Realizao:

ESCOLA DE MSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
REA DE ETNOMUSICOLOGIA

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Reitor
Naomar Monteiro de Almeida Filho

Vice-Reitor
Francisco Jos Gomes Mesquita

Pr- Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Maria de Ftima Dias Costa

Pr- Reitor de Extenso

Manoel Jos Ferreira de Carvalho

Pr- Reitor de Ensino de Graduao

Maerbal Bittencourt Marinho

Pr- Reitora de Planejamento e Administrao

Dora Leal Rosa

Pr- Reitora de Desenvolvimento de Pessoas

Neusa Dias Andrade de Azevedo

ESCOLA DE MSICA

Diretor
Erick Vasconcelos

Vice- Diretor
Wellington Gomes

PROGRAMA DE PS GRADUAO EM MSICA: PPGMUS

Coordenadora
Diana Santiago

Vice-Coordenador
Lucas Robatto
 Patrocinadores:

CNPq
CAPES
FAPESB
Pr Reitoria de Pesquisa e Ps-graduao
Programa de Ps Graduao em Msica

Apoio:
LDM Editora Multicampi, Prola Negra, Soluo Visual

Agradecimentos:
Ncleo de Percusso da UFBA
Cacau (Carlos da Cruz)
Grupo Kissukilas (Vasco da Gama)
Grupo Samba Chula So Francisco do Conde
Grupo de Capoeira Angola Pelourinho
Grupo de ndios Kariri-Xoc (Porto Real do Colgio/ AL)
Alab Edivaldo de Araujo Santos, Casa Branca, Il Ax Iy Nasso
Il Ax Oxumar (Vasco da Gama)

Contatos:
ABET www.abetmusica.org.br
Escola de Msica da UFBA / Rua Arajo Pinho, 58 Canela
40 110-040 - Salvador / Bahia
Telefax: 071 336 7421/ ppgmus@ufba.br
 Diretoria da ABET

Presidente
Carlos Sandroni (UFPE)

Vice Presidente
Samuel Arajo (UFRJ)

Secretria
Elizabeth Travassos (UNIRIO)

2 Secretrio
Edilberto Fonseca (IPHAM)

Tesoureira
Eurides Souza Santos (UFPB)

2 Tesoureira
Alice Lumi Satomi (UFPB)

Editora
Rosngela Tugny (UFMG)

Editora Assistente
Mariana Carneiro da Cunha
Comisso Organizadora do II Encontro Nacional da ABET

Coordenao Geral
Angela Lhning

Coordenao Cientfica
Luis Ricardo S. Queiroz / Vanildo M. Marinho

Comit Cientfico
Alberto Ikeda
Jos Jorge de Carvalho
Rafael Jos de Menezes Bastos
Thiago de Oliveira Pinto.

Comisso Organizadora do Evento:

Angela Lhning
Manuel Veiga
Sonia Chada
Hugo Ribeiro (webmaster)
Flavio Queiroz
Ncols Severin
ngelo Nonato Natale
Ivo Agerkop
Laila Rosa
Luis Ricardo S. Queiroz
Vanildo M. Marinho
Jean Joubert F. Mendes
Claudia Cunha

Comisso de Apoio (Monitores)

Aaron Lopes
Edson Reis dos Santos Filho
Eric de Oliveira Barreto
Guilherme Dourado Gentil
Gustavo Melo
Joo Milet Meirelles
Lana Luna
Mrcio Guilherme Muniz Pereira
Maurcio Ribeiro
Moisees Oliveira
Paulo Rios
Rafael Dumont
Tlio Santos
 Apresentao

A Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET) e a Comisso Organizadora do II

Encontro Nacional visam, com este evento, proporcionar uma ampla discusso sobre o
atual perfil da etnomusicologia, bem como sua interlocuo com outras reas e com a
sociedade em geral.
Alm de buscar novas definies de conhecimento e a consolidao de novas parcerias,
a etnomusicologia, assim como as demais cincias humanas, precisam definir sua
atuao frente sociedade atual, transcendendo os modelos tradicionais estabelecidos
pela cincia. Com esse intuito, objetiva-se ampliar as discusses sobre as
responsabilidades da etnomusicologia nas suas dimenses: cientfica, social, cultural,
poltica e tica.
O resultado deste encontro certamente fortalecer a rea a partir de um debate
contextualizado com questes emergentes, no que se refere definio do lugar e do
papel da etnomusicologia no Brasil, tendo como foco perspectivas dos estudos culturais
e sua documentao.
Com a incluso da etnomusicologia na Ps-graduao brasileira, a partir de 1990, vem
ocorrendo um representativo crescimento desse campo de estudo, tanto no nmero de
pesquisadores formados, como na criao de novos cursos e na ampliao das linhas de
pesquisa nos programas j existentes. Desde 1992, almejava-se a criao de uma
associao que pudesse contemplar distintas vertentes dos estudos etnomusicolgicos
no Brasil, fato que foi concretizado em 2000 com o surgimento da ABET, que veio
confirmar o significativo crescimento da etnomusicologia no pas.
O I Encontro da Associao, realizado em Recife no ano de 2002, abriu um amplo
espao para troca de experincias entre pesquisadores da rea e afins. Nesse segundo
encontro espera-se que as conquistas da etnomusicologia sejam ampliadas, estimulando
o surgimento de novas configuraes para pesquisa e atuao nesse campo.

A Comisso Organizadora do II Encontro Nacional da ABET

 AUTORES
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 A CANTIGA DE SOTAQUE NO CANDOMBL DE CABOCLO

Sonia Chada
sonchada@ufba.br

Resumo: Esta comunicao apresenta reflexes sobre a presena das cantigas de sotaque no
repertrio musical do Caboclo no candombl. Puxadas pelos Caboclos, de forma direta e sem
rodeios, essas cantigas fazem crticas ou mandam mensagens aos presentes s festas, sejam
iniciados ou no. Como os Caboclos agem com autoridade e independncia assumindo, uma
vez manifestados, a direo de suas prprias cerimnias, ditando regras e comportamentos a
serem observados, novas cantigas podem sempre ser criadas. De forma geral, a existncia
dessas cantigas nos repertrios justificada pela essncia e mitologia das entidades caboclas.
So consideradas mais prximas aos homens e mais envolvidas com estes que os orixs. O
presente trabalho baseia-se: 1) no levantamento do repertrio individual e coletivo utilizados
nas diversas cerimnias dedicadas aos Caboclos; 2) na classificao e distribuio das
cantigas, considerando as diversas funes exercidas no ritual e relacionando elementos
contextuais e musicais; 3) na anlise dos processos criativos de produo das cantigas,
enumerando os fatores que identificam semelhanas e diferenas nesse repertrio, do ponto
de vista dos adeptos. A presena das cantigas de sotaque, nas cerimnias, contribui tanto para
seu carter festivo quanto para a difuso e controle de prticas normatizadas que visam
inculcar valores e normas de comportamento atravs da participao nos rituais.

Embora generalizaes no repertrio musical dos Caboclos1 no candombl no

possam ser conclusivas, visto que novas cantigas constantemente aparecem neste repertrio,
as coletas, transcries e anlises da msica especfica dos Caboclos at aqui realizadas,
apontam para uma diviso deste repertrio musical em quatro grandes famlias: Salvas para
diversas finalidades, Sambas, Rezas e uma famlia mais restrita de Cantigas de Sotaque2 que

1 O Caboclo, atualmente, est presente em todas as religies afro-brasileiras, sejam elas organizadas em torno de
orixs, voduns ou inquices. Quanto a sua origem mtica podem ser divididos em trs amplas categorias: ndios
Caboclos-de-pena, boiadeiros Caboclos-de-couro e Marujos. No imaginrio popular, esta entidade
valente, destemida, brincalhona, altrusta e capaz de aliviar as aflies cotidianas. considerado o mensageiro
entre Deus e os homens. H diferenas entre o Caboclo do candombl e o da umbanda.
2 O Aurlio, s. v. "Sotaque", registra como primeira acepo a de "Dito picante ou repreensivo; remoque,
motejo, picuinha!" Quanto a "sotaquear", diz: "Jogar remoque a; motejar de (algum)." (Cf. FERREIRA, 1986,
p. 1615). No reconhece "cantiga de sotaque entre as diversas expresses contidas no verbete "Cantiga." O
gnero no estranho nem a algumas culturas africanas, que em certos dias festivos permitem o
endereamento de insultos cantados at a autoridades, nem prpria Europa Medieval, nas trovadorescas
cantigas de escrnio e maldizer, se bem que a propsito aqui no seja ofensivo. Mrio de Andrade (1989,
p.103), cita "Cantigas Mordazes" alentejanas (Portugal), como "Cantigas ao desdm ou a descadeirar", talvez
tambm exageradas em relao ao caso em apreo, mas com semelhante propsito de corrigir.
De acordo com MUKUNA (1994, p. 214) sotaque um termo genrico usado para distinguir os diversos
estilos do Bumba-meu-boi no Maranho e no Piau. Existem trs grandes estilos que refletem caractersticas
peculiares para cada um dos grupos raciais que compem a populao brasileira: africanos, europeus e
apresentam caractersticas distintivas e mais uniformidade em relao estrutura rtmica do
que meldica. A diviso baseia-se na marcao rtmica que pode ou no acompanhar cada
um destes grupos, na gerao de variantes que somente so suscitadas em uma mesma
linhagem, na relao da msica com a dana em que cada grupo apresenta ou no uma
coreografia distinta e, pelos textos das cantigas que apresentam de uma forma geral,
caractersticas particulares em cada um desses extratos.
As cantigas de sotaque, objeto deste trabalho, so puxadas pelos Caboclos j
manifestados, de forma direta e sem rodeios, pois o Caboclo muito direto, no tem meias
palavras (D. Dulce3), essas cantigas fazem crticas ou mandam mensagens aos presentes s
festas, sejam iniciados ou no. No constituem parte obrigatria do ritual podendo ser
omitidas, a depender da vontade dos prprios Caboclos que agem com autoridade e
independncia assumindo, uma vez manifestados, a direo de suas prprias cerimnias,
ditando regras e comportamentos a serem observados. De forma geral, a existncia dessas
cantigas nos repertrios justificada pela essncia e mitologia das entidades caboclas que so
consideradas mais prximas dos homens e mais envolvidas com estes que os orixs. O
Caboclo sendo um personagem atuante exerce uma influncia socializadora interferindo no
comportamento dos adeptos atravs de mecanismos dinmicos e a funo de grande parte
destas cantigas est sinalizada no prprio texto.
Teoricamente, os adeptos, dizem que as cantigas de sotaque so puxadas na hora,
pelos Caboclos, para mandar mensagens quando algo no lhes agrada. Durante o tempo desta
pesquisa s presenciamos esse acontecimento uma vez. O Caboclo Araruta mandou um
sotaque a uma jovem que fingia no o conhecer. As pessoas presentes festa, disseram no
conhecer a cantiga, afirmando que o referido Caboclo a tinha puxado naquela hora e no
ouvimos mais essa cantiga em nenhuma outra ocasio4:

indgenas. Essas particularidades esto presentes na escolha dos instrumentos musicais, na vestimenta, nos
padres rtmicos e na coreografia.
3 Me-de-santo do terreiro Ialax Om, localizado no bairro de Plataforma em Salvador BA.
4 Nas cantigas aqui citadas esto sendo indicados o toque que as acompanham e o padro rtmico executado pelo
g.
 Na literatura existente, pouqussimas so as referncias sobre estas cantigas.
Carneiro, o primeiro a estudar os candombls da nao Angola e em conseqncia os
candombls de Caboclo, menciona em Vocabulrios Negros da Bahia (1944, p. 49), a
presena dessas cantigas no candombl definindo-as da mesma forma como so utilizadas
atualmente: "Cantigas de segundas intenes, contra algum que se encontra na assistncia,
durante as cerimnias religiosas."
As melodias destas cantigas se incluem em grande parte nas escalas heptatnicas
com uma concentrao significativa no que equivaleria nossa escala maior. Apresentam a
forma AA onde o coro reitera a mesma melodia cantada pelo solista, e no ultrapassam o
mbito de uma oitava. Os textos so curtos, quase sempre em portugus e servem como
veculo de transmisso de valores e ensinamentos religiosos. Aspectos da metrificao
popular se refletem na freqente presena de rimas no segundo e quarto verso de quadras e,
muitas vezes na presena de redondilhas.
As cantigas de sotaque so acompanhadas, atualmente (nem sempre foi assim), pelo
mesmo conjunto instrumental que acompanha todos os rituais do candombl formado pelo g5
- idiofone percutido diretamente com uma vareta tambm de metal, composto de duas
campnulas metlicas superpostas, de diferentes tamanhos (que produzem sons distintos), em
forma cnica, sem badalos, unidas por um arco em forma de U e, por trs atabaques -
membranofones percutidos diretamente, altos e estreitos, afunilados, de corpo em barril, feito
de tiras de madeira mantidas juntas por aros de ferro, de uma s membrana. Os atabaques, em
ordem decrescente de tamanhos, so chamados de Rum, Contra-rum e Rumpi6. O g o

5 Nas casas de candombl, de uma forma geral, o agog, idiofone de campnula dupla, chamado de g. Na
literatura sobre instrumento musical freqentemente o g definido como um idiofone de uma s campnula.
6 Como so denominados no Ialax Om.
responsvel pela introduo das frmulas rtmicas bsicas que controlam o ciclo, "time line"7
na nomenclatura de Nketia (Cf. 1974, p. 131), e indica o tipo de toque a ser seguido pelos
atabaques. Nas festas de Caboclo, independentemente da nao qual a casa pertena, assim
como nas festas da nao Angola, os atabaques so tocados com as mos, caracterstica
distintiva do candombl Angola, em duas regies: centro e borda dos atabaques, produzindo
alturas diferentes. Funcionam tanto como instrumentos rtmicos quanto meldicos, embora
haja dificuldade para uma percepo precisa dessas melodias. Poder-se-ia dizer que os
atabaques fornecem um acompanhamento rtmico e harmnico para a melodia vocal, e a
produo desta harmonia, tambm difcil de ser percebida, parece corresponder a uma
lgica musical prpria da comunidade.
Os instrumentos acompanham o coro, tendo um lugar varivel de entrada; algumas
vezes comeam junto com a entrada do coro, outras um pouco depois da entrada deste, ou
ainda algumas poucas vezes, no final da frase do solista, o qual quase sempre comea em
ritmo livre e sem acompanhamento instrumental. Insistimos que, no caso destas cantigas, o
acompanhamento instrumental s inicia aps a melodia ser cantada pelo solista, pois, aqui,
muito importante que o texto seja ouvido. Essas cantigas so danadas de forma semelhante
s salvas dedicadas aos Caboclos e acompanhadas pelos trs toques exclusivos dos Caboclos:
Congo (padro rtmico baseado numa matriz ou ciclo duracional de 16 pulsaes, ritmo duplo,
pulso bsico (4), referentes de densidade e as .), Barravento (padro rtmico baseado
em matriz de 12 pulsaes, mas, acompanha cantigas de matriz de 16 pulsos, porm de
mesma durao total, gerando, o efeito de hemiola, isto , 6 : 4, ou seja 3 : 2. Ritmo triplo,
pulso bsico (6), divisivo, referente de densidade , portanto no coincidentes) e Samba
(padro rtmico de 16 pulsaes, ritmo duplo, divisivo, pulso bsico (4), referente de
densidade , o g tem a mesma frmula rtmica do toque Cabula da nao Angola).
(GARCIA, 1996 e 2001).
As cantigas cuja autoria atribuda aos Caboclos, via pessoas em estado de transe,
no so entendidas pela comunidade maneira que ns chamaramos de composies, isto
, como produtos intencionais de indivduos e sim como cantigas que so trazidas de Aruanda
por essas entidades. Do mesmo modo como no vm os ogs como msicos no existe para o
grupo neste contexto o conceito de compositor, estando essa atividade sempre relacionada
com a funo mgica e religiosa. O processo criativo tanto de melodias quanto de textos, ou

7 Time line ou linha guia - frmula rtmica do g, relacionada matriz e que serve de referente concreto, no
apenas subjetivo, para os demais constituintes do conjunto.
dos dois, sendo a elaborao de textos to importante quanto a das melodias. De um ponto de
vista tico, parte do repertrio musical dos Caboclos constitudo de variantes de material
musical j existente que combinado e recombinado de acordo com os moldes tradicionais
constituindo-se em cantigas diferentes.
Esses sotaques fazem parte do repertrio coletivo dos Caboclos e so usados
indistintamente por eles. Existem cantigas para diversas finalidades, entre elas, para
disciplinar ogs e equedes, para dizer que o Caboclo sabe de tudo, que no mente, para
ensinar os preceitos do candombl. Na cantiga abaixo o Caboclo reconhece a supremacia de
Deus sobre todas as coisas:

No texto da prxima cantiga o Caboclo ensina que ele somente uma pedrinha
mida em relao ao lajedo to grande de Aruanda8:

A mesma melodia transcrita acima pode ser cantada com o texto abaixo se
constituindo em outra cantiga. Nesta, o Caboclo fala das trs raas que formam a maioria do

8 A terra prometida, lugar onde provavelmente moram os encantados. A Luanda, antigamente Loanda uma
cidade e porto do noroeste da Angola, capital do pas e do distrito de Luanda.
povo brasileiro: a negra, a branca e a indgena, e ensina que embora os ndios sejam uma
minoria, eles so os donos da terra e a pedra mais luminosa (Gileldo9).

Trs pedras, trs pedras

Aqui nesta aldeia
Uma mai outra men
A mais pequena que nos alumeia

A transcrita abaixo um recado do Caboclo Laje Grande para pessoas que

freqentam as festas e dizem que no gostam de candombl:

Neste repertrio comum que uma nica melodia sirva de base para um grande
nmero de verses podendo ser usadas por Caboclos distintos, independentes da categoria a
que pertenam, aumentando consideravelmente esse repertrio musical. Contudo, a
permanncia destas cantigas no repertrio est diretamente relacionada presena dos
Caboclos aos rituais. Os adeptos, mesmo reconhecendo as semelhanas entre essas cantigas,
consideram-nas distintas por terem textos distintos e por serem cantadas por diferentes
Caboclos.
De uma forma geral, poderamos dizer que no h discrepncias na execuo das
cantigas, existindo, no entanto, intenes distintas na execuo musical. Na grande maioria
das vezes, as cantigas de sotaque so cantadas de forma contida, vale a pena insistir,
ressaltando o texto. Cada execuo produz algum tipo de mudana, freqentemente estilstica
visto que, cada executante acrescenta a sua interpretao, a sua histria pessoal. Os diferentes
estilos pessoais de execues no sendo considerados como mudanas pelos adeptos do
candombl. A melodia transcrita acima pode ser cantada com outros textos, transcritos a

9 Og-de-couro do Ialax Om.

seguir, sendo consideradas cantigas distintas. Nestes textos, o Caboclo faz previses, e
possvel aprender, por meio deles, um determinado contedo moral:

Quem pensa que o cu perto10

As nuvens que qu peg
Os anjos esto sorrindo
Da queda que vai lev

Quem pensa que cavalo boi

Cavalo no boi no
O boi entra no aougue
Cavalo no entra no

A gerao de variantes musicais sempre entre cantigas acompanhadas por um mesmo

toque aponta uma relao indissocivel entre cantiga e toque, questo j assinalada por
Merriam (1956) em sua anlise de cantos jeje, ijex e queto e tambm confirmada pela
capacidade dos instrumentistas de acompanhar at canes que afirmam no conhecer. A
funo, o texto das cantigas e o executante, ogs ou Caboclos, so fatores determinantes para
a compreenso do que considerado distintivo, para esta comunidade, em relao ao
repertrio musical.
Se concordarmos claro, com a possibilidade de relao entre as alturas dos
instrumentos de percusso e as das melodias, mencionada anteriormente, teramos uma
explicao para a duplicao de um nmero considervel de melodias com textos diferentes
cantado nas festas de Caboclo e, que, micamente so consideradas distintas. De acordo com
KUBIK (1979, p. 238-247), o padro interno de afinao culturalmente determinado e, em
algumas culturas musicais, isso possvel por fatores puramente fsicos. Tais padres formam
a base da afinao e da audio da msica e so extremamente resistentes a mudanas. Uma
vez aprendidos so aparentemente irreversveis. Padres de afinao so algumas vezes
nomeados e identificados e as frmulas de afinao verbais ou silbicas podem
freqentemente fornecer informaes para a afinao. Essa frmula fica gravada na memria
do msico, embora alguns desvios de padres culturais gravados sejam tolerados em todas as
culturas. Os padres da time line so aprendidos pelas crianas africanas com a ajuda de
slabas mnemnicas, um sistema de transmisso que pode ser descrito como notao oral, o
mesmo acontecendo nos terreiros de Salvador. A fontica dessas slabas mnemnica muda de
uma rea lingstica para outra.

10 Cantiga tambm registrada na Bahia em 1937 por Camargo Guarnieri (Cf. ALVARENGA, 1946).
 As cantigas de sotaque so, tambm, encontradas no repertrio musical da capoeira
angola. Neste caso, so cantadas no meio do jogo, no momento em que um jogador desafia o
outro, e servem como advertncia, para denunciar a inveja de parceiros ou assistentes, para
dizer que no se tem medo e, apenas como um aviso, que leva praga, desejando ao rival a
pior sorte possvel (Cf. REGO, 1965, p. 250 e RECTOR, 2000, p. 6). A presena destas
cantigas nos dois repertrios, o do Caboclo no candombl e o da capoeira Angola, pode ser
explicado, talvez, pela possvel origem angolana destas duas manifestaes de tradio oral.
A presena das cantigas de sotaque, nas cerimnias dedicadas aos Caboclos,
contribui tanto para seu carter festivo quanto para a difuso e controle de prticas
normatizadas que visam inculcar valores e normas de comportamento atravs da participao
nos rituais. A msica no concebida como mera organizao de sons, mas como parte
integrante de uma expresso total que inclui entre outros a dana, a linguagem, movimentos e
comportamentos especiais pertencentes dinmica da sociedade servindo como um veculo
de controle social. Estas cantigas refletem o universo a que pertencem seus adeptos. Nelas,
esto registrados uma srie de ensinamentos, lies de conduta, padres de comportamento,
enfim, toda uma filosofia de vida.
Referncias bibliogrficas

ALVARENGA, Oneyda. Coleo Camargo Guarnieri. In: ALVARENGA, Oneyda (Org.).

Melodias registradas por meios no-mecnicos. So Paulo: Discoteca Pblica Municipal,
1946. p. 157-285. (Arquivo folclrico, 1).

ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.

CARNEIRO, Edison. Vocabulrios negros da Bahia. Revista do arquivo municipal, So

Paulo, ano 10, n. 99, p. 45-62, nov. - dez. 1944.

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2. ed. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

GARCIA, Sonia Maria Chada. Um repertrio musical de caboclos no seio do culto aos
orixs, em Salvador da Bahia. 2001. 224 f. Tese (Doutorado em Msica) - Programa de Ps-
Graduao em Msica, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2001.

______. A Msica dos caboclos: O Il Ax Dele Om. 1996. Dissertao (Mestrado em

Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade Federal da Bahia, Salvador,
1996.

MERRIAM, Alam P. Songs of the Ketu cult of Bahia, Brazil. African music n. 1, v. 3, p. 53-
67, 1956.

______. Songs of the Ketu Cult of Bahia, Brazil. African Music n. 1, v. 4, p. 73-80, 1956.

MUKUNA, Kazadi wa. Sotaques: Style and ethnicity in a brazilian folk drama. In
BHAGUE, Gerard (Ed.). Music and black ethnicity: the caribbean and south America. New
Brunswick, N.J.: Transaction Publishers, 1994.

NKETIA, Joseph H. Kwabena. The music of Africa. Nova York: W. W. Norton, 1974.

RECTOR, Mnica. Capoeira: A linguagem silenciosa dos gestos. Publicao da Federao

Latino-americana de Semitica (FELS), 2000. Disponvel em
<http://www.designisfels.net/designis3_1.htm>. Acesso em: 15 de set. 2004.

REGO, Waldeloir. Capoeira angola: ensaio scio etnogrfico. 3. ed. Itapu: Coleo
Bahiana, 1968.
 A CONSTRUO DA IDENTIDADE DO POVO AFRO-BRASILEIRO

Patricia Morais da Silva

patriciacapo@hotmail.com

Resumo: A Capoeira dos negros escravos, marginalizados vem desde a poca da escravido,
contagiando povos das mais distintas nacionalidades e classes sociais. Sua mistura de
malandragem com musicalidade proporciona queles que a praticam uma indescritvel
sensao de liberdade e queles que assistem um encanto contagiante. Minha pesquisa tem
como objetivo analisar como se deu o desenvolvimento da capoeira na cidade de Joo Pessoa.
Enquanto luta de resistncia, discriminada socialmente, tendo sido, inclusive, includa no
cdigo penal brasileiro no sculo XIX, a capoeira saiu dos guetos para se tornar instrumento
de reabilitao, educao, fazendo parte de escolas, universidades, ongs, instituies de
reabilitao de menores, academias, entre outras formas de reconhecimento social. Por meio
de observaes diretas, entrevista, histria de vida, observo que mesmo sendo considerada um
smbolo de identidade nacional, ela ainda briga por um reconhecimento social e grita por
meio de seus versos cantados por justia aos antepassados e valorizao da sua histria.

A musicalidade dos ritmos africanos algo que ferve em nossa sangue diante do
toque dos mais diversos instrumentos de percusso. Mesmo num contexto histrico marcado
pelo sofrimento vivido no perodo da escravido, os negros buscavam aliviar sua alma
entoando cnticos nos longos perodos de trabalho, nas lavouras, ou nos seus dias de folga,
realizando reunies com integrantes das diversas nacionalidades africanas, com objetivo de
reviver um pouco de sua me frica.
Eram vrias as formas dos escravos manterem suas origens, entre elas a preservao
do idioma. Mesmo apresentando muita facilidade em aprender o portugus, eles faziam
questo de se cumprimentar na lngua de origem, mas, se o caso fosse de fuga, preferiam o
portugus, pois assim, poderiam se passar por crioulos, o que facilitava o refgio.
Havia, tambm, um forma de conduta social entre os negros, assim como a que
estabelecia quem era superior ou inferior na sociedade. Os escravos quando aqui
desembarcavam, eram orientados por seus senhores a cumpriment-los ou a qualquer pessoa
mais velha, numa forma de demonstrao de respeito e submisso, muitas vezes pedindo sua
beno ou abrindo espao para sua passagem. Sua adaptao a essa forma de conduta no foi
de difcil assimilao, tendo em vista que nas tradies africanas existia esse tipo de cortesia,
o que fazia prevalecer a cordialidade de uns para os outros.
 Assim como a boa educao, os modos de vestir-se dos escravos retratavam sua
filiao, ou seja, refletiam a riqueza e a posio social que ocupava seu senhor. Exemplo disto
podemos encontrar nas vestimentas usadas pelos escravos domsticos1 e os escravos rurais.
Os primeiros trabalhavam diretamente com seus senhores e tinham uma intensa convivncia
com eles, merecendo melhores tratos para que pudessem transitar dentre os cmodos da
casa grande e apresentar-se com boa aparncia diante dos convidados. Muitas escravas
chegavam, inclusive, a imitar o estilo de suas senhoras, passando a trajar modelos europeus
com penteados e adereos africanos. J aqueles que trabalhavam nas lavouras, quando muito,
recebiam uma muda de roupa nova ao ano, andavam quase sempre expostos devido ao gasto
do tecido que, diante da m qualidade, rasgava com facilidade. Nas senzalas, dormiam sob
esteiras cobertos por um nico cobertor. Mediante este fato, ficavam mais propensos a
adquirirem doenas e, consequentemente, morriam ao relento.
As reunies escravas e suas danas, apesar de conter caractersticas de
sociabilizao, onde os negros podiam reviver sua cultura, sofriam de grande intolerncia por
parte da elite dominante, ao ponto de sofrerem intensa represso. As trs manifestaes mais
perseguidas pela polcia eram o Lundu, o Batuque e a Capoeira. As manifestaes religiosas,
por sua vez, eram as que mais preocupavam a polcia, devido sua realizao se dar noite, em
segredo.
O Lundu tinha em seus movimentos tamanha graciosidade que chegou a ser danado
pela corte portuguesa, em Lisboa e, quando expressa nas classes populares, era considerada
uma dana indecente. Segundo Mary Karasch, o Batuque, provavelmente, foi o percursor do
samba. Nele os negros danavam com movimentos de ps, braos e cabea, sempre
contraindo as costas e ndegas, o que se assemelha muito ao samba por ns conhecido
(KARASCH, 2000, p. 330). Com relao capoeira, pouco se sabe sobre sua origem. H
quem diga que ela tenha surgido com escravos, no Rio de Janeiro, que carregavam cestas na
cabea (estas conhecidas como capoeiras) e defendiam suas mercadorias com movimentos
rpidos de defesa. Outros autores afirmam que ela teve origem nas fazendas da Bahia com
escravos angolanos. Na verdade, ela foi desenvolvida no Brasil e o que se pode constatar a
semelhana da msica, dos instrumentos e de alguns movimentos de danas guerreiras da
regio de Angola, podendo existir dessa forma algum tipo de referncia.
Como citamos no incio do texto, a musicalidade africana foi marcante na construo
de sua identidade em territrio alheio. Os negros escravizados buscavam no canto a forma de

1
Como escravos domsticos podemos identificar as mucamas, pajens, cozinheiras, amas-de-leite, cocheiros.
expressar seus sentimentos, lamentos e desejos. Sempre que podiam, eles estavam a cantar.
Na rua, em encontros nos dias de folga ou at mesmo no trabalho, o negro entoava a saudade
da terra natal, sua f e suas queixas.
Seus instrumentos, tais como marimba, tambores, chocalhos, violo de angola e o
urucungo, marcaram a histria da msica em nosso pas. Os tambores se faziam presentes em
todas as manifestaes que os negros realizavam, seja nas ruas ou recnditos. Os maiores,
como o Caxambu, eram poucos visualizados e por isso menos retratados pelos artistas
estrangeiros, outros foram perseguidos pela polcia devido a atrao que causava aos demais
escravos das fazendas circunvizinhas, interferindo em sua produo e, muitas vezes, tirando-
os do trabalho para participar do batuque, deixando seus donos furiosos.

O bater de palmas em padres rtmicos, como duas rpidas e uma lenta, era
tambm comum. Os viajantes encontravam em todos os lugares do Rio
escravos que improvisavam canto e dana batendo palmas em torno de
fontes e nas praas. Em algumas de suas imagens, os escravos batem palmas
e danam ao som de tambores, enquanto em outras no se vem
instrumentos (KARASCH, 2000, p. 316).

A citao acima encontra-se na obra de Mary Karach. Ao estudar a vida dos escravos
no Rio de Janeiro, ela retrata uma cena muito comum dos atuais praticantes da capoeira; esta
me chama ateno com relao a utilizao do espao pblico, da rua. Como sabemos, a
capoeira sempre foi discriminada e, assim como nos dias de hoje, ela utiliza as ruas e praas
para expressar sua arte e divulg-la diante da sociedade. No perodo imperial, os capoeiristas
j faziam uso deste espao pblico, seria este um fator propcio para estigmatizar a capoeira
como elemento da liberdade e para a perseguio sofrida como marginalidade?
Acredito que no, pois a rua sempre foi palco das mais diversas manifestaes
culturais, sociais e polticas. Na Primeira Repblica, a capoeira como elemento de apoio a
grupos detentores de poder poltico, tanto atuava em seu favor, como sofria sua represso. O
estigma de marginalidade seria reflexo da multiracialidade existente no pas e do intenso
processo de branqueamento que buscava a elite. A praa, a rua, seria o lugar mais propcio
que os capoeiras encontravam para, em rpidos momentos, manifestarem seus desejos,
expressar sua cultura e ao menor sinal de perigo se espalharem em busca da liberdade,
fugindo da represso policial.

A Msica na Capoeira

A Capoeira a nica modalidade de luta marcial que se faz acompanhada por

instrumentos musicais. Isso deve-se basicamente s suas origens entre os escravos que, dessa
forma, disfaravam a prtica da luta numa espcie de dana, enganando os senhores de
engenho e os capites-do-mato. No incio, esse acompanhamento era feito apenas com palmas
e toques de tambores. Posteriormente foi introduzido o Berimbau, instrumento composto de
uma haste tencionada por um arame, tendo por caixa de ressonncia uma cabaa cortada. O
som obtido percutindo-se uma haste no arame; pode-se variar o som abafando-se o som da
cabaa e (ou) encostando uma moeda de cobre no arame; complementa o instrumento o
caxixi, uma cestinha de vime com sementes secas no seu interior.
Antigamente no havia msica de fundo na capoeira. No mximo, quem estava por
perto marcava o ritmo com um tambor. Em seu fabuloso levantamento publicado em 1834,
Viagem pitoresca e histrica ao Brasil, Jean Baptiste Debret deixou claro que os tocadores de
berimbau tinham a inteno de chamar a ateno dos fregueses para o comrcio dos
ambulantes. Henry Koster 2, por sua vez, escreveu em suas anotaes de 1816 que, de vez em
quando, os escravos pediam licena para danar em frente senzala e se divertiam ao som de
objetos rudes. Um deles era o atabaque. Outro, um grande arco com uma corda, tendo uma
meia quenga de coco no meio ou uma pequena cabaa, amarrada (KARASCH, 2000, p. 316).
Era um instrumento de percusso trazido da frica. A palavra vem do quimbundo, mbirimbau
ou, como conhecemos hoje, berimbau.
O Berimbau, um instrumento usado inicialmente por vendedores ambulantes para
atrair fregueses, tornou-se instrumento smbolo da Capoeira, conduzindo o jogo com o seu
timbre peculiar. Os ritmos so em compasso binrio. O que conhecemos hoje o chamado
berimbau-de-barriga porque o msico leva e traz a boca da cabaa at o prprio corpo para
alterar o som. Segundo o folclorista dison Carneiro, foi neste sculo, na Bahia, que o
instrumento se incorporou ao jogo da capoeira, para marcar o ritmo dos praticantes
(CARNEIRO, 1957, p. 78). O que define um jogo rpido ou lento o toque, um padro
rtmico-meldico tocado e cantado. Segundo o etnogrfo Waldeloir Rego (REGO, 1968, p.
58), existem 25 tipos de toque. A rigor, cada toque tem um significado e representa um estilo
de jogo. Entre os mais tradicionais, de autoria desconhecida, esto o Angola (bem lento, para
os capoeiras que gingam pertinho do cho), So Bento Pequeno (ou Angola invertida, para
golpes em que os oponentes chegam muito perto um do outro), So Bento Grande (um toque
que tem ritmo agressivo, indica um jogo alto com golpes aprimorados e bem objetivos, um
"jogo duro"), Cavalaria (toque de aviso, chama a ateno dos capoeiristas para a chegada de

2
Ingls que se radicou em Pernambuco, virou senhor de engenho e passou a ser chamado de Henrique Costa.
estranhos na roda, outrora, usado nos tempos da proibio do jogo, para avisar a chegada da
polcia), Amazonas (que sada um mestre visitante) e Benguela (o mais lento da capoeira
regional, um toque que chama para um jogo compassado, curtido, malicioso e floreado, usado
para acalmar os nimos dos combatentes). O Iuna um toque especial para os alunos
formados por Mestre Bimba e capoeiristas experientes, incita um jogo amistoso, curtido,
malicioso e com a obrigatoriedade do esquete um exemplo de toque instrumental. Santa
Maria e Idalina so toques de apresentao. A maioria tem letra e muitas vezes quem est
cantando aproveita para comentar o jogo, improvisando versos que pedem para baixar a
agressividade ou que zombam do capoeirista que no to bom quanto dizia.
Numa roda de angoleiros, o conjunto rtmico completo composto por: trs
berimbaus (um grave, Gunga; um mdio, Viola e um agudo, Violinha); dois pandeiros; um
reco-reco; um agog e um atabaque. A parte musical tem ainda ladainhas que so cantadas e
repetidas em coro por todos na roda. Um bom capoeirista tem obrigao de saber tocar e
cantar os temas da Capoeira.
Desta forma, identificamos alguns dos elementos que formaram a cultura afro-
brasileira em nosso pas, desde o perodo de colonizao at a atualidade e que permanecem
ativos na sociedade de formas e maneiras diferentes.

A Capoeira na Construo da Identidade Nacional

Havia no final do sculo XIX e incio do sculo XX, uma preocupao em definir o
carter nacional brasileiro, uma identidade tanto do indivduo brasileiro como de suas
manifestaes culturais e esportivas. O passado marcado por sculos de escravido
preocupava a elite que buscava melhorar a imagem do Brasil diante dos pases europeus e
Estados Unidos. No havia como negar a miscigenao existente, o pas tinha em sua
populao crioulos, cafuzos, mamelucos, uma raa que trazia no sangue o instinto selvagem
do ndio e a fora do negro que ajudaram a construir o pas.
Esta era a maior preocupao da elite brasileira - mascarar o preconceito racial com o
discurso evolucionista da mestiagem. Desenvolver um pas sem deixar transparecer suas
razes, seu povo, suas manifestaes culturais tais como so. Aps a abolio, a ascenso do
negro na sociedade se dava por sua aparncia. A brancura cultural, termos usado por
Thomas Skidmore para classificar os requisitos sociais que legitimassem o negro livre, ou
seja, o cabelo, as roupas, o comportamento, a riqueza, eram os fatores que o legitimavam
socialmente (SKIDMORE, 1976, p. 56).
 O ideal de branqueamento foi a tese desenvolvida pela classe dominante para
consolidar o Brasil entre as maiores potncias do mundo. Acreditava-se que para haver um
desenvolvimento favorvel para o pas, seria necessrio uma estabilidade poltica e um
aumento considervel de contigente imigrante para branquear, em alguns anos, o pas. Tal
posio era justificada com os seguintes argumentos: os negros possuam baixa taxa de
natalidade e maior ndice de morte e a miscigenao proporcionaria uma populao mais clara
por ser o gene branco mais forte. Era o incio da Repblica e o fim da inferioridade inata e
permanente dos no-brancos.
Outro fator determinante para se medir o sentimento de identidade nacional era a
produo literria. Machado de Assis foi o percursor da anlise literria no Brasil. Em sua
concepo, a produo existente no era digna de representar uma nao. Por outro lado,
discordava do ponto de vista dos romancistas que colocavam o ndio como autntico ancestral
brasileiro, mas admitia que era nos costumes do interior que melhor se preservavam as
originais tradies nacionais.
Poucos autores fizeram suas produes com base na cultura popular. A maioria
preferia retratar a fauna e a flora existente no pas, sempre numa viso romntica e urbana. A
elite intelectual brasileira assumia que no existia um carter nacional definido, mas deixava
claro que almejava os mesmos traos culturais europeus e procurava estar sempre sua altura
para conseguir o devido respaldo. Como exemplo disto, temos o discurso de Graa Aranha
numa conferncia em Buenos Aires, em 1897, cujo ttulo era A literatura atual no Brasil,
onde dizia:

Somos um povo novo; ainda no temos uma verdadeira significao

histrica. Que somos um produto de vrias raas, sabido; mas que no
somos s o resultado do cruzamento do portugus, do ndio, do africano,
tambm certo. Estes elementos clssicos da nossa formao so cada dia
perturbados por outras foras, que vo chegando ao nosso solo. O tipo
nacional no se pode fixar com as misturas diversas que o vo minando; e o
carter brasileiro permanece uma incgnita (SKIDMORE, 1976, p. 109).

Mas e a capoeira ? como identific-la neste processo? A migrao dos escravos

libertos para os centros urbanos fez com que estes tambm contribussem para o processo de
branqueamento existente no pas. Ociosos nas grandes cidades, sem emprego, qualificao e
moradia, os negros se viam frente a duas escolhas: vender sua mo de obra para seus antigos
senhores em troca de quase nada ou inserir-se nas maltas, temveis grupos de marginais,
capoeiristas, que atormentavam a paz social. Da ser a capoeira discriminada e estigmatizada
como coisa de negro, de marginal. Na verdade, ela foi vtima da falta de infra estrutura
social oferecida aps a abolio. No havia oferta de emprego, as moradias eram precrias
(quando a encontravam) e a discriminao social e racial se fazia presente em todos os
momentos.
Os capoeiras foram perseguidos pela polcia e at inseridos no cdigo penal de 1890,
tendo inclusive a pena de excluso do pas. Seria uma forma de eliminar da sociedade grande
parte de sua populao, reforando a imagem do negro como um elemento atrasado e anti-
social, dando assim elite um novo incentivo para trabalhar por um Brasil mais branco.
A primeira referncia literria sobre a capoeira encontra-se no clssico de Manuel
Antnio de Almeida, intitulado Memrias de um Sargento de Milcia, de 1852. Neste livro,
a exaltao do fsico, das habilidades e destrezas, faz com que a capoeira receba uma nova
leitura social, se enquadrando numa busca pela identidade nacional, do esporte nacional.
Lbano, divide os trabalhos tericos sobre a capoeira em trs momentos: a) cronistas e
pioneiros literatos que buscavam a recuperao da capoeira, tal como o autor acima citado,
sempre exaltando as qualidades dos capoeiristas; b) o enfoque dos folcloristas, nas dcadas de
1920 e 1930, onde o iderio nacionalista e modernista de uma parte da elite intelectual
produzia uma profunda reviso no conceito dos mesmos sobre a cultura popular e, c) no final
do sculo XX, surge um novo olhar sobre a capoeira com novas abordagens realizadas pelos
historiadores e socilogos (SOARES, 1999, p. 9).
Melo Morais Filho, ao retratar as festas e tradies populares no Brasil (MORAIS,
1946, p.443), menciona a capoeira como uma luta nacional, resultante da mestiagem no
conflito das raas. Ele a compara com as lutas de outros pases e exalta sua participao tanto
na poltica como nas foras militares. J Joo Maurcio Rugendas caracteriza a capoeira como
um folguedo guerreiro muito violento (RUGENDAS, 1954, p.197), mas tambm voltado para
luta, assim como foi caracterizada durante boa parte do sculo XIX, nas cidades do Rio de
Janeiro e Salvador.
A literatura sobre a capoeira possui caractersticas interessantes e divergentes que
diferenciam os cronistas e pioneiros dos folcloristas. Enquanto os primeiros (como vimos
acima) buscavam retratar a capoeira como um esporte nacional, a verso dos folcloristas
visava a capoeira enquanto cultura de raa, cultura do negro.
Ainda no enfoque dos folcloristas, Edison Carneiro e Lus da Cmara Cascudo foram
primordiais para a conceituao da capoeira nesta rea, como podemos ver na citao abaixo:
A linha do folclore busca recuperar a capoeira enquanto festa, manifestao cultural
genuinamente brasileira, expresso da nacionalidade, mas no plano de uma investigao
histrica ela recupera o memorialismo, sem realizar estudos profundos na direo do passado
(SOARES, 1999, p. 16).
Outro momento de fundamental relevncia para a consolidao da capoeira como
identidade nacional, se deu no governo de Getlio Vargas. Este, visando o maior controle
sobre as classe populares, criou uma poltica de incentivo e legitimao da cultura afro-
descendente tornando-a mais prxima de si e da classe dominante. No s a capoeira fez parte
desse processo, como tambm, o samba e os cultos religiosos passaram por mudanas que os
tornaram legitimados socialmente.
A capoeira, sempre praticada nas ruas, nos guetos, por vadios e desordeiros, no
poderia ser assim classificada como smbolo de identidade nacional, era necessrio disciplin-
la, torn-la padronizada e para orient-la nessa nova verso, surgiu Manoel dos Reis
Machado, o Mestre Bimba, baiano, exmio jogador de capoeira, que convencido por seus
alunos da faculdade de medicina, criou uma ruptura na capoeira com a criao da Luta
Regional Baiana, que tambm era capoeira, s que acrescida de movimentos de outras lutas
marciais. Inventou o batizado aos moldes das colaes de grau dos grandes colgios e
faculdades, com apadrinhamento, graduao, diploma, numa cerimnia onde eram exibidos os
alunos que se destacavam em seu sistema de treinamento. Surgia, assim, a luta nacional
brasileira, a Capoeira Regional, agora praticada em academias, pela elite, reconhecida pelo
Presidente da Repblica, banida do cdigo penal.
Aqueles que no aderiram ao novo estilo permaneceram estigmatizados como
vadios, praticantes da capoeira angola, da capoeira me, de estilo mandingueiro, praticada
pelas ruas, nos guetos a capoeira do Mestre Pastinha, tambm baiano. E onde estava a
capoeira das maltas, do Rio de Janeiro, de Pernambuco, So Lus? Aquela capoeira que
aterrorizava a sociedade? Quem sabe? No Rio de Janeiro, os lderes foram banidos da cidade
por Sampaio Ferraz e enviados para a ilha priso de Fernando de Noronha, assim como outros
de vrios estados, com o intuito de apagar do passado a mancha negra que ficou da
escravido, num pas em pleno desenvolvimento, onde o clareamento da raa se d cada vez
mais.
Como podemos ver, a capoeira um elemento da cultura nacional que permanece em
constante mutao. Ora crime, ora folclore, em outros momentos esporte e at mesmo
cultura popular. Mas o que no podemos negar que ela um dos elementos determinantes
daquilo que constitui a identidade nacional, mesmo que esteja estigmatizada, mesmo que
resista ou no s mudanas determinadas pela classe hegemnica, ela permanece viva,
presente por onde passa e reconhecida como identidade brasileira.
Referncias bibliogrficas

CARNEIRO, Edison. A sabedoria popular. Rio de Janeiro: MEC/Instituto Nacional do Livro,

1957.

______. Folguedos tradicionais: etnografia e folclore/clssicos 1. Rio de Janeiro: Funarte, s/d.

KARASCH, Mary. A vida dos escravos no Rio de Janeiro (1808-1850). So Paulo:

Companhia das Letras, 2000.

MORAIS, Melo Filho. Festas e tradies populares no Brasil. 3. ed. Rio de Janeiro: F.
Briguet & Cia Editores. 1946.

QUERINO, Manuel. Costumes africanos no Brasil. 2. ed. revista e ampliada. Recife:

Fundao Joaquim Nabuco, Editora Massangana, Funarte, 1988.

REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: Ensaio scio-etnogrfico. Salvador: Itapo, 1968.

RUGENDAS, Joo Maurcio. Viagem pitoresca atravs do Brasil. 5. ed. So Paulo: Martins
1954.

SKIDMORE, Thomas E. Preto no branco: raa e nacionalidade no pensamento brasileiro. Rio

de Janeiro: Paz e Terra, 1976.

SOARES, Carlos Eugnio Lbano. A negregada instituio: os capoeiras na corte imperial.

1850-1890. Rio de Janeiro: Access, 1999.
 A HARPA NA MSICA DA REGIO CENTRAL DE VENEZUELA

Yukio Agerkop
ivoagerkop@yahoo.com.br

Resumo: No Sculo XVII a harpa foi introduzida nas igrejas pelos missionrios espanhis na
Venezuela e foi rapidamente adotada pela populao camponesa na regio central e centro-
oeste do pas. Como instrumento principal dos conjuntos musicais que davam lustre s festas
chamadas joropo, encontradas em quase todo o pas, a harpa se desenvolveu como
instrumento mais valorizado da msica folclrica de Venezuela. O nome joropo se aplica no
somente ao encontro festivo, mas tambm musica e s danas tpicas desses encontros.
Nesse trabalho, a tradio da harpa central est sendo inserida no contexto cultural e musical
de outras reas especficas hispano-americanas. A partir dos anos 40 e 50 do sculo XX, a
msica cubana conhecida como son cubano (e mais recentemente como salsa), foi introduzida
na Venezuela com grande sucesso, tornando-se a msica popular mais importante. O gnero
joropo, embora tenha um significado muito especial, representando o carter do povo
venezuelano e funcionando especialmente como confirmao da sua identidade como povo,
enfrenta situaes culturais cada vez mais complexas e dinmicas da nossa era. Nas ltimas
dcadas, nos grandes centros urbanos, o joropo est sendo inserido nos repertrios de
agrupaes musicais populares. Entre as diferentes formas de joropo, a mais divulgada no
rdio o joropo llanero. Em alguns programas de televiso, vrias agrupaes das mais
diversas tradies musicais tm a oportunidade de apresentar sua msica. A poltica estimula
a divulgao e ensino da msica popular e tradicional venezuelana atravs de centros culturais
como Fundacin Bigott.

Introduo
No Sculo XVII a harpa foi introduzida nas igrejas pelos missionrios espanhis na
Venezuela e foi rapidamente adotado pela populao camponesa na regio central e centro-
oeste do pas. Como instrumento principal dos conjuntos musicais que davam esplendor s
festas chamadas joropo, encontradas em quase todo o pas, a harpa se desenvolveu no
instrumento mais valorizado da msica folclrica de Venezuela. O nome joropo se aplica no
somente ao encontro festivo mas tambm a musica e s danas tpicas nesses encontros. O
propsito deste trabalho inserir a tradio da harpa central no contexto cultural e musical de
outras reas especficas hispano-americanas, tentando responder as seguintes questes: o que
este joropo na sua verso da regio central, com harpa, maracas e voz?, qual o seu lugar e
papel na Venezuela?
A msica popular em Venezuela
A partir dos anos 40 e 50 do sculo 20, a msica popular cubana conhecida como son
cubano (e mais recentemente como salsa a partir dos EUA), foi introduzida na Venezuela
com grande sucesso, tornando-se a msica popular mais importante. Nas cidades maiores a
msica mais escutada e danada. Como tem assinalado Manuel,

A salsa hoje em dia considerada como um fenmeno musical pan-

Americano mais significante desde os anos setenta. Para milhes de Latino-
Americanos a msica e dana mais popular, ligando a vida de rua com os
clubes de noite, a cultura rural com as mdias corporais (MANUEL, 1988, p.
32).

No interior da Venezuela popularizou-se o merengue dominicano (da Repblica

Dominicana) e o vallenato (da Colmbia). As bandas de vallenato atuam nos diferentes
clubes sociais e nas salas de dana em palcos com amplificao, onde tem um pblico que
vem para danar o joropo e o vallenato. O merengue soa nos nibus populares nas rotas entre
as cidades do interior. Em Venezuela, uma distino feita entre a msica popular e a msica
mais folclrica, onde a salsa considerada mais popular e o joropo mais folclrico.

O Joropo da Venezuela
O joropo encontra-se por quase toda rea geogrfica da Venezuela onde em cada
regio adquiriu caractersticas prprias. considerada a dana e a msica nacional da
Venezuela. Houve vrias expresses musicais que contriburam no joropo durante o seu
desenvolvimento no sculo 19, entre outras, as formas antigas do fandango da Espanha e a
valsa. Os habitantes das regies rurais de Venezuela, os chamados criollos, so os principais
cultivadores do joropo. O termo criollo utilizado na Venezuela para designar o carter rural
e popular do venezuelano do interior.
O gnero joropo tem um significado muito especial, representando o carter do povo
venezuelano e, especialmente, funcionando como confirmao da sua identidade como povo.
Hoje em dia, esse gnero enfrenta as situaes culturais cada vez mais complexas e dinmicas
da nossa era. Nas ultimas dcadas, nos grandes centros urbanos, o joropo est sendo inserido
nos repertrios de agrupaes musicais com quatro e at seis msicos. Um destes grupos o
grupo Ensemble Gurrufio, formado por msicos profissionalizados, com base nas expresses
musicais do interior do pas, atraindo um nmero cada vez maior de aficionados. Estes grupos
no podem ser considerados populares na forma como considerarmos a salsa, pois tm um
carter mais elitesco, no sentido de que se encontram vinculados s elites socioeconmicas
do pas.
Das diferentes formas de joropos na Venezuela, o joropo llanero a forma mais
divulgada pelo rdio e, por isso, a mais ouvida nacionalmente. O termo llanero vem da
palavra llanos, que a regio sudoeste da Venezuela diferenciada tanto geograficamente,
pelos extensos campos de prado, quanto culturalmente, pela influencia dos vaqueiros e sua
cultura e msica. A msica llanera denomina ao conjunto de msicas das formaes de
ensambles de harpa e bandola, e as formas de canto como a tonada e o pasaje. A partir dos
anos cinqenta do sculo 20, a harpa llanera e sua msica so propagadas a nvel nacional,
comeando a tomar seu prprio desenvolvimento. Regras comerciais so impem e h uma
menor diferenciao musical e coreogrfica, instrumental e social. Isto pode ser considerado
como a popularizao deste gnero.
Em alguns programas de televiso, vrias agrupaes das mais diversas tradies
musicais tm a oportunidade de apresentar suas msicas. Uma poltica cultural estabelecida,
desenvolvida por grandes empreendimentos agro-industriais, estimula a divulgao e ensino
da msica popular e tradicional venezuelana atravs de centros culturais como a Fundacin
Bigott. Nesse centro, as diferentes formas do joropo da Venezuela esto sendo ensinadas e
so criados grupos folclricos-populares com base nas mais diversas expresses musicais
afro-venezuelanas. A "Fundacin Bigott" estimula uma execuo musical que categoriza
como verdadeiramente nacional, baseada em formas musicais exclusivamente nacionais,
promovendo, assim, a venozolanidad (a venezuelanidade). Nesta fundao nunca seriam
divulgadas as msicas populares como a salsa e o merengue e isto cabe para a discusso do
joropo como confirmao de identidade para os venezuelanos.
Por causa do acesso mais fcil atravs dos meios de comunicao, alguns artistas
venezuelanos esto sendo reconhecidos fora de Venezuela, como Simon Daz que vem da
tradio de msica llanera e do joropo llanero. Ele despertou o interesse de renomeados
artistas internacionais como Caetano Veloso, Julio Iglesias e Plcido Domingo que integraram
algumas das suas composies no repertrio.

A regio central da Venezuela

A regio central da Venezuela formada pelo Distrito Federal (com a capital
Caracas), os estados Miranda, Aragua e parte de Carabobo. No meio destes estados encontra-
se uma cordilheira e vale chamado Tuy, uma regio montanhosa onde surgiu e se desenvolveu
o joropo e a harpa central. Alm do joropo central, existem tambm o joropo oriental, o
joropo serrano (centro-oriental), o joropo guayans, o joropo andino, o joropo llanero e o
joropo larense. Estas denominaes indicam a regio especfica de procedncia dentro da
Venezuela, como a regio oriental com cidades como Cuman, Carpano e a Ilha Margarita, a
regio dos Andes de Venezuela, a regio dos guayanas no sudeste de Venezuela nos estados
Bolvar e Anzotegui. Cada joropo compreende algumas formaes instrumentais particulares
com harpa, cuatro e maracs, ou bandola, cuatro e maracas, ou trs ou quatro cuatros (no
estado Lara), com ou sem o canto. Na regio central da Venezuela h diferentes expresses
musicais influenciadas pela msica da populao descendente dos africanos escravizados em
sculos anteriores. Tais so os ensambles de tambor redondo, de fula, de aguinaldo, os
cumacos, o tambor mina, o quitipls, o tambor de fula e, nos diablos danzantes.
Na tradio da harpa central, provavelmente h caractersticas culturais africanas
como o contraponto entre as lneas meldicas dos agudos e baixos da harpa, acentos na
melodia em off-beats ou tempos fracos da mtrica ocidental. Embora, vrios destes
elementos musicais tambm esto presentes no flamenco da Andaluzia no sul da Espanha.
A tradio da harpa est vinculada a uma base familiar. A aprendizagem de tocar ou
construir a harpa se realiza atravs da observao indireta. No ouvir, ver e experimentar, o
artista (seja msico, cantor ou danarino) se desenvolve criando sua prpria forma de
interpretar e executar a msica e dana. Por isso, desenvolvida uma alta especializao em
questo do instrumento, sua msica, a dana e o joropero1. Este aspecto da performance
pessoal de cada msico um tema especfico a ser estudada com mais profundidade.
A maioria dos arpistos os tocadores de harpa e cantadores moram em casas
humildes de terra, com janelas pequenas para que a chuva no entre e com o cho de terra ou
cimento polido. Quase sempre eles cultivam uma roa da qual vivem como forma de
economia de subsistncia. Muitos dos arpistos e cantores fizeram da arte do joropo e harpa
sua profisso. uma profisso alegre, mas exigente ao mesmo tempo, por causa das noites
longas, at de madrugada, e o transporte da harpa nas viagens para os lugares onde a festa de
joropo estar organizada.
A transmisso da msica geralmente feita de forma indireta, atravs da observao,
tanto via auditiva quanto na forma visual-auditiva, e atravs da imitao. Desde 1992, existe
uma escola de harpa onde o ensino e transmisso da arte da harpa de forma mais direta e
formal.

1
O joropero o danador e freqentador de festas de joropo.
 Alguns arpistos reconhecidos na regio central so Rafael Acevedo j falecido -,
Yoel Bez, Alberto Tovar e Cornlio Reinosa. Os arpistos em geral no ganham muito
dinheiro, mas so muito estimados nas comunidades e so pessoas singulares. O arpisto
Rafael Acevedo foi primeiro construtor de harpas para depois tambm se dedicar execuo
da harpa. Yoel Bes admirada por outros pelo seu toque forte e seguro. Cada arpisto tem
uma forma pessoal de explicar a msica e forma de como aprender e construir a harpa.

A Harpa na Venezuela e na Latino-Amrica

A harpa foi introduzida em vrias partes da Latino-Amrica, geralmente pelos
jesutas de Espanha. A harpa se encontra hoje em dia em Mxico, Peru, Paraguai, Colmbia e
Venezuela. Utilizavam a afinao diatnica, e a construo se modificava segundo o gosto
dos executantes e construtores da harpa. Na Europa, a harpa geralmente executada por
mulheres, em ensambles de msica erudita ou msica popular. A situao na Amrica do Sul
o contrrio, onde so particularmente os homens quem tocam a harpa.

A Harpa da regio central da Venezuela

O ensemble inteiro da harpa central formado, por duas pessoas, o harpista e o
cantador que executa as maracas.
A harpa o instrumento que acompanha e guia a festa do joropo na regio central da
Venezuela, alm da regio dos llanos2. Ele joga um papel importante a respeito do improviso
do cantador e dos danarinos que se deixam guiar pelo fluxo dos ritmos. O desenvolvimento
determinado pela harpa. As cordas do a base rtmica pelo qual devem ser bem audveis pois
guiam ao cantador e aos danadores. Em cima do bordoneo, uma melodia criada nas cordas
do registro agudo que ornamentada e enriquecida pelos requerimentos. O cantador canta a
estrutura bsica da melodia tocada pela harpa, que desenvolve e varia. A harpa indica
principalmente parte da pea que segue, alm do registro meldico e harmnico, sendo seu
sistema de afinao o diatnico..
A forma da harpa central est mudando desde uns vinte ou trinta anos. As harpas
velhas so menores e hoje em dia quase no se encontram. A caixa de ressonncia bastante
larga e plana. Por isso, as cordas devem estar mais juntas, para todas caber. O ngulo entre as
cordas e a caixa de ressonncia mais reduzido que nas harpas modernas. Tudo isto faz que o
som seja mais seco e curto. Ainda mais nos bordes, porque os agudos das cordas de ao

2
a regio sudoeste de Venezuela descrita acima.
soam mais brilhantes que com as cordas de tripa ou de nylon. Isto importante tanto para a
sustentao dos agudos quanto para marcar a base rtmica para os danadores e para o
cantador. O toque de harpa segue um desenvolvimento dentro da pea, consistindo de uma
estrutura bsica que deve ser ornamentada segundo as habilidades e o gosto do tocador de
harpa. Quando mais ele variar, tanto mais valorizado. As frases meldicas so frmulas
para completar partes ou para introduzir mudanas harmnicas. Um toque bom aquele que
tem muita variao. Mas, alm deste aspecto, existe o toque rcio ou empiono: um
toque duro que interrompe as partes repentinamente, ou que usa os trancados na parte dos
agudos. Todos estes momentos so estmulos para uma atuao ostensiva da habilidade do
cantador e dos danadores perante os espectadores.
Hoje em dia as harpas so maiores e com maior profundidade de caixa de
ressonncia, razo pela qual gera-se uma sonoridade mais consistente. Os sons duram mais
tempo. O que no mudou so as doze ou treze cordas de ao para os agudos. A harpa central
se caracteriza justamente por estas cordas de ao que do uma distinguvel sonoridade
prpria. A harpa central tem pelo geral 34 cordas, com as quais a amplitude chega as quatro
oitavas e meia. Alm disso, existem vrias afinaes (ou transportes). O pasaje usa o tono
natural Sol maior e para tocar os golpes, a afinao em Re maior, Mi menor, etc.

O Joropo: uma msica para encontrar-se

O joropo festa, uma dana com harpa, maracs e canto. No passado, segundo
lembrado, uma festa podia durar at quatro noites, dependendo do carter do evento. Hoje em
dia dura uma noite inteira, embora os msicos sejam contratados por duas noites em geral.
Este aspecto da temporalidade da festa do joropo marcante, pois estas festas esto sendo
freqentadas por danadores de todas as idades e, em vrias regies da Venezuela, elas podem
durar uma noite inteira. O fato de que essas festas de mais de uma noite de durao no mais
existirem uma indicao de mudanas no mundo de hoje, onde as pessoas tm obrigaes
pelo regime de trabalho ou no tm mais o suficiente tempo para organizar festas de quatro
dias.
Alm dos joropos familiares e de ocasies de aniversrios, batizados, bodas
(casamentos) etc, realizam-se em outras ocasies, principalmente nos clubes especiais de
tradio do joropo central. A efeitos de que uma festa seja um bom joropo com uma boa
performance h certas regras e cdigos.
Na sala de dana no tem cadeiras pois um joropo no para se sentar, mas para
danar. As pessoas ficam arredor da pista de dana ou ao fundo da sala. Os locais esto
sempre lotados, tanto quando tocam os msicos costumeiros desse local como quando vm
outros de fora.
O pblico formado por homens e mulheres que se conhecem nestes locais, onde
vm para danar e que vivem no cotidiano com msica de joropo. No local a atmosfera
intima e de confiana, onde ningum vm com m inteno sendo a nica motivao
explicita a prpria dana. O critrio na escolha de par para danar estritamente si a pessoa
dana bem e conhece muitos passos. Por isto possvel ver homens danando com
mulheres altas ou mais velhas que, seguramente, no escolheriam como cnjuges.
Os passos danados so pequenos com pouco movimento do corpo pois o joropo
central geralmente danado em espaos fechados. Os danadores prestam ateno ao
bordo e ao tumbao da harpa (a batida da harpa).
Os joroperos, - os danadores de joropo esto vestidos todos de gala. Os
homens vestem freqentemente cala escura e camisa branca, com sapatos de sola que fazem
soar alto. Hoje em dia tambm se vestem roupas e sapatos desportivos.
Para participar de um joropo no so cobradas ingressos mas, muitas vezes, segue-
se uma tradio que obriga aos homens a pagar uma pequena quantidade de dinheiro aos
organizadores da festa, sendo a efetivao deste pagamento uma questo que envolve a honra
masculina.

A Msica do Joropo
A durao de uma pea de joropo bastante varivel, dependendo do contexto em
que seja executado. A comeos do sculo 20, uma revuelta pea instrumental podia durar
at uma hora, enquanto hoje em dia, em festas familiares, varia entre sete e dez minutos.
Alis, as gravaes comerciais se limitam a um mximo de quatro minutos porque as normas
dos produtores o definem assim.
Um importante momento do joropo quando o cantor, animado pelos danadores e a
efervescente atmosfera do local, comea a improvisar seu texto comentando, por exemplo, os
acontecimentos do dia, os da semana passada, da sala de dana ou do toque de harpa.
A velocidade da msica do joropo rpida, maior que muitas expresses musicais da
Latino-Amrica. A densidade da performance, medida como o indicador desenvolvido por
Mantle Hood, atinge aos 192 UT / minuto. A organizao mtrica do joropo est baseado em
estruturas mtricas equivalentes aos compassos ocidentais do 3/4, 6/8 e 3/8. Alm do sistema
ocidental do metro, outros mtodos analticos devem ser utilizados para interpretar ou
esclarecer a complexa estrutura rtmica resultante da harpa, as maracas e a voz (e do cuatro
nos joropos de outras regies).
Um contraponto estabelecido entre a linha meldica dos tonos agudos e os tons
baixos da harpa, junto com os diferentes acentos em pulsos fracos da estrutura mtrica. So
comparveis aos chamados offbeat no jargo dos msicos de jazz. Outra forma de expressar
isto que so muito freqentes as deslocaes dos acentos da harpa a respeito da estrutura
mtrica do compasso ocidental, seja este de 3/4, 6/8 ou 3/8.
Os dois gneros principais tocados na harpa central so o pasaje e o golpe. O
golpe a forma mais rpida, geralmente composta por duas partes: a estrofe e o estribilho.
O texto utiliza o quarteto como forma potica. O golpe caracterizado pelos bordes
batidos ou picaitos, onde a corda trancada em seguida de pulsada, e pela permanente
repetio da estrofe.
O pasaje um pouco mais devagar e corrido, no possuindo estribilho. A letra
diferente: geralmente a forma potica usada no pasaje a dcima. A tradio da dcima tem
suas origens na pennsula Ibrica e se difundiu logo em vrios pases da Latino-Amrica
como Cuba, Porto Rico e Venezuela.
Outros sub-gneros (toques) so o yaguazo, a guabina e a marisela, que juntos so
tocados em sucesso na pea instrumental chamada revuelta. A revuelta uma combinao
de cinco partes pasaje, yaguaso, guabina, marisela, llamada del mono (chamada do macaco).
O yaguazo o preferido pelos danadores que dizem poder danar mais rpido e suar
bastante.

Exemplos
O primeiro exemplo musical um golpe onde pode-se ouvir os tons baixos tocados
da maneira golpeada e seca, chamada na regio de apretao ou trancao. [No 3: Golpe La
Conserva 50 segundos]
No segundo exemplo [Golpe Las Flores No 5 do CD], h acordes arpegiados
descendentes num compasso de 6/8, paralelos aos acordes ascendentes do bordo (cordas de
tons baixos) em 3/8. Ocorre uma ida e volta de tenses e deslocaes de acentos.
Terceiro: aqui temos dois exemplos de golpes com uma afinao diferente da mais
freqente; o primeiro em Si menor harmnico; o segundo em Mi menor harmnico [No 6 La
Canasta, com Pablo Reinosa na harpa; No 7. La Negra, com Alberto Tovar na harpa e Luis
Tovar no canto].
 Quarto exemplo. Um elemento particular no ritmo do joropo na harpa central que o
primeiro tempo do compasso, o tempo forte em termos ocidentais, no tocado pelo tiple
ou agudos da harpa. Este tempo forte primeiro marcado pelos baixos, o bordo, alm do
tempo anterior, trs da estrutura mtrica, formando assim um elemento de articulao
rtmica constante. Este elemento, entre outros, da o gosto, o swing msica de joropo na
harpa. Outro elemento importante resultante do contraponto entre o tiple e o bordo. Isto
pode ser ouvido no seguinte exemplo que contm as partes yaguaso, guabina e marisela. [No
12 Revuelta instrumental, harpa por Pedro Matos; os primeiros 1:30 minutos].

Palavras Finais
Neste trabalho, a harpa e em especial a harpa central da Venezuela recebeu a
ateno. O fenmeno do joropo relativamente pouco conhecido fora de Venezuela, em
especial a dana e a festa. Ela constitui um elemento forte de identidade para muitos
venezuelanos. O fenmeno musical e o evento da harpa central so particulares dentro de
Venezuela e no contexto de Latino-Amrica.
O ensemble s com harpa e um cantador, com uma velocidade musical muito
rpida. Atravs da msica e da performance dos msicos e danadores, os moradores das
aldeias, cidades pequenas do interior, consolidam sua identidade em momentos especiais
ritualizados de uma ou duas noites de dana. O que o joropo para os venezuelanos, o que
representa para eles? Segundo Stokes (1994, p.12-13) podemos considerar o que a msica faz,
provoca, em vez de ver o que representa. O joropo, a festa, evento ritualizado com dana e
msica, uma atividade comunal, com um pblico seleto, msicos, ouvintes-danarinos num
espao demarcado, em geral uma sala de danar. Atravs de msica e dana, os msicos e
danadores sintonizam-se, criando uma experincia onde a identidade incorporada, isto
, corporeizada. O joropo (central) tem caractersticas prprias identificadas como
venezuelanas, mas servem tambm como uma maneira de diferenciar uma outra ordem social
baseada nos valores e regras da comunidade local, alm da imaginaria nacional. A travs
desta prtica cultural, os danadores, msicos e pblico sentem que esto em comunho com
uma parte de se mesmos: sua prpria comunidade.
Referncias bibliogrficas
LENGWINAT, Katrin. Joropo central: ayer y hoy de una expresin musical venezolana.
Caracas: FUNDEF, 1999.

LENGWINAT, Katrin. Arpa, Maracy Buche: uma tradicin musical em San Casimiro y
Guiripa. Caracas: FUNDEF, 1994.

CARDOZO OCAMPO, Maurcio. El harpa paraguaya. In: Mundo folklrico paraguayo.

Asuncin, v. 1 , p. 215-219, 1991. Disponvel em:
www.unimainz.de/~lustig/hisp/guarani.html. Acesso em: 26-09-2004.

A TARDE - REVISTA DA TV. Hitmaker venezuelano. p. 20, 19 de set. 2004.

MANUEL, Peter. Popular musics of the non-western world. New York: Oxford University
Press, 1988.

STOKES, Martin. Introduction: ethnicity, identity and music. In: STOKES, Martin (ed.),
Ethnicity, identity and music: the musical Construction of place. Oxford: Berg Publishers,
1994.
A MGICA E SUA INSERO NOS PROCESSO CULTURAIS DO RIO
DE JANEIRO FINAL DO SCULO XIX E INCIO DO SCULO XX

Paulo Srgio Trindade Queiroz

pquiroz@ininet.com.br

Resumo: O presente trabalho tem como objetivo apresentar o resumo da pesquisa de

mestrado em musicologia histrica da EM da UFRJ, concluda na em janeiro de 2004. O fio
central da pesquisa se concentrou no estudo da mgica, utilizando a dialtica e a
fenomenologia, enfatizando a importncia da mesma como gnero dramtico-musical que
operou na cidade do Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX.
Como metodologia de anlise das peas, foi utilizada a identificao de possveis
caractersticas de brasilidade identificadas segundo autores como Mrio de Andrade, Jos
Maria Neves, Bruno Kiefer, Valria Bertoche e Carlos Sandroni. Paralelamente, utilizamos,
ainda, uma abordagem de anlise musical apoiada na fenomenologia (Freire), que tem como
principais fundamentos tericos os trabalhos de Ferrara (1984) e Clifton (1983). Ao final da
pesquisa, constatamos a presena de espaos mltiplos de manifestao artstica e cultural que
se influenciavam e articulavam-se mutuamente, formando, assim, um complexo sistema de
circularidade cultural, onde a pluralidade de significados presentes no imaginrio se
manifestava nos diversos gneros musicais. Assim, as questes que foram colocadas neste
trabalho nos permitiram concluir os seguintes fatos: tanto o modernismo do sculo XIX
quanto o projeto modernista da semana de 22 possuem aspectos ideolgicos no que concerne
a construo de identidade nacional e ao ideal de modernizao, provocando, na elaborao
de significados, a diluio dos limites espaciais e temporais. Tal dissoluo se intensifica, em
processos circulares e dinmicos na cultura, por meio de reelaboraes e trocas entre
diferentes tendncias estticas. Finalizando, conclumos ainda que nacionalismo e
modernismo, ou melhor, nacionalismos e modernismos so indissociveis e fazem parte do
iderio da sociedade carioca do sculo XIX. Porm isto no caracteriza a existncia de uma
cultura ou de uma identidade nica, e sim a existncia de formas mltiplas de expresso
geradoras de unidades simblicas diversas.

O presente trabalho tem como objetivo apresentar o resumo da pesquisa de mestrado

em musicologia histrica da EM da UFRJ, concluda na em janeiro de 2004. O fio central da
pesquisa se concentrou no estudo da mgica, enfatizando sua importncia como gnero
dramtico-musical que operou na sociedade carioca do final do sculo XIX e incio do sculo
XX. Ao longo da pesquisa manteve-se a preocupao constante de observar a relevncia da
mgica como gnero participativo dos processos sociais e como elemento de articulao dos
processos culturais, ressaltando, ainda, sua pertinncia no que se refere construo de
identidade cultural.
Os enfoques metodolgicos que foram adotados tiveram como base a fenomenologia
e a dialtica. A primeira permitiu uma leitura das peas como fenmenos musicais que
dialogavam com o cotidiano da poca, enquanto a segunda veio permitir interpretar as
contradies e snteses que se fizeram presentes, alm de valorizar a circularidade de bens
simblicos.
Como referencial histrico utilizamos os mtodos da histria cultural, partindo do
conceito de circularidade cultural (GINZBURG, 2003) aplicados musicologia histrica,
assim como conceitos tais como atualidades, resduos e latncias (FREIRE, 1994);
modernismo, modernidade e modernizao (CANCLINE, 1990) e, ainda, a idia da existncia
de diversos espaos scio-geogrficos e temporais que processam um amplo repertrio de
smbolos e que contribuem para a diversificao do sentido de nacionalismo.
Foi considerada ainda a dinmica social, incluindo as caractersticas musicais,
evitando-se, assim, uma abordagem estritamente sociolgica assim como uma abordagem
musical restrita a fatos musicais isolados ou a mtodos de anlise que visem somente o objeto
musical dissociado de sua articulao scio-cultural.
Como enfoque metodolgico aplicado anlise musical fizemos uso da
fenomenologia, com o objetivo de buscar subsdios para a caracterizao do gnero mgica,
aplicando os fundamentos conceituais de Clifton e Ferrara e, ainda, a identificao de
elementos tidos como caractersticos da msica brasileira segundo autores como Mrio de
Andrade, Jos Maria Neves, Bruno Kiefer, Valria Bertoche e Carlos Sandroni.
Alm das metodologias citadas, foram feitas consideraes sobre as relaes de
interao da mgica com outros gneros musicais e teatrais (teatro realista e romntico, teatro
de revista, pera e opereta) por meio de caractersticas musicais e atravs dos diversos
significados articulados com o contedo musical, textual e cnico.
Desta forma, a msica foi vista e interpretada como um elemento que participa do
dilogo, da stira, da crtica, da relao entre os diversos personagens, da relao entre enredo
e pblico e como elemento de criao simblica e de formas de caracterizao e de
tipificao.
Ideologicamente, este trabalho trata as realidades e os fenmenos histricos como
fenmenos que somente se explicam articulados em seu ambiente temporal, cultural, social e
poltico. Considera ainda que os espaos onde a msica se processa (teatros de pera, salas de
visitas, ruas, sales, etc), por se caracterizarem como espaos que se interagem e que se
complementam, funcionam como espaos relacionados ao poder e s ideologias vigentes.
Assim sendo, os espetculos dramtico-musicais, em geral a pera, a opereta, a revista e a
mgica tornam-se alguns dos meios atravs dos quais a msica apresenta-se como forma
sinttica de expresso de diversas influncias sociais.
 Desta forma, considerando a interao e a articulao operada pela msica e pelos
gneros dramtico-musicais como processos inerentes a uma sociedade que se lana para a
modernidade, nos afastamos (de acordo com Vanda Freire) da postura ideolgica que
considera o nacionalismo um movimento que nasce apenas a partir da Semana de 22.
O anacronismo e o arcasmo presentes principalmente nos setores sociais e polticos
podem nos conduzir caminhos contraditrios. Porm, no caso brasileiro, assim como no
caso latino-americano, ocorre uma relativa dissociao do modernismo em relao ao
processo de modernizao. Em ambos os casos o modernismo no expressa a modernizao
scio-econmica e sim o modo em que as elites fazem emprego da interseo de diferentes
temporalidades histricas e tratam de elaborar com elas um projeto global (CANCLINI,
1990, pg. 212). Ainda segundo o autor, ser moderno na Amrica Latina (e isto inclui o
Brasil) saber incorporar a arte, as manifestaes culturais e os avanos tecnolgicos s
matrizes tradicionais de privilgio social e distino simblica.
Assim, modernismo no Brasil faz parte de todo um processo histrico que se
desenvolve ao longo do sculo XIX e sculo XX, incorporando e sendo incorporado pelos
processos e movimentos da ideologia nacionalista (FREIRE, 1995). Tal afirmativa nos
permite asseverar ento que, no Brasil, nacionalismo e modernismo so indissociveis e
fazem parte do iderio da sociedade carioca do sculo XIX.
A mgica
A mgica se caracteriza como gnero dramtico-musical, de carter mais popular,
sendo constitudo por quadros no apenas estanques e independentes, mas tambm escritos
em tonalidades diversas e contrastantes entre si.
Presente ao longo do sculo XIX, com predominncia no perodo que vai da segunda
metade do referido sculo at os anos iniciais do sculo XX, a mgica apresenta texto em
portugus e temas que absorvem elementos comuns vida cotidiana, o que inclui temas de
carter crtico e satrico assim como situaes da atualidade. Utiliza ainda personagens
fantsticos (Satans ou Sataniza, gnios, etc), fazendo uso de aluses e personificaes.
Apesar de apresentar caractersticas que a assemelham pera e de possuir pontos
comuns com o teatro musicado da poca, a mgica se mostra como um gnero prprio e
independente que dialoga com os diferentes gneros dramticos e musicais.
Em termos de estrutura cnica e musical, a mgica geralmente possui um enredo que
faz uso de efeitos visuais, de msicas populares urbanas, compreendendo uma complexa
gama de elementos nela sintetizados, que viriam da pera, da opereta e de outros gneros
diversos do chamado teatro ligeiro, como por exemplo o teatro realista brasileiro, a opereta e
diversos outros gneros teatrais.
No enredo so comuns elementos como a paixo, a traio, a intriga, a punio, o
arrependimento, entre outros. Porm, ao final do sculo XIX, notamos uma presena mais
acirrada de elementos crticos e satricos, talvez como influncia do realismo teatral,
influncia esta que parece acentuar-se gradativamente, a ponto de, no final do sculo XIX,
colocar a mgica num plano prximo ao da revista.
Uma das caractersticas a relativa independncia entre os diferentes quadros, o que
musicalmente representa que a pea no fica restrita a um mesmo ambiente tonal, ou a
qualquer outro elemento musical que provoque uma unidade central. Esta independncia
parece favorecer a absoro de elementos diversos do cotidiano artstico. No caso musical, a
presena de elementos rtmicos, meldicos e at literrios, comuns modinha, valsa, ao
maxixe e cano brasileira, entre outros, fazem da mgica um espao de sntese de
caractersticas musicais brasileiras.
Desta forma, pode-se afirmar que a mgica apresentava um forte contedo
ideolgico que, se caracterizando pela sntese de diversos elementos simblicos, se
disseminava por meio de partituras reduzidas as quais serviam como meio para a propagao
e divulgao em diferentes espaos pblicos e privados.

As obras analisadas dois estudos de caso

Os dois exemplos que escolhemos como estudos de caso para a pesquisa pertencem,
respectivamente, a duas mgicas distintas que possuem caractersticas diversas. O Remorso
Vivo, considerado na partitura como drama lrico, estreou, segundo consta na partitura
impressa (reduo para piano e coro), em 1867. Quanto A Rainha da Noite, no h
informao sobre a data de sua estria, porm, segundo consta na partitura da reduo, a
mesma foi composta em outubro de 1905.
As duas obras encontram-se no Arquivo de Obras Raras da Biblioteca da Escola de
Msica da UFRJ. O remorso Vivo apresenta-se por meio de reduo impressa para canto e
piano (Companhia de Msicas e Piano sucessora de Artur Napoleo, com data de estria de
21 de fevereiro de 1867)1 e por meio de partitura orquestral manuscrita. A Rainha da Noite
encontra-se com partitura orquestral e em forma de reduo para canto e piano, ambas
manuscritas. Estas duas cenas possuem em comum o carter fantstico, carter este que

1
A data que consta na partitura refere-se apenas a estria desta mgica e no a data em que foi impressa a
partitura, sendo esta, provavelmente posterior a primeira.
representado, no caso do Remorso Vivo, pelo Coro dos Espritos e, na Rainha da Noite, pela
Sataniza, que se apresenta como a personificao da Libra Esterlina.

Metodologia das anlises

Como metodologia utilizamos a anlise fenomenolgica partindo de conceitos
elaborados por Clifton, dos quais destacamos os conceitos de tempo, timbre, espao musical,
essncia, linha musical, continuidade, interrupo, suspenso temporal, profundidade musical,
superfcie, contraste, estrato temporal, textura, densidade, penetrao, reteno e protenso.
Paralelamente fenomenologia, utilizamos uma leitura analtica voltada para a identificao
de possveis caractersticas tpicas da msica brasileira, partindo das observaes realizadas
por Mrio de Andrade (1963), Jos Maria Neves (1977), Valria Betoche (1996), Bruno
Kiefer (1986) e Carlos Sandroni (2001).

Caractersticas
O Remorso Vivo, cujo libreto assinado por Furtado Coelho e Joaquim Serra, e cuja
partitura de Arthur Napoleo, classificado, pelos autores, como drama fantstico-lrico.
A cena escolhida nesta mgica composta pela Introduo e Coro dos Espritos, e
est inserida na primeira parte do segundo quadro. Apesar de ser constituda por duas partes,
com caractersticas distintas, a Introduo e o Coro dos Espritos constituem um s corpo
musical.
Podemos relacionar no Coro dos Espritos, alm de outras, as seguintes
caractersticas encontradas em passagens diversas: variao sobre a linha meldica; saltos
seguidos de grau conjunto; fragmentos meldicos curtos separados por pausas; fraseado que
obedece a quadratura tradicional; presena de cromatismo; melodia torturada; riqueza e
destreza na forma de modular; progresses meldicas; movimento seguido de repouso e
utilizao de encadeamentos harmnicos a partir de dominantes secundrias. (Vide exe. 1).

Exemplo 1
 Os desenhos meldicos encontrados ilustram tanto a presena de elementos de
variao da linha meldica quanto, principalmente pelo uso de bordaduras, apojaturas e
cromatismo, o carter de melodia torturada, segundo Mrio de Andrade.
Ao longo do Coro dos Espritos encontramos, como prtica, o uso de dominantes
secundrias e modulaes aplicadas com uma certa naturalidade (vide exemplo 2). Os
encadeamentos soam fluentemente e a lgica adotada parece ser semelhante que
encontrada nas modinhas e na msica popular brasileira em geral.
As variaes, as progresses meldicas e os movimentos seguidos de repouso so
valorizaes meldicas que talvez possam ser consideradas conseqncia de desenhos
constitudos de frmulas breves.

Exemplo 2
 Quanto ao carter, apesar do texto literrio musical expressar religiosidade e aludir
uma situao dramtica, o sentido musical, ao contrrio de corroborar esta situao, parece se
fazer contraditrio quando confrontamos o texto msica.
A melodia, apresentada na maioria das vezes pela orquestra, cria, em oposio ao
coro, um outro estrato temporal e espacial. Enquanto o coro parece mostrar-se de certa forma
austero, a melodia orquestral d a impresso de mostrar-se menos comprometida com o
contedo dramtico do enredo (vide exemplo 3). O contraste no se d entre os planos
separados do coro e da orquestra, e sim entre a msica como um todo em relao ao enredo.

Exemplo 3

Longe da Terra ergstulo / De tristes padecentes / Longe do co Scenculo / Dos justos e inocentes
 Um outro aspecto que ressaltamos refere-se ao dilogo explorado entre os diferentes
timbres orquestrais. No exemplo 4 voltamos a ter novamente a dicotomia coro orquestra, o
que parece reforar a dicotomia msica texto. O ambiente denso do coro no parece
pertencer ao mesmo ambiente espacial da melodia orquestral. A sonoridade da orquestrao,
devido aos vrios instrumentos que tocam em unssono, parece-nos que vem reforar uma
simplicidade, simplicidade esta provocada pela fuso dos estratos e pela unificao da textura
musical.
A melodia que aparece nos exemplo 1 na partitura orquestral (vide exe. 4) mostra
esta dicotomia. A simplicidade meldica articulada pela orquestra corroborada pela
orquestrao pouco estratificada. O carter de religiosidade do Remorso Vivo, que parece
estar presente em toda a obra, aqui nos d a impresso de se dissolver na melodia, situando-se
o coro em uma outra dimenso sonora que se torna responsvel pela manuteno do enfoque
dramtico
Exemplo 4

Ns somos, ns somos dos Espritos / A turba, a turba peregrina /

Correndo, correndo pelas nvoas / Do vale, do vale da colina.
A Rainha da Noite
Com msica de Barrozo Neto, e com composio datada de 1905, a Rainha da Noite
uma mgica que pertence a um perodo posterior ao Remorso Vivo. Apresentando
caractersticas satricas e cmicas, esta mgica estaria mais prxima do teatro de revista, at
mesmo pelo fato de possuir uma certa independncia entre os quadros.
O Concertante (moderato) pertence ao quadro 9 do ato II e uma pea composta para
orquestra, coro (sopranos, contraltos, tenores e baixos) e voz solo (Sataniza soprano).
Precedido por uma marcha instrumental, sua estrutura formal de uma pea contnua
sem sees nitidamente demarcadas. Em ritmo ternrio e andamento moderato, esta pea
possui em suas melodias um certo carter modinheiro, sob o qual a linha musical se apresenta
de forma discursiva e contnua (a indicao de moderato a que aparece na reduo para
canto e piano).
A presena do coro, no Concertante, alm de contribuir para um adensamento
timbrstico e harmnico, torna-se, atravs de um jogo entre vozes e orquestra, fundamental
para a manuteno da continuidade do discurso musical. Neste aparecem, em seqncia,
linhas independentes que se alternam e se interligam ao longo da pea, construindo sua
unidade estrutural.

Caractersticas
Logo nos primeiros compassos localizamos alguns aspectos considerados
caractersticos da msica brasileira, dentre os quais a presena de linhas meldicas
organizadas em teras, repouso da melodia em outros graus diferentes da tnica, freqncia da
linha meldica baseada em escalas e em arpejos dos acordes da harmonia, notas rebatidas,
melodia que se origina do acompanhamento, melodia na regio grave com alternncia para a
regio aguda, acordes que se transformam em movimento, progresses meldicas, movimento
seguido de repouso, acompanhamento na voz intermediria, predomnio de melodias
intimistas de carter singelo e doce, apojaturas expressivas, fraseado que obedece
tradicional quadratura, e acentos contramtricos. (Vide exe 5)

Exemplo 5
 O Concertante possui uma melodia claramente alinhavada pela protagonista da cena
(Sataniza). O Coro participa ora com desenhos que reiteram as frases, ora interagindo em
forma de respostas melodia cantada pela Sataniza.
A amplitude e o desenho da linha meldica so elementos que se apresentam como
caractersticos, sendo que a amplitude inerente melodia faz-se como constitutiva da prpria
estrutura expressiva desta pea. As notas, da mais grave mais aguda, fazem parte da sua
configurao de sentido, formando um todo alcanado de forma gradativa sem uso de saltos
intervalares significativos. O espao se dilata de forma gradual, e sua coeso assegurada
pelo uso de intervalos quase que regulares.
A melodia apresenta, de forma geral, uma circularidade interna formada pelo prprio
movimento meldico, que parte de um ponto, se expande, se contrai e retorna ao ponto de
origem.
Os contracantos, assim como as variaes temticas realizadas algumas vezes como
acompanhamento nas vozes intermedirias, criam espaos e tempos mltiplos, gerando toda
uma movimentao entre os diferentes estratos espaciais e temporais. A multiplicidade de
vozes no distorce e no quebra os planos, mas sim faz com que os mesmos se
complementem gerando continuidades (Vide exe 6).

Exemplo 6
 Notamos ainda a presena de uma trama polifnica caracterizada fortemente por
desenhos criados como variaes, complementaes ou como respostas ao desenho temtico.
A trama interna costurada prioritariamente por linhas que se interligam umas s outras, o
que cria um sentido de continuidade, independentemente desta continuidade ser gerada por
linhas meldicas distintas. (Vide exe 7)

Exemplo 7

Notamos ainda a utilizao de uma harmonia rica em modulaes e que se apresenta

elaborada com acordes alterados. Podemos perceber no apenas o encadeamento secundrio,
mas ainda a formao de acordes alterados nos compassos 30, 31 e 32. (Vide exe 8)

Exemplo 8
 Um outro aspecto muito comum na msica popular brasileira a movimentao do
baixo, principalmente de forma descendente, atravs de graus conjuntos ou fazendo uso de
cromatismos. (Vide exe 9).

Exemplo 9

Reflexes a partir das peas.

Percebemos, ao longo da pesquisa, que fazia parte da mgica a troca de influncias, a
formao de significados e a elaborao de snteses a partir da utilizao de espaos
mltiplos. Isto se comprova pelo fato de que o mesmo pblico que freqentava a pera
freqentava tambm a opereta e a mgica, levando para os sales suas canes, suas valsas,
suas marchas e seus lundus em forma de redues, evidenciando a circularidade percorrida
por esses gneros em diversos espaos sociais. A dissoluo dos limites temporais, que se
processa associada dissoluo dos limites espaciais, se intensifica por meio de reelaboraes
e trocas entre diferentes tendncias estticas inerentes aos diversos gneros musicais em
processos circulares e dinmicos na cultura.

O conceito de atualidades e resduos se efetiva, nas peas analisadas, pela presena

de caractersticas musicais e de tendncias estticas de diversos gneros musicais e dramtico-
musicais.
As caractersticas apresentadas pelo Coro dos Espritos no se limitam ao mbito do
romantismo. Aos resduos romnticos somam-se caractersticas realistas e algumas outras
tradicionais dos teatros populares, inclusive no que envolve o uso de caractersticas da msica
popular urbana. Por outro lado, a religiosidade se mostra, no Coro dos Espritos, como um
ponto de articulao no processo de circularidade cultural, enquanto a constituio da famlia
e a valorizao do trabalho se apresentam como elementos morais que ganham valor como
elementos estruturais da sociedade de classes burguesa.
 No Coro dos Espritos, a dualidade contraditria encontrada entre a massa orquestral
e o coro nos leva a pensar na possibilidade de dois planos distintos e possivelmente
contraditrios que contribuem para um mesmo sentido. Partindo ainda dessa mesma
dualidade, podemos ainda realizar uma outra leitura com a qual se poderia considerar o Coro
dos Espritos como uma aluso satrica ao elemento fantstico. Isto , dois planos distintos,
onde a msica possui como funo principal criar uma ambientao no apenas diferente, mas
antagnica ao contedo literrio. Esta leitura parece encontrar respaldo tanto no ambiente
cnico (na cena haveria espritos correndo pelo palco), quanto nas melodias e na forma de
orquestrar.
Mantendo uma independncia significativa entre os quadros, a Rainha da Noite
conserva-se coerente no que concerne ao carter literrio e musical.
Como pea do incio do sculo XX aproxima-se consideravelmente do teatro de
revista, apresentando elementos comuns inclusive no que concerne crtica social, um dos
elementos inerentes Revista do final do sculo. Da mesma forma a personificao torna-se,
nesta mgica, um dos elementos caractersticos, assim como a denominao de alguns
personagens de forma especfica e a relao destes com situaes sociais feitas de forma
direta ou por aluses.
A presena da personagem Sataniza, tida como personificao do mal, associada ao
elemento feminino. Esta associao, segundo nossa interpretao, pode decorrer de pelo
menos duas possibilidades: a de ter como objetivo suavizar a caracterstica malfica associada
figura de Satanaz ou, ao contrrio, a de caracterizar o lado diablico, que na viso da
poca era atribuda ao sexo feminino. Desta forma atribui-se ao personagem feminino
Sataniza a personificao da Libra Esterlina, associando-se a esta o domnio econmico
ingls. Neste caso, a associao da moeda inglesa a um personagem feminino pode ainda
fazer parte de uma ideologia feminista.
Assim podemos ler a personagem feminina na figura da Sataniza a partir de dois
pontos distintos: primeiramente como desejo de ocupao do espao e de reconhecimento da
posio da mulher nesta configurao de mundo moderno, caracterizado pela amplitude
meldica.
Em segundo lugar, e em contraponto a este carter, contrasta-se o carter melodioso,
percebido atravs de uma certa doura que parece expressar a feminilidade que se manifesta
pelo desenho meldico, pela presena de apojaturas, pela frmula de movimento seguido de
repouso, pela valorizao do segundo tempo no acompanhamento, etc.
Consideraes finais
Em relao ao Coro dos Espritos existe a possibilidade de se considerar que o
elemento satrico j estaria presente nas mgicas do incio da segunda metade do sculo XIX,
o que diminuiria a diferena de carter dos elementos fantsticos e, at mesmo, as diferenas
de carter entre as duas mgicas. A permeabilidade entre os gneros no se apresenta
isoladamente e , naturalmente, processada ou corroborada pela permeabilidade espacial,
temporal e social.
A questo que colocamos aqui est vinculada ao fato de que, tanto o modernismo do
sculo XIX quanto o projeto modernista da semana de 22, segundo Freire (2001), possuem
aspectos ideolgicos que os aproximam, estando a temtica da construo de identidade
nacional presente em ambos os momentos, assim como o ideal de modernizao. O que o
modernismo de 22 no visualizou foi que as prticas populares urbanas, que h muito se
processavam no Rio de Janeiro, se processavam como elementos significativos na formao
de nossa identidade.
Os elementos do cotidiano se expressam, nas peas analisadas, tanto pelas
caractersticas presentes no enredo quanto pelas caractersticas musicais. As caractersticas da
msica brasileira, que apontamos nas anlises, vm ilustrar a diluio dos limites espaciais e
temporais no processo de elaborao de significados, significados estes que se tornam
fundamentais na construo da identidade nacional.
As apropriaes que inevitavelmente ocorrem na construo do contedo musical e
que exemplificam os processos de circularidade cultural geram um processo cclico onde a
presena de resduos ou a constituio de latncias se fazem presentes nos significados da
atualidade.
Chamamos ateno para o fato de que os resduos diversos que a mgica contm,
provenientes das tradies musicais europia e carioca, fazem parte de todo um conjunto de
processos que se deram no Rio de Janeiro no final do sculo XIX e incio do sculo XX, nos
quais a busca pelo nacional e pela modernizao estiveram sempre presentes, fazendo
com que nacionalismo e modernismo caminhassem lado a lado de forma indissocivel na
formao do iderio da sociedade carioca do sculo XIX.
Observamos, contudo, que no existe uma cultura nica, nem uma identidade nica
que possa representar um povo. Existem, sim, formas mltiplas de expresso que se
constituem como formas geradoras de unidades simblicas diversas. Assim, a mgica
expressiva no contexto dos processos culturais do Rio de Janeiro, e os casos analisados na
presente pesquisa vm contribuir para uma aproximao mais fundamentada do fenmeno
considerado.
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 A MODA DAS MODAS E DAS MODINHAS:
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Helosa de A. Duarte Valente

whvalent@terra.com.br
heloisa.valente@unisantos.br

Resumo: Este projeto originou-se como desmembramento do projeto que de ps-doutorado

(2001-2003). Muito embora o fado seja considerado o carto postal sonoro lisboeta, o fado
nasceu no Brasil, como dana, j no sculo XVIII, para territorializar-se em Portugal, como
cano, em finais do sculo XIX. Ainda assim, o fado sempre esteve presente em terras
brasileiras, por vrias razes.: as condies tcnicas de gravao em discos, at meados do
sculo XX levaram muitos msicos a gravarem no pas (tal o caso de Amlia Rodrigues, em
1945); uma segunda justificativa encontra-se no extenso contingente populacional de
imigrantes portugueses no Brasil e seus laos culturais com o pas de onde emigraram. O fado
revela-se, assim, como um gnero de msica particularmente interessante: cano nmade,
estabelece razes no Brasil, criando uma ponte imaginria que liga os portugueses imigrantes
ao seu pas de origem. Tendo em conta que o maior contingente populacional de estrangeiros
na cidade de Santos de origem portuguesa, um estudo enfocando a presena da msica
portuguesa na cidade e, em particular, do fado, contribuir para um conhecimento mais
aprofundado da influncia das mdias. O projeto em curso vem sendo levado por uma equipe
interdisciplinar de pesquisadores, atravs do levantamento de documentos escritos e
audiovisuais, depoimentos de protagonistas (msicos, produtores, ouvintes etc.) de maneira a
esclarecer, mais detalhadamente, no apenas como essa msica portuguesa se mantm viva,
na cidade de Santos, mas tambm os prprios mecanismos de movncia (Zumthor) que
sustentam a permanncia desse gnero musical.

1
Eu queria cantar-te um fado ...

Praticamente passados 100 anos desde a introduo das tcnicas de mediatizao

tcnica do som, o gnero musical cano sofreu transformaes substanciais: desde a
adaptao s novas tcnicas de captao do som e difuso at as novas polticas culturais,
entre outras.
Gnero nmade e mestio, o fado - nascido como dana brasileira -, consolidou-se
definitivamente como cano portuguesa a partir de meados do sculo XIX, tomando a
capital lusitana. Notabilizada pela sua capacidade de expressar sentimentos lnguidos e
sofridos da alma portuguesa, quer na voz de Marceneiro, quer na voz de Amlia, o fado

1
Os itens e sub-itens so ttulos de fados cantados por Amlia Rodrigues.
representou, para o imigrante de alm mar, o elo entre Portugal e Brasil, uma espcie de
conforto em forma de msica, ante a saudade da longnqua terra natal. O final do sculo XX
aponta para um recrudescimento do gnero, devidamente convertido em world music.
Na cidade de Santos, onde se encontra o maior percentual de imigrantes portugueses
em territrio brasileiro, o fado tem uma histria curiosa a contar, atravs de seus protagonistas
(msicos, produtores, compositores) e de seus ouvintes.

Um fado nasce...

Quando se fala de fado, de pronto uma imagem vem mente:

Olhos semi-cerrados, a cara crispada como uma espcie de transe, um luto

carregado e, como se no bastasse, o pesadume dum longo xaile negro: os
acessrios da desgraa so poucos, mas bem elucidativos. A voz da
cantadeira vem gemebunda, quebrada na laringe, cheia de artifcios que
realam a aflio intolervel desse medium do infortnio. Alheada ao
pblico, a dor que expia sem remisso sai gritada, retrica, amplia estendais
de agruras, filhas da negra sorte(OSRIO, 1974, p. 9).

Nesse clima costuma-se realizar as apresentaes da msica lusitana a mais famosa.

No entanto, o fado tem uma histria que em muito contrasta com essa imagem, como
observaremos mais adiante.
Foi o polgrafo Mrio de Andrade um dos primeiros estudiosos a afirmar que o fado
teria sua origem no Brasil, sob a forma de dana razoavelmente buliosa e alegre
([1930]197,p.:95-99), ainda no sculo XVIII. Chegou a Portugal, em grande parte, por
intermdio da Corte portuguesa que voltava ao pas, em 1821. Como aponta o historiador Jos
Ramos Tinhoro (1994), D. Joo VI regressava acompanhado de quatro mil nobres e
funcionrios e sua criadagem. As difceis condies em que encontrava Portugal naquele
perodo (invases francesas, domnio militar ingls, querelas com a Espanha) fizeram do pas
e da capital um reduto de pobreza. A criadagem que voltava do Brasil logo se imiscuiria
populao mais humilde, dando uma nova feio ao fado-dana. Aos poucos, esta dana foi
ganhando melodias intercaladas s sees danadas em forma de estribilho. Estes passaram a
ganhar versos improvisados em forma de desgarrada ou desafio.
A forma de canto solista desponta em meados do sculo XIX, mas pela voz das
camadas sociais mais baixas de Lisboa que, de acordo com Tinhoro,

[...] poca incluam no apenas trabalhadores da pequena indstria

manufatureira (fbrica de fsforos, cigarros e charutos, tipgrafos,
cordoeiros, serralheiros etc.), artesos (carpinteiros, marceneiros, pedreiros,
 sapateiros, cuteleiros, caldeireiros, polidores etc,), empregados em servios
(cocheiros, boleeiros, criados de servir etc.), mas toda uma massa
heterognea de desempregados, subempregados, alcaguetes de polcia, ex-
militares, vendedores de rua, prostitutas e sua coorte de chulos e rufies
(1994, p. 75).

Essa gente, sem perspectivas de melhoria de vida, rene-se nas tabernas e casas de
moas da Alfama, Mouraria e Bairro Alto para beber e no raro, provocar brigas. Os cantares
improvisados do fado seguem o frenesi da dana fado, acompanhada por violes e, cada vez
mais, logo em seguida, por guitarras2.

No desgraa ser pobre!

Mas os meados do sculo XIX so tambm a fase dos marialvas3, do lendrio

episdio do Conde de Vimioso e seu romance com a Severa. A aristocracia desocupada passa
a freqentar os bairros pobres e mal-vistos de Lisboa, em busca de diverso. Assim que o
Conde de Vimioso (D. Francisco de Paula Portugal e Castro) resolve ir Rua Suja. L
conhece a prostituta-cantadeira Severa, com quem inicia um relacionamento amoroso. Essa
cinderela lusitana e seu amante seriam mote para vrios fados. Some-se o fato de que Severa
morreu aos apenas vinte e seis anos, o que levou a populao a associar a sua biografia dos
mrtires. Da, a um passo, transformar-se-ia numa figura mtica, destinada beatificao.
(Note-se que essa aura persiste at hoje e ainda h quem se surpreenda ao saber que a Severa
foi uma prostituta...)
O que aqui importa, registrar um evento ligado Severa que traria novas nuanas
histria do fado: mais precisamente, o dia em que a Severa fez-se ouvir em local reservado
aos de boa estirpe. Relata o Sr. Miguel Queriol, amigo do Conde, no jornal O Popular, de

2
A imagem do fadista descrita, por vrios autores, como algum que adota indumentria, acessrios e
penteados esdrxulos, beirando o repugnante. O romancista Ramalho Ortigo assim o descreve nas Farpas
(1878): O fadista no trabalha nem possui capitais que representem uma acumulao de trabalho anterior.
Vive de expedientes da explorao do seu prximo. Faz-se sustentar por uma mulher pblica que ele espanca
sistematicamente. (...)Tem tosse e tem febre; o seu peito cncavo, os braos so frgeis, as pernas cambadas;
as mos, finas e plidas como as das mulheres, suadas, com as unhas crescidas, de vadio; os dedos queimados e
enegrecidos pelo cigarro, a cabeleira ftida, enfarinhada de poeira e de caspa, reluzente de banha (apud Brito,
1999, p. 31)
3
A definio aparece desta maneira por Jos Machado Pais, em A prostituio e a Lisboa bomia do sculo
XIX: Para o autor Marialva era quase sinnimo de estroina. Os vadios de estirpe nobre aristocratas de
meia tigela(...)entalados entre preconceitos nobilirquicos e religiosos, habituados a respirar uma atmosfera de
sfilis, lcool e nicotina e com os ouvidos educados e bombardeados por temas como adultrios, mancebias,
sodomias, irms de caridade, padres, lausperenes, touros e cavalos (apud Tinhoro, 1994, p. 91). O
marialvismo teria surgido quando o preenchimento de cargos pblicos, outrora exclusividade dos nobres, passa
a ser burguesia, responsvel pela circulao de capitais no pas. Os filhos da nobreza deixaram de contar com
uma vaga nos quadros do poder, deixando-se levar pela vida ociosa. Esse fenmeno lembra Tinhoro (1994, p.
84) - no se limitou a Portugal, tendo-se estendido a toda a Europa.
Lisboa, que numa noite, pouco antes de 1845, ps-se a Severa a fados para os ilustres
convidados de Vimioso. Contudo, Severa no o fez com naturalidade; foi mais uma
participao para atender a um capricho passageiro do Conde (TINHORO, 1994, p. 86).
Por volta de 1850, o fado passa a ser aceito socialmente. Nomes como o do escritor
Almeida Garrett preocupam-se com uma regenerao da arte dramtica portuguesa. Assim
que o fado entra em cena no Teatro D. Maria II, passando a fazer parte do lazer da classe
mdia de ento. De acordo com Tinop, o pioneiro no estudo dessa cano ([1903] 1983), entre
1850 e 1870 o fado conhece sua fase aristocrtica e literria, sendo aceito nos sales e
eventos ao ar livre4 promovidos pela burguesia. O fado transpe-se para as partituras para
piano e seu autor passa a ser (re)conhecido. Glorioso no teatro (veja-se o exemplo de A
Severa, de Jlio Dantas, estreada em 1901, no teatro D. Amlia), anos mais tarde, o fado
tambm passar s telas do cinema, atravs de canes intercaladas, ou mesmo apresentando
sua temtica como, por exemplo, Histria de uma cantadeira, 1947, com Amlia Rodrigues
(SANTOS, 1987).

Gostaria de ser quem era...

O fado, entrando na turba das mdias, teve que se adaptar ao sistema. Por um lado,
tornou-se mais acessvel, medida que poderia ser ouvido no rdio, no disco e, mais tarde,
visto na televiso; por outro lado, no nos furtaramos mesmo de afirmar que o fado mutilou-
se a partir do momento em que o disco (por razes tcnicas) e o rdio (por razes econmicas
e outras) obrigaram o fado improvisado a extirpar muita das estrofes, que estendiam a durao
da cano para alm dos dois minutos e tal. Sucumbe o improviso, uma das vertentes mais
criativas permanecendo, no disco, a forma abreviada. O fado desgarrada acaba-se
sustentando apenas nas tascas mais populares.
Razes polticas contribuiriam para um abrandamento da prtica do fado castio5: em
plena ditadura salazarista, assim como as composies e os intrpretes estavam igualmente
sujeitos ao crivo dos censores, os fadistas necessitavam de licena para se apresentarem. Com
raras excees, como o clebre Alfredo Rodrigo Duarte, o Alfredo Marceneiro (1891-1982), a
vinculao do fadista sua profisso oficial foi desaparecendo (BRITO, 1999, p. 37). O

4
Diferentemente da poca anterior, o fadista passa a vestir casaca e adota a postura do virtuose. Paralelamente,
os artistas vo preocupar-se em apresentar arranjos elaborados de forma virtuosstica.
5
Aquele mais voltado s razes populares antigas, mais prximo melodia da fala, de acompanhamento
instrumental reduzido a acordes simples e sem excessiva ornamentao na guitarra.
fadista se profissionaliza ao longo dos anos e a espontaneidade inicial transforma-se em um
sistema codificado de gestos e dizeres.
Tambm a introduo do fado nos teatros musicados, ainda no comeo do sculo XX
e nas Revistas, passar por adaptaes visando a atender a um pblico mais diversificado.
Frise-se que nos anos posteriores Primeira Guerra Mundial acabaram por trazer novas
alteraes, dada a influncia norte-americana levou a alteraes diversas. Surgem, ento, o
fado-fox, o fado-slow, o fado-rumba, o fado-samba, interpretados por uma algaraviada
lingstica, por tonadilleras espanholas, canonetistas francesas, marinheiros americanos, ou
por artistas profissionais, acompanhados `a guitarra e viola e por orquestra (TINHORO,
1994, p. 116) que estaro presentes em todas as revistas.

Vou dar de beber dor

Gosto tanto da desgraa,

Sinto-me to bem assim
Que s vezes chego a ter pena
De quem tem pena de mim

Felicidade e alegria seriam incompatveis com o fado: No possvel ser feliz com
o fado...- disse a Amlia em um programa televisivo6. De origem humilde, iniciou sua
carreira ainda na dcada de 1930, tornando-se conhecida a partir de 1939, quando contratada
pelo Retiro da Severa, prestigiada casa tpica de Lisboa. Faz turns internacionais Espanha
(1943), ao Brasil (1944), onde grava seu primeiro disco. Desde ento, conhece os cinco
continentes, onde acolhida com euforia.
De acordo com o musiclogo Rui Vieira Nery (apud Castelo-Branco, 1997), a
carreira artstica de Amlia passou por quatro momentos. O primeiro, at os anos de 1950,
onde se firma como cantora; o segundo, na dcada de 1950, quando realiza interpretaes
magistrais de fados j consagrados, ao mesmo tempo em que experimenta o novo gnero o
fado-cano; a dcada de 1960 constitui o perodo de maturidade interpretativa da cantora,
passando a contar com a colaborao do compositor francs Alain Oulman, onde msica e
poesia levam o fado ao seu estgio mais elaborado.
Amlia Rodrigues ou, simplesmente, A Amlia - justifica sua importncia em
vrias instncias: escolhe compositores, poetas e explora, num novo modo de cantar, as
sutilezas do tempo rubato, do glissando, da ornamentao meldica, de modo a realar o

6
Brasil Legal, Rede Globo, 1996.
sentido do texto e as emoes subjacentes. Amlia leva aos extremos o fado cano, distinto
do castio em virtude das melodias de ampla extenso, sob uma instrumentao elaborada. Na
sua performance7, Amlia sabe levar o fado introspeco, tal qual um ritual religioso que
inclui at a substituio do alegre xale bordado e colorido pelo negro, acentuando a
teatralidade dramtica, que lhe to cara.
Tais caractersticas, somadas a um carisma pessoal, ao seu temperamento peculiar,
transformam-na num cone, na referncia central da autntica msica portuguesa de boa
estirpe. Mesmo um perodo de obscurantismo, em que foi considerada porta-voz da ditadura
salazarista. Fato que o poder de seduo de Amlia parece no ter diminudo ao longo dos
anos, nem mesmo aps a sua morte. Fadistas do Terceiro Milnio tm na Grande Dama o
maior exemplo. Tal o caso de Cristina Branco, entusiasta do gnero pop que migrou para o
fado aps ter ouvido a Amlia8, a quem no pde conhecer, como vrios nascidos aps a
Revoluo dos Cravos (1975). Isto prova que o gnero musical no permaneceria encaapado
para sempre como trilha sonora dos anos nefastos.

Minha cano saudade...

A Sombra de mo em riste
Perguntou-me se sabia
Como h gente que resiste
A cantar quando est triste
E a chorar na alegria

Na teia da Criao
Algum deu um n errado
Eu respondi-lhe que no
Os ns da contradio
So os mistrios do fado
(Joo Monge)

Um outro aspecto que chama a ateno que os temas das canes de fado no raro
falam de perda, saudade, lembrana, falta. Esses traos tornam-se mais ntidos, quando

7
Aqui referimo-nos ao conceito cunhado por Paul Zumthor e que designa a ao complexa segundo a qual uma
mensagem potica , simultaneamente, transmitida e recebida (1997). O que significa que a performance
envolve no apenas o papel do intrprete, mas as condies de transmisso da mensagem, assim como a
resposta do espectador/ ouvinte.
8
No disco Post-Sscriptum (LEmpreinte Digitale, 2000) Francisco Cruz esclarece, na Apresentao, que Cristina
Branco era estudante de Comunicao e cantora amadora at o momento em que ouviu um disco de Amlia,
dado de presente. No lbum Corpo iluminado (Universal Classics, 2001), agradece a Jos Fontes Rocha, Jorge
Fernando e Joel Pina: de algum modo, resolveu o vazio de nunca ter ouvido e visto Amlia ao vivo. Partilhar
este momento com os seus msicos a concluso de um sonho.
adquire sua forma fado-cano, onde a complexidade tanto na estrutura harmnica quanto na
ornamentao meldica permitem realar a expressividade dos temas a serem cantados.
Surge, ento, a nostalgia, recoberta de melancolia, ponte entre a certeza do passado e a dvida
do presente. No se trata, entretanto, de uma crena num passado feliz, mas na prpria
existncia, como tal. A estes sentimentos de melancolia e nostalgia alia-se um outro, que
virou marca registrada de Portugal: a saudade. Para o etnolgo francs Franois Laplantine, o
conceito paradoxal: A saudade a presena do passado no presente, que faz tanto mal, que
faz tanto bem, consistindo, simultaneamente, em sofrer do prazer do passado e a ter prazer
com o sofrimento de hoje (1997:2). Essa duplicidade ser um dos elementos constantes no
fado:

A dor da ausncia transformada pela memria em presena e o sofrimento

em prazer (do sofrimento). A saudade um sentimento complexo doce-
amargo feito de sonhos (de sonhos em particular e mais precisamente de
aventuras martimas) e no qual no se pode assumir plenamente o presente
como no sendo mais o passado e o passado como no sendo mais o presente
(LAPLANTINE, 2000, p. 23).

Todavia, tais idias no so consenso entre os pensadores, mesmo que, de um modo

geral, todos eles vinculem a saudade aos descobrimentos e s cruzadas martimas. Para o
escritor Jos Saramago, a saudade uma forma de tristeza, no trgica, no dramtica, uma
espcie de tristeza doce (1992). Conquanto, em Portugal e, especialmente, no fado que a
idia de saudade encontra um lugar e um tempo privilegiados para reflexo. Essa transposio
imagtica se d, no fado, em temas mais concretos: o fadista canta e toca a saudade da
infncia, da me que morreu, da alegria da juventude, do amor perdido (Pellerin, 2004, p.
145-162).
No obstante, cumpre lembrar que uma boa parcela dos fados compostos segue
temticas outras, como o testemunho do meio social, a reabilitao dos pobres, solido e
errncia, a me insubstituvel, retorno infncia alm, obviamente, das alegrias e (sobretudo)
desventuras amorosas. Mas existem outros tipos de fado que se enquadram na categoria de
satricos ou humorsticos que se agrupam, geralmente, no repertrio dos fadistas castios. No
raro, compem-se sob a forma de pardias, com o objetivo preciso de fazer rir.

Estranha forma de vida!

Os anos que marcaram a passagem do sculo XIX para o sculo XX testemunharam

transformaes avassaladoras, produto da descoberta da eletricidade. Criam-se novas
tecnologias, permitindo a multiplicao dos signos os signos musicais, dadas as novas
capacidades de fono-captao, fono-fixao e telefonia (CHION, 1994). o momento em que
surgem o disco e o rdio.
Estes meios, no somente tornaram possvel a propagao de um dado repertrio
musical na paisagem sonora (SCHAFER, 2001) mundial, como, ainda, favoreceram o
surgimento de novos gneros de cano popular urbana. O disco tornar-se- produto
industrializado, na dcada de 1920, tornando-se sistematicamente presente na paisagem
sonora, a partir dos anos de 1930, atravs das emisses radiofnicas.
No que diz respeito s canes assim chamadas tradicionais, o advento do disco e do
rdio promoveu, mesmo no intencionalmente, a formao de clssicos populares
internacionais: Torna a Surriento, El dia que me quieras, Bsame mucho, Foi Deus ...
Transposta ao disco, a cano passar a adquirir caractersticas prprias, configurando
gneros autctones em diversos pases para depois ser lanada no mercado internacional, j
com a identificada como carto postal sonoro. Comea a desenrolar-se um processo de
mundializao da msica, que corre em paralelo a uma mistura de gneros. Essa prtica ser
constante pelos anos a seguir. Assim que uma melodia inicialmente composta em ritmo de
valsa transforma-se em bolero, quando este o ritmo do momento... E as modas, geralmente,
aparecem atreladas a uma nova coreografia de dana (fox trot, samba, conga etc.). Muitas
vezes, o repertrio j conhecido: so novos arranjos de peas j consagradas no repertrio
internacional.
Da mesma forma que as canes, tambm seus intrpretes migraro de pases,
gneros e culturas: Amlia Rodrigues causa frisson no Canad, no Japo, na Frana, na
Alemanha, no Mxico... e agraciada com a medalha Isabel, a Catlica, por bem cantar a
msica espanhola! Charles Aznavour, que lhe teria composto Ay Mourir pour toi segue
cantando, aos oitenta anos, um vasto repertrio partilhado, no raro, em duetos lingsticos e
estilsticos (Sinatra, Compay Segundo, Patrick Bruel...).

Meu amor marinheiro...

cano das mdias (VALENTE, 2003) subjazem outras msicas, anteriores a ela,
no raro de tradio oral e antiga. Desse modo, modinhas populares, cantigas de roda
ressurgem, revestidas dos ritmos da moda. Dulce Pontes consta entre os artistas que bem
perceberam esse mecanismo, reiterado em diversos discos que lanou (o ltimo deles, com
Ennio Morricone)9. Procede-se assim, a um processo frentico de mestiagem, onde a
mediao entre gneros, lnguas, culturas, tempos, histrias e histrias de vida se d pela troca
e pelos cruzamentos, nos seus intervalos e interstcios (Laplantine e Nouss, 1997: 83).
Em tempos de cultura global(izante), o fado soube manter-se vivo, no obstante as
duras imposies a que passou a ser submetido. Se, durante dcadas, foi solapado pela
ideologia que o transformou ora em cano nacional dos anos da linha-dura salazarista, ora
em atrao maior das casas tpicas e restaurantes, de outro lado, conseguiu dar uma certa voz
aos artistas amadores, quando instituda A Grande Noite do Fado (1953), concurso de fadistas
amadores realizado anualmente no Coliseu de Lisboa.
Todavia, a era ps-moderna sfrega em misturar alhos com bugalhos e investe
pesado em novos artistas com propostas de revolucionar esse gnero. So lanados no
mercado nomes como Madredeus com vistas a proporcionar uma nova roupagem do fado (no
obstante a roupa continue sendo negra e com o caracterstico xale). Noutra direo, tenta fazer
abraar o fado artistas oriundos de outras plagas, tal o caso de Mariza, que transitava pelo
soul e gospel at ser reconhecida fadista... pelos holandeses!

Lisboa, no sejas francesa!

O fado ainda figura entre as canes consideradas tradicionais. Estigmatizado como

carto postal sonoro de seu pas de origem, o fado aceitou as diluies, forjadas pela mdia,
feitas sob medida para incitar (excitar!) a imaginao do turista em frias, mas tambm
atender ao diletante de msica de pretenso gosto ecltico, mas com dificuldade de digerir o
signo complexo. Rotuladas de world music entenda-se, exticas -, estas msicas transmitem
nos timbres, texturas, ritmos todo o devaneio de uma felicidade que tem a durao concreta no
hiato entre um aeroporto e outro, prolongando sua existncia nos lbuns de fotografia. Como
alternativa a esse confuso gosto musical, aparecem nomes de Msia, Cristina Branco, Mafalda
Arnauth, Ktia Guerreiro, cantoras que se preocupam seriamente em manter vivo o fado
tradicional. Ao selecionarem cuidadosamente todos os seus entorno (compositores, letristas,

9
Interessante que em Pontes h um trnsito, num mesmo disco, entre a cano de origem antiga, annima,
passando pelos fados clssicos submetidos aos parmetros pop, isto , plenos em instrumentao
eletroacstica, percusso, efeitos sonoros de estdio (Povo que lavas no rio, Gaivota, Estranha forma de vida,
etc.). Contudo, deixa claro, em momentos a cappella, que domina tecnicamente a performance das verses
mais arcaicas, sendo o domnio pop no uma habilidade, limitao, mas to-somente opo de repertrio. o
que se percebe escuta, por exemplo, de Laurindinha (in Lgrimas, 1994).
msicos, figurinistas) desembaraam os fios dessa cano lusitana que o imbroglio miditico
(interr)ompeu, recuperando, numa verso cult a teia da histria do fado.

Tudo isto fado!

Aps esta descrio no to sumariada, cabe agora descrever um pouco sobre os

passos que segue o projeto. Fontes historiogrficas mostram que os portugueses foram os
primeiros europeus a adentrar as terras brasileiras. Por uma longa data, fizeram fixar os
valores de uma cultura ocidental, que conseguiu se sobrepor dos nativos. bem verdade que
houve uma troca de valores de natureza diversa; promovendo a mestiagem de signos
culturais.
Como pudemos observar, o fado espalhou-se pelo mundo, criando fortes razes no
Brasil. Em Santos (SP), a fixao do fado tem caractersticas muito particulares e
interessantes: O fato de tratar-se da cidade onde se encontra o maior percentual de imigrantes
portugueses, em nosso pas10 j representa, por si s, um dado relevante para o estudo da
recepo do gnero musical. Alm do mais, a existncia de protagonistas fortemente
obstinados na sua dedicao msica portuguesa, realimenta a vitalidade de um gnero que
poderia ser at considerada como em declnio. Destaco, especialmente, o papel do radialista
Manoel Joaquim Ramos, que h mais de sessenta anos vem irradiando programas relativos
msica e cultura portuguesa em Santos e na Baixada Santista. Homem de iniciativa e de
ao, Ramos idealizou e criou, na dcada de 1990, o grupo Amigos do Fado, estimulou vrios
encontros entre msicos da cidade e da Capital paulista, como o clebre Mrio Rocha. Ao
lado de sua esposa, a tambm fadista Ldia Miguez, lanou, dentre outros, Marli Gonalves na
carreira artstica profissional. Hoje, a fadista reconhecida internacionalmente.

Perseguio

Partindo das ricas informaes de Manoel Ramos (depoimentos, arquivos pessoais,

discografia), o Ncleo de Estudos em Msica e Mdia (MusiMid), vinculado Universidade
Catlica de Santos (UniSantos) vem desenvolvendo um projeto desdobrado em partes. Uma
parte, a ser publicada em livro, intitula-se: A cano das mdias: memria e nomadismo: O
fado na cidade de Santos, atravs de seus protagonistas, onde se pretende um conhecimento
mais aprofundado sobre temas como: 1) de que maneira se processa o mecanismo de

10
Informao prestada pelo Consulado Geral de Portugal em Santos.
movncia11 (Zumthor, 1997), a ponto de sustentar a permanncia desse gnero musical; 2)
como se do as relaes entre recepo, gosto esttico, hbitos de escuta; 3) por quais
mediaes/negociaes os ouvintes atribuem sentidos as canes escutadas; 4) os vnculos
entre o imaginrio da terra de origem, numa poca onde as fronteiras so dissolvidas com a
predominncia de uma cultura global, sustentada pelas majors e as grandes corporaes.
Uma outra parte do Projeto A cano das mdias: memria e nomadismo: O fado na
cidade de Santos: sua histria, sua gente, seus lugares dever compor um documentrio que
pretende mostrar, atravs de entrevistas, quem so os protagonistas do fado, na cidade:
msicos, radialistas, jornalistas, entidades de apoio (financeiro ou de outra natureza),
instituies culturais etc. Em paralelo, est sendo realizado um projeto de Ps-
doutoramento12, pela Prof. Dr Simone Luci Pereira: partindo da reconstruo das memrias
de escuta dos ouvintes do fado, a pesquisadora pretende identificar elementos de imaginrio,
construtos simblicos de uma trama de culturas: como o imigrante portugus, que se
estabeleceu no Brasil se sente portugus, atravs do vnculo com a msica de seu pas de
origem; a compreenso, pelo luso-descendente, dos signos musicais que, de algum modo,
iconizam seus parentes; tambm reciprocamente, como o portugus pode ser compreendido
(decodificado) por intermdio de sua msica. Estas so algumas questes que este projeto
procura explorar.
Em tempos de comunicao via satlite, o curso das influncias parece inverter-se. A
msica portuguesa, to presente no Brasil, em outros tempos, parece ter desaparecido. Em boa
parte, devido ao fato de que os portugueses imigrantes que para o Brasil vieram no incio do
sculo j faleceram; seus descendentes j nasceram com os ouvidos marejados na msica pop.
De outra parte, a influncia da msica brasileira sobre a portuguesa demonstra aumentar a
cada dia que passa. No se exclui, ainda, a possibilidade de os portugueses que ao seu pas
regressaram, ou os habitantes do Brasil que decidiram emigrar para Portugal tenham levado
sementes de brasilidade devidamente mestias - para aquelas plagas... No obstante, os
redutos fadistas, ainda que minguados, resistem em alguns cantos do Brasil, como na morna
Santos!

11
Por movncia Zumthor designa a capacidade a maleabilidade de um texto potico, de maneira assumir novas
configuraes formais, ressignificando-se sucessivamente.
12
escuta do fado: mdia, memria e hibridismos na cultura mundializada. No dizer da pesquisadora do
MusiMid, a pesquisa tem como objetivo compreender as memrias da escuta do fado entre seus ouvintes
imigrantes portugueses e luso-descendentes estabelecidos na cidade de Santos/SP buscando pensar a
reverberao dos signos musicais no cotidiano e as formas de consumo cultural tanto no passado quanto na
atualidade.
Fado final

Trago o fado nos sentidos! Acredito numa continuidade do fado, Confesso! Em

tempos em que se preconiza o fim da cano, despontam as vozes que se encantaram quando
escutaram a Amlia, devotando sua vida a cantar o fado. Cristina Branco em Portugal, Marli
Gonalves no Brasil e tantas outras. Sabe-se l.... Se acaso estiver errada... Que Deus me
perdoe: O fado j demonstrou ser bastante afeito movncia, transmutando-se de tempos em
tempos. Ouvidos do mundo inteiro o descobriram. No digas mal dele!
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ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: Educ, 1997.

 A MUDANA DO MESTRE: SEUS REFLEXOS NA MSICA E
ORGANIZAO DO CAVALO-MARINHO DA PARABA

Agostinho Jorge de Lima

agostinho@musica.ufrn.br

Resumo: Nesta comunicao questes como normas e critrios que os membros do cavalo-
marinho possuem, e que os orientam na escolha do novo mestre; a estrutura hierrquica do
grupo e a dinmica das foras poltico-musicais internas so analisadas a partir de
observaes de campo realizadas junto ao Cavalo-Marinho de Bayeux/PB, em meio
mudana do Mestre, na busca de apreenso de um momento singular de continuidade e
mudana musical neste folguedo. As observaes foram centradas nos procedimentos do novo
mestre no que diz respeito reorganizao do grupo e sua relao com outras instituies
culturais; de como ele, juntamente com os outros membros mais influentes, selecionam as
msicas, danas e cenas que entendem que devam ser mantidas; as novas msicas que o
mestre adicionou ao repertrio e as mudanas efetuadas em msicas antigas; como ele conduz
os ensaios e apresentaes e, devido recente entrada de novas pessoas no grupo, como se
efetiva o processo de ensino-aprendizagem do repertrio cnico-musical com os novos
participantes. Buscou-se apreender que concepes mais amplas acerca do cavalo-marinho,
enquanto uma manifestao cultural, o mestre e os membros mais influentes do grupo
possuem e como isso se reflete na manuteno, orientao e continuidade musical do grupo.
Processos informais de ensino de contedos estritamente musicais e de outros elementos
culturais mais amplos foram analisados; assim como os parmetros conceituais e
organizativos que comportam e suportam a estrutura do saber e fazer musicais neste grupo de
cavalo-marinho.

Pela importncia que tem o mestre em um grupo como este ele considerado o que
tem mais conhecimentos, em todos os aspectos, sobre o grupo; mantm o intercmbio entre e
o grupo, a comunidade e rgos governamentais que promovem algumas apresentaes;
organiza e dirige ensaios, etc um momento delicado pelo qual passa o grupo. Delicado,
pois envolve a discusso e resoluo de questes como a posse dos bens materiais e imateriais
do grupo; onde mais claramente o capital cultural do grupo exigido na negociao para a sua
continuidade na comunidade e para o dilogo com os demais segmentos da sociedade; onde a
flexibilidade e as regras implcitas que regem a instaurao de uma tradio cultural, em seu
processo de continuidade e mudana, se tornam mais evidentes; e onde se pode verificar a
capacidade de resistncia e adequao deste tipo de manifestao popular em meio ao
permanente processo massificao cultural predominante nos centros urbanos.
A necessidade de mudana se deu, infelizmente, quando da morte de Mestre Gasosa
do Cavalo-Marinho de Bayeux, atualmente denominado como Cavalo-Marinho da Paraba.
O primeiro problema surgido para o grupo foi o de determinar quem seria o futuro mestre,
pois, duas pessoas o filho de Mestre Gasosa, que participava esporadicamente das
brincadeiras como contramestre, e o Mateus do grupo (Zequinha) se dispuseram a assumir o
lugar do falecido.
Como comum em folguedos como o cavalo-marinho, os bens materiais e imateriais
do grupo ficam sob a responsabilidade de guarda e conservao do mestre. E embora
implicitamente todos falassem que isto, principalmente o patrimnio imaterial, fosse um bem
coletivo, isso nunca foi algo muito claro e objetivamente discutido entre eles.
O filho de Mestre Gasosa alegou que ele deveria ficar com a maestria do grupo por
ser filho e que os bens, que se encontravam em sua casa, eram de propriedade da famlia. O
mateus (Zequinha) e os membros mais antigos e respeitados do grupo, aqueles mais antigos
ou que faziam os papis de catirina, birico, margarida, ou de algum bicho, entendiam que
Zequinha deveria ficar com a maestria e a guarda dos bens materiais, pois era ele quem
melhor conhecia e, portanto, possua o domnio sobre os bens imateriais: as msicas,
danas, enredo, personagens e histria da brincadeira. O impasse se gerou devido ao fato de
que no estava claro se a propriedade dos bens materiais era do grupo ou da famlia do antigo
mestre; e no bastava apenas delegar a autoridade da maestria a Zequinha, pois sem o material
(bichos, vestimentas, equipamento de som, etc) o grupo no tem como se apresentar. Mesmo
sabendo quem possui maior capital cultural para liderar o grupo, h o problema do
equipamento material; e isso pareceu se transformar numa questo judicial que eles no se
sentiam, inicialmente, com poder para resolver.
Assim, eles resolveram consultar algumas pessoas que no eram do grupo, mas que
eles pensavam que tinham poder para decidir esta pendenga: pesquisadores, pessoas que
esporadicamente ajudavam o grupo e funcionrios da Secretria Estadual de Cultura. Instalou-
se, ento, um impasse entre a posse de bens materiais e imateriais neste mbito cultural e a
necessidade de se invocar a ajuda de duas instncias de poder a interna, prpria ao grupo, e
outra externa formada por pessoas e instituies que eles entendem como superiores para
resolver o problema.
Esta dualidade de instncias e poderes um dos problemas inerentes a grupos
populares em contextos urbanos, na atualidade. Estes grupos tm vida prpria, sobrevivem
essencialmente s prprias custas, mas so, inevitavelmente, conduzidos a manter ligaes
com rgos oficiais ou pessoas externas ao grupo que com o passar do tempo vm a ser
referncias, nefastas ou no, para a prpria manuteno da atividade cultural.
 O fato que as pessoas de fora e os rgos oficiais em nada ajudaram a resolver este
impasse e os prprios membros do cavalo-marinho gradativamente forjaram uma negociao
onde Zequinha ficaria como mestre; o material da brincadeira ficaria sob sua guarda; ele
poderia, a partir de ento, responder pelo grupo; e o grupo a cada apresentao deveria dar
uma ajuda viva de Mestre Gasosa.
Terem conseguido resolver este problema sem a ajuda externa foi importante para o
grupo, pois, de certa forma, eles demonstraram que no esto completamente dependentes da
ao de rgos externos para gerir seus trabalhos, apesar de os rgos governamentais serem
os principais promotores das apresentaes no Estado da Paraba. Tambm, ficou evidente
que o saber o fazer culturais (o capital cultural) so referncias muito importantes para estas
pessoas, pois foi com base nisso que eles se empenharam para que o Zequinha fosse colocado
como mestre do cavalo-marinho.
Os bens materiais (desde os equipamentos do grupo ao pouco cach que recebem
pelas apresentaes) adquirem uma relevncia para estes grupos em contextos urbanos, onde
as apresentaes so algumas vezes pagas por outras entidades, mesmo com cachs irrisrios.
Tambm por isso, a maestria do grupo cobiada, pois o mestre quem faz os contratos,
recebe o dinheiro e o divide entre o grupo. Isto difere do que acontece com as brincadeiras na
zona rural onde, em sua maioria, no so pagas, mas realizadas conforme as necessidades dos
brincantes e da comunidade que doa espontaneamente dinheiro ou custeia os gastos com a
comida e bebida da festa.
A posse e diviso dos bens materiais so relativas ao capital cultural de cada
brincante do grupo1. Uma pessoa que apenas um galante ou dama, possui um capital cultural
menor do que outra que, alm disso, brinca com algum bicho, encena algum personagem ou
faz o papel de um Mateus, Birico, Catirina.
Uma observao dos subgrupos que compem o cavalo-marinho indica a existncia
de segmentos com poderes e capitais culturais distintos. So estes:

1. O subgrupo dos galantes e damas;

2. O subgrupo daqueles que alm de serem galantes e damas, tambm puxam algum
bicho (bode, burrinha, boi, Jaragu, etc) ou encenam algum personagem (valento,

1
Aqui se toma de emprstimo o conceito de capital cultural de Bourdieu (1983). Numa aproximao ao objeto
de estudo, o capital de cada um dos brincantes do cavalo-marinho seria o complexo conjunto do saber e saber
fazer que cada um, e o grupo na interao de seus membros, possui e adquiriu a partir de um investimento
cotidiano na formao de esquemas de interpretao e apropriao dos bens simblicos de sua cultura. O
capital de cada um relativo e est em constante utilizao no estabelecimento de foras dentro do campo
especfico em que eles atuam.
 mdico, etc). Este subgrupo se interliga ao primeiro no campo de trocas e no jogo
de foras dentro do grupo;
3. O subgrupo daqueles que fazem papeis centrais e presentes em toda a
apresentao (o mateus, birico e catirina);
4. O mestre do grupo.

Os msicos da orquestra so considerados como membros do grupo, mas so, ao

mesmo tempo, tratados por todos como um segmento parte que goza de certas referncias
especiais, talvez pelo fato de que sem eles a brincadeira no funcione, no entendimento atual
da maioria dos membros. O seu capital cultural deriva direta e indiretamente do grupo e eles
no partilham diretamente do capital cultural do grupo; porm, entre eles h uma escala de
valorao onde o rabequeiro goza de maior prestgio dada a sua maior importncia para o
cavalo-marinho, conforme relatam os prprios membros do grupo.
E a posio de cada um na hierarquia do grupo, se reflete diretamente no
recebimento dos cachs por apresentao. Os galantes e damas muitas vezes no recebem
nada. Aqueles que puxam um bode, a margarida, a burrinha, etc, ganham alguma coisa. Quem
puxa o boi, pea central do drama, recebe um pouco mais. O outro subgrupo o do mateus,
birico e catirina. Entre estes, o Mateus recebe, normalmente, um melhor pagamento porque,
tambm, atua mais tempo durante a apresentao. Entre os msicos o rabequeiro quem
recebe melhor... mas o mestre quem fica com a parte boa na partilha do boi.

Renasce o cavalo-marinho e com novidades

No processo de reestruturao do grupo, os brincantes resolveram adotar o nome de

Cavalo-marinho da Paraba, por entenderem que, na sua histria, o grupo era o mais
representativo de todo o Estado o que no deixa de ser, tambm, uma estratgia de
aprimoramento do status com vistas s negociaes com as entidades promotoras de eventos.
O dado importante neste processo de reestruturao que o novo cavalo-marinho
nasce integrado a uma entidade de carter mais amplo, o CTP (Centro de tradies populares
de Bayeux). Esta entidade congrega membro de diversos grupos populares da cidade como o
cavalo-marinho, ndios, ciranda, gente de um circo extinto, mamulengo e clubes de futebol
amador.
Atravs do CTP so organizadas apresentaes coletivas dos grupos locais. O que
importante, pois o a comunidade tem a possibilidade de em uma nica apresentao assistir
boa parte dos grupos pouco conhecidos na prpria cidade; possibilita, tambm, que aqueles
grupos que no tm condies de sozinhos organizar uma apresentao possam se apresentar
e, gradativamente, ir adquirindo um maior reconhecimento na comunidade e a adeso de
novos membros.
Instituies como o CTP se constituem em importantes alternativas para a
sobrevivncia e manuteno de grupos populares, que se encontravam em processo
desagregao nas periferias dos centros urbanos. O CTP pode negociar apresentaes
coletivas dos grupos locais com rgos oficiais; tambm muito comum que os membros de
diversos grupos se ajudem nos ensaios, confeco de equipamentos, feitura de bichos e
personagens, etc. Atravs do CTP os grupos tm a possibilidade de realizar mais
apresentaes na prpria cidade e divulgar melhor os seus trabalhos, mesmo sem o apoio de
rgos oficiais.
Atualmente, nos ensaios do cavalo-marinho, comum observar pessoas de outros
grupos ajudando os mais novos no aprendizado das danas e msicas; ajudando o mestre na
organizao do grupo; discutindo sobre o que deve melhorar nos ensaios e trabalhando na
confeco de novos equipamentos. H uma ampliao da democracia interna e externa do
grupo. A autoridade do mestre sobre o grupo mantida, mas compartilhada com mestres e
membros de outros grupos.
Esta alternativa de organizao coletiva que surgiu como idia deles prprios, parece
resultar de um processo onde, depois de tanto desgaste e desintegrao pelo qual passaram
quando agiam isoladamente nos centros urbanos, eles entenderam que juntos poderiam
melhor se defender e se manter ante o rolo compressor da cultura de massas. No nvel
organizacional eles operam com absores amplas de uma sociedade que se democratiza, mas
que, na globalizao, exige que seus segmentos atuem conjuntamente para a ampliao de
suas aes e manuteno significativa na cultura.

Continuidade e mudana musical na reestruturao do cavalo-marinho

Musicalmente, com a presena de pessoas de outros grupos nos ensaios do cavalo-

marinho, possvel observar pequenas intervenes reelaborativas nas msicas do
folguedo. Os casos mais comuns so a presena de um cirandeiro e de um pandeirista de um
grupo de forr que nas suas atuaes esto, sutilmente, colocando toques de ciranda ou de
algum gnero do forr nas entrelinhas rtmicas das danas do cavalo-marinho.
 O mestre Zequinha, em algumas conversas, diz que quando o grupo estiver
reorganizado e o pessoal j tiver aprendido as danas e msicas que eram anteriormente
apresentadas, gostaria de colocar outras msicas e outros personagens na brincadeira, como o
vio-frio e o valento.
As mudanas que j se operam neste incio de reorganizao do grupo, ocorrem no
andamento de algumas msicas e danas: elas esto sendo cantadas mais rapidamente. Isto
talvez derive, entre outros fatores, do fato de que Zequinha, nos tempos de mateus, era um
especialista como poucos em danas como a tesourinha, um tipo rpido de baio que exige
muita virtuosidade do brincante. H de se ressaltar que Zequinha um exmio pandeirista, e
seu slido conhecimento rtmico j se reflete no grupo onde ele demonstra uma grande
preocupao com a coordenao rtmica dos brincantes na hora dos ensaios.
Se esta perspectiva de acelerar mais o andamento dos baies se confirmar, provvel
que o Cavalo-marinho da Paraba venha a se aproximar estilisticamente de alguns folguedos
do mesmo tipo existentes na Zona da Mata Norte de Pernambuco.

Flexibilidade, rigor individualizao e coletivizao na instaurao da tradio musical

A continuidade da tradio musical pode ser observada em dois aspectos importantes

na reestruturao do grupo2.
O primeiro se refere ao fato de que os membros do cavalo-marinho se dispuseram,
neste incio de retomada das atividades, a manter o mesmo roteiro de apresentao que era
anteriormente usado por Mestre Gasosa. Isto alm de se indcio de que mais fcil operar
pequenas mudanas neste tipo de manifestao, do que grandes mudanas na estrutura do
folguedo um indicador de que as pessoas esto cautelosas e cuidadosas neste momento de
transio e que, ante tantos momentos de desagregao que o grupo passou ao longo dos
processos de recontextualizao, agora eles buscam se ancorar em uma estrutura mnima e
reduzida, j estabelecida no folguedo embora os depoimentos de diversos membros do
grupo demonstrem que eles esto abertos para, no futuro, incorporarem novas danas e
msicas ao enredo.

2
H de se considerar que uma determinada tradio conceito acadmico que pode se referir a processos
contnuos e descontnuos de manifestao cultural com sentidos voltados para o futuro, o passado mas sempre
enquanto busca de equilbrio e manuteno no presente mantida ou descartada pelos segmentos culturais,
a partir da sua significao as pessoas que a soerguem. Em determinados momentos histricos e contextos
culturais, a conservao de determinados aspectos de uma tradio, por exemplo, pode ser ndice de uma
postura retrgrada e autodestrutiva de um determinado segmento social enquanto que a mudana pode ter
sentido inverso.
 O segundo se refere ao fato de que no incio o grupo no contava com um
rabequeiro. So Artur Ermnio, grande mestre da rabeca na Paraba, acabara de falecer e eles
fizeram alguns ensaios utilizando um aparelho de som que tocava um CD j gravado pelo
grupo.
Sem o rabequeiro, os outros msicos foram dispensados, visto eles entenderem que a
orquestra de um cavalo-marinho no faz sentido sem uma rabeca. Eles apenas danavam
escutando a msica gravada. Mas isto no interessava a eles que diziam que o grupo s devia
se apresentar com a orquestra e no com um aparelho de som. Ora, isto um dado muito
interessante, pois eles podiam facilitar as suas vidas usando as novidades tecnolgicas, mas a
um preo cultural muito alto que o de se nivelarem por baixo aos famigerados grupos
parafolclricos.
O que os difere dos grupos parafolclricos , entre aspectos culturais mais profundos,
o fato deles entenderem que no so apenas um grupo de danarinos e que a sua brincadeira
envolve cantos, danas, enredo, participao de msicos, etc. Que uma totalidade com razes
culturais profundas que no deve ser mudada em alguns de seus aspectos, pois assim deixa de
ser sua cultura e passa a ser apenas uma brincadeira para turista ver.
Assim, eles terminaram conseguindo um rabequeiro e o prximo passo, como
normal, foi o de adequar o rabequeiro ao toque e regio de tessitura do mestre3.
O que aqui se denomina como tradio musical algo muito flexvel que possui
determinadas regras que regem o seu estabelecimento. Regras estas implicitamente
comungadas pelas pessoas que fazem a tradio. importante observar que tradio um
conceito, pelo menos no campo aqui estudado, estritamente acadmico. As pessoas que fazem
o que chamamos de tradio musical no se designam como portadores de tal, nem usam este
conceito exgeno para definir a sua prxis cultural.
Se, normalmente, alguns estudiosos enfatizam o aspecto do passado contido no
conceito tradio, para as pessoas que fazem a tradio h um claro sentido de uma herana
cultural, mas muito mais significativo para eles o sentido de continuidade do passado no
presente e em suas interminveis preocupaes com o futuro da brincadeira. Assim, tradio
adquire um sentido muito ligado ao futuro quando se estabelece em um presente to frgil
quanto o deste grupo.

3
Quando entra um novo rabequeiro em um grupo de cavalo-marinho, todo um processo de adequao do seu
estilo de tocar ao do mestre realizado. Quase sempre o rabequeiro passa a tocar a uma oitava acima da voz do
mestre. Acompanhando-o nas melodias e executando alguns solos citao. Para uma melhor compreenso
desta peculiaridade indica-se a leitura de LIMA (2004).
 Um outro aspecto importante, referente ao estabelecimento da tradio musical, que
se demonstra mais claramente em um momento como o da mudana de um mestre, o que
diz respeito propriedade dos bens simblicos e sua criao e apropriao. possvel
observar claramente que as criaes, recriaes, tentativas de mudana em alguns aspectos do
folguedo, partem sempre de determinadas pessoas, sujeitos culturais identificveis no cavalo-
marinho. So os casos de Zequinha, So Vav, So Antonio, etc, que gozam de maior
credibilidade no grupo (um maior capital cultural) e, assim, se sentem mais vontade para
expor e aplicar suas idias dentro grupo. O fato que quanto maior for a credibilidade do
sujeito que prope a criao e quanto mais esta criao responder s necessidades diversas do
momento do grupo, ela ser mais rapidamente incorporada e assumida por todos, at se tornar
uma idia annima o que menos provvel nos dias atuais onde estes grupos contam com
diversas possibilidades de registros de suas atividades cotidianas.
Um outro aspecto ligado continuidade e mudana na tradio musical deste cavalo-
marinho, se refere ao processo de transmisso do conhecimento musical.
Neste momento onde diversos novos membros esto se integrando ao grupo,
principalmente crianas, no foi possvel observar em nenhum momento que algum membro
do grupo tenha se disposto a explicar s crianas o que o cavalo-marinho, sua histria, seu
enredo, o conjunto de danas e msicas; as partes em que se desenvolve o folguedo; as
personagens, bichos e outros participantes; a orquestra, etc. Nada, nada de novo sob o sol
acontece neste sentido.
As crianas so colocadas para danar e vo tentando aprender letras e msicas no
decorrer do ensaio. O que no se sabe que tipo de conexo elas fazem entre estes contedos
apreendidos e que nvel de conscincia do folguedo enquanto um tipo de dana dramtica (cf.
ANDRADE, 1982) formulado.
O fato que o mestre e demais membros mais antigos do grupo, esto tentando
inserir as crianas na brincadeira da mesma maneira que eles foram inseridos h algumas
dcadas atrs: atravs do envolvimento cotidiano com a brincadeira a partir de diversos
ensaios eles devem achar que a criana ir apreender a totalidade prtica e simblica da
brincadeira.
O problema que este folguedo j passou por diversos processos de
recontextualizao, de reestruturao e resignificao ao longo de sua histria. Atualmente,
por exemplo, a comunidade que faz o folguedo no possui os mesmos mecanismos
comunicao e troca cotidiana de informaes culturais que possua na zona rural, ou a vinte
anos atrs na periferia dos centros urbanos, onde a concorrncia com outros tipos de
entretenimento e informao no era to desigual quanto hoje. Dentro da complexidade
atual em que se insere este folguedo nos centros urbanos e ante as condies cada vez mais
restritivas cultura popular, talvez seja necessrio que os brincantes busquem algumas
estratgias de ensino-aprendizagem da brincadeira, que sejam facilitadoras da apreenso do
simbolismo cultural contido nela, pois sem isto se corre o risco de, para os novos membros, a
brincadeira ter o mesmo sentido vazio que tem para um membro de um grupo parafolclrico
que encena o cavalo-marinho.
Um outro aspecto intrigante que a falta de aes que conduzam os novos membros
para uma apreenso do sentido mais amplo e profundo da brincadeira, concorre para que a
brincadeira do cavalo-marinho corra o risco de manter um problema que atualmente se
observa, que o de sua reduo a um ncleo bsico e funcional de cantos, danas e poucas
encenaes; visto que as brincadeiras, a cada vez, ocorrem em um tempo mais curto e no h
mais aquelas apresentaes completas do folguedo at o sol raiar, como havia antigamente.
A reduo do drama a um ncleo bsico significativo para os membros do grupo e
para o amplo e instvel pblico que assiste s apresentaes fora da comunidade ndice de
que um processo de inconsciente busca de funcionalidade se opera neste folguedo. A
brincadeira, devido a muitos fatores, foi gradativamente sendo reduzida a algumas de suas
partes; justamente aquelas mais funcionais ao pblico que a assiste em eventos promovidos
por rgos governamentais. Este um processo que precisa ser refletido e revertido pelos
prprios membros do cavalo-marinho... se que a eles interessa!
Apesar de tudo, h um sinal claro de que eles no se consideram parafolclricos e
que tm uma clara distino entre o seu tipo de trabalho e os clones montados a partir de sua
brincadeira. Tambm, eles tm uma clara noo de que a sua cultura diferente daquele
entretenimento besta que eles esto acostumados a ver acontecendo na prpria comunidade:
a cultura de massas e suas festas pela festa.
Um ltimo aspecto importante, que deve ser mais pesquisado, o fato de que muitos
indcios levam a crer que no caso da reestruturao deste cavalo-marinho, o fato musical, a
msica, foi o principal condutor de todas as outras aes scio-culturais, organizacionais e
polticas que se operaram enquanto possibilidades de mudana e continuidade da prxis
musical destas pessoas.
Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Mrio de. Danas dramticas do Brasil. 3o Tomo. Belo Horizonte: Editora
Itatiaia/pr-memria/INL, 1982.

BOURDIEU, Pierre. Gostos de classe e estilos de vida. In: ORTIZ, Renato (Org.): Pierre
Bourdieu: sociologia. So Paulo: Editora tica, 1983. p. 82-122. (Coleo Grandes cientistas
sociais).

LIMA, Agostinho. As msicas de rabeca no Brasil. In: ASSUNO, Luis (Org.) Dossi
cultura popular/Revista Vivncia, Natal, ano 11, n. 27, 2004. p. 48-60.
 A MSICA COMO PROCESSO CIVILIZADOR:
HEITOR VILLA-LOBOS E O CANTO ORFENICO (1920-1945)

Carla Delgado de Souza.

carla-delgado@uol.com.br

Resumo: O Ensino Musical assume, em pocas diferentes, uma explicao distinta quanto
razo efetiva de que este sempre deve realizar-se. Contudo, pretendemos nessa comunicao
oral, evidenciar o papel desenvolvido e assumido pela pedagogia musical villalobiana,
inspirada nos moldes franceses dos grandes Orphons e adaptada cultural e politicamente
para o nosso contexto nacional a partir do decnio de 1930. Atravs da instituio disciplinar
obrigatria do Canto Orfenico em todas as escolas presentes no territrio brasileiro,
estabelecia-se, claramente, uma proposta de cunho civilizador da sociedade brasileira, via a
sensibilizao musical e a intelectualizao artstica, que estabelecia como regra maior o
desenvolvimento de um nacionalismo patritico e da interiorizao de determinados valores e
prticas sociais, como a disciplina. Esse processo civilizador, tal qual conceitualiza Norbert
Elias, s poderia ser garantido a partir da obedincia fiel aos manuais de ensino compostos
pelo prprio Heitor Villa-Lobos. Estabelecendo um dilogo histrico entre fontes
documentais primrias, como os prprios livros didticos desenvolvidos pelo maestro e o
relato de uma ex-professora de canto orfenico, Hermnia Zago, pretendo elucidar algumas
questes centrais quanto ao processo de educao musical que se desenvolvia com
prerrogativas de criao de conscincia cvica, abrindo espao para a reflexo do que
realmente transmitimos, alm de certos atributos de esttica musical, quando decidimos
instaurar um processo de pedagogia musical.

Neste presente estudo pretendo compreender, partindo da reconstruo da trajetria de

Heitor Villa-Lobos (1887-1959), de que maneira foi pensado, bem como realizado, um
programa para a civilizao do povo brasileiro, ancorado em pressupostos musicais, cujas
razes esto fincadas em determinadas concepes ideolgicas e estticas, centradas no ideal
de construo de uma cultura e, conseqentemente, uma nao tipicamente brasileira.
Minha proposta de trabalho est atrelada a uma concepo recentemente trabalhada em
dois estudos realizados acerca da trajetria do maestro, desenvolvidos por MAZZEU (2002) e
GURIOS (2003) e da qual tambm corroboro: a anlise de ambos os autores contraria a idia
de que haveria dois momentos distintos na trajetria de Villa-Lobos um primeiro, no qual
o compositor dedica-se a compreenso de uma esttica musical moderna, destacando-se como
msico e intelectual filiado s propostas do movimento modernista de 1922, e outro posterior
ascenso do governo Vargas, ou seja, de 1930 adiante, quando os ideais de uma pedagogia
musical assumem lugar central frente s preocupaes de Heitor, sendo este considerado
como o educador musical colaborador com a ditadura de Getlio Vargas.
 Segundo essa interpretao, esses dois momentos, comumente interpretados como
antagnicos, no representam uma ruptura brusca quanto aos anseios e s atividades do
compositor, mas sim demonstram um ponto de inflexo quanto aos objetivos centrais que
impulsionam a forma pela qual Villa-Lobos interpreta o Brasil e as questes relacionadas
construo da nacionalidade brasileira. Trata-se, portanto, de formas distintas e indissociveis,
encontradas pelo compositor, de, ao mesmo passo, romper com ideais e postulados estticos
ultrapassados temporalmente pelas prprias vanguardas europias, e construir, atravs do uso
de nosso material folclrico musical, uma esttica sonora brasileira, que deveria constituir o
gosto de nossas futuras geraes, que, impregnadas de sentimentos nacionalistas seriam
responsveis pelo desenvolvimento social e cultural de nosso pas.
O modelo educacional proposto por Villa-Lobos, pensado primeiramente (e, portanto,
muito influenciado) no ambiente francs e nas propostas educacionais vigentes no interior da
prpria pedagogia francesa do sculo XIX. Adaptado diversas vezes ao contexto nacional com
o qual Heitor se defronta desde sua volta ao Brasil, no primeiro semestre de 1930, este seu
projeto de educao musical somente comea a ser considerado como vivel a partir dos
ecos discursivos a respeito da importncia crescente que vinha se atribuindo prtica musical,
como elemento disciplinador e politicamente sugestivo, em meio aos estudos nacionalistas
europeus e s afirmativas do sucesso do ensino musical como forma efetiva de
estabelecimento de um processo civilizador1, que possui na construo do sentimento
nacionalista sua fora motriz.
seguindo essa diretriz, acerca do desenvolvimento de certas condutas de
sociabilidade consideradas mais ou menos civilizadas, que emprego o uso da terminologia
processo civilizador. Uma vez que estas so direcionadas a todos os habitantes pertencentes
a uma nacionalidade, independentemente das origens sociais dos indivduos referenciados,
observamos que a conduta distintiva transfere seu carter social para ser impregnada de um
carter nacional maneira especfica de sociabilidades que simboliza o estado de
desenvolvimento e adiantamento material e moral frente s outras sociabilidades, ou
nacionalidades.

1
O que aqui denomino de processo civilizador trabalhado por ELIAS em duas obras que se tornam diretrizes
quanto compreenso dos acontecimentos que pretendo interpretar, sendo estas O Processo Civilizador, em
seus dois volumes, e Mozart: A Sociologia de um Gnio. ELIAS (1994) concebe o processo civilizador
como um meio, adotado primeiramente pela corte para promover sua diferenciao social em relao
burguesia ascendente, de se comportar socialmente, no qual h a necessidade contnua da promoo do
autocontrole emocional, bem como da regulao de determinadas funes corporais, culminando, dessa forma,
na constituio de uma srie de sentimentos em relao ao outro, inexistentes at ento, como a vergonha e o
pudor.
 notvel o papel primordial que um esboo de cultura nacional possui dentro desta
perspectiva. Somente a partir da identificao de seus elementos prprios, tambm tomados
como sinais diacrticos em relao s outras sociedades, o interesse pelas motivaes
inexplicveis e por tudo o que fosse produto do inconsciente, tanto o coletivo quanto o
individual, enfatizado em detrimento de tudo o que era facilmente explicado atravs da
razo humana. Podemos, assim, afirmar, como de fato faz OLIVEIRA (1990), que h a
produo de um forte antiintelectualismo, uma vez que os intelectuais eram enxergados
como pessoas que faziam apenas julgamentos abstratos e que atribuam razo um valor
muito maior do que ela deveras possua quanto tomada de atitudes individuais ou coletivas.
Mesmo aparentando ser racionalmente incompreensvel o modo pelo qual as
nacionalidades se afirmam acima dos debates intelectuais, numa defesa quase doentia de suas
peculiaridades de fundo cultural, a sociologia desenvolvida por Norbert Elias acena com a
possibilidade de conduzir uma reflexo pautada em afetos ou sentimentos, caractersticas
estas que nos confere um aspecto pouco abordado nas construes histricas acerca do
desenvolvimento das sociedades.
Ao insistir na importncia absoluta que o autocontrole emocional desempenha no
cerne de todo o processo civilizador, Elias acredita que atravs do exerccio constante deste
que se torna possvel obter conhecimento sobre o mundo exterior, uma vez que o autocontrole
propicia uma diminuio sensvel da carga emocional despendida, atribuindo aos indivduos
um maior domnio em detectar mais precisamente o que constitui o perigo naquele instante,
bem como os desafios lanados pelo mundo exterior (HEINICH, 2001).
O estabelecimento efetivo desse autocontrole, na rea destinada aos sentimentos, se
d atravs da passagem da exteriorizao dos afetos para a interiorizao destes. Essa
passagem no nada fcil, j que o caminho que conduz interiorizao dos sentimentos o
ponto central do prprio processo civilizador. Com a interiorizao progressiva dos impulsos,
das emoes, constrangimentos e valores sociais, estes so pelos prprios sujeitos
controlados, individualmente, de maneira que quanto maior for o domnio emocional que o
indivduo possuir acerca dos seus sentimentos, em relao si mesmo, vida social e aos
outros, maior ser considerado o avano moral e civilizatrio da sociedade a que pertence.
Ainda neste raciocnio, fato que quanto maior for o autocontrole dos indivduos de
uma sociedade, menor ser a necessidade que estes mesmos sujeitos tero de se submeterem
ao pudor ou a outros padres de moralidade. Isso se d porque, com os impulsos
devidamente controlados, os homens tendem a agir racionalmente, vigiando eles prprios
seus olhares e at seus cdigos de conduta frente aos diferentes estmulos a que possam ser
expostos. Assim, a interiorizao dos sentimentos, valores morais e sociais, bem como dos
prprios instintos violentos ou sexuais, algo que indica o porte de um desenvolvimento
civilizatrio maior e mais bem conduzido socialmente, nos ditames da cultura ocidental
(HEINICH, 2001).
Analisando o caso Mozart, ELIAS (1995) leva a cabo esta sua reflexo sobre o
processo de interiorizao dos sentimentos, chegando mesmo a afirmar que em certos casos
seria mais correto pensar neste como um recalque, uma represso dos afetos, os quais seriam
conduzidos, fatalmente, ao inconsciente das pessoas. A nica forma de uma exteriorizao
posterior vivncia repressiva do afeto se d atravs do artifcio da sublimao desta, visvel,
sobretudo, nas vrias formas de representao simblica
A sublimao de um afeto interiorizado, ou reprimido, algo presente principalmente
nas manifestaes artsticas, consideradas por GEERTZ (1997) como formas especiais de
representao social no interior do contexto do qual fazem parte. Esse carter especfico,
atribudo s manifestaes estticas, advm do pressuposto de que no h como conceber
separadamente forma e contedo no interior das obras de arte, uma vez que tal concepo
reprovada pelos prprios artistas, que de fato no conseguem distinguir sua vivncia social da
prpria forma de que eles tm para express-la e confeccion-la materialmente. O produto
artstico se constitui, portanto, na cristalizao do aprendizado sentimental do qual participam
os homens, sendo fruto da percepo que eles tm acerca da realidade em que vivem.
desta forma que entendo a linguagem musical como uma exteriorizao sublimada
de sentimentos outrora recalcados e interiorizados (porm, nunca anulados) em meio ao
processo civilizador. Logo, o embate esttico travado, seja pelo bom ou pelo mau recebimento
das composies musicais de Mozart, ou de qualquer outro compositor, algo muito mais
complexo, justamente porque recoloca a questo de como a sociedade civil est ou no
preparada para receber as exteriorizaes das vivncias sociais dos msicos que nos
dispomos a pesquisar.

A compreenso desta realidade, ou seja, de que estudar arte explorar uma

sensibilidade; de que esta sensibilidade essencialmente uma formao
coletiva; e de que as bases de tal formao so to amplas e to profundas
como a prpria vida social, nos afasta daquela viso que considera a fora
esttica como uma expresso grandilonquente dos prazeres do artesanato.
Afasta-nos tambm da viso a que chamamos de funcionalista, que, na
maioria das vezes, se ops anterior, e para a qual obras de arte so
mecanismos elaborados para definir as relaes sociais, manter as regras
sociais e fortalecer os valores sociais (GEERTZ, 1997, p. 149/150).
 Logo, as singularidades esttico-semiticas das criaes artsticas so, na verdade, tal
qual documentos, expresses primrias de busca de significados de certas dimenses sociais.
Isto nos faz afirmar que o significado simblico de sons, e de suas abstraes culturais, tais
quais os prprios sistemas tonais, envolvendo escalas e afinaes, s pode ser conferido a
posteriori do fazer artstico, e, como de se esperar, a partir da relao que estabelecem,
enquanto sistema de representao do mundo, no interior da prpria obra de arte em questo.
Desta forma, devemos afirmar que no h significado esttico a nenhum signo usado na
composio musical que seja conferido a priori: a dimenso cultural e local de seu fazer o
que realmente atribui sentido para a compreenso de todo e qualquer sistema simblico,
sobretudo o artstico.
Tal afirmativa est ancorada justamente na crena de que toda cultura tem seus signos,
que so compartilhados entre os membros participantes de sua lgica particular o que nos
faz entender que a relao semitica dos elementos que compem as mais diversas
manifestaes artsticas, bem como musicais, s fazem sentido realmente quando
compartilham de um mesmo universo quem os produz e o pblico que os observa. Portadores
dos mesmos sistemas de inteligibilidade e sensibilidade cultural, o pblico procura na criao
artstica expandir seu conhecimento e sua viso de mundo, atravs dos signos por ele
interpretveis.
A arte, como sistema cultural, est estreitamente conectada com a paisagem dentro da
qual se desenvolve a sociabilidade e a cultura material que a geram, assim como ela mesma
uma leitura (ou releitura) dos cdigos sociais e culturais vigentes. A forma mais evidente de
se constatar isso o fato de que qualquer manifestao artstica necessita, ao mesmo tempo de
seus produtores, assim como de seus admiradores e possveis consumidores.
Tal caso se faz ainda mais expressivo quando o trazemos para a arena da discusso
prtica: a msica (como a dana, o teatro, a literatura e as demais variaes de manifestao
artstica) foi definida por MERRIAM (1964) como um meio de interao social, no qual os
especialistas, ou seja os msicos, produzem sua arte para uma populao receptora, que
tambm participa ativamente, segundo sua aprovao ou reprovao, de toda uma forma
especfica de se relacionar atravs da msica. Logo, o fazer musical, como comportamento
aprendido socialmente, possibilita uma forma simblica de comunicao dentro da
interrelao existente entre indivduo e grupo social.

Aqui msica no entendida apenas a partir de seus elementos estticos,

mas em primeiro lugar, como uma forma de comunicao que possui,
semelhante a qualquer tipo de linguagem, seus prprios cdigos. Msica
 manifestao de crenas, de identidades, universal quanto a sua existncia
e importncia em qualquer que seja a sociedade. Ao mesmo tempo singular
e de difcil traduo, quando apresentada fora de seu contexto ou de seu
meio cultural (OLIVEIRA PINTO, 2001)

Principalmente nos ambientes de tradio musical, tais como a Itlia, a Frana e a

Alemanha, a afirmao do carter extremamente sugestivo da msica, enquanto arte capaz de
criar e recriar novos modelos de conduta social e de valorizao desta, era de tal forma
difundida que os recursos musicais foram utilizados como meios capazes de sugestionar as
populaes, sobretudo quanto adeso de valores que estavam sendo vinculados, juntamente
nova concepo de nacionalidade emergente nos contextos de modernizao e
transformao sociais.
Essa perspectiva incita a capacidade que a pedagogia musical possua como a mais
avanada forma de inserir o homem, at ento rudemente acostumado a uma vida singular,
regida por outros valores sociais, na nova lgica moderna, que necessita de outras formas de
vivncia social, atreladas a interiorizao de aspectos e valoraes sociais emergentes com a
sociabilidade moderna. Assumindo importncia semelhante no Brasil, j em 1920 fazia-se
necessrio que houvesse uma regularizao das metodologias relativas ao ensino musical que
j vinha sendo praticado na maioria das escolas, sobretudo as paulistas, como nos mostra o
estudo de FUKS (1991).
Com o desmonte do sistema poltico e social baseado na Repblica das Oligarquias
que culminou, posteriormente na centralizao poltica do pas, via a Revoluo de 1930
surgia uma nova gerao de intelectuais, em sua maioria advindos das famlias decadentes
das antigas oligarquias brasileiras, que enxergavam apenas na atividade intelectual os meios
de sobreviver e de recuperar parte de seu capital econmico, de acordo com a tese de MICELI
(1979).
Dentre os intelectuais que j lutam por ideais nacionalistas e educacionais na dcada
de 1920, destacam-se dois movimentos extremamente heterogneos quanto s concepes
ideolgicas de seus indivduos formadores nas prprias constituies de seus quadros
intelectuais: o Modernista (que propunha a reconstruo esttica do Brasil atravs da
retomada dos elementos genuinamente brasileiros) e o Escola-Novista, averso poltica
educacional promovida pelos poderios locais, propondo a instaurao de uma educao de
base capaz de formar o indivduo reflexivo.
Junto educao, a sade constitua-se cada vez mais como assunto de preocupao
pblica, pois era a base do vigor fsico, da melhoria da raa e conseqentemente de uma
melhor produo e progresso. Vrios eram os relatos sobre doenas e enfermidades que
atrapalhavam o desenvolvimento Assim, a cura cientfica para as enfermidades tropicais que
afetavam a maioria da populao brasileira era o nico triunfo que teramos para salvar o
Brasil das doenas degenerativas das raas. De forma menos comprometida com a Cincia
desenvolvida pelo sculo XIX, o problema j mencionado da Educao no Brasil que era o
altssimo nvel de analfabetismo (cerca de 80% da populao nacional era analfabeta), aparece
como uma das causas principais da falncia da sociedade brasileira, de modo que vrias
Ligas Nacionais passaram a atuar na defesa pelo projeto de alfabetizao em massa e pela
disseminao da escola primria no territrio brasileiro.
As duas atuaes em conjunto (a prtica mdica e a cura da maioria das enfermidades
da populao brasileira juntamente a alfabetizao dessa mesma populao) foram
consideradas, neste momento histrico, o remdio milagroso de melhoria da sociedade
brasileira como uma totalidade, ou ao menos em sua expressiva maioria.
O Estado Brasileiro assumiu para si a funo de criar uma orientao, sistematizando
um conjunto de procedimentos que deveriam ser referncia para a educao em todo o pas,
criando, ainda em fins de 1930 o Ministrio da Educao e da Sade. A primeira pessoa a
ocupar o cargo de ministro foi Francisco Campos, mas sua administrao teve muito pouco
tempo de durao, j que em 1932 sucedido por Washington Pires. Este ltimo acabou
transferindo seu cargo de ministro em 1934 para as mos de Gustavo Capanema, que
permaneceria como liderana no ministrio, e como o grande nome referencial educao da
poca, at o fim do primeiro governo Vargas, em 1945 (BOSI, 1994).
Capanema era o homem que conseguiria melhor intermediar as tensas relaes que se
colocavam entre a Igreja, que at ento monopolizava o campo educacional no pas atravs do
ensino particular que promoviam, e as novas propostas educacionais, trazidas, sobretudo, por
Ansio Teixeira, educador escola-novista que pregava ardentemente a laicizao, bem como o
ataque s instituies particulares de ensino. Sendo bem relacionado publicamente, logo que
assume o ministrio, Capanema chama Carlos Drummond de Andrade para ser seu chefe de
gabinete, e assim poder, como realmente fez, congregar uma grande gama dos nossos
melhores intelectuais modernistas, que teriam cargos pblicos garantidos para, enfim,
realizarem seus projetos civilizadores, baseados fundamentalmente na arte. justamente
nesse nterim que Ansio Teixeira funda a Superintendncia de Educao Musical e Artstica,
a SEMA, para que Villa-Lobos assumisse sua direo e frente autoridade da qual agora
dispunha, pudesse de fato estabelecer, seu programa de educao musical, que adaptado ao
contexto nacional, desenvolveria com plenitude os propsitos almejados pelo governo.
 Em seus escritos e em sua prpria conduta social como educador, Villa-Lobos
evidenciou, sempre que pde, que no pretendia, com a instaurao de sua pedagogia musical,
conceber geraes de msicos renovados em esttica e nem acreditava que pudesse
efetivamente haver o despertar de um grande nmero de virtuoses musicais brasileiros. Por
outro lado, ele planejava sim construir, via o aprimoramento da sensibilidade musical popular,
um novo gosto esttico, mais afinado com o que considerava como elementos de nossa
brasilidade, colados s criaes e recriaes constantes do universo da musicalidade
popular folclrica e, portanto, nacional. A extremada valorao que atribua incorporao de
certos ideais referentes ao desenvolvimento dos sentimentos e condutas sociais relacionados
ao Brasil, tais quais o patriotismo, o civismo e a disciplina constituram a mola mestre de seu
projeto civilizador, que pregava a construo de um pas e de todos os elementos de
nacionalidade que lhe fossem necessrios.
O uso intensivo da msica durante a vigncia do governo Vargas, sobretudo a partir do
advento do Estado Novo fator inegvel. Alm do programa de educao musical de Heitor
Villa-Lobos, altamente congruente com os planos do governo principalmente no que se
refere constituio de um novo homem brasileiro, mais apegado aos valores patriticos e
cvicos ainda temos todo o controle exercido pelo Estado em meio s programaes da
Rdio Nacional, inclusive na veiculao de seus concursos para intrpretes e cantores.
VELLOSO (1987) evidencia em seu estudo, acerca da poltica cultural durante a
ditadura do Estado Novo, que um estilo especfico de mensagem deveria ser transmitida
musicalmente, de forma que possvel afirmar que houve, de fato, toda uma poltica cultural,
e, sobretudo, musical, vigente durante os anos do primeiro governo Vargas. Mobilizando
diferentemente a populao, a prtica institucional do Canto Orfenico, supervisionada pela
SEMA e pelo Ministrio da Educao e Sade, assim como a prpria censura exercida pelo
Departamento de Imprensa e Propaganda, o DIP, agiam conjuntamente, em uma colaborao
mtua para que realmente fosse assegurada culturalmente a legitimidade de Getlio durante a
vigncia de seu primeiro governo.
Entendemos, desta forma, o essencial papel desenvolvido pela Rdio durante o
governo Vargas, seja em suas programaes folclricas (a partir de 1942), seja na
homogeneizao cultural promovida por um requintamento do gosto popular pelo samba,
frevo ou maxixe, na utilizao de contos ou narraes mitolgicas, habilmente trabalhadas por
intelectuais, que desenvolvessem o senso puro do nacionalismo e da civilidade. Todas as
expresses culturais eram ento cuidadosamente analisadas pelo DIP, que acreditava que o
samba deveria ser educado para educar, ou seja, deveria mudar suas letras de exaltao ao
malandro para exaltar o trabalhador, estimulando assim o operariado com a finalidade de
gerar novos padres de conduta.
Desta forma, os esforos concentrados na unificao poltica do territrio brasileiro
perpassam obrigatoriamente a questo cultural como elo principal de aglutinao poltica e
social do elemento nacional, de tal forma que a oficializao do carnaval e a atribuio de
legitimidade ao samba vm de forma a estimular a ideologia nacionalista, bastante divulgada
em todo o mundo. Os intelectuais pertencentes ao DIP tiveram papel exclusivo e fundamental
nesta construo que visava, sobretudo, a manuteno do poder poltico pela instncia
cultural, assim como a inteligncia nacional, vinculada ao Ministrio da Educao e da
Sade. Correlacionados, ambos os rgos governamentais empreenderam uma determinada
viso de cultura brasileira, condicionada pelos moldes determinados pelo governo, e, de certa
forma, negociados com a populao, via a educao, os espetculos polticos e a recorrente
gama de sambas ufanistas que se fizeram presentes durante todo o primeiro governo Vargas.
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 A MSICA DO PAGODE:
QUEBRADEIRA E CDICE NEGRO-AFRICANO

Ari Lima
arilima.2004@uol.com.br

Resumo: No sculo XX, a msica se tornou um campo discursivo de fundamental

importncia para os afro-descendentes no Brasil. O samba exemplar neste sentido.
Compreendo que existem vrios sambas no Brasil submergidos pelo termo genrico samba
massificado desde os anos 30 pela indstria do rdio e do disco, legitimado por sambistas,
pblico e pesquisadores. O trabalho proposto resultado de tese de doutorado em
Antropologia Social, defendida em junho de 2003, na UnB. O foco do meu trabalho
etnogrfico a atual constituio do samba na Bahia como pagode baiano. Penso que como
msica, o pagode baiano no se realiza apenas em seus aspectos musicolgicos, mas
tambm como sentidos culturais compartilhados coletivamente atravs do que se canta, do
que se dana e do que se v. Deste modo, gera informao esttica e sensorial tanto quanto
suscita questes extramusicais tais como, relaes raciais, cultura juvenil, consumo,
sexualidade, gnero e, decorrentemente, a formao ou reatualizao de identidades de
sujeitos negros, homens, mulheres, hetero, homossexuais, msicos, ouvintes e danarinos -
que compartilham uma linguagem musical comum e idias sobre a msica e seu uso.

No sculo XX, a msica se tornou um campo discursivo de fundamental

importncia para os afro-descendentes no Brasil. O samba exemplar neste sentido.
Compreendo que existem vrios sambas no Brasil submergidos pelo termo genrico samba
massificado desde os anos 30 pela indstria do rdio e do disco, legitimado por sambistas,
pblico e pesquisadores. O trabalho proposto resultado de tese de doutorado em
Antropologia Social, defendida em junho de 2003, na UnB. O foco do meu trabalho
etnogrfico foi a atual constituio do samba na Bahia como pagode baiano. Penso que como
msica, o pagode baiano no se realiza apenas em seus aspectos musicolgicos, mas
tambm como sentidos culturais compartilhados coletivamente atravs do que se canta, do
que se dana e do que se v. Deste modo, gera informao esttica e sensorial tanto quanto
suscita questes extramusicais tais como, relaes raciais, cultura juvenil, consumo,
sexualidade, gnero e, decorrentemente, a formao ou reatualizao de identidades de
sujeitos negros, homens, mulheres, hetero, homossexuais, msicos, ouvintes e danarinos -
que compartilham uma linguagem musical comum e idias sobre a msica e seu uso.
Como evento etnomusicolgico, o pagode baiano no se trata de um ritual
tradicional. Tampouco h um consenso social em torno da sua relevncia e qualidade como
arte contempornea ao modo, por exemplo, do samba-cano gestado no Rio de Janeiro. Por
outro lado, o pagode tanto reintegra aspectos de tradicionais manifestaes negro-africanas
encontradas no Brasil, tais como a kinesis, a dana, a nfase no ritmo, a lascvia, o canto
responsorial, quanto se configura e se dissemina como mercadoria que atravessa os mesmos
canais de produo, divulgao e consumo das manifestaes artsticas legitimadas.

Em todo caso, a despeito de seu maior ou menor comprometimento com as tradies

ou do grau de seu valor artstico, o pagode baiano uma msica resultado de aes humanas
intencionais, observveis, performadas, passveis de inscrio textual e musicolgica e, muito
importante, existe como experincia musical cujos sentidos so particulares e compartilhados
entre sujeitos determinados. Msicos, produtores e pblico comungam uma linguagem, uma
maneira de falar de si e dos outros, da msica e da natureza do trabalho de quem canta, toca e
dana. O pagode baiano, portanto, como o conheci em vrios ensaios de bairros perifricos da
cidade de Salvador, um territrio expressivo, configura um sistema musical e institui um
sound group, cuja experincia da msica associada dana requisita a performance do
corpo negro, da raa e da sexualidade negras mergulhados na incerta atmosfera de
esteretipos coloniais1.

Em 1999, nas primeiras intervenes etnogrficas que realizei nos ensaios de pagode
do Clube do Sesi e do Point da Galera, na Cidade Baixa, do Clube dos Sargentos da Polcia
Militar, na Avenida Centenrio e no extinto Clube Cruz Vermelha, no Campo Grande, em
Salvador, apliquei, sem base estatstica, cerca de 50 questionrios a pagodeiros e quelas que
seriam as atuais periguetes. Dessa forma, ao mesmo tempo em que me apresentava no campo
como pesquisador, checava padres de gosto musical, trabalho, nvel de consumo, moralidade
sexual, categorias de classificao de cor/raa e nvel de escolaridade.

A maioria dos entrevistados foram rapazes heterossexuais (75%): nos pagodes

supracitados e em todos os outros que conheci sempre os percebi como presena majoritria.
No quesito cor/raa classifiquei todos os rapazes e moas questionados como negros. Embora
tenha anotado em suas respostas variaes de cor (preta, morena, parda, negra),
considerei cor como raa (Guimares, 1999). No quesito gosto musical alm de pagode,

1 Homi Bhabha observa que o esteretipo a principal estratgia do discurso colonial ao pretender fixar a
alteridade ideologicamente construda. Paradoxalmente, a alteridade fixada pelo esteretipo conota rigidez e
imutabilidade, mas tambm desordem, degenerao e repetio demonaca. Enfim, a fora do esteretipo
colonial, sua garantia de repetibilidade em conjunturas histricas e discursivas mutantes sua ambivalncia.
Esta o que embasa suas estratgias de individuao e marginalizao; produz aquele efeito de verdade
probabilstica e predictabilidade que, para o esteretipo, deve sempre estar em excesso do que pode ser provado
empiricamente ou explicado logicamente (1998, p. 105-106).
todos os entrevistados afirmaram ouvir e gostar dos outros gneros musicais que tocam no
rdio ou na tv (MPB, sertanejo, ax music, reggae), enquanto os artistas e bandas preferidos
so aqueles momentaneamente mais visveis nos meios de comunicao. A maioria dos
entrevistados no trabalha (80%), faz bicos ou entra e sai a todo instante do mercado de
trabalho precrio(Barreto, 1998).

No que diz respeito ao consumo, ocorria uma variao curiosa entre as respostas
femininas e masculinas. Rapazes e moas consumiam pouco, mas os primeiros gastavam mais
dinheiro. Muitos pagodes liberavam a entrada das moas que chegassem at meia hora aps
aberto o porto de entrada. Quando isso no ocorria ou para as retardatrias acompanhadas, os
namorados pagavam a entrada. Em relao ao nvel de consumo, portanto, as moas
revelaram gastar nada ou uma mdia de R$ 6,00 (a entrada feminina, que variava de R$2,00
a R$3,00, mais um refrigerante e um acaraj). Por sua vez, muitos rapazes superestimavam o
consumo ao revelar gastos de at R$ 30,00, o que contrariava minha observao e a mdia dos
valores anotados que ficou em torno de R$ 15 (a entrada masculina, que variava de R$ 3,00 a
R$ 5,00, e mais gastos extras, como o ingresso da namorada, bebida e cigarro). No que diz
respeito ao nvel de escolaridade, nenhum dos questionados ultrapassava o segundo grau:
nunca encontrei estudantes universitrios. Apesar do forte apelo sexual das letras das canes
e performances, normalmente, num pagode, quem namora est acompanhado(a) desde a
chegada. Muitos rapazes afirmaram ir ao pagode para ver as meninas que acusam ser
periguetes (menina fcil), ao passo que as meninas fixam a ateno nos vocalistas das
bandas.

Em relao aos viados, quase todos os questionados responderam considerar

normal, uma opo de cada um, um ser humano como outro qualquer, algum que
respeito desde que ele me respeite como homem. Porm os rapazes reconhecidos como
heterossexuais nunca tinham amigos viados, o contrrio de algumas moas que afirmavam
t-los, se mostravam, algumas vezes, acompanhadas e admiradas com a desenvoltura dos
movimentos da dana dos mesmos, diferente da dana dos rapazes e moas heterossexuais
que, a despeito das excees, se fixavam nas sugestes erticas das letras das canes. Enfim,
a msica e o contexto do pagode favorecem algum descompromisso com o sexo reprodutivo,
com a moralidade sexual que recusa papis desviantes, como o viado ou a menina fcil, o
que no quer dizer que a homossexualidade deixe de ser reprimida ou que no se exera
vigilncia no sentido de que sexo biolgico coincida com identidades de gnero hegemnicas
(Cornwall e Lindisfarne, 1994).
 O pagode baiano pode ser uma interface de repertrios musicais - o samba carioca
urbano e industrializado, o pagode romntico, a ax music, o samba de roda baiano - e
extramusicais - a dana afro, o jazz, a aerbica, a dimenso espetacular da vida
contempornea, a fluidez de identidades, a nfase na individualizao, a seduo pelo
consumo de bens materiais e simblicos, o mito da democracia racial, o fetiche do corpo
negro. Sua msica vigorosamente marcada pela bateria do rock, pela presena emblemtica
de instrumentos harmnicos como o teclado, e mais recentemente instrumentos de sopro
como sax, trompete e trombone, pelo fato de que uma msica frvola, no romntica, com
letras fceis, aparentemente desconexas e com forte apelo sexual. Feitas para danar, estas
letras descrevem passos de dana e institucionalizam a quebradeira.

So muitas as canes de pagode em que se ouve a ordem reverberada: queeebra!

queeebra ordinria!. A propsito, Jos Ramos Tinhoro (1991) e Carlos Sandroni (2001)
observam que h muito o verbo quebrar aparece associado a danas populares e negro-
africanas, como o maxixe e o lundu. Freqentemente tal verbo, no passado, era empregado
como vocativo de estmulo performance dos danarinos, ao mesmo tempo em que fazia uma
referncia a passos que obrigavam a requebrar os quadris. No pagode baiano, o verbo
quebrar ou o uso da categoria nativa quebradeira diz respeito tambm ao requebro dos
quadris, porm se refere, com mais nfase, movimentao ertica, enquanto se dana, de
subir e descer os quadris, ou a movimentos cncavos e convexos, com os quadris, que
sugerem coito sexual. O pagodeiro ou a periguete que cai na quebradeira no apenas
quebra os quadris, mas est presente num ensaio observando, curtindo performances de
outros, tanto quanto performando sensualmente os movimentos.

A performance, nos ensaios de pagode, se caracterizava, primeiro, pela aparente

informalidade dos performers no palco e na platia; depois, pela demarcao dos territrios
daqueles que permanecem no palco, dos rapazes heterossexuais, dos rapazes homossexuais,
das garotas, e daqueles que apenas observam. A aparente informalidade se manifesta no
vesturio quase sempre mnimo, ou se no mnimo, confortvel, com poucos acessrios, na
interao pela dana e olhares quase sem palavras. Essa informalidade, entretanto, pode ser
apenas aparente uma vez que todos esto sempre muito preocupados com a aparncia. Com a
exibio de msculos, no caso dos rapazes, com a exibio ou delineamento de certas partes
do corpo como pernas, quadris, cintura, umbigo e colo, no caso das meninas, ou com a
exibio de complexas coreografias, nos casos dos viados e dos rapazes heterossexuais que,
em grupos, mais danam. Estes ltimos, viados e rapazes heterossexuais exmios danarinos,
so minuciosos tambm na escolha dos tecidos e cores de roupas e acessrios em voga. Muito
vaidosos, delineiam as sombrancelhas, pintam e usam fixadores de penteados nos cabelos.
Alm disso, essa informalidade se desfaz tambm quando os performers do palco se dirigem
ao pblico, em especial s garotas, quebrando tudo ou com bordes conhecidos, ensaiados
e reincidentes em apresentaes de diferentes bandas: quem gostou bate palmas! cad a
galera torcedora do Bahia? e do Vitria? quero ouvir o grito das gatinhas... quero ouvir
o grito dos homens... quem for viado levante a mo!.

Nas manifestaes culturais negro-africanas normalmente dana e msica aparecem

associados. Observei isso quando estudei a banda baiana Timbalada (Lima, 1997). Neste
caso, uma dana viril, dramtica e sensual simulava uma luta que, s vezes, acontecia de fato.
Inicialmente prpria aos rapazes, aos poucos, os gays e as garotas passaram a mimetizar os
movimentos dos rapazes. Deste modo, os rapazes acabavam por suavizar os gestos, enquanto
os gays e as garotas os tornavam mais rgidos. A dana favorecia uma interlocuo que
continha a violncia, favorecia a paquera e, para os msicos, contribua no processo de
assimilao da extenso e sonoridade dos toques.

A capoeira outro caso em que se percebe a interdependncia entre msica e dana

(Reis, 1996). Numa roda de capoeira, capoeiristas reverenciam e obedecem fala dos
instrumentos musicais e da cantoria. A dupla de parceiros/adversrios que joga, dialoga entre
si, mas tambm com o que se toca, com o que se canta e com a platia, produzindo um texto
em que ginga, negativa e mandinga so conceitos-chave que o capoeirista domina na
medida em que compreende o seu corpo, fsica e espiritualmente, como um lugar-zero de um
territrio relacional, a roda. Na roda, o capoeirista deve estar atento ao que se diz nas cantigas,
ao ritmo dos berimbaus e demais instrumentos percussivos. Desta forma constri um espao
entre seu corpo e o do parceiro/adversrio e ordena a expresso da sua movimentao externa
e interna (Sodr,1988).

Em relao dana no samba, o sacerdote e mestre de dana afro Mut Ime, 46

anos, afirmou numa entrevista:

Mut Ime Eu percebo muito o samba assim... como um movimento

centrado! Eu observo muito os mais antigos sambando, como tem um
movimento do corpo no samba que mexe desde o dedo do p at o olhar da
pessoa, mas centrado, ele centra a pessoa. O corpo, ele fica numa postura
que voc percebe que ele t centrado, ele no t desequilibrado. Voc
percebe que existe uma melodia fsico-corporal dentro do movimento do
samba. um centro no sentido de corpo/fsico e energia, a energia no
solta. O samba ele terra. Ele te centra. A coisa do arrastar levemente os
 ps no cho, a raiz do corpo fsico, essa leveza ela vai dando uma suavidade
musical ao corpo.... Eu comparo muito essa coisa do sambar com o danar
candombl, por exemplo. Voc tem que equilibrar o corpo, centrar a sua
energia, equilibrar o corpo e perceber a musicalidade interna com o que est
vindo externo. Ou seja, na medida que voc ouve o som dos atabaques voc
interliga esse som externo com o seu som interno com a batida do seu
corao, com a sua respirao que d esse movimento suave e voc vai nesse
gingado, a voc tem o gingado mais suingado2, voc tem o gingado mais
contido que depende muito do centramento da pessoa.

verdade que no samba existem movimentos convencionados que todo sambista

conhece e executa, entretanto as convenes so estruturas expressivas cujo domnio o
sambista pretende, de forma que a sua experincia subjetiva com a msica e com seu corpo,
em circunstncias particulares, possa ser modulada. Na capoeira ocorre algo semelhante.
comum, em Salvador, capoeiristas seguidores do celebrado mestre de capoeira Vicente
Ferreira Pastinha (1898-1981) enfatizarem a rigorosa disciplina do treinamento de Pastinha,
ao mesmo tempo em que repetem uma fala emblemtica do mestre: Ningum joga do meu
jeito. Cada qual cada qual. Ou seja, a dana na capoeira ou no samba tradicional constri o
corpo do capoeirista ou do bailarino, oferecendo-lhes uma linguagem que permita expressar
aspectos gerais, mas sobretudo particulares de sua personalidade. Assim, o exmio capoeirista
ou sambista executa o que ordena a cano ou os instrumentos, mas fazem o que bem
entendem com o corpo, provocam, inquirem, afirmam sentidos, brincam, performam. A
mandinga na capoeira, os requebros no samba dizem isso.

Embora se sambe em ensaios de pagode, a dana no favorece este centramento

ao qual se refere Mut Ime. Isto porque a msica do pagode baiano retm esta atitude
sensvel, mas tambm reflexiva de escuta no s externa, mas interna do performer. Incita de
forma mais direta a danar, mas dita, por convenes de movimentos muito bvios, o que
deve ser feito com o corpo, o que deve expressar a performance. Deste modo, a dana no
pagode adquire um aspecto mais impessoal, incrementado pelas sugestes erticas das letras,
pelos arranjos das canes e padronizadas performances de palco. Apesar disso, auto-
referncia, reinterpretao e posicionamento crtico so possveis no pagode. Isto acontece
quando performers se percebem uns em relao aos outros como masculino e feminino, como
hetero ou homossexual. Os bordes dos vocalistas: quero ouvir o grito das gatinhas...

2
Suingar, suingue, suingando so termos bastante utilizados por msicos e danarinos baianos. difcil precisar
seus significados. Segundo um informante, msico da Timbalada, Toy, suingue uma coisa que mexe com
seu corpo, voc no precisa nem se mover, como assim voc tivesse atrs do trio eltrico e voc tivesse
andando assim sem sentir.
quero ouvir o grito dos homens quem for viado levante a mo! quem for puto3 tire a
camisa... favorecem essa percepo.

Elementos de composio da dana autoral4 de inspirao europia como o corpo

ereto, braos, pernas e ps alongados, arabescos e piruetas, assim como vrios movimentos
que lembram o samba de roda e a dana de alguns Orixs do Candombl - em especial Ogum,
Oxum e Ians - tais como joelhos flexionados, ps quase todo o tempo no cho, sinuosidade
na movimentao dos quadris, avano e recuo acelerados ao mesmo tempo em que se
movimentam os quadris, mos abertas em torno do corpo, braos em diagonal que
alternadamente sobem ou descem so sacados pelos performers para demarcar as distines e
marcar posio em relao ao outro, outra. Os viados, por exemplo, exageram no uso de
arabescos, piruetas, giros de cabea, balano dos cabelos e movimentos frentico dos quadris.
As meninas enfatizam o movimento mais sinuoso dos quadris, o subir e descer at o cho.
Os rapazes exageram no movimento de vai e vem dos braos na horizontal, simulando
penetrao sexual, ou danam roando uns nos outros.

Em qualquer ensaio de pagode sempre existiam aqueles, normalmente homens, que

bebiam pouco e danavam menos ainda. Afastados, no fundo da platia ou nas laterais,
permaneciam quase todo o tempo calados, de braos cruzados ou trocando poucas palavras
com colegas ao lado. Embora pudessem ser identificados como pagodeiros, costumavam ser
mais discretos do que os demais. Na verdade, quase sempre eram msicos que aguardavam o
momento da sua banda tocar ou freqentavam pagodes para saber sobre o trabalho alheio.
Quando no era este o caso, muitas vezes se tratavam de regueiros ou de pagodeiros
fronteirios entre o reggae e o pagode.

Em alguns ensaios de pagode que conheci, antes da apresentao da banda principal,

tocavam no s outras bandas de pagode convidadas, mas tambm bandas de reggae. Para
estas ltimas era uma boa oportunidade de divulgar o trabalho e talvez ampliar o nmero de
fs. Apesar de ter penetrado na Bahia desde os anos 1980, de ter formado um pblico fiel e
renovvel, surpreendentemente, hoje, so raros e pouco visveis os espaos onde se pode ver e
ouvir reggae em Salvador, do porte daqueles onde ocorrem ensaios de pagode. Enquanto
proliferam espaos onde se ouve pagode e algumas bandas de pagode chegaram a alcanar

3
Puto um outro epteto para o jovem masculino pagoeiro.
4
Entendo como dana autoral aquela que passa por processos institucionais de construo e expresso. Ou seja,
no prescinde de conscincia corporal sistematizada em escolas de dana, prev a apresentao em palcos e se
concebe como arte vinculada idia de autor como funo (Foucault, 1984).
grande projeo nacional e internacional, nada parecido acontece com as bandas e intrpretes
de reggae na Bahia.

Nos ensaios, o regueiro fiel reagia negativamente ao pagode, considerava-o uma

msica ruim e alienante. Ia para um ensaio exclusivamente para ouvir o reggae da banda
que admirava. Em comparao aos pagodeiros destacava-se por um certo descuido proposital
com a aparncia (calas folgadas, sandlias de couro ou de dedo, mochilas nas costas,
camisetas largas, surradas, coloridas, abaixo da cintura, muitas vezes estampando o rosto de
Bob Marley, toucas na cabea, cabelos desalinhados ou dreadlocks). O regueiro fiel sempre
falava mal da polcia, do governo, reconhecia ser vtima do racismo e desigualdade racial.
Entre os pagodeiros, o pagodeiro que mais curtia reggae, era o pagodeiro moleque. Seu
discurso de protesto e de vtima social era prximo ao do regueiro fiel porm menos agressivo
e articulado.

interessante notar que enquanto as bandas de pagode conseguiam mobilizar

rapazes e moas, ao tocar as bandas de reggae a maioria das meninas se recolhia e preferia
observar os rapazes. Enquanto a performance do pagode privilegiava a quebradeira dos
quadris, sorriso nos lbios e olhar erotizado, na performance do reggae o corpo permanecia
mais rgido e levemente agachado de modo que se pudesse levantar e subir alternadamente as
pernas. J os braos dos pagodeiros, na posio horizontal, costumavam se movimentar para
frente e para trs, sugerindo penetrao sexual, ao passo que os braos dos regueiros, na
mesma posio, permaneciam quase estticos ou ento cruzados no peito. O regueiro
costumava tambm danar com o rosto levemente apontado para cima, com um olhar
longnquo ou com os olhos cerrados, em silncio. Enfim, se o pagodeiro danava, sobretudo,
para os outros, o regueiro danava para si mesmo. Era bastante intrigante encontrar o
regueiro resistente ao status quo justaposto ao pagodeiro frvolo e alienado. O que a
experincia do reggae faria pagodeiros e regueiros comungarem em tal circunstncia?

Em seu estudo sobre rastafarianismo na Bahia, Olivia M. G. da Cunha (1991) afirma

que entre rastas ou no-rastas o reggae instaura o orgulho do pertencimento tnico, o louvor
subverso atravs da esttica, do consumo da ganja (maconha) e da recusa Babilnia - o
mundo orquestrado segundo um ponto de vista branco. Cunha enfatiza que foi justamente o
reggae comprometido, o roots reggae, carregado de apelos poltico-religiosos e
encabeado por Bob Marley, que mais se difundiu na Bahia. Acertadamente, Cunha deduz
que esta preferncia no foi casual. Ativistas anti-racistas, DJs e entendidos com
conhecimento da lngua inglesa teriam desempenhado um papel importante no que diz
respeito distino, divulgao e disseminao do roots reggae em Salvador.

preciso, lembrar ainda o fato, desta distino estar ligada figura de Bob
Marley e expresso que tem entre os baianos. (...). Marley era quem falava
contra a Babilnia, ainda que dentro da Babilnia. Ao mesmo tempo, falava
de libertao para os pases africanos, apelava pela paz, assumia
publicamente seu contato com a ganja, adotava a esttica dos rastafaris e era
perseguido por tudo isso. Marley era visto como uma espcie de guerrilheiro
moderno. Lutador do povo negro e do Terceiro Mundo. (...). Sua arma era a
msica (Cunha, 1991, p. 286).

Outros autores (Silva, 1995; Pinho, 2001; Godi, 2001) enfatizam o reggae como
experincia musical catalisadora de pertencimento tnico e racial local e afro-diasprico.
Carlos Benedito Rodrigues da Silva (1995) argumenta que, no Maranho, os negros aderiram
ao reggae na medida em que o mesmo foi aproximado a manifestaes culturais regionais ao
mesmo tempo em que disseminou, atravs da indstria cultural, smbolos desencadeadores de
processos de auto-reconhecimento e identificao coletiva.

Osmundo de Arajo Pinho (2001), que estudou o culto ao reggae no Bar do Reggae,
no Pelourinho, em Salvador, acredita que a motivao daqueles que comungam reggae a
dana e a socializao. Danar sintetiza um certo uso do corpo, um dilogo com a tradio e
um modo particular de construir alteridade entre aqueles que compartilham pobreza e
excluso social. Pinho (1997; 1998) argumenta ainda que o regueiro um jovem pobre, negro
que afirmava e contraa sua identidade enquanto ouvia e danava a msica de Bob Marley ou
Peter Tosh, no Bar do Reggae. Depois desordenadamente se destinava a outros plos de
atrao, por exemplo pagodes, sem se restringir s prerrogativas da identidade de regueiro,
reconfigurando-se como o brau, feio, diferente e perigoso que identifiquei como o
pagodeiro moleque.

Antonio J. V. dos Santos Godi (2001) observa que negros anglo-saxes, jamaicanos
ou brasileiros compartilham o nus de um mundo racialmente desigual. A msica, portanto, ,
para os negros, um smbolo afro-diasprico que dispensa centro ou periferia, um espao sem
fronteiras de representao da condio negro-africana. No seria casual, afirma ainda Godi, o
fato do smbolo frica estar sempre presente no reggae e em outras msicas como locus
mtico que promove um sentimento de origem, disperso e reagregao simblica.

Mais de uma vez perguntei a pagodeiros moleques, semi-alfabetizados, que

curtiam bastante o reggae, se eles entendiam as letras das canes em ingls. Normalmente,
como esperava, respondiam que no. At que num certo domingo, no final de uma noite de
pagode na Praa do Reggae, no Pelourinho, refiz esta pergunta para um pagodeiro moleque,
Ricardo Miseravinho, 22 anos, e recebi uma resposta surpreendente. Naquela noite, depois do
pagode, Ricardo me convidou para ir at um outro bar prximo onde s rolava reggae. Em
poucos minutos, chegamos a um sobrado decadente que no tinha qualquer smbolo de
identificao. Na portaria, um senhor negro, forte, aparentando mais de 40 anos, cobrou o
ingresso. Paguei a minha entrada e a de Ricardo (R$ 1,00 cada). Adentramos e subimos uma
escada. O salo de dana tinha as paredes sujas, o teto baixo, era exguo, extremamente
quente e sem circulao devida do ar. Estava lotado. Vrios rapazes que eu tinha visto no
pagode estavam l. Estes e todos os outros presentes eram negros, exceto por duas ou trs
moas, todos do sexo masculino. Vrios estavam sem camisa, muito suados, danando e
balbuciando sons de uma cano em ingls. Ricardo cumprimentou muitos deles e me
apresentou como um seu brother. Mais tarde, j fora do bar, lhe perguntei:

Pergunta Voc prefere o pagode ou o reggae Ricardo?

Ricardo Miseravinho Gosto dos dois! Agora assim, o pagode mais a
putaria mesmo, o reggae o sentimento.
P Voc entende o que se canta num reggae?
R Entendo!
P Entende? Voc sabe ingls?
R No, mas eu entendo.
P - A msica fala de que ento?
R- Ah, todo reggae isso. s o sentimento.

fato que um regueiro fiel se distingue, refora sua diferena e protege suas
fronteiras em relao ao pagodeiro. Por outro lado, o pagodeiro e, sobretudo, o pagodeiro
moleque se define no trnsito entre uma posio identitria e outra. O reggae a experincia
que estrutura o excesso expressivo que o pagode expele, mas que diz respeito tambm ao
pagodeiro moleque. Poderia dizer que este dana conforme a msica e desta forma nos fala
sobre a interlocuo entre o local e o global, o tradicional e o moderno, sobre um sentimento
de origem, disperso e reagregao simblica que mesmo quando no aparece enunciado nas
canes, atravs do tropo frica, se manifesta na performance do corpo negro como signo de
alteridade. Portanto, para jovens negros, como Ricardo Miseravinho, justamente a intrigante
fratura entre o pagode e o reggae que faz sentido e oferece maior conforto existencial.
 Como dizia acima, no so apenas regueiros ou pagodeiros fronteirios entre o
pagode e o reggae que se distanciam e observam nos ensaios. preciso voltar a falar, ento,
dos pagodeiros msicos. Sempre muito atentos durante um show, os msicos comentavam o
repertrio, os arranjos para as mesmas msicas que tambm tocavam, os erros ou a sintonia
entre instrumentistas e vocalista, a performance no palco e o entrosamento do vocalista com o
pblico. Nos ensaios, descobri os msicos como observadores ciosos de um saber sobre o
pagode, dispostos a explicar e refletir sobre a experincia da msica acumulada e reatualizada
dinamicamente. Nas conversas informais dentro dos ensaios, nas entrevistas que realizei em
outras ocasies, chamou a minha ateno o fato dos msicos, recorrentemente, falarem de
uma evoluo do pagode, da mdia como uma entidade com grande poder de conduzir a
msica e suas vidas, e utilizarem tropos discursivos (candombl, recncavo, cachoeira,
samba duro, samba de roda, prato-e-faca, os antigos, t no sangue) que remetiam a
uma tradio negro-africana que localizava o pagode no tempo e no espao. Entre aqueles que
conheci, Adailton Prego Duro, 27 anos, vocalista da banda Viso, Genaro Ornelas, 25 anos, e
Marquinhos Fama, respectivamente vocalista e produtor da banda Moleques do Samba, so
exemplares.

Pergunta Na ltima vez que nos encontramos voc falou que houve uma
evoluo no pagode....
Adailton Exato. Justamente, a evoluo veio de qu? Quando comeou as
bandas Razo Brasileira, S Preto Sem Preconceito, Originais de Samba, a
musicalidade falava da patroa que a mulher de den de casa, do amigo que
abusado, que a roda de samba boa... e essa musicalidade s ficou pra trs
porque surgiram novos ritmos que vieram mudar as letras das msicas. Os
grupos de So Paulo, Rio, grupos como S Pra Contrariar que cantam
sambas com uma caracterstica totalmente diferente. como se voc olhasse
a msica de Chitozinho e Xoror, sertaneja a dupla, a msica no .
P o que aquela msica?
Adailton Aquela msica uma msica romntica com uma balada tipo
sertaneja. Porque a msica sertaneja realmente Pena Branca e Xavantinho,
Mineiro e Z Rico que cantam aquelas msicas com aquela viola. Hoje se
canta com uma banda que coloca totalmente uma orquestra fazendo uma
msica. A mesma coisa pagode. Atualmente o pagode no tem mais aquela
coisa do rebolo (tantan de corte), repique de mo, tamborim... a maioria das
bandas hoje radicalmente aboliram a percusso. A base atualmente a
conga, a bateria, teclado, contrabaixo. Repique de mo, o surdo, o tantan de
corte todos eles so tocados com as duas mos, segura com uma mo e toca
com a outra. A quando mistura isso a em qualquer lugar que voc ouve fica
at com vontade de sambar e fica ali a noite inteira. O que acontece que
atualmente esses instrumentos a s so usados s de enfeite naquela msica,
no um instrumento que usado pra fazer totalmente o som daquela
msica. Com isso a foi criando aquela coisa de meninos simpticos ali na
frente, com maquiagem, sombrancelha bem feita, cabelo bem cortado,
culos na cabea, uma roupa assim tipo bad boy, tudo isso foi criando a
diferena entre o samba original que era feito.
P - Esse tipo de samba antigo que voc fala, voc ouviu em disco, em show
ou voc fazia tambm?
Adailton Eu ouvi e cheguei a participar, eu no cheguei a fazer. Ento
adolescente eu ia com meu irmo, ele tinha uma banda que chamava Turma
do Veneno. At hoje tem instrumentos dessa banda. Como eu hoje, um
bocado de jovens faziam pagodes nos lugares, um dava isso, um dava aquilo
era o dia todo. Ento o samba que eles faziam era s essas msicas Originais
do Samba, Fundo de Quintal (cantarola). E tinha gente que pegava o prato e
ficava tocando l no prato como at hoje em Cachoeira. Ento foi passando
os anos foi acabando essa coisa porque surgiu a questo de voc envolver
no s um banjo, um cavaquinho, mas envolver um contrabaixo, um teclado,
bateria e tudo isso foi dando uma conotao assim... foi diferenciando o
ritmo. A hoje em dia voc falar pagode, samba a mesma coisa, a mesma
coisa... sendo que o rtulo que est sendo criado com esses dois nomes que
a Bahia ficou um ritmado mais acelerado, Rio e So Paulo ficou com o mais
lento. A se colocou os dois plos. O plo que faz o samba pra voc cair na
roda pra sambar e o samba que faz voc pegar uma mulher, abraar pra
danar.

***
Marcos Fama - ... todo mundo que hoje t no samba foi revelado pelo samba
junino que era o samba duro...
P O que caracteriza o cantor do samba duro?
MF Muita afinao e muito gog. A pessoa tem que cantar bastante, saber
usar o diafragma, trabalhar bastante voz porque no um samba que seja
assim cadenciado, um samba duro, todo o tempo uma linha s. Quando
voc faz um samba harmnico, como t rolando hoje em dia a (Terra
Samba, Gang do Samba, o Tchan ...) voc tem quem d a harmonia, so os
elementos harmnicos mesmo, teclado, baixo, uma guitarra e no samba duro
quem faz a voz, que d uma pausa de acordo com o que voc vai entrar na
prxima msica. (...) Hoje, por incrvel que parea, se torna mais fcil
cantar. Por qu? Por que depois que apareceu o computador, os instrumentos
eletrnicos todo mundo quer cantar, por menos afinado que voc seja, voc
chega em qualquer estdio que o computador vai e lhe afina todinho. (...) o
cantor de samba duro, ele no se identifica literalmente com a harmonia
como o de harmonia no se identifica literalmente com o samba duro.
Genaro No que ele no se identifique com a harmonia que ele tem o
sangue... qualquer ritmo que voc botar ele pega mesmo sem harmonia. (...)
aquele samba mais de resposta. Tem de saber fazer o back (vocal), nem
todo mundo sabe fazer o back.
MF pergunta e resposta. Voc passa uma hora tocando samba de roda.
Quanto mais voc puxa um vem o outro. Porque pergunta e resposta.
P Funciona isso num show de pagode?
MF Funciona demais. Voc pega dez mil pessoas pra fazer uma pergunta e
resposta, ave maria, funciona demais.
G Mas hoje tem uma diferena, eu posso cantar sozinho e no samba duro
no, voc tem que ter o back bem ensaiado, tem que conhecer o samba de
roda mesmo da Bahia.
 P Onde vocs tiveram contato com o samba duro?
MF Eu tive de nascena, eu nasci no Alto do Gantois (Risos. No Alto do
Gantois , no bairro da Federao, se encontra o muito respeitado Terreiro de
Candombl Ketu de Me Menininha do Gantois).
G No precisa falar mais nada, n. Meu contato com o samba de roda foi
no interior mesmo, Salinas da Margarina, aquele samba de pessoas idosas,
mais velhas. L em Salinas tem muito isso, minhas origens vieram de l.

Quando se referem mdia, os msicos a apresentam como vil deturpadora dos

valores estticos da tradio, como veiculadora de uma produo musical alienada e
objetificada. Por outro lado, excludos da cadeia de produo da msica industrial e de massa,
almejam a incluso por passividade e subordinao, pela disposio em fazer o jogo da
mobilidade social, em seguir a cartilha do sucesso no pagode. Acreditam na incluso como
possibilidade de fazer a diferena, ajustando o tradicional s modernas dinmicas da indstria
cultural, ao mesmo tempo em que atendem demanda desta indstria em manter o tradicional
como referente histrico inerte e recurso simblico de renovao do mercado (Canclini,
1998).

De fato, a experincia destes msicos com o pagode no s anloga, como um

retardo de uma experincia do samba vivida no passado do rdio por sambistas baianos como
Riacho. Para Riacho, enquanto no foi para o rdio, o samba baiano s existia como
expresso vital, no era msica como j era o samba carioca o samba daqui... no tinha o
samba daqui. A coisa daqui era samba de roda (nesse momento da entrevista, marcou o ritmo
com as palmas da mo, levantou e sambou), essa coisa que hoje at t no folclore e algumas
pessoa to gravando. Cantar samba no rdio implicou num deslocamento contextual sair
das rodas de samba para o palco do rdio -; de personalidade Riacho costuma referir a si
mesmo como o malandro ; esttico e expressivo - desde quando ocorreu, j com Riacho,
um distanciamento entre artista e pblico, produtor e consumidor cultural.

Vrios msicos me confessaram que gostariam de fazer uma outra msica ou um

outro samba melhor do que o pagode. Peculiar no pagode que fazem que, diferente do
samba duro ou do samba de roda, ele no plenamente artesanal, manual ou comunitrio,
mas tambm no exclusivamente produzido e transmitido atravs de instituies ou
programas educativos e comunicacionais massivos, um cogulo maneira do que Roger
Bastide (1985) pensou em relao ao que se chama de sincretismo religioso. Ou seja, se h
assimilao por um sistema cultural branco, reificao da diversidade cultural africana
presente no passado, por outro lado, a reconformao de atitudes afetivas, a memria e uma
corporalidade insegura, porm insubordinada, conseguem reter o controle social branco,
permitem que territrios ldicos sejam tambm espaos onde se buscam imagens, smbolos e
instrumentos de resistncia afro-descendente no Brasil. Portanto, a fala sobre a evoluo do
pagode diz respeito a um processo de transformao do samba baiano que desloca a
experincia de homens urbanos, negros e perifricos. Diz respeito tambm ao uso de um
discurso da tradio como ttica5 de autodefesa e ataque s restries da indstria da msica.

Enfim, como acontece em relao a qualquer msica, o pagode implica em

experincias que so basicamente sensoriais, entretanto para compreender o usufruto destas
experincias, performances executadas e sentidos compartilhados por pagodeiros e periguetes
fundamental atentar, primeiro, parapresena de smbolos, tais como, quebradeira, para a
reincidncia da associao entre msica e dana, a performance, a ironia ou contestao do
status quo, o erotismo e transitividade de identidades e papis sexuais como parte daquilo que
Rita Laura Segato definiu como um cdice africano monumental:

The Afro-Brazilian traditions are one such set of conceptions and a very
important niche of culture preservation and creativity. These traditions have
inscribed a monumental African codex containing the accumulated ethnic
experience and strategies of African descendents as part of a nation, as well
as the record of their perception of that national setting and their place in it.
This codex tells us, in its own metaphoric language, not only about religion
but, also, about the relationships between Blacks and the White State. It
contains a most stable repertoire of images that make up a truly alternative
myth, and the forms of conviviality they enforce spread far, affecting the
society at large, well beyond the niches of orthodoxy where the work of
elaboration and preservation of this codex takes place. In this sense, this
codex operates as a stable reservoir of meaning from which flows a capilar,
informal, and fragmentary impregnation of the whole of society. At certain
corners of society, its presence becomes diffuse and tenuous, but it is there
(Segato,1998, p.143).

Alm disso, fundamental atentar tambm para aspectos estruturais desta msica e
de sua manifestao como evento, aspectos tais como uma determinada poltica da raa, do
gnero e da sexualidade que tambm conformam o pagode.

5
Michel de Certeau (2001, p.46) observa que nas sociedade modernas, industriais e massificantes, os sujeitos
no apenas consomem os produtos culturais que lhes so dirigidos, alm disso, criativamente usam esses
produtos como uma produo secundria, at subversiva atravs do desenvolvimento de estratgias e tticas de
ao. Chamo de estratgia o clculo das relaes de foras que se torna possvel a partir do momento em
que um sujeito de querer e poder isolvel de um ambiente. Ela postula um lugar capaz de ser circunscrito
como um prprio e portanto capaz de servir de base a uma gesto de suas relaes com uma exterioridade
distinta. (...) Denomino, ao contrrio, ttica um clculo que no pode contar com um prprio, nem portanto,
com uma fronteira que distingue o outro como totalidade visvel. A ttica s tem por lugar o outro. Ela a se
insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo por inteiro, sem poder ret-lo distancia.
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 A MSICA DO PSSARO JUNINO TUCANO E CORDO DE
PSSARO TANGAR DE BELM DO PAR

Rosa Maria Mota da Silva

rms@ufpa.br

Resumo: Os Pssaros juninos, teatro popular musicado, so uma manifestao popular

genuinamente paraense que ocorre no perodo das festas juninas. Apresentam duas vertentes:
o Cordo de Pssaros e o Pssaro Melodrama Fantasia. O Cordo de Pssaro tem sua
provvel origem nos Cordes de bichos amaznicos, vindos do interior do Estado do Par e
apresentam com caracterstica a formao dos brincantes (so todas as pessoas que sobem ao
palco para a realizao da apresentao) em semicrculo ou meia-lua, que ficam no palco
durante todo o espetculo. O Pssaro Melodrama Fantasia tem sua origem ligada cidade e
precisa de alguns requintes teatrais para sua apresentao como: palco, cortinas, camarim e
outros. Este trabalho apresenta estudo comparativo das msicas do Pssaro Junino Tucano e
do Cordo de Pssaro Tangar, com objetivo de compreender a parte musical do espetculo,
suas diferenas e semelhanas de repertrio, tendo como referncia o espetculo de 2001,
realizado pela SECULT (Secretaria Executiva de Cultura) no Teatro Margarida
Schiwazappa, durante o III Concurso de Pssaros e Cordes Juninos. Os grupos selecionados
foram observados durante os ensaios e apresentaes. Os dados foram coletados em: dirio
de observao, questionrios, fitas de vdeo, fitas cassetes e fotografias. Foram feitas
transcries das msicas em partituras. Como referencial terico lanou-se mo de Mrio de
Andrade(1982), Carlos Eugnio Marcondes Moura(1997), Vicente Salles(1994), Cmara
Cascudo(1972).Com este estudo foi possvel precisar alguns aspectos do fazer musical dos
Pssaros Juninos.

Introduo
Durante o andamento da pesquisa, aprendemos que dentro do universo dos Pssaros,
teatro popular musicado, existe uma diferena significativa no modo de apresentao dos
grupos que os divide em duas vertentes: Pssaro Junino e Cordo de Pssaro. nosso intuito
avaliar em que medida a msica de ambos tambm justifica a diferenciao percebida entre
eles. Para isso, destacamos alguns elementos indispensveis para a compreenso da
manifestao como: personagens; quadros; organizao dos grupos.

Nos autores consultados, verificou-se a relao entre Pssaros Juninos com outros
gneros de teatro musicado, tais como a opereta, a zarzuela, o teatro de revista entre outros,
influncia vinda do Teatro Nazareno, questo j abordada por Salles(1994).

Para encerrar, comentaremos a msica apresentada pelos Cordo de Pssaro Tangar e

Pssaro Junino Tucano, destacando a estrutura musical do espetculo, as funes da msica.
Cordes de Pssaros

Os Cordes de Pssaros observados durante esta pesquisa, tm como caracterstica

comum a manuteno em cena da maioria dos brincantes, dispostos em um semicrculo ou
meia lua, no centro do qual se desenvolvem as sees das cenas. Os brincantes se dirigem ao
centro do palco na hora da representao e em seguida retornam posio original do
semicrculo.
A histria bsica est centrada em torno de um pssaro de estimao que ferido ou
morto por um caador. O infrator perseguido e preso pelos ndios que o entregam ao
responsvel pela guarda do pssaro, que o leva presena do dono. Este, ao ver o pssaro sem
vida, aplica uma punio severa ao caador. Ele implora perdo e recebe uma chance de
redeno de seu crime, caso consiga curar ou ressuscitar o pssaro.

Pssaro Junino ou Pssaro Melodrama Fantasia

O Pssaro melodrama requer espao diferenciado para se apresentar com palco,

camarim para as vrias trocas de roupas dos brincantes, em especial aqueles com papis da
nobreza que fazem at trs trocas. As cortinas so usadas para a finalizao de cenas e
quadros. Assim, se temos uma cena com nobres no castelo e a prxima cena ser na floresta
com ndios, o ato de abrir e fechar de cortinas junto com o comentrio do narrador fazem a
separao imaginria de ambientes, j que no h cenrios.

O enredo, alm de contar a histria bsica dos cordes de bichos e pssaros, ou seja , a
morte e ressurreio do pssaro, diferencia-se destes porque nos Pssaros juninos, o pssaro
raramente morre, e sim ferido, alvejado ou capturado, passando a ser este tema um motivo
secundrio. A histria priorizada aquela que narra episdios da vida de nobres ou coronis ,
nos quais um deles representa o vilo que arquiteta suas maldades contra os mais fracos.
Porm, haver um heri, tambm pertencente nobreza, que com o auxlio dos mais
humildes, grupo formado pelos ndios, matutos e caboclos, vencer o tirano.

Elementos comuns a Pssaros e Cordes: organizao, personagens e quadros

Organizao
Na constituio dos Pssaros e dos Cordes de Pssaros h uma srie de atividades
desempenhadas por artistas que fazem as vezes de organizadores do espetculo. So eles:
O Guardio ou Proprietrio a figura central do grupo. Em seu nome est o registro
ou razo social do Pssaro, o que garante a participao do grupo nas programaes oficiais.
Dentre as suas inmeras atribuies destacamos: arcar com as despesas financeiras do grupo,
escolher ou encomendar a pea, selecionar brincantes, distribuir papis, elaborar e
confeccionar figurinos, marcar ensaios, organizar a agenda de apresentaes, contratar
msicos e reg-los durante os ensaios e espetculos, gravar fitas das msicas para os msicos.
O Ensaiador a pessoa responsvel por passar o texto com os brincantes. Geralmente
esta funo desempenhada pelo prprio guardio.
Os Brincantes so todas as pessoas que sobem ao palco para a realizao da
apresentao. Eles podem representar um personagem, compor a maloca- grupo de ndios- ou
fazer parte do bal. O nome Brincantes usado para as pessoas que representam sem serem
atores profissionais, embora alguns pssaros contratem atores ou cantores profissionais para
atuarem como personagem de destaque. Porm, a maioria dos participantes so amadores.
O Figurinista o responsvel pela concepo e confeco das roupas e adereos
usados pelo grupo.

O Coregrafo cria e ensaia a coreografia dos danarinos do grupo.

Os Msicos acompanham os grupos nos espetculos das apresentaes oficiais,

recebem cach sendo um dos itens mais onerosos para os guardies.

Personagens

Apresentaremos agora alguns personagens constantes na dramaturgia dos Pssaros e

teceremos algumas consideraes acerca dos mesmos. Faremos um quadro demonstrativo(
anexo I e II), no qual estaro relacionados msica e personagem, com a inteno de
estabelecer qual o maior ou menor grau de relevncia de cada personagem em virtude da
quantidade de nmeros musicais destinados a cada um deles nas peas.

So os seguintes personagens:
A Porta-pssaro representada por uma menina com idade entre cinco e dez anos e de
pequena compleio. Sua indumentria a mais luxuosa do grupo. Na cabea traz um
capacete com a escultura do pssaro , veste-se com um macaco de tecido brilhoso e plumas
nas cores do pssaro, tendo um leve tecido ligando as pernas aos braos, que com o
movimento constante dos braos de cima para baixo simula o vo da ave. Quando em cena,
movimenta-se constantemente por todo o palco demonstrando leveza, graa e fragilidade. D
Os Nobres representam o poder social e econmico. o ncleo formado por rei,
rainha, prncipes, princesas, marqus, marquesas, duque, duquesas e bares que vivem em
palcios dentro da floresta amaznica. Assim como, os Coronis ou fazendeiros tambm
representam a classe dominante.
O Caador um dos papis principais. Seu figurino compem-se de bota, calas
justas, camisa, chapu e a espingarda. A participao musical deste personagem expressiva
e para desempenhar esse papel o guardio escolhe um brincante de boa voz.
Os Matutos representam o lado cmico do espetculo. Com eles o pblico se
descontrai e ri bastante. O figurino dos matutos lembra as fantasias de So Joo na roa,
chapu de palha, camisa quadriculada e as meninas com vestidos de chita. Temos geralmente
dois tipos de matutos: o paraense e o cearense . Seus modos de falar retratam bem o linguajar
do nosso caboclo ribeirinho. A msica dos matutos pensada com a finalidade de se fazer rir;
as letras so maliciosas e de duplo sentido.
A Fada uma personagem sada dos contos de fadas europeus, com estrela na cabea e
varinha de condo. Aparece sempre para fazer revelaes, cortar encantamentos e canta com
uma voz suave e doce.
O Paj o indivduo que, nas cidades do interior do Estado, exerce a prtica da
pajelana, tida como algo natural. Os pajs tm o dom de realizarem curas fsicas e
espirituais. Como temos diversas comunidades ribeirinhas desprovidas de assistncia mdica,
o paj torna-se uma pessoa respeitada e tambm causa um certo temor, em virtude de seus
poderes mgicos.
A Feiticeira tambm chamada de Me de Santo. Seus poderes podem estar ligados
ao bem ou ao mal. Para realizar suas sesses, conta com a colaborao das ajudantes, tambm
chamadas de Filhas de Santo.
O Tuxaua ou Morubixaba o chefe da tribo. Tem a responsabilidade de proteger a
floresta, conseqentemente, o pssaro. solicitado para encontrar e prender o caador ou
qualquer personagem que se perca na floresta. Nos Pssaros Juninos seu figurino um dos
mais luxuosos.

Quadros
O Quadro da Maloca formado por uma tribo de ndios, que impressiona pela beleza
de suas fantasias. Fazendo parte da maloca, temos como destaque as personagens do Tuxaua,
do primeiro guerreiro e da ndia branca ou ndia favorita, que foi uma criana perdida na
floresta e salva pelos ndios, sendo ela o elo de comunicao entre ndios e brancos, falando
sempre as duas lnguas.
 O Quadro da Matutagem representa o lado cmico do espetculo. Seus personagens
so caracterizados como matutos cearenses ou caboclos paraenses. As histrias da matutagem
podem ter relao direta com o enredo, caso do Tucano, onde os matutos participaram da
trama do texto, ou no, como o Tangar, que apresentou uma histria paralela ao enredo
principal. Geralmente os quadros de matutagem esto intercalados ao lado de momentos de
maior tenso nas peas dos Pssaros Juninos.
Para Mrio de Andrade (1982) o interesse pelo cmico fez com que houvesse um
aumento do entrecho das Danas Dramticas, alm do que o riso de certa forma ser um
elemento libertador. Segundo ele: [...] a vontade de caoar, de se libertar de valores dominantes
por meio do riso, produziu a inflao de episdios como esses, em que o povo atinge inocentemente o
prprio sacrilgio numa serena ausncia de pecado (ANDRADE,1982, p. 26).
Desse modo, compreendemos a presena desse quadro tendo duas finalidades: a
primeira como revitalizador do enredo, tendo em vista que seu texto sempre atualizado para
manter peas antigas na moda. E segundo, como momento de descontrao, no qual os
brincantes e a platia unem-se atravs do riso, transformando situaes srias em momentos
ldicos e hilariantes.
O Quadro da Macumba um quadro formado por feiticeira e ajudantes, me de santo
ou paj e ajudantes. Tendo como funo principal a cura ou ressurreio do pssaro, ou
realizar servios benficos ou malficos para os personagem da histria.
O Quadro de bal chamado tambm de bail por alguns participantes dos pssaros,
conforme revela Moura (1997, p. 252): bail, vocbulo pelo qual mais conhecido. mais
freqente nos Pssaros melodrama. Tem a funo de distrair o pblico durante a troca de
roupas dos brincantes, j que no h intervalos durante o espetculo. tradicional serem
apresentadas neste quadro coreografias de rumbas e mambos semelhantes s coreografias dos
filmes musicais americanos.

O Teatro Popular Nazareno e sua influncia nos Pssaros

O primeiro registro do bando de guias Reais no Pavilho da Flora nos remete ao
Teatro Nazareno. Atravs de pesquisa da crnica jornalstica paraense feita por Salles (1994),
podemos compreender as influncias que os Pssaros absorveram desse teatro.

O Teatro Nazareno se desenvolveu durante o perodo das festividades do Crio de

Nossa Senhora de Nazar, no ms de outubro. No passado e ainda hoje, a festa da padroeira
dos paraenses sempre atraiu um grande nmero de pessoas para a cidade de Belm, vindas do
interior do Estado, de outros estados e at do exterior. So os romeiros que vm pagar suas
promessas e agradecer as graas recebidas durante o ano.

Ao lado dos rituais religiosos que incluem procisses, missas e novenas, acontecem
festejos profanos que se concentram ao redor da Baslica de Nazar, local conhecido como
Largo de Nazar. noite, aps as missas, os visitantes encontravam barracas com vendas
diversas de iguarias tpicas, lembranas, brincadeiras, alm de apresentaes teatrais, danas
tpicas e shows com artistas locais.

Nos teatros do Largo de Nazar passaram os trabalhos de vrias companhias como as

francesas Bouffes Parisiennes, companhias espanholas de zarzuelas, companhias japonesas
(1873), que apresentavam vaudevilles, zarzuelas, operetas, teatro de revista e outros. Os
espetculos musicais e comdias eram as atraes mais disputadas. Faziam-se sesses
sucessivas com durao mdia de uma hora, para atender ao pblico.

Aps a descrio feita sobre o Teatro Nazareno, a partir das informaes retiradas do
livro de Salles (1994), conclumos que este teatro foi um grande celeiro regional artstico,
ponto de encontro de diversos gneros de entretenimento, para um pblico ecltico formado
por pessoas da cidade e do interior.

Sendo um teatro economicamente acessvel s classes de menor poder aquisitivo,

passou a difundir gneros do momento, tanto teatrais como musicais, que eram aplicados
depois em outras produes pertencentes a outro perodo de festa, no caso o teatro popular
dos Pssaros.

Estrutura Musical do Espetculo

Durante nossos estudos sobre as manifestaes ora descritas, verificamos com a
necessidade de compreender a estrutura na qual se inserem as msicas dos Cordes de
Pssaros e Pssaros Juninos de 2001.

Na busca por referncias, deparamo-nos com a proposta de Mrio de Andrade, que

caracteriza as Danas Dramticas Brasileiras como aquelas que apresentam a seguinte
organizao: cortejo, parte dramtica e despedidas. Para ele:

todas as danas dramticas se dividem em duas partes bem distintas: cortejo,

caracterizado coreograficamente por peas que permitam a locomoo dos
danadores em geral chamadas 'cantigas', e a parte propriamente dramtica,
em geral chamada 'embaixadas', caracterizada pela representao mais ou
 menos coreogrfica dum entrecho, e exigindo arena fixa, sala, tablado, ptio
frente de casa ou igreja" (ANDRADE, 1982, p. 57).

Verificamos, ainda, uma segunda possibilidade estrutural empregada por Antnio

Carlos Maranho (1990), publicada em artigo escrito para o encarte do LP Folguedos
populares do Par. O autor prope a diviso musical do evento em cantos externos e cantos
internos. Os cantos externos so os que no esto ligados a pea. Os cantos internos so os
cnticos que fazem parte da comdia e esto ligados aos personagens.
Neste trabalho, respeitaremos a estrutura natural das manifestaes e nos manteremos
em concordncia com Mrio de Andrade (1982) sobre a seguinte organizao musical, que
ser aplicada aos Pssaros estudados nesta pesquisa:
1. Msica de entrada: so consideradas aquelas que antecedem a parte dramtica.
Geralmente, fazem parte desse grupo uma abertura musical ou canto de
apresentao e hino do grupo.
2. Msica da parte dramtica: so aquelas que compem o enredo (msicas das
personagens) ou aqueles que servem de entreato (msicas do bal ou quadro
especial).
3. Msica de despedida: apresentao das despedidas e agradecimentos finais do
grupo.
As msicas de entrada foram observadas na maioria dos Pssaros. A primeira msica
de entrada tinha a finalidade de apresentar os personagens da pea ao pblico. E a segunda, de
enaltecer o grupo para a platia e para intimidar os concorrentes, em tom de desafio.

Depois da abertura, iniciava-se a movimentao do grupo cantando a marcha de salo,

que denominamos hino do grupo, porque cada grupo o mantm ao longo dos anos, com a
letra narrando um pouco de sua histria. Ressaltamos o fato de todos os hinos pertencerem ao
gnero musical de marcha carnavalesca.
Na msica da parte dramtica, constatamos que esto inseridas: msica dos
Personagens; msica da Maloca; msica da Matutagem; msica Ritual; msica do Bal.
A msica dos Personagens compreende cantos solos destinados aos personagens
principais da pea. Por exemplo: o Caador, a Fada, a Princesa. Fazem parte deste repertrio
gneros como valsa, boleros e canes.
A msica da Maloca constitui-se de peas instrumentais para o bailado dos ndios. Os
gneros predominantes na apresentao da Maloca foram os xotes, tocados pelas bandas.
 A msica da Matutagem tem como caracterstica bsica o humor. Os gneros mais
usados foram os xotes, carimb e baio.
A msica Ritual usada para cura ou ressurreio do pssaro. So pontos rituais de
Umbanda ou pajelana. Nos grupos observados, o acompanhamento foi feito por instrumentos
de percusso (tambores ou atabaques) executados pelos brincantes.
A msica do Bal destinada aos nmeros de danas. Em geral so dois nmeros por
grupo e s vezes h um solo de uma sambista no final
A msica de despedida executada quando se encerra a apresentao da parte
dramtica. O grupo se rene no palco para agradecer ao pblico e s autoridades presentes
responsveis pela realizao do espetculo.

Funes da msica no espetculo

A msica assume diversas funes dentro do espetculo dos pssaros, entre elas
ressaltamos as seguintes: msica de anncio, msica de dana, msica de enredo, msica de
fundo, msica de quadro e msica ritual.
A msica de anncio comum a todos os Pssaros, nela inclumos as msicas de
entrada e msicas de despedidas. Assim como, um feito especial usado pelos guardies
denominado de acordes. Este na maioria das vezes uma ou duas notas sustentadas com a
funo de anunciar a entrada de personagem ou finalizar quadros, tem significado relevante
nas peas de pssaros juninos, onde os seus locais de ataque esto escritos nos textos das
peas.
A msica de dana a que acompanha o bal ou apenas uma danarina, tendo a funo
de distrair o pblico enquanto os brincantes fazem as trocas de roupas.
A msica de enredo contribui para o andamento da histria, so canes apresentadas
por alguns personagens ou pelo coro.
A msica de fundo entendida como a msica executada enquanto os personagens
desenvolvem certas cenas sem cantar ou danar ao som dela.
A msica de quadro a relacionada a determinados quadros. Ela ajuda a caracterizar
personagem, por exemplo, os matutos no quadro da matutagem, os ndios no quadro da
maloca.
A msica ritual tem a funo de magia. formada por pontos rituais de umbanda ou
pajelana ligados a cura, a revelao ou malefcio, dependendo do enredo.
Concluso
A msica um elemento essencial nos Pssaros juninos e Cordes de Pssaros, ao
lado do texto expressa uma gama de sentimentos e assume uma variedade de funes
permeando o espetculo do incio ao fim. A princpio ao comparamos a quantidade de
nmeros musicais quinze do Tucano e vinte e dois do Tangar, fomos levados a cogitar que
haveria uma preponderncia musical do Cordo de Pssaro Tangar sobre o Pssaro Junino
Tucano. Mas durante a anlise de tempo de falas e tempo de msicas cronometrados a partir
do libreto com base no tempo de durao do espetculo, constatamos que o tempo de msica e
textos esto equilibrados em ambas manifestaes. A diferena entre os tempos musicais e
textos ocorre devido as diversas funes atribuda a msica. Se por um lado as msicas do
Tangar so em maior nmero ligadas ao enredo, nos Pssaros Juninos temos a msica ligada
a dana que equilibra a relao msica e texto quando consideramos o todo do espetculo.
A estrutura musical do espetculo escolhida para abrigar tanto as msicas do Pssaro
Junino com o Cordo de Pssaro atendeu as nossas expectativas e pode ser estendida para os
demais grupos. Adotamos a diviso ternria: Msica de Entrada, msica parte dramtica e
msica de despedidas.
Na msica de entrada observamos a primeira diferena entre Pssaros Juninos e
Cordes de Pssaros. Enquanto no temos abertura musical nos Cordes de Pssaro usual no
Pssaro Junino haver uma abertura musical na qual feita a apresentao solene dos
personagens, geralmente comeando pela nobreza e encerrando com a entrada do porta-
pssaro. A msica para esse momento pode ser cantada com ocorreu no Pssaro Junino
Tucano ou constitusse duma abertura instrumental usando temas do repertrio erudito com a
Protofonia O Guarani de Carlos Gomes, ou algum tema instrumental mais popular que tenha
um ar de pompa e solenidade. Algo que acontece nas aberturas orquestrais das operetas.
Na Msica da parte dramtica, ambas manifestaes apresentaram em comum: msica
de personagem; msica da matutagem; msica da maloca e msica ritual, sendo que apenas os
Pssaros Juninos apresentam a msica de dana com funo de entreato.

A Msica de despedidas foi uma das caractersticas comuns a todos os grupos

apresentados no concurso, assim com o gnero empregado ser a marcha carnavalesca.

Da anlise dos quadros demonstrativos da msica do Pssaro Tucano (ver anexo I) e

Cordo de Pssaro Tangar (ver anexo II) confrontando os resultados dos parmetros
aplicados a chegamos as concluses.
 O tempo de durao das msicas maior nos Pssaros juninos, sendo o compasso
binrio o de maior de ocorrncia em ambos o grupos. O nmero de compassos das
composies do cordo so menores, sendo comum em certas msicas do Tangar haver a
juno de duas a quatro peas de carter contrastante para formar uma composio um pouco
maior.

Nos dois grupos estudados com nos demais, h predominncia do modo maior com
80% das msicas e a escolha do andamento rpido nas peas. O que refora o carter alegre e
dinmico dos espetculos.

Quanto ao estudo dos gneros musicais, verificamos ser a rumba e o mambo os mais
usadas nos Pssaros Juninos para apresentao do bal. A marcha carnavalesca, a valsa e
cano estavam presentes em todos aos grupos apresentados no concurso 2001.

Ficou comprovado durante nesta pesquisa que a msica solo destaca a importncia de
determinados personagens, tanto nos Cordes com nos Pssaros Juninos, assim de maneira
geral sobressaram-se o caador, a princesa ou a sinh, o prncipe ou coronel, a fada, a ndia
favorita, o paj e me de santo.

Tanto o Pssaro Tucano como o Cordo Tangar apresentaram uma tessitura

monofnica em suas composies, com os instrumentos de metais fazendo a linha meldica
junto com o cantor, no houve a presena de um acompanhamento harmnico, ficando para
percusso a responsabilidade de manter o ritmo, caracterizar gneros assim como quando o
cantor no conseguia manter a tonalidade era acompanhando exclusivamente pelo
percussionista. Todos as participaes do coro foram feitas em unssono por todos os grupos
apresentados.

Os msicos profissionais tanto no Pssaros Juninos Tucano como no Cordo Tangar

apresentaram a seguinte formao trs msicos com instrumento de sopro, preferencialmente
os metais e dois percussionista. Alm dos msicos profissionais, temos a participao dos
msicos amadores (brincantes) que reforam a percusso.

A aprendizagem musical dos brincantes nos grupos selecionados feita por imitao e
est sob a responsabilidade do guardio. Assim como este comanda a banda de msicos.

Quanto a questo de tentarmos ligar os Pssaros Juninos a gneros de teatro musicado

com a pera, opereta, zarzuela e outros, possvel quando detectamos a influncia do Teatro
Nazareno com seus diversos gneros contagiando os produtores dos pssaros. O que faz
sucesso na cidade aproveitado no pssaro, como ocorre ainda hoje. O mesmo acontecendo
com a penetrao de ritmos do momento que entram no repertrio atravs do bal. Assim
como as questes sociais, polticas e at assuntos de novelas so colocadas em cena atravs do
quadro da matutagem.

Tendo em vista nossas limitaes em face da amplitude do tema, pretendemos

prosseguir em nossas pesquisas sabendo que como o Fnix os nossos Pssaros renascem
sempre de suas cinzas, purificados pelo amor dos guardies, de suas famlias e da comunidade
dos brincantes que contam, cantam e recontam historias do imaginrio amaznico.
Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Mrio de. Danas dramticas do Brasil. 2 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1982. V.
1-3.

Maranho, Antnio Carlos. Estrutura dos cordes de bichos e pssaros. In: Folguedos
populares do par. Pesquisa e gravao ao vivo em PCM Digital. Belm, Secretaria de Estado
da Educao, 1990.

MOURA, Carlos Eugnio Marcondes de. O teatro que o povo cria. Belm: Secult, 1997.

SALLES, Vicente. pocas do teatro no Gro-Par ou apresentao do teatro de poca.

Belm: UFPA, 1994.
 Anexo 1 - Demonstrativo das msicas do Pssaro Junino Tucano. Belm, 2001.

Msica Nome Tempo das Compasso N. de Tonalidade Anda- Gnero Acompa- Introduo Personagem Solo(S) Iracema
msicas compasso mento nhamento Coro(C) Oliveira
Semnima Instrumental
1 Canto de 317 4/4 8 G 132 cano A capela no todos solo sim
apresentao
2 Hino do 1 2/4 58 G 152 Marcha banda sim todos coro sim
grupo carnavalesca
3 Canto 48 3/4 39 D 126 valsa banda sim feiticeira solo
feiticeira
4 Canto 21 4/4 18 B 80 cano banda sim Fada solo
da fada
5 Canto da 127 3/4 56 C 120 valsa banda sim Princesa solo
princesa percusso
6 Bal maloca 37 2/4 8 C 96 Ostinato banda sim Maloca I
rtmo e
meldico
7 Canto ndia 56 4/4 e 2/4 24 E 84 recitativo A capela no ndia I e solo
banda
8 mambo 234 2/4 68 G 132 mambo banda sim Bal I
9 Ponto ritual 211 2/4 12 C 80 4 pontos percusso no Macumba coro sim
10 Rumba 156 2/4 32 F 132 rumba banda sim Bal I
louca
11 Cano 52 2/4 16 F 152 cano banda no caador solo
caador
12 Dueto 110 3/4 46 E 132 valsa banda sim Matuto e dueto
matutos percusso cabo
13 Dana da 546 2/4 21 Em 144 baio banda sim matutos Solo/coro sim
Farinhada percusso
14 Samba 146 2/4 22 C 100 samba banda sim sambista Solo
15 Marcha 303 2/4 33 Em 144 Marcha banda sim todos todos sim
despedida carnavalesca
 Anexo 2 - Demonstrativo das msicas do Cordo de Pssaro Tangar. Belm, 2001.
Msica Ttulo Tempo Compasso N. de Tonalidade Anda- Gnero Acompa- Intro- Personagem Solo(S)
das compasso mento nhamento duo Coro
msicas Semnima
1 Msica de rua 112 2/4 40 C 139 Marcha Carnavalesca banda sim _____ coro
2 Msica de salo 148 2/4 33 Am 138 Marcha Carnavalesca banda no _____ coro
3 Neste momento 100 3/4 33 G 120 valsa percusso sim Amo SeC
4 Os prados 41 2/4 32 G 140 cano de roda banda no Campons SeC
5 Meu amo 45 2/4 16 Am/ G 80 cano banda no Campons SeC
6 Canto D.Jussara 133 3/4 24 E 120 valsa banda no Sinh solo
7 Gosto da minha 43 2/4 18 C 92 marcha banda no Caador SeC
profisso
8 Vou partir para 51 2/4 18 C 132 marcha banda no Caador SeC
campinas
9 Canto Me do mato 158 3/4 19 C 132 valsa banda no Me do SeC
mato
10 Rumo a floresta 51 2/4 16 C 144 marcha banda no Campons Solo
11 Citara 39 2/4 14 C 92 xote banda no Maloca coro
12 Marcha patrulha 57 2/4 30 F 138 marcha banda no Cordo e coro
maloca
13 No h tanta bravura 21 2/4 8 G 104 cano banda no Cordo coro
14 Agradecimento tribo 25 2/4 17 C 152 marcha banda no Cordo e coro
maloca
15 Canto Feiticeira 147 3/4 45 D 120 valsa percusso no Feiticeira SeC
16 Andando de porta em 56 e 4/4 24 Em 100 e 92 Valsa e cano a capela no Caador e SeC
porta banda coro
17 Canto paj 50 6/8 30 ____ ____ Ponto-ritual a capela no Paj Solo
18 Fora paj 114 2/4 4/4 2/4 24 Am/F 100 cano banda no cordo CeS
doutor
19 Agradecimento Doutor 37 2/4 e 4/4 32 E 144 marcha banda no cordo CeS
doutor
20 Canto D. Gerusa 18 2/4 8 C 104 cano banda no Gerusa Solo
21 Canto dos Matutos 131 2/4 18 C 100 baio banda no Cordo Coro
22 Marcha de despedida 247 2/4 30 C 144 Marcha Carnavalesca banda sim Cordo Coro
 A MSICA NA CONSTRUO DA IDENTIDADE IL AIY

Antonio Loureno Filho

alfzig2002@yahoo.com.br

Resumo: Em Salvador, os blocos afro carnavalescos tm sido os principais criadores e

divulgadores de simbologias componentes da identidade negra. Na Bahia a partir dos anos 70
ocorre um movimento de reafricanizao do carnaval e neste contexto surge em 1974, o bloco
afro Il Aiy. Esse bloco tem a frica como referencia fundamental de suas tradies,
recriando significados que do sustentao para a (re)construo de uma identidade que se
estabelece principalmente atravs da preservao das razes africanas e da ideologia
estabelecida a partir delas. Assim, (re)atualizando e rememorando seus antepassados,
revigorado sentimentos de ancestralidade que constituem novos conceitos e comportamentos
para os seus integrantes, manifestando suas particularidades identitrias que ganham voz,
principalmente, atravs da fenmeno musical. O Il Aiy utiliza a msica como o seu
principal instrumento de construo de identidade, relacionando-a com o desenvolvimento
dos movimentos negros, onde atravs da reconstruo do passado se estabelece uma
identidade tnica/cultural. O processo de construo de identidade no Il Aiy tem a msica
como uma de suas principais ferramentas. A expresso musical se utiliza de aspectos da
tradio que so manifestados nos princpios ideolgicos do grupo e que formam a base para
uma srie de estratgias e atuaes do Bloco. A partir das definies de identidade busco
neste artigo analisar e discutir a construo da identidade dentro do bloco Il Aiy, atravs da
sua msica, tendo como foco a manifestao musical, na qual se articulam letra, canto, ritmo,
instrumentos, ideologia e tradio. Aspectos estes que caracterizam a construo identitria
no Il Aiy.

Para realizao desse trabalho, foi desenvolvida fundamentalmente uma abordagem

qualitativa de pesquisa. Para isso, utilizei instrumentos como entrevista semi-estruturada; a
observao participante durante ensaios e apresentaes do bloco carnavalesco Il Aiy.
Como suporte realizei uma pesquisa bibliogrfica na rea da etnomusicologia e de outras
reas afins, o que me permitiu uma compreenso mais acurada da realidade, bem como a
leitura e interpretao dos dados coletados. Dessa forma, a pesquisa bibliogrfica, associada
aos dados empricos coletados na pesquisa de campo constituram o eixo norteador das
discusses e das anlises apresentadas nesse trabalho. Assim, a pesquisa de campo tem como
eixo central a coleta de dados relacionados diretamente realidade do contexto estudado e das
pessoas que nele se inserem.
O objetivo desse trabalho foi o de verificar como constituda, atravs da msica e
com a msica, a identidade no Il Aiy, e como isso construdo a partir das inter-relaes
com a ideologia e a tradio do Bloco.
 A partir da percepo do fenmeno musical no Il Aiy, com toda a complexidade
em seu entorno, percebi que para realizar um estudo significativo e contextualizado com a
realidade daquela manifestao seria fundamental buscar uma imerso antropolgica naquela
realidade. Somente assim seria possvel compreender no s a estrutura musical, mas toda a
gama de significados que constitui aquela cultura. Dessa forma, busquei um embasamento
terico em autores que me permitissem, como ponto de partida, compreender as dimenses
ideolgicas e tradicionais que constituem a identidade no Il Aiy, favorecendo um
entendimento holstico daquele universo cultural que eu buscava compreender, tendo a
msica como centro das minhas atenes.

O bloco Il Aiy

O Il Aiy tem a frica como referncia fundamental de suas tradies, recriando

significados que do sustentao para a (re)construo de uma identidade que se estabelece
principalmente atravs da preservao das razes africanas e da ideologia estabelecida a partir
delas. Assim, (re)atualizando e rememorando seus antepassados, revigorado sentimentos de
ancestralidade que constituem novos conceitos e comportamentos para os seus integrantes,
expressando seu orgulho em ser negro e manifestando suas particularidades identitrias que
ganham voz, principalmente, atravs da fenmeno musical. 1. A origem do Bloco e sua
ligao com a frica.

As tradies africanas nas manifestaes afro-brasileiras

A tradio africana, com seus elementos caractersticos, constitui a principal

referncia para os integrantes do Il Aiy. A frica foi e , fonte inspiradora para aes e
pensamentos que acompanham o Bloco desde as suas origens. Cumpre notar, no entanto, que
a frica, assim como a tradio africana abordada pelo Bloco, segundo minha viso, no
diz respeito necessariamente situao histrica concreta da frica contempornea, e sim a
um entendimento simblico de uma africanidade calcada num mito fundador e unitrio.
Assim, no Il Aiy a partir do imaginrio que remonta valores, costumes e tradies dos
antepassados africanos, que se constri uma nova perspectiva identitria para um grupo de
negros que, na atualidade, luta pela sua insero social.
Em Salvador, os blocos afro tm sido os principais criadores e divulgadores de
simbologias componentes da identidade negra. O movimento de reafricanizao do carnaval
baiano ocorre a partir dos anos 70, onde pode ser observado verdadeiras tribos afro-baianas,
ostentando nomes [...] iorobunos: Il Aiy, Araketu, Olorum Bab Mi, Mal Debal, [...]
(RISRIO, 1981, p. 16).
A origem mais profunda do Il Aiy na fala de seu Presidente e fundador Antnio
Carlos dos Santos Vov, a Me frica em busca de uma nova forma de viver (IL AIY,
1996, p. 43). A relao com a frica , ento, manifestada no Bloco em diferentes situaes,
comportamentos, adereos e outros componentes que fazem parte do seu universo.
Na msica, a relao com a frica est presente nas caractersticas dos instrumentos,
nos ritmos e tambm nas letras das canes. possvel verificar claramente essa relao numa
breve anlise das msicas. Em Remanescente demarcador de espaos, lugares, cano dos
compositores Juraci Tavares e Luis Bacalhau, feita a seguinte referncia: [...] sou Il Aiy,
resisto / Vov frica nos deu a resistncia, a trajetria / [...] minha nacionalidade Zaire-
Angola / meus ancestrais afro-angolanos/ pais e avs africanos [...], Liberdade Il Aiy/
Remanescente Curuzu / Nossa me frica, me Angola, pai Bantu.1 Em uma outra cano,
dos compositores Zenilton Ferraz, Jorge Garcia e Narcizinho, a letra referencia a frica como
a condutora da prpria manifestao musical, afirmando: [...] Africana a nao / Que
conduz o meu cantar [...].2 Em Referncia Quilombola3, dos compositores Adailton Poesia e
Valter Farias,a frica saudosamente lembrada, assim diz a letra: [...] Salve frica, Me
frica que saudade de voc [...].
Da mesma forma que as canes os relatos de integrantes do Bloco evidenciam como
valores da frica so transferidos para a realidade dos negros no Brasil e como o Il Aiy
particulariza o seu espao a partir da rememorao do mundo africano. Este fato pode ser
confirmado na perspectiva de Clmerson Correia, educador da BandEr e percussionista do
Bloco, ao afirmar que: O Il um bloco que inspirado [...] nas tradies africanas [...],
assim, [...] a Liberdade [o bairro] um pedao da frica [...]4
Patricia Chagas, enfatiza a importncia da frica para a recriao de manifestaes
afro-brasileiras. Segundo a autora, esse fato pode ser percebido em vrias esferas da nossa
cultura:

Na msica, a frica mtica est presente nas composies do samba, da

MPB, e tambm dos blocos afro e afoxs. [...] Na esfera da religio, tambm
ocorre um movimento de reafricanizao que recria as relaes simblicas

1
Cano: Remanescente demarcador de espaos, lugares; dos compositores Juraci Tavares da Silva e Luis
Bacalhau ano de 2000.
2
Cano: Resistncia Viva dos compositores Zenilton Ferraz, Jorge Garcia e Narcizinho ano de 2003.
3
Cano: Referncia Quilombola dos compositores Adailton Poesia e Valter Farias ano de 2002.
4
Entrevista concedida ao autor, por Clmerson Correia, percussionista do Il Aiy,em 09 de setembro de 2003.
 entre o Brasil e a frica. Na Bahia, este movimento liderado por Me
Stella de Oxssi, do Il Ax Op Afonj, que defende o rompimento com o
catolicismo e a dissociao entre os orixs e os santos catlicos, como parte
da estratgia de reafricanizar e purificar o candombl (CHAGAS, 2001, p.
27-28).

notria a importncia e a influncia das religies africanas, em manifestaes

musicais caractersticas dos afro-descendentes, seja na prpria essncia do culto, seja pelo
emprstimos e reapropriaes ritualsticas oriundas da cultura africana.
Buscar um reencontro com tradies africanas considerado, por afro-descendentes,
como de vital importncia para o desenvolvimento dos movimentos negros, onde atravs da
reconstruo do passado se estabelece uma identidade tnica/cultural contextualizada com a
essncia do ser negro na atualidade.

A origem do Bloco Il Aiy

O Il Aiy, segundo seus integrantes e fundadores, nasceu no terreiro de candombl.5

Esse fato, de grande importncia para o Bloco, constantemente divulgado nas entrevistas,
nos shows e nos diversos materiais produzidos pelo Il Aiy (ILE AIY, 1996, p. 43).
Mesmo sendo a religio determinante para o surgimento do Bloco, e para a
constituio da tradio e ideologia, que esto na base desse, existiram tambm outros fatores
que o influenciaram e determinaram o surgimento do Il Aiy. Dentre esses fatores posso
destacar o interesse de brincar o carnaval e a necessidade de buscar uma representao
poltica para os negros. Inconformados com a constante discriminao racial/social e devido
ao surgimento dos movimentos negros internacionais, os jovens negros do bairro do
Curuzu/Liberdade, decidiram fundar um bloco s de negros. Assim nasceu, em 1974, o Il
Aiy, e pela primeira vez desfilava na avenida um bloco afro, cuja caracterstica principal era
a exaltao do jeito negro de ser (IL AIY, 1999, p. 7).
Ao falar sobre o nascimento do Il Aiy, Antonio Risrio enfatiza a influncia dos
blocos afro no carnaval baiano, acreditando que, sem perder a sua dimenso nacional, o
carnaval baiano vem passando por uma grande mudana, desde meados da dcada de 70 [...].
Mais precisamente, o carnaval vem experimentando um processo de reafricanizao
(RISRIO, 1981, p. 16). Esse movimento, de valorizao identitria do ser negro que se
fortalece a partir da dcada de 70, tem o Il Aiy como um dos principais propulsores, um
bloco composto exclusivamente por negros, todos vestidos em trajes tipicamente africanos
5
Exemplo dessa convico foi confirmada em entrevista concedida ao autor por Dayse Barreto, danarina do Il
Aiy, em 11 de junho de 2003.
(CHAGAS, 2001, p. 98) que, atravs de suas canes exaltava, o valor de sua raa e de suas
tradies.

Il Aiy: o significado do nome

Quanto ao significado do nome, segundo Luana Correia integrantes do Il Aiy [...]

Il Aiy, significa Casa de Negro. Nosso Il, nossa casa, nossa identidade6.. Para o
compositor Juraci Tavares, o Bloco significa um grande abrigo para os seus associados, e cita:
[...] o Il Aiy o grande guarda-chuva preto em que ele consegue proteger. Mas, quando
falo do ponto de vista da proteo, no do domnio, mas da proteo. Ele consegue abrigar
as diversas cores e etnias [...]7. Assim, o significado do nome, para os seus integrantes, vai
alm da mera traduo, representando todo um ideal e uma identidade especfica do Il Aiy.

O candombl no contexto do Il Aiy

Como j mencionei anteriormente, o Il Aiy apresenta, no seu cotidiano e na sua

base ideolgica, uma forte ligao com o candombl. Essa religio de suma importncia
para o Bloco, Kim Butler (2000), destaca a relevncia do candombl para a tradio e para a
construo identitria do negro, segundo a autora o [...] candombl propicia uma infra-
estrutura para a recriao de uma identidade africana e a fundao de um mundo baseado na
frica que continua a florescer e crescer a partir do comeo do sculo XX8 (BUTLER, 2000,
p. 47, traduo minha). Esta autora enfatiza a importncia do candombl como fator de
recriao da identidade afro. Nessa mesma perspectiva, Peter Fry, afirma que: [...] o
Candombl, a Umbanda e a Macumba so formas de resistncia cultural atravs das quais os
negros mantm sua identidade. [...] As religies afro-brasileiras so vistas como extenses da
frica no Brasil [...] (FRY, 1988, p. 14).
Essa funo do candombl, como fator de constituio identitria dos afro-
descendentes, relatada e reafirmada pelos integrantes do Il Aiy que enfatizam que o Bloco
nasceu num terreiro de candombl, no Il Ax Jitolu. Neste terreiro a me de santo a Me
Hilda, me biolgica do presidente do Il Aiy, Vov9. Dessa forma, a primeira sede do
Bloco era localizada no prprio terreiro de candombl. Me Hilda falando sobre o Bloco
enfatiza: [...] uma instituio muito importante para o Brasil e que est ligada a esta casa.
6
Entrevista concedida ao autor, por Luana Correia, em 23 de maio de 2003.
7
Entrevista concedida ao autor, por Juraci Tavares, em 22 de janeiro de 2003.
8
[...], candombls provided the infrastructure for the re-creation of African identity and the foundation of an
African-based world that continues to flourish even at the dawn of the twenty-first century.
9
Entrevista concedida ao autor por Dayse Barreto, danarina do Il Aiy, em 11 de junho de 2003.
a primeira instituio brasileira a mostrar a identidade negra e que nasceu desta casa (IL
AIY, 1997, p. 24).
Me Hilda enfatiza que o Il Aiy, ao realizar os seus diversos projetos educativos,
entre eles a Escola da Me Hilda e a BandEr, est desenvolvendo princpios similares aos
do candombl, quais sejam o culto e respeito religio, e o conhecimento e valorizao de
elementos da tradio dos afro-descendentes. A partir da fundao dessas escolas, o Bloco
passou a ter uma atuao social mais significativa, valorizando, desenvolvendo e construindo
uma base ideolgica que vem consolidando caractersticas identitrias que particularizam os
negros da comunidade Il Aiy frente aos demais integrantes da sociedade em Salvador.
A influncia do candombl para o Il Aiy enfaticamente incorporada nas msicas,
que se utilizam de letras, ritmos, e outros aspectos musicais oriundos do candombl para a
caracterizao de sua expresso musical.
Assim, aps abordar estes aspectos, fica evidente que para compreender as tradies,
a ideologia e suas inter-relaes definidoras da identidade do Bloco, de suma importncia
compreender o significado do candombl para esse contexto cultural/musical.

O conceito de identidade

A identidade, segundo Stuart Hall (2001), localiza o indivduo [...] em processos de

grupo e nas normas coletivas, [...] os indivduos so formados subjetivamente atravs de sua
participao em relaes sociais mais amplas; [...]. (HALL, 2001, p. 31). Conseqentemente,
a construo da identidade est submetida aos processos coletivos e, portanto, dessa forma
deve ser percebida. Por essa direo, atravs do convvio entre as pessoas de determinado
grupo, do conhecimento e entendimento de suas relaes, normas e demais aspectos do seu
dia-a-dia, que se pode entender sua constituio identitria.
Pensando especificamente, num enfoque musical, possvel perceber que a
antropologia tem fornecido uma base substancial para a etnomusicologia. Pela abordagem
dessa rea de estudo, aspectos da identidade cultural/musical de um determinado contexto so
pensados e analisados a partir de uma investigao que tem a msica como referncia central
para uma compreenso e interpretao mais ampla da cultura.
Dentro da etnomusicologia possvel perceber uma crescente preocupao no que
concerne ao entendimento da questo da identidade a partir de seus aspectos culturais, mas
concebidos com base nos elementos de sua expresso e caracterizao musical. Em suma, ao
se compreender a identidade musical de um determinado grupo, com suas caractersticas
estruturais, ritualsticas, conceituais, comportamentais, dentre outras, possvel conceber
aspectos identitrios da manifestao cultural como um todo, que so refletidos, reafirmados e
veiculados a partir da msica.

A construo da identidade

Como venho enfatizando no decorrer desse trabalho, o processo de construo de

identidade no Il Aiy tem a msica como uma de suas principais ferramentas. A expresso
musical se utiliza, ento, de aspectos da tradio que so manifestados nos princpios
ideolgicos do grupo e que formam a base para uma srie de estratgias e atuaes do Bloco.
Busco aqui analisar e discutir a construo desse aspecto dentro do Il Aiy,
entendendo suas caractersticas gerais nas definies do Bloco para dimensionar essa
perspectiva, ampla, para os processos de construo identitria que fomenta a formao bsica
para a tradio e ideologia que fazem do Il Aiy, muito mais que um bloco carnavalesco, um
lugar privilegiado para a construo identitria do negro.
Para o msico Bira Reis, um dos participantes pioneiros do bloco Olodum, o Il Aiy
foi o primeiro bloco afro a mudar o pensamento vigente na sociedade baiana na dcada de 70.
O msico afirma que ao homenagear a frica os integrantes do Il Aiy deram uma conotao
ideolgica, poltica e social ao seu trabalho10. Desta forma, o grupo criou uma identidade afro-
baiana atravs de valores culturais refletidos em suas vestimentas, penteados, ritmos, na
utilizao de instrumentos (somente de percusso), temas das canes e em todos os demais
adereos. O uso destes elementos, hoje, caracteriza o que o Il Aiy, e sua utilizao
remonta uma africanidade idealizada positivamente, tendo para os seus integrantes um
significado de liberdade e de valorizao do seu ser, ser humano, ser negro.
Estudos da rea de etnomusicologia tm apresentado diferentes perspectivas que
constituem a formao de identidades, em distintos grupos tnicos, a partir da msica. Em
uma anlise geral de abordagens que compreendem o amplo universo da etnomusicologia,
pudemos perceber como a msica est diretamente relacionada construo e manifestao
identitria em muitas culturas.
Wong (1997), num estudo sobre a msica chinesa, afirma que a msica tem sido
tradicionalmente tratada como um dos fenmenos que faz parte da vida11 (WONG, 1997, p.
90). Nesse sentido, a manifestao musical determina e abarca aspectos que constituem a

10
Entrevista concedida ao autor por, Bira Reis em 24 de agosto de 2002.
11
Music has traditionally been treated as one of the component phenomena that make up environment for
living.
essncia de formas de viver do homem, bem como a relao desse com o seu meio ambiente,
social e cultural. Assim a msica no s veculo de construo da identidade, mas, tambm,
determina e expressa o que um indivduo, um grupo ou cultura.
Avalio a constituio identitria no Il Aiy, onde fugindo dos padres estabelecidos,
unilateralmente, pela sociedade, os negros buscaram novas configuraes identitrias, que
pela msica e a partir dela desvelaram aspectos, ideais e valores da tradio dos afro-
descendentes, que so refletidos nas formas de ser, agir e pensar da comunidade do Bloco Il
Aiy.
Arroyo (1999), em um trabalho diretamente relacionado com a realidade dos afro-
descedentes em contexto brasileiro, enfoca aspectos da msica no Congado. A autora busca
compreender no s como a msica age na construo identitria, mas tambm como as
caractersticas da performance musical refletem a identidade de um grupo. Arroyo acredita
que no Congado de Minas Gerais os batidos rtmicos organizam uma srie de aspectos
sociais relacionados aos grupos, como suas identidades sociais, culturais e de gnero, dentre
outras. Afirma ainda que o fazer msica [nos ternos de congado] parece trazer implcita a
necessidade de diferenci-los, de reforar suas identidades perante os outros grupos
(ARROYO, 1999, p. 121). Essa realidade se aproxima do universo musical do Il Aiy, onde
msica, tradio, ideologia, identidade, sociedade e cultura se inter-relacionam em uma
construo holstica do fenmeno musical.
Em distintos contextos culturais fica evidente que a msica opera em termos
altamente simblicos como agente de forte coeso social e atua como um dos fatores mais
significativos da construo de identidade, seja em relao classe social ou identidade
tnica ou cultural (BHAGUE, 1999, p.40). Para Bhague, a msica religiosa afro-baiana
atua de forma significativa na construo da identidade contempornea no contexto do
movimento negro de Salvador.
Atravs da bibliografia consultada e do trabalho de campo desenvolvido no Il Aiy,
pude constatar que a identidade acima de tudo um processo em constante construo, que
cria e recria, a partir da tradio africana e dos valores ideolgicos, caractersticas que
definem e contextualizam os afro-descentes na realidade atual. Ou seja, no Il Aiy h um
processo que busca no passado, em suas origens, o alicerce para construir a identidade do
presente.
O carnaval

Vov, em entrevista concedida a Antonio Risrio, ao falar sobre o carnaval afirma:

[...] a nossa mensagem maior [...] a festa, o espetculo. Eles [os Movimentos Negros] se
renem e no fazem nada, e ns, atravs do Il Aiy e do carnaval, sem fazer discurso
nenhum, j conseguimos modificar muita coisa por aqui (RISRIO, 1981, p. 85). Assim fica
evidente como o ritual carnavalesco do Il Aiy utiliza a msica como sua principal voz, pois
atravs desse fenmeno, com todas as suas relaes contextuais, se concretiza uma mudana
no meio social, enfatizada orgulhosamente por Vov, retratando a convico de toda a
comunidade envolvida na performance musical do Il Aiy, em suas diferente dimenses.

A msica

O que refora a importncia do ritmo no Bloco o fato de que o acompanhamento

da letra das msicas se d somente atravs de instrumentos de percusso, no sendo utilizados
instrumentos harmnicos ou meldicos. A utilizao de instrumentos de percusso em
detrimento de instrumentos meldicos vem do fato de que na frica mtica a tradio
musical enfatiza os aspectos rtmicos, isto , segundo os integrantes do Bloco os instrumentos
utilizados pelos africanos so basicamente instrumentos percussivos. Atravs deste
pensamento enfatiza-se a tradio africana e desta forma a construo de uma identidade
prpria do Il Aiy
Mas, como citam Grosvenor Cooper e Leonard Meyer, estudar ritmo estudar tudo
da msica. Assim, para os integrantes do Bloco, o ritmo o grande atrativo, principalmente
pelo seu aspecto ldico. Estes autores acima citados complementam que: [...] ritmo tanto
organiza, quanto ele prprio organizado por todos os elementos que criam e modelam
processos musicais12 (COOPER e MEYER, 1980, p.1, traduo minha).

Concluso

De uma maneira geral o bloco afro Il Aiy vem alcanando ao longo da sua
trajetria, principalmente atravs de sua msica que identitriamente caracterizada pelas
tradies e ideologia dos afro-descedentes, um espao cultural, social e poltico para os negros
na sociedade de Salvador. Certamente, as conquistas relacionadas a esses aspectos tm

12
To study rhythm is to study all of music. Rhythm both organizes, and is itself organized by, all the elements
which create and shape musical processes. (COOPER, Grosvenor e MEYER, Leonard B. The rhythmic
structure of music. London: The University of Chicago Press, Ltd. 1980.
inmeras vertentes e muitos adeptos, mas o Il Aiy pode ser apontado, na atualidade, como
uma das grandes vozes que defendem um espao scio-poltico para o negro, onde esse possa
ser negro, tendo os seus aspectos culturais (re)construdos, preservados, resgatados e
valorizados.
A relao entre tradio/ ideologia/ identidade com a questo musical fica clara em
muitos aspectos. Antes, porm, enfatizo novamente que msica no somente o evento
sonoro, mas sim, como prope Merriam, som, comportamento e conceito. Utilizando esta
premissa, a msica no Il Aiy no pode ser desvinculada das inter-relaes com os aspectos
sociais e culturais que a cercam. A msica representa, para os seus integrantes, alm do lado
ldico, principalmente na percusso, vinculaes com a identidade de pertencer ao Il Aiy,
com a ideologia do Bloco e, conseqentemente, com a manuteno da tradio. Sem dvida a
msica representa para os integrantes do Bloco um dos mais fortes argumentos de afirmao
ideolgica e de construo da identidade.
Referncias bibliogrficas
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360 f. Tese (Doutorado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade
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BUTLER, Kim D. Freedoms given, freedoms won: afro-brazilians in post-abolition. So

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CHAGAS, Patricia de Santana Pinho. Em busca da mama frica: identidade africana, cultura
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HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 5. ed. Trad. Tomaz Tadeu da Silva
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IL AIY.Caderno de Educao do Il Aiy: a fora das razes. Salvador: CEAO/UFBA, v.

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______. Caderno de Educao do Il Aiy: revolta dos Bzios-200 anos. Salvador:

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RISRIO, Antonio. Carnaval ijex: notas sobre os afoxs e blocos do novo carnaval
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WONG, Isabel K. F. The music of China. In: NETTL, Bruno et al. Excursion in world music.
2. ed. New Jersey: Prentice Hall, 1997.
 A MSICA NA UMBANDA

Mackely Ribeiro Borges

mackely@ig.com.br

Resumo: A proposta desta pesquisa, em andamento, tem como objetivo principal discutir o
papel da msica da Umbanda no contexto da cidade de Salvador-Bahia. A Umbanda, religio
brasileira surgida no Rio de Janeiro, vem conquistando vrios adeptos, tanto pela capacidade
da religio se adaptar ao meio social inserido (agradando a ricos e pobres) quanto pela
identificao dos praticantes com as entidades cultuadas, sendo praticada principalmente nos
grandes centros urbanos. H no seu culto uma fuso de elementos de vrias procedncias e
naturezas diversas que se fundem, dando-lhe um carter nacional. Apresenta caractersticas
prprias, suas canes, danas, oferendas, trabalhos, representando um papel importante na
vida religiosa das pessoas que a praticam. A msica est presente em grande parte das
cerimnias e funciona como um elo de ligao importante no culto propiciando melhor que
qualquer outra linguagem as nuances afetivas dos participantes, por isso mesmo se prestando
intermediao entre os homens e as entidades. Os pontos cantados, ensinados pelas prprias
entidades, evocam em forma de pequenas histrias ou oraes mensagens variadas e so
responsveis por determinar o encaminhamento vibratrio do culto assim como difundir
valores e normas de comportamento atravs da participao nos rituais. A partir dos dados
coletados no trabalho de campo e da reviso da literatura disponvel pretende-se discutir,
luz da etnomusicologia, a importncia da msica no culto, sua funo e sua relao com o
contexto.

A proposta desta pesquisa, em andamento, tem como objetivo principal discutir o

papel da msica na umbanda no contexto da cidade de Salvador - Bahia.
A umbanda a primeira religio formada no Brasil. Surgiu no Rio de Janeiro na
dcada de 1920, e na mesma cidade se consolidou atravs da criao da Federao Esprita de
Umbanda em 1939, e mais tarde, em 1941, com a realizao do primeiro Congresso Nacional
Umbandista que tinha como objetivo de estudar a religio e codificar seus ritos.
O culto umbandista apresenta uma fuso de muitos elementos com origens nas
culturas negra, indgena e europia. O culto aos orixs e a entidade do preto-velho como
representao do escravo africano marcam a presena negra. Da cultura indgena
encontramos, a figura do caboclo, como uma das principais entidades da umbanda, e a
utilizao de ervas e elementos da natureza para fins teraputicos. A presena de elementos da
religio catlica e do kardecismo marcam a cultura europia. A religio catlica se faz
presente atravs dos santos catlicos e de Jesus Cristo. Do kardecismo temos a prtica da
caridade por meio da mediunidade e a diviso dos espritos em linhas e falanges, no qual os
espritos so divididos de acordo com a origem tnica e o estgio de evoluo espiritual.
Segundo Renato Ortiz (1999), na umbanda ocorreu o movimento de
embranquecimento, no qual, as crenas afro-brasileiras bebem do kardecismo e o
empretecimento, movimento em sentido contrrio em que uma parte das correntes
kardecistas se apropriam das prticas afro-brasileiras. Esta fuso de elementos de diversas
naturezas d a umbanda o seu carter nacional que tambm reflete as caractersticas dos
praticantes como nos diz Prandi: Somos europeus, africanos, indgenas, turcos, ciganos.
Somos cristos e espritas. Acreditamos nos santos catlicos e nos orixs (PRANDI, 1996, p.
63).
Este sincretismo presente na formao e prtica da umbanda conquistou muitos
adeptos, tornando-se uma religio muito praticada nos grandes centros urbanos. Segundo
Souza (2001), a umbanda possui uma grande capacidade de adaptao ao meio social em que
se insere, agradando tanto s classes mais pobres que procuram solues para os problemas
materiais, quanto s classes mdias que procuram terapias com a finalidade de aliviar as dores
do corpo e da alma.
Outro aspecto que determina a conquista de grande nmero de adeptos, a
identificao dos praticantes da umbanda com as entidades cultuadas. Muitos estudiosos
como Prandi (1996), Serra (2001) e Negro (1989) dividem as entidades em duas linhas: a
linha da direita e a linha da esquerda. Ortiz (1999) divide o panteo umbandista em espritos
de luz e espritos das trevas. Sobre esta classificao Ortiz esclarece:

Esta diviso corresponde concepo crist que estabelece uma dicotomia

entre o bem e o mal; enquanto os espritos de luz trabalham unicamente para
o bem, os exus, em sua ambivalncia, podem realizar tanto o bem quanto o
mal, mas representam, sobretudo a dimenso das trevas (ORTIZ, 1999, p.
71).

Este fator desperta o que chamamos de relativizao, isto , na umbanda o bem e o

mal no so conceitos estanques. A respeito disto Serra afirma:

O bom e o ruim se aproximam muito, se misturam, tornando necessrias

estratgias alternativas para lidar com as coisas situadas entre um e outro
marco de valor. Nesta perspectiva, h que aderir ao bem, mas no se pode
ignorar o mal. (SERRA, 2001, p. 248).

Este relativismo entre o bem e o mal um dos fatores importantes na forte

identificao entre os praticantes e as entidades cultuadas, pois gera uma humanizao destas
entidades. Desta forma, os praticantes se identificam com estes espritos, que apesar de
habitarem o plano espiritual, so passveis de erros e acertos.
As principais entidades na umbanda so: os caboclos, os pretos-velhos e as crianas
pelo lado direito, e os exus e pombagiras (verso feminina de exu) pelo lado esquerdo.
Os caboclos so os espritos dos antepassados indgenas. Representam fora,
vitalidade e juventude. O comportamento dos mdiuns ao incorporar o caboclo refora estas
caractersticas atravs da postura ereta, cabea erguida, movimentos rpidos e gritos de
saudao. Sua funo dentro do culto est voltada ao atendimento ao pblico e a coordenao
do trabalho dos pretos-velhos. Os caboclos tambm esto presentes em alguns tipos de
candombls, como o candombl de caboclo.
Os pretos-velhos so os espritos dos antigos escravos africanos. Representam a
velhice e a fragilidade. Sua figura na umbanda representa o trabalho, so eles os responsveis
por grande parte dos atendimentos prestados ao pblico. A postura curvada, os movimentos
lentos e a voz rouca so comportamentos encontrados nos mdiuns no momento da
incorporao dos pretos-velhos.
As crianas representam a infncia e trazem uma idia de inocncia e pureza. Ao
incorporar uma criana, o esprito infantil aflora, o mdium reproduz alguns comportamentos
como engatinhar, chupar o dedo ou chupeta, brincar e imitar voz de criana. Como as
crianas so seres em formao, esta condio no permite que elas atuem diretamente no
atendimento ao pblico. Sua funo est associada a alguns ritos de purificao como
limpar o terreiro depois de algum trabalho pesado realizado por um exu.
Os exus so os espritos que representam os homens de baixos valores morais ou
aqueles que pertencem s camadas inferiores da sociedade. Seu comportamento muito
caracterstico, so agressivos e geralmente provocam os freqentadores com xingamentos.
As pombagiras so a verso feminina do exu. So representaes de prostitutas ou
de mulheres com comportamentos considerados fora dos padres sociais. Apesar destas
caractersticas elas so muito procuradas por aqueles que buscam resolver problemas de
mbito amoroso, como relacionamento afetivo e sexual. A respeito da pombagira, Prandi
ressalta que:

a concepo mais generalizada de Pombagira de que se trata de uma

entidade muito parecida com os seres humanos. Ela teria tido uma vida
passada que espelha certamente uma das mais difceis condies humanas: a
prostituio. Mas justamente essa condio que permitiu a ela um total
conhecimento e domnio de uma das mais difceis reas da vida das pessoas
comuns, que a vida sexual e o relacionamento humano fora dos padres
 sociais de comportamento aceitos e recomendados. Assim, acredita-se que
Pombagira dotada de uma experincia de vida real e muito rica que a
maioria dos mortais jamais conheceu, e por isso seus conselhos e socorros
vm de algum que capaz, antes de mais nada, de compreender os desejos,
fantasias, angstias e desespero alheios. (PRANDI, 1996, p.158-159).

Na umbanda, alm das entidades existem os orixs, porm, diferente do candombl e

de outras religies afro-brasileiras, eles no participam diretamente da relao entre mundo
espiritual mundo material. Apesar de ocuparem o posto mais alto da religio umbandista,
sua funo est restrita a coordenar o trabalho realizado pelas entidades e a sua presena est
em forma de vibrao que organiza as atividades do terreiro.
A forte identificao dos praticantes com as entidades cultuadas esto relacionados a
origem destes espritos. Temos de um lado uma origem de carter histrico e de outro baseado
na realidade brasileira, no qual as entidades transformam os personagens tpicos do cotidiano
popular em smbolos.
O caboclo e o preto-velho representam os fundadores da sociedade brasileira. Mas,
porque existe uma identificao entre estas duas entidades e os adeptos dos grandes centros
urbanos, que a primeira vista parecem to distantes? Para Ortiz (1999) isto se explica porque
o caboclo no representa realmente a raa indgena, mas sim a imagem que a sociedade quer
que ele seja, isto , o ndio forte, que lutou contra o domnio portugus e que preferiu lutar a
ser escravizado.
No caso do preto-velho, representante do antepassado africano, existe a imagem
contrria do caboclo no imaginrio popular, viso esta principalmente formada na histria
escrita. Nesta idealizao, o negro de certa forma no lutou contra a escravido e aceitou o
sistema escravocrata, ento para ser aceito no tem alternativa seno a de aceitar a nica
imagem positiva que a sociedade lhe oferece: a humildade. (ORTIZ, 1999, p. 74)
Os exus e pombagiras so resultados do cotidiano da sociedade brasileira, alm deles
existem outras entidades como o marinheiro, o cigano, o oriental e o baiano, que ganharam
destaque na umbanda praticada em So Paulo. Souza (2001) ressalta que a umbanda ganhou
fora neste Estado nas dcadas de 1950 e 60, perodo de grandes migraes, sobretudo de
imigrantes nordestinos.

O baiano representa a fora do fragilizado, o que sofreu e aprendeu na

escola da vida e, portanto pode ajudar. O reconhecido carter de bravura e
irreverncia do nordestino migrante parece ser responsvel pelo fato de os
baianos terem se tornado uma entidade de grande freqncia e importncia
nas giras paulistas nos ltimos anos (SOUZA, 2001, p. 309).
 Assim como em So Paulo, a umbanda na Bahia parece ter incorporado novos
elementos em seu culto, principalmente pela grande presena do candombl na cultura baiana,
o que parece de certa forma ter influenciado a umbanda. Estas diferenas em relao a
umbanda do Rio de Janeiro, bem como os elementos que foram incorporados tambm esto
sendo objetos de estudo nesta pesquisa.
A msica est presente durante a maioria dos cultos, chamados giras. A msica
funciona como um elo de ligao entre os mdiuns, o pblico e as entidades. Os cnticos
(chamados de Pontos) so evocaes em forma de pequenas histrias ou oraes, que
expressam uma mensagem, emoo, sentimento e f. Os pontos so ensinados pelas prprias
entidades, e so responsveis por determinar o encaminhamento vibratrio do culto, assim
como difundir valores e normas de comportamento atravs da participao nos rituais.
Os pontos tambm retratam as caractersticas das entidades. Neste caso podemos
destacar os pontos de caboclo que geralmente falam do ambiente indgena como as matas,
mar, cachoeira, e os pontos de preto-velho que fazem referncia ao trabalho e ao sofrimento
da escravido.
Nos exemplos a seguir, podemos observar as caractersticas descritas acima no texto
de dois pontos:

Ponto de saudao ao Caboclo

Oh meu caboclo, que mata a sua,

Oh meu caboclo, que mata a sua,
Mas que mata a sua,
A de l, ou a de c
Aonde pia a cobra, tambm canta o sabi,
Tu s caboclo, s da tribo do guar,
Veio c na minha terra.
Os filhos descarreg.

E neste outro exemplo, o texto de um ponto de Preto velho:

Ponto de Pretos-velhos

Preto-velho ta quebrado
De tanto trabalh
Preto-velho est cansado
De tanto curimbr
Firma ponto, risca pemba
Que longa a caminhada
Quem tem f, tem tudo
Quem no tem f, no tem nada.
 Nestes dois exemplos, podemos observar como os textos dos pontos esto
diretamente relacionados representao destas entidades no culto.
Encontramos uma vasta literatura sobre umbanda, mas, sob o ponto de vista da
antropologia e publicaes feitas pelos prprios praticantes, deixando de lado as questes
relativas msica. Desta forma pretendemos levantar algumas questes: Qual a funo da
msica? Como a msica funciona na interao entre os praticantes e as entidades? Quais as
relaes entre os elementos musicais, os textos, e as entidades? Quais os aspectos esto
presentes na msica? Como o bem e o mal so retratados atravs da msica? Se retratar, como
isto pode ser observado? De que formas a humanizao das entidades est representada nas
msicas? Que elementos foram incorporados a umbanda na Bahia?
A partir dos dados coletados na pesquisa de campo e da reviso da literatura
disponvel pretendemos discutir, sob o ponto de vista da etnomusicologia, estas e outras
questes referentes importncia da msica no culto umbandista, bem como sua funo e sua
relao com o contexto.
Referncias bibliogrficas
BASTIDE, Roger. As religies africanas no Brasil. So Paulo: Edusp/ Pioneira, 1972.

CONCONE, Maria Helena Villas Boas. Caboclos e pretos-velhos da umbanda. In: Encantaria
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Brasileira: o livro dos mestres, caboclos e encantados. Rio de Janeiro: Pallas, 2001. p.281-
303.
 A NOVENA DE NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA:
UM ESTUDO CONTEXTUALIZADO DA PRTICA MUSICAL

Barbara Brazil Nunes

babi@ufba.br

Pablo Sotuyo Blanco

psotuyo@ufba.br

Resumo: Dentro do marco do projeto O Patrimnio Musical na Bahia: sculos XVII a XX.
1a Etapa Msica das Novenas em Salvador orientado pelo Professor Pablo Sotuyo Blanco
Pesquisador PRODOC-CAPES no PPGMUS-UFBA definimos como atividade do meu
plano de trabalho (entanto bolsista PIBIC-UFBA 2003-2004), o estudo detalhado da novena
de Nossa Senhora da Conceio da Praia, propondo identificar os aspectos prprios da prtica
musical (tanto diacrnica quanto sincronicamente) devidamente contextualizados. Tais
aspectos incluem as funes e inter-relaes dos protagonistas envolvidos compositor(es),
regente(s), instrumentistas, coro e cantores solistas celebrante(s), assemblia, irmandade e a
instituio eclesistica em relao prtica musical da referida novena. Sero discutidos
tambm, elementos da estrutura comparada entre a partitura existente e a gravao in situ
realizada no perodo de 29/11/03 07/12/03, reconhecendo as mudanas e permanncias
ocorridas. Entre os resultados parciais apresentados neste trabalho, incluem: 1) aspectos
relativos estrutura formal e/ou cerimonial; 2) aspectos relativos pratica musical (orquestra,
recursos humanos, espaos); 3) mudanas no nmero de dias em que ela acontece (trduo que
vira novena); 4) referncia Modelos Pr-Composicionais anacrnicos (uso de estilos do
sculo XVIII na novena composta no sculo XX).

1. INTRODUO

A novena enquanto unidade ocupa um perodo de nove dias de carter preparatrio

de certas datas do calendrio litrgico. Elas podem ser em louvor a Deus ou aos santos e
outros eventos religiosos. Assim como as novenas encontram-se tambm o trduo, o qunquo,
o setenrio e a trezena, que duram respectivamente trs, cinco, sete e treze dias. A novena
uma celebrao de apelo popular que no est prescrita nos livros litrgicos da Igreja,
portanto pode-se considerar como para-litrgica, pelo menos inicialmente. Apenas nas
novenas mais tradicionais da Bahia, a exemplo, a do Senhor do Bomfim, Bom Jesus dos
Navegantes e a da Conceio da Praia, entre outras, observou-se que existe msica composta
para orquestra e coro especialmente para essas celebraes. A novena de Nossa Senhora da
Conceio da Praia uma das mais antigas da Bahia (e provavelmente do Brasil), assim como
a Irmandade responsvel pela sua organizao e realizao.
2. OBJETIVO GERAL

Estudo da prtica musical-religiosa da novena de Nossa Senhora da Conceio da

Praia, que acontece anualmente em Salvador, na Igreja Baslica do mesmo nome, durante os
nove dias prvios festa em louvor de Nossa Senhora. (8 de Dezembro).

2.1 Objetivos Especficos

a) estudo analtico da msica da novena de NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA

PRAIA; b) estudo das funes e inter-relaes dos protagonistas envolvidos compositor(es),
msicos intrpretes, regente(s), coro, celebrante(s), assemblia, Irmandade, etc. em relao
prtica religiosa e musical da novena; c) levantamento de informaes relativas ao contexto
social e histrico em que os dois objetivos anteriores se articulam.

3. METODOLOGIA E ATIVIDADES

As atividades desenvolvidas foram planejadas em funo da metodologia de pesquisa

aplicada, articulando o mtodo histrico com a anlise musical (de partituras e gravaes in
situ). As atividades realizadas incluram: gravao dos nove dias da novena, anlise e
transcrio da partitura, comparao da partitura com a gravao, comparao dos nove dias
entre si e levantamento de informaes bio-bibliograficas.

Alm do conceito de unidade devocional j mencionado, foram utilizados alguns

conceitos desenvolvidos por Paulo Castagna para o estudo da msica religiosa dos sculos
XVIII e XIX: unidade cerimonial, unidade funcional e unidade musical permutvel. Segundo
explica Andr Guerra Cotta, o de unidade cerimonial para Castagna uma unidade maior, no
sentido de um todo, caracterizada pela sua unidade intrnseca, podendo ser litrgica ou
no. Unidade funcional cada parte (texto e/ou msica) que compe a unidade cerimonial. A
unidade musical permutvel pode corresponder a apenas uma unidade funcional ou mesmo a
partes dela, isto uma composio autnoma criada para um determinado trecho. (COTTA,
2001: 8).

4. RESULTADOS E DISCUSSO
4.1 Conceio da Praia: Templo
NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA uma das mais antigas igrejas
do Brasil, possuindo uma vasta histria. Segundo Mons. Manoel de Aquino Barbosa (Vigrio
colado dessa freguesia a partir de 1929, assim como autor e organizador da Coleo
Conceio da Praia), em 1549 Tom de Sousa desembarcou na Bahia com sua Armada,
integrada por trs naus (Salvador, Conceio e Ajuda). Dita frota, veio incumbida de lanar os
fundamentos da Cidade de Salvador. Provavelmente a igreja de NOSSA SENHORA DA
CONCEIO DA PRAIA foi uma das primeiras igrejas a se construir em Salvador nos
tempos coloniais. Em 1623, o templo foi substitudo por edifcio de maiores propores,
trocando a taipa por pedras lavradas, e elevada categoria de Matriz e segunda parquia da
Cidade do Salvador pelo Bispo D. Marcos Teixeira. Esse segundo edifcio foi novamente
substitudo no sculo XVIII, todo projetado de pedra de cantaria vinda de Portugal.

4.2 Trduos que viraram novena

O culto a Nossa Senhora da Conceio foi trazido de Portugal pelos primeiros
colonizadores, por isso pode ser considerado um dos mais antigos. Constam nas Efemrides
da Freguesia de N. S. da Conceio da Praia de Mons. Barbosa, dados acerca da prtica de
trduos (e no novenas) realizados a partir do dia da festa (8 de Dezembro) no sculo XVIII,
com msica executada por orquestra e Exposio do SS Sacramento.
Sempre segundo Barbosa, a partir de 1862 as novenas em louvor a NOSSA
SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA foram antecipadas festa atravs de concesso
verbal realizada pelo 16 Arcebispo da Bahia. (BARBOSA, 1970 : 92).

4.3 A novena de NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA

No IV volume da Coleo Conceio da Praia, A Padroeira do Estado da Bahia,
Barbosa descreve, em linhas gerais, a possvel seqncia das sees do tradicional
Novenrio realizado em 1971. Essa seqncia bem parecida com a registrada durante as
gravaes em 2003 e que tambm consta no Programa da Festa de NOSSA SENHORA DA
CONCEIO DA PRAIA, observando-se apenas uma pequena mudana na ordem e horrio
da programao. Em toda essa programao esto inseridas unidades cerimoniais diferentes,
como a eucaristia e o ofcio de Nossa Senhora.

4.3.1 A msica da novena

A msica da Novena da Conceio da Praia executada em 2003 pertence ao baiano
Humberto Portugal de Lima e est assinada em novembro de 1981. Segundo informou sua
viva, a Sra. Clia Portugal, ele foi advogado, poeta, romancista, ensasta, maestro, cantor e
compositor erudito, tendo nascido em Salvador, em 8 de abril de 1931. Na sua produo
constam obras como a pera Iemanj; a Novena de N. Sra. da Conceio da Praia (que foi
aprovada por Dom Hlder Cmara); a Missa Solene da Conceio da Praia; Missa Azul;
Ladainhas; Tantum Ergo; Salutaris, dentre outras. Faleceu em 18 de julho de 1998, deixando
sete netos.
Segundo Mons. Barbosa sabe-se da existncia de uma outra novena composta na
dcada de 60 pelo Maestro Antonio Morais, que chegou a ser executada no Novenrio de
1962. Embora as fontes bibliogrficas e de historia oral (entrevistas com o regente do coral da
Irmandade) indiquem a existncia desta novena em louvor a NOSSA SENHORA DA
CONCEIO DA PRAIA, nem as partituras, nem quaisquer outras provas de sua existncia
foram encontradas.

4.4 Funes e inter-relaes dos protagonistas envolvidos

So protagonistas da unidade cerimonial em estudo: o coral, o regente, a orquestra,
os solistas, a organista, o tocador de sinos, o sacerdote oficiante, o sacerdote convidado, os
aclitos, a irmandade, a assemblia e o compositor (in absentia).
Analisando as funes de cada um deles, em relao prtica religiosa e musical da
novena, obtm-se uma seqncia que reflete as relaes de dependncia entre tais
personagens.
As funes esto ligadas pela seqncia cerimonial e condicionadas pelo texto (para-
litrgico ou litrgico) a ser utilizado. Cada protagonista tem a(s) sua(s), que se articula(m) s
dos outros protagonistas. Comparando estas funes estrutura de sees que so
apresentadas nesta unidade devocional, observa-se uma engrenagem formada de deixas.
Essas deixas so os sinais, em que um protagonista passa ao outro a sua vez, formando-se a o
elo de ligao entre eles e entre todas as sees da celebrao. Isso pode acontecer de forma
repetida com o mesmo protagonista. o caso da ladainha, o cantor executa os versos e a
resposta alternada entre orquestra, coro e assemblia.
Os protagonistas podem tambm acumular funes, o cantor de ladainhas e alguns
membros do coral fazem parte da Irmandade, e em geral ajudam na promoo e organizao
do evento. A Irmandade e o coral tambm podem ter a mesma funo que a assemblia nas
respostas das antfonas ou dos versos, principalmente nas sees do Amem. Por sua vez os
cantores solistas ajudam nos tuttis, enquanto a organista muitas vezes acompanha as sees
em cantocho executadas pelos sacerdotes (que sero respondidas pela assemblia),
procurando o tom no teclado na mesma hora, j que eles podem variar de tom a cada dia.
4.5 Aspectos estruturais da novena
Humberto Portugal parece ter pensado a partitura em funo da unidade ritual (para-
liturgia liturgia) comeando com o hino, que atualmente tocado no final com orquestrao
diferente. Segundo Mons. Barbosa, o texto desse hino foi escrito em 1946 pelo poeta Artur de
Sales a pedido dele mesmo. Logo depois o Padre Joo B. Lehmann comps a msica para o
mesmo texto. Provavelmente Humberto Portugal fez sua prpria orquestrao desse hino na
mesma poca em que escreveu a novena (1981), mas por algum motivo a sua verso no se
popularizou e hoje a musica executada a de Lehmann. Segundo afirma Carmelo, diz ter
orquestrado novamente o hino a pedido dos participantes, alegando estes, que o compositor
mudara muito o original.
A partitura consta de 43 pginas. A instrumentao identificada no manuscrito , na
ordem agrupada: 2 vozes; flauta e clarinete Bb; trompete Bb e trombone; violinos 1 e 2 cello e
contrabaixo e rgo.

4.6 Utilizao de Modelos Pr-Composicionais

Segundo o conceito desenvolvido por nosso orientador na sua tese doutoral, os
Modelos Pr-Composicionais se agrupam ao redor de 4 aspectos macroestruturais: Texto,
Instrumentao, Estilo/Prtica e Carter.
O texto na maioria das suas sees est escrito em latim (exceto nas sees To
sublime Sacramento, Ave Maria e Jaculatria) e coincide, em termos estruturais gerais,
com o Novenario de Marianna, publicado em 1888. Chamou a ateno encontrar numa
novena composta em tempos ps-Concilio Vaticano II, textos que alternam portugus e latim,
j que dito concilio com sua reforma modificou a liturgia permitindo e estimulando o uso da
lngua verncula. Na execuo registrada em 2003 a maioria das sees foi cantada ou rezada
em portugus. Segundo o regente, o texto foi mudado para portugus a pedido do Mons.
Osmar Valeriano Ribeiro, para que o povo pudesse compreender melhor o texto.
Outro fato a identificao de modelos pr-composicionais do repertrio pianstico
Mozartiano do sculo XVIII, nesta novena composta na dcada de 80 do sculo XX. No
artigo Trduos e Novenas na Bahia: aspectos estruturais comparados Sotuyo Blanco
exemplifica comparando a seo Pater de coelis com a Sonata em D maior K. 545 de
Mozart, onde o compositor faz uma citao quase literal do tema inicial dessa Sonata. Como
pode-se observar existem diferenas entre a partitura e a gravao. O texto est em latim, a
gravao em portugus. Por conta disso o ritmo das vozes apresenta-se alterado. Nota-se
tambm uma introduo instrumental do tema na gravao que no est na partitura.

4.7 Aspectos da estrutura religiosa-musical

No mesmo artigo citado anteriormente, Sotuyo Blanco descreve quatro
possibilidades de articulao cerimonial, partindo da prtica religiosa.
Considerando que a novena de NOSSA SENHORA DA CONCEIO DA PRAIA
pode ser dividida em duas grandes partes (uma para-litrgica e outra litrgica), pode-se
afirmar que ela se encaixa na primeira vertente (PL-L) apresentada por Sotuyo Blanco.

4.8 Elementos da estrutura comparada (a cada dia)

Na anlise das gravaes, observou-se que no primeiro dia a estrutura devocional
esperada foi substituida por uma celebrao eucarstica, durante o qual se fez entrega das
novas diretrizes pastorais. A esperada devoo s comeou no segundo dia. A estrutura
apresentada anteriormente se manteve em termos gerais, embora haja algumas alteraes se
comparada a cada dia de gravao. No segundo dia houve cerimnia de posse da nova juza
da festa, tradio que o Mons. Barbosa refere no seu livro Efemrides.. A referida seo
aparece s no primeiro dia da novena (que foi deslocada pela celebrao do 1o dia), entre as
sees sermo e jaculatria. Nessa nica ocasio foi executada alm de Pomp and
circunstance (E. Elgar), o Tota pulchra es, Maria (H. Portugal). Outra alterao percebida
neste segundo dia foi a seo Agnus Dei, executada no meio da ladainha, sendo que nos dias
subseqentes foi executada no final, antes da parte litrgica. Na parte litrgica foi observada
uma alterao na ordem das sees, provavelmente em funo do acontecimento da cerimnia
de posse da juza da festa, que pode ter deslocado algumas sees finais.
No ltimo dia tambm foi identificada uma alterao na seqncia da parte litrgica,
onde a seo To sublime sacramento se desloca para depois do Amem. A comparao
entre as estruturas de cada dia permitiu identificar essas pequenas alteraes de ordem.
Porm, existem as partes que chamamos de mveis, que so as Ave-Marias (na parte para-
liturgica) e os cantos (na parte litrgica). Essas sees, ou unidades funcionais, permanecem
dentro da estrutura, o que muda o texto ou a composio feita para esta seo.

4.8.1 Elementos da comparao entre partitura e gravao (cada dia)

Alm do aspecto bilnge do texto da novena, no estudo comparativo da partitura
com a gravao, observamos uma certa flexibilidade rtmica no desenho das partes do coro e
dos solistas cantores. Ou seja, as linhas meldicas so cantadas em ritmo diferente do que est
na partitura. Isso pode acontecer devido traduo do latim em portugus, que possuem
divises silbicas diferentes podendo assim modificar levemente o ritmo. Outra razo para
justificar esse fato seriam aspectos vindos da tradio. Muitos dos coralistas so pessoas da
comunidade e/ou integrantes da Irmandade, tm suas ocupaes e no tm acesso a instruo
musical, aprendendo de ouvido, reproduzindo automaticamente s vezes com algumas
alteraes rtmicas pessoais. Notamos tambm algumas alteraes meldicas em
determinados trechos.

5. CONCLUSO

De acordo com os resultados dessa investigao, podemos concluir que a Novena de

Nossa Senhora de Conceio da Praia , provavelmente, uma das mais antigas do Brasil e teve
a sua origem em trduos, ou trs dias de festa, no sculo XVIII. A caracterstica estrutural
dessa novena comporta 13 unidades funcionais na parte para-litrgica (j que a ladainha
constitui apenas uma) e 15 na parte litrgica. A sua partitura reflete modelos pr-
composicionais de estilo e/ou prticas instrumentais anteriores ao sculo XIX.
Referncias bibliogrficas
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ed. Salvador: Corrupio, 1999.
 A POTICA MUSICAL DAS FLAUTAS XINGUANAS

Accio Tadeu de Camargo Piedade

acacio@udesc.br

Resumo: Esta comunicao apresenta aspectos de minha tese de doutorado em antropologia

social, intitulada O Canto do Kawok: Msica, Cosmologia e Filosofia entre os Wauja do
Alto Xingu, defendida em maro de 2004. Esta tese uma etnografia do ritual das flautas
kawok entre os ndios Wauja do Alto Xingu. Apoiada na teoria antropolgica, esta
investigao envolveu o estudo da cosmologia, da filosofia e do xamanismo, bases que
sustentam o pensamento musical Wauja. O trabalho focalizou o sistema motvico, entendido
pelos nativos especialistas como cerne da msica de kawok, e a anlise musicolgica deste
nvel revelou princpios de repetio e diferenciao que so postos em ao nas diversas
peas musicais estudadas, constituindo um jogo motvico de idias musicais que
interpretado como uma potica. Nesta comunicao, pretendo destacar este aspecto da msica
de kawok em conexo com aspectos da musicalidade Wauja, principalmente o significado de
ver e de ouvir, comentando suas implicaes em termos antropolgicos e musicolgicos.

Esta comunicao apresenta aspectos de minha tese de doutorado em antropologia

social, intitulada O Canto do Kawok: Msica, Cosmologia e Filosofia entre os Wauja do
Alto Xingu (PIEDADE, 2004). Esta tese uma etnografia do ritual das flautas kawok entre
os ndios Wauja do Alto Xingu. Apoiada na teoria antropolgica, esta investigao envolveu o
estudo da cosmologia, da filosofia e do xamanismo, bases que sustentam o pensamento
musical Wauja. O trabalho focalizou o sistema motvico, apontado no discurso nativo dos
especialistas como cerne da msica de kawok, e a anlise musicolgica deste nvel revelou
um conjunto de princpios de repetio e diferenciao que so postos em ao nas diversas
peas musicais estudadas. A forma como este jogo motvico cria a diferena a partir de idias
musicais semelhantes interpretada como potica, neste caso, trata-se da potica de uma
msica instrumental. Nesta comunicao, pretendo destacar este conceito de potica musical
no repertrio de flautas kawok em conexo com aspectos da musicalidade Wauja,
principalmente destacando o sentido ontolgico das categorias nativas para ver e ouvir,
comentando suas implicaes em termos antropolgicos e musicolgicos.
Dispenso-me aqui de apresentar detalhadamente o cenrio etnogrfico, remetendo o
leitor para a vasta bibliografia sobre os povos do alto Xingu (FRANCHETTO e
HECKENBERGER, 2001; MENEZES BASTOS, 1999) e, particularmente, sobre os Wauja
(BARCELOS NETO, 1999, 2004; MELLO, 1999, 2004; PIEDADE, 2004). O que se coloca
neste momento que, para alm do aspecto homogneo das culturas xinguanas, significativas
variaes locais so notadas na medida em que estudos mais aprofundados vo sendo
realizados. No caso da temtica desta comunicao, a msica de flautas, verifica-se que h um
carter supralocal nesta prtica musical, pois h de fato um repertrio propriamente xinguano,
ancorado no sistema scio-cultural compartilhado por todos os grupos locais. Entretanto,
simultaneamente, cada grupo guarda cuidadosamente para si os repertrios considerados mais
valiosos e, portanto, mais perigosos. Se os resultados de minha pesquisa entre os Wauja
devem ser tratados com cautela em sua generalizao xinguana, posso apresentar, como uma
hiptese nesta comunicao, baseando-me na audio de material gravado de outros tempos e
de outros grupos xinguanos, a idia de que neste repertrio comum de flautas kawok, ou
yaku`i (designao kamayur), manifesta-se um mesmo pensamento musical sobre a
diferena. Quero apontar aqui para uma musicalidade supralocal que, fundada no sistema
xinguano, engendra uma potica musical da msica instrumental. Sigo agora com uma
descrio bastante sinttica da cosmologia e ontologia Wauja, como abertura aos comentrios
especficos sobre a msica de kawok, chegando a uma explicao do sentido que estou dando
ao termo potica.
As flautas kawok so instrumentos musicais que os Wauja devem manter guardados
no interior da casa dos homens, edificao que fica no centro da aldeia, espao proibido s
mulheres. H uma rigorosa regra que dita que as mulheres nunca podem ver estas flautas, sob
pena de serem estupradas. Um mito conta que estas flautas pertenceram s mulheres, e que
elas lhes foram tiradas de assalto pelos homens, que at hoje as mantm. Para alm de seu
alcance nas relaes de gnero, o universo das flautas kawok , sobretudo, relacionado ao
mundo da doena e dos chamados apapaatai. O cosmos Wauja povoado destes entes
usualmente invisveis, que tm um papel determinante na vida dos humanos: os chamados
apapaatai. A princpio essencialmente perigosos, causadores de doenas e malficos, os
apapaatai exibem tambm vrias caractersticas benficas e confiveis nas suas relaes com
os humanos. Um humano doente geralmente vtima de um feitio csmico lanado por um
apapaatai, ficando alojado no interior de seu corpo. Se no for devidamente tratado, o
humano pode morrer, pois o apapaatai deseja sua alma. O paj iakap o nico que pode,
atravs do transe, abrir para sua viso o mundo dos apapaatai, desta forma identificando qual
dos inmeros apapaatai est causando o mal naquele doente. Da segue-se que o doente deve
apaziguar o apapaatai est agindo sobre o doente. Atravs da realizao de um ritual
especfico, onde lhe ser ofertado alimento, msica e dana, o doente pode alcanar a cura de
seu mal, e aquele mesmo apapaatai que lhe afligia se torna agora seu protetor contra outros
apapaatai que o ameacem, isto desde que o ex-doente lhe preste contas oportunamente,
promovendo um ritual.
O mundo dos apapaatai , por excelncia, invisvel e inalcanvel para os humanos
no clarividente, que somente podem experiment-lo em ocasies no cotidianas, como no
sonho, na doena, ou em uma apario repentina. Este mundo invisvel, entretanto, no
distante, pois, conforme o discurso xamnico, no um lugar outro seno aqui mesmo: os
apapaatai apenas aparentam no-estar imediatamente presentes neste mundo; dizem os
iakap, logo ali sua aldeia. No , portanto, adequado ao discurso nativo falar-se em um
domnio sobrenatural ou supernatural em contraposio a um mundo natural e visvel, estes
termos parecendo dualismos destoantes da fenomenologia Wauja. O discurso nativo sobre os
apapaatai mostra que estes entes no esto em algum ponto do espao de onde nos tornamos
visveis para eles, mas sim que ele so aqui mesmo, co-presentes aos humanos, nosso mundo
ocupando o mesmo espao do mundo dele. No significa pensar uma concomitncia de
mundos, uma co-incidncia de patamares duros, dimenses distantes, atravessadas somente
por pajs em transe, mas muito mais um cosmos unificado, uma nica realidade, produzida a
cada momento pelas interaes e transformaes entre humanos e apapaatai, por aes no
mundo. Faz mais sentido, portanto, compreender estas questes sobre o ser presente e o ser
visvel como uma ontologia nativa que caracteriza conceitos particulares de viso e de
audio.
Uma noo capital da cosmologia Wauja a palavra kawok, o nome do apapaatai
considerado o mais poderoso, perigoso e temido. Conta a cosmogonia nativa que, quando do
surgimento da luz, kawok foi o nico ente que, ao invs de criar uma mscara para se
esconder atrs, forjou as flautas kawok, nelas se abrigando. Note-se que no h uma
representao visual deste apapaatai, mas sim o conjunto de flautas ele mesmo o prprio, e
sobretudo a msica kawok sua linguagem, sua fala, seu canto, ndice de sua presena.
Uma diferena ontolgica fundamental entre humanos e apapaatai, que revela uma
desigualdade csmica, est no poder dos apapaatai de compartilhar o mundo humano, de ter
o mundo humano aberto, enquanto a desvantagem dos humanos no poder abrir o mundo do
apapaatai para si, este permanecendo velado, oculto. Os apapaatai tm um poder clarividente
(uso este termo no sentido lato daquele que v claramente o que ), a capacidade de, com
isso, abarcar ao seu prprio mundo o mundo dos humanos. Na cosmologia Wauja, o sentido
da viso tem o carter basicamente ontolgico de ir ao encontro do ente que foi aberto e
desocultado, da mesma forma que a audio tem seu nexo fundamental com a espacialidade.
 Acredito que os seres humanos estabelecem uma relao originria com o som que
fundamentalmente espacial, mesmo quando se trata da escuta dos sons da msica ou de uma
lngua, e que esta relao originria nunca perdida, embora seus termos sejam construdos e
sistematizados culturalmente. Estou pensando a percepo da espacialidade como
primordialmente sonora, pois o espao aberto pelo som no experimentvel em termos
visuais, ou seja, uma caracterstica do espao que ele essencialmente audvel: no se pode
ver o espao, pois o espao no visvel, o que se v so os entes dos quais se est junto, os
entes que se abrem para a viso. Em minha tese, tento salientar que os nexos entre a
audibilidade e a espacialidade, encontrveis no discurso Wauja, tm a ver com o fato de que
ouvir um fenmeno que se d na espacialidade, de que h um vnculo ontolgico entre o
som e o espao que lhe originrio. Com isto, no pretendo remeter a uma ontologia
universalista, mas a uma ontologia local que, entretanto, ecoa correlaes universalmente
postulveis. O uso da categoria nativa para a audio sugere que o ouvir que abre o mundo
espacialmente antecedido ontologicamente pelo compreender, pois ouvir funda-se em uma
atitude desde sempre compreensiva: ouve-se porque se est no mundo, ouve-se um ente
sonoro do mundo porque ele j compreendido. O verbos para ouvir so eteme
(entender) e katulnaku, que diz literalmente ter-ouvido-em. O afixo naku refere-se
sempre a uma posio espacial externa ao corpo, aponta para uma localizao, expressando
que o ouvido que vai fonte sonora, de modo semelhante concepo Wauja de viso, na
qual o olhar lanando ao ente visto.
A msica de flautas kawok para duas vozes sempre tocada em trio. Os
msicos tocam um ao lado do outro, os da ponta tocando uma nica voz, em unssono,
baseada em notas longas que despontam da melodia principal, executada pelo flautista-mestre,
que fica no meio da formao. Os flautistas acompanhantes, que acolhem em seu centro o
flautista mestre, tocam uma parte absolutamente dependente da melodia principal, esta sendo
o tema, o chamado canto do kawok propriamente, que executado pelo flautista mestre. Este
homem, o kawokatop, um exmio conhecedor de todos as melodias, todos as peas do
incio ao fim, a ordem correta da concatenao de peas, as sutilezas motvicas que marcam as
diferenas de uma para outra pea, enfim, ele possui destreza instrumental e memria
excepcionais. Alta tambm sua responsabilidade no ritual, pois o erro desagrada o apapaatai
e pode causar doenas e morte.
Diante da ontologia Wauja, percebe-se o alcance da figura do flautista-mestre: mais
do que um mestre de msica, ele um paj musical. Ele aquele que conhece todo o
repertrio musical kawok, sabe construir estas flautas, toca virtuosamente seu instrumento e
ensina outros flautistas tanto os padres de acompanhamento quanto os cantos do
kawokatop, conhece toda a etiqueta do ritual. Alm de todos estes conhecimentos, o
flautista-mestre o nico que tem a capacidade especial de memorizar as msicas que os
apapaatai tocam. Sim, porque os apapaatai por vezes tocam kawok para os humanos que
esto sonhando, mas os temas so esquecidos quando despertam. A percepo musical
apurada um dos aspectos principais de um flautista-mestre: ouvir uma pea e memoriz-la,
podendo reproduzi-la depois, uma capacidade analtica que lhe nica. Como os pajs
iakap so os nicos que podem abrir o mundo dos apapaatai na sua viso, o kawokatop o
nico que pode reproduzi-lo musicalmente: esta capacidade aproxima o mestre de flautas do
mundo do xamanismo. Se os pajs iakap so clarividentes, os flautistas-mestres so pajs
clariaudientes1.
Fica assim esboado um cenrio mnimo para se falar da potica musical das flautas
xinguanas. A exposio, at aqui, tratou de temas que merecem um aprofundamento muito
maior, para o qual no disponho de espao suficiente aqui, por isto remeto o leitor para minha
tese de doutorado. Nesta tese se encontram reflexes mais extensas sobre o que aqui foi dito,
alm da etnografia de um longo ritual de flautas que pude observar na aldeia Wauja, sendo
que cada uma das 72 peas ento executadas foi transcrita e analisada. Utilizei largamente a
notao musical, recurso essencial para a compreenso do discurso nativo e da potica
musical. Um ritual musical (ver BASSO, 1985) como o de kawok deve ser compreendido em
sua integralidade, no sentido de uma descrio densa da performance, do contexto e dos
eventos musicais, para que no se perca de vista os vrios nexos que esto em jogo tanto no
seu nvel micro-estrutural quanto no macro. A busca da compreenso deste ritual guiou-se
pela prpria apreciao nativa dos elementos envolvidos, o recorte na direo do sistema
motvico-frasal seguindo esta pista, j que o discurso nativo ali focaliza o cerne deste gnero
musical, desta forma apontando para a necessidade de um exame minucioso das peas, da a
necessidade da transcrio musical.
A princpio, realizei transcries integrais de vrias peas da msica de kawok. Ou
seja, inclu nelas todos os eventos musicais possveis, um pentagrama para cada uma das trs
flautas, linha de ritmo, todas as notas do incio ao fim de cada pea. Aps anlise, verifiquei
que havia frases musicais que se repetiam ao longo de cada pea, enquanto outras eram
sempre diferentes. As frases que se repetiam eram as mesmas em todas as peas de um
agrupamento nomeado, que chamei de sute, sendo que as frases diferentes eram nicas a cada

1
A idia de clariaudincia (que tomo de Schafer, 2001) aponta para a capacidade excepcional de ouvir
claramente a dimenso sonora dos apapaatai.
pea da sute. Esta verificao foi de encontro ao que eu havia aprendido na prtica, tocando
esta flauta com meu professor, onde eu conseguia decorar estas frases-padro, tendo mais
dificuldade com as frases nicas. Lembrando-me de que justamente estas frases nicas de
cada pea constituam o que meu mestre indicava como mais valioso e importante de se saber
tocar perfeitamente, conclu que este jogo de frases-padro e frases nicas era prprio da
constituio das peas, e mais tarde confirmei que todas as peas obedeciam a este jogo e s
suas regras. Assim, todas as peas kawok que conheo se iniciam com a execuo de frases-
padro tpicas da sute, e somente aps isto so tocadas as primeiras frases nicas, e ento,
volta-se s frases padro, aps o que so apresentadas novas frases nicas, a pea terminando
sempre com frases-padro. As frases nicas somente so tocadas pelo flautista-mestre,
enquanto as frases-padro so tocadas pelos trs instrumentistas. So estas frases nicas que
os apapaatai doam aos humanos em sonhos ou situaes especiais, so elas que devem ser
memorizadas e executadas na sua forma e ordem perfeita, pois errar um perigo para a sade
humana. Como dizem os flautistas, estas frases so o corao da msica de kawok, ali ele
canta, apai, enquanto que as frases-padro no so cantos, mas sopros. As frases nicas,
por sua vez, so constitudas por motivos curtos que so variados atravs de vrias operaes,
justamente da surgindo o carter nico de cada canto. Estes motivos so como assinaturas da
pea, constituem a diferena a partir de uma base semelhante e repetida, se apresentam
como seqncia interna de cada pea, despontando a partir do fundo homogneo e dialogando
com este e entre si, no estilo de um jogo de microestruturas formais envolvendo operaes
formais e princpios variacionais.
Identifiquei o uso de um conjunto de operaes de variao motvica, como
aumentao, diminuio, transposio, inverso, fuso, incluso, excluso, duplicao,
compresso, entre outros. Enfim, uma srie de mecanismos do pensamento musical nativo que
so absolutamente conhecidos na prtica pelos flautistas, e que se revelaram a partir da escuta
rigorosa e transcrio musical das peas. Em termos amplos, estas operaes no se limitam
ao pensamento musical: constituem modos que os Wauja aplicam para criar diferenas a partir
da idia, da sua pertinncia para alm dos mbitos motvico, frasal, temtico. Acredito que
temos a formas nativas de pensamento sobre a natureza da diferena, e portanto, vejo estes
princpios como parte de uma filosofia.
Como na msica Kamayur, o processo de significao musical na msica de
kawok basicamente temtico (ver MENEZES BASTOS, 1999), igualmente caracterizando-
se por uma construo de um espao-tempo memorial, altamente redundante, onde a
repetio o trao fundamental (MENEZES BASTOS, 1990, p. 519). A construo
temtica, que entendo como idia musical, e a repetio, em suas vrias formas, so os
motores do jogo motvico e do processo de significao, operaes do pensamento musical
que constituem a potica da msica kawok. Esta potica musical se aproxima do sentido
dado por Jakobson ao termo potica (1970, 1995), especialmente no que se refere questo
do paralelismo2. A questo de fundo que na potica musical a repetio no uma
redundncia, mas sim um princpio racional originrio, presente no apenas nos discursos
artsticos, mas tambm nas filosofias e cosmologias nativas.
Quando se faz uma analogia entre msica e linguagem, geralmente a poesia ocupa
sempre um lugar especial, talvez porque ambas as artes possuam em comum a possibilidade
infinita de evocao de certos elementos por outros (RUWET, 1972). A funo potica, que
centralizada na mensagem e que a funo dominante na poesia (cf. JAKOBSON, 1995),
opera de forma correlata na msica de kawok, que centralizada no texto musical. O
estabelecimento de relaes de equivalncia sobre o eixo sintagmtico, resultando na
repetio regular de unidades equivalentes, princpio constitutivo da linguagem potica,
igualmente constitutivo do jogo motvico: estas relaes de equivalncia esto na base das
operaes de repetio e variao musical. Pode-se dizer que h, na msica de kawok, uma
projeo do nvel motvico-frsico no plano sinttico, ou seja, os motivos e frases so
combinados de tal forma que sua repetitividade e variabilidade configuram uma potica.
Portanto, o prprio jogo motvico constitui a potica da msica de kawok.
Por um lado, o paralelismo envolve o aspecto snico da linguagem: h aqui um
princpio binrio de oposio dos nveis de expresso fonmico, sinttico e semntico, por
exemplo, nas equivalncias sonoras projetadas na seqncia, como as rimas. O paralelismo
sonoro envolve a repetio de sintagmas completos da estrutura fnica. Mas, por outro lado, e
o que nos interessa mais aqui, h aquilo que Jakobson chamou de paralelismo gramatical,
a repetio das estruturas sintticas. Este autor generalizou este paralelismo gramatical em
termos de um paralelismo cannico para pensar as variadas formas como este princpio
aparece na sintaxe das diversas tradies de arte oral (ver FOX, 1977). Para Jakobson,
enquanto a repetio envolve apenas identidade, o paralelismo envolve simultaneamente
identidade e diferena (op.cit:73), da seu alcance para alm da linguagem: o paralelismo est
presente na msica, dana e cinema, artes que utilizam a repetio, combinao, justaposio
de imagens, sons e gestos como recurso expressivo (JAKOBSON, 1970).

2
Lembro que, j no perodo do barroco musical europeu, a idia de uma potica musical esteve em voga e que o
que quero dizer com potica recupera esta mesma direo.
 Estudos antropolgicos sobre as artes verbais tm mostrado a importncia do
paralelismo nas narrativas poticas (HYMES, 1981; TEDLOCK, 1983). Para alguns autores, a
linguagem inerentemente potica ela mesma, pois influencia a imaginao de modo a
possibilitar a inovao e a reordenao dos itens culturais e lingsticos (FRIEDRICH, 1986).
A linguagem ela mesma no potica: a potica um modo da linguagem que a deforma
segundo recombinaes organizadas culturalmente. Esta interferncia na seqencialidade
narrativa da fala da linguagem tal que extrapola e extravasa a prpria linguagem, subsistindo
naquilo que se pode chamar de essncia da arte, no fundamento da msica e, como afirma
Lvi-Strauss, no pensamento mtico (principalmente no sentido da bricolagem, cf. LVI-
STRAUSS, 1989).
Lembrando que o que importa aqui o paralelismo gramatical, pode-se dizer que a
potica da msica kawok instaura uma relao entre regies temticas, que me referi em
minha tese como temas A e B , as duas aparies de motivos nicos em cada pea de kawok.
A dialtica que se instaura entre estes dois temas tem um nexo com as alturas musicais, a
partir das concepes nativas de agudo e grave enquanto longe e perto, levando em
conta o estudo de Mello (1999). Esta autora mostra que, diferentemente do nexo ocidental,
para o pensamento musical Wauja o som agudo, magatukupai, entendido como distante
(longe), enquanto o grave, autukupai, entendido como prximo (perto). Neste sentido, a
elevao do canto para a regio mais aguda B uma tomada de distncia em relao ao A .
Na potica musical kawok, h um jogo de sair e voltar que, na dimenso espacial,
corresponde a ir longe e voltar. Mostrei as formas como B tematicamente engloba A , o que
pode expressar, a partir das categorias Wauja, o prximo contido no distante. A profundidade
desta dialtica alcana assim o carter da espacialidade da escuta.
O jogo motvico o paralelismo no plano temtico da msica de kawok: as
reiteraes, espcies de rimas reduzidas, so variaes que lembram as estruturas micro-
paralelsticas nos versos e estrofes, e os temas A e B so sees maiores que abrigam a
enunciao da proposio inicial e o jogo variacional e transformativo dentro de seus limites,
remetendo idia de cenas (cf. HYMES, 1981), e juntamente com o jogo motvico entre as
peas dentro da sute, envolvem um macro-paralelismo musical.
A potica musical Wauja trata da confeco da diferena, dada fundamentalmente no
eixo do tempo e da existncia, ou seja, na temporalidade. Os diferentes sistemas musicais do
mundo resultam no apenas de poticas diversas, mas de diferentes formas de perceber a
temporalidade. O pensamento musical uma expresso da cosmologia posta em ao na
msica, revelando concepes fundantes da filosofia nativa no mbito da temporalidade.
Portanto, o sistema musical tem tambm um carter existencial, pois reporta a formas de
temporalidade concebendo a finitude. Neste sentido, a msica kawok um exemplo forte de
como a temporalidade nativa instaura possibilidades de recortar e recombinar as estruturas
temporais de forma potica. Pode-se dizer que a msica pronuncia formas da temporalidade, a
partir de uma perspectiva espacial. Quando ouvia as flautas kawok noite, na aldeia, ouvia o
instrumento investido de um mximo de significado, no apenas para mim, mas certamente
para os Wauja. Para os flautistas, o apapaatai presentificado, ele mesmo que estava ali
falando, a msica sua fala, kawokagatakoja, fala do kawok. O apapaatai se pronuncia
pelo jogo dos motivos, entrecortando o tempo de forma potica.
Referncias bibliogrficas
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University of Pennsylvania Press, 1983.
 A POLCA NA BAHIA (1850-1920):
UM ESTUDO SUBSTANTIVO DE DEZESSETE POLCAS

Rodrigo Garcia
rodrigo.garci@ibest.com.br

Resumo: A polca da Bomia, de meados do sculo XIX (1830?), logo alcana a Bahia
(1858). Entre 55 gneros localizados pelo IMB [Impresso Musical nas Bahia], totalizando
418 peas de 178 compositores, ocupa segunda posio com 12,20 % das peas (51) de
19,66% dos compositores (35), precedida apenas pelas valsas (Cf. http://www.nemus.ufba.br).
Integrando o estudo substantivo dos gneros, no projeto "Inventrio preliminar para um
dicionrio de msicos e expresses musicais na Bahia", este trabalho transcreveu 17 polcas
(at o momento), focalizando as nove de Joaquim Ferreira da Silva Jr. (09.08.1840 -
24.12.1924) e comparando-as a polcas de outros autores. Os resultados obtidos, sujeitos a
reviso, so os seguintes: mantm-se a binaridade do compasso, o andamento vivo, o uso de
uma introduo do ponto de vista morfolgico, em geral de quatro a oito compassos, em
andamento que pode ser distinto, o uso de um motivo rtmico de acompanhamento constante,
constitudo de duas colcheias e uma semnima, tonalidade maior. Do ponto de vista funcional,
so predominantemente msica instrumental (piano) para dana. As polcas de Joaquim
Ferreira se distinguem pelo carter elaborado da escrita pianstica, virtuossitica, maneira de
peas de carter da tradio romntica. Merecem ser executadas. Uma delas, Jone (1858),
com o subttulo "Brilhante Polka", excepcionalmente, um arranjo extrado de uma pera de
Errico Petrella (1813 - 1877), contemporneo de Verdi, j esquecido.

INTRODUO

O projeto atual do Ncleo de Estudos Musicais (NEMUS), Inventrio Preliminar

para um Dicionrio de Msicos e Expresses Musicais na Bahia, uma decorrncia do
projeto anterior, Impresso Musical na Bahia. Nessa linha, foram localizadas cerca de 418
partituras de um conjunto de 178 compositores sobre os quais quase nada se sabia. 35 desses
compositores (19,66%) so os autores dos 51 exemplares colhidos (12,2% do total de
impressos), todos relacionados polca na Bahia, objeto da presente pesquisa, e j disponveis
no endereo http://www.nemus.ufba.br. O ltimo percentual citado permite a classificao da
polca como o segundo gnero mais representado no acervo levantado.

Este trabalho tem como base a transcrio de 17 polcas, realizada at o momento,

focalizando as nove peas de Joaquim Ferreira da Silva Jr. (09.08.1840 - 24.12.1924) e
comparando-as a polcas de outros quatro compositores: Antnio Henrique Albertazzi,
Balduno dos Santos e Oliveira, Francisco Santini e Olegrio Salles, cada qual autor de dois
exemplares. O objetivo alcanar, por via de progressivas generalizaes, uma descrio
panormica da polca na Bahia, diante do fenmeno cosmopolita que esse gnero representou
poca.

BREVE HISTRICO

A polca um gnero musical que acompanha uma dana de par unido, originada na
Bomia (ca.1830), em compasso binrio 2/4, de andamento rpido e carter animado. No
Brasil, diz Mrio de Andrade, seu primeiro registro data de 1846, no Rio de Janeiro.1 Devido
ao seu carter alegre e festivo, este gnero musical rapidamente consolidou-se em bailes,
sales e teatros cariocas, ocupando lugar de destaque, ao lado das valsas, schottiches e
mazurcas, gneros tambm nativos da Europa. Tal projeo parece ser um reflexo da
aceitao deste gnero como acompanhamento para uma dana de salo j popularizada na
Europa.

Quanto presena da polca na Bahia , a referncia mais antiga localizada consiste no

impresso O Anel de Vidro, pea composta por Joaquim Ferreira, integrante do peridico
musical Recreio das Jovens Pianistas. De acordo com os Anais da Imprensa da Bahia: 1
Centenrio (1811 a 1911), de Torres & Carvalho, esse peridico teria circulado entre 1 de
outubro de 1857 at o ano de 1859. Estas datas demarcam o ponto de partida da pesquisa, mas
no so ainda definitivas, porquanto a polca j poderia estar na Bahia, no necessariamente
por via dos impressos.

METODOLOGIA

Inicialmente, foi efetuada a coleta de todas as partituras referentes ao tema,

disponveis at ento na base de dados do NEMUS. Em seguida, iniciou-se uma etapa de
discusso acerca do melhor modelo de anlise a ser aplicado s polcas baianas.
Representantes, que so, de um gnero musical que acompanhou uma dana, optou-se, ento,
por analis-las do ponto de vista estilstico. Essa anlise basicamente de cunho formal, de
foco varivel, haja vista que compreende os aspectos composicionais, buscando
generalizaes em maior ou menor escala, alm de relacionar as polcas aos contextos
1
Segundo Mrio de Andrade, a primeira polca foi danada, no Rio de Janeiro, pela atriz Clara del Mastro, no
carnaval de 1846.
histricos. Aps a escolha do critrio analtico, teve lugar uma investigao do acervo
reunido. Os resultados identificaram os compositores mais atuantes na prtica do gnero:
Joaquim Ferreira da Silva Jr., Antnio Henrique Albertazzi, Balduno dos Santos e Oliveira,
Francisco Santini e Olegrio Salles, os quais se destacam pelo nmero de impressos. O passo
subseqente tem sido a transcrio dos impressos digitalizados, com prioridade para os
compositores citados. As transcries so necessrias para a execuo por computador e para
a anlise estilstica. Para esta atividade, adotado o software Coda Finale. A familiaridade
com o contedo dos impressos ocorreu gradativamente, na medida do aumento do nmero de
transcries. Ao final dessa etapa, as partituras restaram prontas para uma apreciao
minuciosa. Cada impresso foi analisado individualmente e depois comparado com os demais,
objetivando-se a busca dos aspectos caractersticos do repertrio mencionado.

RESULTADOS ALCANADOS

O principal fruto dessa pesquisa consistiu na extrao de modelos estilsticos

encontrados nas 17 transcries. Na composio musical, o termo estilo refere-se aos mtodos
de tratamento de todos os elementos constitutivos da obra: forma, melodia, ritmo, dentre
outros. Para uma melhor classificao, os resultados colhidos contemplam simultaneamente
aspectos nomotticos elementos estruturais que apresentam ou expressam entre si idias
comuns e idiossincrticos elementos que contm estruturas diferenciais, heterogneas
ou pouco freqentes .

Fonte Sonora

Em sua grande maioria, as polcas impressas so para piano, havendo sido executadas
em bailes, sales e saraus, ora de carter meramente funcional como dana, ora como veculo
de virtuosidade e expresso artstica. Foram encontrados apenas dois impressos, os quais
contm, alm da pauta para piano, o texto escrito e uma linha meldica que constitui um
dobramento da mo direita do pianista. So eles O solar dos barrigas, polka dos foguetes,
parte de uma opereta composta pelo maestro portugus Cyriaco de Cardozo, com texto escrito
por Gervasio Lobato e D. Joo da Cmara2, e No me dou bem, de Francisco Santini.

2
Foi publicado, no exemplar do jornal A Bahia, datado de 26 de abril de 1896, o enredo da pera cmica O
Solar dos Barrigas, em trs atos, com msica do maestro portugus Cyriaco Cardoso. A notcia jornalstica
traz dados que abrangem desde os membros da companhia, o enredo, trechos de falas dos personagens, at
informaes externas relativas a preos dos ingressos, bilheteria, reao do pblico e ao desempenho da
orquestra executante, contribuindo para a contextualizao. Outro dado interessante: segundo a nota do jornal,
Andamento

Nos verbetes dos dicionrios musicais, o andamento e o carter das polcas europias
so descritos, respectivamente, como vivo e festivo. A anlise dos impressos revelou que as
polcas compostas na Bahia mantm fidelidade ao apontado estilo vivo e festivo. Foram
encontradas, em doze exemplares, as indicaes allegro ou polka como indicaes de tempo.
Contudo, a introduo ou preldio, quando presentes na composio, podem conter
andamento e carter distinto. Na introduo de Jone Op. 24 (1858), de subttulo Brilhante
Polka, com arranjo de Joaquim Ferreira, extrado de uma pera de Errico Petrella (1813 -
1877), contemporneo de Verdi, consta a indicao de tempo Andante sostenuto e Lgubre. J
em A Democrtica, de Francisco Santini, o preldio deve ser executado em andamento lento
com dinmica em pianssimo.

Metro

As 51 polcas do acervo foram compostas em metro binrio e regular. Deste nmero

total, foram identificados apenas cinco exemplares que apresentam a introduo composta em
metro distinto. As peas Jone. Op. 24, j aludida, Rutilante, de Olegrio Salles, As Minas de
Ouro, de Horcio de Jesus Rios e O Colibri, de Pedro Celestino de Oliveira, constituem os
exemplares com introduo em metro quaternrio. Somente um exemplar, Glria de um
Here, de Dante J. de Souza, contm introduo escrita em metro ternrio.

Padres rtmicos

A investigao do acervo revelou tambm a ocorrncia de padres rtmicos

caractersticos. De modo geral, as melodias so formadas por colcheias e semicolcheias, o
que, somado ao andamento vivo da polca, lhe atribui o carter saltitante. Foram extrados dois
motivos rtmicos recorrentes, a seguir transcritos:

a pea em comento foi tocada por uma orquestra de cmara. Em nosso acervo, todavia, consta apenas a
partitura que contm a reduo para piano e soprano, no havendo sido localizadas a partitura orquestral e as
partes dos msicos.
 Verifica-se que o padro do primeiro motivo aplicado preferencialmente melodia.
Embora sofra variao, sua caracterstica principal a pausa no segundo tempo do compasso
binrio. Ademais, a partir deste motivo, estruturas segmentrias de menor proporo so
extradas e utilizadas. J o padro do segundo motivo empregado freqentemente como
frmula de acompanhamento, apesar de tambm poder ser aplicado linha meldica.

O uso de anacruses tambm pode ser considerado como um aspecto rtmico

caracterstico do gnero. As peas Buvons Sec!!! Op. 91 e Polca Balo, ambas de Henrique
Albertazzi, so exemplos de sua utilizao.

Acentos

Indicados com certa freqncia, os acentos so preferencialmente tticos. Quando

no so escritos, podem ser sugeridos, observando-se o contorno, o fraseado, o movimento
harmnico e a configurao rtmica do trecho. O compositor Francisco Santini prefere indicar
constantemente a acentuao, como demonstra em suas polcas A Democratica Op. 175 e No
me dou bem Op.61, exemplares que, comparativamente ao restante do acervo, contm ampla
informao relativa ao tpico.

Anlise Formal

Recentemente, foi elaborada uma anlise de cunho formal acerca das 17 polcas
transcritas. O resultado foi a identificao de um modelo estrutural, que atua como arcabouo
para a estrutura tonal das polcas.
Verifica-se que a estrutura fraseolgica sustentada por perodos simples,
geralmente paralelos, com durao de 8 a 16 compassos. Normalmente, a harmonia expressa
simplicidade, em funo do emprego freqente de trades maiores, menores e dos acordes de
stima com funo de dominante. So encontrados, com alguma freqncia, acordes com
funo de dominantes secundrias. At o momento, no foram encontrados nem acordes de
stima da sensvel, nem acordes alterados, salvo uma nica exceo, verificada em Jone. Op.
24, onde so observados acordes de stima da sensvel, tanto na introduo, um longo pedal
em f (17 compassos), quanto na harmonia que acompanha o tema. O aspecto rtmico, j
abordado, desempenha um papel unificador, por meio do emprego de padres simples, que
podem sofrer variao, com vistas a prover unidade, afinidade e coerncia estrutura tonal.
Apesar da simplicidade encontrada nos planos harmnico e rtmico, estas peas
apresentam boa unidade composicional devido ao tratamento motvico aplicado ao tema. Ao
longo das 17 transcries foram detectados perodos nos quais os compositores focalizados
aplicam procedimentos seqenciais, associados a inverses e repeties fragmentrias dos
motivos empregados. A coerncia harmnica, as similaridades rtmicas e o modelo estrutural
comum acentuam a lgica do discurso musical presente nas polcas baianas.
Segue dissecado o modelo estrutural em comento:

a) Introduo ou preldio: ocasionalmente, pode-se acrescentar, do ponto de vista

morfolgico, uma introduo ou preldio, em geral, de 4 a 8 compassos (Joaquim Ferreira
chega a utilizar 17 compassos em Jone. Op. 24). Apesar do uso facultativo, 11 das 17 polcas
apresentam essa estrutura. A estrutura tonal bsica da introduo consiste em um pedal
construdo sobre o V ou um movimento harmnico progressivo de I para V;

b) Macroforma: obteno do modelo recorrente A B A, reconhecido como forma

ternria seccional completa. O termo designa uma macroestrutura composta de trs
movimentos harmnicos completos, onde cada movimento corresponde a uma tonalidade. Os
centros tonais so representados pela progresso caracterstica I IV I. 15 polcas
apresentam esta configurao. As peas que no se encaixam nesta estrutura so Buvons
Sc!!! Op. 91 e A Democrtica Op. 175, que estruturalmente so formadas pela progresso
caracterstica I V I;

b.1) Seo A: apresentao do tema principal, em geral, com trs centros tonais: I
V I; I IV I ou I iv I;

b.2) Seo B ou Seo Contrastante: sua funo prover contraste por meio da
modulao para tons vizinhos. Geralmente, formada por trs centros tonais: I IV I; I iv
I ou I V I. O contraste tambm pode ser implementado pela mudana de carter (dolce,
giocoso, dentre outros) e de dinmica. Esta seo construda a partir de variaes sobre o
tema inicial ou pela incluso de um novo tema. O movimento central, por vezes, recebe o
nome de trio. Parece no haver um consenso especfico quanto ao incio desta seo. Em
Folia carnavalesca (arranjo da famosa cano Z Pereira), Joaquim Ferreira indica o incio
do trio simultaneamente chegada da tonalidade de Mi bemol maior, ou seja, exatamente no
meio da seo B. Em Jone. Op. 24, o mesmo compositor aponta o comeo do trio
coincidentemente com o incio da Seo B. Balduno dos Santos e Oliveira tambm adota esta
segunda opo em A Gratido do Conselho e A progressista; e

b.3) Seo A: reapresentao do tema principal provendo estabilidade mediante o

retorno tnica. Esta seo um ritornello, sendo, portanto, constituda dos movimentos
harmnicos apontados anteriormente (I V I; I IV I ou I iv I). Eventualmente, a esta
seo soma-se uma coda ou codetta, verificada em apenas trs impressos.

CONCLUSO

A pesquisa Inventrio preliminar para um dicionrio de msicos e expresses

musicais na Bahia prossegue atualmente como um estudo substantivo das msicas coletadas.
Esta apresentao, ainda um levantamento parcial de informaes sobre o gnero musical
polca. O principal resultado dessa pesquisa foi a extrao de modelos estilsticos que
contribuem para a descrio panormica da polca na Bahia. Os impressos foram analisadas
do ponto de vista estilstico anlise formal de foco varivel e nas suas relaes de
contexto, caracterizando, assim, os objetivos especficos de uma metodologia embasada na
musicologia histrica. O NEMUS empreende um resgate de partituras e informaes que so
particularmente importantes para a histria musical da Bahia, pois os impressos, devidamente
focalizados, atuam como documentos histricos que revelam fatores de ordem social, poltica,
religiosa, alm de usos e costumes da poca, dados estes essenciais para a reconstituio da
histria musical baiana.
Referncias bibliogrficas
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Salvador, Ncleo de Estudos Musicais da Bahia (NEMUS), 2002. Disponvel em
<http://www.nemus.ufba.br/>. Acesso em: 20 de set. 2004.
 A PRTICA COPISTA NAS MINAS OITOCENTISTA: SMBOLOS E
SIGNOS QUE PERPASSARAM A ESSNCIA DE UM POVO E DE UM
LUGAR

Francisco de Assis Gonzaga (Chiquinho de Assis)

chiquibranhosil@barroco.com.br

Resumo: Pretende-se neste texto refletir sobre a participao e a contribuio dos copistas de
msica na construo da histria da msica oitocentista em Minas Gerais. Os estudos
musicolgicos sobre a prtica musical em Minas Gerais demonstram um silncio quase total a
respeito da prtica copista e, em especial, com relao s caractersticas subjetivas,
estilsticas, biogrficas e inventivas destes. At que ponto pode-se afirmar que a cpia era fiel
ao original? Havendo transformaes ou apropriaes, por quais motivos ocorreriam? Seriam
caractersticas comuns de alguns copistas ou simplesmente adequaes visando
funcionalidades instrumentais, financeiras, ou tcnicas? Nas informaes paralelas ao
discurso musical, haveria uma tipologia regional, nacional, ou tais intenes eram
manifestadas subjetivamente pelos copistas em busca de resultados objetivos? Comentrios
presentes em manuscritos musicais podem exemplificar o cotidiano da prtica ou de
performances musicais? Este trabalho se prope a refletir sobre tais questes, tendo como
referncia o copista Bruno Pereira dos Santos - atuante na regio de Catas Altas do Mato
Dentro - A escolha do referido copista deve-se ao fato de suas cpias estarem sendo utilizadas
em edies de obras musicais gravadas recentemente, da qualidade de sua escrita, da
recorrncia de suas cpias em Minas Gerais e da irreverncia de seus comentrios para os
intrpretes. comum a presena marcante de um humor refinado, quase sempre relatando os
bastidores da prtica musical cotidiana. O objetivo de tal comunicao a apresentao dos
resultados parciais da pesquisa realizada pelo autor no curso de mestrado da UFMG na sub-
linha de pesquisa: Msica e Sociedade.

"Na verdade, desde os primeiros tempos a noo de cpia revelou-se extremamente

elstica, variando da reproduo exata e da cpia fiel interpretao inventiva."
(GRUZINSKI, 2001)
A prtica copista na histria da produo musical foi e tem sido sinal de
funcionalidade da obra de arte. No obstante o fato de que a posse de um manuscrito musical,
portanto cpia, possa significar funcionalidades outras que no sejam a prtica musical em si,
mas especulaes artsticas diversas, a cpia musical quase sempre implicava em suprir
demandas, fossem elas profissionais ou amadoras, de cunho religioso ou profano.
O copista, elemento atuante como um filtro entre o compositor, o intrprete, a
funo e o pblico, teve ao longo da trajetria musical um papel atuante como um fio
condutor entre a idia da obra e a sua execuo.
 O perodo colonial em Minas Gerais sempre foi um importante objeto de estudos
para a musicologia histrica. Sendo assim, os enfoques musicolgicos em sua grande maioria
tratam dos compositores, das obras e sua associao s funes religiosas. Contudo, percebe-
se a carncia de trabalhos que tenham como objeto principal de estudo a prtica do copista.
Tal prtica exerceu um papel de relevncia na histria da msica religiosa, que
devido ao seu carter funcional, tinha atravs do trabalho do copista a acessibilidade e a
restaurao do repertrio litrgico
Este repertrio nem sempre era requisitado por entidades, pois a necessidade de
suprir demandas, muitas vezes em curto espao de tempo, fazia com que o acmulo das obras
copiadas garantisse um provvel arremate na concorrncia profissional: "A regra geral era
armazenar - por composio ou aquisio - um repertrio adequado ao maior nmero
possvel de funes sacras, para garantir sua atuao profissional." (CASTAGNA, 2000, p.
254)
Sendo assim, os copistas exerceram uma participao ativa na sociedade musical,
adotando ao longo da histria da produo musical um papel de destaque. Este destaque pode
ser observado atravs da freqncia dos nomes de alguns copistas em manuscritos musicais
mineiros. "Os copistas, at meados do sculo XIX, dando menor importncia aos
compositores do que msica em si, acabavam, muitas vezes, omitindo seus nomes, pela
simples falta de necessidade de registr-los" (CASTAGNA, 2000, p. 258).
Ora, a partir de tal afirmao podemos, dentre tantas indagaes, nos perguntar o por
que desta identificao copista a partir do sculo XIX? Haveria esta necessidade de registro?
Por que razo, uma vez que durante o sculo XVIII no to recorrente tal identificao?
O trabalho de investigao a manuscritos musicais na regio do ciclo do ouro
mineiro, para ser mais exato na regio de Mariana, nos coloca diante de um grupo de copistas
cujos nomes, recorrentes em manuscritos musicais do sculo XIX, atestam o ofcio e a
identificao do copista.
Dentre os nomes mais presentes nestes manuscritos temos Bruno Pereira dos Santos
(Catas Altas do Mato Dentro), Fructuoso de Mattos Couto (Inficionado), Olmpio Donato
Corra (Mariana) e Francisco Sales Couto (Barra Longa).
Buscando delimitar um terreno de investigao resolvi centrar as minhas pesquisas
em Bruno Pereira dos Santos e Fructuoso de Matos Couto cujas caractersticas se
assemelham no trato da cpia.
Para tanto foi necessrio um cuidadoso trabalho no sentido de que a investigao
no se resumisse nas cpias, mas tambm na re-construo de suas histrias enquanto
homens, acreditando que contextualizaes abrangentes no processo da construo histrica
podem atuar como dignas referncias numa histria em expanso ilimitada.
Para tanto, todo o processo investigativo tem sido construdo a partir de fontes
diversas como manuscritos musicais, livros de irmandades, inventrios, testamentos e
possveis relatos.
A partir de pesquisas realizadas em acervos no musicais j foi possvel descobrir
importantes dados biogrficos destes senhores.
Bruno Pereira e Fuctuoso Coutto, nasceram no ano de 1797, so de cidades vizinhas
respectivamente Catas Altas do Mato Dentro e Inficcionado, hoje Santa Rita Duro, se
declararam, em relatos do censo eleitoral, como alfaiates, e como se no bastasse a
coincidncia, ambos trazem em suas cpias a presena marcante de um humor refinado quase
sempre relatando os bastidores d prtica musical.
Feito em certa parte do mundo por hum curiozo (sic) 1
"Snr'. Tiple v.m.ce he muinto fejo / de naris e mal feito de boca (sic) 2
"Snr' Contralto vm.ce no obcervou os pianos / por io he q' eu estou mal Satisfeito
com vm.ce (sic) 3
"bravo Snr' baxa que lustrou muinto pelos holhos / pelos narizes [...] (sic)4
Quer queira quer no cante so o que estiver escrito mais nada (sic)5
Memento p deffuntorum que tiver dinheiro e vella; e elle sizudinho a disfrutar as
boas gargantas que este q. este executar [...] p. as lambnas e uzo de Fructuoso de Mattos
Couto. (sic)6
Missa pequena do Joaquim de Paula Souza [...] / Para o uzo de Fructuoso de Mattos
Couto/ [...] 1822 / Para as funes de poucos cobres (sic)7
A partir destas citaes constata-se que um manuscrito musical revela informaes
que vo alm da msica.
Vejamos o primeiro caso. Feito em certa parte do mundo por um curioso, percebe-
se em tal citao um ar potico de um msico mineiro que nas longnquas terras expe os
seus anseios e por que no dizer a sua vontade de que este manuscrito fosse ainda lido por
algum em outra poca, quando da execuo de tal novena?

