Você está na página 1de 566

3.

Ciclo
em Sociologia

Genealogia, morfologia, dinmicas


e produtos do rock independente
de Teresina no incio do sculo XXI.
Thiago Meneses Alves

D
2017
Thiago Meneses Alves

Genealogia, morfologia, dinmicas e produtos do rock


independente de Teresina no incio do sculo XXI.

Tese realizada no mbito do Doutoramento em Sociologia, orientada pela Professora Doutora


Paula Maria Guerra Tavares.

Faculdade de Letras da Universidade do Porto

janeiro de 2017
Genealogia, morfologia, dinmicas e produtos do rock
independente de Teresina no incio do sculo XXI.

Thiago Meneses Alves

Tese realizada no mbito do Doutoramento em Sociologia, orientada pela Professora


Doutora Paula Maria Guerra Tavares.
Sumrio
Agradecimentos............................................................................................................................. 9
Resumo ........................................................................................................................................ 11
Abstract ....................................................................................................................................... 12
ndice de ilustraes .................................................................................................................... 13
ndice de tabelas .......................................................................................................................... 15
Lista de abreviaturas e siglas ....................................................................................................... 16
Introduo ................................................................................................................................... 18
PARTE I ...................................................................................................................................... 30
Captulo 1 - Para uma sociologia do rock ................................................................................... 31
1.1. Questes preliminares acerca da msica popular ............................................................. 31
1.2. Rock, estrutura social e cultura popular ........................................................................... 38
Captulo 2 - Para uma diacronia do rock brasileiro ..................................................................... 52
2.1. A exploso da Jovem Guarda e a formao de um mercado massivo de rock ............ 54
2.2. A Tropiclia e a formao de um som universal .......................................................... 59
2.3. A diluio da ps-Tropiclia ............................................................................................ 67
2.4. O frenesi de um mercado massivo ................................................................................... 72
2.5. O massivo agora tambm hbrido .................................................................................. 81
2.6. Segmentao, ostracismo e ecletismo .............................................................................. 87
Captulo 3. Sobre o discurso da independncia musical .......................................................... 91
3.1. Consideraes gerais sobre a independncia na msica................................................... 91
3.2. O discurso da independncia musical no contexto brasileiro ........................................... 95
Captulo 4. Fundamentos de uma sociologia cultural da msica popular .............................. 105
4.1. Marcos fundadores da sociologia da msica .................................................................. 105
4.2. Para uma sociologia cultural da msica popular ............................................................ 112
Captulo 5. Para a anlise do rock independente de Teresina ................................................ 122
5.1. Os campos sociais .......................................................................................................... 123
5.1.1. Teoria bourdieusiana e o fenmeno esttico ........................................................... 129
5.2. Os mundos da arte .......................................................................................................... 132
5.3. Os mundos da cultura ..................................................................................................... 137
5.4. As cenas musicais .......................................................................................................... 140
Intermezzo: opes metodolgicas ............................................................................................ 146
5
PARTE II .................................................................................................................................. 157
Captulo 6. A genealogia do rock independente de Teresina ................................................. 158
6.1. Juntando os fragmentos, produzindo novas peas e montando um mosaico I: a trajetria
do rock teresinense no sculo XX ......................................................................................... 161
6.1.1. Os anos de 1960: A chegada da Jovem Guarda e a gnese do rock teresinense ..... 161
6.1.2. Os anos de 1970: a movimentao em torno dos festivais de msica e o surgimento
de uma produo roqueira autoral ..................................................................................... 167
6.1.3. Os anos de 1980: diversidade musical e os primeiros registros fonogrficos ......... 171
6.1.4. Os Anos de 1990: hibridaes culturais e o surgimento dos primeiros cnones ..... 177
6.2. Juntando os fragmentos, produzindo novas peas e montando um mosaico II: a
sedimentao do rock independente de Teresina no sculo XXI .......................................... 190
6.2.1. Os anos 2000: euforia e visibilidade ....................................................................... 192
6.2.2. Tefilo: a representao de um incio de dcada arrebatador.................................. 197
6.2.3. Lado 2 Estreo: quando o rock teresinense sai de casa e desbrava o mundo .......... 200
6.2.5. Segmentao, ostracismo e ecletismo no rock independente de Teresina na segunda
dcada do sculo XXI........................................................................................................ 213
6.2.6. Guardia: o rock independente de Teresina na era da desmaterializao da msica 217
Captulo 7. A morfologia do rock independente de Teresina (2014-2016) ............................ 223
7.1. Projetos musicais ............................................................................................................ 228
7.1.1. Pop Rock ................................................................................................................. 233
7.1.2. Indie rock................................................................................................................. 238
7.1.3. Hbridos ................................................................................................................... 245
7.1.4. Rock vintage ............................................................................................................ 252
7.1.5. Outros projetos musicais ......................................................................................... 256
7.2. Entidades promotoras de eventos (2014-2016) .............................................................. 260
7.2.1. Produtoras especializadas ........................................................................................ 262
7.2.2. Coletivos culturais ................................................................................................... 270
7.2.3. Entidades Governamentais ...................................................................................... 278
7.2.4. Espaos de concertos especializados ....................................................................... 282
7.2.5. Outras entidades promotoras de eventos ................................................................. 283
7.3. Espaos de fruio (2014-2016) ..................................................................................... 285
7.3.1. Tipologias ................................................................................................................ 286
7.3.2. Disposio territorial ............................................................................................... 293
7.4. Instncias de legitimao ............................................................................................... 311
7.4.1. No mbito da imprensa oficial ................................................................................ 315

6
7.4.2. No mbito da imprensa alternativa .......................................................................... 318
Captulo 8. As dinmicas no rock independente de Teresina no sculo XXI .......................... 325
8.1. As principais formas de alianas travadas ...................................................................... 327
8.2. Principais tensionamentos .............................................................................................. 336
Captulo 9. Os produtos do rock independente ...................................................................... 351
9.1. O incremento e sedimentao da produo fonogrfica no contexto de desmaterializao
da msica ............................................................................................................................... 357
9.2. Produo videogrfica (o caso dos videoclipes): um segmento em expanso ............... 366
9.3. Os primeiros passos de um (ainda) longo caminho: a repercusso dos produtos do rock
independente ......................................................................................................................... 373
9.4. Os significados da produo: o caso das hibridaes culturais ...................................... 377
9.4.1. Fatores relacionados com a localizao geogrfica ................................................. 379
9.4.2. Fatores relacionados ao perodo temporal ............................................................... 385
9.4.3. Outros pontos sobre as hibridaes culturais .......................................................... 386
Consideraes finais.................................................................................................................. 390
Referncias bibliogrficas ......................................................................................................... 403
Stios e arquivos eletrnicos.................................................................................................. 416
Registros fonogrficos por pas - Brasil ................................................................................ 422
Registros fonogrficos por cidade - Teresina ........................................................................ 425
Anexos....................................................................................................................................... 431
Anexo 1 Bandas e artistas solo catalogados no mbito do rock pop teresinense .................. 432
Anexo 2 Projetos catalogados no mbito do indie rock teresinense ..................................... 446
Anexo 3 Projetos catalogados no mbito dos hbridos.......................................................... 455
Anexo 4 Projetos catalogados no mbito do rock vintage .................................................... 468
Anexo 5 Outros projetos musicais no mbito do rock independente de Teresina ................. 474
Anexo 6 Entidades promotoras de eventos catalogadas no mbito pblico (2014-2016) ..... 485
Anexo 7 Entidades promotoras de eventos catalogadas no mbito privado (2014-2016)..... 486
Anexo 8 Entidades promotoras de eventos catalogadas no mbito do terceiro setor (2014-
2016) ..................................................................................................................................... 488
Anexo 9 Espaos de fruio privados especializados catalogados (2014-2016)................... 489
Anexo 10 Espaos de fruio privados no-especializados catalogados (2014-2016) ......... 491
Anexo 11 Espaos de fruio pblicos especializados catalogados (2014-2016) ................. 493
Anexo 12 Espaos de fruio pblicos no-especializados catalogados (2014-2016).......... 494
Anexo 13 Espaos de fruio pertencentes ao terceiro setor catalogados (2014-2016)........ 496
Anexo 14 Espaos de fruio catalogados na zona Leste de Teresina (2014-2016) ............. 497

7
Anexo 15 Espaos de fruio catalogados no centro de Teresina (2014-2016) .................... 500
Anexo 16 Espaos de fruio catalogados na zona Norte de Teresina (2014-2016) ............ 501
Anexo 17 Espaos de fruio catalogados na zona Sudeste de Teresina (2014-2016) ......... 502
Anexo 18 Espaos de fruio catalogados na zona Sul de Teresina (2014-2016) ................ 503
Anexo 19 lbuns catalogados no mbito do rock independente de Teresina no sculo XXI504
Anexo 20 Extended plays catalogados no mbito do rock independente de Teresina no sculo
XXI........................................................................................................................................ 509
Anexo 21 Singles catalogados no mbito do rock independente de Teresina no sculo XXI
............................................................................................................................................... 512
Anexo 22 Demos catalogadas no mbito do rock independente de Teresina no sculo XXI 514
Anexo 23 Bootlegs catalogados no mbito do rock independente de Teresina no sculo XXI
............................................................................................................................................... 516
Anexo 24 Compilaes catalogadas no mbito do rock independente de Teresina no sculo
XXI........................................................................................................................................ 517
Anexo 25 Fonogramas dispersos catalogados no mbito do rock independente de Teresina no
sculo XXI ............................................................................................................................ 518
Anexo 26 Videoclipes catalogados no rock independente de Teresina no sculo XXI ........ 520
Anexo 27 Guio principal de entrevista semiestruturada presencial ..................................... 527
Anexo 28 Capas dos fonogramas catalogados no mbito do rock independente de Teresina no
sculo XXI ............................................................................................................................ 531

8
Agradecimentos
Antes de tudo, gostaria de sublinhar a conscincia do privilgio que foi estudar
uma temtica escolhida a dedo (a msica), a partir de um territrio cujas minhas
relaes afetivas (Teresina) despertam o tipo de interesse genuno, praticamente
impossvel de ser adquirido num ambiente puramente profissional. Ainda que este
processo tenha tido uma gnese bastante pessoal, sem a presena de vrias pessoas ele
no teria se concretizado. Portanto, findo este percurso, agradecer preciso.

Assim, gostaria de iniciar frisando o papel importantssimo dos meus interlocutores


neste processo, numa colaborao que extravasou, em muitas ocasies, o contexto de
interao de uma entrevista. Os momentos compartilhados, alm de fornecerem material
de suma importncia para os resultados agora apresentados, foram fonte de incentivo e
inspirao fundamentais. A vocs, o meu mais sincero obrigado.

Importante tambm ressaltar o papel das instituies que forneceram as condies


para que o meu percurso fosse cumprido de forma eficaz. Assim, os meus sinceros
agradecimentos ao Gabinete da Reitoria da Universidade do Porto pela mediao com o
Programa Erasmus Lindo, que concedeu a minha bolsa de estudos, e ao qual registro os
meus agradecimentos tambm. Ao Gabinete de Relaes Internacionais da Faculdade de
Letras da Universidade do Porto, assim como os Servios Acadmicos, os meus sinceros
agradecimentos pela disponibilidade e eficincia sempre demonstradas. Finalmente,
gostaria de enfatizar a minha gratido ao Departamento de Sociologia da Universidade
do Porto. Os ensinamentos repassados neste processo sero de grande valia para a minha
vida intelectual e profissional. A vocs, mestres, minha sincera gratido.

minha orientadora Paula Guerra, agradeo, entre outras coisas, pela confiana no
meu trabalho, pelo valoroso auxlio na insero em um novo ambiente acadmico e
institucional, assim como pelas valiosas lies a respeito da Sociologia, as quais levarei
no decorrer do meu percurso profissional.

Aos meus amigos Carlos Rocha e Emanuel Alcntara eu devo um agradecimento


especial. Seja pela importante acolhida em Teresina no perodo da pesquisa de campo,

9
mas tambm pelo senso de empatia e camaradagem que os anos no se atrevem a
enfraquecer. minha querida amiga Clarissa Poty, os meus agradecimentos pelo
interesse em ouvir sobre o processo desta investigao, transmitindo sempre um feeling
inspirador. Aos amigos do Porto que cruzaram o meu caminho e que tornaram esta
experincia ainda mais profunda, interessante e formativa. Entre tantos, um
agradecimento especial para Franciso Conrado, Ana, Marcela, Nina, Sael, Tobias,
Myrna, Ana Ceclia, Janek, Frederico, Pedro, aos quais sou grato pelo senso de humor e
empatia constantes.

No poderia deixar de mencionar os meus familiares mais prximos (Ivane, Alves


e Tahiana). Pela torcida sincera e disponibilidade ininterrupta, minha gratido para com
esses sentimentos descompromissados, que aprendemos a perceber melhor com o tempo,
imensurvel. Pela ateno e carinho disponibilizada nos momentos que antecederam
defesa da tese, os meus sinceros agradecimentos famiglia italiana (Emilio e
Valria).

Por ltimo, por tudo o que tem feito, seja no nvel pessoal, seja no nvel profissional,
gostaria de agradecer minha querida Irene. Suspeito de que eu simplesmente no teria
chegado ao fim sem o seu auxlio primoroso. O simples fato de teres aparecido e
permanecido na minha vida um privilgio que procuro fruir dia aps dia. Se eu posso
afirmar categoricamente a maravilha que tem sido a vida at agora, boa parte da segurana
nessa afirmao se deve nossa convivncia.

..
..

10
Resumo

A presente investigao insere-se no conjunto de trabalhos que abordam as produes


musicais estruturadas fora dos grandes aparatos da indstria cultural e distantes de
grandes centros econmicos, polticos e mediticos, tomando como referncia o contexto
brasileiro, e como objeto de estudo o caso do rock independente produzido na cidade de
Teresina no incio do sculo XXI. O objetivo geral consistiu na anlise dos agentes e
instncias em interao que fornecem as condies para a existncia de um segmento
musical de feies alternativas msica massiva disseminada na cidade. Buscou-se,
mais especificamente, esboar a genealogia deste gnero musical no territrio analisado,
explicitando tambm as dinmicas de interao dos seus agentes e estruturas, assim
como o incremento recente do catlogo de obras oriundo destas movimentaes.
Efetuou-se este percurso a partir da formatao de um estudo de caso alargado, amparado
num olhar intensivo e de cariz qualitativo. Um dos principais resultados interliga-se com
o fato de o segmento musical analisado ter alcanado contemporaneamente um estado
de relativa especificidade e autonomia. Logo, o desvelar desta produo evidenciou um
contexto musical que possui uma histria que j perdura no tempo e se expande a cada
dia no (ciber)espao. De uma morfologia composta por uma multiplicidade de agentes e
de instncias em interao, nem sempre convergentes, cujas atividades tm culminado,
entre outros importantes avanos, num acervo cada vez mais substancial de obras. A
despeito destes avanos, existem ainda desafios a serem superados, e que giram
principalmente em torno da pouca visibilidade, mesmo no contexto perifrico brasileiro,
diante de um mundo que consome e produz um volume cada vez maior de msica.

Palavras-chave: campos artsticos; mundos da arte; msica popular; msica


independente; rock; Teresina.

11
Abstract

This investigation is part of a series of works that deal with musical productions structured
outside the great cultural industry apparatus and distant from large economic, political
and media-scape centers, taking as reference the Brazilian context, and as object of study
the indie rock produced in Teresina at the beginning of the 21st century. The main
objective consisted in the analysis of agents and instances of interaction that provided
the conditions for the existence of the alternative musical segment in response to the
disseminated mass-music consumed in the cities. We sought, specifically, to outline the
genealogy of this genre in the analyzed territory, highlighting the underlying structure
of its agents and structures, as well as the rapid increase of the catalog of works
originating from these movements. This research recurred to a broader the extended
case method, adopting an intensive perspective of a qualitative approach. We concluded
that the analyzed musical segment reached, during its course, a stage of relative
autonomy and specificity. Thus, the disclose of this production bespoke of a musical
context that possesses its own longstanding history and that is ever-expanding in the
cyberspace. The morphology is composed of a multiplicity of agents and instances in
continuous interaction, not always convergent, that have culminated, among other
important advances, in an increasingly collection of work. Despite that, it persists many
challenges to be overcome, being the low-visibility, even in the Brazilian peripheral
context, facing a world that consumes and produces an ever-increasing number of musical
projects, one of the main hindrances.

Keywords: artistic fields; art worlds; popular music; independent music; rock;
Teresina.

12
ndice de ilustraes
Ilustrao 1 As coletneas Gelia Gerou (1985) e Cantares (1987). .......................................... 175
Ilustrao 2 Split Stop the Fire e Tecnodeath (1989), dos grupos Avalon e Megahertz. ........... 177
Ilustrao 3 Demo-tape Lampio (1991) e compacto Shout (1993), de um dos principais
nomes do metal piauiense, o grupo Scud. ..................................................................................... 182
Ilustrao 4 Produo Fonogrfica do Narguil Hidromecnico: Narguil Hidromecnico
(1998), Poeiro (2000), Com Gosto de Gs (2005) e Ainda Vivo (2011). ................................... 188
Ilustrao 5 Os lbuns Com Fuso (2001) e Matulo (2005), do compositor Tefilo. .............. 200
Ilustrao 6 EP Liberation (2001) e lbuns SambaQueTortoeOutros Ritmos (2003) e Samba
Bloody Samba (2005) da banda Lado 2 Estreo. .......................................................................... 204
Ilustrao 7 Registros fonogrficos oficiais do grupo Validuat: Demo homnima (data no
especificada), lbuns Pelos Ptios Partidos em Festa (2008) e Alegria Girar (2009), EP Este
Lado Para Cima (2013) e singles reunidos sob o ttulo Carnavali (2016)..................................... 212
Ilustrao 8 Produo fonogrfica do grupo Guardia: EP Quando Chegar (2011), EP II (2013),
lbum Guardia Nova (2013), lbum Imperfei (2015). .................................................................. 221
Ilustrao 9 lbum Labirinto (2012), da banda Aclive, Senhora ou Senhorita (2005), da banda
Madame Baterflai, e lbum Eu Mesmo Sendo Sempre Eu (2012), de Taiguara Bruno................ 238
Ilustrao 10 EP At Outro Dia (data no especificada), do Trinco, o lbum Refm da Sutileza
(2010), do duo Canis Vulgaris e o lbum homnimo (2016) de Hugo dos Santos. ...................... 241
Ilustrao 11 O material recm-lanados na altura da escrita da tese: lbum Foda! (2016), de
Valcin Calixto, o lbum A mistura a Arte do Tempero (2014), da Estao Gandaia, e o EP Todo
Lascado (2016), do grupo Bia e os Becks. .................................................................................... 251
Ilustrao 12 Alguns lanados pelo subgrupo vintage no decorrer do sculo XXI: os
homnimos dos grupos Br-316 (2016) e Clnica Tobias Blues (2010), e o lbum Walking Alone
(2015), do grupo Maverick 75....................................................................................................... 255
Ilustrao 13 Localizao de Teresina no mapa do Piau e no mapa do Brasil. ......................... 294
Ilustrao 14 O permetro urbano de Teresina e em destaque a Zona Leste da cidade a partir da
delimitao da Superintendncia de Desenvolvimento Leste (SDU Leste). ................................. 297
Ilustrao 15 Disposio dos espaos de fruio na Zona Leste de Teresina (2014-2016). ...... 300
Ilustrao 16 Disposio dos espaos de fruio do rock independente de Teresina no Centro
(2014-2016). .................................................................................................................................. 303
Ilustrao 17 Zona Norte de Teresina a partir da delimitao da Superintendncia de
Desenvolvimento Urbano Centro-Norte (SDU Centro-Norte)...................................................... 304
Ilustrao 18 Disposio dos espaos de fruio do rock independente de Teresina na Zona
Norte (2014-2016). ........................................................................................................................ 305

13
Ilustrao 19 Zona Sul de Teresina a partir da delimitao da Superintendncia de
Desenvolvimento Urbano Sul (SDU Sul). .................................................................................... 307
Ilustrao 20 Disposio dos espaos de fruio do rock independente na Zona Sul (2014-
2016). Fonte: Elaborao prpria a partir do Google Maps .......................................................... 308
Ilustrao 21 Zona Sudeste de Teresina a partir da delimitao da Superintendncia de
Desenvolvimento Urbano Sudeste (SDU Sudeste). ...................................................................... 309
Ilustrao 22 Disposio dos espaos de fruio do rock independente de Teresina na Zona
Sudeste (2014-2016). .................................................................................................................... 310

14
ndice de tabelas
Tabela 1 Exemplo de sinopses das entrevistas. .......................................................................... 154
Tabela 2 Categorias iniciais, intermedirias e finais no que diz respeito aos significados
atribudos pelos agentes ao tpico hibridaes culturais no rock independente de Teresina no
sculo XXI. ................................................................................................................................... 156
Tabela 3 Marcos principais da trajetria do rock de Teresina no sculo XX. ............................ 189
Tabela 4 Representao grfica da morfologia do rock independente de Teresina. .................. 225
Tabela 5 Subgrupos verificados no rock independente de Teresina no decorrer do sculo XXI.232
Tabela 6 Representao grfica das alianas e conflitos no rock independente de Teresina a
partir do ponto de vista dos agentes. ............................................................................................. 326
Tabela 7 A distribuio dos produtos fonogrficos do rock independente de Teresina no sculo
XXI a partir dos formatos.............................................................................................................. 358

15
Lista de abreviaturas e siglas
ABMI Associao Brasileira de Msica Independente

ABPD Associao Brasileira dos Produtores de Discos

ABRAFIN Associao Brasileira de Festivais Independentes

AC Acre

ARPANET Advanced Research Projects Agency Network

CD Compact disc

DCE Diretrio Central dos Estudantes

DVD Digital video disc

EP Extended play

FEMBA Festival de Msica do Bairro Buenos Aires

FEMPI Festival de Msica da Fundao Universidade Federal do Piau

FEMIP Festival de Msica Instrumental do Piau

FENEMP-PI Festival Nordestino de Msica Popular

FMPBEPI Festival de Msica Popular Brasileira do Estado do Piau

FMPBEVI Festival de Msica Popular do Bairro Bela Vista

FESPAPI Festival do Parque Piau

FUNDAC Fundao Cultural do Piau

IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica

IDHM ndice de Desenvolvimento Humano Municipal

LGBT Lsbicas, Gays, Bissexuais e Transgneros

LP Long play

MBR Msica do Brasil


16
MG Minas Gerais

MMPB Moderna Msica Popular Brasileira

MPB Msica Popular Brasileira

MpopB Msica Pop Brasileira

MT Mato Grosso

PI - Piau

PR - Paran

SDU Superintendncias de Desenvolvimento Urbano

SEMPLAN Secretaria Municipal de Planejamento Urbano

SIEC Sistema de Incentivo Estadual Cultura

SNI Sem Nada a Informar

UFPI Universidade Federal do Piau

17
Introduo
O trabalho desenvolvido no decorrer desta investigao visou apresentar a maneira
como as atividades, assim como os respectivos produtos resultantes, de um conjunto de
agentes e instncias em interao tm permitido a permanncia de um segmento musical
calcado no rock de feies alternativas na cidade brasileira de Teresina no incio do
sculo XXI. Os resultados apresentados esto inseridos nos estudos da sociologia da
cultura sobre as manifestaes musicais que se estruturam fora ou nas bordas das
grandes indstrias culturais e em territrios perifricos quando comparados com os
grandes centros de referncia econmica, financeira, poltica, social e meditica,
tomando como padro o contexto brasileiro.

Como toda empreitada desta natureza, estes resultados so o fruto de um complexo


processo de adequao e balanceamento entre as questes relativas ao ambiente
institucional em que foi concebido, os recursos disponveis, as peculiaridades do objeto
de estudo; assim como, complementarmente, dos quadros terico-metodolgicos
adotados, das motivaes advindas da trajetria pessoal do pesquisador e das
especificidades do trabalho no campo. Todos estes fatores atuaram e atuam numa
simbiose dialgica, de recorte mltiplo e plural. Tendo em vista este conjunto de fatores,
so enumerados, a seguir, os critrios que nortearam as reflexes que compem esta
investigao, assim como um breve roteiro do seu percurso.

No incio deste trajeto de investigao, em outubro de 2013, a proposta geral


consistia no desenvolvimento de uma tese sobre a msica produzida longe dos grandes
centros brasileiros, com o olhar voltado para o rock do estado do Piau, situado na regio
Nordeste do Brasil. Aps a experincia de pesquisa do autor, no mbito do mestrado,
sobre a rede de festivais de msica independente que comeou a formar-se no Brasil em
meados dos anos de 1990 (Alves, 2013), ficou provada a necessidade urgente de
aprofundar as reflexes sobre a produo musical perifrica, que se desenvolve
margem(ou independente) dos grandes circuitos vinculados indstria cultural, e

18
que, a despeito de todas as complexidades inerentes sua sobrevivncia, ganha contornos
cada vez mais expressivos.

A grande motivao para a escolha do Piau est ligada ao envolvimento do


investigador com a produo cultural naquele territrio durante um dado perodo de
tempo. Foi este experienciar in loco que possibilitou perceber mais claramente um
pressuposto j no to novo mas ainda pouco praticado no Brasil, apesar dos avanos
recentes neste sentido e que diz respeito necessidade de compreenso mais detalhada
de certos contextos musicais que no esto em evidncia nem mesmo para os agentes
inseridos na militncia cultural. Dito em outras palavras, se, por um lado, a afirmao da
existncia de um universo musical independente do grande circuito comercial parece
no constituir novidade, por outro lado, mantm-se um elevado grau de desconhecimento
em torno deste universo musical at mesmo para os atores que nele esto inseridos.
neste sentido a importncia e necessidade de insistir num mapeamento e posterior
escrutnio crtico destas experincias que esto margem (Vaz, 1988: 48). E isto
particularmente importante no caso da cidade de Teresina, um contexto musical em
contnua expanso como o que verificado no caso do rock autoral , mas que
evidencia ainda uma elevada falta de informaes mais sistematizadas. Assim, se
verdade que as discusses e anlises cientficas sobre os clusters que criam as condies
necessrias para o desenvolvimento de certas manifestaes musicais em territrios
especficos no Brasil (Castro & Melo, 2011; Fernandes & Freire Filho, 2005;
Herschmann, 2011; Miranda & S, 2011; entre vrios outros), em Portugal (Guerra,
2010, 2013, 2015e) e no mundo anglo-saxnico (Bennett, 2004; Bennett & Peterson,
2004; Kruse, 2010; Straw, 1991; entre vrios outros) so j bastante relevantes, isso no
pode ser afirmado em relao ao territrio eleito para a anlise nesta investigao.

No caso aqui investigado, o movimento de aproximao daquele contexto


especfico, assim como a posterior delimitao do objeto, permitiu refletir sobre a
relevncia de uma investigao deste teor, na medida em que verificou-se um
desconhecimento quase generalizado, muito devido falta de informaes mais
sistematizadas, sobre o fenmeno. Ora, tal conjuntura que conduziu ao seu

19
deslindamento cientfico. Cabe aqui, a ttulo ilustrativo, relembrar brevemente uma
interpelao feita por um proeminente ator do meio cultural do Nordeste brasileiro,
diretamente envolvido com a produo de msica independente, que versava sobre as
possibilidades de se sustentar uma investigao de doutoramento abordando o contexto
musical do Piau. Em termos mais especficos, a sua inquietao vinha da dvida se
existia material suficiente para realizar um trabalho desta magnitude, a qual foi
respondida com uma grande apresentao, numa dessas noites regadas a conversas e boas
msicas, dos trabalhos que se pretendia analisar, ao qual o agente, no fim da exposio,
mudou completamente o seu olhar, saindo satisfeito e convencido da pertinncia de tal
empreitada. O fato que se uma interpelao deste tipo no causaria estranheza vinda de
algum menos familiarizado com as questes da militncia cultural, surpreendeu o fato
de tal questionamento ter surgido a partir de um par da produo musical oriundo tambm
de um contexto perifrico (mais especificamente, do vizinho estado do Cear, territrio
com questes to semelhantes s verificadas no Piau em vrias esferas, inclusive na
msica), reforando, assim, a sensao da necessidade urgente de uma pesquisa que
abordasse a conjuntura da produo de msica autoral no Piau.

Uma etapa fundamental no recorte do objeto foi operada pela modificao da


proposta inicial de uma abordagem mais ampla do contexto do rock do Piau para a
delimitao de um estudo de caso alargado (Burawoy, 2000) da cidade de Teresina,
capital deste estado. As especificidades que fazem de Teresina a cidade do ponto de
vista emprico mais relevante no que tange produo musical no Piau esto ligadas
justamente s suas dimenses, j que de longe o maior municpio do estado no ano
de 2015 contava com mais de 800 mil habitantes (IBGE, 2016) , concentrando a maior
parte dos investimentos pbicos no setor cultural e configurando um importante polo
referencial para outros artistas que desenvolvem os seus trabalhos naquelas imediaes.
Em suma, o conjunto extenso da produo daquela cidade nos dias de hoje acaba por
fornecer importantes pistas da produo do Piau num sentido mais amplo, na medida em
que muitas aes do Estado inteiro convergem para aquele territrio especfico.

O desenrolar da pesquisa inicial mostrou a necessidade de um refinamento ainda

20
maior do objeto de anlise, dado o elevado nmero de projetos autorais catalogados sob
uma esttica roqueira. No intuito de promover um recorte que no fosse arbitrrio, optou-
se pela excluso dos segmentos do punk e heavy metal, na medida em que, ao contrrio
de outros segmentos verificados no rock autoral de Teresina, estes dois gneros
configuram (sub)culturas urbanas bastante especficas, possuindo caractersticas que
permitem anlises individualizadas (Cf., neste sentido, Silva & Guerra, 2015 e Janotti
Jr, 2014). Estava claro, aps a pesquisa inicial exploratria, que os segmentos do punk e
do heavy metal, alm de uma participao bastante efetiva no rock teresinense,
configuravam-se em grupos mais coesos1, mais delimitados face aos seus membros e
exclusivistas em termos de pertencimento a um grupo social especfico. Assim, seria
bastante razovel a escolha de um destes segmentos para um estudo de caso. No
entanto, o olhar focalizado nestes termos, ainda que exigisse uma contextualizao
geral da msica teresinense, no permitiria a compreenso mais detalhada do rock
autoral como um todo, objetivo geral estipulado desde os primeiros passos deste
percurso. Da mesma forma, olhares especficos e exclusivos sobre qualquer um dos
outros segmentos verificados nesta produo afastariam dos objetivos iniciais de discutir
aquele contexto de uma forma mais abrangente. Fato que a pujana verificada em
gneros como o punk e o heavy metal no decorrer da trajetria do rock teresinense
sugeria uma anlise parte de cada um destes segmentos. Ao mesmo tempo, como
verificado na pesquisa inicial exploratria, a partir da anlise da programao deste
segmento musical (ver Captulo 7), os outros grupos, se por um lado eram menos
sedimentados, possuam conexes mais robustas entre si, mostrando, no fim, as
condies necessrias que permitiam uma anlise conjunta e substancial do rock
independente.

Aps este percurso crucial de delimitao do objeto, a realidade emprica analisada


nesta investigao focou-se no (1) conjunto de instncias agentes e estruturas em

1
Este fenmeno foi verificado a partir da anlise das programaes de concertos nos anos de 2014, 2015 e
2016. O que se constatou que os concertos de heavy metal ou punk costumam se restringir a grupos que
executem estes gneros. As excees so verificadas principalmente em festivais organizados pelo poder
pblico como o Teresina Pop, por exemplo.
21
interao que compem o que designado de rock independente de Teresina no sculo
XXI, assim como o (2) conjunto de obras oriundas das suas atividades e representaes.
De modo mais especfico2, centrou-se na esfera da criao-mediao do rock
independente de Teresina que envolve projetos musicais, instncias promotoras de
eventos, espaos de fruio e instncias de legitimao3, assim como os produtos,
reunidos num grande catlogo, seja numa dimenso fonogrfica, seja videogrfica, no
arco temporal que medeia o incio do sculo XXI at a atualidade.

Logo, o objetivo geral desta investigao consistiu na anlise do conjunto de


agentes e estruturas em interao que compem o rock independente de Teresina no
sculo XXI, enumerando e interpretando a multiplicidade de instncias no mbito da
produo e intermediao que articuladas fornecem as condies para o surgimento e
permanncia de uma produo de rock autoral, materializada num substancial catlogo,
com feies alternativas msica massiva vigente na cidade. Para a apreenso holstica
deste objeto complexo, heterogneo e multidimensional, foi articulado um referencial
terico baseado nos conceitos de reconhecidos autores da sociologia das artes e da cultura,
assim como de autores proeminentes que tm trabalhado a interface sociologia/msica
popular, buscando, neste percurso, sublinhar o papel do rock nesta discusso. Junto a este
primeiro bloco de autores oriundos de matrizes francfonas e anglo-saxnicas, foi
realizado o esforo de contextualizao dos contornos especficos que este gnero de
msica popular adquire no Brasil a partir de uma recente bibliografia que tm sido
construda em torno desta temtica.

A cientificidade deste caminho ditou a traduo deste objetivo geral em objetivos


mais especficos e operacionais:

2
Segundo Isabel Carvalho Guerra (2008: 37) o objeto de estudo consiste numa formulao j relativamente
bem estruturada, que passou por algumas fases de reflexes, e que contm j informao emprica
indutivamente analisada, assim como a aproximao a uma problemtica terica mediante a leitura de
bibliografia apropriada ao tema. Neste sentido, importante diferenciar o objeto de estudo de um simples
tema ou de uma realidade emprica, fases de delimitao, respetivamente, anteriores formulao do
objeto.
3
Baseado no modelo utilizado por Paula Guerra (2010, 2013, 2015e) na anlise do espao social relacional
do rock alternativo portugus, mas com alteraes no intuito de adequao realidade emprica verificada
no contexto de Teresina.
22
(1) Identificar a genealogia do rock na cidade de Teresina, desde a sua gnese at
os dias atuais, sublinhando as caractersticas principais de cada poca deste percurso e
evidenciando as principais relaes com o contexto histrico e social brasileiro.

(2) Compreender as dinmicas especficas de interao entre os agentes e


estruturas inscritos na cidade, seja a partir das convergncias que permitem alguma
coeso e, em ltima anlise, a perpetuao no tempo e no espao, seja a partir dos
conflitos em busca de hegemonia, intrnsecos aos segmentos artsticos relativamente
especializados.

(3) Analisar, tendo em vista o papel do desenvolvimento tecnolgico no conjunto


de mudanas estruturais recentes verificados na indstria musical, o incremento recente
do catlogo de obras, seja na sua dimenso fonogrfica, seja na sua dimenso
videogrfica.

(4) Avaliar, tendo em vista as possibilidades de apropriao das novas


tecnologias do ambiente digital na contemporaneidade, a repercusso destas obras no
contexto nacional e internacional no que tange afirmao do rock independente em
Teresina.

Interpretar a multiplicidade de significados especficos que esta produo adquire


para os agentes daquele contexto, tomando como referncia o tpico das hibridaes
culturais, ponto recorrente nas dinmicas verificadas em muitas cenas musicais locais
nos dias de hoje.

A tese agora apresentada est estruturada em duas partes, dividida em nove


captulos, alm de um intermezzo onde so esclarecidas as opes metodolgicas
adotadas. Na Parte I, constituda pelos cinco primeiros captulos, buscou-se discutir o
papel da msica popular e, de modo mais especfico, do rock, como relevantes fenmenos
para a compreenso de aspectos mais amplos da sociedade contempornea; os
desdobramentos e contornos que este gnero musical adquire no Brasil; bem como uma
reconstituio histrica que o discurso da independncia musical assume no contexto
brasileiro. Complementarmente, buscou-se promover a discusso do arsenal sociolgico

23
mobilizado na anlise. Na Parte II, so apresentados os resultados da investigao
propriamente dita, estruturados a partir de uma contextualizao histrica do rock em
Teresina, da anlise do conjunto de agentes e instncias em interao que mantm
atividades neste segmento social, assim como das obras oriundas das suas atividades.

De modo mais especfico, no Captulo 1, traou-se um quadro panormico da


multiplicidade de perspectivas que orbitam em torno da categoria msica popular,
argumentando, posteriormente, sobre a possibilidade de compreenso do entorno social
mais amplo em que esta instncia ganha vida a partir de uma abordagem sociolgica.
Na esteira deste pressuposto central, foram enumerados e discutidos alguns aspetos da
conjuntura social, econmica e poltica da sociedade norte americana da primeira metade
da dcada de 1950 que forneceram as condies necessrias para o surgimento do rock.
No final do captulo, argumentou-se sobre a possibilidade de adentrar em muitas das
principais questes culturais em voga na contemporaneidade a partir da anlise de um
fenmeno como o rock.

No Captulo 2, procurou-se retratar brevemente os contornos especficos que o


rock toma no Brasil a partir de uma descrio panormica desta trajetria no pas.
Assim, so apresentados os principais marcos deste gnero musical no contexto
brasileiro, da sua chegada na dcada de 1950 at os dias atuais. Este captulo serve
como parmetro para a anlise das relaes entre o panorama nacional e o de Teresina.
De uma forma geral, possvel afirmar que o rock aterrou cedo no Brasil (1955),
imediatamente aps o seu surgimento nos Estados Unidos. Depois de perodos de
grande repercusso nos meios de comunicao e grande desenvoltura comercial,
verificados principalmente nos exemplos da Jovem Guarda (dcada de 1960) e do
Brock (dcada de 1980), a variante roqueira no pas passa atualmente por uma fase de
distanciamento dos holofotes de algumas clssicas instncias da grande indstria
cultural, no obstante a produo vasta que se mobiliza fora deste mbito, e que se
encontra diluda, muito por conta, mas no apenas, do novo ambiente digital que
emerge com a popularizao da Internet.

No Captulo 3, o objetivo principal foi elucidar a trajetria e o teor do discurso da


24
independncia da msica que se cria e produz no Brasil, nomeadamente no que toca s
semelhanas e distines com o discurso anglo-saxnico. Diferentemente do que tem
ocorrido neste ltimo contexto, o discurso da independncia musical no Brasil foi
identificado principalmente pela oposio s grandes empresas fonogrficas que
inviabilizavam uma fatia da produo nacional por conta do no-enquadramento desta
ltima em certos delineamentos do mercado a partir do final da dcada de 1970. Assim,
muito mais do que questes estticas (o caso britnico), ou reivindicaes em torno da
possibilidade de competir ou mesmo se associar num mercado aberto com as gravadoras
majors (o caso norte americano), o discurso independente brasileiro se pautou
historicamente por uma polarizao que sublinhava a ameaa vinda do exterior. Estas
diferenas verificadas so fruto mormente de uma questo estrutural: enquanto no mundo
anglo-saxnico (Estados Unidos e Inglaterra) se verificou a formao de um slido
mercado de msica independente, no Brasil, a despeito das diversas tentativas, esse
contexto no foi verificado nas mesmas propores (De Marchi, 2005). No entanto, h
uma diluio parcial deste discurso com a chegada do sculo XXI e as novas
possibilidades de formatao de contextos musicais independentes onde a questo do
suporte material fonogrfico secundria no modelo de negcios. neste momento
tambm que esclarecida uma opo fundamental da pesquisa: a adoo da nomenclatura
independente para o segmento analisado. Em linhas gerais, ainda que controversa,
muitas vezes carregada de certa ambiguidade (Guerra, 2010; Vaz, 1988), e num mundo
social onde as fronteiras entre mainstream e underground musical so cada vez mais
porosas (Herschmann, 2011), o argumento a favor da utilizao desta categoria sustenta-
se sobretudo no fato de ser ainda bastante representativa (inclusive nestas ambiguidades)
dos princpios e valores exalados por estes segmentos identificados com a msica
produzida fora das grandes estruturas comunicacionais e dos grandes circuitos comerciais
e industriais (Hesmondhalgh, 1999).

No Captulo 4, a partir de um roteiro sugerido por Andy Bennett (2008), discutida


a formao de uma vertente no mbito da sociologia cujo objetivo a compreenso do
fenmeno da msica popular. Fruto do chamado cultural turn, ocorrido em meados dos
anos de 1980 (Featherstone, 1995; Guerra, 2015b), esta vertente em
25
desenvolvimento at ao presente traz para esta disciplina um interesse renovado
pelas questes de cunho cultural que ocupavam uma posio perifrica no domnio
sociolgico. Antes dessa discusso, feita uma abordagem preliminar sobre os autores
pioneiros na interface sociologia e msica: primeiramente, o foco incide nas contribuies
de Max Weber (1995) mais especificamente, com o desenvolvimento do capitalismo
e consequente processo de racionalizao cultural e econmica e no seu entendimento
acerca da forma como a moderna msica ocidental se configurou; e seguidamente com
Theodor Adorno (2003, 2009) e suas consideraes no que toca ao carter pioneiro da
sua problematizao da msica produzida sob a gide mercadolgica.

No Captulo 5, fez-se a discusso do arsenal sociolgico movimentado para


fundamentar o objetivo geral, ou seja, enumerar e problematizar o conjunto de agentes e
instncias em interao que compem o rock independente de Teresina. Assim, teoria
dos campos sociais de Pierre Bourdieu (2003), so articuladas as contribuies de
Howard S. Becker (1977a, 1977b, 2008) e do seu conceito de mundos da arte, Diane
Crane (1992) e o conceito de mundos da cultura, e Will Straw (1991), entre outros
autores, a partir do conceito de cenas musicais. De uma forma geral, estes referenciais
foram escolhidos sob a justificativa de uma problematizao que busca abranger o
conjunto complexo de agentes, estruturas e atividades necessrias para a realizao da
obra de arte tal como ela se apresenta comumente. Dito de outra forma, parte-se do
pressuposto de que ainda que dotada de uma dimenso oriunda da subjetividade do
criador, os significados adquiridos pelas obras de arte tambm so derivados de uma
complexa teia que excede, em muito, tal dimenso subjetiva do artista, contendo pistas
da conjuntura social na qual tais obras foram concebidas (Guerra, 2010).

Antes da Parte II, apresenta-se um Intermezzo onde so descritas as opes


metodolgicas da investigao. neste momento que se explicita o estudo de casos
alargado levado a cabo aqui atravs das escolhas feitas pelo mtodo qualitativo, assim
como pelas tcnicas de anlise de contedo documental e entrevistas semiestruturadas.
Ainda nesta seco, so detalhados alguns passos importantes no processo de imerso no
campo, assim como explicados alguns critrios utilizados na delimitao do objeto de

26
estudo emprico.

No Captulo 6, primeiro da segunda parte desta tese, procurou-se delinear a


trajetria do rock na cidade de Teresina, da sua gnese, cujo marco principal o
surgimento do grupo Os Brasinhas, em 1966 (Ferreira, 2006), at os dias de hoje. Neste
percurso optou-se por sublinhar as principais caractersticas de cada fase desta trajetria,
numa articulao com o contexto nacional mais amplo, assim como as carreiras artsticas
que mais repercutiram naquele meio. De uma forma geral, possvel afirmar que o rock
teresinense nasce na esteira do movimento da Jovem Guarda na segunda metade dos anos
de 1960 variao brasileira do rock i-i-i iniciando uma produo propriamente
autoral na dcada de 1970, com a fundao da Banda da Cidade Verde. A despeito de
Teresina j possuir um cenrio musical bastante diversificado nos anos de 1980
diversidade esta verificada no nmero elevado de msicos que produziam material autoral
na cidade, nos espaos de fruio existentes, assim como nos concertos frequentes de
artistas de renome nacional (Medeiros, 2013) , a produo fonogrfica era ainda
bastante pequena, e a videogrfica praticamente inexistia. Este panorama adverso no que
diz respeito ao registro das obras seria superado apenas a partir de meados dos anos 2000,
recorte temporal eleito para a anlise, e marcado pela autonomizao e especificidade
cada vez maior do rock independente de Teresina.

A enumerao e posterior interpretao da forma como est articulado


relacionalmente o conjunto de agentes e de instncias que, a partir de um conjunto de
prticas e aes coordenadas, fornecem as condies para o surgimento de um vasto
conjunto de obras e criaes artsticas independentes compem o Captulo 7. De modo
mais especfico, foram analisados (1) os projetos musicais que desenvolvem ou
desenvolveram atividades no decorrer do sculo XXI o rock independente de Teresina;
(2) as entidades promotoras de eventos, a partir da caracterizao e anlise destas
instncias tomando como referencial as ambincias/cenas das culturas urbanas
contemporneas (Crane, 1992); (3) os espaos de fruio, seja no que diz respeito s
tipologias (pblicos, privados ou do terceiro setor), seja no que diz respeito sua
distribuio no territrio da cidade; (4) as instncias de divulgao e legitimao,

27
algumas com grande visibilidade e outras de alcance mais restrito, que sustentam a
canonizao do rock independente. Foram verificados mais de 130 projetos que atuam
ou mantiveram algum tipo de atividade no decorrer do sculo XXI, distribudos em
quatro subgrupos rock pop, indie rock, hbridos e rock vintage; mais de 50 entidades
promotoras de eventos no mbito do mercado, do Estado ou do terceiro setor; mais de
70 espaos de fruio, tambm distribudos nos trs setores e em todas as zonas da
cidade; assim como mais de 40 instncias de divulgao e legitimao, seja no mbito
de uma imprensa oficial, seja no de uma imprensa alternativa.

Se no captulo anterior o objetivo foi enumerar e analisar os elementos da


morfologia relacional do rock independente de Teresina, ou seja, os seus agentes e
instncias em interao, o Captulo 8 teve como intuito a anlise das especificidades
destas interaes a partir de dois pontos ambivalentes, contudo, intrnsecos a segmentos
artsticos com relativa autonomia e especializao (Bourdieu, 1993): as alianas e os
confrontos estabelecidos em termos de lutas e disputas simblicas. As aes colaborativas
travadas no rock independente de Teresina do-se a partir de duas formas principais: a
partir de aes mais pontuais sem a mediao de instncias especficas como associaes,
coletivos e etc., assim como por meio deste tipo de aparato. No que tange especificamente
aos conflitos, estes so de trs tipos: os conflitos entre os prprios artistas, os conflitos
entre os artistas e as entidades do poder pblico responsveis pela gesto cultural, assim
como entre os artistas e os promotores de eventos. Cada um destes tipos possui diversos
desdobramentos mais especficos.

Finalmente, no nono e ltimo captulo, tomando como pano de fundo o papel das
novas tecnologias nos processos recentes de reestruturao do business da msica e, em
linhas gerais, do prprio capitalismo contemporneo (Abreu, 2010; Bennett et al., 1993;
Castells, 1999; Cocco et al., 2003), analisou-se o conjunto representativo de obras
geradas no mbito do rock independente de Teresina, reunidas num catlogo criado no
decorrer da investigao, a partir das dimenses fonogrfica e videogrfica. Na primeira
dimenso foram catalogados mais de 200 produtos, distribudos nos mais diversos
formatos e suportes. J na segunda dimenso, foram catalogados mais de 50

28
videoclipes. Ainda que boa parte do material produzido neste contexto no extravase as
fronteiras do territrio da cidade de Teresina, h um incremento recente no que diz
respeito repercusso nacional e internacional destas obras. Para encerrar, fez-se um
escrutnio, a partir dos discursos dos agentes entrevistados na investigao, dos
significados que aquela produo adquire a partir do tpico hibridaes culturais
(Canclini, 2003), temtica onipresente nas cenas de msica independente contemporneas
(Kruse, 2010). As especificidades da localizao geogrfica de Teresina e do perodo
temporal situado entre o final dos anos 1990 e toda a primeira dcada do sculo XXI,
em que emerge uma tendncia de grande sucesso no rock produzido na cidade sob a
gide do dilogo entre local e global, e aqui chamada de rock regional, so os principais
tpicos em torno dos quais orbitam estes discursos.

29
PARTE I

30
Captulo 1 - Para uma sociologia do rock

1.1. Questes preliminares acerca da msica popular

A msica popular constitui uma das principais formas de lazer na sociedade


contempornea. Dos megafestivais aos espaos de dana mais singelos, a msica um
importante vetor de agrupamentos sociais, muitas vezes tomando dimenses importantes
na vida cotidiana dos membros destes grupos. Se verdade que h um substancial
incremento nos estudos sobre a msica popular a partir do final dos anos de 1960
(Bennett, 2001), parece bastante razovel afirmar, em contrapartida, a dificuldade na
prpria definio mais precisa desta instncia. A gnese da categoria remonta a meados
do sculo XVIII, utilizada no mbito do desenvolvimento comercial de produtos
culturais. Posteriormente, foi utilizada tambm seja para caracterizar a msica
direcionada para um mercado burgus, que se consolidou no decorrer do sculo XIX,
seja para designar as canes camponesas, tradicionais e/ou de cunho nacional
(Middleton, 1990).

Oriunda de um contexto essencialmente urbano, a msica popular, num sentido


como o mais conhecido atualmente, ganha contornos mais especficos no incio do sculo
XX (Napolitano, 2002). Consiste numa mescla complexa entre elementos de carter
erudito e folclrico, formatadas para o consumo massivo, cuja circulao baseou-se
sobretudo no registro em suportes materiais (a partitura ou o fonograma). Nas palavras
de Marcos Napolitano, e vale a pena a longa citao, so muitos e das mais diversas
origens os elementos que, articulados a partir do contexto de acentuada urbanizao
derivado do desenvolvimento capitalista, iro resultar no que conhecemos atualmente
como msica popular:

Aquilo que hoje chamamos de msica popular, em seu sentido amplo,


e, particularmente, o que chamamos cano um produto do sculo
XX. Ao menos sua forma fonogrfica, com seu padro de 32
compassos, adaptada a um mercado urbano e intimamente ligada
busca de excitao corporal (msica para danar) e emocional (msica
31
para chorar, de dor ou alegria...) (). Sua gnese, no final do sculo
XIX e incio do sculo XX, est intimamente ligada urbanizao e
ao surgimento das classes populares e mdias urbanas. Esta nova
estrutura socioeconmica, produto do capitalismo monopolista, fez
com que o interesse por um tipo de msica, intimamente ligada vida
cultural e ao lazer urbanos, aumentasse (Napolitano, 2002: 12).

A coexistncia de diversos significados para a expresso um fato. No intuito de


uma descrio geral deste heterogneo conjunto, Birrer (1985 apud Middleton, 1990)
elenca quatro grandes perspectivas de definies da msica popular: (1) definies
normativas, que tomam a msica popular como uma categoria inferior, vulgar; (2)
definies negativas, que caracterizam a msica popular a partir daquilo que ela no
(geralmente em relao folk music ou art music); (3) definies sociolgicas, que
associam msica popular a determinados grupos sociais; (4) definies tecnolgicas e
econmicas, que classificam a msica popular como uma instncia difundida pelos meios
de comunicao de massa para um mercado de massa.

Fato que as complexidades inerentes a um fenmeno to multifacetado no


permitem problematiz-lo a partir de apenas umas destas definies. Assim, se no
primeiro grupo (definies normativas) a anlise norteada por critrios extremamente
arbitrrios (cultura superior vs. cultura inferior), no segundo grupo (definies
negativas) o problema estaria situado no fato de que as categorias folk, art e popular so
cada vez menos discernveis nas sociedades contemporneas. A lacuna principal da
terceira categoria (definies sociolgicas) estaria na associao de uma forma musical
especfica de uma maneira demasiado esquemtica a determinados grupos sociais, no
alcanando a fluidez e complexidade da sociedade atual. A problemtica principal inscrita
nos contornos das definies tecnolgicas e econmicas giraria em torno do papel
exercido pelos meios de comunicao massivos na diluio das antigas fronteiras entre
erudito, folclrico ou massivo. Neste sentido, qualquer msica, independentemente de
suas conformaes estticas, pode ser considerada popular, bastando, para isso, que
seja difundida a partir dos mecanismos da indstria da cultura (Middleton, 1990).

Adorno (1986) foi um dos pioneiros na problematizao da msica popular,


caracterizando esta instncia essencialmente a partir da distino com a msica sria,
32
erudita. Enquanto esta ltima manteria o status artstico fator verificado nomeadamente
no carter de totalidade, onde cada fragmento faz referncia ao todo da pea musical a
msica popular seria caracterizada essencialmente por frmulas inscritas nas lgicas
comerciais da indstria da cultura (estandardizao, pseudo-individuao e outras). O
efeito principal para o ouvinte seria a induo a um tipo de escuta que privilegiaria os
detalhes em detrimento do todo. Em ltima anlise, isso significaria o esvaziamento do
carter de originalidade, na medida em a dimenso artstica seria subtrada por frmulas
previamente estabelecidas.

Apesar do manancial de crticas viso de Adorno sobre esta generalizao que


deixa pouco espao para o papel ativo do ouvinte, Dias (2000), numa pesquisa
fundamental sobre a indstria fonogrfica brasileira nas dcadas de 1980 e 1990, utiliza
um referencial fortemente amparado no trabalho do autor alemo para analisar algumas
prticas bastante recorrentes no perodo de sua investigao, e descritas por Adorno na
longnqua dcada de 1940. Para tal empreitada sobre a msica popular, delineada
enquanto o produto () do processo de produo da grande transnacional do disco [],
seja qual for seu gnero ou estilo (Dias, 2000: 46), utiliza as ideias de estandardizao,
pseudo-individuao e repetio. A estandardizao apareceria nas conhecidas frmulas
de sucesso inscritas dentro da produo industrial fonogrfica. J a pseudo-individuao
percebida seja na retrica da livre escolha emitida pelo mercado, seja na riqueza de
detalhes verificada em algumas canes, mas que dificilmente promovem rupturas
efetivas com os padres estabelecidos pela indstria. Estas, pelo contrrio, serviriam
muito mais para ludibriar os consumidores com uma falsa sensao de diversidade
verificadas nas estratgias de segmentao do mercado. Por fim, a repetio percebida
nas programaes de rdio e TV, nas exposies dos dolos nos noticirios, que estimulam
o consumo das msicas e das imagens e produtos associados a estes indivduos.

No fim, ainda que muitas das questes formuladas pelo autor alemo tenham sido
colocadas em causa por diversos outros estudiosos da msica popular, as reflexes acima
dizem respeito a prticas (ainda) facilmente verificadas no mbito da grande indstria
fonogrfica (Dias, 2000; Lunghurst, 2007). Este fato prova a pertinncia, tomada num

33
teor moderado, das reflexes do autor a respeito da msica produzida, difundida e
consumida a partir das lgicas mercantis. Mesmo em meio a tantas controvrsias, o
trabalho pioneiro de Adorno teve diversos desdobramentos no mbito das reflexes em
torno da msica popular. Assim, as primeiras reapreciaes da obra do autor alemo
deram origem essencialmente a dois tipos de abordagens no que diz respeito aos
consumidores: (1) a ideia de ouvinte regressivo e alienado, por um lado, (2) e a ideia de
um ouvinte mais ativo, consciente do seu papel de coprodutor de significados
(Napolitano, 2002).

Numa articulao de um mtodo para a anlise da msica popular, Philip Tagg


(2003: 10 14) busca diferenciar esta instncia das outras duas grandes manifestaes
musicais a folclrica e a erudita , apresentando um conjunto de elementos distintivos
da primeira. Assim, em linhas gerais, a msica popular seria caracterizada pela
transmisso e produo efetuada por profissionais em uma distribuio massiva, cujo
modo de conservao principal o registro fonogrfico e cujo contexto econmico, social
e poltico que permite a sua apario uma sociedade industrial. Possui um nvel baixo
de formalizao esttica e terica. Alm disso, a questo da autoria, diferentemente da
msica folclrica, um elemento central.

Numa problematizao sobre o negcio musical contemporneo, Martin (1995: 217)


argumenta que o foco de uma abordagem sociolgica deve recair principalmente no
conjunto mais abrangente e heterogneo de manifestaes que so definidas
essencialmente pela oposio msica que se autointitula sria, cujas origens esto
ligadas ao processo mais amplo de racionalizao descrito por Weber, e cuja causa
primeira o prprio desenvolvimento capitalista. Este conjunto vasto representaria o
amplo leque da msica popular.

neste sentido que a produo musical numa sociedade industrializada vista muito
mais como um negcio do que como uma arte. Na medida em que a fatia inscrita neste
segmento possui um peso forte no conjunto geral da msica produzida, difundida e
consumida atualmente, uma agenda sociolgica que esteja seriamente comprometida com
as dinmicas sociais contemporneas deve, mais do que se preocupar em legitimar e
34
promover uma msica sria, investigar os processos envoltos na constituio da msica
popular.No seu livro sobre os conceitos-chave presentes no mbito da msica popular,
Shuker (1998: xii) afirma que esta caracteriza-se essencialmente por abranger () um
hbrido de tradies musicais, estilos e influncias, [ao mesmo tempo em que] () um
produto econmico investido de significado ideolgico por muitos de seus consumidores
(Shuker, 1998: xii). Este carter demasiadamente aberto traz a necessidade de
delineamentos bastante precisos consoantes os objetivos de cada projeto quando o caso
imprimir anlises sobre a msica popular. Dito em outras palavras, a questo-chave :
perante esta multiplicidade de elementos e perspectivas possveis, o que considerar?

Por exemplo, no seu manual sobre os conceitos-chave da msica popular, Shuker


(1998: xiii) admite que circunscreve a sua anlise aos principais gneros musicais
produzidos comercialmente no mundo ocidental. A despeito de deixar fora do seu escopo
analtico um grande nmero de manifestaes musicais que poderiam perfeitamente ser
enquadradas a partir da categoria, o autor argumenta que a viabilidade do projeto passava
essencialmente por delimitar fronteiras que o tornassem executvel.

Um outro bom exemplo de refinamento e delimitao da perspectiva consoante aos


objetivos bastante especficos pode ser verificado na operacionalizao feita por Silveira
(2013). Neste sentido, o autor busca empreender uma anlise que foque as estratgias de
rupturas, ainda que instveis, promovidas no mbito da msica pop. Desta forma, a
delimitao que o autor prope fundamentada em dois pressupostos principais: a partir
de uma (1) dimenso topogrfica (um terreno simblico historicamente demarcado onde
essa msica verificada) e de uma (2) dimenso poltica (calcado nas estratgias de
ruptura de alguns artistas inseridos no mbito de grande indstria fonogrfica com as
convenes da msica pop). Tendo em vista estes pressupostos, so elencados cinco
grandes caractersticas desta msica: a vinculao a uma cultura de mercado; uma
visibilidade a partir dos meios de comunicao de massa; um carter de entretenimento
que pode chegar mesmo ao nvel do hedonismo; vinculao a uma cultura jovem urbana;
o carter essencialmente transnacional. O autor alerta ainda para o fato de que estas
caractersticas bsicas da cultura pop so constantemente rejuvenescidas, embaralhadas e

35
reorganizadas.

Assim, a anlise procede no exame de trabalhos de determinados artistas4


inseridos neste grande esquema que conseguiram, mesmo que de forma parcial, fugaz,
transitria e no-efetiva, promover ranhuras no esquema da msica pop, abrindo novas
possibilidades dentro de um padro tido muitas vezes como incompatvel com a inovao.
neste sentido que mesmo possuindo este carter onde os aspectos comerciais so mais
evidentes, a msica pop, vez por outra, tambm abalada, ainda que parcialmente, por
alguns acontecimentos extraordinrios.

O termo pop , ele prprio, tambm motivo para controvrsias. Abreviao da


categoria popular, teria comeado a ser utilizado em meados dos anos de 1950 para
classificar uma certa produo cultural ligada ao pblico adolescente. A opinio vigente
sobre a msica pop gira em torno do seu carter descartvel. Os refres fceis e a temtica
do amor so outras duas caractersticas fundamentais (Shuker, 1999: 192). O pop est
identificado fortemente com as estratgias comerciais que buscam um pblico massivo.
Dito de modo mais especfico, a () msica pop pressupe uma srie de valores, ligados
s especificidades das condies de produo e reconhecimento das chamadas grandes
gravadoras e de uma certa acessibilidade` das temticas e das sonoridades presentes em
determinadas canes. (Janotti Jr., 2005: 12).

Nesta discusso, a questo do tensionamento entre o rock e o pop sempre um


ponto presente (Janotti Jr., 2005; Silveira, 2013; Shuker, 1998, 1999). No entanto, e assim
ser argumentado no prximo tpico, uma explicao que problematize essa relao em
termos de oposio binria no razovel. Mais do que isso, as relaes entre as duas
instncias consistem numa teia complexssima, impossvel de ser compreendida na
(ainda) comum polarizao que muitos costumam fazer.

Assim, no se deve perder de mente que a cultura pop carrega uma ambiguidade
fundamental: ao mesmo tempo em que traduz certa fugacidade relacionada aos modos de
vida contemporneos, neste mbito que boa parte das pessoas experimentam a vida

4
Lou Reed, R.E.M, Radiohead, Napalm Death, entre outros.
36
social e todos os tensionamentos, coligaes e contradies inerentes a ela. Neste sentido,
ainda que os argumentos em torno da mercantilizao da msica, com todas as suas
implicaes nocivas, sejam bastante vlidos, esse ponto no esgota a discusso, na
medida em que h mltiplos usos que, de fato, escapam s diretrizes da indstria da
cultura (Carreiroet al., 2015: 10).

Tendo em vista esta multiplicidade de perspectivas, fica relativamente clara a dupla


funo da msica popular nas sociedades modernas. De um lado, h a caracterstica ligada
ao deleite associado fruio da obra artstica. Do outro lado, h a dimenso que serve
como pista para pensar as principais questes que norteiam a sociedade e a histria,
inscritas nas obras musicais. Uma anlise consistente da msica popular deve levar em
conta estas duas dimenses (Napolitano, 2002).

No intuito de fazer justia a esta dupla funo, considera-se aqui a msica popular numa
perspectiva ampla, tendo em conta na anlise, seja o prazer proporcionado por esta
instncia obviamente com um olhar reflexivo, que permita o desvio s armadilhas
inerentes a objetos deveras prximos e caros ao pesquisador , seja a dimenso de
texto (Frith, 1996),que serve como unidade analtica para o contexto social mais amplo.
Junto a isso, na anlise so trazidas as devidas contextualizaes das obras, seja no mbito
geogrfico, seja no mbito temporal.

De fato, quando descreve a sua perspectiva multidisciplinar de anlise da msica


popular, Napolitano (2002) enfatiza a importncia de no compartimentar rigidamente
determinadas instncias (letra e msica, contexto e obra, autor e sociedade, esttica e
ideologia). neste sentido que surge a necessidade de uma anlise da msica popular a
partir da considerao do seu contexto como um todo, que, por sua vez, constitui-se numa
instncia sempre em mutao (Middleton, 1990). Ou, nas palavras de Napolitano, []
a necessidade de compreendermos as vrias manifestaes e estilos musicais dentro da
sua poca, da cena musical na qual est inserida, sem consagrar e reproduzir hierarquias
de valores herdadas ou transformar o gosto pessoal em medida para a crtica histrica
(2002: 8).

37
1.2. Rock, estrutura social e cultura popular

O objetivo geral deste tpico destacar as caractersticas mais relevantes do rock


luz de um olhar sociolgico. Assim, mais do que imprimir uma anlise histrica
detalhada, so discutidas questes cruciais abordadas a partir de trs tpicos: (1) a fuso
de tradies e gneros musicais que compuseram o rock nas suas origens; (2) as
condies socioeconmicas que permitiram o surgimento e a consolidao de um
gnero como o rock; (3) as pistas que um fenmeno como o rock pode fornecer para a
anlise da cultura popular e, num sentido mais amplo, da prpria sociedade
contempornea.

Assim, na medida em que se considera o rock como uma frao fundamental da msica
popular, possvel tomar como referncia os seus elementos e dinmicas para a
compreenso da estrutura social mais ampla onde estas ocorrem e das identidades dos
agentes ali envolvidos. Junto a isso, na medida em que o conhecimento sociolgico, mais
do que causas primeiras, essncias, se interessa por processos, parece relativamente
razovel tomar o rock, mesmo este possuindo uma trajetria relativamente curta, como
corpus para anlises mais amplas das sociedades contemporneas (Guerra, 2010: 86).

Em linhas gerais, o rock consiste num mix entre uma grande variedade de gneros
e vertentes. As suas razes remontam a tradies musicais da frica (esquema musical de
chamado-e-resposta) e da Europa (harmonizaes da msica clssica do sculo XVIII).
Estes elementos, no contexto estadunidense, contriburam para a formatao de
importantes gneros afro-americanos blues, gospel, jazz, rhythm and blues (R&B) ,
alm de elementos da msica folk e country, que so as bases do que veio
convencionalmente a se chamar rock em meados dos anos de 1950 (Friedlander, 2002:
23).

Nas leituras de alguns dos autores que se dedicaram a analisar o fenmeno, chama
a ateno o fato de que a fuso musical que originou o gnero explicada de vrias
formas. Para Shuker (1999: 247), o rock pioneiro dos anos de 1950 consiste no encontro
38
entre o rhythmnblues, a country music e o boogie woogie. Esta vertente inicial foi
caracterizada enquanto rocknroll. A disseminao global veloz e o desdobramento em
diversos subgneros logo se tornariam caractersticas marcantes. Bennett (2001) aborda
as razes do rock enfatizando o processo de migrao do R&B do sul para o norte dos
Estados Unidos, onde ocorreu a eletrificao desta msica. A partir da segunda metade
dos anos de 1950, o gnero comea a atingir de forma massiva uma audincia branca. O
cunhador do termo rock and roll teria sido Alan Freed, lendrio disc jockey estadunidense
e primeiro branco a disseminar no rdio essa msica predominantemente negra de forma
a proporcionar um alcance mais amplo (Friedlander, 2002).

Numa descrio mais detalhada, Friedlander (2002: 31) argumenta que a gnese do
rock baseada na fuso de matrizes musicais negras e brancas. Assim, tomando como
base, por um lado, o rhythm and blues (este j derivado de um mix complexo entre blues,
jump band jazz e gospel) e, por outro lado, o country e o folk, msicos estadunidenses de
origem negra (inicialmente) comearam uma movimentao, at ento sem precedentes
na histria da msica popular, com um impacto marcante sobre os segmentos etrios mais
jovens, que desembocaria no pioneiro rock and roll da dcada de 1950.

Importante destacar nesta discusso o fato de que a prpria terminologia utilizada


no mbito deste gnero de msica tambm no consensual. Neste sentido, o termo
rocknroll , via de regra, movimentado para descrever o som feito pelos primeiros
artistas associados a este estilo. J o termo rock possui a funo sobretudo de descrever
de modo mais genrico a mirade de gneros e subgneros que so desdobramentos
diretos do primeiro (Shuker, 1999: 247). A par desta utilizao majoritria, preciso ter
em mente que existem muitas outras formas terminolgicas de abordagem.

Quando disserta, por exemplo, sobre as condies que permitiram a exploso do


rock nos anos de 1950, Peterson (1990: 114) utiliza os termos rock e rock music
indistintamente para designar esta produo. Neste sentido, o autor analisa conjuntamente
nomes da primeira (predominantemente negra) e da segunda gerao
(predominantemente branca) daquela dcada sem maiores restries, diferente do que faz,
por exemplo, Friedlander (2002), que delimita de forma bastante detalhada estas
39
diferenas. este ltimo autor que, contrariando uma utilizao majoritria, movimenta o
termo rock clssico para se referir produo dos artistas pioneiros e o termo pop rock
para classificar a produo posterior derivada. No ltimo caso, a justificativa para a
utilizao de uma terminologia que num primeiro contato se mostra ambgua (lembrar do
carter de oposio histrica que se travou entre o rock e o pop) ilustrar a natureza dupla
do gnero, verificada nas suas () razes musicais e lricas derivadas da era clssica
do rock (rock) e seu status como uma mercadoria produzida sob presso para se ajustar
indstria do disco (pop) (2002:12).

Sem perder de vista essa dupla natureza sublinhada por Friedlander, assume-se aqui
a terminologia mais utilizada, ou seja, o termo rock and roll para a produo da dcada
de 1950 e o rock como um termo genrico que serve para englobar os diversos subgneros
derivados daquele primeiro. Essa escolha se justifica sobretudo por conta dos contornos
diferenciados que estas categorias adquirem no contexto brasileiro. Neste sentido, e como
detalhadamente discutido na terceira parte da tese, a utilizao do binmio pop rock faz
referncia a um segmento vasto do rock nacional muito identificado com o mainstream,
ao passo que o termo rock clssico est muito mais ligado, assim como destaca Shuker
(1998, 1999), aos cnones do gnero, e que, no caso dos projetos analisados nesta tese,
e discutidos detalhadamente no Captulo 7, est identificado com o segmento designado
enquanto rock vintage.

So trs os grandes fatores que costumam ser elencados enquanto circunstncias gerais
que permitiram o aparecimento de um fenmeno social como o rock (Peterson, 1990:
97): (1) o surgimento de indivduos criativos que puderam ser absorvidos por um
aparato comercial, cujo expoente mximo foi Elvis Presley; (2) mudanas substanciais
nas audincias, nomeadamente por conta das altas taxas de natalidade no perodo ps-
guerra; (3) transformaes substanciais na indstria da cultura.

A constelao de talentos que permeou esta primeira dcada foi composta por
duas geraes principais. Uma predominantemente negra, cujos nomes mais marcantes

40
foram Fats Domino, Chuck Berry, Little Richard, Bill Haley5. Entre 1953-1955, estes
artistas atingiram o top of the tops. As canes celebravam a juventude ps-guerra, com
aluses ao sexo, ao amor, entre outras temticas juvenis, e marcadas por um forte apelo
corporal, diferentemente do estilo mais contido dos artistas mainstream do perodo
imediatamente anterior ao advento do rock. Uma segunda gerao, composta na sua
maioria por artistas brancos, explode com Elvis Presley no ano de 1956. Alm de Elvis,
outros expoentes deste grupo foram Everly Brothers, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly. O
rock chega ao trono da msica popular com essa ltima gerao (Friedlander, 2002).

Apesar do frissom provocado pelos pioneiros artistas, ainda no existia um dolo de


peso que englobasse a crueza destes seminais trabalhos, portando, ao mesmo tempo, os
atributos estticos adequados para uma disseminao massiva (que em grande parte
significava ser branco e belo). O aspecto rolio e envelhecido de Bill Haley no permitiu
que este ocupasse tal posto, a despeito de ser branco. Neste sentido, o fenmeno rock
and roll ainda precisava de um artista que poderia aparecer para as audincias brancas
() ao mesmo tempo retendo a crueza, sexualidade e excitao associadas com os artistas
de rock and roll negros como Little Richard (Bennett, 2001: 13).

De origens humildes, nascido no Mississipi, no ano de 1935, Elvis Presley foi o artista
que alou definitivamente o rock condio de expoente de uma gerao. Tendo
passado a infncia e juventude em contato prximo com os gneros que deram origem ao
rock and roll, produziu a sua prpria sntese desse caldeiro de influncias, o rockabilly.
Aps uma breve mas importante passagem pelo selo Sun Records (1954-1955), Elvis
assina contrato com a gravadora major RCA, explodindo no cenrio nacional. Uma
conjuntura favorvel permitiu este incio exitoso: um perfil de artista vendvel (branco,
bonito), gerenciado por uma multinacional que disponibilizava uma srie de recursos
(estdios de ltima gerao, msicos profissionais, marketing agressivo) junto a um
perspicaz empresrio (o coronel Tom Parker) (Friedlander, 2002).

A curta trajetria regular da carreira do artista (entre 1961 e 1967 Elvis no faria

5
Este ltimo branco, mas que conseguiu destaque j neste perodo.
41
apresentaes. Posteriormente, estas se tornariam cada vez mais espaadas) foi intensa o
suficiente para alar o rock e a msica popular a patamares jamais alcanados at ento
(Guerra, 2010). Alm da questo musical, a aceitao de uma sexualidade mais explcita
numa sociedade branca e conservadora deve muito ao fenmeno Elvis. O alvoroo
despertado pela figura do artista foi um emblema do choque geracional na altura (Bennett,
2001). Alm disso, nenhum outro artista emplacou tantas msicas nas paradas de sucesso
(foram 107 ao total). Mesmo quando comparado aos Beatles (o grupo britnico emplacou
um total de 48, ocupando o segundo posto), sua hegemonia absoluta (Friedlander, 2002).

O surgimento de um mercado cultural voltado para a juventude foi outro fator


decisivo na gnese do rock and roll (Bennett, 2001; Friedlander, 2002; Peterson, 1990;
Shuker, 1998). Em linhas gerais, o contexto estrutural ps-guerra foi caracterizado pelo
boom econmico ocidental que aumentou o poder de compra de fatias generalizadas da
populao. Assim, de uma caracterstica tpica das classes mais abastadas, o consumo de
artigos suprfluos tornou-se tambm marca da classe trabalhadora, incluindo os
segmentos mais jovens. Esta disponibilidade de produtos, junto sua respectiva
acessibilidade econmica, foi possvel graas s novas tcnicas de produo massiva. Na
medida em que os excedentes financeiros se tornam mais comuns entre a juventude,
comea a surgir um conjunto de bens produzidos exclusivamente para esta nova faixa de
consumo. O que importante sublinhar deste contexto para a discusso aqui proposta
que nunca antes na histria um estilo de vida jovem tinha sido to bem delimitado
(Bennett, 2001: 9-11).

Entre roupas da moda, revistas e outros artefatos culturais, o recm-criado rock and roll
se constituiu como uma das assinaturas principais dessa juventude ps-guerra (Bennett,
2001). Assim, os anseios desta nova gerao, que giravam em torno de questes como as
dores do primeiro amor, as frustraes com a escola e os conflitos com as geraes mais
velhas, nomeadamente com a dos pais (Peterson, 1990: 98), calharam com o esprito
fresco que o rock and roll exalava.

Na era do homem de empresa, na qual os pais trabalhadores se


esforavam para ter seu lugar e se conformar, o rock se tornou um
catalisador para os adolescentes formarem sua prpria identidade de
42
grupo um companheirismo entre aqueles que gostavam da msica e
se identificavam com ela. Muitos jovens dos anos 50 viam no rock
and roll uma expresso de rebeldia e de uma inquietude crescente
contra a perceptvel rigidez e banalidade de uma poca dominada por
polticos republicanos conservadores e pela musicalidade de Mitch
Miller. O rock and roll lhes deu um senso de comunidade, como
dariam os protestos antiguerra da gerao seguinte. (Friedlander,
2002: 46).

Outro fator-chave na proliferao do rock foram as mudanas substanciais que


ocorreram na indstria da cultura que comearam a se fazer sentir sobretudo no perodo
imediatamente posterior Segunda Guerra Mundial. No caso especfico da msica, estas
modificaes podem ser verificadas nas inovaes ocorridas no mbito da indstria
fonogrfica, sejam nas gravadoras majors, sejam nas independentes, assim como as
relaes simbiticas destas com as redes de estao de rdio e de televiso (Peterson,
1990).

At meados dos anos de 1950, havia uma grande lacuna entre a percepo dos
dirigentes da indstria da cultura e a demanda cada vez maior por uma produo que
contemplasse os anseios deste novo pblico jovem. No caso especfico da msica, esta
lacuna podia ser observada a partir dos principais artistas dos castings das grandes
gravadoras. Nomes como Tony Bennett, focados na execuo de pops standards
predominavam, e esta predominncia contemplava muito mais os pais ou avs desta nova
gerao. Assim, no deixava de ser no mnimo irnico que uma instncia conhecida por
lucrar ao fornecer entretenimento para as pessoas a partir do reconhecimento das
preferncias do pblico estivesse desatenta para a demanda reprimida por produtos
culturais que expressassem de forma mais direta a condio das pessoas jovens
(Peterson, 1990: 98).

Neste sentido, ainda que j houvesse uma produo pulsante precursora que
desembocaria no rock and roll, esta estava marginalizada ao circuito de gravadoras
independentes e pequenas estaes de rdio (De Marchi, 2006; Friedlander, 2002;
Peterson, 1990; Vicente, 2008). Estas pequenas empresas estruturaram uma criativa rede
de distribuio para burlar o oligoplio das grandes gravadoras, tendo contribudo para a
retrica da independncia na msica, que discutida de forma aprofundada no Captulo
43
3.

Como fica claro aps esta breve anlise das estratgias utilizadas pelas pequenas
gravadoras independentes, a exploso do rock and roll s foi possvel aps mudanas
estruturais no mbito da grande indstria do entretenimento. Peterson (1990) explica estas
mudanas enumerando alguns fatores fundamentais. As mudanas substanciais na
legislao de propriedade intelectual e de radiodifuso foram, neste sentido, cruciais. No
primeiro caso, a emergncia de um conjunto de leis (copyright e patentes) permitiu o
investimento massivo mais seguro no negcio da msica, na medida em que previa
punies para os infratores. Assim, houve um incremento de investimentos devido aos
montantes oriundos do copyright, cujo surgimento de associaes especificamente
criadas para a recolha dos recursos advindos da execuo destas msicas foi uma
caracterstica-chave.

No caso especfico das patentes, ocorreram mudanas substantivas que


repercutiram na disseminao dos formatos fonogrficos. Aps um perodo de querelas
entre as grandes gravadoras, que inventavam os formatos e imediatamente patenteavam
o produto, impossibilitando o uso por uma empresa rival, chegou-se a um consenso, via
mediao do governo estadunidense, de que os formatos poderiam ser utilizados por todas
as companhias. Por volta de 1952, o LP tinha sido adotado sobretudo para msica
clssica enquanto os discos de 45 rpm para os singles de msica popular. Este ltimo
formato teve um papel fundamental para o advento do rock and roll. No que diz
respeito s leis de radiodifuso, importa pontuar que o afrouxamento da legislao que
restringia a criao de novas estaes de rdio, que vigorava muito por conta do lobby
promovido pelas grandes redes, permitiu o surgimento de inmeras estaes. Neste novo
contexto, muitas destas rdios recm-criadas eram pequenas e bastante afinadas com a
msica underground negra, base importante do rock and roll (Peterson, 1990).

No caso das inovaes tecnolgicas, os principais pontos a serem destacados dizem


respeito ao desenvolvimento vertiginoso de novos suportes fonogrficos, alm da
sofisticao dos aparelhos de rdio e televiso. Como j comentado, o vinil de 45 rpm
teve um papel fundamental nos primeiros passos do rock and roll. O fato de ser
44
virtualmente inquebrvel permitiu s pequenas gravadoras criar um sistema de
distribuio alternativo:

O 45 foi importante para ao advento do rock primariamente porque ele


era (virtualmente) inquebrvel. Um dos grandes gastos do 78 era o
extremo cuidado com que tinham que ser manuseados e remetidos, e
cada companhia major desenvolveu um sistema de distribuio
nacional que foi equipado para manusear seu prprio delicado 78. As
pequenas companhias de gravao no podiam arcar com os custos da
distribuio do 78, e no havendo companhias de distribuio
independentes, era virtualmente impossvel para uma pequena
companhia em 1948 ter uma gravao hit nacional. O menor e
virtualmente indestrutvel 45 fez muito mais barato o transporte das
gravaes em massa, fazendo factvel o desenvolvimento das
companhias de distribuio nacional independentes. To
importantemente para promoo de novas canes quanto para tornar
prtico para as pequenas companhias de gravao usar o servio de
correios para enviar cpias promocionais para as estaes de rdio.
(Peterson, 1990: 101)6.

Alm dos suportes fonogrficos, houveram incrementos substanciais tambm nos


aparelhos de reproduo da msica. Neste sentido, importante sublinhar que at metade
dos anos de 1950 os rdios eram peas de moblia pesadas e caras. A criao de aparelhos
portteis e baratos e seu posterior consumo massivo viraram uma lgica predominante.
Neste novo contexto, estes novos aparelhos foram adotados sobretudo pelos jovens.
Assim, era cada vez mais comum ver grupos de adolescentes levarem os seus aparelhos
para todos os locais que desejavam, do quarto escola, da praia casa de campo.

Alm do bvio carter mercadolgico ligado ao potencial de exposio que a


televiso possua nos Estados Unidos j naquela altura em 1955, cerca de 65% dos
domiclios j possuiam estes aparelhos (Peterson, 1990) , um outro fator ligado a esse
meio foi fundamental para a disseminao do rock and roll. Por conta do carter de
novidade e da sofisticao, que envolvia mais sentidos (viso e audio), muitos experts
decretaram o fim do rdio. Este fato fez com que as grandes redes tirassem suas objees
para a existncia de novas estaes. A abundncia de rdios, como j ressaltado, permitiu
o surgimento de uma rede que disseminava os gneros precursores e os primeiros artistas

6
Traduo do autor. Todas as citaes diretas de textos em outras lnguas possuem a traduo do autor.
45
ligados ao rock and roll.

Num resumo esquemtico, possvel descrever o contexto que forneceu as


condies necessrias para o surgimento do rock and roll da seguinte forma. No incio
dos anos de 1950, a indstria era cega para a fatia de mercado que exigia nova diversidade
musical e surda para os msicos que poderiam oferecer essa renovao. Esta indstria
estava comprometida com o estilo dos crooners de grandes bandas e, por conta do seu
formato em oligoplio, impedia o desenvolvimento de estilos alternativos. Com a
transferncia das programaes das redes de rdio para a televiso, os rdios passaram a
compor suas programaes principalmente de gravaes (os vinis de 45 sobretudo), no
intuito de baratear os custos, j que havia uma espcie de recesso no mbito deste
formato. A chegada de aparelhos de rdio portteis e econmicos permitiu a
disponibilizao de um nmero muito maior de msicas para uma audincia tambm
muito maior. Junto a isso, o surgimento dos vinis de 45 rpm permitiu o
desenvolvimento de uma rede de distribuidores independentes fora do esquema das
grandes gravadoras, possibilitando as companhias de gravao independente colocarem
disposio desta demanda reprimida um conjunto largo de novas sonoridades fora dos
padres das majors. Dentre estas sonoridades, estavam sejam os gneros precursores,
sejam os pioneiros artistas do rock and roll (Peterson, 1990).

Aps estas primeiras avaliaes fica relativamente claro que uma investigao em
torno de um fenmeno como o rock pode contribuir para discusses que extravasam o
mbito da msica e da cultura popular, fornecendo importantes pistas para a compreenso
mais ampla dos contextos sociais em que produzido. A aceitao do rock enquanto
elemento digno de anlise no mbito acadmico, no entanto, algo relativamente recente,
e os primeiros trabalhos datam de meados dos anos de 1970. Alm da insero geral numa
agenda acadmica, os estudiosos pioneiros que se dedicaram a esta temtica sentiam a
necessidade de mostrar que o gnero era to digno de estudo quanto qualquer outra
manifestao musical. Havia uma forte influncia dos discursos derivados da alta cultura
naquele perodo, sobretudo da herana dos estudos de Adorno, e o rock, assim como
outras formas de msica popular, era visto como da ordem da vida cotidiana, e nada mais.

46
(Bennett et al., 1993: 2).

O legado das incurses de Adorno, se, por um lado, auxiliou na sedimentao do


link entre msica e sociedade nestas anlises, por outro lado o fez a partir de uma
perspectiva da alta cultura. Ao mesmo tempo em que denunciava a chegada repentina e
feroz das lgicas comerciais no mbito musical (Jameson, 1980), a anlise rgida em
alguns pontos importantes, nomeadamente no que tange ao valor deste tipo de msica
na sociedade contempornea, acabava por dificultar uma legitimao de gneros fora do
escopo da msica erudita. Havia, portanto, uma tarefa difcil para os pioneiros
pesquisadores do rock.

A despeito deste panorama, vrias pesquisas comeam a surgir. Dentre algumas das
mais emblemticas possvel destacar as incurses de Frith (1978, 1990) e a verificao
de que h msicas ligadas a grupos etrios especficos, de posse de determinados capitais,
que adotam certas manifestaes musicais de formas distintas. Willis desenhou paralelos
entre a cultura dos bike boys e o rock and roll e a cultura dos hippies e o rock progressivo;
Hebdige discorreu sobre as relaes entre o estilo punk e a locao social do prprio punk;
Sheperd desenhou um quadro relacional entre estilos especficos (blues pioneiro, rock
progressivo) e as localizaes dos produtores e consumidores numa tentativa de teorizar
as relaes entre o campo musical e o capitalismo do sculo XX (Bennett et al., 1993).

O flego destas anlises consistiu num incio arrebatador, trazendo definitivamente


o rock para o mbito acadmico. A natureza essencial destas pesquisas clareou a
homologia entre rock e o contexto estrutural em que o mesmo era produzido. Assim, a
postulao bsica era a existncia de paralelos entre as caractersticas formais dos gneros
de msica popular, localidades especficas e caractersticas das subculturas e
contraculturas (Bennett et al., 1993: 3).

Por mais paradoxal que possa parecer a princpio, h uma semelhana entre os
discursos dos crticos de rock e da forma como opera o discurso da alta cultura, tendo
como pano de fundo a questo da autenticidade. Assim como nos dispositivos de
julgamentos verificados no discurso da alta cultura, a boa msica popular seria
autntica, enquanto a msica popular ruim seria inautntica, sob a justificativa que esta
47
ltima seria nada mais do que uma portadora das lgicas comerciais oriundas da indstria
da cultura (Bennett et al., 1993). Este fator particularmente notado no rano ainda
comum de alguns crticos que costumam alimentar a dicotomia rock versus pop tendo
como argumento estes critrios de autenticidade.

Portanto, para os crticos, o rock seria bom, autntico, porque estaria consoante a
certos cdigos de conduta. Expressaria, via de regra, valores considerados
anticapitalistas, mesmo que inserido num mbito como o da grande indstria da msica.
Alm disso, o rock era tido como uma fora poltica. Alm de recursos da alta-cultura,
houve tambm a adoo de discursos provenientes do folk no processo de legitimao do
rock. Exemplo claro desta dupla dimenso quando se analisa o contedo do clamor por
autonomia esttica por parte do rock, baseado essencialmente em dois pilares: no folk, a
partir da justificativa de ser uma msica representativa de um senso de comunidade e
associada a um segmento jovem, e da alta cultura, sob a justificativa que seria uma msica
dotada de criatividade e sensibilidade individual.

Fato que a partir de meados dos anos de 1980 as opinies relativamente unificadas
em torno do rock comeam a se diluir. Discursos estabelecidos em torno de tpicos como
oposies, culturas nacionais e significados culturais no eram mais to coesos. Os
motivos para esta fragmentao foram modificaes estruturais no mbito do rock e da
msica popular. Questes como o surgimento da world music, alm de modificaes
substanciais em instncias importantes como a indstria (cujo foco sai do gerenciamento
de commodities e passa para o dos direitos oriundos da circulao dos fonogramas), os
governos (que passam a investir no negcio do rock no intuito de angariar dividendos
polticos), a radioteledifuso (de principal vendedor do rock, a televiso comea a
ganhar fatias substanciais com a criao dos canais de msica), o mercado juvenil (que
deixa de ser to previsvel quanto outrora) so acompanhadas por discursos menos
homogneos sobre a natureza do rock (Bennett et al., 1993).

A despeito destas mudanas nos rumos das reflexes, o que deve estar retido em
qualquer anlise que vise compreender a multiplicidade de significados que gravitam em
torno do rock, e, num sentido mais amplo, da msica como um todo, que esta
48
instncia no determinada (apenas) por constrangimentos externos ou, por outro lado, a
partir das suas lgicas internas (Hennion, 2001; Martin, 1995). Em outras palavras, o
significado musical no deve ser tratado como algo subjugado pela estrutura social e
nem pelo seu material imanente, mas derivado de uma complexa articulao de fatores.

[A msica no ] algo que a indstria da msica comodifica, alguma


coisa que a tecnologia reproduz, alguma coisa que o rdio vende,
alguma coisa que o governo regula. Talvez a nica coisa na msica
o seu som um fenmeno material sem o qual a msica no poderia
existir (). [Mesmo assim], msica um processo, ou, talvez mais
acuradamente, um conjunto de aes. A msica surge dos usos
especficos de sons (), na mediao dos processos subjetivos,
institucionais e sociais (Bennett et al., 1993: 4).

partindo destes pressupostos que afirmam a ligao complexa entre msica e


contexto social que Frith elabora o seminal Sociology of the Rock(1978). A premissa que
norteia a anlise que este gnero, ainda que se configure como um lucrativo produto da
indstria da cultura, carrega consigo um leque mltiplo de significados, muitas vezes
contraditrios, sendo impossvel uma concluso simples quando levantadas questes
como integridade artstica, autenticidade, manipulao, etc. A sua anlise dividida em
trs eixos principais: consumo (anlise da audincia), produo (anlise da indstria) e
ideologia (anlise dos significados). No que diz respeito ao primeiro eixo, Frith (1978)
sublinha o j discutido vnculo forte entre rock e juventude. No que tange ao segundo
eixo, Frith compila um conjunto de dados sobre a indstria fonogrfica britnica e tira
importantes concluses sobre algumas das diferenas fundamentais da natureza
excepcional de uma indstria que vende sentimentos, emoes, identidades. Neste
sentido, o papel mais participativo dos consumidores seria um fator que aumentaria a
complexidade do gerenciamento deste tipo de mercado. Por ltimo h a questo da
ideologia (significados) oriunda do rock. Um ponto importante nesta discusso o fato
de que mais do que uma dicotomia que ora tende para o esquema adorniano da indstria
da cultura ou, ao contrrio, argumenta em termos de pluralismo democrtico, o rock
carregaria no seu bojo uma srie de disputas culturais, onde diversos agentes batalhariam
pela hegemonia dos significados. Portanto, em muitos momentos o rock significou e ainda
significa muito mais do que lucro ou consumo passivo (Lewis, 1978).

49
necessrio, portanto, no perder de vista que assim como a msica popular como
um todo (Napolitano, 2002), o rock tambm possui no s uma dimenso ldica, como
tambm uma dimenso que fornece subsdios para investigar mais amplamente o corpo
social. Assim, possvel falar em dois nveis de audio no mbito do rock: um mais
instintivo e emocional, fora dos padres comumente reconhecidos enquanto
entendimento; e um mais analtico, que requer a coleta de um leque extenso de
informaes, possibilitando () julgamentos prprios sobre a natureza da msica, sua
qualidade em relao a outras msicas e seu contexto social (Friedlander, 2002: 13).

Do ponto de vista sociolgico, o rock ser uma forma de cultura


popular pois implica um acesso a espaos e instrumentos particulares
de expressividade e de comunicao, o incremento e a activao de
padres cognitivos, emocionais e simblicos, a criao de produtos
culturais prprios, a possibilidade de experincias estticas e a
mobilizao de agentes sociais oriundo dos meios populares e das
classes mdias urbanas (). Esta definio no pretende ser unvoca
mas pretende ter a plasticidade suficiente para demonstrar que o
rocknroll tal como o concebem os especialistas foi produto
estruturado e estruturante de uma tripla conflitualidade existente na
sociedade americana (). Assim, resultou de um conflito racial que
colocou em confronto duas culturas diferentes e opostas: o blues negro
e a msica branca. Igualmente se moveu enquanto conflito moral, pois
o rocknroll na sua modalidade inicial e reivindica para si uma linha
de reivindicaes face sociedade adulta vigente por parte de uma
juventude vida pela afirmao de valores num cenrio de conflito de
geraes mais ou menos estabelecido, no sendo inocente a
proliferao de dolos (). Tambm se desenhou enquanto conflito
comercial pois inicialmente o rock era um artesanato sulista passando
rapidamente a uma intensidade industrial coincidente com toda a
Amrica, foi-o tambm um conflito entre a arte e o comrcio. O
rocknroll pois um fenmeno social e cultural cuja expresso est
muito para alm da sua mera musicalidade (Guerra, 2010: 107).

Ainda no mbito desta audio analtica, no se pode perder de alcance a ideia que
longe de ser uma moda efmera, o rock provocou um impacto mpar e duradouro na
sociedade desde o seu surgimento, configurando-se rapidamente como um fenmeno
global. Assim, mesmo que tenha nascido no mundo anglo-saxnico, o rock foi adotado e
(re)trabalhado em contextos vrios (Bennett, 2001) e com variaes locais bastante
especficas. Portanto, ainda que a sua gnese esteja inserida num panorama cultural,
geogrfico e econmico central, as anlises das apropriaes deste fenmeno em
50
contextos locais podem fornecer pistas muito interessantes sobre as dinmicas destes
ltimos. , portanto, a partir desse pressupostos sobre a msica popular em geral, e o rock
em especfico, que se erige a anlise sobre os contornos especficos que esse gnero
adquire na cidade brasileira de Teresina no sculo XXI.

51
Captulo 2 - Para uma diacronia do rock brasileiro
O presente captulo tem como objetivo principal promover uma reconstituio da
trajetria do rock no Brasil, da sua gnese, em meados da dcada de 1950, at os dias de
hoje. A opo por uma abordagem diacrnica sustenta-se na premissa da fulcralidade da
apreenso e interpretao dos contextos histricos na abordagem dos desenvolvimentos
das manifestaes, dinmicas e institucionalizaes artsticas (Bourdieu, 1996; Guerra,
2010). De modo especfico, buscou-se delinear os contornos que o rock adquiriu no
contexto nacional, assim como a evidenciao das relaes estreitas entre esta
manifestao cultural e os aspectos sociais, econmicos, polticos e tecnolgicos
estruturais do Brasil no decorrer deste percurso.

