ALAIN BADIOU

Pequeo tratado de
inesttica

Prlogo:
Fabin Javier Luduea Romandini

Traduccin:
G. Molina, L. Vogelfang, J. L. Caputo
y M. G. Burello

prometeo*
l i b r o s
 Badiou, Alain
Pequeo manual de inesttica /Alain Badiou; con prlogo de
Fabin J. Luduea Romandini. - la ed. - Buenos Aires : Prometeo
Libros, 2009.
200 p . ; 20x15 cm.

Traducido por: Guadalupe Molina y otros

ISBN 978-987-574-362-5

1. Arte. 2. Esttica. I. Luduea Romandini, Fabin J., prolog. II.

Molina, Guadalupe , trad. III. otros, trad. IV. Ttulo
CDD 701.17

C oleccin arte& esttica

Dirigida por M atas Bruera y M arcelo G. Burello

Ttulo original: Petit m anuel d'inesthtique.

La presen te publicacin h a sido re aliz ad a g r a c ia s al apoyo

del Ministerio d e Asuntos Extranjeros d e Francia.

Traduccin: Luca Vogelfang, Jorge L. Caputo, M arcelo G.

Burello y G u ad alu p e Molina
Supervisin y cu id ad o d e la edicin: Alejandro Cerletti

<> Editions du Seuil, Pars, 1998.

<> De e sta edicin, Prometeo Libros, 2009
Pringles 521 (C1183AEI), Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54-11) 4862-6794 /F ax : (54-11) 4864-3297
www.prom eteoeditorial.com

Hecho el depsito q u e m arc a la Ley 11.723

 f
Indice

Prlogo:
Eternidad, espectralidad, ontologia: hacia una esttica
trans-objetual, por Fabin Javier Luduea Romandini.............. 9
1. Arte y filosofa .............................................................................. 45
2. Qu e s un poema, y qu piensa de ello la filosofa?......... 61
3. Un filsofo francs le responde a un poeta polaco.............. 75
4. Una tarea filosfica:ser contemporneo de P esso a............. 83
5. Una dialctica potica: Labid ben R ab ia y M allarm ........93
6. La dan za como metfora del pensam iento......................... 105
7. Tesis sobre el teatro................................................................... 121
8. Los falsos movimientos del cine..............................................127
9. Ser, existencia, pensamiento: prosa y concepto................... 139
10. Filosofa del fa u n o ...................................................................177
A pndice.......................................................................................... 199
 Prlogo
Eternidad, espectraldad,
ontologa: haca una esttica
trans-objetual

Fabin Javier Luduea Romandini

L arte figurativa, la letteratura, la m sica [...] consstono

innanzitutto n attvt di produzone di form e sensbl.
E m an u ele C o c c ia

1. Esttica / Inesttica
El libro q u e p r e s e n ta m o s a la c o n sid e r a c i n d e l lecto r e s un o
d e lo s m s e n r g ic o s m a n ifie sto s q u e A lain B a d io u h a y a ja m s
e sc rito e n c o n tra d e l re lativ ism o e n to d a s s u s fo r m a s. E ste e n s a
yo d e in tro d u cci n n o b u s c a r , sin e m b a r g o , tr a z a r un c u a d r o
siste m tic o q u e exp licite, p a s o a p a s o , el d e sa r r o llo a rg u m e n ta l
d e l filsofo fr a n c s. In ten tare m o s, m s bien , s e a la r so la m e n te
a lg u n a s d e l a s p r o p o sic io n e s fu n d a m e n ta le s d e e s t e g r a n p la t
n ico d e la e r a p o st- m e ta fs ic a a tr a v s d e un d i lo g o - m u c h a s
v e c e s c rtic o - c o n d ic h o s p o s t u la d o s c o n v e n c id o s, c o m o e s t a
m o s, d e q u e el c o m e n ta rio filosfico s lo p u e d e p r a c t ic a r s e d e
m o d o g e n u in o to m a n d o c o m o p u n to d e p a r tid a c ie r ta p r o p o s i
cin c e n tra l d e un a u to r p a r a lu e g o , d e s p la z a r la , re c o n fig u r a rla
y fin a lm e n te r e c o n d u c ir la h a c ia n u e v o s h o riz o n te s y p la n t e a
m ie n to s p o s ib le s.
D e m s e s t d e c ir q u e d ic h o p ro c e d im ie n to s lo e s p o s ib le
p o r la virtud d e l texto c o m e n ta d o y p o r l a s p o t e n c ia lid a d e s e n l
p r e s e n t e s . D ich o d e otro m o d o , el c o m e n ta d o r n o p u e d e sin o
to m a r el hilo d e o ro e sc o n d id o e n u n a fo rm u laci n p a r a g u ia r s e
c o n l h a c ia n u e v o s territorios.
 En un primer momento, podra parecer sorprendente que un
manifiesto en contra del relativismo -com o reflejo filosfico del
"m aterialism o dem ocrtico"- se halle bajo la rbrica d e un texto
sobre esttica. Esto e s slo una p a ra d o ja ap aren te d ad o que,
p a r a Badiou, la esttica e s uno d e los dominios preferenciales
(junto con la m atem tica, la poltica y el amor) donde encuentra
su lugar m s propio la "dialctica m aterialista", el "sustractivis-
m o" que caracteriza su mtodo filosfico.
Este gesto de Badiou nos conduce a nuestra prim era pregun
ta: q u e s la esttica, e s a disciplina filosfica en a p arie n cia
bastante nueva que se desarrolla com o dominio autnomo d e s
d e h a ce c a si d o s siglos y m edio? Evidentemente, no e s ste el
lugar p a r a desarrollar una resp u e sta c a b a l a dicha pregunta.
Sin em bargo, habrem os d e elegir otra va posible que consiste
en interrogarnos sobre aquello que Badiou d eja silenciado: por
qu adscribir a la esttica en una regin d e la dialctica m ate
rialista restndole, con e s e m ism o acto, su au to-p ro clam ad a
autonom a (incluso cu an d o sta e s co n sid e rad a, en m uchos
c a so s, como relativa)?
Sin lugar a duda, con este gesto, Badiou nos h ace com pren
der la s co n sec u e n cia s no n ecesariam en te b e n ficas p a r a la
esttica que h a significado su lenta constitucin com o cam p o
autnomo de saber. N ad a nos pu ed e alejar m s de la recta com
prensin del fenmeno esttico que su inclusin en la disciplina
que estudia, exclusivamente, lo bello artstico. En este sentido, el
gesto d e Badiou resulta, cuando menos, esen cial y decisivo. Sin
em bargo, podem os realm ente acep tar que la esttica encuen
tra su verdadero locus primordial en la d ialctica m aterialista
del sustractivismo m atem tico?
En efecto, la denominacin m ism a d e "esttica" h a constitui
do d e sd e siem pre p a r a los filsofos una fuente d e m alestar y
equvocos constantes. De un m odo no del todo justo, suele a c h a
crse le este comienzo infructuoso a Alexander Baum garten que
h abra a cu a d o un nom bre impropio p a r a una cien cia d e lo
bello. Sin em bargo, com o intentaremos m ostrar inm ediatam en
te, el equvoco no h a sido el de Baum garten sino el d e los filso
fos su ce siv o s q u e no han sa b id o co m pren d er la intuicin
fundamental que gu ia b a el proyecto filosfico del primero.
 As, e s posible constatar que p a r a Baum garten -com o hoy
p a r a Badiou- la esttica no e s m s que una regin d e una cien
cia superior o m s a b a rc a d o ra que en su c a so e sta b a constitui
d a por la g n o se o lo g a . De e ste m odo, a d iferen cia d e la
gnoseologa superior que se ocu p a del sab e r intelectual, la est
tica o gnoseologa inferior e st llam ad a a tomar como su objeto
m s propio al sab e r sensible. Como escribe con sum a claridad
Baum garten, la esttica b u sc a la "perectio cognitionis sensiti-
v a e q u a talis" (A esthetica, 14). Es decir que an tes d e ser una
ciencia d e lo sensible en cuanto bello, la esttica e s la ciencia
primordial d e la sensacin y d e lo sensible, perm aneciendo, de
este modo, fiel a su designio etimolgico: asthesis, sensacin.
No p u ed e sorprendernos entonces que cu an d o Immanuel
Kant, en su Crtica de la razn pu ra, d e b a definir la ciencia de los
principios d e la sen sibilidad a priori denom ine a s ta com o
"esttica trascendental". Sin em bargo, ya en la p o c a en que
Kant escribe su prim era Crtica, este sentido original del trmino
com en zaba a d esd ibujarse y e s por ello que en una nota al pie,
Kant recu erd a que "los a le m an es son los nicos que em plean
hoy la p a la b ra 'esttica' p a ra d esign ar lo que otros denominan
crtica del gusto" (A21 / B36). Es sabido cunto ad m irab a Kant a
Baum garten a p e sa r de lo cual no pu ed e evitar el gesto d e hacer
recaer sobre ste el equvoco d e e s e nombre por haber querido
fundar una ciencia crtica d e lo bello a partir d e fuentes m era
mente em pricas que desconocan las condiciones trascenden
tales d e posibilidad del juicio del gusto.
Sin em bargo, tal reproche (que slo tiene sentido en los tr
minos del idealism o trascendental) e s del todo injusto si conser
vam os en m ientes la id ea prim igenia d e Baum garten, esto es,
que el gusto, como tal, e s una regin ontolgica d e lo sensible.
Con todo, no e s tanto Kant com o Hegel quien produjo el divor
cio irrem ediable entre la esttica y la ciencia d e lo sensible que
deriv en la autonomizacin d e la ciencia d e lo bello en elucu
b rac io n e s d e e s p e c ta d o r e s m u se o l g ico s. Al inicio d e su s
Lecciones sobre la esttica, Hegel define el objeto d e la esttica
com o el "reino d e lo bello y m s precisam ente del arte bello".
Inmediatamente, H egel m anifiesta su incom odidad ante el hecho
de que el arte bello s e a tratado por la esttica, e s decir, por una
ciencia del sentir y propone que un nombre m s a d e cu a d o p a ra
la m ism a h ubiese sido el d e calio lo g a aun si reconoce, acto
segu id o, q u e dicho reem p lazo nom inal e s contrario a l uso
corriente y por lo tanto, propone conservar la denominacin de
"esttica" siem pre y cuando se corrija y limite ad ecu adam en te
su significacin p a r a apartarla, en bu en a m edida, d e lo sen si
b le 1. El rad ical ge sto hegeliano d e se p a ra r a la cien cia d e lo
bello d e la ciencia d e lo estrictam ente sensible h a perdurado
h asta hoy com o acto inaugural y decisivo del cual ninguna est
tica anti-hegeliana ha podido d e se m b a ra z arse del todo.
Estam os ah ora en condiciones d e medir el profundo alcan ce
del movimiento badiouano que, una vez m s, vuelve a intentar
reubicar a la esttica en otro dominio diferente al cual H egel la
h aba confinado de un modo durable. Sin em bargo, no creem os
que la esttica p u ed a ser ni com o quera Hegel, simple ciencia
del arte bello, ni tam poco, com o propone Badiou, una regin de
la dialctica m aterialista. El gesto d e reubicacin en el sistem a
d e los sa b e re s culmina en Badiou con la adopcin del trmino
mismo d e in-esttica. Sin em bargo, creem os que en este neolo
gism o se evidencia una e sp e cie d e radicalizacin p arad jica del
gesto hegeliano que h aba alejado a la esttica d e su fuente pri
m era, esto es, d e la regin ontolgica d e la s im ge n e s sen si
bles.
En efecto, deberam os considerar a lo bello artstico prim aria
mente como una m anifestacin d e lo sensible mismo y slo com
prendiendo los r a sg o s com unes que lo bello artstico com parte
con toda im agen sensorial en general se podr, algn da, a c la
rar el misterio d e la produccin hum ana d e im genes.

1 Como es sabido, en Hegel, el aspecto sensible de la obra de arte que

d a consecuentemente desplazado y limitado por el pensamiento que en
ltima instancia determina la esencia de aqul. En la Encyclopdie der
philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, el arte no entra en las con
sideraciones de la Filosofa de la Naturaleza sino slo en el sab er absoluto
de la Filosofa del Espritu. El arte es representacin de lo Ideal: "esto es,
de la figura concreta, nacida del espritu subjetivo, en la cual la inmedia
tez natural solamente es signo de la idea, y p ara cuya expresin aquella
inmediatez de tal m anera ha sido transfigurada por el espritu imaginativo,
que la figura ya no muestra en ella n ada m s [que la idea]: es la figura de
la belleza" Encyclopdie (edicin Bonsiepen - Lucas) 556.
 Es n ecesario hacer notar, sin em bargo, que num erosos e n sa
yos y tratados c o n sa g ra d o s al fenmeno d e lo bello han com
prendido este punto en algn momento u otro pero han d ejado
e sc a p a r dicha intuicin fundamental sin poder desarrollarla.
As por ejemplo, Heinrich Wlfflin, usualm ente con siderado
un "form alista" del todo alejado d e los problem as derivados de
la percepcin, ha podido escribir:
El hecho d e ceir una figura con lnea uniforme y p rec isa conser
v a algo en s todava de captacin fsica. La operacin que ejecu
ta la vista s e a se m e ja a la operacin d e la m ano que se desliza
palp an d o la superficie del cuerpo, y el m odelado, que con la g ra
dacin d e luz evoca lo real, alu de tam bin al sentido del tacto2.

El historiador del arte h a red actad o e sta s lneas en medio de

una am plia disquisicin -p o co fructfera por lo d e m s- sobre la
representacin pictrica y la lineal. Sin em bargo, podem os ap re
ciar cm o aun dentro de un formalismo como el d e Wlfflin, se
reconoce d e modo explcito que toda im agen implica no slo una
captacin fsica que a d e m s involucra a la percepcin visual
sino que al mismo tiempo moviliza a todo el sistem a perceptivo
en su conjunto, por caso , al tacto.
As tam bin Theodor W. Adorno pod r escribir en su Teora
esttica que "igual que la experiencia artstica, la experiencia
esttica d e la n atu raleza e s una exp erien cia d e im g e n e s"3.
Originariam ente con cebida en el contexto d e una crtica d e la
distincin hegelian a entre lo bello natural y lo bello artstico, la
proposicin d e Adorno conserva una fuerza inusitada que d e b e
m os desarrollar sucesivam ente, esto es, si la experiencia artsti
c a y la experien cia d e la n atu raleza pu ed en d e algn m odo
aproxim arse, esto e s posible porque a m b a s com parten un su s
trato comn, e s decir, provienen y existen segn un modo que les
e s comn a todas la s im gen es sensitivas.
Siem pre los fillogos clsico s y los historiadores del arte han
m ostrado su perplejidad ante el hecho d e que Plinio el Viejo

2 WLFFLIN, Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundhegriffe [trad. espaola,

Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Madrid, 1997, p.59].
3 ADORNO, T. W., Gesammelte Schrien in zwanzig Bnden. 7.
Asthetsche Theore, Frncfort del Meno, 1970 [trad. castellana,
Teora esttica. Obra completa, 7, Madrid, 2004, p. 93].
incluyese sus textos de historia del arte en su Historia Natural al
punto que cierta crtica textual h a credo poder editar los textos
sobre arte d e Plinio d e m odo independiente del resto d e su cor-
p u s naturalista dando as la impresin d e que se poda crear un
canon textual independiente p a r a la historia del arte.
Sin em bargo, como en todo proceso d e canonizacin textual,
la sep aracin ejecu tad a sobre los textos d e Plinio d e su fondo
naturalista, h a conllevado la prdida d e toda posible inteligibili
d a d filosfica del fenmeno esttico.
Ya en el prefacio mismo d e su obra, Plinio reconoce que su
trabajo trata sobre la physis, e s decir, sobre la vida. Y aunque
p a ra los griegos, techn fuese el trmino que d e sig n a b a a todo
arte que su pera a la naturaleza, la intuicin contraria d e Plinio
conserva la id ea d e que en el sustrato del fenmeno, el arte como
poiesis y la naturaleza (lo que Hegel llam a lo bello natural) com
parten un mismo punto d e partida en la vida y e s e punto e st
d ad o por el hecho d e ser im gen es y com o tales, partcipes de
la sensacin.
Slo pod r com prenderse apropiadam ente qu e s una im a
gen artstica si se logra restituirla a su regin ontolgica original
com o ciencia del devenir d e lo sensible. En este punto, una im a
gen natural (como el reflejo d e un rbol sobre un lago), una im a
ge n pictrica o u n a im agen c in e m a to g r fic a g u a rd a n un
paren tesco ontolgico comn cuyo olvido h a minado a la filoso
fa del arte d e sd e su s inicios al punto que hoy pu ed e h ab larse de
alg o a s com o del "fin del arte" sin entender la s a p o ras que
dicha formulacin presen ta p a r a una ciencia d e lo sensible.

2. La(s) "ciencia(s) sin nombre"

En un momento fulgurante del segundo volumen de su obra
capital, Ltre et le vnement, Badiou pone en relacin cuatro
im gen es cuyo motivo central e s la pu esta en e sc e n a d e c a b a
llos. En un gesto que ignora conscientem ente to d as la s re g las
del m todo iconolgico tradicional, los d o s p a r e s d e figuras
estn s e p a r a d a s por un intervalo cronolgico d e aproxim ad a
mente treinta mil aos. El primer grupo d e im gen es e st con s
tituido por pinturas rupestres d e la cueva d e Chauvet-Pont-d'Arc
en A rdche y el segundo, por d o s cu ad ro s d e Pablo P icasso :
Deux chevaux trainant un cheval tu, d e 1929 y Homme tenant
deuxchevaux, d e 1939. Como bien se ala Badiou, P icasso jam s
hubiese podido inspirarse en el ejecutor d e la s im gen es d e la
cueva Chauvet, d ad o que no se conocan en su p o c a e sta s im
g e n e s rupestres. Sin em bargo, p a r a Badiou, en el atelier d e
P icasso confluye y se ju e g a la historia m ism a del desarrollo de la
com unidad hum ana d e sd e Chauvet o, al m enos, d esd e Altamira
o Lascaux.
El iconlogo moderno, una figura prominente del relativismo
segn Badiou, dira que la "objetividad del anim al significa muy
p o c a c o sa frente a la com pleta modificacin del contexto" y que
"e s imposible com parar la actividad mimtica c a si inexplicable
d e aqu ello s gru po s d e c a z ad o re s, a nuestros ojos totalmente
desprotegidos, que hay que im aginarse com o encarnizados en
recubrir d e intensas im gen es la s p a re d e s d e su cueva, a la luz
oscilante del fuego o d e la s antorchas, con el artista heredero de
una inm ensa historia explcita, clebre entre todos, que inventa
formas, o retrabaja aq u ellas que existen p a ra el placer del pen-
samiento-pintura, en un atelier donde todas las perfecciones de
la qum ica y d e la tcnica sirven a su trabajo"4.
Sin em bargo, dice Badiou, la com paracin no slo e s posible
sino n e c e sa ria y legtim a d ad o que en to d as la s im gen es se
m anifiesta un "motivo invariante". Por supuesto, e sta invariante
no resta legitimidad a los anlisis sincrnicos del iconlogo d ad o
que Badiou adm ite la existencia d e una multiplicidad d e mundos
articu lad os en su s registros histricos correspon dientes. Sin
em bargo, dicho anlisis resulta del todo insuficiente si no puede
rem ontarse m s a ll d e su particularism o histrico h a cia "la
invariante d e la s v erd ad es que a p are ce n en los puntos distintos
d e e sta multiplicidad". Ahora bien, la invariante en cuestin aqu
e s el anim al tipo, el p a rad ig m a inteligible del anim al sensible,
dicho en otros trminos (platnicos), la Forma del caballo. Con
todo, la operacin bad io u an a consiste, esencialm ente, en este
punto, en leer con nuevos prism as la filosofa platnico-hegelia-
na: as, p a ra el filsofo francs, el caballo de la cueva d e Chauvet
no e s la d eg rad aci n sen sible d e una id ea supra-sen sible ni

4 BADIOU, Alain, Logiques des Mondes. Ltre et l'vnement, 2, Pars,

2006, p. 26.
tam poco el d esce n so d e la Idea en lo sensible, sino la "creacin
sensible d e la Idea". La filosofa badio u an a no excluye, sino que
por el contrario intenta lograr, una articulacin posible entre
creacin y eternidad, entre sensible e Idea. D esd e e sta p e rsp e c
tiva, am b o s grupos d e figuras participan d e la Verdad y, como
tales, el hom bre d e la s cu ev as d e Chauvet y P icasso pintan el
m ism o anim al5.
L legad os a este punto, resulta singular que Badiou no h a g a
ninguna mencin d e quien, en el dominio d e la s im genes, ha
sido el m aestro d e las la rg a s duraciones: Aby Warburg. En efec
to, Warburg h a hecho d e este tipo de com paracion es entre im
g e n e s m ilen arias el objeto m ism o d e su s d esv elo s. El A tlas
M m em osyne no e s sino la forma extrem a y m s com pleja que
jam s se haya im aginado d e este tipo d e historia del devenir de
lo humano a travs de su dimensin im aginal. Con todo, siem pre
fue muy com plejo p a r a el propio Warburg com prender en qu
consista su propia tarea, cul e ra el objeto mismo cuya obstina
d a persecucin lo llev a la s pu ertas d e la locura: iconologa,
Kulturwissenscha, M nemosyne fueron todos nom bres que nun
c a satisficieron plenam ente a Warburg al punto que Robert Klein
h a podido escribir que W arburg "cre una disciplina, que al
revs d e tantas otras, existe pero no tiene nombre"-.

5 BADIOU, Alain, ihidem, p. 28 : "los caballos del atelier Chauvet y los c a

ballos de Picasso son tambin los mismos".
6 KLEIN, Robert, La Forme et l'intelligihle. Ecrits sur la Renaissance et l'art
moderne, Pars, Gallimard, 1970, p. 224. Sobre la Kulturwissenscha, cf.
WIND, Edgard, "Warburg's Concept of Kulturwissenscha and its Meaning
for Aesthetics" in The Eloquence of Symhols. Studies in Humanist Art,
Oxford, Clarendon Press, 1983 que retoma con aadidos una conferencia
presentada en octubre de 1930: "Warbrugs Begriff der Kulturwissenscha
und seine Bedeutung fr die sthetik" in Beilagehft zur Zeitschrift fr
sthetik aund allgem eine Kunstwissenschaft, XXV (1931), pp. 163-179. Es
necesario sealar tambin el artculo penetrante de AGAMBEN, Giorgio,
"Aby Warburg e la scienza senza nome", Aut Aut, n 199-200, (1984), pp. 51-
66. Es de observar que la intuicin fundamental de Agam ben no careca de
un importante antecedente, es decir, GINZBURG, Cario, "Da A. Warburg a
E.H. Gombrich. Note su un problema di mtodo" in Studi medievali, serie
III, VII (1966), pp. 1015-1065. Ginzburg ya presenta aqu la tesis fundamen
tal segn la cual los intereses de Warburg superaban la "esttica" p ara
adentrarse en una historia de la civilizacin que pusiese en relacin "la ex-
 La introduccin p re p a ra d a por Warburg p a r a su Bilderatlas
M nemosyne e s un texto que en sus denssim os propsitos encie
rra algunos d e los elem entos rectores d e la s am biciones tericas
m s v asta s d e su autor7. En efecto, all se d eja en evidencia que
la m em oria en la que pien sa Warburg acta, en principio, a p ar
tir d e un conjunto d e polarid ad es p squ icas (entre la contem pla
cin y el ab an d o n o orgistico) q u e se corresp on den con un
"patrimonio hereditario inalienable" (unverlierbare Erbm asse),
esto es, con el desarrollo mismo d e la e sp e cie hum ana. S e trata
d e una "ciencia" {Wissenschat) que se o cu p a d e la estructura
rtmica (rhythmische G ege) a travs d e la cual los "monstruos
d e la Fantasa" (de M onstra der Phantasie) se aduean del per-
c e p to r p a r a t r a n s f o r m a r s e en " m a e s t r o s d e v id a "
(Lebenshrern).
En este sentido, todas las experiencias hum anas inquietantes
(unheimlichen Erlebens), "luchar, caminar, correr, danzar, a fe
rrar" (Km pen, Gehen, Laufen, Tanzen, Greien), forman parte
del repertorio gestual d e las Pathosormeln, "frm ulas d e pathos"
que cristalizan e sta s experiencias p o lares del habitus em ocio
nal.
Estos "en gram as d e la experiencia emotiva" (Engram m e lei-
denschatlicher Erahrung) tienen una vida postum a (berleben)
que atraviesa todo el desarrollo evolutivo del hombre y constitu
yen la m ateria m ism a d e toda historia autntica d e lo humano.
No se trata, sin em bargo, d e ninguna teora unilineal d e la evolu

presin figurativa y el lenguaje hablado". Dos aos antes, MOMIGLIANO,

Arnaldo, "GertrudBing (1892-1964)" inRivista storicaitaliana, LXXVI (1964),
pp. 856-858, haba ya explicitado las diferencias que sep araban el lagado
warburguiano del perfil que haba tomado el Instituto luego de la muerte
de su fundador. Con todo, en su brillante artculo, Agam ben tampoco pue
de evitar reducir el objeto de la bsqueda warburguiana a una "ciencia
liberadora de lo humano" bajo el nombre de Mnemosyne. De hecho, estos
artculos representan una amplia corriente de pensamiento que intentan
do rescatar a Warburg del reduccionismo iconolgico al que lo haban
confinado Saxl, Panofsky y Gombrich, han hecho de aqul el exponente
eminente de una antropologa histrica de lo humano, una perspectiva sin
duda cierta pero tambin ampliamente insuficiente.
7 WARBURG, Aby, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, H erausgegehen von
Martin Warnke unter Mitarheit von Claudia Brink, Akademie Verlag, Berln,
2003, pp. 3-6.
cin (Evolutionslehre) sino al contrario d e borrar aquel zcalo
tan obstinadam ente establecido que se p a ra a la historia hum a
n a d e la "m ateria estratificada acronolgicam ente" (achronolo-
gisch geschichteten Matere). Cm o pu ed e entenderse entonces
una experiencia sem ejante? Y en qu sentido pu ed e llam arse
"histrica" a la ciencia que se ocu p a de aqulla?
El propio Warburg no clarific esto s puntos suficientemente y
no p o co s m alentendidos se han d e sa ta d o resp ecto d e cm o
entender su proyecto. La prim era evidencia que no hay que per
der d e vista, e s la estructura m ism a del A tlas d e W arburg.
Ciertamente, el intento d e Warburg no c a re c e d e antecedentes
com o, por ejem plo, el Ethnologisches Bilderbuch. Die Welt in
ihren Sp iegelu n gen unter dem Wandel d e s V lkergedankens
(1887) del etnlogo Adolf Bastian, una fuente esen cial ya se ala
d a en su momento por Ernst Gombrich8. Con todo, los d iag ram as
de Bastian se hallan muy alejad o s d e los intentos w arburguianos
d ad o que no se trata de plasm ar "con cepciones del mundo" pro
p ia s d e los pueblos hum anos m s distantes entre s en el tiempo
y en el esp acio. La m ateria con la que trab aja Warburg e s ente
ram ente diferente: se trata del mundo d e las em ociones funda
m entales. Por ello, e s tam bin insuficiente la concepcin que
b u sc a la esp ecificid ad del A tlas en tanto que ste contendra
una suerte d e historia del arte propia d e la imagen-movimiento
d e la p o c a cinem atogrfica. Si bien esto ltimo e s cierto, una
constatacin se impone: Warburg no realiza tanto la historia de
la s im gen es (fotogram as o signaturas) contenidas en el Atlas
com o d e la s em ociones que sta s acum ulan y d esp lazan . Esto
explica, en primer trmino, la d isp arid ad d e los m ateriales ate
sorados-1que van d e sd e bajorrelieves funerarios h asta fotogra
fas d e peridicos y revistas p a san d o por cuad ros pictricos de
diversas p o c a s y d ia g ra m a s trazado s por el propio Warburg.
Este punto cardinal ha sido am pliam ente ignorado por los histo
riadores que tuvieron la tarea d e continuar el legad o d e su m a e s

GOMBRICH, Ernst, Aby Warburg. An Intelectual Bography wth a mem-

oir on the history of the lihrary hy F. Saxl, Oxford, 1986, 1970a, p. 265.
9 El primero en sealar dicha heterogeneidad que diferencia tan fundamen
talmente el trabajo de Bastian del de Warburg, ha sido DIDI-HUBERMAN,
Georges, Lim age survivante. Histoire de l'art et temps des fantmes selon
Ahy Warburg, Pars, 2002, p. 477.
tro d a d o que, en un g e sto decisivo, d e sp la z a ro n el inters
w arburguiano por una p ath o logia ultra-histrica d e la cual las
im gen es son solam ente los signos exteriores de una "sism o gra
fa" d e la s em ociones h acia una m era ciencia del contenido ico-
nolgico d e la s im gen es y su s m igraciones.
En efecto, si hay una intuicin o b sesiv a que recorre toda la
estructura m ism a del Atlas, sta consiste en el hecho d e que las
em ociones invaden al hombre, lo d e sg a rra n y lo enloquecen
d e sd e fuera de s mismo. El lugar de la s em ociones como fuerzas
c sm icas fundam entales es, en principio, un lugar in-humano
(que se entrem ezcla con los "estratos m ateriales acronolgicos")
al que el ap arato perceptor del hombre tiene a c c e so g ra c ia s a
su condicin sensitiva, esto es, animal. Es por ello que, antes de
ser antropolgica, la ciencia d e Warburg, e s ciencia d e lo vivien
te en cuanto ser sensitivo10. Pero, precisam ente, aquello que d is
tingue al hom bre del resto d e los vivientes e s aq u el p ro ceso
biolgico-histrico conocido com o hominizacin y que podra
ser descripto com o el a c c e so al control multi-polar d e las em o
ciones c sm icas por parte del viviente hombre. D esd e este punto
d e vista, el inters w arburguiano por la an tro p o gn esis e st
d ad o en la m edida en que son la s em ociones las que fabrican lo
hum ano pero, justam ente por ello, sta s no tienen estricta n ece
sid ad de lo humano p a r a subsistir en el mundo.
Una correcta comprensin d e la ambicin d esm e su rad a del
proyecto warburguiano (ambicin que d esem b o cara en la locu
ra y en la internacin en la clnica d e Binswanger) d eb e partir de
la constatacin d e que, en efecto, son la s pied ras de los bajorre
lieves antiguos la s que contienen, trasm iten y vehiculizan la s
em ociones que el artista del Renacimiento o el hombre moderno
percibirn p a siv a m e n te provenientes d e sta s. M s aun, la s
Pathosorm eln im plican que, d e algn modo, la s em ocion es
habitan y son "sen tid as" en prim era instancia por su s objetos
transm isores m ism os y slo posteriormente tr a s p a s a d a s sim p
ticamente al hombre. Si la s em ociones no fuesen un mundo pri
m ariam ente a-subjetivo no podra h ab er a lg o a s com o una

10 En e se sentido, se trata de superar una concepcin meramente psico-

lgico-cultural de las emociones. Una versin contempornea sofisticada
de esta ltima posicin es la que ofrece NUSSBAUM, Martha, Upheaval
Thought, Cambridge, 2001.
transmisin histrica d e la s m ism as y el recurso a algu n a forma
de psico lo ga colectiva d e la m em oria e s del todo insuficiente
d ad o que nunca se trata solam ente de una mem oria m eram ente
hum ana: son la s im g e n e s m ateriales (esculpid as, pin tadas,
fotografiad as, film adas) y a ortiori los elem entos c sm ico s y
naturales m ism os quienes ase g u ran que dicho proceso d e trans
misin tenga lugar tambin por fuera d e cualquier psiquis hum a
na o su pra-h u m an a11. No e s otra la leccin que trasmitan los
tratados d e m a g ia natural del Renacim iento que tanto haban
desv elad o la s noches d e Warburg, d e sd e el De Vita Trplici d e
Ficino h a s ta el D e O ccu lta P h ilo so p h ia d e A g rip p a von
Nettensheim12. Sin em bargo Warburg, an imbuido por el voca
bulario d e la psico lo ga d e su tiempo com o el Engram m o los
ab gesch n rte D yn am o gram m e d e R ichard Sem on, no pudo
lograr elaborar una conceptualizacin del todo a p ro p iad a p a ra
describir su descubrimiento.
Esto no quiere decir que no exista un com ponente subjetivo e
histrico en la em ocin anim al y hum ana: la s em ociones en
cuanto "e sta d o s d e nim o" suponen una variacin cultural de
la s fuerzas fsicas, naturales y c sm icas que son "m od alizad as"
en la pan oplia histrica d e la s p asion es. Ahora bien, la fuerza
prim aria d e todas la s em ociones e s el resultado d e una afeccin
p a s iv a del individuo perceptor humano cuyo origen e s eminen
temente fsico-natural13.

11 Cf. en el caso de la fuerza amorosa, las p alabras de FICINO, Marsilio,

Commentarium in Convivium Platonis De Amore, (ed. Laurens) I, 3: "Quis
igitur duhitahit quin am or statim chaos sequatur precedatque mundum et
dos omnes qui mundi partihus \ distrihuti sunt ? "
12 La utilizacin de la nocin de "sim pata" no implica, de ningn modo, su
poner como hacan Ficino o Agripa la existencia de "cualidades ocultas".
Cf. en este sentido, SPINOZA, Ethica Ordine Geomtrico demonstrata,
III, prop. XV schol., 26-30: "Scio equidem Auctores, qui primi h aec nomi
n a Sympathiae, & Antipathiae introduxerunt, significare iisdem voluisse
rerum occultas quasdam qualitates; sed nihilominus credo nohis licere,
per eadem notas, vel m anifestas etiam qualitates intelligere".
13 En e se sentido, una de las m s interesantes y com plejas teoras de
las pasiones, como lo es la del estoico Crisipo, que une razn y emocin
bajo una misma unidad directriz slo puede retenida si se admite una
completa des-individuacin de la razn. Sobre la fundamental teora e s
toica, cf. entre la enorme bibliografa, IOPPOLO, L.M., "La dottrina delle
 Sin em bargo, W arburg podra haber encontrado un apoyo
epistem olgico in esperad o en algunos contem porneos suyos
cuyas teoras en m uchos puntos proporcionan una valiosa ayu
d a p a r a el estudio d e la s em ociones y su valor antropogentico.
Sin duda, en e sta lnea deberam os evocar aqu los trabajos de
Emst M ach que defendi, como Aristteles, la id ea d e una fsica
com o ciencia d e lo sensible (y en con secuen cia d e las em ocio
nes). Si la path ologia del Atlas M nemosyne im plicaba una a b o
licin d e la tradicional distincin entre sujeto y objeto trasla d a d a
al cam po d e la s p o larid ad es em ocionales, tambin M ach pro
p u g n a b a la instauracin d e una Fsica que reconociese que "las
su p u estas unidades llam ad as 'cuerpos' slo son connotaciones
auxiliares p a r a el orientacin del momento y p a ra determ inados
fines prcticos (p ara asir la s c o s a s y p a r a precavernos del dolor,
etc) [...] La oposicin entre 'yo' y 'mundo', sensacin o aparien
cia y co sa, d e sa p a re c e y q u ed a simplemente la relacin d e los
elem entos [...] La misin d e la ciencia e s simplemente recono
cer esto y orientarse en tales relaciones en vez de querer expli
car su existencia d e sd e lu ego "14.
Al igual que Warburg, M ach -com o ya en cierto sentido su
m aestro A venarius15- se d a perfectam ente cuenta d e que el
mundo d e los com plejos sensibles (colores, olores, sonidos) son
del todo independientes del sujeto perceptor y que por lo tanto,
no existe verdaderam ente una "psicologa" d e la percepcin. En

passioni in Crisippo" in Rivista Critica di Storia della Filosofa 27 (1972),

pp. 251-268 y ABEL, K. "Das Propatheia-theorem: ein Beitrag zur stoischen
Affektenlehere" inHermes 111 (1983), pp. 78-97.
14 MACH, Emst, De Analyse der Empfndungen und d as Verhltnis des
Physischen zum Psychischen, lena, 1886 [trad. espaola, Anlisis de las
sensaciones, Barcelona, 1987, p. 12]. Uno de los m s lcidos anlisis de la
obra de Mach es la tesis doctoral del escritor Robert MUSIL, Beitrag sur
Beurteilung der Lehren Machs und Studien zur Technik und Psychotechnik,
Viena, 1907. Asimismo, p ara la importancia de la obra de Mach en la
elaboracin de e se monumento literario del siglo XX que es Der Mann
ohne Eigenschaften, v ase FRANK, Manfred, L'absence de qualits la
lumire de l'pistemologie, de l'esthtique et de la mythologie", in Revue
d'esthtique, n9, 1985, pp. 105-119 y el bello libro de DAHN-GAIDA,
Laurence, Musil. Savoir et fction, Saint-Denis, 1994.
15 Cf. AVENARIUS, Richard, Kritik der reinen Erfahrung, 2 vols, Leipzig,
1888-1890.
todo caso , "la Psicologa e s ciencia auxiliar d e la Fsica. A m bas
se sirven mutuamente y forman al unirse una ciencia com pleta.
La oposicin sujeto y objeto (en el sentido habitual) no subsiste
d e sd e nuestro punto de vista. La cuestin d e la mayor o menor
reproduccin d e los hechos por la representacin, e s una cu e s
tin d e la ciencia natural com o cualquier o tra"1-.
En efecto, la Fsica d e M ach e s una ciencia "inconciliable"
con la d e Kant17 y otro tanto pu ed e d ecirse d e la w arburguiana18
d ad o que en am b o s c a s o s no existe algo as com o una determi
nacin subjetiva a pror que constituye el fenmeno sobre der
Dinge an sich sino que, al contrario, el "yo" e s slo el resultado
de un com plejo sensitivo y em ocional com pletam ente indepen
diente del sujeto que no e s otra c o s a que una unidad efm era de
percepcin y catalizacin d e los estmulos sensibles externos a
l19.
A mismo tiempo, que toda esttica d eb e fundarse prim era
mente sobre una ciencia d e lo sensible, e s algo que tambin ha
d em ostrad o otro contem porn eo d e W arburg, com o A e x iu s
Meinong, d e quien bien podra tambin d ecirse que h aba fun
d ad o algo as com o una "ciencia sin nom bre" a la que llam aba
generalm ente "teora del objeto" (G egenstandstheore). En efec
to, p a ra Meinong, toda sensacin e s parte d e la s "vivencias ele
m entales em o cion ales" (em otionalen Elem entarerlebnissen) y
slo una posterior ordenacin objetual permite la distincin entre

16 MACH, Emst, op. cf. p. 301.

17 Ibid, p. 322.
la De all que los intentos de hacer una lectura neo-kantiana de Warburg,
cuyo ejemplo m s brillante ha sido Ersnt Cassirer, han ignorado por com
pleto las propias b a se s epistemolgicas de las cuales parta el propio
Warburg y que implicaban una d en sa confrontacin con la filosofa de
Kant.
19 Por supuesto, la Fsica de Mach si bien no es de ningn modo una forma
de idealismo fenomnico, mucho menos se trata de un materialismo dado
que la estabilidad incondicionada" de la materia no existe; la nocin mis
m a de "materia" no es sino una forma de imprimir una unidad a un mundo
que carece de ella y que slo est constituido por un complejo infinito de
sensibles. Cf. MACH, Emst, op. cf. p. 274s.
la s sen sacio n es sensoriales, la s estticas, la s l gicas y la s timo-
l gicas o axiolgicas20.
En este sentido, una Fsica com o la d e Mach o u n a path ologia
com o la d e Warburg se distinguen radicalm ente d e una aproxi
m acin fenom enolgica al problem a d e la percepcin d e lo sen
sible d ad o que establecen una autonom a d e lo percibido sobre
el perceptor que e s n e g a d a por los fenom enlogos21. Husserl ha
se alad o su posicin con claridad: "la fenom enologa p u ra de
la s vivencias en general, se refiere exclusivam ente a la s viven
cia s aprehensibles y analizables en la intuicin, con pura univer
s a lid a d d e e s e n c ia , y no a la s v iv e n c ia s a p e r c ib id a s
em pricam ente, com o hechos reales, com o vivencias d e hom
b res o an im ales vivientes en el mundo ap aren te y d ad o como
hecho d e experiencia"22.
Sin em bargo, no toda superacin del subjetivismo idealista
supone un a c c e so a una path ologia filosfica propiam ente dicha.
En efecto, la teologa constituye quiz el m odo m s refinado de
intento d e superacin del apriori subjetivo. As el propio Maurice
Merleau-Ponty pu ed e presentar su propio an lisis d e la p ercep
cin com o un ir m s all de la s tesis intelectualistas d ad o que en
ellas "el estad o d e conciencia p a s a a ser conciencia d e un e sta
do, la pasividad, pro-posicin d e una pasividad, el mundo p a s a
a ser correlato d e un pensam iento del mundo, y solam ente exis
te p a r a un constituyente. Y sin em bargo, sigue siendo verdad
decir que el intelectualismo se d a a s el mundo ya hecho"23. La

20 MEINONG, Alexius, her Gegenstanstheorie. Selhsdarstellung,

Hamburgo, 1988 (1904a y 1921a respectivamente), [trad. espaola con un
fundamental estudio preliminar de Emanuele COCCIA: Teora del objeto y
Presentacin personal, Buenos Aires- Madrid, 2008, pp. 134-136].
21 Emanuele COCCIA es el mximo exponente en la filosofa contempor
nea de una ciencia de lo sensible que se aleja a la vez de la antropologa
como de la fenomenologa a travs de una complejsima "fenomenotec-
nia" del metax: cf. Fsica del sensihile, volumen de prxima aparicin.
Es imposible hacer aqu justicia de nuestra deuda con los pensamientos
expuestos en e se libro.
22 HUSSERL, Edmund, Logsche Untersuchungen, 2 vols, 1900-1901 [trad.
espaola, Investigaciones lgicas, Madrid, 2006, 1929a, vol. I, p. 216].
23 MERLEAU-PONTYj Maurice, Phnomnologie de la perception, Pars,
1945 [trad. espaola, Fenomenologa de la percepcin, Barcelona, 1993,
pp. 223-224],
fenom enologa d e Merleau-Ponty constituye a c a s o una teologa
llev ad a al m xim o g ra d o d e tensin con ceptual. Intentando
superar la oposicin entre intelectualismo y objetivismo, Merleau-
Ponty h a ce d e la coincidencia entre sen saci n y perceptor la
solucin d e com prom iso d e la s d os perspectivas aparentem ente
an tagn icas. Pero dicha solucin e s propia d e un milagro teol
gico que el propio Merleau-Ponty no tarda en confesar: "Com o el
sacram ento no slo simboliza bajo u n as e sp e c ie s sensibles una
operacin d e la G racia, sino que e s a d e m s la presen cia real de
Dios, la h ace residir en un fragm ento d e esp a cio y la com unica
a cuantos com en el pan co n sagrad o si estn interiormente pre
parad os, asim ism o lo sensible, no solam ente tiene una significa
cin motriz y vital, sino que no e s m s que cierta m an era d e
ser-del-mundo que se nos propone d e sd e un punto del espacio,
que nuestro cuerpo recoge y asu m e si e s c a p a z d e hacerlo, y la
sensacin es, literalmente, una comunin"24.
En los propios trm inos d e Merleau-Ponty la coincidencia
entre el sensible y el perceptor slo puede d arse a travs d e un
"valor sacram en tal"25 que e s la nica va que permite hacer con
fluir al intelectualismo con el empirismo.
La path ologia warburguiana, sin em bargo, e s c a p a por entero
a e sta s configuraciones teolgicas d ad o que no se trata d e una
conuencia d e objetos y sujetos en una comunin sacram ental
sino d e una superacin d e la distincin m ism a entre sujeto y
objeto d e la percepcin d ad o que la ontologa y la circulacin
m ism a d e la emocin difumina los contornos d e am bos. En e se
sentido, un esp ectad o r del mrmol del Laocoonte y su s hijos se
enfrenta al problem a d e la la s "vivencias fbicas" d e un modo
muy particular d ad o que, en el acto d e contemplacin, no existe
algo as com o una "vivencia interna" d e la fobia o una captacin
de la esen cia eidtica d e la fobia primordial: al contrario, la fobia
e s vivida en y por el Laocoonte mismo y no por el sujeto perceptor
que al contrario, com o dira Warburg, e stab lece un "Denkraum ",
un e sp a c io d e pensam iento que lo mantiene alejad o d e dicha
vivencia (que, no obstante, h aba sido "p la sm ad a" en la piedra
por el escultor original). Sin em bargo, y al mismo tiempo, cuando

24 Ihd, pp. 227-228.

25 Ibid, p. 229.
dicho esp a cio de pensam iento qu e d a anulado por las sism ogra
fas civilizacionales la fobia elem ental del objeto se transform a
nuevam ente en vivencia del perceptor. Com o pu ed e verse, en
am b o s c a so s, existe una forma d e interpasividad que anula la
distincin habitual entre sujeto y objeto d e la percepcin. Al m is
mo tiempo, toda vivencia e s siem pre y primero una fuerza pri
mordial externa a todo sujeto que no n ecesita d e un perceptor
p a r a m anifestarse, y por e s a m ism a razn, pu ed e transmitirse y
circular inter-civilizacionalmente y ser posteriormente declinada
com o "em ocin" en c a d a com plejo cultural especfico2-.
Como podem os ver, la aproxim acin que Badiou realiza entre
el cab allo d e la cueva d e Chauvet y la s im ge n e s d e P icasso
- s e p a r a d a s entre s por un abism o d e treinta mil a o s- podran
perfectam ente a ad irse com o una tabla m s al A tlas w arbur
guiano salvo que en dicha adicin se m anifestaran d os aproxi
m acion es inversas al fenmeno esttico puesto que p a ra Badiou
lo que liga a las im gen es e s la Idea invariable que ellas signifi
can m ientras que p a r a un p en sad o r com o Warburg, e sta Idea
p a s a a un segundo plano frente al valor primordial de la s em o
ciones antropogenticas fundam entales que la s im gen es trans
miten. Un realism o d e la Idea se opone aqu a una path ologia
fsica d e los devenires civilizacionales. En e ste punto, com o
hem os sealado, la historicidad e s p a ra Badiou un componente
ciertam ente existente pero accidental respecto d e la invariabili-
d a d d e la Idea. D esd e un punto d e vista warburguiano, lo que
Badiou llam a Idea podra ser visto como un proceso d e "acultu-
racin" d e la s fuerzas in-hum anas que determ inan el p ro ceso
antropogentico. Para la fsica d e la s em ociones que rastream os

26 As, por ejemplo, p ara Thomas HOBBES, el miedo responde en los ini
cios de la civilizacin a la conversin de una fuerza natural externa al in
dividuo - en este caso el fro - en una im agen de espanto. Inicialmente,
a-subjetiva, una vez que las fuerzas externas entran a formar parte del su
jeto, no duran dem asiado tiempo como pasin individual dado que es tam
bin el miedo el que se constituye como pasin poltica esencial y otra vez,
supra-individual. Cf. De corpore, 387-388 y p ara un anlisis de este texto
y su tradicin BODEI, Remo, Geometra delle passioni. Paura, speranza,
felicita: filosofa e uso poltico, Miln, 1991 [trad. espaola: Geometra de
las pasiones. Miedo, esperanza, felicidad: filosofa y uso poltico, Mxico,
1995, p. 85 y ss ].
aqu, sin em bargo, la tem poralidad se m anifiesta como el tercer
elemento m ediador entre el sujeto y el objeto d e la percepcin.
En efecto, slo e s posible la percepcin d e la em ocin y d e lo
sensible com o fundamento del fenmeno esttico en un horizon
te d e tem poralidad absoluta.

3. Tiempo
Toda la reflexin occidental sobre la tem poralidad entendida
en su sentido m s propio, esto es, originariam ente com o una
fsica em paren tad a a los fenm enos d e la sensibilidad y como
tal, ntimamente relacio n a d a con toda im agen, encuentra su
locus classicu s en un texto aristotlico que, por la d en sid ad de
sus formulaciones, no h a c e sa d o d e dejar perplejos a sus intr
pretes:
Por otra parte, podra p lan tearse la cuestin d e si en c a s o de no
existir el alm a [me o ses p sych s] h abra o no tiempo [chrnos].
Pues si e s im posible que exista aquello que ha de llevar a ca b o la
num eracin [o arithm sontos], tam bin s e r im posible q u e
h ay a a lg o n um erable [arithmetn ti], d e m odo q u e tam poco
h ab r nmero, p u e s nm ero e s o bien lo num erado o bien lo
num erable. Y si ninguna otra c o s a e s por n aturaleza c a p a z de
num erar sino el a lm a y el intelecto del alm a, < enton ces > e s
im posible que h aya tiempo en c a s o d e no haber alm a pero esto
no im pide que el tiem po exista com o sustrato [h p ote n ]27 al
igual que el movimiento p u ed e existir sin alm a. Pues lo anterior y
posterior e s en el movimiento, y tiempo son e sta s < determ inacio
n es > en cuanto num erables28.

D esd e la Antigedad, este p a sa je ha d ad o lugar a num erosos

conflictos interpretativos. Con todo, lo primero que h a d e d e sc a r
tarse e s una lectura idealista del mismo, a p e sa r d e haber con-

27 La traduccin de la difcil expresin "h pote n" no es aqu literal y sigue

la propuesta de Goldschmidt que a su vez se remonta a una tradicin que,
d esd e Simplicio, hace coincidir este sintagm a con "f hypokemenon".
2 ARISTOTELES, Fsca, 223a, 21-29 (seguimos la traduccin de
Alejando Vigo, con algunas modificaciones sugeridas por la versin de
Goldschmidt). Para los problem as que plantea este texto, son fundamen
tales WIELAND, W. Die aristotelische Physik, Gttingen, 1970, 2a ed., y so
bre todo, GOLDSCHMIDT, Vctor, Temps physique et temps tragique chez
Aristote, Pars, 1982.
tado sta con num erosos exponentes. Aristteles no dice en
absoluto que el tiempo se halle en el alm a o en el sujeto p ercep
tor, lo cual entrara en neta contradiccin con su teora a c e rc a de
los sensibles (y el tiempo e s uno d e los sensibles comunes), los
cu ale s no necesitan d e la existencia de un perceptor p a ra existir
en el mundo. No se trata, entonces, d e una subjetivacin del
tiempo com o condicin d e posibilidad d e su existencia com o
vivencia interna2-1.
Aristteles sostiene, con toda claridad, que el tiempo com o
movimiento existe independientem ente de cualquier sujeto per
ceptor y, en e s e sentido, e s un flujo que tiene lugar en el mundo
a partir del movimiento.
Existe un p a sa je d e los Tpicos que pu ed e permitir arrojar luz
sobre este problem a. En efecto, en un determ inado momento,
Aristteles considera el ejemplo del aire:
Si al decir que lo propio del aire e s el ser respirable, se h a d ad o
lo propio en potencia, puesto que una c o s a que e s susceptible de
ser re sp ira d a e s respirable, se h a d ad o lo propio h asta de lo que
no existe; porque an faltando el anim al que e st hecho natural
mente p a r a respirar el aire, p u ed e haber todava aire [kai g r m e
ntos zou oon an ap n ein p p h u ke ton a r a endch etai a r a
einai]. Sin em bargo, si no hay animal, el aire no puede ser respi
rado. Luego lo propio del aire no s e r el ser tal q u e p u e d a ser
resp irad o, siem pre q u e no h ay a anim al q u e p u e d a respirado:
luego respirable no se r lo propio del aire [ouk n on en aro s
dion t an apn eustn]30.

Podem os entonces estab lecer una an alo ga entre el proble

m a del aire y el enigm a del tiempo. As como lo m s propio del
aire no e s el ser respirado, tam poco lo m s propio del tiempo e s
el ser objeto de numeracin. Sin em bargo, se tratan d e relacio
n es posibles que un sujeto pu ed e tener respecto d e un sensible
extra-corporal: a s com o el sujeto respira el aire y tiene con ello
una experiencia propia del mismo, tambin el perceptor puede
num erar el tiempo y ulteriormente, construir una cronologa con
el mismo. Sin em bargo, cualquier cronologa del todo arbitraria

29 Una opinin tambin defendida por DUHEM, Pierre, Le Systme du

Monde, 1.1, Pars, 1913, p. 182.
30 ARISTOTELES, Tpicos, Y 9, 138b, 30-37.
construida por un sujeto no podr nunca ser, evidentemente, la
esen cia del tiempo mismo. De este modo, la num eracin e s una
forma d e cortar el tiempo segn la cronologa p a ra aprehender
lo d esd e un cierto punto d e vista que permita la orientacin del
sujeto, pero, dicha cronologa no implica en modo alguno haber
alcan zad o una com prensin del fenmeno temporal. Sin duda,
la h isto rio grafa h a ju g a d o su d estin o cientfico d e s d e la
M odernidad tem prana sobre la b a s e d e este equvoco funda
mental que h a posibilitado m uch as v e c e s la confusin m s o
m enos inconsciente entre una potencia (el ser num erable) y la
esen cia m ism a de un acaecer. As, el p arad igm a d e la historia
dividida en e d a d e s -constituidas a su vez por unidades de m edi
d a den om inadas siglo s- h a relegad o a la historia a ser una m era
escru tad ora d e la potencia num eradora ocultndole su destino
primordial com o ciencia del tiempo objetivo en relacin con lo
viviente (y tal vez, ni siquiera el viviente humano constituye el lmi
te y correlato n ecesario d e la historia la cual e sp e ra todava su
total reformulacin como historia d e los eco sistem as -an im ales
y su b -an im ales- d e la vida cu y as relacion es con una historia
csm ica del Universo anterior a todo sustrato biolgico no podr
ser re le g ad a por mucho m s tiempo si algu n a vez habrem os de
a sp ira r a una v e r d a d e r a cie n cia del tiem po d ig n a d e e s e
nombre)31. Dando ah ora un p a so m s all d e Aristteles, podra
m os decir que la caracterstica suprem a del tiempo e s la im pu
reza, y esto slo e s po sib le porque se trata siem pre d e un
sustrato no-humano sobre el que tiene lugar la m anifestacin de
la s im genes. Las im gen es estticas son imgenes-movimiento
e im genes-tiem po precisam ente porque el tiempo com o movi
miento csm ico y a-subjetivo act a com o teln d e fondo que per
mite que sta s adquieran dichas caractersticas. Sin movimiento
y sin tiempo no habra, propiam ente hablando, posibilidades de

31 Sobre los orgenes histrico-culturales de la "numeracin" del sustrato

temporal, cf. USENER, Hermann, "Templum", Jahrhcher fr Philologie,
1878, pp. 59-62. Usener demostr que la palabra templum - que en grie
go tiene su equivalente en tmenos - deriva de la raz griega tem- que
significa cortar y dividir. Segn Usener, la nocin misma del tiempo como
tempus deriva de esta concepcin espacial; as el tiempo ha podido ser
concebido como un espacio dividido y ordenado, una delimitacin parti
cular del acontecer.
manifestacin d e la im agen y lo mismo vale p a ra la s im gen es
d e la fan tasa que, siendo la e se n c ia del pensam iento, se dan
tam bin en un e sp a c io prim ariam ente a-subjetivo. La cuestin
fundamental, sin em bargo, no e s tanto si el tiempo deb e m edirse
en funcin del esp a cio o a la inversa sino en com prender cmo
el tiempo act a como un m ediador entre el viviente y la m ateria
donde las im gen es sensibles pueden circular y tomar un cierta
forma d e vida (Leben) com o d eca Warburg.
P n gase por c a so el ejem plo d e uno de los m s cleb res estu
dios d e Aby Warburg cuyas con secu en cias rad icales p a ra la dis
ciplina d e la historia estn an lejos d e haber sido extradas: su
conferencia d e 1912 sobre la s figuras astro l gicas del Palacio
Schiffanoia d e Ferrara32. El propsito d e Warburg no era, como
pretenden ciertos historiadores a menudo, a los fines d e "civili
zar" el pensam iento del m aestro, descubrir la s "fuentes" d e las
figuras astrolgicas del Palacio m ostrando cm o en el diseo de
una im agen determ inada podra encontrarse la influencia direc
ta del Introductorius d e Album asar, d e la S p h a e ra B arb arica de
Teucro o del Lber astrologie d e G eorgius Zothorus Z ap aru s
Fendulus. A contrario, la intencin d e Warburg e ra mostrar que
en c a d a im agen astrolgica d e Ferrara tena lugar un Nachleben,
una supervivencia tem poral que h ab itab a el presen te. Varias
series tem porales entrem ezcladas independientem ente incluso
d e toda voluntad hum ana especfica, constituyen la e sen cia del
presente. No existe un slo instante que no contenga en s mismo
una pluralidad de tiempos p a s a d o s objetivamente presen tes en
l. Los intrpretes han debatido por d c a d a s cm o d eb a inter
pretarse e sta concepcin w arburguiana del N achleben sin lle
g a r a una conclusin com pletam ente satisfactoria d ad o que, en
la m ayora d e los c a so s, se h a credo poder resolver este proble
m a sin interrogarse, en el mismo gesto, sobre la naturaleza m is
m a del tiem po. Sin em b argo , h a sido un filsofo altam ente

32 WARBURG, Aby, "Italienische Kunst und internationale Astrologie im

Palazzo Schifanoia zu Ferrara" (1912), dans Ausgewhlte Schriften und
Widigungen, ed. D. Wuttke, Baden-Baden, 1980, p. 173-198. Sobre estas
figuras, cf. tambin, SAXL, Fritz, La fede astrolgica di Agostino Chigi: in-
terpretazione dei dipinti di Baldassarre Peruzzi nella S ala di G alatea della
Farnesina", con un'appendice di Arthur Beer sul significato astronmico e
la data dei dipinti, in La Farnesina, nl, Roma, 1934.
controversial quien h a definido en una obra c a si secreta la m eta
fsica del tiempo que se corresponde con la concepcin warbur-
gu ian a d e la historia. Sin conocer, no obstante, a Warburg, este
filsofo h a podido escribir que en "la existencia del presen te"
hay siem pre una "persistencia d e lo histrico y como una instan
cia h acia el futuro"33. El Nachleben e s pues, la e sen cia propia de
todo tiempo, y la supervivencia pu ed e definirse com o "un no-ser-
ya, que, sin em bargo, e s d e algn modo todava"34. En e s e senti
do, no existe algo a s com o la pureza del instante com o unidad
del tiempo d ad o que en s mismo todo instante e st habitado a
la vez por el p a sa d o y el futuro. El Nachleben e s la categora que
define la existencia d e tiem pos p a s a d o s que estn presen tes
pero no son actu ales en el seno mismo de todo instante; e s decir,
e s la categora que define la espectralidad consustancial a todo
intervalo tem poral. El ser del p a s a d o en el presen te no existe
actualm ente en l sino que m s bien tiene un tipo d e ser que
convendra llam ar junto con Meinong subsistencia, otro trmino
que tal vez traduce muy bien el sentido d e la s esp ecu lacio n es
w arburguianas. Ahora bien, qu co n secu en cias tiene p a r a la
m etafsica la introduccin del ser del N achleben com o categora
ontolgica?