1
Museu da Msica de Mariana (BC-ON41)
2
Museu da Msica de Mariana (BC-ON31)
3
Ibdem
4
Ibdem
5
Museu da Msica de Mariana (MA-F02)
6
Arquivo Histrico Monsenhor Horta ICHS/UFOP
7
loc. cit
 Senhor Tiple vossa mec muito feio de nariz e mal feito de boca. Se tomarmos do
ponto de vista musicolgico temos a informao tcnica do tratamento da voz de soprano
Tiple, porm do ponto de vista funcional e sociolgico temos a confirmao da prtica das
crianas cantando a parte de soprano evidenciando a no participao do sexo feminino no
fazer musical religioso, no entanto, se analisamos a caracterizao fsica poderemos estar
sujeitos a questionamentos de ordem tnica.
Senhor Contralto vossa mec no observou os pianos / por isso que eu estou mal
satisfeito com vossa.mec. Novamente temos a confirmao da participao do sexo
masculino nas vozes femininas e do ponto de vista musical a rigidez no que se refere
dinmica.
Bravo Senhor baixa que lustrou muito pelos olhos / pelos narizes [...]. Como em
todos os casos acima temos a personificao do instrumento Senhor Baixa, ou seja o cantor
Baixo, contudo, tambm temos um certo puxo de orelhas pois este lustrou pelos olhos e
pelo nariz, mas no pelo ouvido e/ou pela voz.
Quer queira quer no cante s o que estiver escrito mais nada. Temos aqui, um
depoimento que muito poder nos influenciar nas formulaes de comentrios a respeito da
prtica vocal no sculo XIX e sobre a performance dos msicos.
Memento para defunto que tiver dinheiro e vela; e ele sizudinho a desfrutar as boas
gargantas que este executar ... para. as lambanas e uso de Fructuoso de Mattos Couto.
Alm da descrio de uma cerimnia fnebre, temos tambm a citao da questo financeira
o que faz com que este copista relate de forma singular as possibilidades remunerveis do
ofcio copista.
Missa pequena do Joaquim de Paula Souza..../ Para o uso de Fructuoso de Mattos
Couto/... 1822/ Para as funes de poucos cobres. Novamente este copista revela a sua
preocupao financeira e levanta a possibilidade de discusses acerca da posse do manuscrito
e quanto forma missa pequena.
Pois bem, a partir deste repertrio de comentrios em manuscritos musicais,
podemos concluir que estudar a prtica copista estudar estratgias na busca por uma
releitura do papel secundrio destes, levantando hipteses da atuao destes escribas como
agentes no processo de difuso, transformao e identidade da msica brasileira do perodo.
Estudar a prtica copista em Minas no sculo XIX, tambm abrir as portas para o estudo de
informaes que vo alm da pauta, assumir que a fabricao de smbolos e signos
musicais nas minas oitocentista perpassou a essncia de um povo e de um lugar.
Referncias bibliogrficas
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de Artur Moro. Lisboa, Edies 70, 1996.
 A PRESENA DA CLARINETA NA DANA DO CARIMB DE
MARAPANIM-PA

Jacob Canto
jacobcantao@hotmail.com

Resumo: O estudo analisa a execuo e sonoridade da clarineta na dana do carimb atravs

do estilo pessoal de trs executantes. A pesquisa procurou destacar a clarineta em outro estilo
de execuo. No encontramos estudos sobre a tcnica, a sonoridade, a interpretao e
repertrio musical desenvolvidos pelos clarinetistas de carimb no Par. O objetivo do estudo
foi documentar e estudar a utilizao da clarineta e a dos clarinetistas no carimb, buscando
responder s seguintes questes: Quais as caractersticas de execuo de carimb? Como o
clarinetista aprende a tocar o instrumento? Como adquire habilidade tcnica? Como o
clarinetista aprende a tocar o carimb? Quais as caractersticas musicais da participao da
clarineta no carimb? Foi realizada pesquisa de campo, abrangendo trs clarinetistas e cinco
grupos de carimb. Foram feitas gravaes em udio e vdeo, entrevistas com clarinetistas e
msicos para mostrar o repertrio e atuao da clarineta. Aps a coleta de dados, iniciou-se a
transcrio e anlise musical, que ajudaram a esclarecer a atuao da clarineta, gerando ou
confirmando hipteses. Foram observadas semelhanas e diferenas na execuo que
indicavam uma maneira prpria de se tocar carimb com timbre, articulao, dinmica
prpria, diferenciando-se de outros gneros musicais brasileiros. Conclumos que clarineta
tem trs caractersticas principais: um instrumento solista responsvel pela introduo,
parte intermediria instrumental de natureza improvisatria e o termino da msica. Em
segundo, serve de apoio para o canto e terceiro lugar, realizam em alguns casos, seqncias
das variaes meldicas.

Introduo

Este trabalho trata da participao da clarineta no conjunto instrumental que

acompanha a dana do carimb no Municpio de Marapanim no Estado do Par. Quer-se
destacar a importncia da utilizao da clarineta em outro estilo de execuo, que no seja, o
repertrio clssico, nem o estilo de execuo convencional. A escolha da cidade de
Marapanim deu-se atravs de um levantamento prvio sobre as localidades de ocorrncia da
dana do carimb, no Par. Foram estabelecidos alguns critrios; a saber: sua relevncia no
Estado do Par; a participao da clarineta e a atuao dos grupos existentes.
A dana do carimb remonta ao final do sculo XVIII e tinha como base tambores e
cantorias. Castro (1983, 33) menciona detalhes histricos sobre o carimb, citando o
historiador Agripino Conceio, que descreve o seguinte:

[...] o carimb de Marapanim, tido como o berario dessa dana, teria

nascido na localidade de Santo Antnio, hoje Maranho, em homenagem aos
 primeiros moradores, que eram emigrantes vindos do Estado do Maranho e
que teriam juntado alguns elementos, ao batuque e encontrado o ritmo que
denominaram de carimb, exatamente devido aos tambores de madeira oca,
com um couro de veado ou caetet teso e presos com pregos boca [borda],
que batidos produziam um som bastante contagiante. Na localidade de Santo
Antnio, o Carimb teria dado origem a Irmandade de So Benedito, que era
responsvel por festas religiosas e profanas (CASTRO, 1988, p. 33).

A insero de instrumentos de sopro em Marapanim remonta ao sculo XIX,

portanto, no existia, no carimb, a incorporao de aerofones: flauta e clarineta. No h
estudos que indiquem quando a clarineta foi introduzida no carimb. Talvez seja uma tarefa
difcil, levando em considerao a falta de documentaes. Os registros existentes so
baseados em fontes orais. Entretanto, segundo informaes do mestre Pedro Roberto e
Cantdio Braga; o mestre Laurico Paixo, conhecido como Lauriquinho, foi o responsvel
pela introduo da clarineta em 1936, no carimb da cidade de Marapanim1. Jorge Hurley
(1933) fornece informaes que comprovam que no contexto de festas e danas, a clarineta j
era usada em outros Municpios, antes de 1936.
Para David Pino (1980), a presena de instrumentos de sopro em conjuntos de danas
folclricas fenmeno observado em quase todas as partes do mundo desde os tempos mais
remotos, como podemos observar entre as civilizaes do Oriente Mdio, sia, frica e
Europa. A introduo no Par de determinados instrumentos, inclusive a clarineta, veio
contribuir para o processo de dinmica cultural. Uma das primeiras pesquisas sobre a dana
do carimb de Marapanim foi desenvolvida por Lurdes Furtado (1978) e publicada na RE
Review of Ethnology. Neste trabalho, a clarineta citada como participante do grupo
instrumental que acompanha a dana do carimb.
Em Marapanim, a partir dos anos 70 at 2002, vrios grupos realizaram gravaes
com a participao da clarineta, entre eles: Os Canarinhos, o Uirapuru, Flor da cidade,
Razes da Terra, Borboletas do mar e Kumat.

Justificativa

A dana do carimb despertou o interesse de pesquisadores que passaram a produzir

estudos e textos gerando importantes documentos onde so reveladas suas importncias na
cultura paraense; entre eles podemos mencionar: Chermont de Miranda (1906), Figueredo e
Anaza Vergolino (1967), Vicente e Marena Salles (1969), Pedro Tupinamb (1969), Jorge

1
No se pode afirmar, se antes da dcada de 30, a clarineta era ou no usada no carimb em outras cidades da
zona do salgado. H fortes indcios da utilizao da clarineta na vila Ma, no municpio de Curu.
Hurley (1933), Lurdes Furtado (1980), Antonio Maciel (1983), Agripino Conceio (1999),
Bruno de Menezes e Joaquim Amoras Castro. A bibliografia regional muito tem feito para
divulgar e registrar a literatura e a msica de transmisso oral. A viso antropolgico-social
desses estudiosos est centrada na descrio da coreografia, poesia e msica. O mesmo no
acontece no que se refere clarineta, instrumento europeu que foi incorporada na ldica
amaznica. Ainda no existiam estudos sobre a introduo da clarineta no Par, nem a sua
aceitao nos grupos populares na Amaznia. No encontramos estudos sobre a tcnica,
sonoridade, interpretao e repertrio musical desenvolvidos pelos clarinetistas de carimb no
Par.
A pesquisa desenvolvida em Marapanim um ponto de partida na rea de pesquisa
de instrumentos de sopro, e pretende diminuir a falta de documentao sobre a pesquisa da
clarineta no Par.

Objetivo

O objetivo da pesquisa em Marapanim foi documentar e estudar a utilizao da

clarineta e a atuao dos clarinetistas no carimb de Marapanim, buscando responder s
seguintes questes:
Como o clarinetista que atua no carimb aprende a tocar a clarineta?
Como a tcnica instrumental?
Como adquirem habilidade tcnica?
Como o clarinetista aprende a tocar o carimb?
Quais as caractersticas execuo da clarineta no carimb?

Procedimentos metodolgicos

Perodo da pesquisa: de 2000 a 2001.

Clarinetistas selecionados: trs dos cinco atuantes em Marapanim.
Grupos de carimb pesquisados: cinco dos sete existentes na cidade. No
Municpio so aproximadamente 22 grupos.
Foi realizado um trabalho de campo na cidade de Marapanim. Com objetivo de
mostrar particularidades de repertrio e atuao da clarineta, foram realizadas gravaes
informais previamente combinadas, com os grupos contatados em udio e vdeo. Foram feitas
entrevistas2 semi-estruturadas com clarinetistas, donos3 e msicos de grupos de carimb.
Aps a coleta de dados4, iniciou-se a transcrio e anlise musical. Uma parte do repertrio5
analisado serviu para mostrar caractersticas tcnicas e musicais da clarineta no carimb. O
contexto cultural tambm teve sua relevncia neste trabalho. Os dados ajudaram a esclarecer a
atuao da clarineta no carimb, gerando ou confirmando hipteses.
Durante o trabalho de campo, percebemos que, ao atuar como instrumentista junto
aos grupos, estabelecia-se uma troca de experincias, abrindo um canal de comunicao maior
entre entrevistador e entrevistado. Embora, gradativamente, os procedimentos ticos
(abordagem vinda do pesquisador) tenham tomado o lugar durante este trabalho, sempre
procurou-se partir do ponto de vista mico (isto , vindo dos membros do grupo social, cuja
msica objeto de estudo). Buscou-se ser um observador imparcial, procurando verificar o
que existia; com a tarefa de constatar, e no de julgar, muito menos dizer se, estavam certos
ou errados. Os dados analisados possibilitaram responder s questes centrais do trabalho.

1. Como o clarinetista que atua no carimb aprende a tocar clarineta?

Primeiro preciso conhecer o instrumento, e depois, aprender a tocar. H vrios
casos em que os laos de parentesco explicam o interesse pela clarineta e pela msica. Uma
pessoa pode influenciar uma outra pessoa da famlia a escolher a clarineta.
Onde se aprende a tocar clarineta? Na maioria das vezes no conservatrio do
povo, expresso usada por Vicente Salles (1985), para designar o ensino da msica nas sedes
das bandas. As pessoas interessadas aprendem a gramtica musical, durante um perodo que
vai de seis meses a um ano6; distribudo da seguinte forma: teoria musical, diviso mtrica,
com oito lies no compasso quaternrio, oito no binrio e o mesmo nmero no ternrio. O
prximo passo a prtica no instrumento; que ocorre da seguinte forma: o mestre de banda,
clarinetista ou no, mostra a posio das notas no instrumento, ensina a escala diatnica e
cromtica, ou seja, as seqncias das notas naturais e alteradas, para depois de algumas aulas,
iniciarem a aprendizagem das linhas meldicas. atravs da curiosidade e percepo
auditiva, que os alunos buscam executar msicas que eles esto acostumados a ouvir como:

2
Embora esse trabalho seja realizado em Marapanim, foram entrevistados msicos que atualmente residem em
Belm do Par, Santa Quitria, Municpio de Santa Izabel e nas Vilas e lugarejos que compem o municpio de
Marapanim.
3
Expresso usada para designar pessoas responsveis pelos conjuntos de carimb.
4
Parte do material coletado encontra-se no Laboratrio de Etnomusicologia da UFBA; departamento de msica.
5
As msicas esto inclusas na dissertao A presena da clarineta na dana do carimb, apresentada em
Fevereiro de 2002 em Salvador - BA.
6
Os procedimentos de aprendizagem musical vm se modificando em decorrncia dos cursos promovidos pela
Fundao Carlos Gomes.
chorinhos, dobrados, sambas e o carimb. O processo de transmisso musical se d de
maneira oral. Os clarinetistas, apesar da iniciao musical, executam as msicas de carimb
sem partitura.

2. Como a tcnica instrumental?

De maneira geral, resultado da prtica baseada no repertrio popular. No carimb,
o uso constante de intervalos dos acordes maiores e menores, ascendentes e descendentes,
proporciona um treinamento auditivo e de habilidade digital. Usam enfeites sobre a
melodia, isto , ornamentos. A dinmica utilizada sempre forte. O sopro sempre forte,
pois os clarinetistas foram acostumados a tocar ao ar livre, sem sonorizao. Para soprar a
clarineta utilizam a embocadura simples7. No h uma preocupao com o preparo das
palhetas8, mas identificam-nas como palhetas fracas e fortes. Em Marapanim, os alunos
possuem pouco conhecimento tcnico sobre embocadura, respirao e as inmeras
possibilidades de posio de notas agudssima; detm pouca informao sobre a literatura da
clarineta e da msica clssica. Eles utilizam efeitos adicionais semelhantes aos Bends9.
Talvez esses efeitos so usados porque eles ouviram algum fazer e esto reproduzindo, ou da
influencia em relao ao canto.
Apesar da maioria dos clarinetistas usarem a clarineta de 17 chaves, a tcnica de
digitao ainda detm algumas posies da clarineta de 13 chaves.
A sonoridade dos clarinetistas resultado de um processo de construo proveniente
da:
a) Experincia inicial com a flauta de imbaba10, o nico instrumento existente no
carimb antes da clarineta.
b) Maneira de soprar.
c) Palheta/boquilha.
d) Timbre da clarineta de 13 chaves, como elemento influenciador da sonoridade
dos trs clarinetistas estudados.

7
Existem duas formas. A simples com os lbios inferiores levemente dobrados e os dentes superiores apoiados
na boquilha (bico da clarineta). A dupla tem tanto os lbios superiores como os inferiores dobrados.
8
Pequeno pedao de bambu, transformado em palheta que fixado na boquilha para produzir o som.
9
Efeito sonoro que pode ser executado, segundo Rehfeldt, com mudanas de posies dos dedos ou atravs da
presso do maxilar na palheta e da posio da cavidade oral. Caravan (1975), Phillip Rehfeldt (1994) e Dolak
(1980) tambm fazem abordagens sobre efeitos sonoros.
10
Morcea Cecropia palmata. Planta muito comum em Marapanim. Por ter seu tronco oco, aproveita para
fazer artesanalmente, a flauta.
 e) Maneira como se canta o carimb. A clarineta ao acompanhar o canto, muitas
vezes parece imitar a voz do cantor e vice-versa.
f) Relao com o repertrio de msica popular.

3. Como adquirem habilidade tcnica?

A habilidade tcnica vai sendo construda ao longo da vivncia musical do
instrumentista, adquirida na execuo dos repertrios da banda de msica como: dobrados,
sambas, chorinhos, como tambm os xotes, merengue e o carimb. O fato do repertrio tanto
da banda de msica como dos grupos regionais ser executado sem partitura estimula uma
desenvoltura perceptiva e tcnica.
Contribui para o treinamento das habilidades motoras, ampliando o domnio digital:
a execuo do carimb com constante uso de linhas meldicas de natureza arpejadas,
envolvendo as regies timbrsticas que a clarineta atua, isto , grave, mdia e aguda; as
combinaes rtmicas utilizadas e a criatividade rtmico-meldico do executante. A tcnica
instrumental construda a partir do prprio contedo da msica popular e da inteligncia
musical dos clarinetistas. Mestre Lauriquinho, um dos mais antigos clarinetistas de carimb
de Marapanim, ao ser perguntado como adquiriu habilidade tcnica, ele respondeu a tcnica
vem com a prtica. A tcnica instrumental construda a partir do prprio contedo da
msica popular e da inteligncia musical dos clarinetistas.

4. Como o clarinetista aprende a tocar o carimb?

Para aprender a tocar o carimb, o msico deve ter interesse e gostar do carimb.
Observou-se que os habitantes de Marapanim, assim como os clarinetistas, crescem ouvindo
carimb, portanto, h referencial sonoro que antecede a aprendizagem da msica do carimb,
dos quais destaca-se: 1) a msica de carimb faz parte de seu contexto cultural, 2),
predisposio para aprender a tocar a clarineta, 3), a maioria dos clarinetistas iniciou sua
atividade musical na flauta de imbaba, e 4), em muitos casos, o componente do grupo de
carimb canta a melodia e, o clarinetista, tenta reproduzir o que ouviu. Os clarinetistas
pesquisados tiveram alguma experincia musical, tocando flauta de imbaba (mestres Oeiras,
Ninito e Lopes), assim como, outros clarinetistas que atuam no carimb. Quando o estudante
inicia o treino das msicas de carimb, segue a sua intuio, praticando seqncias de notas
tanto meldicas como intervalares, principalmente, as teras que formam a composio dos
arpejos, eles no estudam isso em mtodos. Os clarinetistas aprendem atravs da imitao. A
criatividade do msico, em trabalhar com as notas ascendentes e descendentes, cria
seqncias de notas em sons consecutivos e em saltos de teras, semelhantes aos arpejos.
Geralmente, quando ele no sabe executar a msica, o dono responsvel pelo grupo de
carimb, e/ou o cantor transmitem, atravs da voz, a idia musical em forma de linha
meldica, que a clarineta deve tocar. Posteriormente, o clarinetista vai tocando e
desenvolvendo a idia musical, praticando assim, a natureza improvisatria. praticando seu
instrumento e ouvindo outros clarinetistas atuantes no carimb que se estabelece uma parte do
processo de aprendizado dos clarinetistas de carimb. Mestre Lauriquinho diz que para tocar
carimb precisa ser entendido no carimb e isso depende de experincia, e a experincia, a
execuo.
O termo entendido significa ter um bom ouvido, ou seja, ter uma percepo
treinada para esse tipo de prtica musical. Sem essa prtica, o clarinetista ter dificuldades
para executar a msica do carimb.

5. Quais as caractersticas de execuo da clarineta no carimb?

A atuao da clarineta tem trs caractersticas principais: em primeiro lugar um
instrumento solista responsvel pelo incio da msica, introduo; seo intermediria
instrumental e a seo final, onde o clarinetista mostra suas habilidades improvisatrias. Em
segundo, menos freqente, serve de apoio para o canto e, finalmente, realiza, em alguns
casos, durante a estrofe e refro, seqncias das variaes meldicas, em alguns casos,
durante a estrofe e refro, realiza seqncias de variaes meldicas. A articulao das notas
praticadas nas frases quase toda em portato. Nota-se ausncia de staccatos. A dinmica
sempre forte, devido ao acompanhamento ser composto de instrumentos de alto volume (dois
tambores, par de milheiros, marac e o banjo). A extenso usada de mais de duas oitavas.
Quando comparado flauta artesanal, podemos dizer que, com a introduo da clarinete no
carimb, houve uma ampliao da extenso das notas usadas na msica do carimb.
Na execuo, o clarinetista faz uso de notas arpejadas; utiliza vibratos. Usa tambm
apojaturas e eventualmente trinados. Finalmente, a clarineta se caracteriza na execuo por
uma particularidade singular - a sonoridade.

Estilo de execuo de Rinaldo Oeiras, Humberto Monteiro (Ninito) e Jos Lopes

O estilo de execuo da clarineta no carimb resultado da anlise de trs

clarinetistas marapanienses: Rinaldo da Silva Oeiras, Humberto dos Santos Monteiro (Ninito)
e Jos Nunes Lopes. Dos trs clarinetistas, apenas Humberto Monteiro permanece em
Marapanim. Oeiras e Lopes moram em Belm, e continuam atuando em gravaes e
apresentaes de grupos de carimb. Os trs clarinetistas foram escolhidos em decorrncia de
suas participaes no carimb de Marapanim. Ao descrever o estilo pessoal dos trs
clarinetistas, observam-se traos comuns e aspectos pessoais que diferenciavam entre si. Em
comum tem-se basicamente:

ESTILO DE EXECUO DOS CLARINETISTAS

TRAOS COMUNS
1. ARTICULAO
2.USO DA FRASE CARACTERISTICA DO CARIMB, FIG 1.
3.FRASE FINAL. INDICA O TERMINO DA MSICA. FIG 2.
( DESIGNOU-SE CHAMAR DE FORMA CADENCIAL CROMTICA).
4.DINMICA
5.NOTAS ARPEJADAS
6.USO DE VIBRATOS
7-USO DE INFEITES (ORMNAMENTOS, PRICIPALMENTE APOJATURAS).
8-PREDOMNIO DO REGISTRO MDIO DA CLARINETA NA EXECUO
DO CARIMB.

ASPECTOS QUE OS DIFERENCIAM ENTRE SI

1- SONORIDADE DA CLARINETA
2-ACOMPANHAMENTO NO CANTO
3-A PARTE SOLISTA
4- INFLEXES
5- ACESSRIOS USADOS: BOQILHA, PALHETA E INSTRUMENTO.

Fig. 1
 Fig. 2

Quanto sonoridade da clarineta: Oeiras tem um som, se analisado por clarinetistas

de formao acadmica, seria identificado como um som centrado e uniforme na maior parte
dos registros da clarineta; Ninito, se analisado por clarinetistas de formao acadmica, tem
um som no centrado, ou seja fora de foco, como se fosse um som preso, com a garganta
fechada; Lopes, se analisado da mesma forma, tem um som no centralizado nas regies da
clarineta, o que pode provocar um som brilhante e estridente. No registro mdio h um certo
equilbrio entre as notas, porm, a partir do sol4 o timbre muda. Essas diferenas que
caracterizam o som singular do carimb.
Quanto ao canto: a melodia da clarineta de Oeiras, em alguns casos, juntando-se ao
canto em unssono. No refro afasta-se da linha meldica vocal, procurando variar o ncleo
meldico principal; a clarineta de Ninito na estrofe e refro juntando-se ao canto em unssono,
a clarineta e a voz quando atuam juntos no canto parecem imitar um ao outro; Lopes no
dobra em unssono a melodia do canto, prefere fazer seqncias das variaes meldicas o
que parece gerar um dilogo entre a voz do cantor e a clarineta.
Quanto parte solista ou seo de natureza improvistria: os desenhos rtmicos
usados com mais freqncia por Oeiras so os grupos de seimicolcheias e a combinao
semicolcheias com colcheias. Oeiras realiza seqncias de melodias arpejadas ascendentes e
descendentes baseadas nos acordes maiores e menores. A parte solista no to longa se
comparada a de Ninito. Ao estudar a parte dos solos de Lopes, verifica-se que, na maioria das
vezes, so curtos. As seqncias rtmicas usadas com freqncia so as colcheias pontuadas e
as semicolcheias; Ninito usa a combinao rtmica semicolcheias com colcheias, agrupamento
de semicolcheias e grupos de tercinas. Ninito valoriza a parte solista, suas intervenes so
longas.
A forma musical do carimb de marapanim

Em geral, a forma da msica do carimb, como se apresenta em Marapanim11, possui

as seguintes sees:
a) INTRODUO: Inicia somente com banjo, posteriormente entra a percusso e
instrumento solista, neste caso a clarineta.
b) SEO: A B: refere-se estrofe e ao refro da msica. Seo do canto onde a voz
pode ou no ser dobrada (acompanhada) pela clarineta ou flauta.
c) SEO INTERMEDIRIA INSTRUMENTAL: parte solo da Clarineta ou flauta,
acompanhado pelo banjo e percusso. Nessa seo, a clarineta ou flauta se destaca atravs de solos, o
tempo de execuo determinado pelo solista. Essa seo de natureza improvisatria.
d) SEO B: (REFRO)
e) SEO A B: melodia da estrofe e refro.
f) SEO INSTRUMENTAL FINAL: executado pela clarineta ou flauta, banjo e
percusso.

Estrutural formal do grupo Uirapuru

As caractersticas musicais do carimb de Marapanim so: padro de oito pulsaes;

a msica baseada em tons maiores e menores. A progresso harmnica est baseada em I-V-
I, podendo aparecer a seqncia ii-V-I e IV-I-V-I. As linhas meldicas so curtas e
repetitivas; as frases so distribudas de 8 em 8 compassos. O canto intencional. As msicas
no so registradas atravs da escrita musical, so transmitidas oralmente. O grupo
instrumental que acompanha a dana do carimb formado pelos seguintes instrumentos:

11
Neste artigo estamos apresentando apenas uma das formas estudadas na cidade de Marapanim. Na dissertao
apresentada em Fevereiro/2002, Salvador - BA, temos outras formas e detalhamento sobre a dana, texto e
msica do carimb de Marapanim.
dois carimbs (tambores cilndricos), um grande para marcao que s vezes faz repiques e
um pequeno para o repique. Um par de milheiros (ganz); um pandeiro; um par de maracs
(cabaa); uma ona (tambor de frico) e uma clarineta ou flauta. O saxofone tambm
usado atualmente em Marapanim.

Concluso

Os resultados mostraram que os clarinetistas de carimb de Marapanim, em geral,

tiveram sua formao em bandas de msica tendo utilizado tanto clarineta de 13, como de 17
e 21 chaves. Foram observadas algumas semelhanas na execuo dos clarinetistas, que
indicavam uma maneira prpria de se tocar carimb, com timbre, inflexes variadas,
articulao, dinmica prpria, diferenciando-se de gneros musicais brasileiros, como, por
exemplo, o samba, choro, xote e maxixe.
Ao descrever o estilo pessoal dos trs clarinetistas, Oeiras, Ninito e Lopes, encontra-
se traos comuns e aspectos pessoais que os diferenciam entre si. Em comum, basicamente,
tem-se: o componente rtmico usado nas frases; o uso de modelos rtmicos-meldicos, em
parte semelhantes, para as finalizaes de frases; a frase final (forma cadencial cromtica); a
dinmica; uso de vibratos; uso de ornamentos; predomnio do registro mdio da clarineta;
repetio de notas em intervalos de teras. A articulao em portato na sua maioria pode ser
considerada um trao comum, mesmo levando em considerao que a articulao de Lopes,
apesar de ser em portato, tem, em alguns momentos, inflexes muito enfticas. As diferenas
esto: na sonoridade da clarineta, no tamanho das sees instrumentais realizadas pelos
clarinetistas; a maneira como cada um se posiciona na parte da estrofe e refro, as inflexes e
os acessrios usados: boquilha, palheta e instrumento.
Pode-se dizer que o timbre desenvolvido na cidade de Marapanim particular e
singular. O timbre dos clarinetistas influenciado, de alguma forma, pela maneira de soprar a
clarineta, resultado de muita presso no instrumento. Outros fatores so: O timbre da clarineta
de 13 chaves; a falta de ensino convencional de clarineta; a prtica de tocar a clarineta no
carimb, esses fatores levaram os msicos a desenvolverem suas prprias formas de soprar a
clarineta.
O modo de vida dos msicos de carimb um fator importante. Eles evitam
comentar, por exemplo, sobre a ingesto de bebidas alcolicas, que de certa forma, influencia
a maneira de execuo de alguns clarinetistas.
 O presente trabalho no esgotou todas as possibilidades do estudo da clarineta no
carimb. Para futuras pesquisas, indicamos o estudo sobre: 1) a criao de efeitos sonoros
produzidos pela clarineta, 2) a relao entre a sonoridade da clarineta e o canto e sua
influncia no estilo de execuo, 3) as transformaes no carimb, a partir das mudanas
culturais e, 4) os possveis efeitos da ingesto de bebidas alcolicas na atividade dos msicos
de carimb de Marapanim.
Referncias bibliogrficas
CANTO, Jacob. A presena da clarineta na dana do carimb de Marapanim-PA. 2002.
Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de ps-graduao em msica execuo
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TUPINAMB, Pedro. Mosaico Folclrico. Belm: Imprensa Oficial do Estado, 1969.

 A PRESENA DA DANA NA MGICA: O MAXIXE DA PATACA,
NA MGICA A RAINHA DA NOITE, DE BARROZO NETO

Vanda Lima Bellard Freire (Coord.)

jwfreire@ccard.com.br

Erika Soares Augusto

erikasoaug@yahoo.com.br

Gisele Leite Mello

giselelmello@yahoo.com.br

Leonardo Vieira Caldas

leoalves2002rj@yahoo.com.br

Jonas Coutinho Cavalcante

jonascout@yahoo.com

Resumo: O presente trabalho apresenta resultados parciais dos projetos pera e Msica de
Salo no Rio de Janeiro Oitocentista e Registro Patrimonial de Manuscritos (apoios UFRJ,
CNPq e FUJB). O gnero dramtico-musical mgica , esquecido pela literatura
especializada, revela-se particularmente importante para a histria da msica no Rio de
Janeiro ( final do sculo XIX e incio do sculo XX). Constitui-se de quadros estanques, de
carter contrastante e em tonalidades diversas, com texto em portugus, personagens
fantsticos, presena de partes faladas. Possui caractersticas da pera, da Revista e da
Opereta, entre outros. Na etapa atual da pesquisa, focaliza-se a presena da dana na mgica.
O presente relato refere-se ao estudo de caso da cena Maxixe da Pataca , da mgica A
Rainha da Noite , de Barroso Netto e Moreira Sampaio ( 1905) . A metodologia parte da
consulta a peridicos de poca e da leitura analtica da obra, com base nos enfoques
fenomenolgico e dialtico, buscando-se caracterizar o gnero mgica e compreender sua
insero na sociedade carioca oitocentista , com base na Histria Social. Os referenciais
tericos incluem: Burke (1992) e Ginzburg (1987) sobre a concepo de histria utilizada e
sobre o conceito de circularidade cultural; aplicao do enfoque dialtico/fenomenolgico
msica, segundo Cliffton (1983), Freire (1994) e Souza (2000); caracterizao de aspectos
musicais brasileiros, segundo Bertoche (1996), Kiefer (1986, 1990) e Sandroni (2001),
entre outros; referenciais histricos da mgica, segundo Freire (1999, 2000, 2001, 2002,
2003). Os resultados parciais apontam para a importncia da mgica no universo carioca da
poca, como gnero musical que sintetiza elementos musicais advindos do teatro e de prticas
populares urbanas e com papel significativo na construo de identidade musical.

Introduo

A presente comunicao apresenta resultados parciais das pesquisas pera e Msica

de Salo no Rio de Janeiro Oitocentista (apoios CNPq e FUJB) e peras e Mgicas em
Teatros e Sales do Rio de Janeiro e de Lisboa final do sculo XIX e incio do sculo XX
(apoio CAPES), ambas com vnculo institucional UFRJ. Articula-se, tambm, com o projeto
Registro Patrimonial de Manuscritos da Biblioteca Alberto Nepomuceno (apoio FUJB).
Essas pesquisas focalizam a msica no Rio de Janeiro, na transio dos sculos XIX
e XX, na perspectiva da circularidade que as manifestaes musicais desse perodo
processavam entre teatros e sales, sem desconhecer o trnsito por outros espaos da poca
(como ruas, clubes carnavalescos e salas de famlia de baixo status econmico, etc).
O conceito de circularidade foi aqui tomado a Bahktin (Ginszburg, 1987) e ampliado,
sendo considerado, nas pesquisas aqui relatadas, como o movimento de qualquer
manifestao da cultura entre diversos espaos e entre diversos segmentos da sociedade, e no
apenas entre a cultura de cima e a cultura de baixo, como nos autores acima citados.
O Maxixe da Pataca, objeto principal da presente comunicao, um dos quadros
da Rainha da Noite, mgica composta por Barrozo Neto, em 1905.
A obra encontra-se na Biblioteca Alberto Nepomuceno (Escola de Msica da UFRJ),
na forma de uma partitura manuscrita e uma reduo para canto e piano, ambas incompletas
(falta a Apoteose final, segundo anotao na partitura). Consta a anotao da data outubro de
1905 na partitura. O Libreto no foi encontrado. Sua autoria no est especificada na partitura,
onde se encontra apenas o nome de Barrozo Neto.
Mgica um gnero dramtico-musical de carter popular praticado no Rio de
Janeiro, possivelmente, desde a primeira metade do sculo XIX. H evidncias, nos
peridicos da poca, de sua boa repercusso entre o pblico.
A Rainha da Noite integrada por 28 quadros, em um total de trs atos. O texto,
como em todas as mgicas, em portugus, e a presena de elementos fantsticos, como em
todas as mgicas, tambm aparece nesta.
O quadro que ser abordado nesta comunicao o Maxixe da Pataca, que faz parte
do segundo ato. Cabe observar que a denominao de maxixe, dada pelo autor a este quadro
caracteriza o uso de dana popular urbana no teatro musical da poca.

O Maxixe uma dana urbana, que surgiu nos forrs da Cidade Nova e nos
cabars da Lapa, no Rio de Janeiro, por volta de 1875. Estendeu-se aos
clubes carnavalescos e aos palcos do Teatro de Revista. Danado,
inicialmente, ao ritmo de tango, havanera, polca ou lundu, s nos fins do
sculo XIX o consideraram um gnero musical. Primeira dana
genuinamente brasileira. Confundido por alguns historiadores com o tango
espanhol e a habaneira cubana, distingue-se, entretanto, desses gneros pelo
carter lbrico e lascivo da dana, pela sincopao, pela vivacidade rtmica
da msica e pela utilizao freqente da gria carioca, quando cantado
(ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA, 1998).
 Entre os autores que se referem ao maxixe, na literatura especializada, podemos citar
Kiefer (1990) e Sandroni (2001). Ambos apontam algumas caractersticas rtmicas que
identificam o maxixe. Sandroni refere-se importncia da polca (entre outras) na origem do
maxixe e cita Mrio de Andrade, apresentando dois esquemas ritmicos como comuns no
segundo imprio, comportanto variaes. Todos os autores reconhecem no maxixe a presena
do compasso binrio.
Pode-se observar que o Maxixe da Pataca faz uso das caractersticas rtmicas citadas
pelos autores acima referidos.
O Maxixe da Pataca est em compasso binrio simples, como usual nos maxixes da
poca. O incio anacrstico a pea est na tonalidade de D Maior, passando por Sol Maior.
A instrumentao constituda de flautim, obo, clarinetas em si b, fagote, trompas, pistons
em Si b, trombones, tmpanos, violinos, viola, violoncelo e contrabaixo. A parte vocal
envolve voz feminina (solista) e coro.
Cabe observar que, no incio da reduo, aparece a indicao A Pataca Brasileira
entra, indicao esta que complementada pelo incio do maxixe, que d a ambientao
brasileira pretendida e enunciada pela referida indicao.

Anlise fenomenolgica

Esta anlise teve como ponto de partida a escuta de gravao do Cd pera

Brasileira em Lngua Portuguesa, coordenado pela Professora Vanda Freire. A gravao foi
feita a partir da reduo para canto e piano. Foram tambm consultadas a partitura da reduo
e a partitura orquestral.
A anlise realizada utiliza o modelo que vem sendo desenvolvido pela Professora
Vanda Freire, com base, principalmente, no trabalho de Thomas Clifton (1983), e j aplicado
em trabalhos anteriores (Souza, 2000 e outros). O ponto de vista privilegiado, nesta proposta
analtica, o do sujeito (receptor).
Assim, a partir da escuta da pea, percebemos, no mbito geral da mesma, o
predomnio de textura homofnica, pela presena de linha meldica (vocal ou instrumental)
acompanhada, variando entre mdio e alto relevo, segundo denominao de Clifton, ou seja, a
linha por vezes encontra-se bem destacada do acompanhamento, por vezes aproxima-se do
mesmo. As caractersticas rtmicas referidas anteriormente e prprias do maxixe aparecem em
toda a msica (uso da sncope caracterstica, de esquemas rtmicos tais como colcheia
/semicolcheia /semicolcheia, e outras variantes citadas pela literatura consultada).
 Identificamos, a partir da escuta, cinco momentos diferenciados:

1 momento (cc. 1-8):

Funciona como uma introduo instrumental e j apresenta o carter da pea,
sobretudo pelo aspecto rtmico. Est na tonalidade de D Maior.
A melodia principal realizada pelo flautim, pelo obo, pela clarineta e pelos
pistons; os demais instrumentos fazem o apoio harmnico e a marcao rtmica e realizam
alguns contratacantos com a melodia principal.
As cordas pontuam a marcao rtmica em pizzicato, enquanto o fagote, o
trombone, o bombo marcam o ritmo com valores curtos, intercalados com pausas. Esse efeito
conjunto d certa leveza introduo, contrabalanando o tutti instrumental que d incio
ao maxixe.
Prximo ao final dessa intoduo (primeiro tempo do compasso 6), ocorre uma
suspenso temporal, decorrente de uma fermata sobre acorde dissonante (acorde de dominante
secundrio, V7 VI ), gerando sensao de expectativa ( protenso, segundo a denominao
de Clifton) e ocasionando uma descontinuidade ( interrupo) no fluxo da melodia. A
utilizao da fermata, que gera silncio expressivo, e, portanto, com uso estrutural definido,
recurso conhecido, inclusive nas modinhas e peras, e aparece tambm em outras mgicas,
como nesta. Aps a fermata, uma breve pausa proporciona o duplo efeito de uma suspenso
temporal e de uma expectativa (protenso) quanto ao que se segue.
A concluso deste primeiro momento se d, em seguida, atravs de cadncia perfeita
sobre o tom de D Maior. Proporciona o efeito de uma pontuao, antes do inco do
segundo momento, para o qual, alis, a referida concluso parece apontar.
Aps a cadncia, que d o sentido conclusivo introduo, segue-se breve pausa,
que intensifica a expectativa pelo incio, propriamente dito, do maxixe.

2 momento (cc. 9-24):

A reduo da massa instrumental marca o incio deste segundo momento, de textura
mais rarefeita que a introduo. Permanecem, apenas, cordas e clarinetas, neste incio.
Caracteriza-se, tambm, pelo aparecimento, pela primeira vez, da voz feminina (a
Pataca, personificada por uma Mulata). A entrada da voz constitui, portanto, evento novo e
produz alterao na textura, uma vez que instaura um contraste timbrstico em relao massa
instrumental (introduz, portanto, uma superfcie de mdio relevo, sendo a linha da voz
dobrada pelas clarinetas). Os demais instrumentos fazem o acompanhamento harmnico e a
marcao ritmica, complementando a caracterizao do maxixe e da personagem
(Pataca/Mulata).
Est na tonalidade de Sol Maior, o que tambm traz uma ambientao harmnica
diferenciada.
Outra caracterstica que contribui para diferenar este segundo momento da
introduo a alterao do desenho rtmico do acompanhamento instrumental: violoncelo e
contrabaixo pontuam a cabea dos tempos, enquanto violinos e viola realizam desenhos
diferentes, ambos com pausa de semicolcheia na cabea do tempo (que marcada, como j foi
dito, pelos violoncelos e contrabaixos). As violas mantm o desenho pausa de semicolceia /
colcheia / semicolcheia, sublinhando, assim, as sncopes da linha meldica.
O aparecimento da letra do maxixe traz para a cena o cotidiano da poca (j presente,
contudo, pela prpria caracterstica da msica de uso popular na poca), pois fala
ironicamente sobre a desvalorizao da moeda (pataca).
A concluso desse segundo momento do maxixe prenunciada por uma subida da
linha meldica entoada pela Pataca, conduzindo, atravs de cromatismo, a uma breve inflexo
ao tom de R Maior, o que coincide com a chegada ao pice da referida subida. A entrada
gradativa dos demais instrumentos introduz um adensamento gradativo na textura e parece
contribuir para a construo de uma expectativa, que complementada pelo movimento
ascendente da melodia.
Inicia-se, ento, um movimento descendente da linha meldica, que j prenuncia
(protenso) a concluso deste segundo momento, que se dar logo a seguir, atravs de
cadncia perfeita, em Sol Maior, encerrando essa primeira estrofe da letra. Uma pequena
reiterao feita, nesse final, apartir de breve contracanto realizado pelas cordas, reafirmando
o apoio na tnica de sol. Uma breve pausa interrompe o evento, e gera nova expectativa,
preparando, de certa forma, a entrada do terceiro momento.
Cabe observar que o bombo no participa da msica desta estrofe, o que contribui
para o estabelecimento de mais um contraste em relao introduo.

3. Momento (c25 a 40):

O aparecimento do estribilho instaura um novo evento, pois se percebe, logo de
incio, uma caracterstica diferente no movimento da linha meldica, bem como se reconhece
(reteno, segundo Clifton) o desenho meldico j apresentado na intoduo (tutti
instrumental, sem voz, sem letra, naquele primeiro momento).
 Uma nova alterao se d com a entrada do coro (compasso 32), repetindo a linha
meldica apresentada pela voz feminina (o texto do coro, na partitura orquestral, est escrito
na mesma linha da Pataca, deixando pouco claro se canta s ou junto com a Pataca). A letra
sofre pequena adaptao para adaptar-se coro: a Pataca canta: No sou de oiro nem de
prata...; o coro canta: No de oiro nem de prata....
A presena do coro produz nova alterao na textura, que se adensa. O espao
musical tambm se amplia.
A funo do coro pode ser interpretada como um comentrio final, bem como um
reforo do que a Pataca diz, conduzindo a um efeito conclusivo (cadncia perfeita em D
Maior). Este se d aps um movimento ascendente da linha meldica cantada pelo coro (cujo
pice, no compasso 38, se d sobre acorde alterado) ao qual se segue uma nova suspenso
temporal sinalizada pela fermata.
Uma breve interrupo gerada por pequena pausa repete o efeito protensivo j
explorado anteriormente, preparando a entrada do quarto momento, aps a concluso
afirmativa instalada pela cadncia perfeita (No maxixe esta Mulata, mostra saber maxix...).

4 momento (repetio dos compassos 9 a 24) :

O retorno da voz da Pataca, acompanhada pela orquestra, e a ausncia do coro
caracterizam a entrada de um novo momento. Novo apenas em parte, pois se reconhece,
prontamente, o reaparecimento da melodia do segundo momento, com o mesmo
acompanhamento (reteno, segundo a denominao de Clifton), ou seja, com a mesma
ambientao harmnica, em D Maior, e com os mesmos esquemas rtmicos.
A novidade est na letra, que invoca novos eventos do cotidiano da poca: a
demolio realizada, por Pereira Passos, na reforma urbanstica do Rio de Janeiro (o bota-
abaixo). Faz tambm uma comparao com pocas passadas, nas quais a Pataca era mais
decente, era preo do jornal. Satiriza, portanto, as reformas modernizadoras, s quais
associa a desvalorizao da moeda.
A concluso desse momento semelhante ao que se d com a primeira estrofe da
letra (suspenso temporal, com fermata, cadncia perfeita, pequena pausa com efeito
protensivo).

5. Momento (repetio dos compassos 25 a 40):

O reaparecimento do estribilho, primeiramente s com a voz feminina, e, na
repetio, com o coro, caracteriza a entrada de um novo momento, ao mesmo tempo em que
permite a imediata percepo e reconhecimento (reteno) da apresentao primeira do
estribilho (que, por sua vez, retoma o desenho meldico apresentado na introduo). A mesma
instrumentao da primeira estrofe aqui utilizada, ou seja, tutti instrumental (inclusive
com a participao do bombo).
A letra a mesma do primeiro evento, o final, contudo, apresenta modificao, com
reforo do carter conclusivo desse momento, que tambm a finalizao do maxixe.
Esse reforo do carter conclusivo resulta de dois movimentos contrrios, um
realizado pela voz (assinalado somente na reduo) e pelos violinos, outro realizado pelas
violas, pelos violoncelos e contrabaixos. Os dois movimentos so totalmente calcados na
tnica do tom principal (D Maior), reiterando, assim, o sentido conclusivo do estribilho e
anunciando o trmino do maxixe: No maxixe esta mulata mostra saber maxix. Apesar de
no ter valor (Sou a Pataca do pobre, sou dinheiro popular..., No sou de oiro nem de
prata...) , a Pataca/Mulata se afirma por saber danar bem o maxixe.
A percepo desses diferentes momentos decorreu, principalmente, da observao dos
seguintes aspectos: textura (baseada, sobretudo, nos timbres), fraseologia e texto.
Observamos que o espao musical apresenta ampliaes e redues, bem como
texturas de densidades variveis, decorrentes, sobretudo, de contrastes timbrsticos, que
servem como recursos de construo espacial, e do acrscimo de timbres (como, por exemplo,
com a entrada de novos instrumentos ou do coro).
O carter rtmico percebido no decorrer da pea tambm gera retenes no ouvinte,
pois os esquemas utilizados se repetem ao longo de todo o maxixe, ainda que com variaes.
A obra apresenta ao ouvinte um espao cujo tempo percebido metricamente, isto ,
a preciso do pulso e do acento mtrico marcante. O desenho rtmico incluindo sncopes e
contratempos que se desenvolve durante toda a pea caracterstico da msica brasileira,
ainda que no exclusivo dela. Traz reminiscncias da polca, do tango brasileiro, do lundu...
Na partitura orquestral, observamos que o desenho ritmico , frequentemente,
dividido entre os instrumentos (ou resulta da complementao entre os ritmos apresentados
individualmente pelos instrumentos). Como no 2 momento, anteriormente descrito, no qual o
esquema ritmico est a cargo dos contrabaixos e violoncelos (que marcam o tempo forte),
complementado pela viola e pelo violino (que fazem o contratempo).
Os desenhos ritmicos utilizados, conforme j mencionado, so caractersticos
(embora no exclusivos) da msica brasileira: uso freqente da sncope caracterstica e suas
variaes (Andrade, 1962, citado por Sandroni, 2001), aparecimento da sncope s no 1
tempo do compasso, desenho sincopado das linhas meldicas, uso de fragmentos meldicos
curtos, freqente uso de cadncias femininas (Kiefer, 1986 e 1990); frmulas rtmicas
repetitivas.
Outras caractersticas, que ressaltam nossa escuta contempornea, como tpicas de
nossa msica so: fragmentos de melodia contraponteada, sons rebatidos, repouso da melodia
em outros graus diferentes da tnica, emprego de formas binrias simples e equilibradas com
reprise da primeira, melodia em claro primeiro plano, presena de baixo meldico em
contracanto, acompanhamento incidindo em tempo fraco no plano intemedirio, utilizao de
encadeamentos harmnicos a partir de dominantes secundrias.
Cabe, contudo, lembrar mais uma vez que o maxixe faz referncia Pataca
Brasileira, o que indica, possivelmente, que escuta da poca a sonoridade deste maxixe
tambm evoca uma percepo de brasilidade.
A interao do texto com a msica utilizada na criao dos climas. Quando o
texto comea a falar sobre a desvalorizao da moeda e sobre o bota-abaixo, demolio
empreendida pelo prefeito Pereira Passos, com o objetivo de modernizar a cidade do Rio de
Janeiro, semelhana da reforma urbanstica realizada em Paris, a msica parece sublinhar a
importncia do assunto, intensificando a riqueza timbrstica e promovendo o adensamento
gradativo da textura.
Ao longo da cena, utilizado linguajar popular e referncias a personagens
populares. A Pataca (moeda) est personificada no texto caracterstica usual em vrias
formas de teatro popular e este um recurso muito utilizado pela mgica.
Aluses satricas e polticas tambm aparecem neste maxixe, assim como aluses na
forma de caricatura e de pernonificao. o caso da personagem da mulata, cuja
caracterizao complementada pela prpria msica (o maxixe), que participa, portanto, da
construo da personagem.
caracterstica de vrios gneros dramtico-musicais, inclusive do teatro popular
(como o Teatro de Revista), o uso de nmeros de dana, utilizando gneros populares
urbanos, como o maxixe, fato este presente na Rainha da Noite.
A crtica social (com referncia atualidade) e o uso de linguajar popular, tambm
caractersticas do Teatro de Revista, entre outros, e que a mgica aqui focalizada est
utilizando, est presente em todo o texto. Podemos interpretar o uso da figura da mulata como
um movimento de construo de identidade nacional, pelo uso da figura mestia como
personificao da moeda brasileira (desvalorizada, por sinal...).
Algumas caractersticas da pera do final do sculo XIX e incio do sculo XX
podem ser percebidas neste maxixe. A pera voltava-se, muitas vezes, para temticas
populares a partir de uma inspirao nacionalista, o que leva, inclusive, ao uso do idioma
vernculo. Essa abordagem de temticas populares encontra um certo paralelo na obra
focalizada, assim como o emprego de outras caractersticas musicais comuns ao mundo
operstico, como o uso de melodismo expressivo, silncios e fermatas eloqentes. Cabe,
contudo, observar que os ngulos de observao (e de percepo) so diferentes, pois a pera
nos moldes do melodrama italiano realiza um olhar de cima, enquanto a mgica realiza um
olhar de baixo. A pera parece conduzir mais alienao da realidade, enquanto esta
mgica, apesar dos componentes fantsticos, aproxima o espectador da realidade da poca.
O tom jocoso deste maxixe permite associao com o lundu, cano brasileira do
sculo XIX, e talvez com o esprito carioca que j aparece, com sua veia humorstica, nas
charges da poca.
O tratamento textural da pera romntica e o tipo de orquestrao aproximam-se do
que usado neste maxixe, como os j citados recursos timbrsticos usados para expressar e
valorizar os diferentes climas no decorrer da pea.
A melodia de contornos assemelhados a vrios gneros do cancioneiro brasileiro e a
utilizao de ritmos caractersticos torna a msica de fcil identificao e, ao mesmo tempo,
se apropria de caractersticas da msica urbana de dana do Rio de Janeiro da poca,
trazendo-a para o mbito de espetculo dramtico-musical (muitos desses nmeros de dana,
migravam dos teatros para os sales, a partir de redues das msicas de maior sucesso).
A figura da Mulata, que neste maxixe personifica a Pataca, merece observao
especial, pois traz para a cena a figura do elemento mestio, cabendo, contudo, observar que a
Mulata aqui associada moeda de baixo valor. A msica que a caracteriza nesta mgica, o
maxixe, tambm originria das camadas sociais de menor poder econmico.
Cabe observar que, em outro quadro dessa mesma mgica, a libra esterlina
personificada por uma sataniza e caracterizada por uma valsa (dana originria dos sales
aristocrticos), o que, certamente, no casual, mas faz parte da simbologia subjacente obra
aqui considerada.
A identificao do pblico com a personagem do maxixe possivelmente favorecida
pelo uso do idioma portugus, pelo uso de linguajar e de temas do cotidiano carioca da poca,
bem como de msica de caracterstica familiar ao pblico urbano.

Concluses parciais

A anlise do Maxixe da Pataca, bem como de outras cenas desta e de outras mgicas
realizadas no decorrer das pesquisas aqui relatadas, permite algumas observaes, a ttulo de
concluses parciais:

1) A interao da mgica com as temticas cotidianas, o emprego de idioma

portugus, em forma cotidiana (inclusive com o uso de grias), a presena de elementos
alegricos significativos para poca, entre outras carqactersticas, permitem identificar, na
mgica, um importante elemento na construo de identidade cultural, uma vez que interage
na sociedade, atuando no processamento de seus valores.
2) A mgica, no incio do sculo XX, como nos possvel supor a partir da Rainha
da Noite, tem aproximaes siginificativas com o Teatro de Revista: temtica cotidiana, stira
e crtica sociais, emprego de gneros musicais populares urbanos (inclusive de danas
populares), uso de apoteose como final do espetculo (o desta mgica, incompleta, est
sinalizado na partitura, conforme referido anteriormente).
3) A presena, nesta e em outras mgicas, de caractersticas residuais de outros
gneros musicais ou dramtico-musicais, como o caso da pera, e da opereta, entre outros,
bem como o emprego de significados da atualidade da obra e de latncias de significados que
posteriormente se ampliaro ou aprofundaro, evidenciam, no gnero em questo, a
sobreposio de significados e de caractersticas temporais diferenciadas.
4) O refluxo da mgica para os sales e salas da poca, atravs da reduo de
trechos de maior sucesso, permite a visualizao de uma circularidade que se d, integrando
ruas, teatros e sales em um circuito circular em que se processam significados sociais
diversos, contribuindo, assim, para a construo de identidade cultural.

Do ponto de vista da performance desta obra, bem como de outras similares, podem
ser abertas diversas questes, para as quais no dispomos, ainda, de respostas. A ausncia de
fonogramas desse perodo impede uma apreciao musical desse repertrio, segundo a prtica
da poca.
Autores como Veneziano (1996) informam sobre o uso das tcnicas do bel-canto no
teatro de Revista. possvel supor que o mesmo se desse com as mgicas, mas, certamente,
h necessidade de buscar mais subsdios nos peridicos da poca (busca essa que o grupo de
pesquisa responsvel pelo presente trabalho vem empreendendo sistemticamente), de forma
a contribuir para uma discusso mais fundamentada sobre a interpretao de repertrio do
gnero mgica.
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 A PRODUO DO CONHECIMENTO MUSICAL:
UMA CONCEPO INTERACIONISTA

Patrcia Fernanda Carmem Kebach

patriciakebach@yahoo.com.br

Resumos: Este estudo visa a compreender como ocorre o desenvolvimento musical, os

processos de aprendizagem em msica e as condutas das crianas a partir de seu
conhecimento espontneo sobre o objeto musical. Para isso, utiliza-se o mtodo clnico
piagetiano como ferramenta metodolgica na construo dos observveis a serem analisados
e a epistemologia gentica como fonte terica para a anlise das observaes feitas. O
desenvolvimento dos objetivos foi realizado atravs da verificao das aes e conceituaes
dos sujeitos pesquisados sobre a msica, de que modo diferenciam o objeto musical atravs
das abstraes feitas sobre os parmetros do som (altura, durao, intensidade e timbre) e de
que modo conseguem integrar (ou no) esse conhecimento a seus esquemas de ao,
generalizando essa aprendizagem feita sobre cada elemento em jogo abordado nas provas
clnicas. As vrias provas realizadas confirmam a hiptese inicial desta pesquisa: a construo
do conhecimento musical ocorre de forma homloga aos nveis investigados pela Escola de
Genebra para outros objetos de conhecimento. Alm da confirmao dessa hiptese, a
novidade desta pesquisa est em utilizar a metodologia clnica e uma concepo interacionista
sobre a produo do conhecimento musical. A contribuio desta pesquisa est na constatao
dos processos de aprendizagem e estruturao musical, fornecendo bases tericas, atravs de
uma viso epistemolgica gentica sobre o desenvolvimento musical, para novas pesquisas e
para a criao de dispositivos pedaggicos fundamentados numa viso interacionista
construtivista sobre as relaes entre os professores de msica e seus alunos.

Introduo
Procuramos, com este estudo, compreender como ocorre o desenvolvimento musical,
os processos de aprendizagem em msica e as condutas das crianas a partir de seu
conhecimento espontneo sobre o objeto musical. Para isso, utilizamos o Mtodo Clnico de
Piaget como ferramenta metodolgica na construo dos observveis a serem analisados e a
epistemologia gentica piagetiana como fonte terica para a anlise das observaes feitas.
Desenvolvemos os objetivos atravs da verificao das aes e conceituaes dos sujeitos
pesquisados sobre a msica, de que modo diferenciam o objeto musical atravs das abstraes
(empricas e/ou reflexionantes) feitas sobre os parmetros do som (altura, durao,
intensidade e timbre) e de que modo conseguem integrar (ou no) esse conhecimento a seus
esquemas de ao. Verificamos a possibilidade de generalizao dessa aprendizagem feita
sobre cada elemento em jogo abordado nas provas clnicas, sob a forma de observao de
organizaes espontneas e sugeridas sobre o objeto sonoro em jogo. As vrias provas
realizadas confirmam a hiptese inicial desta pesquisa: a construo do conhecimento musical
ocorre de forma homloga aos nveis investigados pela Escola de Genebra para outros objetos
de conhecimento. Ou seja, assim como na construo de outras noes, so necessrios
instrumentos de partida, que atravs do nosso ponto de vista terico, pensamos referirem-se
aos esquemas de aes precedentes (estruturas mentais que permitem a ao do sujeito sobre
o objeto).
Alm da confirmao dessa hiptese, a novidade desta pesquisa est em utilizar a
metodologia clnica, que consiste no procedimento de investigao da percepo, da ao e
dos sentimentos dos sujeitos pesquisados, buscando analisar os mecanismos profundos do
pensamento atravs da verificao da estrutura de um certo estado de desenvolvimento ou dos
processos de estruturao mental. A concepo interacionista sobre a produo do
conhecimento musical tambm pouco abordada nos estudos nesta rea de investigao.
Nossa contribuio est na constatao dos processos de aprendizagem e estruturao
musical, fornecendo bases tericas, atravs de uma viso epistemolgica gentica sobre o
desenvolvimento musical, para novas pesquisas e para a criao de dispositivos pedaggicos
fundamentados numa viso interacionista construtivista sobre as relaes entre os professores
de msica e seus alunos.
Pretendemos tambm introduzir neste texto, ainda que resumidamente, as reflexes
de nossa pesquisa em andamento no Doutorado que realizamos no Programa de Ps-
Graduao em Educao da UFRGS.

A investigao da cognio musical

Em nossa pesquisa de Mestrado (KEBACH, 2003) tivemos como objetivo principal
o estudo da construo do conhecimento musical. Os principais problemas de investigao,
portanto, foram os seguintes:
- De que modo ocorre a construo do conhecimento na esfera musical, se analisada a
partir da epistemologia gentica?
- Quais os nveis de desenvolvimento musical de crianas de quatro a 12 anos, se
estudados a partir dessa teoria e se relacionados s mdias de idade dos estgios
piagetianos (pr-operatrio, intuitivo e operatrio)?
- Como elaborar provas clnicas musicais e aplic-las a partir do Mtodo Clnico para
a apreenso das condutas musicais, visando explicao da construo desse
conhecimento e dos nveis de desenvolvimento ligados msica?
 Como referencial terico, realizamos uma reviso crtica da literatura sobre o
desenvolvimento do conhecimento musical, procurando identificar as lacunas existentes nas
pesquisas realizadas no campo da epistemologia gentica. Construmos nosso objeto de
pesquisa em torno dos seguintes conceitos relacionados aos processos de abstrao de Piaget:

1) abstrao emprica, que podemos caracterizar como as aes em que o sujeito se

detm apenas nas caractersticas materiais dos objetos, num ato de explorao mais
amplo, em que observa suas propriedades fsicas, ou seja, seus observveis (cor,
forma, peso, textura, timbre, etc.), sem estabelecer comparaes ou relaes entre os
elementos de uma determinada estrutura. A abstrao emprica pode levar a xitos
imediatos sobre os objetos, mas no garante a generalizao desse ato para a
resoluo de problemas futuros, pois um processo de construo dos observveis
parcial, baseado em percepes imediatas. Na esfera musical, poderamos dizer que a
abstrao emprica aparece quando o sujeito est preso percepo de apenas um
elemento da linguagem musical, sem relacion-lo com os outros;
2) abstrao reflexionante, que consiste na coordenao das aes (materiais e mentais)
que o prprio sujeito exerce sobre os objetos, no momento em que procura conhecer
algo novo. Atravs do estabelecimento de relao entre a novidade e aquilo que j
conhece, o sujeito amplia suas estruturas cognitivas, e poder usar esse conhecimento
em eventos futuros. Diferencia determinadas propriedades e integra esse novo
conhecimento as suas estruturas mentais. A abstrao reflexionante, em seu sentido
restrito, diz respeito s regulaes ativas inconscientes (coordenao de aes que
caracterizam a inteligncia prtica1). Em seu sentido amplo, envolve os processos de
abstrao pseudo-emprica e abstrao refletida. Em termos musicais, a abstrao
reflexionante inconsciente aparece quando, por exemplo, o sujeito procura regular-
se ritmicamente uma pulsao ou quando procura manter-se dentro de um quadro
tonal;
3) a abstrao pseudo-emprica um tipo de abstrao reflexionante que difere da
abstrao emprica pelo fato de que o que est em jogo no so somente as
caractersticas observveis dos objetos, mas tambm as aes mentais do sujeito, no
momento em que compara, mede, identifica, diferencia e integra esse conhecimento
as suas estruturas mentais. Isso , enquanto na abstrao emprica observa-se
 elementos isolados da estrutura em jogo na tentativa de resoluo dos problemas, na
abstrao pseudo-emprica, ocorre o estabelecimento de relaes (em nvel mental)
entre aquilo que o sujeito observa nos objetos (suas caractersticas materiais, por
exemplo, a comparao de duas fontes sonoras, entre o peso de dois objetos etc.), ou
a comparao entre apenas um objeto presente e outro ausente, apenas representado
mentalmente, ou seja, que o sujeito j havia observado em momentos passados. Ao
realizar abstraes pseudo-empricas, o sujeito j tem esquemas de ao suficientes
ou um conhecimento bsico sobre o objeto para que possa coordenar suas aes,
atravs do estabelecimento de relaes, sobre o objeto atual, aprendendo-o e
ampliando seus esquemas de ao. A abstrao pseudo-emprica a que mais se
aproxima das condutas do nvel operatrio concreto (operaes sobre dados
concretos). Existe, neste nvel, tomadas de conscincia ainda parciais sobre as
operaes realizadas, isto , a inteligncia no ainda completamente formal: no se
consegue teorizar sobre os dados observados e as aes realizadas, expressando os
eventos atravs de implicaes significantes. A inteligncia ligada abstrao
pseudo-emprica tende a ser mais prtica. A partir dela, por exemplo, um sujeito
pode criar clulas rtmicas, pequenos trechos musicais, etc., porm, pode no
conseguir explicar tudo o que fez no momento de criao;
4) e, finalmente, a abstrao refletida que consiste num nvel superior de reflexo sobre
os objetos, pois se d em nvel de estabelecimento de relaes apenas mentais, no
havendo mais a necessidade de ao material do sujeito sobre os objetos para que
possa compreend-los. Opera-se formalmente sobre os objetos. Atravs das
informaes que o sujeito j retirou e estruturou em aes passadas, ele consegue
agir mentalmente, refletindo sobre novas possibilidades de estruturar o objeto. A
abstrao refletida tambm reflexionante, na medida em que o sujeito diferencia e
integra o novo conhecimento em patamares superiores de sua inteligncia. Atravs
deste tipo de abstrao, o sujeito consegue expressar, em forma de implicaes
significantes, todas suas condutas musicais criativas e exeqveis.

A epistemologia gentica piagetiana est ligada psicologia do desenvolvimento e

procura explicar o que o conhecimento e como a criana se desenvolve, atravs da

1
Segundo Piaget, a ao precede a compreenso, ou seja, o sujeito pode obter xitos em nvel prtico, o que no
o leva necessariamente a conseguir explicar de que modo agiu para realizar determinada tarefa. A compreenso
uma ao bem mais complexa que requer uma nova reorganizao mental.
observao e anlise das condutas humanas. Ou seja, suas performances e competncias. A
partir desse foco terico, investigamos as aes e/ou representaes cognitivas dos sujeitos
pesquisados, procurando caracteriz-las como pr-operatrias (Nvel I), em que o sujeito
remete a dados exteriores problemtica em jogo, intuitivas (Nvel II), nvel avanado do
estgio pr-operatrio, em que um elemento pego para explicar uma totalidade, ou vice-
versa (caracterstica de um pensamento transdutivo) ou aes e/ou conceitos operatrios
(Nvel III), em funo do modo pelo qual os sujeitos diferenciam o objeto musical e integram
esse conhecimento a seus esquemas de ao.
Procuramos fazer neste estudo uma discusso sobre o Mtodo Clnico visando
construo dos procedimentos de pesquisa para compreender a construo do conhecimento
musical atravs de uma metodologia aplicada verificao das diferenciaes das
propriedades fsicas do som, ou seja, pela diferenciao dos parmetros altura, durao,
intensidade e timbre. Portanto, a escolha desses elementos como fonte de observao
simplesmente metodolgica. Isto , no buscamos uma teoria sobre a msica nem dos
processos de aprendizagem musical stricto sensu. Essa escolha inspirada nas provas clnicas
de Piaget sobre os conhecimentos fsicos e matemticos, em que os objetos com os quais o
sujeito deve interagir so os mais simples possveis. Observamos, ento, os parmetros do
som, na perspectiva mais epistemolgica do que pedaggica.

A hiptese da pesquisa foi a de que a construo do conhecimento musical ocorre de

forma homloga aos nveis investigados pela Escola de Genebra para outros objetos de
conhecimento. Essa hiptese se aproxima do que outros autores j afirmaram. A diferena,
nesta pesquisa, est no uso do Mtodo Clnico, na base epistemolgica e corpo conceitual
desenvolvidos para essa anlise.

Dois pressupostos orientaram este estudo. Primeiro, a de que o desenvolvimento

relacionado s construes feitas pelo sujeito sobre os parmetros do som deva iluminar
qualquer compreenso sobre a aprendizagem musical. Para abstrair do objeto musical suas
propriedades fsicas e matemticas, na tentativa de estrutur-lo, so necessrios esquemas de
assimilao. Segundo, a de que o Mtodo Clnico bastante pertinente para se observar de
que maneira os sujeitos constrem conhecimento sobre o objeto musical, na medida em que o
pesquisador no procura conhecer simplesmente as respostas dos sujeitos entrevistados, e sim,
a lgica de suas aes sobre os objetos.

Para verificar o valor da hiptese e dos pressupostos ligados a ela, realizamos uma
pesquisa exploratria (KEBACH, 2002), em que procuramos verificar de que modo as
crianas representavam verbalmente os parmetros do som (altura, intensidade, timbre e
durao) e as seguintes provas clnicas (KEBACH, 2003):

1) Dissociaes e diferenciaes dos parmetros do som, na qual a criana deveria

apontar as modificaes que realizvamos em algum parmetro sonoro durante a
execuo de determinado trecho musical;

2) Seriao da escala temperada, em que a criana deveria montar de modo

ascendente e descendente a escala, procurando relacionar oito sinos que formavam
uma escala de d;

3) Conservao da pulsao e generalizao da subdiviso de tempos, em que a

criana tinha como tarefa continuar batendo a pulsao enquanto
transformvamos nossas palmas em outras figuras rtmicas. No final, a criana
deveria inventar figuras rtmicas, acompanhada pela pulsao por ns executada;

4) Conservao da durao de uma nota, em que a criana deveria observar a

durao de uma nota, depois de ser deslocada no compasso, atravs da troca de
lugar da pausa do final para o incio da nota (execuo realizado por ns em um
teclado).

Recolhemos um total de 90 protocolos realizados com 47 crianas. Essas provas

confirmaram nossa hiptese inicial. As observaes sobre os dados nos levaram seguinte
proposio: a msica um objeto constitudo pela ao humana que se caracteriza pelo
atravessamento das estruturas lgico-formais estudadas por Piaget.
O funcionamento de cada estgio, em termos de desenvolvimento musical,
assemelha-se aos sistemas de regulao que caracterizam os estgios piagetianos. Por outro
lado, fundamental considerar que as idades atribudas a cada estgio so apenas mdias,
tendo em vista que o conhecimento construdo diferentemente pelos sujeitos, de acordo com
a qualidade interativa entre sujeito e objeto, isto , o indivduo poder desenvolver mais
acentuadamente certos esquemas e menos outros, conforme a opo que ele tiver acionado
mais freqentemente. Neste caso, a configurao da cognio musical deste sujeito modifica-
se conforme as opes que tenha se aprofundado. (BEYER, 1996, p.5). A partir da anlise
relacional qualitativa e quantitativa dos dados verificados nas diferentes provas realizadas,
conclumos que o desenvolvimento musical est ligado ao desenvolvimento geral da criana.
Propomos que os processos de aprendizagem em msica so os mesmos dos processos de
aprendizagem em geral. Porm, a identificao de mdias caracterizando os estgios,
demonstra que existe uma dcalage na aprendizagem musical, se compararmos construo
de outras noes, como o conhecimento lgico-matemtico, mesmo que em forma elementar,
e se aproxima da construo dos conhecimentos fsicos (PIAGET, 1996), como a conservao
do peso2, por exemplo, em termos gerais de faixa etria.
Atravs do quadro geral de anlise dos dados de todas as provas, verificamos que at
mais ou menos 5,9 anos de idade, as crianas no diferenciam os elementos da estrutura do
objeto musical. No estgio pr-operatrio (Nvel I), portanto, o objeto musical aparece como
uma estrutura indiferenciada para os sujeitos que o assimilam de modo deformante (PIAGET,
1978), buscando explicar os fenmenos ocorridos durante a aplicao das provas atravs de
elementos que no fazem parte da estrutura musical em jogo. Assim, suas respostas parecem
desconectadas da realidade, estando ligadas a aspectos representativos simblicos que
interessam criana naquele momento. A criana desse estgio, desse modo, ainda
autocentrada e explica os fenmenos pelas percepes ligadas, na maioria das vezes, ao seu
prprio corpo. Como esses sujeitos so egocntricos e possuem esquemas de assimilao
anteriores muito restritos para serem acionados no momento de interao com o objeto
musical, no conseguem realizar a nova aquisio que consiste na ampliao de seus
esquemas de ao sobre o objeto a ser assimilado.
Tambm nesse nvel pr-operatrio, a linguagem, como elemento solidrio ao
pensamento e fator importante na formao da socializao das representaes, ainda pouco
estruturada. Por isso, mesmo que a criana consiga diferenciar algumas propriedades
perceptivamente, muitas vezes, no capaz de descrever suas percepes, como acontece com
BRU (4,2), que percebe as transformaes ocorridas nas execues em que modifico um ou
mais parmetros, mas no consegue descrev-las e acaba por neg-las: Como ficou, o que eu
mudei? Mudou de barulho. Ento, o que mudou? Nada. Tem uma vez que eu toquei
fina e outra grossa? No. Teve alguma outra coisa que modificou? No. As
representaes discursivas desse estgio, por serem egocntricas, so apenas pr-conceitos. A
criana, muitas vezes, representa as prprias exploraes que faz (suas aes sobre o objeto
musical), e no, a problemtica em jogo, como no caso de BRU (5,2), que no se d conta de
que batemos clulas rtmicas diferentes nas palmas, afirmando que estamos fazendo a mesma
coisa, porque ambas batemos palmas (Por que voc acha que foi igual? Porque ns duas

2
As pesquisas piagetinas demonstram que a conservao da quantidade da matria ocorre por volta dos 7 anos, a
conservao do peso, por volta dos 9-10 anos e do volume fsico, somente a partir dos 11-12 anos.
batemos palmas.). No existe ainda as conexes expressivas em forma de implicao
significante geradas por tomadas de conscincia (PIAGET, 1974), pois a criana, mesmo que
consiga realizar na ao uma determinada tarefa demandada, como pulsar com as palmas,
ainda no possui instrumentos significativos suficientes para explicar seu xito prtico.
Assim, como j afirmamos, Piaget prope (1974) que a ao precede a compreenso, e isto se
expressa nas falas de muitas das crianas por ns entrevistadas nos trs estgios.
No Nvel II (estgio intuitivo, que marca a passagem do pr-operatrio para o
operatrio), a mdia geral de idade aponta que, por volta dos 7, 9 anos de idade, as crianas
comeam a intuir os problemas propostos relativamente estrutura do objeto musical. Ou
seja, elas comeam a tentar relacionar os elementos internos da estrutura da linguagem
musical como objeto, mas recaem na explicao dos fatos pelas percepes de aspectos
separados da estrutura, ou pela explicao da totalidade estrutural do objeto musical, atravs
das percepes feitas, o que as tornam apenas intuitivas em relao resoluo dos problemas
propostos. Por exemplo, pensam que se pode acompanhar com as palmas uma msica, apenas
com a pulsao, e no, com diferentes invenes rtmicas.
A assimilao, no Nvel II, direta e sem encaixes hierrquicos, e a acomodao
ainda ligada a imagens particulares, no existindo, portanto, equilbrio cognitivo e um
descentramento total, gerado pelas abstraes reflexionantes que estruturam progressivamente
o pensamento. Assim, a reversibilidade, ligada ao equilbrio entre a assimilao e a
acomodao generalizadas, ainda incompleta.
A operatividade que observa a parte, e no, a totalidade, no operatria, mas
sim, pr-operatria, porm em um nvel mais avanado. Dessa forma, o sujeito desse nvel de
desenvolvimento, apesar de procurar abstrair de modo reflexionante as propriedades do objeto
musical, explica ainda os fatos por determinadas abstraes empricas ou por relaes que no
so reversveis. A grande diferena entre esses dois tipos de abstrao est no fato de que,
enquanto a emprica leva a contradies por seu carter irreversvel, preso a um quadro
espao-temporal, a abstrao reflexionante leva a reversibilidades crescentes, que no esto
presas ao mesmo quadro, mas, ao contrrio, construo de estruturas intemporais, como nos
casos em que os sujeitos modificam e criam novas clulas rtmicas, subdivises de compassos
(batendo palmas com perodos variados), acompanhando a pesquisadora, que mantm a
mesma pulsao (batendo as palmas com perodo constante), interagindo com uma
orquestra, cuja percusso se coordena em vrios ritmos. Nesse caso, h reversibilidade,
generalizao e conservao. Isso s ocorre no estgio operatrio.
 O estgio operatrio (Nvel III) aquele em que a criana comea a equilibrar as
acomodaes e assimilaes feitas sobre o objeto musical. No Nvel III, a mdia geral de
idade dos sujeitos operatrios ficou em 9,6 anos, o que assinala que as habilidades musicais
so pouco experienciadas pelas crianas ou configura um conhecimento mais complexo a ser
construdo. Nesse nvel de desenvolvimento, a criana age a partir das abstraes
reflexionantes pseudo-empricas (operatrio concreto) e/ou refletidas (operatrio formal) para
explicar as transformaes ocorridas no objeto em jogo, atravs da reversibilidade dos fatos.
Como exemplo, podemos pegar o caso do sujeito GAB (6,2), na prova de seriao auditiva,
que consegue organizar oito sinos, do mais grave ao mais agudo, ou seja, seriar a escala
temperada, respeitando a ordem de relao dos elementos dessa estrutura, na qual um sino
ser sempre mais grave do que o posterior e mais agudo que o anterior, como ocorre na
seriao ascendente.
O descentramento caracteriza este estgio. O equilbrio cognitivo decorrente das
aes lgicas do sujeito sobre o objeto musical, diferenciando-o, integra este conhecimento as
suas estruturas mentais, em forma de novos esquemas de assimilao, generalizando-o. Mais
tarde, ele poder acionar esses novos esquemas gerados pela equilibrao majorante, na
medida em que novas situaes perturbadoras o desequilibrarem. Esse um processo
constante e interminvel, pois o funcionamento cognitivo incessante.
Entretanto, do ponto de vista dos estgios, o superior o operatrio formal, que
comea por volta dos 11 anos de idade. Nessa pesquisa, no separamos o nvel operatrio nos
dois estgios (concreto e formal) sugeridos por Piaget. Isso se deve ao fato de que as crianas
no haviam ainda sistematizado seu pensamento musical, pois o que estava em jogo era
apenas seu pensamento espontneo sobre a msica, e no o construdo atravs de uma
instruo mais formal. Portanto, o Nvel III , aqui, caracterizado mais pelos xitos prticos,
ou aes e representaes espontneas das crianas do que pela formalizao dos fatos. Esse
ltimo nvel demonstra, assim, estar ligado, de modo especial, ao estgio das operaes
concretas, embora algumas crianas tenham respondido formalmente a vrias questes, a
partir de abstraes refletidas.

Concluses e a inquietao: e o contedo simblico musical?

Com base na anlise de todas as provas clnicas que realizamos, conclumos que o
desenvolvimento das condutas musicais est ligado ao desenvolvimento geral da criana. Os
processos de aprendizagem em msica ocorrem de forma homloga aos processos intelectuais
em geral. O sujeito somente se desenvolve em termos musicais atravs das situaes de
interao que lhe so significativas. Assim, pensamos que de nada adianta propor situaes
em que o sujeito no tenha condies de construo, como ocorre via de regra nas aulas em
que o professor traz a seu aluno um conhecimento musical formalizado, pronto. necessrio
que o sujeito construa esse conhecimento para si, formulando hipteses, avaliando situaes,
reinventando para si o objeto musical, atravs das diferenciaes e integraes sobre os
elementos da linguagem musical. necessrio, ainda, uma mobilizao no sistema de
significao do sujeito atravs de situaes musicais desafiadoras que proporcionem tomadas
de conscincia e reorganizaes mentais em patamar superior, em relao msica, como
objeto a ser construdo. Para que isso ocorra, preciso que o professor aja clinicamente,
observando as possibilidades musicais j construdas pelo aluno. Dessas proposies,
surgiram novas inquietaes.
Durante a realizao da pesquisa de Mestrado, sentamos uma inquietao crescente,
porm intuitiva, sobre a gnese da estruturao simblica em termos artstico-musicais.
Sabamos que a msica no era apenas uma estrutura organizacional lgica. Era um espao de
manifestao de algo bem mais subjetivo do que uma mera organizao sonora
matematicamente calculada. Alm disso, a construo matemtica sobre a msica em termos
tonais refere-se ao padro ocidental, e no, s expresses musicais de todas as culturas.
Porm, com o intuito de delinear bem o objeto a ser investigado no Mestrado, seguimos com a
inquietao, mas postergamos essa reflexo. Terminada a Dissertao, encontramo-nos livres
para refletir acerca do papel do simblico (PIAGET, 1978) na construo musical. Em nossa
investigao atual, iremos procurar compreender a estruturao, no s lgica, mas tambm
simblica (expresso da subjetividade individual) em situaes menos artificiais. Isto , ao
invs de criarmos somente situaes experimentais com provas clnicas piagetianas, assim
como o fizemos no Mestrado, procuraremos gerar tambm interaes o mais espontneas
possveis, aonde sujeitos produzem msica coletivamente. Nosso olhar continua clnico, mas
mais prximo da anlise microgentica (INHELDER & CELLRIER, 1992), aonde se busca
verificar no um determinado estado de estruturao, mas o funcionamento das condutas
lgicas e afetivas at chegar a este ponto. Nossa hiptese inicial a de que a livre expresso
artstico-musical e as descobertas musicais a partir das trocas coletivas pode abrir um espao
de descentramento e cooperao progressivos (PIAGET, 1973; 1994). Consideramos as artes,
e mais precisamente, o espao da educao musical coletiva, uma fonte de condutas criativas,
se sua forma pedaggica de abordagem estiver relacionada com um posicionamento terico
construtivista e interacionista. Pensamos que os trabalhos em grupo, a diversificao de
abordagem de estilos musicais, a interao com outras culturas, com outras classes sociais,
com raas e credos distintos, enfim, a interao com a diversidade de expresses simblicas
individuais pode abrir um espao de produo criativa e de descentramento progressivo.
Nossa proposio a de que o conjunto de sistemas de significao do sujeito tem de ser
mobilizado atravs de interaes diversificadas para ser re-significado, criando novas
possibilidades de ao, e no apenas reproduo de condutas culturais. Pretendemos, ainda,
verificar esse espao de estruturao simblica coletiva musical a partir da teoria bourdiana
(BOURDIEU, 1996).
Assim, uma outra hiptese que deriva da primeira proposio a de que so os
conflitos scio-cognitivos (PERRET-CLERMONT, 1996), tanto individuais, quanto aqueles
causados em interaes sociais que mobilizam o sistema de significao do sujeito, podendo
(ou no) causar reorganizaes em suas estruturas mentais. Os conflitos scio-emotivos
(idem), identificados por relaes assimtricas coercitivas, ao contrrio, inibem o processo de
desenvolvimento, cooperao e decentramento progressivos. Essas questes devero ser
aprofundadas em nossa pesquisa de Doutorado em andamento.
Referncias bibliogrficas
BEYER, Esther. Os mltiplos caminhos da cognio musical: algumas reflexes sobre seu
desenvolvimento na primeira infncia. Revista da ABEM. Salvador ABEM, v. 3, n.3, p. 9-
16, 1996.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo:

Companhia das Letras, 1996.

INHELDER, B. & CLLERIER, G. Le cheminenment des dcouvertes de lenfant:

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KEBACH, Patrcia. A entrevista clnica piagetiana na verificao das construes

representativas dos parmetros do som pelas crianas. In BECKER, Fernando (Coord.)
Funo simblica e aprendizagens. Pelotas: Educat, 2002, p. 95 -118.

KEBACH, Patrcia. A construo do conhecimento musical: um estudo atravs do mtodo

clnico. Porto Alegre: Dissertao de Mestrado - UFRGS. Rio Grande do Sul, 2003.

PERRET-CLERMONT, Anne-Nelly. La construction de lintelligence dans linteraction

sociale. Neuchtel: Peter Lang, 1996.

PIAGET, Jean. Estudos sociolgicos. Rio de Janeiro: Forense, 1973.

______. La prise de conscience. Paris: Presses Universitaires de France, 1974.

______. A formao do smbolo: imitao, jogo e sonho, imagem e representao. Rio de

Janeiro: Zahar, 1978.

______. O juzo moral na criana. So Paulo: Summus, 1994.

______. Abstrao reflexionante: relaes lgico-aritmticas e ordem das relaes espaciais.

Porto Alegre: Artes Mdicas, 1995.
 A TRADIO ORAL NA MSICA DE CAPOEIRA

Camila Carrascoza Bomfim

camilabomfim@yahoo.com

Resumo: Esta comunicao trata de algumas concluses sobre o papel da transmisso oral na
msica de capoeira a partir da dissertao de mestrado defendida na UNESP em abril de
2003. Nesse estudo foi possvel constatar que em muitos grupos de capoeira, apesar da
torrente de informaes a que o mundo globalizado est submetido, o aprendizado decorrente
da relao mestre-discpulo se mantm vivo e a ligao entre o homem e a palavra a
base para que o conhecimento seja transmitido. Sobre essa questo importante observar que,
sendo a capoeira uma manifestao afro-descendente, esse processo est intimamente ligado
ao fato de que, em diversas lnguas bantu, a palavra beleza significar tambm bondade,
veracidade e perfeio. Ou seja, a categoria esttica est ligada a uma categoria moral e a uma
categoria lgica. Nesse universo, a palavra que se incumbe de unir e transformar essas
categorias. Ainda, se faz necessrio refletir que quando se trata de observar as diferenas entre
o pensar das culturas orais e das culturas escritas, o senso comum leva a crer que o
pensamento ocidental mais desenvolvido do que o das culturas orais. Esse fato, porm,
no se prova, pois o que se percebe como diferena entre as duas culturas diz respeito forma
como se transmite o conhecimento. Tais apontamentos so feitos no sentido de procurar
entender alguns lugares que a oralidade ocupa na contemporaneidade e suas implicaes
sobre as comunidades praticantes de capoeira.

Este estudo, desenvolvido a partir da dissertao de mestrado defendida no ano de

2003, aborda a questo da transmisso oral, tratando especificamente de alguns aspectos do
processo de aprendizado da msica de capoeira na cidade de So Paulo.
No dia-a-dia de uma grande metrpole, difcil imaginar o exerccio da memria
fazendo parte do cotidiano das relaes pessoais, principalmente no mbito familiar. O
conceito de memria foi buscado em Maurice Halbwachs, que contrape basicamente
memria individual e memria coletiva. A memria individual se d apenas no sentido de
que o indivduo percebe o meio de uma forma nica mesmo que, para isso, tenha que se valer
de mecanismos que no so pessoais, mas sim emprestados do meio, como as palavras e as
idias: essa memria acontece estritamente dentro da pessoa que lembra. Em contrapartida,
Halbwachs conceitua memria coletiva como aquela que se forma no exterior do indivduo,
criando uma grande diferenciao entre elas. Essa memria tambm chamada de memria
social.
 Essa memria social, da qual a tradio oral um importante constituinte, faz com
que o passado sobreviva at o presente, recriando-o de forma a fazer parte do cotidiano de
quem lembra:

Lembrar refazer, reconstruir, repensar, com imagens e idias de hoje, as

experincias do passado. A memria no sonho, trabalho [...] a
lembrana uma imagem construda pelos materiais que esto, agora,
nossa disposio, no conjunto de representaes que povoam nossa
conscincia atual (BOSI, 1999, p. 55).

importante salientar que esse cotidiano entendido como coletivo, remetendo

novamente a Halbwachs quando salienta que o homem nunca est sozinho e sim inserido num
contexto social. Nesse caso, a linguagem funciona como o instrumento socializador da
memria, posto que as convenes verbais produzidas em sociedade constituem o quadro
mais elementar e estvel da memria coletiva (BOSI, 1999, p. 43-70).
Entretanto, preciso levar em conta que no cotidiano atual o hbito de contar
histrias tende a no ser mais usual, ainda que perdure em muitas relaes familiares,
provavelmente porque o costume de trocar experincias no mais to presente no cotidiano
das pessoas, e percebe-se uma crescente substituio da sabedoria pela opinio, e a arte de
narrar decai com o triunfo da informao. Em outras palavras, a narrao, uma das formas
pela qual uma determinada experincia pessoal passada aos outros, bate de frente com a
torrente de informaes a que a sociedade est sendo confrontada.
Criticando a indstria da informao, Bosi afirma que a informao s nos interessa
enquanto novidade e s tem valor no instante que surge (1999, p. 87), se esgotando no
momento em que ocorre; j a narrao se expande por tempo indefinido, criando razes na
alma do ouvinte: ela investe sobre o objeto e o transforma. Continua, afirmando que a
saturao provocada pelo excesso de informaes sem assimilao provoca uma a-histria: o
receptor da comunicao em massa um ser desmemoriado (Idem, p. 85-88).
Ocorre que esse processo, caracterstico da atualidade, acaba muitas vezes por minar
ensinamentos que so, tradicionalmente transmitidos atravs da oralidade, ocasionando
confrontos entre o que hoje a memria - um conhecimento do passado que se organiza,
ordena o tempo, localiza cronologicamente - versus o que era antes: Na aurora da
civilizao grega ela (a memria) era vidncia e xtase. O passado revelado desse modo no
o antecedente do presente, sua fonte. (Bosi, 1999, p. 89, grifo meu). Nas culturas onde a
transmisso oral privilegiada, a relao entre ouvinte e narrador baseada no interesse
comum de conservar o narrado, que deve ser preservado e reproduzido: narrar trabalhar a
matria-prima da experincia (Idem, p. 89-91).
Uma questo ento surge: qual o lugar que o processo da transmisso oral ocupa na
contemporaneidade? Sobre isso, necessrio esclarecer que esse processo no
representativo de uma forma antiga de comunicao, no obstante ser anterior escrita. A
atualidade da transmisso oral est no fato dela nunca ter deixado de ser utilizada por todas as
sociedades, apesar do senso comum ocidental insistir em considerar esse processo
primitivo negando, de certa forma, uma parcela importante de seu arcabouo cultural.
O interesse pela oralidade e por comunidades de tradio oral teve seus primrdios
no incio do sculo XX revelando-se atravs de diversas reas, como a antropologia. Porm,
Eric Havelock afirma que foi no ano de 1962 que aconteceu uma verdadeira ruptura com
relao ao interesse dos intelectuais pela questo, com o surgimento de quatro obras sobre o
tema: A galxia de Gutenberg de McLuhan (1962), La pense sauvage de Lvi-Strauss
(1962), The consequences of Literacy, artigo de Jack Goody e In Watt, e Preface to Plato
do prprio Havelock (1963). Em suas palavras, essas publicaes fizeram um anncio: o de
que a oralidade (ou oralismo) deveria ser posta em evidncia (1995, p. 18-19).
Atualmente, so conhecidos inmeros trabalhos que discorrem sobre o tema, e ainda
hoje atravs da oralidade que sociedades inteiras transmitem sua herana cultural para as
novas geraes. Muitas dessas sociedades, e grupos que mantm relaes comunitrias,
seguem sua trajetria resistindo ao mundo moderno e expanso dos meios de comunicao
de massa, utilizando-se dessa forma de transmisso que, alm de eficaz essas sociedades
existem e se comunicam - traz a possibilidade de uma viso diferente sobre a questo da
tradio cultural.
Havelock afirma que possvel observar diferenas entre cultura oral e cultura
escrita, e que a relao entre elas:

[...] tem o carter de uma tenso mtua e criativa, contendo uma dimenso
histrica afinal, as sociedades de cultura escrita surgiram de grupos sociais
com cultura oral - e outra contempornea medida que buscamos um
entendimento mais profundo do que a cultura escrita pode significar para
ns, pois superposta a uma oralidade em que nascemos e que governa as
atividades normais da vida cotidiana (HAVELOCK, 1995, p. 18).

Essa relao entre as duas culturas muitas vezes se torna uma equao entre
oralidade e cultura escrita, como percebido nos trs Evangelhos Sinticos, que
combinam elementos de memorizao oral e material destinado pela cultura escrita a leitores
que, no obstante, ouviam-no lido em voz alta (Idem, ibidem).
 Por outro lado, a existncia dessa diferenciao entre as duas formas de
transmisso no define, necessariamente, condies de superioridade de uma sobre a outra,
sendo equivocado afirmar que a forma de comunicao utilizada pelas sociedades de cultura
escrita mais desenvolvida, ou mais eficaz, que a das sociedades orais; uma forma
diferente, que acarreta diferentes mecanismos e condies de percepo. Sobre essa questo,
Paul Zunthor em sua obra A Letra e a Voz desfaz os mal-entendidos dos discursos eruditos
em relao s chamadas culturas populares , afirmando: Pelo que concerne poesia, a
escrita parece moderna; a voz, antiga. Mas a voz moderniza-se pouco a pouco: ela atestar
um dia, em plena sociedade do ter a permanncia de uma sociedade do ser . (Apud
Bueno, 1999, p. 41).
A forma oral de transmisso de cultura, que est na base de toda sociedade, a
forma natural de comunicao:

O ser humano natural no escritor ou leitor, mas falante e ouvinte. Isto

to vlido para ns quanto foi h sete mil anos. A cultura escrita, em
qualquer estgio do seu desenvolvimento e em termos de tempo evolutivo,
mera presuno, um exerccio artificial, um produto da cultura, no da
natureza, imposto ao homem atual (HAVELOCK, 1995, p. 27).

Pode-se observar tambm os ecos da oralidade na cultura grega, atravs de diversos

estudos, entre os quais o de Milman Parry, que demonstraram que as obras Ilada e Odissia
so exemplos de composio oral1. Foi utilizando-se desse tipo de comunicao que a
sociedade grega tornou-se a grande referncia cultural das sociedades do ocidente, pois como
demonstrou Rhys Carpenter, o alfabeto grego no pode ter sido inventado antes da ltima
metade do sc. VIII a.C. Alm disso, durante os sculos imediatamente precedentes, esta
cultura foi de todo no-letrada. Todavia, era uma cultura, uma civilizao (...) apoiando-se em
formas prprias de registro lingstico, formas orais (HAVELOCK, 1994, p. 98).
Diversos estudos apontam para a identificao de um certo tipo de conscincia
particular em grupos nos quais a tradio oral privilegiada: essa conscincia diferenciada
seria criada pela oralidade ou se expressaria por meio dela.
Quando se trata de observar as diferenas entre o pensar das culturas orais e
das culturas escritas, o senso comum leva a crer que o pensamento ocidental mais
desenvolvido do que o das culturas orais. Esse fato, porm, no se prova; o que se percebe

1
Parry publicou seu trabalho em 1928 onde colocou, alm das questes acima, que o autor Homero era bardo
no-letrado, utilizando-se da memria para compor e recitar seus versos. Alm disso, o autor no seria uma
nica pessoa, mas sim autores, que contriburam para finalizar o que hoje conhecemos como Ilada e
Odissia. Eric Havelock, A revoluo da escrita na Grcia. So Paulo: UNESP/Paz e Terra, 1994, p. 89.
como diferena entre as duas culturas a questo da contextualizao nas culturas orais - e
descontextualizao nas culturas escritas, embora essa observao seja verdadeira apenas
em modelos ideais, o que no o caso pois nenhuma cultura unicamente escrita e a
contextualizao do pensamento uma prtica humana que tem seus incios no perodo
infantil.
A descontextualizao, apontada como caracterstica das culturas letradas, o
manuseio da informao de forma a desmembr-la ou coloc-la em segundo plano (DENNY,
1995, p. 75-82). Ela acontece nessas sociedades tambm porque, alm delas se valerem da
forma escrita de transmisso de cultura, so sociedades humanas que vo alm de um limite
em que todos os membros compartilham um patrimnio comum de informaes (ibidem).
O pensamento das culturas orais, por outro lado, integrativo e
contextualizante, e diversos estudos enfatizam essa condio como de extrema importncia
para o aspecto da organizao social dessa cultura. Esse pensamento integrativo chamado de
baixa diferenciao fundamental para o fortalecimento da coeso social nessas
sociedades.
Essas diferenas acontecem tambm com relao fixao de uma informao:
nas comunidades de tradio oral, essa colocada de forma a localiz-la em uma situao
pertinente. J na cultura escrita, a informao contida em si mesma; desta forma, nas
sociedades que utilizam a escrita, percebe-se a ocorrncia de uma individualizao do
pensamento, que se reflete na cultura que produzida pelos grupos que partilham dessa
tradio como forma principal de transmisso e comunicao.
Retomando, especificamente, a questo que diz respeito ao processo de transmisso
oral, foi observado que diversos autores consultados (como Denny, Havelock e Zunthor) so
unnimes ao afirmarem que a palavra-chave para que esse processo ocorra memorizao.
Com relao a essa afirmao, j na sociedade grega era possvel observar a importncia da
memorizao sobre a improvisao, conferida na forma como os gregos colocavam
Mnemosyne, que representava a memria, em sua hierarquia divina. Essa divindade tinha a
funo de fazer cair a barreira que separa o presente do passado, lanando uma ponte entre o
mundo dos vivos e o alm. Sua evocao tinha o significado de fazer voltar a luz de algo que
se foi (BOSI, 1999, p. 89).
A transmisso de cultura dos povos orais se d, basicamente, pelo exerccio da
memria; para tanto, a forma de transmisso deve se utilizar de alguns mecanismos
especficos, como a rtmica, e servir-se da forma narrativa utilizando regras especficas para a
formulao do enunciado, de forma que esse seja preservado.
 Toda uma forma especfica de comunicao desenvolvida para que isso acontea e
a lngua o idioma falado por essa sociedade o veculo para que esse processo ocorra,
pois ela mantm um vocabulrio que, num nvel inconsciente, incorpora uma boa quantidade
de informao e orientao normativa aplicadas conduta do grupo que a usa
(HAVELOCK, 1994, p. 107). Esse cdigo cultural deve ser disposto de forma rtmica, na qual
as palavras tenham correspondncia do ponto de vista acstico, chegando ao que Havelock
chamou de discurso poetizado:

A poesia [...] um instrumento srio o nico disponvel para armazenar,

preservar e transmitir a informao cultural considerada importante o
bastante para exigir separao do enunciado coloquial. Portanto, a
composio potica formou, por assim dizer, um enclave erigido no seio do
coloquial de uma cultura no-letrada, e dotou-a de sua memria cultural
(1994, p. 110).

Cabe ainda dizer que, alm desses elementos, o mecanismo da repetio na

memorizao se faz tambm necessrio como ferramenta de fixao da transmisso oral;
porm, ela tambm se vale de um outro mecanismo: a variao, para que se garanta que a
ateno no seja desviada (DENNY, 1995, p. 96). A unio desses mecanismos privilegia o
aspecto criativo dessa transmisso, pois so usadas novas combinaes de elementos
familiares, enquanto a noo de originalidade proposta pela cultura escrita implica em novas
informaes (ibidem).
Todos esses elementos discurso potico, repetio para memorizao e variao na
repetio - fazem com que as manifestaes culturais das sociedades orais se apresentem s
sociedades de cultura escrita como um novo e rico universo, fruto dessa conscincia
diferenciada.
Essas questes apontam para uma mesma direo, citada anteriormente: a tradio
oral uma forma distinta de transmisso da cultura, uma outra forma de um viver cultural, das
comunidades que dela se valem. Com sua sabedoria particular, modos especficos de
observao, significao e transmisso, so produzidos atravs dela pensamentos, reflexes,
concluses, tanto quanto nas sociedades que se valem da cultura escrita, de forma que aqueles
que favorecem a contextualizao so to bons pensadores quanto ns (DENNY, 1995, p.
94).
Com relao aos aspectos sobre a transmisso oral nas culturas de tradio africana,
importante ressaltar a questo relativa palavra. Em diversas lnguas bantu, por exemplo, a
palavra beleza significa tambm bondade, veracidade e perfeio. Ou seja, a categoria
esttica o belo est ligada a uma categoria moral o bem e a uma categoria lgica o
verdadeiro. (MELO SILVA, s/d, p. 5) Isso ocorre porque a prpria lngua traz em si diversas
categorias (morais, estticas, sagradas etc.), e a palavra se incumbe de unir e transformar essas
categorias.
Nessas sociedades orais, a ligao entre o homem e a palavra mais forte do que nas
sociedades de cultura escrita: nelas, o homem a palavra, e a prpria coeso da sociedade
repousa no valor e respeito pela palavra (HAMPAT B, 1982, p. 182). Desta forma,
unindo Memria e Palavra, tem-se a questo da fidedignidade do enunciado a ser transmitido.
Tratando-se de algumas culturas africanas, o autor observa essa problemtica da seguinte
forma:

O problema se resume em saber se possvel conceder oralidade a mesma

confiana que se concede escrita quando se trata do testemunho de fatos
passados. No meu entender, no esta a maneira correta de se colocar o
problema. O testemunho, seja escrito ou oral, no fim no mais que
testemunho humano, e vale o que vale o homem (HAMPAT B, 1982, p.
181-182).

Retomando a questo da oralidade, ocorre que esta parte integrante e de grande

importncia na transmisso de elementos culturais de diversas comunidades e manifestaes
culturais de tradio afro-descendente. No caso especfico deste estudo, a capoeira,
encontramos o depoimento de um mestre que explica:

No nosso caso, que a capoeira, uma das maneiras de fixar na memria os

movimentos e as seqncias a repetio e com isso melhoramos a
movimentao e a tcnica. A observao tambm muito importante, como
ouvir e extrair o mximo de conhecimento do seu mestre. Agindo assim voc
ser um bom aluno (ANDRADE, 2001, p. 18).

No decorrer desse estudo2, foi possvel constatar que - apesar da torrente de

informaes a que o mundo globalizado est submetido em muitos grupos de capoeira da
cidade de So Paulo o aprendizado decorrente da relao mestre-discpulo se mantm vivo
e a ligao entre o homem e a palavra ainda a base para que o conhecimento seja
aprendido. No caso da educao musical, sua transmisso atravs da oralidade implica,
necessariamente, no convvio constante entre mestre e discpulo, no qual no se ensina apenas
msica, mas tambm aspectos relativos tradio e vivncia da capoeira, entre outros. Sem
esse convvio, instrumentistas podem aprender a tocar um instrumento, mas no sabero
necessariamente interpretar toda a complexidade dessa manifestao, remetendo novamente
questo do pensamento integrativo e contextualizante que caracterstico das culturas orais.

2
No perodo entre os anos de 2000 e 2002.
Como j foi explicado, esse tipo de pensamento fundamental para o fortalecimento da
coeso social dessas culturas j que nelas as informaes existem fazendo parte de um todo,
no qual esto localizadas de forma pertinente.
O processo de transmisso oral parece resistir at hoje motivado pelo engajamento
poltico dos mestres e responsveis pelos grupos de capoeira, na direo de procurar manter
caractersticas associadas a tradies afro-descendentes. Nesse sentido, estes grupos
parecem se colocar, aparentemente, na contramo da histria, pois se valem de uma forma
de transmisso associada pejorativamente ao folclore, e ocupam uma postura contrria aos
meios modernos de aprendizagem, como discos, CDs, vdeos etc. Porm, essa atitude parece
estar mais relacionada com a questo de manter a tradio isto , jogar capoeira como
sempre foi jogada - do que ocupar, conscientemente, um lugar de oposio cultura de
massas.
Esses apontamentos foram feitos a partir de um olhar particular sobre a questo
musical, procurando considerar a situao na qual se encontra o processo de transmisso da
capoeira e suas implicaes sobre a msica. Cabe observar, a partir dessa reflexo, a
continuidade ou no desse processo e as implicaes para a prpria capoeira como
manifestao cultural - no qual a msica ainda aprendida e executada tradicionalmente em
vrios grupos de capoeira da cidade de So Paulo.
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A TRAJETRIA DO CHORO NO RIO GRANDE DO NORTE ATRAVS
DA OBRA DE JOO JUVANKLIN

Alvaro Alberto de Paiva Barros

apbarros@digi.com.br

Resumo: Este trabalho consiste numa edio comentada das Trinta e uma peas musicais do
compositor Joo Juvanklin de Souza, que incluem uma seleo por ele feita de suas melhores
obras para bandolim, violo e cavaquinho. Alm de traar um perfil biogrfico do compositor,
contextualizando-o no ambiente musical do Natal, feita uma abordagem acerca dos
componentes estruturais do seu discurso musical (perfis harmnico, meldico, rtmico e
formal), acrescida de comentrios, revises e sugestes de acompanhamento. A anexao de
cpias dos manuscritos completa este trabalho, pois, feita no intuito de revelar de forma
mais completa a produo musical de Joo Juvanklin, notabilizando a sua importncia no
cenrio artstico e cultural do Rio Grande do Norte e do Brasil.

1. O COMPOSITOR

A dcada de quarenta foi muito produtiva para os artistas em Natal. A pacata capital
do Rio Grande do Norte, acostumada s serestas, tertlias e retretas aos fins de semana no
coreto da Praa Andr de Albuquerque, via com ansiedade a modernizao de sua mais
importante emissora de rdio, a Rdio Poti de Natal, 1 cujos palcos e programas tornar-se-iam
um portal para a ascenso de jovens artistas que almejavam sucesso profissional na msica.
Ao mesmo tempo, informaes sobre artistas e programas de concertos no teatro
Alberto Maranho, juntamente com detalhes das atividades acadmicas e artsticas do
Instituto de Msica de Natal, 2 eram veiculadas atravs da revista SOM, ento dirigida pelo
maestro Waldemar de Almeida.3

1
Uma das mais importantes emissoras de rdio do Rio Grande do Norte. Criada em Novembro de 1939
Inicialmente com o nome de Rdio Educadora de Natal, transformou-se em Rdio Poti de Nata, em Fevereiro
de 1944, por iniciativa do Empresrio e Jornalista Assis Chateaubriand. Seu papel foi de extrema relevncia
para o crescimento cultural da cidade de Natal, tornando-se uma espcie de trampolim para os artistas
potiguares, que ansiavam por conquistar o sucesso profissional na msica. MOURA JR., 1998: pg. 18.
2
Fundado em 1933, pelo maestro Waldemar de Almeida, ficou sob sua direo at 1950. CMARA, 2001: pg.
454.
3
Compositor, maestro e pianista norte-rio-grandense (1904-1975). Professor e fundador do Instituto de Msica
de Natal e fundador da revista SOM (um peridico do Instituto de Msica de Natal que circulou, pelo
menos, de 1936 a 1948, e que veiculava tambm propaganda comercial, notcias sobre o movimento musical
do Estado, artigos sobre msica, msicos e contou com o escritor e folclorista Lus da Cmara Cascudo como
presidente) CMARA, 2001: pg. 454.
 Paralelamente, iniciava-se uma das mais profcuas fases da arte musical de Natal: a
4
era dos trios vocais, aquecida pela presena dos quase dez mil militares americanos
instalados na cidade, por ocasio da Segunda Guerra Mundial.
Nessa poca, artistas como Agnaldo Rayol, Ademilde Fonseca, K-Ximbinho5 e trios
vocais como o Irakitan e o Maray partiram para uma carreira de projeo nacional,
impulsionados por seus talentos e pelo sucesso alcanado nos palcos e programas da cidade,
at ento modesta, s margens do Rio Potengi, carinhosamente denominada por Lus da
Cmara Cascudo de A Noiva do Sol.
nessa atmosfera que chega a Natal, ainda criana, aquele que mais tarde tornar-
se-ia um dos mais importantes compositores e instrumentas do Estado, Joo Juvanklin de
Souza.
Nascido em 17 de Fevereiro de 1938 e natural de Serra Caiada/RN, Juvanklin
interessou-se por msica graas influncia de seu pai, Jovino Guilherme de Souza, que
tocava clarinete e violo e que, ao enxergar no filho uma musicalidade aguada, resolveu
presentear o filho, que completava oito anos, com um cavaquinho.
Aos nove anos, dada a sua precoce tendncia a ser solista, Juvanklin, j fazendo parte
6
da SAE (Sociedade Artstica Estudantil), estria nos palcos da Rdio Educadora de Natal
(REN), tocando cavaquinho e acompanhado pelo irmo, um ano mais velho, Franklin de
Souza (que tocava pandeiro), formando o seu primeiro grupo musical, o Duo Guri, que
posteriormente transformar-se-ia em Trio Guri, aps a incluso de Levi Viana, na bateria.
De origem humilde, o pequeno Juvanklin no dispunha, naquela poca, de recursos
que possibilitassem a ele receber orientaes tcnicas de um profissional da msica. As
dificuldades para fazer repertrio eram tantas que, s vezes, era preciso renunciar a uma

4
Movimento artstico surgido no incio da dcada de quarenta na cidade de Natal Idealizado por ilustres
intelectuais como Carlos Lamas, Carlos Farache e Jos Gurgel do Amaral Valente, tal movimento se estende
at meados da dcada de sessenta e que fomentou a formao mais de sessenta grupos vocais entre eles, o trio
Irakitan e o Maray. . MOURA JR., 1998: pg. 15-16.
5
K-Ximbinho (1917-1980) Sebastio Barros Maestro, compositor e clarinetista norte-rio-grandense natural
de Itaipu (RN). Um dos mais expressivos compositores brasileiros do gnero choro. Atuou de forma brilhante
como arranjador nas principais gravadoras como: Odeon (1955) e Globo (entre 1965 e 1975). Como
instrumentista, teve uma projeo de destaque e participou das principais orquestras do Rio de Janeiro e So
Paulo e esteve ao lado de nomes como: Ciro Monteiro, Francisco Alves, Severino Arajo, Ademilde Fonseca e
muitos outros. CMARA, 2001: pg. 284.
6
A Sociedade Artstica Estudantil foi criada em 25 de Agosto de 1948 e durou at o incio da dcada de
cinqenta. Seu primeiro presidente foi Fernando Lus da Cmara Cascudo (filho do escritor Lus da Cmara
Cascudo). Sem fins lucrativos, era uma entidade que tinha como propsitos estimular e incentivar todo tipo de
manifestao artstica dos estudantes da cidade de Natal. Era um espao cultural onde desfilavam todos os
grandes talentos da cidade de Natal, os quais, posteriormente, seriam lanados na Rdio Poti, para alar vos
mais audaciosos no meio artstico. MOURA JR., 1998: pg. 18.
brincadeira de rua para poder completar uma determinada seo de um dos sucessos da poca.
Juvanklin afirmou:

Eu no tinha muita conscincia de quem era Waldir Azevedo, Jacob do

Bandolim ou quem era Pixinguinha, at porque o nvel de informao,
naquela poca, era muito precrio. Minha famlia era pobre e meu pai era
motorista e proprietrio de um caminho. Delicado, 7 por exemplo, era uma
das minhas preferidas, embora eu demorasse bastante para tirar toda a
msica. Por vezes eu deixava de brincar com os colegas porque era preciso
passar horas no p do rdio para que a msica tocasse outra vez e s assim
eu poderia completar uma parte que faltava na msica.8

Pouco tempo depois, seu pai, percebendo que a desenvoltura do jovem Juvanklin no
cavaquinho demonstraria a sua tendncia a solista, decidiu apresentar-lhe o bandolim,
informando-lhe que aquele novo instrumento ofereceria mais recursos, por dispor de uma
amplitude maior em sua tessitura, e que fatalmente acarretaria um melhor desenvolvimento
como solista. Tambm, por dispor de um porte fsico mais apropriado, Juvanklin inicia o seu
aprendizado com o violo, como autodidata, e desenvolve-se at ganhar maturidade como
msico.
Em 1953, alguns estudantes de msica de Natal orgulhavam-se de fazer parte do
corpo discente daquele que seria o cone da boa formao musical: o Instituto de Msica de
Natal. Joo Juvanklin junta-se a esse grupo de jovens estudantes e, aos quinze anos de idade,
inicia sua formao musical. Concluiu o curso de Teoria Musical e estudou piano durante
cinco anos, sob a orientao da professora Llia Petrovich. Ao lado do colega Cussy de
Almeida, 9 estudou tambm violino, durante um ano, instrumento cuja afinao a mesma do
bandolim (Mi, L, R, Sol).
Em suas investidas na msica, Juvanklin tambm experimentou instrumentos de
outras famlias, tais como, acordeon, piston e clarinete. Integrou, por um curto perodo de
tempo, a Banda de Msica do Professor Enas, com sede na Praa Pe. Joo Maria, situada
Rua Potengi (centro de Natal), ocasio em que pde fazer uso do aprendizado de teoria
musical, obtido nos cursos do Instituto de Msica.
A partir de 1954, Joo Juvanklin dedicou-se ao desenvolvimento da tcnica no
violo. Nessa poca, aquele movimento em torno da msica vocal, em Natal, vivia seu
momento de apogeu. Entusiasmado com a avalanche de trios que havia na cidade, Juvanklin

7
Um dos maiores sucessos de Waldir Azevedo. Essa composio foi gravada, em 1950, num compacto simples,
ao lado de um outro grande sucesso do compositor, Brasileirinho.
8
Entrevista com o compositor realizada em Maio de 2001.
9
Violinista, compositor e regente. Filho do maestro Waldemar de Almeida e criador da Orquestra Armorial de
Cmara de Pernambuco. CMARA, 2001: pg. 121-122.
integra, ao lado de Franklin de Souza e Jomar Siqueira, o trio Os Trs Brilhantes.10 No trio,
Juvanklin cantava, tocava violo, elaborava as introdues e solos das canes do repertrio,
alm de compor, esporadicamente, canes e boleros para o grupo. So dessa poca, as
canes: Desejo (Bolero, 1954); Tudo Passa (Bolero, 1955); Cisma (Samba-cano,
1958); Lua (Samba-cano, 1958) e Luz do teu olhar (Samba-bolero, 1959). A tcnica de
execuo de Juvanklin para o violo foi bastante influenciada pelos arranjos do trio Los
Panchos, que ele ouvia em programas veiculados pelo rdio, em rede nacional.
Aos dezesseis anos, Joo Juvanklin integra o conjunto Acayaca, 11 a convite de Chico
12
Elion, no qual tocava acordeon, violo e bandolim. Dois anos mais tarde, com maturidade
musical j reconhecida na cidade, recebeu o convite para integrar o Trio Maray,13 mas no
aceitou. Aps prestar os servios militares, ele decidiu ingressar na carreira de medicina e
tornou-se um dos mais respeitados infectologistas do Estado e professor da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte. Contudo, foi categrico em afirmar: Eu sempre fui um
msico de dentro para fora, nada me impedir de ser mdico e msico.Tanto que, mesmo
como acadmico de medicina, atuou ao lado cantores importantes, dentre eles Pery Ribeiro,
em substituio ao violonista Lus Bonf.
A primeira composio de Joo Juvanklin foi Baiozinho, feita para o cavaquinho, 14
aos 14 anos. Toda a experincia adquirida como integrante de grupos serviu de esteio para
tornar-se compositor, segundo ele mesmo afirma: A criatividade, pra mim, , alm da
execuo, a coisa mais importante. Exercitei muito isso no trio, quando tinha que inventar e

10
Trio que recebeu toda admirao do historiador e folclorista Lus da Cmara Cascudo, do Conde de
Miramonte, Joo Alfredo Corts, e do compositor norte-rio-grandense, Protsio de Melo. Os Trs
Brilhantes est entre os trs melhores trios da histria da msica vocal do Rio Grande do Norte. O trio atuou
em Natal entre 1954 e 1957. MOURA JR.; 1998: pg. 111.
11
Grupo de msica instrumental de baile, criado no incio da dcada de cinqenta, em Natal, que teve como seu
principal articulador, o compositor e bandolinista Chico Elion. Durante sua existncia, o grupo realizou
diversas apresentaes nas principais cidades do Nordeste e destacou-se dos demais por dispor de uma
formao bastante ecltica: piano, bandolim, acordeon, guitarra havaiana, percusso e contrabaixo acstico.
ERNESTO, Waldemar. Entrevista concedida ao autor em 18 de setembro de 2001.
12
Compositor, bandolinista e arranjador norte-rio-grandense. autor de canes como, Ranchinho de Paia e
Moinho Dgua, que tiveram registros fonogrficos no Brasil e no exterior. Integrou vrios grupos vocais de
expresso em Natal e foi fundador do primeiro quarteto vocal da cidade: o Quarteto Marupiara. Atuou
como presidente da Ordem dos Msicos do Brasil (1970) e foi um dos membros fundadores da SAE
(Sociedade Artstica Estudantil). CMARA, 2001: pg. 107.
13
A exemplo do Trio Irakitan, foi o segundo trio vocal que, ao sair da cidade de Natal, projetou-se
internacionalmente. O Trio Maray radicou-se em So Paulo e realizou diversos programas na TV Record
como: Msica e Poesia com o Trio Maray e Trio Maray e voc. Excursionou pela Europa, em 1959, em
shows na Espanha, Itlia, Hungria e ustria. Recebeu medalha de ouro no Festival de Msica da Bulgria, na
cidade de Sofia. Entre os diversos prmios que recebeu, consta o Roquette Pinto, como melhor conjunto
vocal, nos anos de 1958 a 1963. Participou de vrios filmes ao lado de artistas como: Dercy Gonalves e
Walter Stuart. Gravou com grandes nomes da nossa msica, como Jair Rodrigues, e acompanhou Gilberto Gil
em sua primeira gravao, a msica Pra que Mentir. CMARA, 2001: pg. 436.
14
Embora tenha sido composta no cavaquinho, Joo Juvanklin considera que idiomaticamente essa pea mais
apropriada para o violo.
compor as introdues das msicas do repertrio, o que j era uma pequena msica. No
entanto, foi a partir de 1961 que ele iniciou sua produo como compositor, escrevendo Cu
de Alah, para violo. Esta produo, no entanto, no constante. A dcada de sessenta foi,
sobretudo, um perodo de assimilao das caractersticas de alguns dos gneros da msica
popular brasileira (choro, valsa, frevo e baio), atravs da apreciao e da interpretao de
repertrio consagrado.
Definitivamente, as dcadas de setenta, oitenta e noventa representam a fase
composicional mais profcua na vida de Joo Juvanklin. Nesses anos, ele se dedica
totalmente musica instrumental. Ao bandolim, violo e cavaquinho, Joo Juvanklin
direciona uma obra calcada em gneros por ele cultivados ao longo de quatro dcadas.
Em Natal, por volta de 1974, um grupo de msicos seresteiros intitulados A Turma
do Sereno, liderado pelo violonista Jos Domingos Campos, invade os estdios da Rdio
15
Cabugi e sensibiliza o seu mais respeitvel radialista, Adiodato Reis, propondo-lhe, a
criao daquele que viria a ser um dos mais importantes programas de rdio de Natal, Mesa
de Botequim e a Turma do Sereno, que tinha como principal propsito prestigiar a msica
popular brasileira, por meio de alguns dos seus mais representativos gneros musicais. Ao
longo de seus quase quinze anos de edio, o programa realizava-se aos domingos, das
dezenove at vinte e duas horas, e era ansiosamente aguardado pela comunidade, sendo
transmitido ao vivo para todo Nordeste, com um ndice considervel de audincia. Ao lado
dos msicos titulares do grupo que fazia o Mesa de Botequim, apresentava-se, toda semana,
um convidado especial, que exibia sua arte seja como intrprete, seja como compositor. com
esse convidado o radialista Adiodato Reis dialogava e tecia comentrios acerca da obra
apresentada.
Para Joo Juvanklin, Mesa de Botequim foi como uma grande fonte de inspirao
para muitas de suas composies. A partir de 1976, e durante muitos anos, sua presena
naquele programa foi considerada fundamental por parte dos organizadores e do pblico
ouvinte, para o sucesso alcanado pelo programa. Parte de sua obra est, seguramente,
vinculada e endereada quele momento, como ele mesmo lembra: Com a minha

15
Adiodato Jos dos Reis, radialista e comentarista esportivo que dirigiu, por dois anos, o programa Mesa de
Botequim. Faleceu em 1976. CAMPOS, Jos Domingos. Entrevista concedida ao autor no dia 08 de abril de
2002.
participao naquele programa, eu passei a ser estimulado e instigado a compor, e dediquei
vrias das minhas composies aos devotos daquele movimento.16
Paralelamente, os seresteiros, bomios e apreciadores do choro e do samba em Natal
tinham no Caf Nice 217 um espao que servia de ponto de encontro dos msicos e
intelectuais da cidade. Enquanto o Mesa de Botequim tinha, fundamentalmente, um
propsito de difundir a msica popular brasileira por intermdio de seus artistas e intrpretes,
o Caf Nice proporcionava o deleite de seus freqentadores, por estarem diante dos
prprios msicos e, de certa forma, interagindo com eles.
Foi um forte estmulo para a manuteno e melhoria da msica praticada em nosso
Estado, comentou Joo Juvanklin. Ali, o compositor pde exercer, informalmente, o papel de
msico da noite. As noites de sexta-feira, a partir das dezenove horas, tinham para ele um
significado especial: era o momento de interpretar, com seus instrumentos prediletos, as obras
dos grandes compositores, bem como as suas prprias composies. E foi justamente numa
dessas noites que Juvanklin tocou ao lado do instrumentista e compositor que ele considera
seu grande inspirador: o bandolinista Joel Nascimento18, do qual obteve elogios pela destreza
de suas interpretaes. Naquele encontro, muitas foram as informaes trocadas, as
experincias compartilhadas.19
Se o choro em Natal j contava com ambientes adequados sua prtica, em 28 de
Julho de 1987, a cidade teria motivos para orgulhar-se do Sr. Jos Mendes da Rocha Filho20
que, junto a um grupo de msicos e intelectuais da cidade, criou o Clube do Chorinho de
Natal. Essa foi, certamente, a mais importante de todas as iniciativas, no que se refere

16
O sucesso do programa foi tanto, que em 1992 a TV universitria, por iniciativa do jornalista Lus Lobo, criou
a verso do Mesa de Botequim para a televiso. O programa durou at 1994. CAMPOS, Jos Domingos.
Entrevista concedida ao autor no dia 08 de abril de 2002.
17
Situado Rua Agostinho Leito s/n, no bairro do Alecrim e de propriedade do Sr. Jos Raimundo Filho. O Bar
tinha como filosofia, a exemplo do Caf Nice do Rio de Janeiro, congregar os artistas da msica e intelectuais
de reas diversas, no propsito de celebrar a msica popular brasileira, em especial o samba e o choro.
Durante sua existncia (incio da dcada de setenta at final dos anos oitenta), tornou-se o lugar predileto dos
artistas nacionais que, ao passar por Natal em suas turns e shows, encontravam ali um ambiente
descontrado, onde se apresentavam por puro prazer e amor msica. FILHO, Jos Mendes da Rocha.
Entrevista concedida ao autor em 14 de abril de 2001.
18
(1937) Bandolinista e compositor, considerado um dos mais importantes msicos do Brasil sobretudo na
divulgao do choro e, em especial, da obra de Jacob do bandolim. Alm de ter sido bastante requisitado
pelos grandes intrpretes da msica popular brasileira a partir de 1960, Joel foi membro fundador da
Camerata Carioca e, com a sua notvel capacidade de improvisar no instrumento, tocou ao lado de msicos
como John Mclaughin, Paco de Lucia, Artur Moreira Lima e Raphael Rabelo, disponibilizando uma
expressiva discografia que influncia desde 1975 uma grande legio de instrumentistas e apreciadores do
choro. CAZES, 1998: PAG. 159.
19
Joo Juvanklin relatou em algumas entrevistas comigo, ter sido muito influenciado por Joel Nascimento e,
sobretudo pelo seu estilo de execuo ao bandolim. Joo, alm de tocar todos os choros de Joel Nascimento,
tambm colecionou toda a discografia do compositor.
20
O popular Rochinha. Empresrio, radialista, produtor artstico e foi o presidente do Clube do Chorinho de
Natal desde a sua fundao. Sem dvida, um dos maiores militantes do Choro no Rio Grande do Norte.
prtica e a divulgao desse gnero e que viria a se tornar o ambiente mais propcio para
abrigar msicos chores e apreciadores desse gnero, na cidade de Natal. Durante os seus
quase dez anos de existncia, o Clube do Chorinho de Natal realizou concertos, recitais,
palestras e exibio de vdeos, com enfoque especial para a msica popular brasileira.
Estimulou tambm a formao de grupos de choro em Natal e promoveu intercmbio com as
sociedades congneres do Brasil.21
A esse Clube Joo Juvanklin integrou-se, no s como freqentador e msico
efetivo, mas como um dos scios fundadores, no qual ocupou a funo de Diretor Artstico
durante toda existncia do clube. O compositor foi categrico quando afirmou: Foi um
marco no desenvolvimento do chorinho em nosso Estado, e uma espcie de nutrio e
crescimento, no s para o Choro, mas tambm para a nossa msica instrumental. O fato de
praticamente um tero do conjunto da obra de Joo Juvanklin datar desse perodo denota que
o programa Mesa de Botequim, o Caf Nice e o Clube do chorinho de Natal, atuando
concomitantemente por quase uma dcada, foram importantes elementos desencadeadores do
processo composicional de Joo Juvanklin.
Paralelamente a essa atuao na vida musical das noites natalenses, o compositor
integrou grupos de msica instrumental de expresso, em Natal, como o Som Cristal e o
Choro Brejeiro e participou, como solista, em gravaes de discos de vrios artistas e
grupos locais.22

21
Nos primeiros meses de fundao, o clube ocupou vrios espaos (bares e restaurantes) at se firmar no Clube
de Engenharia de Natal (antigo Bosque dos Namorados), na Rua Alexandrino de Alencar. Aps alguns anos,
por dificuldades administrativas, o Clube passou a ter como sede A Esquina dos Pneus (esquina da Rua
Romualdo Galvo com a Nascimento de Castro), de propriedade de Rochinha, onde permaneceu at a sua
extino no ano de 1993. FILHO, Jos Mendes da Rocha. Entrevista concedida ao autor em 14 de abril de
2001.
22
Lp Liz Nga & Trio Cigano,gravado em 1981, no estdio TonySom, Natal/RN.
Lp Trio Cigano, em 1982, no estdio Rozemblit, Recife/PE, no qual teve registrada uma de suas canes
vocais gravada, denominada Felicidade.
CD Choro Brejeiro gravado em 1982 nos estdios Transamrica, Rio de Janeiro, no qual gravou quatro
choros seus.
CD Natal, Natal, gravado em 1983, pelo Projeto Memria- UFRN nos estdios Transamrica, Rio de
Janeiro, no qual teve gravada a sua composio Maria, feita em parceria com o escritor Digenes da Cunha
Lima.
CD Chico Elion e Vozes Amigas gravado em 1997, no estdio J. Marciano, Natal/RN.
CD Trio Cigano, no Lp A forca do teu Ser gravado em 1992, no estdio Provdeo, Natal/RN.
CD MPB Mdico Popular Brasileiro, gravado em 1997, nos estdios: J. Marciano, Batuque, Cia do Som,
Megaphone, Play On, Promdia e Trilha, Natal/RN.
CD MPB Mdico Popular Brasileiro II gravado em 1998, no estdios: J. Marciano, Batuque, Cia do Som,
Megaphone, Play on, Promdia e Trilha, Natal/RN.
CD Fabiano Wanderley em Eu, a vida e a cano gravado em 2001 no estdio Megaphone, Natal/RN.
CMARA, 2001: pg. 260.
 Uma das mais significativas apresentaes de Joo Juvanklin, como instrumentista,
ocorreu em novembro de 1995, quando representou o Brasil na Culture Fest 95, na
Universidade do Maine USA, integrando o duo Cordas Potiguares, ao lado do violonista
Mrio Lucio. Nesse evento, Juvanklin apresentou-se com o violo e o bandolim. O duo
interpretou clssicos da msica popular brasileira e composies da autoria do compositor.
Atualmente, o compositor se encontra realizando o seu segundo disco, no qual, alm
de interpretar peas para violo, bandolim e cavaquinho, inclui tambm peas inditas do seu
repertrio vocal que, pela qualidade que lhe peculiar, certamente servir como fonte para
futuras investigaes dentro do universo da msica norte-rio-grandense e brasileira.

2. A MSICA DE JOO JUVANKLIN

Para ter uma viso geral dos componentes da obra, esquematizou-se o campo de
investigao em componentes estruturais do discurso musical: Harmnico (tonalidades
prediletas, modulaes internas, estruturao dos tons vizinhos nas partes, dissonncias,
pedais, progresses etc.), Meldico/Rtmico (motivos recorrentes, motivos caractersticos,
motivos anacrsicos, desenhos, extenses) e Formal (gneros, quantidade de partes
constituintes das peas, caractersticas peculiares na disposio das partes). Com base nesta
estruturao, elaborei uma tabela comparativa desses componentes.
A observao dos dados na tabela permitiu um levantamento mais genrico das
caractersticas da obra de Joo Juvanklin, como um todo.23 Essas caractersticas so
apresentadas, ento, com o uso de representaes esquemticas. Esses esquemas apresentam o
nmero de peas escritas (com descrio de gneros) no modo menor e maior, a duas e trs
partes respectivamente. O que aparece descrito no contedo de cada parte so as
possibilidades levantadas a partir da anlise de cada uma das peas. Ao lado, os algarismos
romanos representam os graus da escala.

23
No conjunto das Trinta e uma Peas Musicais, notvel a preferncia do compositor pelo bandolim, haja visto
que dedicou a ele vinte das trinta e uma peas (para o violo e o cavaquinho o compositor escreveu oito e trs
peas respectivamente).
2.1. ESQUEMA GENRICO DA OBRA: TONAL / FORMAL

1) Peas escritas no modo Menor em duas partes:

Total de 13 (06 Valsas, 06 Choros e 01 Baio)

1 Parte Tom principal Im
2 Parte Relativo (05) III
Homnimo (02) I
Tom principal (06) Im

2) Peas escritas no modo Menor em trs partes:

Total de 06 (05 Choros e 01 Valsa)

1 Parte Tom principal Im
2 Parte Relativo (06) III
3 Parte Homnimo (04) I
Relativo (02) III

3) Peas escritas no modo Maior em duas partes:

Total de 07 (05 Choros, 01 Frevo e 01 Valsa)

1 Parte Tom principal I
2 Parte Relativo (04) VI
Tom principal (apenas 01, Relembrando o Acayaca) I
Dominante (apenas 01, Bandolim para Conceio) V
Homnimo (apenas 01, Chorinho pra Alexandre) Im

4) Peas escritas no modo Maior em trs partes:

Total de 02 (02 Choros)

1 Parte Tom principal I
2 Parte Relativo VI
3 Parte Subdominante IV
Observao: Alm das peas relacionadas nas tabelas acima, o compositor escreveu mais trs
peas fora das caractersticas descritas. So duas peas de formas livres: Cu de Alah (em Mi
menor), Preldio em Si menor, e uma valsa a quatro partes, Recordaes (em Mi menor)
todas escritas para violo.

2.2. O PERFIL HARMNICO

Ao observar as tabelas do esquema genrico da obra de Joo Juvanklin, conclui-se

que h uma predileo, no conjunto de sua obra, por tonalidades no modo menor. De um total
de trinta e uma peas, vinte e duas delas so escritas em modo menor, contra um pequeno
nmero de nove, escritas no modo maior. A estrutura escalar baseia-se no modelo tradicional
diatnico, com alguma eventual alterao de passagem ou bordadura.
As peas esto dispostas em uma, duas, trs e at quatro partes. Torna-se tambm
explcita, a sua preferncia por compor as peas constitudas em duas sees. Naturalmente, o
tom da primeira seo de todas as msicas determina o tom principal da msica. A segunda
parte de todas as suas peas, quando no modo maior, est sempre na tonalidade relativa do
tom principal, com rarssimas excees: Relembrando o Acayaca (que mantm o tom
principal, Sol maior), Bandolins para Conceio (que se apresenta no tom da dominante, R
maior) e Chorinho pra Alexandre (que se apresenta na tonalidade homnima, R menor).
Nas peas escritas em trs partes, no modo maior, o compositor faz uso de um
procedimento bem freqente na linguagem harmnica tradicional do choro, qual seja, a
segunda seo na tonalidade relativa do tom principal, enquanto a terceira seo est sempre
no tom da subdominante (os choros: Chorinho da Esquina e Sete Cordas de Ouro).
Nas tonalidades menores, quando a pea est dividida em duas partes, o compositor
privilegia, na sua maioria, a repetio da tonalidade principal na segunda seo (Momentos,
Outra vez, Valsa em Preldio, Primas e Bordes, Plenilnio e O Tempo passou). J nas
msicas estruturadas em trs partes, no modo maior, o compositor usa, sem exceo, as
tonalidades relativas menores sempre na segunda parte e, em algumas, na terceira parte
tambm.
No que se refere proporo entre as partes das suas msicas, percebe-se um
considervel equilbrio em sua concepo, pois, as sees constituintes das peas so
configuradas em tamanhos aproximados, com uma pequena diferena no nmero de
compassos entre as mesmas.
 Do ponto de vista tonal, h um dado curioso. Joo Juvanklin, s escreve partituras
com, no mximo, dois acidentes na armadura, h exemplo do que ocorre com os compositores
consagrados do choro como Jacob do bandolim, Waldir Azevedo, Pixinguinha. No entanto,
nas modulaes internas das peas, a melodia percorre tonalidades afastadas que incluem
vrios acidentes ocorrentes (Sete Cordas de Ouro, comp. 37 a 40, por exemplo). Outra
caracterstica do compositor o uso de progresses harmnicas, cujas fundamentais
caminham em movimentos cromticos ora ascendentes, ora descendentes (Chorinho da
Esquina comp. 1-3, Chorinho Faceiro comp. 51-52, Sete cordas de Ouro, comp. 44, 45,
52).
Na msica popular, utiliza-se mais comumente a cadncia do tipo II / V do que a do
tipo (IV/IV) / V (proveniente da msica erudita). Porm, em seus choros, Joo Juvanklin faz
uso da cadncia IV/IV V/IV| IVm, seguindo a tradio harmnica dos grandes mestres do
choro como Joaquim Antnio da Silva Callado (em Flor amorosa), Pixinguinha (em Naquele
tempo), K-Ximbinho (em Sonoroso) e muitos outros.
Um outro procedimento comum na obra de Joo Juvanklin o movimento cromtico
ascendente do quinto grau da tnica, resolvendo na tera da subdominante.

2.3. O PERFIL MELDICO/RTMICO

Aps uma anlise panormica da obra de Joo Juvanklin, utilizando critrios

comparativos internos, foi possvel detectar um carter meldico bastante heterogneo. A
configurao das melodias que compem os motivos, as variadas estruturas geradoras e as
frases, que alternam fragmentos em graus conjuntos e fragmentos em graus disjuntos (os que
se baseiam em arpejos de acordes ou em saltos), confirmam essa heterogeneidade. Um outro
elemento que contribui para esse tipo de concluso a observao das formas do motivo que
compem cada uma de suas peas. A maior parte delas, excetuando as valsas, apresentam um
nmero muito grande de formas de motivo para cada seo.
Algumas das peas baseiam sua construo meldica em motivos geradores, que
sofrem pequenas modificaes, dando origem a outros, ficando o discurso musical unificado.

muito comum acontecer de cada seo ser construda a partir de um determinado

nmero de motivos geradores independentes. Em Sete cordas de ouro, por exemplo, o
compositor apresenta dois motivos diferentes em duas das trs sees da pea:

Em algumas obras, o compositor faz uso de motivos geradores que atravessam toda a
estrutura, trazendo coerncia e unidade ao discurso musical. Em Cu de Alah, por exemplo,
um nico motivo gera toda a pea.
 Na valsa Recordaes, a introduo apresenta um tema cujo material meldico
reapresentado, na ltima seo (comp. 131,) na regio grave do instrumento:

A despeito de suas incurses no universo do choro, no s como intrprete,

integrando vrios grupos do gnero, mas tambm como um grande apreciador da msica
instrumental, Joo Juvanklin revela, no interior de algumas de suas peas, as influncias que
sofreu por parte de grandes compositores brasileiros. Essas similaridades so detectadas pela
anlise dos componentes rtmicos e do perfil de suas melodias.
Na valsa O tempo passou, percebe-se a influncia do Preldio N 1 de Heitor Villa-
Lobos, no que se refere ao tipo de acompanhamento dado melodia (harmonizao sobre as
trs primeiras cordas).
 O compositor utiliza o mesmo procedimento de Villa-Lobos, quando apresenta a
melodia na regio grave do instrumento acompanhada pela trade da tonalidade principal da
pea em cordas soltas.

Em Chorinho faceiro, a segunda seo inicia-se com uma estruturao rtmica que
apresenta uma similaridade com o movimento dos baixos que caracterizam o tango brasileiro
(Maxixe):

Apesar do carter mondico de sua concepo, possvel detectar casos em que

vozes simultneas so sutilmente combinadas em pequenos trechos que sugerem uma
polifonia implcita. Em Sete cordas de ouro, por exemplo, do compasso 25 ao 28 fica ntida a
sugesto de polifonia proporcionada pelo movimento dos baixos contra uma escala
descendente na primeira voz, embora o trecho esteja grafado em uma nica voz:
 Em outros casos, um perfil meldico aparece implicitamente, disfarado dentro de
um desenho ou arpejo:

Uma das caractersticas do discurso musical de Joo Juvanklin a finalizao dada

s suas peas. Em vrias delas, o compositor conclui com um novo material meldico, como
acontece, por exemplo, com o perfil rtmico do final do choro Apenas as estrelas, com uma
nova figurao que termina num arpejo em harmnicos.
 Em Relembrando o Acayaca, as quilteras finais ajudam a quebrar a repetio
obstinada dos grupos em sncopes:

Em Bandolins para Conceio, uma sugesto de movimento contrrio de vozes

precede uma escala mais linear, feita com as notas do acorde subjacente harmonia:

Com o propsito de garantir a coerncia nos comentrios meldicos que ficam a

cargo do violo, Joo Juvanklin escreve-os, em seus manuscritos, e deixa clara a noo de que
no se trata de uma simples improvisao, e sim uma interao entre o discurso meldico do
violo e o do instrumento para o qual a pea foi escrita.
 Uma curiosidade no processo composicional de Joo Juvanklin, no que se refere ao
aspecto meldico/rtmico, a maneira com que ele apresenta, para uma mesma idia
motvica, um nmero variado de verses rtmicas. Em Horas iguais, por exemplo, um motivo
(arco meldico) que permeia a pea apresentado em cincos verses rtmicas diferentes:
 Esse tipo de procedimento ajuda a observar uma outra particularidade da obra de
Joo Juvanklin: diferentemente da maioria dos grandes compositores de choro do passado,
que preferiam improvisar em suas interpretaes, utilizando ornamentos, ele prefere escrever
detalhadamente as ornamentaes em suas partituras.
Isso particularmente notvel nas escalas e arpejos em fusas de Chorinho pra
Alexandre (comp. 5-7; 34-35), no cromatismo de Sete cordas de ouro (comp. 18) e Horas
iguais (comp. 34):
 Em algumas situaes, o compositor faz uso de quilteras irregulares no intuito de
enriquecer a melodia, como o exemplo de Apenas as estrelas (comp. 56-57):
Referncias bibliogrficas

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1995.

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CMARA, Leide. Dicionrio da Msica do Rio Grande do Norte. Natal: Acervo da

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CHEDIAK, Almir. Harmonia e improvisao I e II. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.

GALVO, Cludio. A desfolhar saudades. Natal: Grfica Santa Maria, 1998.

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JUVANKLIN, Joo. Trinta e uma peas musicais. Natal: Editora Diplomata, 1996.

MOURA JR., Manoel Procpio de. Tributo aos conjuntos vocais do Rio Grande do
Norte. Natal: Grafpar Grfica Editora, 1998.

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NOAD, Frederick. Villa-Lobos solo guitar. France: Max Eichig, 1955.

PIRES, Meira. A histria do Teatro Alberto Maranho (1904 a 05.03.1952). Natal:

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SCLIAR, Esther. Fraseologia musical. Porto Alegre: Movimento, 1982.

SVE, Mario. Vocabulrio do choro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999.

TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Circulo do

Livro, 1975.
 A VALSA IMPRESSA NA BAHIA (1850-1950)

Dennis Paz Leoni

dennisleoni@atarde.com.br

Resumo: A histria musical da Bahia, at mesmo no perodo compreendido entre 1850 e

1950 quase desconhecida, reflexo do paradoxo que envolve as artes na cultura brasileira. 0
NEMUS (Ncleo de Estudos Musicais da Bahia) coletou e digitalizou cerca de 400 partituras,
seriamente ameaadas, desse recorte temporal, em diversos arquivos pblicos e colees
particulares, somando, provavelmente, o maior acervo documental sobre este momento da
msica na Bahia (disponvel em www.nemus.ufba.br). Dentre os gneros musicais levantados
destaca-se quantitativamente a valsa representando 25% do acervo, sobre um total de 55
gneros presentes, todos classificados de um ponto de vista mico. Teve sua provvel chegada
ao Brasil em 1808, com a famlia real, e obteve grande aceitao nos sales e saraus
familiares. Em se tratando da Bahia, j se pode dizer que funcionou tanto para dana, quanto
como pea de carter, maneira da Europa, predominantemente em verso instrumental, com
excees. A pesquisa visa entender a relevncia musical e social da valsa na Bahia, atravs de
anlises estilsticas e contextuais, visando a construo de um panorama integrado que associe
a vida musical e social dos baianos no perodo em apreo, bem como estabelecer possveis
influncias da valsa em gneros que vieram a sucede-la.

A voga da valsa no Brasil ter se iniciado com a vinda da famlia real portuguesa
para a colnia, em 1808. Segundo a Enciclopdia de Msica Brasileira [EMB], constam do
catlogo de obras de Sigmund Neukomm (viveu no Rio de Janeiro entre os anos de 1816 e
1821) duas fantasias compostas sobre pequenas valsas do Prncipe D. Pedro. Sua rpida
difuso tornou-a um dos gneros musicais mais apreciados no pas. Na Bahia, isso j ocorria
em meados do sculo XIX.
A valsa impressa mais antiga aqui encontrada pelo projeto IMB a Sempre Viva, de
Damio Barbosa de Arajo. Nascido em Itaparica em setembro de 1778 e falecido em
Salvador em 20 de abril de 1856, Damio no consignou data de composio ou impresso de
sua valsa. A data de falecimento do autor pode ser considerada como o limite.
Esta pesquisa focada nas 104 valsas levantadas (43,5 % do acervo total) e em
quatro quadrilhas de valsas, a serem tratadas parte, todas impressas ou editadas na Bahia
aproximadamente entre os anos de 1850 e 1950. Esse percentual indica quanto o gnero foi
apreciado no apenas na segunda metade do sc. XIX, mas at o incio do sc. XX, como o
foi tambm na Europa.
 Sua utilizao se deu tanto como dana, quanto como pea de carter em saraus,
festas e bailes da sociedade baiana. Escritas para piano solo, com um pequeno nmero delas
para canto e piano (apenas duas), a valsa publicada pelos baianos e estrangeiros aqui fixados
teve provavelmente como alvo, o sexo feminino. Seria uma forma do literrio adubo de que
fala Domingos Borges de Barros, em meados dos oitocentos, em relao aos suplementos
literrios de jornal e incipiente novela baiana. A educao das senhorinhas inclua a prtica
do piano e do canto, muitas vezes.
As valsas em sua grande maioria recebiam nomes de carter feminino (exemplos).
Eram vendidas por lojas que tambm comerciavam com produtos femininos, como o Palais
Royal, Loja Bello Sexo, Loja das Moas, Loja Zizi, Loja O Pyrilampo, Loja 1 de Setembro,
Loja Leo (importante), Loja Pinto Moreira de Carneiro & Gavazza. Serviam algumas vezes
de brindes ofertados s clientes. Era comum aos compositores dedicarem as obras a pessoas
de destaque, assim como homenagearem datas ou episdios histricos (capas da Chile-Brazil,
Bello Sexo e os olhos de Simone).
A estrutura fraseolgica das valsas estudadas at agora apoiada em perodos
simples, podendo ser contrastantes ou paralelos, divididos em frases de quatro compassos,
moda do clssico modelo europeu de msica instrumental derivada da dana. Quase que em
sua totalidade possuem introduo, podendo esta ser em compasso ternrio, quaternrio ou
binrio. Muitas valsas possuem trio e/ou coda, esta, em alguns casos, extensa. So um
conjunto de obras com melodias de fcil reteno e apelo rtmico. Desenvolvimento motvico
ao modo beethoveniano raro, predominando um fluxo meldico mais contnuo. A harmonia
tende simplicidade, favorecendo trades maiores, menores e diminutas e os acordes de
stima com funo de dominante. Raramente so encontrados acordes com funes de
dominantes e sensveis secundrias, e acordes alterados. Em sua maioria, os
acompanhamentos poderiam ser aprimorados. As modulaes so comuns e geralmente se
direcionam s tonalidades vizinhas. Em geral podemos encontrar trs planos sonoros: o
primeiro a melodia, geralmente na regio aguda e muitas vezes com dobramento de oitavas;
o segundo o baixo, marcando quase que exclusivamente o primeiro tempo, definindo assim
o tempo forte; e o terceiro est no complemento harmnico, apresentado no segundo e terceiro
tempos. Embora raros, ocorrem casos de dobramento meldico em teras ou sextas.
Do ponto de vista mico, os prprios ttulos das obras sugerem uma subdiviso das
valsas em categorias. So elas:
 Gnero Ocorrncias
Grande Valsa Original. 1
Brilhante valsa para piano. 6
Escolhidas valsas de diversos autores para piano. 1
Grande valsa brilhante para piano. 1
Grande valsa de concerto para piano. 1
Grande valsa impromptu de concerto para piano. 1
Grande valsa para piano. 1
Quadrilha de valsas para piano. 2
Valsa brilhante para piano forte. 1
Valsa com variaes (arranjo). 1
Valsa expressiva. 1
Valsa lenta. 3
Valsa para piano 68
Valsa para piano e Canto. 1
Valsa sentimental. 1
Valsa. 5
Valsa-cano. 1

Sugerem-se os seguintes agrupamentos para as categorias:

Formais As que focalizam aspectos estruturais da obra.
o Quadrilhas de Valsas, Valsa para Piano e Canto e Valsa Cano.
Expressivas As que atribuem algum valor interpretativo obra
o Valsa sentimental, Valsa lenta, Valsa expressiva, Brilhante valsa para piano.
Tcnicas As que indicam grau de dificuldade de execuo da obra.
o Grande valsa impromptu de concerto para piano, Grande valsa de concerto
para piano.

Uma particularidade deste repertrio a ausncia sistemtica da indicao do

andamento na maioria das valsas. No subttulo das obras, os compositores comumente
escrevem expresses que do idia de carter, tal como grande e original, que
aparentemente no esto relacionadas ao andamento por exemplo, o termo brilhante,
encontrado em seis valsas, pode significar andamento mais rpido, e/ou a dinmica da obra.
De todo modo podemos supor que tais indicaes eram culturalmente entendidas na poca e,
desta maneira, no se faziam necessrias em referncia ao andamento. Rarssimos casos
citam valsa lenta ou tempo di valsa que claramente se referem ao andamento, sendo que a
esta ltima no tem significado preciso. Contudo consta meno ao andamento da maioria das
introdues das obras, principalmente com as expresses andante e moderado.
Originria da Europa, a quadrilha era uma dana de salo de cunho popular. Chegou
no Brasil no comeo dos oitocentos, desenvolvendo aqui muitas variantes. No podemos
afirmar com certeza que a quadrilha de valsas em questo proveniente da quadrilha
supracitada. No entanto, sendo a valsa uma dana, acreditamos que essa relao provvel.
Nem sempre, entretanto, a quadrilha consta de quatro valsas escritas em srie, (cinco, por
exemplo, no caso de Os Africanos de Manoel Tranquilino Bastos), podendo ter introduo e
coda. Seriam estas valsas escritas para serem tocadas em seqncia? Tendo em vista a
denominao dada (1 valsa, 2 valsa etc., o que indica uma possvel ordem de execuo), o
mais provvel. Sendo, porm, harmonicamente independentes e com temas que no se
relacionam, poderamos entender que se tratam mesmo de obras independentes.
Dentre os compositores que se dedicaram escrita de valsas, se destacam pela
quantidade de obras encontradas: Livino Jos de Argolo (n.1855), compositor das valsas:
Beijo materno. Op. 25, Orisonte [sic] Brilhante, Para ser noiva. Op. 14 e Saudades de um
corao. Op.15; Augusto Cantolino com: Itabyra, Jacina, Senhorita e Sonhos de Noemia;
Joaquim Ferreira da Silva Jr. (09.08.1840 - 24.12.1924) com as obras: A caridade. Op. 39,
Engole Elle. Op. 28, Fosca. Op. 31 e Os Anjos da Terra. Op. 41; Francisco Ferreira de Arajo
Silva com Amar-te hei. Op.8, Comit Infantil e Constancia; Raymundo Nonato da Silveira
com as msicas: Os Dois Irmos, Paquita, Prola; sendo o maior destaque para Olegrio Pinto
da Silveira Salles compositor de 11 valsas encontradas impressas na Bahia. So elas: A
Centelha, Adelaidinha, Althenia, Azulinha, Ao Bello Sexo, Branca, Camlia, Camponeza,
Marcelle, O Itayp na Bahia e Palmeron. A obteno de informaes biogrficas acerca
desses compositores , sem dvida, a maior dificuldade encontrada por essa pesquisa.
Apenas dez compositores de um total de 60 so citados nas principais fontes
bibliogrficas. So eles: Herrique Albertazzi (EMB), Damio Barbosa de Arajo (EMB
MQ), Livino Jos de Argollo (MQ), Manoel Tranquilino Bastos (MQ), Joaquim Ferreira
(MQ). Manoel Ambrsio dos Santos Fraga (MQ), Francisco Olavo de Sales Machado (MQ),
Joo Batista Sacerdote (MQ), Olegrio Pinto da Silveira Salles (EMB) e Joo Antnio
Vanderley (EMB). Contudo, em geral, o contedo das informaes muito superficial, e em
quase todos os casos no citam as obras encontradas.
 Muitas vezes se encontram notas erradas nos impressos, principalmente nos baixos,
como intervalos de nona ou stima, o que leva a crer que os litgrafos da poca no tinham
conhecimento da escrita musical. Alm disso, o estado de preservao de parte do acervo no
nos permite ter certeza de alguns registros, chegando a ponto de partes inteiras de algumas
obras estarem completamente danificadas.
A questo da datao, embora o continuado esforo para resolv-la, persiste em
muitos casos. No fizemos ainda um estudo na direo das influncias da valsa na msica
brasileira mais recente. Certamente influenciou a Modinha tardia, originalmente escrita em
compasso binrio. Alm disso, ter influenciado o choro (como prova disso est a ocorrncia
de obras descritas como valsas-choro) e outros gneros populares brasileiros, imprimindo-
lhes um carter seresteiro.
Referncias bibliogrficas
BHAGUE, Gerard. Music in latin america: an introduction. Englewood Cliffs: Prentice
Hall, 1979.

BRASIL, Hebe Machado. A msica em 50 anos. Salvador: Beneditina, 1965.

MARCONDES, Marcos Antnio (Ed.). Enciclopdia da Msica Brasileira: popular, erudita e

folclrica. 2. ed. So Paulo: Art Editora/Publifolha, 1998.

MELLO, Guilherme Teodoro Pereira de. A msica no Brasil desde os tempos coloniais at o
primeiro decnio da Repblica. 2. ed. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1947. (Edio
Princeps na Tipografia do So Joaquim, 1908).

VEIGA, M.; ALMEIDA, L. A. S.; GARCIA, S. M. C.; GAZINEO, L. M.; RIBEIRO, H. L.;
GARCIA, R. Banco de dados da modinha brasileira e impresso musical na Bahia. Salvador:
Ncleo de Estudos Musicais da Bahia (NEMUS), 2002. Disponvel em:
http://www.nemus.ufba.br.
 A VOZ DOS QUILOMBOS:
NA SENDA DAS VOCALIDADES AFRO-BRASILEIRAS

Paula Cristina Vilas

paulacvilas@yahoo.com.br

Resumo: A presente pesquisa, fruto da Dissertao de Mestrado apresentada no PPGAC-

UFBA, teve seu inicio na UnB onde como Professora Visitante desenvolvi de 1998 a 2003 um
trabalho de campo na comunidade quilombola de Pombal, GO focalizando a vocalidade das
performances culturais tradicionais: as Festas de Santo e Folias. O ponto de partida o
conceito de vocalidade formulado por Paul Zumthor, que para alm da oralidade, acrescenta a
dimenso in-corporada do vocal na produo histrico-social. O conceito de performance
enquanto categoria analtica transversal ao trabalho de campo desenvolvido, ao fazer local e
ao resultado da pesquisa e devoluo comunidade (a realizao da pea teatral Entrama), tal
como formulado por J. Fabian e R. Schechner. Aps a transcrio meldico-textual centrei-
me na anlise dos aspectos performativos de cantos e rezas , isto , como se faz o que
represento como canto na complexidade da performance. A clssica formulao de J.L.
Austin, habilita o estudo de aspectos fonemticos e tmbricos como significados, no campo de
uma esttica da opacidade segundo Jos Jorge de Carvalho. As caracteristicas da
performance afro-americana - Farris Thompson, Stuart Hall, Leda Martins- constituem a
ferramenta que permite considerar a vocalidade local no campo das vocalidades afro-
brasileiras, na especial contingencia do processo de reconhecimento de Pombal como
quilombo, surgido no bojo do vinculo estabelecido com a comunidade ao longo da pesquisa.

A presente comunicao se embasa na pesquisa1 focalizada na vocalidade nas

2
performances culturais tradicionais das Festas de Santo e Folias, para a qual desenvolvi
trabalho de campo na comunidade negra rural, remanescente de quilombo, Pombal, GO
(Municpio de Santa Rita do Novo Destino, distante aproximadamente 200 km de Braslia),
no perodo de 1998 a 2003.3 O calendrio de festas da comunidade de Pombal, alm da Folia
de Reis e do Divino Esprito Santo, compreende as Festas de Santo Antnio, em junho, de

1
As reflexes contidas nesse artigo so parte da pesquisa iniciada enquanto trabalhei como Professora Visitante
do Departamento de Artes Cnicas - CEN - do Instituto de Artes - IdA - da Universidade de Braslia-UnB- e
como pesquisadora do Ncleo de Estudos Afro-Brasileiros - NEAB - do Centro de Estudos Avanados
Multidisciplinares - CEAM - da UnB. A atual e ltima fase da referida pesquisa continua sediada no
NEAB/CEAM/UnB. Tal pesquisa se desenvolveu como dissertao de Mestrado apresentada no Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas - PPGAC - da Universidade Federal da Bahia - UFBA - com mudana para o
nvel de Doutorado no mesmo Programa, com orientao da Prof. Dra. Silvia Adriana Davini, coordenadora do
grupo de pesquisa Vocalidade e Cena, sediado no CEN/IdA/UnB, ao qual perteno.
2
Sou grata ao Prof. Dr. Jos Jorge de Carvalho pelas suas instigantes aulas e conversas, nas quais produz
pensamento crtico. Grande parte das questes aqui expostas deve-se ao dilogo e apoio constantes de Luis
Ferreira Makl, a quem tambm agradeo sua leitura crtica dessa comunicao. Meus agradecimentos a Ana
Terra Leme da Silva por, mais uma vez, ter corrigido meu estrangeiro portugus.
3
Sou muito grata comunidade de Pombal, especialmente ao Sr. Oldio Borges, violeiro e folio, e famlia e a
Nalde Rodrigues Borges, tecel, rezadeira e professora, e famlia.
Nossa Senhora da Conceio, em outubro, e de So Sebastio, em setembro. O fato de
designar a Pombal como remanescente de quilombo fruto de uma auto- identificao da
prpria comunidade, expressa no pedido de reconhecimento encaminhado a Fundao
Cultural Palmares em 2001, primeira ao da Associao de Moradores instituda na poca.
O conceito remanescente de quilombo significa uma nova dimenso de quilombo
no Brasil, para alm da concepo arqueolgica, inaugurada desde a promulgao da
Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988 que reconhece, no artigo 68, a posse
definitiva da terra e a obrigatoriedade do Estado na emisso dos ttulos correspondentes a toda
comunidade remanescente de quilombo. Desde ento, algumas comunidades do pas passaram
por um processo de reconhecimento e titulao para o qual elaboraram-se laudos
antropolgicos. Atravessado, como todo campo poltico, por inmeros conflitos, a
possibilidade do reconhecimento tem o peso de lei constitucional.
Considero que a auto-identificao de Pombal como quilombo constitui um dos
principais frutos gerados no dilogo entre a equipe de pesquisa por mim coordenada e a
comunidade.4 No sendo esse artigo o espao para analisar esse processo, s pretendo
registrar o sentido do percurso transcorrido desde as representaes racistas e monstrificantes
das localidades vizinhas comunidade que nos indicaram a localizao dessa terra de preto,
at a organizao comunitria que gera o pedido de reconhecimento como quilombo e,
portanto, sujeito de direitos. Muitas foram as vozes nesse dilogo, muitos os cenrios, como
as escolas, a sede do municpio, o INCRA e a UnB em Braslia, a comunidade quilombola
Kalunga, GO; mas em tal percurso tem um papel fundamental a recepo de Pombal do nosso
interesse de pesquisa, focalizado nas festas, emblematicamente expressa em um obrigada por
dar valor que D. Maria Borges, matriarca da comunidade e festeira de Santo Antonio,
pronunciara na despedida de uma das festas das que participamos.

II

Conceber o trabalho de campo como dilogo reconhecendo radicalmente a

implicao do pesquisador, aproxima-nos da concepo do fazer etnogrfico como
performance, onde o conhecimento est sempre mediado pela atuao (FABIAN, 1990,
p. 7). Assim, performance, nesse trabalho e enquanto categoria analtica, transversal ao

4
At julho de 2003, a pesquisa por mim coordenada se inscreveu no marco da pesquisa nacional da Dra. Glria
Moura do NEAB/CEAM/UnB, especialista em quilombos e educao.
trabalho de campo desenvolvido, ao fazer ritual local e ao principal resultado da pesquisa e
devoluo comunidade: a realizao da pea teatral Entrama. 5
A categoria de performance, constitui um campo com um programa intercultural e
interdisciplinar, que pressupe que vivemos em um mundo ps-colonial no qual as culturas se
batem, se interferem e hibridizam. Foi gerado, em boa medida, a partir do dilogo entre os
estudos teatrais e a antropologia, especialmente no encontro entre o antroplogo Victor
Turner e Richard Schechner. Performance compreendida como uma dialtica de fluxo,
reflexividade de ao e conscincia onde significados, valores e objetivos centrais duma
cultura se vem em ao; assim a performance afirma a nossa humanidade compartilhada,
mas tambm declara o carter nico das culturas particulares (TURNER apud
SCHECHNER, 2000, p. 47). Segundo Schechner, performances so atividades humanas que
tm a qualidade de conduta restaurada, ou praticada mais de uma vez: as performances
marcam identidades, torcem e refazem o tempo, ornamentam e remoldam o corpo, contam
histrias, permitem que o pessoal brinque com condutas repetidas, que treine e ensaie,
presente e re-presente tais condutas (SCHECHNER, 2000, p. 35).
A noo de performance tambm central aqui, j que se trata do modo de produo
da vocalidade, nico modo possvel de realizao e socializao desses textos da oralidade,
constituindo o campo de existncia das vocalidades tradicionais. A noo de vocalidade, tal
como definida por Paul Zumthor, aporta a dimenso da historicidade de uma dada voz, seu
uso por um determinado grupo. Zumthor pontua sua preferncia pelo termo vocalidade
oralidade, j que entende a vocalidade como experincia concreta e sensorial (ZUMTHOR,
1993, p.224). Silvia Davini questiona o termo uso e o substitui por produo vocal, j que uso
traz embutida uma viso instrumental da voz; propondo ento a compreenso da voz e
palavra em performance desde sua materialidade, definindo voz como uma produo do
corpo capaz de produzir sentido (DAVINI, 2000, p. 53).
Segundo Schechner, a afirmao mais radical do que seja performance reside na
noo do performativo, termo cunhado pelo filsofo da linguagem, o ingls John L. Austin
(1990), que formulou a teoria dos atos de fala. O performativo de Austin uma categoria da
linguagem que parte do pressuposto de que o dizer realmente faz algo: promessas,
contratos, matrimnios, batismos. Portanto, aps a transcrio meldico-textual, centrei-me
na anlise dos aspectos performativos, que entendo, a partir de Austin, para alm da captao

5
Entrama o ttulo da pea teatral, resultado cnico dessa pesquisa, realizada por Ana Cristina Gonalves dos
Santos e Ana Terra Leme da Silva, atrizes e bolsistas de Iniciao Cientfica que orientei desde a realizao do
trabalho de campo at a composio e encenao da pea.
e registro do que se faz, mas a anlise de como se faz o que se faz na
multidimensionalidade da performance, que analiticamente representamos como cantar,
danar e tocar instrumentos musicais. A clssica formulao de Austin habilita, no estudo da
vocalidade, a considerar aspectos fonemticos e tmbricos como significados, aspectos aos
que tm sido dada pouca ateno, a meu ver, embora na vocalidade dos rituais, os aspectos
sonoros do significante constituam um territrio pleno de significaes.

III

O estudo dos aspectos performativos pressupe um pesquisador performador,

prximo ao ideal de bimusicalidade que formulara Mantle Hood, j com uma longa
trajetria desenvolvida na etnomusicologia, que esperava do etnomusiclogo uma
competncia musical dupla, tanto na prpria cultura musical como na outra pesquisada. A
aquisio das habilidades dessas tcnicas corporais apreendidas junto aos cultores e destacada
por John Blacking: as tcnicas do corpo no so inteiramente aprendidas de outros, mas,
antes, so descobertas atravs de outros (BLACKING, 1977, p. 4). Porm, esse modelo que
visava a formao de pesquisadores, exegetas e mediadores, propiciou uma difuso dessa
prtica tambm entre artistas e outros fruidores-consumidores e deslocou o lugar do prprio
pesquisador.
Em artigo de recente publicao, Jos Jorge de Carvalho (2004) constata a crescente
espetacularizao das artes performticas tradicionais - a poltica do ingresso na indstria do
entretenimento como nica possibilidade de sustentabilidade do patrimnio cultural
imaterial - e estuda as transformaes do papel do pesquisador desde metade do sc. XIX at
hoje. operao daqueles pesquisadores que se apropriam da arte performtica que estudam
e se mascaram de nativos a denomina de mascarada: uma encenao de artistas, de classe
mdia branca, canibalizando o patrimnio cultural imaterial afro-brasileiro. O autor questiona
o pressuposto modernista antropofgico embutido nessa operao: s me interessa o que no
meu. Considero muito instigantes as formulaes do autor, mas fao a ressalva de que, ao
meu ver, no se trata de artistas, mas apenas de fruidores-consumidores, j que no h
estatuto artstico nessa operao. A prpria mascarada tambm no se trata de um jogo de
mscaras para a cena, mas para algum que se oculta para o furto, para o consumo do ex-
tico, que aps o uso da mscara, seguir fora da viso. A questo problemtica, ao meu ver,
no a busca para alm do si mesmo, mas a no transformao, isto , de uma sada de si
mesmo que retorna ao idntico; por isso, por trs da mscara, no haver um brincante, mas
um simples consumidor (ou ladro?). H aqui, segundo o autor, uma perversa inverso da
mmese lcida e pardica que tantas performances culturais tradicionais realizam em relao
ao poder, j que tal patrimnio afro-brasileiro no incolor, de negros e pobres, que o
construram como resistncia a uma ordem hegemnica, enquanto que a atitude canibal da
elite justifica-se habitualmente, com o libi de uma nacionalidade mestia, supostamente
integrada e culturalmente antropofgica.
A pergunta que se impe, ento, nessa discusso, qual seja o papel possvel para o
pesquisador. A Etnocenologia colabora na diferenciao do estudo do carter espetacular das
prticas tradicionais - concepo anloga a uma de noo teatralidade - que no pressupe, de
forma alguma, a espetacularizao que descaracteriza o ritual e o esvazia de sentido. Ao me
questionar pelo sentido e pelo espao, para alm do ensaio acadmico, do exerccio bimusical,
do estudo dos aspectos performativos sejam estes da dana, vocais ou instrumentais, abre um
territrio onde possvel a experimentao esttica, para alm das cpias redutoras ou das
apropriaes das performances tradicionais. O teatro propicia a multiplicao e no a captura
do imaginrio. O teatro espao para produzir conhecimento sobre o deslocamento e a
transformao de si mesmo que supe o encontro com o outro, arte mestra no exerccio da
alteridade. Sem poder me alongar nesse vasto assunto, saliento que, para essa pesquisa, o
teatro lugar de vozes em performance. A produo de cena, a performance cnica, permite
um campo de estudo da voz, das vocalidades e de desenvolvimento da potica vocal.
Partindo da vocalidade ao estudar a arte de joglares e menestris medievais, Zumthor
chega noo de obra plena como performance. Para o autor, a performance jogo, e o jogo
potico s possvel atravs da voz: voz potica que tende ao canto, como o gesto potico
tende a dana. Por poesia, entende tanto um conjunto de textos ditos poticos como a
atividade que os produziu: a voz, o gesto. Estes conceitos so centrais para redimensionar e
legitimar o lugar da vocalidade nas performances culturais tradicionais. E a cena teatral,
tambm espao de vocalidade em performance, mbito que acredito propcio para a realizao
de uma etnografia sobre a vocalidade: possibilidade de vocalizar uma etnografia. Claro
que, em que medida uma obra de arte tenha carter etnogrfico no algo possvel de
tematizar aqui, mas vale a pena lembrar que uma discusso presente na crtica antropolgica
hoje e nos Estudos Culturais.
 IV

Retomando a pergunta inicial, o que diz uma escuta e um exerccio dos aspectos
performativos da vocalidade de Pombal? A fim de exemplificar, recorto do estudo realizado
dos cantos, das saudaes e das rezas nas festas, e das narrativas, especialmente as vinculadas
ao mundo mtico-ritual das festas e folias, colocando em foco a performance vocal do tero
cantado. O trao distintivo dele a atitude vocal, na qual reconheo traos do canto antifonal
caracterstico das vocalidades afro-americanas. O jogo rtmico, nas suas variaes tmbricas e
de altura, constroem esse carter antifonal. Enquanto recurso mnemotcnico, h uma
conformao dinmica rtmica que vai ganhando vigor na caracterstica mntrica da orao
repetida. O importante , ao meu ver, como este aspecto performativo produz uma alterao
de sentido que transforma esse tero, o faz prprio e local, assim como as ladainhas em latim;
ainda que obviamente ambos impostos em processos de catequizao, outro o campo de
significao do que esses aspectos performativos dizem.
Considero como ponto de partida o ensaio que Marcel Mauss escreveu, em 1909,
dedicado prece, no qual a define como atos tradicionais, sendo que a eficcia ritual da
palavra que o autor chama de ato. Essa palavra, ao mesmo tempo, pensa e age quando
proferida. No caso do tero, no esqueo como ele proferido, porquanto seus aspectos
performativos so constitutivos do sentido, a fim de tentar uma hermenutica do que diz em
performance o tero cantado, onde se podem iluminar algumas caractersticas de uma
sensibilidade musical africana.
Leda Martins, no seu estudo do Congado mineiro, cita ao estudioso LeRoi Jones, que
traa o perfil da msica afro-americana. Em referncia exclusivamente aos aspectos vocais,
Jones salienta a diversidade meldica na interpretao vocal dos cantores, sutileza que poderia
se vincular s inflexes significantes das lnguas africanas, ou seja, combinao de alturas e
timbres que mudam significados. A tendncia obliqidade faz que as notas no se ataquem
diretamente, mas se emitam vindas de cima ou de baixo (JONES apud MARTINS, 1997,
p.34-39). A etnomusicloga Glaura Lucas, estudiosa do Congado mineiro, aponta
caractersticas vocais que tambm encontro no tero de Pombal: timbre anasalado, glissandos
finais descendentes e portamentos (LUCAS apud MARTINS, 1997, p.127-28).
Contudo, para alm dessas caractersticas gerais, h um ponto que me parece central:
o que sugere o velamento fonemtico, a mudana tmbrica na qual o fonema velado e
parafraseado por efeitos vrios como vibratos, trmulos. H um evidente ocultamento
proposital, que no pode ser atribudo ao desconhecimento da lngua j que o tero rezado-
cantado em portugus. Uma categoria criada por Jos Jorge de Carvalho pode abrir caminho
compreenso deste fenmeno: a esttica da opacidade. Aps uma exaustiva anlise de todo o
repertrio ritual do Xang de Recife e de detectar a repetio de uma nica melodia no
repertrio todo, no esforo por interpretar e reconhecendo o ritual como guia de compreenso
da msica, o autor pensa o jogo de criao- repetio, mistrio- revelao como controle da
memria que facilita o que deve ser lembrado e o que deve permanecer em sombras,
inacessvel conscincia comum. Assim, prope pensar o ritual como reino da opacidade, o
Xang preserva o secreto da repetio meldica. Essa opacidade ope-se a uma esttica da
transparncia construda pelo fazer artstico-analtico da msica ocidental do sc. XX
(CARVALHO, 1993).
A anlise de Carvalho dos cantos do Xang nas casas de santo de Pernambuco, que
assim como o candombl da Bahia, o batuque de Rio Grande do Sul e a santera em Cuba
cantam em iorub, nos indica como o sentido sagrado do canto encontra-se fortemente
presente no fonemtico, na materialidade do vocal. Carvalho traduziu o corpo dos cantos do
Xang com um estudioso nigeriano, falante do iorub atual; mas o mais transcendente que o
autor demonstra, a meu ver, que a traduo mitopotica, ritual e performtica das
autoridades do Xang muito mais rica do que a traduo literal que os cultores geralmente
desconhecem.
Mas, no caso de um tero cantado em portugus, o que que deveria ficar oculto, a
fim de preservar sua eficcia, seu mistrio? Se como diz Suzanne Langer (apud
CARVALHO, 1993) no canto as palavras no so nada mais do que elementos da msica,
sem desprezar uma anlise semntica, vale a pena ressaltar que, como em toda lrica,
necessrio ouvir o significante soando, compreendendo que faz parte constitutiva da esfera do
significado. Portanto, acredito que a categoria seja aplicvel ao caso do tero cantado, no
para proteger um fonema ritual cuja origem africana conhecida, mesmo que indescifrvel
como no Xang, mas apaga-se o portugus para que possa emergir uma textura que no jogo
antifonal, na dico pouco articulada, nos recursos meldicos das mudanas de timbre e
altura, revelam a hibridez cultural.
Leda Martins (1997) consegue interpretar e dar status de linguagem, enquanto
deicticos, aos fonemas como as articulaes , por exemplo, repetidas como anforas ou
como estrofes, e as onomatopias e aliteraes, que interpretadas a partir do timbre, segundo o
canto, mudam o prisma de significados. O apagamento fonemtico do portugus do tero
cantado de Pombal e criao de recursos como os descritos por Martins tal que, s vezes,
nem detectvel a mudana quando comeam as ladainhas em latim. Acredito que estas
construes podem se pensar como um pidding expressivo, fonemas que no podemos
associar a alguma lngua africana, mas que criam uma linguagem mtica instaurada na
performance. Isto abriria uma importante discusso, que no posso fazer aqui, a respeito das
gravaes de CDs de msica tradicional que se esforam em transcrever os textos
literalmente, revelando o que se busca apagar e inscrevendo esse simulacro como texto
escrito.

O poder das autoridades tradicionais performando pode ser lido como uma liturgia,
no sentido etimolgico lembrado por Muniz Sodr, do grego alethurgues, algum que diz a
verdade (SODR apud MARTINS, 1995). A eficcia da voz que instaura o passado pode ser
entendida como uma performance litrgica, como manifestao de uma verdade; textos
inscritos como coloca Clifford, lembrando a expanso do que convencionalmente entendia-se
como escrita e apagando uma aparente clara distino com o falado. Segundo Clifford, o
interesse para a etnografia que todo grupo humano escreve: possui uma literatura oral ou
inscreve seu mundo em atos rituais que textualizam significados (CLIFFORD, 1998).
Essa noo textual uma possibilidade de inscrio das performances no campo das
representaes, legitimando-as em relao ao poder da escrita. Contudo, para alm de uma
leitura, as performances culturais tradicionais demandam toda uma fruio sinestsica que
supe um lapidamento sensorial. Na formao da sensibilidade, as vocalidades solicitam um
aguamento da escuta que, como coloca Walter Benjamin (1994) no seu magistral estudo do
narrador, acarreta uma outra temporalidade.
As caractersticas da performance afro-americana (THOMPSON, 1974; HALL,
1999; MARTINS, 1997; MARTINS, 1998) constituem a ferramenta que permite considerar a
vocalidade local no campo das vocalidades afro-brasileiras no contexto da dispora, j que,
lembrando Hall, a pica da resistncia a escravido e da formao do Novo Mundo se
atualizam permanentemente. A dimenso ritual das festas, a sacralidade das celebraes
tradicionais contam e escrevem a histria, a memria dos processos civilizatrios. O
importante perceber o legado africano nas linguagens da corporeidade, esses corpos
danando, tocando e cantando como pontes de passagem ao mundo numinoso no complexo
entramado simblico construdo at hoje, em dilogo-confronto com o imaginrio cristo do
conquistador-catequizador.
 O sentido do trabalho com as vocalidades tradicionais que constitui uma via
possvel de acesso compreenso da natureza numinosa da voz e o poder aurtico da
palavra como coloca Padilha (apud MARTINS, 1997); a palavra proferida enquanto voz-
memria, como ensina Hampat B (1980), conhecimento e fruio com base e raiz no sopro,
no hlito, na dico e em todos os parmetros do som que constituem a materialidade fsica da
voz. Voz aliada em sua dico e veridico msica, ao gesto, dana: voz em
performance.

VI

Concluindo, tentei realizar um esboo terico- metodolgico possvel, afim de

legitimar a vocalidade e a produo vocal e suas especificidades no campo das performances
culturais tradicionais. Sem pretenses de demarcar fronteiras, s aponto um territrio difuso e
vasto que exige um abordagem multidisciplinar para a escuta da memria in-corporada da
vocalidade enquanto produo histrico-social. Abrem-se assim vrias dimenses: a local, a
dimenso nacional enquanto ao movimento a partir da promulgao do artigo 68 e a dimenso
continental da formao de quilombos na dispora africana nas Amricas; todas revelando
uma riqueza de formaes culturais e resistncias possveis escravatura e aos posteriores
processos de espoliao territorial e imposio da sociedade dominante e de sua cultura.
A possibilidade de pensar em um territrio de vocalidades afro-brasileiras, no supe
a busca de alguma unidade cultural ou estilstica para to vasta diversidade; mas inscrever,
com relativa autonomia, a vocalidade no territrio das performances que compem a memria
viva da dispora afro-atlntica, para pensar princpios e novas categorias que nos aproximem
das suas especificidades. Assim mesmo, parece-me importante abordar esse territrio como
uma escola no sentido esttico, com potenciais linguagens artsticas e pedaggicas que
legitimem esse saber-fazer como rea de produo de conhecimento. Na constatao do
colapso do modelo do pesquisador como mediador, como quem outorga voz ao outro ou se
transforma no seu porta-voz e a emergncia do pesquisador mascarado no contexto da
mercantilizao, fetichizao e consumo do extico, acredito produtivo que a pesquisa
etnomusicolgica volte sua ateno ao campo das artes, que esteve to profundamente
conectado etnomusicologia nos primrdios, e nos coloca desafios para pensar a
plurivocalidade dos dilogos, dos confrontos, e a responsabilidade do desenvolvimento de
cada pesquisador de sua prpria voz, para responder a interpelao de vozes to belas e
potentes que constituem as vocalidades afro-brasileiras.
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ABORDAGENS DA MSICA BRASILEIRA NAS LTIMAS SETE
DCADAS: AS EXPEDIES, OS MAPAS E OS MAPEAMENTOS

Vanildo Mousinho Marinho

vanildom@uol.com.br

Resumo: Os mapas e mapeamentos que buscam retratar as manifestaes musicais do

Brasil, pelas suas distribuies geogrficas, vm ocorrendo ao longo de nossa histria
contempornea, com caractersticas particularizadas pela poca, pelos recursos
disponveis e pelos objetivos de cada uma das propostas. Este trabalho apresenta o
resultado de uma pesquisa bibliogrfica sobre as expedies, os mapas e os
mapeamentos musicais do Brasil ocorridos ao longo das ltimas sete dcadas, que
procuraram caracterizar as manifestaes musicais da cultura popular desse pas.
Tomamos como universo deste estudo oito dessas propostas, realizadas entre 1938 e
2000, que visaram mapear a msica do Brasil, e que abrangeram o territrio brasileiro
de forma crescente, envolvendo ao longo dos anos um nmero cada vez maior de
manifestaes musicais desse pas. A partir desta pesquisa foi possvel concluir, que
mesmo apresentando limitaes, cada uma dessas propostas guarda importantes
informaes para a rea de msica, e mais especificamente para os estudos
etnomusicolgicos, sendo uma mostra significativa da grande teia musical formada
pelas msicas do Brasil.

INTRODUO

Algumas das discusses ocorridas na disciplina Msica brasileira: as tradies

orais, do Programa de Ps-graduao em Msica da UFBA, ministrada pela profa.
ngela Lhning, enfatizaram as mudanas de enfoque, ao longo dos ltimos setenta
anos, nos estudos da msica brasileira produzida no mbito da cultura popular, a
chamada msica folclrica. Essa msica do povo, de tradio oral, foi entendida e
abordada de diversas formas: na concepo de antroplogos (em grande parte dos
estudos), passando pelos folcloristas, musiclogos e etnomusiclogos. Estes ltimos
com trabalhos mais relevantes para a rea.
Foram realizadas viagens pelo pas, coletando e transcrevendo amostras das
msicas existentes. Foram construdos mapas, com suas reas musicais, como resultado
de catalogao e agrupamento dessas msicas. As migraes (internas e externas)
passaram a ser consideradas como fatores importantes na movimentao, difuso e
adaptao das msicas transmitidas oralmente e levadas pelo povo. Pois o ser humano
que faz a msica e a carrega consigo.
 Ao longo deste perodo, a concepo dessa msica como de transmisso oral
foi estendida e vista de maneira mais abrangente. Passou-se a entend-la, envolvendo
outros rgos sensoriais dos humanos. , na verdade, uma msica de
transmisso/percepo aural. No apenas o que ouvido que percebido, mas todo o
conjunto do evento musical. Todo o contexto que envolve a msica transmitido junto
com ela e pode fazer parte da sua fruio. A msica, alm de ouvida, sentida pelo
corpo; o fazer musical, a maneira de tocar, de cantar, o comportamento frente msica
percebido. O que era tradicionalmente tomado como transmitido apenas oralmente,
foi aos poucos sendo envolvido por outros meios de transmisso (e ao mesmo tempo
arquivamento), como uma forma de maior fidelidade com o que foi produzido. Os
multimeios, assim utilizados, surgem como um simulacro, uma simulao do real como
forma virtual da realidade.
A partir do que foi abordado na disciplina, e de questionamentos posteriores,
consideramos importante aprofundar a discusso, procurando entender de que forma os
novos enfoques nos estudos tm ajudado para uma melhor compreenso da diversidade
dessas msicas vivenciadas no Brasil.

FOLCLORE E CULTURA POPULAR

Os estudos de reas musicais, que nos referimos, tratam das msicas

caracterizadas como folclricas, entendendo-as em oposio msica erudita, ou
mesmo msica popular; esta considerada de carter mais atual e vivo, encontrada
principalmente nos centros urbanos. O folclore era entendido, e ainda hoje se encontra
essa viso, como algo da tradio com um sentido apenas de passado, estanque, e com
prticas produzidas por pessoas incultas (MARTINS, 1994, p. 6).
O folclore, como manifestao cultural do povo, mais que isso. tambm
vivo e atual. E esse povo que o produz sabedor de uma cultura que lhe prpria.
Esta forma de entender essas manifestaes levou formulao de um outro
conceito que as caracterizaria, o conceito de cultura popular, tentando livrar esses
fazeres do povo da carga pejorativa que o termo folclore vinha carregando.
A expresso cultura popular, no sentido de cultura do povo, deixa evidente o
carter de ser algo produzido pelos no-eruditos, pelos no-dominantes, portanto uma
prtica prpria de grupos subalternos da sociedade (AYALA, Maria; AYALA, Marcos,
1995, p. 9). Mas no deve ser entendida como um fazer menor.
 A cultura popular mais abrangente (que o folclore); ultrapassa a viso de
cultura como algo estanque, como tradio no sentido de passado e reconhece a cultura
enquanto parte da rede de relaes sociais mais amplas que se modifica atravs da
histria (MARTINS, 1994, p. 7). A cultura popular, como a cultura no seu sentido
mais amplo, algo que se enraza na sociedade e nos que fazem parte dela, um
padro institucionalizado de comportamento aprendido de gerao a gerao
(MELLO, 1987, p. 85). Mas no nos termos que a viso retrgrada de folclore queria
lhe imputar. Ela , ao mesmo tempo, uma manifestao coletiva que rene heranas do
passado, modos de ser do presente e aspiraes, isto , o delineamento do futuro
desejado (SANTOS, 2000). Portanto, algo vivo, mutvel, e que sofre as influncias
do seu meio.
A cultura popular do Brasil, ou a cultura brasileira, entendida como uma
pluralidade de culturas, com caractersticas as mais diversas, rica em manifestaes
musicais com origem nas vrias etnias que a integram. Predominando, entre estas,
aspectos da cultura do branco (europeu/portugus), do negro (africano) e do ndio
(brasileiro), alm do que lhe prprio. No esquecendo a diversidade de outros
grupos culturais que migraram para o Brasil e conseqentemente deixaram a sua
marca, como os espanhis, os franceses, os italianos, entre outros (Bastos 1978, 30).
Mas no apenas do que veio dessas culturas, mas tambm do que surgiu a partir das
suas adaptaes, das suas interaes, e do que no podemos precisar a sua origem. O
que levou ao que poderamos chamar a cultura do povo brasileiro, a cultura
brasileira; entendendo esta cultura como resultado das conseqentes transformaes,
prprias do carter histrico (AYALA,Maria; AYALA, Marcos, 1995, p. 12).

OLHANDO A MSICA DO BRASIL: AS VIAGENS E OS MAPAS

Conhecer a msica do Brasil tem sido uma aspirao de grande parte dos
pesquisadores da rea, musiclogos e etnomusiclogos (podemos incluir neste grupo
alguns folcloristas), empenhados em estudar e divulgar, com os mais diversos objetivos,
o que produzido pelo pas afora. Conhecer que tipo de msica realizado, o quanto de
msica se faz, como essa msica feita e apresentada, incluindo a todo o conjunto de
caractersticas que lhe d corpo; como, por exemplo, alm da melodia, a letra, o canto,
os instrumentos, as danas que integram.
 Alguns importantes projetos e estudos foram desenvolvidos na tentativa de
montar esse quebra-cabea. A partir da dcada de 1930 as viagens de pesquisa passaram
a ser responsveis por grande parte do que sabemos sobre a msica do Brasil.
Houve, tambm, a elaborao dos chamados mapas musicais, como
tentativas de sistematizar uma distribuio das diferentes manifestaes do gnero,
agrupando-as por reas.
Muitos dos pesquisadores tiveram nos estudos antropolgicos, e mesmo nos
do folclore, uma base para o desenvolvimento de suas pesquisas. E muitos desses
estudos eram de grande valia para a complementao de algumas lacunas da pesquisa
musical (BASTOS 1978, p. 28). Podemos tomar como exemplo os trabalhos
desenvolvidos no Brasil, no especificamente na rea musical, mas com certas
afinidades, que tambm demonstravam a preocupao de estabelecer reas culturais
brasileiras, neste caso no campo do folclore.1
A primeira grande iniciativa para conhecer a msica e as manifestaes
populares do Brasil foi concretizada na dcada de 1930, planejada por Mrio de
Andrade2. Em 1938, a Discoteca Pblica Municipal de So Paulo (dirigida por Oneyda
Alvarenga), do Departamento de Cultura (chefiado por Mrio de Andrade), enviou a
campo a Misso de Pesquisas Folclricas. Um grupo de pesquisadores com o propsito
de ir ao encontro das manifestaes populares, e da msica, onde eram praticadas. Os
integrantes desta misso3, viajaram pelos estados de Pernambuco, Paraba, Cear, Piau
e Maranho, no nordeste, e Par, no norte do Brasil, fazendo gravaes, coletando
instrumentos musicais (dentre outros objetos), fotografando, filmando e descrevendo as
manifestaes que foram encontrando ao longo do trajeto (FIGUEIRA; TONI, [1984?],
p. 7; MARKS, 1997b, p. 13).
Esta foi uma importante empreitada para localizar, coletar e registrar a msica
do pas, onde pouco se sabia dela. Foi uma expedio bastante difcil, pelas distncias
que tiveram de percorrer, mas com excelentes resultados em relao aos objetivos a que
se propuseram; tanto pelo nmero de cidades visitadas, quanto pela qualidade dos

1
Rafael Jos de Menezes Bastos cita os trabalhos de: Jos Geraldo de Souza, 1966; Manuel Diegues
Jnior, 1967; Alceu Maynar de Arajo, 1967; e Joaquim Ribeiro, [s.d.] (BASTOS 1978, p. 28).
2
O prprio Mrio de Andrade j teria realizado algumas coletas de msicas pelo Brasil, nas regies norte,
nordeste e sudeste, ainda na dcada de 1920 (AYALA, 1999, p. 1; BASTOS, 1978, p. 33, 37, 44).
3
Participaram da Misso de Pesquisas Folclricas: Luis Saia (era o tcnico geral; estudante de
engenharia; estudou etnografia e folclore no Departamento de Cultura), Martin Braunwiser (msico; era
o que decidia sobre as gravaes), Benedicto Pacheco (foi contratado como tcnico de gravao, por
conhecer o equipamento) e Antonio Ladeira (auxiliar tcnico de gravao) (FIGUEIRA; TONI,
[1984?], p. 27-29).
exemplos coletados (FIGUEIRA; TONI, [1984?], p. 7, 43-44). Foi, portanto, um grande
avano para a pesquisa musical no Brasil, mesmo que para mostrar o Brasil aos
brasileiros, como eles se propunham (FIGUEIRA; TONI, [1984?], p. 25), ainda tivesse
muita coisa a ser feita; haja vista que essa amostra restringia-se a apenas cinco estados
da costa do nordeste e norte brasileiros.
O que foi coletado passou a fazer parte do acervo da Discoteca Pblica
Municipal de So Paulo. Posteriormente, uma seleo dos exemplos musicais foi
compilada e divulgada, em escala internacional, em um CD produzido pela Biblioteca
do Congresso Americano, como resultado de um convnio cultural entre o Brasil e os
Estados Unidos (MARKS, 1997b, p. 14).
Na dcada de 1940 houve outra grande investida. Luiz Heitor Correa de
Azevedo, compositor e estudioso do folclore brasileiro, realizou quatro viagens de
expedies de rea a quatro regies do Brasil, alcanando um estado em cada uma
delas. Nas regies centro-oeste, nordeste, sudeste e sul, foram visitados os estados de
Gois (1942), Cear (1943), Minas Gerais (1944) e Rio Grande do Sul (1945),
respectivamente. As expedies do Cear e Minas Gerais foram supervisionadas pela
Biblioteca do Congresso (dos EUA), que lhe emprestou os materiais necessrios para as
gravaes musicais em todas elas (MARKS, 1997a, p. 15-16).
O material coletado foi para a Biblioteca do Congresso e uma duplicata ficou
no Rio de Janeiro (Marks 1997a, 15). Procedimento este que fazia parte do convnio
com os Estados Unidos e que envolveu tambm a coleo da Misso de Pesquisas
Folclricas (Marks 1997b, 14). A partir do que foi gravado no Cear e em Minas
Gerais, foi produzido, tambm pela Biblioteca do Congresso, um CD com uma seleo
dos exemplos musicais (MARKS, 1997a, p. 15-16).
Com propsitos diferentes da Misso anterior, que viajou apenas pelo litoral
brasileiro, a expedio de Azevedo procurou ser mais abrangente, e cobrir um maior
nmero de regies do Brasil. Alcanou, assim, quase a totalidade do territrio brasileiro,
deixando de fora a regio norte. Mas, ao mesmo tempo, elegeu para a pesquisa apenas
um estado em cada regio; o que excluiu a possibilidade de conhecer a diversidade de
manifestaes musicais praticadas em cada uma delas como um todo.
Neste mesmo perodo, em meados do sculo passado (sc. XX), ocorreu a
primeira tentativa de elaborar um mapa musical do Brasil, agrupando as manifestaes
musicais folclricas, ou da cultura popular, em reas musicais. Em 1944, Joaquim
Ribeiro classificou e agrupou, de maneira sistemtica, a msica folclrica brasileira,
construindo um mapa musical do pas (citado por AZEVEDO [1969] citado por
BASTOS, 1987, p. 28). Procurava, assim, a partir do pouco que se tinha ou se vinha
estudando a esse respeito, retratar como se apresentava a distribuio dos diversos tipos
de msica encontrados no pas. Neste mapa, Ribeiro estabeleceu quatro reas musicais:
1. Embolada: nordeste; 2. Moda: sul; 3. Jongo: zona de influncia Bantu; 4. Aboio: zona
do gado do serto (BASTOS, 1987, p. 28).
Esta classificao, bastante simplificada e generalizante, no incluiu a regio
norte, nem a regio sudeste (ou parte dela); reduziu a quatro tipos, as manifestaes
musicais; e no incorporou as demais manifestaes musicais brasileiras j conhecidas;
possivelmente por no terem sido tomadas como importantes, ou talvez por consider-
las de representatividade (ou valor) menor.
Um segundo mapa musical do Brasil foi elaborado em meados da dcada de
1950. Este novo mapa musical, delineado em 1954 por Luiz Heitor Correa de Azevedo4
(citado por BHAGUE, 1980, p. 224)5, partindo da antiga classificao de Joaquim
Ribeiro, divide o pas em nove reas musicais e um ciclo: A. reas: 1. Amaznica; 2.
Cantoria: serto do nordeste e projetando-se at a Bahia; 3. Coco: costa do nordeste; 4.
Autos: em todo o pas [?] com foco em Alagoas e Sergipe, estendendo-se a quase todos
os demais estados; 5. Samba: vai da zona agrria da Bahia at So Paulo, com
manifestaes isoladas em alguns outros estados com influncia negra; 6. Moda-de-
viola: vai de So Paulo estendendo-se em direo ao sul (Paran e Santa Catarina) e
centro do pas (passando por Minas Gerais, alcana Gois e Mato Grosso [do Sul]); 7.
Fandango: costa dos estados sulistas; 8. Gacha: extremo sul do Brasil (zona do gado do
Rio Grande do Sul); 9. Modinha: espalhada pelos centros urbanos mais antigos; B.
Ciclo: Ciclo da cano infantil, que se estende por todas as reas (BHAGUE, 1980, p.
224-225; BASTOS, 1978, p. 28).
Esta distribuio, se bem mais abrangente do que a de Joaquim Ribeiro,
ainda nos parece insuficiente. Apesar de j englobar um maior nmero de manifestaes
musicais, ainda delimita, com exclusividade em determinadas reas, algumas delas. O
coco, por exemplo, est circunscrito costa nordestina. como se negasse a
possibilidade de sua ocorrncia em pontos mais afastados desta faixa em regies
interioranas do nordeste, ou em outras regies do Brasil. rea amaznica deixado

4
Bastos (1978, 28) faz referncia ao ano de 1969, como o da elaborao deste mapa por Azevedo.
5
H, tambm, a referncia de Acquarone ([1948?], p. 271) a um outro mapa de Azevedo (com algumas
diferenas em relao ao de 1954) denominado Geografia Folclrica do Brasil, provavelmente
organizado aps suas viagens em meados da dcada de 1940.
um vazio musical. Talvez por falta de dados, ou talvez, novamente, por no
considerar representativo ou digno de meno o que se conhecia a respeito da msica
daquela regio. O mesmo ocorre com a rea gacha; no h indicao de nenhum tipo
de manifestao musical ali existente.
Outras iniciativas de pesquisa e registro das msicas do Brasil, no campo do
folclore ou da cultura popular, ocorreram posteriormente. Na dcada de 1970 a
gravadora Marcus Pereira, dirigida pelo compositor e maestro Marcus Vinicius,
empreendeu uma importante srie de gravaes com intuito de preservar a memria
musical popular de diversas regies do Brasil (CLIQUEMUSIC, 2002). A coleo de
discos (vinil) intitulada Mapa Musical do Brasil divide as manifestaes musicais do
pas em regies geogrficas (CALADO, 2000a).
Tambm durante a dcada de 1970, e estendendo-se at a de 1980, foi
realizado o projeto Campanha da Defesa do Folclore Brasileiro, elaborado pela
FUNARTE6. Deste projeto resultou uma srie de publicaes (os Cadernos de Folclore)
e gravaes em discos (Documentos Sonoros do Folclore Brasileiro), com uma
amostragem das manifestaes populares em vrias regies do Brasil (VIANNA;
VILLARES, 2000, p. 4; TRIGUEIRO; BENJAMIN, 1978, p. 2).
Um outro projeto ambicioso, idealizado pelo antroplogo (etnomusiclogo
(?!)) Hermano Vianna, em parceria com o editor Beto Villares, foi concretizado no final
da dcada de 1990. Msica do Brasil o resultado de um mapeamento musical, que
cruzou o Brasil de norte a sul e de leste a oeste, traando um perfil musical do pas por
temas, em vez de reas geogrficas (VIANNA; VILLARES, 2000, p. 7). O documento
sonoro resultou numa caixa com quatro CDs (alm de programas de TV, um livro, e um
site na Internet7), que fugindo da associao de formas ou estilos musicais similares, os
seus idealizadores, inspirados em Mrio de Andrade, dirigem seu foco sobre temas e
questes que acabam se ligando de alguma maneira questo da identidade brasileira
(CALADO, 2000a). Este um mapa diferente; mais rico e impregnado da grande
variedade de manifestaes musicais desse pas, apesar no incluir a msica indgena. O
que foi coletado representa uma amostra do que est por a e muita gente no conhece.
Mas, segundo Vianna e Villares, o fato de essas manifestaes musicais viverem de
forma paralela ao repertrio das rdios e TVs no as isola do resto do pas. De algum

6
Fundao Nacional de Arte, ligada ao Ministrio da Educao e Cultura.
7
www.musicabr.com.br; este endereo consta no artigo de Calado (2000a), mas no conseguimos acess-
lo em 13/11/2002.
modo, essas msicas seguem se modificando e dialogando com o que transita na mdia
(citado por CALADO, 2000a).
Uma inovao em termos de projetos dessa natureza foi posto em prtica no
ano 2000, quando o Instituto Ita Cultural, dentro de seu programa Rumo Ita Cultural
Msica, iniciou e desenvolveu o projeto Cartografia Musical Brasileira, sob a curadoria
nacional de Hermano Vianna (CALADO, 2000b). Este foi um projeto diferente. O
Brasil foi dividido em dez reas, a partir das reas geogrficas dos estados8, com
curadores especficos em cada uma delas, que receberam inscries de todo tipo, estilo,
ou gnero, de msica, indiscriminadamente tradicional, folclrica, moderna, erudita,
popular... . No foi um concurso com prmios; os interessados em divulgar seus
trabalhos se inscreveram e participaram de uma seleo que resultou em dez CDs, um
por rea (distribudos a partir de 2001), e um banco de dados dentro do site da
instituio9 (LOUREIRO, 2001).
Para Edson Natale, coordenador do Ncleo de Msica do Ita Cultural e
curador da rea de So Paulo, foi uma surpresa mesmo para o Hermano Vianna, e
tambm para os outros curadores, pois apareceram coisas que ele no tinha detectado
mesmo tendo viajado todo o Brasil [durante o seu projeto] (NATALE citado por
LOUREIRO, 2001). Foram alcanados segmentos independentes da msica; o que
estava fora dos grandes eventos, das rdios, da TV. E essa demanda era (e continua
sendo) muito grande; o que pde ser percebido pela quantidade de trabalhos inscritos. J
naquela poca, Benjamin Taubkin, coordenador do Rumos Ita Cultural Msica,
afirmava: o Brasil vive [...] uma fase muito rica em termos de uma produo musical
que se divorciou da grande mdia e da grande indstria. [Tanto assim, que] esses
artistas esto procurando caminhos alternativos para veicular sua produo" (TAUBKIN
citado por CALADO, 2000). E isto, nos podemos perceber, est ocorrendo de maneira
cada vez mais crescente, nas vrias regies do Brasil.

A TEIA MUSICAL BRASILEIRA

Este panorama das investidas em busca de conhecer e mapear a produo

musical do Brasil, no campo da cultura popular, se mostra bastante instigante e suscita
reflexes. As mudanas de enfoque e abordagem, na anlise e entendimento de como

8
reas; de acordo com os estados includos: 1. AC/AP/AM/PA/RO/RR; 2. AL/CE/PB/ SE/PE/RN/SE; 3.
BA; 4. DF/GO/MT/MS/TO; 5. RJ/ES; 6. MA/PI; 7. MG; 8. PR/SC; 9. RS; 10. SP (LOUREIRO, 2001).
9
www.itaucultural.org.br (LOUREIRO 2001).
funciona essa teia da msica nacional, deixam claro uma nova percepo sobre as
relaes existentes dentro dela. Essa teia se torna mais evidente quando percebemos que
as msicas encontradas no Brasil no esto ocorrendo isoladas, de maneira fechada, e
apenas em determinadas reas contguas; mesmo que muitas vezes isso parea ser a
nica explicao para a sobrevivncia de muitas delas. Na verdade, as diversas msicas
esto inseridas em um movimento contnuo que faz ressurgir, aqui e ali, os gneros e
estilos, muitas vezes recriados e reapropriados. Um movimento que algo prprio da
natureza humana, pois a humanidade desde as suas origens sempre caracterizou-se por
deslocamentos, trocas e interaes fazendo com que qualquer noo de pureza e de
isolamento precise ser relativizada (VELHO, 2002, p. 9). H, portanto, a necessidade
de um olhar mais cuidadoso sobre essas relaes musicais , hoje mais perceptveis.
importante fazer um parntese aqui, para mencionar a no incluso da
msica indgena brasileira nesses mapas e mapeamentos aqui apresentados. Esta msica
tem sido deixada parte dos estudos das manifestaes da cultura popular, ou da
chamada msica folclrica; muitas vezes de forma explcita, como no projeto Msica no
Brasil, em que seus idealizadores esclarecem, no encarte que acompanha os CDs, que a
inteno era registrar um pouco de tudo (menos o mundo tambm exuberante de nossa
msica indgena, que exigiria outros conhecimentos e outros itinerrios) (VIANNA;
VILLARES, 2000, p. 4). Falta de conhecimento das lnguas indgenas, e dificuldades de
acesso aos locais onde os grupos se encontram, por exemplo, tm levado a msica dos
ndios a ser pouco estudada; as investidas nesse campo vm se dando efetivamente em
aes individuais de pesquisadores brasileiros e estrangeiros, principalmente a partir da
dcada de 1970, que, via de regra, tm se dedicado a apenas um grupo indgena em cada
empreitada.
Por outro lado, em relao s manifestaes musicais da cultura popular
(msica indgena parte), as dificuldades das expedies para realizar as viagens nas
dcadas de 1930 e 1940 impediam uma amostragem maior naquele perodo. O Brasil
um pas de grande extenso, e com localidades pouco conhecidas, mesmo ainda hoje.
Mas bastante claro o processo de abrangncia crescente, em relao s regies
acessadas, a partir daquele momento. As pesquisas foram aperfeioando suas
metodologias, chegando a lugares antes inimaginveis, conseguindo um alcance cada
vez maior do territrio nacional. O desenvolvimento dos meios de transporte, como o
aumento das vias de acesso e linhas areas, permitiu essa maior abrangncia; o que foi
conseguido tambm com as variadas formas de coleta utilizadas pelas diferentes
expedies. Desde aquelas em o pesquisador ou grupo de pesquisadores se deslocava
para cada lugar gravando e recolhendo as suas amostras, como a Misso de Pesquisas
Folclricas ou a viagem de Luiz Heitor Correa de Azevedo, ou mesmo a de Hermano
Vianna, at aquelas em que os pesquisadores locais se encarregavam de fazer as
gravaes, como no projeto da FUNARTE, ou de selecionar as amostras, como no caso
dos curadores do mapeamento realizado pelo Ita Cultural. Isto tudo traz um maior
conhecimento, quantitativo, e tambm qualitativo, da msica (ou das msicas) do
Brasil.
Ao mesmo tempo, os movimentos da populao, as migraes internas, mas
tambm externas, os meios de comunicao, o rdio, a televiso, provocaram, e
provocam um vai-e-vem cultural, um fluxo e refluxo que leva e traz as msicas de um
lugar para outro; tanto ao longo do pas quanto extrapolando suas fronteiras. O que
antes parecia configurar uma determinada rea musical, com um gnero prprio, e
considerado como nico como foi muitas vezes descrito passou a ser encarada de
maneira mais difusa, sem contornos rgidos, e com ramificaes em vrias direes e a
longas distncias. O coco, por exemplo, que no mapa de Azevedo est circunscrito
costa nordestina (do Piau a Sergipe) apesar de ele mesmo, em sua viagem de 1944,
ter encontrado vrios exemplos dessa manifestao em Minas Gerais , pode ser
encontrado em outras regies do pas, como em So Paulo (relatado por dois
pesquisadores), que neste caso particular parece ter sido levado da Bahia (AYALA,
Maria; AYALA, Marcos, 2000, p. 9).
A elaborao dos mapas, nos parece, partiram de uma necessidade de
estabelecer pontos de origem ou de maior concentrao de determinadas manifestaes
musicais (ou folclricas), mas sem dispor de estudos mais aprofundados e abrangentes,
ou se valendo de poucas pesquisas consideradas srias ou de valor. O prprio Azevedo
leva-nos a crer que tenha optado por essa postura de considerar as origens, ou a maior
concentrao (?), quando, por exemplo, na sua pesquisa de 1943 e 1944 coletou cocos
no Cear e em Minas Gerais, e no seu mapa, elaborado posteriormente, circunscreve
essa manifestao apenas costa nordestina.
Em seu artigo As msicas tradicionais do Brasil10, Bastos (1978) discute os
aspectos dessa msica da cultura popular, mas ainda trabalha com a concepo de reas
culturais, baseado no mapa de Luiz Heitor Correa de Azevedo. Mesmo mantendo este

10
Las msicas tradicionales del Brasil.
enfoque, e tambm baseando-se em pesquisas prprias e na bibliografia existente, tanto
musical quanto folclrica, ele apresenta contribuies. No caso da rea Amaznica, por
exemplo, procura minimizar uma grande lacuna daquele mapa, citando algumas
manifestaes folclricas importantes presentes na regio11, com destaque para o Boi-
bumb; manifestao esta recolhida por Mrio de Andrade desde, aproximadamente,
1927; entretanto, informa que o que se conhecia daquela rea, at ento, poderia ser o
menos representativo (BASTOS, 1978, p. 32-33). Em relao rea Gacha, esclarece
que o prprio Azevedo menciona o Desafio, com o nome regional de Cantos
porfia, como presente na regio, e faz referncia Dcima, um tipo de composio
potica em estrofes (BASTOS 1978, p. 45).
No entanto, o que fica evidente que apesar das suas contribuies, fazendo
uma discusso com uma bibliografia bastante variada, a utilizao desse mapa, com um
universo de tipos de manifestaes musicais de certa forma reduzido, no ofereceu uma
viso atualizada e mais realista da distribuio dessas manifestaes pelo pas naquele
momento.
Abordagens como essa foram sendo reconsideradas pelas novas pesquisas. E,
de certa forma, foram os avanos proporcionados pelas novas tecnologias de
transporte (locomoo), de comunicao, de materiais, metodologias e equipamentos de
pesquisa especializados , alm da mudana de postura dos pesquisadores frente a essa
msica, que levaram ao entendimento (ser que podemos falar em consenso?) de que
no mais suficiente, para os estudos nesse campo, considerar a msica produzida no
Brasil segundo a tica das reas musicais. Mas isto no significa negar os aspectos
prprios de cada manifestao cultural, que de certa forma so preservados e
assumidos pela cultura que a produz, independentes de estarem agrupados em reas.
Essa mudana de viso foi sendo alcanada aos poucos, impulsionada pela
maior abrangncia das pesquisas. Ao longo desses setenta anos, o nmero de
localidades visitadas, com o objetivo de coletar a msica, para os mapas, mapeamentos,
enfim, para a compreenso desse Brasil musical, cresceu significativamente. Desde a
Misso de Pesquisas Folclricas, que alcanou principalmente a regio nordeste, com
cinco estados, e tambm a regio norte, com apenas um; passando pela expedio de
Luiz Heitor Correa de Azevedo, que alcanou quatro regies, mas apenas um estado em
cada uma delas; e ainda o Mapa Musical do Brasil da Marcus Pereira, e o Documentos

11
As manifestaes citadas foram: Boi-bumb, Babassu, Pajelana, Marabaixo, Sair, Pssaros,
Marujada de mulheres, Pastorinhas, Tribos e Brigues.
Sonoros do Folclore Brasileiro, da FUNARTE, que tiveram um alcance maior, ambos
na dcada de 1970; at o Msica do Brasil, de Hermano Vianna e Beto Villares, que no
final da dcada de 1990 cruzou o Brasil de norte a sul e de leste a oeste; e por fim o
Cartografia Musical Brasileira, do Instituto Ita Cultural, que, usando uma metodologia
diferente, tambm conseguiu garimpar por todo o Brasil.12 Ao mesmo tempo, foram
sendo registrados novos tipos de manifestaes musicais, e descobertos outros focos
de uma mesma msica, ou suas variantes. Ao contrrio do que a abordagem por reas
leva a crer, h, na verdade, uma disperso cada vez maior dessas manifestaes pelo
pas.
Ao compararmos os xitos dessas expedies, esses projetos de maior vulto,
envolvendo grandes instituies, percebemos que todos eles, na medida do seu alcance,
trouxeram grandes contribuies para o estudo da msica no Brasil. Passamos a
perceber que as msicas produzidas pelo povo (folclrica, tradicional, da cultura
popular, ou qualquer outro nome que venha ter) no se encontram estagnadas,
imutveis; no podem ser isoladas em reas determinadas teoricamente. As duas ltimas
expedies deixam isto evidente de maneira mais acentuada. H uma disperso bastante
significativa dos estilos, gneros e tipos de manifestaes musicais por todo o pas. Os
movimentos migratrios (internos e externo13) e as comunicaes vm provocando essa
disperso e tambm a adaptao/readaptao das manifestaes. Vai surgindo algo novo
no encontro do que parecia distante; ou passa a haver uma aceitao desse novo, uma
convivncia pacfica entre o que chega e o que recepciona. Uma relao hegemnica
[ou no] entre dois grupos indica a probabilidade de transformao social, mas no
indica a absoluta necessidade nem a direo da transformao musical (SEEGER,
1997, p. 475). As mudanas, ento, podem ocorrer, mas tambm podem no ocorrer; ou
se dar de maneira muito lenta, quase imperceptveis.
O que ns vemos, que neste campo da msica da cultura popular, o do
chamado folclore, cada fazedor da msica, ou, como na fala de Hermano Vianna, cada
mestre de brincadeira, ou cada brincante, no atua como o espectador passivo de uma
tradio secular sobre a qual no tem nenhum controle e s pode preservar
(VIANNA, 1999); ele aceita, ele interfere, ele recria; e essas msicas mudam, e

12
Todas estas expedies esto citadas em Olhando a msica do Brasil: as viagens e os mapas, neste
trabalho.
13
A colonizao brasileira, principalmente pelos portugueses, em vrios pontos pas, a chegada dos
negros escravos, tambm em vrias regies, levou ao surgimento de manifestaes idnticas ou
semelhantes, ainda hoje encontradas em vrias regies do pas.
permanecem. um dilogo do novo com o que est estabelecido. Pois neste universo
tudo circula: pedaos de melodias; versos; instrumentos musicais [...] (VIANNA,
1999); e essa circulao do fazer musical, essa troca contnua, que faz emergir (ou que
nos faz enxergar) a Msica do Brasil como uma verdadeira teia musical com
possibilidades de ramificaes e conexes infinitas.
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ACADMICOS NO SAMBA? A EXPERINCIA DE CRIAO DE UMA
ESCOLA DE SAMBA EM UM CURSO DE GRADUAO EM
MONTENEGRO-RS

Luciana Prass
luprass@cpovo.net

Resumo: Foi no vinte e um de maro de 2003, como diz a letra do samba-enredo, que um
grupo de alunos do curso de graduao em Pedagogia da Arte, da FUNDARTE-UERGS,
coordenados pelos professores Luciana Prass e Chico Machado, decidiu fundar a Escola de
Samba Acadmicos da Pedagorgia, um grupo de trabalho para explorar as possibilidades de
aprendizagem e de produo de espetculos, a partir da interdisciplinaridade entre as reas da
msica, artes visuais, dana e teatro, suscitada pelo protocolo de uma escola de samba. O
grupo iniciou seu trabalho como prtica de bateria em funo da pesquisa de mestrado
realizada por Luciana Prass junto escola de samba Bambas da Orgia de Porto Alegre, em
que discutiu os processos etnopedaggicos de educao musical vivenciados pelos ritmistas
de uma bateria de escola de samba. Dessa experincia surgiu a necessidade de dilogo com os
ambientes acadmicos de ensino da msica, em busca de trocas significativas entre o que a
literatura vem chamando de educao formal e informal. O projeto foi crescendo e incorporou
integrantes da comunidade de Montenegro. Hoje a escola conta com 45 integrantes e vem
realizando ensaios semanais e performances em diferentes espaos, experimentando processos
coletivos de fazer arte.

INTRODUO
Foi no vinte e um de maro de 2003, como diz a letra do samba-enredo, que junto
com um grupo de alunos do curso de graduao em Pedagogia da Arte da FUNDARTE-
UERGS1, e o professor Chico Machado, decidimos fundar a Escola de Samba Acadmicos da
Pedagorgia, um grupo de trabalho para explorar as possibilidades de aprendizagem e de
produo de espetculos, a partir da interdisciplinaridade entre as reas da msica, artes
visuais, dana e teatro, suscitada pelo protocolo de uma escola de samba.
O grupo iniciou seu trabalho como prtica de bateria em funo de meu trabalho de
pesquisa etnogrfica, realizado junto escola de samba Bambas da Orgia de Porto Alegre,
durante o mestrado no PPG-Msica da UFRGS, em que discuti os processos

1
O curso de graduao em Pedagogia da Arte foi criado em 2002 pela Fundao Municipal de Artes de
Montenegro (FUNDARTE), em convnio com a Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS) e
possui qualificaes em msica, dana, artes visuais e teatro.
etnopedaggicos2 de educao musical vivenciados pelos ritmistas de uma bateria de escola
de samba. A partir dessa experincia, retornando aos ambientes formais de ensino de msica,
senti a necessidade de experimentar possibilidades de dilogo entre a experincia nos Bambas
e os ambientes acadmicos, no caso, em minha prtica com estudantes universitrios, em
busca de trocas significativas entre o que a literatura vem chamando de educao formal e
informal.
O projeto que iniciou com alunos e professores da graduao, foi crescendo e hoje
integram tambm a Acadmicos adolescentes e adultos da comunidade de Montenegro. Hoje a
escola conta com sessenta integrantes e vem realizando ensaios semanais e performances em
diferentes espaos, experimentando processos coletivos de fazer arte.

OS ACADMICOS
A grande maioria dos participantes da Acadmicos so alunos da graduao e, destes,
a maior representao vem da rea de teatro. Alm dos estudantes de graduao, integram o
grupo seis pessoas da comunidade de Montenegro, dos quais, quatro adolescentes ligados a
escolas de samba do municpio. A entrada desses meninos transformou bastante a sonoridade
do grupo em funo de sua familiaridade com a prtica da percusso e com as batidas e
levadas mais comuns ao ambiente das escolas de samba3. Ao mesmo tempo, a
heterogeneizao ampliada devido a maiores diferenas culturais entre os participantes vem
proporcionando aprendizagens diferenciadas tambm: os adolescentes da comunidade, aos
poucos, esto sendo familiarizados com a escrita musical de ritmos alm de estarem
experienciando outras prticas percussivas s quais no estavam acostumadas (como, por
exemplo, o uso do corpo como um instrumento produtor de sonoridades, o uso de
instrumentos no-convencionais, as prticas de batidas de boi, de maracatu, de coco, etc); j
os alunos e professores da graduao vm ampliando a percepo auditiva e corporal, por
exemplo, familiarizando-se com elementos e sonoridades mais comuns cultura de afro-
descendentes.

2
Ver tambm LUCAS; ARROYO; STEIN; PRASS, 2003.
3
Vale ressaltar que as escolas de samba desenvolvem em suas quadras uma variedade de gneros e estilos
bastante heterognea como samba, samba-enredo, pagode, ax, msicas da mdia em geral, vinhetas s de
percusso, todas elas re-estruturadas e re-arranjadas para a formao de bateria e harmonia, conforme as
possibilidades de cada escola de samba. Essa variedade de repertrio fator determinante para atrair o pblico
aos ensaios nas quadras (PRASS, 2004).
OS ENSAIOS
Durante todo o ano de 2003 e at julho de 2004, os ensaios/encontros da Acadmicos
aconteciam normalmente sexta sim, sexta no. Em datas prximas a apresentaes pblicas
os ensaios eram ento intensificados. Dessa experincia surgiu dentre os alunos da graduao
e, principalmente, a partir das falas dos integrantes da comunidade que j freqentavam e
participavam de escolas de samba de Montenegro, a demanda de que os ensaios fossem
semanais porque entendiam que de quinze em quinze dias, muito do que se aprendia era
facilmente esquecido, e a qualidade das batidas, breques e levadas caa muito de ensaio a
ensaio. Dessas falas surgiu tambm o desejo de que a prtica da escola de samba pudesse ser
considerada como uma disciplina eletiva dentro do curso de graduao para que o tempo dos
encontros pudesse ser ampliado, passando a valer crditos.
Foi ento que a partir de agosto do corrente ano a prtica dos Acadmicos passou a
ser considerada disciplina eletiva. Esse fato tambm ampliou o quadro de alunos
participantes, muitos dos quais, calouros em incio de curso.
Em funo deste nmero ampliado de participantes, a metodologia teve de ser
transformada. Isso tambm acarretou na necessidade de revezamento dos instrumentos de
percusso entre os participantes, ora insuficientes. Com a falta de instrumentos, precisamos
ampliar as possibilidades expressivas, explorando o uso de coreografias danadas4, de
integrantes usando apenas a voz em algumas msicas, aproveitando os estudantes de msica
tocando instrumentos harmnicos e meldicos (como acordeon, clarinete, flauta transversal,
cavaquinho, trombone, sax e trompete), bem como criando vinhetas de percusso usando
apenas sons do corpo, baquetas de madeira ou ainda objetos de cozinha5.

A EDUCAO MUSICAL PRETENDIDA

Quando pensamos em criar uma escola de samba e, em especial, uma prtica de
bateria de escola de samba em uma universidade, pretendamos relativizar os contedos e as
aprendizagens convencionalmente oferecidos nos ambientes formais de ensino de msica e de
artes, em geral. Por isso, nos primeiros encontros, sem muitas explicaes tericas,
comeamos a fazer msica juntos, a tocar e a danar coletivamente, escolhendo livremente os
instrumentos a serem tocados, desenvolvendo a coordenao motora para bater nos surdos,

4
A redundncia coreografias danadas usada aqui para enfatizar sua diferena entre, por exemplo, as
coreografias que so utilizadas pelos ritmistas enquanto tocam os instrumentos de percusso.
5
Por sugesto do professor e artista plstico Chico Machado, inclumos uma pea utilizando apenas
instrumentos de cozinha, relativizando assim a expresso cozinha normalmente atribuda percusso que
acompanha diferentes grupos musicais.
repiniques, tamborins, caixas, agogs e ganzs. Depois de muito tocar e porque vrios alunos
comearam a pedir materiais escritos, tanto contendo as letras das canes como os ritmos
escritos em partituras musicais, que iniciamos uma discusso terica acerca do que estamos
fazendo. Algumas idias sobre a proposta:

Oralidade x Escrita
A partir da experincia nos Bambas da Orgia e de toda a reflexo que as leituras em
Etnomusicologia e em Educao Musical suscitaram, passei a compreender as expresses
orais e o desenvolvimento da oralidade como imprescindveis tambm s vivncias musicais
nos ambientes formais. Estes, por privilegiarem a leitura e a escrita musical tradicionais,
muitas vezes acabam por desqualificar os alunos e as aprendizagens facilitadas pelo
aguamento do que o senso comum chama de ouvido. Tocar de ouvido, na maioria dos
ambientes acadmicos, tornou-se uma prtica desimportante e no estimulada. A prtica de
aprendizagem de batidas e ritmos populares a partir da oralidade vem tentando recuperar essa
dimenso fundamental ao ensino da msica reagindo a um certo relaxamento auditivo que
pode se instalar quanto mais o aluno l msica. Prova disso so os comentrios de alguns
alunos da msica que por vrios ensaios insistiam que eu escrevesse os ritmos em uma
partitura pra que a gente possa tocar em casa. Ler msica to fundamental quanto ser
capaz de reproduzi-la de ouvido.

Corpo e memria
Hoje muito se fala a respeito do corpo nas experincias de aprendizagem. Em
msica, especialmente nas aprendizagens de ritmo, o envolvimento corporal no fazer sonoro
to importante quanto sua compreenso intelectual. Em uma bateria de escola de samba, a
sincronia corporal coletiva responsvel pela manuteno da pulsao do grupo pro samba
no atravessar. O corpo do ritmista precisa ser capaz de realizar a polirritmia
caminhar/tocar/cantar e esse desenvolvimento perceptivo necessita de tempo de prtica para
ser realizado com preciso. Essa capacidade perceptiva tem interessado muito tambm a
alunos atores e bailarinos.
Alm da relao rtmica entre tocar e cantar, levando o corpo gingando durante o
deslocamento coletivo, o corpo fundamental para a memorizao dos arranjos de percusso.
Os movimentos corporais ou ainda, as coreografias envolvidas na realizao das levadas,
auxiliam de maneira decisiva na memorizao coletiva. Em meu trabalho etnogrfico entre os
Bambas da Orgia que percebi com clareza essa relao.
 A idia de relacionar aspectos da aprendizagem musical na bateria com a
corporalidade dos ritmistas foi tomando forma lentamente. As referncias
aos corpos, apesar de sempre presentes nos dirios de campo, eram quase
sempre indiretas (...). A princpio, as coreografias que os ritmistas
realizavam (...) me pareciam um elemento apenas ldico. Entretanto, fui
percebendo com o correr dos ensaios, o quanto as coreografias eram
importantes na memorizao dos arranjos, demarcando corporalmente as
sees de cada obra, relacionando a estrutura formal das msicas como
linguagens corporais especficas. Na ausncia de uma partitura para guiar a
performance, cantar e danar so os elementos responsveis pela excelncia
da performance (PRASS, 2004, p. 159).

John Blacking, em seu trabalho sobre a msica das crianas Venda, j apontava para
a relao intrnseca entre danar e tocar6. Sem que se dance, no possvel realizar os ritmos
com preciso.

Coletividade
A prtica de bateria de escola de samba uma prtica essencialmente coletiva. Um
naipe de percusso depende do outro para que suas frases, levadas e breques adquiram
sentido. O coletivo deste fazer musical tambm necessrio para que se pratique a pulsao
coletiva, para que cada ritmista possa encaixar sua pulsao, suas percepes auditivo-
corporais nas do grupo todo.

Repertrio
O repertrio dos Acadmicos tem enfatizado releituras de ritmos tpicos do Brasil7,
alm de explorar a composio e a criao coletiva a partir das possibilidades tmbricas
existentes no grupo. Abaixo a listagem do repertrio atual.

1. abre alas Chiquinha Gonzaga (1899)

Canto e instrumentos meldicos e de percusso. Deslocamento espacial abrindo alas
para dar continuidade ao repertrio.

2. Corporetas Composies coletivas (2004)

Vinhetas rtmico-corporais compostas pelos alunos a partir de improvisao sobre O

6
Entre os Venda, as habilidades na msica e na dana estavam to intrinsecamente ligadas que se, por exemplo,
um homem Venda disse Eu posso tocar tshikona, ele quis dizer que poderia tambm dana-la, e se uma
garota disse Eu posso tocar tshigombela, ela poderia tambm cantar e tocar os tambores (BLACKING,1982
apud BLACKING, 1990, p. 34).
7
Tais ritmos como coco, maracatu, samba, entre outros, em sua maioria, so resultados de processos de
aculturao de descendentes de africanos no pas.
 passo (proposta metodolgica de Lucas Ciavatta8), usando sons do corpo em
movimento.

3. Dona t reclamando
Toada de bumba-meu-boi recriada pelo grupo Cupuau de Recife. Formao em
roda. Canto e instrumentos. Dona t reclamando porque ns tamos chegando
agora. Eu acho impossvel, Dona, eu acho impossvel, Dona, sempre se chegar na
hora. A rua tem barranco, no podemos andar na carreira, um esbarra no outro no
podemos trocar as passadas ligeiro.

4. Vinheta da Alexsandra Alexsandra do Santos (2003)

Vinheta de percusso, em ritmo de funk, composta pela mestre de bateria da escola
de Samba Fidalgos e Aristocratas, de Porto Alegre, transmitida aos acadmicos da
Pedagorgia durante oficina em 2003. Insero de dana de rua sob msica incidental
Brasileirinho, de Waldyr Azevedo, com solo de cavaquinho.

5. Ciranda de Lia Lia de Itamarac

Ciranda, dana popular cantada, de origem portuguesa, expresso espalhada por todo
o Brasil. Partindo do domnio infantil, tornou-se uma dana de roda tambm para
adultos9. Neste arranjo a Ciranda de Lia foi sobreposta ao ritmo de coco de roda.
Coreografia de Maria Lcia Paz Machado. Arranjo de harmonia de Diego Piegas
(2004).

6. Recorte de Olodum Luciana Prass (2003)

Levada de Olodum, intercalada por improvisos individuais e partindo de explorao
de ritmos corporais.

7. Samba da Acadmicos Letra de Chico Machado e msica de Luciana Prass

(2003)
Samba-enredo da escola composto em 2003 para registro da memria da fundao do
grupo.

8
CIAVATTA, Lucas. O passo: a pulsao e o ensino-aprendizagem de ritmos. Rio de Janeiro: L. Ciavatta, 2003.
9
ANDRADE, Mrio. Dicionrio Musical Brasileiro. So Paulo: EDUSP, 1989.
Metas
A Acadmicos da Pedagorgia, como um grupo voltado performance coletiva, vem
realizando apresentaes pblicas em Montenegro e regio. Nesse momento temos procurado
ampliar as relaes com a prpria comunidade onde o grupo est inserido, realizando
performances em escolas da rede municipal e estadual, e em espaos pblicos da cidade. A
partir dessas apresentaes estamos propondo, especialmente s escolas da rede pblica de
ensino, a criao de oficinas permanentes de prtica de escola de samba em que os prprios
alunos da graduao, integrantes da Acadmicos podero atuar como coordenadores,
capilarizando as aprendizagens experimentadas no ambiente universitrio, para outros locais,
em forma de extenso universitria, sob orientao dos professores envolvidos no projeto.

CONSIDERAES FINAIS
O trabalho com os Acadmicos da Pedagorgia est apenas comeando. Temos a
conscincia que no somos e nunca seremos uma escola de samba no sentido estrito do termo,
mas estamos buscando outras possibilidades de relacionamento entre diferentes
ambientes/espaos/territrios de aprendizagens.
Hoje quando a discusso sobre a incluso da msica popular no ensino universitrio,
no s como objeto de reflexo, mas tambm como objeto de prtica, vive um momento de
efervescncia10, com algumas experincias em vrias universidades do pas, preciso que se
reflita tambm sobre as metodologias a partir das quais os contedos da msica popular sero
aprendidos e ensinados. No se trata, portanto, da mera incluso de repertrios populares no
ambiente acadmico, mas da reflexo sobre as formas como esses repertrios sero
transmitidos e recebidos no ambiente acadmico. A Etnomusicologia sempre trouxe em suas
anlises as questes scio-culturais e histricas envolvidas nos processos de transmisso de
saberes em diferentes culturas e, parece-me que suas contribuies podem ser ainda melhor
compreendidas e aproveitadas pelas reas da Educao e da Educao Musical.
nesse momento tambm que a divulgao pelo MEC das Diretrizes Curriculares
Nacionais para a Educao das Relaes tnico-Raciais e para o Ensino da Histria e Cultura
Afro-Brasileira e Africana reacende as discusses sobre as expresses culturais dos afro-
descendentes, prevendo a educao patrimonial, [o] aprendizado a partir do patrimnio
cultural afro-brasileiro visando a preserv-lo e a difundi-lo (BRASIL, 2004, p. 18), exigindo

10
Vale ressaltar o artigo da profa. Maria Elizabeth Lucas Msica popular porta ou aporta na academia, de
1992, um dos primeiros a levantar questes sobre a insero da msica popular na academia, ressaltando as
especificidades dos fazeres musicais ligados cultura popular.
de educadores, intelectuais e estudantes em geral, a incluso de novos contedos em suas
reflexes e, principalmente, a adoo de novas posturas a serem desenvolvidos nas escolas de
todo o pas. Segundo as Diretrizes,

a relevncia do estudo de temas decorrentes da histria e cultura afro-

brasileira e africana no se restringem populao negra, ao contrrio,
dizem respeito a todos os brasileiros, uma vez que devem educar-se
enquanto cidados atuantes no seio de uma sociedade multicultural e
pluritnica, capazes de construir uma nao democrtica (BRASIL, 2004, p.
16).

As universidades, responsveis pela formao dos futuros professores e pela

educao continuada dos educadores atuantes precisam incluir essa discusso entre suas
prioridades.

preciso ter clareza que o Art. 26A acrescido Lei 9394/1996 provoca bem
mais que incluso de novos contedos, exige que se repensem relaes
tnico-raciais, sociais, pedaggicas, procedimentos de ensino, condies
oferecidas para aprendizagem, objetivos tcitos e explcitos da educao
oferecida pelas escolas (BRASIL, 2004, p. 16).

Nesse sentido, as Diretrizes tambm prevem a

articulao entre os sistemas de ensino, estabelecimentos de ensino superior,

centros de pesquisa, Ncleos de Estudos Afro-Brasileiros, escolas,
comunidade e movimentos sociais, visando formao de professores para a
diversidade tnico/racial (BRASIL, 2004, p. 21).

Buscando um dilogo constante com as metodologias nativas de ensino e

aprendizagem dos elementos culturais, notadamente os de origem afro, nossa prtica de escola
de samba, baseada em ritmos populares brasileiros, quer contribuir para uma maior
compreenso das expresses artsticas ligadas s populaes de afro-descendentes no Brasil,
atravs da valorizao da oralidade, da corporeidade e da arte, por exemplo, como a dana,
marcas da cultura de raiz africana, ao lado da escrita e da leitura (BRASIL, 2004, p. 18).
Se o ensino da cultura Afro-Brasileira destacar o jeito de ser, viver e pensar
manifestado tanto no dia-a-dia, quanto em celebraes como congadas, moambiques,
ensaios, maracatus, rodas de samba, entre outras (BRASIL, 2004, p. 20), experienciar essas
manifestaes na prtica coletiva, tambm em ambientes de educao formal, poder
colaborar para que novas posturas de relacionamento humano sejam possveis a partir da
compreenso e , conseqente, valorizao da riqueza contida nas diferenas culturais relativas
s vrias etnias que compem a nao brasileira.
Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Mrio. Dicionrio Musical Brasileiro. So Paulo: EDUSP, 1992.

BLACKING, John. Vendas children songs. Chicago: The University of Chicago Press, 1990.

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Racial. Diretrizes curriculares nacionais para a educao das relaes tnico-raciais e para
o ensino da histria e cultura afro-brasileira e africana. Braslia, 2004.

CIAVATTA, Lucas. O passo: a pulsao e o ensino e a aprendizagem de ritmos. Rio de

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LUCAS, Maria Elizabeth. Msica popular porta ou aporta na academia. Em Pauta, Porto
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LUCAS, Maria Elizabeth; ARROYO, Margarete; STEIN, Marlia & PRASS, Luciana. Entre
congadeiros e sambistas: etnopedagogias musicais em contextos populares de tradio afro-
brasileira. Revista da Fundarte, Montenegro, v. 3, n. 5. p. 04-20, 2003.

PRASS, Luciana. Saberes musicais em uma bateria de escola de samba: uma etnografia entre
os Bambas da Orgia. Porto Alegre: UFRGS, 2004.
 ACERVO ERNST WIDMER NA SUA: RESGATE DE PATRIMNIO
BRASILEIRO

Leonardo Loureiro Winter

llwinter@uol.com.br

Resumo: Este trabalho enfoca a atual situao e perspectivas futuras para o acervo do
compositor suo-brasileiro Ernst Widmer (1927-1990) na Sua, a busca de uma metodologia
adequada na organizao, catalogao e formao de banco de dados do acervo, bem como a
utilizao de tecnologias que auxiliem sua transferncia para o Brasil. Compositor de
destaque no cenrio nacional da segunda metade do sculo XX, Widmer desenvolveu a maior
parte de sua obra no Brasil. Sua produo musical apresenta influncias do folclore nordestino
e brasileiro, abrangendo diversos gneros musicais em mais de 170 obras catalogadas. Essas
obras, conjuntamente com os escritos, rascunhos, fotografias e documentos do compositor
constituem um valioso acervo para a msica brasileira. Em 1988, foi fundada na cidade sua
de Aarau, a Ernst Widmer Gesellschaft tendo como finalidade a preservao e divulgao do
trabalho do compositor. Em 1990, aps o falecimento do compositor, os manuscritos das
obras e documentos foram transferidos de Salvador para a Sua, permanecendo sob
responsabilidade da Sociedade Widmer. Se por um lado, a transferncia assegurou a
preservao do acervo, tambm privou o Brasil de um importante legado artstico-cultural.
Entre as perspectivas aventadas para o resgate desse valioso acervo musical e, com intuito de
facilitar o acesso de pesquisadores brasileiros s fontes, est prevista a instalao de uma
representao da Sociedade Widmer em Salvador com digitalizao das obras e documentos
do compositor, permitindo consulta e informao virtual a pesquisadores. Atravs da
descentralizao administrativa e da utilizao de dados virtuais espera-se contribuir para a
preservao e resgate desse legado artstico cultural brasileiro.

1. Introduo

Compositor, pianista, regente, educador e musiclogo de destaque no cenrio

nacional da segunda metade do sculo XX, o suo-brasileiro Ernst Widmer (1927-1990)
desenvolveu a maior parte de sua obra composicional no Brasil.1
Premiado em concursos nacionais e internacionais de composio,2 Widmer
desenvolveu uma extensa obra musical em mais de 170 composies catalogadas.3 Suas

1
A carreira composicional de Widmer pode ser dividida em duas fases: uma fase sua, correspondendo aos anos
de formao musical e primeiras composies (de 1927 a 1955) e uma fase brasileira, correspondendo
maturidade composicional e maior nmero de obras compostas (de 1956 a 1989).
2
Entre os prmios conquistados por Widmer em concursos de composio destacam-se: Prix Hugo de Senger
des Jeunesses Musicales Suisses (Sua, 1960), Prmio do Congresso pela Liberdade da Cultura (Roma, 1963),
Prmio Comisso Estadual de Msica (So Paulo, 1968), Prmio do II Festival da Guanabara (Rio, 1970),
Concurso Nacional de Composio organizado pelo Instituto Goethe e Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea (1973), Prmio Associao dos Crticos de Arte de So Paulo (1974, 1983 e 1985), Prmio
Governador do Estado de So Paulo (1975), Concurso Nacional Associao de Ballet do Rio de Janeiro (Rio,
composies apresentam influncias do folclore nordestino, da msica afro-baiana e da
msica de vanguarda europia. O conjunto de distintas influncias na obra de Widmer fez
com que musiclogos4 descrevessem o estilo do compositor como ecltico. O compositor, por
sua vez, reconhece fases composicionais progressivas e regressivas, freqentemente em
coexistncia.5
As composies de Widmer abrangem diversos gneros musicais e formaes:
peras, sinfonias, ballets, missas, oratrios, msica para orquestra, coro e orquestra, concertos
para diversos instrumentos, msica de cmara e vocal, obras para instrumentos e fita
magntica, msica para teatro e cinema, entre outras. Essas obras, conjuntamente com
escritos, documentos, fotografias, gravaes e rascunhos musicais constituem um valioso
acervo artstico-cultural para a msica brasileira.

2. Formao musical

Nascido na cidade sua de Aarau, Widmer realizou sua formao musical no

Conservatrio de Zurique entre 1947 e 1950, obtendo trs graduaes: piano, composio e
licenciatura em matrias tericas.6 Entre os professores de Widmer no conservatrio
destacam-se Willy Burkhard (composio, contraponto e fuga) e Walter Frey (piano).
Segundo Widmer:

Estudei no Konservatorium Zrich de 1947 a 1950. Canto Orfenico com

Ernst Hrler; instrumentao com Paul Miller; anlise com Rudolf
Wittelsbach. Com Walter Frey, estudei piano - mas sua introduo
harmonia funcional de Riemann na nova msica, principalmente de
Hindemith, Bartk e Schoenberg, e sua compreenso para com as minhas
aspiraes composicionais, fizeram dele uma das figuras principais do meu
curso. A outra foi Willy Burkhart. Sua cautela energtica, seu programa de
estudos muito pessoal, e sua postura intelectual, seguramente influenciaram
cada um que pode estudar com ele (apud LIMA, 1999, p. 78).

1976), Concurso Nacional de Composio de Cano de Cmara (1980). Prmio no Concurso Funarte / Casa
Vitale (1980), entre outros.
3
Catlogo de obras organizado pela Ernst Widmer Gesellschaft: Ernst Widmer Werkverzeichnis, EWG (org.),
(Brugg: EWG, 1999). 58p. Livros que apresentam relao de obras de Widmer: Ilza Maria Costa Nogueira,
Ernst Widmer: Perfil Estilstico, (Salvador: Ufba, 1997), 200p.; Paulo Costa Lima, Ernst Widmer e o ensino de
composio musical na Bahia, (Salvador: Fazcultura / Copene, 1999), 300p. Entre teses que apresentam
relao de obras de Widmer destaco: Paulo Costa Lima, Estrutura e superfcie na msica de Ernst Widmer: as
estratgias octatnicas, (So Paulo: USP, 2002), 417p. Alm dessas referncias, uma relao de obras de
Widmer foi editado pelo Departamento de Cooperao Cultural, Cientfica e Tecnolgica do Ministrio das
Relaes Exteriores e organizadas at o ano de 1977.
4
Como, por exemplo, Gerard Bhague e Jos Maria Neves.
5
Widmer, apud Bhague, 1979.
6
Para referncias sobre os anos de formao musical e da carreira no Brasil consulte: (NOGUEIRA, 1997) e
(LIMA, 1999).
 De 1950 a 1956 trabalha em Aarau como regente e professor de canto coral e em
aulas particulares de piano e composio.

3. Imigrao para o Brasil

Em 1956, convidado por Koellreuter7, imigra para o Brasil para lecionar teoria da
msica e regncia nos Seminrios Livres de Msica da Universidade Federal da Bahia. Em
1962, com a sada de Koellreutter do cargo de diretor dos Seminrios, Widmer passa a
ministrar aulas de composio e contraponto, formando e influenciando diversas geraes de
compositores.8 Em 1962 casa-se com Adriana Bispo (soprano do madrigal da UFBA) e, em
1965, naturaliza-se brasileiro. Em 1966 funda o Grupo de Compositores da Bahia,
organizando a partir desse momento, festivais de msica contempornea com o intuito de
divulgar a msica de vanguarda brasileira e o trabalho de novos compositores.
Embora residindo no Brasil desde 1956, Widmer procurou manter contatos
peridicos com a Europa, seja atravs de encomendas e estrias de obras, na busca de
informaes atualizadas ou de apresentaes em congressos e encontros de compositores. A
partir da dcada de 80, os contatos com a Sua tornam-se freqentes e as constantes viagens
fazem com que o compositor alterne perodos na Sua e no Brasil. Em 1987, com a
aposentadoria na Universidade Federal da Bahia, transfere-se de Salvador para Belo
Horizonte.
No final do ano de 1989, j doente, viaja pela ltima vez para a Sua. Devido ao
estgio avanado da doena, interna-se no hospital cantonal de Aargau onde escreve um
testamento afirmando suas ltimas vontades. Esse documento de importncia fundamental
para o futuro do acervo do compositor, pois, atravs dele, foi constitudo o aparato legal para
a transferncia do acervo - majoritariamente depositado no Brasil - para a Sua. Atravs
desse testamento (assinado em 6 de novembro de 1989), Widmer outorga os direitos de suas
obras e materiais para a Ernst Widmer Gesellschaft (EWG):
ltimas vontades expressas:

Caso eu no sobreviva, por minha vontade gostaria de, primeiramente,

destinar o legado humano e artstico de todo material. Autgrafos, cpias,

7
Hans Joachim Koellreuter (1915) Flautista, compositor, professor, musiclogo. Exerceu grande influncia na
vida musical do pas, introduzindo o dodecafonismo ortodoxo. Criador do movimento Msica Viva em 1939.
Fundou em 1954 os Seminrios Livres de Msica na Universidade Federal da Bahia, onde tambm foi diretor
at 1962. Foi responsvel pela formao de vrios compositores, msicos e interpretes. (MARCONDES, 2000,
p. 147).
8
Como Milton Gomes, Rinaldo Rossi, Lindenbergue Cardoso, Fernando Cerqueira, Jamary Oliveira, Nicolau
Krokon, Agnaldo Ribeiro, Ilza Nogueira, Lucemar Ferreira, Ruy Brasileiro Borges entre outros.
 materiais, partes e uma grande parte dos direitos autorais devem ser
destinadas para a Ernst Widmer Gesellschaft9 (WIDMER, 1989).

Em 3 de janeiro de 1990 falece de cncer generalizado no hospital cantonal de

Aargau. Seu corpo foi cremado e suas cinzas depositadas no jazigo da famlia Widmer em
Aarau.

4. A Ernst Widmer Gesellschaft: fundao e estatutos

Em 1988, por iniciativa de um grupo de amigos do compositor, foi fundada na cidade

sua de Aarau a Ernst Widmer Gesellschaft, tendo como finalidade a preservao e
divulgao dos trabalhos do compositor. A EWG uma sociedade artstica-cultural com
direitos e deveres regulamentados atravs de estatutos homologados em maio de 1990. Entre
os objetivos presentes nos estatutos esto o fomento e promoo das obras de Widmer na
Sua e no exterior; o auxlio na organizao e apresentao das obras em rdio, televiso e
gravaes; o empenho na edio e impresso de obras e escritos do compositor bem como a
formao e continuidade do acervo. Os estatutos da Sociedade Widmer prevem a existncia
de uma subseo brasileira autnoma em Salvador e a participao de dois correspondentes
brasileiros associados na diretoria sua, com mandato eletivo de trs anos.10 Para Widmer,
diante das instabilidades e incertezas em relao preservao de suas obras no Brasil, o
estabelecimento de uma sociedade na Sua surgia como uma possvel soluo para o futuro
de seu acervo. Gradativamente, desde ento, Widmer passa a levar consigo material
(partituras, documentos, rascunhos, etc) para a constituio do acervo na Sua.

5. A transferncia do acervo para a Sua

Aps o falecimento do compositor, os representantes legais da Sociedade Widmer
deslocaram-se da Sua para Salvador a fim de implementar o processo de transferncia do
acervo. O processo de transferncia do acervo gerou polmica no meio musical baiano:
diversos manuscritos doados e depositados na biblioteca da escola de msica da UFBA foram
retirados tendo como aparato legal o testamento assinado pelo compositor. Embora Widmer

9
Letzt willige verfgens: Falls ich nicht berleben sollte, mchte ich dann in meinen Sinne immer zuerst des
menschliche und knstlerische Legat, vor allem Materialen bercksichtig werden sollte. Autographen, Kopien,
Materialen, Stimmen und vor allem ein gute Anteil des Autorenrechte sollem der Ernst Widmer Gesellschaft in
Anbetracht ihres ziel setzung zu fallen. [traduo do autor].
10
O primeiro correspondente brasileiro a integrar a Sociedade Widmer foi o pianista baiano Eduardo Torres. O
segundo correspondente brasileiro estaria vinculado ao cargo de diretor da Escola de Msica da Ufba,
representando, dessa maneira, um elo institucional entre a Sociedade Widmer na Sua e o Brasil. Atualmente
o professor Dr Lucas Robatto (UFBA) o correspondente brasileiro da Sociedade Widmer no Brasil.
tenha outorgado atravs de testamento a Ernst Widmer Gesellschaft como depositria de seu
acervo, essa vontade expressa do compositor no permitiria a retirada de documentos doados
em data anterior a uma biblioteca federal de ensino. Porm, o risco de extravio e as condies
precrias de armazenamento do material, fizeram com que partituras e documentos
pertencentes escola de msica da UFBA, bem como do acervo particular do compositor,
fossem entregues aos representantes da EWG. Nessa ocasio foram realizadas cpias em
microfilme e fotocpias em papel das obras do compositor que ainda permaneciam no Brasil.
As microfilmagens e fotocpias foram realizadas por iniciativa do pianista baiano Eduardo
Torres, com apoio da EWG, constituindo-se, atualmente, na principal fonte de acesso dos
pesquisadores brasileiros ao acervo Widmer no Brasil.11 Se, por um lado, a transferncia para
a Sua assegurou a preservao do acervo do compositor, tambm privou o Brasil de um
importante patrimnio artstico-cultural.

6. O acervo Widmer: localizao, constituio, catalogao e sistematizao

O acervo Widmer est localizado no estdio da diretora da EWG nos arredores da
cidade sua de Aarau.12 Entre os problemas enfrentados pela EWG destacam-se: a procura de
uma metodologia adequada para conservao, catalogao e divulgao assim como a
continuidade e perspectivas para o acervo. Na parte de catalogao, por exemplo, foi
constatada a existncia de diversas obras do compositor sem nmero de opus,13 alm de
diferentes verses de obras14 que no constam em catlogos ou relaes de obras. Este fato
faz com que seja necessrio proceder a uma nova reviso e catalogao das obras, bem como
conexo de documentos do acervo com as obras. Nesse sentido, seria de importncia
fundamental que a EWG buscasse uma orientao adequada de musiclogos e de especialistas
em arquivologia para resolver problemas de organizao e sistematizao do acervo.
Entre as solues que poderiam ser apontadas para a organizao do acervo esto:

11
Nessa ocasio foram realizadas duas cpias atravs de microfilmagem: uma cpia encontra-se na biblioteca da
escola de msica da UFBA, a outra cpia (com acesso limitado) est depositada no acervo da Reitoria da
Ufba. As fotocpias em papel das obras foram, em sua grande maioria, extraviadas ou encontram-se em mos
de particulares. Os manuscritos originais das obras do compositor encontram-se depositados na Ernst Widmer
Gesellschaft na Sua.
12
Atualmente o Presidente da EWG o Sr. Hans Rudolf Henz. A diretora da EWG a Sra. Emmy Henz
Dimand. O acervo est situado na Benkenstrasse n 61, Kuttingen, Sua.
13
Como, e.g., trs canes sobre poesia de Federico Garca Lorca para contralto, clarinete e piano denominado
Jacarista com 12 minutos de durao.
14
Em visita ao acervo da EWG foram encontradas diferentes verses para a obra Trgua op. 93b (1976) para
flauta solo.
 * a constituio de um banco de dados - incluindo rascunhos, documentos,
fotografias, gravaes e escritos do compositor - permitindo consultas com
referncias cruzadas;
* realizao de uma nova catalogao e sistematizao das obras, incluindo
diferentes verses e obras sem nmero de opus;
* a catalogao dos rascunhos musicais com referncias cruzadas entre obras e
rascunhos;
* a implementao de tcnicas adequadas de conservao e manuseio dos
documentos originais;
* a utilizao de recursos tecnolgicos que auxiliem a preservao e divulgao dos
documentos (micro-filmagem, digitalizao e acesso virtual);
* a busca de um local adequado e estratgias de divulgao do acervo.

7. Perspectivas para o acervo

Atualmente solues esto sendo buscadas para a destinao do acervo do

compositor. Entre as possibilidades aventadas est a doao dos documentos do acervo para a
biblioteca pblica do Canto de Aargau, onde problemas de conservao, manuteno e
armazenamento estariam sob superviso de pessoal treinado. Se, por um lado, esta ao
permitiria o tratamento adequado dos documentos, tambm dificultaria o acesso, divulgao,
liberao de direitos e pesquisa do material (principalmente para pesquisadores brasileiros).
Nesse sentido, busca-se uma alternativa que venha a contemplar o interesse dos pesquisadores
brasileiros de acesso ao acervo.
Uma alternativa que vem sendo cogitada pelos representantes da EWG a
constituio de um instituto Widmer em Salvador com administrao e polticas
independentes da Sua. Atravs da realizao de cpias e digitalizao dos documentos (uma
vez que os originais permanecero na Sua) espera-se resgatar esse importante patrimnio
artstico-cultural brasileiro. Entre as condies impostas pela EWG para implementao da
digitalizao e realizao de cpias do material do acervo esto a escolha de um local que
garanta a permanncia, manuteno, conservao e o acesso pblico aos documentos.
O projeto de criao do instituto Widmer na Bahia faz parte do projeto de
implementao do Centro de Documentao do Patrimnio Musical na Bahia idealizado e
desenvolvido pelo professor Dr. Pablo Sotuyo, onde o futuro instituto Widmer no Brasil
receberia abrigo institucional. O instituto Widmer em Salvador ser criado em parceria com a
Fundao Cultural do Estado da Bahia, Fundao Pedro Calmon e do Programa de Ps
Graduao em Msica da UFBA, com localizao na Biblioteca Pblica Estadual dos Barris.
O Projeto de digitalizao e realizao de cpias dos materiais do acervo Widmer na
Sua ser realizado atravs de uma parceria entre a Pr - Reitoria de Ps-Graduao e a
EWG, envolvendo treinamento e envio de pessoal. O professor Dr. Lucas Robatto da UFBA,
ser o interlocutor entre a EWG e o Brasil, garantindo apoio institucional da Universidade na
realizao do projeto. A opo da digitalizao constitui-se como uma alternativa vivel e
econmica de acesso ao acervo no Brasil, possibilitando o resgate de um importante
patrimnio artstico-cultural brasileiro. A possibilidade de constituio de um instituto
Widmer independente no Brasil proporciona descentralizao administrativa e agilidade nas
resolues fazendo com que este valioso patrimnio musical brasileiro seja estudado,
preservado e divulgado.
Referncias bibliogrficas
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graduao em msica da UFBA, Salvador, n 4, p. 17-43, dez. 2002.

WIDMER, Gesellschaft (Zurzacherstr. 53, CH-5200- Brugg). Disponvel em: www.ewg@bg-

ag-ch, copyright, 1999. Acesso em: 20 nov de 2001.
 APONTAMENTOS PARA A HISTRIA DO SAMBA DE BUMBO EM
SO PAULO1

Marcelo Simon Manzatti

marcelo.manzatti@terra.com.br

Resumo: O trabalho aborda a histria e as condies atuais de ocorrncia de uma modalidade

de Samba surgida nas fazendas de caf da regio central do Estado de So Paulo em meados
do sculo XIX, introduzida na capital paulistana na passagem do sculo XIX para o sculo
XX com a migrao de parcelas da populao negra de ascendncia escrava, responsvel pelo
desenvolvimento do gnero musical, coreogrfico e potico em questo: o Samba de Bumbo.
Tambm consagrado por Mrio de Andrade como Samba Rural Paulista, praticado, hoje em
dia, em Santana de Paranaba (Samba do Cururuquara ou Grupo Treze de Maio e Grupo Grito
da Noite), Pirapora do Bom Jesus (Samba de Roda), Mau (Samba Leno), Piracicaba (Samba
Leno) e Vinhedo (Samba de Da. Aurora) por grupos tradicionais, e tambm, em Campinas
(Grupo Urucungos, Putas e Quinjengues), So Paulo (Grupo Sambaqui) e Embu das Artes
(Teatro Popular Solano Trindade), por grupos de artistas que se dedicam ao estudo da
manifestao propondo releituras estticas, umas mais outras menos aproximadas das formas
primitivas. Atravs dos registros existentes e do trabalho de investigao da memria dos
atuais praticantes pretendo descrever e apresentar um quadro completo sobre a manifestao,
fundamental dentro do universo de nossas culturas populares, procurando entender o
apagamento de suas caractersticas ao longo do processo de institucionalizao do samba
paulistano no contexto dos grupos carnavalescos mais importantes cordes e escolas de
samba.

O objetivo do trabalho apresentar um panorama do ciclo histrico de aparecimento

do Samba Rural Paulista (ANDRADE, 1991) ou Samba de Bumbo, a partir dos Batuques
escravos praticados at a primeira metade do sculo XIX na regio centro-oeste do Estado.
Tambm denominado Samba Campineiro, Samba de Pirapora, Samba Leno, Samba de
Terreiro, ou, entre seus praticantes, simplesmente Samba, ainda praticado em Pirapora do
Bom Jesus (Samba de Roda), Santana de Parnaba (Grito da Noite e Cururuquara) e Mau
(Samba Leno).
Em outras localidades ainda luta-se para manter o gnero, a exemplo do Samba de
Da. Aurora (Vinhedo), Samba Caipira (Quadra) e Samba Leno (Piracicaba e Rio Claro).
Encontram-se tambm testemunhas e ex-praticantes em municpios que viram desaparecer a
manifestao como Itapira, Descalvado e Sorocaba, dentre outros, alm dos integrantes dos
grupos Urucungos, Putas e Quinjengues (Campinas), Sambaqui (So Paulo) e Teatro Popular

1
Trabalho de Mestrado em andamento junto ao Programa de Estudos Ps-Graduados do Departamento de
Antropologia da PUC-SP sob a orientao da Profa. Dra. Teresinha Bernardo intitulado Samba Paulista Do
Centro Cafeeiro Periferia do Centro.
Solano Trindade (Embu das Artes), formados por universitrios, pedagogos e artistas
interessados na pesquisa e na sua recriao esttica.
Diferentemente do vis adotado pelos cronistas coloniais, que empregavam o termo
Batuque para qualquer expresso musical escrava - baile ou ritual religioso -, demonstrando
uma notvel incapacidade de compreenso dos princpios estticos envolvidos nesta produo
simblica, tomo como referencial terico os avanos obtidos por Gerard Kubik, na frica e
no Brasil (OLIVEIRA PINTO, 2001). Pressupondo-se que nos gneros musicais
transplantados pelos africanos no Brasil podemos encontrar uma combinao de duas ou mais
das estruturas identificadas por Kubik, teremos um melhor panorama cientfico para o estudo
dos nossos Batuques.
A natureza do processo de adaptao dos padres culturais africanos, entretanto,
bastante complexa e foge aos objetivos deste trabalho. De modo geral, aceitam-se as teses
defendidas por Bastide (1974) sobre o problema, destacando-se autores que seguiram seus
passos, como Mukuna (2000), especialmente quanto ao tema da msica.
O Samba no pode ser definido como expresso artstica com limites formais bem
definidos, seno como uma matriz expressiva ligada dimenso histrica e antropolgica de
seus criadores. O entendimento de sua gnese e filiao aos Batuques, de ocorrncia histrica
antiga e de larga projeo geogrfica promover a correo no reducionismo analtico
consolidado sobre o tema.
O autor que primeiro formulou uma caracterizao macro-regional da matriz
Batuque-Samba no Brasil foi dison Carneiro, denominando-a Sambas de Umbigada
(CARNEIRO, 1961, p. 5). Independentemente de a umbigada ter sido extinta em muitos
Batuques, sobrevivendo no Tambu2 ou em gestos descaracterizados como as mesuras e vnias
do Coco e do Jongo, desaconselhando-a atualmente como caracterizadora da matriz, o
trabalho de dison Carneiro deve ser louvado, pois contou, poca de seus estudos, com
poucas fontes confiveis sobre a frica e com poucas referncias produzidas no Brasil.
Quanto aos Batuques em So Paulo Carneiro somente reproduz concluses obtidas
por Mrio de Andrade (1991) e Rossini Tavares de Lima (1954). Dentre outros problemas,

2
Tambm denominado Batuque de Umbigada, Caiumba, ou simplesmente Batuque pelos seus praticantes, o
Tambu praticado atualmente em So Paulo por um grupo, formado pela juno de trs municpios: Tiet,
Piracicaba e Capivari, alm de um pequeno ncleo na cidade de Rio Claro. Sua presena pode ser constatada
em romances do ciclo rural do sculo XIX, como: A carne, de Jlio Ribeiro, 1888; e Til: romance brasileiro,
de Jos de Alencar, s.d. Registros histricos importantes sobre o Batuque podem ser encontrados nas cronistas
da elite cafeeira de meados do sculo XIX, como em Hercules Florence, de Estevo Leo Bourroul, 1900; Os
crimes do Visconde, de Lucas do Prado, 1895; Campinas de outrora, de Rafael Duarte, 1905. Como trabalho
mais recente sobre o Batuque podemos citar o de Lavnia da Costa Raymond, Algumas danas populares no
Estado de So Paulo, 1954.
no atentou para a familiaridade entre os diferentes sambas paulistas e no analisou mais
detidamente as convergncias existentes entre o Samba Rural, o Tambu e o Jongo3, que
formam o conjunto dos Batuques praticados no Estado. Os dois primeiros dividindo o mesmo
territrio, a regio centro-oeste, enquanto o Jongo concentrou-se no Vale do Paraba.
Por sua importncia econmica marginal no incio do sistema colonial, So Paulo
no apresentou movimentos significativos de importao de escravos africanos. A opo
pelos indgenas encontrados no entorno moldou um modo de vida especfico, que vai ser
alterado somente na passagem do sculo XVII para o XVIII (MONTEIRO, 1994, p. 221).
Sem a presena fsica de negros o surgimento dos Batuques no seria possvel, dando lugar ao
desenvolvimento de hibridaes entre a cultura ibrica e as tradies tnicas como o Cateret
(Catira), o Cururu e a Dana de Santa Cruz.
So Paulo reunir, depois, condies para substituir a escravido indgena, dando
incio ao abastecimento das Minas Gerais e ao entreciclo canavieiro que precede a exploso
do caf. Essa renovao vai ser adiada pela pobreza extrema a que foi relegada a provncia
com a migrao de grande parte dos habitantes para as Minas. S no sculo XIX, com a
introduo da cultura cafeeira, o ciclo histrico mais importante da presena negra na cultura
paulista ser iniciado.
A documentao sobre os Batuques fragmentria mas apresenta dados importantes
para esboarmos seu perfil em So Paulo. Um dos primeiros registros faz referncia regio
de Santos por onde escoavam as exportaes. Uma intensa movimentao de pessoas
propiciar oportunidades de lazer popular, como mostra o relato do viajante Hercules
Florence de 1835.

Durante os oito dias que l fiquei, vi diariamente chegar tres a quatro tropas
de animaes e outras tantas partirem. [...] Acontece que quando muitas d'ellas
ali se reunem, os camaradas se congregam todos para dansarem e cantarem a
noite inteira o batuque. Gritam a valer e com as mos batem cadencialmente
nos bancos em que estao sentados (BOURROUL, 1900).

O texto no esclarece se os participantes do referido batuque eram negros ou

caboclos, estes ltimos numerosos pelo fato dos bandeirantes terem incorporado a prtica da
poligamia indgena, gerando uma extensa prole mestia que marcou o perfil populacional dos
primeiros sculos da histria paulista.

3
Para uma caracterizao do gnero, ver, dentre outros, Maria de Lourdes Borges Ribeiro. O Jongo, 1984;
Stanley Stein. Vassouras:- um municpio brasileiro do caf, 1850-1900, 1985; e, Hlio Moreira da Silva,
Jongo de Roda, 1997.
 Outro registro, de meados do sculo XVIII, localizado e transcrito por Paulo
Castagna4, relata fatos ocorridos em Cotia, de autoria de Antnio Jos de Abreu, Visitador
Ordinrio da Freguesia de Cotia e outras do bispado, datada de 01/01/1768.

detestvel o caso dos batuques e danas desonestas de homens com

mulheres e umas indecentes festas que se costumam fazer em casas
particulares a So Gonalo, Santa Rita e outros santos, que mais servem de
fomento da luxria que de louvor aos mesmos santos, que festejam com
senhores danas e excessos no comer e beber, de que reza-lhes gravssimas
ofensas a Deus, pela demasia da gula e outras desenvolturas que modstia
cala e ningum ignora. E porque se no podem permitir semelhantes abusos
prprios da gentilidade e injuriosos religio catlica que professamos, por
isso recomendo muito ao Reverendo Proco que nesta matria lhe encarrego
gravemente a conscincia, que procure lanar fora dos limites desta freguesia
esta desenvoltura [...].

O documento mostra similitudes com relatos de estrangeiros e representantes da

ordem com relao aos divertimentos populares. Primeiro, pela fria persecutria contra
desvios em relao ao padro moral dominante, e, tambm, pela forma genrica com que a
palavra Batuque utilizada na denominao de quaisquer manifestaes populares. O
documento no d, outra vez, qualquer certeza sobre a participao de africanos e no deixa
pistas quanto s caractersticas da msica, parecendo mais uma festa de caboclos pelas
referncias aos mutires (pochires).
Na capital, a presena significativa de negros se faz notar j no incio do sculo
XVIII como prova o pedido de ereo da capela de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens
Pretos pela Irmandade do mesmo nome em 2 de novembro de 1725 (MARTINS, 2003, p.
319-322). Haver, a seguir, uma recomposio do modo como as festas eram vivenciadas, em
funo do crescimento da escravaria negra e do inevitvel aumento da tenso social. A
estratgia com relao s manifestaes negras oscilar entre a proibio total e a
permissividade controlada (FREITAS, 1955, p. 146-147). Para tanto, medidas de controle
foram editadas e reeditadas, ficando as manifestaes realizadas sob o guarda-chuva protetor
das irmandades catlicas um pouco mais resguardadas. A presena das Congadas e Sambas,
atravessando os sculos, mostra, por outro lado, o quo incuas foram essas medidas, uma vez
que a sociedade que as proibia no promovia sua incluso integral.
No interior do Estado, duas regies foram importantes para a formao dos
Batuques: o Vale do Paraba e a regio centro-oeste. O primeiro constituiu parte do caminho
para Minas Gerais e, a partir de sua poro carioca, o caf vai entrar com fora no Estado,

4
O trabalho ainda est em processo de elaborao mas a citao foi-nos gentilmente cedida pelo pesquisador.
concentrando ali um contingente enorme de escravos at meados do sculo XIX (STEIN,
1961). Entretanto, por fora da atrao exercida pelo Rio de Janeiro, as relaes culturais vo
se estabelecer muito mais com a Corte que com a capital paulista, at ento uma pequena vila.
No sem razo que o Jongo, Batuque de maior expresso no Vale do Paraba, ser
primordial na formao do Samba carioca, e no em So Paulo.

Die Baducca, in S. Paulo. SPIX & MARTIUS (del.) e NACHTMANN (lith.). 1823-1831.

Os Batuques que deram origem ao Samba de Bumbo estaro concentrados na regio

centro-oeste, ao longo das antigas rotas de penetrao bandeirante. A disposio da populao
escrava nesta rea, importada da frica ou de outras regies do pas no que ficou conhecido
como trfico interno (DEAN, 1977), colocar lado a lado duas civilizaes, a caipira
(CANDIDO, 1987) e a bantu (SLENES, 2000), criando uma situao propcia s misturas e
fuses. Para Robert Slenes, as condies histricas encontradas na regio foram realmente
nicas, levando-o tese da formao de uma protonao bantu no Sudeste, com hbitos e
costumes alimentares, arquitetnicos, artsticos e religiosos comuns, baseada inicialmente na
proximidade lingstica entre os dialetos falados na ampla extenso territorial africana que vai
dos Camares at o sul, englobando reinos como o Congo, Angola e Moambique. As
caractersticas de organizao do trfico teriam permitido a harmonizao das diferenas
tnicas numa nova viso de mundo, percebida nitidamente nos momentos em que os escravos
puderam manifestar-se culturalmente. Os que menos perceberam o surgimento dessa
identidade pan-bantu foram os dominadores, acostumados que estavam com a idia de uma
frica pulverizada, em conflito, somada noo de que os escravos eram desprovidos de
cultura.
Quando superam as generalidades, as referncias aos Batuques em So Paulo
revelam estruturas organolgicas - como a presena de tambores de tronco -, canto polifnico,
improvisao potica com utilizao de palavras provenientes de lnguas bantu, alm de
danas em roda com a onipresente umbigada, provavelmente o elemento mais desonesto
dos Batuques aos olhos das elites. Produzidas pelas camadas contrrias proliferao dos
Batuques, as descries so quase sempre imprecisas e acabam por misturar termos como
Samba e Jongo na denominao das manifestaes matriciais do Samba de Bumbo.

Escapa-se tambm um borborinho formado no s pelos ressolhos da

labareda e crepitaes da lenha, como por vozeio e vivas denvolta com os
retumbos soturnos do jongo. [...] Em torno da fogueira, j esbarrondada pelo
cho, que ela cobriu de brasido e cinzas, dansam os pretos o samba com um
frenesi que toca o delrio. No se descreve, nem se imagina esse desesperado
saracoteio, no qual todo o corpo estremece, pula, sacode, gira, bamboleia,
como se quisesse desgrudar-se. (...) Entre estes o primeiro e o mais
endiabrado, foi Monjolo; tomando por seu parceiro de batuque a prpria
fogueira, atirou-lhe tais embigadas, que a pilha de lenha derreou e foi
esboroando-se. (ALENCAR, s.d., p. 105-108).

Como podemos observar, a passagem de um termo ao outro para substantivar ou

adjetivar a mesma manifestao procedimento comum na literatura da poca. A fico
produz maiores detalhes e impresses sobre o tema, talvez em funo das sensibilidades mais
apuradas dos artistas. Eles podem elucidar com maior clareza determinados problemas que o
tom lacnico e insensvel dos relatos oficiais no deixa transparecer.
A existncia dos Batuques nas senzalas paulistas seduziu artistas, que comearam a
produzir obras em diferentes linguagens sobre o assunto. Um dos primeiros foi Alexandre
Levy, pioneiro do movimento conhecido posteriormente como Nacionalismo Musical. Sua
composio intitulada Samba, sucesso nos teatros e sales da elite no ltimo quartel do sculo
XIX, foi composta quando, de passagem por Rio Claro, teve a oportunidade de assistir uma
apresentao de escravos danando o Samba. Erroneamente associa-se a inspirao do autor
leitura do romance A Carne, de Jlio Ribeiro, espcie de best seller da poca, que muito
contribuiu para a constituio de um senso comum sobre o Samba em So Paulo.
 Os negros tinham acabado uma carpa nesse dia, e o coronel dera-lhes
permisso para folgar, mandando ao mesmo tempo que o administrador lhes
fizesse uma larga distribuio de aguardente.
Ao som de instrumentos grosseiros danavam: eram esses instrumentos dois
atabaques e vrios adufes.
Acocorados, segurando os atabaques entre as pernas, encarrapitados,
debruados neles, dois africanos velhos, mas ainda robustos, faziam-lhes
ressoar, batendo-lhes nos couros, retesando, s mos ambas, com um ritmo
sacudido, nervoso, feroz, infrene.
Negros e negras formados em vasto crculo, agitavam-se, palmeavam,
compassadamente, rufavam adufes, aqui e ali. Um figurante, no meio,
saltava, volteava, baixava-se, erguia-se, retorcia os braos, contorcia o
pescoo, rebolia os quadris, sapateava em um frenesi indescritvel, com uma
tal prodigalidade de movimentos, com um tal desperdcio de ao nervosa e
muscular, que teria estafado um homem branco em menos de cinco minutos.
E cantava:

Serena pomba, serena;

No cansa de seren!
O sereno desta pomba
Lumeia que nem met!
Eh! Pomba! Eh!

E as turba repetia em coro:

Eh! Pomba! Eh!

A voz do cantador, fresca, modulada, de um timbre sombrio, coberto, tinha

uma doura infinita, um encanto inexprimvel. Fechando-se os olhos, no se
podia crer que sons to puros sassem da garganta de um preto, sujo,
desconforme, hediondo, repugnante. A resposta coral, melopia inarmnica,
mas cadenciada em quebros de uma tristeza suavssima, repercutia pelas
matas no silncio da noite, com uma grandiosidade melanclica e estranha.
A letra nada dizia; a toada, o canto era tudo (RIBEIRO, 1930, p. 104-108)

Notamos que, pelo modo como so descritas as prticas culturais dos africanos e seus
descendentes, mesmo com o progresso representado pelo interesse por parte dos filhos da
elite, a distncia social mantinha-se absolutamente intocada, perpetuando sua miopia em
relao ao novo padro cultural afro-brasileiro forjado no contexto descrito mais atrs por
Slenes.
A prtica do Samba serviu em Rio Claro tanto para agradar aos visitantes nacionais e
estrangeiros com divertimentos exticos, suscitando a criatividade do msico Alexandre
Levy, como para agredir os adversrios polticos fazendo-os suportar a tortura de uma noite
de Batuque como mostra esta impressionante queixa-crime apresentada polcia contra o
fazendeiro Lucas do Prado.
 Jos Leopoldo de Aguirra e Jos Pires de Sant'Anna, brasileiros, residentes
no termo desta vm nos termos do Art. 407 Pargrafo 1o do novo cod. penal,
dar queixa perante vs, contra Lucas Ribeiro do Prado, Francisco, Elias,
Hilrio; Joo Sampaio e outros lavradores tambm neste municpio pelos
fatos que passam a expor: [...] Lucas Ribeiro do Prado que, pretendeu
esbulh-lo da posse do stio que reside a anos, despeitado por no poder
levar avante o seu plano de esbulho, mandou o querelado na noite de 23 de
maro do corrente ano cerca de quarenta pretos de ambos os sexos
sambarem em casa do queixoso e provocarem e injuriarem sua famlia.
Surpreendido assim e agredido, em sua prpria casa sem meios de repelir
semelhante afronta limitou-se o queixoso a fechar-se com sua famlia
suportando verdadeiro martrio durante toda a noite algazarra e batuque
infernal que fazia a negrada bria e desenfreada em completa orgia
cumprindo as ordens do seu patro Lucas do Prado. (PRADO, 1895, p. 79-
80)

Se para os nacionais o martrio era insuportvel, para os estrangeiros que no eram

surpreendidos positivamente pelo exotismo das cenas dos divertimentos escravos, a sensao
deveria ser ainda pior, fazendo-os implorar pela suspenso de tamanha algazarra
acompanhada de incompreensveis e ensurdecedores repiques de tambor, to distantes das
harmonias e melodias familiares aos seus ouvidos.

Assim continuaram dando vivas durante algum tempo, at que os mais

velhos cedendo lugar aos mais moos e s crianas iniciaram suas danas
prediletas, no terreiro, em frente casa. Colocaram-se em crculo e uma
msica ensurdecedora comeou a tocar. Duas pipas haviam sido
transformadas em tambores, que eram percutidas com pancadas montonas,
por dois pretos, acompanhados pelo mais desarmonioso dos sons, produzido
por matraca de metal; alm disso, entoavam uma cantiga inspida, de duas
estrofes apenas, incansavelmente repetida pelos cantores, tendo eu
conseguido cont-la 64 vezes! Danavam ao som dessas harmonias; alis a
dana era executada por uma nica pessoa no centro do crculo, que ia
depois tirar outra para revez-la. (BINZER, 1982, p. 33-34).

At meados do sculo XIX, relatos como estes do notcia de uma sem nmero de
variantes dos Batuques em So Paulo. Na passagem da primeira para a segunda metade do
sculo, no entanto, surgem referncias mais concretas sobre o que viria a ser o Samba
caracterstico de So Paulo, tanto no interior como na capital. Apesar do adjetivo rural ter-lhe
sido consagrado por Mrio de Andrade, a ocorrncia deste Samba em grandes centros
urbanos, desde muito cedo, aconselha que o abandonemos como marca definidora deste
gnero. A opo pelo conceito Samba de Bumbo visa destacar o elemento que realmente
diferencia este gnero especfico dos demais. A presena caracterstica do Bumbo ou
Zabumba, apesar de comunssima em outros folguedos populares brasileiros como o Baio, o
Boi de Zabumba maranhense, a Banda de Pfanos, alm de brincadeiras carnavalescas
ancestrais como o Z Pereira, pouco usual nos sambas conhecidos. Esta caracterstica, o
Bumbo, seria realmente nica, compartilhando este Samba, para alm disso, de muitos dos
elementos musicais e coreogrficos que definem o gnero de um modo geral. O Bumbo
tambm vincula formalmente grupos que, mesmo hoje em dia, no se reconhecem como
partes de um mesmo processo histrico.
Originrio dos Bombos (OLIVEIRA, 2000) da Pennsula Ibrica ou dos Bumbos das
Bandas Marciais, ambos de tradio europia, o instrumento foi apropriado pelos negros
paulistas e africanizado como veculo de expresso musical, mantendo, contudo, fortes
vnculos com a musicalidade cadenciada dos brinquedos populares europeus e com as
Marchinhas que tanto marcaram os primrdios do Samba no Brasil.
O Bumbo importante, tambm, no s por sua presena curiosa, que ainda precisa
ser explicada do ponto de vista histrico, uma vez que representou o abandono dos
tradicionais tambores de tronco, mas principalmente, porque ele quem conduz toda a rtmica
da manifestao, alm de centralizar, como um magneto, todos os outros instrumentos e
participantes da roda, que a ele se dirigem para iniciar ou interromper uma msica. Alguns
sambistas atribuem ao Bumbo foras religiosas ou sobrenaturais, e quem o manipula com
destreza coreogrfica louvado pelos sambistas como mestre da dana.
O registro mais antigo da presena do Bumbo no Samba paulista data de meados do
sculo XIX, em festa de So Joo realizada numa fazenda de Piracicaba.

Ao escurecer, acendiam-se as duas enormes fogueiras. Quando subiam as

primeiras flamas, j comeava o som dolente da enorme zabumba,
convidando dana. Os pretos formavam-se em grande crculo, ficando o
centro reservado para as danas. Um deles entrava na lia, com trs ou
quatro voltas, com passos, movimentos e trejeitos vrios; aproximava-se
depois de alguma jovem, ou de alguma rolia matrona, ou mesmo de um
rapaz e, erguendo os braos, exclamava: "Eh, iau! taco uma embigada na
mec, iau!". Era o convite. Voltava o preto para a roda e outro saa, dando
mais ou menos os mesmos passos. [...] Os ltimos versos eram repetidos
inmeras vezes, sempre com a mesma animao. A origem das quadrinhas
era desconhecida. [...] Dormia j toda a famlia e os pretos ainda folgavam.
Pela manh, bem cedo, ouviam-se ainda ao longe alguns sons isolados da
zabumba ou a voz de algum preto retardatrio, que vagava por entre os
ties apagados da fogueira (BARROS, 1998, p. 103-108).

A rea de ocorrncia do Samba de Bumbo estendeu-se, no passado, para alm

daquelas j mencionadas, a muitas localidades como So Simo, Itapira, Itu, Araoiaba da
Serra, Botucatu, Laranjal Paulista, Tiet, Redeno da Serra, Jacare e Caapava, chegando a
Itapeva e Guaxup, no Estado de Minas Gerais. A abolio, combinada com a pujana de So
Paulo, decorrente de sua centralidade na formao da economia cafeeira, fez com que muitos
negros migrassem das reas de plantio para a capital, trazendo na bagagem o Samba que
praticavam no interior.
Simultaneamente, elegeram como ponto de encontro a localidade de Pirapora do
Bom Jesus, pertencente ento ao municpio de Santana de Parnaba - hoje emancipada -,
transformada em santurio desde o sculo XVIII com a descoberta de uma imagem do santo
s margens do rio Tiet. Os romeiros que para l afluam no incio de agosto, todos os anos,
eram constitudos, em grande medida, por pessoas negras. A parte "profana do festejo ficava
a cargo do Samba que estes promoviam ao som de Caixas, Chocalhos, Pandeiros, Cucas e
outros instrumentos liderados pelo Bumbo, nos barraces onde se alojavam. Havia muita
disputa entre os batalhes das diferentes cidades, onde os bambas testavam seu improviso,
desafiando-se. Com o tempo, avultando-se a festa paralela dos negros, a igreja decidiu
interditar os barraces, e, mais tarde, demoli-los, com justificativas de toda ordem, impondo
uma moral conservadora, de fundo racista. Tal fato contribuiu para o declnio da festa de
Pirapora e para a suspenso deste encontro entre os grupos, que nunca mais ocorreu,
empobrecendo a manifestao do Samba de Bumbo como um todo.
At a dcada de 1930, da mesma forma, realizava-se o Samba em todos os redutos
negros da capital paulista como o Bexiga, Barra Funda, Lavaps, Glicrio, Liberdade, Brs,
Belm, Mooca e Penha, alm do Jabaquara e da Sade. As personalidades ligadas ao
nascimento dos Cordes carnavalescos em So Paulo freqentavam os barraces de Pirapora
e promoviam Sambas de Bumbo em suas casas, como Dionsio Barbosa, fundador do cordo
e, posteriormente, Escola de Samba Camisa Verde e Branco; Geraldo Filme, liderana dos
cordes Campos Elseos e Paulistano da Glria; Eunice, fundadora da Lavaps (1937); e, de
Da. Sinh, do Vai-Vai. Esses blocos carnavalescos, que tambm se apresentavam na festa de
Pirapora, desfilavam no Carnaval sob a cadncia da Zabumba, com as mesmas marchas
sambadas caractersticas do Samba de Bumbo. Os mesmos personagens tambm conheceram
a legendria Tiririca, forma primitiva de Capoeira ou Pernada, praticada ao som do Samba,
sendo os golpes desferidos em meio aos passos da dana (SIMSON, 1989, p. 181).
Segundo sambistas paulistanos, o Bumbo e as demais caractersticas deste Samba,
como os Boneces e Cabees, ainda presentes no interior do Estado, desapareceram
totalmente da capital a partir da oficializao do modelo carnavalesco adaptado das Escolas
de Samba cariocas em 1968. No entanto, at bem pouco tempo, o Samba na cidade de So
Paulo esteve intimamente vinculado ao Bumbo. Ao lado dos Z Pereiras, Boizinhos, Caiaps
e Cordes, o Samba de Bumbo , tambm, representante das matrizes culturais formadoras do
Carnaval paulista.
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AS RELAES TRABALHISTAS ENTRE O TEATRO SO JOO E OS
SEUS ARTISTAS, NO PERODO DE 1812 A 1821.

Marcos da Silva Sampaio

marcosdisilva@hotmail.com

Resumo: O Teatro So Joo da cidade de Salvador, BA, funcionou entre 1812 e 1922. Ele foi
o palco principal da representao dos valores culturais, estticos e polticos da elite baiana, e
tambm foi testemunha das mudanas que ocorreram nesta sociedade em um perodo decisivo
para a consolidao do Brasil enquanto nao independente. Nele circularam, alm dos
artistas, todos os estratos da sociedade baiana. O presente trabalho prope uma abordagem da
relao profissional existente entre os artistas atores e msicos e o Teatro So Joo,
enquanto empregador, durante o perodo colonial. O trabalho se baseia na anlise de
documentos de contedo administrativo e contbil referentes ao teatro, no perodo de 1806 a
1821, encontrados no Arquivo Pblico do Estado da Bahia. Para esta anlise, faz-se uso da
Sociologia. Adotando o conceito de figurao, desenvolvido por Norbert Elias, todas as
pessoas envolvidas com o teatro passam a constituir uma formao social em que os
indivduos esto ligados entre si por meio de dependncias recprocas, tendo, neste caso, o
teatro como centro. Tal abordagem faz-se necessria para uma melhor compreenso da
Msica e dos msicos durante este perodo da vida cultural brasileira.

INTRODUO

A Cidade da Bahia j possuia atividade teatral quando, em 1812, foi inaugurado o

Teatro So Joo. Ele no foi, de forma alguma, o primeiro teatro de Salvador, pois, segundo o
historiador baiano Affonso Ruy, pelo menos trs outros estabelecimentos haviam funcionado
anteriormente nesta cidade. Ruy indica a interdio do Teatro da Cmara no ano de 1734, e
este o primeiro registro de um teatro na Bahia. Ele tambm aponta a existncia do Teatro da
Praia e do Teatro Guadalupe, entre os sculos XVIII e XIX (RUY, 1959: p.109-171). Nenhum
destes teatros, porm, foi to importante social, cultural ou historicamente quanto o Teatro
So Joo.
O So Joo foi criado em 1806 e funcionou entre os anos de 1812 e 1922, no centro
da cidade de Salvador, Bahia, em frente Praa Castro Alves, no local onde hoje est situado
o Palcio dos Esportes. O teatro teve grande importncia scio-cultural e foi

O palco principal da representao dos valores culturais, estticos e polticos

da elite baiana durante todo o sculo XIX e incio do XX, sendo testemunha
e agente das mudanas que ocorreram nesta sociedade, em um perodo
decisivo para a consolidao do Brasil enquanto nao independente
(ROBATTO; RODRIGUES; SAMPAIO, 2003, p. 62).

Nele circularam todos os estratos da sociedade baiana:

 A elite de negociantes e altos funcionrios como freqentadores e
mantenedores; camadas intermedirias de profissionais liberais e baixo
funcionalismo tanto como artistas ou tcnicos envolvidos na produo
artstica, quanto competindo pelo prestgio social conferido aos
freqentadores; e aos escravos, que circulavam entre os camarotes durante as
apresentaes, ou esperavam seus senhores do lado de fora, fazendo desta
espera uma festa (ROBATTO, 2003)1

Podemos salientar a real importncia sociocultural deste teatro se considerarmos que

os habitantes do Brasil, em funo do modelo centralizador da colonizao lusitana,
dispunham apenas de um insatisfatrio sistema de educao fundamental, e estavam
desprovidos de instituies de ensino superior e de imprensa, alm de estarem sujeitos s
polticas restritivas em relao circulao de bens culturais.

Em tal universo cultural, a Igreja passa a ocupar um lugar fundamental,

servindo elite colonial enquanto nica possibilidade de educao, como
promotora e divulgadora de produes artsticas, e de centro de convivncia
social. A criao de um estabelecimento teatral de carter profano em uma
cidade colonial, sinaliza uma mudana de atitude de uma sociedade, no
somente em relao s artes, mas tambm em relao s formas de convvio
(ROBATTO, 2003).

A organizao administrativa e financeira do Teatro So Joo seria vista hoje como a

de uma empresa privada, dividida em cotas, com vrios acionistas como proprietrios. O
governo organizava, dava seu aval e fiscalizava o funcionamento da empresa. No entanto o
papel do governador superava o de simples fiscalizador, e este exercia uma profunda
influncia sobre o teatro, alm de ser um dos seus acionistas.

O governador em pessoa exercia o papel de "protetor" e "autoridade"

superior sobre a administrao do teatro, sendo responsvel da nomeao
desta, e aprovao quando da contratao do restante do pessoal
administrativo e resoluo final de qualquer impasse administrativo. Durante
todo o perodo estudado pelo presente trabalho, no foi possvel encontrar
qualquer evidncia da utilizao de fundos pecunirios do governo na
construo e empresa do teatro, tendo a administrao deste sempre
procurado honrar suas dividas pecunirias para com organismos do estado -
desde a compra do terreno e materiais de construo, at a remunerao de
funcionrios pblicos a servio do teatro. (ROBATTO; RODRIGUES;
SAMPAIO, 2003, p. 65).

DOCUMENTAO

O presente trabalho est inteiramente baseado na fonte documental referente ao

perodo da criao e do estabelecimento do Teatro So Joo (1806-1821), posta na Seo

1
Apesar de outros autores (Slio Boccanera Jr. e Maria Helena Franca Neves) terem escrito sobre o Teatro So
Colonial e Provinciana do Arquivo Pblico do Estado da Bahia, doravante chamado APEB.
Estes documentos trazem informaes referentes ao funcionamento tcnico e administrativo
do teatro e esto divididos em oito maos de documentos (617 a 624).
Estes maos contm folhas e recibos de pagamentos, livros-caixa, e registros de
portarias e ofcios em formato de livros, folhas avulsas e folhas encadernadas. Vale ressaltar o
contedo dos maos 618, 619 e 624:
Mao 618 Na sua maioria documentos referentes aos gastos da construo
(materiais e pessoal), assim como de materiais cnicos tais como sapatos e tecidos, no perodo
entre 1808 e 1820. Alguns recibos referem-se aos gastos com pessoal (artistas), como por
exemplo, danarinos e militares usados como parte de coreografias.
Mao 619 Folhas de pagamento e recibos do perodo entre 1813 e 1821. Nele h
um caderno de folhas de pagamento de artistas.
Mao 624 livro de registro de Portarias, Ofcios, Editais, e outras informaes
oficiais relativas ao teatro entre 1806 e 1830.
A partir desta documentao reunimos uma lista com mais de setenta nomes de
artistas, na qual este trabalho est baseado.
O contedo essencialmente administrativo e financeiro nos fez recorrer ao trabalho
da historiadora grega Katia Mattoso, pioneira na Bahia nos estudos da correlao conjuntura
econmica e sociedade, feitos com base em dados estatsticos. Ela esclarece questionamentos
referentes histria qualitativa e quantitativa:

Toda pesquisa em histria econmica quantitativa necessariamente ligada a

uma problemtica inicial. Essa problemtica inicial sempre qualitativa,
pois [] derivada dos nossos estudos em documentos e livros e dos
problemas que o estudo desses documentos e livros sugere. Por esse motivo,
os estudos quantitativos tm um carter operacional, na medida em que nos
proporcionam os meios de melhor conhecer as realidades profundas do
momento histrico que entrou no campo das nossas investigaes. [...] Dessa
maneira, os estudos quantitativos sistematizam a pesquisa histrica,
aumentando-lhe o escopo e dando-lhes um carter cientfico que ultrapassa a
simples coleo de fatos sem laos orgnicos entre eles. Expressa atravs de
tabelas e grficos, essa conjuntura necessita, porm, do elemento qualitativo
para ser analisada, explicada e, at certo ponto, para ter os seus resultados
referendados. [...] A histria econmica quantitativa elemento de
explicao e nunca deve ser considerada como a explicao, do mesmo
modo que j deixamos de considerar, h muito tempo, as interpretaes
unilaterais ou polmicas como sendo explicaes vlidas (MATTOSO,
2004, p. 74-75).

Joo, o perodo de 1806 a 1821 foi mais profundamente abordado por Lucas Robatto.
RELAES ENTRE ARTISTAS E TEATRO

A primeira temporada do Teatro So Joo aconteceu entre 13 de maio de 1812 e 3 de

maro de 1813, perodo equivalente ao da temporada de um teatro europeu da poca, que se
inicia aps a quaresma e se encerra aps o carnaval. Nesta primeira temporada, de 44
semanas, houve 73 apresentaes, sendo a maioria aos domingos.
Inicialmente o So Joo contou com a participao de uma companhia portuguesa de
artistas dirigida por Joo da Graa. Esta companhia era constituda por pelo menos 16 artistas
(cmicos, damas, gal, gracioso, comparses, agentes), alm de tcnicos cnicos (fiel, ponto,
alfaiate, pintor, etc.). Havia tambm uma orquestra de no mnimo 16 msicos, que era
dirigida pelo mestre da muzica Antnio Joaquim de Moraes. Poucas so as informaes a
respeito dele, mas sabemos que alm de coordenar a orquestra, ele era responsvel por
atividades tcnicas como cpias de msica e afinaes do piano, bem como pelo ensaio dos
cantores italianos2. Era tambm funo do mestre da msica cuidar das questes relativas
administrao de recursos humanos da orquestra: pagamento, contratao e demisso de
msicos.

A criao do Teatro So Joo pressupe a existncia de artistas e

profissionais cnicos atuantes em Salvador antes de sua criao. O fato do
primeiro diretor indicado para este teatro ser um cantor italiano inteligente
dos objectos desta natureza3 evidencia que se no atuou profissionalmente
na Bahia antes da criao do Teatro So Joo, ao menos demonstrou o
interesse em faz-lo. A presena de [Pompilio Maria] Panizza [primeiro
diretor do teatro] na Bahia em 1806 j aponta para uma prtica de
contratao de artistas estrangeiros (italianos) que atuavam na metrpole
(ROBATTO, 2003).

Nesta primeira temporada foram apresentados bailados e dansas que contavam com
a participao de duas danarinas contratadas a italiana Anna Carnevali e a espanhola Roza
Vicentini, alm de diversos danarinos extras. Freqentemente havia a participao de
membros de corporaes militares nestas danas. A presena de militares no palco no era
uma prtica exclusiva da Bahia. A Orquestra da Real Cmara de Lisboa, em 1827, contou
com uma considervel participao de militares como menciona uma portaria que determina a
fuso da fanfarra das Reais Cavalarias com a Real Cmara. (SCHERPEREEL, 1985, p. 38)

2
H registro da atuao de cantores italianos no Teatro So Joo neste perodo. So eles Giovanni Oliveto, Roza
Fiorini e Michelle Vacanni.
3
APEB_COL624_01_1R
 O documento APEB_COL619_A_014 traz informaes sobre os ordenados dos
artistas na temporada de 1813-1814. Ele contm 26 folhas de pagamento referentes a artistas e
tcnicos cnicos relacionados ao teatro, cujos ordenados anuais variavam de 60 mil a 640 mil
ris. Analisamos os salrios de 23 funcionrios cujas folhas de pagamento estavam
preenchidas. Os pagamentos foram feitos trimestralmente entre os dias 26.05.1813 e
8.02.1814, e nenhum artista recebeu, neste perodo, mais que 84% do seu ordenado
inicialmente combinado. A mdia de pagamento do ordenado foi de 60%5.
O valor mdio destes ordenados era de 300 mil ris anuais. As maiores diferenas
salariais esto entre os cmicos, com o menor valor em 120 mil ris e maior em 500 mil ris.
Trs funcionrios se destacaram com os maiores salrios, de 640, 600 e 500 mil ris. So eles,
respectivamente, a primeira bailarina sria deste theatro (Francisca Anna Carnevali), o
diretor da companhia portugueza de artistas (Joo da Graa), e um dos cmicos (Joaquim
Ramos de Proena). O mestre da muzica teve ordenado de 400 mil ris anuais, assim como
trs outros artistas. Os menores ordenados foram os dos comparses e agentes (entre 60 mil e
100 mil ris).
Ademais o ordenado, os artistas e tcnicos cnicos recebiam um valor por cada noite
trabalhada. Este pagamento, porm, pelo menos uma vez, foi feito com grande atraso, pois h
informaes de que 24 funcionrios s puderam receber seu pagamento por algumas noites
trabalhadas nos anos de 1812, 1813 ou 1814, apenas no ano de 18156. Sabemos que a
orquestra completa custava exatos 36#160 ris por noite para o teatro, apesar de at o presente
momento no sabermos a quantidade exata de msicos nela. Alguns msicos tambm
recebiam para afinar o piano e tirar cpias de msica.
Os artistas tambm podiam ter ao seu favor as apresentaes em Benefcio. Nesta
temporada foram feitas 5 apresentaes dessa natureza.

Geralmente ocorriam nos dias de quarta ou quinta feira, exceto no benefcio

casa, realizado num domingo visavam recolher fundos para artistas
especficos, ou para o teatro (metade do rendimento da bilheteria era
entregue ao beneficiado) (ROBATTO, 2003).

A documentao posta no APEB tambm traz registros de portarias e ofcios que

contm reclamaes relacionadas ao comportamento dos artistas, e com a jornada de trabalho

4
Esta codificao segue o Sistema de Cdigos de Localizao das Informaes Arquivais Referentes ao Teatro
So Joo, criado por mim em 2003. Para maiores informaes consultar os anais do XXII Seminrio Estudantil
de Pesquisa.
5
Dividimos a soma de todos os ordenados pagos aos funcionrios, ao longo do ano, pela soma de todos os
ordenados previamente combinados.
da companhia portuguesa. Em um ofcio aos administradores do teatro, o Conde dos Arcos,
ento governador da provncia, exige que os artistas sejam tratados de forma enrgica, pois
considera que eles no esto tendo um bom desempenho em suas obrigaes:

Constando-me, que entre os Comicos, Proffessores de Muzica, mais pessas

empregadas nesse Theatro nem sempre h aquelle dezempenho de suas
obrigaoens, e Regularidade, sem que no h possivel prosperar q.qr
estabellecimto de semelhante natureza, Tendo encarregado ao Tene Corel
Ajudante de Ordens Cosme Damio Fidi da obrigao de dar immediatamte
brevissima e energica providencia logo que a boa Ordem for ainda da
maneira mais leve, pertubada. O que participo a Vmces para sua intelligencia,
e para assim o fazerem Contar a todos a quem o Conhecimento desta minha
Ordem pertencer. Deos Guarde a Vmces Ba 9 de Dezbro de 1812 // Conde dos
Arcos. (APEB_COL624_61_39R)

O Conde dos Arcos, em outra oportunidade, recorda que o mestre da msica o

responsvel pelos msicos e ordena que sejam tomadas providncias para que as Danas
programadas sejam realmente apresentadas. Alm disso, ele exige que os administradores
tomem as providncias necessrias para que os envolvidos com os ensaios compaream em
tempo hbil a tal:

Sua Exa o Exmo Snr Genal Ordena que os Senhores Admors do Theatro
Ordenem ao Me da Muzica do mesmo Theatro que elle h responsavel de
aprezentar ali todos os Muzicos e Muzicas que se fizerem precizas para se
porem em Scenna, as Danas que se determinarem. Outrosim que os Snres
Admors devem dar as providencias que forem necessarias para qe apareo
em tempo competente para os ensayos todos os individuos que percisos
forem authorizando os o mesmo Senhor para mandar emprender a sua
Ordem, todos os que julgarm assim conveniente. Ba 10 de Abril de 1813 =
Cosme Damio da Cunha Fidi Ajudante de Ordens
(APEB_COL624_65_40R).

O diretor da companhia se defende e reclama por causa do grande nmero de

espetculos e ensaios no ms de dezembro, comparando com o nmero de apresentaes

feitas no Rio de Janeiro. Ele tambm se queixa do baixo valor recebido pelos artistas nessas

apresentaes, em troca das folgas de fim de ano.

Illmo Snror Adminor = No he da inteno da Compa Comica do Theatro

privar, que se d ao Publico diverso, e mais brilhante divertimo, mas que no
podem ceder o Theatro do agora at 19 do corre pr se verem complicados com
ensaios pa os necessaros espectaculos at esse dia, qe os dos ensaios j mais
[sic] podem parar, e depois disso lembro a V.Exa, qe a perteno do Suppe
em querer 8, a 12 noites fazendo-as em todas as semanas sucessivas qe

6
APEB_COL619_B
 execde ao tempo do Natal, faz hum grde mal aos pobres Comicos, e aos mais
homens qe no Theatro trabalho pa o divertimto Publico, pois lhe impedem
fazer os seus beneficios prometidos, pa com isso remunerar os seus trabalhos,
e o pouco ordendo qe recebem pr assim permitir o estado do Paiz, e ser entre
tandos[tantos?] hum clamor geral ja com justa razo / [?], e se na Corte do
Rio de Janro, como se tem divulgado os Suppes fizero s mte trez noites
como podero na Ba fazer 8, a 12! He o qe posso ponderar aV.Exa, qe como
Dignmo Adminor informar o qe for da razo, e justia = Joo da Graa e
Compa (APEB_COL624_72_43R).

Alm desses documentos supracitados, h um mandado executivo7 de um artista que

se afasta do Teatro So Joo. Este documento, por problemas tcnicos, ainda no pde ser
devidamente analisado, e portanto ficar excludo do presente trabalho.

ABORDAGEM SOCIOLGICA

Faz-se necessrio um recorte do universo social que tinha relao com o teatro na
poca, para a anlise de aspectos sociais. Este recorte se torna muitas vezes extremamente
complexo. Para entend-lo melhor, fazemos uso do conceito sociolgico de Figurao, de
Norbert Elias, resumido por Roger Chartier como:

Uma formao social, cujas dimenses podem ser muito variveis (os
jogadores de um carteado, a sociedade de um caf, uma classe escolar, uma
aldeia, uma cidade, uma nao), em que os indivduos esto ligados uns aos
outros por um modo de dependncias recprocas cuja reproduo supe um
equilbrio mvel de tenses (CHARTIER, 2001, p. 13).

Este conceito muito til, pois nos sugere pensar no teatro e nas suas relaes
interpessoais em vrios nveis. O teatro era, para os artistas e funcionrios em geral, o seu
meio de vida, seu trabalho. Para os espectadores, o So Joo era, no s um local de
entretenimento, mas tambm um ponto de encontro. Ele pode, tambm, ser visto como um
todo por exemplo, como fruto de uma mudana de mentalidade entre membros da elite
local, em relao ao modelo colonizador centralizador lusitano, mudana essa decorrente da
adoo de certas correntes de pensamento iluminista, presentes nas iniciativas do governo
Pombalino (1750-1777), e que somente mais tarde alcanam a colnia (ROBATTO, 2003).
Ainda pode ser visto como um empreendimento privado realizado por acionistas, com a
inequvoca autoridade do governo local.

7
APEB_COL618_R
 O uso do conceito de Figurao, portanto, nos auxilia nos diferentes recortes que
fazemos para melhor compreendermos a vida e o meio em que viviam os envolvidos com o
Teatro So Joo.
Um exemplo claro da utilidade deste conceito pode ser percebida ao analisarmos
uma ordem do governador, expedida na vspera da inaugurao do teatro, em 12 de maio de
1812, na qual ele esclarece qual o tipo de vestimenta adequada aos freqentadores do teatro.

Como os individuos que se aprezento em veste e a Jaqueta so ou se fingem

ser da ultima Classe da Nao com Razo devem estes ceder o lugar as
outras Classes primeiras quando se tracta de Objectos de mero luxo como
so os Espetaculos. H em consequencia prohibido nos dias de Galla a
entrada deste Theatro a todos os que no se apresentarem vestidos com
aquella decencia que geralmente se julga como hum Signal que destingue a
Ordem, e ath mesmo a educao do Individuo (APEB_COL624_57_38R)

Neste mesmo dia o governador novamente adverte o pblico quanto ao costume de

cobrir o rosto:

Adverte se de Ordem Superior que o costume de tapar a Cara ou cobrilla de

qualquer modo com lenos h to barbaro como oposto a boa Ordem,
Decencia e Policia do Theatro e por isso fica elle prohibido com tanta
Severide qe ath se empregaro meyos de fora para se conseguir que no
haja huma s pessa com leno na Cabea nos espetaculos, e antes que todas
estejo com a Cara perfeitame descoberta. (APEB_COL624_58_38V)

O Conde dos Arcos, o ento governador, de acordo com essas duas ordens, est se
preocupando com as vestimentas e o comportamento da ultima Classe da Nao, e das
mulheres, grupos de pessoas normalmente excludas, no sculo XIX. A maior autoridade
poltica e social do Estado da Bahia, ao mesmo tempo que, anos antes, na figura do Conde da
Ponte, criou e determinou a estrutura organizacional do Teatro So Joo, est agora se
relacionando com a base da pirmide social, atravs deste teatro, que, neste caso o centro da
figurao.

CONCLUSO

O perodo de estabelecimento do Teatro So Joo coincide com o momento pr-

independente do Brasil, no qual a Bahia teve um importante papel. Os artistas relacionados
com o teatro, alm de presenciar, foram atores sociais em um momento de profundas
mudanas na sociedade, momento este em que o Brasil deixava de ser uma colnia portuguesa
e se transformava uma nao independente, consequentemente em busca de uma identidade.
 O teatro teve tambm um importante e evidente papel como instrumento civilizador e
escola de convvio, que pode ser percebido desde a primeira portaria para a sua criao,
quando o conde da Ponte decide cri-lo.

Reconhecendo ser o espetaculo theatral o entretenim.to geralme adoptado

pelas Naoens Civilisadas pa distrahir, e entreter a mocidade de huma
populosa cidade naquellas horas, em que o Ocio parece convidalla a
precipitar se em vicios perniciosos, alem do beneficio incalculavel de
habitualla a viver no centro dos mais individuos da sociedade, habito, q.
insensivel e expontaneam.te contrahido se torna um freio quase invensivel a
conter o homem mais relaxado, inspirando lhe o amor a estimao de seos
iguaes (APEB_COL624_01_01R).

Os fatos supracitados ponteiam as relaes no apenas de trabalho existentes entre os

artistas e o Teatro So Joo, mas as relaes de convvio entre as diferentes camadas sociais
envolvidas com esta instituio, e revelam um esboo de poltica cultural voltada para a
cultura e a arte, no perodo da criao e do estabelecimento deste teatro.
Apesar dos esforos feitos pelos pesquisadores baianos, a histria musical da Bahia
colonial ainda bastante obscura e carente de estudos. Este trabalho pretende estimular o
estudo da pouco abordada vida artstica baiana no perodo colonial.
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 AUTORIA, APROPRIAO E MERCADO NA CULTURA POPULAR

Marcos Ayala
marcos.ayala@uol.com.br

Resumo: A questo da autoria na cultura popular parece, primeira vista, bastante evidente
afinal, o anonimato um dos principais fatores utilizados para definir o folclore, desde a
criao do termo e a delimitao de seu campo. No entanto, uma j longa experincia de
pesquisa na rea impe a necessidade de uma maior reflexo sobre o tema. Por um lado, a
cultura popular produzida por grupos sociais com pouco ou nenhum acesso escrita e a
outros meios permanentes de registro; transmitida oralmente, o que faz com que, com o
tempo, seus autores desapaream da memria. Por outro, os artistas populares e aqueles que
assistem ou assistiam com freqncia s brincadeiras e festas populares so capazes de
nomear os responsveis por sua realizao, sejam mestres, sejam outros participantes. Quando
se trata de registrar em CD a msica popular tradicional, como aconteceu recentemente em
pesquisa da qual participei, devemos, de um lado, tentar garantir que intrpretes e autores de
letras e msicas incorporadas a manifestaes tradicionais tenham seus direitos assegurados e
no venham a ser explorados, expropriados de suas criaes; de outro, evitar que outros
artistas populares, no futuro, sejam impedidos de cantar ou tocar estas msicas, pois isso
implicaria em cerceamento da livre manifestao das prticas culturais populares e levaria a
um aprofundamento de interferncia, nelas, das relaes de mercado, que passariam a reger
suas relaes internas, transformando assim profundamente o carter mesmo da cultura
popular.

A questo da autoria na cultura popular parece, primeira vista, algo simples e

evidente. Na perspectiva mais tradicional, o anonimato um dos principais fatores utilizados
para definir o folclore, desde que William John Thoms props o uso deste termo, em 1846. O
carter annimo do folclore constitui quase um dogma nos estudos tradicionais. No entanto, a
questo deve ser discutida com maior profundidade. Antes de tudo, preciso refletir em que
consiste este anonimato e quais os elementos que levam a ele, o que nos leva a um exame dos
contextos histricos e sociais no interior dos quais a cultura popular elaborada.
A cultura popular, na perspectiva aqui adotada, a cultura de grupos sociais
subalternos. Esses grupos, como todos sabemos, esto excludos do direito maioria dos bens
e benefcios da sociedade. Entre outras coisas, esses grupos so privados do acesso
escolarizao e dos meios para realizar um registro permanente de suas criaes, seja atravs
de documentos escritos, fotografias, filmes, fitas magnticas de udio, de vdeo. A forma
bsica pela qual mantm as referncias a suas atividades culturais a memria. Mesmo
quando lana mo de meios de registro escritos, ou de outros meios permanentes, a cultura
popular continua tendo como caracterstica fundamental a oralidade: ela se mantm, se
reproduz e se difunde atravs da transmisso oral. Essa forma de transmisso um dos
motivos para o anonimato das manifestaes culturais populares: ao longo do tempo, os
nomes de artistas populares que cantavam, danavam, declamavam versos, bem como a
identidade de autores destas e de outras manifestaes, podem ser esquecidos, os locais onde
elas foram elaboradas podem se tornar imprecisos.
No entanto, nem sempre isso o que acontece. H uma preocupao evidente de
artistas populares em indicar com quem, onde e como aprenderam a cantar, a danar... Muitas
vezes, nomeiam igualmente o mestre de seu mestre, a pessoa com quem ele aprendeu e onde
atuava. Tambm os freqentadores assduos das brincadeiras (termo usado na Paraba para
designar danas e espetculos populares) se lembram de quem as realizava e quem organizava
os eventos nos quais ocorriam, quais os locais e as pocas de sua realizao.
Trago aqui alguns exemplos. Na dcada de 1980, pesquisei o Samba-leno de Mau,
constitudo por trs segmentos, ou subgrupos, formados por pessoas residentes em trs locais:
Mau, na Grande So Paulo e dois bairros da capital, a Freguesia do e a Vila Carolina. No
s os locais de residncia eram diferentes; cada um destes subgrupos era liderado por pessoas
que tinham passado por diferentes experincias de vida e de aprendizado do samba, pois
tinham vivido em reas diversas do interior do Estado. O samba-leno costumava ocorrer em
reas rurais do Estado de So Paulo, especialmente em fazendas de caf, como parte de festas
do catolicismo popular. Chegou Grande So Paulo levado por trabalhadores agrcolas
negros que migraram para a capital por volta dos anos 50. Em 1957 ou 1958, esses trs
subgrupos se aglutinaram no grupo que viria a ser denominado Samba-leno de Mau. A
dana manteve seu carter religioso, sendo realizada, em diferentes pocas, como parte das
Festas de Reis, de 13 de maio (So Benedito) e de So Joo.
Quando indagados a respeito, os participantes do grupo identificavam qual dos trs
segmentos tinha levado determinada moda para o grupo. As quatro irms que moravam na
Freguesia do (Guilhermina, Albina, Aparecida e Chiquinha) que lideravam um dos
subgrupos, constitudo basicamente por familiares delas, indicavam tambm quais as modas
que tinham aprendido com o av, africano que fora da Bahia para So Paulo, levando com ele
a experincia cultural adquirida.
Algo semelhante ocorre em Guruji, no municpio do Conde (PB). Se questionados,
os participantes do coco que ali realizado identificam o autor de determinado coco ou qual o
integrante do grupo que costuma tirar aquele coco. Ao lado dos cocos aprendidos com os
danadores mais velhos, existem aqueles que so criados a partir de situaes observadas,
criao que se d, muitas vezes, por meio da modificao de cocos da tradio.
 Um outro caso de identificao ocorreu na Torre, em 1998. Como parte das
pesquisas sobre a memria cultural deste bairro de Joo Pessoa, uma equipe de pesquisadores
pertencentes ao Laboratrio de Estudos da Oralidade (LEO), um centro de pesquisas
localizado na UFPB, projetou um vdeo contendo trechos de filmes realizados pela Misso de
Pesquisas Folclricas, enviada ao Nordeste em 1938 por Mrio de Andrade, ento Diretor-
Geral do Departamento de Cultura do Municpio de So Paulo. Uma das brincadeiras
mostradas no vdeo era a Barca de Torre, que tinha se apresentado durante um certo perodo
no bairro, mas tinha se transferido, muitos anos antes, para o bairro de Mandacaru, tendo
posteriormente deixado de atuar, por falta de incentivo e de danadores. Enquanto apareciam
na tela as imagens da barca de 1938, uma das espectadoras, dona Adelita, moradora da Torre
desde a dcada de 30, reconheceu um dos danadores, que representava na poca o nico
papel feminino da brincadeira, a Saloia. Era Severino Buril Irmo, que ela conhecia como Biu
Saloia. Morador de Mandacaru, Biu Saloia participava, no final dos anos 90, do mesmo grupo
de Terceira Idade freqentado at hoje por dona Adelita. Algum tempo depois, no Centro
Social Urbano de Mandacaru, onde o grupo se rene, ela apresentou Biu Saloia aos
pesquisadores. Vale ressaltar que, no filme, Severino Buril Irmo aparece distncia, no meio
dos outros danadores, usando vestido, peruca e culos escuros. Alm disso, decorreram
sessenta anos entre as filmagens e a projeo e dona Adelita conheceu, ao longo desse tempo,
muitas brincadeiras e, no que diz respeito barca, mais de uma formao, mais de um mestre
e diversas Saloias. Mesmo assim, ela reconheceu Biu Saloia logo que sua figura apareceu na
tela.
Em diversas outras ocasies, dona Adelita deu informaes sobre a Barca da Torre.
Embora no tivesse participado daquela brincadeira (apenas sua irm, Menininha, tinha
atuado como Saloia), ela era capaz de nomear os sucessivos mestres da barca: Seu Biu tinha
sido Saloia ao tempo em que o mestre era Joaquim Bochechinha (Joaquim Lus da Silva, de
acordo com um outro participante da barca). Mais tarde, Joaquim foi substitudo por Ccero
Campos; sob sua direo, a irm de dona Adelita veio a representar a Saloia. Antes dela, outra
moa, Nazinha, j tinha assumido este papel.
Esta preocupao em manter na memria os nomes dos responsveis pelas
manifestaes culturais tambm encontrada em Pombal (PB), onde a Festa do Rosrio
realizada anualmente, no primeiro domingo de outubro. Os principais responsveis pela festa
so os negros do Rosrio, constitudos por trs grupos: a Irmandade do Rosrio, os Pontes
e os Congos. Alm deles, tem papel destacado o Reisado, que antigamente brincava durante
as festas de final do ano, mas acabou por se incorporar festa do Rosrio, o acontecimento
festivo mais importante da cidade.
As informaes fornecidas por Aurlio Gomes Faria, nascido em 1902, parente de
participantes da confraria e dos Pontes, bem como as de outros negros do Rosrio, indicam
a dcada de 1890 como a poca de obteno de autorizao para o funcionamento da
Irmandade. Os negros do Rosrio identificam Manoel Cachoeira como seu fundador, primeiro
juiz o cargo mximo da Irmandade e tambm o primeiro rei da festa do Rosrio. Wilson
Seixas, estudioso da histria de Pombal, cita os "documentos de compromisso da irmandade",
nos quais encontrou a referncia ao preto e confrade Manoel Antnio de Maria Cachoeira,
que recebeu do Bispo de Olinda, no final do sculo XIX, o documento de ereo cannica
para a criao da referida irmandade (SEIXAS, 1962, p. 232.)
Um ltimo exemplo nos vem de Garca Canclini, que parece apontar em direo
contrria dos casos citados acima. Ao analisar a produo de artesanato no Mxico, o autor
afirma que intermedirios privados e mesmo rgos estatais adotam medidas que modificam
o vnculo entre os artesos e os seus produtos (GARCA CANCLINI, 1983, p. 84). Uma
dessas medidas o pedido para que os criadores gravem seus nomes nas peas que produzem.
Relembra sua visita casa do presidente de uma cooperativa artesanal de Ocumicho, onde um
conjunto de peas de barro estava armazenado, para ser encaminhado para comercializao
atravs do Fundo Nacional para o Fomento do Artesanato (FONART):

Minha ateno deteve-se nas peas de uma artes dotada de uma habilidade
excelente porque me atraam seus desenhos satricos, certos jogos violentos e
irreverentes com figuras e cores (...). Logo descobri o seu estilo, percebi as
constantes que davam unidade sua obra e permitiam identificar as peas
antes de ler a assinatura. Mas depois de doze ou quinze diabos cheguei a um
que sem dvida era da mesma artes, e que, entretanto, levava outro nome.
Indaguei a este respeito ao presidente do grupo e ele me respondeu sem se
alterar: Acontece que quando ela terminou este diabo ela no encontrou a
sua firma e pediu emprestada a da vizinha (GARCA CANCLINI, 1983, p.
84).

Garca Canclini critica a individualizao promovida pelo mercado e seus efeitos

sobre a condio do arteso: uma vez que as suas obras deixam de habitar o seu povoado, ele
s pode viver no universo de esteretipos que o mercado consagrou sob a sua assinatura
(GARCA CANCLINI, 1983, p. 85)
A assinatura separa a obra do universo das relaes comunitrias, para inseri-la no
sistema de obras do autor. Este, por sua vez, tambm se v isolado de sua comunidade,
perdendo com isso seu enraizamento cultural. A assinatura, que para os artistas possui algo
de afirmao pessoal e de jogo narcisista, para os artesos um referendo paradoxal de sua
identidade alienada (GARCA CANCLINI, 1983, p. 85).
Estas observaes de Garca Canclini abrem caminho para uma reflexo sobre a
relao entre cultura popular, autoria e mercado. O comportamento da artes, a meu ver, no
significa necessariamente a ausncia de preocupao com relao autoria. O que se
evidencia o papel secundrio atribudo assinatura. A assinatura, no entanto, no a nica
forma de estabelecer a autoria de uma obra nem mesmo se pode dizer que seja o principal
meio de faz-lo. Um artista popular capaz de identificar a obra de outro por suas
caractersticas em uma pea de cermica, a partir das formas de acabamento, ou de certos
detalhes caractersticos. Quando se trata da produo de uma outra regio, pode no
reconhecer os autores, mas identificar a regio de origem da obra. Do mesmo modo, outras
pessoas com um certo grau de conhecimento da produo de uma determinada regio
(estudiosos ou no), so capazes de reconhecer as peas ali criadas, bem como de identificar
autores individuais daquela regio, como fez Garca Canclini, ao examinar as peas da artes
de Ocumicho. O mesmo vale para outras manifestaes culturais populares, como textos,
cantos, danas: aqueles que tm uma maior intimidade com a produo cultural conseguem
distinguir caractersticas especficas de determinados mestres e artistas.
Alis, se nos voltarmos para outros setores da cultura, como a arte erudita, tambm
verificaremos que a autoria pode ser atribuda ou negada com base em outros elementos que
no a assinatura. A indicao da autoria de obras, no campo das artes plsticas, assim como
no da literatura, passa pela anlise de suas caractersticas estticas, pela busca de marcas
deixadas pelo autor, sem contar as anlises de material, utilizando equipamentos vrios, para
determinar datas e locais de produo das peas. No h motivo para nos espantarmos com a
possibilidade de que tambm na cultura popular as marcas deixadas pelos autores sejam
devidamente reconhecidas.
O anonimato, assim, pode ocorrer como fruto do esquecimento, pelas geraes
posteriores, dos autores ou dos artistas que conheciam determinado canto ou dana, ou que
produziram determinada obra. No uma opo deliberada, uma recusa ao reconhecimento da
autoria ou identificao dos responsveis pela criao e manuteno das brincadeiras.
Cabe, portanto, questionar o anonimato anonimato para quem? A cultura popular
parece ser annima, sobretudo, para estudiosos que no registram nomes e outros dados por
consider-los dispensveis. Quando pesquisadores anotam nomes, endereos e outras
informaes de danadores, cantadores, instrumentistas, possvel localizar estas pessoas e
tambm confirmar a exatido das memrias dos participantes de atividades culturais
populares, o que indica a importncia que conferem identificao dos responsveis por sua
realizao.
certo que no podemos confundir os processos culturais, acreditar que a autoria na
cultura popular tem o mesmo sentido que na cultura hegemnica. O carter e o papel do
indivduo no so os mesmos. Uma das caractersticas que distinguem a cultura hegemnica,
a partir da idade moderna, a maior nfase conferida atuao do indivduo, entendido como
ser autnomo e titular de direitos, especialmente o direito de propriedade, considerado pr-
requisito para o exerccio da liberdade. Um dos modos pelos quais este movimento se exprime
justamente a valorizao da autoria individual das obras. Estas idias so inseparveis da
moderna noo de mercado, lugar privilegiado de atuao do indivduo.
Esta tendncia, que se verifica na cultura prpria da era burguesa, no poderia deixar
de ter reflexos tambm na cultura popular. Afinal, embora se possa falar em dois processos
culturais, eles no existem de forma isolada; ao contrrio, coexistem como partes de um
mesmo sistema scio-cultural. A cultura popular tem como base as relaes comunitrias, a
memria e a transmisso oral, mas no deixa de estar inserida em um mundo regido pelo
mercado, pelo individualismo e pela predominncia da escrita. Nesse contexto, h sempre o
risco de que as obras elaboradas no campo da cultura popular e seus autores se segreguem de
seus espaos prprios de produo e se tornem alheios a este universo, se alienem, para
retomar os termos da anlise de Garca Canclini. H a hierarquias, desigualdades e relaes
de poder que no podem ser ignoradas.
As observaes feitas por mim e por outros pesquisadores que atuam no Laboratrio
de Estudos da Oralidade (em particular, Maria Ignez Novais Ayala e Henrique Sampaio)
evidenciaram a ocorrncia de graves problemas em grupos de cultura popular que passaram a
se apresentar com maior freqncia em eventos promovidos por rgos pblicos ou
instituies privadas: desconfianas com relao ao montante de cachs recebidos e a sua
diviso entre os participantes, desinteresse pela atuao na brincadeira quando a apresentao
no se d fora da comunidade, desavenas e mesmo a desagregao de grupos. Estas
conseqncias se agravam especialmente nos casos em que, aps um perodo de
apresentaes pblicas e recebimento de cachs, elas deixam de ocorrer, em conseqncia da
reduo de verbas dos patrocinadores ou por terem estes perdido o interesse, seja por aquele
grupo especfico, seja pela promoo da cultura popular, em termos mais gerais.
A ocorrncia dessas situaes recomenda que tenhamos cautela ao realizarmos aes
que contribuam para a divulgao de manifestaes culturais populares. O impacto da atuao
no mercado e do surgimento ou da intensificao de interesses pecunirios no podem ser
subestimados. A atribuio da autoria de uma obra a determinado artista ou grupo popular
pode ter efeitos graves. Outros artistas populares passaro a depender de autorizao para
gravar ou apresentar em pblico aquelas obras. Os detentores dos direitos autorais podem
impor dificuldades para dar a autorizao, ou mesmo exigir um pagamento em troca. Haveria,
assim, um aprofundamento da interferncia, nas prticas culturais populares, das relaes de
mercado, que passariam a reger no mais apenas suas relaes com organizadores de eventos
e outros patrocinadores, mas as relaes entre os prprios artistas populares, ou seja, as
relaes que podemos definir como internas cultura popular, o que significaria uma
transformao do carter mesmo desta cultura. Alm disso, temos tambm a possibilidade de
entrada em cena de intermedirios, encarregados da defesa dos direitos autorais e da
arrecadao (as associaes e o ECAD, por exemplo).
Por outro lado, no se pode simplesmente divulgar as obras populares, considerando-
as como domnio pblico. Seria uma outra maneira de ignorar a autoria, reproduzindo, sob
uma nova forma, a noo de anonimato como caracterstica essencial da cultura popular. A
par de ocultar, mais uma vez, os nomes dos criadores das obras artsticas que esto sendo
documentadas e tornadas pblicas, este procedimento tambm abre espao para uma
apropriao destas obras por terceiros, sem o reconhecimento da autoria e sem o pagamento
de direitos autorais. Embora as quantias envolvidas costumem ser pequenas, em geral elas
fazem uma grande diferena para os artistas populares.
O uso do sistema conhecido como copyleft poderia abrir novos caminhos. No
entanto, h dois pontos a serem ponderados. Em primeiro lugar, o sistema, do mesmo modo
que o copyright, tem como base os direitos individuais. A licena criada pela Creative
Commons permite o livre acesso, distribuio, cpia, utilizao e mesmo modificao de
obras, possibilitando tambm que o autor selecione apenas alguns ou todos estes direitos.
Ainda temos aqui, porm, o princpio de que o criador (individual ou coletivo) proprietrio
dos direitos sobre suas obras, cabendo a ele decidir sobre a liberao ou no de seu uso.
Continuam presentes, portanto, as questes colocadas anteriormente, relativas contraposio
entre este preceito individualista e as relaes de base comunitria que caracterizam as
manifestaes culturais populares, com os possveis choques e riscos para as formas de
organizao encontradas na cultura popular.
Por outro lado, como lembrei anteriormente, a cultura popular no est isolada do
sistema cultural, social e econmico. A liberao do acesso, distribuio, uso das criaes
populares, sem autorizao prvia dada a cada caso e sem que seus autores sejam
remunerados por isso, abrir a possibilidade de que outros venham a ganhar dinheiro,
interpretando as composies que foram liberadas; mesmo que o intrprete no receba pela
gravao da obra, permitindo tambm, por sua vez, o acesso a ela, a divulgao obtida lhe
proporcionar a atuao em shows, pelos quais receber cachs. A disponibilizao da obra na
Internet tambm no deixa de envolver o lucro; para ter acesso a essas criaes, os usurios
pagaro tarifas para provedores, empresas de telefonia ou de fornecimento de outras formas
de conexo... Deste modo, a liberao se transformaria em canal de explorao da obra por
outros, embora de forma indireta afinal, estamos num sistema capitalista e os sistemas de
circulao so usados predominantemente para fins comerciais.
Por fim, preciso ter em conta que uma das especificidades da cultura popular frente
cultura hegemnica relaciona-se temporalidade. A cultura popular no se pauta pelo
imediato, pelo tempo do relgio. Seu tempo o tempo mais longo, mais lento. Uma
modificao, uma interveno que se faa hoje e que parece pequena, superficial, poder ter
repercusses que se prolongaro por muitos anos, ou vir a ter, bem mais tarde, conseqncias
muito srias na organizao do grupo.
Como se v, qualquer da solues apresenta srias dificuldades. No h respostas
simples ou fceis. A cada caso, ser preciso ponderar os riscos a serem enfrentados. Quando
uma mesma msica compartilhada por diferentes artistas ou grupos, no se pode atribuir sua
autoria a apenas um deles quele que a est registrando em CD, por exemplo. Ao mesmo
tempo, ser preciso encontrar meios de atribuir a quem a est gravando o devido crdito e
evitar que outras pessoas possam se apropriar indevidamente da composio, vindo a
expropriar culturalmente e a explorar economicamente aqueles que, ao longo de muitos anos,
produziram e mantiveram viva aquela manifestao cultural.
Quando colocamos artistas populares em contato com o mercado, ou quando
contribumos para que a atuao deles no mercado se torne mais ampla ou mais freqente
(mediante a produo de CDs, por exemplo, que podem gerar convites para shows ou para
outras gravaes), estamos, obviamente, realizando uma interveno de fora, uma
interferncia nas condies sob as quais aqueles artistas produzem e divulgam seus cantos,
suas danas, suas brincadeiras. Tendo conhecimento de experincias anteriores em que a
divulgao mais ampla gerou dificuldades para artistas populares, devemos alert-los sobre os
riscos que correm e atuar no sentido de contribuir para que estes riscos sejam minimizados;
em outras palavras, a interferncia deve ser assumida como tal e realizada de forma a reduzir
as possibilidades de que os envolvidos venham a ser prejudicados em conseqncia dela.
Referncias bibliogrficas

BOSI, Alfredo. Cultura brasileira e culturas brasileiras. In: BOSI, Alfredo. Dialtica da
colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 308-345.

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situaes. So Paulo: tica, 1987, p. 7-15.

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Pinto Coelho. So Paulo: Brasiliense, 1983.

MARTINS, Jos de Souza. Tempo e linguagem nas lutas do campo. In: MARTINS, Jos de
Souza. A chegada do estranho. So Paulo: HUCITEC, 1993, p. 27-59.

SEIXAS, Wilson. O velho arraial de Piranhas (Pombal), Joo Pessoa, Grfica A Imprensa
(1962).

THOMPSON, Edward P. Tempo, disciplina de trabalho e capitalismo industrial. In: ______.

Costumes em comum. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 267-304.
 BATUQUE E LOUVAO NA NAO XAMB (OLINDA PE):
UM TERREIRO DE IANS, UMA HISTRIA DE MULHERES

Laila Andresa Cavalcante Rosa

lailarosamusica@yahoo.com.br

Resumo: A Nao Xamb corresponde a uma nao afro-brasileira de culto aos orixs.
Segundo seus filhos-de-santo foi levada Recife - PE na dcada de vinte pelo babalorix
alagoano Artur Rosendo, ento fugido da represso policial aos cultos afro-brasileiros naquele
estado. Aps oitenta anos deste rduo percurso histrico, os preceitos desta nao continuam
vivos atravs da tradio mantida no terreiro Santa Brbara da Nao Xamb, situado no
bairro de So Benedito, Olinda PE, que, pode-se dizer, pertence antropologicamente
regio de Beberibe, Recife PE, considerada tradicional por possuir diversos terreiros de
xang. A histria deste terreiro marcada por uma atuao feminina de filhas do orix
feminino Ians, que se deu com seu fundamento em 1930 no bairro de Campo Grande
Recife PE, por Maria das Dores da Silva ou Maria Oi e, posteriormente, por Severina
Paraso da Silva ou Me Biu em 1950, no lugar que funciona at hoje. Desde 1993, com o
falecimento de Me Biu, o terreiro possui como babalorix seu filho consagneo Adeildo
Paraso da Silva ou Pai Ivo, que mudando a tradio deste de ser dirigido por mulheres, filho
de outro orix feminino Oxum fato ressaltado pelos prprios filhos-de-santo. O presente
trabalho visa expor parte integrante da pesquisa que est em andamento sobre o repertrio de
Ians, presente nos toques pblicos, como via de compreenso da importncia deste orix para
as pessoas que fazem parte desta Nao, para a histria deste terreiro, bem como do papel da
mulher em seu contexto musical e extra-musical.

1. Introduo

A Nao Xamb uma nao afro-brasileira de culto aos orixs. Segundo seus
filhos-de-santo (LEAL, 2000, p. 10) foi levada Recife - PE nos anos vinte pelo babalorix
alagoano Artur Rosendo, fugido da represso policial aos cultos afro-brasileiros naquele
Estado. Aps oitenta anos deste rduo percurso histrico, os preceitos desta nao continuam
vivos atravs da tradio mantida no terreiro de Santa Brbara da Nao Xamb (Il Ax
Oy Megu). Situado no Porto do Gelo, So Benedito, Olinda PE s margens do rio
Beberibe, o terreiro fica numa regio tradicional por possuir casas de cultos afro-brasileiros
em geral devido seu afastamento do centro de Recife e Olinda e, portanto, propcia para fugir
dos olhos da polcia em tempos de perseguio.
A histria deste terreiro marcada por uma atuao feminina de filhas do orix
feminino Ians, que se deu com seu fundamento em 1930 por Maria das Dores da Silva ou
Maria Oi e por sua sucessora Severina Paraso da Silva ou Me Biu em 1950. Desde 1993
com o falecimento de Me Biu possui como babalorix Adeildo Paraso da Silva - Pai Ivo-,
filho consangneo desta e filho-de-santo do orix Oxum, deusa das guas doces, da beleza e
da riqueza. O fato de Ivo possuir orix feminino sempre ressaltado pelos adeptos desta
nao para reforar sua tradio de desempenho feminino frente da manuteno do terreiro.
O presente artigo visa expor parte integrante da pesquisa que est em andamento
sobre o repertrio de Ians presente nos toques pblicos, como via de compreenso da
importncia deste orix para as pessoas que fazem parte desta Nao. A msica deste orix
representa veculo para entender o papel da mulher em seu universo religioso, relacionado
histria do terreiro que regido por Ians. Neste enfoque, considero a importante questo da
assimilao da personalidade do orix, pela filha e filho-de-santo, cujas caractersticas
particulares so retratadas em seu repertrio.

2. O terreiro Xamb de Porto do Gelo uma histria de resistncia

Referindo-se perseguio aos cultos afro-brasileiros na Bahia, contexto similar ao

pernambucano e especificamente ao sofrido pela nao Xamb, BRAGA (1995, p. 21)
ressalta o conflito dos padres e concepes sociais brancas, de classe econmica alta, e
negras de classe econmica desfavorvel, afirmando que a represso policial aos candombls
da Bahia tinha propsitos mais largos e ambiciosos e o que se pretendia verdadeiramente era
atingir mortalmente as bases de uma cidadania diferenciada. O autor relata o mesmo
contexto de perseguio religiosa no Estado de Alagoas, lugar de origem de Pai Rosendo:

J no vizinho Estado de Alagoas, a perseguio foi to cruel que o povo-de-

santo teve praticamente que reestruturar o culto; eliminando o uso dos
instrumentos de percusso como os atabaques, e tirando os cnticos em
baixa voz, para que no fossem admoestados pela polcia (1995, p. 27).

Entender tal contexto representa premissa bsica para pensar na histria e tradio da
nao Xamb que, como tantas outras naes afro-brasileiras, sofreu os percalos de um
caminho difcil desde suas origens de cisma africano at a resistncia cultural atravs da
manuteno de uma identidade diferenciada. Neste contexto Pai Rosendo, representa
referncia para a histria desta nao por ter iniciado em 1927, Maria das Dores da Silva
(Maria Oi), primeira ialorix do terreiro em questo, de muita importncia para a
compreenso do papel das mulheres para os filhos-de-santo do Xamb. Posteriormente esta
ialorix fundou sua prpria casa de culto aos orixs em 1930, localizada na Rua da
Mangueira, 137, no bairro de Campo Grande, Recife, Pernambuco. Aps o falecimento de
Maria Oi1 em 1939, Severina Paraso (Me Biu) deu prosseguimento, ainda que s
escondidas da polcia, tradio do culto aos orixs conforme os preceitos da nao Xamb
que foram transmitidos pelo Pai Rosendo e, posteriormente, por Maria Oi. Me Biu
representa referncia religiosa e familiar fundamental para esta nao, pois, foi a fundadora
em 1950 do terreiro que deu continuidade ao que havia sido forosamente fechado no ano de
1938 pela polcia. Esta segunda ialorix conseguiu congregar em torno de si e da religio sua
numerosa famlia e vrios adeptos.
Os filhos-de-santo deste terreiro, mesmo aps o falecimento de Me Biu guardam
sobre sua memria uma referncia fundamental que alimenta profundamente o sentido de
continuidade tradio desta nao e sua identidade. Seu sucessor Pai Ivo, juntamente com
Me Tila - irm de Me Biu e falecida em maro de 2003, deu prosseguimento aos preceitos
desta nao com o povo-de-santo. Atualmente, o babalorix divide com outra tia materna e
me-de-santo da casa, Dona Lourdes, Seu Maurcio e Dona Nair padrinho e madrinha do
terreiro -, as responsabilidades do culto em diversas esferas sejam organizacionais, sejam
religiosas.
Os adeptos tm conscincia e se ressentem com o fato da nao Xamb ser
considerada por alguns autores (PRANDI, 1996 e 1999; CACCIATORE, 1977) como quase
extinta. preciso ressaltar que embora esta nao possua apenas um terreiro - o do Porto do
Gelo, no significa que esteja em extino. Sua dinmica reside no fato de que composta por
filhos-de-santo que, em sua maioria, possuem laos consanguneos e no sentem necessidade
de abrir seus prprios terreiros, preferindo manter a caracterstica nuclear do tempo da
falecida ialorix Me Biu.

3. Epahei Ians! a deusa dos ventos e das tempestades

Oi representa mulher guerreira que criou seus filhos sem ajuda de homem nenhum.
Ela foi o nico orix que foi buscar Exu dentro do cemitrio, por isso ela tida
como a rainha, a deusa dos eguns. esposa de Xang, por isso o ttulo de rainha, por
que Xang o rei. um orix de muita bravura, um orix de muita fora, um
orix de muita beleza, muita sutileza (SANDRO PARASO).

1
O pai de Me Biu, vivo de sua me, falecida quando esta era muito jovem, casou-se com a irm de Maria Oi,
logo, a relao de parentesco vem antes mesmo da religiosa. Com o falecimento de Maria Oi, seus filhos-de-
santo passaram a procurar Me Biu e sua irm, Me Tila, que, quando tiveram condies, reabriram o terreiro
doze anos aps seu fechamento.
 A escolha do orix Ians ou Oi2 para a minha pesquisa foi guiada por este
representar, segundo os prprios filhos-de-santo, uma divindade especial para a nao Xamb.
Orix da falecida Me Biu e guardio do terreiro - ele quem o rege, todas as decises so
tomadas a partir de sua consulta atravs do jogo de bzios. Em relao Ians h tambm
uma meno significativa dos filhos e filhas-de-santo em relao s suas filhas, como
mulheres de personalidade forte que marcam a histria do terreiro, a comear pelas falecidas
ialorixs Maria Oi e Me Biu. Pensar neste orix corresponde pensar na atuao feminina
as mulheres de Ians desempenham papis fundamentais na manuteno da tradio do
terreiro, sendo muitas vezes caracterizadas por um perfil marcante de guerreiras, assim como
a prpria divindade. importante destacar que a personalidade da filha (o) e da divindade se
confunde, compondo alicerce fundamental na construo da identidade individual e do grupo
religioso, bem como nas significaes musicais, visto que o filho se identifica com o
repertrio de seu orix: Esta [pessoa] assume a identidade que lhe foi imputada e acomoda-
se a ela, respondendo expectativa de comportamento que sobre ela pesa. Esse processo
reforado ainda pelo fato de que cada filho-de-santo incrementa sua auto-estima, tendo como
referncia seu orix (SEGATO, 1995, p. 52).
A abordagem etnomusicolgica sobre gnero importante para a compreenso, numa
cultura ou grupo social, das diversas funes da msica e dos papis das pessoas que a
realizam em diversas esferas. Diferentes papis atuam na promoo ou inibio de habilidades
musicais, bem como podem afetar na escolha de conceitos e materiais que a compe
(BLACKING, 1974, p. 35). Dentre tais distines esto embutidas questes inerentes ao
grupo cultural como status e hierarquia, sendo gnero a separao de papis culturais,
musicais ou religiosos a partir da diferenciao entre os sexos-, um elemento presente e
delineador na construo cultural do grupo em questo.
Fundado por uma filha de Ians3 o terreiro Xamb marcado por uma maioria

2
No sincretismo religioso representada por Santa Brbara. Mesmo reconhecendo tal relao, as filhas (os)
separam os distintos mbitos (catolicismo e xang), sempre afirmam que ambas foram guerreiras, por isso a
referncia. Quando pensam em Ians, no se remetem Santa da Igreja Catlica e vice-versa.
3
Me Biu tinha Ogum como orix de cabea, deus do ferro e da guerra. Para entender a situao dessa filha-
de-santo preciso ter conhecimento de que uma mesma pessoa pode ser filha de um ou mais orixs, at mesmo
trs ou quatro. O comum que o filho-de-santo tenha dois: o orix de cabea - aquele que rege a vida da
pessoa com maior nfase -, e o ajunt- adjunto ao principal. Me Biu tinha como principal orix Ogum Cec
e foi iniciada como filha desse santo em primeiro lugar. Oi Megu, seu segundo orix ou ajunt tomou o
lugar de Ogum em relao fundao e administrao do terreiro. A Ians de Me Biu exigiu a continuidade
do terreiro de Maria Oi, que tambm era regido por Ians Oi Dup. No universo afro-brasileiro existe a
questo muito complexa dos reajustes ou negociaes religiosas como o caso de Me Biu para alcanar o
prprio equilbrio na vida da filha e, neste caso, do prprio terreiro como um todo. A partir deste contexto,
pode-se finalmente afirmar que ela tinha Ians como orix de cabea. Sobre as negociaes religiosas deste
mbito que esto presentes no xang do Recife ver Segato (1995).
numrica de mulheres que atuam diretamente nos processos musicais, no que se refere ao
repertrio vocal a importncia da resposta aos cantos puxados pelo babalorix -, na
manuteno da tradio religiosa e da prpria administrao do terreiro. O fato de Ivo possuir
orix feminino Oxum, tambm sempre reforado pelos filhos-de-santo como uma
justificativa ou reforo ao fato desta nao ser caracterizada pela presena feminina, assim
como o terreiro ser regido por Oi Megu - orix da ento falecida Me Biu.
importante ressaltar que na nao Xamb no existem repertrios distintos para
homens e mulheres - a diferena consistiria nos momentos em que o mesmo repertrio
trabalhado e da forma que enfatizado. s mulheres atribuda grande importncia ao
repertrio vocal, ou seja, a presena da voz feminina quase que um pr-requisito nas
obrigaes e toques, onde a resposta vocal aos cantos puxados pelo babalorix possui extrema
relevncia. Nas cerimnias fechadas chamadas obrigaes, espao a priori masculino, os
tambores so cedidos a elas e tambm s crianas, o que denota a abertura de aprendizagem e
execuo musical para ambos. Tais posturas tambm se do em relao ao repertrio de Ians
reforando a concepo de que msica, identidade religiosa e de gnero compem um estreito
elo. O orix neste contexto concebido como uma idia musical que abrange momentos de
invocao, rememorao e dramatizao (SEGATO, 1999, p. 242).

3.1 As cerimnias de Oi msica e louvao4

Cada orix possui um repertrio musical especfico. Assim como a msica das
demais divindades, a executada para Oi singular e reconhecida pelos filhos-de-santo por
diversos elementos como o texto, melodia, ritmo e caractersticas prprias relacionadas
divindade. As cantigas possuem significados que so interpretados subjetivamente, mas,
dentro de um senso conceitual comum. Na nao Xamb este orix possui trs momentos
distintos de louvao:

1. Louvao a Oi acontece no dia 13 de Dezembro, data da primeira coroao

realizada por Pai Rosendo em 1927 como ritual conclusivo da iniciao religiosa da
primeira ialorix desta nao Maria Oi. Esta cerimnia consistia na coroao da
ialorix incorporada5 com Ians que utilizava sua espada, coroa e trono6. Aps o

4
O termo louvao pode ser empregado tambm num sentido mais geral de reverncia tanto Ians como aos
demais orixs.
5
Este um dos termos utilizados pelos filhos-de-santo para designar o estado de transe, assim como rodar com
o santo.
 falecimento de Maria Oi, Me Biu retomou a cerimnia para manter a tradio,
quando reabriu o terreiro em 19507e repetiu a Louvao na mesma data, todos os
anos at seu falecimento. A cerimnia caracteriza a tradio da nao Xamb, nica
nao afro-brasileira a realiz-la. Com durao curta em relao aos toques pblicos
habituais, de cerca de uma hora, a cerimnia consiste basicamente na entoao dos
cantos e toques para Ians. O repertrio musical praticamente o mesmo cantado nas
cerimnias pblico sendo o tempo de homenagem a Ians maior. A manuteno da
Louvao representa uma forma de dar prosseguimento tradio do terreiro
retomada por Me Biu, contudo, devido ao fato do babalorix ser do sexo masculino
no h a coroao.

2. Toque de Ians realizado no ms de dezembro (domingo subseqente

Louvao). Neste ano de 2004 acontecer no dia 19. O toque para os orixs tem a
durao de cerca de quatro horas, onde se canta para todos os orixs a comear por
Exu e terminar com Orixal. No caso do Toque de Ians, no momento que se cantar
para ela, ser dedicado maior tempo em comparao aos demais. A quantidade de
cantigas pode variar conforme a memria do solista e s exigncias das Ianss que
em terra podem puxar a sua prpria toada. Contudo, a seqncia das toadas deve
ser respeitada pelo fato de cada cantiga possuir seu significado e funo especfica.
Embora a nao Xamb seja considerada um caso parte em relao s demais, seu
repertrio musical possui alguns emprstimos, sobretudo das naes Nag e
Angola8. Algumas cantigas podem ser especficas, mas os toques tambm esto
presentes em outros terreiros. Este ponto fundamental para a compreenso da
identidade desta casa, onde a performance musical atua como elemento
diferenciador. A forma de cantar e tocar, e os andamentos caracterizam o universo
musical desta nao na tica de quem a integra.

6
A espada um importante elemento simblico para Ians (na dana realiza gestos com as mos que indicam
cortar o mal), a coroa e o trono simbolizam a consolidao deste orix feminino como rainha dos eguns.
Todas as indumentrias deste orix, nesta nao, s foram utilizadas por mulheres, fato destacado pelos filhos
que afirmam que s uma filha de Ians poder sentar novamente no trono.
7
importante ressaltar que foi Maria Oi quem iniciou, em 1932, Me Biu e que a deciso da ltima em
continuar a louvao se deu a partir do jogo de bzios onde Ians expressou tal desejo.
8
Esse emprstimo pode ser em diversas esferas. Um exemplo Nag a presena dos toques Eg e Jeje de Sete
Pancadas que tambm esto presentes nesta nao. Na parte destinada Caboclos o toque chamado Umbanda
est presente numa toada para Oi, que possui 16 pulsos de semicolcheia, apontado por alguns autores
(VATIN, 2001, p. 139 e MUKUNA, 1979, p. 126) como bem caracterstico da nao Angola. A discusso
sobre emprstimos possui uma complexidade no sendo possvel afirmar quem tomou emprestado de quem,
logo utilizo este conceito atrelado a uma idia de compartilhamento musical.
 3. Toque de Bal realizado em 27 de janeiro, data do falecimento de Me Biu.
Neste dia se canta para Ians de Bal, orix dos eguns, dos mortos. Representa
carter funeral. Existem dois momentos distintos que so realizados em espaos
sagrados tambm distintos: a obrigao de Bal - acontece no quarto de mesmo
nome onde s os homens participam; o Toque de Bal - ocorre no salo assim como
os que so dedicados aos demais orixs, porm no aberto ao pblico externo.
Mesmo no momento de restrio de gnero da obrigao, as mulheres tm
participao indireta, pois, ficam porta do quarto respondendo aos cantos puxados
pelo babalorix, confirmando a importncia de seu papel musical para esta nao. No
Toque, todos participam normalmente. O repertrio para Ians Bal entoado quase
que exclusivamente nos dois momentos anteriormente citados, quando presente nos
toques pblicos ocorre em nmero muito reduzido. Por conta de tais restries, no o
abordei em minha pesquisa, exceto quando presente nos toques pblicos.

3.2 Oi suas faces, seus gestos, suas msicas...

Ians marcada por um perfil de mulher independente, guerreira, corajosa, sensual e

bonita, traos que tambm so atribudos s suas filhas e filhos. Este orix carrega consigo um
forte senso de justia alm de uma relao com a morte (o universo dos eguns). Na tica de
seus filhos e filhas, muito respeitada por possuir o poder de proteg-los do mal e da morte.
Ao mesmo tempo em que qualidades so ressaltadas, seus defeitos tambm so
reconhecidos como particulares, como o de ser intempestiva. Como conseqncia, suas filhas
(os) tambm possuem esta caracterstica. Todavia, toda concepo generalizante limitada e
isso tambm dever ser destacado, logo, ningum igual, assim como tambm no possui uma
Ians igual.
Por ser quem rege o terreiro esta divindade atua tambm como me e protetora. Em
entrevista (15/06/04) seu Maurcio (padrinho e og do Xamb) exps uma concepo muito
presente no universo desta nao: Pelo fato de ser o orix da casa, h vontade de render
homenagem ela. A gente se encoraja muito, d fora pra ns. Uma mulher guerreira. Sou filho de
Xang, minha me Ians.
Em relao s crianas, esta nao possui a particularidade da predominncia
feminina de filhas de Ians e, at jogar os bzios para saber qual o orix da criana,
independente do sexo, comum vesti-las de cor de rosa, a cor de Oi. Todas essas questes
so importantes para reforar o papel desta divindade para o Xamb. Diversas questes
atreladas a este orix so relacionadas pelos filhos-de-santo sua forma de danar, msica e
toques de tambor, sendo importante abord-las:

1. O gestual de Ians - para danar Oi carrega sua espada de guerreira que possui o
poder de cortar o mal. Quando sem espada, o gesto das mos compe uma
coreografia que nos remete essa imagem. Normalmente as filhas da nao Xamb
que esto de cabelos presos, quando incorporadas com sua santa, soltam os seus
cabelos - misto de sensualidade e liberdade. Sobre os aspectos presentes nas
coreografias Segato (1995, p. 166) observa que constituem modos discursivos
singulares de orix para orix, que diferem do mbito verbal de concepo acerca
dos mesmos e de suas mitologias, sonhos e relatos biogrficos. Em relao
coreografia especfica da Ians de bal Verger (1999, p. 170) descreve: Certas
Ianss, chamadas Ynsn de Igbal, ligadas ao culto dos mortos, os Egngun, quando
danam parecem expulsar as almas errantes com seus braos largamente abertos e estendidos
para a sua frente.
Na nao Xamb, embora cada pessoa acrescente interpretaes pessoais, as
diferentes Ianss danam de forma que nos remete imagem narrada por Verger.