O rock chegou no Brasil ainda na metade dos anos de 1950, no mbito de uma
indstria cultural j relativamente desenvolvida, disseminado inicialmente por intrpretes
famosos do rdio, e que tomaria dimenses massivas a partir do movimento da Jovem
Guarda, uma das maiores manifestaes culturais do pas na altura, assim como um
importante passo na formatao de uma cultura juvenil. Configurou um importante
elemento num dos mais notveis movimentos culturais do pas no sculo XX, a
Tropiclia, que, por sua vez, teve um papel protagonista nas lutas simblicas do campo
cultural brasileiro nos anos de 1960. A diversidade verificada nos anos de 1970 no
materializaria um movimento de massa como o verificado no caso da Jovem Guarda
muito devido ao regime autoritrio que vigorava no pas. Isto viria a acontecer apenas na
dcada de 1980 a exemplo do que aconteceu com o boom do rock portugus -, perodo
onde surgiram alguns dos principais nomes da histria do gnero no Brasil, muito
possibilitado pelos avanos esboados pelo lento processo de (re)democratizao em
vigor no dealbar dessa dcada. Nos anos de 1990, a produo roqueira, ainda em alta,
seria marcada pelo carter hbrido, verificado nas propostas estticas formatadas a partir
do dilogo entre elementos especficos da diversificada cultura brasileira sem perder de
vista as tendncias mais importantes a nvel internacional. Devido emergncia do
ambiente digital, o que se desenha no sculo XXI uma situao paradoxal, verificada

52
atravs do incremento do nmero de artistas/bandas em atividade acontecer em
simultaneamente a um distanciamento gradativo dos holofotes de instncias mais
clssicas de legitimao, de canonizao e de visibilidade, tais como as listas de lbuns
mais vendidos os Tops Mais - e a presena nos meios de comunicao de maior
audincia. Tudo isto ocorre em parelelo com a emergncia e dinamismo de uma imprensa
alternativa que tem nos blogs e nos e-zines a sua plataforma de afirmao preponderante.

Ainda que o objetivo principal tenha sido sublinhar as caractersticas mais


estruturais do fenmeno, optou-se por ilustrar muitos destes aspectos a partir da
explorao de pontos especficos de trajetrias artsticas que, por diversas razes,
conseguiram destaque. Particular importncia tambm foi dada, neste sentido, ao papel
assumido pelo rock, em boa parte da sua trajetria, como um importante elemento
transgressor no campo da msica popular brasileira. Como todo recm-chegado
(Bourdieu, 1996, 2003), boa parte dos msicos e dos projetos sob uma esttica roqueira
assumiram posturas mais heterodoxas no que diz respeito aos cdigos de conduta
institudos pelos cnones daquele segmento, sobretudo nas duas primeiras dcadas
desta trajetria, e que podem ser evidenciados nas constantes polarizaes verificadas
entre membros dos movimentos da Jovem Guarda e da Tropiclia contra membros
que se auto intitulavam representantes da legtima msica brasileira. Assim, mais do
que uma compilao enciclopdica de nomes e de datas, o exerccio aqui
apresentado buscou cumprir duas funes principais: ilustrar as afiliaes e embates entre
os diversos agentes e instncias neste processo de sedimentao do rock no mbito
musical brasileiro e avaliar o papel do rock como vetor de renovao deste contexto.

A opo por um captulo sobre a trajetria do rock no Brasil, como j argumentado


na introduo, tem como funo bsica tambm servir como referncia para anlise da
prpria trajetria do rock independente em Teresina. Esta ltima analisada sempre a
partir das questes suscitadas pelo contexto nacional mais amplo. Como se sabe, ainda
que tenha origens anglo-saxnicas, o rock, desde o seu surgimento, tem-se difundido de
forma transnacional, incorporando caractersticas das localidades especficas nas quais
apropriado e, consequentemente, retrabalhado (Bennett, 2001).Parte-se do pressuposto de

53
que uma reconstituio, nos termos aqui propostos, permite a apreenso de pistas
fundamentais do contexto mais amplo onde tais manifestaes ocorrem (Guerra, 2010,
2013).

2.1. A exploso da Jovem Guarda e a formao de um mercado


massivo de rock

Os primeiros registros do rock and roll no Brasil datam ainda do ano de 1955,
portanto, imediatamente aps a exploso nos Estados Unidos (Tinhoro, 1998). Ainda
que dispersos, feitos em alguns casos por intrpretes que no tinham grande identificao
com o estilo de vida roqueiro, estes registros pioneiros foram fundamentais para
disseminar o gnero no pas. O fato de o rock inicialmente ter sido interpretado por
estes artistas est ligado ao papel protagonista da rdio no mercado musical do pas
naquela altura. Assim, a maioria destes artistas eram, mais do que rockers, crooners
contratados por estas emissoras executando as tendncias musicais do momento, os hits.
neste sentido que a voz empostada de forma firme, o estilo visual mais conservador e
a faixa geracional mais elevada em relao aos artistas estadunidenses, so algumas das
caractersticas distintivas destas primeiras manifestaes de rock brasileiras (Dantas,
2007: 37-38). Nomes como Cauby Peixoto, Nora Ney, Betinho e Seu Conjunto foram
alguns destes pioneiros. O desdobramento mais direto destas gravaes culminaria no
movimento que ficou conhecido como Jovem Guarda, a primeira tentativa de formatao
de um produto de massa brasileiro calcado no rock, identificada inicialmente com uma
juventude urbana menos abastada, concentrada principalmente nos subrbios das grandes
cidades (Bahiana, 1980; Dunn, 2008; Motta, 2000; Puggiali, 2006)7.

Um primeiro fator estrutural que possibilitou a rpida disseminao do rock no


contexto nacional foi a segmentao cada vez maior dos mercados culturais em faixas
7
A cinematografia brasileira possui muitos exemplos a este respeito. Alguns filmes diretamente associados
ao ento recente rock and roll tiveram tambm um efeito relevante na consolidao do gnero no contexto
brasileiro (Tinhoro, 1998). Alm de clssicos como Rock Around the Clock [Ao Balano das Horas] e
Blackboard Jungle [Sementes da Violncia], foram produzidos, j nesta poca, pastiches nacionais como
Sherlock de Araque e Lets Rock Together. Assim como nos Estados Unidos, no raramente essas exibies
terminavam em depredaes das salas de cinema (Bahiana, 1980; Dapieve, 1995; Motta, 2000; Pugialli,
2006; Veloso, 1997).
54
etrias, com uma nfase relevante para o pblico jovem, tendncia, como j relatada,
tambm verificada no contexto estadunidense a partir da dcada de 1950 (Peterson, 1990).
Assim, comeam a surgir no rdio horrios dedicados exclusivamente ao rock. Programas
como A Hora da Broadway (Rdio Metropolitana), Ritmos da Juventude (Rdio
Nacional), Clube do Rock (Rdio Tupi)8 e Os Brotos Comandam (Rdio Guanabara)
foram alguns exemplos mais marcantes da programao que comea a disseminar o
gnero em terras brasileiras (Dantas, 2007: 39-40). Os primeiros grandes dolos do rock
and roll nacional foram os irmos Tony e Celly Campelo9 neste contexto que estes
msicos so escolhidos para comandar o que viria a ser o primeiro programa televisivo
de rock do Brasil, o Crush em Hi-Fi, transmitido pela TV Record (Pugialli, 2006)10 .
Com isto, o rock brasileiro passa, de fato, a constituir-se enquanto fenmemo social e
consequentemente sociolgico -, sendo no s um agregado de msicos e de msicas,
mas tambm, e sobremaneira, um manancial de comportamentos, atitudes, padres e
valores simblico-culturais que se expressam em canes, roupas, objetos, gostos e
opinies, comeando a engrossar o caudal de uma cultura de consumo meditica e
massiva. tambm aqui que podemos encarar o rock como revoluo cultural. Em
termos sociopolticos, este perodo foi marcado pelo crescimento da indstria
automobilstica e a fundao de Braslia. Esta emergncia termina com o Golpe de

8
Apresentador do programa televisivo Clube do Rock (TV Tupi), Carlos Imperial foi uma figura
importante e controversa destes primeiros anos do rock brasileiro. Ator, produtor musical, compositor,
apresentador de TV e Rdio, diretor de cinema, colunista, poltico e promotor de eventos, foi tambm
descrito como um cafajeste profissional (Motta, 2000: 17). Alm de criar polmicas e escndalos, onde
o mais grave foi a acusao de corrupo de menores em idos dos anos de 1960, tinha como caracterstica
marcante a capacidade de prever tendncias do show business, contribuindo com a viabilizao de nomes
marcantes da histria da msica popular brasileira como Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Tim Maia e
Wilson Simonal (Garcia, 2015).

9
Provenientes da cidade paulistana de Taubat, assinaram, j em 1958, contrato com a gravadora
multinacional Odeon. O sucesso consolidado no ano seguinte com o lanamento do compacto que
continha as canes The Secret e Estpido Cupido, por Celly Campelo, cuja enorme repercusso nacional
faz com que a dupla iniciasse numa atividade que seria tendncia naquela altura: a apresentao de
programas musicais pelos prprios artistas.

10
Logo em seguida ao programa comandado pelos irmos Campelo, surgiriam tambm os similares Hoje
Dia de Rock (TV Rio), Al, Brotos (TV Tupi) e o Clube do Rock (TV Tupi). (Dantas, 2007: 40).
55
Estado no Brasil em 1964.

Roberto Carlos11 foi o maior nome desta primeira fase do rock brasileiro. Aps
uma incurso pela bossa nova, o cantor voltou-se para o gnero em que tinha iniciado a
sua carreira artstica e que j era uma febre nos subrbios das grandes cidades
onde se concentraram as primeiras grandes faixas de pblicos para este gnero no
Brasil. O sucesso de Roberto Carlos fez com que a TV Record lanasse o programa
Jovem Guarda. Na altura, os programas musicais j eram parte importante da
programao da emissora. No intuito de preencher o vcuo das tardes de domingo devido
proibio de transmisso das partidas de futebol, fruto de um litgio entre a emissora e
a Federao Paulista, a Record decidiu preencher o valioso horrio publicitrio com
algum contedo to rentvel quanto os jogos. Assim, a partir de elaboradas estratgias
de marketing, eram disseminados, alm da prpria msica rock, toda uma gama de
produtos associados ao estilo de vida jovem contido nas letras das canes e nas
imagens dos jovens cantores e cantoras. (Motta, 2000; Pugialli, 2006; Zan, 2013). Junto
com Roberto, comandavam o Jovem Guarda o seu parceiro, Erasmo Carlos, e a jovem e
bela cantora Wanderlia. Alm dos altos ndices de audincia, o programa serviu para
disseminar mais ainda a nova msica jovem, apelidada rock i-i-i, que na altura j
extrapolava os limites dos subrbios associados s classes jovens trabalhadoras,
tornando-se uma verdadeira febre nacional (Motta, 2000).

As canes simples e diretas, que traziam nas letras questes associadas ao


quotidiano dos jovens suburbanos como bravatas masculinas, liberao sexual, roupas
da moda, carros extravagantes e festas animadas (Dunn, 2008: 81), eram uma verdadeira
afronta ao segmento mais nacionalista e politizado da msica brasileira. E as reaes deste
grupo logo se fariam sentir em cadeia nacional e com fortes ndices de audincia, para a
alegria de Paulo Machado de Carvalho, dono da TV Record, emissora que concentrava a
maior parte dos programas musicais do perodo. No surpreende, portanto, que boa parte
desta polarizao era promovida pela prpria emissora (Motta, 2000). neste sentido

11
Integrado na turma de roqueiros do bairro carioca da Tijuca, da qual sairiam grandes nomes da msica
brasileira como Erasmo Carlos, Jorge Ben e Tim Maia, Roberto chegaria ao topo das paradas com a
gravao do hitSplish/Splash em 1963
56
que, alm de um seminal vetor de ascenso do rock no Brasil, o programa Jovem Guarda
foi o piv de uma das maiores polmicas na histria da msica popular nacional: o
crescente acirramento e polarizao instalados entre o segmento engajado na proteo de
uma msica que consideravam genuinamente brasileira, representado pelo grupo que
ficou conhecido como segunda gerao da bossa nova, e que ser apresentado em detalhes
no prximo tpico, e o segmento colonizado pela msica internacional, representado
pela Jovem Guarda. Este conflito tomaria propores colossais nos anos seguintes e
acabaria por preparar o terreno para o surgimento da Tropiclia.

Neste sentido, o principal antagonista do Jovem Guarda foi o programa comandado


por Elis Regina e Jair Rodrigues, chamado O Fino da Bossa. A exacerbao desta
dicotomia instalada na msica brasileira culminaria no tragicmico episdio que ficou
conhecido como Passeata contra a Guitarra Eltrica, e que tambm ser discutido de
forma mais detalhada no prximo tpico. O fato que as rivalidades eram intensas de tal
forma que mesmo Jorge Ben, artista que posteriormente foi reconhecido mundialmente
por sua brasilidade, foi afastado do ncleo da MPB, a partir da excluso do programa
O Fino da Bossa, depois de ter feito uma apresentao no Jovem Guarda (Motta, 2000:
83).

Alm destas questes de cunho esttico e poltico, os conflitos verificados entre


msica fina, intelectual, nacional e engajada versus msica vulgar, massiva,
colonizada e alienada no deixam de exprimir algo de mais profundo e latente da
sociedade brasileira: as diferenas marcantes entre as classes sociais, que se refletiam nas
escolhas e hbitos culturais. O que ocorria no Rio de Janeiro, neste sentido, parece ser
emblemtico. Assim, enquanto os subrbios tinham como uma de suas trilhas sonoras
mais marcantes o rock and roll dos conjuntos de baile12, a Zona Sul da cidade, a faixa de
bairros mais abastados concentrados na praia e nas suas adjacncias, tinha como
representante musical na virada das dcadas de 1950 para 1960 a bossa nova. Neste
sentido, o rock and roll era tido como a anttese desta ltima, representando tudo o que
no fosse sofisticado. Da indumentria pesada, composta sobretudo pelo clssico casaco

12
No Rio de Janeiro, o conjunto Renato e Seus Blue Caps foi um dos mais famosos
57
de couro, dana frentica, nada parecia combinar com a atmosfera praieira, ensolarada
e glamourosa que caracterizava aquela zona da cidade (Motta, 2000).

O marco final deste primeiro momento do rock brasileiro o fim do programa


Jovem Guarda em 1968. Em primeiro lugar, este encerramento de atividades fruto de
uma tendncia geral entre os programas de msica apresentados pelos artistas, que
comeavam a se tornar demasiadamente repetitivos, com a consequente queda da
audincia e da rentabilidade. Alm disso, a carreira de Roberto Carlos apontava novas
direes no caso, as baladas romnticas , sobretudo aps vencer a edio de 1968 do
clssico Festival de San Remo (Pugialli, 2006), um dos maiores festivais europeus
naquela altura.

Um aspecto importante nesta primeira fase do rock no Brasil o incio da formao


de uma variante nacional com contornos bastante especficos, superando, assim, o padro
original estadunidense e revelando artistas que entrariam para o panteo da msica
brasileira e mesmo internacional. Um primeiro grande exemplo neste sentido o trabalho
de Jorge Ben, que teve grande repercusso internacional com a fuso que ficou conhecida

como samba rock, j a partir do primeiro registro fonogrfico, o LP Samba


Esquema Novo (1963). Tim Maia, aps temporada nos Estados Unidos, assimilou a black
music e fundou a variante brasileira deste gnero no incio da dcada de 1960, fundindo,
em algumas oportunidades, esta com o baio nordestino (Veloso, 1997; Motta, 200:
193). Alguns nomes desta primeira leva ficaram associados de forma mais forte com o
rock, seja por conta das relaes que estabeleceram com estticas roqueiras no decorrer
das suas trajetrias artsticas, seja pelas prprias personalidades destes indivduos,
bastante afinadas com os estilos de vida associados ao gnero. Nesta gerao surgida na
passagem das dcadas de 1950 para 1960, os nomes de maior destaque neste sentido so
Erasmo Carlos13 e Raul Seixas14 (Veloso, 1997: 45).

13
Erasmo Carlos, ainda que parceiro principal de Roberto Carlos no decorrer da sua longa trajetria
artstica, consolidando uma das mais bem-sucedidas duplas de compositores da histria da msica
popular brasileira, manteve-se firme como um bastio do rock brasileiro. Diferente de Roberto Carlos,
que afastou-se gradativamente do gnero, Erasmo Carlos manteve-se naquele mbito, construindo uma
carreira cuja fase urea teve sempre como referncia primeira o rock.
58
Facto que o rock chegou cedo ao Brasil e logo adquiriu contornos especficos e
dimenses massivas (Dantas, 2007). A msica jovem que se inicia essencialmente nos
subrbios das grandes cidades conquista tambm a juventude das classes mdias e altas
e causa uma histeria que s seria verificada nas mesmas propores nos anos de 198015.
Alm disso, o gnero foi um dos principais vetores movimentados no processo de
renovao da msica brasileira, ou, nas palavras de Caetano Veloso (1997), na retomada
da linha evolutiva, verificada no movimento conhecido como Tropiclia, e que
discutido de forma mais aprofundada no tpico a seguir.

2.2. A Tropiclia e a formao de um som universal

Se o rock adentrou os anos de 1960 como um fenmeno de massas no Brasil, ainda


no possua o respaldo da crtica cultural. O reconhecimento por parte de um corpo de
crticos foi, em grande parte, viabilizado a partir da emergncia da Tropiclia. Nas
palavras de Caetano Veloso, um dos principais membros do movimento, isso foi possvel
devido a aproximao que o movimento promoveu entre o rock e outras instncias j
devidamente canonizadas no mbito da crtica nacional: Ns ermos os inventores do
tropicalismo, e o tropicalismo tinha trazido o rocknroll para o convvio das coisas
respeitveis (1997: 49). Na altura, o Brasil j vivia uma ditadura militar, iniciada em
1964, e o campo artstico, com destaque especial para a msica popular, constituiu-se
num ambiente propcio para posicionamentos polticos (Motta, 2000; Dunn, 2008). Como

14
Em Salvador da Bahia, Raul Seixas, na contramo do que faziam seus companheiros geracionais mais
ilustres (Caetano Veloso, Tom Z, entre outros), que em 1964 promoviam espetculos focados na bossa
nova, msicas prprias e em clssicos da msica popular brasileira (Dunn, 2008; Veloso, 1997), j levava
o seu rock and roll para as zonas mais populares e perifricas da cidade. Ao contrrio de Erasmo Carlos,
possua maiores ambies intelectuais e estticas, que foram atingidas no perodo ps-tropiclia. (Veloso,
1997).
15
Ainda que tenham havido casos de xito comercial massivo nos anos imediatamente posteriores, como
os do grupo Secos e Molhados, Rita Lee ou de Raul Seixas, uma epifania coletiva em torno de um grupo
de artistas s seria verificada novamente na movimentao em torno do rock brasileiro da dcada de
1980, a partir dos artistas que atingiram o mainstream da poca, comumente agrupados sob o rtulo
genrico Brock. (Alexandre, 2002; Dapieve, 1995; Motta, 2000).
59
j ressaltado, existia uma polarizao cada vez mais acentuada entre um segmento
nacionalista e politizado, representado pelo grupo que ficou conhecido como segunda
gerao da bossa nova, e um segmento colonizado e apoltico, representado pelo
grupo da Jovem Guarda (Dunn, 2008; Motta, 2000; Veloso, 1997).

Haviam duas vertentes principais que compunham a segunda gerao da bossa


nova. Por um lado, uma mais afinada com os elementos urbanos, jazzsticos e o lirismo
despreocupado da primeira bossa nova. Alguns dos principais representantes desta
vertente eram os cantores Jair Rodrigues, Elis Regina, o compositor e homem do show
business Ronaldo Bscolli, o msico Roberto Menescal, alm de grupos como o Tamba
Trio e o Zimbo Trio. Por outro lado, um segundo grupo formado por nomes como Carlos
Lyra, Srgio Ricardo, Geraldo Vandr, Vincius de Moraes e Edu Lobo. Estes ltimos
artistas estavam afinados com o samba urbano de raiz e gneros folclricos (com
destaque especial para aqueles provenientes do Nordeste brasileiro). As msicas eram
politizadas, buscando retratar vrias facetas das dinmicas sociais do pas. Esta segunda
vertente ficou conhecida como nacionalista participante, e sua produo caracterizou a
msica de protesto daquela dcada (Dunn, 2008: 77; Motta, 2000: 52-57). Ainda que
diferentes em muitos aspectos, formadas por grupos heterogneos de artistas, ambas as
vertentes da segunda gerao da bossa nova convergiam a partir de uma premissa
fundamental: o senso de proteo da msica genuinamente nacional no que tocava
influncia estrangeira, cujo gnero mais representativo era o rock (Dunn, 2008: 77).

Como em qualquer outro campo artstico, no campo da msica popular reinam


relaes de poder entre dominantes e dominados, entre aqueles que procuram conservar
o domnio simblico - neste caso as leis da esttica - e aqueles que esto subordinados a
ele. Tambm aqui prevalecem jogos de foras em que constrangimentos estruturais
(instituies vigentes, estilos e tcnicas artsticas historicamente consagrados e
hierarquicamente organizados, personalidades de culto, escolas de pensamento)
delimitam o mundo de possibilidades e o potencial criativo dos agentes sociais. Acaba
por ser uma forma de violncia legtima uma vez que se exerce com a cumplicidade
daqueles que dela sofrem. Aqui reside o xito da reproduo das normas culturais

60
vigentes: os artistas subordinados sucumbem a uma illusio, isto , aceitam as regras e os
cdigos de referncia culturais como aparentemente naturais e, por conseguinte,
inquestionveis. Tome-se como exemplo, em jeito de antecipao quilo que se ilustrar
de forma mais elaborada num momento posterior, o que Becker designa de artistas
profissionais integrados: um conjunto de agentes cujas prticas esto em sintonia
praticamente perfeita com as normas artsticas institudas (Becker, 1977a e 1977b). E isto
particuarmente notrio neste perodo da msica popular brasileira.

Mas, nesta altura, e com a Tropiclia, sedimentou-se algo muito relevante para a
consolidao do campo artstico do rock brasileiro. No obstante, o campo artstico,
enquanto espao dinmico, tambm um campo de batalha: um espao de
conflitualidades simblicas onde se luta pela conservao e transformao dos critrios
de avaliao que definem a esttica. De um lado, os paladinos da ortodoxia aqueles que,
ocupando posies dominantes e almejando mant-las, desenvolvem estratgias de
conservao das formas institudas de distribuio de capital artstico e os causdicos da
heterodoxia que em posies subalternas, adoptam tticas subversivas dos sistemas de
hierarquizao especficos com o intuito de acumulao de capital. No obstante, como
sublinha Wacquant, no campo artstico impera, como doxa (ou crena comum) - tanto
para os artistas consagrados como para aqueles que procuram s-lo - a ideia de que a arte
se constitui como um domnio sagrado. Isto , a ela devem estar imunes quaisquer
interesses ou objetivos que no aqueles meramente circunscritos esttica. O autor
formula este ponto da seguinte forma: Dentro da esfera [do campo artstico]
relativamente autnoma de ao e disputa (...), a lgica da economia foi suspensa, para
no dizer invertida; critrios de avaliao especificamente estticos so afirmados para
alm de, e contra, os critrios comerciais de lucro; e os participantes travam entre si
uma luta incessante para estabelecer o valor do seu trabalho de acordo com o princpio
predominante da percepo artstica (Wacquant, 2005: 117).

Com efeito, a exacerbao desta rivalidade no mbito televisivo se deu, como j


referido, sobretudo a partir da dicotomia instalada entre os programas O Fino, que depois
deu lugar ao Frente nica da Msica Popular Brasileira, e Jovem Guarda. Com os

61
ndices de audincia cada vez menores na comparao com o programa de Roberto Carlos
e seus companheiros, alguns dos principais nomes da segunda gerao organizaram um
dos episdios mais polmicos da histria da msica popular brasileira, e que ficou
conhecido como a Passeata contra a Guitarra Eltrica16. Nesta, os argumentos, ligados
a um discurso de esquerda mais rgido, versavam essencialmente sobre uma suposta
invaso cultural yankee na msica brasileira. Previsivelmente, este rano mais tarde seria
dissipado, com muitos destes artistas incluindo instrumentais eletrificados nas suas
msicas e fazendo mea culpa sobre o ato, no mnimo, pouco calculado. Gilberto Gil, por
exemplo, meses depois apresentaria a cano Domingo no Parque junto com o grupo de
rock Os Mutantes no III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record.

Assim como nos programas de TV, muitos destes posicionamentos foram


verificados nos festivais televisivos de msica que atingiram grande popularidade a partir
da segunda metade dos anos de 1960 (Homem de Melo, 2003). Os primeiros e mais
influentes destes festivais, compreendidos entre os anos de 1965 e 1969, foram
preenchidos principalmente pelo repertrio da ala nacionalista e/ou politizada. A Jovem
Guarda, por sua vez, permanecia bem cotada nas paradas de sucesso e com altos ndices
de audincia no programa comandado por Roberto Carlos. Na medida em que perdiam a
batalha pela audincia no mbito dos programas televisivos, os artistas da segunda
gerao da bossa nova viram nesta nova instncia uma oportunidade de mostrar o
potencial da genuna msica brasileira para um pblico massivo (Motta, 2000: 94-97).
O alcance e paixo com que era sentida a msica popular na altura era tamanho que
instalou-se um clima de grande acirramento entre os grupos que se organizavam em torno
dos artistas que disputavam os festivais, numa expressividade que lembrava as torcidas
de futebol17.

16
Participaram do ato, que ocorreu no dia 17 de julho de 1967, na cidade de So Paulo, nomes j
consagrados, ou em vias de consagrao, da msica popular brasileira como Elis Regina, Gilberto Gil,
Geraldo Vandr, Edu Lobo, Jair Rodrigues e Z Keti, num percurso que saiu do Largo So Francisco e
desembocou diretamente no local onde ocorriam os programas de televiso, o Teatro Paramount.
17
Em 1966, por exemplo, a rivalidade entre o teor poltico da cano Disparada, de Geraldo Vandr, e o
teor ingnuo da cano A Banda, de Chico Buarque, teria levado o jri declarao de empate tcnico
por receio de uma depredao do auditrio por parte do segmento perdedor. O empate era uma forma de
ambos os grupos sarem satisfeitos (Motta, 2000: 94-97).
62
O Tropicalismo nasce no seio destas turbulncias e comea a ganhar contornos
especficos no III Festival de Msica Popular Brasileira (1967)18 da TV Record. O exame
desta edio deixa claras as mudanas substanciais no mbito da msica popular na altura.
Ainda que tenha ganho o primeiro lugar com a cano Ponteio, interpretada por Edu Lobo
e Marlia Medalha, o segmento nacionalista/politizado entra num dilema motivado em
grande parte pela reao negativa do pblico msica Beto Bom de Bola, do cantor e
compositor Srgio Ricardo, um dos nomes-chave deste grupo, e que discorre sobre a vida
de um brilhante jogador de futebol que aps um perodo de glrias e xitos cai no
ostracismo. O ocorrido mostrava que a pura e simples insero de temticas que
retratavam questes sociais e/ou relacionadas aos segmentos populares no era mais
garantia de unanimidade entre o pblico universitrio e esclarecido que costumava
frequentar os festivais televisivos de msica popular (Dunn, 2008).No mesmo festival,
Caetano Veloso e Gilberto Gil j apareciam com msicas mais diferenciadas, seja do
ponto de vista narrativo, seja do ponto de vista esttico, do que as que comumente eram
apresentadas neste tipo de evento19. Assim, o carter de novidade das canes era o fato
de que destoavam completamente do que, na altura, se chamava MMPB (Moderna
Msica Popular Brasileira), formato que predominava nos festivais. Neste sentido, as
msicas no possuam nem um posicionamento poltico muito claro e nem um lirismo to
evidente. Esta reviravolta nos padres de reconhecimento e julgamento de crtica e
pblico provocou, alm de mltiplas reaes, que iam do elogio entusistico mais forte
oposio, um verdadeiro salto qualitativo na msica popular brasileira (Favaretto, 1995:
19-20).

O que importa sublinhar deste contexto para a discusso empreendida neste captulo
em torno da sedimentao do campo artstico do rock o fato de que as canes de

18
Para um aprofundamento maior sobre os festivais televisivos de msica popular no Brasil, Cf. Alves
(2013), Dunn (2008), Homem de Melo (2003), Motta (2000) e Veloso (1997).
19
Estas canes eram, respectivamente, Alegria, Alegria e Domingo no Parque. No caso de Alegria,
Alegria, a letra caleidoscpica versa sobre as experincias de um flaneur tropical numa grande cidade
brasileira que frui uma experincia esttica e ldica, mais do que poltica. J em Domingo no Parque, a
descrio pormenorizada de um crime passional retrata os indivduos das classes populares no como
heris, mas como vtimas e viles de circunstncias corriqueiras da vida quotidiana (Dunn, 2008: 88-91).
63
Caetano Veloso possuam elementos estticos de matriz roqueira, evidenciados nos
grupos que acompanharam os artistas: os Beat Boys, no caso de Caetano Veloso, e Os
Mutantes, no caso de Gilberto Gil. Caetano Veloso era contrrio a uma utilizao
fossilizada das tradies musicais brasileiras. Tinha como exemplo mximo de renovao
da msica nacional a sntese operada por Joo Gilberto entre samba e jazz que promoveu
a bossa nova, um novo gnero musical ao mesmo tempo apreciado mundialmente e
(re)conhecido por sua brasilidade. Ou seja, a tradio nacional deveria dialogar sem
grandes problemas com a contemporaneidade ocidental. Eis a retomada da linha
evolutiva da msica no Brasil (Motta, 2000: 146-147; Dunn, 2008). Com esse apelo,
Caetano Veloso se contrapunha explicitamente s duas vertentes da bossa nova de
segunda gerao, uma por ser folclorista demais (msica de protesto) e outra por ser
pretensiosa demais (jazz-bossa). Ainda que fosse f confesso da bossa nova de Joo
Gilberto, Caetano Veloso tambm atentou para o potencial pop da Jovem Guarda. Assim,
retomar a linha evolutiva passava tambm por uma reconciliao com as manifestaes
de forte apelo popular (Dunn, 2008).

Neste primeiro momento, sobretudo Domingo no Parque traz tona o projeto de


retomada da linha evolutiva da msica brasileira a partir da elaborao de um som
universal. Neste sentido, esta cano estava repleta de elementos de rock, a partir da
instrumentao eltrica do grupo Os Mutantes; de msica erudita, pelos arranjos do
maestro Rogrio Duprat; e de ritmos e tradies ligadas ao folclore, principalmente por
conta da insero do berimbau, instrumento popular brasileiro (Dunn, 2008: 89-91). Em
sntese, o som universal trazia elementos de msica experimental e erudita, msica
popular internacional e as formas brasileiras, com a defesa de uma esttica pop, indo de
encontro, portanto, aos padres estipulados pela ala da MMPB nacionalista. Rompem,
neste sentido, com a ditadura do bom gosto de uma classe mdia, integrando msica
brasileira e msica jovem e desafinando do coro nacional-esquerdista (Motta, 2000:
133).

Becker sugere que a obra artstica (...) tal como toda a atividade humana, envolve
a atividade conjunta de um nmero, muitas vezes um grande nmero, de pessoas. Atravs

64
da sua cooperao, o trabalho artstico que ns vemos ou ouvimos forma-se e continua a
formar-se (Becker, 2008: 1). Trata-se de um trabalho que no se restringe esfera da
relao dialtica entre criadores e seus pblicos envolvendo uma rede muito mais vasta
de atores e organizaes. E isso foi o que aconteceu com a assuno do som universal.
Atente-se a um dos exemplos paradigmticos de Becker: "Para uma orquestra sinfnica
dar um concerto () instrumentos tiveram de ser inventados, manufaturados e mantidos,
uma notao [musical] teve de ser concebida e msica composta usando essa notao,
pessoas tiveram de aprender a tocar essas notas nos instrumentos, tempos e locais para
ensaio tiveram de ser providenciados, anncios do concerto tiveram de ser fixados,
publicidade teve de ser organizada e bilhetes vendidos e uma audincia capaz de ouvir e,
de alguma forma, entender e responder ao concerto teve de ser recrutada (Becker, 2008:
2). Para muito alm da esfera musical, a Tropiclia constituiu-se numa
convergncias/cooperaes de pressupostos polticos e estticos que trespassava uma
srie de linguagens artsticas. Esta cooperao s se torna possvel, portanto, em funo
de um conjunto de convenes compartilhadas por aqueles que participam no art world.

O seu funcionamento relativamente estvel conseguido na medida em que novos


participantes, atravs da observao e interao com outros elementos j instalados, se
sentem compelidos, de forma mais ou menos inconsciente, a aceitar os valores que ali
imperam sob pena de serem marginalizados.

Se h controvrsias sobre o fato de todas estas manifestaes estarem consciente e


coerentemente articuladas, restam poucas dvidas das interseces entre elas, que
refletiam as mudanas mais gerais do plano social e cultural brasileiro, superando o
nacionalismo e esquerdismo mais rgidos, num amadurecimento e transbordamento de
criatividade poucas vezes visto na histria cultural do pas. Portanto, na esfera musical,
como j explicado, o marco mais importante a apresentao no III Festival de Msica
Popular da TV Record (1967). No teatro, as experincias do grupo Oficina, sob a rgia
de Jos Celso Martinez, sobretudo a partir da encenao da pea O Rei da Vela, de Oswald
Andrade. No cinema, o seminal Terra em Transe, do diretor Glauber Rocha, foi a
experincia mais marcante (Cf. Lima & Guerra, 2016). Nas artes plsticas, o trabalho de

65
Hlio Oiticica foi fundamental. Tropiclia era o nome de uma instalao do artista
exposta na mostra Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro (1967) (Napolitano & Vilaa, 1998).O grupo de msicos que comps o
movimento tropicalista tambm dialogou frutiferamente com a vanguarda da poesia
concreta, formados por nomes como os irmos Augusto e lvaro de Campos e Dcio
Pignatari. A compreenso sobre a necessidade de experimentao artstica foi um
importante fator apreendido no dilogo com o grupo concretista. No entanto,
diferentemente destes, os tropicalistas no restringiram estas experincias a um reduzido
segmento da vanguarda, direcionando suas produes para um mercado massivo (Dunn,
2008). Travaram tambm uma importante aliana com a msica erudita de vanguarda,
sobretudo com os membros do grupo Msica Nova, que contava com nomes como
Rogrio Duprat e Damiano Cozzela, cujo dilogo com a msica popular gerou arranjos
que entraram para o panteo da msica nacional20 (Dunn, 2008).

O grupo Os Mutantes21 exerceu um papel fundamental para o reconhecimento do


rock brasileiro, assim como para o aumento do seu pblico assim, para o
reconhecimento de convenes partilhadas. Primeiramente na participao do festival de
1967, acompanhando Gilberto Gil na cano Domingo no Parque, e no disco-manifesto
do movimento, chamado Tropiclia ou Panis et Circenses. E depois a partir do
lanamento de discos seminais na histria da msica brasileira e tambm fundamentais
no reconhecimento do valor artstico do rock na msica nacional.

O primeiro disco do grupo foi j arrebatador. Lanado em 1968, o LP trouxe


canes que viriam a se transformar em clssicos da msica brasileira ainda hoje
reconhecidos como marcos fundamentais do desenvolvimento do repertorio do pas, tais
como Panis et Circenses e A Minha Menina. As composies de nomes emergentes da
msica nacional na altura, no caso destas duas msicas, respectivamente, Caetano Veloso

20
Gil, Caetano, Os Mutantes, Chico Buarque, Ronnie Von.
21
Surgida em meados da primeira metade da dcada de 1960, a formao clssica do grupo contava com
Arnaldo Baptista, Rita Lee e Srgio Dias. O nome foi ideia de Ronnie Von, dolo da Jovem Guarda na
altura, e fazia meno ao livro O Imprio dos Mutantes, de Stefan Wul (Calado, 1995).

66
e Jorge Ben, ilustram o poder de fogo do lbum. Alm disso, as experimentaes em
estdio, motivadas em grande parte pela parceira firmada com o irmo Baptista mais
velho, Cludio Csar, e os arranjos orquestrais sofisticados do maestro Rogrio Duprat
(Calado, 1995: 115-118), ilustram como o amadurecimento do rock brasileiro conseguiu
ganhar forma no ambiente de liberdade criativa proporcionada pelo Tropicalismo. O
inegvel reconhecimento internacional do grupo nas dcadas posteriores, com
declaraes entusisticas de figuras como Kurt Cobain a Sean Lennon, muito se deve a
este primeiro LP22. Deste modo, o caminho aberto pelos Mutantes e, de forma mais geral,
pela Tropiclia, foi fundamental, na dcada seguinte, para o aparecimento de propostas
calcadas no rock com grande apelo popular, alm do reconhecimento pela crtica
especializada, como atestam os casos de Rita Lee, Raul Seixas e os grupos Secos &
Molhados e Novos Baianos.

2.3. A diluio da ps-Tropiclia

No prefcio do livro Nada Ser como Antes, de Ana Maria Bahina, Jos Miguel
Wisnik (1980), uma das principais autoridades quando o tpico a msica brasileira,
descreve o contexto musical do pas nos anos de 1970 como uma () dcada sem
movimentos culturais tpicos, sem grandes bandeiras, sem grandes alardes, que chegou
a dar a impresso de que nada acontecia (: i). No entanto, e como fica claro aps a
leitura do livro, mais do que a falta de uma produo musical consistente, o que de fato
no surgiu naqueles anos foi um movimento coletivo de grande repercusso como os
das dcadas de 1950 e 1960 (a bossa nova, a Jovem Guarda e o Tropicalismo,

22
O grupo seguiria a carreira de forma mais ou menos regular at o ano de 1978, com posteriores incurses
ao rock progressivo mais alinhado ao som de bandas como Emerson, Lake and Palmer e Yes. Rita Lee,
aps a sada do grupo, seguiria uma bem-sucedida carreira no rock nacional. Os irmos Srgio Dias e
Arnaldo Baptista seguiriam lanando discos, em carreira solo ou em parcerias, trabalhando como msico
de estdio (Srgio Dias) ou se dedicando pintura (Arnaldo Baptista). O grupo se reuniu novamente, sem
Rita Lee, em meados de 2006 para uma srie de apresentaes no Barbican Hall em Londres por conta da
mostra Tropiclia: A revolution in Brazilian Culture, que se estendeu posteriormente em turns nos Estados
Unidos e no Brasil.

67
respectivamente) (Bahiana, 1980).No caso especfico do rock, e seguindo esta tendncia
geral descrita por Wisnik, falta de um movimento de grande envergadura, surgiram
grandes bandas e artistas em carreira-solo com trajetrias de xito e reconhecimento
massivo. Verificou-se tambm a existncia de um circuito alternativo que estava atrelado
gnese de um discurso associado independncia da msica no pas.

O fato de no ter surgido no Brasil um movimento de massa em torno do rock na


dcada de 1970 pode ser explicado, em grande parte, pelo contexto extremamente
turbulento verificado num pas sob uma ditadura militar, cujos constrangimentos em torno
da liberdade de expresso eram enormes. No raras vezes, carreiras eram duramente
comprometidas por conta da forte censura promovida pelo rgo de represso do governo
militar. Os artistas, por sua vez, tinham de buscar diversas formas de driblar estes
constrangimentos. Na medida em que se desenrolava o lento processo de
redemocratizao, cuja anistia para os exilados e a abertura poltica eram elementos
decisivos, comeam a surgir demandas cada vez maiores, advindas sobretudo de um
pblico jovem ansioso por novidades, por um tipo de msica diferente da MPB (Motta,
292-293), em suma, que representasse com mais proximidade os anseios de uma
juventude com expecativas diversas dos anos de 1960. Este processo chegaria no auge
somente no incio da dcada de 1980.

A dcada de 1970, por outro lado, funcionou como uma espcie de intermezzo, j
que o universo do rock nos anos 70 era to marginal (no apenas no sentido esttico,
mas no social mesmo) que era impossvel que todo mundo que frequentava os shows no
se conhecesse e, vez por outra, tocasse junto (Alexandre, 2002: 12). Como j ressaltado
no tpico anterior, mesmo diante destas condies gerais pouco favorveis, surgiram
artistas representativos na esfera do rock nacional nos anos de 1970 que se tornariam
referncias fundamentais na msica brasileira como um tudo, nomes como Raul Seixas,
Rita Lee, assim como os grupos Secos & Molhados e Novos Baianos.

Raul Santos Seixas nasceu em 1945 no seio de uma famlia de classe mdia-alta de
Salvador da Bahia. Foi tomado pela febre do rock and roll cedo, ainda nos primeiros anos
da adolescncia. Logo conheceu outros rockers de Salvador, sendo um dos membros-
68
fundadores do Elvis Rock Club daquela cidade. No demoraria para que Raul logo
aprendesse a tocar violo e integrasse o conjunto Os Panteras, que logo comeou a entrar
nos circuitos de consumo do estado. Foi neste ambiente que Raul Seixas absorveu a
linguagem do rock. O grupo gravaria o seu primeiro disco, com os integrantes j residindo
no Rio de Janeiro, no ano de 1968, sob a alcunha Raulzito e os Panteras (Bahiana, 1980).
A fama nacional veio com a participao no Festival Internacional da Cano, da TV
Globo, em 1972, com a apresentao da msica Let Me Sing, Let Me Sing. Raul gravaria
no ano seguinte o LP Krig-Ha Bandolo, recheado de sucessos como Mosca na Sopa,
Metamorfose Ambulante e Al Capone, e que lhe renderia reconhecimento de crtica e de
pblico nacional. O artista alcanou um tipo de abrangncia mpar na msica popular
brasileira, se afirmando ()como um rebelde independente e libertrio, se tornando ao
mesmo tempo um dolo popular nas favelas e um admirado ponta-de-lana da
contracultura (Motta, 2000: 246). Sua trajetria artstica demonstrou sempre um
interessante contraponto em relao MPB canonizada, o que no significou o
nivelamento por baixo, mas uma obra que entrou para o bastio da msica popular do
Brasil. Raul morreu em 1989, aos 44 anos, de uma pancreatite aguda fulminante, deixando
um legado de catorze discos de estdio23 e um squito notvel de admiradores.

Os Novos Baianos surgiram no final da dcada de 1960. Assim como Raul Seixas,
a maioria dos integrantes tambm da cidade de Salvador. O grupo se destacou por
expressar a fluorescente contracultura hippie brasileira, levando ao p da letra este estilo
de vida. Quando os integrantes se mudaram para o Rio de Janeiro passaram a viver em
um apartamento-comunidade no bairro de Botafogo at se mudar para um stio em
Jacarepagu, na Zona Oeste da cidade. O auge da ousadia criativa culminaria em um dos
lbuns mais cultuados da histria da msica brasileira, o Acabou Chorare (1972).
Particularmente importante no mbito da produo deste disco foi o encontro travado
entre o grupo e Joo Gilberto,que representava, primeira vista, a anttese do que os
jovens e eletrificados Novos Baianos faziam. Este dilogo foi fundamental para alcanar

23
No esto aqui contabilizadas as parcerias (com Os Panteras, a banda Sociedade da Gr-Ordem
Kavernista formada por Srgio Sampaio, Edy Star e Mriam Batucada e Marcelo Nova), as coletneas,
lbuns ao vivo e lanamentos pstumos.
69
a sntese hbrida entre msica brasileira e rock que percebida no disco. Motta (2000:
224) argumenta que a msica ali contida integrava os ritmos e as sonoridades acsticas
nacionais com as estridncias e distores das guitarras planetrias um heavysamba
que misturava os mestres brasileiros com os sons internacionais e resultou num dos
melhores discos da histria do pop nacional. Termos como rock dos trpicos ou
samba eltrico tambm foram utilizados para descrever a sonoridade dos Novos
Baianos24 (Bahiana, 1980: 162).

O grupo Secos & Molhados surge no incio dos anos de 1970 sob gide de Joo
Ricardo, na altura um jovem portugus que havia se mudado para o Brasil. Aps algumas
reformulaes no grupo, a formao fixa seria completada por Gerson Conrad e Ney
Matogrosso. Depois de uma bem-sucedida temporada de concertos em So Paulo, os
msicos gravam o seu primeiro lbum homnimo (1973). O disco, que vendeu 700 mil
cpias, marca altssima mesmo para o robusto mercado fonogrfico brasileiro,
proporcionou um fenmeno musical indito no Brasil quando o assunto era o rock, sendo
o primeiro grupo do pas neste gnero a conquistar um pblico, de fato, massivo (Motta,
2000: 239). A beleza e peculiaridade da voz aguda de Ney Matogrosso, alm da opo
visual glam, andrgina, junto utilizao da poesia de nomes consagrados do contexto
brasileiro enquanto um elemento central na construo das msicas so elementos que
diferenciavam os Secos & Molhados25 de outros grupos de rock da poca (Bahiana,
1980: 142-143).

Alm deste primeiro escalo, havia um grupo formado principalmente por artistas
mais envolvidos com as tendncias do rock anglo-saxo daquela dcada (sobretudo o rock
progressivo) que mesmo no tendo alcanado grandes audincias teve um papel relevante

24
Aps o lanamento de nove lbuns de estdio, a finalizao das atividades do grupo se daria no ano de
1979, com parcas e dispersas reunies a partir de ento. Alm do papel definitivo na fuso de gneros
brasileiros e o rock, a msica festiva feita pelos Novos Baianos no perodo mais repressivo do regime
militar fez com que fossem conhecidos por representarem uma espcie de contraponto dureza da MPB da
primeira metade dos anos de 1970, mostrando e resgatando, numa esfera artstica marcada pelo protesto, a
irreverncia da msica brasileira.
25
A formao original, por conta de conflitos internos, implodiria j no ano seguinte ao lanamento do
primeiro disco. Enquanto Joo Ricardo empunharia a marca Secos & Molhados ainda por mais alguns anos,
Ney Matogrosso seguiria uma das mais bem-sucedidas carreiras da histria da msica popular no Brasil.
70
na sedimentao do rock no Brasil. Alguns exemplos notveis so O Tero, Som
Imaginrio, A Barca do Sol, O Som Nosso de Cada Dia, Moto Perptuo, Casa das
Mquinas, Bixo da Seda, Joelho de Porco, Vmana, Mdulo 1000, Made in Brazil, O
Peso e Patrulha do Espao (Dantas, 2007: 95-97)26 . possvel falar tambm em
artistas que viriam a construir grandes carreiras na msica do pas e que dialogaram em
momentos especficos das suas carreiras com o rock. Neste sentido, Erasmo Carlos
continuou carregando a bandeira do rock nacional em discos importantes e sendo nome-
chave em cartazes dos pioneiros festivais deste gnero do Brasil (Motta, 2000;
Alexandre, 2002: 25)27. Por ser o pai da soul music brasileira, um dos principais
basties do samba-rock e por ter mesclado com maestria soul e baio28 em sucessos que
ficaram marcados no imaginrio popular, Tim Maia tambm outro nome a ser citado
neste contexto. No que diz respeito a este ltimo ponto (dilogo entre gneros do
nordeste brasileiro e o rock), os casos de Alceu Valena e Z Ramalho so tambm
dignos de citao (Bahiana, 1980). O trio S, Z Rodrix e Guarabyra foi fundamental
para sedimentar um subgnero conhecido como rock rural no incio dos anos de 1970
(Dantas, 2007: 95). Alguns artistas notveis da msica brasileira tambm tiveram
trabalhos especficos com o instrumental fortemente baseado em estticas rock na
primeira metade dos anos de 1970. Entre os principais estavam Jorge Ben, Gal Costa,
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento e L Borges, Alceu Valena e
Geraldo, Belchior, Z Ramalho e Lula Corts29 (Dantas, 2007: 95-97).

Alm das trajetrias de artistas aqui relatadas, importante, para a compreenso do


andamento e a disseminao do rock no Brasil na dcada de 1970, perceber o fenmeno

26
Enquanto os quatro ltimos grupos estavam alinhados ao mainstream do rock da dcada de 1970 de uma
forma mais genrica (Mdulo 100, Made in Brazil, O Peso e Patrula do Espao), o restante dos grupos
possua fortes influncias do rock progressivo. (Dantas, 2007: 97).
27
Um dos exemplos mais emblemticos neste sentido foi a participao na primeira edio do festival
Hollywood Rock. Alm de Erasmo, participaram do festival nomes como Celly Campelo e Raul Seixas. O
papel do artista se mostra particularmente central quando se assiste ao filme do festival, Ritmo Alucinante
(Motta, 2000).
28
Tradicional gnero nordestino cujo expoente mximo Luiz Gonzaga.
29
Respectivamente Tbua de Esmeraldas (1974), Fa-tal- Gal a Todo Vapor, (1971), Transa, (1972),
Expresso 2222, (1972), Clube da Esquina, (1972), Alceu Valena e Geraldo Azevedo, (1972), A Palo
Seco, (1974), Pabiru (1975).
71
local dos bailes da periferia da cidade do Rio de Janeiro, na medida em que apontam para
os principais pontos de contato entre a msica rock e a expresso de camadas populares
do pas. Na segunda metade dos anos de 1970 surgiu nos subrbios da capital fluminense
um movimento que chegava a reunir 10 mil pessoas para bailes em torno da programao
de disc-jockeys que tocavam soul music. Aps perceberem o fenmeno, as gravadoras
comearam a trabalhar um catlogo neste sentido, sublinhando nomes j disponveis
(Cassiano, Tim Maia), assim como contratando grupos no intuito de formatar uma
variante deste gnero no contexto brasileiro. Bahiana (1980: 216) descreveu este processo
como Enlatando Black Rio. Nomes como as bandas Black in Rio, Union Black e o
cantor Gerson King Combo foram alguns dos exemplos mais representativos (Bahiana,
1980; Midani, 2008). O fato de ser um som oriundo de zonas populares e frequentado por
uma populao predominantemente negra sugeria uma nova expresso afro-brasileira
alternativa ao samba (Midani, 2008). Mesmo naquela altura, os conflitos estreis na
imprensa em torno de tpicos como tradio (samba) versus colonizao (soul) se fizeram
presente. Seguindo uma tendncia mundial com algum atraso, o fenmeno disco music
foi forte no Brasil no final da dcada de 1970. Aps a abertura da discoteca Dancing
Days, no Rio de Janeiro, Nelson Motta reuniu as garonetes da casa, que j faziam
pequenas apresentaes durante os set lists dos disc-jockeys, e montou o grupo As
Frenticas, verso pop das vedetes de teatro de revista, das estrelas de cabar e de
chanchadas da Atlntida (Motta, 2000: 274), que alcanaram um sucesso avassalador
com um som performtico e calcado no rock a na disco music (Motta, 2000).

2.4. O frenesi de um mercado massivo

Ainda que munido de um conjunto variado de grandes artistas nas trs dcadas
anteriores, bastante comum a afirmao de que o rock brasileiro surgiu apenas nos anos
de 1980 (Alexandre, 2002; Dapieve, 1995; Motta, 2000). Uma srie de circunstncias e
peculiaridades do contexto do pas influenciaram decisivamente esse nascimento tardio
do rock nacional. Como j relatado no primeiro tpico deste captulo, nos anos de 1950,
o que se assistiu num primeiro momento foi a chegada do rock principalmente a partir de

72
intrpretes vinculados s rdios, sem uma postura artstica que estivesse relacionada aos
primeiros cnones do rock and roll norte-americanos. Nos anos de 1960, ainda que o
conjunto de artistas classificados sob o rtulo Jovem Guarda tenha alcanado
dimenses massivas, e sua sonoridade fosse formatada tendo em vista o que circulava no
mainstream roqueiro da poca, era ainda inofensiva demais para configurar tal
postura rock and roll. J o exemplo bem-sucedido da Tropiclia a partir do grupo Os
Mutantes no chegou a configurar um alcance massivo. Assim, se nos anos de 1970 j
havia um corpo slido de artistas no mbito do rock brasileiro, a marginalidade dessa
produo salvo as j referidas excees como Raul Seixas, Rita Lee, Secos &
Molhados e Novos Baianos era a caracterstica marcante.

A conjuntura poltica, como evidenciado ao longo deste captulo, foi fundamental


para a maneira como se formatava a variante roqueira no Brasil. Esta ligao forte entre
contexto histrico e surgimento e consolidao do rock torna-se ainda mais explcita na
observao do fenmeno na dcada de 1980. Assim, a emergncia do rock no Brasil
apenas na dcada de 1980 est diretamente ligada ao processo de lenta redemocratizao
pelo qual passava o pas. Os principais avanos neste sentido foram a revogao do Ato
Institucional n 5 (1978)30 , o fim da censura imprensa (1978), assinatura da Lei da
Anistia (1979) e a suspenso da obrigatoriedade do bipartidarismo (1979). Estes
avanos foram fundamentais para o surgimento de uma cultura pop jovem massificada
(Alexandre, 2002: 33-35). Assim, a abertura poltica lenta e gradual impulsionou o
incremento do rock brasileiro no como um gnero musical, um ritmo [afinal, este j
estava sedimentado], mas como um movimento artstico, uma msica de gerao, de
atitude, de massa, s possvel na semiliberdade da lenta redemocratizao (Motta, 2000:
292).

No perodo imediatamente anterior exploso do rock brasileiro, a msica


radiofnica no representava os anseios da maior parte de uma juventude rf de

30
Que instalou o perodo mais obscuro da ditadura brasileira, permitindo, entre outras coisas, o confisco
de bens ou a suspenso de habeas-corpus em crimes que fossem considerados contra a segurana nacional.

73
manifestaes culturais abrangentes e representativas. A programao consistia
principalmente na verso nacional da disco music (As Frenticas), artistas do chamado
brega (Sidney Magal), da msica romntica (Fbio Jr.) e do segmento mais politizado
(Gonzaguinha). Sucessos repentinos e passageiros como Hermes Aquino, alm da nova
gerao de vozes femininas como Simone, Zizi Possi e Marina Lima, tambm tiveram
boa visibilidade nas rdios. Destas ltimas, apenas Marina Lima se vinculou efetivamente
msica jovem que comeava a se formatar (Alexandre, 2002: 15-20).

Um fator estrutural importante para a compreenso da emergncia do rock


brasileiro nesta altura foi a descoberta tardia, por parte das gravadoras, do potencial
lucrativo destes novos artistas, bem menos custosos do que os da MPB. De fato, o registro
fonogrfico de um artista padro vinculado MPB era oneroso por uma srie de motivos:
o intrprete geralmente exigia contratos com valores elevadssimos, alm de msicas
cujos direitos autorais tambm poderiam atingir, em muitos casos, altas cifras31
(Dapieve, 1995: 23).

Os novos grupos de rock, por outro lado, assinavam contratos muito mais
econmicos com as gravadoras. Alm disso, a sonoridade simples destes grupos no
requeria a contratao de msicos para a execuo ou maestros para escrever os arranjos.
O que de fato precisavam eram horas de estdio e um produtor competente que, mais do
que encomendar msicas aos compositores, j que estes grupos, em sua maioria, as
compunham, selecionava o material e formatava a sonoridade para um mercado massivo.
Alm do mais, estes grupos eram testados em compactos econmicos para, somente aps
demonstrado o potencial de vendas, lanarem-se os lbuns, este ltimo o formato padro,
e muito mais dispendioso, do grupo da MPB. Todas as economias nestes custos de
gravao e royalties eram direcionadas para a promoo e marketing.

Assim, no demoraria para que estes lanamentos atingissem recordes de vendas e

31
Alm de musicistas e produtores com altos cachs, haviam eventuais participaes especiais e/ou
gravaes no exterior. Mesmo com toda esta estrutura dispendiosa, um disco que alcanasse 40 mil cpias
cifra moderada para o ento mercado brasileiro, era considerado um xito excepcional dentro da MPB
(Dapieve, 1995: 23)

74
de lucratividade (Motta, 2000: 327-328). Portanto, a gerao roqueira dos anos de 1980
no Brasil constituiu-se como o primeiro segmento fora do grupo da MPB a consolidar um
conjunto mais ou menos coeso de artistas de trajetrias slidas e vendas constantes. a
partir deste grande segmento tambm que se verifica o alinhamento do mercado
fonogrfico brasileiro aos mercados centrais o que significava vendas direcionadas para
um pblico jovem, a adoo do LP como suporte fonogrfico principal e a nfase no
repertrio nacional (Vicente, 2002: 118-119). Fato que pela primeira vez aps a Jovem
Guarda, o rock no Brasil estaria novamente no topo (Motta, 2000: 329), com um corpo
slido de projetos artsticos-musicais, com a presena marcante em outras instncias da
indstria da cultura novelas, filmes, sries -, assim como circulando em um conjunto
vasto de instncias de legitimao nos mais diversos meios TV, Rdio, Jornais e
Revistas.

Um dos marcos iniciais mais representativos do rock brasileiro da dcada de 1980


foi o surgimento da banda de rock progressivo Vmana32 ainda em meados da dcada de
1970. O grupo tornou-se lendrio no por conta de sua msica, mas por ter unido, numa
mesma formao, alguns protagonistas de um perodo vindouro que alteraria a histria da
msica popular no Brasil (Alexandre, 2002: 10). Estes eram o guitarrista e vocalista Luiz
Maurcio Pragana dos Santos, ou simplesmente Lulu Santos, o ento baterista Joo Luiz

32
Entre os remanescentes que migraram para o rock brasileiro da dcada posterior, Lulu Santos foi o que
teve a trajetria mais bem-sucedida em termos de vendas de discos, chegando marca de 1 milho de cpias
nos anos de 1990 com o disco Eu e Mem, Mem e Eu. O artista continua ativo no show business brasileiro
at os dias atuais. Lobo, ainda que no tenha vendido tantos discos, constituiu uma das trajetrias artsticas
mais multifacetadas e polmicas no pas. De baterista de um grupo progressivo, passou tambm pela banda
new wave Blitz, primeiro fenmeno massivo do rock nacional da dcada de 1980, assumindo posteriormente
as guitarras e vocais em carreira-solo, flertando com samba e msica eletrnica, at romper com as grandes
gravadoras no final da dcada de 1990, ocasio em que vendeu 100 mil unidades do lbum A Vida Doce
(1999) num sistema de distribuio alternativa em bancas de jornais a partir do seu prprio selo, o Universo
Paralelo. No incio dos anos 2000 lanou a revista Outra Coisa, sobre msica independente, e participou
tambm, na Play TV, do programa Saca Rolha. Posteriormente, lanou a autobiografia (2010) e outros
livros, alm de se envolver em acalorados debates polticos nas ltimas eleies presidenciais (2014).
Paralelamente a estas atividades, continuava com a produo musical, totalizando dezesseis discos oficiais.
Ritchie, aps estrondoso sucesso do LP Vo de Corao (1983), que tambm vendeu mais de 1 milho de
cpias, e cujo carro-chefe era a msica Menina Veneno, ganhou o prmio de melhor cantor da msica
brasileira do ano de 1983 (Trofu Imprensa), deixando para trs pesos-pesados como Roberto Carlos e Tim
Maia. Alm de diversas parcerias na msica brasileira e na msica internacional (com nomes como Jim
Capaldi), o ingls lanou nove discos no total. No ano de 2009 abriu o seu prprio selo musical chamado
Pop Songs.
75
Woerdenbag Filho, ou simplesmente Lobo, e o flautista e vocalista ingls Richard David
Court, ou simplesmente Ritchie. Alm dos trs futuros hit-makers, completavam o grupo
o baixista Fernando Gama e o tecladista Luiz Paulo Simas. Um dos pontos altos da
trajetria do Vmana foi quando o tecladista suo Patrick Moraz, ex-integrante do famoso
grupo de rock progressivo Yes, convidou o grupo para a gravao de um disco. No
entanto, o grupo implodiu aps uma srie de desavenas internas.

A exploso do BRock, sigla criada pelo jornalista Arthur Dapieve para designar a
slida e heterognea produo roqueira mainstream do pas na dcada de 1980, esperaria
ainda at o vero de 1982, e ocorreria no Rio de Janeiro. Principalmente sob as lonas da
famosa casa de espetculos Circo Voador, inicialmente instalado entre as praias do
Arpoador e do Diabo, no bairro de Ipanema, e depois no bairro bomio da Lapa. Foi nas
dependncias do Circo Voador que a Blitz, um dos mais importantes grupos da primeira
leva do rock nacional, faria concertos emblemticos33.

A Blitz foi o fruto de uma parceria entre a trupe teatral Asdrbal Trouxe o Trombone
e alguns msicos da banda da cantora Marina Lima. Aps a estreia exitosa no Bar Caribe,
na Zona Sul do Rio de Janeiro, em 19 de fevereiro de 1981, os artistas logo passariam a
fazer vrios concertos com positiva repercusso at o lanamento estrondoso do seu
primeiro compacto, intitulado Voc No Soube me Amar, em julho de 1982, que chegou
prximo de 1 milho de cpias vendidas. Desde os Secos & Molhados, quase dez anos
antes, no se via um fenmeno com essas dimenses no rock brasileiro (Alexandre, 2002:
87-90).Alexandre (2002: 87-89) elenca alguns fatores que possibilitaram o sucesso
estrondoso do grupo logo no primeiro compacto. O canto falado, caracterstica marcante
da Vanguarda Paulista, discutida no prximo captulo, foi formatado para um alcance

33
Outro precursor importante do rock brasileiro da dcada de 1980 foi o jornalista, disc-jockey e compositor
Jlio Barroso. Sobretudo a partir do trabalho desenvolvido com o grupo Gang 90 (posteriormente Gang 90
e as Absurdettes), Barroso fundou a New Wave nacional e o seu grupo fez grande sucesso com o hit
Perdidos na Selva, apresentado no festival MPB-Shell (1981). No entanto, a turn mal-sucedida, a sada da
gravadora Warner e o retorno de Jlio Barroso para Nova Iorque, cidade em que residia antes de formar o
grupo, foram alguns dos fatores que no permitiram uma repercusso ainda maior. Aps um hiato de
cerca de um ano, o grupo ainda voltou a fazer sucesso com a cano Nosso Louco Amor (1983), que foi
tema de abertura de novela da Rede Globo. No ano seguinte, Jlio morreria tragicamente em virtude de
uma queda do 11 andar do apartamento onde vivia em circunstncias que nunca foram esclarecidas.
76
massivo. O tipo de narrativa excntrica, que mantinha alguma semelhana com a Gang
90, era outro elemento. No entanto, a Blitz, diferente da Gang 90, ao abordar um flerte-
relacionamento, tinha como diferencial trazer uma letra que retratava as lgicas urbanas
daquele incio de dcada no Brasil. Junto a isso, o instrumental simples alinhado esttica
pop/new wave que vigorava na msica internacional naquela altura, alm de um refro
pegajoso, como no se via desde a Jovem Guarda, fechavam o pacote. Havia uma
contraposio implcita msica sria da potica universitria da poca. Assim, junto
a Lulu Santos, a Blitz abriria as portas para o rock Brasil. O grupo lanou trs discos at
1986, ano da primeira separao. Nos ltimos anos, a trupe se encontra com agenda cheia,
viajando por vrias cidades brasileiras.

Outro grupo que faria histria na msica brasileira e fruto deste perodo foi o Baro
Vermelho. Formado em 1981, no Rio de Janeiro, consolidou a sua formao clssica com
a entrada, no ano seguinte, de Agenor de Miranda Arajo Neto, mais conhecido como
Cazuza, que se tornou vocalista, compositor principal e um dos maiores nomes da msica
brasileira daquela dcada. O grupo seguiria com essa formao at junho de 1985, quando
Cazuza anuncia a sua carreira-solo. Neste perodo lanaram trs discos, fizeram um
concerto antolgico na primeira edio do Rock in Rio (1985) e uma de suas msicas
Bete Balano foi o tema principal do filme de mesmo nome. Em atividade at os dias
de hoje, o Baro Vermelho j lanou quinze discos oficiais e segue at hoje como uma
das principais referncias do rock nacional34

Tambm no Rio de Janeiro, formado no final da dcada de 1970, surgiu o grupo Os


Paralamas do Sucesso. Com o primeiro disco alavancado pela cano Vital e sua Moto,
o grupo foi chamado para uma apresentao no primeiro Rock in Rio (1985) que tambm
entrou para o rol dos grandes acontecimentos do imaginrio roqueiro do Brasil. O grupo
teve grande penetrao no mercado latino na dcada seguinte, sobretudo a vizinha
Argentina, feito raro entre as bandas do Brasil, movido pela mescla entre sonoridades
brasileiras e caribenhas intensificadas a partir do disco Selvagem? (1986).

34
Mesmo aps um acidente de ultraleve que vitimou a esposa e quase tirou a vida do vocalista Herbert
Viana, que ficou fadado a uma cadeira de rodas, os Paralamas prosseguiram a carreira num dos recomeos
mais comoventes da histria da msica brasileira. O grupo continua em plenas atividades.
77
Em meados de 1982 foi formado o grupo que, para muitos, conseguiu construir a
combinao mais forte entre sucesso comercial e a construo de um pblico cativo35. A
Legio Urbana, enquanto trio, com a sua formao estabilizada em torno de seu
carismtico vocalista e letrista, Renato Russo, o baterista Marcelo Bonf e o guitarrista
Dado Villa-Lobos, lanaria lbuns que entraram para a histria do rock brasileiro. A
Legio Urbana advinda do punk de Braslia do final dos anos de 1970, contexto
efervescente de onde surgiriam outros nomes que construram trajetrias longevas no
rock brasileiro como Capital Inicial e Plebe Rude. O grupo Aborto Eltrico, principal
expoente do punk de Braslia, era composto por membros que integrariam posteriormente
as principais bandas daquele contexto. Suas msicas foram registradas por grupos de
grande sucesso como Capital Inicial, Paralamas do Sucesso e Legio Urbana36.

No incio de 1985, dentro da onda da msica jovem cada vez mais sedimentada,
ocorreu um dos grandes divisores de guas na histria da indstria cultural brasileira, e
uma das maiores empreitadas da histria do show business mundial. Com a ideia de fazer
o maior festival de msica do mundo no Brasil, pas que, at ento, no estava no mapa
dos grandes concertos, o empresrio Roberto Medina organizou, entre os dias 11 a 20
de janeiro, a primeira edio do Rock in Rio. Com a estrutura montada numa rea de 250
mil metros quadrados, contando com 29 atraes37 e com um pblico estimado de 1,38
milhes de pessoas nas dez noites de concertos, esta edio se consagrou como uma das
maiores da histria em termos de estrutura, durao e pblico (Alexandre, 2002: 190;

35
Com a formao clssica estabilizada em torno de Renato Russo, Marcelo Bonf, Dado Villa-Lobos e
Renato Rocha, a Legio Urbana gravou o seu primeiro LP homnimo em 1985 j com grandes hits como
Ser, Gerao Coca-Cola e Ainda Cedo.A revista Bizz, mais antiga publicao do jornalismo musical
brasileiro, elegeu a Legio Urbana como melhor grupo e Renato Russo como o melhor cantor daquele ano
de 1985. Do ponto de vista comercial, o mais bem-sucedido foi o famoso As Quatro Estaes (1989), com
cerca de dois milhes de cpias vendidas apenas no ano de lanamento. O grupo seguiria produzindo novos
trabalhos com regularidade at a morte de Renato Russo, no final de 1996, em decorrncia de complicaes
advindas da AIDS. No total, foram sete lbuns lanados com Renato Russo ainda vivo e uma srie de
lanamentos pstumos, entre discos de estdio, compilaes e registros ao vivo. Renato lanou tambm,
em carreira-solo, dois lbuns.
36
Ftima e Veraneio Vascana (Capital Inicial); Qumica (Paralamas do Sucesso). Boa parte do terceiro
lbum do grupo composto por canes do perodo do Aborto Eltrico. Em 2005, o grupo Capital Inicial
registrou um lbum composto apenas com canes do grupo.
37
Dentre as atraes internacionais estavam nomes como Whitesnake, Iron Maiden, Queen, James
Taylor, Rod Stewart, Scorpions, AC/DC, Ozzy Osbourne e Yes.
78
Alzer & Claudino, 2004: 134; Essinger, 2008: 59). No festival ,se apresentaram, alm de
artistas consagrados da MPB e veteranos roqueiros nacionais como Ney Matogrosso,
Erasmo Carlos, Rita Lee, Baby Consuelo & Pepeu Gomes, nomes recm-lanados do
rock brasileiro como os Paralamas do Sucesso, Kid Abelha & os Abboras Selvagens,
Baro Vermelho, Lulu Santos, Blitz e Eduardo Dusek (Alzer & Claudino, 2004: 134).
Este ltimo fator serviu para impulsionar ainda mais a produo roqueira nacional. Tudo
mudou depois do Rock in Rio, o festival que parou o pas de 11 a 20 de janeiro de 1985
para colocar o Brasil na rota dos shows internacionais, apresentar um imenso pblico
jovem nao e elevar o pop brasileiro a outro nvel de profissionalismo (Alexandre,
2002: 190). Assim, com as condies estruturais necessrias para o pleno
desenvolvimento o fim do regime militar e um circuito de concertos estruturados, agora
referncia mundial o rock brasileiro, na metade da dcada de 1980, chega finalmente
no seu auge.

O incremento do profissionalismo da imprensa especializada em msica, alm da


sedimentao do heavy metal no Brasil, antes, um ilustre gigante e desconhecido
(Alexandre, 2002: 199-202), foram outros fatores bastante impulsionados pelo Rock in
Rio. O modelo do festival foi exportado e segue at os dias de hoje como um dos maiores
eventos de entretenimento do mundo, com verses j consolidadas em Lisboa, Madri e
Las Vegas.

O ponto mximo, pelo menos no que diz respeito venda de discos, viria j no
ano seguinte ao Rock in Rio, com o lanamento do lbum Rdio Pirata ao Vivo, do
grupo RPM. Sucessor de Revolues por Minuto (1985), atingiu a impressionante marca
de 2,2 milhes de cpias, cravando lugar na histria da indstria fonogrfica nacional
como o lbum mais vendido at aquela altura (Alexandre, 2002: 252). O showRdio
Pirata, que deu origem ao lbum, foi um dos maiores indicativos do nvel de
profissionalizao a que havia chegado o rock brasileiro. Com a direo de palco nas
mos de Ney Matogrosso, e conduzido por Manoel Poladian, que j havia empresariado
Roberto Carlos, o grupo saiu em turn com um aparato tcnico e um staff jamais visto na
histria do rock nacional, um concerto () para teatros, com roteiro, efeitos de luz,

79
ambincias e climas, como nenhum grupo de rock fizera at ento (Alexandre, 2002:
229). Aps todo este sucesso, o grupo ainda lanaria o disco Quatro Coiotes, sem a
repercusso dos dois trabalhos anteriores, at anunciar a separao oficial. Entre
trminos e recomeos, atualmente, o RPM mantm uma constante agenda de shows pelo
Brasil.

Na medida em que o rock nacional experimenta viabilidade econmica, comeam


a surgir vrios selos especializados, seja a partir da estrutura das grandes gravadoras (por
exemplo, o selo Plug, da gravadora RCA/Ariola), seja no segmento independente (o selo
Baratos Afins, existente at hoje, um dos mais representativos deste grupo) (Alzer &
Claudino, 2004: 138)38. Prova da vitalidade do rock brasileiro j na primeira metade dos
anos de 1980 o conjunto extenso de instncias de divulgao e legitimao associadas
a este segmento no mbito da TV39 , com destaque especial para as trilhas sonoras
de novelas de grande sucesso40, assim como o rdio41, cinema42 e mdia

38
Estes selos divulgaram, a partir de algumas compilaes clssicas, os novos artistas das cenas regionais
roqueiras do pas. O Baratos Afins, por exemplo, lanou No So Paulo (1985/1987) (volumes 1 e 2), com
a safra ps-punk da cidade. Os grupos que compuseram os dois volumes da compilao foram Akira S e as
Garotas que Erraram, Muzak, Chance, Ness, Nau, Gueto, 365 e Vultos. Nenhum destes grupos, no entanto,
superou a barreira do underground. J o selo Plug lanou o lendrio disco Rock Grande do Sul (1985) no
intuito de promover a efervescente cena roqueira de Porto Alegre. Participaram do lanamento os grupos
Engenheiros do Hawaii, Os Replicantes, TNT e Garotos da Rua. Os Engenheiros do Hawaii foram o grupo
do cenrio gacho mais bem-sucedido comercialmente, totalizando dezoito lanamentos entre lbuns de
estdio e ao vivo.
39
Dentre a grande variedade de programas musicais na grade da programao de TV, muitos garantiram
espao para o rock nacional como os lendrios Cassino do Chacrinha (TV Globo) e Perdidos na Noite (TV
Gazeta, TV Record e TV Bandeirantes) (Alzer & Claudino, 2004: 90). Dignos de meno tambm so os
programas que, ainda que no focassem diretamente na msica, capturaram com maestria o esprito
jovem da dcada. Um dos exemplos mais ilustrativos o seriado Armao Ilimitada (TV Globo), cuja trilha
sonora era composta essencialmente pelos novos artistas do rock nacional.
40
Muitas canes compostas e/ou interpretadas por nomes do rock nacional alcanaram uma das vitrinas
mais almejadas por qualquer artista no Brasil: ser parte da trilha sonora de uma novela da Rede Globo.
Algumas destas canes chegaram mesmo a ser tema de abertura das novelas como Menino do Rio (Baby
Consuelo, ex-vocalista dos Novos Baianos) da novela gua Viva; Flagra (Rita Lee), da novela Final Feliz;
Nosso Louco Amor (Gang 90 e as Absurdettes), da novela Louco Amor; Casanova (Ritchie), da novela
Champagne; Comeu (Magazine), da novela A Gata Comeu; Tititi (Metr), da novela de mesmo nome;
Pelado (Ultraje a Rigor), da novela Brega e Chique; Conquistador Barato (Leo Jaime), da novela Bambol;
Brasil (de autoria de Cazuza e interpretada por Gal Costa), da novela Vale Tudo (Alzer & Claudino, 2004:
70).
41
Alm da j citada Fluminense FM, merecem destaque as rdios Cidade e Transamrica (Rio de Janeiro)
e 87 FM, 97 FM, Brasil 2000 e Jovem Pan (So Paulo) (Alzer & Claudino, 2004: 153).
80
impressa43.Entrava em cena, de forma definitiva, a cultura de consumo e de produo
aplicada ao rock na perspetiva de Featherstone (1995) e a profunda penetrao do rock
massivo na vida quotidiana e na (re)construo de estilos de vida.

Motta (2000: 421) aponta como marco principal para o fim desta era de ouro do
rock brasileiro a morte de Cazuza, aos 32 anos, no dia 07 de julho de 1990. Fato que o
simbolismo da morte de uma grande referncia daquele cenrio coincidiu com o perodo
em que comeou a se assistir mudanas substanciais no mbito da indstria fonogrfica,
cujo um dos principais efeitos foi a homogeneizao musical cada vez maior, com nfase
nos gneros mais populares. deste perodo, por exemplo, a exploso da msica
sertaneja, que, devido presso por resultados cada vez mais a curto prazo por parte das
grandes gravadoras, recebia o montante maior de recursos para a produo e
marketing.As bandas de rock [por outro lado] vivem um dos piores anos de suas
carreiras. A Warner, o pior de sua histria (Motta, 2000: 422). No encerramento deste
ciclo virtuoso, na passagem para a dcada de 1990, se seguiria a invaso de outros gneros
musicais distanciados esttica e ideologicamente do rock alm do sertanejo, o ax music
e o pagode teriam grande destaque tambm. No caso do rock, este voltaria ao
underground por um perodo para se reinventar. E surgiria reformatado, cada vez mais
conectado s tendncias mundiais e, ao mesmo tempo, cada vez mais brasileiro.

2.5. O massivo agora tambm hbrido

O cenrio do rock brasileiro no incio da dcada de 1990 era muito diferente daquele
verificado no seu auge, na altura do Rock In Rio (1985). Em grande parte essa decada
pode ser explicada pelo dramtico panorama de retrao pelo qual passava a indstria
fonogrfica nacional naquela altura, decorrente da instabilidade poltica e financeira. Para

42
Menino do Rio (1981), Garota Dourada (1984), Bete Balano (1984), Rock Estrela (1986) (Alzer &
Claudino, 2004: 189).
43
Assim como os cadernos culturais de alguns dos maiores jornais do pas, as revistas de msica tambm
tiveram um papel importante neste sentido. Ttulos como Roll, Pipoca Moderna (depois Mistura Moderna),
Somtrs, Revista-Pster e, principalmente, Bizz, foram fundamentais na divulgao do novo rock brasileiro
(Alzer & Claudino, 2004: 94-95).
81
se ter uma ideia, em 1989 foram disponibilizadas 76,8 milhes de fonogramas para a
comercializao. Este nmero caiu para 32,1 milho de unidades j em 1992,
caracterizando, portanto, a pior crise do segmento at ento (Vicente, 2002: 143).

Uma das primeiras consequncias bvias de uma crise desta magnitude a retrao
de investimentos em novos nomes. Assim, muitos dos lanamentos de novos artistas
foram adiados ou suspensos, e a principal estratgia para no diminuir ainda mais as
vendas consistia em focar nas compilaes e no catlogo internacional. Na estrutura geral
das grandes gravadoras, vrias modificaes tambm se fizeram presentes: demisso de
funcionrios, reduo dos castings, direcionamento do marketing para os nomes j
projetados e terceirizao, seja na confeco fsica dos suportes (fbricas de disco), seja
no registro dos fonogramas (estdios de gravao) (Vicente, 2002: 143-144).

Alm da maior parte dos investimentos voltados para gneros mais populares, outra
estratgia neste contexto de recesso foi o foco na transio de suportes, no caso, do Long
Play para o Compact Disc, que somente naquele perodo comeava a ganhar fora no
Brasil (desde meados da dcada de 1980 os Estados Unidos j tinha feito esta transio,
por exemplo). Aps a estabilizao poltica e econmica do pas, sobretudo aps o Plano
Real(1994), mas j verificada em meados de 1993, h uma progressiva recuperao da
indstria fonogrfica que atingiria o seu auge no final da dcada (Vicente, 2002: 144),
colocando o Brasil entre os seis pases com o maior nmero de vendas de fonogramas no
planeta (Alexandre, 2013).

Este cenrio ascendente da indstria fonogrfica no pas forneceu as condies


necessrias para o surgimento do conjunto de artistas que ficou convencionalmente
conhecido como a gerao da dcada de 1990 do rock brasileiro. Bastante heterogneo
no seu todo, e ainda que nem todos os artistas confirmassem tal pressuposto, a
caracterstica mais marcante desta ento nova gerao do rock nacional era, sem perder
de vista o que acontecia no cenrio internacional, o interesse renovado pelas coisas do
Brasil, numa sntese que desencadearia () um rock legtima e orgulhosamente
brasileiro, radicalmente mais globalizado e radicalmente mais local (Alexandre, 2013:
31).
82
Este fenmeno no mbito especfico do rock seguia uma tendncia da conjuntura
mais ampla da msica brasileira daquele incio de dcada, cujos ecos de brasilidade se
faziam sentir em nomes que vo do Sepultura, sobretudo com o lbum Roots (1996),
aos hits carnavalescos de Daniela Mercury, passando pelo dance hall do Skank s
bandas do circuito independente. Foi na tentativa de descrio deste cenrio que a revista
Bizz, maior publicao impressa da histria do jornalismo musical brasileiro, cunhou o
termo MpopB Msica Pop Brasileira (Abramo, 1996; Alexandre, 2013). Assim, ao
mesmo tempo em que havia um distanciamento crtico dos cnones, at ento
praticamente intocveis, da MPB, formatada no mbito dos festivais de msica dos anos
de 1960, havia, paradoxalmente, essa busca por uma brasilidade, conquanto que
plenamente conectada com a msica pop mundial. H, neste sentido, um claro avano
nas trilhas abertas pelos tropicalistas ainda nos anos de 1960.

Alguns fatores foram fundamentais para que o rock brasileiro dos anos de 1990
obtivesse grande visibilidade alm da recuperao da grande indstria fonogrfica. Entre
alguns dos mais importantes estavam o surgimento de um conjunto de festivais focados
no segmento independente, o aparecimento de um corpo substancial de instncias de
legitimao na imprensa alternativa, canais alternativos de distribuio, assim como a
chegada da MTV ao Brasil (Alexandre, 2013).

Assim, o incio da grande rede de festivais de pequeno e mdio porte na msica


independente que configuraria uma marca fundamental deste segmento no sculo XXI
tem sua gnese ainda na primeira metade dos anos de 1990 com festivais como o Abril
pro Rock, sediado em Recife e cuja primeira edio ocorreu em 1993, assim como o Junta
Tribo, sediado em Campinas, e cuja primeira edio ocorreu tambm em 1993. Se nos
anos de 1960 e 1970 os festivais de msica eram principalmente de carter competitivo,
organizados sobretudo no mbito das grandes emissoras de televiso do pas, e nos anos
de 1980 a marca principal foi a emergncia dos grandes festivais de arena internacional,
de carter no-competitivo, sobretudo aps a realizao do primeiro Rock in Rio (1985),
nos anos de 1990 que comea a se estruturar uma rede de festivais de msica
independente com grande capilaridade no grande territrio brasileiro, e que

83
desempenharia as importantes funes de plataformas na formatao de cenas locais e na
circulao de artistas do efervescente underground nacional. O crescimento vertiginoso
destes eventos no pas culminaria na criao de duas importantes instncias na primeira
dcada do sculo XXI: o Circuito Fora do Eixo e a Associao Brasileira de Festivais
Independentes (ABRAFIN) (Alves, 2013). Alguns dos principais nomes do rock
brasileiro dos anos de 1990 tiveram suas carreiras alavancadas aps a circulao nestes
eventos. Alm do Abril pro Rock e do Juntatribo, outros eventos pioneiros importantes
neste sentido foram o Superdemo (Rio de Janeiro), Humait pra Peixe (Rio de Janeiro)
e Recbeat (Recife).

Conjuntamente com os festivais, digno de meno tambm o surgimento de uma


considervel mdia alternativa na altura. Estruturada sobretudo a partir dos fanzines, em
ltima anlise, as atividades desenvolvidas neste mbito configuraria o embrio do
jornalismo alternativo verificados no ambiente digital no sculo XXI. Alguns dos
principais veculos que exerceram importantes atividades neste perodo foram o
Esquizofrenia (So Paulo), Futio Indispensvel (Florianpolis), Massive Reggae (Belo
Horizonte) e, sobretudo, o Midsummer Madness (Rio de Janeiro) (Alexandre, 2013).
Assim como os fanzines, as demo-tapes no incio da dcada foram importantes
ferramentas para o boom da produo roqueira. As fitas artesanais continham de trs a
cinco msicas, e por conta dos custos que envolviam a prensagem de vinil (geralmente
fabricados apenas em uma escala industrial mnima) e de CDs (na altura no haviam os
reprodutores nos computadores pessoais), vinham geralmente em cassete, e eram um
importante termmetro para os selos independentes, assim como para as grandes
gravadoras, que trabalhavam com esta produo musical (Alexandre, 2013). Mamonas
Assassinas, Raimundos e Los Hermanos foram alguns dos grandes grupos do rock
brasileiro dos anos de 1990 que foram revelados a partir das demo-tapes.

Provavelmente essa produo alternativa que ganhava as rdios e programas de TV


de maior visibilidade no teria tido todo este impacto sem a chegada da MTV no pas. O
incio das atividades da emissora estadunidense no Brasil data de 20 de setembro de 1990,
viabilizada pelo grupo Abril de comunicao, que na altura acertou um acordo de

84
royalties para a utilizao da marca. Se num primeiro momento a produo consistia
essencialmente na veiculao de videoclipes de grandes nomes da msica internacional,
logo a emissora comeou a investir nos produtos nacionais, contribuindo
substancialmente para o incremento deste formato no pas (Lusvarghi, 2007). Muitos dos
principais nomes do rock da nova gerao tiveram os seus clipes veiculados na MTV.
Neste sentido, a emissora exerceu um papel equivalente ao das principais instncias de
legitimao nos anos de 1980. Assim, as atividades desenvolvidas pela MTV, sobretudo
na primeira metade da dcada, fez da emissora o equivalente ao que foram para a dcada
anterior a Fluminense 89/FM, o Chacrinha, as trilhas de novela, as danceterias, o Perdidos
na Noite e os editoriais de moda AZ, a Bizz, os quadrinhos da Animal, as graphic novels
da Abril, tudo ao mesmo tempo (Alexandre, 2013: 45).

O principal movimento musical que surge deste contexto efervescente no pas nos
anos de 1990 foi o Manguebeat. Muito se tem escrito sobre a temtica. No mbito
especfico deste tpico, importa sublinhar que o movimento foi uma das expresses mais
sedimentadas desta tendncia geral verificada na msica do pas no que diz respeito
formatao de um rock local conectado s tendncias internacionais. A ltima grande
revoluo esttica, de fato, ocorrida no mbito das grandes gravadoras (Kischinhevsky,
2006), o Manguebeat, a partir da mxima modernizar o passado uma evoluo musical,
da msica Monlogo ao p do ouvido, do grupo Chico Science & Nao Zumbi,
promoveu o encontro de tradies e vertentes a partir dos seus procedimentos de
hibridaes culturais (Canclini, 2003), onde a mescla de gneros tradicionais de
Pernambuco como o maracatu e o coco dialogavam de forma espontnea com o rock,
funk, eletrnica, hip hop, entre outros (Kischinhevsky, 2006). Alm de Chico Science e
Nao Zumbi, nomes como Mundo Livre S/A, Mestre Ambrsio, Jorge Cabeleira, Otto,
Sheik Tosado foram outros representantes do movimento.

O fato que o Mangue Beat tambm configurou um circuito autnomo, tendncia


que teve grande ascenso na dcada de 1990, e que consistia em movimentos/cenrios
musicais que alcanavam certa viabilidade econmica sem necessariamente estarem
diretamente vinculados s grandes gravadoras ou grandes instncias de legitimao e

85
divulgao associadas44. O surgimento deste tipo de fenmeno se dava graas
emergncia das tecnologias digitais, fundamentais no processo de segmentao dos
mercados, de ampliao potencial do pblico consumidor, de barateamento dos registros
fonogrficos e de uma rede de comunicao cada vez mais expressiva fora dos grandes
veculos (Vicente, 2002).

Assimilada a tendncia hbrida, um dos primeiros grupos que alcanaram grandes


vendagens, de fato, nesta nova safra do rock nacional foi o grupo Raimundos, a partir do
lanamento do seu lbum homnimo (1994). No ano seguinte, os Mamonas Assassinas
conseguiram um dos maiores feitos da histria fonogrfica brasileira, com a cifra de mais
de dois milhes do seu primeiro lbum homnimo (1995). O impressionante combo de
gneros musicais roqueiros e nacionais, mesclado ao genial humor, fez com que
alcanasse a marca de lbum mais vendido daquele ano. A morte precoce de todos os
integrantes num acidente de avio, em maro de 1996, foi uma das interrupes de
trajetrias artsticas mais traumticas da msica brasileira. Alm dos Mamonas
Assassinas e dos Raimundos, outros grupos que fizeram grande sucesso surgidos nos anos
de 1990 foram o Skank, com a sua sonoridade inicialmente calcada no dance hall, o
Jota Quest, com a sonoridade calcada num pop com pitadas de funk e soul, o Planet
Hemp, com o discurso a favor da legalizao da marijuana, O Rappa, com o discurso
afinado com questes sociais contemporneas de primeira ordem do pas, e o Charlie
Brown Jr., num combo interessante de hip hop, rock mais pesado e reggae, assim como
a indumentria ligada ao skate, acabou por ser assimilada por largos segmentos juvenis
do Brasil.

A formao de cenrios regionais bastante especficos, alm do Manguebeat,


verificado na sedimentao de cenas roqueiras independentes em vrias capitais
brasileiras, foram algumas outras marcas importantssimas neste sentido. Muitos artistas
oriundos destes contextos costumavam chegar ao mainstream nacional a partir do
trabalho desenvolvido pelos vrios selos independentes. O fato que a indstria
fonogrfica nacional ia bem, e, na sua esteira, o rock que era produzido no pas alcanava

44
Muitos nomes do Manguebeat se vinculariam posteriormente s grandes gravadoras.
86
pela ltima vez o topo da visibilidade no mainstream. Contudo, no final dos anos de 1990
houve outra grande crise do setor no Brasil, e que marcaria o final, em muitos aspectos,
do mercado massivo de venda de fonogramas que vigorou no decorrer do sculo XX. Os
principais fatores que contriburam para esta segunda grande crise da dcada foram a
desvalorizao cambial do real, a recesso econmica pela qual o pas passava na altura,
o incremento da pirataria, a oferta cada vez maior de msicas pela Internet, assim como
a saturao promovida por segmentos populares como o ax e o pagode (Vicente, 2002:
195).

Obviamente, e assim ensina a histria da indstria fonogrfica, quando chega uma


crise, a tendncia que o setor se torne mais conservador, com conteno de custos no
fomento a novas carreiras e o foco nos catlogos j estabelecidos (Vicente, 2002). Foi
nesta conjuntura que foram lanados os ltimos grandes hits do rock nacional, ltimas
msicas com guitarras a se tornarem sucesso popular no Brasil. E quero dizer
popular mesmo, dessas que tocam por toda parte e no vero seguinte se transformam
em msica de levantar a malta no carnaval baiano (Alexandre: 147). Essas foram o
country-core do Raimundos, Mulher de Fases, e Ana Jlia, balada no estilo Jovem
Guarda do grupo carioca Los Hermanos. Assim, ainda que a produo roqueira tenha
crescido de forma exponencial nos ltimos anos, devido s novas oportunidades
advindas do maior acesso s novas tecnologias, o carter pulverizado, com repercusso
mais tmida no mainstream nacional, tem sido uma lgica desde ento.

2.6. Segmentao, ostracismo e ecletismo

Apesar da fase avanada da segunda dcada do sculo XXI, so ainda poucas as


anlises sobre o rock brasileiro no novo milnio que permitam reflexes mais amplas e
profundas das reconfiguraes recentes deste gnero no contexto nacional. Assim, mais
do que um diagnstico completo, as pginas desta seco visam sobretudo tecer
comentrios gerais sobre algumas destas principais modificaes tendo em vista a
presena cada vez maior das tecnologias da informao, cujo incremento na vida
cotidiana ganha dimenses cada vez mais significativas j nos estertores do sculo XX
87
(Castells, 1999), provocando uma verdadeira reconfigurao do business da msica.

Recorrentemente objeto de discusso na imprensa especializada nos ltimos anos,


o rock no Brasil tem tido uma exposio menos intensa em algumas das principais
instncias de legitimao mais clssicas. Dois efeitos mais emblemticos neste sentido
so a presena menor nas listas de lbuns mais vendidos, assim como nas de canes mais
executadas nas rdios. Se, por um lado, tem-se verificado a diminuio progressiva da
presena roqueira no decorrer dos anos neste tipo de instncia de legitimao mais
clssica, no deixa de ser interessante assinalar o fato de que nunca tantos artistas
estiveram em atividade no pas, seja no que diz respeito circulao pela grande rede de
festivais que, como argumentado na seco anterior, comeou a se formatar de maneira
mais incisiva nos primeiros anos da dcada de 1990, seja a partir do volume de material
fonogrfico produzido. na constatao desse cenrio que alguns investigadores (Dantas,
2007; Nogueira, 2009; Vicente, 2002) pinaram a existncia de um circuito mdio, no
apenas do rock, mas da msica independente, no pas.

No caso especfico do rock, desde a dcada de 1990 existem circuitos autnomos


regionais com alguma rentabilidade financeira (Vicente, 2002; 2008) que esboam com
alguma nitidez a existncia de tal segmento mdio de mercado. As redes de festivais
disseminadas com razovel capilaridade pelo territrio nacional, cuja programao est
amparada numa matriz esttica predominantemente roqueira (Alves, 2013), e que
desemboca na primeira dcada do sculo XXI em iniciativas como a Associao
Brasileira de Festivais Independentes (ABRAFIN, esta ltima extinta no final de 2011)
e o Circuito Fora do Eixo, so outro exemplo relevante neste sentido.

A caracterstica elementar bsica deste circuito mdio seria o carter


essencialmente hbrido, na medida em que as principais estratgias adotadas pelos artistas
para a sobrevivncia neste contexto consistem num mix entre procedimentos
historicamente adotados seja no mainstream, seja no underground (Dantas, 2007: 179-
181). formado por artistas que iniciam suas trajetrias num ambiente digital j
plenamente inserido nos modos de produo, mediao e consumo da msica, assim
como artistas mais antigos oriundos ainda do perodo pr-internet massificada, alguns dos
88
quais, inclusive, com circulao pelo mainstream nacional no currculo.