33 MILLAN PUELLES, Antonio, Ontologa de la existencia histrica, Madrid,

1951, p. 38. Este libro es una de las rarsim as obras que aborda el pro
blem a de la historia sobre sus b a se s ontolgicas evitando su reduccin
fenomenolgica a un "tiempo vivido" o subordinndolo a un sentido "ori
ginario del ser". Nuestro camino en este ensayo es, justamente, el inverso
del seguido por el primer Heidegger quien, agudamente, haba percibido
la importancia de la Fsica aristotlica en toda la reflexin occidental so
bre el tiempo para, acto seguido, reducirla a una representacin vulgar"
('vulgre Zeitvorstelung) del tiempo: cf. Sein und Zeit, 72, nota 5, (edicin
Niemeyer, Tubinga, 1927, pp. 432-433). Al contrario de toda sobre-determi-
nacin del tiempo y de la historia por la finitud del Dasein que opera como
figura ltima de una subjetividad destinada a la muerte, nuestro objetivo es
pensar un Tiempo libre de toda finitud. Sin embargo, a diferencia del por
otra parte fundamental proyecto del "realismo especulativo" que guarda
estrechsimas relaciones con la filosofa badiouana, no pretendemos que
el tiempo s e a nicamente descriptible bajo las categoras m atem ticas de
una materia sin pensamiento.
34 MILLAN PUELLES, Antonio, op. cit. p. 38.
4. Verdad
Junto con el p a s a je anteriormente citado d e Aristteles, existe
otro, tambin perteneciente a la F sica que h a d ad o lugar a toda
una vertiente filosfica d e la cual Badiou e s hoy uno d e su s m s
em inentes representantes. El texto en cuestin, sum am ente bre
ve y controversial, observa que:
Es claro entonces que todo no-ser no e st en el tiempo [phanern
on hti oud t m e n stai p a n en chrno], por ejem plo, las
c o sa s que no pueden ser d e otro m odo < q u e com o n o-ser>, a s
por ejem plo la conm ensurabilidad d e la diagon al en relacin con
el lado35.

En e s ta s brevsim as lneas, Aristteles p a r e c e aludir a los

"se re s eternos" tales com o la s v erd ad es m atem ticas o las su b s
tan cias incorruptibles s e p a r a d a s 3-. D esde e sta perspectiva, exis
tiran ciertos tipos d e se re s que e sc a p a n al tiempo y la s v erdad es
m atem ticas seran testimonio d e ello. En e sta vertiente estricta
mente realista y platonizante se inscribe el mayor y m s am bicio
so proyecto d e Badiou: dem ostrar que existen V erdades Eternas.
Explcitamente, Badiou escribe que e s necesario, a los fines de

35 ARISTOTELES, Fsica, 22lb, 23. DRING, Ingemar, Aristteles. Darstellung

und Interpretation seines Denkes, Heidelberg, 1963, [trad. espaola,
Aristteles. Exposicin e interpretacin de su pensamiento, Mxico, 1987,
p. 503] interpreta este p a sa je como un emprstito tomado del platonis
mo. Dicha perspectiva tambin se halla presente, con algunos matices, en
GOLDSCHMIDT, Victor, op. cit. p. 86.
36 Para un ejemplo similar sobre los "seres eternos" que vuelve a traer
a colacin el ejemplo de la conmensurabilidad de la diagonal, cf.
ARISTOTELES, De Celo I, 11, 281 a 3-7. Cf. asimismo ya el comentario
de THOMAS AQUINAS, In octo libros Physicorum Aristotelis, (edicin
Maggiolo), Marietti, 1954, lib. IV I, 20 n.l 1: Quinto ibi: quare quaecum que
eque moventur etc., inducit quoddam corollarium ex praem issis. Si enim
nihil mensuratur tempore nisi secundum quod movetur et quiescit, sequitur
quod quaecum que non moventur eque quescunt, ut substantae separa-
tae, non sunt in tempore: qua hoc est esse in tempore, m ensuran a tem
pore. Deinde cum dicit: maniestum igitur quonam etc., ostendt quod non
omna non enta sunt in tempore. Et dicit maniestum esse ex praem issis,
quod eque etam omne non ens est in tempore, scut e a qu ae non contn-
gt alter esse, ut dametrum esse commensurablem later quadrat: hoc
enim est impossibile, qua nunquam contingit esse verum".
combatir al m aterialism o dem ocrtico, realizar "un gesto plat
nico: relevar la sofstica dem ocrtica por la localizacin d e todo
Sujeto en el proceso excepcional d e una v erdad "37. En este sen
tido, se trata d e la ubicacin d e universales o tras-m undanos de
los cu ale s la s v erd ad es m atem ticas -y tambin los objetos de
la esttica- constituyen ejem plos privilegiados. L legad os a este
punto es, sin duda, la nocin m ism a d e filosofa lo que se pone
en juego.
En un texto que pu ed e con justicia ser considerado com o su
o bra m aestra, Alexandre Kojve h a m ostrado cm o todo gesto
terico que sustrae el Concepto al Tiempo, constituye, esen cial
m ente, una d eclin acin teo l gica del p en sar. P recisam en te
Platn, representa p a r a Kojve, el ejemplo por antonom asia de
dicho movimiento que ab an d o n a la filosofa p a ra recaer sobre
una dimensin religiosa. "Pienso que Platn no h a querido a b a n
donar el discurso "teolgico" sobre el Uno trascendente en rela
cin al Ser-dado, aunque haya visto y m ostrado que este Uno e ra
rigurosam ente inefable [...] En tanto que Telogo o 'Filsofo reli
gioso', Platn cree deber h ab lar 'a todo precio' del Uno trascen
dente [en relacin a todo lo que e s y d e lo cual se h abla] y
[entonces] inefable, incluso si el precio d e este discurso teolgi
co e s la Contra-diccin [precio q u e h abra debido rech azar
p a g a r si hubiese sido solam ente Filsofo]. Es este pre-juicio 'teo
lgico' ['justificable' nicamente por un 'motivo' religioso] el que,
segn mi opinin, h a 'obligado' a Platn a d esv iarse del recto
cam ino d e su razonam iento y en lugar d e proseguirlo, volvi por
m ed io d e un 'a ta jo ' con tra-dictorio al punto d e p a rtid a
parm endeo"38.
Si bien el pensam iento badiouano se ocu p a d e los mltiples
sin Uno y h asta pu ed e leer a la ontologa platnica com o una
a n te sala d e una teora de las multiplicidades inconsistentes3-1, e s

37 BADIOU, Alain, op. cf. p. 18. El texto hace referencia a su Manifestepour

la philosophie de 1989. Tambin, como escribe el autor en el texto aqu
traducido, [la filosofa] reorienta el tiempo hacia la eternidad, puesto que
toda verdad, en tanto que infinidad genrica, es eterna", cf. Infra, p. 28.
33 KOJVE, Alexandre, Le Concept, le Temps et le Discours. Introduction au
Systme du Savoir, Pars, 1990, pp. 218-219.
39 Cf. BADIOU, Alain, L're et l'vnement, Pars, 1988 [trad. espaola, El
ser y el acontecimiento, Buenos Aires, 1999, pp. 43-49].
legtimo preguntarse si en la b sq u ed a d e la s V erdades Eternas
y en la em erg en cia del Acontecimiento (un concepto con no
p o c a s connotaciones cristolgicas), no se aloja an aquel "a ta
jo" teolgico del que h ab lab a Kojve.
Asimismo, bajo el signo lgico-ontolgico d e la verdad, Badiou
reconduce a la esttica al c a u c e de lo verdadero y d e lo falso y
d e este modo, parecera im posible poder liberarla d e los todos
la s determ inaciones teolgicas que han influido sobre e sta d is
ciplina a lo largo de su historia40.

5. Objeto
A diferencia d e Platn, Badiou otorga un derecho de ciu d ad a
na en la p o lis q u e " e s el nom bre d e la h um an id ad en su
agrupam iento"41 y en la filosofa a la forma esttica del po em a
que h aba sido rec h az a d a en el libro X de la R epblica. La pro
hibicin que Platn realiz p a ra la ciudad antigua, e s levantada
por e s e gran platnico del siglo XX que e s Badiou en la m edida
en que ste reconoce que en su concepcin del Uno, Platn ya
h ab a reflexionado sobre los lmites d e la d ian o ia d ad o que el
Bien e s definido com o epkeina ts ousas, "m s all de la su s
tancia" y en con secuen cia aprehendido a travs d e las m etfo
r a s poticas que convienen a lo innombrable. De igual modo, los
g ran d es teorem as d e Cantor, Gdel y Cohn encuentran, segn
Badiou, algo a s com o el innom brable propio del pensam iento
matemtico-filosfico que consiste en la in ca p a cid ad d e e sta
blecer com o verdico el enunciado de su propia consistencia. "Lo
innominable e s aquello d e lo cual una verdad no pu ed e forzar la
nominacin"42.
As, el po em a sera una "transposicin dialctica del sensible
en Idea" con el fin d e "hacer existir intemporalmente la d e s a p a
ricin temporal del sen sible"43. Poem a y materna son los d os per
files com plem entarios d e una filosofa que quiere "admitir la

40 An si el propio autor sostiene que la obra de arte no es en s misma

una verdad sino "la instancia local, el punto diferencial de una verdad",
cf. infra, p. 24.
41 Cf. infra p. 32.
42 Cf. infra, p. 42.
43 Cf. infra, p. 39.
coextensin d e lo sensible y de la Idea, p ero sin conceder n a d a
la trascen d en cia del U no"44 a s com o tam poco al em pirism o.
Tambin la d a n z a "transm ite visiblem ente la Id ea del p e n sa
miento como intensificacin inm anente"45 a travs d e un cuerpo
d e superficies, sin interioridad. La d an za "viene precisam ente a
m anifestar en ello que el pensam iento, el verdadero pensam ien
to, su spen d id o en la d esa p a rici n del acontecim iento, e s la
induccin d e un sujeto im personal"*'. D esde e sta perspectiva, la
d an za e s com o un "poem a des-inscripto" y "m etfora del p e n sa
miento precisam ente en tanto que indica por medio del cuerpo
que un pensam iento en la forma d e su em ergen cia en el aconte
cimiento se halla sustrado a toda preexistencia del sa b e r "47.
Del mism o modo, si todo teatro "p ie n sa "48, m s an el cine
"trata a la Idea a la m an era d e una visitacin, o d e un p a s a je
[...]. L as consideraciones formales, d e corte, d e plano, d e movi
miento global o local, d e color, d e actan tes corporales, d e soni
do, etc, no deben ser citados sino en tanto que contribuyen al
"asp e cto " d e la Idea y a la captura d e su im pureza nativa"4-1.
Com o hem os visto al com ienzo d e e ste ensayo, la esttica
com o disciplina ha estad o ligad a d e sd e su s inicios m odernos a
un parad igm a eidtico y, en e s e punto, Badiou p a re c e inscribirse
netam ente dentro d e la herencia hegeliana. Es decir, la Idea es,
prim ariam ente p a ra Badiou, el objeto d e toda esttica y, en con
son ancia con ello, tambin la multiplicidad d e v erd ad es eternas
que advienen con ella. Los co n cep to s d e "coextensividad" y
"participacin" p arecen ser slo m edios d e desplazar, una vez
m s, la atencin h acia una esfera inteligible d e lo bello esttico
en detrimento d e la existencia prim aria sensible d e todo objeto
esttico. Si bien Badiou no quiere producir una fractura entre lo
cuantitativo y lo cualitativo, la prim aca ontolgica d e la Idea su s
trada al tiempo d eja un lugar sum am ente menor o secundario a
los sustratos sensibles d e los fenm enos estticos. Sin em bargo,

44 Cf. infra, p. 73.

45 Cf. infra, p. 93.
46 Cf. infra, p. 101.
47 Cf. infra, p. 104.
48 Cf. infra, p. 113.
49 Cf. infra, p. 131.
son estos sensibles los que forman la sustan cia prim era d e toda
esttica posible. Y aun si Badiou defiende una postura terica
que dibuja los contornos d e un "sujeto im personal" no e s com
pletam ente seguro que su teora esttica est construida verda
deram ente fuera del crculo antropolgico.
Ciertamente, podem os seguir los designios del autor cuando
seala, con toda acuidad, que en una pelcula, conocem os algo
m s que un m ontaje d e im gen es, o q u e un actor a c t a un
"p ap el" que p a rece su straerse a la s determ inaciones sensibles.
Sin em bargo, e sta s constataciones no autorizan en absoluto un
salto h acia la esfera d e la s Ideas. En efecto, podem os decir que
un fenmeno esttico tiene una doble articulacin tericamente
p e n sab le aunque em pricam ente indistinguible entre un sen si
ble, un objeto y un devenir temporal que lo h ace pasible de mani
festacin.
P e n se m o s, por ejem plo, en la im a g e n d e un cu a d ro .
Ciertamente, com o lo m uestra Warburg, toda im agen vehiculiza
em ociones prim ordiales y sen sacio n es a-subjetivas pero c a p a
c e s de producir lo humano: d esd e e s e punto de vista, son objetos
sensibles que podram os denominar -d e un modo clasificatorio
pero no jerrq u ico - inferiora, siguien d o la term inologa d e
Alexius Meinong. Ahora bien, en el cmulo d e la s em ociones
sensibles que se trasparentan sobre el m edio temporal, existe,
ciertamente, un objeto cognoscible. Cm o pu ed e con ocerse la
Ninfa w arburguiana? C ul e s su estatuto ontolgico?
En este punto, e s importante notar a lg o que Badiou p a re c e
p a s a r por alto y e s el hecho d e que si bien m uchos objetos d e la
esttica tienen slo estatuto sensible, otros, en cam bio, slo tie
nen una existencia que no e s propiam ente sensible ni propia
m ente eidtica. Tomemos el c a s o d e un actor, qu existencia
tiene el Coriolano interpretado sobre el e sce n ario ? Lo que el
actor representa no es, d e ningn modo, lo que suele llam arse
una "ficcin". La prueba de ello e s que el person aje se le impone
al actor independientem ente d e toda conciencia intencional y
por ello, toda actuacin e sc n ica e s una forma de conocimiento:
un proceso d e ensayo no e s otra c o sa que una d etallad a gnoseo-
lo ga del p e rso n a je . Si un p e rso n a je fu e se m eram ente una
"invencin" del actor -o incluso del autor- no existira la posibili
d a d d e evaluar objetivam ente cun ce rca o lejos e st d e haber
llegado a su objeto. Pero al mismo tiempo, el person aje tiene una
forma d e existencia independiente d e lo real sin dejar, por ello,
de ser un superus d e lo sensible. Pensem os tambin en el po e
m a mismo que antes incluso d e construirse sobre el innombra
ble que sera su im posibilidad d e a c c e d e r al devenir lenguaje
del lenguaje, se a c e rc a a una dimensin com pletam ente ajen a
al mundo eidtico pues, p u ede llam arse propiam ente Idea al
E m pd ocles versificado por Hlderlin? En todos e sto s c a so s,
e stam o s en presen cia d e lo que Meinong llam ab a un "objeto" y
com o tales p o seen todos ellos la caracterstica d e la "objetidad"50.
Es decir, se imponen a un sujeto com o existencias que se hallan
m s all d e cualquier conciencia intencional y al mismo tiempo,
no tienen una verdad era existencia, sino que subsisten (sobrevi
ven estaram o s tentados d e decir con un vocabulario warbur-
guiano).
Sin em bargo, com o h a ce notar Meinong, sera m s propio
calificar su existen cia com o au ssersein , "allen de el se r "51. Es
decir, se trata de objetos que estn - d e sd e un punto d e vista a
priori- m s all d e cualquier determ inacin m etafsica propia
del ser o del no-ser y en consecuencia, d e la verdad o d e la fal
se d a d cuyos valores son slo determ inables, por a s decirlo, a
posteriori y d e acu erd o con la s v ariacio n es d e los diferentes
m undos histricos que pu ed an atravesar, si bien, ningn juicio
de valor pu ed e trascender dichas e sfe ra s m un danas particula
res p a ra constituirse en eterno. Son existencias que Meinong ha
calificado com o "fa n ta sm a le s"52 {schattenhat). La n aturaleza
fan tasm al (shattenhate Natur) d e los objetos estticos e s su

50 Es importante subrayar que la nocin de "objeto" que proponemos aqu

siguiendo a Alexius Meinong, es muy distinta de la badiouana. De hecho,
la nocin de objeto es un concepto fundamental de la "lgica atmica" de
Badiou : "llamamos objeto del mundo a la pareja formada por un mltiple
y una indexacin transcendental de e se mltiple, con la condicin de que
todos los tomos de aparecer cuyo referente es el mltiple considerado
sean tomos reales del mltiple referencial" [Logiques des mondes, op.
cit. pp. 233-234]. Sin ser sustancial ni ficcional, el objeto badiouano est
finalmente ligado a un real que prescribe el efecto del aparecer. Aqu se
trata, por el contrario, de pensar un objeto completamente independiente
de lo real pero absolutamente existente.
51 Cf. MEINONG, Alexius, op. cit. pp. 54-58.
52 Ibid. pp. 130-132.
segu n d a caracterstica ontolgica. En cierta m edida, todo objeto
esttico podra ser clasificado, paradojalm ente, com o un "sen si
ble espectral" d ad o que si bien son cap ta d o s netam ente por los
sentidos, parte d e su existencia se halla por fuera d e la metafsi
c a del ser, lo cual no im pide en m odo alguno su percepcin.
Como todo instante tiene una multiplicidad d e p a s a d o s y futuros
que lo habitan, todo objeto esttico e s un com ponente indistin
guible d e espectralid ad es y sensibles.
Badiou tiene m ucha razn en pen sar que en los objetos e st
ticos no slo existe un sensible emprico pero quiz la solucin
del problem a no consista en proponer una sobredeterm inacin
del sensible por un Inteligible eterno. Lo que aqu proponem os
en dilogo con Badiou, e s p en sar la posibilidad d e volver m s
com plejo an el estatuto ontolgico d e los sensibles d e los mun
d o s estticos. En e s e sentido, la nocin d e Id ea resulta quiz
inapropiada d ad o que e st ligad a a una m etafsica del materna
y a una cierta r a sg a d u ra del ser en d os dim ensiones irreducti
bles.
Proponem os entonces aqu considerar en lugar d e una Idea
eterna que "participa" d e los sensibles m undanos, la nocin de
"trans-objetualidad" entendida com o la concepcin seg n la
cual todo objeto esttico e st inmanente e indistinguiblemente
conform ado por una multiplicidad sensible y una multiplicidad
espectral que se desarrollan, conjuntamente, a lo largo d e una
estela tem poral indefinida. En e s e sentido, la nocin m ism a de
m ateria d eja d e ser em pricam ente unitaria y slida p a ra p a sa r
a estar h abitad a por com ponentes fan tasm ales y la e s p e c ia li
d a d adquiere tambin una forma d e im pureza sensible que la
ale ja d e lo puram ente inteligible.
Pensem os en el ejemplo del cine. Si tom am os al azar un c u a
dro d e cualquier pelcula y nos detenem os sobre l, podem os
inm ediatam ente ap reciar e sta com binacin objetual propia del
fenmeno esttico. En efecto, el cuadro nunca a g o ta lo que el
esp ectad o r percibe, e s m s, en la m ayora de los c a so s, el sen
tido d e un cuadro se construye enteram ente a partir d e lo que
e st fuera de l pero que, el espectador, sin tenerlo frente a s en
el propio cuadro, percibe sensiblem ente com o objetualidad que
se encuentra fuera del mismo. D esde e sta perspectiva, lo nico
que distingue ontolgicam ente al sensible im aginal del cuadro
del sensible espectral (pero no eidtico) e s la intensidad y la for
m a d e su existir, su pertenencia a la e sfe ra d e ser o su indiferen
cia h acia la misma.
La esttica, en este punto, sera una v erd ad era espectrologa
sensible d e objetos m einonguianos cuya carto grafa e st an
por ser construida. D ebem os entonces com prender al objeto
esttico d e un m odo anti-parmendeo pero no ciertam ente como
una m ezcla d e ser y de no-ser sino m s bien d e ser y espectro
(entendido este ltimo com o indiferente al ser). Ahora bien, esto
slo quiere decir que la e sp e ctralid ad propia d e todo objeto
esttico e s indiferente al ser apriorsticam ente pero en cuanto
partcipe de un mundo histrico concreto adquiere una forma de
presen cia a posteror que condiciona por a s decirlo toda signi
ficacin d e una obra de arte. Nuestra diferencia con Badiou con
siste en ton ces en co n sid erar q u e no hay eternidad p a r a los
espectros sino slo tem poralidad d e m anifestacin y asim ism o
ningn espectro e s una Forma d e lo sensible sino un elemento
inmanente integrante del mismo.
De este modo, c a d a una d e las Ninfas d e la s tab las del Atlas
de W arburg e s verdaderam ente un ente trans-objetual puesto
que c a d a una d e la s form as sensibles que la representan e st
perm anentem ente h abitada por los espectros milenarios d e sus
fu gas histricas. En el c a so del teatro, la espectralid ad del per
son aje existe conjuntamente con el sensible corporal del actor
que lo representa al punto que uno pu ed e tornarse indistinguible
del otro. Esto no quiere decir que no haya espectralid ad es puras,
por as decirlo, y el po em a sera una buena m uestra d e e sta posi
bilidad. En este sentido, alg u n as teoras estticas contem por
n e a s han intentado d esp oten ciar el le g a d o m einonguiano del
mismo m odo que los iconlogos intentaron a p a c ig u a r la indo
m able fuerza d e los textos warburguianos. Esto ha sido posible
con la reduccin d e los objetos m einonguianos a sim ples "mun
dos d e ficcin" o "g a m e s of m ake-believe" que interactan con
la psicologa individual d e las pseudo-vivencias que seran las
em ociones estticas d e los sujetos53.

53 El mayor representante de esta corriente ontolgica y esttica que redu

ce el meinonguianismo a un simple juego psicolgico de mundos ficciona-
les es WALTON, Kendall, Mimesis a s Make-Believe: On the Foundations of
the Representational Arts, M assachussets, 1990. Cf. asimismo otro impor-
 T odas e s ta s e st tic a s co n te m p o rn e as a sp ira n a m ucho
m enos d e cuanto am biciona la filosofa del m aterna defendida
por Badiou o la trans-objetualidad aqu p ro pu esta en dilogo
con el filsofo francs.
S e a com o fuere, tanto si la p en sam o s con Badiou com o "ines-
ttica d e la eternidad" o bien com o "espectrologa temporal de
la objetidad sensible", la esttica e st llam ad a quiz a constituir
se en el nuevo territorio privilegiado p a ra toda reflexin ontolgi-
ca. El precioso legad o badiouano a la reflexin esttica consiste
en afirmar, por un lado, que no existe algo a s com o un "territorio
autnom o" de la ciencia d e lo bello: toda esttica d eb e ser recon-
ducida a su mbito ontolgico m s propio si se pretende verda
deram ente reflexionar sobre aquello que p u ed a ser el arte. Por
otro lado, y com o corolario d e lo anterior, la expulsin de los p o e
ta s d e la ciudad ideal p re g o n ad a por Platn y la repatriacin
p ro p u e sta por Badiou en un g e sto sim tricam ente opuesto,
m uestra que en la ontologa esttica del porvenir se ju e g a el d e s
tino poltico d e aquello que, quiz por costum bre, llam am os
hombre.

tante artculo de este autor que expresa una concepcin tranquilizadora

sobre los objetos puros aplicando una suerte de "navaja de Ockham" so
bre los mundos estticos de ficcin: "Projectivism, Empathy and Musical
Tensin" in Philosophical Topics, vol. 26, n 1- 2, 1999, pp. 407-440.
Pequeo tratado de
inesttica
 Por "inesttica" entiendo una relacin d e la filosofa
con el arte que, al postular que el arte e s d e por s
productor de verdades, no pretende d e ninguna
m anera convertirlo en un objeto p a r a la filosofa.
Contra la especulacin esttica, la inesttica describe
los efectos estrictam ente intrafilosficos que produce
la existencia independiente d e algu n as o b ras d e arte.

A. B., abril d e 1998

 Arte y filosofa

Nexo que d esd e siem pre se ha visto afectado por un sntoma:

el d e una oscilacin, d e una vibracin.
En los orgenes, e st la sentencia d e ostracism o dictad a por
Platn contra el poem a, el teatro, la m sica. De todo esto, d eb e
d ecirse que el fundador de la filosofa, quien e ra evidentemente
un refinado conocedor d e todas la s artes de su poca, slo a c e p
ta en la Repblica a la m sica militar y al canto patritico.
En el otro extremo, se encuentra una devocin p ia d o sa h acia
el arte, un arrodillamiento contrito del concepto, p e n sad o como
nihilismo tcnico, frente a la p a la b ra potica que sola ofrece el
mundo a lo Abierto latente d e su propio d esam paro.
Pero ya entonces, d esp u s de todo, el sofista Protgoras se a
la b a el ap ren d izaje artstico com o la clave d e la edu cacin.
Exista una alian za entre Protgoras y Sim nides el poeta, d e la
que el S crates d e Platn intenta hacer fra casa r el ardid y som e
ter la intensidad p en sab le a sus propios fines.
Una im agen me viene a la mente, una matriz a n lo g a de sen
tido: la filosofa y el arte e stn em p aren tad o s histricam ente
com o lo estn, segn Lacan, el Amo y la Histrica. Sab e m o s que
la histrica va a decirle al am o: "la verdad h abla a travs d e mi
boca, estoy ah, y t que sa b e s, dime quin soy". Y se adivina
que, cualquiera s e a la sa b ia sutileza de la resp u esta del amo, la
histrica le h ar sab e r que no e s an eso, que su ah se e s c a p a
rpidam ente, que e s n ecesario em pezar todo nuevamente, y tra
b ajar mucho, p a ra satisfacerla. Por lo cual ella impone su volun
tad sobre el am o y se vuelve a m a del am o. As tambin, el arte
e st siem pre ah, dirigiendo al p e n sa d o r la m ism a pregun ta
m uda y centelleante sobre su identidad aun si, debido a su con s
tante invencin, a su metamorfosis, se afirm a decepcion ado de
todo lo que la filosofa enuncia con respecto a l.
 El am o d e la histrica c a si no tiene otra opcin, si se m uestra
reacio a la sumisin am orosa, la idolatra que d eb e dem ostrar
con una produccin d e sa b e r a g o ta d o ra y siem pre d ec ep cio
nante, que golpearla. As tambin, el am o filsofo q u e d a dividi
do, en lo que resp ecta al arte, entre la idolatra y la censura. O
bien le dir a los jvenes, su s discpulos, que lo esen cial p a ra
toda educacin viril d e la razn e s gu ardar distancia respecto de
la Criatura, o bien term inar por con ceder que ella sola, e s a
brillantez o p a c a d e la que no podem os ser sino prisioneros, nos
instruye sobre el ngulo por donde la verdad orden a que el sab er
s e a producido.
Y debido a que lo que nos convoca e s el anudam iento entre
el arte y la filosofa, p a rece que, formalmente, este anudam iento
ha sido p e n sad o siguiendo d os esq u em as.
A primer esq u e m a lo llam ar didctico. En este esquem a, la
tesis consiste en que el arte e s incapaz d e verdad, o que toda
verdad e s exterior a l. S e reconocer, por cierto, que el arte se
propone (como la histrica) bajo la s form as d e la verdad efecti
va, d e la verdad inm ediata o desnuda. Y que e s a desnudez exhi
b e al arte com o puro encanto d e lo v erdad ero . Y que, m s
precisam ente, el arte e s la ap arien cia d e una verdad infundada,
no argu m en tad a, d e una v erd ad a g o ta d a en su ser-ah. Sin
em bargo, y e ste e s todo el sentido del p ro ceso platnico, se
rech azar e sta pretensin, e sta seduccin. El ncleo de la pol
m ica platnica sobre la m im esis se refiere al arte no tanto como
imitacin d e la s c o s a s sino com o imitacin del efecto d e verdad.
Y e sta imitacin obtiene su poder d e su ca r cte r inm ediato.
Entonces, Platn sosten d r que ser prisionero d e una im agen
inm ediata d e la verdad d esv a del desvo. Si la verdad pu ed e
existir en tanto encanto, entonces perderem os la fuerza del tra
bajo dialctico, d e la lenta argum entacin que pre p ara el a sc e n
so al Principio. Por eso, se d eb e denunciar la pretendida verdad
inm ediata del arte com o una verdad falsa, como la aparien cia
propia del efecto d e verdad. Y e s a e s la definicin del arte, y slo
de l: ser el encanto d e una ap arien cia d e verdad.
Com o resultado, el arte d eb e ser o bien con den ad o o bien
tratado d e m anera puram ente instrumental. El arte, supervisado
cuidadosam ente, pu ed e ser aquello que otorgue la fuerza tran
sitoria d e la a p arie n cia o del encanto a una v erd ad prescrita
d esd e afuera. El arte acep tab le d eb e co lo carse bajo la vigilancia
filosfica d e la s v erd ad es. S e trata d e una d id ctica sensible
cuyo propsito no estara ab an d on ad o a la inm anencia. La nor
m a del arte d eb e ser la educacin. Y la norm a d e la educacin
e s la filosofa. Primer nodo entre nuestros tres trminos.
Bajo e s ta p ersp ectiva, lo e se n c ia l e s el control del arte.
Entonces, e s e control e s posible. Por qu? Porque si la verdad
d e la que el arte e s c a p a z le viene d e afuera, si el arte e s una
didctica sensible, resulta d e esto -y ste e s un punto fundam en
tal- que la "b u en a" e se n c ia del arte se libra no en la obra de
arte, sino en sus efectos pblicos. R ou sseau escribir: "los e s p e c
tculos son hechos p a r a el pueblo y slo podem os determinar
su s cu alid ad es abso lu tas por los efectos que tienen sobre l".
En el e sq u e m a didctico, lo absoluto del arte se encuentra
por ende bajo el control d e los efectos pblicos d e la apariencia,
estando stos norm ados por una verdad extrnseca.
A e sta conminacin educativa se opone totalmente lo que lla
m ar el e sq u e m a romntico. La tesis en este c a so e s que el arte
slo e s c a p a z d e verdad. Y que en e s e sentido a lcan za aquello
que la filosofa slo pu ed e indicar. En el e sq u e m a romntico, el
arte e s el cuerpo real de lo verdadero. O incluso eso que Lacoue-
Labarthe y Nancy han llam ado el absoluto literario. Es evidente
que e s e cuerpo real e s un cuerpo glorioso. La filosofa bien pu e
d e ser el Padre retirado e im penetrable. El arte e s el Hijo que
salva y releva. El genio e s crucifixin y resurreccin. En este sen
tido, e s el arte mismo el que edu ca, ya que en se a la potencia
d e una infinitud detenida en la cohesin atorm entada d e una
forma. El arte nos libera d e la esterilidad subjetiva del concepto.
El arte e s lo absoluto hecho sujeto, e s la encarnacin.
Sin em bargo existe, al parecer, entre la prohibicin didctica
y la glorificacin rom ntica (un "entre" que no e s esencialm ente
temporal), una p o c a d e relativa paz entre el arte y la filosofa.
La cuestin del arte no atorm enta a D escartes, o a Leibniz o a
Spinoza. Estos g ran d e s c l sic o s no p a rece n tener que elegir
entre la rudeza d e un control y el xtasis d e un alivio.
No e s Aristteles quien h a firmado ya una suerte d e tratado
d e paz entre el arte y la filosofa? S, existe de m an era evidente
un tercer e squem a, el e sq u e m a clsico, del cual direm os que, ya
d e sd e el comienzo, deshisteriza el arte.
 El dispositivo clsico, tal com o fue formulado por Aristteles,
consiste en d os tesis:
a) El arte -com o sostiene el e sq u e m a didctico- e s incapaz de
verdad, su e sen cia e s mimtica, su orden e s el d e la aparien
cia.
b) Esto no e s grave (contrariamente a lo que p ien sa Platn). No
e s grave porque la destinacin del arte no e s en absoluto la
verdad. Es cierto que el arte no e s verdad pero tam bin e s
cierto que no pretende serlo y, por este motivo, e s inocente.
Aristteles prescrib e el arte p a r a a lg o distinto del conoci
miento y d e esta forma lo libera d e la so sp ech a platnica. E sa
otra c o sa, que denom ina a v eces catarsis, involucra la d ecla
racin de la s p asio n es en una transferencia sobre lo ap a re n
te. El arte tiene una funcin teraputica, y no cognitiva o
reveladora. El arte no d ep en de d e lo terico, sino de lo tico
(en el sentido m s amplio del trmino). De esto resulta que la
norm a del arte consiste en su utilidad en el tratamiento de las
afecciones del alm a.
Las gran d es re g las con respecto al arte se infieren a partir de
e sta s d os tesis del esq u e m a clsico.
Ante todo, el criterio del arte e s agrad ar. El "a g r a d a r" no e s
una regla de opinin, una regla de la mayora. El arte deb e a g r a
dar porque el "a g r a d a r" se ala la efectividad d e la catarsis, la
conexin real d e la teraputica artstica de las pasion es.
A dem s, la verdad no e s el nombre d e aquello a lo que reen
va el "a g ra d a r". El "a g ra d a r" se une slo a aquello que, d e una
verdad, extrae la disposicin de una identificacin. La "sem ejan
z a" con lo verdadero e s n e ce saria nicamente en la m edida en
que com prom eta al espectado r del arte en el "a g ra d a r", e s decir,
en una identificacin, la cual organiza una transferencia y, por
ende, una declaracin d e las pasion es. Este fragm ento d e ver
d a d e s m s bien a lo que una v erd ad o b liga en lo im aginario.
Los clsico s llaman a e s a "im aginarizacin" d e una verdad, ali
g e r a d a d e todo lo real, la "verosimilitud".
Finalmente, la p az entre el arte y la filosofa d e s c a n s a por
completo en la delimitacin entre verdad y verosimilitud. Y e s por
este motivo que la m xim a cl sica por excelencia es: "lo verda
dero a v eces puede no ser verosmil", la cual enuncia la delimita
cin y reserv a a l m argen del arte los derech os d e la filosofa.
Filosofa que, tal como la vemos, se atribuye la posibilidad d e no
ser verosmil. Definicin c l sica de la filosofa: la verdad inveros
mil.
C ul e s el precio a p a g a r por e sta p a z ? Sin duda, el arte e s
inocente, pero porque e s inocente d e toda verdad. Es decir, e st
registrado en lo imaginario. En rigor, en el esq u e m a clsico, el
arte no e s un pensam iento. l e s por completo en su acto o su
o peracin pblica. El " a g r a d a r " d estina el arte a un servicio.
Podramos afirmar esto: dentro d e la visin clsica, el arte e s un
servicio pblico. A dem s, e s d e e sta forma cm o lo entiende el
Estado, tanto en el v asalla je del arte y d e los artistas h acia el
absolutism o com o en la artim aa m oderna d e los crditos. En
relacin al anudam iento q u e nos interesa, el E stad o e s (con
excepcin tal vez del E stado socialista, que e s m s bien didcti
co), esencialm ente clsico.
Recapitulem os.
D idacticism o, rom anticism o, clasicism o , son los p o sib les
e sq u e m as del nudo entre arte y filosofa, siendo el tercer trmino
d e e sta unin la educacin d e los sujetos y particularmente, la
d e los jvenes. En el didacticism o, la filosofa se en laza con el
arte siguiendo la m odalidad d e una vigilancia educativa d e su
destinacin extrnseca a lo verdadero. En el romanticismo, el
arte realiza en la finitud toda la educacin subjetiva d e la que e s
c a p a z la infinidad filosfica d e la Idea. En el clasicism o, el arte
c a p ta el d ese o y e d u ca su transferencia por medio d e la propo
sicin d e una ap arien cia d e su objeto. En este caso , se convoca
a la filosofa slo en tanto esttica: ella opina sobre las reg las del
"a g ra d a r".
En mi opinin, aquello que caracte riza a nuestro siglo que
term ina e s que no h a introducido, a e s c a la m asiva, un nuevo
e squ em a. Aun cuando se afirm a que ste e s el siglo d e los "fina
les", d e la s rupturas, d e la s catstrofes, en lo que re sp e c ta al
anudam iento que nos concierne, lo veo m s bien com o un siglo
conservador y eclctico.
C u les son, en el siglo XX, los rden es m asivos del p e n sa
m iento? L a s sin g u larid a d e s distinguibles m asivam en te? Yo
slo veo tres: el m arxism o, el p sico an lisis y la herm enutica
alem an a.
 Ahora bien: e s claro que en m ateria d e pensam iento sobre el
arte, el m arxism o e s didctico, el psico an lisis e s clsico y la
herm enutica heideggeriana, romntica.
El hecho d e que el m arxism o s e a didctico no se com prueba
ante todo por medio d e la evidencia d e los decretos y la s p e rse
cuciones en los E stad os socialistas. La prueba m s contundente
se encuentra en el pensam iento gil y creador d e Brecht. Para
Brecht, hay una v erd ad gen eral y extrnseca, una v erd ad de
ca r cte r cientfico. E sta v erd ad e s el m aterialism o dialctico,
que Brecht jam s dej de considerar como la b a se d e la nueva
racionalidad. E sta verdad, en su esen cia, e s filosfica, y el "fil
sofo" e s el personaje-gua d e los dilogos didcticos d e Brecht;
e s l quien est a cargo de la vigilancia del arte por la suposicin
latente de la v erdad dialctica. A dem s, en esto Brecht e s esta-
linista, si entendem os por estalinism o -com o e s debid o- la fusin
d e la poltica y d e la filosofa m aterialista dialctica bajo la juris
diccin d e sta ltima. O afirm am os que Brecht practica un pla
tonismo estalinizado. La m eta suprem a d e Brecht consista en
crear una "so cied ad d e los am igos de la dialctica" y el teatro
era, p a ra muchos, el medio d e una socied ad d e e s e tipo. El dis-
tanciamiento e s un protocolo d e vigilancia filosfica "en acto" de
los fines educativos del teatro. La aparien cia d eb e ser pu esta a
d istancia d e s m ism a p a r a que s e a m ostrada, en e s a se p a r a
cin, la objetividad extrnseca d e lo verdadero.
En el fondo, la gran d eza d e Brecht reside en haber b u scad o
o bstin ad am en te la s r e g la s inm anentes d e un arte platnico
(didctico) en lugar d e contentarse, com o lo hizo Platn, con cla
sificar la s artes existentes en b u en as y m alas. Su teatro "no aris
totlico" (lo que significa: no clsico y, finalmente, platnico) e s
una invencin artstica d e prim era m agnitud en el elem ento
reflexivo d e una subordinacin del arte. Brecht transform en
teatralmente activas la s disposiciones antiteatrales de Platn. Lo
hizo centrando el arte sobre la s form as d e subjetivacin posibles
d e la verdad exterior.
De all viene, asim ism o, la im portancia de la dimensin pica.
Ya que la p ic a e s lo que exhibe, en el intervalo del juego, el
co raje d e la verdad. Para Brecht, el arte no produce ninguna
verdad sino que e s una elucidacin, bajo suposicin d e lo verda
dero, d e la s condiciones d e su coraje. El arte es, bajo vigilancia,
una teraputica d e la cobarda. No d e la co b ard a en general,
sino d e la co b ard a ante la verdad. Es por e so evidentemente
que la figura d e Galileo e s central y tambin por e so e s a pieza
e s la obra m aestra atorm entada d e Brecht, aquella donde gira
sobre s m ism a la p arad o ja d e una epo pey a interior d e la exte
rioridad d e lo verdadero.
El hecho d e que la herm enutica heid eggerian a s e a romnti
c a es, en mi opinin, evidente. Ella expone en ap a rie n cia un
entrelazamiento indiscernible entre el decir del poeta y el pen sar
del pensador. Sin em bargo, el poeta q u e d a con ventaja, ya que
el pen sador e s slo el anuncio d e la vuelta atrs, le pro m esa de
la lle g a d a d e los d ioses en el colmo del d esam paro , la elucida
cin retroactiva d e la historialidad del ser. Mientras que el poeta
efecta, por lo que le concierne, en el cuerpo d e la lengua, la
gu ard ia obliterada d e lo Abierto.
S e p o d ra decir que, a la in versa del filsofo-artista d e
Nietzsche, H eidegger d e sp lie g a la figura del poeta-pensador.
Pero lo que nos importa, y lo que caracteriza el esq u e m a rom n
tico, e s que e s la m ism a v erd ad que circula. La retirada del ser
llega al pensam iento en la conjuncin del po em a y su interpreta
cin. La interpretacin no h ace otra c o sa que librar el po em a al
temblor d e la finitud, donde el pen sam ien to se ejercita p a r a
soportar la retirada del ser com o iluminado. Pensador y poeta,
en su apoyo recproco, encarnan en la p a la b ra la apertura de su
clausura. En e so el po em a perm anece, propiam ente, iniguala
ble.
El p sico an lisis e s aristotlico, absolutam ente clsico. Para
convencerse, slo e s n ecesario releer tanto los en sayos d e Freud
sobre la pintura com o los d e Lacan sobre el teatro o la poesa. El
arte e s p e n sad o all com o lo que h ace que el objeto del d eseo,
q ue e s im posible d e simbolizar, a d v e n g a en sustraccin en el
punto clmine d e una simbolizacin. La obra h ace d esaparecer,
en su ap arato formal, el titileo indecible del objeto perdido, por
el que atrae irrefutablemente la m irada o el odo del que all se
aventura. La o b ra d e arte a c a r r e a una transferencia, porque
exhibe, en una configuracin singular y retorcida, el corte d e lo
simblico por lo real, la extimidad del objeto a, c a u s a del deseo,
resp ecto del Otro, tesoro d e lo simblico. Por lo que su efecto
ltimo sigue siendo imaginario.
 Dir, entonces: este siglo, que no ha m odificado en lo esen cial
la s doctrinas del anudam iento entre el arte y la filosofa, h a exp e
rimentado tambin la saturacin d e e sta s doctrinas. El didacti-
cism o e st saturado por el ejercicio histrico y estatal del arte al
servicio del pueblo. El rom anticism o e st satu rado por lo que
tiene d e m era prom esa, siem pre ligado a la suposicin del regre
so d e los dioses, en el a p a ra to heideggeriano. Y el clasicism o
e st saturado por la conciencia d e s que le otorga el despliegue
completo d e una teora del d eseo: por eso, si no ced em o s a la
ilusin d e un "psicoan lisis aplicado", la conviccin ruinosa que
lo lleva del p sico an lisis al arte nunca e s m s que un servicio
prestado al psicoan lisis mismo. Un servicio gratuito del arte.
El hecho d e que los tres e sq u e m as estn satu rados tiende a
producir hoy una suerte d e desanudam iento de los trminos, una
desconexin d e se sp e ra d a entre el arte y la filosofa, y la c a d a
pura y simple d e lo que circulaba entre ellos: el tem a educativo.
Las van gu ardias del siglo, d e sd e el d ad asm o h asta el situa-
cionismo, slo han sido experiencias d e escolta del arte contem
porneo y no la designacin a d e c u a d a d e la s experiencias de
e s e arte. Han cum plido un rol d e representacin m s que d e
anudamiento. Y e s que la s van gu ardias slo han sido la b squ e
d a d e s e s p e r a d a e inestable d e un e sq u e m a m ediador, d e un
esq u e m a didctico-romntico. Ellas han sido d idcticas por su
d e se o d e terminar con el arte, por la denuncia d e su carcter
alienado y falso. Tambin han sido rom nticas por la conviccin
de que el arte d eb a renacer com o absolutidad, como concien
cia integral d e sus propias operaciones, como verdad inm edia
tamente legible d e s mismo. C o n sid erad as como proposicin de
un e sq u e m a didctico-romntico o com o absolutidad d e la d e s
truccin creadora, las van gu ardias han sido sobre todo anti-cl-
sicas.
Su lmite fue que no pudieron sellar una alian za du radera ni
con las form as contem porneas del esq u e m a didctico, ni con
la s del e sq u e m a romntico. Empricam ente: el com unism o de
Bretn y d e los surrealistas perm aneci alegrico, al igual que el
fascism o d e Marinetti y los futuristas. L as van gu ardias no consi
guieron, com o e ra su destino consciente, ser la direccin d e un
frente unido anti-clsico. La didctica revolucionaria la s conde
n por lo que ellas tenan d e romntico: el izquierdism o d e la
destruccin total y d e la conciencia d e s form ada ex nihilo, la
in cap acid ad p a r a la gran accin, la divisin en grupsculos. El
romanticismo hermenutico las conden por lo que ellas tenan
d e didctico: la afinidad revolucionaria, el intelectualism o, el
d esprecio por el Estado. Y sobre todo, porque el didacticism o de
la s van gu ardias se caracterizab a por un voluntarismo esttico. Y
sa b e m o s que, p a r a H eidegger, la voluntad e s la ltima figura
subjetiva del nihilismo contem porneo.
Hoy las van gu ardias han d esap arecid o. Al final, la situacin
global e s la siguiente: saturacin de los tres e sq u e m as h ered a
d o s y clau su ra d e todo efecto del nico e sq u e m a intentado en
este siglo, que e ra en realidad un e sq u e m a sinttico, el didcti-
co-romanticismo.
La tesis -en torno d e la cual este pequeo libro e s slo una
serie de variacion es- e s la siguiente: ante una situacin d e satu
racin o d e clausura, se deb e intentar proponer un nuevo e sq u e
m a, un cuarto modo d e anudam iento entre la filosofa y el arte.
El mtodo d e investigacin se r negativo al comienzo: qu
tienen en comn los tres e sq u e m as h ered ad o s d e lo que sera
n ecesario d e sh a c e rse hoy? Lo "com n" en los tres e sq u e m a s
involucra, creo, la relacin del arte con la verdad.
Las categoras d e e s a relacin son la inm anencia y la singu
laridad. La "inm anencia" remite a la siguiente pregunta: e s la
v erdad realm ente interior al efecto artstico d e la s o b ra s? O
bien la obra d e arte e s slo un instrumento d e una verdad exte
rior? La "sin gu larid ad" remite a otra cuestin: la verdad que
testimonia el arte le e s absolutam ente propia? O puede circular
dentro d e otros registros del pensam iento obrante?
Ahora bien: qu e s posible constatar? Que, en el e sq u em a
romntico, la relacin d e la verdad con el arte e s por cierto inma
nente (el arte expone el d esce n so terminado d e la Idea) pero no
e s singular (ya que se trata d e la verdad y el pensam iento del
pen sador no concuerda con n a d a que difiera de lo que devela el
decir del poeta). C onstatam os que, en el didacticism o, la rela
cin e s ciertamente singular (solo el arte pu ed e exponer una ver
d a d b a jo la form a d e la ap a rie n cia ) pero no e s p a r a n a d a
inmanente, ya que en definitiva la posicin d e la verdad e s extrn
se c a . Y finalmente constatam os que, en el clasicism o, se trata
nicamente d e lo que una verdad impone en el imaginario, bajo
la s e sp e c ie s d e la verosimilitud.
Dentro d e los e sq u e m as heredados, la relacin d e las o b ras
artsticas con la verdad no consigue nunca ser a la vez singular
e inmanente.
Afirmaremos entonces e sta simultaneidad. En otras p alab ras:
el arte en s-mismo e s un procedimiento d e verdad. O tambin:
la identificacin filosfica del arte d ep en de d e la categora de
verdad. El arte e s un pensam iento cuyas o b ras son lo real (y no
el efecto). Y este pensam iento, o la s v erd a d es que activa, son
irreductibles a otras verdades, ya sean sta s cientficas, polticas
o am orosas. Lo que quiere decir tambin que el arte, com o pen
sam iento singular, e s irreductible a la filosofa.
Inmanencia: el arte e s rigurosam ente coextensivo a la s ver
d a d e s que l prodiga.
Singularidad: e s a s v erd ad es no estn d a d a s en ningn lugar
fuera del arte.
En e sta perspectiva, qu ocurre con el tercer trmino del
nudo, la funcin educativa del arte? El arte e s edu cador simple
mente porque produce verdades, y "educacin" siem pre h a que
rido decir (salvo en m ontajes opresivos o pervertidos) slo esto:
disponer los sa b e re s d e una forma tal que algu n a verdad p u ed a
agujerearlos.
El arte e d u ca por su sola existencia. No hay m s que encon
trar e s a existencia, o en otras p ala b ra s: pen sar un pensam ien
to.
Por lo tanto, la filosofa tiene una relacin con el arte, como
con todo procedimiento d e verdad, que implica m ostrarlo como
tal. En efecto, la filosofa e s la interm ediaria d e los encuentros
con la s verdades, e s la m ad am a d e lo verdadero. Y d e la m ism a
forma en que la belleza d eb e estar presente en la mujer que se
encuentra, pero no e s en absoluto n e ce saria en la m adam a, las
v erd ad es son artsticas, cientficas, am o ro sas o polticas, pero no
filosficas.
El problem a se centra entonces sobre la singularidad del pro
cedimiento artstico, sobre aquello que permite su diferenciacin
irreductible, por ejem plo respecto d e la ciencia o d e la poltica.
Es n e ce sario d e sta c a r que, por d eb ajo d e su sim plicidad
m anifiesta -yo dira c a si de su ingenuidad-, la tesis segn la cual
el arte e s un procedimiento d e verdad sui geners, inmanente y
singular, e s en realidad una proposicin filosfica absolutam en
te innovadora. La m ayora d e la s co n sec u e n cia s d e e s a tesis
todava no han sido d e v e la d a s y ella im pone un con siderable
trabajo de reformulacin. S e o bserva el sntoma cuando con sta
tam os que Deleuze, por ejemplo, persiste en ubicar el arte del
lado d e lo sensible com o tal (afecto y percepto), en continuidad
p arad jica con el motivo hegeliano del arte com o "form a sen si
ble d e la Idea". De e sta m anera, se p a ra el arte d e la filosofa
(d edicad a a la invencin slo d e conceptos) segn una m odali
d a d que d eja todava totalmente oculto el verdadero destino del
arte com o pensam iento. S u c e d e que al no convocar en e sta
cuestin a la categora d e verdad, no se consigue establecer el
plano d e inm anencia donde opera la diferenciacin entre arte,
ciencia y filosofa.
Creo que la dificultad principal reside en lo siguiente: cuando
intentamos concebir el arte com o produccin inmanente d e ver
d ad e s, cul e s la unidad pertinente de lo que llam am os "arte"?
La singularidad de una obra e s la obra d e arte? E s el autor, el
cread or? O e s otra c o sa ?
En realidad, la e sen cia d e la pregunta afecta al problem a de
la relacin entre infinito y finito. Una verdad e s una multiplicidad
infinita. No puedo establecer aqu este punto por medio d e una
dem ostracin, com o lo he hecho en otros lugares. D igam os que
e s esto lo que vieron bien los partidarios del e sq u e m a romntico,
p a r a borrar en segu id a su descubrimiento en el d iagram a estti
co d e la finitud, del artista como Cristo d e la Idea. O p a ra ser m s
conceptual: la infinidad d e una verdad e s aquello por lo que ella
se sustrae en su identidad pura y simple d e los sa b e re s estab le
cidos.
Ahora bien, una obra d e arte e s esencialm ente finita. Es finita
en un triple sentido. En primer lugar, se expone como objetividad
finita en el esp a cio y/o en el tiempo. En segundo lugar, e st siem
pre reg id a por un principio griego d e acabam ien to: se mueve
colm ando su propio lmite, indica que d esp lie ga toda la perfec
cin d e la que e s ca p a z . Por ltimo, y sobre todo, ella en se a en
s m ism a la cuestin d e su propio fin, e s el procedimiento convin
cente d e su finitud. ste e s el motivo por el cual en todos e so s
puntos e s insustituible (otro ra sg o que la distingue del infinito
genrico de lo verdadero): una vez "d e jad a" a su propio fin inm a
nente, es, tal com o es, p a ra siempre, y cualquier retoque o modi
ficacin e s inesencial, o destructor.
Propondra d e buena g a n a que la obra d e arte es, d e hecho,
la nica c o sa finita que existe. Que el arte e s creacin d e finitud.
O sea, d e un mltiple intrnsecamente finito, que expone su orga
nizacin en y por el recorte finito d e su presentacin, y pone en
juego su limitacin.
Si sostenem os entonces que la obra e s verdad, e s necesario
sostener al mism o tiempo que ella e s d e sc e n so d e lo infinito-
verdadero a la finitud. Pero e sta figura del d esce n so d e lo infinito
a lo finito e s precisam ente el ncleo del esq u e m a romntico, que
p ie n sa al arte com o encarnacin. Es sorprendente com probar
que este e sq u e m a subsiste todava en la obra d e Deleuze, p a ra
quien el arte mantiene con lo infinito catico una relacin m s
fiel que cualquier otra, precisam ente porque lo configura en lo
finito.
No p a rece que el d ese o d e proponer un e sq u e m a d e an u d a
miento filosofa/arte que no s e a ni clsico, ni didctico, ni rom n
tico, s e a com patible con el mantenim iento d e la o b ra com o
unidad pertinente de exam en del arte bajo el signo d e las verda
d e s d e la s que e s cap az.
M s aun cuando existe una dificultad adicional: toda verdad
se origina a partir d e un acontecimiento. Aqu tambin dejo e sta
asercin en el estad o de axiom a. D igam os que e s en vano im a
ginar que pod em os inventar lo que s e a (y toda verdad e s una
invencin) si n a d a ocurre, "si n a d a h a tenido lugar salvo el lugar".
Porque seram os arrojad o s, d e e s a forma, a una concepcin
"genial" o idealista d e la invencin. El problem a que d eb e ocu
parnos e s que resulta im posible decir d e la obra que e s a la vez
una verdad y el acontecimiento que origina e s a verdad. S e so s
tiene muy a menudo que la obra de arte deb e ser p e n sa d a como
singularidad acontecim iental, m s que com o estructura. Pero
toda fusin entre acontecimiento y verdad conduce a una visin
"crstica" d e la verdad, ya que entonces una verdad no e s sino la
autorrevelacin acontecim iental d e ella m ism a.
Me p a rece que el cam ino a seguir se encuentra en un peq u e
o nmero d e proposiciones.
- Como reg la general, una obra no e s un acontecimiento. Es un
hecho d e arte, e s d e lo que el procedim iento artstico e st
tejido.
- Una obra tam poco e s una verdad. Una verdad e s un procedi
miento artstico iniciado por un acontecimiento. Este procedi
miento e s t com puesto solam en te d e o b ra s. Pero no se
m anifiesta -com o infinidad- en ninguna. La o bra e s por ende
la instancia local, el punto diferencial d e una verdad.
- A e s e punto diferencial del procedimiento artstico lo llam are
m os su sujeto. Una obra e s sujeto del procedimiento artstico
considerado o al cual e s a obra pertenece. O m s aun: una
obra d e arte e s un punto-sujeto d e una verdad artstica.
- Una verdad no tiene otra existencia m s que la s obras, ella es
un mltiple (infinito) genrico d e obras. Pero e s a s o b ras slo
tejen la existencia d e una verdad artstica segn el a za r de
sus ocurrencias sucesivas.
- Tambin podem os afirmar: una obra e s una indagacin situa
d a sobre la verdad que ella actualiza localmente, o d e la cual
e s un fragmento finito.
- De e sta forma, la obra e st som etida a un principio d e nove
dad. Porque una indagacin e s retroactivamente vlida como
obra de arte real en tanto ella e s una indagacin que no h a b a
tenido lugar, un punto-sujeto indito d e la tram a d e una ver
dad.
- Las o b ras com ponen una verdad en la dimensin pos-acon-
tecimental que instituye la constriccin de una configuracin
artstica. Una verdad e s finalmente una configuracin artsti
ca, iniciada por un acontecimiento (un acontecimiento e s en
general un grupo d e obras, un mltiple singular de obras) y
d e sp le g a d a por azar bajo la forma d e o b ras que son sus pun-
tos-sujetos.
Por lo tanto, la unidad pertinente del pensam iento sobre el
arte com o v erdad inm anente y singular e s en definitiva, no la
o bra ni el autor, sino la configuracin artstica iniciada por una
ruptura acontecim iental (que en gen eral vuelve o b so leta una
configuracin anterior). E sta configuracin, que e s un mltiple
genrico, no p o se e nombre propio ni contorno finito, ni siquiera
una totalizacin posible bajo un solo predicad o. No pod em os
a g o ta rla sino solam ente d escribirla im perfectam ente. Ella e s
una verdad artstica y todos sab en que no hay verdad d e la ver
dad. S e la nom bra generalm ente por medio d e conceptos a b s
tractos (figuracin, tonalidad, traged ia...)
Q u hay que entender, m s precisam ente, por "configura
cin artstica"?
Una configuracin no e s un arte, ni un gnero, ni un perodo
"objetivo" d e la historia de un arte, ni siquiera un dispositivo "tc
nico". Es una secuen cia identificable, iniciada por un aconteci
miento, co m p u e sta por un com plejo virtualmente infinito d e
obras, y sobre la que tiene sentido afirmar que produce, en la
estricta inm anencia del arte en cuestin, una verdad de e se arte,
una verdad-arte. La filosofa llevar huellas d e la configuracin,
en lo que ella tendr p a ra m ostrar en qu sentido e s a configura
cin se d e ja ca p ta r por la cate go ra d e verdad. Asimismo, de
m an era inversa, el montaje filosfico d e la categora de verdad
se r singularizado por las configuraciones artsticas del momen
to. De m an era que e s verdad que la m ayora d e la s v eces una
configuracin e s p en sab le en la unin del proceso efectivo del
arte y d e la s filosofas que la captan.
Citarem os como ejemplo a la traged ia griega, m uchas v eces
to m ad a com o configuracin, d e sd e Platn o Aristteles h asta
Nietzsche. El acontecimiento iniciador tiene el nombre "Esquilo",
pero este nombre, com o todo nombre acontecimiental, e s m s
bien el indicador d e un vaco central en la situacin anterior de
la p o e sa can tad a. S a b e m o s que con Eurpides la configuracin
se satura. En m sica, an tes que el sistem a tonal, dispositivo
d em asiad o estructural, citarem os el estilo clsico, tal com o h abla
d e l C h arles Rosen, se c u e n c ia identificable entre Haydn y
Beethoven. Afirmaremos sin d uda que, d e Cervantes a Joyce, la
novela e s un nombre d e configuracin p a r a la prosa.
La saturacin de una configuracin (la novela narrativa en las
cercan as d e Joyce, el estilo clsico en la s ce rcan as d e Beethoven,
etc.) no significa en absoluto que la configuracin s e a una multi
plicidad a c a b a d a . Porque nada, d esd e el interior d e ella misma,
la limita o expone el comienzo d e su fin. La rareza d e nom bres
propios, la brevedad d e la secuencia, son d ato s em pricas sin
consecuencia. A dem s, m s all d e los nom bres propios reteni
d os com o ilustraciones significativas d e la configuracin o pun-
tos-sujetos "brillantes" d e su trayectoria genrica, en realid ad
siem pre existe una cantidad virtualmente infinita d e puntos-suje-
tos m enores, ignorados, redundantes, etc., que tambin forman
parte d e la verdad inmanente cuyo ser e s la configuracin. D esde
luego, puede ocurrir que la configuracin no deje lugar a obras
claram ente perceptibles o a in d agacion es d ecisivas sobre ella
m ism a. Tambin pu ed e ocurrir que un acontecimiento incalcula
ble h a g a a p a re ce r retrospectivamente a la configuracin como
obsoleta, a la luz d e la s tensiones d e una nueva configuracin.
Pero, en todos estos c a so s, a diferencia d e la s o b ras que consti
tuyen su m ateria, una verdad-configuracin e s intrnsecamente
infinita. Lo que significa claram ente que ella ignora todo mximo
interno, toda acm , toda peroracin. A dem s, e s posible que
ella s e a retom ada durante las p o c a s d e incertidumbre o rearti-
cu lad a en la nominacin d e un nuevo acontecimiento.
Del hecho d e que las derivaciones p e n sab le s d e una configu
racin se realizan a menudo en la s orillas d e la filosofa -porque
la filosofa e st bajo condicin del arte en tanto que v erd ad sin
gu lar y, por lo tanto, en tanto que disp u esta en configuraciones
infinitas- no d ebem os concluir que le corresponde a la filosofa
p e n sar el arte. En realidad, una configuracin se p ie n sa a ella
m ism a en la s o b ra s que la componen. Porque no olvidemos que
una obra e s un indagacin inventiva sobre la configuracin, que
pien sa por ende el pensam iento que la configuracin h a b r sido
(bajo la suposicin de su terminacin infinita). M s precisam en
te: la configuracin se p ien sa en la pru eba d e una indagacin
que sim ultneam ente la constituye localm ente, dibuja su por
venir, y reflexiona retroactivamente la curvatura temporal. D esde
este punto de vista, e s n ecesario sostener que el arte, configura
cin "en verdad " d e la s o bras, e s en c a d a punto pensam iento
del pensam iento que l es.
H eredam os as un triple problem a:
C u les son las configuraciones contem porneas?
C u ocurre con la filosofa bajo condicin del arte?
Dnde q u e d a el tem a de la educacin?
D ejarem os d e lado el primer punto. Todo el pensam iento con
tem porneo sobre el arte e st lleno d e indagaciones, a menudo
ap asion an tes, sobre la s configuraciones artsticas que han m ar
ca d o el siglo: serialismo, p ro sa novelesca, e d a d d e los poetas,
ruptura d e la figuracin, etc.
 Con respecto al segundo punto, slo puedo repetir mis pro
p ia s convicciones: la filosofa, o m s bien una filosofa, e s siem
pre la elaboracin d e una categora d e verdad. No produce por
s m ism a ninguna verdad efectiva. Ella tom a la s verd ad es, la s
m uestra, la s expone, enuncia dnde se encuentran. Al h acer
esto, vuelve el tiempo h acia la eternidad, ya que toda verdad, en
tanto infinidad genrica, e s eterna. Por ltimo, ella composibilita
v erd ad es d isp are s y al hacerlo, enuncia lo que e s e s e tiempo,
aquel en el que ella opera, en tanto que tiempo d e v erd ad es que
proceden d e all.
Con resp ecto al tercer punto, record arem o s que no existe
educacin sino por medio de verdades. Todo el insistente proble
m a e s que existan, ya que sin ellas la categora filosfica d e ver
d a d e s c o m p le ta m e n te v a c a y el a c to filo s fico u n a
racionalizacin acad m ica.
Este "existe" indica una correspon sabilidad del arte, que pro
duce verdades, y la filosofa, que, bajo condicin d e que existan,
tiene com o o bligacin y com o ta re a muy difcil, m ostrarlas.
M ostrarlas significa: distinguirlas d e la opinin. De m an era que
la cuestin actualm ente e s slo esta: hay otra c o sa que la opi
nin, e s decir - s e p erd o n ar (o no) la provocacin-, hay otra
c o sa que nuestras "d em o cracias"?
M uchos responden, y yo con ellos, que s. S, existen configu
racio n es artsticas, hay o b ra s que son su s sujetos pen san tes,
existe la filosofa p a ra distinguir conceptualm ente todo e so d e la
opinin. Nuestra p o c a vale m s que la "dem o cracia" d e la que
se jacta.
Para alim entar e sta conviccin en el lector, com enzarem os
por realizar a lg u n a s identificaciones filosficas d e la s artes.
Poema, teatro, cine y d an za sern los pretextos.
 Q u es un poema, y qu piensa
de ello la filosofa?