2. O texto das cantigas - o repertrio dedicado a este orix nos toques pblicos
composto por cerca de vinte cantigas cantadas, a priori, em lngua iorub com
diversas modificaes que compem o processo de traduo cultural vivenciada
pelas religies afro-brasileiras. O texto das cantigas cantado num iorub que se
transformou a partir da insero de diversos elementos da lngua portuguesa,
compondo um aportuguesamento de alguns termos, ou mesmo uma re-significao
atravs de palavras de sonoridades semelhantes entre iorub e portugus que
passaram a ser cantadas totalmente em portugus. Imersa no texto est a identidade
religiosa e individual das filhas (os) e suas diferentes Ianss, pois, a partir do texto
que as pessoas vo identificar a toada especfica de seu orix. As toadas so cantadas
em sua maioria de forma silbica refletindo o carter do orix, de fora, mpeto,
deciso e rapidez (CARVALHO e SEGATO 1992, p. 40).

3. Aspectos vocais as melodias das toadas tendem a ser tonais, embora seja um
tonalismo no evidenciado em sua estrutura meldica que em geral pentatnica,
hexatnica ou heptatnica. Esta tendncia tonal pde ser percebida atravs da
 anlise das melodias atravs da disposio de suas notas - do grave ao agudo. Foi
importante observar as nfases dadas pelo coro que na maioria das cantigas canta
arpejos que afirmam uma idia tonal9. A parte vocal sempre alternada entre solista
e coro, sendo na seguinte ordem:

1. solista capela, ritmo livre;

2. coro capela, ritmo que est mais prximo do andamento da toada. Sandro
Paraso comentou que o coro que segura os tambores para que eles no corram;
3. tambores;
4. agog.

O material musical do solista e coro pode ser o mesmo ou diferente e executado de

forma responsorial. O mbito da extenso vocal maior para o solista e varia
conforme quem estiver cantando, sendo permitidas algumas variantes na
interpretao. No canto, o importante a participao de todos na homenagem aos
orixs. considerado bom cantor o que dominar o repertrio e conhecer suas
funes litrgicas. Embora a ordem dos cantos varie sutilmente conforme o solista,
sempre comea e termina o repertrio com as mesmas toadas, cujas funes so de
chamar as Ianss terra e mand-las de volta.

Exemplo musical:

9
Vatin (2001, p. 149) aponta para a presena de um universo tonal do tipo ocidental, com a presena latente dos
modos maior e menor que esto presentes no culto aos caboclos. No contexto do Xamb faz sentido visto que
 A cantiga acima representativa para os vrios processos apontados como a
traduo cultural, fruto das adaptaes lingsticas e religiosas. A melodia cujo
carter tonal afirmado pelo arpejo em mi menor cantado pelo coro executada num
canto silbico e enrgico como o prprio orix. A identidade a partir dos nomes
prprios das Ois est presente visto que uma cantiga de conotao mpar para esta
nao, pois, Megu era a Oi de Me Biu, logo, cantar sua toada remete figura da
ialorix.

4. Os toques10 O universo rtmico composto por trio de tambores chamados

ingomesI -que possuem diferentes funes -, agog e ab.11 Numa simplificao das
funes dos tambores temos:
1. O mel puxa tocando o padro bsico;
2. O mele anc vem em segundo e acrescenta variaes;
3. O inh apresenta mais variantes ou viradas que so de extrema complexidade e
virtuosismo. 12
So seis os toques executados nos ingomes para o repertrio de Oi. importante
ressaltar que a classificao dos toques corresponde mais a uma postura tica13 que
realidade musical deste terreiro. Na maioria dos casos, os ogs no chamam os
toques pelos nomes e sim o toque daquela toada para aquele orix.... Outro ponto
importante a relao destes com o agog que compe a linha guia das cantigas,
estando intimamente ligado ao texto das mesmas e suas acentuaes silbicas.
Para os seis toques so utilizados quatro linhas guias do agog que explicitam os
padres rtmicos das cantigas considerados aqui em pulsos de semicolcheia:

tais entidades tambm esto presentes, embora parte.

10
Embora separe aqui os aspectos rtmicos dos meldicos, fao questo de destacar que no esto isolados e que
a questo timbrstica fundamental. Autores como Garcia (2001, 2001b) levantam a rica e inovadora
concepo de relao harmnica entre os tambores, referncia fundamental ao canto, agog e ab, sendo este
ltimo um incremento sonoro orquestra rtmica.
11
Os tambores so idiofones de tampo nico, agog ou gongu, idiofone de campnula nica, e ab ou xequer,
cabaa envolvida por contas presas a um espcie de nylon.
12
As variantes do Mel anc e Inh ocorrem conforme o og que estiver tocando. No contexto da nao Nag
Carvalho e Segato (1992, p. 54) apresentam conceitos similares dos ogs em relao s funes dos tambores.
13
Leia necessidade acadmica.
 Tabela 1:

Classificao Agogs Padro Rtmico

1. 16 pulsos

16 pulsos14
2. (8+8)

3. 12 pulsos

4. 12 pulsos

A seguir apresento os 6 toques, com a transcrio dos padres executados pelo mel -
por este atuar como referncia aos demais -, e suas respectivas recorrncias no
repertrio de Ians:

Tabela 2:

Toques Transcrio do Mel padro bsico a ser seguido pelos demais Recorrncia
tambores

1.
Ego
2

2.
Despedida
8

3.
Jeje15
3

14
Embora o padro executado pelo agog seja de oito pulsos sempre est presente nos toques de 16 pulsos.
15
Este toque citado por Braga (1998, p. 122) como presente no Batuque de Porto Alegre RS, embora as
caractersticas apontadas pelo autor sejam semelhantes pancada de andamento vivo e muito apreciada pelo seu
carter. Este no corresponde ao que tocado na nao Xamb.
 4.
Adarrum
6

5.
Sete por um
2

6.
Umbanda
1

Na tabela 3 acrescento algumas caractersticas apontadas pelos ogs em relao s

questes musicais e religiosas e relaciono os agogs aos mesmos:

Tabela 3:

Toques Caractersticas Agog

1. Toque particular deste orix. No est presente nos demais repertrios. Acompanha
o onik16de Ians, ou seja, aquela toada que marca sua identidade musical. Das
Ego vinte cantigas que Sandro Paraso cantou fora de contexto assim como nos toques 4.
pblicos, apenas uma ou duas cantigas so acompanhadas por este toque, alm do
mais, mesmo no onik este pode ser substitudo pelo toque da Despedida.
2. Possui a mesma importncia em relao ao Eg e sua recorrncia dentro do
repertrio de Ians maior que os demais inclusive ao primeiro, tambm
Despedida exclusivo dela. Segundo Sandro Paraso o toque da Despedida carrega uma 1.
conotao de tristeza, pois, como o nome indica, est relacionado questo funeral.

3. Em terceiro lugar de recorrncia no repertrio. rpido e est muito presente

tambm no repertrio de Ogum, orix guerreiro e primeiro marido de Oi.
Jeje Podemos a partir do compartilhamento musical entre ambos, estabelecer tambm 1.
relaes entre a mitologia e a msica.
4. Mais utilizado depois do Despedida. O termo Adarrum muito utilizado como
salva dos tambores, ou seja, o aplauso dos ogs. Tambm pode ser pensado como
Adarrum um compartilhamento geral entre Ians e os demais orixs, pois este toque est 2.
presente em quase todos os outros repertrios. Tais relaes reforam a concepo
de que a msica no est isolada do universo religioso.
5. Tambm chamado de Jeje de sete pancadas. Est presente na nao Nag como
caracterstico do repertrio de Iemanj (CARVALHO e SEGATO, 1992, p. 42 e
Sete por SEGATO, 1995). O Sete por um executado no Xamb no corresponde ao de 3.
um mesmo nome na nao Nag.

16
Toada principal do orix, aquela que o caracteriza. O momento do onik o momento da louvao ao orix,
cada divindade possui o seu.
 6. Est presente na toada Oi Megu num agail para a Ians de Me Biu,e por isso
muito especial. Este toque reflete tambm a insero do repertrio de caboclo para
Umbanda o do orix, visto que est presente neste culto, assim como no repertrio dos Beji. 2.
Me Biu tambm cultuava caboclos assim como no presente ainda se cultua essas
entidades, que esto presentes no Toque dos Beji. importante ressaltar que os
filhos-de-santo fazem questo de destacar a separao dos espaos sagrados. Em
relao ao universo musical, possvel encontrar emprstimos que no so tidos
como elementos que descaracterizem a nao.

4. Concluso
A casa Xamb a casa de Oi.
Sandro Paraso

A histria do Xamb, assim como demais naes e religies afro-brasileiras, de

represso policial, e diversos mecanismos de resistncia atravs da manuteno da tradio
religiosa e musical. No caso deste terreiro, pode-se dizer que em relao aos demais,
encontrava-se em posio desvantajosa por representar nao diferente, sem o status das
concebidas como tradicionais. Contudo, a diferena tornou-se um fator identitrio, reforado
com orgulho por seus adeptos. Herdeiros diretos de uma atuao feminina de filhas de Ians, a
questo geracional representa outro elemento marcante na identidade atual do Xamb que
diferente dos demais terreiros afro-brasileiros, a famlia em termos consangneos muito
valorizada, ainda que recebam com alegria novos adeptos.
Oi guerreira, gil, rainha dos eguns, poderosa e intempestiva, no toque pblico
possui repertrio que contempla seis toques de tambor diferentes, relacionados a quatro linhas
guias de agog, com padres rtmicos de 12 ou 16 pulsos, o que nos remete a relaes tanto
com o universo musical Nag como o Angola. Suas cantigas so marcadas por um canto
silbico, com diversas palavras traduzidas para o contexto brasileiro, num misto de iorub e
portugus. As melodias tambm refletem tal contexto a partir da presena de elementos tonais
como arpejos imersos em estruturas penttonicas, hexatnicas ou heptatnicas. A declarao
de Sandro Paraso sintetiza a importncia deste orix para a nao Xamb. Marcada por uma
histria de filhas-de-santo de Ians, que em meio a tantas turbulncias, deixaram uma
referncia de coragem e independncia feminina. A filha ou filho num processo complexo
constri sua identidade religiosa e individual tendo como referncia a personalidade de seu
orix o dono de seu ori.17 Neste processo, a msica, os textos das cantigas e o gestual de
Ians compem uma radiografia contextual que abarca os mbitos musicais e extra-
musicais.

17
Cabea, considerada o templo sagrado dos filhos-de-santo.
Referncias bibliogrficas
BLACKING, John. How musical is man. 2. ed. Washington: University of Washington Press,
1974.

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2001. Tese (Doutorado em Antropologia e Etnologia). Ecole des Hautes Etudes in Sciences
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comparativa. Ictus, Salvador, n. 3, p. 7-17, dez. 2001.

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Brasil, e na antiga Costa dos Escravos, na frica. So Paulo: Editora da USP, 1999.
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 BORI: FONTE DE EQUILBRIO E DE ORGANIZAO NA VIDA DO
FILHO-DE-SANTO

Jos Amaro Santos da Silva

jassmusica@yahoo.com.br

Resumo: Na estrutura religiosa do Candombl, a conhecida religio dos orixs existe, entre
outras cerimnias, o Bori, considerada uma das mais densas e de grande responsabilidade por
todos quanto rendem homenagens s entidades espirituais herdadas pelos afro-brasileiros. A
cerimnia do Bori inteiramente voltada para a cabea, que em lngua yorub chamam de
ORI, considerando-se que esse centro da inteligncia nos seres animados o rgo mais
importante para as culturas religiosas, pois, todos os sistemas de rituais que so realizados nos
cultos de origem afro so especialmente direcionados para esse lcus. Na cerimnia
oferecem-se gua, flores e frutos, alm de outros alimentos, conforme o segmento religioso:
se de origem bantu, yorub, fon, chamb... O mais forte, entretanto, so as oraes dirigidas
ao ori, o que faz lembrar Juvenal in Satirae Stira X, 356 quando sentencia: Orandum est
ut sit mens sana in corpore sano Convm rezar para ter um esprito so num corpo so.
As religies, de modo geral, emolduram seus cerimoniais com msica. As afro-brasileiras no
poderiam ser diferentes, havendo msica para qualquer ocasio e tipo de cerimonial. No caso
do Bori h cnticos os mais diversos e diferenciados, dependendo do segmento afro da casa
onde se cultuam os orixs. Apresentaremos nesse encontro alguns dos salmos, enfatizando
as diferenas pelo canto entre duas casas, considerando-se que a msica uma forte condutora
de ax.

Quando se assiste, pela primeira vez, cerimnia ritual do bori, v-se na

continuidade de outras cerimnias semelhantes, que nem todas so iguais, embora sejam.
Ao refletir-se sobre estes eventos e seus efeitos procados naqueles que se submetem
tal cerimnia, nota-se uma inquietao e at mesmo uma confuso. A inquietao e a
perturbao at o momento em que se faz uma reflexo mais verticalizada sobre o rito, seu
processo, seu significado, bem como a relao que se passa a ter com a religio.
Numa reflexo levada a efeito pela doutora Maria Odete de Vasconcelos,
denominada Consideraes preliminares em torno do obori, cujo trecho reflete: Tentando
entender a estranha habilidade e ao mesmo tempo permanncias detectadas no cerimonial,
percebe-se que ele no seu ntimo solidamente igual, pois mantm os mesmos passos
litrgicos, carrega os mesmos significados, traduz as mesmas intenes. Entretanto, por estar
vestido do mistrio da sacralidade, e tambm por rememorar a tradio de um povo, vivo e
dinmico. Por ser uma cerimnia dinmica, e, tambm, por encarnar milnios de experincias
de um povo, diferente cada vez que revivida.
 O aprendizado aqui enfocado veio atravs de uma antiga me-de-santo, a negra que
se chamava Rosa Belarmina que residiu no bairro de Tejipi Recife. Dona Rosa tivera como
pai-de-santo o tambm negro Antnio Gentil, respeitado babalorix que residiu tambm em
Tejipi e ambos afirmavam terem vindo de razes dfrica. Suas culturas religiosas forjaram a
Yalorix Elizabeth de Frana Ferreira, me Betinha, atravs da qual todos os seus filhos bem
intencionados vieram a conhecer e aprender mesmo! atravs de conversas informais, bem
didticas, e outras intencionais, quando usvamos o gravador de udio, ora em conversas, ora
acompanhando as cerimnias e at quando nos submetiamos aos cerimoniais de bori, de
consagrao e os de confirmao de babalorix, quando essa aprendizagem foi bem mais
direta, quando passamos a compreender toda a riqueza de seus significados.
Atravs da nossa comunicao homenageamos a memria dessa fidelssima e
queridssima filha de Yemanj Elizabeth de Frana Ferreira que nos deixou rfos em 29
de junho de 2002, aos 92 anos de idade.
Na estrutura religiosa do Candombl, a conhecida religio dos orixs, existe entre
outras cerimnias, o Bori,1) considerado uma das mais densas e de grande responsabilidade
por todos quantos rendem homenagens s entidades espirituais herdadas pelos afro-
brasileiros.
A cerimnia do Bori inteiramente voltada para a cabea que, em lngua yorub,
chamam de ori. H quem afirme que ori um orix particular que cada ser criado traz em si,
e chamado Olori. o esprito que anima o corpo. Existe o ori enquanto continente e o ori-
inu a parte mais interna onde se encontram os neurnios, os contedos, considerados como o
verdadeiro centro da inteligncia nos seres animados. o rgo mais importante do corpo
humano para as culturas religiosas, pois, todos os sistemas de rituais que so realizados nos
cultos de origem afros so especialmente direcionados para esse locus.
Porque a cabea? Trata-se do rgo mais importante na constituio humana onde
esto todos os elementos sensitivos. Nas demais cerimnias de iniciao e de consagrao de
um filho-de-santo, independente do bori, fazem-se ofertas de alimentos e de lquidos nesse
centro irradiador do pensamento, na inteno de, simbolicamente, fortalec-lo. Seja para
equilbrio do corpo durante as manifestaes de seus orixs, seja para cobrir de sade, em
casos de debilidade somtica.

1)
Etmologicamente, a palavra bori formada pelo verbo em yorub bo (alimentar) e pelo substantivo ori
(cabea), que literalmente traduz-se por alimentar a cabea. Existem outras acepes como abori que era
pronunciada por me Betinha Elizabeth de Frana Ferreira e ainda ebori, onde ebo significa oferenda e ori,
que conjugada seria oferenda cabea. Em outros lugares de culto ouve-se a pronncia obori.
 O bori o primeiro rito em grau de importncia, pois, trata-se do batismo ao qual o
filho-de-santo se submete, aps tomar conhecimento da existncia de seu orix. Fazer o bori
no significa estar o adepto passando por uma iniciao, pois, para tanto, se faz necessrio um
ritual muito mais denso, mais complexo.
H o bori de carter batismal, pelo qual so firmados alguns axs que so
ministrados pelo orix, atravs do jogo de bzios, e ainda o alad, composto de frutos que so
ligados ritualmente a cada orix, alm do ax obrigatrio a todos os iniciados que o sangue
de dois pombos (eiyele) de cor branca. H, ainda, o bori jen que uma modalidade
semelhante ao bori inicial, diferenciando-se daquele pela oferenda do ax de fora que , no
caso, o sangue de duas galinhas (adi) de cor branca, alm do alad que so as frutas, entre
outras guloseimas.
Existem centros de candombl no Recife em que seus procedimentos e seus
elementos de oferendas no ritual do bori so completamente diferenciados de um lugar para
outro, em vista das tradies que lhes foram passadas, em que pese se dizerem de genuno
nag. Outros, entretanto, se definem como de rito chamb.
Na cerimnia oferecem-se gua, flores e frutos, alm de outros alimentos conforme o
segmento religioso: se de origem bantu, yorub, fon, chamb... O mais forte, entretanto, so
as oraes dirigidas ao ori, o que faz lembrar Juvenal in Satirae Stira X, 356 quando
sentencia: Orandum est ut sit mens sana in corpore sano Convm rezar para ter um
esprito so num corpo so.
Ensinava-nos dona Betinha que no ritual do bori h o predomnio de dois importantes
orixs: Obatal e Oxum Mab, que presidem a cerimnia, sendo o primeiro a representao
do Senhor da Criao e Oxum como a representao do ventre da procriao.
Na abertura do rito, fazem-se as invocaes e precaes aos orixs que presidem o
cerimonial e, ao mesmo tempo, solicita-se o afastamento de outras correntes espirituais e at
mesmo de egun, estabelecendo-se, aqui, uma outra grande diferena de outras casas de santo,
onde so invocados, principalmente, os egun de antepassados de prestgio e que foram da
casa, alm de outros considerados importantes que pertenceram a outros grupos de cultos.
Nos rituais do bori que foram realizados na casa de dona Betinha, o oborizando
ficava sentado numa esteira (at) forrada com lenis brancos, recostado numa parede, tendo
sua frente uma tigela de loua branco que representava simbolicamente a sua prpria
cabea, onde eram postos todos os elementos das oferendas constantes naquela cerimnia e,
ao lado daquele recipiente, era colocado um grande bzio que a representao simblica de
um orix chamado aj. Por se tratar do deus da fortuna material e espiritual, recebia,
igualmente, as oferendas destinadas ao ori. Nas nossas observaes em outras casas de santo,
em rituais semelhantes, mesmo naquelas mais tradicionais, verificamos que no havia a
presena desse orix da fortuna que Nina Rodrigues registrou em Salvador como Aj Xalug.
Conclui-se que a inexistncia desse importante orix no contexto da cerimnia denota o
desconhecimento do mesmo entre esses seguimentos observados.
Aj Xalug, segundo dona Betinha, um orix que acompanha Yemanj pelo seu
reino, o orix da fortuna (ol), e , particularmente, cultuado junto com Ibeji recebendo as
mesmas oferendas que os gmeos.
As religies, em geral, emolduram seus cerimoniais com msicas. As afro-brasileiras
no poderiam ser diferentes, havendo msica para qualquer ocasio e tipo de cerimonial.
No caso do Bori h cnticos os mais diversos e diferenciados, dependendo do
segmento afro da casa onde se cultuam os orixs. Apresentaremos nesse encontro alguns dos
salmos, conforme eram definidos por dona Betinha, enfatizando as diferenas pelo canto
entre duas casas, o il de Yemanj Sab-Bassamim que existiu na rua Jos Rebouas na Linha
do Tiro em Beberibe, Recife, enquanto dona Betinha viveu, e o Il Yemanj Ogum-T, o
conhecido tronco do Stio do Pai Ado que, em muito, contribuiu para a disseminao do
conhecimento do nag no Recife e que ainda localizado na Estrada Velha de gua Fria.
Considerando-se que a msica uma forte condutora de ax, surpreende-nos o fato
de que, durante o ritual do bori, so cantados sete salmos (termo usado por me Betinha,
para designar os cnticos entoados durante o cerimonial), onde cada salmo tem uma funo
ou direciona para determinado passo da cerimnia.
No bori no h toques em instrumentos de percusso, nem se batem palmas como
em outros rituais, a exemplo do despacho do eb. Os cnticos, nos falares de Odete
Vasconcelos, so lmpidos, suveis, calmantes, algo hipnticos, sustentam essa transferncia
do ax para a cabea do oborizado, e so ouvidos durante todo o cerimonial. A ausncia de
percusso e da dana me d a impresso que este cerimonial necessita da co-participao da
maioria dos assistentes em seu estado natural sem transe.
Ao se iniciar a cerimnia do bori o oficiante puxa os cnticos. No il de Yemanj
Ogun-t do Stio do Pai Ado os cnticos so entoados sucessivamente a cada passo do rito
que parece ser dividido em duas partes e, medida que o ato vai ocorrendo, o babalorix,
coadjuvado pela yalorix, vai cobrindo o oborizando com alguns elementos sagrados ao som
do primeiro salmo.
 Aore-bori

E, responsorialmente ouvido o coro dos fis:

Te num b, te num boj

Te num b

Faz-se necessrio dizer que os cnticos so funcionais durando o tempo que aquele
passo ritualstico venha a requerer. Nesse primeiro passo, alm das oraes que so feitas
pelos sacerdotes oficiantes, so convidados alguns sacerdotes presentes para tomar parte nas
oraes, sendo oferecido, ento, o ax de fora sobre o ori do oborizando e que, ao ser
concluda, passa-se ao momento seguinte, cantando-se:

Ori aker um b
Ori de lo nim, gege
Ori de lo nim gege.

E logo outra:

Ori um b
Ori oloro um b
B ati nim.
Ori akere um b
Ori olorum um b
Bo ati nim.

Seguem-se outros cnticos at a concluso da primeira parte da cerimnia entoando-

se, finalmente:

Fori, ax fori
Ori ok. um bobo kolosso (de zolok)
Bor fa laj.
Ori oloriza
Dunda shikin de nag
Dudu mand.
Ashikinya de eb alamid
Ashikinya de eb alamid
um bobo nit-o
Ax fori, ori ok
um bobo nit lojo
Boro fa laj
Ori olorix, ori ok
um bobo de nit lojo
Boro f laj.
 Todos os alimentos que foram oferecidos ao or, durante a primeira parte, vo
devidamente ser preparados. Existem aqueles que vo para a cozinha sagrada.E, em se
tratando de animais, so levados para o devido trato e cozimento e as demais oferendas so
postas em uma tigela, dita do ori e, em outra que, conforme Ren Ribeiro, para servir aos
egun, segundo informaes dos sacerdotes.
Cada centro de candombl segue o seu prprio ritual conforme foram passados os
conhecimentos pelos seus ancestrais. No caso do il de Yemanj Sab que foi dirigido por
me Betinha, nenhum egun invocado para participar na cerimnia, ao contrrio, no incio do
rito, nas oraes que so pronunciadas silenciosamente, pede-se que toda e qualquer corrente
espiritual incluindo-se os egun, para se afastarem a fim de que o ori reine assistido pelos
orixs Obatal e Oxum Mab, conforme foi dito em passos atrs dessa comunicao.
Logo, na cerimnia do bori desse segmento, e como j foi mencionado quando
falamos do orix Aje Xalug, o propiciador de fortunas, este posto ao lado da tigela do ori,
sendo servido num prato contendo todos os alimentos que so ofertados ao ori.
Quanto aos cnticos que so entoados na cerimnia do bori na tradio de me
Betinha, so cantados sete salmos e no h separao de primeira e segunda parte. Os ditos
salmos vo sendo entoados seguindo os passos do cerimonial e, certamente, vamos
encontrar diferenas nas formas dos cnticos em relao queles que so cantados em outros
segmentos.
Ao se iniciar o ritual, canta-se:

Ori l ori de lonim gege

Ori de lonim gege.

E na forma responsorial o coro dos fis vai respondendo o mesmo texto.

Segue-se o outro canto:

Ori lamp be rere

Ori lamp be rere
Ori orixa buge, ori lamp be rere.

Nos bori que eram oficiados por me Betinha costumava-se ir diante do oborizando
e proferir uma orao pblica, encaminhando desejos os mais diversos para o filho-de-santo
que se encontrava no at, esteira, e, da mesma forma, ela ia solicitando queles mais
destacados membros presentes que procedessem da mesma forma.Essas oraes eram
intercaladas com os salmos que iam sendo cantados, vindo, ento, o terceiro.
 Al aper, Al aper
Ori o kocheredeo
Adereum choro, bab oluwo, odo de
Ori o kochere de

O quarto salmo diz:

Ori okan ori. Ori okan ori

Ori okan sakpat, Lok
Ori iy omim, bo-kosso Yemanj
Ori iy , ori okan ori.

Nota-se pela entoao do texto que h nessa toada vrias invocaes de orixs para
que os invocados tragam proteo para o filho-de-santo.
Ao ser ofertado do alad, as frutas, alm do ax de fora j devidamente preparado
pelas yiab, canta-se o quinto salmo:

Maruwo bok ago be, maruwo

Maruwo bok um bogbo atinim.

No sexto salmo todos os fis presentes levantam-se por ser o momento quase
culminante da cerimnia, pois a hora de se oferecer solenemente ao ori a bandeja do
banquete a ele oferecido para o fortalecimento da cabea e do corpo do filho-de-santo,
cantando-se:

Dunda shinkin de ago ori

Flori ax ori, ori m
Sakpat do zoloko um bar
olorix
Dunda shinkin de nag um bar
Orio um baraj

Antes do encerramento do ritual do bori, o oficiante faz um jogo. Na tradio do

Stio do Pai Ado esse jogo efetuado com oito (8) bzios, para verificar se o Olori aceitou
as oferendas com os respectivos sacrifcios.
Na tradio herdada por me Betinha, o jogo realizado com partes de uma das
camadas de uma cebola que em lngua yorub se conhece por alubosa, mas a famosa me
de-santo, usando um yorub arcaico, chamava de alubaa. Faz-se um jogo de quatro, de
perguntas e respostas, e no, de oito, pois, dona Elizabeth de Frana me Brtinha, somente
jogava com oito(8) bzios para falar com egun e no para os seres vivos como os orix. E, em
especial, para Ori que tambm vivo e d muita vida ao corpo. A alubosa lhe bastava.
Atravs do jogo, verifica-se se as oferendas foram devidamente aceitas e que, em
caso afirmativo, vem a ser motivo de grandes regozijos para toda a irmandade.
Encerra-se a cerimnia chamando-se o ori com o ltimo salmo.

Ori um b, ori Olorum

Ori um b, bo ati mim.

Concludo o ltimo salmo, o/a oficiante utilizando-se de um al, pano ou toalha

branca, sacode-o, por trs vezes, por sobre o oborizado, chamando-o pelo seu nome de
registro civil, fazendo-o retomar sua conscincia, Este, imediatamente se levanta respondendo
o chamado, e passa a dirigir-se ao peji, quarto sagrado, acompanhado de sua yiab.
Finalmente, o oborizado vi diante do assento do seu orix, faz os cumprimentos
rituais e agradecer por todas as benesses recebidas. Seguindo-se, cumprimenta ritualmente o
oficiante, se babalorix ou yialorix, da cerimnia e passa a receber cumprimentos da
irmandade presente.
Referncias bibliogrficas

RAMOS, Arthur. O negro brasileiro. Recife: Massangana Fundaj, 1988.

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 CABOCOLINHOS E INCELENAS:
EMPRSTIMOS CULTURAIS NA COMPOSIO ERUDITA

Danilo Guanais
dguanais@digi.com.br

Resumo: A Sinfonia em 4 movimentos, para coro, orquestra e quatro atores, estreada em

dezembro de 2003, por ocasio das comemoraes dos 40 anos da Escola de Msica da
UFRN, o resultado de um trabalho de investigao de um processo criativo que contempla a
manipulao de material da cultura popular do RN, da cultura armorial, de material literrio
com enfoque mstico e religioso, e de material extramusical (notadamente a luz e a cor), numa
perspectiva contempornea e erudita. O texto foi construdo com base num livro apcrifo do
velho testamento, o Livro de Ado e Eva, e em poemas de Ariano Suassuna. A msica
combina estruturas modais, tonais, seriais, e de referncia popular (caso dos caboclinhos e das
incelenas, por exemplo), tudo notado numa partitura que inclui uma pauta para cor e luz. O
estudo de obras bibliogrficas e musicais relacionadas a essa tendncia interdisciplinar serviu
para a investigao de antecedentes histricos e para a necessria fundamentao conceitual.
Desde sua estria, com o aval do poeta Ariano Suassuna, a obra tem sido analisada e discutida
em vrias palestras proferidas pelo compositor em diversas disciplinas dos cursos tcnico e
bacharelado em msica na UFRN. Fragmentos do primeiro e do quarto movimento foram
includos em espetculos como o Oratrio de Santa Luzia e Um Presente de Natal (vistos
por mais de 20.000 pessoas em suas diversas apresentaes). O terceiro e quarto movimentos
foram utilizados como abertura para a Aula Inaugural 2003, da UFRN, transmitida ao vivo
pela TV Universitria para todo o estado, e que se transformou no programa televisivo A
Msica das Esferas, protagonizado pelo compositor e pelo regente, e levado ao ar em
diversas ocasies. Recentemente, a Sinfonia serviu como referncia e material de trabalho
para a elaborao do projeto Vozes interiores em 4 Movimentos, apresentado Petrobrs e
aprovado para realizao, a partir de setembro, em cinco cidades do estado. O projeto
culminar com a apresentao da Sinfonia em 4 Movimentos em dezembro, na Praa Cvica
do Campus RN.

A tradio verdadeira no pode jamais ser confundida

com repetio ou rotina; nela ns no cultuamos as cinzas
dos antepassados, mas sim a chama imortal que os
animava (...), chama que recebemos, viva e acesa, das
mos do Aleijadinho, do Padre Jos Maurcio, de Euclydes
da Cunha, de Villa-Lobos e de outros de raa igual; e
chama que temos o dever de legar aos que se seguem,
renovada e recriada para expressar nosso Pas, nosso Povo
e nosso atormentado e glorioso tempo.

Ariano Suassuna, na apresentao do CD Missa de

Alcaus, composio do autor deste trabalho.

A Sinfonia em 4 movimentos uma composio erudita, para coro, orquestra, 4

atores (Deus, Ado, Eva e Narrador), com um plano de luz em notao prpria, includa na
partitura. inteiramente baseada em um texto que constru combinando partes extradas de
um apcrifo do Velho Testamento, o Primeiro Livro de Ado e Eva, e em poemas de Ariano
Suassuna. A Sinfonia estreou em dezembro de 2003, por ocasio das comemoraes dos 40
anos da Escola de Msica da UFRN. A composio fruto do meu trabalho durante o
mestrado interinstitucional em artes (MINTER) UFRN Unicamp, concludo no ano anterior,
sob a orientao da Dra. Denise Garcia. Na estruturao geral da obra, optei por me libertar
dos padres formais convencionais do gnero, e procurei garantir um nvel aceitvel de
coerncia pelo uso constante de um restrito repertrio de elementos que determinei antes
mesmo de iniciar o processo de composio propriamente dito. Esses elementos so os
seguintes:

srie cromtica1.
S ={0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11}

sries derivadas (permutao dos hexacordes da srie cromtica, produzido as derivadas A

e B).

A ={0,11,1,10,2,9,3,8,4,7,5,6}2

0 11 1 10 2 9 3 8 4 7 5 6

1
A srie cromtica composta de uma escala cromtica com relaes intervalares pr-estabelecidas. Utilizada
normalmente como uma srie dodecafnica, ela constrange a teoria serial em sua essncia, uma vez que a
situao das notas na gama das alturas relevante. Aqui, no a ordenao das notas que importa, mas as
relaes intervalares, estruturadas de modo a gerar mdulos baseados em perfis meldicos e/ou rtmicos
caractersticos (afinal de contas, esta srie, na verdade, no passa de uma simples escala cromtica sem a
repetio da oitava superior).
2
Estas sries so, numa viso mais tcnica, fruto da interverso (alternncia dos elementos da srie primordial,
partindo dos seus extremos em direo ao centro ou vice-versa). Este tipo de operador foi inventado e usado
quase exclusivamente por Messiaen (OLIVEIRA, 1998: 345).
B ={5,6,4,7,3,8,2,9,1,10,0,11}.

5 6 4 7 3 8 2 9 1 10 0 11

srie lrica (srie cromtica, numa outra constituio intervalar, mais linear).

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

tema da redeno.

queda

ascenso

tema dos cabocolinhos (RN)3.

 tema da incelena (RN).

motivo do Scherzo.

Acorde de R Maior

Bordadura na dominante

3
Segundo Mrio de Andrade (MRIO: 1982, pg. 202), a supresso da metade do tempo ocorre pelo apressando
da frase.
 O material bsico para a construo do texto o evangelho apcrifo4. Nele, a
abordagem da criao do homem feita de modo narrativo em texto corrido, e a conduo da
histria inclui detalhes no apresentados nas verses bblicas consideradas autnticas. Aqui,
os protagonistas so apresentados com um perfil psicolgico mais profundo, com sentimentos
mais complexos que os mostrados no Velho Testamento.
O texto completo do apcrifo tem 79 partes (captulos), compostas por um nmero
variado de sub-partes cada uma (versculos)5. Para a construo do texto definitivo para a
obra, foram selecionados trechos constitutivos dos captulos I a XVI, que abordam
essencialmente as reaes psicolgicas advindas das transgresses de Ado e Eva no Jardim
do den, a sua conseqente expulso e as provaes por que passaram.
Optei por me libertar da estrutura original, apresentando as partes de uma forma mais
apropriada dramaticidade buscada (Essa liberdade representou uma das vantagens de se usar
um texto apcrifo ao invs da verso oficial da Bblia). Assim, em alguns trechos, foram
descartados versculos inteiros. Em alguns tomei a liberdade de alterar ou suprimir palavras
ou modificar as inflexes verbais de modo a possibilitar uma melhor fluncia da narrativa. O
mesmo motivo levou-me a modificar a seqncia dos textos. Estas modificaes resultaram
num modelo bsico de argumento para a pea, com os protagonistas se revezando de uma
forma simples e clara, sem prejudicar a inteligibilidade e a lgica da narrao original.
O texto completado pela incluso de poesias do escritor, dramaturgo e poeta
paraibano Ariano Suassuna6. Apesar de no terem sido escritas com o propsito de inserir-se
num contexto tal como o apresentado, elas tm a admirvel faculdade de permitir-se
conexo, pela natureza de sua estrutura temtica e simblica7. Enquanto o texto apcrifo
declamado pelos atores, as poesias fornecem o material literrio destinado ao coro. A seleo
foi feita com base nos motivos e temas abordados pelo poeta, de maneira a acentuar os perfis
psicolgicos e dramticos j esboados no texto apcrifo. Eu vejo essas poesias como uma

4
Apcrifo vem do grego apokryphos, pelo latim apokryphu, e significa, literalmente, oculto, secreto. Na
Antiguidade, o termo era utilizado para designar obras pertencentes a seitas secretas iniciticas. A tradio
cannica considera apcrifos os textos no inspirados pelo Esprito Santo ou os de autenticidade duvidosa,
sendo alguns deles considerados at mesmo herticos.
5
Provavelmente, da mesma forma que na Bblia, essa subdiviso em captulos e versculos foi feita numa poca
posterior confeco do texto.
6
Eu j havia pensado na insero de poesias com caractersticas armoriais para compor o texto destinado ao
coro. A primeira opo recaiu naturalmente no universo da Literatura de Cordel. Aps uma infrutfera pesquisa
neste universo em busca de folhetos que se relacionassem com o contexto temtico do apcrifo, me decidi pela
utilizao das poesias de Ariano Suassuna, um dos mais legtimos representantes do movimento armorial
7
Semelhantemente, as gravuras do artista plstico pernambucano Gilvan Samico (como as de qualquer artista
considerado armorial ver prxima nota) so a extenso da mesma realidade no universo visual. Da mesma
forma que a que serve de capa para a partitura da Sinfonia em 4 Movimentos (Criao, Homem Mulher, de
1993), elas abordam contedos simblicos com um alto grau de similitude com o tema da Criao.
manifestao da viso de personagens exteriores, que participam do argumento, mas de um
modo mais contemplativo. Como uma referncia ao teatro grego, que via assim a funo do
coro, direcionei esses textos para as passagens corais, que serviriam, ora como comentaristas,
ora como exteriorizaes metafricas da psique das personagens. As relaes literrias so
notveis. O objetivo bvio foi trazer para a obra o componente armorial, ausente na
narrativa, como forma no s de conseguir um equilbrio formal mais significativo (fala-
comentrio / prosa-poesia) como tambm de estabelecer uma conexo mais eficaz com o
universo popular nordestino8.
Em relao a uma proposta de estruturao armorial da msica, Idelette Muzart
dos Santos sintetiza o ponto de vista de Suassuna:

A Teoria musical por ele [Suassuna] elaborada, visa criao de uma msica
erudita a partir da msica popular atravs do desenvolvimento dos elementos
eruditos que nela se encontram: ecos de msicas de corte nos romances
ibricos, influncia do canto gregoriano e outros. O risco de anacronismo
existe, e outros msicos, como o grupo tropicalista (...), preferiram a via do
confronto brutal no enfrentamento desses anacronismos. A via armorial
outra: tenta manter uma coerncia interna atravs da escolha dos seus
instrumentos de recriao. O Barroco ibrico ao qual Suassuna se refere
em mltiplas ocasies representa, por sua vez, outro anacronismo ao
evidenciar a influncia notvel dos motes medievais. (SANTOS, 2000, p.
99).

guisa de exemplo, no sentido de explicitar a notvel incidncia de smbolos comuns,

transcrevo a seguir o primeiro poema, entre os selecionados a partir do livro de Ariano
Suassuna, numa comparao com o primeiro fragmento do Livro de Ado e Eva, ressaltando
elementos de relevante poder associativo.

8
A definio do termo armorial no precisa. Por ser uma arte que precedeu o prprio Movimento, seu
aspecto conceitual nunca foi abordado de forma conclusiva nem pelos que a teorizaram nem pelos que a
praticam. Algumas expresses, contudo, ajudam a entender o que ela tem de caracterstico: A fundamentao
na cultura popular, o aspecto erudito de sua veiculao e a busca pela unidade, como conseqncia de
princpios gerais anteriores e como forma de caracterizar a identidade cultural nordestina. Coleo de brases,
emblemas e bandeiras de um povo (Suassuna). Arte erudita brasileira, que se fundamenta na cultura popular
(Carlos Newton Jnior). Numa importante caracterizao do movimento armorial, Idelette Muzart dos Santos
escreve: o movimento no rene artistas populares, mas artistas cultos que recorrem obra popular como a
um material a ser recriado e transformado segundo modos de expresso e comunicao pertencentes a outras
prticas artsticas. Esta dimenso culta e at erudita manifesta-se tanto na reflexo terica, desenvolvida em
paralelo criao, quanto na multiplicidade das referncias culturais. (Santos, 2000: 98).
 O Campo (Sonetos Iluminogravados) Um Sol-negro, de escuros Encrespados,
refletido nas guas que matiza.
Alvas pedras. Amena e fresca Brisa.
Um fino Capitel transfigurado.

Pardos Montes, no Cho encastoados.

A Fonte. A crespa Relva, na divisa.
Colunas do frontal que o Musgo frisa.
O Vale que se fende, aveludado.

E o Pomar: seu odor sua aspereza.

Essa Rom, fendida e sumarenta,
com o Topzio castanho, mal-exposto.

Os frutos odorantes. E a Beleza,

- esta Ona amarela que apascenta
a maciez da Morte e de seu gosto.

Ao terceiro dia,
Deus plantou o jardim a leste da terra,
no extremo leste do mundo,
alm do qual, em direo ao levante,
no se acha nada alm de gua,
que circunda o mundo inteiro,
e alcana os limites do cu. Livro de Ado e Eva, cap. 1 vs.1

A natureza e variedade dos elementos musicais escolhidos para a composio

(modal, serial, tonal, da cultura popular) levaram naturalmente possibilidade de combinar
vrios sistemas de estruturao musical ao invs de usar um s. Essa multiplicidade de
linguagens representou uma poderosa ferramenta para expressar musicalmente o perfil
dramtico proposto por um texto que tambm aliava ao simbolismo mstico de Suassuna os
elementos religiosos e sagrados do texto apcrifo. A estrutura do texto a seguinte:

___________________________________________________________________________
Movimento I.

Momento 1: Narrador apresenta a constituio do Jardim do den. Narrador faz o

resumo da narrativa. Coro comenta a fala de Deus.
 Momento 2: Deus dirige-se a Ado e faz o resumo do desgnio humano.
___________________________________________________________________________
Movimento II

Momento 3: Ado dirige-se a Eva e compara a situao deles antes e depois da

expulso do jardim. Coro expressa uma sensao de Ado. Ado morre

Momento 4: Coro expressa uma sensao de Eva. Eva dirige-se a Deus e assume a
culpa pelo pecado cometido pelos dois. Eva pede a ressurreio de Ado ou a prpria
morte. Deus ressuscita Ado.
___________________________________________________________________________
Movimento III - Scherzo

Momento 5: Deus dirige-se a Ado e justifica o porqu do seu desgnio. Deus

conforta Ado e lhe apresenta o fim da escurido e o nascer do sol no primeiro alvorecer.
___________________________________________________________________________
Movimento IV - Finale

Momento 6: O Narrador descreve o sentimento de Ado ao ver o primeiro alvorecer.

Deus conforta Ado e comenta a redeno do homem. Coro comenta a fala de Deus.

Todos os elementos musicais envolvidos na composio foram experimentados antes

em outras obras, como forma de testar sua eficcia. Deles, apenas dois no so originais: O
tema dos Cabocolinhos e o tema da Incelena. Sobre esses dois temas, suas caractersticas
particulares e a forma com que foram aproveitados na composio da Sinfonia em 4
movimentos que me deterei a partir de agora.
Apesar de ter proposto, a princpio, que os materiais escolhidos no pertenceriam a
nenhum dos quatro movimentos em particular, somente no Movimento II que os dois temas
aparecem (alm de uma pequena interveno no Scherzo). Os argumentos bsicos do texto
destinados a este movimento so os comentrios de Ado realidade da queda, sua
conseqente morte e os argumentos de Eva para a ressurreio de Ado. Em termos de
dimenso, esse texto foi o que apresentou o maior desafio, a comear pelo fato de que o texto
apcrifo adaptado no contempla o momento do pecado original, que a essncia do
argumento, em toda sua plenitude, fazendo apenas uma curta meno para o clmax do
Scherzo. Isso me levou a inserir neste movimento o Concerto, o desafio para dois violinos.
Os violinos solistas so extenses metafricas das personagens Ado e Eva, na medida em
que permitem um dilogo entre os dois, uma condio inexistente no texto. O dilogo se
apresenta na forma de um desafio curto, que interliga os dois coros do movimento e articula
a dinmica e a aggica entre dois pontos vitais do argumento, que possuem realidades
diferentes em termos de fora e andamento. Este ponto da partitura , para mim, o momento
do sonho, de Ado, em anttese ao despertar de Eva (constatao da morte); a
experimentao do fruto do bem e do mal (anttese); desejo e medo (CAMPBELL); morte e
ressurreio; incelenas e caboclinhos.
O componente que permitiu a associao entre as personagens Ado e Eva e os
temas da cultura popular norte-rio-grandense foi justamente a conotao de morte e
ressurreio, que existe nos Cabocolinhos e Incelenas. Naturalmente, a instabilizao das
caractersticas primordiais inerentes a esses temas fez-se necessria para uma correta
contextualizao deles numa perspectiva mais erudita. Apesar de minhas ltimas incurses no
campo da msica armorial inclurem materiais recolhidos de regies culturais que englobam
tambm reas da Paraba e Pernambuco, para a composio da Sinfonia em 4 Movimentos,
foram selecionados exclusivamente elementos da cultura norte-rio-grandense9.
A documentao sobre os Cabocolinhos muito escassa, principalmente em termos
musicogrficos. Na viagem que realizou em 1928-29 ao nordeste, Mrio de Andrade registrou
em partitura vrias peas de cabocolinhos. Essa colheita , ainda hoje, uma importante fonte
de referncia no assunto. Os Cabocolinhos so em geral um tipo de Dana Dramtica que se
exibe no Nordeste na poca do Carnaval. Suas manifestaes se restringem geralmente a
passos coreogrficos de caa, guerra e morte, primeiramente em cortejo e depois parando para
a embaixada (parte representada), acrescidos de umas poucas cantigas e, muito raramente, de
falas. Dentro do enredo dos Cabocolinhos, em qualquer regio, existe um personagem
principal, uma espcie de paj, denominado na maioria das vezes Matro, que morre e
depois ressuscita. Nesse sentido, o material de origem nos Cabocolinhos e todas as variaes
que advm da sua utilizao so associados ao momento da fala de Ado e ao momento da
sua morte, para ressurgir no momento seguinte.

9
Os trs estados (Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte) constituem uma macro-regio geogrfica com
caractersticas culturais semelhantes (pelo menos at a viagem de Mrio de Andrade ao nordeste, em 1928-29).
As coincidncias meldicas, rtmicas e de argumento (que at hoje geram controvrsias quanto origem de
alguns desses temas), existentes entre os materiais recolhidos pelo pesquisador nas diversas reas dessa grande
regio atestam essa realidade que a diviso poltica tende a segmentar e setorizar.
 O tema dos Cabocolinhos que escolhi para a Sinfonia em 4 Movimentos, foi
recolhido por Mrio de Andrade e registrado no segundo tomo das Danas Dramticas do
Brasil. uma espcie de dobrado de marcha, utilizados pelos componentes durante o cortejo
que inicia o folguedo. O motivo inicial da melodia serviu para a determinao do elemento
que anuncia o Movimento II, como um ostinato.

Elemento inicial utilizado como ostinato.

Inciso inicial do tema dos caboclinhos

pulso
 O perfil original da melodia completa, com sutis modificaes intervalares, serviu
com tema da Fuga dos Cabocolinhos (cc. 62-71).

Os dois primeiros compassos da melodia sugeriram tambm um dos materiais

meldicos do desafio dos dois violinos, na seo central do movimento (cc. 204-221).

fragmento
inicial do
Tema dos
Cabocolinhos
 O desafio conecta os dois coros do movimento, o Coro de Ado (Eu vi a Morte,
a moa Caetana10) e o Coro de Eva (Deixa a cabea em meu peito11), que introduz o
tema da Incelena, j em sua primeira variao, um contraponto em trs vozes (2 clarinetes e
fagote), com a melodia na voz superior. uma seo de transio, que leva fala de Eva12:
Trio: contraponto livre, baseado no tema da Incelena.

As Incelenas (ou Excelncias, ou Incelncias) so cantos fnebres, entoados nos

velrios, um costume ainda existente em algumas cidades do interior, onde o antigo costume
de chorar o defunto ainda se mantm vivo. Apesar de assemelhar-se ao Bendito, diferencia-
se deste pelo fato de ser cantado aos ps do morto e no na cabeceira dele. Na Sinfonia, a fala
inteira de Eva se dirige a Deus, aos ps de um Ado morto, pedindo a sua ressurreio. Por
esse motivo, foram associadas ao momento desta personagem o tema e as variaes derivadas
do seu uso. A funo das Incelenas despertar no morto o horror ao pecado, facilitando sua
entrada no Cu. Cantadas geralmente com voz rude e sinistra, as Incelenas so compostas
por frases rimadas em conjunto de doze, sendo algum elemento da poesia acrescido
quantitativamente a cada repetio, como nos exemplos abaixo:

meu pai, eu vou pro cu

um anjinho vai me levando
de tudo eu vou esquecendo s de Deus

10
A Moa Caetana, em A Morte Sertaneja (Vida Nova Brasileira)
11
A uma Dama Transitria, em O Pasto Incendiado
12
O ncleo central da estrutura literria composto pelos textos mais representativos do tema, aqueles que
conduzem as relaes entre Ado, Eva e Deus. A comunicao aqui sempre unidirecional (Ado dirige-se
somente a Eva; Eva dirige-se somente a Deus; Deus dirige-se somente a Ado) mas esgota as abordagens
necessrias a manter a compreensibilidade do texto original em suas falas constitutivas. O princpio e o fim da
estrutura global apresentam o par Narrador/Deus em duas situaes opostas: Estabelecimento da
situao/Estabelecimento do conflito (descrio do jardim e desgnio humano) e resoluo da
situao/resoluo do conflito (apresentao do primeiro alvorecer e redeno humana). Sutis pontos de
ruptura na cadeia narrativa, justamente aps a primeira e a segunda intervenes de Deus, trazem uma certa
simetria estrutura proposta para os 4 movimentos.
 meu pai, eu vou pro cu
dois anjinho vai me levando
de tudo eu vou esquecendo s de Deus
vou me alembrando, etc13.

alma, alma
por qu t esperando?
por uma incelena que est se rezando
por uma incelena que est se rezando

alma, alma
por qu t esperando?
por duas incelena que est se rezando
por duas incelena que est se rezando, etc14.

O exemplar escolhido para compor o elenco de materiais para a construo da

Sinfonia em 4 movimentos, Espada de Dor, foi recolhido na mesma regio de origem dos
exemplos dados acima. Ele, no entanto, destaca-se dos demais exemplares pelo alto grau de
dramaticidade, expressa no s pelo contedo literrio, mais rico, como pelo mbito e perfil
meldico.

Uma espada de dor

em meu corao passou
trespassou Jesus no peito
a sua me sentindo dor
a sua me sentindo dor

Duas espadas de dor, etc.

etc.
etc.
etc.

13
Eu vou pro Cu, in Romances e Cantos de Excelncias. Natal: Fundao Jos Augusto, 2000.
14
Ou Alma!, in Romances e Cantos de Excelncias. Natal: Fundao Jos Augusto, 2000.
 Doze espadas de dor
em meu corao passou
trespassou Jesus no peito
a sua me sentindo dor
a sua me sentindo dor

Essa a melodia original da Incelena escolhida:

Incelncia: d. Biga e d. Nomia. (Tibau do Sul, RN)15

Tratada como tema, a melodia original no foi fragmentada para aproveitamento no

discurso sinfnico. Mantive o seu tamanho e sua constituio intervalar, modificando
sutilmente seu perfil rtmico, que se tornou mais homogneo, de modo a se adequar melhor
mtrica proposta. Assim, o principal elemento variante foi o perfil do acompanhamento. Na
segunda verso da Incelena, a melodia original, a cargo do segundo violino solista,
acompanhada por um simples acorde incompleto de stima e nona (cc. 429-444):

15
O registro fonogrfico deste exemplar encontra-se no CD Romances e Cantos de Excelncias. Natal:
Fundao Jos Augusto, 2000.
 O mesmo tema reapresentado logo a seguir, pelo obo, acompanhado pelo mesmo
acorde, acrescido de uma verso transposta do Acorde Mstico, de Scriabin, a cargo das
cordas e madeiras (cc. 445-460):

Acorde Mstico, criado por Alexander Scriabin

 A concluso do movimento combina, base harmnica do tema da redeno,
apresentada pelas cordas graves, um cnone restrito em unssono, a cargo dos violinos I e II,
ainda com a melodia completa da Incelena (cc. 461-496):
Cnone a unssono

Base harmnica do Tema da Redeno

No movimento seguinte, Scherzo, os dois temas sofrem uma metamorfose

significativa, para se sobreporem, juntos, a uma variao do Tema da Redeno e srie
cromtica, aps a fala de Deus: tivesse Eu te transformado em escurido, seria como se Eu te
matasse (cc. 53-61):
 Variao do Tema da
Redeno (flautas 1 e 2) Variao do Tema dos
Cabocolinhos (Marimba)

Variao do Tema da
Incelena (Glockenspiel)

Srie cromtica (Piano)

A agregao de elementos oriundos da cultura popular faz parte de uma proposta

pessoal de aproveitamento de elementos relevantes do universo cultural nordestino no mbito
da minha msica. Esse aproveitamento, embora realizado de forma livre e despretensiosa,
oferece a possibilidade no s de conhecer melhor esse universo e a ele me referir com maior
propriedade, como tambm, atravs do seu uso, contribuir para assegurar sua permanncia
real na produo musical atual do estado do Rio Grande do Norte. Alm disso, o registro
cuidadoso das fontes, como o feito por Mrio de Andrade h mais de 80 anos, apesar de fixar
numa notao musical permanente um fenmeno caracteristicamente mutvel, permite sua
utilizao, mesmo quando o folguedo deixa de existir, um fenmeno comum e infelizmente
crescente nos dias atuais, onde a escassez de espaos disponveis e as condies impostas por
rgos pblicos tornam sua realizao proibitiva. Escolhi, dentre este vasto repertrio
cultural, dois exemplares, simples, mas bem representativos da pujante capacidade criativa do
povo. Espada de dor ainda pode ser ouvida em velrios de gente simples do litoral norte-
rio-grandense, cantada pelas romanceiras da praia de Tibau do Sul, sabedoras de histrias e
melodias que atravessaram mares e sculos para ser ouvidas pelos nossos mal acostumados
ouvidos, interpretadas por vozes rudes, mas plenas de verdade. Os cabocolinhos que Mrio de
Andrade conheceu j no existem mais. Perdura ainda um remanescente do folguedo na
cidade de Cear-Mirim, j h muito tempo o nico representante desta arte no estado. Se for
possvel, pelo respeito a essas fontes e pelo cuidado em sua manipulao, fazer conhecer a um
nmero maior de apreciadores do meu trabalho ou a outros compositores a rica herana
cultural, legada pelos zambs, maneiro-paus, pastoris e incelenas ainda danados e cantados
hoje, herana que a civilizao e o progresso tendem a aniquilar, qualquer esforo meu ter
valido a pena. Se esse esforo resultar no engajamento de outros criadores na pesquisa e
aproveitamento de recursos culturais autnticos em suas obras, ento o empenho esmerado
daqueles artistas annimos, criadores de tantos e belos reisados, cocos, lapinhas, romances e
cabocolinhos, j no mais danados e cantados nos recantos nordestinos, ter valido a pena.
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TRICCA, M. Apcrifos II: os proscritos da Bblia. So Paulo: Mercuryo, 1992.

VASCONCELOS, A. Razes da msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Rio Fundo

Editora, 1991.

VASSALO, Lygia. O serto: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1993.
 CALDAS BARBOSA E SUAS CANTIGAS: O CAMINHO DE VOLTA

Manuel Vicente Ribeiro Veiga Junior

mveiga@ufba.br

Leandro de Magalhes Gazineo

gazineo@ufba.br

Resumo: A musicologia luso-brasileira perdeu tempo em discusses interminveis de cunho

nacionalista sobre a modinha, o lundu e o fado. Enquanto modinha e lundu tornar-se-iam
balizas para a gradual inveno de nossa msica, destinos inversos teriam em Portugal, j
esvados em meados dos Oitocentos, ao contrrio do fado que pouco representa em nossa
histria, mas que ainda hoje inseparvel das dores e gemidos musicais lusitanos. Domingos
Caldas Barbosa (1840? 1800), o Lereno Selinuntino da Nova Arcdia portuguesa,
responsvel pela insero de um dialeto peculiar na linguagem arcdica (o dos diminutivos
afetivos, s vezes safadinhos, e dos africanismos), hoje melhor conhecido graas s
pesquisas de Manuel Morais, em Portugal. Os limites de sua competncia de executante e
compositor, se alguma, continuam em dvida. O dialeto, todavia, tornou-se a linguagem
sentimental e maliciosa de nossa msica popular. Interessa portanto muito mais indagar
objetivamente sobre as vias de retorno desse Lereno ao Brasil, ao qual jamais regressou
desde que partiu (1763), do que especular sobre o que ter levado do Brasil para Portugal,
picuinhas e nacionalismos parte. O MM 4801 da Biblioteca Nacional de Lisboa,
simultaneamente transcrito por Morais (seu localizador, c. 1991) e pelo Ncleo de Estudos
Musicais [NEMUS] da UFBA, permite, em confronto com outras fontes, demonstrar como
um desses possveis vetores da transmisso factualmente operou e da levantar uma hiptese
que faria recuar a cristalizao dessas caractersticas brasileiras para o incio do sculo 19,
no suas ltimas dcadas.

Os dados sobre o poeta Domingos Caldas Barbosa, o talentoso Lereno Selinuntino da

Arcdia de Roma (c. 1777), posteriormente da Nova Arcdia que fundou em Lisboa (primeiro
chamada de Academia das Belas Letras), em 1790, so por demais conhecidos para que se
necessite aqui de uma apresentao. Esta afirmao, de imediato, necessita de uma correo:
no so tanto os dados de conhecimento positivo que dispensem repetidas exposies e
continuadas pesquisas, pois muitos ainda envoltos em incertezas, mas o consenso que se
formou sobre eles, com ou sem eles, frutos at mesmo de hipteses embasadas em teorias
imaginativas, mas sem comprovao.
A data e local de nascimento (Rio? Em viagem? 1738? 1740?) continuam em aberto.
A de falecimento, nas proximidades de Lisboa, pelo contrrio, 9 de novembro de 1800, sem
qualquer dvida.
 Filho de portugus e angolana, j se conhece com certeza o nome do pai. Falara-se,
como possibilidade, de um certo Capito Gaspar de Caldas Barbosa, rico negociante de fumo
e senhor de escravos, no Rio de Janeiro, que no se descuidara da educao do filho, muito
cedo aluno dos jesutas. Coube porm no a um historiador literrio mas rigorosa
abordagem de um musiclogo portugus e excelente msico, Manuel Morais, da Universidade
de vora, comprovar ter ele sido Antnio de Caldas Barbosa, ao tempo em que tambm
confirmou a data de 1763 como a de admisso do mulato brasileiro Universidade de
Coimbra1. Tudo aponta, portanto, para um distanciamento do Brasil do Brasil desde pelo
menos 1763, afastamento este do qual nunca retornou, e para uma formao acadmica no
mnimo apurada, o que, alis, a obra do Lereno como um todo confirma.
Quando da fundao da Nova Arcdia (1790), j era Presbtero Secular, amparado
por um Benefcio Simples, graas interveno, junto a D. Maria I, de amigos poderosos.
Entre estes sobretudo os irmos Jos e Lus de Vasconcelos e Sousa, o primeiro, Conde de
Pombeiro, posteriormente Marqus de Belas (1740-1812); o segundo, Marqus de Castelo
Melhor, eventualmente vice-rei do Brasil. Viveu sob a proteo de um ou de outro durante
toda a vida.
Teve tambm inimigos impiedosos: poetas portugueses do nvel de um Francisco
Manuel do Nascimento (Filinto Elsio), de Manuel Maria Barbosa du Bocage (Elmano
Sadino), de comprovada ingratido como Jos Agostinho de Macedo (Elmiro Tagideu), ou
meramente detratores, como Antonio Ribeiro dos Santos2. Bocage, em particular, mas no o
nico, deu vazo a preconceitos raciais de inominvel grosseria. Essas passagens tm sido
repetidamente citadas, mesmo que nem sempre por via de uma consulta cuidadosa s fontes
primrias. Entre elas esto tambm os depoimentos de William Beckford e passagens de
Nicolau Tolentino de Almeida. De certa forma, de to citadas e conhecidas essas fontes, no

1
As informaes sobre a paternidade e sobre os estudos em Coimbra me foram feitos em comunicao oral, mas
tambm confirmados em Ruth Maria Chitt Gauer, A influncia da Universidade de Coimbra na formao da
nacionalidade brasileira, 2 vols., Tese de Doutoramento em Histria, apresentada Faculdade de Letras,
Instituto de Histria e Teoria das Idias da Universidade de Coimbra, 1995. O vol. 2 constitudo apenas de
Apndices. O primeiro deles um Relatrio Geral de Alunos. Ali se encontra Domingos de Caldas Barbosa,
o nome do pai (Antonio de Caldas Barbosa) e datas de atividades acadmicas que ter concludo: Leis, 1764;
Cnones 1767.
2
No caso, de louvar a transcrio diplomtica que Manuel Morais faz (2001: 312) da Carta Sobre as Cantigas
e modinhas, q as Senhoras Cantao nas Assemblas, de difcil acesso, contida no vol. 130, ff. 156-157, cd.
4712, da Seo de Reservados da Biblioteca Nacional de Lisboa. Usa-a como um comprovantes da
possibilidade do Caldas no cantar os seus improvisos. Nessa verso, Santos conclui dizendo: eu admiro a
facilidade da sua veia [do Caldas], a riqueza das suas invenoez, a variedade dos motivos, que toma para os
seus cantos, eo pico, e graa com que os remata; mas detesto o assumpto, e mais ainda a maneira, por que elle
strata. No f. 65v, entretanto, vem uma outra cpia da mesma carta, em caligrafia distinta, em que a frase
citada acima conclui com um acrscimo: [...] mas detesto os seus assumptos, e mais ainda a maneira, com q
os trata, e com q os canta (nosso grifo), o que parece invalidar a concluso de Morais.
seria mera impacincia julg-las esgotadas, mas no antes que se tente ainda fazer uma
reviso do tal consenso, o que parece ser o objeto do rigor de Manuel Morais mesmo que, se
conduzido a um excesso, tenda a se aproximar de uma forma de positivismo: se no h
documento, no pode ser verdadeiro.
Do lado dos historiadores literrios, sem maiores avanos, o Lereno tido como
poeta menor. vista de tal convico, a pesquisa se inibe se outros aspectos de sua relevncia
no sejam considerados. Parece voz geral de que o Caldas teria sido responsvel por um
sotaque brasileiro, em plena linguagem da Arcdia. Teria introduzido as denguices e
ternuras brasileiras sob forma de termos e expresses em que esto os diminutivos, os termos
de origem afro-brasileira e, ao que parece, sobretudo os assuntos que o fazem, se ainda um
neoclssico, um elo para os romnticos, como ocorre com Manuel Incio da Silva Alvarenga
(Vila Rica, 1749 Rio de Janeiro, 1814). Seriam traos exclusivos do poeta, vista da reao
que causou entre seus coevos. Alfredo Bosi reconhece, na coletnea de seus poemas, Viola de
Lereno (Lisboa, 1798), a graa fcil e sensual dos lunduns e das modinhas afro-brasileiras
que ele transps para esquemas arcdicos, durante seu largo convvio com os poetas da corte
de D. Maria I. um caso tpico de contaminatio da tradio oral, falada e cantada, com a
linguagem erudita.Bosi vai alm do seu chamado. Pela data da edio citada, refere-se ao
primeiro volume, sendo o vol. 2 pstumo (Lisboa, 1926). neste segundo volume em que se
concentram os lundus, os retratos, os termos afro-derivados, enquanto a palavra modinha,
mencionada uma vez no volume de 1798 (em Recado = Ora adeus, Senhora Eulina3), s
aparece como designao de gnero no volume pstumo (Cf. Marlia brasileira nas Caldas).
A designao genrica usada de Cantigas.
Mesmo no sendo modinha uma forma literria, em seu importante estudo dos dois
manuscritos da Biblioteca da Ajuda, Lisboa, MSS 1595 / 1596, Gerard Bhague ressalta que,
vista do texto de Recados, as do Lereno eram feitas para serem cantadas (1968: 48).
Cantiga para ser cantada pode parecer um pleonasmo, mas o termo, sob a rubrica literatura,
segundo nos diz o Houaiss, se refere composio potica de versos curtos e dividida em
estrofes, prpria para ser cantada pelos trovadores; cntico, canto (minha nfase).
Semelhante a isso a publicao de Cantos Populares Brasileiros, por Slvio Romero, sem
uma nota de msica. Os acrscimos musicais feitos por Tefilo Braga na edio de 1883,
entre outros fatores, motivaram um total repdio de parte do autor.

3
Pergunta (na 5 estrofe): Cantou algumas Modinhas? / E que Modinhas cantou? / Lembrou-lhe alguma das
minhas? / No, no; / Nem de mim mais se lembrou, qual se segue o refro.
 Em relao msica, propriamente dita, somente a partir da publicao de Mozart de
Arajo (1963)4, passamos a conhecer verses musicais associadas a textos de Caldas Barbosa,
a quem designa como o Patriarca da Modinha e do Lundu (1963: 71). No caso, so cinco
peas de compositores portugueses, quatro de Marcos Portugal e uma de Antnio Jos do
Rego. As de Marcos Portugal, todas em diversas edies do Jornal de Modinhas de 1792 e
1793, publicadas por Marchal e Milcent5, so: Voc trata Amor em brinco (vol. I da Viola
de Lereno), Se dos males que eu padeo (vol. II), Raivas Gostosas (= Eu gosto muito de
Armania, vol I), Nem fora ditoso o mundo (= 2 estrofe de Destinou-me a natureza = A
doce unio de Amor, vol. I). Ainda do Jornal de Modinhas e de 1792 Ora adeus senhora
Eulina (= Recado, que j mencionamos, do vol. I) musicada por Antnio Jos do Rego.
Desde ento, mais duas identificaes positivas de textos de Caldas Barbosa foram feitas por
Bhague (1968: 55-57), no MS Modinhas do Brazil, ora com anonimato de ambos, poeta e
msico: Eu nasci sem corao6 (= Lundum, no vol. I de Viola de Lereno) e Homens
errados e loucos (que no se encontra na Viola de Lereno, mas numa coleo de 63 textos
intitulados Cantigas de Lereno Selinuntino que compem um manuscrito catalogado por
Ramis Galvo7, pertencente ao Gabinete Portugus de Leitura, no Rio de Janeiro. Esta
resenha se acresce, pelo menos at o momento, com mais duas identificaes mencionadas
por Morais: Amor vem manso, mansinho, com msica de Venancio Aloise (um outro
aproveitamento de Voc trata Amor em brinco, do vol. I, mas da 5 estrofe) e Os meus
olhos, e os teus olhos (neste caso uma moda acompanhada por guitarra de A Vingana da
Cigana, de 1794. A riqueza dos fundos musicais da Biblioteca Nacional de Lisboa tem aqui
um exemplo eloqente. Sobrevivem no apenas os manuscritos originais do drama jocoso de
Caldas Barbosa, texto e msica (de Antnio Leal Moreira), mas tambm o texto literrio
impresso. Foi representado no Teatro So Carlos, pela Companhia Italiana. Morais poderia ter
includo a partitura inteira, posto que de autoria inteira do texto Lereno (bem entendido, no
a msica), preferindo porm limitar-se cena final, ff. 163-165, do MM 137. A pea, em um
ato, mostra uma capacidade grande de caracterizao de ambos, poeta e msico, merecendo

4
Importante contribuio, mas impregnada de nacionalismo, no que se refere origem da modinha que
pretendeu demonstrar.
5
O Jornal de Modinhas foi publicado pelos dois franceses regularmente entre 1792 e 1795. Com a separao
entre eles, Milcent continuou a public-lo. A coleo mais completa est na Biblioteca Nacional de Lisboa.
6
Fizemos uma gravao dela pelo Conjunto Anticlia, embora no tenha vnculo aparente com a Bahia. Quem
ama para agravar, do mesmo MS de c. 1790, embora tampouco baiana, parece t-lo: diz que Este
acompanhamento deve-se tocar pela Bahia. Registramos um programa que vnhamos executando desde 1982.
Cf. Modinha e Lundu: Bahia Musical, Sc. XVIII e XIX, LP 0484, encarte de Manuel Veiga (Salvador: Studio
WR, 1984), lado A, faixa 3.
7
Agradeo a Manuel Morais por me ter permitido reproduzir a sua cpia, com a adicional gentileza de Rui
Vieira Nery por t-la providenciado.
uma encenao atual, para a qual nossos colegas portugueses esto eminentemente
preparados.
Finalmente, uma dcima identificao foi feita por Manuel Veiga, seguindo uma
observao de Mozart de Arajo sobre o MS 7699 da Seo de Msica da Biblioteca Nacional
de Paris, 20 Modinhas Portuguezas / por Joaquim Manoel da Cmera / notes et arrangs
avec / acct de Pfe / par SNeukomm: Trata-se da N 9, em f menor, Desde o dia em que eu
nasci, uma das lindas modinhas de Joaquim Manoel da Cmera, com acompanhamento de
Sigismund Neukomm Usa apenas a 3 estrofe do Lereno melanclico, iniciada com o verso
logo ao dia de eu nascer. As outras duas estrofes da modinha mantm o verso final A cruel
melancolia, em vez de A mortal melancolia sobre a qual Lereno insiste.
Hoje, graas s quarenta cantigas que integram o MM 4801, Muzica escolhida da
Viola de Lereno, 1999, alcanamos um total de cinqenta textos do Lereno a terem recebido
tratamento musical. Na correta estimativa de Manuel Morais, isso faz do Lereno o poeta
musical mais musicado no final do sculo XVIII (2001: 314), mesmo sem considerar o
libreto para duas peras. Alm da j citada A Vingana da Cigana, uma segunda, A Saloia
Namorada ou O Remdio Casar, farsa dramtica, foi tambm estreada no So Carlos no ano
anterior (1793), tendo igualmente Antnio Leal Moreira como compositor.
preciso, entretanto, insistir sobre o fato de que nenhuma dessas identificaes
feitas diz respeito msica comprovadamente de Caldas Barbosa.
Os poemas de Caldas Barbosa no se limitam aos dois volumes de A Viola de
Lereno. H uma srie de poesias dele nas quatro partes do Almanach das Musas, offerecido ao
Gnio Portuguez, publicadas em Lisboa, em 1793, por trs diferentes editores para as quatro
partes. Vrios poetas so includos e nem todas as poesias do Lereno aqui se incluiriam entre
cantigas, ou at mesmo seriam peas lricas. Alm de sonetos, h tambm uma carta, escrita
em 28 quadras, na qual explica o que sejam saudades: A Illustre ONeile pergunta que coisas
sejam saudades (p. 136 da Parte I). A oitava quadra aquela com a qual Francisco de Assis
Barbosa conclui sua apresentao (1980: 24) de nosso Lereno [que] no queria ser cisne
[...]. Contentava-se com ser papagaio e nada mais. Ei-las:

No do Tamise um Cisne
Que vai soltar doce canto,
Brasileiro Papagaio,
De arremedo a voz levanto.
 Ainda recentemente tomamos conhecimento na Internet da venda de um manuscrito
com o ttulo Viola de Lereno, quarta parte.8 A descrio fornecida informa sobre 27 poemas
de amor. 19 dos quais aparentemente nunca publicados. So poemas curtos, no como outros
publicados em comemorao de eventos especiais, mais formais. No se sabe por que o
manuscrito tem o subttulo de Quarta parte. Os oito poemas desse manuscrito que foram
publicados aparecem tanto no vol. I da Viola de Lereno (1798), como Toca a recolher para a
Cidade, bando de Amor, quanto no vol. II (que s seria publicado dezoito anos depois, em
1826), como Aviso s saudadosas. Claramente, explicam, no so cpias dos impressos,
mas baseados numa tradio independente com variantes significativas. Chama ateno
uma coincidncia de marca dgua dos papis deste manuscrito com o do MM 4801.
Coincidem: Gior. Magnani, nos dois casos, com uma guia e fortaleza visveis no MM 4801
que o que se tem compulsado no curso da pesquisa.

O MM 4801 da Biblioteca Nacional de Lisboa

Trata-se de um volume encadernado em papelo grosso, com o dorso em couro

vermelho, com inscries em dourado, dimenses de 28 cm (largura) por 21 cm (altura),
aproximadamente as de nosso atual A4, com 77 pginas numeradas, creio que por Manuel
Morais que me precedeu de um ano no estudo desta coletnea (1991). Fez parte da coleo de
Ernesto Vieira. Na pgina iij consta Viola de Lereno / Cantigas novas (sem as aspas,
evidentemente). No verso, numerado ij, est anotado Microfilmado em 4/5/92 (a meu
pedido), assinado por Rui Loureiro. A p. v contm Para o uso da Illma e Exma / Snra, D.
Marianna de Souza Coitinho / Offerece / Seu afilhado, e Umilde Servo / D.C.B. / Na Arcdia
de Roma / Lereno Selinuntino. Na p. 1 que vem o ttulo: Muzica escolhida / da / Viola de
Lereno. Ainda nesta pgina a data: 1799. Seguem-se 40 cantigas, estando vazias as pp. 67
a 75, aparecendo dois rascunhos incompletos s pp. 76 e 77. Os rascunhos parecem nada a ter
com a coletnea. As peas esto numeradas com o nmero correspondente esquerda.
Pela dedicatria, o manuscrito seria uma compilao feita ou autorizada por Caldas
Barbosa. A um ano apenas de seu falecimento (em 1800, como j dissemos), seria difcil
acreditar que as cantigas que futuramente iriam ser includas no vol. II j em boa parte no
existissem. Quatorze deles permanecem ainda no identificados, o que representa 35 % do

8
O acesso foi feito em http://www.worldbookdealers.em 18.11.2002, s 18:45. H um telefone para contato com
o vendedor, Richard C. Ramer ou Gisala Ramos +1 (212) 737-0222/02, o e-mail recramer@panix.com. Pedi
ajuda a Dr. Jos Mindlin, em So Paulo, e ao Dr. Carlos Reis, Diretor da Biblioteca Nacional de Lisboa, para
ver como se conseguiria consultar os poemas. Isto foi feito em junho de 2002, aparentemente sem resposta.
total. Ainda assim 60 % dos textos so provenientes do vol. I, totalizando 24, isto , 24 %.
Apenas 2, ou 5 % viriam do futuro vol. II. As seqncias em que aparecem so tambm
sugestivas. Embora isto no possa ser comprovado, possivelmente havendo outros possveis
fatores a intervirem, tendo o material da publicao pstuma um carter mais permissivo teria
o Lereno se imposto uma autocensura.
As quarenta cantigas so para voz e acompanhamento. Cinco apresentam
acompanhamento desenvolvido para instrumento de teclado e dueto vocal. As outras se
restringem a uma linha de acompanhamento, provavelmente para fundamentar a harmonia,
seguida do dueto vocal. Entre essas aparecem dois casos especiais: a cantiga 11 que apresenta
uma clave de sol na linha superior, e a 18 que consta apenas de uma linha vocal. Nas cantigas
26 e 27 aparecem indicaes de instrumentao: Soprano 1 e 2 para duas linhas superiores,
Cembalo ou Piano-forte para as duas inferiores. Em relao s tonalidades, apenas a 27 est
em modo menor, sol menor. Sol maior est presente em 16 cantigas sendo a tonalidade
predominante desta coleo.
O compasso 2/4 o mais freqente: aparece em 16 cantigas. Os outros compassos
presentes na coleo so 3/4, 4/4, 2/2, 3/8 e 6/8.
A extenso das vozes vai desde Sol-2 at L-4, porm a tessitura est entre D-3 at
Sol-4.
Uma comparao com o MS 1596, Modinhas do Brazil, j mencionado,
recentemente publicado pela EDUSP, com um estudo analtico de Edlson Lima9, faz parecer
neste caso uma uniformidade bem maior do que ocorre com o MM 4801. As peas deste
ltimo diferem consideravelmente de porte e de elaborao. No possvel acreditar que um
mesmo texto, tal como ocorre com No h remdio seno morrer (vol. I, com o subttulo de
Glosa improviso), nas cantigas 19 e 27, possam vir de um mesmo compositor. Faremos
delas o ponto principal desta comunicao. Copistas parecem ser pelo menos dois, no MM
4801. Compositores, na opinio esclarecida de Manuel Morais, lhe parecem trs.
At 1982 (cf. nota 10), um interesse pela modinha no seria tpico para a
Etnomusicologia que se concebia ento, salvo se se limitasse modinha de rua (em oposio
de salo, como as distinguia Guilherme de Melo em 1908). Essa duplicidade, alis, volta a
ser concebida por Tinhoro (1997: 9)10 ainda em maior escala: a de uma msica popular do
mundo rural, estudada pelo folclore, e a de uma msica popular urbana, destinada ao lazer das

9
Uma circunspeta introduo de Regis Duprat no se compromete com questes de origem e de autoria.
10
Jos Ramos Tinhoro tenta responder pergunta de quando surgiu o cantar tpico das cidades, que hoje
informa todo esse sistema sob o nome de msica popular.
massas citadinas, tributria da indstria cultural e de toda uma tecnologia moderna da
computao e da informtica. Reconhece ele que at h pouco o prprio conceito de msica
popular se revelava ambguo (1997: 9). Os rtulos classificatrios de msica, enquanto
msica, tem de fato permanecido merc do estabelecimento no mnimo de tipologias,
particularmente no terreno genrico da cansativa dicotomia entre popular e erudito, do
espontneo e do produto de laboratrio, do tradicional suposto ou no autntico, at tribal.
Havamos tentado simplificar isso seguindo a idia dos contnuos de Mantle Hood.
Colocaramos nos extremos as oposies, eliminando as gradaes mltiplas existentes entre
elas e ainda por cima fechando os extremos sobre si mesmos, como modelo.
No vem ao caso aqui. O interesse pela modinha brasileira, com a imensa carncia de
dados histricos confiveis e as alegaes contraditrias de autoria, obrigava de sada a um
enorme esforo para obteno de dados objetivos que permitissem o estabelecimento de uma
cronologia. Isso implicava em suspenso do anonimato. Como metodologia, julgava-se mais
fcil ir em busca do poeta do que do compositor, em vista das assimetrias entre ambos que
com freqncia se notam. Assumiu-se com Nettl (1983) o pressuposto de que as transmisses
orais e aurais so o processo natural da difuso. Gerou-se ainda uma teoria sobre a
transmisso, de ordem cognitiva, semelhante dos processos de mudana cultural e musical,
em menor escala, mas passando pelos mesmos estgios decorrentes do confronto de
configuraes. Complementou-se isso com um enfoque nas relaes entre o oral e o escrito
(Charles Seeger), mais significativas para o processo de transmisso de conhecimento que a
nfase em um ou outro deles, separadamente. Observou-se, baseados em Ong, que a notao
no essencial ao processo de transmisso, mas que uma vez utilizado para fins de execuo
(no apenas de registro), no sendo neutra, passa a afetar os prprios processos mentais e
concepes daqueles que dela to intimamente dependam.
Um interesse acidental sobre o poeta santamarense Domingos Borges de Barros
(1780-1855), futuro Baro e eventualmente Visconde de Pedra Branca, surgiu graas a uma
solicitao da saudosa Cleofe Person de Mattos, que aqui homenageio. Um progressista, a
despeito das razes aristocrticas, rendeu dividendos e se tornou num interesse permanente.
Borges de Barros no s defendia os direitos das mulheres, mas versejava para elas sob
pseudnimo (***) bem verdade. Sofria, portanto, do mesmo mal de que era acusado o
Caldas Barbosa que deve ter conhecido talvez em Lisboa, tendo permanecido em Portugal at
1804 0u 1805, quando passou Frana. Ali esteve preso, bem provavelmente pelo
desapontamento que lhe causou Napoleo. Fugiu para a Filadlfia, em 1812, passando da
Bahia, onde volta a ser preso provavelmente pelas mesmas idias francesas de que era
suspeito.
Pretendo mostrar como se pode tentar dar um exemplo concreto de um dos possveis
vetores que ter trazido Caldas Barbosa de volta ao Brasil de onde se afastara desde 1763,
sem jamais ter regressado. Parece-me que este retorno muito mais importante do que as
interminveis discusses, o tal consenso que se formou entre ns, do que teria o Caldas levado
para Portugal. Patriarca da modinha e do lundu, na manifestao extrema de Mozart Arajo,
ou introdutor da modinha em Portugal, nada disso convincentemente comprovvel, este
consenso nos deixa imerso em repeties. Precisamos v-lo ao reverso. Concordo com Rui
Vieira Nery11 em Nery e Castro, 1999: 128) quando diz, a respeito das polmicas, que
colhida entre o style galant e o Romantismo, a pera e a cano de concerto, a msica erudita
e a msica popular, as influncias europia e africana, a modinha desafia as categorias
estreitas da musicologia tradicional e apela a uma abordagem holstica e intercultural que s
recentemente comeou a ser aplicada msica do passado. O prprio conceito de luso-
brasileiro, que vai alm dos limites da histria poltica, sob essa tica no to agravante
quanto parece sob um pensar nacionalista e separatista. Este que aqui depe no pensou assim
entre 1992 e 1998
H um constante torna-viagem que torna essa fixao nas origens, nas contribuies
unilaterais, um problema pelo menos superado. A volta do Caldas Barbosa poderia ser
vista, em relao msica popular brasileira, como parte do processo de inveno de tradio
a Hobsbaum, atravs do qual esta msica se foi gerando. Seria esta a lio que estaramos
aprendendo do MM 4801.
Quanto ao Caldas Barbosa, nas dvidas levantadas por Morais: cantor sim, com
muita probabilidade. Tangedor de viola, tambm provavelmente, embora com menos certeza:
ao longo de liras e da meno de ferrugentas cordas, por exemplo, do Almanak das
Musas, do prprio Lereno, os termos seriam to metafricos quanto aluso pejorativa ao
banza, um tipo de viola africana (o termo Quimbundo), usada por Bocage para maltrat-lo.
No exemplo do Almanak (ainda da Parte I, relativo questo sobre saudade (p. 135), os
versos so inconclusivos, uma vez que lira e corda ferrugenta no andam bem juntas):

Limpo as ferrugentas cordas,

Mas desmaia o corao;
E ao pensar no excelso Nome,
Me cai a lira da mo.

11
A citao transcrita do prprio Rui, de uma publicao de 1985 (p. 282) que no est identificada.
 Mais difcil v-lo como compositor, no sentido que a cultura musical letrada
europia deu ao termo, o de escrever msica, com etapas de pr-composio, composio e
reviso, supostamente distintas dos processos improvisacionais. H, entretanto, outros
processos criativos de msica que no constituem composio. Todavia, nada at aqui
sustenta positivamente esta hiptese.
O mal de teorias muitas vezes engenhosas no raro est no salto que se faz de uma
mera hiptese a uma certeza, sem comprovao. Alguns fatos chegam a ser moldados para
servirem teoria. Tal ocorre no captulo de Tinhoro, Caldas Barbosa e a Viola de Lereno
(1997: 137-148) e ainda mais aparente, em seu captulo final, em que aponta a modinha
brasileira, enfim, como uma cano popular, nos termos da dicotomia que criou. Diante da
inegvel documentao que rene, a concluso falsa (1997: 157-158), alis, no essencial
sua tese, de um aproveitamento de uma quadra setecentista do Almocreve de Petas, por um
Xisto Bahia j falecido (1894), um exemplo dessa manipulao de dados a servio de uma
teoria inflexvel que a enfraquece. Quadras populares tm asas, mas a citada no parte de
qualquer verso impressa do lundu de Xisto. Sua incluso em Isto bom, na gravao da
Casa Edison, em 1902, teria corrido por conta de intrpretes ou do empresariado. A
improvisao seria natural. Tal ocorrncia tece Tinhoro com razo, semelhante de Slvio
Romero ouvindo versos de Domingos Caldas Barbosa sufragados pela folclorizao, j
presente nas regies que visitara na dcada de 1860. Teria ajudado ter havido to cedo uma
primeira edio brasileira (terceira ao todo) da Viola de Lereno, vol. I, j em 1813, em
Salvador, na Tipografia de Manuel Antonio da Silva Serva. A primeira tipografia particular
do Brasil, iniciada em 1811, no teria perdido tempo em atender com seus fascculos
popularidade dos versos de Lereno, no Brasil.
A anlise final de autoria de msica, no caso do Lereno, entretanto, ainda
depender de um conhecimento que no temos de suas reais aptides musicais.
 Esquema
Proposta de metodologia: Como primeiro passo, o estudo do poetas; subseqentemente,
dos msicos; outros fatores contextuais Descrio, interpretao, explicao.

C.F.P. von MARTIUS

Mesmo tema, mesmo
refro e semelhanas
de quadra
Foi-se Jozino e deixou-
me
Musikbeilage, n VI
(Volkslieder/von Bahia)
(Bahia 1819)
Mesma Melodia (n 20)
Tema Mesmo refro (n 20 & n 27)
Melodi
Refro (Quadras Distintas)

Borges de Barros Caldas Barbosa

Jozino e Marilia ed. Baiana, 3 No h remdio seno morrer
Poesias..., 1825 (Paris) (1813) MM4801, Cantigas 20
(27)
Portugal
(1 ed. Viola, 1798 - MM,
(1811) [1796- 1799)
1800]
Refro Melodi

Dois
compassos
extremament Possvel: modinhas cantadas em
Duas Identificaes
Slidas e teatros portugueses, ora na
Biblioteca Nacional de Madrid

Sigmund Neukomm
(1815 1821)
Modinhas MSS
7694 e 7699/36
Joaquim

Transcries
Referncias bibliogrficas
ARAJO, Mozart de. A modinha e o lundu no sculo XVIII: uma pesquisa histrica e
bibliogrfica. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1963.

BARBOSA, Francisco de Assis. Caldas Barbosa poeta da Viradeira. In: BARBOSA,

Domingos Caldas. Viola de Lereno. Prefcio de Francisco de Assis Barbosa, Introduo,
estabelecimento do texto e notas de Suetnio Soares Valena. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira; Instituto Nacional do Livro, 1980, p. 14.

BHAGUE, Gerard. Biblioteca da Ajuda (Lisbon) MSS 1595 / 1596: two eighteenth-century
anonymous collections of modinhas. Yearbook of the Inter-American Institute for Musical
Research. n. 6, 1968. p. 44-81.

BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira, 35. ed. So Paulo: Cultrix, 1994.

LIMA, Edlson. As modinhas do Brasil. So Paulo: EDUSP. 2001.

NERY, Rui Vieira; CASTRO Paulo Ferreira de. Histria da msica, 2. ed. Lisboa: Imprensa
Nacional Casa da Moeda, 1999. (Snteses da Cultura Portuguesa, Europlia, 91)

MORAIS, Manuel. Domingos Caldas Barbosa (fl. 1775 1800): compositor e tangedor de
viola?. A msica no Brasil colonial. Coordenao de Rui Vieira Nery, I Colquio
Internacional, Lisboa, 9 a 11 de Outubro de 2000. Lisboa: Fundao Gulbenkian, 2001. p.
305-329.

TINHORO, Jos Ramos. As origens da cano urbana. Lisboa: Caminho, 1997.

VEIGA, Manuel. O estudo da modinha brasileira, Latin American Music Review, n.19, v. 1
Spring/Summer, 1998. p. 47-91.
 CANTOS DA MULHER DOGON:
UMA EXPERINCIA DE ETNOGRFIA POTICA

Cludia Neiva de Matos

matosclaudia@alternex.com.br

Resumos: Os Dogon so uma etnia africana majoritariamente habitando o Mali. Com sua
cultura complexa e singular, motivaram uma das mais notrias vertentes da etnografia
francesa, a de Marcel Griaule e outros pioneiros dos estudos africanos. A bibliografia francesa
sobre os Dogon enorme, e a Terra Dogon um dos principais roteiros tursticos da frica
Ocidental Francesa. No Brasil, como acontece com a maioria das culturas africanas, eles so
praticamente desconhecidos. Depois de um primeiro contato em 2003, voltei ao Mali em abril
e maio de 2004, para gravar, transcrever e traduzir cantos tradicionais Dogon, em colaborao
com nativos bilnges (falantes de francs, lngua oficial do Mali, e de um ou mais idiomas
locais). Trabalhei com cantos de mulheres, menos prestigiados que os cantos masculinos, e
que no foram ainda objeto de estudos consistentes. Os resultados dessa experincia, ainda em
curso de elaborao e prevendo continuao em futuro prximo, pretendem ser: formalizar as
tradues dos cantos, observando critrios tanto poticos quanto etnogrficos; analisar
criticamente esse material, combinando uma abordagem esttica contextualizao scio-
cultural; refletir sobre as interaes culturais decorrentes do envolvimento na pesquisa. Isso
ser feito em conexo com a construo de dois perfis Dogon: o da cantora YaSegei, 55 anos,
pertencente ao cl ou famlia Togo, animista, iletrada, no falante de francs, residente na
pequena aldeia de Begnemato; e o do tradutor e tambm pesquisador tradicionalista
Andr/Ambaere, 73 anos, do cl Tembly, catlico, letrado e francfono, residente em
Bandiagara, cidadezinha na entrada da Terra Dogon.

O que venho apresentar aqui no o fruto de uma investigao acabada, mas o relato
de uma experincia em curso, cujo trabalho de campo dever prosseguir em janeiro de 2005.
O tema da pesquisa so cantos dogon que integram o repertrio feminino, abrangendo
diversos gneros, entre eles cantos de trabalho, de entretenimento e de celebrao scio-
religiosa. O trabalho j realizado consistiu em gravar, transcrever e preparar a traduo de
dezesseis cantos. Tambm j foram encetadas algumas observaes sobre o material assim
reunido, mas a anlise ainda incipiente e depende de uma elaborao mais fina da traduo,
o que dever ser feito na prxima viagem Terra Dogon.
Minha formao e atividade acadmica situam-se basicamente na rea literria, e
vrios aspectos do processo aqui descrito constituram uma aprendizagem, uma experincia
nova para mim. Para etnomusiclogos com grande prtica em trabalho de campo, talvez esses
aspectos no representem em si mesmos muita novidade. Mas acho que o relato se justifica,
por diversas razes. Primeiro, pela escassez de estudos brasileiros sobre o continente africano.
Segundo, porque para aqueles de ns e no so poucos que fazem a maioria de seu
trabalho entre a estante, o toca-discos e a escrivaninha, o percurso da investigao, com as
dificuldades que se apresentaram, pode funcionar como referncia til para o confronto de
suas prprias prticas investigativas. Terceiro, pela especificidade dos objetivos e questes
implicados nesta pesquisa.
Em consonncia com minha insero na rea das Letras, dedico-me principalmente
ao estudo da dimenso potica e de certos aspectos da performance vocal do cancioneiro. At
a presente etapa, o interesse da observao distribuiu-se entre o prprio acervo de textos
cantados e os processos de interao com os agentes locais cantora, transcritores e
tradutores que permitiram a constituio desse acervo.
Outro aspecto particular e essencial do trabalho que a traduo pretendida de
natureza potica, e no apenas, por assim dizer, etnogrfica. Trata-se de lograr, na lngua alvo
(no caso o portugus e, talvez, tambm o francs), os efeitos estticos e expressivos de ritmo,
sonoridades, imagstica, economia lexical etc. que se verificam na verso original. Isso
implica tambm na manuteno de elipses, subentendidos e linguagem metafrica e alusiva,
ocorrncias textuais que podem tornar a compreenso dos cantos difcil para um receptor no
dogon. Neste caso, elucidaes, elementos contextuais e dados etnolgicos devem ser
expostos atravs de notas.
Meus conhecimentos da lngua dogon, ou antes da variante falada na regio onde foi
feita a pesquisa (pois os falares dogon so bastante diversificados, s vezes mesmo em aldeias
geograficamente aproximadas), so menos que rudimentares. Toda primeira etapa da traduo
foi portanto feita com a colaborao de sujeitos dogon bilngues, falantes de francs. A
elaborao final do texto em portugus ficou naturalmente por minha conta, e ainda no est
concluda. Note-se que a necessidade de parceria na traduo no mera decorrncia de
minha limitao idiomtica, mas participa dos pressupostos metodolgicos e mesmo
ideolgicos da pesquisa, na medida em que propicia uma colaborao produtiva com agentes
da prpria cultura em questo.
Neste sentido, alm de alinhar-se com as tendncias contemporneas que estimulam
a autoetnografia e a participao ativa dos sujeitos culturais na construo do conhecimento
sobre suas culturas, o trabalho d continuidade a uma experincia semelhante de traduo em
parceria que realizei nos anos 90 sobre dezoito cantos Kaxinaw. Naquela ocasio, trabalhei a
partir de um pequeno acervo de textos, letras de cantos previamente gravados e transcritos por
professores Kaxinaw formados e atuantes no quadro da Comisso Pr-ndio do Acre1. J no
caso dos cantos dogon, foi preciso dar conta de todo o processo de coleta e registro
etnogrfico, isto , gravar os cantos e providenciar a transcrio, para somente depois passar
traduo. Alm disso, eu estava entrando em contato com uma cultura, um povo e uma lngua
que eram, ainda mais que a dos indgenas amazonenses, radicalmente estrangeiras para mim.
Finalmente, o trnsito lingstico era mais complexo, porque a lngua alvo da traduo era o
portugus, e a nossa comunicao se fazia em francs, o qual, apesar de dominado por ambos
os lados, era uma segunda lngua tanto para mim quanto para os meus colaboradores dogon.
Praticamente ignorados no Brasil, os Dogon so todavia bastante conhecidos na
Europa, principalmente na Frana. A chamada Terra Dogon (Pays Dogon) constitui um
importante circuito turstico da frica Ocidental Francesa, e em 1989 foi includa pela ONU
no Patrimnio Mundial da Humanidade. Por outro lado, uma das regies mais pobres e
primitivas de um dos pases mais pobres e profundamente "africanos" da frica negra: o Mali.
Antigo Sudo francs, desprovido de faixa martima e rodeado pelas fronteiras com
Senegal, Mauritnia, Arglia, Niger, Burkina Fasso, Costa do Marfim e Guin, o Mali tem 2/3
do seu territrio em zona saaro-saeliana. Portanto, um clima tropical-rido, com muito sol e
pouca gua. Os fracos recursos naturais permitem apenas uma agricultura e pecuria de
subsistncia. Junto com o turismo, elas so as principais responsveis pela sobrevivncia de
seus quase 12 milhes de habitantes.
A descolonizao, como para outros pases da rea, veio no incio dos anos 60.
Depois de enfrentar muitos e violentos problemas de carter poltico, o Mali desfruta
atualmente de ordem razoavelmente democrtica, apoiada em situao social estvel e baixa
incidncia de conflitos e crimininalidade. O que no o impede de ocupar, no ltimo relatrio
sobre o IDH (ndice de desenvolvimento humano) da ONU, o melanclico 172 lugar numa
listagem total de 176 pases.
Como ocorre freqentemente nos estados africanos, o Mali abriga numerosos grupos
tnicos, cada qual com sua lngua e variantes. O grupo majoritrio o Bambara, cuja lngua
falada tambm pela maioria das outras etnias Touareg, Sonra, Fula (Peul), Dogon, Bozo
etc. O francs a lngua nacional. O malinense mais conhecido no exterior possvelmente o
escritor Amadou Hampt Ba (1901-1991), famoso coletor de literatura oral e autor, entre
outros, do volume de memrias Amkoullel, o menino fula, publicado no Brasil pela editora

1
Na poca, eu trabalhava na Comisso Pr-ndio como professora-consultora responsvel pela subrea de
Literaturas nos cursos de formao de professores indgenas bilnges que atuavam nas chamadas "escolas da
floresta".
Palas Athena. Neste livro e na sua seqncia Oui mon commandant, conta sua infncia e
juventude, grande parte delas passadas na pequena cidade de Bandigara, uma das entradas
principais da Terra Dogon.
A Terra Dogon fica no leste do Mali, na fronteira com o Burkina-Fasso, a cerca de
800 km da capital Bamako. atravessada pela grande falsia de Bandiagara, que se estende
por cerca de 200 km, com altura entre 200 e 400 metros, formando basicamente trs habitats:
o planalto, a plancie e as vertentes da falsia. A se distribuem cerca de 340 mil Dogon em
aldeias de tamanhos muito variados.
Segundo a tradio oral, os Dogon vm do Mand, pas imaginrio. Instalaram-se
nessa regio mais ou menos no sculo XV. Sua resistncia islamizao distingue-os entre
outros povos do Mali, cuja populao tem mais de 90 % de muulmanos. Porm, hoje em dia,
muitos Dogon j esto convertidos ao islamismo ou ao cristianismo, que chegou nos anos 50
com as misses catlicas. Grande quantidade porm conserva a religiosidade tradicional, de
modo exclusivo ou sincretizado.
Nos anos 60 os turistas comearam a chegar Terra Dogon. So praticamente a
nica fonte de divisas na regio, alm do cultivo de cebolas. O resto produo para consumo
local: cereais (mil, sorgo, fonio), amendoim, tomates, carneiros e pouca coisa mais.
Os Dogon falam uma lngua tonal diversificada em 13 a 20 dialetos. H tambm a
linguagem ritual do sigi s, praticada nas festas rituais. A principal delas o Sigi, que
congrega o povo dogon a intervalos de cerca de sessenta anos, comemorando a morte do
primeiro ancestral da nao, o Leb. Outras festividades importantes so as cerimnias
funerais e o dama, suspenso do luto, realizados a cada trs ou cinco anos, quando tm lugar
as clebres danas de mscaras, talvez o aspecto mais conhecido da cultura dogon no exterior.
Assisti a algumas festas de mscaras e cheguei a gravar cantos em sigi s, mas no
levei o trabalho por esse caminho porque, tal como outros aspectos da cultura religiosa, esse
tpico tem sido bastante estudado. Alis, os Dogon so um dos povos da frica Ocidental que
mais pesquisas suscitou. A bibliografia, francesa em sua grande maioria, chega a mais de mil
ttulos2. O interesse inicial foi suscitado pelos trabalhos de Marcel Griaule, que conduziu em
1931 a famosa misso etnogrfica Dakar-Djibouti nas colnias francesas da frica Ocidental,

2
No Brasil, porm, eles permanecem quase ignorados, no quadro de um lamentvel desinteresse da nossa cultura
acadmica pelo continente africano. Mesmo uma biblioteca bem provida como a do PPGAS, no Museu
Nacional do Rio de Janeiro, s apresenta uma entrada sobre os Dogon no seu catlogo (um ttulo que integra a
linha central dos estudos sobre os Dogon: Ethnologie et langage : la parole chez les Dogon, de Genevive
Calaume-Griaule). Tenho notcia porm de duas teses de doutorado sobre os Dogon defendidas na USP, ambas
na rea de Sociologia: A palavra da msica: iniciao ao universo negro-africano Dogon, de Priscilla B.
Ermel (1998) e Itinerrio de uma dor emissria: loucura em territrio Dogon, de Denise D. Barros (1999).
e acabou sendo, para a etnografia francesa, uma espcie de descobridor dos Dogon. Com
obras como Dieu deau e Le Renard ple, Griaule instaurou uma linha etnogrfica de base
mitopotica com numerosos adeptos, mas tambm muito contestada hoje em dia.
A cosmogonia e a religio dogon so extremamente complexas: uma rede intrincada
de crenas e prticas rituais, fundadas basicamente no culto dos ancestrais e estreitamente
conectadas com a organizao da vida social, cujos eixos bsicos so os cls totmicos,
subdivididos em linhagens familiares (ginna). H tambm uma faceta monotesta,
manifestada na supremacia do deus Amma, criador do universo e da civilizao dogon.
Apesar de inadequado, o termo animista utilizado correntemente para designar os
praticantes dos cultos e ritos tradicionais3, que convivem em harmonia scio-cultural e
variados graus de sincretismo religioso com as religies trazidas pelos rabes e depois pelos
franceses. A pequena aldeia onde fiz minha coleta, Begnemato, um exemplo peculiar dessa
convivncia. Apesar de suas dimenses reduzidas a cerca de 400 ou 500 habitantes, o
aldeamento est dividido em trs pequenos bairros segundo a religio: tradicionalistas (como
prefiro cham-los, em vez de animistas), catlicos e muulmanos4. Entretanto, em
conformidade com o padro de organizao familiar e antroponmica dos Dogon, a maioria
dos moradores de Begnemato tem o mesmo nome de cl Togo que foi tambm o nome
que me deram YaKeene Togo para sinalizar minha aceitao na convivncia da
comunidade.
Resolvida a evitar os aspectos mais estudados da cultura potico-musical dogon,
pensei em voltar-me para o repertrio feminino, privilegiando cantos vinculados vida
cotidiana, de mais modesto estatuto scio-ritual5. Mas a deciso de trabalhar cantos de
mulher foi tambm ratificada pelas circunstncias, como freqentemente se d, penso eu, no
trabalho etnogrfico. Voltando Terra Dogon em abril de 2004, tive a sorte de encontrar uma

3
Um de meus principais parceiros de traduo, Andr Tembly, sobre quem falarei mais adiante, alerta para a
inadequao do termo animista para caracterizar a religio tradicional dogon, argumentando com o carter
monotesta dessa religio, o que lhe parece favorecer a possibilidade de fuso espiritual com o cristianismo.
4
Na escolinha primria de Begnemato, mantida pela associao de pais de alunos e a cargo de dois jovens
professores muulmanos, h um "livro" manuscrito com informaes sobre a aldeia, elaboradas, segundo creio,
pelos alunos sob a coordenao dos professores. Assim esto ali descritas a situao e estrutura de Begnemato
com seus trs bairros:
" Um bairro catlico (majoritrio), ali que fica o acampamento e o bairro mais animado.
Um bairro animista, ali que ficam muitos lugares proibidos.
Um bairro muulmano (minoritrio), estes so muito reservados e tmidos.
La situao geogrfica da aldeia que ela se acha isolada e cortada do resto do mundo."
5
A idia foi concebida por ocasio da primeira viagem Terra Dogon, em outubro de 2003. No caminho de
volta, passei pela capital do Mali e conversei com professores da Universidade de Bamako, especialmente com
o Pr. Denis Drouon, de origem dogon, com tese de doutoramento defendida na Frana sobre aspectos da lngua
dogon. Ele me confirmou que o objeto e o tipo de abordagem que eu tinha escolhido no haviam ainda sido
explorados.
excelente cantora, tima conhecedora de cantos tradicionais e figura muito forte pela sua
personalidade, histria de vida e funo de parteira desempenhada na comunidade.
YaSegei Togo tem 55 anos e est integrada, por via matrimonial, ao grupo
tradicionalista dos habitantes de Begnemato; o resto de sua famlia, irmos e irms, so
cristos. Ela gmea, me de gmeos, tia de gmeos... Na cultura tradicional dogon, ao
contrrio do que se d em vrias outras culturas africanas, a gemeidade (cuja ocorrncia alis
parece muito mais freqente do que em outras etnias) positivamente marcada, e desempenha
papel central na cosmogonia6.
YaSegei no sabe ler nem fala francs, como praticamente todas as mulheres e a
maioria dos homens da aldeia. A introduo da alfabetizao e do ensino escolar nas aldeias
dogon ainda coisa recente. Alguns homens falam um pouco de francs. Raros possuem
algumas letras. So as crianas e os jovens, principalmente os meninos, que esto aprendendo
a ler e, junto com a leitura, assimilam na escola o francs.
Todos os cantos foram gravados na aldeia, geralmente na casa de YaSegei, em MD
(mini-disc). Para as sees de gravao, sempre contamos com um intrprete. Mas, ao longo
das quatro a cinco semanas que permaneci em Begnemato, minha convivncia com YaSegei
extrapolou amplamente as necessidades imediatas do trabalho e se transformou numa espcie
de verdadeira amizade. A barreira lingstica, aqui e ali atenuada por algumas palavras que
ela conhecia de francs e outras tantas que eu aprendi de dogon, no impedia uma troca de
experincias e afetividade fundada no compartilhamento das tarefas cotidianas da vida na
aldeia: buscar gua, juntar lenha, preparar a comida, consertar coisas, ou simplesmente tomar
cerveja de yun (mil, espcie de sorgo) e estar juntas.
Em que pesem as diferenas temticas e funcionais das peas coletadas que vo
desde o agradecimento e invocao ao deus Ama ou aos ancestrais para que permitam e
inspirem o canto, at as cantorias que acompanham o trabalho de pilar o mil ou bater o fonio
, algumas caractersticas se reencontram em praticamente todos os cantos. Fortemente
cadenciados, eles so compostos de clulas poticas que se repetem, com variaes
introduzidas pela cantora. Essas variaes sempre giram em torno de diversos personagens,
individuais ou coletivos, que so nomeados no canto e assim integrados numa espcie de
coeso existencial. So invocados e comparecem, em cenas de culto e festa, labor e reflexo
moral: nomes de famlias e cls, nomes de aldeias, nomes de povos (inclusive os Panransi

6
Seu nome pessoal j indica isso: Segei como se chama qualquer gmeo/a. O prefixo Ya indica o sexo
feminino, como An indica o masculino. A atribuio de nomes prprios aos Dogon segue critrios objetivos e
goe, franceses), nomes de pessoas vivas e mortas, presentes e ausentes, inclusive a prpria
cantora e eu mesma com meus dois nomes, Claudine e YaKeene. A afirmao e reforo da
vivncia comunitria e dos laos humanos em geral parece ser o mais significativo trao
potico e funcional desse repertrio.
Registrei dezesseis cantos na voz de YaSegei, alguns com a participao de seu
irmo Leon. Em vrios deles ela se acompanha percutindo o kbe ou cabaa (calebasse), feita
com a metade da casca rgida e oca de uma fruta arredondada, de dimenses muito variadas,
com a qual se fabricam no s instrumentos de percusso como tambm vrios utenslios
domsticos. Mas muitas vezes, por solicitao minha, YaSegei usou apenas a voz. O prejuzo
rtmico e musical da documentao foi assumido em funo de meu objetivo principal, que
era o registro verbal, que precisava ser perfeitamente ntido por estar destinado transcrio.
A transcrio, segunda etapa da pesquisa, foi de certo modo a mais problemtica.
Minha primeira idia, inspirada na experincia com os Kaxinaw, fora contratar os dois
professores primrios da escolinha de Begnemato para transcrever os cantos e tambm
colaborar na sua traduo. Isso ficou acertado ainda na primeira viagem, e eles concordaram
em participar com entusiasmo, inclusive porque, na penria que a regra da vida na falsia e
a bem dizer em todo o Mali, uma remunerao extra sempre muito bem vinda. Depois de
muito tempo, esforo deles e dinheiro meu empenhados em passar as palavras de YaSegei
para o papel, o resultado se mostrou imprestvel, por ignorncia e ingenuidade tanto minhas
como deles. Pouco familiarizados com a linguagem especfica desses cantos tradicionais, os
jovens professores, islamizados e vindos de outra regio, tinham muitas lacunas na
compreenso dos textos. Alm disso, como toda a sua experincia de ensino e escrita era
vazada em lngua francesa, eles simplesmente no sabiam escrever em dogon, e o que
produziam era uma verso confusa dos fonemas dogon no sistema ortogrfico francs.
Entretanto, desde algumas dcadas, j existe uma conveno ortogrfica para o
dogon. Tendo sido criada artificialmente (isto , no sendo uma ortografia historicamente
constituda, como a do francs ou do portugus), ela relativamente simples. Grosso modo,
usa o alfabeto latino, menos alguns caracteres que correspondem a fonemas inexistentes na
lngua, como o /f/. Em compensao, h quatro caracteres que no existem no alfabeto latino.
Outro complicador que, como j disse, a lngua dogon distribui-se em cerca de
vinte variantes, algumas com fortes diferenas entre si e at no intercompreensveis. Para
uma compreenso e transcrio adequada de textos, especificamente de textos de cancioneiro

bastante claros, que se referem ordem dos nascimentos numa famlia, gemeidade e a mais algumas
circunstncias.
tradicional, no basta falar dogon e saber escrever; necessrio dominar a conveno
ortogrfica especfica do idioma; estar plenamente familiarizado com a variante lingstica
praticada na regio de que provm os cantos; estar (ainda) suficientemente em contato com as
prticas significativas da cultura tradicional a que pertencem esses cantos.
O prosseguimento do trabalho se deu em Bandiagara, cidade de cerca de 12000
habitantes que constitui o principal ponto de acesso ao interior da Terra Dogon. Depois de
mais duas tentativas longas, custosas e frustrantes de lograr uma transcrio de boa
qualidade7, entrou finalmente em cena Essao Sagara, animador da pequena rdio comunitria
de Bandiagara, natural de uma aldeia prxima a Begnemato8 e, por coincidncia, aparentado
com YaSegei9. Decisivo para o sucesso dessa quarta tentativa, alm do envolvimento de
Essao com a mesma comunidade lingstica e cultura de YaSegei (embora ele seja convertido
ao catolicismo) foi certamente o seu interesse por msica, alis coerente com sua atividade de
radialista. Ele mesmo j realizou vrias gravaes de msica tradicional, que s vezes difunde
para o pblico de Bandiagara. J conhecia algumas das canes de YaSegei, e dava mostras
de grande prazer em escutar as gravaes e registrar as letras.
De modo que, alm de principal transcritor, Essao veio a ser tambm um precioso
colaborador na traduo dos cantos. O outro tradutor foi a pessoa que me indicou Essao:
Andr Tembly, ou, como s vezes prefere se identificar, por seu nome dogon, Ambere10.
Andr foi um dos primeiros, seno o primeiro Dogon da regio de Bandiagara a se converter
ao catolicismo, no incio dos anos 50. No entanto, manteve, no campo intelectual como na
vida cotidiana, os vnculos com a cultura tradicional dogon. Aos 72 anos, letrado e autodidata,
autor e co-autor de diversos trabalhos sobre o assunto. bastante conhecido e respeitado em
Bandiagara e adjacncias, tanto pelos locais quanto pelos toubabs (brancos, estrangeiros) que
atuam em pesquisa ou apoio scio-cultural.

7
A segunda tentativa de transcrio dos cantos ficou a cargo de Augustin Togo, irmo de YaSegei por parte de
pai e professor primrio em escola pblica que pratica a pedagogia convergente, isto , o bilinguismo francs e
dogon. Augustin originrio de Begnemato e domina a conveno ortogrfica da lngua; porm catlico, est
h muito tempo residindo em Bandiagara e distanciou-se das formas culturais tradicionais, o que levantou
muitos problemas e me fez procurar outros colaboradores.
A terceira tentativa foi feita junto a Nouhoum Guindo, originrio da aldeia Nombori, que apresentava a
vantagem de ter um perfil profissionalizado para o que eu tentava fazer. Autodidata, inteligente, poliglota e
com conhecimentos de lingstica e gramtica formal do dogon, Nouhoum atua h muitos anos como
transcritor e tradutor para etngrafos e outros estudiosos estrangeiros da cultura dogon. Porm o processo
tambm no avanou de modo satisfatrio, em razo das lacunas na sua compreenso do dialeto de
Begnemato, e alguns problemas de ordem pessoal que o deixavam freqentemente inabilitado para o trabalho.
8
A aldeia de Essao tambm se chama Begne, mas Begne-da-plancie, ao contrrio de Begnemato, que fica no
alto, construda sobre as plataformas de pedra nas vertentes da falsia.
9
Por coincidncia tambm, ele igualmente parte de uma dupla de gmeos.
10
Os Dogon convertidos ao catolicismo costumam ter dois prenomes: um dogon, atribudo pela famlia segundo
a tradio, e outro cristo, recebido em batismo, geralmente um nome de santo ou de personagem bblico.
 A singularidade e extrema delicadeza da personalidade de Andr me fizeram enorme
impresso desde a primeira vez em que fui procur-lo, acompanhada por um guia de
Bandiagara11. Entrando na sua cour12, atravessei o primeiro ptio, em direo passagem para
o segundo. Entre os dois, havia um pequeno celeiro ou depsito cilndrico de banco (material
semelhante ao adode) com uma cobertura pontuda de palha. A presena dessa edificao
tpica das aldeias rurais dogon, mas sem verdadeira funo num lugar como Bandiagara,
indiciava a tentativa do morador de recriar e preservar, na sua casa citadina, algo do seu
habitat de origem. Sentado porta de um quartinho, numa varanda protegida do sol 13, Andr
estava lendo, e com tamanha concentrao que demorou a perceber nossa presena.
Finalmente nos anunciamos, fomos acolhidos com doura e gentileza e, como imperativo da
boa educao e hospitalidade nessas regies secas e quentes, o dono da casa mandou trazer
gua fresca para os recm-chegados. Ficamos muito tempo conversando nesse primeiro
encontro. Samos impressionadssimos com a dignidade modesta de sua pessoa, com a
densidade de seu conhecimento e sabedoria, com o tom e o ritmo de sua fala pausada, que se
desdobrava como a um s tempo buscando, contruindo e expressando o pensamento.
Ele e Essao ficaram sendo portanto meus principais parceiros e informantes na
traduo dos cantos. Se Essao tinha a vantagem da perfeita familiaridade com o dialeto e a
tradio especfica a que se filiavam os cantos de YaSegei, Andr me oferecia uma rica
contextualizao cultural dos motivos abordados nesses cantos, referindo-os a um horizonte
mais amplo da cultura dogon, aprofundando analogias e conotaes, estabelecendo
articulaes no sistema de costumes e crenas, enfim desempenhando o importante papel de
intrprete e comentador endgeno do objeto potico e cultural. Alm disso, a longa
convivncia com os padres e estudiosos da Mission Culturelle de Bandiagara afinou sua
percepo sobre os europeus e a cultura ocidental. Tendo elaborado uma sntese bastante
pessoal de cristianismo generoso e despojado com sentido social e ethos comunitrio dogon,
Andr lana civilizao toubab e prpria instituio eclesistica um olhar onde se
misturam curiosidade afvel e crtica aguada, ironia e rigor. um parceiro precioso de

11
Sibiri Traror, jovem Mossi nascido no Burkina-Fasso, o qual durante a maioria do trabalho me transportou na
sua Mobilette e me prestou inestimveis servios de guia, intrprete e quebra-galho em geral.
12
Em francs, "ptio". Mas em Bandiagara, no Mali e em grande parte da frica Ocidental Francesa, designa de
modo geral o conjunto estrutural da moradia caracterstica: basicamente, um ptio amplo para o qual do
vrios pequenos cmodos ou grupos de cmodos, onde moram membros da famlia e agregados.
13
No vero escaldante da Terra Dogon, como na maior parte do Mali, praticamente impossvel permanecer no
interior das casas. Mesmo noite, as famlias costumam dormir do lado de fora, sobre esteiras ou colchonetes,
nos ptios ou sobre os tetos dos cmodos que formam as cours. Durante os dois meses que passei em
Begnemato e Bandiagara, dormi todas as noites ao ar livre.
trabalho, muito bem situado para construir pontes, analogias e contrastes entre os dois
sistemas culturais e lingsticos.
O processo ideal de trabalho, que ainda ficou por completar, supe que a traduo do
mesmo canto seja feita com vrios colaboradores diferentes, que expem o texto a diferentes
iluminaes. No se trata simplesmente de encontrar o significado dos termos e deslindar a
organizao sinttica, o que apenas um passo do processo de traduo, possivelmente o mais
simples14. O que conta realmente, principalmente numa traduo que se prope a captar e
recriar as ressonncias do sentido potico, a interao da cano texto, msica e voz com
o receptor, no qual se produzem reaes emotivas e prazeirosas, bem como conexes
semnticas e culturais de toda sorte. Esse conjunto de elementos, ao nvel da produo e da
recepo do objeto esttico, constitui a performance, a plena potencialidade significativa do
objeto, que cabia a mim captar em francs atravs de meus parceiros e, enfim, recriar numa
terceira lngua, o portugus.
Algumas das canes, portanto, foram objeto de dupla traduo, com Essao e com
Andr, e creio ter percebido tendncias diferentes em cada caso. As verses de Essao em
francs traziam a significao mais para perto de um universo familiar, cotidiano e, por assim
dizer, profano. Andr infundia mais senso potico, filosfico e religioso na sua compreenso
dos textos. Andr interpretava mais livre e intensamente, e nesse processo era sem dvida
conduzido tanto pela sua compreenso menos imediata dos textos (vazados numa variante
idiomtica que ele compreendia mas no era a sua) como, principalmente, por seu
temperamento mais especulativo, postura intelectual e sobretudo espiritual, embebida de
religiosidade catlica e tambm tradicional dogon.
Se o material de cantos perfaz pouco mais de uma hora de gravao, as sesses de
traduo elevaram-se a um total de cerca de trinta horas. Foram ocasio para uma reflexo
empenhada, por parte dos meus parceiros, sobre aspectos de sua prpria cultura potico-
musical, no quadro de um dilogo encetado com a toubab que falava francs mas vinha de um
pas remotssimo pela escassez de relaes com essa parte, e a maior parte, da frica
contempornea15. Alm disso, ficaram ambos muito impressionados pela energia potica e

14
Existem tambm compndios de lxico e gramtica dogon. Mas, alm de raros e precrios, cobrem variantes
limitadas do idioma, como o toro s, dialeto da regio de Sangha, qual se refere, a comear pelos trabalhos
de Marcel Griaule, grande parte da bibliografia etnogrfica e etnolingstica sobre os Dogon; ou o donno s,
da regio de Bandiagara, objeto de um dicionrio dogon-francs de Marcel Kevran.
15
A grande maioria dos moradores de uma pequena cidade como Bandiagara nunca tero visto um brasileiro nas
suas vidas e geralmente no sabem onde fica o pas. Porm h dois elementos referenciais sobre a cultura
brasileira conhecidos de muitos malinenses e do resto da frica Ocidental Francesa: o futebol e as novelas da
Globo, muito apreciadas por ali. Quanto aos Dogon do campo, evidentemente, no tm nenhuma referncia
sobre a existncia do Brasil. Creio que YaSegei no chegou a compreender realmente que eu no era francesa.
vocal do canto de YaSegei. Andr mostrou-se interessado em conhec-la, de tal maneira que
acabei organizando uma visita nossa a Begnemato.
Embora conhea bem a Terra Dogon, Andr nunca tinha ido a essa pequena aldeia,
singular pela beleza da situao geogrfica e pela constituio religiosa tripartida da
comunidade. Parte do caminho pode ser feito de caminhonete, mas preciso um esforo
considervel para chegar ao aldeamento, subindo e descendo a parede da falsia. O esforo foi
um tanto excessivo para o velho Tembly, mas ele se deu por largamente compensado na
oportunidade de realizar uma visita circunstanciada comunidade tradicional. Vestido
segundo o figurino tradicional dogon, com roupas de algodo claro ou indigo que ele prprio
costura, foi recebido pelo chefe da aldeia, pelos lderes das famlias, pelos velhos reunidos na
toguna16. Tomou bastante cerveja de yun. E sobretudo, passou uma manh inteira
conversando com YaSegei, trocando idias, informando-se (recordo que ele prprio um
estudioso dos costumes dogon, de sua cultura material e de suas formas de organizao social
e religiosa) e tirando dvidas sobre algumas passagens dos cantos que tnhamos traduzido.
Houve bastante empatia entre eles. Eu evidentemente no participei da conversa, toda ela em
lngua dogon. Mas gravei a maior parte, confiando que haja bastante interesse nesse material,
cuja traduo parte das tarefas programadas para a prxima viagem.
Pois o trabalho, evidentemente, s fez comear. Pretendo passar um ms e meio, no
incio do prximo ano, entre Begnemato e Bandiagara. Revisar as tradues. Gravar mais
alguns cantos, com a prpria YaSegei e com outras mulheres falantes da mesma variante
lingstica.
Por enquanto, estou tratando de dar forma s tradues j encetadas, e desenvolvo
uma reflexo sobre o processo intercultural de traduo, encarado em sua funo de propiciar
uma experincia esttica compartilhada e elaborada em conjunto por sujeitos (eu e eles)
profundamente diferenciados em seus perfis etnoculturais. Essa elaborao conjunta
tambm um modo de evitar as armadilhas da exotizao e certos vcios renitentes que
remontam s velhas escolas dos estudos folclricos, por exemplo o privilgio mitificador das
"origens" ou das formas "puras". Na delicada relao entre etngrafo e etnografado, as
diversas formas de parceria intelectual em torno dos objetos de pesquisa so um caminho
promissor para captao e construo de sentidos socializados, atualizados e interculturais.
Sob este ngulo, a reflexo sobre os processos de traduo e interpretao pelo menos to
importante e significativa quanto os resultados produzidos.

16
Em francs, case palabres. Estrutura de colunas com uma cobertura baixa, geralmente de pedra, sob a qual
sentam-se os velhos da aldeia para conversar.
 CANTOS DE PROSPERIDADE:
UM ESTUDO DE REPERTRIO NO IL EW OLODUMARE

Radamir Lira
radamir@terra.com.br

Resumo: As diferentes interpretaes que as muitas formas de culturas do ao seu sistema de

crenas so particulares e intransferveis. Atrelada aos muitos conceitos bsicos que
legitimam a prtica religiosa, encontra-se a maneira como as construes sociais manipulam
os smbolos e os utiliza para escrever o ethos de seu povo. Nas culturas mticas, os
componentes com que o indivduo interage, vm carregado de uma forte manifestao
simblica, construindo padres de comportamento que o inscreve socialmente. Na formao
da identidade e cultura nacionais, figuram aspectos de religiosidade fundidos a partir de
antigas tradies do continente africano, introduzidos no Brasil pelas muitas etnias
escravizadas, e aqui chamados corriqueiramente de candombl. Em sua ritualstica, de acordo
com o modelo de culto ijex, figuram ritmos e canes que ordenam os seus aspectos
religiosos, de acordo com a sua funcionalidade. Existem cantigas para ofertar, para colher,
para iniciar, entre outras. Nas cerimnias festivas, o xir, todas as divindades so
reverenciadas e convidadas a possuir os seus adeptos. Acompanhando o desenvolvimento
desse ritual, pode-se verificar a conformao de um repertrio de canes que retrata e revive
os mitos afro-descendentes. Ciente desse aspecto inscreve-se este trabalho com o objetivo de
discutir as interpretaes da compilao musical do conjunto de canes reconhecidas
como pertencentes ao ciclo de prosperidade e executadas durante o ritual do xir, e
entender a forma como os iniciados concebem progresso e riqueza.

A maneira complexa como se deu a formao da etnicidade brasileira construiu

aspectos multifacetados de expresses populares que so produtos originrios das
interatividades humanas. No corpo desse processo, encontram-se as caractersticas
legitimadoras do que hoje so consideradas como manifestaes da cultura vinculada aos
variados grupos sociais e tnicos que compem o povo brasileiro, especialmente aqueles
ligados sobrevivncia da cultura afro-descendente.

O entendimento desse fenmeno vem estimulando os estudiosos das mais diversas

reas do conhecimento, enriquecendo o arsenal terico e desenvolvendo metodologias
especialmente no mbito das Cincias Sociais. Os estudos antropolgicos clssicos que se
reportam origem das questes que envolvem a etnicidade brasileira buscam, no corpo do
processo de colonizao, entender como as diferentes culturas (europia, indgena autctone e
africana) sofreram interaes, gerando desses choques novos conceitos e modelos sociais.
Formas de interpretaes diferentes revelam o desafio que entender como se processou a
criao da nova realidade social, cultural e tnica no Brasil. Artur Ramos (1962: 07) interpreta
como sendo uma ao de dois ou vrios agentes que se condicionam reciprocamente,
afirmando que "so faces do mesmo fenmeno de contato entre etnias diferentes." J Donald
Pierson (1945: 30) diz que esse processo de interao produz alteraes culturais em
indivduos de um dos grupos, ao passo que os membros da outra etnia permanecem
praticamente imutveis.

Ao focar a complexidade do processo de formao da etnicidade brasileira de

maneira generalizada, comumente se transmite um sentido de simplificao falseadora da
diversidade cultural e lingstica, especialmente daqueles que foram trazidos como escravos.
Bascom e Herskovits (1959, p. 10-30) reconhecem que muitos povos africanos contriburam
para a confor-mao da cultura na Amrica-do-Sul, mas destaca aqueles ligados aos grupos
lingsticos de origem sudanesa e bantu.

Ao chegarem em distintos momentos, os vrios povos africanos se espalharam pelo

Brasil Imprio ao sabor da demanda por mo-de-obra. At o sculo XVIII se destaca a presen-
a daqueles de origem banto, seguido pelo aporte dos sudaneses, de acordo com os diferentes
ciclos econmicos da histria brasileira, e do que se passava na frica em termos do domnio
colonial europeu e das prprias guerras inter-tribais exploradas pelas potncias coloniais
envolvidas no trfico de escravos. Salvador e Rio de Janeiro se tornaram os principais portos
de escoamento do comrcio escravista no Brasil. Entretanto, portos menores como o da
cidade de Recife, tambm serviam como espao para desembarque. Nos ltimos perodos
desse comrcio, a cidade de Salvador recebeu a maior quantidade de africanos originrios da
Baa de Benin e da Costa da Mina, ao passo que, para o sudeste, especialmente o Rio de
Janeiro, foi deslocado grandes lotes de escravos oriundos de Angola e do Congo. Carvalho
Rodrigues (1968: 15-29) afirma que nas ltimas dcadas do regime escravista, os sudaneses
iorubs e-ram predominantes na populao negra de Salvador, a ponto de seu dialeto
funcionar como u-ma espcie de lngua geral para todos os africanos ali residentes, inclusive
para os hausss, i-nimigos histricos do reino Iorub.

As confrarias religiosas (VERGER, 2002, p. 18-23), sob os auspcios da Igreja

Catlica, na cidade de Salvador, separavam as etnias africanas, para melhor contribuir com a
organizao e domnio sobre esses povos. Aqueles escravos originados da etnia bantu,
amontoavam-se na Venervel Ordem Terceira do Rosrio de Nossa Senhora das Portas do
Carmo, fundada na I-greja de Nossa Senhora do Rosrio do Pelourinho. Os daomeanos
(jejes) reuniam-se sob a gide de Nosso Senhor Bom Jesus das Necessidades e Redeno dos
Homens Pretos, na Capela do Corpo Santo, na Cidade Baixa. Os nags, cuja maioria pertencia
 etnia iorub, formavam duas irmandades: uma de mulheres, a de Nossa Senhora da Boa
Morte; outra reservada aos homens, a de Nosso Senhor dos Martrios.

Era comum nesse perodo a formao de comunidades de escravos libertos.

Destacadamente, nas cercanias da Igreja de Nossa Senhora da Barroquinha, reuniu-se uma
grande quantidade de africanos e afro-descendentes de origem iorub. Nessa conjuno,
vrias instituies africanas foram re-interpretadas, especialmente aquelas ligadas ao fervor
religioso. Recriaram-se aspectos do culto ancestral iorubano, com suas peculiaridades e
estamentos. Esse ajuntamento situava-se onde hoje se encontra a Rua Visconde de Itaparica,
prxima Igreja da Barroquinha.

Vrios so os relatos de como essa comunidade se construiu. Os nomes das

responsveis pela organizao religiosa desse agrupamento tambm so controversos. Verger
(2000, p. 28-30), aponta Iyaluss Danadana, Iyanass Akal e Iya Det que, ajudadas pelo
africano conhecido por Tio Assik, como as fundadoras e organizadoras das manifestaes
religiosas dessa comunidade.

Entre os componentes dessa sociedade, destacava-se, tambm, uma africana

conhecida como Tia Jlia Bukan, iniciada nos modelos scio-religiosos identificados com os
padres afro-descendentes denominados Ijex. Com a disperso dessa comunidade religiosa
ocorrida ainda no sculo XIX, Tia Jlia fundou com seus seguidores uma nova comunidade
onde hoje o bairro do Toror, em Salvador. No inicio do sculo XX, Severiano do Ijex,
filho-de-santo de uma africana oriunda da comunidade do Toror e que fora iniciada por Tia
Jlia, ergueu uma casa de culto seguindo o modelo religioso praticado por aquela africana, no
bairro de Plataforma, em Salvador, considerada como uma das casas-matriz de origem Ijex.
Oficialmente foi criada como Sociedade Beneficente Cruz Santa de So Miguel, mas ficou
conhecida pela comunidade afro-descendente, iniciados e admiradores por Il Ax Kal Bo-
kn. Hoje, a administrao religiosa e civil dessa Casa compete y Estelita Lima Calmom,
filha de africanos, atualmente com oitenta e quatro anos. Do desdobramento da Casa Le
Bokn surge a Sociedade Cultural e Beneficente Il Ew Olodumare, organizao sob a
responsabilidade da y Valdete Maria Ferreira Britto, tambm descendente de africanos e que
foi, h trinta anos, iniciada por y Estelita. y Valdete conta que entre seus antepassados
mais diretos encontram-se alguns dos responsveis pelo culto fitlatra divindade Gonoc, a
exemplo do seu pai carnal que era um dos mais graduados sacerdotes desse culto.
 Apesar de ter sido iniciada em uma casa de matriz Ijex, y Valdete filha de orixs
pertencentes ao panteo Jeje, portanto, o Il Ew Olodumare est ligado tradio nag-
vodnsi. A Iyalorix teve que se submeter a uma ritualstica diferenciada da dos outros
componentes que foram iniciados no Il Ax Kal Bokn, porm, trouxe para a formao
ritual desenvolvida no Il Ew Olodumare elementos da matriz daomeana, vinculados a uma
profunda fundamentao iorub (Ijex).

Como uma casa de candombl, o Il Ew desenvolve um conjunto de prticas

regulamentadas pelos orixs, que vo desde as iniciticas, ritualsticas, consultas, trabalhos
espirituais indicados pelo jogo de bzios, s associadas assistncia social comunidade em
sentido mais amplo. Suas atividades funcionam provisoriamente na Rua dos Protestantes n
32, no Garcia. As novas instalaes esto sendo edificadas na Rua do Jambeiro em Areia
Branca, Lauro de Freitas/BA. Todos os praticantes pertencentes essa casa prestam
reverncias ao il em que y Valdete foi iniciada. O sentido de pertencimento em relao ao
Il Ax Kal Bokn bastante forte a ponto de haver correspondncia entre os calendrios de
festas das duas casas.

II

No corpo das manifestaes religiosas de uma casa de candombl (Beniste, 2002:

209-18), encontra-se um grande elenco de ritmos, melodias e canes expressas durante a
consecuo dos rituais. So os adurs (rezas), os Ofs (encantamentos), os Oriks (exaltaes)
e os Orns (cantigas). Canta-se para tudo, especialmente nas cerimnias pblicas. Nessas
expresses de religiosidade, os orixs so convidados a possuir os corpos dos iniciados. Cada
um responde a um estmulo meldico e rtmico. No corpo desse repertrio, aparecem cantigas
que versam sobre a sua estria, sobre os seus feitos mticos. Assim, as cantigas em lngua
africana falam de amares, guerras, prosperidade, inquietaes, riquezas, padres de
comportamento, caa e pesca, colheita, culminando em um repertrio que faz aluso
harmonia.

Compondo esse arsenal meldico, ritmos como adarrun, opanij, aguer e ibin
municionam a desenvoluo dos rituais com a sua polirritmia, executados diretamente sobre
tambores sagrados.

Esse corpus (canes e ritmos) constitui um dos agrupamentos de smbolos religiosos

que permaneceram na estrutura da sociedade brasileira como herana da economia
escravocrata. Esse processo de simbolizao serve para validar um dos sistemas de crenas
que compe o imaginrio do universo afro-brasileiro, especialmente aquele ligado expresso
da sub-etnia Ijex, construindo uma congruncia entre o modo de vida do devoto e a
metafsica prpria da religio.

A ordenao dessas experincias obedece a um ajustamento csmico determinado

pelo universo pensnico do grupo ao qual o devoto est vinculado. Essa manifestao do
mundo simblico apreendida de maneira imperceptvel pelo nefito, levando-o a repetio
de padres comportamentais que o tornar cada vez mais socialmente aceito.

Os sistemas simblicos induzem o crente a certo conjunto de disposies que

emprestam um carter crnico ao fluxo das atividades cotidianas e na maneira como as
experincias vo compor o repertrio vivencial desse devoto (GEERTZ, 1973, p. 107).

No candombl, a iniciao longa e a aquisio das linguagens corporo-gestual e

oral proporcionada de acordo com o grau inicitico. Vai-se aprendendo a entrar na casa de
culto, a se vestir, a sentar, a tomar a bno aos mais velhos e troc-la com os outros
componentes de mesma idade de iniciao. Vai-se tomando contato com um universo de
conhecimentos milenares que o construir como praticante.

Dentre esses aspectos, o aprendizado das cantigas , talvez, considerado o mais

delicado no mbito das expresses rituais pblicas. Tudo cantado ritualisticamente no
candombl, mesmo que no seja acompanhado por um dos conjuntos de membranfonos, no
caso da expresso Ijex. O aprendizado do vasto repertrio leva anos e a rapidez com que
domina esse elenco de cantos garante ao iniciado destaque na comunidade.

O estudo dos textos das canes influencia o entendimento por trs das muitas
manifestaes comportamentais dos indivduos que so portadores do mesmo idioleto musical
(MERRIAM, 1978, p. 187). A percepo da necessidade da transmisso do conhecimento e a
sua inter-relao com as outras formas de experienciaes morais impressas no repertrio
vivencial do praticante, so visveis porque o texto contido nas canes possvel linguagem
para a exposio de modelos de conduta scio-cultural, permitindo que informaes
relacionadas ao inconsciente e ao sentimento sejam verbalizadas em um contexto diferente do
tempo cotidiano.

Por outro lado, os textos dos ciclos de canes so veculos para a ao legal da
cultura, porque validando as instituies sociais como a famlia, e revelando o ethos, permite
uma viso poltica e social do povo (MERRIAM, 1964, p. 197). Mitologia, cosmogonia,
teogonia, teologia, lendas e A Histria da sociedade so impresses desnudadas pelos textos
desses repertrios, possibilitando a veiculao dos processos de endoculturao e permitindo
a construo da viso de mundo individual e comunitria.

A consecuo desses ciclos fica por conta de especialistas musicais, que tm

nominao e status prprio em cada cultura (NETTL, 1983, p. 42). No caso do candombl
baiano de matriz Ijex, esses msicos so chamados de Og Alab. A esses indivduos so
confiados os saberes musicais, pois esto mais predispostos a produzir e reproduzir com
maior adequao o entendimento musical do grupo.

As cantigas aparecem como principal elemento indutor do processo de simbolizao

ritual. Canta-se para acordar, para dormir, para iniciar, para colher, para cozinhar, para sair,
para chegar e acima de tudo, comemorar.

Um mito relatado por y Valdete dEw revela o quanto a msica importante para
o reencontro do homem com o seu duplo mtico. Uma variante desse mito foi tambm
coletada por Prandi (2001, p. 526-528). O mito conta a maneira como o universo foi criado e
como os espaos sobrenaturais e cotidianos se sobrepunham, fazendo com que as divindades
coabitassem o mesmo ambiente que os humanos. Como a relao entre os homens e os deuses
era de bastante interao, o mito relata peripcias, farras, algazarras e muitas festas. Em dado
momento, uma criana a culpada pela separao entre os mundos, uma vez que ela suja o
reino de Oxal com lama. O orix, bastante irado, separa as esferas e sopra a atmosfera para
que nenhum contato entre as divindades e os homens pudesse ser refeita. Depois disso, conta
que as outras divindades ficaram bastante saudosas e at depressivas. Olorum, o deus
supremo, concede, ento, que os orixs retomem o convvio com os homens, mas sob a
condio de lhes tomar os corpos. Para isso, imbuiu Oxum de encontrar homens e mulheres
que tivessem em suas cabeas sopros de mistrio, para que organizasse e marcasse esses
corpos com o ox, cone cerimonial utilizado durante as iniciaes. Os orixs, guiados pela
msica dos atabaques e pelos cantos devocionais, poderiam retomar o contato com seus
filhos, incorporando naqueles que Oxum preparou. S assim, homens e orixs retomaram a
alegria de viver, sempre ao sabor das canes e ritmos que at hoje so consecucionados
durante os rituais do candombl.

Nas festividades pblicas um grande nmero de canes executado para chamar os

orixs aos corpos de seus devotos. Essas cerimnias apresentam dois momentos distintos e
cada uma tem a sua funo. O primeiro instante, chamado de xir, compreende um nmero de
canes e ritmos definidos, construindo-se com o intuito de saudar os orixs e avis-los que a
festa j est comeando. Geralmente, a execuo do repertrio compreende um nmero que
vai de quatro a sete cantigas para cada orix. Este repertrio prprio, e as canes nele
contidas, comumente no so re-apresentadas no momento posterior. No instante seguinte,
segue-se o adarrun (adahun) ou simplesmente rum orix. O ritual se processa, a partir da,
com os iniciados j manifestados com seus orixs. As cantigas sobre os mais variados temas
so executadas, proporcionando a recriao do tempo mtico que compe a expresso
religiosa e o retorno frica ancestral.

durante o rum que o orix vai reencontrar, atravs das canes, dos ritmos e do
gestual que lhe dedicado, condies para contar sua histria. De dezesseis a vinte e um
orixs podem ser saudados durante as festividades e cada um detm o seu repertrio prprio,
que grosso modo, pode ser classificado como canes de guerra, de intrigas, de amor, de
traies, de brigas domsticas, de harmonia. O nmero de execues durante esse ritual varia
de 21 a 200 delas, de acordo com a comemorao.

A conduo musical executada pelo conjunto de atabaques, tambores de uma s

pele em nmero de trs e com tamanhos distintos, denominados na maioria das casas por rum
(o maior tambor), rumpi (o tambor mdio) e ruml (o menor tambor). A essa construo
instrumental so acrescidos o gan, campnulas metlicas, e o xequer, ou piano de cuia,
espcie de cabaa recoberta por uma teia de contas (RIBEIRO, 1970, p. 375). Nas casas Ijex,
h ainda a ocorrncia de membranfones de uma s pele, de dimenses reduzidas e que so
percutidos, em ocasies ritualsticas especiais, com uma das mos, sustentados sob as axilas, e
chamado de il.

Cada divindade possui seus ritmos cerimoniais, podendo chegar a vinte clulas
distintas, dependendo da situao ritual especfica. O ritmo dessa msica serve, em grande
parte, para controlar o transe nas danas rituais.

A msica assume papel fenomenal no rompimento do que considerado como tempo

cotidiano, induzindo na construo de um tempo ritual. Ela introduz uma nova realidade que,
na vivncia dos rituais e danas, permite ao praticante a vivificao do mito e a representao
desse contedo nas manifestaes gestuais atravs das danas sagradas.
 III

Durante a consecuo do rum orix, um vasto repertrio de canes explorado,

abrangendo assuntos ligados s mais variadas situaes comportamentais humana. Nesse
aspecto, as relaes existentes entre a compilao musical e o tema abordado vo desde a
guerra at canes de paz. No escopo desse conjunto, aparecem as cantigas vinculadas ao
conceito de prosperidade entendido como sinnimo de bem-estar individual e bem-estar
comum, atendendo, portanto, a situaes e condies claramente positivas tanto no sentido
material quanto espiritual e psicolgico.

A conceituao de prosperidade de acordo com Sandroni (1994, p. 291), est ligada

maneira como os ciclos econmicos so marcados pelo crescimento das atividades
econmico-financeiras e pelo contagiante ambiente de otimismo. Os perodos de
prosperidade se alternam com tempos de depresso, ocasionando uma constante expanso e
compresso do ambiente econmico. No entendimento de Cachero (1986, p. 1005) a
prosperidade s atinge o seu sentido pleno quando a sua determinao conceitual est
veiculada s expresses scio-econmicas, levando a um estado de bem-estar individual e,
consequentemente, comunitrio. Assim, dentro de um processo dinmico a fase de
prosperidade se configura como uma parcela a mais somada com relevncia ao cotidiano do
indivduo ou da sociedade.

J Abbagnano (1982, p. 766-767), entende que uma srie de eventos quaisquer que
se dirigem a uma coisa desejvel a mais aceitvel definio para progresso, o que, por
aproximao, pode ser atribudo ao conceito de prosperidade, se assim se estender a acepo
deste termo.

Vinculado ao conceito de prosperidade, destaca-se o repertrio identificado com as

canes de cura no candombl. Elas so normalmente executadas durante os rituais de
limpeza, de curas de doenas fsicas, espirituais e psicolgicas, bem como em casos de amor,
apertos financeiros e demais situaes de negatividade que estejam dominando o devoto ou
cliente. Cada casa possui uma compilao, cuja manipulao e veiculao so retidas dentro
da comunidade, por representar grande parte do seu patrimnio cultural e espiritual.
 IV

No candombl, a identificao dos contedos relacionados ao conceito de

prosperidade est vinculada ao corpo de mitos expressos pelos ciclos de canes e com as
formas como os orixs se comportam no domnio da natureza.

De acordo com a conceituao adotada no Il Ew Olodumare, os ciclos de canes,

que mais expresso o tema em estudo, recaem sobre o repertrio dos orixs Ex, Ogum, Od,
Logum-Ed, Omol, Oxumar, Oxum e Ew.

No Brasil, a reorientao dos agrupamentos considerados como nao Ijex,

reordenou as divindades cultuadas nas cidades e regies nigerianas onde os orixs Oxum,
Logum-ed e Od figuram como padroeiros. Na compilao reservada a essas divindades a
expresso de prosperidade torna-se acentuadamente visvel.

Entre os iorubs, o territrio pertencente aos ijexs considerado prspero, porque o

rio Oxum garante abastecimento perene, beneficiando as prticas agropecurias, alm de um
profcuo solo para a explorao de metais e pedrarias preciosas. Diz um mito que Oxum fez
um pacto com os dirigentes desse territrio, garantindo que nunca iria faltar abundncia,
desde que o seu culto e de sua famlia (Od e Logum-ed) fosse perpetuado (Verger, 2002:16-
7). Essa acepo reinterpretada no Brasil, entendendo os cultos de matriz Ijex como
manifestaes ligadas riqueza e, consequentemente, de grande poder propiciatrio.

As canes ligadas a esses trs orixs, especialmente, aquelas que fazem parte do
repertrio consagrado Od, trazem em seus textos expresses que so interpretadas
socialmente como prosperidade, a exemplo da cano abaixo:

B od, od cr rer, Como sois caador, trazei-nos boa sorte

Cr rer, cr rer od Trazei-nos boa sorte, caador, trazei-nos boa
sorte

Esse fato repete-se no repertrio consagrado a Logum-ed. O exemplo que se segue

expressa essa concepo:

Logum Od mf Logum, caador, s o conhecedor do arco e da

si p Logum ar flecha. Por isso, sustentai o seu povo.
 Na compilao das canes de Oxum, pode-se notar, tambm, o mesmo efeito.

A influncia que os textos desses repertrios tm sobre as conceituaes no Il em

estudo tambm reflete o olhar da sua dirigente, uma vez que dela partem todas e quaisquer
formulaes de verdades para a sua comunidade. Esse fato pode ser entendido como uma
construo identitria, refletindo as acepes intelecto-conceituais do grupo e dos
desdobramentos que sero formados a partir do seu ncleo original Il Ax Kal Bokn. Os
conceitos que so expressos por y Valdete so aqueles que foram apreendidos atravs de sua
convivncia com a sua iniciadora; que tambm se formou a partir de uma viso de mundo
recebida de seu pai-de-santo, formando uma cadeia que se perde na histria, e volve frica
ancestral. A maneira como as interpretaes so construdas tambm reflete a preocupao
com a manuteno dos saberes do grupo. Algumas vezes, somente para alguns dos iniciados
revelada uma totalidade de conceitos. Este fato no aparece como preferncia pessoal, mas,
constri-se sobre expresses comportamentais orientadas pelos orixs. Ser portador, nesse
caso, dos saberes da comunidade, elege um espao de destaque para o indivduo. Na
comunidade em estudo, vem sendo observado que a Iyalorix tem prtica de pormenorizar
todos os conceitos que podem ser divididos, de acordo com o tempo de ordenao ritualstica,
demonstrando uma preocupao com a planificao cognitiva ritual e inicitica.

Os conceitos de prosperidade, progresso e riqueza so trabalhados constantemente, e

a sua acepo no se detm s ao plano material, ele se estende sobre as construes
espirituais a cima de tudo. S se tem boa sorte, um dos fatores essenciais para a obteno de
qualquer benesse, de acordo com o candombl, se o equilbrio espiritual se construir
perfeitamente. Para isso, uma srie de elementos utilizada, desde rituais mais simples, como
os ebs, at a sofisticada elaborao iniciatria.

Como tudo no candombl, os conceitos por si s no aparecem isolados, mas so

construes de acontecimentos que se iniciam com a entrada do indivduo na casa de culto,
mesmo como leigo, at a prpria manuteno das festividades pblicas. Conceitos e
comportamentos no candombl podem ser isolados, mas a sua descontextualizao
descaracteriza a manifestao estudada.

O segredo dos acontecimentos, a interpretao secular dos textos exibidos nas

cantigas e a observao dos fatos so pequenas frestas de penetrao no universo mtico do
candombl. A herana da frica esquecida e chorada no cativeiro aos poucos desvelada.
Somente para os olhos dos iniciados o universo mtico do povo-de-santo se descortina, por
isso os estudos apresentados no so a verdade, mas uma tentativa de se aproximar dela.
Afinal, tal como diz a cano de Ians-Oy:

Biri bi b uan loj Apenas os olhos dos iniciados podem contemplar

ber k man mariu o segredo por trs do mariu
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 CAPOEIRA ANGOLA: MSICA E DANA

Nicols Rafael Severin Larran

nicolasseverinl@yahoo.com

Resumo: A Capoeira Angola uma manifestao que se apresenta atravs de msica, dana e
palavras. Duas pessoas danam num circulo ao ritmo da msica executada por alguns
instrumentos de percusso, um cantante e o coro. Cada um destes elementos tem um contedo
prprio, mas esto relacionados entre sim se influenciando uns aos outros de diferentes
formas. De estas relaes existentes nos queremos centrar o presente trabalho na relao
existente entre a dana e a msica. Normalmente a relao entre a msica e a dana esta dada
por uma relao coreogrfica entre os movimentos e o ritmo da musica. Na Capoeira Angola
no existe uma coreografia determinada ou uma seqncia preestabelecida, pois os
movimentos sao escolhidos no instante em que esto sendo feitos. Ningum pode predizer o
movimento que vem, mas possvel observar, quando feita da maneira adequada, que os
movimentos encaixam na estrutura rtmica da msica. A msica assim o fio condutor que
permite a coerncia dos movimentos na Capoeira Angola. Sabemos que existe uma infinidade
de movimentos na Capoeira Angola, e dissemos que nao possvel predizer o prximo
movimento que um jogador vai fazer, mas possvel, atravs de um analise
etnomusicolgico, determinar em que instante um movimento deberia ter que tipo de funo
para caracterizar a dana. Assim sendo possvel compreender a manifestao de forma mais
completa se dirigirmos a nossa ateno em direo prpria conscincia que temos do
fenmeno musical no instante em que observamos a dana.

Introduo
A Capoeira Angola uma manifestao afro-descendente que se apresenta atravs de
msica, dana e palavras. Duas pessoas danam num crculo ao ritmo da msica executada
por alguns instrumentos de percusso, um cantante e o coro. Estes elementos aparentes ou
observveis da manifestao esto relacionados entre sim se influenciando os uns aos outros
de diferentes formas. De estas relaes existentes nos queremos centrar o presente trabalho na
relao existente entre a dana e a msica.
A etnomusicologia nem sempre deu a importncia que a dana merece. Por uma
parte se deva talvez ao fato da msica no ter a obrigatoriedade de se interligar sempre com a
dana. Mas desde uma perspectiva antropolgica no existiria cultura nenhuma conhecida que
no dance ao som de alguma msica. Assim sendo, a msica como tal no est sempre ligada
a uma dana, mas toda cultura tem algum repertrio ou no mnimo alguma msica que e
utilizada para ser danada. Se a msica e a dana so duas manifestaes que se fusionam
numa manifestao s, podemos pensar que a suas funcionalidades so idnticas a partir do
momento em que a manifestao a suma qualitativa da dana, msica e as palavras.
 Seguindo outra linha de pensamento, mas sobre o mesmo assunto, se analisarmos as
funes que Merriam prope para a msica (1964, p. 209-227), podemos observar que a
dana pode estar presente em todas elas, pois a dana tambm pode cumprir as funes de
expressar emoes, produzir prazer esttico ou diverso, comunicar, representar
simbolicamente, produzir resposta fsica, reforar as normas sociais, validar as instituies e
rituais religiosos, contribuir para a estabilidade da cultura e contribuir para a integrao social.
De fato me parece difcil imaginar algumas destas funes na msica sem a presena da
dana.
A Capoeira Angola uns dos exemplos de integrao ou interligao da dana e a
msica. Devemos considerar que a relao est baseada em princpios africanos, pois a
sabemos das origens africanas da capoeira. Nesse sentido podemos pensar como Ortiz quando
ele escreve: Na frica o canto, ou seja, a unio da palavra e da msica, quase sempre tende a
uma ao complementaria (1951, p. 124).1 A palavra complemento, desde a perspectiva
africana, pode ser interpretada como aquilo que falta para poder fazer um todo ou uma
unidade com sentido e coerncia, por tanto existem msicas que sem a dana correspondente
no teriam sentido nenhum, no mnimo o sentido mudaria de maneira drstica a ponto de se
transformar em outra manifestao.
Nas manifestaes culturais que envolvem msica na frica a relao entre a msica
e a dana fundamental. Por tanto podemos derivar este pensamento ao nosso caso: a
Capoeira Angola precisamente uma das manifestaes afro-brasileiras que unificam dana e
msica. Deste modo se o etnomusiclogo estuda a musica sem considerando o contexto, como
poderamos estudar a msica da Capoeira Angola sem saber bem quais so a suas conexes
com a dana, o contexto mais prximo e evidente desta manifestao? Existem muitos
estudos de rituais do mundo inteiro que falam das msicas e danas, mas no falam das
relaes internas entre elas duas. Porem o trabalho do etnomusiclogo exige algum tipo de
conhecimento que o ligue com a dana para poder compreender a manifestao na sua
totalidade, mais ainda no contexto da capoeira. A dana ao som dos instrumentos e as
cantigas a expresso suprema da arte musical dos negros africanos (op. cit. p.119).2
Um dos problemas que aparecem ao tentar estudar a msica em conjunto com a
dana a escrita. Sabemos que uma das ferramentas do etnomusiclogo a transcrio das
musicas estudadas para poder gerar um analises. No caso da dana a escrita um problema

1
En frica el canto, o sea la unin de la palabra y la msica, tiende casi siempre a una accin complementaria.
2
El baile al son de instrumentos y cantos es la expresin suprema del arte musical de los negros africanos [...].
irresoluto, desde que ainda no existe uma escrita unificada que tenha satisfeito aos estudiosos
desse campo. Isso nos coloca em dois caminhos diferentes e paralelos para entender a dana
desde esta viso: o primeiro passa por aceitar a obrigatoriedade do processo de aprendizagem
oral da prpria dana, o segundo nos leva ao desafio de desenvolver uma escrita descritiva
para visualizar a dana no papel. Se acaso conseguirmos solucionar o problema anterior, por
qualquer dos dois caminhos ou todos dois, vamos ter que confrontar uma outra questo, de
que maneira esto interligadas a msica e a dana na Capoeira Angola?
Normalmente a relao entre a msica e a dana est dada por uma coreogrfica que
estabelece o nexo entre movimento e a musica, criando assim um vinculo sinestsico entre o
visual, o espacial e o sonoro. Na Capoeira Angola no existe uma coreografia determinada ou
uma seqncia preestabelecida, pois os movimentos so escolhidos no instante em que esto
sendo feitos. Ningum pode predizer o movimento que vem, mas possvel observar, quando
feita da maneira adequada, que os movimentos vo encaixando na estrutura rtmica da msica.
A msica assim o fio condutor que permite a coerncia dos movimentos. Heiddegger, ao
falar das canes em geral comenta: O ritmo o repouso que articula o movimento do
caminho da dana e do canto, permitindo-lhe pousar e repousar em sim mesmo (2003,
p.182). Este conceito parece encaixar numa viso africana, aonde os ritmos aparentemente
repetitivos se embelecem com as infinitas variaes desenvolvidas a partir das mesmas
formas rtmicas e movimentos, mas so tambm sempre diferentes e nicos. O repouso a
estabilidade existente no ritmo, entendida como referencia espacial e que permite entender e
organizar os eventos. A articulao se refere a sintaxes ou as regras de coerncia interna da
Capoeira Angola, tanto no que diz respeito msica quanto a dana. Todo o que sobressai do
repouso o movimento, que este caracterizado pelas melodias e as variaes instrumentais.

O Ritmo

Se nos queremos pensar a msica em direita relao com a dana, teremos que
interpretar o ritmo como o nexo sinttico entre estas duas expresses. Assim como na msica,
na dana os movimentos se desenvolvem no tempo e no espao, onde o tempo est regido
pelo ritmo. Assim sendo podemos dizer que o ritmo o elemento que da uma forma a
performance da Capoeira Angola, permitindo a sua compreenso. Em outras palavras, se
existisse um pensar capoeirstico, no que diz respeito dana, este estaria altamente
determinado pelo ritmo.
 Em todas as manifestaes musicais h uma relao dialtica entre a dana e a
msica que est dada pela relao espao-temporal. Se a coreografia fosse a prescrio dos
movimentos a serem feitos numa linha de tempo, baseado em algum ritmo predeterminado,
como poderamos entender a coreografia na Capoeira Angola? Quando um coregrafo prepara
uma performance utiliza ou cria detalhadas instrues ou movimentos que estaro
predeterminados detalhe por detalhe, posio por posio em referencia a alguma msica ou
no mnimo em referencia a algum ritmo. No caso da Capoeira Angola, assim como em muitas
outras danas de origens africanas, resulta impossvel observar a dana desde uma perspectiva
prescritiva, pois cada performance nica.
Os movimentos na capoeira devem obedecer ao ritmo, no obstante esta relao no
uma relao um a um em termos cartesianos. Existem algumas diretrizes para desenvolver
os movimentos dentro do tempo, mas ningum pode predizer o momento em que o
movimento vai ser executado. Alm de tudo, se pensarmos que o mesmo movimento pode ser
feito no tempo forte e no tempo fraco do ritmo, como podemos interpretar realmente esta
relao?
Desde uma perspectiva mica a relao entre a dana e o ritmo pode demorar toda
uma vida para ser compreendida, sentida e aplicada por um capoeirista. Isto s se logra
atravs de um treino consciente da prpria sensibilidade espao-temporal. Existe um conceito
de beleza mico que se logra apreciar com o passar do tempo e na medida da intimidade que
se tem com a manifestao. Este conceito de beleza principalmente conseguir se
movimentar dentro do ritmo. Conseguir diversos objetivos mas sem perder o ritmo. Portanto,
na medida em que os movimentos mais se entretecem com a msica mais comea a aparecer a
beleza da capoeira. Algumas vezes, sem prvio acordo tcito, os movimentos de um dois
capoeiristas comea a entrar em consonncia os como companheiro e com a msica. Quando
os dois jogadores tem uma sensibilidade mnima para estabelecer esses vnculos, possvel
comear a compreender ou sentir a Capoeira Angola. Por outra parte parece como se aquele
jogador que consegue dominar melhor o ritmo com o corpo conhecesse de antemo os
movimentos que o companheiro pretende fazer. A antecipao faz parte de todo jogo, a
parte ldica dos jogos em geral, mais normalmente existe alguma habilidade que pode ser at
inconsciente, mas tem h ver com uma maneira de pensar sinestsica. Tal vez um pequeno
modelo baseado na estrutura rtmica e no passo bsico da Capoeira Angola, a ginga, possa
explicar este fenmeno:
 Fig. N1

Na fig.N1 podemos observar as principais acentuaes do ritmo na msica da

capoeira. Seguidamente embaixo vemos qual seria a suposta posio dos ps em relao ao
ritmo quando se est gingando. Parece-me interessante destacar o fato da ginga durar dois
compassos por um ciclo de movimento. Tal vez por este motivo que a Capoeira Angola
aparentemente muito devagar. Devemos acrescentar que este modelo se limita representar
uma abstrao de um fenmeno geral, mais o movimento nem sempre encaixa
obrigatoriamente desta maneira com o ritmo. Se compararmos os movimentos com a prpria
msica podemos que dizer que assim como as dobradas e improvisaes realizados pela viola
(o berimbau menor e mais agudo), o danarino pode jogar com o tempo desenhando atravs
do corpo com a prpria criatividade e a do companheiro, podendo administrar os seus
movimentos nos tempos fortes, nos tempos fracos, criando apojaturas que se interligam com o
ritmo, etc. Mesmo conhecendo as limitaes do modelo da figura N1 podemos comear a
compreender a Capoeira Angola na sua complexidade dada por a interligao com a msica e
as infinitas combinaes que isto implica. Por outra parte sabemos que o movimento da ginga
no um movimento que se limita planta dos ps e por isto devemos saber que existe uma
disposio do resto dos membros do corpo em cada uma das posies e nos instantes de
deslocamento. O corpo no decorrer do tempo vai mudando o centro de gravidade de lugar ao
mesmo tempo em que o tronco em conjunto com a cabea fazem um movimento para frente e
para atrs algumas vezes bem agachado outras mais erguido. A figura N2 pode ilustrar o
perfil do corpo durante a ginga em relao ao ritmo:
 Figura N2: posies bsicas da ginga em relao ao ritmo.

A dana, quando bem feita, no pode ficar no mesmo movimento o tempo todo,
tendo que variar sempre e de maneira imprevisvel. provavelmente por este motivo que a
Capoeira Angola chamada de jogo. Qualquer jogo tem consigo o carter do ldico, do
inesperado. A capoeira exige certas regras que, como em qualquer jogo, podem ser
transgredidas. Mas na Capoeira Angola as regras no so definidas a priori, vo sendo
aprendidas subjetivamente. Na verdade mais do que de regras deveramos falar tal vez de
excees. Por este motivo o nosso modelo se limita a explicar uma situao muito particular
atravs de um dos movimentos fundamentais. So fartas as combinaes que poderamos
formar analisando cada movimento em relao com a msica, com o companheiro de jogo e
com os movimentos que antecederam e que vieram. Neste ponto resulta interessante pensar a
Capoeira Angola como uma linguagem muito complexa. O tipo de analises que pode se
desenvolver a partir desta perspectiva infinito.
Se pensarmos num outro movimento, que pode ser chamado de meia lua, em
combinao com o modelo da ginga do nosso primeiro exemplo, podemos observar que o
instante da movimentao em relao ao ritmo determinam consideravelmente a objetividade
e o desenlace do movimento. A meia lua um movimento no qual o corpo gira deixando uma
perna estendida na frente. Com este movimento pode-se procurar atingir com o impacto da
perna ao companheiro. Se este movimento for feito no primeiro tempo do primeiro compasso
o resultado, em relao a um companheiro que s est gingando no passo base, o do
movimento feito no mesmo sentido da movimentao do companheiro e num momento de
distanciamento de ele (fig.3.a.) Se o movimento for feito, nas mesmas circunstncias, mas no
segundo tempo do primeiro compasso, o resultado seria um movimento feito no mesmo
sentido da movimentao do companheiro num momento de aproximao de este ultimo
(fig.3.b.) Se a mesma meia lua for realizada no primeiro tempo do segundo compasso, o
resultado seria um movimento na mesma direo do companheiro num instante de
distanciamento (fig.3.c.) Finalmente se o movimento for feito no segundo tempo do segundo
compasso, o resultado seria um movimento no sentido contrario ao companheiro no instante
de aproximao de este (fig.3.d.)

Figura N3.

importante esclarecer que este apenas um modelo limitado ao mais bsico da

ginga. Os movimentos que existem na Capoeira Angola so infinitos e esto carregados de
outros valores e smbolos, assim como em quase todas as danas africanas. Na msica
africana o ritmo se desenvolve a partir de um ostinato que pode ser tcito ou explcito e sobre
o qual se tecem as polirritmias e a prpria linguagem musical africana. Estes importantes
traos culturais da msica e a dana africanas so claramente identificveis na Capoeira
Angola. Assim sendo poderamos analisar milhares de possveis combinaes sem nunca
acabar,pois cada performance,j seja individual como grupal sempre diferente.

Concluso

Atravs do presente trabalho quer-se apresentar a constatao de um fato musical e

performtico observvel na dana da Capoeira Angola. Este fato pode ser inconsciente para os
praticantes, nos termos aqui expostos, mas desde uma perspectiva mica resulta evidente a
existncia da utilizao da percepes rtmicas no momento em que se joga ou se dana, s
que no em termos cognitivos, nem com a aplicao dos conhecimentos musicais de maneira
to direta ou evidente.
Parece-me fundamental para o etnomusiclogo atentar para desenvolver a
interpretao das manifestaes musicais afro-descendentes desde a perspectiva das relaes
entre a msica e a dana, pois atravs de estas poderemos realmente entrar fundo na realidade
no s musical quanto cultural dos povos que herdaram este tipo de manifestaes. Na
Capoeira Angola a msica faz parte de um intrincado complexo cultural cheio de
concatenaes e conceitos micos que podem ser facilmente desatendidos, portanto devemos
chamar a ateno, no estudo das manifestaes afro-descendentes em geral, de ter muito
cuidado e observar at os mnimos detalhes . Devemos acrescentar que alem do aparente, cada
movimento cada som que emitido pode estar carregado de muitos significados. O analises
aqui apresentado apenas um ponto de partida desde o qual queremos estabelecer uma
maneira de analisar e observar a Capoeira Angola atravs da msica.
Finalmente devemos dizer que a Capoeira Angola est alem da mera forma. Os
movimentos, a msica e o ritual na sua integridade representam e simbolizam a verdade
macro da vida numa representao micro na roda. A msica, segundo ao meu entender, a
referencia do tempo, representa as voltas que o mundo da na sua continuidade. Os
movimentos ou a dana representam os acontecimentos da vida, a prpria realidade olhada
atravs de esta manifestao que hoje identifica no s aos afro-descendentes como a muitos
brasileiros e pessoas do mundo inteiro.
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 COMPARANDO DOIS SISTEMAS MUSICAIS: UMA PERSPECTIVA
FENOMENOLGICA

Hugo L. Ribeiro
hugolribeiro@yahoo.com.br

Resumo: O mico, enquanto membro do grupo ou conhecedor das tradies que regem
determinado fazer musical, tem uma percepo mais aguada dos elementos fundamentais de
seu sistema musical, distinguindo o que "pode" e o que "no pode" dentro dessa comunidade.
No entanto, sua falta de distanciamento questionada quando esse mesmo membro pretende
um auto-estudo etnomusicolgico. Assim sendo, retomo duas questes bsicas do debate
mico/tico: 1. Um sistema musical ou uma subcultura musical pode ser entendida
completamente por um outsider, ou somente um olhar mico pode desvendar segredos no
verbalizados? 2. Como transitar entre o relativismo cultural necessrio numa abordagem
antropolgica e os preconceitos culturais j enraizados pela vivncia cultural do pesquisador?
Utilizando dois exemplos de culturas musicais distintas (shows de bandas de Hardcore e
concertos de orquestras sinfnicas) fao um breve questionamento fenomenolgico
relacionando a intencionalidade dos executantes com a expectativa do pblico. At que ponto
um acontecimento musical pode ser interpretado como um erro? Como o pesquisador pode
interpretar um falso discurso de intencionalidade? Este texto traa uma linha de pensamento a
partir de uma perspectiva mica, que apesar de afirmar que nem tudo possvel, sua
subjetividade redefine a cada momento os limites do seu fazer musical.

Introduo

Num texto anterior1, no qual eu fazia uma breve descrio da cena underground em
Aracaju-SE, me deparei com uma situao que me fez repensar duas questes bsicas do
debate mico/tico:

1. Um sistema musical ou uma subcultura musical pode ser entendida completamente

por um outsider, ou somente um olhar mico pode desvendar segredos no
verbalizados?

2. Como transitar entre o relativismo cultural necessrio numa abordagem

antropolgica e os preconceitos culturais j enraizados pela vivncia cultural do
pesquisador?

Tais questionamentos surgiram enquanto eu assistia ao ensaio de uma banda de

Heavy Metal, no momento em que o guitarrista comeou improvisar um solo sobre diversas

1
"Notas preliminares sobre o cenrio rock underground em Aracaju-SE", disponvel em
http://www.hugoribeiro.com.br
notas, mas nunca se mantendo sobre a escala de Mi menor, cuja minha percepo tinha
acusado estar a base instrumental durante o solo.

Mais intrigado eu ficava quando na entrevista estvamos falando sobre erros

e se a msica estava boa como foi executada na gravao, e o guitarrista
respondia que era exatamente o que ele pretendia. Nesse momento eu
voltava a ponderar com meus botes: Ser que ele est errando e no
percebe seu erro (estpido pensar isso?) ou est inconscientemente
compondo msicas bitonais e atonais? (RIBEIRO, 2004a, p. 6).

Aqui eu pretendo voltar essa questo levando em considerao minhas prprias

experincias como msico de Heavy Metal e como etnomusiclogo pesquisador. Um dos
grandes desafios desse texto traar uma linha de pensamento a partir da perspectiva mica,
que apesar de afirmar que nem tudo possvel, sua subjetividade redefine a cada momento os
limites do seu fazer musical. Acreditando que as relaes sociais so baseadas em relaes de
poder e que, sendo a experincia musical um fato social, uma das maiores dificuldades da
pesquisa de campo etnomusicolgica est justamente em identificar quando os discursos
micos de intencionalidade, tornam-se discursos falsos, cuja verdadeira inteno credibilizar
seus atos como forma de adquirir ou manter um determinado poder. Para tanto preciso no
s descrever a viso mica, mas tambm interpret-la atravs de um olhar distanciado.
Procurarei dessa forma, analisar alguns trechos das msicas de quatro bandas da cena
underground de Aracaju-SE, procurando detectar caractersticas musicais de cada grupo;
discutir a relao entre conjuntos musicais e o pblico ouvinte, baseada numa definio da
experincia musical2; e refletir sobre a existncia de sistemas musicais distintos dentro de um
mesmo gnero musical.

Sistemas, Gneros, Estilos e Tipos

A falta de uma terminologia adotada universalmente pelos etnomusiclogos, ou at

mesmo definies que sejam amplamente aceitas e multiculturalmente utilizveis, ainda um
obstculo para uma teoria geral na etnomusicologia. Motivados pela pluralidade cultural e
necessidades tericas inerentes, nas quais a viso mica tornou-se paradigma central,
etnomusiclogos quase sempre se vem ante a rdua tarefa de redefinir a maioria dos termos
utilizados durante um texto etnomusicolgico. Isso fica bastante evidente nas anlises
musicais. Sob essa perspectiva os termos 'sistema musical', 'gnero musical', 'stilo musical' e

2
Elaborada partir da anlise trplice do facto musical de Molino, em RIBEIRO, 2004.
tipos de msicas so amplamente utilizados, mas no h um consenso geral sobre seus
significados:

Se est claro que uma verdadeira compreenso do estilo musical

dependente de um entendimento do seu contexto cultural, deve estar
igualmente claro que a responsabilidade primordial dos etnomusiclogos a
procura por normas que controlam o estilo musical. A palavra ``estilo''
aplicada msicas em diferentes contextos por msicos, e pelo consenso
pelo qual eles parecem entender o que ela significa. No entanto, ningum
ofereceu uma definio.3 (HOOD, 1971, p. 296-299).

Ao rever os primeiros estudos etnomusicolgicos (Herzog, Lachmann e outros),

Estephen Blum tambm est de acordo com Mantle Hood ao afirmar que, Eu no achei
possvel padronizar a terminologia utilizada em tais estudos: sistema, estilo, e tipo no
tiveram definies no ambguas amplamente aceitas.4 (BLUM, 1992, p. 175) No entanto ele
no nos oferece, nem arrisca nenhuma tentativa nessa direo.
Para Nettl, h o estilo e h o contedo. Para ele, contedo tudo aquilo que
passvel de mudana dentro de um determinado sistema musical. Por outro lado, o estilo seria
o que no muda e d coerncia a um sistema musical. Considerando os determinantes do
estilo musical como uma das questes centrais da etnomusicologia, pergunta: O que
determina o carter estilstico do corpo pincipal de msicas de uma sociedade em
particular?\footnote{What determined the stylistic character of the main body of music of a
particular society?} (NETTL, 1983, p. 235), para mais adiante esboar uma resposta:

[...] a hiptese mais promissora aquela na qual o estilo de cada msica

determinada por uma confidurao nica de fatores histricos, geogrficos e
lingusticos. Mas o tipo de ultura na qual a msica faz parte com certeza a
principal fora determinante5 (NETTL, 1983, p. 244).

O problema da falta de uma definio apropriada e amplamente aceita fica evidente

em usos errneos ou at mesmo equivocados. Sendo essenciais para o atual estudo, procurarei
explicar como defino os termos sistema musical, estilo musical, gnero e tipo.

3
If it is clear that a true comprehension of musical style is dependent on an understanding of its cultural context,
it must be equally clear that a primary responsibility of the ethnomusicologist is the quest for norms that
regulate musical style. The word ``style'' is applied to music in different contexts by musicians, and by the
consensus they seem to understand what it means. Yet, no one has offered a definition.
4
I did not prove possible to standardize the terminology used in such studies: `system', `style', and `type' have
not been given unambiguos, widely accepted definitions.
5
[...] the most promising hypethesis is that the style of each music is determined by a unique configuration of
historical, geographic, and linguistic factors. But the kind of culture of wich the music is part is surely the
major determining force.
 Um sistema musical deve ser entendido como um pacto entre executantes e ouvintes,
onde um conjunto de prticas musicais reguladas por regras tcitas so aceitas por um grupo
social. Um sistema seria, portanto, algo estvel, com pouco espao para mudanas. Um
sistema musical regido pelos conceitos musicais compartilhados. Se h mudana nos
conceitos, h mudana de sistema. Um dos possveis elementos definidores de um sistema
musical, pode ser o sistema de afinao ou de relaes intervalares sob os quais se constroem
as msicas.
Dentro de um sistema musical nos deparamos com estilos diferentes. Aqui, estilo
musical dever ser entendido como as prticas possveis, permitidas pelos conceitos
compartilhados. Dessa forma diversos estilos musicais podem coexistir dentro de um mesmo
sistema musical. Os estilos so flexveis e intercambiveis, no entanto so regidos por regras
especficas. De natureza instvel, se interrelacionam e se influenciam mutuamente. Essa
constante interao e interdependncia so essenciais para sua mudana e continuidade.
Assim sendo, pode haver mudanas nos estilos musicais, sem haver troca de sistema musical.
No entanto, a mudana de sistema musical ir afetar de alguma maneira o estilo musical.
O Gnero definido pela prpria prtica musical, ou seja, com o fazer propriamente
dito. O gnero est intimamente relacionado com o nvel sonoro, ou mais especificamente,
com as escolhas de instrumentos e/ou timbres para executar uma msica, podendo um mesmo
gnero abarcar estilos diferentes, assim como um mesmo estilo conter mais de um gnero.
ao mesmo tempo genrico e especfico.
O termo mais especfico o tipo. Apesar de j ter sido usado de forma anloga
estilo, entendo um tipo de msica, como um grupo muito especfico de msicas que
compartilham uma mesma idia estrutural/composicional.
Um exemplo simples pode clarear essas definies. Tomemos por exemplo o sistema
musical tonal europeu. Existem regras conceituais que regem esse sistema, e que no podem
ser quebradas. No entanto, essas mesmas regras deram fruto a diversos estilos (e.g. rococ,
minimalismo), gneros musicais (e.g. instrumental, vocal, sinfnico), e tipos especficos de
msicas (e.g. rond, mazzurca). Um mesmo estilo (minimalismo) pode ter gneros variados
(orquestral, camerstico, instrumental e/ou vocal) assim como um determinado gnero (pera)
pode pertencer a estilos variados (barroco, classicismo). No entanto, esses mesmos estilos e
gneros podem permanecer ao mudarmos o sistema musical. Por exemplo, quando os
conceitos que regiam os sistema tonal mudaram, e transformaram-no no sistema musical
pantonal no incio do sc. XX, diversos compositores continuaram compondo no estilo
romntico ou gneros como a pera.
 Assim definidos, preciso deixar claro que tais termos no demandam um uso
hierrquico, nem so exlusivos de determinadas prticas. Cada qual define um conjunto de
caractersticas inerentes a qualquer fazer musical, sem no entanto excluirem-se mutuamentes.
Ao contrrio, toda prtica musical pode ser identificada como um tipo de msica que
pertence a um gnero musical, um estilo musical e um sistema musical. Tais definies
aqui adotadas podem claramente serem utilizadas em diversos contextos musicais, como
geralmente o so. No entanto, o que pretendo exemplificar que o conhecimento e o prazer
esttico relacionado com um determinado tipo, gnero ou estilo musical, no
verdadeiro para qualquer situao ou possveis combinaes entre eles e diferentes sistemas
musicais. A partir do momento em que considero um sistema musical como um pacto entre
executantes e ouvintes, o entendimento e fruio de uma determinada execuo musical no
depende unicamente de entender e gostar de um tipo, gnero ou estilo musical, mas de
alguma vivncia com o sistema musical com o qual esse tipo, gnero ou estilo musical
est contido.

Os ambientes musicais

Primeiramente procurarei descrever sucintamente os ambientes musicais

relacionados s quatro bandas das quais me refiro. Todas as bandas tm em comum o fato de
pertencerem mesma cena musical, tanto relacionando-se para organizar eventos, quanto
participando ativamente dos shows, seja como msicos ou como ouvintes. E, apesar de
pertenceram ao mesmo gnero musical Metal, cada uma das bandas se identificam com estilos
diferentes e at mesmo, como pretendo evidenciar mais a frente, compartilham de sistemas
musicais distintos. Por isso, quase sempre tm um pblico especfico, o que pode ser
percebido nos shows, tanto em nmero, quanto em comportamento.
Um dos erros comuns jornalistas e colunistas que no conhecem determinado fazer
musical, generalizar de forma a simplificar o objeto com o qual esto lidando. Seja falando
de MPB, Funk, ou Heavy Metal. E o caso do Heavy Metal um dos mais complicados, pois
dentro desse caldeiro, leigos misturam bandas que vo do Hard Rock ao Death Metal, estilos
musicais to diferentes entre si, quanto uma valsa e um pagode. Nesse caso eto confundindo
o Metal enquanto gnero, e o Heavy Metal enquanto estilo6.
Em geral as bandas de Metal tm como caracterstica serem formadas pelo seguinte
conjunto instrumental: Bateria, Guitarra, Baixo, Voz. comum acrescentar um instrumento
de teclado essa formao (em geral, sintetizadores). Bandas de Metal que utilizam outros
instrumentos como parte de sua formao instrumental principal so raras7. O que diferencia o
gnero Metal de outros gneros que tambm utilizam esses mesmos instrumentos, tais como
Pop Rock e Reggae, a predominncia quase que absoluta de guitarras com distoro, a
aussncia de acordes tridicos, substitudos somente pelo intervalo de quinta justa (os
chamados power chords) uso de dois bumbos ou pedal duplo na bateria. Outras
caractersticas menos gerais so: letras em ingls, andamento rpido, apresentaes com o
volume no mximo de decibis possvel.
Porm, desde o comeo do Metal como gnero, com bandas como o Iron Butterfly e
Deep Purple nos anos 60, vrios estilos tm aparecido. Alguns chegam a se destacar tanto
quanto a msica pop comercial, alcanando enorme popularidade, enquanto que muitos outros
estilos desaparecem. Entre os mais conhecidos posso destacar o Heavy Metal, um estilo mais
meldico, com muita influncia da msica clssica europia; o Hardcore, uma verso mais
rpida e mais pesado do Punk Rock; o Thrash Metal, uma mistura do Heavy Metal com o
Hardcore; o Death Metal, uma verso mais rpida e pesada do Thrash Metal; alm do Doom
Metal, do Black Metal, entre outros. Para o presente texto, escolhi quatro bandas
representativas dentro do seu estilo na cena underground de Aracaju: Warlord (Heavy Metal),
Scarlet Peace (Doom Metal), Maua (New Metal), Sign of Hate (Death Metal).

A anlise musical
Qualquer pretenso de anlise musical que se pretende etnomusicolgica, deve levar
em considerao diversos fatores que atuam direta e indiretamente no produto musical. Sejam
eles os discursos sobre msica tanto dos executantes quanto dos ouvintes, a relao entre
executantes e ouvintes, e o ambiente onde acontecem as prticas musicais, entre outros. Um
texto etnomusicolgico , dessa forma, um misto entre uma anlise semi-objetiva (do
produto), e uma anlise subjetiva (dos conceitos e dos comportamentos). Mas, se durante todo
o processo deve-se levar em considerao os discursos micos, h a necessidade de uma
interveno tica na interpretao desses discursos. E esse momento delicado e subjetivo
que torna cada pesquisa etnomusicolgica nica e pessoal.

6
Keith Harris faz ainda uma distino dentro das bandas de Metal, um sub-gnero que ele classifica como Metal
Extremo. Ver (KAHN-HARRIS, 2000, p. 14; 2004, p. 99).
7
Um bom exemplo de uso espordico de outros instrumentos a banda Sepultura (KAHN-HARRIS, 2000;
AVELAR, 2003).
 A atual pesquisa pretende compreender as caractersticas musicais desses grupos
estudados, com maior nfase nas caractersticas meldico/harmnicas e conceituais
definidoras do sistema musical. Uma vez que os instrumentos utilizados (guitarra, baixo e
teclado) utilizam a afinao temperada, justifica-se ento o uso do pentagrama musical para a
representao simblica de exemplos musicais que se fizerem necessrios.
Esse fato tambm corrobora com uma hiptese levantada inicialmente de que, ao
usar esses instrumentos, os grupos estariam inseridos dentro de um sistema musical tonal,
baseado em relaes de tenso e relaxamento, tonalidades maiores ou menores, escalas,
trades, etc... No entanto, essa hiptese mostrou-se inadequada, ao se analisar mais
detalhadamente as msicas, os ambientes musicais e os discursos musicais, como veremos a
seguir8.

Warlord

Esta a banda mais antiga, e uma das mais importantes em Aracaju. Criada em 1992,
sua formao tem variado muito. Atualmente conta com Otvio (guitarra), Joo Paulo
(guitarra), Z Milton (baixo), Jlio (bateria), Jnior (teclado) e George (voz). J gravaram
duas fitas `demo' e atualmente esto gravando seu primeiro CD independente. Consideram-se
uma banda de Heavy Metal, e a que melhor se encaixa dentro dos padres do sistema tonal.
Em seu discurso, os integrantes enfatizam sempre aspectos meldicos da msica, tais como as
melodias vocais, as longas melodias instrumentais, e os solos de guitarra.
Essa nfase nas melodias est baseada nas suas influncias musicais, as quais esto
diretamente relacionadas com sua forma de composio. No estilo da Warlord podemos
identificar claramente progresses harmnicas tonais bem definidas, apesar do fato de que a
maioria de seus integrantes no tiveram um ensino formal do sistema tonal. O processo de
aprendizado dos msicos foi basicamente autodidata, ouvindo e imitando as bandas do estilo
Heavy Metal dos anos 70 e 80, tais como Deep Purple, Black Sabbath, Judas Priest, e Iron
Maiden, entre outras. O msico que mais teve contato com professores e com uma didtica de
ensino formal, foi o baterista, sendo inclusive timpanista da Orquestra Sinfnica do Estado de
Sergipe. Tais caractersticas esto presentes em suas composies, como o exemplo
selecionado (figura 1).

8
Os trechos das msicas as quais se referem os exemplos musicais podem ser ouvidas atravs do seguinte
endereo <http://www.hugoribeiro.com.br/sistemas/musicas.htm>. Nesse endereo tambm h um link para a
pgina de cada banda.
 Figura 1 Warlord, introduo da msica Evil`s Child

Nesse trecho, a introduo da msica Evil`s Child, est claro uma progresso
harmnica tonal, na tonalidade de Si menor, sobre a qual ocorre um duo de guitarra, composto
em forma de contraponto homofnico. Vale a pena mencionar que a maioria de suas
composies, assim como essa, esto numa tonalidade menor. Suas composies so criadas a
partir de idias que o guitarrista Otvio tm, tocando seu instrumento, e desenvolvidas durante
os ensaios com toda a banda influenciando o resultado final. Assim sendo, possvel
encontrar em suas msicas padres que lembram suas bandas preferidas, tais como longos
solos em duo de guitarra, composies baseadas em riffs de guitarra e pouco destaque para o
baixista, que atua na maior parte das vezes uma oitava abaixo das guitarras.

Scarlet Peace

A banda Scarlet Peace surgiu em meados de 1994 e manteve sua formao

praticamente estabilizada at os dias atuais. formada por Andr (voz, guitarra e teclados),
Ricardo (guitarra), Paulo (baixo) e Alexandre (bateria). J tendo gravado uma fita `demo' e
um CD independente, uma das bandas mais bem conceituadas no cenrio rock underground
de Aracaju. Identificam-se com o estilo Doom Metal, um estilo que prima pelas letras
depressivas, andamento musical prioritariamente lento (podendo haver partes rpidas), um
som pesado9, e um vocal gutural.
Assim como a Warlord, a maioria dos seus integrantes tiveram um estudo musical
auto-didata, sendo influenciados diretamente por bandas que ouvem. No entanto, o guitarrista-
vocalista-tecladista Andr, por ter tido um maior contato com professores de msica, e
adquirido algum conhecimento a respeito da teoria tonal, traz tona esse conhecimento
durante o processo de composio das msicas. Isso est presente quando falam sobre o
processo de composio, e a procura por determinado campo harmnico para ``executar a
escala correta''10.

Figura 2 Scarlet Peace, Riff 1

Nos dois exemplos extrados da msica Picture, fica evidente as progresses

harmnicas tonais implcitas. No primeiro Riff de guitarra (Figura 2), que serve como fundo
harmnico para a voz, percebe-se uma alternncia entre um acorde de R menor e um D
maior. No segundo Riff (Figura 3), uma espcie de refro da msica, a tonalidade de R
menor fica ainda mais bvia, com a sugesto de uma passagem ascendente de F maior para
Sol menor, seguida de uma progresso descendente a partir do R menor, passando pelo D
maior, Si bemol maior e um L menor11.

Figura 3 Scarlet Peace, Riff 2

9
A noo de peso varia bastante entre as bandas, mas est de certa forma relacionado com o timbre da guitarra
distorcida, notas e sons graves. No entanto, em diversas ocasies, confunde-se `peso' com `velocidade' e uso
de dois bumbos ou pedal duplo na bateria.
10
Fala de Andr, durante uma entrevista informal com a banda.
11
Apesar de que nesse trecho s h guitarras executando os chamados `power chords', ou seja, intervalos de
quinta justa, ainda sim possvel criar uma inteno harmnica diatnica, como foi exposto. O nico acorde
que no to claro, o acorde de L, deixando uma sensao dbia no ouvinte entre ser este um acorde de
passagem (L menor), ou uma funo de Dominante (L maior). Na dvida, usei minha experincia mica
para defin-lo como menor.
 Fica claro que, apesar do vocal gutural, o estilo Doom Metal praticado por essa
banda, assim como o Heavy Metal da Warlord, tambm compartilha do sistema tonal
ocidental, com composies baseadas em progresses harmnicas maiores ou menores. O
Talvez isso demonstre que no por acaso que, das quatro bandas, essas duas sejam as nicas
a utilizar o teclado em suas composies12.

Maua

Esta a banda mais recente entre as entrevistadas, e tem em sua formao Cabral
(guitarra), Carlos Henrique (guitarra), Fabiano (baixo), Thomas (bateria), Pablo (voz) e rico
(voz). J gravaram um CD `demo' e so bem recebidos pelo pblico em geral. Enquadram-se
dentro do chamado New Metal, utilizando muitos efeitos nas guitarras, mudanas constantes
entre timbres limpos e distorcidos de guitarra, muita variao rtmica, um som muito `pesado',
e dois vocalistas de qualidades distintas. Enquanto um se caracteriza pela emisso vocal
gutural, o outro passeia por melodias lricas, inspiradas no Bel Canto italiano. Para conseguir
um som mais pesado a banda afina os instrumentos um tom abaixo do padro, com a sexta
corda da guitarra dois tons abaixo (D, A, F, C, G, C)13. Assim como a banda Sign of Hate, que
tambm utiliza outra afinao, em alguns momentos utilizou-se uma tablatura nos exemplos
musicais para exemplificar o local de execuo das notas.}
Uma das caractersticas do chamado New Metal tm sido a completa ou quase
ausncia de solos de guitarra. Isso faz com que muitos msicos de outros estilos relacionem
tais guitarristas com msicos simplrios ou sem estudo. Discriminao essa, no
relacionada aos bateristas, cujo virtuosismo abertamente explorado por esse estilo. Essa na
verdade uma situao extremamente delicada, pois, no caso da Maua, seus guitarristas falam
que estudam com um professor especfico. No entanto, um deles deixou bem claro que no
tem interesse em aprender teoria, referindo-se ao aprendizado tradicional de escalas,
acordes, e harmonia. Suas composies so compostas a partir de idias que surgem na

12
Mesmo que o teclado possa executar acordes e melodias no tonais, para os msicos dessas bandas, o uso do
teclado est relacionado com sons `agradveis' harmonicamente e/ou melodicamente. Agradveis no sentido
de estarem de acordo com os conceitos de consonncia propagados pela teoria tonal ocidental. Em ambas as
bandas o teclado utilizado como suporte harmnico s bases de guitarra, geralmente com timbres de cordas,
vozes ou piano. Na Scarlet Peace comum longos trechos instrumentais baseados em harpejos de acordes no
teclado com som de piano.
13
Tal procedimento, muito comum em instrumentos como violo e guitarra, normalmente evitado em bandas
de Heavy Metal.
cabea, e sua inteno ao procurar um professor de msica , segundo suas palavras
executar a msica que passa dentro de sua cabea.
Parte da o questionamento principal que pretendo retomar. Iniciei o texto com dois
aspectos bsicas do debate mico/tico. Elas surgem nesse momento, quando determinado
msico diz que executa uma msica de determinada maneira, pois assim que ele deseja. Um
pesquisador, no ciente dos detalhes que permeiam esse discurso sobre msica, pode achar
natural e vlido tal explicao. No entanto, sob uma perspectiva mica, isso geralmente
considerado um falso discurso de intencionalidade. Na verdade, ser que ele executa assim,
porque no consegue tocar melhor? Obviamente essa pergunta est sobrecarregada de
preconceitos e valores etnocntricos, mas afinal, uma pergunta vlida, pois sua resposta
quem ir desvendar os segredos desse estilo.
Assim como acontece em diversos estilos e gneros musicais, o Metal j passou por
altos e baixos, e o surgimentos de novos paradigmas nem sempre agrada a todos. Por
exemplo, o Heavy Metal dos anos 80 ficou muito caracterizado pelo virtuosismo dos
guitarristas, criando os chamados guitar heroes, com tanto destaque quanto os vocalistas,
deixando em segundo plano os baixistas e bateristas. Nos anos 90, o surgimento de estilos
como o Metal Industrial, com uma boa dose de minimalismo; ou o Grunge, com bandas como
Nirvana e Pearl Jam, trouxeram consigo composies mais simples, sem excessos
virtuosssticos de nenhum de seus componentes. Ao mesmo tempo, o {\it Death Metal ficava
cada vez mais rpido e mais pesado, e as bandas de Thrash Metal tendiam a estruturas
musicais maiores e mais complexas. O resultado disso tudo foi o surgimento do New Metal,
no qual a aussncia de solos de guitarra (um virtuosismo individual) deu lugar a um
virtuosismo musical coletivo, com mudanas rtmicas constantes, guitarras com afinaes
mais graves com o intuito de dar mais `peso' s msicas, alternncia de `gestos musicais' com
melodias vocais bem definidas e/ou guitarras sem distoro, e `gestos musicais' mais densos e
pesados, com vocais guturais.
O exemplo retirado da msica Rain ilustra um pouco o ponto que pretendo chegar. A
estrutura das composies da Maua dividida da seguinte forma: Carlos Henrique fica
responsvel pelas bases, e Cabral pelos efeitos sobrepostos. Isso um detalhe que se mostra
importante, pois os efeitos e rudos produzidos pela guitarra de Cabral criam um ambiente
sonoro totalmente diferente do que, se houvesse somente a guitarra de Carlos Henrique. Em
verdade, esse estilo tem uma herana de influncias que remete indiretamente aos
experimentalismos eletrnicos de compositores do sculo XX14.

Figura 4 Maua, dedilhado

Neste exemplo (Figura 4), o dedilhado de Carlos Henrique (sugerindo um R

sustenido maior) camuflado pelos efeitos de ruidos e ecos, produzidos pela guitarra de
Cabral. Em seguida, Cabral troca os efeitos por uma melodia o suficientemente dissonante em
relao ao dedilhado para nos causar certa estranheza (Figura 5).

Figura 5 Maua, dedilhado com solo

Aps quatro repeties, entra toda a banda na seo pesada da msica, com o vocal
gutural de Andr. No h dvida que, o fato de tal melodia no ter relao nenhuma com a
dedilhado inicial, nos remete uma possvel bitonalidade, se pensarmos o dedilhado como um

14
A banda Sonic Youth, apesar de ser considerada como Guitar Band ou Indie Rock, um exemplo. Aps anos
compondo msicas que misturavam canes e melodias simples com muito barulho, no sentido literal da
palavra, e dissonncias, surpreende seu pblico no ano de 1999 com o lanamento do seu disco Goodbye 20th
Century, uma homenagem aos compositores do sculo XX, com msicas de John Cage, Steve Reich, e
Nicolas Slonimsky, entre outros.
R sustenido maior e a melodia como um Si maior. A possibilidade de erro de execuo nesse
trecho estaria descartada pois: 1) O guitarrista executa a melodia quatro vezes iguais e, 2) Os
msicos informam que suas msicas so compostas pelos dois guitarristas, juntos, que em
seguida se unem ao baterista para modificar, acrescentar e finalizar a msica. Logo, se tal
melodia no estivesse de acordo com a inteno de ambos os guitarristas, provavelmente no
faria parte da composio. Retornarei a esse assunto mais a frente.

Sign of Hate

A banda Sign of Hate surgiu em 1998 e sua formao praticamente a mesma todos
esse anos com Mrcio (voz), Rodrigo (bateria), Ismael (guitarra) e Euclides (Baixo).
Gravaram um CD demo e uma das bandas de metal extremo mais cultuada na cena Metal
em Aracaju. Seu estilo considerado por muitos como Brutal Death Metal, apesar dos
prprios integrantes preferirem somente Death Metal. Suas caractersticas envolvem msicas
muito rpidas, muitas variaes instrumentais e um vocal gutural. Assim como a banda Maua,
usam uma afinao um tom abaixo do padro para produzir um som mais pesado (D, A, F,
C, G, D). Tal qual as bandas anteriores, seus integrantes tiveram pouco contato com o ensino
formal de msica, aprendendo com amigos, e j compondo msicas desde o primeiro contato
com o instrumento.

Figura 6 Sign Of Hate - Riff 1a15

Os exemplos retirados da msica The Clock of Death, d uma boa idia dos padres
composicionais da banda. A introduo da msica com o Riff 1a (Figura 6), um padro
comum em bandas de metal, consistindo numa nota pedal r intercalada pelas notas l, sib e
d. Se tivssemos somente esse trecho como exemplo, teramos uma falsa impresso de que

15
P.H. - Pitch Harmonic. Harmnico artificial conseguido com a palheta.
essa mais uma msica composta sob os moldes da escala de mi menor\footnote{Nesse caso
seria a escala de r menor, uma transposio de uma segunda maior abaixo, j que os
instrumentos esto afinados nesse padro.}, to usada pelas bandas de Metal. No entanto a
sobreposio de outra guitarra (Figura 7 - Riff 1b) comea a abalar essa sensao, j ao iniciar
com um pedal em d (stima menor do r), seguido por dois trinados.

Figura 6 Sign Of Hate - Riff 1b

O segundo riff de guitarra (Figura 8), assim como o terceiro riff de guitarra (Figura
9) nos faz repensar a impresso inicial. De certo que ambos os riffs no tm nada de tonal
em sua estrutura. Ambos iniciam com um ostinato sobre a nota f, seguidos por uma
sequncia de notas que, primeira vista parecem escolhas cromticas aleatrias. No entanto a
estrutura composicional desses riffs est relacionada aos padres mecnicos da execuo no
instrumento.

Figura 7 Sign Of Hate - Riff 2

Figura 8 Sign Of Hate - Riff 3

O guitarrista Ismael o principal compositor de riffs, e o prprio baixista Euclides

concorda que levou algum tempo at se acostumar com os riffs criados por Ismael. Tais riffs
criados por Ismael tm em comum o constante uso do quarto dedo da mo esquerda, tornando
sua execuo em alta velocidade algo no to fcil de fazer. inclusive possvel reconhecer
em ambos os riffs, padres de estudo cromtico de independncia para os dedos da mo
esquerda. Se a motivao de compor riffs com essa estrutura veio de algum contato anterior
do guitarrista com esses modelos de exerccios, ou simplesmente uma forma de compor
frases de difcil execuo com uma sonoridade no tonal, no posso afirmar. No entanto, fica
clara uma fuga das sonoridades e dos intervalos consonantes caractersticos no sistema tonal,
encontrados nas bandas Warlord e Scarlet Peace.

Concluso

Numa anlise de caractersticas composicionais entre bandas de rock comerciais, e

bandas de Death Metal, Berger (1999, p. 62) explica: Numa tentativa de evitar a harmonia
diatnica ou baseada na progresso blues [...], o death metal dissemina idias que
frequentemente confundem a sensao de tonalidade no ouvinte, com semitons e trtonos
inesperados16.
No entanto, preciso fazer uma breve reflexo sobre o que significa compor msicas
dentro do sistema musical tonal. Sendo dependente do sistema de afinao temperada, regido
por determinadas regras de organizao intervalar, e apiando-se no binmio tenso-
relaxamento da progresso II-V-I; sua existncia e utilizao vai alm das amarras tericas.
Se verdade que existem teorias que antecedem a prtica, quando falamos em msica, isso
seria a exceo. Geralmente nos deparamos com mudanas nas prticas, para depois surgirem
teorias que as explicam ou as delimitam. Esse o caso do Sistema Tonal. Se o surgimento dos
recitativos acompanhados no final do sculo XVI pode ser considerado um dos pontos iniciais
da mudana do sistema modal para o tonal, o marco derradeiro s viria mais de um sculo
depois, em 1772 com o Treatise on Harmony de Jean Phillippe Rameau (1683-1764).

Este tipo de organizao tonal j prenunciava na msica do fim da

Renascena. O Tratado de Harmonia de Rameau de 1772 completava a
formulao terica do sistema, que naquela poca j existia em prtica por
pelo menos meio sculo.17 (GROUT e PALISCA, 1996: 275)

16
In an effort to avoid the diatonic or blues-based harmony [...], death metal seeds ideas frequently disturb the
listener's sense of tonality, with unexpected half steps and tritones.
17
This kind of tonal organization had been foreshadowed in music of the late Renaissance. Rameau`s Treatise on
Harmony in 1772 completed the theoretical formulation of the system, which by then had existed in practice
for at least a half century.
 Esse ponto s serve para nos lembrar que o sistema musical tonal no precisava de
teorias pr-estabelecidas para ser utilizado por compositores, e apreciado por ouvintes. Por
analogia, podemos pensar na prtica musical de aprender a tocar e compor de ouvido,
presente em todas as bandas analisadas. Essa forma de aprendizado exige um certo grau de
intimidade com o sistema musical no qual sua experincia musical ocorre. Para Molino (s/d) a
msica ocorre numa zona neutra, em algum lugar entre a produo e a recepo musical. No
entanto, se assumirmos que toda experincia musical influenciada pelas experincias
musicais anteriores do indivduo, no seria possvel pensar em algo como zona neutra, pois
cada receptor relaciona-se com uma expectativa de ideal musical que est em constante
dilogo com a execuo ouvida. Logo, a experincia musical ocorre exatamente no dilogo
entre a expectativa do ouvinte (seu ideal sonoro) e a produo musical. (RIBEIRO, 2004b)
No caso em questo, cujos msicos vivenciaram, e aprenderam a tocar seus
instrumentos sob o incessante bombardeio de msicas tonais, s quais somos submetidos a
toda hora, seja em programas televisivos ou programas de rdio, era de se esperar que
compusessem msicas baseadas em suas experincias auditivas, ou seja, msicas tonais, como
a maioria dos msicos populares brsileiros. No entanto, a existncia de outras concepes
musicais indica que o problema proposto no uma simples conta de somar. A existncia de
um fazer musical s possvel pela experincia anterior de um outro fazer musical. Nesses
termos, poderamos at, quem sabe, ressucitar a palavra evoluo. No no sentido darwinista
de aperfeioamento ou melhora gradativa, mas no sentido de um processo de transformao
progressiva. Logo, o Heavy Metal dos anos 90 seria um fruto evolutivo do Hard Rock dos
anos 70, esse por sua vez, uma evoluo do Rock`n`Roll dos anos 50. Algo como, se no
houvesse Chuck Berry, no haveria Jimmy Hendrix, Ritchie Blackmore, nem Yngwie
Malmsteen18. Porm, mesmo assumindo que isso possa ser verdadeiro, essa linha de
pensamento por demais linear, no levando em considerao todos os demais fatores
geogrficos, culturais, e por que no, casuais que por ventura influenciaram tais msicos.
Ao vivenciarmos uma experincia musical, podemos aceit-la ou descart-la. No
caso da msica tonal na sociedade urbana ocidental, a aceitao quase que total. No entanto
h casos de rejeio, ou melhor, a exceo que faz a regra. Esse parece ser o caso das bandas
estudadas. Enquanto que a Warlord aceita incondicionalmente esse sistema tonal, a Scarlet
Peace e a Maua parecem aceit-lo sob a condio de poderem modific-lo. Se a Scarlet Peace
o faz somente atravs de um vocal gutural, agressivo e sem nenhuma inteno meldica, a

18
Guitarristas.
Maua, alm desse dispositivo vai adiante, ao sobrepor (mesmo que inconscientemente19) duas
tonalidades distintas. Por ltimo, a Sign of Hate a que parece mais se distanciar
conscientemente do sistema tonal, talvez como uma negao de toda a carga semntica que
este sistema tem acumulado atravs de sculos de existncia.
Assim sendo, se assumirmos que a aceitao e utilizao, por parte das bandas, de
padres meldico-harmnicos do sistema tonal ocidental est diretamente relacionado com o
grau de aceitao de suas composies pelo pblico ouvinte, encontraremos um resultado
prximo da realidade. Pois, das bandas pesquisadas, a Warlord a mais aceita tanto pelo
pblico leigo20 quanto pelos `metaleiros' em geral; seguida da Scarlet Peace, a banda preferida
pelos msicos de outras bandas do Metal Segipano; da Maua; e por ltimo da Sign Of Hate,
cultuada somente pelo pblico de Metal Extremo.
Em uma outra ocasio eu refleti sobre a influncia que a fcil reprodutibilidade tem
sobre o desenvolvimento de nossas prticas e escutas musicais, e a necessidade de se aprender
a ouvir criativamente.

A explorao econmica dos meios artsticos tem empobrecido cada vez

mais nossas atividades criadoras, e suas imposies culturais, quase como
censura s demais produes, tm se refletido numa srie de mesmas
msicas e mesmas formas de tocar. No podemos limitar nossos hbitos
sonoros a umas poucas dzias de compositores, gneros e estilos musicais.
Como disse Molino (s/d: 137), a percepo da msica funda-se na seleo,
dentro do contnuo sonoro, de estmulos organizados em categorias e, em
grande parte, com origens nos nossos hbitos perceptivos. Tais hbitos
perceptivos precisam ser ampliados para que haja uma melhor capacidade de
reflexo e fruio. O prazer estaria relacionado, portanto, ao reconhecimento
e ao entendimento esttico. Se em determinado momento musical um
indivduo no capaz de selecionar e categorizar inteligvelmente os
estmulos sonoros recebidos, ento provavelmente no haver
reconhecimento, nem tampouco prazer. Num caso extremo, no se
reconhecer tal estmulo sonoro como msica (RIBEIRO, 2004b).

No por acaso, muitas das pessoas que ouvirem uma msica da Sign of Hate no vo
consider-la msica, e sim `barulho' feito por pessoas que no sabem tocar. E tal atitude de
descrdito no fruto somente de pessoas leigas, mas tambm de pessoas que ouvem outras
bandas de Metal. O motivo, como tentei demonstrar neste artigo, est na existncia de
sistemas musicais distintos dentro de um mesmo gnero musical. O que vlido de notar
que o mesmo ocorre em outras prticas musicais, na qual uma proximidade sonora nem

19
Aqui a palavra inconsciente talvez seja mal interpretada pois, h uma conscincia do resultado sonoro
pretendido, apesar de no haver um conhecimento terico sobre sua prtica.
20
Leigos no sentido de no participarem ativamente do cenrio rock underground.
sempre corresponde uma proximidade esttica. Por exemplo, quando numm mesmo recital
de piano somos agraciados com execues de peas de Mozart e de Milton Babbit.
Na verdade, no estamos preparados para a diferena. E exatamente nesse aspecto
que a etnomusicologia tem muito a contribuir com a educao musical, ou seja, na
compreenso das inmeras escolhas que uma mesma sociedade pode fazer sobre suas prticas
e escutas musicais, e na viabilizao de uma vivncia harmoniosa entre essa multiplicidade
musical, garantindo uma igualdade aos direitos culturais de acesso, promoo, divulgao,
investimento e reconhecimento.
Referncias bibliogrficas
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 COMPONDO UM CONSENSO: UNIDADE E DISTINO NO
UNIVERSO SONORO DA UMBANDA

Jos Carlos Teixeira Jnior

zeca_teixeira@bol.com.br

Resumo: Proponho apresentar a idia central desenvolvida em minha pesquisa realizada no

programa de Ps-Graduao da Escola de Musica da UFRJ. Observei, na primeira metade do
sculo XX, que as condies de existncia de determinadas prticas religiosas afro-brasileiras
da cidade do Rio de Janeiro caracterizava-se, sobretudo, pela coero fsica e ideolgica
promovida pelo Estado. Isso evidenciava uma necessidade concreta de tais prticas
negociarem a sua presena na sociedade em questo. Propus, assim, fazer coincidir as
principais caractersticas identitrias da Umbanda com o prprio processo de legitimao de
suas prticas e, consequentemente, o seu reconhecimento pelo Censo oficial, na dcada de
1960, como religio. Neste sentido, a constituio de uma relao de unidade-distino, ou
seja, consensual, com o Estado tornou-se o elemento primrio de continuidade, dentre
diversas descontinuidades, da religio umbandista. Admitindo a centralidade que a musica
desempenha nas religies afro-brasileiras e ao destacar o seu carter potencialmente poltico,
busquei constatar que esta mesma relao de unidade-distino se reproduzia tambm no
mbito sonoro da religio. Com isso, pude me deparar, por um lado, com elementos musicais
hegemnicos na sociedade brasileira, onde o samba desempenharia um papel central, bem
como, por outro lado, com determinados fenmenos sonoros muitas vezes negligenciados
pelos ouvidos mais desatentos por no se enquadrarem na categoria hegemnica de som
musical que possuem uma presena altamente significativa no universo simblico da
Umbanda. Desta forma, evidenciou-se no trabalho etnogrfico, a composio de uma
produo sonora mais singular e mais rica do que comumente vem sendo apresentado, que
caracterizei como consensual.

1. Umbanda e Estado Nacional Moderno

a) Perspectivas gerais
curioso observar que, durante um determinado perodo abordado aqui, mais
especificamente, entre as dcadas de 1930 e 1960 , a Umbanda, de uma certa maneira, sofreu
um processo duplo de excluso por parte do Estado. Se, de um lado, os intelectuais da cultura
brasileira no a consideravam um objeto digno de estudo tanto por ter j perdido
determinadas caractersticas supostamente originais e autnticas da chamada cultura
religiosa afro-brasileira, como por pretender ser reconhecida como religio, por outro lado,
ela foi intensamente reprimida por esse mesmo Estado enquanto Estado-coero, segundo
concepo gramsciana justamente pelo fato de ainda manter certos elementos considerados
primitivos pela sociedade moderna brasileira.
 De uma forma mais ampla, esse quadro determina uma necessidade concreta,
estrutural, de determinadas prticas religiosas negociarem, de alguma forma, sua prpria
existncia na sociedade em questo. E justamente neste sentido que propomos fazer
coincidir as principais caractersticas identitrias da Umbanda, em traos gerais, com o
prprio processo de legitimao de suas diversas prticas na sociedade brasileira e,
consequentemente, o seu reconhecimento pelo Censo oficial, na dcada de 1960, como
religio.

b) Umbanda e o Estado
Em 1935, Arthur Ramos escrevia que perseguido pelo branco, o negro no Brasil
escondeu as suas crenas nos terreiros das macumbas e dos candombls (Ramos, 1935, p.
273). Em O folclore negro do Brasil, Ramos aponta claramente para o seguinte fato: as
crenas dos negros apenas sobreviveram as perseguies dos brancos a partir do
momento em que se esconderam, se enclausuraram, nos terreiros das macumbas e dos
candombls.
Em 1965, Renato Almeida, um dos principais integrantes da Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro1 e um dos importantes musiclogos brasileiros que, juntamente com Mrio
de Andrade, participou, segundo Arnaldo D. Contier, do processo de construo do mito do
nacionalismo musical (Contier, 1985, p. 65), escrevia em seu livro Manual de Coleta
Folclrica o seguinte:

O caso da Umbanda que aglutina macumba, catolicismo, espiritismo e

ocultismo, embora possuindo vrios elementos de crena popular, j no
pode incluir rigorosamente no campo do folclore, porque pretende
constituir-se em religio, divulga por escrito suas doutrinas e prticas, possui
revista e recentemente reuniu um Congresso no Rio de Janeiro. Oficializa-se,
desfolcloriza-se no fato cultural, ainda que mantendo numerosos elementos
dos ritos fetichistas, inclusive os orixs, as possesses, os despachos e certas
formas de culto (ALMEIDA, 1965, p. 70-71, grifo meu).

Se de um lado Renato Almeida faz coincidir o campo do folclore com os vrios

elementos da crena popular, os quais, no caso especfico da Umbanda, seriam os
elementos dos ritos fetichistas, inclusive os orixs, as possesses, os despachos e certas
formas de culto, o que no difere muito da concepo de Ramos, apontada acima, de outro

1
Renato de Almeida era ento membro do Conselho Nacional de Folclore e Diretor-Executivo da Campanha de
Defesa do Folclore Brasileiro, rgo, do Ministrio da Educao e Cultura, por forca de lei Decreto no.
43.178, de 5 de fevereiro de 1958 habilitado a proteger o patrimnio folclrico, as artes e os folguedos
populares(Revista Brasileira de Folclore, Ano IX, no. 25, setembro/dezembro de 1969, p. 324).
lado, ele caracteriza a desfolclorizao de um fato cultural com o seu processo de
oficializao na sociedade, o que na Umbanda ocorre na medida em que pretende
constituir-se em religio, divulga por escrito suas doutrinas e prticas, possui revista e
recentemente reuniu um Congresso no Rio de Janeiro. A Umbanda, assim, perderia sua
legitimidade, enquanto objeto de estudo do Folclore, conforme tentava oficializar-se na
sociedade em questo.
Outro aspecto importante a ser ressaltado nesta citao consiste no fato de Almeida
apontar para o fato de que a Umbanda aglutina macumba, catolicismo, espiritismo e
ocultismo. Essa caracterstica coincide, de certo modo, com a afirmao de Roger Bastide,
importante antroplogo francs que desenvolveu diversos estudos sobre religies afro-
brasileiras, o qual a definiu como religio essencialmente sincrtica (Bastide, 2001, p. 29)
por incorporar uma diversidade de elementos externos aos da sua origem e que, devido a
isso, se localizaria numa posio oposta ao Candombl baiano, considerado por Edson
Carneiro outro importante membro da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro como
modelo de culto afro-brasileiro (CARNEIRO, 2002, p. 19). Carneiro, ao referir-se a tal
modelo, mostrava-se ainda mais especifico: o foco de irradiao do modelo foi a Bahia, com
focos menores em Pernambuco e no Maranho, nesta ordem (CARNEIRO, 2002, p. 19). O
Rio de Janeiro, segundo Carneiro, aparecia em ltimo lugar por j ter perdido muito de suas
caractersticas supostamente originais.
Diante deste breve quadro, podemos observar, primeiramente, que o enclausuramento
das prticas religiosas nos terreiros foi visto como uma importante estratgia de carter
positivo de sobrevivncia da cultura afro-brasileira. Esse fato, entretanto, acabava
pressupondo ou sugerindo uma certa lgica onde a integrao dessas mesmas prticas e a
abertura dos terreiros a sociedade urbanizada geraria, como conseqncia direta, o
aniquilamento e, portanto, de carter negativo destas sobrevivncias. Em segundo,
observamos tambm a composio de um certo continuum de autenticidade cultural, que
variava entre o mais original e o mais sincrtico, onde o Candombl baiano quase sempre
se apresentava, de forma positiva, como mais autntico, original e puro, ao ser apontado
como modelo de culto afro-brasileiro, e as demais manifestaes religiosas ocupariam outras
posies mais misturadas ou impuras. A Umbanda, ou a macumba carioca como era
tambm comumente chamada , em ambos os casos, ocupava justamente as piores posies.
Se, de um lado, ela se apresentava como essencialmente sincrtica, em oposio a uma
suposta autenticidade e pureza africana, de outro, ela tentava cada vez mais se integrar e
se oficializar na sociedade brasileira, absorvendo cada vez mais elementos diferentes de
suas prticas.
Em termos gerais, podemos dizer que a cultura, na viso destes pesquisadores,
afirmava-se positivamente atravs de determinados modelos culturais. Modelos estes que
seriam resqucios, sobrevivncias, de um passado remoto encontrveis de alguma maneira
num suposto inconsciente coletivo2, e que comporiam, consequentemente, o campo
legtimo de uma cincia autnoma: o Folclore.
0 apenas a partir da segunda metade do sculo XX, quando diversos autores
comearam a criticar este carter positivista do Folclore ver, por exemplo, Florestan
Fernandes (2003) e a apontar para o carter poltico deste suposto sincretismo, que o
interesse dos pesquisadores por esta religio comeou a se intensificar ver, por exemplo,
Ortiz (1999), Maggie (2001a). A presena dos congressos, federaes, revistas, livros, rdios,
discos, etc., na circulao social desta religio, passou ser visto como instrumentos concretos
de negociao e legitimao do que Almeida chamou acima de ritos fetichistas, e no
apenas como elementos descaracterizadores da religio afro-brasileira. Os orixs, as
possesses, os despachos e demais formas de culto passaram a possuir, assim, algum respaldo
oficial na sociedade brasileira.

c) Legitimando suas fronteiras

Pensar em tais organizaes, entretanto, nos remete a algumas idias polticas de
Gramsci. Antnio Gramsci aponta para o papel estratgico desempenhado pelo que
denominou de aparelhos privados de hegemonia3 na constituio da sociedade civil4. Para
ele, tais aparelhos desempenham um importante papel regulador e mediador na ordem social

2
Segundo Arthur Ramos de um certo modo, as doutrinas do inconsciente individual e coletivo so a
continuao direta daquelas concepes [que vem o folclore como sobrevivncias de certas formas de
cultura mais primitivas em outras formas mais adiantadas], a que a psicanlise trouxe uma contribuio
decisiva. O arqutipo ou super inconsciente de Jung, a Imago da escola sua, as imagens ancestrais de
Burckhardt, o Mneme de Maeder, o inconsciente coletivo de A. Maire, ou aquele inconsciente folclrico
proposto por nos, englobando as noes espacial e temporal do inconsciente... no seriam mais do que
modalidades da mesma concepo bsica dos resduos psquicos (RAMOS, s.d., p. 128).
3
Segundo Carlos Nelson Coutinho, por aparelhos privados de hegemonia Gramsci refere-se aos organismos
de participao poltica aos quais se adere voluntariamente (e, por isso, so privados) e que no se
caracterizam pelo uso da represso (Coutinho, 1999: 125). Eles constituem um conjunto de organizaes
responsveis pela elaborao e/ou difuso de ideologias (Coutinho, 1999: 127), compreendendo o sistema
educacional, as Igrejas, os partidos polticos, os sindicatos, as federaes, as organizaes profissionais, as
instituies culturais e artsticas, os meios de comunicao de massa, etc.
4
Esfera social dotada de leis e funes relativamente autnomas e especficas (Coutinho, 1999: 124) que,
juntamente com a sociedade poltica, formada pelo conjunto de mecanismos atravs dos quais a classe
dominante detm o monoplio legal da represso e da violncia e que se identifica com os aparelhos de
coero sob controle das burocracias executiva e policial-militar (Coutinho, 1999: 127), compe o chamado
Estado Ampliado.
na medida em que, ao adquirirem uma relativa autonomia poltica, eles oferecem condies
materiais para a veiculao e circulao de ideologias diversas e para o estabelecimento de
uma possvel relao de unidade-distino com o Estado. A sociedade civil apresenta-se,
desta forma, como elemento chave no processo de construo de um Estado democrtico ao
oferecer meios concretos de dissoluo de sua esfera repressiva.
Observamos claramente na trajetria histrica da Umbanda que a utilizao de tais
aparelhos por esta religio inicia, principalmente, a partir da posio repressiva tomada pelo
Estado5. Patrcia Birman (1985), por exemplo, aponta para o importante papel desempenhado
pelas diversas federaes no sentido de legalizar juridicamente a existncia dos terreiros.
Diamantino Trindade (1991), num outro exemplo, aponta para o I Congresso Umbandista,
realizado em 1941 na cidade do Rio de Janeiro, como um marco no processo de que Renato
Ortiz chamou de burocratizao e institucionalizao do culto (ORTIZ, 1999, p. 182), que
visava amenizar as represses sofridas pela polcia.
Normatizando suas prticas, inicia-se uma grande produo atravs de livros, revistas
e at mesmo rdios responsveis pela divulgao das suas crenas, smbolos e cosmologia.
Aquela possvel relao de unidade-distino com o Estado mostrava-se de certa forma
presente, na medida em que tais aparelhos tanto viabilizavam e divulgavam tal religio pela
sociedade brasileira, como tambm canalizavam para ela determinadas caractersticas
comportamentais, valorativas e estticas hegemnicas da sociedade em questo. Podemos
citar como conseqncia disso, por exemplo, o abandono das prticas de sacrifcio de animais
nos rituais umbandistas, a domesticao ou, como ocorre em muitos terreiros, a prpria
excluso da figura de Exu, assim como tambm, j no mbito da chamada Msica Popular
Brasileira, o grande sucesso, na dcada de 1960, dos Afro-Sambas de Vincius de Moraes e
Baden Powell, que cantavam ao som de uma mistura de samba e bossa nova, por exemplo, os
seguintes versos:

5
Sobre a posio do Estado em relao aos ritos fetichistas, podemos citar: Descobri que o Cdigo Penal
Republicano continha artigos que puniam a prtica ilegal da medicina, da magia e seus sortilgios e o
curandeirismo. Descobri, ainda, que esses artigos, reorganizados em 1942, vigem at nossos dias. O texto da
Lei promulgada em 1890 proibia o curandeirismo e o que era definido como feitiaria, a pesar da Constituio
Brasileira garantir a liberdade religiosa desde a Constituio do Imprio, em 1822. O combate aos feiticeiros
era regulado atravs de trs artigos 156, 157 e 158 desse Cdigo (Maggie, 2001b: 59-60). E ainda: Uma
lei de 1934, enquadrava a umbanda, o kardecismo, as religies afro-brasileiras, a maonaria, etc., na seo
especial de Costumes e Diverses do Departamento de Txicos e Mistificaes do Rio de Janeiro. Essa seo
lidava com lcool, drogas, jogo e prostituio. Essa lei vigorou at 1964. Todos esses cultos acabavam sendo
vtimas da extorso em troca de proteo policial. A polcia agia, resguardada na justificativa de que a
macumba tinha ligaes com a subverso. Diziam alguns policiais que a macumba dava cobertura a grupos
comunistas (TRINDADE, 1991: 90).
 [...] Sou da linha de Umbanda
Vou no babala
Para pedir pra ela voltar pra mim
Porque assim eu sei que vou morrer de dor.
(Trecho da musica Tristeza e solido)

Portanto, podemos promover um certo recorte terico e pensar a Umbanda como um

processo6 de negociao e legitimao de determinadas prticas religiosas na sociedade
brasileira, cuja represso promovida pelo Estado impulsiona tal processo em direo quela
burocratizao e institucionalizao do culto conforme Ortiz , de forma a mediatizar,
atravs da sociedade civil, a relao entre os diversos terreiros e o Estado, concretizando,
apenas na dcada de 1960, quando passa a ser reconhecida pelo Censo, sua oficializao
como religio na sociedade em questo.
Ora, a msica no poderia estar excluda deste processo. Primeiramente, porque
diversos pesquisadores j vm apontando para a centralidade que ela ocupa nas religies afro-
brasileiras ver, por exemplo, Behague (1994), Pinto (1991), Braga (1998, 2003) e, em
segundo, porque, se observarmos, por exemplo, a figura de tila Antunes, denominado por
Trindade como conceituado radialista dedicado a programas umbandistas (TRINDADE,
1991, p. 92), que, alm de escrever para o jornal Gazeta de Notcias, em sua coluna chamada
Gira de Umbanda, e de se eleger deputado na dcada de 1960, possua tambm um
programa de rdio chamado Melodias de Terreiro, o qual ficou no ar por mais de 20 anos
aproximadamente no perodo das dcadas de 1950 a 1970, torna-se possvel evidenciar no
apenas a circulao das msicas umbandistas no mbito da sociedade civil, mas supor
tambm o importante papel que tais melodias dos terreiros desempenharam nesse processo
de constituio de laos mais integrados e legtimos com a sociedade brasileira.
Mas como poderamos abordar essa msica?

6
Utilizando, ainda, a perspectiva de Ruy Fausto (FAUSTO, 1997: 151), podemos pensar em um objeto
movimento, em um processo que tornou-se Sujeito, pois para ele a essncia no universo dialtico se
apresenta, (...) em primeiro lugar, como um fluxo, precisamente aquilo que o estruturalismo sempre recusou
como objeto (FAUSTO, 1997: 146 grifo do autor). Esta concepo de Sujeito traz a tona a lgica dialtica
hegeliana, onde Sujeito designa no somente o eu ou a conscincia epstemolgica, mas um modo de
existncia, a saber, aquela de uma unidade que se autodesenvolve em um processo contraditrio. Tudo o que
existe s real na medida em que atua como algo que e o mesmo atravs de todas as relaes contraditrias
que constituem sua existncia (MARCUSE, 1988: 21).
2. Antes de mais nada, um samba consensual...
a) Buscando uma categoria
Na tentativa de levantar registros histricos sobre a msica praticada nos terreiros de
Umbanda da cidade do Rio de Janeiro desde o incio do sculo XX perodo no qual tais
manifestaes caracterizavam-se, ainda, por uma grande disperso de prticas mgico-
religiosas descentralizadas, denominadas comumente como macumbeiras, fetichistas,
feitiarias, seitas, etc. , me deparei constantemente com os mesmos registros que
tratavam da formao do samba carioca e de sua elevao a um dos principais gneros
musicais brasileiros.
Num primeiro momento, relutei muito contra esta coincidncia, pois no pretendia
falar sobre o samba carioca, mas sim, especificamente, sobre as msicas rituais desta religio.
Entretanto, comecei a amenizar esta minha rgida postura ao perceber a inevitvel
participao que tais prticas religiosas tiveram na formao daquele samba, conforme, por
exemplo, depoimento de Pixinguinha, citado por Roberto Moura: em casa de preto, a festa
era na base do choro e do samba. Numa festa de pretos havia o baile mais civilizado na sala
de visitas, o samba na sala do fundo e a batucada no terreiro (Moura, 1983, p. 83 o grifo
meu). Joo da Baiana, outro importante sambista deste mesmo perodo, num depoimento
citado por Nei Lopes, apontava ainda para a importncia das festas na casa de Tia Ciata
conhecida como um dos principais pontos de prtica religiosa afro-brasileira desta cidade, no
incio do sculo XX para a legitimao de determinados sambas. Assim, dizia: os sambas
na casa de Asseata eram importantssimos porque, em geral, quando eles nasciam no alto do
morro, na casa dela que se tornavam conhecidos na roda (LOPES, 1981, p. 17). Arthur
Ramos, em 1935 (RAMOS, 1935), observava tambm que a msica nos diversos terreiros
urbanos cariocas j apresentavam fortes indcios de influncias externas. Apesar de no
tecer maiores detalhes sobre estes indcios, Ramos j evidenciava, de uma certa forma, um
processo de troca, de circulao, de mistura entre as diferentes prticas musicais culturais na
cidade do Rio de Janeiro. Estamos nos referindo, em suma, a um perodo aproximadamente
entre os anos de 1917 e 1930, onde os termos samba, batuque, terreiro e sociedade brasileira,
assim como seus diversos agentes sociais, estavam sempre muito relacionados nas diversas
descries dos registros histricos.
Esta minha nova e necessria postura, de certa forma mais malevel, tornou-se mais
importante ainda quando, ao iniciar meus trabalhos de campo, observei a msica que era
produzida em alguns terreiros de Umbanda da cidade do Rio de Janeiro. O pai de santo de um
dos terreiros por mim pesquisado, por exemplo, ao apontar para os padres musicais de
determinados pontos cantados compostos por ele, no incio da dcada de 70, referia-se
claramente aos termos samba, serestas e marchas. bvio que tais categorias
funcionaram, naquele momento especfico, muito mais como metforas na tentativa de
apresentar, de explicar, de forma mais imediata, para uma pessoa de fora no
umbandista , suas concepes de msica, do que uma tentativa efetiva de classificao de
estilos musicais, pois o que estava sendo ouvido naquela ocasio eram, claramente, pontos
cantados.
Entretanto, perguntei-me: at que ponto tais categorias poderiam ser utilizadas como
referncias na delimitao dos limites estticos e mesmo significativos daqueles pontos
cantados observados naquele terreiro? Steven Feld, por exemplo, observou que o tema central
de um determinado mito dos kaluli se destacava como fundamento metafrico da esttica
musical deles (FELD, 1990). Acreditei, assim, que tais referncias, mais especificamente o
samba, poderia propor e at mesmo compor, de alguma maneira, um instrumento terico
bastante rico e til na tentativa de abordar aquela produo musical religiosa. Diante disso, o
entendimento do processo de constituio do samba carioca passa a ser uma etapa importante
para compreendermos, ao menos em parte, a prpria produo musical umbandista.

b) (In)Definindo uma categoria

Observamos em boa parte da literatura clssica sobre o samba carioca samba este
que praticamente inaugura o surgimento da indstria fonogrfica e radiofnica no pas e que
passa a ter, a partir de ento, uma existncia estreitamente vinculada a ela a predominncia
de uma perspectiva de certa forma fetichizada7 que tende a caracterizar o seu surgimento
como um movimento de ascenso social da cultura musical de um certo grupo de
desfavorecidos ou, utilizando um termo gramsciano, subalterno , formado
principalmente por negros e mulatos de origem ou influncia predominantemente baiana,
que viviam na cidade do Rio de Janeiro no perodo de transio do sculo XIX para o sculo
XX. Tal perspectiva, que termina naturalizando a relao entre o samba e as prticas afro-
brasileiras, fixa-se principalmente em todo o processo repressivo que tais prticas sofreram,

7
Compartilho, aqui, com a perspectiva de Ruy Fausto (FAUSTO, 1997: 78-79) que coloca o seguinte: O
fetichismo a naturalizao do objeto, a negao de que sua gnese est em ultima instncia (isto , como
pressuposio) na prtica dos agentes, o que representa uma recusa no s de toda antropologizao (de toda
antropologia positiva, at ai no h iluso), mas tambm de toda antropologizao (isto , de toda
antropologia negada), e nessa ltima recusa que reside a iluso. A resposta contrria... a
convencionalizao do objeto, a idia de que o sentido dele se reduz as prticas que se encontrar (na realidade
s pressupostas) na sua gnese. a antropologizao, em suma. De um lado se supe pois que as relaes
sociais so produto arbitrrio da reflexo dos homens, de outro se exclui toda reflexo, em proveito de uma
qualidade natural. Que se trata de uma reflexo, mas objetiva, a resposta dialtica ( grifo meu).
reforando inclusive a idia de um certo mistrio nesta ascenso social que Hermano
Vianna (1995) chamou de O mistrio do samba , bem como em uma suposta essncia
cultural afro-brasileira que de alguma forma precisava ser preservada. Tal indstria
radiofnica e fonogrfica apresentada por esta literatura, quase unanimemente, como um
dos principais agentes descaracterizadores de um suposto samba de raiz, dando origem ao
que Vagalume (Vagalume, 1978: 101) chamou de sambistas industriais, ou seja, sambistas
profissionais, que viviam da chamada indstria cultural conforme conceituado por
Adorno (1991) que se consolidava na sociedade brasileira e que no tinham nenhuma
intimidade com as rodas de samba originais.
Alguns autores, entretanto, vm criticando a unilateralidade desta perspectiva ao
colocar em vista a existncia e a participao de outros grupos sociais diversos, com
diferentes interesses e objetivos, que acabaram influenciando a prpria configurao social e
sonora deste gnero musical ver, por exemplo, Samuel Arajo (1992), Hermano Vianna
(1995), Carlos Sandroni (2001). Isso no significa dizer, entretanto, que tal gnero fruto de
uma conveno, de uma mistura perfeitamente homognea, em cuja composio interna
nenhum grupo seria majoritrio (SANDRONI, 2001, p. 115). Busca-se, na verdade, diluir,
relativizar ambas as posies, extremas e unilaterais, de forma a apontar, no momento
histrico-social de seu surgimento e, principalmente, no seu processo de elevao expresso
musical do Brasil, para um carter mais consensual8, admitindo, todavia, seus conflitos e
mesmo aquelas represses , suas diferenas e as diversas disputas pelo titulo de o
verdadeiro samba.

3. Samba e identidade umbandista

neste sentido que destacamos aqui no apenas esta contribuio da religio afro-
brasileira na construo deste samba, como tambm uma apropriao e re-significao9 de
suas caractersticas pelo universo umbandista. Entretanto, extremamente importante
deixarmos claro o cuidado que tentamos ter ao aproximarmos samba e pontos cantados
umbandistas. No trata-se, de forma alguma, de adotar uma postura simplista e reduzir a

8
Por consenso refiro-me, conforme o pensamento gramsciano, constituio de uma relao dialtica e,
portanto, no coercitiva nem homogeneizadora de unidade-distino entre diferentes grupos sociais.
9
Por re-significao, refiro-me aos elementos particulares da religio umbandista que so incorporados e que
incorporam este samba apontado aqui. Assim, podemos citar, por exemplo, as letras de carter religioso, as
emisses sonoras caractersticas do universo simblico umbandista, o contexto em que se concretiza esta
pratica religiosa, etc.
produo do segundo ao primeiro, pois uma leitura um pouco mais atenta dos discursos dos
membros deste universo religioso nos deixa claro a problemtica de tal postura10.
Trata-se, em resumo, da seguinte idia: tendo em vista aquela relao de unidade-
distino que caracteriza a identidade da Umbanda, bem como o papel central que a msica
desempenha em seu universo simblico, o samba carioca com seu carter consensual e sua
respectiva re-significao passa a desempenhar um importante papel poltico na
configurao da identidade sonora umbandista. Se por um lado, observamos uma recorrncia
de determinadas melodias tonais, cadencias harmnicas e estruturas percussivas hegemnicas
no repertrio umbandista onde o samba desempenha o papel de principal mediador de
outro lado, encontramos tambm, e to importante quanto, tanto letras e toques de percusso
que remetem a cosmologia prpria dessa religio, como tambm diversas emisses sonoras
que no apenas rompem com a dimenso daquela categoria samba consensual, mas com a
prpria dimenso do que comumente conhecemos como som musical. Estou me referindo
aos brados, aos gritos dos mdiuns incorporados, que constituem no uma ausncia de
uma concepo sonora, mas sim uma ordem sonora mais prpria, mais particular e distinta.
E ainda mais: aquela indstria fonogrfica e radiofnica que tanto contribuiu para a
formao do samba carioca, continua a desempenhar, aqui, seu importante papel de aparelho
privado de hegemonia conforme concepo gramsciana na medida em que tanto oferece
modelos para a produo deste repertrio musical religioso, como tambm veicula esta
mesma produo pela sociedade brasileira, fato este facilmente constatvel ao observarmos
uma grande circulao de discos umbandistas, ainda que fora do mercado musical oficial,
na cidade do Rio de Janeiro ver, por exemplo, as lojas de artigos religiosos do Mercado de
Madureira11, localizado no bairro de Madureira, zona norte da cidade do Rio de Janeiro.

10
W. W. da Matta e Silva, por exemplo, um dos principais intelectuais umbandistas que se destacou naquele
processo histrico de divulgao e sistematizao das doutrinas desta religio, escreve: j foi dito em nossa
obra Lies de Umbanda e Quimbanda na palavra de um Preto Velho, que existem por a centenas e centenas
de pontos cantados de uma pobreza franciscana, na msica e nos versos, isto , pessoas ou improvisados
ogs caem na mania de arquitetarem cnticos estapafrdios em ritmo de samba ou de desenfreadas
batucadas, com letras e msica completamente fora da tnica umbandista, que pem as nossas entidades no
ridculo, tais os assuntos ou as imagens com que relacionam esses pontos... (SILVA, 1999, p. 157). E, mais
adiante, ao referir-se aos pontos cantados legtimos, com fundamento segundo suas prprias palavras ,
ele escreve: Assim, os irmos umbandistas devem procur-los [referindo-se aos pontos cantados com
fundamento] [...] nos Terreiros ou Tendas, onde so cantados corretamente, ou seja, onde no se usa o
alarido, a gritaria, o ensurdecedor barulho dos tambores, etc. Enfim, onde no haja batucada e samba pra
baixar santo... (Silva, 1999: 158 o grifo e meu).
11
Amplo mercado popular com grande numero de lojas, dentre outras, de artigos religiosos afro-brasileiros.
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 COMPORTAMENTOS COMUNS NAS OBRAS GUIA PRTICO DE
VILLA-LOBOS E MTODO FOR CHILDREN DE BLA BARTK

Patrcia Francis Abdalla

pfabdalla@terra.com.br

Resumo: Este trabalho tem como objetivo discutir em algumas peas de Ghia Prtico de
Villa-Lobos e do Mtodo for Children de Bla Brtok como os compositores realmente
empregavam o que pensavam a respeito do nacionalismo. Dentro deste enfoque sero
abordados, ainda, questes relativas a cultura folclrica, popular e erudita e discutida a
dicotomia velho-novo que a questo folclrica deixa em aberto. Mtodos que utilizam a
dialtica, a fenomenologia e histria social sero utilizados. Como etapa inicial, foi feita uma
reviso bibliogrfica buscando-se saber o que seria o nacionalismo por Mrio de Andrade,
Ortiz, Bosi e Jos Miguel Wisnik. Depoimentos de Villa-Lobos e Bla Brtok a respeito do
nacionalismo tambm foram procurados. A reviso bibliogrfica continua na presente fase da
pesquisa, calcada sobretudo a questes metodolgicas e questes referentes a culturas de uma
forma mais ampla. A etapa final, de anlises, possibilitar a verificao se o que os
compositores pensaram a respeito do nacionalismo se aplicar nas peas analisadas.

Este trabalho objetiva relatar sobre nossa pesquisa de mestrado em musicologia

histrica pela UFRJ. Este tem como objetivo verificar, atravs de depoimentos, se o que Villa-
Lobos e Bla Bartk pensavam e exteriorizavam sobre o nacionalismo coincide com o que
empregavam em suas composies.
Esta referida pesquisa teve incio em agosto de 2003, sendo seu trmino previsto para
agosto de 2005. Sua ltima fase foi a etapa em que definimos nossa metodologia e referencial
terico. Atualmente estamos estudando sobre culturas e nacionalismo. Pretendemos , aps
esta etapa, analisar as obras do Guia Prtico de Villa-Lobos, volume IX ( Laranjeira
Pequenina; Pombinha Rolinha; O Ciranda, O Cirandinha; A Velha que Tinha Novas Filhas;
Constante e o Castelo) e do Mtodo For Children de Bla Bartk, primeira parte ns XIX,
XXXVIII e XXXXII.
No que concerne escolha dos mtodos especficos dos compositores, podemos
dizer que ambos so para o instrumento piano, para o incio do aprendizado deste
instrumento. Foram compostos em datas diferentes (Mtodo For Children foi composto em
1908 e 1909 e o Guia Prtico, em 1935), mas podemos aproxim-los por compreenderem
canes folclricas dos pases que pertenciam os compositores(Brasil, Villa-Lobos e Hungria,
Bla Bartk).
 O Guia Prtico de Villa-Lobos, especificamente para piano (posto que existe tambm
o Guia Prtico em 6 volumes para canto e piano ou somente canto), constitui-se de 11 lbuns
com 60 peas para piano solo. Escolhemos o volume IX por compreender canes que
acreditamos fazerem parte do imaginrio de muitos ainda em princpios do sculo XXI. Foi
composto, como j dissemos, na dcada de 30 do sculo passado, dcada esta na qual o Brasil
encontrava-se em pleno Estado Novo. J o Mtodo For Children, de Bla Bartk, composto
em princpios do sculo XX (1908 e1909), compreendido de duas partes distintas. A
primeira destas partes preenchida por 42 canes retiradas de canes folclricas ou infantis
da Hungria e a segunda parte compreendida por canes folclricas ou infantis eslovacas.
Escolhemos para analisar alguns nmeros da primeira parte por nos remeterem espeficamente
Hungria. Sendo nosso trabalho voltado para o nacionalismo Hngaro, consideramos
pertinente esta escolha.
No que se refere aos depoimentos os quais sero utilizados, podemos dizer que, os
que so pertencentes ao compositor brasileiro, foram retirados de peridicos do arquivo do
Museu Villa-Lobos, situado na cidade do Rio de Janeiro. So de princpios da dcada de 20,
ou seja, prximos ecloso da Semana De Arte Moderna de 1922, evento que foi um marco
no cenrio cultural brasileiro, ocorrido em fevereiro de 1922 , em So Paulo, evento este, o
qual Villa-Lobos participou. Acreditamos que o pensamento ideolgico de Villa-Lobos foi
nico nos vrios momentos de sua vida musical, por isso a distncia temporal entre a
composio do Guia Prtico e os depoimentos no compromete o confrontamento entre suas
peas e depoimentos.
Quanto aos depoimentos de Bla Bartk, foram retirados de sua autobiografia e de
cartas selecionadas pelo editor Janos Demny, prximas composio do Mtodo For
Children.
Como dissemos anteriormente, a ltima fase de nossa pesquisa foi dedicada
definio da metodologia com a qual iremos trabalhar e tambm de nossos referenciais
tericos. Quanto metodologia, teremos, em princpio, dois enfoques filosficos: a dialtica e
a fenomenologia. A dialtica nos permitir articular o estudo das composies em questo
com o contexto social em que necessariamente esto inseridas, visto que a perspectiva de
totalidade lhe inerente. No nos concentraremos, pois, no estudo isolado, restrito do objeto
musical, buscaremos, ao invs disto, um amplo dilogo com os demais fenmenos sociais, por
acreditarmos ser importante nesta busca o auxlio dos mtodos da histria social e cultural, os
empregaremos. Pensamos, desta forma, podermos alcanar a compreenso de possveis
significados sociais que motivaram a utilizao de material folclrico pelos compositores que
pesquisamos.
Esclarecendo mais ainda sobre esta metodologia, visto que a empregaremos,
podemos dizer que a mesma, segundo procura o cientista social Pedro Demo procura captar a
dimenso dinmica da realidade, tanto objetiva quanto subjetiva. A dialtica considera que
no podemos fazer com a histria o que bem desejamos, visto que existem nela limites
estruturais. Visualiza o ser humano limitado, mas capaz de reagir a situaes, apostando nas
transformaes histricas. Assim, nascemos em uma sociedade, cultura, pas. Dentro disto, ou
a partir disto, que novas possibilidades podem surgir. Tudo passa, porm a dialtica como
mtodo no se acaba, e sim dinamiza-se, transforma-se.
importante, tambm, que no faamos confuso entre a dialtica e a questo da
ideologia. Segundo Pedro Demo, e corroboramos com o autor, a ideologia no tem como alvo
central tratar a realidade, mas justificar posio poltica. Assim, usaremos tambm a ideologia
em nossa pesquisa, metodologicamente, como instrumento de justificao poltico-ideolgico.
Tentaremos explicitar nos compositores interferncias ideolgicoas ou contra-ideolgicas
presentes. Estas podendo dialogar com a coleta de canes hngaras por Bla Bartk ou com
a participao de Villa-Lobos no governo Getlio Vargas, ou ainda com a prpria concepo
de nacionalismo defendida pelos dois compositores.
Assim, a anlise das peas de Bla Bartk e Villa-Lobos e o confrontamento com
seus depoimentos sobre o nacionalismo estaro subordinados a um olhar dialtico que buscar
interpret-los, dialogando com possveis significaes sociais. A ideologia inevitavelmente
fazendo parte de todo esse contexto.
Em relao ao outro enfoque filosfico que utilizaremos como metodologia de
pesquisa, a fenomenologia, podemos dizer que a escolhemos por acreditar ser essa
metodologia a que nos proporcionar maior auxlio para analisar as obras de Bla Bartk e
Villa-Lobos, buscando caractersticas nacionais nas mesmas. Dentro disto, utilizaremos os
conceitos de Laurence Ferrara e Thomas Clifton, aplicados por Vanda Bellard Freire em
abordagem da anlise musical.
Os trabalhos de Ferrara (1984) e Clifton (1983) podero contribuir para a
concretizao de nossos objetivos, como tambm outras dissertaes de mestrado que j
vieram a aplicar essa metodologia , como as de Freitas, 1997; Souza, 2000 e Queiroz, 2004.
Assim, buscaremos perceber, entender, as obras que sero analisadas como nacionalistas,
sem, entretanto, buscarmos chegar a verdades absolutas. Lembramos aqui que o olhar
fenomenolgico apenas um olhar e no uma verdade, que partir de nosso horizonte de
expectativas nossa poca. Para a anlise das peas de Bla Bartk, lembramos tambm que
devemos considerar o fato de sermos um sujeito brasileiro analisando a obra de um europeu
do leste, hngaro.
Consideraremos, tambm, em nossa pesquisa, que nacionalismo e modernismo foram
concepes que caminharam em paralelo desde o sculo XIX. A distino de Canclini (1990)
entre modernidade, modernizao e modernismo, que nos remete a peculiaridades do Brasil e
Amrica Latina do incio do sc. XX. tambm ser adotada. Tais conceitos so partes
inseparveis de uma concepo nacionalista, considerando-a como nos propomos, ou seja,
indissociada do movimento modernista. No podemos deixar tambm de nos afastar de
qualquer postura ideolgica que negue a importncia das prticas populares, seja no Brasil ou
na Hungria.
Em relao a nosso referencial terico, buscamos a concepo de nacionalismo em
autores como Mrio de Andrade, Renato Ortiz, Jos Miguel Wisnik e Alfredo Bosi,
provocando, assim, uma discusso que buscar envolver questes pertinentes ao assunto.
Tratando-se da poca de atuao destes autores, observamos que Mrio de Andrade um
autor que pertence ao primeiro cartel do sc. XX, enquanto os demais se situam nas ltimas
dcadas do sculo passado. Assim, teremos confrontamentos sobre o nacionalismo advindos
de sujeitos situados em contextos histricos diferentes.
A fase atual da pesquisa, como dissemos, envolve estudos sobre culturas e
nacionalismo. Estes estudos tm contribudo bastante para nossa percepo, por exemplo, da
existncia de uma circularidade cultural entre as diversas manifestaes culturais dentro de
uma sociedade. Como afirma o historiador italiano Carlo Ginzburg, partindo do terico russo
de literatura Mikhail Bakhtin, existe uma circularidade entre as diversas manifestaes
culturais, em movimento circular feito de influncias recprocas, que se movia de baixo para
cima, bem como de cima para baixo(GINZBURG, 1989, p. 12). Esta circularidade est
sendo tratada em nossa pesquisa como um processo que se d a partir de re-elaboraes e de
trocas de aspectos diversos das culturas. Quando Bla Bartk resgatou a msica camponesa
de sua nao, re-elaborando-a, passando esta a ser considerada a tpica msica hngara,
percebemos o processo de circularidade pelo qual esta msica passou. Esta circularidade
tambm percebida nas msicas folclricas que Villa-Lobos resgatou: de prtica comum dos
grupos que provavelmente as elaboraram, passaram a pertencer ao universo de um compositor
que teve sua formao dentro do considerado erudito, sendo assim mais divulgadas.
Tanto Villa-Lobos quanto Bla Bartk tiveram uma formao musical dentro dos
padres eruditos. Esta formao, entretanto, no os impediu de contactar diretamente a
msica de seus pases que era praticada fora deste universo. O caminho no se deu, pois, em
um nico sentido, como salienta Queiroz: [...] o caminho no se faz em um nico sentido,
pois as relaes entre arte do povo e arte erudita tornam-se interagentes no processo de
trocas culturais(QUEIROZ, 2004, p. 3). Este processo envolve a construo de identidades
culturais e pode alimentar ou suscitar sentimentos nacionalistas.
As trocas so inerentes s culturas, assim aconteceram e acontecem dentro do
universo musical. Dentro disto, pertinente colocarmos nossa percepo, com base nos
estudos feitos para nossa pesquisa, do que vinha acontecendo com a msica do Brasil e
Hungria poca em foco, ou seja, primeiras dcadas do sc. XX. A Hungria, que desde o sc
XVII esteve subordinada ao Imprio Austraco, apesar de obter status de monarquia-associada
em 1867 estava sendo intelectualmente influenciada no incio do sc. XX por estrangeiros
(maioria alemes e judeus). Bartk, msico desta nao, sensvel questo, preocupava-se
com este lado intelectual, por ser atravs dele que as pessoas costumam normalmente
construir a idia de uma cultura. Assim, a idia de uma cultura hngara misturada era o que
estava sendo transmitida naquela poca por este pas. O compositor atesta , em depoimento,
que tentar educar a populao de Budapeste, onde estava grande parte dos estrangeiros, era
perda de tempo, afirmando ser mais fcil ir para as provncias. Percebe na msica dos
camponeses a grande possibilidade da Hungria se revelar como nao, por isto tenta resgat-
la, chegando a ver, em vida, a nova msica de seu pas ser colocada entre as dos outros
povos, o que no o impediu de seguir lamentando o desaparecimento do campesinato, que
veio a conhecer num momento de transformaes aceleradas.
Outra importante afirmao de Bla Bartk foi relativa a msica que diziam ser a
tpica da Hungria (aquela que havia encantado o compositor Liszt) tocada por ciganos. Bartk
constatou que essa msica no era cigana nem mesmo do povo e sim inveno dos magiares1
das classes abastadas. Bartk teve no virtuosismo cigano seu grande alvo de crticas.
Considerava-os intrpretes musicais deformadores. Foi somente em um de seus ltimos
textos preparado para publicao que o folclorista passou a aceit-los, com a condio de
assimilados s aldeias e sedentarizados. Percebemos, assim, que ao mesmo tempo que os
camponeses praticavam suas msicas, as orquestras ciganas circulavam tocando msicas dos
magiares das classes mais favorecidas ou, ainda, muitos freqentavam a Academia Nacional

1
Entendemos por magiar o que se refere lngua, cultura, etnia ou entidade poltica da Hungria quando tratados
ou escritos na lngua materna de Bartk, ou seja, hngaro. Quando escritos em alemo o termo hngaro era
empregado.
 de Budapeste. Tudo acontecia num mesmo momento, sendo as trocas, dentro disto,
inevitveis.
No Brasil coexistiram (na verdade coexistem) tambm essa pluralidade cultural (aqui
estamos considerando o incio do sculo XX). As trocas, em torno disto, foram inevitveis.
Villa-Lobos, por exemplo, freqentava um grupo de choro, os Chores2 , ao mesmo
tempo que recebia um aprendizado erudito. Desta forma acontecia a Semana de Arte
Moderna, em 1922, enquanto gneros musicais urbanos se consagravam. A Semana de Arte
Moderna e sua proposta de ruptura at nossos dias vastamente estudada, sem que
percebamos que, na verdade, suas propostas somente atingiram uma pequena parcela da
sociedade poca. Sabemos, inclusive, com base em artigos de jornais da poca, que foram
poucas pessoas que na realidade ficaram sabendo da ocorrncia do evento, considerado um
marco na arte e literatura do pas. As discusses em torno do universo popular no Brasil foram
sempre adiadas, talvez por preconceitos, s vindo mais recentemente a acontecer.
Finalizando, neste momento, podemos dizer que nossa pesquisa avana no sentido de
um maior aprofundamento em relao ao estudo das questes relativas ao nacionalismo. A
etapa seguinte, ltima de nossa pesquisa, ser aquela na qual faremos as anlises e
confrontamentos destas com os depoimentos dos compositores em questo.

2
Msicos cariocas conhecidas por terem seu repertrio repleto de choros. Choro designava um modo tpico, e
carioca, de tocar polcas, modinhas, valsas, etc. Designava, tambm, o prprio conjunto instrumental formado
basicamente por flauta, cavaquinho e violo(na voz do provo: conjunto de pau e corda, pois a flauta era ento
de bano). Com o tempo esses conjuntos tornaram-se mais variados. Os componentes desses grupos eram
chamados chores, sendo, na sua quase totalidade, procedentes da baixa classe mdia do Segundo Imprio ou da
Primeira Repblica (funcionrios pblicos, atores, jornalistas, bancrios, etc) Tocavam em festas familiares,
faziam serestas, principalmente porque gostavam de tocar. Com o tempo a palavra choro passou a designar
tambm as msicas executadas, nas quais acabou predominando a polca (compasso binrio) combinada com a
sncope tpica do lundu.
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TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e Msica Brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar

Editor, 2000.
 DIALOGIA DA PRECE E DA GUERRA NA MSICA E NA DANA
GUARANIS

Deise Lucy Oliveira Montardo

montardo@cfh.ufsc.br
dlumontardo@ig.com.br

Resumo: Esta comunicao apresenta alguns resultados de uma pesquisa que revela, atravs
do estudo da msica e da dana dos rituais xamansticos jeroky ou purahi, que os guaranis ao
realiz-los esto percorrendo caminhos que levam ao encontro das divindades. Caminhos
cheios de obstculos e seres perigosos dos quais se esquivam nos movimentos corporais que
acompanham as execues musicais, treinos corporais que transformam os participantes (e as
participantes) em guerreiros fortes, saudveis e belos. O repertrio de msica e dana do ritual
guarani realizado cotidianamente composto por dois gneros, ambos relacionados ao
percorrer do caminho e com forte carter dialgico: um invocatrio, lamentoso, ligado ao
sentimento de saudade, e outro no qual fica mais evidente o aspecto guerreiro de vencer
obstculos com lutas de carter defensivo. A diferena entre os dois gneros se d em
diversos aspectos: nas escalas repertrio de sons no mbito das quais so constitudas suas
canes, na forma de composio, no andamento, nas coreografias, entre outros. Os guaranis
so os povos indgenas falantes de guarani, lngua do tronco tupi-guarani, e contam, no Brasil,
com uma populao de cerca de 30.000 pessoas, distribudas em trs subgrupos: kaiov,
nhandeva e mby. Esta pesquisa foi realizada com famlias dos subgrupos kaiov e nhandeva
nas reas indgenas Amambai e Pirajuy, ambas localizadas no Mato Grosso do Sul, baseada
nos pressupostos tericos que conformam a Antropologia da Msica.

Music, like drugs, is intuition, a path to knowledge. A path? No a

battle-field (Attali 1985 [1977], p. 20).

Neste trabalho apresento os dois gneros revelados pela anlise do repertrio musical
do ritual realizado cotidianamente o jeroky - pelos guaranis nhandevas e kaiovs de aldeias
do Mato Grosso do Sul, Centro-Oeste do Brasil1.
Os guaranis, falantes de guarani, lngua do tronco lingstico tupi-guarani, tm origem
amaznica datada de cerca de 3.000 anos. Quando os europeus chegaram ao continente eles
haviam se expandido e estavam em partes do que hoje se conhece como Paraguai, Bolvia,
Sul, Sudeste e Centro-Oeste do Brasil, Argentina e Uruguai. Quero destacar, no entanto, que
aps quatro sculos de diversos processos violentos de interferncia em seu modo de vida,

1
Os dados apresentados aqui foram obtidos em oito meses de pesquisa de campo realizada principalmente nas
aldeias Pirajuy, Paranhos/MS e Amambai, Abambai/MS. Contei para tanto com financiamento da FAPESP,
Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado de So Paulo, do projeto integrado Arte, Cosmologia e Filosofia
nas terras baixas da Amrica do Sul, CNPq e bolsa de PICDT/CAPES. Agradeo o apoio de Lux Vidal
e Rafael Menezes Bastos.
pode-se dizer, grosso modo, que os guaranis ocupam, hoje, o mesmo territrio em que
estavam no ano de 1500. No Brasil, hoje, so considerados divididos em trs subgrupos:
Kaiov, Nhandeva e Mby, totalizando cerca de 40.000 pessoas.
O jeroky um ritual xamanstico realizado cotidianamente depois do pr-do-sol. O
xam ou a xam conduz os cantos e as danas com a execuo do mbaraka, chocalho. O
incio do ritual se d com todos os participantes posicionados de frente para o lugar do Sol
nascente e um altar composto basicamente por trs madeiras verticalmente fincadas no cho.
Dependendo do contexto, este altar mais ou menos elaborado com adornos de penas de
espcies de papagaio (Amazona sp) ou com espigas de milho, por exemplo, na poca da
maturao deste.
O canto iniciado pelo condutor acompanhado pelo mbaraka, chocalho, depois de
cerca de um minuto encorpado pelo coro de mulheres, que passam a executar seus takuapu,
bastes de ritmo. Neste momento outros participantes, incluindo as crianas, passam a danar
uma srie de coreografias, entre as quais destaco o syryry, que consiste em um resvalar de um
lado para o outro, no qual as moas, de mos, e as mulheres, de braos dados, danam de lado
umas para as outras, em linha, um p empurrando o outro, no sentido norte-sul.
A durao de cada cano varia muito de grupo para grupo. Entre os Nhandeva a
mdia foi de cerca de sete minutos, enquanto entre os Kaiov algumas canes se estenderam
por vinte minutos. Os rituais que registrei duraram cerca de trs horas ininterruptas. Em certas
ocasies danam at o nascer do Sol, o que tido como ideal.
medida que as canes vo sendo executadas e danadas percorrido um caminho
ao encontro das divindades. Neste percurso o xam (ou a xam) ouve os deuses e canta o que
eles cantam, vai narrando o caminho e incitando os participantes a acompanh-lo. Ao tocar
seus instrumentos, cantar e danar neste ritual, buscam fora, o erguer-se (opu) , limpar o
corpo (ombopot), tornar-se leve (ivevuy), estar alegre, (hory ou ovya).
O repertrio de msica e dana do ritual xamanstico guarani realizado cotidianamente
composto por dois gneros, ambos ligados metfora do percorrer um caminho e com forte
carter dialgico: um invocatrio, lamentoso, ligado ao sentimento de saudade, e outro no
qual fica mais evidente o aspecto guerreiro de vencer obstculos com lutas de carter
defensivo. As anlises revelaram que a diferena entre os dois gneros se d em diversos
aspectos: nas escalas repertrio de sons , no mbito das quais so constitudas suas
canes, na forma de composio, no andamento, nas coreografias, entre outros.
 As canes que convidam a ouvir o que est dizendo o heri criador Pai Kuara ou
Kuaray, o dono do Sol, fazem uso de cromatismo, e as outras usam escalas diatnicas. O
andamento das canes de luta bem mais acelerado e o ritmo apresenta mais contratempos.
Para as canes do primeiro tipo no obtive uma denominao especfica, os Kaiov
por vezes as chamaram de eengara e os Nhandeva de jeroky, enquanto as do segundo tipo
foram claramente chamadas de yvyraija.
Estes momentos distintos do ritual aparecem na etnografia de Nimuendaju
(1987[1914]) sobre os guaranis apapokuvas, definidos com as seguintes palavras: engara,
canto solene, e yvyraija, canto de melodia acelerada e com forte marcao rtmica (p. 36).
Esta melodia descreve a dana joaa, na qual os danarinos se entrecruzam, portando arco e
flecha na me esquerda e mbaraka na direita.
Perasso (1986), por sua vez, identifica entre os Nhandeva no Paraguai, os seguintes
momentos: Jeroky mbegue katu, dana lenta, complexo relacionado ao cultivo do milho, da
batata e da cana-de-acar, e Jeroky hat, dana rpida, que fortalece o modo de ser religioso
e constitui o meio para afugentar os espritos nocivos, portadores de enfermidades e pragas
dos cultivos.

Prece ou lamento
As canes de andamento mais lento so caracterizadas como lamento e conversa com
os deuses. O carter dialgico ressaltado pela traduo que fazem para o portugus deste
ritual como sendo reza. A prece, como uma categoria de anlise, foi utilizada por Mauss,
que j a reconhecia como um dos fatos onde a representao e a ao se atraem e cuja anlise
pode ser proveitosa para lanar luzes sobre a questo das relaes entre o mito e o rito. Na
prece, para Mauss, o lado ritual e o lado mtico so, rigorosamente, apenas as duas faces de
um nico e mesmo ato (1979[1909], p. 104).
Outro termo que aparece na literatura como traduo para o que estamos chamando
aqui de msica guarani lamento ou choro. Os guaranis nhandevas referem-se aos cantos
do ritual xamanstico com os termos guahu e jaheo, traduzidos em Guasch e Ortiz (1996) por
uivar e chorar, respectivamente.
Chase-Sardi traduz jaeo e asy katu por canto-fala-melanclico (1992). Este tema
recorrente na literatura andina e entre os Kaluli na Papua Nova Guin, entre outros.
Jlio Mendvil levanta as associaes do morfema quchua huay com o conceito de
msica na cultura andina. O autor percebe que este morfema aparece em nomes de danas, de
instrumentos, de gneros musicais, e tem relao com o ato de produzir som por parte dos
animais. Pesquisando cronistas dos sculos XVI e XVII, Mendvil encontra o choro como
descrio para muitas manifestaes musicais andinas, tambm associadas ao morfema huay,
o que o encaminha para afirmar a importncia do pranto, da implorao e da msica para o
ritual andino. Uma de suas premissas seria a percepo da tristeza na msica andina como um
conceito diferente do ocidental. A dualidade do mundo andino, a qual j foi amplamente
documentada por diversos autores, nos permitiria propor a existncia de um estado anmico
no qual alegria e tristeza no se contrapem (p. 25). Para ele tal ponto de unio seria
expresso pelo morfema quchua huay e pelo predomnio do modo menor que, segundo os
DHarcourt (1990[1925]:126), no traduz necessariamente os lamentos, mas tambm, em
algumas ocasies, a alegria (apud Mendvil, 1998:25).
Feld, em seu estudo etnomusicolgico dos Kaluli na Nova Guin, encontra tambm
relaes estreitas entre o pranto e o canto (1982).
Meus informantes invariavelmente iniciaram seus discursos falando acerca do
sentimento de solido, do fato de no terem mais os pais vivos e estarem ss neste mundo.
Esta sensao se d tambm em relao aos pais divinos.
Bartolom (1991:112) comenta que, para os Nhandeva do Paraguai, as palavras nos
cantos so ininteligveis, mas que o mais importante o tom que recebido durante o
sonho, sendo que as canes falam de engay, saudade.
Nos primeiros meses do trabalho, as nicas informaes que obtive em minhas
exegeses com os Nhandeva foram as de que as canes falam do corpo que est cansado e
que esto cantando para lembrar.
O carter invocatrio destas canes realado pelo papel dos instrumentos musicais.
Os Kaiov, por exemplo, usam uma ocarina (mimby) feita da madeira da raiz da goiaba, que
tocada no incio do jeroky para chamar a ateno dos deuses. No desenho feito por Silvano
Flores, filho da xam com a qual trabalhei, aparece o som do mimby representado como som
da ocarina (piu, piu, piu...), e chegando ao destino, ou seja, aos deuses, como canto humano
(he, he, hei, hei...).
Estas canes tm caractersticas de serem individuais e so aprendidas em sonho.

Yvyraija danas/lutas
As canes ligadas guerra, que exploro aqui, chamadas yvyraija, so compostas por
escalas com um ncleo que contm uma tera menor, o centro tonal e uma tera maior acima
deste, tem andamento mais acelerado e so aprendidas e no recebidas em sonho,
individualmente, como as outras.
 Os dois tipos de canes so relacionados ao corpo nas exegeses. No caso do primeiro
tipo lembrado que eles sentem a saudade com o corpo e vo s lgrimas muitas vezes. A luta
passa por vencer esta tristeza e no se entregar a ela, num exerccio de controle da saudade.
As canes denominadas yvyraija so treinos de habilidade. Os guaranis enfatizam que quem
est bem treinado escapa at de bala.
O termo yvyraija, dono da vara pequena, utilizado para designar, alm deste tipo de
canes, os ajudantes do xam no ritual, as cantoras do coro e os seres mensageiros dos
ancestrais divinos, seus ajudantes e guardies2. Ouvi vrias declaraes de que fazem estes
treinos apenas para lembrar, para guardar a cultura, e no para guerrear com o branco, num
discurso claramente pacifista. Os corpos, no entanto, so treinados para a guerra. No
brigamos porque somos muito fortes, uma frase recorrente entre os jovens.
Um dos termos utilizados para falar do ato do yvyraija nas danas oemoit.
emoich est traduzido em Cadogan como movimentos rpidos que os homens executam
em uma dana na qual imitam uma dana dos Tups. Cadogan descreve ainda a fala nativa,
que diz imitando a conduta dos Tups que procedemos assim, executando estes passos de
dana, indo uns de encontro aos outros, cruzando-se assim uns com os outros (1971, p. 163).
Entre os Kaiov, principalmente, observei um movimento de desviar os corpos para os
lados, utilizando-se para isto da firmeza dos ps e dos joelhos e um balano para os lados do
tronco superior. Nimuendaju descreve uma coreografia apapocuva em que dois danarinos
saem das extremidades das alas direita e esquerda, danam na direo um do outro, e antes de
se cruzarem tornam a executar movimentos como se cada um quisesse impedir a passagem do
outro (1987, p. 86-87).
Um dos significados que apreendi da msica guarani foi o de um roteiro para o treino
corporal/espiritual de ataque e defesa, uma luta, na qual o movimento de se esquivar3,
mbogua, o mais importante, num comportamento que remete ao nosso entendimento do que
seriam artes marciais. O movimento coreogrfico mbogua executado principalmente com os
ombros, parte do corpo considerada de fundamental importncia pelos guaranis. Em vrias
coreografias dos Kaiov os danarinos se cruzam desviando os ombros. Nimuendaju descreve

2
Entre os Kamayur este termo utilizado para falar do arqueiro, que um batedor (MENEZES BASTOS,
1990).
3
Alguns autores tm apontado para a caracterstica que tm os Guarani de se esquivarem. Thomaz de Almeida,
por exemplo, comenta sobre como os Kaiov e os Nhandeva guardam sua privacidade e sigilo cultural, apesar
de estarem em constante convivncia com outros setores da sociedade. O autor cita que, para terem alguma
forma de ganho das propostas trazidas pelos agentes, reproduzem uma espcie de 'Jogo do embotavy"
(engano, fazer-se de desentendido), que lhes serve de defesa contra a dominao e o controle pretendidos
pelo branco sobre suas aes (1991, p. 71).
o joaa, uma dana apapocuva, definida por ele como um combate com os espritos, na qual
destaca o movimento do ombro com as seguintes palavras:

Arco e flecha na mo esquerda, marac na direta, nossos dois grupos,

partindo das extremidades da casa, comearam a se aproximar,
trotando no compasso. Chegados ao meio, os dois grupos se
entrecruzaram correndo para os cantos da casa, onde rapidamente
fizeram meia volta para de novo carregar um contra o outro. Os trs
danarinos de cada grupo deviam correr exatamente em linha (e no
um atrs do outro); como o espao no local do encontro era
relativamente exguo, era preciso considervel destreza para cruzar o
outro grupo sem esbarres; tal s era possvel realizando-se uma
toro do corpo no momento exato, de um quarto de volta, de modo a
passar com o ombro direito por entre dois danarinos do outro grupo.
Os apapokva realizam este movimento corporal com uma consumada
elegncia (1987, p. 41).

Os ombros ou ipepo so o que primeiro observa a xam a quem levada uma criana
de colo para tratamento. As pessoas so percebidas, pelo heri criador, como pssaros (ver
Montardo 1999) e os ombros so como asas. O corpo se transforma, construdo no ritual4, e
os participantes se transformam em pssaros no caso do sondaro mby, gnero equivalente,
no que se refere a serem danas/lutas, ao yvyraija nos grupos kaiov e nhandeva. Sobre o
sondaro, Ladeira (1992) afirma que seu intuito o aquecimento, isto , esquentar o corpo para
as rezas noturnas e proteger a opy (casa cerimonial), e que sua coreografia segue o princpio
de trs pssaros: mainoi colibri, (para aquecimento do corpo), taguato gavio (para evitar
que o mal entre na opy) e mbyju andorinha, cuja coreografia uma luta na qual um deve
derrubar o outro com os ombros ou esquivar-se de um possvel tombo (para fortalecer os
sondaro contra o mal).
Os guaranis danam com os joelhos flexionados e movimentando os ombros,
buscando leveza e agilidade.5 Em termos gerais as pessoas so pesadas para danar, mas

4
Beaudet relaciona as configuraes musicais e as configuraes sociais dos Waipi e prope a relao que
estabelece como sendo uma matriz de transformao da pessoa (1997, p. 45). O trabalho de Graham sobre a
msica xavante e a passagem dos grupos de idade dos jovens tambm demonstra bem a relao da msica com
a construo e a transformao da pessoa (1995).
5
A associao que os Wayana fazem da leveza nos movimentos coreogrficos como um trao positivo similar
que apontam os Guarani. A velhice est intimamente associada lentido e ao esttico, ao estar pesado
tmonai, que a essncia da mulher primordial confeccionada de argila. O andar lento dos velhos referido
metaforicamente como tkuriputptai, tendo jabuti. Os jovens, ao contrrio, esto associados rapidez, ao
movimento, ao ser gil ehkupter, que representa a essncia da mulher primeva confeccionada de arum. A
agitao positiva dos jovens metaforicamente designada como tmanhalitai, tendo jacamim, a qual produz a
mais apreciada coreografia (VAN VELTHEM 1995, p. 180). Os Parakan objetivam tornar-se leve e voar em
alguns dos seus rituais (FAUSTO 1997, p. 272).
quando esto acostumadas ou treinadas elas so leves, yvevuy. Os ombros devem estar
erguidos como manifestao de sade, e este um dos objetivos do ritual.
Uma outra caracterstica das canes yvyraija o refro he!he!he!, que est presente
nos trs subgrupos guaranis. Sobre este momento obtive a explicao de que como um
chacoalhar, sacudir das vozes, ombojayti. Cadogan usa este termo ao explicar o
significado de ita rai, pedrinhas introduzidas por feitiaria no corpo do enfeitiado, com a
seguinte frase: oemboe par i vae ita rai ombojaity, o sacerdote sacode, extrai as
pedrinhas (introduzidas por feitiaria no corpo do doente) (1992, p. 57). Considerando-se a
sesso xamanstica como um combate, um atravessar caminhos cheios de seres perigosos, o
refro he! he! he! um momento importante neste combate. Esto sendo extradas as armas
atiradas em feitios, os quais movimentam o universo social guarani.
O he!he!he! comum a outros grupos e est relacionado ao encorajamento e guerra.
Entre os Kamayur, segundo Menezes Bastos, o he! he! he! como texto nas canes do
Yawari, em alguns casos, uma incitao na segunda pessoa nde, nde, nde, e diz respeito ao
encorajamento ao matador (1990, p. 421). Viveiros de Castro lembra que a simblica do
opirah arawet sempre a de uma dana de guerra: todos portam suas armas, e a funo do
levantador dos homens que cabe ao cantador uma funo guerreira (1986, p. 585).
Fenomenologicamente, o autor diz ter sentido que, na dana, ocorre uma transformao em
massa unificada em torno do matador-cantador (p. 299).
Nos rituais assurini Regina Mller observou que as sensaes de movimento e a
organizao dos sentidos se do como tenso. Trata-se de enfrentamento, resistncia, ataque
contido e equilbrio nas relaes (comportamento ambguo com os espritos), tenso vivida na
experincia histrica atual de convivncia com outros seres diferentes, alm dos espritos, os
brancos e outros ndios (1998, p. 284).
Ao tratar do yawari, ritual intertribal do Alto Xingu, Menezes Bastos (1990) prope
que a pontaria dos tenotat (reclusos), que vo frente do grupo na guerra, treinada no
processo de objetivao do real. Esta reflexo me parece til para pensar no treinamento que
os participantes do ritual guarani fazem para tornar leve e flexvel o corpo e para se desviar de
golpes como uma objetivao do real, como um preparo para a guerra ou para vida.
A comparao do sondaro ou xondaro com as artes marciais feita pelos guaranis
Mby. Seu Arthur Benite, informante de Ktia Dallanhol, afirma que uma dana para
aprender a lutar, uma preparao pra guerra, um treinamento que os antigos faziam... a mesma
coisa que est acontecendo pro branco, agora tem o karat, tem a capoeira, a mesma coisa
(2002, p. 83).
 A guerra danada, no caso dos guaranis, feita contra espritos de doenas como em
um mito dos Choctaw, grupo indgena da Amrica do Norte, recolhido em por volta de 1822,
o qual explica a origem dos jogos de bola como introduzidos em uma poca de doenas, para
deixar os homens em condies de luta em todos os tempos, e as danas introduzidas para
preparar as mentes e carter do povo (LEVINE, 1997, p. 198-199).
Os Nhandeva afirmam que os Kaiov fazem jeroky como exrcito, mas eles, os
Nhandeva, no. O mesmo ouvi entre os Kaiov. A forte alteridade entre eles est sempre
marcada, e o discurso pacifista aparece a imputando as caractersticas ligadas
agressividade como sendo aspectos do outro. As coreografias do ritual analisado e o uso de
metforas militares para descrever os deuses e seus ajudantes e as performances rituais
remetem a caractersticas da hierarquia e do poder no xamanismo guarani.
As coreografias kaiov feitas em linha so chamadas oesyru, palavra traduzida por
Chamorro como exibir em fileira os adornos (1995, p. 164). Os informantes me deram
como exemplos de oesyr o perfilar-se dos raios e a imagem de autoridades em linha numa
cerimnia. As formaes coreogrficas possuem uma ordenao hierrquica e uma
organizao que lembra formaes guerreiras6.
O reiterado uso do termo respeito remete tambm a uma noo de hierarquia, a qual
vivenciada em regras de etiqueta que ritualizam e revestem de beleza as atividades. No caso
dos guaranis a gradao hierrquica se baseia no conceito nativo de poder xamanstico, no
sentido que lhe d Langdon (1996). A autora explora o xamanismo como sistema
sociocultural e enfatiza que falar de xamanismo em vrias sociedades implica falar de
poltica, de medicina, de organizao social e de esttica. Como uma das caractersticas
comuns s formas de xamanismo na etnologia brasileira, Langdon aponta a presena de um
conceito nativo de poder xamnico, ligado ao sistema de energia global (1996, p. 27).
No caso do xam guarani, os atributos que caracterizam seu poder so os atributos do
dono ou do zelador do Sol, de quem recebe o conhecimento. Os guaranis dizem que fazem o
ritual para ouvir os deuses e viver conforme o que ouvem, para no esquecer. A expresso
e rendu usada na letra dos cantos mby traduzida por obedecer em Dooley (1982, p.
128), e rendu ou endu ouvir, perceber, experimentar, sentir (op.cit: 51). Quando se est
exortando a que se oua nos rituais, se est tambm exortando ao obedecer. O mesmo se pode
dizer do ojapysaka, presente nas letras kaiov e usado para falar do ritual mby. O ouvir com
ateno ou no pensar em mais nada colocado como significados de ojapysaka, pelos

6
Menezes Bastos reconheceu nas formaes coreogrficas do Yawari kamayur as mesmas disposies
empregadas pelos seus antepassados na guerra (1998, p. 5).
Kaiov e pelos Mby, respectivamente, denotam um ouvir que tambm obedecer, um
ouvir sem questionar.
A reverncia presente no ato do jerojy uma entrega a um poder absoluto que emana
da sabedoria dos criadores e que retransmitida pelo xam. O jerojy comum aos trs
subgrupos. Trata-se de uma reverncia feita diante do altar antes de comear e diante do Sol
nascente, ao final das sesses rituais, na qual se dobram os joelhos trs vezes. Esta descrio
do jerojy aparece j no dicionrio de Montoya ([1639] 1876, p. 195). Entre os Mby jerojy
danar na linguagem sagrada. O radical jy aparece em Cadogan com trs possibilidades de
significado, dois dos quais cito aqui porque talvez expliquem o uso do termo jerojy para o ato
ritual. Um deles resistente, forte, usado com referncia a corda e madeira; Che rapach ijy,
forte a corda de meu arco e o outro cozinhar-se; kangujy ojmramo ogueno, uma vez
cozida a chicha se tirou do fogo (1992). O termo jerojy pode significar tornar-se forte ou
tornar-se cozido. Lembro aqui que este significado inferido pela etimologia da palavra e
que, muitas vezes, o nativo no consciente da origem dos termos que usa. O forte se
explicaria pelo prprio objetivo do ritual, que o fortalecimento, e o cozinhar-se remeteria ao
cozimento que estaria relacionado ao amadurecimento dos seres7.
As letras falam em reverncia ao xam do Sol, fonte da sabedoria e da luz,
mantenedor da vida. O xam, chefe da famlia, a presentificao do xam maior no contexto
do ritual e tambm no cotidiano. No entanto, este respeito e esta reverncia no excluem a
alegria, muito pelo contrrio. Atravs do embelezamento e do peito erguido os participantes
do ritual tentam domesticar os monstros e apaziguar a raiva. Cadogan sugere que a etimologia
da palavra jeroky, usada para designar o ritual, vem de ky: terno (terno de ternura), de cuja
raiz tambm se origina o termo mongy: enfeitar-se, embelezar-se o que remete ao
estabelecimento de uma relao entre jeroky e embelezamento, rejuvenescimento (1959, p.
97). Os dois gneros do ritual so feitos para obter alegria, um mais especializado em invocar
e receber, e outro mais especializado em vencer os obstculos.
O prprio jeroky tem como um dos seus motivos o afastar a agressividade. A
agressividade o primeiro afeto que aparece no mito de criao e que causa a disrupo, o
sair em caminhada do primeiro pai, ou rami, av. No mito de criao guarani a me duvida
do que o pai falou a respeito de j ter colhido os frutos da roa, ao que este reage ficando
brabo e caminhando, indo embora. Ela vai atrs grvida do Sol. Neste e em vrios momentos

7
Chamorro, etnografando o ritual de furao dos lbios Kaiov, refere-se bebedeira dos meninos para que
suas carnes no fiquem cozidas (ojy) no momento de fazer o furo (1995, p. 112). Lagrou mostra como o ritual
de iniciao kaxinawa um cozimento ou remodelagem ritual das crianas (1998, p. 327).
dos mitos a maneira de percorrer o caminho e reencontrar-se com o marido ou com os pais
cantando e danando.
Sobre a atividade guerreira parakan, Carlos Fausto afirma que, das variadas causas
que podiam pr em movimento um bando guerreiro, a que mais se destacou nas narrativas por
ele coletadas foi a idia de um enfurecimento, de uma raiva particular e determinada, sem a
qual no haveria motivao subjetiva (1997, p. 173). Percebe-se a raiva como motivo tanto
da guerra, no caso parakan, quanto do abandono e conseqente caminhar, no caso guarani.
O caminho do jeroky muito perigoso, h onas espreitando. O danarino tem que ser
atento e flexvel, gil para defender-se, esquivar-se dos ataques. O caminho perigoso, para
percorr-lo tem-se que estar atento e respeitoso. Se os participantes no estiverem com sua
ateno voltada para o que esto fazendo correm o risco de ficarem perdidos no caminho, e
nesta condio a pessoa fica suscetvel a doenas.
Beaudet, tratando da msica waypi, credita origem no-humana das msicas a sua
carga de risco. Pergunta-se, ento, por que danam os Waypi, por que correm estes riscos?
Seria o silncio um risco maior? Pergunta ele, ainda, se o risco no seria ele mesmo um valor,
um valor que funda a cultura waypi. O autor interpreta estas msicas e danas como
participantes de uma esttica do perigo, o que nos remete ao ethos guerreiro que deu nome a
este povo, como deu uma razo de viver a todos os Tupi-Guarani (1997, p. 147, traduo
minha).
No esforo de elaborar uma teoria da guerra amerndia, Carlos Fausto comenta que na
guerra primitiva as formas so transicionais e hbridas, o que torna difcil o uso de
tipologias forjadas na subdisciplina antropologia da guerra. O autor classifica, no entanto,
como um evento guerreiro todo e qualquer encontro entre grupos indgenas que se
percebem como inimigos e que resulte em violncia fsica, independente da dimenso desses
grupos ou da amplitude da violncia (1997, p. 173).
Os guaranis no tm hoje evento guerreiro conforme classificado por Carlos Fausto,
mas mantm o treinamento cotidiano como se estivessem na iminncia de t-lo. Considero
vlidas para os guaranis a considerao deste autor de que os rituais guerreiros sul-americanos
so generativos em sentido amplo, atuando na produo social das pessoas (1997, p. 214).
Ao cantar e danar a guerra nestes rituais os guaranis esto aperfeioando seus
corpos em agilidade e defesa, embelezando-se, alegrando-se e, conseqentemente,
fortalecendo-se, ao mesmo tempo em que agradam aos demiurgos objetivando a continuidade
da manuteno das condies de vida saudvel na Terra. A msica, tanto no mito quanto no
ritual, proporciona transformaes, ativao dos atributos de resplandecncia e radincia,
deslocamentos e comunicao com divindades e seres espirituais. Os cantos e as danas nos
rituais dirios atuam justamente neste sentido, trazem a presena e a interao aos corpos e,
com isto, a alegria, a sade e a beleza.
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 EDUCAO MUSICAL E CONTEXTOS SOCIOCULTURAIS
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PAULO E RIO DE JANEIRO

Magali Oliveira KIeber

makleber@sercomtel.com.br

Resumo: O tema dessa pesquisa aborda a prtica da educao musical desenvolvida em

projetos de base comunitria, institucionalizados no mbito do Terceiro Setor como
Organizaes No Governamentais - ONGS. A pesquisa encontra-se na fase de coleta e pr-
anlise dos dados e o campo emprico localiza-se em dois cenrios urbanos distintos,
tratando-se de dois projetos sociais desenvolvidos por ONGS: Associao Meninos do
Morumbi, So Paulo, capital e o Projeto Villa-Lobinhos, Rio de Janeiro, vinculado ONG
Viva Rio. Ambos os Projetos Sociais tm como eixo comum o objetivo de congregar, atravs
da msica, jovens adolescentes, atingidos pela desigualdade social, em situao de excluso
ou restrio ao acesso de bens materiais e simblicos, essenciais construo de uma
existncia digna. A partir das questes que instigam esta pesquisa, busca-se a compreenso de
como se configuram esses espaos de prtica de educao musical, destacando os processos
de ensino e aprendizagem musical, ou seja, como o processo pedaggico-musical que se
instaura nessas ONGS; que padres culturais esto sendo valorizados no mbito desta prtica
musical e como isso influencia na seleo do conhecimento musical a ser trabalhado. Esta
pesquisa busca desvelar como se constroem, a partir dos processos de ensino e de
aprendizagem musicais, os significados, o sentido do fazer musical na vida dos adolescentes a
partir de suas condies de vida cotidiana associados aos valores simblicos presentes nas
suas respectivas culturas. A metodologia utilizada tem a abordagem qualitativa, na forma de
dois Estudos de Caso e os referenciais tericos esto apoiados nos pressupostos de autores
que vem a prtica musical como fator estruturante e estruturado nos processos socioculturais,
em que os valores simblicos dos respectivos indivduos e grupos so determinantes na
construo de suas identidades.

O tema desse projeto de pesquisa aborda a prtica da educao musical desenvolvida

em projetos de base comunitria, institucionalizados no mbito do Terceiro Setor como
Organizaes No Governamentais (ONGs). O Terceiro Setor1 tem se apresentado como a
dimenso da sociedade em que se proliferam os movimentos sociais organizados, ONGs e
projetos sociais onde se observa uma significativa oferta de prticas musicais ligadas ao
resgate de jovens adolescentes em situao de excluso. No Brasil, um fenmeno das trs
ltimas dcadas que vem se configurando mediante movimentos sociais de diversas naturezas
os quais canalizam recursos, vivenciam experincias e elaboram conhecimentos. Segundo

1
A denominao Terceiro Setor refere-se Sociedade Civil Organizada e o termo faz contraponto com o
Estado, considerado o Primeiro Setor e o Mercado considerado o Segundo Setor.
Fernandes (2002) este protagonismo dos cidados determina uma nova experincia de
democracia no cotidiano, um novo padro de atuao aos governos e novas formas de parceria
entre Sociedade Civil, Estado e Mercado (www.rits.org.br/idac.br/, capturado em
20/11/2002).
O termo organizao no governamental ou ONG2 cobre uma variedade de
organizaes muito diferentes, que emergem dos movimentos sociais e cuja atuao transita
pelas mais diversas reas: assistncia social, educao, cultura, meio-ambiente, comunicao,
cincia e tecnologia, gerao e renda de trabalho. O resgate da dignidade humana e o
exerccio da cidadania plena so objetivos primordiais expressos nas justificativas desses
movimentos sociais (FERNANDES, 2002; KISIL, 1997).
Os movimentos sociais so abordados, neste trabalho, a partir de uma viso crtica
que reconhece a diversidade e a fragmentao desse cenrio. Segundo Castillo (2002) um
novo modelo de articulao social est como base dos fenmeno de emergncia do terceiro
setor... uma nova matriz [de] desenho social, ou seja, as grandes instituies que sustentam as
sociedades redefinem papis e espaos de ao, produzindo-se superposies, contradies,
convergncias, que assinalam novas tendncias (CASTILLO, 2002, p. 2).
Assim, os movimentos sociais so tratados aqui, a partir do que a teoria social vem
denominando por novos movimentos sociais encarados como instituies politizantes da
sociedade civil que redefine fronteiras, desafiam cdigos culturais predominantes sobre
bases simblicas. Essas formulaes conferem aos novos movimentos sociais a capacidade de
produzir novos significados e novas formas de vida e ao social (OUTHWAITE e
BOTTOMORE, 1996, p.502).
O campo emprico da pesquisa se circunscreve nos dois projetos j mencionados, que
sero aqui denominados de cenrio 1 Projeto Meninos do Morumbi e 2 Projeto Villa
Lobinhos, considerando o necessrio recorte na mltipla dimenso em que apresentam os
projetos sociais em msica. Dessa forma o design metodolgico dessa pesquisa se alinha com
um trabalho que se prope a ir para o campo prevendo que novas questes se levantaro,
inclusive para revigorar a teoria dentro da rea especfica (STAKE, 1995; MERRIAM, 1998).
A opo ser por uma abordagem sociocultural, uma vez que o tema relaciona o ensino e a

2
Segundo Rivera: El concepto de ONG fu utilizado por vez primera en el ao de 1950, en la Organizacin de
las Naciones Unidas, para referirse a organizaciones internacionales, de carcter permanente y constitudas por
particulares (de diferentes pases) con objetivos no lucrativos. Una de las caractersticas centrales de estas
organizaciones fu su autonoma e independencia respecto de los gobiernos de los pases, su constitucin no
fu consecuencia de tratados intergubernamentales, sino ms bien producto de la labor de intermediacin y
cooperacin internacional. Cfr. ONU. Carta de las Naciones Unidas para la Cooperacin y el Desarrollo,
1950. ONU, Nueva York, 1978.
aprendizagem musicais com a dinmica de grupos sociais urbanos, suas estruturas materiais e
simblicas e, conseqentemente, com a construo de suas identidades.

INSERO NO CAMPO

A insero nos dois cenrios da pesquisa j foi iniciada mediante visitas, observao
direta e registros em udio e vdeo. Em um primeiro momento, em 2002 e 2003, foram
realizados, em ambos os Projetos, contatos propiciaram entrevistas com os coordenadores dos
Projetos, professores, funcionrios, jovens adolescentes freqentadores dos mesmos e pais
que estavam presentes no momento das visitas realizadas. O principal objetivo desses
primeiros contatos foi o de conhecer a macro estrutura das ONGs que possibilitasse uma
descrio elaborada a partir das minhas impresses e, ainda, saber se os coordenadores dos
respectivos projetos aceitariam a presena de uma pesquisadora, para realizar um trabalho
acadmico-institucional. As minhas primeiras inseres no campo me possibilitaram um
exerccio de natureza prtica e conceitual que me apontaram caminhos a serem trilhados e
providncias a serem tomadas na etapa da coleta de dados, a qual se encontra a pesquisa nesse
momento (julho/2004). A seguir teo breves consideraes sobre os Projetos observados.

CENRIO 1 - PROJETO MENINOS DO MORUMBI

O contato com este Projeto ocorreu no ano de 2000, por meio de um programa na
TV Cultura de SP, quando assisti a uma apresentao de um grupo de jovens, cantando e
tocando instrumentos de percusso, coordenado pelo msico Flvio Pimenta. Fiquei
interessada em conhecer o trabalho, como educadora musical e, quando decidi pelo tema da
pesquisa de doutoramento, busquei estabelecer um contato com a coordenao do mesmo. A
primeira visita, em 2002, foi registrada no caderno de campo, em udio e em fotos. Tive,
ento, a possibilidade de conversar mais delongadamente com o Flvio que me contou
algumas coisas sobre o Projeto. Sobre sua concepo de como abordar o jovem que participa
do Projeto destaca-se:

O nosso ideal ns possamos ser uma ponte social e cultural, que possa
conduzi-los a um futuro, sucesso, que eles possam exatamente... voltar a
sonhar. Porque so crianas de uma comunidade de favela, vivem o dia-a-
dia; tudo tem que ser substantivo, aquilo pra hoje, a busca imediata do
prazer; no [tem] mdio prazo, longo prazo; quer dizer, no acreditam que
possvel. s vezes, aqui o primeiro lugar onde eles do conta de alguma
coisa sozinhos. (FLVIO PIMENTA, entrevista em 06nov 2003).
 Sua fala enfatiza que o Projeto tem como premissa a busca por um alto padro tanto
do contexto material (espao fsico, equipamentos) como das atividades ali desenvolvidas.
Isso, segundo ele, tem dado destaque ao Projeto atravs do resultado na vida dos jovens que
ali freqentam e, tambm, nas apresentaes da Banda3. Ele destacou muitas vezes a
primeira vez que eles so acreditados, so aplaudidos em show; esse ano foram para a
Inglaterra, o ano passado foram duas vezes para a Europa, tocaram na Euro Disney.
Segundo ele, as aes do Projeto que tm possibilitado conexes interinstitucionais e sociais
vem permitindo o encaminhamento, para a escola, daqueles jovens que esto margem do
ensino regular. Ressalta que ... mais rico que v os meninos se transformarem; voc pega
um menino fora da escola, doentinho, sem perspectiva, muitas vezes no meio da drogas; da
voc v ele entrar pra escola. Para ele, o compromisso do Projeto com a formao dos
jovens est calcado no prazer de aprender e no sentimento de pertencimento que os jovens
desenvolvem ao participar do Projeto.
Sobre a possibilidade de eu realizar a pesquisa tendo o Projeto como um dos campos
empricos, tive um pronto aceite por parte da coordenao. Percebi uma abertura para a
academia sob a perspectiva de que poder ser muito rico, uma forma de ter uma avaliao de
que vem da universidade. Um olhar avaliando e ao mesmo tempo, acrescentado e ampliando
o nosso olhar; ao que nos fazemos aqui no dia a dia como colocou Ligia Pimenta,
coordenadora de projetos. Esclareceu um pouco mais sobre as atividades multidisciplinares
desenvolvidas a partir de um programa que visa educao para valores e sobre o papel da
msica enquanto eixo condutor do Projeto:

Importa criar um contexto onde, atravs, da msica ele possa aprender outras
coisas: aprender sobre si mesmo, sobre outros, sobre a convivncia, sobre o
respeito e tambm aprender a habilidade especfica de tocar... uma forma
de sensibiliz-lo para o conhecimento. Mas o conhecimento vai alm. E tem
todo esse contexto aprende-se e se circula neste circuito muito dinmico e
prazeroso, com muita potncia. (LIGIA PIMENTA, entrevista em 03/12/02).

Esta posio aponta para uma concepo que reconhece as prticas musicais como
forma de se estabelecer dinmica integradora considerando a dimenso subjetiva e

3
A Banda Show o grupo formado pelos jovens do Projeto e o show do grupo artstico Meninos do Morumbi
o produto das oficinas de canto dana e percusso do qual participam mais de mil crianas e adolescentes
moradores de comunidades carentes da cidade de So Paulo...A percusso abrilhanta as canes e as
coreografias atravs dos mais contagiantes ritmos brasileiros, como o jongo, o maracatu, o funk, o samba-
enredo, o samba-de-roda, o maxixe, a marcha-rancho, o ax, a salsa, o aguer, o maculel etc... A banda
apresenta-se desde 1996 e somente no ano 2000 realizou mais de 100 shows, dos quais 23 na Inglaterra. Em
2001, j realizou mais de 40 apresentaes, sendo 6 na Europa (Frana e Inglaterra).
www.meninosdomorumbi capturado em 05 de setembro de 2003.
intersubjetiva presente nas relaes socioculturais. Sobre a expanso do Projeto, Ligia
informou que a demanda de 200 a 250 novos integrantes por ms. Na recepo dos novos,
segundo ela, a Banda toca acolhendo os interessados e os novos pais e, por duas semanas, eles
participam de workshops em todas as atividades do Projeto para depois se matricularem nas
modalidades opcionais, sendo que a percusso e a dana so obrigatrias. Ao final dessa visita
fui conversar com o Flvio e disse-lhe que estava feliz por poder realizar a pesquisa l. E ele
me disse: Se voc no nos abandonar ns tambm no vamos te abandonar (FLAVIO
PIMENTA, entrevista 06/11/03) . Foi muito bom ouvir isso. A sensao foi como estar em
um ritual de passagem para ser aceita em um grupo. Esse episdio foi um exerccio
estimulante para a coleta de dados que est planejada para o segundo semestre de 2004.

CENRIO 2 - PROJETO VILLA LOBINHOS

O contato com este Projeto deu-se por meio de uma reportagem veiculada pela Folha
de So Paulo de 22 junho de 2001. Chamou-me ateno o espao nobre e farto do segundo
caderno, reservado para temtica de Projetos Sociais envolvendo atividades artsticas. A
matria apresentava vrios projetos com suas caractersticas, fotos e depoimentos dos
participantes. Dentre estes projetos destacava-se o Projeto villa Lobinhos, com o depoimento
do coordenador, o violonista Turbio Santos. A partir dessa reportagem, estabeleci um contato
com o
Meu primeiro contato direto com as atividades e alguns dos monitores do Projeto se
deu em 22 de janeiro de 2003 por ocasio do IV Encontro de jovens Instrumentistas,
promovido pelo Projeto e realizado no Museu Villa Lobos, em Botafogo, bairro da zona sul
do Rio de Janeiro. Uma segunda insero, nesse Projeto, me permitiu um contato com o
diretor do Projeto, professor Turbio e tivemos uma longa conversa. Seu minucioso relato
descreveu o incio do trabalho que viria a se tornar o Projeto Villa Lobinhos:

Esse movimento foi uma solicitao aqui da Comunidade Dona Marta, no

Morro Dona Marta em 1986. Eram as preparaes do centenrio de Heitor
Villa-Lobos, fomos consultados se nos poderamos ajudar a fazer uma escola
de msica pra crianas carentes ali do morro, pras crianas de baixa renda e
fizemos uma tentativa. Eu comecei essa experincia com alunos meus de
violo, da UNIRIO...ento eu procurei alunos meus que tivessem tambm
sado de comunidades pobres e que no curso de licenciatura, no s eram
professores de violo, mas tambm eram pedagogos, ento preparei esses
garotos nas seguintes bases: pra instalar uma escola no Dona Marta, a gente
precisava centrar instrumento fceis, de custo... pobre no sentido material,
quer dizer ricos no sentido, violo, flauta-doce e percusso e a
concentramos nisso, nesses instrumentos. Os professores eram esses garotos
 da UNIRIO...formandos e vinham tambm de comunidades extremamente
pobres dos subrbios do Rio de Janeiro e eles concordaram em dar essas
aulas. No comeo quem financiava era o prprio Museu [Villa Lobos].
Numa etapa posterior do projeto, por exemplo, os garotos foram se
formando, ento voc tem o exemplo do Rodrigo Belchior, do Fbio do
violoncelo, o Luiz Cludio Silva do trombone e do violo e quando eles
foram crescendo como msicos, ns adotamos eles como monitores, ento
esses professores foram se retirando devagarzinho, os professores da
UNIRIO, entende? E os garotos foram assumindo esse lugar. Na medida que
os garotos foram assumindo esse lugar, eu fui procurando outros patrocnios
para que a gente pudesse pagar bem aos garotos. (TURBIO SANTOS,
entrevista em 02/06/03).

O depoimento de Turbio, alm de propiciar um perspectiva histrica sobre o Projeto,

catalisa questes sobre o embricamentos dos movimentos sociais e os espaos sociais e
culturais se constituindo como instituies politizantes da sociedade civil as quais
redefinem as fronteiras da poltica institucional (OUTHWAITE e BOTTOMORE, 1996, p.
502). A fala de Fbio corrobora com o depoimento de Turbio:

Falar desses projetos sociais interessante porque eles se identificam

completamente com a minha prpria histria de vida. Eu sou um rapaz que
nasci e fui criado no Morro da Dona Marta, uma favela que fica aqui mesmo
pertinho no Bairro de Botafogo e desde de criana, por influncia dos meus
tios etc, eu sempre gostei muito de msica, todos eles tocavam violo,
tocavam violo de ouvido, nenhum havia estudado msica e eu sempre
acalentava aquele sonho de me tornar msico ou pelo menos tocar algum
tipo de instrumento, at realizar um sonho, uma satisfao prpria, n?
(FBIO ALMEIDA, entrevista em 30/05/03).

O depoimento de Rodrigo relata fatos que revela como o Projeto tem uma ligao
afetiva e histrica com sua vida, a exemplo da fala de Fbio:

Eu comecei a estudar msica numa comunidade onde morava, comunidade

da Dona Marta no Botafogo e eu, na poca, tinha um amigo que me chamava
muito para essa escola de msica...E eu nunca, nunca quis ir, sabe, por que
eu tinha um problema, eu trabalhava de madrugada, eu trabalhava das 2 s 8
da manh...meu padrasto estava desempregado e eu aos 13 anos de idade fui
entregar jornal para ajudar a famlia, minha me no trabalhava, meus
irmos todos pequenos. A, um belo dia o Luiz Cludio me venceu de tanto
insistir e eu fui l e gostei muito... Nunca tinha ouvido o som da flauta...Eu
tinha dezesseis anos e [tive] a experincia de musicalizao...da escolinha de
msica da Dona Marta...tive que queimar vrias etapas, aprendendo direto
para flauta transversa, direto para teoria, tudo junto e um pouco
complicado. Mas eu estudei bastante, eu aprendi rpido, tive bons
professores e passei a tocar depois em grupos em concerto didticos junto
com outros meninos e adorei tocar flauta, adorei conhecer a msica e... a
logo depois, ns que ramos alunos daquela escolinha da Dona Marta
passamos a ser monitores...
 Esses trs depoimentos evidenciam perspectivas diferentes sobre um fenmeno que
narram como se constitui o Projeto Villa Lobinhos e que contribuem para a recriao de um
passado recente imerso nas memrias de cada um deles e permeado por suas histrias de vida.
Interessa aqui,
entender os mecanismos que criaram esse passado construdo, para a partir
da pensar na viso do narrador do passado, buscando inclusive, num
segundo momento, o entendimento analtico-histrico dos fatos acontecidos.
Essas verses variam, inclusive, dentro das prprias narraes da histria de
vida, pois cada contar da histria nico, j que marcada pelo presente do
narrar, que varia, e pela memria, que mutvel (NEVES, et all, 2002).4

Ao cruzar as falas de Rodrigo, Turbio e Fbio, pude comear a tecer uma

perspectiva histrica do Projeto a partir dos trs depoimentos. Como os esses projetos so
configuraes recentes, suas histrias ainda esto nas narrativas de seus atores, o que traz
significativa carga de subjetividade. Ao alinhar dados das trs falas alguns eixos sobre a
constituio histrica do Projeto puderam refletir um carter mais objetivo. Uma das
convergncias sobre a histria do Projeto que sua origem reporta-se ao ano de 1986,
mediante uma solicitao da Comunidade do Morro Dona Marta.
Esses depoimentos do pistas, a serem depuradas no decorrer desse trabalho, para
alm do significado pessoal e subjetivo na participao da construo de projetos dessa
natureza. Como argumentam Shepherd & Wicke (1997) emergem as dimenses sociais,
polticas e ideolgicas imersas no mosaico social onde a msica no pode ser vista e analisada
como algo fora da noo de sociedade, parte das formas simblicas e culturais manifestadas
pelas pessoas. Emergem, ainda, aspectos do afeto e significado na cultura que, s podem ser
acessados por meio de entendimentos das caractersticas especficas das prticas musicais
como uma forma cultural: seus sons. preciso entender seu lugar, dos sons e suas
articulaes, na cultura (SHEPHERD e WICKE, 1997, p. 34).
Nessa etapa, no Projeto Villa Lobinhos priorizei construir uma relao de confiana
com os sujeitos da pesquisa e me tornar familiar no contexto. A cada dia, minha aproximao
com o contexto foi me dando mais liberdade para abordar as pessoas quer fosse com a cmera
ou gravador colhendo depoimentos e entrevistas, quer fosse mediante uma conversa informal
no ptio. Esse procedimento me permitiu uma maior clareza para fazer o recorte do foco na
coleta de dados que se circunscreveu na escolha dos sete alunos formandos de 2004 como
sujeitos da pesquisa e cuja coleta ocorreu entre maro e junho de 2004.

4
www.revsitatemalivre.com capturado em 09 set 2003.
 Rodrigo, meu mais importante informante do Projeto Villa Lobinhos, ao me relatar e
confidenciar fatos da vida do Morro Santa Marta, estabeleceu um processo de cumplicidade
em suas preocupaes com os alunos e alunas do Projeto o que me remeteu ao pensamento de
Cuesta Benjumea (2003, p. 4) Desta forma, o pesquisador passa a ser tambm um ator no
processo de construo do conhecimento, fruto de sua investigao. Esta autora destaca que
nesta tica o pesquisador se torna um instrumento, um veculo para obter dados e
compreender a experincia do outro e, encontrar desafios que dever converter em
oportunidades desenvolver o estudo. Ainda, o pesquisador qualitativo descrito como um
bricoleur, para indicar que investigar um ato criativo em que seleciona materiais e cria seu
estudo (Denzin y Lincoln apud Cuesta Benjumea, 2003). Como afirma Ray (2003, p. 147)
Dado que somos seres humanos, possvel compreender como ser um ser humano. A
reflexo vista dessa forma, implica que investigar no aplicar simples procedimentos ou
seguir indicaes tericas, mas um ato interpretativo, produto da interao com o mundo
social. Ser um sujeito situado significa compreender melhor certos fenmenos humanos. Esta
uma perspectiva reflexiva de uma pesquisa qualitativa. Assim, o pesquisador ocupa uma
posio e observa de um ngulo particular. Os imbricamentos no so apenas de carter
social, ou seja, as relaes com os outros, mas tambm subjetivo na capacidade de
compreender a experincia do outro. Assim, o pesquisador no est acima do mundo social
que estuda, mas imerso nele, seja por familiaridade ou estranhamento, conhecimento ou
desconhecimento, comprometimento ou no comprometimento. No h neutralidade.
Os dados coletados, ainda em processo de organizao, me deram pistas de como re-
elaborar questes que me levem a aprofundar o entendimento da natureza desse contexto e,
conseqentemente, as interaes que ali acontecem. Das observaes surgiram vrias
questes que devero ser aprofundadas no decorrer da pesquisa, como as formas disciplinares
explcitas e tcitas estabelecidas na dinmica das relaes sociais e refletidas nos processos
didtico-pedaggico e artstico. O estudo sobre o repertrio predominante nas prticas
pedaggicas e nas apresentaes ser abordado, considerando sua relao com padres
socioculturais que se refletem na dinmica das prticas musicais presentes no cotidiano dos
alunos. A utilizao da oralidade e do processo de imitao como recurso didtico-
pedaggico, contrapondo-se ao valor da leitura musical como algo que confere o status de
ser msico, sero abordados enquanto paradigmas historicamente construdos e
relacionados com processos pedaggico-musicais e com a construo de identidades musicais.
Outro ponto a ser considerado a dinmica na estrutura da comunicao entre as
ONGs e os projetos sociais invocando a figura da rede, cujo desenho tende a ocupar lugar
preponderante no imaginrio da sociedade ps-industrial. Este conceito ser abordado como
um componente importante na dinmica de um relacionamento horizontal enfatizando sua
natureza democrtica, aberta e emancipatria. E, ainda, seu carter fortemente interdisciplinar,
ancorados em perspectivas filiadas s vrias correntes do chamado pensamento sistmico e s
teorias da complexidade. Assim, a presente pesquisa se ancora na reflexo sobre papel da
msica no processo politizado dos movimentos e projetos sociais em ONGs, imersos na
emergente e complexa dimenso do Terceiro Setor.
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 EMPRSTIMOS ENTRE PESQUISA ETNOMUSICOLGICA E
EXPERINCIA TEATRAL NA MAR (RIO DE JANEIRO- RJ)

Virgnia Barbosa
virgobarbosa@hotmail.com

Resumo: Partindo de duas experincias, uma na rea da pesquisa etnomusicolgica

participativa da qual a autora participa -- e outra na rea de pesquisa teatral, realizadas
por educadores-pesquisadores (no caso das atrizes), pesquisadores-educadores (no caso
dos etnomusicolgos/as) e jovens das comunidades de Nova Holanda e do Morro do Timbau,
ambas localizadas no Complexo da Mar, propomos desenhar uma discusso entre as
possibilidades de dilogo entre as pesquisas partindo da anlise das semelhanas e diferenas
entre os mtodos construdos at o momento; dos seus objetivos enquanto pesquisa, assim
como da possibilidade de colaborao e complementao entre as duas reas. Tomamos a
experincia musical neste contexto -- centrada em memrias que a revelam --como meio de
estilizao da realidade; delimitao do espao social; propaganda e disputa de representao,
e a experincia teatral como um meio atravs do qual os jovens so incitados a refletir sobre
a sua interferncia na realidade: a partir do momento que pesquisam a realidade e elaboram
um discurso cnico tendo como matria prima memrias pessoais cujo o tema central so as
tragdias vividas neste espao social. Eis a questo: Como a msica usada no entorno
destas tragdias cotidianas?

Entrando nos campos... Morro do Timbau e Nova Holanda

As dependncias do Ceasm so espaos limpos e amplos, nesse aspecto bem

diferente das construes onde habitam a maioria das pessoas nesses locais na Nova
Holanda as habitaes geralmente so muito pequenas, porm bastante funcionais. O local
povoado de vielas e becos, os miolos, como so chamados; O Morro do Timbau devido a
altitude do solo tem outra organizao espacial das moradias. Existem l tambm miolos mas
no tantos quanto na Nova Holanda. A densidade demogrfica do Morro do Timbau menor
que a da Nova Holanda, o espao ocupado por cada moradia maior do que as da Nova
Holanda.
O espao do Ceasm atravs de sua decorao revela o trabalho l, fundamentalmente,
realizado: educao para os crianas, adolescentes e jovens. Estes espaos foram construdos
e/ou reformados por moradores da Mar e muito respeitados pelos moradores em geral alm
de terem respaldo de associaes de moradores, fundaes, centros de sade, etc. institudas
por organizaes governamentais, Ongs locais e de outras comunidades;
A idia de observao das possveis relaes entre essas realidades, pesquisa
participativa e experincia educativa em teatro e msica, surgiu a partir de maro de 2004
quando iniciamos os primeiros encontros para a formao de jovens pesquisadores na Mar
(Rio de Janeiro), por iniciativa do Laboratrio de Etnomusicologia com parceria com o
Ceasm. Os jovens foram selecionados em janeiro e fevereiro de 2004, e so ao todo 21 jovens,
moradores das comunidades do Morro do Timbau e da Nova Holanda, onde 15 so estudantes
secundaristas e 06 so universitrios.
Durante seis meses (maro a agosto/2004) um grupo de jovens da Nova Holanda e
tambm da Vila do Joo e Vila Pinheiro (ambas comunidades da Mar tambm) e as
educadoras, Joana Levi e Isabel Penoni, realizaram uma pesquisa sobre as tragdias locais, na
qual colaborei em momentos estratgicosem momentos que tnhamos objetivo de
desenvolver parceria entre as oficinas de teatro e msica1. Esse empreendimento e,
paralelamente, a realizao dos primeiros passos do Projeto Samba e Coexistncia, so os
motes da experincia emprica no qual est assentado este artigo.
interessante chamarmos ateno que o espao voltado para a atividade teatral na
Mar habita, supostamente, apenas o mbito de projetos sociais conhecemos algumas dessas
iniciativas atravs do jornal O cidado e outras tomamos conhecimento atravs dos prprios
jovens enquanto a msica extrapola essas fronteiras institucionais sendo uma atividade
amplamente difundida na Mar, quer no mbito da produo, quer no do consumo mas
sobretudo esse ltimo.
Por outro lado, a experincia teatral aparece, escassa e unicamente, como um meio
atravs do qual os jovens so incitados a refletir sobre a sua interferncia na realidade atravs
do fazer e do pensar artstico me refiro a maneira como ela encarada no Ceasm, na oficina
de Teatro, do projeto Viver com arte2.
Dentre algumas atividades referentes a prtica teatral na Mar duas so oferecidas
pelo Ceasm em parceria com a Secretaria de sade do municpio do Rio de Janeiro os
projetos so Viver com arte e Adolescentro. O Viver com Arte um projeto que existe h dois
anos no Ceasm, na comunidade de Nova Holanda e recebe subsdios do Instituto Ayrton
Senna, que tem o objetivo de investir na produo de metodologia em arte (em escala), ou
seja, que possa ser difundida socialmente.O Adolescentro tem como bandeira desenvolver
protagonismo juvenil atravs do funcionamento de uma agncia de sade destinada a

1
A oficina de msica provida por mim. Nesta oficina - cujo o foco est voltado para uma manipulao sonora
em instrumentos de corda a msica tambm vista como uma alternativa possvel para populao que no
tem interesse de participar do trfico; forma de sociabilizao e resistncia.
2
Gostaria de deixar claro aqui que esse artigo no prope uma pesquisa extensiva acerca da circulao desses
meios artsticos na Mar, mas um confronto entre duas experincias realizadas neste local.
preveno de doenas sexualmente transmissveis cujos agentes e o pblico alvo so
adolescentes e jovens.
No nenhuma novidade que a difuso da atividade musical atravs de seus
inmeros usos tanto no consumo domstico (cds, vdeos, comerciais de tv, novelas, vdeo
games), quanto em eventos populares (shows, festas), educacionais (escolas especializadas e
no-especializadas) e religiosos, superior a difuso de outros campos do conhecimento e/ou
saber artstico. O que a primeira vista revela que o uso da msica tende a parecer algo
naturalizado.
A msica como tem surgido em nossos dilogos em torno de eventos, prticas e
comportamentos, interpretada aqui como trabalho acstico (Arajo, 1993), movimenta um
mercado de relaes, um verdadeiro cmbio de comportamentos dirios, mas na realidade
discursiva desses dilogos com os jovens parece ainda negligenciar significados -- no s
sintticos e semnticos, decifrados mais profundamente apenas por especialistas (msicos)--,
mas tambm um lado de seu pragmatismo social que muitas vezes despercebido por ser
julgado familiar demais.
No contexto de nossas discusses no projeto Samba e Coexistncia, a experincia
musical, centrada a partir das memrias coletivas e individuais, vista pelos jovens muitas
vezes como um meio de estilizao (ou esteriotipizao) da realidade, invocada para
delimitar o espao social tais, como os espaos do baile funk o Baile da Teixeira ou de
outras festas populares, tais como Forr do Parque Unio, relacionadas a elementos culturais
considerados fortes por alguns ncleos desse eixo de comunitrio; abundante ainda nos
domnios da propaganda e da disputa por representao onde aparecem a descrio de velhas
figuras estereotipadas identificadas por uma vinculao a um determinado gnero musical:
o roqueiro, o funkeiro, o pagodeiro, o evanglico. Constatou-se em algumas dessas
discusses que um mesmo ator social da comunidade muitas vezes se identifica com vrios
estilos e gneros, embora existam aqueles que se representam mais explicitamente adepto de
um determinado conjunto de valores e gostos estritos3.
No momento, vivemos a dupla experincia de em um projeto, Viver com arte,
promover o aprofundamento em questes mais semnticas da msica -- onde obviamente
esperava-se um tratamento unicamente sinttico -- e em outro, no Samba e Coexistncia,
interligar essa dupla face da organizao sonora.

3
Nessa discusso eles se muitas vezes se referiam a si mesmos e a pessoas prximas de seu convvio cotidiano.
 O projeto Samba e Coexistncia tem ampliado o nosso olhar para detalhes que vo,
em um momento alm dos limites de um evento-ncleo (um objeto de pesquisa), suscitando
questionamentos acerca de uma massa de relaes, e fazendo-nos, por outro lado, tambm
colocarmos uma lupa sob vrios eventos -- em momentos diferentes, por diferentes jovens
pesquisadores -- para conhecer-lhe suas peculiaridades.
Perceber as diferenas e semelhanas encontradas na anlise do trabalho acstico
(Arajo, 1993) realizado por um maior nmero de eventos um trabalho exaustivo e sem fim,
isso no nos desconhecido. O objetivo dessa pesquisa passa por uma maior conscientizao
em relao ao significado, nada ingnuo, da produo musical e a possibilidade de teorizar
sobre a sociedade atravs da msica (Attali) no apenas atravs dos versos das canes, mas
considerando a msica como um conjunto de textos que perpassa vrios nveis da escuta
(Schaffer) e de relaes intrnsecas com diferentes nveis da performance social. Aderindo aos
aportes tericos de Seeger ( sobre a Antropologia musical estamos pensando aqui a vida
social como uma performance e as performances musicais como prticas que criam aspectos
dentro da vida social e da cultura.
Ponderando em torno de um entendimento de cultura como uma espcie de
repositrio de continuidades e/ou unidades de saberes tradicionais e modernos, que inclui e
exclui atravs do processo de apropriao de bens culturais e gostos produzidos pelos atores
sociais (Bourdieu, ), determinadas aes (comportamentos), carcteres e pensamentos
formadores de normas ou de desvios. Optamos pelo termo aes pela possibilidade de fundir
sentidos que podem estar presentes tanto numa prtica etnogrfica quanto numa experincia
teatral.
Atravs da observao de comportamentos sociais pode-se relativizar o porque de
determinadas prticas e no simplesmente aceit-las incitando a mitificao das mesmas. A
reproduo social se d fatalmente atravs da difuso e consequentemente transformao de
mitos locais em mitos globais.
Vejamos agora como as idias de mito e ao, to exaustivamente desenvolvida nos
estudos sobre a tragdia grega (Aristteles, A Potica), se relacionam com o que observamos
em relao a rpida naturalizao de prticas sociais na Mar. Como os papis sociais so
construdos em torno desses mitos? Como a msica muitas vezes a boca ou o
amplificador desses mitos? Ou ao contrrio, um desvio em relao a eles?
Msica e mito na mar: uma experincia de pesquisa em arte, educao e etnomusicologia

A partir do momento que pesquisvamos a realidade e elaborvamos um discurso cnico

cujo o tema central so as tragdias vividas neste espao social, tendo como uma das matrias
primas as memrias pessoais, surgiu a necessidade de ampliarmos esse leque e discutirmos o tema
de uma maneira mais ampla, que no estivesse relacionado apenas ao que eles j conheciam sobre
a realidade do local onde moram, mas ao desvendamento de uma rede de relaes mais extensa.

Criando Etnometodologias ( dialogando com Prass, Freire, Bourdieu...)

Arte aqui aparece como um conjunto de juzos estticos que envolve o gosto e sua forma
de aquisio na sociedade (Bourdieu), ela considerada, dessa maneira, ora um meio de
representao esttica, ora um meio de apreciao de algum tipo de elaborao esttica que
podem estar presentes no campo das cincias sociais: Educao e da Etnomusicologia.
Em sua dissertao de mestrado Luciana Prass, estudando o processo de ensino e
aprendizado nos Bambas da Orgia aplica o termo etnometodologia (Coulon, 1995), visando a
interdisciplinarizao entre educao e etnomusicologia e para realar os seus interesses em estudar
os processos, ao mesmo tempo, cognitivo e cultural de apreenso de prticas musicais, segundo a
autora matizados para: substitui a hiptese sociolgica da constncia do objeto (estabilidade
reificada) pela de processo, no sentido de captar as instituies enquanto construes mutantes,
constantemente reinventadas (PRASS, 1998, p. 9).
A idia de Processo geraria ento uma contramovimentao criando ao mesmo tempo
estabilidade e mudana, ou seja, os traos de estabilidade da organizao social estariam sendo
constantemente criados (PRASS, 1998, p. 9).
Um uso da palavra processo, dando a idia de comportamento -- to cara a etnomusicologia
segundo Houaiss (2000): ao continuada, realizao contnua e prolongada de alguma atividade;
seguimento, curso, decurso.
A nossa questo se refere ao processo de produo de conhecimento, atravs da idia de
dilogo, proposta pedaggica de Paulo Freire, que vem sendo construda com os vinte jovens da
Mar atravs de metodologia de pesquisa participativa, onde juntos estamos buscando no apenas
produzir um mero banco de dados, mas atravs da reflexo e do levantamento de questes sobre a
msica enquanto performance social construirmos juntos um conhecimento que no fechado mais
to inconcluso quanto o somos. Com diria Paulo Freire, esse processo em si um ato cognoscente
onde: ningum educa ningum, ningum educa a si mesmo, os homens se educam entre si,
mediatizados pelo mundo (FREIRE, 1970).
Etnografias (de algumas prticas pedaggicas)

Atravs do ensino de teatro/msica pretendeu-se produzir um conhecimento sobre a

realidade. Do que se trata esse tipo de conhecimento? Quais as estratgias para obt-lo?
Joana e Isabel, nesse perodo, utilizaram algumas estratgias tpicas de uma pesquisa
etnogrfica, como a entrevista e a observao participante, aliadas a recursos especficos da
preparao para performance teatral.
O trabalho com a msica teve at o momento duas etapas. Na primeira etapa, os jovens
compuseram, em quatro grupos formados por jovens das duas oficinas composies musicais a
partir dos relatos construdos pelos jovens da oficina de teatro. Foram ao todo cinco composies:
Tempo de terror, Deram tiro, Quando tudo parou, A coragem que o matou, A vida na real .
(exemplos musicais*)
Numa Segunda etapa, houveram sesses de escuta de canes da msica popular que eles
relacionavam as cenas4, alm das msicas que eles mesmos compuseram a partir do material
produzido na etapa anterior da pesquisa. Realizamos tambm vrias discusses em grupos a partir
de desdobramentos dessas audies: trabalharam reflexivamente com textos de jornais, letras de
msica, composio de cenas.
Os debates e construes de cena foram mediados por dois tipos de questes.
A primeira se referia a um aspecto de uma possvel anlise do comportamento (Merriam)
aqui encarado como ao- a anlise do carter dos personagens5.
A Segunda questo se referia ao conceito de pensamento: O pensamento inclui
todos os efeitos produzidos mediante a palavra; dele fazem parte o demonstrar e o refutar,
suscitar emoes (como a piedade, o terror, a ira e outras ...) e ainda o majorar (elevar) e o
minorar (depreciar, diminuir) o valor das coisas (ARISTTELES).

1. material de pesquisa da processo de construo teatral:

tragdia no teatro usada como material de reflexo:

4
Essas msicas que eles selecionaram ao final depois de duas rodadas de discusses: Cara Estranho (los
Hermanos); Cara Valente (Maria Rita); Meu Guri (Chico Buarque); Admirvel Chip novo (Pitty).
5
Personagem: pessoa que objeto de ateno por suas qualidades, posio social ou por circunstncias.
Etimologia: fr. personnage (1250) 'dignatrio eclesistico', (1384) 'pessoa fictcia posta em ao numa obra
dramtica', (1403) 'cada uma das pessoas que figura numa obra teatral e que deve ser encarnada por um ator,
uma atriz', (1422) 'imagem ou esttua que representa uma pessoa', (1461) 'representao teatral de pessoas
tiradas da histria ou da imaginao', (c1500) 'papel que se representa na vida', (1754) 'personagem que figura
numa obra narrativa', der. de personne 'pessoa, indivduo' + suf. -age; o fr. personne < lat. persna,ae 'mscara
de ator, figura', donde, na poca crist, 'face, rosto; papel (no teatro), personagem, personalidade, pessoa,
indivduo'; ver person(i)- (HOUAISS, 2000).
 a) memrias pessoais que tem como tema central as tragdias; b) Algumas outras
memrias locais relacionadas ao tema da tragdia; c) o estudo das tragdias gregas
como material de referncia;

Interpondo os campos: do Musicultura e do Viver com arte

Este artigo, pela sua prematura concepo, talvez seja considerado uma espcie de
mediao entre dois campos de atividades, que na realidade realizam diferente busca de
conhecimentos. Mas, mas alguns fatores relevantes os fizeram permear-se (no s aqui nesta
escritura).
Dentre esses fatores os principais foram as estratgias pedaggicas e metodolgicas
construdas durante a produo de conhecimentos sobre as caractersticas da atividade musical na
Mar e as estratgias de sociabilizao atravs da msica neste local. A aquisio desses
conhecimentos no certa, pelo contrrio bastante incerta, pois significam uma re-viso de
realidades sociais mediadas por valores, gostos, pensamentos e comportamentos (ao) cultivados
no tempo pelo artificio da memria individual e coletiva. (BRAZ, 2003).
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 Anexo

Exerccios

1) O trabalho do grupo ser encontrar os personagens existentes nessas narrativas cantadas;

Descrev-los tentando distanciar-se deles. O critrio evitar se confundir com o que est pescando ali.
Caar os dados que qualificam esse(s) personagem (ns) (qual o carter dele que qualidades eles tm? elas so
claras? So dbias?)

2) Primeiro passo, diante do episdio ou episdios que tem em mo, descubram qual a AO que o move cada
episdio. Em seguida, descreva os seus CARACTERES(as qualidades) dos personagens, e por ltimo investigue
quais os PENSAMENTOS deles, atravs do QUE ELES DIZEM.

3) compor aes que vocs consideram que correspondem aos personagens a partir do trabalho sobre o carter
(trabalho com as letras de msicas) e sobre o pensamento (trabalho com os jornais). Construa aes a partir
desses dois elementos: carter e pensamento.
 ENSINO E APRENDIZADO DO KOTO NO BRASIL

Alice Lumi Satomi

lumi@funape.ufpb.br

Resumo: O texto presente destaca um dos aspectos abordados no decorrer do estudo de caso
Drago confabulando: etnicidade, ideologia e herana cultural atravs da msica para koto
no Brasil (Satomi 2004). Trata-se de um trabalho conclusivo do curso em etnomusicologia,
na Universidade Federal da Bahia, aprofundando um recorte da pesquisa realizada por Olsen
(1983). A observao participante de papel ativo (Coulon 1995) ocorreu em vrios bairros
da cidade de So Paulo, com grupos atrelados trs entidades: AOKB Associao Okinawa
Kenjin do Brasil, ABMCJ Associao Brasileira de Msica Clssica Japonesa e Grupo
Miwa. A primeira executa um repertrio local, da regio de Ryky, e as outras duas so
adeptas das escolas Ikuta e Yamada. Sobre a conduta de ensino e aprendizagem, averiguou-se
a motivao, as atitudes ideais (Swanwick 1983) e os resultados do fazer musical.
Confirmou-se a eficincia e rapidez da apreenso dos elementos musicais atravs das
estratgias de memria aural, do sistema de notao e dos mnemnicos (Toub 1998 e Hughes
1999). Sobre a aplicabilidade, o estudo anotou algumas gravaes, de cunho didtico,
resultantes da interao da comunidade nikkei com a sociedade circundante, esboadas por
Kitty Pereira (2000), Tereza de Alencar (1999) e Paulo Tatit/ Sandra Peres (2002). O
repertrio especfico ajudaria a compreender a diversidade cultural e a msica como
produto social e histrico (PCN). Outra aplicabilidade seria a utilizao do instrumento como
uma ctara passvel de executar outros tipos de repertrios, desde que a mobilidade dos
cavaletes permite acomodaes tanto no mbito modal, quanto no tonal e microtonal.

SITUAO: PONTO DE PARTIDA, MBITO DA PESQUISA

O ponto de partida do presente artigo a pesquisa que venho desenvolvendo desde
1996, quando resolvi aprofundar um recorte do artigo seminal Msica Japonesa no Brasil,
de Dale Olsen (1983).
Primeiramente, estudei a comunidade okinawana (SATOMI, 1998) e, recentemente,
focalizei as escolas de koto1, em So Paulo (SATOMI, 2004), prosseguindo a pesquisa de
campo com as filiais das escolas de Ryky2 de mbito regional e das escolas Ikuta3 e
Yamada4, principais correntes vigentes no Japo. Estas ltimas esto atreladas a trs

1
Cordofone da famlia das ctaras longas (chng chins, kayakeum coreano, dan tranh vietnamita e jatag
mongol), tocado com plectros nos dedos polegar, indicador e mdio. Usualmente possui treze cordas,
estendidas sobre a caixa de ressonncia pranchiforme, afinadas atravs de cavaletes mveis.
2
Arquiplago ao extremo sul do Japo que engloba a prefeitura de Okinawa e outras ilhas ao sul da prefeitura de
Kagoshima.
3
Escola fundada por Ikuta Kengy mestre em koto habilitado pelo sistema corporativo que profissionalizava os
deficientes visuais no final do sculo XVII, na regio de Kyt.
4
Escola fundada por Yamada Kengy, no final do sculo XVIII, na regio de Kyto e Osaka.
entidades: AOKB Associao Okinawa Kenjin do Brasil, que contm o grupo de
Preservao (envolvendo 22 pessoas entre professoras e alunas na ativa, que se renem na
zona leste) e o grupo da Difuso (envolvendo 43 pessoas cuja maioria se rene em Casa
Verde, na zona norte); ABMCJ Associao Brasileira de Msica Clssica Japonesa,
sobretudo da zona oeste, integrado pelo grupo Miyagi (24 pessoas), o Grupo Brasil Seiha de
Koto (29 alunas e uma professora) e uma ex-professora da Escola Yamada; e Grupo Miwa (17
integrantes, zona sul). A abordagem evidencia os grupos Miyagi e Miwa, simpatizantes da
Escola Ikuta, onde pude realizar a pesquisa participante de papel ativo (v. COULON, 1995,
p. 75).

PROCESSOS: APRENDIZADO POR IMITAO E ESTRATGIAS DO ENSINO

No Japo, como em vrias culturas tradicionais do oriente, o aprendiz tinha que
morar com o mestre realizando inclusive algumas tarefas domsticas para captar o seu modo
de viver, alm da tcnica e concepo artstica (TOUB, 1988). Atualmente, o aprendizado
continua submisso hierarquia, contudo em uma esfera altamente institucionalizada e formal,
distante da concepo de vida do mestre.
Em So Paulo, todas as professoras ensinam em suas residncias, mas a mais jovem
delas, profa. Tamie Kitahara do GSBK, ensina tambm em domiclio para parte de suas 29
alunas cuja maioria sansei (netos de japoneses), sete isei, uma nisei peruana e uma no
descendente em uma atitude missionria, segundo ela mesma revela:

Sabe, em So Paulo, como tudo fica distante, o trnsito congestionado e

perigoso sair de casa. Ento, se eu no resolvesse ir at a casa das alunas,
provavelmente, elas no estariam aprendendo a msica tradicional. Ensinar,
para mim como uma misso aqui na Terra.

s vezes, o cenrio intimista dos lares muda para um ambiente institucional, mas
sem vnculos com a mesma. Semanalmente, a professora Saito, do grupo Miwa, ensina na
Escola Shiinomi e Kitahara, na Associao de Msica Miny (folclrica). Quinzenalmente,
Saito ensina para os alunos do curso de japons do templo budista e Ogura, do grupo Miyagi,
na Associao da Prefeitura Mie. Mensalmente, Kitahara ensina em Maring (PR) e
anualmente Ogura ensina um pequeno grupo de seis alunos em Belm (PA). So locais onde
os alunos costumam freqentar, caso da escola e do templo, ou perto de sua residncia ou
trabalho, caso das associaes ou residncias, sempre visando facilitar o lado do aluno,
enquanto na terra de origem, o lado do professor.
 O cenrio da transmisso em contexto transterritorializado composto por essa
atmosfera acolhedora dos lares, ou mesmo durante o intervalo do ch ou cafezinho dos
ambientes institucionais, que possibilita ao aluno absorver a concepo de vida do professor
ou dos colegas veteranos tornando-se mais prximo do Japo antigo.
No aprendizado musical prevalece o processo por imitao, adotando o mesmo
procedimento da terra de origem. Conforme o depoimento de uma performer de shamisen no
documentrio Transmisso: aprendizado musical:

No Japo o aluno ouve, imita e toca junto com o professor. [...] Para
aprender a tocar no falamos sobre a estrutura da msica. Voc apenas toca
lado a lado com o seu professor. Diferentemente do professor ocidental que
senta ao lado para ouvir voc tocar. Para ns professor e aluno tocam ao
mesmo tempo, o aluno olha e encontra a conexo com esta arte (TOUB,
1998)

O aluno segue simultaneamente a tablatura e o toque junto seria, na realidade, um

reflexo de frao de segundo aps o professor, em um processo semelhante ao do coralista.
Anotei trs estratgias caractersticas do ensino de msica tradicional no Japo: a
repetio seguindo um modelo, a memria aural, os recursos mnemotcnicos.
Na iniciao de crianas e adultos, as professoras procuram ensinar peas do
cancioneiro tradicional ou popular, preferencialmente, de conhecimento do aluno, recorrendo
memria aural dele. Se o aluno no conhecer muito desse repertrio, a professora procura
comear ao menos com a melodia, internacionalmente difundida, como a do Sakura. Dessa
forma, quando a msica conhecida (ou facilmente memorizvel), a notao serve mais como
referncia escrita da memria aural e o aluno vai apreendendo os cdigos da tablatura sem
necessidade de teorizaes. Ainda que o aluno no conhea a escrita literria, a notao
musical, que emprega ideogramas e silabrios, no oferecer dificuldades.
Para os primeiros passos, a professora Miriam escreve os ideogramas numricos,
correspondentes s cordas, em uma fita crepe e cola abaixo das cordas. As peas iniciais
contm um mbito restrito. Por exemplo, a conhecida Sakura utiliza apenas sete cordas
entre a terceira e nona cordas. A notao rtmica5 obedece a um arranjo lgico e matemtico
no sistema de grades, mas o solfejo meldico ou rtmico da professora que orienta o aluno.

5
Cada retngulo representa a unidade de tempo onde se insere a notao das cordas ou alturas. Uma semnima
representada por um ideograma, duas colcheias por dois ideogramas e quatro semicolcheias por quatro
ideogramas ocupando um retngulo. Valores maiores so complementados por crculos com um ponto no
meio. Quando um ideograma que ocupa um retngulo precede um crculo equivale mnima, dois crculos
mnima pontuada e assim por diante. O crculo vazio representa a pausa de semnima e o tringulo vazio, a
pausa de colcheia.
Depois ela passa a solfejar os mnemnicos prprios do instrumento. Observando passagens
ritmicamente complicadas para iniciantes, como o valor pontuado, velocidade e efeitos
timbrsticos, comprovei a eficcia da estratgia dos mnemnicos que David Hughes assim os
advoga:

Os recursos mnemotcnicos perduram nos sistemas tradicionais de ensino de

instrumentos no Japo, Coria e China [...]. Geralmente as vogais esto
relacionadas com os fatores de altura, durao e intensidade enquanto as
consoantes refletem aspectos de ataque ou diminuio. Embora possam
aparentar certa inconsistncia, esses sistemas funcionam bem e realmente
so ferramentas de ensino bem melhores do que muitos outros tipos de
notao escrita (HUGHES, 1999).

As motivaes para o aprendizado variam, dependendo do grau de gerao tanto de

ascendncia quanto de faixa etria. Para os imigrantes (isei), o aprendizado representa uma
ligao sentimental e nostlgica com a terra natal. Um professor de shakuhachi revelou que se
no tivesse emigrado para o Brasil, talvez, no teria se interessado em aprender o instrumento.
L eu tocava clarinete e s escutava jazz ou msica clssica ocidental. Para o descendente
de segunda ou terceira gerao tocar koto significa arte e terapia e para os mais jovens tem um
papel prtico de reforo no aprendizado do idioma. Como denominador comum constatei a
busca pela estabilidade tica, esttica e emocional do grupo social envolvido com a msica
tradicional. Especulando as razes da prtica da msica tradicional japonesa em contexto
transplantado pode ser um eficaz mecanismo de defesa ou gerenciamento do luto
(HASHIMOTO, 1995, p. 31). Os imigrantes reconstroem a terra perdida, no espao ou no
tempo, e os descendentes um mundo idealizado, livre de contaminaes.

APLICABILIDADE EM CONTEXTO TRANSTERRITORIALIZADO

Na dcada de cinqenta, o estudo de William Malm observou que: [...] se fosse
injetada a criatividade no ensino musical japons poderia ser destruda alguma plataforma da
msica ou da estrutura social, que constitui um importante suporte para o sistema (MALM,
1959, p. 177).
A preocupao em manter a pureza da msica tradicional adquire dimenses redobradas em
situao de dispora. Portanto, ao insider da comunidade nikkei seria uma ousadia inovar ao menos,
conscientemente na transmisso da herldica musical.
A aplicabilidade da transmisso do koto adaptado ao contexto transplantado caberia, portanto
ao no nikkei. Este tem procurado o aprendizado do instrumento h bem pouco tempo, geralmente, por
instrumentistas, muitos deles, profissionais. Poucos prosseguem em nvel de poder repassar o ensino
adiante. No entanto, parcas e tmidas iniciativas tem sucedido na musicalizao, enfatizando o sentido
de apreciao musical.
Na dcada de oitenta, a educadora musical Tereza de Alencar j se preocupava em promover
a compreenso da msica como produto cultural e histrico e da diversidade cultural, enunciada
no Referencial Curricular Nacional Infantil (1998, p. 80), exemplificando ao vivo os sons de vrias
culturas para os seus alunos conhecerem.

A cultura popular e, especialmente, a msica da cultura infantil so ricas em

produtos musicais que podemos e devemos trazer para o ambiente de
trabalho das creches e pr-escolas. A msica da cultura popular brasileira e,
por vezes, de outros pases6 devem estar presentes (ALENCAR, 2003, p. 94).

Em 1999, a educadora gravou um CD, intitulado Canto de vrios cantos,

demonstrando resultados com a utilizao do repertrio proposto acima. Para a gravao os
prprios alunos sugeriram que se convocasse a performer e regente Kitty Pereira7, que havia
sido convidada anteriormente para ministrar um recital didtico de koto na Oficina. Gravaram
a pea Sakura, onde os alunos participaram cantando ou tocando ostinatos em instrumentos
idiofones e o koto propiciou a atmosfera apropriada. A kotoista ainda contribuiu na faixa
Meu limo, meu limoeiro, exemplo musical da cultura infantil, explorando o koto como
se fosse uma harpa, reforando, contudo, a melodia.
Em 2002, surge uma iniciativa mais ampla atravs dos canais miditicos. O SESC
Ipiranga e a TV SENAC adotaram o projeto O som assim, srie de espetculos didticos
direcionados para o pblico infantil, idealizado por Paulo Tatit e Sandra Peres. O espetculo
inclui a produo musical e performance desses compositores, responsveis pela temtica e
elaborao dos arranjos. Instrumentos orientais foi o tema da sexta aula do projeto, onde o
koto, shakuhachi e shamisen japoneses contracenaram com a darabukka rabe, o sitar e tabla
indianos. Kitty Pereira foi primeiramente convidada para executar o koto e ela chamou a
professora Kitahara para tocar o shamisen e Danilo Tomic, outro no nikkei, para o
shakuhachi.
Em 2000, Kitty Perreira produziu um recital, externo comunidade, onde consta um
interessante quodlibet nipo-brasileiro com as canes infantis Akatombo [Liblula
vermelha] e Na mo direita, da tradio oral brasileira.
Atravs desses exemplos despontaram-se trs caminhos da aplicabilidade do koto na
educao musical brasileira: apreciao musical, ilustrando a msica como produto social e

6
grifo meu
7
Fundadora do grupo Mawaca, grupo de msica tnica, que pesquisa a sonoridade vocal de vrios povos
(PUCCI, 1998)
histrico atravs do timbre e repertrio tnico; a utilizao do koto para executar repertrio de
outros povos, incluindo os locais e nacionais; a sobreposio polifnica dos dois universos.
Por enquanto a aplicabilidade se resume apreciao, mas defendo aqui que poderia
se ampliar para uma forma menos passiva: a utilizao do instrumento como se fosse uma
harpa, como foi sugerido no arranjo de Meu limo. O instrumento apresenta uma
constituio fsica bastante simples facilitando a sua construo e, conseqentemente, a sua
aquisio no seria onerosa. A mobilidade dos cavaletes permite acomodaes tanto no
mbito modal, tonal e atonal, com possibilidade do instrumento tocar qualquer tipo de
repertrio.
Referncias bibliogrficas
ALENCAR, Tereza. Canto de vrios cantos. Resultado didtico gravado em CD. So Paulo:
Teca, Oficina de Msica, 1999.

______. Msica na educao infantil: propostas para a formao integral da criana. So

Paulo: Petrpolis, 2003.

COULON, Alain. Etnometodologia e educao. Traduzido por Guilherme Teixeira.

Petrpolis: Vozes, 1995.

DOCUMENTO DE MSICA. In: Referencial curricular nacional para a educao infantil,

1998.

HASHIMOTO, Francisco. Sol Nascente no Brasil: cultura e mentalidade. Assis: HVF Arte &
Cultura, 1995.

HUGHES, David. Common elements in East Asian oral mnemonic systems. In: WORLD
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1999. p. 57.

MALM, William P.. Japanese music and musical instruments. Rutland, Tokyo: Charles
Tuttle, 1959. p. 177.

OLSEN, Dale. Japanese music in Brazil. Asian Music, , ano 14, n. 1, p. 111-31, 1983.

PUCCI, Magda et alli. Mawaca. MCK 013. So Paulo: MCD World Music, 1998.

SATOMI, Alice Lumi. Drago confabulando...: etnicidade, ideologia e herana cultural

atravs da msica para koto no Brasil. Tese em etnomusicologia. Salvador: Universidade
Federal da Bahia, 2004.

______. As Gotas de chuva do telhado...: msica de Ryky em So Paulo. Dissertao de

mestrado. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 1998.

SWANWICK, Keith. Some observations on research and music education. International

Journal of Music Education, Londres, ano 1, n. 1, p. 195-204, 1983.

TOUB, Martin. Transmission: learning music. Vdeo da srie Explorando o Mundo da

Msica. Wesleyan: Educational Film Center & Pacific Street Films, 1996.
 ESCOLA DE SAMBA EMBAIXADA COPA LORD,
FLORIANPOLIS: ENSINO E APRENDIZAGEM MUSICAL NA
BATERIA

urea Demaria Silva

aureademaria@hotmail.com

Resumo: O presente trabalho resultado de uma experincia de pesquisa realizada nos

ensaios da bateria da escola de samba Embaixada Copa Lord, durante o carnaval de 2002, em
Florianpolis. A pesquisa objetivou, atravs da observao das prticas musicais deste grupo,
compreender os processos de ensino e aprendizagem de msica no contexto de preparao do
carnaval. Nesse sentido, o trabalho enfoca as estratgias utilizadas pelos mestres de bateria e
batuqueiros para a transmisso de conhecimentos musicais, considerando: a) os processos
de criao musical dos breques e das levadas, isto , do arranjo do samba; b) a
importncia do gestual, oralidade e imitao na construo de saberes musicais durante os
ensaios da bateria. Para realizar tal interpretao, dialoguei com a etnografia realizada por
Prass (1998), que procurou desvelar aspectos da pedagogia nativa na escola de samba. Junto a
este, acrescento os trabalhos de Arajo (1992), Goldwasser (1975), Leopoldi (1977) e Sodr
(1998) que so fundamentais s discusses sobre o samba e enfatizam a importncia das
escolas na construo da identidade e resistncia da cultura negra em nossa sociedade. Para
entender os processos de ensino e aprendizagem busquei uma aproximao e convvio com a
bateria da escola, utilizando tcnicas etnogrficas: observao participante, entrevistas livres,
semi-estruturadas, gravaes em udio, vdeo e fotografia. O trabalho de campo foi realizado
entre dezembro de 2001 a maio de 2002, nos ensaios e festas da escola. Desta pesquisa
resultou meu trabalho de concluso do curso de Licenciatura em Msica na Universidade do
Estado de Santa Catarina (UDESC).

O presente trabalho resultado de uma experincia de pesquisa realizada nos ensaios

da bateria da escola de samba Embaixada Copa Lord, durante o carnaval de 2002, em
Florianpolis. A pesquisa objetivou, atravs da observao das prticas musicais deste grupo,
compreender os processos de ensino e aprendizagem de msica no contexto de preparao do
carnaval. Nesse sentido, o trabalho enfoca as estratgias utilizadas pelos mestres de bateria e
batuqueiros para a transmisso de conhecimentos musicais, considerando: a) o ensino e
aprendizagem dos breques e das levadas, isto , do arranjo do samba enredo; b) a
importncia do gestual, oralidade e imitao na construo de saberes musicais durante os
ensaios da bateria. Para realizar tal interpretao, dialoguei com a etnografia realizada por
Prass (1998), que procurou desvelar aspectos da pedagogia nativa na escola de samba. Junto a
este, acrescento os trabalhos de Small (1997) e Dantas (2001) pelas discusses acerca das
vivncias musicais em espaos no institucionais onde ocorrem prticas musicais. Para
entender os processos de ensino e aprendizagem busquei uma aproximao e convvio com a
bateria da escola, utilizando tcnicas etnogrficas: observao participante, entrevistas livres,
semi-estruturadas, gravaes em udio, vdeo e fotografia. O trabalho de campo foi realizado
entre dezembro de 2001 a maio de 2002, nos ensaios e festas da escola. Desta pesquisa
resultou meu trabalho de concluso do curso de Licenciatura em Msica na Universidade do
Estado de Santa Catarina (UDESC).

Introduo

O presente trabalho resultado de uma experincia de pesquisa realizada nos ensaios

da bateria da escola de samba Embaixada Copa Lord, durante o carnaval de 2002, em
Florianpolis. A pesquisa objetivou, atravs da observao das prticas musicais deste grupo,
compreender os processos de ensino e aprendizagem de msica no contexto de preparao do
carnaval. Nesse sentido, o trabalho enfoca as estratgias utilizadas pelos mestres de bateria e
batuqueiros para a transmisso de conhecimentos musicais, considerando o ensino e
aprendizagem dos breques e das levadas, isto , do arranjo do samba enredo e a
importncia do gestual, oralidade e imitao na construo de saberes musicais durante os
ensaios da bateria.
Para realizar tal interpretao, esta pesquisa dialoga principalmente com os trabalhos
de Prass (1998) e Dantas (2001), que refletem as particularidades das prticas musicais em
espaos no formais como o ambiente da escola de samba1. Alm disso, busquei relacionar o
fazer musical da bateria da escola de samba com o conceito de msica proposto por Small
(1997) 2. Por entender a performance3 como atividade central da vivncia musical, Small
prope que a palavra msica seja transformada no verbo musicar. Assim, nos aproximamos
mais da idia de msica como algo que acontece nas pessoas enquanto elas esto tocando. As
pessoas presentes em um ensaio de escola de samba ou qualquer momento de performance
cantam e danam, em uma atitude de participao, junto com os msicos que esto atuando.

1
Saberes Musicais em uma bateria de escola de samba (PRASS, 1998) e O tamborim e seus devires na
linguagem dos sambas de enredo (DANTAS, 2001).
2
Para este autor, o significado da palavra msica est mais relacionado com a atuao musical do que com as
obras musicais. Ele afirma que a msica no existe se no h performance, contrariando o pensamento
ocidental da msica erudita, que atribui maior importncia s obras musicais, colocando em segundo plano a
performance vivenciada pelos msicos.
3
Neste caso, o conceito de performance no est relacionado exibio de tcnica ou virtuosidade, mas sim a
um encontro onde pessoas vo cantar, tocar, ouvir, danar e compartilhar de um momento musical (SMALL,
1997, p. 5).
Quer dizer, todos esto atuando, partilhando da vivncia musical, e afirmando a msica como
uma prtica social (SMALL, 1997).