No que diz respeito a uma dimenso esttica, e no obstante a existncia de


inmeras variantes, existiria uma tendncia forte na formatao do novo indie rock
nacional a partir de uma clara reapropriao do samba (Dantas, 2007), como se sabe, um
dos principais cnones da cultura brasileira (Viana, 1995). Um acontecimento primordial
que sugere a considerao desta hiptese, alm dos vrios projetos exitosos para os
padres do sculo XXI que chancelam j nos ttulos dos lbuns esse dilogo45, o fato de
que a banda Los Hermanos, grupo brasileiro de maior repercusso no presente sculo, ter
formatado de maneira contundente a sua obra a partir deste tipo de procedimento.

Apesar destes indcios da existncia de um circuito mdio, h quem pince um


cenrio muito mais desolador sobre o atual estgio da produo roqueira nacional. o
caso de Ricardo Alexandre, que tem sido um observador atento das ltimas duas dcadas
deste segmento. Como ressaltado na seco anterior, os ltimos hits no mbito do rock
brasileiro datam de 1999 (Alexandre, 2013), portanto, h quase vinte anos do perodo de
escrita desta tese. Para o autor, quatro fatores estruturais explicariam em grande parte este
anonimato dos ltimos anos: (1) a grande segmentao do pblico a partir da Internet; (2)
a autorreferncia excessiva das propostas artsticas que o ambiente segmentado que o
contexto digital acabaria por induzir; 3) o desaparecimento de importantes instncias de
legitimao especficas de alcance mais substancial; (4) as prprias especificidades de
uma juventude do sculo XXI crescida num contexto marcado pelas tecnologias de
informao.

Assim, ao mesmo tempo em que abre possibilidades outrora no verificadas, a


Internet teria um efeito reverso, na medida em que induziria a criao de
microcelebridades, calcadas nos seus pequenos pblicos, e com propostas estticas
inviveis para um segmento mais amplo de mercado. O autor argumenta que na dcada

45
Os ttulos de alguns discos de rock brasileiro nos ltimos anos deixam essa relao mais evidente. Samba
esquema noise (Mundo Livre S/A, 1994), A farsa do samba nublado (Wado e o Realismo Fantstico, 1994),
Samba pocon (Skank, 1996), Samba pra burro (Otto, 1998), Rdio S.Amb.A (Nao Zumbi, 1999), Samba
raro (Max de Castro, 1999), Samba esporte fino (Seu Jorge, 2001), Terceiro samba (Mestre Ambrsio,
2001), Sambaland club (Wilson Simoninha, 2002), Samba bloody samba (Lado 2 Estreo, 2005), Samba
russo (Cuelho de Alice, 2006) e Meu samba assim (Marcelo D2, 2006) (Ver Dantas, 2007: 175).
89
de 1980 qualquer artista roqueiro nacional que almejasse uma visibilidade, por mais
modesta que fosse, deveria buscar inserir-se minimamente em instncias de legitimao
clssicas como os programas de TV, as casas noturnas mais famosas, as rdios e
publicaes impressas. Em suma, se comunicar com um pblico fora do seu nicho. Assim,
a acessibilidade e as possibilidades de qualquer um gravar com uma qualidade razovel
fez com que o artista acreditasse num auto-gerenciamento da carreira, o que inclua no
pacote a capacidade de se comunicar com o grande pblico. O autor no acredita, contudo,
que isso venha acontecendo de uma maneira razovel. Nas suas palavras, Se me
deixarem criar livremente, serei sempre um umbigocntrico, autorreferente e produzirei
msica para mim e meus amigos que pensam como eu. exatamente o que as boas bandas
de rock fazem atualmente. (Alexandre, 2013: 150). O desaparecimento substancial ou
encolhimento de instncias de legitimao mais clssicas o caso das revistas impressas,
neste sentido, emblemtico , acabaria por resumir a maioria das oportunidades de
visibilidade aos festivais e eventos mais regionalizados. Estes, por conta de um
alinhamento aos preceitos underground, acabariam por naturalmente se distanciar deste
dilogo mais contundente com um pblico maior. Por ltimo, a questo geracional de
uma faixa etria que cresce tendo como referncia a velocidade do mundo digital, e que,
para o autor, no chegada parte chata e emprica de todo o trabalho, parte trabalhosa
que coloca qualquer ideia inspirada de p (Alexandre, 2013: 150), na maioria das vezes
impediria que esta nova gerao roqueira se dedicasse com mais afinco ao trabalho de
carpintaria que transforma a boa ideia em um produto acessvel e rentvel.

Fato que no h consenso sobre a natureza deste novo contexto da msica


nacional. As opinies variam entre dois polos que vo da ode ao potencial emancipador
das novas tecnologias aos cenrios sombrios da diluio, que contribuiria, sobretudo, para
a invisibilidade. Como diferena e ecletismo so as palavras de ordem do presente,
defende-se, portanto, a necessidade de investigaes empricas que forneam
diagnsticos mais detalhados deste complexo perodo da trajetria do gnero no pas. O
que interessa discutir nesta investigao como foco principal como este novo
panorama verificado a partir de um territrio perifrico, historicamente
invisibilizado dentro do Brasil, a partir do caso de Teresina.
90
Captulo 3. Sobre o discurso da independncia musical

3.1. Consideraes gerais sobre a independncia na msica

Os mltiplos significados derivados de expresses como independente e


alternativo convergem para a ideia de uma msica pura, isenta das lgicas de
produo, mediao e consumo associadas s grandes indstrias da cultura. No entanto,
as complexidades verificadas numa anlise mais atenta de termos desta natureza
colocam como regra impretervel uma discusso mais aprofundada. O fato de a mirade
de significados ali embutida trazer tona muitas das questes-chave da produo,
mediao e consumo musical o que justifica uma problematizao mais detalhada.

Portanto, mesmo com as fronteiras entre um mundo musical mainstream e um


mundo independente menos discernveis do que j foram outrora, a utilizao dos termos
(ainda) se faz necessria justamente por constituir uma marca referencial importante para
os envolvidos neste universo (Herschmann, 2011: 10). No fundo, mais do que uma
terminologia exata, livre de problemticas, o que importa verdadeiramente neste debate
a apreenso do fenmeno que se investiga:

Termos como independente, alternativo, marginal, nanico,


underground tm sido empregados, j h algum tempo, para identificar
posturas semelhantes na literatura e na poesia, no cinema e no vdeo,
na imprensa, no teatro. Apesar de conter sempre certa ambiguidade,
cada um destes termos acaba cumprindo com algum xito o papel de
identificar um determinado tipo de atividade artstica. A msica no
oferece condies, assim, para ser considerada uma exceo. Alm do
mais, o que importa no tanto encontrar o termo adequado, e sim
compreender o significado do fenmeno a que ele se refere (Vaz,
1988: 11).

Apesar destes significados mltiplos que a categoria independente assume no


contexto analisado, a grande caracterstica transversal nas posturas identificadas nos
depoimentos colhidos nesta investigao o alinhamento mais ou menos imediato com
os pressupostos dos artistas inconformistas (Becker, 1977b), cuja caracterstica-chave a
recusa em se submeter a certas convenes comerciais muito comuns nos mundos
artsticos, cuja tipologia de agente afinada com este tipo de procedimento classificada,
91
nos termos de Becker (1977b), enquanto profissional integrado. Como fcil supor,
aquele tipo de agente enfrenta uma srie de dificuldades para a realizao das suas
atividades. Via de regra, atingem um pblico reduzido se comparado ao dos profissionais
integrados. Alm disso, em boa parte dos casos so os prprios msicos quem
estruturam as instncias de produo e circulao das suas obras.

No comeo eu te responderia fcil: eu no gosto de trabalhar com


produo. () S que eu no tive alternativa. Ns chegamos em um
momento que ou algum fazia alguma coisa ou ns estaramos todos
lascados (). A gente tinha algumas casas de show para tocar, e essas
casas de show comearam a no funcionar mais, a gente afundou,
chegou no pior de tudo o que eu acho, que o msico, independente
de ser cover, independente de ser autoral, independente do estilo de
msica, o fato de ele no conseguir mais nem se expressar (David,
26, ensino secundrio).

Assim, existe uma lgica mais ou menos subjacente de ao verificada nos


depoimentos dos agentes cuja motivao est na necessidade de se expressar
artisticamente, a despeito dos desafios que este tipo de postura menos alinhadas com as
convenes mais comerciais, levadas a cabo num contexto como o de Teresina, pode
proporcionar. Assim, o desejo de expressar uma postura ou um ponto de vista, mais do
que lograr dividendos financeiros, acaba por configurar o motor que move aquele
segmento artstico:

Porque Teresina uma cidade que no te d muitas expectativas. Voc


sai noite e voc tem de voltar cedo, seja porque no tem realmente
espaos para voc estar, seja porque os espaos fecham cedo, seja
porque voc no tem transporte para voltar, [seja pela falta de]
segurana. () Na medida em que Teresina no te fornece esse tipo
de oportunidades, produzir uma vlvula de escape. Foi esse o meio
que a gente encontrou para burlar todo este tdio, toda esta coisa
inerente personalidade teresinense (Clemente, 26, frequncia
universitria).

Obviamente, esta postura inconformista uma faceta mais geral do segmento


analisado nesta investigao. Como detalhadamente analisado no decorrer da parte II,
ainda que haja uma convergncia relativa, e cujo um dos elementos principais
justamente essa postura combativa no que tange aos aspectos predatrios das lgicas
comerciais na produo cultural, h todo um conjunto de tensionamentos e disputas em

92
torno de hegemonia e reconhecimento. Alm disso, nem todo discurso corresponde
necessariamente ao prtica, ambivalncia fundamental verificada quando analisada
de forma mais aprofundada a prpria trajetria da independncia musical. Neste sentido,
no raramente iniciativas amparadas em certas premissas ideolgicas acabam, no decorrer
do tempo, sendo tragadas por lgicas mais comerciais.

Em linhas gerais, buscou-se, neste captulo, empreender uma discusso da


independncia musical no contexto brasileiro. Mas quais as peculiaridades deste
contexto? De modos mais especfico, qual referencial tomar como base para elencar as
caractersticas distintivas da msica independente no Brasil? neste sentido que traz-se
antes, a ttulo de contextualizao, alguns apontamentos gerais desta discusso no mundo
anglo-saxnico.

Em um glossrio sobre os principais conceitos e termos utilizados no mbito da


msica popular, Shuker (1998), a respeito da categoria independente, a problematiza
tomando como referncia a indstria fonogrfica, elencando algumas caractersticas
gerais que distinguiriam os selos independentes das grandes gravadoras majors. Em
linhas gerais, a flexibilidade e consequente carter inovador na formao dos castings
daqueles selos face s tendncias mais comerciais das majors explicaria em grande parte
a relao ntima daquelas instncias com a emergncia de novos gneros musicais46

. A era de ouro destas pequenas e mdias empresas de gravao foi na dcada de


1950, e a prpria emergncia do rock and roll deve muito a este tipo de instncia (Cf.
Captulo 1).

As cenas de msica independente oriundas do contexto anglo-saxnico comearam


a gozar de grande status a partir da dcada de 1980. A proliferao de selos de gravao
e distribuio e de rdios alternativas47 possibilitou, inclusive, o aparecimento de vrias
destas cenas longe dos principais centros destes pases (Cfr. Guerra & Moreira, 2016;
Guerra et al., 2016; Guerra & Quintela, 2016a). Seattle, no incio dos anos de 1990,

46
A Motown e o soul, a Sub Pop e o grunge, a Creation e o britpop so alguns exemplos emblemticos
(Shuker, 1998).
47
As College Radios no caso dos Estados Unidos (Kruse, 2010).
93
provavelmente o caso mais emblemtico neste sentido. Ainda a respeito destas cenas
locais (Peterson & Bennett, 2004), importante pontuar que estas vm desempenhando
duas funes, at certa medida, ambivalentes: ainda que configurassem marcadores
identitrios bastante representativos dos contextos em que se conformavam, contribuindo
para o prprio fortalecimento da dimenso local, tambm cumpriram com a funo de
configurarem importantes fornecedoras de artistas para o mainstream musical (Kruse,
2010).

A ambivalncia de fato uma caracterstica marcante deste tipo de contexto


musical. O caso mais especfico do indie rock, gnero que se formata em meados da
dcada de 1980, e que radicaliza em muitos aspectos os pressupostos da independncia e
alternatividade em torno do rock, um exemplo representativo neste sentido.
Autoproclamou-se mais importante do que outros gneros no somente pela suposta
relevncia e autenticidades maiores para a juventude que o produzia e o consumia, mas
tambm porque se estruturou numa nova relao estabelecida entre as instncias criativas
e comerciais Neste sentido, estas pequenas empresas iniciadas principalmente por
msicos e donos de lojas de discos viram nesta tendncia a oportunidade de
harmonizar as questes comerciais inerentes ao pop com a autonomia artstica
(Hesmondhalgh, 1999). Obviamente, a polarizao completa no foi o que marcou a
relao entre pequenas e grandes gravadoras. Mais do que isso, a articulao ou, em
alguns casos, mesmo absoro, destas pequenas e mdias empresas pelas multinacionais
foi uma tnica.

Ainda sobre este carter ambivalente, Ribbett (2005) recorda que o indie rock, alm
de um gnero esttico, configura um importante mtodo de diferenciao social, assim
como uma ferramenta do mercado no mbito da segmentao cultural. O paralelo com a
alta cultura, neste sentido, no soaria exagerado, j que ambos dependem de uma falta de
popularidade para serem valorizadas, alm de conhecimento especializado para serem
plenamente frudas. Assim, para este autor, o gnero musical est ligado a velhas e
familiares estruturas sociais.

Em um trabalho de grande flego sobre o rock alternativo em Portugal, Guerra


94
(2010, 2013, 2015e), a partir da aplicao da teoria bourdieusiana, articulada a um
conjunto de teorias de mdio alcance, alerta para se levar em conta que este tipo de msica
no caracterizado apenas por canais de distribuio. H, no fundo, um clamor a respeito
da singularidade das obras e da prpria audincia ligada a estas manifestaes culturais.
No caso portugus, a comodificao decorrente da entrada do rock nacional na grande
indstria da cultura o grande fator para entender a formao de um subcampo que
contrastava com essa produo mais comercial. Assim, surgem bandas, selos, fanzines e
outros elementos especficos dentro deste subcampo, assim como audincias de nicho, o
aumento de produtores e criadores especializados, a criao de instncias de consagrao,
e a emergncia de um conjunto de obras direcionados ao subcampo e que refletem a sua
histria. Argumentos em torno da pureza daquela produo musical, que no sofreria
dos aspectos negativos da grande indstria, auto-representao dos gostos enquanto
essencialmente no-rotulveis, so outras caractersticas marcantes e que, de muitas
maneiras, remetem ao contexto mais amplo do indie rock anglo-saxnico. Disputas em
busca de hegemonia se fazem marcantes, assim como a convergncia essencial em torno
do interesse da permanncia daquele segmento no tempo e no espao. Tendo em vista
este conjunto geral de pressupostos sobre a msica e o rock independente, o prximo
tpico busca discutir essencialmente os contornos especficos que este tipo de fenmeno
adquire no contexto brasileiro.

3.2. O discurso da independncia musical no contexto brasileiro

Na sua pesquisa sobre a cena indie do Rio de Janeiro nos primeiros anos do sculo
XXI, Fernandes (2007: 39) argumenta de forma muito pertinente sobre a necessidade de
articulao entre o referencial terico produzido no contexto anglo-saxnico (sobretudo)
com reflexes que deem conta das peculiaridades do panorama brasileiro. Para esta tarefa,
a investigadora assume, como referncia principal para a problematizao, as relaes
que foram estabelecidas no mbito da indstria fonogrfica, j que, durante boa parte da
trajetria da independncia musical em solo brasileiro, esta instncia foi a arena onde
estas relaes se travaram de forma mais ntida.
95
Existem algumas diferenas fundamentais entre os contextos estabelecidos na
Inglaterra, nos Estados Unidos e no Brasil quando o assunto a independncia na
fonografia. Intimamente associado ao surgimento do rock and roll, em linhas gerais, o
discurso da independncia no contexto da indstria fonogrfica estadunidense
reivindicava a possibilidade, por parte das pequenas empresas, em estabelecer um
mercado prprio de mdio porte que pudesse coexistir sem maiores problemas em meio
ao oligoplio das grandes gravadoras (De Marchi, 2005). No havia, portanto, uma
oposio to explcita que caracterizasse uma polarizao. Este fator particularmente
verificado quando se percebe sejam as parcerias constantes entre independentes e grandes
gravadoras j naquele perodo, sejam as prprias ascenses, tambm no raras, de
gravadoras independentes que chegaram a obter grandes fatias de mercado.

J no caso britnico, nomeadamente do punk rock e do ps-punk, houve uma


oposio mais direta ao seguimento mainstream. Seja em termos estticos, seja em termos
de produo, esta oposio entre critrios comerciais e critrios artsticos foi demarcada
de forma mais evidente e com maior politizao, amparada num ethos do it yourself
(Hesmondhalgh, 1999).

Ainda que houvessem diferenas substanciais entre os dois contextos, ambos


conseguiram estruturar um mercado de mdio porte, com redes de circulao e
distribuio relativamente bem estabelecidas, execuo em rdios, etc. No Brasil, pelo
contrrio, este tipo de panorama no foi verificado na mesma proporo. Alm desta
primeira diferena fundamental, tambm o discurso independente no Brasil se estruturava
em torno das minorias culturais, muito amparado numa crtica contundente produo da
grande indstria transnacional. Os motivos para acirramentos e tenses maiores
explicado pelas facilidades de penetrao destas grandes empresas no mercado nacional.
Na prtica, o grande montante dos custos para as grandes gravadoras girava basicamente
em torno da prensagem dos discos, j que as gravaes e boa parte das campanhas
publicitrias eram oriundas das matrizes internacionais. Portanto, mais do que uma
ameaa esttica, o discurso independente alertava sobre a ameaa mercadolgica vinda
do exterior (De Marchi, 2005).

96
No sem controvrsias48, o marco fundamental, apontado por diversos
investigadores (De Marchi, 2006; Dias, 2008; Vaz, 1988; Vicente, 2006) de uma
produo independente o lanamento do disco Feito em Casa (1977), do msico
Antonio Adolfo. No encontrando entrada nas grandes gravadoras aps regresso de uma
temporada nos Estados Unidos, Adolfo funda o selo Artezanal e lana o lbum em meio
a uma conjuntura difcil para os artistas nacionais. A pujana verificada na empreitada do
msico se verifica no fato de que a partir daquele lanamento a produo fonogrfica
independente brasileira passa de um estgio de iniciativas pontuais e isoladas para a
tentativa de estruturao de um mercado mdio a partir de certos cdigos de conduta
especficos. Vaz (1988) descreveu este processo como a passagem de uma atitude
incomum para uma atitude em comum.

Como argumenta Vicente (2006), at o final dos anos de 1970 a indstria


fonogrfica no Brasil era bem menos restritiva, j que a conjuntura do perodo contexto
de expanso econmica e uma srie de benefcios fiscais para os discos de artistas
nacionais permitia uma absoro relativamente representativa da diversidade musical
do pas. No entanto, o cenrio de terra arrasada formado a partir da crise econmica que
assolou o Brasil com fora no incio dos anos de 1980 modifica drasticamente este
panorama, encerrando o ciclo de ousadia entusistica (Midani, 2008: 117) que tinha
marcado a trajetria daquele importante segmento das indstrias culturais at ento.

Assim, aspectos como a seletividade verificada na marginalizao de artistas


menos concatenados com as lgicas produtivas e/ou menos classificveis nos segmentos
de mercado mais delineados junto reduo dos castings passam a ser dominantes no
contexto da grande indstria do disco. Neste sentido, o surgimento de iniciativas que
buscavam empreender alternativas a esta conjuntura podem ser compreendidos seja como

48
Exemplos no faltam para gerar polmicas sobre o pioneirismo da iniciativa de Antonio Adolfo. A srie
Disco de Bolso, lanada no ano de 1972 pelo cantor e compositor Srgio Ricardo, foi classificada pelo
renomado crtico Srgio Cabral como pioneira neste tipo de empreitada no Brasil. (Vaz, 1988: 17). H
mesmo menes a iniciativas que ocorreram nos primeiros anos do sculo XX. Assim, a estreia de Carmem
Miranda no mundo do disco em um pequeno selo chamado Brunswick, a fundao da gravadora Gacho,
pelo imigrante italiano Severio Leonetti, alm do selo Rio Popular, fundado em 1919, so algumas dos
exemplos pioneiros de iniciativas que tiveram relativo xito fora das grandes estruturas transnacionais do
disco (Dias 2000: 131).
97
um protesto contra a atuao predatria das gravadoras majors, seja como nica via de
escoamento do trabalho para um nmero representativo de artistas (Vicente, 2006).

A ao de Antnio Adolfo serviu como estopim para o surgimento de algumas


empreitadas bem-sucedidas.A venda, de maneira independente, de cerca de 80 mil
exemplares do primeiro disco do grupo Boca Livre o principal exemplo que culminaria
no surgimento do projeto Lira Paulistana. A iniciativa foi um importante ponto de
convergncia de um grupo de artistas que ficou conhecido como Vanguarda Paulista,
uma das mais prximas tentativas de estruturao de um mercado prprio (produo,
mediao e consumo) a partir de um discurso especfico baseado na independncia em
relao s gravadoras majors. Por ser considerada pela maioria dos pesquisadores o
exemplo acabado da produo independente (Dias, 2014: 9) no caso brasileiro,
impretervel uma discusso um pouco mais detida sobre este movimento.

O teatro Lira Paulistana surgiu em outubro de 1979, em So Paulo, com o objetivo


inicial de empreender uma programao alternativa ao que convencionalmente era
veiculado nos principais meios de comunicao do pas. Liderado por Wilson Souto
Jnior, o grupo comea a promover espetculos com mltiplas linguagens artsticas a
partir de um espao fsico que serviu como ponto de aglutinao para uma produo na
altura ainda dispersa, mas cada vez mais numerosa, cujas propostas no se encaixavam
na grade convencional da programao cultural. No caso especfico da msica, segmento
no qual o Lira se focaria, os principais projetos foram os grupos Rumo, Prem, mais tarde,
Premeditado o Breque, assim como artistas-solo como Arrigo Barnab, Itamar
Assumpo e Tet Espndola. Os projetos artsticos associados ao Lira Paulistana ficaram
conhecidos na histria da msica brasileira como Vanguarda Paulista da MPB ou Virada
Paulista (Dias, 2000; Vaz, 1988; Vicente, 2006).

Os fatores que fizeram da empreitada o principal expoente da produo fonogrfica


independente brasileira nos anos de 1980 esto associados basicamente ao audacioso
plano de lanar projetos artsticos que no conseguiam se inserir na lgica restritiva das
gravadoras majors na altura, isso no ano de 1982. As caractersticas nem um pouco
convencionais da parceria firmada entre artistas, o Lira Paulistana e a gravadora
98
Copacabana iam ao encontro da retrica verificada no discurso independente.

Assim, a escolha de uma gravadora cujo capital majoritrio era nacional o


primeiro ponto a ser ressaltado. Cada instncia artista e produtor deveria dividir de
forma equitativa os lucros, alm da diviso de responsabilidades no processo tambm ser
feita desta maneira. A posse do fonograma seria do artista, outro fator distintivo do projeto
no que tange s prticas correntes das grandes gravadoras (Vaz, 1988).

As dificuldades inerentes ao mercado brasileiro da poca foram, em grande parte,


determinantes para o final do projeto, que formalmente encerraria as atividades j no ano
de 1983, com o fim da parceria com a Copacabana. Desta forma, ainda que a
inexperincia dos agentes envolvidos no processo com as questes comerciais e o prprio
boicote das grandes gravadoras iniciativa sejam fatores que no devam ser
negligenciados, a principal causa do fim do projeto est associada sobretudo s questes
estruturais que envolveram o prprio sistema capitalista brasileiro do perodo49

Entendo a inviabilizao de um projeto independente em maior escala


muito mais como ndice da precariedade do capitalismo nacional
como um todo do que enquanto resultado de fatores particulares. A
espiral inflacionria, o atraso tecnolgico da indstria, as constantes
mudanas nas regras econmicas, os problemas de fornecimento de
matria prima, etc, tornariam o cenrio da segunda metade da dcada
problemtico at mesmo para o planejamento das grandes companhias
(Vicente, 2006: 6).

No mbito especfico do rock, o selo Baratos Afins, da cidade de So Paulo, por seu
catlogo extenso e diversificado e por sua trajetria longeva, pode ser considerado uma
das experincias mais bem-sucedidas no contexto do Brasil (Dias, 2000, 2014). Com
origens que remontam ainda a meados dos anos de 1970 a origem do selo foi uma loja
de discos, atravessou e sobreviveu s reestruturaes importantes do negcio da msica

4951A despeito do protagonismo do Lira Paulistana no mbito da produo fonogrfica independente dos
anos de 1980, muitas outras iniciativas, inclusive inscritas fora do eixo econmico, poltico, cultural e
meditico baseado nas cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro, tambm so dignas de meno: a
organizao destes agentes em associaes como a COOMUSA e a Associao dos Produtores
Independentes; a editora Som da Gente, em So Paulo; a produtora de Florianpolis Engenho, que
tambm manteve uma parceria com a gravadora Continental; a gravadora Bemol, sediada em Belo
Horizonte; a Sistrum, produtora e editora de Braslia, vinculada ao compositor Jorge Antunes, assim como
inmeras outras iniciativas (De Marchi, 2006; Dias, 2014; Midani, 2008; Vaz, 1988; Vicente, 2006).
99
gravada. A motivao principal para a criao do selo (1981) foi o lanamento do disco
Singing Alone, do ex-integrante da banda Os Mutantes, Arnaldo Baptista. Teve um papel
importante, nomeadamente nos anos de 1980, em difundir o trabalho de um conjunto de
artistas das mais variadas vertentes que no se enquadravam no rock mainstream
arquitetado pelas gravadoras majors que na altura buscavam estruturar um tardio
mercado juvenil massivo. (Dias, 2000, 2014)50.

Ainda que as iniciativas dos anos de 1980 tenham exercido um papel importante na
construo de um circuito brasileiro independente, a consolidao deste cenrio se daria
somente na dcada seguinte. No entanto, houve uma diferena fundamental no discurso
e no modo de atuao das gravadoras independentes da dcada de 1990, marcados
essencialmente pela associao mais direta com as majors, sem tantos tensionamentos
como os verificados na dcada anterior (Vicente, 2006).

O surgimento destas empresas no incio dos anos de 1990 se explica em grande


parte pelo funil ainda mais fechado promovido pelas grandes gravadoras, que no estavam
dispostas a trabalhar de forma incisiva nem mesmo com artistas de relativa visibilidade
no mercado. Para se ter uma ideia do panorama, mesmo nomes com expressivas
vendagens na histria da msica brasileira Tim Maia, Belchior, Vincius Canturia,
entre outros lanaram trabalhos de forma autnoma, parcialmente fora do mbito da
grande indstria do disco.

Outro fator determinante foi a diminuio progressiva do nmero de funcionrios,


muitos dos quais abriram empresas de pequeno e mdio porte. O fato de estes
profissionais, anteriormente inseridos nas grandes gravadoras, atuarem, a partir daquele
momento, de maneira autnoma, independente, contribuiu para mudanas substanciais
nas prticas e discursos associados independncia fonogrfica do Brasil, cujo fator
profissionalismo acaba virando palavra de ordem, havendo mesmo, por parte destes
agentes, o desejo de dissociar suas imagens das produes mais rudimentares de meados
dos anos de 1970-80 (Vicente, 2006).

50
At o ano de 2014, o catlogo possua 108 lanamentos de 86 artistas, nmeros considerados
representativos tomandos a realidade da msica independente brasileira. (Dias, 2014: 13).
100
Em suma, uma associao mais direta e menos polarizada entre majors e indies
foi a tnica no cenrio independente na ltima dcada do sculo XX:

Assim [], ao longo dos anos 90, foi se constituindo uma nova
ecologia do mercado, com as gravadoras independentes passando a
preencher um espao no mais ocupado pelas majors, cuidando tanto
da formao de novos artistas quanto da prospeco e atendimento a
segmentos musicais emergentes ou de mercado muito restrito. Nesse
cenrio eu entendo que, como regra geral, gravadoras independentes
que operam com diversos segmentos ou com segmentos e artistas de
projeo mais nacional do que regional tendem diante dos
problemas de divulgao e distribuio envolvidos a se associarem
s grandes gravadoras. Aos selos realmente independentes resta a
prospeco de mercados regionais ou, como resume o advogado,
empresrio e compositor Jos Carlos Costa Netto, da Dabli Disco,
ter sua imagem associada a algum segmento especfico (Vicente,
2006: 9-10).

comum falar-se em dois tipos de produo independente que prevaleceram na


dcada de 1990. Por um lado, os selos sob o controle artstico e administrativo das
gravadoras majors (Chaos, Plug, Columbia, Banguela, entre outros), cujo objetivo
principal era gerenciar a produo musical a partir da segmentao do mercado, com
verbas relativamente altas e presses executivas proporcionais ao montante dos recursos.
Por outro lado, haviam os selos verdadeiramente independentes (leia-se, sem
vinculao com as grandes gravadoras, com recursos limitados e alcance reduzido). Dois
exemplos categricos desta segunda vertente so os selos Midsummer Madness, sediado
no Rio de Janeiro, e Monstro Discos, sediado em Goinia (Fernandes, 2007: 46-47).

Ainda nesta dcada, h o caso tambm de artistas que construram suas carreiras no
mbito das grandes gravadoras e aps litgios resolveram apostar em empreitadas no
segmento independente. O background adquirido no contexto das majors pde ser
utilizado de forma menos ortodoxa, e resultados significativos foram alcanados. No caso
do rock nacional, o exemplo mais importante o do cantor e compositor Lobo, que, ao
articular um esquema de distribuio e venda em bancas de jornais, conseguiu vender
cerca de 100 mil exemplares do lbum A vida Doce em 1999.

Foi tambm no final da dcada de 1990 que o business da msica comea a sentir
os primeiros sintomas de uma profunda reestruturao. Neste sentido, o modelo de
101
negcios que perdurou durante boa parte do sculo XX, baseado essencialmente na venda
de fonogramas em suportes materiais e no gerenciamento dos direitos associados s
canes, (Herschmann, 2010), perde cada vez mais centralidade. Assim, a produo
independente passa a se organizar cada vez mais em iniciativas onde a venda do
fonograma num suporte material deixa de ser o elemento nuclear. Entre inmeras
iniciativas, alguns dos exemplos mais significativos no contexto brasileiro foram o
tecnobrega de Belm do Par, o funk do Rio de Janeiro, o forr eletrnico de Fortaleza,
a Rede Brasil de Festivais.

Digna de nota neste contexto o aparecimento, no caso da fonografia, de empresas


mais afinadas com o novo contexto de desmaterializao da msica. No caso especfico
brasileiro, merece destaque especial a atuao da gravadora Trama. Alm de contribuir
na renovao da msica nacional, com lanamentos de alguns dos principais artistas do
segmento, foi uma das pioneiras, a nvel mundial, no alavancamento de carreiras neste
novo contexto, com o lanamento, ainda em 2004, da comunidade Trama Virtual, site
que permitia aos artistas compartilhar suas canes, modelo inovador para a altura.

No mbito discursivo, a Trama manifestou-se publicamente contra a prevalncia


das questes comercias no gerenciamento da produo musical brasileira, ressaltando a
necessidade de mudanas estruturais no mercado de discos no Brasil a partir da
estruturao de um segmento independente. Neste sentido, a criao da Associao
Brasileira de Msica Independente (ABMI), no ano de 2002, foi um marco importante.
Assim, possvel afirmar que o discurso da independncia fonogrfica brasileira nos
primeiros anos do sculo XXI foi estruturado a partir da negao do capital estrangeiro
junto convergncia das diversas iniciativas que comeavam a brotar no pas (De Marchi,
2006).

Uma das mais notveis empreitadas no sculo XXI foi o surgimento do Circuito
Fora do Eixo, em 2005, a partir da articulao inicial de quatro coletivos culturais das
cidades de Cuiab (MT), Uberlndia (MG), Londrina (PR) e Rio Branco (AC).
Trabalhando inicialmente com a linguagem da msica, os agentes tinham como metas
principais o desbravamento de novas rotas de circulao para os artistas; o intercmbio
102
de tecnologias sociais entre os territrios que compunham o circuito e o escoamento de
produtos que privilegiasse as novas rotas que estavam sendo estruturadas fora do eixo
Rio-So Paulo. Nesse primeiro momento, uma das aes mais robustas do Fora do Eixo
foi atuar de forma intensa na criao da Associao Brasileira de Festivais
Independentes, (ABRAFIN). importante ressaltar que j no ato de fundao da entidade
haviam vrios festivais ligados aos coletivos do Fora do Eixo (Alves, 2013).

No demoraria para que o Fora do Eixo passasse da atuao nica e exclusiva no


mercado da msica independente para expandir suas aes para mltiplas linguagens
artsticas e culturais. Dentre estas a que mais tem ganho destaque o trabalho em torno
do midiativismo a partir do projeto Mdia Ninja Narrativas Independentes Jornalismo
e Ao , que tem tido uma repercusso significativa sobretudo a partir dos grandes
protestos que ocorreram no Brasil em junho de 2013. O alinhamento poltico-ideolgico
irrestrito com os governos do Partido dos Trabalhadores (PT), assim como acusaes de
explorao do trabalho de militantes culturais, so dois fatores que ocasionaram uma srie
de crticas ao Fora do Eixo nos ltimos anos.

No ano de 2005 surgiu a ABRAFIN, uma das principais instncias representativas


deste segmento no contexto do pas no sculo XXI. A entidade fruto do incremento no
nmero de festivais dedicados cada vez mais representativa msica independente
brasileira, que comeam a se proliferar de forma rpida a partir de meados dos anos de
1990. No decorrer dos seis anos de existncia, a ABRAFIN protagonizou o perodo de
esplendor da produo indie, favorecida em grande parte pelo bom momento pelo qual
passavam as polticas culturais no Brasil. Ainda que tenham havido importantes
conquistas, muitos conflitos internos tambm marcaram a entidade, que ruiu no final do
ano de 2011 devido ao confronto entre os festivais pioneiros e aqueles ligados ao Fora do
Eixo, acusados de esvaziarem a ABRAFIN em favor de sua poltica institucional. Fato
que o papel exercido por essa instncia teve fundamental importncia para a construo
do quadro atual mais favorvel aos independentes no que diz respeito principalmente
circulao, na medida em que desbravaram um territrio antes desarticulado, longe de
oferecer as oportunidades hoje disponveis (Alves, 2013).

103
Ainda que haja a possibilidade do surgimento e sustentabilidade de vrias
iniciativas fora dos circuitos da grande indstria e longe dos tradicionais centros culturais
hegemnicos do Brasil, muitas destas acabam por promover concentrao, por vezes mais
agressiva do que aquela promovida pelas megacorporaes. Dois casos emblemticos so
o ax music da Bahia e o do forr eletrnico de Fortaleza, com poucos indivduos
controlando espaos de concertos, bandas e rdios (Vicente, 2008). Na realidade, ainda
que estes novos circuitos regionais existam independentemente da grande indstria
multinacional, muitos destes novos segmentos no compartilham certos princpios e
valores embutidos na retrica clssica dos movimentos independentes e alternativos na
msica.

No fim, o que deve ser sublinhado no momento atual o incremento de novas


experincias musicais fora dos tradicionais centros de referncia (Bennett, 2008). Se
verdade, como a trajetria descrita at o momento aponta, que sempre houveram
experincias na histria da msica popular e do rock independentes e alternativos
distantes dos grandes celeiros da indstria cultural, inegvel o aumento substancial neste
sentido nos ltimos anos, em grande parte em virtude das mudanas recentes no mbito
da produo, mediao e consumo de msica oriundas da emergncia do ambiente digital.
neste novo panorama que o caso do rock independente de Teresina est situado,
conforme discutido na segunda parte deste trabalho. Antes da anlise do estudo de caso
propriamente dita, apresentam-se, em seguida, os marcos tericos da sociologia da arte e
da msica utilizados para fundamentar a investigao.

104
Captulo 4. Fundamentos de uma sociologia cultural da
msica popular

4.1. Marcos fundadores da sociologia da msica

Num escrutnio mais focalizado do conceito weberiano, a racionalizao consiste


no contexto que permite aes socialmente orientadas ocorrerem e expandirem suas
lgicas de funcionamento. Estas aes, por sua vez, so elementos constituintes
fundamentais de determinados segmentos sociais (arte, direito, economia e etc.) que se
desenvolveram e ganharam certa autonomia nas sociedades modernas mais
diferenciadas. Portanto, se num passado mais remoto, que precedeu a modernidade
europeia, determinados saberes e aes se misturavam nas instncias de atuao a
arte que se mescla com a religio e que se mescla com o saber tcnico , no contexto
descrito por Weber () a situao inteiramente diversa: orientaes da ao que
antes integravam o mesmo complexo significativo e povoavam os agentes com toda
sorte de referncias, passam a se distinguir com crescente nitidez (Cohn, 1995: 13). Este
contexto norteado pela racionalizao seria o trao distintivo fundamental da moderna
sociedade europeia.

Weber iniciou a escrita do livro Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica


a partir do dilogo intelectual e afetivo que teve com a pianista Mina Tobler. O ensaio
era o passo inicial para um dos projetos do autor alemo no perodo: elaborar uma
sociologia da arte, tendo a msica um papel protagonista nesta abordagem. Devido a
essa especializao cada vez maior proporcionada pela racionalizao, a arte teria
passado a ocupar um lcus prprio no mbito da cultura, este designado por Weber
como o lugar da arte, possuindo, daquele momento em diante, seu cosmo especfico
e, ao mesmo tempo, relacionado ao mundo como um todo (Waizbort, 1995: 31). no
processo de autonomia, e da consequente criao de uma esfera artstica especfica de
outras instncias, nomeadamente da religio, que inicia-se a racionalizao de fato desta
instncia. No caso da msica, esse processo teria ocorrido a partir de modificaes

105
estruturais dos meios musicais sistemas sonoros, instrumentos, formas
composicionais, entre outros elementos.

Portanto, a discusso contida nos Fundamentos diz respeito essencialmente ao


processo de racionalizao da msica. Est dividida basicamente em duas partes: a
primeira (1 a 49) discute a racionalizao do material sonoro. A segunda discute (50 a

58) a histria de determinados instrumentos musicais a partir da sua ligao com o


processo de racionalizao da msica. Aps constat-lo, Weber sugere um percurso por
esse processo de racionalizao. Faz, em suma, uma reconstruo dos fatores que tornam
a msica tal qual era no perodo de sua anlise. Portanto, percorre da Grcia Clssica at
a msica produzida no seu tempo. Nesta reconstituio, ele enfatiza determinadas
peculiaridades da msica ocidental em relao quela produzida no Oriente51 (Waizbort,
1995).

Em linhas mais gerais, a msica racionalizada consistiria na hegemonia do sujeito


sobre o material sonoro da msica. Numa breve sntese esquemtica, de um lado, para
Weber, h o material sonoro, vazio de significado, e do outro, h o elemento contextual.
A realizao social como msica se daria no contato entre estes dois elementos principais
(Menezes Bastos, 2014).

De uma forma geral, a Sociologia da Msica que se desenvolve posteriormente leva


um impacto muito forte da obra de Max Weber no seu percurso. A consolidao desta
subrea, no entanto, se daria somente por volta dos anos de 1950 (Menezes Bastos, 2014),
nomeadamente a partir dos trabalhos de Theodor Adorno. A obra de Adorno teve uma
importncia fundamental para a solidificao do ainda pouco concreto, at pelo menos os

51
Algumas das principais caractersticas deste processo so: a msica ocidental, racionalizada, consistiria
no material sonoro interpretado harmonicamente, em termos prticos, na harmonia de acordes
comumente executada no Ocidente; a racionalizao do sistema sonoro corre simultaneamente
racionalizao da notao musical; neste processo de racionalizao da msica est includa a prpria
audio, j condicionada por todas essas caractersticas; o papel do virtuose e do instrumento no processo
de racionalizao da msica so centrais, o que, mais uma vez, demonstra a preocupao de Weber com o
sujeito da ao individual neste processo; Na msica racionalizada podem aparecer elementos no
pertencentes a esse conjunto. No entanto, so diludos no caldo da racionalizao quando ali inseridos
(Waizbort, 1995).

106
anos de 1940, campo da Sociologia da Msica (Guerra, 2013). Alm disso, contribuiu de
forma seminal para a conformao de um campo de estudos sobre a msica popular (leia-
se, msica comercial-urbana) (Napolitano, 2002: 9), visto que tambm exerceu
pioneirismo no que tange aos estudos sobre este fenmeno, com as primeiras reflexes
datadas ainda nos anos de 1930.

Vinculado Escola de Frankfurt e msico de formao, os textos de Adorno so


ainda hoje foco de intensos debates no mbito das Cincias Sociais. Um dos pontos mais
dignos de meno no conjunto da sua obra a ferrenha oposio ao modos operandi que
comea a vigorar como a tnica da produo cultural, principalmente a partir da primeira
metade do sculo XX, produzidas dentro de um aparato robusto de dimenses industriais,
e sintetizada na tese da Indstria da Cultura. A grande viragem no processo de
mercadorizao da cultura teria sido a definitiva implantao da lgica do valor de troca
em detrimento do contedo intrnseco obra. Com o olhar marxista caro Escola de
Frankfurt, a denncia do aparato comercial que envolve a lgica de produo e
distribuio das mercadorias culturais , em ltima anlise, o movimento principal que
caracteriza a tese. Neste processo, a autonomia das obras de arte, que Adorno admite
nunca ter existido de forma plena, suprimida definitivamente pelos mecanismos da
indstria da cultura. Aquela instncia, que at o momento no estava totalmente
englobada pelas lgicas econmicas e fazia oposio aos malefcios oriundos destes
mecanismos, passaria a ser elemento fundamental das lgicas capitalistas (Adorno, 2003).

Feito esse breve enunciado, passemos, agora, s contribuies especficas da obra


de Adorno para a constituio de uma Sociologia da Msica. Como talentoso
instrumentista, elegeu o ato de ouvir como a metfora que simboliza o refgio espiritual
em relao ao processo de massificao (Ortiz, 1986: 11), sendo a msica um dos seus

principais interesses54. Um teor severo se fez presente no decorrer da sua trajetria


enquanto observador atento das tendncias que circunscreveram a produo musical,
ainda que seja perceptvel, no final da obra, um amolecimento em algumas das crticas
mais contundentes (Menezes Bastos, 2014). De uma forma geral, o que se verifica na sua
descrio sobre a msica uma postura crtica e amarga contra toda msica que no a
107
Grande Msica do Ocidente (Menezes Bastos, 2014: 80).

Adorno esquematiza a msica em dois grandes blocos principais: a msica sria e


a msica popular. Se na msica sria52 os elementos da obra consistiriam num conjunto
coerente e organizado, os elementos constituintes da msica popular, mais do que um
todo coerente, teriam por funo apenas reproduzir certos mecanismos da indstria da
cultura. Assim, na msica popular, maioria absoluta da msica produzida e consumida,
em momento algum qualquer nfase colocada sobre o todo como um evento musical,
nem tampouco a estrutura do todo depende dos detalhes (Adorno, 1986: 117). J a
msica sria, ao contrrio, seria dotada de um conjunto de elementos e procedimentos
que garantiriam a originalidade de cada obra. A msica popular, inversamente, seria
caracterizada pela estandardizao.

Essa msica padronizada teria como objetivo principal tambm padronizar a escuta
(ouvintes-consumidores), travando uma verdadeira batalha contra uma sociedade
culturalmente democrtica, j que a incapacidade, por parte dos ouvintes-consumidores,
em compreender outras manifestaes musicais fora do esquema emitido pela indstria
da cultura, que padroniza e, ao mesmo tempo, descarta a produo no-vendvel, estaria
seriamente comprometida. Para Adorno, portanto, a individualidade na msica popular
no passaria de retrica falaciosa, fundamentada em palavras-chave como livre escolha
e gosto.

Por ltimo, cabe mencionar que assim como a msica popular seria um molde, um
produto do modo de produo hegemnico da poca (capitalismo industrial), o prprio
conjunto geral da populao exposto a essa msica tambm seria moldado conforme os
pressupostos do capital. Assim, esse tipo de produo auxiliaria na composio de uma
lgica macro, onde a sua funo bsica seria preencher o tempo livre do trabalhador para
que ele pudesse ter um rendimento de acordo com as expectativas do topo da pirmide do

52
Contrastando com o padro estabelecido na msica popular, a msica sria seria caracterizada por um
senso de totalidade onde cada detalhe remete a um contexto especfico. Numa pea de Beethoven, por
exemplo, um determinado trecho s adquire seu sentido pleno se relacionado com o todo. Alm disso,
caracteriza-se por ser algo singular e insubstituvel. Se colocada em outra posio na pea, alm de
descontextualizado, sem sentido, no teria o mesmo efeito (Adorno, 1986).
108
sistema capitalista. Portanto, a explicao que Adorno encontrou para o sucesso da
msica popular no seu tempo o direcionamento desta para preencher o tempo livre das
massas de trabalhadores. Neste sentido, importante sublinhar que alm do trabalho
mecanizado montono e condicionador , o restante da vida cotidiana tambm era
condicionado, tendo a indstria da cultura um papel fundamental neste processo. Num
modo de vida onde preocupaes como o desemprego e o medo da guerra eram
constantes, o entretenimento surge como uma estratgia de manuteno do controle social
bastante eficaz. Este, por sua vez, no deveria envolver muito esforo no mbito da
fruio. Mais do que isso, deveria consistir num arranjo ajustado e feliz, uma espcie
de bnus, de antdoto para um alvio parcial s duras linhas de montagem e aos
enfadonhos escritrios53.

Adorno, num conjunto de conferncias proferidas j numa fase avanada de sua


carreira, adota a expresso sociologia da msica para designar os conhecimentos sobre
a relao entre os ouvintes musicais, como indivduos socializados, e a prpria msica
(Adorno, 2011: 55). Dentro desta perspectiva, o autor alemo formulou uma srie de
tipologias de escuta musical da poca (anos de 1950), postulando essencialmente que a
msica pode ser percebida em diferentes nveis, desde a completa adequao da escuta
at a total falta de compreenso (Adorno, 2011).

O fato de um indivduo estar inserido numa categoria baixa no significaria,


necessariamente, falta de sensibilidade musical. Portanto, Adorno no parece, quando
elabora as categorias de audio, desdenhar daqueles que no possuem um background
que possibilite um julgamento esttico apurado. Pelo contrrio, busca principalmente
denunciar o estado de padronizao e englobamento das instncias da vida social a
msica como centro desta anlise pelos mecanismos da indstria da cultura. Alm
disso, ele ressalta que o quadro delineado no mina o potencial de libertao deste
esquema, restando, no fim das contas, () a possibilidade de um comportamento
humanamente digno em relao msica e arte em geral (Adorno, 2011: 82).

53
Neste sentido, Adorno (1986) tem a dignidade de admitir que a fruio da arte culta (no caso musical, a
msica sria), seria privilgio essencialmente daqueles indivduos que no estariam submetidos a tal tipo
de stress.
109
Portanto, se, por um lado, h alguns pontos amplamente criticveis na tese da
indstria da cultura, verificadas sobretudo na viso homogeneizada da produo cultural
massiva54 e numa certa dose de elitismo (Menezes Bastos, 2014; Serravezza, 1983),
oriunda da perspectiva de cultura da Escola de Frankfurt, inegvel a importncia da
obra de Adorno para as reflexes sobre essa viragem no mbito da cultura (a reproduo
serial) e, em termos mais especficos, na oposio crtica aos mecanismos de dominao
do capitalismo industrial (Kellner, 2001). Como certa vez afirmou Fredric Jameson
(1980: 20), a fora da anlise da indstria da cultura por Adorno-Horkheimer reside na
sua demonstrao da introduo inesperada e imperceptvel da estrutura da mercadoria
na prpria forma e contedo da obra de arte. neste sentido que, com as devidas
ressalvas e articulada a outros referenciais, a tese da indstria da cultura pode servir
(ainda) como base para anlises culturais de flego na contemporaneidade. Como
argumenta Herschmann (2010), conceitos que ganharam notoriedade no que tange s
reflexes sobre a cultura, alguns mesmo colocados como alternativa suposta
obsolescncia dos pressupostos adornianos tais como Indstria do Entretenimento,
Indstria de Contedos Digitais, Indstrias Criativas , teriam ganho contornos
essencialmente pragmticos que esvaziariam a dimenso cultural dos fenmenos,
sublinhando, em seu lugar, atividades fora do escopo original. Ou seja, ao invs de uma
preocupao crtica com a produo da cultura, seriam privilegiadas principalmente as
dimenses econmicas destes processos. No que diz respeito especificamente
importncia da tese da indstria da cultura para a formatao da Sociologia da Msica,
possvel afirmar que se constituiu como pilar fundamental na sistematizao dos estudos
situados na interface msica/sociedade, exercendo pioneirismo ao eleger a produo
cultural massiva enquanto objeto central de anlise.

Se o protagonismo de Weber e Adorno na consolidao de uma subrea dentro da

54
Como argumenta Serravezza (1983), Adorno, ainda que reconhecesse a irremedivel ligao entre
contexto social e material sonoro, no supera o padro da grande msica ocidental como horizonte ltimo
de referncia. Assim, ainda que englobasse a sociologia no seu desenho analtico, isto no significou uma
ruptura com a ideia de uma autonomia esttica, mas uma perspectiva mais abrangente sobre o fenmeno
musical, o que, na altura, diga-se de passagem, constituiu-se num grande avano.

110
Sociologia com dedicao msica notvel, h ainda outros conhecidos autores que
contriburam de forma mais pontual para sedimentar este contexto. Walter Benjamim, por
exemplo, exerceu um papel central no mbito das reflexes sobre a cultura no sculo XX.
Um dos seus trabalhos mais conhecidos o ensaio A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica (1936). Em linhas gerais, objetivou examinar as implicaes
dos mecanismos de reproduo massiva no contexto artstico, abordando as principais
consequncias do processo na conformao das obras de arte, nas novas relaes travadas
entre massas e obras (re)produzidas serialmente, sublinhando tanto o perigo de cooptao
pelo establishment como o potencial revolucionrio embutido nestas dinmicas.

Em linhas gerais, ainda que no deixasse de apontar os perigos da vinculao


excessiva da arte reproduzida serialmente com o sistema capitalista, sublinhando o carter
antirrevolucionrio de aspectos como o culto ao estrelato e a corrupo da conscincia
das massas em detrimento da promoo de uma conscincia de classe, Benjamim via um
potencial emancipatrio neste novo tipo de reproduo. A argumentao se situa no fato
de que a arte reproduzida serialmente poderia ser utilizada para fins polticos, obviamente
se livre da cooptao do capitalismo e dos regimes autoritrios na altura. No fim, esse
conjunto de novas caractersticas poderiam servir como impulso para um novo tipo de
participao social contra-hegemnica.

Como se pode perceber, h um evidente distanciamento crtico de Adorno no que


diz respeito descrio de Benjamim sobre a reproduo serial das obras de arte. Mais
do que os efeitos da reproduo em escala industrial, Adorno discorda essencialmente das
consequncias democratizantes deste processo contidas no discurso de Benjamim. Neste
sentido, Onde Benjamim via poder democratizador, nomeadamente pela tendencial
universalizao do acesso produo cultural, v Adorno apenas uma mais eficaz
integrao na lgica mercantil capitalista (Ribeiro, 2003: 8).

No que diz respeito especificamente s contribuies para a discusso proposta no


captulo, cabe ressaltar que Benjamim (1985) menciona a reproduo tcnica do som no
conjunto de fatores importantes na consolidao do esquema de difuso serial da obra de
arte. Assim, o que auxilia nos escritos de Benjamim o papel importante do
111
desenvolvimento da tcnica no contexto da criao, difuso e recepo das obras musicais
(Salomo & Viana, 2006), assuntos estes bastante caros Sociologia da Msica, em
especial no que diz respeito s questes relativas formatao da grande indstria da
msica, assim como nas manifestaes vinculadas ao controverso e de difcil
caracterizao segmento da msica independente.

Portanto, ainda que no famoso ensaio no haja uma abordagem que enfatize de
forma pormenorizada o papel da indstria fonogrfica no perodo, este tem sido usado de
maneira recorrente no mbito das Cincias Sociais para anlises dedicadas compreenso
do contexto em que a msica reproduzida e difundida em escala industrial passa a ocupar
um papel protagonista no conjunto das indstrias culturais contemporneas.

Aps esta breve contextualizao sobre o surgimento de uma Sociologia da Msica,


o tpico seguinte busca discutir o arsenal sociolgico que existe atualmente para
incurses msica popular. Mais especificamente, nos desdobramentos do fenmeno
ocorrido em meados dos anos de 1970, que ficou conhecido enquanto virada cultural,
que consistiu numa retomada das questes culturais e artsticas na agenda sociolgica.

4.2. Para uma sociologia cultural da msica popular

Ainda que as bases para a consolidao de uma Sociologia Cultural da Msica


Popular estejam fincadas, vide a relevncia de uma srie de trabalhos de autores
contemporneos inseridos nesta vertente, o background de reflexes produzidos a partir
de perspectivas sociolgicas sobre o fenmeno relativamente baixo se comparado a
outras reas, nomeadamente a dos estudos culturais (cultural studies). Alm desta questo
quantitativa no que diz respeito ao volume dos trabalhos produzidos, as conexes ainda
pouco slidas entre as pesquisas sociolgicas que se debruam sobre a questo da msica
popular outra lacuna a ser suprida, no obstante o surgimento de alguns centros de
pesquisa dedicados temtica nos ltimos anos (Bennett, 2008).

Um dos pontos mais importantes para o surgimento e desenvolvimento de uma


Sociologia Cultural da Msica Popular foi o interesse renovado paras as questes

112
culturais que comea a vigorar com fora em meados dos anos de 1970. No custa lembrar
que at ento o interesse sociolgico por cultura, de uma forma geral, e pelas artes, em
particular, era tido como excntrico, diletante e, na melhor das hipteses, marginal
(Featherstone, 1995: 53). Os crticos literrios e historiadores mantinham a hegemonia
nas anlises culturais. neste perodo que surgem vrias publicaes de carter
interdisciplinar destinados anlise cultural, um dos fatores que contriburam nesse
processo de quebra das barreiras disciplinares e, consequentemente, da entrada mais
contundente de socilogos neste escopo de atuao. Eis, portanto, a viragem cultural
de meados dos anos de 1970 que forneceria as bases para uma Sociologia da Cultura com
o olhar focalizado para a Msica Popular. So apresentados brevemente a seguir os
trabalhos de alguns dos autores de maior destaque desta vertente55, onde so sublinhados
alguns tpicos que serviram diretamente para fundamentar os objetivos estipulados no
mbito desta tese. Alerta-se que a seleo exposta a seguir no esgota, em hiptese
alguma, a multiplicidade de perspectivas de um campo de estudos ainda em formao, e
nem mesmo os vrios pontos abordados dentro das obras destes autores. Busca-se, apenas
e de forma breve, fornecer um apanhado geral desta vertente em ascenso no mbito
sociolgico.

Um dos trabalhos mais conhecidos neste sentido diz respeito ao livro Music and
Everyday Life, de DeNora (2000) que explora as diversas dimenses em que a msica
empregada enquanto elemento ativo na formao de subjetividades, corporeidades e
enquanto ordenadores de contextos sociais (Lascano, 2011). A partir de abordagens
etnogrficas e com entrevistas em profundidade, so revelados inmeros casos e situaes
que demonstram a dimenso cada vez mais abrangente que a msica ocupa na vida das
pessoas. Tendo em vista esse fato, a autora clama por uma problematizao sociolgica
da fora da msica na contemporaneidade.

Num breve apanhado histrico das tradies sociolgicas que focaram a relao

55
Essa lista de autores segue majoritariamente o percurso apresentado por Andy Bennett (2008) no texto
Towards a Cultural Sociology of Popular Music.

113
entre arte e sociedade, DeNora (2000) aponta duas grandes vertentes: a perspectiva da
produo da cultura, cujos expoentes maiores so os trabalhos de Howard Becker (1977a;
1977b; 2008), e o da culturologia, ligada tradio cujo principal precursor Theodor
Adorno (1986; 2003; 2009). A diferena fundamental entre as duas perspectivas estaria
no fato de que a ltima estaria mais interessada na decifrao dos significados inscritos
nas obras de arte, enquanto a primeira estaria focada nas dinmicas do trabalho coletivo
que determinariam estas obras (Cf. Guerra & Quintela, 2016b).

Como j explicitado, Adorno procurou denunciar os aparatos utilizados pelo


capitalismo industrial no controle do corpo social. Assim, quando analisa as diferenas
entre o que considerava a msica sria e a msica popular, o faz a partir da explicitao
dos elementos formais das prprias obras. J no caso da perspectiva da produo da
cultura, o objetivo fundamental est calcado na compreenso das dinmicas dos variados
agentes e estruturas envoltos nos processos que produziram as obras. Eis, portanto, a
distino fundamental entre as duas perspectivas.

Se as reflexes de Adorno, por um lado, j traziam questes fundamentais para a


agenda sociolgica atual, tais como a ideia da msica enquanto instncia importante de
formao da conscincia social, enquanto fora, careciam, por outro lado, de
mecanismos mais slidos para a explicitao destas relaes entre estruturas sonoras e
estruturas sociais. No caso da perspectiva da produo da cultura, a correta ateno dada
s dinmicas externas ao produto artstico em si, determinantes na sua configurao final,
teria caminhado muitas vezes de mos dadas com um perigoso esvaziamento da dimenso
esttica das obras. Em outras palavras, o objeto esttico foi tratado como sendo passvel
de explicao, mas no como uma instncia ativa e dinmica na vida social(DeNora,
2000).

no equilbrio entre as duas perspectivas que a autora situa as suas reflexes sobre
as ligaes entre a msica e a vida cotidiana. Em termos mais especficos, nas maneiras
como a msica articularia a vida social e vice-versa. Neste sentido, ressalta a importncia
seja dos Cultural Studies, seja do trabalho de socilogos proeminentes como Simon Frith
(1978; 1990; 1996; 1997). Facto que restariam poucas dvidas sobre a presena
114
marcante da msica nas mais variadas dinmicas sociais. De fato, h msicas que
relaxam, que perturbam, que inspiram, que entristecem, que alegram. Essa presena
marcante permite problematizar a msica, a partir de um aporte sociolgico, enquanto
fora. Assim, mais do que apenas um meio significativo ou comunicativo para
transportar significaes a partir de elementos no-verbais, a msica, no nvel da vida
cotidiana, teria poder.

Importante ressaltar o carter ativo dos membros dos grupos que so analisados.
Assim, as categorias que aparecem desse nexo som/vida social so forjados pelos prprios
membros dos grupos (e no pelos analistas sociais). neste sentido que a autora ressalta
a importncia de aspectos altamente pessoais dos indivduos na significao da interface
msica e vida cotidiana. Portanto, ainda que existam elementos indubitavelmente
importantes no significado musical gnero, tom, letras este tambm produto de
um investimento altamente individualizado (Bennett, 2008).

Outro autor bastante conhecido no mbito da Sociologia Cultural da Msica


Popular Antoine Hennion (2001; 2003). No conjunto de ricas reflexes produzidas por
ele destaca-se o papel dado s mediaes como elemento fundamental para a
compreenso da multiplicidade de significados produzidos a partir da msica. Alm de
sublinhar a importncia desse conjunto de fatores nas suas anlises, o autor tambm clama
pelo reconhecimento da dimenso artstica das obras, assim como os diferentes modos
que os agentes descrevem e experienciam o prazer esttico embutido nestes processos.
Neste sentido, h um contraponto fundamental a todo um conjunto de referenciais
desenvolvidos no mbito da sociologia das artes cuja base comum a rejeio
autonomia esttica das obras. Como bem conhecido, as principais correntes da
sociologia que enveredaram pela investigao do ambiente artstico tinham o interesse
centrado muito mais nos imperativos sociais que determinam certas categorias a
criao, o gnio, as obras do que nas categorias em si. Para o autor, seja a perspectiva
interacionista (Becker), a construtivista (De Nora) e, principalmente, a crtica (Bourdieu)
auxiliaram na desconstruo da ideia, emanada principalmente da musicologia mais
tradicional, do carter autnomo da arte.

115
Se verdade que a sociologia auxiliou e trouxe novos entendimentos sobre os
elementos contextuais que inevitavelmente interferem nos formatos das obras de arte,
faltaria ainda uma avaliao mais meticulosa da obra em si no mbito sociolgico, ou
seja, do seu carter imanente, assim como das avaliaes subjetivas feitas por quem
produz e quem frui. no intuito de preencher essa lacuna que o autor sugere uma
reavaliao destas perspectivas sociolgicas. Em suma, nem um simples retorno que
celebra a arte autnoma, promovendo somente uma anlise do material musical em si,
muito comum na musicologia mais tradicional, e nem as anlises que sublinhem apenas
os condicionantes estruturais, verificadas nas vertentes hegemnicas dentro da sociologia.
Mais do que essa dicotomia, uma sociologia da msica que leve em conta alguns
elementos-chave (mediaes) que permitem o entendimento mais amplo das questes
musicais (Hennion, 2007).

O trabalho de Simon Frith (1996) um dos mais reverenciados no leque de


estudos que se dedica compreenso da msica popular. Alm das atividades enquanto
socilogo, Frith exerce tambm o ofcio de crtico musical, possuindo um vasto
manancial de reflexes sobre a temtica (1996). Seus interesses de pesquisa
perpassam uma multiplicidade de tpicos que contempla as dimenses da produo,
mediao e consumo.

Num artigo sobre os temas sociolgicos contidos nos escritos do autor, Martin
(2014) argumenta que esta alargada variedade de tpicos estaria organizada a partir de
uma articulao heterodoxa entre marxismo e interacionismo simblico. Questes como
as maneiras que o desenvolvimento tecnolgico tem afetado a indstria da msica e a
perspectivao da msica enquanto commodity para ser vendido num mercado massivo
mostrariam claramente a influncia marxista. J a influncias do interacionismo
simblico se faria clara tendo em vista um dos principais tpicos que trespassa a obra de
Frith: a msica como um objeto cultural incorporado num discurso (Frith, 1996).

De fato, o olhar do ponto de vista marxista permitiu fundamentar um dos tpicos


mais importantes referidos por Simon Frith no decorrer da sua obra: o business da msica
(1996). Mais especificamente, como um modelo de negcios que amparou-se em
116
sucessivas ondas de inovaes tecnolgicas acaba por ser altamente afetado por uma das
maiores inovaes tecnolgicas do sculo XX: o surgimento da internet (Martin, 2014).

Outra grande preocupao de Frith diz respeito questo do significado da msica.


Este, mais do que inerente ou intrnseco obra, produto de um emaranhado complexo
de articulaes cujo fator decisivo o contexto social onde tal obra criada, difundida e
consumida (Frith, 1996). As expectativas que a audincia possui, ligadas diretamente ao
contexto social, assim como o pertencimento a uma comunidade musical especfica,
seriam elementos fundamentais que comporiam os significados na msica popular. Neste
sentido, h uma diferena fundamental para a perspectiva de Adorno, j que os
significados dependeriam muito mais das interaes sociais que cercam os objetos, dos
discursos em que esto incorporados. Assim, mais do que uma verdade objetiva intrnseca
aos sons, os significados da msica dependeriam largamente do contexto social em que
so criadas, difundidas e frudas, possuindo o ouvinte um papel ativo neste processo
(Martin, 2014).

De modo mais especfico, como so produzidos os significados na msica? Se, por


um lado, verdade que o debate sobre a natureza do significado musical no recente,
menos claras so as explicaes sobre o que de fato so estes significados e como eles
so comunicados para as pessoas. Diferentemente das artes visuais e da literatura, a
msica no fornece to claramente um texto material que possa ser objeto de anlise, no
existindo um consenso na academia sobre o que seria tal instncia. Esta essncia da
msica no estaria, definitivamente, contida apenas nas notaes musicais, por exemplo.
Tampouco estaria contida somente no poder criativo dos compositores. Se nos voltarmos
para a questo das performances, tambm no encontraramos respostas razoveis.

Peter Martin (1995), no seminal Sounds and Society, argumenta que a sociologia
pode auxiliar nesta discusso a partir da superao de uma dicotomia que se instalou entre
as duas principais teorias que tratam da questo do significado: o empirismo e o
racionalismo. A primeira perspectiva postula que as representaes do mundo exterior
(produo de significados) so formuladas essencialmente a partir da operao dos
sentidos. Estes, por sua vez, seriam imanentes aos objetos/fenmenos observados. Em
117
outras palavras, as percepes das propriedades e qualidades do mundo objetivo so
derivadas da experincia sensorial. No caso especfico da msica, portanto, ns a
entenderamos a partir da percepo auricular, estando o seu significado inerente pea
fruda.

No caso da perspectiva racionalista, a questo do significado explicada como uma


derivao das faculdades mentais do ser humano, e no a partir dos estmulos sensoriais
provocados pelos objetos e fenmenos. Em outras palavras, a partir da racionalidade
a caracterstica que difere os seres humanos dos demais animais seriam impostos
significados ao mundo objetivo, e no o contrrio. A msica, portanto, seria percebida
muito mais como uma instncia cujos significados so moldados a partir da racionalidade
mais do que a partir dos estmulos percebidos a partir dos sentidos humanos.

A partir da constatao destas incompatibilidades, o autor busca, tomando como


referncia um quadro sociolgico, superar o dilema contido nas duas perspectivas e,
assim, alcanar uma reflexo mais completa sobre a questo do significado musical. No
que diz respeito perspectiva empirista, Martin reitera que as percepes sensoriais esto
muito mais ligadas ao que Kant definiu como o mundo das aparncias do que s coisas
em si. Ou seja: muitas formulaes baseadas nos sentidos humanos no correspondem
de fato ao objeto ou fenmeno observado. Como exemplo prosaico, basta observar um
galho submerso numa piscina para perceber que as formas e propores verificadas
naquele momento diferem do galho observado fora da gua, no correspondendo,
portanto, realidade objetiva.

Alm disso, as cincias sociais esto incumbidas de investigar as crenas das


pessoas sobre o mundo` mais do que o mundo` como ele (Martin, 1995: 30). Assim
como a perspectiva racionalista, a sociologia parte do princpio de que o ser humano
outorga significado ao mundo. No entanto, mais do que o reflexo de categorias mentais
inerentes, os significados so produzidos num processo ativo e criativo onde a interao
um fator decisivo. neste sentido que abordagens sociolgicas da msica devem focar
os processos de interao presentes no contexto em que as msicas so criadas mais do
que na obra em si.
118
O socilogo da msica, ento, no estar preocupado em estabelecer o
significado verdadeiro de uma pea, mas estar interessado no que as
pessoas acreditam que aquela pea significa, pois so esses
significados que influenciaro as suas respostas (). Para o
socilogo, a percepo ou definio dos objetos e atividades que
de fundamental interesse, mais do que especulao () sobre as suas
qualidades essenciais ou mritos estticos. (Martin, 1995: 30-31).

Obviamente, na construo dos significados musicais, nem todas as vozes


envolvidas no processo possuem o mesmo peso. Por exemplo: a multiplicidade de
categorias de agentes no business da msica promotores, managers, crticos e etc.
buscam impor ordens especficas, consoantes aos seus interesses. Para que estas vontades
prevaleam, necessria uma srie de recursos tempo, dinheiro, contatos polticos,
acesso aos meios de comunicao. Assim, ainda que haja pluralidade na produo do
significado musical, essa nem sempre sinnimo de pluralismo democrtico.

A partir de questionamentos como (1) o que os textos sobre a cultura popular


podem revelar sobre aspectos como classe, raa e gnero ou (2) como os indivduos se
apoderam de certos produtos e produzem significados, muitas vezes no-coincidentes
com os pressupostos das indstrias culturais contemporneas, Jonh Fiske (2010) no livro
Understanding Popular Culture, se ocupa de muitas das questes at aqui discutidas.

Para o autor, haveria uma diferena fundamental entre a cultura de massas e a


cultura popular. Se a primeira diria respeito aos produtos oriundos de uma sociedade
industrializada e capitalista, a segunda circunscreveria os modos de uso, muitas vezes
subversivos, que os agentes sociais fazem desses produtos criando assim os seus prprios
significados. A partir de uma anlise onde so utilizadas diferentes tipologias de artefatos
culturais, desde os populares jeans at programas televisivos, passando por tabloides
jornalsticos e shopping centers, Fiske (2010) focaliza nos caminhos alternativos que a
cultura popular pode fornecer em relao aos objetivos iniciais de hegemonia sobre o
corpo social da cultura de massas. Neste sentido, enfatiza que os significados dos produtos
das indstrias culturais s ganham forma de fato quando entram numa esfera pblica, que
os molda e os reverbera. Ainda que tenha relativizado melhor o potencial revolucionrio
embutido em algumas apropriaes de produtos culturais por indivduos da classe

119
trabalhadora, um ponto crtico comumente levantado sobre a obra de Fiske que esta
acabaria por pinar, em determinados momentos, um romantismo no potencial subversivo
do consumo (Bennett, 2008).

O papel das tecnologias nas lutas sociais tpico central na obra de John Fiske.
Com uma abordagem que privilegia menos as tecnologias em si, focada, portanto, nos
usos populares que so feitos neste sentido, foi um dos autores pioneiros a perspectivar a
internet como um campo de lutas para a produo de significados. No entanto, no declara
uma vitria das novas tecnologias sobre os meios massivos. Mais do que o desmanche
total de antigos modelos, o acesso mais facilitado aos novos artefactos tecnolgicos
teriam aberto novas arenas simblicas de combate. neste sentido que Fiske rejeitou seja
a perspectiva que enfatiza o efeito democratizante das novas tecnologias, seja aquela que
declara o poder de lavagem cerebral dos grandes veculos de comunicao. Mais
especificamente, a teoria de Fiske engloba a promessa de vitrias locais de curto termo
e progresso gradual, identificando momentos em que o fraco ganhou terreno em relao
ao poderoso (Jenkins, 2010: XVI).

A discusso empreendida neste tpico teve como intuito inserir o objeto de estudos
da tese num quadro temtico sociolgico. De forma mais especfica, num conjunto
atualizado de reflexes que ganha fora notvel a partir da virada cultural ocorrida nesta
disciplina em meados dos anos de 1970 e que ficou conhecido enquanto Sociologia
Cultural da Msica Popular.

Um dos principais pontos de distanciamento entre a vertente associada aos estudos


culturais e aquela associada sociologia que surge aps a virada cultural diz respeito
forma como so problematizados os constrangimentos de classe e outras variantes
estruturais. Neste sentido, mais do que negar os constrangimentos estruturais (raa,
gnero, etnia, classe) pelo contrrio, eles so assumidos , a questo-chave para a
sociologia cultural perceber at que o ponto os indivduos podem superar certos
enquadramentos e construir um estilo de vida e uma identidade, negociando com estes
constrangimentos estruturais e, em suma, superando-os parcialmente (Bennett, 2008: 12).
Portanto, no mbito da virada cultural na sociologia, estas questes foram
120
problematizadas de forma menos rgida, levando em conta as novas dinmicas da
sociedade contempornea em que indivduos teriam maior capacidade de reflexividade e,
consequentemente, de fugas para certas demarcaes mais rgidas (a classe, por exemplo).
Estas ltimas, alm do mais, seriam muito mais fludas do que num passado no to
distante. Em suma, o interesse maior nesta vertente buscar nuances mais especficas das
formas como msica e prticas culturais aparecem no cotidiano (Bennett, 2008:
17).

121
Captulo 5. Para a anlise do rock independente de Teresina
O captulo presente tem como objetivo apresentar e discutir o quadro terico
movimentado para a problematizao e delineamento do rock independente de Teresina
enquanto um segmento musical ativo, formado por um conjunto de agentes e estruturas,
com dinmicas prprias assim como um conjunto vasto de obras que sustenta e renova
uma histria que j perdura no tempo e no espao. Ainda que possua suas prprias
particularidades, a pesquisa demonstrou tambm que o segmento analisado traz em seu
seio a existncia de corriqueiros mecanismos que permitem a permanncia de
agrupamentos sociais deste tipo. Mais ainda: para alm de (apenas) frutos de opes
estticas underground, este segmento musical ganha contornos a partir da articulao de
um conjunto extenso de fatores econmicos, polticos, geogrficos, simblicos e etc.

Para a anlise de um fenmeno com tais caractersticas, elegeu-se enquanto alicerce


fundamental a obra de Pierre Bourdieu (1996, 2003), nomeadamente o conceito de
campo social, com nfase nas reflexes em torno do campo artstico e seus demais
conceitos correlatos (habitus, capital) (Cerulo, 2010: 27). Assim, aps uma breve
contextualizao do legado deixado pelas pesquisas do socilogo francs para as cincias
sociais, traz-se uma explanao mais detalhada da teoria dos campos sociais, enfatizando
a peculiaridade do campo de produo dos bens culturais. Na esteira desta discusso,
focaliza-se nas principais contribuies para a anlise do fenmeno esttico a partir de
um vis sociolgico, que descortina a suposta autonomia e autossuficincia da obra de
arte e do autor enquanto gnio-criador, revelando um conjunto de fatores estruturantes
que modelam e do forma aos produtos da atividade artstica. Finalmente, fecha-se o
tpico com uma discusso mais focalizada nas contribuies da teoria bourdieusiana para
a problematizao do rock, sobretudo aquele produzido fora das grandes estruturas
comerciais.

Em seguida, so discutidas as contribuies de Howard S. Becker para a sociologia


das artes a partir do seu conceito de mundos da arte (art worlds). De forma mais
especfica, feito um apanhado das principais caractersticas das redes de cooperao que

122
permitem a existncia das obras de arte. Por ltimo, so sublinhadas as principais
convergncias e distanciamentos entre a perspectiva de Bourdieu e de Becker. Em linhas
gerais, enquanto o primeiro autor toma o conflito entre os membros como o motor de
funcionamento destes agrupamentos sociais, Becker, sem excluir os tensionamentos
inerentes a estes segmentos sociais, enfatiza muito mais o papel colaborativo entre os
agentes.

Adiante, so trazidas as contribuies de Diana Crane a partir do seu conceito de


mundos da cultura (culture worlds). Refinamento direto da proposio de Becker, o foco
desta perspectiva a complexa e multifacetada produo cultural oriunda dos contextos
urbanos contemporneos. Cada mundo da cultura difere seja em termos de objetivos
primrios, seja em termos estticos, e possuem a tendncia de se concentrar em reas
especficas das cidades, que so designadas tendo em vista estas disposies.

Por ltimo, abordado o conceito de cenas musicais (musical scenes). Fruto direto
do fenmeno conhecido como virada espacial verificada nos estudos das culturas
urbanas, esta perspectiva contribui por permitir uma problematizao rica dos grupos
sociais formados em torno da msica em territrios especficos. Por fornecer tambm uma
abordagem menos rgida das afiliaes em torno da msica no que tange a categorias
como raa, gnero e etnia, as cenas musicais, a despeito de algumas crticas e
contrapontos ao conceito, mostram-se como uma interessante ferramenta para uma
abordagem sociolgica sobre a msica num contexto globalizado, marcado por profundas
reconfiguraes.

5.1. Os campos sociais

Pierre Bourdieu foi um dos intelectuais mais importantes do sculo XX. Sua obra
atingiu um destaque privilegiado, verificado seja na amplitude dos temas tratados, mas
tambm no vigor do seu alcance, constituindo uma verdadeira escola de pensamento
(Martins, 2004: 63). Apreender o cerne da tradio terica orientada por este autor requer,
por um lado, um retorno aos pais fundadores da sociologia. Neste sentido, bebe em Max

123
Weber a ideia de uma diferenciao social de espaos especficos, com ordens
especficas, alm da nfase no papel do indivduo ativo, afinal, o mundo social no
apenas estrutura, e mesmo esta sempre mutvel. De Durkheim assimila o fato de que as
representaes mentais esto associadas impreterivelmente s estruturas sociais. Assim,
ainda que haja margens de manobras para o indivduo, suas aes, via de regra, so
bastante orientadas pela estrutura. Por ltimo, o conflito, materializado na premissa de
um mundo social onde coexistem dominantes e dominados, a herana de Karl Marx
(Guerra, 2010)56.

Por outro lado, um autor de sntese que supera as dicotomias entre ao e estrutura
que por um bom tempo nortearam o pensamento sociolgico. Esta superao pode ser
observada claramente quando detalhado um pouco melhor um dos conceitos centrais na
sua obra, o habitus. Este consiste na interiorizao da exterioridade da estrutura social
por parte dos agentes, e na exteriorizao da interioridade que cada agente
inevitavelmente emite na sua existncia enquanto ser social. Em outras palavras, existe
um conjunto social de disposies durveis que serve como referncia para os agentes
nas suas aes, que, por conseguinte, no perde o carter individual. (Wacquant, 2005:
36).

possvel tambm encontrar vrias ligaes entre a obra de Bourdieu e de outros


notveis autores de uma sociologia de sntese. Com Norbert Elias, por exemplo, percebe-
se uma interseo nomeadamente no peso do papel social e histrico que este autor
enfatiza nas convenes tidas como naturais. Na sua sociologia da figurao ou
configuraes, afasta a dualidade sujeito-objeto e enfoca o carter relacional e a
situao e interao entre os indivduos. O caso Mozart, trabalho de flego no mbito de
uma sociologia da msica, analisado nesta perspectiva (Guerra, 2010).

Assim, demarca-se seja das correntes que enfocam em demasia um indivduo


autnomo, que supera a estrutura, seja daquelas correntes que desmancham o indivduo

56
Tambm contriburam de forma essencial para a obra de Bourdieu a fenomenologia existencialista de
Husserl e Merleau-Ponty; o estruturalismo em Saussurre (na forma lingustica), de Lvi-Strauss
(etnolgica) e de Althusser (filosfica); o interacionismo simblico de Goffman, a lingustica de Panofsky
e a filosofia crtica de Kant (Guerra, 2010).
124
na estrutura. Ou, como argumenta Massimo Cerulo (2010: 19), um dos principais
comentadores da obra de Bourdieu em lngua italiana, o autor francs sustenta que ()
a realidade social que percebemos, o mundo no qual vivemos se caracteriza por uma
relao dialtica entre estruturas objetivas e construes subjetivas.

O objetivo principal deste tpico discutir um ponto-chave na vasta obra de


Bourdieu: a teoria dos campos sociais. Nas palavras do prprio autor, estes ltimos
consistem essencialmente em espaos estruturados de posies (ou de postos) cujas
propriedades dependem das suas posies nesses espaos e que podem ser analisadas
independentemente das caractersticas dos seus ocupantes (em parte determinadas por
elas) (Boudieu, 2003: 119). De modo mais especfico, consiste num espao social com
regras de funcionamento bastante especficas, hierarquias demarcadas, conflitos
assumidos, mas tambm uma unidade relativa que permite a existncia e permanncia do
campo no tempo e no espao. Esta estrutura, com suas hierarquias, conflitos e
convergncias, por sua vez, sempre mutvel, tanto quanto as suas regras de
funcionamento.

Por mais variados que possam ser campo da poltica, filosofia, religio e etc. ,
h leis gerais dos campos, assim como propriedades especficas de cada um deles. Assim,
em todo e qualquer campo se verificar o conflito entre agentes que buscam alar posies
na sua hierarquia. As variantes, no entanto, dependem do contexto social em que o campo
est alocado (Bourdieu, 2003).

H paradas em jogo e interesses especficos dentro de cada campo. Um artista, por


exemplo, no pode jogar o jogo do campo artstico com as regras do campo poltico. As
paradas em jogo e os jogadores dispostos a jogar so elementos fundamentais para a
existncia de um campo. Para atuar no jogo de um determinado campo, por sua vez,
necessrio portar o habitus especfico, que implica o conhecimento e o reconhecimento
das leis imanentes do jogo, das paradas em jogo (Bourdieu, 2003: 120).

O habitus, por sua vez, est ligado a uma longa tradio intelectual que remonta ao
conceito aristotlico de hexis. Foi movimentado por diversos intelectuais ilustres no

125
decorrer da histria da cultura ocidental57. A movimentao feita por Bourdieu visou
originalmente introduzir numa antropologia estruturalista a capacidade (cri)ativa dos
agentes sem, no entanto, retroceder a certos enviesamentos da abordagem subjetivista.
Em suma, romper com a oposio binria resultante deste conflito nas cincias sociais:

O habitus uma noo mediadora que ajuda a romper com a


dualidade de senso comum entre indivduo e sociedade ao captar a
interiorizao da exterioridade e a exteriorizao da interioridade, ou
seja, o modo como a sociedade se torna depositada nas pessoas sob a
forma de disposies durveis, ou capacidades treinadas e propenses
estruturadas para pensar, sentir e agir de modos determinados, que
ento as guiam nas suas respostas criativas aos constrangimentos e
solicitaes do seu meio social existente. (Wacquant, 2005: 36).

Assim, a prtica, muito mais do que um ditame da estrutura social ou fruto das aes
individuais, o produto de uma relao dialtica entre a situao e o habitus
(Wacquant, 2005: 36). Portanto, uma competncia adquirida na e para a ao. No
consiste em uma aptido natural, mas social. varivel, podendo mudar com o passar
do tempo, porm de forma lenta e gradual. verificado em vrios domnios das aes
sociais, decorrendo da o fato da existncia de estilos de vida especficos que trespassam
vrias esferas. H sempre uma defasagem entre as determinaes que produziram no
passado o habitus e as determinaes que o interrogam no momento presente.

Um indivduo de determinada classe social possui certos padres de consumo


programao cultural, vesturio, alimentao coerentes com o habitus. neste sentido
que o habitus de classe consiste num () princpio unificador e gerador das prticas.
uma forma incorporada da condio de classe e dos condicionamentos que ela impe
(Bourdieu, 2006: 96). A coerncia de determinados padres de consumo das diversas
classes sociais, assim, seria fruto deste princpio primeiro.

Num resumo esquemtico possvel descrever o habitus da seguinte forma: (1) no


uma aptido natural, mas social; (2) perpassa vrios domnios da prtica social; (3)
durvel mas no eterno; (4) porm, possui uma certa inrcia incorporada; (5) H uma

57
A grafia atual creditada a So Toms de Aquino. Desde Emile Durkheim e Marcel Mauss, passando
por Max Weber at Norbert Elias, alm de vrios outros (Wacquant, 2005).
126
defasagem entre o passado que o produziu e o presente que o interroga (Wacquant, 2005).
importante ressaltar a especificidade do habitus na sua relao com o segmento social
(campo) ao qual inerente. Assim, as consequncias de cada ao sero diferenciadas,
e estes efeitos esto ligados diretamente ao espao simblico onde tal prtica foi
exercida. Neste sentido, as mesmas prticas podem receber sentidos e valores opostos
em campos diferentes, em estados diferentes ou em setores opostos do mesmo campo
(Bourdieu, 2006: 90).

Waqcuant (2005) definiu as linhas mestras que norteiam o conceito: (1) o habitus
nunca produto de uma nica estrutura social, mas a sntese da multiplicidade de
estruturas sociais que perpassam a trajetria de um indivduo; (2) portanto, no
unificado, coerente, mas carrega tenses; (3) o conceito pode analisar seja a coeso e
perpetuao, seja a crise e a mudana. Neste sentido, o habitus tambm falha, tambm
pode no funcionar no meio em que tenta agir, sinal inclusive de mudanas mais
profundas no segmento em questo; (4) no o mecanismo ltimo que gera a ao.
Necessita de um impulso externo, da decorrendo o fato de no poder ser analisado
desvinculado do campo ao qual pertence. Uma anlise da prtica, portanto, requer
englobar habitus, campo e suas aes dialticas.

A estruturao dos campos sociais consiste nas relaes de fora estabelecidas entre
agentes e instituies que o compem. Mais especificamente, na distribuio e
acumulao de capital especfico, decorrente das lutas anteriores, que orienta as aes
(lutas) futuras. Esta estrutura do campo est sempre em jogo. O que se busca nestas lutas
o monoplio de uma autoridade especfica e legitimada, inerente ao campo em questo,
que pode ser mantida ou subvertida (Bourdieu, 2003).

O instrumento principal que permite adentrar neste jogo o capital que cada agente
possui, ou seja, da quantidade e qualidade dos recursos que pode movimentar. So trs os
tipos principais de capital: (1) o capital econmico, que diz respeito ao conjunto de
recursos materiais (dinheiro, imveis, etc.); (2) o capital social, que engloba o conjunto
de relaes dos agentes (relaes interpessoais, lugares frequentados, ambiente de
trabalho, em suma, o circuito social de pertencimento); (3) o capital cultural, que pode
127
seja estar incorporado (conhecimentos culturais, por exemplo), objetivado (livros,
discos, mobilirio) ou institucionalizado (graduao, mestrado, doutorado, certificados e
etc.). A estas trs tipologias principais, acrescenta-se o (4) capital simblico, formado
pelo conjunto de outros capitais. , por um lado, o manancial de recursos pessoais que
cada agente possui individualmente, ao mesmo tempo em que constitui a possibilidade
de reconhecimento pela qual se luta ao longo de uma trajetria de vida (Cerulo, 2010:
24-25).

Os conflitos no campo,via de regra, so estruturados entre dominantes e novatos,


estabelecidos e nefitos. Os primeiros tentam manter as regras, o estado de coisas,
enquanto os segundos tentam subverte-las. Mais especificamente, os detentores do capital
que fundamenta e legitima a autoridade no campo adotam estratgias de manuteno
(ortodoxas), ao passo que os menos providos de capital, muitas vezes recm-chegados,
adotam estratgias (heterodoxas) que visam modificar certas regras e procedimentos
(Bourdieu, 2003).

A despeito de todos os conflitos, h certos interesses em comum que permitem uma


unidade que, em ltima anlise, significa a prpria existncia do campo. Eis, portanto,
outro atributo inerente aos campos: as convergncias. Neste sentido, sempre preciso ter
em mente que os agentes tm um certo nmero de interesses em comum. Portanto, a
maioria das mudanas so parciais e fragmentadas, no pem em causa os fundamentos
do jogo, j que o investimento feito pelos agentes para entrar e alar posies dentro do
campo grande. Mud-los, pura e simplesmente, seria uma perda incalculvel.

O trabalho de mapeamento do campo artstico deve ser feito a partir de trs grandes
operaes (Bourdieu, 1996; Wacquant, 2005): (1) localizao da posio do campo
artstico no campo de poder e a sua evoluo diacrnica;(2) anlise da estrutura interna
do campo, a estrutura das relaes objetivas em que agentes ou estruturas ocupam e a
disputa em busca de legitimidade; (3) gnese do habitus destes agentes, produto de uma
trajetria pessoal e de uma posio especfica no campo.

Portanto, na primeira operao deve-se localizar o campo artstico investigado na


rede de instituies onde circulam os poderes econmicos, polticos e culturais da classe
128
dominante. No campo de poder se travariam confrontos entre dois princpios de
hierarquizao: o da arte pela arte (autnomo) e naquele onde prevalecem questes
econmicas e polticas, associados a uma burguesia hegemnica refletida numa arte
comercial (heternomo).

Na segunda operao necessrio desvendar como esto estruturadas as relaes


de supremacia e subordinao; distncia e proximidade; complementaridade e
antagonismo entre agentes e instituies que competem por legitimidade artstica. Via
de regra h a oposio entre o subcampo que preza pela veia artstica (frisando aspectos
estticos) e o subcampo que preza pelo sucesso comercial.

Por ltimo, deve-se construir trajetrias sociais dos indivduos que concorrem entre
si no campo. Esta operao tem por intuito deixar visvel o habitus que guia condutas e
representaes.

Aps apresentado um apanhado geral sobre a tradio sociolgica inaugurada por


Bourdieu e as principais caractersticas do seu conceito de campos sociais, com foco sobre
a especificidade do campo artstico, o tpico seguinte tem por intuito aprofundar a
discusso sobre as contribuies do autor para a apreciao do fenmeno esttico.
Juntamente s suas reflexes, so apresentados contrapontos importantes feitos por outros
autores destacados.

5.1.1. Teoria bourdieusiana e o fenmeno esttico

Mas, afinal de contas, no que consiste a perspectiva elaborada por Bourdieu sobre
o fenmeno esttico? Dissecar essa grande questo geral subentende tentar responder
algumas perguntas-base. Assim, quais os fundamentos que amparam uma esttica da arte
pura, da arte pela arte? E quais as implicaes destes fundamentos para a problematizao
e anlise do material artstico? Como uma abordagem sociolgica sobre o fenmeno
esttico auxilia na desconstruo da ideia de gnio-criador e, consequentemente, na
compreenso mais ampla e discusso mais democrtica do fenmeno? No entanto, como
imprimir uma abordagem sociolgica ao fenmeno esttico sem subsumir a prpria
129
especificidade esttica?

Como j sublinhado no tpico anterior, o campo artstico que emerge e ganha


autonomia em meados do sculo XIX, na Frana, caracterizado essencialmente pela
predominncia de suas lgicas especficas atreladas vertente da arte pela arte. Esta, por
sua vez, ainda que fizesse oposio ferrenha arte burguesa, e, neste sentido, fosse ao
encontro da arte social, estava focada essencialmente nos aspectos formais e estilsticos,
o que significava, em ltima anlise, um carter essencialmente autnomo, encerrado em
si e para si (Bourdieu, 1996).

A autonomia da obra de arte um clamor comum na explicao desta instncia em


mltiplas reas filosofia, lingustica, semiologia, histria da arte a partir de fatores
como gratuidade, prevalncia da forma sobre a funo, desinteresse e etc. Abordagens
desta natureza, mais do que a histria e o contexto social que forjam caractersticas
essenciais das obras, consideram sobretudo a experincia subjetiva de quem as cria. Essa
perspectiva forneceu subsdios para a ideia de um artista com uma capacidade quase
divina de criao e imaginao, o que resultaria numa auto-suficincia da dimenso
artstica sobre os contextos sociais circundantes.

Esta anlise de essncia, como Bourdieu chama a viso que pressupe uma esttica
pura, no levaria em conta as condies sociais de produo e de reproduo das
disposies e dos esquemas classificatrios que envolvem as obras de arte. neste sentido
que o socilogo francs busca uma reaproximao das formas e das categorias histricas
da experincia artstica. Assim, a questo do sentido e valor da obra de arte, para
Bourdieu, s podem ser apreendidas a partir da investigao da gnese e constituio do
campo artstico.Trata-se, portanto, de descrever a emergncia do conjunto de mecanismos
sociais que tornam possvel o surgimento do artista enquanto o produtor da obra de arte.
Na descrio de Bourdieu:

() a constituio do campo artstico (no qual os analistas, e os


prprios historiadores da arte, esto includos) como lugar onde se
produz e reproduz continuamente a crena no valor da arte e no poder
de criao que pertence ao artista. O que conduz a recensear no
apenas os indcios de autonomia do artista () mas tambm os
indcios de autonomia do campo, tais como a emergncia do conjunto
130
das instituies especficas que so a condio do funcionamento da
economia dos bens culturais: lugares de exposio (galerias, museus
etc.), instncias de reproduo dos produtores (escolas de belas artes),
agentes especializados (marchands, crticos, historiadores da arte,
colecionadores e etc.), dotados das disposies objetivamente exigidas
pelo campo e de categorias de percepo e de apreciao especficas,
irredutveis as que so utilizadas na existncia ordinria e capazes de
impor uma medida especfica do valor do artista e de seus produtos.
(Bourdieu, 1996: 326)

Na medida em que o campo artstico se fortalece, a construo do valor e do sentido


da obra de arte se constitui cada vez menos somente pelo papel do artista, e passa a ser
uma articulao complexa entre um conjunto de fatores: alm dos produtores, os crticos,
os colecionadores, os intermedirios. H muitos conflitos nesta articulao, cada instncia
procurando moldar mais o valor e os sentidos das obras a partir de seus pressupostos.

Em linhas gerais, as incurses de Bourdieu ao fenmeno esttico contriburam para


desmistificar a ideia de uma esttica pura, livre da influncia do social, cuja ideia de
gnio-criador era uma das expresses mximas. Por outro lado, ainda que tenha trazido
contribuies importantes com a sua abordagem, o autor no teria desenvolvido
suficientemente algumas particularidades do fenmeno esttico em suas anlises. Assim,
necessrio ter em mente que a obra excede a dimenso puramente sociolgica,
necessitando, assim, de uma abordagem que apreenda essa singularidade. Dito de outra
forma, a mirade complexa de significados da obra no diz respeito somente ao espao
social em que foi produzida, mas vai alm, numa dimenso com a sua prpria
singularidade. Assim, a anlise esttica deve se debruar seja nas questes estruturantes
do contexto social, pertinentemente sublinhadas por Bourdieu, mas tambm em questes
que levem em conta a sua dimenso especfica (Martins, 2004).