La crtica radical d e la poesa, en el Libro X d e la Repblica,

a c a so m uestra los lmites singulares d e la filosofa platnica de
la Idea? O por el contrario, e s un gesto constitutivo de la filosofa
en s, d e la filosofa "tal cual es", que estara m anifestando origi
nalmente su incompatibilidad con el po em a?
Para no a g u a r la discusin, e s importante captar que el gesto
platnico resp ecto del p o em a no es, a los ojos d e Platn, de
orden secundario o polm ico. Es realm ente crucial. Platn no
d u d a en declarar: "La ciudad cuyo principio venimos d e estab le
cer e s la mejor, sobre todo en virtud de la s m ed idas tom ad as con
relacin a la po esa".
Es preciso conservar absolutam ente intacto lo tajante d e e se
extraordinario enunciado. Nos dice, sin vueltas, que lo que sirve
d e m edida al principio poltico e s claram ente la exclusin del
poem a. O al m enos d e eso que Platn llam a la "dimensin imita
tiva" d e lo potico. El destino d e la poltica se ju e g a sobre la fir
m eza d e la actitud con respecto al poem a.
Ahora bien, qu e s la poltica verdadera, \apoliteia bien fun
d am en tad a? Es la filosofa m ism a, en tanto a se g u ra que el pen
sam iento se d a en la existen cia colectiva, en la agru p aci n
mltiple d e los hom bres. D igam os que la politeia e s lo colectivo
llevado a su verdad inmanente. O m s aun, lo colectivo conm en
surable con el pensam iento.
De modo que, si se sigue a Platn, hay que postular esto: la
ciudad, que e s el nombre d e la hum anidad en su agrupam iento,
slo e s p e n sa b le poniendo su con cepto a salvo del p o em a.
Proteger la subjetividad colectiva del potente encanto del p oem a
e s n ecesario p a r a que la ciudad se exp on ga al pensam iento. Es
m s: en tanto resulta "poetizada", la subjetividad colectiva tam
bin se su strae al pensam iento, al que sigue siendo heterog
nea.
La interpretacin usual -largam en te autorizada por el texto
d e Platn- e s que el poem a, estan d o situado a una d istan cia
doble d e la Idea (imitacin se g u n d a d e e s a imitacin prim era
que e s lo sensible), impide todo a c c e so al principio suprem o del
que dep en de que la v erdad del colectivo ad v en ga en su propia
transparencia. El protocolo d e destierro d e los p o etas d ep en de
ra d e la naturaleza imitativa d e la p o esa. Prohibir el p o em a y
criticar la m im esis seran una sola y m ism a co sa.
Ahora bien, no me p a re c e que e sta interpretacin est a la
altura d e la violencia del texto platnico. Violencia d e la que
Platn no disim ula que tambin e st dirigida contra l mismo,
contra la incoercible potencia del po em a sobre su propia alm a.
La crtica razonable de la imitacin no legitima por completo que
s e a preciso arran car d e s los efectos d e una potencia sem ejan
te.
Postulemos que la m im esis no e s el fondo del problem a. Que
p a ra p en sar la ciudad s e a n ecesario interrumpir el decir potico
requiere, rem ontndose m s all d e la m im esis, un malentendi
do fundador.
Entre el pensam iento, tal com o lo pien sa la filosofa, y el po e
ma, e s com o si hubiera una discordia mucho m s radical, mucho
m s antigua, que la que ata e a la s im gen es y la imitacin.
Es a e s a discordia antigua y profunda que alude Platn, segn
creo, cuando escribe: p a la i tis diafor filosofa te kai poietik,
"antigua e s la discordia d e la filosofa y de la potica".
E sa antigedad d e la discordia evidentemente remite al pen
samiento, a la identificacin del pensam iento.
A qu se opone la p o e sa en el pensam iento? No se opone
directam ente al intelecto, al nos, a la intuicin d e la s id eas. No
se opone a la dialctica, como forma suprem a d e lo inteligible.
Platn e s muy claro en esto: lo que la p o e sa prohbe e s el pen
sam iento discursivo, la dianoia. El poem a, dice Platn, e s la "rui
n a d e la discursividad d e quienes lo escuchan". La dianoia e s el
pensam iento que va a travs, el pensam iento que e n ca d e n a y
deduce. El po em a e s afirmacin y deleite, no atraviesa n ada, se
q u e d a en el umbral. El po em a no e s franqueam iento regulado,
sino ofrenda, proposicin sin ley.
 Platn dir a d e m s que el verdadero recurso contra el p o e
m a e s "la m edida, el nmero y el p eso ". Y que la parte antipoti
c a del alm a e s "la ta re a del lo g o s calcu lad or", ton logistikn
rgon. Dir, tambin, que en el po em a teatral lo que triunfa e s el
principio del placer y del dolor, en contra de la ley y el logos.
La dianoia, el pensam iento que e n cad e n a y atraviesa, el pen
sam iento que e s un logos sometido a una ley p o se e un p a rad ig
m a: la m atem tica. De aqu que se p u ed a sostener que aquello
a lo que el po em a se opone en el pensam iento e s propiam ente
la jurisdiccin sobre el pensam iento mismo d e la ruptura m ate
m tica, d e la potencia inteligible del materna.
Al final, la oposicin fundante e s claram ente esta: la filosofa
slo pu ed e comenzar, y slo pu ed e h ace rse cargo de lo real pol
tico, si sustituye la autoridad del po em a por la del materna.
El motivo profundo d e dicha oposicin entre materna y poem a
e s doble.
Por un lado, lo m s evidente: el po em a q u e d a sometido a la
im agen, a la inm ediata singularidad de la experiencia. Mientras
que el m aterna parte d e la id ea pura, y luego slo confa en la
deduccin. De m odo que el po em a e stab lece con la experiencia
sensible un vnculo impuro, que expone la lengua a los lmites de
la sensacin. D esd e este punto d e vista, siem pre e s dudoso que
h aya realm ente un pensam iento propio del po em a o que el p o e
m a piense.
Pero qu e s p a r a Platn un pensam iento dudoso, un p e n sa
miento indiscernible del no pensam iento? Es una sofstica. Podra
d ecirse que, en realidad, el po em a e s el principal cm plice de la
sofstica.
E s justam ente lo que su giere el d ilo go P ro tgo ras. Pues
P rotgoras se g u a re c e tras la autoridad del p o eta Sim nides,
quien d eclara que "p a ra un hombre, la parte crucial d e la edu
cacin e s ser com petente en m ateria d e po esa".
S e podra plantear que lo que la p o e sa e s p a ra el sofista, la
m atem tica lo e s p a r a la filosofa. La oposicin d e m aterna y
p o em a sustentara, en la s disciplinas que condicionan a la filo
sofa, el incesante trabajo d e la filosofa en pos d e se p a ra rse de
su doble discursivo, d e aquello que se le a se m e ja y por e s a
sem ejanza, corrom pe su acto d e pensar: la sofstica. El poem a
sera, como el sofista, un no pensam iento que se presen ta con la
poten cia lingstica d e un pen sam ien to posible. Interrumpir
dicha potencia sera el oficio del materna.
Pero por otro lado, y m s profundamente, suponiendo incluso
que haya un pensam iento propio del poem a, o que el po em a se a
un pensam iento, dicho pensam iento e s in separable d e lo sensi
ble, e s un pensam iento que no se p u ed e discernir o s e p a r a r
como pensam iento. D igam os que el po em a e s un pensam iento
im pen sable. De m odo que la m atem tica e s un pensam iento
que se escribe inm ediatam ente com o pensam iento, un p e n sa
miento que slo existe, precisam ente, en tanto e s pensable.
Tambin podra plan tearse que p a r a la filosofa, la p o e sa e s
un pensam iento que no e s pensam iento, y ni siquiera pensable.
Pero que, justamente, la filosofa slo pu ed e ap o star a p en sar el
pensam iento, a identificar el pensam iento com o pensam iento
del pensam iento. Y que por lo tanto d eb e excluir d e su cam po
todo pensam iento inmediato, apoyndose, p a ra lograrlo, en las
m ediaciones discursivas del materna.
"Q ue nadie entre aqu si no e s gem etra": Platn h ace entrar
a la m atem tica por la puerta grande, en tanto procedimiento
explcito del pensam iento o pensam iento que no pu ed e exponer
se m s que como pensam iento. De ah en adelante, e s preciso
que la p o e sa s a lg a por la e sc a le ra d e servicio. E sa p o e sa an
om nipresente tanto en lo que d eclara Parm nides com o en las
sen ten cias d e Herclito, pero que obtura la funcin filosfica,
puesto que el pensam iento se atribuye el derecho d e lo inexpl-
cito, d e lo que co b ra fuerza en la len gu a proviniendo d e otro
lugar que el pensam iento que se expone com o tal.
Sin em bargo, e s a oposicin en la lengua entre la transparen
cia del materna y la oscuridad m etafrica del po em a nos plantea
a los m odernos ciertos temibles problem as.
Ya el propio Platn no p u ed e sostener h a sta el fin aq u ella
mxima, que promueve el m aterna y prohbe el poem a. No pue
de porque l mismo explora los lmites d e la dianoia, del p e n sa
miento discursivo. Cuando se trata del principio supremo, d e lo
Uno, o del Bien, Platn d eb e acep tar que som os la epkeina tes
ousas, el "m s all d e la sustan cia", y, en consecuencia, algo
que e st fuera d e todo aquello que se expone en el recorte d e la
Idea. D ebe admitir que el d a rse al pensam iento d e e s e principio
supremo, que e s el d a rse al pensam iento del ser m s all d e lo
que es, no se d eja atravesar por ninguna dianoia. l mismo debe
recurrir a la s im genes, como la del sol, a la s m etforas, como
la del "prestigio" y la d e la "potencia", y al mito, com o el d e Er el
panfiliano, que vuelve del reino d e los muertos. En sum a: cuando
lo que e st en juego e s la apertura del pensam iento al principio
d e lo pensable, cuando el pensam iento d eb e ab so rb e rse en la
apropiacin d e lo que lo instituye com o pensam iento, su ced e
que Platn en p erson a som ete la lengua a la potencia del decir
potico.
Pero nosotros, m odernos, resistim os en forma muy distinta a
los griegos el intervalo lingstico entre el po em a y el materna.
En principio porque hem os reconocido la real m agnitud no
slo de todo lo que el po em a le deb e al Nmero, sino de su v o ca
cin propiam ente inteligible.
M allarm e s ejem plar en este ca so : la ap u e sta de la tirada de
d a d o s potico e s tal que em erge, "surgido estelar", lo que l
llam a "el nico nmero que no pu ed e ser otro". El po em a e st en
el rgim en ideal d e la n ecesidad, ordena el d ese o sensible con
el advenimiento aleatorio d e la idea. El po em a e s un deber del
pensam iento:
Gloria del largo deseo, Ideas,
todo en m se exaltaba al ver
la familia de las irid ceas
em ergiendo a e se nuevo deber.

Pero a d e m s, el po em a moderno se identifica com o p e n sa

miento. No e s tan slo la efectividad d e un pensam iento que se
entrega en la carn e d e la lengua: e s el conjunto d e las operacio
n es por la s cu a le s dicho pensam iento se pien sa. L as gran d e s
figuras poticas, ya s e a la Constelacin, la Tumba o el Cisne
p a r a M allarm , o Cristo, el O brero o el E sp o so infernal p a r a
Rim baud, no son m etfo ras c ie g a s. O rganizan un dispositivo
consistente, en el que el po em a viene a m aquinar la p resen ta
cin sensible d e un rgimen del pensam iento: sustraccin y a is
lam iento p a r a M allarm , p r e s e n c ia e interrupcin p a r a
Rimbaud.
Simtricamente, los m odernos sab e m o s que la m atem tica,
que p ie n sa directam ente la s configuraciones del ser-mltiple,
e st a tra v e sad a por un principio d e errancia y d e e xceso cuya
m edida no pu ed e establecer. Los g ran d es teorem as d e Cantor,
de Gdel, d e Cohn, m arcan la s ap o ras del m aterna durante
e s e siglo. La discordia entre la axiom tica conjuntista y la d e s
cripcin cate go rial e sta b le c e la ontologa m atem tica en la
constriccin d e opcion es d e pensam iento, en la que ninguna
prescripcin puram ente m atem tica p u ed e regular la eleccin.
Al mismo tiempo que el po em a adviene al pensam iento po
tico del pensam iento que es, el m aterna se organiza en torno de
un punto de fuga en el que su real e st en el im p asse d e cual
quier intento formalizante.
D igam os que, en apariencia, la m odernidad idealiza el po e
m a y sofistica el materna. Por lo que invierte el juicio platnico
m s certeram ente que lo que Nietzsche esp e ra ra de la "trans
valoracin d e todos los valores".
De ello resulta un desplazam iento crucial d e la relacin de la
filosofa con el poem a.
Pues no e s en tanto oposicin d e lo sensible y lo inteligible, o
d e lo bello y el bien, o d e la im agen y la Idea, que dicha relacin
pu ed e sosten erse d e aqu en m s. El po em a moderno e s m enos
la form a sensible d e la Idea que, m s bien, lo sensible que se
presen ta como una nostalgia subsistente, e impotente, d e la id ea
potica.
En L a sie sta de un fauno, d e M allarm, el "p erso n aje" que
m onologa se pregunta si existe en la naturaleza, en el p a isa je
sensible, un posible rastro d e su sueo sensual. E s que el a g u a
no d a testimonio d e la frialdad de una d e la s m ujeres d e s e a d a s?
E s que el viento no se acu e rd a de los suspiros voluptuosos d e la
otra? Si hay que d escartar e sta hiptesis, el a g u a y el viento no
son n a d a en com paracin con la potencia d e suscitacin m edian
te el arte d e la id ea del agu a, d e la id ea del viento:
la m a an a fresca, si lucha,
no murmura otra a g u a que la que vierte mi flauta
en el bosquecillo rociado de acord es; y el nico viento
listo a exh alarse por los dos tubos, antes
de que d isp erse el sonido en una rida lluvia,
es, en el horizonte en el que no se agitan ondas,
el visible y sereno aliento artificial
de la inspiracin, que reconquista el cielo.
 Por la visibilidad del artificio, que e s tambin el pensam iento
del pensam iento potico, el p o e m a s o b r e p a sa en potencia a
aquello d e lo que lo sensible e s ca p a z . El po em a moderno e s lo
contrario d e una m im esis. Por medio d e la operacin que realiza,
exhibe una Id ea cuyo objeto y la objetividad no son m s que
p lid as copias.
La filosofa, a s pues, no pu ed e captar la p a reja del po em a y
el m aterna en la oposicin simple de im agen deleitable y la id ea
pura. En dnde h a d e d a rse entonces la disyuncin d e e so s dos
regm enes del pensam iento en la lengua? Dir que en el punto
donde uno y otro pensam iento encuentran su innombrable. En
d iagon al con la proscripcin platnica d e los po etas, postule
m os e sta equivalencia: po em a y m aterna estn, si se los exam i
n a d e sd e la filosofa, tanto uno com o el otro inscriptos en la forma
general d e un procedimiento de verdad.
La m atem tica h ace verdad de lo mltiple puro como incon
sistencia primordial del ser en tanto ser.
La p o e sa h ace verdad d e lo mltiple com o p resen cia que ha
llegado a los lmites d e la lengua. Es decir, el canto d e la lengua
com o aptitud p a r a presentificar la nocin pura del "hay", en el
borrado mismo de su objetividad emprica.
C uando Rim baud enuncia poticam ente que la eternidad e s
"el m ar que se fue / con el sol", o cuando M allarm resum e toda
la transposicin dialctica d e lo sensible en Idea m ediante las
tres p a la b ra s "noche, d e se sp e ra n z a y ped rera", o "so led ad ,
arrecife, estrella", sta s fundan en el crisol d e la nominacin el
referente que se adhiere a los vocablos p a r a hacer que exista
intemporalmente la d esaparicin temporal d e lo sensible.
Por lo que siem pre e s verdad que un po em a e s una "alquim ia
del verbo". Pero e sta alquimia, a diferencia de la otra, e s un pen
samiento: el pensam iento d e lo que hay, en tanto que "ah", en
adelan te suspendido d e la s potencias d e vaciam iento y d e su s
citacin d e la lengua.
De lo mltiple im presentado e insensible, d e lo que h ace ver
d a d la m atem tica, el em blem a e s el vaco, el conjunto vaco.
De lo mltiple d ad o o surgido, retenido en los lmites d e su
desaparicin, d e lo que h ace verdad el poem a, el em blem a e s la
Tierra, e s a Tierra afirm ativa y universal d e la que M allarm
d eclara:
 S, s que lejos d e e sta noche, la Tierra
arroja con un gran rayo el inslito misterio.

Toda verdad, ya s e a la e n c a d e n a d a al clculo o la extrada

del canto d e la lengua natural, e s antes que n a d a una potencia.
Tiene poder sobre su propio devenir infinito. Puede anticipar
fragm entariam ente el universo in acabable. Puede forzar la supo
sicin de lo que se r el universo si los efectos com pletos d e una
verdad en curso se expandieran sin lmite.
Es a s que, a partir d e un teorem a nuevo y potente, se calcu
lan las consecuencias, que reorientan el pensam iento y lo dispo
nen a ejercicios del todo nuevos.
Pero e s a s que, d e una potica fundante, se extraen nuevos
m todos d e pensam iento potico, una nueva exploracin d e
recursos d e la lengua, y no slo la deleitacin d e un fulgor de
presencia.
No e s por n a d a que Rim baud exclam a: "Nosotros te afirm a
mos, mtodo!", o que se d eclara: "aprem iado por hallar el lugar
y la frm ula". O que M allarm se propone instalar el p o em a
com o una ciencia:
Pues instalo, m ediante la ciencia,
el himno de los corazones espirituales
en la obra de mi p acien cia
atlas, herbarios y rituales.

Al mismo tiempo que es, com o pensam iento d e la presen cia

sobre un fondo d e desaparicin, una accin inmediata, el po e
ma, como toda figura local de una verdad, e s tambin un pro gra
m a d e pensam iento, una anticipacin potente, un forzamiento
de la lengua por advenimiento d e "otra" lengua a la vez inm a
nente y cread a.
Pero al mismo tiempo que e s una potencia, toda verdad e s
una im potencia. Pues e so sobre lo que p o se e jurisdiccin no
podra ser una totalidad.
Que verdad y totalidad se an incom patibles e s sin d u d a s la
en se an za decisiva -o posth egelian a- d e la modernidad.
Jacq u es Lacan lo e x p re sa con su fam oso aforismo: la verdad
no pu ed e d ecirse "toda", slo pu ed e decirse a m edias. Pero ya
M allarm criticaba a los parn asian os, quienes, d eca l, "toman
la c o s a por entero y la muestran". Al hacerlo, a g re g a b a , "arrui
nan el misterio".
De lo que s e a que una verdad e s verdad, no se podra preten
d er que lo invista "enteram ente", o que s e a su dem ostracin
integral. La potencia d e revelacin del po em a se enrolla en torno
d e un enigm a, d e m odo que el punteo d e dicho en igm a h ace
todo lo real d e la impotencia d e la potencia d e lo verdadero. En
e s e sentido, el "misterio en la s letras" e s un autntico imperativo.
Cuando M allarm sostiene que "siem pre d eb e haber misterio en
la p o esa", e st fundando una tica del misterio que e s el re sp e
to, por la potencia d e una verdad, d e su punto d e impotencia.
El misterio e s propiam ente que toda verdad potica deje en
su centro aquello que no tiene el poder d e hacer venir a la pre
sencia.
De m an era m s general, una verdad siem pre reencuentra,
en un punto d e lo que inviste, el lmite donde se dem uestra que
ella e s e s a verdad singular, y no la conciencia d e s del Todo.
C u e toda verdad, aunque p ro ced a h acia lo infinito, s e a a si
mismo siem pre un procedimiento singular, se com prueba en lo
real por un punto al m enos d e impotencia, o com o dice Mallarm,
"una roca, un falso feudo prestam ente ev ap o rad o en brum as
que le impone un lmite al infinito".
Una verdad se topa con la piedra d e su propia singularidad,
y e s slo ah que se enuncia, com o impotencia, que una verdad
existe.
Llam em os a e s e tope lo innom brable. Lo innom brable e s
aquello d e lo que una verdad no p u ed e forzar la nominacin.
Aquello d e lo que sta no pu ed e anticipar la pu esta en verdad.
Todo rgimen de verdad se funda en real sobre su innombra
ble propio.
Si ah o ra volvemos a la oposicin platnica entre p o em a y
materna, preguntm onos: qu diferencia "en real", y por ende
respecto d e su innombrable propio, las verd ad es m atem ticas y
la s v erd ad es poticas?
Lo q u e c a ra c te riz a la len gu a m atem tica e s la fidelidad
deductiva. Entendem os por tal a la c a p a c id a d d e e n cad en ar
enunciados de forma que dicho encadenam iento s e a obligado,
y que el conjunto d e los enunciados obtenidos so sten ga victorio
sam ente la p ru eb a d e la consistencia. El efecto d e obligacin
d ep e n d e d e la codificacin l gica subyacen te a la ontologa
m atem tica. El efecto d e con sisten cia e s central. Q u e s en
efecto una teora consistente? Es una teora tal que existen enun
ciad o s que son im posibles en la teora. Una teora e s consistente
si al m enos existe un enunciado "correcto" del lenguaje d e e s a
teora que no se pu ed e inscribir en la teora, o que la teora no
adm ite com o verdico.
D esd e e s e punto d e vista, la consistencia certifica la teora
com o pensam iento singular. Porque si no im portara qu enun
ciado fuera adm isible en la teora, e so querra decir que no hay
ninguna diferencia entre "enunciado gram aticalm ente correcto"
y "enunciado tericam ente verdico". La teora no sera entonces
m s que una gram tica, y no p en sara n ada.
El principio d e consistencia e s lo que a sig n a la m atem tica a
una situacin d e ser del pensam iento, lo que h ace que no s e a un
mero conjunto d e reglas.
Pero d e sd e G del sab e m o s que la consistencia e s p re c isa
mente el punto de innom brable d e la m atem tica. Para una teo
ra m atem tica, no e s po sib le e sta b le c e r com o verdico el
enunciado d e su propia consistencia.
Si ah ora volvemos a la poesa, vem os que lo que caracteriza
su efecto e s la m ostracin d e la s potencias d e la lengua. Todo
po em a h ace llegar a la lengua un poder: el poder de fijar eterna
mente la d esaparicin d e lo que se presenta. O d e producir la
presen cia m ism a com o Idea por la retencin potica de su d e s
aparecer.
Sin em bargo, dicho poder d e la lengua e s justam ente lo que
el po em a no pu ed e nombrar. Lo efectiviza, vertindolo en el can
to latente d e la lengua, en lo infinito d e su recurso, en la novedad
de su combinacin. Pero, precisam ente porque el po em a se diri
g e a lo infinito d e la lengua p a ra orientar su poder h acia la reten
cin d e una desaparicin, no pu ed e fijar e s e infinito mismo.
D igam os que la lengua, com o potencia infinita ord en ad a a la
presencia, e s justam ente lo innombrable d e la poesa.
Lo infinito lingstico e s la impotencia inmanente al efecto de
potencia del poem a.
E se punto d e im potencia, o d e innom brable, lo rep resen ta
M allarm al m enos d e d os formas.
 Para em pezar, porque el efecto del po em a supone una ga ra n
ta que l no constituye, ni p u ed e validar poticam ente. E sa
garan ta e s la lengua tom ada com o orden o sintaxis: "Q u pun
to de apoyo, entiendo, entre estos contrastes, tiene la inteligibili
d ad ? S e p recisa una garanta: la sintaxis." La sintaxis es, en el
poem a, el poder latente donde el contraste d e la presen cia y la
d esaparicin (el ser com o nada) pu ed e presen tarse ante lo inte
ligible. Pero la sintaxis no e s poetizable, por lejos que lleve su
distorsin. O pera sin presentarse.
Luego, M allarm se a la con clarid ad que no sab ra cm o
lograr el po em a del poem a, el m etapoem a. Es todo el sentido del
fam oso "ptyx", e s e nom bre que no nom bra n ad a, que e s una
"abolida chuchera d e inanidad sonora". No hay duda d e que el
ptyx sera el nombre d e aquello d e lo que po em a e s cap az: hacer
surgir d e la len gu a una lle g a d a a la p re se n cia previam ente
imposible. Salvo que, justamente, e s e nombre no e s un nombre,
e s e nom bre no nom bra. De m odo que el p o eta (el Amo d e la
lengua) se lleva consigo e s e falso nombre a la muerte:
Pues el am o h a ido a extraer lgrim as a la Estigia
con e se nico objeto con el que la n a d a se honra.

El po em a mismo, en tanto que efecta localm ente lo infinito

d e la lengua, sigue siendo innombrable p a ra el poem a. La poten
cia d e la lengua, el poem a, que no tiene otra funcin que mani
festarla, e s impotente p a r a nom brarla verdicamente.
Es tambin lo que Rimbaud quiere decir cuando clasifica su
e m p re sa potica com o "locura". Es cierto, el p o em a "an ota lo
inexpresable" o "fija vrtigos". Pero la locura e s creer que a d e
m s pu ed e retomar y nombrar el recurso profundo y general de
e s a s anotaciones, d e e s a s fijaciones. Pensamiento activo que no
pu ed e nombrar su propia potencia, el po em a q u e d a infundado
p a r a siem pre. Lo cual, a los ojos de Rimbaud, lo ase m e ja al sofis
m a: "Expliqu mis sofism as m gico s con la alucinacin d e las
p a la b ra s".
D esd e el principio d e su obra, R m b au d se a la b a que en el
p o em a hay, visto subjetivamente, una irresponsabilidad. El p o e
m a e s com o un poder que atraviesa la lengua involuntariamente:
"peor p a r a la m a d e ra que se encuentra h ech a violn", o "si el
cobre se despierta hecho clarn, no e s por su culpa".
 En el fondo, p a ra Rimbaud, el pensam iento potico tiene por
innom brable a e s e pensam iento m ism o en su eclosin, en su
arribo. Lo que tam bin e s el arribo d e lo infinito d e la len gu a
com o canto, o sinfona que hechiza la presen cia: "asisto a la
eclosin d e mi pensam iento: la miro, la escucho; tiro con el arco:
la sinfona se moviliza en la s profundidades, o entra a e sc e n a de
un salto".
D igam os que lo innombrable propio del m aterna e s la consis
tencia d e la lengua, mientras que lo innombrable propio del po e
m a e s su potencia.
A dem s, la filosofa se va a colocar bajo la doble condicin
del po em a y del materna, tanto del lado d e su potencia de veridi-
cid ad como del lado d e su impotencia, d e su innombrable.
La filosofa e s teora gen eral del ser y del acontecim iento,
an u d ad os por la verdad. Pues una verdad e s el trabajo, junto al
ser, d e un acontecim iento desvanecido, del que slo q u e d a el
nombre.
La filosofa reconocer que toda nominacin d e un aconteci
miento, que convoca a la retencin d e lo que d e sa p a re c e , todo
acto d e nom brar la p re sen cia acontecim iental, e s d e e se n c ia
potica.
Y reconocer asim ism o que toda fidelidad al acontecimiento,
todo trabajo junto al ser guiado por una prescripcin que n a d a
funda, d e b e tener un rigor cuyo p a ra d ig m a e s m atem tico:
som eterse a la disciplina d e una constriccin continua.
Pero retendr, del hecho d e que la consistencia e s lo innom
brable del materna, la imposibilidad d e una fundacin reflexiva
integral, y que todo sistem a conlleva un punto d e inicio, una su s
traccin a los po d eres d e lo verdadero. Un punto que no puede
forzar la potencia d e una verdad, cualquiera sea.
Y del hecho d e que la potencia infinita d e la len gu a e s lo
innombrable del poem a, retendr que, por fuerte que p u ed a ser
una interpretacin, el sentido que adquiere nunca d a cuenta de
la c a p a c id a d d e sentido. O m s aun, que nunca una verdad pue
d e liberar el sentido del sentido.
Platn proscribi el po em a porque so sp e c h a b a que el p e n sa
miento potico no p u ed e ser p e n sa d o por el pensam iento.
Nosotros, por nuestra parte, aco g em o s el po em a porque nos evi
ta suponer que se p u ed a reem plazar la singularidad d e un pen
sam iento con el pensam iento d e e s e pensam iento.
Entre la consistencia del m aterna y la potencia del poem a,
e s o s d o s innom brables, la filosofa renuncia a e stab le ce r los
nom bres que obturan lo que se sustrae. En este sentido, la filoso
fa es, d e sp u s del poem a, d e sp u s del materna, y bajo la condi
cin pensante de ellos, el pensam iento siem pre incompleto d e lo
mltiple d e los pensam ientos.
Lo es, sin em bargo, cu id n d o se d e ju z g a r al p o e m a y, en
especial, d e querer impartirle -y a s e a m ediante ejem plos tom a
d o s d e tal o cual p o e ta - lecciones polticas. Lo que frecuente
mente quiere decir (y e s en este sentido que Platn entenda la
leccin filosfica d a d a al poem a): exigir la disipacin de su m is
terio, fijarle d e antem ano lmites a la potencia d e la lengua. Lo
que vuelve a forzar lo innombrable, a "platonizar" contra el p o e
m a moderno. E incluso h ace que gran d es p o etas platonicen en
e s e sentido. D ar un ejemplo.
74
 Un filsofo francs le responde a
un poeta polaco

H ace algunos aos, cuando los E stados socialistas com enza

ban a desm oronarse, vino del Este un poeta, un verdadero p o e
ta. Reconocido por el premio que c a d a ao, bajo la garanta de
una neutralidad del Norte, se a la con solem nidad al mundo
quines son sus G ran des Escritores.
Este poeta ha querido entregar p a r a nosotros una leccin fra
ternal. Y quines som os "nosotros"? L as p e rso n as del O este y,
m s particularmente, los fran ceses, unidos por el lazo d e la len
g u a a nuestros p o etas m s recientes.
C zeslaw Milosz nos dijo que, d e sp u s d e Mallarm, e st b a
m os -y con nosotros todo el O este- en cerrados en un hermetis
mo sin esp eran za. Que habam os agotad o la fuente del poem a.
Que la abstraccin del filsofo era com o una glaciacin del terri
torio potico. Y que el Este, arm ad o con su gran sufrimiento,
guardin de su h abla viva, poda indicarnos el cam ino h acia una
p o e sa ca n ta d a por todo un pueblo.
Este gran po laco tam bin nos dijo que la p o e sa del O este
h aba sucum bido a un cierre y a una o p acid ad cuyo origen era
un e xceso subjetivo, un olvido del mundo y del objeto. Y que el
po em a d eb a mantener y ofrecer un conocimiento d ed icado a la
riqueza sin reserv as d e lo que se presenta.
Habiendo sido invitado a exp resar mi parecer, he hecho este
breve trptico que dedico a todos los puntos cardinales.

a) Hermetismo
M allarm e s un poeta hermtico? Es en vano n egar que exis
te una superficie enigm tica del poem a. Pero, a qu nos invita
este enigm a sino participar voluntariamente d e su operacin?
 Esta id ea e s capital: el poem a no e s ni una descripcin ni una
expresin. Tampoco e s una pintura emotiva d e la extensin del
mundo. El po em a e s una operacin. El po em a nos e n se a que el
mundo no se presen ta como una coleccin d e objetos. El mundo
no e s lo que objetiva el pensam iento. Es - p a r a las operaciones
del p o e m a- aquello cuya presen cia e s m s esen cial que la obje
tividad.
Para pen sar la presencia, e s n ecesario que el po em a dispon
g a una operacin oblicua d e captura. Esta sola oblicuidad d e s
tituye la fa c h a d a d e objetos qu e com pone el e n ga o d e la s
a p a rie n cia s y la s opiniones. Q ue el procedim iento del po em a
s e a oblicuo e s lo que exige entrar en l m s que ser atrap ad o s
por l.
Cuando M allarm pide que se trabaje con p a la b ra s "alu si
vas, nunca directas", se trata d e un imperativo d e desobjetiva
cin, p a r a que a d v e n g a una p re se n cia que llam a la "nocin
pura". M allarm escribe lo siguiente: "El momento d e la Nocin
de un objeto e s el momento de la reflexin d e su presente puro
en s mismo o su pureza presente". El po em a se concentra en la
disolucin del objeto en su pu reza presente, e s la constitucin
del momento d e e s a disolucin. Aquello bautizado com o "her
m etism o" no e s otra c o s a q u e lo m om entn eo del po em a,
m om entneo que slo e s a cc e sib le por medio d e una oblicui
dad, oblicuidad que se ala el enigm a. El lector d eb e entrar en el
enigm a p a ra alcan zar el punto mom entneo d e la presen cia. Si
no, el po em a no opera.
En verdad, slo e s lcito hablar d e hermetismo cuando existe
una ciencia secreta, u oculta, que n ecesitam os p a r a com pren
der la s claves d e una interpretacin. El po em a d e M allarm no
nos pide que lo interpretemos, y no existe ninguna clave. El po e
m a pide que entrem os en su operacin y el enigm a e s e s e pedi
do en s mismo.
La regla e s simple: entrar en el poem a, no p a ra sab e r d e qu
habla, sino p a r a p en sar qu p a s a en l. Como el po em a e s una
operacin, tambin e s un acontecimiento. El po em a tiene lugar.
El enigm a superficial e s la indicacin d e e s e tener lugar; nos
ofrece un tener lugar dentro d e la lengua.
 Opondra con gusto la poesa, que e s poetizacin d e lo que
p a sa , al poem a, que e s l mismo el lugar donde e so p a sa , que
e s un p a sa je del pensam iento.
A este p a s a je del pensam iento, inmanente al poem a, M allarm
lo llam a "transposicin".
La transposicin organiza una desaparicin, la del poeta: "la
o b ra p u ra im p lica la d e sa p a ric i n elocutiva d el p o e ta ".
D estaquem os, d e p aso, cun inexacto e s decir que un determi
nado po em a e s subjetivo. M allarm b u sc a lo contrario, un radi
cal anonimato del sujeto del poem a.
La transposicin, en el seno d e la lengua, no produce p a ra
n a d a un objeto sino una Idea. El po em a e s "un vuelo tcito de
ab straccion es". "Vuelo" d esign a su movimiento sensible, "tci
to" se ala que todo charloteo subjetivo e s eliminado, "ab strac
cin" indica que surge al fin una nocin pura, la id ea d e una
presen cia. De e sta id ea el em blem a se r la Constelacin, o el
Cisne, o la R osa, o la Tumba.
Finalmente, la transposicin dispone, entre la d esaparicin
elocutiva del poeta y la nocin pura, la operacin en s misma, la
transposicin, el sentido, que obran d e m an era independiente
en la investidura del en igm a q u e lo solicita. O, com o afirm a
M allarm: "El sentido sepultado se calla y dispone, a coro, las
hojas".
"H erm etism o" e s una p a la b ra in a d e c u a d a p a r a d esign ar
esto: que el sentido se a lcan za en el m overse del poem a, en su
disposicin y no a travs d e su su pu esto referente; que e s e
m overse o p era entre el eclipse del sujeto y la d esaparicin del
objeto; que lo que produce e s una Idea.
"Hermetismo", esgrim ida como acusacin, e s la con sign a de
una incomprensin espiritual de nuestro tiempo. Esta consigna
disim ula una novedad mayor: que el po em a e s sim ultneamente
indiferente tanto al tem a del sujeto com o al del objeto. La verda
d era relacin del po em a se e stab lece entre el pensam iento, que
no e s un sujeto, y la presencia, que so b re p a sa al objeto.
En cuanto al enigm a de la superficie del poem a, debera m s
bien seducir nuestro d ese o de entrar en las operaciones del po e
m a. Si ced em o s ante e s e deseo, si el oscuro centelleo del verso
nos disgusta, e s que d ejam os triunfar en nosotros un d ese o otro
y sospech oso, aquel, dice M allarm "de exhibir la s c o s a s en un
im perturbable primer plano, en baratijas activad as por la p re
sin del instante".

b) A quin se dirige el p oem a?

El po em a est, ejemplarmente, destinado a todos. Ni m s ni
m enos que la m atem tica est destin ad a a todos. Ni el po em a ni
el m aterna hacen diferencias entre la s p e rso n a s y e s por esto,
precisam ente, que representan, en los d o s extrem os d e la len
gua, la universalidad m s pura.
Puede existir una p o e sa d e m a g o g a , q u e cre e dirigirse a
todos p orque p o s e e la form a sen sib le d e la s opiniones del
momento. Y puede existir una m atem tica b a sta rd e a d a porque
e st al servicio d e la s oportunidades del com ercio y de la tcni
ca. Pero son figuras estrechas, que definen a la gente -aq u ella a
la que se dirigen- por su alineacin d e acuerdo a las circunstan
cias. Si se define a la gente, igualitariamente, por el pensam ien
to, y e s s e el nico sentido asig n ab le d e la m s estricta igualdad,
entonces la s o p eracio n es del p o e m a y la s d ed u ccio n es d e la
m atem tica son el p arad igm a d e aquello que se dirige a todos.
A e s e "tod os" igualitario, M allarm lo llam a la multitu y su
fam oso Libro inconcluso no tiene otro destinatario que ella.
La Multitud e s condicin d e la p r e se n c ia del presen te.
M allarm indica rigurosam ente que su p o c a no tiene presente
debido a la a u sen cia d e una m a sa igualitaria: "No hay Presente,
no, un presente no existe. Falta que se d eclare la Multitud".
Si hay hoy -lo verem os, todava tenem os que verlo- una dife
rencia entre el Este y el O este en cuanto al recurso del poem a,
no d eb e m o s a sig n a r la al sufrimiento sino a aqu ello que, d e
Leipzig a Pekn, la multitud, quizs, se d eclara. E sa declaracin,
o e s a s declaraciones, histricas, constituyen un presente y modi
fican, tal vez, la s condiciones del poem a. Su operacin puede
captar lo latente d e la multitud, en la nominacin d e un aconte
cimiento. El po em a e s entonces posible com o accin general.
Si, com o e ra el c a so en el O este en e so s tristes a os ochenta
y como e ra el c a so en el tiempo d e Mallarm, la multitud no se
declara, entonces el po em a slo e s posible en la forma de lo que
M allarm llam a la accin restringida.
 La accin restringida no altera en absoluto el hecho de que el
d estinatario del p o em a s e a la multitud igualitaria. Pero tiene
com o punto d e partida, en lugar del acontecimiento, su falta. De
e sta m anera, e s a partir d e su ausen cia, d e su caren cia -y no a
partir de su suscitacin d e c larad a entre la multitud- que el p o e
m a se constituye com o material p a ra el surgimiento de una con s
telacin. El poeta d eb e seleccionar d e una situacin pobre con
qu arm ar la com edia sacrificial d e una gran deza. Su s desercio
n es m s ntimas, sus lu gares m s indiferentes, sus a le gras m s
reducidas, la accin restringida exige que l se h a g a carg o del
teatro, p a r a anticipar la Idea. O, com o M allarm dice d e una
m an era soberbia: "El escritor, a partir d e su s m ales, d e los d ra
go n es que h a m im ado o d e un jbilo, d eb e instituir, en el texto, el
histrin espiritual"
Si hoy h ay tal vez, una diferencia entre el Este y el O este no
e s por cierto h acia abajo, en relacin con el destinatario del po e
m a que e s siem pre y en todos lados la Multitud. Es h acia arriba,
en relacin con la s condiciones del poem a, autorizado, quizs,
en el Este, a la accin general y limitado por ahora, en el Oeste,
a la accin restringida. Esto e s todo lo que estoy en condiciones
d e conceder a Milosz, suponiendo que sus predicciones polti
c a s se confirmen, lo cual no e s seguro.
Esta distincin afecta m enos a la Idea que a su material. No
divide tanto la s operacion es del p o em a com o la s dim ensiones
d e la lengua, que sus operaciones ponen en juego. O, retom an
do una categora de Michel Deguy, se trata d e conocer eso sobre
lo cual podem os, en el poem a, afirmar que esto e s com o aquello.
El cam po d e accin del "com o", d e donde n ace la nocin pura,
e st restringido en el O este y e s posiblem ente gen eral en el
Este.
Pues toda diferencia en el po em a se e stab lece m enos como
diferencia entre len gu as que com o diferencia, en la lengua, entre
los registros que la s operaciones del po em a son c a p a c e s d e tra
tar en un momento determinado.

c) Paul C elan
E s del Este e s e Paul Antschel nacido en 1920 en Tchernovtsy?
E s del Oeste, e s e Paul Celan c a s a d o con G isle d e Lestrange,
fallecido en Pars en 1970, donde viva d esd e 1948? E s d e Europa
Central este poeta de lengua a lem an a? Es d e otra parte, o de
todas partes, este judo?
C u nos dice este poeta, el ltimo, creo, d e toda una p o ca
del po em a cuyo lejano profeta e s Hlderlin, que com ienza con
M allarm y Rim baud y que incluye sin d u d a a Trakl, P e sso a y
M andelstam ?
En un primer momento, C elan nos dice que un sentido de
pensam iento p a ra nuestra p o c a no pu ed e nacer d e un e sp acio
abierto, d e una tom a sobre el Todo. N uestra p o c a e st d e s
orientada y no tiene nombre general. Es n ecesario que el poem a
(encontram os nuevamente el tem a d e la accin restringida) se
pliegue a un p a s a je estrecho.
Pero, p a r a que el p o em a p a s e por la estrechez del tiempo,
d eb e m arcarla y fracturarla con algo frgil y aleatorio. Nuestra
p o c a supone, p a ra que ad v en ga una Idea, un sentido, una pre
sencia, la conjuncin en las operaciones del po em a d e la estre
chez entrevista d e un acto y d e la fragilidad a z a r o s a d e una
m arca. Escuchem os a Celan, en la bella traduccin d e Martine
Broda:

Un sentido ocurre tambin

por la sen d a m s estrecha,
que fractura
la m s mortal de nuestras
m arcas erguidas.

Celan nos dice a d e m s que aun si el cam ino e s estrecho y

azaroso, sab em o s d os c o sa s:
- En primer lugar, que a contrapelo d e las declaracion es de la
sofstica m oderna, existe un punto fijo. No todo e s d esliz a
miento d e los ju egos del lenguaje, o variabilidad inmaterial
de las ocurrencias. El ser y la verdad, aun arran cad o s de toda
relacin con el Todo, no han d esap are cid o . S e encuentran,
en raizados precariam ente, all donde justam ente el Todo pro
pone su n ada.
- En segundo lugar, sab em o s que no som os prisioneros d e los
lazos del mundo. M s esencialm ente, la id ea d e lazo, o de
relacin, e s falaz. Una verdad e st d es-ligad a y e s h acia e se
 desligam iento, h acia e s e punto local donde un lazo se d e sh a
ce, que el po em a opera, en direccin d e la presencia.
E scuch em os a C elan decirnos e so que e st fijo, lo que se
mantiene y dura, el arrebato h acia la desvinculacin:

La ca a, que aqu se afirma, m a an a

e star todava, dondequiera que seas,
a gusto de tu alm a, llevado, en lo no-ligado.

Finalmente, Celan nos ensea, en la consecuencia del reino

d e lo desligado, que aquello sobre lo que una v erdad se apo ya
no e s la consistencia sino la inconsistencia. No se trata de formu
lar los juicios correctos sino d e producir el murmullo d e lo indis
cernible.
Lo que e s decisivo, en e sta produccin d e un murmullo d e lo
indiscernible, e s la inscripcin, la escritura o, retom ando una
categora valo rad a por Jean-Claude Milner, la letra. La letra sola
no discierne sino que efecta.
Yo ag re g ara: existen varios tipos de letras. Estn las p eq u e
a s letras del m aterna pero e st tam bin el "m isterio en la s
L etras" del poem a, e st lo que una poltica tom a al pie d e la
letra, estn la s cartas d e amor.
La letra se dirige a todos. El sab e r discierne la s c o s a s y obliga
a las divisiones. La letra, que sostiene el murmullo d e lo indiscer
nible, e st dirigida sin divisin.
Cualquier sujeto puede ser atravesad o por la letra, cualquier
sujeto e s transliterable. E sa sera mi definicin d e la libertad en
el pensam iento, libertad que e s igualitaria: un pensam iento e s
libre cuando e s transliterado por las p eq u e as letras del m ate
rna, por la s letras m isteriosas del poem a, por la toma d e c o sa s
al pie d e la letra por parte d e la poltica y por la carta d e amor.
Para ser libre bajo la m irada del misterio en las letras, que e s
el poem a, b a sta que el lector se p repare p a r a la s operaciones
del poem a, que l se p rep are literalmente. S e d eb e querer su
propia transliteracin.
A este nudo entre la inconsistencia, lo indiscernible, la letra y
la voluntad, Celan lo define as:

En las inconsistencias
apoyarse:
 golpeteo
en el abism o, en los
cuadern os de g ara b ato s
el mundo em pieza a murmurar, slo depende
de ti.