O cenrio da pesquisa: a escola, a bateria, os ensaios

A Embaixada Copa Lord foi fundada no ano de 1955, por sambistas que
freqentavam o Morro da Caixa, uma das localidades pertencentes ao Morro da Cruz, no
centro de Florianpolis. A sede da escola fica localizada na comunidade do Mont Serrat,
tambm no Morro da Cruz, atualmente identificada como a comunidade da Copa Lord. A
escola tem como smbolos uma carta de baralho (s de Copas), uma cartola, uma bengala e
um par de luvas brancas. As cores da escola so amarela, vermelha e branca.
A bateria tinha cerca de cento e cinqenta componentes e era coordenada por dois
mestres de bateria: Tico e Carlos Alberto (Carlo). A idade dos integrantes da bateria durante
o carnaval de 2002 variou entre quatorze (idade mnima permitida) at sessenta anos. Os
mestres de bateria tinham ambos vinte e nove anos. Os instrumentos de percusso utilizados
na bateria foram: surdo (de primeira, segunda e terceira), repinique, tarol, chocalho e
tamborim. Acompanhavam a bateria cinco puxadores4 do samba, duas pastoras5 um
violo de sete cordas, um cavaquinho e s vezes uma cuca (que era amplificada). Observou-
se que os integrantes da bateria vinham de vrios bairros da cidade, mas grande parte residia
na comunidade do Mont Serrat ou em outras regies prximas do Morro da Caixa. A maior
parte dos integrantes da bateria era de origem negra, inclusive os mestres de bateria.
Os ensaios da bateria aconteceram, na sua maioria, no Largo da Alfndega, espao
que fica entre o Mercado Pblico e o prdio da antiga Alfndega, no centro da cidade6. Para a
realizao do ensaio, era necessria uma estrutura de equipamentos e de pessoas, que ia muito
alm da bateria. No existia um palco fixo para os puxadores do samba e os outros
instrumentistas de cordas (violo, cavaquinho), de modo que a estrutura fsica era montada e
desmontada todos os dias.
Os ensaios aconteciam de segunda sexta feira, geralmente a partir das nove horas
da noite, finalizando pouco antes da meia noite. Por volta das sete horas da noite, j comeava
o movimento dos integrantes das escolas, e tambm daqueles que iam para assistir aos
ensaios. Este movimento aumentava gradativamente at o incio do ensaio. Alm da Copa
Lord, outros dois grupos ensaiavam na Praa da Alfndega, no mesmo horrio. A escola de

4
Puxadores: so os homens que cantam o samba no ensaio e no desfile.
5
Pastoras: so as mulheres que cantam o samba no ensaio e no desfile.
6
Ver Figura 1 em anexo.
samba Protegidos da Princesa ensaiava em frente ao prdio da Alfndega, e o bloco Rastafari,
atrs deste mesmo prdio. Nem todas as atividades da bateria aconteceram na Alfndega. Os
ensaios tcnicos foram realizados na passarela do samba Nego Querido.

Procedimentos metodolgicos

Considerando o ambiente da escola de samba ensaios, festas, reunies e demais

atividades como o campo principal para coleta de dados, foram utilizadas as seguintes
tcnicas etnogrficas: observao participante e entrevistas semi-estruturadas. Tambm foram
realizadas gravaes em udio e vdeo, com a finalidade de fazer um registro visual e sonoro
dos ensaios.
O objetivo da minha participao nos ensaios foi tentar observar, no comportamento
das pessoas ali presentes, aspectos que ajudassem a entender o processo de ensino e
aprendizagem dos instrumentos da bateria. Para tanto, seria necessrio um convvio intenso
com os integrantes da bateria da Copa Lord, participando de todos os seus momentos de
encontro. Este convvio intenso se deu atravs do meu ingresso na bateria da escola, o que
caracterizou a observao participante.
Tocar na bateria foi fundamental para a pesquisa, pois pude acompanhar mais de
perto a rotina dos ensaios e o processo de aprendizagem pelo qual passavam os batuqueiros7
da Copa Lord. Alm disso, o meu prprio processo de aprendizagem dos instrumentos de
percusso contribuiu muito na tentativa de responder questo central que mobilizou esta
pesquisa: como as pessoas aprendem a tocar os instrumentos na bateria da escola?
Para obter dados mais aprofundados sobre o que pensavam os batuqueiros da Copa
Lord, realizei entrevistas semi-estruturadas8 durante as observaes na bateria. O roteiro
elaborado para as entrevistas contemplava os seguintes tpicos: nome; idade; como se
aproximou da escola de samba/carnaval; como ingressou na bateria; h quanto tempo
participa da bateria; qual/quais instrumentos toca na bateria; como/com quem aprendeu a
tocar os instrumentos da bateria; como acha que as outras pessoas fazem para aprender a tocar
os instrumentos; qual o instrumento mais difcil da bateria; o que acha mais importante no
momento do ensaio; como se sente no momento do ensaio. O roteiro elaborado para a

7
Batuqueiros: termo utilizado pelos mestres de bateria para designar os instrumentistas participantes deste
grupo.
8
As entrevistas com os batuqueiros foram realizadas ao longo do perodo de ensaios. Aconteceram sempre no
Largo da Alfndega e antes do incio dos ensaios, no momento de preparao do local do ensaio. A entrevista
com os mestres da bateria aconteceu aps a realizao do desfile (maio de 2002) na casa do mestre Carlo.
entrevista com os mestres, alm dos tpicos citados acima continha questes relacionadas
composio do arranjo do samba enredo e s etapas de organizao e conduo do ensaio.

As estratgias de ensino e aprendizagem musical na Embaixada Copa Lord

No primeiro ensaio da bateria, os mestres mostraram aos batuqueiros a levada9 de

cada instrumento, isto , mostraram o papel que cada um teria no conjunto. Neste dia,
ensinaram a levada do tarol, do surdo e do repinique. Eles tocavam e os batuqueiros
observavam e depois repetiam.
Aps o ensino do tarol passou-se para o surdo de primeira, segunda e terceira.
Porm, o ensino dos surdos no ocorreu separadamente. Os batuqueiros que tocavam o surdo
entraram tocando junto com os batuqueiros do tarol e, uma vez tocando juntos, no se tocava
mais separadamente. Quando os mestres precisavam retomar a levada do tarol, sempre
pediam para que alguns batuqueiros participassem tocando surdo e repinique.
Neste momento notei que a levada de um instrumento ajudava na aprendizagem do
outro, de modo que uma levada precisava da outra para fazer sentido. No trecho abaixo,
Dantas (2001) argumenta que a diversidade de instrumentos e timbres presente na bateria de
escola de samba fundamental para o enriquecimento do processo de aprendizagem musical:

A polirritmia presente na bateria torna rica a experincia do ritmista. Um

arranjo para uma bateria de escola de samba organizado a partir da
superposio das batidas dos naipes de instrumentos, de forma a se ter uma
polifonia rtmica. Isso proporciona ao ritmista o contato com outros naipes,
com seus timbres diferenciados [...] com as diferentes acentuaes [...] com
os improvisos [...]. A imerso nessa paisagem sonora faz com que se
desenvolva a musicalidade do ritmista, no que tange escuta vertical,
concentrao e execuo (DANTAS, 2001, p. 22).

O ensino dos breques10 ocorreu tambm no primeiro ensaio da bateria. Na verdade,

este foi o momento de aprender o samba enredo em si, uma vez que os mestres mostraram
como as levadas se encaixavam na msica e em qual lugar da letra do samba apareceriam os
breques. Os mestres tinham uma estratgia para o ensino dos breques, que foi observada por
mim e depois confirmada na entrevista que fiz com eles. No momento da aprendizagem a

9
Levada: padro rtmico bsico em um determinado estilo musical. Ver os padres rtmicos bsicos executados
pela bateria da Copa Lord na figura 2 em anexo.
10
Breques: so ritmos diferentes do padro bsico que ao serem executados durante o samba enredo exercem
uma espcie de contraste. So denominados muitas vezes de paradinhas. Ao longo do samba enredo da
Copa Lord eram realizados dois breques. Ver os breques executados pela Copa Lord nas Figuras 3 e 4 em
anexo.
primeira coisa a fazer era ouvir, e isto fica claro na fala do mestre Carlo: ns vamos fazer o
breque e essa galera que j t ligada vai pass pra vocs e vocs vo s prestar ateno no que
a galera vai fazer. No tem pressa, vamos fazer cinco, seis, sete, oito, dez vezes, at
devagarzinho todo mundo aprender (Gravao em vdeo, 08/01/2002).
Essa galera que j estava ligada no breque era formada por batuqueiros da
comunidade que participavam de uma espcie de equipe de apoio dos mestres. Eram mais ou
menos cinco ou seis pessoas que aprenderam o breque anteriormente, para chegar no ensaio e
tocar para os outros. A composio deste grupo contemplava todos os naipes de instrumentos
da bateria, para que os batuqueiros ouvissem todas as levadas ao mesmo tempo, com exceo
do tamborim.
Os mestres tinham a preocupao de que as pessoas entendessem como se fazia cada
breque corretamente, ento insistiam para que os batuqueiros ouvissem primeiro. Na primeira
execuo do samba, participaram apenas os mestres e a galera que j estava ligada,
acompanhados dos puxadores, cavaquinho e violo. Os batuqueiros, enquanto ouviam a
bateria, no conseguiam se conter e esperar para aprender os breques. Tentavam de alguma
forma acompanhar a msica que estava acontecendo. Mas os mestres, para garantir que os
toques sassem de acordo com a vontade deles, chamavam a ateno dos batuqueiros, pedindo
para que eles ouvissem primeiro.
Se em algum momento nos ensaios, os puxadores no estivessem cantando o samba,
os mestres sempre cantavam. Nunca deixavam a bateria tocar sem que a msica estivesse
sendo ouvida. Por isso, alm de cantar, os mestres sempre pediam para que os batuqueiros
tambm aprendessem a cantar o samba enredo. Ao observar esses momentos, notei que saber
cantar a msica era essencial para o aprendizado dos breques.
Em conversas com os batuqueiros e tambm com os mestres, percebi que estes
possuam suas estratgias para ensinar e, os batuqueiros, suas estratgias para tentar aprender
os breques e as levadas. Nem sempre os mestres tinham controle sobre todos os processos
de ensino aprendizagem que aconteciam nos ensaios.
Alm de coordenar, organizar os ensaios e cuidar da postura fsica dos batuqueiros,
para os mestres era fundamental saber mostrar a maneira correta de tocar cada instrumento.
Segundo os mestres, a demonstrao de cada toque s deveria ser feita por eles. O grupo que
mostrou o breque para os batuqueiros no primeiro ensaio no estava autorizado a ensinar os
toques individualmente dentro da bateria. O papel deste grupo era apenas tocar o breque em
conjunto, pois os dois mestres no conseguiriam fazer isto sozinhos.
 Observamos, ento, dois tipos de estratgias utilizadas pelos mestres para o ensino
dentro da bateria. Um deles relativo ao ensino dos breques, onde eles tinham o apoio de
alguns batuqueiros para a realizao de seu objetivo. E o outro, relativo ao ensino das levadas
de cada instrumento, onde somente os mestres deveriam ensinar aos batuqueiros. Neste
ensino, eles tinham preocupao de que os toques soassem da maneira correta, como era o
caso do tarol (que no incio possua muitas levadas distintas). Por isso, se eles ensinassem,
existia uma probabilidade maior de os batuqueiros tocarem a mesma levada.
Por outro lado, os batuqueiros tinham suas maneiras de aprender a tocar os
instrumentos. Entre estas maneiras estava presente a figura dos mestres de bateria, como
podemos notar no trecho que segue:

Eu, eu aprendi observando, mas ali eu vejo tambm que o mestre da bateria
ensina algum a tocar tambm.

Pergunta - Ele ensina? Como que ele faz?

Ah, ele vai mostrando os toque, e a pessoa vai fazendo, se no conseguiu

pegar, ele vai l e ensina de novo at a pessoa pegar. (Entrevista,
22/01/2002).

Os mestres sempre percebiam quem estava tocando errado no meio da bateria.

Aproximavam-se do instrumento de quem estava tocando errado e mostravam novamente a
levada. Porm, com a quantidade de batuqueiros os mestres no poderiam ficar muito tempo
ensinando uma s pessoa. Ento, os batuqueiros tentavam aprender entre si, apenas
observando: aprendi olhando, vendo os outros tocar, pegava o instrumento e ficava
treinando. Pelo som dos outros, eu tentava fazer o mesmo som no meu11.
Percebe-se que as estratgias de ensino e aprendizagem tinham os gestos, a imitao
e a comunicao oral como recursos para a transmisso dos conhecimentos no momento do
ensaio. Este tipo de prtica j havia sido observado em estudos relativos a escolas de samba
(PRASS, 1999; DANTAS, 2001) e tambm em estudos relativos a atividades musicais em
espaos no institucionais (ARROYO, 2000).
Observei a importncia dos gestos em vrios momentos de ensino e aprendizagem
dentro da bateria. Nos momentos de regncia, o gesto era utilizado pelos mestres de bateria,
no intuito de sinalizar mudanas durante a execuo do samba enredo:

CARLOS - A inteno ...A importncia chamar a ateno deles, dos

batuqueiros, e fazer a sinalizao na hora da virada, t tudo no gesto n.

11
Entrevista, 07/02/2002.
 TICO - como se fosse um maestro.

CARLOS - Quando ns falamo ali, p isso aqui, vamos fazer o breque,

eles j to sabendo se ns levantar a baqueta aqui vai ser o breque, aqui ,
vai embora continua tocando.

TICO - Se ns fizer isso aqui , j sabe que pra parar. Tu sabe agora n.
[risos]. tudo como no gesto, gesto, ns s fazemos gesto. s vezes a
gente faz um molho no apito, pi, pi, pi. Como o maestro, o maestro faz isso
aqui, o maestro pede pra baixar, a orquestra n, baixa, ento ns ali, no
mesmo...S que diferente, ns no somos maestro n. Somos mestres de
bateria.

A bateria, em seu conjunto, s desempenhava uma ao nova se fosse acionada pelos

gestos dos mestres de bateria. Os batuqueiros sempre seguiam a indicao do ltimo gesto dos
mestres at o surgimento de uma nova indicao para a mudana. Alm da regncia, ainda
havia o gesto realizado pelos mestres no momento da coreografia12. O mestre Carlos Alberto
se juntava fila da frente com o brao levantado e iniciava a coreografia junto com os
batuqueiros. O gesto indicador da coreografia se expressava com o corpo inteiro.
Os mestres tambm utilizavam os gestos no ensino dos ritmos utilizados nos breques
e nas levadas. Mesmo sem estar com o instrumento na mo, eles faziam o movimento dos
braos e reproduziam vocalmente a sonoridade relativa de cada timbre. No caso do tamborim,
o mestre Tico executava todo o arranjo apenas com a sua baqueta de regncia, tambm sem
utilizar o instrumento.
Na tentativa de aprendizado dos batuqueiros, a imitao era um importante recurso
utilizado. O processo de imitar o outro era, na verdade, a imitao do gesto que tocava o
instrumento. Era muito comum ver os batuqueiros tocando seu instrumento ao mesmo tempo
em que olhavam para quem estava ao lado. Durante o meu aprendizado no tamborim, vrias
vezes toquei olhando para o lado. Primeiro, para aprender as levadas e depois para conferir se
eu estava tocando corretamente, isto , fazendo o mesmo gesto que os outros. Sobre este
aspecto da imitao, Prass afirma que:

A imitao, muitas vezes ligada repetio, um dos recursos principais

para o aprendizado, comportando tanto o processo de mostrar por parte dos
ensaiadores ou dos ritmistas mais experientes, quanto o de observar com
ateno sonora e cineticamente algum que tido como modelo (PRASS,
1999, p.14).

12
A coreografia da bateria da Copa Lord consistia em andar (quer dizer danar) trs passos para frente e depois
voltar ao lugar, repetindo este movimento mais ou menos oito vezes. Essa dana era realizada pela bateria
inteira.
 Os batuqueiros aprendiam por meio desse convvio, durante o perodo dos ensaios.
Mesmo que os mestres tivessem a preocupao de estar mostrando todos os toques, eles no
eram os nicos a ensinar. Os batuqueiros aprendiam observando os mestres e tambm
observando outros batuqueiros. No existia somente um detentor do saber como no ensino
institucional de msica. O saber est na vivncia musical do grupo. Nenhum batuqueiro
precisava se colocar na condio de mestre para ensinar. Bastava tocar seu instrumento para
que os outros pudessem apreciar seus movimentos.

O contexto social da bateria: contribuies para as discusses acerca do ensino e

aprendizagem de msica

Eu via o meu pai tocar, que o meu pai tambm era de escola de samba 13

Quando eu perguntava aos batuqueiros, nas entrevistas ou em conversas informais,

sobre como tinham aprendido a tocar os instrumentos de percusso, a maioria respondia
primeiro que aprendeu sozinho. Depois de conversar um pouco mais que eles comeavam a
falar e explicar o que era esse aprender sozinho. Com isso, percebi que para eles no
interessava pensar nisso naquele momento, ou eles nunca pararam para pensar sobre como
aprenderam. Saber tocar era algo natural para eles de modo que algumas vezes pensei estar
fazendo uma pergunta que ali no fazia sentido. Mesmo assim, busquei atravs deste
convvio, entender o que queria dizer aprender sozinho.
Ao perguntar aos mestres de bateria como aprenderam a tocar os instrumentos no
sabiam como explicar detalhadamente. Nas palavras de mestre Carlo: brincando, batendo,
no sei, acho que um dom14. Mas seu pai tocava tarol e ele conta que desde que era muito
pequeno se lembra de ir ver o carnaval com sua me.
Percebi que a aproximao dos mestres com o carnaval aconteceu sob forte
influncia das pessoas da famlia que, de alguma forma j participavam do carnaval e da
escola de samba. Assim como os mestres, os batuqueiros que residem na comunidade tambm
deixavam transparecer em suas falas a influncia da famlia na construo de uma relao
com a escola ou com o carnaval, como me disse Marcos15:

Eu, desde quando eu era criana, sempre acompanhava o meu pai, em tudo
quanto era lugar que ele ia, referente a Copa Lord, ento aprendi a gostar de
carnaval quando o meu pai me levava sempre pra v as alas. [...] Ento desde

13
Eloir em entrevista, 04/02/2002.
14
Entrevista, 02/05/2002.
15
Entrevista, 04/02/2002.
 que eu conheo como gente, eu j fao parte do carnaval, por isso que eu
amo a Copa Lord, desde o incio, eu acho que isso, ser Copa Lord, eu acho
que j tem que vim de bero.

Nos ensaios da Copa Lord, podamos notar a presena representativa das crianas.
Nos momentos de intervalo do ensaio, as crianas se aproximavam dos instrumentos e
tentavam tocar, imitando os batuqueiros. Isto atenta para um tipo de aprendizado que acontece
atravs do convvio com os familiares. Prass (1998), em seu trabalho tambm se refere a estes
aspectos da aprendizagem quando escreve que o pessoal quando chega na bateria j sabe
tocar porque viu e ouviu quando ainda usava fraldas e vinha para escola no colo da me,
porque o pai tocava na bateria (PRASS, 1998, p.142).

Quando a gente t ensaiando, a gente sente que t na avenida16

A expectativa em relao ao desfile era uma unanimidade entre os participantes da

bateria. As conversas geralmente eram cheias de euforia o que demonstrava uma certa
ansiedade quanto chegada do dia do desfile e a preparao da escola para este evento. Sem
dvida, o dia do ano mais importante para a escola de samba o dia do desfile. Nas palavras
de mestre Tico: carnaval pra ns como se fosse uma Copa do Mundo. melhor do que a
Copa do Mundo17.
Toda essa euforia em relembrar desfiles dos anos anteriores ou ficar imaginando
como ser o prximo sempre muito carregada de emoo. A emoo est diretamente ligada
sensao de estar desfilando na avenida: O cara sente. Na avenida, n Tico. O que o cara
sente na hora do desfile ali fora do normal, se o cara no tem um controle...18.
A vontade de ganhar o carnaval fazia com que, alm dos mestres, os batuqueiros
da Copa Lord tambm tivessem opinies a respeito da preparao da bateria para este dia.
Quando em entrevista, eu perguntava a opinio deles sobre o ensaio, muitos deles
relacionavam diretamente com o desfile19:

Acho que o ensaio pra mim, desde o incio, quando comea o ensaio at o
final, eu toco srio, eu gosto de seriedade, acho que um trabalho, se tiver
fazendo...se no tiver levando de uma maneira sria aqui, na passarela
tambm no vai levar, ento acho que o trabalho comea na seriedade. Se
comea srio aqui, vai. Se for um trabalho certo aqui, l na passarela vai ser
tambm certo.

16
Edilson em entrevista, 29/01/2002.
17
Entrevista, 02/05/2002.
18
Entrevista, 02/05/2002.
19
Entrevista, 04/02/2002.
 Sabendo desta preocupao com o xito da escola no dia desfile, os batuqueiros,
tanto os novos quanto os mais antigos, se empenhavam ainda mais para aprender os breques e
o samba enredo. Nas palavras de Jnior, que com quatorze anos j toca todos os instrumentos
da bateria, o ensaio da bateria um local onde a gente tem que prestar ateno e aprender a
batida pra poder sair no carnaval20. Quer dizer, estava claro que para permanecer na bateria e
desfilar pela escola, era necessrio alcanar um objetivo nada simples: aprender a tocar o
samba enredo.

Livre, bate o tambor21

Para ingressar na bateria da Copa Lord, no era necessrio comprovar nenhuma

habilidade prvia, a no ser a vontade de querer entrar. Conversando com os batuqueiros,
nenhum deles mencionou algum tipo de teste quando do seu ingresso na bateria.
Em entrevista, os mestres disseram que no existia nenhum tipo de critrio para
entrada das pessoas na bateria. Nas palavras de mestre Tico, fica ali aberto, vai l e pega o
instrumento, mas s tem que fazer o que a gente pede22. Neste trecho, um dos batuqueiros
fala sobre a importncia de se ter uma oportunidade para ingressar na bateria:

Eu acho que a pessoa aprende quando ela tem um interesse e a pessoa [...] e
o mestre de bateria diz assim "p, essa pessoa tem um interesse, eu vou dar
uma chance pra ele", ento a ela tem mais condies de aprender, por que
teve uma chance de t ali, ento quando tu tens uma chance de participar a
tua chance maior de aprender, tu no vais aprender, se tu no vai participar.
(ENTREVISTA, 04/02/2002).

Dar uma chance mostra que o espao da bateria aberto e as pessoas tm a

oportunidade de pegar os instrumentos e tentar aprender. Em funo desta liberdade, e
informalidade, os batuqueiros tinham a possibilidade de experimentar vrios instrumentos.
Nos ensaios eu percebia que as pessoas mudavam de instrumento, via as mesmas pessoas
experimentando instrumentos diferentes. Esta liberdade de poder tocar todos os instrumentos
tem muita importncia para o processo de ensino e aprendizagem. Em entrevista, os mestres
disseram que, quando uma pessoa no est conseguindo tocar determinado instrumento eles
oferecem outro. Dessa forma as pessoas podem tentar se adaptar ao instrumento e tem mais
uma chance de permanecer na bateria.

20
Entrevista, 17/01/2002.
21
Trecho do samba enredo da Copa Lord para o carnaval de 2002.
22
Entrevista, 02/05/2002.
 Porm, essa liberdade no quer dizer que qualquer pessoa, mesmo no sabendo tocar,
pode permanecer na bateria at o dia do desfile. Esta liberdade quer dizer que as pessoas tm
a oportunidade de tentar aprender, durante um determinado tempo. Mas quando comea a se
aproximar o dia do desfile, os mestres so obrigados a fazer os cortes, para que a escola no
seja prejudicada no dia do desfile.

Concluses

Este texto procurou apresentar alguns aspectos da vivncia musical da bateria escola
de samba Embaixada Copa Lord com a inteno de apontar para a existncia processos de
ensino e aprendizagem de msica durante a preparao deste grupo para o desfile de carnaval.
Os momentos de ensino e aprendizagem observados expressaram que as formas de se
relacionar com a msica na bateria so caracterizadas pela oralidade e imitao, sendo que o
gestual do corpo tem importncia fundamental neste processo. Esse tipo de prtica musical,
muitas vezes no valorizado nos espaos institucionais, onde, para o aprendizado da msica
necessrio o domnio da escrita musical e diversos conhecimentos tericos que antecedem a
vivncia musical. Segundo Small,

A msica popular [...] por sua prpria natureza contrria ao esprito da

educao formal, e no de se surpreender que alguns dos melhores msicos
tenham chegado ao sucesso sem instruo formal, aprendendo msica
tocando e imitando outros msicos. Toda a cultura da msica popular
avessa ao tipo de padronizao na qual so baseados os exames. A msica
popular no incentiva a imobilidade, o isolamento e a concentrao
intelectual, mas sim o movimento, o envolvimento do grupo e o xtase
tudo que considerado errado na sala de aula (SMALL, 2002, p. 96).

Alm disso, no contexto social da escola de samba observamos vrios aspectos, que
exerceram grandes influncias no processo de ensino e aprendizagem como: a) o aprendizado
musical de muitos integrantes comeou com as famlias que fazem parte da comunidade da
escola; b) a expectativa em relao ao dia do desfile; c) uma certa abertura aos iniciantes, pois
no existia nenhum teste de aptido para ingressar na bateria; d) a aproximao e
cumplicidade estabelecida entre os integrantes da bateria aps longo perodo de convivncia.
Aps ter feito a experincia de participar dos ensaios da Copa Lord, consegui
entender com mais clareza alguns aspectos da vivncia musical dos grupos que possuem
prticas musicais no formais. Sem dvida, a diferena entre ler sobre estes grupos, e
participar de uma vivncia musical com eles muito grande. Confrontar o meu saber musical,
com o saber dos batuqueiros da Copa Lord foi algo marcante, que transformou o meu
entendimento sobre o que seria uma atividade musical. Nesse sentido, assim como os
trabalhos de Small (1997), Prass (1998), Arroyo (2000) e Dantas (2001), esta pesquisa
apresenta aos educadores musicais, outras prticas de ensino e aprendizagem, outras atitudes
no modo de se relacionar com a msica, diferentes das utilizadas no ensino institucional de
msica.
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VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: J. Zahar: Ed. UFRJ, 1995.
Anexos

Figura 1: Local de ensaio da bateria da Embaixada Copa Lord.

Figura 2: Levadas padres rtmicos bsicos executados pela bateria da Copa Lord

Figura 3: Primeiro breque realizado no samba enredo da Copa Lord

Figura 4: Segundo breque realizado no samba enredo da Copa Lord
 ESCUTANDO A CIDADE: MODERNIDADE, BRASILIDADE E
MSICA POPULAR NO MUNDO DO ENTRETENIMENTO DO RIO DE
JANEIRO (1919 1937)

Virgnia de Almeida Bessa

vbessa@uol.com.br

Resumo: A pesquisa, que se encontra em andamento, aponta algumas relaes entre o

processo de urbanizao e modernizao no Brasil e a msica popular produzida e veiculada
na cidade do Rio de Janeiro nas dcadas de 1920 e 1930. Tomamos como objeto central de
nossa anlise a trajetria do compositor, instrumentista, arranjador e maestro Alfredo Vianna
da Rocha Filho, o Pixinguinha, nos diversos meios do entretenimento organizado do Rio de
Janeiro em que atou, com nfase em sua atividade como orquestrador. Nossa hiptese que
os msicos populares brasileiros desenvolveram um novo tipo de escuta, incorporando sua
msica novas sonoridades - oriundas do contexto urbano, da msica popular produzida em
outros pases e divulgada atravs do disco e da edio de partituras, bem como da rtmica de
origem africana, presente nos rituais religiosos afro-brasileiros conservados na cidade do Rio
de Janeiro do incio do sculo - ao mesmo tempo em que participavam da construo de uma
tradio musical brasileira. Tal escuta faz parte de uma estratgia de sobrevivncia - uma
vez que possibilita sua participao num novo nicho profissional, aberto ao trabalhador
nacional - e de insero social, na medida em que, ao produzir um discurso sobre os sons da
nao, participam das discusses sobre a identidade e a cultura brasileiras.

1. Posio do Problema

Os estudos clssicos sobre a modernidade no Brasil, como bem observou um

estudioso da cano popular brasileira1, tm se concentrado nos grandes projetos (polticos,
artsticos, intelectuais, econmicos) que orientaram o processo de modernizao do pas. O
Estado Novo, o Modernismo, o movimento operrio e a industrializao de So Paulo, por
exemplo, fixaram-se como grandes temas da historiografia brasileira, que, nesse sentido,
preferiu trabalhar com as falas hegemnicas a se debruar sobre os discursos fragmentrios e
polifnicos que as circundam2. Assim, durante muito tempo, no mbito das discusses
acadmicas sobre a modernidade no Brasil, a msica popular s recebeu ateno na medida
em que esteve atrelada a um desses projetos. o caso, por exemplo, das investigaes sobre a

1
BARROS, 2001, p. 13.
2
Mesmo os trabalhos que abordaram a participao das populaes marginalizadas na cena poltica brasileira o
fizeram de modo a subordinado a esses grandes projetos. o caso, por exemplo, dos estudos que abordaram
as manifestaes de resistncia s propostas modernizantes da elite no Rio de Janeiro, como a revolta da
vacina, em 1904 (CARVALHO, 1987).
constituio do samba como gnero nacional durante o governo Getlio Vargas, problema
examinado por inmeros autores3, ou dos que tratam da relao entre msica popular e
modernismo4.
Ao contrrio do que ocorreu no campo da chamada msica culta, poucos
estudiosos buscaram relacionar a msica popular ao prprio advento da modernidade.
Alejandro Ulloa observa que grande parte dos autores que tomaram a msica do sculo XX
como objeto de estudo no consideraram a msica popular urbana produzida na Amrica
Latina como Msica Nova, Msica da Modernidade ou Msica do nosso tempo5. Em
parte, esta lacuna se deve ao fato de que tal objeto exige do estudioso a utilizao de fontes
impuras, pores de uma cultura manipulada pelo mercado a se antepor,
subconscientemente, s formas de cultura respeitvel, que se louvam na academia
(BARROS, 2001, p.16). Por outro lado, grande parte dos trabalhos acadmicos que, desde a
dcada de 1960, vm tomando a msica popular como objeto6 procurou encontrar na msica
em questo uma certa pureza, como se ela fosse manifestao da verdadeira cultura
popular, livre das influncias deletrias da ordem capitalista, ou mesmo se configurando
como reao a esta7. Nesse sentido, a cano popular das primeiras dcadas do sculo XX
seria vista antes como manifestao de uma tradio j consolidada e instrumento de
resistncia do que como produto, projeto e elemento constitutivo da modernidade.8
Em nossa pesquisa, que se encontra em andamento, valendo-nos das recentes
contribuies que nos tm oferecido a Histria da Cultura em geral, e a historiografia
referente msica popular brasileira em particular, pretendemos abordar a percepo do

3
Para citar apenas os autores que polarizaram as discusses em torno do tema: MATOS, 1982; VIANNA, 1995;
PEDRO, 1980; VASCONCELLOS, 1977.
4
NAVES, 1998; GARDEL, 1996. Um trabalho acadmico recente discute as relaes (e distanciamentos) entre
as propostas musicais modernistas, que buscavam sonoridades brasileiras, e os arranjos para msica popular
das dcadas de 20 e 30 (TEIXEIRA, 2001).
5
ULLOA, 1998, pp. 23-25. O autor toma como referncia as obras Introduo msica do sculo XX, de Eric
Salzman; A Nova Msica, de Aaron Copland, e Msica da Modernidade, de J. Jota de Moraes.
6
A utilizao da msica, erudita ou popular, como objeto de pesquisa em diversos campos do saber (sociologia,
semitica, crtica literria, cincia poltica, histria) nos anos 60, 70 e 80, foi analisada por Arnaldo D. Contier
(CONTIER, 1991).
7
O levantamento e a crtica bibliografia que caracteriza o msico popular, identificado com a figura do
malandro, como opositor a projetos de dominao, assim como a utilizao de letras de msica como
explicitao de intenes neste sentido, so analisados por Tiago de Melo Gomes em sua dissertao de
mestrado (GOMES, 1998).
8
Os trabalhos que discutem a relao entre cano popular e a indstria cultural tambm buscam comprovar
uma certa apropriao e desvirtuamento da cultura popular genuna pelo mercado. Um dos principais
defensores dessa idia Jos Ramos Tinhoro (TINHORO, 1998). Mesmo a produo acadmica, que
procura se afastar de juzos de valor, reproduz essa viso maniquesta. Num estudo sobre a msica sertaneja,
Jos de Souza Martins demonstra, inconscientemente, uma certa amargura em face da produo da msica
sertaneja inserida na sociedade de consumo e uma certa nostalgia em face do desaparecimento da msica
caipira... (CONTIER, 1991, p. 173).
moderno por parte de um grupo especfico, ainda que heterogneo, formado pelos msicos
populares do Rio de Janeiro nas dcadas de 1920 e 1930, em sua relao com a expanso das
atividades ligadas indstria do entretenimento no pas e com as profundas transformaes
por que passava a sociedade brasileira, bem como os conflitos e contradies que ganharam o
rtulo de impasses da modernizao. A partir da trajetria profissional e da obra do
compositor, instrumentista, arranjador e maestro Alfredo da Rocha Vianna Filho, o
Pixinguinha, procuraremos analisar a maneira pela qual tais atores perceberam a nova
realidade que os circundava, bem como os meios que encontraram para se integrar a ela. Tal
percepo se traduz, ainda que indiretamente, na constituio de uma nova linguagem musical
que aspirava ser a um s tempo moderna e brasileira, e que neste trabalho ser
examinada, principalmente, atravs dos arranjos produzidos por Pixinguinha, nas dcadas de
1920 e 1930, em alguns dos meios em que atuou: o teatro de revista, o rdio e a indstria
fonogrfica.
Nossa hiptese de que os msicos populares brasileiros desenvolveram um novo
tipo de escuta9, incorporando sua msica novas sonoridades - oriundas do contexto
urbano10, da msica popular produzida em outros pases11 e divulgada atravs do disco e da
edio de partituras, bem como da rtmica de origem africana, presente nos rituais religiosos
afro-brasileiros conservados na cidade do Rio de Janeiro do incio do sculo12 - , ao mesmo
tempo em que participavam, conscientemente, da construo de uma tradio musical
brasileira. Tal escuta faz parte de uma estratgia de sobrevivncia - uma vez que possibilita
sua participao num novo nicho profissional, aberto ao trabalhador nacional - e de insero
social, na medida em que, ao produzir um discurso sobre os sons da nao, participam das
discusses sobre a identidade e a cultura brasileiras13. Em que medida essa nova escuta foi

9
Se h uma escuta que se configura no momento da audio da obra pelo ouvinte (cf. CONTIER, 1991, p. 151) ,
h, certamente, uma escuta anterior, do compositor/intrprete, que seleciona entre os rudos que o circundam,
atribuindo-lhe sentido(s), os sons que se articulam em seu discurso musical. Essa seleo no nem individual
(pois se configura no interior de um imaginrio sonoro socialmente constitudo), nem arbitrria (pois se
vincula a uma determinada conjuntura histrica), devendo ser compreendida, portanto, no como fruto da
genialidade do artista, mas em sua relao com a realidade social da qual faz parte e sobre a qual atua.
10
As mudanas ocorridas no universo sonoro das grandes cidades nos primeiros anos do sculo XX so descritas
por Jose Geraldo Vinci de Moraes: As lojas comerciais disputavam palmo a palmo os espaos visuais e
sonoros, atravs de cartazes, luminosos, vitrinas, jingles, bandas e msica ao vivo. O som das cidades tambm
era formado por buzinas, mquinas industriais, ronco de motores e algazarra de vendedores, que, com suas
matracas, apitos, gaitas e quadrinhas, ajudavam a formar uma autntica polifonia sonora urbana (MORAES,
1994, p. 68)
11
Os ritmos norte-americanos como o ragtime, o fox-trot e o one-step, bem como o tango argentino, so alguns
exemplos dos gneros estrangeiros que invadem a cena musical carioca das primeiras dcadas do sculo XX.
12
Ver MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1983.
13
Tiago de Melo Gomes discute de que maneira as discusses sobre o carter nacional e a suposta existncia de
uma democracia racial no Brasil, presentes nas obras de Gilberto Freyre, j haviam se generalizado na
sociedade brasileira atravs do teatro de revistas, que, a exemplo de outros produtos da indstria do
aceita e divulgada, e que leitura da sociedade ela implicava so os problemas que propomos
enfrentar. Nesse sentido, menos importante investigar as origens dos rudos e formas de
organizao sonora incorporados pelos msicos populares, do que os motivos que os tornaram
escutveis. Mais do que indagar sobre os aspectos formais14 dessa nova msica, interessa-nos,
portanto, estudar seus modos de recepo, bem como os aspectos da sociedade brasileira que
permitiram sua comercializao e sua preservao (ou esquecimento) na memria social.

2. A escuta como objeto de pesquisa histrica

Com efeito, existem, na histria da msica, ouvintes que escreveram

sua escuta. So os chamados arranjadores, que me fascinam h muito,
muito tempo. O tema de um arranjado no estilo de outro, Ellington
por Monk, Bach por Webern, Beethoven por Wagner ... O arranjador
(que pode, alis, ser autor nas horas vagas) no somente um
virtuoso dos estilos: um msico que sabe escrever uma escuta; que
consegue, com qualquer obra, faz-la soar como [...]. (SZENDY,
2001, p. 23).

Ao contrrio do que ocorre com os documentos escritos ou visuais - que,

interpretados luz de um vasto substrato terico, em que se entrecruzam diversos campos do
conhecimento, permitem ao historiador desvendar as formas discursivas por meio das quais
uma determinada realidade social se d a ler ou a ver - , no se estruturaram, ainda, no campo
da Histria, concepes tericas nem pesquisas documentais que busquem compreender as
formas pelas quais uma dada sociedade ou poca escutada, ou se d a ouvir.
A escuta como fenmeno psicossocial vem sendo estudada por diversas reas do
conhecimento, tais como a acstica, a fenomenologia e a antropologia sonora. Embora datem
dos anos 30 as primeiras consideraes sociolgicas sobre o tema15, sua problematizao - ou
o reconhecimento de que ela no se reduz a mera capacidade fisiolgica, tampouco se origina
num vcuo social - foi formulada com as primeiras experimentaes no campo da msica
concreta e da eletroacstica. possvel que tenha sido em ambiente tecnolgico que
inicialmente se falou em 'pesquisa musical' de forma extensiva. Pesquisa esta que procurava

entretenimento, como a msica popular, participava ativamente das discusses mais polmicas e atuais da
sociedade brasileira, expressando a leitura que segmentos das camadas populares faziam da sociedade de
ento. (GOMES, 2003).
14
A anlise da linguagem musical constitui, certamente, uma etapa importante do trabalho, mas apenas na
medida em que configura um meio para o entendimento das questes que aqui propomos.
15
O crtico Theodor W. Adorno foi um dos primeiros autores a discutirem a escuta moderna, em trabalhos como
Sobre o jazz (1936), Sobre o Carter Fetichista da Msica e a Regresso da Audio (1938), e Sobre
Msica Popular (1940-41).
apoio justamente na descrio da escuta, na busca de uma compreenso do fazer e do ouvir
msica(CAESAR, 2004). O surgimento de novas possibilidades de explorao do som e do
rudo, e o conseqente alargamento do campo da audio, na dcada de 50, desafiaram o
ouvinte a dirigir sua ateno a sons que antes no lhe pareciam escutveis, ou passveis de
serem dotados de sentido num determinado contexto, pondo a nu os limites (ou ampliaes)
que uma determinada poca impe forma de ouvir dos indivduos16. Nesse sentido, o que
Murray Schafer (1991) denominou paisagem sonora poderia, dentro de certos limites, ser
compreendido pelo historiador como o substrato a partir do qual se desenvolvem os
imaginrios sonoros17 de diferentes pocas e sociedades. A partir de que fontes o
historiador poderia traz-los tona? Quais as relaes possveis entre a(s) escuta(s) e seu
tempo?
No Brasil, os poucos trabalhos que, direta ou indiretamente, procuraram reconstituir
o imaginrio sonoro de uma determinada poca tomaram como objeto de anlise a chamada
escuta dominante a dos intelectuais e compositores dotados de um projeto musical18. o
caso, por exemplo, dos trabalhos que abordam as pesquisas musicais de Mrio de Andrade,
em que se propunha uma determinada escuta e aproveitamento das sonoridades brasileiras
na composio do que ele denominava msica artstica19. A produo musical culta em
torno dessas propostas, representada no Brasil pelo trabalho de Villa-Lobos, tambm foi
objeto de inmeras anlises20. Mesmo quando se toma a msica popular como objeto, a

16
A relao entre as novas sonoridades propostas pela msica contempornea e historicidade da escuta
estabelecida por Yara Cznk (CZNK, 1992). Para entender as formas de recepo ou audio - da
chamada msica nova, a autora traa uma abordagem histrica das diferentes formas de ouvir do mundo
ocidental, da Idade Mdia ao sculo XX.
17
Entendemos por imaginrio o conjunto de percepes, prticas, idias e anseios que so imaginveis num dado
contexto histrico. Trata-se do em ltima instncia, dos limites que uma determinada poca ou realidade social
impe ao modo de pensar e de agir dos indivduos. Todas as pocas tm as suas modalidades especficas de
imaginar, reproduzir e renovar o imaginrio, assim como possuem modalidades especficas de acreditar, sentir
e pensar (BACZKO, 1985, p. 309) - e tambm, acrescentaramos, de ver e ouvir.
18
Nesse sentido, importante a observao de Arnaldo Contier sobre o estabelecimento de diferentes escutas, no
plural, em dada(s) realidade(s) social(is): os sentidos enigmticos e polissmicos dos signos musicais
favorecem os mais diversos tipos de escuta ou interpretaes verbalizadas, ou no de um pblico ou de
intelectuais envolvidos pelos valores culturais e mentais, altamente matizados e aceitos por uma comunidade
ou sociedade. A partir dessas concepes, a execuo de uma mesma pea musical pode provocar mltiplas
escutas (conflitantes, ou no) nos decodificadores de sua mensagem, pertencentes s mais diversas
sociedades, de acordo com uma perspectiva sincrnica ou diacrnica do tempo histrico (CONTIER, 1991, p
151).
19
Cito, a ttulo de exemplo, os trabalhos de Mareia Quintero-Rivera, (QUITERO-RIVERA, 2002), que compara
a crtica musical de Mrio de Andrade e Alejo Capentier, e de Elisabeth Travassos, (TRAVASSOS, 1997),
que compara a etnografia musical de Mrio de Andrade, no Brasil de BELA BARTK, na Hungria.
20
CONTIER, 1988.
escuta das elites que prevalece como parmetro21. Como reconstruir a escuta do homem
comum, alijado desses projetos e, ao mesmo tempo, submerso no mesmo universo sonoro dos
artistas eruditos e intelectuais?
Desde que os tericos da indstria cultural acusaram-na de regredir a audio,
parece improvvel que a msica popular comercializada em disco, rdio e, atualmente, por
meios digitais, possa oferecer ao estudioso dados para a compreenso da escuta de uma
determinada poca. Estandardizadas, elas estariam fadadas a reproduzir uma escuta j
estabelecida, calcada em procedimentos estruturalmente repetitivos. com base nesses
preceitos que Theodor Adorno, ao tratar da padronizao da escuta promovida pelo jazz,
localiza o papel do arranjador - que, inserido num sistema de reproduo em srie, seria um
dos principais responsveis pela desartizao da msica:

a arte desartizada [entkunstet]: ela mesma se transforma em pea

daquela adaptao que contrria a seu prprio princpio. A partir da
podemos entender outros traos especficos do jazz. Assim por
exemplo o papel do arrangement, que no se explica unicamente a
partir do analfabetismo musical dos assim chamados compositores.
Nada deve ser o que em si, tudo deve ser ajustado, deve ter os
vestgios de uma preparao que, pela aproximao a algo j
conhecido, torna tudo mais compreensvel, confirmando que tudo
est disposio do ouvinte, sem idealiz-lo. Esses arranjos, por fim,
recebem a aprovao do complexo empresarial, no pretendendo
nenhum tipo de distncia, mas sim que se entre no jogo, sem
reservas: uma msica que no finge ser melhor do que . (ADORNO,
1998, p. 129).

Tais crticas, que Umberto Eco qualificou de apocalpticas22, devem ser entendidas
pelo historiador como parte, elas mesmas, de um projeto de escuta, que excluiria de seu
campo auditivo as produes massificadas. A reduo da chamada msica popular s
exigncias da idealizada indstria cultural impede o pesquisador de entrever outros aspectos
de sua criao que fogem ao controle dos complexos empresariais da cultura. Vale lembrar
que, no momento de sua criao, os meios de comunicao de massa no estavam
completamente estruturados, e seu controle no era total por parte de nenhum dos grupos

21
o caso de um recente trabalho produzido na rea de Literatura Brasileira, que interpreta os arranjos de
Pixinguinha e Radams Gnattali para a msica popular comercializada em discos nos anos 30 luz da crtica
modernista, apontando em que medida os dois universos se aproximam ou distanciam (TEIXEIRA, 2001).
22
Sem negar o carter mercantil das produes culturais de massa, Eco aponta alguns caminhos para que o
pesquisador, longe do aparato moralizante dos quais se servem os intelectuais, busque compreender por que
motivos histrico-sociais, no mbito de que determinaes concretas, a massa (que, em muitos momentos do
dia, cada um de nos , sem exceo) se teria identificado com certo produto musical (ECO, 2001, p. 297). Ao
longo de nossa pesquisa, sero apontadas algumas direes para responder a essa pergunta.
envolvidos - nem dos empresrios, nem do Estado, nem dos produtores, nem dos
consumidores23. No Brasil dos anos 20 e 30, perodo que ser abordado em nossa pesquisa,
esse panorama se configura de forma singular, dadas as condies e o momento especficos
por que passavam a sociedade e a cultura brasileiras da poca.
Em sntese: no se pretende negar a influncia exercida pela mercantilizao da
msica no trabalho dos compositores, intrpretes e, sobretudo, arranjadores da msica
popular. Ao contrrio, destacamos seu papel decisivo na constituio de uma nova linguagem
musical, voltada para a divulgao da msica popular nesses novos veculos. Desejamos,
contudo, apresentar outros aspectos da produo dessas msicas, ainda no abordados pela
historiografia da msica popular, que passam pela escuta daqueles que a produziram. Esta
estava, sem dvida, carregada dos valores dominantes, mas permeada, tambm, pela vivncia
musical das camadas populares.

3. O arranjo como exteriorizao de uma escuta

Segundo Peter Szendy, pesquisador e msico francs, o arranjo musical tem como
principal caracterstica fazer escutar como e, desta forma, tornar pblica uma percepo
particular, nica, qual seja: a do arranjador (SZENDY, 2001). Este, munido de certas
ferramentas, saberia como escrever (e executar) sua prpria escuta. Imerso em seu tempo, ele
transmutaria em novos sons tanto as melodias tradicionais, j bastante conhecidas, como as
composies que, mesmo sendo originais, estariam ainda desprovidas do envoltrio que as
tornaria consumveis o arranjo. Para o historiador, tal procedimento pode ser analisado sob
dois aspectos: 1) em sua singularidade, na medida em que revela a escuta particular do
arranjador; 2) pelo seu aspecto social e histrico, na medida em que revela quais sonoridades
foram consideradas, em cada poca, escutveis, e quais foram banidas da escuta possvel,
acusadas de feias, imprprias, americanizadas, pobres, ultrapassadas etc. O contato
com os recursos utilizados pelos arranjadores ajuda a descortinar certos mistrios que
envolvem a criao musical, os quais permitem a uma determinada cano perdurar no tempo
- sempre to nova, sempre to conhecida.24

23
Ainda hoje assistimos apropriao dos meios de massa para realizao de atividades no-previstas pelos
controladores da cultura - processo anlogo ao que ocorreu na dcada de 90 com o surgimento da Internet, que
num primeiro momento foi apropriada, com diferentes fins, por diversos grupos sociais, s mais tarde sendo
controlada pelos grandes complexos empresariais.
24
essa a questo que Helosa Duarte Valente, ao tratar da cano das mdias, se prope: por que certas
canes [que, como todo produto de massa, deveriam se caracterizar por sua efemeridade] insistem em no
morrer?. (VALENTE, 2003, p. 15)
 O arranjo musical, tal qual hoje o concebemos25, surgiu na Europa, na segunda
metade do sculo XIX, como uma forma de transpor para a linguagem pianstica obras
consagradas para a escritura orquestral. Alguns autores identificaram, nesse momento, o
incio do processo que Adorno denominou regresso da audio. Max Weber aponta que a
vulgarizao da arte musical teria ocorrido no final do sculo XVIII, intensificando-se no
XIX, justamente com a popularizao do piano, um instrumento domstico burgus que,
muito antes do fongrafo, tornara-se um meio de difuso musical de massa:

no somente o virtuosismo internacional de Mozart e a necessidade

crescente de editoras musicais e empresrios de concertos, como
tambm o grande consumo musical de acordo com os efeitos de
mercado e de massa trouxeram o triunfo definitivo do
Hammerklavier26. [...] A concorrncia selvagem das fbricas e
virtuoses, com os meios especificamente modernos de imprensa,
exposies e finalmente algo anlogo tcnica de venda das
cervejarias a criao de salas de concerto prprias ao lado das
fbricas de instrumentos, levaram quela perfeio tcnica do
instrumento, que pde satisfazer as exigncias tcnicas sempre
crescente dos compositores. (WEBER, 1995, p. 148-9)

A moda no tarda a chegar ao Brasil: numa poca em que reinava a pianolatria, to

criticada por Mrio de Andrade27, as redues para piano de diversas obras orquestrais, como
concertos, peras e sinfonias, entre outras peas romnticas, logo penetraram os lares
burgueses. Ao lado delas, maxixes, tangos, habaneras, fox-trots, ragtimes, sambas e outros

25
Entendemos por arranjo a transposio de uma msica, originalmente criada para um determinado conjunto,
para uma formao diferente da original. Segundo o Grove Dictionary, essa definio pode ser aplicada para
toda a msica ocidental, de Hucbald a Hindemith. (...) Logo, a variao, o contrafactum, a pardia, o pasticcio
e trabalhos litrgicos baseados em cantus firmus, todos envolvem o arranjo, em alguma medida. O arranjo
moderno, entretanto, surge apenas no sculo XIX, determinado, de um lado, pela valorizao dos diferentes
timbres instrumentais, e, de outro, pela popularizao do piano. Ele implica o reconhecimento do material
composicional (harmonia, melodia) e da autoria da msica original.
26
A traduo literal seria piano de martelos, ou pianoforte, verso mais primitiva do instrumento, construdo
em 1709 por Bartolomeu Cristofori.
27
A crtica pode ser encontrada na crnica Pianolatria, publicada na revista Klaxon em 1922. Diz o autor:
Possumos nossa escola de piano como, certo, a Amrica Latina no apresenta outra. Mas no o progresso
implacvel do piano, aqui uma das causas do nosso atrazo musical? . Dizer msica, em So Paulo, qusi
significa dizer piano. Qualquer audio de alunos de piano enche sales... Qualquer pianista estrangeiro tem
aqui acolhida incondicional... Mas qusi s. Certo: ha na cidade virtuosi e professores de canto vionlino,
harpa etc. de seguro valor. Mas no ha o que se poderia chamar a tradio do instrumento. (...) So Paulo tem
apenas uma educao pianstica, uma tradio pianstica. Necessitamos dum quarteto verdadeiramente activo.
(...) S ento, livre do preconceito pianstico, So Paulo ser musical. (ANDRADE, 1922, s/p).
gneros populares, tambm adaptados para a linguagem pianeira, tornam-se o principal
sucesso de vendas de partituras, invadindo a cena musical brasileira. Paralelamente,

forma-se uma nova legio de msicos instrumentistas que no

seguem estritamente as escolas tradicionais de formao musical,
mesclando uma tcnica popular tcnica formal que o instrumento
exigiria. Um exemplo a figura do tocador de piano que se torna
cada vez mais presente nas festas domsticas, estimulando as danas
coletivas, bem antes do fongrafo ocupar essa funo. (TEIXEIRA,
2001, p. 45)

Ao ser registrada em partitura, apropriando-se da escrita musical, a msica popular

amplia enormemente as possibilidades de sua execuo, e a passagem da linguagem pianstica
para a orquestral no tarda a ocorrer. Mas enquanto na chamada msica erudita o arranjo tinha
a funo de facilitar a execuo (e a escuta) de determinada pea, na msica popular o
intuito era justamente o oposto: fornecer ao gnero popular (geralmente a cano), concebido
como melodia acompanhada (ou por um nico instrumento harmnico, como o violo, ou
pelo grupo conhecido como regional28, derivado das rodas de choro) uma densidade sonora
que originalmente no existia.
No tocante ao arranjo para a msica popular, as Bandas Militares foram,
inicialmente, uma de suas principais referncias. Surgidas na Frana pr-Revolucionria29,
essas agremiaes musicais foram responsveis, no Brasil e em outros pases, pela difuso
massiva dos novos gneros urbanos que surgiam na passagem do sculo XIX para o XX. No
Rio de Janeiro do incio do sculo, destacava-se a Banda do Corpo de Bombeiros, uma das
que mais gravou discos no incio do sculo30. O conjunto foi fundado e dirigido pelo maestro

28
O regional tradicional , em geral, composto por 2 ou 3 violes, cavaquinho, flauta - que pode ser substituda
por outro instrumento meldico, como o clarinete, o saxofone ou at mesmo o bandolim - e pandeiro. Em seu
Dicionrio Musical Brasileiro, Mrio de Andrade traz uma definio de choro (entendido como
agrupamento instrumental, e no como gnero musical) bastante prxima de regional: se percebe que dos
primeiros agrupamentos instrumentais arrebanhados mais ou menos sem discriminao de instrumentos, sem
inteno sinfnica nenhuma, apenas derivado da ocasio, dos instrumentistas que a gente tinha mo, se foi
pouco a pouco fixando a noo de escolha, de preferncia, de pesquisa, que se caracterizou especialmente pla
procura de um ou dois instrumentos solistas com acompanhamento de outros em segundo plano meramente
rtmico-harmnico (ANDRADE, 1989, p. 136).
29
Segundo parece, a primeira Banda Militar foi criada, na Frana, por volta de 1764 e, 25 anos depois, a da
Guarda nacional daquele pas. Contudo, s teriam atingido sua grandiosidade no sculo XIX. (MNICA,
1975, p. 23). No entanto, estudiosos franceses questionam essa apropriao nacionalista do modelo das bandas
militares como uma construo que favoreceria interesses populistas dos primeiros governos republicanos.
Estas anlises estabelecem relaes entre a extrema popularizao da msica de banda, e a criao da
nacionalidade moderna a partir da revoluo francesa. (TEIXEIRA, 2001, p. 43).
30
Ver e ouvir Memrias Musicais. Rio de Janeiro, Petrobrs/ Sarapu/ Biscoirto Fino, 2001. Das diversas outras
bandas militares que existiram no perodo, tanto no Rio de Janeiro como em outros estados, faltam
documentos fonogrficos, embora se saiba um pouco sobre elas atravs de documentos escritos.
e compositor Anacleto de Medeiros, a quem se atribui a criao de uma linguagem orquestral
popular no Brasil, ao fundir a linguagem das bandas das rodas de choro.
Alm de divulgar diversos gneros de danas populares em voga (polcas, mazurkas,
shottisches, maxixes etc.), as bandas de msica (militares ou no) tambm eram um dos
poucos espaos de formao musical para os indivduos das classes mais baixas. Segundo
informaes de Letcia Vidor de Souza Reis, muitos msicos negros encontraram um reduto
nas bandas militares, sobretudo naquelas formadas por soldados remanescentes da Guerra do
Paraguai (REIS, 1999, p. 38). Acredita-se tambm que tais bandas tivessem origem nas
orquestras de barbeiro, que passam a ser documentadas no Brasil em meados do sculo XVIII,
sendo constitudas basicamente de negros e mulatos (TINHORO, 1988, p. 161). Nelas
tambm tiveram espao msicos de origem humilde, como Francisco Braga, mais conhecido
por sua atuao no campo da msica erudita, ou ainda Paulino Sacramento e Albertino
Pimentel (o Carramona), que mais tarde atuariam como compositores e arranjadores no teatro
de revista. Os trs tiveram sua formao na Banda do Asilo de Meninos Desvalidos31,
localizado onde hoje fica a Escola Estadual Joo Alfredo, no Rio de Janeiro, no qual
Pixinguinha atuou como professor de msica e diretor de banda na dcada de 50, como
funcionrio municipal (CAZES, 1999, p. 30).
O teatro de revista tambm abrigou alguns grandes maestros e arranjadores do incio
do sculo, tais como o j citado Paulino Sacramento, e os desconhecidos Bento Mussuranga,
Roberto Soriano e Assis Pacheco. Pixinguinha atuou como arranjador em diversas
companhias de teatro de revistas32. Sua atuao nesse ramo do entretenimento ser analisada
na primeira parte da dissertao.
Mas foi certamente a indstria fonogrfica que desempenhou o papel principal no
desenvolvimento do arranjo brasileiro. No final da dcada de 1920, com o advento do sistema
eltrico de gravao, chegam ao Brasil empresas multinacionais norte-americanas, que viam
no pas um mercado promissor para o consumo de discos, sobretudo os de msica popular.
Durante a fase da gravao mecnica, utilizavam-se preferencialmente instrumentos
de metal e vozes empostadas, baseadas na tcnica do bel-canto, que possuam a amplitude
(intensidade) necessria para mover a agulha gravadora e criar um sulco na cera prensada,

31
O asilo, criado pelo Governo Imperial em 1874, recolhia meninos entre 6 e 12 anos de idade, ministrando-lhes
educao primria e profissional .
32
Segundo depoimento do prprio compositor, Pixinguinha possua 4 peas musicais: uma opereta (Flor de
Tapuia), um melodrama (O Impossvel da Vida), e duas revistas (O que o Rei no Viu, revista feita por
ocasio da visita ao Brasil do Rei da Blgica, e Assim que ). Alm de musicar essas revistas, Pixinguinha
foi responsvel pelo arranjo e pela regncia de orquestra das revistas da Cia Negra de Teatro de Revistas, entre
1926 e 1927.
registrando-lhe o espectro do som. Com o advento da gravao eltrica, em 1927, e o
conseqente aumento da sensibilidade do diafragma do microfone, amplia-se enormemente a
gama de timbres que podiam ser gravados, incluindo as cordas, as vozes pequenas e
instrumentos percussivos que antes no eram captados com preciso. Os singelos regionais
(grupos instrumentais compostos de violo, cavaquinho, percusso e um instrumento
meldico flauta, clarinete, bandolim etc.) so, assim, substitudos por grandes orquestras. O
acompanhamento da linha meldica, geralmente improvisado a partir de uma harmonia dada,
passa a ser registrado em partitura, pois embora a linguagem orquestral desenvolvida na
msica popular no dependesse da escrita, como na msica de concerto, tambm no era
totalmente grafa, valendo-se de recursos da chamada msica culta, mesclados cifragem
da msica popular. Desde ento, parece inconcebvel produzir um disco sem que, por trs dos
microfones, figure um profissional (o arranjador) responsvel pela sonoridade final da
msica. Eric Hobsbawn identifica processo semelhante no jazz, quando afirma que o
inventor da cano, que s precisava ser capaz de assobi-la, a entrega ao harmonizador,
este, por sua vez, quela pessoa cada vez mais importante em todo esse processo, o
orquestrador, que faz o arranjo, ou seja, realmente decide como a msica ir soar
(HOBSBAWM, 1990, p. 181).
O surgimento do arranjo aumentaria ainda mais o fetiche33 exercido pelo disco sobre
os consumidores: primeiro, por possibilitar que pequenos aparelhos contivessem orquestras
inteiras34; depois, porque trazia uma gama de sonoridades que jamais poderiam ser
reproduzidas pelo ouvinte do disco em seu quintal, e no apenas pela nova instrumentao
que apresentava, com bateria, metais, vasta seo de percusso, mas tambm pela elaborao
dos arranjos. O uso de recursos exgenos msica popular seria duramente criticado pelos
defensores da musicalidade espontnea dos instrumentistas e cantores populares. Confirma-
se, assim, a existncia de escutas conflitantes, uma artificial, quando no mesmo malfica,

33
Ao analisar o samba Feitio Decente, de Noel Rosa, Carlos Sandroni discorre sobre a palavra feitio.
Originalmente designando um objeto, ou coisa feita (a palavra de origem portuguesa, j que foram esses
os primeiros a entrar em contato com os africanos e seus feitios: vodus, oferendas, objetos mgicos etc.),
ela acaba adquirindo um carter imaterial e designando no mais o objeto em si, mas o encantamento
provocado por ele. O autor traa um paralelo com a palavra fetiche (do alemo fetischismus), e apresenta os
diversos elementos que tornam o samba dotado de feitio: o encantamento produzido pelo ritmo, sua ligao
com os rituais religiosos africanos, sua transformao em mercadoria no sculo XX - e, desta forma, sua
fetichizao, segundo o conceito marxista. (SANDRONI, 1990, p. 21-28).
34
Essa idia era explorada pelas fabricantes dos novos aparelhos ortofnicos surgidos no final da dcada de 20.
Uma propaganda da Victor, publicada na revista A Careta de 7 de janeiro de 1928, anunciava: Todos os
instrumentos num s!. A sonoridade da flauta... as notas brandas e melodias do violino... o vigoroso
retumbar do tambor... o estrepito dos pratos... so reproduzidos pela Victrola Ortofnica tal como V. S. ouve
nos concertos propriamente ditos. O banjo, a trombeta, o saxofone, a orquestra inteira to irresistvel como a
que V. S. ouve numa sesso de baile. (apud TEIXEIRA, 2001, p. 110).
representante dos interesses da indstria cultural, outra ingnua, legtima manifestao do
povo rousseauniano.
O desenvolvimento da indstria fonogrfica ocasionou, ainda, o surgimento de uma
linguagem sonora prpria do disco, que Maurcio Teixeira denominou linguagem
fonognica:
Esta consiste num padro de organizao de timbres, dinmicas (de
intensidade e tempo), combinaes e modulaes harmnicas e
acentuaes e divises rtmicas, permeados pelos processos de
industrializao e comercializao da msica gravada. O arranjo era,
nesse momento, uma das principais ferramentas desse padro.
(TEIXEIRA, 2001, p. 63).

Pixinguinha foi um dos primeiros msicos brasileiros a serem contratados para

trabalhar como arranjador para a indstria fonogrfica35. Seu pioneirismo nesse campo deveu-
se ao fato de que ele dominava, de um lado, a linguagem popular, tanto em suas
manifestaes espontneas e tnicas (candombl, rodas de samba, festividades populares)
como em sua linguagem estruturada (o choro, a linguagem dos pianeiros e das bandas
militares); de outro, conhecia alguns dos recursos da chamada msica culta, tais como a grafia
musical (indispensvel para a transcrio das vozes na partitura), a harmonia e o contraponto.
Para tentar compreender as relaes entre as caractersticas formais desses arranjos, a
realidade social, historicamente situada, em que foram criados, e os aspectos singulares da
escuta de Pixinguinha, percorreremos, em nossa pesquisa, o seguinte percurso: num primeiro
momento, apresentaremos o ambiente scio-cultural em que Pixinguinha desenvolveu sua
escuta, tema que ser desenvolvido na primeira parte da dissertao. Ao Rio de Janeiro do
incio do sculo XX sero associadas certas prticas musicais (composicionais e
interpretativas) de Pixinguinha. Para tanto, algumas de suas composies e interpretaes
sero analisadas. Ainda na primeira parte discutiremos as relaes entre raa e msica
popular, bem como a profissionalizao do msico popular. Na segunda parte, Arranjo
discado, traaremos a relao de Pixinguinha com a indstria fonogrfica e faremos a anlise
formal dos arranjos. Na ltima parte, Trajetria e Memria de um arranjador Brasileiro,
discutiremos o modo como sua obra e sua biografia foram preservadas na memria musical
brasileira, de forma a problematizar o processo de museificao de Pixinguinha. Sem querer
esgotar o problema, apontaremos, neste item final, problemas e questes para trabalhos
futuros.

35
Alm de Pixinguinha, J. Thomaz, contratado pela Brunswick, e Radams Gnattali, contratado pela Victor,
tambm atuaram como arranjadores nessa primeira fase da gravao eltrica no Brasil.
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 ETNOGRAFIA DA MSICA INDGENA EM TRS RITUAIS WAUJA

Maria Ignez Cruz Mello

mig@cfh.ufsc.br

Resumo: Esta comunicao se baseia na etnografia de trs rituais dos ndios Wauja, realizada
durante minha pesquisa de campo no Alto Xingu. O ritual de Iamurikuma, eminentemente
feminino e relacionado com o ritual masculino das flautas kawok, expresso do mito
homnimo no qual as mulheres passam por um processo transformacional e se afastam dos
homens. O ritual de Kukuho, o dono-da-mandioca, o momento no qual estes ndios
manifestam suas inquietudes atravs de cantos individuais e coletivos, repetidos em todas as
casas da aldeia. Por ltimo, a festa do pequi, Akinaakai, pe em cena a jocosidade e a
rivalidade entre homens e mulheres. Nestes rituais revela-se a centralidade do cime no
mundo social Wauja, sentimento profundamente arraigado na cosmologia nativa. A produo
esttica na vida e nos rituais musicais dos Wauja est fundamentalmente relacionada ao
estabelecimento de uma poltica entre humanos e outros seres que habitam o cosmos. Nestes
trs rituais musicais, questes polticas e faccionais so explicitadas atravs de canes,
relaes de gnero so amplamente cantadas por todos e, atravs da perfeita execuo
musical, a doena pode ser revertida.

Esta comunicao se baseia na etnografia de trs rituais dos ndios Wauja, realizada
durante minha pesquisa de campo no Alto Xingu: o ritual de Iamurikuma, eminentemente
feminino e relacionado com o ritual masculino das flautas kawok; a festa do pequi,
Akinaakai, que pe em cena a jocosidade e a rivalidade entre homens e mulheres; e por
ltimo, o ritual de Kukuho, o dono-da-mandioca, momento no qual estes ndios manifestam
suas inquietudes atravs de cantos individuais e coletivos, repetidos em todas as casas da
aldeia. Neste trs rituais, questes centrais da socialidade Wauja so tratadas atravs da
msica, tematizadas nos cantos, encenadas nas provocaes e brincadeiras entre homens e
mulheres. Apresentarei a seguir, de forma breve, a regio do Alto Xingu, seus habitantes, o
papel do ritual entre eles, e centrarei as observaes sobre estes trs rituais Wauja no sentido
de trazer mais dados sobre o contexto em que ocorrem as prticas musicais de diferentes
grupos indgenas das terras baixas da Amrica do Sul.
O sistema xinguano

Os Wauja so um povo indgena, que vive na Terra Indgena do Xingu no estado do

Mato Grosso. Nesta regio, vivem outros nove povos indgenas, todos pertencentes a famlias
lingsticas diferentes: os Wauja (tambm conhecidos na literatura etnolgica como Waur),
os Mehinku e os Yawalapiti pertencem ao grupo de lnguas aruak; os Kamayur e Awet so
falantes de uma lngua tupi; os Kuikro, Kalaplo, Matip e Nahukuw pertencem famlia
lingstica karib; e os Trumi, falantes de uma lngua isolada. Entre estes grupos se observa
um sistema scio-cultural compartilhado, com uma rede intertribal de casamentos, comrcio e
cerimnias, sistema que antecede ao contato com os brancos1.
Apesar da diversidade lingstica e do intenso contato entre eles, estes grupos fazem
questo de no falar a lngua de seus visinhos quando se encontram, seguem falando somente
a lngua de seu grupo de origem, mesmo que estejam entendendo o que o outro diz. Este fato
sinaliza na direo do ritual como forma de comunicao dentro do sistema xinguano2. no
momento do ritual que eles se encontram, lutam, cantam, danam, e, por meio destas prticas,
expressam uma forte tenso, a tenso que vem da dificuldade em se manter o equilbrio na
diferena atravs de uma aparente igualdade. Apesar de todos adotarem os mesmos padres
estticos de ornamentao corporal, de terem atitudes corporais semelhantes, entre outras
coisas, so erguidas fronteiras invisveis, sustentadas por uma rgida etiqueta que serve de
base para o contato entre estes grupos. O fato deles no falarem uns a lngua dos outros pode
ser visto como mais uma das estratgias utilizadas por eles, no sentido de evitarem um contato
mais fluido ou espontneo.
O ritual, no Alto Xingu, a forma ideal de comunicao entre as diferentes
alteridades reconhecidas pelos povos que vivem ali. no ritual que os diferentes grupos se
encontram, que questes faccionais so expressas. E exclusivamente atravs dos rituais que
homens e mulheres se permitem fazer provocaes mtuas, e que humanos e espritos trocam
ameaas e favores. A msica, neste contexto, exerce papel fundamental3. ela que institui o
ritual ao lidar com propores, repeties e variaes4. Ela instaura o conflito, ao mesmo
tempo em que o mantm sob controle. Como bem esclarece Menezes Bastos (1990), a msica

1
Para um aprofundamento do conceito de sistema xinguano ver MENEZES BASTOS (1990) e MENGET
(1993).
2
tambm de acordo com FRANCHETTO (2001)
3
Para Ellen BASSO, os rituais xinguanos so instaurados e conformados por uma viso musical do universo
(1985).
4
Para um estudo etnomusicolgico aprofundado sobre operaes composicionais que lidam diretamente com a
questo da constituio da diferena entre os Wauja, ver PIEDADE (2004).
no Alto Xingu representa o pivot entre o mito e a dana, ela a forma de se ir da cognio
motricidade passando pelo sentimento.

><

Toda msica de apapaatai e para apapaatai.

[segundo Aruta Waur]

Os rituais Wauja
Os Wauja so hoje cerca de trezentas pessoas, vivendo de forma tradicional em uma
aldeia circular com dezoito casas, prxima lagoa Piulaga, no rio Batov -afluente do rio
Kuluene, um dos formadores do rio Xingu5. Vivem basicamente da pesca e do plantio de
mandioca, cujos produtos so os principais componentes de sua dieta alimentar. Estas duas
atividades tambm marcam as especialidades de cada gnero sexual: as mulheres lidam com o
processamento da mandioca e os homens com a pesca.
Para este povo, fazer festa sinal de alegria, de bom funcionamento do grupo, pois,
mesmo que a festa esteja relacionada morte ou doena, ficam evidenciadas e institudas,
atravs do ritual, a disposio e capacidade do grupo em solucionar seus problemas. O termo
que os Wauja usam para se referirem a ritual ou festa, naakai, e a cada naakai corresponde
um conjunto de eventos que sempre inclui um repertrio musical especfico - at onde pude
analisar, com caractersticas musicolgicas prprias -, e um complexo simblico que se
sustenta nos mitos, danas, mscaras, pintura corporal, enfim, numa srie de elementos tpicos
de cada ritual.
Quando Aruta, um dos msicos mais velhos da aldeia, afirmou que toda msica de
apapaatai e para apapaatai, percebi que a realizao destas festas est intimamente
relacionada aos apapaatai. Podemos entender os apapaatai como sendo espritos, seres que
habitam o cosmos Wauja, seres que podem provocar doenas e mortes, ou se tornarem aliados
dos humanos. Os apapaatai povoam a maioria das narrativas mticas Wauja e representam um
elemento fundamental na atividade do iakapa, o paj, cuja clarevidncia possibilita que os
humanos interajam com estes espritos. Ao estabelecer esta ponte entre dois mundos, o
iakapa identifica o apapaatai, apreende suas caractersticas eles podem assumir as mais
diversas formas, habitarem diferentes lugares-, e estabelece uma negociao que pode ser

5
Para outros dados sobre a regio ver http://www.socioambiental.org/prg/xng.shtm e tambm
http://www.funai.gov.br/
vista como uma poltica csmica entre humanos e apapaatai. Esta poltica visa evitar que
algum destes apapaatai roube a alma de algum, pois estes seres desejam avidamente a alma
dos humanos. A doena vista como sendo esta tentativa de roubo e a morte, como a
consumao do roubo. Ao identificar o esprito, o paj estar dando tanto um diagnstico ao
paciente quanto o remdio, ou seja, a prescrio do ritual que dever ser feito para
domesticar o ser invasor. O paj deve saber qual o procedimento correto a adotar, quais
mscaras confeccionar, qual o repertrio musical a ser executado, enfim, ser o mediador entre
as possibilidades e habilidades estticas dos Wauja e os desejos dos apapaatai. Quando bem
tratados, estes seres se tornam aliados daqueles a quem estavam importunando. Tratar bem
um apapaatai implica em dar-lhe, periodicamente, aquilo de que ele gosta: alm das danas e
dos cantos, sempre faz parte das ofertas, o piro de peixe, a pimenta e o tabaco.
So muitos os rituais de cura, na verdade infinitos, na medida em que a doena
vista como resultado da ao dos apapaatai e estes entes existem em um nmero
desconhecido, fica a critrio do iakapa descobrir qual apapaatai o causador do mal. Sendo
assim, est sempre em aberto o campo de possibilidades para a criao de novos ritos, apesar
de se observar a reincidncia de um nmero limitado de festas.
Do que foi dito sobre o ritual entre os Wauja, vale a pena retomar que, alm desta
estreita relao que se estabelece entre seres de gneros diferentes como humanos e
apapaatai, no ritual que os diferentes gneros feminino e masculino- se permitem interagir
publicamente.
Feita esta breve introduo ao contexto em que as prticas musicais ocorrem, ou seja,
exclusivamente no ritual, apresento a seguir um resumo etnogrfico de trs rituais Wauja que
presencie na aldeia Piulaga entre os anos de 2001 e 2002, no sentido de clarear nossa
percepo sobre as prticas musicais de um povo com uma cultura e histria to diversa da
nossa. De forma mais especfica, pretendo centrar estas observaes sobre as estratgias
musicais adotadas pelas mulheres Wauja nos rituais de que participam.

><

O iamurikuma6 (ocorrido entre 14 de agosto e 1 de novembro de 2001).

Iamurikuma um ritual que atualiza o mito cuja temtica a transformao das

6
Para mais informaes sobre este ritual, bem como para a verso completa do mito ver MELLO (1999).
mulheres em seres poderosos e perigosos chamados iamurikuma. As mulheres, no mito, se
transformam nestes seres aps serem enganadas pelos homens, que, ao irem para uma
pescaria coletiva acabam no voltando para casa no dia combinado e passam a fabricar
mscaras para se transformarem em apapaatai na inteno de matar as mulheres. Estas, em
represlia, comem determinadas frutas que as deixam loucas e passam a cantar e danar no
centro da aldeia - como normalmente s os homens fazem -, se pintam e se adornam como os
homens, abandonam os filhos homens dentro de piles de madeira, e partem dali levando
somente suas filhas, atravs de um buraco na terra. Quando os homens so alertados sobre
esta transformao, voltam correndo para a aldeia a fim de dissuadi-las, porm elas esto
decididas a no ficar mais na aldeia e vo embora cantando.
O ritual de iamurikuma realizado quase que anualmente, mas no possui uma data
certa, como o caso de outras festas. um ritual intertribal -envolvendo convidados de outras
aldeias da regio- feito apenas por mulheres, sendo que o chefe da aldeia muitas vezes toma
parte conduzindo os cantos. H tambm verses intratribais desta festa, quando apenas os
membros de uma mesma aldeia participam.
Acompanhei um ritual de iamurikuma, em sua verso intratribal, que durou dois
meses e meio. Neste perodo, acompanhei muitos finais de tarde em que um grupo de
mulheres se reunia no centro da aldeia para cantar e danar. Algumas madrugadas tambm
foram preenchidas pelos cantos femininos que se estendiam at o amanhecer. Por vezes os
homens saram para pescarias coletivas em funo da festa e, em outras ocasies, ocorreram
agresses e provocaes entre homens e mulheres, sempre de forma comedida e dentro dos
limites impostos pela tica local. O motivo da festa era que havia na aldeia cinco grandes
piles de madeira que tinham sido feitos pelas mulheres em um ritual de iamurikuma h cerca
de dez anos. Elas haviam feito estes objetos para cinco homens que ficaram doentes por causa
deste apapaatai. Os piles j estavam velhos e corrodos, o que motivou as mulheres a
realizarem uma festa para queim-los e, quem sabe, no futuro fabricarem novos piles.
A temtica dos cantos femininos girou em torno das relaes afetivas, do cime,
inveja, namoro, sexo alm de muitos fazerem referncias diretas ao mito de origem da festa.
Tambm foi comum ver as mulheres usarem deste espao ritual para reclamarem de atitudes
dos homens atravs de canes especialmente compostas por elas. Foram executados cerca de
duzentos cantos diferentes, organizados em quatro sub-repertrios, dos quais, pode-se
destacar o de iamurikuma propriamente (aqueles cantos que se referem ao mito), e o de
kawokakuma (cuja referncia das canes so as flautas kawok) como os principais sub-
repertrios.
 Com base nas anlises de mitos e em anlises musicolgicas, busquei compreender a
ligao entre a msica vocal do ritual de iamurikuma (ritual feminino) e a msica
instrumental das flautas kawok (ritual masculino), pois as mulheres afirmavam que msica
de iamurikuma msica de flauta. No entanto, pelo fato delas serem proibidas de ver as
flautas, esta afirmao parecia um contra-senso. Caso acontea de alguma mulher ver as tais
flautas kawok -tanto em repouso quanto ao serem tocadas-, ela ser estuprada por todos os
homens da aldeia, no importando se ela infringiu a regra propositalmente ou
involuntariamente. No entanto, no se tem registro de que tenha ocorrido tal coisa nos ltimos
quarenta ou cinqenta anos.
Nestas investigaes iniciais, a partir dos mitos e msicas, das exegeses e tradues
de canes, e do discurso nativo sobre msica, surgiu a temtica das relaes de gnero como
fator a ser problematizado. Tambm verifiquei que h uma raiz comum, dada pela estrutura
musical, para o conjunto de canes de iamurikuma e para a msica instrumental das flautas
kawok, onde se nota que os temas principais em ambos repertrios so frases muito prximas
do ponto de vista rtmico-meldico, como variaes de uma frase bsica realizada tanto pelas
flautas quanto pelo canto feminino. A partir destas observaes pode-se dizer que o repertrio
de flautas kawok como que transponvel para os cantos femininos, ou vice-versa.
><

Akinaakai, a festa do pequi (ocorrida entre13 de outubro e 18 de novembro de 2001).

A maioria dos rituais praticados pelos Wauja carregada de forte rivalidade entre os
gneros sexuais, na maioria das vezes exteriorizada atravs de cantos, xingamentos e
brincadeiras. Esta festa acontece todos os anos no incio do perodo das chuvas, assim que
comea a cair o fruto maduro do pequizeiro. uma festa dividida em vrias partes, umas mais
musicais e solenes, e outras mais voltadas para o confronto fsico e a jocosidade. As partes
mais solenes da festa so aquelas da abertura, que se estendeu por cinco dias, e a do
encerramento, que durou quatro dias. As outras todas consistiram de brincadeiras repletas de
provocaes fsicas e verbais entre homens e mulheres com durao de poucas horas. Farei
um resumo do mito que originou este ritual e um breve relato de algumas das partes da festa.
Havia um chefe que tinha cinco esposas. Duas delas eram irms e estavam
insatisfeitas com a pouca ateno que recebiam do esposo e resolveram arrumar um
namorado. No entanto, o namorado que foram procurar era um apapaatai, o iakakuma, ou
esprito do jacar. Ao descobrir que estava sendo trado, atravs da fofoca feita por uma
paca, o chefe convocou os homens da aldeia para juntos matarem o iakakuma. Aps mat-lo,
queimaram seu corpo e de suas cinzas nasceu o pequizeiro, sendo que a fruta corresponde aos
orgos sexuais do apapaatai.
Segundo o narrador deste mito, esta a histria de como comeou o cime entre os
Wauja. A quantidades de mitos que tratam deste tema entre os eles impressionante e a
importncia que do nos rituais para o assunto, -visto que a maioria das festas intratribais
acaba sempre com algum tipo de brincadeira envolvendo provocaes entre homens e
mulheres7- aponta para a necessidade expressa de lidar com este sentimento, de control-lo
atravs do exerccio da brincadeira. A festa do pequi assume aqui um carter especial pois,
diferente de outros rituais que reservam um momento para a brincadeira entre os gneros
masculino e feminino, geralmente brincadeiras envolvendo provocaes fsicas e verbais, a
festa do pequi toda pautada na tenso que a relao entre homens e mulheres provoca. Ao
longo do perodo da festa que acompanhei, que teve a durao de um ms e meio, foram
promovidas diferentes brincadeiras e tambm se institui neste perodo a jocosidade nas
relaes cotidianas entre afins que no observada em outras pocas do ano. Ao se dirigirem
para o banho, por exemplo, um cunhado pode fazer comentrios sobre as relaes amorosas
de sua cunhada, ou uma mulher pode falar alto o nome de uma outra mulher a fim de deixar
algum rapaz intimidado por ver sua relao com algum revelada publicamente. Existe um
limite para as brincadeiras, lgico, e aqueles casos extra-conjugais que so mais srios
permanecem tabus em qualquer perodo.

><

O ritual de kukuho (ocorrido entre 15 e 20 de julho de 2002).

Desde o final de maio, havia uma mulher muito doente na aldeia. Ela era uma mulher
de mais ou menos quarenta anos, me de sete filhos, irm do principal iakap, e cunhada e tia
de outros dois pajs. Seu irmo identificou o apapaatai kukuho como causador da doena. A
aparncia desta mulher era bem destoante dentre as mulheres da aldeia: ela era muito mais
magra do que o padro apreciado localmente, que corresponde s mulheres mais fortes, com
coxas e braos grossos. Com a doena, sua aparncia era entristecedora. Ela estava com um
gnglio imenso na garganta e no conseguia se alimentar direito. Depois de muito tratamento

7
Ao contrrio dos rituais intertribais, como por exemplo o Javari, o Kwaryp ou o Iamurikuma, nos quais ao final
ocorrem lutas entre pessoas do mesmo gnero, ou seja, s homem com homem ou mulher com mulher.
com os pajs e depois de algumas idas e vindas ao Posto Leonardo para procurar tratamento
de branco, sua famlia achou por bem produzir um ritual de kukuho no sentido de acelerar
sua recuperao.
O kukuho o apapaatai dono da mandioca e tem a forma de um verme, uma
lagarta. Como todo apapaatai, perigoso, mas pode ser amansado com msicas, alimento e
tabaco. Dentre as vrias etapas deste ritual, destaco a fabricao de ps de beij e de
desenterradores de mandioca por parte dos homens. Estes objetos pertencem ao universo
feminino e, no entanto, so fabricados pelos homens para serem entregues s mulheres no
final do rito.
Durante os cinco dias do ritual, os Wauja alternaram cantos de trs sub-repertrios:
jatakuagakalu, matowojo e kapojai, dentre os quais, o ltimo foi o que mais chamou a
ateno, tanto pela quantidade (quase cinqenta cantos diferentes) e diversidade de pessoas
que participaram quanto pela forma potica empregada. Kapojai um gnero de canto que
segue algumas estruturas rtmico-meldicas padro, de curta durao, tendo uma mdia de 25
segundos de durao cada, com textos improvisados pelos cantores, geralmente uma
reclamao ou denncia, ou ainda seguem textos fixos, que eles chamam de kapojai antigo.
cantado individualmente ou em pequenos grupos, seguindo sempre uma coreografia que
consiste em entrar de casa em casa, iniciando pela casa de quem est patrocinando a festa, e,
em passo rpido e ritmado, cantar sua cano em frente ao jirau central de cada casa. Aps
cantar e danar dentro de uma casa, a pessoa se dirige para a casa seguinte, tambm em passo
rpido e ritmado. Percorrem no mnimo duas vezes o circuito da aldeia cantando sua cano.
importante ressaltar que as mulheres participam cantando kapojai apenas na festa do
kukuho, nas demais festas em que este gnero de canto acontece, realizado apenas pelos
homens.
Estes cantos nos fornecem valiosas pistas da socialidade Wauja, configurando-se
como uma forma permitida de expresso das inquietaes individuais. Tratam
predominantemente das relaes de gnero, incluindo expresses das paixes nativas, bem
como abordam a feitiaria e a poltica, atravs da exposio de fatos ligados disputas
faccionais. Fatos ocorridos tanto no mbito da poltica local, quanto da poltica xinguana, e
mesmo em relao a fatos concernentes ao mundo do branco, so ali expressos. Ao
observar estes cantos, chama ainda a ateno o fato de serem as mulheres as que mais se
envolvem com questes faccionais da aldeia. Esta abertura para a discursividade poltica
nica na vida social Wauja, j que as questes de gnero tm outros espaos rituais, como a
festa do pequi e o ritual de iamurikuma. Desta forma, o destaque da especificidade do kapojai
no ritual de kukuho est na abertura para o poltico, para a manifestao da posio individual
em relao ao que ocorre no plano coletivo. Os cantos muitas vezes respondem a questes que
vem se arrastando no mundo social, falam de injustias, fazem acusaes e na maioria das
vezes funcionam como provocaes e repreenses, alm de serem dos poucos espaos
pblicos em que as mulheres podem se expressar politicamente.
><
Nestes rituais revela-se a centralidade do cime no mundo social Wauja, sentimento
profundamente arraigado na cosmologia nativa. um sentimento que ocupa lugar especial
tanto nas relaes cotidianas como na vida ritual, bem como na relao com outros seres que
no os humanos propriamente. Cime/inveja so sentimentos que esto imbricados um no
outro na medida em que, ao demonstrar inveja de algo ou algum, se est incitando o cime
deste potencial plo irradiador de inveja. Como observado durante todas as festas, ao
provocar o cime em algum, espera-se colocar o outro em posio mais frgil, merc das
provocaes e manipulaes. , portanto, no momento do ritual que se criam condies
privilegiadas para que homens e mulheres, de forma intensa e musical, tratem de questes
importantes para os Wauja, como namoro e sexo, e de afetos fundamentais como o cime e a
inveja. Como foi dito, a produo esttica na vida e nos rituais musicais dos Wauja est
fundamentalmente relacionada ao estabelecimento de uma poltica entre humanos e estes
outros seres que habitam o cosmos, os apapaatai. Nestes trs rituais musicais, questes
polticas e faccionais so explicitadas atravs de canes, relaes de gnero so amplamente
cantadas por todos e, atravs da perfeita execuo musical, a doena pode ser revertida.
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 FESTA DE DIVINO DO MARANHO NO RIO

Fernanda Cheferrino
fchefer@uol.com.br

Resumo: Demarcando o nascimento do cristianismo, a festa de Pentecostes no oriente teria

sido um dos primeiros formatos da representao que celebra at hoje o Divino Esprito
Santo. Chegando ao Brasil com a colonizao ibrica e as misses catlicas, o Divino torna-
se uma manifestao bastante popular na sociedade brasileira do sculo XIX. Em meados do
sculo XX, o xodo nordeste-sudeste marcante. A partir da comea a histria de um grupo
que estabelece a tradio do Divino Maranhense no Rio de Janeiro. Esse panorama suscita
questes acerca dos processos que envolvem a migrao cultural. Atravs de um cruzamento
entre pesquisa de campo e bibliogrfica foram observadas as continuidades e mudanas
sofridas na forma e sentido do Divino com o deslocamento Maranho-Rio, assim como as
contingncias poltico-econmicas que envolveram o fluxo. A pesquisa fundamenta-se em
uma etnografia centrada mais especificamente no terreiro "Il de Ians e Obalua" em Nova
Iguau, onde foram gravadas entrevistas, cnticos, imagens, e onde tambm foi possvel
realizar uma observao participativa. No entanto, com a mesma importncia, fizeram parte
do campo a festa da Ilha do Governador, de maior representao para a comunidade
maranhense no Rio e sua relao com a "Casa das Minas", referncia da cultura jje em So
Lus. A concluso da pesquisa prev uma contribuio para o estudo da msica em
movimentos migratrios, percebendo-a como instrumento de produo e preservao de
cultura.

No contexto bblico, o episdio da descida do Esprito Santo sobre os homens -

considerado o marco inicial do cristianismo - representaria um estado de extrema felicidade,
ocasionado pela presena do esprito divino, cuja essncia seria o amor supremo, o bem e o
poder da criao. A representao desse fenmeno mtico procura recriar ento uma atmosfera
de encanto e entorpecimento.
Em documento datado do sculo IV, (NASCIMENTO e MARIANO, 1988), o relato
de uma portuguesa catlica indica que a Festa de Pentecostes em Jerusalm, teria sido um dos
primeiros formatos da representao que celebra at hoje o Divino Esprito Santo. Segundo
sua descrio, ao quinquagsimo dia aps a Pscoa os ofcios comeavam desde o primeiro
cantar do galo. Aps o almoo, subia-se ao Monte das Oliveiras- onde se diz ter ocorrido a
ascenso de Cristo. L se faziam leituras intercaladas de hinos. Desciam dali cantando at a
igreja, localizada na gruta onde Cristo ensinava aos apstolos, dizia-se uma orao, benziam-
se os fiis e logo se descia dali tambm com hinos; todo o povo sem exceo. A manifestao
a aquela poca (SANTO, 1988) seria uma derivao das festas judaicas, que comemoravam a
chegada das colheitas com fartura de bebida e comida para toda a gente.
Pode-se dizer que essas caractersticas citadas acima so bastante semelhantes ao
que se v hoje nas festas de Divino de tradio maranhense. Por exemplo, os trabalhos
comeam com a Alvorada e so estruturados com base em cnticos e rezas. Tambm fazem
parte do ritual a passagem pela igreja e a visita ao mastro chamado Oliveira, tambm
intercaladas por fartas refeies comunitrias e bebidas.
Entretanto, segundo vrios estudos sobre a festa no Brasil (LIMA, 1977; ABREU,
1988; CASCUDO, 1954), o Divino reconhecido como uma festa instaurada em Portugal
no sculo XIV pela Rainha Isabel. Da interveno monrquica teriam surgido as atuais
representaes do Imprio, onde crianas vestidas de reis e rainhas passam pelo ritual da
coroao. A colonizao ibrica e as misses catlicas tornam a manifestao bastante
popular na sociedade brasileira do sculo XIX (ABREU, 1999), onde ainda vem sendo
recriada e reinterpretada de acordo com as paisagens scio-culturais onde se estabelece.

A festa no Maranho

No Maranho, a incorporao da cultura religiosa de tradio mina1, fez com que o

Divino fosse cultivado tambm dentro dos terreiros, onde a idia do Esprito Santo,
anteriormente vinculada santssima trindade catlica, passa a ser associada tambm aos
voduns, caboclos e encantados. Os festejos comeam com o sbado de Aleluia e o
Abrimento da Tribuna, quando ouvem-se os primeiros toques de caixa2.
A data das festas em cada terreiro vai depender da programao de cada casa;
procurando-se fazer com que uma festa no coincida com outra, at porque muitas vezes os
participantes so os mesmos.
Em 2004, 81 festas de Divino estavam registradas no arquivo do Centro de Cultura
Popular Domingos Vieira Filho, em So Luiz com datas marcadas para praticamente o ano
inteiro- com exceo da poca da quaresma, quando todos os terreiros ficam fechados.
Toda festa tem um dono, que muitas vezes pode ser uma pessoa que carrega uma

1
Termo mina derivado provavelmente do forte de Elmina ou So Jorge da Mina, localizada na Costa do Ouro,
atualmente repblica do Togo, Benin e Nigria, de onde teria emigrado grande contingente de africanos
escravizados para o Maranho, um dos principais pontos de aporto dos navios negreiros no Brasil. O termo
passou a designar porm, todos os negros sudaneses que foram embarcados naquele ponto para o Brasil.
Assim por exemplo, os nags, os jjes, foram chamados num sentido lato de 'negros minas' em vrias partes do
Brasil. (RAMOS, 1947).
2
Tambor cilndrico com aproximadamente 35 cm de altura e 25 cm de dimetro. As extremidades so
comumente recobertas com couro de cabra e percutidas com baquetas de madeira.
entidade, ou muitas vezes, o dono pode ser reconhecido tambm como a prpria entidade. No
caso do terreiro Il de Ians e Obalua em Nova Iguau-RJ, por exemplo, a festa de Dona
Antonia, a sacerdotisa da casa, que leva a entidade Lgua Bogi Bu. No terreiro F em
Deus de So Lus, comandado por Dona Elzita, a entidade seria o Sucupira. A relao do
dono com o Divino define se o motivo da festa devoo, misso, obrigao ou promessa.
Depois de aberta a tribuna preciso fazer o Buscamento do Mastro. O mastro ou
mastarel uma rvore pedida no mato para levantar a bandeira do Divino. um smbolo de
fertilidade e prosperidade que representa a fora da natureza. Quando conseguido
comemorado com a queima de fogos de artifcio.
Mas a festa comea mesmo com o Levantamento do Mastro. O tronco da rvore,
que pode at ser um eucalipto, ganha o nome de Oliveira e passa a carregar a imagem da
pomba branca, ornamentada com frutas, garrafas de bebida e folhas. pedido que o Esprito
Santo proteja a casa, o povo, os festeiros, que a festa seja de paz e tranqilidade, mas
tambm um momento de tenso e expectativa, tanto pela prpria dificuldade fsica da ao
quanto pelo seu carter simblico. Durante o levantamento do mastro, podem ser enviados
sinais e mensagens divinas ou haver impedimentos de qualquer ao, designados por
alguma entidade. O sentido de comunho muito forte nesse momento. Enquanto os homens
puxam as cordas amarradas ao tronco, todos esto atentos e vibrando para que tudo d certo.
Quando o mastro enfim se ergue, as caixeiras danam e cantam ao seu redor:
Mas que lindo p de 'rvre' /Que a natureza criou/Pra servir de mastarel/Na festa do
imperador. As caixeiras so figuras centrais da festa, responsveis pela conduo do ritual e
por boa parte da msica, apesar de no se integrarem ao corpo de msicos da festa. H quem
diga que ser caixeira uma questo de dom. No bater das caixas, elas tiram versos que
podem ser improvisados ou repetidos, mas que dizem respeito a um tema especfico como o
dom divino, os mistrios ou as histrias da encantaria. O toque das caixas ajuda a criar
um estado de suspense, como que anunciando presena de uma fora superior. Toda festa tem
uma caixeira - rgia e s vezes tambm a caixeira-mor, estas so normalmente as que
tem maior domnio da festa e uma relao mais prxima com a casa.
Na semana seguinte ao levantamento, vem a coroao do imprio e a Salva para o
Divino. considerada a festa mais importante, a Festa do Divino propriamente dita. Comea-
se com o toque da Alvorada s seis da manh. Por volta de onze horas ou meio-dia acontece
a missa na igreja. A procisso acontece em seguida, acompanhada pelas ladainhas das
rezadeiras em harmonia com os msicos3.
Ao entrarem no salo, o mestre-sala faz os imprios sentarem aos tronos. As
caixeiras ficam de frente para o altar, cantando e tocando a salva para os imperadores e
mordomos. A mandado da caixeira-rgia, o mestre-sala encarrega-se de encaminhar o imprio
ao manjar'. As caixeiras tambm se deslocam at a mesa e continuam tirando um verso atrs
do outro. Quando o imprio termina, hora das caixeiras se sentarem para o manjar. Os
msicos ento se aproximam, comeam a tocar marchinhas animadas e logo o pessoal est
brincando e bebendo.
No dia seguinte, derruba-se o mastro. Enquanto a banda e a radiola tocam;
imperadores, mordomos, bandeiras e caixeiras circulam em torno do tronco arriado ao cho,
cantando e tocando para o Divino. Alguns brincantes disputam a retirada das prendas junto ao
mastro. O momento de muita euforia, quase xtase. Crianas correm, pessoas danam,
conversam em voz alta enquanto bebem, aplaudem e se divertem. Em algumas casas acontece
o carimb das caixeiras, que agora comeam a danar e mexer com os outros, improvisando
versos insinuantes e provocativos.
Nas casas de tradio jje e nag que fazem Festa de Divino, comum se bater o
tambor de mina para o encerramento. O ritual, semelhante ao candombl, ao xang e
umbanda, se caracteriza como uma dana em crculo ritmada pelo toque de trs tambores
(FERRETTI, 2000), sendo dois abats e um atabaque. O toque dos tambores invocam a
chegada de vodunse caboclos, que quando baixamnos terreiros, comeam a entoar
cantos e versos prprios de cada entidade.

A festa no Rio

Em meados do sculo XX, o xodo nordeste-sudeste marcante. Maior concentrao

comrcio- industrial e a conseqente oferta de melhores empregos e condies econmicas,
universidades e centros de cultura no Rio de Janeiro e So Paulo se apresenta como uma
alternativa necessria para diversos trabalhadores, estudantes e artistas maranhenses. Vieram
fiadeiras e rendeiras que trabalhavam na indstria de tecidos e fibras derivados do cnhamo e

3
Os msicos do Divino no Maranho formam normalmente uma pequena banda com sopros e percusso.
Acompanham as Folias no arrecadamento de jias ofertadas ao santo, as procisses e as ladainhas.
Tambm podem atuar nos intervalos da coroao dos imprios, nas horas do manjar ou nas comemoraes
do levantamento e derrubamento do mastro. Em momentos de clmax da festa possvel se ver caixeiras,
msicos e radiolas atuando concomitantemente, cada um porm ocupando um espao e realizando repertrio
distinto.
da malva, produzidos em larga escala at a segunda guerra, extinta com progressiva
comercializao do petrleo e o aparecimento da fibra sinttica. Famlias inteiras se
deslocavam e traziam tambm as empregadas domsticas. Marinheiros e meninas da rua
que chegavam com a vontade de construir uma vida nova. Operrios que chegavam com a
construo das primeiras grandes rodovias.
Atualmente, pequenos guetos de maranhenses se estabelecem em casas, terreiros e
sedes de associaes localizadas na periferia do Rio de Janeiro onde manifestaes musicais
de finalidade ldica e religiosa como a Festa de Divino, Bumba-meu-boi e Tambor de Mina
so praticadas. O que vemos de comum nessas manifestaes alm de serem originrias de
um mesmo local, que por trs delas a devoo a um santo. No Bumba-Boi; vemos a
devoo a So Joo; no Tambor de Crioula vemos So Benedito, no Divino e no Cacuri o
prprio Esprito Santo; e na Mina, os Caboclos e Encantados. Esse um fator essencial na
anlise da presena da msica do maranho no Rio, pois a convico na chamada lei da
religio, que faz com que essas manifestaes sejam preservadas, e provavelmente a ela se
deva tambm as poucas transformaes que a manifestao parece ter sofrido com a
migrao. A designao de um devoto para realizar uma festa considerada como uma misso
que no deve deixar de ser cumprida, caso contrrio, acarretaria sofrimentos e transtornos
para sua vida. Como afirmou Dona Antonia: A gente nunca abre ( a festa, a casa) por
vontade prpria da gente. A gente abre porque tem que abrir mesmo, seno no abrir o couro
come. Tem que fazer o que eles querem, ou ento a gente tem que sofrer bastante [...].
Referncias bibliogrficas

ABREU, Martha. O imprio do divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro-
1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

FERRETTI, Srgio. Disponvel em _Atlas Afro-Brasileiro. Rio de Janeiro, 2000.

LIMA, Carlos de. Festa de Divino Esprito Santo em Alcntara. Dep.de Cultura do Estado do
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MARIANO, Alessandra e NASCIMENTO, Aires. Viagem do ocidente terra santa no sculo

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PEREIRA, Nunes. A Casa das Minas: culto dos voduns jje no Maranho. Petrpolis: Vozes,
1979.

SANTO, Moiss. Origens orientais da religio popular portuguesa. Cooperativa Editora e

Livreira, 1998.
 FESTRIBAL EM SO GABRIEL DA CACHOEIRA, AM: POR UMA
CLASSIFICAO DOS REPERTRIOS MUSICAIS.

Lliam Barros
liliambarros@terra.com.br

Resumo: Situada nas fronteiras entre Brasil, Colmbia e Venezuela, a cidade de So Gabriel
da Cachoeira possui uma populao majoritariamente indgena que se vale de diversos
mecanismos para manuteno da identidade tnica. Em meio ao contexto de mudana cultural
prprio de uma zona urbana, os repertrios musicais assumem papel preponderante na
demarcao das fronteiras tnicas. Nessa comunicao sero considerados os repertrios
musicais envolvidos no Festribal, evento turstico de grandes propores promovido pela
prefeitura que acontece anualmente no incio de outubro. O Festribal favorece a construo da
imagem do ndio rio-negrino, contrapondo as noes de modernidade e tradio, qual
os repertrios musicais do entorno do evento devem se enquadrar. Essa comunicao busca
pr em discusso as categorias de classificao desses repertrios musicais promovidas pelo
evento Festribal em comparao aos critrios indgenas de classificao.

Introduo

O Alto-Rio Negro pode ser caracterizado como uma grande provncia etnogrfica
onde vivem diversas comunidades indgenas em diferentes graus de contato com a sociedade
capitalista nacional. A literatura etnogrfica sobre a regio ampla e diversificada, ainda que
limitada aos aspectos da cultura material (RIBEIRO, 1995), da cosmologia e religiosidade
(BUCHILLET, 1995) e, atualmente, dos processos de dinmica social em funo da situao
de fronteira nacional e interfaces com os aspectos culturais (SANTOS, 1983;
A.G.OLIVEIRA, 1995). Etnografias sobre os fazeres musicais ainda so escassas tendo esta
lacuna comeado a ser suprida pela dissertao de mestrado de Piedade (2000) sobre um
grupo Tukano.
Nas estatsticas feitas em 1983 por Santos e em 1995 por A.G.Oliveira, foi
constatada a presena das seguintes etnias na faixa populacional indgena da cidade: Tukano,
Tuyuka, Bar, Baniwa, Piratapuia, Tariano, Dessano, Karapan, Arapasso, Barassano,
Kobewa, Kam. Atualmente as 23 etnias que povoam a bacia do Rio Negro esto
representadas na populao que vive na zona urbana do municpio, com uma totalidade de 11
mil habitantes entre ndios e no ndios (RICARDO, 2004). Esta populao indgena (cerca
de 90% da populao da cidade) mantm um relacionamento ntimo com seus povoados de
origem, seja de forma concreta indo ao local, visita de parentes ou, participando de atividades
tradicionais como o cultivo da roa e o artesanato, bem como a manuteno de vrias de suas
tradies culturais.
Em funo mesmo da situao de fronteira entre os pases da Colmbia, Venezuela e
Brasil, a cidade de So Gabriel da Cachoeira vm passando por um processo de urbanizao
cada vez mais potente, com crescimento da zona urbana e constante desmatamento da zona
rural das adjacncias, fator que tm contribudo grandemente nas mudanas de hbitos dos
moradores indgenas que possuam roas nesses ambientes.
Um dos mecanismos de demarcao da etnicidade a lngua, uma vez que a
populao indgena segue falando as lnguas francas Nheengat e Tukano, a lngua materna
(das etnias individuais), alm do portugus e do espanhol. Importante mencionar que o
Nheengat ou lngua geral foi introduzido pelos missionrios jesutas no sculo XVII e
transformado em lngua franca na regio por razes de catequese, tanto quanto o Tukano o foi
pelos missionrios salesianos, j no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Assim, para
uma compreenso da identidade indgena manifesta nos diversos repertrios do bairro,
necessrio considerar a lngua enquanto categoria capital na anlise do fenmeno musical.

Pertencimento e msica em So Gabriel da Cachoeira

A populao indgena da cidade est distribuda em bairros com caractersticas

diferentes. Bairros como o da Praia, s margens do Rio Negro, cujos moradores l habitam h
muitas dcadas, possuem conhecimentos diferenciados dos repertrios musicais tradicionais
(incluindo a aquisio do conhecimento de repertrios novos e dos "de fora") enquanto a
populao de bairros mais recentes como Areal e Dabaru, com pessoas recentemente descidas
das cabeceiras dos rios e que possuem conhecimento dos repertrios ditos culturais,
constituem focos de mudana mais recente ou processo de revalidao de valores. Entre esses
extremos, existe um movimento de re-leituras e re-arranjos da identidade indgena por um
corpo de compositores e msicos em geral (indgenas) que trabalham a temtica indgena de
diferentes maneiras, valendo-se do conhecimento de msica ocidental para elaborar suas
interpretaes.
No centro das prticas musicais da cidade a imagem do ndio rio-negrino
construda a partir do corpo ritual oferecido pelo Dabokuri, constituindo um valor cultural
cujas interpretaes se do em diferentes nveis de conceituao. O Dabokuri compreende um
sistema intertribal de trocas de bens manufaturados e pertence categoria das coisas
culturais e ainda realizado nas comunidades que vivem em locais mais distantes das zonas
urbanas de So Gabriel da Cachoeira. Por um lado o Dabokuri realizado na cidade tido
pelos ndios como algo superficial e, por outro, em situaes especficas em que seja
necessria a manifestao da identidade indgena, visto como uma particularidade dos
ndios rio-negrinos.
Tal construo se revela principalmente em eventos tursticos promovidos pela
prefeitura como o Festribal no qual o Dabokuri aparece enquanto sinal manifesto da
identidade cultural indgena. O Festribal est em sua VIII edio e foi criado pela prefeitura
com o objetivo de estabelecer um foco turstico na regio e, de fato, o evento consegue
aglutinar um determinado contingente de turistas, mas o pblico majoritrio ,
verdadeiramente, a prpria populao da cidade e das comunidades que so convidadas. A
projeo do evento no ultrapassa o nvel regional em termos de aglomerao turstica e
mesmo difuso miditica, fator que coopera para que o pblico participante do espetculo
seja, de fato, a populao da cidade. No entanto, o fator turstico exerce fundamental
importncia porque fundamenta as escolhas e perfis dos espetculos. A populao que
participa dos espetculos constituda por moradores da zona urbana de So Gabriel da
Cachoeira e da zona rural tambm, sendo esses ltimos, na maioria das vezes, responsveis
pelo lado cultural dos repertrios, rituais e danas apresentados. Estruturalmente, o
Festribal compreende um complexo turstico que tem como objetivo evidenciar o carter
indgena da cidade de So Gabriel da Cachoeira articulando, para isso, diversos mecanismos
de explorao dessa imagem: a estrutura de competio entre agremiaes culturais; a
estilizao de traos culturais de identificao tnica (como a especialidade artesanal de cada
etnia no sistema de trocas); a estilizao da figura do paj e de repertrios musicais
(principalmente os que esto relacionados com o ritual do Dabokuri - cario, japurut,
kapiway, ahdeak). Inserida nesse processo de construo da imagem do ndio rio negrino,
as festas de santo aparecem como ndice de identificao da identidade indgena, ainda que
explicitada a sua origem jesuta (durante o evento so lidos documentos relativos aos
repertrios e rituais apresentados). Interessante mencionar que, dos trs repertrios das festas
de santo - rezas, caminho de santo e correr - apenas o correr apresentado enquanto cone
da identidade indgena. Tal apropriao do repertrio de santo se explica a partir da categoria
nativa da regio que abrange, alm dos repertrios tradicionais, os repertrios novos e os j
considerados tpicos da regio apesar de terem sido implementados por agentes externos. Na
verdade, a categoria da regio pode ser compreendida atravs da bifurcao com a categoria
de fora, pois se apropria de algo originalmente externo ao contexto do outro extremo das
categorias nativas de pertencimento - cultural - em que esto inseridos os repertrios
tradicionais indgenas.
Tais negociaes se do tendo como agentes os prprios ndios, no ndios e
membros da bancada do governo. As representaes em torno da imagem do ndio no
necessariamente so absorvidas por esses como sendo referncia de pertencimento e, sim, ao
contrrio, so mencionadas como algo superficial. No entanto, as mesmas representaes
so emolduradas temtica e estruturalmente em torno do evento, consistindo em caminhos
determinantes na escolha e tratamento dos repertrios musicais. Por parte dos ndios, a
percepo de algo que se lhes d sentido de pertencimento ocorre sempre que membros das
comunidades do interior se apresentam, ainda que muitas vezes, para geraes mais jovens,
tais apresentaes sejam acompanhadas de vaias e desdm. As inovaes tecnolgicas, como
carros alegricos, efeitos cnicos, projees de luzes e sonorizao do ambiente produzem
fascnio entre a populao e, de fato, o Festribal constitui uma das poucas oportunidades de
lazer gratuito para a populao da cidade.
Importante mencionar que, durante o Festribal, no s a comunidade indgena da
cidade de So Gabriel da Cachoeira participa como, tambm, comunidades do alto dos rios
descem para apresentar-se, at mesmo grupos Yanomami so convidados a participar do
evento. Alm das apresentaes desses grupos visitantes, o Festribal organizado segundo
uma lgica de competio entre agremiaes da cidade, cada dia destinado a uma delas. As
agremiaes envolvem a comunidade indgena e no indgena e agrupam diversas
possibilidades de repertrios, desde os culturais (de conhecimento da populao indgena),
at produes musicais destinadas to somente ao evento, com compositores e intrpretes
locais.
O cenrio musical da cidade de So Gabriel da Cachoeira possibilita uma
compreenso da dinmica musical numa situao de mudana cultural em que novos
processos de categorizao das prticas musicais e de determinao dos graus de
pertencimento.
As festas de santo surgem como um portal desse processo de re-negociao de
pertencimento das prticas musicais no sentido de que, tal como foi verificado em pesquisa de
mestrado, oferecem fronteiras entre as identidades indgenas na medida em que emergem as
identidades tnicas e generalizantes atravs dos repertrios
 Faz-se necessria uma compreenso do processo de classificao dos repertrios a
partir da percepo nativa do pertencimento de tais msicas, bem como da dinmica que
mobiliza esse processo de pertencimento e at mesmo de apropriao dos repertrios
musicais.
Considerando o contexto de frico intertnica, nos termos de Oliveira (1976),
presente em So Gabriel da Cachoeira verifica-se que a msica assume um papel distintivo de
expresso identitria, aliada ao smbolo maior de manifestao de identidade tnica, a lngua.
Segundo manifestaes verbais dos habitantes do bairro da Praia, de acordo com a lngua
que se constituem os repertrios, tanto quanto se legitimam diante da comunidade.
As festas de santo revelam o esse carter hbrido da comunidade na medida em que
comportam um repertrio de fato plural e, ao mesmo tempo, com unidade suficiente ao ponto
de explicitar as caractersticas particulares da identidade indgena. Neste sentido, pretende-se
compreender de que maneira se do as relaes entre frentes ideolgicas musicais distintas e
seus mecanismos de arrumao e/ou acomodamento.

Procedimentos Metodolgicos

Tendo a etnografia como base para a pesquisa, a compreenso das categorias nativas
no que concerne aos diversos aspectos relacionados anlise dos repertrios musicais
tambm emerge enquanto item necessrio e eficaz no fazer etnogrfico. Em se tratando de
compreender as noes de pertencimento relacionadas aos diversos repertrios musicais da
cidade, verifica-se a necessidade de lanar mo da longa trajetria antropolgica sobre a
questo da identidade tnica. Assim, pretende-se construir vias nas quais se vislumbrem
categorias de pertencimento, buscando identificar os diversos graus de reconhecimento,
manuteno e/ou fortalecimento da identidade indgena.
Primeiramente foi feito um levantamento dos repertrios das comunidades indgenas
envolvidos no Festribal e nas Festas de Santo, tal procedimento teve como base, alm das
gravaes em campo, o uso de gravaes oficiais do evento. O Festribal conta com um
sistema de produo de cd anterior realizao do evento e venda desse material durante e
posterior ao espetculo bem como a produo de vdeos, pela prefeitura, de forma que j se
dispe desse produto enquanto material susceptvel anlise.
medida em que foi sendo feito o levantamento dos repertrios, foram contatados
os msicos, realizadas entrevistas, documentrios e gravaes em cd. O contato com os
msicos aconteceu em funo mesmo da aproximao destes com os eventos em questo
(Festribal e Festas de Santo) tanto quanto por indicao de terceiros acerca de pessoas
conhecedoras desses repertrios musicais. Importante mencionar que o Festribal conta com a
participao de msicos da zona rural do municpio, populaes que habitam ilhas da
proximidade, rios adjacentes e comunidades do interior. No entanto, o trabalho de campo no
teve como objetivo o acesso a essas populaes em funo mesmo da distncia e despesa.
Com o objetivo de compreender as diferentes categorizaes acerca das prticas
musicais da cidade foram realizadas entrevistas semi-estruturadas, nem sempre gravadas,
sobre os posicionamentos dos moradores indgenas msicos e no msicos acerca de seus
fazeres musicais.
A categorizao dos diversos repertrios praticados na cidade se deu a partir dos
critrios nativos de classificao. Tais critrios perpassam pelas noes de identidade tnica
dentro do lcus scio-cultural tal como foi mencionado anteriormente. A diviso em trs
grandes categorias Culturais; De fora e Da regio est relacionada no somente ao
universo musical como, tambm, a outros aspectos da vida cultural do cotidiano como a
lngua, prticas medicinais, comida, adereos etc.
Os repertrios aqui mencionados no constituem, todavia, todo o corpo de
repertrios existente na cidade e suas adjacncias. Ao que parece estarem primordialmente
relacionados com uma orientao simblica ideal a tradicional a partir da qual so
traados os critrios de taxonomizao. Assim, a categoria dita cultural representa, na
verdade, uma lembrana do que constitui verdadeiramente as prticas musicais nas
comunidades dos interiores, das cabeceiras dos rios e, onde eles se referem mais
precisamente, pelas bandas da Colmbia. De toda maneira, possvel identificar esse
critrio norteador das demais categorias e compreender as nuances que se apresentam nos
intertextos.
A anlise e descrio que ora sero apresentadas foram desenvolvidas a partir do
ponto de vista mico dentro do contexto scio-cultural da zona urbana de So Gabriel da
Cachoeira o que significa dizer que tais repertrios, j descritos por Piedade (2000) em
comunidade Yep Mahsa da localidade de So Pedro, esto configurados dentro do espectro
superficial, segundo opinio dos msicos de So Gabriel da Cachoeira.
Outra considerao a ser feita o fato de que tais repertrios elencados constituem o
carto de visitas sobre o qual edificado o Festribal, ainda que as categorizaes ultrapassem
a esfera desse evento e se espraiem sobre as prticas scio-culturais em geral da cidade. Para
alm do que o Festribal invoca, s categorizaes das msicas juntam-se as dos instrumentos
que ora direcionam a classificao de determinado gnero musical como cario e japurut
ora transitam entre um e outro gnero sem necessariamente constituir essncia para a
existncia deste. Destarte, compreende-se que no podem existir os dois gneros acima
mencionados sem que estejam circundando o dito instrumento musical, com suas
caractersticas especficas.

Repertrios Culturais

Os repertrios culturais constituem o corpo musical que faz parte do conhecimento

tradicional das comunidades do entorno da zona urbana de So Gabriel da Cachoeira e de rios
das proximidades. Dentre tais msicas, entram principalmente os repertrios de cario e
japurut, com sua diversidade temtica e de performance cuja anlise foge ao escopo desse
trabalho, indo apenas at os meandros do grau de pertencimento que tais msicas suscitam na
populao indgena local e nas representaes que lhes so atribudas.

Msica Instrumental

Dentre os repertrios culturais instrumentais, os que se destacam na cidade so o de

cario, japurut e o toque de cabea de veado. O repertrio de cario, tambm
considerado gnero musical, caracterizado de acordo com a lngua em que cantado, pois,
apesar de ser instrumental, descreve histrias que so de conhecimento geral das pessoas que
pertencem etnia em que tocada a msica. Piedade (2000) fornece descrio detalhada
acerca da confeco e classificao desses instrumentos a partir de categorias nativas. Como
caracterstica do repertrio de cario pode-se apontar a melodia construda a partir de uma
espcie de hoqueto, em que cada instrumento possui uma gama de sons que so dispostos
segundo ordem especfica na constituio da melodia, coletivamente.
O repertrio de japurut, tal como o de cario, constitui gnero musical pelo fato de
se configurar em torno do instrumento enquanto essncia e possuir um corpo de msicas
relacionadas com temas distintos, variando segundo a lngua de cada etnia. Tal como o
cario, a msica de japurut tambm tocada aos pares, de modo que a melodia construda
coletivamente a partir da gama de sons prpria de cada instrumento. Segundo Piedade (2000),
entre os Yep Mahsa, grupo Tukano da comunidade de So Pedro, existe denominao
especfica para cada instrumento, sendo o principal, que comanda a msica, o homem, e o
que responde, a mulher. Durante pesquisa de campo entre 2001 e 2004, foi verificada a
informao de Piedade em So Gabriel da Cachoeira de que existe um que comanda e outro
responde, sendo que a boa performance depende invariavelmente de peritos em ambos os
instrumentos. No entanto, a nomenclatura homem e mulher no mais utilizada, pelo
menos no foi mencionada nesse perodo. Justamente por conta do detalhe da construo
meldica, o ideal sonoro parece estar vinculado execuo da melodia em absoluto legatto,
sem que fique perceptvel a mudana entre um instrumento e outro. Outro aspecto relacionado
com o ideal de performance de msica de japurut parece estar relacionado com a limpeza da
linha meldica, sem interferncia do barulho do sopro.
A gravao do toque de cabea de veado se deu durante ensaio da Agremiao
Uaups na roa de seu Anacleto, com msicos dos bairros dos arredores (Areal, Dabaru e
Novo Progresso). Foi usado um crnio de veado com orifcios rebocados com breu, com
exceo do orifcio da nuca. O toque de cabea de veado originalmente quer dizer traga
caxiri e tocado durante a cerimnia de Dabokuri e, nessa situao de ensaio, tomou ares de
dana, com coreografia especfica. Os passos da dana acompanham os valores rtmicos dos
sons. Em fila, os danarinos cambavam de um lado para o outro, quanto mais rpido o valor
do som, mais rpido o passo da dana, de um lado para o outro. Talvez a estrutura meldica
acompanhe a prosdia do texto que os sons se referem, essa assero constitui uma hiptese
no sentido de que possvel que hajam paralelos estruturais lingsticos e musicais.

Msica Vocal

O Ahdeaku, originalmente repertrio tipicamente feminino cantado durante

cerimnia de Dabokuri, no momento de servir caxiri. Piedade (2000) descreve o repertrio de
Ahdeak como sendo indicador da demarcao musical de gnero na sociedade patrilinear e
virilocal indgena rio-negrina em que a mulher, distante de sua famlia, exprime com
liberdade sua situao de estrangeira e falante de outra lngua.
O repertrio de Kapiway, ao contrrio, restrito ao pblico masculino. Durante
quatro anos de pesquisas em So Gabriel da Cachoeira foi observada uma performance desse
gnero musical apenas uma vez. Cantado em lngua Tukano arcaica, somente os mais velhos
so conhecedores do repertrios que compreende um conjunto de danas acompanhadas pela
marcao rtmica de um basto de ritmo (em So Gabriel da Cachoeira denominado
Kapiway) e que possui coreografia especfica.
Repertrios da regio

Entre os repertrios do grupo da regio, predominam os compositores e intrpretes

regionais, alguns dos quais ndios, que versam sobre temas relativos indianidade rio-
negrina, meio ambiente, mitologia, e louvor cidade de So Gabriel da Cachoeira.
No grupo de msicas consideradas da regio surgem algumas sub-divises. Tal
observao se deu a partir de conversas com os msicos compositores bem como a partir da
anlise das msicas que compem o cd ilustrativo da agremiao Tukano e da estrutura geral
do evento Festribal como um todo. Assim, num misto dos pontos de vista mico e tico,
surgiram as sub-categorias tradicional e no tradicional.
necessrio acentuar o fato de que a classificao dos repertrios em da regio
emerge a partir das consideraes da comunidade indgena como um todo, e no pertence
lgica classificatria do Festribal. As sub-categorias parecem estar vinculadas a essa lgica e
simbolizam um paradoxo e esforo de adequao a ela, portanto, sero consideradas como
diviso interna do conjunto de msicas relativos ao Festribal constituindo o primeiro grupo de
msicas da regio.
Por outro lado, num segundo grupo fora da abbada de classificao do Festribal, os
repertrios musicais esto configurados segundo a lgica de patrimnio externo que foi
absorvido pela populao indgena e historicamente englobados em seu estoque simblico e
de pertencimento em msica.
O primeiro grupo compreende o repertrio relacionado com o festribal. A anlise das
msicas se deu a partir de material coletado em 2003 durante os ensaios das agremiaes
Uaups e Tukano. Dentre as msicas consideradas tradicionais esto as composies
de Israel Dutra, compositor mencionado anteriormente, algumas msicas do repertrio de
cario tocadas por msicos dos bairros Areal e Dabaru e algumas danas de Correr
observadas durante a apresentao do Festribal de 2003.
Ainda sobre os repertrios considerados tradicionais dentro do Festribal esto as
apresentaes das comunidades do entorno de So Gabriel da Cachoeira, uma rea que
compreende as adjacncias da zona urbana, incluindo a zona rural do municpio, tambm
chamada de interior. Nessas apresentaes tambm so convidadas comunidades de outros
rios, como os Baniwa do rio Iana e os Yanomami da fronteira com Venezuela. Tais
apresentaes incluem, principalmente, amostras dos repertrios tradicionais de cario,
japurut e simulao de Dabokuri. Nessas ocasies no foram realizadas gravaes em
funo do contexto de espetculo. Tambm no foram postas a venda gravaes oficiais. Tais
apresentaes acontecem nos momentos entre as apresentaes das agremiaes.
Dentre as msicas consideradas no tradicionais do Festribal esto as composies
regionais. Tais composies tm como caracterstica principal o esforo em acentuar o carter
diferencial do Alto Rio Negro e So Gabriel da Cachoeira. Existe um florescimento de
compositores e intrpretes regionais incentivado pela prefeitura e consolidado pela infra-
estrutura local de estdios de gravao e tratamento das msicas por tcnicos vinculados a
igrejas protestantes. Este fator ainda no foi suficientemente elucidado, mas parece haver uma
estreita cooperao em relao produo musical entre os compositores regionais e os
tcnicos e msicos de igrejas protestantes.
O 2 grupo compreende as msicas que esto relacionadas com a situao de
mudana cultural que os repertrios musicais sofreram com o processo de urbanizao. Tais
mudanas so sentidas pela populao indgena e categorizadas de modo a diferir dos
repertrios tradicionais, sempre tendo estes como critrio classificador. Nessa categoria
tambm entram os repertrios adquiridos atravs do contato com sistemas culturais exgenos,
tal como acontece como o repertrio em nheengat. Apesar de ser lngua estrangeira,
introduzida pelos missionrios jesutas, adquiriu contornos identitrios ao ser posta em
equivalncia com o Bar. Nesse sentido, o repertrio em nheengat identifica a etnia Bar.
O repertrio de benzimento tm lugar nas prticas medicinais tradicionais, opostas
aos cuidados hospitalares e/ou em concomitncia, uma vez que as unidades de sade esto
passando por um processo de avaliao de suas prticas medicinais em funo da temtica da
sade indgena. Tal categoria se impe a partir do critrio classificador pajelana. O
benzedor considerado um paj urbano, que possui conhecimentos sobre ervas, cantos e
sopros mas no possui os mesmos poderes de um paj.
Como a face dupla de uma mesma moeda, um outro contexto musical se anuncia
enquanto elemento de demarcao das fronteiras identitrias dentro da dinmica musical da
cidade: as festas de santo. Inseridas no calendrio catlico, tais festas foram introduzidas
pelos missionrios jesutas durante suas primeiras incurses pela regio do baixo Rio Negro
durante o sculo XVII, nas proximidades do Lugar da Barra (atual cidade de Manaus) e cuja
estrutura e modelo foram utilizados pelos missionrios carmelitas que ficaram responsveis
pela regio a partir de meados do sculo XVIII. As festas de santo possuem um repertrio
diferenciado em trs ramificaes: reza; caminho de santo e correr. As rezas formam um
conjunto de dez msicas cantadas em latim e portugus, cujo simbolismo est relacionado
com o pagamento de promessas e alcance de graas. O repertrio de caminho de santo est
relacionado com o itinerrio da imagem do santo ao longo dos bairros, as msicas so
cantadas em portugus e nheengat, e o repertrio de correr um conjunto de danas
coreografadas, cantado em nheengat, com temticas sobre animais (BARROS, 2003).
Os repertrios considerados de fora compreendem os estilos musicais difundidos
pelas diversas mdias disponveis num setor urbano rdio, televiso alm da tradio de
grandes aparelhagens comuns nas festas populares. Os estilos preferidos so o forr e o brega.
Tambm considerado de fora esto os repertrios em latim e portugus das festas de santo.
Por fim, os repertrios do hinrio litrgico catlico e protestante tambm entram nessa
classificao.

Comentrios finais.

A literatura etnomusicolgica abrangente msica indgena est, em sua maioria,

dirigida a grupos em menor grau de contato com a sociedade capitalista (BASTOS, 1999;
SEEGER, 1980; PIEDADE, 2000). As culturas musicais resultantes do contato, pluralidade
caracterstica do contexto musical brasileiro, tm sido objeto de poucos estudos
etnomusicolgicos quando esto relacionadas com culturas indgenas. O trabalho de Setti
(s/d) constitui uma das poucas abordagens que buscam perceber re-leituras e re-significaes
em termos de repertrios, instrumentos, rituais e outras dimenses nestas culturas em contato.
No caso da cidade de So Gabriel da Cachoeira, verifica-se que os repertrios esto
permeados de re-leituras, re-significaes e interfaces com os conflitos ideolgicos da
urbanidade, associados a outros referenciais simblicos. Neste contexto, novos repertrios
surgiram, como o de benzimento, em equivalncia com o de pajelana das comunidades
mais isoladas, e os repertrios cantados em Bar (lngua extinta posta em equivalncia com o
Nheengat) e os em Nheengat (lngua imposta pelos missionrios). Em meio a estes
repertrios novos, as msicas tradicionais adquirem conotaes diversas das do tempo em
que os moradores do bairro habitavam suas comunidades de origem, mas que, apesar disso,
procuram conservar e transmitir, ainda que sem todo o envolvimento filosfico que
tradicionalmente acompanham tais repertrios.
No mbito das re-significaes e re-leituras, ocorre a eleio e transmutao de
aspectos ou valores tradicionais em cones da identidade indgena. Atravs da percepo
desses cones tornar-se- possvel circunscrever o sistema simblico que envolve a construo
da imagem do ndio rio-negrino e as demais categorizaes de pertencimento tanto pelos
moradores indgenas acerca de suas prprias prticas musicais quanto dos agentes externos,
governamentais e institucionais de maneira geral. Em meio a essa dinmica de construo da
imagem do ndio rio-negrino, surgem as categorias generalizantes, nos termos de Roberto
Cardoso (OLIVEIRA, 1976), que dizem respeito aos aspectos estilizados da cultura
tradicional indgena (dos repertrios surgem estilizaes de elementos rtmicos), sejam esses
musicais, da dana (estilizao de passos da dana tradicional), rituais (caxiri, pajelana),
cosmolgicos (mitologia e apelo ao meio ambiente - mata, rio), ou da ordem social (nfase
figura do paj).
A questo que se coloca de como compreender a dinmica desse processo de re-
significao das categorias de pertencimento dos repertrios musicais e quais as implicaes
de ordem scio-culturais que possibilitam as diversas frentes motrizes desse processo de
construo da imagem indgena. Como desdobramento de tais questes surgem, ainda, as
implicaes relacionadas percepo de tais mudanas de referenciais identitrios pelos
prprios moradores indgenas, buscando uma compreenso da percepo mica. O Festribal e
as Festas de Santo emergem enquanto agentes viabilizadores de negociao e re-simbolizao
dos diversos repertrios musicais que povoam o contexto de So Gabriel da Cachoeira e,
enquanto tais agentes, possibilitam a eleio de cones da identidade indgena (em todas as
esferas da performance) que contribuem para a formatao da imagem do ndio rio-negrino.
Tanto o Festribal quanto as Festas de Santo so percebidos de maneiras distintas pela
populao indgena: de um lado, o Festribal surge como possibilidade de entretenimento e
abertura para certa visibilidade (j que a prpria populao participa atravs das
agremiaes), no entanto, a percepo da indianidade pelos prprios ndios no acontece de
forma passiva, uma vez que os processos generalizantes so abertamente criticados, sendo o
argumento principal de tais crticas a no representao ou representao incorreta das
caractersticas tnicas de cada grupo tnico; por outro lado, as festas de santo se encontram
representadas como cultura "da regio" e percebidas como tal pelos ndios e, durante o
Festribal, so transmutadas a algo que, primeiramente "de fora", transformou-se em
"cultural". Importa aprofundar tais categorias nativas de pertencimento relacionadas aos
repertrios em questo.
A tradio antropolgica na questo do contato entre ndios e brancos e do processo
de identificao tnica tem como pilares as noes de transfigurao tnica de Darcy Ribeiro
(1986) e, nos anos 70, os estudos de Roberto Cardoso de Oliveira (1976) com os Terena, de
onde emergiram os conceitos de ndio genrico e identidade contrastiva, amplamente
discutidos no meio acadmico. Em meio a essas discusses, o conceito de etnia aparece
vinculado ao corpo scio-cultural que circunda o conceito de identidade tnica, tal como o
concebe Roberto Cardoso de Oliveira (1976). J nos anos 90, Joo Pacheco de Oliveira
dispensou extrema ateno para os problemas do contato entre os Tikuna do alto Solimes
(1999a,b), revelando processos de manifestao da identidade indgena a partir da plena
categorizao dos espaos scio-culturais pelos prprios Tikuna a partir de uma tnue
diferena entre o que de fato indgena e o que passou por processo de re-significao. Joo
Pacheco de Oliveira tambm abriu espao para discusses sobre identidade tnica entre os
grupos indgenas do nordeste do Brasil, partilhando das noes de viagem de volta.
A classificao dos repertrios musicais apresentada compe a anlise da dinmica
cultural em torno dos sistemas musicais em trnsito em So Gabriel da Cachoeira. Faz parte
de uma discusso mais ampla acerca da diversidade de estilos musicais e a busca pela
compreenso de um estilo musical regional. Como procedimento inicial, a classificao dos
repertrios musicais do entorno do Festribal representa um esforo de leitura da dinmica
desses estilos musicais.
Referncias bibliogrficas

BARROS, Lliam. Msica e Identidade Indgena na Festa de Santo Alberto em So Gabriel

da Cachoeira, Am. Dissertao de Mestrado. Salvador: UFBA, 2003.

BASTOS, Rafael Jos de Menezes. A musicolgica Kamayur: para uma antropologia da

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SEEGER, Anthony. Os ndios e Ns: Estudo Sobre Sociedades Tribais Brasileiras. Rio de
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VINCENT, William Murray. Mscaras. Objetos Rituais. In: Suma Etnolgica Brasileira.
Org. Darcy Ribeiro, coord. Berta Ribeiro, vol. 3, Arte ndia. Rio de Janeiro: Vozes, 1986. p.
151-72.
 GRAVAO MULTIPISTA EM CAMPO: DESENVOLVENDO UMA
ABORDAGEM PARA MSICA DE TRADIO ORAL

Jos Guilherme Allen Lima

recwiz@yahoo.com.br

Resumo: O presente trabalho uma avaliao dos procedimentos utilizados durante as

gravaes em campo para o disco "Responde a Roda Outra Vez", produzido pelo Ncleo de
Etnomusicologia da UFPE sob coordenao geral do Prof. Carlos Sandroni e coordenao
tcnica do autor. As gravaes foram realizadas no perodo de Janeiro a Maro de 2003 em
cidades do interior dos estados de Pernambuco e da Paraba. A maior parte do material
presente no disco foi captada em um sistema mvel de gravao multipista, em uma
experincia indita na regio, e dessa forma, um processo de adaptao do equipamento s
necessidades e limitaes do campo se fez necessrio. Posteriormente, houve tambm o
desenvolvimento de uma abordagem especfica para a finalizao do material de udio,
condizente com o contexto em que o trabalho foi desenvolvido e os objetivos da pesquisa
como um todo. O processo descrito de acordo com suas diferentes etapas, desde o
planejamento das gravaes at a finalizao, destacando-se os problemas encontrados e suas
respectivas solues medida que o trabalho foi realizado. Na parte relativa finalizao h
tambm uma discusso das vantagens e desvantagens do equipamento multipista em relao
ao equipamento convencional em dois canais.

O presente trabalho descreve os processos de gravao, edio e mixagem

envolvidos na produo do CD Responde a Roda outra vez, produzido em 2004 pelo
Ncleo de Etnomusicologia da UFPE. O projeto foi desenvolvido entre junho de 2003 e maio
de 2004, nos estados de Pernambuco e da Paraba, em cidades e regies previamente visitadas
pela Misso de Pesquisas Folclricas de 1938.

Etapas e processos de uma produo fonogrfica

Os diversos processos envolvidos na gravao de sons desde a captao inicial at a

reproduo final para o ouvinte podem ser simplificados de acordo da seguinte maneira:

1. Captao:
Pr-produo
Gravao

2. Manipulao:
Edio
 Mixagem
Masterizao

3. Reproduo:
Duplicao

Nas etapas do primeiro item, esto os procedimentos relativos captao do material

sonoro. Normalmente, esse trabalho inicia-se com uma pr-produo, onde os detalhes da
gravao em si so discutidos e acordados entre as partes. Estes detalhes envolvem desde
questes de logstica, como acertar locais e horrios, at discusses sobre repertrio e
formao instrumental. No contexto de gravaes em campo, essa etapa envolve uma
sondagem dos possveis locais que podem ser utilizados para gravao, no caso de existirem
opes diversas.
Tanto na pr-produo quanto na gravao so tomadas decises que vo influenciar
todas as etapas subseqentes. As propriedades acsticas da sala da gravao, assim como a
performance do grupo, por exemplo, vo definir a sonoridade da gravao como um todo.
No segundo item, comum se intercalar as etapas de edio e mixagem,
especialmente em se tratando de udio digital. Na edio escolhem-se os trechos que vo ser
mixados, e possvel corrigir eventuais falhas na gravao, reduzir rudos indesejveis e at
mesmo corrigir erros de execuo. nesse estgio tambm em que as diversas pistas gravadas
so misturadas e transformadas em duas pistas em uma mixagem stereo, ou uma pista s
em uma mixagem mono.
A partir das mixagens mono ou stereo, feita a masterizao, o ltimo estgio em
que o udio realmente manipulado, e de onde o material finalizado segue para a duplicao.
Na masterizao so compensadas as diferenas de volume entre as diversas faixas, e tambm
so trabalhados alguns aspectos timbrsticos. Caso o processo de duplicao seja industrial, na
gerao da matriz tambm necessria a incluso do ISRC1.
Para a duplicao em CD ou DVD, existem basicamente duas alternativas. Uma a
produo industrial, em que as cpias so feitas em srie a partir de uma matriz, num processo
semelhante fabricao de discos em Vinil. Essa opo usada normalmente para um
nmero maior de cpias dado que a maioria das fbricas produz no mnimo quinhentas

1
A sigla ISRC significa International Standard Recording Code ou Cdigo Internacional de Normatizao de
Gravaes, e um cdigo atribudo a uma gravao pelo primeiro titular dos direitos desta, utilizado para
controle internacional de vendas e difuso. No Brasil, substitui o cdigo anterior, conhecido por GRA.
unidades e oferece um custo mais baixo da unidade final. J a produo em pequena escala,
feita a partir de gravadores de CD-R ou DVD-R, mais vivel quando o nmero de cpias
desejado menor, ou quando no financeiramente possvel produzir grandes quantidades de
uma s vez.

Multipista x stereo prs e contras

Um sistema de gravao multipista permite a gravao, simultnea ou no, de fontes

sonoras distintas, e a posterior manipulao do material gravado, em conjunto ou
independentemente. Em relao a um sistema de gravao stereo ou mono, pode-se enumerar
as seguintes vantagens:

Maior possibilidade de controle da imagem sonora Apesar de gravar-se em diversas

pistas separadas, o material gravado eventualmente ser reproduzido em um sistema
stereo ou mono convencional. Dessa forma, as pistas independentes permitem destacar
elementos especficos em uma mixagem, o que no possvel em uma gravao
stereo.
Uso das pistas em separado Como cada fonte sonora gravada em uma pista
independente, posteriormente a audio das pistas em separado possvel. Essa
possibilidade uma ferramenta de estudo e pesquisa extremamente til, especialmente
no tocante notao e transcrio de vozes e instrumentos.

importante notar, entretanto, que os resultados obtidos com uma gravao

multipista no sero necessariamente melhores do que gravaes feitas diretamente em um
equipamento stereo. No caso especfico do projeto Responde a Roda Outra Vez, a gravao
do udio foi feita tanto em multipista como em stereo, utilizando-se gravadores de DAT2
portteis. A sonoridade obtida pelos pesquisadores nas gravaes em DAT escolhidas no
deixou a desejar em relao s demais faixas, e o objetivo de transpor para o disco a imagem
sonora do grupo ou informante gravados foi devidamente alcanado.
Alm disso, dois outros pontos devem ser levados em conta na escolha entre um
equipamento multipista e um equipamento stereo:

2
DAT Digital Audio Tape, ou fita de udio digital. Formato de fita digital introduzido durante os anos 80 para
gravao e finalizao em stereo.
 Por vrias pistas subentende-se vrios microfones, cabos, pedestais, e em geral uma
quantidade de equipamento maior e conseqentemente menos porttil do que a
maioria dos sistemas de gravao em stereo o que impede gravaes em movimento,
por exemplo, alm das diversas questes que envolvem o deslocamento de uma
unidade mvel.
O processo de montagem e desmontagem de um sistema multipista consome mais
tempo, e exige determinadas condies fornecimento de energia eltrica estvel,
abrigo do sol ou chuva, espao fsico que nem sempre so oferecidas no campo.

Responde a Roda Outra Vez

1. Filosofia de trabalho

O planejamento para a captao do udio no sistema multipista teve como objetivo

principal criar uma imagem sonora, na mixagem final, que estivesse bem prxima do contexto
em que as gravaes foram realizadas. Para tanto, escolhemos gravar sempre utilizando um
par de canais para microfones de ambincia posicionados em uma configurao stereo,
resultando em uma disposio das fontes sonoras fiel quela encontrada no campo.

2. Unidade Mvel

A unidade mvel do Ncleo de Etnomusicologia da UFPE um sistema multipista

de gravao no-linear, montado a partir de um computador porttil e uma interface de udio
que comporta at dezesseis canais simultneos. O planejamento e a escolha dos equipamentos
foram feitos pelo autor e por Pablo Lopes, tcnico do estdio Fbrica em Recife, tendo como
base experincias anteriores de gravao em campo, e levando em conta a necessidade de se
ter uma configurao adaptvel a contextos diversos.
A possibilidade de variao no nmero de pistas usadas simultaneamente tambm foi
levada em conta. Em gravaes como a do Cco de Tebi3 foram usadas somente quatro
pistas, duas para a ambincia, e duas outras para a captao da marcao dos ps. J em
grupos como o Reisado das Carabas4, que apresentavam fontes sonoras diversas neste caso

3
Caraibeiras, PE.
4
Carabas, PE.
vozes, instrumentos de corda, percusso e um acordeom algo entre oito at dez pistas foram
utilizadas.

3. Pr - Produo

A etapa de pr-produo destas gravaes confunde-se com o trabalho de pesquisa e

levantamento realizado nas regies de Pernambuco e da Paraba. A partir deste trabalho
quatro perodos de gravao foram acordados com os grupos selecionados pelos
pesquisadores, cada perodo cobrindo uma determinada regio pesquisada.
A escolha de quais informantes e grupos seriam gravados pela unidade mvel foi
feita pelos pesquisadores e pelo coordenador do projeto, Carlos Sandroni, professor do
Ncleo de Etnomusicologia da UFPE. Em caso de grupos que j haviam sido gravados,
buscou-se atingir uma sonoridade diferente daquela obtida nas experincias anteriores. Outros
grupos j possuam alguma experincia de gravao em estdio, como o Samba de Cco
Razes do Arcoverde5. Para contrastar com a sonoridade de estdio, captamos o grupo
tocando junto como em uma performance ao vivo.

4. Captao

Microfonao

A abordagem utilizada na microfonao dos grupos gravados consiste na utilizao

de um par de microfones ou de um microfone stereo captando a sonoridade do grupo
como um todo, associado a microfones adicionais captando instrumentos ou vozes especficos
dentro do grupo. Essa uma abordagem comum na gravao de conjuntos de cmara e
orquestras6, onde a prioridade captar uma performance em conjunto, e no a execuo dos
membros em separado.
Para auxiliar na escolha dos elementos que poderiam ser captados com os microfones
mais prximos, antes de cada gravao a equipe conversava com alguns membros do grupo
para esclarecer alguns detalhes relativos ao papel de cada instrumento ou cantor. Durante a
montagem e durante as primeiras tomadas tambm era feita uma audio crtica, visando
otimizar o posicionamento dos microfones utilizados.

5
Arcoverde, PE.
6
Essa foi a abordagem utilizada pelo autor ao gravar grupos de cmara como o Sexteto Capibaribe, a Orquestra
de Cordas Dedilhadas Retratos do Nordeste, o SaGrama e tambm a Orquestra Sinfnica do Recife.
 Em casos onde o nmero de instrumentistas excedia o nmero de microfones de
detalhe disponveis, a experincia prtica mostrou que alguns instrumentos, especialmente de
percusso com transientes rpidos de ataque, como o tringulo e o ganz, no precisam
necessariamente ser captados de perto, uma vez que a sua sonoridade sendo captados pelos
microfones de ambincia j satisfatria.
J para instrumentos mais graves, como bombos e alguns instrumentos de corda, a
captao prxima se mostrou mais necessria, por apresentar uma riqueza harmnica maior,
privilegiando detalhes de execuo que no aparecem normalmente nos microfones de
ambincia.

Repertrio

Na maioria dos casos, o repertrio executado foi escolhido pelos prprios grupos, e a
equipe de gravao eventualmente solicitava a repetio de uma ou outra pea caso a primeira
tomada no tivesse sido satisfatria normalmente por detalhes tcnicos, e no da
performance em si.
poca da gravao com a unidade mvel, alguns grupos j apresentavam uma
proximidade maior com o pesquisador, e este requisitou a apresentao de algumas peas em
especial que j haviam sido mencionadas nas etapas anteriores da pesquisa, como por
exemplo, cantigas da poca da Revoluo de 1930 ou da Segunda Guerra Mundial
apresentadas pelo Reisado das Carabas, ou o Cco do Tamanqueiro, executado por Seu
Mane de Bia7.
Um caso a parte foi o dos grupos de cco em Arcoverde, em que questes contratuais
do grupo Razes do Arcoverde, e divergncias deste grupo com outro grupo local, o Cco das
Irms Lopes, impuseram algumas limitaes ao repertrio que poderia ser gravado.
Em outro extremo, podemos citar situaes onde o grupo ou o informante no sabia
exatamente o que apresentar, em que foi necessrio um certo estmulo por parte da equipe,
como na gravao da Banda de Pfanos do Stio Umburanas8, que apresentou principalmente
benditos e marchas.

7
Santa Luzia, PB.
8
Localidade prxima a Arcoverde, PE.
 5. Pr-mixagem e seleo

Aps a gravao, uma mixagem preliminar foi feita com todo o material gravado
utilizando-se a prpria unidade mvel, para que uma primeira seleo fosse feita pela equipe.
Nessa etapa, no foi utilizado nenhum tipo de processamento, e a edio resumiu-se
separao do material em faixas independentes.
Na seleo feita para os dois CDs a serem industrializados, foram levados em conta
fatores diversos, como qualidade da gravao, aspectos diversos da performance em si como
ritmo e afinao das vozes e instrumentos, e repertrio, dado que algumas peas apareceram
diversas vezes durante a pesquisa.

6. Edio e Mixagem

O material pr-selecionado foi ento editado e mixado em uma sala de um estdio de

gravao convencional, o estdio Fbrica em Recife. Como nosso objetivo era oferecer uma
representao sonora a mais fiel possvel, a edio se resumiu a retirar eventuais rudos
indesejveis, e o processamento se limitou equalizao corretiva, e otimizao da banda
dinmica de alguns canais atravs do uso de compressores. Este ltimo processo se mostrou
necessrio, entre outras razes, devido s ligeiras variaes na posio dos msicos e cantores
em relao aos microfones posicionados para a gravao.
Tambm foram feitas edies no tamanho das faixas, uma vez que um dos objetivos
nos CDs finais era apresentar a maior quantidade possvel de grupos diversos dos dois estados
em que as gravaes aconteceram.

7. Masterizao

Os dois CDs foram masterizados no estdio Classic Master, em So Paulo,

especializado no processo de masterizao de CDs e DVDs. Nesta etapa foi necessrio
equalizar as diferenas de volume e de timbre no s das gravaes multipista entre si, mas
tambm das gravaes stereo feitas pelos pesquisadores. No caso das gravaes em DAT, em
alguns casos foi necessrio compensar diferenas de volume entre os dois canais de gravao,
provenientes do posicionamento dos microfones no momento da gravao. Ainda nesta etapa
algumas edies foram feitas no tamanho das faixas.
Concluso

Em um estdio de gravao convencional, existe um nvel de controle sobre as

variveis envolvidas em uma produo fonogrfica de que o pesquisador e o tcnico de
gravao no vo dispor no campo. Por outro lado, optando por gravar em campo, o ambiente
de gravao mais convidativo para grupos que no possuem experincias anteriores.
O campo tambm exige do tcnico de gravao, e de seu eventual auxiliar, uma
capacidade maior de adaptao, assim como um conhecimento maior do prprio processo de
captao de som. Interferncias so muito mais freqentes, e em determinados momentos
impossveis de serem eliminadas. Em outros casos, solues rpidas tem que ser encontradas
para viabilizar a gravao em um determinado momento, uma vez que a mobilizao da
equipe e do grupo a ser gravado envolve um nmero grande de pessoas, e dificilmente poderia
ser passada para um outro dia.
Em relao abordagem, percebemos a importncia de atenuar o carter invasivo de
uma gravao com diversos microfones, visando deixar os grupos e informantes mais
vontade. A prtica de, sempre que possvel, reproduzir para os presentes trechos das
gravaes mostrou resultados interessantes no que diz respeito interao entre os grupos e a
equipe, alm de proporcionar uma oportunidade de discusso sobre o processo de captao.

Equipe

Idealizao e Coordenao do Projeto Carlos Sandroni

Coordenao na Paraba Maria Ignez Novaes Ayala e Marcos Ayala
Pesquisadores em Pernambuco Gustavo Vilar (Tacaratu) e Cristina Barbosa
(Arcoverde)
Pesquisadores na Paraba Vlader Nobre Leite e Henrique Sampaio
Gravao com a Unidade Mvel e Mixagem Z Guilherme Lima
Gravaes em DAT Gustavo Vilar (Tacaratu e Santa Brgida), Andr Sonoda
(Pontes, Burrinhas e Reisado de Pombal; Jaboato), Paulo Dias (Congos de Pombal),
Vlader Nobre Leite (Patos, Aparecida e S. Jos de Piranhas) e Carlos Sandroni (Areia,
Recife e Tacaratu).
Masterizao - Carlos Freitas / Classic Master
Fotgrafos Luca Barreto (PE e PB), Maria Acselrad, Mateus S (PE), Maria Ignez
Novaes Ayala e Elisa Toledo Todd (PB)
Projeto Grfico Mnica Lira
Secretria do Ncleo de Etnomusicologia-UFPE Anita Holanda Freitas
Apoio no Ncleo de Etnomusicologia-UFPE Lucas Pereira Guerra (bolsista PIBIC-
CNPq) e Jos Reginaldo SantAnna Gomes (apoio pesquisa em Areia)
Equipamento
Gravao:
Computador Macintosh Powerbook G4.
Software MOTU AudioDesk.
Interface de udio MOTU 828
Preamplificador Digimax PreSonus
Microfones 2 Audio-Technica 4010, 2 AKG C3000B, 3 AKG D112, 4 Shure SM57,
Rde NT4 (Stereo)

Mixagem:
Computador Macintosh PowerPC G4
Software Pro-Tools LE 5.1
Interface de udio Digidesign Digi001
Monitor de referncia Alesis Monitor One
Referncias bibliogrficas
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DAY, Timothy (2002). A Century of Recorded Music: Listening to Musical History. Yale
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EVEREST, F. Alton (2001). Master Handbook of Acoustics. McGraw Hill, New York.
Watkinson, John (1998). The Art of Sound Reproduction. Focal, Oxford.
HEADBANGING AND MOSHING: O CARTER PERFORMTICO DO
GNERO MUSICAL HEAVY METAL

Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho

jcunha@ufba.br

Resumo: Essa pesquisa, ainda em andamento, busca investigar como ocorre o processo de
produo de sentido nos discos de Heavy Metal a partir da anlise de sete CDs lanados pelo
selo baiano Maniac Records. Ela procura compreender atravs de quais mecanismos o gnero
musical Heavy Metal produz sentido, dedicando especial ateno anlise da materialidade
musical do Heavy Metal, ritmo, altura, letra, voz e, sobretudo, da performance. Incidindo
diretamente sobre a afetividade e os padres valorativos dos ouvintes, os CDs de Heavy Metal
esto permeados pelas convenes de gnero musical e dos ritos partilhados pelos
headbangers, se constituindo como rico material de anlise dos hbitos perceptivos do
grupamento de ouvintes e seus comportamentos sociais.

1. Os aspectos materiais do gnero musical Heavy Metal

O Heavy Metal constitui-se como gnero musical presente na cultura pop a partir da
dcada de 70, quando bandas de Rock pesado comearam a delimitar novas fronteiras
musicais atravs da sonoridade e de narrativas compartilhadas. Deep Purple, Black Sabbath e
Led Zeppelin talvez sejam os nomes mais relevantes desse estilo de Rock ao se contemplar
retrospectivamente aquele perodo, uma vez que os riffs de Tommy Iomi, guitarrista e lder do
Black Sabbath, foram considerados como alguns dos mais pesados do Heavy Metal. Tanto
Ritchie Blackmore como Jimmy Page so, tambm, cnones para qualquer ouvinte desse
gnero musical. Como aponta Janotti Jnior, algumas caractersticas estavam presentes em
todas as bandas do estilo naquele contexto, como o alto volume e distoro que apesar de
no ser exclusiva do gnero, a intensidade sonora uma das caractersticas mais marcantes do
heavy metal. As distines que surgem a partir dessa intensidade forte/fraco,
potente/aucarada, rock/pop so algumas das bases em que o universo metlico delimita
suas fronteiras (JANOTTI JNIOR, 2002, p. 156).

Na dcada de 80, o Heavy Metal comeou a se legitimar como um fenmeno global

midiatizado, com a consolidao de bandas como Iron Maiden e Metallica e preocupao na
utilizao de formas de divulgao massivas, capazes de captar um maior pblico e
proporcionar maior visibilidade s bandas. Os conglomerados miditicos compreenderam o
potencial de consumo do jovem headbanger1 e passaram a investir nesse pblico com a
produo de videoclipes, trabalhos grficos em discos e estratgias de marketing. Gravadoras
estrangeiras divulgavam o trabalho das bandas e o Heavy Metal comeou a se difundir entre
pblicos totalmente variados, o que promoveu conflitos sobre os elementos consensuais
especficos do gnero musical como a altura do som e as distores.

No entanto, mesmo surgindo no interior de uma manifestao cultural to

heterognea quanto Rock e tendo um amplo apelo ao consumo popular, o Heavy Metal
parecia no chamar ateno de pesquisadores no mbito musical ou cultural. Pesquisas
incipientes foram realizadas enfocando possveis relaes entre agressividade e audio desse
gnero musical, sobretudo nos Estados Unidos (SCHEEL; WESTEFELD, 1999), ou tratando
o fenmeno como indigno de nobreza para pesquisa cientfica. Apenas recentemente ele vm
sendo estudado de maneira profunda por tericos e pesquisadores da cultura. Em 1991, por
exemplo, a sociloga Deena Weistein publicou um estudo denominado Heavy Metal: a
cultural sociology e, em 1993, o culturalista norte-americano, Robert Walser, lanou Running
with the Devil: Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music, no qual faz um estudo
cuidadoso desse fenmeno cultural, sugerindo que tratem-no como um gnero discursivo,
uma vez que isso permite especificar no apenas certas formas caractersticas do gnero,
como tambm um punhado de entendimentos partilhados pelos msicos e pelos fs sobre a
interpretao dessas caractersticas (WALSER, 1993, p. 28).
A contribuio de Walser para o estudo do Heavy Metal se faz, portanto, a partir do
estabelecimento de um ponto de partida para pesquisas posteriores antes de tudo, o Heavy
Metal deve ser encarado como um gnero discursivo sujeito convenes e regras constitutivas
especficas no qual Janotti Jnior (2002) vai, evidentemente, se fundamentar. fato que
outros autores j haviam chamado ateno para as convenes especficas da msica popular
massiva, como Simon Frith (1996) e Andrew Goodwin (1992), mas nenhum deles
especificamente para o Heavy Metal. Exceo para o estudo de Harris Berger (1999) que, a
partir da observao participante da cena de Heavy Metal de uma pequena cidade de Ohio,
conseguiu coletar convenes e regras que os prprios headbangers afirmavam seguir. Entre
essas convenes, a aproximao com a msica a partir do movimento de headbanging2 ou
moshing3 so as mais absorvidas.

1
Termo utilizado para se referir aos ouvintes de Heavy Metal. Significa agitador de cabea.
2
Headbanging significa balanar a cabea, dana e expresso mais tradicional utilizada pela audincia para
interagir com a msica.
3
Moshing consiste na prtica de subir no palco e se jogar em direo ao pblico a fim de que este o agarre.
 O que se considera como aspectos materiais do Heavy Metal nesse artigo est em
concordncia com o que foi esboado por Bruce Baugh sobre os padres estticos do Rock,
por matria eu quero designar o modo como o ouvinte sente a msica ou o modo como ela
afeta o corpo do ouvinte (BAUGH, 1994, p. 16). Para fins analticos, desse modo, a
bibliografia especializada aponta para a observao de seis elementos poticos do Heavy
Metal que contribuem decisivamente para a produo de sentido: em primeiro lugar o gnero
musical, ponto de partida para anlise do produto da msica massiva. A partir do gnero,
identifica-se a proposta potica musical implcita no produto, suas convenes etc. Em
seguida, a letra associada a msica, que indica alguns movimentos da audincia e do artista
durante a performance. O ritmo que estimula o corpo a se envolver no ritual e partilhar a
mesma experincia temporal desenvolvida pela msica. A voz e todas as dimenses
expressivas da fala, que concedem relevncia a determinadas expresses em detrimento de
outras. A altura do som, que privilegia a sonoridade de alguns instrumentos em detrimento de
outros. Finalmente, a performance que realiza papel fundamental na dimenso comunicativa
da msica.
Cada uma dessas caractersticas poderia ser explorada nesse artigo, no entanto, o
interesse aqui chamar ateno para os modos como o Heavy Metal deixa vestgios dos
dramas e rituais que valoriza no seu produto mais comercial que o CD. Esse objetivo conduz
o artigo para o desenvolvimento de um desses elementos poticos especficos que a
performance, entendida de modo amplo como uma forma de comunicao que engloba
recepo, produo e ambiente.

2. Performance: a mediao entre experincia, competncia e ato

Convm, antes de tudo, revisar os modos como os etnomusiclogos e estudiosos da

cultura pop se apropriaram do conceito de performance nos ltimos anos, a fim de no
promover confuses sobre o que considerado performance nesse artigo. As diferentes
aplicaes do termo performance remontam ao perodo de delimitao do objeto de estudos
dos folcloristas e etnomusiclogos, no qual se debateu exaustivamente sobre a abordagem
textual ou contextual dos seus objetos. A variao ocorria a depender a filiao do
investigador numa dessas grandes abordagens. Richard Bauman num ensaio denominado
Performance (1989) estabeleceu, ao menos, trs maneiras de aplicao do termo naquela
ocasio: como aposto ao decreto performance de uma pea e script da mesma como uma
atividade expressiva elevada uma ao esttica orientada para fins comunicacionais ou
como o oposto de competncia para realizar um ato uma habilidade que se desenvolve
inconscientemente.

No que diz respeito s investigaes em mbito acadmico muito comum utilizar o

termo para se referir a todas as noes esboadas por Bauman, o que demonstra que a
performance engloba, pelo menos, essas trs dimenses descritas pelo autor. Numa
perspectiva mais recente, Paul Zumthor (2000) aproxima a performance de uma forma-fora
que possui um status de regra e desenvolve quatro aspectos da mesma: a performance implica
o reconhecimento de certos traos caractersticos, ela chama ateno para si mesma ao mesmo
tempo que projeta a audincia para outro contexto, promove repeties no redundantes e
modifica o conhecimento na medida em que marca a comunicao. Com isso, o autor
pretende demonstrar que o ato de ouvir msica requisita disposies fisiolgicas especficas,
diferentes, por exemplo, das requisitadas pelo ato de leitura. Cada um desses atos requisita sua
performance especfica, que revela uma forma-fora particular de apropriao do objeto, que
nunca esttica, mas que se transforma cada vez que acessada:

entre o sufixo designando uma ao em curso mas que jamais ser dada por
acabada e o prefixo globalizante, que remete a uma totalidade inacessvel, se
no inexistente, performance coloca a forma, improvvel. (ZUMTHOR,
2000, pp. 38)

Com essa aproximao, o autor aponta para um modo de compreenso da

performance como uma interao entre sujeito e objeto que possui determinadas
reiterabilidades prprias. Com esse estatuto de forma de interao, Zumthor pode afirmar a
existncia de nveis de performance uma vez que qualquer atividade interpretativa exige
uma mediao o fato de no haver co-presena do produtor e do receptor no implica no
participao, ou no jogo entre esses dois sujeitos sendo possvel restabelecer os princpios
da performance, inclusive, no mbito de produtos miditicos.
O projeto de Zumthor estender as formas de mediao com o potico para que se
d conta de fenmenos como o Heavy Metal, por exemplo, que exige uma corporificao do
prazer e uma forma de interpretao menos convencional. Segundo o autor, essa mediao
ocorre atravs da performance e subentende a existncia de produtos identificados como
pertencentes aquela tradio (Heavy Metal, por exemplo), produtores de msicas assim
identificadas (bandas ou artistas) e um pblico iniciado no gnero musical. Ou seja, ouvir
msica no uma operao abstrata, ao contrrio, uma operao corporal situada, em parte,
no corpo do intrprete que permite sofrer as provocaes e materialidade da obra. Ouvir
msica entrar no jogo, participar e gerar prazer. Em suma, ouvir msica uma performance,
como afirma Roy Shuker:

todas so formas de mediao entre o artista, o texto e o consumidor. Seu

significado cultural est na relao entre ritual, prazer e economia. A
performance molda o pblico, alimenta a fantasia e o prazer do indivduo, e
cria cones e mitos culturais. (SHUKER, 1999, p. 210).

Quando se afirma, portanto, que performance implica tanto experincia, quanto

competncia e ato, se quer demonstrar que o prprio ato de ouvir msica uma performance,
na medida em que ela que promove a mediao entre o produto (CD, msica etc.), o
produtor (banda ou cantor) e o ouvinte. Ao empregar o termo performance, o culturalista
Simon Frith (1998), por sua vez, se refere a uma retrica significativa que depende tanto da
habilidade da audincia para interpretar seus signos e gestos quanto do agente que atua na
performance. Isso possibilita que a performance seja julgada a partir da avaliao de quo
eficazmente ela cumpre seu papel de mediao os melhores msicos so aqueles que
constrem a performance baseados no repertrio cultural da audincia.
A mediao que se estabelece numa cano de Heavy Metal (entre o msico, a
audincia e o gnero musical) prope que ouvinte esteja disposto a bater cabea, a cantar,
enfim, que esteja disposto a colaborar com a materialidade musical, participando ativamente
da performance. A fim de promover uma maior interao com pblico, o msico dispe de
sinais de gnero especficos que so usados a fim de orientar seus ouvintes como as capas
dos CDs, os nomes da msica, as pontes, os refres, os solos de guitarra, o headbanging e o
moshing para os sentidos e rituais que querem instaurar. Essas marcas antecipam algumas
experincias e frustram outras, dando pistas da performance requisitada por aquele produto. A
partir da identificao dessas marcas, possvel inferir a performance sugerida por uma
msica de Heavy Metal e descobrir quais sentidos as expresses adquirem, as estruturas
ponte/refro/solo, quais efeitos estticos produzem e, sobretudo, quais experincias
representam.

3. Batendo cabea com a Malefactor

Para demonstrar como vem sendo desenvolvida a anlise dos sentidos produzidos
pelo Heavy Metal a partir das especificidades da performance, selecionou-se o caso da banda
soteropolitana Malefactor, que j possui trs lbuns gravados ao longo de sua carreira um
deles compe o corpus analtico desse estudo. A banda a que possui maior visibilidade na
cena de Heavy Metal da cidade, j tendo feito, inclusive, uma turn na Europa embora a
tour tenha sido bancada com recursos dos integrantes da banda.
A Malefactor lanou seu primeiro CD em 1999 pela Megahard Records uma
pequena gravadora paulista especializada em Heavy Metal batizado de Celebrate Thy War.
Neste, a banda fazia referncia, em suas peas expressivas, ao paganismo e alguns smbolos
do subgnero Black Metal4. A insero do pentagrama no encarte do lbum e a utilizao
freqente de dois teclados nas composies das msicas favoreciam uma identificao com
uma banda de Black Metal, ao mesmo tempo em que a banda utilizava sonoridades do Heavy
Metal tradicional o uso de refres com vocais lricos e a estrutura tpica de ponte/refro/solo
utilizada pelas msica para convocar a audincia a cantar junto com a banda.
Celebrate Thy War, contudo, no possui uma produo grfica tipicamente Black
Metal mas uma produo mais ligada ao Heavy Metal tradicional e o prprio logo da banda
segue esse tipo de referncia. Se houve uma ligao com o Black Metal, isso se deveu s
apresentaes em palco dos artistas, notao e temtica de algumas msicas. Nesse produto,
a Malefactor ainda no tinha delimitado seu estilo musical, mas dava pistas aos ouvintes de
como deveriam interagir com a banda.
The Darkest Throne, o segundo lbum da Malefactor, saiu em 2001. Foi gravado
pela Demise Records, uma gravadora mineira, e possua uma qualidade sonora muito superior
ao seu antecessor. Oito faixas compunham esse CD e demonstravam um amadurecimento da
banda, que agora utilizava estratgias mais eficientes para mostrar ao ouvinte como a banda
gostaria de ser julgada. Em The Darkest Throne as msicas rpidas e agressivas intercaladas
de passagens meldicas com vocais lricos eram o principal recheio do lbum. O segundo CD
da banda foi aceito de maneira imediata pelos headbangers, sendo o disco mais vendido de
uma banda de Heavy Metal de Salvador. Nas suas peas de sentido, os elementos Black Metal
comeam a ceder espao para elementos mitolgicos, sagas de heris, deuses e demnios e a
marcas expressivas na voz dos artistas buscam um vnculo maior com o Heavy Metal clssico.
A narratividade musical continuou usando elementos condutores para refres apoteticos nos
quais o pblico podia cantar junto com a banda.
Na capa do CD v-se a figura borrada de uma entidade demonaca que faz parte do
universo de sentido do Heavy Metal, com duas mulheres seminuas ao seu lado. O logo da
banda mais bem trabalhado e seu estilo fica mais explcito, revelando as influncias do
Death e do Heavy Metal tradicionais. O grupamento de ouvintes de Salvador acolheu a banda,

4
Uma das ramificaes do Heavy Metal, que estabelece relaes com temas satanistas.
negociou e compreendeu, mais uma vez, qual interao era apropriada perante a Malefactor.
Por fim, The Darkest Throne rendeu uma turn pela Europa para a banda, o que concedeu
ainda maior legitimao a sua carreira.
Em 2003, a Malefactor lanou Barbarian, seu terceiro trabalho. Desta vez, vinculado
ao selo baiano Maniac Records5, o lbum teve seu show de lanamento na casa noturna Rock
N Rio o que forneceu uma estrutura muito maior para a apresentao da banda e contou
com cerca de mil headbangers. O CD Barbarian conta com uma faixa em MPEG com o
videoclipe da msica Followers of the Fallen.
Barbarian segue de maneira ainda mais direta a estratgia estilstica utilizada nos
trabalhos anteriores da banda. Enquanto a Malefactor gradualmente abandonava o padro
Black Metal construa simultaneamente uma identificao com o Death Metal meldico o que
facilitou muito a penetrao da banda no cenrio. Mais uma vez, msicas com passagens que
possibilitam interao com o pblico performtico esto presentes em abundncia no lbum.
O jogo de vocais lricos e guturais acrescenta expressividade s composies, na medida em
que o apreciador percebe as nuanas do sentimento do artista ou personagem das msicas.
Followers of the Fallen, por exemplo, a msica de trabalho da Malefactor possui,
pelo menos, quatro passagens onde a participao do pblico requisitada, explicitamente. A
ponte (bridge) elemento musical que conduz ao refro um indcio claro para que os
headbangers cantem junto a banda at que o tradicional refro com vocal lrico seja
apresentado como apoteose da msica. Ao final dessas passagens, um longo solo realizado a
fim de fornecer aos apreciadores a chance de bangear vontade at o final da msica.
O trabalho grfico do CD traz outra figura muito comum no universo de sentido do
Heavy Metal: o brbaro. Utilizado por diversas bandas consagradas nesse gnero musical,
inserir o brbaro como pea expressiva dentro do lbum dialogar com toda a tradio
numinosa em que o Heavy Metal est embasado. Ou seja, utilizar esse personagem implica
fazer referncia aos padres de gosto e valor que unem os headbangers.
Essa breve demonstrao da maneira como possvel identificar performances
implcitas nos produtos lanados por bandas de Heavy Metal prova que esse gnero musical
extremamente codificado. Mostra que, mesmo que cada indivduo da audincia sinta a msica
de uma maneira particular e especial, todos expressam essa experincia de maneira
semelhante: seja no ato de headbanging, de moshing, fazendo os chifrinhos com os dedos
da mo ou mesmo fantasiando no uso de uma guitarra imaginria. A audincia reconhece os

5
Pequena gravadora de Salvador que foco da pesquisa realizada atualmente. Somente os produtos lanados por
essa gravadora sero analisados nas fases mais avanadas da pesquisa.
momentos nos quais a msica deixa espaos ou requisita a aproximao em dana, gritos ou
cantos, a banda conhece a necessidade da audincia em realizar esse ritual e, por isso, insere
nos discos grande parte desses simulacros de experincia. Mesmo no ambiente privado esse
tipo de performance que o produto (um CD de Heavy Metal, nesse caso) prev, em outras
palavras, esse repertrio que ele cobra da audincia.
De maneira idntica, possvel identificar uma performance diferente para um
produto como uma box de obra completa do Iron Maiden, por exemplo, pois a est em jogo
mais do que os padres do gnero musical. Encontra-se, nesse exemplo, um produto que
requisita ser guardado, como uma coleo preciosa a qual s os iniciados podem ter acesso.
Se combinado com sonoridades que tambm cobrem esse tipo de interao com as msicas
como um segredo sussurrado o sucesso da performance pode ser ainda maior. O mesmo
ocorre com os lbuns em digipack, ou com fotos exclusivas dos artistas. Cada um reclama sua
performance particular e exige da audincia repertrios diferentes, que iro contribuir para o
sucesso ou fracasso da performance.
Mas o que corresponde a uma performance fracassada? De uma maneira preliminar
pode-se dizer que se trata de um aposta mau sucedida, na qual as demandas suscitadas pela
obra no foram atendidas, seja por incompetncia cultural ou deliberadamente o primeiro
no sabe como agir frente aquela situao, faltando-lhe repertrio, enquanto o segundo sabe
mas no est disposto a cooperar com a obra, seu problema no de repertrio mas de
disposio, de afeto. uma performance fracassada ouvir Heavy Metal, por exemplo, num
volume baixo ou sentado apreciando um bom vinho. A performance do Heavy Metal requisita
altos volumes e participao corporal ativa. Evidentemente, existem aqueles gneros musicais
nos quais o volume baixo e a apreciao do vinho sero as performances mais adequadas
participar danando poderia se configurar como fracasso, desse modo logo possvel
reconhecer que a performance entendida como uma mediao, tal como proposta por
Zumthor, pode servir para a anlise e interpretao das mais variadas formas de expresso
musical.

4. Consideraes finais

Esse trabalho, ainda em desenvolvimento, vem buscando aprimorar o conceito de

performance para a anlise dos produtos da msica popular massiva. As diferentes
significaes atribudas ao conceito um dos principais obstculos para a utilizao do
mesmo nesse mbito de investigao, uma vez que trata de gravaes e produtos da criticada
indstria cultural. Para subsidiar as hipteses tericas aqui desenvolvidas, buscou-se articular
os argumentos de Zumthor, aos de Frith e Shuker e testar essas articulaes na discografia de
uma banda de Heavy Metal da cidade de Salvador. Essa experincia preliminar demonstrou
que possvel identificar os traos reiterativos, comunicados e reconhecidos nos CDs da
banda em questo e inferir a quais tipos de sentido e experincia eles so capazes de produzir,
no entanto, a plausibilidade no significa comprovao das hipteses apresentadas, sendo
necessrio novas verificaes e testes com produtos de outras bandas.
necessrio, ainda, conseguir elevar a noo de performance a condio de operador
analtico, uma vez que so esforos diferenciados explicar o que um conceito e como
possvel descobrir determinados sentidos utilizando esse conceito. Embora, uma primeira
tentativa da segunda operao tenha se delineado nesse artigo, no suficiente, ainda para
legitimar sua condio de ferramenta para anlise.
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HEAVY METAL COM DEND: ROCK PESADO E MSICA POPULAR
MASSIVA NA TERRA DO AX

Jeder S. Janotti Jr.

jeder@ufba.br

Resumo: Produzir e/ou consumir heavy metal em Salvador , antes de tudo, operacionar
valores diferenciais ax music, marca distintiva da cultura local. Dificilmente, algum de
fora das cenas roqueiras de Salvador, imagina que, em meio ao colorido dos blocos afros e
trios eltricos, existe uma cadeia miditica de heavy metal que, alm de um selo
especializado, uma loja de metal e bares; j foi palco de shows internacionais de bandas
oriundas da Finlndia, da Grcia e da Inglaterra. Mas isso no significa que os fs locais
vivem um confronto permanente com a cultura local. Em alguns casos, como no Acaraj da
Dinha, situado no Largo de Santana, tradicional ponto de encontro de artistas e intelectuais no
bairro Rio Vermelho, dend e heavy metal se misturam, mostrando que os pontos de
encontros dos headbangers se constroem nos entrecruzamentos da cidade tradicional com
suas recriaes.

1. Introduo

Este artigo a apresentao de parte dos estudos desenvolvidos no grupo de

pesquisa Mdia & Msica Popular Massiva do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
e Cultura Contemporneas (UFBA). Como esta uma pesquisa em andamento, na verdade, o
que se pretende apresentar aqui o estado processual da metodologia; assim, no se pretende,
pelo menos neste momento, resolver de modo preciso questes epistemolgicas e/ou tericas,
o que se busca apresentar idias/conceitos que sirvam de base para uma anlise
comunicacional da msica popular massiva.
Nesse sentido, partiremos de autores oriundos dos Estudos Culturais, aliados a
alguns apoios pontuais da semitica. A msica torna-se ento, ponto de partida para a
abordagem dos aspectos sociais e culturais dos fenmenos juvenis. Como j afirmei antes,
no se trata de substituir outros processos analticos e, sim, de voltar-se para s linguagens e
os produtos circunscritos na anlise da msica enquanto fenmeno comunicacional.

2. Os generos da msica popular massiva

Como foi apontado anteriormente em um artigo dedicado importncia do gnero

musical no processo analtico da msica popular massiva (JANOTTI, 2003b). Os gneros
musicais envolvem regras econmicas (direcionamento e apropriaes culturais), regras
semiticas (estratgias de produo de sentido inscritas nos produtos musicais) e regras
tcnicas e formais (que envolvem a produo e a recepo musical em sentido estrito). No
entanto, esses no so momentos estanques desse processo, eles s esto separados para fins
analticos; afinal um gnero musical [...] uma conversa silenciosa que acontece entre entre
o consumidor, que sabe aparentemente o que quer, e o vendedor, que trabalha copiosamente
para imaginar o padro dinmico dessas demandas (FRITH, 1998, p.77). Traar a genealogia
do heavy metal envolve localizar estratgias de convenes sonoras (o que se ouve),
convenes de performance (o que se v, que corpo configurado no processo auditivo),
convenes de mercado ( como a msica popular massiva embalada) e convees de
sociabilidade (quais valores, gostos e afetos so incorporados e excorporados em
determinadas expresses musicais). Assim, o crtico e/ou analista, pode partir das relaes
que vo do texto ao contexto, dos msicos audincia, do gnero aos relatos crticos, dos
intrpretes ao mercado para dar conta das questes que envolvem a formao dos gneros
musicais (BRACKETT, 2000).
A importncia dos aspectos mercadolgicos inscritos nos gneros musicais no deve
ser confundida com um padro homogeneizante da indstria fonogrfica. A mundializao da
cultura pressupe segmentao e circulao dos produtos musicais. Mesmo que de maneira
inconsciente, a mais radical das bandas de heavy metal ou o mais obscuro dos DJs se valem
da diferenciao e de um circuito estabilizado de consumo cultural para se posicionarem e
serem acolhidos por seu pblico potencial. fundamental reconhecer que o lanamento de
um produto musical envolve sempre [] estratgias de divulgao que abarcam pelo
menos duas questes: 1) com que se parece esse som? 2) quem ir comprar esse tipo de
msica? (JANOTTI, 2003b). Em relao aos aspectos mercadolgicos, ao modo como os
gneros so embalados, o analista deve ter como perspectiva uma constante tenso negociada
que abarca a indstria fonogrfica, a divulgao, os fanzines e a imprensa especializada, os
produtores e promotores, os msicos e os fs. Reconhecer a importncia do gnero musical
como trao fundante da produo de sentido da msica popular massiva entender que
grande parte das msicas que povoam a paisagem cultural contempornea podem ser
classificadas e valorizados a partir de suas similaridades com outras sonoridades
Quanto mais o analista centra suas interpretaes nos modos como as canes so
ouvidas, quais os valores que se configuram em determinadas sonoridades, que tipo de
atividade envolvem a audio dos fs, que tipo de afetos os ouvintes atribuem s msicas, e
assim, possvel ter uma idia mais precisa daquilo que deve ser considerado pertinente ou
no para anlise do texto musical. Os prprios discursos verbais que tentam dar conta da
sonoridade de determinado gnero ou intrprete por parte de fs, msicos e crticos um
importante elemento para a compreenso dos valores que circundam as sonoridades da msica
popular massiva. Nesse sentido, acredita-se que um dos elementos distintivos que
caracterizam os gneros musicais o gosto:

aquilo que com freqncia chamamos gosto precisamente isto: a

correspondncia mais ou menos conflitual de valores presentes nos textos e
metatextos; a sua homologao segundo percursos especficos no seio do
sistema de categorias; o eventual isomorfismo entre formas textuais e formas
dos supracitados percursos. (CALABRESE, 1988, p. 37).

O gosto a sintonia com determinados valores, a qual confere positividade a

algumas expresses musicais em detrimento de outras. Valorizar positivamente o rock, o
pagode ou a msica eletrnica so manifestaes de gostos que envolvem no s
determinadas sociabilidades, como a preferncia por determinadas batidas; (o 4/4, a sncope);
determinados timbres e estruturaes das canes. Assim, O gosto da ordem da seleo,
manifestando-se como gnero, condicionando um modo de portar-se diante do mundo e de
produzir sentido diante de determinados produtos musicais. Essas escolhas pressupe a
expresso de determinados afetos.
Mas, no mbito do percurso aqui esboado, o que interessa so as configuraes dos
sentidos no tempo e no espao de suas manifestaes materiais, na msica, isto , as formas
como os valores, gostos e os afetos so conformados pelos gneros musicais.
Para rastrear os afetos atravs das produes de sentido, necessrio reconhecer
algumas pr-condies das manifestaes afetivas. A polarizao atrao/repulso uma das
estruturas bsicas dos seres vivos, um posicionamento primordial. Identificar os estados do
mundo e do sujeito presentes nas manifestaes passionais localizar a passagem desses
investimentos afetivos pelo objeto, que se traveste em valores.
Localizar os afetos, presentes nos CDs e nas canes, perceber que as paixes so
expressas nas prticas culturais atravs de um gosto que perpassa as produes de sentido.
Nessa perspectiva, o gosto um indicador dos valores e afetos presentes nos gneros
musicais. No processo de anlise, preciso localizar as reiteraes, que permitem o
reconhecimento do estilo desses gneros e a compreenso dos sistemas de seleo, inflexo
ou juno, identificadores dos investimentos que diferenciam e inscrevem a msica popular
massiva como partes integrantes da cultura e comunicao contemporneas.
3. Do metal soteropolitano

Produzir e/ou consumir heavy metal em Salvador , antes de tudo, operacionar

valores diferenciais ax music, marca distintiva da cultura local. Dificilmente, algum de
fora das cenas roqueiras de Salvador, imagina que, em meio ao colorido dos blocos afros e
trios eltricos, existe uma cadeia miditica de heavy metal que, alm de um selo
especializado, uma loja de metal e bares; j foi palco de shows internacionais de bandas
oriundas da Finlndia, da Grcia e da Inglaterra. Mas isso no significa que os fs locais
vivem um confronto permanente com a cultura local. Em alguns casos, como no Acaraj da
Dinha, situado no Largo de Santana, tradicional ponto de encontro de artistas e intelectuais no
bairro Rio Vermelho, dend e heavy metal se misturam, mostrando que os pontos de
encontros dos headbangers1 se constroem nos entrecruzamentos da cidade tradicional com
suas recriaes.
Portanto, para se pensar a Salvador metlica, necessrio reconhecer o papel
mercadolgico da ax music e seu papel na cidade. Afinal, muitos dos msicos de heavy
metal que decidem se tornar msicos profissionais, optam pelo mercado dos trios, at como
forma de viverem de msica, mantendo assim, suas bandas de rock pesado.
Na verdade, o termo ax music fruto do preconceito roqueiro contra a msica dos
trios eltricos e dos blocos afro. Segundo o jornalista Hagamenon Brito: Os roqueiros
baianos chamavam este tipo de msica de ax e se referiam aos msicos como axezeiros`,
era uma coisa pejorativa mesmo. Eu resolvi chamar de ax music e a imprensa comeou a
usar (BRITO apud GUERREIRO, 2000, p.137). Hoje, a msica ax, fruto do encontro da
percusso dos blocos afros com os instrumentos harmnicos dos trios eltricos, parte
fundamental do esquema turstico da capital baiana. Turistas do mundo inteiro se acotovelam
semanalmente no bairro histrico do Pelourinho para danar aos sons dos tambores do
Olodum, grupo que j gravou com Paul Simon e Michael Jackson, entre outros. Se, em um
primeiro momento, o sucesso comercial e a visibilidade da ax music transformou os
headbangers locais em prias exticos; a msica ax mudou radicalmente o meio ambiente
musical da cidade.
interessante observar que o aparecimento da cena metlica soteropolitana se d na
mesma poca em que os msicos locais Sarajane e Lus Caldas cantavam os primeiros
sucessos nacionais da ax music: Fricote e Abre a rodinha. Na verdade, apesar das

1
Nomenclatura utilizada pelos prprios fs de heavy metal como forma de auto-referenciao. O termo
literalmente significa batedor de cabea, aluso ao ritmo do rock pesado e disposio corporal que os fs
assumem para seguir a batida metlica durante os shows.
coincidncias, o heavy metal baiano, tal como aconteceu em todo o Brasil, estava diretamente
ligado ao sucesso das bandas de metal no Rock in Rio I e a popularizao do rock no territrio
nacional. A linha paralela entre o desenvolvimento da ax music, sua vinculao com a
imagem da cidade e a cena soteropolitana s podem ser pensadas conjuntamente, ao lembrar
que Salvador, e o nordeste de uma maneira geral, conhecida como centro produtor de
bandas de metal extremo, ou seja, uma sonoridade ainda mais agressiva e pesada que
confronta diretamente os ouvidos no-iniciados. Parece que, diante do sucesso comercial da
msica local, os headbangers acentuaram ainda mais suas diferenas.
O cenrio das bandas locais sempre foi conhecido no Brasil pela primazia das bandas
de subgneros de heavy metal mais sujos e agressivos. Esses traos mais radicais estavam
ligados primordialmente a dois fatores: (1) a vinculao entre a cidade de Salvador e o
sucesso do ax music e (2) o sucesso internacional do death metal do Sepultura. Afinal, no
se pode esquecer que, aps o sucesso internacional da banda mineira, dezenas de bandas
consideradas extremas comearam a ganhar visibilidade no cenrio brasileiro.
Um outro aspecto que merece destaque para uma melhor compreenso do metal
soteropolitano o fato de que, como as diferenas entre as Condies de Produo e
Condies de Reconhecimento so bastante tnues quando restritas cena local; msicos, fs,
produtores e crticos acabam trocando constantemente seus papis e, portanto, demonstrando
que no processo de circulao dos valores, gostos e afetos metlicos que est situado o
alicerce da cartografia metlica da cena soteropolitana. A breve anlise do CD da banda
Drearylands lanada pelo selo Maniac Records permitiu um esboo especfico dos elementos
gerais apontados anteriormente.
O nome Drearylands, Terras Sombrias, surgiu em 1999 quando a banda estava
prestes a lanar seu primeiro CD. Na verdade, j havia registro da marca do antigo nome do
grupo, ento os integrantes da banda optaram pela escolha de um nome que de alguma forma
tivesse uma relao semntica com o primeiro. Drearylands uma aluso direta temtica da
banda, a uma parte do universo metlico que valoriza positivamente traos melanclicos a
uma certa viso de mundo caracterstica do letrista e vocalista Leonardo Leo:

eu sei o que passa dentro de mim. O disco era uma tentativa de refletir isso.
Eu sempre disse: no fique alegre pois o mundo uma bosta, mas tambm
no fique muito depressivo porque tem muita coisa na vida que vale a pena
ser vivida. Isso t no disco da gente, em todas as composies, est sempre
presente. Pise no seu cho, no fique tambm voando demais, veja a merda
em que se vive e tambm veja as coisas que se tm pra viver. (LEO, 2002).
 Antes de atestar autenticidade a Salvador, as experincias locais forjaram uma
profunda descrena nas amarras locais. Se por um lado o sonho de ser, fazer e viver de metal
continua fazendo parte dos horizontes do msico, por outro, parte da impossibilidade de
realizar esse sonho creditada ao peso da economia e da cultura local:

eu no acredito no cenrio da Bahia. Eu acho que tem boas bandas, mas no

so to boas assim, tem muita banda ruim, muita merda que a galera passa a
mo na cabea porque da irmandade, porque todo mundo amigo, tem
muita gente que ainda imaturo musicalmente. Ento a Drearylands no
viveu para Salvador. (LEO, 2002).

Quando confrontados realidade do heavy metal no Brasil, o discurso dos meios de

divulgao especializado em relao Drerylands assume contornos que, ao mesmo tempo,
em que inserem a banda nacionalmente, do conta da atitude representada pela produo
metlica na regio nordeste. Assim, cria-se uma tripla jornada herica, ou seja, fazer heavy
metal em Salvador significa superar os obstculos locais, nacionais, para ento se permitir
sonhar em atingir a comunidade metlica global:

com inteligncia e grande talento, o Drearylands vai conquistando seu

espao merecido na cena nacional. Porm, no h como negar, o grande
centro rockeiro/metlico do pas So Paulo. Como administrar isso? H
uma tendncia a se concentrar em SP. At a mdia especializada est em SP,
o que faz com que a maioria das bandas que consegue algum destaque seja
desse estado`, opina Leo. (SOUZA FILHO, 2000, p. 70).

O lbum Some Dreary Songs...And Others Tunes from The Shadows foi lanado em
1999 com uma tiragem inicial de 1000 cpias. Inicialmente, um disco independente, o
trabalho foi encampado pela loja Maniac de Salvador, sendo o primeiro lanamento do selo
em CD, que, a partir da, passou a se chamar Maniac Records. Na verdade, a loja foi
responsvel pela colocao do lbum nas prateleiras das lojas especializadas do Brasil e pela
divulgao nas revistas nacionais dedicadas ao heavy metal. O trabalho de difuso ainda
carrega traos que remetem ao escambo, uma vez que, a reduzida dimenso do mercado de
rock pesado, e conseqentemente do capital de giro envolvido, faz com que os pequenos selos
coloquem seus ttulos em circulao, a partir da troca por material de outras distribuidoras.
Esses fatores reforam pelos menos dois aspectos que colocam o CD como uma produo
independente: a quase total controle dos msicos sobre todas as etapas de produo,
divulgao e distribuio dos CDs e a falta de estrutura que acabou gerando esse controle. O
lbum teve a maior tiragem desde que o selo Maniac o lanou em 1999, aps a primeira
prensagem que, majoritariamente foi vendida na Bahia, foram lanados mais mil lbuns, cujo
destino era a divulgao na Europa.
As letras do lbum falam da traio que os colonizadores impuseram aos indgenas,
The Worst Enemy ( O Pior de todos os Inimigos) da saga grega dos marinheiros de Argos,
Sailors of The Argo ( Marinheiros de Argo), do tdio que ronda o ser humano, Boring Life
(Vida Enfadonha), de uma batalha da mitologia nrdica, Colors of Bifrost (As Cores de
Bifrost), da melancolia de um guerreiro aps uma batalha, Story of a Hero ( Histria de um
Heri), do desespero de algum prximo do fim, Learn to Fly ( Aprender a Voar), das
desiluses de uma paixo no correspondida, Lady Light (Senhora da Luz) e dos
sofrimentos que no vistos, Blindfold Eyes (Olhos Vendados). Basicamente, o lbum versa
sobre a melancolia, atravs de temas sombrios que ora so conformados no fantstico,
destacando aspectos lgubres desse universo. Como comum no universo metlico, o
prprio nome da banda e do lbum funcionam como prticos daquilo que se encontrar no
lbum.
A conformao da temtica sombria do lbum da Drearylands envolve batalhas,
guerreiros e deuses na msica da banda Drearylands efetuada atravs de elementos
intertextuais que se referem tanto a um mundo imaginrio, a Valhalla dos deuses nrdicos,
como s batalhas do dia-a-dia e a prpria afirmao do heavy metal como um espao de
afirmao de identidades e autenticidades. Assim, dar vazo aos aspectos lgubres da
existncia humana uma constante que perpassa as prticas discursivas da banda, que vo
desde o nome da banda, o ttulo do disco, at os arranjos musicais e as melodias vocais. A
juno do corpo sonoro, dos corpos dos guerreiros descritos nas letras e da disposio dos
corpos dos integrantes da banda retratados no encarte configura a manifestao de algo
diferenciado, uma espcie de numinosidade metlica que reveste como profano aquilo que
no est inserido no heavy metal Fica claro que a opo pelo heavy metal passa pela
afirmao da tenso que envolve as negociaes localizadas com a mdia, em sentido geral, e
os aspectos globais. Mas parte dessa tenso passa tambm pela prpria configurao rtmica
desses diferentes gneros musicais.

4. Rtmo

De acordo com Simon Frith (1996):

[] meu ponto principal que para a maioria da audincia de msica

popular massiva o modo mais fcil de entrar na msica quase sempre
atravs do ritmo, atravs de movimentos regulares do corpo (ns todos
 podemos participar da ao percussiva da msica, mesmo se ns no
tivermos quaisquer habilidades musicais. (FRITH, 1996, 142).

Na verdade, o que est em jogo na citao acima so ideologias de audio, o que

refora a idia de que o ato de danar uma msica no um somente modo de expressar-se
diante da msica, mas um modo de ouvi-la. Mesmo na audio individual, digamos, de uma
garota trancada no quarto ou percorrendo uma cidade com um walkman, est presente um
modo de colocar-se em meio aos padres rtimicos da sonoridade da cano. Pode-se dizer,
ento, que a dana (virtual ou atualizada) de uma cano, de um gnero musical, uma
interpretao rtmica dos sons (FRITH, 1996). Os valores, gostos e afetos esto presentes nas
expresses rtmicas das msicas, mas os modos como eles so estruturados pelos diversos
gneros ou canes uma questo de aprendizado cultural:

a razo pela qual o ritmo particularmente significante para a msica

popular massiva que um tempo estvel e um interessante padro de batida
oferece um dos modos mais fceis de penetrar em um evento musical; eles
possibilitam que o ouvinte sem prtica instrumental responda ativamente`,
experiencie a msica tanto corporalmente como uma questo mental. Isto
no tem nada a ver com sair de si. Ao contrrio, uma batida regular, algum
senso de ordem, necessrio para o processo participativo em que o ritmo
descreve ( ns estamos falando de tempo em sentido estrito como um a
fonte de disciplina). O ritmo, como a dana, sempre sobre o controle
corporal (no a falta dele). (FRITH, 1996, p. 143).

O ritmo um dos componentes estruturadores da msica que est voltado para a

execuo musical, para a materialidade sonora da cano. O ritmo est intimamente ligado
conformao temporal dos sons: Dar conta do ritmo de uma cano (que , afinal, ouvi-la)
significa participar ativamente de seu desdobramento e, ao mesmo tempo, confiar que esse
desdobramento tem sido, ou ser, definido, que nos levar a algum lugar (FRITH, 1996, p.
153) . Assim a configurao dura, repetitiva do heavy metal se contrape s sncopes e
dinmica do rtimo ax, o que permite inferir que a repetio, to importante para anlise da
msica, fundamental para a demcaro narrativa da cano popular massiva. Essa
demarcao envolve o encontro entre a mtrica musical e a experincia de audio que
abrange msicos e ouvintes.
As hordas de guerreiros e o panteo de deuses descritos nas letras das bandas de rock
pesado so enformados em imagens essencialmente masculinas, que significam ordenamento,
virilidade e potncia. Qualquer figura feminina que ameace essa configurao, seja o poder
materno, ou o contato com sentidos opostos aos j citados, so vistos pelo grupo como
ameaadores. Ocasionalmente, o heavy metal at se refere sexualidade, mas tipicamente
como uma outra arena para a representao dos poderes masculinos.
Se, por um lado, o universo metlico possui traos conservadores, por outro,
funciona como ancoradouro em meio ao turbilho cultural do sculo XX e incio do sculo
XXI. De um modo mais amplo, os grupamentos possibilitam que, diante das incertezas que
envolvem as contraposies entre os espaos normativos tradicionais e o fluxo informacional
contemporneo, uma parcela da juventude encontre conforto na partilha de sentido diante dos
produtos musicais do heavy metal local.
Para msicos, fs e crticos, o heavy metal no s produz sentidos, como essa
produo estreitamente ordenada e hierarquizada, ao contrrio da suposta falta de sentido
da msica pop. Por isso, a cooptao, e sua contrapartida, a resistncia, no se vale somente
de aspectos comerciais ou histricos; ela se utiliza de configuraes de valores, gostos e
afetos. Segundo Grossberg:

fs de msicas diferentes (por exemplo punk e heavy metal) geralmente

colocam um grande peso no que pode parecer diferenas musicais mnimas
para os de fora. Os modos como cada um ouve msica, como tambm a
msica que cada um ouve, um produto que j difere e muitas vezes
antagoniza alianas afetivas. (GROSSBERG, 1997, p. 48).

Mas no se deve romantizar esse apelo autenticidade exclusivamente como um

modo de resistncia homogeneizao. A prpria idia de um espao autntico utilizada
como estratgia discursiva e como apelo comercial. Apesar de pequeno e restrito, o consumo
de heavy metal obedece ao modelo dos chamados mercados segmentados, nichos de consumo
situados fora dos modismos cclicos, mas com padres bastante definidos, ou seja, garantia de
um ndice de vendagem permanente. Afirmar-se como heavy metal autntico e/ou radical
tambm dirigir-se a um pblico consumidor bastante fiel.
Assim, a Salvador metlica no a mesma cidade colorida, famosa pelo swing e pela
praia, apesar das interconexes entre as duas cidades: Desde a reiterao de suas fronteiras
sonoras atravs de estratgias especficas, at a valorizao de sua cadeia miditica como um
espao de manifestao de seus valores, gostos e afetos, as prticas discursivas metlicas
reiteram aspectos de uma viso romntica do mundo. No um romantismo que anseia pelo
retorno natureza ou s origens do homem, e, sim, um romantismo calcado na melancolia por
espaos possveis, lugares mticos, desterritorializados, mas inseridos nas tessituras urbanas,
configurados a partir de fragmentos da cultura contempornea, estruturados a partir do fluxo
comunicacional e da lgica de mercado dos produtos miditicos, que envolvem, inclusive, a
mistura da sonoridade metlica com o aroma do dend caracterstico da cidade de Salvador.
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 IDEOLOGIAS CRUZADAS NA PRODUO MUSICAL DE CLUDIO
SANTORO

Josye Dures
josyeduraes@yahoo.com.br

Resumo: O objetivo da presente pesquisa caracterizar possveis reflexos ideolgicos na

produo musical de Cludio Santoro. A viso histrica adotada a da histria da
cultura , segundo uma viso de tempo que no privilegia a sucesso cronolgica dos eventos,
mas a diversidade e a simultaneidade de tempos e significados. Assim, a pesquisa est
dividida em duas etapas: num primeiro momento est sendo realizada uma reviso de
literatura e, num segundo momento, analisaremos alguns documentos (cartas do compositor,
manifestos , etc) e algumas obras do compositor em questo , para, finalmente construirmos
algumas interpretaes que inter-relacionem a obra de Santoro a concepes ideolgicas
subjacentes. No que se refere reviso de literatura , j iniciada, esto sendo consultados
artigos e livros referentes msica brasileira ( incluindo os conceitos de identidade cultural e
nacionalismo, de vanguardismo e marxismo, entre outros) afim de iniciar o traado de um
perfil interpretativo na insero do compositor e sua obra na trama social . Alm dessas
leituras, outras obras sero revistas abordando a temtica " msica e sociedade", com o
objetivo de delimitar conceitos aplicveis pesquisa, subsidiando a fase interpretativa da
pesquisa.

Introduo

O objetivo da presente pesquisa caracterizar possveis reflexos ideolgicos na

produo musical de Cludio Santoro.
Como sabemos Santoro foi o primeiro compositor a aderir ao Grupo Msica Viva, sendo aluno de
Koellreutter entre 1940 e 1941. Junto com Guerra-Peixe foi um dos grandes nomes do grupo, utilizando suas
obras como os melhores argumentos na defesa da criao contempornea.
Um dos principais objetivos do Grupo Msica Viva era a libertao da msica dos
ltimos laos que a ligavam ao pensamento romntico; a msica deveria reconquistar sua total
independncia. Os jovens compositores integrantes do movimento liderado por Koellreutter,
sentiam a necessidade de trilhar um caminho diferente da busca por uma musica baseada no
folclore. Por isso, pretendiam utilizar novas tcnicas de composio, entre elas
dodecafonismo.
possvel encontrar sinais da desagregao da tonalidade , no Brasil, no incio do
sculo XX, contudo poucos compositores brasileiros colocaram-se nesta renovao.
A tcnica dodecafnica nunca foi utilizada com muita ortodoxia; o prprio Santoro [...] entendia o
dodecafonismo muito mais como uma organizao formal, do que propriamente uma tcnica que viesse a ser
empregada em substituio ao tonalismo (POTTHOFF, 1997, p. 33).
 Com o passar do tempo e a publicao dos dois Manifestos (41 e 46), aos poucos nas
reunies do Grupo, a tomada de posio em funo das discusses de ordem-poltico se fazia
cada vez mais freqente, diferente dos primeiros anos onde procurava-se enfatizar as
discusses sobre esttica e tcnicas de composio.
As crises e contradies internas se acirraram com as resolues II Congresso
Internacional de Compositores e Crticos Musicais ocorrido em Praga no ano de 1948. Deste
Congresso, no qual Cludio Santoro participou como integrante da comitiva brasileira,
inclusive fazendo uma conferncia, saram os princpios do realismo-socialismo que norteiam
o relatrio Zdanov, documento publicado logo aps o final do Congresso.
As recomendaes da Congresso vieram ao encontro dos receios de Santoro de que
sua msica estaria distante do povo. Desde 1946, vinha ficando cada vez mais evidente sua
preocupao em tornar sua arte mais acessvel a um pblico no iniciado. [...] por volta de
1946, passaria a defender cada vez mais e com maior convico , a idia de que a arte da
msica [...] deveria iniciar agora um processo de aproximao com as massas (MENDES,
1999, p. 21).
Por outro lado, para Koellreutter e seus discpulos, o ponto de encontro entre o grupo e as novas
diretrizes apresentadas pelo Congresso est [...] na busca constante de uma msica de qualidade artstica e forte
originalidade , no tanto na unio desta msica [...] com um perfeito esprito popular.(KATER, citado por
SOUZA , 2000, p. 30). Assim, de acordo com o lder do Msica Viva, [...] a busca permanente de renovao
tcnica e esttica era a nica posio compatvel com o marxismo e a msica praticada pelo grupo respondia
plenamente aos postulados do materialismo dialtico(NEVES, 1981, p. 119).
Desse modo, podemos perceber, em um primeiro momento, a diferena de
posicionamento de Cludio Santoro em relao ao dodecafonismo, s resolues progressistas
e ao posicionamento do Grupo Msica Viva. Num primeiro momento, anterior ao Congresso
de Praga, o compositor considerava o atonalismo o elemento principal da arte revolucionria e
num segundo momento, logo aps o Congresso, Santoro passa a afirmar que a arte para ser
considerada como revolucionria deveria basear-se nos elementos oriundos do proletariado e
no nas manifestaes artsticas decadentes da burguesia.
em torno da possvel repercusso desses aspectos ideolgicos na obra de Santoro
que a presente pesquisa est a se desenvolver.
Metodologia e Referencial terico

O ponto de partida para a presente pesquisa a reviso de literatura sobre a trajetria

de Santoro.
Num segundo momento, estamos analisando alguns documentos (cartas , manifestos
etc.) e, em uma terceira etapa, estabeleceremos um dilogo crtico com algumas obras do
compositor em questo, com o objetivo de complementar o ampliar o painel descrito pela
literatura especializada.
Finalmente, a partir dos procedimentos acima referidos, objetivamos construir
algumas interpretaes que inter-relacionem a obra de Santoro a concepes ideolgicas
subjacentes.
No que se refere a reviso de literatura , j iniciada, esto sendo consultados artigos e
livros referentes msica brasileira (incluindo os conceitos de identidade cultural e
nacionalismo, de vanguardismo e marxismo, entre outros), a fim de iniciar o traado de um
perfil interpretativo na insero do compositor e sua obra na trama social, valorizando os
aspectos ideolgicos envolvidos. Alguns documentos tambm j foram analisados.
Na etapa final, pretendemos escolher duas obras piansticas da Santoro de dois
perodos diferentes, uma da fase considerada como dodecafnica e outra do perodo dito
nacionalista, a fim de, atravs de um olhar prprio, discutirmos as possveis interferncias
ideolgicas em sua msica.
Uma vez que a viso histrica adotada a da histria da cultura , segundo uma viso
de tempo que no privilegia a sucesso cronolgica dos eventos, mas a diversidade e
simultaneidade de tempos e significados (FREIRE, 1994), pretendemos discutir tambm, a
partir desta pesquisa, at que ponto cabe estabelecer uma "fase dodecafnica" e uma "fase
nacionalista" na produo musical de Cludio Santoro, questionando, ainda, se elas se
sucedem cronologicamente ou se esto inter-relacionadas ou mesmo sobrepostas.

Resultados parciais

At o presente momento, foi realizada reviso de literatura, ainda no esgotada,

focalizando Santoro e sua obra, bem como alguns conceitos importantes para a pesquisa, tais
como nacionalismo e identidade cultural, abrangendo o Sculo XIX at a metade do sculo
XX.
 Tambm foram revistos trabalhos que contribuam terica e metodologicamente para
a pesquisa , como Fischer (1959), Burke (1992) e Freire(1994). A contribuio desses autores
visa, principalmente, a subsidiar a concepo de histria da cultura adotada na pesquisa.
Neste momento, estamos fazendo um banco de dados, a partir de autores que j
tenham analisado obras de Cludio Santoro e que tenham procurado estabelecer algumas
relaes com aspectos ideolgicos em sua obra, gerando, assim, uma base de informaes
para subsidiar o dilogo crtico que pretendemos empreender com obras selecionadas do
compositor, atribudas s duas "fases" de sua produo.
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 INVENTRIO PRELIMINAR PARA UM DICIONRIO DE MSICOS
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Manuel Veiga
mveiga@ufba.br

Sonia Chada
sonchada@ufba.br

Resumo: Este projeto parte dos resultados de um anterior, Impresso Musical na Bahia
(IMB), (cf. www.nemus.ufba.br e www.nemus.ufba.br/artigos/imb.htm). O problema
principal revelado o da carncia e confiabilidade de informaes sobre mais de 80% dos
compositores levantados, a serem supridas em curto prazo. Partindo de um inventrio
preliminar, tal a complexidade do projeto de dicionrio, vamos associ-lo a um centro de
documentao e banco de dados, este a base operacional capaz de armazenar e cruzar
informaes de origens diversas e prover links para a articularo de verbetes relevantes para
os estudos musicais e musicolgicos da Bahia e de outras regies do Brasil que
desenvolveram tradies musicais filiveis s da matriz baiana. vertente histrica
acrescentaram-se a etnomusicolgica e terminolgica, vez que expresses e instituies
musicais tradicionais da Bahia esto igualmente negligenciadas nas obras de referncia.
Trata-se de pesquisa basicamente documental, mas no aleatria, a se guiar pelos trilhos do
projeto anterior, por metodologias da musicologia histrica, da etnomusicologia e da
lexicografia, alm de intuies que o conhecimento aprofundado da cultura baiana suscitam.
A fase atual de definio de estratgias e treinamento de equipe, levantamento sistemtico e
crtico das fontes bibliogrficas disponveis, busca de registros das firmas impressoras e
editoras baianas, consulta a inventrios, testamentos, jornais e almanaques. O cruzamento da
produo impressa com a manuscrita dos compositores levantados no IMB, em incio, alm
de um acrscimo bibliogrfico tambm uma correo do enfoque anterior apenas em
impressos.

Introduo

O Ncleo de Estudos Musicais da Bahia (NEMUS) disponibilizou pela Internet os

resultados do projeto Impresso Musical na Bahia [IMB] que resgatou cerca de 430 partituras
de 178 compositores, 89 autores de texto (incluindo poetas e tericos), reunindo 54 gneros
musicais, produtos de 73 ncleos de variantes de razes sociais de impressores e editores
atuantes na Bahia, inclusive de peridicos de msica (10), no perodo de c. 1850 a 1932. A
data superior mvel devendo ser gradativamente alterada de acordo com os setenta anos
necessrios para domnio pblico, vez que a produo e publicao de msica continuam at
hoje. necessrio que se diga que tudo que se sabia sobre msica impressa ou editada na
Bahia no passava de dois pargrafos corretos da eminente musicloga e bibliotecria
Mercedes Reis Pequeno, a quem mais uma vez homenageamos e agradecemos pela constante
ajuda que nos deu.
H mistrios que no conseguimos superar. Um deles o hiato de mais de 50 anos
sem impressos musicais que tenhamos localizado, diante da existncia do pioneiro
estabelecimento de Manuel Antonio da Silva Serva, a tipografia particular mais antiga do
Brasil (1811) que, se no publicou msica, j em 1813 produzia, em fascculos, a 3 ed. do
Vol. 1 da Viola de Lereno, de Domingos Caldas Barbosa, textos de cantigas para de fato
serem cantados. Esta publicao, alis, pode responder em boa parte pelo retorno de
Domingos Caldas Barbosa ao pas do qual se afastou em 1763 e ao qual nunca voltou.
Teramos tido impressos musicais na Bahia anteriores aos meados dos oitocentos? A perda da
memria musical baiana nos parece abissal, o que avaliamos pelo percentual baixo de
duplicaes de peas levantadas pelo projeto (em torno de 12%).
O projeto Inventrio preliminar para um dicionrio de msicos e expresses
musicais na Bahia decorre diretamente da situao em que nos encontramos, em funo do
IMB. Mais de 80% dos compositores levantados (acima de 140) so desconhecidos ou
esquecidos1, no necessariamente destitudos de mrito, do que j temos prova.

Problema

O cerne do problema reside nos instrumentos de informao biobibliogrfica sobre

msica e msicos na Bahia que so insuficientes tanto pelas omisses, quanto pelas incluses
at mesmo de compositores e obras que nunca existiram. A identificao dos compositores,
ora levantados, aquinhoados em verbetes disponveis em duas das principais fontes, se limita
a apenas 31 nomes, da ordem de 17,4%, portanto.
Uma obra de referncia de inegvel utilidade, como a Enciclopdia de Msica
Brasileira [EMB], de abrangncia nacional, j em sua 2 ed. (1998), tem de alimentar-se de
contribuies locais e regionais, uma vez que no se cogita de reduzir o Brasil musical s
dimenses que uma concentrao de recursos no eixo Rio So Paulo acarreta. Uma
comparao, entretanto, entre a lista de msicos em Artistas Baianos, de Manuel Querino
(edio de 1909, posteriormente melhorada e revista em 1911), em termos de incluso na

1
O projeto Impresso Musical na Bahia oficialmente concludo teima em continuar crescendo, na realidade no
tem como parar. No momento, vem sendo adicionado de peas oriundas das colees particulares de mestres
de banda do interior da Bahia, fonte que no exploramos e que o fazemos agora graas aos trabalhos do Dr.
Pablo Sotuyo Blanco. Com isso os nmeros variam freqentemente, em razo do que, neste trabalho, no
pretendem ser exatos.
EMB, revela que de 60 nomes originalmente citados se fez um expurgo de 30 ou 31 (um deles
duplicado: Jos de Sousa Arago e Cazuzinha, seu suposto e inexistente filho, os dois
verbetes somando cinco ou seis linhas cada, para um dos mais prolficos compositores
baianos).
O confronto dos mencionados 178 compositores (do IMB) com as duas fontes
supracitadas revela que, em funo do tempo e de critrios seletivos, seis so tratados
exclusivamente por Querino, treze apenas pela EMB, doze por ambos perfazendo o total dos
31 disponveis j mencionados. Em suma: alm das partituras coletadas e dos dados que delas
derivam, nada ou pouco sabemos sobre 147 dos compositores envolvidos, isto , 82,6%.
Alguns deles so mencionados em histrias da msica, particularmente, a provinciana e por
isto mesmo providencial Histria da Msica no Brasil, edio princeps de 1908, de
Guilherme Teodoro Pereira de Melo (1887- 1932) que raramente, entretanto, nos fornece
datas. Outras fontes atuais de informao biobibliogrfica, por outro lado, como ocorre com o
importante Dicionrio Cravo Albim de Msica Popular Brasileira e obras de prestigiosos
pesquisadores de msica popular da gerao mais antiga, teimam em no abonar suas
afirmaes com fontes documentais ou bibliogrficas confiveis. Este o caso, por exemplo,
de Jos Bruno Correa, do qual o Cravo Albim afirma conhecer datas e locais de nascimento e
morte, em termos contraditrios no prprio verbete2:

1833 - Salvador, BA 1901 - Salvador, BA. Compositor. Letrista. Segundo

Ary Vasconcelos, deve ter nascido e morrido na cidade de Salvador, BA.
Faz parte do grupo de modinheiros baianos do sculo XIX, junto com Xisto
Bahia, Mussurunga, padre Teles e outros. Segundo Afonso Rui em
"Seresteiros Baianos do Passado", era dotado de grande melancolia, o que
conferia s suas composies um carter sempre dramtico. Deixou vrias
modinhas, entre as [...]

No nos passa pela cabea desmerecer o meritrio trabalho, nem se pense tratar-se de
alguma dor-de-cotovelo de pesquisador provinciano. Ocorre que informaes circuladas por
dicionrios e enciclopdias, uma vez ali situadas tendem a se eternizar. prefervel dizer que
no se sabe do que parecer que se sabe.
O problema aflitivo, tambm, no que se refere s diversas manifestaes musicais
da etnomusicologia baiana que no recebem tratamento adequado nos dicionrios e
enciclopdias. Compreendendo que as manifestaes musicais de tradio oral possuem uma
dinmica complexa, mudando e permanecendo, mas tambm desaparecendo por fora da

2
Acessado em 28.09.2004 no endereo http://www.dicionariompb.com.br Alteramos a formatao e o realce
corre por nossa conta.
mudana acelerada pela qual passamos, devemos enfatizar a urgncia de seu registro. A
abordagem destas manifestaes musicais implica, em linhas gerais, tambm no
reconhecimento de suas indissociveis formas de objetivao scio-culturais. Isto deve incluir
o registro dos instrumentos musicais utilizados e dos gneros musicais existentes, comumente
negligenciados. Os fazeres musicais so portadores de uma terminologia prpria (mica),
maneiras peculiares de expresso verbal sobre os mesmos que articulam os prprios sujeitos
que os realizam. O registro destas expresses verbais usadas pelos msicos e demais agentes
sociais que perfazem os contextos destas manifestaes sobre sua prpria msica outra
preocupao deste trabalho que busca, neste mbito, captar e registrar aspectos do saber
musical contido nas manifestaes musicais de tradio oral. Conseqentemente, este
dicionrio necessita ser tambm um dicionrio de termos especficos da vida musical baiana.
O Candombl, na Bahia, tem sido uma das expresses mais estudadas. Funciona
como um foco cultural, ultrapassando os limites dos terreiros e influenciando diretamente
outras manifestaes da tradio oral, por exemplo, a Capoeira, os cantos de trabalho,
Caboclinhos de Itaparica, assim como a vida cotidiana das pessoas. Essa presena ultrapassa
os limites das classes sociais que tm uma ligao direta com o candombl e faz-se presente
de vrias formas na vida da cidade, tais como nas festas religiosas que ocorrem anualmente
em Salvador entre as quais a Lavagem do Bonfim e a Festa de Iemanj. No caso particular da
msica, visvel a influncia dos toques e cantigas do Candombl em outras manifestaes
tanto nas de tradio oral quanto na msica popular urbana. Est no repertrio musical dos
vrios grupos de afoxs e blocos carnavalescos existentes na cidade, nos Sambas de Caboclo
cantados em festas de largo, em sambas de roda, assim como em outras manifestaes
culturais, independente de serem rituais ou no, como nos j citados cantos de trabalho (a
puxada de rede do litoral norte de Salvador, por exemplo).
A proposta, embora fincada na Bahia, a ela no se limita inteiramente, vez que se
busca uma viso da histria da msica e das culturas musicais brasileiras vistas da provncia.
Enfim, o que se pretende aqui a construo de uma base documental que gerar centenas de
trabalhos e corrigir desvios causados pela publicao de obras de referncia, supostamente
de amplitude nacional, sem real consulta a musiclogos e fontes locais.
Objetivos

O objetivo geral :

Suprir informao biobibliogrfica e etnogrfica necessrias aos estudos

musicais baianos.

Objetivos especficos:

Integrar a produo impressa com a manuscrita dos compositores levantados

no projeto IMB, ou outros que no lograram a impresso, e assim corrigir a distoro trazida
pelo enfoque apenas nos impressos.

Extrapolar dos limites de tempo impostos no IMB, recuando at onde for

possvel e trazendo a informao biobibliogrfica ao presente.

Incorporar informao sobre a vida musical na Bahia, as instituies que a

apiam e articulam, bem como sobre as principais manifestaes da etnomusicologia baiana.

Metodologia

A questo da pesquisa documental, facilmente confundida com a bibliogrfica, se

prope a um levantamento sistemtico de fontes primrias, cuja autenticidade e pertinncia
devem ser avaliados. orientada pelo conhecimento dos fenmenos e da prpria cultura a seu
derredor, mas uma pesquisa aberta. O inventrio preliminar aqui proposto no seria possvel
sem amparo nesse tipo de pesquisa e sem reviso crtica do que j se tem. O Impresso
Musical na Bahia nos servir de baliza, ao tempo em que dever ser corrigido pela insero
do material manuscrito. Aplica-se ao estado da musicologia brasileira uma expresso de
Manuel Carlos de Brito, ilustre musiclogo portugus, ele prprio responsvel por um projeto
de dicionrio de msicos portugueses. Trata-se de um vasto programa, um manifesto sua
maneira, dedicado a uma musicologia brasileira que ainda se confessa em fase filolgica.
Expando o sentido do ltimo termo para o de uma crtica de textos, o significado do termo
textos tambm com sentido adaptado linguagem musical, de excertos dessa lngua escritos
ou orais, de qualquer extenso, que constituam um todo unificado.
Do ponto de vista das msicas tradicionais, a omisso dos materiais de referncia nos
deixa ainda com manifestaes baianas que no receberam tratamento algum ou ainda esto
pendentes de trabalho confivel de campo e em arquivos. Parte delas j est sendo alvo das
dissertaes e teses do Programa de Etnomusicologia da UFBA.
Com a variedade de situaes com que nos depararemos, no se pode cogitar de uma
metodologia nica, oriunda quer da musicologia histrica, quer da etnomusicologia. O fato de
termos as partituras nossa disposio, no caso da vertente histrica, ainda que digitalizadas,
j nos propicia uma substancial quantidade de informaes, embora raramente datas. Por ora,
temos enfrentado os problemas de datao, sobretudo pelas dedicatrias a pessoas
importantes, presidentes e vice-presidentes de provncia de mandato geralmente fugaz, nobres
cujos ttulos so datveis atravs dos arquivos nobilirquicos, bem como aluses a eventos,
at mesmo ilustraes e ttulos que reflitam inovaes que capturaram a ateno dos
contemporneos, ou ainda as etimologias disponveis, embora lexicgrafos sejam geralmente
conservadores para a introduo de termos em dicionrios. A anlise dos papis (marcas de
gua) tem sido at aqui impraticvel. Estamos, portanto, diante de verdadeiros quebra-cabeas
em que teremos de combinar diferentes peas para com elas formarmos um todo. A soluo,
entretanto, nos parece possvel.
Uma sistemtica busca dos jornais baianos dever ser produtiva. Embora as colees
sejam desfalcadas e incompletas, temos os acervos do Instituto Geogrfico e Histrico da
Bahia e da Biblioteca Pblica do Estado. As colees da Biblioteca Nacional, no Rio de
Janeiro, quando accessveis, podem tambm contribuir muito. O livro de Ktia Maria de
Carvalho Silva, por exemplo, O Dirio da Bahia e o sculo XIX (Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro; Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1979) nos traz um Quadro I (p. 16), Coleo
do Dirio da Bahia Localizao, pelo qual se pode ter uma idia da cobertura, de 1856 a
1899. Acrescenta o Arquivo do Estado da Bahia como uma das localizaes, alm das j
mencionadas. oportuno lembrar os dados levantados por Joo N. Torres e Alfredo de
Carvalho para os Anais da Imprensa da Bahia: 1 Centenrio, 1811 a 1911 ([Salvador]: Typ.
Bahiana de Cincinato Melchiades, 1911), em que Salvador comparece com 1147 jornais,
seguida de Cachoeira com 107, Santo Amaro com 64, Feira de Santana com 54, Maragogipe
com 42, Valena com 35, Nazar com 31, Amargosa com 29, Alagoinhas com 28, seguindo-
se em ordem decrescente as demais localidades, em nmero de 45 ao todo. Dificilmente esses
1760 jornais nos esperam, mas alguns exemplares de um ou de outro talvez possam ainda ser
localizados. Seus nmeros tambm nos fornecem um critrio preliminar para a seleo das
cidades, embora o decurso do tempo possa ter alterado sua relativa importncia.
Nos casos de descendentes vivos que cuidaram da memria do parente msico, a
busca se facilita. Infelizmente, nem sempre esses descendentes localizveis guardam qualquer
lembrana do parente, embora sempre se interessem pelas notcias que possamos lhes passar.
Henrique Albertazzi, por exemplo, um destes casos. Sero, entretanto, nossa maior
esperana, quando for o caso.
Para os centros do interior do Estado, pretendemos uma abordagem preliminar por
via do envio de formulrios a prefeituras, centros culturais, pessoas entendidas, bandas
filarmnicas, para em seguida tentarmos um contato pessoal nos locais.
Dois membros da equipe j esto se deslocando para um estgio em Lisboa, com o
grande projeto Enciclopdia da Msica em Portugal no sculo XX e a base de dados do INET,
a cargo da Dra. Salwa El Shawan Castelo Branco, do Departamento de Cincias Musicais da
Universidade Nova de Lisboa. No obstante, pretendemos nos valer de oportunidades para
treinamento junto prpria equipe que gere o banco de dados da Biblioteca Central da UFBA.
Assessoria especializada na rea da lexicografia ser procurada e bem-vinda, assim como
qualquer outra que possa contribuir para um projeto multidisciplinar como o que se prope.
Pretende-se que um dicionrio prescinda de pesquisa de fonte, valendo-se apenas de
pesquisas j realizadas. No pode ser essa a nossa atitude. Todos compreendem que o projeto
meritrio, mas precisam de flexibilidade suficiente para v-lo em todos os seus aspectos. O
NEMUS ter de funcionar tanto nos aspectos diretos de pesquisa, quanto como um articulador
de informaes e contribuies de especialistas, maneira de um centro de documentaes,
assim como revisor de contribuies j existentes, no sentido de torn-las mais completas e
corretas, na medida do possvel. O fato de o projeto exceder os limites de um mero projeto de
pesquisa, nos obriga a cogitar de um tipo de estrutura acadmica, jurdica, administrativa,
durvel para ele. O projeto de dicionrio est concebido em termos de uma base de dados que
permita mltiplos links, o que permitir divulgao on-line, em CD-ROM, e em papel se o
projeto crescer como esperamos.

Estado atual da pesquisa

Para cada projeto de pesquisa, o CNPq que nos patrocina exige que apresentemos
dois processos: um para obteno de recursos humanos e outro para a obteno do auxlio
integrado, isto , recursos financeiros. Em geral, os prazos de apresentao, julgamento e
liberao dos processos no coincidem, o que impe severos reajustes de cronogramas e
dificuldade de alocao de datas. O incio real deste projeto se situa entre 2003 (bolsas) e
2004 (recursos), pelo que somos muito gratos. J temos uma classificao de verbetes-tipo e
seus modelos, repetidamente discutidos: substantivos (gneros musicais com referncia
Bahia), biogrficos (distinguindo vivos e falecidos), institucionais (escolas, sociedades,
associaes, terreiros e fundaes), grupos, organolgicos, termos musicais (relativos aos
fazeres musicais especficos da Bahia) e festas. Contamos tambm com uma lista de 2000
verbetes. E isto s o incio.
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 LUIZ HEITOR CORRA DE AZEVEDO E A PRIMEIRA GRAVAO
ETNOGRFICA DO BATUQUE DO RIO GRANDE DO SUL (1946)

Reginaldo Gil Braga

rbraga@adufrgs.ufrgs.br

Resumo: Essa comunicao visa trazer ao conhecimento da academia aspectos at ento

desconhecidos sobre o passado musical da religio afro-gacha denominada Batuque ou
Nao. Ocorre que em 1946, uma equipe do Centro de Pesquisas Folclricas da ento Escola
Nacional de Msica, Universidade do Brasil, chefiada pelo eminente pesquisador Luiz Heitor
Corra de Azevedo, percorreu o estado do Rio Grande do Sul recolhendo preciosas
informaes e fixando em discos, quase todos a base de vidro, performances de msicos de
vrias manifestaes folclricas e populares, entre elas do Batuque portoalegrense. Antigos
tamboreiros, os msicos rituais, Pedro Barbosa, Antnio Costa, Odlio da Costa e Ado
Conceio foram gravados por Luiz Heitor e dois sacerdotes importantes foram por ele
entrevistados, Hugo Antnio da Silva e Rafaela Fagundes de Oliveira. Atravs da
reconstituio dessa memria, e da anlise formal desse material, pretendo discutir luz da
recente teoria etnomusicolgica aspectos recorrentes na disciplina, tais como continuidade e
mudana musical, dentro do culto e em relao a outros nacionais de tradio jje-nag que
praticamente mesma poca receberam visitas de pesquisadores da academia que tambm
realizaram gravaes sonoras (o Candombl da Bahia, com M. Herskovits em 1942 e a
documentao realizada pela Misso Folclrica chefiada por Mrio de Andrade em 1938 aos
estados do Maranho, Pernambuco e Par, recolhendo inestimvel material sonoro sobre o
Tambor de Mina, Xang e Babassu, respectivamente).

Motivaes e parcerias: veladas e desveladas pela misso

Durante a primeira fase da existncia do Centro de Pesquisas Folclricas da Escola

Nacional de Msica da Universidade do Brasil foram realizadas quatro misses de pesquisas
que viriam a enriquecer, intencionalmente, o quadro, traado por Mrio de Andrade de
mapear as principais regies folclricas do Brasil1. Chefiada por Luiz Heitor Corra de
Azevedo as excurses percorreram os estados de Gois em 1942, Cear, 1943 e Minas Gerais,
em 1944, e resultaram em inventrios e anlises do material sonoro coletado (publicaes do
Centro de nmeros 2, 1950, n.3, 1953 e n. 4, 1956, respectivamente)2. Por ltimo, encerrando
o inventrio pretendido, o estado do Rio Grande do Sul foi visitado por sua equipe em 1946 e

1
Cujas pesquisas com o patrocnio da Discoteca Pblica Municipal de So Paulo cobriram os estados do
Maranho, Pernambuco e Par.
2
A primeira publicao, o volume 1. da srie (1944), propunha dar conta da estrutura e os mtodos empregados
pelo Centro.
no ano de 1959, foi publicada a Relao dos Discos Gravados no Estado do Rio Grande do
Sul, o quinto volume da srie com o inventrio dos documentos sonoros coletados, seguidos
de breves anlises assinadas por Dulce Lamas (Cantos de Troveiros, As Danas do Fandango,
Danas e Cantares Diversos, Msica Tradicional de Autos e Celebraes Religiosas e Cantos
Negro-Fetichistas).
Apesar da misso ter concentrado seus esforos de documentao na regio serrana do
estado, especificamente os chamados Campos de Cima da Serra, preciosas gravaes foram
feitas de manifestaes negras, como dos Maambiques de Osrio (litoral norte) e do Batuque
de Porto Alegre. Razes polticas fizeram com que o foco fosse direcionado para essa regio
tida como luso-brasileira no estado: o gacho de Cima da Serra, em detrimento do esteretipo
do gacho fronterio clssico, largamente identificado dentro e fora do estado, como disse
Luiz Heitor em sua introduo ao volume (p.4). Acontece que, acordo firmado em fins de
1944, entre o Centro de Pesquisas Folclricas e o governo do estado (atravs da Associao
Riograndense de Msica, que captou o auxlio logstico e o patrocnio financeiro da Secretaria
Estadual de Educao e Cultura), amarrou a misso s vontades polticas do secretrio. O
professor nio de Freitas e Castro, amigo pessoal de Luiz Heitor, foi o interlocutor com o
governo nas negociaes, posio facilitada porque ocupava o cargo de Superintendente de
Educao Artstica do Estado, alm de ser professor do Instituto de Belas Artes. Em carta
pessoal endereada Luiz Heitor, de 30 de novembro de 1944, porm, desabafa as vicissitudes
do apoio:

Temos porm de orientar mais os trabalhos para o que for genuinamente rio-
grandense. Essa questo dos negros talvez no esteja neste caso. Segundo me
declarou o Secretrio da Educao o seu ideal a defesa da cultura luso-
brasileira. E por estar a pesquisa de folclore proposta dentro desse ideal
que ele aceitou. Enfim, depois de iniciados os trabalhos poderemos ver o que
mais convm.

O estado, em troca desse suporte estabeleceu como contrapartida que o Centro

fornecesse o pessoal3, equipamento tcnico e cpias de todos os discos gravados para serem
arquivados na Secretaria de Educao do Estado e principalmente, que privilegiasse nas suas
investigaes o gacho luso-brasileiro em detrimento do negro, etnia que ainda hoje
segregada e relegada invisibilidade cultural dentro de um estado que se imagina
majoritariamente branco. De fato, ao que parece a teimosia e perspiccia de Luiz Heitor
fizeram com que dois aspectos poucos conhecidos, ainda hoje, do mosaico cultural que o

3
O professor Luiz Heitor veio ao estado acompanhado de Egdio de Castro e Silva, tcnico-pesquisador da
Escola Nacional de Msica.
Rio Grande do Sul, pudessem contar com registros de mais de 60 anos atrs: o Maambique
de Osrio e o Batuque ou Nao de Porto Alegre, revelia dos desejos do governo do estado
de defesa da cultura luso-brasileira, na qual acreditavasse no haver lugar para os negros e
possivelmente para os indgenas tambm. bem verdade que o apoio s aes de Luiz Heitor
e o desejo do professor nio de Freitas e Castro (conforme outra carta datada de 5 de
dezembro) de obter um mapa folclrico-musical do Rio Grande do Sul colaboraram para que
gravaes do afro-gacho fossem realizadas.
A importncia do pioneirismo dessas gravaes, pois anteriormente inexistiam
gravaes sonoras da msica popular riograndense, bem como, em especial daquelas
referentes msica do Batuque, foi atestada, por exemplo, por Augusto Meyer, cronista do
estado que em seu livro, Guia do Folclore Gacho [1951] (s/ data: 82), disse:

De extraordinrio valor, nesta coleta nova, so as duas sries de cantos

negros fetichistas recolhidas em Porto Alegre; segundo informaes de Luiz
Heitor, foram considerados documentos de extrema raridade pelo professor
Herskovits. Um deles o de prefixo 137 B, intitulado Cantos de Ogum
magnfico. So tambm interessantes os cantos de um terno de Maambique
de Osrio.

Infelizmente, as cpias dos discos enviados ao estado como parte do acordo, foram
todas perdidas. Inicialmente abrigadas na extinta Discoteca Pblica do Departamento Estadual
de Cultura, passaram a guarda do chamado Instituto Gacho de Tradio e Folclore (IGTF),
onde terminaram seus dias reduzidos a cacos.

Inventrio e anlise do material coletado

Infelizmente, Luiz Heitor no pode escrever para o volume do Rio Grande do Sul o
captulo que pretendia, que vem anunciado em guisa de Introduo (Relao dos Discos
Gravados no Rio Grande do Sul, 1959, v. 5 p. 6), sobre o que chamou de os cantos negro-
fetichistas. Compromissos de ordem profissional junto UNESCO, do qual era Chefe de
Cooperao com as Organizaes Culturais Internacionais, fizeram com que no pudesse
atender ao pedido de Dulce Lamas, quando da organizao final da publicao. Luiz Heitor
pretendia, segundo se depreende do texto, justificar os motivos que o levaram a realizar essas
gravaes e as razes que permitiram a sobrevivncia dessas manifestaes numa cidade de
populao majoritariamente branca, o que em um primeiro momento pareceu para os
patrocinadores da misso um disparate. Segundo ele [...] gravaes que primeira vista
poderiam parecer paradoxais: msica negra em territrio gacho. Assim como lamentou
Dulce Lamas, poca, tambm lamentamos ns, pois afinal de contas, privamos assim da
opinio e do depoimento do eminente pesquisador que esteve in loco conduzindo essas
gravaes. Contamos, entretanto, com os comentrios de Dulce Lamas, baseados nas fichas
de colheita preenchidas por Luiz Heitor e sua equipe4.
Segundo informou o autor da introduo, sua equipe deteve-se por uma semana em
Porto Alegre (de 7 a 14 de janeiro) gravando cerimnias negro-fetichistas, conforme
indicao de Melville Herskovitz (Ibidem: 8). Ocorre que no fica claro se, o eminente
antroplogo estudioso das culturas sincrticas afro-americanas sugeriu as casas e os
tamboreiros (os templos e os msicos rituais do Batuque) que foram finalmente gravados por
Luiz Heitor ou to somente a cidade de Porto Alegre como referncia. Herskovits esteve em
Porto Alegre no ano de 1942, como parte da viagem de estudos patrocinada pela Rockefeller
Foundation (1941-2) para o estudo do legado negro no Brasil e segundo pude averiguar com o
professor Dante de Laytano, que acompanhou Herskovists nas suas andanas por Porto Alegre
e levou-o a casas de Batuque da sua confiana, nenhuma gravao foi realizada5. Hoje,
falecido, nio de Freitas e Castro (que na poca era Superintendente de Educao Artstica do
Estado, professor do Instituto de Artes e foi o representante do governo do estado na
excurso, talvez pudesse elucidar essa dvida6.
Consta, segundo o catlogo, que foram gravados 30 discos em Porto Alegre, sendo 25
de msica de culto (12 em toque do rito Jex-Nag, 12 em toque do rito Oi e 1 do rito
Gge). Os documentos sonoros do lado (rito) Jex-nag foram gravados na casa do pai de
santo Hugo Antnio da Silva (Hugo da Iemanj), situada rua Barbedo, 385, bairro Menino
Deus e conduzidas pelo tamboreiro Pedro Barbosa de Lima (Pedro da Iemanj),
acompanhado por dois ags e um adj (campainha), cujos executantes no foram nomeados
(discos cuja numerao vai de 135B a 147A ). As gravaes do Oi e do Jje foram obtidas na
casa da me Rafaela Fagundes de Oliveira, na hoje inexistente Vila Joo Pessoa (discos 102 a
110, do repertrio Oi e 113B do Jje). Os tamboreiros foram: Antnio Costa (voz solista e
tambor, acompanhado, alternadamente, pelos tambores de Odlio Ochagavia da Costa e Ado
Conceio, mais um ag e um adj. Todos os msicos foram obsequiados, no com cachs,

4
Nessas fichas no h transcries musicais, somente informaes sobre o material documentado, do tipo: ttulo,
gnero: negro-fetichista, data, local, circunstncias (informaes especiais), processo: gravao em disco,
informador(es), nmero(s) de sua(s) ficha(s), execuo (instrumentos e intrpretes) e espao para notas
eventuais.
5
Segundo depoimento pessoal do historiador e folclorista em 31/08/1994.
6
Ambos pesquisadores, nio de Freitas e Castro e Dante de Laytano, trabalharam conjuntamente e no ano de
1945 publicaram interessante documentao sobre os maambiques de Osrio, objeto de interesse de Luiz
Heitor no ano seguinte (Dante de Laytano, As Congadas do Municpio de Osrio. Porto Alegre, Associao
Riograndense de Msica, 1945).
mas com cigarros a ttulo de gratificaes (conforme atesta o terceiro balancete da viagem
(13/19.01.1946): 6 maos de cigarro lmo para distribuir ao pessoal das macumbas7.
Ambos registros, realizados em 10 e 11 de janeiro, respectivamente, contemplam parte do
repertrio dos 12 orixs cultuados no Rio Grande do Sul, incluindo os Bdji. Digo parte
porque, de fato, no constam todo os repertrios especficos de cada orix, apenas uma
amostra parcial deles.
A autora do captulo sobre as gravaes do Batuque (intitulado Cantos Negro-
Fetichistas), incorre, porm, em alguns equvocos por desconhecimento da estrutura da
religio e dos repertrios especficos, por exemplo: ao afirmar que: Quer-nos parecer que ali
chamam de toque o que em outras regies do pas designado como terreiro, candombl,
macumba, etc., ou seja, o local em que se realizam as cerimnias rituais (Ibidem: 124-5), o
que no verdade, toque sempre foi sinnimo de festa, cerimnia ritual da qual o tambor e a
msica so partes indissociveis; outra confuso refere-se ao fato de que, a partir de conversa
com Luiz Heitor, este teria afirmado que todas as gravaes teriam sido realizadas sem que os
informantes dessem conta disso. Parece-me pouco provvel essa possibilidade, haja vista
que os equipamentos de gravao utilizados na poca eram de grandes propores (foram
utilizados gravadores de discos portteis RCA e Presto, que se necessrio eram acionados por
dnamos quando da ausncia de energia eltrica), alm de acessrios diversos, que
dificilmente passariam despercebidos e que convenhamos que de portteis esses
equipamentos no tinham nada para os padres atuais. Pedro da Iemanj (falecido em 1997),
um dos tamboreiros gravados por L.H. me confirmou em vida que havia participado de uma
gravao de Batuque, porm j no lembrava aonde, quem a conduziu e as condies dessa
gravao. Portanto, foram sim gravaes feitas num ambiente religioso, porm
descontextualizadas de uma situao ritual, de fato. Os gritos estridentes, as exclamaes
pessoais que configurariam a expresso dionisaca (p. 125) de que fala a autora dos
comentrios so apenas saudaes aos diferentes orixs e no manifestaes deles sobre os
seus cavalos. Em todas as gravaes no parece haver por parte da assistncia, msicos rituais
ou qualquer outro personagem qualquer reverncias a orixs manifestados. Quanto aos
repertrios gravados, cita, talvez por inrcia, os mesmos exemplos musicais do orix Ogum
admirados e propalados por Augusto Meyer, em seu livro, Guia do Folclore Gacho [1951]
(s/data: 82) como interessantssimos autor que Luiz Heitor elenca na sua introduo ao
volume por causa dos elogios dirigidos coleo riograndense do Centro de Pesquisas

7
Alis, a palavra macumba, empregada aqui equivocadamente, chocaria qualquer adepto ou conhecedor da
religio afro-gacha pelo seu deslocamento dessa realidade.
Folclricas. Tambm o faz, de maneira emocional, em relao aos axs cantados de Xang,
entretanto nenhuma transcrio musical ou anlise formal acompanhou seus comentrios.
Alis, tarefa que julgou quase impossvel ante o quadro de um ritual (que de fato no ocorreu)
em pleno andamento ... movimento contnuo, convulses, etc (Ibidem: 125). Concordo com
a autora quando diz que S mesmo a audio do disco reflete todo o poder expressivo da
msica fetichista [...] (p. 125), porm ressente-se de alguma opinio fundamentada na
reflexo demorada, que inclusive no depende necessariamente de transcries musicais de
qualquer natureza. Infelizmente, o professor Luiz Heitor, que esteve em contato direto com
essa msica e os seus protagonistas jamais retomou esse material etnogrfico como objeto de
anlise.
Os demais discos (5) so de gravaes diversas, incluindo dentre eles um de sambas,
curiosamente executados em um dos terreiros (da me Rafaela) pelos msicos rituais
gravados. Estas canes em nmero de trs tm letra e msica de Odlio da Costa, que
tambm o intrprete, e que acompanhado por tambores rituais, ag e coro dos mesmos
indivduos gravados. Interessante observar a circulao desses indivduos dentro do que Paul
Gilroy (2001) chama de experincias culturais negras, que no caso do Brasil abarca o
universo do samba e das religies afro, por exemplo. Espao de circulao e trocas ainda a ser
investigado em relao ao afro-gacho.

Continuidade e mudana ou, de fato, (des)continuidades aparentes na tradio do tambor de

Nao

A possibilidade de discutir continuidade e mudana musical dentro Batuque torna-se

possvel porque disponho de gravaes recentes de vrias tradies do Batuque (Jje-Ijex,
Oi, Jje e Cabinda) e de uma, especialmente, que traz o mesmo tamboreiro gravado por Luiz
Heitor em 1946, exatos 60 anos depois. Na verdade, isso s me autoriza a arriscar
generalizaes dentro de um espao bastante restrito: dentro do Batuque de Porto Alegre, das
mesmas tradies religiosas e musicais (lados) apontadas e de uma linhagem religiosa e
musical especfica, a descendncia no tambor de Pedro da Iemanj. Qualquer exerccio
comparativo para alm disso seria perigoso, razo pelas qual me furto de faz-lo. Da mesma
forma, por hora, em relao a outros nacionais de tradio Jje-Nag, haja vista a
complexidade e a profundidade de estudos dessa natureza. Trago aqui somente alguns aportes
oferecidos pela literatura etnomusicolgica sobre o Candombl.
 Alguns tamboreiros, hoje falecidos, ou ao redor de 70/80 anos de idade (primeira
gerao entrevistada por mim na Tese de Doutorado, Modernidade Religiosa entre
Tamboreiros de Nao (2003), foram citados pelos da segunda e da terceira, assim como
alguns da segunda foram citados pelos da terceira, como mestres. Assim, demonstra-se a
importncia dos mais velhos dentro do grupo. Porm, alguns nomes, foram reiteradamente
apontados por quase todos os tamboreiros, independente das geraes, como expoentes da
Religio e figuras emblemticas nas suas formaes (e, em alguns casos, como babalorixs,
tambm). A partir do incio do sculo passado tm-se notcias de patrilinearidades de
tamboreiros que so reconhecidas hoje, mas que com certeza devem se remeter ao sculo
XIX. Pedro da Iemanj um dos tamboreiros que ocupa na memria atual, lugar central na
reconstruo e manuteno da tradio do tambor8. Era do Ijex, coincidentemente ou no, o
lado que impera hoje (Seria o resultado de sua influncia ao lado de Treba do Ogum, outro
eminente tamboreiro do passado?). Filho de dois sacerdotes da Nao, Erpdio Barbosa de
Lima, mais conhecido por Alfredo Sarar e Glria Izolina Barbosa de Lima (Yi Tol),
segundo dizia, uma legtima africana, vinda para o Brasil ainda na infncia, deixou
descendentes biolgicos que tambm do continuidade ao ax familiar9. Nasceu no incio do
sculo XX e teve enorme descendncia religiosa, filhos de santo e dignitrios dos seus
ensinamentos no tambor, espalhados inclusive pelo exterior. Alm de requisitado tamboreiro,
era grande conhecedor das obrigaes de egum, e portanto muito procurados pelos
tamboreiros que queriam sempre acompanh-lo s missas de egum ou aressm (como
tambm so chamadas as cerimnias fnebres no Batuque).
Embora alguns autores, como Velho (1994, p. 84), afirmem que, ao lado de outras
possibilidades, tais como as bricolagens, [os] sincretismos [aparecem] cada vez mais
difundidos (embora em si no sejam novidade) no panorama religioso contemporneo,
parece que, no caso do campo religioso afro-gacho est em plena decadncia. Segundo pude
averiguar nas trajetrias dos treze tamboreiros entrevistados por mim (BRAGA, 2003), esse
modelo mais antigo, apareceu com fora somente nas trajetrias dos tamboreiros Ademar do
Ogum, Pirica do Xang e Airton do Xang, que dizem ter permanecido sempre dentro do

8
Apesar de algumas crticas, envolvendo disputas no campo religioso e musical, contestando o valor do falecido
Pedro da Iemanj.
9
Conheci o falecido Pedro da Iemanj e vivi na pele as primeiras tentativas de aproximao sua casa de
Religio, quando iniciei o trabalho de campo para a preparao da minha dissertao de mestrado, Batuque
Jje-Ijex em Porto Alegre: a msica no culto aos orixs (1997). Apesar de, com o tempo, ter aberto a sua
casa para mim, de ter permitido gravaes sonoras de rituais, fotografias e de ter me recebido muitas vezes
para conversas era avesso gravao desses encontros.
mesmo lado e dado continuidade aos preceitos de hierarquia, feitura de filhos de santo e de
rituais como os realizados nas suas casas de origem (linhagens religiosas).
No aspecto musical, dizem ter mantido o tipo de interpretao herdada das tradies
das suas casas. Ou seja, so trajetrias individuais onde a privatizao do sagrado e o trnsito
religioso, traos da modernidade que permeiam as prticas religiosas contemporneas,
parecem inexistentes ou ter ocorrido com menos fora. Semi-alfabetizados e sem contato com
outras religies afro, esses velhos tamboreiros so como uma espcie de ilha de sentido:
foram tamboreiros das casas que frequentavam e mantm-se, por extenso, como
tamboreiros das suas famlias de santo e no passaram pelo grau de profissionalizao no
tambor dos demais, leia-se, mercantilizao do ofcio.
Tamboreiros como esses, parecem ter construdo trajetrias no tambor, que os faz
com que, sem falsa modstia, julguem-se diferentes dos outros. Que diferenas seriam essas?
Certamente o conhecimento tanto das obrigaes de orix quanto de egum e o modo como
cantam os axs: mais prximos da maneira antiga. Conhecem os demais lados, porm, tocam
preferencialmente dentro das suas famlias de santo (irmos e filhos de santo), o que
provavelmente os ajuda a manter o mesmo repertrio e estilo de interpretao. Apesar desses
tamboreiros julgarem que houve poucas transformaes no repertrio (continuidades), h
indcios de descontinuidades aparentes (alis, transformaes e reorganizaes normais
dentro das tradies). Muitas cantigas desse modelo foram abandonadas na atualidade e
provvel que as suas execues musicais tenham sofrido mudanas significativas ao longo
das suas trajetrias. Porm, comparando, por exemplo, a performance musical de Pedro da
Iemanj e seus filhos em festa de Batuque na sua casa em dezembro de 1996, s gravaes
feitas em 1946 pelo Centro de Pesquisas Folclricas da Escola Nacional de Msica,
gravaes das quais fez parte, poderamos avaliar tambm a atualidade desse provvel estilo
velho (em que pesem todas as transformaes apontadas), como o fez Behgue (1976: 131-
2) em relao aos Candombls Jje e Nag de Salvador, Bahia: Este estilo [o velho] se
caracteriza em geral por frases meldicas curtas, repeties constantes com repeties com
variantes por ornamentos, e um estilo vocal que consta de falsete e uma qualidade dura e
metlica de produo vocal, especialmente nos coros femininos. Com exceo do uso do
falsete e do predomnio do coro de vozes femininas (no Batuque mais equilibrado), parece-
me que esse mesmo estilo de execuo vocal e instrumental se aplica aos tamboreiros que
seguem esse modelo hoje, em oposio aos outros que foram em busca de outras
possibilidades. O andamento, sempre mais lento nas execues outra caracterstica
observvel entre os tamboreiros do velho estilo.
 Alguns tamboreiros de Nao, da novssima gerao (com menos de trinta anos hoje),
como Anderson do Oxal e Davidson do Xang (filhos do falecido Pedro da Iemanj),
Valdeci e Valdomiro (filhos do Ademar do Ogum), Jlio Csar (filho do Passarinho do Bar)
e Leandro (filho do falecido Turba do Ogum), apontam para um futuro de continuidade
desse modelo, desde que, como lembrou Borel do Xang, no se mesclem nisso a, ou seja,
envolvam-se em trnsitos constantes entre os lados e, principalmente, com toques para Ex.
Por fim, no de se estranhar que o modelo a que chamei de performance musical
sincrtico-afro-catlico, fruto do amalgamento de tradies musicais africanas e europias,
persista principalmente entre as casas de Nao e tamboreiros das linhagens mais ortodoxas
do Ijex, Oi e Jje, lados menos propensos inovaes, como a Cabinda e o Jje-Ijex, por
exemplo.
Em relao ao segundo grupo de gravaes, as realizadas na casa da me Rafaela, com o
tamboreiro Antnio Costa como solista e instrumentista principal, parece-me que o que foi
gravado em 1946 anunciava o prenncio de uma realidade que impera hoje entre os lados e
na prtica profissional dos tamboreiros: a mistura dos lados e a bricolagem de concepes e
prticas religiosas e musicais construdas segundo a trajetria pessoal de cada um.
Em funo da impossibilidade de ritos e crenas permanecerem, pretensamente, tal e
qual foram trazidos da frica, mesmo levando em conta toda a resistncia das casas mais
ortodoxas, o Batuque vem acompanhando as transformaes e reorganizaes do campo
religioso afro-gacho, recriando e reinterpretando os simbolismo dos ritos e mitos, inclusive
os musicais. Ento, em vez de falarmos de degenerao do Batuque e das tradies dos
diferentes lados, pela constante transformao interna que ocorre, deve-se atentar para a
dimenso scio-antropolgica que explica justamente esses processos muitas vezes chamados
erroneamente de decadncia e de deformao de uma pretensa religio africana, como
analogamente assinalou Lima (1976, p. 69) em relao ao Candombl baiano.
Um exemplo disso o Jje, que hoje , indistintamente, tocado por todos os lados e
que j naquele ano de 1946, apareceram timidamente em meio ao repertrio do Ijex. Aps o
repertrio de cada orix especfico, tira-se o repertrio correspondente no Jje, por exemplo:
axs do Bar no Ijex + axs do Bar no Jej, e assim por diante. Segundo tamboreiros
antigos, no Ijex verdadeiro no se tiraria o repertrio do Jje, assim como no Oi puro,
porm j l apareceram ao final do repertrio da Iemanj na casa Ijex e foram tirados
separadamente para Ogum na casa Oi, provavelmente porque esses orixs estavam
relacionados aos santos protetores desses templos.
 O Jje-Ijex considerado hoje, como um lado especfico e a tradio religiosa
predominante entre as casas de Nao. Porm, o Jje e o Ijex, parecem ter sido lados
independentes at pelo menos a dcada de 1940, assim transparece nos depoimentos dos
tamboreiros da primeira gerao entrevistada por mim (BRAGA, 2003), que conheceram
inmeros sacerdotes e casas do Jje e Ijex puros na infncia 10. Apesar de ser uma auto-
denominao utilizada por alguns hoje (o Jje-Ijex), ainda encontra-se muitos tamboreiros e
pais de santo que o praticam e no admitem que sejam misturados, portanto, assumem o
discurso de pureza ritual se declarando como de Ijex (predominantemente) ou Jje11.
Segundo Lima (Idem, p. 74-75), o povo de santo mais etnocntrico do que
ecummico no plano da sua religio e, a rigor, no admite misturas nos ritos que proclama
serem os mais puros ou os nicos verdadeiros de suas respectivas casas de culto. Assim
para ele, o Jje-Nag, que predomina no Candombl baiano, que para o caso gacho aplica-se
ao Jje-Ijex, muito mais uma construo dos etnlogos do que dos adeptos da religio. Na
verdade, para eles (os adeptos) a situao sincrtica se daria pela incorporao de uma outra
nao, porm, mantendo, ... apesar dos mtuos emprstimos ostensivos e das influncias
perceptveis no ritual como na linguagem, os padres mais caractersticos e distintivos e suas
culturas formadoras, como uma espcie de arqutipo da perdida totalidade ontolgica original
(Ibidem, p. 75). O exemplo correspondente baiano, aplica-se tal e qual ao Batuque, pois o
discurso de pureza sempre posto em ao quando necessrio. Isso notrio nessas
gravaes realizadas na casa da me Rafaela. Apesar de se declarar como uma casa de
Batuque Oi, o que se ouve nessas gravaes so os axs do Ijex, sinal do seu predomnio
como modalidade ritual que foi engolindo e se mesclando, progressivamente, aos lados de
menor representatividade na cidade: a Cabinda, o Jje e o Oi.
Assim, muitos tamboreiros esto tocando e cantando hoje em obrigaes, devido a
sua incrvel mobilidade profissional, e com a aprovao de muitos pais e mes de santo ou
mesmo por solicitao expressa deles (muitas vezes estimulada pela suas prprias
experincias com o trnsito religioso pelas diferentes casas), axs pertencentes aos
repertrios da Cabinda, Jje-Ijex e mesmo Oi, o que tamboreiros entrevistados por mim

10
Coincidentemente (?!), Lima (1976: 68), refere-se ao mesmo fenmeno em relao aos terreiros da Bahia nas
dcadas de 1930 e 1940, segundo descries feitas na poca.
11
O que no implica em diferenas musicais entre eles, uma vez que ambos os lados tiram o repertrio do Jje e
do Ijex.
(Braga, 2003), como o Adozinho do Bar chama de trs em um12. Outras vezes,
sacerdotes querendo agradar visitas de outros lados que vem s suas obrigaes, solicitam ao
tamboreiro que execute tambm axs de tradies diferentes daquelas seguidas pelas suas
casas. Prtica que, segundo o depoimento de outro tamboreiro, Antnio Carlos, quando
descreveu a sua estria no tambor, parece ocorrer pelo menos desde a sua infncia na dcada
de 1950-60. Anteriormente, parece que, apesar da frequncia das visitas entre o povo de santo
de lados diferentes que sempre ocorreram, privilegiava-se o repertrio da casa anfitri.
Assim assinalou, por exemplo, o depoimento do Borel do Xang quando listou todos os seus
contemporneos na juventude, suas respectivas especializaes em repertrios diferentes e a
circulao deles entre as diferentes casas entre 1940-1960, principalmente. Segundo
Adozinho, essa mistura dos lados estaria sendo feita tambm por tamboreiros antigos, por
conta das suas passagens pessoais, os seus trnsitos religiosos por diferentes lados. Na sua
opinio, o nus dessas misturas (que admite faz-las por conta do profissionalismo) so o
enfraquecimento do lado pela perda da pureza e do ax, que vai fugindo. No aspecto
musical, a perda do dialeto prprio de cada lado e a reduo dos padres rtmicos dos
tambores e rtmico-meldicos do canto por um modelo nico e simplificado.
Um segundo aspecto, j observvel em 1946, na casa da me Rafaela e na
performance do tamboreiro Antnio Costa e seus auxiliares ao de bricoleur operando.
A imagem da bricolagem tem sido utilizada por autores recentes, para qualificar a
sobreposio de diferentes elementos, provenientes da tradio de outros sistemas religiosos
e que passam a configurar modelos religiosos particulares. Segundo Lvi Strauss (1997, p.
34-35): Ele [o bricoleur] interroga todos esses objetos heterclitos que constituem seu
tesouro, a fim de compreender o que cada um poderia significar, contribuindo assim para
definir um conjunto a ser realizado, que no final ser diferente do conjunto instrumental
apenas pela disposio interna das partes. ... o bricoleur se volta para uma coleo de
resduos de obras humanas, ou seja, para um subconjunto da cultura. As caractersticas
principais desse modelo, na sua dimenso religiosa, so a privatizao do sagrado e o trnsito
religioso, caractersticas enfatizadas pelas modernas formas de crer (ORO, 1997). No
seu aspecto musical, traduzem-se por frases meldicas seguindo uma rtmica mais prxima
da luso-brasileira, acompanhamento rtmico mais uniforme, uma emisso vocal mais prxima
do canto folclrico-popular, utilizao de palavras do portugus ou corruptelas delas em meio

12
Passarinho, tamboreiro da segunda gerao entrevistada por mim, referiu-se ao caso em que, seu pai de santo
(do Oi), por necessidade religiosa, fez uma passagem pela Cabinda e dessa forma passou a tirar axs desse
lado nas obrigaes da sua casa. Porm, sempre disse ser do Oi, o que comprova que a prtica no to
recente como parece.
ao dialeto ioruba/fon, predominncia do repertrio Jje-Ijex, mesmo que a feitura (tradio
ritual) da casa ou do tamboreiro pertenam a outra tradio, esquecimento ou abandono de
certos axs (cantigas) e um andamento mais acelerado, de modo geral, na execuo dos axs.
As trajetrias que melhor se adequam a esse modelo so as das geraes mais novas,
porm ao que parece j havia ecos desse modelo nos idos da dcada de 40 do sculo passado.
Nelas, observamos em sua forma mais eloqente a crise das instituies tradicionais
produtoras de sentido, no caso das religies afro-brasileiras, o sistema de pureza dos
diferentes lados e/ou o modelo exclusivo de culto aos orixs dos templos de Nao.
Entretanto, como lembra Oro (Idem: 52), essa crise, - provocadada pela instalao do
pluralismo religioso - no significa a sua deteriorao mas o seu fracionamento e sua
recomposio, para fazer frente ao trabalho da modernidade sobre a religio.
A instaurao do pluralismo no campo religioso afro-gacho, com a chegada dos
caboclos, pretos-velhos, Exs e Pomba-Giras (que ocorreu com a chegada da Umbanda ao
estado, por volta da dcada de 1930 e se intensificou ao redor de 1960/70, com o seu
cruzamento ao Batuque) e o trnsito religioso provocado no atendimento aos toques como
tamboreiros profissionais, deu aos tamboreiros de hoje uma maior mobilidade entre as
linhagens, lados e mesmo outras modalidades do campo religioso afro-gacho.
Enfim, a grosso modo, pode-se dizer que o tamboreiro Pedro da Iemanj colocou-se
em vida dentro do modelo que chamei de tradicional sincrtico afro-catlico, que para
alguns autores est em plena eroso, atualmente, enquanto os demais, Antnio Costa e seus
auxiliares, j naquela gravao de Luiz Heitor, deram sinais de novos rumos dentro da
Religio e da profisso que estariam por vir (o que chamei em minha tese de doutorado de
mosaicos particulares ou bricolagens (BRAGA, 2003). Rumos a apontarem que: A
nfase recai[recaiu], pois, mais sobre as crenas e prticas dos atores do que sobre os
sistemas religiosos, embora os dois estejam, de alguma forma, sempre implicados entre si
(ORO, 1997, p. 41). Portanto, isso no significou que esses tamboreiros tenham abandonado
todas as suas concepes musicais tradicionais ou que o primeiro, Pedro da Iemanj, e os
seguidores desse modelo hoje, tenham deixado de acompanhar e assimilar algumas
modificaes do campo religioso afro-gacho, pois uma das caractersticas da modernidade
religiosa a sua pluralidade e heterogeneidade.
Palavras finais

Creio que a importncia desse acervo musical sobre o Batuque, e de uma enormidade
de manifestaes musicais etnografadas, fruto dessa misso conduzida por Luiz Heitor
Corra de Azevedo ao Rio Grande do Sul (e que hoje, felizmente encontra-se resguardado no
Laboratrio de Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro e nos Arquivos
da Biblioteca do Congresso, de Washington) proporcional grandeza do que fez Mrio de
Andrade para a memria do Tambor de Mina, Babassu do Par e Xang. No caso do acervo
Luiz Heitor, porm, h uma necessidade premente de que esse material passe por processo de
digitalizao, uma vez que encontra-se no Brasil somente copiado em fitas cassete, e que uma
iniciativa institucional faa com que esse patrimnio volte para o estado do Rio Grande do
Sul, da mesma forma que j ocorreu uma vez - que retorne comunidade que lhe deu vida e
seja abrigado numa instituio idnea que no lhe destine o destino de cacos, como da outra
vez.
Referncias bibliogrficas
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Folclricas. Escola Nacional de Msica. Universidade do Brasil.

Carta de nio Freitas de Castro Luiz Heitor Corra de Azevedo em 30/11/1944. 1 p.

Carta de nio Freitas de Castro Luiz Heitor Corra de Azevedo em 05/12/1944. 1 p.

Fichas de colheita da misso folclrica ao Rio Grande do Sul. Centro de Pesquisas

Folclricas. Escola Nacional de Msica. Universidade do Brasil.

Gravaes Etnogrficas de Luiz Heitor Corra de Azevedo do Batuque de Porto Alegre,

janeiro de 1946.

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Relatrio da viagem de colheita folclrica ao RS endereado professora Joandia Sodr,

Diretora da Escola Nacional de Msica em 27/02/1946. 6 p.
 MARABAIXO: IDENTIDADE SOCIAL E ETNICIDADE NA MSICA
NEGRA DO AMAP

Sheila Mendes Accioly

sa@seama.edu.br

Sandro Guimares de Salles

sandroetno@ig.com.br

Resumo: Os primeiros negros chegaram ao Macap no sculo XVIII, vindos de Belm, do

Rio de Janeiro, Pernambuco, Bahia e Maranho, para a construo da Fortaleza de So Jos.
Alm destes, aportaram, no municpio de Mazago, vrias famlias negras fugidas das guerras
entre mouros e cristos, travadas no norte da frica. O Marabaixo nasce do encontro entre
estas diferentes etnias e os colonizadores brancos, interagindo dentro de um mesmo contexto
social. Smbolo de identidade social e etnicidade do povo do Amap, este folguedo consiste
em uma manifestao musical elaborada a partir das referncias do catolicismo popular. Nele,
os aspectos ldicos, religiosos e transgressores transpem os limites entre o lcito e o no
lcito, entre o sagrado e o profano. Na vila do Curia, comunidade rural a oito quilmetros da
capital, esta tradio se mantm, por vezes vinculada a prticas afro-religiosas. No contexto
urbano, ela praticada em Macap, notadamente nos bairros do Laguinho e Favela. A msica
do folguedo consiste em cnticos acompanhados de membranofones, feitos em madeira
esculpida. Sua coreografia, seguindo a tendncia da maioria das danas religiosas afro-
brasileiros, circular e em sentido anti-horrio. O aspecto religioso aparece, ainda, na
presena de uma bebida ritual denominada gengibirra. Nosso trabalho busca compreender,
dentro de uma perspectiva interpretativa, a importncia do Marabaixo enquanto elemento de
identidade social e etnicidade, partindo de uma abordagem etnomusicolgica.

Os navios negreiros que chegaram ao Amap no sculo XVIII, por volta de 1758,
trouxeram para o municpio de Mazago 163 famlias negras do norte da frica, fugidas dos
conflitos entre cristos e mulumanos na regio do Sudo, e para a capital, Macap, escravos
oriundos do Par, Rio de Janeiro, Pernambuco, Bahia e Maranho. O objetivo: a construo
da Fortaleza de So Jos, marco histrico da capital do Estado ento, apenas uma vila.
Estes africanos, apesar das adversidades do cativeiro, fizeram da msica e dana uma
maneira eficiente de lembrar de si como ser humano, uma manifestao esteticizada de sua
identidade. Sua msica, repleta de imagens e sentidos de um passado distante, mitificado,
seria reelaborada a partir das referncias locais, advindas, sobretudo, do catolicismo popular.
O Marabaixo, expresso maior deste encontro, rene os aspectos ldicos, religiosos e
transgressores que transpem os limites entre o lcito e o no lcito, entre o sagrado e o
profano.
 So muitos os significados atribudos ao termo Marabaixo. Uma das verses
(QUINTELA, 1992, p. 09), repleta de romantismo, diz que o ritmo da batida dos remos nas
caravelas que levavam os negros mar-a-baixo, da me frica ao Brasil, teria sugerido a
denominao e at mesmo a batida das caixas. J Nunes Pereira, reconhecendo a
impossibilidade de uma definio precisa sobre a origem do termo, nos diz: Ligar-se-, por
acaso, s longas e dramticas travessias do Atlntico, ao lo das correntes marinhas e dos
ventos alseos, para o regime de trabalho escravo, ou como uma expresso portuguesa de
abandono e de desgraa? (NUNES PEREIRA, 1951, p. 12).
H quem elabore associaes etnolgicas da palavra, remetendo s origens histrico-
geogrficas dos africanos desembarcados em Mazago, como pretende Fernando Canto: O
termo marabaixo provavelmente uma variao de marabuto ou marabut, do rabe morabit
sacerdote do mals. Portanto apenas um resqucio ou fragmento do ritual mal, do grande
Imprio afro-sudans do sculo XVI (CANTO, 1998, p. 18-19).
Contudo, muitos pesquisadores defenderam o contrrio: [...] nada se sabe com
segurana sobre sua origem, havendo quem a diga de procedncia bantu, sem esclarecer,
porm, se do Sul ou do Oeste [...] (NUNES PEREIRA, 1951, p. 12).

Sntese Geo-Histrica
Em Mazago, mais especificamente no chamado Mazago Velho, municpio da zona
rural localizado a 36 quilmetros da capital amapaense, lcus dos primeiros registros desta
manifestao, o Marabaixo, praticamente, desapareceu. Contudo, na vila do Curia,
localizada a doze quilmetros de Macap, ele permanece vivo e ativo. Nesta comunidade
rural, antigo reduto de negros quilombolas, o Marabaixo se vincula, por vezes, a prticas afro-
religiosas. No contexto urbano, de modo inusitado, esta tradio mantm-se forte em Macap,
notadamente nos bairros considerados redutos da cultura popular macapaense, Favela e
Laguinho.
Os registros sobre a ocorrncia do Marabaixo datam de 1792, nas localidades
amapaenses do Curia, Macap e Mazago. As manifestaes mais antigas de que se tem
notcia no bairro da Favela datam de 1950, em louvor da Santssima Trindade dos Inocentes,
por ocasio da inaugurao de uma associao, fundada por Gertrudes Saturnino. Novenas
seguidas de ladainhas marcavam o aspecto religioso da festa.
O segundo, localizado na regio antes conhecida como Poo da Boa Hora, surgiu
quando Janary Nunes, primeiro governador do Territrio do Amap, convenceu afro-
descendentes que habitavam a regio central da cidade, ao redor da praa Baro do Rio
Branco, prximo margem do rio Amazonas, a deixar a rea, considerada nobre, para dar
lugar a prdios pblicos e a moradias para o funcionalismo pblico, alm da residncia oficial
do governador. Como nos relatou o Mestre Pavo: poca, a praa se chamava Largo de
So Joo e o meu av Julio morava onde hoje a casa do governador. Levados a sarem do
centro da cidade, os negros migraram para o Laguinho. No sem um certo ar de ironia, os
cantadores do Marabaixo registraram sua viso da mudana:

A Avenida Getlio Vargas

T ficando que um primor
Essas casas foram feitas
Pra s mor os dout

Nesta poca, Julio Thomaz Ramos, o Mestre Julio, era o lder da comunidade negra
residente no centro da cidade, descendente de quilombolas. Convencido por autoridades, o
Mestre decidiu transferir seu povo para o Laguinho, local de trabalho de lavadeiras, onde o
governador construiu casas para todos, entre os pequenos lagos existentes na regio. A vila
recebeu o nome de Santa Engrcia, o mesmo do local que habitavam no centro. Testemunha da
histria, ao ver o Mestre Julio de mudana, o cantador de Marabaixo Raimundo Ladislau
concebeu os versos que virariam um verdadeiro hino da comunidade negra do Laguinho:

Aonde tu vais, rapaz

Por esses caminho sozinho
Eu vou fazer minha morada
L nos campos do Laguinho

Prtica tnica, marcadamente negra, o Marabaixo, contudo, no guarda

elementos afro-referentes. Deste modo, alguns pesquisadores afirmam tratar-se de uma
manifestao legtima do catolicismo popular, originalmente criada por negros escravos.
Outros defendem que o Marabaixo tem origem africana, embora afirmem no haver
evidncias seguras deste fato. Preferimos pens-lo como uma manifestao hbrida, resultante
do encontro de diferentes etnias, interagindo em um mesmo contexto social.
Se, por um lado, diversos santos do panteo catlico so citados nas cantigas, por
outro, a prpria dana do Marabaixo um arremedo dos tempos da escravido, quando os
negros eram acorrentados a um tronco central e danavam girando ao redor do mastro, em
sentido anti-horrio.
A msica
A msica do Marabaixo composta de cnticos acompanhados de membranofones
feitos em madeira esculpida. Nosso trabalho, ainda em andamento, busca compreender, em
uma perspectiva interpretativa, a importncia desta manifestao enquanto elemento de
identidade social e etnicidade, partindo de uma abordagem etnomusicolgica.
Os cnticos so chamados ladres, porque, durante sua execuo, um participante
rouba a deixa do outro e, a partir do mote roubado, de forma improvisada, compe um
novo verso. Segundo depoimento do Mestre Pavo, os mais de cinqenta ladres do
Marabaixo que ainda so lembrados pelos mais velhos foram feitos pelos antigos, no h
novos.
Segundo Pavo, o sanfoneiro e compositor Luiz Gonzaga (o conhecido Rei do
Baio) passou em Macap por poca da migrao para o Laguinho, hospedou-se na casa de
seu av e ouviu cantar Aonde tu vai rapaz. Gostou, e, num repente, tirou outro verso ou
antes, um novo ladro:

Marabaixo em Macap
J teve um grande cartaz
J foi cantado no Rio
Aonde tu vai rapaz

O tambor, chamado caixa de Marabaixo, que foi adotado como smbolo da tradio
para fins publicitrios, pode ser tocado em diversos tempos e ritmos, denominados dobrados
da caixa, conforme o canto. As pesquisas registram apenas um fabricante destas caixas ainda
vivo, Joaquim Sussuarana, que o responsvel por esculpir os tambores, conforme a
encomenda. A madeira utilizada de uma rvore cujo tronco oco, chamada cabea-de-
negro. O tronco escavado com formo para no ficar pesado, lixado e, por ltimo, coberto
com couro. As baquetas no precisam ser especficas. Cada caixa tem uma afinao, dada pela
orelha da caixa. o que permite puxar a linha que aperta o aro da caixa que, por sua vez,
aperta o couro e d a afinao. A gente afina uma bem alta, outra mais baixa e outra mais ou
menos, pra ficar um som remediado e dar um som diferente, pra poder sair o som dentro do
ladro que a mulher est cantando, diz Pavo, contando que aprendeu a tocar treinando com
outros tocadores: Com uma baqueta voc bate s agentando e a outra d o som, um baque
diferente pra cada ladro.
A festa
Os praticantes festejam durante todo o perodo entre a Pscoa e o dia do Divino Esprito
Santo este, uma festa mvel, comemorada quarenta dias aps o domingo pascal. Uma semana
antes da festa, eles retiram da mata o tronco de rvore mais retilneo que conseguem encontrar.
Guardam um tronco para a festa do Divino e noite erguem o mastro oficial com a bandeira do
Divino Esprito Santo. Este mastro atravessa os anos, representando a tradio. O novo mastro,
que retirado da mata a cada ano, por ocasio da festa, representa a tradio renovada no ciclo
anual. Ento, so erguidos dois mastros de cada vez. Da primeira vez, na quinta-feira que se
segue a Quarta-feira da Murta, ergue-se o mastro tradicional do Divino Esprito Santo,
acompanhado do novo mastro, coberto com a murta (erva aromtica, encontrada na regio).
chamada Quinta-feira da Hora, porque o mastro erguido exatamente s sete horas da manh,
como os demais.
Da segunda vez, encerrando os festejos, erguido o mastro da Santssima Trindade,
juntamente com um segundo mastro, coberto com murta. As bandeiras so trocadas de mastro de
acordo com a ordem de levantamento. Estes mastros ficam erguidos durante cerca de um ms.
Aps este prazo, ocorre a derrubao do mastro, exatamente s seis horas da tarde. Os mastros
permanentes so guardados. Os mastros tirados da mata perdem o valor e so utilizados para
finalidades cotidianas.
Cinco dias antes da festa, os participantes vo aos baixios buscar a murta. A esta etapa
ritual, chamam quebra da murta. Na vspera, enrolam o tronco com esta erva1. Indagado sobre
o seu significado, o Mestre de Marabaixo Raimundo Lino Ramos, conhecido como Mestre
Pavo, neto do Mestre Julio, nos fez o seguinte relato:

A murta, o significado a pomba do Divino Esprito Santo. Porque quando

Jesus mandou a pomba terra, antes, mandou o urubu. O urubu veio, deu
com a carnia e ficou. Ele mandou a pomba, a pomba veio ver se tinha terra.
Tinha terra e tinha mata. Ento a pomba levou um ramo de flor no bico. Essa
flor o significado da murta. Voc pode olhar que uma coroa e em cima
dessa coroa tem uma pomba, essa pomba tem um ramozinho no bico. Tanto
em cima do Divino Esprito quanto da Santssima trindade. No tem o
domingo de ramos? Os ramos o significado da murta da Santssima
Trindade e do Divino Esprito Santo2.

A essa altura, j h um mastro levantado frente da casa do mestre do Marabaixo,

onde a festa tem lugar, duas noites por semana at o dia principal. Depois de toda uma noite

1
Cmara Cascudo, assim como outros pesquisadores, remete o termo murta palavra multa, achando que se
tratava de uma simples questo de pronncia popular.
2
Entrevista concedida em 12 de setembro de 2004.
de festa, dana e cantoria regada a gengibirra, da qual podem participar tanto os adeptos
quanto o pblico, chamados brincantes, o mastro novo erguido ao lado do mastro da
tradio, exatamente s sete horas da manh, com a bandeira do Divino Esprito Santo. Os
participantes dizem que se algum abraa ou toca o mastro enfeitado com murta, se benzendo
em seguida, poder fazer um pedido, que ser atendido, de conformidade com o merecimento
espiritual do interessado.
A gengibirra, bebida feita de gengibre e cachaa, , segundo o Mestre Pavo, um
elemento indispensvel, que representa a prpria tradio do Marabaixo.
Em contraste com outras descries de festa do Divino com referenciais afro-
descendentes, no Marabaixo amapaense3 no h a coroao do rei negro. A nica imagem de
coroa est nas bandeiras da Santssima Trindade e do Esprito Santo Coroado, tambm
chamado Esprito Santo Real. Na verdade, havia uma coroa, mas no um rei. Os praticantes
do Marabaixo tinham uma coroa de prata, que era deixada na igreja de So Jos de Macap de
um dia para o outro, sendo recolhida aps a bno do padre. Essa tradio foi literalmente
quebrada pelo padre belga Jlio Maria Lombaerd, que moveu uma campanha contra o
folguedo. [...] um ano, na igreja, [o padre] quebrou a coroa de prata do Divino e mandou
entregar aos pedaos ao festeiro do Marabaixo (CANTO, 1998, p. 26). A revolta foi grande,
os negros cogitaram invadir a casa do padre.
A mudana da comunidade negra foi uma manobra poltica, uma forma de aplacar as
disputas com o ento proco da igreja de So Jos de Macap, na qual adentravam danando
para tocar o sino, onde deixavam a coroa de prata para bnos e em frente qual danavam o
Marabaixo e jogavam capoeira, revelia do padre, que trancava as portas da igreja. Tal
manobra foi encampada pelo ento governador, quando a relao entre o padre Jlio e os
negros do Marabaixo tornou-se crtica com a quebra da coroa: O tacto do Governador
JANARY NUNES, intervindo para que os negros daquela cidade realizem as suas festas,
como lhes garante a prpria constituio, tem evitado fatos lamentveis (NUNES PEREIRA,
1951, p. 99-100, grifo do autor).

Entre o passado e o presente

Em Macap, o Marabaixo hoje praticado por duas agremiaes: a Associao
Folclrica Raimundo Ladislau, no bairro do Laguinho, e pela Associao Folclrica Bero do
Marabaixo da Favela, bairro que toma atualmente a denominao de Santa Rita, por

3
Registros histricos apontam para a ocorrncia do Marabaixo fora do Amap, na localidade de Marabitanas,
interior do Amazonas, conforme Nunes Pereira (1951).
influncia da Igreja Catlica. Nos dois grupos, percebe-se que a proposta religiosa do
Marabaixo est cada dia mais restrita aos antigos. Os jovens j no se ocupam deste aspecto,
atentando apenas para os aspectos ldicos e festivos do folguedo. Segundo o Mestre Pavo,
muitos j chegam bbados ou apenas para beber, sem entrar realmente na proposta do
Marabaixo, sem dar contribuio para seu fundamento, que fica apenas a cargo dos mais
velhos. Como diz Canto (1998; p. 17), [...] o marabaixo mais perde seus valores culturais que
incorpora outros. Mesmo assim, paradoxalmente, a tradio, beira da agonia, se rearranja, se
recria e se reinventa.
Um fator que contribuiu fortemente para essa situao foi a discriminao pelos
representantes locais da Igreja Catlica. Muito do esvaziamento do folguedo um reflexo de
como o Marabaixo foi tratado pela igreja, apesar do catolicismo ser a identidade mestra,
dominante nas manifestaes deste tipo especfico de religiosidade popular. O padre Jlio
Lombaerd foi o mais famoso perseguidor do Marabaixo. A festa, que ocorria na rua em frente
igreja de So Jos do Macap, matriz e catedral, foi banida para as casas dos mestres,
zeladores da tradio.
A histria no escrita brota da memria do Mestre Pavo, por vezes linear, por vezes
fragmentada, mas sempre como marca de uma identidade cultural. Os significados brotam
junto com as referncias: a histria da presena negra no Amap, a influncia de seu
imaginrio, a preservao da identidade tnica e cultural.
Ainda que o Marabaixo simbolize, na atualidade, um referencial da identidade negra
no estado do Amap, j foi re-significado na sua essncia. Apesar dos resqucios do antigo
ritual, os significados primeiros vo ficando cada vez mais distantes, mais desconhecidos,
perdidos nas brumas da memria coletiva. A chama da antiga devoo mantida pelos
velhos. So os velhos os que se lembram do que excluso e desigualdade social. Para os
jovens descendentes de quilombolas, medida que conseguem insero social e apagam da
memria suas origens, ainda que pagando o preo do branqueamento cultural e da alienao
de suas razes, o Marabaixo perde sentido. No lhes fala como referencial o passado de
resistncia contra a opresso.
De outro lado, h o fator de adaptao. Desde sempre, o Marabaixo obrigado a
modificar-se, adaptando-se s mudanas estruturais da sociedade.

Assim, que por volta de 1950 deixaram de fincar os mastros em frente

igreja matriz para serem colocados frente casa dos festeiros. Aps a morte
de Julio Ramos (1958) a Sociedade do marabaixo, composta por mordomos
e novenrios desapareceu. Hoje raramente algum (do sexo masculino)
arrisca-se jogar uma passos da carioca, num salo, sob o ritmo do
 dobrado ou galinha choca, como era chamada antes. As ladainhas e
folias reduziram-se s novenas e muito raro se servir rosquilhas de carim,
chocolate, po-de-l ou mesmo a famosa mucura, agora substituda pela
gengibirra (batida de gengibre). Enfim, quase tudo mudou. (CANTO,
1998; p. 30)

As mudanas traadas pelos contextos histricos que atravessou fez do Marabaixo uma
tradio respeitada, mas s custas de sua originalidade. Aos poucos, desaparecem as referncias
religiosas e predomina o lado profano da festa, no qual a dana e a bebida falam mais alto e
atraem mais e mais curiosos.

Perdemos muito aquela coisa que se d o nome: a motivao do pessoal. No

tem mais aquela alegria, aquela paixo pelo Marabaixo. porque muita
gente fica com vergonha de participar. Os antigos, muitos j no tem
condio de danar. Os jovens, quando esto cheios da bebida que vm
participar. Antigamente, chegavam perto da cantadora. Vinham aprender a
cantar, a bater a caixa de marabaixo. Nosso Marabaixo, ele caiu muito.4

So os velhos que guardam na memria o sentido do folguedo. So os velhos os que se

lembram da dcada de 50, no sculo passado, tempo em que havia negros no Amap ainda sem
conhecimento da Lei urea, o que explica a fora do movimento negro local e o fato de muitos
dos descendentes de quilombolas se manterem parte, mesmo no espao urbano, ocupando
geogrfica e culturalmente um espao separado, famlias inteiras reunidas em quadras de bairros
historicamente ocupados por negros.
No entanto, at pela falta de registros (os primeiros praticantes eram grafos), medida
que a memria falha no repasse das cantigas, o que ocorre uma transformao do Marabaixo,
cuja identidade fica resumida ao ritmo e coreografia. o que ocorre, tambm, quando grupos
musicais apropriam o instrumental percussivo e a batida do Marabaixo e refazem suas letras em
outras referncias. A identidade do Marabaixo transferida ou, como diria Stuart Hall (2003; p.
8) , deslocada.
Um primeiro sintoma que se pode perceber neste processo de deslocamento a escassez
de versos dos ladres cantados durante as comemoraes. Aos poucos, as letras originais se
perdem no esquecimento e restam apenas versos esparsos, cantarolados no ritual onde dominam
as interferncias livres de carter puramente ldico. Por outro lado, a liberdade de interferncia e
o ludismo envolvido so elementos fundamentais que contribuem para atrair pblico para o
Marabaixo. Pblico este ativado tambm pela fora poltica dos movimentos sociais tnicos no

4
Entrevista com o Mestre Pavo, concedida em 12 de setembro de 2004.
estado do Amap. H, ainda, por parte de alguns setores da sociedade, um interesse no
Marabaixo enquanto possibilidade de ampliao do turismo cultural na regio.
Estes estmulos reunidos fazem do Marabaixo o que ele atualmente: um cone ainda
que frgil de resistncia cultural em um ambiente de identidades em movimento, um ambiente
de mudanas rpidas, decorrentes das transformaes estruturais e institucionais por que passa o
Amap, Estado com apenas 14 anos de existncia. Em seu processo de insero no contexto
nacional, as identidades locais vo sendo expostas a sucessivas interpelaes, reinterpretaes,
relocaes e remodelaes. A identidade torna-se uma celebrao mvel: formada e transformada
continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas
culturais que nos rodeiam (HALL, 2003, p. 12-13).
O Marabaixo, como qualquer tradio, consiste em um fenmeno dinmico, cuja
dinamicidade alimenta-se da prpria ruptura. Como nos diz Georges Balandier, nenhuma tradio
sobrevive sem movimentos, sem rupturas. [...] Sua ordem no mantm tudo, nada pode ser
mantido por puro imobilismo; seu prprio dinamismo alimentado pelo movimento e pela
desordem, aos quais ela deve finalmente se subordinar. A tradio no se dissocia daquilo que lhe
contrrio (BALANDIER, 1997, p. 94).

Consideraes finais
No ms de agosto de 2004, o governo do Estado aprovou uma lei que institui o Ciclo
do Marabaixo no calendrio folclrico do Amap. At ento, esta tradio estava fora do
calendrio oficial, ou seja, existia, mas no era legitimada. Esta iniciativa vem chamando a
ateno para o folguedo e despertando curiosidade: turistas perguntam pelo Marabaixo,
professores de escolas pblicas e privadas agendam apresentaes para seus alunos, os
admiradores mais atentos providenciam registros da tradio. Diante deste quadro, cabe
perguntar se o Marabaixo, enquanto expresso cultural tnica, ainda diz da identidade negra
no Amap ou se a cultura branca que assume essa funo. Se a ltima hiptese fosse vlida,
existiria um Marabaixo negro e um Marabaixo branco, to diferentes quanto o discurso do
negro sobre si e o discurso do branco sobre o negro. Cabe nossa reflexo o alerta de Muniz
Sodr (1999, p. 130) sobre o perigo da oficializao de identidades: Na realidade, os
modelos identitrios oficiais esto dissociados da configurao histrica das classes
economicamente subalternas e de suas singularidades culturais.
No obstante sua histria de resistncia cultural, o reconhecimento j delineia um
processo de absoro da tradio pelas engrenagens da economia capitalista, que subsume a
tradio para transform-la em mais uma forma de obteno de lucro, uma mercadoria a mais
para a indstria do turismo. As apresentaes de Marabaixo fora das datas tradicionais,
reconhece o Mestre Pavo, no tem nada a ver com religio, puro folclore, para o qual as
associaes reivindicam verba de manuteno ao governo do Estado.
Atravs de medidas polticas, o Estado do Amap busca absorver o Marabaixo na sua
procura por uma identidade regional diante da nacionalizao e simultnea globalizao que
se delineia em seu horizonte, na busca pela construo de uma alteridade diante do todo. O
resultado de tal costura de referenciais identitrios aponta para um hibridismo onde as
imagens e sentidos so constantemente reconfigurados e resignificados. Neste deslocamento,
a msica, enquanto centro destas transformaes, nos parece um campo frtil para a reflexo
sobre os diferentes e novos significados que surgem no horizonte do Marabaixo.
Referncias bibliogrficas
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MARACATU EM FOGO: VIOLNCIA E RESISTNCIA NA CULTURA
POPULAR O MARACATU DE BAQUE SOLTO NAO LEOZINHO
DAS FLORES ITAMB/ PEDRAS DE FOGO

Gabriela Buonfiglio Dowling

gbdowling@uol.com.br

Resumo: Neste trabalho investigamos a atuao do grupo popular de Maracatu de Baque

Solto Nao Leozinho das Flores, da cidade de Pedras de Fogo, situada na regio litoral
sul, limtrofe com a Zona da Mata norte de Pernambuco, e ainda buscamos compreender
como a cultura popular vem se adaptando ao contexto da interveno da mdia, do turismo e
da indstria cultural. O maracatu de Baque solto Nao Leozinho das Flores vem escrever
atravs da oralidade e memria, suas respectivas trajetrias. Pretendemos com este estudo
demonstrar a realidade em que vivem os integrantes do maracatu e a populao geral de
Pedras de fogo que oprimidos pela violncia na regio, o grupo padecia um momento de
recolhimento e perdas, que ainda permanece. Investigamos neste estudo, portanto, um pouco
da histria da origem dos maracatus e a sua relao com as cambindas; analisamos a atual
situao da Nao, que vive entre o medo e a resistncia. Um outro fator determinante pelas
dificuldades que vem enfrentando o grupo est na falta de apoio financeiro para a sua possvel
manuteno. Desta forma, o grupo hoje se encontra disperso e sem muitas possibilidades de
mobilizao. A escolha do vdeo, como instrumento de pesquisa, est ligada a uma
preocupao em melhor traduzir a alteridade de outros modos de vida. O desafio da realizao
do vdeo nos preparou para enfrentar e conhecer com mais preciso a realidade em que vivem
os sujeitos da pesquisa.

Introduo
Esta pesquisa surgiu a partir de uma necessidade de reconhecer a condio que se
encontra uma manifestao da cultura popular, especificamente o Maracatu de Baque Solto,
manifestao mais conhecida na regio da zona da mata de Pernambuco, como Carpina,
Nazar da Mata, Ferreiros, Aliana ou, ainda, Goiana, cidades j prximas ao estado da
Paraba.
A cana-de-acar, cultivada no Brasil desde o perodo colonial, teve, no incio, como
protagonista principal a mo-de-obra escrava africana, considerada a nica apropriada s
demandas deste trabalho. Homens, mulheres e crianas chegavam na condio de mercadorias
e j demonstravam sinais de maus tratos nas longas viagens at ao Brasil. Alguns eram reis,
mas, depois de capturados eram submetidos s vontades dos colonizadores brancos. Os negros
encontraram em sua cultura um importante meio de resistncia fora opressora dos brancos,
e dentre os mais variados elementos culturais, o Maracatus de baque virado, de baque solto e
as cambindas vm se preservando desde o incio do sculo XIX at os dias de hoje.
 Neste trabalho investigamos a atuao do grupo popular de Maracatu de Baque Solto
Nao Leozinho das Flores, da cidade de Pedras de Fogo, situada na regio litoral sul,
tambm considerada como Brejo Paraibano, limtrofe com a Zona da Mata norte de
Pernambuco. O grupo, que vem sofrendo perseguies e perdas, decorrentes da violncia na
regio, atualmente composto por 42 pessoas.
Nosso interesse pelo estudo do Maracatu surgiu a partir de uma curiosidade em tentar
conhecer mais sobre a to misteriosa histria do grupo de maracatu, que anunciava durante a
sua apresentao, durante o Riso da Terra1 em novembro de 2001, e que era o primeiro e
nico Maracatu da Paraba. A princpio, a nossa reao foi de perplexidade pela ignorncia
sobre a existncia de um grupo de maracatu na Paraba. Enfim, forte impresso causada
pela apresentao do grupo, pelas cores vibrantes e o ritmado som penetrante, somou-se mais
esse interesse em aprofundar o conhecimento sobre o nico Maracatu da Paraba, possvel
estratgia do grupo para um maior reconhecimento dentro daquele evento. Na ocasio, no
atentamos para o fato de que Pedras de Fogo, municpio paraibano limtrofe a Itamb,
municpio pertencente a Pernambuco e que, em lngua tupi, significa pedra de fogo. Trata-
se, portanto, de municpios gmeos, com uma histria similar; trata-se, enfim, da cultura da
cana-de-acar, da mo-de-obra escrava, da influncia da cultura negra e indgena, da zona da
mata.
Descobrimos ento que havia outros contornos em nosso objeto de estudo. Premido
pela violncia na regio, onde age um esquadro de extermnio, que colocou Pedras de
Fogo na mira da ONU e do Tribunal de Direitos Humanos Internacional, o grupo padecia um
momento de recolhimento e perdas, que ainda permanece. Fomos sempre instrudos para
jamais, em hiptese alguma, tocarmos nessas questes que envolvem assassinatos, prises,
ameaas de morte. E assim fizemos, at porque o medo domina; entretanto, como fugir desses
contornos? Sem nos afastarmos de nosso estudo, sem penetrar no domnio da violncia e dos
Direitos Humanos, mas apenas para dar o quadro da situao vivenciada pelo grupo,
recorremos a material de domnio pblico (matrias publicadas na imprensa nacional durante
o ano de 2003) sobre assassinatos e a violncia em Pedras de Fogo.
Nossa pesquisa est centrada na histria de vida de alguns dos integrantes da nao,
como foi o caso de Seu Joo (mais conhecido como Seu Pinto), 42 anos, que hoje em dia
representa uma liderana provisria da Nao Leozinho das Flores, devido priso de seu
presidente e ao assassinato do anterior.

1
Evento realizado em Joo Pessoa, em novembro de 2001, onde foi apresentada uma feira de arte popular,
encontro dos palhaos e um Frum do Riso.
 Podemos perceber, atravs da fala de Seu Pinto, a importncia da brincadeira em sua
vida, como uma espcie de pertencimento e compromisso mtuo:

H onze anos que eu brinco nesse maracatu. Depois que um cara morreu,
que Sandra* morreu a eu fiquei responsabilizado pelo maracatu at hoje. Eu
comecei a brincar, brinquei muito tempo, eu comecei a fazer esse maracatu
quando eu era menino, ento eu vou at ele morrer. A ele falou se eu
morrer, tu fica tomando conta dos brinquedos, a eu fiquei tomando conta
dos brinquedos mais Manuel at hoje. Agora, a gente no pode continuar a
brincar sem ter dinheiro!.2

Um outro ponto de interesse de estudo, insere-se na discusso terica acerca da

cultura popular nos tempos presentes, devendo ser considerada a partir de seu contexto scio-
cultural, histrico, econmico e essencialmente poltico, pois envolve na maioria das vezes,
um conjunto de manifestaes culturais em oposio a uma ordem dominadora vigente.
Preocupamo-nos em revelar as dificuldades e desafios enfrentados para a
manuteno das festas populares, em virtude das condies mnimas que so oferecidas para a
sua realizao e da violncia que as cerca. Os fatores condicionantes deste quadro so o
turismo, a indstria cultural e a mdia, e o que estes trs setores fazem quando se interessam
em usufruir elementos da cultura local, que se torna extica, enquanto herana folclrica. O
Maracatu de Baque Solto tem sido alvo de interesse de aes econmicas e polticas que
visam estabelecer uma imagem cultural que parea a mais autntica possvel, e singular.
O foco de nossa pesquisa enquadra-se nas narrativas, memrias e expresses culturais
populares. Nos interessamos em estudar a vida de narradores que vivem em condies
subalternas. Atualmente, esto submetidos a uma situao de misria, violncia e explorao
de sua fora de trabalho, isso quando se tem uma oportunidade de trabalho. Esta condio de
subalternidade das classes populares, acompanhada da falta de dignidade permeia todo o
modo de vida daqueles que fazem a histria da cultura e do saber popular.
Esperamos que este estudo, ao registrar esse momento de dificuldades e resistncia
do Maracatu Leozinho das Flores, alm do registro em vdeo da beleza de suas cores,
ritmos e danas, represente uma contribuio ainda que pequena para o grupo, na luta pela
preservao de sua cultura, de sua identidade e razes. Uma pequena retribuio do muito que
recebemos ao conhec-los nesse percurso.

2
Seu Pinto, caboclo mais antigo de hoje da Nao Leozinho das Flores em Pedras de Fogo.
* Sandra ex-presidente do Maracatu Leozinho das Flores, homossexual, assassinado em 2000.
Um pouco da histria e do surgimento do Maracatu
Para podermos compreender melhor a histria do surgimento do Maracatu faz-se
necessrio em princpio nos remetermos histria da vinda dos africanos para o Brasil. O
primeiro trfico de negros escravos vindo para o Brasil se deu h quase meio sculo aps o
descobrimento. Foram trazidos negros de vrios pases da frica como de Angola, Congo,
Benguela, Monjolo, Cabinda, Quiloa e Rebolo.
Para a Paraba, temos como referncia a cidade de Pombal, uma das mais antigas
cidades do serto paraibano, onde so registradas as festas dos congos. A histria da festa de
Rosrio de Pombal inicia-se na 2 metade do sculo XIX, quando foi oficialmente autorizada
pelo bispo D. Joo Fernandes da irmandade do rosrio ( dcada de 1890), nos primeiros anos
do ciclo do gado e do algodo. Assim, com o algodo vieram os escravos negros,
introduzindo seus costumes e tradies (BENJAMIN, 1976, p. 3).

A lamentvel destruio dos documentos sobre a escravido determinada

pelo ministrio da fazenda, pela circular 29 de 13 de maio de 1891, no
permitem ir mais alm no dimensionamento da presena do escravo nos
sertes paraibanos. Mas a presena negra se faz sentir ainda hoje, no s
pelos aspectos tnicos porm, sobretudo, pela sobrevivncia de elementos
culturais (BENJAMIN, op.cit., 17).

As manifestaes culturais que conhecemos hoje desta tradio africana tm como

ponto de partida a comemorao da festa de coroao dos Reis congos, ligada festa da
Nossa Senhora do Rosrio. Assim, a tradio catlica associou as comemoraes litrgicas
aos festejos profanos. O sincretismo religioso, que encontramos entre as religies e crenas
de origem africana, pode ser entendido pela explicao de Ortiz:

Desde Nina Rodrigues o estudo do sincretismo afro-catlico tem chamado a

ateno daqueles que procuram traos das sobrevivncias africanas no
Brasil. Uma vez que a iluso da catequese foi esclarecida, percebeu-se que
os escravos, batizados em massa desde que atracavam nos portos, mal
evangelizados por uma Igreja que pouco se importava com sua sorte, tinham
reinterpretado as crenas catlicas e escondido seus deuses atrs dos santos
catlicos... A igreja torna-se o lcus do fetichismo, o local mais seguro para
a comemorao dos deuses africanos (ORTIZ, 1980, p. 95-96).

A histria de quando e como teria surgido o Maracatu foi traada por Guerra-Peixe,
em sua obra Maracatus de Recife (1981). De acordo com suas investigaes histricas, o
Maracatu pode estar ligado ao surgimento da Instituio dos Reis Congos, em meados de
1662, nos tempos do trfico e da escravido. No entanto, o maracatu da Nao elefante,
considerado o mais antigo das naes de baque virado, teria sido fundado em 1800. Em
relao aos primeiros registros, o Padre Lino do Monte Carmelo Luna aponta o maracatu em
1867, atravs de uma transcrio de Ren Ribeiro.
De acordo com Vieira (2003),

A literatura especializada considera os maracatus nao ou de baque

virado como de origem nitidamente africana. Alm da origem,
distingui-se dos maracatus rural ou de baque solto, na forma, no
aspecto religioso e musical. Nos maracatus de baque virado, s h
instrumentos de percusso que executam o ritmo do <<toque
dobrado>> ou <<baque dobrado>> - ou, ainda <<toque virado>> ou
<<baque virado>>, segundo a anlise musical de Guerra Peixe
(1980: 65 e 57), acrescentando que toque sinnimo de baque e o tom
desse toque virado especifico do maracatu (VIEIRA, 2003, p. 29).

O Maracatu insere-se num movimento popular cultural que se integra no conceito

entendido enquanto dana dramtica e que era conhecido predominantemente no estado de
Pernambuco. Uma grande contribuio terica e mais significante ainda no plano prtico para
os estudos da cultura popular, foi o caso particular de Mrio de Andrade, que havia
intrinsecamente ligado a seu projeto artstico a curiosidade sobre as manifestaes de cultura
popular. Seus trabalhos so direcionados para a msica, a dana, a literatura, a medicina e as
religiosidades populares.
Ainda no perodo da investigao de Mrio de Andrade, pode-se observar relatos de
experincias do Maracatu na Paraba. A partir de uma obra de Jos Amrico de Almeida:

Jos Amrico de Almeida (In: A Bagaceira, 1980) registrando a palavra pra

Paraba, no chega a defini-la com clareza. Parece designar o instrumento:
Lcio escutava o maracatu, duas pancadas iscronas, como um corao
batendo alto [...]. E ele saiu a esmo, andando ao toque do maracatu (
ANDRADE, 1982, 139).

Para Andrade, os maracatus pareciam representar em sua poca, algo muito parecido
com os Congos e Congadas Coloniais, um tipo de dana dramtica que se tradicionalizou
entre a gente nordestina. Por no ter muito conhecimento amplo sobre a cultura africana,
Andrade interessou-se em pesquisar o maracatu, a partir da cultura amerndia e tipicamente
nordestino.
Em relao ao significado etimolgico da palavra maracatu, existem diversas
opinies a respeito. Mrio de Andrade desenvolveu um estudo histrico sobre o sentido da
palavra maracatu. Uma delas est ligada ao instrumento de origem amerndia, o marac. Esta
hiptese pode ser relacionada tambm com as cambindas e os congados, onde havia a
presena obrigatria do instrumento marac, embora o nico cortejo que, por exceo adota
um instrumento do gnero do chocalho em sua orquestra o Maracatu Brilhante. Trata-se,
porm do maracax ou ganz, chocalho de forma cilndrica (GUERRA PEIXE, 1980, p. 26).
Enquanto que a expresso catu em Tupi quer dizer bom, bonito. Ou seja, um bom marac.
J Guerra- Peixe considera que haja necessariamente uma relao com as prticas
religiosas dos negros durante as cerimnias que seguiam em direo igreja de Nossa
Senhora do Rosrio:

Em Gonalves Fernandes encontramos um registro que [...] a explicao de

um famoso babalorix, de que antigamente os danadores diziam
muracatuc ou maracatucao se despedirem, isto ao deixarem a porta
da igreja do Rosrio... E maracatuc exprime a ao de praticar o maracatu,
tal como batucar enuncia o ato de fazer batuque. Se maracatuc significava
vamos debandar, a ao importaria na execuo de sua msica, pois o
cortejo s deixa a igreja executando as suas cantigas, acompanhadas do
caracterstico batuque (GUERRA PEIXE, 1980, p. 28).

O carnaval e seu contexto sociocultural

Ressaltamos que as festividades, como considerou Bakhtin, representam realmente
uma forma primordial marcante da civilizao humana que apresenta sempre uma concepo
do mundo, ligada a uma necessidade biolgica, ou de um trabalho coletivo, como uma espcie
de descanso peridico.
Ortiz (1980) analisa que o carnaval possui uma temporalidade prpria, totalmente
inerente e contrria ao tempo ordinrio e mecanicista da sociedade. O tempo e o espao
construdo durante o carnaval confunde-se com a realidade e uma necessidade de inverso da
ordem e dos papis sociais. Assim, tomando-se como exemplo o comportamento tanto dos
homens quanto das mulheres pode-se observar que os papeis sexuais institudos pela ordem
cotidiana se alteram (ORTIZ, 1980, p. 15).
Podemos ressaltar que durante o carnaval os papis so interpretados a partir de uma
inverso da realidade, como, por exemplo, vivencia-se a transmutao de pobre em nobre. A
teatralizao dos personagens composta por temas e ambientao de um perodo passado
integrado ao mundo da aristocracia. No caso do maracatu de baque solto temos a passagem
para o mundo da corte real, inspirado na histria da coroao dos Reis congos. Este enredo
caracterstico mais precisamente da festa dos Congos e do Reisado, como tambm faz parte
do enredo das Cambindas. Entretanto,

No que diz respeito ao rei e rainha da festa do rosrio, assim como aos reis
dos Congos e do reisado pode-se falar em uma dupla inverso: alm de
encontrarmos pessoas de pouqussima ou nenhuma projeo social
 assumindo atividades importantes para a celebrao( o que vale tambm
para os demais negros do rosrio, h tambm a transformao de pobres
em nobres. No caso especfico do rei da festa do Rosrio, a inverso tem um
carter mais marcado que aquela encontrada no carnaval trata-se da
transmutao de um pobre no em um nobre qualquer, mas no personagem
simbolicamente mais importante da festa, sua autoridade mxima (AYALA,
1996, p. 26).

Assim, o carnaval enquanto fenmeno social tem como pressuposto celebrar

acontecimentos passados, recordaes, porm, quando os revive, representa-os e os atualiza.
Esta celebrao est cheia de exaltaes, de excessos e de inverses das atitudes e dos papis
sociais da sociedade e de cada comunidade que assume o carnaval enquanto modo de vida, ou
melhor, quando se trata de um fazer dentro da vida.
Podemos perceber que a cultura popular hoje inserida no contexto capitalista acaba
por ser estabelecida enquanto objeto de consumo, a partir da indstria cultural. Entretanto, por
mais manipulada que seja os elementos da cultura popular, haver sempre uma expresso de
um ideal do estilo de vida comunitrio, o que acentua um contraste ao individualismo
moderno.
A idia central deste estudo est em demonstrar que existe algo de especfico na
cultura popular que no se perdeu, e nem se perder, que no passa por sua autenticidade, mas
consiste em sua forma de dar vida a um ncleo simblico de relaes sociais que criam um
tipo de sentimento, de convvio social e de viso de mundo. E, mesmo aps sofrer mudanas
decorrentes das modernas tcnicas de difuso e reinterpretao, ainda assim temos a presena
e a permanncia da memria daquele convvio e viso de mundo especfico do popular.
O maracatu de baque solto da Nao Leozinho das Flores hoje com sede na cidade
de Pedras de Fogo Paraba - tem sido exemplo de como a cultura popular para se manter no
cenrio, ou seja, para ser visto, depende necessariamente da boa vontade e dos interesses da
prefeitura local. H mais de trs anos, a nao no se apresenta durante o carnaval para a sua
comunidade devido a uma confluncia de fatores: uma desarticulao do grupo e um
sentimento de luto, pelo assassinato de seu lder e priso de outro, e tambm por falta de
verbas. Sem recursos para fazer uma manuteno nas alegorias carnavalescas, sentem-se
desvalorizados pela falta de incentivo externa e interna. Alm disso, os prprios integrantes
da nao lutam pela sobrevivncia em outras regies, onde conseguem trabalho e perdem um
pouco a identidade do local.
Na atual sociedade do consumo tudo o que se toca, transforma-se em mercadoria.
Assim, o caso da cultura popular que tida enquanto uma atrao bizarra, pitoresca, a partir
da necessidade da atrao turstica. Aquilo que parece extico para o estrangeiro mantido,
enquanto espetculo local, causando, desta forma, um sentimento de estranhamento, com a
transformao dos elementos locais em espetculo e o turista em espectador passivo e
cognitivo. Enfim, a cultura popular transformada em espetculo como previu Garca
Canclini (1983). A procura do elemento rstico e natural, pelo turismo, consagra o tom
utilizado pela indstria turstica na apropriao da cultura como produto de seus pacotes
paradisacos e exticos. Desta forma,

Ainda que o sistema capitalista proponha a homogeneidade urbana e o

conforto tecnolgico como modelo de vida, mesmo que o seu projeto bsico
seja apropriar-se da natureza e subordinar todas as formas de produo
economia mercantil, esta indstria multinacional que o turismo necessita
preservar as comunidades arcaicas como museus vivos (CANCLINI, 1983,
p. 66).

Percebe-se que a indstria do turismo est baseada numa venda de um universo

voltado para o artificialismo, onde se cria um mundo fictcio com a mistificao do lazer,
transformado num parque de diverso, inspirado no padro da Disneylndia. Vivencia-se um
culto pobreza, ou melhor, tenta-se criar artifcios que convenam as pessoas a celebrarem a
cultura dos iletrados, subalternos e arcaicos. O tradicional passa a ser visto enquanto uma
reproduo do capital a servio da cultura hegemnica. As festas populares conduzem as
noites de lazer, a partir do discurso turstico que considera a cultura popular uma tima
atrao econmica, ou seja, um lugar onde se vai obter lucro fcil.
Neste contexto, a cultura popular tem como caracterstica inserir a tradio em
situaes presentes, atravs da perpetuao de uma memria coletiva, permitida pela
linguagem da oralidade popular, passada de gerao a gerao. Isso porque, a cultura popular
representa uma cultura que luta por manter sua identidade num mundo planificado e
padronizado.
Atualmente, o maracatu de baque solto continua fazendo parte do cotidiano da vida
de pessoas que se reconhecem e vivem uma experincia social muito particular. Assim, a
cultura popular pode ser entendida como sendo aquela cultura que anda entre o povo e que
este assimila. Conforme afirma Ribeiro:

O carnaval brasileiro acompanhou as mudanas culturais do pas,

transformando-se radicalmente, fazendo com que novas formas de
divertimento tomassem lugar das antigas. Desta forma, os organizadores no
pertencem s mesmas camadas sociais, a forma de organizar tomou aspectos
 diferentes; a indstria cultural surge como interesse bsico no processo de
globalizao (RIBEIRO, 1998, p. 22).

Consideraes finais

A questo da cultura popular enquanto exerccio de resistncia, ponto central em

diversos autores de nosso referencial terico, tais como Xidieh, Gramsci, Garca Canclini,
Arantes, Jos de Souza Martins, entre outros. Entretanto, ao estudarmos o grupo do Maracatu
Leozinho das Flores, de Pedras de Fogo, fomos surpreendidos pelo quo forte, to cheio de
riscos o significado dessa resistncia possa ter. As ameaas so reais e brutais, a violncia
passa pela eliminao fsica, por ameaas constantes, por medos, alm de falta de recursos e
apoios mais efetivos, alm da pobreza e misria em que vivem, to semelhante ao enfrentado
nas origens por seus criadores. Se o grupo hoje se encontra esfacelado ou partido como o
caracterizou seu Pinto, em sua cantoria durante apresentao neste ano, em Joo Pessoa,
quando fez as vezes do Mestre, a chama do Maracatu permanece viva. Como em todas as
lutas e resistncias, outros homens viro. E isso bastante perceptvel na composio atual
do grupo: muitos jovens de 14, 15, 18 anos, seguem no lugar dos que se foram. Rei, rainha,
prncipe, princesa, baianas e damas, a nova gerao reproduzindo essa cultura secular de seus
ancestrais.

Mas toda vez que a gente vai pra alguma apresentao eu chego a eu
pergunto quantas pessoas tem e vejo quanto eu vou dar pra cada um se for 10
ou 5 reais pra cada um Se for 130 reais para pagar ao nosso povo de 500
resto o resto 15 de Manuel e quando chegar a gente ainda coloca no
banco. Toda vez que a gente chega aqui coloca no banco Se chegar uma
oportunidade de colocar dinheiro se sobrar pra fazer fantasia eu vou querer.

Portanto, a condio histrica das classes populares e marginalizadas que habitam

entre Pedras de Fogo e Itamb corresponde condio da mo de obra escrava, ocorrida
sobretudo nessas regies canavieiras. Esta relao parece no ter encerrado, porm o que
prevaleceu com mais nitidez no foi apenas o modo de dominao vigente e sim, a violncia
empregada pelas chamadas foras de segurana. Podemos compreender a realidade violenta
que esto submetidos os trabalhadores que hoje vivem em condies de vida em esto
submetidos os sujeitos dessa pesquisa.
Vivenciamos um perodo em que o processo de globalizao acaba influenciando de
forma direta e indireta todos os aspectos que rodeiam a nossa existncia, seja nas questes
econmicas, culturais e a nossa prpria subjetividade. Assim, o mercado vai impondo espaos
para o domnio da cultura de massa, que busca homogeneizar-se e impor-se sobre a cultura
popular. Parece-nos importante, no entanto, lembrar a partir de Milton Santos que:

a cultura de massas produz certamente smbolos. Mas estes, direta ou

indiretamente a servio do poder ou do mercado, so, a cada vez, fixos.
Frente ao movimento social e no objetivo de no parecerem envelhecidos,
so substitudos, mas por uma outra simbologia tambm fixa: o que vem de
cima est sempre morrendo e pode, por antecipao, j ser visto como
cadver desde o seu nascimento. essa a simbologia ideolgica da cultura
de massas. J os smbolos de baixo, produtos da cultura popular, so
portadores da verdade da existncia e reveladores do prprio movimento da
sociedade (SANTOS, 2001, p. 145).

Quanto ao impulso inicial que nos levou a este trabalho, ou seja, conhecer o nico
Maracatu da Paraba temos que reconhecer que essa questo transcende a artificialidade dos
limites geopolticos, e seria um bairrismo inconseqente querer disputar a procedncia
conforme essa diviso. Aqui, o conceito que pode iluminar o de territrio de Milton
Santos (2001 ) ou o conjunto das razes histricas dessa rica manifestao popular. Ou seja, o
Maracatu Rural de Baque Solto da zona da mata, da cultura canavieira. Por isso, a melhor
resposta se encontra nos versos de seu Pinto:

Meu verso novo

Eu vou deixar para o povo
Sou de Itamb
Sou de Pedras de Fogo.
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http://carlota.cesar.org.br/radioweb/newstorm.notitia.
www.uol.com.br/folhaonline/cadernocotidiano
 MARACATU LEO COROADO 140 ANOS

Daniela Bastos
danibastos@terra.com.br

Resumo: O Maracatu Nao Leo Coroado foi fundado em 1863 e um dos mais antigos
maracatus de baque virado do Estado de Pernambuco. Ficou famoso por ter pertencido ao
lendrio Babalorix Lus de Frana. Atualmente o Maracatu Leo Coroado, est sob a
regncia de Afonso Aguiar Filho, o Mestre Afonso, tambm Babalorix, que recebeu a
incumbncia de tomar conta do Leo Coroado dos prprios orixs, fato revelado pelo jogo de
bzios ao prprio Lus de Frana. O Leo Coroado atualmente considerado um Patrimnio
Cultural Vivo e Smbolo da Resistncia Negra do Estado de Pernambuco. O objetivo geral
deste trabalho mostrar a concepo e desenvolvimento do Projeto Maracatu Leo Coroado
140 anos idealizado e executado conjuntamente por mim, enquanto etnomusicloga (em
formao) e os integrantes do Leo Coroado a partir do resgate e transmisso da memria dos
mais antigos para os mais jovens, o despertar da responsabilidade pela auto-gerenciamento do
grupo e o acesso a tcnicas de pesquisa (entrevistas) e registro (audiovisual, iconogrfico )
para acervo do prprio grupo. O Projeto tem a durao mnima de 03 anos, e envolve um
evento comemorativo dos 140 anos do grupo, (realizado no ano passado); a gravao de um
Cd documental, procurando preservar as principais caractersticas sonoras do baque virado
do Leo Coroado, oriundo do candombl nag de Pernambuco e um encarte com informaes
histricas, depoimentos, bilnge, etc. (em andamento com incentivo do FUNCULTURA
Lei de Incentivo Cultura Estadual) e em breve, o projeto de construo de uma sede prpria
para o grupo, que ter o nome de Casa Luis de Frana, e ser um centro cultural com
atividades culturais e pedaggicas (dana, capoeira, percusso, informtica) e
profissionalizantes (costura, confeco de instrumentos, bijuterias) voltadas para a
comunidade de guas Compridas e pblico interessado em geral.

O Maracatu como conhecemos hoje em dia, oriundo das instituies dos Reis
Negros. um folguedo criado pelos africanos no Brasil. A sua origem a festividade catlica
dos Reis Negros, celebrada na Festa do Rosrio. Nos arquivos da Irmandade do Rosrio dos
Pretos, do bairro de Sto. Antnio da cidade do Recife, h documentos sobre a celebrao da
coroao de reis negros desde os tempos coloniais.
As irmandades eram criadas por motivos devocionais e pios. Como instituio
associativa, as irmandades exerceram um importante papel na reorganizao dos escravos, na
reconstituio de suas comunidades fora das vistas e da influncia direta dos seus senhores.
As irmandades integravam os escravos a cultura europia e no apenas a religio crist. Do
ponto de vista da hierarquia catlica, as irmandades dos africanos e afrodescendentes
constituam um caminho para que abandonassem as suas crenas e seus costumes de origem, e
se sentissem participantes da sociedade colonial, amenizando assim a situao de escravido,
que pela lei civil os considerava meros objetos. Em muitos dos casos, esta inteno de
abandono no se concretizou, servindo as irmandades de mera fachada para a ocultao da
sobrevivncia de manifestaes culturais africanas. Em Pernambuco, os mais famosos pais de
santo de linha nag (seita africana predominante em Pernambuco) foram membros das
irmandades catlicas.
A tradio catlica associou festejos profanos s comemoraes litrgicas. A
devoo religiosa sempre esteve ligada ao lazer. A devoo a Nossa Senhora do Rosrio no
poderia fugir regra e portanto, desenvolver manifestaes ldicas. Nos grupos mais
tradicionais como por exemplo, o prprio Maracatu Leo Coroado ainda h memria
daquela festa, relatadas pelos negros velhos, testemunhando a mescla catlica. Alm disso, o
grupo continua a realizar reverncias com cnticos em honra de Nossa Senhora do Rosrio,
nas portas das suas igrejas.
Hoje, o folguedo se resume ao cortejo o desfile de uma corte real afro-brasileira,
que obedece ao estilo das procisses catlicas, com os trajes seguindo a linha do vesturio da
corte portuguesa dos tempos coloniais, sendo visveis a influncia da roupagem da estaturia
barroca, especialmente das imagens de Nossa Senhora.
A marca da cultura africana est, sem dvida, na msica e na dana, assim como na
organizao dos grupos e na sua ligao com os cultos afro-brasileiros. Essa ligao to
forte que o maracatu tem sido tomado como uma expresso religiosa. Na verdade, o maracatu
uma manifestao ldica dos grupos religiosos de cultos afro-brasileiro de linha nag.
Antigamente, a religio era vivenciada plenamente pela maioria de seus praticantes, hoje em
dia, esse quadro bastante heterogneo, mas sempre possvel encontrar aspectos religiosos
nas manifestaes profanas. Nos maracatus so realizadas cerimnias propiciatrias para a
obteno da proteo dos Ancestrais (Eguns) e Orixs, visando o sucesso das apresentaes e
a realizao dos desfiles sem incidentes.
H controvrsia sobre a origem da palavra Maracatu. Mrio de Andrade atribui
palavra origem amerndia, pois diz que o vocbulo se assemelha com os fonemas guaranis:
Marac o instrumento amerndio, de percusso conhecidssimo. Catu, em tupi, quer dizer
bom, bonito.(...). J o Maestro guerra-Peixe, no clssico Maracatus do Recife, diz que
<<maracatu>>, disseram-nos, palavra <<africana>> entendida na acepo de
<<batuque>>. E <<maracatuc>> exprime a ao de praticar o <<maracatu>., tal como
<<batucar>> enuncia o ato de fazer <<batuque>>.(...). A antroploga Katarina Real, em seu
livro Eudes, o Rei do Maracatu, nos apresenta a verso de Veludinho, famoso batuqueiro do
Maracatu Leo Coroado, Finalizou informando-me que maracatu foi o nome dado ao povo
das naes pelos homens grandes e que o nome verdadeiro de tais grupos era Afox de
frica.
Dois elementos do cortejo tem sido particularmente objeto de estudo: o smbolo do
grupo, representado em uma armao de papier-mach ou outros matrias e a boneca, tambm
conhecida como calunga. Ao smbolo do grupo, no caso do Maracatu Leo Coroado, um leo
foi atribudo um carter totmico pelos estudiosos. O Folclorista Roberto Benjamin em
texto especialmente produzido para a exposio comemorativa dos 140 anos do grupo diz:
...O leo, tido como o rei dos animais em narrativas de tradies muito antigas tornou-se
smbolo do poder, mesmo nas regies onde no existe na fauna silvestre. A sua figura pintada
em escultura, natural ou estilizada, est presente est presente em diferentes concepes na
herldica, chegando modernidade nas logomarcas. Coroado, o leo representa o prprio rei.
Nas populaes de origem iorubana, representa o orix Xang, tomado como fundador do
reino africano de Oy.
Assim ento, podemos verificar que o Leo teria uma relao com possveis origens
de cls africanos. J a boneca ou calunga seria a representao de um ou uma ancestral, que
no dialeto ioruba chamado de Egum, cultuados pelos povos do Congo e Angola. um
objeto que d forca e proteo por causa da consagrao recebida. Nos grupos mais
tradicionais, as bonecas ao sempre de madeira, o Maracatu Leo Coroado possui duas no seu
acervo e so denominadas Dona clara e Dona Isabel.
O Maracatu Leo Coroado um dos grupos conhecidos como maracatu de baque
virado, tpicos do carnaval do Recife e sua regio metropolitana, que so considerados como a
manifestao ldica mais aproximada das razes africanas no folclore brasileiro. So tambm
conhecidos como maracatus de nao africana.
Seu mais famoso dirigente, foi o lendrio Mestre Lus de Frana. Lus de Frana dos
Santos, nasceu na Rua da Guia, no dia 1o. de agosto de 1901. Lus de Frana era mais que
Babalorix, ele era um Olu, que na lngua iorub significa sacerdote mximo. Sem nenhum
exagero podemos afirmar que Lus de Frana o cone do maracatu.
Fundado em 08 de dezembro de 1863, o Maracatu Leo Coroado completou no final
do ano passado, 140 anos. Vale aqui salientar que so 140 anos ininterruptos, passando por
altos e baixos, mas sem nunca parar. So 140 anos de resistncia, de luta, de contribuies
para a histria, para a cultura e para o carnaval pernambucano, sendo por isso considerado
como Patrimnio Cultural Vivo e tambm Smbolo da Resistncia Negra do Estado de
Pernambuco.
 O Maracatu Carnavalesco Mixto Leo Coroado, nome que consta em seu estatuto
que rege: ... exclusivamente de carter cultural, sem fins lucrativos, e segundo seu estatuto
alguns de seus objetivos so participar de eventos carnavalescos, incentivar, pesquisar,
defender e divulgar as manifestaes carnavalescas e as vrias formas populares de expresso
cultural; com o emprego preferencial de adolescentes para o fim de proporcionar-lhes o
aprendizado do artesanato e o gosto pelas atividades carnavalescas; promover cursos;
colaborar na divulgao de suas atividades. O Maracatu Carnavalesco Mixto Leo Coroado
no distribui lucros, bonificaes, dividendos ou outros benefcios aos seus associados, nem
remunera seus dirigentes.
Atualmente o Maracatu Leo Coroado est sediado em guas Compridas, bairro da
periferia do municpio de Olinda, Regio Metropolitana do Recife PE. Sob o comando do
Mestre Afonso Aguiar Filho, o Maracatu Leo Coroado no ano de 2001, realizou sua primeira
turn nacional, passando pelas cidades de So Paulo, Rio de Janeiro e Salvador e em 2002,
realizou sua primeira turn europia passando por seis pases, Holanda, Frana, Espanha,
Itlia, Blgica e Sua. Em julho do ano de 2003, realizaram a festa de encerramento do 23o.
Festival de Msica de Londrina - PR.
Alfredo Bosi, no seu livro Cultura brasileira: Tradio e Contradio nos diz que
os opostos costumam atrair-se, formando assim, de alguma maneira, uma unidade. Tradio e
modernidade seriam ento instauradores da dinamicidade do real. assim que a histria
acontece, mesclando perodos de estabilidade com perodos de crise empurrando a
humanidade a novos horizontes. O Maracatu Leo Coroado o primeiro maracatu a
disponibilizar um site na internet: www.leaocoroado.org.br .
O Maracatu Leo Coroado tem lutado bravamente na tentativa de preservar seu
legado histrico e cultural. Tem havido a preocupao de preservar a existncia e a identidade
desta manifestao da cultura popular, dentre outras aes, com agregaes s suas atividades
de crianas, adolescentes e adultos.
No inicio do ano de 2003 nasce a idia de se fazer uma homenagem aos 140 anos
ininterruptos do Maracatu Leo Coroado. Durante vrios encontros com o Mestre Afonso
Aguiar Filho, atual presidente e mestre do Maracatu Leo Coroado e tambm com grande
parte dos integrantes do grupo, ento comeamos a pensar nas possibilidades e nas formas
desta homenagem e muitas propostas foram lanadas, como por exemplo: palestras, oficinas
de percusso, exposio, apresentaes de grupos artsticos com base na cultura negra, mostra
de vdeos, entre outras. Tambm foi discutido o local aonde iriam se realizar estes eventos, na
cidade do Recife ou na cidade de Olinda? Em Recife, porque foi aonde o Leo Coroado
nasceu, no bairro da Boa Vista e permaneceu por muitos e muitos anos e Olinda, porque o
atual domiclio da agremiao e aonde o Leo Coroado foi muito bem acolhido, alem de ser
tambm uma cidade considerada como Patrimnio Cultural da Humanidade.
Nessas conversas, tambm foram discutidas as primeiras idias da gravao de um cd
prprio do Leo Coroado. Um cd que tivesse suas principais caractersticas, sua essncia e
tambm assunto constante nessas reunies a construo da sede do grupo, que um projeto
antigo, ou melhor, mais do que um projeto, era o maior sonho do Mestre Luis de Frana,
sonho que ele morreu sem ver realizado. Uma das coisas mais importantes deste projeto era a
participao macia da comunidade de guas Compridas na idealizao, produo e
realizao dos eventos comemorativos, pois a comunidade quem constitui a agremiao
durante o ano inteiro, isto no significava a excluso dos integrantes residentes em outros
bairros ou comunidades, nem integrantes que participam do grupo apenas no perodo
carnavalesco. Mas era uma forma de tentar despertar e estimular a auto-estima, o auto-
gerenciamento da comunidade. Ento depois de muita troca de opinies, chegamos a
concluso de que era muita coisa para se realizar em apenas um ano e com uma pequena
equipe tcnica para produzir todas as idias lanadas pelo grupo ento surge a idia de se
fazer o projeto Maracatu Leo Coroado 140 anos que seria realizado em trs anos.
No ano de 2003, mais especificamente no ms de novembro, por ser o ms de
comemorao da conscincia negra, seria realizada uma grande festa comemorativa dos 140
anos do Leo Coroado, com uma programao que englobava uma exposio comemorativa a
ser realizada no Museu do Homem do Nordeste Fundao Joaquim Nabuco, oficinas
percussivas de iniciao aos ritmos do maracatu e do afox, palestras e mostra de vdeos e
ainda dois shows comemorativos com presena de grupos convidados, um realizado em
Recife e o outro em Olinda.
O ano de 2004, seria dedicado a idealizao, produo e lanamento do cd
documental do Maracatu Leo Coroado. A nossa idia era a de fazermos um cd de carter
documental, ou seja, um registro sonoro que procurasse preservar ao mximo as principais
caractersticas e nuances do baque virado, que no caso do Maracatu Leo Coroado so
oriundas da musicalidade do candombl nag pernambucano.
Para que isso fosse possvel, nasceu ento, a idia de fazermos a gravao ao vivo,
in loco aonde so realizados os ensaios do batuque do Leo Coroado, que no bairro de
guas Compridas, em Olinda PE, na frente da casa do Mestre Afonso, no meio da rua,
aonde as pessoas da vizinhana entram e saem com suas bicicletas, carro de mo, sacolas de
feira, crianas de colo, motos, realizando seus afazeres cotidianos. Isso era fundamental, pois
alm da sonoridade do batuque, queramos captar tambm a essncia, a atmosfera na qual o
Leo Coroado est mergulhado, para garantir uma maior fidelidade ao cd.
Em setembro de 2003, Janjo, o nosso tcnico estava no Recife visitando a famlia, e
foi quando realizamos a primeira ao para a realizao da gravao do cd que era a de
verificar se existiam condies concretas para que a gravao fosse feita da maneira que
imaginvamos. Ento, Janjo foi comigo e com Gil Vicente ao ensaio do batuque do Leo
aonde conversou com o Mestre Afonso, com os batuqueiros, sobre a idia do cd, gravou um
pouco do ensaio, verificou as questes de reverberao do som, acstica etc. E constatou que
a nossa inteno era vivel.
Em parceria com Maria Vasconcelos e Ceclia Chaves foi escrito um projeto, o qual
foi submetido seleo do FUNCULTURA Programa de Incentivo a Cultura do Estado de
Pernambuco aonde foi um dos selecionados.
Foram realizadas pesquisas para o repertrio no acervo da Comisso Pernambucana
de Folclore, entrevistas com um antigo batuqueiro do Leo Coroado, o Mestre Arlindo
Carneiro, atual presidente do Maracatu Cambinda Africano, e em seguida, os ensaios para que
o Mestre Afonso Aguiar Filho repassasse para os batuqueiros os arranjos, a cadncia, as
particularidades da musicalidade nag, enfim todos os detalhes tcnicos necessrios.
O Mestre Afonso foi escolhido para ser o nosso diretor musical, porque traz consigo
uma valiosa bagagem cultural e musical adquirida ao longo de toda sua vida, que foi
essencial/fundamental para este trabalho. O Mestre Afonso detm um conhecimento peculiar,
adquirido atravs da convivncia dentro dos terreiros de candombl nag pernambucano que
lhe fizeram um exmio ogan (na lngua ioruba, significa msico do santo) e conhecedor das
tradies do povo nag. O Mestre Afonso um guardio da tradio.
O principal objetivo deste cd seria a manuteno, preservao e transmisso da
memria cultural, considerando que o maracatu de baque virado uma manifestao da
cultura popular que tem como caracterstica a transmisso oral, de gerao para gerao,
atravs da vivncia. Assim como tambm uma homenagem in memorian ao nosso Mestre
Luis de Frana, indiscutivelmente, um cone do maracatu de baque virado. Ento uma forma
de toda a sociedade pernambucana, brasileira e tambm as geraes futuras terem acesso a
este importante legado da nossa cultura afro-brasileira.
E finalmente, no ano de 2005, finalizando o projeto Maracatu Leo Coroado 140
anos ser encaminhada para os setores competentes a proposta de construo de uma sede
prpria para o grupo, que ter o nome de Casa Luis de Frana, aonde alm das atividades
cotidianas do grupo, ensaios, reunies, mutires de costuras para o carnaval e outras, ser
desenvolvido um projeto scio-educacional com atividades educativas extra-curriculares e
tambm atividades profissionalizantes, como percusso, capoeira, dana afro, croch,
informtica, costura, confeco de instrumentos musicais de percusso. A perspectiva
atender prioritariamente a comunidade de guas Compridas e arredores (Caixa dgua;
Sapucaia; Aguazinha) bairros que esto situados na periferia pobre do continuo urbano que
fazem com o Recife (Beberibe; Alto Santa Terezinha; Linha do Tiro; Dois Unidos, so
exemplos de bairros vizinhos ao sul), bairros nos quais a caracterstica mais marcante a
pobreza. E os objetivos, so aumentar a auto-estima da comunidade, ocupar o tempo ocioso
das crianas e adolescentes, proporcionar acesso ao conhecimento extra-curricular,
educao cidad, preveno a gravidez precoce e uso de drogas ilcitas, etc.
Este projeto foi desenvolvido desta maneira porque pessoalmente no acredito no tal
distanciamento entre pesquisador e objeto de pesquisa, expresso que tambm no gosto de
usar, pelo motivo de que nas cincias humanas, o objeto de pesquisa so seres humanos
iguais ns. Penso que os pesquisadores devem se despojar desses mitos e falsos pudores de
que no pode se aproximar, se envolver demais para no comprometer a veracidade da
pesquisa, a neutralidade cientifica. Para mim, essas mximas acadmicas perdem seu valor
quando confrontadas com a realidade na qual enfrentam esses brasileiros. E que apesar de
viverem em condies to adversas, tem grandes lies para nos ensinar, pois tm a nobreza
de dividirem conosco o que h de mais precioso dentro de um povo ou de uma comunidade, o
seu legado cultural que na maioria dos casos so prpria razo de viver dessas pessoas.
Aproveito a oportunidade para agradecer aos eguns, aos orixs, ao Maracatu Leo Coroado,
ao Mestre Afonso e sua famlia e comunidade de guas Compridas por tudo que me
ensinaram, porque alm da minha pesquisa, que ser apresentada como trabalho de concluso
da Especializao em Etnomusicologia da Universidade Federal de Pernambuco, me foi dada
a oportunidade de participar da idealizao, produo e realizao deste projeto to
importante para a cultura popular brasileira de herana africana.
 MARCAS TERRITORIAIS E SUJEITOS URBANOS:
ESTRATGIAS DE REPRESENTAO DO RAP NACIONAL

Rosana Aparecida Martins Santos

rosanasantosposse@yahoo.com.br

Resumo: O artigo trata da disseminao do Rap Nacional enquanto projeto artstico de

resistncia ao sistema hierrquico de poder e prestgio, como componente musical integrado
no fluxo global de produtos, idias, estilos, ou seja, enquanto linguagem cultural e
consumvel. Numa escala global o rap vem se assentando no discurso reflexivo da
representao de si, ou seja, um tipo de subsistncia ideolgico-identitria sobre a relao que
um indivduo estabelece com o mundo ou, melhor, o modo de existir socialmente, refletido no
desejo de participao, tendo como caracterstica essencial o questionamento das
problemticas urbanas. Em diversos pases, a msica rap tem servido de hino de libertao
para as vitimas do racismo e da pobreza. Os subrbios pobres de Paris vibram com o rap de
MC Sollar, francs de origem senegalesa, e do grupo NTM (Nique ta Mre) que denncia o
fascismo de Jean-Marie Le Pen. Os rappers britnicos de origem asitica, Fun Da Mental,
consagram o direito de autodefesa aos ataques racistas, enquanto rappers alemes exigem
respeito pela sua origem turca. Nesse contexto, destacamos o processo de desterritorializao
da musicalidade rap vinculada idia de pertena e redefinida na prtica simblica da
incluso a promoo de agentes discursivos e a redefinio das novas formas de
sociabilidade e representao social que permitem expressar os conflitos dirios e cristalizar a
idia do novo, da renovao do espao e das prprias relaes sociais, visando a melhoria das
condies de vida socioestruturais e o avano nas discusses sobre polticas pblicas
institucionais.

HIP HOP EM AO

Uma das caractersticas mais importantes do atual processo de globalizao a

criao das chamadas cidades cosmopolitas, as metrpoles urbanas, que independente de
pertencerem a pases economicamente desenvolvidos ou no, os problemas e as questes
sociais adquirem caractersticas semelhantes. Nessas cidades se manifestam problemas como
o narcotrfico, a violncia, as manifestaes de discriminao social e tnica, o desemprego
ou o trabalho na economia informal ou, ainda, pessoas vivendo a margem da linha da pobreza.
A existncia humana dotada de sentido est sendo dissolvida e reduzida a relaes de
mercado, para as quais no necessria nenhuma outra estrutura poltica, exceo de uma
poltica de mercado que reprima eficientemente qualquer manifestao de vida humana,
menos aquela dos possuidores de mercadorias. Como conseqncia dessa normalidade social,
no seu livro Por uma outra globalizao, o gegrafo Milton Santos chega observar que:
 para a grande maior parte da humanidade a globalizao est se impondo
como uma fbrica de perversidades. O desemprego crescente torna-se
crnico. A pobreza aumenta e as classes mdias perdem em qualidade de
vida. O salrio mdio tende a baixar. A fome e o desabrigo se generalizam
em todos os continentes (SANTOS, 2001, p. 19).

Na verdade, Milton Santos faz uma tentativa bem sucedida de identificar a

emergncia da faceta perversa da globalizao, decorrente da dominao tirnica da
informao e do dinheiro, da exacerbao da competio, da contnua confuso de idias e de
paradigmas antes vistos como norteadores da ao, da violncia estrutural e, finalmente, do
que intitula de desfalecimento do Estado e sua capacidade de formulao de polticas.
Em diversos pases, o hip-hop tem servido de hino de libertao para as vitimas do
racismo e da pobreza. Os subrbios pobres de Paris vibram com o rap de MC Sollar, francs
de origem senegalesa, e do grupo NTM (Nique ta Mre) que denncia o fascismo na Frana.
Os rappers britnicos de origem asitica, Fun Da Mental, consagram o direito de autodefesa
aos ataques racistas, enquanto hip-hoppers alemes exigem respeito pela sua origem turca
(Ogbar; Prashad, 2000). Na Itlia, jovens da regio sul, por exemplo, da Sardenha, se utilizam
do rap como microfono aperto para expressar o preconceito sofrido, os antagonismos, as
contradies, o crescimento do desemprego, o apego as tradies, a terra natal, a dignidade
expressa no uso do dialeto local (Filippa,1996; Mithell, 1996).

Non ho un lavoro no ho tanti soldi

Solo il tanto giusto quanto basta per campare
E lalternativa una: immigrare in continente
Perch ormai la fabbrica chiusa e la miniera non esiste pi
Ma la mia terra non la voglio abbandonare...
Ci sono nato ci sto vivendo come casa mia
Ma io non voglio morire morire nella strada.
Sa Razza Posse

Como um veculo de protesto, indicando uma oposio cultural, a msica favorece a

ritualizao da resistncia e respondendo a esse estado inquietante, o hip-hop se apresenta
como um conjunto cultural vasto que deriva de quatro elementos artsticos: MC, master of
ceremony, mestre de cerimnia ou rapper, a pessoa que se utilizando das tcnicas do
freestyling ou o livre improviso, e tambm do beat-box (sons reproduzidos pelas prprias
cordas vocais dos rappers, cuja caracterstica de percusso guarda semelhana de efeito com
um toca-discos ao acompanhar o MC), leva a mensagem potica-lrica multido; o DJ, disc-
jquei, aquele que coloca a msica para danar; o break, para aqueles que se expressam por
meio de movimentos da dana e o grafite, a arte visual do hip-hop (Martins, 2002).
 Como sugeriu Rosana Martins (2002), o rap tende a retratar uma realidade particular
tal de onde esto os rappers, de acordo com o contexto scio-espacial em que se vive e com a
viso de mundo que se tem. O autntico Rap Nacional aquele cuja construo musical surge
como tendo uma direta conexo com o social expressado por uma comunidade de manos.
A ruptura instalada no discurso dos rappers enquanto estratgia de resistncia ao que no
comum, como observa a prpria Rosana Martins, encaixa-se perfeitamente a um estado
permanente de luta, de controle de territrio e pela expulso do outro o boy visto nas
narrativas do rap paulistano como mantenedor dos poderes controladores da vida.
A globalizao dessa expresso cultural, como tem chamado ateno Paul Gilroy
(1993), tem expressado os processos de mudana altamente contraditrios e desiguais das
grandes metrpoles urbanas. Um processo complexo que atravessa as mais diversas reas da
vida social, um vasto e intenso campo de conflitos entre grupos sociais, estados e interesses
hegemnicos.
Da a importncia dada s manifestaes como o hip-hop, focalizadas no
estabelecimento de uma nova alternativa cujo indivduo se desfaz enquanto pessoa (focalizado
em papis sociais), para decidir livremente sua ao no tempo e espao na promoo das
orientaes dos projetos e processos vitais em suas trajetrias.

Ei, ei, cara

Mergulhe na histria
Preste ateno no que eu vou dizer agora
Chega de ler besteira,
Chega de babaquice
Procure se informar
No seja o mestre da burrice
So tantos que falam merda
E isso enjoa, um tormento
Procure ler um livro
Pois a mquina do tempo
Milhares de livros esto ao seu alcance
Mas voc no quer saber
Sua idia fraca a todo instante
Voc s fala besteira
No tem auto-estima, meu irmo
Procure ler um livro, a fonte de informao
Mas voc no quer saber
S se liga em leituras pornogrficas
Tipo revistas importadas que vm com loiras bem grandes na capa
Meu irmo, se esse tipo de coisa para voc informao
Se liga nas patricinhas que aparecem na Malhao
A televiso uma droga que esconde a nossa histria
S tem coisa pra boy, quer ver os pretos pedindo esmola
E os grupos de rappers que esto surgindo agora
Vamos ler mais livros e mostrar a verdadeira histria
 E para aqueles que acham que o hip hop brincadeira
E sobem aqui no palco s para falar besteira
E se exibir para certas patricinhas
Essas garotas que nos criticam e no tm nenhuma teoria
Agora eu quero ouvir, todo mundo comigo:
Vamos ler um livro, vamos ler um livro
Povo da periferia, vamos ler um livro
Eu quero ouvir a maioria, vamos ler um livro
Comuna Fora Ativa, pois no queremos ser os tais
Pois sabemos que a boa leitura ensina at demais
Portanto, meu amigo, procure se informar
Pois do jeito que est, no, no pode ficar
So tantos sem cultura, sem conhecimento pra trocar
A leitura importante, o livro arma fatal
Que acaba com a ignorncia, deixa sua mente legal
O meu nome Weber, j fui um cara acomodado
Mas cansei de ouvir besteira e muito papo furado
Hoje eu sou um rapper, no me julgo mais informado
Se hoje eu sei um pouco, quero aprender muito mais
Eu no sou que nem outros manos, que sabem pouco e querem ser demais
Eles falam da droga, falam que ela vai te destruir
lcool e cigarro eles vivem a consumir
Ser que o lcool e o cigarro tambm no uma droga?
No te critico, cara, eu s quero uma resposta
Se aqueles que acham que eu estou falando bosta
Para mim no batam palmas, para mim virem as costas
Mas se esto gostando, quero ouvir todos comigo
Vamos ler um livro, vamos ler um livro
O hip hop vira moda
Isso no pode acontecer
Com tantos caras contando historinhas
O movimento ir descer
Estou falando daqueles caras que no tm idia pra debater
Puta, puta que o pariu
Essas caras se julgam rappers
Mas pergunta sobre a histria
Certamente eles no conhecem
Eles usam o movimento s para ficar com mulher
E muitas coisas que perguntamos, eles nem sabem o que que
Estou cansado de ouvir esses caras falarem besteira
Checa de letra babaca, o hip hop no brincadeira
Vamos mostrar a histria que a escola no mostra hoje em dia
Em forma de rap, mostrala para o povo, aos trabalhadores, na periferia
Vamos ler um livro, vamos ler um livro1. (Juventude Armada, Vamos
Ler um Livro, 1985, no foi gravada).

1
De acordo com Weber Lopes (ano), integrante do Ncleo Cultural Fora Ativa e coordenador da Biblioteca
Comunitria, em seu ensaio, Projeto Vamos Ler Um Livro: uma iniciativa de um grupo juvenil, o projeto
Vamos Ler um Livro ganha sua iniciativa em 1995, com o grupo de msica rap Juventude Armada. Vrios
integrantes do grupo de rap fazem parte do Ncleo Cultural Fora Ativa, grupo juvenil que surgiu como uma
posse de rappers, em 1989, na regio norte de So Paulo, e que desde 1995 est sedimentada no distrito Cidade
Tiradentes. Como os demais grupos do Fora Ativa, o Juventude Armada trabalha temticas da politizao, da
questo social, racial, de questionamento da sociedade, fazendo o chamam de rap politizado. Apresentada em
diversas escolas locais, a letra, escrita por Betinho, procura discutir dois pontos: primeiro, a necessidade dos
rappers comearem a ler, j que transmitem informaes; outro ponto fazer com que a populao de um
modo geral comece a ler.
 Dentro do hip-hop diversos jovens da periferia paulistana desenvolvem a criatividade
e a possibilidade de contestar as relaes sociais, buscando meios de auxiliar outros jovens
tambm marginalizados e no integrantes do movimento a refletirem sobre sua condio de
vida.

SUJEITOS URBANOS
A importncia de uma comunidade imaginada posse segue da: ela evidencia um
ns necessrio para a constituio de cada ser humano individual, processo que d
testemunho ao fato de que vidas individuais no se formam apenas de dentro das estruturas
burocrticas institucionais, mas principalmente de fora, ou seja, das arenas interacionais, das
arenas pblicas de dilogo cujo indivduo conversando com os outros atualiza sua crtica ao
mundo, cria outra lgica fora da normalidade social.
Posse um grupo de pessoas que sedimentam a prpria unio em torno de uma
necessidade ou uma paixo comum, seja de reforar as prprias razes, seja de pesquisar um
meio para compartilhar fragmentos de existncia2. Uma rede domstica que se torna cada dia
mais forte, na organizao de defesas e estratgias (PACODA, 2000). Funcionando como a
reunio da identit segregata termo tomado do socilogo Alberto Melucci (1996a) para se
referir a qualidade discriminadora da referncia identitria, que transforma a luta pelo direito
diferena - a identizao desses jovens em torno de grupos de formao coletiva, marca
uma organizao autnoma, orientada para o desenvolvimento dos elementos artsticos da
cultura jovem hip-hop, e interveno poltica no plano mais imediato da experincia juvenil3.

Todo membro do hip-hop quer a auto-estima de olhar enquanto cidado. O

jovem negro tem que ser um guerreiro e lutar para que sua condio de vida
melhore. Posse um sentimento de que voc pode ter alguma coisa,
identificao com a coisa que sua. voc tomar posse daquilo. Esse o
sentido figurado da coisa. Jovens ligados ao hip-hop que renem para ensaiar
ou para lutar por melhores condies no bairro. A importncia : a unio faz
a fora. Toda vez que voc chama uma pessoa pra lutar do seu lado, ai voc

2
Atualmente diversos grupos instalados nas periferias da capital paulista (como no caso, Aliana Negra e Fora
Ativa, ambos do distrito Cidade Tiradentes), outrora intitulados de posse, ultrapassam essa denominao,
simbolizada estritamente pela sua ligao com a localidade, o territrio onde se vive, e se tornam fludas ou,
melhor, desterritorializadas. O mbito de atuao cada vez mais se expande para fora do gueto e, alm da
questo do espao, toma tambm grau de importncia a ampliao do debate do hip-hop, enquanto uma
ideologia de atuao, para outros setores da esfera do social.
3
Numa entrevista realizada em 20 de agosto de 2003, em So Paulo, o ento presidente da ONG Aliana Negra
Posse, Cludio Jos Assuno, chega a apontar a existncia de posses voltadas unicamente para o
aperfeioamento artstico e outras voltadas a questo puramente poltica, o que acaba por comprometer as
relaes internas entre os elementos artsticos da cultura hip-hop. De qualquer forma, finaliza Cludio, na
busca do equilbrio entre esses dois fatores, que a maioria das posses de So Paulo encontram-se sedimentadas.
 acaba formando um exrcito. Essa a importncia da posse. (ELTON
FERRAZ, Aliana Negra Posse. Entrevista realizada em 20/07/2003).