Hennion (2001) tem dado contribuies substanciais sobre como no perder a


dimenso especificamente esttica numa anlise sociolgica. O autor argumenta que uma
sociologia da msica tem-se desenvolvido essencialmente a partir de uma oposio
esttica, recusando a autonomia da obra de arte ao focar-se (sobretudo) nas determinaes
histricas e sociais da msica. Nas principais correntes da sociologia que enveredaram
pela anlise da arte/msica a crtica (Bourdieu, 1996), a interacionista (Becker, 1977a,

131
1977b) e a construtivista (De Nora, 2000, 2011) as preocupaes principais so, mais
do que a criao, o gnio ou as obras, as razes que fazem estas categorias aparecerem.
O trabalho de Bourdieu, para Hennion (2003), foi o que mais contundentemente
criticou esse carter autnomo da arte. Um ponto problemtico, no entanto, seria a pouca
ateno destinada s obras em si mesmas (suas caractersticas prprias). A necessidade
de reavaliao destas perspectivas, sobretudo aquela ligada aos trabalhos de Bourdieu,
no significariam um retorno puro e simples celebrao da arte autnoma, mas sim em
reconsiderar alguns elementos-chave para o entendimento da msica, as j citadas
mediaes (Cf. Captulo 4). Em suma, descortinar a dualidade obra-gosto, verificada nos
trabalhos de estetas e musiclogos que atribuem o poder da msica s dimenses
imanentes do material musical e, por outro lado, a denncia sociolgica que reduz a
msica a um rito.

5.2. Os mundos da arte

Becker um dos mais proeminentes socilogos estadunidenses do sculo XX.


Filiado famosa Escola de Chicago, mundialmente reconhecido sobretudo por suas
pesquisas sobre os comportamentos desviantes. O autor, que tambm msico, possui
um amplo leque de contribuies tambm no mbito dos estudos sobre educao, das
tcnicas e metodologias nas cincias sociais, alm da sociologia das artes. Sua obra pode
ser encarada enquanto interdisciplinar, na medida em que seus interesses de pesquisa
trespassam questes relativas antropologia, sociologia, cincia poltica e psicologia
social.No que diz respeito sociologia das artes, se tornou notrio por conta do seu
trabalho em torno da ideia de mundos da arte. Estes consistem essencialmente no
()conjunto de pessoas e organizaes que produzem os acontecimentos e objetos
definidos por esse mesmo mundo como arte (Becker, 1977b: 9). O autor argumenta que
longe de ser o produto oriundo (apenas) da subjetividade criadora e talentosa de um
artista, a obra de arte surge do trabalho cooperativo e ordenado. Esta envolve um grande
nmero de pessoas com mltiplas funes e em diversas etapas, concebendo-a, portanto,
enquanto fruto de ao coletiva em redes elaboradas de cooperao (Becker, 1977a:
132
207). Portanto, na perspectiva de Becker, a anlise sociolgica de toda e qualquer forma
artstica passa essencialmente por verificar como est organizado a rede de trabalhos que
culmina com o produto final materializado na obra de arte.

Ao utilizar o exemplo de uma pea executada por uma orquestra, Becker demonstra
que necessria uma grande quantidade de pessoas executando as mais variadas funes
e dos mais diversos recursos: instrumentos precisam ser criados, fabricados e mantidos;
precisa-se de uma notao, onde a msica composta ser registrada; h a necessidade de
pessoas que tenham aprendido a ler a notao e a executar os instrumentos; preciso
providenciar local para os concertos em horrios especficos; a publicidade fundamental
para a divulgao; alm de uma plateia suficientemente familiarizada que compartilhe o
repertrio de referncias e, consequentemente, compreenda o que est a ser executado.

Mas qual a lgica que subjaz esta complexa articulao? Becker (1977a; 1977b;
2008) argumenta que a cooperao existente nos mundos da arte que culminam nas obras
so baseadas em convenes que foram surgindo a partir do acordo entre as partes e que
se tornaram habituais com o passar do tempo.

Via de regra, essas convenes cobrem todas as decises em relao s obras, ainda
que uma ou outra possa ser parcialmente mudada em situaes ocasionais. As convenes
aceleram o processo todo que resultar na obra de arte enquanto produto final, j que
objetivam todo o processo. Ainda que rgidas, difceis de serem burladas, podem mudar
com o passar do tempo, fator que permite presumir a possibilidade de intervenes
pessoais dos artistas. H uma dualidade presente nos artistas que buscam alternativas s
convenes estabelecidas. Se por um lado esta atitude traz inmeras dificuldades,
restringindo substancialmente as possibilidades de circulao da sua obra, por outro lado
proporciona liberdade criativa que dificilmente um membro perfeitamente enquadrado ir
possuir. importante ressaltar tambm que possibilidade de mudanas das convenes
est sempre inerente o conflito por parte daqueles que lutam por transformaes
substanciais e aqueles que temem perder as regalias de um modelo ao qual j esto
devidamente adaptados e inseridos.

Feita esta explanao inicial, possvel depreender alguns pressupostos bsicos


133
sobre os mundos da arte (Becker, 1977b; 2008): as obras de arte so produtos das aes
coordenadas de um conjunto de pessoas cuja cooperao permite que o trabalho seja feito
daquela forma especfica (e no de outras); a coordenao deste conjunto de aes
realizadas por este conjunto de pessoas norteada por um conjunto de convenes;
existem vrios mundos artsticos que coexistem e que podem desconhecer-se, travarem
relaes de conflitos ou simbiticas; o valor de uma obra tem a origem no mundo ao qual
a mesma originada.

Os membros dos mundos da arte encaram algumas da atividades como artsticas


enquanto outras como meramente tcnicas, executadas pelo pessoal de apoio, menos
singular e, portanto, () merecedora de menor respeito (Becker, 1977a: 208). Assim,
cada mundo da arte tem seus prprios mecanismos de legitimao do que venha a ser essa
dimenso artstica. Estes mecanismos, obviamente, mudam com o decorrer do tempo.

Quanto deveria possuir desta atividade nobre um indivduo para ser considerado
artista? Isto algo que tambm varia conforme o mundo da arte especfico e conforme o
perodo e o contexto social. O que deve-se ter em mente que () o que tomado, em
qualquer mundo da arte, como sendo a quintessncia do ato artstico, o ato cuja realizao
marca uma pessoa como um artista, uma questo consensual (Becker, 1977a: 209).

Nos mundos da arte, o artista est no centro de uma grande rede de colaboraes
coordenadas. Podem ocorrer conflitos de vrias ordens de carreira, financeiros,
estticos entre profissionais especializados e os artistas. Muitas vezes, tem de se
submeter s restries impostas por estas contingncias oriundas das suas redes de
cooperao. Isso particularmente verificado no produto final esttuas menores por
conta do transporte, orquestras menos completas por conta dos recursos, msicas mais
concatenadas com o gosto do seu pblico-alvo e etc.

Para Becker (1977b; 2008), h basicamente quatro grandes perfis de artistas: a) os


profissionais integrados, que produzem as obras cannicas, de acordo com as convenes
do mundo artstico em que esto inseridos; b) os mavericks ou inconformistas,dissidentes
que decidem soltar-se das restries do seu meio social e artstico e enveredar por novos
caminhos; c) os nafs ou ingnuos, caracterizados essencialmente por no terem relaes
134
aprofundadas com o mundo artstico, desconhecendo seus membros e carecendo de
formao tcnica; d) os artistas populares, que no consideram a produo do seu trabalho
como artstica, mas muito mais fruto de uma ao coletiva para uma finalidade diversa.

Assim, as atividades dos profissionais integrados caracterizam-se essencialmente


por uma maior facilidade de execuo, j que tudo mais ou menos previsvel: materiais,
espaos para a performance, colaboradores (intrpretes, fornecedores, pessoal de apoio
e pblico). Do ponto de vista da obra oriunda desta lgica, esta tem por regra no violar
os padres, sobretudo as expectativas do pblico. Ao contrrio dos integrados, os
mavericks ou inconformistas enfrentam muitas dificuldades para a realizao do seu
trabalho, j que no seguem as instituies artsticas estabelecidas museus, editoras,
locais de concertos e produzem os prprios meios de divulgao, criando uma rede
prpria de colaboradores e formando um novo pblico. A obra de arte inconformista
caracteriza-se essencialmente por ser de mais difcil assimilao.

Por no estarem inseridos neste conjunto de relaes, os nafs ou ingnuos tm


por caracterstica marcante o trabalho solitrio, com um nmero reduzido de pessoas
que apreciam a sua arte. Geralmente utilizam tcnicas adquiridas em outros contextos
para executarem prticas artsticas. As obras possuem um carter bastante peculiar, na
medida em que estes membros no internalizaram convenes que sejam os
profissionais integrados, sejam os mavericks, possuem.As convenes dos artistas
populares possuem muito mais a funo de nortear aes coletivas com um sentido mais
prtico. Becker (1977b) d o exemplo de uma mulher que faz uma bela cermica mas
que no se importa com a beleza do artefato, j que no tem internalizadas as convenes
artsticas do mundo ocidental. H muito mais uma urgncia prtica, no sentido da
funo que aquele objeto possui, do que esttica.

necessrio ter em mente que esta classificao parte do nvel de envolvimento e


da natureza das relaes destes indivduos com as convenes estabelecidas no mundo da
arte ao qual pertencem. Alm disso, estas quatro tipologias podem ser aplicadas a
qualquer grupo social organizado em torno de certas regras que insinuam uma ao
coletiva em comum, espelhando, portanto, a sociedade mais ampla na qual esto inseridas
135
(Becker, 1977b).Assim como Bourdieu, Becker desconstri a premissa de uma
independncia esttica da obra de arte ao enfatizar o carter de construo coletiva,
refutando a noo de gnio solitrio (Guerra, 2010; Santos, 1994). De forma mais
especfica, a ideia que existe uma rede de relaes que envolve diferentes tipos de
agentes, com posses de diferentes tipos de recursos, a partir de convenes muito bem
delineadas, cujo produto final a obra de arte.

Ainda que existam estas interseces entre as duas obras, existem tambm alguns
distanciamentos. A diferena fundamental est na forma como problematizado o
conflito nestes segmentos sociais, j que Bourdieu ressalta as hierarquias e o campo
enquanto campo de lutas, ao passo que Becker ressalta as convergncias e as convenes.
Isso no quer dizer que o ltimo no problematize os conflitos. Na realidade, Becker,
quando menciona a cooperao, a faz num sentido alargado, ressaltando que onde ocorre
trabalho colaborativo tambm podem ser verificados confrontos entre os membros de
determinado segmento artstico, j que () as pessoas envolvidas numa aco colectiva
podem combater ou conspirar umas contra as outras ou fazer uma ou outra das coisas que
surgem de modo to proeminente na descrio dos campos sociais feita por Bourdieu
(Becker, 2008: 310). Uma diferenciao geral feita pelo prprio Becker no que tange aos
distanciamentos da sua obra com a de Bourdieu diz respeito s perguntas de base
implcitas nos conceitos de mundo e de campo. Enquanto o primeiro questiona ()
quem faz o qu, com quem, que afecte o trabalho artstico (Becker, 2008: 311), o
segundo tem por intuito desvendar quem domina quem, com que estratgias e recursos,
com que resultados (Becker, 2008: 311).

Esclarecidos estes objetivos basilares de ambas as perspectivas, fica relativamente


mais clara a nfase maior de Bourdieu nos conflitos, verificados nas relaes de
dominao e dependncia, seja do ponto de vista interno ao campo, seja entre vrios
campos, ao passo que Becker expande menos estas questes, j que seu foco preliminar
outro. Por ltimo, para Santos (1994), as ligaes entre o micro e o macro aparecem de
forma mais clara na problematizao de Bourdieu a partir do habitus, ao passo que cada
mundo da arte acabaria por ser problematizado internamente.

136
5.3. Os mundos da cultura

Desdobramento direto dos mundos da arte de Becker, o feixe de reflexes proposto


por Crane (1992) com o seu conceito de mundos da cultura possui como foco a produo
situada nos contextos urbanos. De uma forma geral, a autora atribui as diferenas entre
os mais diversos mundos da cultura a dois grandes fatores: classe social dos pblicos
que tipicamente consomem as obras oriundas daqueles mundos e aos ambientes
organizacionais em que estes mundos tomam forma.

As tipologias de mundos da cultura elaboradas pela autora, portanto, podem ser


aplicadas para qualquer manifestao deste gnero no ambiente urbano. Esta diviso est
configurada da seguinte maneira: (1) redes sociais informais; (2) pequenos negcios
orientados para o lucro; (3) organizaes no-lucrativas.

As redes sociais informais so marcadas pela proximidade entre criadores e


consumidores, possuindo uma interao prxima e frequente, com feedback constante
entre os agentes envolvidos. Estes grupos so caracterizados tambm por apresentarem
propostas artsticas mais esteticamente originais e ideologicamente provocativas, muito
em parte por conta da audincia predominantemente jovem. Quando emergem novos
estilos, frequentemente surgem tambm novas redes, via de regra, sub-redes das j
existentes. Por conta do carter efmero, os recursos criativos esto num fluxo
constante.

No caso dos pequenos negcios orientados para o lucro, o foco est essencialmente
em agradar uma audincia ou clientela mais do que chocar, provocar ou renovar
esteticamente, caso das redes sociais informais. Autonomia menos importante aqui do
que na rede social, ocorrendo com muito mais frequncia a figura do empresrio que
gerencia os percursos artsticos a partir do seu tino comercial.

J as organizaes no-lucrativas procuram preservar certas manifestaes


artsticas mais do que criar novas. Reinterpretao e revival de alguns trabalhos, portanto,
mais do que o ineditismo, do a tnica neste mundo da cultura.
137
Como possvel depreender a partir desta breve explicao, cada mundo da cultura
difere bastante em termos estticos e polticos, sintetizados nos objetivos primrios dos
grupos: a criao de uma cultura mpar no caso das redes sociais informais, a
comercializao cultural no caso dos pequenos negcios orientados para o lucro e a
preservao de determinadas manifestaes culturais no caso das organizaes no-
lucrativas.

Alm disso, cada um destes mundos da cultura tendem a se concentrar em reas


especficas das cidades. As empresas orientadas para o lucro e as organizaes no-
lucrativas associadas s classes mdias e altas costumam estar localizadas em reas
valorizadas, ao passo que as redes informais, as empresas lucrativas e as organizaes
no-lucrativas associadas s classes baixas costumam estar localizadas em bairros com
o aluguel barato, pois suas atividades no so altamente rentveis.

Como j ressaltado, a classe social um elemento determinante na classificao dos


mundos da cultura. neste sentido que h uma forte componente de classe nas culturas,
na medida em que grupos sociais especficos esto associados a produtos e hbitos
culturais tambm especficos (Crane, 1992). Neste sentido, a cultura das classes mdias
e altas , em geral, produzida a partir de organizaes especficas que fornecem as
condies necessrias para os criadores, alm de prestgio e visibilidade por parte dos
meios de comunicao local. J a cultura das classes mais baixas disseminada por
instncias no to especficas (bares, clubes), com menos prestgio e com tendncia
invisibilidade por parte dos gestores. Via de regra, o que considerado alta cultura est
associado aos hbitos de consumo das classes mdias e altas.

Algumas questes gerais podem ser elencadas a partir desta breve explanao sobre
os mundos da cultura: h um conjunto vasto de gostos e valores artsticos consumidos por
cada classe social; o capital cultural pode ser visto em muitos modos como recurso de
poder e marcador de status (classes mdias e mais altas); a produo associada a estes
ltimos extratos sociais so mais visveis e numerosas, pois recebem mais recursos e
suporte, inclusive por parte do Estado, ignorando-se muitas vezes, por outro lado, a
importncia das culturas urbanas das classes mdias-baixa e classes trabalhadoras;
138
quando disseminadas para grandes audincias, no caso, a partir das indstrias do
entretenimento, visa-se sobretudo mostrar o que muitos compartilham. J a cultura urbana
tem como funo principal () expressar diferenas entre classes sociais, e no interior
das classes sociais, entre diferentes grupos de status e identidades tnicas. (Crane, 1992:
141).

De uma forma geral, o modelo dos mundos da cultura proposto por Diane Crane
contribuiu para refinar o modelo de Becker na medida em que fornece a flexibilidade
necessria para a anlise das dinmicas culturais nos centros urbanos contemporneos.
Estas contribuies so mais claramente visveis na forma como problematiza as
estratgias dos mais diversos produtores no que tange s suas trajetrias profissionais e
inovao, alm da anlise das audincias e dos efeitos que estas emitem nos produtores
(Santos, 1994). Alm disso, problematiza de forma menos rgida a diviso dos artistas
entre profissionais integrados, mavericks, artistas populares e nafs. Neste sentido, afirma
que o contexto mais segmentando e dinmico da contemporaneidade prev articulaes
mais abertas, com agentes sociais, em muitos casos, ocupando mltiplos papis (Guerra,
2010).

Por ltimo, importante mencionar a aproximao clara entre as vertentes que


procuram desenvolver mais os pressupostos de Becker sobre o funcionamento geral do
ambiente artstico, onde os mundos da cultura de Crane esto em evidncia, e os campos
sociais. Por exemplo, quando se problematiza a passagem da condio de maverick para
a de um profissional integrado, vem tona a questo dos conflitos entre estabelecidos
(hereges) e recm-chegados (ortodoxos), o que ilustra, no fim, a alteraes no capital
especfico e nas posies ocupadas. Alm deste fator, h outro contributo importante, e
que diz respeito problematizao permanente do pblico, clareando o papel fundamental
dos efeitos de retorno que estes despertam nos produtores, que moldam as obras (tambm)
tendo em vista este tipo de feedback (Guerra, 2010: 500).

139
5.4. As cenas musicais

Frequentemente utilizado por msicos e jornalistas culturais para descrever


grupos de msicos, promotores, fs que se estabelecem em torno de determinados
estilos musicais, a ideia de cena comea a adquirir status de modelo de anlise
acadmica no incio dos anos de 1990 (Bennett, 2004) sobretudo a partir de um
artigo lanado pelo socilogo Will Straw (1991). Na altura, o autor canadense buscou
descrever as dinmicas dos agrupamento sociais que orbitavam em torno do rock
alternativo e da dance music em grandes cidades do contexto anglo-saxo como
Montreal, Toronto, Detroit, Los Angeles e Londres (Janotti Jr, 2012: 1). As cenas foram
inicialmente problematizadas como um () estado particular de relaes entre vrias
populaes e grupos sociais, como estes se amalgamam em volta de coalizes
especficas de estilos musicais (Straw, 1991 apud Bennett, 2004). O conceito parte
dos esforos recentes nas pesquisas sobre as relaes existentes entre msica e vida
cotidiana (Benett, 2004).

Estes pioneiros trabalhos surgem nos estudos de msica popular numa poca em
que ocorria a virada espacial nas anlises culturais, onde o espao urbano ganhava o
protagonismo nas investigaes (Fernandes & Freire Filho, 2005). Esta espacialidade
embutida no conceito, que pressupe uma maior maleabilidade em torno de fatores como
a classe social, gnero ou etnia, o teria protegido de se tornar apenas mais um rtulo rgido
(o que teria acontecido com o conceito de subcultura segundo muitos crticos) que serve
para designar grupos sociais que se formam em torno de determinados objetos ou prticas
culturais (Straw, 2015). Neste novo contexto, o conceito surge como operacionalizao
privilegiada por vrias reas, onde socilogos, antroplogos, gegrafos, dentre outros, o
utilizam para analisar agrupamentos sociais cujo fio unificador a msica (Guerra,
2010).

De fato, a proposio das cenas foi uma alternativa encontrada no intuito de


preencher lacunas deixadas pela perspectiva das subculturas na problematizao das
prticas juvenis. Mais especificamente, inserir a discusso destas prticas em torno da
msica no contexto da nova sociedade global, onde os fluxos mais velozes de intercmbio
140
cultural produzem novas e hbridas manifestaes, esquivando-se, assim, do modelo mais
rgido contido naquela perspectiva (Fernandes & Freire Filho, 2005; Guerra, 2010).

O conceito de subcultura em torno das prticas juvenis surge no mbito das


frutferas investigaes levadas a cabo pelo Contemporary Centre Cultural Studies
(CCCS), ainda nos anos de 1970, privilegiando os grupos juvenis que emergiram no ps-
guerra na Gr-Bretanha58. O engajamento poltico dos membros desta vertente trazia
implcito o objetivo de legitimar esses grupos estigmatizados como um comportamento
razovel, e no como algo desviante (Fernandes & Freire Filho, 2006)59. Alm disso, os
Cultural Studies recusavam a ideia marxista-ortodoxa de um bloco cultural integrado
quando o assunto era a jovem classe trabalhadora. Foi neste sentido que estes
pesquisadores imprimiram uma importante anlise com um amplo e variado leque de
objetivos. Dentre os principais estavam a desconstruo de um vis demasiado
mercadolgico das manifestaes culturais juvenis, promovendo assim uma descrio
mais completa das suas origens sociais, econmicas e culturais.

Fato que a partir dos anos de 1990, a perspetiva dos Estudos Culturais alvo de
inmeras crticas. Estas, em linhas gerais, podem ser resumidas nos seguintes pontos
(Fernandes & Freire Filho, 2005): elitismo cultural, verificado na preferncia pelas
anlises onde a cultura apropriada de forma rebelde e criativa (subculturas),
negligenciando o consumo massivo e acrtico, maioria absoluta no mbito da sociedade
miditica; negligncia das prticas femininas; problematizao insuficiente do racismo
nas subculturas, da presena do negro, sobretudo na msica; nfase no estilo visual em
detrimento da nfase no consumo musical; teorizaes mais genricas e falta de
aprofundamentos em questes mais especficas, como, por exemplo, exame das
atividades das subculturas e o significado destas para os jovens; condio de classe como
aspecto central na formao das subculturas juvenis, negligenciando outras instncias
moda, msica e etc.; celebrao ingnua da autenticidade e do poder de emancipao

58
Teds, rockers, skinheads, rastafris, entre outros (Fernandes & Freire Filho, 2005).
59
Algumas das principais obras produzidas neste contexto so: Resistance through rituals (Hall &
Jefferson, 1976), Profane Culture (Willis, 1978), Subculture: the meaning of style (Hebdige, 1979)
(Fernandes & Freire Filho, 2005).
141
das subculturas espetaculares.

Portanto, no mbito destas crticas que toma forma a corrente ps-subcultural, no


qual est inserida a perspectiva das cenas musicais. Os pontos que aliceram esse novo
marco torico so: a sociologia do gosto de Bourdieu, a teoria da performatividade de
Butler, o tribalismo de Maffesoli e as revisitaes de Baudrillard e Jameson da Sociedade
do Espetculo e do Consumo (Fernandes & Freire Filho, 2005)60

Como modelo de pesquisa acadmica as cenas so usualmente subdivididas em trs


categorias: local, trans-local e virtual (Bennett, 2004; Bennett & Peterson, 2004). O
elemento que norteia essa classificao , em ltima anlise, o territrio, seja no intuito
de ressaltar o importante papel deste na articulao de uma cena musical, seja no intuito
de evidenciar outros fatores para alm das dimenses geogrficas.

Assim, o primeiro caso (cenas locais) diz respeito s cenas que se desenvolvem a
partir de um territrio geogrfico especfico. Como exemplos emblemticos deste tipo de
agregao possvel citar as cenas musicais de blues de Chicago, de jazz de New Orleans,
o rock de Liverpool ou o country de Nashville.

No caso das cenas trans-locais, o diferencial o fato de que as relaes no se


limitam a um territrio geogrfico delimitado, onde vrios ncleos difusos compartilham
formas especficas de msica e estilos de vida. De uma forma geral, constitui uma reao
aos estudos que partem de uma perspectiva de cenas musicais locais. As cenas riot grrl,
anarco-punk ou gticos so exemplos desta segunda subdiviso.

Por ltimo, h as cenas virtuais, fruto principalmente do advento e


democratizao do acesso Internet, que permitem o surgimento de agregados de

60
Outro conceito anterior cena utilizado para caracterizar agrupamentos sociais em torno de determinados
estilos musicais foi o de comunidade. Este foi utilizado basicamente a partir de duas formas: (1) a maneira
como msicas produzidas num local especfico fornece bases referenciais para as pessoas se identificarem
com determinadas cidades ou regies; (2) a msica como elemento unificador de determinados estilos de
vida que se organizam como comunidades (o rock e a comunidade hippie, por exemplo). (Bennett, 2004).
Straw (apud Janotti Jr. 2012) diferencia a cena de comunidade sobretudo por conta da amplitude de
interesses implcita na primeira perspectiva. Assim, enquanto uma comunidade diz respeito s relaes
entre pessoas, as cenas ampliam este escopo para as relaes entre pessoas e lugares, coisas e processos,
entre outros elementos.

142
relaes sociais sem a interao face-to-face. So muitos os exemplos enquadrveis
nesta subdiviso, dadas as mltiplas possibilidades oferecidas pelo ambiente digital
(Bennett, 2004; Bennet & Peterson, 2004).

No mbito dos objetivos especficos desta tese, vale sublinhar a forma como a
perspectiva de cenas permite problematizar as maneiras como uma msica global como
o rock pode ser ressignificada em contextos locais especficos. Para muitos
pesquisadores, h vrias problemticas na conceitualizao do local como um espao
delimitado social e culturalmente numa era de mdia global, surgindo, portanto, a
necessidade de repensar estas questes num contexto contemporneo de rpidas e
intensas transformaes (Bennett, 2004).

Uma contribuio interessante, neste sentido, verificada na forma como Kruse


(2010) problematiza as relaes entre as cenas de msica independentes e as identidades
locais. Mais do que a diminuio ou mesmo o desaparecimento do fator local numa era
fortemente marcada pelos fluxos cada vez mais intensos de informao, a autora
argumenta que as identidades locais ainda so fundamentais na formatao das cenas
musicais contemporneas. Em outras palavras, a descentralizao e globalizao da
msica impulsionada pela internet, e verificada nas recentes transformaes
macroestruturais da indstria da msica, no resulta no desaparecimento das identidades
locais, histrias das cenas locais ou percepes de que existem sons locais. Pelo contrrio,
a internet, mais do que obliterar estes pontos, aumentaria as probabilidades de
sedimentao de cenas musicais cujo fator local o elemento primordial.

Em um nmero temtico da revista cientfica Cultural Studies, Straw (2015: 476)


enumera algumas perspectivas que vm sendo trabalhadas enquanto cenas, ou, nas suas
palavras, algumas coisas que uma cena poderia ser61. Estas so: coletividades;
espaos de reunio; locais de trabalho; mundos ticos; espaos de acelerao e
desacelerao; espaos de mediao.

As coletividades, aqui j problematizadas para alm de agrupamentos sociais em

61 64No original em ingls Some things a scene might be.

143
torno da msica, podem estar organizadas, inclusive, para alm de um espao fsico
delimitado. Essa tipologia pode ser particularmente verificada nas relaes mantidas
pelos jogadores de videogame em rede.

Podem consistir tambm em espaos de reunio de fenmenos culturais mltiplos.


Uma cena gastronmica pode vir a se formar num mesmo territrio onde uma cena
artstica forte. Este tipo de coexistncia, que no aleatria, aumenta a visibilidade do
conjunto geral.

As cenas so tambm locais de trabalho engajados (de forma explcita ou no) em


transformar algumas matrias/materiais, verificada no constante manuseio de objetos
(roupas velhas, discos de vinil e etc.) e espaos (lofts e apartamentos). O que permite
analisar estas prticas enquanto cenas o fato de que estas aes so norteadas por uma
identidade associada coletividade em questo.

So mundos ticos em torno de certos padres de comportamento. A despeito de


todas as tenses existentes neste tipo de agrupamento social, possvel tambm a
construo de fronteiras, embora frgeis, que delimitam a cena e auxiliam na sua
perpetuao.

As cenas so espaos de acelerao e desacelerao onde prticas culturais se


movem em diferentes velocidades. Assim, podem ser espaos de arquivo e de memria,
que auxiliam na perpetuao de determinado fenmeno (um gnero musical, por
exemplo). Por conta da intensa e veloz multiplicidade de manifestaes culturais
coexistindo, podem ser tambm espaos de obsolescncia rpida.

Como espaos de mediao, as cenas regulam a visibilidade ou obscurecimento de


uma determinada vida cultural. Assim, uma cena de rock alternativo pode seja tornar mais
visveis certas prticas (o vesturio adotado por seus membros, por exemplo) como
obscurecer outras (a partir de certas regras de conduta amparadas em cdigos
compartilhados que sobretudo os insiders decifraro).

A despeito das contribuies trazidas pelas cenas, existe um corpo slido de crticas
e contrapontos a esta perspectiva. A abertura demasiada do conceito, verificada seja na

144
falta de uma sistematizao metodolgica mais explcita, seja na questo dos nveis das
unidades a serem analisadas (uma cena pode ser uma cena rock de uma cidade como
Teresina ou a cena heavy metal de um pas inteiro) (Janotti Jr, 2012), uma grande crtica
geral.

H tambm o argumento de que o conceito de subcultura, ao qual a cena se mostra


claramente enquanto alternativa, ainda bastante vlido para a anlise de agrupamentos
sociais que exigem mais rigidez dos seus membros (os gticos, por exemplo).
(Hodkinson, 2002 apud Guerra, 2010: 461). Alm disso, ainda que categorias clssicas
como gnero, classe ou etnia sejam menos rgidas na contemporaneidade, isso no
significa o fim das divises sociais e nem a apropriao da cultura de forma universal e
democrtica. Pelo contrrio, as divises econmicas, sociais e residenciais que so
verificadas nas diversas reas das cidades, e que representam essas clivagens culturais e
musicais, estariam mais presentes do que nunca (Guerra, 2010). Eis, portanto, a
primeira parte da tese.

145
Intermezzo: opes metodolgicas
Esta investigao foi estruturada a partir de uma metodologia qualitativa. De modo
geral, este grande termo designa essencialmente () qualquer tipo de pesquisa que
produza resultados no alcanados atravs de procedimentos estatsticos ou de outros
meios de quantificao (Corbin & Strauss, 2008: 23). Neste sentido, os dados podem
ser adquiridos seja a partir de tcnicas que esto historicamente mais associadas esfera
qualitativa (observao e entrevistas), seja a partir de documentao nos mais variados
suportes (filmes, documentos por escritos, fotografias, entre outros). No entanto, no
mbito de uma pesquisa qualitativa podem existir dados exatos, quantificados, como
recenseamentos demogrficos, por exemplo. Por outro lado, os prprios dados
qualitativos podem ser codificados de modo a serem tratados estatisticamente. H trs
componentes bsicos da pesquisa qualitativa: (1) a recolha de dados atravs de tcnicas
de pendor qualitativo; (2) os procedimentos que culminam na codificao destes dados,
e que consistem no tratamento e extrao de significados cientficos; (3) a sistematizao
e apresentao dos resultados obtidos a partir de relatrios escritos e verbais, apresentados
em jornais cientficos, conferncias, etc. (Corbin & Strauss, 2008: 24).

A escolha pelo mtodo qualitativo no caso da presente investigao justifica-se,


sobretudo, por conta da natureza do problema de pesquisa proposto, j que tal perspectiva
utilizada essencialmente para elucidar questes no respondveis por meio dos mtodos
cientficos mais convencionais (Corbin & Strauss, 2008: 24). De fato, analisar o conjunto
de agentes e estruturas em interao que fornecem as condies necessrias para a
existncia de um segmento musical roqueiro autoral em Teresina no sculo XXI passa
essencialmente por uma interpretao que foge a qualquer modelo mais quantitativo.
Assim, mais do que somente quantificar agentes e instncias, enumerar dinmicas que
fomentam conflitos e convergncias ou reunir um catlogo de obras resultante daquelas
atividades, o que norteou esta investigao foi a tentativa de compreender, de fato, as
razes que permitem tais agentes, instncias, dinmicas e obras existirem e adquirirem
certa regularidade no tempo e no (ciber)espao. neste sentido que verificou-se

146
impretervel uma reconstituio histrica o mais detalhada quanto fosse possvel da
trajetria do segmento musical analisado (Cf. Captulo 6), assim como, no caso especfico
da discusso do fenmeno das hibridaes culturais no universo investigado, importou
interpretar a multiplicidade de significados que este tipo de fenmeno adquire naquele
contexto especfico (Cf. Captulo 9), mais do que o escalonamento puro e simples dos
projetos artsticos que por um acaso utilizavam este tipo de procedimento (ainda que este
ltimo, no fim das contas e a ttulo de organizao, tenha sido realizado).

Mesmo na dimenso mais quantificvel, referente ao incremento da produo


fonogrfica naquele territrio, apenas a apresentao dos nmeros da produo musical
insuficiente para a compreenso do fenmeno que ali se apresenta, na medida em que
ficariam de fora vrias questes de cunho social no facilmente apreensveis apenas a
partir de uma abordagem quantitativa. Mais do que isso, era importante seja discutir
questes estruturais que ajudam a explicar o incremento recente do conjunto de obras
oriundas daquele segmento musical, assim como apreender os diversos significados deste
crescimento exponencial da msica rock registrada em Teresina para os agentes ali
inseridos. Mesmo diante de tais prioridades, ressalta-se o uso seja de dados quantificados
(relatrios sociodemogrficos, por exemplo), seja de procedimentos de quantificao
(organizao de tabelas categricas, por exemplo), mas sempre em carter secundrio.

Sobretudo por focar numa especfica matriz analtica constituda pelo territrio da
cidade de Teresina, e num perodo temporal bastante definido (o incio do sculo XXI),
esta pesquisa constitui-se num estudo de caso. Existem diferentes perspectivas sobre as
origens do estudo de caso enquanto modalidade analtica, assim como no que diz respeito
s suas vrias formas de aplicao. A partir da problematizao da multiplicidade de
perspectivas formuladas por diversos autores de renome internacional sobre o estudo de
caso (Goode, Yin, Stake, entre outros), Ventura (2007: 384) assinala que esta modalidade
visa investigao de um caso especfico, bem delimitado, contextualizado em tempo e
lugar para que se possa realizar uma busca circunstanciada de informaes. A grande
limitao desta estratgia de investigao tem que ver precisamente com a generalizao
dos dados a realidades mais vastas, na medida em que o seu foco centra-se na anlise de

147
casos. No obstante, no houve, como objetivo, chegar a generalizaes no que tange ao
contexto mais abrangente do Brasil. Remontando tipologia de estudos de caso
desenvolvida por Stake (2005), a operacionalizao consistiu num estudo de caso
intrnseco, na medida em que o interesse era conhecer e compreender melhor o caso
em particular, e no us-lo como algo representativo de outros casos ou ilustrativo de
algum tipo de problemtica por todas as suas caractersticas o rock independente de
Teresina tem em si interesse.

Alm disso, tal como refere Ventura (2007: 384), preciso ter em mente que,
mesmo tendo como foco uma unidade analtica especfica, o estudo de caso sempre faz
meno a um todo, um universo geral na qual a unidade delimitada para anlise est
inserida. Dado este ponto fundamental, importante ressaltar que buscou-se a todo
momento problematizar o rock independente de Teresina como uma unidade dentre as
tantas que compem o rock e, num sentido mais geral ainda, o universo musical brasileiro
(Cf. Captulos 2 e 6).

A recolha de dados foi executada a partir de dois eixos principais:a organizao de


um conjunto de documentos relativos ao segmento analisado e a realizao de entrevistas
a partir de um guio semiestruturado construdo com base nos objetivos j explicados na
introduo. De acordo com a maioria dos manuais tcnicos de investigao social, so
trs as principais modalidades de obteno de dados na pesquisa qualitativa (Valles,
2007): a observao, a entrevista e a documentao.

No caso especfico da investigao agora apresentada, foram utilizadas as duas


ltimas modalidades para coletar os dados que suportaram a argumentao exposta nas
pginas a seguir. Foi tomada como referncia e inspirao, no caso da recolha de
documentos, a pesquisa realizada a partir do projeto KISMIF62, cujo objetivo era o de
mapear e conhecer a realidade em torno da trajetria do punk portugus, de 1977 at os
dias atuais(Silva & Guerra, 2015: 20-22), e que teve como intuito, tambm, entre outros
objetivos, a posterior disponibilizao pblica de um arquivo o mais representativo

62
Para mais detalhes Cf. http://www.punk.pt/projeto-3/ Acesso em 02.11.2016
148
possvel do segmento em anlise. Assim, na inteno de imprimir, o mais
sistematicamente quanto fosse possvel, uma recolha de fontes documentais que fizessem
referncia ao rock independente de Teresina, alm da literatura utilizada na reviso
bibliogrfica e das referncias estatsticas em vrias esferas sobre aquele territrio, foi
organizado um acervo documental, cuja ideia a disponibilizao pblica ao trmino das
atividades de Doutoramento, a partir dos seguintes grupos temticos: um apanhado que
consiste em material coletado na grande imprensa e na imprensa alternativa sobre o
segmento analisado nos mais diversos meios (televiso, impressos, rdio e Internet); um
acervo fonogrfico (mais de 200 produtos fonogrficos em diversos formatos); um acervo
audiovisual (mais de 50 videoclipes); um conjunto de cartazes de concertos e outros
eventos relacionados ao segmento analisado (mais de 160 apenas no ano de 2016); os
projetos artsticos que compem o catlogo do segmento analisado (mais de 130 projetos
musicais entre bandas e artistas-solo).

O procedimento de organizao e interpretao destes dados oriundos do material


documental passou pelas seguintes fases: (1) conceitualizao e reduo conforme os
objetivos da pesquisa; (2) elaborao de categorias; (3) relao comparativa entre estas
diversas categorias. Eis, portanto, a codificao dos dados (Corbin & Straus, 2008: 24).
A ttulo ilustrativo, segue um esboo breve da organizao dos projetos artsticos, assim
como os seus respectivos registros fonogrficos, que formam parte do catlogo
documental utilizado na investigao. Assim, tomando como referncia a perspectiva dos
gneros musicais (Frith, 1996; Janotti Jr, 2003) (sistemas de classificao utilizados
para delimitar o estilo musical no qual pode ser enquadrado determinada proposta
artstica), chegou-se nos cinco grandes grupos temticos que compem o segmento do
rock independente de Teresina (rock pop, rock vintage, indie rock, hbridos, alm de
outros projetos artsticos que no se enquadram diretamente nestas ltimas categorias,
mas que contribuem para a discusso delimitada no problema de pesquisa). No caso da
produo fonogrfica, o norte para a criao das categorias foram os formatos mais
comumente verificados no decorrer da histria deste importante segmento das indstrias
culturais (lbum, extended play, demo, bootleg, single e compilao). Ao relacionar
todas estas categorias, foi possvel obter uma visualizao panormica e ao mesmo
149
tempo detalhada de como est configurado o rock independente em Teresina no sculo
XXI, seja no que diz respeito diversidade esttica das propostas artsticas, seja no que
diz respeito diversidade de formatos e suportes fonogrficos utilizados. As tabelas
completas com este catlogo documental esto nos anexos.

Na esteira do que argumenta Valles (2007), assume-se o fato de que o aporte


documental numa investigao cientfica vai bem alm dos dados estatsticos e da reviso
de literatura. Neste sentido, so inmeras as formas de documentao na perspectiva das
cincias sociais, e que contrastam enormemente com a definio mais restrita dos
dicionrios. A grande problemtica advinda desta ltima definio, circunscrita a trs
grandes tipologias (testemunho escrito de pocas passadas que sirva para descrever a
histria, material escrito que sirva para justificar ou creditar algo ttulo profissional,
escritura de cartrio, contratos e etc. , instruo ou ensino de alguma matria), o fato
de, na medida em que inclui apenas material escrito e de aspecto legal, exclui potenciais
fontes importantes de material passvel de anlise, e que, no caso desta investigao,
foram includas para a montagem do catlogo mediante a checagem da veracidade do
material.

Alm da coleta por via documental, e na medida em que mostrava-se essencial


travar um contato direto com os agentes que constituem o rock independente de Teresina
para alcanar os objetivos estipulados, foi adotado como segundo grande procedimento
de recolha de dados a entrevista. Considerado um vantajoso mtodo para a recolha de
informaes em vrias tipologias de abordagem qualitativa (Charmaz, 2009: 46), a
entrevista consiste essencialmente em um processo de interao social travado entre dois
ou mais indivduos onde o entrevistador busca obter informaes privilegiadas do
entrevistado acerca de uma determinada temtica, tendo como norte um roteiro com
pontos ou tpicos previamente estabelecidos (Haguette, 1987: 75). Estas, como j
mencionado anteriormente, foram aplicadas a partir de um guio semiestruturado. Em
linhas gerais, Cannel & Kahn (1974), a partir do relato de Alves & Silva (1992),
afirmam que a caracterstica principal deste modelo a construo de tpicos gerais de
modo a serem respondidos por todos os entrevistados, que levem em conta seja a

150
orientao terica do pesquisador, seja o seu conhecimento prvio do contexto de
anlise. A flexibilidade outra caracterstica importante deste esquema. Assim, ainda
que haja um roteiro prvio de tpicos a serem abordados, a direo que o discurso flui
determinada pelas especificidades de cada contexto de interao.

Algumas desvantagens da entrevista, e que foram seriamente consideradas no


momento em que se coletava dados a partir desta tcnica, dizem respeito aos possveis
enviesamentos que podem ocorrer. A fonte de vis pode ser originada seja de fatores
externos ao entrevistador (a situao interacional, as prprias incongruncias oriundas da
fala do informante e etc.), seja de fatores internos ao entrevistador (que, a partir de sua
subjetividade, pode promover seja a omisso, seja a seleo, de determinados fatos do
fenmeno investigado) (Haguette, 1987: 76).

Importante ter em mente o fato de que a entrevista nada mais do que a


reconstruo de determinada realidade, uma leitura do real. Assim, por mais que se
deva procurar atingir uma neutralidade (Haguette, 1987: 76), reconhece-se que sejam
os entrevistadores, sejam os entrevistados, levam para aquele contexto de interao todo
um conjunto de efeitos que influenciaro o contedo final. (Charmaz, 2009: 48). preciso
ressaltar, no entanto, as tentativas regulares de diminuir ao mximo estes efeitos de vis
inerentes a este procedimento de recolha de dados a partir de algumas precaues e
procedimentos tomados no decorrer desta fase da pesquisa. Assim, aps uma primeira
entrevista realizada somente a partir do formato udio, foram registradas, posteriormente,
todas as outras entrevistas presenciais seja no formato de udio, seja no formato de vdeo.
A possibilidade de analisar facetas mltiplas nos gestos, expresses e atitudes no
momento de fala dos entrevistados foi incrementada aps a adio da cmara de vdeo,
fator que ficou ainda mais evidente medida que o material era transcrito. Na medida em
que o foco eram agentes de um segmento artstico familiarizados com a disseminao das
suas imagens, o incremento audiovisual se mostrou, diferente de outras situaes onde
poderia fomentar problemas como o constrangimento e a intimidao, um importante
recurso adicional. Outro fator importante nesta tentativa de diminuio dos efeitos de
enviesamento foi a opo de transcrever pessoalmente todo o material o mais cedo

151
possvel realizao das entrevistas. Numa situao ideal, as entrevistas devem ser
transcritas logo aps a sua realizao e, de preferncia, por quem as conduziu (Duarte,
2004: 220). Ter colocado em prticas estas instrues permitiu, alm da maior
reflexividade em torno dos enviesamentos, por conta do tempo em contato com o
material, obter muitos insights e percepes renovadas neste processo que dificilmente
ocorreriam nas mesmas propores caso esta fase da pesquisa fosse terceirizada.

Alm da forma presencial, com registro audiovisual e sonoro, tendo como norte um
guio semiestruturado, foram realizadas entrevistas tambm a partir da utilizao de
recursos informticos (o email ou o chat), utilizando seja o mesmo guio semiestruturado
das entrevistas presenciais, sejam outros roteiros mais especializados, de acordo com o
objetivo especfico de cada contato. As entrevistas realizadas de forma presencial foram
obtidas sobretudo na cidade de Teresina, entre o final de julho e o incio de setembro de
2015. Houveram entrevistas realizadas tambm na cidade do Porto e na cidade de
Parnaba (tambm localizada no Piau), e tambm no referido espao de tempo. Os
ambientes utilizados foram os mais diversos, ora escolhidos pelos prprios agentes, ora,
quando assim foi proposto, indicados pelo investigador. Estdios de gravao e ensaio,
parques pblicos, bares, restaurantes, emissoras de rdio, residncias particulares e as
dependncias da Universidade Federal do Piau foram os ambientes utilizados neste
processo. As entrevistas com a utilizao dos recursos informticos foram obtidas no
decorrer dos anos de 2014 e, sobretudo, 2015. No total, foram realizadas 32 entrevistas
entre as modalidades on e off line. Deste total 25 so indivduos do sexo masculino e sete
do sexo feminino. A faixa etria predominante est compreendida entre os 30-40 anos,
com 15 agentes, seguidos por aqueles com idade entre os 20-30 anos, com onze agentes
e, por ltimo, aqueles na faixa compreendida entre os 40-50 anos, com seis agentes
consultados. A maior parte dos entrevistados, 28 no total, possui algum grau acadmico
ou frequncia universitria, na sua grande maioria nas reas das Cincias Humanas e
Sociais, sobretudo nos cursos de jornalismo, publicidade, educao artstica e letras.

Devido natureza temtica e os objetivos centrais da pesquisa que no


pressupunham, a priori, qualquer tipo de implicao mais complexa no que diz respeito

152
a fatores como a revelao da identidade, constrangimentos dos pares, entre outras
questes complexas, para os possveis colaboradores no houve grandes dificuldades
em marcar diretamente as entrevistas ou travar contato inicial com os agentes. Pelo
contrrio, e salvo rarssimas excees, houve uma disponibilidade generalizada, por parte
dos entrevistados, em colaborar com a investigao, tendo essa colaborao excedido, em
muitos casos, o momento da entrevista, e se materializado na disponibilizao de acervo
pessoal para aprofundar certas questes e contatos posteriores para tolher certas dvidas.

A grande dificuldade verificada, por outro lado, foi o tempo curto para a realizao
das entrevistas presenciais, pouco mais e um ms o perodo de frias relativo ao ano
letivo de 2015. Assim, a viabilidade de tal empreitada se fez possvel graas a j citada
adeso privilegiada por parte dos colaboradores.

No que diz respeito especificamente ao guio de entrevistas, estas foram divididas


em trs grandes partes principais: (1) a trajetria pessoal do agente no contexto do rock
independente de Teresina; (2) a estruturao do segmento do rock independente de
Teresina no sculo XXI; (3) os significados inscritos no rock independente de Teresina
no sculo XXI em torno do incremento da produo fonogrfica e das hibridaes
culturais.

No que tange ao tratamento analtico das entrevistas, optou-se por uma


simplificao da proposta de anlise de contedo de Poirier e Valladon (1983), e descrita
por Isabel Guerra (2008: 68-87), que baseia-se numa anlise comparativa atravs da
construo de tipologias, categorias ou anlises temticas. A justificativa para a escolha
desta, dentre a vasta gama de perspectivas existentes para o tratamento deste tipo de
material, o fato de se assentar especificamente em interesses da anlise sociolgica,
alm de estar orientada para um nmero relativamente elevado de entrevistas63.
Seguiram-se, portanto, cinco passos na anlise deste material: (1) a transcrio das
entrevistas, seguida de uma (2) leitura posterior detalhada no intuito de assimilar novos

63 66O clebre mtodo de Laurence Bardin (1977) para a identificao de categorias e subcategorias seria
de natureza hipottico-dedutiva (Guerra, 2008: 63), da a escolha pelo modelo apresentado por Isabel
Carvalho Guerra.
153
pontos importantes, passando para (3) a construo de sinopses, pela sua (4) anlise
descritiva, e, finalmente, culminando na (5) anlise interpretativa final do contedo.

Na medida em que j foram detalhados aspectos importantes das fases de


transcrio e leitura, ilustra-se, a seguir, a terceira fase deste tratamento, que consiste na
construo das sinopses. As funes desta fase do tratamento so (Guerra, 2008: 73):
reduzir o montante do material; identificar o fio condutor do discurso do entrevistado;
permitir uma visualizao da totalidade de cada discurso; ilustrar as vrias faces que
compem o discurso; facilitar a comparao entre diversas entrevistas; permitir a
compreenso do momento de saturao das entrevistas. Abaixo, o modelo de sinopses das
entrevistas. Em letras maisculas destacadas o tpico abordado a partir do guio. Nas
colunas verticais h a identificao do entrevistado (pseudnimo), a sntese do tpico
analisado, e um fragmento da fala do entrevistado mais representativo do tpico
abordado.

AVALIAO DA FORTE PRESENA DE ELEMENTOS DA CULTURA


NORDESTINA/BRASILEIRA NO ROCK EM TERESINA
Entrevistado Sntese Excerto
Raul - Percebe o fenmeno como algo natural e Eu acho uma coisa natural. E acho
entrevistado 2 positivo. Assume este procedimento na sua inteligente tambm. Eu mesmo tive em
obra, ainda que de forma secundria. O algumas msicas, no muitas, mas andei a
fato de Teresina ser uma cidade nova faz passeando por essa coisa dessa mistura
com que este tipo de procedimento ocorra porque a cultura nordestina muito forte. E
com mais fluidez. Teresina uma cidade interessante.
culturalmente parecida com Braslia. Onde
tudo converge. () [Em suma], eu acho
um processo natural e muito vlido, muito
importante pra gente se fortalecer, para
pensarmos mais em ns mesmos.

Tabela 1 Exemplo de sinopses das entrevistas.

Fonte: Elaborao Prpria.

No que diz respeito anlise descritiva das entrevistas, esta foi operacionalizada a
partir da formao de categorias em torno dos pontos que foram abordados a partir do
guio. Em muitos tpicos, as categorias chegaram a ter trs ordens de grandeza (finais,
intermedirias e iniciais). A ttulo ilustrativo, segue abaixo o conjunto de categorias
154
formados em torno do mesmo tpico das hibridaes culturais. Na coluna direita h as
categorias mais abrangentes que assinalam os fatores que permitem o surgimento e, ao
mesmo tempo, a explicao, sobre o fenmeno das hibridaes culturais no rock
teresinense no sculo XXI (especificidades da localizao geogrfica e do perodo
temporal). Os desdobramentos diretos destas categorias gerais esto elencados na coluna
intermediria (o rock regional no passaria de um gnero hbrido no-consolidado para
alguns agentes, assim como, pelo contrrio, este fenmeno teria culminado na formao
de um gnero glocal teresinense). Na coluna esquerda, esto tpicos j bastante
especficos que permitem aprofundar a discusso sobre esta temtica, sugerindo j pontos
importantes para a escrita do texto final (a existncia de um ambiente ideolgico propcio
para um fenmeno como as hibridaes culturais um destes aspectos). Em linhas gerais,
estas categorias auxiliam a enumerar e compreender a multiplicidade de significados, para
os agentes sociais, que o fenmeno das hibridaes culturais exala naquele contexto.
Assim, como busca-se uma anlise sociolgica no intuito de compreender os significados
que este tipo de procedimento adquire naquele contexto especfico, o teor da discusso
empreendida no texto final, mais do que taxativo a respeito de uma concluso em torno
do tpico, muito mais ilustrativo da diversidade de formulaes dos agentes em torno
da temtica naquele contexto. neste sentido que algumas categorias exprimem
significados diametralmente opostos, e esta diversidade que interessa aqui
problematizar.

FATORES QUE PERMITEM E/OU EXPLICAM A EXISTNCIA DO ROCK REGIONAL


EM TERESINA NO SCULO XXI
Categorias Iniciais Categorias Intermedirias Categorias Finais
1 Ausncia de gneros musicais GNERO HBRIDO NO- ESPECIFICDADES DA
tpicos no Piau COMPLETAMENTE LOCALIZAO
2 A mistura como caracterstica FORMATADO GEOGRFICA
marcante da msica do Piau
3 Um rock com pitadas locais
4 Regional apenas um rtulo
5 Necessidade de superar o ROCK GLOCAL
local TERESINENSE
6 A aceitabilidade maior por
parte do pblico
7 Ambiente ideolgico propcio

155
8 Restrio ao territrio de ROCK LOCAL TERESINENSE
Teresina
9 A fora das marcas locais no
rock piauiense
10 Ambiente cultural favorvel a GLOCAL COMO LGICA ESPECIFICDADES DO
partir da dcada de 1990 CULTURAL PERODO
11 Menor influncia atualmente CONTEMPORNEA TEMPORAL DA
ANLISE
12 Uma frmula pronta DESTAQUE NO CONJUNTO OUTROS FATORES
13 xito no contexto geral da GERAL DA MSICA
msica piauiense PIAUIENSE
14 A liberdade da mistura
15 Uma avaliao geral positiva

Tabela 2 Categorias iniciais, intermedirias e finais no que diz respeito aos significados
atribudos pelos agentes ao tpico hibridaes culturais no rock independente de Teresina no sculo XXI.

Fonte: Elaborao Prpria

156
PARTE II

157
Captulo 6. A genealogia do rock independente de Teresina
Este captulo constitui a primeira das quatro partes do esforo analtico desta
investigao, que, consoante os objetivos apontados na introduo, a metodologia
descrita no intermezzo, assim como as referncias tratadas nos primeiros cinco
captulos, consiste no desvendamento das condies sociais especficas que permitem o
surgimento e consolidao de um segmento de rock autoral, com feies alternativas,
em Teresina no sculo XXI. Especificamente, o presente captulo visa reconstituir a
trajetria roqueira na capital piauiense, da sua gnese, na segunda metade dos anos de
1960, at os dias de hoje. O primeiro tpico trata do sculo XX, e estrutura-se a partir de
uma contextualizao geral sobre os principais agentes, instncias e marcos dentro desta
trajetria, ao passo que o segundo focaliza o sculo XXI, recorte temporal eleito para a
anlise, e, por conta disso, com uma nfase maior, alm destas questes mais gerais do
contexto, nas trajetrias artsticas de maior destaque no perodo.

A opo de traar a trajetria do segmento musical pesquisado foi adotada tendo


em vista a importncia da dimenso histrica na anlise sociolgica dos fenmenos
artsticos, insistentemente sublinhada em vrias ocasies por Bourdieu (1996; 2003;
2007). Assim, busca-se procurar o fundamento da atitude esttica e da obra de arte onde
ele realmente se encontra, quer dizer, na histria da instituio artstica (Bourdieu, 2007:
283). Em suma, a compreenso do aparecimento e permanncia de certos cdigos de
condutas, em relao aos agentes e instncias em interao que conformam o segmento
artstico analisado, assim como na postura em relao s prprias obras, passa
necessariamente pela reconstituio histrica.

Particular importncia foi dada nesta reconstituio maneira como as


modificaes estruturais verificadas nos modos de produo, circulao e consumo da
msica se fazem ver em contextos musicais que se desenvolvem margem de grandes
estruturas das indstrias culturais e distantes de grandes centros de referncia
econmicas, polticas e mediticas, o que no caso do rock independente de Teresina
significou, entre outros aspectos, um aumento significativo dos produtos fonogrficos.

158
Como j discutido no Captulo 5, um conjunto de obras substanciais pr-requisito
fundamental para segmentos artsticos com relativa especificidade (Bourdieu, 1996;
2003; Wacquant, 2005).

Como assinalado por Frith (1996), uma marca fundamental das dinmicas da
msica desde meados do sculo XX a possibilidade de fruio a partir do registro
fonogrfico, e no apenas da performance, o que, em ltima anlise, amplia
consideravelmente os modos de produo, mediao e consumo, na medida em que
rompe com as barreiras do tempo e do espao (era possvel, a partir dessa revoluo,
extravasar o tempo e o lugar da performance no ato de fruio musical).Como se sabe,
mudanas substanciais tm sido uma tnica do business da msica nos ltimos anos
(Abreu, 2010; Herschmann, 2010; De Marchi, 2011; Vicente, 2002). De uma forma geral,
foram trs as principais fases que caracterizaram esse ramo importante das indstrias
culturais no sculo XX (Abreu, 2010: 211-213): (1) inicia como uma indstria de
hardware, portanto, focalizada nos equipamentos de registro e reproduo
fonogrfica;(2) posteriormente, passa a concentrar o maior montante de atividades na
produo e comrcio de msica gravada; (3) finalmente, com o advento das novas
tecnologias de informao e comunicao, h o processo de desmaterializao dos
suportes e pulverizao da produo.

Na medida em que constitui uma caracterstica importante do rock produzido numa


modernidade tardia (Regev, 1994), a questo das articulaes entre global e local foi outro
tpico particularmente evidenciado na anlise empreendida no captulo. Seguindo uma
tendncia verificada no contexto brasileiro na dcada de 1990 (Cf. Captulo 2), o rock
independente de Teresina evidenciou essa tendncia de diversos modos. To importante
esse tipo de procedimento no contexto musical analisado que o principal cnone, o
grupo Narguil Hidromecnico, estruturou sua proposta artstica tendo como mote esse
referencial.

O que, a princpio, parecia uma tarefa mais simples constituiu um dos principais
desafios nesta pesquisa, tendo em vista a falta de uma documentao organizada capaz
de fornecer uma viso panormica do que de fato seja a trajetria deste segmento musical.
159
Apesar do incremento, nos ltimos anos, das informaes que tm sido produzidas em
vrias esferas principalmente pela imprensa tradicional e alternativa, pelas pesquisas
nas universidades, pelos prprios artistas atravs das plataformas de divulgao e pelo
surgimento de acervos pessoais de entusiastas , o pouco aprofundamento e
sistematizao ainda permeia boa parte das reflexes em torno do fenmeno.

Esta lacuna talvez explique em parte o fato de alguns agentes relativamente


inseridos naquele contexto musical transparecerem em seus discursos ainda a ideia de que
o marasmo teria sido a caracterstica principal da trajetria roqueira na cidade. No entanto,

o tratamento mais cuidadoso e sistematizado destas informaes disponveis


efetuado nesta investigao a partir do manuseio do material documental e da realizao
das entrevistas revela, mais do que o tal marasmo, uma trajetria que tem-se
desenvolvido continuamente e de forma crescente, da mesmo a necessidade de ser
desvelada. No deixa de ser interessante, a ttulo ilustrativo, citar um artigo recente do
antroplogo Hermano Viana (2014), reconhecido por suas pesquisas sobre a msica
perifrica brasileira, motivado pelo recebimento de uma correspondncia com vrias
edies da revista cultural de Teresina Revestrs. Intitulado Vazio Cultural? No Piau
No, e publicado no site do jornal carioca O Globo, um dos principais do pas, o artigo
versa essencialmente sobre a necessidade de combater a ideia de que o Brasil,
excetuando-se o Eixo Rio-So Paulo, seria caracterizado essencialmente por um grande
vazio cultural. O autor argumenta contra tal ideia citando exemplos representativos da
produo cultural teresinense:

Alguma pessoa de bom corao me mandou pelo correio, diretamente


de Teresina, um pacote pesado contendo vrios nmeros da revista
Revestrs. Deixo aqui meus sinceros agradecimentos. No conheo
presente melhor do que receber notcias fresquinhas de novidades da
produo cultural brasileira que acontece distante da Zona Sul carioca
ou dos Jardins paulistanos. Tenho sempre certeza que estou perdendo
muita coisa importante, mas mesmo com a internet difcil ter acesso
a uma cobertura realmente descentralizada da criatividade nacional.
Ainda preciso combater, o tempo todo, a impresso que o resto do
pas um vazio cultural. Desde que Campo Grande, Mato Grosso do
Sul, virou (com Michel Tel, Luan Santana e tantos outros dolos
nacionais) uma das capitais do novo pop feito no Brasil, deveramos
prestar ainda mais ateno no que vem de fora. () Sou f de
160
Evelin, experimentador central para a dana contempornea brasileira
e mundial (talvez seja at mais conhecido na Holanda, onde tem
cidadania). Fui apresentado a seu trabalho por Josh S, que com sua
banda Lado 2 Estreo lanou o clssico Samba Bloody Samba e
colaborou com espetculos de Evelin. No me esqueo do impacto de
Bull dancing, tratamento death metal para o ritual do bumba meu
boi. () Bom constatar que h muitos outros, Brasil afora, deixando
de lado a reclamao e mudando realidades64 (Viana, 2014).

Assim, mais do que um fenmeno facilmente analisvel devido a uma


inconsistncia, o que se verifica atualmente no mbito cultural de Teresina, incluindo
neste leque a produo roqueira local, um universo extenso composto por um corpo
slido de agentes e instncias, e ainda carente de anlises que deem conta do seu tamanho
e complexidade. Tendo em vista esta constatao, as pginas que seguem neste captulo
buscam reunir, ordenar e adicionar novas peas a este mosaico de informaes
fragmentadas, a partir da triangulao do material reunido por meio da coleta e da anlise
documental, assim como das entrevistas, cruzando dados obtidos por fontes primrias e
secundrias, no intuito de traar tal reconstituio panormica da trajetria do rock em
Teresina.

6.1. Juntando os fragmentos, produzindo novas peas e montando um


mosaico I: a trajetria do rock teresinense no sculo XX

6.1.1. Os anos de 1960: A chegada da Jovem Guarda e a gnese do rock teresinense

Quando descreve o panorama musical de Teresina no incio da dcada de 1960, o


pesquisador e msico Geraldo Brito (2002) sublinha o fato de que apesar do carter
provinciano, verificado nos poucos automveis que circulavam nas avenidas que
compunham aquela pequena capital do Nordeste brasileiro, j existia uma movimentao
musical bastante ativa, onde a diversidade era uma caracterstica marcante. Esta
movimentao e diversidade podem ser verificadas tendo em vista o conjunto de
instncias ligadas produo, circulao e consumo musical j existente naquela altura.

64
Para ler o artigo na ntegra: http://oglobo.globo.com/cultura/vazio-cultural-no-piaui-nao- 13447872
Acesso em 30.03.2016
161
Esta rede era composta por rdios, concursos de calouros, espaos especficos para
apresentaes, artistas locais atuantes, um pblico espectador relevante, bem como a
frequncia peridica de artistas de renome nacional e mesmo internacional em palcos
teresinenses.

Haviam, por exemplo, vrios programas de calouros que ocorriam principalmente


nas dependncias das Rdios Pioneira, Difusora e Clube. As rdios, em geral, mantinham
um auditrio prprio para apresentao destes eventos, assim como uma formao fixa
de msicos para estas ocasies65. Tambm a presena ocasional de estrelas de renome da
msica nacional era viabilizada pela existncia destes conjuntos, que acompanhavam os
artistas na sua passagem pela capital piauiense. Alguns dos principais nomes de destaque
nacional que passaram por Teresina neste perodo foram ngela Maria, Carlos Galhardo,
Nbia Lafayette, Dalva de Oliveira, Cauby Peixoto, Sivuca, alm de astros de renome
internacional como o cantor cubano de boleros Bienvenido Granda.

Alm dos artistas j renomados a nvel nacional ou internacional, muitos cantores


oriundos de Teresina tambm marcaram poca neste perodo. Revelados principalmente
nos concursos de calouros66, conseguiram boa repercusso no contexto musical local
daquela altura. Dentre estes artistas piauienses, alguns conseguiram mesmo alar voos
mais altos, com alguma repercusso nacional. O Trio Yucatan, com o repertrio
predominantemente montado por boleros, fez histria entre 1960 e 1963. O grupo chegou
a gravar seis compactos e fazer participaes no programa do apresentador Alfredo
Borba, da TV Excelsior(Brito, 2002), uma das mais importantes emissoras nacionais na
altura, e pioneira na produo dos lendrios festivais musicais da dcada de 1960 (Cf.
Captulo 2)67.

Neste contexto, os primeiros indcios da formao de um rock autctone em

65
Cujo um dos principais exemplos foi o conjunto Q3, da Rdio Difusora (Brito, 2002).
66
Nomes como Tot Barbosa, Joo de Deus, Delmir Chaves, Clemilton Silva, Dagmar Pereira, Telva
Neide, Francisco Guimares, Damasceno, Helena Nbia, Walcir Moreira, Jos Eduardo Pereira e Jos
Lopes dos Santos (Brito, 2002).
67
Muitas canes piauienses entraram no repertrio do trio, com destaque especial para Voc no meditou,
de Levi Moura (Brito, 2002).
162
Teresina datam de meados da primeira metade dos anos de 1960, com o surgimento do
conjunto Os Milionrios (1963), banda de baile da Polcia Militar do Piau que j trazia
um fator distintivo da maioria dos artistas que ento mantinham atividades musicais
naquele territrio: um instrumental eletrificado. O conjunto chegaria mesmo faanha de
gravar um long play (1965) no equipamento da Orgacine, gravadora de Fortaleza, que foi
instalado nos estdios da Rdio Pioneira de Teresina especialmente para o registro deste
material. O grupo encerrou as atividades em 1970. Alm Dos Milionrios, o grupo
Sambrasa tambm registrou um LP (1968) no mesmo estdio(1968) (Brito, 2002).

Foi em meio a este panorama que surgiu o conjunto Os Brasinhas, primeiro grupo
propriamente roqueiro de Teresina (Brito, 2002; Ferreira, 2006)68, que logo se tornaria
bastante conhecido no somente em Teresina mas no interior do Piau e do vizinho estado
do Maranho. Formado em 1966, os rapazes montaram um repertrio baseado
essencialmente nos grandes sucessos da Jovem Guarda, ento no auge. Dois fatores foram
fundamentais para o surgimento do grupo: a passagem apotetica da estrela da Jovem
Guarda, Wanderleia, em 1965 por Teresina; a estadia para uma temporada de shows do
grupo paulistano The Clevers (mais tarde, Os Incrveis) na capital piauiense naquele
mesmo ano (Ferreira, 2006: 34).

Assim, o impacto do concerto de uma estrela nacional que comandava o programa


juvenil de maior audincia naquela altura junto com Roberto Carlos e Erasmo Carlos (Cf.
Captulo 2), bem como a avassaladora passagem dos Clevers, com uma srie de concertos
no Teatro IV de Setembro e nas cidades prximas a Teresina, apresentando, por assim
dizer, o estilo de vida rock and roll para uma juventude com pouco acesso a manifestaes
culturais jovens contemporneas, tiveram um grande impacto na Teresina da dcada de
1960. A estadia do grupo The Clevers, alm de causos que entraram para a histria do
rock piauiense69, tambm proporcionou a oportunidade dOs Brasinhas estruturar melhor
o seu set de equipamentos, com a aquisio do material antigo do conjunto paulista

68
A primeira formao era composta por Ernesto Vasconcelos (bateria), Francisco (guitarra-solo), Paulo
Vasconcelos (guitarra-base), Sidney (vocal) e Getlio (baixo) (Ferreira, 2006).
69
Como o inusitado incidente em que os rapazes da capital piauiense, enciumados pela recada das jovens
garotas pelos roqueiros, promoveram uma briga com os membros da banda.
163
(Ferreira, 2006: 37).

Os Brasinhas desempenharam um papel importante no acompanhamento de artistas


famosos da msica jovem da altura em passagem por Teresina como Wanderley Cardoso,
Jerry Adriani, alm de Martinho da Vila e Jos Roberto. Aps vrias formaes, Os
Brasinhas encerrariam as atividades no ano de 1972. A importncia do grupo, a despeito
de no ter lanado msicas autorais, deve ser avaliada pelo fato de inaugurar a
movimentao em torno do rock em solo teresinense, contribuindo de forma fundamental
para o aparecimento de novos nomes imediatamente aps o seu surgimento, muitos dos
quais dentro dos padres da Jovem Guarda. Alguns destes nomes so Os Metralhas,
formado por alguns ex-integrantes do grupo Os Brasinhas, Os Cartolas, Os Lordes, The
Dandies, Os Tangars e Z e seus Quatro Ases (Ferreira, 2006).

Comparado ao contexto nacional, necessrio sublinhar a chegada tardia do rock


em Teresina, sobretudo quando consideramos que o primeiro registro roqueiro no Brasil
se deu imediatamente aps a exploso nos Estados Unidos, ainda em 1955 (Alexandre,
2002: 117) (Cf. Captulo 2). Alguns fatores estruturais devem ser levados em conta para
a compreenso deste atraso.

De uma forma geral, as assimetrias entre os principais centros culturais e


econmicos do Brasil, localizados nas cidades do Rio de Janeiro e So Paulo, e
localidades mais distantes eram ainda mais acentuadas do que nos dias de hoje. No caso
especfico da produo de um gnero musical como o rock, a diferena fundamental entre

o eixo Rio-So Paulo e um contexto como o de Teresina residia no fato de que, no


primeiro caso, havia um gigantesco aparato comercial das indstrias culturais focado num
novo segmento de pblico (o jovem), que desencadearia, inclusive, num dos maiores
movimentos de massa da cultura brasileira, a Jovem Guarda. J em Teresina, a produo
de rock girava essencialmente em torno de um reduzido segmento de entretenimento
juvenil local estruturado principalmente a partir do circuito de bailes (Ferreira, 2006).

Neste sentido, importante tambm sublinhar as dimenses da cidade na altura,


pequena em relao aos principais centros do pas e s maiores capitais do Nordeste. Em

164
1960, por exemplo, Teresina possua cerca 144 mil habitantes. Na mesma altura, as
cidades de So Paulo e Rio de Janeiro possuam, respectivamente, 3,8 milhes e 3,3
milhes de habitantes. Mesmo Recife e Salvador, maiores cidades do Nordeste brasileiro
naquela poca, possuam, respectivamente, 797 mil e 655 mil habitantes. Estes nmeros
evidenciam a diferena dimensional entre os contextos urbanos centrais, que
concentravam o maior volume da produo do rock brasileiro, e contextos mais
perifricos como o de Teresina70. Atualmente, Teresina possui mais de 800 mil
habitantes, assim como est substancialmente mais prxima em termos populacionais dos
principais centros do Nordeste nos dias de hoje do que nos anos de 1960, respectivamente,
Salvador e Fortaleza, que possuem populaes aproximadas de 2.900.000 e 2.600.000.

Outro fator importante que vale a pena ser sublinhado neste sentido a velocidade
com que a informao circulava no perodo. O contexto analgico, pr-Internet, no
permitia a disseminao veloz de informaes com a qual se est habituado atualmente.
Estas complexidades eram maximizadas num pas de dimenses continentais e de
precria infraestrutura como o Brasil daquela altura. Um exemplo bastante ilustrativo o
atraso com que os principais produtos da indstria cultural chegavam na cidade objeto
deste estudo. Em entrevista a Ferreira (2006), o jornalista cultural Marco Vilarinho
observa que os principais jornais do pas chegavam capital piauiense com cerca de dois
dias de atraso. A principal revista cultural da poca O Cruzeiro levava at duas
semanas para chegar s bancas da capital piauiense. Tendo em vista estes dois exemplos
da circulao de produtos culturais, fcil deduzir que com os demais formatos da
indstria cultural o LP, por exemplo no era muito diferente. Assim, existia uma
dificuldade substancialmente maior para tomar contato com as principais tendncias
disseminadas pelos veculos da grande indstria cultural.

A aquisio de instrumentos musicais era outro fator bastante dificultoso. Alm da


falta de lojas especializadas na cidade naquela altura, havia um fator ainda mais estrutural

70
Com informaes do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica:
http://www.censo2010.ibge.gov.br/sinopse/index.php?dados=6&uf=00 Acesso em 25.03.2016
165
de nvel nacional, e que consistia numa lei protecionista71 que taxava de forma abusiva
os produtos importados cuja fabricao j existisse no Brasil, no levando em conta o fato
de que, em muitos casos, a qualidade dos similares nacionais poderia ser bastante inferior
em relao aos produtos importados. Os instrumentos musicais eram um caso
particularmente notrio neste sentido72, problemtica que adquiria complexidades ainda
mais acentuadas em um contexto como o de Teresina. No existia tambm, naquela altura,
a facilidade da obteno de cifras e partituras das msicas a serem executadas, que viriam
a ser verificadas posteriormente sobretudo nos famosos Cancioneiros, publicaes com
os principais sucessos cifrados e, mais tarde, em sites especializados na Internet. Junto a
isso, a incipincia no que diz respeito ao ensino formal de msica em Teresina, acabava
por acentuar ainda mais as dificuldades de execuo. Assim, cada msico tirava a sua
parte individualmente, a partir da audio atenta do LP, para somente depois executarem
conjuntamente as canes (Ferreira, 2006)73.

Portanto, ainda que os anos de 1960 tenham sido importantes por conta do incio
das movimentaes em torno do rock em Teresina, verificada no surgimento dos
primeiros grupos a executar o gnero, ainda demoraria algum tempo para que o segmento
roqueiro da cidade alcanasse algum nvel de autonomia e especializao. Isso pode ser
verificado no fato de que ainda estava longe de tal grupo artstico possuir um corpo de
obras relevante oriundo das suas atividades, condio fundamentaldos segmentos
artstico-culturais relativamente especficos e autnomos (Bourdieu, 1996; 2003). Este
carter incipiente perduraria ainda por alguns anos.

71
Medida protecionista que ficou conhecida como Lei do Produto Similar Nacional (1957). Para mais
detalhes, ver http://www.planalto.gov.br/CCivil_03/LEIS/L3244.htm Acesso em 02.11.2016
72
Como recorda o baterista da Banda da Cidade Verde, Durvalino Filho, em entrevista a Ferreira (2006),
era quase impossvel comprar uma bateria Tama ou uma guitarra Fender Stratocaster naquela altura.
73
Neste processo, Os Brasinhas chegaram a montar um repertrio composto por cerca de 80 msicas e
quatro horas de durao (Ferreira, 2006).
166
6.1.2. Os anos de 1970: a movimentao em torno dos festivais de msica e o
surgimento de uma produo roqueira autoral

Se os anos de 1960 marcaram o incio e a exploso das bandas de rock em Teresina,


ainda no havia uma produo propriamente autoral. Os grupos h pouco listados
focaram principalmente na execuo dos principais sucessos da Jovem Guarda. Este
panorama comearia a mudar com o surgimento da Banda da Cidade Verde, tambm
chamada Green City Band, j em meados dos anos de 1970. Formada por Edvaldo
Nascimento, Durvalino Couto e Edino Neiva, diferentemente do segmento representado
pelos Brasinhas e seus contemporneos, que bebiam sobretudo do rock i-i-i, aquele
grupo pautou-se pelas vertentes mais pesadas e psicodlicas de bandas como Led
Zeppelin e Pink Floyd. Ainda que as canes da Banda da Cidade Verde no tivessem
sido registradas na altura em que mantinha atividades regulares, foi deste ncleo que
surgiriam dois destacados compositores do cenrio musical de Teresina: Durvalino Couto
e Edvaldo Nascimento (Ferreira, 2006).

Foi a partir do material produzido por esta dupla que foi montado em 1974 o show
Cerol na Linha, de Edvaldo Nascimento, primeiro concerto de rock com repertrio
autoral de Teresina (Ferreira, 2006). Primeiramente realizado no Teatro IV de Setembro,
o show tambm ocorreu no bar Ns e Elis, e apresentou para o pblico algumas msicas
que se tornariam bastante conhecidas como Minas e Minas, Mistrio do Planeta, Cerol
na Linha e Ulisses. Assim como o famoso guitarrista Renato Piau74, tanto Durvalino
quando Edvaldo tentaram carreiras artsticas fora de Teresina. Diferentemente do
primeiro, contudo, os dois companheiros da Green City Band retornaram e
desenvolveram carreiras em Teresina (Ferreira, 2006).

Algumas questes bastante marcantes do cenrio musical brasileiro nos anos de


1960 e 1970 tambm tiveram suas variantes no contexto teresinense, ainda que estas
tenham ocorrido com um relativo atraso, sobretudo por conta dos fatores j elencados no

74
Um dos principais instrumentistas da msica popular brasileira desde meados da dcada e 1970, trabalhou
com notveis artistas como Raul Seixas, Srgio Sampaio, Luiz Gonzaga, Fagner, Z Ramalho, entre vrios
outros. Para mais detalhes ver http://dicionariompb.com.br/renato-piau Acesso em 02.11.2016.
167
tpico anterior. O formato cano de protesto, caracterstica marcante dos festivais
televisivos brasileiros, tambm esteve presente no contexto teresinense, como atesta Silva
(2010; 2013) a partir da anlise de vrias letras de msicas que compuseram o Festival
do Parque Piau (FESPAPI) e o Festival de Msica da Fundao Universidade Federal
do Piau (FEMPI) entre o perodo de 1975 a 1984. Em linhas gerais, as canes, assim
como na variante nacional, versavam sobre o contexto brasileiro marcado pelo regime
militar, com abordagens variadas sobre poltica, comportamento e represso. A produo
roqueira j marcava presena relevante neste tipo de evento75.

Assim como no contexto nacional, a realizao, a partir da primeira metade da


dcada de 1970, de um conjunto de festivais, de carter competitivo ou no, foi
fundamental para o desenvolvimento da produo autoral em Teresina. O primeiro
Como pode ser verificado na letra da cano Represlia, apresentada no Festival do
Parque Piau (FESPAPI) no ano de 1977, e cedida gentilmente para esta investigao
pelo autor, que tambm professor do curso de comunicao social da Universidade
Federal do Piau, Achylles Costa: Minha j to racionada fora criativa/ j no mais
impulsiona e desativa/ minha vontade de estar vivendo/ minha vontade de ajustar meu
nada/ j no se pode pensar alm de hoje - um ms!/ Alm de tudo que eu sei/ E eu que
estou deste lado angustiante/ submisso e submerso/ obscuro, desta lei/ que rege minha
parte social/ com atos agressivos moral/ a moral da histria/ que se diz um livro aberto/
e que, no fundo, rumo incerto/ tente ver um palmo alm do seu nariz/ um gesto humano
cortado na raiz/ e ningum diz se errado ou se certo/ submisso e submerso tudo /
calaram o meu grito de esperana/ e at minha lembrana j se foi/ e assim, no vou mais
contar a minha historia/ me foge da memria, por acomodao/ E vem meu riso, assim,
com a contradio/ e at esqueo essa decepo/ tiraram o escudo do meu brao/,
mesmo assim ainda trao minha lei.

festival que teria sido realizado nestes moldes ocorreu em 1972 na churrascaria
Beira Rio, sob direo da cronista social Elvira Raulino. O primeiro evento com durao
relativamente longnqua foi o Festival Universitrio da Fundao Universidade Federal

75

168
do Piau (FEMPI), a partir de 1973, e realizado inicialmente pelo Departamento de Artes
daquela instituio e, posteriormente, pelo Diretrio Central dos Estudantes (DCE). O
Festival de Msica Popular Brasileira do Estado do Piau (FMPBEPI), organizado no
mbito de uma parceria entre a TV Rdio Clube, a Prefeitura de Teresina e o Governo do
Estado do Piau em 1980 foi outro evento de destaque neste perodo. J o Festival
Universitrio do Parque Piau (FESPAPI), com edies entre os anos de 1975 e 1984,
foi fundamental na formao de um ncleo produtor e consumidor da msica local, na
medida em que se tratava de uma iniciativa que envolvia vrios setores da sociedade civil,
desde a associao de moradores do bairro at membros da Igreja Catlica,
principalmente a partir do trabalho eclesial de base76. Havia em muitos destes festivais
espao relevante para o rock na programao (Medeiros, 2013).

A movimentao em torno dos festivais comunitrios de bairros, organizados seja


pelo poder pblico, seja por entidades no-governamentais, com presena ativa nos
territrios onde aconteciam estes eventos, foi uma marca importante na dcada de 198077.
Alm destes, geralmente de carter competitivo, e cuja programao era composta na sua
maioria por novos compositores, existiam tambm eventos que j continham uma
programao que dedicava considervel espao para o rock, assim como aqueles j
exclusivamente roqueiros. Um dos exemplos mais conhecidos neste ltimo tipo de caso
foi o festival Setembro Rock, de carter no-competitivo, que possibilitou um dos
primeiros intercmbios mais incisivos entre os artistas que surgiam em Teresina com
notveis nomes do underground nacional da altura. Alm dos festivais de msica, esse
tipo de produo tinha espao tambm em alguns eventos consagrados do calendrio
cultural da cidade na altura como o Salo de Humor e a Feira de Artes da Praa
Saraiva (Carmo, 2010; Medeiros, 2013).

76
Outros eventos protagonistas neste sentido foram o I Encontro de Compositores e Intrpretes do Piau,
realizado em 1984, e o Festival Nordestino de Msica Popular (FENEMP-PI), realizado em 1988, Alm
do I Festival de Sanfoneiros do Piau e do Festival de Msica Instrumental do Piau (FEMIP) (data no
especificada) (Medeiros, 2013).
77
Alm do j citado Festival do Parque Piau (FESPAPI), contriburam tambm para levar a produo
musical teresinense literalmente s ruas da cidade o Festival de Msica do Bairro Buenos Aires (FEMBA),
Festival de Msica Popular do Bairro Bela Vista (FMPBEVI), Festival Musical do Bairro Vermelha e o
Festival de Msica do Bairro Lourival Parente (Medeiros, 2013).
169
Na realizao do Festival Universitrio na UFPI em 1973, que contou com um
repertrio composto por mltiplas expresses artsticas, j estava evidente a existncia de
dois grupos relativamente sedimentados: um mais voltado para o arcabouo ideolgico
e esttico da MPB formatada nos anos de 1960, e outro mais voltado para os cnones do
rock internacional na altura78 (Cf. Captulo 2). Ambos os grupos j continham artistas
que construiriam carreiras reconhecidas no universo cultural da cidade. O primeiro
contava com nomes como Geraldo Brito e Cruz Neto, ao passo que o segundo contava
com Edvaldo Nascimento, como j referido, um dos principais rockers do Piau. Assim
como no contexto nacional, a discusso tradio versus colonialismo cultural tambm
foi verificada nestes festivais (Ferreira, 2006), ainda que os acirramentos e polarizaes
no tivessem tomado as mesmas propores do contexto nacional mais amplo. Uma
iniciativa que pode ser interpretada como uma tentativa de entendimento e trocas neste
sentido, que em ltima anlise proporcionou um maior dilogo entre as duas vertentes,
foi o surgimento do espetculo Nostristeresina, show coletivo com as melhores canes
da edio de 1974 do Festival da UFPI que congregava artistas com diferentes filiaes
estticas. O espetculo chegou a circular fora de Teresina, e no retorno capital piauiense
se transformou em Show Piau, um espao destinado aos artistas que queriam mostrar
material prprio, e onde coexistiam variadas manifestaes musicais. (Ferreira, 2006;
Medeiros, 2013).

Portanto, a despeito do incio das atividades propriamente autorais do rock em


Teresina terem sido iniciadas na dcada de 1970, esta movimentao era ainda modesta
se comparada ao panorama nacional, e mesmo s dcadas sucessivas do prprio segmento
em anlise. As dimenses relativamente pequenas da cidade, assim como a persistncia
das dificuldades estruturais explicitadas no tpico sobre a dcada de 1960, explicam em
grande parte este carter (ainda) incipiente da produo roqueira na cidade. Portanto, mais
do que se falar em uma produo autoral, mais condizente falar em uma atitude autoral,
cujo canal principal de fomento e difuso eram os festivais de msica. A falta de registros

78
Como no j citado caso da Banda da Cidade Verde, vertentes mais pesadas como o heavy metal e mais
psicodlicas.
170
fonogrficos ainda uma caracterstica marcante da dcada. Seria apenas nos anos de
1980 que essa grande lacuna comearia a ser parcialmente preenchida.

6.1.3. Os anos de 1980: diversidade musical e os primeiros registros


fonogrficos

A despeito de ainda se configurar como uma pequena capital do Nordeste na


passagem para a dcada de 1980 contava com 388.922 habitantes em 198079 -,
Teresina estava relativamente bem inserida no circuito nacional de concertos de artistas
renomados, com uma boa participao tambm no mercado consumidor de discos, alm
de possuir uma produo musical prpria cada vez mais diversificada (Medeiros, 2013),
no obstante as complexidades oriundas das suas condies sociais, geogrficas e
econmicas, fatores que se faziam sentir sobretudo na impossibilidade de um mercado
composto de uma produo autoral, de fato, slida. Apesar destas dificuldades
estruturais, a existncia de grandes espaos permanentes para a fruio de msica que
viriam a ficar cravados no imaginrio coletivo teresinense j era uma realidade naquela
altura. Os dois principais espaos neste sentido foram o Ginsio Governador Dirceu
Arcoverde (o Verdo) e o Teatro IV de Setembro. Estes locais exerceram um papel
importantssimo no desenvolvimento e consolidao do cenrio musical teresinense,
seja pelo fato de receberem artistas de renome nacional, seja por sediarem concertos e
festivais com artistas locais (Medeiros, 2013).

No decorrer da dcada de 1980, nas dependncias do Verdo, ocorreram concertos


de nomes de forte apelo popular da msica brasileira80. Neste rol de notveis, vale
destacar a quantidade de artistas vinculados ao Brock (Cf. Captulo 2) assim como de
artistas independentes que conseguiram alguma projeo naquela altura81 (Cf. Captulo
3). O Verdo tambm operou como importante espao para a disseminao da msica

79
Com informaes do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica:
http://www.censo2010.ibge.gov.br/sinopse/index.php?dados=6&uf=00 Acesso em 25.03.2016.
80
Nomes como Alceu Valena, Rita Lee, Paralamas do Sucesso, Baro Vermelho, Lus Melodia, Roberto
Carlos, Caetano Veloso, Gal Costa, Fagner, Gilberto Gil, Geraldo Azevedo, Ritchie, Blitz, Roupa Nova,
Ultraje a Rigor, Kid Abelha, Marina Lima, Lulu Santos, RPM, Jorge Ben, Alcione (Medeiros, 2013).
81
Como o grupo Premeditando o Breque, vinculado Vanguarda Paulista (Medeiros, 2013).
171
local, com a realizao de importantes festivais, os j citados FMPBEPI e I Encontro de
Compositores e Intrpretes do Piau, bem como concertos solo de artistas locais, como o
da intrprete e compositora Ana Miranda (Medeiros, 2013).

O Teatro IV de Setembro serviu como sede para os concertos de artistas de renome


nacional com um pblico mais segmentado82. Muitos destes concertos foram realizados
a partir do Projeto Pixinguinha, iniciativa do Governo Federal que desde 1977 tem como
intuito principal a democratizao do acesso msica nacional a partir da circulao de
artistas representativos da msica brasileira pelo pas com o oferecimento de ingressos a
preos populares83. Foi tambm naquele espao onde importantes concertos de artistas
locais foram realizados. Alguns dos principais foram os de Geraldo Brito, Cruz Neto,
Maria da Inglaterra, Laurenice Frana, Grupo Varanda, Rubeni Miranda, Rosinha
Amorim, Lena Rios, Lzaro do Piau, Andr Luiz e Julio Medeiros, Edvaldo Nascimento,
Vnus, Grito Absurdo, sendo os trs ltimos artistas pertencentes j representativa
vertente roqueira da cidade. Alguns outros espaos que se constituram como importantes
locais de fruio musical na dcada de 1980 foram o auditrio Herbert Parente Fortes,
os bares Ns & Elis e Tarot, a Central de Artesanato, alm de eventos que traziam
programaes musicais vastas como o Salo de Humor, com a programao musical
geralmente ocorrendo na Central de Artesanato, e a Feira de Artes da Praa Saraiva
(Medeiros, 2013).

Portanto, a capital piauiense j evidenciava de forma concreta na dcada de 1980


a sua propenso para a diversidade musical, vide o nmero representativo de produes
autorais, tendo o rock j um local de destaque nesta produo84. Diferentemente de outros
contextos mais centrais, o incremento da produo musical teresinense, de forma
paradoxal, parece ter sido estimulado justamente por sua condio perifrica, o que, no

82
Como Jards Macal, Luiz Melodia, Paulinho da Viola, Joo Bosco, Ivan Lins, Sivuca, Moreira Silva,
Wagner Tiso, Zizi Possi, Arrigo Barnab.
83
Com informaes do site oficial do evento. Acesso em 14.03.2016
http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/pixinguinha
84
Para um aprofundamento sobre a quantidade relevante de artistas locais com produo prpria que
mantinham atividades em Teresina na dcada de 1980, ver Medeiros (2013).
172
mbito artstico, vinha acompanhado do j citado forte discurso sobre o suposto marasmo
cultural reinante e da necessidade de reverter, ao menos parcialmente, tal condio.

() a recorrente associao da cidade por parte dos que a pensavam e


faziam sua movimentao musical a um marasmo cultural ()
ironicamente reinventou e deu vida aos espaos da msica popular
teresinense atravs de artistas e msicos que buscando justamente
responder a um suposto estado de inrcia, de um eterno vir a ser
cultural que no se concretizava na cidade, se expressaram atravs de
produes artsticos musicais as mais variadas, experimentando e
produzindo a cidade por meio de regionalismos musicais urbanos,
reapropriaes tropicalistas, contestaes poticas juvenis e de
ruidosas distores de guitarras que ajudaram a moldar a feio da
msica popular da cidade de Teresina (Medeiros, 2013: 91).

Como argumenta Medeiros (2013), uma importante faceta desta diversidade na


dcada de 1980 a verificao de um regionalismo musical urbano principalmente nos
trabalhos dos j citados Grupos Candeia e Varanda. A dade composta pela dimenso
regional e pela dimenso urbana significava essencialmente a presena marcante da esfera
local nos trabalhos artsticos destes grupos, verificada na forte adoo de elementos da
cultura popular nordestina nas temticas das letras e nas sonoridades. Ao mesmo tempo,
estes artistas tambm utilizavam procedimentos bastante difundidos no mbito da cultura
massiva, verificados principalmente na adoo de um instrumental eletrificado, no
registro a partir de formatos consolidados dentro da indstria fonogrfica (o LP) e na
divulgao via meios de comunicao como a TV, Rdio e jornais impressos85. De fato,
e como discutido em tpico sobre os subgrupos que compem o rock independente de
Teresina, mais do que um procedimento ocasional, as hibridaes culturais (Canclini,
2003) configurariam uma caracterstica marcante da produo roqueira da cidade que se
sedimentaria nos anos seguintes.

na dcada de 1980 que comea a se estruturar uma produo fonogrfica em torno


da atuao de msica autoral da cidade. Como j mencionado no tpico anterior, os
festivais de msica tiveram um papel importantssimo neste sentido, j que vrios destes
registros estavam diretamente associados queles eventos. Foi no mbito do FMPBEPI,

85
Um exemplo categrico deste tipo de procedimento nos anos de 1980 pode ser verificado no lbum
Sute de Terreiro (1986), do grupo Candeia.
173
por exemplo, que foi lanado o primeiro registro fonogrfico coletivo de artistas
piauienses, um LP homnimo (1980), que, apesar das deficincias tcnicas, legou um
importante apanhado de parte da produo musical daquele perodo. A stima edio do
FESPAPI tambm veio acompanhada de um compacto duplo homnimo (1982) com os
artistas que se destacaram naquela edio. O I Encontro de Compositores e Intrpretes
do Piau (1984) originou o LP Geleia Gerou (1985), uma produo j mais bem
acabada gravada no Rio de Janeiro e com arranjos de Antnio Adolfo, personagem
importante e pioneiro da msica independente brasileira (Cf. Captulo 3) (Medeiros,
2013).

Alm do material vinculado aos festivais, outros fonogramas que marcaram este
perodo so o compacto Vai-e-Vem das Estrelas (1982), de Janete Dias, uma das
precursoras do rock piauiense. O LP Sute de Terreiro (1986), do Grupo Candeia,
tambm um registro importante, na medida em que legou uma das msicas mais
conhecidas escritas em solo piauiense, Teresina, de autoria do maestro Aurlio Melo e do
compositor Z Rodrigues. O grupo teve uma boa visibilidade no cenrio musical da altura,
fato verificado na produo de alguns hits locais, com destaque especial para a referida
msica. No mbito do projeto cultural do governo do Piau chamado Torquato Neto foi
lanada a coletnea Cantares (1988), sob direo artstica do multifuncional Durvalino
Couto e direo musical de Luizo Paiva, que contava com nomes na altura j bastante
conhecidos do cenrio local como Janete Dias, Ana Miranda, Edvaldo Nascimento,
Naeno, entre outros (Medeiros, 2013).

174
Ilustrao 1 As coletneas Gelia Gerou (1985) e Cantares (1987).

Fonte: acervo da tese.

Alm dos j citados representantes da vertente emepebstica de Teresina Geraldo


Brito, Laurenice Frana, Ana Miranda, entre outros , havia tambm uma produo
roqueira autoral relevante estruturada principalmente em torno de dois grandes
segmentos: ao que ficou convencionalmente conhecido como rock nacional, e que na
dcada de 1980 era bastante associado ao Brock (Cf. Captulo 2), alm daqueles artistas
cujas sonoridades e estilos de vida giravam em torno da msica pesada, com destaque
especial para o heavy metal (Medeiros, 2013).

