Você está na página 1de 8

Ismail Xavier

O olhar e a cena

Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues

Ismail Xavier O olhar e a cena Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues

SIMULAÇÃO E PONTO DE VISTA

Toda leitura de imagem é produção de um ponto de vista: o do sujeito observador, não o da “objetividade” da imagem. A condição dos efeitos da imagem é essa. Em particular, o efeito da simulação apóia-se numa construção que inclui o ângulo do observador. 5 O simulacro parece o que não é a partir de um ponto de vista; o sujeito está aí pressuposto. Por- tanto, o processo de simulação não é o da imagem em si, mas o da sua relação com o sujeito. Num plano elementar, podemos tomar o cinema como modelo do processo. O que é a filmagem senão a organização do “acontecimento” para um ângulo de observação (o que se confunde com

. Nessas asserções, apóio-me no artigo de Xavier Audouard, “Le Simulacre”, in Cahiers pour l’analyse (Paris: Cercle d’épistémologie de l’Ecole Normale Supérieu- re, n. , mai.-jun. ). O horizonte de Audouard é o de uma discussão sobre o idealismo platônico; seu terreno é, portanto, distinto, e meu empréstimo não impli- ca uma identificação à sua perspectiva de análise.



o da câmera e nenhum outro mais)? O que é a fachada de prédio de estú-

dio senão a duplicação do mesmo princípio da fachada “de rua” que su- gere o que não é justamente quando observada de um certo ângulo e dis-

tância já pressupostos em sua composição? O que é a ficção do cinema

clássico senão uma simulação de mundo para o espectador identificado com o aparato? Vejamos Vertigo (Um corpo que cai), o filme de Hitchcock realizado em . Ele é a trama da simulação por excelência, como já foi observa- do pela crítica. Trago um aspecto novo à consideração: o do espelhamen- to que existe entre o estratagema que envolve as personagens do drama e

o próprio princípio da narração do filme. Tal como em outras obras de

Hitchcock, o cinema clássico aqui opera com eficiência máxima e, ao mesmo tempo, oferece a metáfora viva para o seu próprio processo. Inte- ressado nessa metáfora, acentuo nesta análise a mecânica da simulação, o funcionamento exterior do aparato, não o que, nas personagens, é desejo do estratagema e disposição para a vertigem da imagem. Sigamos passo a passo a narrativa, até o ponto que interessa. Vertigem, título original, é a palavra que condensa as idéias-força do filme em sua tematização do olhar e do ponto de vista. A apresentação de Vertigo, criação de Saul Bass, nos traz a imagem do rosto feminino em close-up, tratado como máscara enigmática, imóvel. Uma aproximação maior e um passeio da câmera examinam essa máscara em seus detalhes até que, isolado, o olho ofereça os sinais de vida. Os seus movimentos, no entanto, não criam uma expressão definida, uma intencionalidade do olhar. Preparam apenas o cenário para um movimento em espiral, na profundi- dade. Mergulho na interioridade, cujo fundo inatingível está sempre em recesso. Aproximação e recuo, atração e fuga – a ambigüidade do movi- mento da espiral figura a experiência matriz de todo o filme cujo eixo é o percurso de Scottie, profissional do olhar, detetive, personificação da vertigem. Logo na primeira seqüência define-se a questão desse protago- nista: numa perseguição pelos telhados de São Francisco, a vertigem de Scottie o faz responsável pela morte de um guarda que cai no vazio ao tentar ajudá-lo. Sentimento de culpa, aposentadoria compulsória. Estabe-



lecida a disponibilidade total de Scottie, a situação-chave de Vertigo dese- nha-se quando ele atende ao chamado de Elster, ex-colega de escola que, no reencontro, surpreende-o com o pedido para que siga sua mulher, Madeleine. Elster mostra-se apreensivo com as manifestações de ausên- cia que ela apresenta, com os períodos de comportamento estranho em que ela parece ser outra pessoa, viagens de que retorna sem lembranças.