Nesse caso, uma questo a ser discutida repensar o uso da palavra a partir das
prticas culturais. A comunicao uma questo de culturas, de sujeitos, de atores, e no s
de aparatos e estruturas; uma questo de produo, e no s de reproduo4. nesse
horizonte que salientamos trs pontos essencialmente importantes para entender a
comunicao e a cultura: a sociabilidade, a ritualidade e tecnicidade. Entender a cultura como
o espao das prticas sociais entender essas prticas como o espao em que as relaes
sociais adquirem concretude.
No curso desse tipo de articulao, os principais agrupamentos juvenis vinculados ao
hip hop em So Paulo estruturam-se no incio dos anos 90 nos bairros perifricos. Integradas
por rappers, breakers, grafiteiros e djs passaram a promover atravs da arte e do lazer,
intervenes culturais e polticas no espao pblico. Em So Paulo existem hoje
aproximadamente 15 agremiaes de jovens ligados ao hip-hop, todas situadas nas periferias
da cidade.
Estes agrupamentos envolvem, no geral, e de maneira diversificada, trs
componentes bsicos: 1) o componente de carter artstico com aperfeioamento das
produes artsticas; 2) carter comunitrio que visa um trabalho de cunho assistencial na
resoluo de problemas bsicos que carecem na comunidade; 3) o carter poltico num
processo interativo com entidades negras, visando atravs da participao em encontros e
seminrios, obter dados informativos sobre a problemtica negra e sobre outros assuntos que
desconhecem, seja sobre a questo poltica atual seja sobre a histria do negro no Brasil ou
sobre o povo africano.
Estruturadas nos bairros perifricos, estas agremiaes unificam experincias entre
jovens pobres (pretos, pardos ou brancos). Sabemos que mesmo no contexto da periferia o
negro vive uma situao diferenciada em funo da discriminao racial. A maioria encontra-
se exposta a situaes prximas de excluso social e violncia na metrpole urbana; por isso,
a temtica racial tem incorporado problemas que afetam a vida na periferia como um todo.
A questo da identidade o elo que une as associaes, ou seja, um movimento que
na sua prtica social consegue simultaneamente trabalhar a auto-estima de seus protagonistas
atravs da conscientizao e tambm, por meio dela, exercitar a cidadania a participao nas
relaes sociais, apropriando-se de bens, usufruindo direitos e compartilhando de decises. A
participao do cidado no ambiente social o que define a cidadania. E, acrescento: a
questo da cidadania deve estar atrelada participao do ator social e a pluralidade de seus
interesses, na ampliao das oportunidades de uma vida feliz e a maximizao da liberdade
individual.
Num mundo notoriamente dinmico e mutvel, a luta pelos direitos individuais em
nome da igualdade e estabilidade, uma poltica de reconhecimento na promessa de justia
social, age como um catalisador que estimula a produo dos no estamos ss, de
comunidades que passam a conferir segurana para aqueles que delas fazem parte.
Os jovens sentem necessidade de afirmar a sua originalidade, singularidade,
autonomia. Vivendo relativamente margem das instituies dominadas pelas geraes mais
velhas, os jovens formam uma gerao que se caracteriza pelo desenvolvimento de valores e
gostos culturais prprios que escapam aos processos tradicionais de socializao. Os jovens
procuram escapar as determinaes e obrigaes institucionais atravs de envolvimentos
sociabilsticos com o suporte da msica, das prticas desportivas e artsticas (ABRAMO,
1994). Da que o cotidiano dos jovens transborde para alm das fronteiras impostas pelos
poderes institucionais. Os signos mais caractersticos das culturas juvenis funcionam, muitas
vezes, como forma de resistncia s culturas dominantes e hegemnicas e so obliquamente
expressos em estilos. Ento, os estilos juvenis podem tambm ser interpretados como uma
reao dos jovens resultante da situao de marginalidade ou subalternidade em que vivem5.
O grau mais alto de participao a autogesto, na qual o grupo determina seus
objetivos, escolhe seus meios e estabelece os controles pertinentes, sem referncia a uma
autoridade externa. Na autogesto desaparece a diferena entre administradores e
administrados, visto que nela ocorre a autoadministrao, com estruturas no burocrticas e
at informais, e com formas coletivas de tomada de decises, praticadas com um certo
distanciamento social relativamente pequeno, entre liderana e demais participantes (Melucci,
1996a). Como se ver, muito destes grupos esto diretamente envolvidos em atividades
culturais, lanando mo da msica, teatro, dana, poesia e outras manifestaes culturais para
divulgar seus objetivos.

4
Ver: BARBERO, Jess Martn. Comunicao plural: alteridade e sociabilidade. Comunicao & Educao,
So Paulo, n. 9, ano III, p. 39-48, maio/agosto, 1997.
5
Ver: MARTINS, Rosana. O estilo que ningum segura: mano mano! Boy boy! Boy mano? Mano mano?
Reflexo crtica sobre os processos de sociabilidade entre o pblico juvenil na cidade de So Paulo na
identificao com a musicalidade do Rap Nacional. 2002, 274p. Dissertao (Mestrado) Escola de
Comunicaes e Artes, da Universidade de So Paulo.
 a gente usa a msica, a dana como carro chefe de atrativo, mas por trs vem
oferecendo algo a mais e esse algo a mais que faz a diferena, alimenta
tanto a mente quanto o esprito do cara que vem at aqui, com palestras e
debates sobre vrios temas que afeta a comunidade da Cidade Tiradentes
(ELTON FERRAZ, Aliana Negra Posse, entrevista realizada em So Paulo
dia 18/05/2003)

luz disto, o simples fato da participao implica forte apelo na criao e

experimentao de formas diferentes de relaes sociais cotidianas no exerccio de espaos de
relaes mais solidrias, de conscincia menos dirigida pelo mercado, de manifestaes
culturais menos alienadas em reao s vrias deficincias da esfera social que se manifestam
na periferia do sistema.
Os jovens que participam dessas associaes vinculadas ao hip-hop so tidos como
sujeitos que passam a se definir, a se reconhecer a cada efeito resultante das decises e
atividades realizadas. Esse sujeito coletivo elabora sua identidade a partir das prticas atravs
das quais pretendem defender interesses e expressar suas vontades, constituindo-se nessas
lutas. O modo como o fazem (tipos de aes para alcanar seus objetivos), tanto quanto a
importncia relativa atribuda aos diferentes bens, materiais e simblicos que reivindicam,
depende de uma constelao de significados que orientam suas aes. O discurso que revela a
ao revela tambm o seu sujeito.
O novo sujeito que surge dessas agremiaes de jovens um coletivo difuso, no-
hierarquizado, em luta contra as discriminaes de acesso aos bens materiais e culturais e, ao
mesmo tempo, crtico de seus efeitos nocivos, a partir da fundamentao de suas aes em
valores tradicionais, solidrios, comunitrios. Sob este ngulo, esses protagonistas juvenis
sero analisados de acordo com a teoria dos novos movimentos sociais, prioritariamente sob
dois aspectos: por suas aes coletivas e pela identidade coletiva criada no processo capazes
de se autodefinir, a si mesmos e a seu relacionamento com o meio ambiente (OFFE, 1985).
De fato, os novos movimentos sociais so novos porque no tm uma clara base
classista, como nos velhos movimentos operrios ou camponeses; e porque no tm um
interesse especial de apelo para nenhum daqueles grupos. So de interesses difusos com
pluralidades de orientaes. Os movimentos contemporneos so fenmenos que contm no
seu interior uma multiplicidade de elementos, de significados, de nveis diversos da
sociedade. Os agentes presentes no processo permitem colocar em jogo as potencialidades
multidimensionais (polimorfas) de cada um, num conjunto (LACLAU, 1986). A identidade
coletiva no um dado ou uma essncia, mas a concretude de trocas, negociaes, decises,
conflitos entre atores, na apropriao de espaos pblicos, isto , exprimindo os modos de
negociao identitria coletiva, espaos polticos societrios gerado por aqueles que da fazem
parte de uma identidade ou uma referncia de vnculos centrado na idia do ns, enquanto
formas de pertencimento onde se combinam uma srie de significados.
A identidade de pertencimento se refora como estratgia simblica de busca de
incluso frente a contextos de fragmentao derivados de processos de desigualdade cada vez
mais intensos. Atravs do pertencimento pode derivar o ato de participar, ou seja, pertencer
como processo mais amplo no mundo simblico.
A comunidade de entendimento comum compartilhada por uma intensa interao
com trocas mtuas internas. Todavia, o vnculo construdo pelas escolhas jamais deve
prejudicar seus participantes. Seus laos so tecidos pelo compartilhamento fraterno,
reafirmando o direito de todos a um seguro comunitrio contra as incertezas transitrias da
modernidade lquida. A comunidade de identidade, como observada na posse a garantia da
proteo, da certeza, segurana, do abrigo de uma coletividade que busca a sensao de
resistncia e poder.
Na proposta que se segue, consideramos que essas agremiaes de jovens no tecido
metropolitano, no caso dessas agremiaes de jovens em torno do hip-hop, nada mais so do
que o micro se relacionando com a macroestrutura - dada a importncia dos estudos de
Alberto Melucci (1985b,1996b, 2000) e Alain Touraine (1965, 1982, 1994,1999), refletindo e
dialetizando na constituio um de um potencial crtico e inventivo dos agentes envolvidos no
(re)questionamento dos conflitos gerados no social, a partir do instante em que gestam
espaos pblicos democrticos capazes de repensar os sistemas modernos de direito, cultura, a
histria, enfim, enquanto base para uma cultura poltica que no somente esclarecida, mas
que busca o constante esclarecimento. Nas palavras de Alberto Melucci,

A influncia dos movimentos sociais vai muito alm dos efeitos polticos
produzidos por eles. Existe um nvel no qual a ao direta dos movimentos
sociais afeta diretamente os sistemas polticos, obrigando-os a produzir
algum tipo de reao que pode ser mais ou menos democrtica conforme a
natureza do sistema poltico envolvido. Neste sentido, a influncia direta dos
movimentos sociais sobre os sistemas polticos pode ser de trs tipos: uma
ampliao dos limites da poltica; uma mudana nas regras e procedimentos
polticos; e uma transformao nas formas de participao no interior dos
sistemas polticos. (MELUCCI, 1994, p. 156).

Certamente, essa ao poltica circunscrita por Alberto Melucci ultrapassa o campo

do dilogo, assumindo para o autor um carter administrativo da estrutura do Estado, j que,
neste contexto, os novos movimentos so apresentados enquanto a combinao de um
princpio de identidade, um princpio de oposio e um princpio de totalidade. Isto , uma
forma de ao coletiva (a) baseada na solidariedade, (b) desenvolvendo um conflito, (c)
rompendo os limites do sistema em que ocorre a ao. Estas dimenses permitem aos novos
movimentos sociais que sejam separados dos outros fenmenos coletivos (delinqncia,
reivindicaes organizadas, comportamento agregado de massa) que so com muita
freqncia, empiricamente associados com movimentos e protesto.
Certamente, o coletivismo gerado nesses agrupamentos juvenis torna-se uma
opo estratgica na retomada do controle pelo indivduo de suas prprias aes no terreno da
metrpole urbana, exigindo o direito de se definirem a si mesmos em oposio ao que
imposto pelos sistemas de regulao.
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 MSCARAS DE DANA PANKARARU

Maria Acselrad
mariaacselrad@bol.com.br

Resumo: Uma reflexo sobre a dana dos prais, mscaras de dana presentes nos rituais
pankararu, sugere aqui a discusso sobre a polissemia da experincia coreogrfica e musical.
Partindo do princpio de que as mscaras revelam e ocultam (Lvi-Strauss,1975), o universo
da fora encantada, representado pela dana dos prais e pelo canto de toantes e tors, tm o
poder de curar e conferir poder. O mundo dos homens se comunica com o mundo
sobrenatural, atravs das rodas, das pareias e dos tors danados por estas figuras mticas e ao
som do seu canto. Ter ou danar dentro de um prai implica numa condio de merecimento.
Ningum escolhe ter este tipo de obrigao. Recentemente, no entanto, um nmero cada vez
maior de pessoas tem levantado prais, o que tem gerado um envolvimento e um
comprometimento maior do grupo pela sua cultura ritual, por um lado, e uma desconfiana e
crena na fragmentao do poder, por outro. Considerando que o reconhecimento da
identidade indgena no Nordeste foi e ainda uma questo delicada, a dana como trao
cultural exigido neste processo de identificao ganha contornos mais expressivos.

Com base numa abordagem etnomusicolgica, esta comunicao pretende levantar

algumas questes em relao ao papel da dana entre os ndios pankararu. Falar de dana no
nordeste indgena, atualmente, tem sido quase o mesmo que falar de afirmao poltica e
tnica, aspecto dos mais ressaltados pela literatura acadmica recente sobre os ndios desta
regio. Danar foi, durante muito tempo, para o SPI (Servio de Proteo ao ndio) trao
cultural privilegiado no processo de reconhecimento da identidade indgena. Sem negar a
importncia desta perspectiva, o que pretendo, aqui, chamar a ateno para um complexo
relacional que envolve dana e poltica, mas tambm a dimenso da cura, na medida em que
contribui para o entendimento da polissemia que envolve a experincia da dana entre os
pankararu.
Os pankararu vivem numa regio do Planalto da Borborema, Serto do Rio So
Francisco, entre o municpios de Tacaratu, Petrolndia e Jatob, em Pernambuco. Atualmente,
so cerca de 5.000 ndios, distribudos em quatorze aldeias. Se levarmos em conta tambm
aqueles que vivem nas redondezas da rea demarcada, somam um total de 8.122 ndios,
ligados s prticas culturais pankararu. So mais de 1000 famlias, dezesseis escolas e sete
postos de sade, numa rea de 14.294 ha, segundo dados censitrios da FUNASA/DSEI-PE.
Apesar do violento processo de colonizao, iniciado no sculo XVI, que incluiu
guerras de escravido, epidemias e influncia missionria, contribuindo para a invisibilidade
do grupo com fins de sobrevivncia, os pankararu no podem ser confundidos com a
populao sertaneja e isso se deve, principalmente, aos rituais que realizam e que configuram
parte significativa da sua identidade, perante os demais ndios da regio.
Entre os pankararu, encontram-se presentes em praticamente todos os seus rituais
mscaras de dana denominadas prais. Representao fsica da fora encantada pankararu,
espritos ancestrais temporariamente assim materializados, os prais podem ser encontrados
em outros grupos indgenas do estado, como Kambiw e Pipip (BARBOSA, 2003), em
Pernambuco. E, embora apresentem variaes na sua apresentao, desde a denominao at a
prpria dana por eles realizada, possuem uma relao de parentesco com os prais pankararu,
por terem sido estas tradies transmitidas pelos mesmos.
Feitas da sobreposio de dois saiotes de palha, confeccionados com fibra de caro
(um tipo de palmeira da regio) um superior, que liga o topo da cabea cintura e um
inferior que vai da cintura at os tornozelos estas mscaras so de corpo inteiro e possuem
uma cinta na parte posterior, uma rodela de plumas e um penacho no topo da cabea. Possuem
gaitas, como so chamadas as flautas de dois furos, presas a um dos saiotes e maracs nas
mos. Encontram-se presentes em quase todas as cerimnias rituais e chegam a ser uma das
principais atraes desses eventos.
O primeiro registro onde se encontra uma referncia dana dos prais pankararu foi
escrito por Estevo Pinto. Neste artigo, publicado na Revista do Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, em 1938, a dana dos prais pankararu surge como sendo um
dos traos culturais mais marcantes do grupo.
Tambm de 1938, so os registros realizados pela Misso de Pesquisas Folclricas,
expedio idealizada por Mrio de Andrade, formada por quatro pesquisadores, que viajaram
pelo Nordeste do pas, com o objetivo de mostrar o Brasil aos brasileiros, atravs do
registro fotogrfico, fonogrfico e udio-visual das manifestaes culturais locais. Tanto no
artigo de Estevo Pinto, quanto nos registros da Misso (CARLINI, 1994), as mscaras de
dana ritual dos Pankararu mereceram destaque, por seu alto valor esttico e mgico.

A Dana dos Prais

Trs gneros coreogrficos so desenvolvidos durante a performance destas

mscaras. A sua anlise vai nos possibilitar um acesso aos significados atribudos aos prais
durante os rituais, ajudando-nos tambm a identificar traos que compem a cosmologia do
grupo. Vale lembrar que estes gneros sero aqui analisados, com base nas categorias nativas
identificadas entre os prprios pankararu, de forma a buscar uma compreenso e
representao sensveis a sua prtica.
Os gneros mencionados acima so as rodas, as pareias e os tors. Tanto nas
Corridas do Umb, ritual ligado fertilidade da terra pankararu, como nos Meninos do
Rancho e nas Trs Rodas, rituais que marcam a iniciao das crianas ao universo da fora
encantada e funcionam tambm como pagamento de promessa por uma graa alcanada, tais
danas so realizadas com sutis diferenas de forma e significado. Porm sempre respeitando
a mesma ordem, na qual rodas e pareias se alternam, ao longo do dia, para s depois ser
danado o tor.

Rodas

As rodas so danadas exclusivamente por prais. Nas rodas, os prais descrevem

trajetrias sinuosas onde passos curtos e ligeiros do forma a uma fila indiana, liderada pelo
cabeceiro o primeiro prai da fila , que realiza crculos, atravessa o centro do terreiro e
descreve o sinal do infinito no interior deste, sempre em sentido anti-horrio. Geralmente, o
ltimo prai da fila o chamado traseiro , aps o primeiro crculo descrito, se desprende do
grupo e comea a girar no sentido oposto ao da fila indiana. A este ltimo prai da fila atribui-
se o papel de fechar o cordo, protegendo-o de espritos malignos, assim como o de
fiscalizar a fila de prais ver se esto bem enfileirados e pisando direito j que o
cabeceiro no pode faz-lo.
Enquanto o cabeceiro considerado um prai guerreiro e desbravador, o traseiro
aquele que protege o grupo. Entre o cabeceiro e o traseiro existe uma constante comunicao,
pois sempre que se cruzam emitem um grito e realizam um giro completo em torno de si
mesmos, no intuito de expressar positiva ou negativamente a performance do cordo.
As rodas so danadas sempre em nmero de trs, que correspondem na verdade a
nove crculos descritos em torno do terreiro, pois cada trs eqivalem a um. As rodas so
danadas como forma de agradecimento a uma graa alcanada, geralmente ligada cura.
considerada um servio, um pagamento. No Menino do Rancho, ritual que no possui data
certa para acontecer, esta graa o prprio motivo da festa, que tambm tem a roda como
forma de entrega do menino, das madrinhas e da noiva aos seus responsveis, aps um dia
inteiro de danas e, portanto, de contato intenso com o universo da fora encantada.

Olha, o negcio das trs roda no por brincadeira que a gente bota. No
por amostrao. O negcio uma premessa. Se cai um menino doente, se
 levar pro mdico, o mdico no resolve. A volta com o menino pra trs,
doente. Quando chega, a me ou o pai bota o menino no brao e vai na casa
daquela pessoa que tem os prai. Chega l e diz: Eu vim aqui pra voc rezar
nessa criana. A ela vai, acende o cachimbo e fuma. A vai ver uns galho
bonito de foia e reza no menino. A, diz: De noite venha c que a gente vai
marcar o reparo. A, de noite, quando a pessoa chega com o menino, a vo
cantar. A, quando aquele encantado daquele toante chega que fala, a
encruza aquele menino. E diz: Se ele ficar bom, me d ele pra eu danar
trs rodada?. Se ele ficar bom, eu dou. Menina-mui, eles pede pra
danar trs rodada e menino-homi eles pede mais pra botar no rancho. A,
fica bom, nunca mais adoece, tem algum disfurcinho, mas no essas coisa
demais. A, os pais vo trabai aquele ano, comprar uns bicho pra aquela
finalidade. A, vai crescendo, crescendo, quando o menino ou a menina t
dum certo tamanho, convida os camarada todinho pra no dia da brincadeira
t tudo junto ali naquela festa, pra comemorar aquela vitria (QUITRIA
BINGA, 2004).

J nas Corridas do Umb, ritual sazonal que acontece todo ano, entre fevereiro e
maro, a roda tambm tem o propsito de agradecimento, porm coletivo. Tanto em relao
safra daquele ano, quanto em relao sade pessoal, este momento privilegiado para a
comunicao de toda a aldeia com os encantados. quando tambm se pode agradecer por
pedidos realizados no ano anterior. Diferente das rodas do Menino do Rancho, que acontecem
durante um dia inteiro, as rodas danadas durante as Corridas do Umb so realizadas ao
longo de quatro finais de semana, comeando sempre no sbado noite, fazendo uma breve
pausa durante o amanhecer, e recomeando no domingo de manh at o entardecer. Qualquer
um que tiver doente e tiver a f neles, vem pra cura e fica bom. Faz de conta que ningum t
vendo, a gente se apega com aquele prai que t danando e pede a ele uma cura dada pela
mo dele. E ele faz durante as Corridas (QUITRIA BINGA, 2004)

Pareias

Depois das rodas, sempre so danadas as pareias, onde os mesmos passos curtos e
ligeiros dos prais so organizados sob a forma de uma dana de pares, na qual os danarinos
se afastam e se aproximam do cantador ou cantadeira, geralmente, localizado sombra de
uma grande rvore. Se nas rodas danam apenas os prais, nas pareias j possvel encontrar
uma mulher ou menina, fazendo par com o ltimo prai, em cada ponta do grupo. s rodas e
pareias correspondem msicas chamadas toantes. Enquanto os toantes de roda tm como
caracterstica principal o fato de serem mais lentos e possurem apenas uma parte, demorando
a se repetir, os toantes de pareia so rpidos e possuem duas partes, que se alternam com
freqncia. Coincidindo com a passagem da primeira para a segunda parte, nos toantes de
pareia, os pares de prais realizam giros. Este giro feito com algumas pareias laterais dando
uma volta completa em torno de um eixo em comum, enquanto outras, geralmente as da
direita do cantador, giram apenas em torno do prprio eixo. Assim como as rodas, as pareias
tambm so danadas em nmero de trs.
A pareia uma dana mais acelerada e, por conta dos giros, considerada mais
difcil pelos danadores. Nem todos os prais que danam a roda, permanecem no terreiro
para danar a pareia, quando esta anunciada pelo cabeceiro, atravs de um grito em direo
ao cantador. O grupo de prais que no dana se dirige ao por, espcie de casa dos homens
pankararu, e l permanece at que comece uma outra roda.
A pareia tambm a dana em que a comunicao entre o mundo dos homens e o
mundo dos encantados pode acontecer de forma mais evidente. A partir de um sinal do
cabeceiro que mesmo estando em outra formao permanece tendo um papel de liderana
no grupo os prais se concentram diante do cantador, ou cantadeira, e ficam ali durante
alguns minutos emitindo gritos que trazem mensagens inteligveis apenas aos cantadores e
cantadeiras ou donos de prai.
neste momento, que os moos do prai homens da aldeia que vestem o roupante
mais bem preparados para o trabalho conseguem atingir um estado de conscincia diferente,
atravs da incorporao de encantados.
Esta possibilidade o resultado de uma condio que envolve merecimento e
competncia. Isso implica em uma adequada preparao que inclui abstinncia sexual,
isolamento social e banhos de ervas. Se a roda pode ser considerada uma de dana de
agradecimento, portanto, a pareia uma dana de comunicao. A pareia forte. Se o moo
tiver merecimento, os encantado baixa ali na hora dos grito. Os pais, os dono que entendem
(QUITRIA BINGA, 2004).

Tors

Mas danar com os prais no privilgio das mulheres e meninas que podem
acompanh-los durante a pareia. O tor dana de todos. durante esta dana que a
comunidade festeja a vitria alcanada pela cura de uma criana ou a vitria coletiva da aldeia
por estarem mais um ano vivos e saudveis. O tor acontece ao amanhecer, ao entardecer ou
ao longo do dia, mas sempre de forma a marcar o encerramento de uma etapa ritual. Sempre
em nmero de trs, pois toda festa tem que ter trs tors no final.
 Formando uma crculo preenchido por crianas, homens, mulheres e prais, sempre
em pares, de braos dados e girando no sentido anti-horrio, o tor entre os pankararu
compreende vrios crculos concntricos dentro dele. No seu ncleo, encontram-se um
cantador e uma cantadeira que praticamente no se deslocam espacialmente, sendo os
responsveis pelo andamento do canto e da dana, com voz, marac e batida forte de p no
cho. Em torno deste ncleo, encontra-se um coro reduzido que, formado por outros
cantadores importantes da aldeia, d contribuio vigorosa ao coro geral constitudo por todos
os participantes da dana. A dana deste grupo costuma se resumir a pequenos avanos e
recuos em direo ao cantador e cantadeira.
No crculo mais externo onde se encontra danando a maior parte das pessoas. E
tambm onde esto os prais, os pares de dana mais disputados pelas meninas e moas da
aldeia quando se aproxima o incio do tor, uma verdadeira correria acontece em direo a
eles. A dana deste grupo mais perifrico se diferencia, por ser aquela que descreve mais
enfaticamente o sentido anti-horrio, pelo seu deslocamento ser de frente, de costas e girando
e tambm por ser realizada sempre de maneira muito alegre, em meio a gritos e risadas.
importante dizer que estes trs crculos concntricos no tm fronteiras rgidas, sendo possvel
o deslocamento dos danarinos entre eles.
No que diz respeito s caractersticas de composio, melodia e ritmo, os cantadores
e cantadeiras pankararu estabelecem uma ntida diferena tor e toante. O tor costuma ter um
andamento mais rpido que os toantes de roda e de pareia. Alm disso, a maioria dos tors
tm letra, enquanto que a pareia e a roda, apenas eventualmente. Segundo Carneiro da Cunha,

Os tors possuem geralmente uma estrutura composta de trs partes, ou seja,

A, B e C. Nas duas primeiras so cantadas as estrofes. Na terceira parte se
encontra o trecho que por vrias vezes repetido antes de voltar ao incio.
Em alguns casos o cantador e os participantes cantam na forma de chamado
e resposta. As composies dos tors obedecem mesma lgica dos toantes.
Cada encantado se encarrega, atravs dos sonhos, de ensinar tanto seus
toantes quanto seus tors (CUNHA, 1999, p. 126).

Cada encantado possui pelo menos dois toantes, um de roda e um de pareia, e um

tor. um direito que todo prai levantado tem. Isso no impede que os encantados que ainda
no possuem prai, ou seja, que no foram levantados, tambm no tenham toantes e tors.
Atualmente, so cerca de noventa prais levantados, de um total de duzentos encantados.
Atravs do sonho tambm so ensinados os costumes daquele encantado, como por
exemplo, a forma como se deve trabalhar com ele, quais as suas bebidas e ervas preferidas, se
gosta de vela, incenso, pau de cheiro, que tipo de cinta deve portar no topo do saiote superior,
de que cor deve ser pintado o saiote inferior. Todo este conhecimento encontra-se na semente
ou pedra que o escolhido tem nas mos quando acorda do sonho.

Dana, Cura e Poder

Embora diferentes significados como agradecimento, comunicao e comemorao

sejam atribudos s danas realizadas por estas mscaras, uma mesma dimenso pode ser
encontrada na realizao de todas elas: a dimenso da cura. Dos rituais pblicos aos
particulares, assim como nas conversas cotidianas, a questo da cura bastante presente entre
os pankararu. Esta relao da dana com a cura sugere algumas reflexes. Primeiro, que ela
no se limita a quem dana. Aqueles que vo assistir ou participar do ritual de outra maneira
como, por exemplo, os cantadores tambm podem ser beneficiados. A proximidade com os
prais uma das principais formas de se alcanar a cura. V-los danar, admir-los, tambm.
Outro elemento ainda considerado importante no processo da cura a terra. A poeira
do terreiro, quando levantada pela dana dos prais, considerada teraputica. Cantadores e
danadores costumam defender enfaticamente o seu poder de cura, afinal, cantar e danar um
dia inteiro debaixo de tanta poeira no tarefa das mais fceis. Acredita-se que se a poeira
fosse levantada por qualquer outro motivo, no poderiam nem falar depois de um dia de festa.
Por isso, para que haja cura, preciso que haja dana. E, ento, chegamos ao ltimo ponto
que constitui o tringulo de relaes, que envolve dana e cura, que a questo do poder ou
do espao das disputas polticas.
Cada terreiro possui um dono. Este dono um encantado, cujo prai j foi levantado.
Todo encantado tem uma especialidade de cura, geralmente ligada a um universo de doenas
que os mdicos profissionais no tm sucesso: mau-olhado inveja, raiva, cime, falta de rumo
na vida. No tem mdico que mais famoso? Ns tm diverso tipo de encantado, mas tem
uns que mais da preferncia do povo. Porque tm aquela paixo, ento se apega mais. um
tipo de f que cura (SILVA, 2004).
Mas este encantado tambm possui um dono, o chamado pai de prai. Esta pessoa,
ou o parente de quem este prai foi herdado, sonhou com o encantado e assim ganhou a
obrigao de ter que zelar por ele. Ser dono de prai no uma questo de escolha e nem
implica exatamente em propriedade, mas em obrigao.

Tambm acontece de gente viva se encantar, depende do merecimento. a

sorte que traz. Agora, encantado voc j v de tempos atrs, do pessoal mais
velho. Se tiver aquele objetivo de alcanar aquele servio, voc alcana. Se
 no tiver, que nem o cego no tiroteio, no consegue ver nada. O encantado
pelo agrado. Se ele se agradou da pessoa, ou o cabra vai em frente, ou ele
se acaba. Tive uma parente que foi assim. Ela sentia perturbao, sem poder
dormir, sem poder comer, querendo se rasgar, querendo subir no olho das
serra pra cair, querendo se enforcar, porque no queria fazer o que ele tava
querendo. Ou levantava, ou morria. A ento foi obrigada a fazer, pra ficar
livre desse tipo de coisa. Ento, era um agrado que ele queria de qualquer
jeito. Foi tanto, que ela foi obrigada a conseguir levantar pra ficar boa e
comear a trabalhar com ele tambm (SILVA, 2004).

Esta obrigao encerra uma srie de cuidados com a mscara. Da sua confeco e
manuteno at a escolha do moo que vai danar dentro dela. Porm, esta obrigao tambm
confere a possibilidade de intermediao no processo da cura. Os terreiros, assim como os
prais, tm mais ou menos popularidade de acordo com o sucesso de suas realizaes junto
populao. Para isso, conhecer o encantado antes de levant-lo, atravs de rituais particulares,
um cuidado fundamental que se deve ter.

Os encantado so um tipo de gente igualmente a gente, s que eles so

invisveis, eles so encantado. Mas tem bom e tem malino. Ento voc tem
que saber que muitos voc no pode usar dentro de sua casa, no pode botar
pra vadiar no terreiro. Pode ficar judiando com criana, com algum e
obrigado os outros rebater aquilo ali (SILVA, 2004).

Mas alm do poder da intermediao, a obrigao de zelar por um prai tambm

confere poder poltico. Atualmente, no chega a ser uma exigncia que o cacique e o paj
sejam donos de prai, no entanto, o conselho de velhas lideranas, que responsvel por
tomar as principais decises importantes do grupo, todo composto por pessoas que possuem
um conjunto de prais em casa o que, segundo depoimentos, no uma coincidncia. No por
acaso tambm, dessas mesmas pessoas, a posio de que o aumento do nmero de prais
nos ltimos anos motivo de preocupao pela degenerao da cultura ritual do grupo.
O que este complexo relacional dana, cura e poltica nos sugere a idia de que
entre os pankararu danar, uma questo poltica, sim, por ser uma das formas pela qual o
poder da cura se manifesta, alm de ser uma forma de garantir a voz daqueles que tm prai e
legitimar a consistncia das reivindicaes grupo, representando sua cultura perante o poder
nacional. Mas a dana tambm uma questo de sade. A sobrevivncia do grupo est
atrelada a esta prtica. A doena, assim como a diferena em relao apropriao dos
conhecimentos tradicionais, tem o poder de ligar os homens. Essa ligao se torna visvel
atravs da dana dos prais.

Nem todo ndio tem um dono. S tem um dono sobre uma premessa que faz.
Porque se todo ndio tivesse um dono, no adoecia nenhum ndio dentro da
aldeia. Mas como todos no tem seu dono por isso que adoece que pra
precisar dos outros que tem o entendimento. Porque se ningum precisasse
como que essa aldeia ia pra frente? Uns sabe de umas coisa e outros no
sabe de nada. E por enquanto t se controlando tudo porque quem no sabe
vem ao encontro de quem sabe. Porque se fosse tudo entendido, tudo sabido,
quer dizer que nenhum ia precisar de uns aos outros. Eu penso que seja
assim (ACIOLY, 2004).
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MEIOS DE COMUNICAO: O SURGIMENTO DE UMA NOVA MUSA

Marco Antonio Bonetti

Marco_bonetti@uol.com.br

Resumo: Para os Gregos antigos, as Musas, de onde deriva a palavra msica, eram filhas de
Zeus e da Memria. Poder e reminiscncia. Duas caractersticas muito fortes dos meios de
comunicao. O trabalho de pesquisa em andamento analisa como o surgimento de meios de
comunicao, em especial da indstria fonogrfica, do rdio, do cinema e do vdeo/televiso,
constitui a inaugurao de um novo suporte de registro musical, apontando para as
caractersticas distintas de uma msica dos tempos da oralidade, dos tempos da notao
musical escrita, e da msica imortalizada pelas tecnologias da eletricidade como o cinema, a
televiso e o rdio. Da se apontar para a idia desses meios de transmisso musical na
sociedade da eletricidade constiturem um processo inovador para o qual as teorias da
comunicao como a Escola de Frankfurt, o trabalho de Michel Foucault, e a semitica,
podem oferecer subsdios de reflexo nos campos da indstria cultural, da documentao
histrica e da anlise da linguagem.

Do ponto de vista das divises acadmicas, a Msica no faz parte do campo da

Comunicao, rea que est muito mais ligada a profisses prticas (como jornalismo e
publicidade), com os meios de comunicao (jornal, rdio e televiso) e com os fenmenos
sociolgicos da comunicao de massa (poder da mdia, formao da opinio pblica,
manipulao). Longe dele, Msica pertence sim ao campo das artes. Mas se analisarmos as
trs manifestaes das linguagens sonora, verbal e visual nas artes, ou seja, Msica, Literatura
e Artes Plsticas, talvez seja a Msica a arte mais comunicacional das trs. Para entender por
que, optamos por uma rpida digresso.
A Europa do sculo XIX saqueou a cultura egpcia para construir museus, em grande
medida, museus que expusessem cultura e arte egpcias j perdidas no tempo. No campo das
artes plsticas, no havia nenhuma dificuldade em criar museus das peas com forte
significado religioso, dado que as imagens representavam rituais fnebres e feitos da vida de
seus governantes. A teoria da arte acredita ter feito bom entendimento daquele momento
esttico. J no campo da linguagem verbal, havia um grande problema. Os estudiosos
desenvolveram uma egiptologia, cincia cuja tradio remonta Frana de Napoleo, mas
desde ento esbarravam no fato de que nem a lngua falada nem a escrita no pas eram as
mesmas da antiguidade. A tradio e condio de decifrao da linguagem arcaica fora
perdida. Por isso, os estudiosos tinham em mos a mais farta documentao escrita de toda a
histria da antiguidade sem entender, entretanto, uma linha do que estava ali escrito. Por uma
artimanha intelectual, a comparao de um texto em hierglifos egpcios encontrado junto a
uma traduo palavra por palavra para o grego antigo, este sim conhecido da cultura europia,
os estudiosos conseguiram enfim desvendar os segredos do idioma em 1822.
Se conhecemos, portanto, arte e literatura dos egpcios, j em relao msica antiga,
no s a egpcia, o que se pode fazer simplesmente a especulao. A msica foi, dentre as
artes, a ltima a constituir uma slida escrita. Mas, mesmo em relao literatura, se
conhecemos hoje o significado dos textos, perdeu-se a dimenso da entonao, da rtmica, da
prosdia. A musicalidade da poesia se perdeu. No caso da msica, no sobra nada. Por
intermdio de imagens ou achados arqueolgicos, especula-se a respeito dos instrumentos e
das situaes em que a msica era apresentada. Conhecem-se algumas letras de cnticos. Mas
no se pode absolutamente recuperar elementos fundamentais para o entendimento da msica
como o ritmo utilizado, as escalas, as variaes meldicas. Conhece-se muito pouco a respeito
da msica antiga em geral.
Pode-se dizer que um problema para a preservao da msica para a posteridade foi
resolvido a partir do sculo XII, quando surgem e se desenvolvem sistemas cada vez mais
evoludos de notao musical. Evidentemente se conhece mais a respeito deste perodo do que
da antiguidade, da qual no se sabe quase nada, mas a dificuldade ainda era grande, visto que
muitas msicas se perderam porque nem todos tinham acesso quele conhecimento. Toda uma
tradio cultural da oralidade ficava margem dos registros escritos. Instrumentos antigos j
no existem mais, e tinham evidentemente outros timbres. praticamente impossvel saber se
a leitura que fazemos da msica medieval correta. A velocidade dos andamentos. Detalhes,
poder-se-ia dizer. Mas no caso da msica, no so detalhes. A msica que se interpreta numa
sociedade que acredita piamente na existncia de um Deus a um s tempo duro e benevolente
no a mesma de nossos tempos regidos pelo ritmo industrial.
A dificuldade em saber como era a msica da maior parte de nossa histria s
superada em relao msica dos sculos XIX e XX. Sabemos muito melhor como era feita,
interpretada. Seus ritmos, suas melodias, seus timbres, as entonaes. Por que? Porque a
msica viu surgir nesta poca mecanismos tcnicos capazes de reproduzir artificialmente o
som a partir de processos de gravao e transmisso cada vez mais sofisticados, do
gramofone, ao telefone, ao rdio, televiso at a internet e o MP3. Justamente o que
aproxima msica de comunicao que esses mesmos meios tcnicos so os meios tcnicos
que possibilitaram o desenvolvimento do campo da comunicao social.
Stella Senra (1999) diz que cinema e literatura nunca se misturaram muito bem. Havia
sempre um clima de profanao quando o cinema tentava se aproximar dos clssicos
literrios. Havia sempre um literato de planto para se indignar contra uma adaptao. Ao
mesmo tempo, a autora diz que cinema e jornalismo chegaram a ser chamados de
companheiros de cama, dada a profundidade das semelhanas entre as duas reas, este
carter afetivo da longa intimidade entre esses dois meios de temperamento semelhante. Em
sua natureza, cinema e jornalismo so parecidos, Dependem dos mesmos dispositivos tcnicos
como tesoura, cola, do processo de edio, gravao e reproduo. evidente que a msica
tambm deitou nesta cama. Cinema, msica e comunicao so indissociveis.
Se evidente que os meios de comunicao possibilitaram msica criar uma
memria que resiste ao tempo, tirando do limbo e do esquecimento a produo musical das
pocas mais recentes, de outro lado, os mesmos meios tcnicos possibilitam msica
contornar limites como o prprio espao fsico. Por mais que uma orquestra fosse numerosa,
havia limites que restringiam a quantidade de gente que poderia ouvir, o limite do teatro, o
limite da praa, do lugar onde a msica seria apresentada. As rdios do incio do sculo
passado tambm tinham orquestras, que eram utilizadas para transmitir via ondas radiofnicas
um concerto para uma ampla regio, para um pas inteiro, para outro pas, ampliando em
nveis inditos a noo de pblico para uma pea musical. Ganhos to relevantes que
justificavam at a perda de qualidade em gravaes e transmisses radiofnicas, quando
comparadas ao timbre de uma apresentao no teatro. Ainda uma tarefa a desenvolver, a
arqueologia da msica a partir de seus suportes tcnicos, tarefa que caber sem dvida a
grupos multidisciplinares contemplados por pesquisadores dos dois campos.
O impacto da transformao seria evidentemente mais radical na msica do que em
qualquer outra arte. Para os outros campos, as tecnologias somaram possibilidades, ampliaram
as perspectivas estticas, os gneros. Para a msica, fundaram sua condio de sobrevivncia.
As artes Plsticas nunca tiveram este problema. A unidade de qualquer obra visual est
necessariamente fixada num suporte, seja a pedra, o papel ou a tela. Os problemas para
preservar objetos existem, mas, da msica, nem mesmo a objetos a serem preservados, visto
que a msica se materializa somente em seu tempo, no perdura depois de ter sido tocada. Em
ensaio de orquestra, a harpista diz que uma criana perguntou a ela para onde ia a msica
quando ela parava de tocar. Sabedoria infantil que explicita nosso problema.
J no campo da escrita verbal, h uma espcie de meio termo entre a arte visual e a
msica que exige uma anlise mais sutil. Poderia-se dizer que a msica atingiu a mesma
condio de preservao de suas obras com o desenvolvimento de uma notao, equivalente
prpria escrita. Mas se a escrita no campo do verbal pode criar um leitor silencioso, que se
concentra no desenvolvimento de uma narrativa, da o romance ser o gnero escrito por
natureza, sem caractersticas sonoras evidentes. No caso da msica, no se pode entender a
escrita musical silenciosamente, em boa parte de sua produo. H evidentemente uma
produo musical altamente intelectualizada a partir da escrita, como a msica dodecafnica,
por exemplo. Mas essa msica no caiu no gosto do pblico porque at mesmo a msica
tonal, harmnica, no foi argumento suficiente para levar as pessoas a aprenderem a ler
msica. O problema do aprendizado neste campo que, alm de aprender a identificar os
valores de notas, as notas no pentagrama, claves, pausas, preciso promover um exerccio de
reconstruo da sonoridade a partir de uma partitura, ou seja, preciso saber ouvir
internamente ou solfejar a partir da prpria leitura musical. Conhecer os intervalos para
conseguir reconstituir uma melodia.
Na entrada do sculo XXI convivemos ainda com alto nvel de analfabetismo verbal
no Brasil, que espanta as pessoas ludibriadas pela nossa vaidade de poca. Mas, no que se
refere capacidade de ouvir a partir da notao musical, fazemos parte de um pas
completamente analfabeto. Alis no s um pas, mas um mundo analfabeto tambm. Os
motivos devem passar no s por uma prioridade poltica do ensino, muito mais voltado ao
verbal em nossos colgios que ao musical, mas tambm por um problema pragmtico, de que
a leitura do verbal condio para ascenso social e para a prpria sobrevivncia. Trata-se,
por exemplo, de condio essencial para ingressar no universo do conhecimento formal, que
abre as portas do mercado de trabalho. S estuda msica quem quer virar msico. Nem todo
mundo que estuda a linguagem verbal, quer ser escritor. As quantidades de gente alfabetizada
nas duas linguagens so muito desiguais.
Como j se falou, h ainda o problema do grau de dificuldade. Para que algum seja
capaz de ouvir msica a partir da leitura de uma partitura preciso um trabalho de percepo
rtmica, meldica, harmnica, polifnica e instrumental que s se encontra hoje em nosso
ensino no nvel da formao superior. Ler e escrever o cdigo verbal, ensino fundamental. A
interpretao da escrita musical por via de instrumentos ou canto, tambm exige treinamento
que, no raro, soma mais de dez anos antes de comear a dar resultados.
Evidentemente, havia msica antes do surgimento dos meios de registro tcnico, dos
meios de comunicao e gravao, mas cada poca teve sua msica para si mesma. No se
pode garantir com nenhum grau de certeza se alguma poca conseguiu transmitir
posteridade suas produes, mesmo na fase em que a msica j contava com notao. O
surgimento dos meios tcnicos de transmisso e gravao da msica inaugurou esta
possibilidade, ou pelo menos a certeza de fidelidade com as pocas j passadas.
 Outra revoluo promovida por esses meios foi destruir um modelo da escrita, no qual
aquele que no tinha acesso s prprias tcnicas de decodificao estava excludo. A escrita
foi historicamente restrita a uma elite cultural e econmica, erudita. Os demais eram os
excludos, humilhados, os analfabetos de uma nao. Havia toda uma produo cultural
condenada condio de inferior, secundria, fadada a desaparecer. Tida pela casta
alfabetizada como produo inferior, cultura de iletrados, sub-cultura. As vtimas deste
processo foram, a cultura popular, a cultura folclrica, a cultura da oralidade. Depois de anos
de opresso histrica da elite, da sociedade baseada no poder e no domnio da escrita, agora, a
cultura popular, dotada dos instrumentos tcnicos de registro magntico ou eletrnico da
msica, pode demonstrar publicamente a grandes grupos de massa a potncia criativa da qual
ela sempre foi capaz de fazer, mas que nunca foi possvel de preservar com raras excees,
vistos os limites do prprio registro oral, e visto que essas expresses eram impedidas de um
registro histrico por intermdio de uma escrita que aquele povo no dominava.
Esta questo foi muito discutida na teoria da comunicao de massa, no
especificamente em relao msica, mas, de maneira geral, em relao ao conceito de
oralidade, em autores como McLuhan, um dos principais tericos da comunicao na dcada
de 70, um ferrenho defensor da televiso. Mas sua viso no foi aceita facilmente, em especial
no campo das teorias da comunicao.
No se trata, evidentemente, de encontrar algum terico contrrio ao episdio das
manifestaes populares ganharem a dignidade qual j nos referimos. Mas consistia, isso
sim, num novo problema que surge tambm com o desenvolvimento dos meios tcnicos de
produo, um problema de fundo sociolgico, que aflora mais claramente desde o sculo
XIX: em oposio ao recorte de extrato social relacionado com a cultura de elite,
historicamente associado figura da nobreza e do clero, contrapunha-se desde aquele tempo
um recorte outro, de classe. Ou seja, o que se contrapunha quela elite arcaica medieval no
era mais um campo homogneo da cultura popular ou folclrica, o campo da cultura
pertencente ao povo. Ao contrrio, os mesmos instrumentos tcnicos que viabilizaram o
resgate das culturas no eruditas criaram uma fisso de classe entre quem detinha estes meios
tcnicos de produo e quem servia de mo de obra no processo de produo. Burguesia e
proletariado no constituam uma homogeneidade que se pudesse chamar de povo. Ao
contrrio, o que pode ser visto como povo, nos limites da sociedade Moderna, teria de ser
visto como um campo dividido pelo problema da diviso de classes desde Marx. E nesta
tica marxista que surge a resistncia aos meios tcnicos de comunicao, cuja principal
influncia foi a obra de Adorno, representante da Escola de Frankfurt.
A Indstria cultural do sculo XX

Adorno cunhou o termo indstria cultural, visto que acreditava que a distino entre
cultura de elite e cultura popular j no cabia mais numa sociedade capitalista. Em linhas
gerais, por trs de seu conceito est a idia de que a disseminao dos meios de comunicao
social no est isento do problema de classes, ou seja, algum ser o proprietrio dos meios de
produo de cultura, algum ser seu proletariado. Como conseqncia desta situao, a
cultura no seria mais um processo de negociao coletiva em torno do que ou no
representativo de um povo, mas sim a vontade de um proprietrio. O objetivo maior dele seria
produzir cultura em moldes industriais, visando a gerao de capital. Mas o monoplio dos
meios de produo de cultura tambm levaria a outra conseqncia talvez mais trgica, a
indstria cultural lanaria mo de um filtro ideolgico, em especial para escamotear a
realidade de que a diviso de classes existe. Ela s lembraria de promover o embate do qual
saiu vitoriosa contra a cultura de elite, colocando burgueses e proletrios num barco vitorioso,
sem mostrar que eles no vivem em condies iguais. como se a cultura das duas classes
fosse uma s. Essa cultura chega a todo mundo indistintamente, e no explicita o fato de que
trabalha a favor da manuteno das coisas do jeito que esto. A indstria cultural produz
cultura para as massas, pessoas distintas que so vistas como uma coisa s. Na prtica, se
materializa nos programas massivos divulgados por intermdio de rdio e televiso, que so
meios tcnicos de propriedade da classe burguesa. Esse tipo de manifestao cultural
embasada em meios tcnicos de massa apresenta alto poder antropofgico, um poder de fuso
indito na histria da humanidade. E tambm um alto poder ideolgico, de fazer desviar as
energias que as pessoas poderiam estar utilizando para driblar seus descontentamentos com o
fato de estar num mundo que possui proprietrios, em geral, sem merecimento, para uma
espcie de imerso num universo de divertimento permanente, espcie de pio coletivo.
Um dos elementos mais perversos da cultura de massa que, para manter essa
indstria em funcionamento, a prpria burguesia incapaz de produzir cultura. Sua cultura
seria diferente. Mas a burguesia no se expe. Se aproveita da capacidade indita de fuso
presente nos meios de comunicao, visto que tudo pode ser apresentado na televiso, de um
concerto sinfnico ao pagode, e se apropria de tudo que pode dar lucro e entreter as massas.
Retirada de seu habitat, a expresso cultural, seja ela de elite ou popular, sobrevive na
televiso como se fosse numa espcie de aqurio que lhe oferece as condies de
sobrevivncia, mas cobra como preo por estar ali, uma espcie de conformismo com o fato
de que a propriedade dos meios pertence e deve continuar nas mos de algum. Da mesma
forma que a indstria se apropria dos dons do arteso para produzir sapatos em srie, os
produtores culturais se tornam mo-de-obra da indstria cultural. Por mais criativa e original
que seja uma expresso cultural, ela j se insere numa perspectiva mercantil de mundo, na
qual a finalidade da prpria arte e da cultura gerar dinheiro. Para que isso se consolide
necessrio apelar aos meios tcnicos pertencentes burguesia, vender gerando mais valia com
a comercializao de sua arte. O fator que facilita esta apropriao que os meios tcnicos de
comunicao elevam a capacidade de fuso a um ponto indito, como j vimos. A explicao
de por que isso possvel, que a fuso no se dar mais entre duas expresses culturais
distintas, como uma cultura de elite que se alimente de uma cultura popular, mas sim entre
uma expresso cultural s, que absorvida por uma forma tcnica. A msica que toca na
rdio, que gravada num long-play, que vira trilha de cinema. O otimismo da ocupao dos
novos meios de expresso simblicos por uma massa popular que at ento havia sido alijada
da participao na produo cultural cria uma adeso indita ao projeto. A produo de
produtos televisivos por encomenda das emissoras no mais diria, mas sim minuto a
minuto em cada emissora concorrente. Em geral, no h tempo para que se produzam
programas originais apropriados linguagem da tecnologia de informao. A produo de
baixa qualidade. Ou pelo menos, na grade de programao, os programas bem elaborados so
uma minoria.
Adorno e Horkheimer, criadores do termo Indstria Cultural, dizem que: o cinema e o
rdio no precisam mais se apresentar como arte. A verdade de que no passam de um
negcio, eles a utilizam como uma ideologia destinada a legitimar o lixo que propositalmente
produzem. Eles se definem a si mesmos como indstrias, e as cifras publicadas dos
rendimentos de seus diretores gerais suprimem toda dvida quanto necessidade social de
seus produtos.1
H resistncias evidentemente. Os nacionalismos, as expresses folclricas, lutam por
preservar a cultura, seja ela erudita ou popular, em sua forma original. Surge a idia de que
esse grande aparato de suco das culturas destri a prpria cultura, como uma imensa
indstria que pe abaixo a natureza. A indstria cultural toma de assalto as culturas locais
como mananciais de matria-prima. Alm disso, o produto da indstria cultural uma cultura
retirada do seu contexto, lugar em que suas relaes perdem a funcionalidade, deixa de ser
cultura. Chopin apresentado como atrao circense num programa dominical de televiso.
Simulacro. Completamente descompromissada com os povos, surge uma cultura autnoma

1
T. Adorno e M. Horkheimer. Dialtica do esclarecimento. Rio: Zahar, 1985, p. 114.
que vai para onde quem controla os meios de comunicao quer que ela v. O controle dos
caminhos da cultura passa das mos do povo para a dos proprietrios dos meios de
comunicao, conforme aponta toda a crtica marxista dos meios de comunicao de massa. A
cultura de massa se torna uma espcie de pio que desvia a cultura de seu papel crtico social,
em especial contra os detentores dos meios de produo numa sociedade capitalista. O que
no se diz que o terreno no qual a tcnica conquista seu poder sobre a sociedade o poder
que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. A racionalidade tcnica hoje
a racionalidade da prpria dominao2. Essa perspectiva da crtica marxista j aponta para
uma questo que completamente contempornea. Nunca o problema da fuso cultural se
colocou nesses moldes da cultura de massa. A conscincia crtica moderna sabe que a fuso
hoje tem em certa medida essa caracterstica, mais ou menos presente em diversos tipos de
expresso, seja uma cano da Xuxa, de Chitozinho e Xoror, ou de Chico Science.
Mas a mquina de fuso contempornea no d ouvidos ao reclamo destas minorias.
As massas so as maiorias. O capitalismo se coloca como a vontade da maioria. O porta-voz
de suas vontades so os prprios meios de comunicao, que produzem diariamente um
retrato do que o povo quer, sem deixar transparecer que, muitas vezes, quem quer o patro.
O fato de que o prprio povo no percebe a manipulao controverso. Para explicar essa
possibilidade, os marxistas criaram o conceito de alienao. Quando o povo deixa de ser
alienado, percebe esta dominao, e promove uma revoluo de carter socialista.
Aqui talvez se d a principal contribuio da Escola de Frankfurt. A questo que ela
percebe em seu prprio tempo histrico que ali tambm passa a haver outra forma de
dominao.
A Escola de Frankfurt amargou a decepo intelectual de ver o socialismo real
promover um acordo de no agresso com Hitler em 1939, depois comeou a ter indcios de
que havia algo estranho por trs da cortina de Ferro, na Unio Sovitica. Os estudiosos
retomaram a teoria marxista para analisar o que estava acontecendo de errado. A plataforma
de estudos da Escola era uma reviso crtica do marxismo, em especial do socialismo real. O
conceito fundamental para entender essa reviso o conceito de Esclarecimento.
O ponto de partida a anlise do capitalismo, de que, num mundo dominado pelas
relaes de trabalho capitalista, h uma inverso de papis. Em vez do Esclarecimento servir
como instrumento de avano do prprio racionalismo, que levaria as pessoas a viverem cada
vez melhor, ele cria um irracionalismo. A autonomia ganha pelo Esclarecimento a partir de

2
Idem, p. 114.
seus resultados materiais, a tcnica, possibilita que ele seja apropriado, criando uma classe
social, a burguesia, que subjuga a outra, o proletariado, segundo uma lgica econmica. Mas a
crtica teve de ser hipertrofiada para entender o comunismo tambm, da Adorno recuar a
tempos imemoriais para entender o que acontece com o conhecimento, o esclarecimento.
A princpio, o esclarecimento se propunha livrar o homem do medo, desencantando o
mundo mtico, substituindo a imaginao pelo saber. Com isso, ele avana em forma de
conhecimento que extingue os mistrios e segredos. Mas ele no se contenta com essa
primeira conquista. Depois de esgotar os segredos da religiosidade, segue avanando,
subtraindo de tudo o que toca sua originalidade e potncia, uma espcie de Midas. O
Esclarecimento, ao longo do tempo., se comprovou ser totalitrio, em especial depois que sua
evoluo desencadeou uma certa autonomia do esclarecimento por meio da tcnica.
Adorno estuda o que aconteceu com o mito, segundo ele, o primeiro tipo de
esclarecimento. No mito grego, o saber, ou o pensamento racional era utilizado para submeter
a Natureza. Na Odissia, por exemplo, a Natureza representada pelo Ciclope ludibriada por
Ulisses, quando ele diz que se chama Ningum. Ulisses fura o olho do ciclope, que grita em
pedido de socorro aos irmos dizendo que Ningum feriu meu olho. Os irmos no se
preocupam com o fato visto que Ningum no ningum. No h o que fazer contra um
agressor inexistente, ou astuto. Por intermdio dessa manobra da astcia da razo, o grupo de
soldados gregos escapa de ser devorado.
O defeito da Natureza, que a fragiliza frente ao domnio do esclarecimento no que
ela no tenha uma lgica ou uma idia. Ao contrrio, a Natureza seria to cheia de lgica
quanto o prprio homem. Ou seja, a Natureza igual Cultura. O que a torna fraca a
caracterstica da Natureza no ter conscincia da existncia e da fora das idias, o que a torna
uma seguidora cega das idias, sem poder mud-las por no as conhecer, trata-se de sua
alienao. A Natureza, portanto, uma cultura alienada de sua prpria condio de ser. Se a
Cultura for alienada ela se torna to controlvel quando a Natureza. A indstria cultural
aliena a cultura.
Outro ponto importante: o heri Ulisses tem a potencialidade de no ser alienado. Ele
sabe. Tanto sabe que, se utiliza propositalmente do racionalismo, ou das idias, para poder
dominar a Natureza a ponto de ouvir o canto das sereias sem morrer. Mas o preo por
dominar a Natureza se entregar ao totalitarismo do esclarecimento mesmo que
provisoriamente.
Na passagem das sereias, por exemplo, Ulisses tem de se deixar amarrar ao mastro do
barco e tem de se deixar conduzir sem poder manifestar ou exercitar sua prpria vontade de
nadar em direo ao canto. Ele se torna servidor do esclarecimento quase na mesma medida
que seus remadores, os quais tambm seguem insensveis com ouvidos cobertos por cera e
olhos fechados. A regresso ao estgio natural, alienado, serve de artimanha. Ao se deixar
levar pela lgica totalitria da razo, Ulisses domina no s a Natureza como seus
subordinados.
A prova da regresso contempornea do homem, ou sua reificao, a ausncia da
conscincia de classe. Ela decorre do uso de uma nova artimanha entorpecedora, o avano da
indstria cultural, do culto mercadoria como fetiche, o culto tcnica, a adaptao do
homem condio sub-humana da linha de montagem, a barbrie cultural, o baixo nvel, a
superinformao que gera desinformao. Por artimanha da classe ideologicamente
privilegiada, o entorpecimento passou a ser total. Os homens de Ulisses se deixam enfeitiar
pelas promessas da sensualidade e se transformam em animais. A msica construda e
preservada por meio de recursos tcnicos comunicacionais, se torna uma nova manifestao
das musas olmpicas.
Referncias bibliogrficas

ADORNO, T.; HORKHEIMER, M. Dialtica do esclarecimento. Trad. Guido Antonio de

Almeida. Rio: Zahar, 1985.

ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica. 9. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.
(Obras completas, 8).

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CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova histria da msica. So Paulo, Ediouro, 1985.

KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX. 3. ed.
Porto Alegre: Movimento, 1982.

SANTAELLA, Lcia. Cultura das mdias. So Paulo: Experimento, 1996.

 MESTRE LOURIVAL E O UNIVERSO DAS BANDAS DE MSICA

Paulo Marcelo Marcelino Cardso

marcelo@ufrnet.br

Resumo: No Estado do Rio Grande do Norte desenvolveu-se ao longo dos anos uma rica
tradio de Bandas de msica. Alm de participarem no cotidiano das cidades em eventos
sacros e profanos, as Bandas de Msica tambm tm desempenhado um papel educativo de
relevncia, tanto no que diz respeito instruo musical, bem como, em um sentido mais
genrico, no que concerne disciplina e cidadania dos seus componentes. neste processo
que se destaca a figura do Mestre de Banda como um personagem fundamental na existncia
desta manifestao artstica na regio. Nosso objetivo apresentar alguns dados sobre a
pesquisa em andamento, acerca da vida e obra do Mestre Lourival Cavalcanti (1915), um
representante vivo da tradio local das Bandas de Msica, privilegiando a sua praxis
artstica. Pretendemos, ainda, a partir da histria de vida deste Mestre, realizar uma anlise
das relaes que se travam no universo das Bandas, percebendo como interagem seus atores e
desvelando o significado das mesmas na regio em que se inserem.

No presente artigo, pretendemos desenvolver uma reflexo inicial sobre o universo

das Bandas de Msica, tradio difundida na cultura brasileira. A palavra Banda tem um
nmero variado de acepes no meio musical. De uma maneira mais genrica, esta pode se
referir a quase qualquer conjunto instrumental, podendo at constituir sinonmia com a
palavra grupo no senso comum.
O The New Grove Dictionary of Music and Musicians apresenta a definio genrica
de Banda como um grupo de msicos tocando combinaes de instrumentos de metais e
percusso ou madeiras, metais e percusso1.
A palavra banda pode ter origem no latim medieval bandum (estandarte), a bandeira
sob a qual marchavam os soldados. Essa origem parece se refletir, em seu uso, para um grupo
de msicos militares tocando metais, madeiras e percusso, que vo de alguns pfaros e
tambores at uma banda militar de grande escala.
As Bandas de Msicas apresentam algumas especificidades que as caracterizaram.
De um modo geral, estes grupos normalmente se apresentam ao ar livre para um pblico no
pagante e tm a possibilidade de movimentar-se durante sua performance comumente
marchando; tocam um repertrio musical mais leve e tem um forte apelo vernculo, de

1
[...] A group of musicians playing combinations of brass and percussion instruments or woodwind, brass and
percussion (2001, p. 622).
forma que tambm so usadas, muitas vezes, como um meio de propaganda ou promoo de
sentimento patritico nacionalista.
Na Europa, as Bandas de sopro e percusso descendem dos grupos de instrumentos
altos2 da Idade mdia e dos pequenos grupos musicais civis alemes denominados
Stadtpfeifer. Estes geralmente se apresentavam ao ar livre e, que por essa razo, eram
compostos predominantemente de instrumento de metais e percusso de maior potncia
sonora.
Especificamente no Brasil durante o perodo colonial, desenvolveram-se grupos
instrumentais precursores da atual Banda de Msica. Tais grupos transitaram entre o civil e o
militar, receberam influncia decisiva do ensino dos Jesutas e mestres europeus, alm de
serem enriquecidos pela participao dos negros que comearam chegar no ltimo quartel do
sculo XVI.
Em 1549, chegaram Bahia os primeiros jesutas que, tendo em vista catequese,
ensinavam msica aos indgenas atravs do cantocho adaptado ao idioma dos nativos e do
exerccio dos primeiros instrumentos musicais vindos de Portugal. Inicia-se, ento, o
processo de mestiagem musical no qual se incorporam aspectos especficos que vo
culminar com a formao das Bandas de Msica. Destaca-se nesse processo a participao
gradual e efetiva dos negros, em substituio ao indgena.
Um importante registro do passado histrico da Banda de Msica no Brasil foi feito
pelo francs Pyrard de Laval em sua visita a Bahia em 1610. Em seus relatos, ele descreve a
existncia de uma Banda de Msica com trinta componentes, todos negros escravos.
No perodo colonial, os negros escravos eram comumente empregados como
msicos. Muitos j faziam parte das bandas de Charamelleyros3 que tocavam em festas,
procisses e atos pbicos em geral no sc XVIII. Grupos como estes existiam em
Pernambuco, na Bahia, em Minas Gerais e no Par.
Segundo o musiclogo Renato Almeida (1942, p. 292), em 1645, havia em
Pernambuco uma Banda do Exrcito com clarins, charamelas e outros instrumentos
belicosos. Ali tambm, Bruno Kiefer (1976) constatou a existncia, em 1709, dos

2
Como explicam Grout e Palisca (1997) no sc. XIV se estabelecia a distino entre instrumentos altos (haut)
e baixos (bas) que no se referia a instrumentos de sons agudos ou graves, mas sim a instrumentos de
potncia sonora maior ou menor. Eram instrumentos altos a charamela, as cornetas de madeira, as trombetas de
varas e as sacabuxas.
3
Instrumentistas que tocavam charamelas, que compreendem uma famlia de instrumentos de sopro, dentre os
quais esto os antecessores dos modernos obos, clarinetas e fagotes.
Charamelleyros que eram tocadores no s de charamela, mas tambm de outros
instrumentos de sopro.
O incio do sc. XIX foi um perodo de transformaes essenciais no formato das
Bandas de Msica em nosso pas. nesse momento que tais grupos so organizados e,
oficialmente, integrados s organizaes militares locais. Um decreto de 20 de agosto de
1802 determinou a organizao de uma Banda de Msica em cada Regimento de Infantaria.
Entretanto, como afirma o musiclogo Rgis Duprat, em 1802, dos 11 regimentos de
Milcias sediados em So Paulo, apenas cinco possuam completo o seu quadro de
corporao (apud TINHORO, 1976, p. 89), o que nos faz deduzir que, at ento, ainda no
teria havido uma fixao organizada e bem estruturada destes grupos no Brasil.
Em 1808, a vida cotidiana no pacato Brasil se viu subitamente transformada quando
a corte portuguesa se transferiu para o Rio de Janeiro. Neste perodo, que se prolongou por
durante os 13 anos, intensificou-se aqui a influncia europia no campo das Artes. Don Joo
VI, um entusiasta da msica, no momento de sua instalao no Rio de Janeiro, dentre outros
feitos, mandou buscar msicos em Lisboa e Castrati italianos, investiu na Capela Real e
trouxe a Banda da Brigada Real que serviu como modelo para a formao de muitas outras
Bandas posteriormente organizadas.
Foi justamente nesse momento que surgiram grupos com uma formao instrumental
mais organizada, em substituio confusa formao de msicos tocadores de charamelas,
caixas e trombetas vindos dos primeiros sculos da colonizao. (TINHORO, 1976, p. 89).
A segunda metade do sc. XIX, no Brasil Imprio, foi um tempo de grande
efervescncia musical. Msicos se reuniam em associaes diversas e, em todo o pas, tanto
nas grandes cidades como nas pequenas do interior, o nmero de Bandas de Msica de
amadores aumentou consideravelmente.
Encontramos na historiografia norte-riograndense relatos de utilizao de
instrumentos musicais em situaes diversas, como o transcrito por Cmara Cascudo na
Histria da cidade do Natal (1999, p. 63), quando narra a tomada do Forte dos Reis Magos
pelos Holandeses em dezembro de 1633. Neste relato, o autor descreve a corneta sendo
empregada no campo de batalha. Descries como esta nos levam a pensar sobre a
importncia das instituies militares para a introduo dos instrumentos que, depois,
comporiam as atuais bandas de msica.
Em Natal, registra-se que em 16 de Julho de 1886 foi publicada a lei de n 982, que
previa a formao de um grupo musical no antigo Batalho de Segurana. No entanto, foi
somente mais tarde, em 1892, que efetivamente se formou a primeira Banda de Msica
daquela organizao. Inicialmente este grupo contava apenas com dez msicos componentes,
mas, logo posteriormente, este nmero aumentaria para vinte.
No Serid norte-riograndense, em pleno semi-rido nordestino e em contraste
pobreza de recursos econmicos, havia ali um terreno frtil em que se estabeleceu, atravs dos
anos, uma rica tradio musical, mais especialmente no que se refere s Bandas de Msica.
Num levantamento histrico feito pelo mestre compositor Jaime Brito, constatou-se a
existncia, no municpio de Jardim do Serid, em 1859, de uma Banda de Msica formada
por nove componentes, fundada pelo Coronel da guarda nacional Ildefonso de Oliveira
Azevedo. Este o mais antigo registro que se tem dessa tradio na regio, ainda que se
suponham outras ocorrncias anteriores. Uma outra importante referncia que se tem do
passado dessa atividade musical naquela regio est ligada ao nome de Manuel Bezerra de
Arajo Galvo do Ing que, por volta de 1880, mantinha uma banda com cerca de dez a vinte
componentes na cidade de Acari (GALVO, 1998, p. 27).
A histria do desenvolvimento e formao de Bandas de Msica, em face
complexidade de sua estrutura, est nitidamente associada a uma relao de dependncia
econmica. O seu florescimento ocorreu em cidades com suporte econmico, tendo sido tais
grupos, geralmente, mantidos por prefeituras locais, instituies religiosas, militares e
segmentos sociais abastados.
Atualmente, no Rio Grande do Norte, registra-se cerca de 40 Bandas em atividade,
sendo a maioria delas ligadas s prefeituras municipais. As bandas tm em mdia 30 msicos
dirigidos por um regente. Dobrados e valsas compe o repertrio tradicional das Bandas de
Msica, muito embora atualmente sejam executados arranjos do cancioneiro da nossa msica
popular como sambas, boleros, choros, msica regional nordestina (baio, xote, xaxado,
frevo), bem como msicas estrangeiras norte-americanas, sucessos da MPB, temas de novelas
e de filmes, dentre outros gneros.
As filarmnicas, como tambm so denominadas algumas Bandas de Msica,
participam diretamente no quotidiano da cidade, seja em cerimnias de cunho sacro, como em
novenas, missas e outros ritos catlicos, ou em eventos profanos como em bailes,
comemoraes de datas cvicas etc.
Alm de sua participao em eventos e ritos de diferentes naturezas, a Banda de
Msica tambm contribui com a cidade no que diz respeito educao e instruo dos jovens
aspirantes carreira de msico. Em sua maioria, os componentes so adolescentes e jovens
que, muitas vezes, enveredam na carreira de msico profissional em Bandas militares dos
plos regionais, ou ento como msicos de conjuntos de baile. Nesse processo de educao
informal, as Bandas assumem, no interior, o papel que os conservatrios exercem na capital,
sendo verdadeiras escolas de msica annimas. Mais ainda, elas so um espao de reproduo
de valores, pois que a disciplina e cidadania so tambm elementos importantes na formao
dos futuros msicos. Por essa razo, o Mestre de Banda, como tambm chamado o regente,
se destaca na cidade como figura de grande estima para a populao local, j que ele a
liderana, o educador, o referencial dos que por ele so regidos. O Mestre de Banda uma
espcie de faz-tudo. A fim de preparar a Banda, ele se desdobra em vrias funes
simultaneamente. ao mesmo tempo o diretor artstico, professor (de todos os instrumentos),
gerente, arranjador, compositor, relaes-pblicas e, em muitas ocasies, um tipo de segundo
pai dos jovens instrumentistas.
No Rio Grande do Norte, inmeros mestres de banda nasceram e, sem esperar
grandes recompensas, compuseram prolificamente, dentre muitas, preciosas obras da nossa
msica. Especificamente na regio do Serid norte-rio-grandense, o sobrenome Dantas est
diretamente associado msica. uma marca da transmisso daquela rica tradio musical de
uma gerao para outra. Smbolos da fecundidade musical do Serid so os renomados
compositores Tonheca Dantas (1870-1940) e Felinto Lcio Dantas (1898-1986).
Estes foram uns dos poucos Mestres que conseguiram ressonncia maior no Rio
Grande do Norte, e at fora. No entanto, existiram e existem outros Mestres no Estado cujas
obras so to representativas quanto as dos anteriormente citados, mas que no tiveram a
mesma chance e reconhecimento.
Mestre Lourival Cavalcanti Duarte, embora nascido em Uirana, no Estado da
Paraba, passou a maior parte de sua vida no Rio Grande do Norte onde teve uma intensa vida
musical, dirigindo Bandas de Msica e compondo a maioria de suas obras.
O Mestre Lourival (06/12/1915) iniciou a sua carreira de msico na Filarmnica da
igreja da cidade onde nasceu, sob a regncia de Mizael Gadelha do qual recebeu seus
primeiros estudos de trombone. Em 1932, na cidade de Cajazeiras/PB, comps a primeira
valsa; em Antenor Navarro, alm de compor vrios tangos para bailes, assumiu a regncia da
Banda de Msica, tornando-se regente da Orquestra do Ideal Clube, em Souza/PB. Em
1938, no municpio de Pau dos Ferros/RN, regeu a Banda de Msica, alm de ter composto
pequenas valsas e alguns choros. Deixando Pau dos Ferros, ingressou na Polcia Militar do
Estado do Rio Grande do Norte no ano de 1942. Em Natal, participou da orquestra de Jazz da
Rdio Poti e ingressou na Aeronutica. De volta a Pau dos Ferros, assumiu a regncia da
Banda de Msica local. J em 1953, ano de falecimento de sua me, casou-se com Dona
Maria das Dores M. Duarte e voltou a Natal, reingressando na Polcia Militar como copista.
S ento em 1957, foi aprovado como regente da Banda de Msica atravs de concurso
pblico.
Em 1973, nomeado regente da Banda Marcial do Colgio Estadual Winston
Chuchill, tem incio uma fase prolfica de sua produo musical, compondo valsas,
dobrados, concertos e Fantasias. Em 1991, atravs do projeto de Extenso universitria
Formao do Repertrio dos compositores norte-rio-grandenses para Banda de Msica e
Orquestra, da UFRN, publicou a fantasia para orquestra Os Grilos e os Sapos, e os
dobrados sinfnicos Roberto Ldo e Saudao ao msico.
Como foi exposto acima, o Mestre de Banda uma figura central na tradio das
Bandas de Msica. A sua participao intensa na comunidade, a sua relao prxima com os
que por eles so regidos, dentre outros, so fatores que conferem importncia a este lder que
um personagem fundamental no perpasse desta tradio.
nesta perspectiva que se pretende refletir neste trabalho de pesquisa, tomando
como ponto de partida a figura do Mestre Lourival Cavalcanti, suas experincias vividas e sua
obra, realizando um estudo sobre a tradio das Bandas de Msica. Nesse sentido, se faz
necessrio levantar algumas questes acerca de sua vida e sua trajetria artstica, como as que
dizem respeito a sua formao musical no municpio de Uirana. L, onde ele teve seus
primeiros contatos com o mundo da msica, que fatores da cultura local teriam feito despertar
seu interesse artstico? Pelo que se percebe, atravs da pequena biografia acima, possvel
supor todo uma atividade musical na cidade em torno da Banda de Msica dirigida pelo
Mestre Mizael Gadelha. Entretanto, no de se descartar a possibilidade de ter havido outras
manifestaes musicais na cidade que tambm tenham contribudo para sua insero nesse
meio.
Ao longo de sua vida, o que o teria feito migrar para outras cidades e,
principalmente, para a capital? possvel que razes econmicas o tenham impelido a tomar
essa deciso. Se de fato houve razes econmicas, de que maneira estas implicaram no seu
fazer artstico? No se sabe concretamente.
No trajeto de sua migrao, a partir de Uirana, passando pelas cidades de Cajazeira,
Antenor Navarro, Souza, Pau dos Ferros, e, por fim, Natal, como foi o processo de interao
do mestre Lourival com as Bandas de Msica dessas cidades? Que relao existia entre a
Banda e aquelas comunidades? Conforme exposto anteriormente, em geral, as Bandas de
Msica desempenham uma funo social significativa nas cidades em que se inserem. Elas
no seriam, naqueles municpios (principalmente do interior), apenas uma atrao musical
para a comunidade. Alm disso, seriam elas tambm escolas de cidadania?
Na produo compositiva do Mestre Lourival verificam-se vrios de estilos. Ele
comps desde tradicionais dobrados e valsas at frevos, marchas de carnaval, obras sinfnicas
e pequenas peas corais. Em seu convvio musical, quais teriam sido as circunstncias e as
razes primeiras que o teriam impulsionado composio destes variados gneros?
Acreditamos que gneros como frevos e marchas de carnaval tenham sido feitos a partir de
encomendas remuneradas com a funo definida de serem executadas em bailes e festas.
Quanto aos tradicionais gneros de composio para Bandas de Msica, acreditamos que
tenham sido elaborados seguindo a prtica corrente da dedicatria, sem que isso implicasse,
necessariamente, em qualquer retorno financeiro direto. No entanto, provvel que essa
prtica estivesse envolta de todo um sentido simblico de troca, essencial a sobrevivncia
daquele tipo de manifestao artstica na regio. Quanto a suas obras sinfnicas e pequenas
peas corais, pouco se sabe se ao menos foram executadas. tambm uma questo a ser
esclarecida.
O repertrio tradicional das Bandas de msica compreende gneros histricos
importados da cultura musical europia que so reelaborados pelos compositores locais. Tais
gneros, resultantes de uma prtica compositiva anacrnica, constituem uma marca da
tradio das Bandas de Msica. A exemplo desse repertrio, que outros elementos, no
decorrer da histria, tambm se incorporaram ao universo das Bandas de Msica e se
tornaram componentes caractersticos desta tradio?
Acreditamos que em um contexto mais amplo no qual se situam as Bandas de
Msica, nas comunidades em que ela se faz presente, tambm esto presente um conjunto de
relaes e prticas comuns, dentre outras, aquelas levantadas nos questionamentos acima,
acerca da trajetria de vida e produo artstica do Mestre Lourival Cavalcanti. Como foi
anteriormente exposto, no decorrer de sua carreira, este Mestre desenvolveu intensa atividade
em torno da Banda de Msica, seja dirigindo grupos ou escrevendo obras musicais de estilos
diversos. Acreditamos que seja possvel compreender o universo das Bandas de Msica,
tomando como ponto de referncia a vida e a obra do Mestre Lourival Cavalcanti, entendido
aqui como um microcosmo vivo daquela tradio. Portanto, o objetivo desta reflexo
realizar um estudo sobre a vida e obra do Mestre Lourival Cavalcanti, privilegiando a sua
praxis artstica. Procuramos, ainda, a partir da sua histria de vida, fazer uma anlise das
relaes que se travam no universo das Bandas de Msica, percebendo como interagem seus
atores e desvelando o significado delas no contexto em que se inserem.
Durante o percurso de nosso trabalho, tomaremos como bssola alguns conceitos
fundamentais reflexo da temtica proposta. Em consonncia com as questes abordadas,
nos apoiaremos em reflexes acerca das idias de tradio e da memria tecidas por
importantes estudiosos das Cincias Humanas, notadamente Maurice Halbwachs, Anthony
Giddens, Paul Zumthor e Michel Pollak, guias que nos ajudaro nesta rdua tarefa que a de
decifrar a cultura.
Nossa pesquisa tem uma natureza predominantemente qualitativa. No que concerne
metodologia, seguiremos a abordagem interpretativa de Clifford Geertz que entende a cultura
como uma teia de significados e sua interpretao. Para tanto, utilizaremos o mtodo
etnogrfico, como fora teorizado por este autor, em combinao com a tcnica da histria de
vida.
Uma outra orientao caracterstica da abordagem interpretativa geertziana, e
fundamental em nossa pesquisa, a descrio microscpica da cultura. Tal procedimento
consiste em investigar microuniversos para que se entenda o todo da cultura. No nosso
trabalho, com o objetivo de que se entenda o macrocosmo, ou seja, o universo das Bandas de
Msica, investigaremos a vida e obra de um Mestre de Banda como um microcosmo daquele
universo musical.
Atualmente, desenvolvemos intensa pesquisa de campo, realizando sistemticas
observaes participantes durante visitas s Bandas de Msica e arquivos dos municpios
onde o mestre trabalhou e fazendo entrevistas abertas com os principais atores deste universo.
assim, privilegiando a figura do Mestre de Banda, mais especificamente a do Lourival
Cavalcanti e sua obra artstica, que buscaremos melhor compreender essa tradio musical.
Referncias bibliogrficas

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 MIGNONE, NACIONALISMO E O VIOLO

Alberto Ikeda
atikeda@uol.com.br

Flvio Apro
flapro@brfree.com.br

Resumo: Este artigo o resultado parcial de uma pesquisa em mestrado e trata da relao
entre o nacionalismo e a msica para violo do compositor brasileiro Francisco Mignone. O
objetivo apresentar um panorama histrico-crtico da ideologia nacionalista a partir de uma
obra desse compositor. A primeira parte focaliza o problema do nacionalismo na msica
como conseqncia direta de um fenmeno scio-poltico, sobretudo no sculo XX e, em
especial, no ano de 1970 data de composio dos 12 Estudos para violo. Inclui o programa
de arte estabelecido por Mrio de Andrade, que influenciou diretamente os artistas de sua
gerao e de forma marcante em relao a Mignone, bem como o problema da adoo do
folclorismo por parte dos governos totalitrios. Procuramos ainda, mostrar o pensamento de
Mignone a respeito da relao arte-sociedade em diferentes momentos de sua trajetria, a fim
de elucidar melhor o posicionamento esttico desse compositor ao escrever seus Estudos. A
segunda parte apresenta uma possvel reflexo hermenutica desse repertrio, detectando os
pontos de convergncia (da esttica nacionalista) e divergncia (citaes de obras do
repertrio erudito) para justificar a oscilao de tendncias que o autor procurava conciliar
naquele momento de amadurecimento artstico. Esperamos, dessa maneira, que o presente
trabalho possa demonstrar a possibilidade de se relacionar um mesmo tema sob duas
abordagens aparentemente dspares: uma mais voltada ao mtodo dialtico-histrico na
interao arte-sociedade e a outra, de caracterstica fenomenolgica, ressaltando os aspectos
tcnico-interpretativos como resultado de um processo social.

Francisco Paulo Mignone (1897-1986) foi uma das figuras mais versteis do cenrio
musical brasileiro do sculo XX pela sua intensa atuao como compositor, regente, pianista e
professor. Embora sua produo para piano seja mais difundida, sua obra para violo no
menos importante. Seu primeiro interesse pelo violo, em 1953, resultou na composio de
quatro pequenas peas: Modinha, Repinicando, Minueto Fantasia e Choro. Aps um longo
perodo de entressafra violonstica, Mignone, aos 73 anos de idade, retorna ao instrumento e
compe o ciclo de 12 Estudos, publicado em 1973 pela editora norte-americana Columbia
Music Company. Este artigo pretende demonstrar a relao estreita entre o nacionalismo e sua
obra violonstica, especialmente no que se refere aos Estudos para violo.
I. O NACIONALISMO EM MIGNONE
Muito j se discutiu a respeito da ideologia nacionalista no Brasil, que no incio do
sculo XX era utilizada pelos partidos polticos de direita, passando a ser incorporada mais
tarde pelos de esquerda. Em suma, qualquer que seja a faco poltica, o nacionalismo
aparece, em maior ou menor intensidade, diante do aguamento da luta de classes num pas,
onde:

[...] os intelectuais demonstram aos trabalhadores que, naquela fase histrica,

o verdadeiro inimigo no a burguesia nacional, mas a internacional
imperialista, e que se deve lutar primeiro contra ela. A ideologia da unidade
nacional, que os intelectuais progressistas, de boa-f, imaginam servir aos
trabalhadores, na verdade serve classe dominante (CHAU, 1980, p. 96).

A questo do nacionalismo em msica complexa, tendo como ponto de partida o

posicionamento esttico-cultural de Mrio de Andrade, e a transformao de suas opinies em
verdades histricas pelos historiadores das geraes seguintes como Bruno Kiefer, Lus
Heitor Corra de Azevedo, Vasco Mariz, dentre outros. Ao retomarem as idias de Mrio,
esses historiadores constroem e perpetuam um discurso, de maneira acrtica e
descontextualizada (CONTIER, 1998, p. 268).
Os modernistas do grupo de Mrio lanaram dois objetivos bsicos: o resgate das
tcnicas inerentes cultura musical popular (modalismo, ritmos e timbres de instrumentos
folclricos) e a reao impiedosa em relao msica do passado (sendo Carlos Gomes o
principal alvo dessas crticas):

[...] a partir de 1918-1920, devido existncia de uma msica nacional na

inconscincia do povo e de uma pliade de intelectuais modernistas
interessados num possvel resgate das falas populares, os compositores
deveriam necessariamente voltar-se para essa nova realidade histrico-
cultural. Agora, todos os pecados internacionalistas ou despaisados
cometidos pelos compositores brasileiros deveriam ser apontados,
denunciados ou censurados pelos intelectuais preocupados com o
programa nacionalista no campo musical (CONTIER, 1998, p. 271-272).

Assim, Andrade e seu grupo elogiavam generosamente os compositores que

aderissem a essa ideologia; em contrapartida, aqueles que partilhassem do universalismo ou
do exotismo afro-indgena (vistos pelos intelectuais daquela poca como pertencentes a
outras naes) eram duramente criticados. Esse foi o caso de Mignone que, ao compor a pera
O Inocente (1928) sofreu um duro ataque de seu estimado amigo Mrio, que o considerava
um caso doloroso situao que se reverteria com a composio da obra Fantasia
Brasileira (1929), de clara afirmao nacional.
 O ideal modernista ficou numa situao delicada quando suas propostas comearam
a coincidir com as da ditadura getulista, pois os governos totalitrios (o nazismo da
Alemanha, o fascismo da Itlia, o salazarismo de Portugal) passaram a adotar o folclorismo
enquanto fundamento de seus projetos nacionalistas, deixando tanto Mignone quanto Mrio
numa encruzilhada (Id., Ibid., p.286). Mignone no apenas abraou a causa nacional-
modernista, como tambm firmou compromisso com os ideais do partido comunista
brasileiro, passando, mais tarde, a defender sua prpria orientao social:

Vivo em sociedade, logo sou, mais que um indivduo, um ser social. Se sou
um ser social tenho necessariamente que contribuir para a comunidade:
imposto sobre a renda, taxas de calamento, iluminao etc., etc. Como
artista, sou obrigado a mais um e mais sublime imposto: contribuir para a
cultura e o aperfeioamento artstico da humanidade, na medida maior de
todas as minhas foras. [...] Como socializador tenho que buscar as formas
mais sociais de msica, principalmente a pera e o coral, ou as peas em
srie, para instrumentos solistas ou voz (apud MARIZ, op. cit., p.39-40).

possvel que o compositor, com o passar dos anos, tivesse arrefecido seus nimos
nacionalistas, buscando mais uma libertao esttica do que os compromissos estabelecidos
pelos programas artsticos das geraes seguintes, como a vanguarda das dcadas de 60 e
70:

Na idade provecta a que cheguei, posso afirmar que sou senhor e dono, de
direito e de fato, de todos os processos de composio e decomposio que
se fazem e usam hoje e amanh. Nada me assusta e aceito qualquer
empreitada desde que possa realizar msica. O importante para mim a
contribuio que penso dar s minhas obras. [...] Tudo se pode realizar em
arte, desde que a obra traga uma mensagem de beleza e deixe no ouvinte a
vontade de querer ouvir mais vezes a obra (MIGNONE, apud MARIZ, 1997,
p.48).

II. OS 12 ESTUDOS PARA VIOLO

A srie de Estudos de Mignone abre com um preldio, que combina uma serena
melodia a uma sucesso de arpejos provenientes, segundo Barbosa Lima, de uma conhecida
pea de Francisco Trrega1(Ex.1). O compositor aproveita esse perfil temtico, verte-o para o
modo menor e adiciona (talvez inconscientemente) uma famosa melodia de Brahms2 (Ex.2):

1
Trata-se do Estudo Brilhante em L maior, pea tambm inspirada em uma outra composio, pois Trrega
realizou uma elaborada transcrio do Seconde Etude Artistique Op.19, para violino, de Delphin Alard.
2
Mignone, segundo nos informou Alberto Ikeda, possua uma memria remota musical muito forte, permitindo-
lhe reproduzir, ao piano, qualquer tema que eventualmente surgisse durante uma conversa.
 Ex.1: Trrega, Estudo Brilhante, cc. 1-4.

Ex.2: Brahms, Sinfonia N4, Op.98 2 movimento, cc. 1-5.

Ex.3: Mignone, Estudo N1, cc. 0-3.

Mignone, que naqueles anos estava experimentando os recursos da msica atonal,

contrabalanceia, em toda a srie dos Estudos para violo, as harmonias tradicionais com
outras mais arrojadas (como, por exemplo, o uso recorrente de acordes alterados e em
quartas).
Porm, seu trao meldico fortemente caracterizado pela brasilidade espontnea,
uma espcie de assinatura musical inconfundvel. Por essa razo, o Estudo N1 apresenta uma
seqncia meldica de trao cantabile, utilizando intervalos que sugerem algumas modinhas
brasileiras do sculo XIX, conduzindo-a, em determinados momentos, a digresses atonais,
especialmente nos trechos em progresses que conduzem aos clmaxes na regio aguda do
instrumento.
Mas, de forma geral, essa pea no perde sua atmosfera romntico-seresteira. Esse
estudo soa como se o compositor estivesse pesquisando o potencial expressivo do violo e
verificando as possibilidades de se transitar livremente por modulaes longnquas, bem
como procurando perceber quais os limites para tais digresses harmnicas. Arriscamos
sugerir que Mignone estava, na realidade, realizando um estudo para os Estudos.
Nosso argumento para explicar o Estudo N2 baseia-se no contraste entre a primeira
seo, de ntido carter seresteiro, e a seo intermediria, que apresenta um clich
proveniente da tradio alaudstica barroca. Embora a evidncia possa no ser intencional,
podemos identificar certas aluses a pedais3 tpicos das obras de J.S. Bach, e mencionamos
como exemplo a Chacona BWV 1004 (Ex.4).

Ex.4: Bach, Chacona, cc. 233-235.

Ex.5: Mignone, Estudo N2, cc. 53-55.

A construo do tema principal assemelha-se montagem do Estudo anterior: o

mesmo tipo de melodia romntico-seresteira, com seus tpicos intervalos cantabile reforados
por glissandos, est entremeada por acordes que sugerem o movimento lento do Concierto de
Aranjuez, de Joaqun Rodrigo (Ex.6):

Ex.6: Rodrigo, Concierto de Aranjuez 2 mov., cc. 37-38.

Ex.7: Mignone, Estudo N2, cc. 1-4.

A mesma melodia encontra-se variada na seo central, incorporada ao

acompanhamento barroco, porm sem perder sua caracterstica meldica brasileira (Ex.8):

3
Notas repetidas entremeadas por uma melodia, s vezes sustentada harmonicamente por tais repeties.
Recurso geralmente empregado na escrita para rgo, donde provm o termo.
 Ex.8: Mignone, Estudo N2, cc. 48-49.

interessante observarmos o efeito esttico decorrente do contraste entre msicas de

pocas to distantes (erudita do sculo XVII e popular do incio do sculo XX) conjugadas
numa nica textura musical, sem qualquer vestgio de descaracterizao de nenhuma das
partes. Sinal de que um antigo conflito pessoal de Mignone em relao msica popular e
erudita, decorrente dos questionamentos estticos travados com seu colega Mrio de Andrade,
transformou-se mais tarde numa notvel habilidade de unir linguagens dspares (apenas
possvel para quem possui suficiente familiaridade com diferentes repertrios). A resoluo
de tal conflito se comprova com esse estudo.
O Estudo N3 um dos mais experimentais da srie, pois transita de forma rapsdica
por diferentes estilos da msica brasileira (chro, baio, maxixe, caipira), porm sem afirmar
nenhum deles, quase como numa improvisao. Sua indicao de andamento indica Tempo de
chorinho, mas o que constatamos, logo de incio, uma linha de baixo, em modo mixoldio,
tpica do baio nordestino (Ex.9):

Ex.9: Mignone, Estudo N3, c. 2.

O elemento que o associa ao chro tradicional o dilogo estabelecido no jogo de

pergunta-resposta entre os registros grave e agudo e a grande extenso das linhas meldicas,
tpicas desse gnero instrumental popular (CAZES, 1999, passim). Tal fuso de diferentes
estilos e o jogo entre vozes graves e agudas pode sugerir que Mignone estabelece um dilogo
entre a msica popular urbana e rural.
 As melodias em teras sugerem a moda de viola caipira (Ex.10), enquanto que os
acordes rtmicos rebatidos remetem ao maxixe4 (Ex.11). Vrios trechos cromticos indicam a
presena da msica moderna (Ex.12), tendo em vista que o chro tradicional essencialmente
diatnico. A progresso em acordes de stima demonstra o conhecimento da linguagem
violonstica de Villa-Lobos (Ex.13).

Ex.10: Mignone, Estudo N3, cc.13-16.

Ex.11: Mignone, Estudo N3, c.33.

Ex.12: Mignone, Estudo N3, c. 34.

Ex.13: Mignone, Estudo N3, cc.64-69.

Esse estudo, portanto, apesar de seu poliestilismo (que aponta para uma direo
tpica da ps-modernidade), apresenta uma coeso sonora que mais uma vez revela o talento
do compositor em unir elementos dspares. Caberia, ao intrprete, desse modo, uma execuo
que privilegiasse o aspecto improvisatrio, por meio de licenas de fraseado e liberdade

4
Ritmo brasileiro, proveniente do lundu mesclado com a polca, caracterizado pela clula rtmica sincopada e por
sua coreografia baseada na umbigada (que lhe custou o preconceito das elites). Essa dana contribuiu, mais
tarde, para a formao do samba (ESTEPHAN, 2003, p. 46-52).
aggica. Esta sugesto (e outras que faremos adiante) de interpretao mais livre deve ser
tomada de maneira cautelosa, em vista do preconceito mtuo entre a tcnica aprimorada do
msico erudito e o swing do popular. Henrique Pedrosa demonstra a falcia de tal disputa
de superioridade, argumentando que:

[...] inexiste qualquer possibilidade de considerarmos planos de evoluo da

msica popular para a msica erudita. [...] A caracterizao dos
mencionados opostos na msica, [...] observados em msicos e estudiosos, ,
muitas vezes, uma transposio errada de noes de antagonismos entre
classes sociais. O mencionado problema de uma perspectiva evolucionista
acaba por aprofundar tal contraposio (PEDROSA, 1988, p.110-111).

O Estudo N4 possui um padro rtmico de anapesto, bastante utilizado pelos

compositores romnticos em peas caractersticas, portanto, de tradio europia. Tal padro
foi adaptado cultura musical folclrica brasileira com o nome de galope.
Repentinamente, a partir do c.9, o compositor apresenta uma curiosa melodia modal
(drica) apoiada sobre acordes ostinatos, de trao regionalista nordestino (Ex.14):

Ex.14: Mignone, Estudo N4, c.9.

A parte central dessa pea, em forma de uma delicada berceuse, de carter intimista,
possui um perfil meldico cuja caracterstica a ampliao gradual de sua tessitura durante
seu desenrolar (Ex.15).

Ex.15: Mignone, Estudo N4 extenses meldicas dos cc.34 ao 37.

A cantilena da seo central contrasta radicalmente com o virtuosismo da seo

precedente, que retorna de forma abreviada para finalizar de maneira impactante.
O Estudo N5 pertence mesma categoria do N2, remetendo o ouvinte novamente
ao clima das canes lrico-seresteiras dos anos 40 e 50. Esta pea constitui um verdadeiro
desafio interpretativo, demandando a rara habilidade de prender a ateno do ouvinte sem, no
entanto, cair no pieguismo dos exageros expressivos e do efeito fcil.
No detectamos, nesta pea, os saltos de idias e a vertiginosa transio entre
diferentes elementos que caracterizaram os quatro Estudos precedentes. Parece que, a partir
daqui, Mignone se sente mais vontade para expressar seu pensamento musical atravs do
violo. Apesar desse Estudo estar construdo sobre variaes em torno de um perfil musical
preponderantemente rtmico, h uma coeso meldica que interliga as diferentes sees,
mesmo quando ele modifica a plcida harmonia para momentos de speras dissonncias
(Ex.16).

Ex.16: Mignone, Estudo N5, c.87.

A fuso entre tradio e modernidade, resultantes dessa alternncia, parece ser uma
constante nesse ciclo de Estudos. De toda a srie, este o de maior durao e o que apresenta
uma carga emocional mais dramtica, alternando serenidade e desespero (especialmente o
contraste entre os c. 107-108, Ex.17).

Ex.17: Mignone, Estudo N5, cc.107-108.

O Estudo N6 uma pea de esplndido efeito violonstico, com aluso aos tangos
brasileiros de Ernesto Nazareth5. notvel observar a maneira com que Mignone se
apropriou do estilo nazarethiano, sem qualquer trao caricatural. Isso se deve sua especial
habilidade de absorver estilos de outros compositores, fato que, com a idade, se acentuou de
maneira a fazer parte de seu prprio idioma musical. Por isso que, mesmo sem cit-lo
diretamente, conseguimos ouvir Nazareth (Ex.18):

5
O tango brasileiro, na verdade, uma maneira sofisticada de se referir ao seu verdadeiro gnero: o maxixe. Por
essa razo, Nazareth adotou o pseudnimo de Renaud para assinar o maxixe Dengoso e Mignone, o de Chico
Boror (ESTEPHAN, 2003, p.51).
 Ex.18: Mignone, Estudo N6, cc.56-58.

Alm disso, h uma expressiva alternncia modal na escala final desse Estudo,
realando o colorido na conduo ao clmax (Ex.19):

Ex.19: Mignone, Estudo N6, cc.91-93.

O Estudo N7 desvia-se das tonalidades bsicas e introduz o tom de F sustenido

menor. Conforme o subttulo (Cantiga de Ninar, encontrado na verso BN e omitido na
edio CL), trata-se de uma berceuse, mas no no padro de leveza e ternura que nos
familiar. As harmonias utilizadas por Mignone so speras e dissonantes, com alguma
influncia da msica de Richard Wagner, como podemos observar no uso do cromatismo
meldico e os chamados Acordes Errantes (Cf. SCHOENBERG, 2001, p.364 et seq.) que
aparecem nos c. 17 e 23 (Ex.20):

Ex.20: Mignone, Estudo N7, cc.16 e 22.

Parece, porm, que algo no combina entre o subttulo e o carter dessa pea: como
uma berceuse pode ser to sombria? A primeira seo at que transmite um clima de
afetividade maternal, devido ao lirismo meldico, mas a segunda, em F menor (c.17 e
seguintes), transforma o tema principal em um elemento remoto e introduz uma complexa
harmonia, de ambientao mais carregada.
 Basearemos nossa interpretao para esse estudo nos trabalhos de Carlos del Nero
(1965), especfico no que tange temtica do folclore tenebroso, e de Gilberto Freyre
(1996), cujo estudo sobre a formao da cultura brasileira nos oferece dados interessantes
sobre esse aspecto em particular. A cantiga de ninar brasileira est associada ao ancestral
hbito profiltico-pedaggico dos pais e educadores de incutir o medo nas crianas, com o fito
de proteg-las de influncias malignas (supersties) e de orient-las na educao e
obedincia s autoridades e membros mais velhos da comunidade.
Existem, dentro do folclore das culturas histricas de vrios povos, variaes de uma
mesma personagem: o bicho papo, que corresponde a um ser imaginrio e generalizado
entre todas elas, com fim moralizador ou pedaggico (FREYRE, 1996, p.128). Curioso que
o papo no se refere a nenhum animal ou monstro especfico, mas ao medo inconsciente do
bicho em geral, dissolvido em uma espcie de memria social,

sntese da ignorncia do brasileiro tanto pela fauna como da flora de seu

pas. [...] No que h de vago no medo do bicho se manifesta o fato de
sermos ainda, em grande parte, um povo de integrao incompleta no habitat
tropical ou americano (FREYRE, 1996, p.130-131).

Tal memria reforada pelo fato de que a criana brasileira possui uma
instintividade menos contaminada pela educao racionalista, portanto mais ligada aos seres
da floresta e seus bichos temveis, de forma anloga ao sentimento da criana europia em
relao ao lobo e ao urso.
Ressaltamos, ainda, a fuso de duas correntes mstico-protetoras: a portuguesa
(exercida pelas tradies adquiridas pelos pais brancos) e a africana ou amerndia (atravs das
amas-de-leite negras, mes de criao e escravas). A proteo mstica africana incorporou-se
cultura musical europia dos acalantos, sobretudo nas lendas e melodias trazidas pelos
colonos brancos, aqui modificadas e adaptadas a uma nova realidade geogrfica:

Novos medos trazidos da frica, ou assimilados dos ndios pelos colonos

brancos e pelos negros, juntaram-se aos portugueses, da cca, do papo, do
lobisomem; ao dos olharapos, da cocaloba, da farranca, da Maria-da-Manta,
do trangomango, do homem-das-sete-dentaduras, das almas penadas. E o
menino brasileiro dos tempos coloniais viu-se rodeado de maiores e mais
terrveis mal-assombrados que todos os outros meninos do mundo
(FREYRE, 1996, p.326-328).

Por outro lado, importante destacar o fato de que a criana, ao ouvir tais canes,
no se atm mensagem da letra da cano, focalizando sua ateno afetividade da voz de
quem a embala. E, talvez seja exagero afirmar que Mignone tivesse pleno conhecimento de
tal particularidade de nossa cultura. Mas o fato que a pea em questo reflete exatamente o
psicologismo da tradio acima descrita, que de certa forma j se encontra arraigada no
inconsciente do povo brasileiro, sobretudo em sua fase de infncia. Ao escrever uma cano
de ninar sem palavras, o compositor se valeu do recurso das harmonias ampliadas
(reforados pelo uso da regio grave do instrumento), que potencializam seu carter sinistro e
tenebroso.
O Estudo N8 apresenta dificuldades no que se refere identificao de sua
concepo. Diversos violonistas tentaram captar sua essncia, atravs de sugestes as mais
dspares: minueto, valsa etc. Mas tudo indica que se trata de uma homenagem ao pas de
origem do violo, a Espanha6, pois seu padro rtmico situa-se entre o paso doble hispnico7
(Ex.21) e o frevo pernambucano8 (Ex.22). Talvez em virtude do andamento bastante rpido
solicitado na partitura e da escrita em semicolcheias, podemos associ-lo ao frevo-ventania.

Ex.21: Mignone, Estudo N8, trecho do c.1.

Ex.22: Mignone, Estudo N8, trecho do c.5.

Alm disso, percebemos outros elementos de msica espanhola, como o uso

recorrente de escalas (Ex.23), uma pequena frase que parece imitar os toques de trompetes
tpicos das touradas (Ex.24) e o emprego do modo frgio (Ex.25). Isso pode justificar a

6
Mignone, alm de ter residido na Espanha entre 1927 e 1928, apreciava o repertrio violonstico espanhol.
Barbosa Lima nos relatou, inclusive, que esteve com o compositor no dia de sua gravao dos Estudos, e este
solicitou ao violonista que, em vez de tocar suas obras, executasse peas de Trrega e Albniz.
7
Msica e dana, originrias da Espanha, em ritmo de marcha, mas no muito vibrantes. Alguns so
simultaneamente cantados (HOUAISS, 2001, p. 2142).
8
Existe, efetivamente, uma influncia da msica espanhola (especialmente o paso doble das touradas e o
zapateado flamenco) sobre o frevo, especialmente no que se refere aos arqutipos rtmicos. Alm disso, havia em
Pernambuco, no final do sculo XIX, o famoso bloco do Espanha, que executava os dobrados ao estilo
hispnico.
execuo de alguns acordes no estilo rasgueado (Ex.26), a fim de ressaltar um esprito mais
flamenco ao carter geral da pea.

Ex.23: Mignone, Estudo N8, trecho dos cc.18-19.

Ex.24: Mignone, Estudo N8, trecho do c.11.

Ex.25: Mignone, Estudo N8, trecho do c.5.

Ex.26: Mignone, Estudo N8, trecho do c.33.

O Estudo N9 apresenta uma textura musical padronizada em arpejos, evidenciando

a proposta da forma estudo. Esse padro entremeado por pequenas e recorrentes alteraes
de dedilhado, detalhes de grande importncia que constituem um desafio sua execuo.
O tratamento harmnico mais convencional e homogneo, fixado no sistema tonal.
Perto do final desse Estudo, h uma seo mais lenta (cc.73-93) contendo evocaes de outro
gnero regional: a moda de viola (que se caracteriza pelo estilo mais declamado, sem pulsao
regular, em intervalos de teras ou sextas e em pequenas frases circulares, conforme
verificamos no Ex.27).

Ex.27: Mignone, Estudo N9, cc.86-88.

O Estudo N10 o que apresenta maiores dificuldades de interpretao da srie,

devido a seu carter mais abstrato. Sua ambientao geral sugere a delicadeza da msica
impressionista francesa, com dinmicas reduzidas e textura sonora mais leve. A harmonizao
complexa, com diversas ocorrncias de acordes invertidos e alterados.
A seo intermediria nos lembra mais o arqutipo do gnero preldio, com uma
harmonizao descendente que remete o ouvinte a um clima nostlgico (Ex.28).

Ex.28: Mignone, Estudo N10 - esquema harmnico dos cc.15-20.

De qualquer maneira, difcil de se captar a essncia desse estudo. Talvez

pudssemos inser-lo na categoria de msica sem carter, um termo bem-humorado
inventado por Mignone, em aluso personagem Macunama, de Mrio de Andrade
(MIGNONE, 1998).
O Estudo N11 se apresenta como um tema com duas variaes, moldado a partir de
um ritmo de barcarola fnebre9. O subttulo Spleen, encontrado no manuscrito, refora nossa
interpretao de que se trata de uma pea de caracterstica mrbida. A palavra proveniente
da literatura dos poetas romnticos inspirados pelo byronismo de Alfred de Musset e Charles
Baudelaire. Spleen era um dos termos favoritos do jargo romntico, originrio da palavra
inglesa que significa bao (rgo considerado a sede da melancolia), e cujo uso passou a ser

9
Na verdade, poderamos at considerar um pleonasmo a referncia ao carter fnebre da barcarola, vez que
esta j tradicionalmente lgubre.
sinnimo desse sentimento: pessimismo, ceticismo e irresistvel tdio (ALCIDES, 2003, p.
47).
Entretanto, tal aborrecimento tem o cinismo tpico da imaturidade: os jovens artistas
romnticos acreditavam ter vivido todas as paixes e os conflitos existenciais. A sntese desse
tdio conduziu os poetas ao sentimento mrbido de insatisfao e desespero controlado.
Musset descreve as origens deste estado de esprito como:

um sentimento de inexprimvel mal-estar [que] comeou a fermentar em

todos os coraes jovens. Condenados inrcia pelos soberanos do mundo,
entregues aos medocres de toda a espcie, ociosidade e ao enfado, os
jovens [...] sentiam no fundo da alma um tdio insuportvel (apud
GONZAGA, 2003).

Chamado tambm de enui, cynismo, malinconia ou mal-du-sicle, foi matriz da

melhor lrica. Tal sentimento era decorrente da insatisfao originada entre a realidade da vida
e o que dela se idealizava, que os levava a posies regressivas tanto na relao com o mundo
(retorno me-natureza, refgio no passado) como nas relaes com o prprio eu:
abandono solido, ao sonho e ao devaneio (BOSI, 1997, p. 101).
H, no entanto, uma diferena curiosa entre os poetas romnticos brasileiros
(lvares de Azevedo, Castro Alves e Casimiro de Abreu, todos mortos prematuramente) e
seus dolos europeus: enquanto estes mergulharam no spleen devido ao progresso da
civilizao ocidental, nossos poetas-estudantes bomios se entregavam ao mesmo sentimento
devido ao tdio de viver no atraso de uma provncia privada de qualquer conforto urbano
(sobretudo na cidade de So Paulo em meados do sculo XIX). Tal insatisfao gerou uma
vlvula de escape potica, levando-os s diversas formas de evaso da realidade. O conflito
com a sociedade e a impotncia diante do destino conduzia-os a uma existncia doentia e
artificial, desenganada de qualquer projeto histrico e perdida no prprio narcisismo. Uma das
formas de escapismo consistia em defender-se com os mais variados remdios prescritos
naquele tempo: vinho, aguardente, absinto, pio, haxixe e afins. Mas a fuga da realidade se
manifesta, sobretudo, atravs da fantasia: o poeta cria um universo imaginrio, no qual
encontra a esperana que a sociedade no pode proporcionar. O devaneio passa a ser uma
resposta do artista s contradies do decadentismo burgus (ALCIDES, 2003, p. 47).
Mignone era um admirador contumaz de literatura e poesia (BARBOSA LIMA,
2003), e seu projeto potico musical nesse estudo encontra eco na poesia dos romnticos
imersos em spleen, termo que, alis, ainda estava em uso durante a juventude do compositor.
O uso dos timbres escuros do violo (sul tasto), o rubato e a expresso meditativa e fantasiosa
parecem ser os ingredientes necessrios para expressar toda a gama de sentimentos mrbidos
exigidos pelo mal do sculo.
O Estudo N12 assume o papel de tour-de-force da srie. possvel que Mignone
tenha pensado numa audaciosa transposio de uma complicada figurao pianstica
proveniente do Estudo Op.10, N2, de Chopin (Ex.29):

Ex.29: Chopin, Estudo Op.10, N2, cc.1-2.

Ex.30: Mignone, Estudo N12, cc.1-6.

Seu fluxo intermitente, que sugere uma toccatta, possui ao mesmo tempo algo do
requebrado caracterstico dos arabescos flautsticos dos chorinhos (frases longas e geis,
diatonismo e tessitura ampla).
Em meio a tamanho virtuosismo, Mignone abre espao para o emergir de seu tpico
lirismo, em diversas passagens onde identificamos um despontar meldico (Ex.31).

Ex.31: Mignone, Estudo N12, cc.17-20.

A parte central desse Estudo apresenta um forte contraste devido sua textura
musical quase esquemtica, cuja melodia em oitavas e dcimas sugere as cantigas de roda do
folclore brasileiro, sem, no entanto, reconhecermos nenhuma citao evidente (exceto uma
remota aluso cano O cravo brigou com a rosa) (Ex.32):
 Ex.32: Mignone, Estudo N12, cc.52-55.

Mrio de Andrade (1989, p.43), classifica trs fases do nacionalismo, na qual a etapa
final (o chamado nacionalismo inconsciente, em que o compositor absorve plenamente a
alma brasileira e no sente a necessidade de empregar literalmente os elementos folclricos)
parece representar bem o esprito dessa melodia. Tal singeleza representa um contraste radical
em relao seo A, que retorna para fechar a srie em grande estilo.
Referncias bibliogrficas
ALCIDES, Srgio. Uma capital ultra-romntica. Nossa Histria. Ano 1, n. 3, janeiro de 2004.
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de 2003, 12:00.
 MUDANA MUSICAL DO BABASSU GRAVADO EM 1938 EM BELM
DO PAR

Mrio Lima Brasil

mario@unb.br

Resumo: Este trabalho estudou paralelamente as gravaes da Misso de Pesquisas

Folclricas de 1938, concebida por Mrio de Andrade, e as realizadas em 1998, ambas em
Belm do Par, objetivando avaliar mudanas musicais em doutrinas do Babassu, ritual afro-
brasileiro que se fundamenta na relao entre membros do culto e entidades sobrenaturais. As
entidades tm origens africana (santos ou orixs) e brasileira (cabocos). O conjunto
musical pesquisado formado de solista, coro e instrumentos de percusso. O trabalho de
campo acompanhou festividades, gravaes, filmagens, entrevistas, aulas e sesses
especficas de gravao. Dividiu-se o estudo paralelo nas abordagens estatstica e estrutural.
Analisou-se escala, modo, tom, forma, contorno meldico, cadncia, tessitura, ritmo
meldico, compasso, ritmo e tempo. Analisaram-se as vrias formas de abordagem sobre as
mudanas musicais, para saber que tipos de mudana ocorreram nas gravaes. Comprovou-
se que as mudanas ocorridas no se encaixaram em nenhuma das formas estudadas, e
tambm se confirmou que no aspecto meldico as mudanas foram mais variaes, com
muitos elementos comuns entre as duas doutrinas. No aspecto rtmico (toque) aconteceu uma
ruptura, com os membros mais antigos da comunidade se recusando a absorver os novos
elementos trazidos do Maranho. Verificaram-se indcios que sugerem a valorizao de
aspectos africanos nas doutrinas de 1998 pela necessidade de legitimao do ritual em si.

Nos estudos de msica afro ou afro-brasileira notam-se duas abordagens: uma com
estudos mais voltados ao elemento meldico da prioridade s estruturas horizontais; outra
com estudos mais voltados para o elemento rtmico da prioridade s estruturas verticais.
Adotam a abordagem horizontal pesquisadores da primeira metade do sculo, como
MERRIAN (1951), que analisa a msica afro-brasileira na Bahia. Prioriza estudar as melodias
e analisar seus parmetros musicais. LOCKE e LACERDA1, que em estudos de msica
africana destacam o estudo das texturas rtmicas priorizando a abordagem vertical.
Embora neste captulo sejam vistos os elementos rtmicos dos toques, sero eles
analisados seguindo a abordagem horizontal. Dar-se- primazia anlise de elementos
horizontais.

1
op.cit (1982); op.cit (1990).
 A base terica desenvolveu-se a partir de observaes da comunidade. Ouviu-se
muito:

Fulano bom na entrada. Num deixa sobrar nada. Vai direitim com o agog at
a levada.

Os msicos percebem a diferena de duas estruturas: uma que entra logo depois do
agog, a entrada e vai at a levada. Outra, a levada propriamente dita2.
entrada denominou-se introduo do toque; e levada , base do toque.
Logo, introduo do toque a parte do toque que vai at a base do toque. A base do toque a
parte do toque que se repete com mais freqncia3; a parte do toque que instrumentistas tocam
quando se lhes pede informalmente para tocar determinado toque.

Escutava-se tambm:

Fulano tem uma virada gostosa. Meu santo sabe quando fulano t
tocando, s pela virada.

Viradas so variaes feitas por atabaques, na maioria dos casos, pouco depois
que se fixa a base do toque.

Outro termo apreendido foi fechada:

Quando t tocando fulano, sicrano e beltrano, a entrada certinha. E a

fechada... gua! Num se ouve nada depois da fechada.

A fechada a que o instrumentista se refere a terminao. Normalmente, o pai-de-

santo d o sinal com a mo e todos param. Se os instrumentistas no estiverem atentos haver
sobras, que sero percebidas por membros da comunidade, notadamente por instrumentistas.
Pelos limites deste estudo, h apenas uma repetio da macroestrutura da doutrina.
Os toques vo ser divididos em: base do toque, introduo do toque, e variao do toque.

2
Ver volume II.
3
Ver volume II.
Decidiu-se tambm utilizar na anlise dos toques: pulsao, unidade de tempo, compasso,
clula rtmica, ritmo, padro rtmico e sonoridade.
Pulsao, unidade de tempo e compasso foram definidos ao se analisarem as
melodias4. Observem-se os demais conceitos.
Sonoridade= colorido sonoro, timbre ou altura dos atabaques; a diferena de
colorido sonoro dos tambores.
Muitos os sons que em sua sutileza podem produzir atabaques e outros instrumentos
de percusso. Graf-los seria complexo e fugiria ao estudo paralelo 1938/1998. Gravaram-se
os sons que mais caracterizam cada toque. Transcreveu-se a essncia de cada toque,
limitando-se transcrio do atabaque principal: rum.
As transcries de tambores ou atabaques foram feitas de acordo com o som, para
serem reproduzidas com a voz, forma de melhor assimilar os toques, aprender facilmente a
tocar os instrumentos e ter certeza de que os sons em transcrio eram os sons fundamentais
que caracterizavam cada toque. Pai Bassu fez a vocalizao. Testada, funcionou
perfeitamente. Ao se comear a vocalizar o toque, para que os instrumentistas o
identificassem, a maioria o identificava.

1. Para sons fechados e mais graves, produzidos com a palma da mo, usou-se a
cabea de nota:

() cantamos (tum)

2. Para sons abertos, produzidos com os dedos da mo, usou-se a cabea de nota:
( | ) cantamos (ta)

3. Para sons de apoio, pouco perceptveis, produzidos com os dedos que tocam de
leve o couro dos atabaques, usou-se a cabea de nota:

(x) cantamos (ti)

Ritmo= os sons organizados no contnuo temporal; pode-se ter um ritmo de apenas

um som, variando, por exemplo, da semicolcheia mnima ou mais sons. Quando os sons
esto organizados em metade de um compasso, tem-se a clula rtmica.

4
Ver tpico 5.5 Base terica da anlise das melodias.
 Clula rtmica= organiza-se atravs de 3 elementos de contraste: acento, durao e
sonoridade; esta organizao o padro rtmico. (Fig.80)

FIGURA 80 Base e Pado rtmico do toque socado

Pulsao = semicolcheia; unidade de tempo = semnima; compasso = 2/4

clulas rtmicas = quatro semicolcheias e duas colcheias; ritmo = semicolcheia ou
colcheia ; padro rtmico = colcheia-semicolcheia-colcheia e colcheia-colcheia sonoridade
tum, ta e ti

Estudo dos toques das doutrinas

Quanto ao processo de mudana existem 2 tipos de toques: os que mudaram para um
mesmo toque e aqueles que mudaram para 2 toques diferentes. Segundo a tabela de toques
(vol. II) os grupamentos so:
Dobrado Ager
Valsado Tolibor
Opanij
Socado Adarrum
Marcha Opanij
Adarrum
Corrido Adarrum
Opanij

Interessante notar que os toques de compasso compostos mudaram para 1 toque. J os

toques de compassos binrios mudaram para outros 2 toques.
 Dobrado - Ager
O Dobrado, nome dado pela comunidade, formado por colcheias e pausas de
colcheias. Os tambores emitem 2 sons mais caractersticos: um deles percutido com a palma
da mo (tum), e o outro percutido com os dedos (ta). Estes dois timbres se combinam e do ao
toque o timbre final.

1. Base do toque
A base do toque Dobrado comea por uma anacruse e termina nas duas primeiras
colcheias do terceiro compasso. O som aberto (ta) acontece sempre na primeira colcheia do
compasso, exceo da anacruse, que varia de acordo com a frase. Os sons fechados (tum)
acontecem sempre na segunda e terceira colcheias, dando um colorido diferente e
modificando o acento, que passa a cair na segunda colcheia, gerando o seguinte padro
rtmico.(Fig.1)

FIGURA 1 Base e Padro rtmico do toque Dobrado

Este padro rtmico uma variao do padro rtmico ou time line pattern que
KUBIK (1979, p. 13-22) aponta como padro rtmico dos Yorubs.

2. Introduo do toque dobrado

A introduo do toque a parte do toque que acontece antes da base do toque varia
de doutrina para doutrina. Nas doutrinas analisadas foram encontradas diferentes estruturas de
introduo. (Fig. 2)

FIGURA 2 Clulas rtmicas da introduo do toque Dobrado

 3 dessas introdues acontecem no primeiro tempo do compasso; duas no segundo
tempo. Como dito, estas introdues seguem a frase musical que est ligada diretamente
letra da doutrina. Tem a funo de adequar a base do toque microestrutura musical que
coincide com o toque. Por isso acontecem em momentos diferentes da microestrutura musical
inicial.
Por exemplo: na doutrina n.1 de 1938 tem-se a introduo II, que se inicia no incio
da segunda microestrutura da doutrina. Devido a este compasso, percebe-se que a base do
toque se adapta perfeitamente segunda microestrutura; ou seja, a introduo adapta a base
do toque linha de acompanhamento que vem em seguida.

3. Variao
As variaes acontecem depois da base do toque. As variaes encontradas aqui so
variaes de repetio; ou seja, parte da base do toque se repete por nmero diferente de
compassos, algumas vezes acompanhando a letra da doutrina: doutrinas n.1, 2, 18 e 38;
outras vezes se agregando letra: doutrina n.22. (Fig. 3)

FIGURA 3 Variaes do toque Dobrado

A variao I acontece em 4 compassos; e a variao II, em 6 compassos; a base do

toque tem apenas 2 compassos.
 A variao II acontece para adequar a frase O lhum K k re Flo ry flo fly o Lo o
d.
Percebe-se o tambor acompanhando o solo, tal qual encontrado em estilos de msica
mais europeus5.
De todas as doutrinas deste toque Dobrado, a nica que no segue um padro de
acompanhamento do solo a doutrina n.22 de 1938. O solo vem sendo acompanhado pelos
instrumentos de percusso at o compasso 8. Deste compasso em diante, quando se inicia a
variao II, esta noo de acompanhamento se perde e se tem uma forma de acompanhamento
mais sutil, mais comum msica africana.
Assim, se a base do toque segue um padro rtmico semelhante dos yorubs6, a
estrutura interna das doutrinas deste toque, exceo da doutrina n.22 de 1938, segue mais o
padro da msica europia, em que os instrumentos acompanham as partes solistas.
Estas caractersticas aparentemente conflitantes so prprias de um elemento em
transio. Ver-se- isto ao analisar as doutrinas do toque Dobrado de 1938, regravadas em
1998. No terreiro de pai Bassu, este toque Dobrado vai transformar-se no toque Ager7,
deixando um nome brasileiro para adotar um nome africano.
O Ager, nome dado pela comunidade, formado por colcheias e pausas de
colcheias. Os tambores emitem 3 sons mais caractersticos: um deles percutido com a palma
da mo (tum), o outro percutido com os dedos (ta), e o terceiro percutido com os dedos em
forma de apoio (ti). Estes 3 timbres se combinam e do ao toque o timbre final.
No terreiro do Pai Bassu existem 3 qualidades de Ager: Ager I, Ager II e Ager
III. O Ager I e o II tm mesma estrutura rtmica; sendo o Ager II um pouco mais rpido que
o Ager I. O Ager III, alm de mais rpido que o Ager I e o II tem, devido a isso, ligeira
mudana na estrutura rtmica.

4. Base do toque Ager I e II

A base do toque do Ager I e do II comea no primeiro tempo do compasso.
formada por 2 compassos de semnima e colcheias. O primeiro compasso, formado pelo
som aberto (ta), que acontece tambm na segunda colcheia do segundo compasso. Os sons
fechados (tum) acontecem sempre na primeira colcheia do segundo compasso e nas trs
ltimas colcheias do segundo compasso, gerando o seguinte padro rtmico (Fig. 4).

5
Vide doutrina no.1 de 1938, v. II.
6
Este padro vai estar presente tambm no Agog da mesma doutrina de 1998. (v. II).
7
Segundo pai Bassu, o nome vem do Nag e significa lento(Entrevista de 28/10/1998).
 Este padro rtmico uma variao do padro rtmico que KUBIK (1976) aponta
como sendo um padro rtmico dos yorubs.

FIGURA 4 Base e Padro rtmico do toque Ager

Apesar de o compasso ter-se mantido, tanto o Dobrado quanto o Ager esto em 6/8.
Os sons e o lugar onde so percutidos no tambor mudaram consideravelmente. Esta mudana
provocou tambm mudana no padro rtmico.
Em relao ao som percebe-se que no Ager, gravado em 1998, aparece o (ti), novo
som apenas apoiado, que no se ouve nas mesmas doutrinas de 1938. Se no Dobrado de 1938
se usava muito mais a palma da mo, com os sons mais fechados (tum), no Ager de 1998 os
sons abertos so mais utilizados, contrastados pelo uso do apoio, dando colorido ao toque.
Apesar de ambos serem variaes dos padres rtmicos, o uso de novas sonoridades e
sons mais abertos provoca tambm modificaes neste padro.
As modificaes se processaram de duas diferentes formas. Na primeira, devido ao
deslocamento no Dobrado, a base do toque comea no segundo tempo do compasso,
provocando deslocamento da semnima, compensado no fim do compasso. J o Ager
gravado em 1998 comea no primeiro tempo do compasso.
A segunda modificao se d no segundo compasso do toque; uma mudana
rtmica: a figura colcheia-semnima muda para semnima pontuada.

5. Introduo do toque Ager

Nas doutrinas estudadas encontrou-se apenas uma forma de introduo. (Fig. 55)

FIGURA 5 Clula rtmica da introduo do toque Ager

Nas mesmas doutrinas gravadas em 1938 foram encontradas vrias diferentes
formas de introduo. Afirmou-se que estas introdues eram adaptaes s microestruturas
das doutrinas, formando com a parte cantada uma linha de acompanhamento.
O fato no acontece aqui porque no se tem, como nas doutrinas de 1938, uma linha
europia de acompanhamento, no havendo necessidade de os instrumentos de percusso se
adaptarem a frases e letras das doutrinas. O segundo e mais importante fato se deve guia do
Agog. O Agog, ou instrumento de Ogum, como nos disse o instrumentista que toca este
instrumento:

o instrumento que sai na frente e que d a linha do toque, indica qual o toque que
deve ser tocado pra doutrina que o pai-de-santo entra cantando8.

Isto possibilita que todas as entradas de tambores sejam bastante firmes e realizadas
da mesma maneira. Mudam com o estilo de cada terreiro, mas no de pai Bassu foram sempre
realizadas da mesma forma.
Embora estando no terreiro nas gravaes de 1938, o Agog no chegou a ser
executado.
Se examinarmos a clula rtmica tocada pelo Agog no toque Ager, vamos ver que
ela se aproxima muito mais do padro rtmico descrito por KUBIK (1976). (Fig 6).

FIGURA 6 - Celula padro do agog no Ager Clula padro dos yorubs (KUBIK, 1976).
Pela (Fig. 06) pode-se ver que se comearmos a clula padro yorubana com a
ltima nota, teremos a clula rtmica tocada pelo agog9.

8
Tonikassy, og da casa do pai Bassu (Entrevista em 7/8/ 1998).
9
A ausncia do agog na gravao de 1938 deixa uma lacuna neste trabalho, por outro lado nos mostra a perca
da importncia deste instrumento no terreiro do pai Satiro.
 6. Variao
As variaes acontecem depois da base do toque. As encontradas neste estudo so
variaes de sonoridade, rtmicas e do padro rtmico10.
A variao I acontece nas doutrinas 1, e 3 de 1998. uma variao de sonoridade e
rtmica. A sonoridade das notas se altera. No primeiro compasso, em vez de todas as notas
abertas, h duas notas fechadas alternando-se com as abertas. No segundo compasso, as
mudanas tambm acontecem alterando o colorido sonoro deste compasso. A nota aberta e o
apoio so substitudos pela sonoridade fechada, alterando tambm o colorido sonoro deste
compasso.
A variao rtmica acontece somente no primeiro compasso da variao I. Em lugar
da semnima, existem duas colcheias.
Estas mudanas vo alterar o padro rtmico desta variao em relao ao da base do
toque. Tem-se com isso a colcheiasemnima do segundo compasso da base mudando para
semnima pontuada na variao. (Fig. 7).

FIGURA 7: Variao I

A variao II variao de sonoridade, rtmica e do padro rtmico.

A sonoridade das notas se alteram. No primeiro compasso, em vez de todas as notas
abertas. H 3 notas fechadas alternando-se com as notas abertas. No segundo compasso as
mudanas tambm acontecem alterando o colorido sonoro deste compasso. A sonoridade de
apoio substituda pela sonoridade aberta, alterando, alm do colorido sonoro deste
compasso, o padro rtmico do mesmo. A variao rtmica acontece somente no primeiro

10
Variaes de sonoridade acontecem na sonoridade da nota: mudanas que acontecem nos sons abertos (ta),
fechados (tum) ou de apoio (ti). Variaes rtmicas acontecem nas figuras do ritmo: uma colcheia passa a ser
tocada como duas semicolcheias. Variaes do padro rtmico so determinadas pelas mudanas de sonoridade e
de acentos.
compasso da variao II. Em lugar da semnima tm-se duas colcheias; e no lugar da colcheia,
duas semicolcheias. Ocorre diminuio no valor das notas musicais.
A variao do padro rtmico acontece no segundo compasso desta variao, onde
aparece uma das figuras caractersticas da base do toque Dobrado de 1938: a colcheia seguida
da semnima. (Fig. 8).
A diferena de padro rtmico se mantm no toque das doutrinas do Dobrado
gravado em 1938 e do Ager gravado em 1998.
No Ager j no se encontra aquela linha de acompanhamento vista no Dobrado. Os
instrumentos seguem outro padro de acompanhamento. A tendncia mantida inclusive por
variaes e mudanas de posio dos 2 compassos da base do toque, que deslocam os acentos
em relao s letras e melodia do canto.

FIGURA 8: Variao II

Do toque Dobrado para o Ager manteve-se o compasso 6/8, a pulsao que nos 2
toques corresponde colcheia e mesma unidade de tempo, no caso, a semnima pontuada. A
mudana fundamental foi no som dos tambores, com o aparecimento do som de apoio (ti), o
deslocamento em relao melodia e letra da doutrina, que faz com que um toque seja
anacrstico e outro ttico. Pode-se dizer que este toque se manteve parcialmente.
Referncias bibliogrficas
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______. The Use of Music in the Study of a Problem of Acculturation. American Anthropologist, 57:
28-34.
 MUDANDO PARA PRESERVAR: UMA OBSERVAO DAS
ESTRATGIAS DE PRESERVAO DA TRADIO CRIADAS PELO
TERNO DE CATOPS DE NOSSA SENHORA DO ROSRIO DO
MESTRE JOO FARIAS DE MONTES CLAROS-MG

Jean Joubert F. Mendes

jean_jobert@hotmail.com

Resumo: Manter a tradio de uma manifestao que se preserva a sculos, pode significar o
desenvolvimento de estratgias de sobrevivncia que negociem os processos de transformao
da cultura sem descaracterizar os elementos tradicionais dessa manifestao. Com base em
uma pesquisa bibliogrfica e trabalho de campo, esse trabalho buscou observar os meios
criados pelo Terno de Catops de Nossa Senhora do Rosrio do Mestre Joo Farias de Montes
Claros-MG, para a manuteno de seus valores musicais em meio s diversas transformaes
decorrentes dos efeitos da contemporaneidade. Os Catops fazem parte do Congado, que por
sua vez, uma das mais ricas manifestaes afro-brasileiras. Com devoo aos santos
catlicos, esse grupo insere a msica em um contexto religioso num processo de
rememorao s coroaes dos Reis Africanos. Com um estudo sistemtico que envolveu
vrias entrevistas e uma observao participante, foi possvel concluir que essa manifestao
mantm uma escala de valores capaz de absorver ou repelir os elementos externos ao grupo.
Atravs dessa escala o grupo negocia as mudanas julgando o quanto essa mutao
importante para a sustentao de determinados valores tradicionais. Observamos tambm que
as estratgias de negociao, onde se permite a mudana para preservar a tradio, so formas
elaboradas de tratamento das relaes sociais que envolvem a significao e resignificao
dos valores culturais pelos integrantes desse grupo, agregando as vises particulares a uma
idia de opinio conjunta.

Introduo

Os eventos de transformao acelerada da sociedade como conseqncia do

fenmeno da modernidade tm afetado as dinmicas culturais, levando as manifestaes
tradicionais a criarem novas formas de produo e manuteno de seus valores. Neste sentido,
este trabalho busca observar os meios criados pelo Terno de Catops de Nossa Senhora do
Rosrio do Mestre Joo Farias de Montes Claros-MG, para tratar seus valores musicais e
simblicos em meio s diversas transformaes decorrentes da contemporaneidade.
Os Catops fazem parte de uma cultura afro-brasileira conhecida como Congado. O
Congado caracterizado, na sua performance, por danas dramticas ou folguedos
acompanhados de expresses musicais, ricas em variaes sonoras, ritmos e melodias, que
apresentam particularidades de acordo com o grupo e a regio. O ritual congadeiro, em Minas
Gerais, acontece durante os festejos de Nossa Senhora do Rosrio, So Benedito e Divino
Esprito Santo. Nesse Estado, os rituais do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio, ou
Congado, constituem uma das mais importantes expresses da religiosidade e da cultura afro-
brasileira (LUCAS, 2002, p. 17).
Em Montes Claros norte de Minas Gerais o Congado faz parte da paisagem
cultural da regio. Os grupos, segundo pesquisa realizada de 2002 a 2004 (MENDES, 2004b),
a mais de um sculo ritualizam festejos em homenagem aos seus santos catlicos. Os grupos
presenciaram a chegada da energia eltrica, do automvel, do telefone e, sobretudo, das
favelas, que levam boa parte da populao pobre para regies perifricas, distantes do centro
social. Esse afastamento que no s o fsico - tende a fragmentar o elemento
tradicional que alimentado pela constncia do seu universo (MENDES, 2004b).
Em Montes Claros, o projeto desenvolvimentista, incluindo o alargamento da cidade
e o projeto de crescimento econmico, que produziu a criao de um parque industrial com
dezenas de empresas, alcanou a periferia e consequentemente os grupos de Congado que
nela se instalam. Na anlise de Pereira (2000), do ponto de vista social, o Congado constitui
uma experincia de comunidades menos favorecidas, situadas em reas rurais e periferias de
centros urbanos (PEREIRA, 2000, p. 26).
Alm do crescimento urbano, as polticas de capitao de recursos e prstimos para a
regio investem atualmente no turismo local que visa colocar em voga, principalmente, os
valores culturais e naturais da regio. Essas transformaes locais unidas a uma tendncia
social global da fragmentao dos valores tradicionais em busca do novo tm influenciado
substancialmente a performance musical dos grupos congadeiros em Montes Claros. A vida
urbana tende a desaproximar as pessoas, contribuindo com a instalao da impessoalidade,
caracterstica das aglomeraes humanas de maior porte. Isso contribui para que uma cultura
como a dos Catops se retraia, tentando se (re)adaptar s novas identidades da populao.
Giddens considera que a transformao da tradio nos dias atuais est
estreitamente relacionada s transformaes da natureza. Tradies costumavam ser, e de fato
o eram, paisagens relativamente fixas estruturando a atividade social (GIDDENS, 1994, p.
12). Fenmeno de transformao social com caractersticas semelhantes ao de Montes Claros
pode ser observado no estudo de Turino (1990), onde o autor relata que a comunidade de
Conima no Peru se via prestes a desaparecer devido aos processos de transformao da
comunidade camponesa em uma sociedade de consumo capitalista. Devido s novas
condies e restries impostas pelo sistema, os msicos realizadores da Fiesta de La Cruz
permitiram a participao de pessoas de outras comunidades na performance ritual, o que
antes no era permitido. O autor enfatiza que nessa condio uma performance com um
grupo musical misto melhor do que no haver nenhuma performance (TURINO, 1990, p.
21)
Muitos estudos tm discutido as transformaes sociais decorrentes da
contemporaneidade. A busca de um entendimento dos processos de transformao tem levado
a anlises que buscam, assim como na etnomusicologia, uma estrutura capaz de ser transposta
para vrias situaes afim de tornarmos visveis, e porque no, previsveis, o delinear dos
efeitos dessas transformaes.
No discurso que tenta situar as culturas tradicionais em meio a uma profuso de
acontecimentos, vemos lutas antagnicas entre foras e interesses, em sua maioria,
divergentes, tentando justificar a mudana ou permanncia de elementos entendidos como
tradicionais. Tal afirmativa endossada por Pereira e Gomes (2000), considerando que
estamos diante da tradio-nostlgica que tal como a modernidade permite ao sujeito
construir um modelo daquilo que deve ser preservado ou que precisa ser impulsionado pela
mudana (PEREIRA e GOMES, 2000, p. 51, grifos do autor). No Terno de Catops do
Mestre Joo Farias, essa questo, porm, demanda maior reflexo, uma vez que, movido pelas
transformaes sociais, ele levado a acompanhar as mudanas para se legitimar frente
sociedade. Giddens (1994) acredita que se antes as tradies tinham suas prprias verdades
uma verdade ritual defendida como correta por aquele que nela cr (GIDDENS, 1994, p.
12) , numa sociedade globalizante e culturalmente cosmopolita elas so levadas a se
explicar. O autor enfatiza que a defesa de um fundamentalismo pode ser uma recusa ao
processo dialgico entre manifestao e sociedade. Nesse sentido, Mestre Joo Farias e seu
Terno de Catops tm uma grande preocupao com a imagem do grupo frente sociedade. O
grupo desfila pelas ruas durante os ensaios e festejos, e dessa forma so prestigiados, mas
tambm so analisados pelo pblico que os acompanha. Sendo assim, uma das estratgias
manter o vigor, o status, do Terno frente sociedade. O fato de no sair rua para uma
performance com pouca gente, por exemplo, representa no mostrar fraqueza, no sugerir aos
olhos da sociedade que o Terno est cado1. Essa ao revela um sistema de defesa, em geral,
das culturas tradicionais que, para se manterem vivas, necessitam da confiana da sociedade,
que acompanha a manifestao. Para uma cultura que defende a sobrevivncia de valores que
se mantm, apesar dos atropelos dos anos, da intolerncia e das transformaes, estar forte
um sinal proftico de vida longa (MENDES, 2004b). At mesmo porque uma reao
externa, de crdito ou descrdito, vinda da sociedade, pode provocar transformaes internas

1 A expresso cado muito usada entre os Catops para denotar algo que est fraco, desestruturado.
e criar expectativas positivas, ou desfazer o entusiasmo daqueles membros que no
estabeleceram ainda, vnculos de compromisso com o Terno. Essa necessidade de uma maior
visibilidade do grupo na cidade, provocou alteraes importantes na estrutura musical do
Terno.

Durante a Festa de Agosto, perodo dos festejos dos grupos de Congado de Montes
Claros, a presena de grupos de outras cidades, como o Moambique dos Arturos de
Contagem - MG, tem servido para mensurar o poder de fogo musical dos Ternos
montesclarenses. Os Ternos da cidade sentem a necessidade de introduzir mudanas na sua
instrumentao para no se sentirem desmerecidos musicalmente. Mestre Joo Farias se
mostra consciente dos acontecimentos mediante a presena desses outros grupos. Ele observa
as transformaes ocorridas nos instrumentos como a insero dos industrializados e o
aumento do nmero de caixas que de uma, passaram a ser trs - como algo que diferente do
tradicional. O Terno de Catops do Mestre Joo Farias formado por cerca de quarenta
pessoas e seus instrumentos so a caixa, o chama2, o tamborim, o pandeiro e o chocalho.
Apesar das alteraes, a princpio, ameaarem a tradio, Mestre Joo Farias reconhece a
necessidade de acompanhar a evoluo3 dos outros grupos:

Teve umas mudana como diz... que eles fala mudana radical n.
Que mudana de instrumento t tudo mudado. Depois que veio esses
Terno de fora aqui, que caixa passou a ser caixa de tarraxa4. A caixa
era uma caixa. Se tivesse cem outros instrumento, a caixa era uma.
Mas uma s que o certo, que quando ele [Mestre Zanza]5 pegou o
Terno dele, l tambm era uma caixa s [...]. Ele [Mestre Zanza]
achou melhor subir mais o tom [o volume] n. Os outro Terno de fora
trouxe pra gente uma harmonia muito apertada. Quando os outro
Terno de fora chega perto do nosso, se os Terno nosso num rebolar,
some6. (MESTRE JOO FARIAS, 29/06/2003) 7.

Ainda para demonstrar como ocorrem as alteraes na busca de uma unidade em

2 Instrumento membranofnico, de madeira, na forma quadrada caracterstico dos Catops de Montes Claros.
3 Mestre Joo proferiu essa expresso vrias vezes em nossas conversas para justificar os processos de mudanas
ocorridos no Terno.
4 Segundo Mestre Joo Farias, os instrumentos do Terno eram todos de Madeira. Com o tempo as caixas
passaram a ser de metal.
5 Mestre Zanza Mestre de outro Terno de Nossa Senhora do Rosrio de Montes Claros. Ele tambm o
presidente da Associao dos Catops Marujos e Caboclinhos de Montes Claros e um dos interlocutores do
Congado junto secretaria de cultura da cidade.
6 Mestre Joo se refere aqui grande profuso sonora dos grupos convidados. Para se ter uma idia, Lucas
(2002), traz as dimenses das caixas do Arturos nosso exemplo citado onde uma de suas caixas (elas so
em nmero de trs) mede 54 cm de dimetro por 60 cm de comprimento. A caixa dos Catops do Mestre Joo
Farias tem medidas mdias de 25cm de dimetro por 45 cm de comprimento.
7 Para melhor identificao das falas dos informantes em relao s outras citaes, optamos por coloc-las entre
aspas e em itlico.
relao aos outros grupos, Mestre Joo relembrou um pedido de Mestre Zanza para que ele
mudasse sua bandeira, uma vez que ele [Mestre Zanza] j havia feito as alteraes:

- Mestre Zanza, segundo Mestre Joo Farias: Zanza Falou: Oh Joo,

c faz uma mudanazinha a pra compor seno fica at sem ritmo pra
mim.
- Mestre Joo farias: E ficava mesmo, c j pensou ter uma pessoa
desarrumada no meio de uma arrumao? Eu fui e criei minha
bandeira mais ou meno igual a dele l. (MESTRE JOO FARIAS,
29/06/2003).

Dessa forma, possvel compreender que acompanhar a evoluo dos outros

grupos uma estratgia para se manter arrumado e impor o respeito do Terno frente aos
outros. Assim, podemos dizer que a possibilidade de mudana est diretamente ligada
valorizao da manifestao. Esta compatibilidade aos outros grupos, principalmente os de
fora, um meio de equalizar as mudanas propiciando a manuteno dos valores e do respeito
do grupo frente sociedade. Se a alterao trouxer respeito e considerao para o grupo, ela
ter mais chances de ser implantada, principalmente numa linha comparativa, onde a
concorrncia mantm os grupos num mesmo nvel de mudana e impede que uns se sintam
menos valorizados em relao aos outros.

Segundo os integrantes do Terno, na dcada de noventa, baseado ainda na

observao de outros grupos de Congado que visitavam a cidade durante os festejos e traziam
entre os instrumentos o chocalho, o grupo optou pela insero desse instrumento na sua
estrutura musical. Essa mudana, porm, demandou maior ateno quanto reao da
sociedade e do prprio grupo em relao novidade. O prprio Mestre parece ter tido receio
quanto ao novo instrumento: ns no tinha esse negcio de chocalho. Era muito simples
(MESTRE JOO FARIAS, 29/06/2003). De alguma forma a presena de um novo
instrumento no grupo apesar de ser bem difundido nas tradies africanas8 e afro-brasileiras
representou uma inovao no sentido de inserir algo novo, roupagem nova, timbre novo,
complexidade, segundo o Mestre, ou provocar uma interferncia na estrutura rtmica. O fato
de ser de metal, industrializado, outro complicador porque sugere a insero de tecnologia
(do moderno). Elementos como, o novo, o inovador e o moderno encontram, em geral,
resistncia nos meios de culturas tradicionais, porm no Terno apesar das ressalvas o
chocalho foi introduzido e se encaixou na estrutura musical, o que tornou sua nova sonoridade
aceitvel, e tem propiciado o seu enraizamento dentro desse grupo.
Situaes envolvendo a absoro de um elemento novo em uma cultura musical
foram observadas por Nettl. Segundo o autor uma cultura musical pode definir como novo
e consequentemente estranho algum material no relacionado ao pensamento ou contedo
musical j existente9 (Nettl, 1983, p. 48, traduo nossa). Para Nettl, o novo elemento no
inserido com valor igual aos outros, a menos que a cultura possa fazer uso do seu significado.
Dessa forma, entendemos que o chocalho vem ganhando significado e passa a ser parte da
estrutura musical do Terno do Mestre Joo.
Essa aceitao da presena do chocalho no Terno observada na declarao de Z
Farias: antigamente ns no tinha chocalho, mas depois que colocou no d mais pra tirar
(Z FARIAS, 16/08/2003). Essa mesma aprovao foi constatada junto sociedade que no
pressionou o grupo para a retirada do novo instrumento.
Para exemplificar acontecimentos como esse Nettl (2002) cunhou o conceito que
chamou de energia musical, significando uma constante dentro da qual as mudanas e
recorrncias de estilo, repertrio, tecnologia e de aspectos dos componentes sociais da msica
so manipuladas por uma sociedade, afim de acomodar as necessidades tanto de mudana
quanto de continuidade (NETTL, 2002, p. 04).
Na tentativa de manter seus valores tradicionais outras estratgias de negociao so
desenvolvidas pelo Terno do Mestre Joo Farias. O Mestre enftico ao afirmar que
antigamente os Catops viviam com recursos prprios sem interferncias de empresas ou da
Secretaria de Cultura da cidade. Cada integrante do grupo comprava sua roupa e preparava
seu instrumento. Assim, participar do grupo significava uma ao comunitria e o envolvido
cultivava responsabilidades porque era um desejo pessoal estar ali. Alm disso, Brando
citado por Gomes e Pereira (2000) acredita que quem tem menos poder e tem menos
recursos tem somente o prprio ritual (BRANDO apud GOMES e PEREIRA, 2000, p.
239). Desta forma a participao e permanncia no Terno se configurava como uma prova de
devoo aos santos e amor tradio.
Mestre Joo Farias diz que atualmente ele tem que fornecer as vestimentas para os
participantes, sobretudo os mais novos, como estratgia de adeso ao Terno, caso contrrio, o
grupo ter menor nmero de interessados em participar. Com essa mudana de postura da

8 Ver: (Lucas, 2002, p. 93).

9 A musical culture may define as new and therefore extraneous any material not related to musical thought,
or musical content, already extant.
sociedade, os grupos foram obrigados a buscar outros recursos financeiros para se manterem
durante os festejos. Atualmente a prefeitura repassa dinheiro aos grupos para a confeco das
roupas e manuteno dos instrumentos. Segundo Ferretti (1990) a insero de recursos
financeiros de empresas e instituies governamentais tende a desarticular os produtores e as
formas de produo tradicionais, que nem sempre voltam a funcionar quando retirado o
apoio externo (FERRETTI, 1990, p. 77). De fato, os recursos, quase sempre precrios,
incentivaram um ciclo vicioso de dependncia dos participantes, sem precedentes quanto ao
futuro dessa manifestao. Mestre Joo relatou que houveram casos em que integrantes
propuseram um pagamento em dinheiro ou em alimento em troca de sua participao no
Terno.
H ainda um outro problema. A partir desses investimentos, as instituies pblicas
de cultura e os poderes polticos vm impondo as transformaes no ritual congadeiro
segundo os critrios das tendncias econmicas desenvolvimentistas. Esses segmentos tm
agido por apropriao, entendendo as manifestaes tradicionais como integrantes do corpo
cultural da regio e, por isso, as utilizam como elemento de barganha nas aes de promoo
da cultura e do local.
Essas transformaes tm gerado variantes que incidem sobre as manifestaes
tradicionais transformando seu contexto e indicando trajetrias imprevisveis. reforada a a
fragmentao das identidades discutida por Hall (2001), onde, na falta de uma referncia
social estvel, o sujeito se v deslocado, o que demanda novas formas de relao capazes de
faz-lo se posicionar frente s transformaes.
A partir dos nossos estudos (MENDES 2004a, 2004b) e de Queiroz (2002, 2003), foi
possvel perceber que a manifestao congadeira de Montes Claros-MG tem sido afetada por
essas transformaes contemporneas. bem sabido, como indicam Pereira e Gomes (2000),
que a atividade e a mudana esto na base do conceito de tradio e que a tradio no deve
ser tomada com uma viso fixista e sim como a metade de uma dialtica em evoluo
sendo a outra parte o imperativo da mudana (ACHEBE apud PEREIRA E GOMES, 2000,
p.43).
Porm, alguns tericos da modernidade (GIDDENS 1991, 1994; HALL, 1992, 2001;
entre outros) apontam que nunca antes houve um fenmeno de mudana to acelerado. Nesses
termos, os processos de transformao tm atropelado as formas at ento conhecidas de
mudana gerando incerteza e instabilidade nas manifestaes tradicionais. Os valores
estruturais musicais e simblicos do Congado de Montes Claros, suscetveis s alteraes
sociais tm, ento, ganhado novas configuraes e se adaptando s tendncias impostas pela
sociedade que a comporta. Com o conceito de reinterpretao de Merriam (1964), como o
processo pelo qual velhos significados so inteirados a novos elementos ou pelo qual novos
valores de mudana cultural do significado a velhas formas, reforou-se a idia de que
manter a tradio de uma manifestao que se preserva a sculos, pode significar o
desenvolvimento de estratgias de sobrevivncia que negociem os processos de transformao
da cultura sem descaracterizar os elementos tradicionais dessa manifestao.
No Terno de Catops de Nossa Senhora do Rosrio do Mestre Joo Farias, o domnio
desses processos de negociao tem significado a estruturao e manuteno da identidade
musical, e o fortalecimento de sua manifestao.

Concluso

A partir dos dados histricos que nos foi possvel levantar nessa pesquisa, pudemos
perceber que as diferentes pocas, com seus distintos aspectos socio-econmicos,
tecnolgicos e demais elementos culturais, influenciaram e influenciam a performance e o
prprio significado social do Terno do Mestre Joo Farias. Chagas (2001), afirma que a
modernidade caracterizada pela rapidez das transformaes e pelas descontinuidades (
CHAGAS, 2001, p. 75). Dessa forma, num caminho de retas opostas, os mecanismos
construdos para a sustentao dos valores essenciais para a tradio esbarram na velocidade
dos processos de transformao desencadeados pelas circunstncias atuais da
contemporaneidade. Diante das inmeras dificuldades impostas pelo tempo, o Terno de
Catops do Mestre Joo Farias chega ao sculo XXI com expressividade, entusiasmo e
resistncia, elementos refletidos pela sua msica, que atravessa geraes modificando-se,
incorporando novos elementos e valores, mas mantendo-se como fonte da identidade
congadeira. A msica, na trajetria histrico-cultural desse Terno de Catops, se mostrou
presente dando vida, forma e sentido ao ritual, que utiliza a expresso musical como caminho
para o contato divino com Nossa Senhora do Rosrio, So Benedito e o Divino Esprito Santo.
Sendo o Mestre congadeiro o principal interlocutor de sua manifestao, os valores
tradicionais defendidos por ele compem uma linha discursiva determinante na formao dos
valores social e musical - de seu grupo, uma vez que essa dinmica acarreta [...] uma
espcie de negociao consciente ou no do discurso de identidade, dependendo do sentido do
prprio em relao a algum outro (BHAGUE, 1999, p. 53). Assim, esse estado contnuo
de mensurao entre grupos para (re)elaborao e manuteno dos seus valores, verificando a
atividade das transformaes no contexto congadeiro, propicia uma tradio andando em
conjunto e em alerta quanto aos acontecimentos importantes referentes sua manifestao.
O desenvolvimento de estratgias de sobrevivncia garantindo a manuteno do
Terno de Catops do Mestre Joo Farias demonstra a necessidade contempornea de uma
constante dialgica entre manifestao e sociedade e o aguamento da percepo dos seus
atores quanto s transformaes dos tempos atuais.
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 MSICA DE CANDOMBL: UMA LINGUAGEM RITUAL

ngelo Nonato Natale Cardoso

angelonnc@yahoo.com.br

Resumo: Candombl um termo genrico utilizado para denominar algumas das religies
afro-brasileiras. Entre essas religies se encontra o candombl de ketu, tambm conhecido
como nag. Vrios so os autores que destacam a importncia e freqncia da msica nessa
crena. Na religio nag, a msica adquire uma funcionalidade e a mesma relevncia dos
outros elementos que constituem o culto. este aspecto dessa religio a msica o foco
deste artigo. O presente trabalho se divide em duas partes. Na primeira, por conseqncia da
diversidade cultural, o evento sonoro denominado msica apresentado como um
fenmeno polimorfo. Ou seja, por ser um reflexo da cultura em que est inserida, a msica
assume vrias conformaes ao longo do tempo e espao. A segunda parte procura responder
o que msica de candombl. No candombl, os eventos sonoros assumem vrias
configuraes, tanto sonoras quanto contextuais. Atravs de uma pesquisa de campo que
analisa as diferentes formas e momentos em que a msica se apresenta neste culto, o presente
trabalho encontra um elemento comum nas suas vrias manifestaes: a comunicao. Na
msica de candombl o esquema clssico da comunicao est presente, pois sempre h um
emissor, um receptor e uma mensagem a ser entendida.

1. Apresentao1

Vrios so os estudos que abordam as religies afro-brasileiras2. Mas so

relativamente poucas as pesquisas que focalizam as caractersticas e funes da msica nessas
religies. O presente artigo tem como objetivo esclarecer qual o papel da msica em uma
dessas religies: o candombl de ketu, tambm conhecido como candombl nag. Porm,
antes de adentrar no assunto principal, este estudo apresenta, sucintamente, dois pontos: a
msica como fenmeno plural, e a manifestao musical vista alm do evento sonoro. Aps
estes dois tpicos, este artigo prossegue na sua meta principal: responder o que msica de
candombl.

1
Aproveito o espao para expressar meus sinceros agradecimentos ao alab Edvaldo Arajo, ao ebomi Hamilton
Borges e a equedi Glucia.
2
Mais informaes sobre as diferentes religies afro-brasileiras, ver Bhague (1999) e Bastide (1971).
2. Introduo: msica no ... msica so...3

Produto de uma cultura, o fenmeno musical assume diversas formas ao longo do

tempo e do espao. Seja em relao s configuraes sonoras ou no que diz respeito aos
elementos que o compem, o fazer musical no possui um arqutipo nico, universal. Em
grande parte, a diversidade musical encontra seu paralelo e razo naquilo que a produz: a
diversidade cultural. Como observa Bruno Nettl, em uma resposta geral para explicar a
multiplicidade musical, [...] uma sociedade desenvolve sua msica de acordo com o carter
de seu sistema social4 (1997, p. 11). Ou seja, em algum sentido, a msica o reflexo de sua
cultura. Nettl, por exemplo, mostra que um conjunto tpico de msica clssica indiana tem
uma hierarquia bem definida, assim como o sistema de castas da linha Hindu. Neste estilo, o
solista vocal o mais prestigiado, musicalmente e socialmente, o prximo o percussionista,
depois o violinista seguido por um segundo percussionista, e, finalmente, um instrumentista
de sopro (1997, p. 11). J os pigmeus do Gabo e de Camares mantm uma forma de relao
baseada no igualitarismo. Por causa de suas vidas nmades, a propriedade de mercadorias
mnima, e um sistema hierrquico de liderana no existe. Conseqentemente, cantar
coletivamente considerado muito mais importante do que canes individuais, e
caractersticas musicais que tendem a evitar solos e privilegiar o conjunto, tais como
ostinatos, roquetos e interlock, so partes constantes de sua msica. (TURINO, 1997, p. 169-
172).
Mas a variabilidade do fenmeno musical vai alm do domnio sonoro. O significado
ou funo atribudos aos elementos que constituem o fazer musical tambm esto
subordinados ao contexto que o produz. Um mesmo evento sonoro efetuado em contextos
distintos, considerado igual na perspectiva acstica, ser diferente em virtude dos aspectos
conceituais. Tambm a percepo e o procedimento diante do fenmeno sero diversos. Ou
seja, o significado dirigido ao som afetar diretamente as formas comportamentais, no
apenas daquele que o produz, mas tambm de quem est diante dele.
Na medida em que os elementos formadores do evento musical, sejam sonoros,
conceituais ou comportamentais, so fatores variveis, a possibilidade de uma definio
unvoca de msica se torna invivel. Cada acepo levantada a partir de um exemplo musical
encontrar excees quando comparado a outro. Assim sendo, uma definio que tenciona

3
Frase proferida pelo etnomusiclogo Manuel Veiga em aula inaugural, na Universidade Federal da Bahia, no
dia 09/07/2002.
4
[] a society develops its music in accordance with the character of its social system.
evitar ambigidades no deve buscar o que msica, mas o que aquela msica, porque,
como observa Jean Molino, no h, pois, uma msica, mas msicas (1975, p.114).

2.1. Vises tridimensionais vs etnocentrismo

Visto que, quando falamos de msica como fenmeno global, o mais coerente
utilizar o vocbulo no plural, a recproca verdadeira em relao teoria da msica. Cada
manifestao musical apresenta um conjunto de regras aplicadas em sua prtica. Portanto, h
tantas teorias quanto h msicas.
Essas teorias no esto latentes. Elas se obscurecem pela falta de familiaridade com
seus sistemas. Porm, as teorias so pblicas enquanto eventos manifestos. O corpo terico de
uma manifestao musical se mostra atravs de sua performance. Desta forma, quanto maior a
convivncia com um sistema musical, maior a condio de reconhecimento dos elementos
envolvidos na sua produo e na sua lgica. Nesta perspectiva, a teoria no ocultada per se,
mas pela viso de quem est diante dela.
Entretanto, a familiaridade com o som de um gnero musical no implica,
necessariamente, no seu entendimento. Para se tornar ntimo de uma manifestao musical,
no basta conhecer sua organizao sonora. O que denominamos msica, no pode ser
reduzido ao evento sonoro. A viso da msica transcendendo o som leva Molino a afirmar
que no h a msica, mas um fato musical total. Este fato musical um fato social total
(1975, p. 114). Para ele, o fenmeno musical no pode ser corretamente definido ou descrito
sem que se tenha em conta o seu triplo modo de existncia, como objeto arbitrariamente
isolado, como objeto produzido e como objeto percebido (1975, p. 112). Com outras
palavras, Jean-Jacques Nattiez afirma: a essncia de um trabalho musical , de uma vez, sua
gnese, sua organizao, e a maneira como ele percebido5 (1990, p. ix).
Esta abordagem tridimensional da msica encontra um modelo ternrio semelhante na
etnomusicologia, o modelo de Alan Merriam: som, comportamento e conceito. Para Merriam,

O produto musical inseparvel do comportamento que o produz; o

comportamento, por sua vez, pode apenas em teoria ser distinguido dos
conceitos subjacentes a ele; e todos esto atados por meio do entendimento
do produto enquanto conceito. [...] Se no entendemos um no podemos

5
The essence of a musical work is at once its genesis, its organization, and the way it is perceived.
 entender corretamente os outros; se falharmos em tomar conhecimento das
partes, ento o todo est irreparavelmente perdido.6 (1978, p. 35)

A viso ternria, sugerida pelos trs autores diminui a possibilidade de uma

abordagem etnocntrica da msica. O pensamento metafrico faz parte dos artifcios
cognoscitivos de todo ser humano. Portanto, pensar o diferente tomando como base os
modelos de sua vivncia , a princpio, natural. Seja em objetos, gestos ou organizaes
sonoras, procuramos elementos anlogos nossa experincia. Todavia, quando estes so
observados no na sua dimenso absoluta, mas no contexto em que eles se realizam, a eles
vo ser incorporados novos significados. Essa re-significao permite que o diferente seja
pensado em seus prprios valores, sentidos e modelos. A transferncia contextual do objeto,
gesto ou organizao sonora, no exclui a semelhana enquanto elemento isolado, mas
acrescenta a diferena enquanto elemento produzido e percebido.
O aditamento da diferena conduz relativizao dos componentes da manifestao
musical. Com o acrscimo dessa diferena, o etnomusiclogo pode interpretar o fato musical
coerentemente. Uma interpretao deve focalizar a inter-relao das circunstncias que
acompanham um fato, pois o essencial no apenas a reconstituio do fato, mas a
reconstituio do sistema de significados que esto incorporados nele.
Contudo, se possvel observar o evento sonoro e os seus meios de produo por via
direta, o acesso ao conceito que o produz e a forma como ele percebido s se d
indiretamente. No podemos afirmar de maneira incisiva como algum apreende uma
organizao sonora. Porm, podemos, observando o comportamento das pessoas, interpretar a
sua percepo e a significao de seus atos. A percepo do ser humano idiossincrsica, mas
ele est inserido em uma cultura, o que faz com que seu comportamento, em certa medida,
seja recorrente. Por meio de exemplos de comportamentos modelados do indivduo, podemos
interpretar sua percepo e os conceitos que ele tem em relao manifestao musical.
Atravs dessa interpretao, peculiaridades se apresentaro em cada fato musical.
Componentes tidos como irrelevantes em um gnero musical podem ser considerados
relevantes em outro. Tudo ser relativizado conforme a composio e o inter-relacionamento
regular das partes integrantes do som, do comportamento e do conceito de um fato musical.

6
The music product is inseparable from the behavior that produces it; the behavior in turn can only in theory be
distinguished from the concepts that underlie it; and all are tied together through the learning feedback from
product to concept. [] If we do not understand one we cannot properly understand the others; if we fail to
take cognizance of the parts, then the whole is irretrievably lost.
Por intermdio dessa interpretao panormica, a probabilidade de um entendimento do que
aquela msica, sem desvios etnocntricos, se torna maior.

3. Msica de candombl: dificuldades de uma definio

Na medida em que o fenmeno musical pode assumir formas mltiplas em todos os

seus aspectos, ao dirigir a ateno para um nico local e poca, o conceito diminui seu mbito
passando a ter menos variveis. Por conseguinte, o enfoque em um gnero musical, seu
entendimento, e a busca de uma definio satisfatria do que seria este gnero,
provavelmente, se torna possvel. No caso da msica de candombl, possvel, mas no menos
problemtica. A msica desta religio no apresenta apenas um conjunto de caractersticas,
tanto no que diz respeito ao evento sonoro, quanto no que se refere aos seus meios de
produo.
Ao tomarmos os meios de produo musical dentro do candombl para uma
conceituao, nos deparamos com dois dilemas: definir o que musical e a inconstncia de
seus componentes. Em algumas de suas manifestaes, a msica nag est intimamente
relacionada com elementos no sonoros. Esses elementos, como o caso da dana, se
encontram to intricados com o evento sonoro, que uma separao entre ambos resultaria na
amputao do fato musical7. No entanto, no podemos tomar a dana como parmetro para
uma definio, pois ela no integra todos os momentos musicais. Angela Lhning, por
exemplo, divide as cantigas de candombl em dois grandes grupos: as cantigas danadas e as
no danadas. (1990, p. 83-84). Tambm, o conjunto instrumental8 do candombl, e os cantos
no so componentes onipresentes. Os toques9, quando empregados para iniciar o ritual so
realizados sem canto; e, como mostra Jos Flvio Pessoa de Barros, o canto sem
instrumentos de acompanhamento rtmico o lugar das preces (adura), das louvaes (orikis),
das saudaes (ibas) e dos encantamentos (ofs) (2000, p. 56). Uma vez que a participao
destes no se faz em todos os momentos, no possvel tom-los como referncia para uma
definio.

7
Mais informaes sobre a relao da msica com a dana, no candombl, ver Cardoso, 2001.
8
Basicamente, pode-se dizer que o conjunto instrumental, no candombl, formado por trs atabaques e um
agog. Os atabaques possuem nomes e tamanhos distintos: o maior o rum, o mdio o rumpi e o menor o
l. O agog tambm conhecido como g. Mais informaes sobre os instrumentos no candombl, ver Lody e
S (1989).
9
A msica procedente do grupo instrumental do candombl denominada, pelos prprios adeptos, de toques.
 Tomando como indicativo o significado das performances musicais no candombl, a
dificuldade de uma definio se transfere da inconstncia para a polissemia. Aos cantos e aos
toques so atribudas funes e significados mltiplos. Os cantos podem saudar, ofender,
invocar, prescrever uma ao, etc. O mesmo acontece com o uso dos toques. Podem invocar
divindades, saudar, convocar, ordenar movimentos da dana ou, ao contrrio, responder a
determinados gestos coreogrficos.
Diferente de outras msicas religiosas, a msica de candombl vai alm da louvao
s deidades. Dependendo de seu contedo, seus sons podem ser direcionados aos msicos, aos
danarinos, a dignitrios, a pessoas no desejadas e s divindades. Outra vez, a variabilidade
de uma determinada caracterstica que problematiza um referencial para o entendimento da
msica nag. Neste caso, a variabilidade reside para quem a msica direcionada.
Nessa multiplicidade de caractersticas encontramos a dificuldade de uma depreenso
do que msica de candombl. Para entend-la, necessrio reconhecer toda a amlgama em
que ela est envolvida. Apenas conhecendo suas formas mltiplas podemos encontrar algo
comum e, destarte, chegar a um entendimento do que essa msica.

3.1. Uma linguagem ritual

Apesar das variabilidades mencionadas, h um denominador comum em todas as

manifestaes da msica de candombl: a funo comunicativa. Inserida no ritual ketu, ela
adquire a mesma funo que qualquer linguagem. Ela se torna um meio sistemtico de
transmitir mensagens atravs de signos sonoros convencionados. Em outras palavras, msica
de candombl , em qualquer forma que esta se apresente, uma linguagem ritual; uma forma
de comunicao.
A acepo em que os termos comunicao e linguagem so utilizados, neste trabalho,
tem como base a interlocuo. Neste sentido, os fatores fundamentais da comunicao
lingstica, segundo Jakobson, esto presentes: o emissor, o receptor, o tema da mensagem e
um cdigo (1997, p. 19). Deste modo, a msica de candombl um processo que envolve a
transmisso e a recepo de mensagens entre um emissor e um receptor; neste processo, as
informaes transmitidas so codificadas na fonte e decodificadas no destino, atravs de
organizaes sonoras convencionadas.
Pode-se dizer que outras msicas religiosas tambm tm na comunicao o seu
princpio, tendo no fiel o emissor, na msica a mensagem, e na divindade o receptor.
Entretanto, a msica de candombl vai alm. Sua emisso pode ser direcionada a outros alm
das divindades e, por vezes, se estabelece um dilogo entre receptor e emissor. O papel da
msica no se restringe apenas emisso, sua condio tambm pode ser a de recepo. Em
outras palavras, a msica de candombl, atravs de suas organizaes sonoras, tanto envia
mensagens que so respondidas com determinados estmulos, quanto responde a determinados
estmulos com organizaes sonoras.
Assumindo a msica de candombl como uma linguagem, entende-se que entre
aqueles que esto inseridos em seu universo ritual, desejado que a msica exceda fins
estticos. Cada execuo sonora uma mensagem cujo contedo se espera ser conhecido.
Para ter acesso a esta mensagem, a msica nag se apresenta ao fiel como um dos elementos
fundamentais de qualquer comunicao: um conjunto de cdigos.

3.1.1. Os cdigos
Umberto Eco define cdigo como ...uma estrutura elaborada sob forma de modelo e
postulada como regra subjacente a uma srie de mensagens concretas e individuais que a ela
se adequam e s em relao a ela se tornam comunicativas (1997, p. 39-40). Tomemos um
fato para exemplificar a definio de Eco.
Era uma tarde de domingo, quando cheguei no candombl. Vrios caboclos10,
incorporados11, j estavam presentes. O samba-de-caboclo12 soava nos atabaques. Um a um,
os caboclos entravam no centro da roda, prxima dos atabaques. Alguns puxavam uma
cantiga; outros apenas queriam sambar. Vez ou outra, um caboclo jogava sua barriga de
encontro barriga de algum. Este, sambando, tomava o lugar daquele que danava. A cena
se repetiu vrias vezes, at que uma linda mulata, de nome Glucia, recebeu a umbigada. Ela,
sem hesitar, entrou na roda, requebrando. Quando Glucia j se encontrava no centro do
crculo, um homem o ebomi13 Hamilton Borges lanou sua carteira ao cho, prximo de
seus sapateios. Ela, sem interromper o rebolado, caminhou at que a carteira ficasse entre seus

10
Antigamente havia uma religio denominada candombl de caboclo. Com o tempo, essa religio deixou de
existir autonomamente. Hoje em dia, em algumas casas de candombl de ketu e candombls de angola so
realizadas festas/rituais relacionadas a esta religio. Nestas festas, intituladas candombls de caboclo, as
entidades cultuadas so chamadas de caboclos. Diferente das divindades cultuadas no candombl de ketu, que
so considerados tendo origem africana, os caboclos so entidades de nacionalidade brasileira. Mais
informaes sobre candombl de caboclo, ver Garcia (2001).
11
A incorporao mencionada se refere ao fenmeno da possesso. De maneira geral, a possesso uma
caracterstica das religies afro-brasileiras. Nelas, acredita-se que o corpo do ser humano possudo por uma
entidade imaterial. Quando isto ocorre, a personalidade, ali presente, no mais a do dono do corpo, mas a do
ser que o possuiu.
12
Um dos toques caractersticos destas festas.
13
Ebomi significa irmo mais velho. uma designao dada a um filho-de-santo que j cumpriu sua obrigao
(dever ritual) de 7 anos e, por assim dizer, atingiu sua maioridade.
ps. Seus requebros continuaram, agora, sobre a carteira. Um outro homem se aproximou da
mulata e pegou a carteira do primeiro. Diante daquela ao, as feies da mulher tencionaram.
A reao de Hamilton foi imediata. Dirigindo-se aquele que pegou sua carteira, cantou em
voz alta:

Camarada eu tambm sou do mar,

camarada eu tambm sou do mar.
Segura o remo da sua canoa,
No deixe o seu barco afundar.
L-L, n cumigo no,
L-L, n cumigo no.

O alvo do canto fez meno de devolver a carteira para seu dono. Este acenou
negativamente e apontou para os ps da danarina. O segundo rapaz, conformado, lanou a
carteira aos ps da mulata. Ela voltou a exibir uma face descontrada e prosseguiu com seus
molejos e requebros.
Os significados daqueles gestos iam alm de minha compreenso. J para os trs
protagonistas, ocorreu um dilogo: mensagens foram enviadas e recebidas; emissor e receptor
trocavam de papel; o primeiro enviava a mensagem por intermdio de cdigos e o segundo,
atravs de um conhecimento prvio, as decodificava e reagia conforme suas intenes. Eu
sabia que algo acontecia, mas o que era transmitido com gestos e msica, apenas quem tinham
acesso ao significado dos cdigos entendia claramente. Somente quem conhecia as estruturas
elaboradas sob forma de modelo percebia os significados conexos a tudo aquilo. A
comunicao s se efetuou no que diz respeito queles que conheciam as regras subjacentes
s mensagens.
Posteriormente, obtive acesso aos significados dos acontecimentos ocorridos. Tentarei
traduzi-los, mesmo acreditando que a beleza da fonte original se perder. A umbigada dada
pelos caboclos pode ser traduzida como um convite. Glucia, recebendo a umbigada e se
dirigindo para o centro da roda, consentiu ao convite. Hamilton Borges, lanando sua carteira
aos ps de Glucia, dizia que algum zelava por ela. A danarina no rejeitando o gesto do
ebomi, demonstrava concordncia. Ignorando o aviso, exposto atravs da atitude de Hamilton,
a ao do segundo rapaz foi interpretada como uma ofensa. Ao pegar a carteira, ele declarava
um interesse na danarina, e ignorava o compromisso, assumido gestualmente, entre o dono
da carteira e a danarina. A reao veio por meio de um aviso sonoro. Segundo a
interpretao de Hamilton, camarada eu tambm sou do mar pode ser entendido como eu
tambm sou do candombl, eu tambm conheo mistrios; segura o remo da sua canoa,
no deixe o seu barco afundar uma mensagem para que o rapaz tomasse cuidado por onde
ele navegava; e finalmente, l-l, n cumigo no, uma expresso idiomtica, de
Salvador, que significa eu no me responsabilizo. O segundo rapaz, compreendendo a
mensagem se retrata, querendo devolver a carteira ao dono. Este, porm, recusa e aponta para
os ps da mulata, querendo dizer que ele colocasse a carteira onde havia tirado. Ele atendeu
ao ebomi, e tudo voltou ao normal.
Enfim, as organizaes sonoras da msica nag devem ser entendidas como cdigos e
os significados vinculados a estes devem ser tomados como mensagens. A viso da msica
como um cdigo, cria uma correspondncia de um significado com uma configurao sonora.
Isto , esperado pelos adeptos dessa religio que sua msica seja equivalente fala de seu
emissor.

3.1.2 Os Emissores
Assumindo que, no candombl, msica sempre portadora de uma mensagem, h,
principalmente, dois responsveis pela sua emisso: o alab e a iatebex. O alab um cargo
masculino dado ao responsvel pelos atabaques. Iatebex um ttulo feminino, que possibilita
pessoa dar incio s cantigas. Ambos os cargos so dados apenas queles que possuem
grande conhecimento. Como a aprendizagem, no candombl, efetuada paulatinamente,
somente quem est h muito tempo nesta religio recebe essas denominaes.
Mas a entoao da msica no se limita a estes dois. usual o alab incumbir outro
og14 de puxar as cantigas. No se deve esquecer que o estilo dominante o responsorial.
Conseqentemente, o coro, ao responder o solista, se coloca na posio de emissor. Tambm
comum pessoas, conhecidas no terreiro, serem convidadas ou se oferecerem para cantar.
A confiabilidade nestas pessoas se faz necessria, porque se espera que uma
mensagem seja transmitida. Se a msica for executada de uma maneira ininteligvel, a
mensagem no ser reconhecida. A conseqncia disso pode ser vista quando um msico
censurado ou substitudo aps a sua performance. H casos em que a performance
interrompida. O prprio orix15, incorporado, pode repreender o msico. Uma vez que a
divindade no reconhece, por exemplo, os sons vindos do atabaque, ela cessa sua dana.
Tambm pode acontecer do msico no seguir os gestos do orix e, novamente, ele
interromper sua performance. Outra forma de admoestao, que refora a funo

14
Ttulo dado a um membro do terreiro, do sexo masculino. Entre as vrias atribuies dadas ao og encontra-se
a de msico.
15
Nome dado s divindades cultuadas no candombl. Tambm comum cham-las de santo.
comunicativa da msica, o sotaque. Sotaques so cantigas que, atravs de seu texto,
expressam uma crtica velada. Quando uma pessoa puxa uma cantiga em um momento
inadequado16, ou a canta de maneira errada, essa gafe pode ocasionar em uma reprimenda,
vinda na forma de sotaque.
No candombl, a msica sempre cumpre uma funo comunicativa. H sempre uma
mensagem. E essa linguagem est ao alcance de todos porque, no contexto ritual nag, todo
aquele que utiliza a msica envia uma mensagem.

3.1.3. Os Receptores
Na religio nag, as mensagens so direcionadas, na maioria, para as divindades.
Estas, tanto existem como entidades invisveis, como podem se tornar, por assim dizer,
visveis, atravs da possesso. Em ambas existncias, os orixs esto passveis recepo das
mensagens. Em grande medida, os santos nags recebero mensagens referentes s suas
caractersticas. Por exemplo, Ogum, orix que abre os caminhos, receber uma mensagem
quando um fiel necessitar tomar novos rumos; Obaluai, orix das doenas, ser convocado
em assuntos envoltos com sade17. Mas os orixs podem ser convocados em situaes alm
de suas peculiaridades. No candombl h a crena de que cada ser humano tem um orix
como pai. Este deus ser convocado a auxiliar seu filho nos assuntos mais diversos.
Um exemplo que demonstra como a msica pode ser direcionada aos msicos do
candombl, o chamado que se faz quando o ritual pblico est para comear. Antes do
ritual, ou no intervalo que se faz no decorrer destas festas, os msicos se dispersam. comum
que um dos ogs v ao atabaque tocar uma estrutura bem especfica. Este toque corresponde a
uma convocao, e assim que executado os ogs do terreiro se dirigem para os atabaques.
O toribal outro exemplo de uma comunicao instrumental. Destitudo de qualquer
acompanhamento vocal, este toque corresponde a uma saudao e a um anncio. Quando
executado, ele anuncia que algum importante est entrando no barraco e, ao mesmo tempo,
sada a sua chegada. Geralmente o toribal tocado para pessoas importantes da casa.
Contudo, fiis de outros terreiros, ou pessoas no iniciadas, mas que so estimadas na casa,
podem ser saudadas e anunciadas por este toque.
Pode-se dizer, tambm, que todos os presentes em um ritual, cientes do contedo das
letras, so receptores das mensagens. No candombl de ketu, o iorub o idioma oficial nos

16
No candombl, as canes tm momentos corretos para serem efetuadas. Portanto, execut-las fora de ordem
considerado um erro.
17
Mais informaes sobre os orixs e suas caractersticas, ver Verger (1997).
cultos. O significado literal das palavras no totalmente conhecido pelos fiis. No entanto, o
sentido geral das cantigas conhecido e transmitido. Os textos destas letras representam um
saber acumulado de geraes. Reflexo das narraes mticas dos orixs, muitas letras contm
conselhos e prescries a serem seguidos pelos fiis. Conselhos e prescries que devem ser
levados em conta em sua vida cotidiana. Da se pode concluir a importncia do acesso ao
significado destas canes.
A circunstncia em que a msica est inserida tambm pode torn-la uma mensagem.
Por exemplo, em um ritual pblico h uma ordem e um nmero de cantigas a serem seguidos.
Cada vez que a primeira cantiga de um orix entoada, o fiel levado a reverenciar a terra,
tocando o cho com a mo direita e levando-a a testa. Em virtude do momento em que a
cano se encontra, ela se torna um indicador de como o fiel deve proceder.

3.1.4. O Contedo das mensagens

Assumindo a condio de linguagem da msica nag, seu contedo se torna to
variado quanto suas manifestaes. A abordagem de exemplos em situaes onde a msica
ketu envia informaes abarca qualquer realizao musical dessa religio. Tal exame
extrapola os propsitos deste trabalho. No entanto, outras amostras podem ser citadas para
que fique clara a variedade dos contedos das mensagens.
Entre as cantigas, os temas so bem mltiplos e correspondem a funes especficas.
O carter do ritual, suas partes constituintes, ou o seu desenrolar ir determinar as cantigas a
serem efetuadas. H, portanto, cantigas que desafiam, xingam ou educam; cantigas que
refletem as narraes mticas das divindades e, conseqentemente, suas caractersticas;
cantigas que falam das plantas; cantigas que, durante os sacrifcios, mencionam aspectos da
matana, entre outras.
Entre os toques, a fora do adarrum de convocar os orixs notria no candombl. A
equivalncia entre sua execuo e um chamado conhecida. Mas essa caracterstica no
exclusiva. A maioria dos toques associada aos santos: o aluj a Xang, o aguer a Oxossi, o
jinc a Iemanj, etc. Desta forma, cada toque emitido corresponde a um convite sua
divindade. Tendo o santo cedido ao convite e incorporado em seu filho, os toques assumem
outra conotao. Quando ele executado, desprovido de acompanhamento vocal, surge uma
interlocuo entre o msico e a divindade presente. Cada seqncia de gestos corresponde a
uma configurao sonora e vice-versa. A msica, a depender do momento, pode passar a
responder aos estmulos gestuais do orix, ou os movimentos do santo podem ser a resposta
aos sons emitidos. Ou seja, a mensagem sonora como emissora, consiste na reivindicao de
determinada coreografia, assim como a coreografia, como mensagem, exige uma organizao
sonora especfica.
Os significados das mensagens variam tanto quanto seus rituais e suas partes
constitutivas. No olvidando que cada ritual nico, enquanto evento dinmico, elementos
inusitados podem acontecer e levar a manifestaes sonoras diversas, o que aumentar
consideravelmente os contedos presentes na msica nag.

4. Consideraes finais

Ao aceitar a msica como um fenmeno polimorfo, o estudo de uma manifestao

musical, a princpio, se torna localizado numa poca e num espao. Seus elementos
constituintes e suas configuraes podem encontrar formas anlogas, mas dificilmente podem,
coerentemente, ser levados a universalidades. Para compreender um fato musical em uma
viso mais aproximada de quem o produz, mister se faz observ-lo em seu habitat.
Quem se depara com a msica de candombl em seu contexto, percebe que sua
realizao vai alm do ideal esttico, e quem convive com essa msica capaz de reconhecer
sua funo comunicativa. Da os adeptos considerarem msica fundamental para sua religio.
Mas h outro ponto que refora a importncia dessa msica: a viso que se tem da matria-
prima na qual ela moldada o som. Nos rituais nags, o som algo mais do que a
simples vibrao da matria. Para os fiis, o som um transmissor eficaz de ax18. Sobre as
palavras, por exemplo, Juana Elbein dos Santos afirma que, num dado contexto ela [...]
ultrapassa seu contedo semntico racional para ser instrumento condutor de ax, isto , um
elemento condutor de poder de realizao. A palavra faz parte de uma combinao de
elementos, de um processo dinmico, que transmite um poder de realizao (1998, p. 46).
Mas se as palavras so fundamentais, porque elas so, em essncia, sons: a palavra
importante na medida em que pronunciada, em que som. A emisso do som o ponto
culminante do processo de comunicao ou polarizao interna. O som implica sempre numa
presena que se expressa, se faz conhecer e procura atingir um interlocutor (SANTOS, 1998,

18
Juana Elbein dos Santos se refere ao ax como o contedo mais precioso do terreiro. Para a autora, ax
a fora que assegura a existncia dinmica, que permite o acontecer e o devir. Sem ax, a existncia estaria
paralisada, desprovida de toda possibilidade de realizao. o princpio que torna possvel o processo vital.
Como toda fora, o ax transmissvel; conduzido por meios materiais e simblicos e acumulvel. uma
fora que s pode ser adquirida pela introjeo ou por contato. Pode ser transmitida a objetos ou a seres
humanos. (1998, p. 39).
p. 47). Essa viso do fenmeno acstico o transforma em um elemento significativo dentro do
culto.
Todo som emitido intencionalmente, no candombl, tem um significado e o acesso a
este significado que torna a msica uma linguagem. Obviamente, a msica nag no pode ser
comparada literalmente com a lngua falada, pois so sistemas diferentes. Apesar de ambas as
linguagens utilizarem o som para seus fins, trata-se de usos distintos. As configuraes
sonoras da msica de candombl expressam idias e no palavras. No se constri frases com
esta msica, no mesmo sentido da fala. Nem por isso a msica de ketu deixa de ser uma forma
de comunicao, visto que sua emisso transmite um conjunto considervel de mensagens
distintas. o acesso ao contedo dessas mensagens que transforma essa msica em uma
linguagem, e em virtude da sua utilizao nos rituais que a denominamos uma linguagem
ritual.
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 MSICA DE SANTO EM SO PAULO

Dbora Thaiz da Costa Matos

debmatos@yahoo.com.br

Resumo: Este trabalho usa a expresso msica de santo para tratar da msica produzida pelos
filhos de santo na cidade de So Paulo. O objetivo desta apresentao discutir a atuao de
Escolas de Curimba na cidade de So Paulo. Adaptando-se ao contexto metropolitano, essas
escolas formam curimbeiros em aulas regulares, transmitindo cantos e ritmos do culto
umbandista, divulgando assim seus terreiros e seu trabalho espiritual. Como aluna de uma
dessas escolas, encontrei um universo sonoro que no necessita de partituras ou notas
musicais. O aprendizado se d de maneira organizada e prescrita, a partir de uma escrita
musical prpria, muitas vezes individualizada de uma escola para outra. Procurei ento
registrar os toques e ritmos aprendidos, buscando uma transcrio que se aproximasse dos
ensinamentos da Escola de Curimba. Em artigo publicado na Revista de Antropologia (vol.
44-1, 2001), Oliveira Pinto afirma que: Em msica africana ou afro-brasileira, h
movimentos que produzem sons variados, de acordo com a qualidade do movimento, e h
outros tipos de movimentos que omitem qualquer sonoridade, dando seqncia, porm, a um
contnuo de movimentos organizados, sendo assim: Muito mais do que o resultado
acstico puro, importa nesse tipo de abordagem saber com que tipo de movimentos o msico
gera seus sons. A partir da vivncia e das aulas nas escolas de curimba, possvel descobrir
quais movimentos produzem determinados toques ou ritmos. Nesse sentido, descrevo o
aprendizado em uma escola de curimba apresentando uma notao musical de toques de
umbanda desenvolvida a partir da linguagem nativa.

Anthony Seeger, em seu texto Ethnography of Music, comenta que necessrio uma
diversidade de perguntas para se entender msica. Cabe, segundo ele, observar um evento
musical e formular questes: Por que ouvem a msica?, Qual motivao os traz ao local?.
Assim, as explicaes dos membros de uma comunidade sobre o que significa aquela msica
para suas vidas devem ser parte do material de anlise dos pesquisadores.
Outros etnomusiclogos optaram por identificar as estruturas sonoras em relao s
estruturas sociais. Steven Feld, preocupado em identificar as estruturas sonoras dos Kaluli,
demonstrou assim que os mesmos esquemas de pensamento que organizam a sociedade
podem ser encontrados nas concepes de seus indivduos a respeito da sua msica.1
Feld definiu seis campos de observao do fazer musical: Em cada campo, procurou
pela viso de mundo por trs das regras de execuo musical. Esse modelo pode ser adotado

1
Ver Steven Feld, 1984, p. 391.
para um estudo comparativo. Cada rea pode ser usada como uma unidade de comparao
entre culturas musicais.
O Prof. Tiago de Oliveira Pinto, ao estudar a msica afro-brasileira, tambm se
preocupa em identificar as suas estruturas sonoras. Porm, ele aborda a msica em busca da
menor unidade classificvel do sistema musical e no em busca da relao entre estruturas
sonoras e estruturas sociais.2 Segundo ele, h dois nveis de anlise necessrios a um estudo
aprofundado de msica afro-brasileira: (1) o estudo do fazer musical, o que requer atentar
para sua forma, seus elementos sonoros, ou seja, para a sua topografia musical e (2) o
estudo do pensar musical, o que significa chegar estrutura interna da msica, identificando
os elementos que so internalizados pelo msico. Ele ento identificou o que chamou de
pulsao mnima, linha rtmica e seqncias de movimentos organizados.
A pulsao mnima seria a seqncia de batimentos eqidistantes que formam a
unidade irredutvel do sistema. A msica afro-brasileira baseia-se em um ciclo de repeties
dessa pulsao.
A linha rtmica, por sua vez, desenvolve-se a partir da seqncia de batimentos
eqidistantes, sobre a qual os impactos sonoros organizam-se de maneira assimtrica.
Enquanto a pulsao mnima do samba baseia-se em 16 pulsos elementares eqidistantes, a
linha rtmica se baseia em 16 pulsos sonoros ou no. A ordenao destes sons forma o
padro guia que orienta os msicos. E se atentarmos apenas ao que ouvimos, perceberemos
que o som se coloca dentro da pulsao mnima de forma assimtrica.
................ pulsao elementar do samba
x.x.xx.x.x.x.xx. linha rtmica do samba (x=som .=pausa)
A seqncia de movimentos organizados torna-se facilmente compreensvel. O Prof.
Tiago afirma que a tcnica de execuo do samba est fundada em um grande nmero de
unidades de ao, de batidas, pontos de parada, movimentos (...) Tanto faz se um
movimento produz um som ou executado silenciosamente, ele participa de todo o
processo musical.3 Isso ocorre tambm na msica de santo, pois na escola de curimba os
instrutores ensinavam at mesmo a posio da mo que no est tocando. O movimento no
sonoro tambm um movimento rtmico.
Outra maneira de se analisar msica pela perspectiva da performance musical. No
estudo da msica de santo, as performances musicais dos filhos de santo representam ciclos

2
Ver Tiago de Oliveira Pinto, 2001, p.236-243 .
3
Ver Tiago de Oliveira Pinto, 2002, p. 12.
de ritos que remetem sua crena religiosa. A antropologia da performance destaca em uma
execuo musical elementos como: o elenco, os atores, os elementos sonoros, a execuo e os
elementos visuais que agreguem informaes analise musical. Essa por excelncia a
anlise dos eventos musicais tomados em seu conjunto.
Pretendo apresentar a seguir unidades de comparao entre candombl e umbanda.
Apresentarei elementos observados na cidade de So Paulo, em seus contextos de execuo,
ou seja, em festas, toques e cerimnias pblicas. Tendo como pano de fundo minha
experincia em uma escola de curimba, pretendo ento apresentar uma forma de notao
musical que desenvolvi durante o curso, a partir da linguagem e da lgica nativa.
Por fim, pretendo aprofundar a anlise das estruturas sonoras da msica dos
curimbeiros, dialogando com o modelo do Prof. Tiago Oliveira Pinto, que considera os
aspectos internos de execuo musical.
COMPARAES
As oposies a seguir esto divididas em sete dimenses de comparao, partindo do
instrumento musical executado at o conjunto da performance.
INSTRUMENTOS
Nas casas de candombl, os atabaques recebem nomes de acordo com seu tamanho e
lugar no conjunto musical. O tambor maior chamado Rum e segundo um instrutor da escola
de curimba, seu couro mais grosso e seu som mais grave. Esse tambor exerce a funo de
um surdo, pois ele o instrumento principal na marcao do ritmo. O tambor menor,
chamado L, tem couro mais fino, som mais agudo e exerce a funo de caixa, que
acompanha o tambor maior com uma frase rtmica varivel, de acordo com a orientao
daquele que toca o Rum. J nas casas de umbanda, os trs tambores so chamados de
curimbas e executam ritmos iguais durante seus ritos religiosos, chamados de giras.
Na maioria das casas de umbanda que visitei, os tambores tm forma de construo
mais moderna e afinao por meio de chaves. J nos terreiros de candombl, observei que
alguns terreiros que se auto-definem como casas de quetu usam tambores bantu, os quais
podem ser identificados por sua forma de construo e afinao. Mas em suas festas pblicas,
sua msica de candombl nag na medida em que h a predominncia do ritmo do tambor
maior (Rum) sobre os outros, o uso de agdavis na execuo da maioria dos toques e o
repertrio de frases meldicas curtas entoadas em yorub.
Isso significa, a meu ver, que devemos atentar para a maneira de se tocar os
instrumentos para compreender a sua msica e no mais para a sua forma de construo ou
afinao, pois o tipo de construo dos tambores podem se modificar sem que a msica de
santo se altere ou se descaracterize.
MSICOS
Os alabs recebem seu aprendizado musical ao longo dos anos de iniciao religiosa
reservada ao terreiro e aps a consulta ao jogo de bzios em que o pai de santo revela se o
filho tem ou no o talento necessrio para a funo.
J os interessados em se tornar curimbeiros dos terreiros de umbanda, podem
escolher em qual escola de curimba tero seu aprendizado musical. de sua livre escolha
aprender ou no a tocar tambor.
importante notar que no candombl a noo de talento est associada ao
aprendizado musical. E esse talento parece ser exclusivamente masculino pois no dado s
mulheres o direito ao aprendizado da msica de santo. Segundo a tradio, so os orixs que
determinam aquele que ser um msico. O pai de santo apenas o porta-voz dessa
revelao, atravs do jogo de bzios.

REPERTRIO
O repertrio de cantigas do candombl se caracteriza pelo uso de expresses em
yorub, muitas vezes de difcil traduo por se tratar de expresses muito antigas cujo
significado j se perdeu.
Nos terreiros de umbanda, observei cantigas em lngua portuguesa com emprstimos
do kimbundo e kikongo. O que marcante o fato de muitos pais de santo criarem novas
cantigas. As escolas de curimba, muitas vezes, so espaos de divulgao dessas novas
canes. As novas composies tomam emprestado os termos tradicionais das lnguas
africanas bantu mas fazem referncias tanto s divindades bantu quanto s de origem yorub,
alm das aluses a santos catlicos e a espritos de indgenas brasileiros. As linhas meldicas
destas cantigas so, em geral, longas e s vezes fazem lembrar canes do catolicismo
popular, no s pelas referncias aos santos catlicos mas pela forma de entoar os cantos em
melodias tonais com longas frases musicais.
O SOM ORGANIZADO
Na escola de curimba, os alunos so ensinados a diferenciar o ritmo do toque. Uma
srie de movimentos ensinada aos alunos para que aprendam um toque. Como me disse Pai
Nivaldo: uma coisa o toque, outra o ritmo. D pra aumentar ou diminuir o ritmo, mas
tem que antes aprender o toque. O toque ento uma seqncia de movimentos sonoros
organizados que estrutura o ritmo. Um mesmo toque pode assumir andamentos diferentes e
assim suportar diversos ritmos. O domnio do toque marca o aprendizado dos alunos na
escola de curimba. A Marcao, seqncia de oito toques, tambm uma seqncia de
movimentos que pode acompanhar quase todos os pontos ensinados na casa. Observei
tambm que o improviso sempre se d entre uma e outra frase rtmica dos toques, nunca
alterando ou interferindo na seqncia mnima de movimentos que estrutura o toque. Assim,
o improviso tambm ensinado e treinado, para no desorganizar o andamento musical de
uma gira.
COREOGRAFIA
Nas casas de candombl, as coreografias so executadas pelos iniciados que danam
em crculo no centro do barraco. De acordo com a personalidade e os poderes de cada orix,
h movimentos especficos que caracterizam a coreografia.
medida que o ritmo dos tambores se acelera, as coreografias, em geral, vo se
tornando mais ritmadas e seus movimentos parecem se tornar automticos e involuntrios.
nesses momentos que se d a maioria dos transes, quando os filhos de santo incorporam seus
orixs.
Nas casas de umbanda, nem todos aqueles que so incorporados danam, pois uma
vez incorporados os mdiuns do assistncia aos fiis. O momento da assistncia quando
os fiis se dirigem aos incorporados para pedir conselhos e bnos s divindades.
AUDINCIA
Em ambas as estruturas rituais, a audincia participa do evento sonoro, mas em graus
diferentes. Em casas de candombl, a assistncia se manifesta atravs de palmas e saudaes
mas poucos cantam as canes em yorub. Em casas de umbanda, a participao e integrao
da assistncia se d na prpria execuo dos cantos. A audincia canta as cantigas,
respondendo s frases cantadas por um cantor solista ou por um dos curimbeiros.
PERFORMANCE
Ao que parece, nas performances de candombl ou umbanda, a msica contagia os
participantes e estimula a dana ritmada que leva os danarinos ou mdiuns ao transe
medinico. Essa evoluo do rito, associada f nos orixs, conduz a audincia, muitas
vezes, para estados elevados de adorao ou para o prprio transe. Os olhares de todos se
fixam nas coreografias, mas o som dos tambores de tal forma ritmado e intenso que
possvel sentir a vibrao sonora no prprio corpo. Assim, a experincia do filho de santo
de contato direto com os poderes sobrenaturais e sagrados dos orixs. Por esse motivo,
muitos acreditam que podem ser curados se freqentarem regularmente os ritos da casa.
 A principal diferena sonora que se pode observar entre as duas religies, no entanto,
est no seu conjunto sonoro. Nas casas de candombl, em festas pblicas ou toques, parece
predominar o som dos tambores ao longo de todo o xir. No momento das incorporaes, os
ils (ou gritos) dos filhos de santo se sucedem uns aos outros e as melodias das cantigas
entoadas tm frases curtas e poucas variaes meldicas, se comparadas s melodias dos
pontos de umbanda. Mas ambos se integram ao som dos tambores.
Nas casas de umbanda, as cantigas tm grandes variaes meldicas e so
rapidamente assimiladas pela assistncia. Dessa forma, parece que nas giras das casas de
umbanda, predomina o som das vozes e a melodias das cantigas. Alm disso, a combinao
dos ritmos uniformes dos tambores com estas melodias tonais confere a esse repertrio um
timbre caracterstico que o distancia do repertrio sonoro do candombl, onde observamos
ritmos diferentes tocados simultaneamente, e uma melodia que parece mais se integrar aos
ritmos do que se sobressair e destacar-se dos outros elementos da performance.
certo tambm que esses timbres caractersticos da msica de santo (que inclui os
timbres das vozes, dos instrumentos de percusso, dos sinos, chocalhos, os gritos dos filhos de
santo incorporados, as saudaes etc.) fazem com que o seu conjunto sonoro no seja
compreendido rapidamente pelo observador acostumado aos timbres da msica erudita
ocidental.
Acredito, porm, que as unidades de comparao adotadas acima so adequadas para
um estudo comparativo dos repertrios sonoros das religies afro-brasileiras. Considerando
que cada categoria aborda de maneira particular um aspecto sonoro dos ritos observados,
possvel assim desenhar um quadro geral de elementos sonoros comparveis. Como disse
Steven Feld, no se pode comparar caractersticas descontextualizadas.4 A partir das
categorias acima temos condies de contrapor as caractersticas de cada repertrio em
relao ao rito e ao momento em que executado.
Considerando agora os nveis de anlise propostos pelo Prof. Tiago Oliveira Pinto, e
a partir de minha iniciao musical entre os filhos de santo, acredito que a estrutura musical
da msica dos curimbeiros baseia-se em uma seqncia de movimentos que geram som, e que
se orienta por um ciclo formal de oito pulsaes simtricas, a partir do qual podem se originar
outros ciclos de 8 ou 16 pulsaes.
Esses ciclos so chamados de toques. Um toque possui uma configurao rtmica
que ordena os movimentos que os msicos devem fazer com as mos ao tocar a curimba. O
toque encerra em sua configurao rtmica a pulsao elementar, a linha rtmica e a seqncia
de movimentos organizados de uma cantiga. Aps escutar minhas gravaes de aulas e
consultar meu caderno de anotaes, entendi que o que se chama de marcao pode ser a
estrutura elementar da msica dos curimbeiros, funcionando como um toque elementar.

Na escola de curimba, o tampo de couro do tambor o espao de organizao do

som, do toque e, assim, do tempo musical. Essa diviso do tampo de couro do tambor em
quatro reas significa que cada movimento das mos do curimbeiro deve ser treinado dentro
de uma dessas reas. A partir dessa linguagem, os alunos improvisavam suas anotaes dos
toques individualmente. Eu procurei ento sistematizar uma forma de notao musical.
Como se v acima, cada crculo representa um tempo musical e a subdiviso do tambor em
quatro reas sonoras designa onde e como cada mo deve se dirigir ao instrumento.
Independente do espao onde cada som se coloca no tambor, a marcao uma
sequncia de oito pulsos simtricos entre si.
Outro toque aprendido na escola de curimba, chamado toque Angola (tambm
conhecid por cabula, segudo Pai Nivaldo), parece ser uma linha rtmica construda a partir dos
oito pulsos elementares da marcao.

Na notao acima, vemos que os impactos sonoros no coincidem com os da

marcao, o que confere a esse toque um aspecto de assimetria rtmica: As batidas
introduzidas pelos msicos e os acentos musicais acabam coincidindo ou ento relacionando-

4
Ver Steven Feld, 1984, p. 385.
se com um desses pulsos elementares.5 Ao que parece, encontrei na escola de curimba o
mesmo modelo de organizao sonora que se apresenta no samba de influncia bantu.
Outro toque, chamado ijex, apresenta uma frase rtmica mais varivel e assimtrica.
Sua linha rmica baseia-se num ciclo formal de no mnimo 16 pulsos elementares, conforme a
seguir:

Do ponto de vista temporal e considerando as pausas no quarto e oitavo tempo, os 8

primeiros pulsos so simtricos entre si, assim como a marcao. A seqncia do toque,
considerando seu conjunto de 16 pulsos, parece uma variao sobre o tema da marcao.
As formas de improvisao dos curimbeiros confirmam que a marcao pode ser a
unidade irredutvel deste sistema musical. Cada toque, ao que parece, possui uma forma de
improviso particular. O improviso tambm chamado de repique.

O repique da marcao, como se v, obedece a uma linha rtmica de 3 pulsos

elementares, o que no parece se orientar pela pulsao elementar da marcao. Assim sendo,
o repique tocado entre uma e outra frase da marcao, sem alterar sua simetria entre cada
pulso. O repique estende o andamento da msica em trs, seis ou at nove tempos, conforme
a inteno do curimbeiro.
Um elemento rtmico que tem o papel de introduzir a melodia das cantigas de
umbanda o rufar dos tambores, que tem durao irregular, mas que parece no ultrapassar os

5
Ver Tiago de Oliveira Pinto, 2002, p. 4-5.
16 pulsos elementares e possui marcada simetria entre cada pulso. O rufar pode ser transcrito
da seguinte forma:

Ao observar o papel que o toque representa em uma cantiga, chegaremos estrutura

das cantigas de umbanda. O fato de os curimbeiros entenderem o ritmo separado do toque,
posterior ao toque, revela no s a concepo musical nativa como tambm prova que as
regras de notao musical ocidentais so inadequadas para registrar a msica de santo. No
possvel transcrever as notas do rufar nem o toque sem ritmo do incio da cantiga. O toque
s pode ser transcrito a partir dos movimentos que o determinam e o ritmo deve merecer um
olhar mais analtico.
De um ponto de vista analtico, na tentativa de descrever a estrutura musical, um
ponto seria ento formado por toque, ritmo e melodia. Na concepo nativa, quem traz o
ritmo cantiga a melodia. Mas no toque que poderemos encontrar a estrutura que d
sentido ao ritmo.
Tomemos o exemplo da marcao, a seqncia de oito toques simtricos entre si. Se
um toque uma seqncia de movimentos sonoros pr-estabelecidos e fixos, uma vez que
entra o ritmo h uma alterao no conjunto dos toques da marcao, pois a relao de
simetria entre suas oito batidas deve ser mantida. Quando uma cano lenta, todos os oito
movimentos so tocados igualmente lentos e quando o ritmo acelerado, as oito batidas no
tambor tem de ser simetricamente rpidas.
pois importante detectar qual a relao e como se organiza movimento e som
dentro do toque para se chegar aos ritmos da msica de santo. Trata-se de uma concepo
cclica de ritmo, cujos movimentos estruturantes so mais importantes que o andamento da
msica. As linhas rtmicas so encadeadas umas aps outras, dando ao ouvinte a sensao de
que no h um incio e um fim.
A notao dos toques no captulo anterior descreve uma frase rtmica mnima de cada
toque apresentado. possvel perceber que o ltimo movimento de cada frase rtmica
continuado pelo primeiro movimento do mesmo toque, em uma seqncia ininterrupta de
movimentos e sons. Houve quem me aconselhasse a elaborar essa notao em forma circular,
mas preferi esta pois ela seria mais facilmente compreendida por meus colegas da escola de
curimba e pelos instrutores.
Se um ponto estruturalmente formado por toque, ritmo e melodia, poderamos
definir estes trs elementos da msica de santo, conforme a seguir:
Toque: seqncia de movimentos sonoros que se repetem no
tempo em intervalos pr-determinados e que possui uma unidade indivisvel,
exige treinamento corporal, sendo a estrutura mnima que sustenta uma
cantiga.
Ritmo: o andamento que rege o toque e a melodia, o grau de
velocidade imprimido a cada toque sem alterar as caractersticas estruturantes
deste. varivel de uma cantiga para outra.
Melodia: tom que assume a frase musical que dever se
encadear de acordo com o andamento do toque. Suas slabas de maior
intensidade devem, geralmente, coincidir com os movimentos de maior
intensidade do toque.

A concepo ocidental de ritmo pressupe uma seqncia de sons que se organizam

no tempo, o que se assemelha definio acima de toque. Mas esta concepo ocidental de
tempo fixa e universal. As peas musicais eruditas em compassos de trs tempos, como as
valsas, tm ritmo idntico a todas as outras peas escritas em compassos de trs tempos. No
o caso deste modelo acima, onde o tempo varivel, mas o toque fixo.
Os curimbeiros entendem que toque e ritmo so elementos diferentes dentro de uma
cantiga. Eles ensinam sua msica dessa forma aos estudantes. Os toques e a marcao so o
aprendizado que os alunos levaro da escola. Esses toques guiaro o curimbeiro na execuo
de todas as cantigas que ele ser incumbido de tocar e cantar. Foi atravs dos toques que ele
aprendeu a tirar som do tambor e a se posicionar diante do seu instrumento. E foi atravs
da marcao que os alunos aprenderam a se orientar durante a execuo dos cantos. O padro
de 8 pulsos elementares parece vigorar nessa msica. Sendo assim, acredito que a marcao
pode ser considerada a menor unidade classificvel da msica dos curimbeiros, tomando
emprestada a expresso do Prof. Tiago Oliveira Pinto.
Se recordarmos o argumento de Steven Feld de que elementos musicais de culturas
diferentes podem ser comparados desde que tomemos cada objeto de comparao em seu
contexto, acredito que possvel comparar a msica do candombl e da umbanda atravs da
antropologia da performance, em que o evento sonoro analisado sob diversos aspectos. Se
em cada contexto, a observao feita dessa perspectiva, torna-se possvel identificar as
unidades ideais de comparao. Portanto, para se desenvolver uma notao musical adequada,
necessrio buscar de antemo a sua forma na prpria cultura estudada.
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 MSICA E MSICOS PARAIBANOS: DILOGO ENTRE
ESTILOS NA MSICA DE SIVUCA

Eurides de Souza Santos (Coord.)

euridesantos@terra.com.br
euridessantos@hotmail.com

Alice Lumi Satomi

Fernando Farias
Erihuus de Luna Souza
Pedro Wellington de Souza

Resumo: O tema geral deste estudo, Msica e Msicos Paraibanos, tem sido abordado pelo
Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia do Departamento de Msica da UFPB, cujo objetivo
principal investigar a msica que tem sido desenvolvida na Paraba ou por msicos
paraibanos no nestes dois ltimos sculos. A presente abordagem focaliza a msica do
compositor Sivuca o qual, enquanto aclamado pela sociedade paraibana como representante
e mantenedor por excelncia da cultura musical local, sua trajetria profissional o identifica
como msico internacional. Nos seus trabalhos mais recentes Sivuca tem se dedicado
msica orquestral, reforando atravs desta o carter local/global em sua obra. Desta forma,
ele tem buscado desenvolver um dilogo entre elementos prprios dos estilos regionais,
envolvendo o uso de instrumentos tpicos das bandas musicais locais, a exemplo das bandas
de pfano; elementos da chamada msica erudita principalmente no que diz respeito
harmonia tradicional; alm de aspectos que caracterizam os estilos jazzsticos. Sivuca se
destaca no cenrio nacional e internacional pelo seu virtuosismo na Sanfona, mais ainda, por
utiliza-la como instrumento solista nos seus arranjos para orquestra sinfnica. Sem pretender
aprofundar a to polmica questo das fronteiras que separam as diversas expresses musicais
dos grupos sociais, este trabalho se prope a discutir a construo de uma obra musical que se
caracteriza pelo dilogo entre estilos.

O tema deste trabalho constitui a primeira etapa de uma investigao mais ampla que
tem sido desenvolvida pelo Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia da UFPB, cujo objetivo,
em longo prazo, estudar as principais expresses musicais da Paraba nestes dois ltimos
sculos.
Esta pesquisa, ainda em fase inicial, tem sido realizada principalmente a partir das
entrevistas concedidas por Sivuca a jornais da Paraba e Pernambuco desde de 1976, poca
em que retorna ao Brasil depois de longa estadia no exterior, at dias recentes.
O compositor Severino Dias de Oliveira, Sivuca, destaca-se no cenrio nacional e
internacional pelo virtuosismo na Sanfona, e, nestas ltimas dcadas, por utiliz-la como
instrumento solista em seus arranjos para orquestra sinfnica. Mesmo tendo alcanado
renome entre guitarristas do mundo do jazz, tendo seu nome registrado no livro dos msicos
dos E.U.A, como guitarrista, (O NORTE, 03/12/1978, p. 2), sua carreira de compositor,
arranjador e instrumentista tem na sanfona e nos estilos musicais do nordeste brasileiro, os
rudimentos para a construo da sua obra e prtica musical. Como ele prprio afirma: Eu
aprendi muito com os artistas populares, principalmente cantadores de coco que at hoje
influenciam meu trabalho. Eles animavam as noitadas que minha famlia promovia ao redor
das caieiras (O NORTE, 25/12/1996, p. 21). Como reforo predominncia desse trao
local, Sivuca afirma que saiu do Brasil com a convico de que era um msico paraibano,
nordestino e brasileiro, sabendo o que queria (A UNIO, 01/05/1985, p. 9). Afirmando
com isso que naquele momento as bases para o seu discurso musical j estavam traadas.
Enquanto a convivncia e atuao entre msicos da terra de origem, Itabaiana,
interior da Paraba, formaram os fundamentos de uma obra que tem sido construda ao longo
de sete dcadas, a sada para Recife, aos quinze anos de idade, para atuar entre msicos da
Rdio Clube de Pernambuco, proporcionaria novas experincias as quais iriam influenciar na
sua maneira de perceber e recriar as sonoridades sua volta.
O ambiente das rdios constitua verdadeiro laboratrio para os msicos da poca e
passou a representar, a partir dos anos 30 do sculo XX, o grande cenrio onde msica
erudita, msica popular brasileira, o jazz e outros ritmos estrangeiros, com suas formaes
instrumentais especficas, compartilhavam dos mesmos espaos fsicos nos estdios e
auditrios, ainda que, norteados por concepes scio-estticas que delimitavam os seus
espaos hierrquico-simblicos. Mesmo dentro deste contexto de reforo s fronteiras, as
rdios representavam na sua poca de ouro verdadeiras arenas de negociaes onde o dilogo
e o confronto entre estilos musicais eram mantidos e renovados, atravs dos diferentes
conjuntos instrumentais, no af de se atrair um pblico cada vez mais ecltico. Radams
Gnattali, que viveu a experincia de ser pianista da Rdio Nacional do Rio, referindo-se
diversidade estilstica e especificidade dos grupos instrumentais, diz que naquele tempo no
se tocava msica brasileira com orquestra, s com regional. As orquestras de salo tocavam
msica ligeira, opereta, valsas (apud SAROLDI e MOREIRA, 1984, p. 19). A relao entre
o rdio e as orquestras regionais assim descrita pela Enciclopdia da Msica Brasileira.

o rdio contribuiu desde o incio da dcada de 1930 para o aparecimento e a

proliferao de um tipo de grupamentos musicais denominados conjuntos
regionais (depois chamados simplesmente regionais). Esses conjuntos nada
mais representavam do que velhos grupos de choro, acrescidos da percusso

1
Forno de olaria.
 exigida a partir da popularizao da moderna msica de Carnaval (marcha,
samba e batucada) e dos muitos gneros derivados do samba. (1998, p. 669-
660)

Um importante aspecto das rdios como grande veculo de difuso entre as dcadas
de 1930 a 1950, foi a urbanizao dos estilos musicais rurais, contextualizada, evidentemente,
pela presena crescente nas reas urbanas de msicos oriundos do interior. O trabalho do
compositor Luiz Gonzaga, por exemplo, sintetiza, principalmente com a criao do baio
urbano, esse movimento migratrio que, se por lado, trazia ao pblico citadino o som musical
do ambiente rural, por outro, buscava um novo sotaque para este som de forma a torn-lo
familiar e bem aceito no espao urbano. A obra de Luiz Gonzaga um exemplo da influncia
direta do trabalho das rdios na formao de msicos, como reconhece o prprio Sivuca: era
Luiz Gonzaga gravando no Rio e eu escutando seus discos e aprendendo em Itabaiana. (O
NORTE, 16/08/1989, p. 3).
Alm de constituir um espao onde estilos musicais diversos eram cultivados e
experimentados, as rdios dispunham tambm de amplo acervo de msicas gravadas e
partituras. Sivuca lembra que foi na Rdio Clube de Pernambuco que teve a oportunidade de
ouvir muita msica das orquestras norte americanas atravs do Jouch Boxes (vitrola) (O
NORTE, 25/12/1996, p. 2).
Ainda neste contexto pernambucano, agora na Rdio do Comrcio, a oportunidade de
estudar com o maestro e compositor Guerra Peixe, que atuou nesta rdio entre os anos de
1949 e 1951, viria ampliar seus conhecimentos de teoria e harmonia e formar as bases para
uma produo musical voltada para a orquestra sinfnica e grupos de cmara, que s seria
iniciada a partir de 1976. A importncia do contato com este renomado compositor assim
descrita por Sivuca: foi o maestro Guerra Peixe quem me deu todas as coordenadas em um
estgio musical que fiz com ele durante trs anos. Ele me preparou para o mundo (O
NORTE, 03/12/1978, p. 2).
Uma das principais marcas da identidade musical de Sivuca a internacionalidade,
uma vez que, ele desenvolveu grande parte da sua obra e da sua prtica musical no exterior
(morou e gravou discos na Frana, EUA, Sucia, Japo e fez turn em vrios outros pases.
Cf. site www.sivuca.com.br). Desta forma, novos horizontes foram acrescidos aos seus traos
identitrios de msico paraibano, nordestino e brasileiro, ampliando multiculturalmente sua
concepo do fazer musical. A experincia de compartilhar da msica do outro assim
refletida por Timothy Rice quando diz que, todo indivduo atuando dentro de uma tradio
reapropria continuadamente suas prticas culturais dando-lhes novos significados (1997, p.
117).
Dentro desta experincia de fazer msica em contextos culturais mltiplos. Sua
presena fsica, in loco, com o outro, seja este, audincia ou msicos, constitui um trao que o
diferencia de muitos artistas que conquistaram a fama mundial atravs dos lanamentos
globais realizados pela mdia internacional. Para esses, nem sempre preciso viver a
experincia do fazer local, ou seja, de participar do evento com outro, no seu espao scio-
cultural, para alcanaram fama internacional.
Nos recentes impulsos aos processos globalizantes, principalmente no mbito da
indstria fonogrfica, a relao direta do artista com um pblico internacional tem sido cada
vez mais dispensvel, no sentido que sua imagem e sua obra podem ser transportadas para
qualquer localidade, sem que sua presena fsica seja necessariamente um fato. Tal tem sido a
fora desterritorializante da mdia que caractersticas como autenticidade, honestidade e
integridade passaram a ter um sutil relacionamento com o sentido de local, como
contrapartida a um mundo irreal de glamour, comrcio e estratgias de marketing. (Cohen,
1994, p. 118).
No exemplo do compositor Sivuca, mesmo sendo o seu reconhecimento internacional
determinado pela fora da indstria fonogrfica e da mdia internacional, a sua presena e
experincia real com o pblico estrangeiro, em grande parte da sua carreira, o distingue de
certa forma dentro deste contexto musical globalizado.
Dessa experincia com o outro vem a tentativa de construir um discurso musical a
partir de elementos que representam uma multiplicidade de sistemas e prticas. Este modo de
pensar a msica tem sido lugar comum na obra de compositores tanto da chamada arte erudita
quanto da popular. Desta forma, criam-se novos dilogos entre estilos, transformando as
fronteiras que historicamente os separam, em possibilidades artstico-musicais.
Diante da sua rica experincia com msicas diversas, enquanto possvel identificar
o sanfoneiro em Sivuca, torna-se tarefa complexa delinear seu perfil estilstico a partir de um
determinado gnero ou movimento musical, mesmo podendo encontr-lo na Bossa-Nova, no
Jazz, no forr, no choro, no baio, no maracatu, no frevo, na msica erudita, entre outras.
Neste sentido, ele est entre muitos que transitam os espaos da msica popular/erudita,
regional/ nacional, local/global, porm, entre poucos que no podem ser rotulados a partir de
quaisquer destes estilos.
Lima Neto destaca este trao artstico em Hermeto Pascoal e seu grupo quando diz
que,
 por criar um espao simblico que supera onatural e o convencional, o
rural e o urbano, o local e o universal, as caractersticas desterritorializantes
no repertrio dos multi-instrumentistas, arranjadores e compositores em
Hermeto Paschoal e Grupo modificam barreiras estticas, geogrficas e
econmicas, afirmando a singularidade do grupo dentro da msica brasileira
do sculo XX2 (2000, p. 141, Traduo nossa).

Para Sivuca, o importante no intercmbio entre estilos a busca de elementos que

possibilitem a elaborao de uma msica que ele chama de boa. Mesmo apresentando um
posicionamento avesso a alguns gneros da msica popular urbana, tais como o rock, (cf. O
MOMENTO, 09 de janeiro d 1988, p.1; Dirio de Pernambuco, 8 de dezembro de 1991, p.22)
ou a movimentos musicais como a Jovem Guarda e o Tropicalismo (cf. CORREIO DA
PARABA, 11 de janeiro de 2004, p.07), o compositor diz no fazer, restries a qualquer
tipo de msica desde que ele seja bom. (A UNIO, 01/05/1985, p. 9). Para esclarecer o seu
ponto de vista sobre o que vem a ser uma msica boa, ele diz que, a msica bem feita. a
msica que veio da capacidade criadora de quem sabe o que msica. Msica boa a que
representa sua comunidade (JORNAL DO CORREIO, 13/01/1993. p. 2).
Nas ltimas dcadas Sivuca tem se dedicado composio de obras para Sanfona e
Orquestra Sinfnica, fase de sua carreira que considera como uma espcie de coroao.
Mesmo tendo alcanado fama tocando principalmente guitarra e teclado, a sanfona sempre
teve papel singular na sua carreira, e segundo ele, esta prioridade se acrescenta de uma luta
pessoal no sentido de conquistar um espao para a sanfona no cenrio internacional da
msica, o que no tem sido uma tarefa fcil, diante dos preconceitos associados a este
instrumento, principalmente no mbito da indstria fonogrfica internacional.
Mesmo no sendo pioneiro na composio de obras para orquestra e sanfona,3 Sivuca
destaca a sua importncia como compositor do gnero dizendo que

provavelmente a primeira vez que uma orquestra sinfnica toca pela

tica e pela viso do sanfoneiro. Sou eu mesmo que prepara as
partituras, a orquestrao, etc. Tudo fica muito bonito e harmonioso
porque conheo bem as possibilidades e as limitaes do meu
instrumento em conjunto com uma orquestra sinfnica. (O NORTE,
16/08/1989, p. 3).

2
[...] by creating a symbolic space that superimposes the natural convencional, the rural and the urban, the
local and the universal, the desterritorializing characteristics in the repertoire of the multi-instrumentalists,
arrangers and composers in Hermeto Pascoal and Grupo shifted aesthetic, geographic and economic barriers,
affirming the groups singularity within Brazilian music of the twentieth century.
3
Podemos citar como exemplo o Concerto para Acordeo e Orquestra (1978), de Radams Gnatteli.
 Se durante sua trajetria criou ttulos para suas obras mais voltados para o
vocabulrio rural/regional (Adeus Maria Ful, Pau Doido, Jazz Caboclo, entre outros),
na sua mais recente fase, faz uso da terminologia musical erudita europia para nomear suas
composies. So elas, Paixo Segundo So Pixinguinha; Sute Sinfnica os Sertes;
Concerto Sanfnico para Asa Branca; Rapsdia Gonzaguinhana, entre outras.
Como parte da obra sinfnica, apresenta como objetivo a composio de seis
concertos, em torno dos quais ele reafirma sua busca por um dilogo entre estilos: Estes
meus concertos, dos quais quero compor uns seis, so altamente populares, baseados em
temas tipicamente sados do interior brasileiro. Neste propsito de compor nos moldes da
msica erudita europia, ele ressalta que, o importante a juno das duas coisas, a msica
europia e a cultura brasileira. A ocorrer o que houve do ponto de vista social, tnico:
somos um pas mestio. Que as msicas sejam tambm mestias, portanto! (O NORTE,
16/08/1989.p. 3).
O dialogismo presente em Sivuca se estabelece no s na idia de reunir ou
confrontar estilos multiculturais, mas tambm no propsito de recri-los atravs da
improvisao. Este o momento, segundo entendemos, onde o dilogo/recriao acontece
gerando novos horizontes esttico-musicais que o direcionaram para novas criaes.
Seu primeiro concerto para orquestra e sanfona tem como tema principal a msica
Asa Branca, tambm presente no seu primeiro disco gravado em 1950. Nesta obra, como
nas demais do estilo, a presena do msico que rene os perfis de improvisador, compositor e
interprete, traz de volta a prtica da improvisao, em desuso na msica erudita desde o sc.
XIX. Esta maneira de pensar a improvisao no concerto, que ele faz questo dar o nome
tradicional - cadncia, certamente no significa uma tentativa de resgate de uma prtica do
passado, mas, representa um lugar comum no seu discurso musical constante.
O improviso est nas razes da vida musical de Sivuca desde o seu convvio com os
cantadores de coco. No decorrer da sua trajetria musical, este trao inicial tem se fortalecido
atravs da sua atuao no universo jazzstico e tem sido ampliado pelo seu virtuosismo como
sanfoneiro. No nosso entender, a intimidade com a sanfona e o talento para o improviso
constituem os dois pilares que sustentam a singularidade da sua obra.
O Concerto Sanfnico para Asa Branca resulta de uma encomenda feita em 1984
pelo ento Governador de Pernambuco Miguel Arraes. Sivuca chama a ateno para um
sentido mstico, que envolve este tema no contexto sertanejo, quando relata um fato ocorrido
em uma das suas apresentaes. Ele diz que na cidade de Natal4 Quando ela (o tema de Asa
Branca) 5 desembocou sozinha, uns 200 caboclos tiveram um mpeto mstico, se ajoelharam e
comearam a rezar. (DIRIO DE PERNAMBUCO, 08/09/1991, p. 22).
Sobre a re-elaborao do tema sertanejo que resultou no Concerto Sanfnico pra Asa
Branca, ele declara ser uma composio sua, baseada na msica de Humberto Teixeira e Lus
Gonzaga. (O NORTE, 16/081989, p. 3).
O tema de Asa Branca, como afirma Dominique Dreyfus, j era cantado no serto
nordestino quando Luiz Gonzaga decidiu utiliz-lo para criar a cano que ganharia mais
tarde o status de hino sertanejo. A verso de Gonzaga e Teixeira constitui sua primeira
recriao histrica com divulgao em nvel nacional. A princpio foi gravada na forma de
cano (1947) como j era cantada e depois como um baio (1949). Segundo esta autora, o
prprio Luiz Gonzaga declarou em entrevista que Asa Branca era folclore, e que j tocava
essa msica com seu pai quando era menino. (1996, p. 120-121).
O Concerto Sanfnico para Asa Branca, a comear pela criatividade do ttulo, aponta
para a idia do dilogo entre estilos, de acordo com o que temos discutido at aqui. Os termos
concerto, sanfnico e asa branca estabelecem os materiais sobre os quais Sivuca vai
elaborar seu discurso musical. Eles so, a princpio, elementos que representam os
fundamentos da sua musicalidade, e, elementos que resultam da sua interao com um
universo sonoro mais amplo e diversificado. O concerto, gnero de grande representatividade
para a msica erudita ocidental e presente em muitos, talvez na maioria dos sistemas musicais
do mundo, principalmente nos seus dois sentidos de tocar junto e de confronto (oposio
entre idias), constitui o elemento formal atravs do qual o compositor estrutura suas idias
musicais. Mas, no utilizando-o apenas como simples moldura, ele vai dispor tambm de
elementos cuja relevncia espao-temporal compreendem seu contedo histrico. So eles, o
uso da cadncia, expresses de andamento e dinmica, variaes do tema, um novo tema
proposto, entre outros aspectos, que evidentemente, reforam e enriquecem o dilogo
constante entre as partes.
O termo sanfnico tem uma conotao mais pessoal por referir-se a este que foi seu
primeiro instrumento musical, trazido para famlia como um presente paterno6. Tal a
intimidade de Sivuca com o instrumento que ele afirma ser um ser humano diferente dos

4
Rio Grande do Norte
5
A obra inicia com o tema executado apenas pela sanfona.
6
O pai comprou uma sanfona para seu irmo mais velho. Severino tocava escondido, com base no conhecimento
sobre realejo.
outros porque tem um membro-extra, que a sanfona.(O NORTE, 25/12/1996, p. 1). O
sanfnico representa ainda a luta pessoal de se estabelecer, com singularidade artstica, num
universo delimitado por fronteiras scio-esttica-musicais, modificando-as de modo vitorioso
e exemplar. A Asa Branca, por sua vez, canto sertanejo, surge da sua significncia dentro do
ambiente rural nordestino para conquistar uma nacionalidade atravs da urbanizao pelas
ondas do rdio.
O tema inicialmente apresentado no modo ldio, com stima menor, num andante
que compreende os treze primeiros compassos. Em seguida, reapresentado em Mi bemol
maior dentro de um carter dinmico que o compositor denomina de cantando
(compassos14-29). A terceira re-apresentao do tema um solo da sanfona, em Sol Maior,
onde o compositor se apresenta tambm como solista. Neste ambiente ele expe suas idias
atravs de novas variaes para o tema j anunciado, agora, num carter dinmico que ele
denomina de gracioso(compassos30-45). O dilogo com a orquestra ento retomado e
segue at o compasso 65, onde um novo tema ser proposto.
Este novo tema (compassos 66-88), traz de volta a sonoridade modal e intitulado
acalanto sertanejo. Ele ser abordado a princpio por um clarinete, e depois, com
acompanhamento da orquestra, ser executado pelo obo. O acalanto sertanejo , como a
asa branca, parte da tradio rural nordestina e soa como um complemento s idias at
ento apresentadas. Concludo o acalanto, o compositor traz de volta o tema inicial
(compassos 89-107), agora em tom menor (mi menor), e que ser tambm modificado atravs
de com novas modulaes. Entre os compassos 118 e 124, o carter at ento moderado da
composio sofre uma mudana radical com a chegada de um dos ritmos que mais tem
caracterizado a msica nordestina, o forr. Sivuca denomina este trecho de tempo de forr.
Apesar da forte mudana no carter rtmico, o compositor no se estende muito, e anuncia em
seguida, atravs de uma pausa geral, o seu momento de discursar, a cadncia.
Partindo das diferentes execues que temos presenciado, Sivuca utiliza deste espao -
o da cadncia - para revelar as mltiplas possibilidades de uma negociao entre orquestra e
solista, que parte de uma linguagem local para estabelecer uma reflexo fundada num sentido
global do universo sonoro. O compositor conclui o concerto com um grande finale onde as
mltiplas vozes so ouvidas, num tutti que recria as relaes entre as partes, ressignificando
assim o carter dia-lgico do fazer musical.
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SIVUCA: de volta ao Nordeste depois de 23 anos O Norte, Joo Pessoa, 03 de dezembro de

1978. 2o Caderno p.2.

Trabalho desenvolvido pelo Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia da UFPB. Coordenadora

Dra. Eurides de Souza Santos. Professora do Departamento de Msica da UFPB. Doutora em
Etnomusicologia pela UFBA.
MSICA E RELIGIOSIDADE NA CARACTERIZAO IDENTITRIA
DO TERNO DE CATOPS DE NOSSA SENHORA DO ROSRIO DO
MESTRE JOO FARIAS DE MONTES CLAROS - MG

Jean Joubert F. Mendes

jean_joubert@hotmail.com

Resumo: A identidade musical pode ser entendida como o conjunto de acontecimentos

musicais que, caracterizado pela performance do grupo e pelo resultado sonoro, representa
a sntese dos elementos musicais essenciais componentes da msica desse grupo. Este
trabalho, pretende discutir os principais aspectos que constrem a identidade musical do
Terno de Catops de Nossa Senhora do Rosrio do Mestre Joo Farias de Montes Claros-MG,
grupo pertencente ao Congado. Atravs de uma pesquisa bibliogrfica e trabalho de campo,
observamos os processos de transmisso do conhecimento musical, as formas de vivncia
como o sagrado numa festa popular catlica em devoo a Nossa Senhora do Rosrio, So
Benedito e o Divino esprito Santo - e as principais caractersticas da produo musical dessa
cultura. Os Catops apresentam instrumentos com timbres especficos e um desenho rtmico
singular inserindo a msica em um contexto religioso num processo de rememorao s
coroaes dos Reis Africanos. Essa sobreposio de fazeres musicais, devoo, rememorao
atrelados a um lder - o Mestre -, reflete em um produto com feio prpria. Alm desses
elementos identitrios, construtores da vida e da performance do grupo, este estudo disserta
sobre o contexto sociocultural que compe a manifestao, detalhando momentos intra e extra
rituais com nfase na verso contada pelos prprios integrantes da cultura. Essa pesquisa,
alm da literatura do Congado e dos estudos que integram a escrita etnogrfica, visa contribuir
com a literatura musical geral, bem como apresentar dados especficos referentes cultura dos
Catops de Montes Claros-MG.

Dos cantos do serto mineiro, Montes Claros oferece a

mais rica e preservada linguagem de sons e ritmos, com movimentos
brejeiros que os acompanham. Ali, a alegoria monumental da grande
mdia esbarra na fora de um valor cultural que o amor, a tradio e
o tempo fazem transpor geraes.
Nestor SantAnna

Montes Claros, ms de agosto. De longe se pode ouvir batidas incessantes que a cada
momento se aproximam. D para sentir o som e distinguir alguns instrumentos. Tem algo ali
que bem grave, marcando pulsos fortes, e impulsionando o grupo a caminhar numa s
passada. No ouo ainda os passos, mas posso ouvir vozes que, mesmo distantes, indicam que
tem gente vindo ali. Tem um timbre agudo que parece completar o tal som grave: um bate,
tum e outro completa, tum, tum. Deu para perceber que tem harmonia ali. No aquela to
debatida nas escolas formais de msica que tenta sistematizar notas, afim de torna-las
audveis. A harmonia aqui do encontro de gente mesmo, emitindo entre aquele tum, tum,
tum, a complementaridade, a idia de uma msica feita em comunho. Mas ainda no deu
para saber o que ou quem so. Mas, espere um pouco... esse ritmo no comum e ouo
essas vozes... elas trazem uma alegria esfuziante! Um homem do meu lado se pronunciou: o
som negro! Me perguntei: como que ele sabe? A verdade que negro ou no, dava muita
vontade de ouvir, ento fui me aproximando e o som foi crescendo e ganhou mais
instrumentos. Pude escutar uma famlia inteira de sons que variavam entre graves e agudos.
Havia chocalho e conseguia ouvir tambm pandeiros, que apesar de tmidos eram acolhidos
naquela harmoniosa estrutura musical. Ouo outra voz exclamando: L vem Joo! Ento vi
dobrar na esquina uma riqueza sem igual: so cores, vozes, tambores, gente, movimento e
rostos repletos de alegria. Parecia mesmo algo divino. Era a energia penetrante da cultura
afro-brasileira. Era a presena do Congado.

Assim nasceu esse estudo, com o intuito de conhecer os sons do Congado de Montes
Claros-MG. Para delimitao do foco optei por trabalhar com um Terno de Catops de valor
significativo nessa cidade mineira. Acreditando que na msica suas estruturas so reflexos
dos padres de relaes humanas [...] (BLACKING, 1995, p. 31, traduo nossa)1 pretendo
compreender em meio diversidade do contexto congadeiro os aspectos componentes da
identidade musical do Terno de Catops de Nossa Senhora do Rosrio do Mestre Joo Farias.

No Brasil, a presena de distintos grupos culturais, cada qual com caractersticas

musicais singulares, tende a indicar uma espcie de colcha de retalhos musical com tecidos
de tons muito prximos a ponto de nos confundir na busca de um limite entre essas foras
musicais. Esse processo anlogo realiza-se pela convivncia parelha de cdigos e sistemas em
si diversos que convivem simultaneamente em um registro terceiro, mascarando-se de forma
mtua, sem que haja, no processo, o ofuscamento total de sua individualidade originria
(MARTINS, 1997). Assim se configura o Congado, manifestao afro-brasileira, que envolve
elementos da cultura negra entrelaados com a cultura branca festejando santos catlicos,
africanamente (MARTINS, 1997).

Essa manifestao nascida do sistema escravista imposto pelo regime colonial

portugus se difundiu pelo Brasil e tomou forma prpria como explica Glaura Lucas:

Ao longo de sua histria, os rituais do Congado se difundiram amplamente

pelo pas, e os processos de interao e rearticulao de seus componentes
formadores geraram uma variedade de formas peculiares de manifestao,

1
Its structures are reflections of patterns of human relations [].
 que foram se redefinindo conforme um apoio maior ou menor nesta ou
noutra matriz, e de acordo com as transformaes impostas pelos contextos
culturais (LUCAS, 2002, p. 19).

O ritual congadeiro, em Minas Gerais, acontece durante os festejos de Nossa Senhora

do Rosrio, So Benedito e Divino Esprito Santo. Nesse Estado, os rituais do Reinado de
Nossa Senhora do Rosrio, ou Congado, constituem uma das mais importantes expresses da
religiosidade e da cultura afro-brasileira (LUCAS, 2002, p. 17). O Congado formado por
sete ordens: o Candombe, o Moambique, o Congo, os Marujos, o Catop, o Vilo, e o
Caboclo. Cada uma dessas manifestaes congadeiras traz em seu cerne elementos
componentes de sua cultura que so responsveis pela manuteno de suas foras culturais.
Entre esses elementos destacamos a msica que, atravs de seus ritmos, melodias, letras,
dana e tantos outros componentes, engendra momentos extrordinrios onde o homem tem
oportunidade de potencializar seus sentimentos de amor aos santos de devoo. Em Montes
Claros, documentos sinalizam a presena do Congado h mais de um sculo festejando Nossa
senhora do Rosrio, So Benedito e o Divino Esprito Santo nas Festas de Agosto.

O Terno de Catops de Nossa Senhora do Rosrio do Mestre Joo Farias

O Terno do Mestre Joo Farias tem cerca de 40 pessoas. Esse nmero bastante
inconstante, vez que alguns dos integrantes no so sempre freqentes. No Terno, no ano de
2003, brincaram2 somente homens, com idade variando entre cinco e sessenta anos. A
insero no grupo no requer idade como requisito e nem uma comprovao de experincia
com os instrumentos, mas passa pela autorizao do Mestre. Essa autorizao, pelo que pude
presenciar inclusive para minha prpria insero se d aps uma espcie de leitura da
alma feita pelo prprio Mestre. No tem perguntas nem teste algum, mas ele parece saber se
o candidato quer de verdade pertencer ao grupo.

Mestre Joo tem uma casa humilde, com dois quintais. Nela, abriga os ensaios do seu
Terno, principalmente no quintal lateral. O maior, nos fundos, reservado aos animais e
plantas do Mestre. Sua sala, que tem cerca de 12m, tambm acolhe eventualmente os ensaios.
Para o Mestre, os ensaios realizados na sala tm uma energia diferente e importante para a
performance do grupo. Sobre isso ele comenta: l dento fica mais bonito3. A observao do
Mestre pertinente, isso porque as paredes viram placas de ressonncia, aumentando o

2
Brincar um termo usado pelos congadeiros que muitas vezes so chamados de brincantes por terem a
manifestao, tambm, como um divertimento.
3
Para melhor identificao, todas as citaes dos congadeiros esto em itlico, fonte 12 e entre aspas.
volume sonoro. A acstica faz o Terno se sentir vigoroso, o que influencia diretamente a
performance do grupo, tanto no resultado musical quanto no coreogrfico. Os ensaios sempre
comeam na sala utilizando esse recurso acstico para chamar a ateno dos outros Catops
que esto na vizinhana. O som dos instrumentos, ditando o incio do ensaio, pode ser ouvido
em boa parte do bairro. So os batidos anunciando uma desordem do cotidiano e instaurando
uma nova ordem (ARROYO, 1999, p. 142).

O Terno comea a ensaiar no ms de maio. A cada encontro os Catops vo

chegando e completando o grupo. Seu Joo havia avisado que menor a freqncia dos
integrantes nos primeiros dias de ensaio e, por isso, o grupo permanece no quintal de sua casa,
evitando sair na rua.

No ms de julho o grupo j conta com um maior nmero de integrantes e, nessa

poca, comeam as visitas s casas. As casas que deveriam ser visitadas eram, h tempos
atrs, marcadas pelo Procurador4 do Terno, que definia a data e o horrio da visita. O dono da
casa preparava comida e bebida para receb-los e, aps a msica ecoar na casa e no quintal,
comeavam a servi-los. Hoje o procedimento outro, porque o papel do Procurador no
mais to incisivo. As pessoas se oferecem para receber o Terno, pois no h mais aquela
caminhada em busca de casas que, segundo os relatos, existia anteriormente. Isso acontece,
provavelmente, por causa do crescimento da cidade. A vida urbana tende a desaproximar as
pessoas, contribuindo com a instalao da impessoalidade, caracterstica das aglomeraes
humanas de maior porte. Isso contribui para que uma cultura como a dos Catops se retraia,
tentando (re)adaptar-se s novas identidades da populao. Os grupos presenciaram a chegada
da energia eltrica, do automvel, do telefone e, sobretudo, das favelas, que levam boa parte
da populao pobre para regies perifricas, distantes do centro social. Esse afastamento
que no s o fsico - tende a fragmentar o elemento tradicional que alimentado pela
constncia do seu universo.

A partir dos dados histricos colhidos nessa pesquisa foi possvel perceber que
diferentes pocas, com seus distintos aspectos socio-econmicos, tecnolgicos e demais
elementos culturais, influenciaram e influenciam a performance e o prprio significado social
dos grupos de Congado. Diante das inmeras dificuldades impostas pelo tempo, essa
manifestao chega ao sculo XXI com expressividade, entusiasmo e resistncia, elementos

4
Cabia ao procurador selecionar as casas que seriam visitadas, e assim era definida a trajetria percorrida pelo
grupo.
refletidos pela sua msica, que atravessa geraes modificando-se, incorporando novos
elementos e valores, mas mantendo-se como fonte da identidade congadeira. A msica, em
toda a trajetria histrico-cultural do Congado, se mostrou presente dando vida, forma e
sentido ao ritual, que utiliza a expresso musical como caminho para o contato divino com
Nossa Senhora do Rosrio, So Benedito e o Divino Esprito Santo. Como cita Bhague5:
msica e dana tornam-se a principal experincia religiosa em certos rituais religiosos, e
portanto, esto completamente integradas dentro da organizao social de tais religies
(BHAGUE apud LUCAS, 2002, p. 18).

A religiosidade

O universo do mundo congadeiro, que engloba os espaos, smbolos e todos os

demais aspectos ritualsticos que constituem o caminho para a sua ligao com o sagrado,
comporta elementos, caractersticas e preceitos que convergem num objetivo central, qual seja
a direo rumo ao mundo do no natural, do imaterial, do sagrado. Os aspectos desse mundo
do Congado, concernentes, construdos e moldados inicialmente a desejo do sistema
religioso que os comporta a religio catlica , mescla um universo de homens comuns, sem
um comprometimento com o sistema religioso formal oficial, com uma estrutura
formalizada, como a estabelecida nos sistemas e tradies da igreja nos moldes catlicos.
Essa forma de manifestao religiosa constituinte do catolicismo popular que engendra um
sentimento de coletividade circundada por um arcabouo mitolgico repleto de crenas e
ritos, mas que no exerce sobre seus homens os mesmos desejos e obrigatoriedade ritual
impostos pela estrutura eclesistica, impetrada pelo catolicismo oficial. Brando (1985)
descreve o catolicismo popular como igrejas formadas por agentes camponeses dos cultos
coletivos que mantm uma relao de conflito/compromisso com a hierarquia eclesistica da
Igreja Catlica. So membros legtimos da religio catlica que, quer por vontade prpria ou
como mostra a histria por necessidade, absorveu seus cultos e permitiu seus festejos.

possvel perceber que todo no universo do Congado formado por partes com seus
mitos, ritos, dogmas e cerimnias, e que esse todo no pode ser definido seno em relao s
partes que o formam. Assim, essa religio dos congadeiros o todo , que tem como
elementos motores as partes que a formam, ou seja, suas crenas e seus ritos. Para

5
BHAGUE, Gerard. Regional and national trends in afro-brazilian religious musics: a case of cultural
pluralism. Occasional Paper Competing Gods: religious pluralism in Latin America, revista do Thomas J.
Watson Jr. Institute for International Studies at Brown Univerity, Providence, R. I., n. 11, p. 10-25, 1992.
Durkheim (2000), as crenas so estados de opinio o pensamento , enquanto os ritos so
modos de ao determinados o movimento. Esse sentimento de apego e devoo s
entidades do mundo sagrado, e essa prestao aos ritos e s crenas, configuram a fora de
ligao do homem do Congado com seu mundo ideal. Isso porque, ainda segundo Durkheim,
todas as crenas conhecidas presumem uma classificao das coisas reais ou ideais que
so dispostas, na concepo do homem, em duas classes ou gneros opostos (DURKHEIM,
2000). Estes, em outras palavras, poderiam ser traduzidos por profano e sagrado.

A manuteno da comunicao com o ideal, ou seja, com o sagrado, no Terno do

Mestre Joo Farias, se estrutura a partir de uma srie de significados que so transmitidos aos
integrantes durante a convivncia no grupo. No caso dos recm chegados, esse fenmeno
ocorre principalmente no perodo festivo onde todos os smbolos e seus significados se
encontram mais presentes, alcanando a, durante a Festa, o ponto culminante de sua
representatividade simblica. Isso no prope dizer que o perodo de preparao para a Festa,
assim como o ps Festa, no contenham elementos repletos de significados. Ao contrrio, na
chegada ao Terno que os elementos significativos se mostram mais evidentes. Tal fato se
evidencia, provavelmente, pelo impacto que se sente ao perceber que algumas coisas ali tm
pesos e medidas prprios, determinados e conceituados pela cultura, e sustentados pelos seus
agentes6. no Terno, no dia-a-dia, a cada prtica, vivenciando a msica, tocando, danando
ou mesmo em conversas informais, que so incorporados, consciente e inconscientemente, os
valores significativos de cada objeto, situao ou idia. Tal afirmativa confirmada por
Cardoso acreditando que os aspectos caractersticos de uma cultura so apreendidos ou
absorvidos pelos indivduos atravs da constante exposio aos mesmos (CARDOSO, 2001
p. 33). Pensando a msica a partir dessa viso, podemos perceber que a vivncia e a absoro
dos elementos da manifestao congadeira constrem os aspectos identitrios dos indivduos
que naturalmente, se integraro essncia da sua performance musical.

Nas primeiras conversas com Seu Joo me espantei ao notar que as coisas, elementos
e atitudes que ele valorizava eram muito mais claramente percebidos em sua expresso facial,
e na impostao da sua voz, acentuando e marcando suas palavras, do que no contedo verbal
da conversa. A maneira como Seu Joo tratava determinados termos ou assuntos ampliou
minha capacidade de mensurar o que era representativo para ele. Assim, atravs de formas de

6
Agentes, nesse estudo, so entendidos como aqueles integrantes que tm assimilado os valores de sua
manifestao, e assim, so defensores e divulgadores de sua cultura.
percepo como essas que os aspectos formadores da identidade do congadeiro vo sendo
por ele assimilados e solidificados. No caso dos integrantes do Terno do Mestre Joo, um
auto-reconhecimento do congadeiro enquanto Catop, ou seja, como membro de uma cultura
religiosa que tem como funes principais adorar e festejar os santos a que so devotos, se
configura como fator essencial para a sua ligao com o sagrado. Essa conexo s vai se
estabelecer, claro, se esse indivduo, que mediador entre o profano e o sagrado, estiver
verdadeiramente tomado de verdade pela crena e pelo sentimento de f.

Observei, que a religiosidade do congadeiro est centrada na crena, interagindo com

esta num processo de retroalimentao. Essa religiosidade depende diretamente de uma
experincia onde cada integrante do Congado ter oportunidade de desenvolver o seu
sentimento de f. Essa experincia pode ser resultado de uma vivncia com o grupo como um
todo e/ou com membros dele, onde os conceitos e significados podem ser assimilados. Tal
experincia pode ser resultante ainda de um acontecimento espetacular, que faa o congadeiro
criar laos com o sagrado, mesmo antes de conhecer os conceitos e significados institudos no
Terno.

Casos extraordinrios envolvendo congadeiros so comuns no Terno do Mestre Joo

Farias. O Mestre relata sobre um integrante da Marujada que no perodo da Festa estava
impossibilitado de participar da cerimnia por encontrar-se enfermo num hospital. Segundo o
Mestre, o Marujo ficou curado aps participar das festividades com a Marujada:

- Mestre Joo: Anbal tava no hospital, tava internado... e o mdico

dele pegou e falou com ele: u Anbal c num vai brincar esse ano, os
marujo, os Catop t bonito l! L na frente da igreja l t bonito.
Gaguejava um pouquim o vi.
- Anbal segundo Mestre Joo: qui, qui, me leva l que, que eu quero
cantar ao meno uma msica.
- Mestre Joo: A eles foi e levou l na igreja. Quando chegou l na
igreja que ele abriu a boca pra cantar, cantar a msica da
marujada... ele vi pra casa e ficou dois ano sem ir no hospital... de l
ele recebeu alta. Na igreja ele recebeu alta, dento da igreja. Tava l
na cama pediu o doutor pra trazer ele l na igreja. Essa msica que
ele foi cantar l sarou ele e ele deu pano de vim embora pra casa.
(MESTRE JOO FARIAS, 12/10/2003).

Contextualizando com o fenmeno musical no Congado, observamos que, a partir

dos conceitos e crenas do individuo, a msica nesse contexto parece estabelecer uma
comunicao com outras esferas capazes de realizarem, segundo sua f, feitos de extrema
complexidade. Uma vez ocorridos tais fatos, eles so acrescidos a um conjunto de
acontecimentos existentes, somatizadores e instauradores de uma verdade que contribuir
para reforar a f dos indivduos, o que se confirma nas palavras do Mestre Joo: essa
msica que ele foi cantar l sarou ele. Essa afirmao demonstra que a idia de uma cura
proporcionada pela msica atravs da f do congadeiro numa atividade ritual concebida
como uma graa vinda do cu, numa exemplificao do poder realizador que a msica tem no
Congado.

A devoo e a crena revigoram as foras necessrias para a continuidade da

tradio. Comentando sobre as atividades do Terno fora da data dos festejos, Mestre Joo diz
que costuma aparecer alguma bandeira temporona7, mas nesse ano de 2003, por que sua
esposa se encontrava doente, ele no pode estender as atividades. Porm afirmou
categoricamente que em dia de festa nada impede o Terno de sair:

a bandeira era pra hoje, eu no pude ir. Eu falei num posso ir.
Como que eu vou... a mulher l no hospital eu pego e vou sair
batucando a na rua? Agora, se fosse dia de festa mesmo, c sabe
disso... [em tom forte e seguro] que se for dia das festa l de agosto
nada pega! L da igreja... nada pega! Pode t quem tiver doente. Nem
que agente tira o Terno daqui [de casa] e pe ele l numa outra casa,
l pra longe pra l, e de l comea sair. Mas num pode falhar o
Terno. O Terno tem que t em cima do pedido. (MESTRE JOO
FARIAS, 12/10/2003).

Esse compromisso com a devoo aos santos estando presente Festa de Agosto
ponto indiscutvel para o Mestre, que encontra fora para tocar o Terno na divuo8.
Podemos ver essa convico numa fala do Mestre encontrada no trabalho de Queiroz: Tudo
depende da f da pessoa, tm muitos que num agenta, porque ns desfila muito tempo, mais
eu tenho que guentar, e na hora que t na frente do Terno eu arrumo fora, a divuo e a f
que da fora (QUEIROZ, 2003, p. 66-67 )9.

O estmulo para a participao no Terno, porm, nem sempre se coaduna com esse
estado de devoo, de f, com a idia de uma conexo plena com o sagrado. A pretenso do

7
comum surgirem viagens e levantamentos de bandeira fora do perodo das festas. Mestre Joo faz questo de
dizer que sempre que possvel rene o grupo e participa dos eventos.
8
Essa mais uma das expresses de um particular glossrio do Mestre que, junto com tantas outras constrem
um texto vivo que fecunda, a cada verbalizao, os significados da manifestao.
9
Segundo Queiroz esses dados foram coletados em entrevista realizada durante as festas de Agosto entre os dias
15/08/2002 e 18/08/2002.
Catop, como pude perceber nos integrantes mais jovens, est muitas vezes voltada somente
para o prazer do entretenimento. Envolvidos num sentimento grupal, num ambiente que
proporciona amizades, viagens e visitas s casas com um receptivo banquete, eles comungam,
muitas vezes, somente com uma parte do ritual, a do entretenimento. Esses integrantes se
vem, cercados por uma estrutura que os elevam, deixando-se inebriarem, orgulhosamente,
com aqueles artifcios, que os tornam diferentes dos demais membros da sociedade. Nesse
contexto, a msica se configura como principal elemento de diferenciao social.

Sobre essa funo da msica como entretenimento Queiroz (2002), tomando como
base um estudo realizado junto ao Congado de Montes Claros, mais especificamente os
Catops, comenta:

se para os integrantes de idade mais avanada a religio o foco principal da

msica, mesmo que o fato de brincar como eles prprios dizem sempre
esteja presente, para as crianas e os jovens, a funo de entretenimento a
mais significativa tendo em vista que as suas concepes e crenas religiosas
ainda esto em processo de formao. Assim, tocar as caixas, danar e cantar
, principalmente, um meio de brincar e se divertir, antes de assumir outros
significados. (QUEIROZ, 2002, p. 133).

Como observado por Queiroz, o entretenimento parte inerente cultura congadeira

e acompanhar os integrantes mesmo em fase adulta. O que ocorre, que para os jovens o
divertimento assume propores preponderantes no ritual, mas, com a permanncia no grupo,
aos poucos vo assimilando todo o contexto que envolve as coisas do sagrado e as
responsabilidades que a eles vo sendo conferidas. Imbudos nesse processo de assimilao,
com o tempo, ocorrer para os congadeiros uma mudana de foco e o entretenimento passar
a ser um elemento agregado ao ritual, mas ceder o plano central devoo aos santos
padroeiros.

Em outras palavras, podemos dizer que no Terno do Mestre Joo Farias, no que diz
respeito religiosidade dos brincantes, o fenmeno externo sobrepe-se pelo menos em
carter de aplicao - ao interno, vez que no cobrado desses integrantes que tenham f, que
sejam religiosos, embora toda a estrutura ritual conspire para isso. O que se acredita, que o
desejo que paira sobre os congadeiros o de um Terno unido em devoo santa do Rosrio,
porm, o que se v em prtica, que necessrio um enumerado de aes utilitrias, como
tocar, cantar, danar, etc; que, preenchendo suas funes determinadas, criam as condies
necessrias para o acontecimento religioso. O termo f d lugar a outros como, por exemplo,
respeito e prestabilidade. necessrio que se comunguem com as aes do grupo e que se
respeitem s normas e os significados definidos pela tradio ou pelo prprio Terno.

Consideraes finais

Abarcar um estudo sobre msica numa cultura como a dos Catops do Mestre Joo
Farias, com tantos focos interessantes, impulsiona a idia de interao. S atravs da
compreenso dos aspectos componentes do grupo e isso inclui os no musicais se que
existem, uma vez que tudo suscita msica pude melhor investigar sua msica. Em minha
anlise no perodo festivo, vivenciando cada etapa ritual e seus desdobramentos, observei
passo a passo as conexes se formando e os elementos musicais externando-se nas prticas
em grupo.

Ficou claro que as interaes sociais, sobretudo com o Mestre, proporcionam o

surgimento dos elementos significadores da cultura que, atravs da msica, funcionam como
comunicadores dessa manifestao. Munido de um sentimento de devoo pela santa do
Rosrio, Mestre Joo tem funo primordial em seu Terno de Catops. A forma como ele no
atributo de smbolo transmite a fora do sagrado aos integrantes do seu grupo, nos faz
refletir sobre a importncia do seu conjunto complexo de funes como
lider/religioso/protetor/pai/professor/cone/amigo. Nettl (1983, p. 329), diz que a identidade, o
papel social, e a abordagem do professor de msica so componentes importantes de um
sistema socio-musical. Mestre Joo representa bem essa construo socio-musical que ensina
mais que msica aos integrantes do grupo. Nettl acrescenta ainda que a aprendizagem de
msica em quase todo lugar uma experincia de intensa relao entre estudante e professor.
Essa relao intensa com os alunos/integrantes do grupo alimenta a coletividade
harmonizadora para o feito musical.

No Terno de Catops do Mestre Joo Farias os contedos so transmitidos por vias,

oral e aural, dando ainda mais forma s caractersticas musicais apreendidas nesse grupo. A
maneira nica como se vive e aprende nesse Terno, molda os comportamentos dos seus
integrantes, tornando-os membros de um grupo que respira msica, devoo, amizade e
pertencimento.

Os elementos musicais encontrados, aqui, seguem um padro de funcionalidade que

garantem sua permanncia no contexto congadeiro. A performance musical do grupo
estruturada a partir de uma noo da complementaridade onde o conjunto proporciona o fazer
musical. Nesse sentido, compreendo que a identidade musical do Terno se d pela juno da
complexidade total dos significados, revertido em forma de uma performance musical. Os
aspectos componentes da msica do grupo transcendem a situao puramente musical
envolvendo um jogo de relacionamentos que determina a ao musical dessa manifestao.

O grupo tem, motivado por seus agentes, zelado pela manuteno dos valores
tradicionais que em dialgica com as transformaes, consegue estabelecer um parmetro
para suas mudanas. O Terno do Mestre Joo e todo o contexto congadeiro em Montes Claros
persiste na continuidade de uma tradio secular movida pelo homem e requintada, sobretudo,
com a saborosa e essencial presena da msica.

O Terno pertence a um universo formado por palavra, canto, tambores, transmisso e

identidade. A inter-relao desses elementos traz e retrata algo especfico devido conotao
em relao aos processos de definio e manuteno de buscas identitrias do grupo e sua
memria (LHNING, 2001, p. 24). Assim, o Terno do Mestre Joo vai compondo sua
identidade significando e resignificando seus valores, enquanto busca interao entre seus
atores e sua religiosidade considerando a msica como elemento essencial na composio do
seu contexto.
Referncias bibliogrficas
ARROYO, Margarete. Representaes sociais sobre prticas de ensino e aprendizagem
musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica. 1999.
360 f. Tese (Doutorado em Msica)Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1999.

BLACKING, John. Expressing human experience through music. In: BYRON, Reginald
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University of Chicago Press, 1995. p. 31-53.

BRANDO, Carlos Rodrigues. Memria do Sagrado: estudos de religio e ritual. So Paulo:

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CARDOSO, ngelo Nonato Natale. Mito, Dana e Ritmo no Candombl em Belo Horizonte.
2001. 130 f. Dissertao (Mestrado em Msica)Programa de Ps-Graduao em
Msica/Musicologia, Mestrado interinstitucional UEMG/ UNIRIO/ CAPES, Belo Horizonte,
2001.

DURKHEIM, mile. As formas elementares da vida religiosa. Traduo de Paulo Neves.

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LUCAS, Glaura. Os sons do Rosrio: o Congado Mineiro dos Arturos e Jatob. Belo
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LHNING, ngela. Msica: palavra-chave da memria. In: MATOS, Claudia Neiva de;
TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda Teixeira de (Org). Ao encontro da palavra
cantada - poesia msica e voz. Rio de Janeiro: 7 letras, 2001. p. 23-33.

MARTINS, Leda Maria. Afrografias da memria: o reinado do rosrio no Jatob. Belo

Horizonte: Mazza, 1997.

MESTRE JOO FARIAS, entrevistado pelo autor em 12 de out. 2003. Gravao em 1 fita de
udio.

NETTL, Bruno. The study of ethnomusicology: twenty-nine issues and concepts. Urbana,
Illinois: University of Illinois Press, 1983.

QUEIROZ, Luis Ricardo S. A msica no contexto congadeiro. Salvador: ICTUS - Peridico

do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFBA, Salvador, n. 4, 130-140, 2002.

______. Msica e religiosidade no Congado: relaes entre o sagrado e o profano no ritual

congadeiro. Poiesis Revista do Departamento de Filosofia Unimontes. Montes Claro, v.3,
n. 1, p. 63-76, 2003.
 MSICA, IDENTIDADE E TRADIO: GUERRA PEIXE E OS
MARACATUS

Isabel Cristina Martins Guillen.

iguillen@uol.com.br

Resumo: Pretende-se discutir a obra de Guerra Peixe, Maracatus do Recife, e o debate que
suscitou, analisando-se os artigos publicados na imprensa a respeito do livro, notadamente
aqueles em que se discute as relaes entre identidade nacional e tradio, contextualizando-a
no debate sobre cultura popular e folclore levado a efeito na dcada de cinqenta do sculo
XX. A obra de Guerra Peixe pode ser mais bem compreendida se analisada tomando-se como
escopo as controvertidas idias que Mrio de Andrade colocou em circulao entre os
intelectuais do perodo, sobre a relao entre modernidade e tradio. Para este, o artista
moderno (ou modernista) no deveria se apresentar ou pensar sua produo como negao do
passado, mas como atualizao do mesmo, no se afastando portanto, de um certo
compromisso com a tradio, que a cultura popular sintetizaria. nesse sentido que Mario
prope uma discusso sobre como deveria ser a msica genuinamente nacional, uma vez
que entende que o artista (msico) deveria promover uma transfigurao erudita das
manifestaes populares, enfatizando-se os elementos folclricos. Este trabalho pretende, em
ltima instncia, discutir como Guerra Peixe elaborou esses elementos ao pensar o maracatu-
nao, principalmente ao elaborar uma crtica a suas prprias composies no momento em
que se confronta com a cultura popular e os maracatus de modo especial, na cidade do Recife.

Pretende-se discutir a obra de Guerra Peixe, Maracatus do Recife, e o debate que

suscitou, analisando-se os artigos publicados na imprensa a respeito do livro e sua
apropriao. A obra de Guerra Peixe pode ser mais bem compreendida se analisada tomando-
se como escopo as controvertidas idias que Mrio de Andrade colocou em circulao entre
os intelectuais do perodo, sobre a relao entre modernidade e tradio. Para este, o artista
moderno (ou modernista) no deveria se apresentar ou pensar sua produo como negao do
passado, mas como atualizao do mesmo, no se afastando, portanto, de um certo
compromisso com a tradio, que a cultura popular sintetizaria. nesse sentido que Mario
prope uma discusso sobre como deveria ser a msica genuinamente nacional, uma vez
que entende que o artista (msico) deveria promover uma transfigurao erudita das
manifestaes populares, enfatizando-se os elementos folclricos. Essa discusso sobre o
papel de Mrio de Andrade como mediador entre msica erudita e popular foi discutida nas
obras de Naves (1998), Travassos (1997, 2000), Squeff e Wisnik (2001), Contier (1998),
dentre outros. Este trabalho pretende to somente, em ltima instncia, discutir como Guerra
Peixe elaborou alguns desses elementos ao pensar o maracatu-nao, principalmente ao
elaborar uma crtica a suas prprias composies no momento em que se confronta com a
cultura popular e os maracatus de modo especial, na cidade do Recife. Pretende tambm
apontar a necessidade de traarmos o percurso inverso, de como a obra foi apropriada pela
cultura popular, e sua influncia nas prticas culturais, principalmente no maracatu.

Recife: trnsitos musicais entre o popular e o erudito.

Qualquer pesquisador que se debruar sobre a histria da msica popular brasileira

pode constatar a complexidade com que os trnsitos culturais entre popular e erudito
contriburam para deslindar as fronteiras ento supostamente to bem estabelecidas entre um e
outro. Hibridismos, mestiagens, transculturao ou mediao cultural so conceitos
utilizados para tentar dar cabo dessa complexidade que pe em circulao cultural Villa
Lobos, Ernesto Nazar, Donga, Mrio de Andrade e muitos outros. A histria do samba no
Rio de Janeiro exemplar, e muito bem estudada, demonstrando, como Chartier to bem
colocou, com a ressalva de que no preciso se diluir as diferenas, que os trnsitos entre o
popular e o erudito em muitos momentos dissolvem essas fronteiras. (CHARTIER, 1995;
SANDRONI, 2001; VIANNA, 1995).
preciso, no entanto, aumentar os crculos por onde se deu esse trnsito, no com o
intuito bairrista de marcar a contribuio pernambucana nesse circuito, mas com a explcita
inteno de mostrar que os percursos so mais amplos e mais complexos, principalmente
quando se trata da discusso sobre o nacionalismo na histria da msica brasileira, seja ela
popular ou erudita. obvio que nesta questo a contribuio de Guerra Peixe ainda precisa
ser debatida. notvel a ausncia na historiografia brasileira de um debate mais acurado
dessa questo na dcada de 1950, aps as crticas ao movimento dodecafnico feitas por
Camargo Guarnieri e as defeces do mesmo Guerra Peixe e Carlos Santoro, seguindo
orientaes do II Congresso Internacional de Compositores e Crticos Musicais, ocorrido em
Praga em 1948, em que explicitamente se recomenda aos compositores que adiram cultura
nacional de seus pases (NEVES, 1981).
bastante consolidada, no entanto, a idia de que Guerra Peixe apenas teria
incorporado em sua musica temas nacionalistas aps a fase dodecafnica, aps o perodo em
que passou no Recife... Faria Jr, no entanto, observa que Guerra Peixe teria tido uma primeira
fase, que se poderia denominar de proto-nacionalista, em que a influncia das idias de Mrio
de Andrade so patentes e reconhecidas pelo prprio compositor. Faria Jr (1998) ainda
observa que em meados da dcada de 1930, Guerra Peixe teria lido a obra de Mrio de
Andrade Ensaio sobre a msica brasileira, e a incorporao e manuseio de material nacional
no se deu apenas por influncia de Villa Lobos - tambm reconhecida pelo prprio Guerra
Peixe, apesar de ressalvar que nunca o teria imitadomas compreendendo outras
possibilidades - mas tambm por coleta direta de material folclrico, anterior portanto sua
estadia no Recife em 1949. Guerra Peixe teria mania de registrar tudo o que ouvia, preges,
desafios, etc. Faria Jr faz uma instigante anlise da 1. Sute infantil, baseado em material
indito existente no arquivo do compositor, demonstrando que Guerra Peixe nos anos de 1942
e 1943 transcrevia para sua obra msica popular brasileira, obtida atravs de coleta direta
(Fanfarra e coleta de fanfarras executadas por clarins porta do Teatro Joo Caetano no
carnaval de 1942, mas o mais interessante so os achechs fornecidos por J. Espinguela
Iraj e por Donga!) Estes pontos no se dissociam da to controversa questo de ter Guerra
Peixe composto e publicado msica popular sob pseudnimo, deslindando os vus que
ocultam as incurses no permitidas dos msicos eruditos pelo mercado da msica popular
(TRAVASSOS, 2000, p. 10-17).
Em 1949, encontramos Guerra Peixe no Recife, contratado pela Rdio Clube do
Recife. Que trabalhos musicais desenvolveu? Como atuou na cidade, entre seus intelectuais?
Sabemos que Capiba foi seu aluno, em aulas de harmonia e composio, da qual resulta a
orquestrao feita por Guerra Peixe de sua Sute Nordestina. Mas sua efetiva atuao no
ambiente cultural da cidade do Recife ainda precisa ser estudada.
No entanto, notrio que a estadia de Guerra Peixe no Recife foi decisiva para sua
carreira a partir desse perodo. Em seu livro Maracatus do Recife, publicado em 1955
(segunda edio de 1981), afirma:

Em junho de 1949 visitamos o Recife pela primeira vez. Influenciados pela

leitura de trabalhos publicados sobre o Maracatu (cortejo), aproveitamos a
ocasio para, naquela cidade, compor um maracatu (msica) a fim de
integrar uma Sute para quarteto ou orquestra de cordas. Dias depois
tivemos a oportunidade de assistir, mais ou menos como turista, a uma
exibio especial do Maracatu Elefante, e a desiluso sobrevinda
absolutamente indescritvel... Apesar da mencionada obra haver obtido o
aplauso de pessoas bem intencionadas nos problemas estticos da msica
brasileira, no podemos deixar de denunciar agora, o distanciamento que
separa a pea musical da fonte. Posteriormente estudados os grupos
populares do Recife, inclumos um maracatu na Sute Sinfnica n. 2 na
qual as principais caractersticas, dessa modalidade de msica popular, esto
entrosadas de maneira mais direta. esse atualmente nosso ponto de vista,
quanto ao aproveitamento do folclore na criao de obras que anunciam as
fontes que lhe do origem. (PEIXE, 1981, p. 49)
 Esta longa citao enuncia o quo complexa em Guerra Peixe a transcrio do
popular em sua msica, ao mesmo tempo que explica a exigncia do maestro quanto
qualidade e profundidade do que chama de pesquisa folclrica, pois, diferentemente de muitos
outros folcloristas e msicos, Guerra Peixe no se limitou a recolher as manifestaes da
cultura popular como matria prima a ser trabalhada por ele musicalmente. Seu trabalho no
pode ser classificado como de um folclorista tradicional ou tpico, transpondo as
fronteiras que delimitam os campos do saber, caminhando em direo a uma etno-
musicologia, ainda que intuitiva. Outros trabalhos de Guerra Peixe, publicados
posteriormente, revelam o mesmo cuidado, e contriburam para que as manifestaes culturais
a que se referia alassem um estatuto e legitimidade at ento no obtidas, notadamente seus
estudos sobre os caboclinhos (PEIXE, 1966. ) sobre as bandas de pfano ou zabumbas
(PEIXE, 1970) e sobre as rezas de defunto (PEIXE, 1968 ).
O presente trabalho objetiva apontar questes que demandam ainda muita pesquisa
sria que transponha o patamar de saber j consagrado, e que pretensamente diz tudo o que
devemos pensar sobre a cultura popular. Questes que visam mostrar que, na cidade do
Recife, os trnsitos culturais entre o que se denominava msica folclrica, popular e erudita
eram mais freqentes do que se pensa, e o trnsito se dava em vias de mo dupla. A relao de
Guerra Peixe com Capiba, figura consagrada da msica popular do Recife sinaliza no sentido
de apontar que os trnsitos culturais entre o popular e o erudito revelam matizes que preciso
nuanar. As obras que Capiba comps nos anos de 1930, classificadas como maracatu, e que
aparecem transcritas e publicadas na obra organizada por Ascenso Ferreira, de toror.
(FERREIRA, 1951) no foram devidamente analisadas do ponto de vista musical (tarefa que
infelizmente eu no posso cumprir). Assunto totalmente ausente da historiografia
pernambucana, as relaes entre as obras de Capiba e os maracatus (que hoje denominamos
nao) no foram ainda sequer apontadas. O maracatu composto por Capiba em 1932, com
letra de Ascenso Ferreira de toror, no obstante, foi sucesso no Recife, seguindo para o
Rio de Janeiro e includo numa revista de Jardl Jrcolis, que excursionou pelo Brasil,
Espanha e Portugal. Este mesmo maracatu tornou-se sucesso carnavalesco no Rio de Janeiro
no ano seguinte. Ao comentar a publicao do livro de toror, Manuel Bandeira afirma:

uma das mais fortes impresses que guardo do tempo da meninice foi o meu
primeiro encontro com um maracatu. Era tera-feira gorda e eu ia para a Rua
da Imperatriz, no Recife, assistir de um sobrado a passagem das sociedades
carnavalescas. Filomomos, Ps, Vassourinhas. De repente, na esquina da
Rua da Aurora, me vi quase no meio de um formidvel maracatu. De que
nao seria? Porto Rico? Cabinda Velha? Leo Coroado? No me lembra.
 Dos melhores era, a julgar pelo apuro e dignidade do Rei, da Rainha e seu
cortejo prncipes, damas de honra, embaixadores, baianas. Pasmei
assombrado. Tudo em volta de mim era carnaval: aquilo no! Mas o que
que me fazia o corao pulsar assim em pancadas de medo? Analisando
agora, retrospectivamente o meu sentimento, creio que o motivo do alvoroo
estava na msica, naquela msica que mal parecia msica percusso de
bombos, tambores, ganzs, gongus e agogs, num ritmo obsessor,
implacvel, pressago...Mesmo de longe (lembro-me de certa noites em que
na velha casa de Monteiro, a viragem trazia uns ecos de batuque, o ritmo dos
maracatu [...] invocava. Todas essas memrias dos meus oito anos,
impagveis como o cheiro entre mar e rio do cais da rua da Aurora, buliram
em mim, mais vivas do que nunca, leitura do livrinho de toror [...]
(BANDEIRA, 1958).

A semelhana dessas emoes, com a descrita por Mrio Sette em Arruar, no pode
ser tomada como mera coincidncia. Bandeira afirma que Capiba no foi apenas compositor
popular, mas cuidou de transpor para msica erudita os temas da cultura popular. Na sua Sute
Nordestina, transcrita para orquestra por Guerra Peixe, a msica negra e o batuque esto
presentes. Bandeira reconhece na sonoridade dos maracatus de Capiba os velhos maracatus de
sua infncia, notadamente o Eh Luanda! Reconheci logo nos acordes da mo esquerda
aquele ritmo obsessor, implacvel [...] (BANDEIRA, 1958) tema intrigante e que deixo
como instigao para que os msicos se dediquem a pensar. Mas que no entanto suficiente
para apontar para a questo central que quero discutir: a necessidade de se pesquisar a histria
das mediaes culturais na cidade do Recife. E essas mediaes no transitam numa via de
mo nica, como j afirmei, percurso consagrado pela historiografia que se dedica a pensar as
apropriaes e transcries que a msica erudita fez da popular. Por que no transitar pela
contra-mo, e se interrogar sobre os modos como essa cultura popular se apropria da cultura
erudita? Por que partirmos do pressuposto de que a cultura popular no tem acesso erudita?
Um historinha, e que aparece folclorizada (denotando a dificuldade de se transitar nessa
contra-mo) nos do fortes indcios de que se trata de um campo de pesquisa muito promissor:

[...] o maestro Guerra Peixe, h dias, me contou caso que bem demonstra a
mistificao a que ficam sujeitos muitos pesquisadores. Quando viveu no
Recife, catando pontos de xangs, seu guia era o famoso babala Gob.
Depois de lhe cantar muita msica de terreiro, Gob se tomou de simpatia e
decidiu ser honesto:
- tudo o que lhe ensinei foi errado.
Ante o espanto de Guerra Peixe, explicou:
- Sempre ensino errado aos brancos que vem aprender pontos. Troco o
nome das entidades, confundo as melodias e as letras. Mas hoje somos
amigos e vamos corrigir tudo o que cantei...
Gob passou a freqentar a casa do maestro. Ficou ntimo da famlia. Um
dia:
 - Guerra, fiz um ponto novo para Xang. Agradou muito no terreiro. Todos
os cavalos j o aprenderam. Ficou uma beleza! Acrescentou:
- Inspirei-me naquela musiquinha que sua esposa toca no piano.
Cantou o folclore de sua autoria e Guerra Peixe quase caiu pra trs. O novo
ponto de Xang lanado com xito nos terreiros recifenses era,
precisamente, Pour Elise, pea para piano de Beethoven.
Beethoven est agora nos Xangs pernambucanos, servindo de apoio
incorporao do orix... Imagino que daqui a alguns anos, um desses
pesquisadores improvisados descubra a melodia. E saia afirmando que
Beethoven se inspirou no folclore brasileiro para compor Pour Elise [...]
(HOLANDA, 1969)

O trabalho de Guerra Peixe Maracatus do Recife, tem uma histria semelhante.

inegvel que esta obra no ficou restrita aos mbitos da cultura erudita. Ao longo das dcadas,
aps duas edies, em que notadamente a influncia da segunda muito maior do que a
primeira, as apropriaes de Guerra Peixe precisam ser pensadas com mais vagar.
Principalmente a forma como muitos participantes dos maracatus tm lido Guerra Peixe como
autoridade acerca do que a tradio nos mesmos. Citar Guerra Peixe legitima hoje muitas
prticas culturais. Dessa forma, preciso se pensar como, a exemplo do apontado por
Chartier, que prticas de representao modificam as prticas culturais (CHARTIER, 1990).

Maracatus do Recife: leituras e apropriaes

Gostaria aqui de fazer uma pequena observao de como podemos entender

apropriao. Roger Chartier, em entrevista concedida a Carlos Rodrigues Anaya e outros,
publicada em Cultura Escrita, literatura e histria, observa que

apropriar-se estabelecer a propriedade sobre algo; e desta maneira o

conceito de apropriao foi utilizado por Michel Foucault para descrever
todos os dispositivos que tentam controlar a difuso e a circulao dos
discursos, estabelecendo a propriedade de alguns sobre o discurso por meio
de suas formas materiais. E existe a apropriao no sentido da hermenutica,
que consiste no que os indivduos fazem com o que recebem, e que uma
forma de inveno, de criao e de produo desde o momento em que se
apoderam dos textos e dos objetos recebidos. Dessa maneira, o conceito de
apropriao pode misturar o controle e a inveno, pode articular a
imposio de um sentido e a produo de novos sentidos, mas h um
problema histrico ou historiogrfico: como fazer a histria das
apropriaes? (CHARTIER, 2001,p. 67).

No nosso caso especfico, necessrio levantarmos as crticas e resenhas que foram

produzidas sobre a obra Maracatus do Recife, trabalho este que pode apontar para as questes
que suscitou em meio aos intelectuais da cidade do Recife. Um trabalho sistemtico da
recepo da obra de Guerra Peixe ainda precisa ser feito, mas podemos aqui apontar algumas
questes importantes. Em reportagem publicada no Dirio da Noite do Recife, em
11/02/1956, e que tinha como ttulo Recife pitoresco. O Maracatu Elefante. Relquia viva do
passado, encontramos indcios de como pode ter sido a estada de Guerra Peixe na cidade, e
sua insero no meio intelectual, pois o autor afirma que o Recife no deu a este homem o
valor que realmente possui recusando-se a publicar em forma de livro artigos que Guerra
Peixe publicara no Dirio de Pernambuco, sob o ttulo Um sculo de msica. O Instituto
Joaquim Nabuco tambm teria se recusado a aceit-lo como pesquisador, negando-lhe a
oportunidade pleiteada de organizar as pesquisas de folclore musical com temor de que o
ingresso de uma to relevante personalidade lanasse ao segundo plano as glrias da terra
[...] O livro, no entanto, revelava-se uma lio de pernambucanismo de amor s tradies.
E nesse sentido, de autor que sabe quais so as verdadeiras tradies que ele lido
ainda hoje. Vai-se ao texto de Guerra Peixe para se confirmar qual a autntica e legtima
tradio dos maracatus. E por mais que Guerra Peixe tenha se horrorizado com o saber
consagrado, com a recusa dos folcloristas de fazerem pesquisa de campo, seu livro encontra-
se hoje entronizado como o saber sobre o maracatu. Esta afirmao pode ser comprovada na
forma como se d sua apropriao, no s de Guerra Peixe, mas de outros autores, por
exemplo, pelo Maracatu Nao Leo Coroado, no site http://www.leaocoroado.org.br/. Aqui,
os autores so citados! Seu texto recortado tematicamente, independentemente de suas
questes com a historiografia, das querelas intelectuais que o texto estava travando ou
debatendo. Determinada citao, ao ser recortada de seu debate, e posta num rol de autores
consagrados, ao lado de Katarina Real ou Leonardo Dantas, vira autoridade.
possvel, no entanto, fazermos uma leitura comparada de Guerra Peixe,
estabelecendo seus possveis parceiros, com quem dialoga e de quem quer marcar distncia.
Uma leitura mais histrica. Algumas questes so centrais no texto de Guerra Peixe, questes
que lhe permitem marcar a diferena com o saber posto em circulao sobre os maracatus, no
momento em que escrevia. A primeira dessas questes diz respeito origem do maracatu. H
nesta questo um saber institudo, contra o qual Peixe se insurge. E que perceptvel para
seus crticos e resenhadores: Maracatus do Recife surpreende por que revela o pesquisador
paciente, responsvel, cheio de cautelas, amplo nas suas investigaes... Para Paulo Afonso
Grisolli (1955), Guerra Peixe foi ao arquivo e no simplesmente repetiu o que os modernos
costumam fazer ao afirmar que o maracatu um cortejo real cujas prticas so
reminiscncias decorrentes das festas de coroao de reis negros, eleitos e nomeados na
instituio do Rei do Congo. Frmula consagrada desde Pereira da Costa, inexistiam, no
obstante, quaisquer estudos sobre a mesma instituio e sobre sua relao com os maracatus.
Peixe traz para a discusso em torno da pesquisa folclrica a necessidade de se desconstruir
esses saberes, ao apontar para a existncia de autos e outros indcios de que a origem do
maracatu no se deu em linha reta com a instituio dos Reis do Congo. Para a necessidade de
no se repetir simplesmente o j sabido e consagrado. E isto, sem temer usar o talvez e o
parece que, quando isso lhe exigido, pela sua responsabilidade de estudioso das coisas do
folclore (GRISOLLI, 1955).
Guerra Peixe no teme discordar das autoridades consagradas, a exemplo de Mrio de
Andrade e Oneyda Alvarenga, questionando seus argumentos em relao etnologia da
palavra maracatu, que ambos os autores remontavam a marac, e sua origem indgena,
portanto. Parece-lhe mais verossmil a observao de Gonalves Fernandes, que aponta o
vocbulo maracatuc (vamos debandar) em sua proximidade com a lngua falada pelos que
faziam o maracatu. (PEIXE, 1980, p. 26-28) Mas na discusso sobre a dama do pao
grafia hoje no questionada que se revela o tino de pesquisador de Guerra Peixe, sua
proximidade com aqueles que fazem o maracatu marcando a diferena do que escreve porque
assentada em observao direta. A calunga do maracatu, assim como hoje, constitua-se num
enigma a ser pensado, para alm do j consagrado jargo reminiscncia de antigos totens
africanos. Mrio de Andrade tinha afirmado que as damas que a conduziam desenvolviam
um passo distinto, e por isso eram chamadas de dama do passo. Para Peixe, em uma
cuidadosa linguagem em que levanta a hiptese da interpretao dos estudiosos haver-se
derivado de um engano inicial, podia-se levantar a possibilidade de que o vocbulo se referia
posio da figurante enquanto membro do cortejo real, portanto, do pao. Mas conclui que,
no h duvidar (sic), o problema complexo [...] (PEIXE, 1980, p. 41).
Palavras que no devemos esquecer, quando se trata de abordar duas outras questes
de enorme complexidade e que Guerra Peixe enfrenta, se bem ou mal, este um outro
problema. Trata-se, em primeiro lugar, da relao dos maracatus com os xangs, constatada
pelo maestro, posta s claras. Podemos afirmar que no momento em que publica seu livro essa
associao no provoca mais temores ou perseguies policiais, o que lhe facilita a
constatao. Importa para ns, pesquisadores da histria dos maracatus, que essa associao
no aparece claramente na historiografia, a no ser como subterfgio utilizados pelos
populares para escaparem da perseguio policial (FERNANDES, 1937). O livro de Peixe
no autoriza os atuais pesquisadores a afirmarem que a relao dos maracatus com os cultos
afros lhes inerente, ou constitutiva. Podemos afirmar que hoje a relao dos maracatus-
nao com as religies afro-descendentes identitria, mas no podemos ler as afirmaes de
Guerra Peixe como indcios de que sempre foram assim. O fato de que essa relao era
evidente na dcada de 1940 no autoriza nenhum historiador ou estudiosos da cultura popular
a afirmar que os maracatus-nao sempre estiveram relacionados com os xangs, ao menos
enquanto no se fizer uma histria dos mesmos o que inexiste na historiografia
pernambucana. Aqui, Peixe se transforma novamente em autoridade que legitima essa questo
identitria dos maracatus nao na atualidade. Outros modos de se pensar a apropriao de
uma obra.
A segunda questo diz respeito diferena que Peixe aponta entre os maracatus. Para
ns hoje, essa diferena obvia, mas no momento em que publica, h uma tal resistncia que
o impacto de suas idias s se torna perceptvel aps a segunda edio e a publicao do livro
de Katarina Real. Folclore do Carnaval do Recife na dcada de 1960 - que consagra as
denominaes de maracatu-nao e maracatu de orquestra, ou rural. Na segunda metade da
dcada de 1940 que essa diferena comea a ser perceptvel para os estudiosos do folclore
(apesar de que Ascenso Ferreira no faz essa distino, ao se referir aos maracatus existentes
na zona da mata!). Em trabalho ainda em andamento, Ivaldo Marciano de Frana Lima, e eu
mesma, apontamos para a complexidade do problema, e que impossvel aqui nos determos
(LIMA, 2004; GUILLEN, 2004) Para Guerra Peixe, como msico que se detm para ouvir os
que fazem os maracatus, essa diferena gritante, a ponto de criticar Roger Bastide por no
perceber a diferena nas loas. (PEIXE, 1980, p. 55).
So estas algumas questes que perpassam a obra de Guerra Peixe, e que necessita de
um trabalho de anlise mais acurado para que possamos compreender as relaes entre
prticas e representaes que circulam entre a cultura popular e a erudita na cidade do Recife.
(CHARTIER, 1990).
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 MSICA, SOCIEDADE E MDIA

Raiana Alves Maciel Leal do Carmo

raianamaciel@yahoo.com.br

Resumo: O mundo contemporneo tem nos apresentado uma grande quantidade de

informaes oriundas dos mais variados meios de comunicao. A msica, por sua forte e
significativa relao com a sociedade tem se apresentado como um forte campo de explorao
miditica sendo comercializada, de forma crescente, pelos meios de comunicao de massa,
que muitas vezes determinam grande parte do universo musical veiculado em nossa
sociedade. Paralelo a esse mundo musical outras possibilidades de acesso a msica
continuam existindo e, atravs dos distintos significados e contextos que a msica ocupa, se
apresentam como meios significativos de contato com o fenmeno musical. Esse trabalho tem
como base uma pesquisa que vem sendo realizada na cidade de Montes Claros-MG desde
janeiro de 2004 com o objetivo de apontar os principais meios de contato dos moradores dessa
cidade com a msica. A metodologia desse trabalho contemplou, alm de uma pesquisa
bibliogrfica, dados empricos coletados em Montes Claros, a partir de observaes
participantes, aplicao de questionrios e a realizao de entrevistas junto aos moradores da
cidade. Aps a anlise dos dados coletadas nesse contexto possvel afirmar que essa cidade
oferece mltiplos meios de contato com a msica. Porm, de forma avassaladora os meios de
comunicao de massa (televiso e rdio) continuam sendo as principais referncias de
contato dos moradores de Montes Claros com a msica.

A relao entre msica, sociedade e mdia tem sido foco de discusses e estudos
contemporneos tanto no campo da msica como em outras reas do conhecimento, como a
antropologia, a sociologia, a histria, a filosofia e etc.
A msica por sua forte e determinante relao com a cultura, sendo responsvel pela
caracterizao identitria de particularidades dentro de cada contexto social, tem estado em
constantes processos de (re)definio, incorporando mudanas oriundas dos distintos fatores
que tm atingido a sociedade na atualidade. Nessa perspectiva, percebemos que as novas
tecnologias e a fora exacerbada que os meios de comunicao de massa vm exercendo em
nossa cultura, tm modificado consideravelmente as formas de fazer, apreciar, e perceber
msica.
Entendendo que a expresso musical vai muito alm de uma manifestao artstica,
que se esgota em si mesmo, compreendemos a necessidade de pensar a msica como um
fenmeno social que transcende os seus significados estruturais, contemplando valores que
caracterizam e determinam a sociedade em distintas expresses culturais.
Nesse trabalho realizamos um estudo especfico da msica na sociedade de Montes
Claros cidade localizada no norte de Minas Gerais , buscando compreender as relaes
entre o fenmeno musical e o contexto scio-cultural dessa cidade, refletindo principalmente
sobre o papel da mdia nas formas de contato dos seus moradores com a msica.
Assim, esse trabalho teve como objetivo central verificar como os moradores de
Montes Claros tm estabelecido seus contatos, de forma direta, com a msica e quais os
principais gneros, estilos e espaos que tm feito parte dos universos musicais dessas
pessoas.
Para apresentar os resultados desse estudo estruturamos esse trabalho em quatro
partes. Na primeira parte discutimos a relao entre msica e cultura, a partir de um estudo
bibliogrfico que contemplou produes atuais da rea de etnomusicologia e demais reas
afins.
Na segunda parte, enfocamos aspectos da transmisso musical em distintos
contextos scio-culturais, refletindo sobre a importncia dos processos de ensino e
aprendizagem da msica na caracterizao da manifestao musical em uma determinada
cultura.
Ainda com base na pesquisa bibliogrfica, realizamos na terceira parte uma reviso
da literatura que compreende aspectos sobre o impacto da mdia e dos meios de comunicao
de massa, na determinao das expresses musicais no mundo contemporneo.
Na ltima parte, apresentamos os resultados da pesquisa de campo realizada junto
sociedade de Montes Claros, refletindo sobre caractersticas particulares dos meios de contato
dos moradores dessa cidade com os distintos universos musicais de seu contexto cultural,
entendidos a partir da relao entre msica, sociedade, e mdia.

1. Msica e cultura
Tendo em vista que a msica um importante meio de expresso e de comunicao,
podemos destac-la como fator determinante para a constituio de idiossincrasias que do
forma e sentido a identidades culturais nos mais variados contextos da nossa sociedade.
Assim, a msica se estabelece como uma das mais importantes e significativas expresses
culturais, estando presente em manifestaes diversas do homem em seus mltiplos e variados
contextos.
Entendendo que a definio de cultura vai muito alm do mbito restritivo das
concepes acadmicas e da chamada classe artstica e intelectual, percebemos que o seu
sentido se estende por um conjunto de significados comuns a um grupo social. Significados
estes, constitudos a partir das interaes sociais e determinantes dos valores, costumes,
conceitos, comportamentos, e demais caractersticas que configuram uma cultura (GEERTZ,
1989, p. 15).
Compreender o que seria cultura tem sido, nos ltimos dois sculos, um dos
principais anseios dos antroplogos, e de outros estudiosos das relaes entre o homem e suas
expresses scio-culturais. A busca de uma definio do termo cultura vem desde Tylor
(1832-1917), que a caracterizou como um todo complexo que inclui conhecimentos,
crenas, artes, moral, leis, costumes ou qualquer outra capacidade e hbitos adquiridos pelo
homem como membro de uma sociedade (LANGNESS, 1987; LARAYA, 2002; MELLO,
2001). O conceito de cultura tem sofrido ao longo do tempo diversas conotaes, adaptadas s
distintas correntes antropolgicas que foram se constituindo ao longo da nossa histria.
Se pensarmos numa definio mnima de cultura como conceitos e comportamentos
aprendidos e se a entendermos como um grande cdigo, comum a um determinado grupo e/ou
contexto, podemos afirmar que ela o fator determinante para a concretizao de todo
processo que envolva relaes sociais. Nesta perspectiva, tratamos nesse estudo de um dos
aspectos comuns a todo e qualquer contexto cultural - a msica - buscando entender como ela
se configura a partir das relaes culturais de uma dada realidade.
A msica, pensada em relao cultura, pode ser considerada como um veculo
universal de comunicao, no sentido que no se tem notcia de nenhum grupo cultural que
no utilize a msica como meio de expresso e comunicao (NETTL, 1983). importante
notar que com essa afirmao no estamos concebendo a msica como uma linguagem
universal, tendo em vista que cada cultura tem formas particulares de elaborar, transmitir e
compreender a sua prpria msica, (des)organizando os cdigos que a constitui. Dessa forma,
no possvel a ns compreender universalmente todas as msicas do mundo, por ser a
linguagem musical de cada cultura adequada ao seu sistema singular de cdigos (QUEIROZ,
2004).

2. Transmisso musical:

As formas de transmisso musical so determinantes para refletir sobre as dimenses

estticas da msica em uma cultura. Assim, compreender as diferentes perspectivas de contato
com a musica, nos permite analisar e compreender concepes mais amplas da msica em
uma determinada sociedade.
Concordamos com Nettl (1983, p. 81) na sua concepo de que os mtodos de
transmisso so determinantes dos rumos de uma cultura musical (NETTL, 1997, p. 81).
Temos conscincia de que a msica transmitida quotidianamente em qualquer
sociedade e, de forma mais ou menos intensiva, faz parte do mundo cultural de cada
indivduo.
A indstria dos produtos musicais, em suas diferentes ramificaes, tem favorecido
uma certa padronizao das msica apreciadas e comercializadas na nossa sociedade
contempornea. Assim, temos assistido determinao industrial do que as pessoas, na
grande maioria dos centros urbanos, ouvem, assistem e compram.
Essa pesquisa nos revelou dados significativos para refletir sobre as formas de
transmisso de msica na cidade de Montes Claros. Uma transmisso que no se configura
como aspectos formais de um ensino de msica, mas sim como formas de acesso ao
fenmeno musical em suas distintas ramificaes.

3. Msica e tecnologia: Os meios de formao esttico-musical na sociedade

contempornea

A ascenso tecnolgica no mundo contemporneo e a grande diversidade dos meios

de comunicao tm proporcionando a toda populao grande acesso s informaes de
distintas culturas, favorecendo processos de aculturao1, que fogem, atualmente, de qualquer
controle social.
O impacto dos meios tecnolgicos na sociedade tem gerado mudanas significativas
nas nossas formas de relacionar, sentir, ver, ouvir, apreciar e interagir com o mundo. Essa
idia tem sido amplamente discutida por autores como Domingues (1997), Lvy (1993),
Parente (1999) e outros importantes estudiosos que tm se dedicado a discutir e analisar os
reflexos das novas tecnologias na realidade atual.
O advento das mdias eletro-eletrnicas a partir do incio do sculo XX, e a crescente
profuso da informtica a partir da dcada de 1970, geraram novas possibilidades de
formao esttico-social, ampliando os meios de acesso e as possibilidades de produo visual
e sonora. O desenvolvimento tecnolgico acentuou os efeitos trazidos pela revoluo
industrial, como tambm a multiplicao de fontes sonoras e o maior domnio territorial
acstico. Dessa forma, a criao de aparelhos como o fongrafo, o rdio, a televiso, dentre

1
Aculturao, numa viso antropolgica, o processo pelo qual uma cultura se modifica a partir da incorporao
de traos significativos de outra cultura ou da adaptao a essa (LANGNES, 1987; LARAYA, 2002; MELO,
2001).
outros, afetaram consideravelmente a maneira de percepo, produo e difuso do som nas
sociedades contemporneas.
As novas tecnologias, emplacadas na produo musical, tm intensificado mudanas
significativas no que diz respeito aos mecanismos de gravao e de reproduo, execuo
musical, recepo do produto musical, como tambm a criao de novos estilos e tendncias.
Recursos, como o da amplificao, possibilitaram a produo de uma maior intensidade
sonora, ampliando as possibilidades de alcance para uma audincia cada vez mais numerosa.
A partir das novas tcnicas de criao do som, que emergiram dos avanos
tecnolgicos do sculo XX, podemos afirmar que possibilidades variadas de ampliao
sonora, como distores controladas e alteraes dos timbres, propuseram novas formas de
compor e executar msicas, explorando a criao de sonoridades que ampliaram os padres
esttico-musicais at ento existentes.
Avaliando a msica enquanto importante veculo de comunicao, fundamental
refletir sobre a caracterizao da sensibilidade musical frente s inovaes tecnolgicas,
entendendo que elas afetam diretamente o lugar e o papel da msica para o indivduo e para a
sociedade. Nessa perspectiva, Jos Jorge Carvalho afirma que:

Os meios de comunicao e difuso cultural provocam uma constante

renovao na percepo do ouvinte de msica, na medida em que esto
sempre fazendo experincias com regras comunicativas e buscando avanar
na tecnologia de confeco de novos produtos musicais e nos mecanismos de
interao desses produtos com seus consumidores. (CARVALHO, 1999, p.
56).

A propagao dos meios de comunicao de massa, promoveu a ampliao do papel

da msica nas aes polticas, culturais, e sociais do mundo atual. A indstria fonogrfica,
representada, principalmente, pelo rdio e pela televiso destacou-se como veculo
mobilizador, responsvel por mudanas significativas dos padres esttico-musicais. Esses
veculos de comunicao de massa, tornaram-se meios, de certa forma, homogeneizadores,
com interesses, muitas vezes, voltados para fins mercadolgicos, que tendem a condicionar e
a determinar o acesso musical dos seus ouvintes.
A elaborao de novos estilos e tendncias, criadas a partir da aplicao da eletrnica
na produo musical, marcou processos inovadores, como a procura de sonoridades
inusitadas, diferentes dos padres convencionais estabelecidos no ocidente. Esse tipo de
experincia sonora deu origem a concepes musicais como a msica concreta, a msica
eletrnica, e a msica eletroacstica, alm de proporcionar a utilizao de fontes sonoras
diferenciadas nas distintas formas de composio e execuo musicais da atualidade.
 Em suma, importante pensar a relao entre msica e tecnologia como algo
significativo e determinante para a manifestao musical como fenmeno social, tendo em
vista que os meios de formao esttico-musical na sociedade contempornea, com a difuso
dos meios eletrnicos, tm provocado mudanas significativas na produo, elaborao e
apreciao da msica. Em diferentes perspectivas, podemos afirmar que so notrios os
benefcios das tecnologias contemporneas para nossa sociedade. No entanto, importante
enfatizar que os adventos tecnolgicos tem proporcionado problemas e manipulaes sociais,
determinantes para a caracterizao e formao musical dos distintos contextos presentes em
nossa cultura.
A partir dessas reflexes, analisaremos dados especficos da realidade de Montes
Claros, refletindo sobre as formas de contato dos moradores dessa cidade com a msica em
diferentes dimenses, e sobre o papel da mdia na formao musical dessa sociedade. Com
base nessa pesquisa, contextualizamos aspectos mais amplos da relao msica, sociedade e
mdia, com particularidades desse contexto, analisando em diferentes perspectivas, as formas
de conhecer, ouvir, apreciar e perceber msica.

4. A msica na sociedade de Montes Claros

Montes Claros apresenta uma grande variedade de contextos e expresses musicais,

abrangendo desde instituies formais de formao musical at manifestaes de
caractersticas especficas da cultura popular. Essa cidade conta h trinta e trs anos com um
conservatrio pblico de msica, o Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernandez que
atualmente possui cerca de 4000 alunos, e h dezessete anos com o curso superior em artes,
com habilitao em msica, oferecido pela Universidade Estadual de Montes Claros -
UNIMONTES. Essas duas instituies promovem, alm de suas atividades de ensino regular,
prticas que favorecem uma difuso artstica/musical em diversos contextos da regio do
norte de Minas.
Montes Claros possui ainda uma grande variedade de manifestaes culturais que
tm a msica como um dos principais meios de expresso. Assim, encontramos nessa cidade
grupos como as Folias de Reis, que so atualmente em nmero de trinta grupos registrados2, o
que representa um dado significativo para uma cidade que possui cerca de 306.000 habitantes.
Outra importante manifestao musical dessa cidade so os grupos de Seresta. Atualmente a

2
Dados fornecidos pelo Sr. Alcides Dias Machado presidente da Associao dos Folies de Montes
Claros.Segundo outros relatos, existem pelo menos mais dez grupos que no participam da Associao.
cidade possui cerca de dez grupos, sendo que alguns deles chegaram a alcanar projeo
nacional - como a Seresta Joo Chaves, com mais de 30 anos de existncia - ganhando
concursos e participando de diversos festivais at a dcada de 1980. Montes Claros conta
tambm com artistas locais que obtiveram fama pela sua msica tipicamente regional,
podendo ser mencionados, entre outros, os violeiros Z Coco do Riacho que chegou a ser
apelidado de Beethoven do serto e Tio Carreiro, e os compositores Godofredo Guedes e
Joo Chaves - que compuseram principalmente modinhas, toadas e marchas. Dentre essas
diversas e significativas manifestaes, destacam-se, ainda, os grupos de Congado que, entre
os meses de maio e agosto, desfilam pelas ruas visitando casas e igrejas, devotando sua f e
suas crenas no poder divino.
Os exemplos citados anteriormente, mesmo no ilustrando toda a realidade do
universo musical de Montes Claros, demonstram a forte diversidade e as mltiplas facetas do
fenmeno musical nesse contexto.
Com efeito, percebendo essa grande diversidade musical que constitui o universo
cultural de Montes Claros, possvel perceber que a populao dessa cidade tem um leque de
possibilidades de contato com a msica. Msicas de distintos contextos, significados, valores,
usos e funes.

4.1. A pesquisa de campo

A metodologia do trabalho de campo teve como base a aplicao de questionrios e a

realizao de entrevistas junto a moradores de Montes Claros. Foram realizadas tambm
observaes participantes de performances musicais, buscando compreender o perfil do
pblico envolvido, bem como os conceitos e comportamentos determinados pela manifestao
musical.
Como universo dessa pesquisa selecionamos bairros de distintas classes sociais da
cidade, com intuito de compreender campos diferenciados, verificando se existem diferenas
significativas nas suas relaes com a msica. Assim, foram selecionados os bairros So Luis,
Ibituruna, Todos os Santos, Cndida Cmara, Santa Rita, Vila Guilhermina, Vilage do Lago
II, Vargem Grande II, e Chiquinha Guimares. Alm desses bairros foram aplicados
questionrios, aleatoriamente, com moradores de outras regies da cidade.
Foram aplicados trezentos questionrios: trinta em cada bairro selecionado, e trinta
aleatoriamente. Aps a aplicao e anlise dos questionrios foram realizadas cem entrevistas:
noventa com moradores dos bairros estudados dez de cada bairro , e dez com moradores de
distintos contextos da cidade.
 A observao participante foi realizada em eventos diferenciados com o intuito de
verificar formas distintas de contato com a msica, analisando o perfil do pblico envolvido
na situao de performance e a funo da msica dentro de contextos musicais de diferentes
caractersticas.
Aps a realizao da coleta, os dados foram analisados quantitativo e
qualitativamente, somando a anlise estatstica com a interpretao intensiva da realidade
estudada. Tomando como base as nossas anlises, apresentamos em seguida os resultados
obtidos a partir dessa pesquisa.

4.2. Os meios para apreciao musical em Montes Claros

A partir dos resultados dessa pesquisa, ficou evidente que os meios de comunicao
de massa constituem a principal forma de contato dos moradores dessa cidade com a msica.
Outras formas, como a apreciao musical de performance ao vivo, variam de acordo com o
poder aquisitivo de cada regio. Sendo que nos bairros de poder aquisitivo mais baixo o
ndice de pessoas que no freqentam eventos dessa natureza de 60%, diminuindo quando
comparado com os bairros de poder aquisitivo mediano (25,5%), e principalmente se
comparado com os bairros de poder aquisitivo mais alto (13,4%).
Esses ndices so retratados em todas as outras alternativas apresentadas como
formas diferenciadas de contato com a msica, como a compra de CDs, o uso do computador
(internet) e etc.
Em suma, as formas de contato com a msica, em Montes Claros, esto diretamente
relacionadas com o poder aquisitivo de cada regio investigada, sendo possvel concluir que
os bairros de maior poder aquisitivo tm uma variedade maior de possibilidades de acesso a
msica, mesmo que os meios de comunicao de massa, mais especificamente o rdio,
constituem a principal forma de acesso a essa manifestao.

4.3. Os espaos e contextos musicais

Analisando especificamente os espaos e contextos que os moradores de Montes

Claros tm utilizado para apreciar e conhecer msica, no encontramos diferenas
significativas, exceto no nmero de pessoas que no participam desses eventos que nos
bairros de menor poder aquisitivo mais alto.
Fazendo uma descrio especfica, de acordo com a realidade dos bairros podemos
encontrar os seguintes resultados:
 Bairros de poder aquisitivo mais baixo: 34,8% dos entrevistados no assiste a
eventos musicais ao vivo; 22% assiste a apresentaes musicais de artistas
nacionalmente conhecidos em ginsios, estdios e parques; 15,2% assiste a
shows oferecidos gratuitamente ; 15,2% assiste a apresentaes musicais em
igrejas, grupo de jovens,etc
Bairros de poder aquisitivo mediano: 25% dos entrevistados assiste a
apresentaes musicais de artistas nacionalmente conhecidos em ginsios,
estdios e parques; 14,1% a apresentaes musicais em clubes, bailes e festas;
12,5% no assiste a eventos musicais ao vivo.
Bairros de maior poder aquisitivo: 32,4% dos entrevistados assiste a
apresentaes de artistas nacionalmente conhecidos em ginsios, estdios e
parques; 21,5% a apresentaes musicais em clubes,bailes e festas; 21% assiste
a apresentao musical em bares.

4.4. Apreciao musical: estilos e gneros

A falta de alternativas, alm da mdia, e a falta de utilizao de meios diferenciados

para conhecer e apreciar msica, configura, de certa forma, uma base uniforme de gneros e
estilos musicais compartilhados pela sociedade de Montes Claros, tendo em vista que, mesmo
havendo uma mudana em determinados gneros, de acordo com o poder aquisitivo dos
bairros, h uma repetio de preferncias por determinados gneros e estilos musicais.
Assim podemos encontrar os seguintes ndices nos bairros investigados:
Nos bairros de baixo poder aquisitivo, o forr (22,8%) destaca-se como gnero
mais apreciado, seguido pela msica sertaneja (13,5%) e pelo pagode (13%).
Nos bairros de poder aquisitivo mediano, o forr (18,4%) e a msica sertaneja
(16,6%) continuam sendo os gneros mais apreciados. Contudo, h a entrada
significativa da MPB(14,9%),ocupando o terceiro lugar.
Nos bairros de maior poder aquisitivo, h uma mudana no perfil dos gneros
preferidos, sendo que a MPB (25%) passa a ser gnero de maior preferncia,
seguido do Rock (22,9%)e da msica instrumental (10,1%).

4.5. O papel da mdia na formao musical da sociedade montesclarense

A msica, por sua significativa relao com a sociedade, tem se apresentado como
um forte campo de explorao miditica sendo comercializada, de forma crescente, pelos
meios de comunicao de massa.
 Aps a anlise dos dados coletadas nesse contexto, possvel afirmar que essa
cidade oferece mltiplos meios de contato com a msica. Porm, de forma avassaladora os
meios de comunicao de massa, como a televiso e o rdio, continuam sendo as principais
referncias de contato dos moradores de Montes Claros com a msica (Tab.1).

Tab.1- Principais meios utilizados para ter contato com a msica

Bairros de baixo Bairros de poder Bairros de maior
poder aquisitivo aquisitivo mediano poder aquisitivo
Rdio 42,00% 36,80% 21,20%
CD 35,00% 29,00% 30,50%
Televiso 17,80% 19,40% 19,35%
Outros 5,20% 14,80% 28,95%
Total 100,00% 100,00% 100,00%

4.6. A msica em distintos contextos sociais da cidade de Montes Claros

No preciso um trabalho sistemtico de pesquisa para verificar a diversidade de
contextos musicais na cidade de Montes Claros e para perceber que cada meio modela os seus
processos de acordo com os seus ideais, significados e valores. No entanto, buscar uma
compreenso sistemtica das formas como as pessoas vm vivenciando a msica em
contextos diferenciados pelas suas perspectivas econmicas, sociais e culturais, nos revelou
dados significativos sobre as msicas que constituem o universo musical da cidade de Montes
Claros na atualidade.
Uma questo que fica evidente em nosso trabalho, e que tem sido focalizada por
estudos etnomusicolgicos em muitos contextos urbanos, que a msica exerce um papel
primordial na constituio cultural de cada grupos social, sendo que independentemente da
forma de acesso, ela est presente no cotidiano das pessoas que constituem uma determinada
cultura.
O que relevante pensar que a definio do gosto musical est diretamente
associada com os meios de acesso pelos quais as pessoas tm contato a msica, e sem julgar
se o gosto bom ou ruim, o que importante ressaltar que quem tm um acesso unilateral
do fenmeno musical, como s o que fornecido pelos meios de comunicao de massa,
certamente no ter muitas opes para uma definio e ampliao esttica da msica que
ouve, vive, aprecia e gosta.
5. Concluso

Aps criteriosa anlise dos dados coletados nessa pesquisa, fica evidente que a mdia
, de fato, determinante para a formao esttico-musical dos moradores de Montes Claros.
Apesar de j ser bastante notrio o impacto dos meios de comunicao de massa nas
sociedade urbanas, os dados do contexto especfico estudado nesse trabalho revelou
particularidades significativas da sociedade analisada, demonstrando que, em Montes Claros,
o poder aquisitivo um fator definidor dos gneros e estilos musicais apreciados e dos meios
de contato utilizado pelas pessoas para vivenciar msica.
A falta de diferentes contatos com a msica e com os inmeros espaos em que essa
acontece, acaba gerando uma padronizao de estilos e gneros compartilhados pelos
moradores dessa cidade, proporcionando uma viso restrita das distintas manifestaes
musicais existentes nesse contexto.
Em suma, no temos como finalidade nesse trabalho julgar o tipo de msica mais
ouvido e/ou preferido pelos moradores de Montes Claros, o que objetivamos e a compreenso
das formas de acesso que os moradores dessa cidade tm com a msica. Nessa perspectiva,
nos preocupa a viso unilateral revelada pelos dados dessa pesquisa, que demonstram a falta
de oportunidades que as pessoas tm para ampliar a sua capacidade esttico-perceptiva a
partir da audio, vivncia e apreciao de distintas manifestaes musicais.
Referncias bibliogrficas

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 NO BALANO DA MAR: REFLEXES EM TORNO DE UMA
EXPERINCIA DE ETNOMUSICOLOGIA PARTICIPATIVA

Vincenzo Cambria
cambria@momentus.com.br

Resumo: A idia de dilogo, como metfora e como prtica de trabalho (de campo), h muito
tempo diretamente relacionada pesquisa etnogrfica. Aps o impacto da chamada crtica
ps-moderna, com a crise da representao por ela desencadeada, vrios autores tm
proposto assumi-lo como forma privilegiada de representao textual. Muitas vezes, no
entanto, o resultado das estratgias por eles adotadas acaba sendo um dilogo entre textos,
isto , entre o discurso do pesquisador e as falas de seus informantes, organizados de forma
polifnica. Tentativas de um dilogo mais amplo e efetivo, onde os nativos tenham uma
participao concreta em todo o processo da pesquisa, porm, so ainda raras. Neste trabalho
apresentamos algumas questes e resultados parciais de uma pesquisa (Samba e memria em
Comunidades do Complexo da Mar) que o Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ est
desenvolvendo no Rio de Janeiro. Este projeto, adotando em muitos aspectos as propostas
tericas e metodolgicas de Paulo Freire e, mais em geral, da chamada pesquisa ao
participativa, baseia-se num dilogo com jovens dessa comunidade em torno de seus
objetivos, interesses e estratgias de ao (a nvel conceitual e prtico) e prope, para eles, um
papel mais ativo de sujeitos (no de simples objetos) da pesquisa. A partir de exemplos
sobre essa experincia em andamento, refletimos sobre a importncia de se pensar a pesquisa
no como uma tecnologia a ser aplicada a um determinado problema mas, de uma forma
mais ampla e significativa, como uma forma de interao e dilogo onde esta mesma
tecnologia se torna assunto de discusso.

H cerca de seis meses o Laboratrio de etnomusicologia da UFRJ est

desenvolvendo um projeto de pesquisa participativa no Complexo da Mar, considerado o
maior conjunto de favelas do Rio de Janeiro. Esse projeto surgiu do interesse de uma entidade
comunitria o CEASM (Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar) num trabalho de
documentao da diversidade e da memria musical das Comunidades onde ela atua. O
resultado direto desse trabalho seria um banco de dados alocado nos locais do CEASM e de
acesso pblico.
Vistos os resultados satisfatrios de algumas experincias anteriores nas quais foram
desenvolvidas estratgias participativas de pesquisa (CAMBRIA, 2002; MARQUES, 2003),
desde o incio pensamos de envolver no trabalho um grupo de jovens moradores. No
queramos uma pesquisa sobre, mas uma pesquisa com esses jovens. Aps diversas
reunies com a diretoria do CEASM para a definio de um plano de ao adequado, foi
pensado um projeto que vai durar inicialmente um ano e prev trs etapas:
 1) Fase preliminar: Dois encontros semanais nos quais so discutidas, com os
jovens participantes, suas experincias e vises relativas msica e as questes prticas da
pesquisa que estamos desenvolvendo. Nesta etapa exploratria temos como objetivo, alm de
mapear as diferentes prticas musicais presentes nessas comunidades, elaborar, com os
jovens, as questes a serem pesquisadas juntamente com os conceitos e as categorias prprios
deste contexto.
2) Pesquisa de campo. Nesta etapa, os jovens, divididos em grupos, realizaro o
trabalho de documentao em udio e vdeo das prticas musicais mapeadas na primeira etapa
e as entrevistas com alguns de seus representantes.
3) Organizao e anlise da documentao. Nesta ltima etapa, a documentao
realizada ser classificada e analisada para a organizao do banco de dados.
Este projeto, adotando em muitos aspectos as propostas tericas e metodolgicas de
Paulo Freire (1967, 1990 e 2000) e, mais em geral, da chamada pesquisa ao participativa,
baseia-se num dilogo com jovens dessa comunidade em torno de seus objetivos, interesses e
formas de ao (a nvel conceitual e prtico) e prope, para eles, um papel mais ativo de
sujeitos (no de simples objetos) da pesquisa.
Atualmente estamos concluindo a primeira etapa do projeto. Assim sendo, no
podemos discutir aqui resultados conclusivos, mas propor uma reflexo em torno de alguns
princpios que esto na base da abordagem participativa do nosso trabalho.
A idia que talvez sintetize melhor nossa proposta de ao aquela de dilogo e
sobre ela que gostaria de me deter mais diretamente nesta comunicao.
A idia de dilogo sempre foi considerada quase como uma metfora do trabalho
etnogrfico. Este dilogo, de uma forma geral, seria aquele que atuaria entre ns (cultura
ocidental, dominante, escrita, acadmica, terica, urbana, etc.) e os outros (culturas extra-
ocidentais, dominadas, orais, populares, folclricas, rurais, etc.) e se daria como um encontro,
uma negociao de diferenas.
Como forma de interao humana, tambm, o dilogo sempre foi uma condio
imprescindvel de qualquer pesquisa de campo. Neste caso, o dilogo seria aquele entre um
pesquisador (o representante do ns) e os informantes com quem ele trabalha em campo
(que so assumidos como representantes do outro).
Este suposto dilogo, porm, sempre se deu dentro de um campo de foras que
define as posies de cada um segundo as dicotomias (mais ou menos rgidas) de
sujeito/objeto da pesquisa e de viso mica/viso tica, s quais todos ns estamos
acostumados. Dentro desse dilogo, assim, cada um tem seu papel predefinido e participa no
jogo de acordo com ele.
De alguma forma, com Michel De Certeau (1994), poderamos dizer que a pesquisa
de campo (onde este dialogo se concretizaria mais diretamente) um lugar produzido pela
academia (graas ao sistema de poder em que inserida e que a legitima). Neste lugar, a
relao entre pesquisador e pesquisado, entre academia e cultura popular, entre ns e o outro,
se da, muitas vezes, na forma de um confronto onde ns, de um lado, usando os termos de De
Certeau, atuamos por meio de estratgias de pesquisa e os nativos, do outro, elaboram
suas tticas de informantes. Estes ltimos, submetidos s regras do lugar, no podem
fugir dele (criando um lugar prprio). O que lhe resta desenvolver tticas que lhe
permitam conquistar espaos temporrios dentro desse lugar e, a partir deles, tirar algum
proveito. Os objetivos e interesses em jogo nos dois lados so, quase sempre, diferentes e o
almejado dialogo acaba sendo travado, muitas vezes de uma forma ambgua, nas entrelinhas
da relao que estabelecemos com nossos informantes.
A chamada crtica ps-moderna dentro da antropologia, de autores como James
Clifford, George Marcus, Michael Fisher, Stephen Tyler, Dennis Tedlock, etc., nos anos 80,
tem proposto um questionamento contundente dos resultados do trabalho etnogrfico (as
representaes) mostrando as diversas formas em que este se baseia em relaes
assimtricas onde a voz do pesquisador, legitimada pela experincia de campo, prope seu
monologo. Alm disso, os prprios instrumentos epistemolgicos da pesquisa etnogrfica
foram questionados por serem presos nesta assimetria e dela dependentes. Vrios autores tm
proposto, assim, assumir o dilogo como forma privilegiada de representao textual capaz de
dar voz aos nativos. O resultado dos trabalhos da chamada antropologia dialgica assim
proposta, porm, acaba muitas vezes sendo um dilogo entre textos, isto , entre o discurso
do pesquisador e as falas de seus informantes, organizados de forma polifnica. Esta
estratgia, assim, no muda substancialmente as relaes assimtricas de poder em questo.
O que muda a forma literria e retrica usada na representao final.
Estes autores, preocupados em definir o sentido e a validade do conhecimento
antropolgico (ou, mais em geral, acadmico), tem questionado o poder da representao
(ou o poder do texto) e o poder epistemolgico usado nos trabalhos de pesquisa no
chegando a problematizar, com a mesma fora, poderamos dizer, o poder do poder, no
sentido mais amplo das relaes polticas e econmicas e no limitadamente experincia de
campo. Este um dos principais motivos da critica que diversos autores dos chamados
estudos ps-coloniais fazem a este movimento intelectual (CARVALHO, 1999).
 O reconhecimento da posio de subalternidade dos nativos (ou de opresso,
nos termos de Paulo Freire), levou ao desenvolvimento, por parte de estudiosos do Terceiro
Mundo, de diversas formas de Pesquisa Participativa que prevem o trabalho em conjunto
dos pesquisadores profissionais e das pessoas das comunidades pesquisadas. Juntos eles
definem as questes a serem abordadas, os conceitos mais adequados para sua anlise,
colhem informaes e buscam solues para os problemas que originaram a pesquisa. Nesse
tipo de pesquisa a participao tanto aquela das pessoas dos grupos pesquisados quanto
aquela dos pesquisadores. Uma pesquisa assim concebida, que compreende uma importante
dimenso poltica, de ao, no tem por objeto o outro (que estaria tambm na posio de
sujeito da pesquisa) mas a realidade em que ambos (pesquisador e comunidade) interagem
(e dialogam) e que, nos termos de Freire, os mediatiza. O conhecimento produzido
dialogicamente atravs da prxis (unio de ao e reflexo) de ambos.

A noo de dilogo, portanto, constitui um elemento central tambm na pesquisa

participativa e merece uma discusso mais aprofundada.

Os antroplogos ditos ps-modernos adotaram a idia de dialogicidade do lingista,

terico literrio e filosofo russo Mikhail Bakhtin. Deste autor usaram tambm a metfora
musical de polifonia para definir um texto que apresenta a coexistncia de uma diversidade
de vozes. A obra de Bakhtin teve uma influncia enorme sobre as mais diversas
disciplinas e se apresenta sempre atual e aberta a diferentes usos e interpretaes. Como bem
discutido por Katerina Clark e Michael Holquist (1984), muitos colheram de Bakhtin
aspectos isolados de sua multifacetada atividade, dependendo dos interesses especficos de
cada rea, perdendo um pouco de vista o significado global de sua obra. A leitura dos
conceitos de Bakhtin feita pelos antroplogos ps-modernos, preocupados, como vimos,
principalmente com o problema da representao textual deve, a meu ver, tambm ser
considerada dessa forma. Bakhtin, de fato, desenvolveu os conceitos de dialogismo e de
polifonia, a partir da anlise da obra de Dostoevsky, inicialmente, e do romance enquanto
gnero literrio. Apesar de tratar a questo do dialogo a partir de textos, porm, seu interesse
foi alm deles. Seu trabalho buscou compreender a linguagem viva e a forma de produo
de conhecimento dos seres humanos atravs de suas relaes. Por isso, Bakhtin no
considerava seu trabalho como sendo essencialmente de teoria literria, mas sim, do que ele
chamou, significativamente, de antropologia filosfica (CLARK e HOLQUIST, 1984;
TODOROV, 1998). Dialogo para este autor bem mais do que uma forma de comunicao
(ou de representao). Ele um aspecto ontolgico da existncia humana. na relao
dialgica que se d qualquer significado e conhecimento.

A vida, por sua prpria natureza dialgica' escreveu Bakhtin. Viver

significa participar de um dilogo: fazer perguntas, escutar, responder,
concordar, etc. Neste dilogo a pessoa participa inteiramente e durante toda
sua vida: com seus olhos, lbios, mos, alma, esprito, com o corpo todo e
com suas aes. Ela investe seu eu todo no discurso, e esse discurso entra
na fabrica dialgica da existncia humana, no simpsio do mundo
(BAKHTIN, 1981, p. 293).

Toda enunciao segundo Bakhtin pressupe um dilogo com enunciaes

passadas e futuras, se destina sempre a algum (real ou imaginrio) e situada
historicamente e dentro de relaes sociais especficas.

Bakhtin distingue, tambm, polifonia de dialogismo. No dilogo, escreveu este

autor, as linhas dos participantes individuais so desconectadas gramaticamente: elas no
esto integradas dentro de um mesmo contexto (BAKHTIN apud ZAGAR, 2000, s.p.). J a
polifonia uma criao monolgica (tem um autor). Uma etnografia polifnica , portanto,
uma representao limitada de um dilogo bem mais amplo.

Outro importante conceito deste autor (rico de potencialidades, especialmente para

quem trabalha em contextos urbanos e, como se diz, complexos) aquele de
Heteroglossia. Este conceito define a multiplicidade de gneros de fala e de formas
retricas disponveis em um determinado contexto cultural e que as pessoas usam
seletivamente em suas relaes cotidianas.

As propostas tericas de Paulo Freire, no que diz respeito educao dialgica, tm

muitas semelhanas com as de Bakhtin. Escreveu, por exemplo, este autor:

[...], o dilogo uma exigncia existencial. E, se ele o encontro em que se

solidarizam o refletir e o agir de seus sujeitos endereados ao mundo a ser
transformado e humanizado, no pode reduzir-se a um ato de depositar
idias de um sujeito no outro, nem tampouco tornar-se simples troca de
idias a serem consumidas pelos permutantes (FREIRE, 2000, p. 79).

E, tambm: Ningum educa ningum, ningum educa a si mesmo, os homens se

educam entre si, mediatizados pelo mundo (FREIRE, 2000, p. 68).

O conhecimento segundo estes autores produzido na interao e no dilogo. Os

antroplogos e etnomusiclogos sabem muito bem disso. Seu procedimento acadmico (e
cientfico) habitual , de fato, o de fazer dialogar seus conceitos e perspectivas tericas com a
experincia de campo e, quando escrevem, dialogam com outros autores passados, presentes
e, em certa medida, futuros. Esta forma de produzir conhecimento, porm, negada aos
nossos interlocutores, que temos chamado de informantes nativos. O conhecimento destes
geralmente pensado como sendo j dado, como algo, diria Freire, depositado nos nativos
pela sua cultura. Este privilgio epistemolgico, talvez, represente justamente a principal
estratgia, voltando a De Certeau, que torna o trabalho de campo um lugar dominado
pela academia.

verdade que cada vez mais, a antropologia vem fazendo uma auto-crtica em
relao a estas questes. Este privilgio vem sendo apontado, analisado, problematizado, mas,
me parece, dificilmente superado. Viveiros de Castro (2002), por exemplo, reconhece a
natureza relacional do conhecimento antropolgico e discute estas regras do jogo
etnogrfico, no rejeitando-as mas propondo outro jogo possvel. O que acontece, escreveu,

se recusarmos ao discurso do antroplogo sua vantagem estratgica sobre o

discurso do nativo? [...]Se, em lugar de admitir complacentemente que
somos todos nativos, levarmos s ltimas, ou devidas, conseqncias a
aposta oposta que somos todos antroplogos? (CASTRO, 2002, p.
115).

O que equivale, continua este autor, a se perguntar: O que acontece quando se leva o
pensamento nativo a srio? (ibid., p. 129). Neste instigante artigo, Viveiros de Castro
defende, assim, a importncia de se assumir os pensamentos nativos como conceitos, como
prticas de sentido em continuidade epistmica com a prtica antropolgica (ibid., p. 115).
Esta estratgia certamente importante e promissora, e em nosso trabalho tentamos, tambm,
fazer o mesmo. Contudo, no me parece que seja suficiente para mudar significativamente as
regras do jogo (ou do lugar). O privilgio epistemolgico que discutimos, permanece
inabalado, talvez, at reforado. O nativo no participaria nesse dilogo como sujeito do seu
pensar, no estaria consciente dessas relaes e continuidades e, consequentemente, no
poderia tirar delas nenhum tipo de proveito.
Porque no nos propomos um desafio ainda mais radical? Porque no tentamos
levar realmente s ltimas conseqncias a idia de que, como sugerido por Viveiros de
Castro, somos todos antroplogos? Em outras palavras, porque alm de tentar levar a srio
o ponto de vista nativo, no tentamos fazer com que este nativo possa levar a srio a si
mesmo e, dessa forma, talvez, possa tambm nos levar mais a srio? Este , sem dvida, o
maior desafio de nosso projeto em andamento na Mar.
Como estamos pensando o dilogo nesse trabalho? Seguindo a concepo dos
autores aqui discutidos (mais especificamente, Bakhtin e Freire), consideramos o dilogo no
propriamente como uma atividade, uma prtica ou um mtodo a ser usado, mas como uma
relao constitutiva do prprio ser social e dos sentidos nela compartilhados, negociados ou
disputados. Nossa tentativa, ento, no simplesmente de usar o dilogo na pesquisa (ou na
representao dela resultante), mas de conduzir uma pesquisa levando em considerao (e a
srio) a dialogicidade inerente na relao que estabelecemos com nossos jovens interlocutores
e nas tantas outras que (ns e eles) estabelecemos em nosso cotidiano. Isto significa, no
somente confrontar, junto com eles, os pontos de vista, os conceitos e as categorias
envolvidos nessa relao, mas, tambm, procurar entende-los como processos relacionais e
dinmicos e no como posies necessariamente distintas e predefinidas (do tipo viso mica/
viso tica).
Nossas conversas sobre samba, pagode e funk, por exemplo, mostram claramente a
heteroglossia (talvez no nosso caso poderamos falar, tambm, de heterosonia) e a
dialogicidade das quais fala Bakhtin. Mesmo se cada jovem do grupo tem seu gnero ou estilo
preferido, todos eles esto inseridos dentro da paisagem sonora da Mar e do Rio de
Janeiro. Isto significa que dominam cdigos e linguagens diferentes e os usam seletivamente,
cada um a seu modo, sem necessariamente se considerarem sambistas, pagodeiros ou
funkeiros (isto , como identidades nicas e circunscritas).
As falas que compem nossos dilogos, tambm, so o resultado de inmeras
interaes, passadas e presentes, nas quais diversos discursos e sentidos se entrecruzam,
colidem ou se fundem (os sentidos religiosos e os sentidos da violncia, por exemplo, mas
tambm, nossos autoritrios sentidos acadmicos). evidente, porm, que estas interaes
entre sentidos se do dentro de um especfico campo de foras, de relaes desiguais de
poder. Alguns deles, como resultado desta luta, acabam se tornando hegemnicos e
assumem o status de verdades. Alm de considerar s diferentes vozes que entram em
nossa interao, nossa tarefa de prestar ouvido quelas vozes (tambm diferentes) que
ressoam por traz de uma fala individual e refletir conjuntamente sobre os processos (s vezes,
sutilmente perversos) que, como diria Bakhtin, agem em direo centrpeta, isto , para
tornar homogneo o que diferente, monolgico o que dialgico.
Em nossos encontros o que discutido no somente o samba, o funk, a msica
evanglica, a violncia ou qualquer outro aspecto desse mundo complexo que a Mar.
Nosso prprio papel enquanto pesquisadores, nossa tecnologia acadmica de pesquisa,
nossos discursos e produtos o so tambm.
Que resultados podemos esperar desse processo? Uma resposta plenamente
satisfatria, neste momento, de difcil formulao. Os autores que discutimos (Bakhtin e
Freire) tm, nesse sentido, perspectivas divergentes, ambas, de alguma forma, problemticas.
Para Paulo Freire o resultado do dilogo entre educador e educandos seria uma sntese
cultural (FREIRE, 2000, p. 181). Quando e como se chegaria a esta sntese, porm, difcil
definir. Bakhtin, do outro lado, rejeitando essa concepo dialtica Hegeliana, nos prope
uma viso de dilogo como um processo permanente e irresolvel.
Seja qual for o resultado direto desse trabalho, acredito, se com ele contribuirmos a
tecer uma rede de conhecimentos e de novos dilogos que possa diminuir a distncia que
separa ns dos outros em nossa sociedade, estaremos perseguindo um objetivo no qual vale a
pena apostar.
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de setembro de 2004.
 NO PAS DAS CALAS BEGE

Astria Soares Batista

astreiasoares@uol.com.br

Nilton Silva dos Santos

nsantos@bighoste.com.br

Resumo: O paper analisa a produo musical de jovens presos, que se apresenta notadamente
em um conjunto de raps criados por grupos ou isoladamente e que promovem uma interao
entre os jovens da periferia presos e os em liberdade. Essa interao, ao que se pode verificar,
s possvel porque o rap fala de uma identidade jovem nas grandes cidades, que se constitui
a partir das margens. O rap dos presos uma narrativa sobre tudo o que ficou fora de um
projeto nacional social e poltico nas ltimas dcadas, ao mesmo tempo em que um
indicador importante de identidades contrastivas que compe o quadro cultural
contemporneo. Mostra-nos que a lealdade ao grupo se torna mais significativa e at se ope
identificao com a nao. Na bagagem dessa produo musical no h um salva-vidas que
resguarde a fronteira entre o pblico e o privado, entre civilizao e barbrie.
A anlise da relao dessa msica, seu contexto de produo e de divulgao, permite melhor
compreenso da sua identificao por jovens das periferias das grandes cidades,
mas tambm de outros meios sociais. A pesquisa nos remeteu s perspectivas ps-
colonialistas, quando dizem que a observao das fronteiras internas mostram que a narrativa
nacional se d em espao heterogneo e no plural. O plural soma, o heterogneo no. Sendo
assim, nossa jovem tradio antropofgica sacudida em sua base: encaix tudo, som,
encorpor?

Em terra em que todos so bares,

no possvel acordo coletivo durvel.
(Srgio Buarque de Hollanda)

Roberto Schwartz escreveu, em 1987, que a cada gerao a vida intelectual no

Brasil parece recomear do zero. Isto lido com os olhos da dcada de 80, cercada de
indefinies culturais e polticas, deixava uma incmoda interrogao: que novas entidades
histricas, emergentes, comporiam o quadro de representaes da mentalidade nacionalista?
Pelo menos at aquele momento, a interpretao de brasilidade nos meios
acadmicos ancorava-se nas concepes fundadas pelo Movimento Modernista de 1922, que
afirmava que a disparidade de elementos culturais no Brasil era continuamente devorada e
reelaborada, compondo uma nova totalidade. Como observa Maria Isaura Pereira de Queiroz
(1989), esta concepo de identidade nacional passa a ser, a partir da dcada de 30, o
pensamento dominante e o ncleo central da definio de identidade nacional.
 A autora compara a mentalidade nacional brasileira com a europia, observando que
aqui, ao contrrio do que ocorreu nos pases europeus, houve uma coincidncia conceitual
entre as noes de identidade nacional e identidade cultural. A conseqncia de tal viso
que, para os brasileiros, as duas concepes, de identidade cultural e de identidade nacional,
se confundem, em sua nao, todas as coletividades tnicas, todos os estratos sociais esto
interligados por um patrimnio cultural semelhante e este fato compe o nacional (1989, p.
44).
Este trabalho observa a alegoria nacional por uma fresta muito particular que a da
narrativa de encarcerados, expressa musicalmente, num estilo que tem tido repercusso
mundial, o rap1.
O rap, como produo cultural dos detentos do Carandiru, trouxe elementos
simblicos que se tornaram muito significativos na constituio de novas identidades da
juventude brasileira contempornea e que revelam uma intrigante interpenetrao entre os
universos dos que esto detrs das grades e as fronteiras perifricas das grandes cidades
metropolitanas.
Em termos de identidade cultural brasileira, o que a pesquisa nos levou a crer foi que
a metfora da unidade nacional composta por um jogo de luz e sombra onde a luz recai
sobre o que se quer lembrar e arrasta para a sombra aquilo que se quer negligenciar. A
narrativa nacional, que emerge deste jogo, passa a ser naturalizada, esquecendo-se,
evidentemente, de qualquer ideologia que tenha porventura precedido a inveno de uma
identidade nacional. O rap composto pelos presos do Carandiru fala sobre a margem,
sobretudo aquilo que foi, outrora, projetado para fora do projeto nacional.
A anlise da relao dessa msica, seu contexto de produo e divulgao com um
tipo de identidade que reconhecida por jovens das periferias das grandes cidades e que,
tambm, em outros meios sociais, nos remete s perspectivas ps-colonialistas, quando estas
afirmam que a observao das fronteiras internas mostra que a narrativa nacional se d em
espao heterogneo e no plural. O plural soma, o heterogneo no. Sendo assim, nossa
jovem tradio antropofgica sacudida em sua base: encaixo tudo, somo, incorporo?
Essa msica nos fala muito mais de identidades contrastivas, mostrando-nos que a
lealdade ao grupo se torna mais significativa e at se ope identificao com a nao. Na

1
Gnero musical de origem norte-americana, criado por jovens negros moradores das periferias. caracterizado
pela quase ausncia de melodia ou harmonia, prevalecendo um ritmo acelerado, letras muito longas que so
mais recitadas do que cantadas. Rap uma referncia expresso de lngua inglesa rhythm and poetry. O rap
geralmente apresentado por dois personagens, o D.J. que cuida da parte musical e sonora com mixagens e
bagagem dessa produo musical no h um salva-vidas que resguarde a fronteira entre o
pblico e o privado, entre civilizao e barbrie. O desaparecimento da fronteira entre o
privado e o pblico parece ser o maior triunfo do totalitarismo. Lembrando Graciliano Ramos,
em Memrias do Crcere, enquanto os verdugos repousam as vtimas so foradas a afligir-
se mutuamente. Arranjo que se reproduz no crcere, dia aps dia, por meio de uma
engenharia caprichosa e requintada e que se torna conhecida para alm dos muros das prises,
atravs da msica que emerge dessa situao.
O rap explica a violncia, ao mesmo tempo em que anuncia, no texto que cantado,
a dissoluo de vnculos sociais e a atomizao dos indivduos. A priso parece ser uma
instituio definitiva da qual no se sai mesmo quando se posto em liberdade. As margens
no se distinguem claramente, priso e periferia se confundem. A truculncia e o cinismo das
autoridades servidos em pores dirias2.
A msica que vem de jovens encarcerados direta, como uma troca de tiros.
Escreve-se sobre uma vida envenenada, vivida em srie por pessoas comuns, sobre quem est
com a cabea na mira de uma HK, sobre cheiro de morte e muitas contas a acertar. Perigos
imprevisveis dentro e fora dos muros. O leitor que no respire.
O Estado de So Paulo tem cerca de 60.000 presos em 70 unidades prisionais. A se
encontra a nova gerao de escritores presidirios que est sendo publicada em livros, com
vendas muito significativas, como o caso do livro Letras de Liberdade, que vendeu 12.000
cpias em dois meses. No entanto, talvez o principal veculo desta narrativa seja a msica
feita por vrios grupos de rap3, constitudos por presos ou ex-presos do Carandiru. Esses
rappers ou rapeiros e suas composies comearam a ser divulgados em rdios comunitrias e
em pouco tempo chegaram s rdios comerciais, embora evitem e sejam evitados pela grande
mdia.
No so escritos polticos, no sentido estrito do termo, so relatos de pessoas
condenadas por crimes comuns que, em geral, acreditam que podem, por meio deles, passar
alguma coisa sobre um sistema falido, para jovens favelados, largados nas periferias do

efeitos especiais, e o M.C.(Mestre de Cerimnias), que responsvel pela letra e toda expresso em palco em
representao a letra da msica. (ISRAEL, Sandro, encarte CD Detentos do Rap).
2
O artigo de Sandra Regina Soares da Costa intitulado Uma experincia com autoridades: pequena etnografia
de contato com o hip-hop e a polcia num morro carioca (2003) relata um caso vivido pela pesquisadora com
a atuao violenta e preconceituosa de policiais durante uma batida de rotina, no bomio bairro de Santa
Teresa. A antroploga foi salva por suas credenciais de aluna da Universidade Federal do Rio de Janeiro e
aconselhada a no mais freqentar aqueles ambientes sozinha.
3
Neste trabalho analisaremos, especialmente, os grupos Detentos do Rap e 509-E, formado por internos do
Complexo Penitncirio do Carandiru.
pas. Para eles, uma revoluo particular rompe os muros e ganha as ruas ou, segundo Afro-X,
do grupo 509-E: Quando no conhecia o rap era apenas mais um; agora sou um a mais.
Os temas so exaustivamente recorrentes4. H uma linha lgica que engloba as
drogas, o crime, o vacilo e a priso. Estes temas esto associados a outros como a famlia, a
favela, os manos, Deus e o diabo. So narrados atravs de frases curtas, sempre rimadas. A
rima vale mais do que a mtrica. s vezes, alguns monosslabos, aparentemente sem sentido,
so usados para ajustar a prosdia. Em outras, so sons onomatopaicos de metralhadoras ou
tiro Ratatat. Retalhos da memria auditiva das periferias dos centros urbanos.
Muitos dos raps tm uma estrutura de dirio, narrando a experincia da priso, ou
uma trajetria que comea na infncia:

, parece que foi ontem . Ainda lembro da festa do meu aniversrio de oito
anos. O barato louco mesmo . Olha onde eu me encontro agora. A
ladro aqui a sua casa mor. Eu mando e voc obedece, se tiver inimigo j
avisa logo e vai pro cinco certo?. Primeiro de abril dez da manh, atravesso
os portes do Vietn/ o que ficou pra trs foram s sonhos e poeiras,
Carandiru S.P. fim de carreira [...] (TRIAGEM, DEXTER, 509-E).

Os narradores no se assemelham ao que Silviano Santiago define como o narrador

ps-moderno, ou seja, aquele que quer extrair a si da ao narrada, em atitude semelhante
de um reprter ou de um espectador. (1989, p. 39). As aes no so narradas da platia,
no so ensaiadas, no se apresentam como testemunhos de um olhar, mas como experincia
de de um jovem marginal na sociedade do espetculo (Idem, p. 52).
O exemplo clssico deste gnero o Dirio de um Detento, letra do ex-presidirio
Jocenir Prado com msica de Mano Brown, do grupo Racionais MC. Em 88 versos, narra os
dias 01 e 02 de outubro de 1992 Aqui estou, mais um dia / sob o olhar sanguinrio do vigia
[...] Tirei um dia a menos ou um dia a mais/ sei l tanto faz, os dias so iguais.
A longa seqncia de frases e a isorritmia do a sensao de tempo que no passa
Tic-tac, ainda nove e quarenta/ O relgio na cadeia anda em cmera lenta/ Ratatat, mais
um metr vai passar. Em meio a frases como estas, aparecem referncias a honra e valores
que, se no so exatamente compartilhados na priso, so reiterados como em um discurso
mimtico:

manda uma recado l pro meu irmo: se tiver usando droga t ruim na
minha mo.

4
Para orientar este trabalho foram examinados CDs dos grupos: Detentos do Rap; Pavilho Nove e 509-E e o
livro Letras de Liberdade, alm de outros complementares.
 Homem homem, mulher mulher, estrupador [sic] diferente n?/ Toma
soco toda hora, ajoelha e beija os ps/ e sangra at morrer na rua 105.
Mas eu conheo o sistema, meu irmo, aqui no tem santo/ Ratatat,
preciso evitar que um safado faa minha me chorar/ Minha palavra de
honra me protege/ Pra viver no pas das calas bege.

No dia 02 de outubro, de acordo com a verso oficial, 111 presos portanto sob a
guarda do Estado foram mortos no Pavilho Nove. Os detentos falam que foram mais de
250. No houve nenhuma morte entre os policiais. A populao do pas das calas bege, cor
do uniforme dos detentos, foi, todavia, massacrada nua. Ali no se resguarda qualquer timo
de privacidade, nem mesmo pelo que se encobre com as roupas6. A nudez um dos elementos
de controle da polcia, obrigatria, sempre que se quer intensificar a massificao daqueles
sujeitos.

Mais um enquadro na calada, eu j perdi as contas. Humilhaes foram

tantas. Dizem que trs segurana. Mas pra mim tanto faz. Eu no agento
mais. Paz!!! No existe por aqui. Pois no precisa mentir. Chega a maluco.
Venha pra c conferir. Ento voc vai ver. Chacinas freqentes. Onde se
morre muitos inocentes (EXECUO SUMRIA. PAVILHO NOVE)

A meno ao massacre de 02 de outubro aparece em outros textos como uma ferida

que no vai cicatrizar e uma ameaa que paira sobre as cabeas. Contra essa ameaa
constante, tudo com o que podem contar a promessa do Salmo 91 mil cairo a teu lado e
dez mil tua direita, mas tu no sers atingido; nada chegar a tua tenda.
No entanto, Deus entra nessa narrativa pela via da ambigidade7. Se Ele a nica
salvao diante da falncia constatada no mundo dos homens, provavelmente no se sairia
bem em sua tarefa de redimir seus filhos se descesse ao inferno das prises. A msica ttulo
do CD do grupo Pavilho Nove Se Deus Vier que Venha Armado (1999) ilustra o que
queremos dizer:

[...] Muitos esto se armando. Pois a batalha cruel.

Est na paz quem foi pro cu. E no inferno ficou aquele que escolheu.
Assim ter o final certo. Violncia, desemprego. Mortes, o necrotrio.
A cadeia, o distrito. Execuo, cemitrio, brancos e negros,
Racismo por inteiro.
Misria, impunidade, desespero e ascenso do medo.
A Etipia se sustenta de p. Veja qual .
5
Rua 10 o nome dado ao local onde os detentos do Carandiru acertam as suas contas, em geral por meio da
morte do devedor.
6
A propsito da discusso sobre as prises e suas caractersticas, consideradas por Erving Goffman (1961) como
instituies totais voltadas para a mutilao do eu de seus internados, conferir o livro Manicmios, Prises e
Conventos.
7
Veja a anlise de Regina Reyes Novaes sobre a questo religiosa nas letras de raps cantados pelo grupo paulista
Racionais MCs no artigo Ouvir para crer: os Racionais e a f na palavra.
 Tropas e soldados j perderam a f.
Digo mais. Tudo se resume em bombas de gs.
Cientistas fazem bombas. Vrios tanques de guerra.
O todo poderoso aquele que domina a terra.
E no inferno [...] se Deus vier que venha armado [...]

Os presos do Carandiru, sem qualquer utopia que lhes sirva de cho, parecem achar
razovel amar a Deus, mas a um deus falvel, no onipotente, que se rende aos donos da
terra e pode tombar no fogo cruzado de policiais e bandidos.
Esta viso reforada em Carta Sociedade, de Afro-X, do grupo 509-E : Apenas
mais um entre 365 dias iguais. Provando do veneno e do gosto amargo do sistema. Lgrimas
de sangue se misturam na taa do dio, abandono, sofrimento, lamentos. A fita no foi
apaziguada, outra vez as escadas vo ser tingidas de vermelho, misericrdia raridade! O
amanh pertence s a Deus [...].
Se a fita no foi apaziguada, significa que h um conflito sem soluo entre
detentos e direo do presdio ou, ainda, entre os prprios detentos - e suas faces, no limite.
J se espera que esta cena acabe com vrios mortos pelo caminho.
Esta certeza vem da conscincia quanto representao que fazem de si mesmos. Em
Entrevista no Inferno, podemos ouvir: Eu sou seu pesadelo, sou medo, sou vcio/ sou aquela
bala em direo ao seu ouvido/ A neblina e maldade que surge na calada/ guerreiro na favela e
terror da playboyzada. (DETENTOS DO RAP).

Em Oitavo Anjo, de Dexter do 509-E, a apresentao no muito diferente: Acharam

que eu estava derrotado, quem achou estava errado / [...] Sou guerreiro e no pago para
vacilar, sou vaso ruim de quebrar/ O Anjo do Apocalipse, tenebroso como um eclipse/ seu
pesadelo t de volta, no puro dio cheio de revolta/ Vou te apresentar o que voc no conhece,
anote tudo v se no esquece [...].
A proliferao de rapeiros dentro da priso pode ser mais bem compreendida quando
observamos que esse gnero musical depende mais da tcnica do que da performance do
artista. A introduo de novas tecnologias digitais na msica facilitaram, sobremaneira, o
trabalho de criao artstica. Dessa forma, os presidirios tm conseguido gravar CDs em
poucos dias de licena, como foi o caso do grupo 509-E, que teve o seu gravado em 4 dias.
Alm disto, esses grupos se utilizam de uma linguagem oral que no esbarra nas limitaes
provocadas pela pouca educao formal dos autores, tanto quanto seria se precisasse ser
escrita.
 Um outro ponto que nos parece relevante que este um fenmeno claramente
ligado mediao eletrnica. Como nos lembra Appadurai (1996), a mdia eletrnica destruiu
a espacialidade global e penetrou em recantos to remotos quanto o Carandiru. As tecnologias
de gravao permitiram, recentemente, que o DJ carioca Negralha gravasse a msica Do Rio
a SP, com o rapper paulista Dexter, do grupo 509-E, encarcerado na Casa de Deteno.
Negralha levou uma base (musical) para que Dexter rimasse em cima desta numa visita
feita pelo DJ ao rapper. Nas palavras de Dexter para a Revista TRIP 80, Negralha trouxe um
MD (Mini Disc), e colocou a base no nosso prprio som, aqui dentro da cela. O Negralha
um bom DJ, ele manja. A gente tinha um som que ajudou pra caralho, que o que estamos
ouvindo agora.
A mediao da relao cultura e poder permite que tentemos compreender uma
ordem complexa, no unicamente em termos dos modelos do centro para a periferia. Assim, a
narrativa dos presos se estende no espao para alm dos muros e pode interagir com
indivduos situados nas favelas ou nas universidades, por exemplo8.
Para quem faz rap na priso, esse trabalho uma prova da possibilidade de
regenerao do ser humano. Ser um dia ladro e hoje um MC de respeito sinal de ascenso
social. Como dizem os Detentos do Rap: de reabilitao de ladro a trabalhador do gueto
provando para a sociedade que o sistema no recupera ningum, pois foram resgatados pelo
Rap. E assim como Zumbi rompeu as correntes da opresso, Detentos do Rap quebrando as
algemas do preconceito.
Os rapeiros, detentos ou no, se dizem apoiados por mais de cinqenta mil manos
sangue bom, favelados, oprimidos que ficaram de fora de um projeto nacional. A corrente
que asfixia os manos a corrente que asfixia Zumbi de Palmares, mas sua verso
contempornea se traduz em tiros, em crack e em baque. Crack, cola, rajada toda hora/quem
mata mais, mano/ quem menos chora/ se olhar ao redor voc ir me dizer/ em que pas ns
vivemos/ em que mundo est voc... (O Pesadelo Continua, Detentos do Rap).
O rap quer ser o resgate dos manos que se foram nesta linha, recuperao dos que
esto nela e firmeza para que outros no venham parar na priso. Enquanto o sistema, o
Estado e seus aparatos humilham e insultam quem vive na situao precria de vida, o rap
recupera.