Como exemplo da primeira vertente, possvel destacar os trabalhos de grupos


como o Fator RH, cujas algumas letras de canes foram veiculadas em jornais de
Teresina no final dos anos de 1980. Ainda dentro da vertente do rock nacional, havia o
grupo SNI (Sem Nada a Informar), que chegou a gravar uma demo-tape com oito msicas
chamada Juventude Consumista (1989) (Medeiros, 2013). Da vertente heavy metal, os
trs principais nomes da dcada de 1980 foram os das bandas Vnus, Avalon e Megahertz,
todas contando com registros fonogrficos que tiveram boa repercusso no cenrio
metlico brasileiro daquela altura. A banda Vnus, por exemplo, foi uma das precursoras
do heavy metal cantado em lngua portuguesa no Brasil. Antes da gravao de um LP
homnimo em 1986, o grupo havia registrado uma fita demo, no ano anterior, chegando
a fazer apresentaes em So Paulo e tendo o lbum ganho na altura releases positivos
de uma das mais conceituadas publicaes sobre heavy metal do Brasil, a Rock Brigade.
175
A importncia e pioneirismo do Vnus podem ser verificados tambm quando
analisadas brevemente as trajetrias de alguns de seus membros aps o encerramento das
atividades do grupo. Thyrso Marechal e Ico Almendra, por exemplo, comporiam a
primeira formao do Avalon, outro nome seminal do cenrio metlico de Teresina.
Thyrso Marechal fez parte tambm do Scud, e j no sculo XXI, integrou o grupo Os
Radiofnicos, ambos bastante conhecidos do pblico da msica autoral de Teresina. Ico
Almendra, aps fixar residncia em Austin, nos Estados Unidos, participou de diversas
formaes musicais fora do mbito do heavy metal e lanou trabalhos em carreira-solo
sob o pseudnimo Frank Krischman. O exemplo de desterritorializao verificado no caso
de Ico no nico, e discutido em diversos momentos posteriores deste texto a partir
de vrios semelhantes. Erisvaldo Borges, que integrou seja o Vnus, seja o Avalon, se
especializaria no violo clssico e se tornaria um dos mais prestigiados msicos
piauienses.

A partir da movimentao em torno da circulao de fanzines e fitas-demo, cujo


ponto de concentrao em Teresina era a Praa Pedro II, os membros deste grupo
tomaram contato com o efervescente cenrio underground brasileiro da msica pesada
dos anos de 1980. Esta interao proporcionou a vinda de diversos grupos de destaque na
altura para a capital piauiense, sobretudo para compor a programao do j referido
festival Setembro Rock. O intercmbio promovido pelo contato com msicos de fora e o
aumento do interesse do pblico a partir da passagem destes artistas por Teresina teve
grande importncia no incremento do cenrio roqueiro da cidade (Medeiros, 2013).

Foi dentro deste contexto que os grupos Avalon e Megahertz conseguiram um dos
86
feitos mais notveis da histria do rock no Piau: a gravao de um split pelo
reconhecido selo Cogumelo Records, da cidade de Belo Horizonte, que revelou
ningum menos do que o grupo Sepultura, um dos nomes mais prestigiados da msica
brasileira internacionalmente. O LP Stop the Fire/Technodeath foi gravado em Belo
Horizonte e lanado em 1989, contando com dez msicas, cinco de cada grupo

86
Registro fonogrfico dividido geralmente por dois artistas.
176
(Medeiros, 2013: 111- 115)87.

Ilustrao 2 Split Stop the Fire e Tecnodeath (1989), dos grupos Avalon e Megahertz.

Fonte: Acervo da tese.

Portanto, j existia na passagem das dcadas de 1980 para 1990 uma produo
expressiva de rock dentro da msica autoral em Teresina com uma preponderncia da
msica pesada, a partir dos segmentos do heavy metal e do punk. Este perodo marcante
tambm pelo incio das atividades de produo fonogrfica. Esta era ainda pouco
relevante do ponto de vista quantitativo, no representativa, portanto, da diversidade
artstica j verificada. De fato, lanar um lbum ou uma demo era ainda algo
extraordinrio na carreira dos artistas que ali desenvolviam as suas atividades.

6.1.4. Os Anos de 1990: hibridaes culturais e o surgimento dos primeiros


cnones

Se a produo roqueira de Teresina na passagem para a dcada de 1990 j constitua


um segmento importante da msica autoral produzida naquele territrio, vide o grande

87
Alguns outros nomes que compuseram o cenrio roqueiro de Teresina nos anos de 1980 e incio dos anos
de 1990 a partir da sondagem nos blogues que abordam o perodo (Cf. particularmente Demo Tapes Brasil
e Metal PI, e lista de referncias no final da tese) foram: Asseclas, As Valkrias, Carnia, Casus Belli,
Cidade Ur, Citoplasma e suas Mitocndrias Malucas, Contrabanda, Cura Moderna, Decaptor, Demolidor,
Eletric Lady, Equincio, Espinha de Peixe, Farenheit, Fimose, Grito Absurdo, Kfila, M-16, Monasterium,
Overtrash, Pleroma, Prs e Contras, Putrefy, Ravena, Sangue del Diablo, Scud, Sem Identidade, Verme-
noise, Wagark, Zorates.
177
nmero de artistas a pouco listados, questes de cunho estrutural ainda
impossibilitavam a gravao em estdio de boa parte destes artistas. De fato, a falta de
registro fonogrfico de boa parte do material que ento florescia at pelo menos meados
dos anos 2000 foi uma constante, fato este sublinhado por vrios agentes entrevistados
no mbito desta investigao. Alm das dificuldades com os registros em si, em muitas
ocasies estes no ficavam altura das execues ao vivo, no sendo representativos,
em muitos casos, do real potencial e da qualidade das propostas artsticas ali verificadas.
Alm disso, haviam tambm dificuldades muito maiores para promover o material uma
vez conseguido o registro, na medida em que o alcance da Internet ainda era muito
restrita, e os artistas tinham que se voltar sobretudo para os veculos de comunicao
tradicionais como as rdios, canais de televiso e jornais impressos, que, ainda que no
fossem demasiado fechados para este tipo de produo, vide o grande volume de material
documentado nesta investigao sobre o segmento musical em anlise no mbito destas
instncias, no configuravam um espao proporcional ao volume de material que j era
produzido na altura. Apesar de tais condies adversas, alguns registros deste perodo
ocupam lugar destacado e constituem referncia fundamental para as produes
seguintes88.

O lanamento de uma compilao chamada Independncia ou Rock (data no


especificada), lanada no incio da segunda metade dos anos de 1990, e que reunia alguns
dos principais artistas com produo autoral na altura, foi um passo importante neste
sentido. As demo tapes em cassete, cujo papel na sedimentao do rock brasileiro da
dcada de 1990 foi fundamental (Cf. Captulo 2), tambm foram muito importantes no
contexto teresinense daquela altura. Alguns exemplos de grupos que utilizaram o formato
demo-tape neste perodo foram o power trio de hardcore Kfila e o grupo

88
Apesar da falta de pesquisas e informaes mais sistematizadas no que diz respeito aos anos de 1990, h
indicativos suficientes para afirmar uma diversidade de manifestaes roqueiras autorais na cidade. O
festival Independncia Rock (data no especificada), por exemplo, trazia bandas que passeavam por
diversas vertentes roqueiras, desde o trash metal do Megahertz, do rock mais pop de Edvaldo Nascimento,
assim como a anarquia irreverente dos Citoplasmas e suas Mitocndrias Malucas. Para mais detalhes sobre
a diversidade no rock autoral nesta altura, ver documentrio disponvel no seguinte link:
https://vimeo.com/163996477 Acesso em 23.10.2016
178
Anarcticos89. O Scud, um dos nomes mais importantes do metal piauiense, antes de
lanar um compacto em vinil chamado Shout (1993), registrou uma demo-tape
chamada Lampio (1991). Alm da repercusso em termos musicais, houveram tambm
interessantes causos suscitados por este material. Um aspecto cmico que fez parte da
dinmica da circulao de produtos musicais no mbito do heavy metal naquela poca,
sublinhada pelo vocalista do Scud, Marcelo Alelaf, em entrevista90, era a articulao
tendenciosa e obtusa feita por alguns segmentos conservadores entre heavy metal e
foras demonacas. No se sabe se devido a um misto de ignorncia e m vontade
ou, pelo contrrio, de ironia, alguns indivduos se apropriaram da palavra demo, que
coincide, no contexto brasileiro, com uma das muitas alcunhas utilizadas para designar
Lcifer, e cunharam o termo fitas do demnio. Mais do que o ostracismo, o efeito
principal de tal ato foi uma publicidade que aumentou ainda mais a curiosidade por parte
do pblico pelo grupo e por aquele tipo de material.

Em termos musicais, importante destacar a inslita mistura entre forr e trash


metal da faixa ttulo da demoLampio (1991) numa poca em que esse tipo de mix ainda
no era to difundido no mbito mainstream metlico mundial, mas uma tendncia que
j vinha sendo ensaiada em bandas brasileiras de renome como Angra e Sepultura. Kiko
Loureiro, ex-guitarrista da banda brasileira de heavy metal meldico Angra, e que na
altura de redao desta tese compunha o reconhecido Megadeath, vai ao encontro deste
91
argumento quando em entrevista sublinhava a estranheza causada nos produtores
estrangeiros quando ele e seus parceiros de grupo chegaram com uma proposta de mix
entre o peso metlico e um baio na faixa Never Understand, do lbum Angels Cry (1993).
Fato que sobretudo aps o lanamento do disco Roots (1996), do Sepultura, este tipo de

89
Numa demo homnima, tambm conhecida por Yellow Tape (1995), e outra chamada Mais Perto do que
Longe Mas Ainda Falta um Bocado (1997). Tambm no meio hardcore, h a demo Votar Nunca Mais
(1999). Com informaes dos blogues Demo-Tapes Brasil (http://demo-tapes-brasil.blogspot.pt/) e
Batumar contra a mar (http://batumare.blogspot.pt/2007/12/anarcticos-votar-nunca-mais-99.html)
Acesso em 21.03.2016
90
Concedida ao programa PHB News: https://www.youtube.com/watch?v=-ahN9r9jukc. Acesso em
21.03.2016.
91
Entrevista concedida no site Cifraclub. Disponvel em
https://www.youtube.com/watch?v=ODRoeFVS5C8 Acesso em 19.10.2016
179
procedimento calcado na mescla entre o heavy metal e elementos tpicos de gneros
brasileiros se tornou uma caracterstica bastante estudada no mbito acadmico
(Canevacci, 1996) e reconhecida em importantes instncias de legitimao internacional
(Dimery 2013) como uma faceta distintiva da msica pesada produzida no pas.

Interessante destacar que este procedimento j era pensado e executado de forma


bastante instintiva e natural em Teresina, e certamente em muitas outras localidades do
pas, mesmo quando ainda no tinha ganho visibilidade nacional com a exploso do
movimento Mangue Beat (Cf. Captulo 2). A respeito deste ltimo fenmeno, sempre
importante argumentar que a exploso de certa tendncia cultural, com o seu respectivo
reconhecimento por parte de uma crtica especializada, verificado na produo de obras
que posteriormente so aladas posio de basties culturais e na criao de cnones,
um processo bem mais complexo do que uma anlise superficial destas dinmicas faz
crer. Neste sentido, a repercusso artstica e a posio de destaque ocupada pelo Mangue
Beat nos anais da msica brasileira tem a ver tambm muito com a capacidade e
possibilidade daqueles agentes especficos, e no outros, alcanarem certas instncias de
legitimao, principalmente as grandes gravadoras e a grande imprensa. Assim, no se
deve perder de vista que a formatao de tal movimento musical muito mais o fruto da
sntese conceitual, por parte dos seus protagonistas, de certas dinmicas que j se
conformavam enquanto uma lgica mais ou menos desenvolvida em muitos outros locais,
e no apenas no estado de Pernambuco. Isto particularmente visvel, no caso aqui
estudado, no apenas no mbito especfico do heavy metal, mas de muitas outras
manifestaes roqueiras que ali desenvolviam suas atividades de forma mais ou menos
annima.

No mbito do heavy metal da dcada de 1990 na capital do Piau, vale sublinhar


ainda o nmero crescente de grupos que surgiam, e cujas tendncias principais eram o
black metal 92e o doom metal (Carmo, 2010). Desta ltima tendncia, inclusive, sairia um
grupo que escreveria uma pgina importantssima na histria roqueira de Teresina.

92
Pecatorium, ArkarnusAd Noctum e Funerality, no caso do Black Metal, e Morbydia, Into Morphin e
Monasterium, no caso do Doom Metal (Carmo, 2010).
180
Surgido em meados de 1994, o Monasterium deixou registrado um corpo interessante de
fonogramas, assim como muitos vdeos de suas performances ao vivo. Antes do
lanamento do seu nico lbum Innocent Rise (1999), o grupo registraria duas demos,
Flowing Alive (1996) e Inviolable (1998), alm da participao na coletnea The Winds
of a New Millenium (1997), do selo de Minas Gerais Demise Records93. A importncia
do legado da banda, considerada ainda hoje por vrios agentes entrevistados como uma
das principais referncias do rock produzido em solo piauiense, extravasa as fronteiras do
segmento heavy metal, e atestada nos vrios trabalhos de flego que surgiriam no sculo
XXI dentro de vrios estilos a partir de empreitadas dos seus ex-integrantes. Anno Zero,
Lado 2 Estreo, Skate Aranha e Bode Preto so alguns destes trabalhos.

De fato, se era surpreendente imaginar naquela altura no Brasil uma conexo to


direta com o que de mais contemporneo era produzido no segmento doom metal, mais
difcil ainda era conceber tal empreitada numa cidade como Teresina, em tantos aspectos,
perifrica at mesmo no contexto do Nordeste brasileiro. Contra estes prognsticos mais
superficiais, no entanto, surgiriam nos anos de 1990 vrios grupos situados na dade mais
pesada do heavy metal e do punk que conseguiriam alguma repercusso tambm no
contexto nacional mais amplo. Alm do j relatado caso do Scud e as suas fitas do
demnio, que conseguiram boa repercusso no cenrio metlico nacional, houve
tambm o caso do grupo de hardcore Obtus, cuja trajetria detalhada no Captulo 7.

93
Com informaes do blogue MetalPi, disponvel em
https://metalpi.wordpress.com/2007/04/15/monasterium/ Acesso em 21.03.2016
181
Ilustrao 3 Demo-tape Lampio (1991) e compacto Shout (1993), de um dos principais nomes
do metal piauiense, o grupo Scud.

Fonte: Banco de dados da tese (Cf. Anexo 28).

Ainda que no necessariamente vinculados apenas ao rock, um grupo de


compositores tambm teve uma participao importante nas movimentaes deste
cenrio nos anos de 1990. Nomes como Mirton de Paula, Machado Jnior, Rubens
Figueiredo, Hernane Felipe e Roraima contriburam de maneira seminal para a
consolidao daquele segmento no sculo XXI, sobretudo pelo fato de realizarem funes
importantes que excediam o trabalho de composio. Neste sentido, Roraima continua
ainda hoje exercendo um importante papel no registro fonogrfico de vrios artistas a
partir dos trabalhos frente do RR Estdio. Mirton de Paula e Machado Jnior tambm
contriburam com o rock independente de Teresina a partir da direo de videoclipes de
artistas ligados quele segmento num perodo em que este tipo de produo ainda
engatinhava.

A segunda metade dos anos de 1990 foi marcada por uma espcie de preparao
para o que viria a ser considerado pela maior parte dos entrevistados o perodo auge do
rock independente em Teresina, que teria ocorrido na primeira dcada do sculo XXI.
Neste sentido, importante apontar um conjunto de artistas que j movimentavam a
cidade naquela altura. Alm do surgimento de grupos que emplacaram hits locais, como
o caso do Narguil Hidromecnico, Mano Crispin e Dom Corleone, estes dois ltimos
se alternando entre a produo autoral e o cover, foi neste perodo tambm que surgiriam
182
projetos covers que posteriormente originariam importantes trajetrias daquele contexto
musical. o caso da banda Mezoca News, que contava com nomes como Mrcio Bigly,
que tocou em grupos como o Roque Moreira e Narguil Hidromecnico, Rubens
Figueiredo, assim como Tefilo, considerado por boa parte dos entrevistados nesta
investigao um dos principais artistas do rock piauiense no sculo XXI. na segunda
metade dos anos de 1990 que surge tambm o grupo Capito Guapo, que ento tocava
um repertrio predominantemente cover, e que iria se transformar mais tarde nOs
Radiofnicos94.

Foi no ano de 1998 que apareceria um dos principais nomes da histria da msica
do Piau e o primeiro grande cnone do segmento musical analisado nesta tese: o grupo
Narguil Hidromecnico. Surgido num dos principais espaos de efervescncia cultural
em Teresina naquela altura o Quintal dos Galvo (Rodrigues, 2014: 23), no
demoraria para que o grupo formasse um pblico local como poucas vezes verificado no
rock piauiense. Diferente dos exemplos exitosos dos j citados artistas do heavy metal
como Vnus, Avalon, Megahertz e Monasterium, o Narguil conseguiu agregar um
conjunto bem mais heterogneo de seguidores, desde os amantes de sonoridades mais
pesadas aos entusiastas de um rock mais ligeiro, passando tambm pelos admiradores de
sons e trejeitos regionais.

Em atividade at o momento de escrita desta tese, o Narguil Hidromecnico


lanou quatro lbuns no decorrer da sua trajetria Narguil Hidromecnico (1998),
Poeiro (2000), Com Gosto de Gs (2005) e Ainda Vivo (2011). Foram vrias as
formaes, tendo por ali passado nomes importantes da histria musical de Teresina que
participaram de outros projetos musicais e/ou desenvolveram trabalhos-solo relevantes.
O fato que o grupo ocupa um lugar de destaque na memria afetiva de muitos agentes
envolvidos naquele contexto. A grande maioria dos entrevistados no mbito desta
investigao apontou o Narguil Hidromecnico como a proposta artstica mais influente
para a sedimentao de um rock autoral em Teresina no sculo XXI. So muitos os

94
Tpico surgido a partir da interlocuo com Renato, msico que atuou nos grupos Madame Baterflay e
Os Ordinrios, e tambm pesquisador da msica piauiense.
183
motivos que explicam este protagonismo. De uma forma geral, o surgimento do grupo
teria configurado um marco fundamental que influenciou fortemente a produo musical
posterior de rock em Teresina:

Olha, eu acho que teve um movimento que eu considero a me de


todas as coisas que vieram depois (). Foi uma banda, e essa banda,
ela reverbera para todas as aes seguintes, que foi o Narguil. Porque
o Narguil foi a primeira banda que eu vi mesmo formar um pblico,
e esse pblico ser alucinado, e o Narguil, irreverente, quebrar todas
as barreiras e os conceitos. Porque aquela coisa meio
descompromissada mas com um propsito forte, exato, focado. Aquela
coisa meio anrquica mas totalmente centrada (). Eu acho que essa
banda foi a banda que abriu avenidas para o que veio depois. () O
Narguil trouxe essa coisa do eu quero ser uma banda piauiense
(Sebastio, 27, graduao).

Mas qual a chave para tamanha identificao entre artista e pblico neste caso
especfico? Qual a combinao explosiva para tamanha simbiose? E o que significava, de
fato, ser uma banda piauiense, a partir de ento, desejo de muitos artistas naquele
contexto? Como j colocado, o Narguil Hidromecnico conseguiu, pela primeira vez no
mbito do rock piauiense, reunir um pblico significativo em torno de uma proposta
esttica e discursiva fortemente calcada em traos da cultura local que no perdia de vista
tambm o que de mais contemporneo ocorria no cenrio brasileiro e mundial da poca.
Esta hibridao cultural (Canclini, 2003) se fazia sentir principalmente na insero de
instrumentos musicais que superava a clssica formao bsica do rock composta pela
trade guitarra-baixo-bateria. Instrumentos muito utilizados na msica que tida como
tpica do Nordeste brasileiro como a zabumba, o pandeiro, o berimbau, o caxixi e o
tringulo foram mesclados com muita naturalidade s pick-ups e aos beats eletrnicos do
hip-hop e s guitarras do rock. No caso das letras, os hibridismos foram verificados
sobretudo na ponte entre o rural e o urbano, interface constantemente abordada.

Este direcionamento discursivo verificado particularmente no lbum Poeiro


(2000). Apelido do nibus que na altura fazia a linha entre o centro de Teresina e a
localidade rural da Cacimba Velha, o disco sintetiza o fluxo contnuo e de mo-dupla
entre aqueles que so familiarizados seja com as dinmicas da cidade, seja com as
peculiaridades do ambiente rural (Rodrigues, 2014: 23).
184
J o ato de ser uma banda piauiense pode ser analisado a partir de uma dupla
dimenso. Em primeiro lugar, a possibilidade real de construir uma proposta artstica
roqueira e ao mesmo tempo carregada de elementos distintivamente locais. Ou, nas
palavras de um dos entrevistados nesta investigao, a possibilidade de, dentro de uma
linguagem universal como o rock, poder agregar naturalmente elementos capazes de
distinguir quem est se expressando dentro deste universal sui generis, demarcando assim
um lcus territorial especfico:

O rock ele j uma linguagem que no brasileira, () que no


nossa, que a gente se apropriou. (). A coisa da antropofagia ela
exatamente isso (). S interessa o que no meu, que foi o que
gerou a Tropiclia (...). A Tropiclia foi a gente tem a possibilidade
de comer aquilo que no nosso. Ento, era mais como colocar o
banquete na mesa e eu s comer. Quando chegou a dcada de 90, essa
coisa que explodiu com o mangue beat () foi de misturar as
estticas (). O mangue beat estava misturando uma esttica deles
o maracatu com o rap e msica psicodlica de outro lugar. E
diferente da Tropiclia era: agora estou me reconhecendo nessa
mistura. Ento, pra mim, a dcada de 90 foi mais um
reconhecimento. Pra mim, foi exatamente isso. No existia uma
pesquisa de msica folclrica/regional. Era s a possibilidade de eu
falar como eu falo, como eu sou (Francisco, 48, frequncia
universitria).

Na viso do agente, aps todo o processo pioneiro da Tropiclia que abriu caminho
para o contato mais intenso entre a msica brasileira e a msica mais difundida
mundialmente, os anos de 1990 trouxeram a possibilidade de sublinhar ainda mais o
aspecto local dessa mistura. Dito em outras palavras, a tendncia musical brasileira
verificada nos anos de 1990 naturalizava a dimenso local das hibridaes, radicalizando,
neste sentido, as conquistas alcanadas pela Tropiclia. neste sentido que o entrevistado
argumenta que mais do que uma pesquisa de msica regional e folclrica intencional, o
que transparece na obra do Narguil justamente essa possibilidade de, nas suas palavras,
poder falar como eu falo, como eu sou, numa linguagem universal como o rock. A
operacionalizao de uma proposta musical nestes termos causou uma identificao e
alcance poucas vezes visto na histria do rock do Piau.

A segunda dimenso do ser uma banda piauiense aquela ligada possibilidade


de xito artstico construindo uma carreira no prprio Piau. A sada para outros contextos,
185
mais do que uma fuga, decorrente de j se ter conquistado a terra natal, de j possuir
um pblico cativo em Teresina. Na dcada de 1980, por exemplo, a tendncia para os
artistas teresinenses era a migrao, principalmente para o eixo Rio-So Paulo. Ainda que
este fenmeno da sada seja um caminho muito praticado por artistas teresinenses ainda
hoje, h de se sublinhar a construo de carreiras tambm dentro de Teresina no decorrer
do sculo XXI, e cujo um dos exemplos mais emblemticos, que discutido j no prximo
tpico, o do grupo Validuat:

Nos anos 80, o que era recorrente era que a msica era, eu no diria
um hobbie, mas era uma coisa que voc fazia, que eles faziam, como
essa coisa de se expressar, mas no era uma possibilidade de voc
seguir carreira aqui. A possibilidade de seguir carreira era fora
(Renato, 36, ps-graduao).

O xito do Narguil pode ser descrito objetivamente de vrias formas. Um primeiro


exemplo foi a aceitao surpreendente do primeiro trabalho, tendo o CD homnimo
(1998) figurado entre os mais vendidos de Teresina em 1999 (Rodrigues, 2014: 25). Um
dos registros fonogrficos do rock independente que mais repercutiu no final da dcada
de 1990 e nos primeiros anos do sculo XXI, esta gravao foi viabilizada em grande
parte pela passagem do j referido antroplogo Hermano Viana por Teresina, que na
altura estava mapeando bandas para o projeto Msica do Brasil (MBR), uma srie de
quinze programas apresentados por Gilberto Gil na MTV e que tinha como intuito fazer
um apanhado para um pblico mais amplo da nova produo nacional. Ainda que no
tenha entrado na verso final do programa, foi a partir do equipamento dos engenheiros
de som R C Valera e Beto Vilares, que acompanhavam Viana na empreitada pelo pas,
que o Narguil registrou a maioria das canes que vieram a compor o lbum. Contando
com onze msicas algumas se tornariam verdadeiros hits locais (Rodrigues, 2014: 25).
Alm do Forr do Mulambo, havia tambm o sucesso Maluco Regulo, Amor em P,
uma das msicas do rock piauiense mais conhecidas Brasil afora, e que versa, de maneira
irreverente, sobre o uso de marijuana, tpico intensamente abordado na msica brasileira
dos anos de 1990 (Cf. Captulo 2), sobretudo a partir do trabalho da banda carioca Planet
Hemp.

Um caso bastante interessante, e que tambm ilustra o nvel de visibilidade


186
alcanado pelo Narguil no contexto local, foi relatado por um dos agentes que concedeu
entrevista para esta investigao. Presente no famoso Mela-Mela95 do carnaval de Lus
Correia, litoral do Piau,o agente admirou-se ao perceber a reao ensandecida de um
pblico genrico a priori, fora da faixa que acompanha os trabalhos das bandas de
rock em Teresina quando comeou a tocar em um dos vrios carros de som que
costumam animar o evento a msica Forr do Mulambo, parte do j referido primeiro
lbum do Narguil:

Eu nunca me esqueo um carnaval, eu acho que foi em 1999 ().


Tinha o famoso Mela-Mela l na [Sorveteria] Arajo em Luis Correia.
() Era uma anarquia total. Eu nunca me esqueo, () os caras com
o paredo de som e tocando o Forr do Mulambo (). Boa parte de
quem estava ali no era do rock. Ento, na hora que o cara tocou esse
Forr do Mulambo, a galera enlouqueceu. Foi tipo uma apoteose, uma
coisa louca. Isso foi uma coisa que ficou muito forte na minha cabea,
eu fiquei impressionado: porra, esses caras conseguiram produzir um
hit (Renato,40, graduao).

De fato, extravasar o contexto estrito do pblico roqueiro est ligado


necessariamente produo de hits capazes de adentrar em territrios novos. Neste
rumo insere-se mais uma faceta do caso exitoso doNarguil, conforme evidenciado no
trecho que segue:

Uma banda que conseguiu fazer uma coisa que eu acho muito legal,
que eu acho que um desafio para as bandas autorais de Teresina:
componha uma msica que seja um hit aqui, local. O Narguil fez
vrios. Numa hora dessas, tem quatro meninos na calada l no
Promorar96 tirando um som do Narguil no violo (George, 49,
graduao).

Mesmo artistas que afirmam no terem tanta influncia direta da obra do Narguil
nos seus trabalhos reconhecem a pujana daquele projeto musical no contexto musical
teresinense que se desenharia posteriormente. o caso do depoimento que segue, onde
sublinha-se a personalidade forte verificada na proposta artstica do grupo, capaz de
ressaltar de forma equilibrada seja o lado mais rock and roll, seja a sua dimenso
95
Espcie de guerra de farinha, ovo e qualquer lquido que esteja ao alcance dos folies que esto
geralmente munidos de armas como pistolas de plstico , muito tradicional no carnaval de Luis
Correia.
96
Bairro perifrico da Zona Sul da capital piauiense.
187
piauiense e brasileira:

Eu acho que era aquele tipo de grupo que estava com uma formao,
com uma atitude. Porque nem tudo nesta atitude interessa para mim,
para o que eu faa, mas acho que neles funciona muito bem, incrvel.
Ento, um despojamento na maneira de fazer msica, uma coisa
tranquila, coloquial, mas agressiva tambm ao mesmo tempo, porque
tinha aquela coisa punk, mas, ao mesmo tempo, era muito piauiense e
brasileiro tambm (Jorge, 31, graduao).

Ilustrao 4 Produo Fonogrfica do Narguil Hidromecnico: Narguil Hidromecnico


(1998), Poeiro (2000), Com Gosto de Gs (2005) e Ainda Vivo (2011).

Fonte: Banco de dados da tese. (Cf. Anexo 19 e 28).

Em suma, o Narguil Hidromecnico foi um dos principais projetos artsticos no


rol de empreitadas que conformariam uma tendncia no segmento musical analisado nesta
tese, sobretudo na primeira dcada do sculo XXI, aqui chamada de rock regional, e que
consistia justamente nesta sntese entre o rock e elementos muitos especficos locais. Este,
assim como os demais segmentos que compem o rock independente em Teresina, so

188
discutidos de forma pormenorizada no prximo captulo.

Assim, o rock autoral continuou a se desenvolver de forma intensa no decorrer da


dcada de 1990, com um carter de segmentao cada vez mais visvel. A propsito,
justamente neste perodo temporal que o segmento analisado nesta tese, e problematizado
enquanto rock independente de Teresina, comea a ganhar contornos cada vez mais
expressivos. Foi tambm nos anos de 1990 que surge o primeiro cnone do rock
independente, o grupo Narguil Hidromecnico, que influenciaria profundamente as
atividades seguintes no segmento roqueiro da cidade, principalmente no aparecimento de
uma vertente especfica cuja caracterstica marcante era a formatao esttica e discursiva
a partir do dilogo empreendido entre elementos da cultura local e o rock. A questo do
registro fonogrfico era ainda complexa, vide o caso do prprio Narguil, cujo primeiro
lbum foi concebido sob condies bastante adversas.

TRAJETRIA DO ROCK AUTORAL DE TERESINA NO SCULO XX

ANOS DE 1960: A CHEGADA DA JOVEM GUARDA E A GNESE DO ROCK TERESINENSE. SURGIMENTO


DO GRUPO OS BRASINHAS (1966).
ANOS DE 1970: APARECIMENTO DE ALGUNS DOS PRINCIPAIS FESTIVAIS DE MSICA E AS PRIMEIRAS
EMPREITADAS NO ROCK AUTORAL. SURGIMENTO DA BANDA DA CIDADE VERDE NA PRIMEIRA
METADE DA DCADA
ANOS DE 1980: DIVERSIDADE MUSICAL DE GNEROS E ESPAOS DE FRUIO NA CIDADE E OS
PRIMEIROS REGISTROS FONOGRFICOS NO ROCK AUTORAL. SURGIMENTO DOS GRUPOS VNUS
(1982), MEGAHERTZ (1985) E AVALON (1985).
ANOS DE 1990: HIBRIDAES CULTURAIS E A APARIO DOS PRIMEIROS CANNES DO
SEGMENTO EM ANLISE. SURGIMENTO DO GRUPO NARGUIL HIDROMECNICO (1998).

Tabela 3 Marcos principais da trajetria do rock de Teresina no sculo XX.

Fonte: Elaborao prpria.

Eis a descrio da trajetria do rock que se conformou em terras teresinenses, da

189
sua gnese, com o surgimento do grupo Os Brasinhas na dcada de 1960, at o final do
sculo XX. Se a chegada tardia deste gnero em Teresina, assim como a demora para o
desenvolvimento de um acervo autoral materializado num catlogo fonogrfico
consistente, foi, de fato, uma tendncia at certo momento desta trajetria, isto se deveu
principalmente s condies estruturais adversas que um contexto longe dos grandes
centros enfrentava at pelo menos meados dos anos 2000. A este respeito ainda
necessrio referir que a cidade, apesar de todas estas dificuldades, possua uma vida
musical ativa, verificada nas muitas instncias relacionadas s prticas no mbito da
msica j existentes na dcada de 1960. Tanto verdade que nos anos de 1980 era
possvel a verificao de uma diversidade onde o rock j ocupava um lugar relevante. O
incremento da produo roqueira em Teresina no sculo XXI possibilitado, entre outros
fatores, por questes estruturais como o prprio crescimento da cidade assim como o
acesso mais facilitado s ferramentas para o registro e circulao fonogrfica, advindo de
um processo mais amplo que significou, em termos gerais, mudanas substantivas no
modelo de negcios da indstria da msica. sobre este novo panorama na trajetria
roqueira teresinense que as prximas pginas tratam.

6.2. Juntando os fragmentos, produzindo novas peas e montando um


mosaico II: a sedimentao do rock independente de Teresina no
sculo XXI

No que diz respeito trajetria do rock independente de Teresina no sculo XXI, e


assim como no perodo temporal discutido no tpico anterior, a falta de anlises mais
aprofundadas ainda uma caracterstica marcante. No entanto, as informaes existentes
sobre tal segmento musical neste recorte especfico de tempo, ainda que dispersas,
configuram um manancial bem mais denso e variado, permitindo uma anlise mais
detalhada, efetuada no decorrer das pginas que seguem. Assim, alm das tradicionais
fontes verificadas na bibliografia existente, no material veiculado na imprensa oficial,
assim como naquele produzido a partir das entrevistas, h um incremento informativo
devido principalmente s possibilidades proporcionadas pela popularizao do acesso
190
Internet que vm ocorrendo nos ltimos anos. Neste sentido, vlido destacar o vasto
material produzido pelos prprios artistas, sobretudo a partir das inmeras plataformas
existentes para a divulgao dos trabalhos97, alm do aumento substancial de
informaes produzidas no mbito da imprensa alternativa, sobretudo a partir de blogues
e sites especializados.

Assim, na medida em que adentra-se no sculo XXI, este tipo de material torna-se
cada vez mais substancial, viabilizando anlises outrora pouco sistematizveis. Contudo,
importante sublinhar que se a falta de informaes era um grande entrave at pouco
tempo para a realizao de uma empreitada nos moldes da que se verifica nesta tese, a
disponibilizao de uma grande quantidade de informaes, por si s, no a viabiliza
completamente, sobretudo por conta do carter fragmentrio deste tipo de material, o que
s confirma a necessidade de imerso no campo, sob pena de no alcanar certas
sistematizaes que apenas uma coleta multivariada permitiria.

Assim, o presente tpico tem por intuito apresentar alguns dos principais agentes,
instncias e marcos que ajudaram a sedimentar o rock independente de Teresina no sculo
XXI. Alm da abordagem mais geral sobre o contexto musical da cidade neste perodo
temporal, neste tpico privilegiada a abordagem mais incisiva da produo de certas
trajetrias artsticas que figuram de maneira mais intensa no imaginrio roqueiro da
cidade. De modo mais especfico, as figuras artsticas que ocupam posies de maior
destaque naquele contexto a partir da repercusso dos seus trabalhos. Como colocado por
Bourdieu (1996: 274), o alcance de pblico um elemento fundamental para verificar a
posio no campo artstico. Como discutido no decorrer do Captulo 5, a partirdas
orientaes de Bourdieu (1996; 2003; 2007) e Becker (1977a; 1977b; 2008) a respeito
das dinmicas de legitimao dos segmentos artsticos relativamente especializados,
parte-se do pressuposto de que a visibilidade, verificada objetivamente principalmente na
repercusso maior da obra e nas faixas mais alargadas de audincia, alcanada em
grande parte graas chancela de um conjunto de instncias de legitimao, parte

97
As principais utilizadas na coleta de dados sobre os artistas nesta tese so: Soundcloud, LastFM,
Bandcamp, Palco MP3 e Toque no Brasil.
191
importante de qualquer conjunto desta natureza. Portanto, o sucesso de algumas
trajetrias artsticas, tomando como referncia os padres do segmento analisado, deve-
se em grande parte presena na programao de um conjunto vasto de instncias
rdios, emissoras de TV, festivais de msica importantes, premiaes, publicaes, entre
outros.

Buscou-se, na eleio destas trajetrias, escolher artistas que representem fases


especficas do rock independente de Teresina no decorrer do sculo XXI. Obviamente, a
tarefa de escavar outras instncias menos conhecidas deste contexto, eleita como
fundamental dentro dos objetivos que regem a tese, operacionalizada de forma mais
contundente j a partir do prximo captulo.

6.2.1. Os anos 2000: euforia e visibilidade

De uma forma geral, muito comum os agentes entrevistados para esta pesquisa
apontarem o final da dcada de 1990 e os primeirssimos anos do sculo XXI como um
momento particularmente efervescente para a msica e o rock do Piau. O surgimento de
uma produo autoral cuja repercusso jamais fora vista at ento na cidade era uma
impresso mais ou menos generalizada.

O que eu pude presenciar naquele momento, eu no sei se foi


coincidncia, se os astros conspiraram a favor, mas foi uma poca de
muita fora da msica autoral, de muitas bandas surgindo e muitos
shows. Fazamos festivais com bandas autorais [onde] ramos as
estrelas principais (Raul, 46, ensino secundrio)

Muitos projetos artsticos, alguns deles surgidos justamente ainda no final dos anos
de 1990, alcanariam razovel repercusso no cenrio musical autoral da cidade nos
primeiros anos do sculo XXI. Assim, alm do supracitado Narguil Hidromecnico,
na primeira metade da dcada de 2000 que vrios artistas de um multifacetado segmento
de rock autoral, com propostas artstica sob as mais variadas aladas estticas, do as
caras seja para um pblico mais amplo, seja para uma audincia mais segmentada,
contribuindo para o incremento do catlogo fonogrfico que ganharia contornos cada vez

192
mais expressivos no decorrer do sculo XXI98.

Ainda que alguns destes projetos artsticos tenham ficado conhecidos mais por sua
atuao no segmento de msica cover, tambm tiveram uma importncia fundamental
para o rock independente em Teresina por motivos variados. A banda Brigite Bardot, por
exemplo, ainda que no tivesse foco principal no repertrio autoral, emplacou um dos
maiores hits locais da histria do rock teresinense, Freak Lagarta99, bastante conhecida
no circuito regueiro underground do Brasil, que assim como o sucesso Maluco Regulo,
Amor em P, do Narguil Hidromecnico, trazia uma abordagem bem-humorada sobre o
uso recreativo da marijuana100.

o mesmo caso do grupo Mano Crispin, que lanou o lbum O Homem do Amanh
(data no especificada), nome da faixa-ttulo, um pop existencial muito tocado nas rdios
e concertos locais, e que versa sobre procrastinao e idealizao de um futuro perfeito
que nunca ocorrer. Ainda dentro deste grupo, h o caso do Don Corleone, que legou
clssicos locais como Teresina Capital do Mundo, homenagem capital piauiense, e
Pecado Original, uma das baladas mais libidinosas j registradas no rock do Piau.

Um outro caso interessante neste sentido o do grupo Devotchka. Muito

98
Alguns exemplos de projetos musicais que surgiram desde a segunda metade dos anos de 1990 at a
primeira metade da dcada de 2000 e que obtiveram razovel repercusso no cenrio autoral da cidade
foram: Aclive, Acesso, Anno Zero, Amigos do Vigia, Batuque Eltrico, Bedtrip Clube, Brigite Bardot,
Capito Guapo (posteriormente Os Radiofnicos), Conjunto Roque Moreira, Don Corleone, ita Piula,
Lado 2 Estreo, Madame Baterflai, Mano Crispim, Obtus, Os Caipora, Os Olivera, Roraima, Tefilo,
Tequinoise, Validuat e Veia Snica
99
Autoria de Mirton de Paula e Galvo Jnior.
100
H tambm o caso dos grupos predominantemente cover que mesmo no tendo emplacado um grande
hit, tambm incrementaram o catlogo autoral roqueiro de Teresina. Alguns exemplos so o Martini
Cadilac, que lanou o EP No Sempre, Mas s Vezes (data no-especificada), o grupo Marlon e os
Brandos, com o lbum Psicodramatronic (2011), o Capito Guapo, que lanou o lbum As Canes Que
Eu Fiz Pra Mim (1998), ainda no final dos anos de 1990, assim como o j citado caso dos grupos cover que
reuniram grandes nomes do segmento de rock independente que ento se sedimentava. Alm dos j citados
Brigite Bardot, que contava com Andr de Sousa, um dos mais prestigiados guitarristas do Piau, e que j
participou de inmeros projetos autorais, h tambm o Mano Crispin, que contava com o baixista Paulo
Utti, e o Dom Corleone, que, entre outros, trazia na sua formao Ostiga Jnior, atuante no segmento autoral
desde a dcada de 1980. H o caso especial do grupo Mezoca News. Esta ltima banda reuniu na sua
formao importantes nomes-solo do segmento em anlise, tais como Tefilo e Rubens Figueiredo, assim
como o guitarrista Mrcio Bigly, que atuou em alguns dos principais projetos do rock independente de
Teresina no sculo XXI.
193
referenciado pelos membros ligados a um grupo especfico do rock independente de
Teresina, o grupo contou com vrios integrantes que posteriormente tocariam em diversos
projetos autorais de destaque, e configurou um acontecimento fundamental na formao
de um segmento de indie rock na capital do Piau nos anos 2000. Situados numa interface
entre o segmento rock pop, rock vintage e o indie rock, os Radiofnicos, que se
alternavam na altura entre o repertrio autoral e os covers, tambm forneceram suas
contribuies no fortalecimento de um segmento roqueiro mais alternativo em Teresina,
sobretudo com os concertos temticos Msicas Legais que Ningum Conhece, onde eram
executadas canes de grupos como Lemonheads e Teenage Fan Club, e bastante
importantes na disseminao de uma cultura de rock alternativo na cidade naquele incio
de anos 2000.

O surgimento do festival Piau Pop, em 2004, tambm foi um acontecimento


marcante naqueles primeiros anos do sculo XXI para o rock e a msica piauiense como
um todo. Com edies ininterruptas at o ano de 2009, consistia num festival de grande
porte que chegava a reunir 30 mil pessoas por noite, com transmisses ao vivo pela TV
Cidade Verde, um dos maiores sistemas de comunicao social do Piau, e toda uma
programao associada que acontecia sobretudo no decorrer do primeiro semestre, e que
causava um verdadeiro alvoroo no cenrio cultural da cidade. O espao dedicado na
programao aos artistas locais, com condies tcnicas similares aos msicos renomados
nacionalmente que se apresentavam no festival, teria sido, na opinio de muitos dos
agentes consultados, um fator fundamental para o incremento da produo autoral mais
profissionalizada, na medida em que era a meta de muitos msicos uma apresentao em
um dos palcos do Piau Pop naquela altura101.

Portanto, no deixa de ser interessante constatar que estes agentes, em muitas


ocasies, buscavam o contato mais amplo com instncias de legitimao da msica
mainstream, nos termos de Becker (2008), dos profissionais integrados, o que acaba por

101
Obviamente, existem vozes discordantes sobre a importncia do festival para o cenrio musical da
cidade.

194
reiterar uma tendncia mais ampla do universo musical independente, que a relao
ntima com segmentos mais estruturados da grande indstria da cultura (Hesmondhalgh,
1999; Kruse, 2010), ilustrando, assim, como estas as dinmicas contraditriasacabam
por configurar uma dimenso quase intrnseca deste tipo de universo.

Neste perodo tambm era marcante a movimentao cultural que ocorria no centro
da cidade. No caso especfico da msica, alm de uma ou outra apresentao no Teatro
IV de Setembro, duas iniciativas no mbito do poder pblico marcaram poca. O projeto
Boca da Noite, realizado no Clube dos Dirios, pela ento Fundao Cultural do Piau
(FUNDAC), e sempre bastante prestigiado pelo pblico teresinense, cumpre at os dias
de hoje um importante papel de manter um calendrio para a msica local em boa parte
do ano. Alguns dos principais artistas catalogados no mbito desta tese relataram ter tido
algumas de suas apresentaes mais emblemticas no mbito deste projeto. Alm do Boca
da Noite, existe o festival Chapada do Corisco, popularmente conhecido como
Chapado, de carter competitivo, e que abre espao para os novos talentos. Assim como
no Boca da Noite, muitos artistas catalogados na tese participaram deste festival,
evidenciando a diversidade de propostas que este projeto alcanava e, consequentemente,
a importncia que o festival teve e ainda tem no apenas para o segmento analisado nesta
investigao, mas para a msica piauiense em geral. Ambos os projetos ocorrem desde
meados dos anos de 1990 e disponibilizam um considervel espao nas suas
programaes para o rock.

Alm destes dois projetos e do j citado Piau Pop, diversos outros eventos,
atrelados ou no ao poder pblico, marcaram bastante o rock independente de Teresina
no decorrer do sculo XXI. Ainda que de naturezas diversas, e com realizao em pontos
tambm diversos da cidade, alguns com maior abrangncia no que diz respeito aos
gneros musicais dentro do rock, outros mais focalizados em um estilo especfico, estes
eventos, alguns deles ainda existentes no perodo de escrita desta tese, possuem em
comum o fato de terem tido uma relativa continuidade, diferente de muitas iniciativas
mais pontuais, e que, por conta disso, estarem marcados de forma mais incisiva na
memria afetiva dos agentes consultados nesta investigao. Alguns dos mais

195
referenciados, neste sentido, foram os seguintes: Tribus Rock Festival, Teresina Pop,
Piau Pop, Teresina Capital do Rock, Rock da House, Festival At a ltima Nota, Rock
na Praa, Cena Rock Dirceu e Teresina Rock.

Tambm nesta primeira metade dos anos 2000 houve o incremento dos espaos que
dedicavam parte representativa da sua programao para a msica autoral. Alm dos
tradicionais espaos pblicos j citados como o Teatro IV de Setembro, o Clube dos
Dirios, a Central de Artesanato, o Teatro do Boi, o Teatro Joo Paulo II e o Espao
Trilhos, surgiram alguns empreendimentos como o Centro de Artes Boemia, que iniciou
as atividades no Centro da cidade e depois se transferiria para a Zona Leste. A
Universidade Federal do Piau tambm ocupou um lugar de destaque neste sentido. Alm
dos diversos concertos promovidos dentro das programaes culturais dos centros
acadmicos e do Diretrio Central do Estudantes (DCE), era nas dependncias da UFPI
que estava locado o Espao No Mendes, palco de alguns dos acontecimentos mais
importantes da msica teresinense no sculo XXI. O Bar do Churu, localizado na Zona
Norte da cidade, no bairro Matinha, e o Espao Cultural Razes, na Zona Leste, so
outros locais muito lembrados pelos agentes. Burguer Monstro e Mercearia foram
ocupados principalmente pelo segmento indie rock, e o Frank Bar, localizado no grande
Dirceu e de propriedade do premiado cantor Frank Farias, muito frequentado pelos
roqueiros daquela regio102. O Bueiro do Rock, empreendimento familiar e um dos
principais espaos exclusivamente roqueiros de Teresina, existente at hoje, tambm
surge no meio da dcada de 2000, e tem tido um grande destaque entre as iniciativas
estruturadas em torno da produo de rock local por conta da sua longevidade e
profissionalismo. O Canteiro de Obras, surgido j no final da dcada, tambm foi
importante num determinado perodo para o contexto cultural do centro da cidade.
Como discutido detalhadamente no Captulo 7, os espaos de fruio ocupam um papel
importantssimo na seimentao de contextos musicais como o que analisado nesta
investigao (Crane, 1992; Straw, 1991; 2015).

102
Esta coleta foi feita a partir do depoimento dos agentes contactados no mbito desta tese. Uma descrio
mais detalhada dos eventos e espaos, baseada nos depoimentos, mas tambm na documentao referente
aos concertos, feita no prximo captulo que trata da morfologia do rock independente de Teresina.
196
Feitos estes esclarecimentos iniciais, a seguir esto elencadas algumas das
principais fases e caracteristicas do rock independente de Teresina no incio do sculo
XXI a partir da descrio de importantes trajetrias artsticas do segmento.

6.2.2. Tefilo: a representao de um incio de dcada arrebatador

Se o Narguil Hidromecnico provocou um grande impacto no rock piauiense a


partir do final dos anos de 1990, alcanando uma margem de pblico at ento poucas
vezes verificada na msica local, como explicitado no tpico anterior, a produo
quantitativa e qualitativamente relevante da primeira metade dos anos 2000 prova que
aquela efervescncia no era apenas pontual. Aps o encerramento das atividades do
grupo Mezoca News, o cantor e compositor Carlos Tefilo de Carvalho Lima engatou
uma das carreiras-solo que mais repercutiriam no rock independente de Teresina nos anos
seguintes. Proveniente da cidade de Parnaba, litoral do Piau, Tefilo iniciou suas
atividades musicais naquela primeira cidade, tendo atuado no grupo local Rabiscos
Urbanos antes de se transferir para Teresina na segunda metade dos anos de 1990. Na
chegada capital piauiense, atuou ainda no segmento humorstico no sistema de
comunicao Cidade Verde at integrar o grupo Mezoca News.

Em 2001, gravou o que se tornaria um dos lbuns mais conhecidos do rock


piauiense, o Com Fuso(2001). O trabalho consiste basicamente num apanhado da
produo do artista at aquele momento. Foi com o lanamento deste disco que Tefilo
emplacaria vrios hits como a danante faixa de abertura Uma Menina, a emotiva e
frentica A Volta do Zorro, a explosiva anedota sentimental contida em Beijos e Cacos,
Pedra do Sal, homenagem praia de Parnaba, e Compreendi, balada ainda do perodo
em que Tefilo atuava no grupo Rabiscos Urbanos103.

Importante sublinhar na altura o papel fundamental das rdios, sobretudo as

103
Alm destes hits, o disco vinha tambm com as faixas Aranhados, Os Nossos, Ir, Pais, Suba nmim,
Cabea de Cuia e O Mesmo, e contava com vrias participaes de nomes destacados do cenrio musical
piauiense como Fbio Crazy, Mrcio Bigly, entre outros.
197
comunitrias104, para o xito do lanamento de albns especficos, como no caso do
Com Fuso (2001). O fato de a veiculao deste material no ter seguido os padres
rgidos da indstria musical, com o tradicional formato das msicas de trabalho, mas,
pelo contrrio, ter sido executado aleatoriamente por disc jockeys fora do esquema
promocional tpico das grandes gravadoras, ajudam a compreender o motivo de terem
surgido tantos hits oriundos de um mesmo lbum. A importncia da repercusso de um
trabalho local no fomento de novos valores musicais outro ponto digno de meno neste
sentido:

Depois do lanamento do Com Fuso, as rdios que impulsionaram


mesmo a coisa. Porque engraado. A gente no sabe se as rdios
estavam nos tocando porque estvamos fortes ou se ns estvamos
fortes porque as rdios nos tocavam. Eu lembro que algumas rdios
tocavam o disco inteiro. (). As rdios comunitrias foram muito
importantes, tinham uma liberdade maior (). E a, no teve aquela
coisa da organizao, de ah, vamos tocar essas msicas, vamos soltar
essas msicas, depois essa. No, foi assim uma coisa que aconteceu
naturalmente. E isso foi muito. J que, quando voc v uma pessoa
sua, uma pessoa que voc amigo, colega, mas dali da sua cidade, da
sua regio, fazendo um movimento daquele, voc acredita que pode
fazer tambm, ento, eu acho que esse sucesso deve ter impulsionado
algumas bandas a acreditarem nos seus trabalhos (Raul, 46 anos,
ensino secundrio).

O sucesso que Tefilo alcanou no meio musical de Teresina bem ilustrado por
um episdio relatado por outro agente que relata sua experincia como expectador em um
dos concertos de Tefilo no festival Piau Pop. A presena de um pblico prprio, ainda
pequeno em relao aos artistas nacionais que se apresentavam naquele evento, era um
primeiro ponto que chamava a ateno. Alm disso, as palavras da agente vo ao encontro
do argumento anterior no que diz respeito importncia da repercusso de propostas
musicais locais na retroalimentao da cena. Neste sentido, se um dos agentes ressalta a
importncia da existncia de propostas musicais de referncia para o surgimento posterior
de novos talentos, o outro sublinha o efeito positivo provocado no pblico, que se sente
interessado em conhecer a produo local:

104
Criado pela Lei 9.612, de 1998, consiste num tipo de radiodifuso sonora em frequncia modulada (FM)
de baixa potncia e cuja cobertura cobre apenas o raio de 1 km da antena de transmisso. Apenas instituies
sem fins lucrativos podem explorar esse tipo de servio.
198
O primeiro choque que eu tive num show do Piau Pop com msicos
de Teresina foi com o do Tefilo, que eu nunca tinha ouvido falar, que
eu nem de longe sabia quem era, mas, eu adoro isso, eu adoro de
verdade ser fisgada por um desconhecido, e aquilo aconteceu naquele
concerto. No lembro o ano, mas lembro que as pessoas j cantavam
alguma coisa, que j tinha um pblico ali, pequeno perto dos outros
shows [nacionais], mas aquilo era interessante, as msicas tinham uma
pegada muito boa. Ento, no momento mais inicial de todos, acho que
uma das coisas que eu mais gostei de cara foi do Tefilo. Parecia
assim que era uma banda preparada, que era diferente daqueles outros
projetinhos pequenos que eu tinha visto, e eu acho que gostar de uma
coisa mais elaborada no comeo faz com que voc tenha o caminho
para procurar outros msicos parecidos (Ava, 28 anos, ps-
graduao).

Tefilo lanou posteriormente o seu segundo lbum chamado Matulo (2005).


Neste trabalho o destaque foi para a cano Fascinante, com boa execuo nas rdios na
altura. Atualmente o artista est no processo de gravao de um terceiro disco que conta
com algumas msicas j bastante conhecidas do pblico como Redondo e Enquadrado e
Homem S. Esta ltima cano inclusive serviu de vinheta para o seu programa na TV
Cidade Verde, Tefilo Piauizando, que durante os anos de 2014 e 2015 foi um dos
principais canais divulgadores da cultura piauiense, com um espao destacado para a
produo musical local. Tefilo foi ainda diretor da TV Delta em Parnaba no ano de 2013
onde tambm apresentava o programa de variedades Hiperinterativo. Como discutido no
Captulo 7, a exposio nestas instncias de legitimao fundamental nos processos de
sedimentao destes segmentos musicais, configurando, assim, importantes peas para a
anlise destes contextos musicais (Guerra, 2010, 2013). Alm disso, gerenciou tambm
o Espao Cultural Porto Salgado, na mesma cidade, que viria a originar o coletivo
cultural de mesmo nome, e que na altura tinha por intuito principal fomentar diversas
linguagens artsticas daquele territrio ao mesmo tempo em que buscava promover a
conexo do Piau com o movimento cultural em rede do Brasil, na altura, representado
sobretudo pelo Circuito Fora do Eixo (Cf. Captulo 3). Como ser discutido no prximo
captulo, este ainda um dos principais desafios para a produo musical independente
do Piau nos dias de hoje. O fato de muitos artistas neste segmento estarem inseridos em
outras atividades uma tnica, e que desenvolvida de forma mais aprofundada no
Captulo 7.
199
Ilustrao 5 Os lbuns Com Fuso (2001) e Matulo (2005), do compositor Tefilo.

Fonte: Banco de Dados da Tese (Cf. Anexo 28).

6.2.3. Lado 2 Estreo: quando o rock teresinense sai de casa e desbrava o mundo

Outro grupo importante que tambm surgiu no incio daquela dcada foi o Lado 2
Estreo. Formado por Josu Soares da Silva Jnior, mais conhecido como Josh S., e
Juliano Lima, o duo iniciou as suas atividades em 2000, imediatamente aps o fim da j
referida banda de doom metal Monasterium, que os dois integrantes faziam parte.
Conseguiram uma boa repercusso no meio alternativo nacional por conta do inslito
caldeiro sonoro calcado numa expanso para alm dos horizontes estritamente
metaleiros, aliando o peso das origens s influncias de diferentes artistas105.

Alm de circular bem pelo Brasil106, o duo se estabeleceu posteriormente em


Amsterd. Na capital holandesa, o Lado 2 Estreo tambm realizaria concertos e
conseguiria diversos fs europeus. Um dos episdios mais referenciados na trajetria do
Lado 2 Estreo foi um concerto em 2005 no palco principal do Tim Festival, em So
Paulo, onde se apresentaram na mesma noite de Wilco e Arcade Fire. Em entrevista para

105
Com informaes disponibilizadas por Josh S. em entrevista no site Chiveta:
http://chiveta.com/2013/03/14/entrevista-josh-bode-preto/ Acesso em 30.03.2016
106
Com shows em cidades como Fortaleza, Natal, Salvador, Rio de Janeiro, Recife, Joo Pessoa, Braslia, So
Paulo, Curitiba, So Leopoldo/ RS e Porto Alegre.
200
o stio Chiveta107, Josh S. cita as tantas facetas algumas agradveis e outras menos
e aprendizados adquiridos numa empreitada como a que foi levada a cabo pelo Lado 2
Estreo. Assim, se por um lado h sempre certos condicionamentos impostos pelo meio
para um artista que busca reconhecimento, e que por vezes acaba direcionando em alguma
medida o teor dos trabalhos (Becker, 1977a; 1977b; 2008; Bourdieu, 1996; 2003;
Wacquant, 2005), por outro lado, h todo um conjunto de vivncias que dificilmente
seriam possveis em outro ramo profissional. A possibilidade de trabalhar com pessoas
que so referncia no meio musical brasileiro, de circular em vrios contextos diferentes,
de ter a sua msica veiculada em filmes e documentrios, de aprender na prtica sobre o
processo de registro fonogrfico de alta qualidade, assim como de dividir programaes
com estrelas do rock alternativo e, em alguns casos, mesmo travar um contato mais
orgnico com membros de grupos reconhecidos internacionalmente foram algumas das
diversas experincias vivenciadas:

Poxa, cara, com o Lado 2 Estreo rolou muito vacilo, mas tambm
muita coisa boa. Vacilo de se guiar pelo ego, de fazer coisas pra
parecer bonito, com uma vontade doida de ser aceito como artista
ou de poder ser msico profissional. Mas tambm uma vontade
genuna de estar mais perto da msica de Jackson do Pandeiro, Luiz
Gonzaga, Fela Kuti, Jorge Benjor, Nao Zumbi, Cedric Brooks,
Kraftwerk Com essa banda trabalhamos com o DJ Dolores, Chico
Correa e com o Jam da Silva, que gravou umas percusses
impressionantes pra gente em Recife, quando fomos gravar l em
2000. Aprendi muito sobre ritmo e como a vida tem vrios pontos de
vista. Depois tive praticamente um workshop de cinco anos de
produo musical digital com o nosso parceiro, e grande amigo Hubert
Souchaud. Ele um francs que morava aqui na poca e produziu dois
discos nossos no seu estdio mvel, por causa disso fui capaz de
gravar e produzir o disco do Bode Preto [projeto posterior do agente]
todo no meu home studio. Ainda tocamos em cidades como Fortaleza,
Natal, Salvador, Rio de Janeiro, Recife, Joo Pessoa, Braslia, So
Paulo, Amsterdam, Curitiba, So Leopoldo/RS e Porto Alegre.
Temos msicas em filmes e documentrios. Em 2005, atingimos o
ponto mais massa da banda, pra mim, ao tocar no Tim Festival, no
mesmo palco do Wilco. Naquela edio ainda teve Wayne Shorter
Quartet, Dr. John e Elvis Costello que acho massa. Nesse festival
tambm tocaram Brian Wilson [The Beach Boys] e o prprio

107
Entrevista disponvel em http://chiveta.com/2013/03/14/entrevista-josh-bode-preto/ Acesso em
30.03.2016
201
Kraftwerk em outras edies. Na poca do Lado 2 Estreo eu tive a
oportunidade de encontrar o Cramps inteiro nas ruas de Amsterdam,
conversei um pouco com o Lux e dei um CD de presente pra ele, que
se mostrou um cara muito gentil. Esse episdio sempre que posso eu
conto [risos], [pois ] motivo de grande orgulho (Josh S., 2013).

Como possvel verificar no relato do agente, o duo j trabalhava de uma maneira


bastante afinada com o ambiente digital nos primeiros anos do sculo XXI numa poca
em que estas possibilidades ainda no eram to disseminadas como na segunda dcada
do sculo, momento de redao desta tese. Quando se olha para a prpria produo
roqueira teresinense daquela altura, verifica-se ainda uma incipincia no que diz respeito
utilizao deste tipo de estratgia. De uma forma geral, a Internet ainda no tinha a
dimenso de abrangncia dos dias de hoje, o que tornava mais dificultoso principalmente
a divulgao destes trabalhos108. Os formatos de redes sociais como o Facebook ainda
eram bastante embrionrios. Alm disso, a existncia relativamente comum de home
studios que permitem registros com alta qualidade em Teresina definitivamente no era
uma regra, tanto que a primeira demo do grupo foi gravada em Recife. Sobretudo pelo
fato de ter conseguido circular por algumas das principais cidades do pas, o duo mostrava
estar j relativamente familiarizado com certas dinmicas que foram impulsionadas em
grande parte pela emergncia do novo ambiente digital que surgia com contornos cada
vez mais irrevogveis, e que culminaria em grandes iniciativas no mbito da msica
paralela (Ydice, 2011) do Brasil109. Portanto, o fato de ter conseguido alcanar tais xitos
naquele recorte temporal especfico valoriza ainda mais a trajetria do Lado 2 Estreo.

H ainda uma distino fundamental entre o Lado 2 Estreo e boa parte dos artistas
referncias no rock independente de Teresina. Enquanto a maioria daqueles construiu
carreiras slidas dentro de Teresina antes de traarem empreitadas em outros contextos,

108
Este fator bastante sublinhado pelos artistas entrevistados para o documentrio Um Suspiro de Rock
(2015), dirigido por Joo Victor Rolim, e que aborda a trajetria do rock teresinense na primeira dcada do
sculo XXI.
109
No que diz respeito a tais iniciativas, foram verificadas principalmente a partir do surgimento da
Associao Brasileira de Festivais Independentes (ABRAFIN) e do Circuito Fora do Eixo, ambas em 2005.
Ainda que envoltas em muitas polmicas posteriores, as entidades na altura eram representativas do bom
nvel de articulao alcanado no Brasil na esfera da msica independente. Para mais detalhes sobre tal
contexto ver Alves (2013).
202
o duo optou por escrever a sua histria principalmente fora dos limites territoriais da
capital piauiense, mesmo que seus membros fossem figuras conhecidas daquele cenrio
musical, sobretudo por conta das atividades anteriores no Monasterium. Assim, e de
forma paradoxal, um dos trabalhos dentro do rock de Teresina que mais se destacou na
primeira metade dos anos 2000 fora da cidade relativamente pouco conhecido de muitos
teresinenses, sobretudo quando comparados a outras trajetrias artsticas exitosas
oriundas daquele mesmo contexto.

A produo fonogrfica do Lado 2 Estreo reconhecida no underground nacional.


O grupo legou uma demo chamada Liberation (2001), assim como dois lbuns
SambaQueTortoeOutrosRitmos (2003) e Samba Bloody Samba (2005). A primeira
demo foi o pontap inicial para a construo de uma curta, mas, relevante, trajetria
fonogrfica. J o disco Samba Bloody Samba tem como principal destaque a faixa-ttulo
que aborda o episdio retratado no documentrio nibus-147, do famoso diretor
brasileiro Jos Padilha, sobre o trgico desfecho do sequestro de um nibus no Rio de
Janeiro, onde o sequestrador e uma das vtimas morreram. Quando saiu o primeiro
lbum oficial, o Lado 2 Estreo j gozava de um reconhecimento nacional, e que pode
ser verificado nesta pequena resenha feita por Hermano Viana na revista Trip, uma das
principais publicaes mensais de circulao nacional que do grande foco cultura e
entretenimento110.

Os carcars e headbangers da caatinga vo ter que dormir com um


barulho doido. O Lado 2 Estreo apareceu em Teresina para confundir
todo mundo. Josh S. e Juliano Lima at bem pouco tempo eram
integrantes da Monasterium, banda metal. Mas sempre gostaram de
eletrnica e batucada. No teve jeito e deu em
SambaQueTortoeOutrosRitmos. Impossvel descrever numa resenha
pequena como esta. S um exemplo: a faixa Caf tem a batida tortona
do DJ ingls Squarepusher, um violo dub-bossa e uma citao ao
quadrado de Manuel Bandeira numa letra que s tem dois versos.
Precisa mais? (Hermano Vianna, 2004).

110
Link para a matria na ntegra: http://revistatrip.uol.com.br/trip/barulho-doido Acesso em 31.03.2016
203
Ilustrao 6 EP Liberation (2001) e lbuns SambaQueTortoeOutros Ritmos (2003) e Samba
Bloody Samba (2005) da banda Lado 2 Estreo.

Fonte: Banco de Dados da Tese (Cf. Anexo 28).

O Lado 2 Estreo encerrou as atividades em 2006. Josh S. e Juliano Lima


continuariam a produzir dentro do rock independente de Teresina, desta vez a partir da
formao do grupo Skate Aranha, ainda naquele ano. O referido grupo produziu um dos
registros fonogrficos mais aclamados por entusiastas daquele contexto, ainda que pouco
conhecido do pblico teresinense em geral. Lanado pelo selo Lj Records111, um dos
mais ativos no meio independente brasileiro, o vinil de dez polegadas Evil & Dead (2011)
ilustra mais uma vez a versatilidade daqueles msicos, verificada agora num catico
apanhado de canes com influncias de vrias vertentes de rock pesado:

Eu acho que o melhor material gravado, em termos de qualidade, que


eu j ouvi, em termos teresinenses at hoje, foi o CD de uma banda
chamada Skate Aranha () Os caras criaram um estilo de msica s
deles, que voc no v em outros lugares de jeito nenhum. Aquele CD
deles genial. O cara mistura o hardcore com o blackmetal, com rock
and roll mais tradicional dos anos 50. A gente v de tudo naquele CD.
Aqueles caras so muito criativos. Quando eu escutei aquele CD a
primeira vez eu enlouqueci, eu falei: caralho, que CD esse, bicho?
(Billy, 27 anos, graduao).

Aps o fim das atividades do Skate Aranha, Josh S. se voltou para o power trio de
death/black metalBode Preto. Antes, havia montado ainda o grupo Soturnus Scullcrusher.
O grupo lanou o EP Dark Night(2010) contendo sete msicas e o lbum Inverted

111
Site do selo: http://laja.minestore.com.br/ Acesso em 31.03.2016
204
Blood em (2012). O Bode Preto continua em atividades at os dias de hoje. Alm do
lanamento no Brasil pela Lj Records, o lbum foi lanado tambm em CD pela
Ketzer Records da Alemanha e em K7 pela Goatprayer Records do Reino Unido112.

Portanto, a utilizao das novas oportunidades oferecidas pelo ambiente digital


tambm uma caracterstica marcante destes trabalhos. No caso da arte grfica do vinil
do Skate Aranha, vale mencionar a bela ilustrao da capa, produzida em parceria com o
artista japons Yuzuru Namiki a partir do dilogo travado via Internet. Digno de meno
tambm a participao de Fbio Jhasko, ex-guitarrista da lendria banda brasileira de
death/black metalSarcfago no primeiro lbum do Bode Preto113. Scooby, Vazin,
Agnaldo Jnior e John Well114, o Validuat nasceu em meio a um segmento roqueiro da
cidade j bem reconhecido e que tinha como destaque o rock regional:

Ento, quando se falava nesse rock piauiense que estava tendo um


pblico cada vez maior, eu percebia que era nesta seara de estar
misturando baio com rock. E principalmente a banda Narguil fazia
isso em vrias msicas (Hermeto, 30 anos, graduao).

Desde o incio, os integrantes do Validuat sempre apostaram na produo autoral.


Conforme os depoimentos recolhidos ao longo desta investigao, a despeito dos
inmeros conselhos que a banda recebeu para que tambm dedicassem algum espao no
seu repertrio para covers, sob a justificativa de adquirir um pblico mais amplo,
prevaleceu entre os integrantes a vontade de desenvolver uma carreira em torno do
material prprio:

Por exemplo, tinha gente que aconselhava: rapaz, vocs deviam tocar
msica cover pra poder adquirir um pblico maior. Mas a gente j via
que era uma coisa que estava fazendo porque gostava, como a maioria
dos msicos que conhecemos, ento, se a gente j estava fazendo isso,
vamos fazer algo que a gente queira, j que no vai ter um retorno de

112
Com informaes da entrevista concedida ao site Chiveta.
113
Alm das atividades musicais, Josh S. trabalha como ator e produtor de trilhas sonoras para peas de
teatro e dana, tendo j trabalhado com aclamados coregrafos brasileiros como Marcelo Evelin e Sheila
Ribeiro, assim como o diretor de teatro Gilberto Gawronski, e j se apresentado em diversas cidades no
exterior. Boa parte das informaes sobre os trabalhos desenvolvidos por Josh S. podem ser encontrados
na esclarecedora entrevista concedida ao site Chiveta. Disponvel em
http://chiveta.com/2013/03/14/entrevista-josh-bode-preto/ Acesso em 30.03.2016
114
Em outubro de 2016 Thiago E, um dos principais compositores do Validuat, anunciou a sada do grupo.
205
grana muito grande mesmo. Ento, por que se adaptar dessa forma?
(Hermeto, 30, graduao).

Assim, o conselho recebido pela banda no deixa de demonstrar um


procedimento regular nos segmentos artsticos: o dilema da escolha entre o convencional
ou o inovador. Como se sabe, as implicaes destas escolhas so muitas, e o que costuma
acontecer, via de regra, no caso da escolha pelo convencional, o que significa o caminho
dos profissionais integrados, a repercusso maior das obras justamente por se inserir
num circuito mais estruturado da cadeia produtiva. J a escolha pelo inovador acarreta,
via de regra, a repercusso menor e uma grande fatia do trabalho mobilizado para a
prpria estruturao do circuito de circulao das obras (Becker, 2008). Assim, o que se
verifica nesta escolha uma conscincia das dificuldades enfrentadas por quem busca
seguir o caminho menos convencional (j que no vai ter retorno de grana muito
grande mesmo), mas que no abre mo da proposta artstica que julga ser a mais
deleitosa (A gente j via que era uma coisa que estava fazendo porque gostava),
mostrando, em suma, uma postura de negao e questionamento ao caminho mais
convencional (Por que se adaptar desta forma?), tpica no perfil inconformista.

Entre o surgimento do Validuat at o lanamento do seu primeiro lbum


transcorreram quatro anos. Neste entretempo o grupo foi sedimentando a carreira,
sobretudo a partir dos seus competentes concertos, e conseguiu chegar num patamar de
reconhecimento quando do lanamento do primeiro lbum oficial o grupo havia
lanado uma demo homnima (data no especificada) antes poucas vezes verificado
na trajetria de outro artista do rock independente de Teresina no sculo XXI. Na altura
do lanamento do disco, ocorrido no Teatro IV de Setembro, um dos principais espaos
culturais da histria da cidade, impressionava a interao entre a banda e o pblico, que
j cantava freneticamente boa parte das canes.

Alm dos muitos concertos realizados antes do lanamento do primeiro lbum, em


muitas oportunidades dividindo programaes com nomes renomados da msica
brasileira, o Validuat participou tambm de algumas iniciativas de destaque no mbito
da msica piauiense e nacional neste perodo. Alguns exemplos neste sentido so a

206
participao na Mostra Piau-Sampa em 2006, evento que promove vrios ramos de
destaque da produo piauiense na cidade de So Paulo gastronomia, artesanato,
cultura, agronegcios, turismo, entre outros. Integrou tambm o projeto colaborativo que
culminou no DVD Cumbuca Cultural, registro ao vivo de nomes emergentes do rock
piauiense na altura, e que contou tambm com a participao dos grupos Batuque
Eltrico, Captamata e Conjunto Roque Moreira. Neste perodo, no contexto nacional,
participou de importantes eventos da msica independente brasileira como a Feira da
Msica de Fortaleza.

Eis, portanto, algumas das razes para quando do lanamento do primeiro lbum
Pelos Ptios Partidos em Festa (2008) , o grupo j desfrutar deste reconhecimento
de crtica e pblico no contexto musical piauiense, elemento importantssimo na escala
de posies de determinada trajetria no campo (Bourdieu, 1996; 2003; Wacquant, 2005)
ou no mundo artstico (2008). O lbum vinha com treze faixas que traziam um combo
interessante de gneros brasileiros e nordestinos samba, brega, reggae, baio
que, articulados ao rock, marcaria tambm os trabalhos posteriores. Este lbum legaria
ainda duas das msicas mais referidas pelos agentes consultados para esta tese como das
mais marcantes naquele contexto devido ao sucesso que obtiveram. Estas so os sambas
Ela e Superbonder. A primeira vinha com um poderoso refro, insistentemente
entoado pelo pblico nos concertos, e que versa sobre a autoestima elevada de uma bela
e enigmtica figura feminina que enfeitia coraes e mentes por onde passa. J a
segunda aborda de forma irreverente e ao mesmo tempo crtica as fragmentaes da
sociedade contempornea discutidas a partir do referencial da ps-modernidade.
digno sublinhar, a respeito desta ltima msica principalmente, que apesar de ter sido a
primeira composio de Thiago E, j trazia uma marca distinta que tambm seria notada
em trabalhos posteriores do grupo, verificada na capacidade de abordar temas
complexos de forma acessvel. A este respeito, importa referir o cuidado especial
conferido s letras pelos dois compositores do Validuat Thiago E e Jos Quaresma ,
sem perder de vista a capacidade de formatar as msicas de uma maneira palatvel:

A criatividade, a maneira com que eles tratavam o fazer da msica,


tanto o Quaresma quanto o Thiago, me impressionou muito. Alm
207
disso, j existia um lance muito mais focado no contedo das letras
unindo isso potncia pop que eles tm (Jorge, 31 anos, graduao).

Esta qualidade artstica e alcance da obra do Validuat teria sido uma marca distinta,
inclusive, do perodo referido por boa parte dos agentes consultados no mbito desta tese
como o auge do rock independente em Teresina, e que teria compreendido basicamente a
primeira dcada do sculo XXI. Alm disso, a pujana da obra do grupo teria configurado
ainda a possibilidade de aquele territrio mostrar um trabalho musical bem-acabado que
no deixaria nada a dever ao que era produzido no restante do Brasil na altura, fato
chamado por um dos agentes consultados nesta investigao de A Vingana do Piau:

Olha, eu posso colocar um perodo [que teria configurado o auge do


rock independente em Teresina]. Porque, pra mim, ele vai coincidir
tambm com a existncia de algumas casas de shows mais
alternativas, que hoje no existem mais, e que davam oportunidade pra
esse tipo de banda. Hoje no to bom como nesse perodo. Porque foi
o aparecimento do Validuat com os seus discos. Fez um sucesso
muito grande e ainda hoje faz. Eles foram uma espcie assim de A
Vingana do Piau, [pois] finalmente o Piau tinha alguma coisa para
mostrar. Eu acho que o Validuat merece toda a fama que tem, o
sucesso, porque a msicas deles so muito poticas, e os compositores
so muito talentosos (George, 49 anos, graduao).

Imediatamente aps o seu disco de estreia, o Validuat lanou aquele que seria
referenciado por vrios agentes consultados nesta pesquisa como um dos mais
importantes produtos fonogrficos do rock independente de Teresina, o lbum Alegria
Girar (2009). Com uma produo musical mais bem-acabada do que os trabalhos
anteriores, este material impressionou muito na altura do seu lanamento, seja pelo
aspecto da produo musical em si, que, diga-se de passagem, foi feita na capital
piauiense, seja pelas parcerias com nomes distintos da msica e cultura brasileira.
Totalizando treze faixas, estas composies atingiriam um nvel de maturidade que
alaria o grupo a uma posio diferenciada naquele segmento musical. O conjunto
alargado de gneros e influncias musicais continuaria sendo um aspecto marcante.
Curiosamente, um dos principais hits deste trabalho foi Eu Preciso de Voc, regravao
do cantor romntico Mrcio Greyck. Outras msicas que se tornaram bastante conhecidas
do lbum so A Onda, Eu S Quero Acabar com Voc, Bruta Como Antigamente, O

208
Hermeto e o Gullar e A Lenda do Peixe Francs.

A opo por construir msicas com temticas surreais, que remetem a seres
imaginrios em mundos fantasiosos, proporcionou duas das composies mais
exuberantes da trajetria do Validuat. A faixa de abertura o Hermeto e o Gullar, por
exemplo, traz uma fbula que retrata o pedido de uma menina a uma macumbeira para
que colocasse sol e lua ao mesmo tempo no cu. O primeiro astro representado pela
figura do multi-instrumentista Hermeto Pascoal, e o segundo, representado pela figura do
poeta e crtico literrio Ferreira Gullar. Esta ambientao toda sustentada por um
instrumental que mescla com competncia o rock a diversas referncias nordestinas e
brasileiras, abrindo novos horizontes discursivos e estticos no apenas para a variante
regional, mas para o rock independente de Teresina como um todo (Alves, 2015).

Ainda dentro deste espectro das temticas fantsticas, h de se destacar tambm a


cano A Lenda do Peixe Francs, quadro surrealista que descreve a paixo de um
peixe por uma borboleta, num final surpreendente, digno das mais tpicas tragdias
gregas. Um importante elemento adicional nesta msica a participao de Isaque
Bardavid115, ator brasileiro que participou de novelas como Escrava Isaura e que
tambm possui um reconhecido trabalho como dublador116. Em A Lenda do Peixe
Francs, Bardavid declama com sua empostada voz parte da letra, dando um tom ainda
mais comovente msica. Alm de Isaac Bardavid, o disco contou tambm com as
participaes de Lirinha, ex-vocalista do grupo Cordel do Fogo Encantado, o poeta
Ferreira Gullar e o msico Zu Brito117, todos estes reconhecidos agentes da msica e
cultura brasileira, e que seguramente agregaram um enorme valor simblico para este

115
Para mais detalhes sobre a carreira de Isaac Bardavi: http://oglobo.globo.com/rio/bairros/isaac-
bardavid-voz-do-wolverine-esqueleto-outros-icones-pop-11950733 Acesso em 04.04.2016
116
Tendo j emprestado sua voz para importantes personagens da cultura pop como o super heri
Wolverine, dos X-Men, alm do vilo Esqueleto, do cartoon He-Man, e do Tigro, no cartoon Ursinho
Puff.
117
Assim como Bardavid, Lirinha recitou um trecho na msica O Hermeto e o Gullar. Ferreira Gullar,
pseudnimo do maranhense Jos Ribamar Ferreira, prepara o ouvinte para a atmosfera que encontrar nos
cerca de 46 minutos de durao do lbum, declamando os seguintes versos iniciais: caminhos no h; mas
os ps na grama os inventaro; aqui se inicia uma viagem clara para a encantao. J o ator e cantor Zu
Brito participa cantando junto com o vocalista Jos Quaresma na msica Bruta como antigamente, hilria
jura de amor para uma paixo sadomasoquista.
209
trabalho.

Aps o lanamento do lbum Alegria Girar, o Validuat lanaria ainda o EP Este


Lado para Cima (2013), que teve boa execuo principalmente por conta da faixa Eu Te
Considerava Tanto, que veio acompanhada de um bem-produzido videoclipe dirigido
pelo vocalista da banda, Jos Quaresma. Outro destaque deste material um poema
musicado de Torquato Neto, um dos principais expoentes do Tropicalismo, que originou
a faixa I Feel So Sad This Evening. Trs marchinhas, em formato de singles, foram
lanadas posteriormente por ocasio do carnaval de 2016.

Alm do lanamento destes produtos fonogrficos e de vrios videoclipes, o


Validuat conseguiu tambm alguns feitos dignos de meno. A indicao ao Prmio
Multishow de Msica Brasileira em 2014, evento que tem como objetivo agraciar por
meio de votao popular e de um jri especializado os melhores artistas musicais do pas
de cada ano em diversas categorias, foi um dos reconhecimentos mais relevantes para
uma carreira totalmente desenvolvida em Teresina vindo de uma instncia de legitimao
alinhada ao mainstream nacional. Na oportunidade, o grupo figurou ao lado de velhos
conhecidos do grande pblico brasileiro e de importantes pares emergentes da msica
independente do pas118

O grupo conseguiu, tambm em 2014, o financiamento parcial do seu DVD via


crowdfunding numa das principais plataformas do pas, o Catarse,feito at ento indito
no mbito do rock independente de Teresina. Com um projeto que visava inicialmente
angariar cinco mil reais, o Validuat conseguiu reunir pouco mais do que o dobro da
quantia inicial estipulada a partir de um inteligente plano de comunicao direta com os
seus fs, numa maratona que durou sessenta dias119.

No intuito de evidenciar certas preferncias musicais locais, em julho de 2015 o

118
Concorreu na categoria Experimente, focada nos nomes ainda desconhecidos do grande pblico:
http://www.cabecadecuia.com/teresina/138739/banda-piauiense-validuate-concorre-ao-premio-
multishow-de-musica-2014 Acesso em 05.12.2016

119
Pgina do projeto do Validuat na Plataforma Catarse: https://www.catarse.me/dvdvaliduate Acesso
em 05.04.2016
210
famoso aplicativo Spotify lanou um mapa musical com mais de mil cidades cadastradas
ao redor do mundo. Nos mapas encontram-se listas com as preferncias musicais de cada
um destes lugares. No caso especfico de Teresina, o Validuat inaugurou esta lista,
emplacando as trs primeiras msicas, respectivamente, Eu Preciso de Voc, A Onda e
Eu S Quero Acabar Com Voc. Ainda que possua alguns limites, na medida em que tais
dados no configuram uma pesquisa de fato, mas apenas a divulgao de alguns nmeros
da plataforma, esta informao, contudo, confirma a boa penetrao da obra do grupo
naquele contexto especfico120.

A existncia de um corpo de crticos inseridos em determinadas instncias


especializadas na legitimao de certas expresses culturais condio intrnseca para a
existncia de um campo artstico (Bourdieu, 1996; 2003; Wacquant, 2005), sendo estes
agentes mesmos pertencentes ao campo e, em diversas ocasies, ocupando posies mais
altas at mesmo que os prprios artistas. Assim, a circulao por instncias relevantes do
campo cultural brasileiro seguramente contribuiu como uma chancela externa para o valor
simblico adquirido pela obra do Validuat no mbito cultural de Teresina.

120
Com informaes de http://www.meionorte.com/blogs/escutaessa/banda-validuate-e-a-mais-escutada-
em-teresina-segundo-mapa-da-spotify-315812 Acesso 05.04.2016
211
Ilustrao 7 Registros fonogrficos oficiais do grupo Validuat: Demo homnima (data no
especificada), lbuns Pelos Ptios Partidos em Festa (2008) e Alegria Girar (2009), EP Este Lado Para
Cima (2013) e singles reunidos sob o ttulo Carnavali (2016).

Fonte: Banco de Dados da Tese (Cf. Anexo 28).

Portanto, desde o perodo do seu surgimento, h mais de dez anos (2004), at os


dias atuais, o Validuat construiu uma trajetria duradoura dentro de Teresina, e a sua
relativa estabilidade neste percurso para os padres da msica independente parece ser
confirmada na agenda de concertos peridicos e a preparao do seu terceiro lbum, ainda
sem previso de lanamento. Paralelamente aos trabalhos com o Validuat, o integrante
do grupo e compositor Thiago E vem desenvolvendo relevantes trabalhos com a poesia,
o jornalismo cultural, na revista Acrobata, e em torno da modalidade spoken word. Em
parceria com Jan Pablo, do duo Guardia, lanou o lbum Cabea de Sol em Cima de
Trem (2013), uma compilao de dezenove poemas contidos no livro de mesmo nome, e
que tem como estrutura de sustentao as bases eletrnicas produzidas por Jan Pablo.

212
6.2.5. Segmentao, ostracismo e ecletismo no rock independente de Teresina
na segunda dcada do sculo XXI

Como sublinhado no ltimo tpico do Captulo 2, ainda que haja um incremento


decisivo no nmero de projetos artsticos na alada do rock, a exposio em algumas
instncias de legitimao mais clssicas menor, da uma das razes para a impresso de
certo encolhimento da produo deste tipo de msica. Como argumentado, a vida
cotidiana cada vez mais povoada pela presena forte das novas tecnologias de
comunicao e informao, fato que se verifica j desde fins do sculo XX (Castells,
1999), e que, no caso especfico da msica, tem trazido mudanas substanciais que
convergem para uma segmentao maior (Abreu, 2010). No caso especfico do Brasil, o
reposicionamento do rock rumo ao underground no que diz respeito a algumas instncias
de legitimao mais clssicas parece ser uma tnica (Alexandre, 2013), realidade essa
que parece se aplicar, em certa medida, tambm a Teresina.

De posse deste quadro geral, importante sublinhar que o surgimento de novas


propostas artsticas no contexto analisado nesta investigao seguiu com grande vigor
na primeira dcada do sculo XXI e segue at os dias atuais, delimitando de forma
relativamente clara vrios subgrupos dentro do rock independente de Teresina, e que so
discutidos de forma pormenorizada no Captulo 7. Apesar disso, no raro ouvir em
muitos depoimentos que o cenrio teria declinado bastante aps o final da primeira dcada
do sculo XXI. O desaparecimento de alguns importantes espaos de concertos, o fim do
festival Piau Pop, o encerramento de algumas bandas de destaque do cenrio, o
desinteresse do pblico e a prtica desenfreada e predatria do cover so alguns fatores
que teriam contribudo decisivamente para que o segmento musical analisado nesta tese
se tornasse, em determinado momento, algo reduzido a um grupo muito restrito.

Ficou bem de nicho mesmo. Tipo, voc ir para um negcio destes [um
show] antes unia o til ao agradvel. Voc ia para uma festa que ia ser
massa, ia ser divertida, e tinha as bandas autorais tocando l. [Depois],
virou uma coisa assim que era meio que uma abnegao. Tipo:
trabalhei a semana toda, est no meu sbado noite, mas eu vou dar
213
uma fora para a galera. Porque realmente os lugares que eram mais
famosos, o Churu, o Boemia, o Razes, comearam a botar mais cover
mesmo, que era o que chamava gente, e ficou nisso (Reginaldo, 27,
graduao).

Este perodo de ostracismo teria comeado por volta de 2010 e seguiria, pelo menos,
at o ano de 2014, quando o surgimento de algumas iniciativas daria novo flego quela
produo. Mais do que uma discusso exaustiva deste momento especfico, importa, por
hora, sublinhar algumas questes de cunho mais estrutural que contribuem para esta
sensao quase generalizada de encolhimento da influncia outrora exercida pelo rock
independente em Teresina. Dois grandes pontos onde se verificam muitas destas questes
so (1) a segmentao cada vez maior do pblico na era digital e a (2) perda gradativa do
protagonismo do rock enquanto msica de massa em algumas instncias de legitimao
clssicas.

Sem inteno de fazer uma discusso prolongada sobre este complexo fenmeno
neste momento, importa no perder de vista que a segmentao de pblico uma lgica
cada vez mais difundida na medida em que o digital adentra a vida social contempornea.
No mbito do consumo cultural, uma das hipteses mais conhecidas sobre esta conjuntura
a Teoria da Cauda Longa, contida no best seller de Chris Anderson (2006). Em linhas
gerais, os grandes sucessos de massa, ainda que obviamente continuem a possuir um papel
bastante relevante no imaginrio da sociedade contempornea, no somente no caso da
msica, mas de vrios outros ramos da indstria do entretenimento, tm decado
progressivamente. O principal fator para tal fenmeno a presena cada vez maior da
Internet, que acaba provocando a fragmentao deste tipo de mercado em inmeros
nichos outrora pouco possveis de serem viabilizados.

Alm da segmentao do consumo cultural, h tambm a perda progressiva do


protagonismo do rock em algumas instncias de legitimao clssicas dentro do
mainstream. Seja no contexto brasileiro, seja no contexto internacional, o rock j no
figura com a mesma intensidade nas listas dos lbuns mais vendidos, por exemplo. A
ttulo ilustrativo, vale ressaltar que no contexto internacional dos anos 2000 apenas duas

214
bandas alcanaram a marca da revista Billboard121 de lbuns mais vendidos no ano
os grupos Linkin Park (2000) e Daughtry (2007), diferentemente da dcada anterior,
com nmeros bem mais expressivos. No contexto nacional esta situao ainda mais
acentuada. O ltimo lbum de rock a encabear uma lista deste gnero foi o disco
homnimo do grupo Mamonas Assassinas, ainda em 1995122. Obviamente, h o grupo,
a cada dia mais seleto, de artistas no pas que continuam com boas execues em rdios
e nas plataformas digitais, concertos lotados, muitos lbuns vendidos e downloads
verificados. O ponto que a regra, neste sentido, so os artistas que j construram sua
reputao no perodo onde essa exposio do rock no Brasil era mais acentuada.

preciso atentar, contudo, as ambivalncias deste ltimo fenmeno. Ao mesmo


tempo em que se percebe esta perda de centralidade por parte do rock em algumas
instncias de consagrao mais clssicas, h um incremento cada vez mais amplo em
outras instncias emergentes. O caso do crescimento dos concertos ao vivo
particularmente emblemtico no que diz respeito s principais modificaes que so
verificadas na indstria da msica j h algum tempo (Herschmann, 2010). No caso do
rock, este incremento verificado principalmente no surgimento de muitos festivais cuja
programao calcada neste gnero, muitas vezes com cartazes bastante alternativos,
e com a presena de novos artistas de sonoridade roqueira. No mbito brasileiro da
msica independente, a estruturao de uma rede de festivais a partir dos anos de 1990
principalmente em torno do rock (Alves, 2013) tambm coincide com estas mudanas
substanciais, sem contar no incremento tambm de grandes franquias de festivais
internacionais como o Lollapalooza, por exemplo. No fundo, o que parece se desenhar
um posicionamento cada vez maior do rock em outras instncias, em muitos casos, to
lucrativas como os grandes festivais, e, em outros casos, menos centrais, vide o nmero

121
Com informaes da polmica matria intitulada na revista Veja:
http://veja.abril.com.br/entretenimento/o-rock-morreu-e-desta-vez-nao-ha-engano/ Acesso em
02.11.2016
122
Com informaes de matria jornalstica intitulada O rock morreu e desta vez no h engano,
disponvel em http://veja.abril.com.br/noticia/entretenimento/o-rock-morreu-e-desta-vez-nao-ha-engano
Acesso 05.04.2016. No caso especfico do Brasil, a lista feita pela Associao Brasileira dos Produtores
de Discos (ABPD).
215
grande de artistas que surgem todos os dias, mas que no atingem certos patamares de
visibilidade.

Tendo em vista este novo panorama verificado no sculo XXI, necessrio


sublinhar que a produo roqueira independente de Teresina continuou seguindo o seu
curso, ainda que dentro desta lgica de segmentao do consumo cultural e destas
modificaes em torno do consumo do rock. Diante desta conjuntura relativamente nova,
importante balizar novos referenciais para avaliar o que de fato configura uma
experincia exitosa no mbito do rock em um contexto como o de Teresina. At pouco
tempo atrs, a sada para a grande maioria dos artistas de um contexto longe dos grandes
centros era a insero num esquema de grande ou mdia gravadora que, como j discutido
anteriormente, girava sobretudo em torno da venda de fonogramas em um suporte
material e do recebimento de direitos sobre a execuo das msicas. A divulgao dos
artistas, neste sentido, era principalmente a partir dos meios tradicionais como as
publicaes impressas, a televiso e o rdio. Com a popularizao da Internet, surgem
inmeras outras alternativas para a viabilizao de empreitadas musicais nestas
condies.

Portanto, o que interessa sublinhar por agora a necessidade de construir estas


avaliaes a partir de outros referenciais que no aqueles outrora utilizados, cujo potencial
explicativo era muito mais afinado a uma poca em que o funcionamento do business da
msica era radicalmente diferente. Nos dias de hoje fatores como a exposio em
programas televisivos de grande audincia, a venda de muitos discos ou a realizao de
longas turns no so critrios to decisivos para avaliar o xito e a sobrevivncia de
um determinado contexto ou de uma determinada trajetria musical, vide os diversos
casos de projetos artsticos que permanecem em atividade no pas e no mundo, e cujos
membros auferem os rendimentos para a sua sobrevivncia a partir das atividades
musicais e culturais, focando uma trajetria a longo prazo, com metas menores do que as
antigas ambies em termos de dividendos financeiros que vigoravam at o final do
sculo XX. neste sentido que a grande quantidade de artistas com inegvel qualidade
atuando neste momento em Teresina, qualidade esta reconhecida pelos prprios agentes

216
em depoimentos para esta investigao, seria ilustrativo do bom momento que vive a
produo musical da cidade:

O que no aconteceu? aparecer no Fausto?123 () Vender dois


milhes de discos? Fazer turn pelo Brasil? Olha s o tanto de bandas
que existe em Teresina hoje, e olha s a qualidade das bandas, meu
amigo! Entende? Olha a qualidade das bandas! Eu no tenho como me
lamentar. (Francisco, 48 anos, frequncia universitria).

6.2.6. Guardia: o rock independente de Teresina na era da desmaterializao


da msica

O fato que j h algum tempo esto surgindo boas aes afinadas com as
oportunidades oferecidas por esta nova conjuntura, e que, inclusive, j haveriam xitos
concretos mediante os novos parmetros a pouco explicitados, derivados do trabalho que
vem sendo realizado nos ltimos anos em Teresina. Um dos exemplos mais ilustrativos
seria a experincia do duo Guardia:

D para esperar nada e ao mesmo tempo tudo [no que diz respeito
produo de msica autoral de Teresina]. Porque as condies
existem. () Eu penso muito que todos os resultados desses anos,
desses ltimos dez anos, todas as coisas j feitas, e at algumas coisas
dos anos anteriores, elas so pequenas sementes que foram colocadas,
foram plantadas, e que vez por outra voc v algum citando a gente
em algum lugar. No Brasil ou no mundo (). As sementes esto
sendo plantadas. preciso que uma acontea. Eu j acho at que
aconteceu. O Guardia Nova aconteceu. Do jeito deles. E do jeito que
eles queriam (Fernando, 31 anos, frequncia universitria).