El poeta formula aqu una directiva superior p a r a el p e n sa

miento: que la letra, dirigida universalmente, interrum pa toda
consistencia, p a r a que a d v e n g a el susurro d e una verdad del
mundo.
Podramos decirnos poticam ente unos a otros: "Slo depen
d e ti". T, yo, convocados a la s operacion es del poem a, e sc u
cham os el murmullo d e lo indiscernible.
Pero, d e dnde viene nuestro reconocim iento del p o e m a?
N uestra oportunidad e s que, M allarm lo seala, la ltima p a la
b ra no provenga del Este ni del Oeste: "Una p o c a conoce, de
oficio, la existencia del poeta".
No obstante, e s n ecesario conceder e sta oportunidad, a v e c e s
nos lleva tiempo anim ar nuestro pensam iento. Milosz, sin duda,
trataba tambin este punto. Todas las len gu as han recobrado su
potencia en adm irables p o em as y e s absolutam ente cierto que
a nosotros, fran ceses seguros durante mucho tiempo d e nuestro
destino imperial, nos h a llevado a v eces b astan tes aos, o siglos,
descubrirlo.
Para rendir hom enaje a la universalidad del p o e m a en la
v aried ad d e idiom as, dir ah o ra d e qu m an era he llegad o a
concebir la extraordinaria importancia d e un poeta portugus, y
mucho m s atrs en el tiempo, d e un poeta rab e. M ostrar que
nuestro pensam iento, nuestra filosofa tambin se com ponen de
estos poetas.
 Una tarea filosfica:
ser contemporneo de Pessoa

P e sso a , m uerto en 1935, no fue d e m a sia d o con ocido en

Francia sino cincuenta a os m s tarde. Me incluyo en este e sc a n
d alo so atraso. Porque se trata de uno d e los p o etas decisivos del
siglo y, sobre todo, si intentamos pensarlo com o condicin posi
ble d e la filosofa.
La cuestin pu ed e form ularse en estos trminos: la filosofa
d e este siglo, incluida aq u ella d e los diez ltimos aos, pudo,
supo, ponerse bajo condicin d e la e m p resa potica de P e sso a?
H eidegger ciertam ente intent colocar su especulacin bajo la
influencia p en san te d e Hlderlin, d e Rilke o d e Trakl. Lacoue-
Labarthe se comprometi en una revisin d e la tentativa heideg-
geriana, revisin en la que Hlderlin e s quien e st en juego y en
la que Paul C elan e s un operador crucial. Yo mismo d e se que
la filosofa fuera contem pornea d e la s operaciones poticas de
M allarm. Pero P e sso a? D igam os que Jos Gil se em pe, no
exactam ente en inventar filosofem as que pudieran a co g e r y so s
tener la obra d e P e sso a sino, al menos, en verificar una hipte
sis: la com patibilidad entre e sta o b ra - m s particularm ente
a q u e lla d e C a m p o s - y cie rtas p ro p o sicio n es filos ficas d e
Deleuze. Slo en Judith Balso veo un com prom iso por una eva
luacin d e conjunto d e la p o e sa d e P e sso a respecto de la c u e s
tin d e la m etafsica. Pero ella p ro ced e a e sta evaluacin del
lado de la p o e sa y no en un movimiento directam ente interno a
la rem odelacin d e la s tesis d e la filosofa. Hay que concluir pu es
q ue la filosofa no est, no e st todava, bajo la condicin de
P essoa. No p ien sa todava a la altura de P essoa.
S e preguntar, evidentem ente: por qu d eb e ra hacerlo?
C ul e s e s a "altura" que le atribuimos al poeta portugus y que
impone que se le aco rd e a la filosofa la tarea d e m edirse con
resp ecto a ella? R esp on d erem o s a travs d e un reodeo que
implica la categora d e m odernidad. Sostendrem os que la lnea
de pensam iento singular d e sp le g a d a por P e sso a e s tal que nin
gun a d e las figuras estab lecid as d e la m odernidad filosfica e s
ap ta p a ra sostener su tensin.
Tomemos como definicin provisoria d e la m odernidad filos
fica la con sign a d e Nietzsche, asu m id a por Deleuze: inversin
del platonismo. D igam os con Nietzsche que todo el esfuerzo del
siglo e s "curar la enferm edad Platn".
No c a b e ninguna d u d a d e que e sta con sign a organ iza una
convergencia d e la s tendencias heterclitas de la filosofa con
tem pornea. El antiplatonismo es, en sentido estricto, el lu g ar
comn d e nuestra poca.
Es, antes que n ada, central en la lnea d e pensam iento de las
filosofas d e la vida, o d e la potencia d e lo virtual, del mismo
Nietzsche a Deleuze, p a san d o por Bergson. Para esto s p e n sa d o
res, la idealidad trascendente del concepto se dirige contra la
inm anencia d e la vida; la eternidad d e lo verdadero e s una fic
cin mortfera, que se p a r a c a d a ente d e aquello d e lo que e s
c a p a z segn su propia diferenciacin energtica.
Pero el antiplatonismo e s igualm ente activo en la tendencia
opuesta, la d e la s filosofas gram aticales y lingsticas, todo e se
v a sto d isp ositiv o an altico m a rc a d o por los n o m b re s d e
Wittgenstein, C arn ap o Quine. Para e sta corriente, la suposicin
platnica d e la existencia efectiva d e la s id ealid ad es, y d e la
n ecesid ad d e una intuicin intelectual al comienzo d e todo cono
cimiento, e s un simple sinsentido. Porque el "hay" general slo
se com pone d e d ato s sen sib les (dimensin em pirista) y d e su
organizacin a travs d e e s e verdadero operador trascendental
sin sujeto que e s la estructura del lenguaje (dimensin lgica).
Sab em o s, por otro lado, que H eidegger y toda la corriente
herm enutica que d e l se reivindica ven en la operacin plat
nica, que le impone al pensam iento del ser el recorte primero de
la Idea, el comienzo del olvido del ser, la consigna d e lo que hay
de postrer nihilismo en la m etafsica. Porque la Idea ya e s recu
brimiento d e la eclosin del sentido del ser por la suprem aca
tcnica del ente, tal com o e s dispuesto y reconocido por el enten
dimiento matemtico.
 Incluso los m arxistas ortodoxos no tenan ninguna estim a por
Platn, a quien el diccionario de la A cadem ia d e C iencias de la
U R SS trataba sardnicam ente com o idelogo d e los propieta
rios d e esclavos. Platn e sta b a p a ra ellos en el origen de la ten
d e n c ia id e a lista en la filosofa y preferan am p liam en te a
Aristteles, m s sensible a la experiencia, m s d ad o al anlisis
pragm tico d e la s so c ied ad e s polticas.
Pero los antim arxistas en carn izad o s d e los a o s seten ta y
ochenta, los ad ep to s a la filosofa poltica dem ocrtica y tica,
los "nuevos filsofos", com o Glucksmann, vean en Platn, que
quiere som eter la anarqua dem ocrtica al imperativo de la tras
cendencia del Bien a travs d e la m ediacin desp tica del rey-
filsofo, al tipo mismo del am o-pensador totalitario.
As se explica h asta qu punto, s e a cual fuere la direccin en
la que la m odernidad filosfica b u sc a sus referencias, encontra
m os el estigm a obligado d e la "inversin d e Platn".
N uestra inquietud con respecto a P e sso a se reformula enton
c e s as: qu hay d e platonismo, en sus diferentes acepciones,
en su obra potica? O, m s precisam ente: la organizacin de
la p o e sa como pensam iento en P e sso a e s m oderna en el senti
do d e la inversin del platonismo?
R ecordem os que una singularidad fundamental d e la p o esa
d e P esso a e s que postula la s o b ras com pletas d e cuatro poetas,
y no d e uno solo. S e trata del fam oso dispositivo d e la heteroni-
mia. Bajo los nom bres d e Caeiro, C am p os, R eis y Pessoa-en-
p e rso n a, d isp o n em o s d e cuatro conjuntos d e p o e m a s que,
aunque d e una m ism a mano, son muy diferentes en cuanto a los
motivos dom inantes y en cuanto al com prom iso con el lenguaje,
tal que conforman ellos solos una configuracin artstica com
pleta.
Diremos entonces que la heteronimia potica e s una inflexin
singular del antiplatonismo y que, en este sentido, participa de
nuestra m odernidad?
N uestra resp u esta se r negativa. Si P e sso a representa, p a ra
la filosofa, un desafo particular, si su m odernidad e st todava
p o r delante de nosotros y en ciertos asp e cto s, inexplorada, e s
porque su pensam iento-poem a a b re una v a que lo gra no ser ni
platnica ni antiplatnica. P e sso a define poticam ente, sin que
la filosofa lo haya h asta hoy tenido en cuenta, un lugar d e pen
sam iento propiam ente sustrado a
inversin del platonismo.
Sin em bargo, un primer an lisis
e s m s bien transversal a todas la s
mo del siglo, que la s ha atravesad o
la co n sign a unnim e d e la
p a re c e m ostrar que P esso a
tendencias del antiplatonis
todas o que las h a anticipa-

Encontramos en el heternimo d e C am pos, especficam ente

en las g ran d es od as, y e s esto lo que autoriza la hiptesis d e Gil,
la aparien cia d e un vitalismo desenfrenado. La exasperaci n de
la sensacin p a re c e ser el mayor procedimiento d e la in d ag a
cin potica, y la exposicin del cuerpo frente a su d esm em bra
miento multiforme evo ca la identidad virtual del d e se o y d e la
intuicin. Una id ea genial d e C am p os consiste tambin en m os
trar que la oposicin cl sic a del m aquinism o y del impulso vital
e s absolutam ente relativa. C am p os e s el poeta del maquinismo
m oderno y d e las g ran d es metrpolis, o d e la actividad com er
cial, bancaria, fabril, concebidos como dispositivos d e creacin,
com o a n a lo g a s naturales. Piensa, mucho an tes que Deleuze,
que hay en el d ese o una e sp e cie d e univocidad maquinal, cuya
energa el po em a d eb e captar sin sublim arla ni idealizarla, sin
tam poco d isp ersarla en una am b ig ed ad equvoca, sino alcan
zando los flujos y la s rupturas, incluso h asta una e sp e cie d e furor
del ser.
D esp u s d e todo, la eleccin del po em a com o veccin lin
gstica del pensam iento ya no e s intrnsecamente antiplatni
c a ? Porque, en la form a en la que la utiliza, P e sso a instala el
p o em a en los procedimientos d e una lgica distendida, o inver
tida, que no p a re c e ser com patible con la nitidez d e la dialctica
idealista. Es a s que, como lo dem ostr Jakobson en un hermoso
artculo, el em pleo sistem tico del oxmoron desequilibra todas
la s atribuciones predicativas. Cm o llegar a la Idea si ca si cual
quier trmino puede, dentro d e la fuerte coherencia del poem a,
recibir c a si cualquier predicado, y especficam ente aquel que
no tiene con el trmino al que se le atribuye sino el nexo d e la
contra-conveniencia? De la m ism a forma, P e sso a e s el inventor
d e un uso c a si laberntico d e la negacin, que se distribuye a lo
largo del verso d e tal m an era que nunca estam o s segu ro s de
p oder fijar el trmino n egad o . S e p u ed e decir que existe as,
com pletam ente opuesto al uso estrictam ente dialctico d e la
n e g aci n en M allarm , u n a n e g a ci n flotante d e stin a d a a
im pregnar el po em a d e un constante equvoco entre la afirm a
cin y la negacin, o m s bien d e una e sp e cie muy reconocible
d e reticencia afirmativa, que autoriza finalmente que la s m s
brillantes m anifestaciones d e la potencia del ser sean corrodas
por la s retracciones m s insistentes del sujeto. De este modo,
P e sso a produce una subversin potica del principio d e no con
tradiccin. Pero d e la m ism a forma, especialm ente en los p o e
m a s d e P esso a-en -p erso n a, r e c u s a el principio del tercero
excluido. El itinerario del po em a e s en efecto diagonal, aquello
a c e rc a d e lo que trata no e s ni una cortina d e lluvia ni una cate
dral; ni la c o sa d esn u d a ni su reflejo; ni el mirar directo en la luz
ni la o p a c id a d d e un cristal. El p o em a e st entonces all p a r a
crear e s e "ni ni" y sugerir que e s incluso otra cosa, algo que toda
oposicin del tipo s/no d eja escap ar.
Cm o sera platnico este poeta que inventa una lgica no
clsica, una negacin huidiza, una diagonal del ser, una in sep a
rabilidad d e los p redicad os?
Podram os por lo d e m s sosten er q ue al m ism o tiempo, o
casi, que Wittgenstein (a quien ignora), P e sso a propone la forma
m s radical posible p a r a la identificacin entre pensam iento y
ju egos d e lenguaje. Porque, qu e s la heteronimia? No olvide
m os nunca que su m aterialidad no e s del orden del proyecto o
d e la Idea. Est librad a en la escritura, en la efectiva diversidad
d e los poem as. Como dice Judith Balso, la heteronimia existe en
primer lugar, no en los poetas, sino en los po em as. D esd e enton
c e s, se trata en gran m edida d e h acer existir ju ego s poticos
se p arad o s, con sus propias reglas, y su coherencia interna irre
ductible. Y se pu ed e sostener que e s a s reg las son, ellas m ism as,
cdigos tom ados prestad os, d e forma que habra una e sp e cie
d e com posicin posm odern a del juego heternimo. C aeiro no
e s a c a s o el resultado del trabajo equvoco entre verso y prosa,
com o y a lo h aba querido Baudelaire? No dice a c a so : "Escribo
la p ro sa de mis v ersos"? Hay en la s o d a s d e C am p os una e s p e
cie d e falso Withman, y en las de Reis, com o en la s colum natas
del arquitecto Bofill, un asum ido falso antiguo. E sta com bina
cin d e ju egos irreductibles y d e m im esis en trompe l'ceil no e s
el colmo del antiplatonismo?
 A dem s, P esso a, com o H eidegger, propone un p a s o h acia
a tr s presocrtico. La afinidad entre C aeiro y Parm nides no
d eja lugar a d u d as. Porque lo que C aeiro fija com o deber del
p o em a e s restituir una identidad del ser anterior a toda organi
zacin subjetiva del pensam iento. La consigna que encontram os
en uno d e su s poem as: "no necesitar el pasillo del pensam iento"
equivale a un "dejar-ser" absolutam ente com parable a la crtica
h eid eggerian a del motivo cartesian o d e la subjetividad. La fun
cin d e la tautologa (un rbol e s un rbol y n a d a m s que un
rbol, etc.) e s poetizar la inm ediata lle g a d a de la C o sa sin tener
que p a s a r por los protocolos, siem pre crticos o negativos, d e su
captura cognitiva. Es lo que Caeiro llam a una m etafsica del no-
pensam iento, en el fondo muy ce rcan a d e la tesis d e Parm nides
segn la cual el pensam iento no e s otra c o sa que el ser mismo.
S e podra decir que C aeiro dirige toda su p o e sa contra la id ea
platnica como m ediacin del conocer.
Y finalmente, si e s cierto que P e sso a e s cualquier c o sa m enos
socialista o m arxista, no e s m enos cierto que su p o e sa e s una
potencia crtica d e la idealizacin. E sta crtica e s explcita en
Caeiro, que no c e s a d e burlarse d e quienes ven en la luna en el
cielo a lg o m s que la luna en el cielo, los "p o eta s enferm os".
Pero d eb em o s ser sensibles, en toda la o b ra d e P esso a, a un
m aterialism o potico muy particular. Aunque s e a un gran m a e s
tro d e la im agen sorprendente, este poeta se reconoce en una
prim era lectura por una suerte d e nitidez c a si se c a del decir po
tico. Es, por lo d em s, la razn por la cual logra integrar en el
mismo encanto potico una d o sis excepcional d e abstraccin.
D igam os que, constantem ente preocu pado por que el po em a no
d ig a exactam ente lo que dice, P e sso a nos propone una p o esa
sin au ra. No e s jam s en su resonancia, en su vibracin lateral,
donde hay que b u scar el devenir del pensam iento-poem a, sino
en la exactitud literal. El po em a d e P e sso a no b u sc a seducir, o
sugerir. Por tan com pleja que s e a su disposicin, e s en s mismo,
de m an era ce rra d a y com pacta, su propia verdad. D igam os que,
contra Platn, P esso a p a re c e decirnos que la escritura no e s una
oscu ra rem iniscencia, siem pre imperfecta, d e algn otro lugar
ideal. Cue, al contrario, e s el pensam iento en s mismo, tal cual.
De m an era que la sentencia m aterialista d e Caeiro: "una c o sa
e s lo que no e s susceptible d e interpretacin", se vuelve comn
a todos los heternimos: un po em a e s una red material d e o p e
raciones, un p o em a e s aquello que jam s d eb e ser interpreta-

P e sso a es, entonces, el poeta completo del antiplatonismo?

E sta no es, d e ninguna m anera, mi lectura. Porque los signos
a p a re n te s d e un recorrido por el p o eta d e to d as la s p o stu ras
antiplatnicas del siglo no podran disimular un c a r a a c a r a con
Platn, ni que la voluntad fundadora d e P e sso a e s mucho m s
prxima al platonismo que a las desconstrucciones gram atica
les de la s que nuestra p o c a h ace g a la . Dem os algu n as pru ebas
importantes d e e sta orientacin.
1. Un signo c a si infalible por el que se recon oce el espritu
platnico e s el av an ce del p a rad ig m a m atem tico, tanto en lo
que concierne al pensam iento del ser com o en lo que surge de
los arcan o s d e lo verdadero. Ahora bien, P e sso a se fija explcita
mente com o proyecto p a r a s ordenar el po em a d e acuerdo a la
m atem tica del ser. O mejor an, afirm a la identidad fundam en
tal d e la verdad m atem tica y la belleza artstica, ya que: "el
binomio d e Newton e s tan bello com o la Venus d e Milo". Y cu an
do a g r e g a que el problem a e s que p o c a s p e rso n a s tienen el
sab e r a c e rc a d e e sta identidad, com prom ete al po em a en e s a
instruccin platnica esencial: conducir el pensam iento ignoran
te h acia la certeza inm anente d e una reciprocidad ontolgica
entre lo verdadero y lo bello.
De all que, por lo d em s, el proyecto d e pensam iento del
po em a d e P e sso a pu ed e d ecirse de la siguiente m anera: qu e s
una m etafsica m oderna? Incluso si este proyecto toma la forma
parad jica, que Judith B also explora en su s recorridos infinita
mente sutiles, d e una "m etafsica sin m etafsica". Pero d esp u s
de todo, en su altercado con lo presocrticos, Platn no quera,
l tambin, edificar una m etafsica sustrada d e la meta-fsica, e s
decir d e la prim aca d e la fsica, d e la naturaleza?
So sten gam o s que la sintaxis d e P esso a e s el instrumento de
un proyecto sem ejante. Porque hay, en este poeta, como debajo
d e la s im gen es y la s m etforas, una constante m aquinacin
sintctica, cuya com plejidad impide que persistan so b e ran as la
e m p re sa sensible y la emocin natural. En este punto, en todo
caso , P esso a se p a rece a M allarm: a menudo la frase d eb e ser
reconstruida, leda por segu n d a vez, p a ra que la Idea atraviese
y trascienda la im agen aparente. Porque P e sso a quiere dotar a
la lengua, por m s variada, sorprendente y sugestiva que sea,
de una exactitud su bterrn ea que no du darem o s en d eclarar
alg e b ra ica y que es, en este punto, com parable a la alianza, en
los d ilogos d e Platn, d e un encanto singular, una seduccin
literaria constante y una im placable dureza argumentativa.
2. Aun m s platnico e s lo que podram os llam ar el cimiento
ontolgico arquetpico del recurso a lo visible. Porque este recur
so no nos permite ignorar jam s que en definitiva en el poem a
no e s cuestin d e singularidades sensibles, sino de su tipo, d e su
onto-tipo. E sta cuestin se d esp lie g a d e forma gran d io sa en el
com ienzo d e O d a m artim a, uno d e los m ayores p o e m a s de
C am p o s (y d e todo el siglo), cuan d o el muelle real y presen te
m anifiesta que e s el G ran Muelle intrnseco. Pero e st omnipre
sente en todos los heternimos y tambin en el libro en p ro sa del
"sem i-heternim o" Bernardo S o a re s, el luego muy conocido
Libro del d esaso siego : la lluvia, la m quina, el rbol, la som bra,
la p a san te estn poetizados all, a travs d e m ecan ism os muy
variados, en la direccin constante d e la Lluvia, la M quina, el
rbol, la Som bra, la Pasante. Incluso la sonrisa del dueo d e la
tabaquera, al final de otro po em a fam oso d e C am pos, no tiene
lugar sino en direccin d e una Sonrisa eterna. Y la potencia del
po em a consiste en nunca se p a ra r e sta direccin d e la presen
cia, eventualmente minscula, que e st en el origen. La Idea no
e st s e p a ra d a de la co sa, no e s trascendente. Pero no e s tam po
co, como p a ra Aristteles, una forma que prescribe y ordena una
materia. Lo que el po em a d eclara e s que la s c o sa s son idnticas
a su Idea. Esta e s la razn por la cual la nominacin d e lo visible
se lleva a ca b o com o recorrido d e una red d e tipos d e seres,
recorridos cuya sintaxis e s el hilo conductor. Exactam ente como
la dialctica platnica nos conduce al punto en el que el p e n sa
miento d e la c o sa y la intuicin d e la Idea son in separables.
3. La heteronimia, concebida com o dispositivo de pensam ien
to, y no com o d ram a subjetivo, conforma una e sp e cie d e lugar
ideal, donde la s correlaciones y la s disyunciones entre figuras
evocan la s relaciones entre los "gn eros suprem os" en el Solista
de Platn. Si, com o e s posible hacerlo, identificamos a C aeiro
con la figura de lo mismo, vem os inm ediatam ente que C am pos
e s requerido com o figura d e lo otro. Si C am pos, com o alteridad
d e s huidiza y dolorosa, expuesto al desm em bram iento y a lo
polimorfo, se identifica con lo informe, o con la " c a u sa errante"
del Timeo, vem os que reclam a a Reis com o autoridad severa de
la forma. Si identificamos a Pessoa-en-persona como poeta de la
equivocidad, del intervalo, d e lo que no e s ni ser ni no-ser, com
prendem os por qu e s el nico que no e s discpulo d e Caeiro,
quien exige del po em a la univocidad m s rigurosa. Y si Caeiro,
presocrtico moderno, asu m e el reino d e lo finito, C am p os h ar
huir al infinito la energa del poem a. De este modo, la heteroni-
m ia es una im agen posible del lu g ar inteligible, d e e sta com po
sicin del pensam iento en el juego alternado d e su s p ro pias
categoras.
4. Incluso el proyecto poltico d e P e sso a se p a r e c e al que
Platn d esp lie ga en 1a Repblica. P e sso a en efecto escribi, bajo
el ttulo d e M en saje, una an tologa d e d ic a d a al destino d e
Portugal. Pero no se trata, en estos poem as, ni d e un program a
ajustado a cuestiones circunstanciales d e la vida portuguesa ni
de un an lisis d e los principios g en erales d e la filosofa poltica.
S e trata d e una reconstruccin ideal a partir d e una sitematiza-
cin d e los em blem as. As como Platn quiere establecer ideal
mente la organizacin y la legitim idad d e un a ciu d ad g rie g a
universalizable, d eterm in ada au n qu e inexistente, del mismo
modo P e sso a quiere suscitar poticam ente la id ea precisa de un
Portugal sim ultneam ente singular (a travs d e la recuperacin
de los b laso n es d e su historia) y universal (a travs del anuncio
de su c a p a c id a d ideal d e ser el nombre d e un "quinto Imperio").
Y a s com o Platn m odera la solidez ideal d e su reconstruccin
por medio de la indicacin de un punto d e fuga (la corrupcin de
la ciudad justa e s inevitable, porque el olvido del Nmero que la
funda a c a rre a r la suprem aca d e m ag g ica de la gim n asia en
relacin a la e n se an z a d e la s artes), d e la m ism a m anera,
Pessoa, vinculando el devenir d e su id ea potica nacional a los
av atare s del regreso del rey oculto, envuelve toda su e m p resa
-por otro, lado fuertemente arquitectural- en la brum a y el enig
ma.
D ebem os reconocer, entonces, una suerte de platonismo de
P e sso a? No m s d e lo que d ebem os subsumirlo bajo el antipla
tonismo del siglo. La m odernidad d e P e sso a consiste en poner
en duda la pertinencia d e la oposicin platonismo/antiplatonis
mo: la tarea del pensam iento-poem a no e s ni la sujecin al pla
tonismo ni su inversin.
Y e s lo que nosotros, filsofos, no hem os an com prendido del
todo. De all que no pen sam os todava a la altura d e P essoa. Lo
que significara admitir la coextensin d e lo sensible y la Idea,
pero no concederle n a d a a la trascenden cia d e lo Uno. Pensar
que hay slo sin gu laridad es mltiples, pero no extraer d e all
n a d a que se p a re z ca al empirismo.
A este retraso sobre P e sso a podem os atribuirle la sensacin
muy extraa que sentimos al leerlo, y que e s que l se b a sta a s
mismo. Cuando abrim os a Pessoa, tenem os rpidam ente la con
viccin d e que estarem os por siem pre cautivos, que e s intil leer
otros libros, que todo e st all.
Por supuesto que podem os, en principio, im aginar que la ca u
s a d e e sta conviccin e s la heteronimia. Antes bien que escribir
una obra, P e sso a ha d esp le g ad o una literatura entera, una con
figuracin literaria en la que se inscriben todas la s oposiciones,
todos los problem as del pensam iento del siglo. En este punto ha
so b re p a sa d o , por mucho, el proyecto m allarm eano del Libro.
Porque e s e proyecto tena la debilidad d e mantener la soberana
de lo Uno, del autor, incluso aunque el autor se au sen tara del
Libro h asta ser annimo. El anonimato m allarm eano perm an ece
prisionero d e la trascenden cia del autor. Los heternimos (Caeiro,
C am pos, Reis, Pessoa-en-persona, So ares) se oponen a lo an
nimo, en el hecho d e no pretender ni lo Uno, ni el Todo, e instalan
originalmente la contingencia d e lo mltiple. De all que confor
man, mejor d e lo que lo h a c e el Libro, un universo. Porque el
universo real e s mltiple, contingente e intotalizable a la vez.
Pero, todava m s profundamente, nuestra captura mental de
P e sso a resulta del hecho d e que la filosofa no h a ag o ta d o en
absoluto la m odernidad. De m an era que leem os este poeta y no
po d em o s d esp ren d ern o s d e l, no obstante d escu b ra m o s un
imperativo al que no sab e m o s todava cmo entregarnos: tomar
la va que dispone, entre Platn y el anti-Platn, en el intervalo
que el poeta h a abierto p a r a nosotros, una v erd ad era filosofa de
lo mltiple, del vaco, del infinito. Una filosofa que rinde justicia
afirmativamente a e s e mundo que los d ioses han aban d on ad o
p a ra siempre.
 Una dialctica potica:
Labid ben Rabi'a y M allarm

No creo d em asiad o en la literatura co m p arad a. Pero s creo

en la universalidad d e los g ran d es poem as, aun cuando stos se
ofrecen bajo e s a aproxim acin casi siem pre d e sa stro sa que e s
la traduccin. Y la "com paracin" pu ed e ser una forma d e veri
ficacin experimental de e s a universalidad.
Mi com paracin se centra en un po em a de lengua ra b e y en
otro de lengua fran cesa. Ella se m e hizo presente luego de haber
descubierto el po em a rab e, tarde, d em asiad o tarde, debido a
los motivos que ya he mencionado. Estos d os po em as me hablan
d e una proximidad en el pensam iento que e st com o vivificada,
y al mismo tiempo ensordecida, por la inm ensidad d e una d is
tancia.
El po em a en lengua fran cesa e s la "Tirada de d ad o s" (Coup
d es ds) d e M allarm. En e s e poem a, recordm oslo, se observa,
sobre una superficie martima annima, a un viejo M aestro que
agita irrisoriamente su mano, que contiene los d ad os, y que d uda
tanto an tes d e lanzarlos que p a re c e hundirse sin que el gesto
haya sido decidido. As, dice Mallarm:

N ada, de la m em orable crisis donde se hizo el acontecim ien

to
con sum ado en vista de todo resultado nulo humano, h abr
tenido
lu gar (una elevacin ordinaria vierte la a u sen cia) sino el
lugar,
inferior chapoteo cualquiera como p a ra dispen sar
el acto vaco abruptam ente que si no por su mentira habra
fundado la perdicin en e so s p arajes v a g o s en los que
toda realidad se disuelve.
 Y sin em bargo, en la ltima p gin a, surge en el cielo una
Constelacin, que e s com o la cifra celeste d e aquello que nunca
hubiera sido decidido aqu abajo.
El po em a en lengua ra b e e s una de la s gran d es o d a s llam a
d a s pre-islm icas, una m u 'allq a atribuida a Labid ben Rabi'a,
que recibo en la traduccin d e Andr Miquel. Este po em a n ace
tam bin en la constatacin d e un desm oronam iento radical.
Proclam a d esd e su primer verso: "D esaparecid os, cam pam en
tos d e un d a y d e siem pre". El p o em a n a ce en el retorno del
relator al cam pam ento, donde slo encuentra el retorno del
desierto. Al tambin, la desnudez del lugar p a re c e haber devo
rado toda la existencia, real y simblica, que se supona deba
poblarla. "Vestigios! Todos han huido! Vaca, a b an d o n ad a, la
tierra!" dice el poeta. Y tambin: "Lugares antes plenos, lugares
desnudos, d ejad o s a la m a an a / Intiles fosas, esto p a a b an d o
n ad a".
Pero a travs d e una dialctica muy sutil que no reconstruyo
aqu, en la que los anim ales del desierto juegan un rol metafrico
central, el po em a va a encam inarse h acia el elogio del linaje, del
clan y v a a h acer surgir h acia el final, com o aquello a lo que
e sta b a destinado el vaco inicial, la figura del m aestro de la elec
cin y de la ley:

Siem pre se ve a los clan es reunidos remitirse

a uno de nosotros, que decide e impone su s opiniones.
El les a se g u r a sus derechos a los de la tribu,
reparte, disminuye o aumenta, e s el nico am o
de las elecciones. Bueno, incita a todos los d em s a serlo,
clemente, co se ch a las m s ra ras virtudes.

De la m ism a forma, en M allarm, existe la imposibilidad del

m aestro d e hacer una eleccin; e st el hecho que dice el poem a:
"El M aestro duda, cad v er por el brazo se p a ra d o del secreto
que detenta, antes que jugar com o m anaco can o so la partida
en nombre del oleaje". Y e s a partir d e e s a hesitacin que resul
ta en primer lugar la am e n aza de que n a d a h a tenido lugar m s
que el lugar, luego la cifra estelar.
Para Labid ben R abi'a, se parte del lugar desnudo, d e la
ausen cia, d e la d esaparicin desrtica. Y all u sam o s el recurso
de evocar al m aestro cuya virtud e s la eleccin justa, la decisin
por todos aceptable.
Estos p o em as estn se p a ra d o s por trece siglos; su contexto
es, p a r a uno, el saln burgus d e la Francia imperial, p a r a el
otro, el nom adism o d e la s a v a n z ad as civilizaciones del desierto
d e Arabia. S u s len gu as no son d e la m ism a ascen d en cia, ni an
lejana. La distancia e s ca si sin concepto.
Y aun as! Adm itam os un instante que, p a r a M allarm , la
Constelacin que surge imprevisiblemente d e sp u s del naufra
gio del m aestro, s e a un smbolo d e lo que l llam a la Idea, o la
verdad; adm itam os tambin que la existencia de un m aestro jus
to, que sabe, dice el poeta, d ar seguridad a los hum anos, hacer
proliferar y perdurar la parte de todos, "construir p a r a nosotros
una c a s a altiva", s, adm itam os que un m aestro a s e s tambin
aquello d e lo que un pueblo e s c a p a z en m ateria d e justicia y de
verdad. As, nosotros vem os que los d o s p o em as, en y por su
distancia inconmensurable, nos hablan am bos d e una cuestin
nica y singular. A sab er: c u le s son la s relacio n es entre el
lugar, el m aestro y la verdad? Por qu e s n ecesario que el lugar
se a el lugar d e una ausen cia, o el lugar desnudo, que e s slo el
tener lugar del lugar, p a ra que p u ed a ser pronunciado el ajuste
exacto d e la justicia, o d e la verdad, y del destino del m aestro
que la sostiene?
El po em a del n m ada frente al cam pam ento d esap are cid o y
el del letrado occidental que construye la quim era de una eterna
tirada d e d ad o s sobre el O cano colm an su inm ensa distancia
en el punto de la cuestin que los persigue: el m aestro de verdad
d eb e atravesar la defeccin del lugar por el que, o a partir del
que, hay verdad. D ebe ap o star el po em a lo m s ce rc a posible de
una revan cha ab so lu ta d e la indiferencia del universo. Puede
otorgar una oportunidad potica a una v erd ad solam ente all
donde, quizs, slo hay desierto, all donde no hay m s que a b is
mo. All donde n a d a tuvo ni tendr lugar. Es como decir que el
m aestro d e b e a rrie sg a r el p o e m a exactam en te all donde la
fuente del po em a p a re c e haber d esap arecid o . Esto e s lo que la
o d a d e Labid ben R abi'a afirm con una extraordinaria preci
sin. All se co m p a ra al cam pam en to d e sa p a re c id o con una
"escritura erosion ad a en el secreto d e la piedra". S e estab lece
all una corresp on den cia directa entre la s ltim as huellas del
cam pam ento y un texto escrito sobre la arena:

Del cam pam ento q u ed a un dibujo desn udado por las a g u a s

Como un texto en el que la plum a ha reavivado las lneas.

El poeta d eclara incluso que el llam ado potico en direccin

d e la a u sen cia no pu ed e realm ente encontrar su lenguaje:

Para qu llam ar a
Una eternidad sorda, al lenguaje indistinto?

En consecuencia, q u e d a claro que la prueba del lugar desnu

do y d e la a u se n c ia e s al mism o tiempo la d e un borramiento
probable del texto o del poem a. La lluvia y la are n a van a disolver
y d esh acer todo.
Sin em bargo, en trm inos muy sim ilares, M allarm evo ca
"e so s p a raje s d e lo v ago en los que toda realidad se disuelve" y,
tratn dose del m aestro, la c a si certidum bre d e un "naufragio
directo del hombre, sin nave, en cualquier lugar vano".
N uestra cuestin conjunta se precisa: si la defeccin del lugar
e s lo mismo que la defeccin del lenguaje, cul e s la experien
cia parad jica que une a esta defeccin el par potico del m a e s
tro y la verdad?
De e sta cuestin, la o d a ra b e y el po em a francs nos otor
g an d os versiones, o d os articulaciones.
Para Labid ben R abi'a, la experiencia d esrtica del c a m p a
mento abolido y la lengua impotente conducen a la restitucin
del m aestro, c a si podram os decir, a su suscitacin. Ella condu
c e all en d os tiempos. En primer lugar, un tiempo nostlgico, que
se ap o y a en la figura d e la Mujer, nica fan tasa que e st a la
m edida a la vez d e la au sen cia y de las huellas que la are n a y la
lluvia borran com o un texto.

Tu nostalgia vuelve a ver a las m ujeres que se marchan,

Los palanquines, abrigos de algodn, las cortinas
Que golpetean sobre ellos, las finas galon ead u ras
Sobre la cuna de m ad era que se envuelve de som bra.

Luego, en un segundo momento, una larg a reconstitucin de

en erga transita por la evocacin d e la s b e stias d e c a r g a del
nm ada, cam ello o yegua, com o las fieras a la s que se parecen,
lobos y leones. Es com o si a partir d e e s a en erga e v o ca d a se
com pusiera el blasn d e la tribu.
En el corazn d e e s e blasn vendrn el m aestro y la justicia.
El encam inam iento potico del pensam iento se h ace del vaco a
la nostalgia deseante, del d ese o a la energa del movimiento, de
la energa al blasn y del blasn al m aestro. Este pensam iento
ubica en el comienzo en lo Abierto al retiro d e todas la s c o sas,
pero a b re el retiro por s mismo, porque e v o c a d a s segn su
ausen cia, las c o s a s po seen una energa potica sin precedente
y porque el m aestro viene a sellar e s a energa liberada. La ver
d a d e s entonces lo que un d ese o pu ed e hacer valer cuando ha
habitado e investido la angustia d e la desaparicin.
Las p a la b ra s d e M allarm articulan la cuestin d e una m an e
ra diferente. El lugar vaco e s visitado por los restos d e un nau
fragio y el m aestro se encuentra l mismo c a si hundido. No es,
com o en la oda, un testigo inclinado h acia la ausen cia, l e st
preso o atrap ad o por la desaparicin. Como ya lo he dicho, duda
si tirar los d ad os, h ace que el gesto y el no gesto sean equivalen
tes. Y a s surge la Verdad, como una tirada d e d ad o s ideal ins
cripta en el cielo nocturno. Sin duda, sera n ecesario decir: e s la
retirada d e to d as la s c o s a s q u e e st primero, incluyendo al
m aestro. Para que llegue lo Abierto, e s n ecesario que la retirada
s e a tal que actuar o no actuar, tirar los d ad o s o no tirarlos, sean
disposiciones equivalentes. Lo cual e s exactam ente la anulacin
d e toda m aestra ya que, com o bien dice la oda, un m aestro e s
aquel que e s el nico dueo d e la eleccin. Para M allarm, la
funcin del m aestro e s d e h acer equivaler la eleccin y la no
eleccin. Por eso, l soporta h asta el fin la desnudez del lugar. Y
la verdad sobreviene, totalmente annima, por encim a del lugar
desertado.
Para recapitular, podram os p en sar lo siguiente:
1. Slo hay verdad posible bajo la condicin d e una travesa del
lugar d e la v erdad com o lugar nulo, au sen tad o, desrtico.
Toda v erd ad e st ex p u e sta al peligro d e que no h aya otra
c o sa que el lugar indiferente, la arena, la lluvia, el ocano, el
abism o.
2. El sujeto del decir potico e s el sujeto d e este desafo o d e este
peligro.
3. l pu ed e ser, o bien el testigo, siendo aqu el que vuelve all
donde todo h a d esa p a re cid o , o bien un transitorio sobrevi
viente d e la abolicin.
4. Si l e s el testigo, forzar la lengua a an im arse a partir del
vaco, a partir d e su propia im potencia, h a sta su scitar la
intensa figura del m aestro en el que se h ab r convertido.
5. Si l e s el sobreviviente, se esforzar en lograr que la accin
y la no accin sean indecidibles o incluso que en l el ser se a
estrictam ente idntico al no ser. Entonces llegar, annima,
la Idea.
6. Por esto, hay aparentem ente d os resp u e sta s posibles a n ues
tra cuestin, que involucra la relacin entre el lugar, el m a e s
tro y la verdad.
- O bien la verdad resulta de que el lugar, desafo d e vaco y de
au sen cia, suscite, n ostlgica y luego activamente, la ficcin
de un m aestro que e s c a p a z d e la verdad.
- O bien la verdad resulta d e que el m aestro haya d e sa p a re c i
do en el anonimato del lugar vaco y se haya sacrificado p a ra
que la verdad sea.
En el primer ca so , el vaco del lugar, la experien cia d e la
angustia, crean una conjuncin entre el m aestro y la verdad.
En el segundo ca so , el vaco del lugar c re a una disyuncin
entre el m aestro y la verdad: aqul d e sa p a re c e en el abism o y
sta, absolutam ente im personal, surge com o por encim a d e e s a
desaparicin.
Podram os afirmar que la fuerza del segundo camino, el de
M allarm, e s justam ente se p a ra r la v erd ad d e cualquier otra
particularidad del m aestro. Es, p a ra hablar como en el p sico a
nlisis, una verdad sin transferencia.
Sin em bargo, ella conlleva una doble debilidad:
- Una debilidad subjetiva, porque se trata d e una doctrina del
sacrificio. El m aestro sigue siendo, en definitiva, cristiano, l
d eb e d e sa p a re c e r p a ra que surja la verdad. Pero, e s lo que
nos conviene, un m aestro sacrificial?
- Una debilidad ontolgica, porque finalmente hay d o s e s c e
nas, d o s registros del ser. E st el lugar ocenico, abism al y
neutro, en donde el gesto del m aestro naufraga. Y existe, por
encima, el cielo donde surge la Constelacin y que est, dice
M allarm, "en la altitud, quizs, tan lejos com o un lugar se
 fusiona con el m s all". En otras p ala b ra s: M allarm mantie
ne un dualism o ontolgico y una suerte d e trascenden cia pla
tnica d e la verdad.
En el po em a d e Labid ben Rabi'a, la s fuerzas y la s debilida
d e s filosficas se distribuyen d e una m an era muy diferente.
La gran fuerza, e s m antener estrictam ente un principio de
inm anencia. El recurso d e suscitacin del m aestro h asta el co ra
zn del blasn e st constituida poticam ente a partir del vaco
del lugar. Es com o una m an era d e d esp le g ar e s a "escritura u s a
d a", e s e "texto donde la plum a h a reavivado la s lneas", a partir
del cual el poeta realiza la experiencia cuando retorna al ca m
pam ento abandon ado. Nunca tendrem os una segu n d a escen a,
otro registro del ser. Nunca tendrem os una exterioridad trascen
dente. H asta el m aestro es, dice el poem a, "uno d e nosotros", l
no e st m s all, l no e s la Constelacin d e Mallarm.
Por otra parte, e ste m aestro no e s en absoluto sacrificial o
paleocristiano. Por el contrario, e st establecido en la justa m edi
d a d e la s c u a lid ad e s terrestres. Es b o n d ad y clem encia; aun
mejor, l "regu la los dones d e la naturaleza"; se encuentra por
e so com prendido en e sta donacin. El m aestro que su scita la
oda, d ad o que e s un m aestro inmanente, nom bra el acu erd o
m edido entre la naturaleza y la ley.
Sin em bargo, la dificultad e s que la verdad q u ed a cautiva de
la figura del m aestro, no e s se p arab le d e ella. La felicidad d e la
verdad e s una sola y m ism a c o sa que la obediencia al m aestro.
Como lo dice el poem a: "S feliz d e la s bendiciones del m aestro
soberano!" Pero, podem os ser felices d e lo que nos e s otorgado
segn una soberan a? En todo caso , la verdad q u ed a aqu liga
d a a la transferencia sobre el m aestro.
Llegam os aqu al centro d e nuestro problem a.
So m o s convocados a una eleccin radical entre dos orienta
ciones del pen sam ien to? Una, se p a ra n d o v erd ad y m aestra,
exigira la trascenden cia y el sacrificio. Podramos all querer la
verdad sin am ar al m aestro, pero e s e querer se inscribira m s
all d e la Tierra, en un lugar ligado a la muerte. La otra, no exi
gira d e nosotros ni sacrificio ni trascenden cia pero al precio de
una ineludible conjuncin entre verdad y m aestra. All podra
m os am ar la v erdad sin d ejar la Tierra y sin ce d er n a d a a la
muerte. Pero sera n ecesario am ar al m aestro incondicionalmen-

Es exactam ente esta eleccin, y la imposibilidad d e esta elec

cin, lo que yo llamo la modernidad.
Tenemos por un lado el universo d e la ciencia, no en su singu
laridad pensante, sino en la potencia d e su organizacin finan
cie ra y tcnica. Este universo p resen ta una v erdad annim a,
com pletam ente se p a ra d a de toda figura personal del m aestro.
Slo la v erdad , o rg a n iz a d a socialm en te por el cap italism o
moderno, exige el sacrificio d e la Tierra. Esta verdad es, p a r a la
m a s a d e con cien cias, totalm ente extranjera y externa. Todos
conocen los efectos pero nadie dom ina la fuente. La ciencia, en
su organizacin capitalista y tcnica, e s una potencia trascen
dente, a la que e s n ecesario sacrificar el tiempo y el esp acio.
En efecto, la organizacin financiera y tcnica d e la ciencia
e st a co m p a ad a por la d em ocracia m oderna. Pero, qu e s la
d em o crac ia m odern a? Es solam ente lo siguiente: n adie e st
obligado a querer a un m aestro. No e s obligatorio, por ejemplo,
que yo quiera a Chirac o a Jospin. En verdad, nadie los quiere,
todo el mundo se burla d e ellos o los ridiculiza pblicam ente.
Esto e s la dem ocracia. Pero, por otro lado, debo o bed ecer a b so
lutamente a la organizacin capitalista y tcnica d e la ciencia.
L as leyes del m ercado y d e la m ercanca, la s leyes d e circula
cin d e capitales son una potencia im personal que no nos d eja
ninguna perspectiva, ninguna eleccin posible. Como el m a e s
tro d e M allarm, d ebo sacrificar toda m aestra d e la eleccin
p a ra que la verdad cientfica, en su socializacin tcnica y cap i
talista, sig a su curso trascendente.
Por otro lado, en cualquier lado en que se rech ace e sta m oder
nidad cientfica, h ace falta que haya un m aestro y que s e a obli
gatorio quererlo. Esto constituy el ncleo d e la gran e m p resa
m arxista y comunista. Ella quiso quebrar la organizacin capita
lista d e la ciencia. C uiso que la verdad cientfica s e a inmanente,
dom inada por todos, repartida entre el poder popular. C uiso que
la verdad s e a enteram ente terrestre y que no exija el sacrificio de
la s elecciones. C uiso que los hom bres elijan la ciencia y su o rga
nizacin productiva en vez d e que los hom bres sean elegidos y
determ inados por e s a organizacin. El com unism o e ra la id ea
d e un m agisterio colectivo d e las verdad es. Pero lo que ocurri
en todas partes fue que surgi la figura de un m aestro, porque la
verdad no e sta b a m s se p a ra d a d e la m aestra. Y que, finalmen
te, am ar y querer la verdad e ra am ar y querer a e s e m aestro. Y
si no se le quera, e sta b a el terror p a r a recordar la obligacin de
e s e amor.
Nosotros estam o s todava all. Estam os, si se me permite afir
marlo, entre M allarm y la m u 'allaqa. De un lado, la d em ocra
cia, que nos exim e del am or al m aestro pero nos som ete a la
trascenden cia nica d e la s leyes d e la m ercanca y elimina todo
m agisterio sobre el destino colectivo, toda realidad d e eleccin
poltica. Del otro lado, el d ese o d e un destino colectivo inmanen
te y anhelado, d e una ruptura con el autom atism o del capital.
Pero d esp u s, el despotism o terrorista y la obligacin del am or
h acia el m aestro.
La m odernidad, e s no poder elegir razonablem ente en lo que
resp ecta a la relacin entre m aestra y verdad. La verdad e st
se p a ra d a del m aestro? Es la dem ocracia. Pero d e e s e m odo la
verdad e s enteram ente oscura, e s la m aquinacin trascendente
d e la organizacin tcnica y capitalista. La verdad e st unida al
m aestro? Pero d e e sta forma, ella e s una esp e cie de terror inma
nente, una transferencia am o ro sa im placable, una fusin inmvil
del poder policaco del Estado y del temblor subjetivo. En todos
los c a so s, e s la posibilidad d e eleccin lo que d e sa p a re ce , cu an
do el m aestro e s sacrificado por una potencia annim a o cuando
l nos pide que nos sacrifiquem os por am or a l.
Creo que h ace falta proponer al pensam iento un p a so atrs.
Un p a so h acia lo que M allarm y la o d a preislm ica tienen en
comn, e s decir, el desierto, el ocano, el lugar denudo, el vaco.
Es n ecesario recom poner p a r a nuestro tiempo un pensam iento
d e la verdad que s e a articulado sobre el vaco sin p a s a r por la
figura del m aestro. Ni por el m aestro sacrificado ni por el m a e s
tro suscitado.
O mejor: fundar una doctrina d e la eleccin y d e la decisin
que no exista en la forma inicial d e una m aestra sobre la elec
cin y la decisin.
Este punto e s esencial. Slo hay verdad autntica bajo la con
dicin d e que pod am os elegir la verdad, e so e s seguro. Es por
e so que la filosofa relaciona, d e sd e siempre, verdad y libertad.
H eidegger mismo propuso afirmar que la esen cia d e la verdad
no e ra otra c o sa que la libertad. Es indiscutible.
Pero e s que la eleccin d e la verdad existe necesariam ente
en forma d e un m agisterio?
Labid y M allarm responden que s. Para sostener h a sta el
final el desafo del lugar vaco y d e la d esposesin, h ace falta un
m aestro. El d e la o d a ra b e opta por una verdad natural y distri
butiva. El d e M allarm m uestra que e s n ecesario sacrificar la
eleccin misma, practicar la equivalencia d e la eleccin y de la
no eleccin, y que surja a s una verdad im personal. Exactam ente
com o ocurre hoy en la d em ocracia: elegir a tal presidente e s
estrictam ente equivalente a no elegirlo porque la poltica se r la
misma, siendo c o m an d ad a por la trascenden cia d e la organiza
cin capitalista d e la ciencia y los av atares del m ercado.
No obstante, en am bos c a so s, existe un m aestro inicial, quien
d ecide en cuanto a la naturaleza d e la eleccin.
La cuestin mayor del pensam iento contem porneo es, a mi
entender, la siguiente: encontrar un pensam iento d e la eleccin
y d e la decisin que vaya del vaco a la verdad sin p a s a r por la
figura del m aestro, sin suscitar ni sacrificar e sta figura.
D ebem os retener d e la o d a ra b e la conviccin d e que la
verdad perm an ece inmanente al lugar; que ella no e s exterior,
que no e s una fuerza im personal trascendente. Pero sin suscitar
un m aestro.
D ebem os retener del po em a francs la conviccin de que la
verdad e s annima, que surge a partir del vaco, que e st se p a
ra d a del m aestro. Pero sin que s e a n ecesario ausen tar y sacrifi
car a e s e m aestro.
Toda la cuestin pu ed e ser reform ulada d e la siguiente m ane
ra: Cm o p en sar la verdad com o sim ultneam ente annim a o
impersonal, y sin em bargo inmanente y terrestre? O cm o pen
sa r en que po d am o s elegir la verdad, en el d esafo inicial del
vaco y del lugar desnudo, sin tener que ser el m aestro d e e s a
eleccin ni confiar e s a eleccin a un m aestro?
Es e so lo que mi filosofa, aceptan do la condicin del poem a,
intenta conseguir. Indiquem os a lg u n o s motivos, n e c e sa rio s
segn mi perspectiva, p a ra resolver el problem a,
a) No existe la verdad, sino que hay verdades; este plural e s cap i
tal. Asumiremos la irreductible multiplicidad de las verdades.
b) C a d a v erd ad e s un p ro ceso y no un juicio o un e stad o de
c o sa s. Este proceso es, d e derecho, infinito o inalcanzable.
c) Llam am os sujeto de una verdad a todo momento finito del pro
ce so infinito d e e s a verdad. El sujeto no tiene as ningn domi
nio sobre la verdad y al mismo tiempo, e s inmanente a ella.
d) Todo proceso d e verdad com ienza con un acontecimiento; un
acontecim iento e s imprevisible, incalculable. Es un su p le
mento d e la situacin. Toda verdad y por ende, todo sujeto
dependen d e un surgimiento acontecimiental. Una verdad y
un sujeto d e verdad no provienen d e lo que hay sino d e a q u e
llo que ocurre, en sentido fuerte.
e) El acontecimiento revela el vaco d e la situacin. Porque m ues
tra que lo que hay e sta b a sin verdad.
Es a partir d e e s e vaco que el sujeto se constituye com o frag
mento del proceso de una verdad. Es e s e vaco el que lo s e p a
ra d e la situacin o del lugar, el q ue lo inscribe en una
trayectoria sin precedente. Por e so e s verdad que el desafo
del lugar, del lugar com o vaco, funda al sujeto de una verdad,
pero e s e d esafo no constituye ningn m agisterio. A lo sumo
podram os afirmar, d e m an era absolutam ente general, que
un sujeto cualquiera e s el militante d e una verdad.
f) La eleccin que liga el sujeto a la v erdad e s la eleccin de
continuar siendo. Fidelidad al acontecim iento. Fidelidad al
vaco.
El sujeto e s aquel que elige perseverar en e s a distancia d e s
mismo su scitad a por la revelacin del vaco. El vaco, que e s el
ser mismo del lugar.
N os vem os aqu reconducidos a nuestro punto d e partida.
Porque una verdad com ienza siem pre por nombrar el vaco, por
h acer el p o em a del lugar aban d on ad o. Aquello a lo que un suje
to e s fiel e s lo que nos dice Labid ben Rabi'a:

Bajo un rbol aislado, muy alto, al borde

De dunas que el viento d e sp arram a en polvo,
La tarde se h ace nube en las estrellas ocultas

Y e s tambin lo que nos dice M allarm:

El abism o blanqueado, sereno, furioso, bajo una inclinacin

 p lan a d e se sp e ra d am e n te de ala, la suya vuelta a c a e r con
anticipacin
por un dolor p a ra enderezar el vuelo.