8
As discusses propostas por Elie During sobre as mortes do autor na msica eletrnica, por exemplo, apontam
para uma multiplicao de possibilidades de apropriao dos resultados da composio musical por diferentes
atores sociais em contextos os mais diversos.
 O universo descrito por Dexter, Afro-X, Rho$$i, Doze, Daniel, Mano Reco, entre
outros, no se sustenta seno na barbrie, na falta de esperana do dia-a-dia. a razo da
intolerncia, do veneno e da raiva que servido a todos, indistintamente. Da serpente, o
remdio o veneno dela ( Detentos do Rap). Narrar lutar contra a serpente.
Se o futuro desacreditado era, para Benjamim, o mal da modernidade, a perda da
capacidade de espanto perante a barbrie que avana pode significar o descrdito quanto s
possibilidades ticas no presente.
Nesses tempos sombrios, o rap dos presos significa um roteiro, um mapa para a
discusso dos novos caminhos por onde passa um projeto de identidade cultural brasileira. Ao
que parece, uma juventude que no encontra respaldo em nenhum projeto poltico e social
abrangente apresenta suas impresses sobre a possibilidade do devir de uma identidade
cultural nacional atravs de suas canes.
Referncias bibliogrficas

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Compact Discs

509-E. Provrbios 13. So Paulo: Atrao Fonogrfica, 2000. Acompanha livreto.

DETENTOS DO RAP. Quebrando as algemas do preconceito. Rio de Janeiro: Sony Music,
s.d.. Acompanha livreto.

_____. O pesadelo continua. So Paulo: Fieldzz Discos prod. E Ed. msicais LTDA., 1999.
Acompanha livreto.
PAVILHO NOVE. Se Deus vier que venha armado. So Paulo: Pardoxx Music, 1999.
Acompanha livreto.
_____. O melhor de Pavilho Nove. So Paulo: Pardoxx Music, 2001.

RACIONAIS MC. Sobreviventes no inferno. So Paulo: Cosa Nostra, 1998.

ZOEIRA HIP HOP CARIOCA. CD encartado na revista TRIP 80.

 NOTAS TERICO-METODOLGICAS PARA O ESTUDO DO
MUSICAL INDGENA: CONSIDERAO DE DOIS CASOS
ETNOGRFICOS

Francisco Simes Paes

fspaes@usp.br

Resumo: A partir de dois rituais de nominao dos ndios Kayap-Xikrin do Par, proponho a
interpretao de um possvel conceito nativo (Kayap) para msica. Acredito que tal
interpretao poder suscitar discusses interessantes para a pesquisa etnomusicolgica em
sociedades tradicionais (e no somente indgenas) no Brasil. Os estudos sobre a tradio
musical, como sabemos, encontraram nas Terras Baixas da Amrica do Sul um cenrio de
grande diversidade. Esse cenrio, entretanto, esbarra em graves problemas conceituais e
metodolgicos importados de outras realidades musicais, notadamente a ocidental,
conforme, por exemplo, Menezes Bastos e Anthony Seeger. O prprio conceito de msica,
nessas sociedades, no se limitando dimenso puramente sonora da realidade musical,
aponta claramente para outros domnios da cultura. Se msica faz sentidos, ela no os faz
somente pelo que entre pelos ouvidos, sai pela boca ou sentido pelo corao. Neste
sentido, a discusso a ser apresentada procurar, a partir do caso Kayap-Xikrin, explorar
quais as possibilidades desse fazer sentido que esto presentes no ritual indgena, sejam os
sentidos dados por meio dos outros quatro canais perceptivos do corpo humano, sejam as
outras esferas culturais profundamente ligadas atividade msico-ritual.

INTRODUO
O avano da pesquisa etnomusicolgica indgena no Brasil, atualmente realizada
dentro do quadro geral da etnologia, confirma o que j sabamos: a importncia e o lugar
privilegiado da msica nessas culturas.
As aspas, nesse caso, no so aleatrias, procuram evidenciar que a palavra msica
utilizada no sentido mais amplo possvel, conforme defendem autores como Anthony Seeger
(1977 e 1987) e Rafael de Menezes Bastos (1995 e 1999), de forma alguma podendo ser
reduzida a um fenmeno acstico isolado. Lendo-os, percebemos que a musicalidade indgena
oferece ao pesquisador uma realidade cujo sentido no reside apenas no som, mas s mais
variadas esferas da vida social, sejam elas o parentesco, a mitologia, a noo de pessoa ou os
elementos provenientes dos outros quatro sentidos.
Dentro dessa perspectiva, este paper procura contribuir para os questionamentos
atualmente em curso dentro do campo etnomusicolgico, tendo como ponto de apoio dois
rituais de nominao Kayap-Xikrin, cuja dramtica apresento resumidamente a seguir. Eles
so realizados conjuntamente e destinados a celebrar nomes bonitos de crianas cujo radical
seja Tkk (para os homens, Tkkti, Tkkprekti etc.) e Nhiok (para as mulheres, Nhiokpu,
Nhiokr etc.)1. Na seqncia, destaco os principais elementos da performance que, em
conexo a outros, nos permitam entrever um possvel conceito nativo para o fenmeno
msico-cerimonial.

TKK NHIOK (PEA CERIMONIAL EM 9 ATOS)

Primeiro Ato: preparativos na floresta
No dia 4 de setembro de 1988, os homens saram para uma caada coletiva.
Acampavam beira de um rio, num stio que possibilitava a pesca no s para sua
alimentao quotidiana, mas tambm para a das mulheres que permaneceram na aldeia, que
em troca lhes enviavam alimentos das roas. Os animais caados eram moqueados e
guardados para serem oferecidos como oferenda ritual. Dias depois seguiram de volta
aldeia, caminhando e cantando encantaes para os espritos dos animais caados. Prximos
da vila, abriram uma clareira, forraram o cho com folhas de buriti e pararam para se arrumar.
Confeccionaram diversos enfeites de palha e de entrecasca e pintaram o corpo com urucum e
a linha dos olhos com carvo.

Segundo Ato: incio da nominao Tkk

Pouco antes de adentrarem o crculo das casas, os homens comearam a danar e a
cantar a msica Tkk, formalizando o incio do ritual de nominao masculina. Resumo-a:
1. Tkk-kr (nome de Tkk) est chorando pois uma pedra atingiu sua testa.
2. Ele est sentado como tatu no capim. Gavio-real agarrou forte sua kwatui, por
isso continua chorando.
3. Ele imita o gavio-real. Ns vamos ficar em grupo no centro da aldeia.
4. Vamos ficar no sol forte. Gostamos de ver Tkk-kr ser escarificado...
Ao penetrarem a aldeia, danavam em zig-zague entre as casas dos nominados e a
casa-dos-homens (o ngobe). Na frente da primeira casa, quatro mulheres, cuja prerrogativa de
participao (kukrdj) no ritual lhes foi conferida pela categoria de parentesco kwatui (FZ,

1
So trs os radicais de nomes bonitos masculinos (Tkk, Bep e Katob) e seis os femininos (Nhiok, Bekwei,
Koko, Ire, Ngrei e Pyn), todos podendo receber, com intensidade diferente, expresso cerimonial de
confirmao. O complexo cerimonial em questo foi escolhido pela abundncia de dados e pela acurada
etnografia, realizada por Isabelle Giannini em 1988 e registrada posteriormente em sua dissertao de mestrado
(1991).
FM, MM...), passaram a acompanh-los. A partir desse momento inicia-se tambm a
nominao feminina.

Terceiro Ato: preparao do Nhiok

No dia posterior chegada da floresta, iniciaram os preparativos para o Nhiok. Bolos
de mandioca assados em forno de pedra foram preparados pelas mes (n) e as irms da me
(n kak) das nominadas. Os pais confeccionaram enfeites corporais diversos, dentre os quais
destaco os grandes cocares de penas (krokroktire) e os largos cintos de algodo ou mianga,
que envolvero a barriga das nominadas (pr). Enquanto isso, elas foram pintadas em suas
casas por suas mes.

Quarto Ato: dana do Nhiok

tarde, no ngobe, os homens entoaram as trs primeiras estrofes da msica nhiok e
saram em direo s casas das nominadas, danando e cantando:
1. Beija-flor e papagaio. Nhiok est de p. Na gua quente ela vai banhar.
2. Antes ns vamos chegar onde o jacar est esquentando na gua, assim como
Nhiok banhando curvada.
3. Depois as penugens vo secar ao sol e eu vou matar jacar...
As nominadas no estavam no ptio, mas dentro de suas casas, recebendo
cerimonialmente de suas kwatui seus nomes e suas prerrogativas cerimoniais.

Quinto Ato: a dana do beija-flor

Aps a primeira dana, as nominadas, ao lado de suas nominadoras (kwatui) e de
suas amigas formais (krobdjuo), saram de suas casas com os braos erguidos e mos atrs do
pescoo. A ornamentao corporal que ostentavam resumia-se pintura. Dizem os Xikrin que
elas representavam filhotes de beija-flor, ainda sem penas e incapazes de voar. Alguns
homens, por outro lado, j usavam diademas e braadeiras de penas quando comearam a
cantar a dana do beija-flor (Nhiui-tro: Nhiui: beija-flor, tro: voar). Saram do ngobe em
direo casa de cada nominada e, ao chegarem na frente delas, recuavam e avanavam duas
vezes, num movimento chamado kat-omu (recuar para ver) que imitava o comportamento
dos beija-flores quando param no ar, na frente de uma flor. As Nhiok, por outro lado,
pareciam aves aps o banho, que ficam a secar no sol com suas asas abertas.
Sexto Ato: os homens-ona
Depois de descansarem, os homens reiniciaram os cantos com a presena da
sociedade cerimonial dos homens-ona (rob-krore, literalmente ona pintada). Entoaram
ento as trs estrofes seguintes da msica nhiok:
4. Vo vocs para ona ver cocar no ninho do urubu-rei e ter medo.
5. Abra espao na esteira, ona tem medo de cocar.
6. Vocs vo colocar penugem no corpo e depois eu vou queimar penugem de
papagaio, sair e ficar pintado de ona.

Stimo Ato: o final do ritual Tkk

Na manh seguinte, os homens confeccionaram dois capacetes de cera de abelha aos
quais foi adicionado um diadema de penas, destinados aos rob-krore. Ao mesmo tempo, o pai
de uma nominada fez o k patk (tarso do gavio-real), que servir para arranhar
simbolicamente as nominadas. Os Tkk nominados, por sua vez, foram preparados por seus
pais e levados ao ngobe. Eles portavam braceletes de miangas e de penas, penugem de
psitacdeos colada no corpo, penugem de urubu-rei na cabea e seus artefatos especficos
(kukrdj), alm da pintura com urucum, carvo e resina-de-pau-de-rvore em suas faces e
cabeas. Iniciaram, ento, o tkk-okiere, oferenda de alimento fornecida pelas mes (reais e
classificatrias) dos nominados e distribuda pelos seus pais classificatrios, marcando o final
do ritual masculino. Simultaneamente, as nominadas foram ornamentadas por seus pais, que
lhes adicionam os krokroktire e outros enfeites plumrios, recobrindo-lhes os corpos e as
cabeas com penugens.

Oitavo Ato: arranhando as Nhiok

Quando surgiram os homens-ona, o nhiui-tro foi novamente entoado. As Nhiok
ostentavam seus artefatos plumrios e a msica indicava que elas estavam no ninho do urubu-
rei, mostrando para as onas as suas penas. Ao final da dana, dois grupos foram formados no
centro da aldeia, um representando a comunidade e outro composto pela sociedade dos
homens-ona. Uma ona-pintada foi casa de uma nominada para buscar o nhiokdjokiere
(oferenda de alimento das Nhiok). Seu pai, ao oferecer o alimento, disse: Nhiok ikra kumrem
kubei (minha filha voc arranhar bem). A ona voltou com a oferenda, mostrando-a para a
comunidade e entregando-a para a ona-preta, que a depositou no cho. A cena se repetiu
para cada uma das meninas nominadas. No pr do sol, os homens comearam a entoar o canto
do gavio-real (kkaikrikti), cuja dana lembra a volta dessa ave ao seu ninho. Imitando o
grito dessa ave (kroba), os rob-krore, encenaram o arranhar simblico das nominadas (nhiok
kubei) at o amanhecer.
Canto do kkaikrikti:
Com as garras do gavio-real v arranhar as Nhiok.
Respira e vem pelo caminho, respira e fica vendo penas de beija-flor nascer.

Nono Ato: desfecho

Ao amanhecer, os ndios disseram: arup ket (acabou) ou arup mei (acabou
bonito). O final do ritual foi marcado pela pintura corporal mtuk (m: gente, tuk: preto), que
sinalizou o final do ritual, denominado kra rere mei (kra: filho, rere: transpor, mei: bonito).
Os que participaram mais intensamente do ritual, de acordo com suas prerrogativas,
dirigiram-se casa de seus amigos formais para que lhes passassem urucum na penugem
banca que traziam colada na cabea.

ANLISE INTERPRETATIVA

Evidentemente difcil sistematizar algo que, por natureza, da ordem do processo.

De sada, importante considerar que um cerimonial indgena geralmente extenso
temporalmente. Na medida em que meu intuito evidenciar a complexa construo do
fenmeno msico-ritual xikrin, destacarei os principais momentos presentes nesses dois
rituais, recorrendo mitologia, cosmologia e exegese nativa. Com isso, procurarei oferecer
algumas homologias e interpretaes que nos permitam compreender a ntima relao entre a
construo da pessoa e da sociedade xikrin e o conceito de musicalidade desses ndios.
Veremos que a pessoa dos nominados se constri paulatinamente ao longo do
cerimonial, respeitando seus perigos e suas idiossincrasias. Ficar evidente tambm que,
embora sejam rituais de nominao, toda a comunidade participa. Isso fica manifesto no auge
da performance ritual, quando praticamente todas as pessoas abandonam literalmente suas
casas e adensam o coletivo que se forma na praa da aldeia2. um momento no qual as
pessoas tomam conhecimento das relaes mais significativas de sua sociedade e de aspectos
de sua reproduo social e simblica. Laos de parentesco e amizade formal, bem como
aspectos da cosmologia e da mitologia so reafirmados. Segundo Giannini (1991, p. 107), o

2
O mesmo foi observado por Vidal (1977) com relao a um outro ritual de nominao, o mreremei (gente,
transpor, bonito).
canto, a coreografia e os ornamentos, dos quais os homens se apropriaram no tempo das
origens, so reproduzidos no ritual como manifestaes da situao atual da humanidade no
cosmo. A pessoa e a sociedade so (re)construdos e relacionados aos diferentes domnios
csmicos, tornando visveis, audveis e tangveis as idias e os sentimentos que no podem ser
percebidos cotidianamente. Evidencia-se, assim, a maneira particular pela qual os Xikrin
constroem a cosmoviso (ou cosmoaudio) que tm de si, de sua cultura e de seu universo.
na floresta (primeiro ato) que podemos identificar o incio do cerimonial e de um
(re)estabelecimento do contato com outras dimenses do universo. Durante uma caada
coletiva e cerimonial, os homens cantam para que os espritos dos animais permaneam na
mata e no tragam perigo para a aldeia. Quando caam sozinhos, no chegam a cantar com
muita intensidade, apenas murmuram baixinho. Nota-se, j nesse momento, que o ritual um
portal entre mundos, ou melhor, entre domnios csmicos, cujas conexes so
indispensveis, embora extremamente perigosa, (re)construo social da pessoa dos
nominados e da sociedade como um todo. Destaco ainda que os adornos corporais
confeccionados na clareira so feitos apenas com matria vegetal. Ornamentos plumrios
sero adicionados somente com a ocupao simblica do centro da aldeia.
No segundo ato, os homens cantam uma msica em cuja letra trs elementos
centrais na cosmologia nativa aparecem com toda fora: o gavio-real, o sol que seca e a
escarificao. A imagem do gavio-real (kkaikrikti, ou somente kti) que agarra a kwatui do
nominado remete ao mito kti (ver VIDAL, 1977, p. 224), no qual os heris mitolgicos,
Kukrut-Kako e Kukrut-Uire, ainda meninos, vem, na roa, sua kwatui ser agarrada e levada
pelo gavio-real. Eles correm para a aldeia a fim de avisar os homens do acontecimento. Estes
os transformaram em gigantes para que tenham condies de matar o animal sobrenatural. No
fim, os heris conseguem atra-lo imitando seu grito (kroba) e mat-lo. Suas penas
transformam-se em todas as outras aves. Kukrut-Kako coloca uma pena no cabelo criando os
nekrei (riquezas xikrin). Os informantes acrescentam: Antes no tinha nekrei3.
A quarta estrofe da msica tkk diz: Vamos ficar no sol forte; gostamos de ver
Tkk-kr ser escarificado. A primeira imagem remete no s ao gavio-real, que abre suas
assas para sec-las aps se molhar, como tambm volta de uma expedio guerreira (ou de
caa), quando os homens, contaminados pelo sangue inimigo, precisam sec-lo para afastar a

3
Giannini (1991) faz uma importante constatao quando percebe que os termos nekrei e kukrdj no tm
exatamente o mesmo sentido. O segundo referir-se-ia a todo tipo de objetos materiais e imateriais de valor
que so considerados propriedade ou herana de algum, enquanto o primeiro, aos kukrdj confeccionados
com penas, geralmente adornos plumrios.
alma que penetrou em seus corpos. A escarificao, por sua vez, uma prtica que pode ser
punitiva ou um meio de fortalecimento, pois torna a pessoa insensvel. No caso do ritual
nhiok, possibilita s nominadas o crescimento de suas penas. Com efeito, no oitavo ato,
as Nhiok sero simbolicamente arranhadas com o tarso do gavio-real para que de seus corpos
nasam as penas do beija-flor. Entretanto, isso s ser possvel aps um denso processo de
fortalecimento de sua pessoa por meio da pintura corporal (terceiro ato), da outorga do
nome (quinto ato), e da ornamentao plumria (oitavo ato).
O processo ritual permeado de perigos, semelhantes, alis, queles suscetveis em
casos de doena grave. Nesses momentos, almas de parentes consangneos tentam
insistentemente roubar o karon (alma ou energia vital) do indivduo cujo corpo ou est
frgil/mole. As atividades que recebem expresso cerimonial servem justamente para torn-lo
duro e para que possa conter o seu karon dentro de si, caso contrrio ele seria atrado pela
saudade que o karon dos mortos sente. o karon de um indivduo que vai para a aldeia dos
mortos, mas ele tambm costuma perambular pelos arredores da aldeia, especialmente nas
roas de suas mes ou irms. Eles possuem algo muito relacionado aos vivos: a saudade.
Parecem esperar o momento oportuno para roubar e levar consigo o karon de um parente
doente, de uma criana ou de um indivduo que passa por um processo de transio:
nominao ou iniciao (GIANNINI, 1991, p. 145).
Alm da pintura com jenipapo que, conforme Vidal & Mller (1986) e Turner
(1980a), confere s pessoas a sua pele social , o banho das nominadas, mencionado na
msica, tambm contribui para o seu fortalecimento. No novidade que o simbolismo da
gua entre os J remete idia do amadurecimento social (ver, por exemplo, Cunha, 1978).
Note-se que justamente numa lagoa que os heris mitolgicos Kukrut-Kako e Kukrut-Ure,
ainda crianas, so colocados para se tornarem gigantes e poderem enfrentar o gavio-real. Na
mesma passagem, a msica menciona ainda a figura do jacar, ser sobrenatural por
excelncia, devorador de humanos (TURNER, 1980b).
A outorga cerimonial do nome Nhiok, por sua vez, realizada dentro das casas, pois
um momento definido como perigoso, onde os mkaron (almas dos mortos) que vagam pela
aldeia podem roubar a alma da nominada.
somente a partir desse momento que elas podem sair de casa, surgindo na praa
(quinto ato) assessoradas por suas kwatui e krobdjuo. Mesmo assim, as Nhiok so
consideradas ainda nhiui kra (filhotes de beija-flor)4. Apesar de terem recebido pintura e
nome, ainda no so consideradas pessoas plenas, pois elas no podem voar.
Suas penas s crescero quando elas forem arranhadas pelos homens-ona, com as
garras do gavio-real. O trecho da msica nhiok cantado no sexto ato apresenta justamente a
dicotomia entre esses dois animais. As onas representam a animalidade, elas so, por
excelncia, os inimigos dos Xikrin, comedoras de humanos e, portanto, canibais; e o gavio-
real, a humanidade, origem celeste das riquezas (nekrei). Como intermedirio, por sua vez,
aparece o cocar krokroktire, considerados pelos Xikrin como o ornamento mais valioso e
verdadeiro5.
Nos deparamos mais uma vez com tema do canibalismo, primeiro com o jacar,
depois com a ona e em ambos os casos h uma oposio com o gavio-real. Segundo a
mitologia, ao mesmo tempo em que as aves e os nekrei (riquezas) foram criados, criou-se com
eles a possibilidade dos humanos se (re)aproximarem do patamar celeste, distanciando-se do
mundo subterrneo, domnio dos kuben-kamrik, os canibais.
Com a ornamentao plumria que recebem no stimo ato, fortalece-se ainda mais
a pessoa das nominadas. Isso se completa com o crescimento simblico de suas penas depois
de serem arranhadas pelos homens-ona. Agora esto aptas a atingir o domnio celeste,
lugar da humanidade por excelncia, de onde desceram, nos tempos mticos, por um buraco
(Vidal, 1977). Vale lembrar que o kroba, grito do gavio-real, um assobio onomatopico
da vocalizao emitida por essa ave na poca da reproduo e que se prolonga at o momento
dos filhotes estarem aptos para voar. Os ona, por outro lado, sofrem igualmente o poder
transformador (ou socializador) da plumria, dando a impresso de serem aves, ou onas-
gavio.
Note-se ainda que a encenao do oitavo ato estende o processo de humanizao
ao conjunto social e geogrfico, com a conquista do fogo e a ocupao do centro da aldeia.
A imagem da comunidade dos homens limitar-se a olhar a ona que busca o alimento assado,
remete-nos imediatamente ao mito do fogo da ona, no qual o smbolo distintivo da
humanidade roubado pelos homens. Depois da aquisio do fogo, o ptio, antes ocupado
pelas onas, transforma-se no lcus da sociabilidade humana.

4
Segundo Giannini (1991), a escatologia xikrin considera o beija-flor como remdio de ona. Com efeito, na
sexta estrofe da msica nhiok os homens dizem que vo queimar penugem de papagaio antes de se pintarem
como onas.
5
Para Vidal (2001, p. 213), esse cocar se destaca por ser constitudo de duas fileiras de penas, uma de arara-
preta (azul-escuro), outra de arara-vermelha com penugens brancas de urubu-rei amarradas nas pontas, e
simboliza o centro da aldeia, a periferia das casas e a mata envolvente.
 O que fica mais evidente, com efeito, a partir desses elementos esquematicamente
apresentados, o papel central da relao estabelecida entre os humanos e seus outros:
mortos, seres sobrenaturais, inimigos etc. esse o mote central para o fortalecimento e para a
construo ritual da pessoa xikrin. Estabelece-se uma ligao com os outros domnios do
universo, alm do humano (ou por meio dele). O ritual , portanto, um momento marcado por
uma forte alteridade, no qual os ndios reconhecem que o conjunto de seus conhecimentos e
de seus traos culturais lhes foram concedidos por seres exteriores sociedade humana. Eles
so provenientes do patamar celeste, no caso das plantas cultivadas, da arte de fazer uma roa
e dos ornamentos plumrios (GIANNINI, 1991); do mundo aqutico, no caso dos nomes, dos
cantos e das pintura corporais (VIDAL, 1977); ou terrestre, no caso do fogo da ona
(TURNER, 1980b). Corpo, nome, pessoa, sociedade e universo se articulam.
Entretanto, como ressalta Giannini (1991), essa mediao coletiva entre domnios
csmicos contrasta-se com uma mediao individual centrada na figura do wayang (o
xam xikrin). So variados os mitos que narram as aventuras dos xams em busca de nomes,
cantos e pinturas corporais, ensinados pelos seres sobrenaturais. Diferentemente dos outros
humanos, o wayang o nico que pode, com segurana, deixar o seu corpo e mediar
individualmente a relao entre a sociedade e os outros domnios, pois ele foi iniciado pelo
gavio-real no patamar celeste. Ele leve como pluma, tem o corpo coberto de penas
brancas (que envelhecem com os anos) e pode voar (tro).
Mas se os xams voam em seus sonhos, acredito que os outros humanos, quando
cantam e danam seus rituais, tambm o fazem. Parece-me que esse o sentido (ou o
desejo) da palavra metro, utilizada pelos Xikrin para denominarem quilo que ns
chamamos de ritual.
Ao levar para os Xikrin cpias de gravaes antigas feitas por outros pesquisadores e
depositadas no Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da USP, percebi que a
utilizao das palavras mengrere e metro no era aleatria, associando-se aos contextos nos
quais supnhamos que os registros foram realizados. No seria difcil para qualquer pessoa
distinguir entre uma gravao de um ritual ao ar livre e umas poucas pessoas cantando dentro
de uma sala do posto da FUNAI. No fosse somente pela amplitude e pela regularidade dos
sons, os contextos sonoros (ou paisagens sonoras) so completamente diferentes. A
traduo literal da palavra mengrere (me: gente, ngrere: canto) parece-me ser mais
prxima ao que ns chamamos de msica. Os Xikrin a utilizam sempre que um canto
desprovido de contexto cerimonial. Alis, cantar tambm traduzido por mengrere, e nesse
caso, temos pelo menos os cantos dos pssaros (kwei-ngrere) e os cantos dos peixes (tep-
ngrere).
O que nos interessa, na verdade, a idia de metro. Ela nos oferece uma srie de
pistas que associam, ao mesmo tempo, msica, aves e pessoas. A comear pela sugesto
etimolgica: me: gente, tro: vo, voar. Ao p da letra: o vo dos humanos (metro)!
Acredito que esse conceito compreenda um conjunto de atividades bem diversas, todas elas
integrando-se numa nica manifestao, o que ns chamamos de ritual. Ele engloba tudo o
que, no momento da performance, constitui uma presena sonora: canto, dana, choro
ritual, palavras, discursos formais, encantaes, ritmo, instrumentos, comida, cheiros, vivos e
mortos, seres sobrenaturais, aves e outros animais, pinturas, relaes de parentesco, bens
materiais e imateriais (kukrdj) etc. So essas coisas juntas e, digamos, em harmonia, que
fazem o ritual ter a crescente adeso dos membros da aldeia no diretamente envolvidos com
o motivo celebrado e ser posteriormente avaliado como mei, bonito.
Nessa concepo, a msica Kayap-Xikrin no apenas entretenimento ou fruio
esttica, mas, acima de tudo e ao mesmo tempo, discurso cosmolgico, filosfico, social,
psicolgico, econmico etc. Em si, uma linguagem (que contm linguagens) de carter
multidimensional, no qual a msica como sonoridade, exerce apenas um papel entre outros.
E mais, ela est intimamente relacionada a outras esferas perceptivas que no a puramente
sonora, mas visual (expressada numa rica plumria), ttil (no toque da pintura e na prpria
dana), gustativa (na exuberncia de alimentos) e odorfera (nos diversos produtos que
passam para se perfumarem, como a resina-de-pau-de-rvore). Todas elas constituindo
linguagens que canalizam suas significaes por meio de todos os cinco (ou mais) sentidos
humanos.
no metro que as metamorfoses e os contatos rituais acontecem e que a pessoa se
constri. ele que permite aos Xikrin usarem suas plumas, ddivas dos heris mitolgicos.
s nele que aqueles que no so xams podem tambm serem leves e plenos. E s assim
pode se tornar ave e atingir o patamar celeste. Os Xikrin querem ser aves. Aves que, alm
de voar e atingir o domnio dos cus, cantam.
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 O ACERVO LUIZ HEITOR CORRA DE AZEVEDO (194-1946) NA
ESCOLA DE MSICA DA UFRJ: UMA APRECIAO HISTRICO-
ETNOGRFICA

Pedro de Moura Arago

pmaragao@connection.com.br

Resumo: Esta comunicao tem por objetivo relatar resultados parciais de uma pesquisa em
andamento com vistas dissertao de mestrado. Atravs de uma abordagem histrica e
etnogrfica pretende-se analisar o acervo Luiz Heitor Corra de Azevedo (fruto de suas
viagens etnogrficas realizadas na dcada de 1940) localizado no Centro de Pesquisas
Folclricas da Escola de Msica da UFRJ. A primeira parte do trabalho pretende traar um
perfil do musiclogo Luiz Heitor luz das suas influncias nacionais desde seu perodo
como bibliotecrio na EM- UFRJ, sucedendo o neo-positivista Guilherme de Melo (autor de A
Msica no Brasil a primeira histria da msica brasileira), passando pelas influncias de
Luciano Gallet, Renato Almeida e Mrio de Andrade e internacionais entre as quais se
destacam a de etnomusiclogos norte-americanos como Alan Lomax e Charles Seeger. A
segunda parte do trabalho tem como foco as viagens etnogrficas realizadas por Luiz Heitor
Gois (1942), ao Cear (1943), Minas Gerais (1944), e ao Rio Grande do Sul (1945)
e o material gravado por este, hoje parte integrante do acervo do Laboratrio de
Etnomusicologia da EM- UFRJ. Neste estgio inicial do trabalho, pretende-se apresentar o
resultado de uma pesquisa exploratria da documentao geral referente s viagens, que
abrange, entre outras coisas, cadernos de campo do pesquisador, correspondncia geral,
transcries de gravaes, e publicaes do Centro de Pesquisas Folclricas

Esta comunicao tem por objetivo relatar resultados iniciais de uma pesquisa em
andamento com vistas dissertao de mestrado, a respeito do acervo Luiz Heitor Corra de
Azevedo, fruto de suas viagens etnogrficas na dcada de 1940, hoje parte integrante do
Laboratrio de Etnomusicologia da Escola de Msica da UFRJ. Ao lado da Misso de
Pesquisas Folclricas, organizada em 1938 por Mrio de Andrade, as viagens etnogrficas de
Luiz Heitor compem o trabalho mais sistemtico de gravaes de prticas musicais da
primeira metade do sculo XX, em uma poca em que as precariedades tcnicas dos
equipamentos de registro e de transportes pelo interior do Brasil transformavam estas
expedies em feitos quase hericos ligados de certa forma uma idia maior de
programa nacional e de sistematizao do folclore para construo de uma msica
artstica brasileira.
Viajando por Gois (1942), Cear (1943), Minas Gerais (1945) e Rio Grande do Sul
(1946), sendo as trs primeiras viagens realizadas sob o patrocnio da Biblioteca do
Congresso dos E.U.A. Luiz Heitor recolheu gneros musicais habitualmente tidos como
folclricos cocos, emboladas, catiras, modas de viola, etc e tambm gneros que j
apontavam a influncia do rdio e da msica urbana no interior do Brasil choros, sambas,
marchinhas e que por isso eram habitualmente considerados como tendo menor valor
folclrico na poca, mas que felizmente no deixaram de ser gravados. Embora os discos
resultantes destas gravaes tenham sido utilizados nas dcadas posteriores como material
para as aulas de folclore na Escola de Msica da UFRJ e tenham resultado em algumas
publicaes do Centro de Pesquisas Folclricas1, no existe um estudo mais amplo que
responda a alguns questionamentos importantes a respeito do contexto histrico em que este
material foi coletado e nem uma anlise mais profunda dos procedimentos etnogrficos
adotados nestas expedies. Nos pargrafos seguintes, procurarei apresentar os
questionamentos que conduzem este trabalho, para, em seguida, desenvolver dois temas de
interesse para o mesmo: 1) o papel das coletas e gravaes sonoras na etnomusicologia, como
um modo de contextualizar historicamente as viagens etnogrficas de Luiz Heitor e 2) Uma
pequena anlise crtica da contribuio intelectual de Luiz Heitor para a etnomusicologia,
salientando a influncia do conceito de reas culturais, derivado da antropologia americana
da dcada de 40, em alguns trabalhos de Azevedo.
A primeira questo a ser levantada diz respeito ao papel de Luiz Heitor Corra de
Azevedo na etnomusicologia brasileira. A bibliografia a seu respeito normalmente salienta o
respeitado musiclogo brasileiro com um alto cargo na UNESCO, incentivador de
compositores brasileiros no mbito internacional (MARIZ, 1983; LAMAS, 1985). Do seu
perodo pr-UNESCO normalmente se salienta a formao como pianista, seu perodo
como bibliotecrio no ento Instituto Nacional de Msica e sua admisso como primeiro
professor da ctedra de folclore da mesma instituio em 1939. Seu papel como folclorista
normalmente visto como uma preparao para sua posterior carreira em Paris sem que se
tenha feito uma reflexo mais aprofundada sobre sua atuao no contexto da poca e nem uma
avaliao crtica pormenorizada dos seus escritos sobre folclore. Outro fato importante que
usualmente deixado de lado nas biografias a influncia da etnomusicologia americana no
pensamento de Luiz Heitor. Convidado em 1941 para atuar por seis meses como consultor no
American Folklife Center da Biblioteca do Congresso dos E.U.A (convite que resultar no
acordo para as gravaes etnogrficas, como se ver), ele trava contato com nomes de ponta

1
Criado em 1943 pelo prprio Luiz Heitor como parte da ento Escola Nacional de Msica. Estas publicaes
trazem a relao dos discos gravados em cada um dos estados visitados por Luiz Heitor e alguns comentrios
sobre os gneros musicais de cada regio.
da etnomusicologia americana da poca, como Charles Seeger e Alan Lomax. O primeiro
pode ser considerado um dos papas deste campo de estudos, levantando questes que
serviriam como pano de fundo para as dcadas posteriores desta disciplina (SEEGER, 1991),
alm de ter deixado escritos gerais sobre musicologia e filosofia da msica. Foi fundador da
Society for Ethnomusicology, diretor da Unio Pan-Americana, e integrante do Conselho
Internacional de Msica da UNESCO, onde aprofundou suas relaes com Luiz Heitor. O
segundo foi diretor do American Folklife Center, tendo sido responsvel por uma das maiores
colees de msica folclrica dos E.U.A, hoje parte do acervo da Biblioteca do Congresso
americano. Sua principal contribuio para a etnomusicologia foi a elaborao de um sistema
de avaliao das msicas do mundo intitulado cantometrics atravs da tabulao de
trinta e sete parmetros musicais, tais como extenso meldica, tenso vocal, ritmo, etc.
(Nettl, 1986:92). Sua influncia na metodologia de coleta etnogrfica de Luiz Heitor pode ser
comprovada nas Instrues para a Coleta de Discos de Msica Folclrica Brasileira,
organizadas por Alan Lomax, uma srie de instrues sobre coleta musical que integra a
primeira publicao do Centro de Pesquisas Folclricas, fundado por Azevedo em 1943. Estes
so aspectos normalmente deixados de lado nos poucos estudos sobre Azevedo, mas que tem
fundamental importncia para o entendimento das relaes e influncias mtuas de estudiosos
que compunham o panorama da etnomusicologia na dcada de 1940.
A segunda questo a ser levantada diz respeito idealizao e ao dia-a-dia das
viagens etnogrficas: neste sentido existe importante documentao ainda por ser estudada,
entre as quais se destacam a correspondncia geral de Luiz Heitor, suas fichas de coleta,
anotaes e cadernos de campo. Este material permite esclarecer alguns aspectos ainda no
estudados nas viagens, tais como os critrios utilizados para a seleo de repertrio, para
escolha dos informantes, para escolha das localidades a serem pesquisadas, etc. Permite
tambm que se trace um interessante paralelo dos procedimentos metodolgicos de coleta
etnogrfica das viagens de Luiz Heitor com os da Misso de Pesquisas Folclricas
organizadas por Mrio de Andrade em 1938. Uma terceira questo mais ampla a ser discutida
a relao de complementaridade entre estas duas expedies: sabe-se que Luiz Heitor
procurou visitar os estados no contemplados pela Misso de 1938. At que ponto houve um
acerto entre ele e Mrio de Andrade no s neste sentido, mas tambm a respeito de
procedimentos de coleta etnogrfica, algo que somente a anlise da correspondncia entre os
dois pode esclarecer. De qualquer forma, um aspecto a ser estudado diz respeito s duas
influncias tericas que possivelmente nortearam Azevedo: de um lado, o esteio terico da
Misso de Pesquisas Folclricas fornecida em grande parte pela experincia prtica de
Mrio de Andrade em suas viagens de 1927 e 1928 ao norte e ao nordeste do pas, e pelo
curso ministrado pela antroploga Dina Lvi-Strauss no Departamento de Cultura de So em
1936 ; de outro a j citada influncia de etnomusiclogos norte-americanos. So questes
que ainda permanecem de certa forma obscuras, mas que uma pesquisa mais sistemtica de
fontes primrias pode esclarecer.
Finalmente, como questo final, se impe perguntar qual o papel deste acervo para as
dcadas posteriores, bem como questes mais atuais, relativas acessibilidade, tica de
utilizao e repatriamento das gravaes. Aps a sada de Luiz Heitor da Escola de Msica,
em 1947, o material fonogrfico resultante de suas viagens foi utilizado como matria-prima
para as aulas de folclore, como j foi dito, sendo que parte das atividades previstas para as
aulas compreendia a transcrio dos registros fonogrficos para a notao tradicional
ocidental. Um vasto nmero destas transcries se encontra ainda hoje nos arquivos do Centro
de Pesquisas Folclricas, em uma poca em que a transcrio por si s deixou de ter valor
fundamental para a etnomusicologia. Por outro lado, o material fonogrfico vem sendo
recentemente solicitado por grupos e comunidades das regies originalmente pesquisadas,
para recompor repertrios e prticas musicais esquecidas, ou simplesmente figurar como
acervo individual de cada uma destas comunidades. A comparao entre prticas musicais
atuais e prticas gravadas na dcada de 40 permite uma anlise diacrnica dos processos de
continuidade e rupturas das mesmas, no s por parte de pesquisadores, mas tambm das
prprias comunidades envolvidas. O acervo nos permite tambm estudar no s o material
pesquisado, mas o prprio pesquisador e o contexto de sua poca: as escolhas e os
procedimentos de abordagens etnogrficas nos ajudam a compor um panorama crtico dos
estudos de msica da dcada de 1940.
Na primeira etapa do trabalho pretendo contextualizar o papel e os escritos de Luiz
Heitor tanto no que se poderia chamar de panorama histrico da etnomusicologia no Brasil,
quanto no que se convencionou chamar de movimento folclorstico brasileiro (VILHENA,
1997), que teve bastante fora ao longo do sculo XX e que teve em Mrio de Andrade um de
seus principais mentores e idelogos, influenciando compositores, como Camargo Guarnieri e
Guerra-Peixe, e toda uma linhagem de estudiosos, que incluem Oneyda Alvarenga, Lus da
Cmara Cascudo, o prprio Azevedo, entre outros. De certa forma estas duas questes esto
naturalmente ligadas, e mesmo se confundem em muitos pases ditos perifricos nas
primeiras dcadas do sculo passado que procuravam identificar na msica das classes
rurais fatores que construiriam identidades e essncias nacionais. No que concerne
etnomusicologia, conforme afirma Blum,
 muito do trabalho que se provou ser decisivo para a formao de uma
disciplina chamada etnomusicologia foi feito por membros de duas geraes
nascidas entre 1860 e 1880 e 1880 e o comeo do sculo XX. Eles criaram
instituies, idias e tcnicas, estabelecendo contato uns com os outros,
cruzando fronteiras nacionais (BLUM, 1991, p. 9, traduo minha).

Luiz Heitor Corra de Azevedo talvez seja a figura que melhor simbolize no Brasil
da primeira metade do sculo XX este cruzamento de fronteiras, e de troca de idias com
acadmicos e instituies de outros pases, estabelecendo acordos de cooperao e
intercmbio de colees de registros sonoros, procedimentos de coleta e pesquisa e muitas
vezes servindo de porta-voz das idias de pesquisadores brasileiros no mbito internacional2 .
No que diz respeito ao mbito nacional, a criao do Centro de Pesquisas Folclricas, em
1943, representa a primeira tentativa de insero do folclore como campo sistemtico de
estudos no mbito da universidade brasileira. Tal iniciativa no teve muitos desdobramentos
em outros setores das universidades, como era de um modo geral o anseio do movimento
folclorstico (VILHENA, 1997), e mesmo o Centro perdeu muito de sua orientao original
com a sada de Luiz Heitor em 1947. No entanto, nos primeiros anos de funcionamento, ele
parecia ser uma grande promessa de integrao da disciplina folclore ao corpus
universitrio, e seu mentor, por sua posio como primeiro professor da primeira cadeira de
folclore oferecida em uma universidade no Brasil, chegou a ser considerado um dos mais
importantes sucessores de Mrio de Andrade, pelo menos no que se refere especificamente ao
folclore musical.
Esta primeira etapa do trabalho contemplar tambm uma pequena reflexo sobre a
importncia da gravao sonora e da formao de arquivos institucionalizados em
determinado perodo histrico na etnomusicologia, objetivando contextualizar as viagens
etnogrficas de Luiz Heitor. fato de amplo consenso para a etnomusicologia que a criao e
desenvolvimento deste campo de estudo (originalmente denominado musicologia comparada
por Guido Adler) esto diretamente ligados inveno do fongrafo, que permitiu o registro,
arquivamento e anlise de diversas colees de msicas no-europias. (SEEGER, 1986). A
possibilidade de arquivamento de msicas no-europias foi fator fundamental para a
sistematizao de estudos comparativos caractersticos da primeira fase da etnomusicologia,
uma vez que cumpria, para as msicas grafas, um papel parecido com os que tinham os
manuscritos para a musica europia (ARAJO, 2003). Alm disso, a possibilidade de registro
deu novo alento pesquisa de campo, por permitir, conforme afirma Luiz Heitor na primeira

2
Note-se por exemplo a constante citao do pensamento de Mrio de Andrade no artigo Brazilian Folk
Music, de autoria de Luiz Heitor, publicado em 1954 no dicionrio Grove.
publicao do Centro de Pesquisas Folclricas:

[...] a absoluta autenticidade dos documentos assim obtidos, os quais, alm

de estarem a salvo de qualquer deslize auditivo do recolhedor (sempre
possvel na tarefa extremamente rdua e delicada que reduzir a notas de
msica um canto popular), apresentam-se como a viva reproduo do
original, com todas as nuanas que a grafia musical incapaz de exprimir,
seja no ritmo, ou no colorido emocional (AZEVEDO, 1943, p. 7).

Justamente por exprimir nuanas que a grafia musical incapaz de exprimir a

gravao de campo se tornou um componente praticamente obrigatrio da pesquisa de campo
em boa parte do sculo XX, e, de certa forma, uma das principais atribuies dos
etnomusiclogos deste perodo. Se, como afirma Nettl (1986) a histria da etnomusicologia
a histria da pesquisa de campo, poderamos sem muito esforo ampliar a sentena dizendo
que a histria da etnomusicologia tambm a histria dos registros e gravaes de campo.
Uma pequena anlise histrica do desenvolvimento dos estudos de campo nos permite
distinguir, grosso modo, duas tendncias dominantes de abordagens na primeira metade do
sculo XX, que refletem em grande parte as perspectivas tericas adotadas pelos
pesquisadores (NETTL, 1986). A primeira destas linhas de pesquisa, que abrange o perodo
de 1890 1930, caracterizado pelo que se convencionou chamar pesquisa de gabinete, em
que o pesquisador no tinha, na maioria das vezes, contato direto com as comunidades
pesquisadas. As gravaes eram, via de regra, feitas por missionrios ou etngrafos que se
limitavam ao trabalho de coleta, sem qualquer preocupao com a anlise do material. Esta
era feita posteriormente, em grandes centros urbanos europeus que comeavam a sistematizar
as coletas obtidas em colees e arquivos, catalogados dentro de uma perspectiva
evolucionista e positivista. Cite-se como exemplo o Arquivo de Fonogramas de Berlim,
fundado em 1901 por Carl Stumpf e por Hornbostel. Este ltimo foi responsvel pela primeira
tentativa de se estabelecer um sistema comparativo universal entre as msicas do mundo,
baseado no contorno meldico - para qual cunhou o termo melodic motion (BLUM, 1991) - e
em estatsticas de relaes intervalares. Alm de realizarem anlises completamente
dissociadas dos contextos culturais, os pesquisadores desta poca no se detinham em anlises
exaustivas de um corpus completo do repertrio de determinada cultura, mas se concentravam
em um nmero reduzido de artefatos musicais, acreditando que com isso poderiam inferir e
compreender aspectos mais amplos das culturas em questo.
A segunda corrente de pesquisa, que se desenvolve no mesmo perodo, mas que gera
reflexos em todo o sculo XX, tinha tambm por objetivo a coleta de material musical no-
ocidental, tendo, entretanto, uma outra finalidade especfica: a preservao de largo corpus
de material musical, muitas vezes com o intuito de consolidar a identidade de msicas
artsticas nacionais. Esta corrente est intrinsecamente ligada ao chamado folclore musical e
aos programas nacionais de pesquisa em msica caractersticos de muitas partes da Europa e
da Amrica Latina. Dois de seus maiores expoentes foram Bla Brtok na Hungria e Mrio de
Andrade no Brasil (TRAVASSOS, 1997), mas poderamos citar outros nomes como John e
Alan Lomax nos E.U.A e o prprio Luiz Heitor. De um modo geral, os pesquisadores com
esta tendncia focavam seus trabalhos nos artefatos musicais, e no se detinham na anlise do
contexto cultural em que estes eram recolhidos. A idia de preservao estava diretamente
ligada idia de autenticidade e pureza de determinadas prticas culturais mais ligadas s
camadas rurais, em oposio s chamadas msicas popularescas, transmitidas pelas rdios e
discos e ligadas j crescente indstria cultural. No af de proteger as manifestaes culturais
que representavam o mais puro substractum do Folclore (AZEVEDO, 1943), extensas
colees de registros sonoros foram formadas em todo o mundo, e esforos e acordos
transnacionais foram realizados em prol da folcmsica. Conforme afirma Nettl (1986), este
esforo na constituio de largas colees estava de certa forma ligado idia um pouco
ilusria de que se poderia possuir toda a msica de um determinado pas ou regio
devidamente catalogada em arquivos etnogrficos. Alm disso, a partir da dcada de 1960
passa a haver srias crticas, por parte de muitos etnomusiclogos, ao trabalho de coleta
voltado unicamente para a preservao. Ainda citando Nettl:

tendo reconhecido que a msica de tradio oral sujeita constantes

mudanas e que canes, estilos e repertrios esto em permanente estado de
fluidez, ns poderamos nos perguntar porque tantos indivduos se
devotaram a coletar largamente pelo propsito de preservao algo que era
em certo sentido um pedao do efmero (NETTL, 1986, p. 273,
traduo minha)

A partir da segunda metade do sculo XX, a etnomusicologia passa a ter como

principal orientao o estudo da msica na e como cultura (Merriam, 1964) se aproximando
assim da esfera de estudos da antropologia. Esta nova orientao previa um maior tempo de
residncia do pesquisador no campo, uma maior sensibilidade para o estudo da msica no
contexto cultural onde ela gerada e, conseqentemente uma maior especializao dos
estudos, em oposio tendncia mais universalizante da antiga musicologia comparada.
Apesar disso pode-se dizer que a tendncia preservacionista vai estar presente em muitos
estudos etnomusicolgicos at o final do sculo XX: tal tendncia vai representar muitas
vezes um vis poltico e constitutivo de identidades nacionais, como j foi dito anteriormente.
No Brasil ela ser representada pelo movimento folclrico encabeado por diversos
intelectuais como Renato Almeida e Luiz da Cmara Cascudo, que conforme demonstrou
Luis Vilhena (1997), ganhar grande fora poltica entre os anos de 1947 e 1965, atravs da
criao de diversas instituies para-estatais como por exemplo a Comisso Nacional de
Folclore (CNFL).
No que se refere aos escritos de Luiz Heitor, uma de suas principais contribuies foi
a tentativa de realizao de um mapeamento das reas musicais brasileiras, seguindo uma
tendncia bastante comum da antropologia americana da dcada de 1940. A princpio
dividindo o pas em duas grandes reas negra e cabocla em seu artigo A msica
brasileira e seus fundamentos (Azevedo, 1950), Azevedo chega posteriormente uma
diviso mais complexa, que seria formada por oito grandes reas, conforme publicado em seu
artigo Brazilian Folk Music (AZEVEDO, 1954) publicado no Dicionrio Grove da dcada
de 50. Resumidamente, estas reas seriam: 1) a regio amaznica, ainda predominantemente
indgena, mas com alguma influncia da msica do nordeste, em razo da migrao de
trabalhadores desta regio para suprir as necessidades da indstria da borracha. No entanto, o
autor salienta que a carncia de melodias coletadas na regio no permitia que se fizesse
qualquer caracterizao desta. 2) A regio representada pelo serto nordestino, centro da
cantoria, gnero que incluiria os desafios, o romance e a louvao; 3) a regio costeira
nordestina, em que predominariam os cocos; 4) a rea formada pelos estados de Sergipe e
Alagoas, que seriam o centro dos autos ou das danas dramticas: neste gnero se
incluiriam as cheganas, os congos, os caboclinhos etc. 5) regio que se estende da
Bahia at So Paulo, predominantemente agrcola, que concentraria grande parte dos
elementos provenientes da msica negra. O samba e o jongo seriam os gneros mais
representativos desta regio, mas tambm poderia se observar gneros remanescentes das
cerimnias religiosas africanas, como o candombl. 6) a regio que compreende So
Paulo, Minas Gerais, Gois, Mato Grosso e Paran teria certos pontos de contato com a
msica das regies 2 e 3 acima descritas, com cantos em teras paralelas acompanhados pela
viola (por isso denominadas modas de viola, que se caracterizariam por certa frouxido
rtmica, que teria sua origem no carter declamatrio destas canes; 7) a costa sudeste ao sul
do porto de Santos, onde predominam danas como o fandango a chimitarra, etc. 8) a
rea dos pampas gachos, onde predominam gneros como as toadas e os desafiados, j
influenciados de certa forma pelo contato com os povos castelhanos (AZEVEDO, 1954).
A tentativa de mapeamento de reas musicais na etnomusicologia, segundo Nettl
(1984, p. 216) est ligada ao conceito de reas culturais, derivado da antropologia norte-
americana: grosso modo, um grupo de povoamentos contguos, que tem modos de
subsistncia, organizao social, religio, artes, etc, similares, pertenceriam mesma rea
cultural. Transposto msica, este conceito envolveu, por parte de cada tentativa de diviso
geogrfica de prticas musicais, a escolha de um elemento que servisse como padro
comparativo: intervalos, escalas, instrumentos musicais, tessitura, etc. Como em qualquer
esquema comparativo que se proponha a proceder em larga escala, a eleio de um elemento
que sirva como padro, em detrimento de outros, gera normalmente simplificaes e
generalizaes que, na maioria dos casos invalidam o mesmo. No caso de Luiz Heitor, dois
parmetros de comparao parecem ter sido determinantes em seu mapeamento: estilos
musicais e procedncia tnica. Esta ltima gera muitas vezes afirmativas que podem ser
consideradas superficiais, essencialistas ou mesmo generalizantes: por exemplo, h uma
tendncia a se realizar uma associao imediata entre a msica negra e o elemento
percussivo (batuques, sincopados etc), como se esta fosse constituda somente por este
elemento; e h afirmaes perigosamente etnocntricas, como a de que as canes negro-
brasileiras so perfeitamente fiis tonalidade, docilmente se conformando admitida
superioridade da msica dos povos brancos (AZEVEDO, 1954, p. 1999, traduo minha).
Alm disso, se por um lado a esquematizao por reas geogrficas pode ajudar o
pesquisador a organizar a enorme quantidade de dados referentes aos diferentes modos de se
fazer msica, por outro lado h sempre uma perigosa tendncia de se cair em uma tentativa de
cristalizao de algo que est em constante estado de mutao, como o caso da msica. No
mapa musical brasileiro, proposto por Luiz Heitor, esta tendncia se faz de certa forma
presente: cite-se como exemplo o fato de no ser mencionada em nenhum momento a
influncia j grande do rdio, e com ele a disseminao de gneros urbanos em todo o pas,
(como o samba, que, alis, citado de uma forma quase en passant no artigo) algo que o
prprio Luiz Heitor aponta repetidas vezes nas cinco publicaes do Centro de Pesquisas
Folclricas.
Em etapas posteriores do trabalho, sero analisadas a correspondncia geral de Luiz
Heitor que envolve intelectuais brasileiros e estrangeiros, como Mrio de Andrade, Renato
Almeida, Carleton Sprague Smith, Alan Lomax, Charles Seeger, entre outros , seus caderno
e anotaes de campo, hoje parte integrante do acervo do Laboratrio de Etnomusicologia da
UFRJ. Finalmente, como etapa final prev-se uma anlise geral das gravaes, sem que se
tenha, no entanto a pretenso de realizar um trabalho exaustivo.
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SEEGER, Anthony. Styles of Musical Ethnography IN Nettl, Bruno e Bohlman, Philip,

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SEEGER, Anthony. The Role of Sound Archives in Ethnomusicology Today IN Journal of

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TRAVASSOS, Elisabeth. Os mandarins milagrosos: arte e etnografia em Mrio de Andrade

e Bla Brtok. Rio de Janeiro: FUNARTE/Jorge Zahar, 1997.
VILHENA, Lus Rodolfo. Projeto e Misso: o movimento folclrico brasileiro 1947-1964.
Rio de Janeiro, FUNARTE, 1997.
O CARIMB DE BELM: ENTRE A TRADIO E A MODERNIDADE

Paulo Murilo Guerreiro do Amaral

pmurilo@interconect.com.br

Resumo: A partir da dcada de 1970, quando o Carimb passa a compor o cotidiano cultural
de Belm como uma modalidade musical tpica do Par, emergem e solidificam-se duas
correntes distintas de pensamento: uma o considera como msica tradicional, e outra, como
moderna. As personagens principais dessa oposio so os cantadores Verequete e Pinduca,
respectivamente atrelados idia de tradio e de modernidade carimbticas. Atravs de
entrevistas e da anlise de amostras discogrficas da poca, incluindo exemplos de um
suposto referencial musical de originalidade para o Carimb, verificou-se que, no que diz
respeito orquestrao e ao ritmo, as msicas dos carimbozeiros citados, em contraposio
aos seus discursos, possuem caractersticas comuns, algumas delas identificadas tambm em
gravaes onde estariam registradas as estruturas primrias da manifestao em questo, e
outras sem quaisquer vnculos com o que se imagina ser um Carimb original. No nvel das
caractersticas musicais estudadas e no ambiente urbano daquela localidade, tradio e
modernidade diluem-se em um representante cultural hbrido e a partir de seces formadoras
conceitualmente imprecisas, a exemplo da indeterminao do foco mais remoto do Carimb e
de outras resultantes miscigenatrias.

No porto de desembarque do aeroporto internacional de Belm do Par,

especialmente em datas comemorativas do calendrio local, os passageiros recm-chegados
so recepcionados por mulheres descalas, vestidas com saias rodadas e estampadas, que lhes
oferecem bombons de cupuau e saches perfumados. Diariamente, pode-se navegar pela orla
daquela cidade em companhia de mulheres igualmente trajadas, dessa vez acompanhadas por
cavalheiros seus pares danantes e por msicos populares, entre cantadores e
instrumentistas. Nas prateleiras dos supermercados de Belm encontram-se certos sabonetes
que, alm de perfumarem as superfcies dos consumidores, revelam na marca a excentricidade
do que fora percebido no aeroporto, sobre a maresia da baa que banha a metrpole ou noutros
ambientes e situaes. Alm da sena, da mega-sena, da loto e do jogo do bicho, o
paraense ainda pode comprar uma cartela que, alm de premiar, possui no nome um termo
tambm impresso na arte do sabonete, agregando toda uma significao, presente no colorido
das roupas, na msica e na dana.
Essas relaes, aparentemente confusas, soam familiares queles que pertencem aos
distintos pedaos (MAGNANI, 1984) de Belm, isto , queles imersos em uma realidade
que congrega outras diferentes micro-realidades, a partir de um trao comum.
 Trata-se de um smbolo cultural, presente na memria popular, reconhecido como
cone de identidade regional, urbanizado e resultante de mltiplos fenmenos, adiante
comentados.
Trata-se do carimb.
De acordo com Vicente Salles (1969, p. 260), a referncia bibliogrfica mais antiga
sobre o carimb provavelmente consta na obra de Vicente Chermont de Miranda, intitulada
Glossrio Paraense, publicada pela primeira vez em 1906:

CARIMB. s.m. Atabaque, tambor, provvelmente de origem africana.

feito de um tronco, internamente escavado, de crca de um metro de
comprimento e de 30 centmetros de dimetro; sbre uma das aberturas se
aplica um couro descabelado de veado, bem entesado. Senta-se o tocador
sbre o tronco, e bate em cadncia com um ritmo especial, tendo por
vaquetas as prprias mos. Usa-se o carimb na dana denominada batuque,
importada da frica pelos negros cativos (MIRANDA, 1968, p. 20).

O termo carimb, que originalmente refere-se apenas ao instrumento musical,

desmembrou-se tambm em msica e dana. A msica mistura vozes, instrumentos meldicos
e percusso, embora haja autores que consideram apenas percusso e voz no som carimbtico.
As coreografias exploram um tpico erotismo de danas profanas, traduzida em movimentos
sensuais de cortejo, e a sua poesia retrata o trabalho cotidiano e o lazer eventual do
amaznida.
A base do carimb [referindo-se msica] so os tambores (SALLES, 1969, p.
279). As diferentes marcaes percussivas, norteadas pelos tambores artesanais, so
realizadas por instrumentos como o reco-reco, os maracs e outros (AMARAL, 2003). A
nfase na intensidade da execuo de ritmos nesse instrumental costumeiramente encobre a
voz do cantador e tambm as linhas de instrumentos meldicos como o clarinete, a flauta e o
saxofone soprano, dificultando a anlise de certos elementos da estrutura musical. Com o
advento da tecnologia na msica do carimb urbano de Belm, porm, os timbres equilibram-
se em termos de volume sonoro.
No que diz respeito orquestra do carimb, Salles (1969) considera que no
existe uma formao instrumental especfica, podendo abarcar violes, cavaquinhos ou
mesmo violinos. Em recente pesquisa, aponto um instrumental bastante variado para o
carimb de Belm, incluindo fontes acsticas e eletrnicas (AMARAL, 2003). Grupos
musicais contemporneos dessa localidade utilizam, alguns deles desde a dcada de 1970,
instrumentos como a guitarra, o contrabaixo eltrico, a bateria e o teclado, estabelecendo uma
identidade com estilos miditicos vigentes, a exemplo do rock, da lambada e do brega.
 Cmara Cascudo (1972, p. 227), no primeiro volume do seu Dicionrio de Folclore
Brasileiro, alm de descrever o carimb como msica e dana, informa algumas das
localidades onde ocorre:

[...] Dana negra, brasileira, de roda, em Maraj [ilha do Maraj], arredores

de Belm, no Par [...]. A dana do carimb ocorre na rea pastoril de Soure
(Maraj), nas zonas de lavradores do Salgado [litoral do Par] (Curu,
Marapanim, Maracan), tanto na terra firme, como nas praias, informa
Bruno de Meneses [...].

A dana do carimb pode ser caracterizada como uma sute, dado o fato de ser
formada por vrias marcaes coreogrficas. Seus movimentos puladinho, de passos
midos, e dana-se afastado, no havendo nenhum contacto do cavalheiro com a dama...
(TUPINAMB, 1969, p. 35) remetem-se a elementos da fauna amaznica, como o macaco
e o jacar, personificados nos volteios dos danarinos (LAMAS, 1975, p. 60). Sua coreografia
composta pela reunio de mulheres e homens, em formao de dana de roda, como pares
(casais) danantes. O fato de os danarinos coreografarem de maneira totalmente solta, ou
seja, sem que entre eles haja qualquer contato corporal, possibilita que realizem movimentos
solistas (SALLES, 1969, p. 278).
Na pesquisa Carimb Um canto caboclo, Maciel (1983) aborda um repertrio de
temticas nas letras das msicas, enfocando elementos como o caboclo, a fauna amaznica, o
amor, entre outros.
O carimb teria surgido de uma necessidade cabocla historicamente originada de
uma necessidade do escravo de contrabalanar o trabalho rduo do dia-a-dia com
momentos de descontrao:

Tda criatura humana necessita de uma peridica evaso de esprito. Sente

necessidade de compensar as horas de trabalho com horas de lazer. A ldica,
para o povo, talvez o momento supremo do lazer. Pagodes, arrasta-ps,
furdunos, ali, como em tda a parte, significam o melhor meio de fuga, o
melhor derivativo das canseiras e monotonias da vida precria e difcil.
Gente do trabalho, ora no campo, ora nas atividades pastoris; ora nos
roados, nas lides da agricultura; ora nos barcos de pesca o caboclo
paraense anonimamente se liga ao complexo da economia regional e
contribui, mo-de-obra ativa, para a criao de riquezas (SALLES, 1969, p.
267).
 Por volta da dcada de 1950, a Comisso Paraense de Folclore (hoje Centro
Paraense de Estudos do Folclore), atravs da folclorista Maria Graziela Brgido1 e do
professor de canto lrico Adelermo Mattos2, intermediou o contato cultural entre Belm e o
municpio paraense de Marapanim, sendo este a antiga vila de pescadores onde o carimb
teria nascido e preservado os seus traos originais (AMARAL, 2003, p. 43). Enquanto
Mattos realizara incurses nessa localidade para fazer coletas musicolgicas, Brgido levara
os conjuntos de msica folclrica para se apresentarem em Belm. Essa interao resultou na
incorporao dessa dana e dessa msica no cotidiano cultural de Belm, no nos moldes em
que acontecia naquele municpio litorneo, mas atendendo a uma perspectiva de modernidade,
traduzida, por exemplo, na eletrnica instrumental e na mescla do ritmo puro com outros
gneros musicais.
Aps absorvido no ambiente urbano de Belm, o carimb difundiu-se e
popularizou-se. Em sua difuso, se fizeram presentes as indstrias do disco, dos shows
presenciais e do turismo, alm do suporte ideolgico (nas escolas, por exemplo) e financeiro
oferecido pelos governos estadual e municipal, especialmente o primeiro (AMARAL, 2003).
Um fenmeno particularmente contemporneo o aproveitamento do termo carimb no
comrcio e na indstria de bens de consumo, a exemplo da cartela de prmios carimb da
sorte e do sabonete, mencionados no incio do texto.

1
Maria Graziela Brgido dos Santos, paraense, nascida em Belm ao 5 dia de abril de 1923, atuou como
jornalista, folclorista e tambm comps a Comisso Paraense de Folclore. Possui trabalhos publicados em
jornais e revistas sobre carnaval, quadra junina, Natal etc., assim como realizou pesquisas de gabinete e de
campo. Ministrou cursos de folclore e proferiu palestras, inclusive fora do Brasil (Estados Unidos e Mxico).
Criou, no jornal A Provncia do Par, a coluna Folclore, cujo ttulo foi posteriormente ampliado para
Folclore e Cultura Brasileira. Nessa coluna publicam-se trabalhos de estudiosos locais. Em 1989, aps o
desaparecimento do ento presidente da Comisso Paraense de Folclore, Armando Bordallo da Silva, Brgido
assumiu a direo da entidade. Faleceu em janeiro de 2001, ainda ocupando o cargo de presidente da Comisso
Paraense de Folclore.
2
Adelermo dos Santos Mattos nasceu em Belm, no dia 11 de outubro de 1916. Formou-se em canto lrico
(tenor), em nvel tcnico, pelo Conservatrio Carlos Gomes, em Belm. Aps a concluso do curso, recebeu
uma bolsa do governador do Par, Magalhes Barata, em 1958, para especializar-se no Conservatrio de Santa
Ceclia, em Roma. Alm do canto, Mattos aprendeu piano, violo e acordeom. Desses instrumentos, o nico
para o qual jamais desenvolveu habilidades foi o violo. Ao retornar ao Brasil, antes mesmo de voltar a residir
em Belm, graduou-se no Rio de Janeiro, na Universidade do Brasil. Aps estabelecer-se definitivamente em
Belm, iniciou seu trabalho no magistrio, lecionando Educao Artstica em escolas da rede pblica de
ensino, como nos colgios Augusto Meira e Paes de Carvalho. Alm disto, tornou-se professor de canto lrico
no Conservatrio Carlos Gomes, fundou e dirigiu o extinto Conservatrio Paraense de Belas Artes (pintura,
dana clssica, desenho e msica) e foi regente dos coros da Marinha e da Escola Tcnica Federal do Par.
Durante a dcada de 1970, enquanto professor da Escola Estadual Augusto Meira, obteve apoio, tanto do
governo estadual quanto da administrao da instituio, para formar e dirigir o Grupo Folclrico do Par,
que tinha como objetivo fundamental a divulgao e preservao das manifestaes da cultura do povo
paraense. Posteriormente fundao do Grupo Folclrico do Par (1971), Mattos foi nomeado assessor da
secretaria de educao do Estado. Especificamente em relao msica, o professor divulgou a prtica do
canto orfenico em Belm, atravs principalmente do trabalho que desenvolveu junto a seu grupo folclrico.
Faleceu em 2003, na madrugada do dia 11 de abril.
 Em mais de trinta anos de carimb institucionalizado, destaco o perodo de 1970 at
1980 como significativamente profcuo para a manifestao, a exemplo da representativa
produo de discos vinis, da criao de importantes grupos folclricos, o Parama, de
Maria Brgido, Os Baioaras, o Grupo Folclrico do Par e Os Brasas da Marambaia
da larga veiculao de notcias em jornais impressos e da atuao de cantores como Eliana
Pittman, que exportou essa msica para pases como o Mxico.
A participao do carimb na programao das rdios, as notcias jornalsticas, o
apoio governamental, o trabalho dos folcloristas, a produo discogrfica e os shows
presenciais abriram caminho para que penetrasse nos mais diferentes pedaos de Belm,
arrancando aplausos de ricos e pobres, da classe mdia urbana, dos intelectuais e de quem
sequer sabe escrever o prprio nome. Junto a isso, emergem disputas entre artistas, cada qual
querendo afirmar-se no mercado discogrfico e/ou popularizar-se como veiculador do
legtimo carimb.
Todos esses mecanismos de urbanizao, difuso e popularizao3 do carimb
resultam em um fenmeno social que reside no sentimento de valorizao do elemento
regional, a ponto de se considerar essa manifestao como um cone de identidade cultural
paraense.
Imerso no momento histrico da Ditadura Militar, o carimb encontrara, na dcada
de 1970, e em Belm, sobretudo, terreno frtil para estabelecer-se e criar razes. Alm do forte
regionalismo embutido nessa msica, nessa dana e nessa poesia, a manifestao mantinha-se
afastada dos olhares da censura, uma vez que jamais abordou temas que pudessem agredir ao
Regime. Isso talvez explique, em mbito nacional e sob determinada perspectiva, a larga
explorao dos fenmenos culturais regionais pelas autoridades, assim como a descomunal
circulao de gneros musicais estrangeiros em um pas onde o ingls no a lngua oficial.
Enganchando o comentrio acerca de msica internacional, defendo que, na dita
msica folclrica urbana, a exemplo do carimb de Belm, quebra-se o paradigma de que o
regionalismo se encontra na contramo da ideologia da msica global. A Globalizao
pressupe a construo das identidades culturais regionalizadas e tem nelas a sua condio de
existncia. Atravs do reconhecimento daquilo que local e especfico por um universo

3
Segundo Andreas Huyssen (apud Travassos, 1997:21), o fenmeno da popularidade repousa em trs etapas,
ordenadas temporalmente: o primeiro tempo faz referncias s artes orais, imediatas e coletivas; o segundo
trata da arte culta transmitida pela escola; por fim, o tempo identificado com mercado, com a tecnologia, com a
futilidade e com a destruio da independncia da arte.
globalizado, pode-se pensar em projeo do conhecimento tradicional, em redes de relaes
entre diversas culturas e em desenvolvimento sustentvel.
Em Belm e na dcada de 1970, destacaram-se os carimbozeiros Verequete e
Pinduca, notadamente por suas produes discogrficas, quantitativamente mais
representativas do que as de quaisquer outros carimbozeiros ou grupos folclricos dos quais
tenho notcia. Ademais, o carimb de Marapanim, como matriz musical e coreogrfica para o
carimb de Belm, teria se organizado em dois tipos distintos, j nesta ltima localidade: 1)
um carimb tradicional e 2) um carimb moderno. O primeiro, representado pelo cantador
Verequete, manteria a estrutura musical do referencial marapaniense de originalidade; o
segundo, representado por Pinduca, teria alterado essa estrutura, no sentido de atribuir-lhe
uma feio de modernidade. Essa diferenciao construiu a idia da existncia de duas
correntes carimbticas em Belm, confirmando uma histrica rivalidade entre defensores da
tradio e da modernidade.
Um forte discurso emoldura a declarada oposio entre esses cantadores. No que
concerne msica do carimb, as crticas a Verequete e a Pinduca, entre ambos, ou mesmo
quilo que seria tradio ou modernidade em suas prticas artsticas, concentram-se nos
seguintes elementos musicais: ritmo e instrumentao. Enquanto Verequete condena as
alteraes rtmicas e instrumentais admitidas por Pinduca, este sustenta que o seu carimb ,
propositalmente, diferente do referencial musical de Marapanim e tambm da msica daquele.
Enquanto Verequete defende a manuteno de uma prtica carimbtica original, Pinduca
considera que, em tempos de modernidade, no h mais espao para a tradio difundir-se e
popularizar-se.
Em relao instrumentao, registrei vrias orquestras carimbticas, coletadas
tanto dos discursos dos cantadores quanto das escutas de amostras musicais (nove amostras,
sendo trs do carimb de Marapanim, trs de Verequete e trs de Pinduca). Para efeito de
comparao entre as modalidades de carimb de Belm e o referencial marapaniense de
originalidade, privilegiei as informaes retiradas das amostras musicais, ao invs dos
depoimentos concedidos pelos carimbozeiros que defendem a tradio, dada a natural
parcialidade em suas consideraes, no sentido de valorizarem as suas habilidades musicais e
de manterem acesa a chama da preservao dessa manifestao folclrica. claro que,
embora isso, esses discursos possuem grande importncia para a pesquisa, no que diz respeito
constatao da incompatibilidade entre os instrumentais mencionados e as reais orquestras.
Em visita a Marapanim, localizada a cerca de cento e oitenta quilmetros de
Belm, no litoral do Par entrevistei mestre Ninito, um antigo cantador de carimb,
objetivando buscar informaes sobre o instrumental original dessa manifestao. O mesmo
deu-se em entrevista realizada com mestre Verequete, em Belm, partindo da idia de que
este cantador manteria em seu grupo folclrico um instrumental tambm original.
O instrumental informado por mestre Ninito abarcaria dois carimbs (tambores),
uma ona (cuca), maracas (maracs), xeque (milheiro) e viola4 (AMARAL, 2003, p. 26), o
que difere do instrumental coletado a partir de escutas musicais da poca, composto de dois
tambores, maracs, saxofone (ou clarinete), flauta e banjo (AMARAL, 2003, p. 38-39).
O carimbozeiro Verequete, por sua vez, cita trs formaes instrumentais diferentes.
Da primeira participariam os dois tambores, a ona, o clarinete, a flauta, a viola, o pandeiro, o
reco-reco (ou reque-reque) e duas baquetas de madeira que servem para percutir o dorso de
um dos carimbs. Da segunda fariam parte os carimbs, o saxofone, o clarinete, o banjo, as
maracas, o tringulo e o ganz (cilindro de metal parcialmente recheado com gros). A
terceira formao agregaria os tambores, a viola, o pandeiro, o tringulo, o xeque-xeque
(reque-reque, reco-reco), a flauta, o ganz e as baquetas de percusso (AMARAL, 2003, p.
60-61). Nas trs orquestras mencionadas coincidem apenas os tambores e o banjo (se
entendido como viola). Em contrapartida, a real instrumentao de Verequete, obtida a partir
de escutas musicais e notadamente menos percussiva que quaisquer das formaes citadas
pelo cantador, comporta dois carimbs, banjo, maracas, saxofone e clarinete (AMARAL,
2003, p. 66).
No que se refere ao instrumental, o padro de originalidade carimbtica no foi
identificado, tanto na orquestra de Marapanim quanto na de Verequete, uma vez que, para
isso, deveriam afinar-se, em cada uma dessas modalidades musicais, ambas as orquestras
ditas tradicionais, seja a real (retirada das amostras musicais) ou a ideal (retirada dos discursos
dos cantadores).
Em Pinduca, o instrumental (saxofone, guitarra, teclado, bateria, diversas
percusses, pistom e contrabaixo eltrico) descarta quaisquer aluses s orquestras de
Marapanim ou de Verequete, exceto em se tratando do saxofone.
O quadro a seguir compara o instrumental do carimb nas trs modalidades
pesquisadas, a partir de amostragem discogrfica da dcada de 1970:

4
A viola mencionada por mestre Ninito pode equivaler-se a: 1) violo ou 2) banjo feito por artesos locais.
Embora a dvida no seja esclarecida pelo cantador, acredito que ele tenha feito referncia ao banjo, em razo
de que esse instrumento bastante popular junto aos grupos folclricos de carimb de Marapanim.
Instrumento
Modalidade MARAPANIM VEREQUETE PINDUCA

Bateria NO NO SIM

Carimb SIM SIM NO

Clarinete SIM SIM NO

Flauta SIM NO NO

Guitarra NO NO SIM

Maracs SIM SIM NO

Teclado NO NO SIM

Percusso (outros) NO NO SIM

Saxofone SIM SIM SIM

Banjo SIM SIM NO

Baixo eltrico NO NO SIM

Pistom NO NO SIM

Os cantadores tambm consideram que, atravs do ritmo, podem ser detectadas

diferenas entre uma e outra modalidade de carimb.
Nos ritmos encontram-se elementos musicais estruturais sobre os quais nenhum dos
cantadores comenta, seja para afirmar a tradio, a modernidade, ou mesmo para explicar
quaisquer caractersticas estruturais dessa msica. Esse fato poderia ser explicado pelo
aprendizado informal adquirido por esses indivduos, isto , o conhecimento dessa
manifestao se teria dado atravs da transmisso oral, de boca a boca, imitativa e
repetidamente. Verequete faz crticas a Pinduca, que operaria modificaes no ritmo
original do carimb. Noutra perspectiva, Pinduca to-somente informa ao pesquisador que
costuma enxertar em sua msica ritmos novos, no os esclarecendo, todavia.
Selecionadas as snteses dos padres rtmicos dos carimbs, este pesquisador nota
que os de Marapanim tambm so encontrados na msica de Belm, da seguinte maneira: dos
dois padres marapanienses, um deles evidenciado em Verequete, enquanto outro
encontrado em Pinduca. Esse dado indica um ponto de contato entre os carimbs da cidade
grande e o referencial de originalidade. Ora, se existem caractersticas marapanienses em
Pinduca, por exemplo, entendo que, em uma concepo mais abrangente, a tradio est
sendo reconhecida pela modernidade.

Sntese rtmica
Modalidade
MARAPANIM VEREQUETE PINDUCA

SIM NO SIM

SIM SIM NO

NO SIM SIM

NO SIM SIM

NO SIM SIM

NO NO SIM

NO NO SIM

NO NO SIM

NO NO SIM

NO NO SIM

Outra tipologia de identificao entre a tradio e a modernidade pode ser verificada

a partir das clulas de ritmo coletadas das linhas rtmicas das melodias do carimb.
Observando o quadro a seguir, afirmo que, das oito clulas selecionadas, cinco delas
encontram-se presentes nas trs modalidades de Carimb.

Clula rtmica
MARAPANIM VEREQUETE PINDUCA
Modalidade

SIM SIM SIM

SIM SIM SIM

SIM SIM SIM

SIM NO SIM

SIM SIM SIM

 NO SIM NO

NO NO SIM

SIM SIM SIM

Com base nas informaes e depoimentos coletados, as opinies em torno da

tradio ou da modernidade no carimb do-se de maneira polarizada, isto , ou so
preservadas suas caractersticas originais, ou so re-caracterizadas em ambiente de
modernidade. Esses posicionamentos encontram-se diretamente ligados idia de perenizao
dessa manifestao, alicerada na construo da identidade popular do povo paraense e
defendida por ambos os cantadores mencionados. claro, porm, que os meios para se chegar
a esse ideal diferem, dependendo da corrente carimbtica.
As comparaes estabelecidas e comentadas levam-me a afirmar que a matriz
conceitual do carimb de Belm, seja o de Verequete ou o de Pinduca, consiste na idia de
que tradio e modernidade diluem-se em termos de complementaridade, contradizendo as
opinies dos cantadores. Ademais, compreendo essa integrao desatrelada da necessidade de
se definir quais seriam os elementos carimbticos tradicionais e modernos, inclusive porque o
prprio referencial musical de originalidade pode ser questionado.
verdadeiro que a crtica em torno do carimb de Belm como anti-
preservacionista da tradio reside especialmente na questo da composio instrumental das
orquestras. A despeito das tantas grades instrumentais idealizadas para o carimb, verifico,
em suas estruturas rtmicas, a possibilidade de melhor compreender a inconsistncia dos
embates em torno do desrespeito s tradies populares, ao menos no nvel da estrutura
interna da msica. Afinal, nenhum dos carimbs belenenses estudados mantm, tambm sob
esse aspecto, o exato padro de Marapanim, ou quaisquer dos seus desmembramentos.
A continuidade do carimb enquanto movimento musical que identifica o Par
depende de uma articulao entre a tradio e a modernidade, traduzida na idia do seu
reprocessamento, ou seja, enquanto a primeira lhe confere, em qualquer tempo, a autoridade
de pertencer ao povo, a ltima o re-adapta s condies da atualidade.
Tendo em vista uma futura pesquisa sobre o carimb, lano a hiptese de que o
fortalecimento da indstria turstica, em Belm, especialmente aps a segunda metade da
dcada de 1990, teria elaborado uma manifestao intocada pela dicotomia tradio-
modernidade, seja em sua estrutura musical ou nos discursos dos seus atores. Sobre o toldo
daquela mesma embarcao, e tambm noutros espaos e circunstncias, os turistas podem
assistir a uma exibio de dana e de msica que reduziria o carimb apenas a uma
propaganda, ainda que nela esteja embutida a referncia da autoridade da tradio.
A tentativa de formalizar um pensamento acerca dos motivos que geraram esse
histrico confronto constitui um dos motivos pelos quais pesquisei o carimb sob o enfoque
proposto. Da mesma maneira, indicar caminhos os mais distantes possveis de concepes
dogmticas para a interpretao da dicotomia tradio versus modernidade tambm justifica
essa escolha. No entanto, descortinar mistrios dessa natureza poderia, quem sabe, desfazer
talvez o mais instigante e mgico aspecto do carimb, responsvel, ao menos em uma
determinada medida, por sua manuteno na memria popular da atualidade e no cotidiano
cultural da regio e da localidade.
Referncias bibliogrficas
AMARAL, Paulo Murilo. O Carimb de Belm: entre a tradio e a modernidade. So Paulo,
2003. (Dissertao de Mestrado Instituto de Artes da UNESP).

CASCUDO, Cmara. Dicionrio de folclore brasileiro. 3. ed. I volume. Braslia: Instituto

Nacional do Livro, 1972.

LAMAS, Dulce. Msica folclrica. Boletim da Comisso Catarinense de Folclore. s.l., ano
15, n. 29, p. 60, 1975.

MACIEL, Antonio. Carimbo: um canto caboclo. Campinas, 1983. Dissertao (Mestrado)

Pontifcia Universidade Catlica.

MAGNANI, Jos Guilherme. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade de So

Paulo. So Paulo: Brasiliense, 1984.

MIRANDA, Vicente. Glossrio paraense (coleo de vocbulos peculiares Amaznia e

especialmente Ilha do Maraj). Belm: Universidade Federal do Par, 1968. (Coleo
Amaznica Srie Ferreira Pena).

SALLES, Vicente; ISDEBSKY, Marena. Carimb: trabalho e lazer do caboclo. Revista

Brasileira de Folclore. Rio de Janeiro, ano 9, n. 25, p. 257-282, set/dez. 1969.
 O CAVALO-MARINHO DO BAIRRO DOS NOVAIS: UMA NOVA
PERSPECTIVA SCIO-CULTUTAL

Alexandre Milne-Jones Nder

nadr16@hotmail.com

Resumo: O estudo do cavalo-marinho esteve vinculado ao projeto Memria e Cultura

popular em Joo Pessoa, elaborado pelo professor Marcos Ayala, tendo como objetivo geral
mapear e analisar manifestaes populares existentes hoje ou no passado da cultura popular
em Joo Pessoa. Durante a pesquisa, dentre outros objetivos, procurou-se comparar aspectos
de transmisso, entre a forma de apreenso do conhecimento presente no ensino sistematizado
que mais presente dentro das escolas , e a forma de ensino-aprendizagem do mestre Joo
do Boi, utilizada no cavalo-marinho infantil, com seus colaboradores, brincantes mais velhos
que em determinados momentos auxiliam na conduo da brincadeira durante as
apresentaes. Desenvolvidas sempre em grupo com participantes do LEO (Laboratrio de
Estudos da Oralidade), as atividades se dividiam da seguinte forma: trabalhvamos na
pesquisa em que estvamos diretamente envolvidos e com outros integrantes em seminrios,
produo de painis e eventos. Esses trabalhos, feitos com pessoas da cultura popular, nos
deram a oportunidade de entrar em contato com manifestaes culturais de variados pontos de
vista, alm de um proporcionar relacionamento significativo com mestres e participantes das
brincadeiras, favorecendo o nosso conhecimento sobre o assunto. No que se refere memria,
fomos auxiliados por colaboradores, mestres e apologistas das manifestaes populares,
atravs do relato oral. Foram utilizados tambm filmagens e registros escritos da ou sobre a
brincadeira e demais aspectos que caracterizavam essa manifestao. Foi possvel ao final
dessa pesquisa, obter informaes sobre o aprendizado musical, a relao da dana e
elementos rtmicos e a criao na brincadeira.

O presente trabalho tem por objetivo apresentar uma anlise das manifestaes
culturais populares ocorridas na cidade de Joo Pessoa, bem como, estudar o contexto em que
ocorre a brincadeira1, procurando relacionar as caractersticas atualmente observadas com
registros realizados anteriormente2. Ele est vinculado ao projeto Memria e cultura popular
em Joo Pessoa, elaborado e coordenado pelo professor doutor Marcos Ayala. Este projeto
surgiu da ampliao da rea de pesquisa do projeto Memria cultural de um bairro :
Torrelndia, visto que eram presentes em outras localidades pessoas que viram ou
participaram de manifestaes populares ou grupos folclricos. Com uma nova abrangncia, o

1
Termo utilizado por participantes da cultura popular para designar a lapinha, o coco, a ciranda, o mamulengo e
outras manifestaes que incluem canto, dana e representao.
2
Os mencionados registros encontram-se, por exemplo, em material divulgado pelo IHGP(Instituto de Histria e
geografia da Paraba.
projeto no se limitou a um bairro, mas deu nfase s caractersticas das manifestaes
populares a serem abordadas.
Pesquisando no bairro dos Novais junto ao CPC3, durante o perodo de agosto de
2002 a julho de 2004, tive a oportunidade de observar vrias brincadeiras. .Ao conhecer o
grupo de manifestao popular Cavalo-Marinho infantil, organizado pelo mestre Joo do Boi,
vi a possibilidade de entender melhor como o mestre organiza sua manifestao popular junto
aos seus colaboradores e a forma de intermediao, ou seja , como o mestre re-elabora e
apresenta seus conhecimentos adquiridos quando brincante para as crianas integrantes do
grupo. Alm desses aspectos procurei levantar algumas caractersticas sobre; os critrios
levados em conta para decidir o que ser apresentado em diferentes contextos,, fatores que
proporcionam mudanas no grupo e a relao dos msicos da orquestra, responsveis pela
execuo da parte musical durante as apresentaes, com o grupo. Sendo um grupo infantil,
tive tambm dentro dos meus objetivos entender como se d o contato desses garotos com a
msica.
O trabalho de pesquisa comeou com a observao das brincadeiras, que nos
proporcionou o entendimento do que se deseja mostrar durante as apresentaes, e a
captao de relatos dos participantes da manifestao e de pessoas da comunidade que
observavam a brincadeira.
Para colher informaes sobre os participantes, foram feitas entrevistas em grupo,
onde procurei obter dados sobre as manifestaes das quais participavam e em que
circunstncias se dava essa relao. Foram colhidos tambm relatos orais do mestre e dos
msicos, que me possibilitaram entender as transformaes ocorridas ao longo do tempo em
relao ao modo de organizao do grupo e das apresentaes.
Durante a captao do relato oral, procurei registrar o mximo possvel, no
interferindo no depoimento do entrevistado, deixando-o livre para fazer suas associaes e
demonstrar seus valores. Logo aps a captao do relato feita a transcrio. Procurando
interferir o mnimo possvel, usamos a pontuao de maneira que a representao seja
bastante semelhante ao que nos transmitido. Mas, como Marcos Ayala afirma:

No se est ignorando a interferncia do pesquisador no processo. Ele nunca

deixa de estar presente, desde o momento da elaborao do projeto at a
anlise final. o pesquisador quem procura as pessoas a serem entrevistadas

3
Centro Popular de Cultura, fundado em 07 de outubro de 1999, na avenida Desembargador Santos Estanislau,
n:616, bairro dos Novais. Denomina-se como entidade que representa e divulga a cultura atravs de
apresentaes dos folguedos , no se limitando a eles , dando oportunidades a grupos artsticos e at
parafolclricos.
 e provoca seus depoimentos fazendo com que haja um certo grau de
direcionamento dos termos [...] (AYALA, 2000, p. 3).

No entanto, isso no nos impede de dar prioridade fala dos entrevistados,

interferindo o mnimo possvel.
Os registros sonoros envolveram algumas complicaes. As falhas causadas
pelo gravador ou pela fita cassete, s vezes, afetaram a qualidade das entrevistas. As
conversas paralelas, barulho de nibus tornavam difcil o trabalho de transcrio.
No estudo dos grupos populares, procuramos adotar o ponto de vista dos
estudiosos que privilegiam as articulaes existentes entre as prticas culturais e seguir seu
contexto de produo. Acreditamos como Roger Bastide, que:

O folclore s compreensvel quando incorporado vida da comunidade.

preciso substituir as descries analticas, com cheiro de museu, que
destacam fatos da realidade em que esto imersos e da qual recebem um
sentido, por uma descrio sociolgica que os situe no interior dos grupos.

Em relao ao estudo dos aspectos musicais acredito que a msica um veculo

universal, que tem por funes contribuir para a comunicao e ser um meio de expresso.
Apesar de ser considerada um veculo universal, no uma linguagem universal, pois cada
cultura tem formas particulares de elaborar, transmitir e compreender a sua prpria msica
(QUEIROZ, 2004, p. 20-32).
Sendo a msica determinante e determinada pela sua cultura, podemos utiliz-la para
entender a formao de valores e o papel desenvolvido por ela dentro de determinado
contexto.
O Centro Popular de Cultura formado por pessoas do bairro,que participam dos
grupos, auxiliam na organizao de apresentaes e na direo do CPC, e mestres de
brincadeiras, como mestre Pirralhinho do Boi de Reis, Naldo da capoeira e Man Baixinho da
ciranda. Atravs dessa unio eles procuram maior facilidade para captao de recursos para as
manifestaes e uma representao que facilite o contato entre pessoas que desejam ver o
grupo se apresentar em ocasies determinadas. No ltimo sbado do ms so organizadas
apresentaes onde se apresentam no s grupos integrantes dessa organizao como
convidados ou pessoas que pedem para participar do evento.
Segundo relatos do mestre Joo do Boi, a brincadeira no incio, referindo-se ao seu
tempo de brincante, era muito diferente. As roupas, produzidas pelos participantes, eram
feitas de tecido de chita, no tinha microfone e a brincadeira muitas vezes durava a noite
inteira. Suas primeiras apresentaes ocorreram em regies rurais onde no tinha energia, as
pessoas de outras comunidades se aproximavam ao ouvir a batida da caixa ou da zabumba.
Ele disse que no precisava ensinar muito pois todos os brincantes j tinham visto ou
participado da brincadeira.
Em relao aos participantes do grupo, constatei que a maioria no participa de
apenas uma manifestao, mas de vrias como quadrilha, tribo de ndios, Boi de reis e
cirandas.
Hoje as apresentaes so marcadas, em sua maioria, atravs do CPC. As
apresentaes, em geral, so dirigidas a um pblico formado em grande parte por turistas, em
eventos como as feiras de cultura popular ou em datas comemorativas como a semana do
folclore. Nesses eventos pelo grande nmero de atividades a serem realizadas o espao para as
apresentaes normalmente entre trinta minutos e uma hora. H tambm uma preocupao
quando so chamados para se apresentar em mais de um dia, no mesmo evento. Eles colocam
partes de diferentes momentos da histria narrada pela brincadeira. Esses fatores- abreviao
das partes e variao do que se apresenta sem seguir o enredo da manifestao- podem
atrapalhar o entendimento dos espectadores.
Alguns recursos, necessrios durante as apresentaes do grupo no CPC ou em
outros lugares so subsidiados por polticos e prefeitura, no caso de fechamento de ruas,
policiamento, transporte e carros de som; outras necessidades, como confeco de roupas,
energia eltrica so dados pela comunidade. A produo de um evento requer, alm de muito
trabalho, recursos como som, iluminao, comida, bebida, fantasias etc. As pessoas da
comunidade quando adotam esses eventos lutam junto aos organizadores pela continuidade e
dividem as despesas.
Em relao em relao a educao musical, as crianas do grupo iniciam seu
aprendizado com jogos, brincadeiras do cotidiano e participando da experincia social
musical dos adultos que incentivam sua participao. Isso deflagrado quando algum mais
velho entra na roda da ciranda ao lado dos mais novos e lhes mostra maneiras de dar as
passadas ou na formao de grupos infantis onde os participantes tm como prximo passo
brincar entre os adultos. Durante as brincadeiras so reconhecidos elementos da msica como
acentos, subdivises e compassos. Esses elementos so passados para mos, ps e fala. H a
uma integrao de corpo, ritmo e som, diferente de um estudo onde se fragmenta a msica
para o estudo isolado de seus elementos. Essa criana, por sua vez, atravs da imitao e do
fazer em equipe, capta as instrues. Nessas experincias e na reproduo so assimiladas e
exercitadas as estruturas musicais, criando assim um certo domnio sobre esse tipo de
composio. A prxima parte seria onde se une memria e criao. Na brincadeira existem
partes que se completam com a participao do pblico, que varia de apresentao em
apresentao, fazendo com que sejam criados novos versos. H ento no uma busca pela
originalidade mas sim uma flexibilizao de acordo com o contexto, dentro de regras
determinadas.
A orquestra formada por tocadores de zabumba, caixa, rabeca e pandeiro. Os
msicos que participam do grupo tm uma preocupao maior com o conjunto do que com
cada instrumento. Durante a pesquisa no notei em momento algum a preocupao de uma
afinao conjunta dos instrumentos, isso talvez porque apenas a rabeca seja instrumento de
variao tonal. H sim a preocupao na sincronia e no tipo de ritmo escolhido. Algumas
vezes a brincadeira pra porque algum atravessou (est tocando fora do ritmo ou do
tempo). Embora no tenham a msica como principal fonte de renda, os msicos sempre tem
a expectativa de receber algum dinheiro por sua atuao.
Durante a observao das atuaes do cavalo-marinho infantil pude acompanhar
diferentes relaes entre pblico e o grupo. Quando eles se apresentam no bairro dos Novais
nota-se uma intimidade maior entre apresentadores e expectadores. As pessoas da platia no
s acompanham os passos da coreografia como cantam as msicas junto ao grupo, muitas
delas por conhecerem a brincadeira apontam erros na coreografia e do opinio nas
performances. Quando o pblico formado estudantes e professores, exemplo disso ocorre
quando so organizadas apresentaes nas universidades, so explicadas as partes e os
personagens que integram a histria narrada e o grupo est sempre pronto para tirar as dvidas
referentes manifestao. Nas apresentaes em eventos que envolvem vrias atraes e que
destinam ao grupo poucos minutos para apresentao a relao da platia apenas de
expectadora com poucos espaos de interao entre integrantes do grupo e pblico.
Um ponto que deve ser observado como comum s manifestaes populares aquele
relacionado ao papel desempenhado pelos mestres: o interesse em passar seus conhecimentos
para seus colaboradores, tendo como resultado as apresentaes. So vrios os interesses dos
mestres: possibilitar um ganho extra que pague seu trabalho com o grupo; difundir seu
conhecimento atravs das apresentaes e manter o grupo dentro de uma harmonia, ou seja,
apesar das diferenas individuais, todos estarem voltados para o mesmo objetivo, que o
melhoramento do grupo, possibilitando assim, a continuidade da ocorrncia da manifestao.
No mbito da educao musical, a pesquisa apresenta que, como os espaos
escolares so apenas parte dos inmeros contextos existentes, no cotidiano das sociedades,
onde a experincia de ensino-aprendizagem est presente, no podemos considerar que o
aprendizado musical ocorra somente nas escolas, mas sim em diferentes contextos culturais.
Concordando com Queiroz, vemos que esses mltiplos espaos exigem do educador
abordagens mltiplas nas formas de ouvir, fazer, ensinar, aprender e dialogar com a msica
(QUEIROZ, 2004, p. 20-32).
Outro ponto que merece ser destacado, a relao da brincadeira com a
comunidade. Com a pouca relao entre moradores, gerada pelo tempo dedicado ao trabalho
ser cada vez maior e a busca de um divertimento particular rompendo laos comunitrios, as
atividades desenvolvidas pelo bairro se encontram enfraquecidas. Isso pode ser demonstrado
tendo como exemplo os figurinos, que antes eram confeccionados pelos participantes, assim
como a manuteno, caracterizando uma responsabilidade compartilhada entre os danantes,
diferentemente de hoje, quando confeco e manuteno ficam sob a responsabilidade do
organizador, que pela dificuldade de manter o esquema anterior forado a centralizar essas
atividades. As manifestaes populares, para existirem, necessitam desses laos
comunitrios, os quais so indispensveis para sua realizao. Com a participao da
comunidade temos maior demanda por apresentaes o que proporciona um conhecimento
maior das manifestaes alm do aumento e uma renovao de colaboradores . As relaes
comunitrias no s fortalecem as manifestaes culturais populares como proporcionam
maior impacto em outras questes que atingem os moradores do bairro.
Referncias bibliogrficas
ARANTES, Antonio Augusto. O que Cultura popular?.11. ed. So Paulo: Brasiliense,1986.
(Primeiros Passos, 36).

AYALA, Marcos. Projeto: memria e cultura popular em Joo Pessoa. 2000.

BASTIDE, Roger. Sociologia do folclore brasileiro. So Paulo, SP: Anhembi, 1959, p.9,
citado por AYALA, Marcos; AYALA, Maria Ignez Novais.Cultura popular no Brasil:
perspectivas de anlise. So Paulo: tica, 1987.

CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: Estratgias para entrar e sair da modernidade.
Traduo de Heloza Pezza Cintro e Ana Regina Lessa. 2. ed. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo,1998

QUEIROZ, Luis Ricardo. Educao musical e cultura: singularidade e pluralidade cultural no

ensino e aprendizagem da msica. Revista ABEM, n. 10, Porto Alegre, p. 99-107, 2004.
 O CURURU E O UNIVERSO CAIPIRA: HISTRIA, MSICA E
PERFORMANCE

Nicholas Dieter Berdaguer Rauschenberg

nicolaubatera@terra.com.br

Resumo: O Cururu uma forma de canto trovado, de repentismo e disputa potica,

acompanhado de viola caipira (cinco pares de cordas afinados em cebolo). encontrado
no interior do Estado de So Paulo, Brasil, na regio que engloba as cidades de Piracicaba,
Sorocaba, Tatu e Botucatu. Atravs do estudo da rede de sociabilidade do Cururu, das
performances nos diferentes contextos (bares, televises, rdios, Festas do Divino, eventos
patrocinados pelo Estado etc), e dos referenciais valorativos a essa prtica, pretende-se
mostrar como o Cururu se apropriou de recursos modernos como diversos programas de
rdio, uso de aparelhagem amplificada, filmagens, fotografias, sites, edies de livros e
gravaes de CDs. So justamente esses recursos que propiciaram certo desenvolvimento a
essa rede de sociabilidade. Esta se ampliou e se tornou mais dinmica, mas no sem sofrer
contestaes e diferenciaes. Entra ento, na anlise, um jogo de prestgio (parcerias e
competies) entre os cantadores (repentistas), suas historicidades e representaes do mundo
cotidiano, trazendo tona aspectos da cultura brasileira que vo desde a religiosidade, a
musicalidade e a reciprocidade, at a competio performtica e o racismo. A adeso s
diferenciaes modernas pode ser vista como constitutiva do fator de diferenciao relativo a
uma parte dos cantadores, tendenciosamente queles que sob outros padres de
comportamento e prtica eram melhor sucedidos e reconhecidos. Alm disso, mostrar-se-
como, atravs de um jogo de configuraes das articulaes dos aspectos valorativos tanto
ticos como estticos, o universo musical caipira interage com esferas da msica nacional.

Introduo
O cururu uma forma de cantoria com versos repentistas (de improviso) que pode ser
encontrada no interior de So Paulo, especificamente entre as regies das cidades de
Sorocaba, Botucatu, Tatu e Piracicaba. Seu acompanhamento musical feito principalmente
pela viola caipira (pinho ou pinheiro) de dez cordas. O cururu tem uma gama de personagens
estruturais: o cantador cururueiro, o parceiro, o violeiro, os outros msicos, os adversrios
emparceirados, o festeiro (quem organiza e paga a festa e o cach dos cantadores), o
apresentador, o pblico em geral (parentes, amigos, convidados, expectadores em geral etc).
Cada repentista se apresenta um por vez sempre respeitando a escalao feita pelo
apresentador da festa. O primeiro repentista que escolhe a rima na seqncia em que cada
cantador se apresenta uma vez. Essa seqncia chamada volta. Uma cantoria completa tem
de uma at seis, sete ou oito voltas, podendo chegar a durar uma festa o total de seis a oito
horas. Mas o normal, atualmente, que o cururu dure de duas a quatro voltas. Os temas
desenvolvidos nas argumentaes referem-se desde comportamentos cotidianos at filosofia
de vida e religio, procurando sempre o cantador competir com seu adversrio. O principal
fundamento performtico do cururu a competio por prestgio, seja perante o pblico
(incluindo festeiros), seja perante os prprios cantadores.
No texto a seguir vamos apresentar, primeiramente, os principais parmetros
performticos para a prtica do cururu. Em seguida faremos uma descrio do cururu
seguindo o modelo proposto por Richard Schechner. E, ao final, analisaremos uma cena
primordial recortada de uma disputa potica recolhida em trabalho de campo. O objetivo do
trabalho mostrar a dinmica e a capacidade de reconfigurao constante de um estilo
performtico que se baseia como maior referncia no improviso verbal.

O cururu
As principais caractersticas qualitativas e valorativas do Cururu so:
As toadas, ou seja, as melodias nas quais se encaixam os versos a serem supostamente
inventados tm que ser prprias (composies dos prprios cantadores que as
cantam) e no copiadas dos outros (tagarela ou tico-tico); mas normalmente as
toadas so adaptaes de melodias de modas de viola antigas;
Ter um bom violeiro (a musicalidade etc.). O violeiro muitas vezes um parceiro de
muitos anos, chegando at ser exclusivo de um ou outro cururueiro.
Usar um baixo bonito e prprio, assim como as toadas. O baixo uma melodia
cantada com poucas slabas (o la nai nai...) antes de se iniciar os versos propriamente
ditos. O baixo como um pequeno ritual na cantoria. nele que se v num primeiro
momento uma das qualidades do cantador.
Cantar improvisado, sem cantar versos decorados ou escritos. Muitas vezes os
cantadores cantam numa ocasio maravilhosamente bem, fazendo inclusive pessoas
presentes da platia chorarem de emoo. Mas ao acompanhar o cantador nas semanas
seguintes ver-se- que ele tende a repetir os versos, inclusive as argumentaes
provocativas, s vezes at se evitam provocaes com tramas mais elaboradas;
Uso de carreiras duras; no sair da rima; controlar a linguagem em relao s rimas.
As rimas tm um importante fator com a linguagem no cururu. Muitas vezes para
adequar-se a uma rima especfica o cantador muda o jeito supostamente correto de
pronunciar uma palavra. Por exemplo: na rima ou carreira do Divino a cada dois
versos o segundo tem de terminar em ino. Mas como essa uma rima difcil de
 encontrar palavras, usa-se os verbos da terceira conjugao (terminados em ir) no
gerndio para rimar (indo vira ino, sorrindo vira sorrino e assim por diante);
Xingamentos na disputa potica (o modo e o momento das batidas provocaes e
respostas);
Cantar tambm na escritura ou histria (do Brasil etc.) alm das batidas;
Filosofia prpria (trato de temas cotidianos e metafsicos);
tica moral e religiosa (religio Catlica, Festa do Divino);
Divertir, sem ser enjoativo (cantar muito) e apelativo (muitos palavres e ofensas sem
contexto, sem nexo): criatividade, mas com certa malcia;
Mostrar amizade atravs dos versos com as pessoas presentes (ou ouvintes);
Valorizar os antepassados, os cantadores antigos. A maneira pela qual se valoriza os
antigos; sua vivncia com eles; aqui entra a noo de pessoa do cururu. Como a
prtica, ao que se sabe, relativamente recente, cem anos as personalidades
destacadas na histria do cururu servem de apoio os novos cantadores. Assim seja
relatando antigas cantorias ou usando a toada dos j falecidos, tem-se uma legitimao
atravs dessa busca do passado.
Cantar com democracia. Para finalizar, existe um aspecto na cantoria de Cururu
chamado democracia. Cantar com democracia significa, na prtica, cantar com
respeito, com palavras bonitas, sempre procurando competir com os outros
cantadores pelo prestgio individual conseguido atravs dos aspectos valorativos
apresentados acima. Esta, a democracia nos versos, um dos principais aspectos de
diferenciao e qualidade dos cantadores. nessa noo de democracia que o
tratamento de certos temas presentes na experincia cotidiana ganham relevncia tica.
Ou seja, na hora da disputa e de desenvolver as argumentaes que vemos certas
formas de tratar temas ambguos como o machismo ou, principalmente, o racismo. A
representao verbal desses problemas uma forma de identificar esse tipo de
questes na cultura brasileira. E no controle e articulao desses preconceitos que se
v a habilidade de cada cantador conforme as argumentaes e disputas se
desenvolvem. Freqentemente ocorrem shows de Cururu onde o confronto preto
contra branco. claro que no fundo tudo na amizade. Mas o deslocamento de
boa parte das argumentaes para supostas implicaes psicolgicas em funo da cor,
indica que esta tem influncia como fator retrico nas argumentaes e jogos de
 prestgios entre os cantadores. Portanto, certa forma de racismo presente no Cururu.
Neste caso, temos, por parte dos cantadores brancos, uma performance do racismo.
Estratgias para a cantoria: uma vez cantando em parceria com outro, para otimizar o
tempo de canto que limitado preciso saber quem ataca quem e quem responde
quem e de que maneira. Um ataca em cima de temas srios e o outro faz mais
brincadeiras e deboches. O importante fazer a outra dupla submeter-se aos assuntos e
tratos destes assuntos. Mas isso mais verificvel em parcerias de longo tempo.
Intimidade. Os assuntos mais atraentes para o pblico na maioria das vezes so as
construes de histrias sobre a vida pessoal dos cantadores. Mas para isso preciso
que haja uma certa intimidade entre os adversrios. A intimidade construda ao
longo das canturias e desafios. No se fala da mulher do outro num primeiro confronto
entre dois cantadores. Mas aps quarenta cantorias e conhecendo bem o adversrio as
brincadeiras podem at assumir tom de sermes e crticas pesadas.
O pagamento (cachs);
Reciprocidade e amizade com outros cantadores, seja para ter parcerias (pelo menos
uma) e/ou para sempre ser lembrado em escalaes futuras. O prestgio do cantador,
mesmo que frente ao pblico, depende muito dessas articulaes. Um fator importante
dessa reciprocidade a questo do pagamento. Aquele que tenta ganhar dinheiro por
baixo do pano s custas dos parceiros, quando desmascarado tende a ser, de certa
forma, boicotado ou pelo menos evitado. Essa dinmica do pagamento, portanto,
influencia, indiretamente, no aprendizado (freqncia de participaes nas melhores
festas etc.) e na preferncia que o cantador cultiva por parte do pblico;
Rivalidades entre cidades (na verdade entre os cantadores, mas neste caso, cidade
contra cidade, os anfitries tem torcida).
A influncia e ao do pblico, ou seja, aquilo que esperado pela audincia. Se a
platia grita Quebra ele! ou Mete o pau!, significa que o cantador est prestes a
desenvolver uma provocao ou j a est desenvolvendo. Se o pblico comea a
conversar e desliga sua ateno em relao ao cantador, este percebe que no est
agradando e muda de assunto, podendo at ficar inibido e logo parar de cantar.
A noo de Performance no Cururu

Pensando os pontos de contato entre o pensamento antropolgico e o teatral, Richard

Schechner (1985), construiu um modelo que serve de base para pensar as performances em
geral.
Para Schechner, so seis os pontos de contato:
1. Transformao do ser e/ou conscincia.
2. Intensidade da Performance.
3. Interao entre audincia e performers
4. Seqncia total da performance
5. Transmisso do conhecimento performtico
6. Avaliao da performance.
Em outro texto, o autor ressalva que os pontos de contato no so necessariamente
seqenciais e nem tem a mesma importncia para todos os tipos de situaes performticas.
Seguindo este modelo, mesmo que ele no d conta de abordar o cururu como um
todo, podemos entender importantes aspectos desta manifestao popular, relacionando-os
com as demais questes deste trabalho. Cada um dos itens acima pode nos remeter a muitos
aspectos especficos e contguos do cururu e at de outras prticas culturais.
Na transformao do ser e/ou da conscincia, podemos pensar na idia de
transportado, de um subjuntivo (como se as if). Performance no significa apenas
representao, mas tambm, e principalmente, uma transformao, uma mudana de
referencial das personas em jogo na performance. Assim, no indicativo, o eu torna-se, na
performance, um no eu. Caminhar para o no-eu exerccio necessrio e diferente
daquele que contrape simplesmente a noo de eu e outro. Na perspectiva do subjuntivo,
uma vez que o eu reconhece o no-eu (ou seja, o eu tornado no-eu na performance), o
eu se apresenta como no-no-eu. o olhar do eu a partir do no-eu. ver-se sendo
visto pelo outro.
Assim, no cururu temos, tanto por parte do pblico quanto por parte dos cantadores,
essa transformao. Se levarmos em conta o fato de o cururu ter um aspecto fortemente
dialgico (tanto o comportamento do cantador influencia o do pblico e vice-versa),
verificaremos que a reciprocidade entre pblico e cantadores fundamental para sua
existncia prtica. Sem que o pblico se visse sendo visto pelo cantador seja em momentos de
perdas de parentes, aniversrios, agradecimentos diversos ou uma simples saudao, no
haveria interesse em contratar (escalar) um show de cururu. E o festeiro dono de lanchonete,
cujo estabelecimento comercial depende do atrativo do cururu, tampouco contrataria um
cururu se no tivesse clientes. E conversando com os donos de bar esse aspecto da ganncia,
mas sem descolar-se a amizade com os freqentadores, observamos que entra dinheiro sim
com o cururu. No rdio no faria sentido haver cururu pois os patrocinadores no so
filantrpicos. No haveria movimentao de dinheiro, pouca, verdade, para as gravaes de
CDs de cururu, as quais no param de crescer. E por fim, na festa do Divino o festeiro
acredita na performance dos cururueiros tanto para ter movimento em seu pouso como para
ter os santos louvados em concordncia com o pblico presente.
Para o jogo de prestgios entre os cantadores, fundamental que o cantador se veja
sendo visto pelos outros cantadores e, principalmente que o cantador se veja sendo visto pelo
pblico. Esta questo tem uma relao direta com a dinmica dos cachs recebidos por
cantadores e violeiros. Alm da reciprocidade igualitria com o dinheiro perante os
cururueiros em determinada festa, o cururueiro julgado, pelos rivais e parceiros, por seu
comportamento na hora de distribuir o cach. No cururu, normalmente um cururueiro
contatado pelo festeiro e se encarrega de chamar os outros, conforme o desejo do festeiro.
este cururueiro que acerta o valor da festa por todos os artistas. Muitas vezes acontece de este
cururueiro tentar ganhar dinheiro em cima dos outros. Ao sentir-se sendo visto como otrio,
ou seja, como enganado, o cururueiro prejudicado costuma ter receio daquele que
supostamente levou vantagem, e isso influencia nas futuras escalaes. Mesmo estas
dependendo do festeiro, este costuma confiar no contato do cantador e aos poucos vai
evitando, sempre que possvel, a escalao de certos cururueiros.
O segundo ponto de contato entre o pensamento teatral e o antropolgico a
intensidade da performance. Aqui se tem a idia de fluxo (flow). quando a performance
toma conta de ator e pblico. No caso do cururu, para exemplificar, ao analisarmos a
paisagem sonora pelas gravaes, podemos perceber que o pblico, no caso dos bares, onde
esto em grupos de pessoas sentados em mesas, conversa constantemente com o cantador,
mesmo que este no lhe escute (por isso muitos gritam), alm de fazer comentrios com as
pessoas ao redor sobre os versos cantados.
O terceiro ponto constitudo pelas interaes entre o(s) performer(s) e o pblico. No
h performance sem pblico. Isso, no caso do cururu, realmente imprescindvel. No cururu
alm da platia e dos festeiros fazem parte do pblico os cantadores que esto travando o
duelo. Ficam aguardando sua vez para dar sua resposta ou sua batida. importante
ressaltar que eles unem dois grandes universos de experincia. Primeiro, o mundo de
existncia contingente e ordinria representados aqui pelos elementos palco, microfone,
violo, cenrio, enfim o mundo que os olhos vem (SCHECHNER 1985, p. 6). Segundo, o
mundo mgico e transcendente, a mensagem comunicada pelo performer. Essa mensagem vai
alm do discurso, da palavra dita. uma interao direta entre a mente/esprito do performer
e seu pblico. Na metade dos versos indivduos da platia so o assunto a ser tratado. Muitas
vezes os versos do cantador so influenciados pelos comportamentos peculiares da platia
(algum xingo em voz alta, algum comentrio maldoso, a presena de uma filmadora, um
gravador, algum diferente (como um antroplogo), algum olhar de aprovao, interrogao,
reprovao etc.).
O quarto ponto a seqncia total da performance. Aqui temos:
1) o treinamento: no caso do cururu diramos que principalmente o aprendizado
atravs da memria e convivncia. Esta se d desde criana freqentando festas, ouvindo
rdio e gravaes;
2) oficinas: em determinadas pocas do ano, como as festas juninas, os cururueiros so
procurados para apresentaes rpidas e demonstrativas por instituies tanto pblicas quanto
privadas. Estas apresentaes recebem, geralmente, o nome de forcrrio, ou seja, folclore.
Diz-se: vamos fazer um folclore, uma demonstrao do que supostamente normalmente
faramos.
3) ensaios: na questo do pagamento podemos ver como a reciprocidade importante
na questo de ensaios e at de treinamento, uma vez que aquele que no tentar levar vantagem
sobre o outro ser chamado para cantar em festas mais importantes sendo assim mais
estimulado.
4) aquecimento: imediatamente antes da festa, normalmente os cururueiros so
convidados a jantar. A maioria deles evita tomar bebidas geladas visto que os prejudicaria nas
horas de cantoria que esto por vir. Mas o mais interessante desse aquecimento o cuidado
com o comportamento. nesse momento que algum deixa escapar alguma gafe que ser
desenvolvida nas provocaes poetizadas. Por exemplo, se algum esquecer de tirar o chapu
na hora de comer e assim por diante.
5) performance: o momento mximo de liminaridade. Mas no cururu, assim como
em outras ocasies, h uma caracterstica peculiar: no s aquele que canta est nesse estado
de liminaridade, mas principalmente o cantador que est sendo xingado e os indivduos
presentes na platia que so homenageados um por um. Assim, tem-se uma liminaridade de
uma liminaridade. Uma liminaridade que faz parte de um processo liminal. No caso mais
acentuado, quando um cantador est sendo xingado, ele nada pode fazer a no ser esperar a
sua vez de responder. Se a argumentao de quem xinga carismtica e maliciosa, o pblico
cai na gargalha e assim confirma o sentido das palavras cantadas.
6) esfriamento: esta categoria importante para entender o cururu. Aps o debate
potico uma norma que tudo brincadeira e nada (ofensas, magoas etc) sai do palco da
festa. Os cantadores, mesmo que com um sorriso amarelo de cinismo, se cumprimentam,
conversam at sobre as argumentaes, mas tudo na amizade. Raramente, em poucas
ocasies, tendo eu visto apenas uma, chega-se ao extremo de uma briga com socos e
pontaps, passando por todo tipo de ameaas, como facadas e tiros. Como as festas terminam
tarde, logo aps o trmino da cantoria, todos vo embora. Muitas vezes, nas festas mais
longas, ao final se faz uma Cana Verde.
7) desdobramentos: uma festa leva a muitas outras. A questo do pagamento o
principal fator para se saber se determinado cantador vai ser escalado novamente. Se tudo
ocorreu dentro da normalidade, as escalaes das festas, que so anuais (no caso do Divino)
tendem a se repetir. No caso do rdio, a idia fazer uma circulao de cantadores da regio
visando expandir a audincia e divulgar os cantadores para gerar novas festas.
O quinto ponto de contato a transmisso de conhecimento performtico. A
transmisso de conhecimento, no caso do cururu dada pela inclinao, como eles dizem.
Quem no inclinado no canta cururu. O aprendizado lento e depende de realmente gostar
dessa prtica. Para exemplificar, em Araoiaba da Serra, h um violeiro de 19 anos que est
comeando a cantar cururu aos poucos. Em muitas festas com show de cururu existe uma
espcie de preliminar. So os versos de saudao. Canta-se apenas uma vez para saudar a
festa (presentes e festeiros) e cutucar (provocar) algum cururueiro presente. nessa
saudao que aos poucos os cururueiros menos experientes vo melhorando sua habilidade.
E, finalmente, o sexto ponto a avaliao da performance. A avaliao das
performances no cururu , como na maioria dos casos, muito relativa. Como questiona
Schechner, onde estaria a diferena entre uma interpretao e uma crtica em relao
performance. Em um extremo temos uma performance na qual o pblico completamente
seduzido, conquistado pela atuao do peformer. No outro extremo temos uma performance
na qual o pblico prefere manter um distanciamento que permite a ele, pblico, um
posicionamento crtico em relao ao que esta sendo encenado. Vale ressaltar que para
Schechner comportamentos que se situam nos extremos raramente acontecem.
Existem cantadores que acreditam jamais haver perdido um desafio na vida. Aqui o
prprio artista seduzido pela sua prpria performance. Um olhar distrado, encontraria
certa inverso no jogo da seduo proposto por Schechner ou at mesmo um deslocamento de
papis performer/pblico, cantador/platia - onde a platia passiva cede aos encantos do
improviso do repente. Um olhar mais atento, ao se deparar com o artista seduzido por sua
performance, nota que esse se utiliza dessa seduo para tambm encantar e seduzir seu
pblico.
Existem outros que preferem perder do que levar as argumentaes a assuntos
apelativos como falar mal da famlia e assuntos muito maliciosos e jocosos. A platia, que
supostamente quem escolhe o vencedor, fica relativamente dividida, recordando os pontos
altos e baixos dos cantadores. Ainda analisando o ponto de vista da platia, nem todos tm o
mesmo conhecimento das regras e parmetros para uma avaliao. E isso acaba determinando
em parte as preferncias. Os prprios cantadores tm parmetros diferentes em razo do
habitus de sua na histria. Os cantadores tiveram seu aprendizado de formas diferentes. Uns
aprenderam apenas vendo o cururu nas festas (principalmente do Divino) e de vez em quando
ouvindo transmisso radiofnica. O uso de gravaes, que influencia a maior parte dos
cantadores hoje, relativamente recente. Tem entre vinte e trinta anos.

O clculo do lugar falado das coisas

Foi numa Festa do Divino. Zona rural da cidade de Conchas, a 200 km de So Paulo.
Dois dos desafiantes eram Manezinho e Dito Carrara. Um, o famoso Manezinho que at pelos
lados da Frana j havia se apresentado costumava contar que era considerado o segundo
maior dos trovadores do outro lado do Atlntico. O outro, o sempre srio e dado a poucas
brincadeiras, Dito Carrara, conhecido como bigode-de-ao, cabocro de Sorocaba,
acompanhava o parceiro inseparvel e brincalho Cido Garoto.
O desafio entre eles j ocorre h pelo menos trinta anos. Como normal do cururu,
muitas parcerias surgem inclusive antagonizadas. Por causa da amizade e da reciprocidade
entre os cantadores e os festeiros, normal haver um circuito especfico e peridico onde
certas escalaes se repetem. Isso favorece muito a platia que pode se deliciar exausto
com a criao inesgotvel de causos inventados e reinventados inclusive sobre assuntos dos
mais ntimos. O que no ocorre quando os cantadores se enfrentam pelas primeiras vezes, ou
seja, quando no se tem uma convivncia mais constante nos desafios.
No causo, em funo da disputa potica tratar de casamento ocorreu um fato curioso:
no meio da cantoria, a mulher do Manezinho, que estava acompanhada da me, se levantou da
cadeira e foi ouvir o resto do cururu no carro h trinta metros do ptio da festa.
 O clima esquentou quando o Manezinho, ao buscar argumentos contra o vivo Dito
Carrara, afirmou que sua falecida mulher havia morrido de desgosto devido a sua feiura a
chatice, e que com certeza, sua maior decepo era com o bigode ridculo que o Dito insistia
usar. Manezinho tambm acusou Dito Carrara de no sustentar devidamente a sua famlia,
fazendo que esta passasse necessidades (fome etc). E que os seus filhos, depois de um pouco
mais velhos, o tinham abandonado por sua tendncia tirnica e assim por diante. Como no
teatro pico de Brecht e seus efeitos de estranhamentos , Manezinho usa da ironia em sua
cantoria e provoca risos na plat
Como caracterstica do cururu, Dito Carrara estava ouvindo tudo isso no meio da
platia de frente com Manezinho em cima do palco apontando-lhe o dedo a mirando em seus
olhos. normal que, nessa hora, mesmo sob as gargalhadas e o grito da platia de Mete o
pau!, o cantador expectador mantm-se quieto com um sorriso cnico para no demonstrar
estar sendo atingido com as provocaes. Ele precisa estar atento s argumentaes para
respond-las depois. E, de acordo com a reao da platia em funo das provocaes do
adversrio, o cantador que est na platia j vai elaborando suas estratgias para responder ao
desafiante. O assunto que deixar a platia mais eufrica ser o assunto a ser seguido, rebatido
e desdobrado pelos desafiantes.
A especificidade da experincia do cururu pode ser percebida nesse momento onde a
performance do prximo cantador busca elementos para sua apresentao a partir da
performance da vez e a partir da reao do pblico performance da vez. A reao do pblico
que rege a performance do cantador da vez, tambm ir reger a prxima cantoria. O pblico
aqui no passivo. o diretor do teatro que est sendo apresentado e do que est por vir.
Dito Carrara, ao responder, fez lembrana que Manezinho havia sido casado cinco
vezes, alm de dizer que ele sempre viveu s custas das mulheres e que agora vivia s custas
da atual sogra, insinuando claramente que Manezinho no trabalhava. Alm disso o Dito
insinuou, mas com certa sutileza, que Manezinho havia sido sempre infiel.
Foi nesse momento que a esposa do Manezinho se retirou sentindo-se humilhada
principalmente pela reao da platia que respondia positivamente s ofensas de Dito Carrara
com gritos eufricos. Porm sua me permaneceu para ouvir at que ponto podiam chegar as
ofensas. Vale ressaltar que para o sentido de criao do cururu as ofensas, por mais duras
que paream, so sempre brincadeiras e morrem ali. No se levantam certos temas sem ter
uma certa intimidade. Existe uma etiqueta em se levantar certos assuntos.
Referncias bibliogrficas
MAUSS, Marcel. Uma categoria do esprito humano: a noo de pessoa, a noo do Eu. In:
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publications, 1987.
 O ESTUDO DOS SISTEMAS MUSICAIS DE TAMBORES NA
DISPORA AFRO-ATLNTICA: SISTEMAS DE ELEMENTOS OU
SISTEMAS DE RELAES?

Luis Ferreira
ferurug@unb.br

Resumo: O objetivo desta comunicao apresentar um exame de duas abordagens possveis

para o estudo dos sistemas musicais de tambores no denominado Atlntico Negro, avaliando
suas respectivas contribuies ao estudo das transformaes culturais, em particular das
culturas afro-atlnticas. A primeira abordagem considerada trata os sistemas musicais entanto
sistemas de elementos, onde a comparao efetuada no nvel da morfologia de cada tipo de
elemento. A segunda abordagem considera os sistemas musicais entanto sistemas de relaes
entre elementos, estabelecendo-se a comparao no nvel da forma de relacionamento entre os
elementos, isto , coloca-se o foco na estrutura de relaes ou princpios de organizao
musical. Sero examinados trs sistemas musicais de tambores localizados no Uruguai,
Cuba, e Ghana comparando-se brevemente os elementos e os princpios culturais regentes a
esses sistemas segundo as duas abordagens citadas. Enquanto a primeira remete comparao
de traos ou componentes culturais, comum na antropologia cultural de meados do sculo
vinte, a segunda fornece una ferramenta analtica para o estudo comparativo dos princpios de
organizao dos sistemas, obedecendo a uma perspectiva posterior na antropologia.
Argumentarei a complementaridade das duas abordagens para o estudo das dinmicas
culturais destes sistemas, onde elementos musicais estruturalmente equivalentes circulam em
circuitos atlnticos como signos e cones identitrios, mas so, por sua vez, localmente
integrados a sistemas musicais estruturalmente persistentes.

Uma nova perspectiva acerca de uma cultura transatlntica desenvolvida nas ltimas
dcadas desde a antropologia, a historiografia, e os chamados Estudos Culturais. Em campos
disciplinares diferentes, Mukuna (1994) e Thornton (1992) sugeriram processos de
preservao, transformao e transmisso cultural entre os grupos afrodescendentes nas
Amricas e o Caribe, seguindo conceitos sobre a organizao cultural propostos por Mintz e
Price (1977). As contribuies sobre a dinmica cultural tm distinguido, num plo de menor
flexibilidade mudana, os sistemas lingsticos; assim, linguagens africanas tiveram
continuidade em reas urbanas do Brasil e Cuba preservados em ocasies de cerimoniais
religiosos e na forma de canes rituais. No outro plo, elementos culturais isolados so
muito expostos a serem tomados por outras culturas ou transformados nas situaes de
contato. Por exemplo, pode-se valorizar a msica de outra cultura sem ter treino prvio e sem
tomar necessariamente como referncia direta cultura prpria.
 Entre esses dois plos, porm, a produo da msica se aproxima mais linguagem
verbal: a performance musical requere, de parte dos msicos ao menos, habilidades
aprendidas. Esse aspecto tem sido advertido por Thornton, sugerindo que a produo de certas
msicas especficas resultante da transmisso a partir de especialistas. A observao se
encaixaria bem no argumento de Gilroy (1994) sobre a centralidade da msica na formao
contracultural que denomina Atlntico Negro, interconectado por veculos de transmisso
cultural: navios levando agentes e literatura e, no sculo 20, discos fonogrficos.
Uma questo pode ser assinalada aqui a respeito da relao entre a circulao de
elementos musicais pelo Atlntico e os sistemas localmente estabelecidos de performance -
grupos de msica religiosa ou festiva - que incorporam e reinterpretam esses elementos.
Considerando essa questo, o objetivo desta comunicao mostrar a complementaridade de
duas abordagens analticas no estudo comparativo da msica do Atlntico Negro. A primeira
toma como foco a comparao de elementos, enquanto considera os sistemas musicais como
sistemas de elementos justapostos; a segunda abordagem considera o sistema musical como
sistema de relaes entre elementos, pelo qual, a comparao estabelecida no nvel da
estrutura formal desses sistemas musicais, isto , de seus princpios de organizao.
Apresentarei, primeiro, uma comparao entre uma mesma classe de elemento em alguns
sistemas musicais do Atlntico Negro. Segundo, apresentarei uma comparao no nvel dos
princpios de organizao cultural de trs sistemas musicais de pontos geogrficos extremos
argumentando como um mesmo princpio se encontra nos trs sistemas considerados.
Argumentarei que uma abordagem mltipla, que considere tanto aos elementos enquanto
signos e cones em circulao no espao atlntico como aos seus princpios de organizao,
constitui uma ferramenta para o estudo da dinmica desses sistemas, capaz de contribuir ao
estudo das culturas musicais afro-atlnticas. Finalmente, sugiro que a nfase sobre como esses
sistemas respondem a complexas lgicas culturais, pode contribuir para uma poltica de
descolonizao das representaes sobre a arte dos grupos subalternizados.
O material de campo que examinarei foi coletado em dois tipos de circunstncias.
Primeiro, participando como msico em duas associaes carnavalescas (comparsas) de
Montevidu, em 1978 e 1993, com o aprendizado das habilidades requeridas para a
membrecia nas orquestras de tambores de candombe dessas associaes. Segundo, formando
parte como msico de um grupo cultural de candombe de 1991 a 1996, participando em
encontros formais e de bastidores com grupos musicais afro-cubanos e africanos durante
turns e festivais internacionais na Europa e em Montevidu. Este material complementado
com o referencial bibliogrfico.
 Para a apresentao visual dos elementos musicais utilizarei esquemas lineares de
signos enquadrados que representam seqncias de aes/sons. Estas seqncias se baseiam
no sistema de notao desenvolvido por Koetting (1970) denominado Sistema Base de
Unidades de Tempo (TUBS). Os signos visuais utilizados correspondem a representaes de
conceies "emic" de batidas, sejam locais e/ou da literatura especfica sobre percusso afro-
cubana entre outras.
[QUADRO 1]

(1) COMPARAO ENTRE ELEMENTOS - PADRES MUSICAIS

A comparao entre padres musicais uma abordagem freqentemente utilizada na
pesquisa, onde o texto musical considerado como um sistema de elementos justapostos,
sendo o foco analtico colocado separadamente em cada tipo de elemento. A comparao com
outros sistemas musicais efetuada, logo, entre elementos de um mesmo tipo.
Nesta perspectiva se encontram comparaes das denominadas "linhas de tempo"
(time-line) em vrios estudos sobre as msicas do Atlntico Negro. A noo de "linha de
tempo" alude a uma "referencia musical constante" pela qual a estrutura de frases de una
cano e a organizao mtrica linear de cada frase so conduzidas (NKETIA, 1982).
Comparaes de este tipo de elemento musical se encontram entre os padres das claves afro-
cubanas nos gneros do son, da rumba e da conga (ROBERTS, 1978; OLIVERO, 1991;
MAULEN, 1993); entre o padro do son afro-cubano e o da rumba lingala do Congo
(WHEELER, 2000); entre o padro do son afro-cubano e o candombe do Uruguai, onde
tocado como batida de baqueta nas caixas dos tambores, padro denominado madera, ou bem
como palmas por cantores e espectadores (FERREIRA, 1997); entre os padres do tamborim
do samba do Rio de Janeiro e os dos grupos tnicos Kachacha e Luluwa de Angola
(MUKUNA, 1979).
[QUADRO 2]
Uma comparao na superfcie dos elementos mostrados nestes esquemas apresenta
marcantes diferenas entre os primeiros padres (de cinco batidas) e os ltimos (de pelo
menos sete batidas); inclusive, os padres simultneos do clave da rumba e das sartenes (duas
frigideiras) so formantes do entrelaado musical da conga afro-cubana. A coincidncia no
primeiro padro permite a Mukuna (1979, p. 113) relacionar o Brasil com a frica no que
chama "ciclo do Congo". Por outra parte, por semelhana, Mukuna (1979, p.82, 123)
relaciona o tamborim do samba carioca com alguns padres de idiofones na Angola.
 Porm, uma comparao da morfologia destes padres aponta a similares
caractersticas estruturais internas cada linha, onde pode-se sugerir uma tendncia comum
pan-africana a travs do Atlntico. Em efeito, Arom tem mostrado a existncia de uma
tendncia a organizar padres rtmicos de uma maneira assimtrica nas msicas da Repblica
Centro-Africana, sugerindo esta tendncia ao resto da frica Sub-Sahariana (AROM, 1984, p.
64). Ele chama essa tendncia "princpio da imparidade rtmica" quando, em perodos de 8, 12
ou 16 unidades bsicas de tempo, alguns padres no se organizam, como na msica
ocidental, em divises desses perodos por metades exatas dando pontos privilegiados da
articulao rtmica: 4+4, 4+2+2, 6+6, 8+8, 4+4+4, etc. Ao contrrio, a organizao interna
desses padres consiste em duas "quase-metades mpares"; assim, 8 resultante de 5+3, 16 de
9+7 ou, ainda, de 10+6. Os padres apresentados acima compartilham todos esse princpio
sobre perodos de 16 unidades bsicas.
Ao igual que a comparao de superfcie, a comparao morfolgica dos elementos
apresenta como vantagem a evidencia perceptiva direta da semelhana, agora na organizao
em duas partes assimtricas, tanto seja auditivamente como na codificao do esquema visual.
A comparao em termos da morfologia de um tipo de padro, alis, permite fazer pesquisas
significativas, como a apresentada por Sandroni, baseando-se no "principio da imparidade"
para o estudo das mudanas no samba carioca na primeira metade do sculo 20.
Por outra parte, uma limitao desta abordagem pode ser assinalada no fato de que
isola os elementos (padres) a respeito da performance na qual so executados implicando a
interao entre os msicos. Ao enfatizar-se o elemento como unidade analtica, corre-se o
risco de no problematizar o recorte efetuado onde, desde a perspectiva "emic", o recorte pode
no corresponder s concepes do msico; pelo contrario, o msico pode ter sido induzido
pelo pesquisador a isolar o padro. Alternativamente, se se considera etnogrficamente um
elemento cultural - um padro especfico - mas, dando ateno performance individual e
coletiva na qual produzido, pode-se achar que o msico toca um padro entanto canta e
coloca sua ateno num outro padro distinto tocado por um msico parceiro. Deste modo se
sintonizam as aes dos msicos e se engrenam (interlock em termos de JONES, 1959) os
respectivos padres dando uma s "cano emergente" como aponta Nketia (1982, p. 135).
Este fenmeno estaria na base da execuo dos tambores do candombe, da conga afro-
cubana, e do tambor redondo do Barlovento venezuelano. Em hiptese sugiro que seria
tambm o caso do tambor de crioula de So Luiz de Maranho, o maracatu de Recife e os
chimbngueles venezuelanos entre outros. Esta perspectiva de campo aponta j a segunda
abordagem analtica, onde no um sistema de elementos singulares que se coloca em foco,
mas o sistema formado pelas singulares relaes entre os elementos musicais.

(2) COMPARAO DE ESTRUTURAS FORMAIS

A abordagem que examinarei agora coloca a comparao entre as estruturas formais
dos sistemas musicais, considerando estes como sistema de relaes e j no de elementos.
Trata-se de uma perspectiva onde a estrutura formal refere-se aos princpios de organizao
cultural que regem a msica e a performance. Uma formulao destes princpios pelos atores
se apresenta como sistema verbalizado e de atitudes que regem a interao, incluindo regras
que prescrevem a performance implicando incluses e excluses da micro-sociedade de
msicos.
Uma ferramenta til para a formulao abstrata desses princpios o conjunto de
parmetros desenvolvidos por Arom no estudo da msica centro-africana. Esses parmetros
quantificados caracterizam a organizao musical dessa msica em termos estritamente
formais: "contrametricidade", "ambigidade" e "morfologia", alm da "imparidade rtmica"
referida acima. Os parmetros se referem tanto a uma caracterizao de cada elemento como,
em especial, ao relacionamento entre os mesmos (AROM, 1984, p.55; 1985, p.393-94). A
sugesto de Arom de estender essa caracterizao para muitos dos sistemas musicais da
frica pode ser tambm levada em conta para o mundo do Atlntico Negro, nas Amricas e o
Caribe. Anteriormente mostrei a viabilidade da abordagem para a msica de tambores de
candombe do Uruguai, onde os ndices resultantes da anlise de parmetros mostraram uma
correlao estreita com os de Arom nos sistemas africanos (FERREIRA, 1995).
Apresento aqui trs modelos de sistemas musicais de tambores que implicam uma
articulao polirrtmica consistente de uma dupla de padres contrastantes, caracterizveis
como "linhas de tempo" elementos que guiam a performance toda (NKETIA, 1982, p. 125 e
132):
(1) linha executada no idiofone (por exemplo um sino de mo) com uma pulsao
irregular, caraterizvel pela imparidade rtmica, observvel nos esquemas pela combinao
de signos / e de espaos apresentando assimetrias e seqncias no repetidas;
(2) linha executada no membranofone mais agudo com una pulsao regular,
caraterizvel pela contrametricidade, observvel nos esquemas pela repetio simtrica do
mesmo grupo de signos intercalados entre a alternncia dos ps na marcha.
O primeiro modelo corresponde orquestra de tambores de trs, quatro ou mais
msicos entre os Ewe-Akan da Gana, incluindo o duplo sino gankogui, segundo o estudo de
Jones (1959). O segundo modelo corresponde bateria de conga, nas comparsas carnavalesca
de La Habana, que inclui varias membranofones - tumbadoras, bombo, caixa - e idiofones -
claves, sinos simples (cencerro) e duplos (sartenes - frigideiras). O terceiro corresponde
batera de tambores de candombe, nas comparsas carnavalesca de Uruguai, consistindo de
tres a setenta msicos de tambor, onde o idiofone a caixa do tambor percutida com batidas
de baqueta.1
[QUADRO 3]
No caso do candombe e da conga essa articulao bsica encontra-se especialmente
entre o padro fixo dos tambores agudos e um padro relativamente fixo (reiterativo) nos
tambores mais graves, morfologicamente equivalente ao padro no idiofone.2
[QUADRO 4]
Sugiro a expresso "ncleo estruturante" para fazer referncia a esta relao bsica
entre um par de elementos repetitivos complementrios, isto uma unidade mnima de
articulao formada por duas linhas de tempo em oposio por suas caractersticas
morfolgicas e tmbricas contrastantes:
(1) um padro fixo no tambor mais agudo; regula a velocidade da performance ou
"micro perodo" na definio de Arom (1985, p. 411); as caractersticas morfolgicas deste
padro so a simetria, e a "contrametricidade" tanto a respeito do segundo padro (os acentos
no coincidem) como da alternncia dos ps na marcha; a execuo implica similares
alternncias de lateralidade corporal esquerda/direita;
(2) um padro reiterativo num plano tmbrico - idiofone ou tambor mais grave -
fortemente contrastante ao do primeiro padro; o segundo padro orienta os tempos dos
eventos performticos - os pontos de inicio e de finalizao de outros padres - ou "macro
perodo" na definio de Arom (1985, p. 411); as caractersticas morfolgicas deste padro
so a assimetria (tendncia a "imparidade"), e a "contrametricidade" relativa ao primeiro
padro (os acentos no coincidem); a execuo implica similares nfases na lateralidade
direita (baqueta).

1
Exemplos de essas trs msicas podem ser ouvidas nos seguintes registros: (1) African Rhythm and African
Sensibility. Demonstration tape recorded by John M. Chernoff. Chicago: The University of Chicago Press,
1981. (2) Congas por Barrios. Grupo de Pello el Afrokan. LP Areto LD-4471. La Habana: EGREM, 1988.
(3) Candombe - Uruguay: Tambores do Candombe. CD Buda Records 92745-2, Paris: Musique du Monde,
1999.
2
Em ambos casos observvel a imbricao dos primeiros, segundos e quintos golpes de idiofone, coincidindo
com golpes do tambor grave. Particularmente as segundas batidas do padro de idiofone correspondem s
batidas graves ms sonoros.
 O que chamo de ncleo estructurante corresponde, nos termos de Arom, a uma
especfica "modalidad combinatoria de traos constitutivos", definida por seu
"entrecruzamento estrito", onde as distintas partes comeam em pontos diferentes mas bem
definidos do tempo performtico (AROM, 1985, p. 434; 466; 500).
Proponho que o ncleo estruturante constitutivo do marco de interpretao e
atividade que produze e define a cada sistema musical. Uma questo epistemolgica a ser
assinalada aqui a relao entre as caractersticas formais do texto sonoro e a performance
que produz esse texto. O texto surge como emergente de uma memria in-corporada
(embodied memory) e restaurada nos atores a cada performance, onde uma dimenso dessa
manifestao a materialidade da corporalidade e do som, a textura ou "gro da voz" que
caracteriza a unidade ator/ferramenta. No caso dos ncleos polirrtmicos considerados, a inter-
relao entre os dois elementos em oposio corresponde habilidade dos msicos para
sintonizar esses padres entre se. A habilidade de seguir a guia do padro "contramtrico" do
tambor agudo, egrenando (interlocking) outros padres, aparece como requisito central na
aquisio da membreca como tm assinalado alguns estudos (JONES, 1959; CHERNOFF,
1979; FERREIRA, 1997; 1999).
Uma invariante cultural pode ser sugerida, portanto, na estrutura formal dos trs
sistemas musicais, os quais respondem a um mesmo princpio de organizao cultural.
Aponta-se assim continuidade espacial e temporal desse princpio no Caribe, no extremo sul
da dispora, e na frica Ocidental. Trata-se da continuidade que Mukuna prope denominar
Africanismo da msica na dispora atlntica, "o qual no material mas conceitual e
subjacente ao processo organizativo das prticas musicais na Amrica" (MUKUNA, 1994, p.
13). A continuidade da estrutura destes sistemas musicais pode ser pensada a respeito das
evidncias pelas quais, em muitas cidades da dispora, as organizaes tnicas chamadas
Naes desfilavam em procisso, tocavam seus instrumentos e danavam em vrios festivais e
dias consagrados. Nestes eventos, diferentes msicas entravam em contato, surgindo intentos
de criar novas msicas que incorporassem distintos elementos (THORNTON, 1992, p. 210-
11). Contudo, como tento mostrar, muitas dessas criaes se organizaram seguindo princpios
pan-africanos de organizao cultural, comuns a diferentes Naes. A considerao
metodolgica estrutura formal se apresenta a este respeito como uma ferramenta conceitual
til tanto para indicar princpios comuns como para delimitar o campo de variabilidade das
manifestaes concretas. No se trata de concluir na homogeneidade dos gneros musicais
considerados por responderem estes aos mesmos princpios culturais; antes, estes sistemas se
diferenciam na sua manifestao particular, marcante dos gneros da conga, do candombe ou
das baterias de tambores na frica Ocidental e, dentro dos respectivos gneros, de distines
de estilos comunitrios locais.

(3) CONCLUSES E APRECIAES FINAIS

Retomando a discusso colocada no incio, as duas abordagens comparativas consideradas se
mostram, separadamente, como ferramentas teis para o traado de circuitos espaciais e
dinmicos dos sistemas musicais polrrtmicos. Alis, a combinao de ambas abordagens
permitiria considerar tanto a circulao de elementos musicais no mundo atlntico e de que
maneira, por sua vez, estes so incorporados a sistemas musicais persistentes.
Assim, da circulao de discos e msicos pelo Atlntico se constituiria o gnero da
rumba lingala do Congo na segunda metade do sculo 20, tomando o termo "rumba" e o
padro das claves entre outros elementos da msica afro-cubana, como veculo de construo
de uma identidade nacional trans-tnica (WHEELER, 2000).
Da circulao de discos e de orquestras cubanas em turns, a meados do sculo XX,
no Rio da Prata, foi introduzido o padro das claves entre as comparsas e grupos de tambores
do candombe no Uruguai (AHARONIN, 1991). Nos anos 50 e 60, o padro das claves foi
referente, para muitos dos msicos do candombe, sinalizador do prestgio da msica afro-
cubana e do sucesso do msico negro neste gnero, perante uma sociedade envolvente branca
e preconceituosa (FERREIRA, 2003). A incios dos 80 este padro passaria a ser, de cone de
prestigio, a cone do "povo unido", como signo da resistncia da sociedade perante o governo
militar. O padro da madera nos tambores passou a ser compartilhado pelos espectadores
como batida de palmas nos desfiles das comparsas de candombe no carnaval. "Fazer madeira"
com palmas, entanto distintivo da participao, se transformou em signo do "povo",
aproximando situacionalmente espectadores brancos de classe mdia ao mundo dos
tambores das comparsas multirraciais de "negros e lubolos" de classe baixa.
Finalmente, a exposio apresentada permite introduzir duas ltimas questes. Uma
esboar o que seria uma "sensibilidade polirrtmica" nas culturas da dispora afro-atlntica;
a segunda questo a respeito da descolonizao. Respeito da primeira, dois textos do
Clifford Geertz (1994; 1998) avanam uma compreenso respectivamente do sentido do
direito e das crenas religiosas. Noes de sensibilidades jurdica e religiosa orientariam e
seriam orientadas, respectivamente, por formas jurdicas e religiosas em modos
particularizados a cada cultura. Trata-se de sensibilidades universais ainda que manifestadas
sempre em forma particular, onde o foco a compreenso da variabilidade e no sua reduo
a universais sem substncia. Poderia se falar, entanto, de uma sensibilidade musical universal
- como parte da sensibilidade artstica sugerida por Geertz - manifestada em formas
particulares? Por exemplo, para o mundo afro-atlntico poderia esboar-se uma sensibilidade
para os polirritmos?
Se aceitarmos esta proposta, essa sensibilidade polirrtmica, por escolher um termo
que ainda vago e impreciso seria conotativo para um msico de certa concretude, se
manifestaria variadamente nos distintos locais do Atlntico Negro. Alis, entre os contextos
localizados marcados musicalmente e as sociedades envolventes encontram-se histricamente
os processos de constituio de estados nacionais e de implantao de projetos de
modernidade, o desenvolvimento de formas capitalistas de produo, distribuio e consumo.
Essas sensibilidades polirrtimicas dariam lugar a complexos culturais como os do jazz e o
soul nos EUA, o son, a plena, o merengue e o calypso no Caribe, o samba no Brasil, e o
candombe no Uruguai. Essas manifestaes impregnaram as sensibilidades estticas das
sociedades envolventes, nacional e internacionalmente, onde o "swing" do jazz, o "sabor" da
salsa afro-caribenha ou a "alegria" do samba carioca constituem construes sociais surgidas
da interao entre as polticas das elites e as prticas culturais dos grupos subalternizados
marcadas por processos de acomodao e resistncia, de emergncia cultural e re-
incorporao hegemnica.
No limitado espao desta comunicao farei breve referncia ao caso dos tambores
do candombe onde, alm de diferencias estilsticas localizadas numa cartografia de bairros e
grupos de parentesco em Montevidu, h um comum ethos "guerreiro". Constitui este ethos a
manifestao culturalmente particular dessa sensibilidade polirrtmica, diferente do swing,
do sabor, e da alegria. Os msicos de candombe definem o carter da performance
musical se referindo "concentrao" e "seriedade", "ir para frente", "para subirem os
tambores mais ainda". Assim alguns dos msicos frisam o quanto audincias em festivais
internacionais na Cuba destacaram a "agressividade" do candombe. Como apresentado acima,
num nvel micro-social esse ethos responde concentrao que exige o fluxo da interao
para engrenar as distintas partes contra-mtricas. Mas tambm resultante histrica de
relaes de resistncia do grupo social subalterno perante a constituio da cultura dominante
eurocentrada, desde finais do sculo 19 e ao longo do 20. Essa histria exprimida nesse
carter "guerreiro" e embutida como memria corporeizada, produzida e reproduzida a cada
performance (FERREIRA, 1999; 2003).
A segunda questo como, ao mostrarmos quanto esses sistemas no consistem
apenas numa superposio ou justaposio de elementos simples - a modo de traos culturais,
"ritmos" ou "clulas" - mas antes de sistemas integrados que respondem a lgicas culturais
complexas, contribuimos para uma poltica de descolonizao das representaes sobre a arte
dos grupos subalternizados. Se por um momento se considera o cenrio de formao de
habilidades artsticas institucionalizado na Amrica Latina - conservatrios e escolas
tercirias de msica - nelas produzido e reproduzido, sistematizado e conceitualizado,
sistemas tradicionais euro-centrados ainda que com apelos nacionalistas em alguns casos; por
exemplo, se ensinam complexos sistemas de organizao harmnica e compositiva - tonal,
modal, serial, minimalista, etc. Nestes sistemas, as artes musicais de outras culturas, inclusive
provenientes de mbitos nacionais, so consideradas apenas enquanto recortados traos
culturais, "ritmos" ou "clulas", como ndices de localismos regionais ou exotismos de grupos
identificados racial ou tnicamente. Diferentemente se apresentam algumas instituies nos
EUA, na Europa e na Cuba, aonde o jazz e outras msicas afro-americanas, vm recebendo,
desde vrias dcadas, estudo sistemtico e conceitualizado (cf. KEIL, 1994). Essa
sistematizao se retroalimenta, logo, na formao institucionalizada de msicos
profissionais, compositores e pesquisadores.
No cenrio do sul, por enquanto, uma abordagem apontando complexidade e lgica
dos sistemas artsticos dos grupos historicamente subalternizados como, no caso,
afrodescendentes, viria a contribuir descolonizao destes sistemas, abrindo portas para a
criao por dentro desses cdigos performticos como tem acontecido com os artistas do jazz
nos EUA e na Cuba. Promove-se assim um afastamento da apropriao redutiva e superficial
de um ou outro trao cultural, mas valoriza-se a riqueza e complexitude da organizao
musical destes sistemas como aspecto central para projetos inter-culturais.
Referncias bibliogrficas
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[QUADRO 1]

SIGNOS UTILIZADOS
Foram utilizados seis signos da literatura afro-cubana (OLIVERO, 1991; MAULEN, 1993)
e trs (G, , /) especficos do candombe (FERREIRA, 1997).
Signo Denominao Descrio
(msico manidestro: bate com a mo esquerda e com uma baqueta na mo direita)
G Galleta (Tapa) Tapa aberta (open slap)
X Tabla (Tbua) Tapa apertada (closed slap)
z Mano (Mo) Batida aberta de mo (open hand)
Masa (Massa) Batida da mo se apoiando perto do centro (center closed hand)
Palo (Pau) Batida aberta com a baqueta (open stick)
+ Tapado (Tampado) Batida de baqueta com a mo apoiada apagando (hand muted stick stroke)
T Timbaleteado Batida de baqueta tangencialmente membrana (rim-shot)
/ Madera (Madeira) Batida de baqueta na caixa do tambor (stick stroke on drums wood body)
Masa y Palo Batida simultnea da baqueta e da mo se apoiando perto do centro da membrana
(Massa e Pau) (center closed hand and stick stroke)
[QUADRO 2]

Linha das claves no son (Cuba), na rumba (Congo) e da madera no candombe (Uruguai)
(MUKUNA, 1979; MAULEN, 1993; FERREIRA, 1997; WHEELER, 2000)
| | | |
Claves / / / / /
(passos) | | | |
\__________________10 _________________/ \_________ 6 _________/

Linha das claves na rumba e na conga afro-cubanas (OLIVERO, 1991; MAULEN, 1993)
| | | |
Claves / / / / /
(passos) | | | |
\____________ 7 ___________/ \_______________ 9_______________/

Linha das sartenes (duas frigideiras) na conga afro-cubana (MAULEN, 1993, p.92)
| | | |
Sartenes / / / /
(passos) | | | |
________________ 9______________/ \_____________ 7 __________/ \____

Linha do tamborim no samba (MUKUNA, 1979, p.82)

| | | |
Tamborim / / (/) / / / (/) / /
(passos) | | | |
____________ 9 __________/ \___________ 7 ____________/ \__________

Linha de tempo nos kachacha (Angola) (MUKUNA, 1979, p.123)

| | | |
Idifono / / (/) / / / / (/) /
(passos) | | | |
__________ 7 ___________/ \_________________ 9 _____________/ \___
[QUADRO 3]

Estrutura de linhas de tempo na frica Ocidental

(JONES, 1959; CHERNOFF, 1979; DAUER, 1983)
| | | |
Idiofone - Gankogui / / / / / / /
Tambor agudo z z z z
| mi md | mi md | mi md | mi md

Estrutura de linhas de tempo na conga afro-cubana (MAULEN, 1993; OLIVERO, 1991)

| | | |
Idiofone - Claves / / / / /
Tambor agudo X X z z X X z z
| mi md | mi md | mi md | mi md

Estrutura de linhas de tempo no candombe afro-uruguaio (FERREIRA, 1997)

| | | |
Idiofone - Madera / / / / / /
Tambor agudo G G G G
| mi md md | mi md md | mi md md | mi md Md
[QUADRO 4]

Estrutura de linhas de tempo na conga afro-cubana (MAULEN, 1993)

| | | |
Idiofone Claves / / / / /
Tambor agudo X X z z X X z z
Tambor grave + + +
| | | |

Estrutura de linhas de tempo no candombe afro-uruguaio (FERREIRA, 1997)

| | | |
Idiofone - Madera / / / / / /
Tambor agudo G G G G
Tambor grave +
| | | |
 O INVENTRIO NACIONAL DE REFERNCIAS CULTURAIS DO
INSTITUTO DO PATRIMNIO HISTRICO ARTSTICO NACIONAL
IPHAN: DESAFIOS DO REGISTRO PATRIMONIAL DE
EXPRESSES MUSICAIS COMO BENS CULTURAIS DE NATUREZA
IMATERIAL

Edilberto Jos de Macedo Fonseca

dil.fonseca@terra.com.br

Resumo: Com o Decreto n. 3.551 de 4 de agosto de 2000, o Estado brasileiro deu um

importante passo no reconhecimento dos chamados bens culturais de natureza imaterial, que,
para alm daqueles de natureza material, contempla identidades, memrias, contextos,
prticas imemoriais, saberes e formas de conhecimento expressas em prticas sociais de
diversas comunidades. O registro patrimonial desses bens culturais passa pela implementao
por parte do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/CNFCP, juntamente com as
comunidades envolvidas, do Inventrio Nacional de Referncias Culturais-INRC elaborado
pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional/IPHAN. Partindo de pesquisas de
formas de expresso mais estreitamente ligadas a fazeres musicais especficos, esta
comunicao abordar alguns aspectos, caractersticas e problemas envolvidos nessa atual
iniciativa governamental de requerer o pedido de registro patrimonial de bens culturais de
natureza imaterial. O objetivo no s abordar os limites de aplicabilidade do INRC como
ferramenta para uma pesquisa etnomusicolgica de folguedos populares, entendendo que
papel ele cumpre hoje no registro da diversidade cultural brasileira tanto em sua face material
como imaterial, mas tambm discutir as possveis conseqncias dessa iniciativa para os
agentes culturais envolvidos. O INRC traz uma nova perspectiva de relao entre o poder
pblico e as vrias comunidades, agentes culturais e grupos representantes das vrias
manifestaes e formas de expresso da cultura brasileira, na medida em que tenta articular os
fatores socioculturais que configuram o ambiente de produo, realizao e perpetuao
dessas expresses, colocando seus agentes como os mais legtimos intrpretes da realidade
pesquisada.

O Brasil vive hoje um momento especialmente interessante no que se refere

poltica de proteo patrimonial de seus bens culturais. Desde o comeo do sculo XX, os
bens culturais de natureza material, chamados de pedra e cal, tiveram, por parte do poder
pblico, especial ateno dentro das polticas de salvaguarda de patrimnio. Somente
edificaes, monumentos, espaos e marcos histricos eram contemplados por tais polticas
ocupando as demandas das aes de preservao.
A Constituio de 1988 veio trazer uma mudana paradigmtica ao considerar, para
fins de preservao, no s os bens materiais mas tambm a figura dos bens culturais de
natureza imaterial. Essa nova perspectiva adotada ampliou enormemente o espectro de
atuao do Estado e levou a um ajuste de suas aes no intuito de cumprir tal preceito
constitucional. Passou a ser necessrio adotar novas metodologias, procedimentos e
abordagens que dessem conta da enorme diversidade cultural que a figura dos bens de
natureza imaterial vinha propor. Era preciso, agora, abarcar tambm expresses, ofcios,
lugares, celebraes e saberes relacionados diretamente memria, a contextos especficos e
a identidades culturais expressas em prticas culturais das mais variadas comunidades e
grupos sociais.
Na agenda internacional desde as ltimas dcadas do sculo XX, essa nova diretriz
veio ao encontro da postura adotada pela UNESCO em sua 25 Reunio da Conferncia Geral.
Nessa reunio foi formulado um documento chamado Recomendao sobre a Salvaguarda da
Cultura Tradicional e Popular. Nele, a cultura popular e tradicional foi definida como,

o conjunto de criaes de uma comunidade cultural fundadas na tradio,

expressas por um grupo ou por indivduos e que reconhecidamente
respondem a expectativas da comunidade enquanto expresso de sua
identidade cultural e social; seus padres e valores so transmitidos
oralmente, por imitao ou outro meios. Suas formas compreendem entre
outras, a lngua, a literatura, a msica, a dana, os jogos, a mitologia, os
ritos, os costumes, o artesanato, a arquitetura e outras artes (PATRIMNIO
IMATERIAL, 2003, p. 120).

Surgia, ento, a idia de que o mapeamento da diversidade cultural de determinada

nao deveria ser feito a partir de inventrios que servissem como instrumentos de
identificao dessa pluralidade. A cultura de massa, industrializada, vista como um dos
fatores de influncia nas transformaes dessas tradies, sendo, portanto, necessrias aes
afirmativas no sentido de salvaguardlas. Aes de documentao, registro e acesso aos
dados produzidos por esses inventrios seriam, aliadas a programas de apoio aos agentes
culturais nelas envolvidas, formas de garantir a preservao desses bens culturais de natureza
imaterial. A idia era que atravs da difuso desses bens culturais fosse possvel uma maior
sensibilizao da populao no sentido de conhecer importantes traos formadores de sua
prpria identidade cultural.
Assim, segundo o decreto n 3.551 de 4 de agosto de 2000, fica institudo que os
registros patrimoniais devero ser conduzidos pelo Instituto de Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional - IPHAN, em quatro livros que so institudos: O Livro dos Saberes, onde
sero registrados conhecimentos e modos de fazer enraizados no cotidiano das
comunidades; o Livro de Celebraes, que incluir os rituais e festas que marcam a
vivncia coletiva do trabalho, da religiosidade, do entretenimento e de outras prticas da vida
social; o Livro de Formas de Expresso, onde estaro contempladas as manifestaes
literrias, musicais, plsticas, cnicas e ldicas; e o Livro dos Lugares, onde sero inscritos
mercados, feiras, santurios, praas, e demais espaos onde se encontram e reproduzem
prticas culturais coletivas (BRASIL, 2003, p. 146). Segundo o decreto, existe ainda a
possibilidade da abertura de novos livros caso algum bem cultural observado no se encaixe
nos j existentes.
Iniciado em outubro de 2001, o projeto Celebraes e Saberes da Cultura Popular,
patrocinado pelo Ministrio da Cultura e conduzido pelo Centro Nacional de Folclore e
Cultura Popular-CNFCP1, foi a primeira iniciativa no sentido de testar o Inventrio Nacional
de Referncias Culturais-INRC, metodologia recm-criada pelo IPHAN com o intuito de
embasar os pedidos de registro de bens culturais de natureza imaterial. Assim, o contexto de
anlise dessa comunicao situa-se dentro da perspectiva de uma atuao poltica especfica
junto s comunidades pesquisadas.
A seleo dos bens culturais a serem inventariados, embora arbitrria, ancorou-se na
bagagem institucional acumulada pelo CNFCP em seus quase cinqenta anos de experincia
institucional de pesquisa sobre a cultura popular brasileira. Partindo dessa experincia, foram
definidas as seguintes linhas de atuao (VIANNA, 2001, p. 9):
o As diferentes celebraes relacionadas ao complexo do boi;
o Os diferentes modos de fazer relacionados ao artesanato em barro;
o As diferentes formas de expresso e modos de fazer relacionados musicalidade
das violas e percusses;
o Os diferentes modos de fazer relacionados aos sistemas culinrios a partir dos
elementos mandioca e feijo.
O INRC pretende ter o alcance de uma ampla etnografia com a finalidade de
resgatar, identificar e incorporar, nas polticas de patrimnio, os mltiplos sentidos que a
vida social constri em torno e a propsito das estruturas de pedra e cal e da paisagem
natural(Arantes, 2000: 23). Assim, preciso perceber que a delimitao dos bens culturais
a serem preservados se d segundo planos de negociao de poder histricos, polticos,
estticos, ticos, entre outros que se interpem no processo de mapeamento.
Busco analisar aqui no s a aplicao do INRC como instrumento tcnico, mas
alguns aspectos envolvidos na execuo dessa nova poltica pblica de preservao, focando o
mbito das manifestaes culturais mais intimamente ligadas a saberes e fazeres musicais
especficos, como o inventrio do jongo no Sudeste, da viola-de-cocho no Centro Oeste e do
bumba-meu-boi no Norte.

1
O Centro tem origem junto Comisso Nacional de Folclore, surgida em 1947, dentro do Instituto Brasileiro
de Educao, Cincia e Cultura IBECC, do Ministrio das Relaes Exteriores. Posteriormente torna-se
Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (1958) dentro do MEC. Incorporada FUNARTE, em 1980, passa
a Instituto Nacional do Folclore. Em 1990, torna-se Coordenao de Folclore e Cultura Popular e depois,
Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular.
Aplicando o INRC

Definido o universo a ser inventariado, necessrio o preenchimento dos seguintes

formulrios: (ARANTES, 2000, p. 44) Ficha de Identificao de Stio; de Identificao de
Localidades e Ficha de Campo, alm dos anexos de Bibliografia, Registros Audiovisuais,
Bens Culturais Inventariados e Contatos. Para cada situao possvel propor adaptaes e
ajustes tcnicos no inventrio a fim de que este possa responder s circunstncias encontradas
em campo. Para cada inventrio, itens foram suprimidos, acrescentados e ignorados, alm de
alterados em sua ordem.
No contexto cultural das brincadeiras do bumba-meu-boi2 do Maranho, Luciana
Carvalho e Gustavo Pacheco, inventariantes que atuavam pelo CNFCP, se defrontaram com o
problema de trabalhar com os conceitos de Localidades e tambm com uma delimitao mais
clara do chamado bem cultural.

A pergunta que se imps desde o primeiro momento e que nos parece

igualmente crucial para qualquer definio de polticas de preservao, o
registro entre elas, : de que boi e de que bem estamos falando? Decidir
essa questo - qual unidade concreta se quer apreender - um ponto chave
do inventrio (CARVALHO et al, 2004, p. 26).

Frente s inmeras variantes do bumba-meu-boi no Maranho, os percursos que

seriam adotados na aplicao do inventrio poderiam fazer com que os resultados obtidos
tivessem perfis bastante diversos. No caso do Maranho, a opo foi, como primeiro passo,
registrar o maior nmero possvel de bens, neste caso identificados aos grupos de bumba-
meu-boi, na maior extenso geogrfica possvel (CARVALHO et al, 2004, p. 26). Embora
seguindo as categorizaes nativas que associam os diversos sotaques a nomes de lugares (da
Ilha ou de matraca, de orquestra, de zabumba, de costa-de-mo ou Cururupu, da Baixada ou
Pindar), viu-se que muitas vezes essa classificao no correspondia de maneira uniforme a
uma regio geogrfica especfica. J outras vezes, a incluso de determinado grupo num
sotaque especfico gerava desconforto ou nem se constitua uma questo relevante para alguns
deles. Apesar dos grupos operarem com as categorias geogrfica e de sotaque (entre outras),
foi preciso sempre relativiz-las na aplicao do inventrio.
No jongo, forma de expresso ligada a comunidades afro-descendentes, essa
delimitao foi igualmente problemtica. Evidentemente surgiram problemas quanto prpria

2
As brincadeiras de boi esto entre as manifestaes culturais populares mais difundidas em todo o Brasil,
recebendo formas, designaes e caractersticas peculiares segundo a regio de ocorrncia (CASCUDO, 2000;
CAVALCANTI, 2000). De maneira geral, envolvem diversas modalidades de jogo, lazer, diverso e drama em
festejos que renem para cantar, tocar e danar, em volta de uma carcaa de boi bailante, conjuntos de homens
e mulheres que se tratam por brincantes (INRC-BOI, 2004, p. 4).
identificao por parte dos praticantes de um grande nmero de danas a serem includas num
mesmo inventrio. Elizabeth Travassos, pesquisadora consultora do inventrio, mostra que a
magia expressa por meio de prticas verbo-musicais caracteriza, tradicionalmente as danas
do jongo, do caxambu e dos batuques. Mesmo classificadas como pertencentes famlia do
samba e aparentando formas de expresso presentes em vrias regies do pas,
particularidades como essa fundamentaram a deciso de limitar o inventrio ao Sudeste.
Mesmo que em alguns locais o saber antigo ligado magia da palavra cantada seja apenas
uma lembrana (TRAVASSOS, 2004, p. 56).
Talvez o inventrio em que o bem se mostrou mais claramente delimitado foi o da
viola-de-cocho, do qual participei. Isso porque nesse inventrio a aplicao da metodologia
privilegiou o ofcio e modo de fazer o instrumento, registrando seu processo de confeco
artesanal. A viola-de-cocho tem na celebrao do cururu e nas danas do siriri e de So
Gonalo, suas tradicionais formas de expresso. Assim, nesse contexto, sua delimitao como
bem cultural deveria necessariamente incluir a reflexo sobre os usos e funes que assume
em prticas to diversas. Porm, o foco saiu do contexto de ocorrncia para se materializar no
fazer artesanal. Alm disso, recentes modificaes no formato tradicional do corpo das violas-
de-cocho, e uma tentativa particular de pedido de patente junto ao INPI3, justificavam a
necessidade do registro patrimonial do instrumento em seu formato tradicional.
No entanto, a pergunta permanece: que grupos representantes dessas manifestaes e
de que maneira devem ser includos num inventrio de forma que este seja suficientemente
ilustrativo a ponto de demonstrar a pertinncia de um pedido de registro patrimonial? Como
auferir a importncia de um grupo? (CARVALHO et al, 2004, p. 27).
Parece que a melhor alternativa foi deixar que decises sobre o caminho a seguir
fossem dadas pelos prprios pesquisados, segundo categorias e representaes nativas. A meu
ver, um dos grandes mritos do INRC delegar aos prprios agentes culturais a deciso do
que deve ou no ser registrado. Historicamente no Brasil essa deciso sempre esteve atrelada
a finalidades politicamente circunscritas, como no perodo modernista que definiu polticas de
salvaguarda direcionadas para um projeto de construo nacionalista. Embora ainda no
possamos avaliar a dimenso histrica de todo esse processo, ele abre mais espaos para que
se possa ouvir a voz dos inventariados.
Se no h dvida que a base de dados produzida at agora pelos inventrios
bastante ampla e fornece subsdios importantes para futuros aprofundamentos, certo tambm
que em muitos casos ele pode conduzir a vises parciais da realidade segundo a tica

3
Pedido n819133485 - 07/02/1996 - REINPI-MT.
esquemtica da metodologia de pesquisa. Esquematizaes e compartimentalizaes prvias
podem nos levar a tentativas de enquadramento da realidade dentro da camisa-de-fora
proposta pelo mtodo. Cabe ao pesquisador evitar tais distores.
Discutindo a implementao do inventrio em comunidades jongueiras, Travassos
diz que,

as equipes que trabalham na descrio dos jongos procuram detalhar a

estruturao musical de alguns deles, bem como registrar seus repertrios de
tambores e cnticos. Dada a variedade de realizaes da forma de expresso
aparentadas, o registro deve ser flexvel o bastante para comportar os
estilos dos diversos grupos, suas maneiras particulares de realizar uma
forma, tal como as falas de uma lngua comum (TRAVASSOS, 2004, p.
61).

Em termos dos resultados obtidos possvel ver que o espectro e a dinmica das
manifestaes pesquisadas se apresentam sempre como um desafio tentativa de apreenso
produzida pelo corte sincrnico gerado pela aplicao do inventrio.
Aes de continuidade so indicadas como desdobramento da base de dados
produzida pelo INRC (ARANTES, 2000, p. 24):
1. Como recorte histrico da situao de determinado bem cultural, a atualizao
peridica dos dados torna-se necessria para que sua integridade possa estar
sendo sempre acompanhada.
2. importante, tambm, a participao da populao local no processo de
pesquisa e de reelaborao do inventrio, a fim de adapt-lo situao - ou
novas situaes apresentadas pelo bem pesquisado e por seus agentes
culturais.
3. fundamental que se crie, a partir de uma reflexividade gerada pela pesquisa,
uma responsabilidade social e institucional por parte do Estado que permita a
formulao de polticas pblicas de fomento, preservao e difuso dos bens
culturais.
4. Finalmente, torna-se imperativa a criao de mecanismos de salvaguarda do
direito propriedade intelectual atravs do reconhecimento pblico e oficial
desses bens inventariados.
Partindo desse contexto, gostaria de fazer uma reflexo sobre um aspecto dos dados
gerados pelo inventrio e que me parece particularmente concernente s trs expresses
culturais citadas.
Transformaes do patrimnio imaterial

Uma anlise desses inventrios nos permitiu ver diferenas com relao dinmica
de auto-organizao de seus grupos e comunidades representativas, e tambm sua relao com
a indstria cultural.
S a cidade de So Lus do Maranho tem hoje cerca de 200 grupos de bumba-boi
cadastrados pelas fundaes municipal e estadual de cultura, sendo todos dotados de
personalidade jurdica (CARVALHO, 2004, p. 86) e com ampla participao em
organizaes que podem represent-los junto a instncias do poder pblico e da sociedade. A
brincadeira de boi muito difundida pelo estado contando, desde a dcada de 70, com a
participao do poder pblico na promoo dos arraiais4. Segundo a pesquisadora
maranhense Maria do Socorro Arajo, o boi est em pleno revigoramento e continua
crescendo, sendo uma das grandes festas motivadoras da cultura popular maranhense
(SOCORRO ARAJO, 1996).
J o jongo parece estar ainda iniciando uma trajetria que h algum tempo vem
sendo observada junto aos bois. Exemplo disso so as organizaes Grupo Cultural Jongo da
Serrinha (Rio de Janeiro), a Associao Cachura! (So Paulo) e a Rede de Memria do
Jongo (Sudeste). Em 1996, foi criado o Encontro de Jongueiros5, com a finalidade de
estreitar os laos de solidariedade entre as comunidades e demais interessados em participar
do trabalho coletivo de preservao ativa da memria do jongo e apoiar as lutas por melhores
condies de vida dos territrios jongueiros (BOLETIM DO VIII ENCONTRO DE
JONGUEIROS, 2003, p. 10). No caso do jongo, Elizabeth Travassos afirma que esse
processo se insere num quadro mais amplo de afirmao de identidade cultural.

Est em curso um processo de mobilizao e organizao que traduz a

conscincia da posse de um bem simblico. A constituio de grupos que se
comprometem com apresentaes pblicas, a eleio de nomes e uniformes
que os identifiquem, a freqncia aos Encontros tudo isso aponta para a
constituio da identidade de comunidade jongueira. essa entidade nova,
constituda a partir da multiplicao de mediaes com outros setores
sociais, que habilita os jongueiros e batuqueiros a uma interlocuo em
novas bases com representantes do poder pblico (TRAVASSOS, 2004, p.
59)

4
[...] Os arraiais tornam-se ponto de encontro de grande parte da populao das cidades maranhenses no perodo
junino. A responsabilidade pela organizao e programao nos arraiais, geralmente, das prefeituras locais
e/ou do Governo do Estado, havendo eventualmente a participao de empresas privadas em sua
manuteno.(INRC-Boi, 2004)
5
Atualmente, participam do Encontro as comunidades da Serrinha, Valena, Pinheiral, Santo Antonio de Pdua,
Miracema, Angra dos Reis, Guaratinguet e Barra do Pira (INRC-JONGO, 2004).
 Prtica restrita at a alguns anos atrs a grupos remanescentes de escravos, somente
h algum tempo que o jongo comeou a mobilizar mais amplamente entidades, governos e
instituies em torno de si. Atualmente encontra-se em franco processo de transformao em
direo ao espetculo secularizado e aberto (TRAVASSOS, 2004, p. 58) graas,
principalmente, iniciativa de Mestre Darcy Monteiro6. Hoje se reveste da aura de uma
dana cult, apreciada sobretudo por estudantes universitrios e msicos profissionais
(TRAVASSOS, 2004, p. 60). Inseridos num mercado cultural mais amplo, certos bens
simblicos tradicionais sofrem uma ressignificao ao se tornarem mais difundidos entre um
pblico leigo. O msico e pesquisador Paulo Dias diz que antigamente, nos tempos da
demanda, os jongueiros davam cachuera a cada dois minutos, parando os tambores e a dana
para responder ao desafiante, no af de encarniada disputa por primazia. Assim, aqueles
participantes que desejavam apenas danar saam prejudicados pelas constantes interrupes
(Boletim do VIII Encontro de Jongueiros, 2003: 6).
Ao tratar dessas atuais mudanas simblicas impostas s performances tradicionais
em funo do relacionamento e das necessidades colocadas pela lgica do entretenimento,
Jos Jorge de Carvalho escreve que,

Os rituais tradicionais sofrem uma reduo semiolgica e semntica no

momento em que so transformados em espetculos comerciais [...]. o
tempo espesso, aberto e vivo do sagrado que morre [...]. Um tipo de
patrimnio ameaado justamente pela compresso do tempo na indstria
cultural do capitalismo contemporneo (CARVALHO, 2004, p. 71).

Carlos de Lima, presidente da Comisso Maranhense de Folclore, parece confirmar

essa idia ao criticar a apropriao feita pela indstria cultural dos autos e matanas de bois.

o auto foi definitivamente banido de tais apresentaes. longo, cansativo e

s interessa aos estudiosos do folclore, da antropologia, alegam. Ora,
qualquer assunto desinteressante para o espectador alienado, mas
admitamos que a representao completa, que antigamente demorava horas,
tornou-se inexeqvel nos tempos atuais em que no se tem tempo para nada.
(LIMA, 2002)

O depoimento de Marcelino Azevedo, dono do boi de Guimares exemplifica essa

tendncia:

Eu fui exigido de fazer este ano, a matana. Eu fui chamado pra So Lus pra
Fundao de Cultura, a FUNC, do prefeito. Eles me disseram Marcelino, o
6
As pesquisas acadmicas, a documentao sistemtica e a mobilizao comunitria, por meio de projetos
culturais e educativos, aliam-se desde o final dos anos 1980 para uma nova vida do jongo, em que ele assume
vrias funes e significaes novas: continua sendo dana e festa comunitria, mas tambm espetculo
profissional, tradio afro-brasileira a ser preservada, recurso cultural para aes visando a educao de
crianas e jovens etc.(INRC-JONGO, 2004)
 auto, voc vai receber R$1.200,00. Sem auto, voc vai receber s
R$1.000,00. Eu achei mais interessante eu receber R$1.000,00 sem o auto do
que R$1.200,00 com o auto. Porque o auto da brincadeira difcil pra gente
fazer. Eles que acham que s R$200,00 d pra cobrir esse tempo que a
gente gasta. 2 horas pra fazer o auto na brincadeira. Ento, se eles me do
R$1.000,00 pra fazer uma hora, at 45 minutos, eu vou fazer 2 horas de
brincadeira com o auto? tempo que eu j t em outro arraial, ganhar outros
R$1.000,00. Eu no fiz nenhuma, eu fiz s sem auto [...] Eles tm que
oferecer mais dinheiro pelo auto da brincadeira. Assim, fica passageiro, todo
mundo sabe fazer, o povo no t exigindo pra fazer. Eu no fao tambm
(INRC-BOI, 2004).

As transformaes pelas quais vm passando o cururu e siriri, formas de expresso

onde h a ocorrncia da viola-de-cocho, so distintas entre si e parecem estar mais ligadas
quelas enfrentadas pela prpria sociedade dos estados do Mato-Grosso e Mato-Grosso do
Sul. Seu Joo Gonalo, 68 anos, cururueiro de Livramento, ao ser indagado como via o futuro
do cururu, mostra a descrena que hoje permeia o discurso da maioria dos festeiros.

Eu vou dizer pra voc que quando iniciou a aprendizagem em comrcio, que
o povo, os pais de famlias, saiu do stio e veio pra o comrcio, acabou tudo.
Pessoas que aprendem o cururu, no aprendem mais. Por qu? No vai
deixar de ir no baile, o toque l do instrumento, violo, sanfona, c no
vai deixar de danar, n?, pra vir aprender cururu. Mas l no stio eles
aprendem, porque no tem outro divertimento. Os pais to cantando, eles
aprendem. Eu imagino quando tinha meu pai vivo, eu ajudava ele a cantar,
porque eu aprendi com ele, a fazer tambm a moda, a moda de cururu. Hoje
os meninos s aprendem a divertir e outros cantam. Aqueles mais antigos
fazem uma toada bonita, l eles aprendem e cantam. Porque no capaz de
fazer. No tem inclinao. Porque o cururu tem que ter inclinao. Todas
coisas tem que ter inclinao. No mesmo? (INRC-VIOLA-DE-COCHO,
2004).

Segundo os festeiros, embora presente, o apoio do poder pblico s festas dos santos
onde tem lugar o cururu ainda muito pequeno e esparso. Todos afirmam que esse
envolvimento no foi suficiente para mobilizar o interesse da populao.
Na edio de 06/07/2004 da Tribuna do Mato Grosso, a diretora do Instituto Luiz de
Albuquerque - ILA, Heloisa Urt, que representa o Governo, acredita que o apoio do governo
est incentivando a reorganizao das festas nas casas, cujo ritual inclui o levantamento do
mastro e novena. [...] Segundo ela, o So Joo comea a atrair os jovens, o que fundamental
para preservar a tradio (URT, 2004).
J a dana do siriri, por no possuir o carter religioso do cururu, mais difundida
entre os jovens sendo possvel encontrar inmeros grupos organizados em escolas, entidades
culturais e folclricas. So periodicamente convidados a fazer apresentaes em datas
comemorativas, sendo obrigados porm a procurar apoio institucional para poderem manter
suas atividades. No municpio de Nobres, o grupo Alegria, da Associao Centro de
Tradies de Cururu e Siriri ACTN est com a sede venda, sem condies de prosseguir
com suas atividades.
Assim, enquanto o boi j uma consagrada manifestao tradicional e popular do
Maranho, o jongo comea a admitir uma nova dinmica de relaes entre seus membros e os
apreciadores de modo geral conquistando um novo pblico. J o cururu parece conservar uma
forma de representao, a do auto de carter religioso, que no encontra eco nas novas
geraes.
Dentro desse quadro, uma das questes a da equao estabelecida entre preservao
e mercado. No caso do Brasil, se as aes de fomento ao patrimnio cultural brasileiro foram
primeiramente uma preocupao do poder pblico, hoje comum que as comunidades,
indivduos e agentes culturais busquem formas de associao e cooperativismo a fim de
tentarem formatar produtos para um mercado cultural cada vez mais competitivo, voraz e
desregulamentado. Atualmente grande a demanda por produtos ligados ao que se
convencionou chamar de msica de raiz, justamente aquelas expresses ligadas a saberes e
fazeres culturais tradicionais e populares. Essa demanda configura hoje um forte e cobiado
segmento do mercado cultural, e esses grupos tm a percepo do alto valor que possui tal
categoria.
no espao deixado pelo poder pblico, com sua tradicional ineficincia em gerar
uma poltica pblica de fomento cultura, que se articula a auto-gesto desses grupos. Assim,
essa ineficincia acaba por produzir mudanas significativas nessas tradies ao empurr-las a
novas relaes com a inflexibilidade das condies impostas pelo mercado cultural.
Letcia Vianna, coordenadora do Projeto Celebraes e Saberes da Cultura Popular,
fala dessa relao,

O inventrio, desvinculado de polticas pragmticas de incluso e

valorizao humana, pouco interessa, mobiliza ou compromete os
segmentos, instituies e pessoas envolvidas na produo e proteo dos
bens culturais. [...] Essa questo da insero e relao dos bens culturais no
mercado merece muita cautela e reflexo em vrias direes: desde a
agregao de valor cultural e construo de significados para os segmentos
sociais at a tica de apropriao, comercializao e gerao de renda; as
questes pontuais relativas propriedade intelectual, marcas e patentes, e os
direitos culturais difusos... No nada animador, mas preciso um preparo
maior, por parte do estado, para enfrentar questes dessa natureza, que cada
vez mais se colocam relevantes (VIANNA, 2004, p. 19).

Um dos desafios postos para essa nova onda de preservao patrimonial o da

criao de instrumentos legais para a implementao de polticas de fomento, difuso e
preservao de bens de natureza imaterial. preciso gerar mecanismos e formas de atuao
que, em cada contexto, criem condies para que determinado bem cultural no necessite
estar inserido na lgica da economia de mercado para poder simbolicamente se perpetuar, ser
valorizado e traduzir memria e identidade cultural.
Referncias bibliogrficas
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O POVO DA NOITE A CENA HOUSE E ELECTRO CARIOCA: UM
DEBATE SOBRE MSICA E SEXUALIDADE

Dbora Baldelli
deborabaldelli@ufrj.br
musicacriativa@hotmail.com

Resumo: A proposta deste paper apresentar parte do trabalho de campo que est sendo
realizado para minha dissertao de mestrado, onde objetivo debater o papel dos gneros
House e Electro, parte do underground da msica eletrnica, como centrais para a formao
de um circuito especfico de festas, onde estes aparecem como representativos na formao da
sociabilidade de um pblico moderno e/ ou gay carioca. O trabalho de campo, ainda
em fase de realizao, consiste em observao participante em festas eleitas como parte
deste circuito de sociabilidade e, da elaborao de um dirio de campo, assim como
entrevistas e conversas informais com Djs que focalizam nos gneros House e Electro e seu
pblico freqentador no Rio de Janeiro. A Internet tambm se apresenta como um campo
vlido para informaes sobre festas e a realizao de contatos com freqentadores e Djs
atravs de sites, blogs, fotologs e programas para conversa online como o Messenger (ou
MSN). A msica neste paper tratada como elemento central para a formao e articulao
de grupos identitrios e, vista como permeadora tambm, de aes e relaes em mbitos
extra-musicais. A msica eletrnica tendo como mito de origem uma forte associao com
movimentos gays e lsbicos e sendo, no caso do Rio de Janeiro, um gnero musical
representativo dos espaos de sociabilidades GLS, permite contribuir para debates acerca de
possveis articulaes entre msica e sexualidade, considerando tanto a audincia, quanto os
espaos especficos como criadores (mesmo que momentaneamente) de uma identificao
permeada pela msica.

Introduo:
Tenho como objetivo apresentar parte do trabalho de campo que est sendo realizado
para minha dissertao de mestrado, onde proponho, em um dos captulos, debater o papel dos
gneros House e Electro, parte do underground1 da msica eletrnica, como centrais para a
formao de um circuito especfico de festas, onde estes aparecem como representativos na
formao da sociabilidade de um pblico moderno e/ou gay carioca.

1
A categoria underground (oposta ao mainstream) no exclusiva da msica eletrnica, sendo tambm
encontrada no rock e em diversos gneros musicais. Segundo Bacal (2003), no Brasil, convencionou-se
englobar sob o ttulo de msica eletrnica gneros (eletrnicos) que surgiram do underground como o house, o
techno, o drumnbass, o electro, e suas variaes. A msica eletrnica underground construda como
categoria de oposio ao que chamado de dance, que seria a msica (eletrnica) mainstream ou mais
comercial, tocada para um grande pblico, e que circulam pelos grandes meios de comunicao. Para a
autora, a idia do underground uma categoria bastante vaga. Atualmente as relaes entre o underground e
o mainstream so muito tnues, pois os meios de comunicao de massas e o mercado de consumo vo criando
interpretaes do underground para depois comercializ-lo (2003, p. 11).
 O trabalho de campo realizado at o momento consistiu em observao participante
em festas eleitas como parte deste circuito de sociabilidade e, da elaborao de um dirio de
campo, assim como entrevistas e conversas informais com Djs que focalizam nos gneros
House e Electro e seu pblico freqentador no Rio de Janeiro. A Internet tambm se
apresentou como um campo vlido para informaes sobre festas e a realizao de contatos
com freqentadores e Djs atravs de sites, blogs, fotologs e programas para conversa online
como o Messenger (ou MSN).

O campo:
O caminho tomado por uma pesquisa constantemente permeado pelas
circunstncias e situaes proporcionadas pelos contatos e conversas realizadas quando se
entra no campo. Foi em uma dessas conversas que surgiu a idia inicial de recorte do tema
escolhido.
O universo da msica eletrnica muito amplo e poderia dizer at muito distinto em
diversos aspectos, portanto um recorte do prprio gnero da msica eletrnica, que no Rio de
Janeiro tem como destaque o House, o Electro, o Drum n Bass, o Trance e o Hip Hop, que
atingem a pblicos bastante distintos, para citar somente alguns, se mostrou necessrio.
Aps vrias investidas no campo, comecei a achar curioso o fato das boates
indicadas como sendo as melhores de msica eletrnica terem um perfil moderninho e/
ou GLS2, assim como os gneros House e Electro serem apontados como os favoritos por
esse pblico com quem eu estava dialogando - em sua maioria jovens de classe mdia,
moradores da Zona Sul e vistos como conhecedores do underground da msica eletrnica.
Apesar desta identificao ser muito clara para aqueles que fazem parte deste circuito de
festas, assim como para mim mesma atualmente, isto no era ntido desta forma no incio da
pesquisa.

A Jogao:
Um termo que se mostrou presente no discurso deste pblico que estava me
propondo a pesquisar foi jogao. Sempre dito com bastante entusiasmo ou num tom
debochado, a pergunta era sempre: E a? Jogao hoje? ou ento Vai se jogar hoje?.

2
GLS a sigla que designa um pblico composto por gays, bissexuais, lsbicas e/ ou simpatizantes. Atualmente
a sigla utilizada oficialmente GLBT (Gays, Lsbicas, Bissexuais e Transgneros), mas esta sigla no
utilizada no discurso dos informantes quando referem-se sua sociabilidade.
 O se jogar seria uma predisposio para se divertir, seria a entrega do corpo dana
ao som da msica eletrnica, a possibilidade de interao com outros que a noite pode
oferecer e dos muitos artifcios do jogo de paquerar.
Foi por causa deste termo que surgiu a primeira oportunidade de entrevistar um DJ
desta cena eletrnica. Uma festa com o nome de Se joga organizada numa boate que no
fazia parte do circuito Moderno e GLS, passou a chamar a ateno deste pblico e com uma
programao sempre com fortes nomes desta cena. A festa teve poucas edies, pois existia
um problema entre o pblico e os funcionrios do local, j que estes se sentiam constrangidos
com duas pessoas do mesmo sexo se beijando, realizando abordagens rudes no pblico.
Foi este primeiro DJ entrevistado que tambm me apresentou o termo povo da
noite, significado este somente esclarecido para mim depois de um longo perodo de trabalho
de campo onde eu passei a me sentir parte do povo da noite. Para este DJ povo da noite :

essa mistura de todo mundo, voc v um povo que trabalha, sai muito na
noite, que sai h muito tempo, acaba meio que, voc conhece um monte de
gente que ta sempre na noite. Que o contrrio de So Paulo, que todo mundo
da noite porque no tem nada pra fazer na cidade (risos).

Ento o povo da noite carioca seria um grupo de jovens antenados que aderem a
um mesmo circuito de boates e DJs especficos de House e Electro. Para estar antenado
basta estar inserido em um dos meios de divulgao virtual, seja atravs de amigos de fotolog,
de sites especializados como o Cena Carioca, ou listas de e-mails e mensagens atravs do
Orkut3 (comunidade virtual). O povo da noite se encontra sempre no local onde todos estes
sinalizadores apontam como sendo a melhor noite de House e/ou Electro do dia. Neste local
voc encontrar amigos que no foi necessrio nem ao menos entrar em contato para saber se
estariam presentes, pois a resposta seria positiva, ou encontrar com pessoas que voc conhece
da noite, conversa, dana, mas muitas vezes no sabe nem o nome, mas o rosto familiar pelo
excesso de convvio nos mesmas boas baladas. Enfim, quem faz parte do povo da noite
pode permitir-se a ir a uma balada sozinho na certeza de que as pessoas no mesmo grupo
estaro no local.

3
http://www.orkut.com O Orkut uma comunidade virtual fechada. Para participar desta comunidade a pessoa
deve ser convidada por algum amigo ou conhecido. As informaes da comunidade esto disponveis somente
para aqueles que fazem parte dela.
Cena gay X Cena eletrnica carioca:
A cena gay e uma certa cena eletrnica carioca aparecem entrelaadas, na
literatura que trata do tema, desde a dcada de 1980. Os DJs precursores da msica eletrnica
chamada de underground eram, em alguns casos, os mesmos que trabalhavam em boates da
cena gay ou boates que tinham um pblico majoritariamente gay, mesmo no reconhecido
como tal. O Dj Jos Roberto Mahr por exemplo, ex-comissrio de bordo, sempre trazia discos
de fora e foi um dos principais divulgadores de novas tendncias musicais, que era tambm
o nome de seu programa na rdio Estcio FM (posteriormente chamada de Fluminense FM).
O programa Novas tendncias apontado por Palomino (1999) como pioneiro e
responsvel pela formao de uma cena eletrnica no Rio de Janeiro. Mahr tocou na boate
Papagaio em Copacabana (conhecida como Papagay), assim como tambm no Crespsculo
de Cubato e na Kitschnett, estas duas ltimas sendo apontadas como precursoras de uma
cena underground e moderna do Rio de Janeiro.
O Crepsculo de Cubato existiu entre 1984 e 1988 e foi apontado por Palomino
(1999) como a mais marcante experincia da vida noturna underground da cidade. Para
entrar na boate no bastava estar disposto a isto, pois a doorwoman da casa noturna ficava na
porta censurando o visual permitido na casa, que era gtico e predominantemente
montado4. Com o fim do Crepsculo, surgiu a Kitschnet no mesmo local, e foi nessa poca
que um maior intercmbio entre o que estava acontecendo na noite de So Paulo passou a
ocorrer, como por exemplo a presena na boate do grupo Que fim levou Robin?5.
Com o fechamento da boate Papagaio em 1990, o dono da boate Kitschnet,
interessado em seu pblico, passou a ter a noite de domingo destinada a um pblico gay. A
programao da casa era focada em house music mas com espao para msicas como do
grupo As Frenticas6, lanado por Nelson Motta na boate Frenetic Dancin Days7, que

4
Sobre o visual montado ou montar-se, Vencato (2002) define como o ato ou processo de produzir-se. Sendo
sua pesquisa dentro da temtica das drag queens, acrescenta: no so apenas as drags que podem se montar.
Penso que h algum tempo atrs o termo aplicava-se apenas a esses sujeitos. Uma hiptese em que tenho
pensado a de que disseminao da moda clubber entre adolescentes e jovens que vivem em reas urbanas
pode ter possibilitado a ampliao do uso da palavra, estendendo seu uso a qualquer pessoa que resolve vestir-
se e maquiar-se de forma bastante elaborada e no-usual (pois esses sujeitos tambm usa o termos para definir
sua produo).
5
Inspirado pela esttica do Dee-Lite, pelo vdeo da msica Deep in Vogue (de Malcolm McLaren), por Coco
Chanel, Madonna e pelo do-it-yourself da cultura clubber, o Nation (clube/discoteca paulista) decidiu entrar na
brincadeira e montar um grupo, o Que Fim levou Robin?. A inteno era dar shows no prprio Nation. O Que
fim levou Robin? era a vontade de querer aparecer, define Renato Lopes: era moderno ter uma banda com Dj,
era para ferver. No tinha a pretenso de ser alguma coisa nacional. Foi sempre ldico, inocente at.
(PALOMINO, 1999, p. 25).
6
Grupo criado por Nelson Motta para a animar a boate Frenetic Dancin Days (RJ) , em 1978.
juntamente com Gretchen foram consideradas pioneiras de uma cultura de dance music
nacional8. Com o sucesso da noite de domingo da Kitschnet, o dono da casa decidiu
transformar toda a programao da boate dedicada a este pblico gay, trocando a equipe de
Djs para atender ao que chamou de um som cem por cento gay e com a oficializao da casa
como um lugar exclusivamente voltado para o segmento homossexual. (PALOMINO, 1999,
p. 188).
Em 1991, foi aberta a boate Dr. Smith, em botafogo que, ainda de acordo com
Palomino (1999), representou uma consistente experincia de msica underground no Rio de
Janeiro. Em verdade, para a autora foi a partir da Dr. Smith, que o pblico aprendeu a seguir
as pessoas, a criar vnculos e a prestar mais ateno na figura dos Djs, onde estes passam de
mero colecionadores de discos posio de artistas (Cf. BACAL, 2003).
Foi na Dr. Smith que o Dj Felipe Venncio, considerado o pioneiro em desenvolver
uma cena de house no Rio de Janeiro, passou a se destacar. Venncio havia tocado no
Crepsculo de Cubato e na Kitschnet, mas foi somente na Dr. Smith que comeou a investir
no gnero musical Garage9, som das boates eletrnicas de Nova Iorque.
O som do Dj Venncio acabou por atrair um pblico gay e, segundo Palomino
(1999) os scios se viram diante da pergunta: o que fazer com isso?. Um deles disse: No
queramos uma noite gay, no entanto eu estava preparado. Era quase uma mistura perfeita.
Metade do pblico que aparecia l era gay. [...] Alm disso, foi, musicalmente, muito
educativo para todo mundo. Aprendemos a lidar com isso, era questo de aceitar e se adaptar.
E o que aconteceu foi que, mesmo que a Smith nunca tenha levado uma noite gay, era um
lugar cheio de gays (PALOMINO, 1999, p. 190).
Um conceituado Dj de House e Electro no Rio de Janeiro, faz a seguinte associao
entre a msica eletrnica, mais especificamente o House e a cena gay:

(Pblico) House realmente bem mais gay por vrios motivos. Fora (o fato
de) ter surgido num gueto negro gay em Chicago, tem a cena de Nova Iorque
de house que muito forte e influenciou muito o House mundial, e sempre
foi mais voltado para o pblico gay; e aqui eu vi no Brasil, por exemplo,
7
Boate no Rio de Janeiro criada por Nelson Motta, em 1978. Segundo Assef (2003), a Frenetic Dancin Days
no foi a primeira nem a mais legal das discotecas do pas, mas foi ela que colocou o termo disco na boca de
tudo quanto brasileiro. (2003, p. 56)
8
Segundo Assef (2003), em 1978 s havia espao para msica danante nos playlists das principais boates de
So Paulo e Rio. As FMs tinham surgido um pouco antes, e os programadores de rdio salivaram atrs de hits
para atrair o pblico jovem. (2003, p. 74) O produtor e Dj da rdio Excelsior Mister Sam, diz ter percebido
nessa poca haver espao para cantoras de disco music. Lanou vrias delas, mas sucesso mesmo obteve com
Gretchen, com quem ganhou cinco discos de ouro e trs de platina. A Cantora diz: Queria fazer uma coisa
danante e sensual e consegui. Hoje, meus discos so clssicos da discothque brasileira.
9
O termo Garage tem origem no nome da boate Paradise Garage de Nova Iorque, surgida na dcada de 80.
Tambm chamado de house garage.
 acabou sendo assimilado pela cultura gay por ser uma coisa importada, ento
j vem meio moldado: ah l fora o house gay, aqui ento os Djs gays, ou
os Djs que tocam em festa gay, acabam buscando o som que ta rolando para
o pblico gay l fora do momento, que era o house, ento acaba sendo
associado, sendo feito, oferecido mais o para o pblico gay. Ento na poca
do comecinho do House, da Kithnet, as noites do Felipe (Venncio), a (festa)
ValDemente, acabou sendo trazido pelo Fabio (organizador da festa), que
era completamente do circuito gay, viajava direto, via essa msica, via que o
Felipe tocava muito bem, comeou a querer fazer uma festa [...] que tinha
essa coisa house-gay que tocava l fora.

Surgiu, ento, em 1993 a festa ValDemente considerada a mais valiosa experincia

de noite no Rio de Janeiro dentro dos preceitos do underground (PALOMINO, 1999). O
nome ValDemente a juno de Valria (a Val) e Fbio Demente. Seria a juno de uma
moderna com uma barbie10, como o prprio Fbio diz: No acreditei naquela menina: 19
anos, tatuagens, montadsima, dirigindo aquele Dodjo do pai. [...] Aquela turma pra mim era
um universo novo, o meu era o das barbies. Inclusive acho que o grande start da histria foi
uma turma conhecer a outra. Val, como ela mesma diz, tinha um monte de amigos
moderninhos e gays, mas que s ia a lugares caretas. (PALOMINO, 1999, p. 192) A festa
ValDemente passou por diversos lugares, mas se consagrou na Fundio Progresso e existiu
at 1996, quando seus scios se separaram organizando festas separadamente, mas apenas a
festa X-Demente11 de Fbio deu certo e se consagrou como a principal festa da cena gay
carioca com verses na Fundio Progresso e Marina da Glria, e existente at hoje.
O som oficial da X-Demente o House, mas de uns tempos pra c passou a ter
eventualmente pistas dedicadas ao Electro, j que este gnero vem se apresentando como do
gosto do pblico alvo da festa. Algumas noites so, inclusive, dedicadas ao seu som nas
principais boates do circuito moderno e/ ou gay carioca do momento. Alm da X-
Demente, fazem parte do que pode ser chamado de circuito GLS carioca as boates como
Dama de Ferro (Ipanema), Galeria Caf (Ipanema), Fosfobox (Copacabana), Fredoom

10
A origem do apelido vem da praia. Era no Posto Nove, na Farme de Amoedo, que Rubens de Souza levava
sua sobrinha, Anne, ento com cerca de oito anos. Com ela, uma boneca barbie americana linda, dobrvel.
Com eles, um aparelho de som em que Rubens tocava as fitas compradas em suas viagens em Nova York,
Londres, com as msicas que se ouviam nas melhores festas e clubes. Resultado: sob a proteo do guarda-sol
de Rubens, seus amigos se reuniam para ferver e, nos intervalos, brincar com a boneca de Anne. Pura
descontrao na areia. No demorou para o point ficar conhecido como "a barraca da barbie" e, depois, "a
barraca das barbies". Entre seus freqentadores, alguns dos homens mais disputados na cena carioca.
(PALOMINO, 1999, p. 197).
11
A X-Demente conhecida como a festa das Barbies. O slogan da boneca barbie: tudo aquilo que voc quer
ser, referncia para a identificao de homens gays fortes, malhados e musculosos, geralmente de peito
raspado, que compem a maior parte do pblico freqentador da festa. (PALOMINO, 1999) A X-Demente
composta por um pblico predominantemente masculino e branco, sendo reconhecida como uma festa de
pegao gay masculina.
(Barra), 00 (Gvea) que tem somente um dia (Domingo) dedicado a este pblico e festas
como a B.I.T.C.H. (Barbies in total control here).

O caro versus a pegao:

Uma oposio que se mostra central no campo relativa motivao para a adeso a
determinadas festas. Existe uma diferenciao entre um pblico de atitude blas descrita
como caro versus uma atitude de pegao. Essa diferenciao se mostrou representativa
tanto com relao a forma como as paqueras acontecem (ou no), como tambm diferem
quanto ao interesse pela proposta musical do local.
O caro foi apresentado como caracterstico dos freqentadores de boates como
Dama de Ferro e 00 (Zero Zero), como descreve Pedro:

quem vai pro 00 no quer pegar, quer curtir com os amigos... no 00, ou 0 a 0
como falam (risos) o povo assim... ningum olha com vontade de ficar com
ningum... as pessoas olham no caro.... s pra te analisar e voltar a falar
com o amigo [...] 00, Dama, so lugares MUDERNOS, que prioriza a
msica. (sic)[19 anos, gay, branco].

O caro12 visto como uma atitude tpica de um pblico moderno13, composto em

sua maioria por moradores da zona sul, de classe mdia, e vistos como pessoas bem
informadas, que entendem muito de msica, principalmente a underground, ou seja, sobre
gneros musicais que muitas vezes exigem uma certa pesquisa e um estar antenado com as
novas tendncias do mundo. Para Fernanda Eugnio (2003) o termo moderninho evocado
para adjetivar positivamente lugares, roupas, acessrios, msicas e est vinculado idia de
que se moderninho, bom, interessante, livre de preconceitos e fashion. Para a

12
Para Calil (1994) caro siginifica pose; expresso de quem est se exibindo. Pode ser um blas brincalho e
fake; pode ser uma expresso bem dramtica; pode parecer glida e indiferente, pode ser alegre mas tem que
ser proposital, ou pelo menos ensaiada, mesmo que num momento de distrao. (1994:366)
13
Eugnio (2003) prope uma tipologia sobre os tipos moderninhos para uma melhor
visualizao das personagens que circulam por este universo, destacando entre eles os
plocs, os autorizados e os gays. Os plocs seriam aqueles que precisam estar in. Seriam
os fashionistas que se montam, metidos em roupas cuidadosamente descombinadas para
combinar em profuso de cores, com piercings, tatuagens, cabelos desfiados navelha por
vezes curtssimos, acessrios que brilham luz negra e visual andrgino. (...) A diferena
entre plocs e moderninhos autorizados sutil e mesmo imperceptvel para os olhos pouco
treinados: passa por juzos de valor e se estabelece maneira de uma acusao branda. Os
moderninhos autorizados estariam, segundo eles prprios, mais vontade e tranquilos.
Seu visual no seria montado, um forao de barra ou megaproduo. (...) O terceiro
tipo moderninho seriam os gays. E eles podem ser encontrados tanto entre os plocs como
entre os autorizados (2003, p. 3).
autora, o estilo de vida moderninho como moda uma das chaves para entender sua
vinculao com certo discurso que associa a homossexualidade liberdade de esprito, e
que tem a viso do gay como aquele que sabe viver, se divertir, fazer bom uso de sua
liberdade, explorar sem amarras seu corpo e seu sexo e est sempre informado e em dia,
sendo visto como uma pessoa mais feliz que os caretas, que a forma como se referem aos
heterossexuais.
O conceito do moderninho ou de pessoa moderna (que foi o termo mais
encontrado no nosso campo) no de uso exclusivo de um pblico GLS vinculado msica
eletrnica, sendo apenas um de seus usos para um complexo mapeamento de identidades
jovens contemporneas possveis. O termo moderno foi muito encontrado no campo
vinculado tambm, por exemplo, a um pblico jovem, de visual andrgino muito semelhante,
que percorre as festas de rock alternativo, muitos deles conhecidos como indies, que
participam tambm de um culto ao underground na msica.
O fazer pegao, entre os vrios significados que podem ser atribudos a esta
palavra, pode ser diferenciado de pegar, que muitas vezes se confunde com o ficar, como
pode ser observado na fala desta informante:

voc dizer que pegou fulano pode querer dizer o mesmo que ter ficado com
algum, ou que em alguma situao voc pegou essa pessoa, agora voc
dizer que vai fazer pegao ou que rolou a maior pegao, a outra coisa...
basicamente o lazer sem compromisso... voc d um beijo ou dois e j
parte pra outra, e a pessoa faz o mesmo. [Julia, 19 anos, lsbica].

Outra informante ao ser perguntada atravs do MSN sobre pegao apresentou a

seguinte resposta: pegao = sexo. Neste caso, a pegao apontaria para uma relao
sexual casual. Foi de fato recorrente a fala de informantes, em sua maioria homens gays,
sobre a procura de um parceiro em festas como X-Demente ou B.I.T.C.H. no intuito de terem
relaes sexuais como o principal objetivo da freqncia a estas festas. O fato de muitas vezes
irem desacompanhados a estas festas, segundo eles, funcionaria como uma espcie de cdigo
para deixar clara sua inteno. Uma fala bastante representativa que articula a jogao com
a pegao aparece com clareza na fala de Marcos. Chamamos ateno para o tom
desesperanado que embala sua reflexo. Vejamos:

acho que o mal do sculo hoje em dia. a carncia.... As pessoas 'se

jogam' porque esto sempre querendo colo pra suprir carncias e no importa
de quem seja o colo. Isso pra mim tambm falta de amor prprio, fazer
sexo com qualquer um. A msica eletrnica combinada droga pode ser
boa, mas depois que a droga passa... mais vazio, mais carncia e pra superar
isso, mais drogas. [ 24 anos, gay, branco]
 Sobre a associao do house com um pblico gay e/ou moderno no Rio de Janeiro,
um conhecido DJ diz que este gnero acaba sempre por atrair este pblico, ento por mais que
sua proposta no seja essa, o pblico que aparece e o que predomina e isto de uma certa
forma acaba por afastar um pblico mais hetero. Ele diz:

hoje em dia tem uma parte careta, digamos assim hetero da cena que tem
Djs que gostam muito de house e que fazem festinha com essa galera, tipo
(Dj) MM que toca no 00 e tem a noite do Dama que no nada a ver com
nenhum engajamento gay, tem feito noites assim, mas quem acaba indo
mais, o pblico acaba sendo mais gay, porque at tem gente que no gay e
acaba indo, mas chega l no Dama aquela espremeo, gay, tem gente que
se incomoda, tem gente que po, queria muito ouvir um house, mas po...
no obrigado tambm.... no gay ou no gosta, tem gente que no se
incomoda, mas tem gente que se incomoda, a acho que acaba deixando o
house com uma cara gay, porque mesmo, no que house seja msica gay,
mas assim, ta muito associado, so poucas as festinhas de house que no so
voltadas diretamente para um pblico gay. (...) ao mesmo tempo tem
pessoas que querem fugir desse rtulo de house gay, no pra fazer no
pra ter gay, mas pra quem gosta de house mesmo, mas acaba indo mais gay,
ento acho que difcil sair dessa associao, ento quem se incomoda
muito, ainda vai ficar muito tempo incomodado, porque difcil.

Portanto a associao entre o gnero house e um pblico gay e/ ou moderno uma

constante no discurso tanto dos Djs e organizadores de festas do gnero, quanto no prprio
pblico. Pedro, um freqentador de festas do circuito GLS, diz:

eu saio para lugares de msica eletrnica tambm por estes serem GLS e
talvez eu tenha aprendido a gostar de msica eletrnica por ser gay e
freqentar lugares que tocam msica eletrnica. [19 anos, gay, branco]

Isto pode ser percebido tambm atravs da fala de Flvio, que diz:

ouvir esse tipo de msica uma decorrncia natural do gueto, faz parte do
processo de conhecer pessoas. Para voc participar daquele grupo, voc tem
que se interar com o ambiente, voc tem que se integrar, ento acaba
gostando daquela msica e acaba danando daquele jeito porque voc quer
fazer parte daquilo. [ 23 anos, gay, branco].

Dessa forma, possvel pensar na msica eletrnica, focalizando no gnero house,

como uma espcie de dana obrigatria e pr-requisito para aqueles que tenham algum
interesse em fazer parte do grupo de pessoas que participam desse circuito de festas. ao
mesmo tempo o estilo eleito por gosto, muitas vezes, sem que isso seja uma regra, mas que
concomitantemente no deixa escolha aos que pretendem participar deste circuito
cultural.
 Para Pablo Vila (1996), determinadas matrizes musicais permitem a articulao de
uma configurao particular de sentido quando os seguidores da tal matriz cultural sentem
que a mesma se ajusta trama de argumentos que organiza suas identidades narrativas. A
identidade social entendida como baseada em uma luta discursiva acerca do sentido que
define as relaes sociais e posies em uma sociedade e tempo determinados. Segundo o
autor, precisamente no reino da cultura onde se desenvolve a luta pelo sentido de
diferentes posies de sujeito, e a msica uma fonte muito importante desse tipo de
discurso.
Simon Frith diz que as msicas pop so usadas para criarmos para ns mesmos uma
auto-definio particular, um lugar particular na sociedade. O prazer produzido pela msica
pop o prazer da identificao com a msica que gostamos, com os performers que
gostamos e com outras pessoas que tambm gostam dessa mesma msica14.
Middleton (1990) no livro Studying Popular Music afirma que o gosto musical no
escolhido livremente ou reflete nossa experincia de uma forma simples e direta. Para ele, a
msica popular tem estado envolvida centralmente na produo e manipulao da
subjetividade, no se preocupando diretamente em refletir uma realidade social (mesmo que
permita um debate acerca da mesma) mas em oferecer meios por onde pessoas possam
vivenciar e valorizar identidades que lutaram para conseguir ou acreditam possuir15.
Para Frith (1987) a msica popular desde meados da dcada de quarenta, se tornou,
inclusive, uma importante fonte para reflexo de questes relativas etnia, raa, gnero,
sexualidade e classe social16. O debate sobre a inter-relao entre identidade e msica e o
questionamento sobre o porqu de diferentes atores sociais se identificarem com um certo
tipo de msica (e no com outras formas musicais) , como diz Pablo Vila, uma pergunta de
milhes de dlares e vem sendo abordada de diversas formas nos ltimos anos. importante

14
[...] we use pop songs to create for ourselves a particular sort of self-definition, a particular place in society.
The pleasure that pop music produces is a pleasure of identification - with the music we like, with the
performers of that music, with the other people who like it.(FRITH 1987, p. 140).
15
We do not ... choose our musical tastes freely; nor do they reflect our "experience" in any simple way. The
involvement of subjects in particular musical pleasures has to be constructed; indeed, such construction is part
and parcel of the production of subjectivity. In this process, subjects themselves -however "decentred"- have a
role to play (of recognition, assent, refusal, comparison, modification); but it is an articulatory, not a
simplistically creative or responsive role. Subjects participate in an "interpellative dialectic," and this takes
specific forms in specific areas of cultural practice ... popular music has been centrally involved in the
production and manipulation of subjectivity ... popular music has always been concerned, not so much with
reflecting social reality, as with offering ways in which people could enjoy and valorize identities they
yearned for or believed themselves to possess (MIDDLETON 1990, p. 249).
16
"Pop tastes do not just derive from our socially constructed identities; they also help to shape them. For the last
fifty years ... pop music has been an important way in which we have learned to understand ourselves as
historical, ethnic, class-bound, gendered subjects" (FRITH 1987, p. 149).
ressaltar neste debate que, o fato de se afirmar que existam gneros musicais que sejam mais
absorvidos por determinados grupos ou atores sociais onde possam ser feitas articulaes
com raa/cor, gnero, sexualidade ou classe social, no quer dizer que esteja se tentando fixar
uma identidade ou mesmo fechar um grupo determinado estilo musical.
Jordanova (1989) fala sobre aspectos determinados como mediaes, ou seja,
mediadores que falam de implicaes sobre assuntos fora de seu contedo. Define mediaes
como um termo flexvel sem carter poltico moral, mas que focaliza nas transformaes
intrnsecas e mltiplos significados de idias fundamentais na nossa tradio cultural. Para
ela, o contexto social que produz e sustenta estas crenas, idias e formas artsticas central
para fazer justia complexidade e profundidade do imaginrio, sendo necessrios mtodos
para dar primazia para a tarefa de desenhar estas implicaes, ramificaes e ressonncias de
conceitos densos como natureza, gnero e para anlises de artefatos visuais. O objetivo da
histria cultural enriquecedora deve ser expandir o entendimento derivado da histria social
para se aproximar do poder de criao de imagens.

Musicologia e Sexualidade:
Grande parte do que tratado sobre gnero em musicologia escrito por mulheres e/
ou parte de estudos de influncia feminista. Discute-se muito em cima da diferenciao entre
homens e mulheres e uma crtica ao ponto central masculino, do que debate-se questes
sobre gnero e sexualidade. O que parece existir uma preocupao em compensar estudos
sobre musicistas mulheres, principalmente compositoras, como soluo para sculos de
indiferena ao papel da mulher na msica. Portanto o que tem se apresentado em musicologia
relativo gnero e sexualidade est mais associado a um debate sobre papis sexuais do que
de fato investigar como estas questo se do na msica.
Um dos precursores livros de musicologia a tratar do tema da msica e suas inter-
relaes com sexualidade e gnero foi escrito por Susan MCclary e tem o ttulo Feminine
Endings: music gender and sexuality (1991). Apesar de ser considerado como aquele que
abriu as portas pra uma discusso sobre feminismo, gnero e sexualidade na msica, o livro
ainda est preso num discurso de defesa e diferenciao dos papis sexuais na msica. O
prprio ttulo na verdade o ponto de partida da discusso da autora sobre a representao da
mulher na msica. Feminine ending ou terminao feminina em oposio terminao
masculina significa que a ltima nota de uma msica, ou seja, seu fim terminar no tempo
forte, no caso da terminao masculina, ou no tempo fraco, no caso da terminao feminina.
A crtica da autora parte da forma como a msica produz imagens sobre gnero, desejo, prazer
e corpo atravs da explorao de uma metfora baseada no gnero que circula no discurso
sobre a msica.
Outra autora que se destaca nos estudos de msica e sexualidade Ruth Solie em seu
livro Music and difference (1993). A autora, que tem formao em histria, encontrou na
literatura feminista o embasamento para seu trabalho. Sua proposta ao abordar o tema trazer
para o debate da msica questo como construo social, representao e transmisso de
ideologia a partir do ponto de vista do feminismo para tratar a forma como a msica funciona
na vida das pessoas, como fazem sentido em suas vidas e o que significa para elas.

Encerrando...
O fato da origem da house music ter sido trazida para o Brasil para um pblico gay e
ser dessa forma divulgada, faz com que seja inevitvel que a associao perdure pela
construo de significados que envolveu o prprio reconhecimento do estilo musical no pas.
A idia do processo de construo da identidade atravs da diferena bastante evidente
medida que a msica eletrnica proporciona um dos poucos espaos legtimos onde a
(homos)sexualidade vivenciada na sociabilidade.
Sendo a House Music e Electro gneros musicais representativos dos espaos de
sociabilidade GLS no Rio de Janeiro, estes permitem uma articulao sobre debates entre
msica e sexualidade a partir do momento em que consideramos tanto a audincia, quanto os
espaos especficos como criadores (mesmo que momentaneamente) de uma identificao
permeada pela msica.
Referncia bibliogrfica
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 O QUE ISSO QUE CHAMAMOS DE MSICA?

Neyde Carstens Martins Pelaez

neydecmp@terra.com.br

Resumo: Se os estudos sobre a msica nas culturas j nos permitiram desenvolver uma viso
multidimensional do fenmeno musical, o que nos torna reticentes e cautelosas quanto
universalidade desse processo frente diversidade de suas manifestaes, muitos de ns ainda
supomos um certo consenso em torno da msica praticada na nossa cultura, no que se refere
maneira como a concebemos na nossa sociedade. A inteno aqui sugerir um estranhamento
em torno deste consenso, e propor um questionamento com relao s categorias que temos
utilizado para conceber e descrever isso que chamamos de msica. Esse questionamento
resultado de um estudo etnogrfico, em andamento, realizado numa escola particular
(Joinville /SC) sobre concepes de msica, com adolescentes na faixa etria mdia de 12
anos. Pressupondo encontrar nestes nativos reflexos de uma tradio musical ocidental,
chegou-se constatao de que as categorias que aprendemos utilizar para definir a msica
esto longe de englobar o fenmeno musical assim como concebido, percebido, praticado e
experienciado por eles. As concepes de msica elaboradas por esses adolescentes provocam
um estranhamento com relao s categorias musicais legitimadas na nossa cultura, e ao
mesmo tempo sugerem uma espcie de proximidade com algumas categorias exticas
apontadas por diversos estudiosos da msica nas culturas. Descrever as categorias nativas
observadas e compartilhar esse estranhamento o objetivo deste trabalho, entendendo que ele
se justifica frente ao desafio que se nos impe de compreender a cultura em que vivemos.

Introduo
Se os estudos sobre a msica nas culturas j nos permitiram desenvolver uma viso
multidimensional do fenmeno musical, o que nos torna reticentes e cautelosas quanto
universalidade desse processo frente diversidade de suas manifestaes, muitos de ns ainda
supomos um certo consenso em torno da msica praticada na nossa cultura, no que se refere
maneira como a concebemos na nossa sociedade. A inteno aqui sugerir um estranhamento
em torno deste consenso, e propor um questionamento com relao s categorias que temos
utilizado para conceber e descrever isso que chamamos de msica.
Esse questionamento resultado de um estudo etnogrfico, em andamento, realizado
numa escola particular (Joinville /SC) onde busco explorar o universo musical de
adolescentes na faixa etria mdia de 12 anos. Pressupondo encontrar nestes nativos reflexos
de uma tradio musical ocidental, constatei que as categorias que aprendemos utilizar para
definir a msica esto longe de englobar o fenmeno musical assim como concebido,
percebido, praticado e experienciado por eles.As concepes de msica elaboradas por esses
adolescentes provocam um estranhamento com relao s categorias musicais legitimadas na
nossa cultura, e ao mesmo tempo sugerem uma espcie de proximidade com algumas
categorias exticas apontadas por diversos estudiosos da msica nas culturas.
Os dados desta pesquisa etnogrfica foram recolhidos atravs deentrevistas e de um
questionrio aberto aplicado a 60 alunos (29 meninos e 31 meninas) das 6as. sries do Ensino
Fundamental da referida escola, onde se priorizou explorar como esses nativos definem,
concebem, e experienciam a msica em suas vidas, seus gostos e preferncias musicais. O
tema desta discusso refere-se s respostas obtidas a partir da pergunta que intitula esse
trabalho.
Descrever as categorias nativas observadas e compartilhar esse estranhamento, bem
como os impasses interpretativos decorrentes, o objetivo desta comunicao, entendendo
que ela se justifica frente ao desafio que se nos impe de compreender a cultura em que
vivemos, sobretudo num espao de reflexo onde os processos de transmisso musical esto
em discusso.

O estranhamento

Mesmo me considerando uma educadora musical atpica, no sentido de um

questionamento constante de certos pressupostos que orientam a formao (institucional)
musical na minha cultura; mesmo j tendo percorrido os ritos iniciatrios que o contato com a
literatura antropolgica impe queles que desconhecem a diversidade das manifestaes
musicais nas diferentes culturas, no pude deixar de estranhar o modo com que a msica
concebida no meio em que vivo.Isso porque esperava encontrar, se no conceitos, mas um
consenso em termos dos elementos fundamentais que constituem a linguagem musical1, ao
menos no que se refere organizao das alturas e duraes sonoras.
No que esses elementos no sejam apontados; ocorre que muitas vezes eles no
so identificados como tais enquanto elementos constituintes mas em termos substanciais
na definio da msica. Assim sendo, revelam diferentes ordens de categorizao, apontando
para uma polissemia de termos cujos significados so de difcil apreenso. Em suma,
significados ligados ao som, melodia , ritmo e outros, no so dados, mas configurados no
contexto de uma explicao.

1
Refiro-me aqui ao ritmo, melodia, harmonia, timbre, forma e tessitura, segundo a classificao de Bennet
(1992), autor amplamente referenciado nas escolas de msica em Joinville.
 Ainda que a literatura antropolgica seja farta de exemplos que confirmam a estreita
ligao entre o sonoro e o verbal, foi surpresa perceber o verbal como algo que define, no um
gnero vocal, mas a prpria msica.Isso se confirma na descrio dos aspectos expressivos e
comunicativos da msica, onde a letra a detentora do sentido e do significado musical.
Descrita como arte ou linguagem, a msica na concepo nativa aponta para funes e efeitos
nada convencionais para os paradigmas estticos ainda vigentes no campo musical formal.

As categorias nativas

A freqncia de ocorrncia de determinados termos ligados dimenso fono-

gramatical2 da msica apontou para algumas constantes, a partir das quais foram identificadas
as categorias nativas: som; sons; notas, texto, ritmo(s), melodia(s) e harmonia. Enquanto
categorias, no so excludentes; ao contrrio, uma se complementa com a outra. Ao mesmo
tempo, elas no identificam claramente os significados implcitos a elas ligados basta ver a
polissemia dos termos empregados. Assim como no existe umanica definio semelhante
do que seja a msica, em nenhuma categoria houve um sentido nico que a definisse como
tal.
Dispostas separadamente tm como objetivo a anlise das categorias nativas
expressas nessas definies. Considero aqui como categoria central o termo que
substancializa, por assim dizer, a definio de msica elaborada, e comocategoria secundria,
os termos, muitas vezes os mesmos utilizados como categoria central, e que apontam para um
segundo nvel de categorizao. A despeito do esforo analtico e interpretativo, essa
formalizao dos dados est longe de ser um modelo autocontido e consensual. H definies
que dificilmente se encaixam nas categorias elencadas e cujas dissonncias no pretendo
ocultar, mesmo porque a inteno deste estudo justamente chamar ateno para esse fato.
Quanto aos aspectos expressivos e comunicativos, em sua dimenso semntica, a
msica foi categorizada como arte, linguagem, jeito de fazer, modo de fazer, e efeitos.

1.1 Som
Som como categoria central no aparece como uma matria-prima da msica, mas
como uma totalidade sonora globalizante:

Um som legal que ns gostamos

2
Emprego aqui a noo de dimenso fono -gramtical e semntica tal como utilizada por Menezes Bastos
(1999).
 um som que nos faz relaxar, danar, alegrar, entristecer, inspirar...
Um som que eu gosto de ouvir, tocar, um som que relaxa.
Msica um som, uma arte, um meio de expressar sentimentos e fatos acontecidos
com cada pessoa.

Essa totalidade aponta para a interao entre suas partes: os modos de organizao
sonora e os elementos que a constituem, interpretadas aqui como categorias secundrias que
qualificam ou definem esse complexo sonoro:

Eu entendo que msica um som rtmico, que tem vrios jeitos de se fazer esse
som.Podemos fazer vrias maneiras de msica, cantando, fazendo som com alguma
parte do corpo, etc... E cada lugar tem um jeito de fazer msica.
uma harmonia de notas, junto com ritmo, e geralmente com voz, que s vezes forma
um som bem legal. uma forma de expresso.
Um conjunto de ritmos e melodias que formam um som legal de ser ouvido

Nas definies abaixo no se enfatiza os elementos constitutivos, mas seus elementos

expressivos:

So vrios tipos de som: barulhentos, calmos, engraados, alegres...para mim, a

msica me acalma e me deixa alegre
Msica para mim som, ritmo, dependendo triste ou alegre. Cada lugar no Brasil tem
sua cultura, assim existem vrios ritmos.

Entendendo som como tudo aquilo que soa, um barulho divertido e agitado que
relaxa uma pessoa pode ser agrupado nesta categoria, pois neste caso parece que a lgica
conceptual a mesma, diferindo apenas a forma de categorizao um barulho.
Som como categoria secundria aparece quando este termo no implica numa
totalidade, mas para uma especificidade cujo significado difcil precisar. Estaria aqui ligado
ao que se entende por melodia, como uma forma de organizao das alturas sonoras,
apontando tambm qualidades tmbricas, embora no explicitadas? A meno do aspecto
vocal, falado ou cantado sugere essa interpretao:

um som que tem uma letra que fala sobre algo

um som com ritmo que pode acalmar
Som com ritmo, um modo de se divertir cantando.
o som que sai dos instrumentos e das pessoas
O som que sai da voz de uma pessoa
Pessoas falando em ritmo com um som no mesmo ritmo atrs
Msica um som das palavras que falamos, um ritmo, etc...
 1.2 Sons
Se a categoria central Som parte de um todo sonoro deixando entrever suas partes, a
categoria Sons caminha em direo oposta das partes para o todo. As partes no so isoladas
esto em interao. Nessa categoria os sons so mostrados como o elemento central da
msica: msica um conjunto de sons; um conjunto de sons organizados; uma arte,
expresso, sons, etc.
O tratamento dado a esses sons quanto organizao sonora se explicita em termos
de ritmo e/ ou melodia.

A juno de vrios sons que formam melodias de vrias formas atravs de

instrumentos musicais e at com a nossa voz
um conjunto de sons que dentro de ritmos torna-se agradvel de escutar
Um conjunto de sons, ritmos e melodias.
Um conjunto de sons que formam uma melodia

Mas qual seria o significado da definio Msica conjunto de sons, ritmo das
palavras e sons que ns ouvimos? O segundo termo sons estaria se referindo a uma
pluralidade da categoria central som?

1.2 Notas
As referncias feitas categoria Notas, empregadas sempre no plural, no parece
apontar para uma substancialidade definidora da msica. Em muitos casos, essa categoria
parece sugerir o significado de sons, ou talvez para os sons das notas musicais.

Na minha opinio, msica o conjunto de notas coordenadas para fazer uma

sinfonia. Ou tambm pode ser uma cultura, um sinal.
a juno de notas que forma uma msica / por isso ela uma arte.
uma harmonia de notas, junto com ritmo, e geralmente com voz, que`as vezes forma
um som bem legal. uma forma de expresso
Msica uma juno de notas e falas que fazem danar e descansar...

Essa suposio no se confirma na definio: Msica so notas juntas que formam

sons, so versos, letras, ritmos. Sons (notas) que formam sons sugere um duplo
significado. A prxima definio aponta para algo semelhante, com relao ao significado dos
sons: Msica os sons que ouvimos, um conjunto de vrias notas formando ritmos. Nessa
ltima, as notas (ou sons musicais?) formam ritmos; mas qual seria o significado de sons
nessas definies dadas? Parecem estar apontando para som como categoria central.
 1.3 Texto
A categoria Texto agrupa os termos que se referem ao aspecto verbal da msica.
Algumas definies apontam para a centralidade desse aspecto, especificado em termos
diversos como, texto, palavras, letra, versos, falas, e outros. Nas quatro definies abaixo o
ritmo parece caracterizar o elemento textual da msica, seja pela voz falada ou cantada:

Msica um texto, frase que aps pronto posto em um ritmo.

Pessoas falando em ritmo com um som no mesmo ritmo atrs
Msica um som das palavras que falamos, um ritmo, etc...
So versos cantados em ritmo para entreter outras pessoas.

Algumas definies que mencionam elementos textuais como centrais apontam para
os aspectos expressivos e comunicativos da linguagem musical:

Msica uma cano que feita com muitas letras e gostosa de ouvir e te
relaxa, te deixa animada ou at s vezes acalma.
Msica uma histria, criativa, poesia, tem para todos os gostos...
um som que tem uma letra que fala sobre algo

As demais definies apresentam o verbal como algo que constitui, assim como
outros elementos, a linguagem musical:

Um conjunto de sons, ritmo das palavras e sons que ns ouvimos.

Msica so notas juntas que formam sons, so versos, letras, ritmos
Msica uma juno de notas e falas que fazem danar e descansar...
A palavra msica para mim engloba ritmos, melodias e letras.
o ritmo a letra e a melodia.
o ritmo, a letra, os instrumentos, uma coisa que todos gostam, que todos ouvem,
que todos cantam e comentam.
uma melodia junto com um ritmo e harmonia. algo legal em que um homem canta
em ritmo diferente da fala, e vrias pessoas tocando instrumentos.

1.4 Ritmo(s)

O termo Ritmo, no singular e no plural, j apareceu nas categorias acima citadas.

Algumas definies parecem indicar o ritmo como um dos elementos constitutivos da msica.
Outras definies sugerem o ritmo como uma forma de organizao sonora, por exemplo,
Msica um texto, frase que aps pronto posto em um ritmo, ou ainda, So versos
cantados em ritmo para entreter outras pessoas. A diferena aqui parece estar no nvel de
abstrao do termo, mas o significado parece ser o mesmo, como demonstra a definio:
Pessoas falando em ritmo com um som no mesmo ritmo atrs.
Em algumas definies o ritmo aparece como algo que caracteriza, no s os
aspectos textuais da msica, como j apontados na categoria Texto, mas a prpria msica,
como nos exemplos que acompanham o termo som ou sons, interpretados acima como
categorial central, ou secundria:

um som com ritmo que pode acalmar

Som com ritmo, modo de se divertir cantando.
Ritmos de sons que formam uma msica
Conjunto de sons que dentro de ritmos torna-se agradvel de escutar

Se observarmos a freqncia e a constncia do emprego do termo ritmo, em todas as

categorias j citadas, de se supor que o ritmo realmente tenha uma centralidade definidora
do que seja msica na compreenso nativa.
Mas h um significado mais abrangente com relao ao ritmo, como sugerem as
definies: um ritmo, que ouvimos, cantamos, e que nos faz relaxar; um ritmo
legal.Ritmo aqui estaria sendo empregado de uma forma globalizante, para sinalizar gneros
musicais? As definies abaixo parecem sugerir essa interpretao:

Msica para mim som, ritmo dependendo triste ou alegre. Cada lugar no Brasil tem
sua cultura, assim existem vrios ritmos.
Msica a linguagem de todas as Naes.Mesmo possuindo ritmos e baladas
diferentes.Sons diferentes, mas divertidos.Algo que relaxa o corpo na hora do
estresse.

1.5 Melodia(s)

Duas definies apresentam a Melodia como um elemento isolado na msica. A

primeira, laconicamente expressa pelo termo Melodias; a segunda, associa-a aos aspectos
expressivos da msica: um meio de expressar sentimentos, melodia, a arte de viver;
uma forma de se divertir Nessas definies assim formuladas, no se pode precisar o sentido
em que se refere o termo.
Como categoria secundria, Melodia e Melodias, aparecem como elementos
constitutivos da msica:
Um conjunto de sons, ritmos e melodias.
Um conjunto de ritmos e melodias que formam um som legal de ser ouvido
A palavra msica para mim engloba ritmos, melodias e letras.
 o ritmo a letra e a melodia.
uma melodia junto com um ritmo e harmonia. algo legal em que um homem canta
em ritmo diferente da fala, e vrias pessoas tocando instrumentos.

Tentando aprofundar a apreenso do significado que os alunos empregaram para as

categorias ritmo e melodia perguntei numa entrevista o que eles entendiam por isto.
Resumidamente, o ritmo,

msica que a pessoa acha legal, rock, por exemplo -no sei explicar direito.
o que torna uma msica legal alm da letra: os instrumentos que tocam fazendo um
som, o estilo.
o que faz a msica ficar legal - a harmonia dos instrumentos com o cantor
a maneira como a msica tocada...Uma letra pode ser cantada em vrios ritmos:
rap, opera, jazz.
O ritmo depende do gnero da msica e dos instrumentos que voc usa...Ningum vai
tocar pera com guitarra, ningum vai tocar rap com ocarina.
o que d o estilo da msica...O ritmo muda de acordo com os instrumento.

E quanto melodia,

a parte da cano... o cantor que faz a melodia

Est relacionada com a letra da msica.
o que d o sentido musical, o sentido da letra da msica.
o som que o instrumento produz
Melodia como os instrumentos tocam...se tocar mal j no h mais uma melodia...
um pandemnio...

Quando perguntei se havia alguma diferena entre o ritmo e a melodia, ouvi:

Melodia a parte da msica, o som; ritmo batidas...tempo. Melodia o canto do cara;
ritmo a disciplina do tempo das notas.

1.6 Harmonia

A categoria Harmonia, j citada, aparece em duas situaes. Como um elemento

musical: uma melodia junto com um ritmo e harmonia; ou como uma idia de ordem,
no propriamente de alturas sonoras, mas de uma organizao interna dos elementos
musicais: uma harmonia de notas, junto com ritmo, e geralmente com voz, que s vezes
forma um som bem legal.

Como j foi apresentado acima, a dimenso semntica dialoga com a dimenso fono-
gramatical, de forma a complementar um ou outro campo interpretativo. Tentando fazer uma
sntese desses aspectos, recortando-os agora de seu contexto, podemos identificar algumas
categorias explcitas do ponto de vista nativo, ou implcitas do ponto de vista de quem
interpreta.

2.1 Arte
a juno de notas que forma uma msica, por isso ela uma arte.
Um tipo de arte
Uma arte milenar que tranqiliza e ajuda a pensar
Arte de viver
uma arte, um meio de expresso
Msica uma arte, um meio de expressar sentimentos e fatos acontecidos com cada
pessoa
uma arte, expresso, sons.

2.2 Linguagem

Uma linguagem que define o entendimento das pessoas na vida

A linguagem de todas as naes, mesmo possuindo ritmos e baladas diferentes;
sons diferentes, mas divertidos.

2.3 Jeito de fazer

A categoria nativa Jeito de Fazer engloba as diferentes modalidades do fazer
musical que os alunos mencionam para definir a msica:

Eu entendo que msica um som rtmico, que tem vrios jeitos de se fazer esse
som..., cantando, fazendo som com alguma parte do corpo, etc... E cada lugar tem um
jeito de fazer msica.
Conjunto de pessoas tocando vrios instrumentos juntos
(Algo legal em que) um homem canta em ritmo diferente da fala e vrias pessoas
tocando instrumentos.
(Som que eu gosto de) ouvir, tocar
Msica uma coisa de ouvir
Algo que ouvimos
Uma coisa que, que todos ouvem, que todos cantam e comentam.

2.4 Modo de fazer

Essa categoria engloba tudo aquilo que os nativos mencionaram a respeito da msica
como sendo: uma forma de , um modo de,um meio de, e um jeito de, este ltimo
num sentido diferente daquele da categoria anterior:
 uma forma de se divertir
uma forma de expresso
um modo de se divertir cantando
um meio de expressar sentimentos
um meio da pessoa(compositor e ouvinte) se expressar de forma criativa
um meio de expressar fatos acontecidos com cada pessoa
um jeito de expressar sentimentos

2.5 Efeitos

Na categoria interpretativa Efeitos esto englobadas as diferentes reaes que a

msica provoca, de acordo com a explicao nativa.

Faz danar e descansar

Faz relaxar, danar, alegrar, entristecer, inspirar; te deixa animado ou s vezes
acalma.
A msica me acalma e me deixa alegre
Quando ouo eu fico empolgada
(dependendo do ritmo), serve para acalmar, relaxar, animar.
Algo que relaxa o corpo na hora do estresse.
Algo que nos faz bem, ns relaxamos com a msica.
o que eu fao para eliminar o cansao e para descansar

Impasses interpretativos

A tessitura complexa das definies apresentadas sugere que a ausncia de

categorias, no significa ausncia de significados ligados s mesmas. Por outro lado, no
assegura que os significados interpretados sejam efetivamente os significados pretendidos
pelos nativos. Os comentrios a respeito do ritmo e da melodia durante a entrevista
demonstram a polissemia que esses termos apontam, fazendo com que a centralidade ou
secundariedade das categorias analticas percam sua funo.
Como interpretar as concepes de msica da nossa cultura quando as categorias
nativas se aproximam e ao mesmo tempo se distanciam num outro plano de significao?
Precisamos nos remeter ao Kaluli da Papua Nova Guin (FELD, 1990) para entendermos a
dimenso do som em sua expressividade? Ou quem sabe aos Suy do Xingu (SEEGER,
1987) para compreendermos a intricada relao entre a fala e o canto, o verbal e o musical?
Em fazendo isso no estaremos estabelecendo os traos distintivos que marcam a passagem
do sensvel ao inteligvel, da natureza cultura?
A faixa etria dos nativos sugere, segundo a perspectiva psicogentica, que a
abstrao e a formao de conceitos mal comeou a se formalizar (LA TAILLE et al, 1992)
Nessa abordagem, uma interpretao possvel seria que estes adolescentes ainda no
incorporaram os significados ligados aos conceitos musicais assimcomo estabelecidos na
nossa cultura. Desse modo, o pensamento selvagem, para usar o termo levistraussiano, se
assemelharia ao pensamento adolescente, em termos de nveis de abstrao, numa nfase no
concreto e no sensvel. Tudo isso seria corroborado por uma perspectiva esttica para a qual
esses nativos ainda no atingiram o grau de desenvolvimento necessrio para uma
compreenso mais profunda da msica, que envolve um distanciamento de tudo aquilo que
eles referiram como elementos expressivos e comunicativos da msica. Por fim, do ponto de
vista de uma teoria do social, estes adolescentes estariam refletindo os valores uma sociedade
alienada que v a msica como lazer, entretenimento.
Ser possvel transcender esses cnones interpretativos que, de diferentes
perspectivas e campos epistemolgicos, parecem convergir para as dicotomias clssicas que
configuram e legitimam os saberes na nossa cultura natureza x cultura; sensvel x
inteligvel; corpo x mente; razo x emoo; matria x esprito; arte x vida?
Uma possvel sada para esse impasse interpretativo se dar conta de que nossas
categorias classificatrias so sistemas de esquemas incorporados (BOURDIEU,1979); de
como os conceitos so social e historicamente situados, portanto dinmicos e passveis de re-
significao (VIGOTSKY, 1998). Talvez ento possamos colocar entre parnteses nossas
prprias concepes de mundo, de arte e de msica ao nos darmos conta de que elas nos
foram inculcadas por esquemas de percepo e de apreciao pelo poder simblico
(BOURDIEU, 1989) que nos faz ver como oposto o que interdepende e complementar.
Se os nativos, seja pela faixa etria, seja pelo nvel de instruo musical, ainda no
desenvolveram os conceitos que uma educao musical formal legitima legitimidade
estabelecida num contexto espao- temporal que no nosso, mas que insistimos em
reproduzir eles podem, livres do condicionamento a que estamos sujeitos, re-significar esses
conceitos e nos apresentar uma concepo de msica mais coerente com o tempo que
vivemos.
Talvez ento estejamos preparados para compreender que, a despeito de sua
diversidade, a msica possa ser uma linguajem de todas as naes e supor que o que j
se faz, em escala mundial, na mestiagem das msicas e na explorao cada vez mais livre do
objeto sonoro, se far necessariamente em todas as dimenses do esprito . (LVY, 2001, p.
133). Que o ritmo, como uma disciplina do tempo, pode revelar o agenciamento humano
em ordenar sua existncia; e que a harmonia, na coerncia das partes com o todo, nos mostrar
a arte de viver.
 Apreendamos com estes jovens a msica de nosso tempo; apreendamos com essa
msica a entender o nosso tempo, na densidade e complexidade de sua tessitura, na
velocidade acelerada de seus ritmos, no movimento vertiginoso de suas cadncias, e na
diversidade de suas qualidades tmbricas. Pois isso que chamamos de msica muito mais do
que supem alcanar os campos de saberes das diferentes musicologias.
Referncias bibliogrficas
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 OBSERVAES SOBRE A GAFIEIRA ESTUDANTINA MUSICAL
COMO CENRIO LUPICINIANO

Gaspar Leal Paz

gasparpaz@ig.com.br

Resumo: Em nosso trabalho optamos por uma leitura etnomusicolgica da tradio musical.
O fulcro principal, desenvolveu-se a partir da anlise da potica musical em Lupicnio
Rodrigues, e da percepo da representao das gafieiras na divulgao da obra desse autor.
Esses aspectos so salientados, principalmente, pelos questionamentos surgidos em nossa
pesquisa de campo, onde observamos o ambiente da Gafieira Estudantina Musical, casa de
dana de salo do Rio de Janeiro, um espao importante para o desvelamento da criao,
emisso e recepo das obras musicais de Lupicnio Rodrigues. A Gafieira Estudantina
Musical se inscreve em importantes momentos culturais e sociais no Brasil. E Em meio a essa
paisagem sonora, destaca-se a associao de discursos e narrativas, onde podemos observar o
transitar de linguagens a partir da percepo dos eventos. Nessa comunicao, pretendemos
valorizar a partir da interpretao de nossos estudos de campo, a influncia e importncia das
gafieiras na divulgao da msica de Lupicnio Rodrigues.

O cmico representa um importante papel na obra de Lupicnio Rodrigues. E

notvel que essa dimenso aparea quando acompanhamos sua recepo na gafieira
Estudantina Musical. A partir da temos alguns aspectos que evidenciam nossa problemtica.
Lupicnio foi muito lembrado como um compositor dramtico e interprete da dor-de-
cotovelo, ou dor de amor. interessante notar que as interpretaes mais dramticas de sua
obra foram feitas, principalmente, por cantores como: Francisco Alves, Linda Batista,
Orlando Silva, entre outros que fizeram sucesso na to falada poca do Rdio, em meados
dos anos 40. A proposta de Lupicnio Rodrigues, como interprete, era mais atenuada -
mostrava uma economia no cantar, inspirada em Mrio Reis, sem carregar na expresso
operstica, um tanto quanto reverenciada em interpretes da poca.
O fato que havia um processo consciente de explorao da comicidade, que parte
de duas premissas em Lupicnio Rodrigues: a primeira mais satrica e irnica,
imediatamente introduzida pela comdia poltica; na segunda o aspecto cmico mais ldico
na esteira do divertissemant, quase rondando caractersticas do teatro bufo. Duas msicas
podem servir de exemplos. As msicas vingana e Nervos de ao foram parodiadas com
objetivos humorsticos e polticos.
A pardia de Nervos de Ao, foi elaborada por Alvarenga e Ranchinho e seria uma
crtica ao Estado getulista.
 Voc sabe o que ter um amor meu senhor?
Por um cargo que s d prazer
Receber um polpudo ordenado e viver
Quinze anos sem nada fazer
Ter um DIP e um tribunal pra falar
Da bondade do seu corao
Ou uma trama de puxa canalhas
Enrolar os esforos de uma nao

Em Lupicnio Rodrigues esse aspecto do cmico enquanto manifestao social, parte

desde seu incio como compositor, quando compe msicas carnavalescas. Em suas crnicas
ele revela mais esse aspecto ldico de lembranas alegres do que o lado sofrido das canes
sentimentais. Foi no carter ldico e dramtico da obra de Lupicnio Rodrigues que
encontramos as primeiras aproximaes identitrias ao cotidiano da Gafieira Estudantina
Musical. Talvez seja importante destacar aqui a ironia que j tomava conta do ambiente
artstico brasileiro. O cinema reconhecia em 1935, Grande Otelo, comediante e ator premiado
em Macunama - uma stira aos valores culturais brasileiros do livro homnimo de Mrio de
Andrade. Grande Otelo, chegou a montar um espetculo com Caetano Veloso sobre a msica
de Vicente Celestino, que trazia uma carga profunda do sentimento de desiluso amorosa.
Olhando para esses aspectos podemos visualizar a quanto andavam as coisas nessa
poca. Uma poca de crescimento econmico e de uma grande explorao imobiliria, que
assiste a formao de bairros da zona sul do Rio de Janeiro. Foi desse ambiente que
despertaram, segundo Jos Ramos Tinhoro, os ideais que viriam a ser mais tarde o sucesso
do show opinio, encenado em 1964, no Rio de Janeiro, com Z Kti, Joo do Vale, Nara
Leo. Para Tinhoro, o show Opinio veio revelar sua origem no interesse pelas reunies
musicais no restaurante Zicartola e na Gafieira Estudantina, mostrando um importante
momento sociolgico: a valorizao da cultura popular pela classe mdia. Os espaos do
Zicartola e da gafieira Estudantina eram ambientes de ensaio das escolas de samba, segundo
ele e abarcavam tambm manifestaes de meio de ano, poca que distantes do carnaval,
desenvolviam outras atividades talvez menos ofegantes. (TINHORO, 1997).
Nos aspectos jocosos, que muitas vezes beiram o burlesco, Lupicnio Rodrigues
sorveu muitos de seus melhores momentos, resgatando uma relao entre o trgico e o cmico
em suas composies musicais. Esses dois sentidos esto em constante dialtica na obra deste
autor. O cmico lanado como gesto social, quando expressa um aspecto moral por
intermdio do corpo. Um bom exemplo, a dor-de-cotovelo, termo que busca uma
representao para os problemas afetivos. Com os cotovelos doridos, porque dispostos numa
mesa de bar; a dor-de-cotovelo uma dor aguda, que no interior da corporalidade invade a
alma de quem sofre. O sofrimento propicia um desabafo, uma troca de relaes, como a
expresso do senso comum: falar pelos cotovelos, falar demais, com o inconsciente aceso. O
corpo refletindo um aspecto moral. Esses fatos intensificam-se e assimilando esses processos
a linguagem se corporifica. Aqueles antigos temas cmicos de Racine e Molire se encontram
agora em Lupicnio Rodrigues: S deus d a sentena ao pecador. E aqui a importncia
maior do imaginrio. Em Labiche: S deus tem o direito de matar seu semelhante. O jogo
de palavras tambm jogo de idias, e como diz Brgson, ele nos confunde: as duas
proposies so combinadas de tal maneira que nos enganam os ouvidos e nos do a
impresso de ser uma dessas frases repetidas e aceitas maquinalmente (BERGSON, 2001,
pg. 84). E o tempo para desvendar ou inteligir o ritmo da expresso, ter o papel de conduzir o
espectador aprazvel pletora do riso, da alegria, do jogo ldico.

A Gafieira Estudantina Musical

Observamos a Gafieira Estudantina Musical, num perodo de aproximadamente um

ano, a partir de julho de 2002 at o final de junho de 2003. As observaes foram feitas
sistematicamente as quintas-feiras e esporadicamente as sextas-feiras, sbados e domingos,
dias de funcionamento da Casa (Fora do horrio dos bailes a gafieira propicia aulas de danas,
que so ministradas pelos mais variados profissionais). Esse perodo de contato foi importante
para a familiarizao e entendimento do funcionamento desse espao. Em entrevistas feitas
com freqentadores, danarinos, msicos, administradores do espao, entre outros,
constatamos inicialmente, em muitos casos, omisses, respostas evasivas e outras facetas.
Apenas com o respaldo da observao, podemos melhor direcionar e interpretar esses
comportamentos. Procuramos aos poucos participar ativamente dos eventos do local, de forma
mais espontnea. Nossas entrevistas no foram registradas em gravadores, mas anotadas a
medida das circunstncias. Usamos o recurso da gravao do evento para registrar a
performance sonora, o estilo de repertrio e as caractersticas da movimentao no salo.
O local onde est situada a gafieira Estudantina um tanto peculiar. A praa
Tiradentes, homenagem ao inconfidente mineiro, atualmente cercada de grades e um dos
pontos de transporte coletivo da cidade. Nos lados opostos ao da Gafieira, esto dois
importantes teatros do Riode Janeiro: o Carlos Gomes e o teatro Joo Caetano. A construo
arquitetnica antiga e ocupada, principalmente de estabelecimentos comerciais durante o
dia, como: hotis, supermercados, sapatarias, bares, restaurantes e pontos de prostituio. Por
esses aspectos e pela localizao no centro da cidade, esse local admite a confluncia de
milhares de pessoas. Na parte da noite, fechados muitos dos estabelecimentos, a praa assume
um aspecto mais exguo, freqentado por passantes e vendedores ambulantes. Toda essa
atmosfera vista das sacadas do sobrado da gafieira Estudantina. Na entrada da gafieira j
existe um certo mecanismo de segurana, como: um guardador de carros, segurana da casa e
uma bilheteria, onde se compram os ingressos e a mesa, com preos populares. Adentrando ao
espao, passamos por uma escadaria, onde inicialmente estavam expostos: o regulamento da
gafieira e fotos de celebridades que freqentavam o local. No andar superior que est
localizado o salo principal.
A gafieira um espao comercial que possu salo de dana, bar e orquestra musical,
onde os freqentadores danam aos pares. Os freqentadores, chegam paulatinamente, a partir
de 22h 30min, acomodam-se nas mesas do salo Maria Antonieta (homenagem danarina e
professora de dana Maria Antonieta Guaycurus de Souza, que uma das personalidades do
local) e aos poucos comeam os bailes. A populao bem heterognea. H estudantes,
estrangeiros visitantes, crianas (quando acontecem concursos de dana), profissionais de
diversas reas e distintas classes sociais, numa espcie de comunho familiar. E
interessante, que para os no freqentadores, a normatividade do local, lembra num primeiro
momento, um centro de tradies. O que aos poucos vai sendo amenizado com os passos da
dana e o reconhecimento das festividades do local. Segundo a danarina e professora de
dana Maria Antonieta, a origem do termo gafieira francesa e ir recorrer na aceitao do
erro, da gafe. No que na gafieira s se aprenda sozinho, errando, pois hoje existem as
academias de danas que ocupam um papel fundamental, mas nos primrdios desses eventos
o aprendizado acontecia dessa forma, e a pedagogia da gafieira nascia desse processo. A
valorizao essencial a do improviso, da composio circunstancial, da valorizao da
comunicao.
As danas de salo em sua maioria no deixam de demonstrar a sua herana
europia, mas num ambiente como esse, os elementos nativos de regies do Brasil e das
Amricas so o colorido da expresso artstica.
Os visitantes que passam pelo local, normalmente ouviram falar da cultuada tradio
da gafieira, esperam, por conseguinte um ambiente de festividade, bailes, msica, dana.
Entrando nesse espao popular, encontram um ambiente propcio a encontros, desencontros,
numa dialtica intensa. Muitas das pessoas que conversei sobre a impresso que tiveram da
gafieira, levantaram esse dilogo do subjetivo e o coletivo. Parece que o maravilhamento com
a ritualstica local, se d a partir da valorizao da memria da cultura popular.
E medida que percebia o ambiente, notei que aquele era um espao tipicamente
lupiciniano. O bar, o ambiente bomio, indivduos bebendo, outros danando; alguns com um
ar sbrio, outros mais eufricos. Na continuao das mesas, um salo de danas.
Essa perspectiva se expande se olhada do palco, com os msicos, ou mesmo do
mezanino, onde fica o operador de som. Somente a partir da que fui entendendo o re-
processamento que ocorria da linguagem de Lupicnio naquele espao, e pude investigar a
possvel recepo de Lupicnio nos dias atuais.
Maria Antonieta disse sobre Lupicnio em uma de nossas interlocues: Esse
Lupicnio era sensacional, ele deve ter sentido o sofrimento flor da pele. Eu digo isso,
porque a grande maioria dos artistas, que fizeram arte da forma que ele fez, tiveram essa
grande inspirao, essa grande sensibilidade. Na dana, quando se tem sentimento temos
tudo. E acrescenta: O samba-cano e o bolero, so os meus ritmos preferidos, pois eles
trabalham com a lentido. Eles tm o seu tempo. E eu sou lenta (Depoimento ao autor, Rio
de janeiro, 2002). Disse ela identificando-se com a expressividade do andamento. Para ela em
suas reminiscncias, parece que hoje no encontramos mais esse tipo de poesia, esse jeito de
danar.
O transcorrer da festividade, na gafieira, assume diversas propores do incio ao
fim, que se identifica com processos primrios dos indivduos, com o ritmo de vida e os
desafios de flego. No final um ritmo mais moroso acentuado por algumas bandas musicais.
A transio da mudana nesses repertrios, tambm passa pelas diferentes idades dos
msicos, participantes e danarinos. Essa diversificao trs uma nova vida ao local. As
discusses so muito mais sobre outros aspectos da dana e da msica. aqui que o papel de
Jamelo revelador.
Jamelo um Carioca que tem sua trajetria musical marcada pela interpretao de
msicas de Lupicnio Rodrigues. Jamelo desenvolve sua musicalidade a partir de dois
referenciais: o da escola de samba, pois este um dos mais famosos sambistas da Velha
Guarda da Mangueira, e alm disso pela sua freqncia nos chamados dancings, que se
identificariam com o que chamamos de gafieira. Pela informao de Adelzon Alves (ao autor,
Rio de Janeiro, 2003), Jamelo traduziu esse panorama dos bailes pelo Brasil afora junto com
a orquestra Tabajara, que o acompanhava com os famosos arranjos de gafieira.
Segundo informaes de Isidio Fernandez, existiam mais de 300 gafieiras no Rio de
Janeiro, na praa Tiradentes, por exemplo, haviam quatro (ao autor, Rio de Janeiro, 2002).
Para ele, a gafieira surge das festas na idade mdia europia, que os nobres propiciavam aos
seus operrios. No Brasil com o seu ambiente idlico ela aparece com a necessidade de
diverso de uma populao marginalizada.
Olhando para o ambiente da gafieira, a pergunta que repercute sem cessar, o que o
ritmo deve significar para as pessoas que freqentam esse espao? E a resposta aos poucos
parece ensaiar sua coreografia e orquestrao. O ritmo significa, o fluir da vida dentro da
sociedade. da que comeamos a problematizar esses fatos. Qual o sentido de pessoas
danando no centro do salo as palavras de Lupicnio Rodrigues?: Homem que homem, faz
qual o cedro, que perfuma o machado que o derrubou, expresso usada na msica Castigo,
onde o autor aconselha a mulher-protagonista do samba-cano, a imitar as plantas que
morrem de p. Ou mesmo a sensao angustiante de um homem sentado em frente a
movimentao da dana, bebendo e ouvindo os versos de Lupicnio e Rubens Santos: Eles
dizem que eu bebo demais e que sou vagabundo. Todos falam que sou um perdido, um
perdido pro mundo... (Minha Histria). Esses sambas so contradies sociais que revelam a
realidade com sentido intenso e sem mscaras. Podemos nos deparar freqentemente com
esses fatos na gafieira Estudantina Musical.
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Joo Miguel Bellard Freire

jmbfreire@yahoo.com

Resumo: Nossa pesquisa de dissertao de mestrado investigou a relao entre os discursos

musicais verbal (comentrios sobre msica) e no-verbal (performance musical) de pianistas/
professores brasileiros de msica de concerto buscando aproximaes e contradies entre
ambos (Blacking, 1995). Foi feita uma entrevista com os pianistas onde questes relativas a
interpretao, fidelidade partitura e pensamentos sobre o repertrio brasileiro de msica para
piano foram abordados. Na etapa seguinte, utilizamos gravaes de obras de Cludio Santoro
(Preldio n1 e Toccata) feitas pelos entrevistados para analisar as diferentes abordagens
interpretativas. Por ltimo, retornamos aos mesmos para que estes fizessem comentrios sobre
suas interpretaes. As entrevistas foram analisadas com base na questo de continuidade/
mudana em tradies musicais (Nettl, 2002) e na questo da autonomia do campo artstico e
do habitus (Bourdieu, 1996). A anlise das gravaes foi embasada na Fenomenologia
aplicada msica, procurando descrever os eventos musicais com base em nossa percepo
dos mesmos (Clifton, 1983). Percebemos diversas similaridades entre os discursos verbal e
no-verbal dos entrevistados (bem como algumas contradies), apontando uma possibilidade
de estudo da msica de concerto ou de outras tradies musicais com base em ambos
discursos. As concluses da pesquisa sero apresentadas, bem como as gravaes e
comentrios dos pianistas entrevistados.

Esta comunicao um resumo da dissertao de mestrado Pianistas e Cludio

Santoro- um estudo etnomusicolgico defendida em outubro de 2003. Nossa proposta foi
fazer um estudo da interpretao da msica de concerto sob a tica do intrprete. Nosso
interesse era investigar diferentes possibilidades de se interpretar uma obra, o que seria um
resultado de maneiras diversas de se estruturar a mesma.
Vimos que a msica de concerto ocidental ainda pouco explorada pela
etnomusicologia. As poucas etnografias existentes sobre esse assunto so mais voltadas para
os aspectos sociais das prticas musicais, sem envolver as questes musicais propriamente
ditas. Buscando, em parte, suprir essa lacuna, nossa pesquisa consistiu em uma etnografia
realizada com pianistas brasileiros, enfocando a interpretao musical atravs de dois
discursos musicais: o verbal (falar de msica) e o no-verbal (o som musical) (BLACKING,
1995). Enfatizamos o discurso musical na pesquisa etnomusicolgica, sem desprezar sua
insero na cultura.
 A etnomusicologia (assim como a antropologia), em perodos anteriores de sua
trajetria, enfocava predominantemente o estudo do outro. Este seria o diferente e, na
maioria das vezes, no-ocidental. Uma viso de etnomusicologia mais recente procura superar
essa diviso ns/outros, colocando como foco principal a maneira de estudar tradies, e no
um estudo apenas de certas tradies (COOLEY, 1997).
Por acreditar nessa viso e concordando com a definio de etnomusicologia dada
por Nettl (1988) o estudo de msica na ou como cultura (p.1), vimos total pertinncia em
incluir uma tradio bastante presente e forte dentre as msicas ocidentais como objeto de
estudo- a msica de concerto.
Para isso, selecionamos cinco pianistas brasileiros (que tambm atuam como
professores) para que falassem sobre suas prticas. Os entrevistados foram Luiz Carlos de
Moura Castro, Marcello Verzoni, Maria Alice Coelho, Maria Alice de Mendona e Maria
Teresa Madeira. Fizemos perguntas sobre o que seria interpretao, tempo musical, ritmo,
forma, sobre a relao dos intrpretes com a msica brasileira de concerto, a proporo desta
nos seus respectivos repertrios, a influncia dos professores de piano deles em suas
abordagens interpretativas, alm de perguntas especficas sobre Cludio Santoro (1919-1989),
j que discutimos a interpretao de duas obras suas. 1
Num segundo momento, inclumos uma anlise das prticas dos intrpretes.
Trabalhamos com suas gravaes de duas obras de Cludio Santoro - a Toccata e o Preldio
n1 do 1 Caderno, procurando perceber as diferentes maneiras de estruturar a obra.
Consideramos os entrevistados como um grupo sonoro (sound group): [...] grupo
de pessoas que partilham uma linguagem musical, alm de idias sobre a msica.
(BLACKING, 1995, p. 232), sem, no entanto, pretender achar uma uniformidade de
concepes entre eles. Acreditamos ser essa a melhor abordagem para lidar com os pianistas,
visto que os mesmos no atuam em grupo na maior parte das vezes, bem como sua
localizao geogrfica dispersa. Desse modo, seria forado consider-los como uma
comunidade.
Discutimos as entrevistas com base, sobretudo, nos conceitos de continuidade e
mudana dentro de tradies musicais (NETTL, 2002). As consideraes sobre o campo
artstico, sua autonomia e sua procura por um distanciamento dos demais campos sociais, de
Pierre Bourdieu (1996), foram utilizadas como forma de analisar os discursos dos pianistas,
especialmente atravs do conceito de habitus.

1
No presente trabalho, enfocaremos somente a questo da interpretao em razo do espao.
 As interpretaes das obras de Santoro foram analisadas a partir dos aspectos
temporais, texturais, timbrsticos e piansticos, com base em nossa escuta. Utilizamos alguns
pressupostos da fenomenologia aplicada msica (CLIFTON, 1983) em nossa anlise. Aps
analisarmos as gravaes, retornamos aos intrpretes para que estes ouvissem suas prprias
interpretaes e as comentassem.
Buscamos, tambm, utilizar os trs aspectos do modelo tripartite de Merriam
(NETTL, 2002)- som, idias e comportamento atravs das duas etapas da pesquisa,
procurando, assim, relacionar as dimenses tericas e prticas da atuao dos entrevistados.
Pudemos perceber, pela profundidade dos relatos de cada pianista envolvido nesta
pesquisa, que no podemos consider-los como intrpretes desinformados Vimos
profissionais que tm uma postura clara quanto interpretao e os temas relacionados a esta
(tempo, forma) abordados nas entrevistas. Os pianistas tambm demonstraram ter clareza em
suas posies no tocante a suas escolhas de repertrio, especialmente em relao ao repertrio
pianstico brasileiro, que todos consideraram de grande qualidade e com o qual esto
fortemente ligados.
Com relao interpretao, gostaramos de destacar algumas das idias principais
apontadas pelos pianistas:
A fidelidade partitura, que envolve uma busca por compreender a escrita do
compositor.
O conhecimento do estilo, que faz com que determinados aspectos, rtmicos, por
exemplo, possam ter acentuaes diferentes, apesar de uma grafia semelhante.
A possibilidade de transformao de uma interpretao ao longo da vida de um
msico, fruto de suas convices e vivncias, tanto pessoais quanto musicais,o que,
naturalmente, excluiria a existncia de uma interpretao definitiva.
A importncia de uma compreenso estrutural da obra, que permite uma interpretao
mais coesa, propiciando um maior entendimento da pea pelo pblico.
A necessidade de uma desenvoltura rtmica de grande qualidade por parte do
intrprete, para que a msica flua e possa comunicar algo.
A comunicao com o pblico atravs da msica, para que as pessoas sejam
transformadas ao assistirem a um concerto.
 A concepo de interpretao dos pianistas est mais ligada a uma busca pela
verdade do compositor. Sem excluir a dimenso criativa da interpretao, de certo modo, os
intrpretes parecem privilegiar o ponto de vista do compositor.
Retomando Nettl (2002), podemos considerar a busca por uma interpretao
autntica , ou seja, que respeite as intenes do compositor, como ligada a duas concepes
fundamentais: continuidade e mudana em uma tradio musical.
A mudana, segundo o autor, ainda seria vista de forma negativa pelos
etnomusiclogos, muitas vezes. Percebemos que para os pianistas, a questo tambm
bastante delicada, e que, em geral, eles esto mais preocupados com a continuidade de certas
prticas que envolvem o seu ofcio.
A questo da mudana de uma obra, na tradio da msica de concerto, polmica.
De acordo com Nettl, enfocando a tica prevalente na msica ocidental:

[...] uma pea, uma vez composta, tem uma integridade inviolvel. Se uma
obra existir em duas verses, uma delas precisa ser considerada a
realizao fundamental. As performances so julgadas de acordo com a
proximidade que elas parecem ter das intenes do compositor, e todo o
campo das prticas interpretativas (performance practice) gira, entre
pesquisadores e artistas, em torno da noo de integridade das obras
musicais desde que foram estabelecidas pelo compositor. (NETTL, 2002, p.
11)

Teramos, assim, um pressuposto bsico da interpretao, na concepo acima

descrita: respeitar a integridade inviolvel da obra. As performances seriam consideradas
adequadas se respeitassem as intenes do compositor. Pareceu-nos que os pianistas
entrevistados se aproximam desta idia. Embora no acreditem na existncia de uma
interpretao definitiva da obra, a busca por conhecer e respeitar as intenes do compositor
fizeram parte de suas respostas, bem como uma crtica leitura desinformada ou
deformada que levaria a interpretaes que no seriam consideradas vlidas.
Coelho, por exemplo, ao ser perguntada sobre duas interpretaes bastante distintas
de uma obra de Santoro, em que cada uma ressaltaria diferentes aspectos estruturais
respondeu da seguinte maneira: Sendo to diferente no caso de um compositor
contemporneo? Eu no acho possvel. claro que pode ser melhor ou menos bem tocado.
Mas se voc diz que as duas so bem tocadas, algum no conversou com ele. Eu acho que
no d.
A pianista, em outras palavras, reafirma a citao de Nettl, ao comentar que apenas
uma das interpretaes estaria de acordo com as intenes do compositor (algum no
conversou com ele); a outra no respeitaria essas intenes. Fica implcito que uma das
leituras considerada vlida e a outra, no.
Acreditamos que esse tipo de concepo de interpretao esteja vinculada ao tipo de
formao acadmica pelo qual todos os pianistas passaram: escolas de msica. Nelas, a nfase
na continuidade de prticas, de repertrios e de idias.
A continuidade de prticas (que envolveria a concepo de tradio) tambm est
presente nos discursos dos pianistas, ao sinalizarem que seus professores tiveram um impacto
profundo em seus posicionamentos como intrpretes, at com relao escolha de repertrio.
De certo modo, isso tambm fica claro quando os intrpretes falam de seus professores e dos
professores destes. Moura Castro estudou com Guilherme Fontainha, que foi aluno de Vianna
da Motta que foi aluno de Liszt. Estabelecem-se linhas sucessrias, no como escolas
nacionais, mas como herdeiros de um grande mestre. Tanto Coelho como Verzoni foram
alunos de Arnaldo Estrella, e falam da importncia deste como incentivador de seus estudos
de msica brasileira, bem com Moura Castro, que falou das relaes de primeira linha que
Estrella tinha com os compositores brasileiros. Essa herana um fator importante para
todos eles. Por serem herdeiros tambm estariam envolvidos com a manuteno desse
patrimnio artstico, que envolveria suas idias, prticas e repertrio.
A formao artstica dos intrpretes poderia ser pensada sob a tica do habitus. De
acordo com Turino (1999):

[...] o habitus opera em uma relao dialtica com as condies externas em

razo de que as prticas que ele gera so externalizadas em formas e
comportamento que uma vez mais tornam-se parte das condies objetivas
e assim reciprocamente tornam-se modelos formatadores das disposies
internalizadas. (TURINO, 1999, p. 15)

Podemos pensar numa interao dialtica entre os conceitos e prticas aprendidos na

vida acadmica e sua exteriorizao por parte dos msicos atravs de suas prticas,
repertrios e idias sobre a msica. Estas podem ser modificadas pelos indivduos e passam a
atuar como formadoras das condies externas, tanto no trabalho dos pianistas como
intrpretes, quanto como professores.
O conjunto das prticas, repertrios e idias tambm poderia ser encarado a partir do
modelo tripartite de msica de Alan Merriam (NETTL, 2002, p. 14): som, representado pelo
repertrio; comportamento, que englobaria as prticas; e o conceito, representado pelas idias.
A continuidade e a mudana, em uma tradio musical, podem envolver os trs aspectos.
 Coelho e Madeira destacaram a possibilidade de mudana da interpretao de uma
obra por um intrprete ao longo de sua vida. Aproveitando o modelo de Merriam, por
exemplo, se o conceito que um intrprete faz de uma obra se modifica, haveria uma mudana
em sua prtica. Ou seja: seria modificada a sua abordagem da obra, o que mudaria o resultado
final, o som.
Blacking (1995) vai na mesma direo ao afirmar:

[...] como dois intrpretes pensam sobre a mesma passagem pode fazer uma
grande diferena em suas performances, mesmo que possa no existir
nenhuma diferena observvel nos seus movimentos de dedo, pulso ou
brao. Como os ouvintes pensam sobre essas mesmas performances pode ser
um fator a mais na comunicao e interpretao. (BLACKING, 1995, p.
230) (grifos do autor)

Podemos fazer um paralelo dessas idias relativas influncia do conceito sobre o

som, com a nossa anlise das gravaes das obras de Santoro. Percebemos diferentes
abordagens que resultaram em diferentes resultados musicais. Ao comentarem suas
gravaes, os pianistas destacaram diferentes aspectos da obra e de como a conceberam.
Nesses comentrios, foram abordados os aspectos que os intrpretes julgaram mais
importantes, complementados com algumas perguntas feitas por ns. Em nenhum momento,
os pianistas fizeram meno a questes relativas s intenes do compositor. Embora tenham
dito que isso seria uma busca ou uma preocupao para eles, suas prprias performances no
foram discutidas por esse aspecto.
Podemos apontar uma divergncia entre um conceito mais geral de interpretao por
parte dos pianistas e sua prtica propriamente dita. Ao frisarem a importncia de serem fiis
s intenes do compositor na interpretao, mas no discutirem suas gravaes por essa
tica, podemos inferir que essa uma idia mais ampla, sem que a prtica tenha que ser
regulada somente por esse ponto de vista. Haveria, assim, um certo desacordo entre teoria e
prtica.
Embora tenhamos notado esse desacordo entre a concepo mais geral de
interpretao e sua concretizao prtica, percebemos uma convergncia entre as entrevistas,
realizadas inicialmente, e os comentrios feitos pelos pianistas sobre suas prprias
interpretaes. A maior parte dos aspectos que nos chamaram a ateno, foram comentados
pelos pianistas (sem que fossem perguntados, inicialmente), retomando (s vezes com as
mesmas palavras) questes discutidas nas entrevistas. Esse um fato digno de nota, pois o
intervalo entre os dois momentos chegou a meses, em alguns casos.
 Na entrevista, Coelho ressaltou a importncia da partitura; inclusive, partindo de uma
leitura desta sem tocar ao piano. Outro aspecto chave foi sua ligao com a msica brasileira,
considerando que toc-la representaria uma afirmao de nacionalidade.
Ao comentar sobre sua interpretao, um fato interessante ocorreu. A pianista no
achava necessrio ouvir sua gravao, mas pediu a partitura da Toccata para fazer seus
comentrios. Aps insistirmos, ela ouviu a gravao acompanhando a partitura.
Seus comentrios foram mais sobre as indicaes de Santoro existentes na partitura,
e sobre o que ela achava importante atentar ao estudar a obra. De certo modo, fica implcito
que a pianista no separa a interpretao e a escrita da obra. Ao se deter na partitura, a
pianista confirmou sua preocupao em conhecer o texto e ser fiel a ele.
Mesmo assim, a pianista falou de aspectos importantes que coincidiam com questes
da sua entrevista. Ela enfatizou a questo rtmica do ostinato, apontando a ligao de sua
escrita com a percusso brasileira. De fato, sua gravao da obra pareceu-nos conferir um
carter bem brasileiro obra, justamente pela questo da acentuao rtmica. Ela destacou
que concebia um trecho como pfanos nordestinos, bem como em outro, com harmonizao
em 7as , remetia bossa-nova. Percebemos com isso, que todas as referncias da pianista
foram voltadas para aspectos da msica brasileira, o que foi ressaltado em sua entrevista.
Madeira falou do ritmo como algo essencial na interpretao, como se fosse uma
mola-mestra que impulsiona a obra. Ao comentar sua gravao, a pianista falou do ostinato
como uma mola-mestra, como a base rtmica sobre a qual se apia a melodia. A questo
rtmica nos chamou a ateno em sua gravao, bem como uma igualdade de timbre do
ostinato ao longo da pea. A pianista tambm falou sobre a questo da igualdade e da clareza
na execuo.
Mendona tambm ressaltou a importncia do ritmo para uma boa interpretao,
destacando que todos os grandes intrpretes tinham grandes qualidades no tocante a este
aspecto. Sobre sua interpretao, a pianista apontou a importncia das contraes e expanses
do tempo, como um elstico, que daria o carter de movimento que ela v na obra de Santoro.
Moura Castro, ao comentar sua interpretao, falou que esta era fortemente
influenciada pela verso cantada da obra (a Cano de Amor, Ouve o silncio), e destacou a
importncia de uma dico prpria, para que se criasse um clima mais intimista. Em sua
entrevista, o pianista ressaltou a questo da dico e de uma relao com o canto nos aspectos
rtmicos e temporais.
Verzoni salientou a importncia do aspecto emocional nas situaes de performance,
da busca de tocar o pblico. Em sua gravao da Toccata, percebemos um andamento mais
lento, com uma concepo de tempo mais esttica. O pianista, ao comentar sua gravao,
falou que entendeu a obra no como algo mais mecnico, e, sim, como dramtico. Sua escolha
de tempo teve ligao com esse aspecto emocional, tendo a pea uma dificuldade de ir para a
frente.
Seus comentrios tocaram na questo emocional basicamente. Isso reforou suas
afirmaes da entrevista. O pianista, inclusive, falou de se sentir incomodado ao estudar a
pea, mais uma vez discutindo sua ligao afetiva com a mesma. Verzoni tambm chamou
ateno para os aspectos cerebrais da construo da obra, a partir de uma clula repetida e
variada (no ostinato). Esse comentrio remete a uma tendncia sua, comentada na entrevista,
de abordar de uma forma intelectualizada a msica.
Nossa anlise indicou um tempo mais esttico, enfatizando nuances da obra. Essa
percepo foi confirmada pelo pianista, que justamente discutiu as questes emocionais por
trs dessas caractersticas de sua gravao.
Embora tenhamos mostrado a aproximao entre os dois discursos verbais,
percebemos pelas prprias gravaes caractersticas musicais que estavam de acordo com os
posicionamentos dos intrpretes em seus discursos verbais. Portanto, o prprio discurso no-
verbal nos levou a perceber uma relao com o discurso verbal, no somente uma relao
entre os discursos verbais dos dois momentos descritos.
Com base em nossa escuta, nos detivemos nos aspectos relativos forma, tempo,
timbre, dinmica e algumas questes de execuo pianstica, como o uso do pedal e tipos de
toque, valorizando as conseqncias estticas desses aspectos tcnicos. Ao atentarmos para as
caractersticas que mais nos chamaram a ateno nas obras, percebemos diferentes enfoques
que nos pareceram baseados em diferentes formas de estruturar a obra, ou seja, de conceber
sua forma.
Naturalmente, ao dizermos que percebemos diferentes estruturaes, no estamos
querendo dizer que os intrpretes modificaram o material escrito, subvertendo-o. Estamos
levando em conta, ao lidarmos com o resultado final, no somente a diviso fraseolgica, mas
estamos incluindo na discusso da forma os aspectos temporais, texturais, de dinmica e de
timbre. Dessa maneira, podemos dizer que os pianistas estruturam as obras analisadas sob
diferentes pontos de vista, destacando diferentes aspectos: ora a dinmica, ora a aggica, etc.,
o que resultou em diferentes moldagens espaciais e temporais.
interessante notar que muitas de nossas observaes em nossas anlises, feitas
previamente aos encontros com os intrpretes para que estes falassem de suas gravaes,
foram confirmadas por eles ao fazerem seus comentrios.
 No , contudo, pelo fato de os pianistas terem dito coisas semelhantes s nossas
observaes, que nossas anlises foram validadas. Obviamente, dentro de uma perspectiva
etnomusicolgica, o retorno aos informantes, para que estes chequem a informao
interpretada pelo pesquisador, importante e necessria. Mas, ao mesmo tempo, a leitura de
uma obra de arte, ainda mais sob uma anlise apoiada em pressupostos fenomenolgicos, no
pode ser considerada errada ou certa. O que prevalece so critrios como coerncia e
pertinncia, que validam a referida leitura.
Inicialmente, nossa inteno era que todos os pianistas tocassem a mesma obra
(possivelmente um dos Preldios do 1 Caderno) e que o registro de suas performances
fossem feitas por ns. No foi possvel realizar as gravaes dessa maneira. Tivemos que
conseguir gravaes j existentes, e tivemos que optar por ter duas obras a serem analisadas,
no caso, o Preldio n1 do 1 Caderno, e a Toccata. As gravaes de Mendona e Moura
Castro no so comerciais, sendo que a de Moura Castro foi a nica a ser realizada de acordo
com nossa idia original.
Sobre a Toccata, percebemos os seguintes elementos como importantes nas
gravaes:
Concepes diversas de tempo, em geral, privilegiando a estabilidade mtrica.
Estratificao do espao musical valorizada por diferentes sonoridades e, por vezes,
por diferentes concepes de tempo.
Variaes de timbre pouco presentes.
Estruturao baseada em diferentes aspectos: timbre, acentuaes, tempo e
estratificao
Sobre o Preldio n1, apontamos as seguintes caractersticas, com base nas
gravaes:
Preponderncia do aspecto meldico
Diferentes concepes de tempo: uma privilegiando a estabilidade mtrica, outra
privilegiando dilataes e retraes temporais
Contraste entre as duas partes da obra, atravs de variaes de sonoridade e dinmica
Mudanas de timbre pouco acentuadas

Acreditamos que os resultados obtidos com nossa anlise permitiram um destaque

para caractersticas diferentes das que abordaramos atravs de outras modalidades de anlise.
A apreciao do produto musical apontou concepes diversas das obras em questo.
Podemos concordar com a proposio de Vinay (1995) de que a interpretao seria reveladora
da estrutura da obra, j que percebemos diferentes moldagens dadas s obras. Este fato s
poderia ter sido sinalizado a partir de um estudo de gravaes.
Nossa pesquisa nos permitiu um olhar aprofundado sobre as prticas do grupo sonoro
em questo, bem como de seus pensamentos sobre as mesmas. Sinalizamos convergncias e
contradies entre o verbal e o no-verbal e pudemos perceber que a interao dos dois
discursos musicais pode ser uma estratgia bastante vlida para a pesquisa etnomusicolgica.
A questo da estruturao algo a ser mais explorado sob novas ticas, para que saiamos do
monoplio da viso fraseolgica. Pensar a estruturao da msica de concerto sob diferentes
parmetros musicais pode nos fornecer uma viso mais abrangente sobre a interpretao
musical.
Naturalmente, no esgotamos as questes relativas aos assuntos abordados na
dissertao e acreditamos que tanto a metodologia quanto a temtica podem ser revistas e
ampliadas em futuras pesquisas. O que nossa pesquisa traz de novo o estudo das prticas
musicais da msica de concerto pela etnomusicologia. Ousar transpor as barreiras e dialogar
com as outras reas da pesquisa musical enriquece nossa viso, permitindo novos olhares
sobre as nossas prticas e questionando nosso habitus com relao a etnomusicologia e nossa
prtica como pesquisadores.
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 OS ENCANTOS DA CANO

Monclar Valverde
monclar@ufba.br

Resumo: Costuma-se dizer que a msica uma linguagem universal e, ainda que tenhamos
dvidas sobre seu carter de linguagem, tendemos a concordar quanto a sua universalidade.
Todavia, muito frequentemente, esse reconhecimento da universalidade do fenmeno musical
resume-se constatao da onipresena do canto nas diversas culturas do planeta. Esquece-se,
assim, que a condio de possibilidade da prpria cano a dimenso originariamente
musical da linguagem, sua plasticidade sonora. Isto no quer dizer que a cano seja
simplesmente o desdobramento e a explicitao da secreta msica das palavras, ou, ao
contrrio, que a linguagem seja mera extenso da voz; mas que h correspondncia e tenso
entre a msica da lngua e a palavra musicada. Alm disso, a cano no se reduz ao feliz
casamento entre palavra e msica: nela, a voz, pela singularidade de seu timbre, torna
presente o corpo de algum real; a melodia, a seu modo e sem dizer nada, conta uma histria
envolvente, quando no arrebatadora; o arranjo e a instrumentao datam e localizam o
acontecimento que se canta, conferindo concretude e familiaridade fico; as palavras,
enfim, formam o elo simblico de uma comunidade de falantes que so annimos, mas se
reconhecem. Cada um desses aspectos contribui para envolver o ouvinte e aproxim-lo de
quem canta e dos que tambm o escutam, mas a fora do canto vem deste conjunto, pois a
simbiose entre a voz, a melodia, o acompanhamento e as palavras, no contexto de uma
narrativa compacta, o que explica o encanto das canes.

1. Pretexto

J que nossa investigao refere-se a um fenmeno da cultura urbana

contempornea, que nos remete tanto experincia popular quanto a reflexes eruditas,
tomaremos como ponto de partida um debate que se estabeleceu recentemente - no mbito
desse formato comunicacional hbrido, igualmente tpico desta cultura industrial e de massa,
no qual floresce a cano, que o suplemento cultural - em torno das possibilidades e limites
da cano popular. Nesse tipo de veculo, inevitvel que o debate de idias perca o ritmo e a
profundidade dos formatos acadmicos, mas igualmente certo que ele ganhe a explicitude e a
contundncia das disputas cotidianas, deixando bem claras as divergncias, muitas vezes
amortecidas e diludas no embate conceitual, e revelando algumas convergncias
subterrneas, frequentemente ignoradas e raramente admitidas pelos prprios envolvidos.
Tomemos, portanto, como referncia inical, o caderno mais! da Folha de S. Paulo de
29 de agosto de 2004, que, a ttulo de divulgao de novos lanamentos editoriais, nos quais o
tema da cano central, pe em foco vises tericas e histricas conflitantes, embora
igualmente representativas. Esse confronto especialmente ntido quando tomamos em
considerao as entrevistas de Jos Ramos Tinhoro e Luiz Tatit sobre seus livros mais
recentes (Domingos Caldas Barbosa O Poeta da Viola, da Modinha e do Lundu (1740-
1800) e O Sculo da Cano, respectivamente) deixa claros, no s os pomos da discrdia,
mas igualmente - o que nos parece mais importante -, o horizonte comum a essas duas
abordagens; o impensado que aproxima, ainda que involuntariamente, esses pensamentos que
se pretendem opostos.
evidente que o debate em torno da cano tem vrios aspectos e nuanas, sejam
aquelas relativas formao de uma identidade nacional ou as que se referem ao papel das
inovaes tecnolgicas na experincia musical de ouvintes, intrpretes e compositores, por
exemplo. Mas um tema - o da morte da cano- parece condensar toda a polmica e
fornecer a chave que nos permita coloc-la em perspectiva.
Tinhoro, numa atitude s aparentemente paradoxal, decreta solenemente a
superao da cano. Para ele, acabou essa cano que nasce contempornea do
individualismo burgus, pois hoje tudo coletivo, com recursos eletro-eletrnicos. Mas
justamente essa associao entre certos padres coletivos de conduta e os atuais recursos
eletrnicos (to demonizada em outras pocas como no episdio da introduo da guitarra
eltrica na MPB, com Gil e Os Mutantes) que possibilitar o surgimento deste formato mais
progressista e popular que o rap
Portanto, a cano acabou e foi substituda pelo rap, que se distingue dela por
abandonar a melodia e restaurar o direito originrio da linguagem verbal, no mbito do canto.
Nas palavras de Tinhoro, o rap no precisa de melodia porque eles tiram a melodia da
palavra. uma fala cantada. O interesse do rap que ele volta exatamente ao incio, a palavra
passa a ser mais importante que a melodia.
Tatit, por sua vez, opina de modo igualmente categrico, mas na direo contrria.
Questionado sobre a possibilidade da msica eletrnica demolir o conceito de cano, ele
responde: S se a era das lnguas naturais (portugus, ingls, francs, alemo, japons)
tambm se extinguisse. E apesar da preocupao do reprter (Alexandre Mathias) em
esclarecer que mencionava a msica eletrnica, no no sentido apenas comercial, mas
esttico, de uma msica no-linear, sem comeo, meio e fim etc., o argumento de Tatit que
a cano e sempre ser uma extenso da fala, que tambm possui melodia e letra.
Segundo o msico e pesquisador paulista, enquanto os povos falarem, esses mesmos povos
criaro suas canes como conseqencia imediata (sic!).
Usualmente to meticuloso em suas anlises, Tatit parece confundir aqui cano e
canto, reduzindo um fenmeno humano universal a um formato potico relativamente
recente (os historiadores consideram o dia 19 de outubro de 1814 como a data do nascimento
da cano, porque foi nesse dia que Franz Schubert, ento com dezessete anos, musicou o
poema Gretchen am Spinnrade, de Goethe). Apesar disso, ao afirmar que o Sculo XX foi
o sculo da cano, ele acaba admitindo que a cano, ou seu predomnio no cenrio da
cultura popular, tornou-se, hoje, coisa do passado.
Tinhoro, por sua vez, ao afirmar que a cano acabou, certamente tem em mente
um certo tipo ou formato de cano (em que algum como Charles Aznavour, citado por ele
como seu ltimo representante- senta num banquinho e toca e canta). Mas sabemos que
ele no privilegia a forma em suas reflexes e sua ateno est voltada para o subsolo social
da cano e para o grito de revolta que se pronuncia a partir de l, como crtica e
reivindicao. O rap visto, ento, como uma espcie de canto puro, realista e cru, livre da
perigosa seduo provocada pela melodia e livre da pesada e dispersante arquitetura
harmnica
A cano , pois, para ambos os estudiosos, um formato musical que simplesmente
espelha a dinmica e a estrutura da palavra falada. Isso a retira do mundo icnico dos puros
sons e a instala no mbito simblico dos cdigos e das significaes, impedindo que os dois
estudiosos vejam a saturao do formato cano como fenmeno propriamente musical
No por acaso, portanto, que, em ambos os casos, a fora da cano seja associada a sua
condio de veculo de mensagens, independente do fato de que elas sejam abordadas por um
vis sociolgico ou semitico. E mais uma vez, vemos repetir-se o dilema de boa parte dos
estudos etnomusicolgicos: a msica servindo de pre-texto para um discurso sobre outra coisa
(a subjetividade, a identidade comunitria, os movimentos sociais, a afirmao dos gneros
ou as vicissitudes por que passam as mais diversas formas de expresso cultural).
esta ltima constatao, alis, que encontramos na penetrante apresentao que o
professor Joo Cezar de Castro Rocha, da UERJ, faz do terceiro lanamento editorial
enfocado no suplemento em questo: os trs volumes organizados por Berenice Cavalcante,
Heloisa Starling e Jos Eisenberg, sob o ttulo de Decantando a Repblica Inventrio
Histrico e Poltico da Cano Popular Moderna Brasileira. Destacando a importncia da
iniciativa e a qualidade das contribuies, o autor da resenha assinala que, dos 26 artigos que
compem os trs volumes, apenas dois apresentam alguma preocupao com o fator
propriamente musical, enquanto os demais abordam as canes enquanto documentos ou
testemunhos das instituies e costumes de cada poca.
Alternativamente, sugerimos que a situao atual da cano pode ser interpretada
como uma abertura criativa, mais essencial que o declnio de sua hegemonia, desde que a
analisemos como um acontecimento da histria da msica e no apenas como um desvio na
histria das lnguas.
No Sculo XX, as estruturas musicais abandonadas pelas pesquisas de vanguarda
migraram da produo erudita para as formas musicais tpicas da cultura popular urbana, que
passou, assim, a ser o ltimo reduto da tonalidade. Poderamos interpretar o declnio da
hegemonia da cano como testemunho defasado do fim do privilgio do parmetro da
altura e como retorno do pulso, na experincia e na anlise do fenmeno musical,
compreendendo, ao mesmo tempo, o abandono da melodia (como forma que exige uma
entrega contemplativa), em funo de uma performance fundada no gesto espontneo e na
interao pessoal. certo que tal fenmeno reduz o alcance da cano como formato
universal e quase compulsrio, mas, ao mesmo tempo, libera esse formato para um cultivo e
uma experimentao mais descomprometidos com a tradio.

2. Introduo

evidente que a cano popular um campo privilegiado para o estudo dos padres
de sensibilidade que se estabelecem e se desenvolvem numa sociedade determinada, mas isto
no a reduz a um mero documento ou testemunho da vida social. Em primeiro lugar, porque
ela aciona, em sua recepo, os mecanismos perceptivos, afetivos e simblicos que
caracterizam a sensibilidade enquanto tal, num sentido trans-cultural. Em segundo lugar, pelo
fato de que sua natureza eminentemente temporal serve de modelo ou referncia para o fluxo
que caracteriza a prpria experincia sensvel, em sua dimenso propriamente existencial.
Alm disso, as reaes suscitadas pelos diversos gneros e formatos musicais ilustram
plenamente a conexo entre a problemtica cultural dos padres de recepo e a
problemtica propriamente esttica do juizo de gosto e da avaliao esttica.
Falar da importncia e do significado da cano falar tambm da relao entre
melodia e letra e das tenses entre o som e o sentido. O fato de que haja canes e que elas
sejam capazes de captar as nuanas de uma situao, sem perder de vista seu enquadramento
cultural, sugere que as prprias lnguas tm uma cumplicidade com a msica. Isto evidente
nas lnguas tonais, mas igualmente percetvel nos tonemas de qualquer lngua e no modo
como eles se associam a certos atos de fala. Mesmo no que diz respeito fala, a relao entre
a plasticidade do material sonoro e o sentido das configuraes resultantes no escapou a
linguistas como Roman Jackobson (que aponta a estrutura diagramtica das frases como um
fator mais decisivo para a comunicao do que o carter arbitrrio do signo lingustico) e j
havia sido tematizada claramente por Jean-Jacques Rousseau, em seu ensaio sobre a origem
das lnguas.
Nietzsche, por sua vez, assinala a capacidade especial que a msica tem de gerar
imagens, mas adverte-nos igualmente quanto a impossibilidade de reduz-la a tais imagens.
Para ele, o poeta lrico canta como canta o pssaro, por uma necessidade interior, e
emudecer se diante dele se planta o ouvinte curioso. Por isso, seria contrrio natureza pedir
ao lrico que se preocupe com as palavras de sua cano []. Retomando algumas das
consideraes de Wagner sobre a Missa Solene, de Beethoven, especialmente as idias de que
as vozes so tratadas como instrumentos humanos e o texto no concebido segundo sua
significao conceitual, mas como material sonoro para o canto, Nietzsche indaga,
retoricamente, o que entendemos do texto de uma missa de Palestrina, de uma cantata de
Bach, de um oratrio de Hndel, quando no estamos cantando, mas simplesmente ouvindo?,
para responder, em seguida: S para os que cantam h uma lrica, uma msica vocal: o
ouvinte a considera como msica absoluta.
O sentido tem uma dimenso sensvel, que irredutvel a um significado codificado.
Dito de outra forma: a sonoridade de uma lngua, enquanto fenmeno acstico culturalmente
orientado, representa uma forma de musicalidade que , enquanto matia prima, condio da
prpria linguisticidade. E o prprio Rousseau, em sua poca, lanou a desafiadora, embora
arrojada, hiptese de que o canto seria anterior prpria linguagem e lhe serviria de modelo...
Por essa razo, nosso objetivo defender a reflexo sobre a cano popular,
enquanto formato narrativo sinttico, certamente capaz de representar e configurar aspectos
de nossa experincia existencial, no s pelo aspecto semntico das suas letras, mas
igualmente pela plasticidade de seus ritmos e suas melodias.

3. Argumento

O que sustenta a universalidade da msica do mundo a onipresena do canto nas

diversas culturas do planeta, mas a condio de possibilidade da prpria cano a dimenso
originariamente musical da linguagem, sua plasticidade sonora. Isto no quer dizer que a
cano seja simplesmente o desdobramento e a explicitao da secreta msica das palavras,
ou, ao contrrio, que a linguagem seja mera extenso da voz; mas que h correspondncia e
tenso entre a msica da lngua e a palavra musicada.
Do ponto de vista musical, a fala uma espcie de cano tmida, que submete as
modulaes da paixo regularidade dos modos de dizer. Transformada em linguagem
escrita, ela se formaliza ainda mais e se traduz em conceitos universais. A poesia tenta despir
a lngua de seus vus convencionais e exibir a ertica dos seus sons, mas s consegue faz-lo
radicalmente quando se torna o instrumento de sua musicalidade e deixa a palavra cantar.
Entre a fala e a poesia, a cano assume o desafio de harmonizar as tenses e levar ao mximo
equilbrio o jogo entre o som e o sentido.
Mas a cano no se reduz ao feliz casamento entre palavra e msica: a voz, pela
singularidade de seu timbre, torna presente o corpo de algum; a melodia, a seu modo e sem
dizer nada, conta uma histria envolvente e completa; o arranjo e a instrumentao datam e
localizam o acontecimento que se canta, conferindo concretude fico; as palavras, enfim,
formam o elo simblico de uma comunidade de falantes annimos. Cada um desses aspectos
contribui para envolver o ouvinte e aproxim-lo de quem canta e dos que tambm o escutam,
mas a fora do canto vem deste conjunto, pois a simbiose entre a voz, a melodia, o
acompanhamento e as palavras, no contexto de uma narrativa compacta, o que explica o
encanto das canes.
Enquanto a melodia e a letra se submetem s determinaes culturais e histricas da
harmonia e da gramtica, a voz possui um alcance e uma abrangncia muito mais universais,
como som simplesmente. Neste sentido, a voz que canta a voz que soa, antes que a voz que
diz. Mas reconhecer isto no significa tomar como referncia a voz que se expressa por meio
de gritos, gemidos, interjeies e onomatopias ou atravs da imitao dos instrumentos
musicais ou de outros tipos de som, vocalizando, sem propriamente cantar. O modo pelo qual
a voz se realiza como instrumento singular e universal o canto enquanto tal, esse tipo
exclusivo de vocalizao verbal, inseparvel da entonao e da articulao que so prprias s
palavras, mas relativamente autnoma frente ao seu contedo, uma vez que as verses so
possveis e o ouvinte estrangeiro se deixa emocionar por algo que no entende.
Escutar a voz que canta, portanto, implica ultrapassar a mera compreenso das
palavras de uma cano e ser capaz de ouvir a voz que soa na voz que diz; ser atento ao dizer
sem reduz-lo ao que dito. Da porque mais comum associar uma cano a sua melodia
(que se pode facilmente assoviar, por exemplo) que a sua letra. Alm disso, a palavra cantada
frequentemente ultrapassa o enquadramento gramatical em que foi gerada, uma vez que logo
se dissemantiza em ouvidos estrangeiros, especialmente nesses tempos de globalizao. Neste
caso, ainda o canto que atrai o ouvinte, embora numa lngua que s se deixa identificar por
suas articulaes morfodinmicas, independentemente de toda compreenso. E como a
solicitao semntica perde-se na ignorncia do cdigo lingustico, a cano torna-se pura
msica e o seu sentido faz-se aqum das significaes, nas texturas de uma sonoridade to
indecifrvel quanto irresistvel.
Neste sentido, na audio musical dos sons articulados por vozes remotas, em
idiomas exticos ou arcaicos, que nos deparamos com a mais intrigante e instigante
possibilidade de experimentar uma identificao imaginria com a diversidade cultural.
Afastando-nos dos significados estabelecidos em nossa cultura, esta experincia nos reinstala
paradoxalmente no cerne do prprio regime simblico, atravs de um jogo de signos que nos
envolve, ainda que inicialmente nada signifique para ns. A fruio fornecer o contexto em
que tal jogo acabar por fazer algum sentido. Tal experincia, levando-nos base plstica da
significao, ao magma fontico primitivo que serve de matria-prima para cada cdigo
plasmar seus significados, revela, ao mesmo tempo, o lastro comunitrio por trs do senso
comum e o sentido afetivo da comunicao verbal, sua irredutibilidade ao puro conceito.
No limite, podemos conceber uma cano que coloque em cena palavras irreais -
sons articulados arbitrariamente, mas com uma regularidade capaz de evocar significados
imaginrios - para permitir voz expressar-se exclusivamente atravs de suas possibilidades
fonticas, independentes das convenes gramaticais. Essa falsa cano, totalmente voltada
para o jogo dos significantes de um idioma fictcio, seria, ento, uma espcie de metonmia do
desejo, em que a voz - este instrumento musical arquetpico, feito de carne, pulso e flego -
seria simplesmente o veculo de uma afirmao vital, para alm de todos os cdigos e rtulos.

4. Experimento: o cd Word Music

Concluiremos essas observaes apresentando um trabalho autoral que explora e

ilustra a discusso acima. Trata-se do cd Word Music, cujo propsito jogar com o limite dos
cdigos culturais e mostrar que a experincia musical pode ultrapassar fronteiras, mesmo que
de maneira imaginria, atravs da fantasia.
o caso da singela Cantiguinha, de Carlos Drummond de Andrade, traduzida para
o latim e transformada numa solene orao que nos remete ao canto gregoriano. Ou de uma
cano que explora as indicaes rtmicas e meldicas da traduo francesa de A
Metamorfose, de Franz Kafka. Ou ainda de um texto do maior poeta romntico alemo
(Heinrich Heine) transplantado para uma envolvente cano de amor com ntidos ingredientes
pop. Ou o efeito de canes como Conversando com Gaudi (um dilogo musical com as
formas orgnicas e arrojadas do arquiteto catalo), Benedictus (um antigo canto gregoriano,
harmonizado e arranjado de modo a aproximar msica pop e tradio erudita), Van Tiegen
(uma homenagem aos pioneiros da msica eletrnica, que explora os atuais recursos de
processamento digital), ou mesmo Mitsaveh (uma hipntica aluso eletrnica ao velho
muro das lamentaes, cantada numa fantasiosa variao do idiche).
Numa passagem do texto A origem do samba como inveno do Brasil, o
etnomusiclogo Rafael Bastos chama nossa ateno para um recurso muito utilizado pelos
cancionistas: o monstro. Trata-se de uma espcie de letra provisria que se canta apenas
para marcar as slabas e as acentuaes. A partir dela e de alguma intuio sobre o tema, a
letra definitiva escrita e testada, at que o sentido, o som e a mtrica se ajustem entre si.
Em nosso experimento, procuramos explorar esta proximidade que o monstro
tem com a melodia, elaborando uma letra imaginria, mas convincente, graas a certas
regularidades e variaes pseudo-gramaticais.
Por outro lado, sempre nos pareceu inadequado falar da voz utilizada como
instrumento, nos casos do vocalise ou da simples imitao de um som instrumental.
Acreditamos que a maior singularidade da voz humana, enquanto fonte sonora, seja
exatamente a sua capacidade de emitir sons articulados. Tal capacidade a condio para que
haja linguagem e para que existam canes. Portanto, na cano que a voz realiza a sua
musicalidade, mas esta musicalidade desenvolve e acentua a musicalidade da lngua em que
se canta. O que dificulta a percepo disso exatamente a dimenso simblica envolvida pela
lngua em questo, a relao que ela estabelece entre som e significado, reduzindo o som
mera condio de veculo de algo que deve ultrapass-lo Foi tambm por essa razo que
comeamos a compor em idiomas inexistentes, para tentar conquistar para a voz a mesma
abertura de sentido que tm os sons no-lingusticos.
Finalmente, no h como esconder o fato de que a lrica pop, fora de seus momentos
contraculturais, extremamente pobre e repetitiva. Muitas letras existem apenas para
preencher o lugar subjetivo postulado pela cano e materializado pelo cantor. No resistimos
tentao de levar ao p da letra a idia de que a maioria das letras de canes no dizem
absolutamente nada
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 OS INSTRUMENTOS MUSICAIS POPULARES NORDESTINOS
E SUAS SUPOSTAS ORIGENS MEDIEVAIS

Luiz Pinto Faanha Jnior

luizfacanha@yahoo.com.br

Resumo: O presente trabalho parte da pesquisa intitulada Reminiscncias Medievais na

Msica Nordestina: Estudo Introdutrio, desenvolvida entre junho de 2003 e maio de 2004 e
que consistiu no estudo de mais de 80 textos relacionados ao tema (nas reas de Musicologia,
Histria, Letras, Antropologia etc.), publicados no Brasil e no exterior. A comunicao
enfoca, especificamente, instrumentos populares como a rabeca, a viola sertaneja e o conjunto
instrumental zabumba (formado por pfanos, caixas e zabumba, da o nome) por suas supostas
razes medievais como afirmam Cmara Cascudo, Guerra Peixe, Roberto Benjamim e Luis
Soler, entre outros aspectos. Porm, o estudo indica que no houve de fato, ao menos no
aspecto morfolgico, nenhum transplante em linha direta de instrumentos medievais para o
Brasil evidente que esses aerofones e cordofones possuem origens remotas, mas aportando
aqui j apresentavam transformaes sofridas durante o Renascimento na Europa, mais
especificamente na Pennsula Ibrica. A rabeca, por exemplo, desde os primeiros tempos da
colonizao foi a verso dada pelo indgena e pelo caboclo ao violino, instrumento cuja
gestao s se completa no sc. XVI. A fase atual desse estudo aborda os grupos
contemporneos (Anima/SP, Quinteto Armorial/PE, Gesta/RJ e outros) que buscam o dilogo
entre a msica antiga e a popular nordestina. A pesquisa tem o apoio da FAPESP Fundao
de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo,.e desenvolvida no Instituto de Artes da
UNESP So Paulo/SP.

Existe uma relao direta, mesmo um parentesco, entre a msica nordestina de

tradio oral e a msica medieval? Tentar responder a essa pergunta significa transpor uma
enorme barreira de tempo e de espao. As informaes de que dispomos sobre a prtica
musical medieval provm ou da iconografia ou dos tratados que chegaram at os dias de hoje.
Tais fontes contm ambigidades que dificultam sobremaneira uma documentao precisa,
decorrncia das diferenas culturais entre a sociedade medieval e a nossa. As dificuldades no
so menores com relao msica popular nordestina: fruto de uma tradio oral, prescinde da
escrita para sua transmisso. O registro mais aprofundado dessa msica s ocorre a partir do
sc. XX, e h poucas informaes sobre o passado da msica popular na Colnia.
Contudo, existem caractersticas da msica nordestina que de fato a aproximam da
medieval: uso do pedal harmnico, escalas semelhantes aos modos gregorianos (mixoldio,
drico e ldio), liberdade rtmica no canto, supresso ou abaixamento do stimo grau, melodia
acompanhada por quintas na rabeca. Vrios pesquisadores apontaram nessa direo, tais como
Mrio de Andrade, Cmara Cascudo, Guerra Peixe, Jos Geraldo Souza. Embora suas
observaes continuassem a ser citadas por outros autores, no foram devidamente
aprofundadas. Com o intuito de iniciar uma discusso sobre o assunto, realizamos uma
pesquisa bibliogrfica intitulada Reminiscncias medievais na msica nordestina estudo
introdutrio. O trabalho compreendeu mais de 80 textos relacionados ao tema (nas reas de
Musicologia, Histria, Letras, Antropologia etc.), publicados no Brasil e no exterior, alm de
entrevistas com msicos que valorizavam o dilogo entre as culturas nordestina e medieval
em seus trabalhos (Antnio Nbrega, Valria Bittar, Fernando Carvalhaes)1.
O estudo resultaria incompleto se no abordasse a possvel origem medieval de
certos instrumentos musicais nordestinos, como a rabeca, a viola sertaneja e o pfano (por
extenso, a banda de pfanos). H vrios motivos para uma investigao: a msica modal que
se toca nesses instrumentos; sua integrao em festejos muito antigos, de procedncia ibrica;
insero no isolamento social e geogrfico vivido pelo Nordeste desde o incio da
colonizao. Especialmente no Serto, este quadro favoreceu a preservao de arcasmos na
linguagem e de velhas tradies, como o Cordel e o Desafio.
de opinio de vrios autores, como Roberto Benjamim e John Murphy, que a
postura de execuo da rabeca entre msicos populares semelhante quela encontrada em
iluminuras, retbulos e esculturas da Idade Mdia e do Renascimento, ou seja, com.o
instrumento apoiado no peito com a voluta para baixo. SOLER pondera: tanto a viola quanto
a rabeca so instrumentos do perodo renascentista peninsular, de longa gestao medieval
(1978, p. 87). A antigidade da zabumba (banda de pfanos) atestada por registros coloniais
que remontam pelo menos ao sc. XVIII. Alm do mais, os seus instrumentos constituintes
(pfano, zabumba e caixa) apresentam caractersticas europias. Vejamos os instrumentos
separadamente.

A zabumba

A formao bsica compreende dois pfanos (flautas transversais de taboca), um tarol

(caixa) e uma zabumba (bombo), que d nome ao conjunto. Outros instrumentos so
adicionados ocasionalmente, como tambor, surdo, pratos, tringulo e ganz. As bandas, hoje
em nmero reduzido, so encontradas por todo o Nordeste do Brasil, da a diversidade de
denominaes que recebem: zabumba, banda cabaal, esquenta-mulher. Sua participao

1
A pesquisa deu-se entre junho de 2003 e maio de 2004 no Instituto de Artes da UNESP, com o apoio da
FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo).
ativa na animao de festividades como procisses, novenas, batizados, casamentos,
carnavais, festas cvicas, retretas nas praas pblicas etc.
A dupla de pfanos pode ocasionalmente ser substituda pela dupla de gaitas. A gaita
aqui entendida como uma flauta longitudinal de seis furos (sete, com o orifcio para o
polegar), considerada uma espcie de pfano devido s semelhanas na construo, afinao e
emprego dos dois instrumentos. Em vrias localidades de Pernambuco e Alagoas, o
acompanhamento do folguedo Caboclinhos (ndios), que era feito pela gaita, caixa e caracax
(chocalho duplo), agora realizado pela zabumba. A gaita de quatro furos teria provvel
origem indgena (PINTO, 1997, p. 567).
No h notcia de como eram construdas as flautas indgenas no Brasil dos primeiros
tempos de colonizao. Contudo, estudos sobre a msica dos povos incas e astecas mostram o
predomnio de instrumentos com quatro furos. O modelo transversal no era conhecido,
havendo um nico exemplar no Museu de Jalopa, Veracruz (STEVENSON, 1968, p. 80).
Aps a colonizao, a influncia da msica europia se fez sentir sobre os instrumentos
autctones. o caso da quena, descendente das antigas flautas retas do imprio inca, usada
hoje como solista ou em duos: o instrumento atual de sete furos foi adaptado escala
diatnica devido influncia da msica espanhola (FRANCHEFORT, 1985, p. 207-208).
Este processo ocorreu com a gaita nordestina que traz, alm do bico em bisel, o bloco
caracterstico da flauta doce europia.
A etimologia do pfano europia (piffaro em italiano, fife em alemo), e designa
uma pequena flauta de seo cilndrica, de seis a oito furos. Desde o sc. XVI o pfano
usado para acompanhar marchas militares em conjunto com os tambores. Foi substitudo pelo
flautim em meados do sc. XIX, mas permaneceu como instrumento folclrico nos Alpes,
Crpatos e na Pennsula Ibrica. Aspectos da afinao e escala dos pfanos brasileiros os
aproximam das flautas portuguesas, o que inclui a sensvel rebaixada em alguns instrumentos
de Portugal (PINTO, 1997, p. 575).
Sobre a afinao do instrumento, embora as notas iniciais variem de um tamanho
para o outro, a proporo geral entre as notas do pfano consistente. As bandas de Caruaru
utilizam em sua msica cinco modos, ou tons, agrupados sob trs tipos: tom natural, tom
menor e tom maior. Os dois modos mais empregados so os tons naturais (CROOK, 1991, p.
167, 169). O primeiro tom natural, em sol, assemelha-se muito ao modo maior, mas a tera e a
stima da escala apresentam-se abaixo da afinao tradicional, respectivamente 1/8 de tom e
1/4 de tom. S ocasionalmente surge o IV grau alterado. O segundo, em r, tem o III grau 1/8
de tom abaixo do padro, enquanto os graus IV, V e VI geralmente mais elevados. Dois so
os tons menores, um em l e o outro em mi, este com o II e o V graus da escala mais elevados
e o II mais baixo do que a escala menor natural. Por fim, temos o tom maior em d,
correspondente ao modo maior, tocado por poucos pifeiros.
Estes modos nordestinos assemelham-se, ao menos na seqncia de tons e
semitons, aos modos eclesisticos. No primeiro tom, a oscilao entre as stimas maior e
menor resulta numa ambigidade entre os modos maior e mixoldio embora as melodias
sejam construdas da alternncia entre os acordes de tnica e dominante. Quanto aos benditos
e hinos no tom natural em r, de estrutura semelhante ao mixoldio, so curiosamente
chamadas de antigas pelos tocadores (CROOK, 1991, p. 176). As melodias tocadas no tom
em l, correspondente ao modo drico, freqentemente incluem harmonias de tnica e
subdominante (Ibid., p. 180). Vejamos a observao de Guerra Peixe:

Ora, tanto melodicamente como harmonicamente essa ambincia harmnica

do IV grau um arcasmo [grifo nosso] que persiste e ocorre tambm em
exemplos da msica popular pelo menos espanhola. A mencionada
ambincia est presente em numerosos Baies tanto instrumentais como
cantados bem assim como nas cantigas dos violeiros do nordeste e mais
raramente de So Paulo (PEIXE, 1970, p. 21).

As peas em l representam uma porcentagem muito reduzida do total, o que

representa a progressiva substituio dos antigos modos pelo sistema maior-menor.
A hiptese da origem autctone desses padres escalares a partir da srie harmnica
nos parece insuficiente. Os poucos registros da msica indgena, feitos pelos viajantes da
poca do descobrimento, demonstram o uso de escalas pentatnicas e mbito reduzido das
melodias. Isto no ocorre com a msica nordestina, nem da zabumba, nem de Cantoria2 em
geral. Assim, acreditamos que a presena desses modos deve-se aos colonizadores europeus,
no s aos jesutas, que difundiram o canto gregoriano atravs do ensino e dos ofcios
religiosos, mas tambm gente simples que veio povoar o Brasil e trouxe consigo histrias,
diverses e msicas ainda impregnadas do esprito medieval.
Quanto aos padres meldicos bastante originais (sentido predominantemente
descendente, repetio das notas finais, escalas mistas), realmente apresentam uma feio
autctone. Os duetos, prprios do repertrio da zabumba, comprovam a influncia indgena.
Nestas peas, procura-se imitar com os pfanos o dilogo entre dois personagens, geralmente
animais. o caso da Briga do Cachorro com a Ona.

2
... conjunto de regras, estilos e tradies que regem os desafios. (ALVARENGA, 1982, p. 213)
 A primeira meno do nome zabumba est num artigo do jornal O carapuceiro, de
1837, e que situa o aparecimento do zabumba (com artigo masculino) em Pernambuco, no
governo de Jos Csar de Menezes (1774/1787). Contudo, h referncias mais antigas sobre
grupos instrumentais que certamente so os antecessores da nossa banda. Segundo Tinhoro,
as bandas de negros constituam na zona rural os nicos conjuntos de msicos capazes de
serem chamados a animar as festas de adro do vasto calendrio profano-religioso da Igreja
Catlica na Colnia (TINHORO, 1975, p. 76). As contrataes da zabumba para animar
procisses religiosas esto registradas nos livros de receitas e despesas de igrejas como a de
Santo Antnio no Recife, em 1821 (CROOK, 1991, pp. 16-17). A zabumba certamente foi
herdeira dessa tradio, com integrantes no mais negros, mas descendentes de ndios, os
caboclos (PINTO, 1997, p. 570).
Em Portugal, encontramos um conjunto atuante nas romarias da regio da Beira,
constitudo por bombos, caixas ou tambores, pfanos e ferrinhos, todos aos pares e junto a um
coro (ALVARENGA, 1982, p. 353). Caneca (1993, p. 86) confirma a existncia de um grupo
chamado bombo junto s romarias e cantigas de arraial, alm da ocorrncia na Espanha,
acompanhando as pastorais e villancicos no Natal.
Assim como o pfano, os tambores nordestinos (o que inclui bombos e caixas)
apresentam flagrantes similaridades com os exemplares portugueses, como a amarrao das
peles e o tranado das cordas em volta da caixa; o basto que golpeia a pele superior, a
masseta (de onde claramente deriva a maaneta, nordestina), que conforme a ocasio,
acompanhada pelo repique de um basto mais fino na membrana de baixo; a posio oblqua
de tocar, com uma ala sobre o ombro direito. Em Portugal as dimenses variam, desde os
enormes zs-pereiras, com mais de 80cm de dimetro, aos bombos das rusgas e chuladas,
com 30 cm de dimetro (OLIVEIRA, 1982, p. 381-382). No Nordeste, o bojo tem cerca de 55
cm de dimetro e 40 cm de altura.
Os tambores so utilizados na msica peninsular pelo menos desde o sc. XII (os
atambores mencionados pelo Arcipreste de Hita). Havia inclusive jograis dos atambores, que
se apresentavam em conjunto (as coplas ou coblas) nas cortes de Castela e Arago at a poca
dos Reis Catlicos (Ibid., p. 384). A ocorrncia dos tambores associados aos pfanos, contudo,
mais comum no sc. XVI, dentro de um contexto militar.
Na colnia, alis, as bandas militares participavam dos mesmos eventos que as
zabumbas (CROOK, 1991, p. 16-17). Era o caso dos choromelleyros, termo que designa os
tocadores de charamelas, por extenso de outros instrumentos de sopro (KIEFER, 1976, p. 14-
15). Ainda hoje a inspirao das filarmnicas reflete-se na composio do conjunto, nas
marchinhas por ele executadas, e na adio dos pratos, esta mais recente, a partir das dcadas
de 1930 e 1940 (PINTO, 1997, p. 576).

A viola

A viola sertaneja um cordofone de cordas dedilhadas, com a caixa em forma de

oito, como o violo, mas de menores dimenses. No Nordeste coexistem instrumentos com
dez cordas (ordens duplas) e sete cordas (ordens duplas e simples), sendo rara a primeira
ocorrncia (TRAVASSOS, 1989, p. 123). A afinao varivel, sendo a mais comum l-r-
sol-si-mi ou mi-l-r-sol-si-mi (ALVARENGA, 1982, p. 358).
A viola de arame, como conhecida no Sudeste, deriva sua afinao e tcnica da
guitarra barroca, que traz por sua vez elementos de tcnicas mais antigas, como as do alade e
da vihuela, alm do rasgueado prprio da guitarra (GLOEDEN; NOGUEIRA, 1990, p. 39-
41). A viola sertaneja do Nordeste apresenta diferenas em relao a esta viola de arame: a
tcnica simplificada, que permite ao cantador improvisar os versos e acompanhar-se ao
mesmo tempo; e o nmero menor de cordas (a viola do Sudeste possui trs ordens duplas e
duas triplas).
No h dvidas quanto procedncia europia, dado que os indgenas no
conheciam cordofones. Oliveira (1982, p. 194) confirma esta origem: a viola, a partir de
Portugal, ocorre tambm, sob diversas formas, no Brasil (onde constitui uma espcie
fundamental do instrumental popular), e em Cabo Verde. As violas portuguesas mais
prximas ao instrumento brasileiro so a braguesa e a toeira. A primeira muito popular no
Noroeste portugus, em gneros como rusgas, chulas e desafios. A viola est intimamente
associada a esta ltima forma msico-instrumental tambm no Nordeste brasileiro. A afinao
da braguesa l-mi-si-l-r (do agudo para o grave). O segundo tipo da regio coimbr,
com forma prxima da braguesa, tendo 86 cm de comprimento. A toeira conserva o velho
encordoamento com as trs primeiras ordens duplas e as duasltimas triplas. Afinao: mi-
si-sol-r-l. (Ibid., pp. 197-198)
Esses instrumentos possuem basicamente a forma da viola quinhentista, que por sua
vez, remonta guitarra latina do sc. XIII. Esta tinha uma caixa com ligeiro enfranque,
tampos chatos e paralelos ligados por ilhargas, e quatro cordas, e era utilizada pelos jograis
nos cantares de amor, de amigo, bailatas e outros gneros medievais (Ibid., p. 169).
Como a toeira, a viola sertaneja apresenta a afinao mais antiga, registrada por
Manuel da Paixo Ribeiro em Nova Arte da Viola (1789):
 [...] o instrumento arma com doze cordas, essencialmente tambm de tripa
ou arame, dispostas em cinco ordens, as trs primeiras duplas [...] as duas
ltimas triplas [...] A afinao indicada por Paixo Ribeiro mi (Primas)-si
(Segundas)-sol (Toeiras)-r (Contras ou Requintas)-l (Baixos ou
Cimeiras) (do agudo para o grave) tal como na velha guitarra espanhola
ou viola quinhentista de Espinel e Amat (Ibid., p. 187).

O nmero menor de cordas apresentado peloinstrumento nordestino pode ser advindo

de um exemplar bem anterior, a hipottica viola de oito cordas encontrada em figuraes
seiscentistas (Ibid., pp. 187-188). Contudo, h uma outra explicao, esta com base na relao
prxima entre a viola e o violo.
Mesmo cantadores famosos como o Cego Aderaldo, que haviam iniciado a sua
carreira tocando rabeca, acabaram por adotar o violo de fabricao industrial convertido em
viola sertaneja (BENJAMIM, 1997, p. 4). Seria uma explicao mais simples de como o
modelo com sete cordas tornou-se mais comum do que aquele com dez cordas
(TRAVASSOS, 1989, p. 123).
A popularidade da viola em Portugal cresce sobretudo a partir do sc. XV, devido
facilidade em alternar os acordes de tnica e dominante no acompanhamento de gneros
musicais mais modernos, como modinhas, lundus e at mesmo o fado oitocentista (Ibid., p.
15). O mesmo ocorre com a viola do Sudeste do Brasil. Quanto ao modelo nordestino, acha-se
muito mais ligado s melodias modais da cantoria.

A rabeca

Instrumento de cordas friccionadas muito prximo ao violino. As dimenses fsicas

da rabeca so prximas daquelas do violino padro [...] mas o arco, de 50 cm, muito menor
do que o arco de violino normal, e tem a curvatura na direo oposta [...] (MURPHY, 1997,
p. 148) A rabeca afinada em quintas justas, como no violino, sendo que as notas variam de
acordo com a extenso vocal do executante (Ibid., p. 157).
A rabeca est presente nos folguedos populares de vrios pontos do pas, como o
fandango paranaense, as folias-de-reis mineiras e os reisados do Nordeste. Tambm est nas
comunidades Guaranis de So Paulo e Rio Grande do Sul. Caractersticas e repertrio variam
de uma regio para outra (ABREU, 2001, p. 13). Na Zona da Mata norte de Pernambuco
concentram-se vrias manifestaes populares ligadas rabeca.
A primeira delas o cavalo-marinho, dana dramtica acompanhada por uma
pequena orquestra: vocalista principal e seus acompanhantes; rabeca; pandeiro; bag, canz,
ou reco-reco. rabeca cabem as toadas (canes) e baianos (danas binrias em andamento
rpido, tocadas entre as cenas). O instrumento tambm est presente na apresentao de
bonecos chamada mamulengo, juntamente com a zabumba e o tringulo. Nas procisses e
festas religiosas encontramos o terno de pfanos, conjunto quase idntico zabumba, com
exceo da rabeca (MURPHY, 1997, p. 156-157). Por ltimo, temos os bailes de forr, onde a
rabeca toca marchas, choros, sambas, cocos, xotes e outros (ABREU, 2001, p. 15).
O emprego da rabeca na animao de ocasies tanto ldicas quanto cerimoniais
muito antigo, como comprovam registros do sc. XVIII. o caso das comemoraes pelo
casamento da Princesa do Brasil com D. Pedro III (1760), onde sapateiros e corrieiros
tocavam rabecas (ABREU, 2001, p. 13). Em cidades como Salvador e Rio de Janeiro, por
volta de 1750, a larga formao de msicos urbanos permitia mesmo que cada restaurante da
poca as chamadas casas de pasto tivesse porta um tocador de rabeca, que era
geralmente um escravo cego (TINHORO, 1975, p. 72).
Apesar da sua crescente substituio pela viola no gosto dos cantadores, desde o final
dos anos cinqenta (BENJAMIM, 1997, p. 3), a rabeca continua presente nos folguedos como
o cavalo-marinho e na tradio dos cegos de feira, a qual aponta uma possvel origem
medieval. Os jograis cegos so mencionados j na corte de Carlos de Navarra, em 1384.
Tambm cego era o famoso autor de cordel portugus dos 1500, Baltasar Dias, que vendia
textos como a Histria da Imperatriz Porcina, que depois atravessar o oceano gozando de
uma grande popularidade no Brasil, onde personagens como o Cego Aderaldo ou o Cego
Sinfrnio continuariam, a sculos de distncia, a tradio dos grandes poetas populares cegos
(PELOSO, 1984, p. 28).
O uso do bordo na msica para rabeca tambm a aproxima da prtica medieval. O
dominicano Jernimo de Morvia, em tratado de c.1250, menciona esta tcnica aplicada
viela (instrumento de arco com caixa em forma de oito e tambm afinado em quintas). Assim
vem citado por Anthony Baines: comum e salutar produzir uma resposta a cada nota
desejada da melodia com o borduni nas consonncias principais [i.e. oitava, quinta, etc.]. O
bordo usado em lugares como a Bulgria e nas danas rpidas escocesas, as reels
(BAINES, 1978, p. 219).
Convm lembrar que a frico de duas cordas simultaneamente facilitada tanto pelo
cavalete, bem mais plano do que no violino, quanto pelo arco, que bastante curvo. A
diferena em relao ao violino deve-se em boa parte ao feitio popular da rabeca. O modo de
constru-la e os materiais utilizados esto condicionados aos meios de que dispe o arteso
(ABREU, 2001, p. 10).
 BENJAMIM foi um dos pesquisadores a apontar as origens medievais da rabeca e do
modo de toc-la: " interessante observar que a postura de execuo do instrumento
permanece a mesma da iconografia medieval entre msicos populares, diferenciada da postura
dos msicos eruditos que tocam o violino ..." (1997, p. 2). Murphy reitera esta observao:

A posio usada para se tocar rabeca lembra a posio de peito do violino na

Europa pr-1750. O brao sustentado pela mo esquerda, com a borda
inferior esquerda repousando aproximadamente duas polegadas do osso
esterno. O brao fica inclinado para baixo e para a esquerda. Muitos
rabequeiros conseguem descansar seu antebrao esquerdo na sua coxa e
joelho esquerdos na hora de tocar. A mo direita segura levemente o arco,
tocado com pouco movimento do pulso. (1997, p. 157)

Antes de qualquer tentativa de explicar suas origens, preciso lembrarque esse modo
de tocar atende a finalidades prticas: com o instrumento apoiado no peito e o antebrao
esquerdo sobre a coxa, o rabequeiro pode tocar por horas a fio, enquanto durar a funo
(Ibid., p. 157).
E quanto forma do instrumento? Pode-se encontrar nela caractersticas medievais?
Para responder a esta pergunta, voltaremos as atenes para Portugal, onde existe um violino
popular conhecido como rabeca rabela ou chuleira. O nome vem da forma musical e
coreogrfica qual est associada: a chula, tpica da regio centrada em Amarante. Sua caixa
prxima do violino, sendo o brao muito mais curto. Oliveira levanta uma das suposies
sobre a origem do instrumento.

Poder-se-ia pensar na hiptese de uma sobrevivncia do rabel mourisco, ou

da rabeca medieval, que se teria popularizado depois do aparecimento do
violino, e que, sendo mais tarde absorvida por este, conservara, nesta regio,
do instrumento originrio, as propores e o nome (OLIVEIRA, 1982, p.
225).

A rabeca medieval, documentada a partir do sc. IX, possua pequenas dimenses,

caixa em forma de amndoa alongada e trs cordas afinadas em quintas (sol-r-l). Era muito
empregada pelos jograis na animao de danas, devido ao timbre estridente (Ibid., p. 226).
Tambm utilizada pelos jograis, a viela (fidel) prestava-se improvisao dos cantores em
recitaes, canes e dana (FRANCHEFORT, 1985, p. 153). Este instrumento, que possua
corpo arredondado, afinando-se em relao ao brao, assumiu forma de oito a partir do sc.
XII. interessante observar que no houve nenhuma linha de evoluo direta; todas as
formas misturaram-se (SACHS, 1988, p. 277).
 Tanto o rebec quanto a viela parecem ter descendido do rebab norte-africano,
trazido para a Pennsula pelos mouros no sc. VIII, de caixa oblonga e piriforme, cravelhas
em ngulo quase reto com o brao (OLIVEIRA, 1982, p. 226). Este instrumento de arco era
tocado verticalmente, com o auxlio de um espigo. Sua variante, tocada com apoio no peito,
receber na Pennsula Ibrica os nomes de rab, rabel ou rebec. Originalmente, a frico de
sua nica corda servia para manter o tom de recitao do poeta (SOLER, 1978, 90).
A partir do sc. XIV a rabeca torna-se uma espcie de viola de arco, com a cabea
em voluta, cravelhas laterais, a escala alta, acima do tampo, e a caixa harmnica em madeira
ou metal. No sc. XVI ela j um pequeno violino3 [...] De fato, o violino primitivo de
c.1500 traria os elementos de trs ancestrais diretos: o rebec, a viela renascentista (cuja
iconografia apresenta posio no peito) e a lira da braccio (BAINES, 1978, p. 111).
Oliveira conclui que a rabeca chuleira um instrumento recente, adaptado a partir do
violino vulgar e popularizado nos scs. XVII e XVIII (1982, pp. 224-226). Tambm a nossa
rabeca apresenta-se muito mais prxima do violino do que de quaisquer outros modelos
anteriores. Haja vista os instrumentos construdos pelos ndios Guaranis e Krahs: so verses
autctones do violino, que com o nome arcaico de rabeca foi trazido para as escolas jesuticas
dos scs. XVI e XVII e depois incorporado s festas da tribo. Da viria a curvatura mais
acentuada do arco, influncia do arco de guerra indgena.

Concluso

O estudo dos instrumentos revela que no houve, ao menos no aspecto morfolgico,

nenhum transplante em linha direta de modelos medievais. A zabumba liga-se s bandas que
animavam os villancicos e mesmo s bandas militares na Pennsula Ibrica do sc. XVI; a
viola sertaneja apresenta os mesmos traos das violas populares portuguesas, descendentes
por sua vez da viola quinhentista; e a rabeca a verso dada pelo indgena e pelo caboclo ao
violino, cuja gestao s se completa no sc. XVI. Faltam informaes para afirmar se o
modo de tocar este ltimo instrumento seria um resqucio medieval ou apenas um meio do
tocador suportar longas horas de atividade.
O quadro diferente quanto msica tocada por esses instrumentos. O idioma modal
marcante, como se pode observar nos tons e na freqente cadncia plagal encontrada nos
pfanos. O uso do bordo, comum msica medieval, est presente tanto na rabeca quanto na

3
SACHS (1940); Encyclopdie de la Musique (1961) Apud OLIVEIRA (1982, p. 226)
viola, que aqui no realiza a alternncia de acordes a que est normalmente associada, mas um
acompanhamento o mais simples possvel, que permite ao poeta improvisar enquanto canta.
Tambm os romances e desafios ligados viola e rabeca encontram suas origens na
recitao de picos e no joc partitz da Idade Mdia. Essas tradies, entre tantas outras, foram
trazidas da Pennsula Ibrica e encontraram no Serto nordestino o ambiente propcio sua
preservao.
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 OS MARACATUS DO RECIFE, AS DISPUTAS E INFLUNCIAS
ENTRE O FAZER E O REFAZER DOS TOQUES: OS CASOS DO
CAMBINDA ESTRELA, PORTO RICO E ESTRELA BRILHANTE

Ivaldo Marciano de Frana Lima

ivaldomarciano@hotmail.com.br

Resumo: Afirmar que existem diversos modos, estilos e tendncias de toques entre os
maracatuzeiros e os maracatus no Recife no constitui novidade. Alguns destes ltimos, no
entanto, influenciaram outros, sendo este um dos objetivos centrais que nos propomos a
discutir. No caso em questo, pretendemos verificar como uma nao em particular, o
Cambinda Estrela, conseguiu, diferentemente de muitas outras, manter sua identidade rtmica,
aliada a formas e usos particulares de toques e manejos dos instrumentos musicais existentes
no maracatu. Importante ressaltar que essa discusso no pode ser levada a efeito dissociada
de outra, e que se refere forma como o Porto Rico do Pina obteve uma relativa hegemonia e
influncia de toques em relao aos outros maracatus. Na atualidade o Estrela Brilhante no
s exerce influncia na maneira de tocar, como tambm interfere na tradicional utilizao
dos instrumentos, introduzindo o ab, que at ento no era utilizado pelos maracatuzeiros de
uma maneira geral.

Os toques e os estilos, assim como as diferentes tradies entre os maracatuzeiros e

os seus maracatus no podem ser vistas como elementos que sempre existiram ou fatos
imutveis. Estas construes culturais, que devem ser entendidas como opes ou escolhas de
seres que fazem a cultura, esto presentes nas formas de tocar os instrumentos, assim como no
jeito como so confeccionados e usados pelos grupos. Os sons, de um modo geral, so muito
mais do que questes restritas a msica (no que a msica seja algo simples), mas os reflexos
das escolhas feitas ao longo dos tempos pelas pessoas que as fazem. As formas de tocar esto
intrinsecamente relacionadas com a forma pela qual os maracatus se inserem na sociedade. Os
maracatus-nao ao manterem um determinado tipo de toque, o fazem em funo de escolhas
poltico-sociais (relao com o mercado cultural, com a indstria cultural, com as
comunidades que se inserem, dentre outras).
A maneira de tocar no pode ser vista como uma questo estritamente musical, pois
esta uma das formas como os maracatus conseguem manter o seu diferencial dentro de um
mercado cultural. Como se trata de um mercado extremamente disputado, manter uma
identidade scio-musical deter uma certa autonomia tanto para com o mercado, como para
os seus pares e aqui ns precisamos deixar claro que compreendemos os maracatus e os seus
fazedores no como simples mantenedores de uma romntica tradio que existiu no passado
(e que deve ser preservada a todo custo). Como disse Canclini o popular no vivido pelos
sujeitos populares como complacncia melanclica para com as tradies. (CANCLINI,
1998, p. 221).
Para os maracatus uma identidade imprescindvel para que sejam criados os
sentimentos de pertencimento internamente em suas comunidades, de modo que as pessoas se
sintam partcipes de forma plena, e no apenas nos momentos dos desfiles carnavalescos.
Entretanto, para falarmos de identidade, talvez devssemos acrescentar um s ao
final desta palavra por termos concordncia de que tanto os indivduos, como os grupos
possuem diferentes rostos e signos. Na obra Um, nenhum e cem mil, Pirandello expe uma
outra maneira de se perceber a identidade: esta deixa de ter sentido no singular pelo fato de
que todos ns emitimos signos que so lidos ou interpretados de diferentes maneiras por
diversos indivduos, deixando-nos despidos da possibilidade de sermos vistos como algo uno
ou homogneo. (PIRANDELLO, 2003).
Assim tambm podemos pensar os maracatus quando indagamos sobre as suas
identidades: tantas so construdas para diferentes fins, que ao discorrermos sobre as mesmas,
estaremos buscando aquilo que entendemos como algo mais forte nesse momento, no sendo
aquela que vai persistir para todo o sempre ou a nica maneira de se enxerg-la.
Nesse sentido, podemos afirmar que existem diversos modos, estilos e tendncias de
toques entre os maracatuzeiros e os maracatus no Recife, mas possvel dizermos que h
tambm o movimento internamente nos batuques, pelo fato de que estes ltimos so
constitudos por seres humanos que vivem em uma sociedade complexa e interligada pelos
meios de comunicao de massa. Os maracatus e os seus batuques disputam espaos, seduzem
e fascinam aos no-maracatuzeiros, mais tambm aos que esto em outros grupos. As
influncias de um maracatu sobre o outro podem ser sentidas ou percebidas de diferentes
maneiras, e as razes para entendermos os motivos que levam um grupo a adotar o modo de
tocar do outro se deve a esse jogo de interesses e fascnios que permeiam a sociedade em que
vivem os maracatuzeiros. Para ns, no estranha ou errada a existncia dessas influncias
(tambm no as enxergamos como descaracterizaes que ameaam uma suposta pureza dos
batuques, alis, nem sequer concordamos com a possibilidade da existncia da mesma),
entretanto, pretendemos buscar as razes que nos permitam entender como alguns maracatus
constroem as suas formas de tocar e as mantm em meio a uma pesada disputa de influncias.
Modos e estilos de toques

Por no termos o conhecimento musical formal, utilizaremos alguns conceitos para

definirmos melhor a idia dos estilos e das formas de tocar.
Entre os maracatuzeiros, grosso modo, no h o conhecimento das regras, partituras
ou escalas percussivas. Em geral, predominam os msicos que tocam por ouvido e que so
definidos nos conselhos e ordem dos msicos como msicos prticos. Entender esse aspecto
saber que uma determinada forma de tocar pode ser alterada ao longo dos tempos, tanto pelo
fato de o maracatuzeiro mudar de grupo, como tambm por inovar em uma ou outra batida,
incorporando partes de um outro estilo que aqui ou ali so possveis de serem encaixados nas
estruturas rtmicas dos toques. Nesse sentido, percebemos que existem muitas estruturas
rtmicas, mas algumas se sobressaem por serem usadas mais do que outras.
Encontramos no Maracatu Estrela Brilhante de Igarassu, por exemplo, uma forma de
toque que lhe peculiar e que no compartilhada por nenhum outro grupo. Devemos,
contudo, registrar que em entrevistas feitas no ano de 2002 com dois antigos maracatuzeiros
residentes na cidade de Itapissuma (os senhores conhecidos por Joo Gago e Sinho,
respectivamente integrantes dos extintos maracatus Leo Coroado de Itapissuma e Porto Rico
de Itapissuma) ns percebemos semelhanas com a forma de tocar existente no Estrela
Brilhante de Igarassu. As mesmas podem ser percebidas tanto na maneira como ambos
tocaram (o Sinho, por sinal, conhecedor das tcnicas de confeco das afayas e relatou que
utiliza o mesmo material usado pelos integrantes do Estrela: o zinco), como na descrio do
processo de confeco das suas afayas (ou bombos, como preferirem). Possivelmente, em um
passado que no foi registrado ou conhecido pelos historiadores, antroplogos e etno-
musiclogos, existissem outros maracatus espalhados pelas proximidades de Igarassu e talvez
estejamos prximos de outros vestgios que nos remetessem as famosas e tambm extintas
aruendas de Goiana. Mas isso fruto de especulaes que carecem de pesquisas para
aprofundar tais conhecimentos.
Outra forma de toques que encontramos presente nos maracatus do Recife, a que
era executada pelo Elefante, Leo Coroado e Indiano nos anos oitenta e incio dos noventa.
Atualmente esses maracatus no executam mais esse estilo de toque, mas ainda podemos
encontrar os seus vestgios nos batuques dos maracatus Encanto da Alegria e no Gato Preto,
sendo que ambos j sofrem as variaes rtmicas existentes no Estrela Brilhante do Recife, e
que parte de um outro estilo de toque.
 Sobre o Leo Coroado, o Elefante e o Indiano e a nossa afirmao de que ambos
possuam um modo de toque que no se assemelham s suas atuais estruturas rtmicas,
necessitamos fazer uso da informao de que os batuques mudam ao longo dos anos e os
mestres, que so em grande parte os responsveis (mais no os nicos) pela execuo dos
estilos e toques dos maracatus no so mais os mesmos. O Elefante, por sinal, passou por um
processo de mudanas profundas e que esto diretamente relacionadas com o assassinato de
sua maior liderana, que era a Senhora Rosinete, e com o afastamento de seu antigo mestre, o
Sr. Antnio Roberto, tambm conhecido pelo apelido de Pescocinho. O Leo Coroado
perdeu grande parte dos seus vnculos com a antiga comunidade do Crrego do Cot e
atualmente possui uma outra configurao em seu batuque. Sua forma de toque bastante
diferente dos demais maracatus e pode se atribuir tal aspecto ao fato de haver nesse batuque
uma quantidade significativa de uma nova gerao de batuqueiros que reinventaram outras
formas de percutir os seus instrumentos. Quanto ao Indiano, infelizmente esse maracatu
desfilou pela ltima vez no ano de 1998, ficando desde ento ausente das ruas do Recife
(agravada aps a morte de sua antiga rainha, a senhora Carmelita). Queremos deixar claro, no
entanto, que o fato desses maracatus no possurem as mesmas estruturas rtmicas que as
atuais no constituem nenhuma depreciao, e que as mudanas no so aqui vistas como uma
descaracterizao.
Lembro-me bem dos toques desses trs ltimos maracatus que citei (Leo Coroado,
Elefante e Indiano) por ter integrado os seus batuques em diferentes momentos nos anos
oitenta e noventa. O ltimo ano que desfilei em um maracatu na condio de batuqueiro foi
em 1997, no Indiano, sob a tutela do mestre Toinho que nos dias atuais lidera o batuque do
Encanto da Alegria. Foram dez anos como batuqueiro por esses trs maracatus.
Outro estilo e modo de tocar, que percebo entre os maracatus do Recife, o que era
executado pelo Porto Rico do Pina nos anos oitenta e incio dos noventa. Atualmente, com a
introduo dos novos instrumentos em seu batuque, este maracatu teve refeito o seu estilo e
talvez isso se deva a mudana dos mestres que ocorreu nos meados da dcada passada. Os
novos instrumentos foram introduzidos ao longo dos ltimos seis anos e tal movimento reflete
o processo que acima descrevemos de dilogo entre as formas de toque e as constantes
sedues que ocorrem entre os batuques de maracatus. O Porto Rico do Pina no possua o
mesmo toque dos seus principais adversrios nos anos oitenta (Elefante, Leo Coroado e
Indiano), mas influenciava outros grupos que ainda existem na cidade, a exemplo do Estrela
Dalva e do Encanto do Pina.
 Outra forma de toque a que encontramos no Almirante do Forte. O estudo desse
maracatu , no nosso entendimento, uma das maiores lacunas a serem preenchidas, sobretudo
pela existncia simultnea da influncia de uma outra modalidade de maracatu que a que foi
categorizada por Guerra Peixe como orquestra. (PEIXE, 1980). Em um outro estudo ainda por
ser publicado, (LIMA, 2004) apresentamos uma discusso a respeito da constituio dessas
diferenas e da historicidade existente nos conceitos definidos por Guerra Peixe. Este trabalho
no pode ser visto dissociado da discusso feita pela professora Isabel Guillen no artigo sobre
Guerra Peixe. (GUILLEN, 2004).
Por ltimo temos o modo usado pelo Cambinda Estrela. Possivelmente existiram (ou
existem) outras formas de estruturas rtmicas e estilos que no citamos nesse trabalho, mas
este no se encerrar com essas linhas e as nossas pesquisas de campo continuaro por mais
tempo. Queremos deixar claro, que priorizaremos os estilos e as formas de toques existentes
nos maracatus Cambinda Estrela, Porto Rico do Pina e Estrela Brilhante do Recife.

Maracatus-nao: uma periodizao em sua histria

Em nosso entendimento, os maracatus so construdos por homens e mulheres em

meio a um complexo jogo de sentidos e objetivos. No os percebemos como meros
brinquedos ou apenas como instrumentos propiciadores do lazer, mesmo sabendo que tais
aspectos constituem partes de primordial importncia nos mesmos. O que queremos transmitir
com a idia de construo, que os maracatus so constantemente inventados e reinventados
no dia a dia, sob o signo das ressignificaes e que o olhar folclorizador no contribui no
entendimento dos mesmos. Quando afirmamos que os maracatus so dotados de tradies,
no queremos com isso, concluir que estas regem a vida dos maracatuzeiros e por mais que
muitos folcloristas tenham pensado na idia da tradio enquanto sobrevivncia ou repetio
de prticas e costumes de modo acrtico e sem sentido, quase sempre nos deparamos com
indcios de que tal discurso confrontado com o dia a dia de invenes e ressignificaes dos
maracatuzeiros.
Afirmar, por exemplo, que os maracatus so meras sobrevivncias ou reminiscncias
de um passado colonial e escravista, e que as suas cortes so as imitaes das que existiam em
Portugal e no prprio Brasil imprio, esquecer que os africanos tambm possuram os seus
reis e as suas rainhas (para uma melhor discusso sobre esse aspecto, ver: SOUZA, 2002;
GLASGOW, 1982).
 Grosso modo, na discusso que fizemos no artigo Periodizando a histria dos
maracatus (LIMA, p. 2003) procuramos demonstrar que os mesmos passaram por diferentes
momentos e que h os que se reivindicam como continuadores de outros que existiram no
passado, assim como tambm h aqueles que so o fruto de uma inveno recente. Os
maracatus podem ser classificados de duas formas, quanto ao seu processo de constituio
identitria: ressurgidos e surgidos ou inventados. Quanto aos primeiros, temos a presena do
discurso da continuidade de um outro maracatu que por razes diversas deixou de existir ou
simplesmente no mais desfilou no carnaval. H nesse grupo diferentes discursos que
legitimam vrios processos de reconstruo, mais em linhas gerais, podemos listar como
integrantes do mesmo os maracatus Estrela Brilhante (sobre este maracatu, ver: BARBOSA,
2001) Leo Coroado, Cambinda Estrela, Elefante, Sol Nascente e Porto Rico do Pina. Este
ltimo possui especificidades que comprometem o discurso de sua continuidade, sendo objeto
de uma maior apreciao mais frente. Devemos esclarecer que apesar de estarmos aqui
incluindo o Leo Coroado no grupo dos maracatus ressurgidos, no podemos deixar de
registrar que o discurso presente entre boa parte dos seus membros atuais o de que no
existiu uma paralisao das suas atividades e que, portanto no houve uma reativao, mas a
continuidade, sem interrupes. Optamos por inclu-lo nesse grupo a partir das nossas
referncias acerca das falas e impresses de alguns dos antigos maracatuzeiros que
entrevistamos e que no se sentem contemplados no atual formato do Leo Coroado.
Contudo, em nenhum dos casos h o risco de se ter a legitimidade deste maracatu colocada
em risco, por no trabalharmos com a idia de que uns so mais ou menos legtimos que
outros.
Quanto aos maracatus surgidos ou inventados, estamos falando daqueles que
foram construdos sem a presena do discurso da continuidade de algum grupo que tenha
existido no passado. Entre esses podemos listar o Gato Preto, O Encanto da Alegria, o Leo
da Campina, o Nao de Luanda, o Ax da Lua, o Encanto do Pina, o Cambinda Africano,
dentre outros que surgiram nos ltimos dez anos. No estudo j citado, sobre a periodizao da
histria dos maracatus, afirmamos que atualmente estes vivem em um momento bastante
favorvel e talvez seja essa a melhor explicao para o fato de que no carnaval de 2004 foram
s ruas mais de vinte naes diferentes.
As influncias dos toques: entre os batuques dos maracatus

Afirmar que entre os batuqueiros dos maracatus existem sedues, admiraes por
este ou aquele mestre de outro batuque perceber a existncia de uma complexa trama de
interesses que so o resultado de uma confluncia de aspectos: determinado mestre no grita
ou espanca os seus batuqueiros, aquele batuque apareceu na televiso ou ento paga melhor os
seus integrantes... Vrias so as razes tambm para o sentimento de pertencimento a um
determinado grupo. Entretanto, ao discorrermos sobre as influncias que resultam na adoo
do estilo ou do uso de determinados instrumentos feito por um batuque de maracatu,
precisamos levar em conta que tal ato no destitudo de significados e isto um indcio que
demonstra a complexidade simblica existente nestes grupos.
Nos anos oitenta, sobretudo na segunda metade, existiam poucos maracatus em
funcionamento no Recife (para uma melhor discusso sobre este aspecto, ver: LIMA: 2003,b)
e dentre estes, os que mais se sobressaam eram o Elefante e o Porto Rico do Pina. Ambos
eram os referenciais de maracatu para os demais grupos e quase sempre, estes assistiam a uma
acirrada disputa pelo ttulo entre aqueles. Conforme j dissemos anteriormente, existia uma
proximidade entre os toques do Elefante, Indiano e Leo Coroado. Esta proximidade tambm
se estendia ao Estrela Brilhante do Recife, mesmo quando este foi repassado pelo senhor
Cabeleira para um outro conhecido por Mola. O Elefante no possua a mesma estrutura de
toques que tem hoje, apesar de algumas permanncias, e talvez isso seja possvel de ser
entendido pela desorganizao que este grupo enfrentou aps a morte de Rosinete e Madalena
em 2001.
Quando eu toquei no batuque do Elefante nos cinco primeiros anos da dcada de
noventa, no percebia a presena de alguns aspectos que hoje fazem parte da forma como os
seus toques so iniciados (a conhecida entrada). Devem-se ressaltar as mudanas que
ocorreram tanto no que diz respeito ao mestre, como na prpria composio do maracatu.
Parece-me que o atual Elefante, no possui mais a forte relao com a sua comunidade como
nos tempos de Antnio Roberto (que conhecido tambm como Pescocinho) e Rosinete.
Deve-se ressaltar tambm que o atual maracatu deste senhor, o Nao de Luanda, no possui
os mesmos toques que eram caractersticos do Elefante dos anos oitenta e tambm percebo na
estrutura introdutria daquele a influncia do Estrela Brilhante.
Estrela Brilhante: o sucesso nas classes mdias e a construo de sua influncia junto aos
demais maracatus e maracatuzeiros

Em duas monografias sobre o Estrela Brilhante (citadas na bibliografia), e que foram

produzidas por duas integrantes de seu batuque, encontramos diversas informaes sobre o
seu passado, sobretudo no perodo em que o mesmo foi dirigido por Cosme, que era mais
conhecido pela alcunha de Coc. Este maracatu caminhou por diferentes momentos de crise e
teve por vrias vezes a sua existncia ameaada. Sua configurao atual comeou a ser
constituda no ano de 1993 quando Loureno Molla assumiu o Estrela Brilhante e para este
acorreram alguns personagens que marcariam em definitivo a histria desse maracatu. Foi
nesse ano, 1993, que ingressaram no Estrela Brilhante as autoras das duas monografias
(Cristina e Virginia) e os msicos Eder Rocha e Jorge Martins, que at ento integravam um
grupo de percusso intitulado Angaatnamu (BARBOSA, 2001, p. 8). Estes msicos, ao
nosso ver, iniciaram um processo de intermediao deste maracatu com as classes mdias do
Recife e de outros estados, consolidando uma aproximao que hoje facilmente percebida.
Estas mediaes entre esses msicos com o Estrela Brilhante so descritas na monografia j
citada e podem tambm ser verificadas nas capas dos Cds das bandas Mestre Ambrsio e
Cascabulho. O primeiro foi gravado de forma independente no ano de 1996 e o segundo pelo
selo Mangroove em 1998. Em ambos esto registrados os agradecimentos ao mestre do
batuque e ao maracatu Estrela Brilhante, dando maior visibilidade e ao mesmo tempo abrindo
as suas portas para uma grande quantidade de jovens que j viviam sob a influncia do
movimento Mangue Beat e da banda Chico Science e Nao Zumbi. Este ltimo teve dois
Cds gravados nos anos de 1995 (da Lama ao caos) e 1996 (afrociberdelia). Em meio a um
processo de mediao cultural, no qual os maracatus-nao passavam a serem vistos como o
smbolo maior da pernambucanidade a banda Cascabulho, sob a voz de seu vocalista,
Silvrio dos Reis, em 1998 expe para o mercado cultural a fora de um maracatu encravado
no Alto Jos do Pinho, um dos coraes da efervescente cena pernambucana. A faixa de
nmero seis desse Cd Clementina de Jesus no Morro da Conceio delrios da
ressurreio no s serviu para contribuir com esse processo de aproximao do Estrela com
as classes mdias, como tambm mostrou a forte presena de msicos muito bem articulados
socialmente. Essa faixa se repetiria alguns mais tarde no que seria considerado o primeiro Cd
de maracatu-nao da histria (o do Estrela Brilhante)... e o sucesso no ficou s nisso! No
ano 2000 o Estrela foi representar o Brasil na Expo, em Hannover, na Alemanha e depois fez
uma turn por outros pases da Europa. Estavam dadas as condies para que as mudanas
propostas pelo Estrela Brilhante fossem aceitas pelos demais maracatus, sobretudo por que se
tratava daquele que possua um Cd, alm da presena em seu batuque de msicos de bandas
famosas e de estudantes universitrios. A hegemonia do Porto Rico do Pina estava seriamente
ameaada e o Estrela Brilhante caminhava a largos passos na busca de um ttulo, algo que s
conseguiria em 2002, quando terminou empatado com o maracatu anteriormente citado.