Se de fato a experincia do Guardia pode ser considerada exitosa tendo em vista o


atual panorama de produo, circulao e consumo de msica, quais seriam os fatores
responsveis por tal condio? Formado por Cavalcante Veras e Jan Pablo, os registros
fonogrficos de alta qualidade disseminados apenas em formato digital, acompanhados
de uma produo videogrfica tambm bastante distintiva, com boa circulao em
importantes instncias de legitimao da msica independente brasileira so alguns
elementos fundamentais para o reconhecimento a nvel nacional, tendo os seus dois
123
Programa dominical de maior audincia no Brasil.
217
lbuns figurado em listas dos melhores lanamentos do pas nos anos de 2013 e 2015124.

Em entrevista para esta tese, um dos agentes envolvidos do projeto esclareceu que
no incio no havia inteno de fazer apresentaes ao vivo, mesmo porqu, os integrantes
sequer vivem na mesma cidade. O que viabiliza, em grande parte, a manuteno desta
nova modalidade de carreira o ambiente digital:

Tem realmente a desterritorializao do grupo porque a gente est


fazendo meio que distncia, a gente s se encontra de vez em
quando para fechar algumas coisas, mas a composio vai ajustando.
A gente se fala sempre. Por telefone, Skype, os prprios in-box da
vida. A gente est sempre trocando mensagens (Jorge, 31 anos,
graduao).

Portanto, este um dos exemplos mais representativos no contexto analisado de


como o ambiente digital pode propiciar a existncia de projetos outrora pouco
viabilizveis. A produo de uma certa aura misteriosa decorrente desta condio, e que
agua ainda mais o interesse do pblico, um procedimento bastante consciente:

O Guardia e o Violante [outro duo, formado por Cavalcante Veras e


Makeh] tem um pouco esse perfil, eles so msicos que no fazem
concertos ainda, que no esto num ambiente pblico, porm, esto
num ambiente de Internet super marcados, muita gente conhece o
trabalho deles sem conhecer o rosto, e todos os clipes no tm o rosto.
No Violante existe essa configurao, tanto que eles pediram para
que eu mostrasse o rosto, mas que fosse sempre nos detalhes, que
ficasse aquela atmosfera ainda de vamos apresentando aos poucos
(Ava, 23 anos, ps-graduao).

As origens do Guardia esto ligadas s gravaes do primeiro e tambm nico


trabalho de outro importante projeto musical do rock independente de Teresina dos
ltimos anos: o grupo Trinco. Em meados de 2010, os msicos gravavam o EP At Outro
Dia, um punhado de canes que seria o vetor de vrios projetos importantssimos nos
anos posteriores. Dentre os msicos envolvidos nestas gravaes estavam tambm Ravel
Rodrigues (dirigindo o estdio), que lanaria um EP solo homnimo em 2014 que

124
Listas estas vinculadas pelo site Embrulhador:
http://www.melhoresdamusicabrasileira.com.br/2013/12/18-guardia-nova-2013.html Acesso em
28.11.2016
218
repercutiu bem, alm de Hugo dos Santos, que tambm lanaria posteriormente o EP
Todos os Santos (2012), ainda sob o nome artstico Hugo Trincado, assim como o single
Longe Aqui (2015), este ltimo acompanhado de um videoclipe. Neste perodo,
Cavalcante Veras, vocalista do Guardia, que assistiu vrias sesses de gravao do
material, estreitou ainda mais as relaes artsticas com Jan Pablo, Dmitri Petit e Hugo
dos Santos, integrantes do Trinco, e logo comearam a formatar o material que comporia
o EP Quando Chegar, lanado em 2011125, e primeiro trabalho.

O primeiro lbum (homnimo) do duo, lanado em 2013, teve boa repercusso no


meio nacional, figurando como o 18 melhor lanamento de msica brasileira daquele
ano, numa lista de cem, do site Embrulhador126. Composto por treze faixas, o lbum tem
uma diversidade de sonoridades amalgamadas principalmente em torno das bases
eletrnicas de Jan Pablo. Teve a maioria dos instrumentos executados por Cavalcante
Veras, Jan Pablo e Dmitri Petit, assim como participaes de outros msicos convidados.
O disco tambm contou com trs videoclipes. Setenta e Seis e Soluo, ambos rodados
em Lisboa, e Guardia, com imagens captadas em Montreal. A produo videogrfica no
mbito do rock independente de Teresina avaliada no Captulo 9.

O segundo disco do Guardia, Imperfei (2015) conta com doze faixas. O lbum
tambm figurou na mesma lista do site Embrulhador, desta vez como o 24 melhor
lanamento nacional daquele ano. O disco continuava com a sntese sonora bem
equilibrada entre um leque de influncias brasileiras e internacionais e ainda com forte
presena das competentes bases eletrnicas de Jan Pablo. As menes a Teresina se
faziam bastante explcitas, vide a faixa Ponte Wall Ferraz, referncia ao nome de uma
das diversas que cortam a cidade. De fato, o peso significativo da dimenso local num
som cosmopolita de um duo cujos membros sequer vivem em Teresina algo que chama
a ateno na obra do Guardia. A este respeito, existe a opinio compartilhadapor muitos
agentes sobre o ato de carregar consigo esta dimenso do territrio onde nasceu, a

125
Entrevista dada por Cavalcante Veras: http://cidadeverde.com/playlist/56717/guardia-nova-a-banda-
piauiense-que-voce-tem-que-conhecer Acesso em 07.04.2016
126
Disponvel em: http://www.melhoresdamusicabrasileira.com.br/2013/12/18-guardia-nova-2013.html
Acesso em 07.04.2016
219
despeito dos inmeros deslocamentos, e que esta reverbera em muitas das coisas que
faz, incluindo, obviamente, a sua msica:

Voc no tem muito como fugir de ter levado o sol de Teresina na


cara a vida toda, e quando voc vai fazer qualquer coisa, voc faz de
forma teresinense, no tem como. Ento, por exemplo, quando o BR-
316 [banda de Teresina] toca blues, mesmo que o cara esteja tocando o
B.B. King, vai ser de uma forma teresinense. Tocando o Hendrix, vai
ser de uma forma teresinense. Eu acabo de fazer uma msicaa
msica me pareceu incrivelmente solar (). [Mas], o meu solar no
aquele solar carioca. O meu solar o solar teresinense. Sabe? Vasto,
plano, aterrorizante, dodo. (Jorge, 31 anos, graduao).

Ao mesmo tempo em que h essa dimenso local sublinhada, o Guardia


conseguiu formatar a sua obra de uma forma a ser fruda de maneira espontnea num
contexto nacional, e mesmo internacional, mais amplo, vide o j citado reconhecimento
por parte de importantes instncias de legitimao da nova msica brasileira. Esta
capacidade de se formatar de uma maneira que no soe demasiada auto-referente um
ponto tambm digno de meno no trabalho do grupo. De fato, a dimenso glocal na
msica rock produzida nos ltimos anos (Regev, 1994) tem vindo a se configurar como
uma caracterstica importante desse tipo de produo. Essa dimenso discutida de
forma pormenorizada j no prximo captulo.

220
Ilustrao 8 Produo fonogrfica do grupo Guardia: EP Quando Chegar (2011), EP II (2013),
lbum Guardia Nova (2013), lbum Imperfei (2015).

Fonte: Banco de Dados da Tese (Cf. Anexo 28).

Obviamente, Guardia e Validuat so exemplos de xito distintivos naquele


contexto. Como ser discutido mais frente no captulo sobre o banco de artistas
catalogados no mbito do rock independente de Teresina no decorrer do sculo XXI, a
efemeridade de muitas iniciativas ainda uma lgica preponderante. Alm disso, o fator
sustentabilidade financeira um tpico ainda deveras problemtico. No entanto, a
existncia de tais empreitadas relativamente exitosas, exemplificadas nesta descrio das
estratgias e ferramentas utilizadas por estes artistas, sugere que o momento atual, quando
corretamente trabalhado, bem mais permissivo para o surgimento de trajetrias que
repercutam para alm do contexto restrito de Teresina, possibilitando aos artistas, em
muitas oportunidades, tirar o sustento financeiro das atividades em torno das prticas
musicais, ainda que dificilmente apenas do trabalho em um projeto autoral127.

127
Neste sentido, particularmente emblemtica a fala de Andr de Sousa, nesta ocasio, acompanhando
o Conjunto Roque Moreira, em que afirmava: D para viver de msica no Piau?, que o agente responde
da seguinte forma: D sim! Para viver ralando muito. Eu acho que no d para viver de banda no Piau.
Mas d para viver de msica. Dando aula, fazendo vrios projetos, trabalhando com produo cultural, e
221
Em linhas gerais, a visualizao panormica da trajetria do rock autoral de
Teresina no sculo XXI, proposta neste captulo e efetuada a partir de um esforo de
sistematizao da informao recolhida, permite visualizar claramente uma expanso do
conjunto variado de agentes e instncias que conformam este segmento musical. Isso
significa um ganho substancial de autonomia, especializao e segmentao em
diversos ncleos menores mais ou menos especficos. O incremento na quantidade e
qualidade das obras, fator fundamental para a delimitao de um segmento artstico
(Bourdieu, 1996, 2003), o indcio mais significativo deste processo. O surgimento de
trajetrias artsticas que de formas diferentes repercutiram bem, seja interna, seja
externamente ao contexto de Teresina, acabam tambm por contribuir para uma
chancela do segmento aqui analisado. Assim, o rock independente de Teresina adentra
no sculo XXI de forma bastante vigorosa, com trajetrias artsticas alcanando grande
prestgio na cidade (vide o caso de Tefilo e Validuat), assim como experincias de
repercusso no cenrio independente brasileiro relevantes (vide o caso do Lado 2
Estreo). Este estado dura mais ou menos at o final da primeira dcada do sculo XXI.
Aps um perodo marcado por um certo ostracismo, verifica-se experincias j bastante
afinadas com as novas lgicas contidas no contexto de desmaterializao da msica
(video o caso do duo Guardia). Feitas estas consideraes sobre alguns dos principais
marcos, artistas, produtos fonogrficos e espaos de fruio verificados no mbito do
rock independente de Teresina no decorrer da sua trajetria, o tpico a seguir tem por
objetivo apresentar a forma como est estruturado o conjunto de agentes e instncias no
qual est erigido este segmento musical no perodo em que ocorreu esta investigao, no
decorrer do intervalo compreendido entre os anos de 2014 at meados de abril de 2016.

() com gravaes, acompanhando artistas. Se voc tiver esse interesse, e levar a srio, estudar, d para
viver de msica, sim!. Disponvel aos 10 min e 40 seg, em
https://www.youtube.com/watch?v=HyPYCnTK2EQ Acesso 11.04.2016.
222
Captulo 7. A morfologia do rock independente de Teresina
(2014-2016)
O presente captulo tem por intuito traar um esquema que permita visualizar de
maneira detalhada a forma como est estruturada a morfologia do rock independente de
Teresina nos dias atuais, objetivo geral desta tese. Esta consiste no conjunto de (1)
projetos musicais que promovem ou promoveram concertos e/ou que incrementam o
catlogo fonogrfico128, (2) das entidades produtoras de eventos e aes que auxiliam na
construo e estruturao das carreiras destes artistas, (3) dos espaos de fruio desta
produo musical e (4) das instncias de divulgao e legitimao perante o pblico e
perante os prprios agentes produtores.

A ideia de que mais do que oriundos apenas das atividades de um artista tido como
um gnio e solitrio criador, os formatos e significados das obras derivam das aes de
um conjunto complexo e articulado de agentes e estruturas sociais (Becker, 2008;
Bourdieu, 1996) o fator-chave que move a eleio destas instncias como elementos
centrais da anlise aqui empreendida. A movimentao deste grande pressuposto geral
em direo a um fenmeno como o rock permite apreender dois grandes pontos principais
(Guerra, 2010): a msica rock formulada a partir da influncia de um conjunto variado
de fatores sociais, econmicos, polticos e simblicos. Os agentes, em meio a estes
constrangimentos, lutam para imprimir suas marcas e formular significados especficos.
Em suma, a sntese sociolgica que equilibra a avaliao do velho jogo entre ao e
estrutura, base do mundo social. De modo mais especfico, com a eleio destas instncias
busca-se essencialmente seguir o clamor bsico em torno das tarefas estipuladas para uma
sociologia da msica contempornea: estruturar uma anlise que leve em conta a msica
como um fato social, desviando-se das perspectivas que ainda consideram o ser humano
e a sociedade como fatores extra musicais, evitando, em suma, um olhar reificado sobre
a msica (Carvalho, 1991).

128
Alguns destes artistas, como no supracitado caso do Guardia, no fazem apresentaes, ainda que
produzam material fonogrfico, caso tambm dos projetos Long Tomorrow e Os Ordinrios.
223
Contudo, importante ressaltar que escolha destas instncias, busca-se,
simultaneamente, perspectivar a anlise da msica para alm somente dos
condicionantes do contexto social, conforme os j referidos pontos discutidos a partir do
referencial da Sociologia Cultural da Msica Popular (Cf. Captulo 4). Busca-se, de
modo mais especfico, promover uma anlise que traga em seu bojo o necessrio
equilbrio que considere a diversidade de fatores socioestruturais que repercutem
diretamente nos significados musicais sem negligenciar a sua dimenso esttica, perigo
recorrente neste tipo de anlise. Para tanto, busca-se evidenciar, na trilha da sociologia da
msica proposta por Hennion (2003), que mais do que apenas a expresso de um grupo
social especfico, que se articula a partir de uma rede de estruturas, a msica subjaz um
conjunto complexo de mediaes para existir, mediaes estas verificadas nos
instrumentos utilizados, nos msicos que os executam, nos processos de gravao, entre
inmeros outros aspectos. Isto significa, em ltima anlise, reconhecer a potncia da
msica na vida cotidiana das sociedades mais diferenciadas,explorando, na anlise aqui
empreendida, a via de mo dupla existente.que pressupe os modoscomo a msica
articula a vida social e como a vida social articula a msica (DeNora, 2000: 5).

O esquema utilizado para delimitar a realidade emprica analisada neste captulo


teve como base o modelo utilizado por Guerra (2010) na anlise do surgimento,
estruturao e consolidao de um segmento de rock com feies alternativas em
Portugal. Contudo, h algumas diferenas no que tange s instncias eleitas para
apreciao, sobretudo por conta das dimenses e especificidades do territrio de

Teresina132 na comparao com o universo, bem mais ampliado, analisado pela autora.
As instncias eleitas so aquelas que no decorrer da pesquisa se mostraram mais
intimamente vinculadas ao segmento em anlise, configurando, assim, um alicerce
fundamental para a sua sedimentao nos dias atuais.

224
Tabela 4 Representao grfica da morfologia do rock independente de Teresina.

Fonte: Elaborao prpria e baseado no modelo contido em Guerra (2010; 2013).

A compreenso, em sociologia, do conjunto de pessoas e instituies necessrias


para a realizao dos acontecimentos e objetos definidos por um determinado mundo
artstico enquanto arte (Becker, 1977a; 1977b; 2008) outro primeiro ponto geral que
fundamenta e justifica a necessidade de analisar a morfologia do rock independente de
Teresina. De modo mais especfico, e como ficar particularmente evidenciado no
decorrer dos prximos captulos, o conjunto extenso de obras verificado no segmento
analisado nesta investigao s existe devido o esforo coletivo, a partir de aes mais ou
menos coordenadas, de um conjunto extenso de agentes e instncias, feitas a partir de
certas lgicas especficas, nos termos de Becker (1977a), de certas convenes. Portanto,
a eleio da anlise da morfologia do rock independente de Teresina est amparada no
esforo sociolgico de compreender o modo bastante especfico em que um grupo de
pessoas e instituies trabalham coletivamente, no, obvimente, sem conflitos, em prol
de algo que acreditam ser uma manifestao artstica legtima.

A eleio destas instncias tambm teve como norte algumas caractersticas bsicas
apreendidas a partir do quadro terico das culturas urbanas contemporneas (Crane, 1992)
225
e das cenas musicais (Bennett, 2004; Bennett & Peterson, 2004; Kruse, 2010;Straw, 1991;
2015). No primeiro caso, nos elementos nucleares dos mundos da cultura. Estes so os
criadores culturais e o pessoal de suporte, as convenes e entendimentos compartilhados,
os gatekeepers curadores, crticos, DJs , as instncias onde os produtos so exibidos
(galerias, museus) ou onde existem performances (locais de concertos) e as audincias.
No segundo caso, sobretudo a partir do referencial dos clusters de msicos, promotores,
audincias que se desenvolvem em torno de um determinado gnero ou estilo musical
num territrio especfico. Alerta-se que no entraram de maneira central nesta anlise
nem as convenes e nem as audincias. Assim, o foco est voltado para os agentes e
estruturas da produo e mediao que compem o rock independente de Teresina.

Tambm devido ao intervalo de tempo que delimitou a presente investigao, a


aferio da existncia de um campo artstico (Bourdieu, 1993; 2003; Wacquant, 2005) no
segmento analisado no foi levada a cabo nesta investigao. Assim, no foram
movimentadas as trs operaes bsicas fundamentais que permitem comprovar a
existncia de um campo artstico (1) localizao deste microcosmo dentro da estrutura
de poder, (2) reconstituio da topologia da estrutura interna do campo artstico e (3) a
reconstituio de trajetrias de indivduos-chave que concorrem por posies no
microcosmo em questo. Contudo, a opo por no realizar estas operaes no impede
a anlise do rock independente de Teresina luz da Sociologia da Arte de Pierre Bourdieu
(1993). Como demonstrado nas pginas a seguir, so muitos os pontos verificados neste
esforo de pesquisa que foram problematizados primariamente no apenas a partir do
referencial bourdieusiano, mas por todo o quadro terico discutido nos Captulos 4 e 5.

Em primeiro lugar, o conjunto extenso de agentes e instncias em interao


catalogados permitiu verificar muitos sinais que apontam para uma relativa autonomia e
especificidade no rock independente de Teresina no sculo XXI, e que podem ser
verificados de modo mais especfico a partir dos seguintes aspectos mencionados por
Bourdieu (1996, 2003) como requisitos bsicos para a existncia de um campo artstico:

(1) o surgimento de um corpo de obras que reflita, de forma direta ou indireta, a


prpria histria do campo em questo; (2) traos de relaes objetivas entre estas obras;
226
(3) a apario de um corpo de curadores bigrafos, pesquisadores, entre outros
ocupados com as questes do campo artstico no qual esto inseridos. A respeito das
obras, que so abordadas de forma pormenorizada no Captulo 9, basta mencionar, por
hora, o catlogo montado no mbito desta pesquisa, contendo mais de duzentos
produtos fonogrficos e mais de cinquenta produtos videogrficos. No caso dos
curadores, esta questo pde ser discutida principalmente a partir do surgimento recente
de um conjunto relevante de instncias de legitimao, seja no mbito de uma imprensa
oficial, seja no de uma imprensa alternativa, abordadas de forma detalhada no ltimo
tpico deste captulo.

Ainda sobre esta parcial especializao e autonomia, importante ressaltar a


inclinao geral do rock independente de Teresina, ao menos no plano retrico, para o
tipo de arte mais independente, contraponto s diretrizes e lgicas do mercado
mainstream. Neste sentido, possvel afirmar, sem reticncias, que o segmento analisado
est bastante afinado com a realidade emprica analisada por Guerra (2015) a respeito do
rock alternativo portugus, e cuja caracterstica-chave justamente o contraste s lgicas
de uma msica rock mais massificada, verificado nas audincias de nicho, no incremento
de produtores e criadores especializados, criao de instncias de consagrao e a
emergncia de um conjunto de obras.

A coleta das centenas de instncias que configuram esta lista geral foi
operacionalizada principalmente a partir do acompanhamento sistemtico da
programao dos concertos, cujo foco foram os cartazes de divulgao veiculados nas
redes sociais da Internet, nomeadamente o Facebook, durante os anos de 2014, 2015 e
meados de 2016. A escolha por esta rede social da Internet justificada pela convergncia
da informao produzida sobre o segmento musical em anlise. O manuseio deste
material permitiu o mapeamento dos artistas em atividade, dos locais de fruio deste tipo
de msica, das instncias promotoras, dos eventos temticos, dos preos mdios de
ingressos, alm de instncias associadas produo destes eventos na forma de
patrocinadores ou apoiadores. Ao longo do ano de 2015, perodo onde a observao na
Internet foi efetuada de forma sistematizada e constante, foram catalogados 184 eventos

227
no mbito do rock independente de Teresina, desde pequenos concertos quase annimos
at eventos consagrados ou em vias de consagrao no imaginrio da cidade. Feitas estas
consideraes preliminares, as pginas do tpico a seguir apresentam de forma detalhada
os projetos musicais que compem o rock independente de Teresina.

7.1. Projetos musicais

Os dois principais critrios para a construo da lista de projetos musicais que


compem o rock independente de Teresina no sculo XXI foram: (1) a insero da
proposta artstica numa esttica roqueira, desde que no enquadrada nos gneros do heavy
metal e do punk; (2) a existncia de fonogramas que comprovassem a produo de
material autoral. Ao todo, foram catalogados 136 projetos musicais, entre bandas e
artistas-solo, dos quais 86 mantiveram alguma atividade no perodo temporal desta coleta,
entre 2014 at meados de 2016.

Como j argumentado na introduo, foram vrios os passos de delimitao at que


se chegasse ao segmento escolhido para a anlise. A fase derradeira antes de se alcanar
este quadro de projetos artsticos foi a excluso da pesquisa dos segmentos heavy metal e
punk. Na tentativa de realizar um recorte criterioso, optou-se pela sada de ambos estes
segmentos amparada na seguinte justificativa: por mostrarem indcios de coeso mais
forte do que os subgrupos que compem o que est se chamando aqui de rock
independente de Teresina, verificada no nmero de projetos musicais existentes e na
prpria conformao enquanto agrupamentos urbanos bastante especficas (Cf, neste
sentido, Janotti Jr, 2014; Silva & Guerra, 2015), ambos mostravam possuir as
caractersticas gerais que permitiam anlises individualizadas, portanto, fora do mbito
de ao proposto nesta investigao.

Ainda que guiado por estes pressupostos gerais, no surpreendentemente


houveram vrias excees regra. Isto se explica basicamente pelo fato de que mesmo
configurando um elemento importante para a montagem do quadro aqui proposto, a
configurao esttico-sonora, sozinha, no congrega todos os atributos que permitem uma

228
proposta artstica circular e cravar o seu nome na histria do segmento musical analisado.
Assim, apreender a especificidade do corpo de artistas que compem o universo que est
a ser problematizado enquanto rock independente de Teresina no sculo XXI requereu
tambm considerar um conjunto relativamente grande de situaes excepcionais.

Assim, um ponto importante deve ser esclarecido a respeito da prpria


nomenclatura rock independente de Teresina. Ainda que este termo esteja sendo
movimentado nesta investigao sem levar em conta os segmentos heavy metal e punk,
estes, obviamente, possuem as caractersticas que permitem a classificao tambm sob
este guarda-chuva, na medida em que configuram uma fatia importante da produo
roqueira autoral da cidade, assim como assumem diversos procedimentos historicamente
consagrados no mbito de atuao do universo musical independente no Brasil e no
mundo, conforme discutido no Captulo 3. Assim, o conjunto analisado corresponde a um
segmento do rock independente de Teresina, na verdade. Contudo, no intuito de deixar a
escrita mais fluda na medida em que o termo utilizado muitas vezes no decorrer
deste relatrio de investigao , optou-se pela manuteno integral do termo, j que a
nfase excessiva desta informao (o fato de o segmento analisado no ser o rock
independente de Teresina como um todo, mas uma grande fatia do mesmo) carregaria de
forma desnecessria o texto.

A catalogao foi feita sobretudo a partir do material disponibilizado pelos artistas


nas inmeras plataformas de divulgao existentes hoje na Internet, dos j referidos
cartazes dos concertos e, em menor escala, da documentao construda a partir do
dilogo travado com cerca de quatro dezenas de agentes, tanto em contexto de entrevista,
como fora deste tipo de interao129. Obviamente, uma catalogao desta natureza no
intenta e nem pode se fazer definitiva. Mais do que isso, o objetivo principal desta lista
ilustrar de forma clara as dimenses e o carter multifacetado que este segmento adquiriu

129
Como j referido em oportunidades anteriores, a sistematizao deste material foi um dos principais
desafios nesta pesquisa. Esta desordem acaba por justificar ainda mais esta dimenso quantitativa.
importante frisar, contudo, algumas tentativas pontuais que tm sido feitas j por alguns agentes, vide o
stio Agenda THE e a seco Autoral em Destaque, assim como uma lista dos lanamentos de msicos
piauienses em 2015 feita pelo stio Diretrio Literrio, ligado ao coletivo Gerao Tristherezina. Estas
instncias so discutidas no decorrer do captulo.
229
no decorrer da sua histria. Mesmo porque, h indcios suficientes para afirmar a
existncia de outros artistas que possuem os atributos bsicos necessrios para a incluso
neste catlogo e que, por motivos diversos, no constam na lista final.

A existncia de artistas que se declaram autorais mas, dos quais, no foram


encontrados registros fonogrficos um primeiro caso. H os exemplos tambm de
grupos que esto em processo de gravao dos seus primeiros registros fonogrficos e
no entraram neste arquivo por conta da data de fechamento130. Alm, claro, da provvel
existncia de grupos que no tenham sido detectados pela triagem realizada nesta
pesquisa, j que bandas se fazem e desfazem numa velocidade impressionante, sendo a
efemeridade uma marca importante deste tipo de segmento musical, caracterstica esta
confirmada tambm nesta investigao.

Os 136 projetos musicais catalogados que exercem ou exerceram atividades foram


alocados em cinco subgrupos: rock-pop, indie-rock, rock hbrido e rock vintage, assim
como o conjunto de situaes excepcionais j mencionadas. Como no caso da construo
do quadro geral, no se quer e no se pode fazer uma delimitao definitiva quando o
tpico so as subdivises dentro do rock independente de Teresina, na medida em que os
subgrupos verificados permitem tranquilamente desdobramentos mais especficos em
inmeras outras subcategorias, e que no foram levadas a cabo no mbito desta tese131.
Em resumo, a organizao aqui proposta uma diante de vrias possibilidades.

No que diz respeito distribuio destes subgrupos no conjunto geral do rock


independente de Teresina no sculo XXI, foram verificadas as seguintes propores: 37
projetos musicais dentro da categoria rock-pop, representando 27,2% do conjunto geral;
34 projetos dentro do subgrupo indie rock, totalizando 25% do conjunto geral; 32 dentro
da categoria hbridos, contabilizando 23,52%; 19 excees dentro do subgrupo dos
projetos execepcionais, representando 13,9% do nmero geral; e 14 dentro do subgrupo

130
A data de fechamento deste quadro foi 14.04.2016. Foi iniciado, por sua vez, no incio de 2014, poca
do primeiro semestre do doutoramento.
131
A ttulo ilustrativo, vale a pena mencionar o caso de muitos projetos dentro do subgrupo indie-rock
que poderiam ser agrupados numa categoria ainda mais especfica chamada rock instrumental, e que
aponta para o processo de formao de um segmento nestes moldes nos ltimos anos em Teresina.
230
rockvintage, congregando 10,2% dos projetos musicais catalogados.

O principal elemento norteador para a formao destes subgrupos foi a discusso


sobre as regras dos gneros musicais (Frith, 1996). De uma forma geral, a anlise das
canes a partir a perspectiva dos gneros musicais deve levar em considerao um
conjunto complexo de fatores que outorgam significadoss mesmas. Ou seja, alm do
papel ativo dos produtores (msicos, intrpretes, pessoal da indstria), o papel dos
consumidores, sem perder de vista todo o entorno social no qual tais relaes se
desenrolam. Em suma, as condies de produo e de reconhecimento. O que deve ser
apreendido nesta discusso o fato de que a determinao de um gnero e o posterior
enquadramento de uma determinada proposta artstica sob a sua gide deve ter em conta,
alm dos aspectos puramente estticos das canes, variantes sociolgicas e ideolgicas
(Janotti Jr, 2003). Ou, como argumenta Frith (1996: 94): Ns s podemos comear a
compreender o sentido da esttica da msica popular quando ns entendemos, primeiro,
a linguagem em que os julgamentos de valor so articulados e expressos e, segundo, as
situaes sociais em que eles so apropriados. Neste sentido, as circunstncias sociais e
histricas que determinam, em grande parte, esses julgamentos de valor. No caso
genrico do Ocidente, por exemplo, os valores exalados a partir dessas dinmicas esto
ligados industrializao da cultura ocorrida no sculo XX e a consequente
comercializao da msica enquanto um commodity. Como explanado nas pginas a
seguir, os subgrupos identificados a partir da perspectiva dos gneros musicais possuem
marcas universais (o rock vintage e o indie rock), nacionais (o rock pop), assim como
locais (o rock regional), demonstrando, no fim, a grande diversidade, no apenas
estilstica, mas tambm social e ideolgica, do segmento musical analisado.

231
Tabela 5 Subgrupos verificados no rock independente de Teresina no decorrer do sculo XXI.

Fonte: Elaborao Prpria

No perodo temporal em que as atividades do rock independente de Teresina foram


acompanhadas de forma sistematizada, entre meados de 2014 a meados de 2016, foram
verificados 86 projetos musicais ativos. Este estar em atividade significa desde o
lanamento constante de material fonogrfico e a periodicidade das apresentaes ao vivo
at movimentaes mais pontuais como uma reunio comemorativa de uma banda j
extinta132, por exemplo.

A caracterstica transversal bsica verificada no conjunto de trajetrias artsticas


que compem o rock independente de Teresina a escolha por uma postura de relativo
confronto s convenes mais afinadas com lgicas mercadolgicas da indstria da
cultura, conforme j explicitado no Captulo 3. A este respeito, Becker (1977a: 217)
sublinha ser esta uma das escolhas fundamentais em qualquer trajetria artstica, e que

132
A este respeito, vale citar o caso do grupo Amigos do Vigia, que fez muito sucesso no incio do sculo
XXI e promoveu uma reunio comemorativa em dezembro de 2015
232
repercute diretamente no formato das obras:

Podemos entender qualquer obra como o produto de uma escolha


entre a facilidade do convencional e o sucesso ou o problema do no-
convencional e a falta de reconhecimento, procurando as experincias
e elementos situacionais e estruturais que dispem o artista numa ou
noutra direo (Becker, 1977a: 217).

Feitos estes esclarecimentos iniciais, seguem algumas consideraes sobre cada um


destes subgrupos.

7.1.1. Pop Rock

No contexto anglo-saxnico, o termo rock pop movimentado sobretudo no sentido


de sublinhar a dimenso ambivalente existente no rock. Assim, ao mesmo tempo em que
congrega discursos altamente subversivos, progressistas, configurando uma das mais
importantes manifestaes culturais de massa do sculo XX (rock), foi produzido e
legitimado, de forma majoritria, desde o perodo imediatamente posterior ao seu
surgimento, em um dos mais poderosos aparatos da indstria cultural, no caso, a grande
indstria fonogrfica (pop) (Friedlander, 2002). A formatao de um movimento nestes
termos no Brasil, ou seja, uma msica que carregasse os anseios de uma gerao jovem e
de alcance massivo, que reunisse um conjunto de propostas artsticas formatadas dentro
de uma linguagem roqueira, surgiria, por conta de diversos fatores, apenas nos anos de
1980 (Alexandre, 2002; Dapieve, 1995; Motta, 2000). A despeito da diversidade esttica
das propostas artsticas que conformariam o chamado Brock naquela altura, o alcance de
pblico relevante, alm da utilizao majoritria da lngua portuguesa, foram as grandes
caractersticas transversais deste conjunto, a priori, heterogneo (Cf. Captulo 2).

O movimento punk, ainda que tenha legado nomes que tiveram grande peso na
histria do rock do Brasil e boa repercusso internacional, como o caso do grupo Ratos
de Poro, nunca chegou a produzir um grupo razovel de carreiras que repercutissem na
mesma intensidade que o Brock, por exemplo. Alguns dos grupos oriundos deste
contexto, como o Legio Urbana, cujos membros eram remanescentes do contexto punk
de Braslia, conseguiram grande visibilidade aps formatarem suas sonoridades para um

233
padro mais compatvel com o que era verificado no mainstream da altura. Da mesma
maneira, o indie rock, que comea a se esboar com mais intensidade no final da dcada
de 1980, configurava de forma consciente um contraponto ao ento mainstream roqueiro,
sobretudo a partir das atividades do fanzine e selo carioca Midsummer Madness (Campos,
2013), nunca atingindo, tambm, o mesmo nvel e repercusso daquele segmento. J o
heavy metal, ainda que quantitativamente relevante, era um gigante desconhecido at pelo
menos a poca do primeiro Rock In Rio, em 1985. A visibilidade promovida por este
evento, contudo, no alavancou um segmento musical dentro desta vertente que tivesse a
mesma repercusso que os artistas ligados ao Brock, tanto que o Sepultura, maior de todos
os grupos desta vertente no pas, construiu sua slida carreira naquela altura
principalmente no exterior.

Assim, a maior visibilidade do grupo de artistas que compunha o Brock, se


comparadas a outras manifestaes roqueiras que tambm floresciam no Brasil nos anos
de 1980, resultava do fato de estarem inseridas de forma mais incisiva nas principais
instncias de legitimao da altura (as grandes gravadoras, as rdios, programas de TV,
imprensa escrita revistas e jornais especializados , trilhas de novelas, filmes e
seriados, etc.). O seu carter heterogneo pode ser verificado na lista organizada por
Dapieve (1995) sobre os principais expoentes do Brock133.

neste sentido o paralelo entre o rock pop de Teresina e o Brock. Heterogneo no


seu conjunto, e ainda que nem todas as empreitadas artsticas aqui inseridas tenham
alcanado grande visibilidade naquele contexto, algumas das carreiras que mais
repercutiram no decorrer do sculo XXI no rock independente de Teresina esto
agrupadas sob esta categoria. Grupos como Amigos do Vigia, Brigite Bardot, Don
Corleone, Madame Baterflai, Mano Crispin, assim como os compositores Tefilo,
Machado Jnior e Edvaldo Nascimento, so alguns dos mais relevantes neste sentido. A
circulao frequente pelos principais espaos de concertos, pelas programaes mais
conhecidas, assim como a exposio mais incisiva em importantes instncias de

133
Estes so, de acordo com o sumrio do livro Brock: o rock brasileiro dos anos 80: Vmana, Blitz,
Baro Vermelho, Paralamas do Sucesso, Tits, Ultraje a Rigor, RPM, Legio Urbana e Engenheiros do
Hawaii.
234
legitimao local (programas de rdio, TV, mdia impressa, etc.) foram procedimentos
importantes para este reconhecimento, que se deu principalmente na virada para o sculo
XXI e perdurou de forma mais ou menos constante no decorrer de toda a dcada dos anos
2000. Evidentemente, existiam outras variantes roqueiras na altura, contudo, sem o
mesmo nvel de visibilidade, com exceo do conjunto especfico de artistas agrupados
sob a categoria rock regional, que analisado ainda neste captulo.

Ainda que alguns destes projetos estivessem bastante associados prtica do cover,
contriburam de maneira pontual para o incremento do catlogo fonogrfico do rock
independente de Teresina. Como j ressaltado anteriormente, foi neste mbito em que
foram produzidos alguns dos hits principais daquela altura, vide o caso de Tefilo (Uma
Menina, Fascinante, entre vrios outros), Don Corleone (Teresina Capital do Mundo,
Pecado Original), Mano Crispin (Homem do Amanh, Bem Melhor) e Brigite Bardot
(Freak Lagarta). Foi ainda no mbito deste subgrupo que aconteceu o que talvez tenha
sido o mais representativo caso de one-hit-wonder da histria do rock no Piau, verificada
no caso do grupo Amigos do Vigia a partir da msica Trazer Voc Aqui, que circulou
numa gravao amadora naquele incio de sculo, e se tornou tambm conhecida fora de
Teresina.

Como discutido a seguir no tpico sobre os hbridos, as propostas artsticas


agrupados sob a categoria rock regional tambm, assim como os artistas vinculados ao
rock pop, conseguiram notvel repercusso e visibilidade no contexto do rock
independente de Teresina na primeira dcada do sculo XXI. Contudo, a diferena
fundamental que aquele primeiro conjunto de propostas possua uma caracterstica
mpar que no verificada de forma decisiva no rock pop teresinense: a formatao das
suas estticas e discursos a partir do dilogo consciente entre elementos especficos da
cultural local (piauiense, nordestina e brasileira) com um gnero transnacional como o
rock. Assim, a diferena fundamental que enquanto o rock pop teresinense est mais
alinhado ao Brock dos anos 80, o rock regional est mais alinhado com a msica brasileira
dos anos 90, a MpopB (Abramo, 1996; Alexandre, 2013), que tinha como caracterstica
bsica este carter hbrido (Cf. Captulo 2).

235
Em um resumo geral esquemtico, possvel delinear o rock pop teresinense da
seguinte maneira. Utiliza de forma majoritria a lngua portuguesa. Contm algumas das
trajetrias artsticas que obtiveram mais visibilidade naquele contexto, justamente por
circularem de forma mais incisiva pelas principais instncias de legitimao verificadas
no incio do sculo XXI (programas de TV, rdio e jornalismo impresso). Diversamente
do subgrupo dos hbridos, os artistas que o formam no buscam promover de forma to
evidente o dilogo entre o rock e gneros da tradio nordestina e/ou brasileira, ainda que,
vez por outra, e de maneira pontual, isto possa vir a acontecer134. Diferentemente do grupo
indie rock, no verifica-se uma inclinao to evidente para as referncias mais
alternativas do mundo roqueiro anglo-saxo. Assim como no h uma inclinao
prioritria para a adoo de uma esttica afinada com o vasto conjunto identificado com
vertentes roqueiras mais clssicas, e aqui problematizadas enquanto rock vintage135.

Uma quantidade relevante de propostas artsticas que seguiam relativamente estes


procedimentos foram catalogados no segmento em anlise nesta investigao, ainda que,
como sublinhado, no necessariamente todas tenham tido grande xito ou visibilidade.
Neste sentido, dos 136 projetos catalogados, 36 esto alocados neste subgrupo,
constituindo, portanto, o maior deles, e representando 27% do conjunto geral (Cf. Anexo
1). Deste nmero, 21 projetos musicais mantiveram alguma atividade no decorrer do
perodo de observao para esta pesquisa. O pop-rock autoral teresinense teve um
importante papel no incremento do segmento analisado nesta tese principalmente nos
primeiros anos do sculo XXI, j que, como ressaltado anteriormente, alguns dos artistas
que se tornaram mais conhecidos naquela altura estavam ligados a este subgrupo.

Analisando rapidamente a tabela com a lista dos projetos musicais que compem
este segmento, possvel apreender alguns pontos gerais. Percebe-se, em primeiro lugar,
134
Dois dos principais representantes deste segmento, neste sentido, se utilizaram deste tipo de
procedimento. Tefilo, na msica Cabea de Cuia, do lbum Com Fuso (2001), e Taiguara Bruno, na
msica Alto da Felicidade, do lbum Eu Mesmo Sendo Sempre Eu (2012).
135
Uma vertente dentro do pop-rock teresinense que tambm constituiu uma tendncia relevante aquela
que aliou as guitarras distorcidas do rock com outros gneros musicais como o reggae e/ou o rap. Nomes
como Acesso, Coch, Danilo Rudah, Full Reggae, Karranka, e, mais recentemente, Flip e In Nature, so
artistas que formataram as suas sonoridades numa variao bastante comum naquele contexto, e que
consiste basicamente numa espcie de rockficao dos gneros supracitados.
236
uma certa perda de influncia do subgrupo na medida em que se avana do incio do
sculo XXI at os dias atuais. Se naquela altura o pop rock, junto ao subgrupo dos
hbridos, representava a parcela mais em evidncia no conjunto geral do rock
independente de Teresina, h uma perda parcial de protagonismo, mesmo com a
permanncia de alguns importantes artistas na ativa, casos da banda Aclive e de Tefilo.
Contudo, isso no significa, necessariamente, estagnao, como pode ser evidenciado
pelo surgimento de novos nomes como Flip e In Nature, mais ligados variante reggae,
e pelos trabalhos de artistas como Drio Marreiros e Taiguara Bruno.

Est inserido tambm dentro do subgrupo pop rock um dos principais pioneiros da
histria do rock piauiense, o cantor, compositor e guitarrista Edvaldo Nascimento136. O
artista uma figura presente no cenrio cultural da cidade desde a dcada de 1970, tendo
travado inmeras parcerias com msicos de renome do contexto teresinense, assim como
exercido um papel destacado na produo cultural, sobretudo frente por muito tempo
da organizao do festival Teresina Capital do Rock137. O reconhecimento da importncia
da trajetria de Edvaldo por parte dos pares teve o seu coroamento recentemente, e
ocorreu no mbito do projeto Sintonia, evento promovido pelo coletivo Cumbuca
Cultural, no ano de 2016, e que tem como objetivo principal homenagear nomes
destacados da produo musical piauiense a partir de releituras feitas por novos e
experientes artistas da msica do Piau.

136
Alguns agentes poderiam se perguntar o porqu de Edvaldo Nascimento no estar compondo o
subgrupo do rock vintage, sobretudo por conta do seu estilo de tocar guitarra, muito similar ao de grupos
de rock mais clssicos como Led Zeppelin, Deep Purple, entre outros. No entanto, o parmetro utilizado
para esta classificao em especfico foi a compilao Rock 30(2015), que contm gravaes de vrias
fases da sua carreira, e onde possvel perceber uma variedade na formatao das canes que extravasa os
pressupostos do subgrupo vintage. No fundo, agregar o artista dentro do subgrupo do rock pop acaba por
ilustrar com mais nitidez as diversas facetas do seu trabalho.
137
Em 2016 o festival foi organizado pela Althernativa Produes.
237
Ilustrao 9 lbum Labirinto (2012), da banda Aclive, Senhora ou Senhorita (2005), da banda
Madame Baterflai, e lbum Eu Mesmo Sendo Sempre Eu (2012), de Taiguara Bruno.

Fonte: Banco de Dados da Tese (Cf. Anexo 19 e 28).

Por um lado, ainda que estes artistas tenham adquirido algum sucesso naquele
contexto musical, soa foroso classificar o subgrupo do rock pop sob o rtulo estrito dos
profissionais integrados (Becker, 1977b), cuja caracterstica bsica a postura mais
alinhada com convenes comerciais, e cuja consequncia mais comum a maior
repercusso das obras. Pelo contrrio, a deciso em trabalhar as prprias msicas em uma
cidade como a de Teresina aproxima muito mais este tipo de artista do profissional
inconformista (Becker (1977b), j que a atitude autoral, naquele tipo de contexto,
(ainda) um grande ato de negao cartilha do sucesso, no obstante os casos de xito
neste sentido relatados no Captulo 6, mas que ainda configuram excees dentro do
conjunto geral. Por outro lado, na comparao com os outros subgrupos que compem o
rock independente de Teresina, o rock pop apresenta uma postura de tensionamento, via
de regra, menos intensa na sua relao com uma arte comercial quando comparada s
posturas dos outros subgrupos.

7.1.2. Indie rock

Enquanto um gnero de msica popular, o indie rock tem origens no movimento


ps-punk da Gr-Bretanha de meados dos anos de 1980 que buscava essencialmente
radicalizar as reivindicaes por autonomia artstica no mbito de uma indstria
238
altamente comercial138. Via de regra, o indie rock costuma ser problematizado sob o
grande guarda-chuva conceitual do rock alternativo139. No surpreendentemente, e assim
como boa parte dos movimentos culturais que se propem contra-hegemnicos, o indie
rock tambm marcado por muitas contradies, na medida em que pode tambm
configurar inmeras barreiras para os no-iniciados nesse universo (Hesmondhalgh,
1999).

neste sentido que Hibbett (2005) argumenta que o indie rock, alm de um
gnero musical, funciona tambm como um mtodo de diferenciao social
privilegiado, assim como uma importante ferramenta mercadolgica. Para este autor,
existe mesmo um paralelo entre indie e alta cultura, verificado nos fatos de que ambos
dependem de uma certa falta de popularidade para serem valorizados, assim como
conhecimentos bastante especializados para serem plenamente frudos.

So vrias as caractersticas particulares que permitem delimitar o indie rock


enquanto um gnero de msica popular:

Questes como circular em selos independentes, estar fora de


programas de televiso, usar a internet como forma de circulao, no
fazer parte do mainstream, gravaes com a potica de home studio,
uso de muitas guitarras, de vocais suaves, de letras mais
existencialistas, do hibridismo musical, do minimalismo, das
distores, da autonomia criativa, da originalidade so algumas marcas
que fazem com que esta comunidade perceba e identifique
determinadas sonoridades como indie rock e o associe ideia de
gnero (Gumes, 2012: 8).

No contexto brasileiro, bandas como Maria Anglica No Mora Mais Aqui e Fellini
foram os precursores do gnero, que comearia a ganhar contornos mais especficos no
final da dcada de 1980. justamente em 1989 que surge no Rio de Janeiro o fanzine
Midsummer Madness, que posteriormente daria origem ao selo de mesmo nome, e que
buscava trabalhar com bandas especificamente ligadas ao segmento indie rock, numa
tendncia alternativa ao mainstream da altura, completamente preenchido pelos artistas
ligados ao Brock (Campos, 2013).
138
Ver, neste sentido, a discusso empreendida no captulo trs.
139
Para mais detalhes sobre o rock alternativo, ver o verbete de Shuker (1999)
239
Ainda que em um primeiro momento a existncia de um segmento indie rock em
Teresina possa ser colocada em causa, sobretudo quando se olha para as trajetrias que
obtiveram mais sucesso e visibilidade naquele contexto no sculo XXI, conforme descrito
no Captulo 6, o manuseio do material referente a este subgrupo o coloca como o segundo
em incidncia no mbito do rock independente de Teresina, com 32 projetos catalogados
(Cf. Anexo 2) no sculo XXI, representando 25% do conjunto geral. Destes, 20
mantiveram algum tipo de atividade no perodo compreendido entre 2014 e abril de 2016.
Um dos primeiros vestgios verificados nesta pesquisa que apontam a formao de um
subgrupo indie rock em Teresina a formao da banda Ravena, em 1994. O grupo
chegou a lanar um EP chamado Lonely Noise (1999), numa qualidade surpreendente
para o material fonogrfico que era produzido naquela altura na capital piauiense. O
desdobramento mais frutfero do pioneirismo do Ravena foi a formao do grupo Nva,
em 2003.

Fato que no incio do sculo XXI o indie rock configuraria uma importante
tendncia no conjunto geral do rock independente de Teresina, ainda que suas atividades
fossem pouco conhecidas de um pblico mais amplo, sobretudo quando comparadas aos
artistas que obtinham maior visibilidade naquele cenrio musical, e ligados
principalmente ao grupo do rock regional e do pop-rock. A existncia de um nmero
relevante de projetos musicais, de espaos de fruio e de eventos especficos dedicados
a este tipo de msica era um fato consumado naquela altura140, e configuram um conjunto
cabal de provas da relevante movimentao em torno do indie rock em Teresina na
primeira dcada do sculo XXI.

140
Grupos como Bedtrip Clube, Devotchka, Tequinoisi, e, um pouco mais tarde, Atun, Lisbela, Trinco e
Wake Up, Killer!, da programao de espaos como o Trilhos, o Burguer Monstro e a boate Mercearia,
festivais como o At a ltima Nota, THE Indies, A Corte, eventos como as festas Hooligans e Rock da
House.
240
Ilustrao 10 EP At Outro Dia (data no especificada), do Trinco, o lbum Refm da Sutileza
(2010), do duo Canis Vulgaris e o lbum homnimo (2016) de Hugo dos Santos.

Fonte: Banco de Dados da Tese (Cf. Anexo 28).

De fato, existe a impresso compartilhada por muitos dos agentes ali inseridos de
que o auge do indie em terras teresinenses teria ocorrido neste recorte temporal, o que
no gera surpresas, na medida em que esta opinio a mesma quando o tpico o rock
independente de Teresina como um todo. A ideia de que havia uma cultura alternativa
dentro do rock autoral da cidade nestes primeiros anos do sculo XXI ocupa uma
dimenso relevante nas memrias de muitos agentes que vivenciaram aquele perodo:

Eu sempre gostei de bandas aqui em Teresina que viveram um circuito


mais indie, mais underground. Que no tiveram o mesmo alcance
dessas bandas que ficaram mais populares, mas [] que realmente
fizeram a minha cabea basicamente de 2004 at 2010 (). Por
exemplo: o prprio Bedtrip Clube. O incio do Wake Up, Killer!. Tinha
uma banda aqui muito legal, uma banda de indie purssima chamada
Devotchka. Tinha um festival aqui chamado At a ltima Nota. E que
era a cara de um lance alternativo aqui em Teresina. De uma cultura
alternativa dentro da msica, dentro do rock. E aquilo ali me enchia os
olhos. Eu era encantado com aquilo, eu queria fazer parte daquilo.
Ento, isso foi o que mais fez a minha cabea do que uma festa com
reggae e uma temtica regional, que dava muita gente nessa festa, mas
no fazia a minha cabea (). Bandas indie muito legais como Atun,
como Lisbela, como Devotchka, Bedtrip Clube, Tequinisi. Essa
galera para mim inesquecvel (George, 49 anos, graduao).

A existncia de um perfil mais ou menos delineado, com notveis membros destes


grupos inseridos nas classes mdias, outra caracterstica marcante deste subgrupo. Neste
sentido, o acesso Internet de alta-velocidade num perodo em que este tipo de
241
possibilidade era, de fato, um privilgio, teria sido um fator decisivo que permitiu a
conexo direta com o que de mais relevante ocorria no cenrio cultural alternativo,
culminando na formao de muitos grupos e instalando este crculo virtuoso indie na
capital do Piau:

Era uma juventude urbana, essencialmente de classe mdia, classe


mdia alta, acesso internet banda larga numa poca em que quase
ningum tinha. [Ento], a gente tinha contato com o que estava
rolando no mundo da poca. E a gente estava ligado no que estava
acontecendo. Os Strokes h alguns anos tinham lanado o Is this It,
que tinha sido considerado uma salvao do rock (). O nascimento
do Artic Monkeys. Que foi a primeira banda de rock dessas mais
famosas hoje em dia que estourou na Internet. Que antes dos caras
lanarem o CD, eles j eram famosos no mundo todo por causa da
Internet. E a voc viu o exemplo que te movia para tentar fazer aquilo
tambm. Ento, o seu horizonte j passa a ser outro voc tendo o
contato com muitos exemplos. E a a galera comeou. Voc via a
galera tocar. Vamos fazer a nossa banda. Vamos fazer nosso
projeto tambm. E a comeou aquele crculo virtuoso. E as bandas
aparecendo (Reginaldo, 25 anos, graduao).

Foi justamente no mundo virtual que se instalou naquela altura um dos mais
importantes pontos de confluncia dos agentes em torno da produo indie teresinense: a
comunidade Indie The. Alm de um local onde se travaram inmeras discusses sobre a
produo autoral da capital piauiense, a comunidade serviu tambm como canal para o
primeiro contato de membros que formariam importantes grupos do indie de Teresina. O
formato que permitia uma interao maior entre diversos internautas diferente do
Mirc141, plataforma mais utilizada at ento, e que privilegiava principalmente os chats
entre duas pessoas foi muito importante para incrementar as atividades naquele
contexto, confirmando o papel fundamental das novas tecnologias de comunicao e
informao no incremento de manifestaes culturais fora, a priori, dos tentculos da
indstria da cultura (Fiske, 2010):

Porque com o advento da banda larga e do Orkut, o pessoal comeou a


se comunicar muito mais. Antes era s o Mirc. A Internet um fator
extremamente importante para a msica aqui em Teresina. Antes, as
pessoas se comunicavam por Mirc, mas, nem todo mundo tinha

141
Para mais informaes sobre o Mirc consultar: http://olhardigital.uol.com.br/noticia/mirc-o-que-existe-
la-hoje/25628 Acesso em 03.11.2016
242
acesso, e tambm nem todo mundo voc conseguia marcar um horrio
e podia deixar alguma mensagem. Voc s conseguia falar com aquela
pessoa se fosse instantaneamente. () Porque quando voc tem uma
comunidade como a do Orkut, e que voc agrega pessoas, e voc
pode deixar uma mensagem l que a qualquer hora do dia outra pessoa
vai ver e vai comentar, isso une as pessoas. Ate porque uma
comunidade, no s uma conversa entre duas pessoas. E quando a
banda larga apareceu, e o Orkut e etc., muita gente aderiu ao Orkut, e
foi logo criada uma comunidade chamada Indie The no final de 2004,
comeo de 2005, pelo Sam Drade, o Samuel. uma comunidade que
foi o ncleo da msica alternativa em Teresina. Claro, no foi o nico.
E a, eu posso citar o ncleo que sempre existiu no Dirceu (). No
Indie The, eu conheci muita gente l. (Marky, 32 anos, graduao).

Hospedada na extinta rede de relacionamentos Orkut, a comunidade configurou


tambm uma verdadeira arena onde verificavam-se as hierarquias entre os vrios agentes.
As formaes de alianas especficas em torno de determinados tpicos e, principalmente,
os principais tensionamentos existentes no apenas no indie rock, mas no contexto
roqueiro mais geral da cidade, tambm eram caractersticas bastante visveis a partir da
observao mais atenta da interao entre os membros da Indie The.

De uma forma geral, a Indie The, na sua ambivalncia, funcionou como uma
verdadeira instncia de legitimao, arrancando ainda hoje seja os suspiros nostlgicos
dos acalorados debates, seja as menes no muito honrosas dos que se sentiam margem
da dimenso legitimada daqueles discursos. Atualmente, a comunidade se encontra
hospedada no Facebook, contudo, longe da repercusso que obteve no seu perodo ureo,
na segunda metade dos anos 2000142.

142
No que diz respeito repercusso dos projetos musicais do ponto de vista dos agentes consultados no
mbito desta tese, o primeiro caso, em ordem cronolgica, de destaque, alm dos j citados Nva e
Devotchka, foi o do grupo Tequinisi. Apesar dos poucos registros fonogrficos coletados nesta
investigao, existe uma ideia mais ou menos generalizada da importncia do grupo para as primeiras
movimentaes do indie-rock em Teresina no sculo XXI. O grupo manteve atividades de 2003 at 2009,
poca em que o guitarrista e vocalista Fabiano de Cristo mudou-se para Braslia. Outro projeto musical
bastante referenciado o Bedtrip Clube. Formado em meados de 2004, a banda passou por diversas
formaes em torno dos irmos Arthur V. Sousa e Caio Graco. Lanou uma demo homnima (data no
especificada) que, apesar das limitaes tcnicas do registro, repercutiu bastante bem no cenrio indie
teresinense, e teve o reconhecimento de um dos principais pontos de aglutinao da msica independente
brasileira nos anos 2000, o siteTrama Virtual. Os rapazes do Bedtrip Clube tentaram a sorte em So Paulo
no ano de 2008 at dividirem-se, com alguns membros permanecendo em So Paulo e outros retornando
para Teresina. Foi pouco antes deste perodo que o grupo gravou um EP homnimo (2008), composto na
sua maioria por registros mais bem-acabados das msicas da primeira demo, assim como o videoclipe da
cano Caminhos Estranhos. A qualidade do material lanado naquela altura impressionou positivamente.
243
Assim como no conjunto geral do rock independente de Teresina, h uma
confluncia nas falas dos agentes consultados de que haveria uma diminuio das
atividades em torno do indie rock sobretudo a partir da segunda dcada do sculo XXI.
Apesar desta sensao de enfraquecimento, grupos novos continuaram a surgir,
formando, inclusive, subdivises bastante especficas, e que podem vir a configurar
tendncias num futuro no to distante. Assim, no incio dos anos 2000, o rock mais
puro, amparado principalmente na trade guitarra-baixo-bateria, ocasionalmente com a
insero de teclados e sintetizadores, no raramente com letras em ingls, era
predominante143. No decorrer deste perodo, inicia-se tambm uma tendncia com o
surgimento de grupos instrumentais a partir da segunda metade dos anos 2000144. Mais
prximo aos dias atuais h o aparecimento de projetos calcados na msica eletrnica145.

O perfil do artista inconformista (Becker, 1977b) aparece com bastante pujana no


subgrupo indie-rock. Se, como j ressaltado, esse perfil o que caracteriza de forma mais
completa o conjunto variado de artistas inscritos no rock independente de Teresina, a
exacerbao desta tendncia no indie-rock teresinense verificada numa oposio mais
decidida no que diz respeito s normas tradicionalmente institudas para o
reconhecimento comercial, o que inclui no apenas renegar certos cdigos de conduta de
sucesso, adotando outros quase diametralmente opostos, mas tambm buscar a criao de
um circuito onde possam divulgar a sua prpria produo, fator parcialmente verificado
no perodo onde as atividades deste subgrupo foram mais intensas, com a criao de uma
rede bastante especfica de colaboradores, assim como a formao de um pblico mais
restrito do que os outros segmentos. Outro ponto importante neste sentido diz respeito ao
alcance das obras, bem menos abrangente do que a dos outros segmentos analisados,
apesar de este ser o segundo subgrupo no que diz respeito ao volume de projetos artsticos
catalogados. Por ltimo, importa reafirmar que oposies deste tipo so sempre parciais,

143
Caso dos grupos Ravena, este ainda nos anos de 1990, Nva, Bedtrip Clube, Devocthka, Natea, Nelson
Theresa Caf, Tequinisi e, mais recentemente, The Reid e Flores Radioativas (Cf. Anexo 3).
144
Cujo caso emblemtico o do Wake Up, Killer!, e que tambm originaria projetos como Anna Werther
e Long Tomorrow(Cf. Anexo 3).
145
Como o Ultra Mega Master e o Perduvoyage, muitos dos quais de carter experimental, como o
Cigarretes Over e Undead Electric Hyena (Cf. Anexo 3).
244
instveis e paradoxais, e com o indie rock em Teresina no diferente. Assim, por mais
que a reivindicao em torno de uma msica diferenciada seja uma postura comum, a
opo por usufruir de uma instncia de legitimao inserida num esquema mais
convencional, como a participao num grande festival comercial como o Piau Pop (Cf.
Captulo 6), quando possvel, , via de regra, levada a cabo sem grandes questionamentos.

7.1.3. Hbridos

A categoria hbrido movimentada pelo menos desde o perodo do Imprio


Romano para designar a massa de estrangeiros que ali chegavam e se misturavam
populao local. Desde ento, vem sendo mobilizada no decorrer da histria da
humanidade em diferentes contextos para a anlise de diferentes fenmenos. Na ltima
dcada do sculo XX, este termo adotado com mais frequncia para as reflexes sobre
certas dinmicas que ocorrem com cada vez mais frequncia e num ritmo cada vez mais
acelerado: processos de descolonizao, globalizao, cruzamento de fronteiras e fuses
artsticas, literrias e comunicacionais (Canclini, 2003).

Em termos de anlises culturais, Canclini entende o termo como os processos


socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma
separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (2003: 19).
Obviamente, estas estruturas anteriores, antes de passarem pelo processo de hibridaes
culturais, so frutos de outros processos dinmicos, no existindo, portanto, a pureza
quando se argumenta sobre dinmicas culturais.

Na sua abordagem sobre os processos de hibridaes culturais na Amrica Latina,


o autor argumenta sobre o embaralhamento cada vez mais intenso entre o culto, o popular
e o massivo. Em linhas gerais, a primeira categoria diz respeito ao repertrio associado
elite cultural, e abordado principalmente no mbito de disciplinas como a histria da arte
e a literatura. A segunda engloba o conjunto de saberes e prticas tradicionais, e tratado
principalmente por campos como o da antropologia e do folclore. A terceira e ltima
configura a vasta produo das indstrias culturais contemporneas, e abordada

245
principalmente no mbito dos estudos de comunicao e de semiologia.

Canclini (2003) enumera trs pontos fundamentais que contribuem para o


desmantelamento parcial destas categorias canonizadas: (1) a quebra das colees
organizadas pelos sistemas de apreciao; (2) a desterritorializao (perda da relao
natural da cultura com os territrios geogrficos e sociais) e reterritorializao
(recuperaes relativas e parciais de novas e velhas manifestaes culturais) dos
processos simblicos; (3) a expanso cada vez maior de gneros impuros. No caso
especfico da msica, os cruzamentos culturais so acelerados, e uma das causas
principais o acesso maior s inovaes tecnolgicas:

As tecnologias de reproduo permitem a cada um montar em sua


casa um repertrio de discos e fitas que combinam o culto com o
popular, incluindo aqueles que j fazem isso na estrutura das obras:
Piazzola, que mistura o tango com o Jazz e a msica clssica; Caetano
Veloso e Chico Buarque, que se apropriam ao mesmo tempo da
experimentao dos poetas concretos, das tradies afro-brasileiras e
da experimentao musical ps-weberiana (Canclini, 1997: 23)

Enquanto fenmeno que se desenvolve no mbito de uma indstria cultural j bem


consolidada, o rock mostra-se como um fenmeno tipicamente glocal. Assim, ainda que
tenha nascido numa matriz anglo-saxnica, este gnero musical tem sido apropriado e
retrabalhado em contextos fora deste universo. Neste sentido, so muitos os exemplos
(Brasil includo) de arranjos locais especficos que permitiram ao rock tomar dimenses
planetrias (Bennett, 2001) com valor artstico comprovado (Regev, 1994). No caso
especfico de Teresina, vale ressaltar que uma fatia substancial dos projetos artsticos
catalogados promovem, a partir de diferentes procedimentos, este dilogo entre local e
global a partir da articulao de uma matriz sonora roqueira com gneros e tradies
populares nordestinas e brasileiras.

a partir destas reflexes preliminares sobre os processos de hibridaes culturais


que se dirige o olhar para o terceiro subgrupo em incidncia no rock independente de
Teresina: o dos projetos musicais cuja base conceitual consiste na fuso entre o massivo
rock e gneros e tradies populares nordestinas e/ou brasileiras, e que conta com 31
projetos catalogados, representando 23% do conjunto geral analisado nesta tese (Cf.

246
Anexo 3). Deste total, 22 mantiveram algum tipo de atividade no perodo de investigao
da tese.

Dentre a mirade de formas que este tipo de procedimento pode apresentar, uma em
particular chama mais ateno por conta do sucesso obtido em Teresina, principalmente
a partir dos primeiros anos do sculo XXI, e que ficou conhecida como rock regional146.
Como ressaltado anteriormente, grupos como Batuque Eltrico, Conjunto Roque
Moreira, Captamata, Narguil Hidromecnico, Os Oliveira, Validuat, e artistas-solo
como Hernane Felipe, Nando Ch e Roraima, obtiveram uma boa visibilidade no conjunto
geral da msica teresinense. A possibilidade de identificao imediata de marcas locais
dentro de uma esttica roqueira foi um dos principais motivos, na perspectiva de muitos
agentes consultados, para este sucesso:

A galera mais velha guarda do regional como Tefilo, Roque Moreira e


Validuat marcou muito mais a cena e deram muito mais a cara do
que o rock piauiense deste sculo. At porque foram muito mais
organizados do que a gente [o segmento indie-rock] e conscientes da
necessidade de registrar a produo deles (). Fora o fato dessa vibe
do forr, do xote, estar muito no nosso inconsciente coletivo, tem
muito apelo pra gente que aqui do Nordeste. Voc pode ser o maior
roqueiro do mundo, mas se tocar um Mastruz com Leite147, isso vai te
trazer alguma lembrana, a nossa cultura, no adianta, e o fato
dessas bandas terem trabalhado muito e bem essa mescla do rock com
o nosso regionalismo ajudou nesse processo (Reginaldo, 27 anos,
graduao).

Mas no que consistiria exatamente esse rock regional que tanto repercutiu no s
em Teresina, mas no estado do Piau como um tudo, a partir do final dos anos de 1990,
e que teve uma relevante visibilidade pelo menos por toda a primeira dcada do sculo
XXI? Sem pretenses de empreender uma anlise musicolgica148, mas, tambm,
consciente da importncia de no pular esse importante tpico do objeto analisado,
buscou-se traar minimamente algumas consideraes gerais, sobretudo a partir dos

146
Adaptao do termo nativo regional ou msica regional, bastante utilizado no perodo para designar
estes projetos que promoviam o dilogo entre local e global no contexto analisado.
147
Banda de forr de grande xito comercial na dcada de 1990.
148
Um trabalho muito interessante neste sentido o realizado por Mrio Rodrigues (2014) sobre as
hibridaes culturais na msica Remdio Caseiro, do grupo Narguil Hidromecnico
247
depoimentos dos agentes no mbito das entrevistas, sobre esta variante fundamental dos
hibridismos verificados no segmento musical em anlise.

De uma forma geral, existe a ideia de que o rock regional seguia alguns
procedimentos musicais mais ou menos estandardizados. A alternncia entre o rock e os
gneros locais ou nacionais numa mesma faixa um primeiro ponto a ser ressaltado.
Assim, as msicas poderiam iniciar com estrofes mais amenas calcadas nestes gneros
antes de adentrar num refro explosivo, cuja intensidade da msica era amplificada com
a entrada do rock149 ou vice-versa.

A explorao de temticas que abordavam explicitamente peculiaridades locais nas


letras outro ponto importante a ser mencionado neste sentido. Destas, muitas
sublinharam questes especficas de Teresina como o seu folclore, as altas temperaturas,
locais marcados no inconsciente coletivo daquela populao, personagens ilustres e
bebidas tpicas da capital piauiense150. Essa combinao explosiva fez surgir uma variante
que funcionava muito bem sobretudo nos concertos, justamente por fornecer ao pblico
o tipo de msica que permitia a expresso corporal mais alinhada a uma certa
nordestinidade, verificada nos gneros locais como o forr, junto ao reconhecimento
de uma certa identidade coletiva local imediata por conta das temticas em muitas das
letras. Tudo isso movido s guitarras distorcidas inerentes ao rock.

O desenvolvimento progressivo desta tendncia teve como uma de suas


manifestaes mais evidentes a Primeira Amostra Cumbuca Cultural, uma das iniciativas
que obteve maior repercusso no rock independente de Teresina na primeira dcada do
sculo XXI. Realizada no dia 01 de novembro de 2007, esta primeira edio de concertos
contou com os principais nomes do rock regional em atividade naquela altura, lotando as
dependncias do Espao No Mendes, na Universidade Federal do Piau. O registro em
DVD das apresentaes dos grupos Batuque Eltrico, Captamata, Conjunto Roque

149
Caso das canes Me Abana Bem, (Validuat) Crepsculo, (Conjunto Roque Moreira), e Cimento,
(Captamata).

150
Respectivamente Cabea de Cuia (Tefilo), Me Abana Bem (Validuat), Mercado Central (Batuque
Eltrico), Torquatonight (Os Oliveira), Vendedor de Cajuna (Conjunto Roque Moreira).
248
Moreira e Validuat foi um dos primeiros dentro deste formato naquele contexto151.
Nas edies seguintes, o perfil do evento foi mais diversificado, com
representantes de outras vertentes da msica autoral de Teresina. O xito da empreitada
foi bastante ilustrativo do bom momento pelo qual passava a msica autoral da capital
piauiense naquela altura, sobretudo em termos de pblico:

O Cumbuca Cultural foi um trabalho bonito. Foi um trabalho que


visava a produo de pblico. Aqui, por exemplo, eu no me lembro
(), mas eu creio que o primeiro Cumbuca que aconteceu foi a
primeira vez em que houve fila de entrada () no No Mendes, a
primeira vez que um show autoral em Teresina teve fila para entrar. E
era uma coisa quefazer essa observao uma observao
romntica. Saber queolhar aquilo ali e saber que vai dar certo:
olha, () est acontecendo (Fernando, 31 anos, frequncia
universitria).

Principalmente a partir da segunda dcada do sculo XXI, h sinais cada vez mais
evidentes de algumas mudanas substanciais na produo autoral de Teresina, incluindo,
obviamente, o subgrupo dos hbridos. Assim, ainda que continuem a surgir novos
projetos, a sensao de uma diminuio de interesse, por parte do pblico, pelo rock
regional, uma opinio recorrente na fala de vrios artistas.

A moada hoje est mais desligada disso (). Eu acho que a msica
mudou muito (). O acesso ao mundo bem diferente. A voc vai
para o show hoje dessa moada mais nova e o pblico pede outra
coisa. Pede a msica do mundo (). A msica da rede. Que voc
sente interligado com o mundo (). Eu no vejo uma vantagem e
uma desvantagem em nada. Nem l, para a gente, e nem aqui. Ns
somos, produzimos, ns fizemos o que o nosso pblico queria que a
gente fizesse. Ns fomos coerentes (Sebastio, 51 anos, ensino
secundrio).

O aprofundamento em torno de tpicos como as preferncias do pblico, assim


como as motivaes artsticas para o delineamento de certas propostas estticas, so
questes que extravasam os objetivos estipulados nesta tese. O mais importante nesta
discusso sublinhar, tomando como referncia a lista dos projetos surgidos nos ltimos
anos dentro do subgrupo dos hbridos, o fato de que a mistura mais comumente associada

151
Com informaes a partir da reportagem http://arquivo.medplan.com.br/materias/15/5291.html.
Acesso em 26.04.2016
249
ao rock regional menos verificada, o que significa muito mais a explorao de novas
possibilidades dentro deste tipo de lgica do que a negligncia pura e simples com as
dinmicas glocais. Neste sentido, so muitos os casos de projetos musicais recentemente
surgidos em Teresina que continuam a adotar o procedimento das hibridaes culturais152.

O surgimento de novos projetos encabeados por velhos conhecidos daquele


cenrio um primeiro caso digno de meno neste sentido. Um exemplo mais recente
o do trio Eletrique Zamba153, composto por Fbio Crazy, lendrio vocalista do Narguil
Hidromecnico, Lvio Nascimento e Thiago Doh. Nascido como Eletric Samba Sound
System, em Amsterd, o projeto inicialmente previa a experimentao entre a tradio
musical brasileira e o jazz. Estabilizado em terras teresinenses, os msicos tm feito um
trabalho de dilogo entre elementos locais, regionais, nacionais e transnacionais
diferentemente daquele verificado no rock regional.

Outro exemplo representativo desta nova gerao do subgrupo dos hbridos o


trabalho de Valcin Calixto154. Tambm frente da banda Doce de Sal, o primeiro lbum
solo do artista, intitulado Foda! (2016), consiste num caldeiro de influncias entre o rock
e ritmos tpicos de uma regio do pas como o ax e a suingueira baiana. Valcin chegou
mesmo a cunhar o termo ax punk no intuito de explicar conceitualmente a sonoridade
contida nestes trabalhos. A explicao que um dos agentes entrevistados d sobre esse tipo
de tendncia demonstra uma conscincia implcita do processo de hibridaes culturais.

Como eu entendo o meu crescimento musical? No incio dos anos 90,


era o sertanejo que voc ouvia nas rdios: Zez de Camargo, as
duplas, a poca das duplas. Porque hoje em dia o sertanejo
individual, sei l, Luan Santana. A, no incio da dcada de 90, tem o

152
Outro projeto recente que tem conseguido grande destaque neste segmento no perodo de redao
desta parte da tese o grupo Bia e os Becks. Conhecido por suas boas performances, que, alm da
competncia tcnica dos msicos, tem na teatralidade da vocalista Bia Magalhes um trunfo, desde 2012
tem contribudo com a renovao do subgrupo dos hbridos. Nesta curta trajetria, o grupo j lanou dois
trabalhos, os EPs Conto Amor (2013) e Todo Lascado (2016). Salta s vistas o combo sonoro calcado no
dilogo entre o rock, outros gneros internacionais como o funk e soul music, e gneros brasileiros e
nordestinos, que os artistas ressaltam serem a essncia da sua proposta na biografia contida na plataforma
Soundcloud.
153
Para visualizar o perfil do grupo na plataforma Soundcloud:https://soundcloud.com/eletrique-zamba
Acesso em 03.11.2016
154
Site oficial do artista: http://www.valciancalixto.com.br/ Acesso em 03.11.2016
250
sertanejo. Mais pro final, o boom do ax. Com a Banda Eva, com
Ivete Sangalo depois, Timbalada, esse tipo de coisa. E aquilo tocou
muito. Todo ano era sucesso, voc ia pros parques de diverses e
ouvia bastante. Ai, j no finalzinho, teve aquela coisa do funk com o
Bonde do Tigro, n? Isso tudo, mesmo que voc no gostasse, voc
ouvia, fui influenciado naquilo, voc aprendeu tudo nem que no
quisesse, principalmente aqui em Teresina (). E a passou pelo
sertanejo, pela exploso do ax, a questo do funk com o Bonde do
Tigro, e, em seguida, veio a exploso do pagode, o pagode que, sei
l, como Boca Loka. O que mais tinha de pagode naquela poca ().
[Ento, o ax-punk consiste em mesclar msicas] que circulam no
nosso inconsciente musical e fundir com o que a gente costuma mesmo
ouvir em casa, o que a gente bota pra ouvir quando vai banhar, quando
vai lavar uma loua, sei l, que o rock, que qualquer coisa dentro da
vertente do rock. Ento, ax punk basicamente isso a. (Clemente, 26
anos, frequncia universitria).

Curiosamente, esta base musical calcada no dilogo entre variaes do punk e


gneros populares brasileiros serve para estruturar um discurso altamente politizado. As
letras do artista giram em torno de temticas como a violncia urbana, problemas
habitacionais, suicdio, abusos sexuais, trazendo para a discusso uma face de Teresina
ainda pouco retratada no mbito do rock independente, e que se enquadra no que Pierre
Bourdieu (1996) classificou como arte social, em contraponto arte burguesa e arte pela
arte. Este ponto desenvolvido de forma mais aprofundada no tpico 7.2 sobre as
instncias promotoras de eventos.

Ilustrao 11 O material recm-lanados na altura da escrita da tese: lbum Foda! (2016), de


Valcin Calixto, o lbum A mistura a Arte do Tempero (2014), da Estao Gandaia, e o EP Todo Lascado
(2016), do grupo Bia e os Becks.

Fonte: Banco de Dados da Tese (Cf. Anexos 19, 20 e 28).


251
fato que as cenas de msica independentes ao redor do mundo tm tido um
incremento muito grande no sculo XXI, e um dos fatores principais para isso so as
novas possibilidades abertas pelo acesso mais facilitado s novas tecnologias de
comunicao e informao. Um aspecto que chama a ateno neste novo panorama a
possibilidade de articulao de vrias aes sem o velho entrave da distncia geogrfica.
Dito em outras palavras, a formao de cenas sem a unidade territorial como amlgama
principal. Da se falar em cenas translocais e virtuais, alm das antigas cenas locais
(Bennett, 2004; Bennett & Peterson,2004). Ainda que esta conjuntura traga mudanas
substanciais na configurao das novas cenas de msica independente, elementos
especficos do territrio onde estas se conformam ainda so fundamentais para a
constituio destas redes de socializao em torno da msica. Assim, ainda que muito
mais fludas e conectadas com o que ocorre ao redor do mundo, as marcas especficas das
geografias fsicas e dos padres identitrios nas cenas locais (ainda) configuram uma
dimenso importante (Kruse, 2010).

7.1.4. Rock vintage

O subgrupo com menor incidncia no rock independente de Teresina no sculo XXI


foi o dos projetos musicais com sonoridades calcadas em vertentes mais associadas ao
conjunto heterogneo conhecido como classic rock, e aqui apelidado de rock vintage.
Foram 15 projetos catalogados, representando 10% do conjunto geral analisado. Destes,
9 mantiveram algum tipo de atividade recente (Cf. Anexo 4).

A origem do termo classic rock est ligada s programaes de algumas rdios


pautadas na veiculao de hits do passado de fcil reconhecimento para a audincia. As
propostas artsticas de grupos como Beatles, The Doors, Led Zeppelin, Creedence
Clearwater Revival, The Who, entre inmeros outros, podem ser enquadrados enquanto
classic rock. Com o decorrer do tempo, o termo acabou configurando seja um gnero
musical pouco definido, seja uma categoria de marketing sui generis (Shuker, 1999: 248).
neste sentido que bastante comum o uso em prateleiras de lojas de discos, em
252
plataformas de streaming ou emissoras de rdio para designar um repertrio heterogneo
cujo principal fio condutor o fato destes projetos configurarem cnones do rock.

Assim, o que est a ser classificado emquanto rock vintage, e em contraste ao


subgrupo dos hbridos, no caracterizado por um apelo imediato to grande para o
dilogo com gneros e tradies nordestinas e brasileiras, ainda que, ocasionalmente,
possam aparecer marcas locais dentro destas propostas musicais. Ainda que a sonoridade
destes esteja longe de poder ser associada ao pop rock nacional, a maioria das letras
em lngua portuguesa. Mesmo no possuindo, a priori, ligaes com a sonoridade
convencionalmente conhecida como indie rock, alguns projetos musicais e alguns
agentes transitam com desenvoltura entre os dois segmentos. Portanto, ainda que
primeira vista este subgrupo possa ser associado a um rock mais puro por conta da
sonoridade ligada aos cnones do gnero, so vrios os elementos que sugerem a fluidez
desta classificao.

Alguns projetos dentro deste subgrupo conseguiram uma boa visibilidade no


conjunto geral do rock independente de Teresina no decorrer do sculo XXI. O primeiro
caso mais marcante neste sentido o do grupo Os Radiofnicos, sobretudo por conta da
sua trajetria longeva. As atividades iniciais remontam primeira edio do Piau Pop
(2004), quando os integrantes do ento Capito Guapo resolveram partir para uma
empreitada autoral mais slida, fazendo o anncio deste novo direcionamento artstico
em plena apresentao no evento. O grupo possui como espinha dorsal os irmos
Henrique Douglas e Humberto Alexandre. Possuem uma relevante produo
fonogrfica155 cuja sonoridade construda tendo como base o rock clssico dos anos de
1960 e 1970, seja no mbito internacional (Beatles, Kinks), seja no mbito nacional
(Jovem Guarda). No por um acaso, um dos termos utilizados em vrios perfis do grupo
nas plataformas de divulgao musical i-i-i alternativo, o que prova um
posicionamento consciente nesta interface entre os subgrupos classic rock e indie rock156.

155
Os lbuns Esse Som Radiofnico (2006), E A, Broto (2012), e os compactos virtuais Voc No
Presta e Beibe, ambos de 2015.
156
Uma virada muito importante na carreira do grupo foi a gravao do primeiro lbum. Alm de ter
chegado a um dos mais prestigiados palcos da msica brasileira com este material o do SESC Pompeia,
253
Outro grupo dentro do rock vintage que teve uma importncia grande nos anos 2000
foi o Clnica Tobias Blues. Em primeiro lugar, essa importncia vem do seu pioneirismo
na formao de um segmento bastante especfico de blues autoral que vem ganhando
contornos significativos nos ltimos anos dentro do rock independente de Teresina157. A
banda contou com uma formao nica que perdurou por todo o perodo de sua existncia,
de 2006 a 2013, e que era composta por Sandro Serto (baixo), Douglas Alexandre
(guitarras e voz) e Renato Barros (bateria e voz).

O Clnica Tobias Blues muito referenciado por diversos agentes por conta da sua
relevante produo fonogrfica, sobretudo quando se leva em conta o perodo de
atividades do grupo. Alm de dois lbuns oficiais158, h vrios outros registros,
totalizando mais de 50 msicas disponibilizadas nos perfis do grupo em vrias
plataformas virtuais159. De fato, o baixista do grupo, Sandro Serto, incrementaria cada
vez mais o seu home studio e passaria a exercer um importante papel quando o tpico so
os registros fonogrficos no rock independente de Teresina nos ltimos anos. Atualmente
o msico toca na banda instrumental Modstock, uma das mais novas referncias do
subgrupo de rock vintage em Teresina. O nome referncia direta subcultura britnica
mod e sua sonoridade tem como fator distintivo os rgos muito utilizados por grupos de
rock dos anos de 1960 e 1970.

Uma das maiores referncias na guitarra eltrica do Piau tambm compe o


segmento do rock vintage. Andr de Sousa, alm da atuao como professor de msica
em importantes escolas da cidade, como arranjador e como msico de apoio de

em So Paulo , este punhado de canes foi o primeiro a ser registrado com uma qualidade tcnica capaz
de fazer jus fora da msica do grupo.
157
digno de meno tambm o surgimento de novos grupos de blues como o BR-316 e o Fronteiras Blues.
Ambos lanaram lbuns no perodo de escrita desta tese, BR-316 (2016) e Entre o Cu e o Inferno (2015),
respectivamente , e que tiveram boa repercusso nacional em sites especializados no gnero. A banda
Maverick 75, cuja sonoridade no se restringe ao blues, mas calcada nas principais referncias de rock da
dcada de 1970, lanou recentemente o lbum Walking Alone (2015), registrado no famoso estdio Toca
do Bandido, situado na regio serrana do Rio de Janeiro, e onde j gravaram nomes consagrados da msica
brasileira como O Rappa, Skank e Raimundos.
158
Clnica Tobias Blues (2010) e Heris Ressuscitam, Psicopatas Tambm (2012).
159
No perfil do grupo na plataforma Palco MP3, por exemplo, h 55 msicas disponibilizadas.
254
renomados artistas nacionais e internacionais, participou ou participa tambm de alguns
dos mais importantes projetos musicais da histria do rock independente de Teresina
como Brigite Bardot, Narguil Hidromecnico e Conjunto Roque Moreira. Nos ltimos
anos, o artista tem dedicado mais ateno sua carreira-solo em torno do blues, e que tem
rendido notveis frutos fonogrficos recentes160. Verifica-se tambm no trabalho-solo de
Andr de Sousa a formatao de uma sonoridade altamente calcada no blues, mas bastante
influenciada tambm pelas marcas locais, seja na seleo do repertrio, com covers de
Luiz Gonzaga, seja na forma como executa o estilo161.

Ilustrao 12 Alguns lanados pelo subgrupo vintage no decorrer do sculo XXI: os homnimos
dos grupos Br-316 (2016) e Clnica Tobias Blues (2010), e o lbum Walking Alone (2015), do grupo
Maverick 75.

Fonte: Banco de Dados da Tese (Cf. Anexo 19 e 28).

Portanto, ainda que com menor incidncia se comparado aos outros subgrupos do
rock independente de Teresina, o rock vintage j possui um peso relevante neste
segmento, na medida em que forneceu nomes importantes para o repertrio roqueiro do
Piau. Mesmo executando um tipo de rock mais puro e ligado a cnones do gnero,
marcas identitrias especficas locais so encontradas com alguma frequncia, o que

160
Lanou os lbuns, Andr de Sousa & The Mojo Band (2012), este ao vivo, e em 2016 prepara o
lanamento do lbum debut, o Mojo, Blues e Patu. Perfil do artista na plataforma Soundcloud:
161
Identidade no o estilo de msica que voc toca, mas o sotaque que voc quer dar ao estilo que
escolheu. Isso evidente na forma como eu toco, como eu me expresso. A identidade vai surgir quando
uma pessoa queouvir minhas msicas vai saber que sou algum com mais de trinta anos que vive no Piau
e que um artista piauiense, independente se toco baio, blues, maracatu. to tal que canto em portugus.
Entrevista na ntegra: http://noticias.oolho.com.br/noticia/2016/04/29/blues-no-sertao-identidade-forte-e-
peculiar-do-guitarrista-andre-de-sousa/ Acesso em 02.05.2016
255
corrobora a descrio de Bennett (2001), quando afirma que o rock um estilo mundial
no apenas por estar difundido por vrios pontos do globo, mas, principalmente, pelo
fato de que, no decorrer deste processo, so anexadas vrias referncias de fora do
contexto anglo- saxnico.

7.1.5. Outros projetos musicais

Alguns projetos musicais fora dos subgrupos a pouco delimitados tambm foram
includos no quadro geral do rock independente de Teresina, na medida em que, por
diferentes motivos, assumem importncia para este segmento. Foram catalogados 20
projetos musicais neste sentido, representando 14% do conjunto analisado. Destes, 15
mantiveram algum tipo de atividade recente (Cf. Anexo 5).

Compem esta lista de excees sejam alguns projetos que, a princpio, no esto
to alinhados sonoridade convencionalmente atribuda esttica rock, sejam alguns
projetos inseridos dentro do heavy metal e do punk/hardcore. O critrio geral para a
incluso destes projetos foi o trnsito representativo que mantm ou mantiveram no
espao social referente ao segmento analisado nesta pesquisa, possuindo, portanto,
legitimao junto queles agentes. Este item evidencia como os limites que separam as
categorias podem ser considerados flexveis, no rgidos, e como entram no conjunto aqui
analisado artistas e produtos que, a priori, no configurariam parte dele, mas que possuem
um papel importante para a sua compreenso.

Por ser provavelmente o projeto mais antigo em atividade no rock piauiense, o


Megahertz162 o primeiro grupo a ser citado neste sentido. Foi formado em 1985, poca
em que houve uma verdadeira exploso do heavy metal em Teresina (Cf.Captulo 6).
Apesar deste longo tempo de atuao, o grupo lanou somente no incio do sculo XXI o
primeiro lbum oficial Pyramidal Power163(2002). Aps um pequeno hiato a partir de

162
Perfil do grupo na plataforma Palco MP3: https://www.palcomp3.com/MEGAHERTZ-THE/info.htm
Acesso em 03.11.2016
163
O grupo lanou o splitTecnodeath/Stop The Fire (1989), junto com o Avalon, pela Cogumelo Records,
de Belo Horizonte (Cf. Captulo 6).
256
2004, o grupo voltou s suas atividades, e segue at hoje como um dos maiores nomes do
rock do Piau. Vale ressaltar o importante trabalho de produo de bandas por parte de
um dos guitarristas do grupo, Kasbaf, que no decorrer destes anos, foi uma das figuras
mais ativas em Teresina neste sentido, assim como o trabalho de Mike Soares, o outro
guitarrista do Megahertz, frente do Orange Estudios, local onde foram registrados
importantes trabalhos do segmento musical em anlise nesta tese.

Outro exemplo a ser mencionado neste sentido o grupo de hardcore Obtus164.


Formado em 1996, a banda carrega uma histria de mais de duas dcadas calcada num
som veloz e pesado, focado nas denncias sociais, e que, assim como o Megahertz,
constitui uma das mais longevas formaes de rock de Teresina em atividade, tendo
adquirido o respeito dos pares no apenas no seu segmento de origem, mas no conjunto
geral da produo de msica autoral da cidade.

A identificao imediata do grupo com uma faceta mais crua de Teresina evidente
no imaginrio de muitos agentes, que acabam, inclusive, argumentando sobre o carter
altamente regionalizado do Obtus. Obviamente, no a dimenso regional contida numa
sonoridade formatada a partir de gneros da tradio nordestina, e nem num discurso
vinculado a aspectos culturais mais conhecidos da regio, mas na formatao de msicas
que exprimem, na sua crueza, facetas obscuras da capital piauiense, o que s corrobora a
hiptese de que um dos principais elos entre os diversos projetos musicais ali contidos
so as apresentaes de diferentes marcas especficas do territrio nas msicas:

Acaba que, pra mim, o rock local acaba sendo tudo [o que produzido
em Teresina]. Eu acho [] o Obtus extremamente regionalizado.
como se estivesse andando num nibus em Teresina. um negcio
calorento, agoniado (Toms, 27 anos, graduao).

Outro projeto musical bastante referenciado pelos agentes, e que tambm no


possui os atributos bsicos para a insero imediata no quadro geral, mas que, devido
sua importncia no conjunto geral do rock independente de Teresina, foi includo, o
Anno Zero165. Formado em 2001, a histria da banda est diretamente ligada a um dos

164
Perfil do grupo na plataforma Palco MP3: https://www.palcomp3.com/obtus/ Acesso em 03.11.2016
165
Site oficial do grupo: http://www.annozero.com.br/ Acesso em 03.11.2016
257
mais importantes grupos do rock piauiense, o Monasterium166. Com uma sonoridade
situada entre o peso e agressividade do heavy metal e as ambientaes mais sombrias de
grupos como The Cure e Joy Division, possui uma relevante produo fonogrfica
bastante conhecida fora do circuito estritamente metlico da cidade167. De fato, o trnsito
que o Anno Zero conseguiu no conjunto geral do rock da capital piauiense notrio. Um
dos episdios mais representativos disso o concerto lendrio do grupo em uma das
edies do Piau Pop. A bela interao entre pblico e banda num evento cuja
programao continha grandes nomes do rock brasileiro provava que os artistas locais
no eram meros adereos na programao do evento168.

Alguns grupos instrumentais no-classificveis nos segmentos anteriores tambm


esto listados aqui. Um dos principais neste sentido o Aloha Haole169, um dos projetos
musicais recm-surgidos em Teresina que mais tem feito concertos, seja interna, seja
externamente ao cenrio da capital piauiense170. A proposta da banda, calcada nos
motivos e visuais do surf e no peso do punk, funciona bastante bem ao vivo. De fato, o
Aloha Haole tem sido elencado como um dos shows mais divertidos e intensos da safra
mais recente de Teresina. Outro ponto de destaque o irreverente e bem-acabado projeto
grfico verificado no merchandising e nas capas dos produtos fonogrficos do grupo171.

166
Dois dos seus integrantes, Fyb C e Ed Zee, so remanescentes deste ltimo projeto.
167
Another Pleasant Evening (2004), Another Level (2006) e The Next Level (2014).
168
Alm do reconhecimento interno, a repercusso nacional e internacional em instncias de legitimao
especializadas outro fator digno de ser sublinhado na trajetria do Anno Zero. Um dos exemplos mais
expressivos neste sentido foi a incluso do grupo numa compilao recente da influente revista britnica
Terrorizer, em parceria com a web rdio Metal Militia, sobre a atual safra brasileira de heavy metal Son
of Carnival of Carnage , de dezembro de 2015, com distribuio em toda a Europa. Para mais informaes:
http://whiplash.net/materias/news_796/235647.html Acesso em 03.05.2016
169
Outros grupos de rock instrumental que surgiram nos ltimos anos: Vulgo Garbus, Modstock, Anna
Werther, Long Tomorrow.
170
Surgido no final de 2013, o grupo formado por Guilherme Muniz (guitarra), Flvio Alexandre
(baixo) e Anderson Jairo (bateria). A banda em pouco tempo j legou uma produo fonogrfica
consistente, tendo lanado o lbum If You Wanna Dance (2014), e os EPs The Fucking Summer Rain
Fucked Up My Vacation (2015)e Double Song Toration (2015), alm da participao em compilaes
nacionais da nova msica independente brasileira. As informaes sobre o Aloha Haole esto disponveis
no perfil da banda na plataforma Soudcloud: https://soundcloud.com/alohahaoleband Acesso em
03.05.2016.
171
Chama a ateno na curta trajetria do Aloha Haole o nmero de cidades pelos quais j passaram, sendo
uma das bandas teresinenses que mais tem circulado nas rotas de msica independente do pas e da Amrica
258
Surgida em meados de 2012, a V-Road172 aparece num dos perodos considerados
mais delicados do rock independente de Teresina. Rapidamente gravam uma demo
homnima com cinco msicas at lanarem o primeiro lbum, Wings of a Screamer
(2013), um petardo musical de doze faixas cuja sonoridade calcada sobretudo nas
grandes bandas grunge da dcada de 1990. O vocalista e lder do grupo, Jlio Baros,
destaca-se na produo de eventos frente da 202 Produes, uma das mais atuantes
produtoras dos ltimos anos em Teresina. As iniciativas de associao coletiva e o papel
da 202 neste contexto so discutidos detalhadamente no prximo tpico.

Projetos que no so enquadrveis, primeira vista, no gnero rock, mas que


tiveram boa circulao e reconhecimento dentro do espao social roqueiro independente
de Teresina tambm entram aqui. Um dos casos mais emblemtico neste sentido o do
grupo ita Piula. Formado em 2001, na efervescncia cultural do Quintal dos Galvo
(Cf. Captulo 6), a proposta do projeto sempre foi abordar temticas regionais do Piau e
do Nordeste numa sonoridade calcada nos ritmos locais. Continuava em atividade at o
momento de redao desta tese173.