Una verdad com ienza por un po em a del vaco, continua por

la eleccin d e continuar y slo finaliza en el agotam iento d e su
propia infinidad. N adie e s el m aestro, pero c a d a uno pu ed e ins
cribirse all. C a d a uno puede decir: no, no hay solam ente lo que
hay. E st tambin e so que h a ocurrido y d e lo que yo llevo, aqu
y ahora, la persistencia.
La persisten cia? El poem a, inscripto p a r a siem pre, estelar
sobre la p gin a, e s su gu ardin ejem plar. Pero no hay otras
artes, que se co n sagran a la fu gacidad del acontecimiento, a su
d esaparicin alusiva, a lo que hay d e no lijado en el devenir de
lo verdadero? Artes sustradas al im p asse del m aestro? Artes
d e la movilidad y del "una sola vez"? C u decir sobre la danza,
sobre e so s cuerpos mviles que nos transportan en el olvido de
su p e so ? C u decir del cine, procesin deleuziana d e la ima-
gen-tiempo? C u decir del teatro, en cuanto que c a d a noche se
interpreta una obra siem pre diferente, aun si e s la m ism a, y de
la cual un d a -ac to re s d e sa p a re cid o s, d ec o rad o s quem ados,
director au sen te- no q u e d ar n a d a ? Estos son, hay que decirlo,
otros tipos d e configuraciones artsticas, m s fam iliares, m s
dctiles, y que m s aun, a diferencia del imperial poem a, renen.
La filosofa e st tam bin c m od a con e s ta s artes del p a s a je
pblico com o con su vnculo, conflicto mortal o fidelidad, con el
po em a?
 La danza como metfora del
pensamiento

Por qu Nietzsche considera la d an za com o la m etfora obli

g a d a del pensam iento? Porque la d an za se opone al gran en e
m igo d e Zaratustra-Nietzsche, enem igo que d esig n a com o "el
espritu d e p e sa d e z ". La d an za e s sobre todo la im agen d e un
pensam iento sustrado a todo espritu d e p e sad e z . Es importante
observar la s otras im gen es d e e sta sustraccin, ya que inscri
ben a la d an za en una co m pacta red metafrica. Est, por ejem
plo, el pjaro. Zaratustra d eclara: "Es porque odio el espritu de
p e sa d e z que viene del pjaro". Es una prim era conexin m etaf
rica entre la d an za y el pjaro. D igam os que existe una germ ina
cin, un nacim iento danzante, d e lo que se podra llam ar el
pjaro interior al cuerpo. M s generalm ente, e st la im agen del
vuelo. Zaratustra dice: "Quien ap ren d a a volar, d a r a la tierra
un nuevo nombre. La llam ar la ligera". Y sera, en efecto, una
definicin d e la d an za muy bella y atin ad a decir que e s un nom
bre nuevo d ad o a la tierra. Est tambin el nio. El nio, "inocen
cia y olvido, comienzo nuevo, juego, rueda que se mueve por s
m ism a, primer mvil, afirmacin simple". S e trata d e la tercera
m etfora, al comienzo d e Zaratustra, d e sp u s del camello, que
e s lo contrario d e la danza, y del len, que e s d em asiad o violen
to p a r a poder nom brar com o lig e ra a la tierra recom en zada.
H abra agregar, entonces, que la danza, que e s pjaro y vuelo,
e s tambin todo aquello que se refiere al nio. La d an za e s ino
cen cia porque e s un cuerpo anterior al cuerpo. Es olvido, porque
e s un cuerpo que olvida su carg a, su peso. Es un comienzo nue
vo porque el gesto danzante d eb e ser siem pre com o si inventara
su propio comienzo. Es juego, obviamente, p u es la d an za libera
al cuerpo d e toda mmica social, d e toda seriedad, d e toda con
veniencia. Una rueda que se mueve por s m ism a: una muy bella
definicin posible de la danza. Porque ella e s como un crculo en
el espacio, pero un crculo que es, por s mismo, su propio prin
cipio, un crculo que no e s dibujado d e sd e el exterior, un crculo
que se dibuja. Primer mvil: c a d a gesto, c a d a trazado d e la d an
za d e b e p resen tarse, no com o una co n secu en cia, sino com o
aquello que constituye el origen mismo d e la movilidad. Es afir
m acin simple, porque la d an za au sen ta radiantem ente al cuer
po negativo, al cuerpo vergonzoso.
Y luego Nietzsche h ab lar tam bin d e la s fuentes, siem pre
dentro d e la lnea d e im gen es que disuelven el espritu de p e s a
dez. "Mi alm a e s una fuente surgente" y en verdad, el cuerpo
danzante se encuentra en estad o d e brotar, fuera del suelo, fue
ra d e s mismo.
Por ltimo, e st el aire, el elemento areo, que recapitula todo.
La d an za autoriza que pod am os llam ar "a r e a " a la tierra m is
m a. En la dan za, se concibe a la tierra com o d o ta d a d e una
aireacin constante, la d an za supone el aliento, la respiracin
de la tierra. La cuestin central d e la d an za e s la relacin entre
verticalidad y atraccin, verticalidad y atraccin que transitan en
el cuerpo d an zan te y la autorizan a m anifestar un parad jico
posible: que el aire y la tierra intercambien sus posiciones, p ase n
el uno en el otro. Por todas e sta s razones, el pensam iento encuen
tra su m etfora en la danza, la cual recapitula la serie del pjaro,
la fuente, el nio, el aire im palpable. Es cierto que e sta serie
pu ed e parecer muy inocente, c a si afectada, e s com o un cuento
infantil en donde ya n a d a se plantea ni n a d a tiene peso. Pero hay
que com prender que ella e st a tra v e sad a por Nietzsche -por la
d a n z a - en su lazo con una potencia y con una rabia. La d an za
e s a la vez uno d e los trminos d e la serie y el cruce violento de
la serie. Zaratustra dir d e s mismo que tiene "los p ies d e un
bailarn rabioso".
La d an za representa la travesa en potencia d e la inocencia.
M anifiesta la virulencia secreta d e lo que a p a re c e como fuente,
pjaro, infancia. En realidad, lo que fundam enta que la d an za
se a m etfora del pensam iento e s la conviccin d e Nietzsche de
que el pensam iento e s una intensificacin. Esta conviccin se
opone sobre todo a la tesis que ve en el pensam iento un principio
cuyo m odo de realizacin e s exterior. Segn Nietzsche, el p e n sa
miento no se efecta fuera d e donde tiene lugar, el pensam iento
e s efectivo "en el lugar", e s l quien se intensifica - si esto se
p u ed e afirm ar d e s m ism o-, o e s incluso el movimiento d e su
propia intensidad.
Pero entonces, la im agen d e la d an za e s natural. Transmite
visiblemente la Idea del pensam iento com o intensificacin inma
nente. Mejor digam os: una cierta visin d e la danza. En efecto,
la m etfora slo tiene valor si d escartam o s toda representacin
d e la d an za com o obligacin exterior im puesta a un cuerpo flexi
ble, como gim n asia del cuerpo danzante regu lad a d e sd e fuera.
Nietzsche opone com pletam ente lo que llam a la d an za a e s e tipo
d e gim nasia. D espus d e todo, podram os im aginar que la d an
za nos expone un cuerpo obediente y m usculoso, un cuerpo a la
vez c a p a z y sumiso. O sea, un rgim en del cuerpo ejercitado en
som eterse a la coreografa. Pero, segn Nietzsche, un cuerpo tal
e s lo contrario del cuerpo que danza, del cuerpo que intercam
bia interiormente el aire y la tierra.
Q u es, p a ra Nietzsche, lo contrario de la d an za? Es el a le
mn, el alem n malo, d e quien d a la siguiente definicin: "ob e
diencia y bu en as piernas". La e sen cia de esta m ala Alem ania es
el desfile militar, que e s el cuerpo alin ead o y martilleante, el
cuerpo esclavizado y sonoro. El cuerpo d e la cad en cia g o lp e a
d a. Mientras que la d an za e s el cuerpo areo y roto, el cuerpo
vertical. No e s en absoluto el cuerpo martilleante sino el cuerpo
"en puntas", el cuerpo que p ica el suelo com o si fuera una nube.
Y, sobre todo, e s el cuerpo silencioso, contra e s e cuerpo que
prescribe tras d e s los truenos d e su propio y p e sa d o golpear, el
cu erpo del d esfile militar. Finalmente, la d a n z a indica p a r a
Nietzsche el pensam iento vertical, el pensam iento volcado hacia
su propia altura. Lo cual, evidentemente, e st ligado al tem a de
la afirmacin, que p a r a Nietzsche e st tom ado en la im agen del
"gran M edioda", cuando el sol e st en el cnit. La d an za e s el
cuerpo d ed icado a su cnit. Pero quizs aun m s profundam en
te, lo que Nietzsche observa en la danza, a la vez com o im agen
del pensam iento y com o real del cuerpo, e s el tem a de una movi
lidad fuertemente a sid a a s m ism a, una movilidad que no se
inscribe en una determ inacin exterior sino que se mueve sin
d e s p e g a r se d e su propio centro. Una movilidad no im puesta,
que se d esp lie g a como si fuera la expansin d e su centro.
 Claro est, la d an za se corresponde con la id ea nietzscheana
del pensam iento com o devenir, com o potencia activa. Pero e se
devenir e s tal que ah se libera una interioridad afirmativa nica.
El movimiento no e s un desplazam iento o una transformacin, e s
un trazo que atraviesa y sostiene la unicidad eterna d e una afir
m acin. De m odo que la d a n z a d e sig n a la c a p a c id a d d e la
impulsin corporal, no principalmente p a ra ser proyectada en el
esp a cio por fuera d e s, sino m s bien p a r a ser c a p ta d a en una
atraccin afirmativa que la retiene. Eso e s quizs lo m s impor
tante: la danza, m s all d e la m ostracin d e los movimientos o
de la prontitud en su s diseos exteriores, prueba la fuerza de su
retencin. Por cierto, slo se r posible m ostrar la fuerza d e la
retencin con el movimiento en s, pero lo que cuenta e s la pod e
ro sa legibilidad d e e s a retencin.
En la d an za a s concebida, el movimiento tiene su e sen cia en
lo que no h a tenido lugar, en lo que ha qu ed ad o sin efecto o rete
nido en el interior del movimiento mismo.
Esta sera a d e m s otra m an era de abordar negativam ente la
id ea d e la danza. Ya que al impulso que no fue retenido, la soli
citud corporal en segu id a o b ed ecid a y manifiesta, Nietzsche lo
llam a la vulgaridad. Sostiene que toda vulgaridad proviene de
la in cap acid ad d e resistir a una solicitud. O incluso que la vulga
ridad s e a e star o b ligad o s a reaccionar, "que se o b e d e z c a a
c a d a im pulso". En co n secu en cia, la d a n z a se definir com o
movimiento del cuerpo sustrado a toda vulgaridad.
La d an za no e s en absoluto el impulso corporal liberado, la
energa salvaje del cuerpo. Por el contrario, e s la m ostracin cor
poral de la desobed ien cia a un impulso. La d an za m uestra cmo
el impulso pu ed e ser vuelto inefectivo, d e m anera que no se trate
de una obediencia sino d e una retencin. La d an za e s el p e n sa
miento como refinamiento. Nos oponem os a cualquier doctrina
de la d an za com o xtasis primitivo o com o repeticin olvidadiza
del cuerpo. La d an za m etaforiza el pensam iento ligero y sutil,
precisam ente porque m uestra la retencin inmanente al movi
miento y se opone d e e s a forma a la vulgaridad espo n tn ea del
cuerpo.
Podem os entonces p e n sa r ad e cu a d a m e n te lo que se dice
dentro del tem a de la d an za com o ligereza. S, la d an za se opo
ne al espritu d e p e sad e z ; s, e s quien le d a a la tierra su nuevo
nombre, "la ligera", pero en definitiva, qu e s la ligereza? Decir
q u e e s la a u se n c ia d e p e so no con du ce muy lejos. S e d eb e
entender por ligereza la c a p a c id a d del cuerpo d e m anifestarse
com o cuerpo no constreido, e so incluye no constreido por s
mismo, e s decir, en estad o de desobed ien cia en relacin con sus
p ro p io s im p ulsos. E ste im pulso d e so b e d e c id o se o p o n e a
A lem ania ("obediente y d e b u e n a s piernas"), pero sobre todo
exige un principio de lentitud. La ligereza tiene su esen cia, y e s
d e lo que la d an za e s la mejor im agen, en la ca p a c id a d de mani
festar la lentitud secreta d e aquello que e s rpido. El movimiento
d e la d an za e s por cierto d e una celeridad extrema, e s aun vir
tuoso en la rapidez, pero slo lo e s habitado por su lentitud laten
te, que e s el poder afirmativo d e su retencin. Nietzsche proclam a
que "lo que la voluntad d eb e aprender, e s a ser lenta y d esco n
fiada". Es decir que la d an za pu ed e definirse com o la expansin
d e la lentitud y d e la desconfianza del cuerpo-pensam iento. En
e ste sentido, el bailarn nos indica lo que la voluntad p u ed e
aprender.
Evidentemente, resulta d e esto que la e sen cia d e la d an za e s
el movimiento virtual, m s que el movimiento real. O se a: el movi
miento virtual com o lentitud secreta del movimiento real. O, m s
precisam ente: la danza, en su m s extrem a celeridad virtuosa,
exhibe e sta lentitud escon d id a donde lo que tiene lugar e s indis
cernible d e su propia retencin. En la culminacin del arte, la
d an za m ostrara la equivalencia extraa, no solam ente entre la
celeridad y la lentitud, sino entre el gesto y el no gesto. Indicara
que, aunque el movimiento haya tenido lugar, e s e tener-lugar e s
indistinguible del no lugar virtual. La d an za se com pone d e g e s
tos que, a se d ia d o s por su retencin, q u e d an d e algn m odo
indecisos.
A los ojos de mi propio pensam iento, o doctrina, e sta ex ge sis
nietzscheana sugiere lo siguiente: la d an za sera la m etfora de
que todo pensam iento verdadero e st suspendido d e un aconte
cimiento. Porque un acontecim iento e s precisam en te aquello
que q u e d a no decidido entre el tener-lugar y el no-lugar, un sur
gir que e s in separable d e su d esap arecer. S e a g r e g a a lo que
hay pero a p e n a s este suplemento e s indicado, el "hay" retoma
su s derechos y dispone d e todo. Obviamente, la nica m anera
d e fijar un acontecimiento e s dndole un nombre, inscribindolo
en el "h ay" en tanto que nom bre supernum erario. "l m ism o"
nunca e s m s que su propia desaparicin, pero una inscripcin
pu ed e retenerlo com o en el lmite dorado d e su prdida. El nom
bre e s lo que d ecide el haber-tenido-lugar. La d an za indicara as
al pensam iento com o acontecimiento, pero antes de que aqul
ten ga su nombre, al borde extremo d e su v erd ad era d e sa p a ri
cin, en el desvanecim iento d e s mismo, sin el abrigo del nom
bre. La d an za imitara al pensam iento todava indecidido. Sera
el pensam iento nativo, o no fijado. S, habra en la d an za la m et
fora d e lo no fijado.
De esto, se sigue que la d an za tiene que interpretar el tiempo
en el esp acio. Porque un acontecimiento funda un tiempo singu
lar a partir d e su fijacin nominal. Trazado, nombrado, inscripto,
el acontecimiento delinea en situacin, en el "hay", un antes y un
d esp u s. Un tiempo se pone a existir. Pero si la d an za e s m etfo
ra del acontecimiento "an tes" del nombre, ella no pu ed e partici
p ar d e e s e tiempo que slo el nombre, por medio d e su corte,
instituye. Est sustrada a la decisin temporal. Hay entonces, en
la danza, algo d e antes del tiempo, d e pretemporal. Y este ele
mento pretem poral va a ser interpretado en el espacio. La dan za
suspen d e el tiempo en el espacio.
En El a lm a y la danza, Valry, dirigindose a la bailarina, le
dice: "qu extraordinaria eres en la inminencia!" Podramos afir
mar, en efecto, que la d an za e s el cuerpo p re sa de la inminencia.
Pero lo que e s inminente e s el tiempo d e antes del tiempo que va
a tener. La dan za, com o p u esta en e sp a c io d e la inminencia,
h ara m etfora d e lo que todo pensam iento funda y organiza.
Tambin se podra decir: la d an za interpreta el acontecimiento
antes d e la nominacin, y en consecuencia, en lugar del nombre,
hay silencio. La d an za m anifiesta el silencio d e antes del nom
bre, exactam ente com o ella e s el e sp a cio d e antes del tiempo.
La objecin que en segu id a a p a re c e e s evidentemente el rol
d e la m sica. Cm o podem os hablar d e silencio, cuando toda
d an z a p a r e c e e star tan fuertemente bajo la jurisdiccin d e la
m sica? Existe por cierto una concepcin d e la d an z a que la
d escribe com o el cuerpo preso d e la m sica y, m s precisam en
te, preso del ritmo. Pero e sta concepcin e s siem pre "obediencia
y bu en as piernas", nuestra Alem ania p e sa d a , aun si la obedien
cia reconoce a la m sica com o su m aestra. Afirmemos sin dudar
que toda d an za que o b ed ece a la m sica h ace de la m sica una
m sica militar, trtese d e Chopin o d e Boulez, al mismo tiempo
que ella se m etam orfosea en la m ala Alemania.
Lo que se d eb e sostener, cualquiera s e a la p arad o ja, e s lo
siguiente: con respecto a la danza, la m sica no tiene otra fun
cin que m arcar el silencio. Por e so e s indispensable, porque el
silencio d e b e ser m a rca d o p a r a m an ifestarse com o silencio.
Silencio d e qu? Silencio del nombre. Si e s cierto que la d an za
represen ta la nominacin del acontecimiento en el silencio del
nombre, el lugar d e e s e silencio e st indicado por la m sica. Es
muy natural: slo se podra indicar el silencio fundador d e la
d an za con la m s extrem a concentracin del sonido. Y la m s
extrem a concentracin d e sonido, e s la m sica. Hay que obser
var que, a p e sa r de todas las ap arien cias -ap arie n cia s que quie
ren q u e la s "b u e n a s p ie rn a s" d e la d a n z a o b e d e z c a n a la
prescripcin d e la m sica-, e s en realidad la d an za la que m an
d a sobre la m sica, en tanto que la m sica m a rca el silencio
fundador donde la d an za presen ta el pensam iento nativo, en la
econom a aleatoria y en d esaparicin del nombre. Tom ada como
m etfora d e la dimensin acontecim iental d e todo pensam iento,
la d an za e s anterior a la m sica de la que se sostiene.
De e sta s id ea s preliminares se desprenden, entre otras con
secuen cias, lo que llam ar los principios d e la danza. No d e la
d a n z a p e n s a d a a partir d e ella m ism a, d e su tcnica y d e su
historia, sino de la d an za tal com o la recibe y la a c o g e la filoso-

Estos principios a p are ce n muy claram ente en los d os textos

que M allarm dedic a la danza, textos tan profundos com o bre
ves, textos, en mi opinin, definitivos.
Distingo seis principios, todos relativos al vnculo entre la d an
za y el pensam iento y todos go b ern ad o s por una com paracin
no explicitada entre la d an za y el teatro.
A continuacin, la lista d e e so s seis principios:
7. la obligacin del e sp acio
8. el anonimato del cuerpo
9. la om nipresencia bo rrad a d e los sexos
10.1a sustraccin d e s mismo
11.1a desnudez
12.1a m irada absoluta
 Com entm oslos uno por uno.
Si e s verdad que la d an za representa el tiempo en el espacio,
que supone el esp a cio d e la inminencia, entonces existe p a r a la
d an za una obligacin del esp acio . M allarm lo indica d e e sta
forma: "La d an z a sola m e p a r e c e n ecesitar un e sp a c io real".
Prestem os atencin: la d an za sola. La d an za e s la nica d e las
artes constreida al espacio. En particular, no e s el c a so del tea
tro. La d an za es, como he afirmado, el acontecimiento antes de
la nominacin. El teatro no es, por el contrario, sino la co n se
cuencia d e una nominacin representada. A partir del momento
en el que hay un texto, una vez que el nombre h a sido dado, la
exigencia e s la del tiempo, no la del esp acio . Cualquiera que lea
detrs d e una m e sa pu ed e hacer teatro. Ciertamente, se le pu e
de a g re g a r a d e m s una escen a, un decorado, pero todo e so no
e s esen cial segn M allarm . El e sp a c io no e s una obligacin
intrnseca del teatro. La danza, en cam bio, integra el esp a cio en
su esen cia. Es la nica figura del pensam iento que lo hace. De
m an era que se podra afirmar que la d an za simboliza la espa-
cializacin del pensam iento.
C u d eb e entenderse por e so ? Es n ecesario reg re sar una
vez m s sobre el origen acontecim iental d e todo pensam iento.
Un acontecimiento e st siem pre localizado en la situacin, no la
afecta nunca "com pleta": hay lo que he llam ado un sitio de acon
tecimiento. Antes de que la denominacin funde el tiempo donde
el acontecimiento "trabaja" la situacin como su verdad, e st el
sitio. Y com o la d an za e s m ostracin del antes-del-nombre, e s
necesario que se desp liegu e com o recorrido d e un sitio. De un
sitio puro. Hay en la danza, en p a la b ra s d e Mallarm, "una virgi
nidad del sitio". Y a g re g a : "una virginidad del sitio no so ad a".
C u quiere decir con "no so ad a"? C u e el sitio acontecim iental
no tiene m s que crear la s im aginaciones d e un decorad o. El
d ecorad o e s del teatro, no d e la danza. La d an za e s el sitio tal
cual, sin adorno figurativo. Ella exige el espacio, el espaciam ien-
to, slo eso. H asta aqu lo relacionado con el primer principio.
En cuanto al segundo -el anonimato del cuerpo-, volvemos a
encontrar all la au sen cia d e todo vocablo, el antes-del-nombre.
El cuerpo danzante, tal com o llega al sitio, tal com o se esp acia-
liza en la inminencia, e s un cuerpo-pensam iento, no e s nunca
alguien. Sobre e s e cuerpo, M allarm afirma: "Ellos son siem pre
slo em blem a, nunca alguien" Em blem a se opone ante todo a
imitacin. El cuerpo danzante no imita a un person aje o a una
singularidad. No figura nada.
El cuerpo del teatro s e st siem pre a trap ad o en una imita
cin, e s tom ado por el rol. El cuerpo danzante, no enrolado en
ningn rol, e s el em blem a del surgimiento puro. Pero "em blem a"
se opone tambin a toda forma d e expresin. El cuerpo d an zan
te no e x p re sa ninguna interioridad, e s l, todo en superficie,
intensidad visiblemente retenida, quien e s la interioridad. Ni imi
tacin ni expresin, el cuerpo danzante e s un em blem a d e visita
en la virginidad del sitio. Viene precisam en te a m anifestar all
que el pensam iento, el verdadero pensam iento, suspendido en
la d esap arici n acontecim iental, e s la induccin d e un sujeto
im personal. La im personalidad del sujeto d e un pensam iento (o
de una verdad) resulta de que un sujeto tal no preexista al aco n
tecimiento que lo autoriza. No hay p u es lugar p a r a considerarlo
com o a "alguien". Eso e s lo que el cuerpo danzante va a signifi
car, por lo que e s inaugural, que e s com o un primer cuerpo. El
cuerpo danzante e s annimo d e lo que n ace bajo nuestros ojos
com o cuerpo. Del mism o modo, el sujeto d e una verdad no e s
jam s por anticipacin, y cualquiera s e a su avance, el "alguien"
que es.
Al tercer principio -la om nipresencia bo rrad a d e los se x o s-
podram os extraerlo d e d eclaracio n es aparentem ente contra
dictorias d e M allarm . S e trata d e e s ta contradiccin que
a p a re c e en la oposicin que yo instituyo entre "om nipresencia"
y "borrada". D igam os que la d an za m anifiesta universalmente
que existen d o s posiciones sexu ales (cuyos nom bres son "hom
bre" y "mujer") y que al mismo tiempo abstrae, o tacha, e s a d u a
lidad. Por un lado, M allarm an un cia que "tod a la d a n z a e s
nicam ente la m isteriosa interpretacin s a g r a d a d e la unin".
En el centro d e la danza, se encuentra la conjuncin d e los sexos
y aquello que d eb e llam arse su om nipresencia. La d an za e st
com puesta enteram ente por la conjuncin y disyuncin d e posi
ciones sexu ad as. Todos los movimientos retienen su intensidad
en los recorridos cuya gravitacin capital une, y luego se p ara,
la s posiciones "hom bre" y "mujer". Pero, por otro lado, M allarm
se ala tam bin que "la bailarina no e s una m ujer". C m o e s
posible que toda la d an za s e a la interpretacin d e la unin -d e
la conjuncin d e los sexo s o, p a ra decirlo directamente, del acto
sexu al- y que sin em bargo la bailarina en s no s e a d e sig n ad a
com o "mujer" ni tam poco, por ende, p u ed a ser d esign ad o como
"hom bre" el bailarn? Ocurre que la d a n z a slo retiene d e la
sexuacin, del d eseo, del amor, una forma pura: la que organiza
la triplicidad del encuentro, la unin y la separacin . A estos tres
trminos, la d an za los codifica tcnicam ente (los cdigos varan
constantem ente pero estn siem pre activos). Una co reografa
organiza su en lace esp acial. Pero finalmente, el tro del encuen
tro, la unin y la separacin a c c e d e a la pureza de una retencin
intensa que se se p a ra de su destino.
En realidad, la om nipresencia de la diferencia entre el b aila
rn y la bailarina, y a travs d e ella la om nipresencia "ideal" de
la diferencia d e los sexos, e s m an ejad a slo como organon d e la
relacin entre acercam ien to y sep aracin , d e m an era que la
p areja bailarn/bailarina no e s nominalmente superponible a la
p a re ja hombre/mujer. Lo que se pone en ju ego en la alusin
om nipresente a los sexos e s a fin d e cuentas la relacin entre el
ser y el d esap arecer, entre el tener-lugar y la abolicin, d e los
que encuentro, unin y separacin proveen una codificacin cor
poral reconocible.
La energa disyuntiva d e la que la sexuacin e s el cdigo e s
p u esta al servicio d e una m etfora del acontecimiento com o tal,
o s e a eso de donde todo el ser se sostiene en el d esap arecer. Por
e so la om nipresencia d e la diferencia entre sexo s se borra, o e s
abolida, no siendo el fin representativo de la d an za sino una a b s
traccin formal d e energa cuyo trazo convoca, en el espacio, la
fuerza creativa d e la desaparicin.
Para el principio nmero cuatro -sustraccin d e s- conviene
ap o y arse en un enunciado totalmente extrao d e M allarm: "La
bailarina no baila". A cabam o s d e ver que ella no e s una mujer
pero a d e m s no e s ni siquiera una "bailarina", si entendem os
por e so alguien que ejecuta una danza. A cerquem os este enun
ciado a otro: la danza, dice Mallarm, e s "el poem a se p a ra d o de
toda herram ienta d e escribiente". Este segun d o enunciado e s
tan paradjico com o el primero ("La bailarina no baila"). Esto se
d eb e a que el poem a e s por definicin un trazo, una inscripcin,
d e m anera singular, en la concepcin m allarm eana. Y, en co n se
cuencia, el po em a "se p arad o a toda herramienta d e escribien
te", e s propiam ente el po em a se p a ra d o del poem a, el po em a
sustrado a s mismo, a s com o la bailarina que no b aila e s la
d an za sustrada a la danza.
La d an za e s com o un po em a no inscripto o destrazado. Y la
d an za e s tambin com o una d an za sin danza, una d an za d e s
d an zad a. Lo que se anuncia aqu e s la dimensin sustractiva del
pensam iento. Todo pensam iento verdad ero e s t sustrado al
sab e r donde l se constituye. La d an za e s m etfora del p e n sa
miento precisam ente porque ella indica, por medio del cuerpo,
q ue un pensam iento en la form a d e su surgimiento acon teci
miental e st sustrado a toda preexistencia del saber.
C m o indica la d an za e s a sustraccin? Precisam ente por
que la "verd ad era" bailarina no d eb e a p a re ce r jam s cm o la
que s a b e la d an za que baila. Su sab e r (que e s tcnica, inmensa,
dolorosam ente conquistada) e st atravesado, com o ningn otro,
por el surgimiento puro d e su gesto. "La bailarina no b aila" quie
re decir que lo que nosotros vem os no e s en ningn momento la
realizacin d e un saber, aunque e s e sab e r s e a la m ateria o el
apoyo. La bailarina e s el olvido m ilagroso d e todo su sab e r de
bailarina, ella no ejecuta ninguna danza, e s e s a intensidad rete
nida que m anifiesta la indecibilidad del gesto. En realidad, la
bailarina destruye toda d an za sab id a porque dispone su cuerpo
com o si fuera inventado. De m an era que el esp ectcu lo d e la
d a n z a e s el cuerpo sustrado d e todo sa b e r d e un cuerpo, el
cuerpo como eclosin.
Direm os n ecesariam en te d e un cuerpo d e e ste tipo - e s el
quinto principio-, que e st desnudo. Obviamente, importa poco
que lo est d e m an era emprica, sino que lo e st esencialm ente.
As com o la d an za visita el sitio puro, y por e so no tiene n ecesi
d a d d e un d ecorad o (exista ste o no), el cuerpo danzante, que
e s cuerpo-pensam iento bajo la forma del acontecimiento, no tie
ne n ecesid ad d e un vestuario (haya o no haya un tut). E sta d e s
nudez e s crucial. Q u dice M allarm ? Dice que la d an z a "te
entrega la desnudez d e tus conceptos". Y a g r e g a "y silenciosa
mente escribir tu vida". La "desnudez" se com prende d e e sta
forma: la danza, com o m etfora del pensam iento, nos la presen
ta sin relacin con otra c o sa que con ella m ism a, en el desnudo
de su surgimiento. La danza, e s el pensam iento sin relacin, que
no relaciona n ada, que no pone n a d a en relacin. Diremos tam
bin que la d an za e s pura consum acin del pensam iento, por
que repudia todos su s posibles ornamentos. De all que ella sea,
tendencialmente, la m ostracin d e la desnudez casta, la desnu
dez previa a todos los ornamentos, no la desnudez que resulta
d e d esp o jarse d e los ornam entos sino d e la que se d a antes de
cualquier adorno, com o el acontecim iento se d a "an te s" del
nombre.
El sexto y ltimo principio no concierne m s a la bailarina ni
a la danza, sino al espectador. Q u e s un espectado r d e d an
z a? M allarm resp on d e a e sta cuestin d e m an era particular
mente exigente. Porque a s com o el bailarn, quien e s em blem a,
no e s nunca alguien, a s tambin el esp ectad o r d e d an za d ebe
ser rigurosam ente im personal. El espectado r d e d an za no pue
d e d e ninguna m anera ser la singularidad de aquel que mira.
En efecto, si alguien m ira la d an za, e s inevitablem ente el
voyeur. Este punto deriva d e los principios d e la d an za, d e su
e sen cia (om nipresencia bo rrad a d e los sexos, desnudez, anoni
mato d e los cuerpos, etc.). E sos principios slo pueden volverse
efectivos si el esp ectad o r renuncia a todo aquello que su m irada
pu ed e contener de singular o d e desean te. Cualquier otro e sp e c
tculo (y el teatro primero) exige que el esp e cta d o r invista la
e sc e n a con su d ese o propio. La danza, en e s e asp ecto, no e s un
espectculo. No lo e s porque no tolera la m irada d esean te, la
cual, d e sd e que hay danza, no pu ed e ser sino una m irada voyeur
donde la s sustraccion es d e la d an z a se suprimen a ellas m is
m as. Por este motivo, e s n ecesario aquello que M allarm llam a
"una im personal o fulgurante m irada absoluta". Una dura condi
cin, no?, que impone sin em bargo la desnudez esen cial d e los
bailarines y de la s bailarinas.
"Im personal", a c a b a m o s d e h ablar sobre eso . Si la d an za
figura el pensam iento nativo, slo p u ed e hacerlo seg n una
direccin universal. No se dirige h a cia la singularidad d e un
d ese o del cual, por lo d em s, ella no ha ni siquiera constituido el
tiempo. Ella expone la desnudez d e los conceptos. De e sta for
ma, la m irada del espectado r d eb e dejar d e b u scar en los cuer
p os d e los bailarines los objetos d e su d eseo, los que remiten a
la desnudez ornamental o fetichista. Llegar a la desnudez d e los
conceptos exige una m irada que, alig e ra d a d e toda b sq u ed a
d e s e o sa d e los objetos cuyo soporte e s el cuerpo "vulgar" (dira
Nietzsche), arriba al cuerpo-pensam iento inocente y primordial,
al cuerpo inventado o surgido. Pero una m irada com o sa , no e s
la d e nadie.
"Fulgurante": la m irada del esp ectad o r d e d an za d eb e a p re
hender la relacin entre el ser y el d esap arecer, no podra satis
face rse con un espectculo. La danza, ad e m s, e s siem pre una
falsa totalidad. No existe la duracin fijada d e un espectculo,
e st la m ostracin perm anente d e la acontecim ientalidad en su
fuga, en la equivalencia no decidida d e su ser y d e su n ada. A lo
que conviene nicam ente la ch isp a d e la m irada y no su aten
cin colm ada.
"Absoluta": el pensam iento figurado en la d a n z a d e b e ser
tenido com o una adquisicin eterna. La d an za, precisam en te
debido a que e s un arte absolutam ente efmero, ya que ella d e s
a p a r e c e a p e n a s h a tenido lugar, p o se e la c a r g a d e eternidad
m s fuerte. La eternidad no consiste en "q u e d arse igual" o en la
duracin. La eternidad e s precisam ente aquello que conserva la
desaparicin. Cuando una m irada "fulgurante" se apropia d e un
desvanecim iento, slo p u ed e conservarlo puro, por fuera d e
toda m em oria emprica. No existe otra forma de conservar aq u e
llo que d e sa p a re c e que conservarlo eternamente. Aquello que
no d e sa p a re c e , puede ser preservado exponindolo al d e sg a ste
d e e s a preservacin . La d a n z a en cam bio, a tr a p a d a por el
e sp e c ta d o r verdadero, no p u ed e d e s g a s ta r s e , p recisam en te
porque ella no e s otra c o sa que el efmero absoluto d e su encuen
tro. Es en este sentido que existe lo absoluto en la m irada sobre
la danza.
Ahora bien, si se exam inan los seis principios d e la danza, e s
posible establecer que el verdadero contrario d e la d an za e s el
teatro. Es verdad, e st tambin el desfile militar, pero ste e s el
contrario negativo. El teatro e s el contrario positivo d e la danza.
El teatro contraviene a los seis principios, lo hem os sugerido
en otras o casion es. Hemos indicado al p a s a r que no existe en el
teatro obligacin del sitio puro, ya que el texto realiza all una
nominacin, y que el actor e s todo salvo un cuerpo annimo.
M ostrarem os sin esfuerzo que no existe tam poco en el teatro
om nipresencia bo rrad a d e los sexos, sino, al contrario, juego de
roles hiperblico d e la sexuacin. El juego teatral, lejos d e ser
sustraccin d e s, e s ex c eso sobre s mismo: si la bailarina no
baila, el actor e st sujeto a actuar, d e interpretar el acto, y los
cinco actos. No hay tam poco jam s desnudez en el teatro sino
un vestuario obligado, ya que la desnudez e s ella m ism a un v es
tido, y d e los m s llamativos. En cuanto al esp ectad o r de teatro,
no se requiere p a r a n a d a de l la absoluta y fulgurante m irada
impersonal, porque lo que conviene e s la excitacin d e una inte
ligencia intrincada en la duracin d e un d eseo.
Existe una contrariedad esen cial entre la d an za y el teatro.
Nietzsche la e n c a ra d e la m an era m s sim ple posible: por
una esttica antiteatral. Sobre todo en el ltimo Nietzsche, y en
el m arco d e su ruptura total con Wagner, el imperativo verdadero
del arte moderno e s su straerse (a beneficio d e la m etfora de la
d an za, com o nuevo nom bre d ad o a la tierra) a la d etestab le
influencia d ecad en te d e la teatralidad.
Nietzsche denom ina "histrionismo" a la sumisin d e las artes
al efecto teatral. All reencontram os aquello a lo que la d an za se
opone y que e s la vulgaridad. Terminar con el histrionismo wag-
neriano e s oponer la ligereza d e la d an za a la vulgaridad menti
ro sa del teatro. Bizet sirve p a ra mencionar el ideal de una m sica
"danzan te", contra la m sica teatralizad a d e Wagner, m sica
envilecida porque en lugar d e ser la m a rc a del silencio d e la
d an za e s el realce d e las p e sa d e c e s d e la actuacin.
No com parto e sta id ea d e que la teatralidad e s el principio
mismo d e la corrupcin d e todas las artes. Esto se ver bien en
lo que sigue d e este libro. No e s tam poco la id ea d e Mallarm,
quien afirm a todo lo contrario cuando escribe que el teatro "e s
un arte superior". M allarm ve claram ente una contradiccin
entre los principios d e la d an z a y los del teatro. Pero, lejos de
concluir en la indignidad histrinica del teatro, subraya su supre
m aca artstica, sin por e so privar a la d an za d e su pureza con
ceptual.
Cm o e s e so posible? Para comprenderlo, d ebem os evaluar
primero un enunciado provocador, pero necesario: la d an za no
e s un arte. El error de Nietzsche e s creer que existe una m edida
comn entre la d an za y el teatro, m edida que sera su intensidad
artstica. Nietzsche, a su m anera, contina ordenando la d an za
y el teatro dentro d e una clasificacin d e la s artes. Mallarm, al
contrario, cuando d ec lara que el teatro e s un arte superior, no
b u sc a afirmar con e so su superioridad por sobre la d an za. Es
cierto que no afirm a que la d an za no e s un arte, pero podem os
afirmarlo por l, si penetram os el verdadero sentido de los seis
principios d e la danza.
La d an za no e s un arte porque e s el signo d e la posibilidad de
un arte, segn e st inscripta en el cuerpo.
Expliquemos un poco e sta m xim a. Spinoza d eca que inten
tam os sab e r qu e s el pensam iento aunque no se p am o s d e qu
e s c a p a z un cuerpo. Yo dira que la d a n z a e s p recisam en te
aquello que m uestra que el cuerpo e s c a p a z d e arte, y la m edida
e x acta en la cual, en un momento dado, l e s c a p a z d e ello. Pero
decir que el cuerpo e s c a p a z de arte no quiere decir hacer "un
arte del cuerpo". La d an z a h a ce se a s h a cia e sta c a p a c id a d
artstica del cuerpo sin por e so definir un arte singular. Decir que
el cuerpo, en tanto que cuerpo, e s c a p a z d e arte, e s mostrarlo
com o cuerpo-pensam iento. No com o pensam iento atrap ad o en
un cuerpo, sino como cuerpo que e s pensam iento. se e s el ofi
cio d e la danza: el cuerpo-pensam iento m ostrndose bajo el sig
no desvan ecien te d e una c a p a c id a d d e arte. La sensibilidad
ante la d an za d e c a d a quien proviene del hecho de que la dan za
responde, a su m anera, a la pregunta d e Spinoza. De qu e s
c a p a z un cuerpo en tanto tal? Es c a p a z d e arte, e s decir, e s mos-
trable com o pensam iento nativo. Cm o denominar la emocin
que nos invade, por poco que seam os, nosotros, c a p a c e s d e una
fulgurante m irada im personal y absoluta? Yo la denom inara un
vrtigo exacto.
Es un vrtigo porque lo infinito a p a re c e all como latente en la
finitud del cuerpo visible. Si la c a p a c id a d del cuerpo, b ajo la
forma d e la c a p a c id a d d e arte, e s m ostrar el pensam iento nati
vo, e sta c a p a c id a d d e arte e s infinita y el cuerpo que d an za e s
en s mismo infinito. Infinito en el instante d e su g rac ia a re a. De
lo que se trata all, y que e s vertiginoso, no e s d e la c a p a c id a d
limitada d e un ejercicio del cuerpo sino d e la c a p a c id a d infinita
del arte, de todo arte, com o e st enraizado en el acontecimiento
que le prescribe su suerte.
Y sin em bargo, e s e vrtigo e s exacto. Porque, finalmente, e s
la precisin retenida lo que cuenta, lo que revela lo infinito, e s la
lentitud secreta y no la virtuosidad manifiesta. Es una precisin
extrema, milimtrica, d e la relacin entre el gesto y el no gesto.
 Y d e e sta forma existe el vrtigo d e lo infinito d ad o en la e x a c
titud m s constante. La historia d e la d an za m e p a re c e regida
por la renovacin perpetua d e la relacin entre vrtigo y exacti
tud. Q u va a qu ed ar virtual, qu va a actualizarse y cm o la
retencin va justam ente a liberar el infinito? Estos son los proble
m a s histricos d e la dan za. E s a s invenciones son invenciones
del pensam iento. Pero com o la d an za no e s un arte, sino so la
mente un signo d e la c a p a c id a d del cuerpo p a r a el arte, ellas
siguen de muy ce rc a toda la historia d e las verdades, incluso de
la s v erd ad es instruidas por las artes propiam ente dichas.
Por qu existe una historia d e la d anza, una historia d e la
exactitud del vrtigo? Porque no existe la verdad. Si existiera la
verdad, habra una d an za exttica definitiva, un encantam iento
acontecim iental mstico. Es d e lo que sin d uda e st convencido
el derviche danzante. Pero lo que s hay son v erd ad es discordan
tes, un mltiple aleatorio d e acontecim ientos d e pensam iento.
En la historia, la d an za se ap ropia d e e sta multiplicidad. Lo cual
supone una constante redistribucin d e la relacin entre el vrti
go y la exactitud. Hay que probar d e nuevo y sin c e sa r que el
cuerpo de hoy e s c a p a z d e m ostrarse com o cuerpo-pensam ien-
to. Sin em bargo, hoy, no hay otra c o sa que la s v erd ad es nuevas.
La d an za va a bailar el tem a acontecim iental nativo d e e s a s ver
d ad e s. Nuevo vrtigo, nueva exactitud.
De e sta forma, hem os d e volver a nuestro com ienzo. S, la
d an za e s c a d a vez un nuevo nombre que el cuerpo otorga a la
tierra. Pero ningn nom bre nuevo e s el ltimo. Es d e m an era
incesante que la danza, presentacin corporal del nom bre de
la s verdades, renom bra la tierra.
En e so ella es, en efecto, lo opuesto del teatro, el cual no tiene
n a d a que ver con la tierra, ni con su nombre, ni incluso con a q u e
llo d e lo que un cuerpo e s ca p a z . Porque el teatro e s en s un nio,
por parte del Estado y la poltica, por parte de la circulacin del
d ese o entre los sexos. Hijo bastard o d e Polis y d e Eros. Tal como
vam os a enunciarlo, axiom ticam ente.
 Tesis sobre el teatro

1. Establecer, como e s conveniente p a ra cualquier arte, que

el teatro piensa. Q u d ebem os entender aqu por "teatro"? En
contraposicin con la danza, que existe bajo la regla nica de un
cuerpo c a p a z d e intercam biar el aire y la tierra (ni siquiera la
m sica le e s esencial), el teatro e s una disposicin. La d isposi
cin d e com ponentes m ateriales e id eales extrem adam ente d is
p a r e s , cu y a n ica e x iste n cia e s la rep re se n tac i n . E stos
com ponentes (un texto, un lugar, cuerpos, voces, vestuario, luces,
un pblico...) son reunidos en un acontecimiento, la represen ta
cin, cuya repeticin noche tras noche no impide que acon tezca
c a d a vez, e s decir, que contine siendo singular. Sosten em os
entonces que este acontecimiento -cu an d o e s realm ente teatro,
arte del teatro- e s un acontecim iento d e pensam iento. Lo que
quiere decir que la disposicin d e los com ponentes produce
directam ente id e a s (mientras que la d an za m s bien produce la
id ea d e que el cuerpo e s portador de ideas). E stas id eas -y este
e s un punto e sen cial- son ideas-teatro. Lo que significa que ellas
no pueden ser producidas en ningn otro lugar, por ningn otro
medio. Y tambin que ninguno de los com ponentes tom ados por
se p a ra d o e s apto p a ra producir la s ideas-teatro, ni aun el texto.
La id ea adviene en y por la representacin. Es irreductiblemente
teatral y no preexiste a su lle g a d a "sobre el escenario".

2. Una id ea teatro es, en primer lugar, una clarificacin. Vitez

acostu m braba decir que el teatro se pona com o fin esclarecer
nos sobre nuestra situacin, orientarnos en la historia y en la
vida. Escriba que el teatro d eb a transformar la inextricable vida
en algo legible. El teatro e s un arte d e la sim plicidad ideal obte
nida por medio de una construccin tpica. E sta sim plicidad est
im plicada en la clarificacin del entrelazamiento vital. El teatro
e s una experiencia, m aterial y textual, d e la s simplificacin.
S e p a r a aquello que e st m ezclado y confuso, y e s a separacin
gua las v erd ad es d e la s que e s ca p a z . Sin em bargo, no d eb e
m os creer que la obtencin d e la sim plicidad e s algo simple. En
m atem tica, simplificar un problem a o una dem ostracin pone
d e relieve a menudo el arte intelectual m s denso. Y d e la m ism a
m anera, en el teatro, se p a ra r y simplificar la inextricable vida
exige los m edios artsticos m s variados y m s difciles. La idea-
teatro, como clarificacin pblica d e la historia o d e la vida, slo
ocurre en la cum bre del arte.

3. La inextricable vida consiste esencialm ente en d os c o sa s:

el d e se o que circula entre los sexo s y la s figuras, e x a lta d a s o
mortferas, del poder poltico y social. Es a partir de esto que se
ha producido, que siem pre se produce, la traged ia y la com edia.
La traged ia e s el juego del G ran Poder y d e los im p a sse s del
d eseo. La com edia e s el juego d e los pequeos poderes, d e los
roles del poder y d e la circulacin flica del deseo . Lo que pien sa
la traged ia e s en definitiva la experiencia estatal del d eseo . Lo
que p ie n sa la co m ed ia e s la experien cia familiar. C ualquier
gnero que se pretenda intermediario, trata a la familia com o si
fuera un E stad o (Strindberg, Ibsen, Pirandello...) o al E stado
com o si fuera una familia o una p a reja (Claudel...). A fin de cuen
tas, el teatro pien sa -dentro del esp a cio abierto entre la vida y la
m uerte- el nudo entre el d e se o y la poltica. Lo p ie n sa bajo la
forma d e acontecimiento, e s decir, d e intriga o d e catstrofe.

4. La idea-teatro es, en el texto o en el poem a, incom pleta.

Porque e st retenida all en una e sp e cie d e eternidad. Pero, jus
tamente, la idea-teatro, m ientras no est m s que en su forma
eterna, no e s todava ella m ism a. La idea-teatro slo lle g a duran
te el tiempo (breve) de la representacin. El arte del teatro e s sin
d u d a el nico que d eb e com pletar una eternidad por lo que le
falta d e instantneo. El teatro va d e la eternidad h acia el tiempo,
y no a la inversa. Por eso, e s n ecesario com prender que la p u e s
ta en e sc e n a que gobierna -com o puede, ya que son tan diver
so s - los com ponentes del teatro no e s una interpretacin, como
se cree usualmente. El acto teatral e s una com plem entacin sin
gular d e la idea-teatro. Toda representacin e s una finalizacin
posible d e e s a idea. El cuerpo, la voz, la iluminacin, etc., hacen
culminar la id ea (o, si el teatro falla, hacen que qued e aun m s
incom pleta d e lo que e st en el texto). Lo efmero del teatro no e s
directam ente que una representacin com ience, termine y slo
d eje al final huellas o sc u ra s. Es, ante todo, una id e a eterna
incom pleta en la experiencia instantnea de su culminacin.

5. La experiencia temporal contiene una parte importante de

azar. El teatro siem pre e s la com plem entacin d e la id ea eterna
por un azar parcialm ente gobernado. Con frecuencia, la pu esta
en e sc e n a e s una seleccin prevista d e los a za res. Tanto si e so s
a z a re s com pletan efectivamente la id ea com o si la disimulan. El
arte del teatro reside en una eleccin, muy instruida y c ie g a a la
vez (observen cm o trabajan los gran d e s directores), entre las
con figuracion es e s c n ic a s a z a r o s a s q u e com pletan la id e a
(eterna) por el instante que le falta y otras configuraciones, a
v eces muy seductoras, que perm anecen exteriores y agravan la
incompletud d e la idea. Por eso, e s n e ce sario d ar la razn al
axiom a: una representacin d e teatro nunca abolir el azar.

6. Dentro del azar, se d eb e tener en cuenta al pblico. Porque

el pblico forma parte d e aquello que com pleta la idea. Quin
no sa b e que, de acuerdo a com o s e a el pblico, el acto teatral
libera o no la idea-teatro, com plem entndola? Pero si el pblico
forma parte del azar, d eb e ser lo m s azaro so posible. D ebem os
rebelarnos contra cualquier concepcin d e pblico que v ea en
ste una comunidad, una sustan cia pblica, un conjunto con sis
tente. El pblico representa a la hum anidad en su inconsistencia
m ism a, en su variedad infinita. Cuanto m s unificado e st (social,
nacional, civilmente...), m enos til e s p a ra la com plem entacin
d e la idea, m enos sostiene, en el tiempo, su eternidad y su uni
versalidad. Slo vale un pblico genrico, un pblico al azar.

7. La crtica e s la e n c a rg a d a d e cuidar el carcter azaro so del

pblico. Su trabajo e s llevar la idea-teatro, tal com o la recibe,
bien o mal, h acia el ausen te y el annimo. Convoca a las p e rso
n a s p a ra que vengan ellos m ism os a com pletar la idea. O pien sa
q ue e s a idea, lle g a d a un cierto da en la experiencia a z a r o sa
que la com pleta, no m erece ser honrada por el azar am pliado de
un pblico. La crtica trab aja ella tambin en la lle gad a multifor
me d e la s ideas-teatro. H ace p a s a r (o no p asar) del "estreno" a
e s o s otros estren os que son los siguientes. Obviamente, si se
dirige a un grupo d em asiad o restringido, d em asiad o comunita
rio, d em asiad o m arcad o socialm ente (porque el peridico e s de
derecha, o d e izquierda, o se dirige a un solo grupo "cultural",
etc.), trab aja a v eces contra la genericidad del pblico. Por eso
contam os con la multiplicidad, ella m ism a a za ro sa, d e los peri
dicos y d e los crticos. El crtico d eb e cuidarse, no d e su parciali
dad, que e s n ecesaria, sino del seguimiento d e las m odas, d e la
copia, del parloteo serial, del espritu d e "correr al rescate d e la
victoria", o del servicio d e una audiencia d em asiad o comunita
ria. Con respecto a esto, tenem os que reconocer que un buen
crtico -a l servicio del pblico como figura del a z a r - e s un crtico
caprich oso, im previsible. C u ale sq u ie ra se a n los sufrimientos
que l provoque. No le pedirem os a un crtico que s e a justo, le
pedirem os que s e a un representante instruido del azar pblico.
Si, m s all del m ercado, se equivoca poco sobre la lle gad a de
la s ideas-teatro, se r un gran crtico. Pero no sirve p a r a n a d a
pedirle a una corporacin, ni a sta ni a ninguna, que escrib a en
sus estatutos la obligacin d e la gran deza.

8. No creo que el tem a principal d e n uestra p o c a s e a el

horror, el sufrimiento, el destino o el d esam paro . Estam os satu ra
dos d e eso y ad e m s, la fragm entacin de estos tem as en ideas-
teatro e s incesante. Slo vem os teatro coral y com pasivo. Nuestra
cuestin e s el coraje afirmativo, la energa local. Posicionarse en
un lugar y sostenerlo. N uestra cuestin e s m enos la d e la s condi
ciones p a r a una traged ia m oderna, que la s d e la s condiciones
p a ra una com edia m oderna. Esto lo sa b a Beckett, cuyo teatro,
correctam ente completo, e s hilarante. Es m s inquietante que no
se p a m o s visitar Aristfanes o Plauto que satisfactorio verificar
una vez m s que podem os revivir a Esquilo. Nuestra p o c a exige
una invencin, que relacione sobre el escen ario la violencia del
d ese o con los roles del pequeo poder local. La que transmita en
ideas-teatro todo lo que la ciencia popular e s cap az. Querem os
un teatro d e la cap acid ad , no d e la incapacidad.

9. El obstculo en el cam ino h a cia d e una en erga cm ica

contem pornea e s el rechazo con sen su ad o d e la tipificacin. A
la "d em o cracia" co n sen su al le horroriza cualquier tipificacin
d e la s cate g o ras subjetivas que la com ponen. Intenten hacer
p a ta le ar sobre el escen ario y ridiculizar a un Papa, a un gran
m dico meditico, a una em inencia d e una institucin humanita
ria, o a una dirigente del sindicato d e enferm eras! Tenem os
muchsimos m s tab es que los griegos. Es n ecesario romperlos
poco a poco. El teatro tiene com o misin recom poner sobre el
escen ario situaciones vivas, articuladas a partir de algunos tipos
esen ciales. Y proponer p a r a nuestra p o c a algo equivalente a
los esclavo s y sirvientes d e la com edia, gente excluida e invisible
quien d e repente, a raz d e la idea-teatro, e s en el escen ario la
inteligencia y la fuerza, el d ese o y la m aestra.

10. La dificultad general del teatro, en todas la s p o cas, e s su

relacin con el Estado. Porque siem pre e st ligado a l. C ul e s
la forma m oderna de e s a d epen den cia? Es difcil d e regular. No
d ebem os cae r en una visin reivindicativa, que transform ara al
teatro en una profesin a s a la r ia d a com o la s otras, un sector
q uejoso d e la opinin pblica, un funcionariado cultural. Pero
tambin e s necesario evitar el propsito nico del prncipe, quien
instala en el teatro lobbies cortesan os, serviles al ritmo d e las
fluctuaciones d e la poltica. Para lograrlo, se p re cisa una id ea
general que, a menudo, utiliza los equvocos y la s divisiones del
Estado (de e sta forma, el com ediante-cortesano, com o Molire,
pu ed e poner a la p latea contra el pblico noble, o snob, o devoto,
con la com plicidad del rey, quien tiene su s propios asuntos pen
dientes con su entorno feudal o clerical; d e la m ism a m anera,
Vitez el com unista pu ed e ser nom brado en el Chaillot por Michael
Guy porque la en v ergad u ra ministerial del hom bre d e gusto
satisface la "m odernidad" d e G iscard d'Estaing, etc.). Es cierto
que se precisa, p a ra mantener junto al Estado la n ecesid ad de
la lle gad a d e ideas-teatro, una id ea (la descentralizacin, el te a
tro popular, "elitista p a ra todos", y a s siguen). E sta id ea e s por el
momento muy im precisa, y d e ah nuestra desconfianza. El te a
tro d eb e p en sar su propia idea. Slo pu ed e guiarnos la convic
cin d e que hoy m s que nunca el teatro, porque piensa, no e s
una referencia d e la cultura, sino del arte. El pblico no va al
teatro p a r a cultivarse. No e s un repollo, o un benjamn. El teatro
d ep e n d e d e la accin restringida y toda confrontacin con el
rating le sera fatal. El pblico va al teatro p a r a ser go lpeado .
G olp ead o por la s ideas-teatro. No sale d e la funcin cultivado
sino aturdido, fatigado (pensar can sa), pensativo. No ha encon
trado, ni aun en la risa m s gran de, a lgo satisfactorio. S e ha
encontrado con id e a s que no so sp e c h a b a que existieran.

