4 | EDITORIAL

Art Out
artă. arhitectură.
patrimoniu. restaurare
ART OUT- ISSN 2069 – 6949
ISSN-L = 2069 – 694

Art Out nr. 18

Redactor fondator: Laura Lucia Mihalca
Director: Laura Lucia Mihalca
Director adjunct: Alexandru Găvan
Redactor –sef: Laura Lucia Mihalca
Redactor-sef adjunct: Mihai Ivaşcu
Secretar de redacţie: Sorina Cimpoieru


Echipa redactională: Ana Maria Bîrdan
Sorina Cimpoieru
Alexandru Cristea
Mihai Ivaşcu
Cezara Miclea
Laura Lucia Mihalca

Redactori colaboratori : Maria Alexe

Iulian Boldea
Emilia Cernăianu
A.C.Cofan
Iulia Cristina Iancu
Nicolae Macovei Makovei
Mihai Moldoveanu
Ştefan Lucian Mureşanu
Andreea Giorgiana Nicolae
Raluca Niţă
Pavel Şuşară

Corectură: Denisa Nicoleta Viaşu

Grafică copertă: Ruxandra Marin
Copertă: Fotografie de Cosmin Tudoran
Design & DTP: Ioana- Mădălina Sterpu

Redacţia îşi asumă dreptul de a selecta materialele spre

publicare. Părerile exprimate în cadrul articolelor aparţin
exclusiv autorilor acestora.

Contact: www.artout.ro
redactie@artout.ro
 EDITORIAL | 5

CUPRINS

EDITORIAL
Editorial, Laura Lucia Mihalca 6

OAMENI ŞI PROIECTELE LOR

Barkvit, Daniela Ioan 11
Pandov Chess, Lucian Popescu 15
Proiect design interior, Cătălin Ivanov 18

RECENZII: CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT

Che strano chiamarsi Federico, Raluca Nită 26
Melancolie şi cineverite, Alexandra Dragomirescu 27
Moartea era un iepure şchiop, Sorina Cimpoeru 29
Ceramica Cucuteni, Nicolae Macovei Makovei 30

POVESTE 4X4
Muzeul- între documentare- arhivare şi actualitate, Mihai Ivaşcu 35

DOSAR TEMATIC
Muzeul imaginar, Mihai Moldoveanu 38
Călătorie în lumea filmului, Ana-Maria Bîrdan 39
Muzeul- atunci şi acum, Emilia Cernăianu 42
Muzeul- spaţiul eternităţii, Iulia Cristina Iancu 46
Muzeul între ieri şi astăzi, Laura Lucia Mihalca 48

ARHITECTURĂ, MODĂ, DESIGN

Relaţia spaţiului: exterior-interior în arhitectură, Alexandru Cristea 51

IDEI, ATITUDINI, AMINTIRI

Pablo Ruiz Picasso, Ana-Maria Bîrdan 54

PREMIUM BONUS
Între speranţă şi goana dupa vânt, Pavel Şuşară 57
Despre semiotica raiului şi iadului, C. Cofan 58
E. Lovinescu – portretist (II), Iulian Boldea 60
Reflexe ale ipostazelor vitejiei cavalerului şi voiniciei haiducului în evul mediu european 63
(partea II), Ştefan Lucian Mureşanu
Conceptul estetic japonez Iki în contemporaneitate (Partea II), Cezara Miclea 68
Multele nume germane ale picturii abstracte, Andreea Georgiana Nicolae 71