O ex-detetive ensaia um ceticismo apenas aparente e dobra-se ao enigma

proposto. Passa a acompanhar os trajetos de Madeleine, pesquisa pela

cidade, recolhe dados essenciais. Um primeiro quadro se compõe: a figu-

ra que dela se apossa em seus transes é Carlota Valdez, mulher que viveu

em San Francisco no século  e que se suicidou em circunstâncias me- lancólicas. Novamente com Elster, Scottie relata as descobertas. O mari- do introduz novo dado: Madeleine está em perigo de vida, pois descende de Carlota, outras mulheres da linhagem cometeram suicídio e ela tem agora a idade de Carlota ao morrer. Na primeira série de passeios de Madeleine, fase em que se compõe o quadro, tivemos uma ostensiva duplicação: num primeiro plano, Scottie observa Madeleine, que não reconhece sua presença (ele está fora do ter- ritório dela) e se põe disponível ao olhar movimentando-se como numa cena; num segundo plano, ao longo do mesmo eixo, a câmera observa Scottie que vigia Madeleine. São duas esferas, uma dentro da outra, que não se tocam. Ela enquadrada pelo ponto de vista dele, ambos enquadra- dos por nós no lugar da câmera. Madeleine nunca devolve o olhar a Scot- tie, ninguém devolve o olhar à câmera (regra do filme clássico). Mas é ambígua essa passividade, pois é o movimento dela que dirige o olhar dele, é a ação de ambos que dirige o nosso olhar, sempre na esteira do ângulo de observação de Scottie, com quem partilhamos a ignorância, a curiosidade, a descoberta. Após a segunda conversa com Elster, o tema do suicídio engendra uma ruptura nesse esquema de perfeita simetria. Madeleine/Carlota atira-se nas águas da baía de San Francisco; Scottie a resgata. Permanece- mos puro olhar; ele passa ao plano da intervenção e do diálogo. Com os dois juntos, ganha certa concretude o que, em Scottie, é já sonho român-



tico, tonalidade de experiência ironicamente mimetizada pela textura do filme, projetada nos espaços, no som, configurando um desfile de clichês do melodrama. Encarnando a figura híbrida de detetive, apaixonado e terapeuta, Scottie permeia cada encontro de inquirições, procura devas- sar o imaginário de Madeleine/Carlota, decifrar a esfinge, provocar a catarse reveladora, curar a mulher por quem está apaixonado. Nada nos coloca adiante dele na investigação.

A nova ruptura vem quando Scottie conduz Madeleine a uma Mis-

são Católica perto de São Francisco, procurando explorar um sonho dela

que ele julga revelador, sinal de que a solução do enigma está próxima e, com esta, a salvação, superada a pulsão de morte que a domina. Lá che- gando, tudo se precipita quando Madeleine abandona suas recapitulações e insiste em caminhar sozinha em direção à igreja, procurando livrar-se de Scottie, que não consegue enfim retê-la e percebe, em pânico, a torre alta do sino. A montagem alternada nos traz a pressa de Madeleine ao se dirigir à capela e à torre, seguida de Scottie que, como suspeitamos, jamais chegará ao topo da escada, retido pela vertigem – e somos retidos com ele. Ouve-se o grito. Por uma das aberturas da torre vislumbra-se o corpo que cai.

O ex-detetive vive a reiteração da culpa, a humilhação pública de um

julgamento em que é absolvido porém psicologicamente massacrado; Els- ter despede-se olimpicamente, não sem antes também absolvê-lo. Scottie entra em colapso, é internado. Quando retorna às ruas de San Francisco, destila sua fixação no passado, volta aos mesmos lugares, quer encontrar em cada mulher a figura perdida movido por qualquer semelhança. Um dia, depara com Judy (Kim Novak, novamente), diferente nas maneiras, no cabelo; distante em termos de classe. Em tudo o mais a réplica de Madeleine. Ele a segue, bate à porta do seu quarto de hotel, explica seus motivos, convida-a para jantar. Ela desconfia, dá provas de sua identidade (sou Judy, não o conheço), tenta a rejeição, mas finalmente aceita. Satisfei- to, ele diz a hora do encontro e retira-se. Pela primeira vez em todo o filme não o acompanhamos, nos separamos de seu ponto de vista. De repente, não é mais dele a moldura que define os contornos do nosso olhar. Reti-



dos no quarto, ficamos ao lado de Judy, nova baliza, e temos a revelação imediata, sem delongas, que não espera o final: Judy é Madeleine. Sozinha no quarto, hesitante, nervosa, precisando decidir se foge ou assume o risco do reencontro com nova identidade, Judy/Madeleine re- capitula a trama urdida por Elster. Para livrar-se de sua mulher, ele con- tratou Judy para simular Madeleine. Ou seja, assumir essa identidade para alguém colocado no ponto de vista de Scottie. Elster sabia dos pro- blemas do detetive aposentado e engendrou o esquema do crime que fez de Scottie a testemunha ideal, pois era esperado que nunca chegasse ao topo para ver Madeleine ser atirada por ele, Elster, quando Judy, com o mesmo traje e aparência, chegasse, certamente sozinha, ao alto da torre. Pensando ser sujeito ativo na cura de Madeleine/Carlota, Scottie tentou resgatá-la e apaixonou-se por um simulacro, por uma imagem construída para seu ponto de vista. O dispositivo montado estava todo apoiado nas posições recíprocas de observador e imagem, dueto que deu corpo à fic- ção consagrada a posteriori pela sistemática do tribunal (num estratagema bem mais complexo, Judy/Madeleine ocupa o lugar da falsa evidência apresentada à testemunha no meu primeiro exemplo). O diagnóstico do suicídio que absolve Scottie é a consumação do crime perfeito. A posição de Elster – aquele que sabe – corresponde à posição do dispositivo narra- dor da história no cinema clássico (ele permanece à sombra e orquestra as imagens). Portanto, no enredo que coloca em cena, Vertigo espelha o pró- prio mecanismo desse cinema que, via de regra, constrói-se segundo a lógica do crime perfeito: define o meu ponto de vista, dá corpo ao simu- lacro, é monitor de meu desejo, tal como o dispositivo Elster-Judy-Made- leine-Carlota em relação a Scottie. O filme de Hitchcock vai adiante, não se reduz à exposição desse mecanismo. Este se encontra inserido num tecido de relações que envol- vem não só a identidade e o desejo de Scottie, mas também a identidade e o desejo de Judy/Madeleine (a simulação não foi apenas para ele, a paixão não foi apenas dele). Uma leitura mais completa de Vertigo exi- giria a consideração detalhada do movimento derradeiro da trama. Re- velado, para nós, o estratagema do crime, as questões permanecem na