11. Q uizs lo que distingue al teatro del cine, d e quien e s a p a

rentem ente el rival desafortu n ad o (aun si com parten m uch as
c o s a s : intrigas, guiones, vestuarios, funciones..., pero, sobre
todo, los actores, e so s am ad o s bribones), e s que en el teatro se
trata explcitam ente, c a si fsicam ente, del encuentro con una
idea, m ientras que en el cine se trata d e su p a saje , c a si d e su
fantasm a, o al m enos e so e s lo que m e dispongo a defender a
continuacin.
 Los falsos movimientos del cine

Un film o p era a travs d e lo que retira d e lo visible; la im agen

est, antes que nada, recortada. El movimiento e st ah ob stacu
lizado, suspendido, retomado, detenido. El recorte e s m s e se n
cial que la presencia, no slo por el efecto del montaje, sino antes
ya y d e sd e un principio, por el efecto del encuadre y la d ep u ra
cin cu id a d a d e lo visible. Lo que im porta v erdaderam en te al
cine e s que la s flores que m uestra, como en cierta secu en cia de
Visconti, se an flores m allarm ean as, que se an la s a u sen tes de
todo ram o. He visto e s a s flores, pero el m odo particular por el
cual estn cautivas de un recorte h ace que ap a re z ca, indivisible
mente, su singularidad y su idealidad.
Toda la diferencia con la pintura rad ica en que no e s verlas lo
que funda la Idea en el pensam iento, sino el hecho d e h aberlas
visto. El cine e s un arte del p a sa d o perpetuo, en el sentido en que
el p a s a d o e sta instituido en el p a so . El cine e s visitacin: d e lo
q ue se h abra visto o e scu ch ad o ; la id e a p erm an ece en tanto
p a s a . O rganizar el roce interno a lo visible del p a sa je d e la idea,
tal e s la operacin del cine, cuya posibilidad e s inventada por las
o peraciones propias d e un artista.
De este modo, el movimiento, en el cine, d eb e p e n sa rse de
tres m an eras diferentes. Por un lado, pone en relacin la id ea
con la eternidad p arad jica d e un p a saje , d e una visitacin. Hay
una calle, en Pars, que se llam a P asaje de la Visitacin, que bien
podra llam arse la calle del Cine. S e trata del cine com o movi
miento global. Por otro lado, el movimiento, a travs d e operacio
n es com plejas, sustrae la im agen a ella m ism a, lo que h ace que
s e a im presentada, aunque inscripta. Porque e s en el movimiento
donde se encarnan los efectos de recorte. E incluso, y sobre todo,
com o su ced e en Straub, donde la detencin aparen te del movi
miento local permite ver el vaciam iento d e lo visible. O, com o
su ced e en Murnau, en el que el avan ce de un tranva organiza la
topografa segm en tad o ra d e un arrab al umbro. D igam os que
tenem os aqu los acto s del movimiento local. Y, finalmente, el
movimiento e s circulacin im pura en el conjunto d e la s d em s
actividades artsticas; l instala la id ea en la alusin contrastan
te, ella m ism a substractiva, a la s artes s e p a r a d a s d e su destina
cin.
Es, en efecto, imposible pen sar el cine por fuera de una e sp e
cie d e esp a cio general donde aprehender su conexin con las
otras artes. Es el sptimo arte en un sentido absolutam ente e sp e
cial. No se a g r e g a a las otras en el mismo plano que ellas, sino
q ue la s implica, e s el m s-uno d e la s otras seis. O p era sobre
ellas, a partir d e ellas, por un movimiento que la s su strae a s
m ism as.
Preguntmonos, por ejemplo, qu le d eb e Falso movimiento
d e Wim Wenders al Wilhem Meister d e Goethe. S e trata en este
c a so d e cine y d e novela. Hay que admitir que el film no existira
o, mejor dicho, no habra existido, sin la novela. Pero, cul e s el
sentido d e e sta condicin? O, m s precisam ente: bajo qu con
diciones propias del cine e sta condicin novelesca d e un film e s
posible? La pregunta e s tortuosa, difcil. Vemos, no c a b e duda,
que d os operado res han sido convocados: un relato, o som bra
d e relato, y person ajes, o alusin a person ajes. Algo en el film
o p era flmicamente en eco, por ejemplo, del person aje Mignon.
Sin em bargo, la libertad d e la p ro sa n ovelesca consiste en no
dejar ver los cuerpos, cuya infinidad visible e s c a p a a la m s fina
descripcin. Aqu el cuerpo e s d ad o por la actriz, pero "actriz" e s
una p a la b ra del teatro, una p a la b ra d e la representacin. Y e s
a s cm o el film arran c a d e s mismo lo novelesco por medio de
una reduccin teatral. Vemos claram ente que la id ea flmica de
Mignon se instala, precisam en te, en e ste arrancam iento. S e
sita entre teatro y novela, a s com o tam bin en un "ni uno ni
otro", dentro del cual todo el arte d e Wenders consiste en soste
ner el p a saje .
Si ah o ra pregunto lo que Muerte en Veneca d e Visconti le
d eb e a Muerte en Veneca d e Thom as Mann, m e veo rpidam en
te desviado en direccin d e la m sica. Porque la tem poralidad
del p a s a je -p en sem o s en la secu en cia d e apertu ra- e s d ictada
no tanto por el ritmo prosdico d e Thom as Mann sino por el a d a
gio d e la Quinta Sinfona d e Mahler. Supon gam os que la id ea e s
aqu la relacin entre la m elancola am orosa, el genio del lugar
y la muerte. Visconti monta la visitacin d e e sta id ea en la brecha
que una m sica a b re en lo visible, en detrimento d e la prosa,
porque all n a d a se r dicho, n a d a se r textual. El movimiento
su strae lo novelesco a la lengua, y lo retiene en una frontera
mvil entre m sica y lugar. Pero, a su vez, m sica y lugar inter
cam bian sus propios valores, d e modo que la m sica e s an u lad a
por alusiones pictricas, mientras que toda estabilidad pictrica
se disuelve en la m sica. E stas transferencias y disoluciones son
aquello que, al final, h ab r construido todo lo real del p a s a je de
la idea.
Podram os llam ar "potica del cine" al anudam iento d e la s
tres acep cio n es d e la p a la b ra "movimiento", cuyo efecto total e s
que la Idea visite lo sensible. Insisto en el hecho d e que la Idea
all no se en carn a. El cine desm iente la tesis c l sic a segn la
cual el arte e s la forma sensible d e la Idea. Porque la visitacin
d e lo sensible por parte d e la Idea no le d a cuerpo alguno. La
Idea no e s separable, en el cine slo existe en su p a sa je . La Idea
e s ella m ism a visitacin.
Dem os un ejemplo. Q u su ced e en Falso movimiento cu an
do el person aje lee por fin el po em a que m uchas v ec es h a anun
ciado que exista?
Si nos referimos al movimiento global, direm os que e sta lec
tura e s como un recorte sobre la carrera anrquica, el errar de
todo el grupo. El po em a se instala com o id ea del po em a por un
efecto d e margen, d e interrupcin. De e sta m an era p a s a la id ea
d e que todo po em a e s una interrupcin de la lengua, concebida
com o sim ple herram ienta d e com unicacin. El p o em a e s una
interrupcin d e la lengua sobre s m ism a. Salvo que, por su p u es
to, la len gu a e s aqu, flmicamente, una carrera, una p e rsecu
cin, una suerte d e jad eo despavorido.
Si nos referimos al movimiento local, direm os que la visibili
d a d del lector, su propia turbacin, lo m uestran preso d e la anu
lacin d e s en el texto, en el anonim ato en que se convierte.
Poem a y poeta se suprimen recprocam ente. El residuo e s una
suerte d e asom bro d e existir, asom bro d e existir que e s quizs el
verdadero tem a de este film.
Si, finalmente, co n sid eram o s el movimiento impuro d e la s
artes, vem os que, en realidad, lo potico en el film e s el d e s g a
rramiento d e s d e lo potico del poem a. Porque lo que importa
e s justam ente que un actor, l mismo una impurificacin d e lo
novelesco, lea un poem a, que no e s un poem a, p a ra que se mon
te el p a sa je d e una id ea totalmente diferente, e s decir, que este
person aje no podr, no pod r jam s, a p e sa r d e su d ese o extra
viado, arrim arse a los d em s, constituir a partir d e ellos una
estab ilid ad d e su ser. El aso m b ro d e existir, com o su ce d e a
menudo en el primer Wenders, el Wenders anterior a los n g e
les, si se m e permite decirlo as, e s el elemento solipsista, el que,
de muy lejos, enuncia que un alem n no pu ed e con toda tranqui
lidad concordar y vincularse con otros alem an es, a falta d e que
hoy p u ed a pronunciarse, con abso lu ta claridad poltica, el ser
alem n com o tal. La potica del film es, entonces, el p a s a je de
una id ea que no e s simple, en el anudam iento d e los tres movi
mientos. En el cine, com o en Platn, la s v erd ad eras id e a s son
mixturas, y toda tentativa d e univocidad desarticula lo potico.
En nuestro ejemplo, e sta lectura del p o e m a h a ce ap arecer, o
pasar, la id ea de un vnculo d e id eas: hay un vnculo, propiam en
te alem n, entre lo que e s el poem a, el asom bro d e existir y la
incertidumbre nacional. Esta id ea visita la secuencia. Y p a ra que
su com plejidad, su mixtura, sean lo que nos ha convocado a pen
sar, e s n e ce sario el anudam iento d e los tres movimientos: el
movimiento global, por el cual la id ea nunca e s sino su p a saje , el
movimiento local, por el que ella e s tambin otra c o sa a d e m s
de lo que es, otra c o sa que su im agen, y el movimiento impuro,
por el que ella se instala en fronteras mviles entre suposiciones
artsticas ab an d o n ad as.
Y a s com o la p o e sa e s interrupcin sobre la lengua por efec
to d e un artificio codificado d e su manejo, as tambin los movi
mientos que an u d a la potica del cine son falso s movimientos.
El movimiento global e s falso, debido a que ninguna m edida
le conviene. La subestructura tcnica regula un desfile discreto y
uniforme, cuyo arte consiste en no tener n a d a en cuenta. Las
unidades d e recorte, como los planos o la s secuen cias, se com
ponen finalmente, no en la m edida de un tiempo, sino en un prin
cipio d e vecindad, de llamamiento, d e insistencia o d e ruptura,
donde el pensam iento verdadero e s una topologa antes que un
movimiento. Como filtrado por este esp a cio d e composicin, pre
sente d e sd e el rodaje, se impone el movimiento falso por el cual
la id ea no e s d a d a sino com o p a sa je . D igam os que existe una
id ea porque hay un e sp a cio d e composicin, y que hay p a sa je
porque e s e esp a cio se libera, o se expone, com o tiempo global.
As, en Falso movimiento, la secuen cia d e los trenes que se rozan
y se alejan e s una metonimia de todo el esp a cio de composicin.
Su movimiento e s pura exposicin d e un sitio en el que la proxi
m idad subjetiva y el alejam iento son indiscernibles, lo que e s de
hecho la Idea del am or en Wenders. El movimiento global no e s
sino el estiramiento pseudo-narrativo d e e s e sitio.
El movimiento local e s falso porque no e s m s que el efecto
de una sustraccin d e la im agen, podra decirse, d e ellos m is
mos. No hay en esto tam poco movimiento original, movimiento
en s. Lo que hay e s una visibilidad o b ligad a que, al no ser repro
duccin d e n a d a -d ig a m o s al p a s a r que el cine e s la m enos
mimtica d e la s artes-, c re a un efecto tem poral d e recorrido,
p a r a que e so visible se dem uestre d e algn modo "fuera de la
im agen", por el pensam iento. Pienso, por ejemplo, en la secuen
cia d e S e d de m al, d e Orson Welles, en que el polica gordo y
oscuro visita a M arlene Dietrich. El tiempo local e s inducido aqu
solo porque e s a M arlene Dietrich a quien Welles visita, y porque
la id ea no tiene ninguna coincidencia con la im agen, que d e b e
ra ser la d e un polica en lo d e una prostituta envejecida. De
modo que la lentitud c a si cerem oniosa del encuentro e s el resul
tado del hecho d e que e sta im agen aparen te d eb e ser recorrida
por el pensam iento h asta el punto en que, por una inversin de
los valores ficticios, s e a d e M arlene Dietrich y Orson Welles de
quienes se trate, y no de un polica y una prostituta. Por lo que la
im agen e s a rra n c a d a d e s m ism a p a ra ser restituida a lo real
del cine. Aqu, a d e m s, el movimiento local se orienta h acia el
movimiento impuro, porque la idea, que e s la de una generacin
de artistas que llega a su fin, se instala en la frontera del cine
com o film y del cine com o configuracin, o com o arte, en la fron
tera del cine consigo mismo, o incluso del cine com o efectividad
y del cine como c o sa del p a sad o .
Y, finalmente, el movimiento impuro e s el m s falso d e todos,
p u es en realid ad no existe ningn medio d e producir un movi
miento de un arte a otro. Las artes son ce rrad as. Ninguna pintu
ra se transform ar jam s en m sica, ninguna d an za en poem a.
Todas la s tentativas directas en este sentido son v an as. Y no o b s
tante, el cine claram ente e s la organizacin de e so s movimientos
im posibles. Sin em bargo, no e s todava m s que una su strac
cin. La citacin alusiva d e la s otras artes, constitutiva del cine,
la s arran c a d e s m ism as y lo que q u e d a e s justam ente la fronte
ra resq u e b rajad a por la que h ab r p a sa d o la idea, tal com o el
cine, y slo el cine, autoriza su visitacin.
As el cine, com o existe en los filmes, constituye el nudo de
tres movimientos falsos. A travs d e e sta triplicidad libera como
puro p a s a je la mixtura, la im pureza ideal que se apo d eran de
nosotros.
El cine e s un arte impuro. Es el plus-un d e las artes, p a rasita
rio e inconsistente. Pero su fuerza d e arte contem porneo e s jus
tam ente h acer id ea, en el tiem po que d u ra un p a sa je , d e la
im pureza d e toda idea.
Pero e sta impureza, com o la d e la Idea, no nos obliga, slo
p a r a hablar d e un film, a hacer extraos desvos, e so s "largos
d esv o s" cuya n e c e sid a d filosfica estab leci Platn? Vemos
bien que la crtica d e cine e st siem pre su sp e n d id a entre el
palabrero d e la em patia y la tecnicidad historiadora. A m enos
que slo se trate d e contar la historia (impureza novelesca fatal)
o d e a la b a r a los actores (impureza teatral); podem os tan fcil
mente hablar d e un film?
Hay una prim era m an era d e hablar de un film que consiste en
decir "m e gust" o "no me entusiasm ". E stas declaracion es son
indistintas, porque la re g la del "gu sto" d e ja oculta su norma.
R especto d e qu expectativa se enuncia el juicio? Una novela
policial tam bin pu ed e gu star o no gustar, ser bu en a o m ala.
E stas distinciones no hacen de la novela policial en cuestin una
obra m aestra del arte literario. Antes bien, design an la cualidad,
el color del breve lap so transcurrido en su com paa. Luego de
lo cu al a d v ie n e u n a indiferente p rd id a d e la m em oria.
D enom inem os "juicio indistinto" a e ste primer momento d e la
p alab ra. S e refiere al indispensable intercambio d e opiniones,
que v ersa a menudo, d e sd e la consideracin del estad o del tiem
po, sobre cmo la vida promete o sustrae momentos a g ra d a b le s
y precarios.
Hay una segu n d a m anera d e hablar sobre un film, que con
siste precisam ente en protegerlo del juicio indistinto. Sera m os
trar -lo que supone ya cierta argum entacin- que dicho film no
e s m eram ente situable en algn lugar entre el placer y el olvido.
No se trata slo de que est bien, bien en su gnero, sino que a
propsito d e l, algu n a Id ea se d eje prever o fijar. Uno d e los
signos superficiales d e este cam bio d e registro e s que el autor
del film e s m encionado, m encionado com o autor; mientras que
el juicio indistinto m enciona prioritariamente a los actores, o los
efectos, o una e sc e n a sorprendente, o la historia narrada. Este
segun d o tipo d e juicio intenta d esign ar una singularidad cuyo
em blem a e s el autor. Esta singularidad e s lo que resiste al juicio
indistinto. Intenta se p a ra r lo se dice del film del movimiento g en e
ral de la opinin. Tal separacin e s tambin la que distingue a un
e sp ectad o r - a aquel que percibi y dio nom bre a la singulari
d ad -, d e la m a sa del pblico. Llam m oslo "juicio diacrtico". Es
el que toma en consideracin a un film como estilo. El estilo e s lo
que se opone a lo indistinto. Al ligar el estilo con el autor, el juicio
diacrtico propone rescatar algo del cine, algo que no se relegue
al olvido d e los p lace re s; que algu n o s nom bres del cine, que
algu n as figuras, sean d e sta c a d a s en el tiempo.
El juicio diacrtico, en realidad, no e s m s que la negacin
frgil del juicio indistinto. La experiencia m uestra que preserva
m enos a los filmes que a los nom bres propios d e los autores,
m enos al arte del cine que a algunos elem entos d isp ersos d e los
estilos. E stara b astan te tentado d e decir que el juicio diacrtico
e s a los autores lo que el juicio indistinto e s a los actores: el ndi
c e d e una rem em oracin provisoria. A fin d e cuentas, el juicio
diacrtico define una forma sofisticada, o diferencial, d e la opi
nin. D esigna, constituye el cine "d e calidad". Pero la historia del
cine d e ca lid a d no d elin ea a la la rg a ninguna configuracin
artstica. Delinea m s bien la historia, siem pre sorprendente, de
la crtica de cine. Porque, en c a d a una d e la s p o cas, e s la crtica
la que proporciona su s referencias al juicio diacrtico. La crtica
d a nombre a la calidad. Pero, al hacerlo, no d eja d e ser ella m is
m a todava d e m asiad o indistinta. El arte e s infinitamente m s
extrao que lo que la mejor crtica pu ed e suponer. Ya lo sab em o s
al leer hoy las crticas literarias lejanas, supongam os d e Sainte-
Beuve. La visin que su sentido innegable d e la calidad, su vigor
diacrtico, proporciona d e su siglo e s artsticamente absu rd a.
En realidad, un segundo olvido encierra los efectos del juicio
diacrtico dentro d e una duracin por cierto distinta d e aquel
olvido provocado por el juicio indistinto, pero que e s en ltima
instancia igualm ente perentoria. Cementerio d e autores, la cali
d a d d e sig n a m enos al arte d e una p o c a que a su ideologa
artstica. Ideologa en la que siem pre el verdadero arte e s una
ruptura.
Hay que im aginar por consiguiente una tercera m an era d e
hablar a c e rc a d e un film, que no s e a ni indistinta ni diacrtica.
Esta tercera m an era tiene, p a ra m, d os r a sg o s externos.
En primer lugar, el juicio le e s indiferente. Ya que se a b an d o
n a toda posicin defensiva. C u e el film est bien, que haya g u s
tado, que no s e a con m en surable resp ecto d e los objetos del
juicio indistinto, que haya que distinguirlo, todo esto se supone
silenciosam ente en el simple hecho d e que se hable d e l y e se
no e s en absoluto el objetivo que se quiere alcanzar. No e s a c a
so la regla que se ap lica a la s o b ras artsticas estab lecid as del
p a sa d o ? Parece algo significativo que la O restada d e Esquilo
o que L a com edia hu m an a d e Balzac hayan "gustad o m ucho"?
C u e no estn "francam ente n a d a m al"? El juicio indistinto se
vuelve ridculo. Tanto com o el juicio diacrtico. Tampoco resulta
imprescindible deslo m arse por probar que el estilo d e Mallarm
e s superior al estilo d e Sully Prudhomme, quien, entre parnte
sis, p a s a b a en su tiempo por ser d e la m s excelente calidad.
H ablarem os entonces del film en el com prom iso incondicionado
de una conviccin del arte, no con el objetivo d e e stab le ce rla
sino p a ra extraer sus con secuen cias. D igam os que se p a s a del
juicio normativo, indistinto ("e st bien") o diacrtico ("es su p e
rior") a una actitud axiom tica, que interroga sobre cu le s son
p a ra el pensam iento los efectos d e tal o cual film.
H ablem os entonces d e juicio axiomtico.
Y si e s cierto que el cine trata a la Idea a modo d e una visita
cin, o d e un p a saje , y que lo h ace en un elemento d e im pureza
sin rem edio, h ablar axiom ticam ente d e un film consistir en
exam inar las co n secu en cias del modo propio en el que una Idea
e s tratada por e se film. Las consideraciones formales, d e corte,
d e plano, d e movimiento global o local, d e color, d e actan tes
corporales, d e sonido, etc., no deben ser citados sino en la medi
d a en que contribuyen al "toque" d e la Idea y a la captura d e su
im pureza nativa.
 Un ejem plo: la su cesin d e p lan o s que, en N osferatu d e
Murnau, m arcan el acercam ien to al sitio del prncipe d e los
m uertos. Sobreexposicin d e p ra d e ra s, c a b a llo s e sp a n tad o s,
cortes torm entosos, todo ello d e sp lie g a la Idea d e un tocar la
inmanencia, d e una visitacin an ticipada del da por parte de la
noche, d e un no m an's lan d entre la vida y la muerte. Pero, hay
tambin una m ezcla impura d e e sta visitacin, algo d em asiad o
visiblemente potico, un su spen so que desva la visin h acia la
e sp e ra y la inquietud, en lugar d e ofrecrnosla a la vista en su
contorno establecido. Nuestro pensam iento no e s aqu contem
plativo, e s l m ism o arrastrad o, y an tes que a p ro p iarse d e la
Idea, viaja en com paa de ella. La con secuen cia que extraem os
e s que, justamente, e s posible el pensam iento de un pensam ien-
to-poem a que atraviesa la Idea, que e s m enos un recorte que
una aprehensin por la prdida.
H ablar de un film se r a menudo dem ostrar cm o nos convo
c a sem ejante Idea en la fuerza d e su prdida; a contrapelo d e la
pintura, por ejemplo, que e s por excelen cia el arte d e la Idea
m inuciosa e integralmente d ad a.
Este contraste m e obliga a referirme a lo que considero la
dificultad principal que existe p a ra hablar axiom ticam ente de
un film. Consiste en hablar d e l en cuanto film. Porque cuando
el film organiza realm ente la visitacin d e una Idea -y e s lo que
supon em os d e sd e el momento en el que h ab lam o s d e ello-,
siem pre lo h ace en una relacin sustractiva, o defectiva, re sp e c
to d e una o varias d e las otras artes. Sostener el movimiento de
la defeccin, y no la plenitud de su soporte, e s lo m s delicado.
Sobre todo porque la va formalista, que conduce a su p u estas
o peraciones flmicas "puras", e s un callejn sin salida. D igm oslo
nuevamente: n a d a e s puro en el cine, ya que se halla interior e
ntegram ente contam inado por su condicin d e plus-un d e las
artes.
V alga com o ejemplo, nuevamente, la la rg a travesa por los
c a n a le s en el com ienzo d e M uerte en Veneca d e Visconti. La
id ea que p a s a -y que todo el resto del film sutura y disuelve a la
v ez- e s la d e un hombre que h a hecho lo que d eb a hacer en la
vida, y que e st entonces en suspenso, pendiente ya s e a de un
final, ya s e a d e otra vida. Ahora bien, e sta id ea se organiza g r a
c ia s a la convergencia disp ar d e una cantidad d e ingredientes:
e st el rostro del actor Dirk Bogarde, la cualid ad particular de
o p acid ad y d e pregunta que e s e rostro a c a r re a y que depende,
lo queram os o no, del arte del actor; estn los incontables e co s
artsticos del estilo veneciano, todos d e hecho ligados al tem a de
lo que est terminado, soldado, retirado d e la historia, tem as pic
tricos ya presen tes en Guardi o Canaletto, tem as literarios de
R ou sseau a Proust; hay, p a ra nosotros, en este tipo d e viajero de
los g ran d es palacio s europeos, el eco d e la incertidumbre sutil
que tram an, por ejem plo, los h roes d e Henry Jam es; e st la
m sica d e Mahler, que e s a d e m s la consum acin distendida,
e x a sp e ra d a, d e una m elancola total, d e la sinfona tonal y d e su
m aquinaria de timbres (que aqu son la s cu erd as solas). Y pod e
m os dem ostrar cm o estos ingredientes se amplifican y, a su vez,
se corroen unos a otros, en una e sp e cie d e descom posicin por
exceso, que justam ente d a la idea, com o p a saje , y com o impure
za. Pero, qu e s aqu exactam ente el film?
D esp u s d e todo, el cine no e s m s toma y montaje. No hay
n a d a m s. Quiero decir: no hay otra c o sa que s e a "el film". Hay
que sostener, entonces, que considerado d e sd e el punto d e vista
del juicio axiomtico, el film e s lo que expone el p a sa je de la idea
segn la tom a y el m ontaje. C m o lle g a la m ism a id ea a su
toma, e s decir, a su so r p r e sa ? 54 Y cm o e s m on tad a? Pero,
sobretodo: qu e s lo que el hecho d e ser cap tu rad a y m ontada
en el plus-un heterclito d e las artes nos revela de singular y que
no podam os previamente saber, o pensar, sobre e sta id ea?
En el ejemplo del film d e Visconti, e st claro que tom a y mon
taje contribuyen a estab lecer una duracin. Duracin excesiva,
hom ogn ea a la perpetuacin v aca d e Venecia, como al estan
cam iento del a d a g io d e Mahler, a s com o tambin a la interpre
tacin d e un acto r inmvil, inactivo, del q u e se requ iere,
interminablemente, slo el rostro. Y, por consiguiente, lo que se
captura aqu d e la id ea d e un hombre pendiente d e su ser, o de
su d eseo , es, d e hecho, que un hom bre tal e st en s mism o
inmvil. Los antiguos recursos estn agotad os, la s nuevas posi
bilidades estn ausen tes. La duracin flmica, com puesta en la
com binacin de varias artes libradas a sus insuficiencias, e s la

54 Juego de p alabras intraducibie entre prise (toma) y sur-prise (sobre-to-

ma) / surprise (sorpresa), (n.de t.).
visitacin d e una inmovilidad subjetiva. He aqu lo que e s un
hombre librado a partir d e ah ora al capricho d e un encuentro.
Un hombre, com o dira Sam uel Beckett, "inmvil en la oscuri
d ad ", h asta que le llega la incalculable delicia de su verdugo, e s
decir, d e su nuevo d eseo, si l llega.
Ahora bien, que s e a la vertiente inmvil d e e sta id ea lo que es
librado, e s lo que constituye aqu el p a sa je . Podramos m ostrar
que las otras artes, o bien libran la id ea com o donacin -en la
cim a d e e sta s artes, la pintura-; o bien inventan un tiempo puro
d e la Idea, exploran la s configuraciones del movimiento d e lo
p en sab le -en la cim a d e e sta s artes, la m sica-. El cine, por la
posibilidad que le e s propia, en toma y montaje, de am algam ar
a la s otras artes sin presen tarlas, puede, y debe, organizar el
p a s a je d e lo inmvil.
Pero tambin la inmovilidad del p a saje , como pu ed e m ostrar
se fcilmente en la relacin que ciertos planos de Straub m an
tienen con el texto literario, su escan si n , su progresin . O
tambin con lo que el comienzo d e Playtime, d e Tati, instituye de
dialctico entre el movimiento d e una multitud y la vacu idad de
lo que podram os llam ar su com posicin atm ica. Por lo que Tati
trata al esp a cio com o condicin p a ra un p a s a je inmvil. Hablar
axiom ticam ente d e un film siem pre se r decepcionante, por
que estarem os siem pre expuestos a no hacer d e l sino un rival
catico d e la s artes primordiales. Aunque podem os seguir este
hilo: m ostrar cm o este film nos h ace viajar con e sta idea, de tal
m an e ra que d e sc u b ra m o s lo qu e ninguna otra c o s a podra
h acernos descubrir: que, como ya lo p e n sa b a Platn, lo impuro
d e la Idea e s siem pre el hecho d e que una inmovilidad p a s a o
que un p a s a je e s inmvil. Y que e s por e sta razn que olvidamos
la s ideas.
Contra el olvido, Platn convoca el mito d e una visin prim era
y de una rem iniscencia. H ablar d e un film e s siem pre hablar de
una rem iniscencia: d e qu sobrevenida, d e qu rem iniscencia,
tal o cual id e a e s ca p a z , c a p a z p a r a n osotros? Es sobre este
punto que trata todo verdadero film, id ea por idea. De los lazos
d e lo impuro, del movimiento y del reposo, del olvido y d e la remi
niscencia. No tanto a c e rc a d e lo que sabem os, com o de lo que
podem os saber. H ablar d e un film e s hablar m enos de los recur
so s del pensam iento, que d e su s posibilidades, una vez a se g u
rad as, al m odo d e la s otras artes, su s recursos. Indicar lo que
pod ra h ab er all, a d e m s d e lo que hay. O incluso: cm o la
impurificacin d e lo puro a b re la va a otras purezas.
Por lo que el cine invierte el imperativo literario, que se expre
s a as: hacer de modo tal que la purificacin d e la lengua impura
a b ra la va a im purezas inditas. Los riesgo s son, por lo dem s,
contrarios. El cine, e s e gran impurificador, siem pre corre el ries
go d e a g ra d a r d em asiado, d e ser una figura del rebajam iento.
La v erd ad era literatura, que e s rigurosa purificacin, corre el
riesgo d e extraviarse en una proximidad con el concepto en don
d e el efecto artstico se a g o ta y en donde la p ro sa (o el poem a)
se sutura a la filosofa.
Sam uel Beckett, a quien le g u sta b a mucho el cine y que ha,
por lo d em s, rodado-escrito un film, cuyo ttulo altam ente plat
nico e s Film, el Film, en sum a, le g u sta b a m erodear la s inm edia
ciones del peligro al que se expone toda alta literatura: ya no
producir im purezas inditas, sino e stan c arse en la pureza a p a
rente del concepto. En sum a, filosofar. Y entonces: se alar las
v erd a d es, m s q u e producirlas. De e ste errar en la s orillas,
Worstward Ho contina siendo el testigo m s a c ab a d o .
 Ser, existencia, pensamiento:
prosa y concepto

a) Lo entre-lenguas y la esten ografa del ser

Sam uel Beckett e scrib e Rumbo a p e o r [Worstward Ho] en
1982 y lo publica en 1983. Es, junto con Sobresaltos [Soubresauts],
un texto testamentario. Beckett no lo tradujo al francs, d e m an e
ra que Rumbo a p e o r e x p re sa lo real del ingls com o len gu a
m aterna d e Sam uel Beckett. Segn tengo conocimiento, todos
los textos escritos por Sam uel Beckett en francs han sido tradu
cidos al ingls por l mismo. En cam bio, subsisten algunos textos
escritos en ingls que no tradujo al francs y que son com o los
resto s d e a lg o m s originario en la len gu a in glesa p a r a este
artista excep cion al del fran cs. Por lo d em s, " s e d ice" que
Sam uel Beckett co n sideraba la traduccin d e este texto al fran
c s com o d em asiad o difcil. Rumbo a p e o r e st an u d ad o a la
lengua in glesa d e una m an era tan singular que su transm igra
cin lingstica e s particularmente ardua.
Com o vam os a estudiar la versin fran cesa, no podrem os
tom arla en su potica literal. El texto francs con el cual tenemos
que enfrentarnos, que e s absolutam ente notable, no e s ex a cta
mente d e Sam uel Beckett. Pertenece en parte a Edith Fournier, la
traductora. No pod em os ab ord ar inm ediatam ente la significa
cin d e este texto por el cam ino d e su letra, p u es se trata real
mente d e una traduccin.
En el c a so de Beckett, el problem a d e la traduccin e s com
plejo, ya que l se instal a s mismo en el intervalo entre la s dos
lenguas. La cuestin d e sab e r qu texto e s la traduccin d e cul
e s una cuestin c a si indecidible. Sin em bargo, Beckett siem pre
denomin el p a s a je d e una lengua a otra una "traduccin", aun
que, al mirar d e cerca, haya diferencias significativas entre las
"variantes" fra n ce sas e inglesas, diferencias que tocan no sola
mente a la potica d e la lengua, sino tambin a la tonalidad filo
sfica. Hay una suerte d e pragm atism o humorstico en el texto
ingls que no e st exactam ente presente en el texto francs, y
hay una franqueza conceptual en el texto francs que e st su a
vizada y a veces, a mis ojos, un poquito d estem p lad a en el texto
ingls. Tratndose d e Rumbo a peor, tenem os un texto absoluta
mente ingls, no variado en francs, y luego una traduccin en
el sentido usual. De all la obligacin d e ap o y arse sobre el senti
do m s que sobre la letra.
Una segu n d a dificultad consiste en el hecho de que este texto
es, d e m anera absolutam ente consciente, un texto recapitulativo,
e s decir un texto que h ace un balan ce del conjunto del sistem a de
pensam iento d e Sam uel Beckett. Fra estudiarlo completamente,
habra que m ostrar que e st tram ado con una red estrech a de
alusiones a textos anteriores, de recuperaciones de hiptesis te
ricas d e e s o s textos, que sern reexam in ad as, eventualmente
contradichas o modificadas, o afinadas, y que e s como una suer
te d e filtro a travs del cual p a s a la multiplicidad d e escritos bec-
kettianos, reducida a su sistem a hipottico fundamental.
Siendo as, si se unen las d os dificultades, e s absolutam ente
posible tomar Rumbo a p e o r com o un corto tratado filosfico,
como una estenografa d e la cuestin del ser. Es un texto que no
est gobernado por una suerte d e poem a latente, como los textos
anteriores. No e s un texto que se sustente en la singularidad y el
poder com parativo d e la len gu a com o lo es, por ejemplo, Mal
visto m al dicho [Mal vu m al dit]. Es un texto que g u ard a una cier
ta seq u ed ad ab stracta absolutam ente deliberada, com pen sada,
especialm ente en ingls, por un cuidado rtmico extremo. D igam os
que e s un texto que tiende a liberar el ritmo del pensam iento m s
que su configuracin, m ientras que, p a r a M al visto m al dicho,
sera lo contrario. Podemos entonces abordarlo d e m anera con
ceptual sin traicionarlo. Es a d e c u a d o tratar este texto com o si
fuera principalmente una red d e pensam iento o una estenografa
de la cuestin del ser, porque com pone un ndice del total de la
obra. Lo que perderem os, que yo llam aba el ritmo, e s la figura de
escansin -los segm entos lingsticos son en general extrem ada
mente breves: algu n as p ala b ra s-, por lo tanto, la figura esteno
grfica que le e s propia y que, en ingls, e st unida a una esp ecie
d e golpe de la lengua absolutam ente particular.

b) El decir, el ser, el pensam iento

C ap au pire (adm irable traduccin p a r a Worstward Ho) pro
pone una tram a extrem adam ente d en sa, organizada, com o en
todo el Beckett tardo, en p a r g ra fo s, y una prim era lectura
m uestra, d e m anera evidente, que e sta tram a va a d esp le gar en
cuestiones (dir en segu id a lo que hay que entender por "cu e s
tin") cuatro tem as conceptuales centrales.
El primer tem a e s el imperativo del decir. Es un muy antiguo
tem a beckettiano, el m s conocido, pero e s tambin, en ciertos
a sp ectos, el m s desconocido. El imperativo del decir e s la p re s
cripcin del "an", com o incipit d e lo escrito, determ inando lo
escrito com o continuacin. El comienzo en Beckett e s siem pre un
"continuar". N ad a com ienza que no est en la prescripcin del
an o del re-comenzar, en la suposicin d e un comienzo que l
mismo no h a com enzado jam s. S e pu ed e decir que el texto est
encerrado por el imperativo del decir. Com ienza con:
An. Decir an. S e a dicho an. Tan m al que peor an.

Y termina con:
S e a dicho en m odo alguno an.

De modo que se pu ed e tambin resumir Rumbo a peo r por el

p a s a je d e " S e a dicho an" a " S e a dicho en m odo alguno an".
El texto h ace ap a re ce r la posibilidad del "en modo alguno an"
com o alteracin fundamental del "an". La negacin (en modo
alguno) certifica que ya no existe el an. Pero en realidad como
e s " s e a dicho", el "en m odo alguno an" e s una variante del an,
perm an ece constreido por el imperativo del decir.
El segundo tema, correlato inmediato y obligado del primero
en toda la obra d e Beckett, e s el ser puro, el "hay" en tanto tal.
El imperativo del decir e st inm ediatam ente ligado a aquello en
relacin a lo cu al hay a lg o q u e decir, a sa b e r justam ente el
"hay". A d em s del hecho d e que hay el imperativo del decir, hay
el "hay".
 El "hay", o el ser puro, tiene d os nom bres y no uno solo - e s un
gran problem a-, que son, en la traduccin francesa, el vaco y la
penum bra. Notem os en se g u id a que en relacin a e sto s d o s
nombres, vaco y penum bra, se discierne, al m enos en aparien
cia, una subordinacin: el vaco e st subordinado a la penum bra
en el ejercicio de la desaparicin, que e s el cam po de pru ebas
esencial. La m xim a e s la siguiente:
D esaparicin del vaco no s e puede. Excepto desaparicin d e la
penum bra. Entonces d esap arici n d e todo.

Por tanto, som etido a la pru eb a crucial del d esap are ce r, el

vaco no tiene autonoma. E st bajo la dep en den cia d e la d e s
aparicin de todo, que, com o tal, e s la d esaparicin d e la penum
bra. Si la "d e sap arici n d e todo", e s decir el "h ay " p e n sa d o
com o nada, e s nom brado por la penum bra, el vaco e s n e c e sa
riamente una nominacin subordinada. Si se adm ite que el "hay"
e s lo que hay en la prueba d e su n ada, el hecho d e que el d e s
ap a re ce r est subordinado al d e sa p a re c e r d e la penum bra h ace
de "penum bra" el nombre superem inente del ser.
El tercer tem a e s lo que se podra llam ar "lo inscripto en el
ser". S e trata d e lo que se propone d e sd e la perspectiva del ser,
o incluso d e lo que e s aparen te en la penum bra. Lo inscripto e s
lo que la penum bra, com o penum bra, dispone en el orden del
aparecer.
Por lo mismo que "penum bra" e s el nombre superem inente
del ser, lo inscripto e s lo que a p a re c e en la penum bra. Pero se
pu ed e tambin decir que se trata de lo que se d a en un intervalo
del vaco. Pues la s c o s a s van a ser pronunciadas segn los dos
nom bres posibles del "hay". Hay eso que a p a re c e en la penum
bra, e so que la penum bra h ace a p a re ce r como som bra: la som
b ra en la penum bra. Y hay e so que h ace a p a re c e r el vaco en
tanto que intervalo, en la d istan cia d e e so que a p a re c e , y por
consiguiente, com o corrupcin del vaco, si el vaco e st a sig n a
do a no ser m s que diferencia, o separacin . Es a s que el uni
verso, por ende el conjunto d e lo que ap a re ce , podr ser llam ado
por Beckett: un vaco infestado d e som bras. Esta m an era que
tiene el vaco d e estar infestado por la s som bras quiere decir que
e st reducido a la figura d e un intervalo entre la s som bras. Pero
no olvidemos nunca que este intervalo entre las som bras final
mente no e s m s que penum bra, lo que remite a la penum bra
com o exposicin archi-original del ser.
S e pu ed e decir tambin que lo inscripto en el ser - la s som
b r a s - e s lo que se p u ed e contar. La cien cia del nmero, del
nmero d e la s som bras, e s un tem a fundamental de Beckett. Lo
que no e s el ser com o tal, pero que e st propuesto o inscripto en
el ser, e s lo que se pu ed e contar, lo que e st en la pluralidad, lo
que e s del orden del nmero. El nmero no es, evidentemente, un
atributo del vaco o d e la penum bra, vaco y penum bra no se
pueden contar. Mientras que lo inscripto en el ser se pu ed e con
tar. S e pu ed e contar primordialmente: 1, 2, 3.
Ultima variante: lo inscripto en el ser e s lo que pu ed e em peo
rar. "Em peorar" -trmino esen cial d e Rumbo a peor, el em peo
rar e s una operacin radical del texto- quiere decir, entre otras
c o sa s, y primordialmente, ser peor dicho que lo ya dicho.
Bajo e sta multiplicidad d e atributos -lo que e s aparen te en la
penum bra, lo que e s intervalo en cuanto al vaco, lo que se pu e
d e contar, lo que e s susceptible d e em peorar o d e ser peor dicho
q ue dicho- hay un nom bre genrico, "la s som bras". Podem os
decir que las som bras son lo que e st expuesto en la penum bra.
Es el plural expuesto del "hay" bajo el nombre d e la penum bra.
En Rumbo a peor, la presentacin d e la s som bras v a a ser
mnima: la cuenta va a ir h asta tres, y verem os por qu no puede
h aber m enos que eso . C ategorialm ente, cuan d o se cuenta lo
que se p u ed e contar, e s n ecesario que se cuente al m enos h asta
tres.
La prim era som bra e s la som bra erguida, que cuenta por
uno. A decir verdad e s el uno. La som bra erguida se r tambin
"el arrodillado" -no nos sorprendam os por e sta s m etam orfosis-
o se r tambin "la e sp a ld a encorvada". Son su s diferentes nom
bres. No son tanto e stad o s sino nom bres. De e sta som bra que
cuenta por uno, se enuncia, a partir d e la p g in a 45, que e s una
vieja mujer:
N a d a q u e p ruebe q u e el d e un a m ujer y sin e m b arg o d e una
mujer.

Y Beckett a g re g a , lo que se a c la ra r m s tarde:

Han supurado la sustan cia b lan d a que s e a b lan d a las p a la b ra s
d e una mujer.
 Tales son los atributos fundam entales del uno: el uno, e s la
som bra arrodillada y e s una mujer.
Luego e st el par, que cuenta por dos. El par e s la nica som
b ra que cuenta por dos. Beckett dir: "Dos libres y d os que no
hacen m s que uno", una som bra. Y se establece, a partir d e la
nominacin del par, que la s som bras constitutivas d e este par
son un hombre viejo y un nio.
Notemos que el uno no e s nom brado mujer sino mucho m s
tarde, m ientras que el d o s e s nom brado "viejo hom bre y nio"
en seguida. Lo que se r dicho m s tarde, en cam bio, e s que n a d a
h a probado tam poco que se tratase d e un hombre y de un nio.
En todos los c a s o s , tratn d o se d e la determ inacin hombre,
mujer, nio, n a d a la prueba, y sin em bargo e s as. Simplemente,
la m odalidad del decir no e s la m ism a p a ra el uno-mujer, y p a ra
el dos-hombre-nio. Del uno no se dice que e s una vieja mujer
sino h asta mucho d esp u s, mientras que p a ra el par se d eclara
inm ediatam ente su com posicin (anciano-nio), y se encuentra
retardado el anuncio crucial: n a d a prueba que, y sin em bargo.
Eso indica que la posicin se x u a d a m asculina e s evidente y que
la imposibilidad de d ar una prueba de ello e s difcil d e com pren
der. Mientras que, sin ser evidente la posicin se x u a d a femeni
na, la imposibilidad d e probarla e s igualm ente evidente.
En el par, se trata evidentem ente del otro, d e "lo uno-y-lo-
otro".
Lo otro e st aqu significado por su duplicidad interna, por el
hecho d e que e s dos. Es el d os que e s lo mismo. Es, digm oslo
nuevamente: "Dos libres [som bras] y d os que no hacen m s que
una". Pero, a contraro, e s el uno que h ace dos: el anciano y el
nio. Hay que suponer que anciano y nio son el mismo hombre
en tanto que som bra, e s decir la vida hum ana en tanto que som
b ra en su extrem idad d e infancia y en su extrem idad d e vejez,
vida d a d a en aquello que la escinde, en la unidad del par que
ella e s en tanto que alteridad d e s m ism a.
Podem os decir finalmente que lo inscripto en el ser e s la
hum anidad visible: mujer en tanto que uno e inclinacin, hombre
en tanto que doble en la unidad del nmero. Las e d a d e s perti
nentes son los extremos, como siem pre en Beckett: nio y an cia
no. El adulto e s una ca te g o ra c a si ign o rad a, una ca te g o ra
insignificante.
 Finalmente, el cuarto tem a e s el pensam iento, como se podra
esperar. El pensam iento e s aquello por lo que, y en lo que, hay
sim ultneam ente configuraciones d e la hum anidad visible e
imperativo del decir.
El pensam iento e s reunin del primer y del tercer tema: hay
imperativo del decir, hay lo inscripto en el ser, y e so e s "por" y
"en" el pensam iento. Indiquemos en segu id a que la pregunta de
Beckett e s la siguiente: sabien d o que el pensam iento (cuarto
tema) e s punto focal o reunin del imperativo del decir (primer
tema) y d e la disposicin d e la hum anidad visible, e s decir las
som bras (tercer tema), qu puede pronunciar sobre el segundo
tema, a saber, sobre la cuestin del ser? Tal e s la organizacin
m s am plia del texto entero. La construccin filosfica d e la
cuestin se dir as: qu e s lo que se pu ed e pronunciar sobre el
"hay" en tanto que "hay" d e sd e la perspectiva del pensam iento,
dnde se dan sim ultneamente el imperativo del decir y la modi
ficacin d e la s som bras, que e s circulacin d e la hum anidad
visible?
En la figuracin d e Rumbo a peor, el pensam iento e st repre
sentado por una cab e za. S e dir tambin "la c a b e z a " o "el c r
neo". Y e s llam ad a d e m anera repetida "se d e d e todo, germ en
d e todo". Si e s llam ada as, e s porque ella e s aquello por lo que
hay imperativo del decir y la s som bras, y aquello en lo que hay
cuestin del ser.
C ul e s la com posicin del pensam iento? Si se lo reduce a
su s constituyentes absolutam ente prim ordiales segn el mtodo
d e simplificacin que e s el mtodo orgnico d e Beckett, hay lo
visible y hay imperativo del decir. Hay "m al visto mal dicho". El
pensam iento e s eso: "m al visto mal dicho". De lo que resulta que
la presen tacin d e la c a b e z a e sta r esen cialm ente reducida,
por una parte, a sus ojos y, por otra, a su s se so s, d e donde supu
ran la s p a la b ra s: d os agu jeros sobre los se so s, e so e s el p e n sa
miento.
De all, d os tem as recurrentes: el d e los ojos, y el d e la supu
racin d e la s p alab ras, cuyo origen e s la m ateria blan d a d e los
se so s. Tal e s la figura material del espritu.
Precisem os esto s tem as.
S e dir d e los ojos que estn "d eso rb itad o s c e rra d o s". El
"movimiento" del abrir los ojos e s fundamental en Rumbo a peor.
D esign a el ver com o tal. Este "desorbitad os cerrad o s", que e s
evidentem ente una yuxtaposicin chocante, d e sig n a e x a c ta
mente el em blem a d e lo mal visto. El ver e s siem pre un mal ver,
y en consecuencia, el ojo del ver e s "desorbitado cerrado".
En cuanto a las p alab ras, segundo atributo del pensam iento
d esp u s del ver, se dir que "tan mal como peor fuera de alguna
sustan cia blan d a del espritu, supuran". E stas d os m xim as, la
existencia d e los ojos "desorbitados cerrados", y el hecho d e que
las p a la b ra s "tan mal como peor fuera de algun a sustancia blan
d a del espritu [...] supuran", determinan el cuarto tema, o sea, el
pensam iento en la m odalidad d e la existencia del crneo.
Es capital constatar que el crneo e s una som bra suplem en
taria. El crneo h ace tres, a d e m s del uno d e inclinacin fem e
nina, y el otro, en form a d e par, del a n cian o y del nio. El
pensam iento viene siem pre en tercer lugar. En la p g in a 24 se
encuentra una recapitulacin esencial:
En adelan te uno p a r a el arrodillado. Com o en adelan te dos p a ra
el par. El par com o uno solo yndose tan m al com o mal. Com o en
adelan te tres p a r a la cab e za.

C uando Beckett cuenta el par, indica que c a e bajo el dos,

pero que no e s dos, e s el dos. El par e s el d os pero, sum ado al
uno, no h ace tres. Sum ando el par al uno, se tiene siem pre dos,
el d os del otro luego del uno. Slo la c a b e z a h ace tres. El tres e s
el pensam iento.

c) El in dispensable pensam iento-tres

Hay que se alar que el texto d e Beckett funciona a menudo
por tentativas rad icales a las cu ales Beckett renuncia d e sd e el
interior del texto mismo. Es a s que la c a b e z a e s adjuntada, e s
decir, viene en tercer lugar, luego d e una tentativa m aterialista
de ab sten erse de ella, una tentativa en la que no habra m s que
lugar y cuerpo.
En el inicio mismo, Beckett dice: un lugar, un cuerpo. "Ningn
espritu. Eso al m enos." C u e se entiende como: "Siem pre e st
e so gan ad o ". S e v a a hacer como si se estuviera en un e sp acio
de m aterialidad integral. Pero e sta tentativa v a a fracasar. S e
e st finalmente obligado a adjuntar la c a b e z a , lo que quiere
decir, en el vocabulario d e Beckett, que hay siem pre restos de
espritu, los cu ales son justam ente los ojos desorbitados ce rra
dos, por una parte, y el an d e la supuracin d e la s p a la b ra s a
partir d e la m ateria blanda, por la otra.
Este resto d e espritu figurado por la c a b e z a va a ser un suple
mento requerido al Uno y al Dos d e las som bras. Beckett ded uce
el ineluctable Tres. Pero si la c a b e z a cuenta tres, e s n ecesario
q ue e st ella m ism a en la penum bra. Ella no e st fuera d e la
penum bra. Uno d e los ard ides del texto e s que la tentativa m ate
rialista pura -no hay m s que el lugar y el cu erpo - d eb e r ser
suplem en tad a por la ca b e z a , d e m odo que h ab r que contar
tres y no dos. El materialismo, entonces, cam b ia d e ap u esta. Lo
q ue exige e s m antener la c a b e z a en la unicidad del lugar, no
h acer d e la c a b e z a otro lugar, no inscribir ja m s un dualism o
originario, aunque s e a n ecesario llegar h asta tres, y aunque la
gran tentacin del tres (el pensam iento) e s contar el d os en otra
parte. Es la tensin m etafsica crucial del texto.
Estos d ato s son enum erados v arias v ec es por Beckett en el
texto mismo, texto jalonado por recapitulaciones. Por ejemplo,
p g in a 38:
Lo q u e e s la s p a la b r a s q u e el secreto dicen. Q u el a s dicho
vaco. La a s d ich a penum bra. L as a s d ich as so m b ras. El a s
dicho se d e y germ en d e todo

Tenemos aqu el conjunto d e la tem tica constitutiva. "Hay":

lo que hay, e s "eso que la s p a la b ra s que el secreto dicen", bajo
el imperativo del decir; cuestin del ser: "el a s dicho vaco" y "la
a s dicha penum bra"; cuestin del "hay" en el "hay" o cuestin
d e la aparien cia: "las a s d ich as som bras". Finalmente, "el as
dicho se d e y germ en d e todo", cuestin de la c a b e z a y del c r
neo, cuestin del pensam iento.
Todo e so constituye lo que Beckett considera como el disposi
tivo mnimo que fija un rumbo p a ra el "an" del decir. El dispositi
vo mnimo, el dispositivo menor, e s decir el peor (veremos que lo
menor y lo peor son la m ism a cosa) p a ra que haya cuestin. Para
que haya sentido nfimo o mnimo d e una cuestin cualquiera
d) Cuestin, y condiciones de una cuestin
Q u e s una cuestin? Una cuestin e s lo que fija su rumbo al
"an" del decir. Llam arem os cuestin al hecho d e que la nave
gacin del "an" tiene un rumbo. Y este rumbo se r el rumbo a
lo peor, la direccin d e lo peor.
Para que haya cuestin, e s decir rumbo a peor, e s necesario
que haya un dispositivo mnimo, que est precisam ente constitui
do por los elem entos que a c a b a m o s d e enumerar. D esd e este
punto d e vista, Rumbo a peo r e s en s mismo un texto mnimo, e s
decir un texto que instituye los m ateriales elem entales p a ra toda
cuestin posible segn un mtodo de reduccin drstica. Un tex
to que trata de no introducir ningn elemento intil o supernum e
rario con relacin a la posibilidad d e una cuestin.
La prim era condicin d e un dispositivo mnimo p a ra que haya
una cuestin e s sin d uda que haya un ser puro, el cual tiene por
nombre singular el vaco. Pero e s n ecesario que haya tambin
una exposicin del ser, e s decir no slo el ser en tanto ser, sino el
ser expuesto segn su propio ser, o la fenom enalidad del fen
meno, e s decir la posibilidad d e que algo a p a re z c a en su ser. Y
la posibilidad de que algo a p a re z c a en su ser no e s el vaco, que
e s el nombre del ser en tanto ser. El nombre del ser en tanto posi
bilidad del ap a re ce r es: penum bra.
La penum bra e s el ser en la m edida en que pu ed e haber ah
una cuestin de su ser, e s decir, en la m edida en que e st exp u es
to a la cuestin en tanto que recurso d e ser del aparecer.
He ah por qu e s n ecesario que haya d os nom bres (vaco y
penum bra) y no uno solo. Para que haya cuestin, el ser d ebe
tener d os nom bres. H eidegger h a visto esto, tambin, con el ser
y el ente.
La segu n d a condicin p a ra una cuestin, e s que haya p e n sa
miento. Un pensam iento-crneo, llam m oslo as. Pensamiento-
crn eo que e s un ver mal y un decir mal, o un ojo desorbitado
cerrado y una supuracin nominal. Pero, punto esencial, el pen-
sam iento-crneo e st l mism o expuesto. No e st sustrado a la
exposicin del ser. No e s definible sim plem ente com o aquello
por lo que hay ser, participa del ser mismo, e st atrap ad o en la
exposicin. En el lxico d e Beckett, se dir que la cab eza, se d e y
trmino d e todo, o el crneo, estn en la penum bra. O que el
pensam iento-crneo e s la tercera som bra. O m s aun, que se
pu ed e contar en la incontable penum bra.
N os pregu n tam o s en ton ces si no se e st exp u esto a una
regresin al infinito. Si el pensam iento com o tal co-pertenece al
ser, dnde e st el pensam iento d e e sta co-pertenencia? D esde
dnde se dice que la c a b e z a e st en la penum bra? Parece que
se e st al borde d e la n e c e sid a d -si se p u ed e a rrie sg ar e sta
expresin- d e una m eta-cabeza. Hay que contar cuatro, y luego
cinco, y luego h asta el infinito.
El protocolo d e cierre e st d ad o por un cogito; hay que adm i
tir que la c a b e z a e s con tada por la cab e za, o que la c a b e z a se
ve como ca b e za . O que e s p a r a el ojo desorbitado cerrado que
hay un ojo desorbitado cerrado. Es el hilo cartesian o del p e n sa
miento d e Beckett, que no h a se h a desm entido jam s, que e st
presente en realidad d e sd e el comienzo d e su obra, pero que, en
Rumbo a peo r e st apuntado com o regla d e detencin que per
mite por s solo que aquello p a ra lo cual hay penum bra est tam
bin en la penum bra.
Y finalmente, siem pre en el orden de la s condiciones mnimas
d e una cuestin, a d e m s del "h ay" y el pensam iento-crneo,
estn la s inscripciones d e som bra en la penum bra.
L as som bras estn re g la d a s por tres relaciones. En primer
lugar, la del uno o del dos, o d e lo mismo y d e lo otro. Es el uno
arrodillado y el p ar que m archa, tom ados com o categoras p la
tnicas en tanto figuras d e lo m ism o y d e lo otro. En segundo
lugar, la d e los extrem os d e edad, infancia y vejez, extrem os que
hacen tambin que el par s e a uno. Terceramente, la d e los sexos,
mujer y hombre.
stas son la s relacio n es constitutivas d e la s so m b ras que
pueblan la penum bra e infestan el vaco.
Un parntesis: hay un punto sum am ente importante, aunque
no s e a m s que alusivo en Rumbo a peor, y e s que los sexos, lo
hem os visto, no pueden probarse. Es, m s especficam ente, lo
nico que no pu ed e probarse. El hecho d e que e sta som bra se
revele vieja mujer o viejo hombre, e s siem pre sin prueba, aunque
se a cierto. Y eso significa que, p a ra Beckett, la diferenciacin de
los se x o s e s a la vez abso lu tam en te cierta y absolutam en te
im probable. Por e so he podido nom brarla una disyuncin pura.
 Por qu una disyuncin pu ra? Es cierto que hay mujer y hom
bre, en este c a so vieja mujer y viejo hombre, pero esta certeza no
se pu ed e deducir o inferir d e ningn trazo predicativo particular.
Es por lo tanto prelingstica, en el sentido d e que p u ed e ser
dicha, pero este decir no proviene d e ningn otro decir. Es un
decir primero. S e pu ed e decir que hay mujer y hombre, pero no
se pu ed e en ningn momento inferirlo d e otro decir, en particular
no d e un decir descriptivo o emprico.

e) Ser y existencia
Bajo e sta s relaciones, del uno y el dos, d e los extremos d e la
e d a d y d e los sexos, la s som bras atestiguan, no el ser, sino la
existencia. Q u e s la existencia y qu la distingue del ser?
La existencia e s el atributo genrico d e lo que tiene la c a p a
cid ad d e em peorar. Lo que pu ed e em peorar existe. "Em peorar"
e s la m odalidad activa d e toda exposicin al ver del ojo desorbi
tado cerrado y a la supuracin d e la s p a la b ra s. Esta exposicin
e s existencia. O, tal vez m s fundamentalmente, existe lo que se
p u ed e encontrar. El ser existe cu an d o e st en la m an era del
encuentro.
Ni vaco ni penum bra d esign an n a d a que se pu ed a encontrar,
ya que todo encuentro e st bajo condicin d e que haya un inter
valo posible del vaco, que recorte lo que e s encontrado, y que
exista la penum bra, que e s la exposicin d e todo lo que se expo
ne. Lo que se pu ed e encontrar son la s som bras. Poder encon
trarse o em peorar, e s una sola y m ism a co sa, y e so d esign a la
existencia d e las som bras. Vaco y penum bra, que son los nom
bres del ser, no existen.
El dispositivo mnimo se dir entonces tambin: el ser, el pen
sam iento y la existencia. Cuando se tiene la s figuras del ser, del
pensam iento y de la existencia, o la s p a la b ra s p a r a eso, o, dira
Beckett, la s p a la b ra s p a r a decir m al eso, cuando se tiene este
dispositivo experimental y mnimo del decir, se pu ed e disponer
d e la s cuestiones, se pu ed e fijar el rumbo.
f) Axioma del decir
El texto se va entonces a organizar segn algu n as hiptesis
en cuanto al rumbo, en cuanto a la direccin del pensam iento.
Hiptesis en cuanto a lo que liga, d eslig a o afecta la trada del
ser-penum bra, d e la som bra-existencia, del crneo-pensam ien-
to. Rumbo a p e o r tratar sobre la trada ser/existen cia/pen sa
miento, bajo la s categoras del vaco, d e lo mismo y d e lo otro, del
tres y del com plejo ver/decir.
Antes d e formular la s hiptesis, e s n ecesario sosten erse de
un cierto nm ero d e ax io m as, qu e instituyen la s p rim eras
conexiones o desconexiones. El axiom a casi nico d e Rumbo a
peor, que por otra parte gen era su ttulo, e s un antiguo axiom a
d e Beckett - d e ningn m odo h a sido inventado aqu-, incluso
uno d e los m s antiguos. Este axiom a se enuncia: decir, e s decir
mal.
Hay que com prender que "decir, e s decir m al" e s una identi
d a d esencial. La e sen cia del decir e s el decir mal. Decir mal no
e s un fracaso del decir, e s exactam ente lo contrario: todo decir
es, en su existencia m ism a en cuanto decir, un decir mal.
El "decir m al" se opone implcitamente al "decir bien". Q u
e s el "decir bien"? "Decir bien" e s una hiptesis d e adecuacin:
el decir e s a d e c u a d o a lo dicho. Pero la tesis fundam ental de
Beckett e s que el decir a d e cu a d o a lo dicho suprime el decir. El
decir no e s un decir libre, y muy especialm ente, un decir artstico,
sino en la m edida en que no e s coalescen te a lo dicho, que no
e st bajo la autoridad d e lo dicho. El decir e st bajo el imperativo
del decir, e st bajo el imperativo del "an", no e st constreido
por lo dicho.
Si no hay adecuacin, si el decir no e st bajo la prescripcin
del "e so que e s dicho", sino solam ente bajo la reg la del decir,
entonces el decir mal e s la e sen cia libre del decir, o m s aun, la
afirmacin d e la autonom a prescriptiva del decir. S e dice p a ra
decir mal. Y el colmo del decir, que e s el decir potico o artstico,
e s precisam ente la regulacin controlada del decir mal, lo que
lleva a su colmo la autonom a prescriptiva del decir.
C u an d o se lee en Beckett: decir mal, fallar, etc., hay que
entenderlo bien. Si se tratara d e una doctrina em pirista d e la
lengua, segn la cual sta se p e g a a la s c o s a s m s o m enos
bien, no tendra ningn inters y por otra parte, el texto sera en
s mismo imposible. Este no funciona m s que d e sd e el momento
que, en la s exp resion es "fallar" o "decir m al", se entiende la
autoafirmacin d e la prescripcin del decir bajo su propia regla.
Beckett lo indica claram ente d e sd e el inicio:
Decir p a r a que s e a dicho. Mal dicho. Decir d e sd e ah o ra p a ra que
s e a m al dicho (p. 7).

g) La tentacin
La con secu en cia rigurosa d e todo esto e s que la norm a del
decir se pronuncia: fracaso. Claro est, el hecho de que la nor
m a del decir s e a el fracaso suscita subjetivamente una esp e ra n
za falaz, perfectam ente identificada por Beckett: la e sp e ra n z a
d e que haya un fracaso mximo, un fracaso absoluto, que ten
dra el mrito d e hastiarnos, d e una vez por todas, d e la lengua
y del decir. Es la tentacin vergonzosa, la tentacin d e sustraerse
al imperativo del decir. La tentacin d e que no exista m s el
"an", d e que no se est ya bajo la prescripcin intolerable del
decir mal.
Como el decir bien e s imposible, la nica e sp e ra n z a e st en
la traicin: conseguir un fracaso tan probado que induzca a una
renuncia total d e la prescripcin misma, un abandon o del decir
y de la lengua. Lo que significara que se vuelva al vaco, que se
se a vaco, vaciado, v aciado d e toda prescripcin. Finalmente, la
tentacin e s d e c e s a r d e existir p a r a ser. S e h a vuelto, por lo
tanto al ser puro, y e s e so lo que se podra llam ar la tentacin
mstica en el sentido d e Wittgenstein en la ltima proposicin del
Tractatus. Llegar al punto en el que, como e s im posible decir, no
hay m s que callar. Llegar al punto en el que la conciencia de
que e s im posible decirlo, esto es, la conciencia d e que se ha
fra c a sa d o absolutam ente, nos instala en un imperativo que ya
no e s el imperativo del decir, sino el imperativo del callar.
En el vocabulario d e Beckett esto se dice: partir. Partir de
q u ? Pues bien, partir d e la hum anidad. En realidad, Beckett
piensa, com o Rimbaud, que uno no parte. R econoce abso lu ta
mente la tentacin del partir d e la hum anidad, que e s la d e fra
c a s a r h asta el punto en que se e st a sq u e a d o d e la lengua y del
decir. Partir d e la existencia d e una buen a vez por todas, volver
al ser. Pero rectifica y rec u sa e sta posibilidad.
He aqu un texto donde e s e v o cad a la hiptesis d e un a c c e so
al partir y al vaco por exceso d e fracaso, exceso de fracaso que
se confundira con el triunfo absoluto del decir:
Intentar an. Fallar an. Fallar mejor an. O mejor m s mal. Fallar
m s m al an. An m s m al an. H asta estar a sq u e a d o de veras.
Vomitar d e veras. Partir d e veras. All donde ni lo uno ni lo otro de
veras. De una bu en a vez por to d as d e veras.