O papel dos jovens msicos em mediar o dilogo entre maracatuzeiros do Estrela

Brilhante com os membros das classes mdias do Recife e de outros locais

Como um maracatu que at ento no possua fora e sequer era hegemnico entre os
seus pares poderia impor-se sob o signo da mudana e estabelecer as inovaes no uso do ab
e de ter diversas mulheres tocando em seu batuque? Ora, o Estrela, conforme afirmamos
acima, possua msicos como Jorge, do Cascabulho; Eder, do Mestre Ambrosio; Virginia e
Cristina estudantes da UFPE e aqui devemos lembrar do aspecto em que ser de uma
universidade denota respeito, principalmente quando estamos falando de maracatuzeiros que
em sua maioria so pobres. A fora desse maracatu foi propiciada por uma srie de aspectos
que j citamos e se o mesmo no foi deslegitimado por suas inovaes, certamente conseguiu
influenciar os demais pelo seu sucesso: a olhos vistos o Estrela Brilhante crescia,
principalmente o seu batuque que ganhava cada vez mais os membros das camadas mdias do
Recife: para o Alto Jos do Pinho acorriam pessoas de Casa Forte, Boa Viagem... (aqui nesse
aspecto preciso ficar claro que o sucesso do Estrela tambm foi propiciado em meio a um
crescimento da influncia dos maracatus no cenrio cultural da cidade. Esse auge foi
antecedido pelo advento do maracatu Nao Pernambuco e pelo movimento mangue beat).
Com o sucesso e a garantia de foras em uma disputa de smbolos, entra em cena o
ab. Tal inovao no uso desse instrumento alterou em definitivo a estrutura rtmica do
Estrela Brilhante, que passou a ter uma sonoridade mais acelerada.
As inovaes no deslegitimaram o Estrela Brilhante em meio aos constantes ataques
dos folcloristas que os acusavam de estarem deixando de ser um maracatu tradicional e
outros argumentos do tipo. Porm, se a sua fora e o seu sucesso permitiram as inovaes em
uma srie de aspectos preciso dizer que estas tambm possibilitaram em uma via de mo
dupla os primeiros. Aqueles s foram possveis tambm devido s inovaes, que no podem
ser vistas como descaracterizaes, haja vista que no h uma imobilidade tanto na
composio, como na feitura dos toques e dos instrumentos de um modo geral.
Uma outra inovao do Estrela Brilhante: a presena feminina no batuque

Alm de ter exercido uma influncia na estrutura rtmica de outros maracatus, o

Estrela Brilhante tambm inovou na composio dos batuques. Como j foi dito, as irms
Cristina e Virginia, juntamente com outras mulheres, comearam a dividir um espao que
quase sempre era restrito aos homens. No existia uma proibio explcita entre os
maracatuzeiros para que as mulheres tocassem, acreditamos que esta ausncia tenha sido
construda tambm, pelo emprstimo tcito da prtica existente tanto nos xangs como nas
juremas de que as mulheres somente danam, ao passo de que s os homens tocam.
Entretanto, se nos xangs as mulheres no podem tocar os instrumentos cerimoniais,
principalmente durante as celebraes, podemos afirmar que essa ausncia no era algo
regulamentado ou definido nos maracatus, pois eu recordo do fato de que no Elefante dos
anos oitenta havia uma mulher que tocava o gongu: era a me de Rosinete.
Poucos maracatus acompanharam de imediato esta permisso para as mulheres
tocarem nos batuques, um desses foi o Cambinda Estrela que j em 1999 possua duas garotas
em seu batuque: Wilka Karla e Wanessa Paula. No entanto, essa presena feminina no
Cambinda Estrela, se deu em meio a muitos conflitos, haja vista que dois importantes terreiros
que o integravam na poca se opuseram tenazmente a tal fato. Ainda hoje existem maracatus
que apregoam a idia de uma tradio que existia no passado e no permitem que as mulheres
toquem: um deles o Encanto da Alegria (Resta-nos lembrar que mesmo esse maracatu
fazendo aluso tradio de que a mulher no pode participar de um batuque de maracatu,
sob pena de deixar de ser tradicional, h outros que assim se denominam e chegam ao
1
extremo de se autodeclararem como o mais tradicional de todos o Leo Coroado.
Mesmo esse maracatu possui em seu batuque diversas mulheres).

A inovao no uso dos instrumentos: outro maracatu entra em cena

Em meio ao sucesso do Estrela Brilhante do Recife, que gradativamente vai se

firmando hegemonicamente, o Porto Rico do Pina se v ameaado, sobretudo por dispor
apenas da condio de campeo dos carnavais... Era preciso construir mecanismos para
disputar a hegemonia com o Estrela Brilhante. Mas o que fazer diante de um batuque
poderoso, grande e composto por jovens oriundos das classes mdias e que a cada dia
influenciava mais os outros maracatus? Ora, em meio ao discurso da tradio e do resgate do

1
Veja-se um depoimento gravado em um Cd existente no Ncleo de Etno-musicologia da UFPE feito pelo
atual presidente do maracatu Leo Coroado.
passado, o Porto Rico do Pina introduziu o uso do atabaque em seu batuque. A inovao
ganhou a aura da legitimidade sob uma justificativa bastante questionvel, mas que de certa
forma legitimou a modificao em um maracatu fortemente apoiado no discurso da tradio:

A Nao Porto Rico introduziu atabaques no corpo percussivo, dando um

colorido especial msica e dana. A introduo dos atabaques foi muito
criticada pelas outras Naes de Maracatu, mas ela fundamentada no
resgate histrico das tradies das Naes Negras. quela poca, os negros
tocavam atabaques, at o desenvolvimento dos outros instrumentos
(OLIVEIRA, 2004).

A inovao no batuque do Porto Rico do Pina no lhe bastava para disputar a

hegemonia, era preciso outros artifcios. O Cd seria lanado em 2002, logo aps o do Estrela
Brilhante. Recife agora contava com dois maracatus tradicionais registrados em Cd. A
modernidade a servio da disputa por espaos, a sociedade sendo tomada pelos que at bem
pouco tempo eram duramente rejeitados: os maracatus se alastram, surgem novos grupos e as
influncias dos toques dos dois grandes vai se consolidando. Antes de iniciarmos a
discusso a respeito dos espaos existentes para os demais maracatus desprovidos do poderio
do Estrela Brilhante do Recife e do Porto Rico do Pina, resta-nos um breve comentrio a
respeito do nome deste ltimo.

Porto Rico, problemas quanto a sua histria e ao seu nome

O problema em torno do processo de reativao do maracatu Porto Rico diz respeito

aos meandros que a sua histria percorreu. Antes de tudo, precisamos informar que existiu at
meados dos anos cinqenta em gua Fria, na Rua da Regenerao, Zona norte do Recife, o
Porto Rico que era presidido por Pedro Alcntara, que era mais conhecido como Pedro da
Ferida. Alm desse maracatu, outros existiram sob o nome de Porto Rico (LIMA: 2003, 40,
41). Nos anos sessenta, mais precisamente em 1967, um carnavalesco e tambm praticante da
religio dos orixs, Eudes Chagas, almejando fazer um novo maracatu, buscou auxlio junto
ao folclorista Joo Santiago e este o leva at a presena de Katarina Real. (REAL: 2001, 17 e
passim). Aps os procedimentos necessrios para a sua fundao, o Porto Rico do Oriente
desfila pela primeira vez no ano de 1968, sendo o grande campeo do ano. (idem, 89). Aps
alguns anos de desfiles nos carnavais do Recife, Eudes morre e os seus seguidores e amigos
confirmam que o seu desejo era o da no-continuidade das atividades do maracatu e do
terreiro. Entretanto, aps muitas intervenes e mediaes entre alguns dos integrantes que
no concordavam com o encerramento das atividades do maracatu e aqueles que desejavam
mant-lo desativado, prevalece o desejo desses ltimos. Porm, os que no concordavam com
tal deciso se reorganizaram e fizeram um novo Porto Rico, que agora reivindica a
continuidade no s do grupo fundado por Eudes, mas tambm o antigo da Rua da
Regenerao.
Temos ento um problema para ser pesquisado e discutido: trata-se de um maracatu
fundado em 1981, e por isso pode ser definido como recm-surgido, ou um maracatu
reativado em 1981 e que, por conseguinte no possui relaes com o Porto Rico do Oriente
fundado por Eudes Chagas em 1967? Sejam quais forem s concluses, sabemos que em
nenhum dos casos h risco de se extrair a legitimidade do Maracatu Porto Rico atual que
est localizado no Pina. Importante lembrar que os antigos seguidores de Eudes e os seus
familiares organizaram um outro maracatu alguns anos aps a sua morte: o Encanto do Pina.

O Cambinda Estrela: disputando a hegemonia e mantendo a identidade

Em meio aos dois grandes maracatus e os seus retumbantes sucessos, o Cambinda

Estrela encontrava-se junto aos demais frente a um dilema: o que fazer? Fundado em 1935 no
Alto Santa Isabel e reativado em 1997 na comunidade de Cho de Estrelas, o Cambinda desde
o incio trilhou um caminho acidentado. A opo por uma estrutura rtmica diferente e mais
lenta, alm das opes pela no utilizao dos novos instrumentos o colocaram no caminho do
discurso da tradio: por que no usar o ab e o atabaque? Por que no tocar igual ao Estrela
Brilhante ou ao Porto Rico? O dilogo entre os seus integrantes, propiciado pela adoo de
constantes reunies e assemblias, combinado a um discurso de luta poltica e de engajamento
nas questes sociais existentes na comunidade o colocaram em um eixo diferente dos demais:
o Cambinda Estrela representava o discurso da conscincia e da valorizao dos seres
humanos, essa era, portanto, a forma de manter-se em meio aos sucessos do Porto Rico e do
Estrela Brilhante. Vale ressaltar que outro aspecto de grande importncia para o Cambinda
Estrela foi a sua associao com os movimentos sociais e a insistncia em manter-se
publicamente ligada a religio dos encantados (a jurema). Ora, por esse caminho, ficam claros
alguns dos motivos que propiciaram ao Cambinda Estrela acumular foras e perpassar com
uma identidade diferente e ao mesmo tempo de confronto: as denncias do preconceito racial,
da luta pela liberdade religiosa e a defesa publica contra a violncia aos homossexuais fizeram
parte de uma estratgia que culminou com o lanamento de um Cd no ano de 2003 (o terceiro)
que exaltava os seus aliados polticos e a sua constituio democrtica. O Cambinda Ganhou
foras suficientes para questionar a supremacia dos demais maracatus e o fez sob o discurso
da fora de suas comunidades. Tal prtica permitiu aos seus integrantes a rejeio pblica ao
embranquecimento de seu batuque, e a opo em reservar para os externos apenas vinte por
cento de suas vagas.
O Cambinda Estrela trilhou um outro caminho, que no pode ser visto como o
melhor ou o pior, mas aquele que lhe permitiu sobreviver sem dispor de uma forte presena
no mercado e na indstria cultural. Entretanto, devemos ressaltar que a sua influncia, tanto
no que diz respeito a estrutura rtmica, aos toques, como as suas escolhas polticas, no foram
fortes o suficiente para influenciarem os demais maracatus-nao.
Resta-nos, no entanto, perceber que se a maior parte dos maracatus sofrem a forte
influncia do Estrela Brilhante e do Porto Rico, o Cambinda Estrela ao rejeitar o uso dos abs
e dos atabaques, ao mesmo tempo que sustenta uma estrutura poltica interna e opta
publicamente pela preferncia s pessoas de suas comunidades encontra uma possibilidade de
existir e de oferecer resistncias as influncias dos mais fortes. Nesse sentido, trata-se de
perceber que os maracatuzeiros, ao contrrio do que at ento se dizia, possuem escolhas,
estratgias e disputam espaos.

A identidade no Cambinda Estrela

Importante chamar a ateno para o fato de que no Cambinda Estrela houve uma
confluncia de elementos que resultaram na formao dessa identidade. No devemos
descartar o fato de que se o Estrela Brilhante tinha o sucesso, o Porto Rico os ttulos, o
Cambinda tinha uma postura poltico-social que se diferenciava dos demais: seus discursos
resultam dessa disputa acirrada que alimentava uma identidade alognea: ao destacar a
condio social dos seus membros fica fcil concluir que isto ressoava nos anseios e nas
necessidades da maioria dos seus integrantes que se identificavam com um discurso que os
colocava como o maior patrimnio do maracatu.
Por fim, salientamos que atualmente so usadas trs grandes conjuntos de estruturas
rtmicas, que sofrem constantes atualizaes e dilogos variados. Diversos maracatus utilizam
a forma de entrada do Estrela gerando uma enorme semelhana entre este batuque com os
demais. Tal uso dessa estrutura introdutria um dos indcios da influncia do Estrela que se
faz sentir por sobre os demais maracatus.
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SOUZA, Marina de Mello e. Reis negros no Brasil escravista: histria da festa de coroao de
rei de Congo. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2002.
 OS PROCESSOS DE TRANSMISSO MUSICAL NOS TERNOS DE
CATOPS DE MONTES CLAROS-MG

Luis Ricardo Silva Queiroz

luisrq@bol.com.br

Resumo: Os processos de transmisso musical tm sido apontados, na literatura

etnomusicolgica, como definidores dos rumos e da caracterizao identitria de uma cultura.
Nesse sentido, entender as distintas formas de se transmitir msica nos permite compreender
questes mais amplas relacionadas performance musical como um todo. Os ternos de
Catops, que fazem parte do Congado de Minas Gerais, se apresentam como uma das ricas
manifestaes musicais desse Estado, apresentando particularidades que variam de acordo
com cada grupo e regio. Nesse estudo, apresentamos resultados especficos de uma pesquisa
realizada junto aos trs Ternos de Catops de Montes Claros, cidade localizada no norte de
Minas Gerais. Esse trabalho investigou os principais processos de transmisso de msica
nesses Ternos, analisando aspectos idiossincrticos desse contexto musical. A metodologia
dessa pesquisa teve como base uma observao participante, realizada durante os anos de
2002, 2003 e 2004; a aplicao de questionrios e entrevistas; filmagens; gravaes; e uma
pesquisa bibliogrfica, que nos permitiu dimensionar os dados particulares dessa
manifestao, relacionando-os com outras realidades j contempladas por estudos
etnomusicolgicos e/ou antropolgicos. A partir desse estudo foi possvel concluir que os
processos de transmisso no Congado se baseiam principalmente na experimentao, na
descoberta, e no aprender que se concretiza durante a performance. Podemos afirmar que
nesse universo musical a aprendizagem est associada ao ouvir, ao fazer e ao sentir, de forma
espontnea e natural, onde a performance proporciona e concretiza experincias reais com a
msica.

As distintas caracterizaes das culturas musicais, estabelecem cdigos particulares

de cada contexto, criando formas especficas de fazer, conceber e relacionar com a msica.
Dentre as diferentes ramificaes das idiossincrasias que caracterizam uma performance
musical, entendo que as configuraes dos processos de transmisso so determinantes para
os rumos do fenmeno musical em uma determinada cultura.
Partindo dessa ptica, esse trabalho apresenta uma reflexo sobre os principais
processos de transmisso de msica nos Ternos de Catops1 de Montes Claros cidade
localizada no norte de Minas Gerais , contextualizando aspectos singulares dessa cultura
musical com reflexes mais amplas de outros estudos em manifestaes musicais de tradio
oral.

1
Os ternos de Catops so grupos que fazem parte do Congado de Minas Gerais.
 Esse trabalho tem como base dados empricos coletados em uma pesquisa
etnogrfica realizada junto aos ternos de Catops de Montes Claros entre os anos de 2002 e
2004. A partir de uma compreenso do fenmeno musical dessa manifestao em seu
contexto especifico, buscamos dimensionar os resultados desse trabalho para questes mais
amplas dos estudos etnomusicolgicos, com o intuito de realizar um trabalho contextualizado
com a realidade do seu foco particular de pesquisa, mas adequado s perspectivas
contemporneas da rea de etnomusicologia.

Formas de ensinar a aprender msica em distintas culturas

A definio identitria de cada contexto cultural/musical cria mundos onde a msica

tem concepes, funes, e usos diferenciados, estabelecendo cdigos que singularizam no
s a expresso musical mais uma srie de outros fatores caractersticos daquele contexto.
Compartilhamos, assim, da idia de mundos musicais de Finnegan2, citada por Arroyo
(2002), entendendo essa concepo no como universos e territrios da msica diferenciados
pelas linhas geogrficas, mas sim, como mundos diferentes pelos seus cdigos culturais.
Mundos que podem ser distintos dentro de um mesmo territrio, dentro de uma mesma
sociedade e/ou at dentro de um mesmo grupo.

[Mundos] distintos no apenas por seus estilos diferentes, mas tambm por
outras convenes sociais: as pessoas que tomam parte deles, seus valores,
suas compreenses e prticas compartilhadas, modos de produo e
distribuio, e a organizao social de suas atividades musicais.
(FINNEGAN apud ARROYO, 2002, p. 99).

Conscientes de que a msica no uma linguagem universal, pelo fato de cada

cultura particulariza as suas formas e (des)organizar e se expressar musicalmente,
importante ter a conscincia de que os seus processos de transmisso ensino e aprendizagem
- tambm no so. evidente que cada cultura cria as suas prprias formas de transmisso
musical, estabelecendo estratgias, situaes e processos diferenciadas de ensino e de
aprendizagem de msica. No entanto, se buscarmos na literatura etnomusicolgica uma
anlise das diferentes perspectivas de transmisso musical em culturas de tradio oral,
podemos perceber aspectos fundamentais para a compreenso das diferentes possibilidades de
ensinar e aprender msica.

2
FINNEGAN, R. The ridden musicians: making-music in a English town. Cambridge: Cambridge University
Press, 1989.
 Segundo Nettl, [...] uma das coisas que determina o curso da histria de uma cultura
musical o mtodo de transmisso3 (NETTL, 1997, p. 8, traduo nossa). Ainda segundo o
autor, na maior parte das culturas, a msica transmitida de forma oral e aural. Nettl (1983)
concebe o conceito de aural como algo vinculado a uma percepo global do indivduo no
que se refere apreenso dos elementos transmitidos.
De acordo com autores como Merriam (1964), Nettl (1983), Blacking (1995), e
Myers (1993), dentre vrios outros estudiosos da etnomusicologia, os processos de ensino e
aprendizagem da msica acontecem de formas variadas, e so determinados pelo contexto em
que se inserem. Nesse sentido, Alan Merriam afirma que [...] cada cultura modela o processo
de aprendizagem conforme os seus prprios ideais e valores.4 (MERRIAM, 1964, p. 145,
traduo nossa). Assim, os processos de transmisso musical assumem formas distintas dentro
de cada grupo, apresentando particularidades que caracterizam a prpria performance
musical.
Arroyo (1999)5, trouxe em seu estudo uma importante contribuio para o
entendimento dos processos de transmisso musical em culturas de tradio oral, enfocando
especificamente a manifestao do Congado em Uberlndia-MG. A autora se utiliza de duas
categorias de captao e anlise do ensino e aprendizagem da msica: as situaes em que
aconteciam e os processos que as envolviam.
A partir de suas anlises, Arroyo nos deixa claro que a transmisso musical no
Congado assume distintas configuraes, que variam de acordo com a idade, a vivncia
musical e demais caractersticas particulares a cada congadeiro. A situao de aprendizagem
[no Congado] uma situao coletiva de performance. [...] Como em vrias culturas musicais,
orais, a cultura musical congadeira auditiva, visual e ttil (ARROYO, 1999, p. 177).
Pensado numa contextualizao entre caractersticas da transmisso de msica em
contextos informais com situaes mais formalizadas de ensino a aprendizagem musical,
Swanwick (2003, p. 72-73) nos apresenta outro exemplo da versatilidade dos processos de
transmisso musical em diferentes culturas. O autor analisa a atividade de ensino musical do
percussionista Brahim Abdulai, de Ghana. Para Swanwick, a atitude do percussionista
extremamente contextualizada com o que se espera do ensino de msica em uma instituio:

3
One of the things that determines the course of history in a musical culture is the method of transmission.
4
...each culture shapes the learning process to accord with its own ideals and values.
5
Margarete Arroyo em sua tese de Doutorado, intitulada Representaes sociais sobre prticas de ensino e
aprendizagem musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica, realizou
um estudo em dois contextos distintos de ensino e aprendizagem da msica: o ritual que envolve a Festa do
Congado e o Conservatrio de Msica, ambos localizados na cidade de Uberlndia-MG.
 Ele [o percussionista] considera a msica como discurso, respeita o discurso
dos outros msicos e danarinos e, naturalmente, para ele a fluncia de
suprema importncia. [...] Brahim Abdulai est preocupado com que os
danarinos ouvintes primeiro se orientem dentro de certas normas dos
motivos do tambor. (SWANWICK, 2003, p. 73).

Nesses exemplos, fica evidente como cada cultura e/ou contexto social ocasiona
diferentes situaes de ensino e aprendizagem musical. Os processos de transmisso de
msica em cada sociedade fazem com que a performance musical seja experimentada, vivida
e transformada a partir de relaes culturais de diferentes nveis. A complexidade dos
sistemas musicais tornam, por conseqncia, complexas as formas de ensinar e aprender a
msica de uma cultura. Entendemos que independente do meio e da situao a performance
musical cria em muitas das situaes em que acontece, momentos de aprendizagem e
experincia musical vinculados a aspectos significativos para a vida o indivduo em seu
contexto social e na cultura em geral.

Os Catops de Montes Claros: situaes e caractersticas da aprendizagem musical

O grupos de Congado constituem uma das mais importante e significativas

expresses da cultura afro-brasileira de Minas Gerais. Nesse Estado existem diferentes grupos
dessa manifestao espelhados por, praticamente, todas as regies do Estado (QUEIROZ,
2004b).
Os grupos de Congado de Montes Claros so destacados de forma significativa
dentro da manifestao congadeira de Minas Gerais. A cobertura da imprensa durante o
perodo das Festa de Agosto6, um nmero crescente de trabalhos de pesquisa, documentrios,
e outras formas de estudo e divulgao da festa, tm gerado uma grande visibilidade para essa
manifestao no Estado. Montes Claros conta atualmente com seis grupos de Congado, sendo
trs Ternos de Catops, dois Ternos de Marujos, e um Terno de Caboclinhos.
Em trs anos de trabalho sistemtico de pesquisa junto aos Ternos de Catops de
Montes Claros7, venho buscando uma viso holstica do fenmeno musical com o intuito de
compreender aspectos fundamentais que caracterizam a performance desses grupos. Nesse
contexto, ficou evidente desde os primeiros contatos que a atravs da situao de performance
se ensinava muito mais do que msica, e que a idiossincrasia dos processos de transmisso

6
As Festas de Agosto acontecem anualmente, sendo a poca de caracterizao do ritual do Congado em Montes
Claros.
7
Nossos relatos apresentados aqui, tm como base experincias vivenciadas no trabalho de campo, participando
ativamente do terno de Catops de Nossa Senhora do Rosrio, comandado pelo mestre Joo Farias, durante as
festas do Congado em 2002, 2003 e 2004.
musical era um fator determinante para a configurao da essncia musical daquela
manifestao.
Dos distintos fatores presentes na prtica de aprender a msica congadeira, fica
evidente que a experimentao um dos mais privilegiados. Os momentos de experimentao
acontecem de forma mais efetiva antes das sadas do terno.8 Enquanto os integrantes do grupo
vo chegando, os meninos9, que em grande parte das vezes chegam primeiro, experimentam
e tocam os seus prprios instrumentos e, tambm, aqueles considerados mais importantes,
normalmente tocados pelos adultos que esto h mais tempo no grupo. Assim, os meninos
aproveitam para tocar as caixas e os chamas10, praticando para, quando tiverem uma
oportunidade, estarem preparados para toc-los. Durante esse processo de experimentao,
que ocorre geralmente em grupos de quatro ou cinco integrantes, eles se corrigem e competem
entre si, buscando mostrar quem sabe mais. Por vrias vezes, enquanto aguardava a sada do
terno, meu instrumento um chama era solicitado por um dos meninos mais jovens, para
que pudesse toc-lo. Nessas experincias, eles atuam como seus prprios professores, e
somente quando no chegam a um acordo sobre a execuo de um determinado ritmo, que
solicitam a algum integrante mais experiente do grupo, para dizer quem est correto e/ou
demonstrar como se toca.
Um fator importante nesse processo, que acredito ser um dos mais relevantes para a
formao do tocador no Congado, a interferncia do mestre e tambm dos integrantes
mais experientes. Muitas vezes, enquanto os meninos esto brincando e, pensando que no
esto sendo observados, batem algum ritmo errado, so corrigidos e advertidos enfaticamente:
isto t errado menino, num assim que bate no. Interessante que muitas vezes a correo
no vem acompanhada de uma explicao e o tocador, advertido de que est errado, tem
que se virar para aprender a forma correta de tocar. Outras vezes, a explicao feita por
frases como: bate sem parar a baqueta, bate mais compassado e etc. Pelo que pude
observar frases como estas, utilizadas constantemente, no tm um sentido claro para os
meninos, e eles acabam aprendendo, de fato, pela imitao e repetio dos padres feitos
pelos outros.

8
Sempre antes de sair para os desfiles durante as comemoraes da festa de agosto, ou para visitas s casas dos
festeiros e sede dos grupos de Congado de Montes Claros, o terno se rene no local de concentrao onde
ficam guardados os instrumentos. No caso do terno do mestre Joo Farias, essa reunio acontece na casa do
irmo dele, conhecido por Tono.
9
Ao nos referirmos a meninos, estamos atribuindo um termo utilizado pelos congadeiros para designar aqueles
integrantes com faixa etria inferior, aproximadamente, aos 18 anos.
10
O chama um Tambor grave, feito em madeira, medindo cerca de 35 X 33 cm e aro de 12 cm, com peles de
couro de bode nas duas extremidades; caracterstico dos grupos de Congado de Minas Gerais.
 Os processos de transmisso musical no Congado se do essencialmente de forma
coletiva, onde a aprendizagem feita pela prtica de tocar, experimentar, prestar ateno na
execuo dos mais experientes e imitar suas performances. Nesse contexto, a performance
ensina durante a sua prtica, estabelecendo momentos de comunicao e aprendizagem
musical (QUEIROZ, 2004a).
A experincia de tocar nos Ternos de Catops estabelece uma relao entre som,
ritmo e movimento, visivelmente percebida durante a performance, seja na prtica ritual em
um contexto pblico, seja nos momentos mais restritos e singelos dos ensaios. Esse
envolvimento com a msica cria uma ambiente de satisfao e abertura para a aprendizagem
musical, fazendo com que qualquer imposio e/ou sistematizao, para um tocar e cantar
correto, se torne diminuda frente ao prazer de fazer, brincar, competir, e viver a msica na
sua prtica.
Em suma, posso afirmar que a transmisso musical nos Ternos de Catops acontece
coletivamente, em processos que privilegiam o fazer, onde a experimentao e a imitao
aparecem como principais alternativas. Esses processos se consolidam em um fazer musical
que em contextos e espaos distintos da performance congadeira, se configuram em situaes
de descoberta, envolvimento e prazer com a msica.
Referncias bibliogrficas
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 OS TUPINAMB DE OLIVENA, EMERGNCIA TNICA E A
CRIAO DO PORANCI ATRAVS DE UM ESTUDO
ETNOCENOLGICO

Ricardo Pamfilio de Sousa

ricardo@indiosonline.org.br
rpamfilio@yahoo.com.br

Resumo: Com a aprovao da Constituio Brasileira, 1988, novas Leis possibilitaram a

alguns povos o reconhecimento tnico e benefcios estatais dantes indisponveis. A criao da
categoria educao indgena diferenciada, atravs da Resoluo n.3/99, possibilitou a
incluso da prtica do ritual Poranci nas salas de aulas de educao infantil e fundamental, at
ento paulatinamente realizadas entre os Tupinamb de Olivena, Ilhus, Bahia. O Poranci
uma dana circular semelhante ao Tor, ritual identitrio, criado e usado a partir do final do
sc. XX, na afirmao tnica dos Tupinamb, antes denominados ndios de Olivena, Gurem
ou Tupiniquim. Na Aldeia Tupinamb de Olivena h aproximadamente 3500 indgenas
espalhados em 22 micro-comunidades entre Serra do Padeiro e Olivena e tambm no
subrbio de Ilhus e em algumas outras cidades da circunvizinhana. Neste estudo de caso, a
educao diferenciada alicerou o movimento de emergncia tnica, fornecendo novos lideres
que atuam na poltica, educao e sade deste povo, cuja demarcao territorial ainda est em
tramitao. Foco da anlise o Poranci, ritual cantado e danado que fortalece e centraliza a
emergncia tnica deste povo, sua histria e estrutura a nova Aldeia de Olivena. A etnografia
do ritual apresenta como resultado dados deste movimento de emergncia, focalizado
principalmente na rea da educao. Atravs de exemplos musicais, sero evidenciadas
correlaes entre as criaes musicais e movimentos corporais (danas) do Poranci dos
Tupinamb entre outros grupos indgenas do Nordeste.

A Constituio Federal de 1988 garante os direitos indgenas, sua autonomia nas

comunidades e organizaes, alm do reconhecimento dos diretos de manterem sua
identidade cultural, uso da lngua materna e processos prprios de aprendizagem nos art. 210,
231 e 232. Assim, a Constituio possibilitou expresses de minorias sociais, aparentemente
esquecidas. Como o Porancim, que um ritual com msica, dana e cena. Espetculo efmero
que simboliza a alteridade do povo Tupinamb de Olivena, o ser ndio e pode acorrer com o
mnimo de trs pessoas, at dezenas ou centenas de pessoas em reunio.
Em 2000, a marcha Outros Quinhentos formou o cenrio propcio, no qual os
Tupinamb de Olivena criaram o Poranci, sinnimo de Tor, gnero musical do Nordeste
brasileiro. Apresentamos aqui a parte pblica deste ritual indgena.
 O conhecimento do Tor enquanto material sonoro (msicas) e visual
(artefatos/pintura corporal) de grupos indgenas do Nordeste nos possibilita analisar o estudo
do caso da etnognese Tupinamb a partir de um enfoque etnomusicolgico e etnocenolgico.
A partir de uma descrio densa analisaremos o Porancim, ritual criado em Olivena-
Ilhus no primeiro semestre de 2000, que possibilitou a emergncia tnica deste grupo
concomitante estruturao da prtica de Educao Escolar Indgena. Apresentaremos
tambm, parte da histria do levante da Aldeia Tupinamb de Olivena. Este povo vem
exigindo seus direitos como herdeiros de uma ancestralidade at pouco tempo atrs ignorada,
marginalizada e estigmatizada como inferior.1
Durante a dana ritual do Poranci, os corpos dos atores possibilitam a criao de uma
metfora cintica. Os corpos so movimentados com intuito de caminhar, andar, levar adiante
o movimento indgena, neste caso, o corpo geralmente levemente inclinado para frente, a
base deste movimento fortemente (apesar da leveza) marcado atravs dos ps. O danante
do Tor tem certa liberdade criativa para realizar seus prprios passos nesta dana em fila
indiana. Em alguns momentos o puxador do Tor desmancha o crculo dando voltas pelo
terreiro. A fila desenha formas alternadas, orgnicas e geomtricas, conseqncia dos
movimentos desenvolvidos sobre o terreiro. Acreditamos que estes movimentos marcam
simbolicamente o territrio deste povo, que assim se apresenta na dramatizao da
performance da reconquista realizada (Kiriri, na festa da retomada 12 de Novembro) ou a
realizar (Tupinamb, na Caminhada ao Cururupe, ltimo Domingo de Setembro). Estas
danas, o Tor ou o Porancim, coadunam com a idia da terra sem males, proclamada em
discursos deste povo Tupi (Tupinamb).
A dana do Porancim, assim nomeada em 2000, uma dana circular sagrada para os
Tupinamb de Olivena que a tm como identidade indgena. A msica, surgida a partir da
necessidade de afirmao tnica deste povo para a sua circunvizinhana realizada com
cantos vocais acompanhados por maraca, idiofone com estruduradores internos, geralmente
sementes e/ou bolinhas de chumbo. Neste caso a dana surgiu primeira, pois, foi com outros

1
Olivena faz parte de uma das regies brasileira ocupada imemorialmente por ndios, sociedades autctones do
territrio nacional. Esta peregrinao, ou Marcha como os Tupinamb a denominam atualmente, foi criada com
sugesto e apoio do atual Bispo de Ilhus, Dom Mauro e teve ajuda da igreja catlica e das lideranas
Tupinamb com o objetivo de chamar ateno da circunvizinhana e denunciar os problemas da comunidade
Tupinamb de Olivena. Estes ndios esto habitando pequenas glebas de terras ao Sul da Bahia, cercadas por
grandes latifundirios. Esta regio tem cerca de 23 pequenos ncleos de resistncia indgena. Alguns com
apenas trs famlias, outros com mais de vinte famlias e somam quase 4000 pessoas. Entre os 23 ncleos de
resistncia do povo Tupinamb de Olivena, 15 atualmente esto com escolas, salas de aulas com atuao de
professores indgenas que trabalham com educao diferenciada. So 27 entre educadores e educadoras
indgenas com cerca de 617 estudantes.
parentes que os nativos aprenderam a danar e depois criaram ou adaptaram suas prprias
msicas.
O instrumento musical do Porancim, geralmente apenas a maraca, porm, em
alguns rituais temos a participao de apitos, aerofone simples ou ainda outras diversas
variaes sonoros produzidas apenas com a boca e/ou dedos e mos do nativo. 2
Na ltima dcada do sculo passado, o intercmbio entre os povos indgenas, Tux
(Rodelas) e Kiriri (Banza) foi intensificado com o encontro dos grupos indgenas para
realizao de jogos de futebol. Depois do jogo, toda noite tinha o Tor. Assim os Kiriri
reaprenderam o Tor, que dizem terem perdido depois da ida de muitos Kiriri para Monte
Santo, quando houve a guerra de Canudos e conseqente morte desses ancestrais. Recuperado
o Tor, em 1984 os Kiriri visitaram os Hhhe em Pau Brasil-BA, com os quais danaram o
Tor, que j no era praticado h muito tempo na aldeia. Assim os Kiriri ajudaram o resgate
deste ritual entre os parentes Hhhe. E assim tambm um povo ajuda o outro quando das
reocupaes de seus territrios tradicionais. Os indgenas do Nordeste se referem a outros
indgenas como parentes.
Durante algumas visitas dos Hhhe em Olivena, junto aos parentes Tupinamb de
Olivena, os parentes Hhhe danaram e assim proporo a ensinar o Tor para os
Tupinamb. Os Tupinamb de Olivena disseram que j sabiam danar o Tor do jeito deles.
Pouco tempo depois desse episdio, entre os Tupinamb de Olivena a partir da pesquisa de
professoras/educadoras indgenas, descobriram que eles danavam no o Tor e sim o
Porancim. O termo Porancim foi retirado da obra de Hans Staden, onde leram o termo
Poranc e adaptaram para Porancim.
Em 1999 no existia o Porancim, em Olivena, e o Tor s era praticado quando das
visitas dos parentes Patax Hhhe ou Patax, que chamam esta dana msica Patax de
Aw, mas conhecem o Tor dos Parentes Tux, etc. Muitas so as relaes intertnicas.

De fato as sociedades concretas so complexas; no se encontram mais

sociedades puras, mas somente sociedades onde a estrutura prevalece
sobre o movimento, ou a histria sobre a existncia; importante apreender,
no entanto, a orientao que as distingue e as ope (WARNIER, 1999, p.
282-283)

2
Para fins de classificao e esclarecimento, denominamos quatro conjuntos diferentes de instrumentos musicais
denominados na musicologia de idiofones (instrumentos musicais que produzem som a partir do corpo do
prprio instrumento), membranofones (instrumentos musicais onde o som produzido atravs da percusso de
uma membrana, geralmente couro), cordofones (instrumentos que produzem som a partir da percusso ou
frico de uma ou mais cordas estiradas) e aerofones (instrumentos que produzem som a partir da vibrao de
uma coluna de ar).
 Por exemplo o Tor que aproxima os indgenas o mesmo que especifica os
Tupinamb quando danantes do Porancim e no do Tor, mas o Porancim pertence ao gnero
Tor, logo o que diferenciou o parente, serviu para afirmar a indianidade deste povo. Assim
tambm compartilham conhecimentos, quando um povo conhece outro no ritual. Por exemplo
como ocorreu durante a gravao do documentrio realizado pela Thydw: Tumbalala,
Tupinamb, irmos no mundo. Foram realizadas as gravaes em A.I. Tumbalala entre 6 e 17
de janeiro e na A.I. Tupinamb de Olivena entre 18 e 29 de janeiro de 2004. O povo
Tumbalala, de Pamb, diferente dos de Olivena dizem nunca ter deixado o Tor, mas passou
um momento de proibio entre os no ndios, praticavam s na matas, mas nos ltimos anos
esto intensificando os trabalhos com Tor na comunidade, principalmente na Escola.
Tupinamb foi provavelmente o primeiro grupo autctones da terra Brasil a ter
contato ps contato portugus, sculo XVI. Este mesmo grupo foi dado como extinto h mais
de dois sculos e hoje reaparecem grupos que adotam como etnnimo: Tupinamb. Estes
grupos, especificamente os Tupinamb de Olivena, Ilhus, exigem publicamente seus
direitos, principalmente na manh do ltimo Domingo de Setembro, quando realizam a
Peregrinao em Memria aos Mrtires do Massacre do Rio Cururupe. Dois grupos saem
com destino as margens do Rio Cururupe, um de Ilhus e outro de Olivena (distrito de
Ilhus, antigo aldeamento de Nossa Senhora da Escada). Um pequeno grupo com alguns
representantes da Igreja Catlica sai de Ilhus, do Opaba em direo ao Cururupe e a outro,
que em 2001 eram composto por pouco mais de 400, em 2002 e 2003 por cerca de 600, e em
2004 por cerca de 800 ndios vindos de vrias localidades prximas Olivena.
A criao do Porancim foi fundamental para fortalecer a educao diferenciada entre
os Tupinamb de Olivena. Outras atividades tambm ajudam nesta educao, extrapolando
os limites da educao regular, no indgena. O intercmbio entre estes povos possibilita
novas criaes. Por exemplo, os ndios Tupinamb de Olivena, em companhia de Saracura,
ndio Patax de Coroa Vermelha, que foi ajudar na realizao do Tor, comearam a cantar,
danar e brincar a dana msica (Tor/Porancim) no ltimo Sbado de setembro de 2003. Eles
danaram e cantaram at a madrugada do Domingo, dia da Peregrinao ao Cururupe. No
distrito de Olivena, duas casas foram cedidas para hospedar os parentes que j comearam a
chegar para a caminhada na Sexta-feira. Na manh do Domingo, preparando-se para a
Peregrinao ao Cururupe, Saracura Patax comeou a pintar e retocar a pintura de alguns
Tupinamb. As frutas do Urucum e do Jenipapo foram responsveis pelas cores vermelha e
preta, respectivamente. Na pressa de pintar tanta gente e de poder ajudar, alguns Tupinamb
se organizaram e pintaram-se com pincel atmico preto.
 A Peregrinao ou Marcha realizada entre os Tupinamb vem cobrar os direitos
constitucionais possibilitados/decretados partir de 1988. O massacre a que se referem, est
ligado a Batalha dos Nadadores, citada por Mens de S, massacre ocorrido na praia onde
desgua o Rio Cururupe, sculo XVI relatado, por exemplo, em Silva Campos na Crnica da
Capitania de So Jorge de Ilhus (CAMPOS, 1947) e est ligado tambm ao Caboclo
Marcelino enquanto smbolo da resistncia Tupinamb. Marcelino representa uma das
ltimas grandes resistncias Tupinamb, pois ele lutou contra a construo da ponte sobre o
Rio Cururupe que facilitaria a unio entre Ilhus (populao de no ndios) e Olivena
(populao indgena).
As letras das msicas so trabalhadas na comunidade, principalmente entre os
professores. O teor da maioria das letras direcionado para a circunvizinhana, como palavras
de ordem.
Apresentamos a seguir transcries de algumas letras cantadas durante a 2
Peregrinao em Memria aos Mrtires do Massacre do Rio Cururupe, a maioria repetida
vrias vezes, se estendendo at 10 minutos durante o translado. Durante a execuo das
canes ocorriam letras diferentes simultaneamente, o que tentei demonstrar escrevendo as
diferentes verses por exemplo para a mesma melodia.

Vamos todos nessa marcha(A) pra lembra do que passou(B)

Vamos todos nessa marcha(A) pra lembra do que passou(B)
do nosso antepassado(A) que seu sangue derramou (B)
do nosso antepassado(A) que seu sangue derramou (B)

Devolva nossa terra (a) que essa terra nos pertence(b)A

Devolva nossa terra (a) que essa terra nos pertence(b)A
Mataram ensangentaram (a) os nossos pobres parentes(b)B
Mataram ensangentaram (a) os nossos pobres parentes(b)B

Borduna arco e flecha (a) nossa arma de lutar (b)A

Borduna arco e flecha (a) nossa arma de lutar (b)A
Tenho arco, tenho flecha (a) e tambm meu marac(b)B
Tenho arco, tenho flecha (a) e tambm meu marac(b)B

A realizao da peregrinao entre os Tupinamb de Olivena refora as

reivindicaes deste povo que expressa seus desejos nesta manifestao pblica e coletiva.
Muitos so os smbolos usados, cartazes:

SOMOS A SEMENTE QUE RESISTIU AO TEMPO.

A LUTA PELA DEMARCAO DE SUAS TERRAS UM DIREITO DO
POVO TUPINAMB SEM VIOLNCIA
A TERRA NOSSA ME QUEREMOS PAZ NA ALDEIA
TUPINAMB.
 QUEREMOS NOSSAS TERRAS SEM VIOLNCIA; VAMOS LUTAR
POR UMA TERRA SEM MALES.

Tambm a reportagem da Folha de So Paulo de Junho de 2000, emoldurada como

um pster intitulado Somos Tupinamb queremos nosso manto de volta, com foto de Dona
Nivalda, 76, em frente ao Manto Tupinamb, na poca exposto no MASP na mostra Brasil
500 anos. Outro forte apelo simblico est no vesturio, a maioria dos Tupinamb
apresentam-se no Porancim usando cocares de penas de galinhas, pavo ou palha de crau,
saias de palha, colares e pinturas de jenipapo e/ou urucum. Os homens carregavam lanas,
arco e flechas, porretes e junto s mulheres cantam e tocam seus maracas.
A estrutura das canes sempre binria, dual: pergunta (A) e resposta (B). Via de
regra o grupo da frente comea a cantar uma cano, o grupo de trs acompanha, junto com
outro grupo mais atrs. Continuam a cantar juntos at que, talvez por causa da
quantidade de pessoas, seus cantos se desencontram. O primeiro, segundo ou um
terceiro subgrupo comea a cantar a parte A antes de um grupo terminar a parte B e uma nova
cano comea e a anterior continua, outro, outra e o grupo mais atrs, uma terceira cano
comea. Uma aparente anarquia maravilhosa, expontnea, plural.
Muitas das canes do Porancim so cantadas tambm no tor, por exemplo dos
Kariri-Xok de Alagoas e entre os Tux, Nova Rodelas:

Eu moro na mata (A) mas ando pela chapada (B)

Eu venho da mata (A) mas ando pela chapada (B)
Oh rameia meus ndios (A) na chapada (B)
Oh vadeia meus ndios (A) na chapada (B)
Oh vadeia meus ndios (A) makapa (B)
Oh rameia meus ndios (A) makapa (B)

Trabalha, o trabalha (A) trabalha guerreiro (B)

Trabalha, oh trabalha (A) o trabalha guerrero (B)
h trabalha guerreiro (A) na aldeia real (B)
Trabalha guerreiro (A) nessa aldeia rial (B)

A cano seguinte j foi coletada entre os Patax Hhhe, e tem verses

semelhantes entre outros povos:

Passarinho t cantando (A) oi passarinho t cantando (B)

Passarinho t cantando (A) oi passarinho t cantando (B)
Vai voando no ar oh lele(A). Vai voando no ar oh lala (B)
Um ah ra ra ra o lele (A) Um ah ra ra ra o lala (B)

Vamo trabalh, oi vamo trabalh (A)

Com a fora de Deus ns vamos trabalhar (B)
 Oi vamo trabalha, vamo trabaia (A)
Com a fora de Deus nos vamo trabalha (B)

Esta cano est sempre presente nos espetculos de dana-msica indgenas. Um

Tor ou Poranci considerado um trabalho, um trabalho de abrangncias mais espiritual que
fsica propriamente dita.

L no p do cruzeiro Jurema (A), eu brinco com meu marac na mo

(B)
L no p do cruzeiro Jurema (A), eu dano com meu marac na mo
(B)
Pedindo a Jesus Cristo (A) com Cristo no meu corao (B)
Pedindo a Jesus Cristo (A) conscrito no meu corao (B)
O Hena he hena he hena ho a
He he hena oh hena

A letra anterior remete a ligao dos ndios com a Jurema, planta sagrada para muitos
praticantes do tor que representa o Panteo do Jurem, mito e religio presente entre os
grupos indigenas do Nordeste.
As prximas duas msicas foram cantada tambm em Salvador durante o Tor da
Marcha Outros Quinhentos, que em 2000 percorreu vrias cidades e capitais do Nordeste
brasileiro. Apresentam aqui sua f num Deus do Cu que pode mais que todos os ndios (seres
humanos) terrestres.

Deus no Cu (A) os ndios na terra (B)

Deus no Cu (A) os ndios na terra (B)
Bora v quem pode mais? (A) Deus no Cu (B)
Oh que que pode mais? (A) Deus no Cu (B)

O pisar faz parte da coreografia da dana msica indgena. Mole ou duro, certo ou
errado, mas com firmeza e segurana, pois a pisado do ndio firme, segura.

Pisa mole que eu piso no duro a pisada do ndio a pisada segura

Pisa mole piso no duro a pisada do ndio pisada segura

Essa uma das canes usadas no Poranci com origem em cantos de trabalho, no
caso, cultura da cana.

Olha o fogo, olha o fogo(A)

Canavial(B)
Quero v labor(A)
Canavial(B)
A cana t madura(A)
Canavial(B)
 Pra fazer raspadura(A)
Canavial(B)
A cana t de vez(A)
Canavial(B)
Pra queim outra vez(A)
Canavial(B)
Oi olha o fogo, olha o fogo(A)
Canavial(B)

A estrutura desses cantos simples e carrega letras com mensagens altamente

significativas que incentivam os participantes a danar e cantar. A compatibilidade da letra
com a causa da luta dos ndios ajudam na construo e fortalecimento de uma indentidade
indgena e permite, atravs da dana msica do Porancim, agregar novos nefitos.
Para a maioria deste povo remanescente de sociedades/comunidades indgenas o
mais importante agora garantir e executar o direito posse da terra. Recuperar o territrio
Tupinamb comear uma nova histria do povo indgena Tupinamb. Pessoas como a
Tupinamb Nivalda, que teve a oportunidade de ver de perto o Manto Tupinamb contribuem
para a criao de uma nova f. Como nos lembra FRISOTTE.

No podemos esquecer, contudo, que todo fato religioso, alem de

social e cultural, tambm uma experincia pessoal que faz referncia
a uma realidade ltima algo no secundrio ou marginal no homem,
mas profundamente inscrito em sua vida e capaz de domin-la
inteiramente (FRISOTTE, 1996, p. 79)

A necessidade de possuir um territrio para viver melhor s pode ser conquistada

enquanto grupo, pois as chances de sucessos individuais na nossa sociedade so muito
nfimas. A novidade e desconhecimento das origens indgenas entre muitos dos participantes
fazem com que recorram a suas lembranas e histrias da infncia. Isso traz a chance de
sonhar, brincar uma dana msica. A performance deste espetculo humano ajuda
desencadear lembranas que depois so compartilhadas pelo grupo.
As letras das toantes aqui apresentadas contm respostas e colocaes para a
sociedade envolvente. A mensagem dos textos somada a performance do grupo repetida
anualmente, permite gerar um dilogo com a circunvizinhana.
Entre os Tupinamb, fazer nossa orao dar incio ao Porancim, ou seja comear a
entoar o canto Jacy nossa Lua, para tanto, inicia-se a formao um crculo, no qual, todos
nativos se apresentam com joelhos fletidos - entoam o canto inicial Jacy nossa Lua
seguido por Eu vou pedira a minha me Jacy, e ao iniciarem Levanta essa aldeia levanta,
todos levantam-se para continuar a dana circular - seguindo outros cantos Tupinamb,
Patax ou aprendido com outro parente, cantam e danam todos at o encerramento do ritual,
com o canto final, geralmente Parentes eu agradeo. Com maracs em punho, a maioria dos
indgenas agita estes idiofones. No incio e no final do ritual, a batida do marac tremula e
passa a ser ritmada acompanhando o movimento dos corpos, diferente do momento inicial ou
final onde ele apenas agitado como um toque frentico. A evidencia maior da mudana
rtmica do marac se d quando os Tupinamb deixam posio inicial (joelhos fletidos) e
iniciam o pisar num rastro s caminhando em movimento circular durante todo o ritual. A
dana, geralmente, segue com o mesmo grupo at o final e rtmo contnuo, semelhante a um
ostinado.
Entre os grupos indgenas que conhecem o Tor, na Bahia, os Hhhe, assim como
os Patax, eram os nicos que iniciavam o ritual de joelhos fletidos. Os Patax Meridionais,
muitas vezes comeam seu ritual, denominado Aw com seus membros/atores em crculo
todos em p. J os Patax Hhhe, sempre comeam com Na minha aldeia tem/ Belezas se
plantar/ Eu tenho o arco eu tenho a flecha/ Eu tenho raiz para curar/ Viva Jesus, Viva Jesus/
Viva Jesus que me vem trazer a luz. Assim, os Tupinamb tambm sempre comeam na
mesma posio dos Patax Hhhe, o crculo onde todos esto de joelhos fletidos e sempre
com o mesmo canto Jacy nossa Lua. Talvez esta seja a maior semelhana entre a dana
msica Patax Hhhe e Tupinamb. Entre os Patax Meridionais e Hhhe, muito
comum a apresentao de cantos na lngua indgena, esses cantos, geralmente so criaes
recentes produzidas entre professores e alunos indgenas no processo de criao da educao
escolar indgena. As tradues so feitas com o uso de vocabulrio, no caso Tupinamb e a
pronuncia adaptada ao jeito de falar abrasileirado deste povo, assim como entre os Patax
Meridionais e Hhhe, que usam a cartilha Bahet e conhecimentos outros compartilhados
com outros povos. No caso, o Maxacali, pertencente ao mesmo tronco lingstico Patax, este
contato inter-tnico pode ajudar, por exemplo, no trabalho da lngua Patax.
Para exemplificar novas criaes do Tor, ou toh, como escrevem os Patax
Hhhe segue abaixo uma letra com algumas palavras aprendida por eles com a ajuda da
cartilha Bahet, lngua Patax Hhhe. Bawai = pedra, Tup = Deus, ith = cu.

Eu sento na Bawai
E peo fora a Tup
Eu sento na Bawai
E peo fora a Tup
Tup no ith
Que da fora aos Hhhe
Tup no ith
 Que da fora aos Hhhe

Os Kiriri sempre se apresentam com seu tor publicamente no seu territrio de

12.300 hectares, onde principalmente em Mirandela, danam e cantam todos os sbados. Em
frente a Igreja do Senhor da Asceno, em Mirandela, iniciam a coreografia apartados em
dois grandes grupos, frente a frente, o grupo dos homens no poente e o das mulheres no
nascente. As apresentaes em Salvador que ocorrem esporadicamente so muito
semelhantes, mas divergem, por exemplo, na quantidade de indgenas que sempre bem
maior na aldeia. Os Kiriri comeam o movimento da dana tocando suas maracs e com o p
direito a frente, seguido pelo esquerdo e sempre em contnuo movimento onde os ps se
juntam e alternam-se sobre a base, o cho, onde se encontram. Assim vo cantando e rodando,
muitas vezes em separado o grupo dos homens e o das mulheres.
Atualmente, entre os Kiriri de Mirandela existe uma liberdade na prosdia das
toantes, pois eles no cantam mais a letra em lngua portuguesa como aprenderam com os
Tux de Rodelas, e sim no idioma. Esse idioma apresentado no tor semente de uma lngua,
uma protolinguagem entre os indgenas da Bahia. No tor, tambm muito comum o uso de
letras sem um significado semntico, o que possibilita uma viagem musical, para o
participante, em nveis mais simblicos e menos descritivos, racionais:

Hei heina h ah
Hei heina h oh

Geralmente, nas apresentaes pblicas do tor Tux, ou do de outros povos do

Norte do Estado, que com eles aprenderam toantes, como os Kiriri ou Tumbalal, as canes
apresentam uma finalizao que pode ser comparada a uma coda, caracterizada por curtos
ornamentos ascendentes e/ou descendentes, acompanhados com o chacoalhar do idiofone
sagrado, o marac.

Na na na na na, hen
Hena, na na
Na na na

Os indgenas do Nordeste dizem receber a fora de Tup atravs das danas e das
toantes (msicas) que fazem parte dos seus rituais. Os indgenas da Bahia sabem que em seus
rituais representam a cultura, a luta, a fora, a resistncia e a f dos seus povos.
Os Tupinamb aceitam tambm a denominao de Tor, mas destacam que o ritual
deles o Porancim. Sempre danado em circulo, o Porancim iniciado com os participantes
ajoelhados numa roda, tal qual no incio do Tor danado entre os Patax Hhhe. A criao
do Tor sugere uma data imemorial, j o Porancim, sabemos que foi resgatado entre os
Tupinamb na virada para o sculo XXI e s foi efetivado a partir do contato entre estes
povos indgenas. Eles, como os demais povos indgenas da Bahia, sabem da importncia do
ritual, da dana e da msica na unio dos povos indgenas. Para enriquecer-mos mais nossos
exemplos, podem observar ainda outras formas de expresses musicais daquilo que
chamamos de cultura indgena, que pode ser exemplificas com a letra de um rap sobre a
histria de Galdino Hhhe, de autoria do jovem Patax Edsio de Jesus Pereira, transcrita
abaixo:

E terra sim, violncia no.

Cantamos esse RAP todo de corao (bis)
Eu vou falar do crime que aconteceu.
Contando a histria do ndio que morreu.
Eu sei que di demais no nosso corao.
De ver assassinado mais um de nosso irmo.
Bandidagem to inimiga.
O ndio foi morto queimado vivo!
Coisa feia violncia.
Ns Patax pedimos providencia!
E terra sim, violncia no.
Cantamos esse RAP todo de corao.
A morte do ndio abalou o Brasil.
A quadrilha de bandidos que todo mundo viu.
Eles foram presos com muita proteo.
Essa bandidagem merece punio.
O que eu to falando no vingao.
apenas uma dor que ns sentimos no corao.
S pensamos na bondade no na traio.
S queremos o direito, na nossa mo.
Queremos a terra para trabalhar.
A terra do ndio tem que liberar.
A morte do parente foi passada na tv.
Foi queimado vivo morto sem merecer.
E terra sim, violncia no.
Cantamos esse RAP todo de corao (bis)
Isso di no corao de todos ns.
O meu Deus do cu, houve a nossa voz!

Estes ltimos exemplos pem em xeque a nossa impossibilidade de prevermos ou

definirmos de forma absoluta o escopo daquilo que so ou vem a ser as novas formas de
expresses culturais dos grupos indgenas da Bahia, surpreendendo-nos com a sua diversidade
e acentuada capacidade de criao, adaptao e recriao.
Concluindo, podemos dizer que as manifestaes culturais dos indgenas aqui
apresentadas como expresses culturais, mostram um grande leque de variedades de
performances, evidenciando as mais diversas formas de apropriao, re-criao e integrao
em diferentes contextos da parte dos seus participantes. Sabemos tambm que as
performances discutidas demonstram influncias que vo do emprstimo de festejos
oriundos do universo conceitual e do calendrio cristos presena de instrumentos musicais
de origem portuguesa, inseridos no contexto das culturas indgenas para depois serem
transformados ganhando novos significados, aparecendo em outros, novos contextos de
aplicao. Como a casa das Zabumbas nas festas Kiriri.3 Alm disso, precisa ser enfatizado
que, a partir de manifestaes musical-performticas, esto se abrindo mais e mais portas para
a discusso de novos perfis de identidade cultural e tnica, sempre vinculadas a questes de
reivindicaes de cunho poltico e social.
Mesmo assim, e apesar da diversidade apresentada, todas as festas mantm
particularidades que indicam seu pertencimento tnico, cada uma diferente da outra, tornando
urgente um redimensionamento da nossa percepo e compreenso em relao s culturas
indgenas principalmente do Nordeste, culturas que durante tanto tempo foram ignoradas e
excludas pela sociedade envolvente. Espera-se que, atravs deste texto um primeiro passo
para uma maior visibilidade e um reconhecimento da riqueza e importncia de suas diversas
expresses tenha sido dado, almejando ainda que futuramente seja possvel substituir a viso
folclrica do ndio, ainda vigente, por uma postura humanamente engajada para com a sua
realidade social e cultural, que em grande parte est baseada na sua f e em seus princpios
tnicos e religiosos, suas festas e sua arte.

3
O tor, sem dvida, mostra uma forte tradio entre os Kiriri, mas neste grupo tnico, assim como entre os
Kaimb, tambm destaca-se a participao do grupo de zabumbeiros, provavelmente de origem oriental.
Grupos de instrumentos musicais de percusso e sopros migraram para o Brasil via pennsula ibrica
adaptando-se e sendo reproduzido por grupos autctones. Provavelmente assim tambm aconteceu entre os
Tapuia bravos de Misses de Angical onde violino e outros cordofones migraram via misses Jesuticas ou
Franciscanas e se transformaram em rabecas e violas que so usadas, por exemplo, nos festejos de So Pedro,
durante os quais, no dia 28 de junho, levantam o mastro com a imagem de So Pedro, fincam no cho e meses
depois, organizam os festejos para a derrubada do mastro, sem uma data fixa. As melodias reproduzidas na
rabeca e na viola tocadas por este povo mostram semelhanas com antigas canes do folclore rural de
Portugal.
Referncias bibliogrficas

BUENO, Silveira. Vocabulrio de Tupi-Guarani-Portugus. 3.ed.. So Paulo: Brasilivros,

[s.d.].

CAMPOS, Silva. Crnica da Capitania de So Jorge de Ilhus. Bahia: Imprensa Vitria,

1947.

FRISOTTE, Heitor. Passos no dilogo: Igreja catlica e religies afro-brasileiras. So Paulo:

Paulus, 1996.

GRNEWALD, Rodrigo de Azeredo, Etnognese e regime de ndio` na Serra do Uma. In:

LABURTHE-TOLRA, Philippe ; WARNIER, Jean-Pierre. Etnologia antropolgica.
Petrpolis: Vozes, 1999. p. 268-291.

NASCIMENTO, Marco Tromboni de S. O tronco da Jurema: ritual e etnicidade entre os

povos indgenas do nordeste - o caso Kiriri. Dissertao de Mestrado da Universidade Federal
da Bahia, 1994.

OLIVEIRA, Joo Pacheco de (Org.) A viagem da volta: etnicidade, poltica e reelaborao

cultural no Nordeste indgena. Contra capa. Rio de Janeiro, 1999.

SILVA, Aracy. Copes da. Lies de bahet sobre a lngua Patax Hhhi. So Paulo:
Comisso Pr-ndio, 1984.
 PASSOS DA F E DA FOLIA: ETNOGRAFIA MUSICAL DE UMA
CONGADA MINEIRA

Jorge Luiz Ribeiro de Vasconcelos

jorgelampa@iar,unicamp.br

Resumo: O presente trabalho resulta da dissertao apresentada ao Instituto de Artes da

UNICAMP para a obteno de Ttulo de Mestre em Artes, na rea de Fundamentos Tericos
das Artes, em fevereiro de 2003. Desta dissertao, basicamente um estudo sobre as Festas de
Congadas na cidade de Passos (MG) e regio, foram extradas as partes que se referem s
idiossincrasias locais para compor o trabalho que ora apresento. As Congadas, festas de
devoo do catolicismo popular, foram estudadas enfocando as relaes entre msica e a
cultura ritual, atravs da utilizao de metodologia etnomusicolgica. Para isso, realizou-se
um trabalho de campo durante as Festas de 1994 a 2001, com nfase no perodo 2000/01 (a
realizao se d anualmente, entre os dias 25 de dezembro e 1 de janeiro). A partir dos dados
coletados, elaborou-se a descrio e a anlise etnomusicolgicas em forma de uma etnografia
musical, entendendo-se por isso uma descrio de ritual (e suas relaes com as dimenses
sociais e culturais locais) e suas expresses musicais com base nos conceitos de Merriam (de
Antropologia da Msica) e de Seeger (Antropologia Musical). Do ponto de vista analtico,
foram feitas comparaes entre formas musicais presentes no local estudado (dois grupos de
maambique) e entre os dados coletados neste local e na cidade vizinha (So Sebastio do
Paraso), onde a Festa ocorre em forma de desfile e concurso, analisando as trocas simblicas
e negociaes de identidade e suas decorrncias no mbito musical.

Sob as aparncias de uma alegre desordem de danantes de rua, possvel

descobrir a ordem da Festa e da Congada, invisveis aos olhos apressados do
turista, essenciais aos cuidados de pesquisa do investigador (BRANDO,
1985, p. 10).

A ALEGRE DESORDEM DOS DANANTES

A cidade de Passos localiza-se na regio sudoeste do estado de MG, prxima

represa de Furnas, a 345 km da capital do estado, Belo Horizonte e a 400 km da capital de So
Paulo e prxima divisa com este estado. Com uma populao de aproximadamente 100 mil
habitantes, sua histria remonta aos sculos XVIII e XIX, tendo sido alada condio de
Arraial do Senhor dos Passos, em 1831. Neste ano, o censo indicou que havia em Passos
nessa poca 1792 pessoas, das quais 1183 eram livres e 609 eram escravas. (segundo
GRILO, 1990) .
A vida econmica de Passos, desde ento, tem estado tradicionalmente ligada
pecuria de corte e de leite. Porm, tm surgido algumas alternativas de desenvolvimento
local, como o turismo e a indstria da moda.
 Esta cidade tem uma relevncia bastante acentuada na minha histria de vida e no
meu imaginrio. Terra natal de meu pai, concentra muitos familiares que l ainda moram e foi
local de frias, antes de ser eleita local de trabalho de campo.
Alis, bastante interessante observar etnograficamente, de um foco que d relevo
subjetividade, a mudana dos pontos de observao sobre a manifestao estudada: num
primeiro momento, ainda limitado ao meio familiar e de amizades, as informaes
(imprecisas) vinham carregadas de ironia e desdm para com a Festa de Congadas e seus
agentes. No aprofundamento do contato com tais agentes, entretanto, apareceram as mltiplas
dimenses e formas de ver e de interferir na Festa.
Se por um lado a oficialidade at certo ponto aceita e tenta disciplinar a Festa, h
tenses entre todas as esferas envolvidas: padres, imprensa, representantes de entidades de
folclore, etc. Por estas ltimas, h uma tentativa patente de reconstruo da tradio, atravs
da realizao de uma cavalhada, onde estas tenses ficaro fortemente explicitadas.
Pudemos, por exemplo, perceber em relao s congadas que, apesar de ser uma
festa de devoo catlica, nem sempre ocorre a aprovao eclesistica, como se pode
depreender destas falas de dois participantes da Festa, um deles o respeitvel Capito-Mor
Geral e da Coroa de Santa Efignia, Paschoal de Paula Amparado, o outro, Saulo, danante de
seu terno :
Saulo - Aqui, por parte do So Benedito, da igreja do So Benedito. O
padre assumiu a Festa como da igreja.
Entr. - Mas l na Parquia do So Benedito.
Saulo - , do So Benedito. Agora, j o padre da Penha j... enche um pouco
o saco, essa que .... Ento, sempre a Festa do dia do So Benedito aqui
sempre d muito mais gente que a Festa da Penha.
Paschoal - O povo quer o apoio, u. Chegar, tomar porta na cara, voc fica
sem graa.1

Portanto, um local privilegiado para observao destes festejos justamente a igreja

referida.
A Igreja de So Benedito fica um pouco longe do centro da cidade, embora no
esteja na faixa mais perifrica desta, j que a cidade cresceu. Este centro marcado, como em
vrias cidades do interior, por uma Igreja Matriz e sua respectiva praa. O bairro do So
Benedito estrutura-se em torno da igreja de mesmo nome, defronte a qual tambm h uma
praa.
Chegando l, uma enxurrada de sons e imagens me atinge: grupos trajados com
roupas de cores vibrantes (muitas cores!) circulam a praa, tocando sons igualmente vibrantes

1
Capito Paschoal de Paula Amparado e Saulo, entrevista concedida em 31/dez./1996
nas sanfonas, tambores, pandeiros. Cruzam-se com grupos semelhantes e com outros, trajados
de branco, com curiosos saiotes rendados e latas presas aos ps, de onde, por vezes emana um
chocalhar estridente e marcado. Param e cantam, como quem reza, para um mastro que tem,
no alto, imagens pintadas de santos. Gente falando, o som dos alto-falantes, espocar de fogos,
apitos; uma mulher subindo a escada do adro da igreja, de joelhos e com uma criana no colo.
O grupo dos msicos a circunda e alguns membros a ajudam: a paisagem sonora confusa e
to repleta de estmulos quanto a visual.
Os grupos giram em torno da praa, em torno da igreja, os sons giram e do at uma
certa vertigem, a objetividade cientfica cai no cho e a perco no meio dos cortejos. Disparo a
mquina fotogrfica que nem louco, gente de vermelho, gente de verde, bumbos, caixas,
pandeiros, uma barraquinha vendendo espetinhos, outra, pastel. No alto falante uma voz: [...]
para receber os diplomas pela participao na Festa. Vamos aplaudir, gente!
E eu que fico sem entender nada. O que aquela movimentao toda, quem so
aquelas pessoas, que sons so aqueles?
E, principalmente, como que a cidade (ou melhor, a parte dela que eu freqentava)
consegue fazer de conta que aquilo no existe?

A ORDEM DA FESTA E DA CONGADA

uma coisa muito bonita. Pra quem sabe observar. Pra quem sabe entender
aquilo. Por que ver a Festa, todo mundo v, mas entender, ningum, n?
uma coisa muito importante. (D. Geralda, esposa do capito de maambique
da coroa de Nossa Senhora do Rosrio).

Se pudssemos resumir o que acontece em Passos durante as Festas de Congada em

poucas palavras diramos: um cortejo real. Durante oito dias, Reis e Rainhas perptuos (os
coroados) e os de promessa deslocam-se em devota labuta por trajetos intricados entre
casas e igrejas. As igrejas so basicamente duas: a do So Benedito, de que falamos
anteriormente e a da Penha. As casas so principalmente as dos capites de ternos e dos reis
citados anteriormente. As devoes principais so trs: a Nossa Senhora do Rosrio, So
Benedito e Santa Ifignia.
Obviamente no possvel tal resumo, principalmente se incluirmos a msica que
entrelaa cada etapa ritual nesse trajeto e a complexidade destas etapas. Do levantamento dos
mastros ranca das bandeiras, dos primeiros cortejos aos longos trajetos para puxar
coroados, h muitas prescries rituais, que incluem performances onde msica, dana e reza
se imbricam e atravs das quais os danantes constroem suas identidades como um grupo
devoto de um catolicismo popular negro.
Portanto, mais do que um panorama geral desta complexidade da Festa, pretendo
neste trabalho apresentar um pouco da profundidade de seus elementos, a partir do relato do
encontro com um dos agentes da Festa. Foi com ele e com sua forma de ver e se inserir na
Festa que tive um contato mais prximo, sendo assim meu ponto de observao primordial
sobre a mesma. Seu Feliciano Batista da Silva, capito do maambique da Coroa de Nossa
Senhora do Rosrio, estava sendo homenageado na Festa de 96/97, juntamente com um outro
capito, este de congo (Seu Paschoal de Paula Amparado), por serem os capites de idade
mais avanada (os mais antigos, na expresso da regio) quando tomei contato com as
Congadas pela primeira vez . A foto de ambos estava no cartaz (elemento recorrente em festas
populares) da Festa desse ano.
No campo, algumas impresses muito fortes ficam marcadas a partir de certas falas,
comentrios e observaes que repetidas com freqncia. Registr-las no tem um carter
fortuito, pelo contrrio. Refere-se a detalhes que, analisados com cuidado podem revelar
concepes, valores, vises de mundo, etc.
No caso destes contatos, chamou-me ateno a pergunta recorrente sobre minhas
intenes ao querer conhecer os fundamentos da congada. Estaria eu querendo montar um
terno?
Seu Feliciano tambm me perguntou isso, quando voltei para um levantamento mais
apurado e fui procur-lo. Nessa ocasio, j na Festa de 2000/01, encontro o mestre
maambiqueiro meio desanimado, com alguns problemas de sade que dificultam sua
participao na longa jornada dos cortejos da congada. Problemas que, em seu linguajar
mineiro, ele chama umas macacoas.
Neste encontro, ento, que se inicia com um certo distanciamento, mais uma
impresso destas que citei se apresenta: conversando com Seu Feliciano, manifesto minha
inteno de conhecer as congadas e o maambique, mas me parece que quando digo que
gostaria de entender a Festa, a expresso e a atitude do capito mudam: ele afirma, com uma
expresso firme, nesse momento, que se eu quiser entender tenho que sair com eles, com o
terno, pelas ruas.
Obviamente, aceito a proposta.
EXPLICAO LOCAL: O MITO DE ORIGEM

[...] Uma pequena poesia da festa do Natal.

Ento, a festa do natal foi comeada pelo um preto velho cativo. Era um
preto velho cativo que o sinh judiava dele. Ento, quando era mais na tarde,
na noite, ele tinha devoo com Santo Antnio e ele saa pra fazer aquelas
orao dele, os preto mais novo ia sondar. Ento, l naquela rvore onde ele
ia, l, com a devoo, clareava, o anjo ajudava ele, clareava l no p da
rvore [...]. Ento, o sinh foi l na cidade, conversou com o padre pra vim,
tirar N. S. do Rosrio [...]. Ento o padre chamou N. S. do Rosrio pra
levar ela pra igreja. Ela foi, veio na porta da loca onde tava o padre, falou
pro padre: muito bom daquele jeito, aquela orao que ele fez, t bem, mas
pra tirar ela dali precisava de ele rezar muitos dias. novena. Nove dias.
Ento, o padre no entendeu aquele muito dia o que que era.... Ento, o
padre foi, fez aquela novena de nove dia e chamou ela outra vez, ela veio,
falou com ele que t muito bem, aquilo, a novena dele, t certo, mas, pra
tirar ela dali precisava dum terno de fandango, que o congo hoje. Hoje
fandango. Ento, mas, naquele tempo era fandango mas no era com fita, era
com tira de papel, era com folha verde, de chapu de palha rasgado, era
fandango que hoje.
Ento, foi na cidade um homem, trouxe o terno de congo. Trouxe um terno
de congo, bateu ele na porta da loca, bateu, rodeou, fez meia-lua. Chamou
N. S. do Rosrio, ela veio at na porta e falou: tava muito bem aquilo ali
mas, pra tirar ela dali precisava de um terno do fardamento dela, por que o
terno de congo comum, toda cor. toda cor terno de congo, por que
enfeite. O terno de congo pra enfeite da festa [...]. Ento, a... a veio o
preto, o capito de congo, deixou o segundo l fazendo guarda e voltou na
cidade trouxe um terno de maambique com oito pessoas, com saia, com
fita, mas aquelas cor sria. azul ou branco ou cor de rosa. A, foi, bateu,
veio, bateu o maambique e o congo deu meia-lua. Ento, maambique
atrs, acompanhando. Quando passou o maambique l, N. S. do Rosrio
saiu de dentro. Quer dizer que o congo... o congo enfeite. Mas o dono da
festa o maambique, seja aqui, seja ali, seja acol. Mas, tanto que o
congo no tem direito de entrar na igreja, o maambique. Agora, aqui na
nossa cidade j entra por que... teve uma diferena dos dois padre ento l
em cima, no So Benedito o padre deixou o congo entrar na igreja. Ento,
deixou que entra. Mas, nas outra igreja, nas outras cidade o congo no entra
na igreja, no. 2

Na literatura sobre congada3 encontramos vrias verses de narrativas semelhantes,

encontradas em congados mineiros, goianos e de outros estados. Reproduzi aqui a fala
completa de Seu Feliciano, como forma de registrar uma verso local, que aparece nos
depoimentos de vrios participantes da Festa, tambm com variaes.
No entanto, o que comum, a utilizao desta narrativa mtico-religiosa como
explicao e referncia para as prescries rituais da congada.

2
Feliciano Batista da Silva, entrevista concedida em 23/dez./2000
3
Na minha dissertao de mestrado (VASCONCELOS, 2003), h um captulo que faz uma resenha de parte
significativa desta literatura.
 Fica patente a relao entre mito e ritual, que se concretiza na trajetria dos ternos.
No caso do maambique de Seu Feliciano, isto ocorre j desde os movimentos que antecedem
os dias especficos da Festa.
Nos dias 24 e 25 de dezembro, samos para a coleta prvia de esmolas, perodo que
Seu Feliciano chama de os ensaios. Durante estes ensaios, alm da funo de recolhimento
de dzimos para a igreja (uma pequena parte desse dinheiro utilizada para despesas do
terno), tambm o momento de articular o maambique, conferir quem vai participar e
como vai faz-lo. Nosso grupo tem poucos componentes: um deles, o Adlson, cuja fidelidade
ao terno atestada pela sua declarao de que participa dele h 20 anos, tambm quem
fabrica as gungas. Adlson, homem de poucas palavras, me explica que para uma melhor
sonoridade, o que vai dentro destas gungas so chumbos, chumbos de pesca. O que est cada
vez mais difcil de achar, segundo ele, so as latinhas, daquele tipo que se via bastante h uns
anos atrs contendo massa de tomate. Opinio de quem sabe o que est falando, pois alm de
maambiqueiro de longa data e fazedor de gungas, Adlson folheiro (faz tachos, bules e
tambm os conserta) e recolhe latas que vende para a reciclagem. Hoje, este problema de falta
de material para as gungas no afeta muito pois o terno est pequeno e elas chegam para todo
mundo.
Antes de falar quem somos estes componentes, convm descrever um pouco melhor
as gungas: como j disse anteriormente, esses instrumentos so feitos de latinhas de ferro com
chumbo dentro, dispostas cuidadosamente ao longo de uma correia de couro que se afivela
nos tornozelos. A quantidade de correias fica a critrio do danante: tem gente que gosta de
menos, tem gente que gosta de mais gungas (normalmente estas pessoas so as que tm mais
disposio em bat-las). O relativo desconforto das muitas correias compensa pela sonoridade
mais forte e mais marcada.
Falando novamente no Adlson, que usa trs fileiras at j quase no joelho, sua
experincia no maambique (que j deve ter passado por muitos machucados nas canelas) e
seu esmero o levam a colocar uma espcie de perneira de couro para melhor poder acomodar
tantas gungas.
Seu Feliciano guarda as gungas (e os outros materiais necessrios para o
maambique) num quarto nos fundos de sua casa, que cumpre vrias funes: de depsito a
local para incio dos ensaios; de territrio sagrado a espao para encontro e preparao. L, de
onde sairemos com o terno, ele pacientemente distribui, ajuda a colocar e confere a
sonoridades das gungas de cada integrante. Os outros integrantes mais fixos do terno so o
Paulo Roberto, sobrinho de Seu Feliciano, menino de 14 anos neste natal do ano de 2000, que
est aprendendo a ser caixeiro, alm do Pedro, considerado um bom bandeireiro.
Ali mesmo, nesse quarto, iniciamos os primeiros movimentos musicais, batendo as
caixas e as gungas.
O ritmo, de certa forma, o mesmo durante todas as etapas do processo, com a
presena constante das caixas executando uma clula rtmica bsica, bastante recorrente,
mantida durante trajetos longos, e acompanhando os cantos, quando estes ocorrem nos
momentos devidos. As gungas, ento, so batidas principalmente ao fim das frases cantadas e
mesmo por iniciativas isoladas e espontneas dos danantes, principalmente em lugares onde
haja algum procedimento mais especfico se realizando (entrada na igreja, chegada na casa de
um rei, etc.). A liderana do capito tambm se expressa no batido das gungas, quando ele as
agita, o terno todo acompanha o movimento e ocorre uma grande massa sonora muito
ritmada.
Podemos ver como se d a relao entre caixas, gungas e voz, atravs da transcrio
de um exemplo gravado no espao de louvao e ensaio na casa do capito, entoando o
seguinte canto:
 , maambique j sabe rezar, chegou tempo, j sabe rezar
, j sabe rezar, Padre Nosso, Ave Maria, maambique j sabe rezar
Chegou tempo, j sabe rezar
, j sabe rezar pro Santo Rosrio, j tem que rezar,
Padre Nosso, Ave Maria, maambique j tem que rezar
, j tem que rezar, Padre Nosso, Ave Maria, maambique, j tem que rezar.
, quem que me ensinou, maambique, quem que me ensinou
Santo no cu, foi que me ensinou
Foi que me ensinou, l no cu , santo me ensinou
Minha gunga de Nosso Senhor, l no cu, que o santo me ensinou
Que o maambique j tem que rezar, Padre Nosso, Ave Maria
, j tem que rezar, Padre Nosso, Ave Maria, l no cu, j tem que rezar
Maambique sempre do Rosrio, l no cu, sempre do Rosrio
Maambique j sabe rezar, Padre nosso, salve Maria.

As caixas so tambores razoavelmente graves, chamadas por este nome,

indistintamente de seu tamanho. No terno, utilizvamos trs, sendo duas delas do mesmo
formato e tamanhos diferentes. Estas tinham, como se pode ver, um sistema de cordas para
regular a tenso da pele. Seu Feliciano gostava de afin-las de modo que o couro ficasse um
pouco frouxo, at por que, segundo ele, com a chuva a madeira incha e estica a pele que, se
estiver muito tensa, pode rasgar. E nessa poca espera-se um bocado de chuva. Alm disso,
dessa forma, com a pele mais frouxa, a caixa tem uma sonoridade que parece agradar o mestre
capito, pelo fato de deixar algumas notas mais soltas, com mais sustentao, prolongando-se
entre um toque e outro. Talvez seja melhor dizer: entre uma pancada e outra dos gambitos,
que como a fala mineira e maambiqueira refere-se aos ataques e s baquetas que os
realizam. Quanto a esses gambitos, Seu Feliciano usa e nos ensina a us-los em nmero de
dois. Um deles, o que efetua a maior parte das pancadas bem no meio do couro, tocado
pela maior parte das pessoas com a mo direita, que chamaremos de mo dominante,
conforme referido no estudo de Lucas (1999). O outro, vai apoiado no aro, realizando alguns
repiques dos toques. O Adlson, que tem um estilo todo pessoal, faz esses repiques com a
mo, na pele de resposta. Alis, convm ressaltar que desse estilo, faz parte a utilizao
constante de uma caixa diferente, com afinao por tarraxas, com um corpo metlico de mais
ou menos 20 centmetros de espessura.
Durante os vrios percursos que realizamos nos dias da Festa, a clula rtmica bsica
das caixas do maambique manteve-se praticamente idntica o tempo todo (variaes sutis, no
entanto, foram percebidas em relao ao outro terno da cidade). No presenciei nem
tampouco ouvi referncias a mudanas de toque devidas a etapas rituais ou diferentes tarefas
cumpridas pelos ternos, como vemos que ocorre com os congos. Essa atuao dos caixeiros
conta com a aprovao explcita de seu capito:
 Perg. - E esse batido o tempo inteiro?
Seu Feliciano - , tempo inteiro. Esse a, esse batido o natural. Pode bater de outro jeito e
coisa, mas o batido do maambique de quando comeou esse natural.

No maambique, a grande gama de variaes fica por conta dos cantos, que, assim
como nos congos, tm funes bastante definidas dentro da estrutura ritual expressa nas
etapas do processo ao longo dos dias da Festa.

Perg. Cada parte da Festa ou do dia tem uma msica diferente, no tem?
Seu Feliciano. Tem. Tem, como mesmo na hora de... tem a rainha que de promessa,
ento a msica de levar rainha na igreja outra msica, diferente, uma msica mais sria
que elas entende, a msica mais sria por que j chega na igreja minha rainha, onde vai
uma hora dessa. Vamos na igreja cumprir promessa.
Mas a tem muita coisa por que a gente, conforme t bem ensaiado, a cabea t assim
limpa pra isso, recordando, mas a a gente no tando ensaiando muitas coisas a gente perde,
t sem assunto. Os outros ano, eu tenho mais assunto, por que eu comeo no ensaio, tem
mais gente e tem mais descanso. Agora t assim meio apertado por que eu penso, eu espero
uma turma hoje pra dar um ensaio, no parece. s vezes tem dia que a gente para como
agora tou saindo, mas t apertado, por que a gente sai na rua no tem um pra descansar e
na rua tem que descansar a cabea um pouco pra poder reforar. Ento, como ontem mesmo
eu sa, tive que cantar aquele tempo todo.

Ao fim desta fala, podemos perceber o quanto importante no s a memria, como

a capacidade de improvisao, de elaborar alguns pontos como resposta a certas situaes
que acontecem na rua ou nos diversos locais que o terno percorre e que estejam fora das
situaes rituais habituais. Seu Feliciano se ressente da falta de gente para acompanh-lo, o
que causaria sua falta de assunto. Mas reparem que, aps um dia inteiro de cantoria, o
mestre no reclama de cansao vocal mas sim de que na rua tem que descansar a cabea um
pouco pra poder reforar. Reforo para adequar os cantos j sabidos a cada momento de
louvao aos santos e criar outros, de repente, se necessrio.
Nas sadas com o maambique de Seu Feliciano, ento, presenciamos basicamente
esses dois tipos de situaes da relao entre msica e etapas do cortejo: momentos mais
constantes, de situaes previstas ou previsveis (sada do terno, beijao das bandeiras, etc.) e
acontecimentos surgidos no decorrer do trajeto e que pedem algum comentrio ou resposta,
efetuados pelos pontos cantados.
Um dos momentos mais recorrentes so os cantos para pedir licena, chamar na porta
da casa e se despedir. Seu Feliciano, tendo sido solicitado que fizesse como se estivssemos
chegando na casa de uma pessoa, cantou este trecho:
A Bandeira veio vindo, chegou na porta e parou
, , chegou na porta e parou
T pedindo uma esmola, que Jesus Cristo mandou
, , que Jesus Cristo mandou
A Bandeira do Rosrio chegou na porta e parou
, , chegou na porta e parou
T pedindo uma esmola, que Jesus Cristo mandou
, , que Jesus mandou
A devota da Bandeira, minha bandeira vai se embora
, , minha Bandeira vai se embora
Vocs fica a com Deus, a Virgem Nossa Senhora
, , a Virgem Nossa Senhora.

Perg. - Essa que eles tocaram e o senhor cantou uma cantoria de chegar na casa da pessoa...
Seu Feliciano - E a despedida. Por que, dizer que a gente canta pedindo e depois canta
agradecendo aquilo que ganhou.
Perg. - E tem alguma outra entre essa duas?
Seu Feliciano - No, essa a agora s se for outra coisa que aparecer, ento a gente canta por
outro jeito, mas agora por enquanto no tem.
Perg. - Inventa na hora ali, n?
Seu Feliciano - . Conforme canta consoante as coisa que .
 Nesta situao, em que o terno chega na porta de uma casa, normalmente o que
ocorre (quando h receptividade) que as pessoas, atradas pela msica, cheguem at a porta
e recebam a bandeira. Algumas a levam para dentro da casa, outros apenas a beijam ali
mesmo, benzem-se e oferecem uma contribuio em dinheiro. Seu Feliciano j tem, de
memria, um roteiro das casas onde esta receptividade reside. Em vrios comentrios, dele e
de outros congadeiros, atestamos que esse roteiro quase nunca inclui o centro da cidade.
H ainda outras etapas rituais semelhantes. Nossa inteno foi ilustrar um destes
momentos em sua complexidade etnogrfica, de um ponto de observao musical ou seja,
uma perspectiva etnomusicolgica, mais do que, como j mencionei, fornecer um panorama
geral da Festa.
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PERFORMANCE MUSICAL NOS TERNOS DE CATOPS DE MONTES
CLAROS-MG

Luis Ricardo Silva Queiroz

luisrq@bol.com.br

Resumo: O Congado de Minas Gerais se apresenta como uma das mais importantes
manifestaes da cultura afro-brasileira nesse Estado, tendo um grande nmero de grupos
espelhados por todo o seu territrio. Esses grupos assumem caractersticas particulares de
acordo com a regio e o contexto em que se localizam. Em Montes Claros, cidade localizada
ao norte de Minas Gerais, encontramos seis grupos de Congado trs grupos de Catops,
dois de Marujos e um de Caboclinhos. Nesse estudo apresentamos os resultados de uma
pesquisa realizada junto aos trs grupos de Catops dessa cidade, com o objetivo de verificar
quais os principais fatores que caracterizam a performance musical desses grupos. Tomamos
como base para esse trabalho uma pesquisa bibliogrfica em etnomusicologia, antropologia, e
demais reas afins com o tema estudado, bem como dados empricos coletados junto aos
Ternos de Catops de Montes Claros. No trabalho de campo foram realizadas entrevistas,
gravaes, filmagens, fotografias, e observao participante durante trs anos. A partir da
anlise dos dados, foi possvel apontar as principais caractersticas da performance desses
grupos de Catops, no que diz respeito aos aspectos musicais instrumentos, ritmo, melodia,
letra , bem como nos demais fatores scio-culturais que configuram essa manifestao
musical.

Os estudos da rea de etnomusicologia tm apontado distintas questes que se

mostram fundamentais para a compreenso e o entendimento da msica de uma determinada
cultura. A performance musical, em suas diferentes expresses, compreende uma
complexidade de significados que, estruturados a partir de um determinado sistema, do
forma a uma prtica contextualizada com os valores, costumes, crenas e demais aspectos de
um universo cultural.
Entendemos que para compreender a msica de forma ampla, a fim de entender no
s os seus aspectos esttico-estruturais, mas, sobretudo, sua inter-relao com os demais
fatores que configuram a identidade de uma cultura, necessrio que ela seja analisada dentro
das particularidade definidoras do seu contexto especfico.
A partir dessa ptica, apresento nesse trabalho reflexes sobre a performance
musical dos Ternos de Catops de Montes Claros, tomando como base resultados de uma
pesquisa realizada junto a esse grupos entre os anos de 2001 e 2004. Tenho como objetivo
fundamental nesse estudo, discutir aspectos caractersticos da performance musical dos
Catops, contextualizando esses dados com dimenses mais amplas do campo de estudo da
etnomusicologia.

O Congado em Minas Gerais

O Congado, uma das mais fortes e importantes manifestaes da cultura afro-
brasileira em Minas Gerais, mescla tradies africanas com elementos de bailados e
representaes populares luso-espanholas e indgenas. Essa manifestao caracterizada, na
sua performance, por danas dramticas ou folguedos acompanhados de expresses musicais,
ricas em variaes sonoras, ritmos e melodias, que apresentam particularidades de acordo
com o grupo e a regio (QUEIROZ, 2002, 130). O ritual congadeiro, em grande parte das
cidades de Minas Gerais, acontece durante os festejos de Nossa Senhora do Rosrio, So
Benedito e Divino Esprito Santo. A poca de realizao do ritual varia de acordo com o
calendrio de cada regio do Estado, sendo mais freqente entre os meses de agosto e
outubro.
Essa festa de devoo - ritual sagrado - segundo Lucas (2000), pode ser identificada
como uma expresso da religiosidade negra que sobreviveu ao processo de imposio
cultural, presente no sistema escravista brasileiro, atravs da reinterpretao e reelaborao de
valores alheios concepo de mundo dos negros. Para Brando (1976; 1985), o Congado
combina simbolicamente a memria de acontecimentos e costumes tribais com valores da
devoo catlica aprendidos na catequese.
A transmigrao de escravos africanos para as Amricas, e especificamente para o
Brasil, no apagou, nos povos de origem africana, os signos culturais, textuais e toda a
complexidade simblica que traziam em sua cultura. Assim, o Congado surge da permanncia
de aspectos caractersticos de rituais religiosos africanos, adaptados ao culto do Deus e dos
santos da religio catlica predominante no Brasil na poca em que aqui chegaram os negros
trazidos da frica (MARTINS, 1997).
De acordo com estudiosos como Souza (2002), os registros do Congado no Brasil
datam do sculo XVII. J segundo Arroyo (2000), essa prtica afro-catlica foi constatada
no pas a partir do sculo XVIII, sendo dessa mesma poca sua origem em Minas Gerais. No
entanto, mesmo que possveis datas de origem dessa manifestao j tenham sido apontadas
em grande parte dos estudos relacionados ao Congado, no nos parece possvel, com base em
nossas constataes, poder afirmar uma data precisa, sendo esse aspecto merecedor de um
estudo mais aprofundando.
O Congado em Minas Gerais possui sete subdivises, que constituem os grupos de
Candombe, de Congo, de Moambique, de Vilo, de Catops, de Marujos, e de Caboclinhos.
Em Montes Claros a manifestao congadeira constituda por trs grupos de Catops, dois
grupos de Marujos, e um grupo de caboclinhos.
Dos diversos elementos que compem o Congado, a msica ocupa importante papel.
A performance musical d movimento e forma ao ritual, promovendo o contato do mundo
fsico com o mundo sagrado. Nessa perspectiva, nos parece claro o fato de que a msica tem
um significado extra-mundano, que a desloca de um elemento trivial do mundo social,
transformando-a em um smbolo que, no contexto do Congado, permite engendrar um
momento especial e extraordinrio, o contato com o mundo sagrado, com os santos que do
sentido e significado ao ritual (QUEIROZ, 2003).

A performance musical numa perspectiva etnomusicolgica

O ato de fazer musica uma atividade humanamente universal. A msica uma
forma de necessidade biolgica particular e sua performance , portanto, propriedade pblica
e idiossincrtica (DUNSBY, 2003). A performance musical uma prtica presente em todas
as culturas, mas suas especificaes so determinadas por cada contexto, tendo em vista que
no existe um padro nico estabelecido para todas as msicas do mundo. Nesse sentido, cada
cultura modela a sua msica conforme o seus prprios ideais e valores, e o fenmeno musical
incorpora distintos significados que vo sendo constitudos de acordo com os cdigos de cada
contexto social.
Numa perspectiva etnomusicolgica, a msica traz em sua expresso uma gama de
significados que compem a sua essncia enquanto manifestao cultural, sendo reflexo do
que as pessoas de um determinado contexto pensam, sentem, e fazem (HOOD, 1971;
MERRIAM, 1964; NETTL, 1983, 1997).
Para Turner (1988, p. 21) o gnero performtico reflete ou expressa o sistema
social ou a configurao cultural. Segundo o autor, a performance freqentemente uma
crtica, direta ou indireta da vida social, em seu surgimento e evoluo.
A configurao musical, em sua situao de performance, inter-relaciona elementos
que do msica funes e usos diferenciados, onde os padres estruturais e estticos so
acoplados concepes simblicas mais abrangentes. Para Merriam (1964), no estudo do
fenmeno musical em sua relao com os conceitos e comportamentos humanos, ns
buscamos no somente fatos descritivos sobre msica, mas principalmente compresses que
retratem o significado que ela tem e exerce sobre as pessoas. Na viso de Netll (1983), todas
as pessoas usam msica para fazer certas coisas e pensam que a msica capaz de fazer
alguma coisa por elas, fato que particulariza a performance tanto na sua concepo prtica,
como no impacto que exerce sobre o indivduos a partir da utilizao social que fazem de uma
determinada expresso musical.
Compreendendo a importncia de analisar a performance musical de forma ampla,
para que possamos ter uma viso significativa do fenmeno musical em suas distintas
particularidades, focamos nossa ateno sobre aspectos que consideramos fundamentais para
a caracterizao da performance nos Ternos de Catops de Montes Claros.

A performance musical dos Catops de Montes Claros

De uma maneira geral, a performance no Congado traz em sua essncia aspectos que
transcendem a atividade musical em si mesmo, dando ao ato de fazer msica sentidos que
tornam essa prtica particular e significativa, tanto na vida de seus praticantes como no
contexto scio-cultural em que estes se inserem. Concordamos com Turner quando afirma:
[...] todo tipo de performance cultural, incluindo ritual, cerimnia, carnaval, teatro e poesia
explanao e explicao da vida em si mesmo1 [...] (TURNER,1982, p. 13, traduo nossa).
Perceber e entender caractersticas essncias de uma performance musical como a do
Congado, nos possibilita compreender no s a msica desta manifestao em seus aspectos
prticos mas, sobretudo, o sentido e os significados desta na constituio social e cultura do
contexto congadeiro. A performance que engendra as possibilidades de significncia e a
eficcia da linguagem ritual [do Congado] (MARTINS, 1997, p. 147).
A performance musical um modo de comportamento que reflete os significados do
Congado, sendo, sobretudo, uma passagem para a experincia do mundo congadeiro
(TURNER, 1982; MESSNER,1993).
Nos Ternos de Catops de Montes Claros o ato de tocar, de cantar, e de danar esto
associados a uma srie de outros significados que constituem o ritual. A assimilao e a
competncia para a realizao da prtica da performance congadeira adquirida pela
experincia do fazer. No se exige e no se ensina conhecimentos tericos sobre como tocar,
ou cantar, ou qualquer outra expresso dos Catops, fazendo com que a aprendizagem
acontea durante a prpria situao performtica.
A prtica musical tem significados diferenciados entre os integrantes e o carter de
entretenimento, da brincadeira, est sempre presente na manifestao musical. O ritmo dos
tambores, o canto, e as coreografias fazem da msica uma fonte de prazer e realizao, um

1
[...] every type of cultural performance, including ritual, ceremony, carnival, theatre, and poetry, is explanation
of life it self [...].
meio que provoca visibilidade e que configura um momento de expresso cultural valorizado,
assistido e admirado pelos demais membros da sociedade de Montes Claros.

Msica e religio
Dentre os distintos fatores que caracterizam a performance musical dos Catops,
podemos considerar a religio como um dos mais expressivos. O carter religioso est
presente na msica em diferentes concepes e situaes, compreendendo desde a definio
do repertrio, at a configurao ritualstica no momento mximo de expresso dessa cultura.
Como os demais grupos de Congado, os Catops seguem as doutrinas da religio
catlica. Suas crenas se igualam s dessa religio, no sentido que adoram e cultuam
santos catlicos. Porm, no ritual se percebe o sincretismo com elementos que constituem os
cultos e as celebraes de religies afro-brasileiras, festejando africanamente santos da
Igreja catlica.
A crena religiosa se constitui como fator essencial para a (re)construo dos
momentos de culto aos santos e a (re)afirmao da devoo a estes, fato fundamental para a
concretizao do ritual nos Catops.
Durante a performance, a vida dos integrantes transformada pela visibilidade
social, que toma forma a partir do ritual religioso, na manifestao da f e devoo dos
Catops, de demais Grupos de Congado, ao Divino Esprito Santo, So Benedito e Nossa
Senhora do Rosrio. Dessa forma, eles crem nesses santos e em Deus como verdadeiros
condutores de suas vidas, capazes de ajudar nas decises, nas aes e em todas as outras
atividades da vida cotidiana que est, de certa forma, submissa ao mundo sagrado. a partir
dessas crenas que o ritual toma sua forma, passando a ter um sentido real. Em depoimentos
de integrantes dos Ternos de Catops possvel perceber como a crena religiosa est
presente na prtica do rito: Tudo depende da f da pessoa, tm muitos que num agenta,
porque ns desfila muito tempo, mais eu tenho que guentar, e na hora que t na frente do
terno eu arrumo fora, a divuo e a f que da fora. (Mestre Joo Farias2). Uma afirmao
com esse mesmo sentido feita por outro integrante do terno de Catop de Nossa Senhora do
Rosrio, comandado pelo mestre Joo Farias, reafirmando a religiosidade presente na
performance dos Ternos de Catops:

At os outros Catop fal assim comigo onti, pra mim ensinar com que eu
pulo pra eles v. Eu num ensino no, cs pula o que o cs sabe, eu pulo o que

2
Joo Farias mestre do terno de Catop de Nossa Senhora do Rosrio de Montes Claros MG. Nasceu em
1943, integrante do Catop desde os 8 anos e est a 34 anos como Mestre.
 eu sei. Isso depende da f da pessoa, se h f e fora de vontade. Se ele
cumea a pular e se esmurecer ele para, num guenta. (Juvenal3)

Assim, fica evidenciado que a msica dos Catops tem uma significativa relao com
a f e as crenas religiosas dos seus integrantes, carregando em suas letras e em seus ritmos e
melodias caractersticas que a torna elemento fundamental para a concretizao da
performance ritual desses grupos.

Concluso
A performance musical dos Ternos de Catops de Montes Claros apresenta em sua
caracterizao aspectos que evidenciam uma prtica musical inter-relacionada com dimenses
mais amplas do contexto sociocultural desses grupos. A forte influncia africana e a crena
em santos da religiosa catlica do forma a uma configurao ritualstica particular, que
enfatiza a devoo de seus participante atravs de uma manifestao musical festiva e
reflexiva nos seus aspectos ritmicos e meldicos que do expresso e sentido s letras e
demais elementos religiosos dessa tradio.

3
Integrante do Terno do mestre Joo Farias - Juvenal nasceu em 1957 e faz parte dos Catops desde os 8 anos de
idade.
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PESQUISA MUSICOLGICA DO ESPAO COLONIAL BRASILEIRO:
PERSPECTIVAS IDEOLGICAS E MERCADOLGICAS DO SEU
DESENVOLVIMENTO NO ESPAO CONTEMPORNEO

Beatriz Magalhes-Castro
beatriz@unb.br

Resumo: O nmero crescente de estudos voltados ao espao colonial Brasileiro, tem

suscitado inmeras aes de ordem metodolgica e sobretudo tecnolgica nas quais a
informao vem sendo acrescentada de certa forma inaudita e volumosa. Pergunta-se
primeiramente o que tem motivado este crescimento e a que pblico estes estudos possam vir
a atingir, visto que as aes propriamente de ordem pblica no tm demonstrado um perfil e
um direcionamento reconhecido por parte do seu corpo de especialistas, independentemente
de rea (arquitetura, pintura, msica, etc.), ou perodo, ao qual o patrimnio esteja vinculado.
Esta discrepncia entre a oferta de informao por determinados setores e o mbito destes
estudos, agora focados no campo especfico da msica, nos leva a questionar o que est sendo
estudado, para que, e para quem? Isto revelado na pesquisa musicolgica do espao colonial
Brasileiro, na qual a multiplicidade das suas manifestaes musicais vem sendo focada de
forma restritiva, evidenciada, por um lado, nos principais trabalhos, desde Curt Lange, Luiz
Heitor Corra de Azevedo, Jos Maria Neves, como a de geraes subseqentes. Esta
restrio tambm evidenciada nas assimetrias existentes referentes disponibilidade e
tratamento dos seus aspectos materiais, condicionados pelas polarizaes entre polticas
pblicas e disposies de mercado, e seus conseqentes efeitos na definio de um patrimnio
imaterial dentro dos espaos simblicos da construo de uma identidade.

O presente trabalho tem como objetivo ltimo discutir a pesquisa musicolgica do

espao colonial brasileiro, considerando principalmente os processos de ocupao e
territorialidade do referido espao, seja pela ao direta ou indireta do Estado e da sociedade,
ou por segmentos inseridos nestes contextos, especialmente a academia, entendida como
parcela responsvel pelo conhecimento especializado e sistemtico. O trabalho pretende
ainda discutir aspectos sobre o processo de recepo, apropriao, e transmisso dos
resultados desta pesquisa no mbito da cultura e de seus processos identitrios, relevando-se
as estruturas de poder subjacentes a estas aes.
Esta discusso surge num momento em que a prpria musicologia passa a debater a
abrangncia e a pertinncia de sua metodologia na produo do conhecimento, especialmente
em referncia a determinados objetos de estudo que em princpio vem sendo excludos do
estudo sistemtico. A chamada musicologia crtica surge a partir de uma nova conceituao
do campo de estudo musicolgico, principalmente quando se busca um aprofundamento sobre
o condicionalismo social1 da produo musical autnoma (MILES, 1997, p. 722).
Tal questo relevante no tratamento de problemas encontrados em trabalho que
venho desenvolvendo sobre as prticas da msica instrumental do Brasil colnia, onde se
verifica que o enfoque musicolgico ora desenvolvido, seja no Brasil, em Portugal, ou na
Amrica Latina, privilegia o tratamento de determinados gneros, ou mesmo de um nico
gnero, como o caso Brasileiro em relao msica sacra, e ainda quela oriunda das Minas
Gerais, Rio de Janeiro, So Paulo e Bahia.
No existiro outros gneros como a msica instrumental, a msica popular, as
prticas privadas, em contextos diversos, informais e formais, encontrados na casa e na rua,
merecedores de ateno especializada?
A questo torna-se ainda mais evidente quando se verifica o nmero crescente de
estudos voltados ao espao colonial Brasileiro, suscitando inmeras aes, inclusive com
sofisticado suporte tecnolgico na sua oferta, de tendncia massificada, das informaes
recolhidas, muitas delas patrocinadas diretamente ou indiretamente pelo Estado, nas quais a
informao vem sendo acrescentada de forma inaudita e volumosa.
Pergunta-se primeiramente o que tem motivado este crescimento e a que pblico
estes estudos possam vir a atingir, visto que as aes propriamente de ordem pblica no tm
demonstrado um perfil e um direcionamento reconhecido por parte do seu corpo de
especialistas, independentemente de rea (arquitetura, pintura, msica, etc.), ou perodo, ao
qual o patrimnio esteja vinculado.
Esta discrepncia entre a oferta de informao por determinados setores e o mbito
destes estudos, agora focados no campo especfico da msica, nos leva a questionar o que est
sendo estudado, para que, e para quem?

O CONDICIONALISMO SOCIAL DA MSICA: ABORDAGENS E

REFERNCIAS

A questo aqui posta exige uma reviso metodolgica e conceitual uma vez que os
paradigmas tradicionais no tm sido capazes de englobar a prtica musical na sua totalidade
e abrangncia. Esta reviso impelida por pressupostos arraigados no campo da pesquisa
musicolgica, especialmente na sua vertente histrica, evidenciando-se ainda pelo fato de no

1
social contingency of autonomous music. O substantivo contingency em ingls tem uma acepo que
designa uma dependncia sobre a existncia, ocorrncia, carter, etc. sobre algo ainda no certo ou
condicionado a alguma coisa. Traduo da autora. In, Miles, Stephen - Critical Musicology and the problem
of mediation. Notes. 2nd. Ser., vol. 53, No. 3 (Mar., 1997), 722-750. Traduo do autor.
proceder de uma especulao terica abstrata, mas sim de uma construo metodolgica
elaborada a partir dos prprios objetos de estudo, quais sejam, dos prprios produtos da
cultura musical.2
Esta questo est contida ainda no prprio criticismo, como formulado por Miles
(op.cit.), dita corrente da musicologia crtica, representada pelo trabalho de McClary,
Subotnik, e Kramer.3 Miles afirma que se os musiclogos da corrente crtica tem sido
acusados de serem demasiadamente sociolgicos, [ele argumentar] que eles no tero sido
sociolgicos o bastante, apontando ainda a necessidade de que sejam demonstradas
empiricamente as conexes precisas entre texto musical e sociedade (MILES, 1997, p. 723).
Seguindo esta linha, torna-se claro que se a dita corrente no vem sendo capaz de
convencer plenamente determinados setores da academia, pois possvel que a sua
argumentao no esteja sendo suficientemente fundamentada, e a relao entre a msica
autnoma e a sociedade no esteja sendo desenvolvida de forma adequada (MILES, ibid.).
A musicologia crtica, estaria assim em perigo por apresentar uma falta de ateno ao
problema da mediao os elos concretos entre msica e sociedade nos nveis da sua
produo e recepo (MILES, ibid.).
Torna-se assim explcita a necessidade de estabelecer a relao dos objetos de estudo
e a sociedade, centrada sobre o problema da mediao, e mais especificamente na
discriminao dos processos de trocas realizadas entre produo e recepo. Desta forma, o
significado simblico da msica somente compreensvel no contexto mais amplo que una o
cdigo dos [seus] significados com a produo institucional do seu valor (MILES, ibid.).
Assim postulado, a evidncia emprica e a gerao de dados necessitam de slido
enquadramento metodolgico que permita uma anlise cientificamente controlada. Neste
campo, a abordagem relacional dos fenmenos sociais desenvolvida por Pierre Bourdieu, e
com maior especificidade na anlise da prtica social do gosto e da valorao de bens
culturais, expe tais conceitos como estruturas de dominao simblica atravs da
demonstrao de como as relaes estatsticas entre posio social e inclinaes culturais,

2
Ver por exemplo, o estudo de Lucas sobre as artinhas de msica. Lucas, Maria Elizabeth. Processos de
trabalho na pesquisa musicolgica. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO NACIONAL DE
PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, 1996, Porto Alegre, RS. Anais..., Porto Alegre, RS:
ANPPOM, 1996. p. 87 -92 .
3
op. cit. In Miles (1997, p. 722). Rose Subotnik. Developing Variations: Style and Ideology in Western Music.
Minneapolis: Univesity of Minnesota Press, 1991); Lawrence Kramer. Music as Cultural Practice, 1800-1900.
Berkeley: University of California Press, 1990, e Classical Music and Postmodern Knowledge. Berkeley:
University of California Press, 1995; Susan MacClary. Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.
reveladas pela pesquisa emprica, escondem relacionamentos entre grupos que mantm
relaes diferentes, ou mesmo antagnicas, com a cultura (BOURDIEU, 1979, p. 10).
Nesta perspectiva, ao inserir a atividade artstica dentro dos campos de poder e
classe, Bourdieu permite a identificao das implicaes polticas e sociais da arte com maior
preciso em um determinado espao social, sem prejuzo ao conceito da obra de arte como
entidade autnoma. Este espao social determinado atravs da relao e justaposio de
dois plos ou vetores, definidos em termos quantitativos relativos (de maior ou menor grau),
de capital cultural versus capital econmico, como a seguir:

CAPITAL GLOBAL +

CAPITAL CULTURAL + CAPITAL ECONMICO +

CAPITAL ECONMICO - CAPITAL CULTURAL -

CAPITAL GLOBAL

Fig. 1

Atravs de numerosas pesquisas empricas conduzidas na Frana, Bourdieu oferece

uma identificao da localizao dentro deste espao, das diversas classes sociais,
demonstrando que o gosto e o acesso cultura, so estruturadas socialmente e refletidas na
posio do indivduo dentro da hierarquia social.
Na sua discusso sobre estilos de vivncia cultural e gosto, Bourdieu tem a inteno
implcita de repudiar estticas que sugiram que objetos da alta cultura tenham algum tipo de
qualidade e valor intrnsecos, e que os juzos estticos sejam de alguma maneira
desinteressados.
Para Bourdieu, o mundo social consiste em vrios campos semi-autnomos (como o
campo da poltica, artes, educao ou religio) no qual os seus atores servem-se de uma gama
de recursos como um modo de competio pelo status social (capital simblico). Estes
recursos, ou capitais, podem ser econmicos, sociais ou culturais. O capital cultural pode ser
usado em qualquer campo social, porm, este mais abertamente encenado no campo do
consumo e usado para definio do gosto (HOLT, 1998, p. 4, op.cit. in TURNER, 2002, p.
220). Sendo estreitamente relacionado a qualificaes educacionais e conseqentemente ao
meio social de origem do indivduo, o capital cultural permite a superao de uma
contemplao ingnua para uma compreenso informada de artefatos culturais e prticas,
como a arte e a pera (BOURDIEU, 2000).
O habitus portanto o conjunto de gostos e disposies que produzem aes e
prticas de indivduos e grupos em relao a objetos, isto , prticas que no so
imediatamente conscientes ou reflexivas. Gosto, para Bourdieu, expresso pelo habitus ou o
estilo de vida da elite cultural, que passa a ser visto como natural, irrefletido, quando de fato
est arraigado no seu contexto social.

O CASO BRASILEIRO: NAO, SOCIEDADE E PODER

Porm, a aplicao ao caso brasileiro da teoria de Bourdieu deve ser revista sob
prismas especficos da sua realidade social e econmica, e das relaes de poder que a se
estabelecem. Primeiramente, releva-se a questo de uma identidade miscigenada, onde todos
possuem algum grau de inter-relao racial, fazendo com que a percepo do gosto, embora
podendo ainda ser percebido de forma homogeneizante (habitus), venha a ter outro tipo de
construo. Nesta perspectiva, haveria que se distinguir as disposies das classes sociais
relacionadas a uma identidade vinculada a um passado colonial comum, onde o habitus vem
sendo construdo a partir de realidades tanto internas como externas.
Em segundo lugar, a distino social atravs do gosto no apresentar o mesmo
comportamento em diferentes contextos. Num estudo sobre a elite australiana do ps-guerra,
Turner e Edwards verificaram uma distino pelo no-gosto, primariamente arraigado no
thos populista conhecido como larrikanism (BEAUMONT, 1995, p. 9, op. cit. In: TURNER,
2002, p. 235), que sugere que ter gosto intelectual, pelo menos num modo ostensivo, ter
mau gosto (TURNER, EDWARDS, 2002, p. 235). No Brasil, a identificao de
determinados thos sociais, de igual conotao, como representado no trinmio carnaval,
futebol e samba, tendero a caracterizar com maior preciso as vias da distino social
atravs das relaes e da interpretao valorativa que as classes fazem de si, podendo
inclusive apontar para a viso de que a elite cultural hoje no detenha mais o monoplio sobre
as atividades e os objetos culturalmente distintivos.
Em terceiro, a estratificao social no Brasil exigiria uma distribuio distinta das
esferas de poder em funo do poder aquisitivo, por criar distncias sociais suficientemente
alargadas, propiciando um desconhecimento total ou parcial das prticas culturais de
determinadas parcelas da sociedade. O chamado fosso cultural poderia ser avaliado a partir
destes conceitos, sobretudo das relaes de poder geradas e estabelecidas relativas ao dito
acesso cultura.
No entanto, como exemplo, bastaria analisarmos a concepo sociolgica do
indivduo, em termos do seu valor e representao coletiva, para identificarmos alguns
traos bsicos do cdigo cultural brasileiro. DaMatta desenvolve a idia de que o indivduo
ou cidado no Brasil tomada num sentido negativo, denotando liminaridade e
marginalizao em relao ao corpo social (DAMATTA, 1988, p. 208). No Brasil, uma
pessoa s se torna algum se abordada por um nome, denotando assim humanidade e
sobretudo a sua associao a grupos de pessoas ocupando postos elevados na hierarquia
social, o que Bourdieu denominaria o seu capital social.
No Brasil, este capital social inclui ainda os laos de parentesco e patronagem,
sendo estes laos mais relevantes do que uma afiliao abstrata e impessoal a um conjunto de
instituies nacionais (partidos polticos, universidades, sindicatos, etc.) como cidado
(DaMatta, ibid.).
Portanto, a dicotomia entre ningum e algum, indivduo e pessoa, ou ainda entre
sdito e cidado, reflete uma dupla concepo da coletividade e do cdigo cultural, ao
discriminar no sistema social brasileiro uma distino entre nao e sociedade, entre societas
e universitas:

No Brasil, portanto, a oposio e o conflito entre indivduo e pessoa

correspondem dupla concepo de coletividade que existe no sistema
social. Uma a da nao moderna (ou pas), formada por leis
constitucionais explcitas e administrada por um governo respaldado no
Estado. A este tipo de coletividade corresponde a concepo moderna de
indivduo como categoria moral e poltica. Na verdade, a nao est ligada
ao corpo social concebido como societas, como associao ou
parceria(Dumont, 1986: 63), uma coleo de indivduos que partilham de
uma igualdade bsica diante das leis que os governam. A outra concepo
a antiga - se bem que esquecida idia da coletividade concebida como
universitas, "um todo de que os homens so simplesmente as partes"
(Dumont, 1986: 63), uma entidade feita de conjuntos de laos imperativos de
parentesco e lealdades pessoais que so governados por leis antigas,
consideradas como parte da natureza ou como dadas ao homem por Deus.
Isto o mesmo que falar da coletividade como sociedade. Caso
desejssemos usar uma frmula concisa para expressar tudo isto, poderamos
dizer que: indivduo: nao: pessoa: sociedade. (DAMATTA, op.cit., p.
209)
 Conseqentemente, a evoluo da sociedade e a histria da nao no seriam
coincidentes, encontrando-se por vezes em conflito aberto, numa guerra, que j Gilberto
Freyre refere, entre a casa e a rua:

Uma guerra que corresponde nitidamente s entidades sociais que

cada um desses "espaos" designa na cultura brasileira: a nao, com
seu individualismo e suas leis universais, e a sociedade, com suas
tendncias complementares e personalistas (ver Freyre, 1936; e
DaMatta, 1985). Charles Wagley captou bem este trao caracterstico
quando afirmou: "A predominncia do parentesco na ordenao da
vida social explica a relativa ausncia no Brasil de associaes
voluntrias, como grupos de pais e mestres, clubes de jardinagem e
outras. As pessoas do mais valor s relaes de parentesco do que s
relaes baseadas no interesse comum ou mesmo na ocupao (1968:
192) (DAMATTA, op.cit., p. 210).

Assim, neste enquadramento devemos ser capazes de proceder a uma anlise do caso
brasileiro no tocante, por exemplo, ao desenvolvimento de polticas pblicas aplicadas aos
diversos campos semi-autnomos do mundo social, e da forma pela qual os seus atores
servem-se de uma gama de recursos como um modo de competio pelo status social (capital
simblico).
A articulao destes recursos, o seu grau de interdependncia, e suas conseqncias
nas representaes coletivas da cultura, permitiriam a explorao do tema em questo, e das
relaes de mercado e consumo que a se podem estabelecer.
O confronto entre os interesses do Estado e os da sociedade, na guerra descrita por
Freyre, et al., tender a determinar os caminhos e os resultados concretos obtidos pelas
iniciativas privadas e pblicas, respeitante preservao do patrimnio histrico, nas suas
vertentes materiais e imateriais, e na construo de uma identidade a partir da memria e da
representao coletiva de sua histria.

Se tivesse de escrever, como Wagley fez, sobre a "tradio latino-

americana", eu no apenas mencionaria o familismo e um verdadeiro
ethos pessoal como sua base (corno Wagley [1968] corretamente faz),
mas enfatizaria tambm este cdigo duplo e esta oposio
complementar entre nao e sociedade (casa e rua) que jaz em seu
mago. Parece que esta leitura dupla da mesma coletividade por seus
membros que caracteriza a tradio brasileira e latino-americana. O
que encontramos aqui o absurdo aparente de se ter instituies
sociais atradas por todas as formalidades e informalidades sociais,
polticas, jurdicas e religiosas simultaneamente.
 Nesta perspectiva, poderamos passar a analisar as aes do Estado e da sociedade,
vistas atravs deste duplo cdigo cultural, acirrado ainda pelos antagonismos provocados por
pelos seus interesses conflitantes.
Podemos assim questionar a quem ento caber ocupar-se do tratamento e curadoria
do capital cultural? Quem so os responsveis, onde esto, o que pensam, como trabalham?
Que espao, funo, utilidade, mesmo em termos valorativos, tem o capital cultural hoje?

ESTADO E SOCIEDADE: AES CONFLITANTES OU MARIDAGEM DE

CONFLITOS?

Primeiro interessar-nos-ia abordar as aes do Estado, especialmente aquelas

desenvolvidas pelo Ministrio da Cultura, o qual qualifica-se como um rgo governamental
especfico [...] com a misso fundamental de cuidar, promover e incentivar a criao cultural
4
no pas. Em 2001, segundo dados do Ministrio, foram captados R$160 milhes de reais
atravs das leis de incentivo fiscal, financiando uma considervel parcela de produtos e aes
diversas.
No entanto, neste sistema, o empresrio, como detentor do capital econmico, passa
a exercer a funo de intermedirio cultural, ao eleger o produto que receber a sua ateno.
Desta forma, o desenvolvimento de determinado produto ser feito no a partir de critrios
autnomos, mas sim fortemente associado a critrios econmicos de mercado, controlados por
intermedirios, especialmente na rea do marketing cultural, que buscam primariamente a
melhor associao entre determinado produto e a imagem de determinada empresa. A
imagem da empresa passa assim a ser melhor vendida atravs da sua associao a um
determinado produto, e no o inverso, condicionando e remetendo o valor intrnseco do
produto a um plano secundrio.
Esta relao produto-imagem visa o incremento do prprio capital econmico da
empresa, que por sua vez possvel atravs do incremento do seu capital social, atravs da
distribuio dos produtos deste investimento (brindes e veiculao direta), aumentando assim
o capital simblico revelado em fatias de mercado e atuao da empresa. Desta forma, o
capital cultural passa a exercer uma funo acessria, numa forma de by-pass que utilizado
para nutrir o sistema, como no diagrama a seguir:

4
Ministrio da Cultura. Relatrio Cultura no Brasil 2001. Disponvel em: www.cultura.gov.br/relats/relats.htm.
Acesso em: 27/09/2004.
 CAPITAL
CULTURAL

CAPITAL CAPITAL
ECONMICO SOCIAL

CAPITAL
SIMBLICO

O capital cultural assim utilizado de forma fortuita, preenchendo lacunas, como um

pretexto para realizao de objetivos especficos e do incremento de um capital global passivo
e ativo.5
A questo a ser analisada refere-se circulao destes produtos e sua recepo e
apropriao na sociedade, como uma forma de retro-alimentao natural, em termos de
representao coletiva e de produo do simblico (Arajo, in Almeida, 2001, p. 212) numa
dada sociedade. Muitos dos produtos destes tipos de investimento entram em circulao em
forma de brindes a clientes e parceiros, ou ficam disponveis no mercado livreiro com preos
de artigos de luxo.
Por serem direcionadas a uma gama especfica de ao, entrelaadas com os aspectos
personalistas do exerccio do poder, tais aes exemplificam as conseqncias do confronto
entre os interesses do Estado e os da sociedade: se de um lado se incrementa na ponta final o
capital global da empresa, substituindo ainda uma ao prpria ao Estado, por outro, a
visibilidade e oferta do produto contribuio marginal em termos de acrscimo
representao coletiva, por sequer existir esse consumo no horizonte da maior parte da
populao.6

5
possvel ainda identificar nestas relaes de patronagem do Estado, ilhas de instituies prediletas que
assim como nas famlias h os seus filhos favoritos e seus amantes oficiais, o Estado tambm tem os seus
clientes diletos. Esto a o Banco do Brasil, o Banco Central, o BNDES, Petrobrs, e outras tantas agncias
que tem por lei e direitos muito mais direitos que os outros (DaMatta, 1994, p, 86).
6
Dados da FGV estabelecem que pode ser considerado rico no Brasil aqueles indivduos que recebem uma
renda situada nos 25% superiores da populao. O surpreendente que neste grupo seja includo um casal,
onde a mulher empregada domstica, e o marido porteiro, percebendo uma renda total de cerca de R$600 a
R$1000 reais.
 Pode-se ento afirmar que o Estado, ao legar ao mecenato as aes de patronagem da
cultura, tambm lhe estaria transferindo o poder de tornar a cultura num simples bem de
mercado, sujeito aos mais diversos critrios subjetivos de predileo, preferncia, e gosto. A
conseqncia direta de tais aes revelada na fragmentao e numa pr-seleo da oferta
deste conhecimento e das vrias aes concordantes na construo de representaes coletivas
da cultura.
A sociedade como um todo, fica portanto sujeita a esta oferta fragmentada, a qual
vem impregnada de significados pr-determinados. Assim, no de se estranhar a ausncia
manifesta de aes da prpria sociedade em prol de determinados bens pblicos, e do seu
prprio patrimnio cultural.
O Estado ao definir apropriadamente as suas atribuies, como espao de
equanimidade do homem (Arajo, op. cit., p. 213), conceituado ainda como espao do
exerccio da cidadania e do indivduo, deixa de ser um espao apenas da preservao do poder
e da gerao de polticas culturais que privilegiem aquelas classes que respondem
manuteno do seu poder (Arajo, ibid.), como o caso brasileiro.
Como que a sociedade pode exercer tal tarefa sem haver uma capacidade de acesso
aos processos de transmisso dos saberes, da educao, e a um conjunto de significao de
valores que lhe podem ser agregados? Se esta transmisso excludente em si e destinada a
um poder hegemnico, como incluir os demais processos prprios a segmentos desta
sociedade?

PESQUISA MUSICOLGICA DO ESPAO COLONIAL: INICIATIVAS E

ESFERAS DE AO

Neste panorama, resta ainda analisar a produo especializada na musicografia

brasileira, de forma a estabelecer as possveis relaes entre as estruturas sociais e polticas e
aquela produo.
Em primeiro lugar, necessrio identificar e qualificar a ao do corpo de
especialistas responsvel por esta produo, o qual encontra-se presente em diversos
segmentos das atividades do Estado e da sociedade, atuando numa ou noutra esfera, conforme
a natureza dos seus objetivos.
No creio que caber aqui ressaltar a dinmica do exerccio do poder dentro da
prpria academia, e da forma como os seus atores podem competir pelo status social. Parte-
se aqui do princpio que pelo seu grau de especializao e domnio de uma gama de
conhecimentos desde os seus aspectos tcnicos conscincia do seu significado e valor
simblico na cultura, que o corpo de especialistas sero possuidores de instrumentos
avaliativos e de uma percepo diferenciada sobre as aes apropriadas ao tratamento e
preservao do patrimnio.
Assim, do ponto de vista do seu treinamento e formao, este corpo de especialistas
estaria habilitado a exercer suas funes como depositrios e defensores dos bens pblicos,
podendo-lhes ser socialmente outorgada a tarefa do tratamento e curadoria do capital cultural.
Caberia ainda conhecer o que pensam, e como trabalham.
Para tal, est em elaborao um questionrio exploratrio dirigido a especialistas de
diversas reas, para a identificao de um corpo de informaes que reflita a sua percepo
sobre esta questo. Este grupo exerceria a funo de um grupo de controle, formando um
corpo crtico de informao sobre a qual sero confrontados os demais resultados da pesquisa
sobre as aes do Estado e da sociedade, servindo de base para a avaliao de desvios entre a
ao e a sua recepo.
Em segundo lugar, partindo-se da situao de confronto entre os interesses do Estado
e da sociedade, e do atual perfil das polticas pblicas de fomento, temos uma situao onde a
produo sujeita, por um lado, a questes e decises de mercado, e por outro, definida por
aspectos simblicos antecedentes, num imaginrio impregnado de significados construdos ao
longo de exerccios anteriores na luta pela preservao do poder hegemnico.
Portanto, torna-se obscura a dissociao entre uma viso de mercado e do
simbolismo ao qual um produto est associado. Dentro do atual cdigo, no se permite
apontar para uma outra viso seno aquela adquirida ao longo dos anos, pelo exerccio de
determinado habitus referente ao significado e representaes de certas pocas, especialmente
a colonial.
Certas representaes coletivas do passado colonial apontam para as barbries e
agresses cometidas no por ns, os brasileiros, mas sim pelo colonizador, o outro, como
agressores de um cenrio idealizado de exuberncia e tropicalismo, na natureza e nos
comportamentos, elevando-as a uma representao idlica do bon sauvage.
Isto pode ser ilustrado nas representaes iconogrficas, influenciadas por um neo-
classicismo romantizado, nas quais a representao da floresta e da harmonizao desta com o
homem no caso o ndio autctone de perfeito equilbrio e integrao:
 Rugendas ndios e ona. S.d. Id. Paisagem tropical no Brasil: ndios cozinhando
(ca.1831)7

A relao destas elites, e da sua iconografia, ilustrativa de como uma simbologia,

desenvolvida numa determinada poca, pode ser herdada por geraes subseqentes sem que
haja uma desconstruo crtica do seu cdigo. O resultado seria uma viso fragmentada do
conjunto desta produo que poder influenciar direta ou indiretamente a escolha dos objetos
a serem tratados.
Em terceiro, necessrio considerar que nos campos de estudo ora eleitos pela
musicologia, e dentro dos seus processos e metodologias tradicionais, especialmente na sua
vertente histrica, a musicografia brasileira vem privilegiando o tema colonial, em detrimento
de outras reas e pocas da musicografia brasileira, que por vezes no encontram qualquer
espao. Refiro-me no somente aos acervos do Brasil colnia, ou imprio, mas tambm
queles do sculo 20 em diante, os quais no tem recebido, em alguns casos, qualquer
ateno.8
Esta fragmentao do conhecimento contm analogias aos fenmenos encontrados na
raiz dos cdigos culturais no Brasil, e das polticas e atuaes do Estado e da sociedade,
especialmente quando considerados os seus aspectos de circulao e apropriao dos diversos
capitais.
No entanto, a academia poderia interferir nesta situao, j que do ponto de vista
terico e metodolgico, esta possui os recursos e o instrumental, tanto interpretativo como
normativo, para a sua alterao. Como parte integrante da elite cultural, a academia poderia

7
Diener, Pablo; Costa, Maria de Ftima. Rugendas e o Brasil. So Paulo: Ed. Capivara, 2002. 376 p. Il.
Patrocnio: Telefnica. Preo: R$140,00.
8
Em especial, os acervos de compositores como Claudio Santoro, exemplifica a negligncia representada pelas
distncias entre a elite e as prticas sociais.
assumir a liderana nos aspectos que pudessem vir a modificar a sua prpria relao com as
prticas culturais, e conseqentemente, os processos de mudana social no seu campo de
atuao.
Ao tornar-se rfo, o capital cultural torna-se vulnervel a uma espcie de ao
predatria na qual aspectos subjetivos de anlise determinam o grau de investimento a ser
adotado. Estes viro a delimitar o desenvolvimento da cultura como produo do simblico, e
do seu legado tico e moral, como base de construo de uma nova concepo de coletividade
e das relaes de cidadania.
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 POTICA DO CONTRABAIXO NO CHORO:
APORTES PARA O ESTUDO DA MSICA POPULAR

Alexandre Brasil de M. Guedes

alexbrasa@alternex.com.br

Resumo: Em minha dissertao de mestrado, intitulada Introduo uma potica do

contrabaixo no choro: o fazer do msico popular entre o querer e o dever, procurei construir
os alicerces necessrios para um discurso investigativo da linguagem do choro, a partir de
prticas interpretativas que, como contrabaixista, me eram familiares. Este trabalho no teve
carter etnogrfico, pois preferi concentrar minha ateno em aspectos da pratica musical em
sentido mais estritamente musicolgico (deixando de lado aspectos mais amplos da
contextualizao, como aqueles mais propriamente sociolgicos ou antropolgicos e
culturais). Julguei oportuno, contudo, anexar as entrevistas de trs contrabaixistas
historicamente importantes para gnero: Dalton Vogeler, Carlos Silva e Souza (Caula) e
Horondino da Silva Filho (Dininho). Alm disto, o trabalho apontou para uma interessante
lacuna em pesquisas sobre choro: a quase total ausncia de referncias presena
(comprovada por mim em gravaes, depoimentos e material iconogrfico) do contrabaixo no
choro. A escolha de um referencial terico da semiologia (as teorias de Algirds Greimas e
Eero Tarasti) tambm levou a concluses interessantes, particularmente no que diz respeito ao
uso de modalidades discursivas prprias da msica popular. A presente comunicao
investiga as tentativas de aproveitamento de tais concluses no contexto mais propriamente
prtico de um curso de extenso em contrabaixo popular, em andamento na UNIRIO, no qual
procuro estabelecer procedimentos didticos a partir da msica popular, com enfoque especial
msica brasileira, questionando inclusive as implicaes polticas, pragmticas e ticas de
tais procedimentos.

Com esta comunicao pretendo situar o tipo de estudo a que me proponho como
pesquisador, tendo como fundo um brevssimo panorama do estado atual das pesquisas em
msica popular, e propor algumas questes sobre a relao entre os estudos de msica popular
e a etnomusicologia. Em segundo lugar, apresentarei um resumo de meu trabalho de mestrado
junto ao programa de ps-graduao da UNIRIO, concludo em dezembro de 2003. Aquele
trabalho versou sobre o contrabaixo no choro e creio que aqui caberia a abordagem de
questes referentes escolha deste objeto de estudo. Ao longo do texto, apresento algumas
concluses acerca do estudo acadmico de msica popular, concluses estas a que cheguei
quando da elaborao de minha dissertao final e que servem de aportes a um curso de
extenso em contrabaixo que atualmente ofereo na mesma instituio.
 I

A msica popular tem sido, nos ltimos vinte anos e a nvel mundial, objeto de
inmeros estudos em diversas reas do conhecimento humano. Como fenmeno caracterstico
da sociedade moderna, encerra problemas cujo exame em muito contribui para a compreenso
do mundo contemporneo. O crescente interesse acadmico pelos fenmenos relacionados
msica popular encontra-se, no entanto, fragmentado entre as diversas competncias dos
pesquisadores, que se espalham por ramos da sociologia, da antropologia, dos estudos de
fenmenos da comunicao, historia, etnomusicologia e da musicologia tradicional, entre
outros. Nos departamentos de msica das universidades, os estudos deste campo tm
demonstrado seguir uma orientao prpria, talvez no limiar entre disciplinas mais
firmemente estabelecidas, como a etnomusicologia e a musicologia tradicional. De fato, trata-
se de um campo interdisciplinar1 e ainda em formao, que carece de articulao entre as
diversas correntes tericas que naturalmente coexistem.
Apesar do crescente interesse dos meios acadmicos brasileiros pela msica popular,
cursos de msica tm demonstrado uma certa morosidade em incorporar estudos de prtica
instrumental a seus currculos, seja pela negligncia assumida ou velada com relao ao
campo, seja pela eficincia apenas parcial de suas iniciativas. Os cursos de msica popular
carecem de professores-instrumentistas sensveis s especificidades do saber acadmico e
acabam por lidar com o assunto de maneira pouco especializada. Alm disso, a diversidade
genrica e estilstica da msica popular e seu carter global, tambm dificultam as
possibilidades de especializao. Tal situao no privilgio das universidades brasileiras,
mas sim um fenmeno mais amplo, combatido, com maior ou menor xito, no mundo todo.
Existe de uma fratura claramente identificvel entre os estudos voltados para questes da
potica musical e aqueles que tendem a encarar a msica pelo lado de suas articulaes com a
sociedade. Trata-se de problema semelhante ao apontado por Alan Merriam (MERRIAM,
1964) para o estudo etnomusicolgico, tido como abordado de duas maneiras: por via
antropolgica e por via musicolgica.
De fato, h muitos pontos de contato entre o estudo da msica popular e a
etnomusicologia. No programa de ps-graduao da UNIRIO, por exemplo, a linha de
pesquisa da etnomusicologia a que oferece mais subsdios para o estudo de msica popular.
Mas, sendo assim, o que caracterizaria a msica popular como um caso especfico, e talvez
distinto, do estudo etnomusicolgico? Gostaria de aventar a hiptese de que a questo estaria
1
A este respeito, ver, por exemplo, a resenha de Adam Krims sobre quatro recentes publicaes norte-
americanas (KRIMS, 2003).
ligada ao problema da alteridade. Com uma tradio de pesquisas sobre a msica nas mais
diversas culturas do mundo, a etnomusicologia muito se fundamentou em conceitos
antropolgicos que problematizam a relao pesquisador/pesquisado, principalmente devido
ao fato de que a maioria do que se entende por estudos etnomusicolgicos diz respeito ao
estudo de culturas diferentes daquela qual o pesquisador pertence. Ora, no caso do estudo da
msica popular, diferenas culturais tornam-se mais sutis. Mesmo quando o pesquisador tem
como objeto a msica de enclaves culturais aos quais ele no pertence, estes enclaves tendem
a estar inseridos no mesmo contexto cultural amplo. E as distines podem mesmo
desaparecer, caso o objeto do estudo seja uma manifestao associada ao grupo de
pertencimento do pesquisador. Parece-me tambm que, embora o escopo cultural do
pesquisador e do pesquisado seja semelhante, a questo da alteridade permanece, agora
deslocada do mbito culturas distintas para o mbito de distines subjetivas na maneira de
lidar com uma cultura comum. natural, portanto, que a pesquisa em msica popular
encontre respaldo na etnomusicologia. Na verdade, este novo campo de estudos parece
corroborar a opinio de que a etnomusicologia seria mais abrangente que a musicologia
tradicional e que esta ltima s teria a ganhar com o uso de metodologias etnogrficas. O
estudo das articulaes sociais, da msica como comportamento e inserida no complexo
cultural o nico capaz de garantir pesquisa um carter verdadeiramente analtico, crtico e
transformador.
Durante meu mestrado, encontrei, na etnomusicologia, muitos subsdios para fazer
meu trabalho. Como minha formao de instrumentista, optei, no entanto, pelo mestrado
dentro da linha chamada prticas interpretativas. Apesar do interesse pela etnomusicologia,
esta no me parecia, na poca, adequada para tratar das questes que, como instrumentista,
eram para mim relevantes. Tinha a impresso de que a etnomusicologia funcionava bem
tratando de questes que relacionassem o fazer musical a paradigmas scio-culturais mais
profundos. Mas me parecia tambm que a disciplina no ia suficientemente fundo em
questes ligadas pragmtica do fazer musical, em especial do fazer musical popular urbano
brasileiro. De fato, so relativamente poucos os trabalhos dedicados prtica instrumental
popular. Os que existem, em geral se dedicam mais descrio e anlise das articulaes
sociais destas prticas. Meu interesse, por sua vez, se concentra na pragmtica do discurso
musical. A contextualizao desta pragmtica na cultura serve para dar perspectiva
pesquisa, e seu fim ltimo sempre o estudo que possa, de alguma maneira, gerar subsdios
para os instrumentistas.
 Antes de entrar em detalhes sobre este trabalho, creio ser til apresentar um rpido
perfil autobiogrfico. Fao isto por acreditar que meu histrico de aprendizado como msico
bastante comum. Dada a natureza de meu objeto, e sendo eu mesmo um msico popular,
minha prpria trajetria deve ser levada em conta.
Tendo comeado a tocar contrabaixo eltrico ainda na adolescncia, integrante de
bandas de rock de garagem aqui mesmo em Salvador, meus primeiros estudos formais de
msica foram na Academia de Msica Atual (AMA), aonde tambm tomei contato com o
jazz, a msica instrumental fusion e mpb. Mais tarde, j no Rio de Janeiro, cursei o
bacharelado em contrabaixo acstico pela UFRJ e segui tendo contato com a msica popular,
agregando aos gneros j citados um interesse pelo funk e soul norte-americanos, pelo reggae
e pela msica instrumental de Hermeto Paschoal. Um leque de interesses to diversificados
talvez possa ser explicado pelas oportunidades de aprendizado do instrumento de que eu
dispunha (e que creio serem as mesmas de que dispem ainda hoje a maioria dos jovens que
se propem aprender contrabaixo). Os gneros que os jovens da minha idade e classe social
escutavam no rdio eram o rock, o pop predominantemente norte-americano e a mpb; nas
escolas particulares de msica era comum encontrar uma certa nfase no estudo do jazz e do
fusion, bem como na mpb mais tradicional; por sua vez, muitos contrabaixistas vem no funk,
no soul norte-americanos e no reggae, gneros musicais em que o baixo tem funo muito
destacada e este era o caso de meu professor no Rio de Janeiro, o baixista Aurlio Dias; por
outro lado, no meio acadmico propriamente dito, s era possvel estudar o contrabaixo
acstico, e dentro do universo da msica erudita de origem ou influncia europia.
Apesar da diversidade em meu aprendizado e em minha vida profissional posterior,
sempre alimentei a idia de que, como msico brasileiro, eu deveria adotar uma posio
definida politicamente: tocar msica brasileira. Isto me levou a montar, ainda na faculdade,
um grupo para tocar choro. Este grupo deveria satisfazer meus anseios de juntar elementos
dos vrios gneros musicais de que tinha algum conhecimento numa forma de expresso
reconhecvel como tipicamente brasileira, instrumental, refinada e com reflexos tradicionais.
O choro me parecia ento um correlato nacional do jazz, com caractersticas de erudio e um
foco no instrumentista. Alm disso, um forte apelo popular (pela prpria vinculao a um
carter nacional), e a vantagem de ser acessvel (o choro sempre foi a msica que meus pais
escutavam em casa e, tambm, aquela em que ficava mais fcil travar contato pessoal com
msicos muito experientes). O choro sempre foi para mim, portanto, uma escolha definida a
partir de articulaes sociais especficas, mesmo que eu s fosse capaz de submeter esta
escolha a uma anlise mais bem aparelhada teoricamente num perodo bastante posterior, j
na ps-graduao.
Dizer que estudei contrabaixo acstico academicamente no incio da dcada de
noventa significa que tive uma formao tcnica baseada na tradio da msica erudita
europia e que todo aprendizado de musica popular fora realizado fora da universidade.
Embora as universidades tenham, de l pra c, depositado cada vez maior nfase na msica
popular, no caso do contrabaixo e do estado do Rio de Janeiro, pelo menos, este vis erudito
ainda hoje uma realidade.
Mais uma vez, a escolha do choro como mbito para minha pesquisa de ps-
graduao, revela uma preocupao com a articulao com a sociedade.As prticas do choro
se assemelham a certas prticas da msica erudita o preciosismo, a nfase no discurso
musical, a nfase no virtuosismo tcnico, o carter de tradio, etc. Neste sentido, o choro se
presta bem a um movimento de expanso dos corpos acadmicos de msica, voltados
predominantemente para a msica erudita, em direo msica popular2. O estudo do choro,
contudo, apresenta especificidades em relao ao estudo da msica erudita. Se por um lado
sua origem est ligada a fenmenos de assimilao da msica da burguesia europia (que por
sua vez contava com seus prprios meios de assimilar a msica culta da aristocracia), por
outro, pelo fato de ser uma manifestao da cultura popular brasileira, plasmada naquilo que
Middleton considera um segundo momento de mudana situacional radical (MIDDLETON,
1990, p.12), o surgimento de fenmenos culturais de massa, o choro possui paradigmas
discursivos prprios: sua rtmica, orgulho nacional surgido da cooptao do elemento
africano, sua organizao harmnico-meldica, resultante de uma complexa amlgama entre
elementos j presentes na cultura nacional, elementos das formas burguesas europias e
elementos de uma cultura mundial que comeava a se configurar transnacional, com
hegemonia da cultura norte-americana (jazz e do Tin Pan Alley). Alm disso o choro possui
uma caracterstica que a msica erudita europia, num processo gradativo, deixara de lado: a
flexibilidade do enunciado, chamada genericamente de improvisao.
O estudo desta flexibilidade potica requer o uso de ferramentas metodolgicas
especficas, que dem conta dos processos de variao encontrados em formas musicais onde

2
interessante notar como o gnero parece possuir uma vocao para a intermediao cultural. Da mesma
maneira como hoje o choro pode se mostrar til nas escolas de msica como ponte entre os fazeres ditos
eruditos e aqueles chamados populares, o choro tambm reputado como tendo sido, no passado, usado como
mediador entre a sociedade branca e a sociedade negra, no Rio de Janeiro do sc. XIX, quando era executado
nas salas de visita das casas da praa onze (Cf. MOURA, 1983; VIANNA, 1995; SANDRONI, 2001).
a inteno do compositor no imperativa, formas onde imperativos so os paradigmas
genricos e estilsticos de uso comum, caso de boa parte da msica popular.
A busca destas ferramentas acabou por me levar de encontro semiologia, esta
confusa especialidade do saber que insiste em se preocupar com os fenmenos da
significao. Atravs de certos conceitos semiolgicos, fui capaz de elaborar um discurso
pertinente prtica musical de choro. Estou convencido de que a semiologia uma
especialidade que abre a porta para transitar entre o aspecto textual e potico da obra de arte e
suas articulaes no todo complexo dos fenmenos culturais.

II

Minha dissertao foi uma introduo ao estudo das maneiras como se deve realizar
uma linha de baixo segundo os modelos e padres cannicos do choro. Para isto me baseei em
minha prpria prtica musical, em entrevistas, em bibliografia sobre o assunto e em gravaes
consideradas importantes no contexto do gnero.
A linha de baixo costuma ser referida como aquela que d sustentao a toda a
estrutura discursiva da obra. De fato, assim que os contrabaixistas a concebem e assim que
os outros msicos esperam que ela seja realizada. Dar sustentao, neste caso, significa
marcar os padres rtmicos tpicos do gnero e realizar as tnicas ou inverses de baixo dos
acordes que caracterizam a progresso harmnica da obra.
No obstante, para alm deste aspecto em que a articulao do discurso musical
impe ao contrabaixista modelos de execuo estilisticamente pertinentes, podemos
identificar instncias de realizao que extrapolam o mbito da prescrio e da obrigao. So
as chamadas bossas, dispositivos especiais, reputados como aqueles que do o balano, o
suingue e o molho da linha. Para enfocar este aspecto, trabalhei com o conceito de
modalidades discursivas, segundo as teorias de lgirdas Greimas (1979), da maneira como tal
conceito foi aplicado por Eero Tarasti (1984) em anlises semio-musicolgicas.
As modalidades so instncias muito gerais, presentes nas linguagens3 e
determinantes de cargas significantes muito importantes na construo do sentido do discurso.
Na linguagem verbal, por exemplo, o enunciado vai chover pode assumir cargas modais
distintas, caso seja pronunciado de maneira interrogativa, afirmativa, com um certo pesar ou
temor, etc. Identifiquei o tal molho do discurso musical com a modalidade greimasiana
/querer/, por acreditar que tal aspecto configuraria uma instncia volitiva do intrprete;
3
Uso o termo na falta de outro melhor. No contexto deste trabalho, linguagem se refere tanto comunicao
verbal como no verbal.
identifiquei tambm as instncias prescritivas modalidade /dever/, e trabalhei com a
dicotomia /querer/ versus /dever/. Assim pude elaborar um discurso que introduzisse o
problema da produo da linha instrumental, de maneira a levar em conta as normas
estilsticas e genricas que permeiam tal produo e as variaes, impostas pelos intrpretes, a
que estes enunciados esto sujeitos durante o desempenho musical.
Meu trabalho final contou com um anexo de trs entrevistas feitas com
contrabaixistas ligados ao choro: Dalton Vogeler, o mais antigo, que pertencera ao conjunto
de Valdir Azevedo; Carlos Silva e Souza, o Caula, que tocou no regional de Arlindo
Rodrigues e na Rdio Tupi; e Orondino da Silva Filho, Dininho, filho de Dino Sete cordas e
baixista que toca com Paulinho da Viola. Meus objetivos, com as entrevistas, eram: a)
comprovar a presena do contrabaixo na prtica do choro, uma vez que muitos estudiosos e
especialistas no gnero no fazem meno a ela; b) levantar e confirmar o mximo de dados
sobre contrabaixistas envolvidos com o choro: com quem tocavam, como tocavam, seus
nomes, se ainda viviam, etc; c) validar ou no meu prprio discurso sobre msica como
contrabaixista de choro, por comparao ao discurso deles, determinando pontos em comum e
pontos divergentes; d) averiguar as estratgias de desempenho musical utilizadas por eles.
A primeira concluso tirada das entrevistas foi a de que a presena histrica do
contrabaixo no choro mais comum do que se costuma supor. Cito os depoimentos de Dalton
Vogeler:

A maioria dos contrabaixistas de choro eram muito antigos, gente de uma

poca anterior aos anos cinqenta, do tempo da msica de salo, onde o
contrabaixo era obrigatrio. Do tempo de Nazareth, Chiquinha Gonzaga,
meu tio Henrique Vogeler, onde tinha que ter um contrabaixo que tocasse4.

E tambm Caula:

Olha, em todas as gravaes tinha contrabaixo. Podia no ter no conjunto,

mas na hora de gravar ia um contrabaixista fazer. O Bill, o Taranto, Tio
Marinho, Lus Marinho, Dalton Vogeler. O Arlindo [Rodrigues] que
gostava de contrabaixo fixo no regional5

Em face de declaraes como estas, depreendem-se duas coisas. Por um lado, eu

podia reivindicar, para a prtica de tocar contrabaixo no choro, uma certa tradio histrica. O
uso do contrabaixo em conjuntos de choro no , como costuma classific-lo o senso comum,
uma inovao. Por outro lado, a constatao da presena do contrabaixo tocando regularmente

4
Comunicao pessoal ao autor.
5
Idem.
nos conjuntos ligados ao gnero em seus primrdios e j no perodo das gravaes eltricas,
aponta para uma complexidade maior do choro enquanto fenmeno histrico. No seria
demais afirmar, por exemplo, que os especialistas na histria do choro incorrem em erro ao
afirmar que os chores antigos eram amadores e que a formao instrumental primordial do
choro foram os regionais de flautas, cavaquinhos e violes. Estes especialistas se baseiam, por
exemplo, nas descries encontradas no livro O Choro: Reminiscncias dos chores antigos,
de Alexandre Gonalves Pinto (Pinto, 1936), este sim um msico amador que talvez no
tivesse acesso ao choro como era praticado em outros crculos da sociedade em que vivia. Os
depoimentos dos dois sujeitos entrevistados no constituem evidncia suficiente (seria preciso
buscar uma maior quantidade de dados, o que foi apenas parcialmente feito em meu trabalho)
mas apontam para a necessidade de realizar pesquisas mais bem fundamentadas.
Outro ponto interessante revelado pelas entrevistas diz respeito formao dos
entrevistados. Como foi mencionado no comeo, minha formao musical foi marcada por
um relativo ecletismo. Este fato sempre me impediu de considerar-me um autntico choro,
embora meu grupo (Rabo de Lagartixa) seja considerado um importante representante das
novas geraes do choro na cena carioca. Ora, a formao musical dos entrevistados tambm
no era menos variada. Dalton estudou contrabaixo para tocar msica sinfnica e revelou que
estudava msica popular tocando com gravaes. Caula, numa escola de msica da Tijuca,
foi colega do cantor Roberto Carlos (o maior expoente do movimento Jovem Guarda,
considerado digressivo em relao tradio musical autenticamente brasileira). Dininho,
apesar da proximidade familiar daquilo que muitas vezes visto como o cerne da produo
de mpb da dcada de quarenta em diante (seu pai gravava com todos os maiores nomes do
samba da poca), afirmou que seu interesse em fazer msica foi despertado pelo surgimento
dos Beatles, e de similares nacionais como Renato e seus Blue Caps. Sendo assim, s
podemos reforar a idia de que os processos produtivos das formas de arte so de fato
bastante complexos e dinmicos, encerrando contradies notveis e pondo a perder qualquer
tentativa de basear critrios classificatrios em conceitos como autenticidade ou critrios
subjetivos e sempre interessados de avaliao da qualidade musical.

III

Aps a concluso do mestrado, aprovei junto ao departamento de educao musical

da UNIRIO um projeto de curso de extenso voltado para o ensino do contrabaixo atravs de
seu uso em prticas musicais populares, em especial as brasileiras. O objetivo do curso seria
desenvolver, ao longo do semestre e de acordo com os interesses e demandas de cada aluno,
projetos de trabalhos sobre gneros, estilos, tcnicas e problemas especficos do instrumento.
O curso conta com sete alunos e est em seu segundo semestre. Embora seja cedo para
apontar concluses geradas por esta experincia, podemos sugerir alguns aportes para a
educao musical de carter profissionalizante baseada na msica popular.
O primeiro aporte diz respeito caracterizao estilstica e genrica6. A imensa
maioria dos trabalhos didticos voltados para a prtica musical popular apresenta modelos e
padres de realizao para cada estilo ou gnero. Este procedimento, ainda que vlido, nos
parece insuficiente e preferimos adotar um mtodo baseado na transcrio e identificao de
estruturas paradigmticas. Desta maneira, o trabalho consiste, primeiramente em identificar
gravaes de obras que sejam pertinentes dentro de critrios de credibilidade, prestgio, relevo
e influncia: quer pela importncia atribuda pelo senso comum ou por especialistas, quer pelo
alcance e popularidade destas gravaes, ou ainda por aspectos de competncia ou domnio
da linguagem identificados nos intrpretes. Assim, ao estudar o gnero choro, poderamos
comear pelas gravaes de Jacob do Bandolim ou Pixinguinha; ao estudar o gnero Reggae,
por sua vez, pelas gravaes de Bob Marley, e assim por diante. As estruturas paradigmticas
de gnero encontradas em mtodos de prticas instrumentais podem tambm ser usadas.
Deve-se estar atento, contudo, a uma certa tendncia reducionista encontrada neste tipo de
obra. Em minha dissertao, por exemplo, demonstrei que a clula rtmica considerada padro
em acompanhamentos de contrabaixo para o samba , na verdade, uma simplificao que
compromete seu uso dentro de certos contextos mais tradicionais de desempenho.
O prosseguimento do trabalho seria de transcrio e anlise, com o intuito de
identificar usos e procedimentos recorrentes. importante ressaltar que, para que tal trabalho
seja possvel em sala de aula, imprescindvel o uso de aparelhagem de som. Sem este
suporte, o estudo e a anlise das gravaes fica irremediavelmente comprometido. Aps
transcrever e analisar as gravaes, o prximo passo consistiria em treinar a capacidade de
elaborar enunciados baseados nas estruturas encontradas, visando por em prtica o
conhecimento adquirido.

6
Para caracterizar gnero e estilo, sem contudo nos estendermos demasiadamente, digamos que estas so
categorias, classes ou tipos definidos por convenes contingenciais (e como tal sujeitas a mudanas)
codificadas a partir de repeties de paradigmas no passado e que tambm induzem as formas das
manifestaes futuras, sendo portanto sancionadas pela prtica. Para caracterizar a diferena entre os dois
termos, no mbito deste artigo, digamos que os gneros so, por um lado mais abrangentes que os estilos, e
que, por outro, possuem contornos mais claramente definidos, como a existncia de repertrios cannicos e
padres de organizao estabelecidos. Poderamos falar assim, no choro como um gnero e na maneira de tocar
de um intrprete ou de vrios intrpretes de um perodo histrico ou lugar, como um estilo.
 O segundo aporte se refere ao estudo das estratgias de desempenho. Boa parte da
produo de msica popular se d a partir de princpios de enunciao que permitem ao
intrprete um tratamento bastante elstico do enunciado. O estudo de procedimentos de
variao e improvisao faz-se, portanto, necessrio. Tais procedimentos, contudo, esto
relacionados a estruturas cognitivas profundas adquiridas atravs de processos de maturao e
enculturao do indivduo na sociedade, os quais muitas vezes acontecem de maneira sub-
reptcia. Neste sentido, preciso lanar mo de metodologias que deem conta de processos de
ensino e aprendizagem tpicos da educao informal, dentro das grades do conhecimento
acadmico. Diferentemente do que acontece no aprendizado de msica erudita, na tradio da
msica popular a execuo no pode partir de um texto estabelecido definitivamente e o
executante deve aprimorar sua capacidade de enunciao variada das obras. Em comparao,
na tradio popular o limite entre as atribuies do intrprete e do compositor mostra-se muito
menos claro que na tradio erudita. O msico popular precisa de uma formao que atenda
suas demandas de executante/criador. A elaborao de variaes esta condicionada por
cdigos especficos dos diversos gneros. No caso das levadas de baixo, por exemplo,
moeda corrente relacion-las aos padres de conduo do bumbo da bateria, com nfase em
paradigmas de preciso da enunciao e recorrncia. O estudo das variaes das linhas de
baixo, portanto, requer um trabalho que deveria ser realizado atravs da prtica de conjunto,
ou com suporte de bateria eletrnica ou pr-gravada.
Finalizando, gostaria de enfatizar a importncia do uso do choro como ferramenta
para uma efetiva implantao de currculos instrumentais voltados para a msica popular
dentro das universidades, pelas razes citadas anteriormente. Apesar de ser um gnero antigo
e, digamos assim, domesticado, o choro uma prtica viva que atua num espao quase
marginal da industria cultural. Alm disso, sua influncia sobre gneros como o samba e
sobre a potica musical brasileira em geral um fato digno de nota. Sublinharei tambm a
importncia da semiologia como ferramenta metodolgica, dada sua capacidade de permitir
anlises do discurso musical de maneira a levar em conta as estruturas comportamentais mais
abrangentes do fazer humano. Alm das teorias de Tarasti, cito como importantes os trabalhos
de Jean Jacques Nattiez (Nattiez, 1990) e os de Philip Tagg (Tagg, 2003-04), este ltimo com
importantes contribuies para o estudo da msica popular e vrios textos disponveis em seu
stio pessoal na Internet.
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 PREGES: UMA REFLEXO SOBRE O TEMA NA
ETNOMUSICOLOGIA

Christiane Reis Dias Villela Assano

assano@globo.com

Resumo: O objetivo deste trabalho refletir sobre o resultado de um levantamento

bibliogrfico inicial realizado sobre uma prtica musical que habita o espao urbano: os
preges. Trata-se de uma prtica muito antiga, em que um vendedor apregoa seus produtos ou
oferece seus servios por meio de um anncio sonoro, provocando reaes nos passantes
que, muitas vezes, so seduzidos pela melodia do prego ou mesmo por sua letra irnica ou
cmica, ou ainda, parecem ignor-lo, embora os ouvidos no possuam plpebras (Schafer,
1991). Amados por uns, que se inspiravam nestas sonoridades, como o escultor ingls
Nollekens, odiados por outros, por interromperem seu trabalho, como o inventor da
calculadora (Scholes, 1991), os preges vm sobrevivendo da boca ao ouvido, como diria o
medievalista Paul Zumthor (1993). Entretanto, embora sejam parte importante da paisagem
sonora h muito (Schafer, 2001), enriquecendo o cotidiano de homens e mulheres da cidade,
o tema apresenta-se ainda pouco estudado do ponto de vista musical. Esta rareza se torna
evidente ao encontrarmos referncias a letras de preges em registros de cronistas do sculo
XX, como, por exemplo, Luiz Edmundo (1938), sem referncias parte musical. Assim
sendo, a partir dos trabalhos de Tinhoro, Mrio de Andrade e de outros autores, este trabalho
pretende refletir sobre o levantamento realizado, questionando as razes do esquecimento
de tema to importante na bibliografia musicolgica.

Introduo

Habitam os centros urbanos msicas das mais variadas origens: anncios sonoros de
diversas mercadorias, msicas provenientes das lojas de discos e dos CDs piratas de camels,
msicas que atravessam as janelas dos automveis pela grande intensidade que apresentam,
jingles oriundos de propagandas eleitorais que insistem em invadir os ouvidos doshabitantes
durante as campanhas, resqucios do alto volume do walkmen de trabalhadores que dividem o
espao apertado dos transportes coletivos, enfim, msicas urbanas que se cruzam e se
sobrepem. Desta imensa sinfonia urbana, interesso-me especialmente pelos preges, um
tipo de msica que sobrevive na oralidade e que se caracteriza por ter como objetivo maior, a
seduo do consumidor por meio de sua musicalidade, a fim de que ele venha a comprar - ou
vender - o produto anunciado. Assim sendo, a voz, o corpo ou ainda o prprio objeto a ser
anunciado funcionam como fontes sonoras e a rima, o ritmo e a musicalidade das palavras
transformam-se em elementos fundamentais para a composio que toma forma no momento
de sua performance.1
Recentemente, em levantamento bibliogrfico inicial sobre o tema, pude constatar
que, embora tenham papel importante na constituio da paisagem sonora citadina
(SCHAFER, 1996), os preges permanecem ainda pouco estudados do ponto de vista
musicolgico e etnomusicolgico. Relatos sobre sua escuta podem ser encontrados em
registros de alguns poucos cronistas e poetas, como pude constatar. So justamente as razes
deste esquecimento que precisam ser problematizadas, visto que, por detrs desta constatao,
subjazem conceitos e preconceitos que precisam ser melhor analisados. este
esquecimento que este trabalho pretende abordar.

Sobre preges

Preges ou street cries, como se referem ao termo os dicionrios musicais em lngua

inglesa, um verbete bastante raro nas obras de referncia. Dentre os dicionrios musicais
consultados, o The Oxford Companion to Music parece mostrar maior preocupao com a
msica que soa nas ruas das cidades, incluindo-se a os preges. Neste verbete, uma polmica
de incio levantada: seu autor afirma que o dicionrio acima mencionado , provavelmente,
um dos primeiros a tratar o tema e ressalta o quanto se tem perdido nas pesquisas ao
exclurem de seus trabalhos temas importantes como as msicas que soam nas ruas. Esta
afirmao foi confirmada em minha pesquisa: poucos dicionrios apresentam um estudo
detalhado sobre o tema.
A importncia do estudo das msicas das ruas se justifica pela razo de no limitar-
se a vida musical apenas s salas de concerto, igreja ou aos teatros. Assim sendo, parte
importante da vida musical da populao europia (e por que no acrescentarmos, brasileira?),
existiu nas ruas das quais faziam parte pessoas de vrias classes, de mundos sociais
diferenciados, das mais diversas origens, como afirma o verbete. O conceito de msica das
ruas apresentado no verbete compreende todas as msicas que soam neste espao: refere-se
tanto a grupos de msicos de rua quanto ao que denominado cries of the hawker, melhor

1
Performance aqui entendida a partir da concepo de Paul Zumthor, que a entende como sendo uma ao em
curso mas que jamais ser dada por acabada [] [referindo-se] menos a uma completude do que a um desejo
de realizao []. Para o autor, a forma se percebe em performance, mas a cada performance ela se
transmuda (ZUMTHOR, 2000, p.38-39).
dizendo, preges. Neste contexto, os gritos dos vendedores so considerados como msica da
rua, classificados como um ramo da msica folclrica e, embora seja considerado tema
interessante e importante, e apesar de inspirar muitos artistas renomados2, tem sido pouco
investigado.
Nas bocas dos vendedores que circulam nas ruas da cidade est a origem dos preges
- um mercado informal, marcado pela oralidade, em que vendedores, compradores, enfim,
trabalhadores oferecem seus servios nas ruas, gritam para anunciar a mercadoria ou o
servio. Esses gritos vo se tornando habituais e vo tambm se tornando conhecidos pelos
habitantes da cidade que podem mesmo reconhec-los sem ao menos compreender sua letra.
no ritmo das palavras, na sua musicalidade, que as caractersticas musicais vo tomando
forma.
Amado por uns, odiados por outros, assim sobrevivem os preges.
O bigrafo do escultor ingls Nollekens (1737-1823), John Thomas Smith, afirma
que o escultor era embalado pelos preges durante seu trabalho e adorava imitar os
vendedores enquanto estes passavam na rua (SCHOLES, 1991). J o inventor da calculadora,
Professor Babbage, que odiava os preges e os msicos de rua, afirmava que uma grande
parte de seu trabalho era perdida pelas constantes interrupes e aborrecimentos que estes
msicos causavam. Ele registra 165 interrupes ao seu trabalho durante um perodo de 90
dias e envia a listagem ao cervejeiro Mr. Michael T. Bass, responsvel pela campanha contra
os msicos de rua em Londres, em 1864. Michael Bass era tambm membro do Parlamento
Ingls e consegue muitas assinaturas de intelectuais para respaldar sua solicitao ao
Parlamento, a fim de proibir a msica nas ruas.3
A gravura de William Hogarth (1697-1764) intitulada Enraged Musician (citada em
SCHAFER, 2001), de 1741, parece ilustrar bem o grande incmodo causado pelos msicos de
rua. Nela encontramos um homem enfurecido que tapa seus ouvidos a fim de fugir dos gritos
e dos msicos de rua.

2
So citados, no verbete, os seguintes msicos: Jannequin (autor de Les Cris de Paris- sculo XVI); Clapisson
(autor da pera la Fanchonnete 1856); Charpentier (usa preges numa cena de Louise 1900); Thomas
Ravenscroft (autor de Pammelia (1609) e Melismata(1611) ); Thomas Weelkes; Orlando Gibbons; Richard
Deering e Handel (Xerxes, 1738).
3
Responsvel pela publicao Street Music in Metropolis.
 Schafer informa que as vozes ocupavam um lugar importante no soundscape4 urbano
da poca que precedeu a Revoluo Industrial.

[] as ruas de todas as principais cidades da Europa raramente eram

silenciosas naqueles dias, pois havia constantes vozes dos vendedores
ambulantes, msicos de rua e mendigos (...)Na verdade, cada ambulante
tinha um grito cheio de incontveis artifcios. Mais que a palavra, o motivo
musical e a inflexo da voz, no comrcio, eram passados de pai para filho e
sugeriam, a quarteires de distncia, a profisso do cantor. Nos tempos em
que as lojas se moviam sobre rodas, os anncios eram constitudos por
exibies vocais. Os gritos de rua atraram a ateno dos compositores e
foram incorporados a numerosas composies vocais.(SCHAFER, 2001,
p.100-101)

Msicos de rua e apregoadores de mercadorias das mais diversas origens tomavam

lugar de protagonistas da cena urbana poca de Hogarth, numa cidade ainda distante das
mudanas profundas promovidas pela Revoluo Industrial, anunciando as origens destes
habitantes dirios que instigam e levam os passantes a parar pelos ouvidos, pelo som, pelo
gesto, pelo grito.
No Brasil, encontramos alguns registros sobre a existncia destas vozes urbanas por
meio dos ouvidos e das lentes de cronistas, como, por exemplo, Luiz Edmundo. Em O Rio de
4
Soudscape um termo cunhado pelo compositor Murray Schafer e se refere a todo entorno acstico. Tem
origem no termo landscape e traduzido para o portugus como paisagem sonora. Estes termos sero
utilizados neste trabalho baseados na acepo de Schafer (1996).
Janeiro do meu tempo, Luiz Edmundo (1938) narra o cotidiano de um Rio de Janeiro muito
distante do ideal do prefeito Pereira Passos, que desejava construir, no incio do sculo XX,
uma Europa possvel (VELLOSO, 1988). Enquanto muitos escritores se preocupavam com
os bailes e as peras das classes privilegiadas, Luiz Edmundo elege como foco o jogo do
bicho, os bondes, os contrastes entre os coup e os carros de praa e os vendedores
ambulantes das ruas (representados tambm por desenhos). Luiz Edmundo traz os hystericos
preges cantados por estes vendedores, descrevendo detalhadamente os tipos humanos que
pela rua circulavam e tambm os sotaques dos vendedores estrangeiros, que, ao pronunciarem
nossa lngua, musicavam as palavras de forma diferente. Dentre os inmeros exemplos,
destaco os preges do portuguez vendedor de pers, do vendedor de abacaxi, do italiano do
peixe, da turca ou turco vendedores de phosphoros e da negra da cangica, pois, mesmo
sem exibir a partitura musical de tais preges, Luiz Edmundo consegue mostrar a
musicalidade das palavras desses vendedores:

Olha pr uuu da roda v a!

Olha avacaxi !...
Pixe camar... Ulha a sardenha!
Fofo barato, fofo, fofo!
Cangiquinha... Yay, bem quente!
(LUIZ EDMUNDO, op. cit., p. 61-63)

So esses ambulantes, vendedores dos mais diversos produtos, que revelam o modo
de vida da populao carioca e o que ela consumia na poca. Portanto, ao trazer os preges,
Luiz Edmundo traz tambm uma rica anlise dos aspectos sociais, econmicos e culturais da
populao carioca no incio do sculo XX.
Ao se referir aos vendedores das portas dos teatros, Luiz Edmundo mostra que o
vendedor pode atrair a freguesia, muitas vezes, enganado-a, vendendo um produto inferior ao
prometido, como o caso do vendedor de empadas: As empedinhas spiciaes cum qumero e
as azaitonas! Stam queimando! No tendo o qumero nam pagam nada! (LUIZ
EDMUNDO, op. cit., p.62-63). Segundo o autor, no h nem cheiro de camaro...
H tambm outros tipos de preges registrados pelo cronista, como os que so
enunciados pelos ambulantes por meio de instrumentos musicais ou carreta-realejos para
venderem seus produtos.
Ao registrar os preges de sua poca, Luiz Edmundo permite que o leitor de hoje
possa imaginar o mapa sonoro das ruas do Rio de Janeiro da Belle poque.
 Nas memrias do poeta lvaro Moreyra (1965), os preges tambm revelam a sua
riqueza. Nas ruas cariocas descritas por Moreyra, no faltam os preges do duceiro, da
bananada, do minduim e da cocada. Ao revelar o que era cantado nas ruas, Moreyra
ajuda-nos a perceber o modo de viver daquele tempo. Embora Moreyra e Luiz Edmundo
mencionem a letra dos preges, nada se encontra sobre a parte musical. Somente o trabalho de
Mrio de Andrade, no Ensaio sobre a Msica Brasileira, registra preges sob forma de
partitura musical. Um destes sete preges o do sorvete-, aparece com letra muito
mencionada no trabalho de Tinhoro, que, no livro Msica Popular: os sons que vm das
ruas, dedica um captulo aos preges.
Tinhoro afirma que, possivelmente, o primeiro produto apregoado foi o sorvete :

na ento corte imperial do Rio de Janeiro, o mais antigo e mais persistente

dos preges ter sido, ao que tudo indica, o famoso grito sorvete iai, com
que negros e negras conclamavam as cariocas a experimentar a novidade
surgida em 1834, aps o desembarque de 160 toneladas de gelo trazido dos
Estados Unidos pelo navio Madagascar. Iniciado com o grito puro e simples
de sorvete iai, esse antigo prego comearia a ser musicalmente ampliado
com a enumerao das variedades em que era oferecido:
Sorvete iai
de pitanga
de caj.
E de abacaxi!(TINHORO, 1976, p.50)

Assim como os dicionrios de msica citam compositores que se apropriaram dos

preges, incorporando-os s suas composies, Tinhoro toma como base o prego sorvete,
iai, mostrando sua apropriao pelo teatro musicado, bem como por cantores e poetas que o
gravaram em discos. Impressiona-se com a vitalidade do prego, que permanence vivo por
vrias dcadas. Alm do prego do sorvete, Tinhoro cita tambm preges famosos
como oRato! Rato! Rato!, surgido da compra de ratos estimulada pela Sade Pblica para
conter a peste bubnica durante o governo Rodrigues Alves e inserido, mais tarde, numa
polca que se tornou um sucesso no Carnaval de 1904 (TINHORO, 1976).
Tinhoro menciona a escassez de estudos sobre o tema, sobre a qual j discorri, e
ressalta que, as raras informaes sobre o tema no so encontradas em livros de msica ou
folclore, mas na prosa sempre descomprometida de cronistas (1976, p.50).
Sobre a origem e a definio dos preges, assinala:

criao sonora de profissionais livres vendedores e compradores dos mais

variados objetos, doceiros, baleiros, sorveteiros, ou pequenos artesos, como
amoladores, consertadores de guarda-chuvas e panelas, etc.- o prego pode
ser apontado como uma das formas mais antigas de publicidade do tipo
jingle, considerada a origem mesma dessa palavra inglesa, que inclui, entre
 seus significados, o da repetio de palavras de som igual ou semelhante,
especialmente para chamar a ateno. Muitas vezes representado apenas
pela entoao das slabas de uma nica palavra, de forma sonora,
compassada e bem escandida como o famoso grito dos portugueses
compradores de garrafas vazias do Rio de Janeiro: garrrafeiro-o-o-
o- o prego revela uma tendncia inapelvel para transformar-se em
msica, uma vez que o apregoador, ao ir descobrindo aos poucos as amplas
possibilidades da modulao da sua voz, acaba invariavelmente cantando em
bom sentido os nomes dos artigos que tem para vender ou que deseja
comprar (TINHORO, 1976, p.49)

Conforme as anotaes de Mrio de Andrade, Luiz Edmundo, lvaro Moreyra e

Tinhoro, os preges eram cantados sobretudo por vendedores, fossem eles de frutas, de
peixes, de aves, de vassouras, de cocadas, entre outros produtos. Todavia, interessante
observar que nos registros encontrados, h preges utilizados para compra, fosse ela de roupas
velhas, de sapatos velhos ou de qualquer bejeto usado (MOREYRA, op. cit., p.201); fosse
ela de metais ou ratos, como mencionei anteriormente.
Finalmente, durante o trabalho de reviso bibliogrfica, apenas uma dissertao que
tratava especificamente dos preges foi encontrada. Trata-se da dissertao de mestrado na
rea de etnomusicologia intitulada Preges: os sons dos mercadores, cujo o autor, Jos
lvaro Queiroz (2001), aborda preges que habitam o bairro da Barra, na cidade de Salvador
e mostra uma paisagem sonora bastante diferenciada e aparentemente no to ruidosa
quanto o campo que escolhi para realizar minha pesquisa o centro da cidade de Niteri-RJ.
Queiroz transcreve e analisa preges coletados dentro de um contexto especfico,
evidenciando problemas bastante diferentes dos que tenho constatado em minha pesquisa de
campo.
De todos os trabalhos mencionados, apenas a dissertao de mestrado supracitada e o
trabalho de Mrio de Andrade abordam o tema preges a partir do ponto de vista
musicolgico e etnomusicolgico. Por esta razo, cabe questionar as razes para o
esquecimento de um tema to presente no cotidiano das pessoas (como a gravura de
Hogarth evidencia), nas pesquisas musicais.

Preges: msica ou grito?

H que se esticar os parmetros de anlise musical para investigar a cidade e os

preges que a habitam. Como afirma Nattiez (1984), os conceitos de msica, rudo, no-
msica, silncio, so definidos pela cultura. Assim sendo, dentro de uma mesma cultura,
concepes diferentes podem ser encontradas, pois que elas dependem sempre de uma
orientao esttica e de uma escolha ideolgica por parte do ouvinte. Desta forma, entre
msicos e pesquisadores de um mesmo contexto cultural, raramente pode-se encontrar
consenso quanto a estas classificaes.
As questes expostas por Nattiez podem fornecer pistas para compreendermos a
rareza das discusses sobre os preges: para alguns o prego pode ser considerado msica, e,
por esta razo, podem ser incorporados por compositores como elementos de suas obras 5;
para outros, os preges no passam de gritos lanados aos passantes. Esta ltima categoria
gritos parece se sobrepor a outras classificaes, j que as orientaes estticas e as
escolhas ideolgicas no campo musical tm privilegiado e considerado como msica
determinadas formas pertencentes a pocas e contextos especficos, ficando os preges
oscilando em diferentes classificaes. Pode-se ento entender a rareza das discusses sobre o
tema, s vezes considerado msica, s vezes considerado grito, sempre resistindo a rtulos e
quase sempre ausente nas pesquisas.
O esquecimento de um tema que habita to vivamente o cotidiano de homens e
mulheres h tantos sculos, coloca uma importante questo: Por que uma escuta to
descuidada para com temas que provm da oralidade? Por que a recusa a escrever e registrar
estas prticas musicais?
Talvez o medievalista Paul Zumthor auxilie nesta reflexo, ao afirmar que muitos
intelectuais formados europia, escravizados pelas tcnicas escriturais e pela ideologia que
elas secretam, acabaram renegando e ocultando a importncia do que se transmite da boca ao
ouvido (ZUMTHOR, 1993, p. 8). Teria sido este o motivo da ausncia do tema na literatura
musicolgica? Seriam os preges efetivamente reconhecidos como prtica musical importante
pelos musiclogos? E mais: seriam eles reconhecidos como prtica musical importante pelos
etnomusiclogos e estudiosos da msica popular?
Uma possvel resposta a estas questes apontada no verbete encontrado no The
Oxford Companion to Music (1991): estudamos as msicas que circulam em espaos
privilegiados, em instituies reconhecidas como importantes e nos esquecemos das msicas
que soam nas ruas. H, claramente, por detrs destas escolhas, uma questo de poder e de
valorizao de determinado tipo de msica em detrimento de outros, como, por exemplo, as
msicas que soam na cidade. Portanto, no redundante afirmar: h que se esticar os
5
Todos os dicionrios consultados fazem menes ao aproveitamento dos preges nas msicas de alguns
compositores.So citados os seguintes msicos: Jannequin (autor de Les Cris de Paris- sculo XVI);
Clapisson (autor da pera la Fanchonnete 1856); Charpentier (usa preges numa cena de Louise 1900);
Thomas Ravenscroft (autor de Pammelia (1609) e Melismata(1611) ; Thomas Weelkes; Orlando Gibbons;
Richard Deering e Handel (Xerxes, 1738).
parmetros de anlise do som, h que se alarg-los para que possam se entender msica das
ruas, s msicas que vivem da boca ao ouvido, s manifestaes sonoras que envolvem a
urbe. Melhor dizendo: os preges, por habitarem o espao da oralidade, tm permanecido
desvalorizados dentro do campo musical, pois, na lgica ocidental, h formas especficas
eleitas como formas de conhecer o mundo, e a oralidade, muitas vezes, excluda de tal
lgica.
Por discordar de uma postura epistemolgica que valoriza apenas determinados tipos
de prticas musicais em detrimento de outras, no considerando como conhecimento as
prticas que no seguem seus princpios epistemolgicos e [] suas regras metodolgicas
(SANTOS, 1993); por discordar da lgica ocidental predominante e hegemnica que
dicotomiza senso comum e discurso cientfico, desvalorizando o que se produz no cotidiano
de homens e mulheres ordinrios (CERTEAU, 1996), penso que, ao pesquisar os preges e
consider-los como prtica musical importante, reafirmo a importncia da visibilidade e da
escuta destas prticas quase invisveis e inaudveis ao olhos e ouvidos do mundo
acadmico, questionando critrios que tm permeado a escolha de temas importantes a serem
investigados na musicologia e na etnomusicologia. Assim sendo, preciso continuar a
investigar as razes do esquecimento desta prtica musical to antiga, que se movia sobre
rodas muitas vezes, que inspirava escultores e perturbava intelectuais, e que, finalmente,
insistia em invadir os registros dos cronistas e viajantes de outras pocas. preciso
continuar a questionar o porqu da valorizao e da desvalorizao de determinadas prticas
musicais em detrimento de outras. Somente desta forma, os preges e outras msicas
desvalorizadas e esquecidas podero contribuir para as investigaes etnomusicolgicas e
musicolgicas futuras.
Referncias bibliogrficas

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CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1996.

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SANTOS, Boaventura de S. Introduo a uma cincia ps-moderna. Porto: Afrontamento,

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SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: UNESP, 2001.

______. O ouvido pensante. So Paulo: UNESP, 1996.

SCHOLES, Percy A. (Org.). The Oxford Companion to Music. 10 ed. Oxford: Oxford
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TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: os sons que vm das ruas. So Paulo: Edies
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ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras,
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______. Performance, recepo e leitura. So Paulo: Educ, 2000.
PROCS SNIC: O LUGAR DA AUTORIA NA MSICA ELETRNICA

Nilton Silva dos Santos

nsantos@bighost.com.br

Resumo: O presente artigo tem por objetivo problematizar a noo de autoria e de autor na
msica popular brasileira, particularmente em sua vertente eletrnica. Destacaremos, neste
sentido, a controvrsia em torno da autoria da msica Carolina Carol Bela/Liquid Kitchen
(LK), envolvendo, de um lado, os compositores Jorge Ben e Toquinho e, de outro, a dupla de
produtores de msica eletrnica, XRS de Oliveira e DJ Marky. No contexto da msica
eletrnica, o incremento de modernas tecnologias de composio, gravao e reproduo
possibilitou uma proliferao de artistas e compositores que vm ampliando/quebrando os
limites da noo de autoria na msica brasileira contempornea.

Todos somos djs, ou seja, operadores de signos. (Elie During)

Se o dub o estdio movido a cannabis, o jungle o

computador movido a cannabis e DMT. (Erik Davis)

Em trabalho anterior (SANTOS, 2002) procurei analisar como a conscincia do

problema autoral (SANDRONI, 2001) emerge no contexto da msica popular brasileira,
particularmente no samba da cidade do Rio de Janeiro, no incio do sculo passado.
Utilizamo-nos da trajetria de Noel Rosa, Kid Morengueira, Francisco Alves, Ismael Silva e
Wilson Batista como exemplares desta tomada de conscincia, de posio frente ao tema do
ser autor de uma obra musical. Procuramos demonstrar tambm de que maneira cantores e
compositores do ento nascente samba carioca se apropriaram dos meios de comunicao de
massa, ento emergentes, para veicular suas obras mesmo que assinadas por outrem.
Contemporaneamente, a especializao dos meios tcnicos de gravao e reproduo
das msicas, aliada aos modernos programas de computao (que permitem tambm uma
mais rpida circulao de msicas pela internet, por exemplo) fez aumentar,
consideravelmente, a discusso sobre autoria na produo musical moderna, pondo em xeque,
no limite, a autoridade do autor e da noo de direitos autorais (DURING, 2002). Entretanto,
o estatuto da autoria e o lugar do autor permanecem tal qual fantasma a atormentar a
conscincia dos vivos...
Pensamos que o caso envolvendo a msica LK (esta a forma como o selo da
gravadora inglesa V Recordings e outros stios na internet que comercializam o disco, em
edio de vinil, apresentam a msica Liquid Kitchen, aqui no Brasil registrada como um
 remix de Carolina Carol Bela, de Toquinho e Jorge Ben) seja emblemtico deste estado de
coisas e dos dilemas apresentados por esta nova configurao social e seus aparatos tcnicos.

II

Marco Antonio Silva, conhecido no meio musical como DJ Marky, brasileiro,

atualmente com 30 anos de idade, mora com a me na zona leste da cidade de So Paulo.
especialista em drumnbass1, ritmo musical de natureza eletrnica, de origem britnica, que
valoriza bateria e baixo. Foi premiado como melhor DJ, em 2001, pela revista inglesa
Knowledge, por seu brazilian jungle. Quando comeou na profisso de disc-jquei, falava-
se que drumnbass era msica de periferia, de preto, de pobre.
Xerxes de Oliveira, na certido de nascimento, tem 28 anos de idade e reconhecido
como importante produtor musical (concorreu ao prmio da revista Knowledge nessa
categoria, no ano de 2001) e DJ, tambm nasceu na periferia de So Paulo. Sua alcunha
XRS.
Em seu novo disco a.a: 2 (2001), DJ Marky realizou um remix ou remixagem com o
DJ Xerxes de Oliveira (XRS), para a msica Carolina Carol Bela, de Jorge Ben antes de
ser Ben Jor e Toquinho. A cano foi lanada em 1970, no LP Toquinho, pela gravadora
RGE, antes da discografia do violonista com Vincius de Moraes. Trata-se de um disco
eminentemente instrumental, no qual Jorge Ben canta trs composies em parceria com
Toquinho: Que Maravilha (o grande sucesso do disco), Zana e Carolina Carol Bela2.
Marky explica o que fez: Sampleei trs segundos de guitarra e fizemos um loop. Sampleamos
tambm duas frases. Em princpio, no era para ser um remix. Ia se chamar Liquid Kitchen.
Em outras palavras, os DJs gravaram um pedao e tocaram-no repetidamente.
Sucesso total nas pistas inglesas, o DJ londrino Bryan Gee aconselhou Marky a
registrar a msica e props a prensagem de um disco em vinil. Quando mandamos pra
editora, disseram que no era msica nossa, que consideravam um remix do Ben Jor e do
Toquinho. A gente abriu as pernas. Tinha duas opes: lanar ou no. Como a msica j era

1
Inicialmente, era uma msica conhecida pelo nome de jungle e apareceu publicamente em 1991, no carnaval de
Notting Hill (Inglaterra). Ganhou a denominao de drumnbass para desvincular-se de um carter exclusivo de
msica negra, de msica realizada para um pblico negro. Em outras palavras, a inteno das gravadoras era
ampliar a massa potencial de consumidores do ritmo, embora simultaneamente se vivesse o desenvolvimento de
outros sub-gneros daquela msica. Maiores detalhes podem ser encontrados no volume organizado pelo Museu
dArt Contemporani de Barcelona, em parceria com a ACTAR, para a exposio Proceso Snico. Una nueva
geografia de los sonidos, realizada em Barcelona, Espanha, entre 4 de maio e 30 de junho de 2003.
2
Devo as informaes sobre este disco de Toquinho a Paulo Cesar de Arajo, pesquisador de msica popular
brasileira.
 sucesso nas pistas... O som completamente diferente, foi transformado. Tem acordes no fim
que no existiam, ns fizemos. No fim das contas, fiquei contente porque virou hit e as
pessoas sabem que a msica minha3 [grifo nosso].
Em outra entrevista, para uma revista especializada em cultura noturna4, DJ
Marky, ao responder quando viria a ser conhecido como criador e no apenas como DJ5,
comenta ser Liquid Kitchen seu material prprio. Na resposta que Marky apresenta ao
jornalista, vemos os desdobramentos da controvrsia sobre o caso LK e a trajetria de
apropriao da msica por outros autores que tm feito verses da msica de Marky e
Xerxes circular ainda mais no circuito de produo e consumo da msica eletrnica.
Nas palavras de Marco Antonio da Silva, j tem Liquid Kitchen, que continha um
sampler de cinco segundos do violo de Carolina Carol Bela, de Jorge Ben e Toquinho. A,
quando a gente foi liberar o sample, disseram que a msica no era nossa, que tinha que
pagar. A gente ia pagar s a guitarrinha e beleza. Mas a msica ficou muito grande l fora e
lanamos com o nome dos hme mesmo. Depois, encontrei o Jorge Ben no aeroporto e ele
disse que gostou para caramba, que inclusive quer que eu use mais msicas dele. Quer dizer, a
msica era nossa, ns colocamos no Audio Architecture:2 como uma amostra do disco que
vem por a. A eu dei para o Bryan Gee, que dizia: Essa vai ser a maior msica do
drummbass de Londres!. Mostramos para o Roni Size, e ele disse que nunca escutou uma
msica melhor. Pedi um remix e ele disse que no tinha condies de fazer uma verso
altura da original. Inclusive h uma verso vocal, com o MC Stamina, que est estourada,
tocando na BBC direto, periga entrar na Billboard.
O DJ e produtor afirma ser nossa (junto com Xerxes Oliveira) a msica Liquid
Kitchen e no a reconhece como de Toquinho e Jorge Ben. Tratar-se-ia, portanto, de uma
nova msica. Algo completamente diferente, transformado sem vinculao com a obra
Carolina Carol Bela, a no ser um sampler de cinco segundos do violo desta msica.
O processo de circulao e reapropriao da cano no se encerra com o remix de
Xerxes e Marky. A msica aparece tambm em nova verso, desta vez vocal, pelas mos de
MC Stamina, dando, assim, notoriedade ainda maior aos seus autores nas pistas de
drumnbass londrinas e nas rdios locais. As referncias de Marky ao reconhecimento de seu
trabalho por produtores musicais, como Roni Size e Bryan Gee, nomes conhecidos

3
A entrevista com DJ Marky est no Jornal do Brasil, de 27 de dezembro de 2001.
4
A entrevista est no nmero 5 da revista DJ World, de fevereiro de 2002.
5
Anne Petiau observa que a visibilidade dos DJs os pe como figuras centrais, como criadores que atraem
pblico para festas e eventos e que estes so reconhecidos por seus nomes. Ela cita o caso dos djs Laurent
Garnier e Jeff Mills.
 internacionalmente no gnero drumnbass, esto patentes na entrevista. No CD The Sound of
Movement (2003), mixado por Bryan Gee, a msica aparece com os seguintes crditos: DJ
MARKY & XRS feat. STAMINA MC: LK [M.I.S.T MIX].
Como se pode inferir pelas entrevistas de DJ Marky, a discusso sobre autoria e
composio musical continua na ordem do dia. Marky solicita um remix de sua produo com
Xerxes ou XRS a Roni Size, que gentilmente recusa o pedido por no se sentir apto a fazer
uma verso altura da original. Size est se referindo, naturalmente, ao original produzido
pelos djs de So Paulo.
Em entrevista realizada em novembro de 2003, na Cidade do Cabo (frica do Sul),
durante o Red Bull Music Academy, o DJ e produtor ingls Marcus Intalex, proprietrio do
selo de drumnbass Soul:R, afirmou reporter Claudia Assef, da Folha de So Paulo, que
teria feito a maior besteira quando me recusei a lanar [a msica] LK pelo meu selo. a
melhor faixa de drumnbass dos ltimos cinco anos. Na opinio de Intalex, o Brasil tem
uma das cenas mais empolgantes do mundo no gnero, especialmente, graas atuao de
Marky, Xerxes (XRS) e Patife, constituindo-se numa potncia mundial.
Ao falar de Marky, a admirao de Intalex fica evidente: impressionante como ele
conseguiu se impor num mercado to competitivo quanto o ingls. Quando ele chegou por l
[em 1998], ainda no fazia produes prprias. As msicas so hoje a principal forma de que
um DJ dispe para se destacar. Mas, no caso do Marky, foi mesmo a maneira de tocar, que at
hoje me deixa de queixo cado6.
O sucesso da msica LK / Carolina Carol Bela mundo afora, entre os anos de
2001 e 2003 pode ser avaliada, portanto, pelos diversos relatos arrolados aqui. Com o
lanamento do CD In Rotation (2004), da dupla Marky e XRS, abrem-se novas dimenses do
trabalho dos dois produtores/DJs. Se Intalex apontava uma limitao no ofcio do DJ na
cena contempornea, particularmente em Marky, que no compunha msicas, o crculo
virtuoso agora se completa e o brasileiro apresenta seu trabalho autoral. Dito de outra
maneira, Marky agora individualiza-se, diferencia-se no mercado, torna-se autor ao lado do
parceiro Xerxes.
De acordo com matria da Folha de So Paulo7, o disco rene, alm do seco e
acelerado drumnbass, vocais de Cleveland Watkiss (cantor de soul e jazz), Vikter Duplaix
(produtor da cantora Erykah Badu), alm dos brasileiros Gilberto Gil e Jorge Ben. Gilberto
Gil canta em Dia de Sol e tem sua Realce sampleada em Highlights.

6
A entrevista com Marcus Intalex est na Folha de So Paulo, de 14 de novembro de 2003.
7
Caderno Ilustrada, de 12 de maro de 2004.
 Ao falar dos papis desempenhados por cada um na criao musical de suas
produes em In Rotation, Marky diz ser Xerxes o responsvel por toda a parte harmnica e
meldica do disco. O reprter Pedro Alexandre Sanches observa a contradio na fala de
Marky quando este fala de produo musical: Conheo bastante a respeito da produo
musical, mas definitivamente Xerxes o cara para cuidar disso na dupla. Adiante, na mesma
entrevista, modestamente se desmente: No conheo tanto sobre produo, mas sou um bom
diretor de arte e tenho habilidades diferentes mixando as msicas e operando os samplers.
Xerxes tambm apresenta sua modstia com relao ao resultado final do CD da dupla,
atribuindo ao parceiro a genialidade da criao/produo: Marky o crebro criativo da
dupla. dele que vem a maioria das idias e referncias. Ele diz que eu produzo a maior parte
das coisas, mas mentira. Ele d polimento especial a tudo o que fazemos. O cara uma
biblioteca de roupagens e acabamentos.
Estamos diante, em suma, de uma dupla de criadores/produtores apresentando
material prprio, original, suas msicas ao mundo. H, inclusive, o hit global, para
nos utilizarmos das palavras de Sanches, Liquid Kitchen, em uma nova verso (remix), com
o sampler de Carolina, Carol Bela, de Toquinho e Jorge Ben...

III

O debate lanado por Jos Jorge de Carvalho (2003) em torno do canibalismo

musical da indstria fonogrfica, que busca no extico ou no tradicional foras para sua
renovao, se atualiza tambm no mbito da msica eletrnica, ganhando mesmo uma
dimenso exponencialmente potencializada. Carvalho prope-se a discutir as dimenses de
poder existentes nesta busca fetichizada por uma cultura, sobretudo aquelas de origem
indgena, tradicional ou africana, dissociada da sociedade. Enfrentando o dilema
autoral, por seu mbito de disputa poltica, presente nas relaes entre as estruturas
comercias e as comunidades, na presso crescente que se exerceria sobre os produtores, os
mediadores, os circuitos internacionais, a publicidade, o turismo... (CARVALHO, 2003, p.
14), aponta-se para a dessacralizao da msica produzida por aquelas sociedades locais e
seus protagonistas.
O instigante ensaio de Carvalho termina com uma conclamao a que o
etnomusiclogo atue como uma espcie de escudo, como uma barreira de proteo contra
essa explorao irresponsvel, sem sentido, que resulta desse fetiche intenso em que se
 transformou a msica de origem africana no mercado internacional de msica popular
(CARVALHO, 2003, p. 16)8.
A convocao de Jos Jorge de Carvalho coincide com a feita por Anthony Seeger,
no ano de 1994, em seu artigo A quem pertence a msica tradicional? O desafio da
propriedade cultural intangvel. Ao tratar de sua experincia de campo entre os ndios Suy,
Seeger observa que o conhecimento, das pinturas corporais, da utilizao de plantas com
finalidade medicinal, dos aspectos das formas artsticas tais como o canto, a dana, a arte
grfica entre outros, no simplesmente um capital simblico, mas pode adquirir uma
importncia econmica tangvel e gerar um capital real (SEEGER, 1987, p. 5). Portanto, a
antropologia e a etnomusicologia teriam de levar em conta as questes de propriedade musical
e as concernentes tica da utilizao intercultural da msica no-ocidental.
Nas sociedades capitalistas, a noo de direito autoral privilegia, em especial na
formulao norte-americana, mas no apenas nela, conceitos de criao e propriedade
individual que ignoram os direitos da comunidade sobre a msica, nos informa Seeger. A
transcriao de uma pea musical tradicional, no momento em que registrada, pode
gerar um bom dinheiro para aquele que a individualizou, sem reverter em nenhum centavo
sociedade de cuja cultura foi derivada. No caso dos ndios Suy, estudado por Seeger, uma
cano no propriedade daquele que a comps, do seu compositor, mas est vinculada
pessoa que a entoa em voz alta pela primeira vez. Cerimnias inteiras so controladas por
uma ou outra metade, que deve ser consultada e deve dar permisso outra metade antes que
uma performance possa comear (SEEGER, 1987, p. 10).
Por uma outra perspectiva analtica, que valoriza as potencialidades dos novos meios
tecnolgicos, abraada por autores como Erik Davis (2002) e Hermano Vianna (2003),
estaramos diante da possibilidade de articulao entre uma msica polirrtmica, inspirada na
tradio percussiva dfrica, e a digitalizao da cultura. No momento em que o suporte
fsico desaparece, sobremaneira pela possibilidade de veiculao de obras atravs dos meios
digitais disponveis, o direito autoral e seus agenciadores se tornaram empecilhos circulao
da cultura. H de se garantir todos os direitos reservados.

8
O trabalho do msico argentino Ramiro Musotto, intitulado Sudaka (2003), pode ser arrolado como exemplar do
diagnstico apresentado por Jos Jorge de Carvalho. Na contracapa do CD, ornado com desenhos dos ndios
Caduveo, tirados do livro Tristes Trpicos de Claude Levi-Strauss, l-se o seguinte texto: ndios Xavante,
Cinema Novo, Carnaval, o som das ruas e do candombl: inusitada colagem de vozes sampleadas, batidas
eletrnicas, percusso afro-brasileira e cultura latino-americana. Os elementos caleidoscopicamente arranjados
por Musotto, especialista no manuseio do berimbau, querem fazer um sentido, ter uma significao, dizer algo a
algum...
 O affair9 envolvendo o produtor nova-iorquino Brian Burton, de 25 anos, conhecido
como Danger Mouse, que combinou os vocais do disco preto do rapper americano Jay-Z
(The Black Album, de 2003) com a instrumentao do disco branco dos Beatles (The
Beatles, de 1968) resultando no disco cinza (The Grey Album). A gravadora EMI, detentora
dos direitos autorais sobre a obra dos Beatles, advertiu Burton, proibindo-o de comercializar
seu lbum. Assim sendo, o disco cinza saiu imediatamente das lojas, mas passou a ser
intercambiado atravs de arquivos de MP3 pela internet! nesse sentido atribudo por Davis e
Vianna a fenmenos musicais como o drumnbass ou o tecnobrega ou, ainda, na
disseminao pela rede de msica libre (CASTELLS, 2003), que a indstria cultural se
torna refm de seu prprio festim10!

IV

No CD apresentado/remixado por Bryan Gee, The Sound of Movement, temos uma

cano de nome Capoeira, cujo crdito de autoria atribudo INFRARED vs GIL FELIX,
cantada em portugus (Capoeira no brincadeira/ capoeira no iluso/ uma dana
ligeira/ de muita emoo) e com uma base musical inspirada no toque do berimbau... Novos
contextos de interao social associados a novas tecnologias de reprodutibilidade tcnica
trazem consigo, certamente, outras questes em torno da noo de autoria.
No entanto, diante do quadro esboado, podemos compartilhar a afirmao de Elie
During, segundo a qual o autor toma um novo rosto, desaparece e reaparece sob modalidades
distintas. Articulando-se em relaes sociais, mas tambm em suportes e tcnicas especficas,
define cada vez os modos de circulao, valorao, atribuio e apropriao da msica
(DURING, 2002, p. 54). A polmica envolvendo Marky e XRS versus Toquinho e Jorge Ben,
ou vice-versa, paradigmtica destas transmutaes vivenciadas pelo lugar do indivduo
frente independentizao da cultura objetiva, para nos remetermos formulao de Simmel.
H tambm poltica(s) de identidade (MAGNANI, 1982; CRUZ, 2002) nas
diferentes manifestaes do universo tecno que tensiona(m) e incorpora(m) as formulaes
clssicas e rompe(m), em alguns sentidos, o quadro sobre o qual pensamos nossa sociedade e
cultura. Como observam Anthony Seeger e Jos Jorge de Carvalho, pensar a indstria cultural

9
A reportagem Preto no branco est na Folha de So Paulo, de 27 de fevereiro de 2004.
10
Vianna afirma que a msica [tecnobrega] circula mais como bytes do que como objetos reais que podem ser
comprados e manipulados no mundo no-virtual. Os msicos [no Par] no tm mais gravadoras nem o custo
de prensar os discos, imprimir as capas ou distribuir os produtos esse custo todo fica por conta dos camels e
seus sistemas no oficiais de indstria e comrcio. O tecnobrega assumiu a pirataria como forma de divulgao
(p. 11).
em si limitaria o trabalho do antroplogo. Este precisaria antes, como fazem Amparo Lsen
Cruz, Hermano Vianna e Rossana Reguillo, perceber os quadros de fora, a configurao
relacional e os interesses, no sentido atribudo por Howard S. Becker, em articulao no
campo de investigao sobre o qual se pesquisa e se reflete.
Referncias bibliogrficas
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DJ MARKY & XRS. C. D. In Rotation. 2003. Innerground Music Ltd./Bulldozer Media Ltd.
Brasil.
 PROJETO RDIO INCONFIDNCIA DE BELO HORIZONTE:
CONSERVAO E CRIAO DE UM NCLEO DE EXCELNCIA
PARA GUARDA DE ACERVOS SONOROS E DE PARTITURAS

Lcio Otvio de Carvalho Gomes

luciog@uemg.br

Resumo: O Centro de Pesquisa da Escola de Msica da UEMG dispe hoje de trs acervos
que lhe foram doados. Entre eles se destaca o acervo de partituras e de discos da Rdio
Inconfidncia de Belo Horizonte, composto por cerca de 33.000 discos de vinil e acetato em
vrias dimenses (de 33 at 78 rpm), alm de 25.000 manuscritos de arranjos (grade e partes),
de peas musicais escritas e gravadas a partir da dcada de 1930. Grande parte desta coleo
de partituras foi apresentada publicamente ou em programas ao vivo pela prpria Rdio,
envolvendo o trabalho de inmeros profissionais: intrpretes, orquestra, arranjadores,
maestros e tcnicos de gravao. O acervo sonoro, por sua vez, apresenta gravaes de
inestimvel valor no apenas histrico, mas tambm artstico. O desenvolvimento deste
Projeto - que teve incio no ano de 2003 - foi organizado em algumas etapas de trabalho, que
vo da limpeza disponibilizao digital das informaes catalogadas, numa etapa final.
Pretende-se que a organizao das informaes dos acervos permita a criao do maior e mais
significativo arquivo de registros sonoros do estado de Minas Gerais, alm de um dos maiores
do pas. Enfim, trata-se de uma iniciativa de manuteno da cultura de preservao da
memria artstica nacional, que tem como objetivo final nutrir a pesquisa em msica brasileira
com informaes de grande valor histrico-cultural.

O arquivo da Rdio Inconfidncia, de aproximadamente 32.000 registros sonoros e

de 4.800 partes musicais(entre partituras e particelas), encontra-se sob a guarda da
Universidade do Estado de Minas Gerais(UEMG) e aos cuidados de sua Escola de
Msica(ESMU). Em sua maior parte, este arquivo compe-se de repertrio de msica urbana
e rural.
Atualmente, a Escola de Msica dispe de trs acervos que lhe foram doados: o
acervo do Maestro Vespasiano Gregrio dos Santos, o acervo de partituras do compositor e
maestro Hostlio Soares e o acervo da Rdio Inconfidncia. Destes, somente o primeiro j foi
catalogado com a ajuda financeira da Fundao de Amparo a Pesquisa de Minas
Gerais(FAPEMIG) e com a superviso do Arquivo Pblico Mineiro (APM). A criao de uma
rea de guarda para o acervo da Rdio visa a implementar uma cultura de preservao da
memria musical brasileira em Minas Gerais.
Muitos compositores de msica rural e urbana surgiram na dcada de 30. O disco
fonogrfico, gravado eletronicamente em 1927 e lanado por um sistema moderno de
comercializao e distribuio, influenciou sobremodo a sua produo, a difuso e o gosto
popular. Entre os anos 40 e 60, o repertrio de arranjos e orquestraes cresceu em larga
escala para atender demanda de gravaes radiofnicas. O acervo da Rdio Inconfidncia
possui inmeros exemplos desta poca, conhecida como a era do rdio.
Houve um movimento musical muito grande na cidade de Belo Horizonte a partir da
dcada de 40 at o final dos anos 80.Foram criados vrios tipos de orquestras, tais como;
sinfnica, clssica, de cordas, de rdio de televiso (DUARTE,2001, p. 1).
A Rdio Inconfidncia AM foi criada em 1936 com o principal objetivo de promover
a integrao cultural do Estado. Em 1978, foi lanada a Inconfidncia FM a Brasileirssima,
tendo em vista a valorizao do msico mineiro e de outras localidades do pas. Com apoio
total arte e cultura mineira, a Brasileirssima revelou geraes de cantores, grupos
musicais diversificados e compositores, que se tornaram sucesso nacional. H mais de 20
anos, a Inconfidncia FM oferece aos ouvintes Msica Popular Brasileira (MPB), e ainda,
uma programao realizada em parceria com a Escola de msica da UEMG intitulada Recitais
brasileiros.
A coleo contm discos de diversos tamanhos, rotaes (45, 78 e 33 RPM),
materiais (acetato e vinil) e gravadoras, como a CBS, Capital, Chantecler, Columbia, RCA
Victor, Copacabana, Mocambo e Continental. Quanto aos gneros, esto includos o samba,
samba-choro, samba-cano, valsa, choro e chorinho, bossa-nova, frevo, baio, polka,
toada, guarnia, marcha de roda, marcha de carnaval, sertanejo, fox, bolero e msicas para
cinema, provavelmente criadas entre as dcadas de 1940-60, como por exemplo, do filme,
Um pouco de mim e Genival de morte.
Neste sentido, ainda foram observadas gravaes raras de compositores de
expressividade inclusive internacional, como, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone,
Lamartine Babo, Cartola, Nelson cavaquinho, Ary Barroso, entre inmeros. Pode-se ressaltar
tambm a existncia de gravaes de agrupamentos musicais variados, conjuntos regionais,
orquestra com coro, e/ou instrumentos solistas.
At o momento, j foram identificados registros de inestimvel valor por sua raridade
e relevncia histrica, como as gravaes em rotao 78, do cantor Tito Madi, Heleninha
Costa e seu conjunto, Wilson Batista e Ataulfo Alves,Blackouut, Cauby Peixoto e dos
compositores Ciro Monteiro, Jos Bitencourt, Luiz Gonzaga e as gravaes em rotao 45.
Dentre elas, destacam-se: as interpretaes vocais e/ou composies de Dolores Duran,
Virgnia Lane, Odete Amaral, Benedito Lacerda, Dalva de Oliveira, Carlos Galhardo, Aracy
Corts, Aracy Amaral, Maysa, Joo Gilberto, Risadinha, Luiz Gonzaga, dos instrumentistas
Pitanga (clariente), Altamiro Carrilho (flauta), acompanhado de sua Bandinha ou em parceria
com o palhao Carequinha, Pepe Galan (acordeonista), Moreira da Silva e seu Conjunto, e do
regente e orquestrador Radams Gnattali.
A coleo de partituras contm arranjos escritos em grade e partes de diversos
gneros e de conjuntos orquestrais. Este fato revela a formao qualitativa e verstil do
msico popular que atendia aos servios de rdio e gravao entre as dcadas de 1940 e 70.
At o momento, foram identificados os gneros dobrado, samba-choro, samba-
cano, bolero, hino, choro, chorinho, blue, fox, blue, bolero, marcha de carnaval, gavota,
calipso, ria italiana, jangadeiro, maracatu e guarnia. Dentre as partituras, figuram
orquestraes/arranjos de obras dos compositores Assis Republicano, Serenata para cordas,
obra escrita em 1930, Waldemar Henrique, Cantiga e o Maracatu Hei de seguir teus passos,
s/d, Jorge Galati, Saudades de Mato, s/d, Tom Jobim e Newton Mendona, Samba de uma
nota s, 1960, Paulo Ilderberger, O telefone tocou, 1957, e Luiz Melgao, Os ips esto
florindo, s/d. Temos tambm a presena de arranjadores e orquestradores como, Moacyr
Portes, Paulo Modesto, Jos Torres, Jefferson e Jos Ferreira da Silva que entre vrios ttulos
incluem em seu repertrio obras de Romulo Paes.
A maior parte do registro sonoro encontra-se em discos de formatos, rotaes,
materiais e tamanhos diversos, alguns j obsoletos, que podem ser considerados documentos
relevantes da evoluo tecnolgica.
A coleo de discos e partituras encontra-se em estado regular de conservao,
necessitando de armazenamento mais criterioso, reparos, manuteno constante e editorao
por computador. No que diz respeito as partituras a transferncia do formato manuscrito para
o digital imprescindvel para a conservao da partitura autgrafa, j que a constante
manipulao da mesma pode levar sua deteriorizao.
Como um todo, a coleo de discos e partituras abrange um universo notvel de
gneros musicais, ritmos, arranjos e orquestraes que se destacam pela sua relevncia
histrica, contedo esttico e peculiaridade. A identificao desses contedos e o
levantamento das informaes tecnolgicas de escrita e de gravao iro demonstrar a
importncia desse material como fonte impar de pesquisa nas reas de rdio, cultura e msica
brasileira urbana e rural.
Implementao deste projeto permitir a criao de um dos mais significativos
arquivos de registros sonoros e de partituras de Minas Gerais at o momento, e ainda, de uma
cultura de preservao desse tipo de acervo at hoje inexistentes em nosso Estado. No
aniversrio da Rdio Inconfidncia de Minas Gerais
 Tivemos a oportunidade atravs da orquestra da Escola de msica da UEMG regida
pelo maestro Nelson Salom de Oliveira, executar obras deste acervo que por sua vez
atestaram e revelaram qualidade.
O projeto tem como objetivos, vitalizar e preservar a coleo de partituras e de
discos, visando sua ampla acessibilidade; incentivando a pesquisa sobre msica rural e
urbana nas instituies acadmicas, visando ainda fortalecer a memria musical e a
identidade cultural brasileiras em geral.
Criar e ampliar a rea de excelncia para guarda de acervos sonoros e de partituras
em Minas Gerais e difundir a experincia e o conhecimento adquiridos no processo de
conservao do acervo da Rdio Inconfidncia est nos planos deste projeto que no presente
j possui estagirios, que j em contrapartida convivem com o ofcio tcnico e aprendizagem
no sentido da efetivao e manuteno deste projeto.
Ainda, de forma especifica, expandir e consolidar a linha de pesquisa em
Musicologia brasileira na Escola de msica da UEMG, tornando-a um centro de referncia em
estudos sistemticos, histricos e de interpretao musicais ampliando os debates acadmicos
sobre a msica popular e a sua inter-relao com outras reas afins sero ainda objetivos deste
projeto, bem como incentivar promoo de eventos pblicos e de audiesdos registros
existentes selecionados.
Quanto ao processo de preservao de discos e partituras dividiro-se em seis
etapas. As atividades de conservao e ambientao desse acervo estaro sob a orientao do
Arquivo Pblico Mineiro e da Associao Cultural do Arquivo Pblico Mineiro (ACAPM).
As fases de execuo do projeto dizem respeito a ambientao e implementao de
suporte material para o banco de dados; a higienizao e pequenos reparos, ao levantamento
do material, visando a identificar e a classificar, por gnero, os registros (discos e partituras)
em um banco de dados. A classificao das partituras por exemplo, inclui nmero e
especificao de instrumentos para execuo, agrupamento musical, tipo de material, durao
aproximada, andamento, compasso entre outros. As normas tcnicas para este processo ainda
esto em estudo pelo Centro de pesquisa da ESMU.
O escaneamento de partituras e gravao (processo digital) do arquivo sonoro ainda
inclui a tcnica de gravao, visando a disponibilizar futuramente o acervo ao pblico.
atualmente todo material se encontra armazenado.
Ainda, durante a execuo do projeto, inteno realizar entrevistas com os
arranjadores/orquestradores da Rdio, Moacyr Fortes e Jefferson Soares, com o baterista
Chuca-chuca e o trombonista Sampaio. Essas entrevistas tm o objetivo de colher
informaes mais abrangentes e precisas para a catalogao do acervo.
A coleo de relevante valor histrico. Retrata a histria musical da cidade de
Belo Horizonte revelando a esttica e o gosto musical predominante nos anos 40-70.Alm
disto, o arquivo de partituras, por exemplo, oferece uma alternativa pedaggica no que diz
respeito ao estudo dos arranjos e das orquestraes a sua anlise e por fim a atividade
performtica.
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Labor, 1982.

______. Curso de Formas Musicales. 4. ed. Barcelona: Labor,1982.

 PUBLICIDADE E SEGREDO:
A REPRODUO CONTEMPORNEA DO JONGO1

Elizabeth Travassos
etravas@alternex.com.br

Resumo: Esta comunicao elabora dados de uma pesquisa sobre as condies de reproduo
contempornea do jongo e traz discusso as dificuldades de implementao da poltica
cultural para o chamado patrimnio imaterial. O jongo canto e dana ao som de tambores
foi praticado por escravos nas fazendas do Vale do Rio Paraba. Ao longo do sculo XX,
restringiram-se os ncleos de jongueiros, confinados atualmente a algumas localidades do
Vale e cidade do Rio de Janeiro. Nesta cidade, o jongo pode ser visto em shows e praticado
em oficinas. H nove anos consecutivos, vem sendo organizado tambm um festival
itinerante (Encontro de Jongueiros) em que se apresentam grupos de diversas cidades do
interior do Estado do Rio de Janeiro. Os organizadores do evento do nfase troca de
experincias e reforo mtuo. As duas modalidades de promoo do jongo
espetacularizao e colaborao intercomunitria contrariam duas premissas da prtica
tradicional (descrita por jongueiros e folcloristas): o segredo e a rivalidade. Da o abandono
das formas coreogrficas e textuais de comunicao esotrica e a subverso das bases que
sustentavam o poder e a legitimidade dos jongueiros. A partir de categorias propostas por
Bruno Nettl, Philip Bohlmann e Kristen Malm, analiso trechos de performances de jongo em
shows e festivais. Ao final, discuto os limites do tratamento patrimonial dessa tradio afro-
brasileira fundada no segredo e na rixa, ao mesmo tempo em que se faz urgente imaginar
alternativas de poltica cultural adequada para seus raros conhecedores.

No segundo semestre de 2003, o jornal O Globo noticiou a apresentao do grupo

Jongo da Serrinha no Palcio do Planalto (sede do Poder Executivo, em Braslia) por ocasio
da abertura do Frum Mundial de Turismo. O evento coroou o trabalho da Ong Grupo
Cultural Jongo da Serrinha para dar visibilidade a esta, entre outras tradies culturais afro-
brasileiras. Os palcos do jongo e no mais seu terreiro, para retomarmos a feliz expresso
que deu ttulo ao livro de Edir Gandra (Jongo da Serrinha, do terreiro aos palcos, 1995)
no sero necessariamente aqueles com que sonhava Darcy Monteiro (1932-2001), filho de

1
O CNPq e a UNIRIO asseguram as condies de realizao deste projeto por meio de bolsas de produtividade e
iniciao cientfica. Os bolsistas PIBIC/CNPq Igor Shinzato Higa, Thiago Ferreira de Aquino e Maria Goretti
Fernandes de Oliveira contriburam de vrias formas para a elaborao deste texto, assim como Gabriela
Barros Moura (Monitora de Folclore Musical na UNIRIO). O trabalho beneficia-se ainda do dilogo com a
equipe da antroploga Letcia Vianna, no Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (IPHAN/MinC).
Agradeo a todos.
uma famosa me-de-santo que perpetuavao jongo no morro da Serrinha. Mestre Darcy (como
ficou conhecido no final da vida) foi percussionista profissional e, a partir de determinado
momento, divulgador incansvel que espalhava o gosto pelo jongo entre os msicos e
sobretudo entre os jovens que o cercavam nos ltimos anos de sua vida. Tampouco os palcos
que a etnomusicloga Edir Gandra (1995) antevia em seu estudo da atuao da famlia
Monteiro entre os anos 1960 e 1980. Pois o que Mestre Darcy tentava ento era transformar o
jongo em um gnero de msica e dana popular, tal como ocorrera com o samba, que se
emancipara dos contextos festivos da comunidade afro-brasileira para ingressar como cano
no mercado musical. Darcy empenhou-se na transformao da herana cultural familiar em
um espetculo coreogrfico-musical, com xito limitado.2 Nos ltimos tempos, porm, a
promoo do jongo ganhou outro rumo. Particularidades culturais locais, especialmente as
que se vinculam s tradies, no so apenas resduo na atuao dos movimentos sociais, que
multiplicaram as iniciativas de promoo de saberes at ento desvalorizados: ofcios
manuais, culinria, msica e dana. Da mesma forma, a diversificao e segmentao dos
pblicos favorece a absoro, pelo mercado, de uma gama variada de bens culturais.
Com o objetivo de atualizar a etnografia do jongo, estamos descrevendo as formas
que assume atualmente, em oficinas e shows na cidade do Rio de Janeiro e nas festas da
Fazenda So Jos da Serra, no municpio de Valena (Estado do Rio de Janeiro). A descrio
etnogrfica (e etnomusicolgica) do jongo prope um duplo desafio. Em primeiro lugar,
preciso escapar s tentaes opostas de essencializar a tradio ou defender a
modernizao como alternativa de sobrevivncia. No primeiro caso, idealiza-se a dana
como tradio afro-brasileira que remonta escravido. verdade que o jongo isso,
podemos narr-lo assim, como atestam tanto os depoimentos de velhos jongueiros sobre o
tempo do cativeiro, os cnticos, os velhos tambores centenrios. Mas se no concebemos a
cultura como um repertrio de artefatos, e sim como a ordenao simblica do mundo
produzida a partir de relaes sociais, preciso constatar que os contextos culturais tm
precedncia sobre os artefatos. Assim, o jongo recriado cada vez que uma roda se forma ao
som dos tambores tambu e candongueiro. Cada recriao, no contexto de uma oficina, festa
ou espetculo, imprime novas significaes dana e aos cantos, que interagem com
significaes passadas retidas na memria coletiva e, portanto, com expectativas de
jongueiros e no-jongueiros. Capturado por movimentos sociais organizados, pelas atividades

2
Raros sambistas incluram jongos em seu repertrio (e.g. Clara Nunes e Clementina de Jesus). O prprio Darcy
gravou como jongueiro apenas um lado de um LP.
culturais estudantis, pela imaginao dos msicos populares e pelo processo de
patrimonializao, o jongo inclina-se ora na direo das polticas identitrias de grupos afro-
brasileiros, ora na direo do mercado.3 Suas bases sociais alteram-se medida que a dana
ganha adeptos entre artistas e estudantes. Sua relao com as localidades onde existem velhos
conhecedores da tradio, octogenrios, pode ter-se tornado indireta, alusiva.
Em segundo lugar, esta tem sido uma etnografia sui generis. Alm dos herdeiros da
tradio (nascidos em comunidades que conheciam a dana h geraes), esto envolvidos
com o jongo os ativistas de movimentos negros, polticos, documentaristas, pesquisadores de
diversas reas. Estes mediadores tambm elaboram narrativas sobre o jongo; so, s vezes,
ciumentos de seu objeto de trabalho e de suas comunidades. Uma das peculiaridades desta
etnografia , pois, a diversidade de atores sociais compartilhando um mesmo campo de
atuao, sendo que ns tambm, como membros de um grupo de pesquisa, ocupamos um
lugar nas cadeias de mediao entre herdeiros da tradio e outros setores da sociedade, em
nveis local, regional ou nacional. No que tange construo do objeto, optamos por abrir o
foco, de modo a nele incluir alguns participantes da rede de mediadores.4 Uma roda de jongo
na Fazenda So Jos da Serra pode ter quase tantos microfones, cmeras de vdeo e mquinas
fotogrficas somadas quanto danarinos. Pareceu-nos mais acertado, nestas circunstncias,
adotar certo recuo e observar os jongueiros em suas mltiplas relaes com no-
jongueiros (o que exige, naturalmente, algum grau de auto-observao). Obviamente, a
estratgia no nos assegura um lugar privilegiado de onde possamos olhar sem sermos
olhados, o que no possvel numa pesquisa de campo. Em resumo, o objeto de nossa
pesquisa , da perspectiva em que nos colocamos, uma cadeia social e cultural de mediaes
responsvel pela recriao da dana em festividades na Fazenda, em pequenos centros
culturais nas cidades do interior do Estado do Rio, nos teatros cariocas.

Publicidade e segredo

Com os nomes de caxambu, jongo e tambor, a dana em roda ao som de dois

3
Estou denominando patrimonializao a transformao de prticas sociais em bem cultural reconhecido como
integrante do patrimnio cultural. preciso dizer tambm que estou envolvida neste movimento de
patrimonializao na medida em que participei, como pesquisadora, da elaborao do inventrio do jongo,
elaborado pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular do IPHAN. O inventrio formalizou a
candidatura da dana ao registro nos Livros do Patrimnio Cultural Imaterial.
4
Outra precauo metodolgica evitar a disputa por posies de mediao e pela condio de especialista no
tema. At que ponto isso minora as dificuldades no campo algo que ainda no estamos em condio de dizer.
tambores5 foi praticada por escravos nas fazendas do Vale do Rio Paraba, em localidades de
Minas Gerais e do Esprito Santo. Aps a abolio, estava arraigado nos divertimentos dos
descendentes e libertos, que a levaram cidade do Rio de Janeiro como fez Maria Joana
Monteiro, me de Darcy, nascida em uma fazenda no municpio cafeeiro de Valena.6 Ao
longo do sculo XX, restringiram-se os ncleos de jongueiros nas localidades do Vale e na
cidade do Rio de Janeiro. Quando Edir Gandra comeou a freqentar a casa da Vov Maria
Joana, na Serrinha, esse j era o nico reduto de jongo na capital.
O jongo singulariza-se, no quadro das danas afro-brasileiras da famlia do samba
(CARNEIRO, 1984), pelo canto improvisado de pontos que um solista entoa junto aos
tambores, para logo ser respondido pelo coro dos participantes. Como ocorre na maioria das
danas que dison Carneiro agrupou na famlia do samba, os participantes distribuem-se
numa roda em cujo centro ocorrem solos coreogrficos individuais ou de um casal, ao som
dos instrumentos de percusso e do canto responsorial. Com pontos de visaria, o jongueiro
diverte a roda e estimula a dana; com os de demanda ou grumenta, ele provoca e desafia
outro jongueiro presente. Seus versos metafricos propem um enigma que, se no for
decifrado, amarra magicamente a roda, provoca mal-estar e desmaios. Ao matar a charada
proposta por seu rival, o jongueiro aproxima-se do tambu, que cala com a exclamao
machado!. D incio, ento, ao ponto que responde ao anterior e contm sua decifrao. De
certa forma, o que os capoeiristas fazem com o corpo os jongueiros fazem com a palavra
cantada.
A potica metafrica do jongo foi descrita por diversos autores, entre eles Maria de
Lourdes B. Ribeiro (1982), Edir Gandra (op. cit.) e Paulo Dias (2001). Os pontos enigmticos,
quando comentados a posteriori por quem os ouviu numa roda, geram uma interpretao e
reavivam a lembrana da noite em que foram cantados. Cultiva-se, assim, uma memria dos
feitos dos jongueiros. Paulo Dias chamou de feitio da palavra ao poder mgico dos pontos,
que relacionou s concepes africanas da linguagem falada:

5
H referncias na literatura a formaes instrumentais diferentes: Rossini T. de Lima (LIMA, 1954, p. 101)
encontrou trs tambores em alguns jongos paulistas; no caxambu do Norte fluminense, aparece uma cuca de
grandes dimenses e um tambor de caixote de madeira (v. AQUINO, 2004).
6
A idia de divertimento no deve ficar limitada ao que a sociedade moderna entende como lazer o prazer
possvel aps o cumprimento das obrigaes do trabalho. Diverso, devoo e obrigao superpem-se nas
culturas afro-brasileiras. A fronteira entre jongo e umbanda continuamente negociada: ritos especficos
preparam os tambores para que atuem no jongo sem provocar a apario de entidades (v. GANDRA, 1995 e
depoimentos de uma moradora da Fazenda). Numa festa a que comparecemos recentemente, na Fazenda de
So Jos da Serra, uma visitante (moradora de Valena, pelo que foi dito) cambaleava ao entrar na roda, como
se estivesse possuda por alguma entidade da umbanda. Os cantos foram interrompidos e a mulher retirada da
roda por seu acompanhante.
 a linguagem figurada do jongo e o desafio atravs de enigmas
relacionam-se com prticas africanas como o uso constante de
provrbios e metforas que representam a palavra dos ancestrais
assim como os desafios em que se lanam enigmas, como foi
registrado entre os povos bantus Tonga e Ngola. Outro trao do
pensamento tradicional africano presente no jongo a idia de que a
palavra proferida com inteno, e ritmada pelos tambores, pe em
movimento foras latentes do mundo espiritual, fazendo acontecer
coisas. Conta-se que os pontos dos jongueiros de outrora tinham o
poder de fazer crescer bananeiras nos quintais. So as mirongas, os
segredos dos jongueiros cumba feiticeiros da palavra (DIAS, 2003,
p. 4).

Em outro texto, Dias observa que a dana promove a celebrao intracomunitria,

recndita, noturna, onde se reforam, sem grande interferncia ou participao do branco, os
valores de pertencimento a uma matriz cultural e religiosa africana (DIAS, 2001, p. 859). Ali
faz-se a crnica do negro para o negro, manifestada pela via de uma potica metafrica.
Com base em depoimentos importantes colhidos em sua pesquisa, este autor acredita que os
pontos de jongo possam ter sido tambm mensagens cifradas que escravos trocavam entre si,
de modo a no serem compreendidos pelo branco (DIAS, 2003, p. 4).
Amarrar o jongo , do ponto de vista de uma teoria da performance, estancar as
operaes que constituem a cadeia da comunicao de um texto, impedir que ele se realize na
recepo at que um ouvinte-jongueiro seja capaz de decifrar o enigma e responder cantando.7
Essas categorias (performance, comunicao, recepo etc.), externas e imperfeitas, so
acionadas aqui para sublinhar o carter esotrico dessa arte potica. Se a dana praticada
genericamente por adultos de ambos os sexos, os pontos que constituem o jongo propriamente
dito eram lanados por homens (e mais raramente mulheres) que dominavam a arte de cifrar e
decifrar versos. As rodas eram ocasies potencialmente abertas demanda ou gurumenta.
Numerosos so tambm os relatos de acontecimentos extraordinrios nas noites da dana,
como as bananeiras que cresciam da noite para o dia e os jongueiros que caam no cho,
imobilizados por pontos de demanda. Embora os prprios praticantes observem que demanda
e gurumenta recuam medida que o jongo se transforma em espetculo musical-coreogrfico,
a memria das rixas e das prticas mgicas est viva entre eles.
Haveria, pois, dois nveis de segredo no jongo: um interno comunidade, que diz
respeito s mensagens trocadas entre jongueiros, sob a forma de provocaes e desafios;
outro, externo, manteve a transmisso dos conhecimentos ligados ao jongo (da confeco dos

7
V. ZUMTHOR, 2001, p. 19 sobre as cinco operaes que constituem a histria de um texto: produo,
representao, recepo, conservao, repetio.
tambores ao canto dos pontos) em crculos afro-brasileiros relativamente restritos; este
fechamento permitiu tambm a troca de mensagens que interessava manter fora do alcance do
conhecimento dos brancos.8
Comunicao interna a comunidades conhecedoras de uma arte verbal quase esotrica,
o jongo no teria vocao para disseminar-se amplamente, a no ser como uma dana ao
som de tambores e do canto coletivo, como o coco-de-roda ou a capoeira. sob essa forma
que o jongo pode ser visto, atualmente, na cidade do Rio de Janeiro, em shows e oficinas.
Surge ento uma segunda vida do jongo, convertido em dana nos espaos urbanos do
circuito alternativo de cultura e em projetos sociais conduzidos por organizaes no-
governamentais.

Cooperao e competio

O surgimento dos Encontros de Jongueiros, que vm ocorrendo anualmente desde

1996, um acontecimento recente que diz respeito reproduo contempornea do jongo. O
Encontro uma espcie de festival itinerante que se realiza a cada edio em uma cidade
diferente. O prmeiro dels foi concebido por um professor da Universidade Federal Fluminense
que tomou contato com a dana quando trabalhava em projetos de interiorizao universitria
no Norte fluminense. Um dos objetivos do Encontro colocar em contato os raros territrios
jongueiros do Estado e promover o intercmbio de experincias entre os herdeiros da
tradio. Atualmente, graas aos lderes locais, pesquisadores e animadores culturais que
abraaram a idia, o Encontro abrange mesas-redondas e oficinas, estas ltimas com a
participao somente dos jongueiros e dos promotores do festival. Trata-se, segundo estes, de
dar oportunidade aos grupos de apreciarem as semelhanas e diferenas entre suas prticas. O
ponto alto dos Encontros a apresentao, numa noite, de cada um dos grupos participantes,
que se exibem em seqncia durante um tempo previamente determinado.9 Trata-se de um
contexto novo para a reproduo do jongo, no qual antigos e novos smbolos aparecem lado a
lado: as chamas da tradicional fogueira das noites de jongo lanam suas sombras sobre
microfones, cabos e mesa de som.
Os grupos que participam dos festivais so identificados, geralmente, pelas
localidades onde vivem: Jongo de Angra dos Reis, Caxambu de Miracema. Alguns tm nomes
de fantasia, como Raiz de Lagoinha ou Filhos de Angola. A maioria deles veste um

8 V. a observao de Gehard KUBIK (1990, p. 121) sobre a transmisso do conhecimento do batuque num
crculo restrito de familiares e amigos do Senhor BeneditoCaxias, em Capivari (So Paulo).
9
V. CASTRO, 2003, p. 10.
figurino previamente estabelecido: saias longas com estampas floridas e batas brancas, como
as mulheres de Miracema, ou mulheres e homens todos de branco, como o pessoal da Fazenda
de So Jos da Serra. Os nomes alusivoss origens raiz, Angola ou s organizaes da
populao negra militante Grupo Yl Dudu de Conscincia Negra , os figurinos e,
sobretudo, a prpria idia de grupo de jongo entendido como equipe mais ou menos
fechada, mais ou menos treinada para determinadas representaes sinalizam passos na
direo do espetculo. Isso no significa que as comunidades jongueiras tenham se
desligado de suas bases sociais locais, geralmente nos bairros pobres das cidades do Vale do
Paraba. A maioria deles ainda congrega membros de uma famlia ou moradores de um bairro.
A maioria forma uma roda fechada quando dana um indcio formal de que a comunicao
se estabelece entre os participantes, e no entre estes e um pblico que olha e tenta
adaptar-se ao equipamento de amplificao de som, fazendo com que o solista esteja sempre
perto do microfone, por exemplo. Note-se que uma das principais alteraes formais que
Mestre Darcy impunha para danar o jongo diante do pblico era a disposio dos danarinos
num semicrculo.
Dos Encontros nasceu a Rede de Memria do Jongo que trabalha em favor da
preservao das danas do jongo, tambor, batuque, caxambu. Institucionaliza-se, assim, uma
indita relao entre as comunidades ou grupos. A celebrao fechada cedeu lugar festa
pblica, cercada de olhares, e as relaes intracomunitrias rede. Os enigmas lanados como
desafio cedem lugar ao repertrio montado por seleo e organizao de pontos. No
vimaqui pra demandar, cantava uma jongueira no Encontro de Guaratinguet, logo na
abertura da apresentao do caxambu de Miracema (RJ).10 Sua advertncia continha uma
dupla mensagem: ela diz que o Encontro regido por relaes de colaborao e apoio mtuo;
diz, ao mesmo tempo, que poderia demandar, caso quisesse. Na ambigidade de seu verso,
ficou sintetizada a ambigidade dos eventos que expem cada um dos grupos observao
dos demais e submete os pontos de cada um deles a uma possibilidade de circulao mais
ampla.

Promoo e proteo

As duas modalidades de preservao do jongo que estamos observando a saber,

espetacularizao e colaborao intercomunitria contrariam dois fundamentos da prtica

10
Baseio-me em observaes dos estudantes Igor Higa, Thiago Aquino (bolsistas de Iniciao Cientfica) e
Gabriela Barros Moura (Iniciao Cientfica voluntria), que produziram a documentao relativa ao VIII
Encontro de Jongueiros, em 2003, na cidade de Guaratinguet.
tradicional (descrita por jongueiros e folcloristas): 1) o segredo que cerca as dimenses
mgica e religiosa do jongo, incluindo a potica cifrada; 2) a rivalidade entre jongueiros
capazes de fazer uso do poder das palavras. A primeira modalidade pode visar o mercado de
msica popular urbana, mas o jongo se insere com mais sucesso, parece, no mercado de
danas tnicas ou folclricas, pois no prov os intrpretes (individuais ou no) de um
repertrio de canes. Compositores e arranjadores trabalhando sistematicamente a partir
da tradio do jongo so poucos. A segunda intensifica em cada participante a conscincia de
ser portador de uma herana cultural relevante, mesmo que o confronto de vrias modalidades
de realizao da dana tambm provoque a necessidade de diferenciao. A adoo dessas
modalidades de preservao determina o abandono das formas coreogrficas e textuais de
comunicao esotrica e a subverso das bases que sustentavam o poder dos conhecedores da
potica dos pontos metafricos. Os jongueiros cumba (feiticeiros) so personagens da
memria; os lderes e porta-vozes dos grupos so, atualmente, mediadores bem sucedidos nas
tarefas de articulao interna e externa. No primeiro caso, trata-se de persuadir seus parentes e
colegas do valor da tradio, da importncia de assegurar sua continuidade, de participar dos
Encontros etc. No segundo, trata-se de negociar com instncias do poder pblico, empresas de
produo cultural e pesquisadores.11
Processos de mudana do tipo que estamos tratando, bastante conhecidos na
literatura etnomusicolgica, vm sendo analisados, ao longo do tempo, no quadro de teorias
da aculturao, da modernizao e, ultimamente, da globalizao. Tanto os etnomusiclogos
quanto os estudiosos de cultura popular afastaram-se da postura purista que deu o tom das
teorizaes sobre o folclore (BURKE, 1989). A viso apocalptica da indstria cultural e da
comunicao de massa tambm foi questionada nas cincias sociais. Em nome da crtica
idealizao das tradies autnticas (sempre situadas num passado menos imperfeito do que o
presente decado) e graas ao interesse pela ao social concreta, que revela modos de atuar
especficos dos grupos sociais (muitas vezes retratados como vtimas passivas de processos
inexorveis de transformao social), os estudiosos de cultura popular e da cultura de grupos
tnicos dominados em Estados nacionais ou em contextos imperiais deixaram de
simplesmente lamentar os produtos culturais inautnticos. o caso do apanhado de Philip
Bohlman sobre a msica folclrica no mundo moderno. Ao contrrio do que sonham os
puristas, diz Bohlman, a msica folclrica sempre se reproduz em meio ao trnsito de

11
V. MOURA, G., HIGA, I. e AQUINO, T. (2004) sobre a trajetria de dois mediadores, Mestre Darcy do
Jongo e Antnio Nascimento, lder da comunidade da Fazenda de So Jos da Serra.
repertrios musicais e nunca est imune contaminao pelo mundo externo. Na verso
anti-apocalptica:

longe de homogeneizar a msica folclrica, a modernizao enfatiza

sua diversidade ao reuni-la e concentr-la. Contraindo tempo e espao,
a modernizao encoraja novas maneiras de olhar velhos estilos e
repertrios diferentes, preparando o palco para o revival e a
revitalizao. Ela cria, assim, um bazar para a confluncia de
repertrios e intercmbio de conceitos musicais, assim como permite a
escolha da tecnologia apropriada para dar a esses repertrios uma voz
nova (BOHLMAN, p. 124).12

Embora tais sugestes tenham o saudvel efeito de precaver-nos contra a nostalgia de

uma autenticidade quase sempre idealizada, no possvel deduzir da uma aceitao imediata
das propostas de preservao pela via da insero no mercado de espetculos ou de bens
culturais exticos. J sabemos que as culturas populares so artefatos que no existem em
estado puro (SARLO, 1997, p. 101). Da se tem concludo que todas as impurezas se
equivalem, o que o caso em anlise desmente. Talvez o jongo s possa sobreviver doravante
como dana praticada com fins ldicos e apreciada por espectadores por suas qualidades
estticas.
Dentre os aspectos observados por Bohlman, os que mais afetam a reproduo
contempornea tm sido a alterao da base social, com novas formas de recrutamento de
participantes, e a exposio anovos ouvidos e olhares, em novos contextos de atuao. A
reproduo do jongo depender crescentemente de oficinas e escolas de jongo (tal como a
que foi criada no morro da Serrinha, no Rio de Janeiro) que atraem crianas e jovens. Os
pontos enigmticos, por sua vez, perdem o sentido se no h participantes capazes sequer de
perceber que esto ouvindo enigmas cantados, e se no h outros capazes de desat-los. O
que se perde em arte verbal se ganha, talvez, em ateno aos efeitos visuais produzidos pela
coreografia e figurinos.
Por outro lado, Bruno Nettl lembra-nos que:

[...] ao estudar a mudana estilstica, devemos procurar os elementos

que mantm a unidade ao longo do tempo. Tenho a impresso de que
quanto mais radicais forem as mudanas em um estilo musical, mais

12
Cf. o original: Far from homogenizing folk music style, modernization emphasizes diversity by bringing it
together and concentrating it. By collapsing time and space, modernization encourages new ways of looking at
older styles and different repertories and sets the stage for revival and revitalization. Modernization thus
creates a bazaar for the confluence of musical repertories and the exchange of musical concepts, and it creates
the choice of an appropriate technology to give these repertories and concepts a new voice.
 significativos so esses fatores, s vezes obscuros, que garantem a
continuidade (NETTL, 2001, p. 14).

Em outras palavras, se nos dedicamos a observar as formas atuais do jongo, devemos

apreciar, simultaneamente, o que ainda nelas reconhecido comojongo ou caxambu pelos
herdeiros das prticas tradicionais. No limite, estaramos diante de estetizaes to
distanciadas das formas e contextos de atuao tradicionais, que dificilmente seriam
reconhecidas pelos jongueiros mais velhos. E ainda assim sua recriao como espetculo
folclrico pode ser instrumental nas estratgias identitrias de determinados segmentos sociais
subalternos.
No se pode deixar de mencionar a atrao que o jongo exerce sobre estudantes
cariocas, em mais uma instncia da conhecida paixo pelas formas de arte primitiva. Como
ocorre com outros objetos da mesma paixo, o jongo redefinido ao ser colocado dentro de
um molde de uma contracultura artstica ou comunidade bomia (PRICE, 2000, p. 75). A
integrao nos circuitos de espetculos artsticos alternativos tratada como benfica, em
princpio, na medida em que implica divulgao e valorizao. Resta saber se essas so metas
compartilhadas genericamente pelos que detm algum conhecimento da dana.
Para finalizar, preciso admitir os limites do tratamento patrimonial que se vem
tentando dar aos remanescentes dessa tradio afro-brasileira fundada no segredo e na rixa.
Ao que tudo indica, a folclorizao movimento histrico atravs do qual uma estrutura
social ou uma forma de discurso perde progressivamente sua funo (ZUMTHOR, 1997, p.
23) condio prvia integrao ao patrimnio cultural. Pois exige formas de reflexo
sobre a prtica em uma linguagem cujas categorias so alheias aos no-jongueiros. Ao mesmo
tempo, outras funes vm aderindo dana e urgente imaginar alternativas de poltica
cultural adequada que no ignore nem subestime os raros conhecedores do jongo, membros
das camadas mais pobres e subalternas da sociedade. Pode ser que, para eles, a transformao
de costumes desusados em peas folclricas para consumo turstico seja uma dessas
alternativas vlidas. Demandas e gurumentas sero, ou j so, memrias do tempo do
cativeiro.
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ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras,
2001.
______. Introduo poesia oral. So Paulo: HUCITEC, 1997.
 RANCHOS CARNAVALESCOS E TEATRO DE REVISTA NO RIO DE
JANEIRO: UM OLHAR ETNOMUSICOLGICO

Olavo Vianna Peres

olavovianna@hotmail.com

Resumo: A pesquisa em andamento tem como objetivo principal levantar e analisar dados do
meio urbano carioca nas duas ltimas dcadas do sculo XIX ao decorrer do sculo XX, com
enfoque na relao entre duas importantes manifestaes da poca: os Ranchos
Carnavalescos e o Teatro de Revista. Utiliza-se como instrumentos de anlise neste trabalho
os conceitos propostos de circularidade cultural e de intertextualidade (Bakhtin, Ginzburg)
que tratam da interrelao de signos entre classes sociais distintas, aliados a um olhar
etnomusicolgico sobre o repertrio, buscando ressaltar a relao dos gneros musicais nos
contextos especficos, bem como apontar suas singularidades. Atravs de fontes como
informaes jornalsticas, arranjos musicais de poca, gravaes entre outros, busca-se a
identificao dos signos e suas eventuais correspondncias. As fontes primrias pesquisadas
so: peridicos de poca, na coleo em microfilme do Jornal do Brasil (de 1893 a 1920),
disponvel na Seo de Peridicos da Biblioteca Nacional, e partituras musicais e
documentos de teatro de revista, que tem o carnaval como tema recorrente, no acervo da
Companhia de Teatro de Revista Pascoal Segretto, na Seo de Msica da mesma biblioteca.
Dentre as importantes informaes obtidas ressalta-se a de que o Ameno Resed, um dos
principais ranchos, participou da organizao de espetculos de revista, como foi noticiado
no Jornal do Brasil, confirmando esta ligao entre os gneros, bem como a entrevista de
Hilrio Jovino, fundador do primeiro rancho a desfilar no carnaval, que assinala a
participao de ranchos carnavalescos nos desfiles natalinos, em que estes teriam se
originado.

Introduo e objetivo:
Os ranchos carnavalescos da passagem do sculo XIX ao XX so o principal foco
deste trabalho, que procura subsidiar os estudos desse importante perodo da histria da
msica brasileira. Alm de pouco abordado em textos de maior abrangncia, boa parte da
literatura que cobre o tema mais especfico o discute sem uma reflexo mais aprofundada
sobre suas fontes de pesquisa e seus eventuais problemas.
Nossos principais objetivos so: levantar e organizar diversos dados, textos de
jornal, fotos, partituras e msicas gravadas pertinentes aos ranchos, bem como relacionar estas
informaes com outras atividades culturais da poca, principalmente o Teatro de Revista,
baseados no conceito de circularidade cultural. Assim como a pesquisa, catalogao e anlise
do acervo de teatro de revista da Empreza Pascoal Segreto, que se encontra no catalogado na
Biblioteca Nacional como uma das principais fontes primrias relacionadas a este gnero, e a
produo de um texto, que contribua com uma viso crtica para o esclarecimento da
produo cultural deste perodo.

Metodologia:
Os conceitos que permeiam este trabalho - a circularidade e a intertextualidade
cultural - foram extrados da obra de Mikhail Bakhtin, e tratam da troca ou circularidade de
signos culturais entre classes sociais distintas. A existncia de extensa bibliografia que vem
apontando a interrelao entre signos de classes sociais diferenciadas e as relaes de poder a
ela subjacentes como eixo de anlise da cultura carnavalesca no Brasil parte da sugesto de
Bakhtin de que esta troca aconteceria mais intensamente no carnaval pelo fato de neste
perodo se abolirem certas convenes sociais e, assim, estariam as classes mais prximas,
festejando e entretendo-se nas ruas. Aliamos aos conceitos um olhar etnomusicolgico sobre o
repertrio, visando ressaltar a interao de gneros musicais em contextos especficos,
destacando tambm suas singularidades.
Ao entendermos este conceito, podemos ver claramente que vrias manifestaes
culturaisaproveitam, ou reciclam signos de outras, possivelmente de uma manifestao de
outra classe social (podemos fazer a distino entre classe alta e povo, como fez Bakhtin, mas
possvel determinar diversas outras nuances como regio de origem, ou mesmo subdividir
entre classe mdia, mdia-baixa, baixa, etc). No caso especfico dos ranchos podemos
verificar a circularidade, por exemplo, na presena de coristas do teatro municipal cantando
nos ranchos com uma tcnica que podemos chamar de erudita, ou com a presena de
membros-fundadores de ranchos compondo para espetculos de teatro de revista, trazendo
influncias de um estilo para o outro.
Alm da bibliografia analisada, houve pesquisa sobre fontes primrias, sendo estas: o
acervo de peridicos da poca, com os microfilmes do Jornal do Brasil de 1890 1930, do
acervo da Seo de Peridicos da Biblioteca Nacional, foram verificados at o ano de 1914;
partituras, arranjos musicais, documentos e textos ligados ao Teatro de Revista, do acervo da
companhia de Teatro de Revista Pascoal Segreto, alm do acervo Iconogrfico, ambos
encontrados na Seo de Msica da Biblioteca Nacional; acervo de discos do Centro de
Pesquisas Folclricas da Escola de Msica da UFRJ.

Ranchos: origens e transformaes.

O Rio de Janeiro, capital da nova repblica, era o destino de grande parte dos fluxos
migratrios internos. Negros recm libertados, baianos, pernambucanos, sergipanos,
alagoanos, entre outros tendiam a se organizar de acordo com seu grupo de origem,
conservando suas tradies, rurais em maioria, de cada lugar. Manifestaes como pastoris,
ranchos de Reis, caboclinhos nordestinos, cordes compostos por valentes e capoeiras e
blocos com brancos e mulatos, mais bem comportados, talvez pela presena das mulheres,
eram comuns durante o ciclo natalino, entre dezembro e janeiro, e na poca do Carnaval,
estes, misturados s manifestaes das camadas mais baixas que j habitavam a capital
(TINHORO, 1998).
Os desfiles de ranchos, tradicionalmente, aconteciam, entre o Natal e o dia de Reis,
06 de janeiro, tanto na regio porturia do Rio, onde se concentrava grande parte dos
emigrantes, quanto na sua origem, a Bahia. Sua transformao de ranchos de Reis em ranchos
carnavalescos, est ilustrada na entrevista do baiano Hilrio Jovino Ferreira, fundador do
primeiro rancho a sair no carnaval:

em 1872, quando cheguei da Bahia, a 17 de junho, j encontrei um rancho

formado. Era o Dois de Ouros . [...] fiz-me scio e depressa aborreci-me com
alguns rapazes e resolvi ento fundar um rancho.
[...] deixou de ser no dia apropriado isto , 6 de janeiro, porque o povo no
estava acostumado com isso. Resolvi ento transferir para o Carnaval. Foi
um sucesso! Deixamos longe o Dois de Ouros.1

Mantendo uma formao bsica dos ranchos do ciclo natalino, ou seja, ao som de
chulas tocadas por flauta, violo, pandeiro e ganz, com cabrochas, velhos, reis, rainhas,
caramurus, e capoeiras vestidos de diabo, tendo aparente organizao, os ranchos
carnavalescos passaram a ser bem vistos pelas autoridades, se contrapondo s balbrdias dos
cordes e blocos. Este fato garantiria sua multiplicao, abrangendo a classe mdia-baixa
alm da regio porturia, iniciando um processo de transformao dos moldes iniciais dos
ranchos.
Ao final da primeira dcada do sc. XX, surge um importante rancho: o Ameno
Resed. Como na maioria dos ranchos que surgiam, seus membros pertenciam a baixa classe
mdia, formada por funcionrios pblicos, operrios das fbricas de tecido e do Arsenal da
Marinha, e com ela novos elementos seriam incorporados: o conjunto de sopros e o coro de
pastoras, e ao repertrio, maxixes, marchas e dobrados.
A formao de banda de sopros, que se difundiu no Rio de Janeiro durante o
sc.XIX, principalmente entre as corporaes militares, j vinha estreitando seus laos com o
Carnaval: O advento do Carnaval europia,no Rio de Janeiro, em 1855, por iniciativa do

1
JORNAL DO BRASIL, 18 de janeiro de 1913.
escritor Jos de Alencar, numa tentativa de superpor o entrudo popular a um estilo mais ao
agrado da classe mdia fortaleceu a relao das bandas com a msica popular.

Os gneros mais em voga na poca, schottisches, valsas, polcas e mazurcas

importadas da Europa, entraram nos repertrios para atender aos propsitos
de modernidade das novas camadas da pequena burguesia [...]. Nada havia
mesmo a estranhar nesse progressivo envolvimento das bandas marciais com
a msica popular uma vez que, na dcada de 1880, a prpria origem
predominantemente urbana dos militares em geral, levava-os a desejar a
participao no Carnaval. (TINHORO, 1998).

A partir dessa transformao, se nota um rebuscamento das apresentaes dos

ranchos, com a incluso no repertrio de msicas eruditas, e maior ateno s questes
meldicas/ harmnicas, alm da participao de vrios artistas entre cengrafos, escultores e
pintores com o aparecimento dos enredos.
Em 1911, no mesmo ano em que o governo corta a ajuda financeira s trs principais
Sociedades da poca: Tenentes, Democrticos e Fenianos, o Ameno Resed se apresenta para
o presidente Marechal Hermes da Fonseca demonstrando a inteno de atingir o gosto da
classe dominante, e da mdia, que alcanado atravs de ensaios dedicados imprensa.
interessante observar o ponto de vista do Jornal do Brasil, na introduo da entrevista de
Jovino: agora que os barulhentos e espalhafatosos cordes vo se transformando em ranchos
substituindo as chulas por lindas marchas e a pancadaria de pandeiros e tamborins por
afinadas orquestras [...].
Jovino aponta uma outra origem para a nova instrumentao de sopros adotada
pelos ranchos:

na Bahia h o terno de reis e os ranchos. O terno constitudo dos operrios

daquelas fbricas, que vestem seus filhos e saem com a filarmnica da
fbrica frente. O terno no tem mestre sala nem porta bandeira.
O rancho constitudo pelo pessoal alegre e folgazo. A filarmnica
substituda pela flauta, o pandeiro e o ganz...
- Mas ento os nossos ranchos...
- [...] so uma mistura carnavalesca do terno e do rancho da Bahia, mas
com muito mais imponncia, rigor e riqueza.
O senhor quer saber de uma coisa?
Quando no dia 31 de dezembro ltimo vi o rancho dos Democrticos, tive a
impresso ntida , a impresso mais fiel dos ranchos de Itapoam, na Bahia.
aquilo mesmo, sem tirar nem botar. Confesso que tive saudades da minha
terra.

Percebemos nesta afirmao a intertextualidade das manifestaes, com as

sociedades organizadas com objetivos na festa do carnaval, desfilando no ciclo natalino,
fazendo um movimento inverso ao que fizeram os ranchos anteriormente, como fica claro na
matria do dia 01 de janeiro de 1913, do Jornal do Brasil:

Eram 11 horas da noite quando em frente ao Jornal do Brasil desfilaram os

folies dos Democrticos, que ainda ontem deram sobejas provas de seu
extraordinrio e finssimo esprito.
O pequeno prstito dos Democrticos obedecia a seguinte ordem:
Dois carnavalescos montados em burrinhas de papelo fingindo comisso de
frente e trajando ricas fantasias de cetim azul e branco.
Seguia-se uma comisso de fantasiados [...].
Depois apareceu o Recreio das Flores, novel sociedade do bairro da Sade, e
que se apresentou em pblico pela segunda vez conquistando os mais vivos
aplausos [...].
J passava da meia-noite , e estvamos em pleno ano novo [...] quando uns
sons lindos e harmnicos vieram despertar nossa ateno.
Era a gloriosa rapaziada do Flor do Abacate [...].
Logo depois apareceram as Damas Japonesas [...].

A Sociedade Carnavalesca Club dos Democrticos e os ranchos carnavalescos

citados foram criados em funo da festa do Carnaval, porm estavam desfilando no ciclo
natalino. Assim, signos do ciclo natalino (leia-se os primeiros ranchos) se somaram a outros
transformando o carnaval; estes, por sua vez, voltariam ao ciclo natalino, provavelmente
modificando-os, reforando a circularidade cultural proposta por Bakthin.
Como caracterstica marcante dos ranchos podemos ressaltar a predominncia de
nomes relacionados a flores, Unio das Flores ou Ameno Resed, havendo algumas
excees como A Mulher Vermelha ou Arrepiador. comum, na literatura, encontrarmos
uma certa confuso quanto classificao das agremiaes carnavalescas: ranchos so
confundidos com blocos, ou at mesmo, em um momento, um grupo ser rotulado como bloco
e logo adiante, no mesmo texto, ser chamado de rancho. Isto acontece principalmente devido
presena de signos comuns entre as agremiaes, confundindo o pesquisador desatento para
esta circularidade.
Entre elementos possivelmente acrescentados pelos ranchos no carnaval figuram a
comisso de frente, as porta bandeiras, alm dos enredos, todos estes aproveitados pelas
Escolas de Samba, dando continuidade intertextualidade cultural.

Ranchos carnavalescos e Teatro de Revista:

Durante o sc. XIX, so percebidas a fixao e transformao do teatro no Rio de
Janeiro, e ligadas a isso vrias transformaes sociais, sendo o teatro representao e espao
onde circulavam as ideologias das classes a ele ligadas. Surgia desta forma a pera, o teatro
romntico, as mgicas e o teatro realista. A partir da segunda metade do sc.XIX, observamos
o aparecimento do Teatro de Revista, gnero apreciado classe mdia que surgia no Rio de
Janeiro. Percebe-se uma abordagem satrica (a linguagem do riso, segundo Bakhtin) sobre
fatos e personagens do cotidiano, muitas vezes sob o tema do carnaval, provavelmente pela
inverso de valores ocorrida neste ritual. A incluso de tipos populares como o portugus, a
mulata, o matuto, o funcionrio pblico, etc., e o uso da msica e da dana brasileira como o
samba, o maxixe e o lundu, seriam resultado da busca por parte autores de um carter
nacional para o teatro. A presena de camadas amplas da populao (ou seja, os prprios
tipos populares) foi garantida pela deciso do empresrio Pascoal Segreto com a cobrana
de 500 ris por um lugar na geral -um chopp custava 300 reis (MARTINS, 2004)- o que
tambm estimularia o carter nacional.
Com um espetculo entremeado de msicas, o teatro se torna um importante meio de
divulgao destas e de seus compositores, tambm se utilizando de sucessos musicais para
lanar peas teatrais. A instrumentao aproximada a uma orquestra (s vezes com o
saxofone e/ou bateria, influncia da msica norte americana) tocando os gneros populares
como o samba, demostrando novamente a intertextualidade dos signos culturais
europeu/americanos.
Tido como um dos primeiros compositores a aproveitar os teatros para tornar suas
msicas sucessos nas ruas durante o carnaval, o maestro Joo Jos da Costa Junior lana o
tango-chula Vem c, Mulata, na revista O Maxixe em 1906, alm das polcas No Bico da
Chaleira, sobre episdios polticos da poca, e Dengo-Dengo, lanada pela revista de
mesmo nome, no Teatro So Jos, em 1913, usando, nesta, melodia de um estribilho do
folclore baiano:

Eu bem dizia, baiana,

dois metros sobrava,
saia de balo,
babado,
metro e meio dava.(TINHORO, 1988)

O rancho Ameno Resed participou de uma montagem da revista Dengo-Dengo,

como noticia o Jornal do Brasil, em 24 de janeiro de 1914:

palcos e sales - A matine de amanh no So Jos vai ser um

deslumbramento. em beneficio da querida sociedade carnavalesca
Ameno Resed que soube organizar um programa verdadeiramente
empolgante. Alm da comdia A Viva da Camlia e da revista
Dengo- Dengo pelos artistas da casa, haver brilhantssimo
 intermdio pelas mais distintas figuras de nosso teatro e uma sesso de
caricaturas pelo caricaturista Raul, Calixto, Amaro e Luiz.

Esta uma das principais informaes sobre a ligao entre os gneros aqui
abordados, juntamente com a informao em A Era das Revistas (TINHORO) sobre
compositores que mais contriburam para o teatro de revista no perodo de 1920 a 1930. Entre
estes esto Jos Barbosa da Silva, o Sinh, um dos fundadores do Ameno Resed, ao lado de
Lamartine Babo e Pixinguinha, que, segundo relatos do livro Ameno Resed, o Rancho que
foi escola, de Jota Efeg (at hoje a principal referncia sobre o tema), mantinha relaes
com o famoso rancho.

Concluso
A fase urea dos ranchos acaba na dcada de 1920 embora este tipo de
manifestao tenha se apresentado nos carnavais e perdurado nas colunas dos jornais at a
dcada de 40. Possivelmente, da em diante, os ranchos e sociedades carnavalescas em geral,
passaram a perder status para os desfiles de Escolas de Samba. Porm boa parte de seus
signos distintivos continuaram presentes nesse novo formato de desfile de carnaval.
Podemos constatar, assim, a pertinncia do conceito de Bakhtin entre as mais
diversas manifestaes culturais, formando uma teia de smbolos, que atravessa o tempo e
barreiras sociais, tornando mais complexa a tarefa de identificao de caractersticas ou estilos
especficos de ranchos ou at mesmo entre as diversas agremiaes carnavalescas.
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MONTEIRO, Neyde de Castro Veneziano. No Adianta Chorar: teatro de revista Brasileiro...

Oba!. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996
 REFLEXES SOBRE UM PROJETO DE EDUCAO MUSICAL
POPULAR COMO UM ENCONTRO CULTURAL

Marlia Stein
mariliastein@terra.com.br

Resumo: O presente texto prope a comunicao de uma pesquisa em andamento sobre o

Projeto OUVIRAVIDA, que uma proposta de educao musical popular concebida em 1999
pela Fundao Orquestra Sinfnica de Porto Alegre (FOSPA) e realizada desde ento em
conjunto com a Secretaria da Cultura do Estado do Rio Grande do Sul. Neste projeto, equipes
de professores da FOSPA desenvolvem aes pedaggico-musicais voltadas a crianas e
jovens de 7 a 18 anos em comunidades populares sul-rio-grandenses, onde so realizadas
aulas de canto coral, flauta doce e percusso, alm de outras atividades pedaggico-culturais.
A reflexo sistemtica sobre esta experincia tem sido o alicerce de sua ao, a partir de
referenciais tais como a investigao scio-antropolgica de Paulo Freire (1987) e a teoria da
ao coletiva de Howard Becker (1977). Assim, o dilogo cultural e a construo de
convenes, objetivos e funes compartilhadas pelos diferentes grupos constitudos nos
distintos bairros processam-se constantemente neste projeto de educao musical popular, que
se delineia como um encontro cultural ideologicamente calcado na valorizao dos fazeres
musicais cotidianos das crianas e jovens em suas comunidades, em seus interesses e
necessidades e na criao de musicalidades prprias deste espao, constitudo por ouvintes,
aprendizes, professores e msicos das comunidades populares e da FOSPA.

As pesquisas baseadas na perspectiva cultural, alimentadas pelos estudos e teorias da

Antropologia e instrumentalizadas pelo mtodo etnogrfico, tm-se desenvolvido h algumas
dcadas no Brasil. Se a Etnomusicologia no Brasil vem se expandindo no encontro da
Musicologia com a Antropologia desde as dcadas de 70/80 do sculo XX, com estudos sobre
msica indgena (BASTOS, 1999), msica afro-brasileira (CARVALHO, 1999) e msica
urbana (VIANNA, 1988), s para citar alguns exemplos, a rea de interesse nos processos de
ensino e aprendizagem musicais, especificamente, que podemos chamar Antropologia da
Educao Musical ou Estudos das Etnopedagogias Musicais (conforme PRASS, 1998), vem-
se constituindo h menos tempo, a partir dos trabalhos de Conde e Neves (1984), sobre
expresses musicais populares em diferentes contextos na cidade do Rio de Janeiro. A
identificao da Antropologia da Educao Musical com estudos de cunho propriamente
etnogrfico vem ocorrendo com os bem mais recentes trabalhos de Arroyo (1999), Prass
(1998) e Stein (1998), entre outros, respectivamente interessados nos processos de ensino e
aprendizagem musical em uma festa do Congado e em um Conservatrio de Msica na cidade
de Uberlndia (MG), em uma bateria de escola de samba em Porto Alegre (RS) e em oficinas
de msica em bairros populares, tambm na cidade de Porto Alegre1.
Em uma poca de mudana de paradigma cientfico e de reconhecimento pela
Educao (como rea de produo cientfica, de legislao sobre a ao escolar e de
implementao de fato destas leis na interveno escolar) das pluralidades tnico-culturais da
sociedade contempornea e da necessidade de redimensionar os saberes operados nos
ambientes educacionais2, o professor-pesquisador nas diferentes instncias de ensino em que
atue precisa se dispor ao estado de permanente vigilncia epistemolgica (SANTOS apus
LUCAS, 1994/1995, p. 18), para a qual a Etnomusicologia e a Antropologia da Educao
Musical podem colaborar decisivamente (ARROYO, 2000; LUCAS, 1994/1995; BHAGUE,
1997). Abordarei dois aspectos desta colaborao:
Como um primeiro aspecto a destacar, da Antropologia que advm o conceito de
relativizao cultural, que permite rea da Educao Musical refletir sobre o significado
musical como prprio a um contexto cultural e, portanto, varivel e no-hierarquizvel.
Conforme Lucas, o significado musical construdo culturalmente, em dadas condies
contextuais e ignor-las pode implicar a projeo de preconceitos e distores por parte do
pesquisador (LUCAS, 1994/1995, p. 20). O etnomusiclogo Gerard Bhague trata deste
argumento transcrevendo parte de uma declarao da dcada de 80 do Instituto Nacional de
Msica da FUNARTE:

a msica na educao no deve ser tomada sob um prisma academicista,

priorizando a proposta musical eurocntrica, numa viso elitista, ou
compartimentada do fazer. Todas as manifestaes musicais devem ser
consideradas como parte inerente ao fazer musical, atentando-se para nossa
pluralidade e heterogeneidade culturais. A produo musical especfica e
imediata de cada comunidade precisa ser apreendida e entendida como valor
em si e ponto de partida, porque do manuseio consciente e reflexivo da
produo musical de cada realidade garantem-se as possibilidades de
ampliao da percepo. Em decorrncia, a reelaborao do material musical
e a apreenso de outras realidades sonoras permitem ao educando o
aprofundamento da linguagem. Dessa forma, expressar-se musicalmente
consequncia do vivenciar as possibilidades sonoras. (FUNARTE apud
BHAGUE, 1997, p. 9 - 10).

Para cumprir esta tarefa relativizadora, marcos analticos que contemplem a

dimenso cultural dos repertrios musicais sero cada vez mais necessrios para acessar

1
Foi publicado em 2003 um artigo coletivo de Lucas, Arroyo, Prass e Stein sobre significados pedaggico-
musicais atribudos a manifestaes percussivas nestes trs diferentes espaos culturais urbanos investigados,
relacionados cultura afro-brasileira.
2
Ver a este respeito as novas Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao das Relaes tnico-Raciais e
para o Ensino de Histria e Cultura Afro-Brasileira e Africana (BRASIL, 2004).
protocolos de ao na pesquisa e na formao educacional em msica (LUCAS, 1994/1995,
p. 21).
O segundo aspecto que destaco como importante colaborao da Etnomusicologia e
da Antropologia da Educao Musical Educao Musical o exerccio transformador
(ARROYO, 2000, p. 18) da pesquisa etnogrfica, que prev uma insero prolongada do
pesquisador na cultura investigada. Nesta situao de deslocamento cultural (ARROYO,
2000, p. 18), o pesquisador tem a oportunidade de estranhar o familiar e familiarizar-se ao
extico (DA MATTA, 1971). Trata-se da transformao do olhar e da sensibilidade.
Conforme Bhague:

se faz urgente a realizao de estudos etnomusicolgicos para educadores

musicais, como fundamento da sua formao profissional, no sentido de
prover no s o conhecimento bsico das tradies orais (populares,
folclricas, tradicionais) de cada pas (e cada regio) e das idiossincrasias
das msicas correspondentes, mas tambm de experincias de campo para
sensibilizar os docentes e indiretamente seus alunos sobre os valores nativos
estticos de cada comunidade. Isto teria como consequncia benfica o
resultado muito positivo de poder representar aberta e honestamente os
valores da cultura ou subcultura vivenciada, inclusive os prprios conceitos
de msica. Alm disso, o professor com conhecimento das culturas
musicais de seus alunos (e sensibilidade apropriada para essas msicas),
estar numa posio de real comunicao com os alunos que se sentiro
valorizados neste processo. Com essa formao, o educador musical pode
chegar a se tornar um verdadeiro agente de comunicao musical integrada,
em culturas diversificadas e heterogneas do seu prprio pas. (BHAGUE,
1997, p. 11).

Entre 1996 e 1998 realizei um estudo de cunho scio-antropolgico no Programa de

Ps-graduao em Msica Mestrado e Doutorado da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (UFRGS), no qual investiguei processos de ensino e aprendizagem musical negociados
no encontro cultural entre oficineiros e oficinados, participantes de oficinas de msica
desenvolvidas em bairros populares conhecidos como Vila Cruzeiro e Morro Santana, em
Porto Alegre (RS). Nestes dois contextos refleti sobre formas de negociao e significados de
repertrios musicais, formas de pertencimento e uso de instrumentos musicais e sobre
diferentes modos de organizao temporal dos eventos pedaggico-musicais. Analisei ambas
as oficinas como espaos de encontro cultural constitudos a partir das culturas de oficineiro e
oficinandos (seus recursos simblicos e materiais), espaos estes tambm constituintes das
culturas de cada participante e das comunidades envolvidas com o evento. Sob a influncia
desta experincia de fazer etnogrfico, me engajei em 1999 na concepo, elaborao e
coordenao3 do Projeto Ouviravida, de Educao Musical Popular, realizado em bairros
populares de Porto Alegre, Alvorada e Gravata, no Rio Grande do Sul, pela Fundao
Orquestra Sinfnica de Porto Alegre (FOSPA) em conjunto com a Secretaria da Cultura do
Estado do Rio Grande do Sul. Tendo sido idealizado pelo ento Diretor Artstico da FOSPA,
Tiago Flores, o projeto tinha como pressupostos bsicos a construo da cidadania e a
democratizao do acesso a equipamentos de cultura, no caso, para os grupos populares a que
o projeto se dirigia, acesso a uma orientao qualificada em educao musical, a instrumentos
musicais convencionais, a tecnologias audiovisuais, transporte, etc. No corpo do projeto
reformulamos estas questes acrescentando a necessidade de pensar o Projeto Ouviravida
como um encontro cultural, um evento pedaggico-musical que representasse descoberta e
transformao para todas as partes envolvidas no mesmo, educandos, educadores, familiares,
administradores da FOSPA, outros membros das diferentes comunidades atingidas pelo
projeto. Queramos, assim, fugir do discurso comum a outras Orquestras provedoras de
projetos scio-pedaggico-musicais, que pretendem levar a msica erudita a grupos de
bairros populares que no tem cultura ou ainda queles que tem uma cultura pobre. Se
estas palavras s vezes no esto explicitadas no discurso, muitas vezes permeiam-no,
sublinhando uma concepo hierrquica e centrada na cultura do educador / instituio
mantenedora do educador.
Com a exposio dos objetivos apontados acima, queramos tambm enfatizar para a
necessidade de valorizar as culturas de todos os participantes do Projeto Ouviravida, para
construir, a partir das mesmas, redes de significao daquele fazer musical conjunto,
investigativo e criador.
Neste projeto, equipes de professores da FOSPA desenvolvem aes pedaggico-
musicais voltadas a crianas e jovens de 7 a 18 anos em comunidades populares sul-rio-
grandenses, onde so realizadas aulas de canto coral, flauta doce e percusso, alm de outras
atividades pedaggico-culturais. Na construo de seu planejamento pedaggico-musical, tem
sido referncia importante a proposta de investigao scio-antropolgica de Paulo Freire
(1987), que orienta o olhar do professor-pesquisador para temas recorrentes no discurso e na
ao dos educandos, a partir dos quais formular coletivamente o trabalho semestral, com uso
de repertrios e prticas musicais variados, abordados por estratgias pedaggicas tambm
diversificadas (ensino coletivo ou em pequenos grupos, atravs de escuta/olhar/imitao da

3
A elaborao do projeto foi realizada junto com a educadora musical Dulcimarta Lino (LINO; STEIN, 1999) e
a coordenao do projeto realizado, desde meu afastamento do projeto, em 2003, pela educadora musical
Nisiane Franklin, contando tambm com uma coordenao administrativa, encabeada por Tiago Flores.
oralidade ou da leitura/escrita, com maior ou menor engajamento do movimento corporal,
etc.).
A teoria da ao coletiva de Howard Becker (1977) tambm tem servido de
fundamento para o projeto, que se sustenta em um fazer coletivo, no qual se constri o
compartilhamento de convenes, objetivos e funes, os quais se encontram em constante
processo de negociao e transformao.
Alvorada uma das cidades prximas a Porto Alegre onde o Projeto Ouviravida se
desenvolve. Estatsticas das condies scio-econmicas desta cidade indicam ser uma regio
com alto ndice de risco social, em relao ao que a Prefeitura empreende, por exemplo,
projetos de resgate da cidadania, como oficinas culturais, entre as quais o Ouviravida. Os
alunos do Ouviravida em Alvorada constituem um grupo economicamente heterogneo,
abrangendo crianas e jovens de classe mdia e de classe mdia baixa. O educador musical
responsvel pelo Canto Coral nesta localidade um jovem adulto pertencente classe mdia
porto-alegrense, com curso superior em Msica na UFRGS e experincia em diversificados
conjuntos instrumentais e/ou vocais, transitando entre a linguagem musical mais acadmica,
sob influncia da msica europia, e a linguagem musical popular, sob mltiplas influncias
afro-americanas. A partir de um momento do fazer musical coletivo deste grupo, em que
alunos adolescentes abordavam juntos com o educador a msica Samba de uma nota s, de
Tom Jobim e Newton Mendona, dentro da temtica da Msica Brasileira como parte de
nossa Identidade, um educando produziu uma composio improvisada cantada e gravada
quase acidentalmente pelo educador, no momento inicial da aula, quando se arrumavam os
materiais para dar incio ao trabalho. O aluno explora o refro: Quanta gente existe por a que
fala, fala e no diz nada ou quase nada / J me utilizei de todas as drogas e no final no
sobrou nada ou quase nada... O canto baseia-se no ritmo das frases e na nfase de um timbre
rouco e com o uso da voz em intensidade forte, quase gritada, reforando o carter dramtico
do contedo criado na pardia. As estrofes correspondentes cano, improvisadas, tambm
tematizam as condies sociais e psicolgicas do jovem compositor de Alvorada,
aproximando a expresso musical resultante do gnero rap, conhecido do aluno e aqui
explorado de forma articulada bossa nova Samba.... (Projeto Ouviravida, Alvorada, 2002).
Em outros momentos a apropriao do evento envolve outros significados, que
pendulam entre a criticidade e o romantismo, mas indicando por diferentes meios simblicos
a apropriao, pelos participantes do projeto, de sua autoria. O Tema do Ouviravida foi uma
msica composta por uma banda de pagode formada por membros da comunidade da Vila
Pinto (bairro Bom Jesus, Porto Alegre, RS), de perfil popular, considerada pela mdia como
uma das comunidades com maior ndice de criminalidade na regio de Porto Alegre. Seu texto
reflete a valorizao do projeto como instrumento de transformao social:

Hoje a criana tem caminho / Hoje a criana tem futuro / Graas ao Projeto
Ouviravida / Nenhuma criana fica sem rumo / Crianas felizes por poder
tocar / Graas a Deus hoje vai tudo mudar / Pessoas competentes ajudando
em tudo / Amanh voc ter um novo mundo / Falo tudo isso em forma de
cano / Que uma flauta doce salva um corao (BIS) / Corao que sente
toda esta magia / Ter o seu valor acima da harmonia (Projeto Ouviravida,
Vila Pinto, Banda Contato Total, nov. 2000).

Em uma reunio de avaliao de um evento do qual membros do Projeto Ouviravida

participaram o desfile de alunos da Vila Pinto e familiares na Escola de Samba Imperatriz
Dona Leopoldina (do bairro Jardim Leopoldina, em Porto Alegre, RS) Marilene, me de
dois alunos do projeto, expressa sua mudana de perspectiva em relao articulao cultura
da comunidade / cultura da orquestra, que passam a ter suas fronteiras borradas:

Aconteceu uma coisa muito boa desde que o projeto veio pra comunidade.
Antes, se falasse em OSPA, Orquestra, isso tudo era distante, ningum
queria nem saber, msica de pera, de orquestra. Muito distante, um outro
mundo. Agora, a gente conhece a OSPA, se interessa mais sobre msica,
msica clssica. J no mais um bicho-de-sete-cabeas. A orquestra
entrou nas nossas vidas, e passou a ser uma coisa nossa (Projeto
Ouviravida, Vila Pinto, Marilene, 27 fev 2001).

Solicitado pelo professor Mel (Percusso, Alvorada) a fazer uma avaliao sobre o
Projeto Ouviravida, o aluno Marcelo (19 anos) escreve o seguinte:

Eu gosto de msica como pagode, rip, rop, funk, e tambm gauchesca,

porque tudo isso, que na minha vida tudo pode-se aprender como neste
projeto Ouviravida, que se aprende tudo o que se imagina e a percusso
est tima. (...)
Ento o projeto para ns isso aqui Aprender a pensar com nossas
prprias cabeas darmos bons exemplos de personalidade de forma aberta
que cada vez mais consciente, em nos ajudar, porque quem est vivo,
sempre est comeando ou continuando.
Alguma histria Aprender vrios tipos de msica de canto coral.
Alguma luta Ser algum na vida como muitos querem neste projeto.
Algum projeto ou algum sonho O projeto que o canto coral um sonho
porque desde que eu entrei na primeira vez eu adorei os cantos que nem
tinha ouvido. E isso tudo que eu tenho pra falar do projeto
OUVIRAVIDA.(...) (Projeto Ouviravida, Alvorada, Marcelo, 20 ago 2002).

Estas falas, impresses de membros do Projeto Ouviravida sobre seus resultados,

expressam que o mesmo vem pautando a desconstruo de esteretipos e hierarquias de
valores musicais, atento a reduzir barreiras scio-econmicas e psicolgicas. A ao sobre
estas barreiras, que segmentam a sociedade, a msica e a humanidade, pretende transformar o
que poderia ser visto pelo educador como um enfadonho ou exaustivo deslocamento
geogrfico (de um bairro para o outro) como uma marcante e recompensadora viagem
cultural, permeada de negociaes e trocas, conflitos e aprendizagens, uma aventura de
encontros e desencontros com o outro, de produo musical conjunta.
Um exemplo de dilogo cultural exercitado neste projeto de educao musical
popular, ideologicamente calcado na valorizao dos fazeres musicais cotidianos das crianas
e jovens em suas comunidades, em seus interesses e necessidades e na criao de
musicalidades prprias deste espao, o Laboratrio de Construo de Instrumentos Musicais
a partir de Materiais Reciclveis. O mesmo resulta do desenvolvimento do Projeto Ouviravida
na Vila Pinto, onde se constataram necessidades (poucos instrumentos musicais disponveis
em relao demanda por aulas de percusso) e possibilidades materiais e interesses culturais
para a experimentao de uma proposta que envolvesse a construo de instrumentos
musicais com materiais reciclveis. Uma das entidades apoiadoras do projeto na regio uma
ONG que baseia seu trabalho na reciclagem de lixo, havendo uma relao de vizinhana e a
circulao de pessoas, idias e produes culturais entre Ouviravida e Galpo de Reciclagem
do Centro de Educao Ambiental. Alm disso, o Laboratrio cumpre a funo de reforar a
explorao e criao sonora e a vivncia de um fazer musical que visa sistematizao de
diferentes conceitos e habilidades em msica, complementando as outras aes pedaggico-
musicais desenvolvidas pelo Ouviravida (aulas de canto coral, flauta doce e percusso e
outras atividades pedaggico-musicais).
Neste sub-projeto especfico do Ouviravida h dois educadores responsveis, um
fagotista, compositor e construtor de instrumentos musicais, residente em um bairro de classe
mdia em Porto Alegre, pertencente ao quadro de msicos da FOSPA, com experincia em
msica de concerto e em msica popular, trabalhador voluntrio no Ouviravida, e o outro
percussionista e construtor de instrumentos musicais, residente em Cachoeirinha, cidade de
perfil popular vizinha a Porto Alegre, pertencente ao quadro de professores do Projeto
Ouviravida (mas que, no entanto, no recebe pelas horas dedicadas ao Laboratrio, onde,
portanto, tambm exerce trabalho voluntrio), com experincia em msica e dana popular
afro-brasileira. No Laboratrio repertrios musicais conhecidos tanto pelos educadores quanto
pelos educandos, como o funk, ax-music, olodum, etc., so trabalhados em arranjos rtmico-
percussivos originais, criados coletivamente, e, junto a este repertrio familiar a todo o grupo,
novas estruturas rtmico-percussivas so sugeridas e arranjadas ou criadas a partir de idias
bsicas organizativas, como um ritmo empreendido por um instrumento de percusso que
funciona como base, ou a partir da idia de compasso de trs ou de cinco.
Fundamentando esta proposta, diz o documento sobre o Laboratrio:

Sucata no lixo, material reciclvel, , portanto, potencial sonoro e

musical. Qualquer corpo que vibra produz um som. Nem sempre ser
perceptvel pelo ouvido humano, ou prazeroso conforme a concepo
esttica do ouvinte. Porm, desenvolvendo tcnicas especficas, possvel
transformar um pedao de cano de PVC ou uma lata de alumnio em
instrumento musical. Neste processo de busca de um som musical no
instrumento em construo se desenvolve tambm uma percepo esttica.
Buscam-se critrios para julgar a qualidade sonora de objetos at ento
selecionados apenas por sua qualidade material e seu valor de troca
este um som bonito? Doce? Expressivo? Rude? Musical? Estreitando-se o
vnculo esttico com a realidade imediata, esta pode ser melhor
reconhecida, investigada, traduzida e dialogada. (Laboratrio..., Projeto
Ouviravida, 2000).

Diz ainda o documento:

A nfase do Laboratrio , pois, processual. Interessa aos luthiers (os

mestres deste trabalho) e a seus aprendizes e monitores, aos educadores e
educandos, viver processos significativos em sua formao musical.
Processos de sensibilizao, de reflexo, de criao, de motivao, de corte e
mudana, de transgresso e sistematizao, de debate e descoberta.
Esta pedagogia musical, afinado fruto do Projeto Ouviravida, promover
conjuntos de instrumentos no-convencionais que mostraro ao pblico
interessado alguns ngulos do Laboratrio, suas musicalidades, seus atores,
suas criaes.
Porm o espetculo ao pblico, essencial a qualquer artista, ter importncia
subordinada s descobertas de galpo, aos processos musicais e sociais de
base, cotidianos, s mltiplas surpresas e superaes dirias, que ento se
refletiro no palco, na orquestra, no espetculo, onde cidados mais
confiantes, ativos, crticos, conscientes e sensveis se abriro a novas
conexes com o mundo. (Laboratrio..., Projeto Ouviravida, 2000).

Um dos principais objetivos do Laboratrio seria:

Desenvolver conhecimentos musicais pelo cruzamento (mostrando e

promovendo relaes) de processos criativos ligados a escutas e expresses
culturais da comunidade da Vila Pinto com msicas de diferentes situaes
histricas e geogrficas, tais como msica tnica, eletro-acstica, de
concerto, minimalista, etc. Atravs deste processo investigativo dialgico,
sistematizar possveis aportes formativos e informativos de diferentes
tradies musicais. (Laboratrio..., Projeto Ouviravida, 2000).

A reflexo constante sobre estas variadas experincias constituintes do Projeto

Ouviravida tem sido o alicerce de sua ao, tanto entre educadores, como entre educandos,
familiares, membros das comunidades envolvidas, em compartilhamentos da experincia com
membros do ambiente acadmico, parceiros de ONGs, representantes do poder pblico, etc.
Propondo um trabalho sistemtico de educao musical junto a grupos populares residentes
em regies economicamente carentes de Porto Alegre e de outras cidades do Rio Grande do
Sul, este projeto vem se esforando por estabelecer um dilogo pluricultural e produzir
processos e eventos significativos tanto para a FOSPA quanto para as populaes atingidas
pelo Projeto, constituintes FOSPA e grupos populares - desta nova comunidade cultural em
construo.
Considero que os planos projetados e as experincias realizadas no Projeto
Ouviravida resultam de um encontro transformador entre pessoas de diferentes grupos
socioculturais, entre as quais incorporaria, alm daquele mais diretamente envolvidos com o
trabalho pedaggico-musical e outras responsveis pela administrao do mesmo, as pessoas
envolvidas com a pesquisa etnomusicolgica e etnopedaggica, com a divulgao de seus
resultados e inquietaes e envolvidas tambm na interveno na realidade a partir da
transformao vivenciada em diferentes contextos de trabalho de campo. Trata-se (o Projeto
Ouviravida) de uma prtica social que (no sem problemas, conflitos ou desacertos) , graas
a esta ao coletiva entre mundo social e mundo cientfico-acadmico, voltada pluralidade
tnico-cultural da sociedade contempornea e construo do novo a partir do encontro
cultural.
Referncias bibliogrficas
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Ttulo desconhecido. No foi publicado.

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graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1998.

STEIN, Marlia. Oficinas de msica: uma etnografia de processos de ensino e

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STEIN, Marlia; BENTO, Gelson; MENTZ, Fbio. Laboratrio de Construo de
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Fundao Orquestra Sinfnica de Porto Alegre / Secretaria de Cultura do Rio Grande do Sul,
2000. (No publicado)

______. Ouviravida: um projeto da Fundao Orquestra Sinfnica de Porto Alegre de

educao musical em bairros populares. In: ENCONTRO REGIONAL DA ABEM SUL/
ENCONTRO DO LABORATRIO DE ENSINO DE MSICA, 4./1., 2001, Santa Maria.
Anais. Santa Maria: UFSM, 2001, p.108-116.

VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
RELAES SOCIAIS E PERFORMANCE MUSICAL: UM ESTUDO EM
OFICINAS DE PERCUSSO

Vnia Mller
vmuller@linhalivre.net

Resumo: O presente projeto de pesquisa pretende revelar os sentidos que tm a performance

musical para alunos de Oficinas de Percusso, cujos objetivos fundamentam-se na concepo
de uma educao musical que proporciona a vivncia musical, a performance, tambm como
um valor em si, independente de saberes de alguma forma sistematizados. As observaes so
feitas nas quatro (4) Oficinas de Percusso que so oferecidas a crianas e adolescentes da
comunidade de Florianpolis, SC, como Projeto de Extenso do Ncleo de Educao Musical
NEM, programa do Departamento de Msica, CEART, da Universidade do Estado de Santa
Catarina UDESC. Atravs destas observaes busca-se descrever, caracterizar e
compreender aspectos objetivos e subjetivos pertinentes performance musical infanto
juvenil, que nos possibilitem avanar nas reflexes sobre diferentes formas de se relacionar
com msica, ampliando e aprofundando nossa conscincia sobre como realizar uma educao
musical pertinente natureza e cotidianidade de crianas e adolescentes. A coleta de dados
est se realizando na observao livre, observao participante, registro em caderno de
campo, registro em udio e vdeo e, entrevistas semi-estruturadas. Atravs destes
procedimentos est se focalizando as sutilezas e subjetividades dos comportamentos e das
relaes sociais no mbito da rotina das Oficinas de Percusso do NEM e suas eventuais
implicaes nas performances musicais dos alunos. A pesquisa iniciou em agosto de 2003 e se
encerrar em julho de 2005. Tomando como foco e valorizando o aspecto vivencial da msica
- pois que anterior e, eventualmente, independe de saberes sistematizados, busca-se revelar
resultados que venham instigar e fundamentar as discusses sobre performance musical,
tambm, enquanto evento social.

Introduo
Um dos desafios da rea de Educao Musical construir e sistematizar
conhecimento pedaggico musical que permita ao aluno relacionar-se com a msica tambm
como uma rea do conhecimento, sem que se perca a satisfao inerente que ele tem nas
vivncias musicais no seu cotidiano, nos seus locais de lazer, na sua privacidade, nas suas
rodas de amigos; sem que se perca o que acontece l, onde a relao com a msica se d
independente de saberes e conceitos sistematizados, mas, primordialmente atravs da
experincia prtica, da performance. No aquela performance caracterizada pela perfeio de
tcnica e habilidade fsico-motora, mas o evento em si, o momento em que uns tocam e
outros ouvem.
 Nessa direo, a presente pesquisa pretende revelar os sentidos que tm a
performance musical para crianas e adolescentes. Tomando como foco e valorizando o
aspecto vivencial da msica - pois que anterior e, eventualmente, independe de saberes
sistematizados, busca-se revelar resultados que venham instigar e fundamentar as discusses
sobre performance musical, tambm, enquanto evento social.
Para tanto, esto sendo observadas as quatro (4) Oficinas de Percusso, que so
oferecidas a crianas e adolescentes da comunidade de Florianpolis, SC, como Projeto de
Extenso do Ncleo de Educao Musical NEM, programa do Departamento de Msica,
CEART, da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, uma vez que estas oficinas
tm a performance musical no s como ponto de partida para a construo de saberes
musicais, mas a tm, tambm, como meio e fim: estas oficinas de percusso tm seus
objetivos fundamentados na concepo de uma educao musical que proporciona aos alunos
a vivncia musical, a performance, como um valor em si.
Atravs destas observaes busca-se descrever, caracterizar e compreender aspectos
objetivos e subjetivos pertinentes performance musical infanto-juvenil, que nos possibilitem
avanar nas reflexes sobre diferentes formas de se relacionar com msica, ampliando e
aprofundando nossa conscincia sobre como realizar uma educao musical pertinente
natureza e cotidianidade de crianas e adolescentes.

Referencial Terico
Esta pesquisa fundamenta-se nas concepes e significados que Christopher Small
atribui performance musical, a partir de sua singularidade e importncia na vida humana.
Segundo Small (1989), na objetificao do conhecimento musical a experincia vivida deixou
de ter importncia no ato de conhecer msica. No caso do conhecimento artstico em geral,
ele insiste na "suprema importncia do processo artstico, e na relativa falta de importncia do
objeto artstico; o instrumento essencial da arte a experincia irrepetvel" (SMALL, 1989,
p.14). O aspecto "vivencial" da msica na obra de Small (1998) de tal forma relevante, que
o autor parte do princpio de que "toda arte ao, performance, [...] e seu significado no
reside no objeto criado, mas nos atos de estar criando, estar expondo, e estar percebendo" (p.
140).
O autor argumenta que independente do espao fsico onde ocorra, do gnero de
msica, ou, da poca, deve-se pensar o significado da msica e sua funo na vida humana a
partir da performance (SMALL, 1989). Segundo o autor, este momento pode ser comparado a
um ritual, no sentido de que as pessoas que participam do evento esto vitalmente explorando,
afirmando e celebrando algo que no pode ser feito atravs de outra linguagem (SMALL,
1998), pois o que de fato acontece que, no momento em que estamos envolvidos de alguma
maneira com msica, nos conectamos com aquilo que imaginamos como ideal para ns, com
a imagem ideal de ns mesmos e com a imagem do que julgamos nossa relao ideal com o
mundo e com as outras pessoas. Assim, a performance no se constitui em um momento de
mero divertimento, mas nos ensina sobre o nosso lugar no mundo, na relao com as pessoas
e na natureza. (SMALL, 1995, 1998).
Para os vnculos pessoais que se estabelecem e qualificama performance musical,
Small (1998) se refere ao aspecto comunitrio da msica, salientando que os sentidos
encontrados em uma performance musical so revelados pelas relaes entre as pessoas que
nela esto envolvidas. O autor acredita que as pessoas envolvidas em uma performance
musical esto, essencialmente, celebrando as relaes que se estabelecem entre elas, e que a
qualidade da performance ser determinada pela qualidade das relaes geradas no momento
da performance. Noutro contexto, Mller (2000)1 traz evidncias do aspecto comunitrio da
msica nas performances musicais de crianas e adolescentes em situao de rua, onde as
relaes sociais e as subjetividades daquele grupo eram determinantes para a caracterizao e
qualidade das referidas performances.
Nessa direo, focaliza-se as relaes sociais estabelecidas entre as crianas e
adolescentes, nas Oficinas de Percusso, bem como a relao destes com o professor da
oficina, buscando compreender em que medida a qualidade das performances musicais do
grupo determinada pela qualidade dos vnculos estabelecidos entre os integrantes das
performances. Para observar e analisar a performance musical do grupo constitudo pelos
alunos das Oficinas de Percusso do Programa NEM UDESC, focaliza-se o aspecto
comunitrio da msica (SMALL, 1989; MLLER, 2000) a partir das concepes de
Guareschi (1999), para quem,

os grupos humanos, e as sociedades em geral, so melhor compreendidos se

forem vistos como constitudos, em sua essncia, por relaes. No , por
exemplo, nem o nmero, nem a cor, nem o tamanho, nem a idade das
pessoas o essencial na constituio de um grupo. O que faz um grupo ser um
grupo so as relaes que nele se estabelecem. (GUARESCHI, 1999, p.
142).

1
MLLER, Vnia (2000) A msica , bem diz, a vida da gente: um estudo com crianas e adolescentes em
situao de rua na Escola Municipal Porto Alegre EPA. PPG Msica UFRGS, Dissertao de Mestrado,
Porto Alegre.
 As relaes sociais no mbito da rotina das Oficinas de Percusso do NEM so
observadas na perspectiva dos estudos sobre o cotidiano; temtica que tem contribudo
sensivelmente para a contextualizao da aula de msica, e na compreenso dos processos de
transmisso e recepo de prticas musicais significativas infanto-juvenis. Segundo Souza
(2000),

[...] quem quiser ensinar msica sob a perspectiva do cotidiano deve saber
mais sobre msica do que o msico prtico ou o musiclogo. Esse mais,
porm, no significa uma desmusicalizao da aula de msica (isto , um
ensino de msica sem msica), mas, sim, a aquisio de conhecimentos
sobre a gnese de horizontes de experincias musicais de crianas e jovens.
(SOUZA, 2000, p. 181).

Sob essa perspectiva, acreditamos estar, tambm, na direo da religao dos

saberes de Edgar Morin (2001), que nos alerta sobre a inadequao cada vez mais ampla,
profunda e grave entre, de um lado, os saberes desunidos, divididos, compartimentados e, de
outro, as realidades ou problemas cada vez mais multidisciplinares, transversais,
multidimensionais, transversais, multidimensionais, transnacionais, globais e planetrios
(MORIN, 2001, p. 36). Atravs das revelaes obtidas no presente trabalho de pesquisa sobre
a performance musical de crianas e adolescentes, buscamos alternativas para a construo de
conhecimento msico pedaggico altura da complexidade da realidade cotidiana atual de
alunos e professores, e com verdadeiros sentidos para ambos. Dessa forma temos como
objetivos:

Geral:
Investigar os sentidos que tem a performance musical para os alunos das Oficinas de
Percusso do Ncleo de Educao Musical NEM.

Especficos:
Descrever as performances musicais dos alunos das Oficinas de Percusso;
Compreender em que medida a qualidade das performances musicais do grupo
determinada pela qualidade das relaes sociais estabelecidas entre os alunos e entre
os alunos e a professora;
Analisar as performances musicais dos alunos das Oficinas de Percusso da
perspectiva de seu contexto scio, cultural, histrico e poltico;
 Discutir implicaes para a Educao Musical, a partir da anlise das performances
musicais realizadas nas Oficinas de Percusso.

Metodologia

Na busca dos sentidos atribudos performance musical pelos alunos das Oficinas de
Percusso do NEM, pretende-se abordar as sutilezas e os significados intrnsecos e
extrnsecos embutidos nos comportamentos, nas posturas, nas falas e gestos das crianas e
adolescentes no mbito do cotidiano e da dinmica de suas atividades msico pedaggicas. O
cenrio desta investigao constitui-se nas quatro (4) Oficinas de Percusso, que se
caracterizam por atividades prticas de ritmos brasileiros e de outras culturas musicais,
atravs da execuo de instrumentos de percusso, da voz e, eventualmente de instrumentos
meldicos e harmnicos contemplando, primordialmente, a performance musical.
As Oficinas de Percusso so oferecidas para crianas e adolescentes na forma de
Projetos de Extenso do Programa do Ncleo de Educao Musical NEM, sendo que duas
(2) so realizadas no Laboratrio de Ensino e Educao Musical LEEM, nas prprias
instalaes do Departamento de Msica do Centro de Artes, na UDESC. As outras duas
oficinas se realizam na escola ncleo do Programa NEM, a Escola Estadual Bsica Leonor de
Barros, no Bairro Itacorubi, em Florianpolis. Em cada cenrio de investigao existe uma
turma de crianas de 9 a 12 anos e outra turma de adolescentes de 13 a 17 anos.
Atravs da imerso neste cenrio, que valorize a natureza e a abrangncia do objeto
desta investigao, busca-se uma vivncia atenta s relaes humanas do grupo estudado,
tentando captar suas sutilezas e verificar a existncia de uma possvel relao entre os
sentidos que movem as relaes sociais cotidianas do grupo e a qualidade de suas
performances musicais. Para tanto, os alunos so observados, antes, durante e depois das
aulas, nos corredores e ptios, nos contatos informais com o professor e colegas e, nos
entornos dos contextos que envolvem eventuais apresentaes, ou seja, os movimentos das
crianas e adolescentes antes, durante e depois da performance musical.
Procurando revelaes que dizem respeito aos sentidos atribudos performance
musical pelos prprios sujeitos e da compreenso de sua relao com ela, o mtodo utilizado
est sendo o etnogrfico. Uma das caractersticas da etnografia a preocupao com o
significado, com a maneira prpria com que as pessoas vem a si mesmas, as suas
experincias e o mundo que as cerca (ANDR, 1995, p. 29). Para Lepoutre (2001):
 a etnografia, que procede classicamente por imerso mais ou menos
completa e durvel do pesquisador no meio das pessoas que ele estuda, [...]
permite revisitar as condutas individuais ou coletivas dos adolescentes por
um outro referencial de leitura, que no mais aquele da sociedade
dominante ou global, mas sim a do prprio grupo. (LEPOUTRE, 2001, p.
448).

Nas palavras de Rockwell (1995) esta uma das metas da etnografia: reconstruir a
viso dos nativos, redefinida como a viso mica (p. 40). Segundo Bresler (1995), a
etnografia, o mtodo de pesquisa apropriado para captar valores e significados, implcitos e
explcitos, partilhados dentro de uma comunidade. A autora afirma que a instruo de msica
traz valores e mensagens implcitas, de modo que a etnografia pode ser uma forte ferramenta
na articulao e comunicao desses valores, os quais sempre tm importante funo no
ensino/aprendizagem de msica (BRESLER, 1995, p.15).
Para Rockwell (1995) a etnografia prope-se a conservar a complexidade do
fenmeno social e a riqueza de seu contexto peculiar (p. 45). A peculiaridade deste cenrio,
as Oficinas de Percusso do NEM, vai ao encontro de uma caracterstica da etnografia que
sua dimenso histrica: seu contedo curricular tenta reagir educao modernista que
objetiva a qualidade total e hegemnica e aos seus respectivos valores e conhecimentos
historicamente construdos, ao mesmo tempo em que percebe influncias daquele paradigma,
no s na escolaridade dos alunos vindos, na grande maioria, das escolas pblicas de
Florianpolis como tambm nos alunos bolsistas, professores das Oficinas de Percusso.
Assim, a investigao etnogrfica nos possibilita ver em que ponto nos situamos, nesse
processo de transio entre paradigmas, fortalecendo e fundamentando nossos mpetos de
reao a um passado que, histrica e culturalmente tem se sedimentado. Como salienta
Rockwell (1995):

um estudo etnogrfico tem sempre presente a dimenso histrica (...) como

inevitvel componente de todo processo atual. Constri-se, assim, um
presente histrico, em vez de um presentre sistmico. Um presente em
que se reconheam os vestgios e as contradies de mltiplos processos de
construo histrica e no um presente que suponha a coerncia de um
sistema social ou cultural acabado. Para conseguir isto, necessrio integrar
a informao histrica local (documental e oral) e geral com a anlise
etnogrfica. (ROCKWELL, 1995, p. 47).

A importncia de uma compreenso histrica dos sujeitos no contexto da realidade

atual em que esto inseridos, no deve desprezar sua trajetria individual. Embora os alunos
das Oficinas de Percusso do NEM constituam um grupo no momento da investigao,
valorizaremos as heterogeneidades sociais, cognitivas, culturais e polticas que ele contem.
Dessa forma, a observao etnogrfica a ferramenta apropriada no discernimento do
histrico individual das crianas e adolescentes, o que qualificar os dados obtidos, e nos
capacitar questionar possveis conceitos generalizantes na literatura, quando se trata da
questo da diversidade dentro de um grupo que se nos apresenta homogneo.
Na opinio de Bourdieu (1997), para conhecer o sujeito que nosso objeto de estudo,
necessrio

dar-se uma compreenso genrica e gentica do que ele , fundada no

domnio (terico ou prtico) das condies sociais das quais ele o produto:
domnio das condies de existncia e dos mecanismos sociais cujos efeitos
so exercidos sobre o conjunto da categoria da qual eles fazem parte [...] e
domnio dos condicionamentos inseparavelmente psquicos e sociais
associados sua trajetria particular no espao social. (BOURDIEU, 1997,
p. 699-700).

As tcnicas utilizadas para a coleta, anlise e interpretao dos dados so a

observao livre, a observao participante, registro em dirio de campo, entrevistas livres e
semi-estruturadas, anlise de partituras e material didtico das Oficinas de Percusso,
fotografias e gravaes em udio e vdeo. Atravs desses procedimentos metodolgicos
busca-se a originalidade, fidelidade e profundidade da realidade scio educativa que est
sendo estudada.
Entre material registrado em caderno de campo e em udio e vdeo, temos, at a
presente data, um total de 20 (vinte) oficinas, 4 (quatro) apresentaes, 7 (sete) ensaios para
as apresentaes e 4 (quatro) entrevistas semi-estruturadas. Estas observaes correspondem a
40 (quarenta) alunos observados, aproximadamente.

Consideraes finais

Considerando que o processo desta pesquisa se encontra no ponto de intensa imerso

e observao no cenrio, seria preliminar demais tecer concluses, uma vez que estamos em
faze de coleta de dados. Porm, os dados coletados at o presente momento apontam para a
confirmao da hiptese de que as relaes sociais no mbito das Oficinas de Percusso esto,
de alguma forma, contempladas - quando no determinam a qualidade das performances
musicais que ali se realizam; tanto em msicas formalmente executadas (previamente
ensaiadas e/ou combinadas) quanto em improvisos musicais. Ficam explcitos os vnculos
afetivos e familiares, como fator relevante na importncia dada pelos alunos, s apresentaes
pblicas e como motivos geradores de importncia dada por eles quela performance musical.
 Os dados coletados at o presente momento apontam para a confirmao da hiptese
de Small (1998), que se refere ao aspecto comunitrio da msica, salientando que os
sentidos encontrados em uma performance musical so revelados pelas relaes entre as
pessoas que nela esto envolvidas.
Pretende-se, a partir de agora, intensificar as observaes, registros e entrevistas,
buscando aprofundar, detalhar e, se possvel, caracterizar implicaes existentes entre os
referidos vnculos, as relaes sociais e performance musical nas Oficinas de Percusso.
Referncias bibliogrficas
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2000.
RENOVAO DO CHORO E SEUS REFLEXOS EM BELM DO PAR
(DCADAS DE 1970 A 90)

Maria Jos Pinto da Costa de Moraes

yeye98@yahoo.com

Resumo: O Choro, Chorinho tal como conhecido por muitos, fruto de toda uma
movimentao de Imprensa e meios de comunicao de massa em torno do seu
renascimento na dcada de 1970. Foram muitos os jornalistas e produtores fonogrficos
empenhados na redescoberta de uma msica verdadeiramente nacional, que facilitaram o
nascimento de diversos Clubes do Choro pelo Brasil, possibilitaram gravaes e
relanamentos de discos, criao de conjuntos e todo um movimento que valorizou a
tradicional msica popular brasileira instrumental. O presente trabalho consiste na sntese de
nossa dissertao de mestrado que trata do estudo do Choro em Belm do Par no perodo de
1970 a 1999, tambm como produto dessa movimentao musical, envolvendo investigao
sobre sua estrutura formal, tendo em vista identificar as influncias e rupturas da produo do
Choro local (em relao ao nacional) desse perodo, bem como a formao dos chores
paraenses e a relao desse aspecto com produo da poca. A pesquisa realizou anlises
documentais, sendo os dados tratados qualitativamente, relacionando as entrevistas, os dados
coletados na anlise documental e pesquisa bibliogrfica. Pela observao dos aspectos
analisados, conclumos que a dcada de 1970 foi importante para avaliarmos o movimento
musical que se apresenta em Belm atualmente, especificamente na rea do Choro, pois foi
nessa poca que se formaram grupos, que formaram outros grupos e, nesse vai e vem, o
Choro, produto da msica europia reconfigurada pelo elemento negro aliado a uma maneira
de interpretar essa msica e, depois de fixada essa maneira, capaz de assimilar qualquer outro
elemento, que o Choro vem conseguindo sobreviver.

Analisando as posies relativas do Choro na histria da msica desde a sua

formao no sculo XIX, conjuntos de danas e gneros musicais, inspirado nas danas
sociais, e no sculo XX, como gnero especfico estimulado pela indstria fonogrfica,
notamos que o que diferencia o Choro carioca do sculo XIX, do Choro tal como o
conhecemos hoje em dia, no so fatores sociais somente. No possvel considerar o choro
sem que esteja associado a seu contexto cultural e produo de sentido coletivo,
ultrapassando a dimenso da anlise formal. Ento, este trabalho faz um estudo do Choro em
Belm do Par nas dcadas de 1970, quando do seu ressurgimento a nvel nacional, at o
final da dcada de 1990 e dever responder necessidade no s de registro da histria do
Choro de um passado recente em Belm, mas tambm envolver uma anlise reflexiva sobre a
produo local desse gnero no perodo referido.
Nascido por volta de 1870, ainda como um jeito dos conjuntos brasileiros base de
violes e cavaquinhos tocarem os gneros danantes europeus em voga na poca, o choro
acabaria por se impor como um gnero musical. O choro como outros gneros musicais,
possui cdigos prprios responsveis por traos de sua personalidade que geraram ao
longo de sua histria um vocabulrio tambm prprio. O que existia era uma forma social
de convivncia ldica que, aliada instrumentao utilizada pelos msicos resultava em um
modo peculiar de prtica musical coletiva e de formao de um grupo unido de laos afetivos
caracterstica que ainda hoje permanece.
Um aspecto fundamental para a compreenso do choro a considerao do papel
desempenhado pelos msicos e as formas de execuo musical empregadas. Porque no se
pode imaginar que o choro tenha vida prpria pela simples proposio da sua escrita. Os
chores tm que estar em jogo, tm que estar em pauta, o Choro tem que estar proposto como
repertrio para as pessoas poderem pratic-lo. Ento falar sobre choro , de uma forma ou de
outra, falar tambm sobre chores, porque esta uma msica em que o fator da performance
determinante.
Quem j ouviu falar que em Belm h um grupo de Chores? Quem so esses
msicos? Quais suas origens? E qual a importncia deste fato para a produo cultural
regional?
O Choro, gnero musical com caractersticas intimistas, sempre foi restrito a
pequenos auditrios e a saraus de fundo de quintal. H evidncias que teria nascido no final
do sculo XIX e percorrido uma trajetria peculiar aos ambientes cariocas. E para ns,
quando nasceu? Ser que a histria de nossos personagens, que hora se revelam chores
natos, no se confunde com a sua histria, contada e enredada pelos meandros e contornos
amaznicos?
A histria da msica no Par ocorreu paralelamente ao que acontecia no sul do pas
em processo de assimilao do que j vinha sendo transplantado da Europa, ressaltando
certamente, as caractersticas regionais. Como afirma Salles (1980, p. 25) a nossa histria ,
por conseguinte a histria do modelo europeu de cultura transplantado para a Amaznia, mas
tambm sobretudo do Rio de Janeiro.
De modo geral, tambm se misturaram na Amaznia todos os elementos formadores
de nossa etnia. A mestiagem tnica corresponde, tambm aqui, ao hibridismo cultural.
Segundo Salles, o exame de certos suportes de cultura e a msica um deles nos
permite avaliar o todo. O processo de colonizao do Par reproduz a experincia portuguesa
nas demais regies.
Os msicos, um grupo de compositores alguns nascidos na ilha do Maraj, outros
em Belm, outros no interior comandados por violes, cavaquinhos, bandolins e flautas,
reuniam-se l pelos idos da dcada de 1940 e 1950 nas salas reservadas e nos quintais do
Umarizal, Telgrafo, Condor e tantos outros redutos de rodas seresteiras.
Msicos autodidatas em sua grande maioria, que aprendiam a tocar ouvindo discos
na vitrola, compositores que dividiram durante a dcada de 1950 e 1960 os espaos dos
programas da Rdio Marajoara e Rdio Clube: A hora e a Vez do Bomio e Conversa
entre Violo e Cavaco.
Com o surgimento da bossa nova, em 1958, at o final da era dos festivais em 1972,
aconteceu uma fase de renovao e modernizao da msica popular brasileira que inclui a
ao de jornalistas e produtores fonogrficos empenhados na redescoberta de uma msica
verdadeiramente nacional. Estimulado por esse movimento artstico-cultural o Choro
experimentou tambm esse processo de ressurgimento e de renovao. Surgiram diversos
Clubes do Choro pelo Brasil, possibilitando gravaes e relanamentos de discos, criao de
conjuntos e todo um movimento que valorizou a tradicional msica popular brasileira
instrumental. Em Belm, ao final da dcada de 1970, esses msicos passaram a contar com
um espao que se tornou o centro polarizador de chores em Belm, a Casa do Choro,
fundada por Aldemir Ferreira da Silva.
Um breve exame do quadro de entrevistas, montado para a realizao desta pesquisa,
fornece um panorama dos componentes sociais do choro, na cidade de Belm, mostrando as
profisses de seus chores, que no vivem profissionalmente do choro.
No foi aleatria, para as entrevistas, a escolha de msicos profissionais,
juntamente com msicos de pouca atuao no cenrio profissional. O choro iguala e sempre
igualou seus profissionais no ritual da reunio musical. Desta forma, msicos profissionais,
com formao musical, compartilham das rodas com msicos que no aprenderam msica em
escolas e no so profissionais. A maior parte dos msicos travou contato realmente com
algum conhecimento terico, mas o fundamental foi a vivncia, o domnio instrumental,
adquirido no aprendizado pela intensa prtica e a sensibilidade artstica presente em todos
eles. A espontaneidade tambm um dos elementos essenciais pelo que j expusemos,
quando nos referimos ao esprito dos chores e sua maneira de fazer msica.
A relao de profisses e ocupaes constantes das entrevistas apresenta um bom
parmetro para que possamos identificar a posio social dos Chores em Belm. Temos
funcionrios pblicos, doutores, cartorrios, encadernadores e jornalistas, a exemplo dos
Chores cariocas do sculo XIX. Os Chores sempre tocavam a msica que lhes dava prazer
e nem sempre se viram obrigados a inclinar-se s exigncias das foras do mercado. Entre
outras, esta deve ter sido uma das razes pelas quais certos critrios de qualidade
interpretativa sempre prevaleceram neste tipo de msica. O Choro sempre foi e continua
sendo uma msica de msicos. O Choro, como qualquer trabalhador, vai atrs daquela
atividade que lhe proporciona melhores condies de vida.
A anlise da formao musical destes msicos seria o mais importante para o
problema da profissionalizao musical. As relaes entre o Choro e a profissionalizao so
hoje complexas. O desenvolvimento da indstria cultural, como gravadoras, cinema, rdios, tv
ampliaram muito o mercado de trabalho dos msicos, que antes s tinham a possibilidade de
se apresentar em cafs, bares e similares. Evidentemente, o estmulo para a produo musical
nunca esteve ligado somente aos fatores da tecnologia. A repercusso social da atividade do
msico o verdadeiro substrato de sua produo.
A posio esttica dos Choros era, e , uma de perfeio na execuo e a busca de
uma atrao artstica instantnea. Esta atitude tem prevalecido ao longo da histria do Choro e
continua a enriquec-lo at os dias de hoje
O Choro em Belm reconhecido como um dos exemplos da cultura do Par e,
atravs de seus Chores mantido vivo. Porm, o que nos interessa no propriamente o
problema da profissionalizao musical, mas sim, de que maneira essa formao influenciou
na produo musical destas pessoas, nas dcadas de 1970 a 1990.

Chores paraenses e sua msica

Em se tratando de forma em msica popular, essa no se d, assim como nos outros

aspectos, apenas a partir da edio escrita. O intrprete pode alterar ou modificar sua
constituio, no executando repeties, executando quando ela no indicada e, at mesmo,
omitindo partes. De certa forma, isto tambm acontecia na msica erudita: as repeties da
forma sonata acabaram tornando-se facultativas, na medida em que a composio se
tornava cada vez maior, e as sutes e partitas barrocas que indicavam repeties de ambas
sees ||:A:||:B:|| eram executadas de diversas maneiras.
As partituras, estudadas neste tpico, foram transcritas e tiveram sua forma analisada
a partir das gravaes, embora este no seja propriamente um trabalho de anlise e, sim, uma
maneira de apresentar algumas caractersticas do Choro, feito por compositores de Belm.
Adamor do Bandolim

Chora Maraj (1980) - Instrumentao: bandolim, violo 6 cordas, violo 7 cordas e pandeiro
e caixeta.
Esta pea se apresenta em duas partes A e B executadas na gravao na forma AA
BB A. A parte A, em d maior, constituda de 16 compassos, e a parte B, em r menor
(subdominante relativa do tom principal), possui 23 compassos. A parte B constituda de
uma forma irregular e se apresenta com cinco frases e uma pequena ponte de dois compassos
(c.27 e c.28). Esta parte B tem praticamente trs tonalidades, inicia em Dm, depois F, depois o
seu homnimo Fm, e no ltimo compasso volta ao F.

Luiz Pardal

Edgar foi feira (1999) - Instrumentao: bandolim, piano, violino Zeta (5 cordas), pandeiro
e percusso de efeito: queixada e tringulo.
Na gravao com a qual se trabalha, a obra ouvida da seguinte maneira: Introduo
A B (improviso sobre A) B. A parte A est em l menor, a parte B, est na subdominante r
maior. Por seu carter modulatrio, ambas terminam em d maior.
A msica impressa no corresponde gravao, onde Pardal acrescenta uma ponte
de oito compassos, em que o oitavo compasso j o incio da improvisao.
A pea constituda com divises do pulso em quatro (semicolcheias) e
combinaes que perpassam as duas partes.
A Introduo (no campo harmnico de l menor) vai do c.1 at o 1 tempo do c.8. A
parte A, em l menor, possui a seguinte estrutura a b c a d, e constituda de cinco frases de
oito compassos cada uma.
Uma caracterstica desse Choro a repetio de clulas rtmicas e meldicas (um
tom abaixo) de dois em dois compassos na parte A (c. 17-18 e c. 19-20) e (c. 25-26 e c. 27-
28).
Na parte B, utilizada a repetio de clulas rtmicas e meldicas de quatro em
quatro compassos. Os c.49 ao c.52 se repetem nos c.53 ao 56 (um tom abaixo) e nos c.65 ao
c.68 (dois tons abaixo), concluindo as duas primeiras frases na dominante. No c.65 mais uma
vez se utiliza a estrutura rtmica e meldica do incio agora com o campo harmnico da
subdominante sol maior e a ltima frase j cadenciando para o campo harmnico de d maior
(c. 49-52, c. 53-6 e c. 65-68).
 Pardal tem uma construo de pensamento temtico ou motvico elaborado
harmonicamente. Seu vocabulrio harmnico apresenta ressonncias do jazz e bossa
nova.
Uma caracterstica deste Choro so alguns acordes com tenso de 9, 11 e 13, nos
quais o compositor utiliza superposio de acordes.
E7b9(#11)

A base do acorde mi maior com stima e o arpejo da melodia si bemol maior

(enarmonizado), resultando num acorde de E7b9(#11)

Nego Nelson

Duas Manhs (1993) Instrumentao: violo

Este Choro de Nego Nelson se apresenta em duas partes que, no registro sonoro, se
ouve da seguinte forma: A A B B A Improviso (do B trs vezes) B coda. A parte A se
apresenta na tonalidade de l menor com vinte e quatro compassos e a parte B na sua
homnima, l menor, com 16 compassos.
A parte A composta de seis frases de quatro compassos cada.
Aspecto interessante o acompanhamento com baixo antecipado lembrando ritmos
latinos, principalmente a salsa1.

A melodia est nas primeiras e quartas notas do grupo de semicolcheias e dessa

maneira perpassa toda a pea.

1
O Estado do Par est muito prximo das Guianas e de l recebe forte influncia da msica caribenha com
todos os seus ritmos latinos. Esses elementos so muito familiares ao povo do Norte.
 A parte B est em l maior e obedece a uma forma mais tradicional dentro do Choro
isto : 16 compassos de quatro frases.
O Choro em Belm, atualmente, reflexo da heterogeneidade da formao dos
compositores, de onde se conclui que o sotaque paraense do Choro se d, na verdade, na
escola de interpretao dos msicos, algo que s registrado sonoramente. O Choro do Par
no diferente, mas h o acrscimo da vivncia de cada msico.
Mesmo sendo o Choro um gnero que incorpora um sentimento de nacionalidade,
que escapa aos regionalismos, ele no passa imune s influncias dos diferentes lugares do
pas onde praticado. Chegamos a concluso que no h, por exemplo, como dizer, com
propriedade que exista um choro carioca paraense", ou "brasiliense" embora, em todos
esses lugares e em outros possvel perceber um sotaque prprio, a influncia da
musicalidade local nos compositores, instrumentistas e no choro que eles produzem,
conseqentemente. Isso ficou bem claro para ns medida que fomos fazendo as anlises das
obras dos chores paraenses e conhecendo um pouco mais a vida e a obra desses
compositores. Ainda assim, com essas particularidades ou sotaques, o choro continua sendo
uma msica de carter nacional. Isso pode ser explicado a partir do seu surgimento. O choro
nasceu na cidade do Rio de Janeiro, na segunda metade do sculo XIX, justamente num
momento em que se discutia fortemente a definio de uma identidade nacional. O Rio de
Janeiro, como capital do pas, na poca, incorporava esse sentimento de nacionalidade
cultural.
Depois de um perodo de relativo desaparecimento na mdia, na dcada que vai de
1985 a 1995, o Choro mais uma vez, espalha-se por todo o Brasil, nesta virada de sculo. O
choro est presente em significativas e numerosas produes de discos independentes ou
gravados por pequenos selos, bem como em shows e festivais em teatros e salas de
espetculos, por todo o pas confirmando a vitalidade de um gnero marcado pela inveno e
pelo talento.
Com esses novos caminhos em que o Choro cada vez mais considerado, no como
um gnero mais como uma maneira de tocar, podemos apontar proveitos em termos de
liberdade tcnica e influncia que s enriquece a tradio musical brasileira.
O que h nesta maneira de tocar que faz com que haja hoje em dia jovens msicos
entre vinte e trinta anos escutando chores clssicos e dedicando grande parte de seu tempo e
esforo a um tipo de msica que aparentemente no acarreta dinheiro nem prestgio em uma
sociedade que tem valores completamente opostos. Certamente, a maneira de abordar todos os
gneros populares e dar-lhes uma cor e um estilo particular que os define estilisticamente. O
Choro tanto pode ser uma polca como um tango brasileiro, tanto pode ser uma valsa quanto
um xote, gneros esses que se convertem em Choro, desde que submetidos ao estilo, ou seja,
ao jeito de executar do Choro. Por tudo isso podemos dizer, que o Choro um msico
privilegiado que, para tocar bem e comover a quem o ouve, no precisa de papel pautado nem
de freqentar escola para aprender a bater o compasso. Para ele, basta apenas o instinto, a
bossa e o talento que Deus lhe deu.
Toda boa msica popular atua como um catalisador da experincia coletiva de uma
populao e neste sentido o Choro satisfaz todas as condies para ser no somente boa
msica popular como tambm um elemento importante de identificao cultural.
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VASCONCELOS, Ary. Histria e inventario do choro. Rio de Janeiro: Grfica

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CD

CHORO PARAENSE. Par Instrumental V.4. Secretaria de Estado da Cultura-Governo do

Estado do Par. ( Gravado de maro a agosto/1997)

PARDAL, Luiz. Projeto Uirapuru V.9. Secretaria de Estado da Cultura- Governo do Estado
do Par. (Gravado de maro a outubro 1998)
 RQUIEM DA ENCOMENDAO DAS ALMAS: MEMRIA DE UMA
RECRIAO MUSICAL

Luiz Pereira de Moraes Filho

luizpardal@prontonet.com.br

Resumo: Trabalho de Concluso de Curso aqui apresentado um relato da experincia do

autor ao compor o Rquiem Encomendao das Almas, realizando um cuidadoso trabalho
de recriao musical no repertrio do ritual do mesmo nome, que pertence cultura popular,
tomando por base a msica e a letra original, tradicional da celebrao realizada em
Oriximin, Municpio do Rio Trombetas, no Estado do Par, com o objetivo de analisar o
original e relatar os momentos da recriao musical. O trabalho de recriao do ritual da
Encomendao das Almas foi realizado a convite da presidncia do Instituto de Artes do Par
- IAP, para a efetivao de um projeto: Valorizao da Dimenso Esttica do Atual e do
Cotidiano, para recriao, publicao e divulgao das rezas tradicionais utilizadas no ritual,
de forma contempornea. Para este trabalho, realizou-se pesquisa bibliogrfica, pesquisa em
sites da internet e uma narrativa dos passos do autor ao recriar o ritual, tomando por base a
msica tradicional utilizada pelos rezadores. A novidade deste trabalho informar, apresentar,
valorizar e difundir a msica paraense como a composta pelo prprio autor do trabalho, o
processo de criao alm de suscitar nos artistas o interesse pelo resgate musical da cultura de
nossa regio, dando ensejo a outras pesquisas nesse sentido. A oportunidade de compor um
Rquiem veio atravs de um processo que h sculos utilizado na rea da msica,
principalmente na erudita, que a encomenda. A encomenda dessa obra deu ao compositor a
oportunidade de refletir sobre todos os aspectos inerentes ao processo de recriao, quais
fatores seriam relevantes de se manter para ter um aspecto coerente com a msica original e
ao mesmo tempo criar algo novo, ou seja, refazer renovando, atualizando. O autor entende
que a finalidade principal deste estudo foi alcanada a partir do registro da obra em CD, e
entende tambm que sendo um Trabalho de Concluso de Curso possa auxiliar de alguma
maneira na preservao desta memria cultural to importante para o Estado do Par.

PRELDIO
O Trabalho de Concluso de Curso aqui apresentado um relato da experincia do
autor ao compor o Rquiem Encomendao das Almas, realizando um cuidadoso trabalho
de recriao musical no repertrio do ritual do mesmo nome, que pertence cultura popular,
tomando por base a msica e a letra original, tradicional da celebrao realizada em
Oriximin, Municpio do Rio Trombetas, no Estado do Par, com o objetivo de analisar o
original e relatar os momentos da recriao musical.
O trabalho de recriao do ritual da Encomendao das Almas foi realizado a
convite do Instituto de Artes do Par - IAP, para a efetivao de um projeto de publicao e
recriao para a divulgao das rezas tradicionais utilizadas no ritual, de forma
contempornea.
PRIMEIRO MOVIMENTO
Na atualidade, a valorizao das razes culturais tem sido muito utilizada no mbito
educacional, sobretudo, na rea das artes que do ensejo a inmeras pesquisas com o objetivo
de resgatar a produo cultural com o intuito de reconstruir a histria de nossos ancestrais,
dos usos e costumes de nosso povo, da nossa regio norte.
Utilizar a releitura, como resgate de uma cultura em extino, representa uma forma
de preservao, divulgao e modernizao de uma manifestao cultural j existente, seja
artstica, social, histrica, tica, enfim de qualquer manifestao de merecido reconhecimento.
A recriao tambm representa um resgate e mais ainda uma forma de dar a
conhecer na atualidade as obras, a cultura de uma determinada poca apresentando a
mensagem artstica, seja literria, arquitetnica, plstica, cinematogrfica, teatral ou musical
com nova roupagem, adaptadas a realidade atual, sem perder suas caractersticas.
A recriao musical se apresenta de vrias formas, entretanto, as pesquisas sobre o
assunto, sua importncia, sua tcnica, a inspirao criadora, enfim, como uma composio
musical real de valor so escassas, ainda que este tipo de criao represente um ponto de
destaque na histria da msica.
O trabalho de recriao musical se constitui em um ato de criar algo novo a partir de
uma msica que j existe, com sensibilidade e espontaneidade, mantendo sempre em
evidencia a idia original, da mensagem meldica e/ou textual do autor.
Hoje o fenmeno da recriao musical uma atitude bastante comum entre os
msicos brasileiros juntando tradio e novidade, na msica popular pode ser analisado em
vrios trabalhos de artistas que juntam essa tradio com idias e concepes tpicas de nossa
poca tecendo uma nova roupagem musical. Graas a isso hoje temos em gneros como o
Choro, a msica nordestina, a msica do norte e sul do Brasil, o rock, e tantos outros, uma
nova maneira de resgatar o passado, mas com o pensamento no presente.
O Instituto de Artes do Par - IAP, atravs do programa Valorizao da Dimenso
Esttica do Atual e do Cotidiano, ao desenvolver este projeto pretende fortalecer a
Encomendao das Almas, a partir do registro em CD das rezas tradicionais e de suas
reinterpretaes pelo canto coral e recriao em gnero orquestral. Assim busca-se a
publicao e recriao pelas artes contemporneas, dessa expresso tradicional da cultura
cabocla da Amaznia.
O texto de apresentao do CD, feito pelo ento presidente do IAP, Prof. Dr. Joo de
Jesus Pares Loureiro, falando do projeto e do ritual gravado e reestruturado, explica:
 A Encomendao das Almas o exemplo raro, e ainda vivo, de uma relao
intercorrente do real com o imaginrio, em Oriximin, municpio ribeirinho
do rio Trombetas, afluente do Amazonas, no estado do Par-amaznico.
tambm, fonte de beleza e identidade, nessa celebrao do estar-junto que
a emoo esttica implica, dentro de uma expresso mgico-religiosa. (...)
mais uma obra que revela a proposta do IAP: estabelecer uma ponte entre as
razes simblicas da cultura paraense-amaznica e a contemporaneidade, de
forma elevada, universal e experimental.

SEGUNDO MOVIMENTO
1. Exposio
Obteve-se a informao desta prtica na aldeia de Sabroso de Aguiar, (Portugal)
fazendo partes de seus costumes e tradies. Uma tradio j muito antiga, embora, ultimamente
tivesse estado esquecida, foi retomada por um grupo de pessoas.1
Em Sabroso, dentre as inmeras tradies que resistem at os dias atuais, a
Encomendao das Almas inicia todos os anos no primeiro dia da quaresma, se estendendo
at o ltimo dia. A prtica assim descrita.:2
A Encomendao das Almas consiste em todos os anos a partir do
primeiro dia da quaresma at ao ltimo dia da mesma, rene-se um grupo de
pessoas de todas as idades e sexos, e dirigem-se hora marcada
(normalmente por volta das 21h00) a um local previamente estipulado.
Local este normalmente bastante alto e descampado, de forma a
fazerem ouvir as suas oraes por toda a aldeia.
Dizem as pessoas, que antigamente toda a gente ouvia as oraes e
algumas acompanhavam as oraes a partir das suas casas, hoje em dia isso
j no acontece, pois os meios de comunicao (TV) tomaram posse das
atenes das pessoas.

Souto Maior, em seu dicionrio explica a Encomendao das Almas com o seguinte
texto:3

ENCOMENDAO-DAS-ALMAS. Nas sextas-feiras da Quaresma, at os

meados do sculo XIX ou mesmo durante o ms de novembro (conhecido
como ms das almas), saiam procisses noturnas que percorriam as
principais ruas da cidade, em sufrgio das almas do purgatrio. A procisso
saa da igreja entre onze horas e meia-noite, com os homens frente, com as
feies encobertas, conduzindo lanternas. Cantavam ladainhas, rezavam
rosrios em voz alta. Todas as casas das ruas por onde a procisso passava
estavam com as portas fechadas e as luzes apagadas. As portas ou janelas
que estivessem abertas eram alvo de pedradas. Alguns devotos se
flagelavam.

1
http://eira.espigueiro.pt/gac-sabroso/costumesetradicoes.html.
2
http://eira.espigueiro.pt/gac-sabroso/costumesetradicoes.html.
3
http://www.soutomaior.eti.br/mario/paginas/dic_e.htm
 A origem dessa manifestao confunde-se com o processo de colonizao da
Amaznia, fortemente marcado pela presena das misses religiosas no Brasil.
No Estado da Bahia, em especial no Municpio de Macabas, a Encomendao das
Almas uma prtica de sufrgio as Almas do Purgatrio, atravs de penitncia e oraes,
levadas a termo as altas horas da noite. Neste ritual os participantes comparecem envolvidos
em lenol branco, como fantasmas, e vo se esgueirando pelas travessas (ruas secundrias) at
chegar ao local, que so os cemitrios, portas de igrejas, cruzeiros e encruzilhadas, onde faro
a prtica ritualstica.
Para convidar os habitantes das proximidades para lembrar das almas do purgatrio,
os integrantes do grupo tocam as matracas. Em uma s noite, na rea urbana, o grupo chega
a fazer trs estaes, ou seja, as paradas de Jesus Cristo descritas na Via Sacra, mas, nas zonas
rurais, chegam a fazer sete ou nove estaes. 4 O ritual comea com o canto, com a durao de
aproximadamente trinta minutos, com melodia de carter lgubre, que varia de lugar para
lugar.
No Par, precisamente no Municpio de Oriximin5, conhecido por suas inmeras
manifestaes religiosas, relatadas abaixo em um texto de Danielle Cabral, com o ttulo
ORIXIMIN ENTRE A DEVOO E A NATUREZA visualizado no site da TV
Liberal:6

javascript:abre('oriximina1.htm','oriximina1')O Crio em louvor a Santo

Antnio, o padroeiro da cidade, diferente de tudo o que existe na tradio
paraense. noturno, fluvial e apresenta um espetculo deslumbrante.
Oriximin tem atrativos para todos os gostos, a comear da natureza
exuberante, culminando na devoo fervorosa ao seu padroeiro: Santo
Antnio. (...) O municpio rico em manifestaes religiosas. A festa de So
Sebastio com celebrao litrgica, em janeiro, marcada pela realizao de
procisso e novenrio. No lado profano, h o tradicional leilo para angariar
recursos javascript:abre('oriximina5.htm','oriximina5')para a parquia.
No ms de maro, acontece a Festa de So Jos, cuja procisso promovida
pelos operrios do municpio. Outras festividades so destaques no
municpio, tais como a quadra carnavalesca, a quadra junina, a temporada de
frias escolares, a Festa da Castanha-do-Par, a Pesca do Tucunar
(delicioso peixe da Amaznia) e as comemoraes do aniversrio do
Municpio. Em Oriximin existem, representando um aspecto cultural muito
relevante no municpio, os "rezadores", os "encomendadores de almas" e os
"esmoladores". H ainda, os "cordes de pssaros" e as "pastorinhas",

4
http://www.macaubasemfoco.hpg.ig.com.br/folclore.htm
5
Municpio pertencente Meso-regio do Baixo Amazonas (Micro-regio de bidos). Localiza-se no Oeste do
Par, na regio da Calha Norte, margem esquerda do Rio Trombetas. Limita-se com Terra Santa, Faro, Juruti,
bidos, Guiana, Suriname e Roraima.
6
http://www.tvliberal.com.br/revistas/verpara/edicao5/oriximina.htm
 incentivados principalmente pela Prefeitura interessada em no deixar
morrer as tradies. ...(grifo nosso)

A origem desta prtica vista de forma racionalmente lgica, vem de Portugal trazida
para o Brasil pelos colonizadores, como a maioria das manifestaes que at hoje aqui so
desenvolvidas.
Em Oriximin, a cerimnia de Encomendao das Almas consiste em um conjunto
de rezas feitas por moradores ribeirinhos (pescadores, agricultores e outros) durante a semana
santa. Nessa regio, de confluncia do rio Trombetas com o Amazonas, registrou-se a atuao
de missionrios da ordem dos capuchinhos, aos quais creditada a introduo do ritual de
Encomendao das Almas.
Se a fundao da Vila de Uru-Tapera, ncleo original do atual municpio de
Oriximin, ocorreu na segunda metade do sculo XIX, pressupe-se que essa manifestao
cultural exista h mais de cem anos. Moradores do lugar afirmam que o ritual surgiu nas
comunidades interioranas, situadas s margens do lago Sapucu, sendo gradativamente
introduzido tambm na sede municipal.
A Encomendao das Almas um ritual de compromisso, de promessa com as
almas. Cada promessa dura no mnimo sete anos, referente aos sete mandamentos da igreja. O
Ritual formado por um grupo de seis a oito senhores que na poca da Semana Santa ficam
em recluso e se renem s dez da noite de quarta feira de trevas no cemitrio, para buscar as
almas. Em seguida peregrinam at altas horas da madrugada e na sexta-feira santa retornam
ao cemitrio para devolver as almas. A tradio exige que os rezadores no devem olhar
para trs, por isso usam um pano branco na cabea para que no vejam almas que esto
acompanhando-os desde o cemitrio. As almas para as quais se destinam as rezas so: almas
benditas; almas que esto em pecado mortal; almas que esto no purgatrio; sobre as ondas do
mar; necessitadas e cativas. Durante a jornada param em frente das casas que tenham
solicitado ou encontram uma vela acesa. Eles se aproximam, sacodem a campainha para
marcar o incio da reza, o Acordai Irmos, junto com o pedido de Sete Padre Nosso e
Sete Ave Maria e finalizam a reza com um latim popular, do Misar, o Saclrio, a
Sexta Santa, e o Bendito Louvado. Dentro da casa, os moradores atendem os pedidos em
silncio.
Aps o ritual, os rezadores recebem como retribuio um cafezinho, um pequeno
lanche e at mesmo uma bebida forte, que deixada no peitoral da janela.
No passado, s podia tornar-se rezador quem tivesse mais de quarenta anos, por ser
reza de respeito aos mortos e, especialmente na noite de nosso Senhor Jesus Cristo. Hoje, os
grupos de rezadores so diferentes em sua formao. Alguns so compostos de seis a sete
pessoas, outros j aparecem com dez a quatorze, inclusive com a participao de menores e
presena de mulheres (Itapecuru). E assim, o compromisso com a promessa e a tradio, se
mantm vivos e fortes no contexto da cultura oriximinaense e amaznica.
A liderana das rezas, em forma de ladainha, da pessoa que faz a primeira voz e
que recebe dos demais componentes, a denominao de padre, embora sem a participao da
igreja catlica, que se ausentou do ritual j h algum tempo, devido, provavelmente, a
utilizao de bebida alcolica, pelos participantes. Estes justificam a utilizao de bebidas
durante o ritual, pela necessidade de enfrentar o frio da madrugada e estimul-los nas longas
caminhadas.
Na noite de Sexta-Feira Santa, as equipes rezam em frente igreja, numa espcie de
saudao, deslocando-se em seguida (pouco antes da meia-noite) ao cemitrio para a ltima
sesso de rezas, simbolizando a devoluo das almas necrpole, ao esta que encerra o
ritual. Rezar para as almas um ato de f que integra a identidade cultural de nosso povo.

2. Desenvolvimento
A idia inicial era fazer uma fantasia apenas aproveitando os temas originais e a
partir da criar uma outra msica totalmente livre. Mas, refletindo melhor optou-se em manter
toda a estrutura original, intercalando criaes do autor com critrios prprios. Com esse
pensamento puderam-se manter as duas coisas mais importantes na obra, ou seja, a linha
meldica e as letras originais e ao mesmo tempo trabalhar com liberdade de criao,
sintetizando de uma maneira mais concreta a palavra recriao.
Sendo a obra original cantada apenas por homens, procurou-se manter junto com a
orquestra de cordas, um coro masculino.
Uma maneira panormica e esquemtica de olhar a obra detectar onde est
intercalada a nova criao e onde permanece a linha original, no esquecendo de observar que
a orquestrao e a harmonizao da linha original tambm so frutos de uma criao, tendo
em vista que a maneira que os rezadores cantam a missa praticamente em unssono apenas
acrescentando o intervalo de teras em algumas partes, principalmente em finais de frase.
O termo Rquiem no faz parte da expresso usada em Oriximin, e foi assim
denominada, para caracterizar uma obra de carter sinfnico, que tem como linguagem
simblica a inteno de uma interao do real com o mundo espiritual, e que capaz de
interferir na conduo e orientao das almas em direo luz a partir do plano material,
usando como instrumento a msica, as palavras e o aspecto ritualstico inerente ao prprio
ato.
Ouvindo os rezadores, o sentimento que se manifestou no autor para a criao foi a
transcendncia, isto , a msica e as palavras sendo usadas como mantras religiosos,
elementos estes que causaram uma reflexo sobre a maneira de conceber a obra e como situ-
la dentro de um espao cronolgico, pois sabendo que se trata de um rito secular, reflete:
Como a msica poderia ser direcionada para aquele perodo? (sculo XIX), Seria mais
interessante trazer algumas concepes mais modernas e aplic-las na obra?
Como soluo para este questionamento, foram utilizados elementos modais, tais
como os acordes onde predominam intervalos de quartas e quintas, que deixam a atmosfera
sonora mais etrea, e elementos tonais, considerados pelo autor, como responsveis pela
manuteno de um elo de ligao forte entre a origem luzitana (ocidental) que a fonte
primordial da obra, assim tambm como elementos considerados exclusivos da cultura erudita
europia tais como contraponto, fuga etc.
O CD produzido pelo IAP contm os seguintes momentos:

Parte I Tradicional (a obra como apresentada no ritual).

Primeiro movimento - Bendita Ai (Pai Nosso), composio de domnio pblico,
com 7:42m:s de durao; segundo movimento Sexta Santa, composio de domnio pblico,
com 3:22m:s de durao; terceiro movimento Saclrio (Sacrrio), composio de domnio
pblico, com 5:14m:s de durao; quarto movimento Mizer (Misar), composio de
domnio pblico, com 2:41m:s de durao.

Parte II Reinterpretao
O canto utilizado pelos cantadores com uma nova roupagem interpretativa, com
tcnica coral, de forma erudita, com as mesmas partes e as mesmas palavras, com alterao
apenas no tempo de durao do 2 e 3 movimentos.

Parte III Recriao

A msica para acompanhamento do canto foi ouvida detalhadamente, o canto dos
rezadores, com melodia e ritmos marcados e constantemente repetidos, foi recriada com uma
nova concepo, a espiritual moderna, assentada em um sentimento que transcende o
palpvel, o material, concebido com sensao religiosa, na lembrana dos entes queridos que
j se encontram em outro plano e a quem se procura tambm enviar um tributo para favorecer
e orientar. Para tanto o autor se utilizou a de forma harmnica, comportadamente ousada, de
forma a conservar o carter tradicionalmente religioso.

3. Reexposio
Na anlise do resultado final no modo de sentir do autor foi uma mesclagem sonora
entre todos esses elementos do passado e do presente. Como esquema geral pode-se ver a obra
da seguinte maneira:

introduo anacruse c.1 - c.15

original anacruse c.15 - c.17
Criao c.17 - c.19
original+criao anacruse c.19-c.26
criao c.27
original+criao c.28 - c.31
original (vozes) c. 32 c.35
original+criao c.36 - c.39
criao (fuga) Anacruse c.40 - c.44
original+criao c.45 - c.51
criao (ponte) c.52
original+criao c.53 - c.55
criao (ponte) c.56
original+criao c.57 - c.59
criao (ponte) c.60
original+criao c.61 - c.68
 A introduo da obra apresenta a exposio do tema original executado pelos
violoncelos e contrabaixos em uma regio grave e em unssono, porm, com registros
diferentes, mantendo intervalo de oitavas entre as partes:
 Nos compassos 2 ao 5 apresenta-se um contraponto entre os primeiros e segundos
violinos e violas, na qual uma hemola (primeiros violinos) se faz presente dando a sensao
de compassos 3+3+2 sendo imediatamente respondido pelos cellos e baixos como ponte para
uma nova seqncia ascendente a partir do compasso 4 entre cellos e violas em teras
conduzindo a movimentao. No compasso 5, essa movimentao em teras assumida pelos
violinos sempre em dinmica crescente at chegar a uma nova idia.
 No compasso 6 e 7 o tema retomado em forma de pergunta pelos primeiros
violinos e respondido pelos outros naipes em acordes quartais e logo no compasso seguinte a
resposta vem em forma de um acorde suspenso at chegar ao compasso 8 onde aparece uma
idia, em forma cromtica na qual os primeiros violinos fazem uma linha ascendente e os
segundos violinos e violas uma linha descendente dando um clima de mistrio.
 No compasso 9 o tema reaparece desta vez com os cellos e imediatamente repetido
no compasso seguinte pelos primeiros violinos, sendo executado no compasso 11 em
unssono com intervalo de oitava por esses dois naipes (cellos e primeiros violinos).
 A partir da vem os quatro compassos finais da introduo, onde os primeiros
violinos mantm uma nota pedal e os segundos violinos e violas apresentam movimentos de
aproximao cromtica at o compasso 14, onde o baixo em solo apresenta a nota si
finalizando a introduo em um acorde de si menor no compasso 15.
 O tema apresentado pelas vozes em anacruse do compasso 16 e a orquestra faz
uma harmonizao em que predominam acordes de stima maior e acordes de nona, em
movimentos descendentes, vem a continuao das vozes e dessa vez a orquestra responde de
uma maneira mais incisiva (compassos 21 e 22), j preparando a prxima idia.
 No compasso 23 onde o contraponto entre os segundos violinos violas e cellos se
repete meio tom abaixo no compasso 24 e mais meio tom abaixo no compasso 25 dando um
sentido de concluso no compasso 26, uma seqncia de quatro acordes modais no compasso
27 faz a preparao para a prxima atmosfera sonora.
 No compasso 28 onde as vozes so acompanhadas pelos pizzicattos das cordas
dando a idia de um pequeno andantino.
 Do compasso 32 ao 35 as vozes do seguimento com uma harmonizao a quatro
vozes baseada em acordes modais e tonais.
 A prxima idia sonora uma idia rtmica pertencente ao original e que
antecipada pelos primeiros violinos e inteirada pelos outros naipes at a entrada das vozes
(anacruse do compasso 37) que juntamente com todos os naipes mantm o mesmo desenho
rtmico e prepara a prxima idia sonora em estilo fugato.
 O estilo fugato inicia-se na anacruse do compasso 40, e o sujeito nada mais que
o tema original tocado em ritmo acelerado, rpido (colcheias e semicolcheias), os segundos
violinos apresentam o tema uma quarta abaixo e continua o dilogo contrapontstico entre
esses dois naipes at a anacruse do compasso 43 onde as violas apresentam o tema j em
campo harmnico de l menor, na anacruse do compasso 44 entram os cellos e baixos
tambm no mesmo campo harmnico at o prximo clima sonoro.
 A partir do compasso 45 inicia-se a coda propriamente dita onde cada frase de
quatro compassos das vozes se repete sucessivamente mudando e adequando a letra
melodia, a cada repetio o autor fez uma harmonizao diferente dando um sentido de
continuidade, elevao e expanso espiritual.
 Levando esta seqncia finalmente ao andantino.(anacruse do compasso 64)
acompanhado pelos pizzicattos das cordas durante quatro compassos e finalizando em si
menor.
CODA
A oportunidade de compor um Rquiem veio atravs de um processo que h sculos
utilizado na rea da msica, principalmente na erudita, que a encomenda.
A encomenda de uma obra deu ao compositor a oportunidade de refletir sobre todos
os aspectos inerentes ao processo de recriao, quais fatores seriam relevantes de se manter
para ter um aspecto coerente com a msica original e ao mesmo tempo criar algo novo, ou
seja, refazer renovando, atualizando.
Ouvindo a gravao dos rezadores imediatamente se fez presente um elo de ligao
com uma infncia no interior do Par, em que novenas e teros faziam parte de uma
rotina e de um universo muito mstico e encantador. Talvez a esteja a fonte primordial e o
primeiro passo para compor esta obra, pois s a partir desse aspecto emocional que a
pesquisa e fatores tcnicos se fizeram presentes mostrando que essa obra percorreu
inicialmente um caminho sensorial at chegar ao cerebral, intelectual, isto , veio do corao
para a mente.
Tomando por base a pesquisa realizada pelo Instituto de Artes do Par em
Oriximin, sobre a manifestao do ritual da Encomendao as Almas, foi realizado este
trabalho de recriao levando em considerao alguns aspectos considerados fundamentais
para uma coerncia esttico-musical que mantivesse o esprito inicial e original da obra e
tambm o carter atual da composio.
Este estudo foi dividido em quatro partes. O Preldio, como uma introduo leitura
do trabalho. O Primeiro Movimento, como primeiro captulo, fez um levantamento histrico e
social atravs de pesquisa bibliogrfica sobre o ritual da Encomendao das Almas desde sua
origem em Portugal at sua manifestao em Oriximin. No Segundo Movimento, como
segundo captulo, foi apresentado um esquema geral do Rquiem para a Encomendao das
Almas, que o Bendita Ai, parte escolhida para anlise musical que foi apresentada em
seguida, mostrando aspectos de como o compositor idealizou e concebeu a obra. Na coda,
concluso do trabalho, o autor entende que a finalidade principal deste estudo que o
programa Valorizao da Dimenso Esttica do Atual e do Cotidiano, do Instituto de Artes
do Par foi alcanada a partir do registro da obra em CD, e entende tambm que sendo um
Trabalho de Concluso de Curso possa auxiliar de alguma maneira na preservao desta
memria cultural to importante para o Estado do Par.
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Jornais

O Liberal http://www.ufpa.br/imprensa/clipping. Belm-Par, Sexta-feira, 11 de Abril de

2003.