Outro projeto no-roqueiro que compe o quadro geral aqui exposto a trajetria
do rapper Preto Ked. Envolvido desde cedo no meio do rap e hip hop teresinense,
obteve grande visibilidade local j antes da carreira-solo, atuando no grupo A
Irmandade, sobretudo aps um incidente com as autoridades de segurana a partir da
repercusso da msica A Ira, que expunha de forma bastante direta a violncia policial.
Um documentrio sobre a sua vida, chamado Deixa a Chuva Cair, que, a partir da
trajetria do agente abordou um cotidiano de violncia vigente em vrias periferias

do Sul. Alm de concertos em localidades mais prximas, no Nordeste brasileiro, o grupo fez j turns
pelas regies Norte, Sul e Sudeste do Brasil, apresentando-se em importantes festivais do cenrio musical
independente e despertando elogios em muitos destes eventos. O ponto alto destes deslocamentos foi uma
turn pela Argentina, no segundo semestre de 2015, e batizada Que Psa, Haole Gira Argentina 2015.
Na ocasio, o grupo fez quatro apresentaes nas cidades de Buenos Aires e Rosrio. O Aloha Haole
permanece em plenas atividades e prepara o lanamento de material novo em 2017.
172
Perfil do grupo na plataforma Soundcloud: https://soundcloud.com/v-road Acesso em 03.11.2016
173 177 Com informaes dos perfis do grupo nas plataformas Palco
MP3https://www.palcomp3.com/eitapiula/ e do blog oficial do grupo http://bandaeitapiula.blogspot.pt/ .
Acesso em 03.05.2016
259
brasileiras, foi eleito para a programao do Short film Corner, parte do famosssimo
Festival de Cannes, em 2016. As j citadas empreitadas de artistas que possuem
trajetrias de peso no rock independente de Teresina tambm esto alocados neste
subgrupo. Os trabalhos de Josh S. (Bode Preto, Skate Aranha), a parceria de Thiago E
(Validuat) e Jan Pablo (Guardia), assim como a parceria entre Cavalcante Veras
(Guardia) e Makeh (ex-Captamata e os Ninguns), que gerou o projeto virtual Violante,
so alguns exemplos neste sentido (para mais detalhes sobre este conjunto, Cf. Anexo
5).

Portanto, o material emprico recolhido e sistematizado neste texto permitiu a


visualizao de quatro subgrupos bastante especficos dentro do rock independente de
Teresina: o rock pop, variao de uma tendncia mais ampla do contexto nacional
brasileiro, com maior nmero de projetos catalogados e grande repercusso
principalmente nos primeiros anos do sculo XXI; o indie rock, que chegou a formatar
um ambiente de circulao bastante especfico tambm na primeira dcada do sculo
XXI, sendo formado por projetos que, via de regra, alcanam menor repercusso do que
os dos outros grupos, sobretudo por uma postura mais (ainda) alinhada ao perfil do artista
inconformista, nos termos de Becker (2008); os hbridos, cuja variante rock regional,
inserida neste subgrupo, foi uma das que mais obteve notoriedade no conjunto da msica
autoral teresinense na primeira dcada do sculo XXI, tendo nascido neste mbito o
primeiro cnone do segmento, o grupo Narguil Hidromecnico; o rock vintage,
subgrupo delineado mais recentemente e que tem como caracterstica principal a grande
influncia nas suas sonoridades dos cnones das trs primeiras dcadas do rock. Alm
destes subgrupos h um conjunto de situaes excepcionais, evidenciadas a pouco, que
possuem caractersticas que permitem o enquadramento no segmento musical analisado.

7.2. Entidades promotoras de eventos (2014-2016)

Foi catalogada uma variedade grande de formatos das instncias produtoras de


eventos no contexto do rock independente de Teresina, com programaes
diversificadas, refletindo, neste sentido, o carter multifacetado verificado nas culturas
260
urbanas (Crane, 1992), de modo mais geral, e nas cenas musicais urbanas (Bennett,
2004; Bennett & Peterson, 2004; Kruse, 1993; 2010; Straw, 1991; 2015), de modo mais
especfico. Assim, h desde aquelas instncias menos formalizadas, cuja estrutura
organizacional mais difusa, e cujos produtos veiculados configuram posturas artsticas
menos convencionais. H tambm o caso das pequenas estruturas empresariais
lucrativas, cujo produto difundido a partir deste mbito costuma estar mais concatenado
com certas lgicas j previamente estabelecidas. Por ltimo, e no menos relevante,
foram verificados tambm exemplos de instncias que mais do que revolucionar ou
comercializar, possuem como objetivo tambm a preservao de certos repertrios,
contribuindo assim para a canonizao de determinados artistas naquele segmento e, de
uma forma geral, da sedimentao do rock independente no contexto cultural de
Teresina. Obviamente, esta subdiviso no rgida, podendo facilmente uma instncia
trabalhar a partir de mais de uma destas formas.

A coleta e posterior categorizao das entidades promotoras de eventos no mbito


do rock independente de Teresina foi realizada a partir do acompanhamento sistematizado
da programao veiculada no Facebook entre janeiro de 2014 e maio de 2016. No total,
foram verificadas 51 instncias atuantes neste sentido, agrupadas em trs grandes
categorias: pblicas, privadas e pertencentes ao terceiro setor (Cf. Anexos 6, 7 e 8). Os
formatos verificados dentro destas categorias foram: produtoras especializadas, coletivos
culturais, associaes, projetos educativos, fundaes culturais, entidades
governamentais, entidades estudantis, bares/restaurantes, casas de show, empresas, assim
como um pequeno conjunto excepcional de algumas instncias no enquadrveis em
nenhuma das categorias citadas.

O concerto tradicional, direcionado para um pblico especfico, com um ingresso


pago e sem outro tipo de programao artstica que no a musical, ainda o padro
verificado. H, contudo, um leque extenso de eventos foram mais de 180 catalogados
apenas em 2015 com formatos, dimenses e objetivos diversos, e que so devidamente
explicados no decorrer desta seco.

So muitas as instncias que se associam s entidades promotoras destes eventos


261
como patrocinadores ou como apoiantes. Na primeira modalidade, empresas privadas que
vinculam suas marcas produo cultural, seja a partir da aplicao direta de recursos
financeiros, seja via leis de incentivo culturais, configuram a maioria dos exemplos. No
que diz respeito aos apoiantes, a diferena principal que no h a transferncia direta de
recursos, mas sobretudo uma espcie de escambo de servios. Esta tipologia verificada
principalmente na relao entre as entidades promotoras de eventos e os meios de
comunicao social, onde os segundos promovem o agendamento das programaes
destas entidades, que, em contrapartida, estampam as logomarcas daqueles nos seus mais
diversos cartazes de divulgao.

Importante ressaltar que no raras vezes o espao de fruio tambm a entidade


promotora de eventos. Este tipo de caso particularmente verificado quando o espao de
fruio de natureza lucrativa. Outro ponto tambm importante o fato de que muitos
eventos so produzidos pelos prprios artistas174, fato que no surpreende, j que o perfil
do artista inconformista, via de regra, tem como uma caracterstica fundamental a
estruturao do seu circuito de circulao das obras feitas pelos mesmos, diferente dos
profissionais integrados, que possuem um conjunto maior de agentes fora da atividade
especificamente artstica a trabalhar no circuito (Becker, 2008).

7.2.1. Produtoras especializadas

Fenmeno mais recente, fruto da autonomizao cada vez maior do rock autoral de
Teresina enquanto um segmento com dinmicas cada vez mais especficas, as produtoras
especializadas de carter lucrativo configuram um indicativo relevante do
desenvolvimento deste segmento nos ltimos anos. No mbito geral das culturas urbanas,
o tipo de produo oriunda destes pequenos negcios orientados para o lucro costuma ser
mais convencional no que diz respeito s expectativas de uma arte comercial do que
aquele oriundo das redes sociais informais e das organizaes no-lucrativas (Crane,

174
Em maio de 2016, por exemplo, o grupo Os Radiofnicos fez vrios concertos abertos ao pblico em
pontos estratgicos de Teresina como forma de protesto pela no-incluso na programao do projeto Boca
da Noite, uma das mais (re)conhecidas programaes musicais da cidade, e promovida pela Secretaria de
Cultura do Estado do Piau.
262
1992). Contudo, na medida em que o prprio universo analisado nesta pesquisa est
situado numa posio perifrica quando o tpico a viabilidade financeira das
empreitadas, simplesmente pelo fato de que muitos destes agentes no conseguem os
provimentos financeiros totais apenas exercendo atividades na msica autoral, no
raramente, ocorre que este tipo de instncia veicule tambm material mais provocativo
ou inovador, sobretudo quando comparado com a produo cultural geral da cidade,
portando, assim, vrias caractersticas dos artistas inconformistas (Becker, 2008). Assim,
por mais que a questo do lucro esteja presente, a retrica militante clssica dos agentes
mais margem dos grandes conglomerados da indstria cultural, discutida no Captulo 3,
um ponto marcante em muitos discursos e aes de membros dirigentes destas instncias
lucrativas no contexto analisado.

Entre janeiro de 2014 e abril de 2016 foram verificadas sete instncias sob esta
categoria175, contudo, com diferenas substanciais quando observados pontos mais
especficas como as dimenses e os formatos dos eventos realizados, assim como o perfil
dos prprios membros que compem estas instncias. No que diz respeito mais
genericamente ao leque de atuao, foram verificadas desde aquelas produtoras com um
perfil multilinguagem, que atuam com um espectro bem mais amplo do que a msica
(Navilouca Produes), at produtoras que trabalham especificamente com o rock (202
Produes e Althernativa Produes). H tambm aquelas entidades que alm de
produzirem eventos trabalham com o gerenciamento da carreira de artistas (Kalango
Music & Art), assim como aquelas que alm de produzirem eventos, possuem o seu
prprio espao fsico (Edifcio The Doors), oferecendo, portanto, um leque variado de
servios, muitas vezes para alm da produo cultural176.

A ttulo ilustrativo, foram escolhidas para um detalhamento maior as duas


produtoras especializadas cuja incidncia na programao do rock independente de
Teresina no perodo analisado foi mais intensa: a 202 Produes e a Althernativa

175
202 Produes, Althernativa Produes, Arena Produes, Kalango Music & Art, Navilouca
Produes, PI Produes, Quadro Comunicao, Edifcio The Doors.
176
Estas instncias so, respectivamente, Navilouca Produes, 202 Produes e Althernativa Produes,
Kalango Music & Art, Edifcio The Doors.
263
Produes. A escolha destas duas instncias serve tambm para ilustrar como um
objetivo, a priori, comum o fortalecimento do cenrio autoral de rock da cidade , e
realizado por instncias com formatos semelhantes, pode ser trabalhado a partir da adoo
de estratgias bastante diversas.

Encabeada por um jovem msico da nova safra do rock teresinense, a 202


Produes tem sido apontada como uma das principais responsveis pela injeo de
nimos no rock autoral de Teresina aps um perodo de recesso que teria iniciado no
incio da segunda dcada do sculo XXI e que teria permanecido com grande intensidade
at meados de 2014 (Cf.Captulo 6). Assim, o prprio surgimento deste misto de coletivo
e produtora teria sido motivado em grande parte pela vontade de contrastar este panorama
adverso, cuja sntese mais representativa de tal condio era a predominncia do formato
barzinho, ocasio em que o msico cumpre a funo de fundo para quem est
comendo uma refeio ou bebendo uma cerveja num restaurante.

A gente chegou em um momento em que ou algum fazia uma coisa


ou ns estaramos todos lascados. E no ciclo das coisas, quando o
autoral comeou a cair e o cover comeou a crescer, a gente tinha
algumas casas de show para tocar, e a as casas de show comearam a
no funcionar mais, a gente afundou de novo e chegou no pior de tudo
o que eu acho que o msico, independente de cover ou autoral,
independente do estilo de msica, conseguir mais nem se expressar.
Porque a gente chegou no formato barzinho, cara, aquele lance de
voz, violo, um cajn e um teclado. E tu tocando aqui e o cara mais
baixo, mais baixo, mais baixo. E eu estou falando assim do lado que
eu entendo. Porque tem o cara que profissional do barzinho e tem
aquele repertrio (). E o pblico adorando esse formato de barzinho.
Complicado. Desvalorizou completamente porque o msico no tinha
como se expressar, e ainda era desvalorizado porque tu est ali
tocando num barzinho, cara, numa churrascaria. Isso era uma msica
pro cara estar ouvindo enquanto est comendo, tomando uma cerveja,
trocando uma ideia sobre o dia. Ele no est se importando ali contigo,
ele no foi pra assistir teu show. Tu est fazendo a trilha de fundo pro
papo dele, s isso. E as bandas se matando de tocar, tocando trs,
quatro horas seguidas na noite (David, 26 anos, ensino secundrio).

Assim, a produtora nasce com uma proposta de apresentar a nova produo


autoral de rock a partir de condies tcnicas adequadas, assim como prestar assessoria
para os artistas, sem, contudo, exercer o papel clssico do produtor que providencia tudo

264
o que necessrio, ficando o artista incumbido apenas de compor e subir no palco, o
que evidencia o alinhamento com o perfil do artista inconformista (Becker, 2008),
quando o papel do prprio artista na circulao e difuso da sua obra fulcral. Pelo
contrrio, a capacidade de movimentao dos msicos seria um pr-requisito fundamental
para compor o casting da produtora:

A funo da produtora produzir eventos de qualidade, com um som


e luz adequados, pra essas bandas se apresentarem. Seguido a isso, a
gente est orientando, digamos assim. O ambiente em que a gente vive
hoje em dia necessita mais pessoas produzindo, no s tocando. Fazer
eventos e trabalhar junto com as bandas (). [Para estar na produtora]
preciso ter um release decente, fotos. E que a banda se mantenha
sozinha. Nenhuma das bandas que esto com a gente hoje so bandas
que dependem da gente para estar funcionando. Eles vo atrs dos
seus prprios shows, eles marcam as suas agendas, eles mandam fazer
suas camisetas, seus discos e tudo mais. So bandas que se
movimentam sozinhas independentemente da produtora. No intuito
da gente pegar ningum pelo brao e olha, aqui e tudo mais. A
gente orienta, mas a gente no carrega no colo (David, 26 anos, ensino
secundrio).

Fato que a 202 tem organizado algumas das aes mais comentadas nos ltimos
anos no mbito do segmento analisado. Alm de promover concertos mais ou menos
peridicos, principalmente no pub Planeta Dirio, um dos mais importantes de
Teresina, e situado numa rea valorizada da cidade, a produtora manteve duas
empreitadas que repercutiram bastante nos anos de 2014 e 2015: o festival Double
Stage177, composto por bandas autorais de diversos segmentos, e o 202 Sessions178,

177
A primeira edio do Double Stage Mostra Teresinense de Bandas Novas ocorreu no Espao Trilhos,
no Centro da cidade, em maio de 2014, contando com as bandas que compem o casting da produtora assim
como alguns convidados. Estruturado a partir da apresentao de dez grupos em dois palcos, o festival foi
um dos principais eventos no mbito do rock autoral naquele ano. Importante ressaltar o valor de uma
iniciativa como essa num perodo em que, como j ressaltado, aquela produo comeava a respirar
novamente sem aparelhos aps uma poca conturbada. Este evento teve ainda uma segunda edio em abril
de 2015, no mesmo espao Trilhos, desta vez contando com doze bandas. Alm do Double Stage, a 202
produziu tambm algumas edies de um evento chamado Quanto Vale o Show, sistema bastante difundido
a partir da frente musical do Circuito Fora do Eixo, uma das principais redes de cultura que apareceram no
Brasil no sculo XXI, e que consiste na contribuio monetria livre por parte do pblico para os artistas.
178
Outra iniciativa importante da produtora foi o conjunto de registros no esquema ao vivo em estdio de
uma safra representativa da nova produo roqueira autoral teresinense chamada 202 Sessions. A
empreitada foi inspirada em bem-sucedidas iniciativas a nvel nacional da msica independente. Na medida
em que estes registros possuem alta qualidade, acabam por servir tambm como importante pea do
portflio num mercado musical independente cada vez mais robusto e exigente. A respeito do evento, o
265
registros audiovisuais de alta qualidade das performances de alguns dos mais notveis
nomes da nova safra de rock autoral teresinense.

No decorrer de 2015, a produtora trabalhou com um especfico casting de bandas179.


No incio de 2016 o que se tem verificado uma mudana no perfil de eventos trabalhados
pela 202, que tem includo tambm muitos artistas covers nas suas programaes. Prova
disso o mais recente festival realizado pela produtora at o fechamento da coleta de
dados da tese, chamado Sunset Festival, cuja programao consistiu na metade dos
artistas covers de grandes nomes do rock brasileiro e mundial, e a outra metade artistas
autorais j tarimbados de Teresina e de fora da cidade. Esta mudana no perfil da
programao vai ao encontro do discurso de vrios agentes entrevistados, em relatos
coletados no mbito desta pesquisa, que evidenciou uma postura contra a polarizao
ainda comumente verificada na dicotomia cover versus autoral. Esta questo discutida
pormenorizadamente no Captulo 8.

Em linhas gerais, o perfil da 202 Produes, a partir da anlise da sua programao


e das suas estratgias de promoo dos artistas vinculados, possua, at o momento de
redao da tese, as seguintes caractersticas: trabalhava sobretudo a partir do formato
casting, com grupos mais ou menos vinculados que se revezam na programao de
eventos, ainda que este formato tenha sido menos intenso em 2016; atuava em espaos
bastante (re)conhecidos pelo pblico, cujo exemplo mais representativo o pub Planeta
Dirio; o nvel de acabamento final dos produtos, sobretudo a partir do 202 Sessions,
bastante razovel, cumprindo a importante funo de fornecer boas peas para os
portflios dos artistas. Para isso, conta com parcerias com estdios, empresas de
sonorizao e de produo de vdeo; ainda que claramente focado na msica autoral, no

componente do grupo V-Road entrevistado afirma que O 202Sessions aquele lance do Trama Virtual.
Hoje em dia a gente v muito isso, banda no estdio apresentando alguma faixa ao vivo. Mas quem eu
lembro que comeou com isso? Teve o Estdio Show Livre e teve o Trama Virtual. Estas foram as principais
referncias para o 202 Sessions. Para a criao do 202 Sessions foram estes dois, em que a banda chega e
toca ao vivo para apresentar o trabalho. E qual o intuito do 202 Sessions? Produzir um material de qualidade
para estas bandas divulgarem o trabalho. Aquele lance: est aqui, cara, agora tu tem um puta vdeo e um
udio de qualidade(David, 26 anos, ensino secundrio).
179
Alcauz, As Dawn Breaks, Audreyisdead, Fronteiras Blues, Neanderthais, Vulgo Garbus e V-Road

266
restringe o raio de atuao a este segmento, promovendo tambm eventos com msica
cover, se posicionando, portanto, fora da dicotomia ainda comum entre os dois
segmentos.

A outra principal produtora especializada verificada no perodo da observao dos


eventos na Internet foi a Althernativa Produes. Encabeada por Andr Russo, baixista
e vocalista da banda Eltron, esta produtora possui um perfil bastante diferente da 202
Produes. Assim, mais do que um casting especfico de bandas, a produtora tem
trabalhado a partir de uma proposta mais aberta, englobando nos seus eventos sejam
artistas j tarimbados no contexto musical da cidade, sejam iniciantes que comeam a se
aventurar no meio. No obstante estas diferenas fundamentais na programao,
possvel verificar artistas que transitam seja nos eventos realizado pela Althernativa
Produes, seja nos eventos realizados pela 202 Produes180.

Os eventos da Althernativa podem ser realizados seja em locais consagrados no


imaginrio musical da cidade a Praa Pedro II e o Clube dos Dirios so dois espaos
importantes neste sentido , assim como em locais relativamente desconhecidos do
pblico em geral. A realizao destes eventos em novos espaos de fruio acaba por
exercer um papel importantssimo no incremento da geografia musical da cidade. Alm
disso, a produtora possui um papel importante na formatao de um calendrio peridico
de eventos no decorrer de todo ano, com a disponibilizao desta lista com uma boa
antecedncia.

A Althernativa Produes fruto direto das atividades desenvolvidas em torno do


Movimento Autoral Rock, extinto recentemente, em fevereiro de 2016, e que tinha como
foco de atuao inicialmente a zona do Grande Dirceu, regio perifrica de Teresina, mas
que, apesar de inmeras dificuldades, sediou algumas das mais interessantes propostas de
carter artstico da cidade no sculo XXI o Ncleo do Dirceu, hoje extinto, e dirigido
durante muito tempo pelo coregrafo de renome internacional Marcelo Evelyn.

O fato de ter nascido dentro deste contexto explica muito seja sobre o perfil de

180
Aloha Haole e Vulgo Garbus, por exemplo.
267
carter mais ativista da entidade, os eventos, via de regra, feitos sob condies mais
precrias, assim como a prpria demora maior para o reconhecimento dos pares no mbito
do rock e da msica teresinense em geral. No entanto, indcios fortes de um
(re)conhecimento maior dos trabalhos em torno deste ncleo o fato de que a
Althernativa Produes estar frente das prximas edies do festival Teresina Capital
do Rock, um dos mais conhecidos eventos da cidade desta espcie, e que foi organizado
durante muitos anos por Edvaldo Nascimento, um dos principais nomes da histria do
rock em Teresina.

Fato que esse carter mais aberto fruto dos prprios objetivos bsicos
estipulados pela produtora, que consiste justamente em fomentar os novos artistas do
conjunto roqueiro autoral da cidade. Importante ressaltar tambm o carter mais
margem da Althernativa Produes, mesmo quando o critrio de referncia a produo
autoral roqueira de Teresina:

Tirando outros eventos, eventos parte que aconteciam, ou que fossem


no Centro de Artesanato ou que fossem nas praas, eu s fui ter
contato com, talvez, o primeiro grande cara que tinha um projeto de
msica autoral, que chamava bandas novas, o trabalho dele na verdade
esse convidar bandas novas, trazer bandas que as pessoas ainda
no tenham um grande contato que o Movimento Autoral Rock,
feito pelo Andr Russo [e articulado via Althernativa Produes]. ()
E um movimento considerado meio underground, alternativo ().
Est meio parte. Exatamente por isso, porque no faz parte do
circuito. No faz parte do circuito do Clube dos Dirios, no faz parte
de outros circuitos como o Teresina Pop, Teresina Capital do Rock.
Mas um evento que favorece justamente bandas autorais, bandas que
esto comeando, bandas que precisam de uma certa visibilidade. E eu
lembro de algumas edies. [] um evento que comeou bastante
precrio. Era um evento feito pelo Andr, um cara que queria botar
umas bandas pra tocar porque era necessrio, porque era preciso.
Ento, hoje ele j trabalha com uma coisa mais formal, j com uma
agenda de shows anual, isso, para um cara independente como ele,
sensacional. Voc ter um calendrio anual de eventos. Com as bandas
marcadas, bandas novas, bandas que querem tocar, e ele faz evento em
Piripiri, faz evento em Demerval Lobo. E traz gente nova, e faz show
a preo popular. Um cara que tenta com o movimento criar um
cenrio de msica autoral (Ricardo, 31 anos, graduao).

Em linhas gerais, as principais caractersticas da Althernativa Produes so: uma


programao mais aberta, sem a formao de casting especfico, e cujo foco, alm da
268
msica autoral, o fomento generalizado, que pode ser verificado na grande quantidade
de artistas novos que se apresentam na sua programao; do ponto de vista estrutural, so
produes mais modestas mesmo quando o parmetro de referncia a msica
independente de Teresina; mesmo tendo figurado por muito tempo margem do
circuito cultural teresinense, tem conseguido dar importantes passos rumo a um
reconhecimento mais expressivo.

Portanto, mesmo que munidas de estratgias e procedimentos diferenciados entre


si, as entidades produtoras de eventos acabam por convergir, seja em ao, seja em
discurso, para a sedimentao desse cenrio autoral. Contudo, existem aquelas
instncias mais integradas s convenes previamente estabelecidas (Cf. Becker, 1977a;
1977b; 2008), cujo percurso rumo a um certo reconhecimento acaba por ser mais
rpido. Ainda que o carter lucrativo, a priori, seja a caracteristica bsica de algumas
instncias que possuem um perfil mais direcionado para uma arte mais convencional
(Crane, 1992), no o que se verifica de uma forma geral nestes perfis. Pelo contrrio, o
risco advindo de adentrar num tipo de produo como o rock independente envolve o
tipo de risco dificilmente assumido por um profissional mais integrado, j que o produto
com o qual se trabalha neste tipo de situao possui um potencial de circulao mais
reduzido. Algumas destas instncias podem ser enquadradas naquilo que Bourdieu
(1996) designou como arte social a Althernativa Produes um bom exemplo e que
tem como ponto fulcral o envolvimento social de um ponto de vista esttico,
discursivo e prtico a partir de uma postura engajada. Obviamente, e como discutido
no Captulo 8, as interaes entre os mais diversos agentes e estruturas que compem
aquele contexto no so pacficas, e os conflitos de naturezas diversas so parte tambm
marcante de tais dinmicas.

269
7.2.2. Coletivos culturais

Foram tambm sete as entidades promotoras de eventos enquadrados na categoria


coletivo cultural entre 2014 e abril de 2016181. Em linhas gerais, consistem nas
conexes de indivduos que buscam, a partir da unio de esforos, incrementar as
atividades em torno de uma determinada linguagem artstica ou atividade cultural. Via
de regra, estas instncias no esto coligadas, pelo menos oficialmente, nem ao
Estado e nem ao mercado, ainda que sejam importantes catalisadores para avanos nas
pautas culturais em ambos os segmentos.

A priori, a diferena principal para as produtoras especializadas consistiria num


trabalho voltado para o fomento de expresses artsticas mais inovadoras do ponto de
vista esttico ou a preservao de determinadas manifestaes culturais, ao invs da
obteno de lucro a partir da veiculao de produtos artsticos mais estandardizados.
Seguindo estritamente a classificao dos mundos da cultura de Crane (1992), os
pequenos negcios orientados para o lucro aproximam-se sobretudo das caractersticas
das produtoras especializadas, ao passo que as redes sociais informais, cujo foco principal
a ousadia esttica/discursiva, e as organizaes no-governamentais, cujo foco consiste
sobretudo na preservao de certas manifestaes, se aproximariam mais dos coletivos
aqui tratados.

Os coletivos verificados possuem nveis de envolvimento diferentes com o


segmento musical analisado. Assim, h desde aqueles menos ligados produo musical,
cujos eventos em torno do rock independente de Teresina possuem um carter secundrio
na programao, passando por instncias j clssicas na promoo de atividades ligadas
msica piauiense, instncias protagonistas numa movimentao roqueira mais recente
de Teresina, assim como coletivos multilinguagem que tm desenvolvido aes
importantes de ocupao dos espaos pblicos, cuja programao em torno da msica

181
Clube do Fusca do Piau, Clube Instrumental, Cajuna Voadora, Cumbuca Cultural, Gerao
Tristherezina, Ocuparte, Salve Rainha.
270
possui uma dimenso importante182. Por conta do envolvimento mais especfico com o
rock independente de Teresina no perodo de observao, esmia-se dois destes
coletivos culturais: o Cumbuca Cultural e o Gerao Tristherezina.

Encabeado atualmente por Ricardo Totte, vocalista do grupo Batuque Eltrico e


um dos mais experientes agentes em atividade no cenrio da msica autoral teresinense
no incio do sculo XXI, o coletivo Cumbuca Cultural surgiu ainda na segunda metade
dos anos 2000 a partir da reunio de membros de destacadas bandas autorais da altura,
todos eles pertencentes ao subgrupo do rock regional: Batuque Eltrico, Captamata,
Conjunto Roque Moreira e Validuat. Algumas das empreitadas que tiveram maior
visibilidade no perodo considerado pelos agentes como o auge do segmento musical
em anlise foram promovidas por este coletivo cultural, cujo um dos casos mais
emblemticos neste sentido foram as vrias edies do projeto Amostra Cumbuca
Cultural, srie de shows que resultaria na gravao de um DVD homnimo (2008), um
dos primeiros registros deste gnero no rock independente de Teresina (Cf.Captulo 6).

Fato que desde ento o Cumbuca Cultural vem promovendo uma variedade de
eventos que tem tido uma boa repercusso e visibilidade naquele contexto. Um outro
exemplo marcante neste sentido foi a realizao do Mostra Lana Piau, que consistiu
numa srie de concertos no Palcio da Msica, com nomes do que era ento considerado
pela curadoria um grupo representativo da nova produo musical do Piau, e que ocorreu
num espao privilegiado e consagrado no imaginrio cultural da cidade, resultando
tambm na produo de um DVD homnimo (2011). Boa parte dos artistas que fizeram
parte deste projeto esto tambm inseridos no rock independente de Teresina183.

Conforme os relatos dos agentes entrevistados, uma das principais contribuies


deixadas pelo Cumbuca Cultural para o contexto de produo cultural em Teresina foi a
conscincia sobre a necessidade de uma organizao coletiva mais forte por parte dos
artistas, uma lgica j bastante difundida no contexto brasileiro nos primeiros anos 2000,

182
Exemplos destas tipologias, repsectivamente, Clube do Fusca do Piau, Cumbuca Cultural, Gerao
Tristherezina, Salve Rainha.
183
Os artistas que participaram do DVD foram: Alcauz, Cami Rablo, Trinco, Banjo Kazuia, BR-316,
Coch, Regaplanta, Sandro Moura, Zona de Atrito, Sapucaia, Violante do Cu, Wake Up, Killer!, Rocksim,
Dalmir Filho.
271
e que desencadearia na formao de iniciativas como o Circuito Fora do Eixo e a
Associao Brasileira de Festivais Independentes ABRAFIN (esta ltima j extinta),
mas ainda pouco desenvolvida em Teresina quando o assunto era a produo musical.
Algumas outras iniciativas importantes do Cumbuca Cultural nos ltimos anos foram os
projetos Conexo Msica Piau184, Permita-se185 e Sintonia186.
Em um artigo publicado recentemente, j comentado no Captulo 5, Will Straw
(2015) elenca uma srie de formatos que as cenas musicais podem vir a apresentar
coletividades, espaos de reunio, locais de trabalho, mundos ticos, espaos de mediao
assim como espaos de acelerao e desacelerao. Este ltimo caso diz respeito
essencialmente aos elementos e prticas dentro da cena que, por circunstncias vrias,
tornam-se obsoletos, e que coexistem com outros que, pelo contrrio, acabam por serem
inseridos em espaos privilegiados de memria e preservao. So vrias as instncias,
munidas de diferentes recursos, e norteadas pelas mais diversas motivaes, que podem
vir a auxiliar na canonizao de um determinado artista ou fenmeno cultural num
determinado meio.

De uma forma geral, as aes verificadas no escopo de atuao do Cumbuca


Cultural apontam para este tipo de fenmeno em diversos perodos da sua trajetria.

184
Projeto de circulao da banda Batuque Eltrico por vrias cidades do estado do Piau. A movimentao
para fora de Teresina ainda muito reduzida tendo em vista o universo extenso de artistas que produzem
msica autoral naquele territrio.
185
O Permita-se consistiu um concerto no Espao Cultural No Mendes, localizado nas dependncias da
Universidade Federal do Piau e que constituiu um dos principais pontos de fruio da msica autoral
piauiense na primeira dcada do sculo XXI. Naquela ocasio, vrios artistas, desde nomes tarimbados at
alguns dos principais representantes da nova safra, apresentaram-se em duas noites para um grande pblico
sob o lema Permita-se! Oua Msica Piauiense. A boa repercusso daqueles concertos, com a presena
significativa do pblico, foi um dos principais marcos deste momento de recuperao pelo qual passa a
msica autoral em Teresina desde pelo menos meados de 2014 consistiu numa srie de concertos coletivos
cujo mote era a formao de pblico para a msica local. Os artistas que se apresentaram neste evento
foram os seguintes: Batuque Eltrico, Fullreggae, Fronteiras Blues, Gramophone, V-Road, Conjunto
Roque Moreira, Narguil Hidromecnico, Alcauz, Radiofnicos, In Nature, Neanderthais e Bia e os
Becks.
186
Outro projeto desenvolvido pelo Cumbuca Cultural que chama a ateno pela envergadura o
Sintonia, cujo intuito homenagear nomes importantes da msica local a partir de releituras, boa parte
delas feitas por novos artistas do cenrio autoral teresinense, muitos dos quais pertencentes ao segmento
analisado nesta tese. Assim, alm de uma importante ferramenta de consagrao e legitimao de certos
nomes daquele contexto, assim como a construo de um pblico para a msica piauiense, tal iniciativa
configura tambm um relevante elo entre a gerao musical mais antiga e agerao mais jovem, na
medida em que promove o contato destes com as obras de nomes de referncia da msica de Teresina. O
primeiro homenageado no projeto Sintonia foi o veterano roqueiro Edvaldo Nascimento.
272
Assim, se no incio havia uma formatao que sublinhava de forma bastante ntida o
segmento do rock regional, as ltimas aes tm vindo a privilegiar a consagrao de
certos artistas, como fica particularmente evidenciado no caso do projeto Sintonia. Como
j argumentado, muito comum este tipo de procedimento quando a instncia em questo
est inserida no terceiro setor (Crane, 1992). Obviamente, as aes do Cumbuca no se
resumem apenas preservao e canonizao de certos artistas e manifestaes daquele
contexto. Parte relevante da sua programao tambm conta com novos talentos,
sobretudo a partir do Cumbucada Mix, evento que costuma ocorrer em diversos espaos
de fruio conhecidos na cidade, e que conta geralmente com o grupo Batuque Eltrico e
algum outro artista convidado, geralmente dentro dos projetos musicais que compem o
rock independente de Teresina.

Um outro aspecto importante no mbito das atividades desenvolvidas pelo coletivo


Cumbuca Cultural a possibilidade de interlocuo com instncias fora do ambiente
exclusivamente artstico, e que pode ser verificado a partir das entidades com as quais
se associa na produo dos seus eventos. Assim, alm da capacidade de adentrar os
meios de comunicao que proporcionam maior visibilidade, no caso, os canais de
televiso, consegue tambm se articular a grandes empreendimentos privados, assim
como aos rgos pblicos, a partir das leis de incentivos fiscais como a que verificada
no SIEC Sistema de Incentivo Estadual Cultura187.

Portanto, alguns pontos gerais que caracterizam o coletivo Cumbuca Cultural so:
nasce da articulao de um grupo de msicos j reconhecidos em Teresina, portanto, com
uma certa predisposio visibilidade, que foi sendo bastante incrementada com um
conjunto de aes relevantes no decorrer de sua existncia; suas aes, realizadas
geralmente em espaos musicais consagrados da cidade, possuem envergadura e
visibilidade elevadas, sobretudo quando comparadas a outras aes no mbito do rock
independente de Teresina; possui boa interlocuo com instncias fora do meio artstico,
e que, no conjunto social geral, configuram lugares de poder mais elevados, como o

187
Para mais detalhes sobre o SIEC ver http://www.piaui.pi.gov.br/noticias/index/categoria/2/id/26592.
Acesso em 03.11.2016.O Sintonia, por exemplo, foi viabilizado a partir deste esquema, que, sublinhe-se,
ainda pouco utilizado no mbito do rock independente de Teresina.
273
segmento econmico e o segmento poltico.

O coletivo Gerao Tristherezina representa uma produo multilinguagem


msica, literatura, artes visuais que busca um lugar de visibilidade mais ampliado em
Teresina. Tem como um de seus membros mais ativos o escritor e msico Valcin
Calixto, que vem desenvolvendo um trabalho relevante nos ltimos anos seja a partir de
lanamentos de livros, Reminiscncias do Caseiro Genival, atravs de sua banda Doce
de Sal ou em carreira-solo, a partir do lanamento do lbum Foda!(2016). De uma
forma geral, e diferentemente de outras instncias mais consagradas e sedimentadas
naquele contexto, os membros deste coletivo possuem um discurso em torno da
necessidade de incluso de um certo tipo de narrativa dissonante, que aborde facetas
mais obscuras no apenas de Teresina, mas da sociedade atual de um modo mais amplo.
Neste sentido, e vale a pena a longa citao, o agente tem uma concepo de arte mais
politizada, que problematiza a forma como os constrangimentos oriundos do modo de
organizao da cidade afetam diretamente a vida dos seus cidados. Deste modo, o
artista acaba por se demarcar de outros segmentos dentro do prprio rock independente
de Teresina, na medida em que a sua produo configuraria primariamente uma
ferramenta para pautar certas temticas mais incmodas e, consequentemente, menos
abordadas neste mbito:

Eu costumo dizer que uma relao de amor e dio [a representao


de Teresina na sua obra]. E a gente acaba tentando discutir isso,
problematizar isso, dentro das letras. E muita gente acaba olhando
assim com um certo desdm porque a gente acaba caindo num
discurso poltico dentro da nossa arte que a msica. E muita gente
no gosta de arte politizada (). E eu no sei o porqu. Porque eu
acho totalmente necessrio voc discutir a cidade, as mudanas e
transformaes da cidade, o quanto a cidade interfere no destino e na
personalidade das pessoas, dos seus cidados, porque na medida em
que a cidade no te d oportunidades de voc se divertir, de voc
espairecer (), voc vai se fechar, o seu crculo de amizades vai ser
limitado, isso vai te enclausurar, de repente, te levar a atos como o
suicdio (). Ns temos um ndice de suicdios muito grande ().
Ento, a gente tenta problematizar Teresina em vrias frentes, seja na
parte cultural, nas msicas, a questo mesmo de discutir polticas
pblicas como a de transporte, sade, habitacional. A cidade cresce
assustadoramente. O que tem de invases, de despejos, despejos
muitas vezes violentos, em que as pessoas so tiradas de casa, que tem
274
as casas derrubadas (). No tem como isso passar despercebido pela
gente, porque a gente se preocupa e se importa com isso de verdade.
uma discusso bastante sria dentro da produo da gente (). Quantos
amigos a gente no perdeu durante, sei l, a passagem da adolescncia
para a fase adulta por conta dessas coisas? Ento, so coisas que a
gente se preocupa, que a gente acompanha, que tenta acompanhar nos
noticirios e est sempre tentando discutir, sendo chato mesmo (). A
gente tem de debater, a gente tem de pautar estes assuntos. E a msica
est a para isso. A arte, de uma forma geral, na linguagem que for, est
a para isso, para pautar esse tipo de debate. a concepo que eu
tenho enquanto produtor de qualquer material artstico, seja msica,
seja literatura, o que for (Clemente, 26 anos, frequncia universitria).

O nome do coletivo uma referncia direta ao poeta teresinense Torquato Neto, um


dos inventores do Tropicalismo (Cf. Captulo 2), e que assim chamava a sua Teresina
imaginria188 (Castelo Branco, 2006), invisvel, muito diferente da cidade fsica real, e,
por conta disso, espao privilegiado de subverses, ainda que a sntese desta construo
mental, como o prprio nome cunhado sugere, no necessariamente seja radiante, fato
explicitamente verificado na prpria trajetria de vida do poeta, que comete suicdio aos
28 anos de idade. O carter subversivo, no caso do coletivo, verificado na tentativa de
burlar a falta de oportunidades de uma cidade que ainda deixa a desejar em muitos
aspectos mobilidade urbana, segurana pblica, saneamento bsico, lazer a partir
da produo artstica:

Ele [o coletivo] surgiu mais da necessidade de alguns amigos se


juntarem e fortalecerem o trabalho um do outro. () A gente trabalha
com literatura, com msica, com artes plsticas. E o nome vem disso
(). Dessa inquietao, dessa angstia de estar produzindo, de ter
algo pra se mostrar, porque Teresina uma cidade que no te d
muitas expectativas. Voc sai a noite e voc tem de voltar cedo, seja
porque no tem realmente espaos para voc estar, seja porque os
espaos fecham cedo, seja por voc no tem transporte para voltar,
[seja pela falta de] segurana (). Na medida em que Teresina no te
d esse tipo de oportunidades (), produzir eu acho que uma vlvula
de escape. Ento, foi esse o meio que a gente encontrou tambm de
meio que burlar todo este tdio, toda esta coisa que inerente

188
Para uma discusso aprofundada sobre a Tristeresina de Torquato Neto, h o texto A Cidade que me
Guarda: um estudo histrico sobre Tristeresina, a cidade subjetiva de Torquato Neto, escrito por Edwar
Castelo Branco (2006): http://www.revistafenix.pro.br/PDF6/6%20-%20ARTIGO%20-
%20EDWARCASTELO.pdf Acesso em 02.06.2016
275
personalidade teresinense (Clemente, 26 anos, frequncia
universitria).

No que diz respeito especificamente produo musical do Gerao Tristherezina,


esta est organizada num perfil na plataforma Bandcamp189. At o momento da escrita
deste captulo, contava com sete produtos fonogrficos190. notria a capacidade de
interlocuo destes membros com outros coletivos brasileiros, assim como instncias de
legitimao importantes do cenrio musical independente nacional e internacional (a
repercusso das obras do rock independente de Teresina discutida no Captulo 9).
Assim, ainda que seja relativamente pouco conhecida em Teresina, sobretudo quando
comparados aos trabalhos mais canonizados naquele contexto, a produo do Gerao
Tristherezina uma das que mais tem circulado por importantes veculos de comunicao
alternativa brasileira nos dias de hoje. Nada de novo, uma vez que os recm-chegados,
geralmente munidos de discursos mais heterodoxos no que diz respeito a todo o
funcionamento, s regras estabelecidas num determinado segmento artstico, possuem
inmeras barreiras a serem superadas rumo ao reconhecimento e visibilidade (Bourdieu,
1996; 2003; Wacquant, 2005). A experincia de visibilidade e contato com instncias
do Brasil e do mundo revela a importncia das novas tecnologias de comunicao no
apaziguamento parcial, ainda longe do ideal, sublinhe-se, das ainda enormes
distncias de alcance e visibilidade dos pequenos produtores culturais (Fiske, 2010).

No que diz respeito especificamente aos eventos de msica, particularmente


notrio o carter mais simples, verificados nas circunstncias estruturais nem um pouco
pomposas. Assim como em muitos exemplos verificados no contexto brasileiro mais
geral, os coletivos culturais so, em muitos casos, a principal forma de produzir e circular
um tipo de material que, via de regra, no atendido nem pelo circuito comercial e nem
pelas polticas pblicas culturais. No Brasil, assim como em toda a Amrica Latina, este
tipo de organizao tem mostrado uma pujana cada vez mais relevante j desde os
primeiros anos do sculo XXI. No raras vezes, configuram o degrau inicial para agentes

189
Disponvel no endereo: https://geracaotristherezina.bandcamp.com/ Acesso em 03.11.2016
190
Os grupos Cianeto, Doce de Sal, Flores Radioativas, Orquestra Bimotor e de Valcin Calixto.
276
que conseguiram xito at mesmo em instncias mais tradicionais191.

Ainda que trespassadas pelo objetivo comum bsico de incremento do cenrio de


msica autoral da cidade, as instncias produtoras de eventos adotam estratgias distintas
nas suas aes que permitem sugerir aproximaes com as categorias formuladas no
trabalho de Bourdieu (1996) sobre os tipos de artes verificadas dentro do campo. Como
j mencionado no Captulo 5, estas so a arte burguesa, a arte social e a arte pela arte.
Soaria muito foroso vincular qualquer um dos segmentos do rock independente de
Teresina a uma arte burguesa, onde a vinculao ntima com os planos polticos,
econmicos e tambm com a imprensa oficial impediriam o surgimento de obras mais
ousadas, no demasiadamente condicionadas pelos pressupostos diretos destas instncias
as quais estaria j estruturalmente subordinada. Como j referido, a prpria opo de
produzir msica autoral numa cidade como Teresina, por si s, j uma postura que vai
claramente de encontro aos pressupostos de uma arte mais comercialmente condicionada.

Contudo, na medida em que se joga a lupa sobre a diversidade do segmento


musical analisado, possvel verificar alguns grupos mais afinados com uma politizao
maior da produo (arte social), com aspectos formais-estticos (arte pela arte), assim
como aqueles grupos mais familiarizados com as instncias comerciais e do poder
pblico (arte burguesa). Obviamente, a tendncia estruturadora de uma determinada
postura no exclui as outras dimenses, ou seja, uma arte bastante preocupada com
questes de cunho esttico tambm pode ser altamente politizada ou com pautas em
torno da estruturao de um mercado formal e sustentvel para aquele tipo de produo.

Assim, se os trabalhos dos artistas vinculados ao coletivo Gerao Tristherezina


apresentam um teor bastante politizado face ao contexto teresinense, e, no caso do
trabalho especfico de Valcin Calixto, uma discusso esttico-formal tambm relevante,
verificado na sua proposta Ax Punk, por outro lado, ainda possui pouco apelo face s
esferas econmicas e polticas mais institucionalizadas. Assim, no exagero afirmar
uma conformao mais alinhada ao que Bourdieu (1996) chama de arte social, postura

191
Alguns dos casos brasileiros mais recentes neste sentido so o da cantora Gaby Amarantos e da banda
Macaco Bong.
277
mais ou menos verificada no que diz respeito ao rock independente em geral, mas que
encontra amplificao maior neste grupo, e que contrasta intensamente com os
pressupostos de uma arte pela arte, verificada no perfil de um profissional em tempo
integral (), indiferente s exigncias da poltica e s injunes da moral e no
reconhecendo nenhuma outra jurisdio que no a norma especfica de sua arte
(Bourdieu, 1996: 95).

A ttulo de comparao, os grupos ligados origem do Cumbuca Cultural, alm da


discusso formal-esttica, verificada no ato de sublinhar os elementos locais na
formatao de suas sonoridades roqueiras, tambm sempre se preocuparam em estar
prximo de instncias mais institucionalizadas nos campos polticos e econmicos, fator
fundamental para a maior abrangncia das suas aes. Se esta instncia no esto to
prxima de uma postura que a enquadre numa arte social, pelo menos no como a
verificada no caso da Gerao Tristherezina, tampouco estaria completamente afinada
com os pressupostos de uma arte burguesa ou uma arte pela arte, ainda que, em
determinados momentos, adote estratgias contidas nos pressupostos de ambas estas
tipologias. No fim, o que se pode afirmar a respeito destas posturas que h tendncias
majoritrias, mas no puras, quando a discusso est em torno das tipologias de arte
verificadas dentro do rock independente de Teresina.

7.2.3. Entidades Governamentais

Foram trs as entidades governamentais promotoras de eventos catalogadas entre


2014 e maio de 2016: FUNDAC Fundao Cultural do Piau (atualmente com
status de Secretaria)192, Fundao Municipal de Cultura Monsenhor Chaves e
Secretaria Municipal de Juventude. A primeira est ligada ao Governo do Estado do
Piau, enquanto as duas ltimas esto ligadas Prefeitura de Teresina193. Na medida
em que realizam alguns dos eventos mais importantes no mbito da msica autoral

192
Site da FUNDAC: http://www.cultura.pi.gov.br/ Acesso em 03.11.2016
193
Equivalente Camara Municipal em Portugal.
278
em Teresina, assim como administram tambm importantes espaos culturais,
escolheu-se por detalhar um pouco mais a estrutura, a programao e as principais aes
das duas primeiras entidades. A Fundao Cultural do Piau (FUNDAC) foi criada em
2003. Transformou-se na Secretaria de Cultura do Estado do Piau em 2015. Alm
da realizao de diversos eventos importantes de cunho cultural, possui vinculao
com um conjunto de equipamentos culturais distribudos pelas cidades de Teresina,
Oeiras, Campo Maior, Parnaba, Amarante, Floriano, Pedro II, Unio, Piripiri,
Corrente e Picos.

Com o objetivo geral de desenvolver e divulgar a cultura produzida no Estado, a


entidade realiza um dos eventos mais importantes no mbito da msica autoral do Piau,
o projeto Boca da Noite. Iniciado em 1997, um dos eventos mais presentes no
imaginrio musical e cultural de Teresina. O fato do acesso gratuito, da localizao no
Centro da cidade mais especificamente no Espao Osrio Jnior, no Clube dos
Dirios , assim como do horrio de realizao dos concertos por volta das 19h,
perodo em que a circulao de transportes ainda regular , permitiu a consagrao do
evento na memria afetiva de muitos agentes daquele contexto. Em 2016, o Boca da
Noite passa por uma fase de expanso, com concertos tambm no interior do Estado, nas
cidades de Floriano, Oeiras e Unio.

O papel protagonista do projeto Boca da Noite no fomento msica autoral de


Teresina fortemente sublinhado pelos agentes consultados nesta pesquisa, consistindo,
assim, numa importante plataforma para o alavancamento de carreiras naquele contexto,
assim como para a formao de um pblico predisposto ao consumo da produo musical
piauiense. Neste ltimo sentido, importante frisar o fato de que muitos agentes, alguns
dos quais intimamente envolvidos com o rock independente de Teresina nos dias de
hoje, comearam a desenvolver o interesse pela produo musical local a partir do
contato com a programao do evento:

Eu acho que pra essa galera que nasceu nos anos 80 e vivenciou os anos
2000 () o Boca da Noite [que marca o incio da relao com o
rock de Teresina]. O Clube dos Dirios talvez seja o centro, o foco.
Ento, o Boca da Noite ele um foco de uma produo musical que j
perdura h muito tempo (Ricardo,31 anos, graduao).
279
Alm do projeto Boca da Noite, outra iniciativa muito importante, viabilizada via
FUNDAC, para a msica e a cultura do Piau, o Sistema de Incentivo Estadual Cultura
(SIEC), mecanismo fiscal que permite os agentes ou entidades que promovem atividades
artstico-culturais captarem recursos a partir da iniciativa privada, que reveste os valores
devidos em impostos para estas empreitadas.

A outra principal entidade estatal promotora de eventos culturais a Fundao


Municipal de Cultura Monsenhor Chaves194. Criada em 1986, esta instncia a principal
ferramenta da Prefeitura de Teresina na conduo de sua poltica cultural. Atua em
diversas linguagens artsticas195, assim como responsvel pelo funcionamento de alguns
dos mais importantes equipamentos culturais da cidade196, bem como pela manuteno
de um calendrio peridico de eventos. No mbito especfico do segmento musical
analisado nesta tese, so dois os principais, os festivais Chapada do Corisco e Teresina
Pop.

Mais conhecido como Chapado, o festival Chapada do Corisco de carter


competitivo, com premiaes em dinheiro, e ocorre desde 1995, nas categorias
Iniciante, para estudantes dos ensinos fundamental e mdio, e Avanado, que engloba
artistas amadores ou profissionais. Muitos dos principais nomes do rock independente de
Teresina j participaram em alguma ocasio do festival. A ltima edio do evento at o
perodo de escrita deste captulo, em 2016, ocorreu no Teatro do Boi. O festival j conta
com 22 edies ininterruptas, configurando um dos eventos mais importantes da msica
autoral de Teresina, seja no que diz respeito revelao de novos talentos, na formao
de pblico, assim como na reafirmao de velhos conhecidos daquele cenrio.

O festival Teresina Pop compe a programao do aniversrio de Teresina,


realizado sempre nos meses de agosto, e j ocorreu em catorze edies em importantes
194
Site: http://fcmc.teresina.pi.gov.br/ Acesso em 03.11.2016
195
Artes cnicas, artes plsticas, literatura, msica, folclore e cultura popular, patrimnio natural,
histrico e artstico.
196
Casa da Cultura, Teatro do Boi, Teatro de Arena, Teatro Municipal Joo Paulo II, Palcio da
Msica, Escola de Danas Folclricas, 07 (sete) bibliotecas pblicas, alm de diversas Bandas-escolas, a
Banda 16 de Agosto, Coral da Cidade de Teresina, a Orquestra Sinfnica de Teresina e o Bal da Cidade de
Teresina
280
espaos musicais da cidade197. Geralmente essa programao preenchida por nomes j
bastante conhecidos do cenrio autoral da cidade, trabalhando, portanto, muito mais a
reafirmao de artistas do que propriamente a apresentao de novos nomes198. Assim
como no caso da ltima edio do Boca da Noite (2016), houveram vrias polmicas
sobre o processo de curadoria da ltima edio do evento, e que so discutidas de forma
pormenorizada no Captulo 8.

no mbito da Fundao Cultural Monsenhor Chaves que tambm movimentada


um dos principais instrumentos de financiamento a projetos culturais de Teresina e que
historicamente tem privilegiado bastante a rea musical: A Lei de Incentivo Cultura A.
Tito Filho, mecanismo de incentivo fiscal que permite o financiamento de projetos
culturais por parte de entidades privadas a partir da deduo de impostos municipais199.
Contudo, a falta de abertura de editais anualmente, que, diga-se de passagem, esto
previstos no prprio texto da lei, e os atrasos no repasse das verbas dos projetos
aprovados, so alguns elementos que colocam este projeto como um dos principais alvos
de crticas severas por parte dos artistas ao poder pblico naquele contexto.

Portanto, as entidades governamentais que promoveram eventos no decorrer do


perodo analisado eram oriundas seja do mbito municipal, seja do mbito estadual. So
responsveis por alguns dos mais importantes eventos deste segmento musical, assim
como pela administrao de alguns dos mais importantes equipamentos culturais da
cidade. Ainda que indiscutivelmente exeram um papel importantssimo naquele contexto
nas esferas do fomento de novos nomes, da manuteno de um calendrio assim como
na reafirmao e canonizao de artistas, so vrias as divergncias entre estas
entidades e os artistas, tpico que discutido de forma pormenorizada no prximo

197
Como o Espao No Mendes e a Praa Oclio Lago antes de se instalar nas imediaes da Ponte
Mestre Isidoro Frana, popularmente conhecida como Ponte Estaiada.
198
Na ltima edio antes da escrita deste captulo (2015), por exemplo, contou com os seguintes nomes:
Aclive, In Nature, Hernane Felipe, Nva, Silver Razor, Neanderthais, Narguil Hidromecnico, Coch,
Gramophone, Edvaldo Nascimento, VeiaSnica, Alcauz, Cabesativa, Megahertz. Com informaes em
http://cidadeverde.com/playlist/70842/festival-teresina-e-pop-2015-lanca-programacao Acesso
03.06.2016.
199
Para mais detalhes sobre a Lei A. Tito Filho, ver (Alves, 2015b).
281
captulo. Pode-se afirmar que a vinculao, a priori, a estas instncias, a partir da
participao dos eventos promovidos neste mbito, no marcaria de modo automtico
os agentes a uma arte burguesa (Bourdieu, 1996). Verificam-se pontos importantes
relacionados ao referencial das culturar urbanas contemporneas (Crane, 1992) e das
cenas musicais (Straw, 2015). Assim, verifica-se claramente seja o fomento de novas
iniciativas, sobretudo a partir do festival Chapado, assim como a preservao e
canonizao de algumas carreiras, verificadas sorbetudo no festival Boca da Noite, assim
como nos projetos aprovados pelas leis de incentivo fiscal, via de regra, de artistas que j
possuem algum reconhecimento no cenrio analisado.

7.2.4. Espaos de concertos especializados

Onze instncias foram catalogadas nos ltimos dois anos dentro deste formato.
Como j explicitado em momento anterior desta seco, alguns espaos de fruio so
tambm importantes instncias promotoras de eventos, destacando-se no apenas por
configurarem um local para as performances, mas exercendo um papel ativo na produo
dos eventos musicais, boa parte deles de artistas vinculados ao rock independente.

Existe, na opinio de muitos artistas do rock independente de Teresina, uma


diferena fundamental entre o bar/restaurante que promove eventos com programao
musical e a casa de show especializada. Como j sublinhado anteriormente, no discurso
de um dos agentes entrevistados, aquele primeiro espao, via de regra, configura um
ambiente menos emptico para o msico, na medida em que a sua funo ali fazer o
fundo para uma audincia cujo interesse principal no assistir a um concerto. Outros
fatores como a estrutura geralmente rudimentar, muitas vezes providenciada pelo prprio
msico, o desinteresse do pblico, assim como a remunerao nfima, acabariam por
contribuir para a rejeio deste tipo de espao por muitos artistas.

Ns desistimos h mais de trs anos de tocar em bar. Eu j no


acredito nesse negcio de bar. (). Eu preferia tocar num Teresina
Pop por 800, 500 reais, do que tocar num bar. Para um cara que no
est nem a para ti, s quer saber de vender cerveja, e bota um som
cachorro para voc. () Entenda o que eu quero dizer. Bar uma
282
coisa. Casa de show outra. Coisa diferente. aquele local onde as
pessoas vo para assistir (). Como o caso do Planeta Dirio200, que
resolveu finalmente abrir as portas (Sebastio, 51 anos, ensino
secundrio).

O espao especializado de shows201, ao contrrio, forneceria as condies


mnimas necessrias para um bom concerto, comeando pelo interesse do pblico para
aquele tipo de produo musical. Est claramente inserido no que Crane (1992) chama
de pequenas entidades lucrativas. Apesar dessas condies significativamente melhores,
no raramente so verificados conflitos tambm entre artistas e os empreendedores que
dirigem estes locais, discutidos mais detalhadamente no Captulo 8.

7.2.5. Outras entidades promotoras de eventos

As entidades estudantis tm exercido um papel de fomento importante no decorrer


da trajetria do rock independente de Teresina. De uma forma geral, a atmosfera
efervescente de um ambiente como o universitrio acaba por fornecer as condies
necessrias para a proliferao de vrias linguagens artsticas. No caso especfico da
msica, a realizao de eventos desde a primeira metade dos anos de 1970, cujo exemplo
mais representativo foram os festivais da Universidade Federal do Piau, um primeiro
exemplo mais relevante neste sentido (Cf. Captulo 6). No por um acaso, um dos
principais grupos da histria do rock independente de Teresina, o Validuat, nasceu
dentro deste ambiente. Alm disso, no decorrer do sculo XXI a Universidade Federal
do Piau abrigou um dos mais importantes espaos da msica autoral de Teresina, o
lendrio No Mendes. Mesmo aps o fechamento deste local para atividades fora do
mbito da universidade, as entidades estudantis continuaram a promover eventos com a
programao composta de concertos de artistas do rock independente de Teresina. No
perodo observado nesta pesquisa, destacaram-se, neste sentido, os Centros Acadmicos

200
Tradicional pub de Teresina localizado na zona nobre da cidade e que tm includo na sua programao
nos ltimos anos muitos concertos com artistas do rock independente de Teresina.
201
O conjunto geral catalogado dentro desta categoria foi: Bar do Churu, Frank Bar, Bueiro do Rock, Clvis
Rock Bar, Galeria Woodstock (j extinta), Ncleo de Artes Vapor Barato, Planeta Dirio, Quintal Rock
Bar, Quiosque Cajueiro, Rota Moto Bar, Woodstock House.
283
de Cincias Sociais e de Comunicao Social.

Foram verificados tambm outras entidades do terceiro setor que promoveram


programaes no que diz respeito ao rock independente de Teresina, com seis instncias
catalogadas entre associaes, projetos educativos e fundaes culturais com atuao
prioritria em outras linguagens que no a msica. H desde aquelas cujo foco o
segmento musical em anlise, aquelas cujo objetivo a democratizao do ensino
musical, assim como instncias dedicadas a outras linguagens artsticas mas que nos seus
eventos do grande ateno programao musical202.

J preliminarmente descritos na subseco anterior, alguns bares e restaurantes


tambm costumam promover programaes musicais com artistas vinculados ao
segmento em anlise nesta tese203. Algumas empresas tambm promovem eventos com a
presena dos artistas ligadas ao rock independente de Teresina, geralmente no intuito de
promoo das marcas. Empreendedores individuais, blocos de carnaval, entidades
religiosas e Pginas da Internet de divulgao da msica piauiense completam a lista de
entidades promotoras de eventos catalogadas no mbito do rock independente de Teresina
no perodo analisado204.

Portanto, h uma multiplicidade de instncias que promovem eventos,


movimentando, assim, o rock independente de Teresina e, num mbito mais geral, a vida
cultural da cidade. Estas so as produtoras especializadas, os coletivos culturais, as
entidades pblicas culturais, os espaos de fruio assim como um conjunto de outras
instncias no enquadrveis em nenhuma das categorias supracitadas. Ainda que
estruturadas em formatos bastante diferenciados, localizadas nos mais diversos setores do
estado, mercado e sociedade civil em geral, oriundas dos mais diversos extratos sociais,
e reafirmando a multiplicidade que caracteriza a cultura urbana (Crane, 1992), estas

202
No primeiro caso, a Associao Cultural Movimento Autoral Rock, no segundo caso, o projeto Msica
para Todos, e no terceiro A Fundao Nacionalde Humor, responsvel pelo Salo de Humor, e a Fundao
Quixote, responsvel pelo Salo do Livro do Piau.
203
Foram cinco as instncias catalogadas neste sentido: Boteco, Camaro do Elias, Doutores do Chopp,
Espao Cultural Ar Livre e Grand Cru.
204 208Lissossomos, Parquia So Jos Operrio, Som do Piau, respectivamente.

284
instncias, em diferentes propores, convergem no objetivo geral de fortalecimento e
legitimao do segmento musical analisado.

7.3. Espaos de fruio (2014-2016)

Foram 72 os espaos de fruio catalogados a partir do acompanhamento da


programao pela Internet do rock independente de Teresina. A discusso em torno destas
instncias feita a partir de dois grandes pontos principais: os formatos e a disposio no
territrio da cidade. No que diz respeito ao primeiro ponto, foi verificado uma diversidade
grande de espaos, com formatos e objetivos diferenciados, distribudos em cinco grandes
tipologias: privados especializados, privados no-especializados, pblicos
especializados, pblicos no-especializados e pertencentes ao terceiro setor (Cf. Anexos
9, 10, 11, 12 e 13), mais uma vez reafirmando o carter plural deste tipo de atividade
(Crane, 1992). No que diz respeito ao segundo ponto, foram verificados locais que
veiculam eventos no mbito do segmento analisado em todas as zonas administrativas da
capital piauiense, ainda que estes estejam concentrados em reas especficas, sobretudo
no Centro e na Zona Leste da cidade.

A anlise a partir destes dois tpicos foi de suma importncia para a compreenso
de aspectos importantes no apenas da morfologia do segmento musical em anlise, mas,
tambm, a forma como a disposio e tipologias destes espaos de fruio no territrio
de Teresina refletem, de muitas maneiras, as assimetrias da prpria cidade. Este ponto
discutido no decorrer da seco tendo em conta o pressuposto geral de que, no fundo, as
culturas urbanas so tambm culturas de classe (Crane, 1992). Assim, a despeito de, no
seu aspecto geral, o rock independente de Teresina ser uma instncia situada nas margens
do espectro cultural massivo que vigora na cidade, composto no apenas por agentes e
instncias situados numa posio menos privilegiada, mas distribui-se de forma bastante
heterognea no territrio e nos extratos sociais da capital do Piau.

285
7.3.1. Tipologias

A maior parte dos locais onde ocorrem os concertos relativos ao rock independente
de Teresina configuram ainda espaos privados no-especializados, com 26 exemplos
contabilizados205. A caracterstica bsica que define este tipo de lugar o fato de que a
programao em torno da msica no a razo principal da sua existncia. Com
incidncia em todas as zonas administrativas da cidade, so vrias as tipologias de locais
verificados sob esta categoria, desde os j citados bares e restaurantes at complexos
esportivos, passando por escolas secundrias, residncias particulares, clubes de
categorias profissionais e at mesmo lojas de roupas. A diversidade de eventos nestes
espaos tambm grande. A mais comum a programao peridica dos bares e
restaurantes que, como j comentado anteriormente, oferecem junto ao servio
gastronmico uma atrao musical. Iniciativas mais pontuais, sejam aquelas referentes
programao de instncias que, a priori, no possuem ligao to ntima com o segmento
analisado, sejam aqueles eventos realizados por instncias promotoras recm-chegadas
ou no to conhecidas no meio musical teresinense, costumam ocorrer neste tipo de local.
A empreitada publicitria de promoo de uma certa empresa ou marca utilizando como
ferramenta a programao musical outro tipo de situao verificada na promoo de
eventos dentro destes espaos.

Entende-se aqui como espaos privados especializados aqueles cuja existncia e


programao giram em torno das prticas musicais/culturais, sendo, portanto,
(re)conhecidos pelo pblico como locais-chave para a fruio mais especializada de
msica na cidade, sobretudo pelo fato de boa parte destes espaos dedicarem ateno
especial produo autoral. Via de regra, a manuteno destes locais mais complexa
do que aqueles geridos pelo poder pblico, principalmente por conta das instabilidades

205
gua de Chocalho, Ar Livre, Associao Atltica Banco do Brasil (A.A.B.B.), Boteco, Budega,
Cajuna House, Camaro do Elias, Casa do Jardel, Casa do Tom, Choppana Bar, Colgio Santa Anglica,
Colgio Liberdade, Doutores do Chopp, Finess Buffet, Grand Cru, Larico Lanches, Leste Bar, Parque
Esportivo Ambiental Meus Filhos, Pub Cold Beer, Quiosque Cajueiro, Restaurante Fagulhas, Stio do
Lion, Vell Bizz, Veterano Grill, Vila Burguer Bar e Woodstock House.
286
de um ramo como o cultural. Foram 16 os espaos catalogados206 sob esta tipologia,
distribudos nos seguintes formatos: bares especializados, bazar de vinis, casas de show,
espaos multiusos e lojas de instrumentos musicais.

Dois dos espaos mais referenciados pelos agentes consultados nesta pesquisa
como fundamental para a sedimentao de um rock autoral na cidade no decorrer do
sculo XXI esto sob esta classificao: O Centro de Artes Boemia e o Espao Cultural
Razes. O Centro de Artes Boemia teve sede primeiramente na zona central de Teresina
antes de se transferir para a Zona Leste da Cidade, e funcionava como bar, local de
atividades culturais, com foco especial na msica, alm de ponto de encontro entre figuras
importantes daquele cenrio. A diversidade de estilos e agrupamentos dentro do rock que
circulavam no Boemia nesta primeira fase um ponto importante elencado pelos agentes
daquele contexto:

O primeiro lugar em que eu toquei, ainda em banda de metal, foi o


Boemia do Centro. E l, eu me lembro que tinha a abertura para todo o
tipo de estilo. Ainda que eu tivesse feito o meu show especificamente
de metal, eu lembro que outras galeras andavam l. Tinha uma lojinha
de discos que a galera chamava de Buraco Records, que era numa sala
que tinha um buraco na parede, l tinha muito disco de metal, mas
tinha disco de outras coisas tambm, de outros sons. E isso eu me
lembro bastante porque eu fui l algumas vezes para gravar fitas
cassetes (Toms, 27 anos, graduao).

Na segunda e mais duradoura fase, o Boemia estava localizado numa grande casa
desabitada numa das reas residenciais mais nobres da cidade, prximo ao condomnio
Morada dos Orixs, na Zona Leste de Teresina. Por conta destas condies, no raras
vezes concertos eram finalizados precocemente devido s reclamaes de moradores que
viviam naquelas imediaes. Fato que durante muitos anos o espao foi uma das
principais referncias nas movimentaes em torno de uma frao mais alternativa da
vida noturna teresinense. Aps a extino, a equipe do Boemia continuou a promover
eventos em outros locais da cidade. No momento de redao desta parte da tese, a pgina

206
Bar do Churu, Bueiro do Rock, Clvis Rock Bar, Frank Bar, Galeria Woodstock (extinta), Heaven
Pub, Lob Til, Ncleo de Artes Vapor Barato, Bazar O Astronauta, Planeta Dirio, Quintal Rock Bar, Rota
Moto Bar, Seu Madruga Rock & Beer, Studio Center, Edifcio The Doors, Theresina Hall.
287
do Facebook estava parada h pelo menos um ano.

J o Espao Cultural Razes surge em 2006, nas imediaes da Universidade


Federal do Piau, tambm na Zona Leste da capital piauiense, sob a batuta do rapper Gil
BV. Para um dos agentes entrevistados, a circulao de representantes dos mais
diversos segmentos que compem o rock independente de Teresina tambm foi uma
caracterstica marcante daquele espao:

Eu acho que o Razes era o grande catalisador de todos os artistas.


Inclusive todo esse pessoal que voc falou a, todas essas bandas, essa
movimentao de estilos, circulavam por l. Eu acho que o Razes teve
uma importncia muito grande na divulgao e na fomentao da
msica autoral produzida no sculo XXI (Flvio, 47 anos, graduao).

Em 2011, o espao foi parcialmente destrudo por um incndio. Assim como o


Boemia, o Razes encerrou suas atividades no incio da segunda dcada do sculo XXI,
num perodo bastante conturbado para a produo autoral da cidade (Cf.Captulo 6). No
por acaso, ambos os locais, que eram conhecidos principalmente pela ateno dedicada
produo autoral, privilegiaram bastante a msica cover nos seus estertores.

Alm destes espaos que ocupam maior dimenso na memria afetiva dos
entrevistados, digno de meno tambm outros locais que mesmo menos referenciados,
assumem um papel importante no contexto da cultural alternativa de Teresina. Um dos
exemplos mais emblemticos neste sentido o Frank Bar, localizado na Zona Sudeste,
mais especificamente, no bairro Novo Horizonte. Em plenas atividades na altura de
redao da tese, o espao um importante ponto de confluncia de um pblico mais
alternativo daquela regio da capital piauiense, ainda bastante carente deste tipo de local
de fruio. Possui um pequeno palco, geralmente aberto aos frequentadores, mas que
tambm vez por outra recebe algum evento oficial relacionado ao rock independente de
Teresina. Digno de sublinhar tambm a fora da figura do seu proprietrio, o cantor e
compositor Frank Farias, que desde a dcada de 1970 atua na msica autoral piauiense,
possuindo uma das apresentaes mais performticas e intensas daquele contexto
musical, assim como sendo um dos artistas oriundos do Piau que mais recebeu

288
premiaes em festivais dentro e fora do estado207. Dois outros espaos de fruio
bastante citados pelos agentes como fundamentais na sedimentao do segmento em
anlise nesta tese em todo o sculo XXI continuam ativos: Bar do Churu e Bueiro do
Rock.

O Bar do Churu comeou a ganhar fama em Teresina no incio do sculo XXI por
conta dos encontros entre vrios msicos da cidade, alguns dos quais desenvolveriam
posteriormente importantes obras no mbito do segmento musical analisado, sobretudo
no subgrupo do rock regional e do reggae. Localizado no Bairro da Matinha, na Zona
Norte, o Churu foi o palco de concertos lendrios do perodo considerado o auge em
termos de pblico da msica autoral da cidade. Aps um perodo de finalizao parcial
das suas atividades, o Churu recomeou timidamente uma programao musical em
meados de 2014 at finalmente anunciar a volta oficial em 2015, numa noite de concertos
que contou com alguns dos mais importantes nomes do reggae do estado do Piau.

Outro espao privado especializado importante o Bueiro do Rock, localizado no


bairro Memorare, tambm na Zona Norte da cidade. Nascido no mbito das
movimentaes em torno do heavy metal da capital piauiense, o popular Bueiro, como
reconhecido pelos seus membros mais assduos, possua, no momento de redao desta
parte da tese, uma das melhores estruturas para a realizao de concertos no rock local.
O empreendimento familiar nasce em 2006, e fruto de uma empreitada de dois
headbangers da cidade Drinio Sousa e Dieudes Sousa , que, tendo detectado a
efemeridade dos espaos e a falta de produes mais profissionais no segmento metlico
local, decidiram montar uma das empreitadas mais duradouras na trajetria roqueira da
capital piauiense (Carmo, 2010).

Alm do aspecto estrutural o Bueiro do Rock possui dois palcos com


equipamento de sonorizao prprio, um bar, um estdio de ensaios e acomodaes para
os artistas e equipes tcnicas , o espao tem-se destacado tambm por promover
concertos de importantes nomes da msica pesada mundial e nacional. Alguns dos mais

207
Para mais informaes sobre o Frank Bar Cf. reportagem da TV Cidade Verde:
https://www.youtube.com/watch?v=FEFfIt3SkCA
289
importantes neste sentido foram os de Paul Dianno (Inglaterra), ex-vocalista do Iron
Maiden, e o trio de trash metal Destruction (Alemanha), assim como nomes nacionais de
mdio porte como os grupos Matanza (Rio de Janeiro) e Krisiun (Rio Grande do Sul)
(Carmo, 2010: 57-60). Ainda que possua claramente uma programao mais voltada para
o heavy metal, foram verificados tambm vrios concertos de artistas do rock
independente de Teresina nas dependncias deste que um dos principais espaos
privados especializados para a fruio de rock autoral na cidade.

Um outro espao que vem assumindo grande importncia ultimamente nas


movimentaes em torno do rock independente de Teresina o pub Planeta Dirio.
Localizado no bairro Jquei, na Zona Leste, rea mais valorizada da cidade, por muitos
anos privilegiou uma programao que no abrangia de forma muito intensa a msica
autoral. Nos ltimos anos, contudo, tem-se verificado muitos concertos de vrios nomes
do rock independente de Teresina, sobretudo a partir dos eventos da j citada 202
Produes:

Bar uma coisa. Casa de show outra. aquele local onde as pessoas
vo para assistir (), como o caso do Planeta Dirio, que resolveu
finalmente abrir as portas. um aliado importantssimo. Porque uma
estrutura muito boa, numa regio nobre da cidade. Era dificlimo tocar
ali. E hoje no. Est aberto. Isso uma conquista (Sebastio, 51 anos,
ensino secundrio).

A ocupao destes espaos mais centrais fundamental para o fortalecimento da


msica local. O fato de os artistas no terem adentrado mais consistentemente nestas
estruturas no perodo em que a produo do rock independente de Teresina estava
bastante intensa, na segunda metade dos anos 2000, inclusive, teria sido um dos principais
erros de percurso na trajetria coletiva deste segmento:

Porque a gente se preocupou muito com a tribo (). A gente ocupava


o Trilhos, Churu, j tinha a nossa casa, () No Mendes, ().
Quando surgiram os pubs, a coisa foi perdendo fora (). Esses pubs
que surgiram eram ocupados por forr, msica sertaneja. Ento, ns
ficamos nos guetos (Sebastio, 51 anos, ensino secundrio).

Os pequenos negcios orientados para o lucro (Crane, 1992) so, portanto, a


categoria que melhor descreve este tipo de formato. Na sua maioria, adotam a retrica

290
clssica do discurso independente, identificada com o perfil do artista inconformista
(Becker, 2008), ainda que tenha sido verificado tambm um fenmeno, at certo ponto,
almejado por segmentos do universo independente que buscam a insero mais efetiva
em instncias predominantemente associadas aos profissionais integrados, como no j
referenciado caso da ocupao do pub Planeta Dirio.

A outra tipologia que possui alguns dos principais locais de fruio no rock
independente de Teresina so os espaos pblicos especializados, equipamentos com
programaes culturais administrados pelo Estado nas esferas municipal, estadual e
federal208. Foram nove os locais catalogados dentro desta tipologia no decorrer do perodo
de observao209.

Assim como no caso dos espaos privados especializados, esta tipologia comporta
alguns dos mais importantes locais de fruio nas memrias afetivas dos agentes
consultados nesta pesquisa. O fato de estes espaos perdurarem por mais tempo do que
os espaos privados especializados explicado sobretudo pela estabilidade relativa
advinda das polticas culturais do aparato estatal. Ainda que nem sempre articuladas de
forma pacfica com os artistas, as programaes oriundas destas aes constituem uma
dimenso importante na produo cultural local. No caso especfico do segmento
analisado nesta tese, questes como os valores mais altos dos cachs, a estrutura tcnica
oferecida para as apresentaes, assim como a visibilidade para um pblico mais amplo
devido a gratuidade da maioria dos eventos so todos elementos que explicam em grande
parte a importncia deste tipo de espao de fruio, sobretudo quando comparados com

208
Central de Artesanato Mestre Dezinho, Clube dos Dirios, Espao Cultural Trilhos, Espao Cultural
No Mendes, Espao Rosa dos Ventos, Memorial Zumbi dos Palmares, Palcio da Msica, Teatro do Boi,
Teatro IV de Setembro.
209
Sob a administrao do Governo do Estado do Piau, a partir da Secretaria de Cultura do Estado do
Piau esto o Complexo Clube dos Dirios, o Teatro IV de Setembro e o Memorial Zumbi dos Palmares.
Sob a Administrao da Prefeitura de Teresina esto o Palcio da Msica e Teatro do Boi, a partir da
Fundao Municipal de Cultura Monsenhor Chaves, a Central de Artesanato, a partir da Secretaria
Municipal de Desenvolvimento Econmico e Turismo (SEMDEC), e o Espao Cultural Trilhos.. Sob os
auspcios da Universidade Federal do Piau esto o Espao Cultural No Mendes e o Espao Rosa dos
Ventos.
291
as outras tipologias verificadas2104. Assim como no caso das entidades promotoras de
eventos pblicas, verificam-se, a respeito destas instncias, caractersticas clssicas deste
meio (Crane, 1992; Straw, 2015): configuram seja vetores de revelao de novos talentos,
como da preservao e canonizao de membros mais estabelecidos.

Alm da programao oficial, estes espaos costumam tambm hospedar inmeras


empreitadas fora das aes inscritas nas polticas culturais que abrangem o territrio de
Teresina. O Espao No Mendes, por exemplo, ficou muito associado no decorrer do
sculo XXI aos concertos de heavy metal promovidos por empreendedores culturais
autnomos (Carmo, 2010). Eventos promovidos no mbito dos centros acadmicos, da
programao universitria, assim como dos coletivos culturais e produtoras especilizadas,
cujo um dos casos mais emblemticos foi a Amostra Cumbuca Cultural, uma das mais
importantes aes da msica autoral em Teresina no sculo XXI, so tambm realizados
neste espao de eventos.

O Clube dos Dirios, local clssico da boemia da cidade, onde ocorre o Boca da
Noite, tem hospedado tambm alguns concertos de uma das mais ativas instncias
promotoras de eventos nos ltimos anos no rock independente de Teresina, a Althernativa
Produes. A Central de Artesanato, e que tambm configura uma histrica sede de
grandes eventos do rock e da msica de Teresina, foi o palco escolhido para a gravao
do DVD do grupo Validuat. J o DVD intitulado Lana Piau(2011), tambm do coletivo
Cumbuca Cultural, foi gravado no Palcio da Msica.

No que diz respeito aos espaos pblicos no-especializados, assim como no caso
dos espaos privados de mesma natureza, foi verificada uma grande quantidade de
concertos realizados neste tipo de local, com incidncia em todas as zonas administrativas
da cidade, totalizando 19 exemplos contabilizados211. Foram muitas tambm as tipologias

210
Alm dos j citados Boca da Noite e Chapado, outra ao importante neste mbito o projeto Seis e
Meia, realizado no Teatro IV de Setembro, e que consiste na apresentao de um nome renomado da msica
brasileira, e cuja abertura feita geralmente por um artista teresinense.
211
Biblioteca Cromwell de Carvalho, Cmara das Instalaes, Imediaes dos Condomnios Santa Mnica
e Santa Marta, Mercado da Vermelha, Parque Potycabana, Ponte Estaiada (estacionamento), Ponte
Juscelino Kubitschek (imediaes), Praa Cultural do Grande Dirceu, Praa da Liberdade, Praa da Vila
292
de espaos verificadas, desde as praas pblicas, seguidas pelas vias pblicas, parques,
mercados e bibliotecas. A realizao de eventos em locais pblicos abertos parte de uma
importante tendncia que tem tomado forma em Teresina nos ltimos anos, e que diz
respeito principalmente ocupao dos espaos pblicos a partir de programaes
culturais, e que tem como principais instncias promotoras os coletivos culturais como o
Salve Rainha e o Ocuparte, e cuja programao musical ocupa uma dimenso importante.
Por ltimo, foi verificado tambm a utilizao de forma pontual de espaos
pertencentes ao terceiro setor212. Estes foram o Galpo do Dirceu, ento sede do extinto
grupo teatral Ncleo do Dirceu, dirigido por muto tempo por um dos mais renomados
artistas contemporneos do Piau, o coregrafo Marcelo Evelin, e a sala Agostinho Pinto,
do Projeto Msica para Todos, que oferece formao musical gratuita para a comunidade
teresinense, a partir de um qualificado staff e excelente estrutura fsica, desde 1999.

7.3.2. Disposio territorial

Como j argumentado no Captulo 5, a questo do espao urbano tem tomado


dimenses cada vez mais significativas nas pesquisas sobre as culturas musicais nos
ltimos anos (Fernandes & Freire Filho, 2005), tendo sido no mbito desta tendncia
que surge o prprio conceito de cenas musicais, fundamental ferramenta para a anlise
empreendida nesta investigao. Importante sublinhar, neste sentido, a importncia de
um escrutnio geral no territrio analisado. No caso especfico da msica, inegvel a
existncia (ainda) de inmeras cenas locais (Bennett, 2004; Bennett & Peterson, 2004),
portanto, caracterizadas pelo fluxo alucinante de informaes de natureza
transnacional absorvidas, mas que preserva, em sua essncia, uma relevante dimenso
dos territrios em que se organizam (Kruse, 2010). Assim, na medida em que a
unidade analtica base desta pesquisa consiste num recorte territorial especfico, nada
mais justo do que uma ateno um pouco mais detalhada forma como o rock

Operria, Praa das Palmeiras, Praa da Telemar, Praa das Violetas, Praa do Liceu, Praa Leila Torquato,
Praa Oclio Lago, Praa Pedro II, Praa Rio Branco, Rua Climatizada.
212
Galpo do Dirceu, Sala Agostinho Pinto (Projeto Msica para Todos).
293
independente de Teresina aparece no permetro urbano da cidade. Esta operao
viabilizada a partir da anlise da disposio dos espaos de fruio dos concertos.

Em 2015, Teresina possua uma populao estimada em 844.245 habitantes.


Com uma rea territorial de cerca de 1390 km2, a capital e maior cidade do estado do
Piau, situado no Nordeste do Brasil, e concentra boa parte dos recursos humanos,
econmicos e polticos desta unidade federativa brasileira. Em 2010, contava com o
ndice de Desenvolvimento Humano Municipal (IDHM)213 de 0,751, alto em relao a
boa parte das cidades do Piau, mas ainda aqum das melhores marcas brasileiras, que
giram em torno de 0,86 pontos214. Est bastante longe dos principais centros, sejam
eles econmicos, culturais, estes dois ltimos concentrados principalmente no eixo
Rio-So Paulo, e poltico, situado sobretudo na capital Braslia.

Ilustrao 13 Localizao de Teresina no mapa do Piau e no mapa do Brasil.

Fonte: Blogue do professor Eltinho.

213
Consiste numa adaptao do clssico ndice de Desenvolvimento Humano (IDH) para a realidade
brasileira. Mensura, assim como o IDH, a qualidade de vida a partir de trs dimenses: longevidade,
educao e renda. Para mais detalhes sobre o IDHM, ver:
http://www.atlasbrasil.org.br/2013/pt/o_atlas/idhm/ Acesso em 19.10.2016
214
Com informaes do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE):
http://epocanegocios.globo.com/Informacao/Resultados/noticia/2013/07/30-cidades-do-brasil-com-o-
melhor-e-o-pior-idh-do-brasil.html Acesso em 10.06.2016
294
No mbito da administrao municipal, foram criadas, no ano 2000, quatro
superintendncias no intuito de promover aes mais focalizadas nas necessidades
especficas de cada zona da cidade:

Para fins administrativos, foi criada atravs da Lei N 2.960 e 2.965,


de 26 de dezembro de 2000, quatro reas de atuao da Prefeitura,
com a finalidade de colocar os servios prestados mais prximos da
populao teresinense, sendo quatro urbanas (). As SDUs tm como
finalidade executar os servios bsicos de fiscalizao, controle, obras
e servios de engenharia e urbanismo; servios de limpeza pblica;
administrao de feiras e mercados pblicos; numerao de imveis e
emplacamento de logradouros; administrao de cemitrios e controle
de servios funerrios, e o controle das atividades econmicas
informais no meio urbano (Secretaria Municipal de Planejamento
Urbano SEMPLAN)215.

As Superintendncias de Desenvolvimento Urbano so as seguintes: SDU Centro-


Norte, SDU Sul, SDU Leste e SDU Sudeste. Esta subdiviso oficial seguida
parcialmente na anlise da disposio territorial dos espaos de fruio do rock
independente de Teresina. O grande motivo para a no adoo literal deste modelo o
fato de que a unificao entre a Zona Norte e o Centro da cidade, ainda que funcione do
ponto de vista da administrao municipal, no corresponde exatamente ao imaginrio de
pertencimento territorial vigente na cidade. Dito em outras palavras, o Centro da cidade,
ainda que pequenino no que tange s zonas supracitadas, possui um espao privilegiado
no imaginrio de Teresina, sobretudo quando o ponto de referncia o contexto cultural,
reunindo os atributos necessrios que permitem uma abordagem especfica. Portanto,
segue-se uma anlise em separado da zona correspondente ao Centro da cidade e da Zona
Norte. O restante da anlise feito a partir da diviso oficial contida nos formatos das
Superintendncias. (Para mais detalhes sobre a distribuio dos espaos de fruio no
permetro urbano da cidade, (Cf. Anexos 14, 15, 16, 17 e 18).

O maior nmero de espaos de fruio referentes ao rock independente de Teresina


foi verificado na Zona Leste da cidade, com 31 contabilizados216, distribudos em todas

215
Com informaes de http://semplan.teresina.pi.gov.br/sdu-centronorte/ Acesso em 13.06.2016
216
gua de Chocalho, Associao Atltica do Banco do Brasil (A.A.B.B.), Boteco, Budega, Camaro do
Elias, Casa do Tom, Clvis Rock Bar, Condomnio Santa Mnica (imediaes), Doutores do Chopp,
295
as tipologias anteriormente descritas. Esta zona administrativa de Teresina composta
por 29 bairros217, possui uma rea territorial de 62,87 Km2 e populao residente de cerca
de 167 mil habitantes. Representa 26,2% do permetro urbano da capital piauiense e conta
com 21% da populao urbana.

Espao Cultural No Mendes, Espao Rosa dos Ventos, Finesse Buffet, Grand Cru, Leste Bar, Lob Til,
Parque Esportivo Ambiental Meus Filhos, Parque Potycabana, Planeta Dirio, Ponte Estaiada
(estacionamento), Ponte Juscelino Kubitschek (imediaes), Praa das Violetas, Praa Leila Torquato,
Praa Oclio Lago, Quintal Rock Bar, Quiosque Cajueiro, Sala Agostinho Pinto (Projeto Msica para
Todos), Seu Madruga Rock & Beer, Edifcio The Doors, Theresina Hall, Vell Bizz, Woodstock House.
217
rvores Verdes, Campestre, Cidade Jardim, Ftima, Horto, Ininga, Jquei, Morada do Sol, Morros,
Noivos, Novo Uruguai, Pedra Mole, Piarreira, Planalto, Porto do Centro, Recanto das Palmeiras,
SAMAPI, Santa Isabel, Santa Lia, So Cristovo, So Joo, Satlite, Socopo, Tabajaras, Uruguai, Vale do
Gavio, Vale Quem Tem, Verde Lar, Zoobotnico. Com informaes da pgina da SDU Leste:
http://semplan.teresina.pi.gov.br/sdu-leste/ Acesso em 13.06.2016
296
Ilustrao 14 O permetro urbano de Teresina e em destaque a Zona Leste da cidade a partir da
delimitao da Superintendncia de Desenvolvimento Leste (SDU Leste).

Fonte: Secretaria Municipal de Planejamento e Coordenao (SEMPLAN).

Um aspecto que chama a ateno o contraste acentuado, em termos econmicos


e sociais, entre os bairros na Zona Leste, existindo bairros com altos indicadores
convivendo com bairros ainda carentes de infraestruturas bsicas. A ttulo ilustrativo
desta situao, seguem alguns destes indicativos referentes aos bairros Jquei e Uruguai.
O bairro Jquei possui este nome devido presena do Jockey Clube do Piau no
corao do permetro urbano que se estenderia principalmente a partir da segunda metade

297
da dcada de 1950 aps a construo da Ponte Juscelino Kubitschek, que liga a Zona
Leste ao Centro. Em 2010, o bairro possua 95% dos domiclios cobertos pela rede de
esgotos. At ento, no eram verificados aglomerados subnormais218. O bairro conta com
uma vasta gama de escolas e universidades privadas, empresas, alm de equipamentos
culturais e praas pblicas. Possui ainda a maior taxa de rendimento nominal mediano
mensal219 dos domiclios particulares de Teresina, cujo valor chegava aos R$10.000,
bastante acima da mdia do ndice da capital piauiense no perodo, que era de R$1.110220.
neste bairro que est situado um dos principais espaos de fruio no segmento
analisado nesta tese, o j referenciado pub Planeta Dirio.

O bairro Uruguai situa-se na parte mais alta do permetro urbano de Teresina. O


nome referncia a uma fazenda antiga ali situada. Em 2010, o bairro possua apenas
10% dos domiclios cobertos pela rede de esgotos da cidade221. Na altura, registrava dois
agrupamentos subnormais no seu permetro, as vilas Santa Joana Darc e Ladeira do
Uruguai. At o ano de 2010, no contava com nenhum tipo de equipamento cultural,
espao esportivo ou parque ambiental. A taxa de rendimento nominal mediano mensal
dos domiclios particulares era de R$1261,00, um pouco acima da mdia do municpio de
Teresina. A despeito dos ndices modestos do seu perfil sociodemogrfico, no bairro
Uruguai onde est situado uma das principais instituies de ensino privado de Teresina,
a Uninovafapi. nos limites dos bairros Uruguai e Vale Quem Tem que se situa um
relevante espao privado especializado, o Clvis Rock Bar, reduto predominantemente
metlico, que exerce um papel importante nos shows de rock autoral na capital piauiense,
218
Termo utilizado pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica para caracterizar as zonas urbanas
mais carentes de infraestruturas bsicas. Para mais detalhes ver:
http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/imprensa/ppts/00000015164811202013480105748802.
pdf Acesso em 03.11.2016
219
Soma dos rendimentos (do trabalho e outras fontes) que uma pessoa de dez anos ou mais de idade
recebeu no perodo de um ms (Com informaes do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica
(IBGE): http://7a12.ibge.gov.br/voce-sabia/vocabulario/1575-rendimento-nominal-mensal Acesso em
19.10.2016
220
Com informaes de http://semplan.teresina.pi.gov.br/wp-content/uploads/2016/03/J%C3%93QUEI-
20161.pdf. Acesso em 13.06.2016
221
Com 62% cobertos por fossas spticas, 25% por fossas rudimentares e 3% dos domiclios sem banheiros.
Com informaes de http://semplan.teresina.pi.gov.br/wp-content/uploads/2015/05/URUGUAI-2015.pdf
Acesso em 13.06.2016
298
e que vez por outra abre a programao para artistas inseridos no segmento analisado
nesta tese.

Os espaos privados no-especializados so os que possuem maior incidncia na


Zona Leste, contabilizando catorze instncias, principalmente no formato bar/restaurante.
A grande quantidade de locais sob esta categoria se explica em boa parte pelo perfil
econmico mais elevado de uma fatia desta zona da cidade, como fica particularmente
evidenciado na descrio a respeito do bairro Jquei. Na sua grande maioria, esto
localizados nos bairros com estes indicadores mais altos, e evidenciam tambm o grande
leque de opes pagas de cultura, lazer e gastronomia da Zona Leste em relao ao
restante da cidade de Teresina, como comumente verificado nas culturas urbanas, onde a
oferta com deste tipo de espao se concentra nas zonas onde habitam as classes mdias e
altas (Crane, 1992).

Os espaos pblicos especializados, contando com duas instncias deste tipo o


Espao Cultural No Mendes e o Espao Rosa dos Ventos , esto dentro das
dependncias do maior campus da Universidade Federal do Piau, o Campus do Ininga,
localizado no bairro de mesmo nome. Como j ressaltado, a UFPI possui um importante
papel no fomento da msica autoral de Teresina desde a sua fundao, na dcada de 1970.
O fato de a sua maior unidade estar localizada nesta parte de Teresina ocasiona, alm do
fluxo dirio de milhares de estudantes ao bairro Ininga, a movimentao tambm rumo a
atividades musicais e referentes programao da Universidade, j que, historicamente,
o Espao No Mendes o local onde ocorreram inmeros eventos de mdio e grande
porte desta natureza.

A relevante incidncia de espaos pblicos no-especializados foram sete no


total mostra a importncia estratgica daquela zona da cidade no que diz respeito aos
j mencionados eventos baseados no conceito de ocupao do espao pblico. Um ponto
histrico privilegiado dentro da Zona Leste onde costuma ocorrer esse tipo de ao a
Praa Oclio Lago, popularmente conhecida como Praa dos Skatistas, e onde, na altura
da escrita deste captulo, ficava sediada uma importante instncia cultural do Terceiro
Setor em Teresina, a Fundao Nacional de Humor.
299
Bero de alguns dos mais referenciados espaos privados especializados no rock
independente de Teresina no sculo XXI, este tipo de local continua a incidir de forma
relevante na Zona Leste. Alm dos j citados Planeta Dirio e Clvis Rock Bar, foram
verificados mais cinco locais, de naturezas e dimenses diversas, com esta configurao.

Ilustrao 15 Disposio dos espaos de fruio na Zona Leste de Teresina (2014-2016).