E sta e s la tentacin: partir all donde no hay m s som bra,

donde ya n a d a e st expuesto al imperativo del decir.
Pero en num erosos p a sa je s, m s lejos, e sta tentacin va a ser
recu sad a, revocada, prohibida. Por ejemplo, p gin a 49, donde la
id ea d e "m s m al m s ..." e s d e c larad a inconcebible:
R egreso desd ecir mejor m s m al m s inconcebible. Si m s o scu
ro m enos luminoso entonces mejor m s m al m s oscuro. Desdicho
entonces mejor m s m al m s inconcebible. No m enos que m enos
mejor m s m al tal vez m s. Mejor m s m al q u? El decir? Lo
dicho? M ism a co sa . M ism a n ad a. Mismo poco distar d e nada.

El punto fundamental e s que el "vomitar d e veras, d e una bue

n a vez por todas d e v eras" no existe, porque toda "m ism a n a d a "
e s en realidad "mismo poco distar d e n ad a". La hiptesis d e un
partir radical, que nos sustraera a la hum anidad del imperativo,
la tentacin esen cial d e una prescripcin del silencio, no puede
tener xito por razones ontolgicas. La "m ism a n a d a " e s siem
pre en realidad un "mismo poco distar d e n ad a", o un "mismo
c a si n ad a", pero nunca una "m ism a n a d a 'co m o tal. Por lo tanto,
jam s se e st autorizado a su straerse al imperativo del decir, en
nombre d e la aparicin d e la "n a d a " pura, o del fracaso absolu
to.

h) L as leyes del em peorar

A partir d e all, la ley fundam ental que gobierna el texto e s
q ue lo peor d e lo que la len gu a e s ca p a z , el em peorar, no se
pu ed e capturar por la n ada. S e e st siem pre en el "mismo poco
distar d e n ada", pero nunca en e s e punto que sera el del "partir
d e v eras", donde habra captura por la nada. N ad a que no sera
ni la penum bra ni el vaco, sino la abolicin d e la prescripcin
del decir.
Por lo tanto hay que sostener esto: la lengua e s exclusivam en
te la ca p a c id a d d e lo menor. No e s c a p a c id a d de la n ada. Tiene,
dir Beckett, "p a la b r a s que reducen". S e tiene p a la b r a s que
reducen y e sta s p a la b ra s que reducen son aq u ellas g ra c ia s a
la s cu ales se pu ed e mantener el rumbo h acia lo peor, e s decir el
rumbo d e una centralizacin del fracaso.
Entre "la s p a la b ra s alusivas jam s d irectas" d e M allarm y
"las p a la b ra s que reducen" de Beckett, hay una filiacin eviden
te. Aproxim arse a la c o sa que d eb e decirse con la conciencia de
que ella no puede ser dicha bajo la justificacin d e lo dicho, o de
la co sa, conduce a una autonomizacin radical de la prescrip
cin del decir. Este decir libre no p u ed e ja m s ser directo, o,
segn el vocabulario d e Beckett, e s lo que reduce, lo que em peo-

Dicho d e otro modo: la lengua pu ed e e sp erar lo mnimo d e lo

mejor peor, pero no la abolicin. He aqu el texto esencial, donde
figura por lo d em s la expresin "las p a la b ra s que reducen":
Peor menor. M s inconcebible. Peor a falta de un mejor menor. Lo
mejor menor. No. N ad a lo mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor
peor. N ad a no lo mejor peor. M enos mejor peor. No. Lo m enos. Lo
m enos mejor peor. Lo menor ja m s puede ser n ad a. Ja m s h acia
la n a d a p o d r ser recon d ucid a. Ja m s por la n a d a an u lad a.
Inan ulable menor. Decir e ste m ejor peor. C on p a la b r a s q u e
reduzcan decir lo m enor m ejor peor. A falta del muy peor que
peor. Lo inminimizable menor mejor peor (p. 41).

"Lo menor ja m s p u ed e ser n a d a " e s la ley del em peorar.

"Decir lo mejor peor", e s lo "inanulable menor". "Lo inminimiza
ble menor mejor p eor" no se pu ed e confundir jam s con la a b o
licin pu ra y sim ple o con la n ad a. Lo que quiere decir que el
"hay que callar" en el sentido d e Wittgenstein e s im practicable.
D ebem os m antener el rumbo h acia lo peor. Rumbo a p eor: el
ttulo e s un imperativo y no simplemente una descripcin.
El imperativo del decir e st entonces en la figura d e un cons
tante recom enzar, e s del orden del intento, del esfuerzo, d e la
labor. El libro mismo va a intentar em peorar todo lo que se ofrece
a la supuracin nominal. Una buena parte del texto e st co n sa
g r a d a a lo que se podra llam ar experiencias d e "em peoram ien
to". Rumbo a peo r e s un protocolo del em peorar com o figura de
autoafirmacin d e la prescripcin del decir. Empeorar, e s nom
brar soberanam ente en el e xceso del fracaso, lo que e s lo mismo
que suscitar con "p a la b ra s alusivas jam s directas", y que impli
c a la m ism a proximidad infranqueable con la n a d a que el p o e
m a d e Mallarm.
El em peorar, que e s el ejercicio d e la len gu a en su tensin
artstica, se h ace por d os operaciones contradictorias. Q u es,
en efecto, em peorar? Es ejercer la soberan a del decir con rela
cin a la s som bras. Por lo tanto, e s a la vez decirlas m s y restrin
gir lo qu e e s dicho. E s por e s o q u e la s o p e ra c io n e s son
contradictorias. Empeorar, e s decir m s sobre menos. M s p a la
b ras p a r a reducir mejor.
De ah el a sp e c to p arad jico del em peorar, que constituye
verdaderam ente la su stan cia del texto. Para poder reducir "lo
que e s dicho" d e tal m anera que en relacin a e sta depuracin
el fracaso s e a m s manifiesto, h ab r que introducir nuevas p a la
b ras. E stas p a la b r a s no son ad icio n es -no se a g r e g a , no se
hacen su m as-, pero hay que decir m s p a ra reducir, por lo tanto
hay que decir m s p a ra sustraer. Tal e s la operacin constitutiva
d e la lengua. Em peorar e s h acer cam in ar el decir m s p a r a
reducir.

i) Ejercicios de em peoram iento

El texto prodiga ejercicios d e em peoram iento sobre todo el
cam po fenomnico de las som bras, sobre la configuracin d e la
hum anidad genrica, a saber:
- em peorar el uno, e s decir em peorar la mujer arrodillada;
- em peorar el dos, e s decir em peorar el par del anciano y del
nio;
- em peorar la c a b e z a , e s decir em peorar los ojos, los se so s
que supuran, em peorar el crneo.
Son la s tres som bras que constituyen la s determ inaciones
fenom nicas d e la som bra.
Em peorar el uno. Este ejercicio o cu p a la s p g in a s 26 y 27:
Primero uno. Primero intentar fallar mejor uno. Algo all que no
falla b astan te m al. No q u e tal cu al no h ay a fallado. Fallado el
rostro nulo. F allad as las m anos nulas. Lo nulo-. B asta. La peste
 p a r a lo fallad o. M nim am ente fallad o. L u gar a lo m s m al.
E speran do peor an. Primero m s mal. Mnimamente m s mal.
E speran do peor an. A gregar uno-. A gregar? Jam s. El encor
v arse m s abajo, que e st encorvado m s abajo. A lo m s bajo.
C a b e z a cubierta d e sa p a re c id a . Largo por encim a cortado m s
alto. N ad a d e la pelvis abajo. N ad a excepto la e sp a ld a encorva
d a. Tronco visto d e e sp a ld a sin alto y sin b a s e . N egro oscuro.
Sobre rodillas invisibles. En la penum bra vaca. Mejor m s m al
as. E speran do peor an.

El despliegue nominal que delimita e sta prim era som bra en

atributos sustractivos m s num erosos e s al mismo tiempo su dis
minucin o su reduccin. S u reduccin a qu? Pues bien, a lo
q ue h abra que llam ar un trazo de uno, un trazo que d ara la
som bra sin ninguna otra c o sa . L a s p a la b r a s req u erid as son
"e sp a ld a encorvada", una simple encorvadura. N ad a m s que
una encorvadura, tal sera la idealidad del "peor an", sabiendo
que, p a r a h acer surgir la encorvadura, son n e c e sa r ia s m s
p alab ras, porque slo la s p a la b ra s operan la disminucin. As,
una operacin d e superabun dan cia nominal -la superabun dan
cia, en Beckett, e s siem pre relativa- apunta a una disminucin
esencial.
La ley del em peorar es: cortar la s piernas, la cab eza, el abri
go, cortar todo lo que se puede, pero c a d a corte est en realidad
centrado sobre el advenimiento, a travs d e detalles sustractivos
suplem entarios, d e un trazo puro. Hay que suplem entar p a r a
depurar el trazo ltimo del fracaso.
Ahora, el ejercicio d e em peoram iento del dos:
Luego dos. De fallado a em peorar. Intentar em peorar. A partir de
lo mnimamente fallado. A gregar-. A gregar? Jam s. Los botines.
Mejor m s m al sin botines. Talones d esn u d o s. Pronto los dos
derechos. Pronto los d os izquierdos. Izquierda d erech a izquierda
d erech a an. Pies desn ud os s e van y nunca se alejan. Mejor m s
m al as. Un poquito mejor m s m al que n a d a a s (p. 28-29).

Los botines, nom bres como "botines", no hay m uchos en e sta

p ro sa cuya textura e s extraordinariam ente ab stracta. Cuando
los hay, e s porque verdaderam ente la operacin e st en riesgo.
Lo verem os en segu id a por una p a la b ra concreta esencial, el sur
gimiento del "cementerio". Sin em bargo, el botn, que d e golpe
a p a re c e all, no e st sino p a ra ser tachado, borrado: "Los boti
nes. Mejor m s mal sin botines.".
Una parte d e las c o s a s -y e s la naturaleza contradictoria de
la operacin- no e st d a d a m s que por su borradura, no advie
ne a la superficie del texto sino p a r a ser sustrada. La lgica del
empeorar, que e s la lgica d e la soberan a d e la lengua, identi
fica adjuncin y sustraccin. M allarm - p a r a quien el acto m is
mo del po em a e s hacer surgir un objeto (cisne, estrella, ro sa...)
cuya venida impone la anulacin- no procede d e otro modo. El
"botn" d e Beckett e s el trmino-soporte d e tal acto.
Finalmente, em peorar la ca b e za . El p a sa je citado concierne
a los ojos (vuelvo a recordar que el crneo se com pone d e ojos
sobre unos sesos):
Los ojos. Tiempo d e intentar em peorar. Tan m al que peor intentar
em peorar. M s cerrados. Decir desorbitados abiertos. Todo blan
co y pupila. Blanco oscuro. B lanco? No. Todo pupila. Agujeros
negro oscuro. Dilatacin que no vacila. S e a n dichos as. Con las
p a la b r a s q u e em peoran . D esd e ah o ra as. Mejor q u e n a d a en
e ste punto m ejorados p a ra lo peor (p. 34-35).

La lgica d e la escritura es, en este p a sa je , absolutam ente

tpica. Partiendo del sintagm a "desorbitados cerrados", del cual
y a he dicho el sentido, se tiene una tentativa d e apertura. S e
p a s a r d e "desorbitad os ce rrad o s" a "desorbitad os abiertos",
que e s un dato sem nticam ente hom ogneo. "Abierto", a su vez,
va a d ar blanco y blanco va a ser anulado, dando el negro. Tal e s
la c a d e n a inmediata. De cerrado se p a s a a abierto, d e abierto
se p a s a a blanco, luego el blanco e s borrado en beneficio del
negro. El saldo d e la operacin, que e s la operacin del em peo
rar, e s que en lugar d e "d e so rb itad o s c e rra d o s", tendrem os
"agu jeros negros", y que en adelante, se trate d e los ojos, ya no
se r bajo la p a la b ra "ojos", se r con la simple mencin d e dos
agu jeros negros.
C onstatam os que lo abierto y el blanco no surgen, en la tram a
d e la operacin, m s que p a r a h acer p a s a r d e los ojos a los
a gu jeros negros, y que e sta operacin del em peorar apunta a
liberarnos d e la p a la b ra "ojos", d em asiad o descriptiva, d em a
sia d o em prica, d e m a sia d o singular, p a r a reconducir, por
em peoram iento diagonal y borramiento, a la simple acepcin de
los agu jero s n egros com o focos cie go s d e la visibilidad. El ojo
com o tal e s abolido. S e tiene d e ah ora en m s un puro ver conec
tado a un agujero, y e ste puro ver con ectad o a un agujero se
construye con la abolicin del ojo por la mediacin, suplem enta
ria y anulada, d e lo abierto y lo blanco.

j) Mantener el rumbo
Em peorar e s una labor, una efectuacin inventiva y p e n o sa
del imperativo del decir. Mantener el rumbo h acia lo peor, al ser
un esfuerzo, exige coraje.
De dnde viene el coraje del esfuerzo? Es, segn creo, una
cuestin muy importante, porque, d e m an era general, e s la cu e s
tin de sab e r d e dnde viene el coraje p a ra mantener un proce
dimiento d e verdad, cualquiera que ste se a . La pregunta es,
finalmente: de dnde viene el coraje d e la verdad?
Para Beckett, el coraje d e la verdad no podra venir de la id ea
d e que serem os recom p en sad os por el silencio, o de que sere
m os reco m p en sad o s por una coincidencia perfecta con el ser
mismo. Lo hem os visto: no h ab r anulacin del decir, o adveni
miento del vaco com o tal. El an e s indeleble.
Entonces, d e dnde viene el co raje? El co raje viene, p a r a
Beckett, d e que la s p a la b ra s tienen tendencia a sonar verdad e
ras. Una extrem a tensin, que e s quizs la vocacin d e Beckett
escritor, resulta d e que el coraje dep en de de una cualidad d e las
p a la b ra s que e s contraria a su em pleo en el em peorar. Hay como
un a u r a d e adecu aci n en la s p a la b ra s en la que, p arad jica
mente, tom am os coraje p a ra romper con la adecuacin misma,
e s decir, p a ra mantener el rumbo h acia lo peor.
El coraje del esfuerzo se obtiene siem pre en contra de su d e s
tino. Llam arem os a e so la torsin del decir: el coraje d e la conti
nuacin del esfuerzo e s obtenido d e la s p a la b ra s m ism as, pero
en la s p a la b ra s tom ad as en contra d e su destinacin verdadero,
que e s em peorar.
El esfuerzo -en este caso , el esfuerzo artstico o potico- e s un
trabajo rido sobre la lengua p a ra ordenarla en los ejercicios del
em peorar. Pero este esfuerzo rido s a c a su energa d e una dis
posicin afortun ada d e la lengua: una suerte d e fan tasm a de
adecuacin que la frecuenta, y al cual se vuelve como si all estu
viera el lugar posible d e donde extraer d e la lengua, aunque en
una vertiente com pletam ente opuesta a su destinacin, el coraje
d e su tratamiento. E sta tensin d a lugar, en Rumbo a peor, a muy
bellos p a sa je s. He aqu el primero:
L as p a la b ra s tam bin d e quien sean . Cunto e sp a cio dejad o a
lo m s mal! Cmo a v e ce s c a si suenan c a si v erdaderas! Cmo
la estupidez la s ab an d o n a! Decir la noche e s joven a y y tomar
coraje. O mejor m s m al decir una noche d e vigilia an a y por
venir. Un resto d e ltima vigilia por venir. Y tomar coraje (p. 26).

Es en la m edida en que se pu ed e decir algo que su en a casi

verdadero, que se pu ed e decir aquello que del po em a e s "com o"
lo verdadero, y tomar all coraje, que se mantiene el rumbo hacia
lo peor. "Decir la noche e s joven ay y tomar coraje." Es v erd ad e
ram ente magnfico! Y he aqu una variacin sobre este tema:
Q u p a la b r a s p a r a q u en to n ces? C m o c a s i su e n an an.
Mientras que tan m al que peor fuera d e algu n a su stan cia blan da
del espritu supuran. Fuera d e e so en e so supuran. Com o e s falta
p oco no inepto. H asta el ltimo inminimizable m enor com o se
protesta al reducir. Pues entonces en la ltima penum bra termi
nar por desproferir el menorsimo todo (p. 43).

Todo m uestra h asta qu punto "se protesta al reducir", h asta

qu punto este esfuerzo e s rido. S e protesta al reducir porque
la s p a la b ra s son "falta poco no ineptas", porque la p a la b ra su e
n a verdadera, porque su en a clara y porque e s all donde se toma
coraje. Pero, tom ar coraje p a ra qu? Pues bien, precisam ente
p a r a decir mal, e s decir p a ra recu sar la ilusin de que eso suen a
verdadero, ilusin que nos convoca al coraje. La torsin del decir
e s entonces, a la vez, lo que ilumina la aridez del esfuerzo (hay
que sobrepasar, h acia lo peor, la claridad d e las p alab ras) y el
coraje con el cual tratam os e sta aridez.
Sin em bargo, mantener el rumbo h acia lo peor e s difcil por
una segu n d a razn: el ser com o tal lo resiste, el ser e s rebelde a
la lgica d e lo peor. A m edida que el em peorar se ejerce sobre
la s som bras, se lle g a al borde d e la penum bra, al borde del
vaco, y all, continuar em peorando e s c a d a vez m s difcil. Como
si la experiencia del ser fuera el com probar no un detenimiento
del em peorar, sino una dificultad, o un esfuerzo creciente, c a d a
vez m s agotador, d e este em peorar.
 Cuando se e s conducido al borde del ser por un ejercicio ri
do y atento del em peorar d e las aparien cias, una suerte d e inva-
rian cia d esco n cierta el decir y lo expon e a una experien cia
dolorosa, com o si su imperativo reencontrase all lo que le era
m s lejano o m s indiferente. Eso va a decirse d e d os m aneras,
segn la penum bra o segn el vaco. Y e sta relacin d e la penum
bra, el vaco y el imperativo del decir nos lleva al corazn d e las
cuestiones ontolgicas.
La penum bra, recordm oslo, e s el nombre d e lo que expone
el ser. Resulta d e e so que la penum bra no pu ed e jam s ser la
oscuridad total, oscuridad que d e se a , como su im posible propio,
el imperativo del decir. El im perativo del decir, que d e s e a lo
menorsimo, e st polarizado por e sta id ea d e que la penum bra
podra volverse lo oscuro, lo absolutam ente negro. El texto plan
tea m uch as hiptesis seg n la s cu a le s este d e se o podra ser
satisfecho. Pero e sta s hiptesis son finalmente rech azad as, pu es
siem pre hay una exposicin mnima del ser. El ser del ser vaco
e s exponerse com o penum bra, o aun m s, el ser del ser e s expo
nerse, y la exposicin excluye lo absoluto d e lo oscuro. Incluso si
se pu ed e disminuir la exposicin, no se pu ed e alcan zar lo oscu
ro com o tal. S e dir de la penum bra que e s "un peor inempeora-
ble":
As rumbo a lo m enor an. Mientras la penum bra perdure an.
Penum bra d eso scu recid a. U oscu recid a a m s oscuro an. A la
oscursim a penum bra. Lo m enorsim o en la oscursim a penum
bra. La ltima penum bra. Lo menorsimo en la ltima penum bra.
Peor inem peorable (p. 42-43).

El pensam iento puede m overse en lo menorsimo, en la ltima

penum bra, pero no hay ningn a c c e s o a lo oscuro com o tal.
Siem pre hay algo que e s todava menor, y volvam os a decir que
el axiom a fundamental es: "menor jam s e s n ad a". El argum en
to e s simple: ya que la penum bra, que e s la exposicin del ser,
e s condicin del rumbo h acia lo peor, siendo lo que expone al
decir, no puede ella m ism a estar integralmente o rd en ad a all. No
podem os poner rumbo h acia la nada, solam ente h acia lo peor.
No hay rumbo h acia la n a d a precisam ente porque la penum bra
e s condicin del rumbo. Y por lo tanto se pu ed e sostener lo cu a
si-oscuro, lo casi oscuro, pero la penum bra en su ser perm an ece
penum bra. Por ltimo, resiste el em peorar.

k) El inem peorable vaco

El vaco e st d ad o en la experiencia. Est dad o en el intervalo
d e la s som bras d e la penum bra. Es lo que se p ara. De hecho, e s
el fondo del ser, pero en tanto que expuesto e s pura distancia. A
propsito d e la s som bras o del par, Beckett dir: "v asted ad de
vaco entre ellos". Es la figura d e donacin del vaco.
El em peo rar trata d e ap rox im arse al vaco com o tal, a no
tener al vaco en la sola dim ensin del intervalo, sino el vaco
com o vaco, que sera el ser retirado d e su exposicin. Pero si el
vaco e st sustrado d e su propia exposicin, entonces no puede
ser m s correlativo del pro ceso del em peorar, p u es el proceso
del em peorar no trab aja m s que la s som bras y su s intervalos
vacos. De modo que el vaco "en s" no se pu ed e trabajar segn
la s leyes del em peorar. S e pueden variar los intervalos, pero el
vaco com o vaco perm an ece radicalm ente inem peorable. Ahora
bien, si e s radicalm ente inem peorable, e so quiere decir que no
pu ed e ni siquiera ser m al dicho. Este punto e s muy sutil. El vaco
"en s" no puede ser m al dicho. Es su definicin. El vaco no p u e
de sino ser dicho. En l, el decir y lo dicho coinciden, lo que pro
hbe el decir mal. E sta coincidencia encuentra su razn en el
hecho de que el vaco no e s en s mismo m s que un nombre. Del
vaco "en s" no se tiene n a d a m s que su nombre. Est e x p re sa
mente formulado en el texto d e Beckett d e la siguiente m anera:
El vaco. C m o intentar decir? C m o intentar fallar? Ningn
en sayo ninguna falla. Decir solam ente - (p. 20).

Que el vaco s e a sustrado al decir mal significa que no hay

arte del vaco. El vaco e st sustrado a lo que d e la lengua h ace
proposicin d e arte: la lgica del em peorar. Cuando se dice "el
vaco", se dice todo lo que puede ser dicho y no hay proceso de
m etam orfosis d e e s e decir. S e dir tambin que no hay metfo-

En subjetividad, el vaco, al no ser m s que un nombre, no

suscita m s que el d ese o d e su desaparicin. El vaco induce en
el crneo, no el proceso del em peorar que le e s imposible, sino
la im paciencia absoluta de e s e puro nombre o, incluso, el d ese o
de que el vaco s e a expuesto com o tal, o aniquilado, lo que sin
em bargo e s imposible.
En cuanto se a p e la al vaco fuera d e los intervalos, al vaco
"en s", se e st en lo que e s p a r a Beckett la figura d e un d eseo
ontolgico sustrado al imperativo del decir: la fusin en la n a d a
del vaco y la penum bra. S e dir tambin que, d e m an era casi
pulsional, el nombre del vaco e n cad e n a un d ese o d e d e sa p a ri
cin, pero que este d ese o d e d esaparicin no tiene objeto, p u es
to que all slo hay un nombre. Y el vaco siem pre va a oponer a
todo proceso de d esaparicin el hecho, justamente, d e que e st
sustrado al em peorar, lo que ocurre por el hecho de que, tratn
d o se del vaco, el "mximum" y el "c a si" son la m ism a co sa. Lo
que, destaqum oslo, no e s el c a so d e la penum bra, en la que los
d o s nom bres del ser no funcionan d e la m ism a m an era. La
pen u m bra p u ed e ser oscursim a, m enorsim a oscursim a; el
vaco, no. El vaco no pu ed e m s que ser dicho, asid o com o puro
nombre, y sustrado a todo principio d e variabilidad, por ende de
m etfora o d e m etam orfosis, porque, en l, el "m xim um " y el
"c a si" coinciden absolutam ente. He aqu el gran p a s a je sobre el
vaco (p gin as 55-56):
Todo excepto el vaco. No. El vaco tambin. Inem peorable vaco.
Ja m s menor. Jam s aum entado. Ja m s d e sd e que primero dicho
ja m s desdich o ja m s m s m al dicho ja m s sin devorar el d e se o
d e que h aya d esap arecid o.
Decir el nio d esap arecid o . [...]

"Decir el nio d esap arecid o ": Beckett intenta abordar la cu e s

tin con un rodeo. El vaco inem peorable no pu ed e desaparecer,
pero si, por ejemplo, se h ace d e sa p a re c e r una som bra, ya que
uno tiene que lidiar con un vaco infestado d e som bras, quizs se
obten ga un vaco m s grande. Este acrecentam iento librara el
vaco al proceso d e la lengua. Es la experiencia que se describe
a continuacin:
Decir el nio d e sap arecid o . Todo como. Fuera d e vaco. Fuera de
desorbitados. El vaco entonces no e s tanto m s gran d e? Decir
el viejo hombre de sap arecid o . La vieja mujer d e sa p a re c id a. Todo
como. El vaco no e s todava m s gran d e? No. Vaco al mximo
cu an do casi. Peor cu an do casi. Menor entonces? Todas las som
 b r a s com o d e sa p a r e c id a s . Entonces, si no tan m s q u e e so
entonces, tan m en os? M enos p eor en ton ces? B asta. Maldito
s e a el vaco. Inaum entable inminimizable inem peorable sem pi
terno c a si vaco.

La experiencia, com o se ve, en calla. El vaco se m antiene

radicalm ente inem peorable, por ende indecible, en tanto que
pura nominacin.

1) A parecer y d esaparecer. El movimiento

Lo argum ental ligado al vaco convoca, junto con los movi
mientos supuestos d e d esaparicin y d e aparicin, la totalidad
d e las id e a s su prem as platnicas. Tenemos el ser, que e s vaco
y penum bra; lo mismo, que e s el uno-mujer; lo otro, que e s el dos-
anciano/nio. La cuestin e s sab e r qu ocurre con el movimiento
y el reposo, ltimas catego ras en los cinco gn eros primordiales
del Solista.
La cuestin del movimiento y del reposo se presen ta bajo la
forma d e d os interrogaciones: qu e s lo que pu ed e d e sa p a re
cer? Y: qu e s lo que pu ed e cam biar?
Hay una tesis absolutam ente esencial, que e s que el d e s a p a
recer absoluto sera la d esaparicin d e la penum bra. Si nos pre
guntam os: qu e s lo que pu ed e d e sa p a re c e r absolutam ente?
S e responder: la penum bra. Por ejemplo, en la p g in a 22:
An volver p a r a d esd ecir d esap arici n del vaco. [Ya dije que la
d esap arici n del vaco e st subordin ada a la d esaparici n d e la
penum bra]. D esaparicin del vaco no se puede. Salvo d e sa p a ri
cin de la penum bra. Entonces d esap arici n de todo. No todo ya
d e sa p a re c id o . H asta q u e la penum bra re a p a re c id a . Entonces
todo re ap arecid o . Todo n un ca h a d e sa p a re c id o . D esap aricin
del uno s e puede. D esaparicin d e los d o s se puede. D esaparicin
del vaco no s e p u ed e. Salvo d e sa p a ric i n d e la penum bra.
Entonces desap aricin d e todo.

Siem pre e st la hiptesis posible d e un d e sa p a re c e r absoluto

que se d ara com o d esaparicin d e la exposicin misma, por lo
tanto d esaparicin d e la penum bra. Pero lo que hay que d e sta
car e s que e sta hiptesis e st fuera del decir, que el imperativo
del decir no tiene n a d a que ver con la posibilidad d e la d e s a p a
ricin de la penum bra. As, la d esaparicin d e la penum bra e s
una hiptesis abstracta, como su reaparicin, que e s formulable,
pero no d a lugar a ninguna experiencia, a ningn protocolo en
la conm inacin del decir. Hay un horizonte d e d esap arici n
absoluta, p en sab le en el enunciado "desaparicin d e la penum
b ra". Sin em bargo , e ste enunciado p e rm an ece indiferente a
todo el protocolo del texto.
El problem a se concentrar entonces sobre la desaparicin y
la aparicin de la s som bras. Es un problem a d e un orden total
mente otro, unido a la cuestin del pensam iento, mientras que la
hiptesis d e la desaparicin d e la penum bra est fuera del decir
y fuera del pensam iento. M s en general, se trata del problem a
del movimiento d e la s som bras.
La investigacin d e este punto e s muy com pleja y doy aqu
slo la s conclusiones.
Prim eram ente, el uno no tiene c a p a c id a d d e movimiento.
Ciertamente, la figura d e la vieja mujer, que e s el trazo d e Uno,
se dir com o "inclinada", luego "arrodillada", lo que p a re c e
exp resar cam bio. Pero con la precisin capital d e que se trata
slo de prescripciones del decir, d e reg las d e lo peor, y nunca de
un movimiento propio. No e s verdad que el uno se arrodille o se
incline. El texto enuncia siem pre que s e dir arrodillado, inclina
do, etc. Todo e so e st bajo la prescripcin d e la l gica d e la
disminucin en el em peorar, pero no indica ninguna c a p a c id a d
propia del uno p a ra un movimiento cualquiera.
La prim era tesis es, por lo tanto, parm endea: lo que e s con
tado uno, en tanto que e s solam ente contado uno, perm an ece
indiferente al movimiento.
Segun do enunciado: el pensam iento (la ca b e za , el crneo)
e st fuera del e stad o d e d e sa p a re c e r. So b re e ste punto hay
m uchos textos. He aqu uno d e ellos:
La c a b e z a . No preguntar si d esap aricin se puede. Decir no. Sin
preguntar no. De ella desap arici n no se puede. Salvo d e sa p a ri
cin d e la penum bra. Entonces desap arici n d e todo. D esap arece
penum bra! D e sa p a re c e d e veras. Todo de veras. De una bu en a
vez por todas d e v e ras (p. 26).

Este "D esap arece penum bra!" perm an ece sin efecto. Como
lo hem os visto, siem pre se p u ed e decir "D e sa p a re c e penum
bra!", la penum bra no se inquieta en lo absoluto.
 Lo que e s importante p a r a nosotros e s que la c a b e z a e st
fuera del estad o d e d esaparecer, salvo naturalmente d e sa p a ri
cin d e la penum bra, pero entonces d esaparicin de todo.
Hay que rem arcar que, d e golpe, la c a b e z a tiene, sobre la
cuestin del d esap arecer, el mismo estatuto que el vaco. Lo que
e s exactam ente la m xim a d e Parmnides: "lo mismo e s a la vez
p en sar y ser". Parm nides d esig n a un apaream ien to ontolgico
esen cial del pensam iento y el ser. Y Rumbo a peo r d eclara que,
en cuanto a la cuestin del d esaparecer, que e s la prueba m is
m a del ser, el crn eo y el vaco se encolum nan bajo la m ism a
ensea.
De m odo que, finalmente -y e s la tercera te sis- slo lo otro, o
el dos, sostiene el movimiento.
Tesis clsica, tesis griega. No hay m s movimiento que el del
par, e s decir del hombre viejo y del nio. Ellos se van, m archan.
Es la id ea d e que el movimiento e st consustancialm ente ligado
a lo otro en tanto que alteracin. Pero lo que e s significativo e s
que este movimiento e s d e algu n a m anera inmvil. A propsito
del hombre viejo y del nio - e s un verdadero leitmotiv del texto-,
se dir constantemente:
Mal que m al se van y ja m s s e alejan (p. 15).

Hay movimiento, pero hay una inmovilidad interna a e ste

movimiento. Ellos se van y nunca se alejan. Q u quiere decir
e s o ? Q uiere decir que ciertam ente hay movimiento -ello s se
van-, pero que slo hay una nica situacin del ser, slo hay una
situacin ontolgica. S e dir tambin: slo hay un nico lugar. Lo
cual e s d eclarad o muy tem pranam ente en la mxima:
Ningn lugar sino el nico (p. 13).

No hay m s que un lugar, o no hay m s que un universo, no

hay m s que una figura del ser, no hay dos. Para que el p ar se
aleje efectivamente, p a ra que, al irse, se aleje, sera n ecesario
otro lugar, sera necesario que pudiera p a s a r a otro lugar. Ahora
bien, no hay otro lugar: "Ningn lugar sino el nico". O se a: no
hay dualidad en el ser. El ser e s Uno en cuanto a su localizacin.
S e ve en esto por qu el movimiento d eb e ser siem pre reconoci
do, pero al mismo tiempo aprehendido com o relativo, ya que no
permite salir de la unicidad del lugar, y e s e so lo que se confirma
a propsito del par.

m) El amor
Esta migracin inmvil, que e s la del dos, e st muy profunda
mente m a rca d a por la concepcin beckettiana del amor. En este
caso , se trata del viejo y el nio, pero poco importa. Pues tene
m os la m xim a del dos, y, en e s e prodigioso texto sobre el amor
que se llam a Bastante [Assez], Beckett nos presen ta el d o s del
am or como una suerte d e m igracin que e s al mismo tiempo una
m igracin sobre s m ism a. Es la esen cia del amor. La migracin
no h ace p a s a r d e un lugar al otro, e s una deslocalizacin interna
al lugar, y e sta deslocalizacin inmanente tiene su p arad igm a en
el d os del amor. Eso explica que los p a s a je s sobre el viejo hom
bre y el nio estn m arcad o s d e una sorda emocin, muy parti
cular en Rumbo a peor: la m igracin inmvil d esign a lo que se
podra llam ar la e sp acialid ad del amor.
He aqu uno d e e so s textos, donde se percibe una po d ero sa
ternura abstracta, que e s eco d e Bastante:
M ano en la m ano van m al que m al con un m ism o p a so . En las
m an os libres -no. V acas la s m an os libres. Los d os la e sp a ld a
e n c o rv a d a vistos d e e sp a ld a van m al q u e m al con un m ism o
p a so . Levan tad a la m ano del nio p a r a a lca n z a r la m ano que
aprieta. Apretar la vieja m ano que aprieta. Apretar y ser ap reta
da. Mal que m al se van y ja m s se alejan. Lentamente sin p a u s a
m al que m al se van y ja m s se alejan. Vistos d e e sp a ld a . Los dos
encorvados. Unidos por las m an os a p re ta d a s que aprietan. Mal
que m al se van com o uno solo. U na sola som bra. Otra som bra (p.
14-15).

n) Aparecer y d esap arecer. El cam bio. El crneo

Una hiptesis referida al crneo sera que la s som bras, entre
una d esaparici n y una reaparicin, fueran m odificadas. Esta
hiptesis e s e v o c a d a y tr a b a ja d a en la p g in a 16, pero e st
expresam ente p resen tad a como una hiptesis del decir:
Lentamente d e sa p a rece n . Luego el uno. Luego el par. Luego los
dos. Lentamente reap arecen . Luego el uno. Luego el par. Luego
 los dos. Lentam ente? No. D esaparicin repentina. Luego el uno.
Luego el par. Luego los dos.
Inalterados? D e repente reap arecid o s inalterados? S. Decir s.
C a d a vez inalterados. Tan m al que peor inalterados. H asta que
no. H asta decir no. De repente re ap arecid o s cam biado s. Tan mal
que peor cam biado s. C a d a vez tan m al que peor cam biados.

Que p u ed a haber cam bios reales, e s decir cam bios a tra p a

d os entre aparicin y desaparicin, no e s una hiptesis su sc e p
tible d e afectar el ser d e la som bra, sino una hiptesis que la
prescripcin del decir pu ed e eventualmente formular. Es un poco
com o h a ce un momento: "D e sa p a re ce penum bra!", o cuando
se dice "la arrodillada", "la inclinada", etc. Hay que distinguir lo
que e s un atributo d e la som bra m ism a y la variacin hipottica
a la cual pu ed e som eterla la prescripcin del decir.
Al fin d e cuentas, tratndose d e som bras d e tipo uno (la mujer)
y de tipo d os (el anciano y el nio), slo la migracin inmvil del
par atestigu a un movimiento.
De m an era que som os finalmente reenviados a la cuestin de
los cam bios d e la som bra d e tipo tres, el crneo, crneo del que
supuran la s p alab ras, del que supura la prescripcin del decir.
All interviene evidentem ente el punto d e detencin del que
h ablbam os, que e s la estructura del cogito. Toda modificacin,
desaparicin, reaparicin o alteracin del crneo e s b lo qu ead a
por el hecho d e que el crn eo d eb e ser representado com o lo
que se c a p ta a s mismo en la penum bra.
No se pu ed e p u es suponer que todo h a d esa p a re cid o en el
crneo. La hiptesis d e una d u d a rad ical que afectara a la s
som bras con una d esaparicin integral, en la prescripcin que
hara el crneo, no pu ed e ser sostenida, por las m ism as razones
que autolimitan la d uda radical cartesian a. He aqu el p a saje :
En el crn eo todo d esap arecid o . Todo? D esaparicin d e todo no
s e puede. H asta d e sap arici n d e la penum bra. Decir entonces
solos d e sa p a re c id o s los dos. En el crn eo uno y dos d e sa p a re c i
dos. Fuera del vaco. Fuera d e los ojos. En el crn eo todo d e s a p a
recido salvo el crneo. Los desorbitados. Solos en la penum bra
vaca. Solos p a r a ser vistos. O scuram ente vistos. En el crn eo el
crn eo solo p a r a ser visto. Los ojos desorbitados. O scuram ente
vistos. Por los ojos desorbitados (p. 32).
 La hiptesis d e la d esaparicin d e la s som bras, remitida al
hecho d e que habran d esap are cid o en el crneo, por ende que
no seran m s del orden del ver o del m al ver, no implica la d e s
aparicin d e todo, en particular no im plica la d esaparicin de
todas la s som bras, porque el crneo, que e s l mismo una som
bra, no pu ed e d e sa p a re c e r p a ra s mismo.
La matriz cartesian a se enuncia necesariam ente: "En el cr
neo todo d e sa p a re c id o excepto el crn eo ". Pienso, luego soy
una som bra en la penum bra. El crn eo e s som bra-sujeto y no
pu ed e d esaparecer.

o) Del sujeto como crneo. Voluntad, dolor, goce

El sujeto com o crn eo e s reductible, fundam entalm ente, al
decir y al ver; el crneo com bina ojos d esorbitados y unos se so s.
Pero hay, com o en D escartes, otras afeccio n es. En particular,
e st el querer, e st el dolor y est el goce, todos ellos indicados
en su lugar en el texto. C a d a una d e e sta s afecciones se r estu
d ia d a segn el mtodo del em peorar, e s decir en su esencial,
"inminimizable menor".
Q u e s el esen cial inminimizable menor del querer? Es el
querer cuando e st d ad o en su forma ltima, que e s querer el
no-querer, o querer que no haya m s querer, e s decir quererse
a s mismo com o no querer, o, dir Beckett, el querer la d e s a p a
ricin del vano querer:
Querra el a s dicho espritu que d e sd e h ac e tanto tiempo h a per
dido todo querer. El a s m al dicho. Por ah o ra a s m al dicho. A
fuerza d e prolon gad o querer todo querer perdido. Prolongado
querer en vano. Y querra an. V agam ente querra an. Vagam ente
van am en te querra an. M s v a g o an. M s vago. V agam ente
van am en te querra q u e el querer s e a el menor. Inminimizable
mnimo d e querer. In sosegab le vano mnimo d e querer an.
Querra que todo d e sa p a re cie ra . Q ue d e sa p a re c ie ra la penum
bra. Que d e sa p a re c ie ra el vaco. Que d e sa p a re c ie ra el querer.
Q ue d e sa p a re c ie ra el vano querer que el vano querer d e sa p a re
ciera (p. 47-48).

H abra m uchos com entarios p a ra hacer sobre la correlacin

entre este p a s a je y la s doctrinas can n icas d e la voluntad. S e
pu ed e decir que el querer e st calcad o sobre el imperativo del
decir, y que el "que todo d e sa p a re z c a ", la voluntad d e que d e s
a p a re z c a finalmente "el vano querer que el querer d e sa p a re z
c a ", e s traza irreductible del querer, o que el querer, com o el
imperativo del decir, no pu ed e m s que continuar.
El dolor e s del cuerpo (mientras que el g o ce viene de las p a la
bras). El dolor e s aquello del cuerpo que provoca el movimiento,
y esto e s lo que lo vuelve el primer testimonio d e los restos del
espritu. El dolor e s la prueba corporal d e que hay restos d e esp
ritu, en tanto que incita a las som bras al movimiento:
E st d e pie. Q u? S. Decirlo d e pie. Forzado al fin a levantarse
y m an ten erse d e pie. Decir d e los h u eso s. Ningn h ueso pero
decir d e los huesos. Decir un suelo. Ningn suelo pero decir un
suelo. Para poder decir dolor. Ningn espritu y dolor? Decir s
p a r a que los h ueso s p u ed an dolerle tanto m s que pon erse de
pie. Tan m al que peor levantarse y m antenerse d e pie. O mejor
m s m al de restos. Decir restos d e espritu donde ninguno a los
fines del dolor. Dolor d e los h uesos tal que m s que ponerse de
pie. Tan m al que peor levantarse. Tan m al que peor m antenerse.
R estos d e espritu donde ninguno a los fines del dolor. Aqu los
huesos. Otros ejem plos son n ecesarios. De dolor. De cm o alivia
do. De cm o variado (p. 9-10).

El goce, finalmente, e st del lado d e las pa la b ra s. R egocijarse

e s regocijarse de que haya tan p o c a s p a la b ra s p a ra decir lo que
hay que decir. El g o c e e s siem pre g o c e d e la p o b reza d e la s
p a la b ra s. El estigm a del estad o de g o ce o del regocijar, de lo que
regocija, e s que hay extrem ad am en te p o c a s p a la b r a s p a r a
decirlo. Ahora bien, e s totalmente verdadero, si se pien sa en ello.
El extremo g o ce e s precisam ente aqul que dispone d e p o c a s o
ninguna p a la b ra p a r a d ecirse. De ah, que en la figura d e la
declaracin d e amor, no hay ninguna otra c o sa que decir ex cep
to "te am o", lo que e s extrem adam ente pobre, porque e st en el
elemento del goce.
Pienso en la Electra d e Richard Strau ss, en la e s c e n a del
reconocimiento d e O restes por parte d e Electra, donde Electra
c an ta un "O restes!" muy violento y la m sica se p araliza. S e
trata d e un p a s a je m usical fortissimo, pero absolutam ente infor
m e y bastante extenso. Eso siem pre me gust mucho. Es com o si
el extremo g o c e indecible estuviera d ad o m usicalm ente por la
au to p arlisis d e la m sica, com o si su configuracin interna
m eldica (que d e sp u s v a a d a r se tanto y m s en los v a lse s
em p a la g o so s) estuviera g o lp e a d a por la im potencia: tenem os
all un momento del "rego cijarse" en tanto que disposicin pobre
de la nominacin.
Beckett lo dice d e m an era muy clara. Est evidentemente vin
culado al hecho d e que hay pobres restos d e espritu y p a la b ra s
p obres p a ra e so s pobres restos d e espritu:
R estos d e espritu entonces an. Bastante todava. Tan m al p a ra
quien tan m al donde tan m al que peor bastan te an. No espritu
y p a la b ra s? Incluso tales p a la b ra s. Pues bastan te an. Justo b a s
tante p a r a regocijarse. Regocijar! Justo bastan te an p a ra rego
cijarse solam ente ellos. Solam ente! (p. 37-38)

Eso p a ra las facultades subjetivas diferentes al ver y al decir,

y en primer lugar las tres principales (voluntad, dolor, goce). Lo
que nos da, en suma, una doctrina c l sic a d e las pasion es.

p) Cm o p en sar un sujeto?
D ado lo anterior, si se quiere ir m s lejos en el estudio del
sujeto, hay que proceder sustractivamente. En el fondo, el mto
do d e Beckett e s com o la epoch d e H usserl a la inversa. La
epoch d e Husserl consiste en sustraer la tesis del mundo, en
sustraer el "h ay " p a r a volverse h acia el movimiento o el flujo
puro d e la interioridad que se orienta h acia este "hay". Husserl
e st en la filiacin d e la d u d a cartesian a. S e retira el carcter
ttico del universo d e la s operacion es intencionales d e la con
ciencia, p a r a intentar aprehender la estructura consciente que
gobierna e sta s operaciones, independientem ente de toda tesis
del mundo.
El m todo d e Beckett e s exactam en te opuesto: se trata d e
sustraer al sujeto, d e suspenderlo, p a r a ver entonces lo que le
ocurre al ser. S e formular, por ejemplo, la hiptesis de un ver sin
p a la b ra s. S e formular tambin la hiptesis d e p a la b ra s sin ver.
S e formular la hiptesis d e una d esaparicin d e las p alab ras.
Y entonces se con statar que en e s e momento hay un mejor vis
to. He aqu uno d e los protocolos d e e sta experiencia:
Hiato p a r a cuando las p a la b ra s d e sa p a re c id a s. C uando en m odo
a lg u n o . E n to n ce s todo visto co m o e n to n c e s so la m e n te .
 D esoscurecido. D esoscurecido todo lo que las p a la b ra s oscu re
cen. Todo a s visto no dicho. Sin supuracin entonces. Sin traza
so b re la su sta n cia b la n d a cu an d o d e ella su p u ra an. En ella
su p u ra todava. Supuracin solam ente p a r a visto tal q u e visto
con supuracin. O scurecido. Sin supuracin p a r a visto d e so sc u
recido. Para cuando en m odo alguno. Sin supuracin p a ra cu an
do supuracin d e sa p a re c id a (p. 53).

H abra que explicar el texto en detalle. S e trata del protocolo

del ver tal com o e s desoscurecid o cuando se h ace la hiptesis
d e la d esaparicin d e las p alab ras, del fin real del imperativo del
decir, una pura hiptesis ab stracta com o la epoch d e Husserl,
y una hiptesis insostenible, que no puede ser practicada. Bajo
e sta hiptesis, a lgo del ser se e scla re ce . Y se p u ed e h acer la
experiencia inversa: sustraer el ver y preguntarse cul e s el d e s
tino d e un decir mal desco n ectado del ver, del mal visto.
No desarrollo e sta s experiencias, pero, finalmente, si recap i
tulam os la cuestin del d esap arecer, se obtienen tres proposi
ciones.
En primer lugar, el vaco e s inem peorable d e sd e el momento
en que e s a tra p a d o en la exposicin d e la penum bra. Lo que
quiere decir que no hay experiencia del ser, del cual slo hay un
nombre. Un nombre orienta un decir, pero una experiencia e s un
decir m al y no un decir.
En segundo lugar, el crneo o sujeto no pu ed e ser sustrado
al ver y al decir realm ente, solam ente pu ed e serlo en experien
c ia s formales, en particular porque siem pre e st no d e sa p a re c i
do p a r a s mismo.
Finalmente, las som bras, o sea, lo mismo y lo otro, son em peo
r a r e s (desde el punto d e vista del crneo), por lo tanto son obje
tos d e experiencia, d e exposicin artstica.
Esto e s lo que e s t expuesto, dicho y tram ado junto con
m uchas otras c o sa s. Hay toda una doctrina del tiempo, del e s p a
cio, d e la s variaciones... podram os seguir infinitamente.
Al m enos h asta la p gin a 60. Pues, a partir d e all, ocurre otra
c o sa cuya com plejidad e s tal que seran n ecesarios largos d e s a
rrollos p a r a llegar h asta el fondo. Voy a puntear lo esencial.
q) El acontecimiento
H asta la p g in a 60, perm an ecem os en los d atos del disposi
tivo mnimo, que an u d a el ser, la existencia y el pensam iento. Y
he aqu que se produce un acontecimiento en el sentido estricto,
una discontinuidad, acontecimiento p rep arad o por lo que Beckett
llam a un estado ltimo. El estad o ltimo es, en lneas generales,
lo que a c a b a m o s d e decir: e s el estad o ltimo en tanto que lti
mo estad o del estado, ltimo estad o del decir del estad o d e las
c o sa s. Este estad o e st atrap ad o en la imposibilidad del aniqui
lamiento, salvo d esaparicin d e la penum bra, que perm an ece
siendo una hiptesis fuera del decir.
El acontecimiento, del cual hay que decir el trazado, va a dis
poner, o a dejar al desnudo, un imperativo del decir reducido al
enunciado d e su cesacin. L as condiciones van a ser modifica
d a s acontecim ientalm ente d e tal m an era que el contenido del
"an" va a ser estrictam ente limitado a "en modo alguno an".
Lo que q u e d ar por decir se r solam ente que no hay m s que
decir. Y a s tendrem os un decir que h a a lca n z ad o su mximo
grad o d e purificacin.
Todo com ienza por la recapitulacin del estad o ltimo:
M ism a inclinacin p a r a todos. M ism as v a ste d ad e s d e distancia.
M ismo e stad o ltimo. Ultimo en fecha. H asta que tan m al que
peor menor en vano. Peor en vano. Todo devora el d e se o de ser
n ad a. N ad a ja m s no s e p ued e ser (p. 61).