O Liberal - As Almas da Sexta-Feira Santa, Franssinete Florenzano especial para O Liberal,

s/d.

CD

Liturgias Ribeirinhas n 3 Encomendao das Almas Instituto de Artes do Par, 2002.

 SENSIBILIDADE ELETRNICA: MSICA E RITUALIDADE JOVEM
CONTEMPORNEA1

Ivan Paolo de Paris Fontanari

ivanpaolo@uolo.com.br

Resumo: A cultura da msica eletrnica de pista constitui-se numa das mais novas formas de
subjetividade e expresso cultural da juventude contempornea. Amalgamando, nos tempos
de globalizao, smbolos e prticas de alhures e outrora, - como da cultura hinduista e da
cultura hippie dos anos 60, - a cultura rave, apropriando-se das tecnologias digitais de
comunicao e de criao musical desenvolvidas tambm em outros contextos, operada por
agentes culturais como recurso de agenciamento em que elementos transculturais so
ressignificados localmente em funo da construo de identidades jovens. A partir de uma
etnografia realizada na cena eletrnica de Porto Alegre entre 2002 e 2003, analiso a relao
entre a estrutura e a esttica da msica eletrnica de pista e seu sentido ritual, levando em
conta a cosmologia e o ethos deste meio, que remetem, conforme os prprios nativos e alguns
autores que estudaram o fenmeno, a uma forma de religiosidade contempornea.

O tratamento do fenmeno rave como uma expresso da religiosidade

contempornea um empreendimento que vem sendo realizado por alguns pesquisadores de
expresses religiosas. O nmero 21 da revista canadense Religiologiques Technoritualits
religiosit rave (2001) talvez seja o exemplo mais significativo. Gauthier & Mnard,
editores deste nmero, inspirados na escola sociolgica de Durkheim, sugerem que a essncia
profundamente festiva e transgressiva do rave seria mais ou menos conscientemente expressa
por seus observadores como uma virtualidade eminentemente religiosa (2001, sem p.).
Seguramente diferente das formas histricas e tradicionais de religio, este fenmeno
concerniria antes de tudo s geraes largamente exiladas das formas religiosas tradicionais
(Idem).
Nesta mesma linha, incluiramos os pesquisadores franceses do Groupe de
Recherche et dtude sur la Musique et la Socialit - GREMES, Hampartzoumian (1999),
Petiau (1999), Pourtau (2001), Gaillot, 2001, entre outros. Em outra linha, pesquisadores
como Dave Green (2001) e Scott Hutson (1999) abordam a dimenso religiosa do fenmeno
atribuindo ao DJ a mesma funo ritual desempenhada pelo xam em prticas rituais tribais.

1
Este trabalho verso resumida, e alterada em alguns pontos, de outro apresentado com o mesmo ttulo no
Frum de Pesquisa Perspectivas Antropolgicas das Sensibilidade Musicais Contemporneas da 24 reunio
da Associao Brasileira de Antropologia, de 11 a 15 de junho de 2004, em Olinda/PE.
 Se pensarmos o fenmeno rave no Brasil entre o que Luis Eduardo Soares (1994)
chama de culturas alternativas e misticismo ecolgico2, poderamos aceitar as duas
motivaes que identifica para a adoo das prticas mstico-alternativas, respectivamente,
individuais e pblicas: as insatisfaes com experincias religiosas vividas na infncia e
adolescncia como resultado de presses familiares; e a de que nos regimes militares o mal
da sociedade era projetado em seu poder autocrtico, hoje ele estaria entre ns, na prpria
sociedade civil, na forma de competio predatria, desapreo a valores humanos
elementares, no cinismo, consumismo, violncia, impunidade, etc. Seria em oposio a esse
quadro que emergiria a alternativa, segundo o autor, uma alternativa to menos rgida e
cristalizada quanto as instituies que prope criticar, mas ao mesmo tempo com um esprito
de tolerncia e anti-sectarismo, e com expressiva variedade (Idem, p. 190-2).
Estas discusses acadmicas e conceituais, no entanto, so completamente alheias
aos agentes sociais responsveis pelas prticas culturais que definem a noo nativa de cena
eletrnica3. Meu objetivo neste trabalho definir etnograficamente o fenmeno rave,
procurando objetivar uma sensilibidade eletrnica dominante4 na cena eletrnica a partir da
relao entre a dimenso cosmolgica (viso de mundo), que recomponho a partir dos
discursos sobre a experincia da msica eletrnica de pista; e da dimenso prtica, no que
incluo as prticas rituais e musicais cuja apreenso se deu pela experincia etnogrfica e pela
participao em um curso de formao de DJs. A separao destas duas dimenses apenas
analtica: como pretendo mostrar, no ritual da festa compem uma totalidade. No entanto,
conecto analiticamente a cosmologia, a estrutura musical e as prticas como forma de
caracterizar a experincia esttica dominante neste meio constitudo basicamente por jovens
de camadas mdias urbanas.
Fao isso adotando como pressuposto a noo de crculo hermenutico (BRUNER,
1994, p. 6) desenvolvida no contexto da Antropologia da Experincia. Este representa a
dialtica e a dialgica entre a expresso e a experincia, princpio atravs do qual podemos ter

2
Ver a verso ampliada deste mesmo trabalho.
3
A cena eletrnica so os espaos de sociabilidade reconhecidos pelos agentes estabelecidos, como festas
rave, em clubs, pubs, feiras alternativas, grupos de discusso na internet, lojas de roupa, cursos de DJ. Um
espao geogrfico fragmentado no tecido urbano, permanentemente mutvel, em que se realizam prticas de
produo, apropriao e ressignificao simblica de elementos culturais de origens locais e globais diversas,
para a construo de identidades individuais e sociais locais, marcado por disputas internas por poder e
prestgio no trabalho de agenciamento cultural e na definio das fronteiras simblicas e fsicas do territrio -
teria uma relevncia epistemolgica significativa para a apreenso da diversidade, dinamicidade, e ideologia
das prticas culturais jovens neste universo.
4
Dominante no sentido de ser constituda pelas prticas dos principais "agenciadores" neste meio, aqueles que
segundo Sarah Thornton (1995) teriam o maior capital "subcultural", isto , a legitimidade social para
estabelecer o que e o que no legtimo, pelo seu papel como agentes culturais.
acesso experincia do outro (expressa atravs de palavras, escritos, gestos, sons, etc).
Descrevo a sensibilidade eletrnica partindo do pressuposto de que possvel alcan-la
pelas narrativas nativas, considerando que so ao mesmo tempo expresses e fundadoras da
experincia - pelo carter fundante do discurso em termos de crena e apreenso de
fenmenos sensoriais atravs de categorias de entendimento.
A expresso da experincia, e a possibilidade de sua apreenso conceitual,
remeteriam ao problema da mediao, identificado por Adorno (1980) como o grande
problema da sociologia da msica: como tratar fenmenos no-conceituais, no-verbais, e
predominantemente sensoriais de um ponto de vista cientfico, no havendo informaes
objetivas que possam ser obtidas da experincia como recurso para sua comunicao aos
outros, como por exemplo fazemos quando assistimos um filme, ou vamos ao supermercado.
A importncia da recepo - instncia recusada por Adorno -, ou melhor, do dilogo entre a
produo e a recepo, talvez seja uma forma fecunda de superar este problema.

Sobre como se constroem os discursos e prticas na cena

A noo de vibe uma expresso no s de como se concebe a experincia em uma

festa de msica eletrnica, mas tambm de como se daria o processo de ressignificao local
de elementos discursivos associados a ela em outros universos locais (como as diversas cenas
eletrnicas norte-americanas e europias) transmitidos midiaticamente, visto que se apresenta
como uma bricolagem de contedos narrativos e prticas, associadas pelos prprios agentes
cultura alternativa da dcada de 60 e 70, filosofia oriental e concepes de carter mstico-
religioso, s prticas idealizadas como sendo de sociedades tribais, e, principalmente, s
novas filosofias que destacam o valor dos meios tecnolgicos como instrumentos de
libertao.
Concretamente, o produto das bricolagens locais e internacionais revela-se nas
narrativas dos freqentadores, nos smbolos, na msica, nas imagens estampadas no vesturio
usado por ravers e clubbers, nas comunicaes de divulgao das festas, nos nomes das
produtoras, em pulseiras e colares, nos flyers, no modo de danar, ou nas drogas da cultura,
tambm nas cores vibrantes (tonalidades amarelo, laranja, verde-limo, rosa e azul neon),
no discurso anti-violncia e em prol da paz, sintetizado na sigla PLUR (Peace, Love, Unit,
Respect), no estado de comunalidade supostamente indistinta do ritual da festa, e outros.
De maneira semelhante se constri a noo de vibe, incorporando-se concepes de
diversas origens. A ela so permanentemente associadas expresses tais como
transcendncia, abandono do ego, transe, energia, libertar-se do pensamento
remetem a um estado comunal, da ordem do sublime, exttico.
Tomando a cosmologia como um conjunto de smbolos e significados, que, conforme
a teoria da experincia, ordenam simbolicamente e ao mesmo tempo fundam as prticas
rituais e a experincia em determinado universo social, apresento algumas narrativas sobre a
experincia da festa, descries de prticas rituais, e, posteriormente, de prticas musicais do
DJ, com o objetivo de reconstruir etnograficamente e fechar o circulo hermenutico entre a
experincia e suas expresses.

Cosmologia (a noo de vibe)

Vibe a abreviao de vibrao, seria tu conseguir pegar no ter que est

causado, pegar no ar as ondas assim, de vibrao da msica, do ambiente, e
conseguir entrar em sintonia, isso a vibe, se a vibe est boa porque tem
tipo,... um inconsciente coletivo que t conseguindo transmitir uma
mensagem, mesmo que a gente no consiga exprimir em palavras [...] Muita
energia, concentrao, ...tem que ter harmonia [...] As pessoas tm que ter
tudo isso, elas tm que estar em harmonia com a msica, tm que estar em
harmonia entre elas, tm que estar em harmonia consigo mesmas, tudo ao
mesmo tempo, tm que estar com energia... (FRANCISCO, em 06/08/03)

A experincia de vibe ocorreria em um ambiente sensorialmente estruturado, de

acordo com as prescries cosmolgicas oficiais da cena eletrnica, para a produo de
uma experincia sensorial totalizante na qual
imergiriam os participantes. H variaes neste
ambiente - como do tipo de luzes utilizadas, uso ou
no de fumaa de gelo-seco, o estilo especfico de
msica eletrnica, decorao - mas a recorrncia de
sentido com que este aparato utilizado nos permite
pensar em um modelo de sensibilidade que definiria
a cena eletrnica. Este voltado construo da vibe. Criam um tempo e espao autnomos,
promovem uma reorientao destas duas dimenses tais como so experimentadas no
cotidiano5. E de outras ainda...

5
Podemos associ-la noo de communitas, de Turner: "[...] um momento situado 'dentro e fora do tempo', [...]
de um vnculo social generalizado que deixou de existir." (1974: 118). Communitas a noo utilizada para se
referir ao estado de sociabilidade "tpico" das fases liminares, tanto sociais quanto individuais, em que se
encontra na passagem de um estgio a outro, nas hierarquias sociais (indivduo) e na dinmica das
transformaes sociais (sociedade), quando a sociedade pode ser considerada um "comitatus" pouco ou no
estruturado e relativamente indiferenciado, uma comunidade ou comunho de indivduos. "Os seres liminares
 [...] porque o que conta a energia da festa. Pra mim, a morta da rave a
seguinte: quanto maior o nmero de pessoas que estiverem em transe,... no
interessa se t no estilo ou no,... no interessa se o cara um punk ou se o
cara um clubber, t ligado, no interessa se o cara um mauricinho eu se o
cara um maloqueiro da vila, interessa o nvel de transe, e esse nvel de
transe da galera no um negcio que tu v, tu sente, t ligado, ento quanto
maior o nmero de pessoas que se deixar largar assim, pelo pensamento, e
ficar s no som, maior vai ser a energia da festa. [...] quanto mais livre tu
estiver no esquema com a mente, mais solto naquilo ali, mais vibrao tu vai
emanar, e mais tu vai contagiar as pessoas ao teu redor, na festa assim, ento
uma cadeia... (JULIANO, em 08/07/03)

Alm de enfatizar a possibilidade de constituio de uma identidade ritual entre os

participantes, transcendente lgica de identificao social hierarquizada do cotidiano6, o
relato de Juliano revela a crena na possibilidade de alcance de um nvel mais elevado de
transcendncia, o da prpria relao conceitual com o mundo: quanto mais livre tu estiver
no esquema com a mente - quando esta passa a se dar pela dimenso afetiva e sensitiva, em
relao s outras pessoas e ao meio ambiente sensorial criado.
O ritual festivo segue uma dinmica em que se alternam momentos mais e menos
intensos de efervescncia7 coletiva. A partir do momento em que o dia comea a amanhecer
veja-se que as festas rave se particularizam tambm por sua longa durao, iniciando em
torno da meia noite, e indo muitas vezes (em Porto Alegre) at o meio-dia seguinte tem-se
geralmente os pices de efervescncia, quando a nave j cruzou a fronteira de outra galxia
em direo a um universo distante do terreno. Nestes momentos de maior vibe os participantes
j teriam realizado o protocolo mundano da festa, isto , encontrado e cumprimentado todos
os amigos e conhecidos, conversado o suficiente, circulado pela festa, investido sobre alguma
menina ou rapaz, consumido uma significativa quantidade de substncias diversas. reduzido
o nmero de pessoas fazendo outra coisa na festa que no a dana. A maioria direcionada para
o DJ, voltadas para si, e centradas na msica.
As raves em Porto Alegre so sempre realizadas em lugares diferentes, em tendas
beira do rio Guaba, nos prdios envidraados do Jockey Club, nas instalaes abandonadas

no possuem 'status', propriedade, insgnias, roupa mundana indicativa de classe ou papel social [...]" (Idem:
117).
6
Em relao a isso, Sarah Thornton lembra que as subculturas podem "[...] remeter-se a um lugar, um estilo, um
ethos, e as pessoas geralmente evitam uma categorizao social definitiva" (1995: 117). Thornton lembra ainda
que embora os discursos subculturais recolhidos por ela cruzem limites de classe, raa e gnero, seus emissores
esto menos dispostos a cruzar fisicamente, de forma relevante, estes limites (Idem). De fato, nos ambientes de
msica eletrnica, embora haja uma variao de "condies de vida" dos participantes, esta variao ocorre
dentro de um limite que no extrapolaria o da categoria "camadas mdias", por mais controversa que esta possa
ser.
7
A categoria sociolgica (tica) efervescncia corresponderia mica vibe.
do Estaleiro S, nos armazns do Cais do Porto, em antigas fbricas, em pavilhes especiais
para eventos. Algumas vezes a cu aberto, outras na margem do rio ou prximo dele, a
dimenso da natureza est sempre presente. Na maioria das vezes possvel observar o dia
amanhecendo e o nascimento do sol. A experincia de danar em dia j claro, sob o sol,
depois de ter ultrapassado o limiar da noite, representaria a passagem da fronteira da noite
para o dia, da obscuridade da indiferenciao noturna para a iluminao do dia claro, da
emergncia da natureza circundante. O aparato luminoso, que antes servia para criar um
ambiente de desorientao, inclusive desligado, agora a luz do dia que predomina,
enquanto os ravers passam a ser levados somente pelo estmulo do som.
A ideologia da transcendncia, o elemento ideolgico desta subcultura
(HEBDIGE, 1994) jovem presente em vrias dimenses das prticas culturais
(BUCHOLTZ, 2002) de construo de identidades jovens na cena - aplicada durao da
festa, simbolizaria a vitria das prticas rave na transgresso das fronteiras temporais
convencionalmente fixadas para a festa no meio urbano ocidental, uma tentativa de expanso
da fase liminar estrutura (TURNER 1974).
Poderamos estabelecer que a vibe depende de vrios fatores, alguns deles no
abordados at o momento. Sem uma ordem de importncia: do ostinato da msica, reforado
pelas luzes; do processo neuro-qumico de liberao de substncias presentes no corpo
humano em virtude do grande esforo fsico realizado pelo exerccio da dana - substncias
que provocam liberaes emocionais; do compartilhamento de um mesmo estado com uma
grande quantidade de pessoas; do uso de substncias psicoativas que reforam os estados
corporais anteriores; e por fim, da crena (conforme a cosmologia nativa) na possibilidade de
seu alcance.

O sentido ritual da prtica musical dos DJs

De que modo os gestos do DJ estariam conectados ao modo como dominantemente

se pensa a experincia musical na festa rave ? A
tcnica/habilidade do DJ mais significativa para
pensarmos a relao entre a prtica musical, a estrutura da
msica eletrnica e o sentido cosmolgico a ela atribudo,
considerando sua centralidade para a construo do
discurso musical no momento da festa parece ser a de
mixagem8. Esta revela muito da estrutura musical e seu sentido ritual. Chego a ela atravs da
teoria musical dos DJs.
O princpio bsico da mixagem, conforme me foi ensinado pelo prof. DJ Mozart
Riggi, no curso de DJs da produtora Reexistncia, a contagem do compasso de 32 tempos,
a partir do que estariam organizadas as batidas e estruturada a dinmica de todos os discos
produzidos pelos Produtores especialmente para os DJs. Os temas rtmicos, meldicos
(quando h), os efeitos sonoros e rudos esto organizados nesta estrutura, so os materiais
musicais a partir do que se constri a dinmica do discurso musical na festa, tornando o
clima mais denso e energizante, mais calmo ou introspectivo, esfriando ou
esquentando em relao ao estado anterior9.

Esquema da aparelhagem utilizada pelo DJ:

(Apostila do Curso de DJs da Reexistencia)

Imaginemos que somos um DJ e estamos dando incio a uma festa. Monitorando com
o fone-de-ouvido procuramos o ponto certo do disco em que queremos comear, girando-o
com a mo. Depois de encontrado, aumentamos o volume externo e soltamos o disco 1. A
msica comea. Deixamos o pblico curtir um pouco as batidas deste disco. Escolhemos o
segundo disco. Colocamo-lo no prato do toca-disco 2. Enquanto todos danam e escutam

8
Combinao e sobreposio de trechos musicais.
9
Seria adequada uma descrio da msica eletrnica propriamente dita. Em virtude do espao disponvel, e do
perigo de reificao da variedade estilstica existente no gnero "msica eletrnica", em que poderamos incluir
o techno, drum'n'bass, house, trance, trip hop, ambient, suas combinaes e variaes, como techhouse, detroit
techno, hardtechno, hardhouse, etc., abstenho-me de tal tarefa, detendo-me tentativa de identificar aspectos
comuns a esta variedade de estilos, principalmente aos executados ritualmente em festas de msica eletrnica.
apenas o disco 1, atravs do fone-de-ouvido acertamos o pitch do disco 2 fazendo-o tocar um
pouco. Em seguida, encontramos o primeiro tempo do compasso de 32 do disco 2 em que
queremos iniciar a mixagem com as batidas do disco 1. Seguramo-lo com a mo; contamos o
compasso do disco 1 para soltar o disco 2 na hora certa; soltamo-lo, verificamos atravs do
fone-de-ouvido que esto tocando sincronizadamente, porm, com batidas diferentes que se
combinam: chegou a hora de usar a funo primordial do mixer.

Funes do mixer:

(Apostila do Curso de DJs da Reexistencia)

O mixer tem trs botes giratrios para cada canal, que controlam o volume das
freqncias graves, mdias e agudas. Diminumos o volume das trs freqncias do canal do
disco 2 e aumentamos o volume geral do canal. Substitumos primeiro as freqncias graves:
aumentamos ento os graves do disco 2 e baixamos os do disco 1 que estava tocando. As
batidas j esto combinadas: graves do disco 2 e mdias e agudas do disco 1. Podemos ento
continuar a substituio at poder trocar o disco 1 por outro, ou continuar por algum tempo
jogando com as batidas de um disco e de outro. Para o professor Mozart, o bom DJ aquele
cuja habilidade de mixagem faz com que a mudana de um disco para outro no seja notada
pelo pblico.
Tentando definir a estrutura da msica eletrnica executada em uma festa, devemos
considerar um discurso musical contnuo e progressivo, interrompido eventualmente na troca
dos DJs ou pela dinmica que algum destes d sua apresentao. Este contnuo composto
pela sobreposio de trechos musicais de dezenas de discos (considerando todos os sets10 de
todos os DJs de uma festa), num andamento relativamente regular, durante as vrias horas de
festa. O discurso musical do DJ ao mesmo tempo repetitivo, se pensarmos no espao
temporal de alguns minutos; e variado, em referncia durao do todo da festa, pois ao
ostinato so permanentemente acrescentadas novas clulas rtmicas e timbres a ponto de no
haver qualquer repetio (a no ser quando um DJ resolve repetir a mesma msica j
executada por outro) no progressivo discurso musical construdo durante a festa, cujo
objetivo provocar a transcendncia coletiva mencionada acima. O nico elemento musical
recorrente a ponto de podermos lhe atribuir um carter estrutural o compasso de 32
tempos.
A concepo de Lvi-Strauss em relao experincia musical expressa em sua obra
Mito e significado (1978), nos ajuda, por contraste, a compreender o sentido ritual da msica
eletrnica. Havendo uma similaridade de mtodo entre anlise do mito e compreenso da
msica, o prazer em se escutar uma sinfonia estaria na capacidade do ouvinte de relacionar o
que est escutando com o que escutou antes, mantendo a conscincia da totalidade da
msica, isto , do percurso dinmico que segue, do incio ao fim atravs do tempo.

[...] s se pode entender e sentir a msica se para cada variao se se tiver

em mente o tema que se ouviu em primeiro lugar; cada variao musical tem
um sabor musical que lhe prprio se se conseguir relacion-la
inconscientemente com a variao escutada anteriormente. H, pois, uma
espcie de reconstruo contnua que se desenvolve na mente do ouvinte da
msica ou de uma histria mitolgica. (LVI-STRAUSS, 1978, p. 72)

Desta forma, a relao entre o ouvinte e a msica erudita de concerto seria uma
relao intelectual, consciente ou inconsciente, determinada pela lgica dual a partir da qual
opera o inconsciente humano, conforme Lvi-Strauss (LPINE, 1974), pela inteleco de que
depende o ouvinte para o alcance da fruio prazerosa neste gnero musical. Em uma festa
rave, este prazer seria proporcionado pelo contrrio: estaria relacionado impossibilidade
de apreenso mental da totalidade da msica; os pontos de referncia intelectuais so to
repetidos, e progressivamente sucessivos, a ponto da desorientao. Alem do que a
totalidade da msica no corresponde unicamente a si mesma como estrutura sonora, mas a
uma combinao de fatores externos ao cdigo musical, que lhe do sentido: o universo ritual,

10
Set list o conjunto de discos que o DJ utiliza em sua apresentao.
cosmolgico (expresso pela noo de vibe), e social no qual a msica est inserida11.
Sua definio como experincia musical e sensorial estaria mais prxima da
dimenso sensvel que intelectual, ocorre pela participao, no pela observao na condio
de platia como no caso da msica de concerto. Por isso se dana, ao invs de se permanecer
imvel observando a execuo de uma obra; h uma relao entre ao e reao, baseada na
prtica e no movimento corporal. O xtase em cada um destes contextos seria motivado por
experincias de natureza diferente.
Na linha da tradio musical ocidental, popular ou erudita, parece estabelecer-se
outro paradigma na relao audincia performance. O prprio conceito de estrutura
musical ressignificado pelos DJs. A msica passa a ser um contnuo on line construdo de
acordo com a dinmica que vai sendo estabelecida junto ao pblico, e no uma apresentao
de composies pr-estabelecidas em diferentes graus, como seria o caso da repetio de
mdulos da msica popular tonal/modal (por ex., canto 1, refro, conto 2, refro), cuja
estrutura obedece estrutura da letra cantada; ou do repertrio cannico de concerto de
msica erudita.
Finalmente, conectando as narrativas nativas sobre a vibe s prticas e caractersticas
musicais em seguida descritas, e fechando o crculo hermenutico, podemos associ-la ao
estado de transe e sua relao com a msica, tratados por Gilbert Rouget (1985). Para ele, o
transe um fenmeno quase-universal. Escreve em Music and trance, que um de seus
objetivos nesta obra desmistificar a concepo, freqentemente adotada, da funo
desempenhada pela msica na induo dos estados de transe.
A importncia da msica no deveria ser diminuda por isso, mas pelo contrrio, ela
apareceria como um dos principais meios de manipulao dos estados de transe, s que por
meio da socializao muito mais do que por provoca-lo diretamente. Segundo Rouget, esse
processo de socializao...

[...] varia inevitavelmente de uma sociedade para outra e toma lugar de

modos muito diferentes, de acordo com o sistema de representaes ou, se
se preferir, de sistemas ideolgicos nos quais o transe ocorre. Em cada um
dos casos, diferentes lgicas determinam a relao entre msica e transe.
(1985: p. xviii).

11
Devemos considerar que h, obviamente, uma significativa diferena entre uma concepo estruturalista da
experincia musical, e uma concepo do ponto de vista da antropologia da prtica, a partir do que me
proponho realizar este exerccio de compreenso.
 Neste sentido, o transe que ocorre nas raves o transe particular das raves, cuja
experincia s possvel neste meio e em mais nenhum outro lugar, como qualquer
experincia ordenada e fundada por uma cosmologia e prticas particulares.
Indo alm, atravs do computador, instrumento produto do acmulo da racionalidade
humana, e dos equipamentos mecnicos utilizados para a reproduo da msica digital, os
ravers procuram subverter a conscincia, fazendo uso da racionalidade em funo da
irracionalidade, do instintivo e do no-consciente. Mais do que subverter a ordem
simblica ideolgica atravs do estilo, caracterstica identificada por Dick Hebdige (1994) s
subculturas jovens, as prticas rave agem diretamente sobre a dimenso consciente,
subvertendo-a. A festa de msica eletrnica define-se como lugar de contestao das
disposies normais do corpo nos momentos em que se impe a regra e o controle.
Na mesma linha de Mary Douglas (1970), que pensa o corpo humano como uma
metfora da cosmologia social, e ao mesmo tempo como suposta origem das categorias
culturais, a subverso do domnio sobre o corpo em direo ao transe (deixar o pndulo
tender mais para o abandono que para a inteno consciente em relao ao domnio do
corpo) neste tipo de festa corresponderia s intenes subversivas destas prticas culturais de
camadas mdias no s em relao s imposies da cultura dominante sobre o corpo, mas
tambm ao tipo de mal que permeia a sociedade brasileira contempornea, ao que Luis
Eduardo Soares (1994) associa a emergncia das culturas alternativas; e igualmente
expiao de tenses, que em virtude da desigualdade social representam um permanente risco,
muitas vezes de carter apocalptico, ao conforto das camadas mdias.

Concluso

Alm da preocupao quanto ao carter religioso ou no das prticas rave, acredito

que est a preocupao de se explicar, compreender e analisar fenmenos das mais diversas
naturezas que emergem em meio dinmica scio-cultural das sociedades complexas.
Procurei caracterizar, atravs de relatos nativos sobre a experincia da msica eletrnica de
pista, e de descries dos elementos musicais que seriam constituidores desta experincia, as
condies bsicas para a compreenso e construo de um sentido para as referidas prticas:
uma sensibilidade eletrnica dominante na cena de Porto Alegre - podendo ser estendida a
outros universos sociais em que as particularidades locais no se diferenciem a ponto das
prticas e discursos tambm adquirirem outro sentido.
 Tentei demonstrar como uma srie de prticas e mesmo uma esttica, pouco
compreendidas pelo senso comum, adquirem sentido em um contexto cosmolgico e social
que remete condio presente da cultura nos mundos ocidentais urbanos, conectados atravs
da internet por redes de comunicao digital atravs das quais circulam elementos muitas
vezes ditos transculturais (THBERGE, 1993), porm com origens sociais e polticas
bastante definidas, embora sejam ressignificados ao aportarem em universos de sentido locais.
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 SOCIEDADES MUSICAIS DO CENTRO-NORTE FLUMINENSE

Marcos Botelho
marbote@antares.com.br

Resumo: Sociedades Musicais so bandas de msicas institucionalizadas, possuem

administrao prpria e so intimamente ligadas s comunidades em que esto inseridas. Suas
origens advm de prticas de bandas ainda dos tempos da colonizao, tendo tomado forma
em fins do sculo XIX e inicio do XX e vem passando por profundas mudanas nos dias de
hoje. Em nossa pesquisa, ainda em andamento, pretendemos compreender a trajetria das
bandas sociedades musicais do centro-norte fluminense. Este estudo ser feito com duas
bandas, Sociedade Musical Beneficente Euterpe Friburguense e Sociedade Musical 8 de
Dezembro, fundadas, respectivamente, em 1863 e 1921, o estudo abrange da fundao at os
dias de hoje. Com enfoque em histria social e com uma metodologia dialtica e
fenomenolgica pretendemos interpretar as mudanas ocorridas nestas bandas, em sua
interao com a sociedade no transcorrer do tempo. Compreender como as relaes
alteraram-se, alm de reflexos destas nas sociedades musicais. Essa reconstruo histrica
ser realizada atravs de entrevistas e estudos documentais. Essa metodologia ser aplicada
por entender que o melhor meio de se interpretar este universo envolvendo-o nos outros
movimentos sociais que a ele relacionam, segundo um olhar que privilegia a dinmica dos
eventos e a transformao.

I - INTRODUO

Presentes em quase todas as festas e cerimnias cvicas, as bandas de msica, esto

enraizadas na nossa cultura popular. Sua presena notada em quase todas as cidades do
Brasil. Sua existncia, numa cidade do interior, algo to tpico como uma igreja, uma praa
ou um coreto para elas tocarem.
Por Banda de Msica entende-se, nesta pesquisa, um conjunto de msicos que tocam
instrumento de sopro (madeira e metal) e percusso. Os instrumentos de sopro usados hoje
so, basicamente, os seguintes: bombardino, bombardo, clarineta, fagote, flauta transversa,
obo, piccolo, sax-alto, sax-tenor, sax-bartono, trombone, trompa e trompete, alm dos outros
instrumentos de suas famlias.
Em nossa pesquisa, ainda em fase inicial e sujeita h mudanas ou ajustes, temos
como objetivo estudar a trajetria de duas Sociedades Musicais do Centro-Norte Fluminense,
buscando compreender sua trajetria, inclusive as transformaes processadas desde seu
surgimento at os dias de hoje.
II - ORIGENS DAS BANDAS SOCIEDADE MUSICAIS

As Sociedades Musicais so instituies privadas que tm como objetivos atividades

ligadas direta ou indiretamente administrao e manuteno das Bandas de Msica. Assim,
cada Sociedade Musical uma banda institucionalizada. Sua relao com a sociedade tal
que a banda est inserida em quase todas os momentos importantes desta, sendo comum
identific-las pela cidade ou bairro onde elas se situam, ao invs de pelo nome.
Ayres de Andrade (1967) relata em seu trabalho as manifestaes musicais do Rio
Janeiro do sculo XIX. Grande parte dos concertos era realizada por instituies privadas,
essas instituies eram chamadas de sociedades musicais. As instituies relatadas por
Andrade (1967) so agremiaes com o objetivo de organizar concertos para seus scios.
Estas sociedades musicais contratam msicos e formam orquestras, alm de realizarem
concertos de msica de cmara.
Associaes diversas com carter agremiador surgiram, no Rio de Janeiro, no sculo
XIX. Edinha Diniz (1991) revisa esta fase, completando que estas entidades passam a
congregar indivduos com interesses comuns. o caso dos clubes polticos, grmios
literrios, ligas abolicionistas, grupos de choro, sociedades carnavalescas etc (DINIZ, 1991).
Estudando o Jornal O Friburguense e A Sentinela, mais especificamente as
edies da dcada de 1890, podemos notar sociedades e clubes parecidos,ao menos
aparentemente, com os citados na cidade do Rio de Janeiro. Nestes jornais encontramos
Sociedades Musicais, so elas: Sociedade Musical Euterpe Friburguense1, Sociedade Musical
Campezina Friburguense2, Sociedade Musical Recreio dos Artistas e Sociedade Musical
Estrella Friburguense. Tambm notamos outras entidades recreativas, que provavelmente no
tinham bandas, como o Club Minerva e Sociedade Unio dos Operrios. No conseguimos
localizar na cidade de Nova Friburgo, em fins do sculo XIX, nenhuma sociedade musical
como as relatadas por Andrade (1967). Em Nova Friburgo, as sociedades musicais
encontradas so instituies cujo objetivo manter uma banda, e no promover concerto
camersticos ou sinfnicos, como as do Rio de Janeiro.
Ainda na poca oitocentista, as bandas militares eram muito atuantes no cotidiano da
sociedade, participando das festas religiosas e cerimnias cvicas, sem contar com as retretas
domingueiras (TINHORO, 1976). Estas tiveram grande importncia na msica popular,

1
desta forma que apresentado o nome da atual banda da Sociedade Musical Beneficente Euterpe
Friburguense em todas as edies estudadas, sem a expresso Beneficente.
2
desta forma que apresentado o nome da atual banda da Sociedade Musical Beneficente Campesina
Friburguense em todas as edies estudadas, sem a expresso Beneficente e Campezina grafado com z ao
invs de Campesina.
gravando-a e recriando-a com carter quase orquestral (TINHORO, 1998), nas primeiras
dcadas do sculo XX.
Nossa tradio de Banda tem origem na colonizao portuguesa. Nos primrdios da
colonizao os catequistas, aqui chegados, j organizavam grupos instrumentais com os
ndios. Tambm era hbito dos senhores de fazenda, no sculo XVII, formarem bandas com
escravos sob direo de mestres importados da Europa (GRANJA, 1984).
Os governadores portugueses, na Amrica, mantinham grupos de trs a quatro
msicos, chamados de charameleiros. No sculo XIX, as famosas Bandas de Barbeiros,
formadas geralmente por africanos libertos, eram remanescentes deste charameleiros
Decreto de 20 agosto de 1802 tornou obrigatria a existncia de banda de msica em
todo Regimento de Infantaria mantido pelo errio pblico. Isto fez com que estas novas
bandas militares substitussem as antigas formaes de charameleiros e bandas de barbeiros
(TINHORO, 1998).
Talvez a mais famosa destas bandas militares seja a Banda Sinfnica do Corpo
deBombeiro Militar do Estado do Rio de Janeiro. Fundada em 1896 por Anacleto de
Medeiros, como Banda do Corpo de Bombeiros do Distrito Federal. Esta banda contava,
segundo Viana (2000), com os melhores msicos da poca.
Anacleto de Medeiros foi um dos mais importantes msicos e regentes de banda de
sua poca. Tambm foi compositor de grande prestigio, com vrias de suas composies
gravadas por importantes intrpretes de sua poca (SIQUEIRA, 1969). Tambm a banda do
Corpo de Bombeiros gravou vrias de suas peas (VASCONCELOS, 1985).
.Acreditamos, com base nos autores anteriores, que, pela tendncia de formao de
associaes diversas com carter agremiador da sociedade de ento, comeam a surgir as
primeiras instituies com intuito de formar uma banda. No caso da regio centro-norte
fluminense estas instituies passaram a ser as Sociedades Musicais, que com suas bandas,
vm suprir o espao da ausncia de bandas militares na regio.
Estas sociedades musicais diferem das do Rio de Janeiro, pois, no tm como
objetivo a organizao de concertos com msicos profissionais, mas sim de formar e
organizar uma banda de msica para servir localidade, atuando em festas cvicas e
religiosas, alm de apresentaes apenas como forma de entretenimento.
Binder (2004) nos relata em seu trabalho que a historiografia brasileira agrupa trs
formaes instrumentais sob o termo de banda: os charameleiros ou choromeleiros, entre os
sculos XVII e XVIII, os ternos ou teros coloniais, que surgem a partir da segunda metade
do sculo XVII e a banda tal como a conhecemos hoje (BINDER, 2004). Acrescenta, ainda,
que uma caracterstica comum a estes grupos a ligao com a atividade militar.
Grande influncia lusa ainda notria nos dias de hoje. Existem, por exemplo,
bandas formadas por imigrantes e descendente de portugueses, como o caso da Banda
Portugal e da Banda Irmos Pepino, ambas situadas na Cidade do Rio de Janeiro.
O imigrante italiano tambm tem grande influncia nesta trajetria. No fim do sculo
XIX o nmero de msicos e regentes foi tamanho que estes teriam provocado uma mudana
no repertrio habitual. Trechos de peras italianas tornaram-se as preferncias destes
conjuntos, chegando a influenciar o gosto do pblico (Granja, 1984).
Tambm os alemes tiveram influncias, no sculo XIX h vrias informaes de
msicos alemes ambulantes que animavam festas populares. Tinhoro (1976) descreve uma
importante, influente, famosa e estranha Banda Alem no Rio de Janeiro desde os fins do
sculo XIX. Ainda, segundo o autor, os alemes e suos formavam, desde o Primeiro
Imprio, a maior corrente migratria da Europa, e esses teriam conhecimentos rudimentares
de msica para organizarem grupos ambulantes (TINHORO, 1976).
As informaes sobre Bandas so muito escassas, por isso, hoje, no temos o nmero
exato de Bandas no Estado do Rio de Janeiro. A Funarte, em seu site, tem uma relao com
177 bandas registradas em seu projeto de apoio s bandas, somente no Estado do Rio de
Janeiro. Este levantamento no apresenta a data de sua realizao. O estado de Minas Gerais
o que apresenta maior nmero de bandas neste levantamento com 383. O segundo estado com
maior nmero de bandas o Rio de Janeiro. A Funarte relacionou, em todo o Brasil, 2217
bandas.
O espao social da banda descrito por Granja (1984) e Granja & Tacuchian (1984).
Eles demonstram que suas relaes sociais so baseadas na sociedade patriarcal brasileira, e
que sua estrutura semelhante ao que V. Turner classifica como communitas. Seus estudos
tomam como base duas bandas de Nova Friburgo: Sociedade Musical Beneficente Euterpe
Friburguense e Sociedade Musical Beneficente Campesina Friburguense.
ressaltado, pelos autores aqui revisados, que o aspecto familiar relaciona-se com a
hierarquia, envolvendo as ligaes por parentesco, o respeito pelos veteranos e a transmisso
de conhecimento de gerao para gerao.
Figueiredo (1996), em seu estudo, revisa todos os conceitos dos dois autores
anteriores, porm vai uma pouco alm, pois utiliza conceitos semiticos. Seu estudo foi feito
com as bandas da microrregio de Barra do Pirai. Neste ponto de seu trabalho, chega a
concluses muito prximas s dos autores acima citados.
 Por meio da identificao de signos e cdigos, relaciona cada banda de msica a
smbolos de prticas musicais consideradas menores, considera que este um dos principais
motivos para o descrdito que esta vem tendo em nossos dias. Por sua origem estar ligada
populao de pouco nvel de instruo e de pouco poder aquisitivo, sofre preconceitos,
inclusive dentro dela mesmo.
Esse trabalho importante por notar o distanciamento recente das bandas com a
sociedade. Demonstra que a prpria banda ainda no notou esta mudana, considerando-se,
muitas vezes, inferior. Conclui que este distanciamento causado pela relao das bandas
com smbolos considerados inferiores.Neste ponto, observamos que as bandas j tiveram um
perodo de grande prestigio na sociedade, como nos mostra Siqueira (1969), Tinhoro (1976 e
1989) e outros.
Tacuchian (1882) relata a sua pesquisa e trabalho de Animao Cultural Comunitria
voltado para a Banda de Msica. Demonstra a importncia da banda na vida cultural
brasileira, afirmando que todas as danas europias se abrasileiravam e passavam a fazer
parte do repertrio destas. Alm disso, ressalta que as bandas mantiveram vivos vrios
gneros populares do sculo XIX (TACUCHIAN, 1982).

III BANDA, HISTRIA SOCIAL E CIRCULARIEDADE CULTURAL

Em nosso trabalho pretendemos utilizar como base inicial a concepo de histria

adotadas por Freire (1994). Para tal em primeiro lugar entendemos que:

histria um relato, interpretativo, feito por um sujeito histrico, ele prprio

impregnado de significados e percepes inerentes a seu tempo, e dos quais
ele nunca poder se despir inteiramente. (FREIRE, 1994, p114).

No estamos procura de verdades absolutas.Compreendemos que a histria um

relato interpretativo relacionado com o tempo e as ideologias dos indivduos e da sociedade
qual ele pertena. Este relato pode ser mutvel, de acordo com a perspectiva e o ponto de vista
utilizado.
As principais bases metodolgicas adotadas sero a dialtica e a fenomenologia, por
compreendermos que sujeito e objeto so indissociveis. O pesquisador um sujeito histrico
impregnado pelo seu tempo, e no pode descartar tal caracterstica. Estamos tentando buscar
as respostas nossa pesquisa, diretamente em interao com o objeto estudado.
 Esta base metodolgica est relacionada com o fato do pesquisador ter forte ligao
com o objeto de estudo escolhido. Por tanto, o afastamento e a objetividade no so os
pressupostos desta pesquisa, sendo, a nosso ver, impossveis.
A reconstruo histrica ser feita nos moldes da histria social. Entendemos histria
social como aquela cujo objetivo final o homem em sociedade e suas articulaes
(CARDOSO, 1983). Sabemos que as bandas de msica no formam uma sociedade, porm
formam um agrupamento dentro desta.
Por tanto, em nosso estudo, iremos confrontar o universo das sociedades musicais
com a complexidade da sociedade.A insero das bandas na sociedade ser considerada um
ponto de vital importncia, procurando-se visualizar relaes entre uma e outra, alm de
buscar compreender como as bandas se relacionaram com a sociedade no decorrer do tempo e
de como essa relao se modificou. Esse olhar sobre a historia das bandas, ser,
inevitavelmente, o de um sujeito comprometido com a histria delas, portanto assumidamente
subjetivo.
Acrescentamos que a histria um fenmeno social, por esta viso, a sociedade
entendida como uma pluralidade e uma heterogeneidade de significados (FREIRE, 1994),
com uma unidade que dada pelo imaginrio dessa sociedade. Estamos considerando as
bandas, por meio da reflexo da idia de circularidade que leva em conta a convivncia
simultnea de tempos e culturas no interior da sociedade (BARBEITAS, 1995).Contudo,
expandindo, com base nos trabalhos de pesquisa coordenados por Vanda Freire, o conceito de
circularidade cultural, o mesmo est sendo tomado nesta pesquisa no apenas como as
influncias recprocas de cima para baixo, mas tambm multidirecionalmente, entre
diversos segmentos de uma mesma sociedade.
Desta forma, o tempo passa a ser entendido como uma espiral onde existem vrios
pontos de contato, proporcionando, segundo Freire (1994), trs nveis de significados:
significados atuais, aqueles pertinentes ao contexto histrico; significados residuais so
concebidos como resignificados; e significados latentes, aqueles que a sociedade ainda no
realizou, mas a arte j articula (FREIRE, 1994).
Este conceito permite compreender as bandas como sntese de diferentes
significados, entendendo-a como uma das inmeras instncias de articulao social. O seu
repertrio excelente exemplo, pois comporta simultaneamente gneros musicais
provenientes de vrios espaos da sociedade, como por exemplo, as marchas militares e as
msicas provenientes do teatro musical (peras, operetas, revistas, mgicas etc).
 As diferentes temporalidades, citadas por Freire (1994) tambm so facilmente
encontradas nas bandas. Mais uma vez o repertrio exemplo do convvio de msicas
tradicionais, como os dobrados ou arranjos de peras, com msica que toca nas rdios e
divulgada por diferentes meios de comunicao.
Ressaltamos neste ponto o conceito de mudana abordado por Netll (2000).
primeira vista, as mudanas so nulas. Netll (2000) nos mostra, em seu trabalho, que este
conceito de mudana no fixo, e que sua concepo varia de cultura para cultura. Por tanto,
o entendimento do conceito de mudana deve ser buscado no prprio mbito de estudo. Pelo
fato de as bandas serem intimamente ligadas s tradies e ao passado, deve-se ter especial
cuidado ao tentar buscar compreender as mudanas e continuidades. Mesmo o que
considerado imutvel deve ser encarado como uma construo cultural, sujeita a variaes,
tanto no tempo como no espao (BURKE, 1992). A tradio um processo vive apenas
enquanto continuamente reproduzida. efervescente, vital em sua aparente quietude.
(PIRNS, in BURKE ,1992)
Assim, tentaremos compreender como as Sociedades Musicais surgiram, como se
mantiveram e como esto hoje. Tambm buscaremos visualizar a relao entre as bandas e a
sociedade e o lugar ocupado pelas bandas, bem como o mesmo se modificou com o passar do
tempo. Finalmente, buscaremos interpretar como estas mudanas afetaram o repertrio e as
relaes sociais criadas dentro das bandas.

IV A PESQUISA

A principio, pretendemos utilizar duas bandas como referncia para o nosso trabalho.
So elas: Sociedade Musical Beneficente Euterpe Friburgunse (fundada na cidade de Nova
Friburgo em 1863) e Sociedade Musical 8 de Dezembro (fundada na cidade de Duas Barras
em 1921).
Escolhemos duas bandas em municpios aparentemente em condies opostas por
considerarmos este o melhor caminho para, em nosso curto tempo de pesquisa, buscarmos
compreender as bandas da regio.
Para isso, sero usados como mtodos operacionais entrevistas e anlise de
documentos. previsto o uso de entrevistas temticas, baseando-se na participao do
entrevistado no tema escolhido como foco principal. A histria de vida do entrevistado tem,
como maior interesse, o indivduo na histria (NBREGA, 2000). Estaremos utilizando a
reminiscncia pessoal, ou seja, a evidncia oral especfica das experincias de vida do
informante.
Para estas entrevistas, estaremos escolhendo indivduos dentro e fora das bandas,
alm de indivduos com idades variadas. Com este enfoque, pretendemos ter uma viso de
como a sociedade v a banda e o oposto, ou seja, uma viso interna e externa desta.Porm
devemos ter em mente que estes relatos, embora feitos por pessoas que viveram os fatos
relatados, no deixam de ser uma viso de hoje de fatos passados.
A anlise de documentos ser sistematicamente aplicada gerao do catlogo de
obras dos arquivos de partituras, tentando incluir informaes contidas, sobretudo em
programas de apresentaes antigas. A partir destas fontes, tentaremos reconstruir o repertrio
tocado, alm de informaes outras como msicos, maestros etc. Tambm sero utilizadas
matrias de jornais para tentar reconstruir ou complementar as informaes a respeito do
repertrio.
O catlogo do arquivo de partituras da Sociedade Musical Beneficente Euterpe
Friburguense foi elaborado de janeiro a maro de 2004 . Foram encontradas 635 msicas no
arquivo. As informaes contidas no catlogo foram retiradas das partituras e partes cavadas.
O catlogo da Sociedade Musical 8 de Dezembro esta em fase de elaborao. Foram
separados 9 itens em ambos: ttulo, gnero, autor, arranjo,edio,copia, data, descrio e
observaes. Na coluna ttulo consta o nome da obra tal qual assinaladas nas partituras. Como
gnero no nos preocupamos em classificar cada um deles, apenas registramos o que estava
informado em cada partitura. Aquelas que no continham referncia a gnero foram deixadas
em branco, neste item, no catlogo.
Nas colunas intituladas autor, arranjo e cpia tambm nos restringimos a
simplesmente registrar o que havia anotado. Na coluna cpia, quando se tratava de uma cpia
mecnica, foi colocada a seguinte indicao (CM). Em edio anotamos o nome das editoras
que imprimiram as peas. Existe um grande nmero de manuscritos, neste caso, obviamente,
no h indicao de editora no catlogo.
No item data registramos as datas anotadas nas msicas. Estas datas geralmente se
referem s datas das cpias, no caso de manuscritos. No caso de msica editada ao ano da
publicao. Embora em muitos casos tenhamos dia, ms e ano anotados resolvemos, a titulo
de uniformidade, apenas registrar o ano. No item descrio relacionamos as partes e/ou
partituras encontradas, levando em considerao a instrumentao. Por fim, nas observaes
anotamos mais algumas informaes encontradas no material manuscrito e que consideramos
importantes e relevantes para o nosso trabalho.
 Infelizmente, o nmero de msicas encontradas foi muito inferior ao esperado.
Grande parte deste arquivo foi perdida. O prprio pesquisador presenciou, em pocas
passadas, pelo menos cinco fogueiras feitas com msicas antigas. O antigo maestro Emanuel
Ccero de Lima separava as msicas consideradas por ele como danificadas (por varias
infiltraes, insetos etc) ou incompletas e ateava fogo. Quando indagado pelo motivo,
explicava que a banda nunca mais iria execut-las pelo pssimo estado de conservao ou por
estarem faltando algumas partes cavadas. Sendo assim, s serviam para ocupar espao.
Neste estudo do repertrio tentaremos encontrar influncias mtuas entre as bandas e
a sociedade, tentando localizar como estas se relacionavam na escolha do repertrio. Embora
este possa parecer esttico, as mudanas ocorrem. Ainda no temos informaes sobre como
elas acontecem, porm pretendemos buscar identific-las e os motivos pelo qual elas ocorram,
procurando, ainda, estabelecer relao entre as observaes construdas a partir da pesquisa
documental com as entrevistas.
Tambm est sendo elaborado um banco de dados com as correspondncias
encontradas na Sociedade Musical Euterpe Friburguense, no foram encontradas, at o
momento, correspondncias antigas da Sociedade Musical 8 de Dezembro. As
correspondncias com datas anteriores a 1938 so bem escassas, porm aps este ano estas
esto, aparentemente, em quase sua totalidade.
A reviso nos jornais torna-se importante para tentar preencher esta lacuna originada
pela falta de fontes e informantes desde a fundao da banda, em 26 de fevereiro de 1863 at
a dcada de 1930, no caso da Banda Euterpe Friburguense. Estamos consultando os jornais de
Nova Friburgo desta poca, no temos conhecimento de peridicos no municpio de Duas
Barras. Estamos utilizando os peridicos existentes no Pr-memria da Prefeitura Municipal
de Nova Friburgo. A edio mais antiga que encontramos foi de 12 de abril de 1891 de O
Friburguense, l tambm existem exemplares de A sentinela, Correio Friburguense,
entre outros peridicos de Nova Friburgo.
A estrutura administrativa da banda, bem como informaes sobre os membros das
diretorias (como profisso, status social, ttulos de nobreza etc) tambm sero obtidas atravs
da anlise das atas, estatutos, convites e outros documentos existentes.
Artigos de jornais tambm podero ser utilizados para complementar as informaes
obtidas por essas fontes. Todavia gostaramos de ressaltar que compreendemos que tais
documentos foram escritos por autores com diferentes intenes e estratgias (HUNT, 1992),
portanto devemos l-los criticamente, submetendo-os, assim, a nosso olhar subjetivo.
 Podemos observar com quais entidades a banda mantm relaes e como estas
relaes se modificam com o decorrer do tempo. Os documentos encontrados, confrontados
com as entrevistas, podem revelar aspectos importantes sobre a relao entre as bandas e a
sociedade, alm do lugar ocupado por ambas.
Cada fonte documental (entrevistas, correspondncias, atas etc) ser analisada sob a
perspectiva da dialtica Este enfoque metodolgico j fora previsto no inicio de nosso
trabalho. Entendemos que esta abordagem seja til para melhor entendimento das fontes
consultadas. Por fim, estes resultados sero confrontados, utilizando-se o olhar da a
fenomenologia, ou seja, utilizando nossas percepes e experincias pessoais dentro destas
bandas. Finalmente, a sntese histrica ser realizada a partir do cruzamento dessas
informaes obtidas e analisadas sob diversos olhares.
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 TACARATU NO PERCURSO DA MISSO DE PESQUISAS
FOLCLRICAS DE 1938

Gustavo Vilar
Gustavovilar@hotmail.com

Resumo: Sessenta e cinco anos aps a visita da Misso de Pesquisas Folclricas ao Nordeste,
o projeto Registro Sonoro de Msicas Tradicionais de Pernambuco e da Paraba, no
Percurso da Misso de Pesquisas Folclricas de 1938, sob a coordenao do prof. Dr. Carlos
Sandroni, realizou o mapeamento e registros musicais em algumas cidades visitadas pela
Misso paulista. O projeto produziu a gravao de dois CDs com gneros musicais
encontrados atualmente. Em Pernambuco, a Misso realizou registros em Recife, Arcoverde e
Tacaratu. Esta comunicao tem o objetivo de apresentar os resultados do projeto no
municpio de Tacaratu, Serto do Rio So Francisco. Durante um ano, atravs de visitas
regulares, procuramos identificar a existncia dos gneros registrado pela Misso e de outros
gneros que no foram registrados em 1938. As gravaes respeitaram, sempre que possvel,
o calendrio de festas e rituais promovidos pelas comunidades. Vrias parcerias foram se
firmando ao longo desse perodo: com a prefeitura, com a Igreja Catlica e principalmente
com os cantadores e cantadeiras. As parcerias com os msicos e rezadeiras foram
fundamentais para a seleo e gravao das faixas do CD, considerando aspectos do saber
local sobre os gneros musicais e os eventos em que foram executados, assim como para uma
reflexo sobre as possibilidades de relao estabelecidas no contexto da pesquisa.

Sessenta e cinco anos aps a visita da Misso de Pesquisas Folclricas ao Nordeste, o

projeto Registro Sonoro de Msicas Tradicionais de Pernambuco e da Paraba, no Percurso
da Misso de Pesquisas Folclricas de 1938, realizou o mapeamento e registros musicais em
algumas cidades visitadas pela Misso paulista. O projeto produziu a gravao de dois CDs
com gneros musicais encontrados atualmente em Pernambuco e na Paraba. Para realizao
do projeto foram formadas duas equipes: a de Pernambuco, sob a coordenao de Carlos
Sandroni e a da Paraba, coordenada por Marcos Ayala e Maria Ignes Ayala. Cada equipe teve
autonomia para selecionar os grupos e o repertrio musical.
Em Pernambuco, a Misso de 1938 realizou registros em Recife, Arcoverde (na
poca, conhecida como Baro de Rio Branco) e Tacaratu. Nesta comunicao pretendo me
deter, principalmente, aos registros musicais realizados no municpio de Tacaratu em 1938,
pela Misso, e aos registros realizados entre 2003 e 2004, por mim, enquanto pesquisador de
campo na mesma cidade.
A Misso de Pesquisas Folclricas representada pelos pesquisadores paulistas Martin
Braunwieser, Luis Saia, Benedicto Pacheco e Antnio Ladeira, chegou em Pernambuco, pelo
porto do Recife a bordo no navio Itapag em fevereiro de 1938. Foram recepcionados por
Ascenso Ferreira e Waldemar de Oliveira, intelectuais, estudiosos das manifestaes
folclricas locais, e tambm, amigos de Mrio de Andrade, diretor do Departamento de
Cultura do Estado de So Paulo e mentor intelectual da Misso. Logo no dia da chegada, teve
inicio o trabalho de levantamento de manifestaes musicais em Recife, quando foram
visitados alguns bairros da cidade.
Os integrantes da Misso puderam assistir s apresentaes do Maracatu Cruzeiro do
Forte, Maracatu Elefante e Maracatu Leo Coroado. Mas as impresses no foram muito
boas. Segundo Luiz Saia, o maracatu era: (...) muito deformados e artificial de mistura com
partes de caboclinho (..)(CARLINI, 1994, p. 173). O gnero musical que despertou maior
interesse dos pesquisadores paulistas foi o xang do Recife, na poca duramente reprimido
pela polcia e considerado pela imprensa local como baixa magia e explorao da boa f
dos incautos (CARLINI, 1994, p. 171).
Ao longo de quase um ms de permanncia em Recife foram registrados: cantos de
carregadores de piano, toadas de bumba-meu-boi, desafios de cantadores e toques de xang.
Alm dos registros em udio, foram feitas algumas fotografias, registros em vdeos do
carnaval e receberam a doao da polcia de aproximadamente 500 objetos e instrumentos
musicais recolhidos com o fechamento dos xangs. As peas foram catalogadas com auxlio
do babalorix Apolnrio Gomes da Mota e enviadas para o acervo do Museu folclrico da
Discoteca Pblica Municipal em So Paulo. Waldemar de Oliveira em matria publicada no
Jornal do Comrcio em 23 de fevereiro de 1938, nos d idia dos procedimentos de gravao
utilizados e das impresses sobre o trabalho desenvolvido pela equipe paulista:

quem penetrasse, por esses dias passados, na caixa do palco do Teatro Santa
Isabel, assistiria um espetculo interessante: era a turma do Departamento de
cultura da Municipalidade de So Paulo, colhendo material folclrico de
Pernambuco. Um microfnio armado no meio do palco; diante dele, duas
cantadoras; um pouco afastado, um negro beiudo, agarrado a uma viola; ao
fundo dois cidados, um com tambor, outro com ganz. Do outro lado, em
cima de uma mesa improvisada, uma poro de mecanismos, de fios, de
pilhas , de novidades: era a mquina gravadora. Luis Saia vai de um lado
para outro, explicando, acertando, ajustando o conjunto: est suado, cansado,
mas no arreda o p ... Ao seu lado, o Martin Braunwieser est de canhenho
em punho, anotando uma por uma das toadas. Os outros companheiros esto
l pegados com a maquinaria complicada, milagre da engenharia moderna
que permite encerrar, nos discos de ebonite, as puras vozes raciais que o
tempo um dia apagar da memria dos homens. E comea o trabalho, depois
das explicaes estafantes do Saia. So as toadas de bumba-meu-boi, bem
nosso, bem nordestino, bem pernambucano. As negras jogam em cima do
microfnio as belas melodias que nenhum lpis ser capaz de fixar no
pentagrama. O bombo corta a toada. O preto conta a sua histria... Elas
voltam, monotonamente, as melopias cansadas, de sculos adentro... Para
muita gente, o espetculo estranho, singular: pois, vm de longe para
 isto? verdade. Esto gastando tempo e dinheiro. E mais tempo e mais
dinheiro gastariam se fosse mais rica a verdadeira mina que aqui
descobriram nas vastas terras do nosso folclore. O material que os rapazes do
Departamento de cultura de So Paulo esto colhendo constitui, realmente,
um tesouro. Afinal eles nada tm que ver com o fato de jamais termos feito
caso desse tesouro. Se no sabemos explor-lo, s nos resta abrir-lhes as
portas e agradecer o bem que nos vm fazer, indicando-nos o valor dessas
jazidas. (IN: CARLINI, 1994, p. 183).

Concludo o trabalho em Recife, a Misso de Pesquisas Folclricas segue viagem ao

Serto de Pernambuco e chegam a Tacaratu em 9 de maro de 1938, motivados
principalmente pelo interesse em registrar os prais dos ndios Pankararu. Enquanto
aguardavam as negociaes para visitar e registrar as msicas Pankararu, os pesquisadores
paulistas registraram na cidade de Tacaratu: coco de embolada, coco martelo, coco de roda,
rojo de roa, roda sertaneja, samba, violeiros, modinhas e canto de casa de farinha. Segundo
Mrio Melo, historiador que acompanhou a Misso em Tacaratu: o pessoal paulista no
perde tempo. Onde chegam arregimentam os cantadores da terra cata de tudo que lhes
parece original (CARLINI, 1994, p. 203). Alm dos registros musicais, Luis Saia comprou
uma mscara ritual Pankararu feita de caro e coletou alguns ex-votos que encontrou em
igrejas e nos cruzeiros existentes nas estradas. O retorno Recife ocorreu em 14 de maro,
depois de uma breve escala em Arcoverde, onde registraram aboios, toadas, samba e coco.
Tacaratu est localizado na mesorregio do So Francisco. Segundo os dados do
Censo em 2000 Tacaratu possui uma rea de 1253,7 Km2 e uma populao de 17.096
habitantes. A renda familiar mdia de R$ 67,00. A economia do municpio tem como base:
agricultura, pecuria, tecelagem e a prestao de servios. O turismo religioso vem sendo
incentivado como alternativa econmica para os jovens da cidade. As escolas municipais
oferecem cursos para a educao infantil, para o ensino fundamental e mdio. A alternativa
para quem almeja o ensino superior continuar os estudos em Recife ou em outros
municpios prximos Paulo Afonso, Arcoverde ou Caruaru. Existe um alto ndice de
analfabetismo entre jovens e adultos e o trabalho infantil um problema recorrente, embora a
prefeitura venha adotando o PETI Programa de Erradicao do Trabalho Infantil. Uma
parte da rea do municpio ocupada pelas terras indgenas dos ndios Pankararu que se
estende tambm aos municpios de Jatob e Petrolndia.
Nos deparamos com duas localidades principais de produo musical em Tacaratu: o
Brejo dos Padres, uma das treze aldeias que compe a rea indgena Pankararu e o centro de
Tacaratu, habitado por ndios, descendentes de ndios e por no ndios. Embora distintos,
existem fortes laos culturais entre os dois universos musicais.
 O trabalho de campo teve incio pela rea indgena. Meu primeiro contato com a
msica e com os rituais foi atravs de uma fita VHS que pertencia famlia que me acolheu
nos primeiros meses de trabalho. Havia sido registrado o ritual do menino do rancho, uma
festa particular realizada como agradecimento a uma graa obtida por algum encantado. Para
os Pankararu, o mundo dos encantados circunda a rea indgena, localizando-se mais
precisamente no topo das serras. Existem dezenas de encantados e todos possuem um
superior: o mestre guia. Quando os encantados so levantados, por pessoas iniciadas na
religiosidade pankararu, so chamados de prais, mscaras rituais que cobrem todo o corpo
dos seus portadores, e que so consideradas representaes fsicas dos encantados.
Os rituais podem ser pblicos ou privados. Entre os rituais pblicos esto a primeira
noite de novena Nossa Senhora da Sade, em Tacaratu, as corridas do umbu, o menino do
rancho e as trs rodas. O nico ritual particular e com acesso restrito o cerimonial do ajuc
ou a mesa de Ajuc (CARNEIRO DA CUNHA, 1999).
Entre os rituais pblicos, o de maior amplitude so as corridas do umbu, que ocorrem
durante quatro finais de semana, coincidindo o primeiro final de semana com o domingo de
carnaval. Este ritual inicia no sbado noite perdurando at o amanhecer quando danado o
tor, continua no domingo pela manh at o incio da tarde, quando so realizados os
preparativos para a queima do cansano, um dos principais momentos, que ocorre no final
da tarde, encerrando a etapa do ritual. A msica est presente em todos os momentos, ela e o
ato de fumar o campi cachimbo tubular - so os meios de comunicao com os
encantados. Entre as formas de expresso musical est o canto dos cantadores e cantadeiras, o
marac, os sons emitidos pelos prais, o som das gaitas dos prais, o cabo de tatu um tipo
de apito e o pfano flauta transversal feita de PVC.
Outros gneros musicais tambm foram identificados entre o s Pankararu: o samba
de matuto, o rojo de roa, o reisado, So Gonalo e benditos catlicos. O rojo de roa, canto
masculino quando, no passado, se trabalhava no tratamento da terra para o plantio, existe
apenas na memria dos mais velhos. Este canto conhecido tambm como aboio de roa e
possui semelhanas com o aboio de vaqueiros, comum no Agreste e Serto pernambucanos. O
samba de matuto e o reisado sobrevivem com mais fora, mas sua ocorrncia est vinculada a
comemoraes folclricas nas escolas ou nas comunidades prximas. J os benditos catlicos,
muitas vezes acompanhados por banda de pfanos, fazem parte do cotidiano do povo
Pankararu e obedecem aos ciclos anuais de comemoraes dos santos. Em algumas festas
particulares ocorrem jornadas de So Gonalo, performance realizada em grupo, formado por
penitentes do municpio de Santa Brgida que trabalham regularmente na rea indgena
Pankararu.
O culto aos encantados e aos santos catlicos ocorre com freqncia e quase de
maneira indissocivel entre os ndios Pankararu. possvel encontrar uma liderana religiosa
indgena rezando na procisso de Santo Antnio e em seguida, durante a missa catlica,
presenciar a reverncia aos Prais, representados em formato miniatura, no altar junto a
smbolos sagrados do catolicismo como o po e o vinho. Mas nem sempre esta unio vista
com bons olhos, o processo de (re)conquista do territrio Pankararu e a crescente auto estima
por sua etnicidade, tem promovido uma postura questionadora diante dos elementos
incorporados com a colonizao, entre eles a prtica do catolicismo.
No entanto, as festas e devoes catlicas encontram-se presentes na rea indgena
Pankararu com grande participao popular. No Brejo dos Padres, existe uma igreja em
devoo a Santo Antnio. O momento de maior relevncia de sua devoo ocorre no ms de
junho, iniciando no dia primeiro e finalizando no dia treze com a procisso, seguida de
rezadores, banda de pfanos e uma grande festa pblica em torno da igreja. Outro momento
marcante da fora do catolicismo entre os ndios Pankararu ocorre durante a Pscoa. Na sexta
feira da paixo, um grupo de penitentes se rene noite na igreja de Santo Antnio,
subdividindo-se em trsgrupos: um formado por mulheres, que permanece rezando na igreja
portas fechadas; outro tambm formado por mulheres, que caminham horas at chegar em um
dos cruzeiros localizado nos arredores da aldeia; e um terceiro grupo formado por homens e
acompanhados por penitentes que se auto flagelam com navalhas, que caminham rumo a um
outro cruzeiro. O canto e a reza uma constante presente nos trs grupos. Na madrugada da
sexta-feira para o sbado, antes que o dia amanhea, os trs grupos voltam a se encontrar na
igreja.
A presena indgena nos rituais catlicos da cidade de Tacaratu tambm
significativa e normalmente sua participao ocorre atravs da msica: banda de pfanos e
canto. Pude acompanhar a banda de pfanos liderada por Jos Marcolino, ndio Pankararu
residente na periferia de Tacaratu, em algumas novenas e se tornou evidente o respeito e a
importncia dada a esta msica na composio do ritual. Outro msico que me chamou
ateno pelo respeito da comunidade catlica foi o cantador/rezador Josias, ndio Pankararu
residente na aldeia Logradouro. Ele freqentemente convidado a participar das novenas por
possuir um timbre de voz que se considera especial, adequado esttica sonora desejada.
Os dois msicos citados, alm de se envolver com as manifestaes do catolicismo popular
tambm praticam o tor, ritual de cura particular realizado em ambientes fechados onde a
msica ocupa um espao diferenciado.
Este tor se caracteriza pelo sincretismo religioso envolvendo santos catlicos,
encantados Pankararu, mestres da jurema e orixs do candombl. Existem dois espaos onde
ocorre o tor nas periferias de Tacaratu: a casa de Maria Felipe e o salo ao lado da casa de
Jos Marcolino. O tor acontece, principalmente, aos sbados noite e est relacionado aos
trabalhos de cura. Alm dos familiares da pessoa que est sendo curada, existe um grupo de
simpatizantes que freqenta sistematicamente os trabalhos. A msica est sempre presente
enquanto a dana surge em momentos pontuais. Benditos catlicos so cantados inicialmente,
para abrir os trabalhos, em seguida so substitudos por tors e pelo movimento circular em
fila indiana no sentido anti-horrio, com uma forte marcao nos ps. O canto coletivo e
acompanhado apenas por maracs. Qualquer pessoa que esteja presente pode tocar o marac
(em nmero de dez ou quinze), enquanto o canto conduzido por uma pessoa j iniciada.
Durante o tor, que dura por volta de seis horas, oferecido aos presentes como parte do ritual
fumo e bebida. No desenvolvimento do trabalho existem pequenas pausas, em nmero
varivel dependendo da durao total, quando so servidos aos presentes refrigerante, caf,
aguardente e vinho de jurubeba, sem que haja rigor quanto oferta de todas estas bebidas. O
fumo de rolo traado consumido intensamente pelos presentes e pelos condutores do
trabalho ao longo da noite. Misturado com alecrim, folha de arara, pau de cheiro e semente de
umburana de cheiro, o fumo disponibilizado em um pote de cermica colocado no altar
junto s imagens dos santos e dos prais. O cigarro industrializado tambm muito
consumido.
Atualmente Tacaratu abriga o santurio de Nossa Senhora da Sade, um importante
centro de devoo que possui uma rea de influncia que se estende aos estados vizinhos da
Bahia e de Alagoas. No ms de janeiro, ocorre o principal momento de devoo santa com
os nove dias de rezas, e por fim, uma grande festa de encerramento na praa central da cidade.
O primeiro dia de sua devoo 23 de janeiro, quando realizado o asteamento da bandeira.
O segundo dia, 24 de janeiro, conhecido como a noite dos caboclos, marcado pela presena
dos ndios Pankararu que rezam a novena com a presena dos prais e danam o tor em
frente ao santurio. H um consenso entre ndios e no ndios de que todo o territrio que
pertence hoje ao municpio de Tacaratu pertencia aos ndios Pankararu, no passado. Por este
motivo, existe um grande respeito s tradies e aos representantes indgenas, mas
contraditoriamente ocorre uma discriminao aos ndios que moram na periferia da cidade.
 O culto Nossa Senhora da Sade no se restringe apenas ao ms de janeiro, ao
longo de todo ano seus fiis realizam obrigaes de pagamento de promessas. Estas
obrigaes ocorrem mais freqentemente atravs da dormida da santa, ritual onde o pagador
da promessa promove uma novena e uma noite inteira de rezas, reunindo em sua casa um
grupo de devotos. A dormida da santa o principal momento de um conjunto de aes que
caracteriza o pagamento da promessa. Inicialmente, o responsvel, quando no possui
condies financeiras para prover a festa, realiza a petio de esmolas nas casas da cidade e
na feira pblica uma semana antes do dia da dormida da santa. No dia da novena, a imagem
sai do santurio acompanhada por rezadeiras e uma banda de pfanos. rezada a novena e em
seguida realiza-se um leilo com as doaes recebidas. Aps o leilo, a reza continua at as
6h da manh quando a santa devolvida ao santurio em procisso ao som de rezas e da
banda de pfanos.
Os cultos catlicos particulares esto inseridos em um conjunto de prticas do
catolicismo popular, onde a presena dos representantes oficiais da igreja catlica so
dispensveis (ANDRADE, 2002). A dormida da santa e a devoo a outras imagem como
Santa Quitria, Nossa Senhora da Guia, Padre Ccero, muito comum na cidade de Tacaratu e
nas suas redondezas. Estes cultos, realizados muitas vezes em pequenas capelas construdas
nos stios, esto divididos em dois formatos: o primeiro, quando dura apenas uma noite,
semelhante dormida da santa citado anteriormente e o segundo, quando se realiza a novena
durante nove noites consecutivas, culminando em um dia de festa religiosa e profana.
O cenrio musical em Tacaratu foi se tornando, por mim, mais conhecido com o
desenvolvimento dos trabalhos de campo. Representantes da prefeitura nos receberam muito
bem e contriburam, sempre que possvel, com o andamento da pesquisa. Foi atravs de
pessoas relacionadas prefeitura que chegamos por exemplo ao Olho Dgua do Bruno,
distrito de Tacaratu, distante alguns quilmetros do centro da cidade. L passamos a conhecer
o coco de tebei. Canto e dana de trabalho realizado com o objetivo de pisar e alisar o piso de
casas recm construdas. O tebei sempre ocorre sob a forma de uma dana de pares, o canto
conduzido pelas mulheres e os homens so responsveis pela marcao rtmica com os ps.
Como trabalho e festa, uma parte da comunidade do Olho Dgua do Bruno, adentra a
madrugada ao som do tebei, acompanhado por bebida, comida e diverso.
Uma metodologia que adotamos em Tacaratu para chegar aos cantadores ou seus
descendentes foi procurar as famlias pelo nome dos informantes registrados pela Misso.
Carlos Sandroni havia adotado este procedimento em 1997, em Tacaratu, e chegou a
encontrar Domingos Cunha, filho de Raimundo Cunha cantador de coco que havia gravado
em 1938. Seu Domingos ficou muito emocionado ao reconhecer a voz do pai nos registros da
poca, quando foi possvel retornar famlia o material gravado. Com o projeto em 2003,
continuamos a buscar nomes e famlias a partir das anotaes de campo dos pesquisadores
paulistas e encontramos dona Senhorinha Freire, informante da misso e que gravou coco e
modinhas, em 1938. Morando em Recife, muito lcida e com boa sade, ela pde ouvir e
cantar junto com as gravaes realizadas em sua juventude. Ao continuar as investigaes
sobre o coco em Tacaratu, encontramos outras pessoas que ainda lembravam de cocos e rodas
sertanejas.
Percebemos como as fronteiras entre as manifestaes musicais em Tacaratu so
tnues. As cantadeiras que ainda lembravam do coco e da roda tambm freqentam o tor de
Jos Marcolino e de Maria Felipe. E todos eles costumam participar e promover festas
catlicas como novenas e a dormida santa.
Aps algumas dcadas, nos deparamos com vrias questes semelhantes quelas
encontradas pela misso em 1938. O relato apresentado pelo pernambucano Waldemar de
Oliveira no artigo do Jornal do Comercio citado anteriormente, so extremamente
esclarecedores de uma prtica de investigao musical pioneira no Brasil que merece reflexo.
O espetculo das gravaes (CARLINI, 1994, p. 183) com microfones, fios e anotaes no
mudou muita coisa. A presena em campo com equipamentos de alta tecnologia continua
provocando o mesmo espanto em algumas comunidades, mesmo se este equipamento um
gravador digital porttil, com um microfone estreo. O milagre tecnolgico (CARLINI, 1994,
p. 183) continua fascinando pesquisadores e cantadores, que agora podem gravar e ouvir as
gravaes, simultaneamente, alm de reproduzir cpias das msicas e depoimentos gravados
ou melhorar a qualidade do udio captado.
As dificuldades com o registro sonoro esteve muito presente ao longo da pesquisa.
Um primeiro problema foi perceber o que poderia e o que no poderia ser registrado. Outro
problema, foi a escolha ideal dos equipamentos e das tcnicas de gravao: tipos de
microfone, uso de protetores de vento, posicionamento do microfone, rudos externos, entre
outros. Os planejamentos das gravaes precisavam constantemente serem reavaliados diante
dos resultados e das situaes encontradas. Optamos por priorizar gravaes durante a
performance, acreditando na melhor qualidade do desempenho musical. Entretanto, em
algumas situaes as gravaes fora do contexto de apresentao ou ritual, viabilizaram uma
melhor captao da musica.
 A seleo das msicas para o disco levou em considerao dois aspectos: o que os
cantadores e cantadeiras sugeriram e a qualidade tcnica obtida. Em alguns casos foi
necessrio negociar e substituir algumas msicas escolhidas.
Em Tacaratu, o impacto provocado pela pesquisa tambm proporcionou um
espetculo estranho e singular (CARLINI, 1994, p. 183). As pessoas no entendiam o meu
interesse pela banda de pfanos, pelo tor dedona Maria Felipe ou ficavam impressionadas
quando resolvi acompanhar uma petio de esmola para realizao de uma novena, no sbado
de manh em pleno dia de feira na cidade. Tornava-se explcito que o meu interesse principal
era sobre comportamentos e gneros musicais muito pouco valorizados pela maioria da
populao de Tacaratu. Concomitante ao estranhamento, acabei me aproximando das pessoas
que detinham o conhecimento das coisas antigas, como afirmou a cantadeira Terezinha.
Essas pessoas acabaram me adotando, facilitando consideravelmente a realizao da pesquisa.
Um dos grandes diferenciais entre a Misso de 1938 e a pesquisa que
desenvolvemos, foi o tempo disponvel para sua realizao. Em Tacaratu os pesquisadores
paulistas permaneceram cinco dias, nossa pesquisa aconteceu em um ano, sempre aos finais
de semana, totalizando 24 viagens ao campo. Os princpios que nortearam as duas pesquisas
tambm se diferenciam. Enquanto as pesquisas da dcada de trinta foram marcadas pela idia
de montagens de colees etnogrficas a partir de coletas de campo, procuramos criar
vnculos e parcerias com as comunidades pesquisadas, registrando o que poderia ser
registrado, e principalmente, nos preocupamos com o retorno para as pessoas que
participaram das gravaes.
No bastando simplesmente agradecer o bem que nos vm fazer tais pesquisadores
com seu trabalho de registro, como afirmou Waldemar de Oliveira em 1938 (CARLINI, 1994,
p. 183). necessrio retribuir de forma significativa s comunidades pesquisadas. No fim do
projeto em julho de 2004, conseguimos remunerar financeiramente ou com instrumentos
todos os cantadores e cantadeiras que participaram das gravaes e devolvemos cpias do
material registrado em udio, VHS e fotografias. Complementando estes retornos mais
imediatos, demos incio a outro projeto em agosto de 2004, onde estamos trabalhando com
educao musical de mestres e adolescentes estudantes de escolas pblicas. Para realizao
deste segundo projeto na regio escolhemos a da banda de pfanos, por se encontrar em
situao de risco e por reunir um conjunto de gneros musicais representativo do panorama
musical encontrado em Tacaratu.
Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Maristela Oliveira de. 500 anos de catolicismos e sincretismos no Brasil. Joo
Pessoa: Editora Universitria, UFPB, 2002.

ARRUTI, Jos Maurcio Paiva Andion. O Reencantamento do mundo: trama histrica e

arranjos territoriais Pankararu. Tese de mestrado, Museu Nacional/UFRJ, Rio de Janeiro.
1996.

ARCANJO, Jozelito Alves. Tor e identidade tnica: os Pipip de Kambixuru (ndios da

Serra Negra), tese de mestrado em Antropologia, UFPE. 2003.

CARLINI, lvaro. Cante l que gravam c: Mrio de Andrade e a Misso de Pesquisas

Folclricas de 1938. Tese de mestrado em Histria, So Paulo, USP. 1994.

CARLINI, lvaro e LEITE, Egle Alonso.Catlogo histrico-fonogrfico da Discoteca

Oneyda Alvarenga. So Paulo, Centro Cultural So Paulo, 1993.

CARNEIRO DA CUNHA, Maximiliano. A msica encantada Pankararu: toantes e tors,

ritos e festas na cultura dos ndios Pankararu. Tese de mestrado em Antropologia, UFPE,
Recife, 1999.

SANDRONI, Carlos. Mrio, Oneyda, Dina e Claude. Revista do Patrimnio Histrico e

Artstico Nacional, 30, p.233-245. 2002.

TONI, Flvia Camargo. A Misso de Pesquisas Folclricas do Departamento de Cultura. So

Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1985.
 TERCEIRO TESTAMENTO JURAMIDAM:
A MSICA RITUAL NA DOUTRINA DO SANTO DAIME
Astria Soares
astreiasoares@uol.com.br

Resumo: Este trabalho examina o sentido da msica no ritual na doutrina do Santo Daime,
religio que tem origem entre os seringueiros e povos ribeirinhos do Amazonas, mas que hoje
tem igrejas por toda parte no Brasil e em alguns outros pases. Na pesquisa, verificou-se que a
msica ritual nesta religio tem, entre outros, o papel de ser um elemento que cria uma certa
unicidade, em contraste com a idiossincrasia da experincia alucingena do ch,
estabelecendo uma situao comunicativa e de comunho. Analisa as melodies e discute as
temticas presentes nas letras dos hinos, seu carter pragmtico que faz dos hinrios o prprio
evangelho do grupo. Os temas so opostos iconoclastia moderna, devotando respeito s
tradies,, reverenciando dolos e reiterando os mandamentos do cristianismo. O grande
desafio dos seus seguidores desenvolver a capacidade de se humilhar, de ter obedincia,
disciplina e disposio para aprender os ensinamentos e para atingir o equilbrio espiritual.
Alm disto, a pesquisa comparou os temas presentes nos hinos chamados de oficiais, que
foram recebidos pelos fundadores da doutrina, na Amaznia, com os hinos urbanos, recebidos
por seguidores que esto inseridos em um outro contexto de vida cotidiana, visando a
entender os elementos racionais que orientam a conduta dos fiis. Desta forma, procurou-se
interpretar tanto a dimenso simblica dos hinos, nesta religio, assim como o que acreditam
ser seu impacto na vida cotidiana desta comunidade de fiis.

quando ouo cantar essas vossas santas palavras com mais piedade e
ardor, sinto que meu esprito tambm vibra com devoo mais religiosa e
ardente do que se fossem cantadas doutro modo[...]quando, s vezes, a
msica me sensibiliza mais que as letras que se cantam, confesso com dor
que pequei.
Santo Agostinho

Apresentao

Pretende-se, neste artigo, refletir sobre o papel fundante que tem a msica ritual na
doutrina do Santo Daime. Essa doutrina foi criada na Amaznia, por Raimundo Irineu Serra
(1892-1971) e outros seringueiros, na dcada de trinta, e se espalhou pelas metrpoles
brasileiras e do exterior, principalmente durante os anos 80. O elemento catalisador de seus
seguidores uma cerimnia originada do ritual indgena de ingesto do ch sagrado
Ayahuasca, tambm conhecido como Vegetal, Caap, Iag ou, simplesmente, Daime.
A doutrina do Santo Daime guarda caractersticas do xamanismo, cristianismo,
espiritismo e religies africanas. Chama nossa ateno, contudo, o fato de todo ensinamento
moral, tico e da conduta religiosa desses fiis estar depositado no conjunto de hinos que
alguns de seus seguidores recebem do astral e que constituem o que eles chamam de
Terceiro Testamento. Conforme explicou Padrinho Sebastio, um dos fundadores da seita:
tem o primeiro testamento, a vida de Deus pai, o mundo dele. O segundo, o mundo de Jesus
Cristo. O terceiro, o mundo de Esprito Santo, pois o nome agora jura, Juramidam. (Apud
FRES, 1986, p. 135).
Este trabalho examina o sentido da msica no ritual do Santo Daime, como um
elemento que cria uma certa unicidade, em contraste com a idiossincrasia da experincia
alucingena do ch, estabelecendo uma situao comunicativa e de comunho. Analisa as
melodias e discute as temticas presentes nas letras dos hinos, seu carter pragmtico que faz
dos hinrios o prprio evangelho do grupo. Os temas so opostos iconoclastia moderna,
devotando respeito s tradies, reverenciando dolos e reiterando os mandamentos do
cristianismo. O grande desafio dos seus seguidores desenvolver a capacidade de se
humilhar, de ter obedincia, disciplina e disposio para aprender os ensinamentos e atingir o
equilbrio espiritual.
Alm disso, compara os temas presentes nos hinos chamados de oficias, que foram
recebidos pelos fundadores da doutrina, na Amaznia, com os hinos urbanos, recebidos por
seguidores que esto inseridos em um outro contexto de vida cotidiana, visando a entender os
elementos racionais que orientam a conduta ideal dos fiis.
O relato que se segue resultado de consultas literatura sobre o tema, de
observao participante em cerimnias rituais de igrejas diferentes, principalmente em Santa
Luzia, Minas Gerais, e de entrevistas com membros daquelas igrejas.

O Povo Juramidam

Segundo os seguidores da doutrina do Santo Daime, Nossa Senhora da Conceio,

conhecida entre eles como a Rainha da Floresta, ciente da f de seu filho, Raimundo Irineu
Serra, consagrou-o mestre Mestre Irineu de uma doutrina que ele deveria fundar e
divulgar entre os homens. Ele fundou a doutrina do Santo Daime em 1930, em Rio Branco,
Acre. Como elemento catalisador donovo povo que se formaria, a natureza j guardava, h
milhares de anos, no seio da Floresta Amaznica, dois vegetais que os ndios daquela regio e
de parte da Amrica Latina transformam em um ch batizado de Ayahuasca, Caapi ou Iag.
O ch resultado do longo cozimento do cip Jagube (Banisteriopsis caapi), que
cresce na floresta enroscado nas rvores e pode atingir espessura em torno de 40 centmetros,
e das folhas de Chacrona (Psychotria Viridis), chamada pelos fiis do Santo Daime de Folha
Rainha, que um arbusto da famlia do caf. Seu efeito pode provocar alteraes visuais e
auditivas.
Para os fiis, o ch uma combinao espiritual do princpio masculino do cip, que
representa o elemento da fora, com o princpio feminino da folha que representa o elemento
da luz. As alteraes de sentido que sua ingesto provoca so chamadas de miraes, efeito
que, segundo eles, propicia uma viagem para dentro de si mesmo, um encontro consigo e a
confirmao dos princpios da doutrina. Alm disso, pode provocar variao na noo de
tempo, recordaes de vidas passadas, revelaes futuras, contato com pessoas distantes e
com seres sobrenaturais.
A ingesto do ch pode provocar tambm mal estar acompanhado de vmito e/ou
diarria. Esses efeitos so conhecidos entre os fiis como peia (surra, na linguagem do norte
e do nordeste brasileiro), que os adeptos explicam como sendo um fenmeno de limpeza e
purificao.
Entre os seringueiros e a populao ribeirinha que habita a regio, tal ch
conhecido como oasca. Porm, os adeptos do Santo Daime acreditam que Nossa Senhora da
Conceio teria revelado ao Mestre Irineu que o verdadeiro sentido do ch seria a ddiva e
seu nome, Daime dai-me amor, dai-me luz, dai-me fora. Mais que um presente, o Daime
seria um recurso sagrado confiado natureza e, portanto, Santo Daime passa a ser a
denominao do ritual da Ayahuasca, entre os seguidores do Mestre Irineu.
O Deus deles se apresenta por um de seus diferentes nomes que Juramidam.
Mestre Irineu, ento, assume entre os fiis a condio de chefe do Imprio Juramidam,
autodenominao que, assim como Rainha da Floresta, remete a uma terminologia relativa
realeza, e entrecortada por outros termos igualmente hierrquicos. Alm do Mestre, os
adeptos do Santo Daime seguem a orientao de Padrinhos. Esses, por sua vez, contam com o
auxlio dos Fardados, adeptos que ultrapassaram a simples iniciao e esto alistados nas
fileiras do Santo Daime.
Juramidam quem envia a seu povo mensagens do astral, na forma de hinos que, em
seu conjunto, formam o Terceiro Testamento Juramidam, referncia teolgica e guia das
condutas dos fiis tanto nos momentos sagrados sagrados quanto nas suas vidas cotidianas.
A comunidade Cu do Mapi, no interior da floresta Amaznica (municpio de
Piauini- Amazonas) o principal local onde vivem seguidores da doutrina do Santo Daime.
Como eles acreditam que toda a vida sagrada, a vida em contato com o ambiente natural
importante e desejvel como um ideal a ser conquistado.
 Alm disso, uma vida natural implica em desprendimento das iluses da vida
moderna, o que necessrio e at mesmo urgente para eles, porque, segundo acreditam, a
humanidade est em seu tempo final para assumir a dimenso sagrada da sua vida, para
ultrapassar o mero conhecimento da verdade e, enfim, pratic-la.
O homem contemporneo, para os seguidores da doutrina, descobre que no
conseguiu decifrar os enigmas de sua existncia e est prestes a cometer um suicdio da
espcie e, nesse momento, os filhos da Santo Daime so chamados a voltar ao seu lugar de
origem que dentro da mata. Toquei minha corneta/J ltima chamada/ Se perfilem
comandantes/ Para vencer a jornada1. A movimentao messinica para o interior da floresta
amaznica atende ao chamado superior que diz que uma nova vida, uma vida de integrao
com a natureza e com o universo (o sol, a lua, as estrelas, etc.) est para comear.
O grupo, inicialmente liderado pelo Mestre Irineu, fundou algumas comunidades no
interior da Floresta Amaznica. Com a morte sua morte em 1971, os seguidores do Santo
Daime confiaram seu destino nas mos do Padrinho Sebastio, at sua morte em 19902, que,
tal como um messias liderou seu povo em mudanas para o interior da floresta. Como so, na
sua maioria, seringueiros, as mudanas podem ser explicadas pragmaticamente pela busca de
novos seringais para explorao mas, para eles, prevalecem as razes espirituais:
O Daime proteger os seus filhos os Midam que atenderem ao chamado de
retorno s origens, aos seringais aonde muitos nasceram e se criaram. tambm uma volta
poca que o Mestre Irineu trabalhou nas matas catando seringa e conheceu o daime.
(PADRINHO SEBASTIO Apud FRES, 1986, p.133).
A comunidade do Cu do Mapi tem sido um dos principais pontos de peregrinao
de fiis que vivem nos grandes centros urbanos ou prximos a eles. Em geral, os primeiros
seguidores do Santo Daime nas cidades do sudeste brasileiro foram jovem, de classe mdia,
com passagem pela universidade e com algum contato com experincias culturais difundidas
a partir dos movimentos ps-1968, tais como sexo fora do casamento, prtica do aborto, uso
de drogas, psicanlise, separaes matrimoniais, prticas homossexuais, movimento
feminista, militncia poltica ou em movimentos ambientalistas.
Muitos desses fiis se diziam empobrecidos em suas potencialidades e viram na vida
simples e cercada pela natureza amaznica uma possibilidade de si reinventar.
Desencantados com os tpos de escolhas geradas pela sociedade de consumo, chegam ao Santo
Daime, muitas vezes, doentes de corpo, de alma ou de ambos, quase sempre depois de

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Trecho extrado do hino De p firme na floresta, de Afonso Gregrio.
2
Com a morte do Padrinho Sebastio, seu filho Alfredo Mota passa a ser o lder da seita.
passarem por outras experincias mstico religiosas frustradas. Procuram, em geral, resgatar
uma rede de conceitos bsicos que um dia teriam guiado a humanidade. No Santo Daime, no
entanto, esses conceitos estariam relacionados e resguardados nos hinos, que orientam o
discurso dos fiis e, ao menos formalmente, suas condutas na vida cotidiana.

O Ritual do Santo Daime: ch, msica, dana e mirao

Parece compreensvel que, dentre os elementos que compe os rituais do Santo

Daime, a ingesto do ch sagrado chame mais as atenes dos observadores externos, por
conter um certo exotismo devido relao com as culturas primitivas da Amaznia. Contudo,
esse trabalho tem o objetivo de realar um outro aspecto, talvez de igual importncia para
compreendermos a conduta daqueles fiis, que o fato de todos os rituais da doutrina do
Santo Daime serem acompanhados do canto de seus hinos.
Os principais rituais da seita so o feitio do ch, as festas oficiais e no oficiais (essas
abertas a iniciantes), trabalhos de cura e rituais de passagem. As festas rituais so as mais
recorrentes e algumas delas acontecem em todas as igrejas, nas datas crists como semana
santa, finados, So Joo, Nossa Senhora da Conceio e nos aniversrios do Fundador e do
Padrinho e nas datas de suas passagens.
As igrejas do Santo Daime so localizadas, em geral, fora da malha urbana, em
bairros distantes dos centros das cidades, stios e pequenas vilas. Lugares onde seja possvel
reproduzir a paisagem natural da igreja geradora do Mapi, que fica dentro da floresta.
Existem entradas distintas para homens e mulheres que, dentro da igreja no devem se
misturar, resguardando simbolicamente, com a separao espacial, as distinesessenciais que
os seguidores da doutrina procuram preservar: homem/mulher; fora/luz; simples/complexo;
natural/artificial, por exemplo.
Os encontros rituais so chamados de trabalhos e so realizados entre o pr e o
nascer do sol. O momento marcante o da ingesto do ch sagrado, um lquido pardo e denso,
servido em pequenos copos, inclusive para as crianas. Os trabalhos espirituais, portanto,
sero desencadeados pelo seu efeito, que pode levar o fiel a encontrar, principalmente, sua
dimenso sagrada, como tambm respostas para um elenco amplo de inquietaes,
orientaes para a conduta individual ou em grupo, que lhes so comunicadas por meio das
miraes.
Assim como Santo Agostinho, os seguidores do Santo Daime esto certos de que o
universo est cheio de Deus, quase como uma esponja que ocupasse todo o mar e que a
busca de si mesmo, do homem, da alma, no se distingue da busca de Deus, pois Deus s
pode ser encontrado no mais profundo da alma humana (STACCONE, 1989, p.43). O hino
Eu no sou Deus, de Padrinho Sebastio, por exemplo, ensina: Deus no sol, Deus na lua nas
estrelas/ Deus na terra, na floresta e no mar/ Deus em mim. Deus em ti; Deus em ns/ Deus
em tudo e em todo lugar.
O ch um recurso facilitador para que se possa atingir a esfera do sagrado e,
particularmente, a dimenso sagrada que acreditam existir dentro de cada um de ns. O
prprio ch considerado santificado e, por esse motivo, exige-se uma conduta correta
durante o seu feitio, no momento da ingesto e, at mesmo no modo como deve ser
eventualmente guardado em casa. Embora sejam situaes subjetivas e, portanto
incomparveis, talvez possamos dizer que a postura diante do ch sagrado no Daime seja at
mais rigorosa do que a devoo e o respeito que so exigidos durante o recebimento da
comunho, no catolicismo.
Durante os trabalhos os que j tomaram o ch se organizam para um bailado que se
estender por toda a noite, ao som dos hinos. Os mais antigos ocupam as filas da frente, os
maiores antes dos menores para, segundo acreditam, evitarem corte na corrente de energia. As
crianas, virgens e rapazes bailam ao lado das filas das mulheres e dos homens, completando
o quadriltero3.
O ambiente cercado de elementos sincrticos: oraes como Pai Nosso, Ave Maria
e Prece de Critas, saudaes da umbanda, velas, teros, incensos, cruz de caravaca, dana,
fotos do Mestre Irineu, do Padrinho Sebastio, quadros de Nossa Senhora da Conceio, Jesus
e So Joo Batista.
Comea o bailado. Em uma mesa no centro do salo ficam os msicos. Violes,
sintetizadores, tambores, maracs, acordeons so os instrumentos habituais. Uma vez a
caminho do Reino de Deus, no se volta atrs. Ningum deve sair do hinrio, ou seja, do
quadriltero que se formou com todos os participantes para o bailado, a menos que receba
consentimento de um fardado. Cria-se, portanto, uma situao de tutela na qual se est sendo
guiado pela corrente de energia que se forma. Cada um faz a sua viagem mas recebe os
efeitos do conjunto. Todos cantam e danam em unssono. Se a viagem idiossincrtica, a
unicidade do comportamento compensa esse fator e d segurana, porque um sentimento de
pertencimento e de comunho.

3
Nota-se que nos centros urbanos evita-se usar a denominao virgens, recomendando que as solteiras
bailem nas filas laterais.
 Todos bailam durante 6 ou 12 horas, dependendo da natureza da cerimnia
(cerimnias com hinrio ou com o hinrio inteiro). O bailado no interrompido seno
pelos que vo tomar nova dose do ch, por mes com crianas pequenas, pessoas enfermas ou
que esto se sentindo mal, sempre com o consentimento e acompanhamento dos fardados
responsveis pela fila que a pessoa est bailando.
A dana consiste em 3 passos para a direita e 3 para a esquerda, numa formao
semelhante a das quadrilhas de festa junina. Quando as mulheres comeam o bailado pela
direita os homens o fazem pela esquerda, sempre em movimentos sincronizados, iguais e
opostos. Representam na dana a complementaridade homem/mulher que a seita defende.
Como so vrias filas, cada pessoa deve se manter exatamente atrs da outra. Acredita-se na
eficcia do bailado para conduzir s miraes e, consequentemente, ao caminho da luz.
Algumas pessoas das filas do bailado recebem maracs com quais marcam o
movimento da dana. O som dos maracs se funde ao barulho dos passos. O efeito do ch,
que varia de pessoa para pessoa, fica amparado pela isoritmia relativa, pela univocidade dos
movimentos corporais e pelo canto unssono.
Cria-se, ento, graas msica, uma situao comunicativa, uma verdadeira
comunho; Durante entrevistas, os participantes dessa experincia a relacionam a uma
sensao de conforto. Nesse momento no importa seu lugar na estrutura social e sim
pertencer a um grupo, indistintamente.
Os hinos funcionam a como mantras. Para os msicos um grande desafio tocar sob
o efeito do ch, inclusive durante as miraes. A preocupao performtica deles buscar o
simples, o primitivo, o indgena. para levar os fiis mirao o hino tem que estar bem
certinho. O ndio sempre mencionado como referncia, embora as msicas no se
assemelhem msica das naes indgenas da Amaznia,nem pelo aspecto timbrstico, nem
pelo ritmo ou pelos tipos de escalas. Ainda assim, os fiis relacionam a sua msica ritual com
os movimentos da natureza, ou desejam uniformidade entre natureza e seu canto porque
afirmam que se a msica se sofisticar ( arranjos, interpretaes, etc) perder o contato com a
mata que uma das suas fontes geradoras de sentido.
A msica ritual do Santo Daime utiliza trs formas fundamentais que so conhecidas
entre eles por Valsa, Marcha e Mazurka. preciso salientar que essa denominao
contextual, ou seja, deve ser analisada pela tica do grupo e no com os parmetros da anlise
musical clssica. O principal ponto em comum entre as formas sua referncia ao movimento
corporal e ao seu efeito regulador do passo de grande quantidade de pessoas.
 De acordo com o que foi descrito anteriormente sobre o processo ritual da seita,
temos pistas para avaliar o sentido da utilizao desses tipos de msica e no de outros, uma
vez que o objetivo garantir com a univocidade vocale dos movimentos corporais, a eficcia
da "viagem" que lhes prpria.
Relembramos que a acentuao rtmica marcada pelos passos com apoio de
marac. Nas marchas, o marac marca os 3 primeiros tempos com batidas para baixo e o
ltimo com 1 batida para cima, mais forte que as anteriores: 1 2 3 4
Associando-se essa marcao com o bailado percebemos que a batida forte coincide
com o momento em que as pessoas esto paradas e tem nela sinal para inverter a direo do
prprio movimento. Nas valsas e nas Mazurkas, se d o contrrio, o primeiro tempo o tempo
forte marcado pelos maracs.
Com a funo de um Terceiro Testamento, o conjunto de hinos ou hinrios, cantado
na Santo Daime constituem seu evangelho. Em cada cerimnia, bailado um hinrio
especfico, escolhido previamente pelo Padrinho da igreja. As mensagens contidas nele
representam os ensinamentos que os fiis devem trabalhar espiritualmente para incorporarem
sua conduta habitual. Como lies que so, os verso so cantados duas vezes, facilitando sua
fixao na memria.
A importncia da msica vocal no Santo Daime se diferencia de outras religies, na
medida em que extrapola a funo de veculo suplementar da mensagem divina, para ocupar o
lugar fundamental de referncia dos fiis sobre sua identidade. Ou seja,a msica ritual o
prprio e nico texto sagrado.
Os hinos so recebidos do alm pelos adeptos. H uma distino clara para eles,
entre compor uma msica e receber um hino. Enquanto a composio uma msica
inventada, geralmente por msicos, o hino tem uma existncia mais objetiva e pode ser
recebido por qualquer um (crianas, inclusive),
No h momento especial para que isso acontea. Um informante que j havia
recebido 4 hinos, conta que um deles lhe chegou durante uma viagem de nibus. Dessa forma,
h uma interpenetrao entre o momento sagrado do recebimento de um hino e os espaos e
as atividades profanas, reforando, enfim, o pressuposto de que tudo e todas as coisas so
sagradas.
Uma das pessoas que j recebeu hinos adverte, porm, que preciso estar atento
porque muitas vezes o que se pensa inicialmente que um hino que se est recebendo, trata-se
apenas de resduos da memria ou da imaginao. O hino, por ser diferente de uma
composio musical, fica gravado na memria, sai facilmente enquanto cantado pelo
receptor umas 4 ou 5 vezes, num processo completamente intuitivo.
Ningum recebe um hino atoa. Ele, invariavelmente, tem um sentido pragmtico, ou
seja, para ser cantado para alguma coisa ou para algum. Quando o hino ofertado
significa que ele se destina a algum amigo da seita, e, nesse caso, ele considerado o "retrato"
daquela pessoa.
Os principais hinrios so o do Mestre Irineu, do Padrinho Sebastio e do Padrinho
Alfredo e 4 hinrios de finados. Esses so chamados hinrios oficiais (trabalhos oficiais tm
hinrios oficiais). Alm disso, todo chefe de igreja tem seu hinrio, que recebido
especialmente para sua igreja e fica sendo oficial para aquela igreja. A msica ritual a tem
sentido de legitimar tanto o chefe quanto a igreja. E, como atribudo um carter prprio
para cada hinrio, vm revelar tambm a identidade de ambos. O sentido fundamental da
msica ritual no Santo Daime fica ainda mais evidenciado quando investigamos a formao
de novas igrejas.
No havendo manifestao do sagrado a no ser pelo ritual, e no havendo no Santo
Daime ritual sem msica, uma vez que os hinrios so o prprio evangelho deles, a fundao
de um novo ncleo no pode se prescindir do conhecimento e da capacidade de execuo
correta de pelo menos os hinrios oficias.
A msica, ento, vai tambm fundar novas igrejas alm de, como j foi dito,
legitim-las diante das demais. Percebe-se que os grupos de msicos das igrejas so muito
comprometidos com o papel que desempenham nos rituais, empenhando-se a tirar e decorar
ao menos os hinrios oficiais, conseguir a melhor execuo dos hinos, com extremosa
correo nos andamentos que, quanto mais igual igreja do Mapi, melhor. No estarno
ponto, musicalmente falando, pode gerar dvida se uma determinada igreja constitui-se em
um ncleo religioso maduro.
No Centro de Iluninao Crist Luz Universal de Minas Gerais- CICLUMIG, em
Santa Luzia/MG, por exemplo, dever do filiado: "estar em dia com o estudo dos hinrios e
do ritual atravs dos ensaios e/ou das gravaes autorizadas, bem como apresentar-se
obrigatoriamente no ensaio quando individualmente convocado pelo Conselho. Os hinos
recebidos devem ser apresentados ao Conselho para aprovao, lembrando que no
permitida mistura de linhas. O hinrio no deve ultrapassar a marca de cento e trinta e dois
hinos, se acontecer, deve-se fech-lo e abrir outro. vedada a execuo ou audio de hinos
em ambiente pblico no adequado, e mesmo entre irmos quando no haja situao de
silncio e ateno propcia.
 Sobre os hinos podemos dizer que as letras so muito simples: versos curtos, que se
repetem como nas Cantigas de Amor e Amigo portuguesas, algumas rimas de p quebrado
(mim com caminho, por exemplo) um vocabulrio pequeno e semelhante ao da populao
ribeirinha da Amaznia.
As mensagens so consideravelmente mais diretas do que de outros textos bblicos.
Comparao vlida se relembramos que nos hinrios concentram-se todos os ensinamentos
sagrados do grupo.
As melodias so curtas (cerca de 12 compassos) e se repetem a cada estrofe, o que
facilita sua memorizao e, consequentemente, o canto unssono. So tonais, no havendo
modulao num mesmo hino. J que o canto pretende assegurar e amparar a viagem astral
do fiel, parece razovel que a melodia no fique se deslocando muito de um centro tonal.
Como a msica tonal hegemnica no cenrio sonoro da nossa cultura, seu emprego
nos hinos j se justifica pela facilidade com que apreendida e introjetada. Comparando a
msica ritual do Daime com o Canto Gregoriano, notamos que a segunda, por ser modal, fica
sempre restrita a uma provncia sonora dando a idia de descentralizao. O Gregoriano, ao
evitar o pulso e a modulao e ser acompanhado da mais sutil inflexo, deixa bem claro seu
carter anti-humano e seu distanciamento dos contrastes telricos.J a msica ritual do Daime
mundana, tonal, tem pulsao vital e obedece a uma dinmica que passeia por regies
diferentes, mas voltando sempre ao mais absoluto centramento.
Os adeptos cantam vigorosamente e nesse canto querem confirmar sua converso, j
que a seita praticamente formada de fieis convertidos, sendo os fiis socializados, nas
igrejas localizadas nos centros urbanos, so ainda muito jovens ou apenas crianas.
Os temas presentes nos hinrios so opostos da iconoclastia moderna. Devotam o
maior respeito s tradies, reverenciam dolos e descrevem imagens intudas ou miradas.
Com base nos hinos podemos dizer que a doutrina do Santo Daime reitera os mandamentos
cristos, propem uma relao holstica com a humanidade, a integrao de todos os seres
com as estrelas, planetas e divindades porque o objetivo final a unio com Deus;
transcender a conscincia do sagrado para se incorporar sua essncia.
Os desafios so recorrentes como temas dos hinos: Todos tm que se humilhar
preciso obedincia, disciplina e disposio para aprender os ensinamentos e atingir o
equilbrio. Para que haja equilbrio, ensinam os hinos, imprescindvel a eliminao de todos
os excessos.
 Est nos hinos que o aprendizado no pode ser pelo prazer. O hedonismo afasta o
homem dos caminhos de Deus. Todos sabem o que esto botando para fora e porque. A
peia uma expiao compensatria, que levar purificao do corpo e da alma.
Grande parte dos hinos so de louvores Nossa senhora da Conceio (Rainha da
Floresta), Jesus, So Joo, ao mestre, ao Padrinho, natureza, floresta, ao cip e folha,
ao Santo Daime, lua, s estrelas e ao mar, ao Astral e ao Povo Juramidam. Outros tantos
hinos descrevem as miraes que confirmam os princpios da doutrina os quais foram, um dia,
revelados ao Mestre Irineu.
Um dos principais objetivos do hinrio preparar O Povo Juramidam para o
grande momento, alertar, enquanto h tempo para que se faa exame de conscincia
(apocalptico como na tradio judaico-crist):

Vamos meus irmo

vamos todos se humilhar
Pedir nosso perdo
Para nosso Pai perdoar

Quem quiser que se agente

No tem que se queixar
Eu bem que avisei
Que havia de chegar

Acredita-se que o ch sagrado tem o poder da cura. Rituais de cura so

periodicamente realizados, em geral em um espao especial com uma grande estrela de 5
pontas desenhada no centro do assoalho. Durante os rituais de cura no h sem bailado.
Existem hinos especficos para esses rituais que so executados capela, com o andamento
mais lento, embora a estrutura seja a mesma dos outros hinos. So cantados hinos de
chamada que, semelhana de algumas ragus indianas e pontos de umbanda, evocam
entidades espirituais e, portanto, no devem ser divulgados para que se preserve sua eficcia e
evite que sejam cantados fora do seu momento adequado.
Os hinos tambm tm execuo capela nos rituais de morte e so cantados em
andamento ligeiramente mais lento e sem acentuao rtmica evidenciada, provocando uma
impresso agudamente mais sacra do que todo o conjunto da msica ritual do Santo Daime.
 A Doutrina do Santo Daime, ao pregar seus ensinamentos exclusivamente por meio
de um envangelho cantado, recupera uma prtica da tradio judaico crist que, at o Sec VI
A.C., era guiada por salmos que tambm eram apenas cantados, sem sua representao em
escritura propriamente dita. Dessa forma, no Santo Daime, ao adotarem um evangelho
musical, acredita-se que estejam corroborando um de seus sentidos fundamentais que o
retorno tradies essenciais para a recuperao do equilbrio humano, ameaado pelas
prticas das sociedades ps-industriais. A volta para a mata, a reintegrao do homem na
natureza, a fuso entre Nossa Senhora, a simbolizao da me no cristianismo, com a
Floresta Amaznica, matriz de recursos para a vida material se fazem reforar pela msica,
como se essa representasse aqui a forma de expresso pura, mais adequada esfera sagrada
que a palavra falada e a escrita.
 TOQUES E TROCAS

Katharina Dring
katarina@atarde.com.br

Resumo: Toques e Trocas um projeto que revela manifestaes musicais dos estados
Bahia, Alagoas e Pernambuco, que apresentam semelhanas e diferenas, mas principalmente
uma diversificada cultura nordestina caracterizada pelas tradies, presenas, misturas e
desdobramentos das culturas indgenas, africanas e europias. Toques e Trocas um
projeto em andamento que foi aprovado pelo programa Petrobrs Cultural na modalidade
Preservao e Memria/Msica e representa uma plataforma importante para reflexes e
decises sobre novos caminhos e aes da etnomusicologia brasileira intermediando entre
prticas locais e formas de transmisso, comunicao e produo nacionais e globais. Os
participantes deste projeto so: Pernambuco - Estrela de Ouro (maracatu de baque solto) e
Vanildo de Pombos (forr-p-de-serra)); Alagoas - Nelson da Rabeca (forr, reisado, coco)
e Xau do Pife (xote, forr, pfano); Bahia - Bule-Bule (repente, samba rural, chula e batuque)
e Samba Tradicional da Ilha (samba chula, reis, capoeira). Os msicos participam deste
projeto buscando maior estruturao e insero no mercado cultural nacional, como tambm
atuao em escolas e contextos educacionais. Durante um processo de pesquis-ao, produo
e treinamento baseado na filosofia da troca dos valores e saberes entre os msicos e mestres
das manifestaes musicais e a equipe interdisciplinar deste projeto, sero elaborados
diversos produtos e encontros de aprendizagem, a saber: uma pesquisa de campo na regio
geo-cultural dos seis grupos musicais; seminrios de produo cultural e de arte-educao
com os mesmos; a gravao de seis CDs-udio; um portal na web e um book para divulgao
e venda de espetculos e oficinas.

I. Apresentao
Toques e Trocas um projeto em andamento que foi aprovado pelo programa
Petrobrs Cultural na modalidade Preservao e Memria/Msica e representa uma
plataforma importante para reflexes e decises sobre interveno e participao da academia
brasileira nas prticas locais e formas de transmisso, comunicao e produo (inter-)
nacionais. Este projeto agrega profissionais da rea de msica, histria, educao, produo
cultural e jornalismo na busca de uma documentao, estruturao e divulgao tica e
profissional dos artistas das culturas tradicionais brasileiras que no dispem de ferramentas
para construir sua imagem e divulgar sua arte no circuito regional, nacional e internacional no
mbito da escola, da universidade e do mercado musical e cultural.
Os participantes deste projeto so: Pernambuco - Estrela de Ouro (maracatu rural / de
baque solto) e Vanildo de Pombos (forr-p-de-serra, xote); Alagoas - Nelson da Rabeca
(forr, reisado, coco) e Xau do Pife (xote, forr, pfano); Bahia - Bule-Bule (repente, samba
rural) e Samba Tradicional da Ilha (samba chula, reis, capoeira). Os msicos que participam
deste projeto buscam maior estruturao e insero no mercado cultural regional e nacional,
como tambm atuao em escolas e outros contextos educacionais. Durante um processo de
pesquis-ao, produo e treinamento baseado na filosofia da troca dos valores e saberes entre
os msicos e mestres das manifestaes musicais e a equipe interdisciplinar deste projeto,
sero elaborados diversos produtos e encontros de aprendizagem, a saber: uma pesquisa de
campo na regio geo-cultural dos seis grupos musicais; seminrios de produocultural e de
arte-educao com os mesmos; a gravao de seis CDs-udio; um portal na web e um book
para divulgao e venda de espetculos e oficinas.

II. Fundamento filosfico do Toques e Trocas

Vem-me a mente uma frase de Rubem Alves no prefcio do livro Fundamentos
Estticos da Educao1 de J. F. Duarte: A questo no incluir a arte na educao. A
questo repensar a educao sob a perspectiva da Arte. Educao como atividade esttica.
(1997:p.12) Dessa maneira quero dizer que no suficiente a incluso da Arte e Cultura
Popular nas produes culturais profissionais e nas discusses sobre polticas culturais, seria
mais interessante perceber o que esta arte e cultura tem a contribuir para todas as expresses
artsticas e a forma de elas serem produzidas e divulgadas. Fato que j acontece em muitas
apresentaes, shows, exposies, produtos grficos etc. de artistas brasileiros elementos,
contedos e referncias da Arte e Cultura Popular esto presentes nas demais produes
contemporneos, seja de forma explcita, conceitual, esttica ou inconsciente. Poderamos
tambm inverter os significados e dizer: Arte como atividade cultural popular e como
atividade educacional, assim abrindo mais o leque de argumentos para a insero da arte no
cotidiano,uma atitude e atividade que aprendemos dos artistas populares.
Este fato em si no representa uma novidade, pois os artistas profissionais muitas
vezes se inspiraram na artes e culturas populares, na famigeradaalma do povo. E tambm
no novidade que a leitura oficial desse processo geralmente foi uma diviso ntida entre o
representante e o produto da cultura erudita e reconhecida e entre a produo popular, cuja
arte chamada de artesanato e cujos artistas desapareceram no anonimato. Um dos
argumentos da diviso entre folclore e msica popular sempre foi o suposto anonimato das
msicas que so chamadas de domnio pblico - uma viso que tem diminudo o
reconhecimento da ao de artistas e autores identificados regionalmente. Sem querer

1
DUARTE JNIOR, Joo Francisco. Fundamentos estticos da educao. So Paulo: Cortez, 1981.
desvalorizar a criao coletiva, ou seja, a contribuio de muitos indivduos para a realizao
de uma festa e expresso cultural / artstica, necessrio, reconhecer a existncia de pessoas
com especial vocao artstica e criadora no chamado anonimato.
No campo das expresses cnico-musicais h muitos anos tem sido travada uma
discusso ampla sobre os resultados positivos e/ou negativos do fenmeno da World Music,
rtulo este que agrada a quase ningum, mas que se consolidou como o denominador comum,
para se referir a produes musicais dos contextos culturais africanos, asiticos, latino-
americanos e culturas europias locais e sua insero no mercado internacional. Durante
vrios anos assistimos a muitas denuncias de desapropriao, de explorao e de deturpao
de elementos e contedos musicais e estticos dos povos na margem dos centros
civilizados, porm, tivemos que constatar que muitos grupos musicais emanciparam-se e
afirmaram-se em mercados (inter-)nacionais, tentando evitar esteretipos, tais como tnico,
folclrico, autntico e raiz.
Este processo passou um pouco despercebido no Brasil, onde continuamos lutando
contra aqueles rtulos que permanecem grudados nos grupos cnico-musicais da tradio oral
e seus sucessores, sufocando muitas vezes a semente criativa e explosiva que est contida em
tais expresses artsticas que revelam uma longa tradio - e tambm uma atualidade que
ainda este longe de ser compreendida. A criao musical urbana muitas vezes foi e
alimentada pela riqueza rtmica, meldica, potica e cnica das culturas de tradio oral que
so compostas de elementos musicais das culturas antigas europias, africanas e amerndias.
Boa parte dessas representaes cnico-musicais tem sido documentada, pesquisada e
estudada por folcloristas, antroplogos, etnomusiclogos, historiadores e jornalistas na
verdadeira inteno de preservar a memria das heranas culturais de outrora. Pouco tem se
estudado a possibilidade de incluir os grupos musicais e diversos produtos artsticos das
culturas regionais nos circuitos culturais profissionais e educacionais em todos os nveis.
Este aspecto leva a uma reflexo sobre a produo e execuo das expresses e artes
tradicionais e populares que se refere a sua flexibilidade quanto aos fenmenos de
massificao e os processos de modernizao e comercializao que segundo muitos
folcloristas seriam a morte pelo fato folclrico. Muito pelo contrrio so observadas respostas
dinmicas e variadas nas produes artsticas regionais e o fato de que influncias estticas e
tecnolgicas da contemporaneidade muitas vezes so absorvidas tanto na criao artstica em
si, como no processo da comercializao sem grandes traumas e sem perda de autenticidade
pelos artesos e msicos. Torna-se urgente a reavaliao do papel e do futuro das expresses
culturais e artsticas regionais na era da globalizao, com suas mudanas quanto ao
comportamento de produo e consumo, quanto sua imagem nos meios de comunicao e
quanto redefinio dos conceitos em termos de divulgao e comercializao.
Uma das discusses importantes seria justamente sobre uma diviso necessria ou
no, entre a cultura popular tradicional, geralmente considerada como autntica, rural,
coletiva, sem uso de tecnologia, ligado s geraes mais antigas, baseada no imaginrio da
memria oral regional e por outro lado uma cultura popular moderna que geralmente se
situa no meio urbano, comercializada, tem protagonistas conhecidos, usa todo tipo de
tecnologia, ligadas geraes mais jovens e mistura todo tipo de influncias e imaginrios
locais e globais. Os pesquisadores das cincias sociais e reas afins, principalmente aqueles
influenciados pelos Estudos Culturais, reconhecem a crescente interseo e influncia mtua
entre artes e culturas populares tradicionais e modernas e a importncia de pesquisar e
divulgar as expresses artsticas de tradio oral dentro da concepo de uma continuidade e
reciprocidade permanente entre a tradio e contemporaneidade, entre o religioso e o profano,
entre o rural e o urbano, entre o que seria profissional e amador. Estas categorias geralmente
so impostas de fora e no compreendem os significados das expresses culturais de outros
povos, os quais utilizam geralmente critrios diferentes que fazem sentido em seus usos e
funes cotidianos.
Voltando para a proposta inicial de encontrar parmetros e metas para projetos
culturais interdisciplinares que beneficiem as artes e culturas populares brasileiras, quero
destacar algumas necessidades e prioridades que certamente variam de acordo com a regio e
rea de atuao de cada um. Observando diversos projetos de registro, pesquisas, produes
(semi-)comerciais em torno da cultura popular tradicional, poderia se constatar o seguinte: a
depender do ponto de partida dos iniciadores (artista, grupo cultural, pesquisador, produtor,
jornalista etc.), percebe-se que o resultado somente um resultado parcial que ressalta um ou
vrios aspectos da cultura popular, porm, no capaz de transmitir sua complexidade. Isto
compreensvel porque cada profissional somente ser capaz de cobrir sua prpria rea com
fundamento e qualidade. No entanto, pelo fato de que o campo da arte e cultura popular um
campo amplo e trans-disciplinar que necessita da vrios olhares de vrios ngulos, tambm
em termos profissionais, tais projetos deveriam ser elaborados e realizados por equipes
mistas, compostas por artistas, representantes das expresses artsticas locais, pesquisadores
de cincias sociais/ histria/ arte, educadores, jornalistas, produtores e reas afins,
contemplando e costurando no mnimo trs grandes eixos que permeiam as produes
materiais e simblicas das artes e culturas populares e da vida em geral: a memria, a
manuteno e a transmisso, constantemente interligados.
A. Memria (Preservao)
Esta rea que geralmente contemplada por muitos projetos entre outros com o
nome resgate, certamente a rea mais desenvolvida pelos diversos projetos e polticas
culturais - o que no quer dizer que j foi feito o suficiente. Muito pelo contrrio sabemos de
inmeras e expresses culturais e artsticas de tradio oral no Brasil que nunca foram
registrados com as linguagens e tecnologias contemporneas. A preocupao com o registro e
a preservao da memria envolve discusses importantes vindo das cincias sociais que
deslocaram o foco do trabalho do tico para o mico, isto , de dentro para fora, sendo que os
projetos de registro e preservao deveriam contar com a viso e participao dos
representantes das culturas locais, contemplar seus valores e saberes, os processos da
oralidade etc. Geralmente so os historiadores, folcloristas, muselogos, pesquisadores das
cincias sociais, etnomusiclogos e representantes de comunidades locais que se empenham
mais em preservar a memria cultural e artstica. Um dos pontos sensveis na discusso sobre
registro e preservao, o acesso e a descentralizao dos resultados. Geralmente os objetos e
documentos registrados e preservados circulam numa pequena camada popular, geralmente
uma classe mdia urbana e culta, que s vezes se sente muito mais dona dos artefatos e
produtos das tradies populares do que os prprios representantes das comunidades. Museus,
acervos, projetos financiados de gravaes em udio e vdeo, depois de terem sido realizados,
continuam centralizados nos grandes centros urbanos, de difcil acesso prtico e financeiro
para as demais comunidades e seus representantes, inclusive a comunidade estudantil. A
preocupao com a visibilidade, circulao e difuso dos valores, saberes e produtos culturais
fundamental para uma identidade e comunicao e troca verdadeira entre diversos
segmentos da populao brasileira. A memria leva diretamente para a rea da manuteno
que em muitos projetos tem sido a conseqncia lgica depois do esforo do registro
realizado. As questes quanto ao reconhecimento como patrimnio material e imaterial
tambm deveriam construir uma ponte entre a memria e a manuteno, pois o
reconhecimento como patrimnio nacional, poder implicar diretamente em estratgias
concretas de preservao e manuteno.

B. Manuteno (Produo)
A manuteno talvez a rea que necessita de mais discusso e posicionamento
poltico para ser reconhecida porque certamente no bem compreendida. O que mais
acontece no Brasil so projetos e produes relmpagos voltados para cultura que causam um
efeito e um maravilhamento imediato, mas pensam e estruturam pouco longo prazo para que
as artes e culturas populares pudessem dar continuidade, mantendo sua existncia material e
imaterial. Em termos prticos significa que muitas vezes o governo ou a prefeitura local se
desfaz do seu sentimento de culpa e responsabilidade, doando uma casa ou criando um nico
evento ou projeto de registro sem desenvolver perspectivas junto com a comunidade para a
manuteno de um prdio, museu, evento, acervo, biblioteca etc que custa material,
funcionrios, tempo, planejamento, aquisies e muito mais. Quanto a manifestaes
tradicionais sazonais sem lugar assentado e materializado, a situao est ainda muito pior.
Aqui tambm deve ser contemplado e analisado o papel de jornalistas e produtores culturais
que poderiam contribuir de forma interessante para a divulgao das artes e culturas populares
na mdia e mediante a organizao de eventos culturais, o quede fato acontece em poucos
casos. A redao de jornais, revistas, emissoras de radio e televiso est concentrada na
divulgao de artistas comercialmente reconhecidos e o jornalista individual, mesmo que
interessado, geralmente est submetido ao regime da direo. O produtor cultural na maioria
das vezes um empresrio de eventos e artistas que somente fazem sentido como produtos a
serem vendidos, e de cultura e arte na verdade entende muito pouco. O problema comea na
formao, pois os cursos de comunicao e produo cultural muito pouco incluem
disciplinas sobre arte e cultura, menos ainda sobre arte e cultura brasileira e praticamente nada
sobre arte e cultura de tradio oral. Outra dificuldade a compreenso do carter de um
evento/festival, pois a manuteno de um evento na realidade nem sempre significa a
manuteno de sua qualidade ou do seu carter. Muitas vezes um festival e encontro de
manifestaes tradicionais acaba se transformando num mega-espetculo que envolve mdia,
produtores, empresas e muito dinheiro pblico. Vrias dinmicas seriam possveis, p. ex. uma
porcentagem em dinheiro de cada Mega-evento para uma associao e/ou realizao de
encontros das manifestaes tradicionais regionais ou ento uma cota definida de participao
de grupos musicais e culturais, artesanato etc. nos festivais comerciais com as mesmas
condies (pagamento, transporte, alimentao etc.) que os artistas da mdia. A necessidade
de transmitir na mdia a artes e culturas populares com qualidade e fundamento leva
diretamente para a rea de transmisso que a princpio no tem a ver com a transmisso na
rdio de um programa, porm, vai alm da manuteno e zela pela continuidade saudvel dos
saberes e modos de fazer culturais e artsticos da tradio oral.
C. Transmisso (Educao)
A transmisso talvez a rea mais aberta e discutida ultimamente, pois ela envolve a
grande rea de educao. Percebo nos ltimos anos em diversos encontros sobre a histria e
memria oral, sobre folclore e cultura popular e sobre educao com identidade e pluralidade
cultural, o crescimento do interesse e da preocupao com a forma e o contedo da
transmisso dos saberes, valores e modos de fazer do povo brasileiro nas suas diferenas
culturais, tnicas, geogrficas e sociais. Ainda muito cedo para afirmar realmente uma
tendncia ou um movimento, mas o interesse em pesquisar e transmitir as arte e culturas
brasileiras de tradio oral e regional est crescendo pela parte dos professores e estudantes,
principalmente em algumas escolas pblicas e em muitas instituies do terceiro setor que
desenvolvem trabalhos scio-culturais e educacionais nas periferias das grandes cidades
levando em conta as expresses artsticas e culturais das populaes marginalizadas. A
transmisso envolve o conceito e o estudo sobre a oralidade dos povos afro-amerndios e por
parte de culturas europias antigas que vivem um momento de revalorizao tanto nas
criaes musicais e artsticas em geral como tambm nos estudos acadmicos (ps-graduao)
de diversas reas (histria, educao, literatura, comunicao, antropologia etc.) Por um lado,
os contedos e assuntos da arte e cultura popular ainda no entraram no currculo da academia
na graduao dos cursos artsticos e pedaggicos, e por outro lado os demais professores
passam por uma carncia muito grande de materiais didticos e principalmente de metas e
parmetros para trabalhar com artes e culturas populares na sala de aula, adaptada
necessidade de cada faixa etria e contexto scio-cultural. A preocupao com as culturas
populares de tradio oral no deveria somente contemplar o contedo em si, desassociado do
seu contexto social e cultural e sim, levar em conta e trabalhar as formas tradicionais de
transmisso as quais envolvem conceitos como oralidade, respeito pelo saber notrio,
convivncia - osmose do saber e fazer e entrosamento permanente da prtica com a teoria.
Uma poltica cultural voltada para artes e culturas populares brasileiras no pode deixar fora
de considerao a rea da transmisso, ou seja, os contedos e formas educacionais
brasileiras, principalmente no tocante arte-educao. Na transmisso tambm entra a parte
de produo que coloquei no item anterior, pois existem projetos de produo cultural com
contedos e grupos da tradio oral que ultrapassam o conceito da manuteno e preservao
e vo alm, elaborando concepes contemporneas de apresentao, gravao e
representao esttica de diversas tradies que produzem novos sentidos e identidades, no
somente pela parte dos consumidores, mas tambm pela parte dos atuantes. Nesta parte
teremos provavelmente os demais discusses sobre tica, autenticidade, direitos autorais,
limites (ou no!) entre o tradicional e o contemporneo e sobre a possibilidade e/ou
necessidade de trabalhar comelementos da arte e cultura popular mesmo fora do contexto
tradicional. Esta parte envolve artistas contemporneos que trabalham com inspirao nas
artes populares e cada vez mais artistas populares que por sua vez esto inovando suas
concepes e produes estticas e seus comportamentos de produo e representao num
contexto atualizado.

III. Campo, Cultura e Conhecimento

Na prtica gostaria de apontar algumas das dificuldades, desafios, possveis solues
e experincias concretas no trabalho de pesquisa e produo com os artistas populares que
evidentemente no representam nenhuma receita fcil.

1. Relao pessoal e conhecimento do campo

Muitos projetos so construdos antes de conhecer o campo e os artistas da cultura
popular o que gera uma srie de conflitos, mal-entendidos e dificuldades. Projetos de
mapeamento musical p.ex. elaborados por acadmicos/produtores nos centros urbanos que
perceberam a atualidade de um tema ou ento reconheceram as possibilidades de um
determinado edital, escrevem e costuram um projeto sem conhecer o campo, seus
representantes e contextos scio-culturais de verdade, de certa forma impem o projeto, sua
concepo e execuo sem consultar as pessoas. Os projetos geralmente so construdos com
um eixo temtico e depois so procurados com muita pressa e pouca preparao pessoas e
grupos que podem ser encaixadas.
Seria muito melhor se existissem j contatos e amizades construdas h mais tempo
ou at mesmo pedidos das pessoas da comunidade de se realizar um projeto de pesquisa e/ou
produo cultural na sua rea e temtica. Para construir e realizar um bom projeto que
beneficie principalmente as comunidades e representantes da cultura popular, necessrio
compartilhar os conhecimentos, as histrias pessoais e coletivas e as experincias,
expectativas e desejos dos mesmos. No Toques e Trocas todos os artistas foram
selecionados desta forma, pois estamos apenas no incio e no poderamos trabalhar com
mestres da cultura popular que no conhecessem nossa forma de pensar e trabalhar e que no
tivessem confiana no projeto e na equipe. Os mestres contriburam com suas idias e seus
desejos para a construo da pesquisa de campo e da concepo musical e esttica dos
resultados.
 2. Comunicao e transparncia em todos os passos; a definio dos papis, dos
valores financeiros, direitos e obrigaes de cada um
A relao pessoal boa evidentemente se traduz na comunicao e transparncia
durante a elaborao e realizao do projeto. No caso do nosso projeto p. ex. que foi adiado
inmeras vezes, pela demora da aprovao na Lei Rouanet, pela demora da publicao do
dirio oficial e por ltimo pela greve do Banco do Brasil que impediu a abertura da conta do
projeto, sempre mantive contato com os mestres, explicando os motivos dos atrasos, adiando
as datas de lanamentos e ensaios, gravaes etc. Explicamos repetidas vezes os valores para
cada um, os direitos e as limitaes do projeto e grande liberdade na escolha dos repertrios,
dos arranjos, dos msicos e outras contribuies e consideraes durante e a realizao. A
questo da comunicao e transparncia tambm se refere aos fundamentos filosficos do
projeto que permanentemente devem ser discutidos e refletidos entre os criadores do projeto,
a equipe e os participantes/artistas. A prpria experincia artstica dos mestres da cultura
popular, seu conhecimento do campo, do mercado in/formal das artes e culturas populares,
apresentaes e encontros em muitos lugares, situaes, pessoas, tem contribudo de forma
maravilhosa para a construo do projeto durante inmeras conversas e relatos pessoais.

3. Interdisciplinaridade na elaborao e na execuo do projeto e na construo

da equipe, do esprito coletivo e do papel de cada um.
O fundamento filosfico do projeto leva para a construo da equipe que deveria ser
composta de profissionais de diversas reas que democraticamente dariam suas contribuies
e sugestes. Os demais projetos na academia e na produo cultural ainda refletem o rano
autoritrio, vaidades pessoais, interesses particulares que passam por cima dos outros o que
dificulta um dilogo verdadeiro e transparente. Algumas pessoas esto acostumadas em
mandar e no aceitar crticas e outras ento esto acostumadas a receber ordens e no
questionar nada uma constelao pssima para um projeto na rea das artes e culturas
populares. Muitos artistas e mestres tambm esto viciados nesta relao de poder e esperam
do produtor que ele seja o empresrio que resolve tudo o que geralmente acontece, mas de
forma prejudicial para os mestres. No entanto, na maioria das vezes, a participao dos
participantes da cultura popular se revela significativa, ativa e mesmo norteador para a
criao/realizao do projeto, quando for desejado e planejado desde o incio. claro que
tarefas e papis precisam ser definidos e diferenciados, como tambm necessrio de
esclarecer o papel e a funo de cada um para a equipe toda e para os artistas participantes e
exigir o respeito para cada tarefa por menor que ela parece ser. A interdisciplinaridade na
construo da equipe e a troca das experincias carregam consigo a maior compreenso da
profisso/especializao de cada um e uma ampliao do prprio conhecimento e da
experincia profissional que se torna favorvel em projetos futuros. A atitude de acadmicos
que no se preocupam com e no sabem compartilhar tarefas de gesto, coordenao,
administrao financeira e produo executiva tem conseqncias muito negativas para a boa
realizao do projeto e termina em insatisfao, desconfiana e desgaste pessoal, alm de
diminuir a qualidade da realizao e dos resultados dos projeto como todo.

IV. Perspectivas
Os processos identitrios so hoje complexos e plurais, h uma combinao de
razes e escolhas. Apenas reforar as razes pode inibir nossa capacidade de criao
e inveno e, portanto, desestimular a liberdade de criar cultura; por outro lado, abrir
mo das razes e viver em funo apenas das escolhas negar heranas culturais
valiosas para nosso processo vital. A vida social sem escolhas negar a criao, o
ato fundador da cultura; construir uma sociedade sem razes como criar rvores
que se resumem a folhas e frutos. Tomando a metfora a rvore, as razes so os
nossos mitos e crenas substrato essencial da cultura. Devemos valorizar o local e
nos abrirmos para os patrimnios universais da humanidade. Trata-se da construo
de identidades abertas, mveis, individuais e coletivas, plurais, que passem pelos
parmetros de debate pblico e no sejam estabelecidos a priori pelas elites locais,
que muitas vezes desejam fortalecer sua prpria memria. O processo de
modernizao das cidades tem tratado a questo da identidade de forma a valorizar a
memria dos seus dirigentes histricos e no as manifestaes diversas de seus
grupos sociais constitutivos. A identidade se constri com qualidade cultural,
promovendo um verdadeiro encontro das diferenas. (2003, p. 37)2

Hamilton Faria resumiu de forma expressiva o que poderia ser o norte das nossas
buscas, idias e aes em prol da arte e cultura popular: a combinao de razes e escolhas!
Parece fcil, mas no , todos ns sabemos disso. Quais as razes que nos alimentaram e
continuam alimentando de verdade? Tem muitas mentiras, muitas lacunas, muitas omisses,
muitas negaes quando se trata de desvendar razes culturais, histricas e tnicas dos
brasileiros. Os efeitos negativos, herana da colonizao, da escravido e do genocdio
praticados nessa terra em quinhentos anos, vo levar ainda algum tempo para serem superados
e transformados em algo que traz esperana, criatividade, prosperidade e qualidade de vida
para o seu povo. A arte e cultura popular das muitas regies brasileiras com suas expresses e
produes to diversificadas e complexas oferecem mais um caminho para a compreenso e a
construo de uma identidade brasileira que no precisa copiar modelos idealizados e
aplicados em outros contextos culturais. Produo cultural com a arte popular, no significa
buscar uma estratgia de marketing para vender seu produto regionalizado com cara de

2
FARIAS, Hamilton. Polticas Pblicas de Cultura e Desenvolvimento Humano nas Cidades em Brant,
Leonardo (org.). Polticas Culturais. So Paulo: Manole, 2003.
chapu de palha e sim desenvolver pensamentos e aes que integram valores econmicos
com valores culturais determinados pela memria oral e pelo patrimnio imaterial de uma
regio e comunidade local.
Referncias bibliogrficas
BOHLMANN, Philip. The Study of Folk Music in the Modern World. Indiana University
Press,1988.

BRANT, Leonardo. Mercado Cultural. So Paulo: Escrituras Editora, 2001.

CANCLINI, Nestor Garcia, Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Exiting
Modernity. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

______. Consumidores e Cidados: conflitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro:

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CARVALHO, Jorge. Globalizao, Tradies, Simultaneidade de Presenas. In: MENDES,

Candido (Coord.). Pluralismo Cultural, Identidade e Globalizao. Rio de Janeiro:
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DUARTE JNIOR, Joo Francisco. Fundamentos estticos da educao. So Paulo: Cortez,

1981.

FARIAS, Hamilton. Polticas Pblicas de Cultura e Desenvolvimento Humano nas Cidades.

In: BRANT, Leonardo (Org.). Polticas Culturais. So Paulo: Manole, 2003.

GILROY, Paul. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1993.

PRICE, Sally. Arte Primitiva em Centros Civilizados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000.
 TRANSMISSO ORAL E ESCRITA - UMA REFLEXO

Martha Tupinamb de Ulha

mulhoa@unirio.br

Resumo: Comunicao discute aspectos relacionados aos processos de transmisso escrita e

oral surgidas a partir do desenvolvimento de pesquisa em andamento sobre as Matrizes
musicais e matrizes culturais da msica brasileira popular. A pesquisa privilegia o
levantamento de prticas musicais documentadas em jornais, revistas e memrias do sculo
XIX e incio do sculo XX, iniciando paralelamente a anlise e reflexo sobre repertrio
musical relacionado; focalizando a modinha e o lundu do sculo XIX (partituras)e incio do
sculo XX (gravaes da Casa Edison). Enfoca-se aqui as modinhas de Joaquim Manoel da
Cmara, harmonizadas por Sigismund Neukomm em 1824, ou seja, canes da tradio oral,
feitas para voz e violo por um portugus/brasileiro, grafadas e arranjadas para canto e piano
por um msico austraco letrado. As partituras de Neukomm mostram canes com
ornamentos na linha vocal, trechos do que poderiam ser alguma arieta clssica, o que difere
substancialmente dos exemplos gravados mais antigos encontrveis de modinhas (as
gravaes da Casa Edison) num estilo meldico prximo da tradio oral da modinha popular
provavelmente executada por Joaquim Manoel. O que mais chama a ateno nas modinhas
gravadas, independente de forma, esquema de repetio de letra e melodia, etc. que so na
sua grande maioria silbicas, o que sugere um exerccio de interpretao historicamente
informada, ou seja, a proposta de verses que se aproximem da prtica encontrada nas
modinhas de tradio oral. A anlise da partitura de Neukomm e proposta de verso
popular sero o ponto de partida da reflexo a ser apresentada.

Comunicao discute aspectos relacionados aos processos de transmisso escrita e

oral surgidas a partir do desenvolvimento de pesquisa em andamento sobre as Matrizes
musicais e matrizes culturais da msica brasileira popular. A pesquisa privilegia o
levantamento de prticas musicais documentadas em jornais, revistas e memrias do sculo
XIX e incio do sculo XX, iniciando paralelamente a anlise e reflexo sobre repertrio
musical relacionado; focalizando a modinha e o lundu do sculo XIX (partituras) e incio do
sculo XX (gravaes da Casa Edison). Enfoca-se aqui as modinhas de Joaquim Manoel da
Cmara, harmonizadas por Sigismund Neukomm em 1824, ou seja, canes da tradio oral,
feitas para voz e violo por um portugus/brasileiro, grafadas e arranjadas para canto e piano
por um msico austraco letrado. As partituras de Neukomm mostram canes com
ornamentos na linha vocal, o que difere substancialmente dos exemplos gravados mais antigos
encontrveis de modinhas (as gravaes da Casa Edison) num estilo meldico prximo da
tradio oral da modinha popular provavelmente executada por Joaquim Manoel. O que mais
chama a ateno nas modinhas gravadas, independente de forma, esquema de repetio de
letra e melodia, etc. que so na sua grande maioria silbicas, o que sugere um exerccio de
interpretao historicamente informada, ou seja, a proposta de verses que se aproximem da
prtica encontrada nas modinhas de tradio oral. Este trabalho de anlise da cano centrada
na performance est ainda em processo de experimentao. Cabem, no entanto, algumas
reflexes sobre o prprio processo de transmisso, ligado que est ao aprendizado de padres
socialmente aceitveis da prtica musical. So vrios aspectos a ser considerados, entre os
quais a questo cognitiva relacionada percepo de msica de culturas diferentes e a questo
da representao na tradio escrita e na tradio oral.
Na pesquisa sobre as matrizes da msica brasileira popular nos deparamos com uma
fonte muito especial: as 20 Modinhas de Joaquim Manuel da Cmara, harmonizadas por
Segismund Neukomm. Especial por se tratar de canes de tradio e transmisso oral que
nos chegam atravs da transmisso escrita. At que ponto Neukomm foi fiel ao original
cantado por Joaquim Manuel? As modinhas foram feitas para canto e violo por um
portugus/brasileiro, grafadas e arranjadas para canto e piano por um msico austraco.
Mozart de Arajo (1994), em artigo sobre as modinhas de Joaquim Manoel,
menciona os registros que fizeram dele M. Louis de Freycinet (em 1827) e Adrien Balbi (em
1822). Freycinet, capito de navio que aportou no Rio de Janeiro em 1817 e 1820, se admira
do talento do mestio para tocar e variar trechos difceis a partir de uma nica audio, apesar
de no saber ler ou escrever msica. possvel que o instrumento usado por Joaquim Manoel
tenha sido a viola de arame. Balbi fala do toque perfeito de um tipo de viola francesa, o
cavaquinho, enquanto Freycinet fala de guitarra.
So dois manuscritos referentes s modinhas anotadas por Neukomm, o Mss 7694,
encontrado por Luiz Heitor Correa de Azevedo na Biblioteca do Conservatrio de Paris com o
rascunho das modinhas, algumas com harmonizao incompleta, outras sem as estrofes dos
poemas. Em 1966, na Biblioteca Nacional em Paris, Mozart encontra tambm um outro
manuscrito (Mss 7699/36) com a coleo completa de modinhas adaptada para soprano,
provavelmente publicada em 1824, uma vez que sua venda nos armazns de msica de J. B.
Waltmann e Francisco Antonio Driesel, foi anunciada na Gazeta de Lisboa (ARAJO, 1994,
p. 147).
Neukomm fez o arranjo das modinhas trs anos depois de ter retornado do Brasil.
No era a primeira vez que anotava material brasileiro. Tendo chegado ao Brasil em 1816 na
comitiva do Duque de Luxemburgo, juntamente com Saint Hilaire e voltado para a Frana em
1821, Neukomm usou temas brasileiros em pelo menos duas de suas composies, ambas
 1
compostas em 1819. O amor brasileiro, que faz variaes sobre o tema de um lundu e a
Fantasia para piano forte e flauta, LAmoreux, dedicada aos Langsdorf, que usa a melodia de
uma modinha de Joaquim Manoel (A Melancolia). 2
Fiquemos com esta pea famosa, j incorporada no repertrio brasileiro pela
transcrio da mesma por Bruno Kiefer (1977, p. 22). Tem sido eficientemente discutida a
3
procedncia do texto atribudo a Domingos Caldas Barbosa. Aqui tomamos uma outra
perspectiva analtica. Como mencionado anteriormente, as modinhas de Joaquim Manoel tm
sido usadas como material de laboratrio para a disciplina Anlise da Cano Popular. As
etapas analticas para partituras incluem: (1) Anlise da letra, observando esquema rtmico
(guia para diviso mtrica), padro de rima (guia para forma); (2) Anlise da melodia,
observando motivos rtmico meldicos recorrentes (anlise paradigmtica, guia para soluo
de problemas prosdicos; na dvida repetir padro existente); (3) Anlise prosdica,
examinando na partitura o ajuste de letra e msica. So importantes no s a coincidncia
mtrica, como, no nvel dos versos/frases, as palavras/pontos mais importantes para realar o
carter e o significado da cano; (4) Elaborao de partitura de verso para performance da
cano (canto e violo).
Por que a performance um elemento essencial da anlise da cano (especialmente
do material do sculo XIX, cheio de problemas de ajuste de letra e melodia)? Porque erros de
prosdia so em geral corrigidos no momento da performance. Cantores habilmente jogam
com a mtrica, modificando ligeiramente o ritmo da cano para ajustar tempos fortes de
compasso com slabas tnicas; mudando a durao da nota que desejam enfatizar, seja no
valor da nota ou por ornamentao; corrigindo o acento musical em slabas tonas pelo
prprio controle de intensidade, retirando qualquer peso da voz para no acentuar de forma
incorreta.
Na apresentao oral desta comunicao sero apresentados os detalhes da anlise de
A melancolia. Neste texto preliminar o esquema rtmico (com slabas tnicas sublinhadas),
baseado na redondilha maior, to freqente na cano popular:

1
conhecida a admirao de Neukomm por Jos Maurcio. Foi professor de D. Pedro, de D. Leopoldina, da
infanta Isabel. Alm da famlia real a talentosa Mme Langsdorf e tambm Francisco Manuel da Silva
(ARAJO 1994, p. 141).
2
Langsdorf era Consul Geral da Russia no Brasil. Tinha uma chcara em Botafogo, onde se reuniam os msicos
incluindo Pe. Jos Maurcio, que costumava improvisar ao cravo e ler, junto com Neukomm as novidades
europias (Idem).
3
O musiclogo Manuel Veiga tem se dedicado ao estudo da histria da recepo de Caldas Barbosa, fazendo o
cotejamento entre manuscritos e cancioneiros.
 Desde o dia em que eu nasci 7 (3-7)
Naquele funesto dia, 7 (2-7)
Veio bafejar-me o bero, 7 (5-7)
A cruel melancolia. 7 (3-7)

A partitura de Neukomm traz a seguinte diviso (Transcrevo colocando um

sublinhado para indicar incio de compassos, repetio de vogais indicam mais de uma nota
por slaba):

Desde o dia em que eu nascii

Naaaquelee funeesto dia,
Desde o dia em que eu nascii
Naaaquelee funeesto dia,
Veeio bafejaaar-me o bero,
Aaaaa crueel melaancolia.
Veeio bafejaaar-me o bero,
Aaaaa crueel melaancolia.
A crueel melaancolia.
A crueeeeeeel melaancolia.

Aqui uma verso para performance necessria para adequar os problemas de

prosdia. Como uma forma de laboratrio letra e melodia so decoradas e a cano ensaiada
inmeras vezes at ficar com uma fluncia prxima o mais possvel da linguagem falada. O
que significa muitas vezes uma reduo silbica ou deslocamento de slaba, como por
exemplo na frasenaquele funesto dia atrasando o que de naquele para cair no primeiro
tempo da apojatura que inicia o compasso seguinte.
Alm dessa abordagem emprica, deixando que as palavras e notas se decantarem, a
tcnica da reduo um mecanismo analtico bastante utilizado pela musicologia.
Desenvolvida pela aplicao na anlise de princpios da psicologia da percepo (gestalt) a
reduo mostra a seleo de aspectos que se destacam de um fundo perifrico. Como
explicado no artigo de Ian Bent sobre anlise musical no The New Grove, a aplicao
completa dos procedimentos da Gestalt em msica foram conduzidos por Arnold Shering ao
examinar madrigais italianos do sculo XIV. Introduziu a idia de descolorao
(Dekolorieren), que envolvia a remoo de grupos de valores curtos das linhas meldicas,
substituindo menos notas de valores mais longos para ocupar o mesmo tempo; deixando
mostra de dentro de uma passagem melismtica a progresso meldica mais simples.
Schering chamou o que descobriu de ncleos ou clulas meldicas. Na realidade, Schering
se disps a identificar canes tradicionais medievais, uma vez que acreditava serem os
madrigais elaborados na realidade arranjos para teclado de canes folclricas. De fato,
haviam arranjos para teclado no sculo XIV, e Schering estava simplesmente revertendo o
procedimento conhecido como PARFRASE, onde uma melodia, em geral uma melodia de
canto cho era ornamentada em uma voz de uma composio polifnica na Alta Idade Mdia
e Renascena. Schering adotou o artifcio de confirmao da existncia da cano tradicional
realizando a reduo de dois madrigais de dois compositores diferentes para o mesmo texto
potico (BENT, 1980, p. 354-355).
Mas, qual a justificativa etnogrfica para interferir desta maneira na verso de
Neukomm? Fomos encontrar uma soluo nas gravaes feitas no incio do sculo XX de
modinhas tradicionais do sculo XIX para a Casa Edison. A distncia grande, cerca de 70
anos. No entanto, a observao de vrias gravaes nos permitiu algumas inferncias nas
constantes de estilo das modinhas, entre elas o fato de que nenhuma delas usam ornamentao
melismtica. So todas silbicas, o que refora a pertinncia da reduo. 4
Sabe-se que a prpria transmisso oral e aural e a criao oral afetam a forma de
peas e repertrios, e como afirma Bruno Nettl, a tradio oral opera como uma fora muito
mais limitadora, restritiva e controladora que a [tradio] escrita (1983 p. 188). E continua:

as limitaes impostas pela memria humana, as regras da esttica popular,

as coibies impostas por padres j estabelecidos contribuem muito para
dar forma a um repertrio musical que, afinal, deve consistir de peas aceitas
e aprendidas pelos membros da comunidade,desta maneira contrastando com
uma tradio na qual msica possa ser composta e tocada somente uma vez,
ou nunca, ou testemunhada somente pelo seu criador (Idem p. 189).

Se esta hiptese correta, podemos supor que a modinha teria mantido pelo menos
alguns elementos constantes atravs das dcadas que separam a performance de Joaquim
Manoel de obras semelhantes em termos de criao e transmisso. Para no falar em outro
aspecto fundamental. Como no temos como verificar a equivalncia entre a performance e a
anotao, fica em aberto o quanto Neukomm somente anotou e o quanto ele organizou de
acordo com ao seu prprio horizonte de expectativa... Que compromisso de fidelidade com o
original teria Neukomm? Afinal, compositores da tradio ocidental europia por sculos
usaram material popular como matria prima para suas obras. Alm do que o princpio da
variao temtica e desenvolvimento est muito presente na obra composta de compositor
austraco.
Mas, num pensamento ainda mais audacioso: teria Neukomm escutado
seletivamente, privilegiando anotar aquilo que seu ouvido educado na tradio germnico-

4
Foram analisadas vrias modinhas cantadas por Mrio Pinheiro e Cadete.
austraca lhe permitia escutar? Ou seja, para algum acostumado a improvisar at que ponto
uma verso ornamentada era diferente do original?
A etnomusicologia tem repetidamente nos mostrado que msica um
comportamento aprendido. Como nos fala John Blacking no seu livro How Musical is Man?,
as habilidades e gosto musicais so uma conveno social. Assim, o ouvido um rgo
cultural. As pessoas ouvem os sons sua volta, mas somente alguns desses sons sero
considerados msica. Como exemplo, ao discutir testes de musicalidade, Blacking comenta
como um msico Venda seria considerado estpido ao se submeter a um dos testes de talento
musical desenvolvidos por Seashore, simplesmente porque o som do oscilador geralmente
usado nestes casos no seria considerado msica pelo Venda, porque no produzido por um
ser humano (BLACKING, 1973, p. 6). Mais ainda, ao ouvir dois intervalos de quinta e quarta,
ou duas melodias aparentemente diferentes, o msico Venda diria que eles seriam um nico
intervalo ou uma nica melodia, porque sua percepo basicamente harmnica. Para o caso
dos intervalos estamos acostumados na tradio tonal ocidental a pensar neles como
inverses, mas nos causa estranheza duas verses de uma cano Venda infantil
(BLACKING, 1973, p.24), serem descritas como iguais por ser transformaes meldicas de
uma mesma estrutura profunda.
Em parte, esta estranheza tem a ver com a nfase visual a que ns ocidentais estamos
acostumados, pelo uso repetido da musicalizao atravs da notao musical escrita. No que
a notao esteja to distante de prticas sonoras. Leo Treitler, ao escrever sobre a transmisso
escrita e no-escrita do canto cho e o comeo da notao musical ocidental (1992), comenta
que existe concordncia entre os estudiosos do assunto, em supor que a tradio meldica do
canto gregoriano tenha se estabilizado antes da inscrio das melodias em notao musical
(TREITLER, 1992, p. 134). Ou seja, existiu uma prtica transmitida de forma oral e aural, que
demandou, por razes litrgicas, o registro seja da melodia ou (como demonstrado no artigo
mencionado) da maneira de cantar apropriado para o culto religioso. Este registro escrito, por
sua vez, passou a interferir na prpria performance e transmisso daquele material.
Repertrios mais tradicionais demandando uma escrita simplificada ou, repertrios menos
usuais demandando um nvel de especificao maior como no caso da notao de partes
para a prtica de canto em vozes paralelas, com a presena de certos sinais para indicar a
direo do movimento em relao ao canto principal (TREITLER, 1992, p. 174).
Ao nos depararmos hoje com uma partitura, mesmo que escrita a mais de uma
centena de anos, temos a tendncia em execut-la respeitosamente, acostumados que
estamos com a idia formada no incio do sculo XIX (exatamente para tocar msica
antiga) de que obras musicais so textos autnomos, construdos por um compositor
criativo. Facilmente nos esquecemos que mesmo os compositores no vivem num vcuo e
pertencem eles prprios a um entorno cultural que dar sentido para o que eles fazem ser
considerado msica em primeiro lugar. E a prpria idia de msica algo que depende da
experincia acumulada coletivamente, e portanto historicamente mutante.
Este engessamento da noo de msica como obra/texto algo relativamente recente
na histria da msica ocidental, considerando sua tradio como remontando s prticas
musicais medievais, s para se referir ao trabalho de Treitler, mencionado acima. Como
comenta Jos Bowen no seu ensaio apropriadamente intitulado Encontrando a msica na
musicologia, na tradio erudita europia o advento da sinfonia que marca este novo status
fenomenolgico da msica, a idia de msica como evento (com a partitura sendo seu
rascunho) sendo substituda pela idia de msica como obra (com a partitura sendo seu texto
inviolvel) (BOWEN, 2003, p. 429).
Para Bowen, etnomusiclogos teriam poucos problemas em definir suas questes e
termos, exatamente por causa da nfase excessiva no papel da partitura. Segundo ele, por
estudar culturas mais orais, centradas em eventos, para os etnomusiclogos, msica seria
algo que soa, a performance sendo um exemplo da obra musical [nfase do autor]. Mas
mesmo com sua predominncia de partituras na msica ocidental, partituras seriam
incidentais para a produo musical, na maioria das vezes sucedendo a criao, continua
Bowen (p. 425). Seguindo os passos da etnomusicologia, talvez, Bowen parte da premissa
que a partitura pode ser uma amostra de uma nica performance, um sumrio das qualidades
essenciais para uma performance idealizada, e um modelo para performances futuras de uma
obra (BOWEN, 2003, p. 425). Nessa perspectiva no s o compositor, mas o intrprete e
ouvintes so chamados a interagir com o texto na construo de significado.
Para mostrar esta mudana sutil na musicologia contempornea, Nicholas Cook no
seu captulo sobre msica como performance, sugere o uso do termo teatral roteiro [script]
em vez de texto para designar a partitura. Segundo ele:

enquanto pensar sobre um quarteto de Mozart como um texto significa

constru-lo como um objeto reproduzido em performance meio-sonoro,
meio-ideal, pensar nele como um roteiro v-lo coreografando uma srie
de interaes sociais em tempo real entre intrpretes: uma srie de atos de
escuta e gestos que desempenham uma viso particular da sociedade
humana, a comunicao da qual para a platia uma das caractersticas
marcantes da msica de cmera (COOK, 2003, p. 206).
 Assim, pensar em msica como um roteiro em vez de um texto retira a nfase na
busca de uma origem da obra na viso original do compositor, para agregar ao seu significado
as diferentes interpretaes dadas a esta mensagem. Como menciona Cook, uma performance
da 9 de Beethoven adquire seu significado da sua relao com o horizonte de expectativas
estabelecido por outras performances da mesma sinfonia.
Ou seja, ao nos depararmos com um texto musical devemos levar em considerao
que ele foi produzido num contexto musical, composto por performances da mesma obra ou
de obras semelhantes. Como ficamos com as 20 Modinhas do Joaquim Manoel, anotadas e
harmonizadas por Neukomm? Qual o horizonte de expectativas de Neukomm? Isto nos traz a
dois pontos, discutidos por Leonard Meyer e Paul Zumthor.
Zumthor, ao discutir a natureza e funes da oralidade comenta os tipos de oralidade,
entre os quais o que chama de oralidade mista, com influncia parcial da escrita, e uma
oralidade que, na existncia de cultura letrada, recomposta com base na escritura (1993, p.
18). Neste ltimo caso, observa como, no caso de manuscritos medievais, a escrita implicava
num processo de censura da performance oral (Idem, p. 22).
Ou seja, a escrita, a anotao uma atividade restritiva. O copista erra, ou at mesmo
corrige a fonte, seja um manuscrito, seja uma performance oral, seja uma gravao, como
acontece nos inmeros casos atuais de colocar na pauta para fins de registro.
Isto se referindo a tradies mais ou menos compartilhadas pelo copista. Imaginem
se a anotao se d com algo mais distante do estilo ao qual o copista est familiarizado?
A hiptese que a pessoa que anota ouve e percebe seletivamente a partir de um
filtro cultural. E no caso de msica, como observa Leonard Meyer, tambm se baseando na
psicologia da Gestalt, a compreenso musical implica em um trabalho mental de agrupamento
de estmulos em padres que se relacionam uns com os outros, cujos significados e estrutura
so essencialmente culturais, aprendidos (1956, p. 6). Os estmulos musicais apontam para
eventos musicais por acontecer, um evento musical adquirindo sentido porque nos faz esperar
por outro evento musical:

o significado musical um produto de expectativa. Se, de acordo com nossa

experincia passada, um estmulo nos leva a esperar por um evento musical
conseqente mais ou menos definido, ento aquele estmulo tem significado.
[...] Msica num estilo com o qual no estamos familiarizados sem sentido,
uma vez que expectativa um produto de experincia estilstica. (MEYER
1956, p. 35).
 A percepo surge no de juntar elementos simples num todo maior, mas em
perceber o todo antes das partes. Alguns princpios governam a percepo destes todos
(fechamento, proximidade, continuidade, contradio).
Ou seja, os estmulos sonoros que ouvimos so percebidos como musicais a partir de
operaes mentais que os agrupam e comparam com experincias anteriores que nos
ensinaram a colocar sentido neles.
Ao receber um estmulo qualquer nosso crebro o interpreta a partir da memria que
temos de estmulos semelhantes anteriores. Assim, experimentamos vibraes como sons,
ondas eletromagnticas como cores, ftons como imagens, as identificando a partir da
experincia prvia com tais elementos. Alm disso, os mesmos objetos podem ser percebidos
de maneira diferente em sistemas culturais diferentes, permitindo supor que as diferenas na
percepo das propriedades dos objetos fsicos fundamentam-se nos diferentes de nvel de
aprendizagem e diferentes experincias passadas com esses objetos, assim como em
diferenas na capacidade para identificar tais objetos (BALLONE, 2003). Os valores ticos,
morais e culturais de uma pessoa, alm da familiaridade que ela tenha com o assunto, objeto
ou ao estmulo interferem na sua percepo das coisas. Em um teste de projeo rpida de
uma lista de palavras, observou-se, por exemplo que a palavra sagrado era identificada mais
rpido por pessoas religiosas, que alm disso, percebiam de forma equivocada palavras
relacionadas com seus valores (confundindo a palavra "scared" (atemorizado) como se fosse a
palavra "sacred" (sagrado), por exemplo (Idem).
Ou seja, ao ouvir um fragmento sonoro qualquer o relacionamos com nossa
experincia prvia com sons e o identificamos ou classificamos de acordo com esta bagagem
musical.
Na tradio erudita ocidental a partitura tem sido utilizada de vrias maneiras, seja
como o registro de obras musicais por compositores, como guia para a performance, e como
objeto de anlise e comparao para estudiosos e estudantes de msica. O padro de
referncia da notao vai depender do propsito de seu uso. Mais do que isto, a partir do
sculo XX temos a tendncia a achar que as partituras so o prprio cone da obra. A nova
nfase na performance nos estudos musicolgicos abre um novo caminho para a avaliao de
material escrito.
Assim, em vez de aceitar como registro definitivo a modinha anotada e harmonizada
por Neukomm fica mais dinmico e, talvez, mais prximo da prtica de Joaquim Manoel,
propor verses testadas pela anlise e pela performance. A anlise das canes tem
envolvido, de um lado, a performance a partir de partituras e de outro, a transcrio a partir da
escuta de fonogramas. A comparao dos dois tipos de material que ir permitir a
ampliao do nosso conhecimento sobre alguns princpios de organizao da cano brasileira
popular.
Mais ainda, se aceitarmos a idia de que o ouvido , de fato, cultural e que Neukomm
tenha corrigido alguma coisa, e tenha arrumado o que ouvira para se adequar aos seus
padres estilsticos, teremos que ampliar nossa pesquisa para avaliar no s o papel da
transmisso escrita, mas tambm pesquisar o estilo composicional do compositor austraco.
Isto do lado de Neukomm, do lado de Joaquim Manoel a anlise minuciosa dos manuscritos,
os experimentos com performance e o trabalho de anlise a partir de gravaes do material de
transmisso oral.
Referncias bibliogrficas:
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ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Trad. Amlio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. So Paulo:
Companhia das Letras, 1993. [Original La lettre et la voix, 1987, ditions du Seuil].
 TRDUOS E NOVENAS EM SALVADOR: ASPECTOS DIACRNICOS
NESSA PRTICA RELIGIOSA E MUSICAL

Pablo Sotuyo Blanco

psotuyo@ufba.br

Resumo: Discutem-se aqui aspectos cerimoniais, estruturais e musicais na prtica comparada

em trduos e novenas catlicas na cidade de Salvador, observando mudanas na transmisso
do repertrio musical. As msicas contidas nestas celebraes, segundo a tradio, so (ou
eram) cantadas repetidamente durante certo nmero de dias, podendo ou no ser antecipadas
e/ou encerradas por algum tipo de hino relativo ao evento ou personagem sagrado em questo.
Tal esquema conferiria celebrao uma estrutura monoltica cuja repetio por nove dias,
poderia gerar o mal-entendido de que ela seria igual para qualquer dia da novena. O que no
completamente certo. Motivados pelas referidas particularidades, porm carentes de estudos
especficos, iniciamos em Agosto de 2003, um projeto de pesquisa focado no estudo da
prtica destas manifestaes musicais e devocionais em Salvador, procurando identificar
mudanas e identidades entre o repertrio atualmente realizado e os anteriormente praticados
(conhecidos atravs da documentao histrica disponvel). Para atingir tais objetivos, alm
dos repertrios musicais (histrico e/ou contemporneo), foram levantadas informaes
histricas e historiogrficas dos protagonistas envolvidos (instituies, comunidade e
indivduos), assim como descries e crnicas das referidas prticas, a partir de diversas
fontes (escritas e/ou orais). Alm do mtodo analtico-comparativo (aural e/ou musical
documental), aproveita-se o conceito de Modelo Pr-Composicional, desenvolvido pelo autor
na sua tese doutoral como ferramenta analtica histrico-musical, para explicar alguns dos
resultados encontrados. Entre os resultados parciais apresentados neste trabalho, se contam:
mudanas no nmero de dias em que elas acontecem (novenas que viram trduos ou vice-
versa); aspectos relativos estrutura formal (sees fixas, mveis, mutveis e permutveis);
aspectos relativos ao instrumental utilizado e as normas eclesisticas vigentes (coro, rgo e
orquestra; coro, violo e percusso; entre outras); identificao de Modelos Pr-
Composicionais anacrnicos (uso de estilos oriundos do sculo XIX em novenas compostas
no sculo XX).

Introduo
Falando em novenas, freqentemente pensa-se numa seqncia de rezas e cnticos
realizados durante os nove dias prvios comemoraes do calendrio catlico. Segundo a
Catholic Encyclopedia, novena :

uma devoo pblica ou privada de nove dias, na Igreja Catlica, para obter
graas especiais. [...] A novena permitida e mesmo recomendada pela
autoridade eclesistica, porm ainda no possui um lugar prprio e definido
 na liturgia da Igreja. Tem sido, no entanto, mais e mais valorizada e utilizada
pelos fieis.1 (HILGERS, 2003).

A Igreja tambm permite trduos, qinquos, setenrios, oitavas e trezenas, mesmo

sem prescries litrgicas.
Os poucos estudos disponveis focaram a pesquisa nos registros histricos, no
modificando o status quo de simplificaes conceituais como de que possuem uma estrutura
cerimonial diria nica, prpria do local, que se repete no perodo preestabelecido ou que
devem ser tratadas independentemente umas das outras pela sua tradio.
Para pesquisar o devir dessas prticas devocionais em Salvador, em Agosto de 2003
teve inicio um recorte do projeto O Patrimnio Musical na Bahia,2 apoiado pelo PIBIC-
UFBA.3

Articulao da pesquisa
Aproveitaram-se metodologias de natureza musicolgica histrica (com
levantamentos documentais pertinentes), e etnomusicolgica (com registro udio-visual das
devoes), procurando eventuais contatos sincrnicos no devir diacrnico. Assim, fez-se o
levantamento das festas religiosas catlicas na Bahia, com a triagem daquelas que integram o
alvo deste trabalho.
Anualmente em Salvador, segundo a Bahiatursa4, acontecem doze novenas
(incluindo a semana5 de N. Sra. da Guia), nove trduos, e uma trezena. Essas 22 referncias
parecem poucas quando comparadas com as mais de 50 informadas pela Arquidiocese de So
Salvador, devido a que vrias das datas so celebradas em mais de uma parquia. Finalmente,
foram registradas dezesseis (8 trduos, 7 novenas e 1 trezena grifadas na Tabela 1),
complementadas com entrevistas aos protagonistas.

1
A nine days' private or public devotion in the Catholic Church to obtain special graces. [] The novena is
permitted and even recommended by ecclesiastical authority, but still has no proper and fully set place in the
liturgy of the Church. It has, however, more and more been prized and utilized by the faithful.
2
Projeto Institucional de Pesquisa do PPGMUS-UFBA financiado pela CAPES na modalidade PRODOC.
3
O projeto inicial A Msica das Novenas em Salvador se encontra hoje na sua segunda etapa, estendendo a
investigao ao Recncavo Baiano.
4
rgo oficial de divulgao turstica do Estado da Bahia.
5
Embora a partitura utilizada durante a celebrao indica o termo novena (e velhos participantes da
comunidade indicaram que assim era no passado), o termo semana o que figura na programao
disponibilizada pela Devoo do Senhor Bom Jesus do Bomfim, pois a Festa de N. Sra. da Guia atualmente
precedida por apenas seis dias de exerccios devocionais.
Perodos mutveis
Segundo o artigo Novena para o Snr. Bom Jezuz dos Navegantes: mais uma obra
de Barbosa de Arajo (BLANCO, 2002), nem sempre os trduos foram trduos ou as novenas,
novenas, podendo mudar por motivos econmicos. Silva Campos relata que a imagem do
Bom Jesus dos Navegantes saa depois do trduo, ou da novena, conforme as possibilidades
financeiras da Devoo (CAMPOS, 1941, p. 130). Mas de acordo com a Devoo
responsvel, nos ltimos 50 anos no se realizaram Novenas, tendo optado pelo Trduo.
(BLANCO, 2002). Outras confrarias poderiam assim reduzir em 66% o nus de uma novena.
Em trabalho apresentado no V ECSIM forneceram-se dados que confirmam o carter
local dessas escolhas (Cf. BLANCO, 2004). A Tabela 2 inclui as mudanas detectadas nas
devoes soteropolitanas.
Segundo o Almanach Civil, Poltico, e Commercial da Cidade da Bahia para o anno
de 1845, em 1 de junho comeo os dias de s. Antonio em sua Freguezia (ALMANACH,
1844, p. 26), e em 7 de julho comea a Novena de N. Senhora do Carmo no seu Conv.[ento]
e no de s. Thereza (ALMANACH, 1844, p. 29), dados coincidentes com os da Tabela 1.
Embora Barbosa informa que em 1862 o Arcebispo Manoel Joaquim da Silveira
concede verbalmente a graa de fazer-se a festa de Nossa Senhora, desde que suas novenas
sejam at o dia da festa, com o S.S. Sacramento exposto (BARBOSA, 1970, p. 92),
permitindo suspeitar das novenas acontecendo depois da festa, o Almanach... informa que em
29 de novembro comea a Novena de N. Senhora da Conceio. (ALMANACH, 1844, p.
42).

Tabela 1 Calendrio de Trduos, Novenas e Trezenas

Ms Data Local Evento Categoria Tipo
Ago 05-14 Igreja de N.Sra da Assuno N. Sra. da Assuno Novena DM
06-15 Igreja de N.Sra da Glria Sade N. Sra. da Sade e Glria Novena DF
08;14-15 Igreja de S.Domingos So Domingos Trduo DM
28-30 Igreja de S.Raimundo So Raimundo Trduo DF
Set 05-07 Igreja matriz de N.Sra de Brotas N. Sra. de Brotas Trduo DF
28-30 Igreja de S.Teresinha Santa Terezinha Trduo DF
Out 03-12 Igreja de N.Sra da Conceio Aparecida Nossa Senhora Aparecida Novena DF
Nov 29-30
Igreja de N.Sra da Conceio da Praia N. Sra. da Conceio da Praia Novena DF
Dez 01-07
10-13 Igreja de N.Sra do Pilar Santa Luzia Trduo DF
21-25 Igreja Matriz Deus Menino Deus Menino Trduo DF
28-31 Igreja de N.Sra da Boa Viagem N. S. Bom Jesus dos Navegantes Trduo DF
Jan 08-17 Igreja Baslica do Bonfim N. S. Bom Jesus do Bonfim Novena DM
19-24 Igreja Baslica do Bonfim N. Sra. da Guia Semana DM
22-24 Igreja de S.Lzaro da Federao6 So Lzaro Trduo DM

6
A Congregao dos Redentoristas, que toma conta desse templo e da organizao desse trduo, divulga na sua
pgina web <http://www.ressurreicaodosenhor.com.br/> uma srie numerosa de eventos, todos precedidos de
 29-31 Igreja Baslica do Bonfim So Gonzalo do Amarante Trduo DM
Mar 10-19 Capela de S.Jos de Amaralina So Jos Novena DF
Mai 11-22 Igreja de S.Rita Santa Rita Novena DM
26-30
Igreja de N.Sra da Sade e Glria Sagrado Corao de Jesus Novena DM
Jun 01-04
01-12 Igreja de S.Antonio alm do Carmo Santo Antonio Trezena DF
Jul 07-16 Convento do Carmo Nossa Senhora do Carmo Novena DF
17-26 Igreja de Santana Santa Ana Novena DF
DF - Data Fixa; DM - Data Mvel.

Tabela 2 Mudanas no nmero de dias de Novenas e Trduos

Evento No Sc. XIX... Em 2003 e 2004...
N.Sra Aparecida No acontecia Novena
N.Sra da Conceio da Praia Trduo7 Novena
N.S. Bom Jesus dos Navegantes Novena8 Trduo
N.Sra da Guia Novena Semana9

Estruturas concomitantes
Detectaram-se planos estruturais inter-relacionados que, partindo das estruturas
devocionais, chegam estrutura do texto e prtica musical.

a) Estruturas devocionais (Para-liturgia vs. Liturgia)

Consideradas unidades cerimoniais (CASTAGNA, 2000, p. 35), detectaram-se tipos
de estruturas devocionais, envolvendo aspectos para-litrgicos e litrgicos, definindo numa
ampliao dos conceitos de Castagna unidades devocionais de natureza mista, seqencial ou
exclusiva de partes para-litrgicas e/ou litrgicas. Tal distino condicionar o grau de
incidncia das prescries eclesisticas relativas prtica musical e dos Modelos Pr-
Composicionais dogmticos (MPCd) ou pragmticos (MPCp) reconhecveis (BLANCO,
2003a, p. 167).
Segundo Rwer, liturgia :

o conjunto das formas externas do culto divino, oferecido pelo sacerdote em

beneficio do povo cristo e em unio com ele. Em sentido amplo, portanto, a
palavra Liturgia se refere a tudo o que pertence ao culto: Missa, Ofcio,
Sacramentos, tempo, lugar, objectos do culto, etc. Em sentido estrito e

trduos (entre eles o de So Roque), superpondo-se aos outros eventos da Tabela 1. Em funo dessa
superposio, foram escolhidos os eventos realizados nos locais com maior histria e tradio em Salvador.
7
A bolsista de Iniciao Cientfica Brbara Brazil Nunes conseguiu identificar tal mudana, em trabalho
apresentado neste mesmo II Encontro da ABET. Cf. Brbara Brasil Nunes e Pablo Sotuyo Blanco, A Novena
de Nossa Senhora da Conceio da Praia: Estudo contextualizado da prtica musical-religiosa, Anais do II
Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia (Salvador, 2004, no prelo).
8
Segundo consta nos manuscritos da partitura localizados na Biblioteca Pblica do Estado da Bahia e no Acervo
Eduardo Vieira de Melo, na cidade de Maragogipe.
9
Ver nota de rodap 4.
 primrio significa somente o Santo Sacrifico da Missa. (RWER, 1928,
133).

Mas para a Conferencia Episcopal do Chile, para-liturgia uma celebrao no

litrgica, porm estruturada de maneira semelhante liturgia, normalmente centrada na
Palavra, tambm denominada como Celebrao da Palavra (GLOSRIO, 2002).
Mas tal definio no comumente aceita no mundo catlico. A Comisso Litrgica
da Arquidocese de Brisbane (Austrlia) afirma:

as celebraes que caem dentro desta definio [de liturgia] so: todos os
sacramentos, funerais, Liturgia da Palavra (com ou sem comunho), Liturgia
das Horas (comumente celebrada como orao matutina ou vespertina) e as
bnos. Falando nisso, no h nada que seja uma para-liturgia at onde eu
sei, de qualquer forma. Algo liturgia ou no . Penso que o termo para-
liturgia foi utilizado no passado para se referir liturgia que acontecia
quando no se tinha a Missa. Mas como indica a lista acima, a liturgia inclui
muito mais do que apenas a eucaristia.10 (BRISBANE, 2004).

Infelizmente no localizamos definio deste termo pela CNBB.11 Em Salvador, uma

definio dos limites entre para-liturgia e liturgia a do Mons. Andrade, quem,
exemplificando, disse:

a novena do Bomfim, por exemplo, ela para-liturgia at o momento da

beno do Santssimo [Sacramento]. Da em diante liturgia. Isso voc
aplica s novenas, aos trduos, trezenas... [...] Se ela terminar com a beno
do Santssimo Sacramento ela ter sempre uma parte litrgica [...]. O que
voc no pode fazer [...] um casamento entre Missa e a para-liturgia. [...]
expressamente proibido, se voc celebra a Missa voc no pode dar
imediatamente a beno.12

Contrariamente, o Pe. Muniz manifestou:

Durante muito tempo se celebrou um rito prprio para a novena. Creio que a
modificao venha a partir do [Conclio] Vaticano II, quando se tentou dar
uma centralidade maior na pessoa de Jesus. [...] Antigamente as novenas

10
Celebrations that fall under this definition are: all the sacraments, funerals, Liturgy of the Word (with or
without communion), Liturgy of the Hours (usually celebrated as morning or evening prayer), and
benediction. By the way, there is no such thing as a paralitugy, as far as I know, anyway. Something is either
liturgy or it is not. I think the term paraliturgy was used in the past to refer to the liturgy you were having
when you werent having Mass. But as the list above indicates, liturgy encompasses far more than only the
eucharist.
11
Embora a definio do termo liturgia possa ter sofrido modificaes decorrentes da prpria histria
eclesistica, o seu histrico pode ser traado e as tais mudanas e adequaes aos diversos momentos e
concepes dominantes na Igreja Catlica reconhecidos. Por sua vez o termo para-liturgia ainda sofre pelo
vazio oficial de definies sejam atuais ou histricas. Uma discusso mais aprofundada em busca de uma
definio musicolgica operacionalmente vlida se impe para o futuro prximo.
12
Mons. Walter Jorge Pinto de Andrade (Reitor da Baslica e Capelo da Devoo do Senhor do Bomfim,
Salvador Bahia), em entrevista concedida ao autor em 21 de Janeiro de 2004 no consistrio da citada Baslica.
 terminavam tambm com a beno do Santssimo, para marcar que tudo
acontecia por causa de Jesus. Porm aquela beno do Santssimo no final
entrava quase que como um apndice, [...] quando tudo estava quase
resolvido. Hoje, at as novenas que celebram desse mesmo modo antigo, [...]
colocam com um pouco mais de antecedncia, fazem um pouco mais de
orao para marcar essa centralidade. E em muitos lugares se celebra a
Eucaristia porque justamente a toda a celebrao voltada para a pessoa de
Jesus. E a se fazem as adaptaes. Se coloca o Hino ao padroeiro, se coloca
a Ladainha daquele Santo e se faz alguma outra referncia, algum tipo de
devoo ao Santo.13

Esclarecendo, Frei Magalhes explicou que as prticas devocionais podem ter a

distribuio da comunho sem infringir, por isso, nenhum cnone estabelecido.14
Considerando tais opinies na prtica registrada, observaram-se quatro vertentes de
estrutura devocional: a) para-liturgia com liturgia no final (descrita pelo Mons. Andrade) PL-
L; b) liturgia misturada com para-liturgia (descrita pelo Pe. Muniz) LPL; c) liturgia exclusiva
(celebraes eucarsticas sem adaptaes) L; d) para-liturgia exclusiva (sem beno do SS
Sacramento nem Eucaristia) PL. A Tabela 3 apresenta a distribuio percentual dessas
estruturas em Salvador.

Tabela 3 Distribuio percentual das estruturas devocionais observadas

Evento Categoria Tipo %
So Domingos Trduo L 6,25
So Raimundo Trduo PL 6,25
Santa Terezinha Trduo LPL
Santa Luzia Trduo LPL
Deus Menino Trduo LPL
So Lzaro Trduo LPL 43,75
N.Sra Aparecida Novena LPL
So Jos Novena LPL
Santa Rita Novena LPL
N.S. Bom Jesus dos Navegantes Trduo PL-L
So Gonzalo do Amarante Trduo PL-L
N.Sra. da Guia Semana PL-L
N.Sra. da Conceio da Praia Novena PL-L 43,75
N.S. do Bonfim Novena PL-L
Santo Antonio Trezena PL-L
N.Sra do Carmo Novena PL-L

Esses dados confirmam que a prtica soteropolitana equilibra tradies pr e ps

Concilio Vaticano II.

13
Pe. Lzaro Silva Muniz (proco da Igreja de So Jos de Amaralina, Salvador, Bahia) em entrevista concedida
ao autor em 13 de Maro de 2004 na sacristia daquele templo.
14
Fr. Ronaldo Marques Magalhes (Ordem dos Pregadores Dominicanos e proco de Santo Antnio alm do
Carmo, Salvador, Bahia) em entrevista concedida ao autor em 10 de Junho de 2004 na sacristia desse templo.
 b) Estruturas relativas ao texto
Na monografia Para alm das barras duplas: uma reflexo preliminar sobre as
prticas musicais nas novenas dos sculos XVIII e XIX, Guerra Cotta mostra que a estrutura
bsica destas unidades cerimoniais no repertrio mineiro vai alm da proposta por Neves em
1997, quem no a definiu completamente15 (COTTA, 2001, passim). Por sua vez o Novenario
de Marianna16 fornece um panorama das estruturas textuais utilizadas em 1888 nas dioceses
de Mariana e de So Paulo. Iniciando pelas Oraes, Antfonas, versculos, etc., para o
principio de cada novena, inclui a seqncia:

Aperi, Domine...
V. Deus in adjutorium...
R. Domine ad adjuvandum...
Gloria Patri...
Sicut erat...
ANTIPHONA. Veni, Sancte Spiritus...
V. Emitte Spiritum tuum...
R. Et renovabis...
OREMUS. Deus, qui corda fidelium... (NOVENARIO, 1888, p. 5).

Incluindo 46 novenas particulares, duas gerais, um setenrio e uma trezena,

reconhecem-se partes de texto comum e seqncias variadas, sugerindo a categorizao dos
elementos constitutivos em fixos, mveis, variveis e/ou opcionais, apresentando certas
tendncias estruturais (Tabelas 4a, b, c, d). A Tabela 4a (74% do total) apresenta uma
estrutura homognea. A variao est ligada ao tipo de Ladainha utilizada e/ou incluso (ou
no) da Orao ao Santo. As outras treze novenas (26% restante), foram agrupadas em trs
Tabelas (4b, 4c e 4d), variando a seqncia dos textos.
Em geral as devoes do Novenario apresentam duas partes. Todas iniciam com uma
seqncia de Preparao (podendo incluir frmulas de auto-purificao, invocao e/ou
louvor), completando-se com uma alternncia de seqncias de Louvor e pedidos de
Intercesso. Essa segunda parte apresenta trs tendncias estruturais. Na tendncia da Tabela
4a, Louvor e Intercesso alternam duas vezes, enquanto que nas restantes alternam mais
vezes, acrescentando oferendas, agradecimentos, oraes e beno final.
Sem publicao semelhante na Bahia, tentar-se- estabelecer paralelos entre este
Novenario e as devoes em Salvador.

15
A estrutura bsica da novena constitui-se de: Veni Sancte Spiritus, Domine ad adjuvandum, Ave Maria e
Gloria Patri (a primeira parte destas oraes so cantadas por coro-orquestra e a resposta feita por todo o
povo), Antfona (na hora da incensao da imagem e do altar), Ladainha, Jaculatria e Hino. (NEVES, 1997,
p. 94).
16
Agradece-se ao Prof. Ms. Andr Guerra Cotta por ter facilitado o acesso a dita publicao.
 Tabela 4a 37 das 50 prticas devocionais do Novenrio de Marianna (1888)17
Prticas Devocionais
Estrutura
Ordem (por ordem de incluso)18
Tipo Seo/Texto 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
Aperi, Domine,... = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
V. Deus in adjutorium... = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
R. Domine ad adjuvandum... = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
Gloria Patri,... = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
PfTf
Preparao Veni, Ste. Spiritus,... = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
V. Emitte... = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
R. Et renovabis... = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
OREMUS. Deus, qui... = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
PfTv Orao Preparatria + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + +
Pai nosso [3x] = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
1 Louvor PfTf Ave Maria = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
Gloria Patri = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
1 1 Jaculatoria + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + +
PfTv
Intercesso Meditao [p. c/dia]
Po-Tf Ave Maria [7x] o
Pf-Tv Ladainha de... o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o
2 Louvor Orao de N. Sra. o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o
PoTf Orao do(a)... o o o o o o o o o
Responso do Santo o
PoTv OREMUS/OREMOS + +
2 1 Jaculatria + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + +
Intercesso PfTv 2 Jaculatria + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + +
3 Jaculatria + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + +

17
Siglas e smbolos: Pf Parte fixa; Po Parte opcional; Pm Parte mvel; Tf Texto fixo; Tv Texto varivel.
= Parte e Texto comum para todas as novenas todos os dias;
+ Parte comum para todas as novenas com texto nico para cada novena todos os dias;
Parte comum para todas as novenas com texto varivel de novena a novena e a cada dia;
o Parte eventualmente comum a mais de uma novena com texto prprio comum a todos os dias da novena em questo.
18
01 Novena de Sto Amaro; 02 dos Santos Anjos da guarda; 03 da Gloriosa Santa Anna; 04 Trezena de Sto. Antonio de Lisboa; 05 Novena de Santa Apolnia; 06
de Sta. Brbara; 07 do Senhor Bom Jesus de Matosinhos e da Santa Cruz; 08 de S. Caetano; 09 de Nossa Senhora do Carmo; 10 de Santa Catharina; 11 da
Imaculada Conceio; 12 Setenrio de Nossa Senhora das Dores; 13 Novena de S. Domingos; 14 do Divino Esprito Santo; 15 de Sto. Elias; 16 de Sta. Filomena;
17 de S. Francisco de Paula; 18 S. Francisco de Salles; 19 S. Francisco de Assis; 20 do Menino Deus; 21 de S. Janurio; 22 de S. Joo Batista; 23 S. Joo
Evangelista; 24 de S. Joo Nepomuceno; 25 de S. Joaquim; 26 de So Jos; 27 de Sta. Isabel; 28 de Sta. Maria Madalena; 29 de Sta. Rita de Cssia; 30 de S.
Pedro e S. Paulo; 31 de Sta. Luzia; 32 de N. Sra. das Mercs; 33 de S. Roque; 34 de S. Sebastio; 35 de Sta. Quitria; 36 de N. Sra. do Rosrio; 37 de S. Luiz
Gonzaga.
 Tabela 4b 8 novenas das 50 includas no Novenrio... (1888)19
Estrutura Novenas (por ordem de incluso)20
Ordem
Tipo Seo/Texto 40 41 42 43 44 45 46 47
Aperi, Domine,... = = = = = = = =
V. Deus in adjutorium... = = = = = = = =
R. Domine ad adjuvandum... = = = = = = = =
Gloria Patri,... = = = = = = = =
PfTf
ANTIPHONA. Veni,... = = = = = = = =
V. Emitte... = = = = = = = =
Preparao R. Et renovabis... = = = = = = = =
OREMUS. Deus, qui... = = = = = = = =
Vinde, Esprito Santo,... = = = = = = = =
PfTf V. Mandae o vosso Esprito,... = = = = = = = =
R. E renovareis... = = = = = = = =
PoTf OREMOS. = =
PfTv Orao Preparatria + + + + + + + +
Cntico em Louvor do... +
1 Louvor PoTv
ANTIPHONA. +
Jaculatrias + + + + + + +
1 Intercesso PfTv Ave Maria 9x = = = = = = =
(Refro) + + + + + + +
Oferenda PfTv Oferecimento + + + + + + +
2 Louvor PoTv Hino +
Orao + + + + +
2 Intercesso PoTv Oraes Jaculatorias +
Orao e Jaculatrias +
3 Louvor PmTf Ladainha de N. Sra. o o o o o o o
Versculo e Resposta + + + +
Agradecimento e Orao PoTv
OREMUS/OREMOS + + + +
3 Louvor PmTf Ladainha de N. Sra. O

Tabela 4c 2 novenas das 50 includas no Novenrio... (1888)21

Novenas
Estrutura
Ordem (por ordem de incluso)22
Tipo Seo/Texto 38 50
V. Deus vinde... = =
R. Senhor, apressae-vos... = =
PfTf
Preparao V. Gloria ao Padre... = =
R. Assim como era... = =
PfTv Orao Preparatria + +
PfTv Jaculatrias + +
Padre-Nosso =
1 Intercesso
PoTf Ave Maria =
(com Agradecimento) 9x
Gloria-Patri =
PfTv (Refro) + +
Oferenda PoTv Offerecimento +
Ladainha de... o o
PfTv
1 Louvor Orao de... o o
Po-Tv Padre-Nosso Ave Maria Gloria-Patri [5x] =

19
Para as indicaes de Tipo de Estrutura e outras caractersticas, vide Tabela 2a.
20
40 Novena da Purificao de Maria Santssima; 41 da Anunciao de N. Sra.; 42 de N. Sra. dos Prazeres;
43 da Pureza de N. Sra.; 44 da Assuno de N. Sra.; 45 do Purssimo Corao de Maria Santssima; 46
do Santssimo Corao de Maria; 47 Geral para todas as festas e invocaes de Maria Santssima.
21
Para as indicaes de Tipo de Estrutura e outras caractersticas, vide Tabela 2a.
22
38 Novena para o Adorvel Mistrio da Ascenso do Senhor; 50 da Sagrada Paixo e morte de Nosso
Senhor Jesus Cristo.
 Tabela 4d 3 novenas das 50 includas no Novenrio... (1888)23
Novenas
Estrutura
Ordem (por ordem de incluso)24
Tipo Seo / Texto 39 48 49
Aperi, Domine,... = = =
V. Deus in adjutorium... = = =
R. Domine ad adjuvandum... = = =
PfTf Gloria Patri,... = = =
Veni,... = = =
V. Emitte... = = =
Preparao R. Et renovabis... = = =
OREMUS. Deus, qui... = = =
V. Deus vinde... = = =
R. Senhor, apressae-vos... = = =
PfTf
V. Gloria ao Padre... = = =
R. Assim como era... = = =
PfTv Orao Preparatria + + +
PfTv Jaculatrias + + +
Padre-Nosso = = =
PfTf
1 Intercesso Ave Maria 9x = = =
Gloria-Patri =
PoTv
(Refro) + +
Oferenda PfTv Oferecimento + + +
Louvor PoTv Salmo =
2 Intercesso PoTv Oraes Jaculatorias +
Louvor PfTf Ladainha de... o o o
Agradecimento Versculo e Resposta + +
Po-Tv
e Orao OREMUS/OREMOS + +
Beno
Final Po-Tv
Adorao Trindade [3x] +

No XIV Congresso da ANPPOM informou-se da existncia de partituras de novenas

com estruturas semelhantes pelo texto ou funo das sees (Cf. BLANCO, 2003b).
Comparando a Novena do Senhor do Bomfim e a Novena de Nossa Senhora dAjuda
(ambas de Joo Manuel Dantas), com a Novena para o Senhor Bom Jesus dos Navegantes
de Damio Barbosa de Arajo, percebem-se diferenas significativas (Tabela 5). Nestas trs
novenas, nota-se que a ordem de tempos rituais ainda mais simplificado que na tendncia
majoritria do Novenrio.
Tais estruturas, segundo a tradio, eram repetidas cada dia, podendo ou no ser
antecipadas e encerradas por algum hino relativo devoo. Mas, semelhantemente ao
Novenario, as novenas baianas apresentam elementos variveis ou opcionais, segundo o caso.
Entre os mais destacveis est o Ave Maria que antecede o Pregador. Caso utilize-se uma
unidade devocional do tipo PL-L definido, com certeza mudaro as msicas da parte litrgica.
Da mesma forma, tem-se observado a existncia de um repertrio circulante de Ave Marias,
Tantum Ergos e msicas instrumentais para executar nos momentos referidos, procurando no
repetir a mesma msica. O mesmo acontece nas do tipo LPL, pois os responsveis mantm

23
Para as indicaes de Tipo de Estrutura e outras caractersticas, vide Tabela 2a.
24
39 Novena do Santssimo Corao de Jesus; 48 de Todos os Santos; 49 Geral para qualquer Santo.
um alto grau de variedade musical, mesmo aproveitando-se do repertrio pastoral ps-
conciliar disponvel.

Tabela 5 Estruturas de trs novenas comparadas

Sees Sees
Sees Sees
Novena Novena
Ordem Novena Bomfim Novena dAjuda
Navegantes Conceio da Praia
(atual) (histrica)
(histrica) (atual)
[Entrada] [Hino Oficial] [Cntico do Brasil...]
[Deus in adjutorium] [Deus in adjutorium]
Domine ad
[Domine ad adjuvandum]
adjuvandum
Regem Confessorem Festivitatem Christum
Preparao
Veni S. Spiritus Veni S. Spiritus Veni S. Spiritus Veni S. Spiritus
Padre Nosso - Padre Nosso
Ave Maria Ave Maria Ave Maria Ave Maria
Gloria Patri Gloria Patri Gloria Patri Gloria Patri
1 Intercesso [Jaculatria] - Jaculatria Jaculatria
Ladainha - Kyrie Kyrie Ladainha Kyrie Ladainha Kyrie
Pater de coelis Pater de coelis Pater de coelis Pater de coelis
- Fili Redemptor
Spiritus Sancte Spiritus Sancte
Spiritus Sancte Deus
Deus Deus
- - Cantocho
Sancta Maria Sancta Maria Sancta Maria Sancta Maria
- - Cantocho
1o V Sancta
1o Ramo 1o Ramo 1o V Sancta Virgo
Virgo
- - Cantocho
Louvor 2o V Vas
2o Ramo 2o Ramo 2o V Vas Insigne
[Ladainha] Insigne
- - Cantocho
o 3o V
3 Ramo 3o Ramo 3o V Consolatrix
Consolatrix
- - Cantocho
4o Ramo 4o Ramo
- - Cantocho
Consolatrix Consolatrix
- - Cantocho
Regina Regina Regina
1o Agnus Dei 1o Agnus Dei 1o Agnus Dei Agnus Dei
2o Agnus Dei 2o Agnus Dei 2o Agnus Dei
Sub tuum Sub tuum
Agradecimento Christus factus
praesidium praesidium
1a Jaculatria 1a Jaculatria 1a Jaculatria
2 Intercesso 2a Jaculatria 2a Jaculatria 2a Jaculatria
3a Jaculatria 3a Jaculatria 3a Jaculatria
--------------------
[EXPOSIO E [EXPOSIO E
BENO DO SS BENO DO SS
[Final] SACRAMENTO] SACRAMENTO]
Hino em louvor
[Hino popular do Bonfim]
NSCP
Observando as minorias...
A Tabela 6 inclui as estruturas dos casos com uso exclusivo de liturgia (L) ou para-
liturgia (PL).

Tabela 6 Estruturas dos Trduos de So Domingos e So Raimundo

Trduo de So Domingos (tipo L)
Hino a So Domingos [com msica]
MISSA
[com msicas para as sees do ordinrio]
Hino a So Domingos [com msica]
Trduo de So Raimundo (tipo PL)
Em nome do Pai [com msica]
Vem Esprito Santo [com msica]
Ave Maria [rezado]
Raimundo glorioso [com msica]
Ave Maria [rezado]
Raimundo glorioso [com msica]
Ave Maria [rezado]
Raimundo glorioso [com msica]
Histria de So Raimundo... [falado]
Eu sou como a estrela... [com msica]
[s no ltimo dia]
So Raimundo rogai por ns [jaculatrias, etc.] [com
msica]

Enquanto a Venervel Ordem 3a de So Domingos optou fazer do Hino a So

Domingos uma moldura de inicio e fim de cada dia (sem interferir na estrutura litrgica da
missa), a Congregao de N.Sra dos Humildes25, articulou a devoo independente da Missa e
sem Exposio do SS. Sacramento, incluindo sees de apelo tradicional.

Concluses preliminares
Cruzando os dados recolhidos, pode-se concluir que:
a) A prtica devocional realizada nas parquias soteropolitanas, se concentra
majoritariamente nas modalidades de Trduos e Novenas mantendo a tendncia histrica;26
b) Dita prtica se distribui eqitativamente entre costumes e estruturas pr e ps-
conciliares, cada uma ligada a tradies mais ou menos antigas na histria da Bahia;
c) As estruturas incluem partes ou sees relativamente comuns maioria das
manifestaes pesquisadas, cuja ordem funcional permite vislumbrar a eventual definio de
tendncias nos usos e costumes de outros aspectos relacionados;

25
Congregao vinda a Salvador em 1933 desde Santo Amaro (BA) para ocupar o Convento e tomar conta da
Igreja de So Raimundo (originariamente pertencente ordem mercedria como o era o santo), segundo
informou a irm Iolanda em entrevista gentilmente concedida ao autor e sua bolsista em Agosto de 2003.
26
Estes valores esto sendo atualmente questionados devido estratgia pastoral Redentorista recentemente
detectada. Um visita realizada em 16 de maro de 2003 ao sitio virtual da Igreja de So Lazaro
<http://www.ressureicaodosenhor.com.br> a cargo dos Redentoristas, mostra a grande preferncia da
modalidade Trduo do tipo LPL (de natureza eucarstica) nas atividades que essa parquia desenvolve. No
entanto, o proco no concedeu entrevistas ao nosso projeto de pesquisa at agora.
 d) mostrou-se a variao e a permanncia estrutural, textual e musical dessas prticas
em Salvador, ao tempo que, as comparaes com outras dioceses abrem novas fronteiras.
Referncias bibliogrficas
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Bahia: M. Antonio da Silva Serva, 1844. Edio Fac-similar. Salvador: Fundao Cultural do
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<http://www.bahiatursa.ba.gov.br/>. Acessado em: 07 de Maio de 2003.

BARBOSA, Mons. Manoel Aquino. Efemrides da Freguesia de N Senhora da Conceio

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NEVES, Jos Maria. Catlogo de Obras. Msica Sacra Mineira. Rio de Janeiro: FUNARTE,
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RWER, Baslio. Dicionrio litrgico para o uso do Revmo. Clero e dos fieis. Petrpolis:
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. Trduos e Novenas na Bahia: aspectos estruturais comparados. In Anais do V

Encuentro Cientfico Simpsio Internacional de Musicologia. Santa Cruz de la Sierra, Bolvia,
28-29 de Abril de 2004 [no prelo].
 TRDUOS E NOVENAS EM SALVADOR: RELAES DE PRESTGIO
E PODER ATRAVS DA PRTICA DEVOCIONAL E MUSICAL

Pablo Sotuyo Blanco

psotuyo@ufba.br

Resumo: Discutem-se aqui aspectos musicais e devocionais que refletem as relaes de poder
e prestgio entre os protagonistas da prtica comparada em trduos e novenas catlicas na
cidade de Salvador. Observando a coexistncia de prticas histricas e tradicionais com
aquelas surgidas depois do Conclio Vaticano II, e de certas relaes histricas destas
devoes com o contexto econmico e poltico baiano, a prtica devocional nos tempos de
preparao de festas do calendrio catlico, apresenta aspectos idiossincrticos que dependem
das tradies do local onde se realizam e do momento histrico e scio-religioso que as
testemunham, entre os mais destacveis. Carentes de estudos especficos, iniciamos em
Agosto de 2003 um projeto de pesquisa focado no estudo da prtica destas manifestaes
musicais e devocionais em Salvador, procurando identificar mudanas e identidades entre o
repertrio atualmente realizado e os anteriormente praticados (conhecidos atravs da
documentao histrica disponvel), nos seus diversos contextos histricos presentes e
passados. Para atingir os objetivos definidos, foram levantadas informaes relativas
histria e historiografia dos protagonistas envolvidos (instituies, comunidade e indivduos);
descries e crnicas das referidas prticas, a partir de diversas fontes (escritas e/ou orais); e
os repertrios musicais (histrico e/ou contemporneo) relativos s devoes em Salvador.
Entre os resultados parciais apresentados neste trabalho, se contam: Relaes hierrquicas,
polticas e econmicas na organizao da prtica devocional como elementos de identidade
histrica comunitria; Aspectos relativos natureza e tipo de repertrio e instrumental
utilizado, entanto elementos propagandsticos das relaes citadas acima.

Introduo
As relaes de e com o poder (sejam da natureza que forem) das confrarias catlicas
de leigos so fatos inquestionveis na histria do mundo catlico. Poder e prestgio so duas
motivaes importantes em estruturas sociais hierarquizadas (econmica, ideolgica, etc.).
Desde a instalao das confrarias de leigos na Bahia, uma das formas que elas desenvolveram
para atingir os seus objetivos scio-religiosos, alm dos direitos de entrada exigidos aos
membros1, era contar com o apoio dos poderes eclesistico e poltico, estabelecendo contatos

1
Ktia Mattoso informa que essas confrarias exigiam que seus membros pagassem direitos de entrada (jias) e
contribuies mensais variveis, oferecendo a estes, em contrapartida, ao lado de objetivos espirituais,
assistncia durante a vida e na hora da morte. Penses, encargo de despesas hospitalares e digna celebrao dos
funerais eram alguns benefcios previstos. Assim, alm de consideraes de ordem religiosa, pesava o esprito
de ajuda mtua, muito importante numa cidade em que as fortunas se faziam e se desfaziam no espao de uma
gerao. Ningum estava livre do infortnio. Integrar uma irmandade era prova de prudncia e garantia de
permanncia no mesmo grupo social, em caso de empobrecimento. As contribuies podiam ser investimento a
fundo perdido, mas sempre representavam tambm uma espcie de poupana diante desse futuro incerto.
(MATTOSO, 1992, p.400).
regulares com ambos a fim de obter diversos benefcios adicionais aos j adquiridos
historicamente.
Pesquisando o devir de trduos e novenas em Salvador entre 2003 e 2004, no marco
do projeto de pesquisa O Patrimnio Musical na Bahia2, foram detectados aspectos relativos
s relaes de poder e prestigio entre os organizadores das diversas devoes registradas em
Salvador entre si e com os poderes poltico e religioso.

Trduos, Novenas, Confrarias e as festas religiosas

Todas as modalidades devocionais na prtica catlica aqui estudada (trduos, novenas
e trezenas) funcionam como tempos de preparao espiritual para o dia da festa em questo,
que acontece um dia depois dessa preparao.3 Sem a festa e tudo o que ela envolve (missa
solene, procisso pelas ruas da cidade e/ou festa de largo de eventual apelo popular) ditos
tempos de preparao carecem de sentido.
Na opinio de Ktia Mattoso, as festas religiosas e outras celebraes no litrgicas
na Bahia foram sempre expresses mais ligadas ao povo do que instituio eclesistica. No
mbito urbano a populao dividia-se entre as numerosas confrarias, cujas diferenas
baseavam-se em critrios de cor de pele, riqueza e prestigio social. Mas as atribuies dos
dirigentes dessas irmandades eram bem diferentes [...] na medida em que as preocupaes materiais
eram equivalentes s preocupaes de ordem espiritual. (MATTOSO, 1992, p.397)
Dentre os dezesseis trduos, novenas e trezena registrados no perodo 2003-2004,
teve-se oportunidade de observar, em algumas das comunidades envolvidas, a presena de
algum tipo de confraria organizadora e a sua histria. (Tabela 1).

Tabela 1 Organizadores de Novenas, Trduos e Trezena em Salvador

Local Evento Categoria Organizador
Igreja de So Domingos So Domingos Trduo Venervel Ordem 3
Convento do Carmo Nossa Senhora do Carmo Novena Venervel Ordem 3
Igreja de N. Sra. da Conceio da Praia N. Sra. da Conceio da Praia Novena Irmandade
Igreja de N. Sra do Pilar Santa Luzia Trduo Irmandade
Igreja de Sto. Antonio alm do Carmo Santo Antonio Trezena Irmandade
Igreja de N. Sra. da Boa Viagem N. S. Bom Jesus dos Navegantes Trduo Devoo
Igreja Baslica do Bonfim N. S. Bom Jesus do Bonfim Novena
Igreja Baslica do Bonfim N. Sra. da Guia Semana Devoo
Igreja Baslica do Bonfim So Gonzalo do Amarante Trduo
Igreja de So Raimundo So Raimundo Trduo Comunidade

2
Projeto Institucional de Pesquisa do PPGMUS-UFBA financiado pela CAPES na modalidade PRODOC. O
recorte realizado foi denominado A Msica das Novenas em Salvador e se encontra hoje na sua segunda
etapa, estendendo a investigao ao Recncavo Baiano, apoiado pelo PIBIC-UFBA com bolsa de IC do CNPq.
3
No consideramos aqui as festas populares fora do calendrio catlico na Bahia, como as lavagens, etc.
 Igreja de So Lzaro da Federao4 So Lzaro Trduo Comunidade
Igreja de Santa Teresinha Santa Terezinha Trduo Comunidade
Igreja de N. Sra. da Conceio Aparecida Nossa Senhora Aparecida Novena Comunidade
Igreja Matriz Deus Menino Deus Menino Trduo Comunidade
Capela de So Jos de Amaralina So Jos Novena Comunidade
Igreja de S. Rita Santa Rita Novena Comunidade

Cada um dos quatro tipos de organizao observado apresenta caractersticas

prprias, tendo-se detectado uma mudana histrica na categorizao hierrquica entre elas.
Fora as devoes promovidas pela comunidade paroquial, onde os leigos que
participam na organizao carecem de vnculos diferentes da f e do culto devocional entre
eles, existem em Salvador trs categorias de confrarias : Devoes, Irmandades e Venerveis
Ordens Terceiras, todas elas surgidas durante o sculo XIX. Segundo informa Mattoso, as
confrarias religiosas eram (e ainda so) associaes leigas, cujo funcionamento estava
regulado por estatutos (o compromisso) aprovados pelo rei e aceito pelos membros ao
ingressar.

O primeiro objetivo de uma irmandade era congregar certo nmero de fiis

em torno da devoo a um santo escolhido como padroeiro. [...] A partir da
aceitao do compromisso, os membros da irmandade se comprometiam a
venerar o santo padroeiro, manter seu culto e promover sua festa.
(MATTOSO, 1992, p.397).

Das origens e ligaes com os diversos estratos da organizao eclesistica se refletia

o prestigio e hierarquia de cada uma delas. Pelo seu vinculo direto e orientao espiritual com
as ordens religiosas regulares, as Venerveis Ordens Terceiras estavam no topo da hierarquia
at o sculo XIX, congregando as camadas mais altas da sociedade baiana.

Na Bahia, [...] a Venervel Ordem Terceira da Penitncia de So Francisco

[1635] teve como fundadores as pessoas mais importantes de Salvador e
do Recncavo e se instalou no convento dos franciscanos, sob o patrocnio
de Santa Isabel, rainha de Portugal, [...]. Um ano depois, [...] instalou-se a
Ordem Terceira dos Carmelitas, cujo objetivo era glorificar o nome de Deus,
permitir que seus membros fossem enterrados vestindo o venervel hbito e
garantir que recebessem o benefcio de missas. Propunha-se, ainda, a
organizar a celebrao da festa do Carmo, das procisses e de outras
manifestaes religiosas. Reunindo homens e mulheres das camadas
superiores da sociedade, a irmandade possua tanto prestgio que, ao lado da
igreja do Convento, construram outra, do mesmo tamanho, s para ela. [...]
Foi preciso esperar quase um sculo para a fundao, em 1723, de uma
ordem terceira ligada aos dominicanos, que, no entanto, como corporao, s
chegariam ao Brasil, muito depois, no final do sculo XIX. A origem desse

4
A Congregao dos Redentoristas, que toma conta desse templo e da organizao desse trduo, divulga na sua
pgina web <http://www.ressurreicaodosenhor.com.br/> uma srie numerosa de eventos, todos precedidos de
trduos (entre eles o de So Roque), superpondo-se aos outros eventos da Tabela 1. Em funo dessa
superposio, foram escolhidos os eventos realizados nos locais com maior histria e tradio em Salvador.
 fato paradoxal foi a passagem, por Salvador, em 1722, do dominicano
Gabriel Baptista, que voltava das ndias. [...] Em 1723, veio para o Brasil o
irmo Antonio do Sacramento, que instalou a ordem no convento dos
beneditinos, tornando-se seu diretor. [...] Em 1732, a ordem celebrou a
primeira missa em sua prpria igreja, construda no corao da cidade. [...]
Na verdade, a Ordem Terceira de So Domingos servia de trampolim aos
portugueses recm-chegados, que no podiam ser imediatamente admitidos
nas prestigiosas ordens dos carmelitas e dos franciscanos. (MATTOSO,
1992, pp. 398-399).

Em segundo lugar vinham as irmandades, cuja estrutura no Brasil apresentava

reminiscncias das antigas corporaes portuguesas de artes e ofcios. (MATTOSO, 1992,
p.397). A diferena das Ordens Terceiras (que levavam em considerao a riqueza dos seus
integrantes), para integrar as irmandades os critrios predominantes eram outros, como a cor
da pele e da etnia de origem do candidato a irmo, testemunhando a forte coeso de tipo
corporativo que caracterizada a sociedade baiana (MATTOSO, 1992, p. 402)
Finalmente, as Devoes eram apoiadas basicamente pelo baixo clero, entre os quais
se contavam os capeles de confrarias religiosas e os curas de certos santurios famosos,
como os de Nosso Senhor do Bonfim e Nossa Senhora da Conceio, que no somente
toleravam, mas at estimulavam, todo esse aspecto festivo dos atos religiosos. (MATTOSO,
1992, p. 405).

Entre a Igreja e o Estado, as confrarias...

De acordo com Mattoso, as confrarias religiosas, do ponto de vista da Igreja e do
Estado at meados do sculo XIX garantiam a transmisso e o controle da f catlica,
tomando conta de alguns aspectos assistenciais humanitrios.

no final, todos tinham a lucrar, inclusive o Estado, que se poupava

parcialmente de duas obrigaes: sustentar o culto e socorrer materialmente
os necessitados. [...] Depois da famlia e junto com ela, depois do Estado e
suas instituies, as irmandades e as ordens terceiras desempenharam
importante papel na criao e preservao dos laos sociais que uniam os
baianos do sculo XIX. [...] A organizao de grupos cujos critrios de
vinculao eram baseados na riqueza e na estima, na cor da pele e no
estatuto legal servia de vlvula de escape para atenuar antagonismos que
poderiam surgir do contato de camadas econmica e juridicamente opostas.
(MATTOSO, 1992, p. 400).

As confrarias complementavam assim o duplo controle social exercido pela Igreja e

o Estado, pelo menos at 1870, quando comearam a perder parte da sua funo social.

no inicio do sculo XIX, mais de 85% da populao adulta livre de Salvador

pertenciam a, pelo menos, uma irmandade. Noventa anos mais tarde, esta
 porcentagem era de apenas 15%. Alm disso, numerosas dessas irmandades
acabaram por fundir-se, como, por exemplo, a do Santssimo Sacramento e a
de Nossa Senhora da Conceio, na parquia da Conceio da Praia, em
1868. (MATTOSO, 1992, p. 402).

Mas essas relaes hierrquicas entre ordens terceiras e irmandades, dependentes de

fatores como ligaes com o poder eclesistico e a classe social dos seus membros, estavam
fadadas a mudar por simples motivos histricos tais como a Questo Religiosa e as
mudanas polticas e sociais advindas durante o sculo XX. Como resultado, hoje se observa
uma outra ordem dessa hierarquia, aparecendo algumas Devoes (como a do Nosso Senhor
do Bonfim, por exemplo) no topo da pirmide, gozando dos benefcios que antigamente
correspondiam a algumas ordens terceiras e irmandades, enquanto algumas irmandades (como
a do SS. Sacramento e Nossa Senhora do Pilar) penam para no ver o prprio templo
(tombado h tempo pelo IPHAN) desabar e virar cinzas. Dita mudana aconteceu como
conseqncia de alguns processos concomitantes de relacionamento entre as confrarias e os
poderes (eclesistico e poltico) de diversas formas, procura das melhores parcerias para
atingir os objetivos estipulados nos seus compromissos histricos.
O poder eclesistico baiano apresentou, desde o sculo XIX, uma srie de
posicionamentos em relao s festas religiosas de apelo popular e as comunidades
envolvidas. Do franco apoio manifesto at a primeira metade do sculo XIX, na segunda
metade desse sculo, passou a criticar duramente tais manifestaes de religiosidade popular
(devido fundamentalmente romanizao eclesistica acontecida no Brasil) promovendo, em
seu lugar, uma outra serie de celebraes religiosas tais como as dedicadas Nossa Senhora
durante o ms de maio, entre outras. Sem ter vingado os novos modelos de festas e devoes
propostos at ento5, na primeira metade do sculo XX, a Igreja catlica na Bahia, no pde
mais do que se manter cautelosa em relao a tais questes pelos efeitos da recente Questo
Religiosa e a separao da Igreja do Estado. Mas ainda as crticas internas (embora distantes)
continuaram at o Concilio Vaticano II, cujos resultados em longo prazo podem ser
considerados como neutrais no que diz respeito s festas religiosas no litrgicas, enquanto se
mantiverem fora dos templos. Hoje em dia, a Igreja mantm um sutil equilbrio, respeitando
neutralmente tais eventos, mas no apoiando as comunidades alm do estritamente ligado aos

5
De acordo com Mattoso, as novas devoes no aboliram as antigas. Ao contrrio. O Sagrado Corao de
Jesus e o ms de Maria so cada vez menos lembrados, mas ainda hoje esto vivos os cultos prestados a Santo
Antonio, So Joo, Santa Brbara ou So Gonalo do Amarante, que apresentam aspecto cada vez mais
profano, com festejos nas ruas. A grande festa do Senhor do Bonfim, por exemplo, anuncia, em pleno janeiro,
a aproximao do Carnaval! As associaes religiosas fundadas para apoiar as novas devoes eram
radicalmente diferentes das antigas confrarias. Em primeiro lugar, eram dirigidas pelos procos e criadas para
os leigos, no mais por eles. (MATTOSO, 1992, p.406).
seus aspectos pastorais e de divulgao geral da religio6. Segundo informou o violonista e
cantor Jos Juta Nascimento Luz, que desenvolve ampla e variada participao como msico
pastoral na Arquidiocese de So Salvador da Bahia, o controle exercido pelos prprios
procos, levando em considerao a natureza da celebrao e o tempo do ano litrgico. Mas
na maioria dos casos, a permisso depende apenas do gosto pessoal de cada um deles.
Segundo informou Nascimento Luz, voc chega numa igreja, determinado Padre permite
isso. Vai a outra igreja, aquele j permite outra coisa.7 Agravando tal situao, segundo o
mesmo entrevistado:

a Igreja Catlica no investe, [...] na musica, em seus msicos, [...] nem na

formao. [...] Eu no t falando de mim, no. Eu sou a exceo atualmente.
A Igreja est realmente me ajudando a fazer agora esse curso. [...] Mas se
voc perguntar como era um trduo antigamente, eu vejo as pessoas
reclamarem muito, ate na prpria trezena. Antigamente a trezena era assim e
hoje em dia no. Se perdeu essa coisa da tradio, das trezenas, dos trduos.
[...] O trduo hoje se transformou em missa.

Por sua vez, o poder poltico apoiou Igreja at a sua separao dela no final do
sculo XIX. Durante o sculo XX, uma poltica de respeito e apoio (inclusive econmico) foi
crescendo ao redor dessas festas religiosas. Neste sentido, o pargrafo final do Relatrio da
Mesa Administrativa da Irmandade do S.S. Sacramento e N. S. da Conceio da Praia
(Binios 1980/1 1982/3) se configura em claro exemplo resultante do referido processo.

Tornamos pblico os nossos sinceros agradecimentos ao exgovernador

Antonio Carlos Magalhes, pelos benefcios por ns recebidos durante os
seus dois Governos e depois, o que foi possvel realizarmos uma
administrao propcia na Irmandade do SS. Sacramento e N. Sra. da
Conceio da Praia, cuja situao no passado para sobreviver tnhamos que
recorrer aos livros de donativos pedindo recursos necessrios para os
atendimentos das despesas inadiveis, o que no acontece hoje, uma vez que
temos vrios patrimnios construdos nos proporcionando uma receita
mensal certa, que nos traz tranqilidade e um futuro promissor como
podemos observar na leitura deste livro relatrio. Em 31 de dezembro de
1983. Adalcio SantAnna. Juiz. (SANTANNA, [1984?], p.215).8

6
Alm dos inmeros sites informativos dedicados ao catolicismo na Internet, a transmisso dos eventos
religiosos geralmente realizada pela Rdio Excelsior, com apoio da Pastoral da Comunicao da
Arquidiocese de So Salvador da Bahia.
7
Jos Juta Nascimento Luz. Entrevista gentilmente concedida em 27/08/2003 na Catedral Baslica de Salvador.
8
Segundo informa a Devoo de Nosso Senhor do Bonfim no seu programa das Festas da Colina Sagrada 2004,
No ano de 2001, merc do esforo e do trabalho srio e determinado da sua administrao, e contando com a
sensibilidade e o apoio do Governo do Estado, que disponibilizou recursos atravs de convnio firmado com a
Secretaria do Trabalho e Ao Social (SETRAS), e do Governo Municipal, conseguiu a Devoo ver
concretizado o seu ideal de ter erigido e posto em funcionamento o seu Centro Comunitrio. Festas da Colina
Sagrada 2004. Ano Jubilar. 250 Anos, Programa de atividades da Devoo de Nosso Senhor do Bonfim
(Salvador: Prefeitura Municipal de Salvador, 2004).
 A tal posicionamento acrescentaram-se, nos ltimos trinta anos, algumas
caractersticas ideolgicas, por parte do poder poltico, que modificaram definitivamente este
panorama. Entre tais caractersticas destaca-se o interesse manifesto em incluir os diversos
aspectos histricos e culturais de origem religiosa nos seus objetivos de desenvolvimento
turstico na cidade de Salvador, como exemplifica o artigo publicado em 22/01/2004 no Jornal
da Mdia, sob o ttulo Prefeitura quer igrejas do Centro Histrico abertas.

O prefeito de Salvador Antonio Imbassahy anunciou que, j na prxima

semana, as principais lideranas religiosas, juzes de irmandades e os
responsveis pela administrao dos templos devem estar reunidos com ele
para discutir medidas, a fim de manter as igrejas do Centro Histrico de
Salvador maiores atrativos tursticos dessa rea da cidade abertas
visitao pblica. Imbassahy afirma que j falou com o governador Paulo
Souto e o Estado deve dar todo o apoio iniciativa, especialmente no sentido
de garantir a segurana e outras pendncias para que as igrejas possam
manter suas portas abertas. As igrejas de Salvador, alm de templos de f,
so verdadeiros monumentos artsticos, relquias arquitetnicas que
merecem ser apreciadas pela comunidade e pelos turistas, defende o
prefeito. [...] A idia estender a proposta tambm para as igrejas da Cidade
Baixa. Alm da Igreja de Nosso Senhor do Bonfim, a regio possui outras
edificaes que atraem o interesse da comunidade e dos turistas, como a de
Nossa Senhora da Conceio da Praia e a de Monte Serrat. Muitos turistas,
quando chegam a um lugar gostam de conhecer, de visitar suas igrejas e no
devem ser impedidos de manifestar sua f ou satisfazer o interesse cultural,
disse.9

Alm das aes municipais ligadas ao turismo, as vias pelas quais o governo tem-se
dedicado a desenvolver tais aes pertencem Secretaria de Cultura e Turismo do Estado
(incluindo a Bahiatursa10 e a TV Educadora - dependente do IRDEB), sendo apoiadas pela
Empresa Grfica da Bahia (EGBA) e, desde o mbito privado, a Rede Bahia (repetidora da
Rede Globo no Estado).
Ao redor do interesse governamental no desenvolvimento turstico na Bahia, segundo
pesquisa desenvolvida por Tula Ornellas11, existe o uso de certos esteretipos na promoo
desse turismo. Segundo opinio publicada pela Bahiatursa:

a concluso de que os esteretipos desempenham papel importante na

formao da identidade local. Um exemplo disso a imagem passada de que
a Bahia o Estado do Carnaval e de povo festeiro, o que atrai todos os anos
grande quantidade de turistas para a capital e faz com que a populao

9
Prefeitura quer igrejas do Centro Histrico abertas (Jornal da Mdia, <http://www.jornaldamidia.com.br/
noticias/2004/01/Bahia_Nacional/22-Prefeitura_quer_igrejas_do_Cen.shtml>, 22/01/2004) [Acesso em 20 de
setembro de 2004].
10 rgo oficial de Tursmo do Estado da Bahia.
11 Bacharel em Turismo, especialista em Metodologia do Ensino Superior e aluna especial de mestrado na
Universidade Federal da Bahia (UFBA) em Psicologia Social.
 invista na festa. [...] Alguns, como o de povo acolhedor, hospitaleiro, mstico
e terra de contrastes entre o velho e o novo [...] atribuem fora promoo
de destinos tursticos. So esteretipos explorados e aproveitados em
campanhas publicitrias, por despertarem o interesse do pblico, instigando
a venda do turismo.12

Entre o povo e ditas festas encontra-se, muitos vezes, a ao das confrarias, que
procuraram sobreviver se adequando s mudanas de posicionamento de ambos poderes.
Nesse processo de adequao, os responsveis pela organizao das diversas devoes
constantes em Salvador procuram separar os aspectos puramente pastorais e espirituais
(controlados exclusivamente pelo poder eclesistico) daqueles mais temporais e mundanos,
ligados aos diversos aspectos econmicos envolvidos. Para resolver tais aspectos financeiros
inevitveis, os devotos tm adotado diversos tipos de estratgias a fim de se adaptar aos
interesses tursticos do governo, se configurando dessa forma, eventuais destinatrios do
apoio econmico do poder poltico.
Dentre os esteretipos identificados por Ornellas, aqueles relativos ao carter
festeiro, mstico-religioso, e de contrastes entre velho (histrico ou tradicional) e novo, so os
mais facilmente reconhecveis entre os explorados pelas confrarias religiosas.
Embora todas as devoes registradas durante a pesquisa apresentem importante
histria relativa aos templos e aos seus aspectos devocional e de participao de fieis, a
presena de aspectos festivos populares, aliados histria da Baslica e da Devoo, faz de
Bonfim se encaixar perfeitamente nas propostas tursticas do Governo.

Aspectos da prtica musical como indicadores de poder e prestigio

Alguns aspectos ligados prtica musical so tambm utilizados para alimentar (e
mostrar publicamente) o status de prestigio, hierarquia, e poder em que se encontra a confraria
correspondente, embora nem sempre historicamente corretos.13
Em termos gerais a deciso de realizar uma novena e no apenas um trduo, o
primeiro elemento a se destacar, pois o custo de realizao se triplica, mostrando o poder
econmico da confraria em questo.

12 Esteretipos na Promoo do Turismo Baiano (Bahiatursa, Memria Mercadolgica, <http://www.bahiatursa.

ba.gov.br/memoria.htm>), [Acesso em 20 de setembro de 2004].
13 A atribuio de autoria histrica e estilisticamente incorreta realizada pela Devoo do Nosso Senhor do
Bonfim em relao Novena do Bonfim que se executa anualmente naquela Baslica j foi discutida em
artigo apresentado no XIV Congresso da ANPPOM em 2003. Cf. Pablo SOTUYO BLANCO, Questionando
a Tradio do N. S. do Bonfim, In Anais XIV Congresso da ANPPOM. Porto Alegre: Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, 2003 [CD-Rom].
 Em segundo lugar aparece a posse de uma partitura composta especialmente para a
confraria correspondente, que se faz executar a cada ano. E se dita partitura for para solistas,
coro e orquestra, ao invs de coro e rgo, maior ser o poder e prestigio manifesto pela
confraria. Ainda, se dita confraria organizar mais de uma devoo com partitura original para
solistas, coro e orquestra, ainda maior ser o seu poder econmico, e maior o eventual
interesse do poder poltico em termos de turismo.
Embora as partituras histricas disponveis (majoritariamente compostas durante o
sculo XIX e grifadas na Tabela 2) indicam o uso de um conjunto instrumental constitudo
por cordas, sopros, vozes e eventualmente percusso e/ou rgo, escassos so os exemplos
que delas sobreviveram no uso local, a partir das mudanas conseqentes com o Conclio
Vaticano II e as novas propostas estticas populares que a Igreja vem desenvolvendo. No
repertrio estudado, a Tabela 2 inclui as conformaes instrumentais observadas e registradas.
Pode-se dizer que em 30% das comunidades pesquisadas (nas quais acontecem 22%
dos Trduos e 25% das Novenas do ano devocional soteropolitano), foi constatada a presena
de partitura original, orquestra, voz(es) solista(s) e rgo, correspondendo natureza e poder
aquisitivo (presente e/ou passado) das devoes e/ou irmandades responsveis.14 Em segundo
lugar, mister mencionar aquelas onde se constatou o uso de uma partitura original (presente
ou no, como no caso de Sto. Antonio alm do Carmo), vozes solistas, coro (a 2, 3 ou 4
vozes) e teclado, completando 12,5 dos casos estudados. Nas restantes, msicos e cantores
devotados voluntariamente entre os fiis da comunidade, fazem possvel a presena de msica
durante os diversos exerccios piedosos, executando repertrios geralmente sem
instrumentao especfica, de carter pastoral e esttica claramente ps-conciliar.

14 Enquanto a Devoo do Senhor Bom Jesus do Bomfim conta, entre os seus devotos benemritos, com
numerosas personalidades ligadas ao governo do Estado da Bahia e outros lderes polticos, a Irmandade do
Santssimo Sacramento e Nossa Senhora da Conceio da Praia, tem um longo histrico de prsperos
comerciantes e advogados entre os seus integrantes. Ambas comunidades pagam cada ano os cachs dos
msicos e solistas durante as novenas e trduos que elas promovem. Cf. Festas da Colina Sagrada 2004. Ano
Jubilar. 250 Anos. Programa de atividades da Devoo de Nosso Senhor do Bonfim (Salvador: Prefeitura
Municipal de Salvador, 2004); Cf. Festa de Nossa Senhora da Conceio da Praia. Excelsa Padroeira Oficial e
nica do Estado da Bahia. Nov/Dez. 2003. Programa de atividades da Irmandade de Nossa Senhora da
Conceio da Praia (Salvador: Governo do Estado, 2003).
 Tabela 2 Instrumental utilizado em algumas devoes catlicas em Salvador
Evento Categoria Instrumental
So Domingos Trduo Coro misto a 2 vozes e violo amplificado
So Raimundo Trduo Coro misto a 2 vozes, violo e percusso amplificado
Santa Teresinha Trduo Coro misto unssono e teclado amplificado
Santa Luzia Trduo Coro misto unssono e teclado amplificado
2 Vozes solistas, coro misto unssono, violo amplificado e
Deus Menino Trduo
percusso
Voz solista, Coro misto unssono e violo amplificado (efeitos de
So Lzaro Trduo
pedais)
Santa Rita Novena Coro misto unssono e teclado amplificado
Voz solista, coro misto a 2 vozes, 3 violes, baixo e teclado
So Jos Novena
amplificados e percusso.
Coro misto unssono, 2 violes, baixo, teclado e percusso
N Sra Aparecida Novena
amplificados
Voz solista, coro masculino a 2 vozes, orquestra e rgo
Bom Jesus dos Navegantes Trduo
amplificados
So Gonzalo do Amarante Trduo Vozes solistas, coro misto a 4 vozes, orquestra e rgo amplificados
N. Sra. da Guia Semana Vozes solistas, coro misto a 4 vozes, orquestra e rgo amplificados
N. S. do Bomfim Novena Vozes solistas, coro misto a 4 vozes, orquestra e rgo amplificados
N Sra da Conceio da Praia Novena Vozes solistas, coro misto a 4 vozes, orquestra e rgo amplificados
N Sra do Carmo Novena Vozes solistas, coro misto a 2 e 3 vozes e rgo amplificados
Santo Antonio Trezena Vozes solistas, coro misto a 4 vozes e teclado amplificados

Se comparadas, Nosso Senhor do Bonfim (com duas novenas e um trduo no ms de

janeiro aparece como a confraria de maior prestigio e poder econmico e, por conta disso,
seus integrantes so chamados de nossos irmos ricos pelos integrantes de outras
confrarias), embora a partitura de novena mais antiga e de compositor baiano de maior vulto
histrico (Damio Barbosa de Arajo), atualmente esteja no mbito da Devoo de Bom Jesus
dos Navegantes e Nossa Senhora da Boa Viagem.
Mesmo sem inteno turstica, chamou a ateno ter encontrado uma novena (no
sentido mais tradicional do termo e da prtica), utilizando uma partitura para vozes solistas,
coro e orquestra com texto bilnge (em latim e portugus) composta em 1980. o caso
especfico da Novena de Nossa Senhora da Conceio da Praia, cuja prtica uma das mais
antigas da Bahia (e muito possivelmente do Brasil), assim como a Irmandade responsvel pela
sua organizao e realizao. Na referida partitura, o compositor Humberto Portugal fez uma
citao do tema inicial da Sonata em D maior K 545. (Ex.1a e 1b).
Embora a partitura tenha sofrido modificaes (como acrscimos de introdues
instrumentais e a traduo da maior parte do texto ao portugus), resulta interessante observar
que a referida citao aconteceu mais de uma dcada depois do Concilio Vaticano II e que,
mesmo nesse contexto ps-conciliar, a partitura foi pensada refletir Modelos Pr-
Composicionais relativos a texto, instrumentao e estilo/prtica do sculo XVIII e XIX.
Ex.1a Incio da Sonata em D Maior (K 545) de W. A. Mozart (1788)

Ex.1b Incio do Pater de Coelis da Novena de N. Sra. da Conceio da Praia (1980)

Sub tuum praesidium...

Para finalizar, necessrio considerar o estudo econmico e financeiro (no futuro

prximo), comparando os investimentos efetivos dos poderes pblicos (eclesistico e poltico)
em relao s confrarias e/ou os templos, entre outros eventuais destinatrios relacionados, a
fim de avaliar os como, quando e onde dos investimentos aparentemente recebidos pelas
confrarias, e como isso condicionou as hierarquias e as relaes de prestigio e poder delas.
A maneira de eplogo deste trabalho, o editor da Chronica Religiosa reclamava das
elites baianas afirmando, em 1871, que: Se o dinheiro sempre afastou Deus do corao do
rico, hoje o Poder que causa essa ruptura. O rico, o alto funcionrio, o Poderoso tm
vergonha de ir Igreja e a desdenham. (Apud MATTOSO, 1992, p. 418). Mesmo sem
vergonha nem desdm, foram muito poucas as ocasies do ano devocional soteropolitano
registrado (2003-2004) em que a atual elite baiana compareceu aos eventos acima referidos,
podendo tal fato ser considerado como mais uma forma de avaliar (e manifestar) a hierarquia
de prestigio das confrarias perante ditas elites.
Referncias bibliogrficas

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<http://www.bahiatursa.ba.gov.br/>. Acessado em: 07 de Maio de 2003.

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<http://www.bahiatursa.ba.gov.br/memoria.htm>, 2002. [Acesso em 20 de setembro de 2004].

Festas da Colina Sagrada 2004. Ano Jubilar. 250 Anos. Programa de atividades da Devoo
de Nosso Senhor do Bonfim. Salvador: Prefeitura Municipal de Salvador, 2004.

Festa de Nossa Senhora da Conceio da Praia. Excelsa Padroeira Oficial e nica do

Estado da Bahia. Nov/Dez. 2003. Programa de atividades da Irmandade de Nossa Senhora da
Conceio da Praia. Salvador: Governo do Estado, 2003

MATTOSO, Ktia M. de Queirs. Bahia, Sculo XIX. Uma provncia no Imprio. Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 1992.

Prefeitura quer igrejas do Centro Histrico abertas. Jornal da Mdia,

<http://www.jornaldamidia.com.br/noticias/2004/01/Bahia_Nacional/22-Prefeitura_
quer_igrejas_do_Cen.shtml>, 22/01/2004. [Acesso em 20 de setembro de 2004].

SANTANNA, Adalcio (Juiz). Relatrio da Mesa Administrativa da Irmandade do S.S.

Sacramento e N. S. da Conceio da Praia. Binios 1980/1-1982/3. [Salvador: s.i., 1984?].

SOTUYO BLANCO, Pablo. Novena para o Snr. Bom Jezuz dos Navegantes: mais uma obra
de Barbosa de Arajo, Revista Eletrnica de Musicologia, v.7, Disponvel em:
<http://www.humanas.ufpr.br/rem/REMv7/Blanco/blanco.html>. Acessado em: 30 de
Setembro de 2003.
______
. Questionando a Tradio do N. S. do Bonfim. In Anais XIV Congresso da ANPPOM.
Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2003 [CD-Rom].
 UM BA DE MEMRIAS

Mavilda Aliverti
mavilda@ig.com.br

Resumo: Wilson Fonseca (1912 2002) nasceu e sempre viveu em Santarm na meso-regio
do Baixo Amazonas. Funcionrio pblico por obrigao e msico de corao, desde
adolescncia criou o hbito de pesquisar e registrar todos os assuntos que faziam referncia
sua terra natal. Desta forma, quando faleceu, deixou um legado preciosssimo, ainda indito, o
qual denominou de Meu Ba Mocorongo Mocorongo para os santarenos quer dizer pessoas
de brio. Todos os santarenos se auto-intitulam de mocorongos. Todas as pesquisas folclricas
e histricas escritas por Wilson Fonseca foram colecionadas pelo compositor em forma de
artigos datilografados e as partituras em manuscritos. Registros histricos, folclricos e
curiosidades coexistindo e se relacionando com a msica e em determinado momento sendo
tema gerador de composio ou resgate de melodias populares. O objetivo deste trabalho alm
de ser um registro cientfico da vida e obra do compositor, o de apontar sua contribuio
como compositor e pesquisador no Par. Os pressupostos tericos que nortearam este trabalho
debruam-se principalmente sobre os estudos de Vicente Salles, Mrio de Andrade, Izabel
Aretz e Zoila Gomes. Quando foi iniciada esta pesquisa , o compositor ainda encontrava-se
vivo e foi possvel gravar entrevistas e fazer registros fotogrficos e fotocpias de alguns
materiais com a autorizao do autor. Por conta dessa atitude de Wilson Fonseca em estar
permanentemente voltado aos assuntos de sua terra, retratando-a musicalmente e preservando
sua histria e costumes, que entendemos ter sido Fonseca, alm de professor e msico, o
primeiro etnlogo do Baixo Amazonas.

Santarm um municpio do oeste do Estado do Par, localizado na meso-regio do

Baixo Amazonas. Sua sede, cidade de mesmo nome, situa-se na margem direita do rio
Tapajs, em sua confluncia com o rio Amazonas.
Wilson Dias da Fonseca, Izoca para a famlia e amigos ou, como tratado em sua
terra, maestro Izoca, nasceu em Santarm Par, em 17 de novembro de 1912. Iniciou seus
estudos musicais em 1920 aos sete anos1, atravs do piano, em sua casa, tendo o pai como
orientador.
Aos 13 anos, ingressou em uma escola de msica que funcionava na Prelazia de
Santarm, na classe do professor Lus Barbosa para aprender requinta e, posteriormente,
saxofone. Com o segundo instrumento, participou do conjunto infanto-juvenil Sinfonia
Franciscana, organizado pelo Frei Ambrsio Phillipsenburg.

1
Na entrevista de 21.08.2001, W.F. informou a idade de oito anos para o incio de seus estudos musicais. Porm,
na entrevista que deu para a revista Asas da Palavra n 3 (1995), respondendo a mesma pergunta, ele informou
a idade de 7 anos.
 Aos 15 anos de idade Fonseca passou a fazer parte do grupo musical que tocava na
sala de espera e durante as sesses de cinema mudo no Cine Vitria, local improvisado onde
tambm funcionava o Teatro de mesmo nome, com um telo armado no palco.
O jovem Wilson, aos 15 anos de idade, demonstrando desde cedo sua disposio e
interesse em preservar a memria de sua terra, comeou a escrever um dirio de registros de
todos os filmes que se apresentavam em Santarm, dirio este que manteve atualizado at
1936. Nesse registro constavam data e nmero de exibies na cidade, o ttulo original do
filme e o adotado no Brasil, produtor, relao dos atores principais, diretor e o nmero de
rolos que constituam o filme.

Fui mais alm: fiz correr entre os amigos e aficionados da arte, um

jornalzinho especializado, de circulao mensal, caprichosamente
manuscrito e ilustrado com fotografias que pedia diretamente dos artistas ou
recortava de revistas. A tiragem do rgo? Um nico exemplar. (FONSECA,
Wilson. Asas da Palavra, 1995 p. 31).

Esses registros infelizmente se perderam. Afinal, resumiam-se a um nico exemplar

produzido artesanalmente, que circulava pela cidade de mo em mo. O garoto ainda no
possua a conscincia da importncia dos registros que fazia, porm, essa primeira experincia
em registrar os filmes projetados nos cinemas da cidade ir, mais tarde, ampliar-se para o
registro de acontecimentos mais significativos. Escrever sobre Santarm tornou-se um hbito
e um trabalho que lhe dava muita satisfao. Wilson Fonseca tomou para si a responsabilidade
de resguardar a memria de sua cidade e procurava, com empenho, informaes sobre os mais
diversos assuntos pertinentes histria da cidade nos arquivos pblicos e onde mais ele as
pudesse conseguir.
Nessa atividade de cunho voluntrio e altrustico, conseguiu alterar a data de
comemorao da fundao de Santarm atravs de pesquisa junto ao Vaticano. primeira
vista, alguns podem perguntar: que importncia h em uma data? Nesse caso especfico, a
importncia recai na busca de um cidado pela confirmao de um fato que tem significado
para ele e para a comunidade em que vive, indo at a fonte (Vaticano), demonstrando
empenho e seriedade para esclarecer uma dvida que as fontes literrias no aclaravam com
preciso.
Muitos outros assuntos foram tratados por Wilson Fonseca, como a situao da
educao no municpio, o registro da construo do Teatro Vitria de Santarm, inmeros
artigos sobre a histria e vultos de Santarm, registros sobre o folclore local como descrio
de festas, danas, registro em partituras de canes populares, e muito mais.
 Fonseca no foi o nico a escrever sobre Santarm, porm organizou seus escritos de
maneira singular. Dizemos assim porque o compositor colecionou pesquisas, crnicas e
partituras, juntos, em volumes aos quais atribuiu o nome de Meu Ba Mocorongo2.
Todas as pesquisas folclricas e histricas escritas por Wilson Fonseca foram
colecionadas pelo compositor em forma de artigos datilografados e as partituras em
manuscritos. medida que se avolumavam, os originais eram encaminhados para a grfica, a
fim de serem devidamente encadernados. Todos os volumes apresentam o mesmo tipo de
capa na cor preta, tendo escrito na lateral com letras vermelhas Meu Ba Mocorongo n tal.
Pelo que esta pesquisadora pode constatar, mais de 30 volumes com 100 ou 150 pginas cada
um, compem o acervo de grande relevncia histrica e cultural..
Na poca em que estivemos com o maestro Izoca em sua residncia em Santarm, o
encontramos com problemas de sade, estando de malas prontas para viajar para a capital em
busca de tratamento mdico. Entretanto nos recebeu, respondeu a algumas perguntas e nos
deu permisso para manusear, fotografar e reproduzir alguns documentos seus, como o lbum
de recortes e o de fotografias. Naquela oportunidade pudemos folhear alguns volumes do Meu
Ba Mocorongo, porm no tivemos tempo de examinar com detalhes cada um deles e copiar
o sumrio, por exemplo. Mas o que deu para observar rapidamente, que msica e textos
coexistiam no mesmo espao, havendo, porm, volumes constitudos apenas por partituras.
Aps aquele primeiro contato, voltamos a Belm pelo perodo de uma semana e ao
retornamos a Santarm, os volumes encadernados haviam desaparecido da estante. O maestro
nos explicou que seu filho Agostinho (Tinho) os teria levado para a grfica, a fim de iniciarem
o trabalho de edio (o que at agora no ocorreu devido a falta de patrocnio). Entretanto,
olhando com cuidado dentro da estante, descobrimos um volume que fora esquecido por no
se encontrar encadernado como os demais.
Este volume esquecido encontrava-se dentro de uma pasta classificadora de
papelo de cor cinza, com a ferragem j bastante enferrujada. O maestro permitiu que
fizssemos uma cpia do volume sem transferncia de direitos autorais, e sobre esse
material que passaremos a fazer a descrio a seguir.
O aspecto externo deste IV volume dos Bas limita-se a uma capa de papelo.
Dentro encontramos 91 pginas, no formato A4, datilografadas, com algumas melodias
escritas em papel de msica adaptadas ao formato de figura, coladas na folha. As pginas
esto numeradas em manuscrito pelo prprio autor. No alto da primeira folha de rosto est o

2
O termo mocorongo para os santarenos significa pessoa sadia, trabalhadora corajosa e progressista.
(FONSECA, 1996, p. 149).
nome do autor; no meio, o ttulo Meu Ba Mocorongo (Pesquisas, recordaes e reflexes
sobre a vida histrica e scio cultural santarena); no rodap l-se Santarm Par.
A prxima folha apresenta, abaixo do nome do autor do ttulo, o plano da obra que
reproduziremos abaixo. Pela extenso, imaginamos ser a organizao de todos os cadernos,
pois contedo da pasta que encontramos s diz respeito ao captulo IV.

I. SANTARM DESFILANDO EM HISTRIA

1. Sntese de buscas
2. A fundao de Santarm
3. O Mocorongo
4. Quando os Confederados chegaram...Santarm era assim.
5. Do querosene a Curu-Una
6. Crnica gelada
7. Os primrdios da Telefnica
8. Trapiche vai... Cais do Porto vem...
9. I Congresso Eucarstico da Prelazia de Santarm
II- A HERANA CULTURAL DE SANTARM
1. A herana cultural de Santarm
2. Da cermica s a lembrana ficou
3. A educao em Santarm
4. Teatro Vitria
5. O cinema em Santarm
6. Centro Recreativo
7. Semana de Santarm no Teatro da Paz
III- SANTARM BRINCANDO DE RODA
1. 50 cantigas de roda infantis
2. 10 cantigas de ninar
IV. SANTARM CONTANDO TRADIES
1. |Folclore
2. Arte popular
3. Lendas
4. Crendices
5. Apelidos de gente da minha taba
 V. SANTARM MUSICAL
1. Subsdios para a histria da Msica em Santarm
2. 50 anos de bons servios prestados msica em Santarm
3. Coro da Catedral de Santarm
4. Euterp-Jazz
5. Banda Prof. Jos Agostinho
6. I Festival de Msica Popular do Baixo Amazonas
7. Desaparece na Amaznia um grande Msico Sacro do Brasil
8. Sociedade Musical de Santarm
VI. OLHO-DE-BOTO
-Revista-Fantasia de costumes regionais
VII. GALERIA DE LOGRADOUROS E ARQUITERURA
VIII. NOSSOS VULTOS, NOSSA GENTE

A julgar pela quantidade de volumes encadernados, pode ser que dentro de cada um
ou pelo menos dos que iniciavam os volumes, pudesse ser encontrado este plano, entretanto
nem todo volume encadernado referia-se a um captulo. Pode ser que houvesse captulos com
mais de dois volumes devido quantidade de informaes e partituras.
Em seguida, encontramos uma segunda folha de rosto com o sumrio do IV captulo
Santarm Contando Tradies. No rodap, temos a data acrescentada, abaixo do nome da
cidade: 1983.
Entre o Plano da Obra e a segunda capa encontra-se um texto do autor que confirma
nossas reflexes sobre o tema deste trabalho. Procuramos transcrev-lo resguardando escrita,
pontuao do original e os grifos do autor, entretanto, destacando em negrito trechos que
julgamos importantes para o nosso trabalho.

Abrindo o Ba

o progresso foi chegando...

EMBRATEL...
TROPICAL HOTEL...
CAIS DO PORTO...
CURU-UNA...
SANTARM CUIAB...
TELEVISO...e antes que o desenvolvimento, o progresso, o
adventcio que vem chegando em interminvel revoada e no prende a terra ao corao,
a impiedosa picareta, e sei-l-mais-o-que acaba de vez com a nossa cara tradio,
preocupou-me o desejo de, preservando posteridade, garantir embora modestamente,
a vivncia de alguma coisa que espelhe o patrimnio intelectual, artstico e moral, o
 valor e a grandeza da gente e da terra santarena, recolhendo a sete chaves no meu
Ba que adjetivei de mocorongo, o resultado de pacientes, longas e cansativas
pesquisas.
Longe de mim a veleidade de telo arrumado com outra finalidade, que
no a de servir como fonte de consulta, como j o vem sendo em seus originais, aos que
amide me procuram com pedidos de informaes sobre coisas nossas. Isto porque
constrange-me confessa-lo! - nossa terra tornou-se hoje pauprrima em subsdio do que
se trata, pela incria dos que tinham o dever de resguarda-los aos nossos vindouros.
J se disse alhures que povo sem tradio povo sem alma. E o
santarenense tem alma porque desde os seus primrdios procurou fazer tradio. E a
cada um de ns cabe conserva-la em todas as suas manifestaes para a grandeza de
nosso povo no suceder dos sculos.
Estou ciente das inmeras falhas, omisses e imperfeies existentes neste
despretensioso trabalho. Entretanto devo esclarecer que o meu objetivo principal foi o de
enfeixar em cadernos, dentro de minhas restritas possibilidades intelectuais, temas de
carter estritamente domstico, peculiar terra mocoronga - a grande maioria retida
na memria, certos fatos por participao pessoal, outros ouvidas por pessoas que se
vivas estivessem j seriam centenrias, e parte trasladada de documentos e recortes
dispersamente colecionados desde a minha adolescncia em arquivos, para um fcil
manuseio, deixam um pouco a desejar. A bibliografia? Ao rigor tradicional no h. As
citaes quando se fizerem necessrias aparecero no desenrolar das narrativas.
Os captulos deste calhamao no esto dispostos em ordem cronolgica e
nem se inter-relacionam, pois foram escritos em pocas diversas num perodo j
cinqentenrio que se estende de 1928 a esta parte objetivando a fixao de fatos,
pessoas e episdios vrios circunscritos terra querida. Com fraternal muito obrigado,
deixo aqui expresso o meu reconhecimento a quantos me ajudaram na arrumao do
meu Ba, com destaque especial aos meus irmos Wilmar e Wildes, pelo estmulo e
valiosa colaborao na longa caminhada e aos meus filhos Jos Wilson, Vicente Jos e
Jos Agostinho este pelos originais e reprodues de fotografias que ilustram fartamente
o trabalho.
Dos doutos se que alguns deles tenham interesse de deter-se no
manuseio e leitura destes alfarrbios espero benevolncia: que me perdoem pela
ousadia de me atrever a enveredar pela seara alheia, mas levem a meu crdito, em suas
crticas a minha condio de autodidata e de um incorrigvel e inveterado amante das
coisas da Santarm do meu corao!
Santarm (PA), dezembro de 1983.
Wilson Fonseca

Pode ser que as primeiras pginas (a primeira folha de rosto, o Plano da Obra e
Abrindo o Ba) faam parte de todos os volumes citados como ocorrem nas edies dos
quatro lbuns de msica do compositor que j se encontram editados e que esto descritos no
captulo trs deste trabalho. Porm, no temos como afirmar essa hiptese.
O ndice deste IV volume (o que fora esquecido na prateleira) est composto de uma
apresentao e cinco captulos. O captulo I Folclore, compreende trs itens. Neles encontram-
se oito partituras de melodias compostas por Fonseca com suas respectivas letras fazendo
parte integrante dos textos.
No item 1, ele fala sobre o teatro popular das Pastorinhas em Santarm e ao final
acrescenta a partitura de Samaritana e Florista, a primeira composta para o grupo pastoril de
1934. Ambas encontram-se no III volume de seu lbum, Valsas, Modinhas, Toadas, Tangos e
Canes, escritas com arranjo para piano.
No item 2, que trata sobre festas juninas, Fonseca lembra de um cidado que
organizava cordes juninos e destaca o auto A Barca, transcrevendo a melodia de um dos
momentos deste auto. Do Boi-Bumb transcreve duas melodias Canto da retirada do boi e
Desafio cantado pelo amo. Transcreve tambm a melodia de um cordo de 1920 que se
chama O bagao cai no cho, todas guardadas de memria conforme explica no decorrer de
seu texto neste volume.
No item 3 encontra-se a melodia do Hino da Festa de Nossa Senhora da Conceio;
e no item 4, a melodia da Dana do Tipiti, ambos de sua autoria. A ltima encontra-se
harmonizada para piano, no III volume, mencionado anteriormente.
No segundo captulo que trata da arte popular, h duas melodias de sua autoria, cuja
letra remete a esse tema abordado por Fonseca.
O captulo trs volta-se para o assunto lendas e das dez narradas, cinco possuem as
melodias grafadas, dentre as quais duas so de autoria de terceiros e as demais de sua prpria.
No quarto captulo intitulado crendices, quatro melodias acompanham os textos e
uma de autoria de seu pai Jos Agostinho da Fonseca. Nesse captulo v-se colada em uma
das pginas, uma gravura que, segundo Izoca, foi desenhada no sculo passado, retratando
uma senhora de saias longas com um cordo ao longo do pescoo, tendo como pingentes um
chifre de boi e uma luva que no d para perceber se faz parte do cordo ou se est presa na
saia. A figura se encontra com o rosto em perfil e mos para trs, na saia escrito Tia Chica de
Santarm. No existe referncia da origem ou do ano que identifique a figura. Tambm no
d para saber se se trata de um panfleto.
O ltimo captulo tem sabor especial, pois elenca os apelidos que Izoca escutou em
sua terra, listados em ordem alfabtica, material interessante para futuros estudos sobre o lado
pitoresco de sua cidade e de seus personagens.
Esses Bas vm sendo objeto de estudo, observado por pesquisadores e jornalistas de
outras localidades, como o caso de Lucinda Saragoa, estudiosa e historiadora portuguesa
que por ocasio de suas pesquisas de campo no Brasil, para seu mestrado, consultou o
material ainda indito de Wilson Fonseca, fazendo referncia sobre o autor na apresentao de
seu trabalho intitulado Da Feliz Lusitnia aos Confins da Amaznia (1616-62). Porm, outros
pesquisadores, usando de m f, no fizeram referncias ao autor nem fonte pesquisada,
sendo este um dos motivos do extremo zelo, por parte dos filhos de Izoca, quando o assunto
sobre Meu Ba Mocorongo.
 O contedo dos Bas s ser revelado quando forem impressos, entretanto, atravs
do que foi acima exposto, tm-se uma idia da quantidade de informaes e registros que eles
guardam. Aps a concluso deste trabalho de pesquisa que est longe de ter esgotado o
assunto, percebemos que Wilson Fonseca era um pesquisador nato e muito consciente de seu
trabalho, pois apesar de se encontrar em um centro urbano retirado e com acesso restrito sobre
os movimentos de pesquisas que cresciam nos grandes centros, superou este obstculo e
conseguiu se tornar alm de compositor, um historiador, um musiclogo e um etnlogo
exercendo um papel importante na histria da msica da regio norte do pas e do prprio
Brasil, pois conseguiu em seu recato, organizar um mtodo de trabalho para cada uma de suas
atividades, e principalmente, de ter a conscincia de registrar todo o seu trabalho. Fonseca
criou o prprio mtodo de pesquisa e deixou um grande legado humanidade que esperamos
estarem preservados nos Bas Mocorongos ainda inditos em Santarm.
 Volume esquecido descrito neste trabalho.

nica fotografia tirada dos Bas na residncia de

Wilson Fonseca.
Dez. 2001.
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Artes da UNESP, So Paulo.
 UM TAMBOR PARA JUREMA

Sandro Guimares de Salles

sandroetno@ig.com.br

Resumo: O presente trabalho versa sobre a msica no culto Jurema em Alhandra, municpio
localizado no litoral sul da Paraba, referncia maior desta tradio para os juremeiros
nordestinos. Na regio, a Jurema foi mantida durante anos atravs das chamadas mesas de
Catimb, pelas famlias remanescentes da antiga Aldeia de Arataguy, mormente pelo cl do
Acais, formado pelo ltimo regente dos ndios de Alhandra e seus descendentes. Ao longo dos
anos setenta, acompanhando o processo de burocratizao das instituies religiosas na
Paraba, o cenrio religioso de Alhandra ser marcado pelo declnio do Catimb e pela
legitimao da Umbanda frente comunidade de juremeiros. No contexto do novo culto, a
Jurema submetida a uma reinterpretao mitolgica e ritual. Estas mudanas, contudo, no
ocorreram de modo passivo, mas dentro de um processo dinmico e dialtico. Com efeito, a
tradio advinda dos mestres juremeiros ir conferir, do mesmo modo, singularidade
Umbanda. O encontro entre estes dois universos, portanto, ser caracterizado por uma
interinfluncia ativa, uma circularidade. Esse fenmeno evidenciado pela chegada dos ilus
(membranofones), que adquirem uma posio central nas sesses de Jurema, e pela adaptao
das linhas (cnticos) tradicionais da Jurema ao acompanhamento destes instrumentos. O
presente trabalho discute, atravs de etnografias das sesses e dos relatos dos mestres e ogs,
as implicaes da msica neste contexto de transformao e reelaborao que perpassa todo o
culto.

Introduo
A dcada de trinta foi um marco no estudo do culto da Jurema: Mrio de Andrade
preparava sua conferncia, Msica de Feitiaria No Brasil, para a Associao Brasileira de
Msica; Gonalves Fernandes registrava os mistrio do Catimb da Paraba em O Folclore
Mgico do Nordeste; e a Misso de Pesquisas Folclricas, criada pelo prprio Mrio,
percorria o Estado em busca dos mestres catimbozeiros. S nos ltimos anos, porm, aps
quase meio sculo desses trabalhos pioneiros, a Jurema torna-se objeto de um significativo
debate no mbito das Cincias Sociais. Nessa (re)descoberta do tema em nossos dias, muito
do cenrio descrito por estes autores se modificou, a exemplo da mesa, do cachimbo e do
marac que cederam espao para os tambores. Eram os mesmos tambores do Xang, at certo
ponto j conhecidos, que agora chegavam via Umbanda. Esta, desde o seu surgimento na
primeira metade do sculo XX, tem se repartido em uma multiplicidade de verses, que
refletem a prpria diversidade do povo brasileiro. O presente trabalho parte de uma pesquisa
na qual estudamos o encontro entre esses dois universos no municpio de Alhandra, PB. Neste
sentido, procuramos discutir, atravs de etnografias das sesses e dos relatos dos mestres e
ogs, as implicaes da msica no contexto de transformao e reelaborao que perpassa
todo o culto.

Um legado indgena
Na tentativa de uma apresentao preliminar do que chamamos de culto da Jurema,
podemos defini-lo como um complexo semitico, fundamentado no culto aos mestres,
caboclos e reis, cuja origem remonta aos povos indgenas nordestinos. As imagens e smbolos
presentes neste complexo remetem a um lugar sagrado, descrito pelos juremeiros como um
Reino Encantado, os Encantos ou as cidades da Jurema.
Sobre a religiosidade destes ndios conhecemos muito pouco. Contudo, no
necessrio muito esforo para perceber que neles se encontram as gneses do culto da Jurema.
De fato, a presena de elementos amerndios no cerimonial, a importncia da Jurema como
elemento de identidade tnica dos atuais povos indgenas do Nordeste, entre outros, no
deixam dvidas quanto a essa procedncia. Podemos mencionar, ainda, a existncia de
documentos que registram a ligao desses povos com a Jurema no perodo colonial. Um dos
mais antigos, j bastante citado na literatura sobre o tema, foi descoberto por Cmara
Cascudo, nos Arquivos da S em Natal. Nele mencionado o falecimento na priso, em 1758,
de um ndio da aldeia Mepibu, no Rio Grande do Norte, preso por ter feito adjunto de
jurema (CASCUDO, 1978, p. 28). Em 1788, o padre Jos Monteiro de Noronha faz, em seu
Roteiro da Viagem da Cidade do Par at as ltimas Colnias do Serto da Provncia, o
seguinte relato sobre os ndios Amanaj: Nas suas festividades maiores uzo os que so mais
hbeis para a guerra da bebida que fazem da raiz de certo po chamado Jurema cuja
virtude nimiamente narctica (apud LIMA, 1946, p. 60).

A Vila de Alhandra
Segundo Maximiano Machado (1977), a aldeia Iguaraig, a que se refere Jaboatam,
seria a mesma Aratagui. Assim, a primeira referncia aldeia que deu origem Alhandra
teria sido feita ainda no final do sculo XVI. Os ndios l assentados vinham de um
aldeamento jesuta e eram provavelmente Tabajara, uma vez que neste perodo o litoral sul,
sobre controle dos portugueses, era habitado por ndios aliados. Em 1610, a aldeia aparece no
Catlogo da Companhia de Jesus, com o nome de Assuno, estando sob a administrao dos
jesutas de Olinda. Em 1746, ela administrada pelos padres oratorianos, sendo ento
registrada como aldeia de Nossa Senhora da Assuno de Aratagu, pertencendo freguesia
de Taquara. Doze anos mais tarde, na ocasio da elevao da aldeia categoria de vila, recebe
o nome de Alhandra.
Na regio, a Jurema foi mantida durante anos atravs das chamadas mesas de
Catimb, pelas famlias remanescentes da antiga Aldeia Arataguy, mormente pelo cl do
Acais, formado pelo ltimo regente desses ndios e seus descendentes. Ao longo dos anos
setenta, acompanhando o processo de burocratizao das instituies religiosas na Paraba, o
cenrio religioso de Alhandra ser marcado pela legitimao da Umbanda frente
comunidade de juremeiros. Neste novo contexto, a Jurema submetida a uma reinterpretao
mitolgica e ritual. Estas mudanas, contudo, no ocorreram de modo passivo, mas dentro de
um processo dinmico e dialtico. Com efeito, a tradio advinda dos mestres juremeiros ir
conferir, do mesmo modo, singularidade Umbanda. Este encontro ser caracterizado por
uma interinfluncia ativa, uma circularidade.
Os terreiros de Alhandra, portanto, sero marcados por dois universos integrados e,
ao mesmo tempo, distintos: de um lado, orixs, exus e pomba-giras, cultuados nos toques para
os santos ou orixs, de outro, mestres, caboclos e reis, cultuados nos toques para Jurema e nas
sesses de mesa. Esta ltima, ao contrrio da gira, possui um carter menos coletivo, sendo
em sua maioria sesses fechadas. Os toques, por sua vez, so sesses pblicas que acontecem
de quinze em quinze dias, sendo um dia para os orixs e outro para Jurema. Estas sesses se
incluem na categoria das realizaes culturais, mencionadas por Geertz, as quais, no
conjunto dos rituais que constituem uma determinada religio, se apresentam como rituais
mais elaborados e mais pblicos, modelando espiritualmente um determinado grupo e
envolvendo um maior nmero de disposies, motivaes e concepes metafsicas
(GEERTZ, 1989).
H nos toques uma necessidade de transpassarem o limite entre o lcito e o no lcito,
o que acontece, sobretudo, atravs da dana, do consumo de bebida alcolica, do fumo, em
fim, em meio efervescncia da festa e do som intenso dos ilus (membranofones). Seriam o
que denominou Michel Maffesoli de centralidade subterrnea: um verdadeiro
conservatrio do saber viver popular, que s se mostra em algumas situaes paroxsticas
(MAFFESOLI, 1985, p. 47). Estas sesses apresentam um carter ldico, transgressor e
socializador, estando associada idia de festa, de brincadeira.
Estes rituais mostram que o atual cenrio religioso de Alhandra se configura a partir
da associao de traos do presente e do passado. Seguindo a idia de Balandier, podemos
dizer que se por um lado a tradio da Jurema apresenta uma figura passiva, cujo papel
seria de memorizao deste passado e conservao do seu universo mtico e simblico, por
outro, apresenta uma figura ativa, que se manifesta, sobretudo atravs deste rituais
(BALANDIER, 1997). Estas prticas, por meio das quais as disposies e motivaes
induzidas pelos smbolos sagrados se encontram e se reforam mutuamente (GEERTZ, 1989),
mantm a tradio da Jurema em Alhandra viva e ativa.

A Msica ritual
A msica do culto Jurema em Alhandra consiste em cnticos denominados pontos
ou toadas. A maior parte deste repertrio deriva das tradicionais mesas de Catimb. Com a
penetrao da Umbanda no universo da Jurema, esses cnticos, antes entoados ao som do
marac, ganharam o acompanhamento dos ilus e do tringulo, o que lhes conferiu uma
singular sonoridade. Os novos instrumentos enfatizavam os aspectos ldicos e festivos de um
culto que se tornava mais coletivo. Como nos diz Dona Judite, juremeira de Alhandra: [...]
de primeiro era mesa branca. A gente faz agora toque, por causa da folia dos caboclo que
gosta de brincar.
Estes instrumentos, de origens diversas, bem sintetizam a trade tnica que se
encontra na base deste culto. Os ilus so membranofones bastante utilizados nos cultos afro-
brasileiros da Paraba e Pernambuco. Em Alhandra existem dois tipos destes tambores: o
primeiro possui duas membranas, aros de ferro e apoiado em uma base de madeira em forma
de T. O segundo feito do tronco da macaba e tem apenas uma membrana. Ele possui mais
volume sonoro e uma maior durabilidade. Entretanto, por ser bem mais caro que o outro,
menos encontrado nos terreiros. De todos os instrumentos usados no culto, apenas os ilus so
considerados sagrados. O og Jos, filho do mestre Ciriaco, nos explicou que antes de serem
usados nas sesses, os tambores devem passar por um calamento na Jurema. Vejamos seu
relato:

eles tambm so calados com espritos[...] so calados na Jurema para no

dar problema no og. So calados tudo com ponto. Est firmado um ponto
em cima, como um smbolo, o ponto daquele mestre. O mestre s quem sabe
Pai. Eu no posso ver as coisas que ele faz, eu no posso dizer que eu sei.
Sempre existe o segredo. O que ele faz pra no sujar o og. A gente chama
sujar pra no d desmantelo pro og. Voc v que tem muito Catimb por a
que d muito desmantelo [...].

De todo o impacto que a gira causou no cenrio religioso de Alhandra, desde a

dana, o colorido dos trajes das filhas-de-santo, entre outros, nada foi to marcante quanto a
presena deste instrumento. Mestre Deca, que cresceu observando sua me trabalhar na
mesa, tendo iniciado ainda criana nas sesses de Catimb, nos narra seu primeiro encontro
com os tambores:

[...] foi um certo dia, algum me chamou, disse assim: vamos na casa de
Color que l esto tocando, e eu disse tocando o qu menino? ele disse
assim: um zabumba. A, eu fui. Quando cheguei l fiquei at morrendo de
medo, porque eu nunca tinha visto aquilo. A eu vi aquelas mulheres,
vestidas, mulher de vestido, tudo branco, tudo girando e rodando, e depois
eu vi elas se espritando, tudo mais, a at que eu fiquei com cisma, no da
turma que estava trabalhando, que eu j estava acostumado trabalhar, n?
A eu fiquei com cisma daquelas porradas que estavam dando naquele elu,
n? naquele zabumba, que naquele tempo eu no sabia o que era aquilo.

Mestre Ciriaco, que, assim como mestre Deca, comeou nas mesas de Catimb, teve
seu primeiro contato com os ilus nos tors realizado por mestra Zefa de Tino. Sobre a
incluso desse instrumento em seus trabalhos, Ciriaco nos fez o seguinte relato:

faz poro de ano quando eu j estava adestro na mesa, eu j estava prtico

na mesa, trabalhando bem na mesa, ento o povo pegaram a usar, o pessoal
mesmo... bater em cima da mesa. E eu trabalhando e o povo batendo em
cima da mesa, fazendo a mesma batucada. A, eu achei que dava certo, e
com aquilo o mdio melhorava mais o trabalho e eu tambm achava que
ficava mais decente, n? (...) Eu trabalhando na sesso, na mesa... o povo
gostava muito, que era muita gente, e tome na mesa levando a mesma
batucada, eu cantando o ponto e eles (bate no banco ao lado) levando
naquela batucada, e os espritos foram gostando, e eu tambm, n? Que at
achava bom e o povo: Seu Joo vamos comprar um elu? Bora, n?
bom? eu disse, bom. A quando compraram o elu eu mesmo j passei a
fazer a gira, peguei girando o pessoal, e o povo: tome tambor.

O marac, tambm denominado marca mestra pelos juremeiros1, era o nico

instrumento usado nas sesses de Catimb. Sua origem remonta aos ndios que habitavam a
regio. Este instrumento, embora tenha tido no passado um papel fundamental no culto, hoje
se encontra aparentemente dessacralizado. Mesmo nas sesses de mesa, onde o nico
admitido, sua presena tem se tornado cada vez mais rara. A importncia que tinha este
instrumento no passado evidenciada pelo lugar de destaque que ainda ocupa nas letras dos
cnticos.
Ao contrrio do marac e do ilu, o tringulo no tem uma origem religiosa, e sim
profana, estando ligado s tradies musicais da regio. Sua presena, apesar de no ser
considerado um instrumento sagrado, considerada por todos os pais-de-santo como
indispensvel.
Nos terreiros de Alhandra, a palavra og designa o instrumentista que toca
qualquer um dos instrumentos utilizados nos toques, embora o termo seja normalmente

1
Cascudo registrou este termo tambm significando cachimbo (CASCUDO, 1951).
aplicado apenas aos tocadores de ilus. No Centro Esprita do Mestre Z Pilintra e no Centro
Esprita Ogum Beira-Mar, os tocadores so os prprios filhos (consangneos) dos Mestres, o
que representa, alm de uma considervel economia para os terreiros, um fator de segurana,
pois sendo considerados sagrados, os ilus no podem ser tocados por qualquer pessoa, e muito
menos por um og de fora, como nos explica mestre Ciriaco:

um og de fora no pode usar nosso tambor porque a gente no sabe como

ele vem. Ele pode vir em outra forma e ns no queremos... ento ele tem
que ter aquele respeito, porque aquele tambor uma base que ningum pode
estar pegando nele no.

Por todos esses motivos, os mestres iniciam cedo os filhos no ilu: Jos, filho do
mestre Ciriaco, principal og da casa, hoje com vinte e seis anos, comeou aos dez; Mita,
filho do mestre Deca, tem vinte nove anos e comeou aos sete; Pedrinho, filho da Mestra Lia,
tem quatorze e comeou aos dez.
A aprendizagem dos ogs se d em dois momentos: primeiro pela
observao/imitao, em que o iniciante, ainda criana, observa durante as sesses a
performance de um tocador experiente. Em um segundo momento, mesmo sem ter adquirido
domnio suficiente sobre o instrumento, assume o ilu durante as sesses, completando sua
aprendizagem com os seus erros e acertos. Os mesmos pontos so enfatizados nos respectivos
relatos dos ogs Jos e Pedrinho:

eu aprendi a tocar com um filho-de-santo do pai (de-santo) de meu pai. A eu

me interessei, vi, achei bonito (...) a eu fiquei olhando, olhando, e fui
treinando, treinando, e aprendi. A meu pai colocou terreiro, n? Comeou
a dar toque. A eu fui pegando meio mais ou menos, mas graas a Deus
enfrentei e aprendi.

Rapaz, ningum me ensinou no. Eu comecei s, a, olhando. Vendo meu

irmo tocar... Eu comecei ruim, porque eu era muito novo, tinha dez anos... e
estou at hoje, graas a Deus. Todo tipo de sesso esprita eu toco... como
a gente tem no colgio, pra se formar, pra saber daquilo, aprender tudo, n?
Pra se formar naquilo que est fazendo.

Assim, ao contrrio dos cantores (mestres e mdiuns da casa), para quem o processo
de assimilao dos cnticos resultado da ao das entidades sobre a matria, a
aprendizagem musical dos ogs descrita como um processo intelectual, ou seja, como
resultado de um esforo cognitivo para se obter um determinado conhecimento. Este fato, no
entanto, no significa que os instrumentistas dispensem maiores envolvimentos com a questo
espiritual: tendo aprendido a tocar, o og deve passar por um amaci, a lavagem das mos
na Jurema (tambm dizem calar ou ensementar as mos). Cada terreiro tem o seu ritual
prprio, que segredo do pai-de-santo e do og. Em algumas casas, os tocadores so, ainda,
batizados na Jurema. A necessidade dessa iniciao deve-se, sobretudo, crena de que toda
demanda enviada para o terreiro atinge primeiro os ogs. Estes, portanto, precisam estar
limpos para proteger todo o terreiro e a si mesmos. Como nos relata mestre Edu: Tem que
calar a mo deles, n? Porque qualquer coisa que uma pessoa mandar, uma demanda de fora,
primeiro aonde pega no og.
Por outro lado, a no realizao dos rituais acarreta srios problemas para os
msicos. Segundo o og Mita, sem o amaci no se adquiri resistncia para tocar uma sesso
inteira. Como nos diz o prprio: Antes desse amacis a gente no agentava isso, depois do
amacis ns temos toda fora pra isso. Do mesmo modo, um og com a mo lavada por um
mestre no deve tocar para outro. Caso isto acontea, todas as demandas e mazelas
enviadas para o terreiro cairo sobre ele, ferindo principalmente suas mos. Como nos diz
Jos, pode sujar muito a mo, estragar muito a mo, arrancar pedao de carne com couro,
com tudo, a, no posso.
Outro ritual adotado pelo og em alguns terreiros o banho mdio. Este, que deve
ser realizado semanalmente, consiste em um banho de ervas e plantas especficas para cada
sexta-feira do ms. Aps o banho, o og deve se abster de bebida alcolica e de relaes
sexuais. Nos dias de toque, esta abstinncia inclui tambm o sbado.
No Centro Esprita do Mestre Z Pilintra e no Centro Esprita Ogum Beira-Mar, o
ritmo dos ilus empregado no toque para mestre difere do toque para caboclo. No primeiro,
essa diferena bastante sutil, pois no h uma alterao na estrutura bsica do ritmo: nos
toques para caboclo, o andamento mais rpido, enquanto que para mestre toca-se
empregando mais variaes. O interessante que Jos, og da casa, toca de acordo com as
caractersticas dessas entidades: para representar a personalidade forte e aguerrida do caboclo
ele altera o andamento, toca mais queimado. J o mestre, considerado por Jos como mais
moderno, permitiria o emprego das variaes. Vejamos sua explicao:

tem vrias diferenas: quando a gente ta tocando para mestre eu, de vez em
quando, mudo a batida, mudo o som do ilu (...) Pra mestre a gente bate de
um jeito mais moderno, um jeito compassado. Quando a gente ta batendo pra
caboclo j mais queimadinho um pouquinho.

No Centro Esprita Ogum Beira-Mar, a diferena rtmica entre os toques para mestre
e para caboclo mais visvel, embora, de vez em quando, o og empregue o ritmo de um no
lugar do outro. Assim, ao contrrio dos toques que registramos nas outras casas, neste terreiro
h uma frmula bsica especfica para caboclo e para mestre, como mostram os exemplos
abaixo:
Toque para Mestre

Toque para caboclo

O Templo Religioso Orix So Joo Batista o nico terreiro a empregar o aluj

ou macumba, ritmo rpido, executado para acelerar a desincorporao do esprito. Segundo
mestre Deca, embora se trate do mesmo ritmo, quando empregado no contexto dos toques
para orix ele seria denominado aluj, enquanto o termo macumba seria exclusivo dos toques
para Jurema. Os filhos de santo, contudo, utilizam o primeiro termo nos dois casos.

Nos terreiros de Alhandra, no h uma batida especfica para as sesses de Jurema e

outra para os orixs, bem como no existe ritmo exclusivo de uma determinada entidade,
ficando a caracterizao das figuras do panteo restrita aos cnticos. Boa parte desses ritmos
so variaes dos exemplos acima e dos exemplos abaixo. J o tringulo e o marac, durante
todo o toque, mantm basicamente o mesmo ritmo.

Sendo o culto da Jurema uma tradio oral, sem aprendizado sistemtico ou

ostensivo, sem uma organizao interna rgida, as letras dos cnticos desempenham um papel
fundamental na transmisso do seu contedo histrico e mtico. Este fato evidenciado pela
freqncia com que os juremeiros a elas recorrem para dar explicaes sobre o universo do
culto.
As letras das toadas cantadas nas sesses de mesa diferem, em sua maioria, das
registradas nos toques, sobretudo pelo seu carter mais narrativo. Quase todos os cnticos
possuem duas ou trs quadras, alguns chegando a cinco estrofes. Nas sesses de toque, as
toadas so geralmente mais curtas, compostas de uma ou, no mximo, duas quadras.
Em todas as sesses, as toadas apresentam formas quadradas, geralmente binrias (A
B) e contrastantes.

Nas sesses de toque, a seo A geralmente cantada pela primeira vez em solo,
sendo em seguida repetida em unssono pelo coro dos participantes. O mesmo coro canta com
o solista a seo B.
As melodias dos cnticos em todas as sesses apresentam uma predominncia de
modos de carter maior (jnico, ldio e mixoldio). A estrutura meldica harpejada. Nas
sesses de toque, sobretudo nas toadas para caboclo, essa estrutura harpejada mais
perceptvel, devido menor quantidade de notas de passagem.
 No culto da Jurema, a msica mantm uma estreita ligao com o transe,
desempenhando, com relao a este, diferentes papis. Um deles o de evocar a entidade que
ir incorporar no mdium. Outro o de manter o transe aps a instalao deste, o que para
Gilbert Rouget seria a grande funo da msica (1980). O ltimo papel corresponde aos
cnticos ou a um determinado ritmo, cuja funo seria o de desfazer a possesso. O exemplo
mais claro dessa utilizao da msica na desincorporao o aluj, ao qual nos referimos
acima.
Embora um estudo mais detalhado sobre a relao entre msica e transe fuja aos
nossos objetivos, devemos acrescentar que o transe pode ser visto como parte do processo de
rememorao e reatualizao ritual dos princpios mticos do culto. Seu poder ritual reside
naquilo que Gilbert Durand chamou de potncia sincrnica da repetio, encontrada na
criao artstica, da qual a msica o melhor exemplo (DURAND, 1979). Acreditamos que
uma das implicaes desta relao entre msica e transe assenta-se na importncia, para o
desencadeamento deste, da identificao do mdium com uma determinada entidade, e do
envolvimento emocional e afetivo dela decorrentes. Essa identificao recordada e
realimentada, como afirmou Segato em seus estudos sobre o Xang do Recife, por um
conjunto de smbolos afetivos, dentre os quais o principal a msica (SEGATO, 1990, p.
139).
Finalmente, o transe consiste em um dos temas mais delicados e complexos de um
estudo sobre religio medinica, sobretudo por tratar de questes ligadas religiosidade do
outro, e tentar revelar aspectos de sua intimidade e de sua experincia com o sagrado. Por
outro lado, na relao entre msica e transe vemos naufragar, para usar uma expresso
nietzschiana, nosso otimismo terico, diante do impossvel de esclarecer, diante do obscuro
que no se deixa iluminar (Nietzsche, 1992).

Concluindo
O culto da Jurema em Alhandra remonta aos ndios da antiga aldeia Aratagui. Ao
longo dos anos setenta, o cenrio religioso do municpio ser marcado pela legitimao da
Umbanda frente a comunidade de juremeiros e pela reinterpretao da tradio da Jurema.
Contudo, o encontro entre estes dois universos ser caracterizado por uma interinfluncia
ativa, uma circularidade.
No campo da msica, estas transformaes se expressam, sobretudo, pela chegada do
ilu, que ir adquirir um lugar central no culto. Os aspectos mais festivos da gira so
enfatizados por este instrumento e pelo tringulo. Ambos iro conferir sesso de toque uma
sonoridade prpria. Assim, ao ser submetida ao processo de reelaborao que perpassa todo o
culto, essa msica solidifica-se junto ao novo, adquirindo validade renovada, e conferindo,
do mesmo modo, singularidade Umbanda.
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VANDEZANDE, Ren. Catimb. Dissertao: P.I.M.E.S. do I.F.C.H. da Universidade

Federal de Pernambuco. Recife, 1975.
 VIOLA NOVA

Jos Roberto Zan

zan@iar.unicamp.br

Resumo: A msica caipira, especialmente a toada, o toque de viola que acompanha as danas
catira e cururu, as msicas das as folias de Reis e do Divino, e a moda-de-viola, eram
elementos constitutivos da complexa ritualstica associada a prticas festivas e religiosas
ligadas cultura de pequenos sitiantes que ocuparam por muito tempo reas de povoamento
rarefeito do centro-sul do pas. Tais prticas garantiam a reproduo da sociabilidade do
bairro rural, um tipo de habitat disperso marcado por formas peculiares de solidariedade
vicinal. Desde que foram incorporados ao mundo do disco, a partir do final dos anos 20 de
sculo passado, esses estilos musicais sofreram modificaes profundas do ponto de vista
formal e adquiriram novos sentidos. Em diferentes momentos da histria da msica gravada
no Brasil, compositores e intrpretes ligados ao segmento fonogrfico sertanejo buscaram
nessa espcie de reserva de tradio da msica popular elementos destinados a dar
autenticidade e legitimidade s suas produes. Recentemente, novas geraes de msicos
tm voltado suas atenes para esse universo e produzido repertrios hbridos em que se
mesclam elementos tpicos da msica caipira com aspectos diversos da msica popular urbana
e at mesmo da msica erudita. So msicos pesquisadores que se destacam como
compositores e instrumentistas dedicados ao estudo da viola caipira, instrumento
caracterstico desse universo musical. Com esta exposio pretende-se verificar at que ponto
trata-se de produes que expressam novas formas de reinveno de tradies e a
construo de novas identidades em que se articulam no apenas o popular e erudito, mas
aspectos culturais locais, regionais e globais.

As diferentes configuraes que adquire o segmento da msica popular brasileira

conhecido como sertanejo nos remetem a matrizes musicais associadas a um determinado
modo de vida ou a um tipo de sociedade que, na atualidade, praticamente desapareceu. Trata-
se do mundo de pequenos sitiantes, de parceiros, de agregados que abrangeu por muito tempo
as regies de populao rarefeita do centro-sul do pas, mais precisamente no Estado de So
Paulo, sul de Minas Gerais, sul de Gois e sudeste do Mato Grosso do Sul. Esse tipo humano,
que recebe a denominao de caipira, estava ligado a um modo de vida muito particular.
Numa pequena rea de terra, desenvolvia uma agricultura diversificada, voltada para o
consumo prprio, criava alguns animais, complementava sua dieta alimentar atravs da caa e
da pesca, e praticava artesanato domstico. Eventualmente, o pequeno excedente gerado pela
economia caipira era comercializado no mercado mais prximo. Essa relao de troca ainda
precria com a vila ou com a cidade no era suficiente para romper o equilbrio daquela forma
de organizao social que Antonio Cndido denominou de sociedade de mnimos vitais
(CANDIDO, 1975, p. 27). Esses sitiantes compunham habitat disperso em que se
configuravam unidades sociais caracterizadas por relaes de parentesco e de solidariedade
vicinal, denominadas bairros rurais (QUEIROZ, 1973). Uma complexa ritualstica
associada a prticas festivas e religiosas, em geral vinculadas ao universo do chamado
catolicismo rstico, garantia a reproduo da sociabilidade dos bairros. E a msica era um
dos elementos fundamentais desse universo.
Essa cultura comea a se configurar por volta do sculo XVII, quando o
interior da capitania de So Vicente passou a ser ocupada por uma populao composta por
trabalhadores no escravos aps o declnio do bandeirantismo que se voltou para a produo
de subsistncia. No sculo 19, com a expanso de grandes fazendas de cana, gado e caf esses
trabalhadores se converteram em sitiantes, agregados, posseiros, parceiros, sobrevivendo nas
fmbrias da sociedade escravista brasileira, formandoum segmento social que Maria Sylvia de
Carvalho Franco chamou de homens livres na ordem escravocrata (FRANCO, 1969). O
pequeno sitiante caipira estava margem da grande monocultura, voltada para a exportao,
na qual predominava o trabalho escravo. O desenvolvimento do capitalismo no Brasil,
acompanhado pela industrializao e pela urbanizao da sociedade brasileira, especialmente
ao longo do sculo XX, provocou o rompimento do equilbrio ecolgico e social desse
modo de vida. Mas, apesar da sua desintegrao, aspectos dessa cultura ainda sobrevivem na
memria da boa parcela da populao brasileira.
As matrizes musicais s quais nos referimos, eram partes integrantes da cultura desse
segmento social. A toada, o toque de viola que acompanha as danas catira e cururu, a msica
das folias de Reis e do Divino e a moda-de-viola eram estilos musicais que no se
dissociavam das prticas ldico-religiosas da cultura desses pequenos sitiantes (MARTINS,
1974, p. 23). De acordo com estudos realizados por folcloristas, historiadores e
etnomusiclogos, muitos dos elementos que compem essas manifestaes musicais so de
origem europia e se mesclaram com aspectos da cultura indgena. A viola, por exemplo,
pode ser uma derivao do instrumento portugus chamado viola de arame ou viola braguesa
(possivelmente por ser originria de Braga), introduzido no Brasil pelos jesutas. A moda,
poesia cantada com acompanhamento de viola e/ou violo, mantm algumas caractersticas
herdadas das cantigas de gesta e do romanceiro tradicional ibrico. Narrativa de fundo
dramtico, a moda normalmente conta casos extraordinrios, sensacionais, ou descreve
eventos relevantes do cotidiano caipira. bastante semelhante ao que os nordestinos chamam
de romance (SANTANNA, 2000, p. 29). O canto em duas vozes, em intervalo de tera,
caracterstico das duplas caipiras, outra herana europia. Mas provvel que as vozes
agudas dos cantores tenha razes amerndias, assim como as danas catira (ou cateret) e
cururu. Possivelmente, os jesutas preservaram essas danas e as integraram s festas catlicas
como estratgia da prtica catequista.
Atualmente, essa cultura identificada como uma espcie de reserva de tradio. A
esto as razes da chamada msica sertaneja. Em determinados momentos, compositores,
intrpretes e produtores vo buscar nessa reserva de tradio elementos que vo dar
autenticidade msica produzida modernamente.

Da roa ao mundo do disco

Em 1910, o jornalista, escritor e produtor Cornlio Pires, paulista de Tiet,

apresentou na Universidade Mackenzie, em So Paulo, um espetculo que reuniu catireiros,
cururueiros, e duplas de cantadores do interior. Nos anos seguintes, realizou shows com
duplas caipiras em vrias cidades do estado. Em 1929, pagou com recursos prprios a
gravao do primeiro disco contendo msicas, anedotas e poesias caipiras na Byington &
Company, representante da gravadora Colmbia no Brasil (EMB, 1977, p. 614). O sucesso
dessa primeira experincia levou Cornlio Pires a gravar outras sries e despertou o interesse
das gravadoras para explorar esse novo segmento fonogrfico. A partir de ento, surgiram
inmeros compositores e duplas como Raul Torres, Teddy Vieira, Joo Pacfico, Alvarenga e
Ranchinho, Tonico e Tinoco, Tio Carreiro e Pardinho, que produziram um vasto repertrio
considerado atualmente como a msica sertaneja de raiz.
provvel que algumas dessas duplas sertanejas mantiveram razes musicais
caipiras em seus repertrios espontaneamente, em funo das suas origens. Porm, a
integrao dessas modalidades de msica popular indstria fonogrfica e aos meios de
comunicao de massa imps mudanas na maneira como eram criadas, nos seus aspectos
formais e at mesmo na recepo das msicas por parte do pblico. Numa entrevista
concedida ao ProgramaEnsaio, da TV Cultura (produo de Fernando Faro), Tonico e Tinoco
revelam que quando moravam na fazendo tocavam romance. Segundo eles, eram estrias to
longas que se fazia pausa para o povo tomar caf (O termo romance que aparece na
entrevista revela a memria do romanceiro tradicional ibrico presente nessa manifestao
cultural). Mas quando se transformaram em artistas urbanos no puderam gravar as mesmas
msicas que cantavam na fazenda. O prprio disco de 78 rpm impunha uma limitao de
tempo msica, pois comportava aproximadamente 3 minutos de gravao em cada lado.
Mas a percepo de Tonico e Tinoco das diferenas entre os mundos rural e urbano revela-se
mais aguda quando afirmam que hoje, o povo da cidade no tem mais pacincia para ouvir
romances longos como aqueles. Temos que fazer composies mais curtas
(BERNARDELLI, 1992, p. 9).
O depoimento revela com notvel clareza a conscincia que tm esses artistas
populares dos efeitos da desterritorializao da msica popular, processo descrito de forma
precisa e ao mesmo tempo sinttica pelo socilogo Jos de Souza Martins. De acordo com o
autor, a msica caipira nunca aparece s, enquanto msica. No apenas porque tem sempre
acompanhamento vocal, mas porque sempre acompanhada de algum ritual, de religio, de
trabalho ou de lazer (MARTINS, 1974, p. 25). Ao ser apropriada pela indstria fonogrfica,
a msica perde sua funo de elemento mediador de ritualsticas inerentes ao universo social
rural, e passa a circular em outra esfera;o mercado de consumo de bens simblicos. Desse
modo, a msica no medeia as relaes sociais na sua qualidade de msica, mas na sua
qualidade de mercadoria (MARTINS, 1974, p. 33).
Mesmo assim, composies de artistas dessa poca ainda guardam traos da msica
caipira tradicional. Por exemplo, a conhecida composio de Teddy Vieira e Luisinho, O
Menino da Porteira, de 1955, apresenta caractersticas bastante evidentes da moda de viola ou
do romance sertanejo.
A partir do final dos anos 60, verifica-se uma grande expanso dos meios de
comunicao de massa e da indstria cultural no Brasil. Essa expanso atingiu diversos ramos
da indstria cultural como a produo editorial, as redes de televiso, a indstria fonogrfica,
cujas empresas passam a reorganizar seus processos de produo com base em novos padres
empresariais, na incorporao de novas tecnologias e na adoo de estratgias eficazes de
marketing. um momento que, segundo Renato Ortiz, ocorre a consolidao do mercado de
bens simblicos no Brasil (ORTIZ, 1988, p. 77).
Uma nova modalidade de msica sertaneja comea a ser produzida nesse momento.
A se destaca a atuao de Srgio Reis um dos intrpretes que inauguram essa fase. Em 1973,
marginalizado no mercado devido ao fim da Jovem Guarda, teve a iniciativa de gravar uma
composio do repertrio sertanejo quando presenciou uma multido cantar durante um show
na praa de uma cidade do interior mineiro, a msica Menino da Porteira. De volta a So
Paulo, gravou pela RCA aquela que talvez tenha sido a famosa composio de Teddy Vieira.
Srgio Reis deu um novo tratamento msica, com arranjo mais moderno, incluindo
instrumentos eletrnicos, economizou nos duetos e cantou com pronncia urbana. Foi um
sucesso enorme de vendagem que lhe garantiu a realizao de um filme com a temtica da
msica. No mesmo perodo, destacaram-se novas duplas como Milionrio e Jos Rico, Lo
Canhoto e Robertinho, que tambm marcaram o incio dessa nova fase da msica sertaneja.
A partir de ento, novas duplas vo produzir um repertrio que se confunde com o
segmento, tambm em expanso naquele momento, chamado brega. Isso tudo acontece num
perodo em que se aprofunda no Brasil a chamada modernizao conservadora com impacto
enorme sobre o mundo rural.
A modernizao que ocorre no campo a partir dessa poca no modificou a estrutura
fundiria at ento vigente no pas. A concentrao da propriedade foi reforada, latifndios
transformaram-se em empresas rurais, ampliou-se a mecanizao da produo. O impacto
desses processos sobre as relaes de produo no campo foi muito grande. Vo
desaparecendo as figuras do parceiro, do meeiro, do agregado nas reas da tradicional cultura
caipira. Ao mesmo tempo, intensificam-se, por um lado, o xodo rural e o deslocamento de
enormes contingentes de ex-trabalhadores rurais para as grandes cidades, ampliando o
proletariado urbano. Por outro, cresce o assalariamento rural e a emergncia da figura do
bia-fria (DINCAO, 1979). Ocorre um verdadeiro esvaziamento do campo no Brasil e o
inchao das grandes cidades. Verifica-se, concomitantemente, a emergncia de um novo
empresariado rural. Pode-se dizer que comea a se configurar no pas uma nova ruralidade
(ALEM, 1996).
A partir dos anos 80 surgem duplas como Xitozinho e Xoror, Zez de Camargo e
Luciano, Leandro e Leonardo, Jean e Giovani, dentre outros, que passam a produzir um novo
estilo de msica sertaneja ocupando um espao importante no mercado fonogrfico. O
repertrio produzido por elas definido por crticos musicais e pesquisadores como sertanejo
pop, sertanejo romntico ou neo sertanejo. So duplas mais suscetveis a novas
influncias estilsticas. So artistas populares que vo produzir para um pblico de massa
tambm suscetvel s mudanas, modernizao da msica sertaneja. Produtores, diretores
artsticos e profissionais de marketing fonogrfico que atuam em gravadoras indicam as
inovaes para garantir a vendagem dos discos. A antiga imagem caricata do caipira mau
vestido, banguela, com chapu de palha foi superada. As novas duplas usam roupas de grife,
cabelo bem-cortado, tm os dentes tratados, etc. As mudanas estilsticas tambm tm apelo
comercial destinado a um pblico vido por novidades. A viola foi substituda por
instrumentos eletrnicos como a guitarra, o contra-baixo eltrico e teclados, alm de bateria e,
eventualmente, bancada de instrumentos de percusso. Tanto as composies como os
arranjos apresentam elementos da msica urbana de massa, especialmente das baladas
romnticas da Jovem Guarda. Da msica caipira, de fato, restam poucos aspectos. Talvez, as
vozes agudas dos cantores e os duetos em tera, porm empregados de modo mais econmico.
Mas interessante observar que algumas duplas inserem em seus CDs pelo menos uma
msica do chamado repertrio de raiz, com arranjos tidos como modernos.
Provavelmente isso representa uma estratgia de legitimao do disco e visa garantir
identidade da produo com um pblico mais amplo.
Pode-se dizer que a imagem do caipira indolente de Monteiro Lobato vai ser
substituda pela do novo empreendedor rural. Nesse contexto, novos elementos simblicos
presentes nesse repertrio vo compor o que poderamos chamar, provisoriamente, de uma
nova esttica ruralista. E parte deles originria do mundo rural norte-americano. Essa
msica sertaneja comea a se mesclar com os elementos da msica country. No por acaso
que duplas sertanejas desse novo segmento vo gravar em Nashiville, o grande centro de
produo da msica caipira mundial. De certa forma, esse repertrio est traduzindo as
mudanas que ocorreram na sociedade rural brasileira nas ltimas dcadas. Os elementos
simblicos que vo compor uma possvel identidade ruralista so, em grande parte,
originrios de tradies situadas alm das fronteiras nacionais.

Msicos pesquisadores

Nas ltimas duas dcadas, surgiram novos compositores cuja produo est
associada a cuidadosos procedimentos de investigao histrica e musicolgica, combinada
com o aprimoramento tcnico tanto em termos composicionais como instrumentais. Talvez,
essa gerao de compositores tenha como um dos seus inspiradores, o msico Renato de
Andrade, mineiro de Abaet, nascido em 1932. Violinista de formao, Andrade passou a se
dedicar ao estudo da viola caipira durante os anos 70. Mesclou elementos eruditos com a
msica popular e levou a viola para as salas de concerto interpretando, ao lado do repertrio
da msica caipira, composies de Edino Krieger, Guerra Peixe e Francisco Mignone. Tem
uma ampla discografia que contem um extenso repertrio interpretado viola com as diversas
afinaes que o instrumento adquiriu no Brasil, em especial as famosas cebolo e rio
abaixo (EMB, 1977).
Dentre os msicos mais jovens ligados a essa gerao dos pesquisadores, destaco os
trabalhos de Ivan Vilela, Paulo Freire, Passoca, Roberto Correia e Braz da Viola.
Ivan Vilela natural da cidade mineira de Itajub e tem Graduao e Mestrado em
Msica pela Unicamp. Compositor e exmio instrumentista, Ivan combina o repertrio
tradicional da msica caipira com composies prprias a partir de procedimentos
composicionais, de arranjos e de instrumentao eruditos e populares. Um dos seus trabalhos
mais importantes a pera Caipira "Cheiro de Mato e de Cho", composta a partir de um
libreto do poeta popular Jehovah Amaral. Esse trabalho, apresentado como dissertao de
mestrado junto ao Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes da UNICAMP,
composto por trinta e seis canes sob a forma de catira, cururu, folia, guarnia, ladainha,
moda de viola e outras modalidades da msica caipira, que narram uma estria com
personagens tpicos do mundo rural. Gravou vrios CDs e, atualmente, docente da
USP/Campus de Ribeiro Preto, onde alm de se dedicar ao ensino, d continuidade a suas
pesquisas e atividades artsticas.
Paulo Freire nasceu na cidade de So Paulo, estudou violo clssico em Paris e
aprendeu a tocar viola com msicos populares da regio do Vale do Urucuia, no noroeste de
Minas Gerais. Mescla elementos musicais eruditos com o repertrio caipira, fortemente
influenciado por compositores tradicionais como Joo Pacfico, Raul Torres, Serrinha,
Angelino de Oliveira, dentre outros. Possui uma extensa discografia, comps trilhas para
televiso e combina sua atividade musical com a de escritor.
Passoca (Marco Antonio Meireles Vilalba) nasceu em Santos e formou-se em
arquitetura. msico desde os treze anos e combina o violo e a msica popular urbana
brasileira com a viola caipira. Pesquisa a obra de compositores populares urbanos como Noel
Rosa, Adoniran Barbosa, Antonio Carlos Jobim e clssicos ligados ao repertrio caipira como
Joo Pacfico, Cornlio Pires, Lourival dos Santos, Tio Carreiro, Argelim de Oliveira e
outros. Possui ampla discografia e compe trilhas para cinema e televiso.
Roberto Correia natural da cidade mineira Campina Verde. Tem Graduao em
Fsica e Msica pela UnB. compositor, intrprete e arranjador. Desenvolve atividades de
ensino e pesquisa na Escola de Msica de Braslia. Possui amplo repertrio gravado em CDs e
inmeras publicaes em livros e vdeos contendo resultados de suas pesquisas sobre a viola e
a msica caipira.
Braz da Viola mineiro de Consolao. Alm de compositor, regente e
instrumentista, luthier. Dedica-se, dentre outras coisas, ao estudo e confeco de violas de
Cocho. Em 1991, criou a Orquestra de Viola Caipira em So Jos dos Campos. Tem obras
publicadas em livros (mtodos e peas musicais), em CDs e em vpideos.
Em geral, esses msicos so originrios da classe mdia urbana, intelectualizados,
que se encantam com cultura e com a msica caipira. Arriscaramos dizer que eles olham para
a tradio de uma forma muito particular, at mesmo como fonte de pesquisa. E a reside um
problema complexo, um importante objeto de investigao para as cincias humanas.
 A produo desses compositores coloca a necessidade de compreendermos o sentido
que determinados sujeitos sociais atribuem tradio. A tradio no pode ser vista como
algo esttico, naturalizado. Ela redefinida, construda, reconstruda permanentemente, no
presente. Vale lembrar o j clssico texto de Eric Hobsbawm e Terence Ranger, sobre a
inveno das tradies (HOBSBAWN; RANGER, 1984). Pode-se dizer que a tradio
uma inveno moderna. o homem do presente que olha para o passado e elege (ou escolhe)
determinados aspectos que vo compor o que ele define ou reconhece como tradio. Tal
escolha determinada ou orientada pelos valores dos sujeitos. No nos referimos aqui ao
homem do presente como categoria abstrata, mas a sujeitos concretos, inseridos em teias de
relaes sociais marcadas por tenses e conflitos. Conflitos e lutas que so da prpria natureza
da sociedade moderna, de base capitalista, e que se expressam ou se manifestam no plano da
cultura. So sujeitos dotados de valores, interesses, projetos especficos e que atravs deles
olham para o passado e inventam ou reinventam tradies. Poderamos afirmar ento que no
presente convivem, de forma conflituosa, mltiplas tradies. Desse modo, poderamos dizer
que esses artistas esto preocupados com a busca das razes da msica brasileira. Trabalham
com a noo autenticidade cultura popular. E isso tem antecedentes histricos no Brasil.
Em primeiro lugar a perspectiva romntica que est presente na obra de muitos
intelectuais brasileiros do incio do sculo XX atravs da qual buscava-se identificar na
cultura do povo elementos da identidade cultural brasileira. Acreditava-se que tais elementos
estavam presentes na cultura do homem de campo. Por se tratar de um tipo humano originrio
de contextos sociais pr-capitalistas o homem do meio rural ainda no havia sido corrompido
pela modernizao, pelo mundo urbano, pela sociedade industrial. Era considerado bom, puro
e dcil. J nas cidades, com o processo de industrializao que se acelera a partir das
primeiras dcadas do sculo XX, comea a emergir uma nova categoria ou uma nova classe
social, o proletariado urbano. E juntamente com ela um novo tipo de conflito social at certo
ponto ameaador paraas elites brasileiras, a luta de classes. O proletariado nascente era, de
certo modo, identificado como componente das chamadas classes perigosas. Em segundo
lugar, o dilema compartilhado por grupos sociais dominantes, da construo do estado
nacional. A necessidade de construo e consolidao da nacionalidade orientava a escolha
dos elementos culturais populares constitutivos da identidade cultural brasileira. Desse modo,
configura-se o iderio nacional-popular.O modernista Mrio de Andrade, por exemplo,
buscava nas culturas populares regionais e rurais os elementos de uma autntica msica
brasileira ou, posto de outra forma, as bases do nacionalismo musical. Vila Lobos, outro caso
exemplar, chegou a introduzir alguns elementos da chamada msica caipira de raiz em sua
obra. No s caipira, mas de culturas rurais ou sertanejas de outras regies do pas
(CONTIER, 1985). Juntamente com outros msicos nacionalistas, realizou o que poderamos
chamar de apropriao culta da msica popular rural.
De certo modo, o sentido da produo dos novos msicos pesquisadores a que nos
referamos guarda alguma afinidade com a dos compositores nacionalistas dos anos 30 e 40.
Porm, preciso destacar que esses novos artistas vivem num momento histrico distinto.
Atualmente, no se coloca mais a questo da nacionalidade como na primeira metade do
sculo XX. Esses jovens msicos vivem num contexto histrico marcado pela insero do
pas numa conjuntura internacional em que se verifica o aprofundamento da
internacionalizao do capitalismo e da mundializao da cultura. So processos definidos por
alguns cientistas sociais como globalizao, acompanhados pelo fortalecimento das
tendncias de desenraizamento e mercantilizao da cultura. Nesse quadro, abre-se uma nova
crise nas configuraes dos estados nacionais. Como diz Stuart Hall, a globalizao provoca
um afrouxamento da noo de cultura nacional e cria brechas para processos de
identificao acima e abaixo dos contornos do estado-nao (HALL, 1995). Verifica-se,
portanto, o que alguns socilogos definem como a dialtica da globalizao, ou seja, a relao
contraditria entre o global e o local, ou entre as tendncias de homogeneizao presente em
circuitos culturais mundializados e a busca da alteridade, do autntico, da diferena (ORTIZ,
1994; IANNI, 1992; MENDES, 2001). Mesmo reconhecendo as particularidades das
produes desses compositores, ousamos afirmar que o que orienta as aes desses artistas e
at mesmo a identificao do pblico com esse repertrio so as novas demandas por
autenticidade e alteridade que se reforam frente padronizao global.
Referncias bibliogrficas
ALEM, Joo Marcos. Caipira e country: a nova ruralidade brasileira. So Paulo: USP/FFLCH
(tese de doutorado), 1996.

BERNARDELLI, Maria Madalena. Breve histrico da msica caipira. Leitura (publicao

Cultural da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo S/A-IMESP, 10(117), fev. de 1992

CANDIDO, Antonio. Parceiros do Rio Bonito: 3. ed. So Paulo: Livraria Duas Cidades,
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Fundao do Instituto de Estudos Brasileiros/USP, 1969.

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva

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IANNI, Octavio. A sociedade global. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992.

MARTINS, Jos de Souza. Viola Quebrada. Revista Debate & Crtica. So Paulo: Editora
HUCITEC Ltda, n. 4, 1974. p. 23-47.

MENDES, Candido; SOARES, Luiz Eduardo (organizadores). Pluralismo cultural,identidade

e globalizao. Rio de Janeiro: Record, 2001.

ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So

Paulo: Editora Brasiliense, 1988.

______. Mundializao da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.

QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Bairros rurais paulistas. So Paulo: Livraria Duas
Cidades, 1973.

SANTANNA, Romildo. A moda viola: ensaio do cantar caipira. Marlia: Editora Unimar,
2000.
 VIVAMOS O DIA DE HOJE COMO SE CRISTO VOLTASSE
AMANH: A PRESENA DO DISCURSO PIETISTA E ASCETISTA
NA MSICA EVANGLICA.

Zilmar Rodrigues de Souza

zilmar@iar.unicamp.br

Resumo: A msica evanglica considerada nesse trabalho como produto das transformaes
culturais ocorridas na sociedade brasileira, bem como das mudanas de comportamento - de
usos e costumes -, observadas nas diversas denominaes evanglicas ao longo de todo o
sculo XX. A gradativa aceitao do rock, a adoo de uma linguagem trivial e cotidiana nas
letras das canes e a utilizao de instrumentos musicais, outrora proibidos, instaura uma
tenso no mbito das igrejas evanglicas. At a dcada de 1980 a idia de estranhamento do
mundo amplamente vivida pelos evanglicos, principalmente os pentecostais. nesses
termos que produo musical evanglica dos anos 1970 e 1980 identifica acentuadamente um
discurso pietista e asceticista, no s nas letras das msicas, como no conjunto instrumental
utilizado nos discos. Com base na anlise de trs msicas do repertrio evanglico da dcada
de 1980, pretende-se mostrar a presena de um discurso ideolgico-doutinrio (sectarismo,
ascetismo e pietismo) na produo musical evanglica desse perodo.

Falar sobre msica evanglica implica em considerarmos que se trata, antes de

tudo,de um fenmeno social complexo. Com a expanso da indstria do disco no Brasil a
partir da dcada de 1970, o aparecimento de novos segmentos musicais no mercado e o
surgimento de novos suportes tecnolgicos de produo musical -- sintetizadores, gravadores
multitrack, drum machines, sequencers, entre outros -- observa-se, de igual modo,
transformaes significativas no segmento musical evanglico. Todavia, cabe ressaltar a
importncia de elementos doutrinrio-ideolgicos presentes na msica evanglica, sem os
quais esta se esvaziaria em sua essncia. Refere-se aqui, especificamente, a um modo asctico
e pietista de vida religiosa, acentuadamente observado nas denominaes evanglicas
pentecostais1 a partir de finais dos anos de 1950 at meados da dcada de 1980.
Vivamos o dia de hoje como se Cristo voltasse amanh era o slogan da gravadora
evanglica Bom Pastor, uma das pioneiras nesse segmento musical e uma das poucas que
ainda atuam no mercado -- ainda desde o ano de 1971. O que se verifica ao longo da produo

1
Assemblias de Deus, Deus Amor, e o Brasil para Cristo, so algumas das denominaes que melhor
representam numericamente os Pentecostais no Brasil nesse perodo.
musical fonogrfica evanglica no Brasil, a partir do final da dcada de 1950, que a Msica
Gospel , como rotulada hoje a Msica Evanglica, produto, tambm, da incorporao
de cdigos ticos refletido nos usos e costumes adotados pelos crentes dessas denominaes
religiosas. O slogan da gravadora Bom Pastor demonstra de forma clara a aspirao do crente
pela vida eterna, ao mesmo tempo em que denota um desencanto pelo mundo.
Os crentes, como eram comumente conhecidos os evanglicos, pregavam o
desprendimento das coisas materiais e dos valores terrenos atravs da sistematizao de uma
conduta tica. Essa renncia ao mundano dava-se, sobretudo, atravs de indicadores
externos da converso, ou seja, de sinais externos da santidade. Em outras palavras, era
imprescindvel o apartamento do mundo. O Crente, eleito de Deus, levava uma vida
comunitria monstica, com base em uma nova tica religiosa e em um novo cdigo de
comportamento para o cotidiano. Com bases nesses novos preceitos no era permitido ao
crente tomar nenhum tipo de bebida alcolica, ir ao cinema, ir ao teatro, ver televiso, s
mulheres no era permitido cortar o cabelo, usar batom ou quaisquer tipos de adereos, etc.
Esse desencantamento (distanciamento, alheamento) mundano oriundo do ascetismo
protestante Calvinista, que se ope de forma veemente opulncia da vida cotidiana. Como
coloca Weber na A tica protestante e o esprito do capitalismo,2 o aps-morte no apenas
era mais importante que todos os interesses da vida neste mundo, como tambm em muitos
aspectos mais seguro [...] (1992, p.76).
Weber (1992) distingue dois tipos de ascese. A ascese extramundana, do monge, com
sua prtica fora do mundo, e a ascese intramundana, do protestante puritano, que permite ao
fiel cumprir no meio do mundo a vontade de Deus em evitao metdica de todos os
prazeres efmeros do mundo.
Por conseguinte, a vida do crente eleito e santificado pela graa divina era dirigida
para um nico fim transcendental: a salvao eterna. Como coloca Weber (1992) o mundo
existe para glorificao de Deus, somente para este fim. O Cristo eleito est no mundo

2
A tica protestante e o esprito do capitalismo de Max Weber imprescindvel, ainda hoje, para se entender
as mudanas ocorridas com as igrejas evanglicas brasileiras nas ltimas dcadas. Trata-se de um livro
publicado em duas partes (1904-1905) como artigo cientfico na revista alem Archiv fr Sozialwissenschaft
(Arquivo da Cincia Social e Poltica) onde Weber era um dos co-editores. A obra est dividida em duas
partes. Na primeira o autor define o problema, fala de conceitos bsicos da temtica e do objeto da pesquisa.
Na segunda argumenta sobre A idia de profisso do protestantismo asctico, tratando dos fundamentos
religiosos da ascese intramundana e num ltimo item junta num discurso a ascese e o capitalismo. Nessa obra,
as formas puritanas de protestantismos recebem o rtulo de protestantismos asctico. Esse texto mostra-se
ainda atual quando o situamos no contexto do universo simblico dos evanglicos.
apenas para aumentar esta glria, cumprindo seus mandamentos ao mximo de suas
possibilidades (p.75). O crente, uma vez salvo, remido, santificado, liberto do pecado e
consciente da perfeio, a qual deveria atingir e da qual Cristo era modelo, seria, aqui no
mundo, confrontado constantemente por provaes. Na verdade o que estava em questo era
sua f, para aumento da glria de Deus, tal qual Abrao foi provado ao submeter seu filho
Isaac ao sacrifcio. Abrao considerado um referencial, nesse sentido, para a f Crist.3
O crente eleito tinha que externar sinais visuais de salvao, sinais externos de
santidade manifesta na conduta diria do crente. Como no puritanismo, para o crente mostrar-
se santificado ele precisaria exteriorizar sinais de comportamento exigidos pela comunidade
religiosa, que os diferenciam da sociedade inclusiva. Com isso, ele denota sua condio de
salvo em Cristo, agora de luz do mundo. O crente estava neste mundo, mas no devia
usufruir dos sedutores apelos do lazer e das opes de entretenimento criadas pela indstria
cultural ou seja, o crente devia apartar-se dos prazeres efmeros e ter completo alheamento
da vida cotidiana (MARIANO, 1995, p. 146). Na verdade o crente estava nesse mundo mas
no pertencia a ele.
Se por um lado, como no caso da mulher evanglica, o uso de adereos e vesturio
era regulado -- o uso de brincos, pulseiras, colares, calas compridas, mini-saia -- por outro,
essa restrio d origem a um novo padro esttico, uma espcie de contracultura sectarista-
ascetista. O distanciamento do mundo, como fuga da vaidade terrena, cria em todo caso, um
padro esttico que identifica o grupo. Eliane Gouveia, 4 falando sobre o vesturio feminino e
de como as mulheres pentecostais deviam portar-se aps a converso, observa:

cabelos longos e traados soltos ou coques. Saias longas, ou abaixo dos

joelhos, em cores, tecidos e estampas muito discretas. Modelos pouco
elaborados. O no uso de calas compridas, pinturas no rosto, nas unhas,
nenhum tipo de jias ou bijuterias ou perfumes.

No caso da msica esses modos de apresentao ascetista podem ser verificados nas
letras e na forma como so conduzidos o acompanhamento instrumental. Sobre este ltimo
preciso enfatizar as tenses entre as denominaes evanglicas e a msica popular ocorridas
nesse perodo. O que fundamenta a concepo asctica aqui so as resistncias no uso de

3
Conforme tambm observa-se no hino Bem Aventurado do hinrio evanglico Harpa Crist: Bem
aventurado o que confia / no senhor como fez Abrao // Ele creu ainda que no via / e assim a f no foi em
vo.
4
GOUVEIA, Eliane Hojaij. Os Pentecostais e a moda. Universidade Aberta, n 3.
determinados instrumentos musicais, estilos, ou aparato tecnolgico com base no alheamento
ao mundo. So rejeitados quaisquer instrumentos, estilo, forma de cantar, que trouxessem
referncia msica do mundo.
Mesmo havendo, em alguns casos, semelhanas em relao ao estilo de artistas
seculares, evitava-se qualquer referncia aos modismos mercadolgicos musicais vigentes.
Essa identidade proposta para a msica evanglica, separada do mundo, ir referir-se
no-utilizao dos instrumentos eltricos e eletrnicos (guitarra e o sintetizador), bateria e
aos instrumentos de percusso, pela nfase rtmica e pela analogia de estilos musicais que
traziam lembrana os padres comportamentais e de vesturio inerentes a explorao da
imagem do artista popular. Termos como msica espiritual, msica sacra, sero utilizados
pelos crentes pentecostais, frente distino de uma msica do mundo secular, e por isso,
mundana e profana.
Ao tratar dos contedos que denotam essa viso de mundo ascetista primordial citar
os hinrios protestantes. Na Harpa Crist, principal hinrio das Assemblias de Deus,
constante os temas que reforam a reafirmao do completo alheamento ao mundo bem como
o desinteresse pelos temas sociais e do cotidiano.5 Como j foi colocado em linhas
precedentes, uma vezconvertido o crente deveria procurar cultivar uma vida de comunho
ntima e diria com Cristo, desprezando os interesses materiais e mundanos e vivendo apenas
Em Jesus, como bem lembra o Hino 400 da Harpa Crist:

em Jesus vivendo cada dia / Em Jesus eu tenho alegria / Em Jesus oh doce

harmonia! / Em Jesus desfruto paz de Deus (Harpa Crist, n 400).

Ainda nessa perspectiva a imagem do crente como peregrino nessa vida efmera,
nesse mundo passageiro, deixa implcita a anulao do gozo espontneo da vida, tendo como
meta o Cu, o que se pode verificar no hino O peregrino e a Glria, do mesmo hinrio:

peregrino segue para a glria, pro cu onde em breve entrars! / Ouves j os

cantos de vitria? / L no Cu tambm tu cantars (HARPA CRIST, n
361).

De igual modo a aspirao por deixar este mundo e morar no cu tambm foram
muito exploradas na hindia evanglica. O cu usado metaforicamente, tal qual o anseio do

5
FREDERICO, Denise Cordeiro de Souza. Documento no paginado.
crente pela ptria distante, pela terra prometida, pela Jerusalm Celestial, manso de paz to
divinal! (HARPA CRIST, n 494).
6
O pietismo, a peregrinao, o anseio por morar no cu, temas relacionados
ascese evanglica, so elementos que, alm de estarem inseridos na hindia evanglica
brasileira, encontram-se presentes tambm na produo musical fonogrfica evanglica que
compreende o perodo j citado anteriormente.
A associao com o "mundanismo", que aos ouvidos evanglicos evocava a msica
popular, impedia no s uma maior aproximao entre esse tipo de msica e as igrejas, como
tambm barrava um maior dilogo entre os hinrios evanglicos e a msica popular brasileira.
Entretanto, a partir do final da dcada de 1960 e incio da de 1970, a hindia vai perdendo
cada vez mais espaos para os compositores evanglicos brasileiros oriundos das prprias
denominaes. Comea-se a intensificar a produo de discos evanglicos, muito embora de
forma insipiente. Cabe reafirmar, no entanto, que essa produo, pelo menos no que diz
respeito s denominaes pentecostais, acompanhada por esse ideal asctico. Indo num
movimento inicial de completa estranheza at, com o passar dos tempos, as tenses entre o
crente e o mundo tornam-se cada vez mais tnue, at alcanar um estado de acomodao ao
mundo.
Ceclia de Souza, intrprete evanglica, na msica s entra lavado, imprime a
exortao um estado de santificao para o crente salvo do pecado e separado do mundo.
Define, a cantora, os pr-requisitos para alcance da salvao do crente e entrada no cu:

[...] no entra [no cu] o crente com a televiso / No entra ningum que vai
ao cinema, s entra o crente que o mundo condena / No entra idlatra e nem
feiticeiro s entra os lavados no sangue do cordeiro / No entra irms que
tiram as sobrancelhas, nem irmo que falam da vida alheias / Desobedientes
l no tem lugar somente os santos l vo poder entrar . (SOUZA, s.d.).

A cantora reafirma o ascetismo na forma de usos e costumes. No ter direito a

salvao quem freqenta o cinema, quem v televiso, as mulheres que tiram sobrancelhas.
Os usos e costumes, baseados numa determinada concepo de vida, definiam padres
estticos singulares, oriundos de um rgido cdigo de comportamento. Ainda, a moralidade
asctica ope-se hostilmente a quem fala da vida alheia, quem no obediente e quem

6
Veja-se a esse respeito a produo musical da poca. Como exemplo cita-se alguns ttulos como Que bom
seria se Jesus voltasse agora (Ccero Nogueira), A grande viagem ( Esdras Carneiro) e O Rei est
voltando (s.n.t.).
pertence outra religio. A msica foi gravada em ritmo de marcha e a guitarra faz o desenho
meldico da tuba, por referncia Banda, formao instrumental muito comum nas
Assemblias de Deus at a dcada de 1980, usadas nas cruzadas evangelsticas e desfiles no
dia da Bblia, data de importncia comemorativa para os crentes.
Essa nova forma de viver refletia-se no cotidiano prprio da comunidade
denominacional, trazendo toda uma carga semntica, de sentido e significado, s letras das
composies, conforme podemos observar na letra da cano do intrprete e compositor
evanglico Ccero Nogueira:

crente Raimundo p na igreja e p no mundo / No cinema e no teatro e no

culto de orao / Ele no sabe se volta pro Egito ou se fica na igreja
caminhando pra Sio / Tem muita gente que ainda no se conforma para a
vida de outrora quer voltar / No se esquece dos barzinhos e das piadas e das
altas madrugadas tem desejo de voltar / No se esquece da cachaa do
whisky da jogatina chocarrice coisa que no mundo h / Crente Raimundo
no se envolva com o mundo no Egito tem bolota na igreja tem man
(1993).

A palavra Raimundo, na letra de Ccero Nogueira, no possui nenhum

semantismo, serve apenas para rimar com mundo. Nota-se a partir do uso desse tipo de letra
a caricaturizao de situaes e indivduos, 7 geralmente acompanhadas, em ritmo de xote ou
forr. A letra descreve um indivduo que, na realidade, ainda no conseguiu um
desencantamento completo do mundo. Egito, aqui, sinnimo de priso, de cativeiro, de vida
pregressa. reafirmado tambm o cdigo de conduta pentecostal: o crente no deve ir ao
cinema, ao teatro, tomar bebidas alcolicas, jogar, etc.
Posteriormente esses modos ascetista de vida no mundo para os evanglicos ganham
uma projeo comunitria, coletiva, representada pela igreja simbolicamente a noiva de
Cristo a espera de ser arrebatada pelo noivo; Jesus Cristo. Para usufruir desse dia a igreja
noiva teria de estar preparada, 8 pura, para esse encontro. O cantor Francisco Soares chega a
definir esse Carter da Igreja: A igreja de Jesus diferente / no tem prata no tem ouro
nem trofu / revestida de pureza e santidade / os seus olhos esto firmados no cu.
O que est posto um discurso que se verifica nas comunidades evanglicas anterior
dcada de 1990, muito embora se considere que o movimento ascetista ainda encontra-se
presente nas denominaes evanglicas sob outras configuraes. O ascetismo no mbito

7
Em msicas do prprio compositor: Crente Quadrado, Crente Bombeiro, etc.
8
Conforme a parbola das dez virgens.
dessas comunidades, bem como de outras mais recentes principalmente nas denominaes
neopentecostais --, aos poucos ganha um discurso de acomodao ao mundo.
O que se quis mostrar aqui que a msica evanglica produto do seu tempo, de
elementos simblicos e religiosos, que se somam aos conflitos que esto presentes na relao
do homem (evanglico) com o mundo.
Referncias bibliogrficas
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 VIVNCIAS E CONCEPES DE FOLCLORE E MSICA
FOLCLRICA: UM SURVEY COM ALUNOS DE 9 A 11 ANOS DO
ENSINO FUNDAMENTAL

Cristina Rolim Wolffenbttel

cwolffen@terra.com.br

Resumo: A presente pesquisa teve como objetivo investigar vivncias e concepes de

folclore e msica folclrica de alunos de 9 a 11 anos do ensino fundamental. Na reviso da
literatura so apresentadas pesquisas e estudos recentes em educao musical, cuja crescente
tendncia tem sido aproximar o ensino de msica das vivncias cotidianas dos alunos, e
pesquisas sobre folclore e folclore na educao. O referencial terico formado por trs
perspectivas distintas, porm complementares: modelos de ensino escolar, o folclore, e
propostas de incluso do folclore na escola, com base na Carta do Folclore Brasileiro de 1951
e na Carta do Folclore Brasileiro de 1995. O mtodo utilizado na investigao foi o survey
interseccional de pequeno porte. Atravs de procedimentos de amostragem por estratos e
amostragem aleatria simples, foram selecionados 11 alunos da Rede Municipal de Ensino de
Porto Alegre/RS. Os dados foram coletados por meio de entrevista semi-estruturada. Os
resultados da pesquisa inclui vivncias e concepes de folclore e msica folclrica dos
alunos investigados, alm de informaes sobre a educao musical existente nas escolas
cujos alunos foram pesquisados. Como concluso da pesquisa so apresentadas as
contribuies deste trabalho para a rea de educao musical, enfatizando a necessidade do
estabelecimento de uma interlocuo entre o ensino escolar e o folclore, numa tentativa de
fornecer subsdios para a construo de alternativas de incluso do folclore no ensino escolar.

A literatura da rea de educao musical tem demonstrado uma preocupao

crescente quanto ao conhecimento dos diversos aspectos que fazem parte da vida do aluno,
com vistas a conhecer as concepes e as vivncias de msica que constituem o seu universo
musical. Trabalhos como os de Arroyo (1990), Souza (1996, 2000), Oliveira (2001) e
Tourinho (1993a), entre outros, tem buscado alternativas para diminuir o distanciamento
existente entre o mundo cotidiano e o ensino musical escolar.
Um modo de relacionar a vida dos alunos ao ensino na escola, considerar a sua
cultura experiencial que, segundo Prez Gmez (2001), a

peculiar configurao de significados e comportamentos que os alunos e as

alunas elaboram de forma particular, induzidos por seu contexto, em sua
vida prvia e paralela escola, mediante os intercmbios espontneos com
o meio familiar e social que rodeiam sua existncia. A cultura do estudante
o reflexo da cultura social de sua comunidade, mediatizada por sua
experincia biogrfica, estreitamente vinculada ao contexto. (PREZ
GMEZ, 2001, p. 203).
 O folclore e a msica folclrica, como formas de manifestao existentes na cultura,
tambm podem fazer parte da cultura experiencial do aluno. Segundo Cmara Cascudo, o
folclore constitui-se num conjunto de variadas tradies das pessoas que vivem em sociedade,
podendo fazer parte de suas vidas (CMARA CASCUDO, 1984, p. 334). A msica
folclrica, do mesmo modo, uma das reas de estudo do Folclore, permeando a criatividade
de variados grupos sociais (LAMAS, 1992, p. 15).
Os estudos sobre folclore e msica folclrica tm crescido significativamente, com o
intuito de resgatar e analisar fatos folclricos de diferentes regies brasileiras (CONGRESSO
BRASILEIRO DE FOLCLORE, 1999, p. 224). Todavia, apesar do crescimento desses
estudos, ainda so poucos os dados sistematizados sobre o que os alunos do ensino
fundamental pensam e praticam de folclore e msica folclrica em suas vidas dirias.
Diante disso, a presente pesquisa objetivou investigar vivncias e concepes de
folclore e msica folclrica de alunos de 9 a 11 anos do ensino fundamental. Esse objetivo
desdobrou-se em trs questes norteadoras: a) a msica folclrica est presente na vida dos
alunos? b) em que mbito das vidas dos alunos o folclore est inserido? c) quais as
concepes que os alunos tm sobre folclore e msica folclrica?
Para responder essas questes, selecionei como mtodo de pesquisa o survey
interseccional de pequeno porte. Esse mtodo rene dados sobre determinados fenmenos
com vistas a descrever a natureza das condies existentes sobre os mesmos, bem como
identificar padres. Ao utilizar o mtodo survey, busquei padres dentre os dados coletados,
procurando relaes entre os eventos especficos (BABBIE, 1999, p. 78).
Os alunos a serem investigados foram selecionados da seguinte maneira:
inicialmente, foram identificadas as 52 escolas municipais de ensino fundamental existentes
nas quatro regies de Porto Alegre. Em seguida, de toda a RME-PoA, foram selecionadas as
26 escolas que oferecem o ensino de msica em sua base curricular. Posteriormente, foram
selecionadas quatro escolas, atravs do procedimento de amostragem aleatria, representando
cada uma das 4 regies em que est organizada a RME-PoA: Escola Norte, Escola Sul, Escola
Leste e Escola Oeste.
A RME-PoA est estruturada em 3 ciclos de formao, sendo cada ciclo subidivido
em trs anos. Nesta pesquisa optei pelo II ciclo, em funo dos dados que obtive
anteriormente em uma pesquisa com esta faixa etria.
De cada escola foi selecionado, tambm por amostragem aleatria, 1 aluno em cada
um dos trs anos que compem o II ciclo, resultando 11 alunos para a pesquisa, como
apresenta a tabela a seguir.
 Alunos entrevistados por escola
Ano-ciclo do Escola Norte Escola Sul Escola Leste Escola Oeste Total
II ciclo
1 ano 1 1 1 1 4 alunos
2 ano 1 1 1 1 4 alunos
3 ano 1 - 1 1 3 alunos
Alunos por 3 alunos 2 alunos 3 alunos 3 alunos 11 alunos
escola

A tcnica utilizada para a coleta de dados foi a entrevista semi-estruturada, a qual

possibilitou investigar as vivncias e concepes dos alunos quanto ao folclore e msica
folclrica, a partir de suas prprias perspectivas, atravs da escuta de suas falas. Os dados
obtidos junto aos alunos foram complementados por meio da realizao de contatos com as
equipes diretivas das escolas.
Os dados obtidos foram analisados com base num referencial terico constitudo a
partir de uma interlocuo entre trs perspectivas distintas, porm inter-relacionadas: o ensino
escolar, o folclore e o folclore na escola.
O ensino escolar foi compreendido a partir dos quatro modelos de ensino
apresentados por Prez Gmez (1998b, p. 67). O ensino como transmisso cultural, um dos
modelos primeiramente apresentados pelo autor, baseia-se na idia de que a humanidade
possui um acmulo de conhecimentos, o qual foi construdo ao longo da histria e que deve
ser transmitido s demais geraes. Esse modelo de ensino considera importante o ensino por
meio de disciplinas cientficas, artsticas e filosficas.
O ensino como treinamento de habilidades est fundamentado no desenvolvimento e
treinamento de habilidades e capacidades formais, desde as mais simples s mais complexas.
Esse modelo est centrado na idia de que o ensino acontece atravs do desenvolvimento e
treinamento de habilidades e capacidades formais, desde as mais simples, como a leitura, a
escrita e o contedo, at as mais complexas, como a soluo de problemas, planejamento,
reflexo, avaliao, etc.
O ensino como fomento do desenvolvimento natural considera a educao como
facilitadora dos meios e recursos para o crescimento do aluno, porm regido pelas suas
prprias regras. Esse modelo de ensino tem suas origens na teoria de Rousseau (PREZ
GMEZ, 1998b, p. 69).
Por fim, o modelo de ensino como produo de mudanas conceituais considera o
ensino com um processo de transformao, de processamento das informaes, ao invs de
uma mera reproduo do ensino.
 Alm dos quatro modelos de ensino, Prez Gmez prope um outro modo de
conceber o ensino escolar, tendo em vista o que aponta como carncias dos modelos
anteriores. A centralidade de sua idia reside na concepo de que o ensino uma forma de
assimilao e reconstruo da cultura experiencial do aluno.
O folclore foi compreendido tendo como base teorias e pesquisas realizadas por
pesquisadores da rea (ALMEIDA, 1971; BENJAMIN, 2002; CMARA CASCUDO, 1984;
GARCIA, 2000; LIMA, 1985), respaldadas na viso de que o folclore o conjunto de saberes
populares que identificam as pessoas (GARCIA, 2000, p. 16). Caractersticas tais como
aceitao coletiva, funcionalidade, tradicionalidade e dinamicidade fundamentam os estudos
de pesquisadores da rea, alm dos conceitos de folclorizao, folclore nascente e
reinterpretao.
A Carta do Folclore Brasileiro de 1951 e a Carta do Folclore Brasileiro de 1995
(CONGRESSO BRASILEIRO DE FOLCLORE, 1999) foram utilizadas para fundamentar a
perspectiva do folclore na escola, pois so os documentos que representam as idias da
Comisso Nacional de Folclore, bem como as concepes dos pesquisadores da rea, tendo
em vista os conceitos que definem folclore como cincia e como prtica, bem como sua
insero na educao.
Com base nessas perspectivas, foi possvel compreender os dados obtidos junto aos
alunos e suas escolas e, assim, encontrar respostas para as questes que orientaram esta
investigao.
Os resultados dos dados foram analisados, sendo agrupados em cinco categorias: a)
os alunos entrevistados; b) a educao musical nas escolas; c) vivncias folclricas e
folclrico-musicais dos alunos; d) preferncias musicais dos alunos; e) concepes dos alunos
sobre folclore e msica folclrica.
Os alunos entrevistados:
Dos 11 alunos entrevistados, 4 cursavam o 1o ano do II Ciclo, outros 4 alunos
cursavam o 2o ano do II Ciclo, e 3 alunos estavam no 3o ano do II Ciclo. Os 4 alunos do 1o
ano do II Ciclo encontravam-se na faixa etria dos 9 anos e 1 ms aos 10 anos e 5 dias,
enquanto que os 4 alunos do 2o ano do II Ciclo situavam-se na faixa etria dos 10 anos e 13
dias aos 10 anos e 10 meses. Finalmente, os 3 alunos do 3o ano do II Ciclo estavam na faixa
etria dos 11 anos e 5 meses aos 11 anos e 10 meses.
Quanto aos locais de nascimento, a maioria dos alunos respondeu ter nascido na
cidade de Porto Alegre, ou seja, dentre os 11 entrevistados, 8 afirmaram serem naturais dessa
cidade. As suas falas sugerem que o local de nascimento, bem como a questo da ascendncia
estrangeira de algum membro da famlia, no se constituram num fator de diferenciao em
relao aos alunos entrevistados, pois suas vivncias folclricas, segundo os dados obtidos,
no trazem referncias especficas a essas origens.
A educao musical nas escolas:
As prticas de educao musical vivenciadas por esses alunos nas escolas, tanto na
base curricular, quanto do currculo complementar, apareceram reduzidamente em suas falas.
Mesmo sendo a insero das aulas de msica um aspecto previsto na proposta do
ensino por ciclos de formao da Secretaria Municipal de Educao de Porto Alegre (PORTO
ALEGRE, 1996), o ensino de msica, efetivamente, no est presente nas escolas. O que
ocorre o seu aparecimento em um ou outro nvel de ensino, enquanto que os demais nveis
ficam sem a presena dessa disciplina. Alm disso, o complemento curricular, igualmente
previsto na proposta da SMED, tambm no est sendo observado no mbito escolar em
muitas das escolas cujos alunos foram pesquisados.
As falas dos alunos revelam que, a msica, ao ser trabalhada na base do currculo,
parece estar sendo desenvolvida de um modo restrito, apenas incluindo a audio musical e o
posterior canto, acompanhados de aparelhos de som como CD ou rdio.
Por outro lado, as concepes dos alunos sugerem que a aula de msica mais do
que a realizao de prticas de canto. Alm disso, os estudantes demonstraram interesse,
durante as entrevistas, em participar de atividades musicais diversas, como composio,
execuo (vocal e instrumental) e apreciao (SWANWICK, 2003, p. 68).
Vivncias folclricas e folclrico-musicais dos alunos:
Dentre as atividades musicais realizadas pelas escolas, segundo depoimentos dos
alunos, poucas envolvem folclore. As vivncias folclricas concentram-se mais no mbito das
brincadeiras por eles praticadas, principalmente aquelas realizadas de forma coletiva. Os
resultados revelam que as brincadeiras fazem parte do dia-a-dia dos alunos, pois os mesmos
apontaram prticas em seu cotidiano que se constituem como folclricas. Essas dividem-se
em brincadeiras com cantoria e brincadeiras sem cantoria, conforme a tabela apresentada.
 Brincadeiras praticadas pelos alunos
Brincadeiras sem Alunos Brincadeiras com cantoria Alunos
cantoria praticantes pratica
ntes
Pega-pega 10 Cantigas de roda: Ciranda, 6
Cirandinha; Atirei o Pau no
Gato; Marcha Soldado;
Pezinho; De Abbora vai
Melo; Caranguejo
Esconde-esconde 5 Cantigas de ninar: Nana Nen; 6
Brilha, Brilha Estrelinha
Jogo de futebol 5 Capoeira 2
Pular corda 3 Escoteiro 1
Faz-de-conta: 3 Paraleleppedo 1
escolinha; boneca;
casinha e comidinha
Jogo de voleibol 3 Formulete cantado 1
Bolinha de gude 1 - -
Verdade ou 1 - -
conseqncia
Amarelinha 1 - -
Andar de bicicleta e 1 - -
roller
Total de ocorrncias 33 Total de ocorrncias 17

Algumas dessas vivncias folclricas dos alunos acontecem nos ambientes escolares.
Outras, porm, so proibidas de serem l realizadas, devido a problemas relacionados
disciplina escolar.
As vivncias folclrico-musicais dos alunos apareceram em maior quantidade nos
seus momentos ldicos, principalmente durante a realizao de brincadeiras com cantoria,
como cantigas de roda, cantigas de ninar, capoeira, escoteiro, entre outras. Quanto s demais
vivncias de msica folclrica, no foi possvel encontr-las em outros mbitos que no o
ldico.
Poucos foram os depoimentos dos alunos nos quais relataram a utilizao de suas
vivncias folclrico-musicais em sala de aula. Da mesma maneira, no pareceu que a msica
folclrica seja um dos contedos que integram as aulas de msica desses estudantes. Alm
disso, outro componente que pode ter contribudo para a pouca ocorrncia de exemplos
musicais folclricos por parte dos alunos a igualmente reduzida presena da educao
musical na base curricular, bem como no currculo complementar.
 Apesar das brincadeiras folclricas com cantoria estarem presentes nas vivncias dos
alunos entrevistados, suas preferncias musicais no contemplam exemplos de canes
folclricas.
Preferncias musicais dos alunos:
Nenhum exemplo de msica folclrica foi mencionado dentre as preferncias
musicais dos alunos entrevistados, apenas as canes relacionadas s brincadeiras. Sua
msicas preferidas so oriundas do repertrio veiculado por programas da mdia, tais como
novelas, seriados e videoclipes.
As preferncias musicais dos alunos foram classificadas em trs categorias bsicas:
cantores ou duplas de cantores, grupos musicais e msicas de novelas/seriados. Surgiram,
tambm, referncias ao pagode, funk, ax, msica erudita e msica gacha.
As concepes dos alunos entrevistados tambm foram um aspecto analisado na
presente pesquisa, tendo em vista suas vises sobre folclore e msica folclrica.
Concepes dos alunos sobre folclore e msica folclrica:
Em geral, as respostas fornecidas pelos alunos remetem a 4 concepes sobre
folclore e msica folclrica: a) o folclore como lendas; b) o folclore como conhecimento
registrado em livros; c) o folclore como tradio; d) o folclore como algo dinmico.
Nas concepes dos alunos quanto ao folclore e msica folclrica predominaram as
idias de folclore como cultura antiga. A categoria do folclore como tradio encontrou-se
inserida nessa concepo, cuja viso bsica consistiu no folclore como algo esttico, no
dinmico. A idia de folclore como o que est registrado nos livros e o folclore como sendo
lendas tambm remetem a uma viso esttica e tradicional do folclore, na medida em que ele
encontra-se afastado das vidas dos alunos e, portanto, como cultura antiga. Porm os prprios
alunos sinalizaram outras possibilidades existentes quanto s concepes de folclore,
incluindo formas de conceb-lo como algo dinmico, como uma cultura atual. Essa concepo
dos alunos remeteu viso do folclore em movimento, constituindo-se numa cultura viva
(BENJAMIN, 2002, p. 99) e presente no cotidiano dos alunos.
Os dados obtidos nas entrevistas sugerem quais so os modelos de ensino
subjacentes s prticas pedaggicas desenvolvidas nas escolas, que no levam em
considerao aspectos da vida do aluno, como o ensino como transmisso cultural, o ensino
como treinamento de habilidades, o ensino como fomento do desenvolvimento natural ou o
ensino como produo de mudanas conceituais. Porm, a partir das falas dos alunos
entrevistados, parece predominar o modelo de ensino como transmisso cultural (PREZ
GMEZ, 1998b, p. 67).
 Nesse sentido, e tendo em vista as entrevistas com os estudantes, percebi que
algumas instituies perpassaram a idia de que o folclore no um aspecto cultural que pode
estar presente na vida das pessoas, mas algo distante, uma espcie de informao
cristalizada em livros. Apresenta-se, a, a concepo do folclore como tradio, como
cultura antiga. Essa concepo, de certo modo, est relacionada viso de folclore e de
folclore na educao como a apresentada na Carta do Folclore Brasileiro de 1951, cujos
pressupostos tericos recomendavam a utilizao, em sala de aula, dos registros escritos
existentes sobre pesquisas folclricas (CONGRESSO BRASLEIRO DE FOLCLORE, 1999,
p. 227).
O modelo de ensino como transmisso cultural, predominante na maioria das escolas
cujos alunos pude pesquisar, no leva em considerao a cultura experiencial dos alunos
(PREZ GMEZ, 2001, p. 205), na busca de uma aprendizagem relevante. Outra informao
fornecida pelos alunos foi a sua no participao no planejamento do ensino escolar,
tampouco com sugestes de contedos a serem trabalhados nas aulas. Parece que esses
aspectos constituem-se num desafio para essas instituies no que diz respeito concepo de
ensino e s prticas pedaggicas dos docentes. Alm disso, o folclore musical tambm
pareceu ser pouco trabalhado nas escolas.
Mesmo sendo o ensino como transmisso cultural o modelo predominante na maioria
das escolas cujos alunos foram entrevistados, algumas instituies de ensino demonstraram
utilizar a cultura experiencial (PREZ GMEZ, 2001, p. 205) dos alunos, sinalizando, assim,
outras possibilidades de incluso do folclore e do folclore musical na sala de aula. Percebi
esse fato a partir das entrevistas com os estudantes, quando alguns deles mencionaram
brincadeiras que eram utilizadas em sala de aula tais como o futebol e o voleibol. Ao utilizar
essas brincadeiras, as escolas demonstraram concepes de folclore como cultura viva
(BENJAMIN, 2002, p. 99), realizando uma interlocuo entre o saber cotidiano do aluno, que
se constitui na sua cultura experiencial (PREZ GMEZ, 1998a, p. 62) e o ensino e a
aprendizagem em sala de aula (PREZ GMEZ, 1998a, p. 61).
Apesar da presena da educao musical na base curricular ter sido um requisito
para a seleo das escolas para esta pesquisa, verifiquei que as mesmas no conseguem
efetiv-la na prtica, provavelmente devido ao reduzido nmero de professores de msica
existentes nas escolas. Deve-se salientar que a incluso da educao musical nos trs ciclos
que compem o ensino fundamental est contemplada na proposta de ensino por ciclos de
formao que regulamenta todo o sistema educacional da RME-PoA.
 Desse modo, da mesma maneira que o ensino de msica encontra-se deficitrio, as
vivncias de msica folclrica e o prprio entendimento sobre essa tradio musical, tambm
esto bastante comprometidos. O resultado a quase total inexistncia de exemplos musicais
folclricos entoados pelos alunos entrevistados. Apenas nas brincadeiras, como se pde
perceber, foi possvel obter alguns exemplos de cantigas do folclore, pois as mesmas estavam
associadas ldica dos alunos, muitas vezes praticadas independentemente das escolas, ou
mesmo por elas sendo proibidas.
Tendo em vista as informaes obtidas e analisadas a partir do referencial terico,
percebo a necessidade de incrementar os fruns e os debates em torno do folclore e do
folclore na escola, incluindo propostas de formao continuada dos professores,
independentemente da rea do conhecimento. necessrio que os pressupostos da Carta do
Folclore Brasileiro de 1995 e de pesquisas recentes sobre o folclore e o folclore na educao
sejam mais difundidos, e que dilogos sejam estabelecidos entre as reas do folclore e da
educao musical, buscando uma aproximao entre o mundo escolar e o mundo cotidiano do
aluno, como recomenda Souza (SOUZA, 1996, p. 62). Da mesma forma, necessrio
viabilizar momentos de formao continuada junto aos professores, auxiliando numa
compreenso mais ampla do folclore e, em vista disso, do folclore como cultura viva
(BENJAMIN, 2002, p. 99) no cotidiano das pessoas e nos processos de escolarizao.
Alm disso, torna-se pouco relevante para os alunos apresentar-lhes contedos em
sala de aula, mesmo que extrados do folclore, porm desprovidos de significado para eles,
sendo totalmente alheios sua cultura experiencial. Na maioria das vezes essa uma postura
pedaggica que algumas escolas tm assumido quando do trabalho com folclore. Ou, ainda,
que o folclore seja apenas trabalhado durante o ms de agosto, seno somente no dia 22 de
agosto, por serem o ms e o dia do folclore, respectivamente.
Aps a realizao desta pesquisa, pude verificar a existncia de vivncias e
concepes de folclore e msica folclrica com alunos de 9 a 11 anos do ensino fundamental.
O mtodo e a tcnica de pesquisa escolhidos possibilitaram-me, assim, identificar certos
padres dentre as respostas dos alunos, os quais parecem caracterizar suas vivncias e
concepes de folclore e msica folclrica.
Porm, devido s concepes existentes em algumas escolas, h dificuldades na
mediao entre a cultura experiencial do aluno e a sua aprendizagem relevante, resultando
numa viso de folclore como algo antigo, esttico, em desuso, com o qual o aluno no
consegue se identificar. Acredito que as prticas oriundas da cultura experiencial dos alunos,
incluindo as folclrico-musicais, possam adentrar o ambiente escolar, sendo possvel
estabelecer relaes entre esses saberes e os contedos da cultura acadmica, contribuindo,
assim, para uma aprendizagem relevante (PREZ GMEZ, 1998a, p. 61) e para a
reconstruo do conhecimento.

A cultura pblica cumpre assim uma funo crtica: provocar e facilitar a

reconstruo do conhecimento vulgar que o aluno/a adquire em sua vida
anterior e paralela escola. (PREZ GMEZ, 1998a, p. 63).

A finalizao desta pesquisa aponta para a necessidade de uma investigao junto

aos professores, tendo em vista verificar quais as concepes que permeiam suas prticas
pedaggicas, incluindo o folclore e o folclore musical. Alm disso, os dados obtidos juntos
aos alunos investigados apontam para a relevncia de uma interlocuo entre o folclore e a
educao musical. Uma investigao dessa natureza poder contribuir para o fornecimento de
dados com vistas construo de alternativas de incluso do folclore musical no ensino
escolar.
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