esfera das duas personagens, agora entregues à resolução de todo o dispo- sitivo de identidade/simulação/vertigem. 6 Permanecendo, porém, nas considerações sobre o aparato do olhar, que é meu objetivo central aqui, afasto-me do filme, não sem antes fazer breve referência ao que, na parte final de Vertigo, devolve-nos à questão da leitura da imagem no cinema. No reencontro das personagens, Scottie, impelido por sua fixação na imagem do passado, insiste em fazer de Judy, nos mínimos detalhes, a réplica fiel de Madeleine. Ao observar sua metamorfose, redefinimos nossa relação com a cena antiga: a imagem de Kim Novak era Judy, que era Madeleine, às vezes Carlota; Judy possuída por Madeleine (a posses- são, transferência, se refaz agora); Madeleine (Judy) falando de sentimen- tos que eram de Judy (Madeleine), numa duplicação de palavras, expres- sões, gestos que não permite definir os contornos que separam, uma da outra, essas quatro presenças. Refiro-me a Kim Novak porque todo o estratagema do filme conta com os falsetes, fragilidades de seu desempe- nho, para o bom efeito. A construção das identidades em abismo embara- lha a enunciação dos gestos: como dizer quem “expressa” o quê quando a ação dramática requer um fingir fingimento num processo em cascata? Vertigo ilustra, nesse aspecto, o quanto a leitura do rosto está atrelada à moldura que possuo e não à exclusiva expressividade da imagem. Tudo nas palavras e gestos de Judy/Madeleine ganha um sentido novo a partir de cada deslocamento do ponto de vista. O que não significa apenas uma questão de espaço e informação, mas inclui, de modo decisivo, uma dis- posição particular do observador, que completa a ação invisível do apara- to (no caso, para a consumação dos efeitos desejados, era preciso que o espectador da cena fosse Scottie, com seu perfil e seu passado).

. Para uma leitura de Vertigo que trabalha o dispositivo identidade/simula- ção/vertigem e, em particular, sua resolução trágica ao final do filme, ver Robin Wood, Hitchcock’s Films (Nova York: Castle Books, ), no qual a moldura é a psicanálise; e Nelson Brissac Peixoto, Cenário em ruínas (São Paulo: Brasiliense, ), cujo texto pressupõe uma reflexão sobre o mundo dos efeitos-de-superfície, o vazio, a dissolução da origem, o simulacro.



Tomei Vertigo como um laboratório no qual, sob controle, exibe-se uma engenharia da simulação: aquela acionada pelo olhar do filme clássi- co, a qual alia a força de sedução da cena à invisibilidade do aparato. Para finalizar, gostaria de ir além dessa referência mais imediata ao aparato do cinema clássico, pois a análise aqui feita permite uma inversão nos meca- nismos destacados por discursos sobre o poder que mobilizam a metáfo- ra da sociedade como “universo carcerário” e se desdobram em imagens do “aprisionamento pelo olhar”. Diante dos aparatos de comunicação que nos cercam, é comum a caracterização de uma competência de controle, de ordenamento, cristalizada no olhar vigilante, onipresente, que se volta

o tempo todo para nós. Considerando as tecnologias do olhar, podemos,

entretanto, destacar um processo ordenador menos ostensivo que envolve

a ação de um olhar que, em vez de estar voltado para mim, olha por mim,

oferece-me pontos de vista, coloca-se entre mim e o mundo (lembremos

a ironia de Vertigo: Scottie é o olhar vigilante, profissional, mas o proces-

so de controle atua em sentido inverso – é o dispositivo que define seu ponto de vista). Cercado de imagens, vejo-me inscrito pela media numa segunda natureza, num processo que implica um cotejo de pontos de vista muito peculiar, que me afasta, por exemplo, do enfrentamento próprio da

relação pessoal, intersubjetiva. Esta se constitui pela devolução do olhar

e nela repercute o que nos diz o poeta Antonio Machado: o olho que vejo

é olho porque me vê, não porque o vejo. Diante do aparato construtor de imagens, minha interação é de outra ordem: envolve um olho que não vejo e não me vê, que é olho porque substitui o meu, porque me conduz

de bom grado ao seu lugar para eu enxergar mais

Dado inalienável de minha experiência, o olhar fabricado é constan- te oferta de pontos de vista. Enxergar efetivamente mais, sem recusá-lo, implica discutir os termos desse olhar. Observar com ele o mundo mas colocá-lo também em foco, recusando a condição de total identificação com o aparato. Enxergar mais é estar atento ao visível e também ao que,

fora do campo, torna visível.

ou talvez menos.