El "estad o ltimo" sa ld a el proceso del em peorar como inter

minable. Tiene por mxima: "Peor en vano". Pero, en cuanto la
recapitulacin se com pleta, introducido por "de pronto", se pro
duce bruscam ente una suerte d e alejam iento d e este estad o a
una posicin lmite, que e s com o su retroceso absoluto al interior
de la lengua. Como si todo lo que h aba sido dicho, d e poder ser
dicho en su estad o ltimo, se encontrara inm ediatam ente a una
distancia infinitesimal del imperativo d e la lengua.
Este movimiento e s absolutam ente paralelo al surgimiento de
la Constelacin en el final d e Tirada de d ad o s d e Mallarm. La
a n alo ga es, en mi opinin, consciente, y verem os por qu. Es
como si, en el momento en que no hay n a d a m s que decir excep
to: "he aqu el estad o d e las c o sas, d e las c o s a s del ser" -lo que
M allarm dice bajo la forma: "n a d a h a tenido lugar excepto el
lugar"-, cuando se pien sa que el texto va a detenerse all, que se
h a tram ado e sta m xim a como ltima p alab ra sobre aquello de
lo cual el imperativo del decir e s cap az; como si en e s e momento
se produjera una esp ecie d e adjuncin, sobre una e sc e n a situa
d a a distancia de la e sc e n a tratada, adjuncin repentina, en rup
tura, abrupta, y en la cual se d a una m etam orfosis sideral, o
sideracin. No se trata de la desaparicin de la penumbra, sino
d e un retroceso del ser al lmite d e s. Y, d e igual modo que en
Mallarm, la cuestin d e la tirada de d ad o s se sald a por la a p a
ricin d e las estrellas d e la O sa Mayor, d e igual modo aqu lo que
e ra contado en la penum bra va a ser fijado, con una m etfora
muy cercan a, como agujeros d e alfiler. He aqu el p a sa je que e s
introducido por la clusula d e ruptura "Bastante":
Bastante. De pronto bastan te. De pronto todo lejos. Ningn movi
miento y d e pronto todo lejos. Todo menor. Tres alfileres. Un a g u
jero d e alfiler. En la o sc u rsim a p en u m bra. V a ste d a d e s d e
distan cia. En los lmites del vaco ilimitado. De don de no m s
lejos. Mejor m s m al no m s lejos. M s en m odo alguno m enos.
M s en m odo alguno peor. M s en m odo alguno n ad a. M s en
m odo alguno an. S e a dicho m s en m odo alguno an (p. 62).

Quiero simplemente insistir sobre algunos puntos.

El carcter acontecim iental intratextual d e e sta disposicin
en los lmites e st m arcad o por el hecho d e que el "de pronto"
e st desprovisto d e movimiento: "De pronto todo lejos. Ningn
movimiento y d e pronto todo lejos." Por lo tanto, no e s un cambio,
e s una separacin ; e s otra escen a, que dobla la e sc e n a primor
dialm ente establecida.
En segundo lugar -lo que m e h ace p en sar verdaderam ente
q ue la configuracin m allarm ean a del asunto e s consciente-,
e st el p a saje : "V astedades d e distancia. En los lmites del vaco
ilimitado", que est, al odo, absolutam ente prximo a "en la s
alturas tal vez tan lejos com o un lugar fusiona con el m s all
[...] una constelacin". Estoy absolutam ente convencido d e que
los tres alfiles y la s siete estrellas, son la m ism a co sa.
En el pensam iento, son en efecto la m ism a co sa: en el momen
to en que no hay n a d a m s que decir que la figura estable del
ser, entonces surge en una inm ediatez que e s una g ra c ia sin
concepto, una configuracin d e conjunto en la cual se va a poder
decir "en modo alguno an". Es decir no un "an" ordenado o
prescrito a la s som bras, sino sim plem ente "en m odo alguno
an", o s e a el "an" del decir reducido a la pureza d e su c e s a
cin posible.
Sin em bargo, la configuracin d e este poder decir no e s m s
un estad o del ser, un ejercicio del em peorar. Es un acontecim ien
to, que c r e a un lejano. U na p u e sta a d istan cia incalculable.
D esd e el punto d e vista d e la potica, habra que m ostrar que
e sta configuracin acontecimiental, este "d e pronto", e st estti
c a o poticam ente p re p a ra d o por una figura. En M allarm, la
Constelacin e st p re p a ra d a por la figura del m aestro que se
e st ah ogan d o en la superficie del mar. En Beckett, e sta p re p a
racin figural, absolutam ente adm irable, consiste en la m eta
morfosis com pletam ente imprevisible del uno-mujer en lpida,
en un p a s a je que d eb era alertarnos por su discontinuidad en
im agen, si puedo decirlo as. Justo antes, una p g in a antes del
acontecimiento en los lmites, e st lo siguiente:
N ad a y sin em b argo une mujer. Vieja y sin em b argo vieja. Sobre
rodillas invisibles. Inclinada com o s e inclinan tierna m em oria vie
ja s lp id as. En aqu el viejo cem enterio. N om bres borrados y de
cu n do a cundo. Inclinadas m ud as sobre las tum bas de ningu
no. (p. 61).

Este p a s a je e s absolutam ente singular y paradjico en rela

cin a todo lo que hem os dicho. En principio porque h ace surgir
una m etfora respecto d e la s som bras. El uno-mujer, la inclina
cin del uno-mujer, deviene literalmente una lpida. Y sobre la
inclinacin d e e sta lpida, el sujeto e st d ad o slo en la borra
dura d e su nombre, en la tach ad ura d e su nombre y su fecha de
existencia.
S e pu ed e decir que e s sobre el fondo d e e sta s "tum bas d e
ninguno", sobre e sta nueva inclinacin, que el "bastan te" indica
la posibilidad del acontecimiento. La inclinacin a b re a la decli
nacin, la tum ba annim a al alfiler astral.
En Tirada de dados, la ruptura acontecim iental d e la conste
lacin e s posible porque el elemento del lugar se ha metamorfo-
se ad o en una c o sa diferente d e s mismo.
En Rumbo a peor, tenem os una tum ba que e s la vieja mujer
transform ada ella m ism a en tumba, el uno-tumba, com o en el
po em a d e M allarm tenem os la esp u m a que se vuelve navio y
que, al volverse navio, suscita al capitn del navio, etc. Tenemos
una transm igracin d e la identidad d e la som bra en la figura de
la tumba, y cuando se tiene la tumba, se tiene tambin transmi
gracin del lugar: lo que e ra penum bra, vaco, o lugar innombra
ble, se vuelve un cem enterio. Llam ar a e so una preparacin
figural.
En efecto, se p u ed e decir que todo acontecim iento adm ite
una preparacin figural, que hay siem pre una figura preaconte-
cim iental. En nuestro texto, la figura e s t d a d a a partir del
momento en que la s som bras llegan a ser el smbolo d e ser de
una existencia. C ul e s el smbolo d e ser d e una existencia, sino
la lpida, sobre la cual e st el nombre borrado, y la s fech as de
nacimiento y muerte, igualm ente b o rrad as? Momento en que la
existencia e st a p ta p a r a presen tarse com o su propio smbolo
d e ser y en que el ser recibe su tercer nombre: ni vaco ni penum
bra, sino cementerio.
La tum ba e s el momento en que, por una transmutacin inter
n a al decir, la existencia a c c e d e a una sim blica del ser tal que
lo que podr ser pronunciado sobre el ser cam b ia de naturaleza.
Una e sc e n a ontolgica alterad a duplica el estad o ltimo, estad o
ltimo que no e ra por lo tanto el e stad o ltimo. Hay un estad o
supernum erario al estad o ltimo, que e s precisam en te aqul
que fue constituido repentinamente. Un acontecimiento, figural-
mente preparado, logra que su ce d a que un estad o ltimo del ser
no s e a el ltimo.
Y qu perm an ecer en el final? Pues bien, perm an ecer un
decir sobre fondo d e n ada, o d e noche: el decir del "an", del
"m s en modo alguno an", el imperativo del decir com o tal. En
el fondo, e s el trmino d e una suerte d e lengua astral, que flota
ra sobre su propia ruina y d e donde todo pu ed e recomenzar, de
donde todo pu ed e y d eb e recomenzar. Este recomienzo ineluc
table pu ed e decirse: lo innombrable del decir, e s su "an". Y el
bien, e s decir el m odo propio del bien en el decir, e s sostener el
"an". Es todo. Sostenerlo sin nom brarlo. Sosten er el "an" y
sostenerlo h asta el punto d e in can d escen cia extrem a en el que
su nico contenido aparen te es: "m s en modo alguno an".
Pero, p a ra eso, e s necesario que un acontecimiento trasp a se
el e stad o ltimo del ser. Entonces, puedo, y debo, continuar. A
m enos que, p a ra recrear la s condiciones d e obediencia a este
imperativo, haya que adorm ecerse un poco, el tiempo d e conjun
tar, en un simulacro del vaco, la penum bra del ser y la ebriedad
del acontecim iento. Q uizs s e a s a toda la diferencia entre
Beckett y Mallarm: el primero prohbe el sueo, como prohbe la
muerte. Hay que velar. Para el segundo, e s posible tambin volver
a juntarse con la som bra, luego del trabajo potico, por el su s
penso de la cuestin, la interrupcin salvadora. Es que Mallarm,
habiendo planteado de una vez por todas que un Libro e s posible,
pu ed e contentarse con "en say os en vista a lo mejor", y dormir
entre d os tentativas. Yo estoy d e acuerdo, en este aspecto, en ser
un fauno francs antes que un insomne irlands.
 10
Filosofa del fauno

Referencias
En 1865, M allarm trab aja en la redaccin d e un fragmento
p a r a el teatro, con el ttulo de M onlogo de un fauno [Monolgue
d'un faun e], El texto e st v erd ad eram en te p e n sa d o p a r a la
representacin, segn lo a testig u a el hecho d e que contiene
n u m erosas d id a sc alias, que detallan movimientos y posturas.
Los esb ozo s com ponen tres partes: la siesta d e un fauno; el d i
logo d e la s ninfas; el sueo del fauno. La construccin dram tica
se b a s a en una gran simplicidad: a la evocacin d e lo que ha
sucedido le sigue la presentacin d e los personajes, y luego, al
despertar, todo e so se distribuye en la dimensin del sueo.
Los primeros versos d e e sta prim era versin son:
Yo tena ninfas. Fue un sueo? No: el claro
rub de su s sen os alzad os an inflama el aire
inmvil.

D ado que el "m onlogo" no tuvo a c o g id a en el teatro, diez

a os m s tarde -en 1875- y con el ttulo d e Improvisacin de un
fauno [Improvisation d'un faune], M allarm escribe una versin
intermedia, que com ienza diciendo:
A e sta s ninfas quiero m aravillarlas.

Finalmente, en 1876, a p a re c e el texto que conocem os, bajo la

forma de un folleto lujoso con un dibujo d e Manet. El ataq u e defi
nitivo e s as:
A e sta s ninfas quiero perpetuarlas.

Trayectoria ejem plar. La prim era versin avista un d eb ate

sobre la realidad del objeto de d ese o ("yo tena"), y el d eb ate al
ca b o se corta (no e ra m s que un sueo). La segu n d a versin fija
un imperativo que podram os llam ar d e sublim acin artstica,
s e a cual fuere el estatuto del objeto ("m aravillar"). La tercera
versin a sig n a una tarea al pensam iento: aun cuando se haya
desvanecido lo que algu n a vez surgi, el po em a deb e garantizar
la verdad perpetua.

Arquitectura: la s hiptesis y el nombre

El p o em a se sostiene enteram ente en la d istan cia entre el
pronombre demostrativo e stas y el yo que c a rg a con el imperati
vo d e la perpetuacin. C ul e s la relacin entre el origen de e se
yo y la aparen te objetividad d e e stas ninfas? Cm o pu ed e un
sujeto sosten erse d e un objeto cuando ste h a d esap are cid o y el
yo en p erson a e s su nico testimonio? El po em a e s e so por lo que
una d esap arici n llega a darle todo su ser a un sujeto que se
refugia en una pura nominacin: "e sta s ninfas".
Que aquello d e lo que se trata c a ig a bajo e s e nombre, ninfas,
nunca se r puesto en duda. La nominacin e s el punto fijo del
poem a, y el fauno e s a la vez el producto y el garante. El poem a
e s una larg a fidelidad a e s e nombre.
A lo que h a d e sa p a re c id o bajo el nom bre slo se lo pu ed e
suponer. Y son suposiciones la s que construyen poco a poco el
fauno, en la distancia entre el nombre, e stas ninfas, y el yo.
Dicha distancia se va ocupando con hiptesis sucesivas, tra
b a ja d a s y lig a d as por la duda, bajo la fijeza del nombre.
C u les son e s a s hiptesis? Hay cuatro principales, con rami
ficaciones internas.
1. Las ninfas podran no haber sido m s que im aginariam ente
su scitad as por la fuerza del d ese o del fauno (seran "un d eseo
d e su sentido fabuloso").
2. Podran no haber sido sino ficciones, inducidas por el arte de
un fauno (que e s msico).
3. Seran muy reales, el acontecimiento d e su venida habra teni
do lugar, pero el apuro del fauno, una e sp e cie d e a p resu ra
miento d e la invitacin sexual, la s h abra a p artad o , h a sta
suprimirlas. se sera el "crimen" del fauno.
4. Puede que la s ninfas no sean m s que las encarnaciones fugi
tivas d e un nombre nico: "ninfas" nom bra a la s hipstasis de
 Venus. El acontecimiento que atestiguan e s inmemorial, y el
nom bre verdadero que d eb e venir e s sa g ra d o , e s el d e un
d eseo.
Construidas por el anudam iento d e hiptesis, d o s certezas
esclarecen el poem a, y construyen el "yo" del fauno:
- Com o se a, la s ninfas ya no estn all. Son d e aqu en m s
"e sta s ninfas" y no e s importante, e incluso e s riesgoso, que
rer recordar lo que ellas fueron. Con el acontecimiento aboli
do, ninguna m em oria pu ed e ser su guardin. La m em oria e s
desacontecim ientalizacin, p u es trata d e conectar la nomi
nacin con una significacin.
De ah en m s, se trata d e sa b e r -prescin dien d o d e toda
m em oria y d e toda rea lid ad - en qu se va a convertir el nom
bre:
Adis, pareja: voy a ver la som bra en que te vuelves.

Las hiptesis le sugieren al po em a fijar una regla d e fidelidad.

Fidelidad al nombre d e un acontecimiento.

D udas y rastros
S e p a s a d e una hiptesis a otra m ediante d u d as m etdicas.
C a d a d uda releva la hiptesis previa, y a c a d a relevo a p a re c e la
cuestin d e los rastro s que el referente supu esto del nom bre
h ab r d ejad o en la situacin actual. Dichos rastros deben ser
redecididos com o tales, p u es ninguno vale com o prueba "objeti
v a" d e que el acontecimiento haya tenido lugar (que la s ninfas
hayan habitado em pricam ente e s e sitio):
Mi seno, virgen de prueba, m uestra una m ordedura
misteriosa, obra d e algn diente augusto.

El verso dice: hay rastros, pero esto s rastros no constituyen

una prueba, hay que redecidirlos. Si se tiene fidelidad, se halla
rn conexiones sensibles respecto del nombre del acontecim ien
to, m a s ninguna se r ja m s una p ru e b a d e que tuvo lugar
aquello que ha tenido lugar.
Lo que la d uda -pendiente del nom bre- vehiculiza d e forma
latente e s que lo que h ab r tenido lugar es, en el plazo del p o e
m a, la verdad del d eseo , tal com o la c a p ta y la fija el Arte, el
poem a. Entindase que ste no sujeta a dicha verdad m s que
bajo el efecto de nominacin de un acontecimiento cuyas su ce
sivas hiptesis -junto con la s d u d a s que la s afe ctan - prueban
que e s indecidible. S e r tambin la verdad del "yo" inaugural, el
que quiere perpetuar "e sta s ninfas": e s el sujeto de lo indecidible
com o tal.

De la p ro sa interna a l poem a
En el p o em a hay larg o s p a s a je s en itlica y entre comillas,
p resen tad osco n p alab rasen m ay scu la: CONTAD, RE CUERDOS.
Lo que com pone una puntuacin enftica, intrigante. Introducido
por imperativos en m ayscula, encontram os un estilo narrativo
bastante sencillo. En qu condiciones intervienen esto s relatos,
tan d e sta c a d o s por la s itlicas y la s com illas? El po em a nos lo
dice claram ente: ninguno de estos relatos (hay tres), que invocan
la p resen cia carnal d e las ninfas, tiene la mnima posibilidad de
salvar el acontecimiento, cualquiera s e a ste. Un acontecim ien
to se nombra, pero no se pu ed e contar o narrar.
En consecuencia, los relatos no tienen otra funcin que la de
proponer m ateriales p a r a la duda. Son fragm entos d e memoria,
que hay que disolver. Y a c a s o s e a sa , en efecto, la funcin de
todo relato. Definamos el relato como aquello respecto de lo cual
hay d u d as. El relato e s por e sen cia dudoso: no porque no se a
verdad, sino porque propone m ateriales p a ra la d u d a (potica).
O s e a que se trata d e la prosa. Llam em os "p ro sa " a toda articu
lacin entre relato y duda. El arte d e la p ro sa no e s el arte del
relato, ni el arte d e la duda: e s el arte d e la proposicin del uno
a la otra. Esto, m s a ll d e que se pu ed e clasificar la s p ro sa s
segn el predominio del deleite del relato o su au stera p resen ta
cin com o duda. El primer tipo d e p ro sa e s el m s alejad o del
poem a; el segundo se a c e rc a mucho m s, a riesgo d e deshacer-

Los prrafos entre com illas y en itlica d e L a siesta de un fa u

no son los momentos en p ro sa d e este poem a.
El problem a e s sab e r si la p o e sa siem pre d eb e exponer pro
saicam ente el relato a la d uda del poem a. El estilo pico de Hugo
responde m ajestuosam ente: "s!" La resp u esta de Baudelaire es
m s m atizada, si bien a m enudo se h a d e sta c a d o que en L a s
ores del m al hay un fuerte prosasm o local, una indudable fun
cin del relato. La evolucin d e M allarm entre 1865 y su muerte
e s un alejam iento continuo d e Hugo, y tambin d e Baudelaire.
Pues se trata d e eliminar todos los mom entos d e pro sa. Por lo
tanto, el po em a e s centralmente un enigm a: el d e una d uda que
d eb e resolverse en afirmacin sin tener al relato como material
de su ejercicio. No hay otro motivo p a ra lo que se llama, equivo
cadam ente, el hermetismo d e M allarm.
El Fauno no llega a ser "herm tico": la p ro sa figura en l,
aunque c e rc a d a -y ca si ridiculizada- por la so b re carg a d e itli
c a s y comillas.
Hay diez momentos en el poem a, a s com o se diran diez se c
ciones en m sica.
La seccin cero, la que preced e a la cuenta, e s el primer s e g
mento del primer verso: "A e sta s ninfas quiero perpetuarlas". Ya
hem os dicho que e ra el program a general del poem a: sostener
un sujeto a travs la fidelidad al nombre d e un acontecimiento
d esap are cid o e indecidible.
Exam inem os las diez seccion es propiam ente dichas.

1) Disolucin d el acontecim iento en su lu gar supuesto

Tan claro,
su encarn ado ligero, que revolotea en el aire
adorm ecido por sueos e sp e so s.

T ran sparen cia del aire y laten cia del sueo. Tal com o en
Tirada de dados, la plum a e st sobre el abism o "sin cubrirlo ni
huir", las ninfas, d esvan ecid as, reducidas a la sem ejan za d e un
color, se e sp arce n (quizs) por el lugar donde el fauno no sa b e
si se despierta o se duerme.

2) Puesta en e sce n a d e la d u d a
A m aba un sueo?
Mi duda, montn de antigua noche, se a c a b a
en m ucha ram a sutil que, quedando los verdaderos
bosques, prueba, ay!, que slo yo me ofreca
por triunfo la falta ideal de las ro sa s -
Reflexionemos...
 La d u d a no e s d e ninguna m anera de tipo escptico. El im pe
rativo es: "Reflexionemos". Toda la operacin del po em a e s una
operacin d e pensam iento, no d e rem emorizacin o d e an am n e
sis, y la d u d a e s una operacin positiva del poem a, lo que auto
riza la inspeccin del lugar bajo la reg la d e los rastros d e las
ninfas-acontecim iento. Aun cu an d o su prim era inferencia e s
puram ente negativa (yo e sta b a solo, "no ha tenido lugar sino el
lugar").

3) Del d eseo a la m sica

O si las m ujeres que g lo sa s
representan un d e se o de tus sentidos fabulosos!
Fauno, la ilusin e sc a p a de los ojos azules
y fros, como una fuente en llanto, de la m s casta:
m as, siendo la otra puros suspiros, dices que contrasta
como b risa del da clida en tu toisn?
No! Por el inmvil y laxo desm ayo
que sofoca de calor la m a an a fresca, si lucha,
no murmura otra a g u a que la que vierte mi flauta
en el bosquecillo rociado de acord es; y el nico viento
listo a exh alarse por los dos tubos, antes
de que d isp erse el sonido en una rida lluvia,
es, en el horizonte en el que no se agitan ondas,
el visible y sereno aliento artificial
de la inspiracin, que reconquista el cielo.

Lo que perm ite p a s a r d e la hiptesis d e una invencin del

d ese o a la de una suscitacin por el arte e s la metam orfosis "ele
mental" d e la s d os ninfas. Ellas pueden, en efecto, equivaler, en
la indecidibilidad de su aparicin, a la fuente y a la brisa, al a g u a
y al aire. Ahora bien, d e e sta s antiguas equivalencias el arte es,
d e sp u s d e todo, cap az.
Esta seccin cruza d os c o s a s que no se se p aran m s, un pro
cedimiento situado al m argen del d ese o y del amor, y el procedi
miento artstico, que p o se e en s un doble estatuto: representado
en el po em a por el arte m usical del fauno, tambin e s el devenir
del po em a mismo. En definitiva, hay tres registros intrincados: el
deseo, ligado al supuesto reencuentro de la desnudez d e la s nin
fas; el arte del fauno (msico), creador d e ficciones elem entales;
el arte del poeta. La convocatoria ertica sostiene una m etfora
intrapotica del p o em a, su p erim p u esta por m etam orfosis y
c a d e n a s de equivalencia al supuesto juego del d eseo: ninfas >
ojos azu les y fros > llanto > fuente > murmullo d e la flauta >
c a p a c id a d del poem a.

4) Arrancarle a l lu gar el nombre d el acontecim iento

Oh, orillas sicilianas de un sereno pantano
que en lucha con los soles mi vanidad rapia,
tcitas bajo las flores de centellas, CONTAD
"Que yo cortaba aqu los huecos juncos dom ados
p or el talento; cuando, sobre el oro glauco de p asto s
lejanos, co n sagran do su via a la s fontanas,
ondula un a b lan cura anim al en reposo:
y que al preludio lento donde nacen la s pip as,
e se vuelo de cisnes, no!, de n y a d es se e sc a p a
o se hunde..."

Aqu tenem os un ejem plo, an muy sencillo, d e lo que sin

d u d a e s el movimiento m s general d e los p o e m as d e Mallarm:
la presen tacin del lugar, y luego la tentativa d e discernir la
prueba d e algn acontecimiento desvanecido.
E se p a s a je incluye una prim era secu en cia del relato entre
com illas y en itlica. E se relato atribuido al lugar mismo, com o si
fuera a co n fesar el acontecim iento que lo habita, e s un puro
tiempo d e prosa, lo que d e por s nos p e rsu ad e d e que no llega
r m s que a la duda. E sa consum acin, por lo dem s, e st ins
cripta en la oscilacin interrogativa entre "cisn es" y "n y ades",
que d eja abierta la posibilidad d e una subversin de la realidad
(las av es del estanque) por obra del im aginario (la desnudez de
la s mujeres). A cabo, el relato pu ed e reconducir plenam ente a
la soled ad del lugar, lo que expone el fauno a la prim era tenta
cin.

5) Primera tentacin: abolir se extticam ente en el lugar

Inerte, todo ard e en la hora feroz,
sin m arcar por cul arte en conjuro partieron
 tantos an siad o s hm enes de quien b u sc a el la:
a s que yo m e levantar al primer fervor,
recto y solo, bajo antiguas o las de luz,
lirios!, y uno de todos vosotros p a ra la ingenuidad.

D ado que el relato del lugar no pod r convencer, no propo

nindonos sino una v an a memoria, por qu no renunciar a la
b sq u ed a de rastros? Por qu no consum irse simplemente a la
luz del p a isa je ? Es la tentacin d e la infidelidad, la d e ab d icar
sobre la cuestin del acontecimiento y d e la fidelidad al nombre,
a la s "ninfas". As com o una verdad siem pre se induce a partir
d e algn acontecim iento (si no e s as, d e dnde vendra su
poder de novedad?), toda tentacin contra la verdad se presen ta
com o tentacin d e renunciar al acontecim iento y a su nomina
cin, y contentarse con el puro "hay", con la fuerza definitiva del
solo lugar. Consumido por el medioda, el fauno se vera librado
de su problem a, sera "uno de todos nosotros", y ya no e s a sin
gu larid ad subjetiva lib rad a a lo indecidible. Todo x tasis del
lugar e s el aban d on o d e una verdad fatigosa. Pero no e s sino
una tentacin. El d e se o del fauno, su m sica, y por ltimo el po e
ma, persisten en la b sq u ed a d e los signos.

6) Sign o s d el cuerpo y poder d el arte

Slo e sta dulce n ad a por su labio difundida,
el beso, que calladam ente perfidias asegu ra,
mi seno, virgen de prueba, m uestra una m ordedura
misteriosa, obra de algn diente augusto;
pero, basta! arcan o tal eligi por confidente,
junco basto y gem elo que bajo el azul se usa:
que, desviando h acia s la m olestia de la mejilla,
suea, en un solo largo, que nosotros gozam os
la belleza alrededor por medio de confusiones
fa lsa s entre s m ism a y nuestro canto crdulo;
y de lograr tan alto como el am or se m odula
desvan ecer del sueo ordinario de dorso
o flanco puro seguidos con mi m irada cerrada,
una sonora, van a y montona lnea.
 En los d os primeros versos d e e sta seccin, el fauno enuncia
que hay otro rastro que el beso, o que el recuerdo de un beso. El
b e so "en s" e s pura anulacin, e s una "dulce n ad a". Pero existe
el rastro, una m ordedura m isteriosa. Evidentemente, se nota la
aparen te contradiccin entre "virgen d e pru eba" y "m uestra una
m ordedura" en el mismo verso. Dicha contradiccin e s una tesis:
ningn rastro verificado de un acontecimiento vale com o prueba
p a r a su haber-tenido-lugar. El acontecim iento se su strae a la
prueba, p u es si no, perdera su dimensin de desvanecim iento
indecidible. Pero no q u e d a excluido que haya un rastro, un sig
no, al punto d e que, puesto que un signo sem ejante no e s una
prueba, no obliga a su interpretacin. Un acontecim iento bien
pu ed e dejar rastros, pero e so s rastros jam s poseen, por s solos,
un valor unvoco. En realidad, e s im posible interrogar los rastros
d e un acontecimiento d e otra forma que bajo la hiptesis de una
nominacin. Los rastros slo significan al acontecimiento si ste
h a sido decidido. Bajo el nombre fijo "ninfas", siem pre decidido,
se pu ede, sin constituir una prueba, m ostrar una m ordedura
"m isteriosa".
Es la esen cia m ism a d e la nocin m allarm eana d e misterio:
un rastro que no constituye prueba, un signo cuyo referente no
e st obligado. Hay misterio c a d a vez que algu n a c o sa constituye
un signo sin que uno est obligado a una interpretacin. Porque
el signo e s signo d e lo indecidible en s, bajo la fijeza del nom
bre.
A partir del "pero " del verso 42 ("Pero, basta!"), M allarm
desarrolla la hiptesis d e que e s e rastro misterioso en realidad
e s una produccin del arte. Si se lo co m p ara a la prim era ver
sin, se tiene una disposicin muy diferente. En aqu ella versin,
la m ordedura m isteriosa e ra llam ad a "fem enina", d e suerte que
la interpretacin e s ta b a fijada. Ningn misterio en la s letras.
Entre 1865 y 1876, M allarm p a s a d e la id e a d e una p ru eb a
inequvoca a la d e un rastro misterioso, cuya interpretacin e s
abierta. Y e s que la prim era versin e st en el registro del saber.
La cuestin que an im a el poem a, h a sta su destino teatral, es:
qu sab em o s d e lo que h a tenido lugar? Prueba (la m ordedura
femenina) y sab e r estn ligados. En la ltima versin, el testimo
nio se vuelve un signo cuyo referente e st suspendido. La c u e s
tin ya no e s sab e r lo que ha tenido lugar, sino hacer verdad de
un acontecimiento indecidible. A la vieja cuestin rom ntica del
sueo y d e la realidad, M allarm la sustituye por la del origen
acontecim iental d e lo verdadero y d e su relacin con el otorga
miento d e un lugar. Son los com ponentes del misterio.
El p o em a dice: mi flauta d e artista h a elegido com o propio
confidente, com o aquello a lo que confiarse, un misterio as.
"Misterio" funciona entonces com o el ayudante del "yo" m sico
d e la flauta y ab re una renovacin d e la hiptesis segn la cual
el referente del misterio e s antes artstico que am oroso.
Muy intrincados, los versos 45 a 48 (a partir d e "quien, d e s
viando h acia s...") d eclaran que la flauta, llevando h acia s lo
que podra testimoniar el d e se o o el problem a, e stab lece como
saldo total del arte un sueo m usical. El artista y su arte entretie
nen al d eco rad o establecien d o equvocos entre la belleza del
lugar y su canto crdulo. La flauta que toca el artista bajo el cie
lo h a podido tomar por confidente un misterio sem ejante llevan
do h acia s m ism a todas la s virtualidades del deseo. Distrae toda
la belleza del lugar estableciendo un equvoco constante con su
canto. Ella sue a con hacer -con la m ism a intensidad d e la que
el am or e s c a p a z - d esaparecer, con disiparse, el sueo fantas-
mtico que uno pu ed e tener d e tal u cual cuerpo. Tiene el poder
d e extraer de e s e material del sueo "una sonora, v an a y mon
tona lnea".
La obvia afectacin d e este prrafo, su preciosism o com pla
ciente subrayan que el misterio del sueo desvanecido del cuer
po d e s e a d o p u ed e ser sim plem ente un efecto del arte, y no
obligado a una suposicin acontecimiental. Un d ese o sin reen
cuentro, sin objeto real, si e s cap tad o por el arte (cap az d e e sta
blecer "confusiones"), pu ed e suscitar en la situacin un rastro
misterioso.
El rastro artstico e s misterioso porque no e s sino un rastro de
s mismo.
La id ea d e M allarm e s que el arte e s c a p a z d e producir en
el mundo un rastro que, no relacionndose m s que a su propio
rastro, q u e d a en cerrado en su enigm a. El arte pu ed e crear el
rastro d e un d ese o sin objeto reencontrado (en el sentido d e lo
real). Ah e st su misterio. Misterio d e su equivalencia con el
d eseo, econom a hecha con todo objeto.
Lo que expone a la segu n d a tentacin.
7) S eg u n d a tentacin: contentarse con el sim ulacro artstico
Tratas, pues, instrumento de fugas, oh m aligna
Syrinx, de reflorecer en los lag o s donde me a gu ard as!
Yo, con mi rumor altivo, quiero hablar largo tiempo
de las d iosas; y por idlatras pinturas,
a su som bra desp ojar todava cinturas:
as, cuando a las uvas les he succionado la claridad,
p a ra desterrar un lamento por mi mentira aislado,
riendo, alzo al cielo estival el racim o vaco
y soplando en su s pieles luminosas, vido
d e em briaguez, h asta el o c aso miro a su trasluz.

La transicin se dirige a su flauta, porque la hiptesis previa

e s que todo proced e del arte. El po em a dice: t, instrumento del
arte, ve a recom enzar tu tarea. Por mi parte, yo querra volver a
mi d eseo, al que t pretendes equivaler.
El fauno que d e s e a se distingue aqu del fauno artista. Pero, a
la vez, la e sc e n a ertica se presen ta com o pura ensoacin, y
por consiguiente el acontecimiento (la venida real d e la s ninfas)
q u e d a anulada. Estam os en la segu n d a tentacin, que e s la de
contentarse, subjetivamente, con el simulacro, con el d ese o sin
objeto. Es lo que se podra llam ar una interpretacin perversa de
la hiptesis anterior. Ella consiste en decir: quizs s e a mi arte el
que cre este misterio, pero yo voy a llenarlo con un simulacro
q ue d e se a . Tal se r mi placer. Por lo tanto e s esen cial que el
sim ulacro as concebido s e a una ebriedad, una ebried ad que se
d esva d e toda verdad. Si el sim ulacro e s posible, entonces no
necesito m s la fidelidad, porque a lo que se ha au sen tad o lo
puedo imitar, hacerlo artificial, en tanto e s un vaco que e s tam
bin vaco sensible (las uvas infladas d e aire). Un simulacro e s
siem pre la sustitucin d e una fidelidad al acontecimiento por la
p u esta en e sc e n a d e un vaco.
En la cuestin del acontecimiento, la funcin del vaco e s cen
tral, p u es lo que el acontecimiento convoca, h ace advenir, e s el
vaco d e la situacin. El acontecimiento atestigua, haciendo que
lo real se ham aqu e al lado d e "lo que no e sta b a all", que el ser
del "hay" e s el vaco. l d e sh a ce la ap arien cia d e lo pleno. Un
acontecimiento e s la p u esta en falta d e una plenitud.
 Pero como el acontecimiento se d esv an ece y no q u e d a d e l
m s que el nombre, no hay otra m an era verdica d e tratar e se
vaco, en la situacin reconstituida, que ser fiel a e s e nombre (ser
fiel a la s ninfas). No obstante, q u ed a una nostalgia del vaco mis
mo tal com o fue convocado en el claro del acontecimiento. Es la
nostalgia tentadora d e un vaco que e stara lleno, d e un vaco
habitable, d e un xtasis perpetuo. S e precisa, por supuesto, el
enceguecim iento d e la ebriedad.
Es a lo que se ab an d o n a el fauno, y contra lo que no halla otro
recurso que la brutal repeticin d e la m em oria narrativa.

8) La esce n a del crimen

Oh ninfas, desbordem os los diversos RECUERDOS.
"Mis ojos, horadando los juncos, a se sta b a n c a d a cuello
Inmortal, que a h o g a en las o las su fulgor
con un grito d e r a b ia a l cielo de la foresta;
y el esplndido b a o de cabellos d e sa p a re ca
en los claros y la s conmociones, oh, p edreras!
Corro; cuando, a m is pies, se enredan (m agulladas
de languidez g u sta d a en el m al de ser dos)
la s durmientes entre sus solos brazos azarosos;
la s rapto, sin d esen lazarlas, y huyo
h asta el macizo, odiado por la frvola som bra,
de ro sa s que secan todo perfum e a l sol,
donde nuestro retozo s e a como el d a a c a b a d o ."
Yo te adoro, ira de vrgenes, oh, delicia
feroz del sacro fardo desnudo que re sb ala
p a ra huir de mi labio que beb e llam as, como un destello
trmulo! el temor secreto de la carne:
de los pies de la inhumana al corazn de la tmida
que ab an d on a a la vez una inocencia, hm eda
de loco llanto o de m enos tristes vapores.
"Mi crimen es, feliz de vencer m iedos
traidores, haber sep a ra d o cabellos intrincados
de b e so s que los d io ses g u ard ab an bien m ezclados:
pues iba a p e n a s a ocultar una risa ardiente
tras los pliegues felices de una sola (guardando
con un dedo simple, p a ra que su candor de pluma
 se tiera del gozo d e su herm ana que se enciende,
la pequea, cn d ida y sin ruborizarse:)
que d e mis brazos, desh ech os por las v a g a s muertes,
e s a presa, por siem pre ingrata se libera
sin pied ad del sollozo del que an yo e sta b a ebrio".

Esta larg a secu en cia se ap o y a vigorosam ente sobre la p ro sa

interior, sobre las itlicas del relato, sobre la v an a pretensin del
recuerdo. Ella narra sin desvos, primero cmo e s que el fauno
rapt a la p a reja d e ninfas, luego cmo e s que las perdi, con las
d o s b ellezas escurrin d ose entre su s b razos. El erotismo e st
reforzado, c a si vulgar ("hm eda d e m enos tristes vapores", "su
herm ana que se enciende", etc.). No e s la " v a g a literatura" de
Verlaine (por otro lado, un poeta obsceno, com o se sabe), ni las
p a la b ra s "alu sivas, ja m s d ire ctas" d e M allarm m ism o (por
otro lado, igualm ente un poeta obsceno: l a se "Una n egra sa c u
dida por el demonio").
El primer relato, en la seccin 4, e sta b a sujeto al rgimen de
la convocatoria del lugar. L as "orillas sicilian as d e un sereno
p an tan o " d eb an co n fe sa r el acontecim iento-ninfas que la s
h aba afectado. Los d os relatos d e e sta seccin 8 son confiados
d ire c ta m e n te a la m e m o ria (" r e b a s e m o s lo s d iv e rso s
RECUERDOS"). Hay una coincidencia narrativa? No del todo.
La prim era ocurrencia p ro sa ica cuenta solam ente la d e sa p a ri
cin d e la s ninfas. S e centra en la dimensin evan escen te del
acontecimiento. E sta vez, tenem os una descripcin positiva, una
e sc e n a ertica en forma, que identifica el nom bre ("e stas nin
fas") y ratifica el plural (las d os m ujeres se distinguen claram en
te, al tiempo que se afirm a su relativa cualidad indistinta, porque
los d ioses las conservaban "m ezcladas").
Sin em bargo, d e qu vale, p a r a el devenir v erdad ero del
poem a, la precisin ertica d e los recuerdos?
La m em oria tiene el equvoco esen cial que e st bajo el signo
del nombre. El lugar bien puede ser inocente respecto del acon
tecimiento; la m em oria no lo e s jam s, pu es ella e st pre-estruc-
tu r a d a p o r la n o m in a c i n . P re te n d e e n tr e g a r n o s el
acontecim iento com o tal, m a s e s una impostura, p u es todo su
relato e st a la s rdenes del imperativo del nombre, y podra no
ser m s que un ejercicio, lgico y retroactivo, inducido por la
inerradicable aseveracin "e sta s ninfas".
 Nunca hay mem oria del acontecimiento puro. Su faz d e a b o
licin no e s memorial. La inocencia del lugar y el equvoco d e los
rastros son los que tienen razn sobre este punto. No hay m em o
ria m s que d e aquello que puede suscitar la fijeza del nombre.
Por eso, por p recisa que se a, la secu en cia solam ente propone
nuevos m ateriales a la duda.
El primero d e los d o s relatos d e la secu en cia evoca el enlaza-
miento adorm ecido d e la s d os ninfas, y su captura por parte del
d ese o del fauno. El segundo, la desaparicin, por divisin forzo
sa, d e e s e bicfalo desnudo.
El nudo fantasm tico lesbiano e s patente. Inaugurado poti
cam ente por Baudelaire, atrav iesa todo el siglo, incluyendo la
pintura (pensem os en las durmientes d e Courbet). De este moti
vo consen suado, pu ed e e sp e ra rse sin d uda algu n a meditacin
subyacente sobre el Uno y el Dos (el "m al d e ser dos"). Pues todo
se ju e g a en la conservacin del enlazam iento d e lo mismo con lo
mismo.
Hay d o s tiempos esen ciales, el verso 71 ("sin d esen lazarlas,
la s rapto") y los v ersos 82 y 83 ("Mi crimen es, feliz d e vencer
m iedos, haber se p a ra d o cabellos"). Enlazamiento y desenlaza-
miento. Uno del Dos, y Dos fatal del Uno.
Las d os m ujeres e n la z ad as constituyen una totalidad autosu-
ficiente, el fantasm a de un d ese o rep legado sobre s, d ed icado a
s mismo, un d ese o sin otro, habra que decir en castrad o ? En
todo caso , del Dos como Uno. Es e s e d ese o en bucle el que su s
cita el d ese o exterior del fauno, y tambin el que a c a r re a r su
prdida. Pues lo que el fauno no entiende e s que el encuentro de
la s ninfas no e s un encuentro p a r a su d eseo, sino un encuentro
del d eseo . El fauno trata com o objeto (y por ende trata d e dividir,
d e tratar "parcialm ente") aquello que, justam ente, no e ra una
totalidad m s que p a ra prescindir de todo objeto, p a ra represen
tar el d ese o puro.
La leccin dolorosa que recibe el fauno e s sta: en un acon
tecimiento autntico, nunca e s un objeto d e d ese o lo que e st en
cuestin, sino el d ese o en s, el d ese o puro. La alegora lesbian a
e s una presentacin ce rra d a d e e s a pureza.
S e corre una suerte particular en el p a s a je (versos 75 a 81,
interrupcin d e la s itlicas) que se p a ra los d o s relatos d e e sta
seccin. Pues se trata del nico momento propiam ente subjetiva-
do ("Yo te adoro, ira de vrgenes", del momento en el que el d eseo
e s declarado.
E s im portante distinguir la d eclaracin d e la nominacin.
Llam em os "declaracin" -habien do tenido lugar la nominacin
("e sta s n in fas")- al hecho d e enunciar su propia relacin con
e sta nominacin. Es el tiempo crucial d e induccin del sujeto
bajo el nombre del acontecimiento. Todo sujeto se d eclara ("yo
te adoro") com o relacin a la nominacin, y por en d e en una
fidelidad d esean te al acontecimiento.
La declaracin del fauno se intercala entre d os tiempos del
relato, d e los que el primero e st bajo el signo d e lo Uno, y el otro,
bajo el signo d e la divisin. l h ace e s a declaracin en el momen
to de confesar que no ha sabido ser fiel a lo Uno del d eseo puro.
Y e s que hay infidelidad c a d a vez que la declaracin resulta
ser h etero gn ea a la nominacin, cuan d o se inscribe en otra
serie subjetiva que la que impone la nominacin. Tal e s el "cri
men" del fauno.
Es haber intentado, bajo el signo de una declaracin d e se a n
te heterognea (querer unirse erticamente a la s d o s ninfas por
separado), la disyuncin d e e so en que lo Uno, com o d ese o puro
que ab so rb e al Dos, e ra conservado por los dioses, como poder
indivisible de la aparicin acontecimiental. El crimen e s hacer un
objeto d e aquello que ocurre d e forma plenam ente distinta a un
objeto. La fuerza subjetivante d e un acontecim iento no e s el
d ese o de un objeto, sino el d ese o d e un d eseo.
M allarm nos dice: quienquiera que restaure la categora del
objeto, que el acontecim iento siem pre destituye, e s enviado de
vuelta a la abolicin pu ra y simple. L as ninfas se disuelven en
b razo s d e quien pretenda volverlas un objeto d e su d eseo , en
lugar d e ser consecuente con el encuentro d e un nuevo d eseo.
Ya no h ab r p a r a l otro rastro del acontecimiento que el senti
miento de una prdida.
C uando hay acontecimiento, la objetivacin (el "crimen") con
voca la prdida. Es el gran problem a d e la fidelidad a un acon
tecimiento, d e la tica de la fidelidad: cm o no restituir el objeto
y la objetividad?
La objetivacin e s el an lisis y tambin e s el vicio narrativo de
la memoria. El fauno an aliza un recuerdo y se pierde en la obje
tividad.
 El fauno, o al m enos el fauno d e la memoria, el fauno pro sai
co, no ha sabid o ser lo que exige d e nosotros el acontecimiento:
un sujeto sin objeto.

9) Tercera tentacin: el nombre nico y sagrado

Tanto peor! H acia la dicha de otras me arrastrarn
por su trenza a ta d a a los cuernos de mi frente:
t sab es, pasin ma, que, prpura y ya m adura,
c a d a g ran a d a estalla y las a b e ja s murmuran;
y nuestra sangre, p ren d ad a de quien viene a tomarla,
fluye por todo el eterno enjam bre del deseo.
A la hora en que este bosqu e se tie de oro y cenizas,
una fiesta se exalta en el follaje extinto:
Etna! e s en ti, visitado por Venus,
en tu lava p osan d o su s talones ingenuos,
cuando suena un sueo triste donde expira la llama.
Tengo la reina!
Oh, seguro castigo...
No,

Siem pre infiel, el fauno ad o p ta d e entrada la postura cl sica

de quien renuncia a ser sujeto d e un acontecimiento: aqu no ha
p a sa d o n a d a especial, por c a d a c o sa que se pierde se encuen
tran otras diez, etc. Disolucin d e la singularidad en la repeti
cin. Es, seguram en te, su stra e rse a la nom inacin, com o lo
indica que "otras" puedan venir al lugar d e la s "ninfas". E sa alte-
ridad repetitiva, donde no se tiene m s que la monotona del
d ese o abstracto, e s el velo tradicional del abandon o de toda ver
dad . Al perm anecer, una v erdad no podra d en otarse b ajo el
"tanto p eor" del espritu fuerte, no m s que bajo el "tanto m ejor"
del espritu inquieto.
Pero bajo e sta decepcin cam uflada, co m an d ad a por el sen
timiento d e la prdida, m adura otra postura, una postura prof-
tica, el anuncio del retorno de lo que se ha perdido. Es una figura
m s interesante. R especto d e un acontecimiento en el que no e s
subjetivada sino la desaparicin, se pu ed e profetizar el retorno,
e incluso el Retorno (eterno), p u es la fuerza del d eseo, indexada
con la prdida, e st siem pre ah. La disponibilidad del d ese o sin
nombre, del d e se o annimo, nutre el anuncio del retorno. Porque
e s p a r a "todo el eterno enjam bre del d e se o " que no h a tenido
lugar el encuentro singular, y que entonces pu ed e re g re sa r el
principio.
La dificultad, que perpeta el crimen, e s que e s e retorno e s
forzosam ente el del objeto. E incluso, com o ya verem os, d e la
hipstasis del objeto en Objeto: la C osa, o el Dios.
Esta seccin ratifica lo poco d e fe que e s preciso concederle
a la m em oria: ella slo d e sp lie g a el crimen, h a sta su s co n se
c u e n c ias trascen d en tes. Bajo el signo falsam en te a le g re del
"tanto peor", la disposicin analtica y objetiva subsiste. De gol
pe, lo que va a reg resar e s la prdida, que en su e sen cia e s la
prdida d e "e sta s ninfas".
A contraro, aquello a lo que se puede ser fiel tiene la c a r a c
terstica d e no repetirse. Una verdad e st en el elemento d e lo
irrepetible. La repeticin del objeto o d e la prdida (es lo mismo)
no e s sino una desilusionadora infidelidad a la singularidad irre
petible d e lo verdadero.
D esd e el principio, el fauno va a tratar d e colm ar e s a d e c e p
cin evocan do un objeto absoluto. Ya no la s m ujeres, sino la
Mujer; ya no los am ores, sino la d iosa del amor; ya no los sbdi
tos, sino la reina. Entretejida en la im agen del enjambre, que se
articula con el d e se o abstracto, Venus descien d e sobre el lugar
com o la inexistente reina d e la s a b e ja s de lo real.
Es la entrada en e sc e n a de la tercera tentacin, la de la nomi
nacin por medio d e un nombre nico y sag rad o , con lo que se
a b an d o n a la id ea d e la singularidad del encuentro en beneficio
d e un nombre definitivo e inmemorial.
E sa venida del nombre sa g ra d o est cu id ad o sa y teatralm en
te p u esta en e sce n a. Asistimos a un cam bio d e luces y decorado.
Entram os en el crep scu lo del p o em a. El e stan q u e solar e s
reem plazado por el motivo del volcn y la lava ("bosque d e oro y
cenizas"). La lgica del "tanto p eor" p re p ara p a r a la atm sfera
pre-nocturna d e la d ecep cin ("cuando su en a un sueo triste
donde expira la llam a"). Buena im agen d e la s condiciones de
aparicin d e una trascen d en cia facticia: llegar siem pre d em a
siad o tarde e s propio d e la e sen cia del dios. El dios siem pre e s
la ltima tentacin.
 El brusco "segu ro castigo " seala, inmotivado, un arranque
lcido del fauno (y del poeta): la tentacin d e lo sag ra d o , del
nombre nico al que sacrificar la nominacin del acontecim ien
to, d e la Venus que viene en lugar d e toda ninfa singular, del
Objeto que anula todo real, a c a rre a r con secu en cias muy g ra
ves (de hecho, el vuelco del po em a h acia un extrao profetismo
romntico). La tentacin q u e d a revocada.

10) Significacin conclusiva d el sueo y d e la som bra

M as el alm a,
de p a la b ra s vacante y este cuerpo pesado,
tarde sucum ben al fiero silencio del m edioda:
sin m s, hay que dormir en el olvido de la blasfem ia
en la sedienta aren a yaciendo, y cmo am o
abrir la b o ca al astro eficaz de los vinos!

Adis, pareja; voy a ver la som bra en que te vuelves.

Revocando en d uda la figura crepuscular y cenicienta d e la

d iosa, el fauno e s restituido al m edioda d e su verdad. Es ella,
e s a verdad suspendida, a la que h a d e reunirse en el sueo.
Es importante conectar e s e sueo, e s a e b ried ad segu n d a,
tan a le ja d a d e la que a co m p a ab a el simulacro musical, con el
motivo terminal d e la som bra, y d e la inspeccin d e aquello en lo
q ue se volver. La som bra d e la p a reja: e s lo que el nom bre
"e sta s ninfas" habr inducido p a ra siem pre en el poem a. El fau
no nos dice: quiero ir a ver, al abrigo del nombre, lo que "e sta s
ninfas", el nombre invariable, h ab r sido. La som bra e s la Idea,
en el futuro anterior d e su procesin potica.
La som bra e s la verdad del encuentro d e la s ninfas tal como
el fauno se destina a perpetuarlo. La d uda e s e so a travs d e lo
cual el fauno a sabid o resistir a las tentaciones sucesivas. El sue
o e s e s a inmovilidad tenaz en la que el fauno pu ed e dem orarse,
habiendo p a sa d o del nombre a la verdad del nombre, que e s el
p o em a en su conjunto, y del "fauno" al "yo" annimo, del que
todo su ser e s haber perpetuado la s ninfas.
El sueo e s fidelidad com pacta, tenacidad, continuidad. E sa
fidelidad ltima e s el acto m ism o del sujeto llegad o a ser, e s
"p a la b ra s v acan tes" porque ya no n ecesita experimentar hip
tesis. Y e s "cuerpo p e sa d o " porque ya no necesita la agitacin
del d eseo.
A diferencia del sujeto d e Lacan, que e s d e se o movilizado por
la s p alab ras, el sujeto m allarm eano d e la verdad potica no e s
ni alm a ni cuerpo, ni lenguaje ni d eseo. Es acto y lugar, obstina
cin annim a que halla su m etfora en el sueo.
"Voy a ver", muy sencillamente, el lugar a partir del cual el
p o em a en su conjunto h a sido posible. "Yo" voy a escribir este
poem a. E se ver del sueo va a em pezar por "A e sta s ninfas quie
ro perpetuarlas".
Entre "e sta s ninfas" y el "yo" de su perpetuacin, entre la d e s
aparicin acontecim iental de la s bellezas d esn u d as y el anoni
m ato del fauno librado al sueo, se h ab r d ad o la fidelidad del
poem a. Slo ella subsiste p a r a siempre.

Recapitulacin
1) El acontecim iento
El p o e m a rec u e rd a su indecidibilidad. Es uno d e los m s
g ran d es tem as m allarm eanos. N ad a en el interior d e una situa
cin -saln, tumba, estan qu e o superficie del m ar- pu ed e forzar
el reconocimiento del acontecimiento como acontecimiento. La
cuestin del a za r del acontecimiento, d e su indecidibilidad d e
pertenencia, e s tal que por muy num erosos que sean los rastros,
el acontecim iento p e rm an ece en el su sp e n so d e su d e c la r a
cin.
El acontecim iento tiene d o s c a r a s . P en sad o en su ser, e s
suplem ento annimo, incertidumbre, fluctuacin del d eseo . No
podem os describir realm ente la lle gad a d e la s ninfas. Pensado
segn su nombre, el acontecimiento e s un imperativo d e fideli
d ad. H abr habido e sta s ninfas, pero lo que convierte en verdad
a e s e haber-tenido-lugar e s tram ar la obediencia del po em a a
e s a formulacin.

2) El nombre
Es fijo. "E stas ninfas", e so no cam biar, p e se a la d uda y las
tentaciones. E sa invariabilidad pertenece a la nueva situacin, la
del fauno que se despierta. El nom bre e s el presente, el nico
presente, del acontecim iento. La cuestin d e la verdad pu ed e
decirse: qu hacer con un presente nominal? El po em a ag o ta
la s opciones, y concluye en que alrededor del nombre se crea
una verdad que h ab r sido la travesa d e e s a s opciones, inclu
yendo la s peores, la s tentaciones de no hacer n a d a con el don
del presente.

3) La fidelidad
a) Negativamente, el po em a e sb o z a una teora com pleta de
la infidelidad. Su forma m s inm ediata e s la memoria, la infide
lidad narrativa, o historiadora. Ser fiel a un acontecimiento nun
c a quiere decir que uno lo recuerde; por el contario, significa
siem pre los uso s que se han hecho d e su nombre. Pero, a d e m s
del peligro d e la memoria, el po em a expone tres figuras tentado
ras, tres m an eras d e abdicar:
- La iden tificacin con el lugar, o la figu ra del x ta sis.
Abandonando el nombre supernumerario, dicha figura anula
al sujeto en la perm anencia del lugar.
- La eleccin del simulacro. Aceptando que el nombre s e a fic
ticio, dicha figura llena su vaco con una plenitud desean te. El
sujeto, entonces, no e s m s que la omni-potencia ebria, don
de lo pleno y el vaco se confunden.
- La eleccin d e un nombre inmemorial y nico, que sobrevue
la la singularidad del acontecimiento y la ap lasta.
D igam os que el xtasis, la plenitud y lo sa g ra d o son la s tres
tentaciones que, del interior d e una aparicin acontecimiental,
organizan la corrupcin y la negacin.

b) Positivamente, el po em a estab lece la existencia d e un o pe

rador de fidelidad, que en este c a so e s la p areja d e la s hiptesis
y de la d uda que las afecta. A partir d e lo que com pone un tra
yecto aleatorio, que explora bajo el nombre fijo toda la situacin,
experim enta, controla la s tentaciones y concluye en el futuro
anterior del sujeto en el que se convierte e s e trayecto. Los tipos
de trayecto aqu tenidos en cuenta dependen, en cuanto a la
determ inacin del "yo" p r e s a del nom bre "e s ta s ninfas", del
d ese o am oroso y de la produccin potica.
 Del d ese o que se aterra al nombre de lo que ha d esap are cid o
d ep en d e que, revocado e s e d eseo , un sujeto s e a tram ado por
e s a verdad singular que l hizo devenir, sin saberlo.
 Apndice

Textos previamente publicados y u sa d o s como m aterial p a ra

com poner este libro:

"Art et philosophie", en Christian D e sc am p s (ed.), Artistes et

Philosophes: d u cate u rs?, Pars, Centre G e o rg e s Pompidou,
1994.
"Philosophie et po sie au point d e l'innommable", en Po&sie, N
64, Pars, 1993.
"La d a n se com m e m taphore d e la p en se", en Ciro Bruni (ed.),
D an se et Pense, Pars, GERMS, 1993.
"Dix th se s sur le thtre", en Les C ah iers d e la Com die-
Franqaise, Pars, 1995.
"Le cinm a com m e faux mouvement", en L'Arf du cinm a, N 4,
Pars, 1994.
"Peut-on parler d'un film", en L'Arf du cinm a, N 6, Pars, 1994.