Fonte: Elaborao Prpria a partir do Google Maps

Existe uma concentrao dos espaos de fruio na rea prxima Universidade


Federal do Piau (UFPI). Dos dez bairros onde houveram incidncia deste tipo de local,
sete esto situados relativamente prximos Universidade Ftima, So Cristovo,
Ininga, Horto, Noivos, Jquei e Morada do Sol , e compem uma faixa territorial com
altos indicadores sociodemogrficos. J os outros locais com espaos os bairros
Morros, Recanto das Palmeiras e Vale Quem Tem esto mais dispersos, situados fora
desta rea, e possuem perfis socioeconmicos diferentes daqueles primeiros, reas em
geral com poucos equipamentos culturais, portanto, bastante diferentes do reduto
territorial onde esto concentrados os espaos de fruio na Zona Leste. Assim, ainda que
estejam localizados nesta zona da cidade uma quantidade relevante dos locais onde so
300
realizados os concertos de rock independente de Teresina, preciso sublinhar o fato de
que h uma concentrao nos bairros com maior poder aquisitivo, e que devido
justamente a esta composio, estes bairros j possuem abundncia em programaes
culturais e de lazer.

A segunda zona da cidade com maior incidncia em espaos de fruio no mbito


do rock independente em Teresina o Centro, com dezesseis locais contabilizados222
em trs tipologias: pblico especializado, pblico no-especializado e privado
especializado. O incio do povoamento desta zona comeou nas margens do Rio
Parnaba, em meados da dcada de 1850, por Jos Antnio Saraiva, ento presidente da
provncia do Piau. Em 2010, residiam cerca de 12 mil pessoas no Centro de Teresina. A
reduo populacional desta zona foi umas das mais marcantes nas ltimas dcadas na
capital piauiense. Em 1991, essa populao girava em torno de 20 mil habitantes,
portanto, quase o dobro dos dias atuais. Ainda que represente pouco mais de 1% da
populao da cidade, o Centro concentra uma vasta gama de unidades de ensino,
comrcio, bibliotecas, praas, reparties pblicas e espaos com programaes
culturais. Possui 76% dos domiclios com cobertura da rede de esgotos, e rendimento
nominal mediano mensal por domiclio de R$3.000, mais do que o dobro da mdia de
Teresina, mas ainda longe do montante mdio verificado nos bairros mais abastados223.

Os espaos pblicos possuem a maioria absoluta da incidncia nesta zona da cidade,


contabilizando treze dos dezesseis locais catalogados. Destes, sete so espaos pblicos
no-especializados, verificados em bibliotecas, praas e vias pblicas, e seis foram
espaos pblicos especializados que esto sob a administrao do Estado, seja na esfera
municipal, seja na esfera estadual, e j enumerados e discutidos em detalhes na seco
anterior.

222
Biblioteca Cromwell de Carvalho, Cmara das Instalaes, Central de Artesanato Mestre Dezinho,
Clube dos Dirios, Espao Cultural Trilhos, Heaven Pub, Memorial Zumbi dos Palmares, Ncleo de Artes
Vapor Barato, Palcio da Msica, Praa da Liberdade, Praa do Liceu, Praa Pedro II, Praa Rio Branco,
Rua Climatizada, Studio Center, Teatro IV de Setembro.
223
Com informaes de http://semplan.teresina.pi.gov.br/wp-content/uploads/2014/09/CENTRO-
20151.pdf Acesso em 14.06.2016
301
A grande incidncia de eventos em espaos pblicos no-especializados verificada
no perodo de acompanhamento da programao explicada em parte pelo papel bastante
ativos dos coletivos culturais Salve Rainha e Ocuparte, e que trabalham sobretudo a partir
da ideia de ocupao do espao pblico. Com programaes multilinguagem, a msica
autoral compe uma dimenso relevante deste tipo de ao. Foram trs os espaos
privados catalogados nesta zona da cidade, todos de carter especializado: Studio
Center, Heaven Pub e Ncleo de Artes Vapor Barato. No primeiro caso, trata-se de uma
loja de instrumentos e equipamentos musicais localizado na rua David Caldas, que tem
promovido ultimamente nas suas dependncias concertos com artistas do segmento em
anlise. O segundo exemplo diz respeito a uma pequena casa de shows localizada na rua
Sete de Setembro destinado ao pblico LGBT224, que privilegia a apresentao de disc
jockeys, e que ocasionalmente promove concertos musicais. J o Vapor Barato, mais
ativo entre as trs instncias elencadas, est localizado na rua Gabriel Ferreira e promove
uma programao cultural baseada na apresentao de disc-jockeys, principalmente
ligados ao reggae, assim como concertos musicais. dirigida por um dos mais premiados
compositores ativos na msica teresinense, Galvo Jnior, que, como j ressaltado, foi
co-autor de alguns dos principais hits do rock independente de Teresina no sculo XXI
(Cf. Captulo 6).

224
Lsbicas, Gays, Bissexuais e Transgneros. Para saber mais: http://www.lgbt.pt/ Acesso em
04.07.2016
302
Ilustrao 16 Disposio dos espaos de fruio do rock independente de Teresina no Centro
(2014-2016).

Fonte: Elaborao prpria a partir do Google Maps.

Percebe-se que o permetro que circunscreve a Praa Pedro II, no corao da


capital piauiense, concentra trs dos mais importantes espaos pblicos especializados
O Clube dos Dirios, a Central de Artesanato e o Teatro IV de Setembro. No raras
vezes, o espao da prpria praa utilizado para a realizao de concertos. Como j
enfatizado em alguns momentos neste trabalho, aqueles metros quadrados exercem j h
vrias dcadas um papel importantssimo no imaginrio da cidade, tendo sido um ponto
aglutinador importantes em diferentes perodos musicais da histria teresinense.

Com 13 espaos contabilizados225, a Zona Norte a terceira em incidncia neste


quesito, com todas as tipologias verificadas, exceto s referentes aos espaos do terceiro

225
Ar Livre, Bar do Churu, Bueiro do Rock, Cajuna House, Colgio Santa Anglica, Galeria Woodstock
(extinta), Bazar O Astronauta, Praa da Vila Operria, Praa da Telemar, Pub Cold Beer, Restaurante
Fagulhas, Teatro do Boi, Vila Burguer Bar.
303
setor. Esta zona administrativa de Teresina composta por 40 bairros226, possui uma rea
territorial de 71,50 Km2, aproximadamente 30% do permetro urbano da cidade, e
populao residente de cerca de 228 mil habitantes, quase 30% da totalidade da capital
piauiense.

Ilustrao 17 Zona Norte de Teresina a partir da delimitao da Superintendncia de


Desenvolvimento Urbano Centro-Norte (SDU Centro-Norte).

Fonte: Secretaria Municipal de Planejamento e Coordenao (SEMPLAN).

226
Acarape, Aeroporto, gua Mineral, Alegre, Alto Alegre, Aroeiras, Bom Jesus, Buenos Aires, Cabral,
Centro, Chapadinha, Embrapa, Frei Serafim, Ilhotas, Itaperu, Jacinta Andrade, Mafrense, Mafua, Marqus,
Matadouro, Matinha, Memorare, Mocambinho, Monte Verde, Morro da Esperana, Nova Braslia, Olarias,
Parque Alvorada, Parque Brasil, Piarra, Piraj, Por Enquanto, Poti Velho, Primavera, Real Copagre, Santa
Maria, Santa Rosa, So Joaquim, Vila Operria, Vila So Francisco. Com informaes da pgina da SDU
Centro-Norte: http://semplan.teresina.pi.gov.br/sdu-centronorte/ Acesso em 14.06.2016
304
Os espaos privados no-especializados representam exatamente a metade das
instncias catalogadas na Zona Norte, distribudos nos formatos de bares/ restaurantes,
residncias particulares e escolas. J os espaos privados especializados so a segunda
tipologia em incidncia, com quatro locais. Destes, dois possuem um papel
importantssimo na histria do rock piauiense, os j citados Churu, localizado no bairro
Matinha, e o Bueiro do Rock, localizado no bairro Memorare.

No que diz respeito aos espaos pblicos, foram verificados trs no total, sendo dois
no-especializados a Praa da Vila Operria, localizada no bairro de mesmo nome, e
a Praa Paulo de Tarso, esta ltima popularmente conhecida como Praa da Telemar, e
localizada no bairro Mocambinho. J o espao pblico especializado o Teatro do Boi,
equipamento cultural sob a administrao da Fundao Municipal de Cultura Monsenhor
Chaves, e localizado no bairro Matadouro.

Ilustrao 18 Disposio dos espaos de fruio do rock independente de Teresina na Zona


Norte (2014-2016).

Fonte: Elaborao prpria a partir do Google Maps.

305
A Zona Norte no possui nenhuma rea especfica que possua uma concentrao de
espaos, casos verificados na Zona Leste e no Centro. Os espaos de fruio nesta zona
da cidade, ao contrrio, esto dispostos de forma bastante disforme no permetro
territorial. Assim como no caso da Zona Norte, as outras duas Sul e Sudeste tambm
tem como caracterstica marcante a disposio irregular e ainda incipiente de espaos nos
seus respectivos permetros territoriais.

Foram catalogados seis espaos de fruio227 na Zona Sul de Teresina em duas


tipologias: espaos privados no-especializados e espaos pblicos no-especializados.
Esta zona administrativa de Teresina composta por 35 bairros 228, e possui uma rea
territorial de 68,88 Km2, aproximadamente 28% do permetro urbano da cidade, e
populao residente de cerca de 237 mil habitantes, quase 31 % da totalidade da capital
piauiense.

227
Casa do Jardel, Mercado da Vermelha, Praa das Palmeiras, Rota Moto Bar, Stio do Lion, Veterano
Grill.
228
Anglica, Angelim, Areias, Bela Vista, Brasilar, Catarina, Cidade Nova, Cristo Rei, Distrito Industrial,
Esplanada, Lourival Parente, Macaba, Monte Castelo, Morada Nova, Nossa Senhora das Graas, Parque
Jacinta, Parque Juliana, Parque Piau, Parque So Joo, Parque Sul, Pedra Mida, Pio XII, Portal da Alegria,
Promorar, Redeno, Saci, Santa Cruz, Santa Luzia, Santo Antnio, So Loureno, So Pedro, Tabuleta,
Trs Andares, Triunfo, Vermelha. Com informaes da pgina da SDU Sul:
http://semplan.teresina.pi.gov.br/sdu-sul/ Acesso em 15.06.2016
306
Ilustrao 19 Zona Sul de Teresina a partir da delimitao da Superintendncia de
Desenvolvimento Urbano Sul (SDU Sul).

Fonte: Secretaria Municipal de Planejamento e Coordenao (SEMPLAN).

Trs espaos privados no-especializados foram catalogados na Zona Sul, dois


bares/restaurantes229 e uma residncia particular. Dois foram os espaos pblicos no-
especializados verificados, a Praa das Palmeiras, localizada no Bairro Saci, e o Mercado
da Vermelha, localizado no bairro de mesmo nome. Como evidenciado no mapa abaixo,
os locais de fruio so bastante dispersos no territrio da Zona Sul, sem nenhum ponto
de concentrao. Alm disso, com exceo do Rota Moto Bar, que tem configurado um

229
Stio do Lion, Veterano Grill e Rota Moto Bar.
307
dos mais novos espaos com atividades constantes no mbito do rock independente de
Teresina, as programaes nos outros recintos, no perodo de observao,eram
descontnuas.

Ilustrao 20 Disposio dos espaos de fruio do rock independente na Zona Sul (2014-
2016). Fonte: Elaborao prpria a partir do Google Maps

Fonte: Elaborao prpria a partir do Google Maps

Foram catalogados seis espaos de fruio230 na Zona Sudeste de Teresina,


distribudos em todas as tipologias, exceto na referente aos espaos pblicos
especializados. Esta zona administrativa de Teresina composta por dezenove bairros231,

e possui uma rea territorial de 36,69 Km2, aproximadamente 15% do permetro urbano

230
Caverna do Rock, Choppana Bar, Frank Bar, Galpo do Dirceu, Larico Lanches, Praa Cultural do
Grande Dirceu.
231
Beira Rio, Bom Princpio, Colorado, Comprida, Extrema, Flor do Campo, Gurupi, Itarar, Livramento,
Novo Horizonte, Parque Ideal, Parque Poti, Redonda, Renascena, So Raimundo, So Sebastio, Tancredo
Neves, Todos os Santos, Verde Cap. Com informaes da pgina da SDU Sudeste:
http://semplan.teresina.pi.gov.br/sdu-sudeste/ Acesso em 15.06.2016
308
da cidade, e populao residente de cerca de mil 134 mil habitantes, cerca de 17% da
totalidade da capital piauiense.

Ilustrao 21 Zona Sudeste de Teresina a partir da delimitao da Superintendncia de


Desenvolvimento Urbano Sudeste (SDU Sudeste).

Fonte: Secretaria Municipal de Planejamento e Coordenao (SEMPLAN).

Foram dois os espaos privados especializados verificados nesta zona. Alm do j


citado Frank Bar, foi tambm catalogado o Caverna do Rock, recm-surgido na
programao do segmento em anlise e com uma proposta de ser um local permanente de
concertos para as movimentaes na regio do Grande Dirceu. Dois espaos privados
no-especializados foram tambm verificados, ambos no formato bar/restaurante. O local
de ensaios do j citado Ncleo de Artes doDirceu tambm foi sede de alguns eventos

309
naquela zona. No caso do espao pblico no-especializado, este foi representado pela
Praa Cultural do Grande Dirceu.

Importante ressaltar o caso do Teatro Joo Paulo II, popularmente conhecido como
Teatro do Dirceu, e localizado no bairro Itarar. Ainda que no tenha sido verificada
programao do rock independente de Teresina no perodo observado neste local, o
equipamento cultural sediou diversos eventos referentes ao segmento musical em anlise
no decorrer do sculo XXI, configurando, assim, um importante local para a fruio da
arte e da msica na capital piauiense.

Ilustrao 22 Disposio dos espaos de fruio do rock independente de Teresina na Zona


Sudeste (2014-2016).

Fonte: Elaborao prpria a partir do Google Maps.

Como verificvel aps a visualizao do mapa acima, os bairros Novo Horizonte


e Itarar concentram os espaos de fruio nesta zona da cidade, com trs e dois
representantes, respectivamente. Assim como no caso da Zona Sul, a quantidade de

310
locais ainda pequena, mesmo quando a instncia de comparao a Zona Norte de
Teresina, que nem de longe a parte da cidade mais bem-servida neste sentido. No
entanto, importante sublinhar que nesta regio da cidade onde surgiu nos ltimos
anos umas das mais empenhadas iniciativas de fomento do rock autoral de Teresina,
verificada nos empreendimentos da j citada Althernativa Produes.

Portanto, no que diz respeito aos espaos de fruio do rock independente de


Teresina, possvel postular as seguintes consideraes gerais: encontram-se em todos
os setores da sociedade, ou seja, so de natureza pblica, privada ou do terceiro setor,
assim como dispostos em todas as zonas administrativas do municpio de Teresina. H
uma proeminncia quantitativa dos espaos privados no-especializados, portanto,
aqueles onde a fruio musical no a principal razo de existncia do local, assim
como uma concentrao nas zonas Leste e no Centro da cidade, no por coincidncia,
zonas mais abastadas.No fundo, a distribuio dos espaos mostra ainda a oferta
desigual de possibilidades culturais na cidade, com uma tendncia de concentrao nas
zonas abastadas (Crane, 1992), assim como as a diversidade de matizes e contradies
inerentes ao universo musical dito independente no que tange aos seus membros e
instituies (Guerra, 2015a; Hesmondhalgh, 1999; Hibbett, 2005; Shuker, 1999).

7.4. Instncias de legitimao

Foram catalogados 49 instncias de legitimao no mbito do rock independente de


Teresina no perodo de observao na Internet. Estas esto divididas em duas grandes
categorias: aquelas sob as estruturas, formatos e rotinas produtivas de uma imprensa de
carter oficial e aquelas referentes atuao mais especializada de uma imprensa
alternativa. Dentro destas duas grandes categorias, foram verificados diversos formatos
nas mais diversas tipologias de meios de comunicao social: programas de TV,
programas de rdio, podcastings, editorias e colunas de jornais, revistas impressas,
blogues, editorias e colunas de portais e sites especializados.

importante sublinhar que mais do que uma anlise exaustiva do contedo


311
veiculado por estas instncias, o objetivo neste tpico est muito mais voltado para a
compreenso das tipologias que produzem e fazem circular informaes sobre o rock
independente de Teresina, auxiliando, assim, na sua legitimao enquanto expresso
cultural. Quando fala sobre o processo de autonomizao de segmentos culturais, Pierre
Bourdieu (1996) sublinha o aparecimento de um corpo de curadores especficos
crticos, bigrafos, historiadores, jornalistas. Neste sentido, ao desenvolvimento de um
mercado de bens culturais, fator primordial para a autonomizao do campo artstico, h
o aparecimento de uma imprensa cada vez mais especializada nas atividades do segmento
em questo, sendo ela prpria parte do campo.

Muitos dos agentes que compem este segmento possuem um perfil afiliado ao
conjunto de profissionais designados como novos intermedirios culturais, importantes
mediadores no mbito das ofertas de bens e servios simblicos que ocupam uma vasta
gama de profisses profissionais de marketing, publicitrios, relaes pblicas,
produtores e apresentadores de programas de rdio e televiso, jornalistas, comentaristas
de moda, dentre outros e que exercem um papel fundamental na formao e
manuteno de audincias para este tipo de produo cultural:

Eles promovem e transmitem o estilo de vida dos intelectuais a um


pblico mais amplo e se aliam aos intelectuais para converter temas
como esporte, moda, msica popular e cultura popular em campos
legtimos de anlise intelectual. Esses intermedirios culturais, que
atuam entre a mdia e a vida intelectual e acadmica, contribuem para
facilitar a veiculao de programas intelectuais populares na mdia
(). Eles efetivamente contribuem para derrubar algumas das velhas
distines e hierarquias simblicas que giram em torno da polarizao
alta- cultura/cultura popular. Essa venerao generalizada pelos bens
intelectuais e pelo estilo de vida artstico e intelectual contribui assim
para criar um pblico dentro da nova classe mdia e potencialmente
alm desta para os novos bens e experincias simblicos, para o
modo de vida artstico e intelectual, que poderia ser receptivo a certas
sensibilidades incorporadas ao ps-modernismo e por ele
disseminadas (Featherstone, 1995: 71).

Apesar do nmero grande de instncias catalogadas no levantamento feito no


mbito desta pesquisa, recorrente na fala dos entrevistados a falta de espaos de
divulgao e legitimao especficos que produzam uma cobertura aprofundada para a
msica autoral em Teresina.
312
Uma coisa que eu acho que est mais do que na hora de existir aqui
o jornalismo cultural. Um jornalismo crtico onde a pessoa entenda da
cultura local, entenda do rock and roll local, escreva sobre isso, saiba
dizer o nome das bandas direito. Porque aqui em Teresina o jornalista
assim: o mesmo que cobre poltica, que cobre o esporte, a
Micarina232, o mesmo do Piau Pop. No tem um jornalista
especializado no rock and roll, na msica (George, 49 anos,
graduao).

Portanto, estes veculos, na perspectiva de boa parte dos agentes consultados,


quando pautam a produo de msica autoral da cidade, o fariam ainda de forma bastante
rudimentar, num esquema que privilegiaria sobretudo o agendamento de eventos:

Pra no dizer inexistente, eu vou falar que uma coisa provinciana [a


cobertura da imprensa oficial sobre a msica autoral em Teresina]. Por
qu? O que que a imprensa faz? () Divulga o cartaz, a data do
evento, o horrio e o valor da entrada. No passa muito disso. Tipo,
um jornalista chegar, ir at o evento, ficar, assistir as quatro bandas
que iriam se apresentar, fazer uma descrio de como foi o show, em
que msica o pblico se exaltou mais, com quais bandas o pblico se
identificou mais, pegar falas do pblico ou das prprias bandas. Isso
no existia nem no comeo do sculo XXI e nem agora passados
quinze anos do incio do sculo () [Ento, no existe] um jornalismo
que se preocupe em legitimar a cena, divulgar a cena. Porque voc
divulgando a cena voc acaba criando um material, gerando um
arquivo (Clemente, 26 anos, frequncia universitria).

Este tema, a propsito, tem pontuado uma dimenso importante das discusses em
torno da produo e circulao da msica autoral em Teresina. Um dos maiores indcios
foi o lanamento recente, pelo msico e jornalista Taiguara Bruno, do documentrio A
Trajetria da Msica Autoral Alternativa e sua Relao com o Jornalismo Cultural em
Teresina-PI (2015)233 como um trabalho de concluso de curso na Universidade Estadual
do Piau. Nesta empreitada, o agente entrevistou diversos nomes234, seja da msica, seja
da imprensa, conseguindo reunir um interessante apanhado das opinies vigentes em
torno deste tpico no contexto de Teresina.

232
Tradicional caranaval fora de poca realizado por muitos anos em Teresina.
233
Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=PO_Y-fUNKn4 Acesso em 04.07.2016
234
Os agentes entrevistados foram: Kasbaf, Edvaldo Nascimento, Assis Bezerra, Sandro Serto, Rogrio
Barros, Joe Ferry, Andr Russo, Marlon Rodner, Henrique Douglas, Joelson Giordani, Jos Quaesma,
Samuel Brando, Ricardo Totte, Dalmir Filho, Luana Sena, Orlando Berti, Dbora Radassi, Jorjo, Aniele
Teixeira, Valcin Calixto, Laudicia Ucha.
313
Um primeiro grande ponto verificado nestes depoimentos diz respeito ideia de
que haveria uma capacidade criativa inquestionvel no mbito cultural de Teresina,
materializada numa produo relevante, mas nem sempre acompanhada e divulgada de
forma eficiente pelos meios de comunicao social. Sintomtico neste sentido seria a j
referida prtica do agendamento, que, mais do que uma cobertura aprofundada, consiste
apenas na divulgao dos horrios, artistas e locais das programaes.

Contudo, tem-se observado tambm tentativas de coberturas mais aprofundadas, e


que seriam verificadas sobretudo a partir do surgimento de veculos especializados no
acompanhamento da produo cultural, ainda que de forma bastante residual, e cujos
exemplos so discutidos no decorrer deste tpico. Alm do aprofundamento nas pautas
mais atuais da produo cultural, este tipo de cobertura tambm exerceria um papel
fundamental no que diz respeito preservao e memria. Neste sentido, um dos
exemplos mais significativos em Teresina o da revista Revestrs235.

Os constrangimentos institucionais oriundos do ensino e das rotinas produtivas do


jornalismo outro grande ponto levantado nestas discusses. No que diz respeito ao
primeiro aspecto, a periferizao do tpico cultura no prprio ensino do jornalismo nas
faculdades explicaria em alguma parte as coberturas menos eficientes. No que diz respeito
ao segundo aspecto, o carter superficial verificado em parte relevante da cobertura dos
veculos da imprensa oficial se daria por fatores como a falta de tempo no processo de
produo da notcia, os baixos salrios, assim como o generalismo o fato de o jornalista
ter de dominar minimamente todas as editorias, o que dificulta em grande parte a
especializao.

A despeito de todas estas complexidades levantadas pelos agentes no documentrio,


o que foi possvel visualizar aps a reunio do material referente s instncias de
legitimao foi que se de fato existe uma cobertura em diversas ocasies pouco
aprofundada, tem-se verificado tambm, com alguma frequncia, coberturas mais densas,
por agentes que mostram possuir relevante conhecimento sobre o segmento musical
analisado, seja nas instncias da imprensa oficial, seja nas instncias da imprensa
235
Pgina oficial da publicao: http://www.revistarevestres.com.br/ Acesso em 03.11.2016
314
alternativa. Esto frente de algumas das instncias com cobertura mais especializada os
prprios msicos236. A multiplicidade de papis ocupados por um mesmo agente neste
segmento social, como j ressaltado em momentos anteriores, outro ponto marcante.

Nos tpicos a seguir, h uma explanao detalhada das instncias de legitimao


no rock independente de Teresina.

7.4.1. No mbito da imprensa oficial

Foram 36 as instncias de legitimao do rock independente de Teresina


verificadas dentro da imprensa oficial nos seguintes formatos: Programas de TV,
Programas de Rdio, Sites (seco especfica, coluna ou blogue), Jornais Impressos
(editoria especfica) e Revista Impressa. Se verdade que boa parte destas instncias,
como bem colocado pelos agentes, no excedem a cobertura baseada no agendamento
da programao, por outro lado, foram verificados tambm exemplos de coberturas
mais aprofundadas, com jornalistas bem familiarizados com o meio cultural de
Teresina, em praticamente todos os formatos, e que, consequentemente, auxiliam de
forma mais intensa na legitimao deste segmento musical.

Dois reconhecidos msicos do segmento analisado comandam ou comandaram


programas de TV no perodo destinado para a observao nesta tese: Tefilo Lima e
Henrique Douglas, o primeiro um dos principais artistas-solo do segmento analisado, e o
segundo o vocalista e guitarrista do grupo Os Radiofnicos e um dos mais antigos e ativos
agentes naquele contexto.

Tefilo, em meados de 2014, estreou o programa Tefilo Piauizando, na TV Cidade


Verde, emissora que compe um dos principais sistemas de comunicao social do Piau.
No decorrer do perodo em que o programa esteve ativo, entre os anos de 2014 e 2015, o
msico percorreu vrias cidades do estado mostrando de maneira bastante irreverente
236
Alguns exemplos de msicos que possuem graduao (equivalente licenciatura em Portugal) em
comunicao social ou que exercem o ofcio profissional em instncias da imprensa so: Henrique Douglas
(Os Radiofnicos), Machado Jnior, Tefilo Lima, Valcin Calixto, Taiguara Bruno, Diego Noleto (Janete
Jane), Filipe Poty (ex-Lisbela), Arthur V. Sousa (ex-Bedtrip Clube), Jav Monte (ex-Alcauz, Lisbela).
315
diversas manifestaes e personagens culturais. Pouco antes, havia comandado o
programa Hiperinterativo, na TV Delta, afiliada da TV Cultura, de natureza pblica, na
cidade litornea de Parnaba.

Importante sublinhar o destaque dado msica autoral do Piau nesta cobertura. No


caso especfico do rock independente de Teresina, um exemplo interessante deste tipo de
iniciativa foi um debate travado entre diversos agentes em um dos programas de Tefilo
a partir dos pontos surgidos no documentrio Um Suspiro de Rock (2015), produzido e
dirigido pelo jornalista Joo Victor Rolim, e que aborda a primeira dcada de um
segmento do rock autoral teresinense no sculo XXI. Os debates se concentraram na
avaliao deste perodo altamente frutfero para a msica daquele territrio, assim como
uma comparao com o perodo atual. O fato de este tipo de discusso ocorrer num dos
principais canais de televiso do estado, e no nos crculos mais fechados, e,
consequentemente, mais restritos de outras esferas, acaba por atingir um pblico que, a
priori, no se ocuparia destas questes, o que s valoriza este tipo de empreitada numa
TV comercial. No momento de redao desta parte da tese, o programa se encontrava
encerrado por conta da campanha poltica municipal no Brasil, qual Tefilo participava
como candidato a vereador na cidade de Parnaba.

J Henrique Douglas comanda h mais de dez anos o programa Interferncia, na


TV Antares, afiliada da TV Cultura, e focado nas manifestaes culturais de Teresina,
mas tambm um espao privilegiado para a cobertura da msica autoral da capital
piauiense. Iniciou as atividades no jornalismo local com o programa de rdio Alta-
Fidelidade, na FM Cultura.

Seja frente de um programa televisivo com potencial de abrangncia grande, ainda


que por um curto perodo de tempo de veiculao, como no caso do Tefilo Piauizando,
seja por um programa televisivo com menor abrangncia, mas de notvel longevidade,
como no caso do Interferncia, verifica-se a atuao de (re)conhecidos msicos na busca
da legitimao do segmento musical no qual atuam, ambos em TV aberta, alcanando,
assim, instncias de legitimao historicamente utilizadas pelos profissionais mais
integrados (Becker, 2008) a certas lgicas comercias, contribuindo, em ltima anlise,
316
para um maior reconhecimento e consequente sedimentao em prol do cenrio em que
militam.

No mbito especfico dos programas de rdio, os casos mais marcantes no perodo


de observao foram os dos programas veiculados na Universitria FM, rdio da
Universidade Federal do Piau, e produzido pelos estudantes do curso de comunicao
social daquela entidade. Os programas catalogados neste sentido foram: Balaio Pop,
Prata da Casa, Universitrio Pop.

O trao transversal mais relevante dessa cobertura o fato de promover uma


abordagem que supera, em muito, o j citado agendamento e veiculao das msicas dos
artistas. Assim, alm da veiculao das msicas, a frequncia assdua dos msicos e
outros membros daquele segmento nos estdios da rdio na promoo de entrevistas e
debates e a produo de programas que abordam o cenrio tambm numa perspectiva de
memria ou analtica so outros traos marcantes verificados no material produzido por
estes programas.

A grande maioria dos sites da imprensa oficial de Teresina possuem uma seco ou
editoria especfica de cultura. Foi possvel verificar no perodo de observao nestas
instncias algumas coberturas que demonstravam uma boa sintonia com as dinmicas
mais especficas do rock independente de Teresina, produzindo boas entrevistas e
reportagens para bem alm do agendamento237. Todos os trs jornais impressos de
circulao diria de Teresina Dirio do Povo, Meio Norte e O Dia tambm possuem
cadernos especficos para a cobertura cultural e que ocasionalmente podem vir a abordar
de forma mais ou menos aprofundada o rock independente de Teresina238.

237
As colunas Playlist, do jornalista Rayldo Pereira, e hospedado no siteCidade Verde, e o blogue
Transver, da jornalista Luana Sena,que esteve hospedada no site O Olho, so alguns dos exemplos mais
representativos neste sentido. O lanamento, no primeiro semestre de 2016, do portal Entrecultura, com
foco especfico na cultura local, outro acontecimento digno de ser ressaltado. O veculo funciona a
partir de trs pilares uma seco com a agenda cultural da cidade, uma Web TV e uma Web Rdio,
todas com alimentao peridica numa cobertura que privilegia vrias linguagens artsticas e culturais,
com espao privilegiado para o rock independente de Teresina.
238
Ainda no segmento impresso, digna de meno a revista Revestrs, que atua de forma notvel na
divulgao das movimentaes culturais de Teresina, com uma das coberturas mais aprofundadas sobre
aquele contexto, e que, vez por outra, tambm veicula informaes sobre o segmento musical analisado
nesta investigao.
317
No fim, mais do que veculos dedicados exclusivamente a uma cobertura
aprofundada do rock independente de Teresina, o que se verifica no mbito da imprensa
oficial ainda uma produo jornalstica mais voltada para a cultural local num sentido
mais abrangente, ainda que a incidncia do segmento musical analisado seja bastante
relevante.

7.4.2. No mbito da imprensa alternativa

Foram 13 as instncias de legitimao do rock independente de Teresina verificadas


dentro da imprensa alternativa nos seguintes formatos: site especializado, blogue,
podcasting, webtv, revista impressa e pgina no Facebook. Ainda que bem menor no
nmero de veculos catalogados e no alcance da informao produzida, boa parte deles
produzem uma cobertura mais especializada, o que demonstra maior (re)conhecimento
do cenrio cultural e musical da cidade.Em muitas ocasies, e assim como previsto por
Becker (20008) a respeito dos circuitos culturais de menor abrangncia e visisbilidade,
os artistas possuem um papel fundamental na estruturao das ferramentas para a
exposio e circulao das suas obras.

Boa parte dos veculos esto hospedados no ambiente virtual. O fato de os custos
para a alocao em meios tradicionais a TV, o rdio e o impresso serem
consideravelmente mais onerosos explica em boa parte a opo pela Internet, e corrobora
a hiptese j muito difundida de que por meio da Internet que muitas das empreitadas
deste tipo so viabilizadas (Fiske, 2010). Importante ressaltar que a coleta de informaes,
devido impossibilidade de estar em Teresina por um perodo mais alargado de tempo
para uma observao in loco aprofundada, foi feita tendo como referncia a Internet e os
depoimentos dos prprios agentes, o que compromete a chegada de informaes sobre
outras instncias de legitimao que porventura atuem de forma mais ou menos annima,
sobretudo no que diz respeito s rdios comunitrias sem websites e aos fanzines.

Um dos mais atuantes sites especializados verificados no decorrer da observao


foi o Agenda THE. Apesar da proposta macro do veculo ser a de divulgao da agenda

318
cultural de Teresina, como o prprio nome sugere, o site uma das instncias que possui
mais informaes aprofundadas sobre o rock autoral da capital piauiense239.

Um segundo exemplo relevante ainda quando se fala nos sites o Diretrio


Literrio240. Como o prprio nome sugere, o site foca sobretudo a literatura, mas aberto
a outras linguagens artsticas/culturais e possui uma cobertura relevante sobre a msica
autoral de Teresina. Criado em junho de 2015, possui ligaes ntimas com o j citado
coletivo Gerao Tristherezina. Neste sentido, no surpreende o carter mais militante,
trazendo abordagens diferentes das que comumente so veiculadas mesmo no mbito da
imprensa alternativa, muitas vezes incmodas, como verificada num post sobre os
critrios utilizados pela Prefeitura de Teresina, atravs da Fundao Cultural
Monsenhor Chaves, para compor a ltima programao do festival Teresina Pop, em
2015241.

A revista impressa e blogue Zaboomba foi outro veculo muito presente na


cobertura mais especializada do cenrio musical de Teresina no perodo de observao
da tese. Dirigida por Diego Noleto e Maria Aparecida, esta instncia promoveu no
decorrer do ano de 2015 uma abordagem bastante acurada a respeito do rock autoral de
Teresina. Na medida em que foi o veculo com a proposta de cobertura do rock autoral de
Teresina mais especfica verificada no perodo desta investigao, nada mais justo do que
uma descrio um pouco mais detalhada sobre o Zaboomba, j que os entraves e desafios
encontrados no seu percurso revelam muitas questes importantes para a compreenso
das dificuldades de permanncia de um veculo dedicado cobertura exclusiva do rock
independente de Teresina, sobretudo se fora do ambiente digital.

239
Trs (Bandas, Monte Sua Banda e Autoral em Destaque), das sete seces do veculo, so
dedicadas divulgao destes artistas. A terceira seco, inclusive, foi de grande importncia na montagem
da lista apresentada anteriormente com os projetos musicais, j que foi uma das nicas tentativas de
sistematizao mais slidas encontradas neste sentido. Pgina oficial: http://www.agendathe.com.br/
Acesso em 22.06.2016
240
http://www.diretorioliterario.com/ Acesso em 22.06.2016
241
O papel de sistematizao da volumosa produo fonogrfica autoral piauiense tambm levado a cabo
pelo veculo, como foi o caso da divulgao de uma representativa lista dos lanamentos no ano de 2015,
uma das primeiras tentativas mais slidas verificadas neste sentido.
319
Segundo um dos idealizadores do projeto, as motivaes iniciais para a criao da
revista Zaboomba apontam para a falta de um veculo de referncia que promovesse uma
cobertura voltada especificamente para a produo roqueira autoral da cidade nos moldes
daqueles que ficaram cravados no imaginrio da imprensa musical brasileira e que o
agente assume como uma grande referncia na sua formao musical:

Eu sempre via essa necessidade de falar sobre msica. Voc no tinha


uma referncia da qual voc pudesse ver olha, que banda legal! Onde
que eu posso ver sobre essa banda, onde que eu posso ler sobre
esta banda?. Como a gente sempre fazia com outros grandes
veculos. Ns, dessa gerao 80, somos leitores de revistas como a
Bizz242, e a Bizz voc adquiria os psteres. Comprava os psteres de
banda e vinha ali um pequeno histrico, uma pequena referncia.
Ento, voc passava a conhecer esses artistas dessa forma. E eu sentia
que aqui no tinha isso. Voc no tinha um veculo do qual voc
pudesse ver a histria de uma banda. (Ricardo, 31 anos, graduao).

Antes da configurao final no formato de revista, a ideia foi testada a partir da


produo de um fanzine chamado Rockground. No raras vezes, o fanzine costuma ser o
prottipo de iniciativas que acabam por tomar dimenses mais robustas, e que teve um
papel fundamental na sedimentao do contexto roqueiro da dcada de 1990 (Alexandre,
2013). No Brasil, um dos casos mais conhecidos o do fanzine Midsummer Madness, do
Rio de Janeiro, surgido em 1989, e que daria origem a um dos pioneiros e principais selos
fonogrficos no segmento indie rock do pas. Fato que a experincia com o fanzine foi
um passo fundamental para o surgimento da Zaboomba:

Eu me juntei com alguns amigos e ns organizamos um fanzine pra


poder divulgar. Ns batizamos de Rockground. Isso foi em 2011.
Fizemos a produo desse material, fizemos uma distribuio gratuita
l no Centro de Artesanato. () Passou 2011, passou 2012, 2013, e eu
ia amadurecendo a ideia, criando projetos, criando ideias em relao a
isso. E a eu particularmente fui criando a ideia de construir um
veculo que pudesse focar na produo musical de Teresina. Como
seria essa produo. Se seria revista, de que forma seria isso. E a eu
fui amadurecendo a ideia de pegar esse fanzine e transformar ele num
veculo maior. Transformar ele num grande fanzine como as revistas
alternativas so hoje, com grande visibilidade, com designers, uma
coisa inovadora (Ricardo, 31 anos, graduao).

242
Principal publicao impressa da histria do jornalismo musical brasileiro, extinta em 2007.
320
Aps todo este perodo de preparao, a Zaboomba, no formato de revista impressa,
teria sua primeira edio lanada finalmente no primeiro semestre de 2014. Neste
processo da edio inicial, ficaram logo claras as principais dificuldades em angariar
anunciantes para o financiamento da publicao, o que revela, de algum modo, o impacto
ainda modesto da msica autoral da cidade quando o tpico a associao da imagem de
um certo anunciante s manifestaes de cultura local, mesmo que aqueles estejam
intimamente vinculados faixa de pblico que consome esse tipo de cultura:

Toda publicao tem a sua tiragem, que a boneca, que quando


voc vai atrs de vender o seu produto. Ali foi quando eu tive o
primeiro choque com essa questo editorial, que foi um momento at
difcil para mim. muito difcil voc tentar vender um produto [desta
natureza], fazer com que as pessoas acreditem naquilo, que vivel,
que comprvel. E logo com msica. A gente tem um cenrio
pequeno, que no muito visto, um cenrio que difcil. Voc v
bandas como o Validuat que demoram quinze anos. Quinze anos pra
conseguir uma certa notoriedade, um certo espao, um certo respeito
como banda, como msicos, como profissionais naquela rea. (). [O
fato que] eu peguei essa boneca e fui atrs dos meus anunciantes,
meus parceiros que pudessem colaborar com isso. Ns conseguimos
poucos anunciantes. Mas foi o suficiente para que pudssemos
viabilizar uma primeira tiragem dessa revista. Foi difcil. Porque
difcil voc ir atrs. Porque requer tempo, requer dedicao, requer
que voc tenha disposio de saber que voc vai l num determinado
anunciante, numa determinada pessoa que voc acha que possa ajudar
a dividir o teu trabalho, e voc percebe que no bem assim que
funciona. Eu tive algumas excees porque ns elaboramos uma lista
de anunciantes. Por exemplo, a nossa primeira lista, talvez, com 30
possveis anunciantes, possveis parceiros, foram todos aqueles
relacionados diretamente msica. Seja instrumento musical, seja
moda loja de roupa , seja loja de discos (Ricardo, 31 anos,
graduao).

Entre tantas dificuldades, a viabilizao de uma publicao impressa num contexto


amplamente pautado pelos meios digitais foi outro percalo grande enfrentado, seja no
que diz respeito aos potenciais anunciantes, cticos em apostar num suporte com o
alcance supostamente mais reduzido do que aqueles hospedados no ambiente digital, seja
dos potenciais leitores, cuja grande maioria no estaria mais interessada no tipo de
aprofundamento que o suporte material pode proporcionar:

321
E ns no tivemos a resposta esperada. () E a, ns tnhamos um
problema porque algumas [pessoas] at diziam assim: olha, mas eu
posso vincular o meu anncio na Internet, vai mais longe por um
preo mais barato e eu vou ter mais visibilidade. O fato de ser uma
revista impressa tambm, eu no digo que atrapalhou, mais tinha essa
barreira, tinha esse impasse. O fato de ser j quase uma espcie de
veculo meio arcaico. As pessoas j no cultuam mais o ato de voc
pegar a revista, de voc abrir. Ento, ns conseguimos essa primeira
edio. Botamos venda em algumas bancas de revista, em algumas
lojas, alguns bares, e a eu fui alimentando a ideia de conseguir
material para produzir a segunda edio. Eu tinha que me dividir entre
vender a primeira edio, conseguir anunciante e produzir o material
pra terceira. () Ns no conseguimos uma grande venda porque ns
no tnhamos uma grande visibilidade ainda. Ns no estvamos
conseguindo anunciantes para a segunda edio. Ns estvamos sem
tempo pra conseguir fazer novas entrevistas. E a coisa foi passando.
(Ricardo,31 anos, graduao).

Aps a tentativa infrutfera de viabilizar uma segunda edio, a soluo encontrada


foi criar um blogue com o mesmo nome. Contudo, o agente insiste na importncia e
viabilidade do formato impresso, sublinhando as vantagens dos suportes materiais,
quando bem trabalhados, num perodo onde a disseminao de informao a partir do
entorno digital gera uma sobrecarga cujo excesso nem sempre quer dizer qualidade ou
mesmo visibilidade. neste sentido que o tratamento especializado a partir de um veculo
impresso seria de importncia fundamental no processo de sedimentao e legitimao
do rock autoral da cidade. O aprofundamento, a partir de uma produo caprichada, na
viso do agente, conforma ainda uma relevante estratgia alternativa na cobertura mais
especializada de fenmenos musicais como o que analisado neste trabalho:

A Zaboomba, de certa forma, apesar de ser um veculo pequeno, de ter


um foco bastante especfico que o rock, trata de ns, da nossa
histria, trata da produo, da nossa msica, dos nossos artistas. Eu
vou tentar todos os meios possveis para convencer que importante
(), que a gente consiga viabilizar essa revista. Ou que ela seja
mensal ou que seja bimestral, trimestral. O importante que tenha.
() Eu ainda acredito que o veculo impresso seja mais atrativo. No
s porque mais interessante, mais bonito, mas uma maneira de
voc mostrar pro prprio artista, num veculo bonito, numa
produo bem feita, bem acabada, uma produo com capa, uma
produo com resenha de disco, uma produo interessante, que o
prprio artista se veja, saber que ele merece um espao, saber que ele
tem um espao onde a msica dele vista, lida e valorizada.
Porque eu acho a Internet um veculo interessante. Mas no quer
322
dizer, necessariamente, que ele [o artista] est sendo visto e est sendo
lido (Ricardo, 31 anos, graduao).

Alm do Zaboomba, foram verificados mais alguns blogues com o foco na msica
autoral de Teresina. Um dos que estiveram ativos, e com foco no rock autoral de Teresina,
foi o Nosso Gosto na Berlinda243, aluso direta ao programa do famoso radialista local,
Roque Moreira, de nome O Seu Gosto na Berlinda, e de grande sucesso por cerca de trs
dcadas. O blogue esteve ativo durante boa parte do ano de 2014 e consistia em um
projeto de concluso de curso, no mbito da Universidade Federal do Piau, conduzido
pela jornalista Larissa Alves. Privilegiava material referente aos artistas que compem o
segmento analisado nesta tese. Outro blogue importante o Histria e Msica no Piau244,
do msico e pesquisador Rocha Sousa, que possui uma abordagem mais abrangente do
espectro musical do estado, como prprio nome sugere, assim como maior durabilidade
no tempo, atuando desde 2009. Alm de vrios textos que retratam diversas facetas da
msica produzida no Piau, o blogue compilou um conjunto de pesquisas sobre a
produo musical do estado, e consistiu numa importante fonte de consulta para esta tese.
Antes de ser incorporado ao j citado siteEntrecultura, o podcasting Comupod245
veiculou uma programao bastante antenada com a programao cultural de Teresina,
destacando frequentemente o rock autoral da cidade. Por ltimo, importante tambm
mencionar o projeto Som do Piau, pgina veiculada no Facebook, que surgiu em 2015
inicialmente veiculando banners com trechos de msicos do estado, e posteriormente
trazendo videoclipes, animaes e at mesmo promovendo concertos com nomes de
destaque do rock autoral da cidade.

Fato que todas instncias, distribudas em diferentes formatos e em diferentes


propores, tem contribudo, alm da divulgao dos trabalhos dos artistas do rock
independente de Teresina, tambm para uma chancela interna, uma legitimao perante
aquela sociedade. Neste sentido, ainda que a questo do puro e simples agendamento seja

243
Disponvel em http://nossogostonaberlinda.blogspot.pt/ Acesso em 25.06.2016
244
Disponvel em http://maestrorochasousa.blogspot.pt/ Acesso em 25.06.2016
245
Disponvel em https://www.podcat.com/podcasts/yXg2Mb-comupod-seu-podcast-de-
comunicacao/episodes/5dYcVA-comupod-ep08t01-planeta-freela?time=0 Acesso em 03.11.2016
323
uma lgica, por conta de diversos imperativos estruturais, muito forte, verifica-se tambm
diversas coberturas mais aprofundadas, seja no mbito de uma imprensa oficial, seja no
mbito de uma imprensa alternativa. No que diz respeito especificamente a este primeiro
grupo, ainda que existam importantes avanos recentes, no possvel ainda falar de uma
cobertura especializada no rock autoral da cidade, mas sim numa cobertura especializada
da cultura local. Os ensaios de uma cobertura especializada, no sem surpresas, se do
muito mais no mbito de uma imprensa alternativa, cuja abrangncia no corpo social
ainda bastante limitada em relao primeira.

324
Captulo 8. As dinmicas no rock independente de Teresina
no sculo XXI
Aps a reconstituio da trajetria e da anlise da morfologia do rock
independente de Teresina, o presente captulo tem como intuito discutir os modos de
interao do conjunto de agentes e estruturas sociais que compem o segmento musical
investigado a partir de dois grandes pontos: os conflitos em busca de reconhecimento e
hegemonia e as alianas travadas no intuito primrio de fortalecimento daquele
conjunto.

Como reiterado por Bourdieu (1996; 2003), por mais variados que possam ser os
campos da poltica, da filosofia, da religio existem leis gerais que regem estes
segmentos sociais. Os conflitos, em boa parte travados entre iniciados e nefitos,
costumam configurar-se como uma condio primria do funcionamento de um
determinado campo. As especificidades destas lutas dependem dos contextos em que cada
segmento est inserido e podem ser desveladas a partir da investigao emprica. Assim:

Em qualquer campo descobriremos uma luta, cujas formas especficas


tero de ser investigadas em cada caso, entre o novo que entra e tenta
arrombar os ferrolhos do direito de entrada e o dominante que tenta
defender o monoplio e excluir a concorrncia (Bourdieu, 2003: 120).

A despeito de todos os conflitos, existem sempre certos interesses em comum que


permitem uma unidade, em suma, a prpria existncia do campo (Guerra, 2010). Eis outro
atributo inerente aos campos: as convergncias que subjazem praticamente todas as aes
tomadas entre os agentes e estruturas que compem determinado segmento com estas
caractersticas. Portanto:

Todas as pessoas que esto cometidas num campo tm em comum um


certo nmero de interesses fundamentais, a saber, tudo o que est
ligado prpria existncia do campo. Da uma cumplicidade objectiva
que est subjacente a todos os antagonismos. () A luta pressupe um
acordo entre os antagonistas sobre aquilo que merece que se lute e que
est recalcado no que bvio, deixado no estado de doxa, quer dizer
tudo o que faz o prprio campo, o jogo, as paradas em jogo, todos os
pressupostos que tacitamente se aceitam, sem se saber sequer, pelo
facto de se jogar, de se entrar no jogo (Bourdieu, 2003: 121).
325
A partir do escrutnio destas duas propriedades gerais a partir da aplicao de um
conjunto de entrevistas semiestruturadas, foi possvel desvelar caractersticas
especficas das dinmicas que permeiam a interao no rock independente de Teresina.
No que diz respeito s convergncias, estas foram verificadas a partir dos seguintes
pontos gerais: (1) a realizao de aes conjuntas onde o trabalho cooperativo no
feito a partir de instituies mediadoras; (2) a realizao de aes conjuntas a partir de
instncias criadas devidamente para estes fins. J no que toca aos conflitos, foram
verificados trs grandes tipos: (1) os conflitos entre os prprios artistas; (2) conflitos
entre os artistas e o Estado; (3) conflitos entre os artistas e produtores de eventos.
Muitas destas grandes tipologias possuem subdivises, como possvel visualizar a
partir das tabelas abaixo:

FINAIS SECUNDRIAS
1 AES SEM O INTERMDIO Via poder pblico
DE INSTNCIAS DE Via artistas
ASSOCIATIVISMO Via produtores especializados
2 ASSOCIATIVISMO A partir de coletivos
FORMALIZADO A partir de Associaes
A partir de Produtoras

FINAIS INTERMEDIRIAS
1 TENSIONAMENTOS ENTRE OS Autoral versus cover
ARTISTAS Vaidade artstica
Rivalidade entre segmentos
Grupos Fechados
Espaos reduzidos
Identidade artstica
Individualismo
2 TENSIONAMENTOS ENTRE Artistas versus poder pblico
ARTISTAS E O ESTADO

3 TENSIONAMENTOS ENTRE Artistas versus produtores


ARTISTAS E PRODUTORES

Tabela 6 Representao grfica das alianas e conflitos no rock independente de Teresina a


partir do ponto de vista dos agentes.

Fonte: Elaborao Prpria

326
Dois grandes pontos a respeito destas interaes no rock independente de Teresina,
previstos na teoria dos campos sociais de Bourdieu (Guerra, 2010), foram verificados.
Em primeiro lugar, o reconhecimento tcito, por parte dos agentes, de certas regras e
cdigos de conduta bastante especficos e inerentes ao segmento analisado, sob pena de
no possuir as capacidades para interagir naquele contexto. Ou, em termos mais
especficos, a necessidade de portar o habitus especfico, que implica o conhecimento e
o reconhecimento das leis imanentes do jogo (Bourdieu, 2003), norteadas sobretudo por
um cdigo de conduta vinculado ao perfil do artista inconformista (Becker, 1977b), j
detalhado no captulo anterior. Em segundo lugar, o fato de a estrutura daquele campo
estar sempre em jogo e, portanto, no ser imutvel. Assim, o que, via de regra, os agentes
buscam a partir das tomadas de posies essencialmente legitimar os seus pontos de
vista como norteadores das dinmicas de funcionamento do grupo social no qual
coexistem. Em termos bourdieusianos, buscam o monoplio da violncia legtima
(Bourdieu, 2003), um tipo de autoridade especfica inerente ao segmento em questo.

8.1. As principais formas de alianas travadas

Assim como Bourdieu (1996; 2003), tambm Becker (1977a; 2008) argumenta
sobre o carter intrnseco da cooperao nos segmentos artsticos relativamente
autnomos e especializados. Na perspectiva deste ltimo autor, a arte concebida
essencialmente como a ao coletiva coordenada por um conjunto de agentes a partir de
determinadas convenes246. Como argumentado no incio do captulo, o interesse
especfico neste momento, mais do que uma anlise exaustiva das diversas aes
necessrias at a formatao das obras, numa espcie de reconstituio da cadeia
produtiva, focar o conjunto de alianas travadas entre os agentes e estruturas que
compem o rock independente de Teresina. Foram duas as formas gerais verificadas: (1)

246
As convenes cobrem os materiais a serem utilizados (escalas diatnicas, pentatnica ou cromtica),
abstraes compartilhadas para transmitir questes particulares (lei da perspectiva dos pintores), a forma
como materiais e abstraes so combinados (a sonata, o soneto), as dimenses (durao dos concertos,
tamanho de uma esttua), as relaes entre artista e pblico (direitos e deveres de ambos em relao a si
mesmos e ao recproco) (Becker, 1977a). A tarefa de desvendar as convenes do segmento analisado no
estava no escopo dos objetivos desta investigao.
327
a realizao de aes conjuntas onde o trabalho cooperativo no feito a partir de
instituies mediadoras; (2) a realizao de aes conjuntas a partir de instncias criadas
devidamente para estes fins, como associaes, coletivos, produtoras especializadas,
entre outros.

No que diz respeito realizao de aes conjuntas sem o intermdio de instncias


especficas, estas podem estar inscritas seja no mbito de aes promovidas pelo prprio
poder pblico, no mbito dos empreendimentos privados com fins lucrativos ou no
mbito do terceiro setor.

A falta de instncias de associativismo mais institucionalizadas, apesar de vrias


tentativas no decorrer do sculo XXI, seria uma constante ainda nos dias de hoje no rock
independente de Teresina na opinio de muitos agentes. Assim, apesar do conjunto
relativamente elevado de artistas em atuao no segmento de rock autoral da cidade, este
tem carecido, no decorrer de sua trajetria, de uma organizao mais forte:

Eu acho que houveram muitas tentativas mas nada vingou.


Associaes de msicos, conselhos, alguns tentaram fazer algum
agrupamento para ser uma espcie de agncia, um agenciamento de
bandas. Por exemplo, os msicos de bandas associaram quela
agncia e toda vez que uma casa quisesse contratar aquela banda, ()
no trataria diretamente com a banda, e sim com a agncia, o cach,
tudo isso era visto com a agncia, mas nunca vingou (George, 49
anos, graduao).

E eu acho que poderiam ter rolado mais [formao de instncias


oficias de associao]. Porque eu acho que o perodo que o rock
alternativo, o indie rock, mais especfico aqui, foi mais prolfico, sei
l, entre 2006 e 2008, se a galera tivesse se juntado () para fazer um
selo, uma parada assim, talvez a gente tivesse conseguido chegar mais
longe. Mas ficou cada um por si (Fabrizio, 26 anos, graduao).

Apesar de tal lacuna, as movimentaes dentro do segmento acabam por ocorrer de


uma forma ou de outra:

Eu acho que se for para sentir falta de algo, eu acho que o que eu
sinto aqui, de organizao coletiva mais forte, institucional mesmo
(). engraado a gente perceber que mesmo assim, mesmo com
esses empecilhos, as coisas se organizam (Toms, 27 anos, graduao).

Contudo, essa organizao mencionada pelo agente, mesmo sendo ressaltada a falta
328
de instncias mais sedimentadas de colaborao, no alcanada de modo automtico.
Isto , as coisas se organizam apenas a partir da constatao da necessidade de aes
coletivas, mesmo que, em diversas ocasies, o carter pontual, verificado nos laos no
to slidos entre os agentes que compem estas empreitadas, seja a tnica. A precariedade
de diversas iniciativas ainda comuns na msica autoral da cidade, at mesmo nos eventos
promovidos pelo poder pblico, indubitavelmente o setor dotado de mais recursos neste
mbito, um primeiro grande fator que acaba por motivar a formao de verdadeiros
mutires informais de artistas que depositam recursos materiais e fora de trabalho para
viabilizar iniciativas oriundas desta esfera. neste sentido que iniciativas, a priori, vindas
das entidades pblicas cuja funo fomentar a cultura, acabam se transformando no
decorrer do processo em articulaes informais de carter coletivo devido vontade para
que tais aes sejam bem-sucedidas:

Algumas coisas so produzidas aqui em Teresina, e, s vezes, elas no


partem de uma coisa coletiva mas pode ser que acabe se
transformando nisso. Por exemplo: O Teresina Pop, o Teresina
Rock, e at o Salo de Humor [tradicionais programaes culturais do
calendrio da cidade], eles focam basicamente em apresentaes de
bandas de rock daqui de Teresina. E a, s vezes, a gente percebe uma
estrutura que to precria. Por exemplo, a gente tem um amigo que
est na Fundao [Municipal de Cultura], que liga pra gente e diz
assim: cara, vocs poderiam tocar no evento tal, infelizmente a
prefeitura s pode pagar tanto. A, o cara, s vezes, fica puto com o
dinheiro que a Prefeitura pode pagar mas ele quer participar daquilo e
ele acaba indo mesmo vendo que aquilo no justo. Mesmo
contrariado, ele acaba apoiando. Ento, neste sentido, tem tanta coisa
que acontece aqui em Teresina que, embora parta de um evento oficial,
parece que no desenrolar dele ele vira uma coisa coletiva (). Aqui
em Teresina a gente vai tendo sempre essa caracterstica de algo
precrio, assim, de algo que a gente est fazendo com garra, na marra.
E a coisa vai acontecendo e, apesar dos pesares, tem um lado bom ().
As pessoas vo e gostam. Ento, eu acho assim que neste sentido ()
muitos eventos () poderiam ser considerados projetos coletivos
(Hermeto, 30 anos, graduao).

Alm destas alianas informais e mais pontuais travadas no mbito dos eventos e
atividades pblicas, existe um leque alargado de projetos coletivos desenvolvidos entre
os prprios artistas sem a intermediao de alguma instituio criada para este fim. O
principal exemplo neste sentido so os festivais. Tendncia forte no mbito do rock e da

329
msica alternativa no incio do sculo XXI (Herschmann, 2011), alguns destes eventos
locais ficaram cravados no imaginrio do pblico roqueiro da cidade. A realizao deste
tipo de evento se d basicamente pelo fato da ainda reduzida programao promovida
pelo poder pblico, assim como pela dificuldade em adentrar nos eventos feitos por
produtores especializados que possuem fins lucrativos, e, consequentemente, um funil
mais restrito para propostas iniciantes ou discrepantes de certos padres estticos. Um
exemplo marcante no decorrer do sculo XXI foram os eventos produzidos dentro do
segmento indie rock.

Eram eventos relativamente grandes que ns montvamos por conta


prpria. Literalmente a gente pegava o chapu e saa pedindo a
contribuio das bandas, cada integrante da banda dava um pouquinho
e a a gente ia l, fechava com o som, fechava com o local e fazia os
cartazes (Marky, 32 anos, graduao).

Diretamente inserido neste cenrio de escassez de instncias associativas mais


slidas est o discurso bastante difundido sobre a necessidade de mais aes originadas
fora do ambiente pblico, j que, em muitas ocasies, os gestores possuem um
conhecimento limitado de certas dinmicas especficas da cultura local. Nas palavras de
um dos agentes, pessoas de dentro da msica, ou seja, mais ntimas com as prprias
peculiaridades da msica autoral, ainda seriam a menor fatia de proponentes de iniciativas
coletivas constantes e com maior envergadura:

Primeiro a gente tem que ver que Teresina sempre foi um pouco
merc daquilo que produzido pelas instituies pblicas: o Clube
dos Dirios [por exemplo]. As bandas frequentavam, as bandas iam, o
pblico ia bastante, era muito cheio. Mas era uma coisa certa e no era
uma coisa que efetivamente partir de quem queria produzir algo.
Tirando outros eventos, eventos parte que aconteciam, ou que fosse
no Centro de Artesanato ou que fosse nas praas () eu s fui ter
contato com, talvez, o primeiro grande cara que tinha um projeto de
msica autoral, que chamava bandas novas, o trabalho dele na verdade
esse convidar bandas novas, trazer bandas que as pessoas ainda
no tenham um grande contato que o Movimento Autoral Rock
(Ricardo, 31 anos, graduao).

O fato que na interlocuo com os agentes nesta pesquisa no raramente foram


citadas tentativas de promover aes coletivamente coordenadas em diversos momentos
no decorrer do sculo XXI. As movimentaes em torno do Piau Pop, ocorridas entre os
330
anos de 2004 e 2009, em um momento em que o rock autoral alcanou grande visibilidade
em Teresina (Cf. Captulo 6), um dos exemplos categricos neste sentido, j que aquele
contexto de efervescncia teria proporcionado um ambiente muito propcio para o
surgimento de tentativas de organizao mais fortes. Foi em meio ao contato travado entre
os vrios artistas nas reunies que antecediam o evento que surgiu a ideia de se criar uma
associao dos msicos, que tambm no vingou:

Um acontecimento que no foi para frente, mas que interessante,


porque, falando desta questo da profissionalizao, teve uma poca
em que a gente chegou a se reunir, ns, msicos, e a gente ensaiou
organizar uma associao. () E a a gente chegou a ir no Sebrae247
fazer treinamento, a gente teve capacitao para formar uma
associao, a gente chegou a se reunir umas trs vezes, uma delas l
no Boemia mesmo. [Porque] era uma associao dos msicos. De
vamos nos organizar. Para fortalecer o mercado e tipo assim: ah,
vamos cobrar um cach mnimo. Porque era a reclamao. Tinha
banda que estava comeando e a baixava o nvel. () Nessa poca, a
gente tinha a meta de estabelecer o mnimo. Enfim. Se organizar
mesmo para tentar fortalecer a cena. Mas no foi para frente. Eu me
lembro [que] teve uma reunio no Churu e uma no Boemia. Essas
duas eu me lembro que eu participei. (Renato, 36 anos, ps-
graduao).

Mais recentemente, no decorrer dos anos de 2013 e 2014, como j sublinhado, um


perodo de grande adversidade para a produo de rock autoral em Teresina, tambm
houve uma tentativa de maior envergadura para a criao de uma instncia de
associativismo institucionalizada que reunisse uma multiplicidade de agentes
artistas, produtores cujo objetivo era a criao de um circuito de eventos interligados
na cidade. Assim como outras verificadas no decorrer deste percurso, esta
movimentao no legou diretamente uma instncia de associativismo, de fato, mais
slida, ainda que membros que participaram destas reunies estruturassem importantes
iniciativas neste sentido posteriormente:

Foi de 2013 para 2014. No estavam rolando muitos shows. At as


casas que costumavam lotar, tipo o Quintal, no estavam funcionando.
Tinha uma galerinha que j estava se reunindo onde era o Poeta

247
Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas
Empresas. Site: http://www.sebrae.com.br/sites/PortalSebrae/ufs/pi?codUf=19 Acesso em
03.11.2016
331
Drummond. Reunies semanais todas as quartas-feiras. Tinham
integrantes de bandas, tinham produtores, tinham donos de bar. A
gente estava tentando realmente fazer uma associao legal, realmente
uma coisa que fosse representante e que representasse mais a gente do
que o sindicato dos msicos. Na verdade, a gente tentou inicialmente
se organizar para criar um circuito de shows em vrios lugares ou
tentar encontrar novos lugares tambm onde [pudessem] rolar esses
shows. E que fosse algo que desse dinheiro, remunerasse as bandas e
os donos dos locais (Fabrizio, 26 anos, graduao)

Assim, apesar de muitas tentativas que no originaram instncias de associativismo


de fato, e da incipincia neste sentido, h um conjunto de exemplos nos dias de hoje que
movimentam o cenrio do rock independente de Teresina deste ponto de vista, e j citadas
no tpico sobre as entidades promotoras de eventos, com estruturas, conceitos, estratgias
e aes bastante diversas entre si. Um primeiro grande passo neste sentido diz respeito
passagem da simples parceria entre agentes, baseada nas aes mais pontuais e com
menor nvel de envolvimento, para a ideia mais consciente de trabalho coletivo, cujos
laos marcadamente mais fortes entre os membros acabam por fornecer condies mais
adequadas para a promoo de aes, a partir da mediao de instncias especficas, e
com efeitos mais duradouros. O caso dos coletivos emblemtico neste sentido:

Eu acho que os trabalhos coletivos como o Cumbuca foram essenciais


para uma nova viso, para chegar na viso que hoje ns entendemos
como mais coletiva. Se voc for pegar essa turma como o Rubens,
essa turma mesmo dos meninos como o Rubinho, Rubens Lima,
Geraldo Brito, Edvaldo Nascimento [msicos pioneiros da cidade],
essa turma, eles trabalhavam muito individualmente. O prprio
Narguil Hidromecnico tambm trabalhou muito [dessa forma] (),
fazendo o seu evento, praticamente sozinho (Sebastio, 51 anos,
ensino secundrio).

Como j pontuado no Captulo 3, um perodo bastante importante para este tipo de


organizao no contexto brasileiro se deu na primeira metade dos anos 2000, com a
formao do Circuito Fora do Eixo, rede de coletivos culturais originada no mbito da
msica independente, e que, de forma ambivalente, ganhou o imaginrio cultural do
pas a partir de um conjunto largo de aes articuladas que iam da organizao de
festivais de msica independente at o trabalho em torno de uma cobertura miditica
alternativa, iniciada de forma mais contundente nos protestos em massa em diversas

332
cidades brasileiras em junho de 2013. Sem a inteno de promover uma discusso
exaustiva sobre este formato, o que interessa sublinhar no mbito especfico deste
captulo o modo de organizao deste tipo de instncia, viabilizado sobretudo devido s
ferramentas oriundas do entorno digital. Nas palavras de Pablo Capil coletadas ao
longo de uma entrevista concedida em 2012 no mbito de investigao de mestrado
(Alves, 2013), o principal articulador do Fora do Eixo, conexo inicial de agentes em
um mesmo territrio, sintetizada no(s) coletivo(s), seguiu-se naturalmente uma conexo
de territrios, a partir do dilogo permanente entre estes diversos coletivos, que
culminaria na rede cultural verificada no Fora do Eixo:

Quando ns comeamos, tnhamos de conectar eu com voc. Depois


que eu me conectei com voc, ns formamos um coletivo. Depois,
deveramos conectar coletivo com coletivo. Depois que os coletivos se
conectaram, eles se transformaram numa rede. Depois, o desafio virou
como conectar redes. A, ns tivemos que buscar pontes para estas
redes (Alves, 2013).
Os primeiros benefcios bvios de um modelo como este so a organizao interna
mais sedimentada e a conexo com outros contextos territoriais. No perodo de
observao nesta investigao, um dos exemplos mais prximos deste modelo, at certo
ponto, exitoso, verificado no caso do rock independente de Teresina foi o do coletivo
Cumbuca Cultural, principalmente pela envergadura relevante das suas aes e do tempo
que permanece ativo no contexto analisado. Ainda que tenha tocado apenas algumas
parcerias pontuais com o Fora do Eixo248, no filiando-se de forma definitiva, o coletivo
possua algumas caractersticas bastante afinadas com este tipo de tecnologia social.

Alm das conexes internas mais robustas, que superam, portanto, as parcerias
pontuais costumeiramente travadas entre membros de vrios segmentos musicais e
culturais da cidade, o Cumbuca tem conseguido desbravar rotas importantes, ainda que
de forma mais tmida se comparado a outros exemplos oriundos de contextos do porte
de Teresina, a partir da articulao com outras instncias associativas, seja no nvel do
estado do Piau, sobretudo a partir do j citado projeto Conexo Msica Piau, seja no

248
A realizao por alguns anos do Festival Grito Rock, uma das principais aes do Fora do Eixo na sua
frente musical.
333
nvel do Brasil, sobretudo a partir da circulao do grupo Batuque Eltrico, do vocalista
Ricardo Totte, um dos nomes mais ativos daquele contexto, e principal porta-voz do
Cumbuca Cultural.

Ainda sobre a conexo com outros contextos, um outro caso bastante digno de
meno verificado no perodo de observao da pesquisa o do coletivo Gerao
Tristherezina. Contudo, mais do que uma circulao fsica dos artistas pelas rotas de
msica independente, o que predomina a circulao das obras em importantes instncias
de consagrao da msica alternativa no Brasil e no exterior, viabilizada a partir das
ferramentas hoje existentes no ambiente digital.

Fato que boa parte tambm da circulao nestas redes por agentes oriundos de
Teresina ainda pontual, muitas vezes a partir de iniciativas mais isoladas de alguns
grupos ou artistas especficos. No por um acaso, a conexo mais slida com outros
contextos culturais, a despeito de alguns avanos significativos mais recentes, ainda
uma das principais lacunas no rock independente de Teresina, como fica particularmente
evidenciado na fala dos agentes:

Porque a gente muito isolado aqui. (). Fortaleza no longe, So


Luis tambm est bem a. At Parnaba mesmo. Parnaba tem bandas
que a galera conhece mesmo, admira aqui, e que nunca v show
(Fabrizio, 26 anos, graduao).

As produtoras especializadas, ainda que em alguns casos sejam de carter


claramente lucrativo, devido a incipincia do mercado de msica independente na cidade
acabam por configurar iniciativas que requerem em grande parte alianas colaborativas,
e no apenas uma empreitada bancada pelo empreendedor cultural. Estas aes, do ponto
de vista discursivo, so articuladas fundamentalmente a partir da retrica da msica
independente brasileira que permeou os anos de 1970 e 1980 (Cf. Captulo 3), e que
consistia basicamente na unio em torno da necessidade de circular uma produo inscrita
fora, ou nas bordas, das grandes estruturas da indstria cultural, num mix entre militncia
cultural e estruturao de um mercado de mdio porte. Uma quantidade relevante das
aes oriundas destas instncias logram xito sobretudo por conta da adeso dos artistas
proposta que, em ltima anlise, visa, ao menos no plano discursivo, o fortalecimento
334
da cena, mesmo que isso signifique, assim como no caso j mencionado do setor pblico,
cachs baixos ou inexistentes e estruturas muitas vezes aqum do mnimo esperado. De
fato, este um dos pontos que acaba por configurar interminveis controvrsias, e que
so discutidas pormenorizadamente j no prximo tpico. Mesmo diante de tais
problemticas, h benefcios concretos colhidos pelos msicos graas a existncia deste
tipo de instncia. Um dos exemplos mais emblemticos verificados no perodo de
observao da pesquisa so as aes da produtora 202, que acabam por configurar um
elemento catalisador para a circulao de artistas fora do contexto estrito de Teresina:

A 202 fez um trabalho muito legal, que proporcionou muitas datas


fora para muitas bandas. E uma grande alavanca destas possibilidades
foi aquele projeto de gravar um vdeo em estdio com cada banda [202
Sessions], com udio mixado e tudo. Estes vdeos, eles rodaram muito,
e so vdeos que esto disponveis no Youtube de todas as bandas que
participaram, esto com uma qualidade muito boa. Nessa poca,
inclusive, ns fomos tocar no Rock Cordel(importante festival de
msica autoral do Nordeste brasileiro), em Fortaleza, devido a esse
vdeo (Billy, 27 anos, graduao).

Os coletivos multilinguagem que trabalham com a ideia de ocupao do espao


pblico a partir da programao cultural tm vindo a desenvolver interessantes
intervenes em Teresina nos ltimos anos. Em linhas gerais, trata-se de um conjunto
de aes colaborativas inseridas no leque mais amplo da militncia cultural. A
programao gratuita em locais estratgicos tem incrementado a vida social da capital
piauiense, provendo uma atmosfera cultural nos espaos pblicos como no se via h
muito tempo na cidade. Dois dos coletivos que mais se destacaram no perodo de
observao dentro da pesquisa foram o Ocuparte e o Salve Rainha.

O modo de organizao, o conceito e a reverberao veloz e intenso que este tipo


de programao j alcanou no imaginrio cultural da cidade um assunto complexo, e
que no cabe no mbito restrito deste tpico. Importa sublinhar a adeso macia de
diversos nomes do segmento musical analisado aqui na programao destes coletivos,
sobretudo no caso do Salve Rainha. No decorrer do perodo de observao da
programao do rock independente de Teresina, a incidncia de concertos no mbito das
aes promovidas pelo coletivo foi bastante ativa, configurando uma das programaes
335
mais relevantes no calendrio cultural da cidade. As aes coordenadas via outras
instncias no mbito pblico como o conselho de cultura, no mbito do terceiro setor em
associaes como aquela vinculada ao extinto Movimento Autoral Rock, so tambm
relevantes no caso das aes cooperativas articuladas a partir de instncias especficas.

No fim, a descrio destas alianas, sejam aquelas operadas sem a mediao de


instncias especficas, atravs destas estruturas, podem ser visualizadas tambm a partir
do esquema contido nos mundos da cultura (Crane, 1992). Assim, as primeiras tipologias
de alianas costumam se formar principalmente dentro das redes sociais informais de
criadores e consumidores, ao passo que as segundas tipologias de alianas costumam
ocorrer via mediao, seja dos pequenos negcios orientados para o lucro, seja das
organizaes no-lucrativas.

8.2. Principais tensionamentos

Para Bourdieu (2003) o motor do campo o conflito. A estruturao do campo


mantida sobretudo a partir das relaes de fora estabelecidas entre os agentes e
estruturas que o compem. H, obviamente, o conflito tambm entre campos diversos.
A predominncia dos campos poltico e econmico sobre o artstico uma caracterstica
fundamental neste tipo de relao (Bourdieu, 1996).

Mesmo Becker (1977b; 2008), que costuma focar no trabalho cooperativo no seu
conceito de mundos da arte, argumenta que ainda que o artista esteja no centro de uma
grande rede de colaboraes coordenadas, podem ocorrer conflitos de vrias ordens
de carreira, financeiros, estticos. Em muitas ocasies, o artista tem de se submeter s
restries impostas por certas contingncias oriundas das suas redes de cooperao, e isso
particularmente verificado nas obras esttuas menores por conta do transporte,
orquestras menos completas por conta dos recursos, msicas mais concatenadas com o
gosto do seu pblico-alvo e etc. Ao longo desta investigao foram trs as principais
tipologias de tensionamentos verificadas no rock independente de Teresina: (1) os
conflitos entre os prprios artistas, (2) entre os artistas e o poder pblico e (3) entre os
artistas e os produtores. Como j argumentado no incio do captulo, estas grandes
336
tipologias possuem vrios desdobramentos.

Os conflitos entre os prprios artistas conformam a categoria com maior incidncia


nos depoimentos colhidos a partir das entrevistas com os agentes. Aps o tratamento do
material de acordo com os procedimentos descritos na metodologia, estas tipologias de
tensionamentos foram organizadas em sete subcategorias: autoral versus cover; vaidade
artstica; rivalidade entre segmentos; formao de grupos fechados; disputas por espaos
reduzidos; conflitos com a identidade artstica; individualismo.

Os conflitos decorrentes entre os msicos que depositam os seus esforos na


produo de material prprio e aqueles que focam na execuo de msicas de outros
artistas, geralmente de grande sucesso, ainda muito comum no contexto analisado, e foi
um dos pontos mais sublinhados pelos agentes como estopins para tensionamentos. Em
linhas gerais, h um paralelo neste tipo de situao com o posicionamento dos membros
de uma arte pela arte e de uma arte social face s obras produzidas no mbito de uma arte
comercial (Bourdieu, 1996). Dito de modo mais especfico, para boa parte dos agentes
consultados, a prtica do cover, claramente ligada a uma postura mais comercial,
configuraria um subproduto quando comparada produo autoral, legtima,
alternativa, ou seja, fora dos padres comumente associados cultura massiva.

Contudo, e como j parcialmente explanado no Captulo 6, esta questo complexa


e no deve ser esgotada na pura e simples polarizao. neste sentido que alm destas
opinies negativas mais generalizadas sobre o cover, existem tambm aqueles discursos
em que a crtica, mais do que prtica sui generis de executar msica de outros artistas,
est focada no cover feito de forma descuidada, sem um mnimo de apuro esttico, e
que acabaria por contribuir para a precarizao do prprio mercado de msica da cidade,
tanto na esfera da msica cover como na esfera autoral.

Minha nica observao a respeito desse conflito pelo fato de o


cover ter se transformado em uma coisa to banal e to no-
profissional que ele atrapalha o movimento autoral. S um exemplo:
eu gosto de trabalhar com msica. A, de 50 bandas cover, mais da
metade, sei l, 35, no trabalham de forma profissional. E a essas 35
atrapalham tanto o cover profissional quanto o autoral. Porque assim.
Se voc sai de casa para ver um cover, se voc v aquilo bagunado,

337
ento, para qu voc vai sair de casa para ver uma coisa autoral que
voc no conhece as msicas? Eu acho que nesse ponto, pelo fato de
terem algumas bandas que no prezam por esse lado profissional,
acabam por atrapalhar a cena toda. Aquele lance de ah, a banda no
ensaia, a banda sobe no palco alcoolizada, a banda no se preocupa
em ter um instrumento de qualidade, no se preocupa em ter um
estudo musical das coisas. Mas arruma um local para tocar. Sei l, se
tu montar uma banda cover do GunsnRoses hoje tu consegue fcil
um lugar para tocar. Independente de tu ser bom ou no (). Porque
uma banda mundialmente famosa e as pessoas vo querer ouvir. Mas
se tu subir em cima do palco e no tocar direito, eu no digo perfeito,
mas, enfim, tocar direito, tocar correto, e o pblico achar uma merda o
teu cover do Guns, ento, por que diabos ele vai sair de casa para
ouvir uma coisa que ele nem conhece? (David, 26 anos, ensino
secundrio).

A despeito destas crticas mais gerais, existe todo um conjunto de razes elencado
tambm pelos agentes que ponderam um pouco mais este tpico. Assim, o
reconhecimento da importncia do cover em algumas situaes especficas, como o fato
de esta prtica proporcionar a experincia de ouvir uma determinada msica ao vivo que
no ocorreria de outra forma, um primeiro aspecto bastante mencionado.

A existncia do chamado cover diferenciado, no apenas devido boa execuo,


mas tambm por apresentar um novo repertrio alternativo para um pblico mais amplo,
tambm outro ponto que aparece com alguma frequncia no discurso dos agentes
entrevistados. Assim como pontuado no Captulo 6, os exemplos do Devotchka, banda do
incio dos anos 2000, e cujo repertrio era baseado no rock alternativo, e em menor escala,
Os Radiofnicos, com os concertos temticos Canes Legais que Ningum Conhece, so
alguns dos exemplos mais emblemticos no decorrer do sculo XXI. No caso daquele
primeiro grupo, inclusive, a circulao se dava muito mais pelo circuito autoral indie do
que nos espaos onde tradicionalmente se tocam msicas cover na cidade249. A
sustentabilidade financeira tambm outro ponto que permeiam as justificativas para a
prtica do cover e que no deve ser negligenciado nesta discusso. Neste sentido, a
prtica configura um emprego para os msicos no sentido mais literal do termo. Alm

249
A banda ltimo Romance, formado por membros de vrios projetos autorais da cidade, e cover do
famoso grupo brasileiro Los Hermanos, um dos exemplos mais ilustrativos de como este tipo de projeto
pode adentrar com muito xito o universo do rock independente da cidade.
338
disso, em diversas ocasies, estes recursos so reaplicados no prprio segmento autoral
para o financiamento de gravaes, ensaios, instrumentos, tours e etc.

Eu tambm gostaria que as pessoas entendessem isso no como uma


crtica, porque muitos msicos precisam sobreviver. Muitos msicos
precisam de grana. E o que a gente est vendo hoje que muitos
msicos que um dia apostaram na msica autoral, bons msicos, esto
cedendo espao para projetos cuja funo simplesmente transmitir
os sucessos que j so garantidos. E eu repito: eu no os culpo. uma
questo do sistema. O sistema que est obrigando a fazer isso. Os
proprietrios de bares. O prprio pblico (Flvio, 47 anos, graduao).

Novamente aqui a questo colocada por Becker (2008) sobre as dificuldades


advindas de uma postura que vai de encontro s convenes estabelecidas. Se a obra
repercute em um segmento reduzido, muitas vezes resta apenas migrar para um conjunto
mais convencional, cujos dividendos financeiros sejam, pelo menos, suficientes para os
provimentos mnimos. Fato que h inmeros exemplos de msicos, vrios dos quais,
bastante conhecidos naquele contexto, que atuam ou j atuaram no segmento autoral, ao
mesmo tempo em que tambm atuam no segmento cover. Tefilo e Andr de Sousa, s
para ficar em dois exemplos mais emblemticos, atuaram em duas bandas cover bastante
famosas em Teresina, respectivamente, Mezoca News e Brigite Bardot, antes de serem
reconhecidos pelo seu trabalho autoral. Grupos que dedicavam uma parcela considervel
da sua atuao no segmento cover, mas que tambm legaram vrios hits para o repertrio
autoral roqueiro da cidade, tambm so um exemplo digno de meno, como j
explicitado no Captulo 6 a partir dos exemplos das bandas Mano Crispin e Brigite
Bardot. Alm destes, h um conjunto considervel de grupos que mesmo atuando
predominantemente no segmento cover legaram produtos fonogrficos, ainda que sem
muita repercusso. Diga-se de passagem, a prtica do cover foi fundamental para o
desbravamento de novos espaos para a msica autoral. Um caso recente mais
emblemtico o do prprio pub Planeta Dirio, situado em uma das reas mais nobres
da cidade, e que hoje dedica boa parte de sua programao para este segmento, panorama
que nem sempre foi desta forma.

Portanto, fica relativamente claro que a polarizao pura e simples entre a produo
cover e a produo autoral no suficiente para explicar as dinmicas que envolvem estes
339
segmentos. Na medida em que alguns destes projetos que focavam no trabalho cover
tambm contriburam com a formatao de um catlogo fonogrfico do rock
teresinense, o desbravamento de novos espaos para concertos, assim como
desempenharam um papel importante de fomento a novas empreitadas autorais,
despertando o desejo em muitos novos agentes para a produo musical, no surpreende
posturas mais ponderadas verificadas no raras vezes nos discursos destes agentes:

Fazendo este olhar retrospectivo, essa questo do cover foi importante


porque esses caras que estavam nos lugares tocando, e a gente via, a
gente achava massa os caras tocando, e queramos tocar tambm.
Foram eles que, de certa forma, neste incio, fomentaram os espaos.
Estas iniciativas, estes eventos, eles foram importantes porque eles
quebraram, de certa forma, uma barreira que depois os caras que
comearam a produzir [pensaram]: vamos tocar nossas msicas.
(Renato, 36 anos, ps-graduao).

A vaidade oriunda da condio artstica outro fator enumerado pelos agentes como
um motivo para muitos conflitos levados a cabo no rock independente de Teresina. De
uma forma geral, o fazer artstico, envolto em conflitos de egos, seria um terreno bastante
propcio para o aparecimento de tensionamentos. Este tipo de comportamento, na opinio
de alguns agentes, tem configurado, inclusive, uma das principais razes para a pequena
quantidade de aes mais exitosas no mbito associativo:

No fundo, eu acho que o msico aqui, mas no s aqui, tem um certo


cime, porque tem muita gente que puxa o tapete do outro, existe
muito isso na msica local. Ento, nas vezes em que se tentou fazer
uma organizao nada vingou. As opinies so muito divergentes. Se
voc faz uma associao e pensa, vamos fazer um CD pra divulgao
da msica piauiense, nesse CD vo ter vinte artistas, uma msica de
cada um. A, o vigsimo primeiro, que estava ali, ficava de fora, a j
no concordava, j batia aquela ciumeira. (George, 49 anos,
graduao).

Um dos alvos principais deste tipo de conflito motivado por inveja e cimes
oriundos da condio artstica seriam os projetos musicais que alcanaram maior
notoriedade naquele contexto:

Aqui em Teresina ainda tem, sim, um certo rano (). como se ns


estivssemos participando de uma mesma misria, s que s vezes
algumas pessoas se sentem no direito de criar uma picuinha com o
outro desnecessariamente. s vezes por inveja de dizer assim: P,
340
fulano est conseguindo se destacar e eu no. Eu percebo isso
acontecendo aqui claramente, o que uma coisa ridcula (). Todo
mundo devia era estar [no julgamento das empreitadas exitosas]
porra, massa, vamos juntos fazer a parada aqui (Hermeto, 30 anos,
graduao).

Ainda dentro da questo da vaidade artstica, muitos conflitos so causados por


conta de crticas, muitas vezes construtivas, feitas por alguns membros aos trabalhos
dos seus pares. Assim, ainda haveria muitas dificuldades por parte de muitos agentes
para lidar com esse tipo de questionamento.

Porque a galera muito sentida. A galera no sabe lidar com a


crtica da coisa. Porque para formar essa opinio precisa ter material
crtico. Precisa a gente criticar a nossa realidade (Renato, 40 anos,
graduao).

Os conflitos travados a partir da rivalidade entre segmentos especficos outro


ponto bastante ressaltado. O alinhamento a uma determinada proposta esttica (os
subgrupos j descritos no Captulo 7) e a vinculao a uma determinada instncia
associativa (produtoras de eventos e coletivos culturais, por exemplo) configuram os
principais eixos em torno do qual se formam estes grupos. Assim, a formao de
panelinhas, expresso utilizada para designar grupos relativamente fechados, configura
uma das principais formas de operar destes segmentos. Contudo, importante ressaltar
que muitos artistas pontuam que, em diversas ocasies, a acusao da existncia das
panelinhas no possui uma razo bvia, consistindo muito mais numa variao do j
citado tpico da vaidade artstica do que uma realidade de fato.

Disputas em torno de questes estticas so muito levantadas neste sentido. Um dos


exemplos mais emblemticos consistiria no suposto preconceito dos adeptos do rock
regional diante dos projetos artsticos calcados em vertentes mais puristas do rock e vice-
versa. No primeiro caso, os tensionamentos seriam oriundos de objees estticas, por
parte dos membros do rock regional, configurao sonora calcada num rock sem
influncias locais, regionais ou nacionais mais claramente perceptveis:

Inclusive, eu acho que a gente sofreu bastante com isso. Porque assim,
um cara que se prope a fazer um som onde se mistura o regionalismo,
eu acho que mesmo que ele no queira, ele se cerca de alguns
preconceitos com um som como o nosso, por exemplo. Que
341
puramente anglo-saxo, porque um rock puro (). Ento, a gente
sempre sofreu muito preconceito (Flvio, 47 anos, graduao).

Tensionamentos entre as instncias produtoras de eventos tambm acabam por


ocorrer com alguma frequncia. Discordncias no que diz respeito ao modos operandi de
uma determinada produtora, a dificuldade em adentrar nestas estruturas, assim como as
parcas ou inexistentes remuneraes financeiras para os artistas so alguns pontos mais
comuns verificados neste sentido, e que refletem, em grande parte, as tenses entre os
campos artstico e econmico (Bourdieu, 1996). Este fenmeno explicado mais
detalhadamente no tpico sobre os conflitos entre msicos e produtores. No entanto, a
ressalva dele nesta parte pelo simples fato de uma fatia considervel de artistas tambm
ocuparem as funes de produtores musicais naquele contexto.

Como que eu vejo as duas produtoras [principais em atividade no


perodo da pesquisa de campo] que eu citei? [A primeira], ela d
oportunidade para bandas que nunca tocaram, que s estavam ali
ensaiando em estdio, este tipo de coisa. [A segunda], no. J so
bandas que existem, que j tocavam. At h algumas bandas que
surgiram recentemente, mas, pegaram estas bandas e fecharam ali num
crculo, um circuito de bandas, pouco mais de oito bandas (Clemente,
26 anos, frequncia universitria).

Eu fiquei puto com o cara porque o cara produz a porra da cena e quer
trabalhar com essa porra de os artistas trabalharem de graa. P, cara,
isso no existe (). Os msicos ralam pra caralho (), tem despesa
com ensaio, despesa com equipamento (Renato, 36 anos, ps-
graduao).

Os conflitos advindos das disputas pelos espaos reduzidos outro ponto bastante
mencionado. Ocorreria a partir sobretudo dos j citados grupos fechados ou panelinhas.
O principal exemplo neste sentido a forte disputa pelos eventos que proporcionam maior
visibilidade e remunerao, via de regra, promovidos por instncias situadas no mbito
pblico. Neste sentido, os critrios para as montagens das programaes nos eventos
pblicos configuraram umas das principais polmicas neste sentido, e que refletem, em
grande medida, alm das disputas entre os prprios msicos, os tensionamentos entre os
campos artstico e poltico (Bourdieu, 1996).

Em termos de conflitos, eu vejo que a briga por espaos e visibilidade


mnima visvel. Tanto que eu falei desses lances das panelinhas.
342
Ento, se voc tem uma panelinha, alguns amigos e certas bandas x,
y ou z, quando voc organiza festas, geralmente so elas que
esto ali dentro. Ou quando voc pega algo mais importante do
mesmo jeito. Os critrios de seleo no so to claros. (Toms, 27
anos, graduao).

Conflitos com a prpria condio de artista, que comeariam ainda no mbito


intrapessoal, e que acabariam por provocar inmeras consequncias negativas no
momento de articular as estratgias para as prprias carreiras outro tpico muito
importante revelado na fala dos agentes. Num primeiro estgio, a dificuldade em assumir
a prpria identidade artstica configuraria um importante e difcil rito de passagem, na
proporo de outros to clssicos como a passagem para a idade adulta, por exemplo.
Essa questo de cunho existencial acabaria, em inmeras ocasies, por dificultar
objetivamente empreitadas estratgicas rumo profissionalizao.

De fato, as dificuldades no exerccio da atividade artstica, sobretudo quando


comparadas a algumas atividades profissionais mais fortemente sedimentadas no corpo
social, um fator bastante sublinhado pelo arsenal sociolgico que se dedica temtica.
No novidade a dificuldade para o artista, mais do que para o mdico, advogado ou
acadmico, angariar os recursos necessrios para os seus provimentos econmicos
essenciais a partir das atividades artsticas. Via de regra, a necessidade de um segundo
emprego, relacionado ou no com atividades artsticas, uma constante, com algumas
poucas excees privilegiadas, (Bourdieu, 1996), e tambm muito verificada no segmento
analisado. Estes constrangimentos acabam por criar diversas barreiras para os agentes
assumirem integralmente este ofcio.

Esta dificuldade em assumir a tal identidade artstica configuraria um dos principais


entraves para a profissionalizao e o auto-gerenciamento, atributos estes, como se sabe,
fundamentais para o xito no universo independente. A dificuldade em empreender no
universo artstico, verificada na timidez com que se divulga a produo, na incipincia
com que se circula em contextos fora de Teresina ou no pouco acuro esttico nas
apresentaes so todos atributos bastante afetados por esse estado de inrcia no que diz
respeito ao ato de assumir com firmeza essa identidade artstica.

343
Eu acho que o conflito que h com a sua prpria gesto, com o seu
prprio entendimento. Essa coisa () muito presente no artista local:
de o corao falar mais alto do que o empreendedor. Existe o medo de
ousar. Desde o momento de subir no palco como no momento de se
jogar no mundo, de se aventurar. De um desbravamento qualquer.
Desde o momento em crer que o teu trabalho um trabalho que pode e
tem que ser divulgado. Desde o momento de fazer uma pgina na
Internet. Na apresentao do teu produto tu tem uma timidez. muito
contido. Porque voc precisa se jogar mais, porque voc precisa se
vender melhor, voc precisa entender que palco, que as pessoas vo
para ver artistas. No vo para ver outras pessoas iguais com
problemas na vida. Ento, voc sobe no palco com a mesma roupa que
tu passou o dia todo no trabalho. Porra, eu quero ver artista!
(Sebastio, 51 anos, ensino secundrio).

Por ltimo, importante ressaltar que, para alguns dos agentes, no existiria nem
mesmo uma cena no sentido da articulao de esforos coletivos para o alavancamento
daquele contexto musical. Da o fato de muitos agentes terem sentido dificuldades, ou
mesmo se recusado, em problematizar as alianas amparadas num discurso de unio de
esforos coletivos em prol de um todo:

Eu acho que uma incapacidade minha. [Mas] eu no consigo pensar


muito a coisa assim como uma cena, todo mundo unido. Porque no
assim (Francisco, 48 anos, frequncia universitria).

Portanto, para muitos destes agentes, mais do que uma cena, que uma das
representaes mximas, no caso da msica, de um organismo composto por vrios
rgos que trabalham coordenadamente, e cujo objetivo comum a prpria sobrevivncia
do organismo em questo, haveriam principalmente discursos travestidos de um teor
coletivo, mas, que, em ltima anlise, beneficiariam apenas carreiras individuais ou, no
mximo, grupos especficos:

O que acontece aqui em Teresina o seguinte: quando voc v o cara


preocupado com cena voc pode observar. Ele esta querendo
promover o trabalho dele no pacote para poder ver se d certo. No
tem esse negcio de cena. A cena composta por peas independentes
e individualizadas. Voc pega fulano, sicrano, e ento voc compe a
cena. No uma pessoa que quer se destacar, um artista que quer se
destacar, e chama vrias pessoas para poder promover o prprio
trabalho dele. Isso a, para mim, no certo. Isso a, para mim, uma
tentativa barata para se autopromover. o que acontece. Infelizmente,
o que mais aconteceu. O que aconteceu com esse negcio de
coletivo aqui at o presente momento (Renato, 40 anos, graduao).
344
Alm destes conflitos de ordem mais interna, entre agentes mais envolvidos com as
questes propriamente artsticas, dentro do rock independente de Teresina, so
verificados tambm tensionamentos com agentes e instncias fora deste espectro,
nomeadamente com os dos segmentos polticos e econmicos. Em vrias oportunidades
Bourdieu (1996 e 2003) sublinhou os tensionamentos entre os segmentos artstico,
poltico e econmico. Via de regra, h uma subordinao do primeiro em relao aos
ltimos. Portanto, no surpreende a quantidade relevante de conflitos entre os artistas e o
poder pblico, assim como com os produtores culturais, no rock independente de
Teresina.

No caso das interaes entre artistas e o poder pblico, h uma impresso mais ou
menos generalizada de fortes tensionamentos entre estes dois campos. Para boa parte dos
agentes, este tipo de conflito causaria um impacto bem maior na produo cultural
daquele territrio do que os conflitos entre artistas e os produtores, j que uma fatia
considervel das aes de maior envergadura naquele contexto ainda oriunda do aparato
estatal:

Se for para descer o cacete em algo, eu desceria muito mais nas


instituies mesmo. Numa FUNDAC [Secretaria de Cultura do
Estado] da vida. Que no se prepara, que no t