FOTOGRAFIE DE ARHITECTURĂ 74
6 | EDITORIAL

Scrisoare autumnală
Dragi prieteni,

Anul acesta, cea mai frumoasă faţă a toamnei Povestea 4x4 iniţiată de Mihai Ivaşcu continuă
am întâlnit-o într-un periplu prin ţară, pe urmele în acest număr, ancorându-ne în probleme actuale
unor vechi istorii, căutând monumente uitate. Acest ale lumii artistice, dându-ne astfel ocazia să vedem
anotimp uşor bolnăvicios, dar cald şi prietenos ni se noi legături între oameni şi locuri.
proiectează în ferestrele tâmplelor ca nişte crâmpeie
de culoare pe care încercăm să nu le uităm, atât cât Dosarul tematic al acestui număr, intitulat
putem, până la sfârşitul anului. sugestiv Muzeul – între documentare-arhivare şi
actualitate, propune spre dezbatere un aspect
Poate că începem să ne gândim la proiecte foarte interesant al vieţii culturale contemporane:
viitoare, pentru 2014, poate că le analizăm pe cele rolul muzeului astăzi. Vă oferim diferite puncte de
în curs, cert este că suntem cu toţii nostalgici, sub vedere, ghidându-vă spre implicare activă, în vederea
semnul emoţiei toamnei, dornici de schimbare, dar găsirii unor soluţii şi a punerii lor în aplicare, sperând
prinşi încă în chenarele zilei de ieri. ca muzeul să fie pentru noi toţi un organism viu, o
instituţie care nu uită să se reinventeze.
În cadrul rubricii Arhitectură, modă, design,
La fel se întâmplă şi cu numărul curent Art Out. Alexandru Cristea realizează o radiografie sinceră şi
Acesta începe în forţă prin proiecte de arte şi corectă a relaţiei dintre spaţiul interior şi cel exterior.
design semnate de Daniela Ioan, Andrei Ionescu, Rubrica Idei, atitudini, amintiri continuă să se
Lucian Popescu şi Cătălin Ivanov. Ce au în comun reinventeze, povestind de data aceasta traseul urmat
aceste proiecte? O viziune nouă sau diferită a de Pablo Picasso. Este cu siguranţă o invitaţie la (re)
spaţiului, redată prin mijloace de expresie proprii memorare pe care ne-o propune Ana Maria Bîrdan.
fiecaruia dintre ei.
Premium Bonus, aşa cum v-am învăţat, este o
Rubrica de recenzii se dovedeşte a fi extrem rubrică extrem de bogată şi de eclectică. În cadrul
de provocatoare în acest număr. Avem astfel ocazia ei, în acest număr, Pavel Şuşară ne aduce în discuţie
să citim «la cald» cronici literare şi de teatru sau istorii ale societăţii civile, A.C.Cofan ne propune o
cronica expoziţiei dedicate culturii Cucuteni. Nu rataţi analiză a raiului şi a iadului, Iulian Boldea îl (re)pune
articolele semnate de Sorina Cimpoeru, Maria Alexe, în discuţie pe Eugen Lovinescu, Ştefan Muresanu
Raluca Niţă şi de Nicolae Macovei. continuă portretizarea vieţii cavalereşti, iar Andreea
 EDITORIAL | 7

Foto: Cosmin Tudoran

Nicolae ne surprinde prin conturarea unei misterioase

lumi a picturii abstracte germane.
Nu în ultimul rând, Cezara Miclea continuă să
ne dezvăluie trăsăturile conceptului estetic japonez
IKI, mizând de această dată pe valorile conotative şi
denotative implicite.
Rubrica Fotografie de arhitectură dorim să fie
continuarea acestor discuţii iniţiate, fiind un elogiu
al lumii vizualului, al supremaţiei imaginii asupra
cuvântului.

Vă invit călduros să citiţi acest număr, în

contextul încheierii bienalelor de artă, în goana după
o zi de mâine mai atractivă.

Laura Lucia Mihalca

Redactor-şef
oamenii
şi
proiectele
lor
 OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 11

Daniela Ioan

Barkvit
Concept shooting

A bark protects us all, wether young or old,

everyone has a protective aura that help differentiate
right from wrong.
Nature has its own laws, but her man is
changeable. Soul tree is similar to the human. She
lives in the air, loves nature and lives moment like
maidens deep in the feeling.

Concept

Conceptul colectiei tine de inspiratia mea din

natura. Deoarece natura ma inspira aproape in orice
moment al zilei si imi creeaza diferite stari.
Am inceput sa imi astern idei pe hartie, ca mai
apoi sa fac o comparatie intre natura omului cu cea
a copacului. Evolutia acestora fiind asemanatoare,
creand o legatura intre om si copac. Asa cu noi avem
nevoie de ei pentru a trai si ei au nevoie de noi.
Ceea ce m-a facut sa creez o colectie alba, a pornit
de la cuvintele cheie: natura, spiritualitate, puritate,
scoarta, protectie, suflet.
“Barkvit” este numele colectiei, “bark” = scoarta,
ceea ce m-a inspirat sa ma joc cu broderia, ca
structura, textura. Scoarta mai reprezinta un mod de
a proteja ceea ce se afla pe interior, “vit”= vitalitate,
viata, datorita copacilor si a oxigenului pe care il
emana, noi traim.
Tehnica: broderie mecanica, patchwork.
Materiale folosite: voal, catifea, voal de matase,
voal crep, organza.

Daniela Ioan
12 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR
OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 13
14 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR

Lucian Popescu
Sunt din Padeș, ceva sat în N-V Gorjului și student
la arhitectură în Timișoara în anul V. Momentan nu-
mi simt spiritul pregătit să facă arhitectură, însă se
naște ușor dorința de a o analiza din toate punctele
de vedere. O să mă interesez mai mult după ce termin
școala. Până atunci experimentez ce-mi place.
Conceptul după care am dezvoltat piesele de
șah stă în însăși ideea jocului. E vorba despre relația
între două entități ce ocupă același fundal. Relație
caracterizată de o stare continuă de tensiune, de
război, după a cărei finalitate se întâmplă ascensiunea
către alt status. Un punct singur va ramâne un punct,
dar dacă mai apare un altul, deja se crează dreapta,
care la randu ei, pe langă o altă dreaptă va crea planul.
La fel mai departe, fie paralel sau intersectat cu un
altul va crea lumea noastra 3d. Mai departe nu putem
să ne imaginam decât în măsura în care introducem
timpul, însă după cum spunea și Ion Petre Culianu
în «Călătorii în Lumea de Dincolo» suntem limitați
cu imaginația la lumea noastră 3d. Trecerea de la un
status la altul e definiția conceptului de mișcare.
Astfel, reprezentând incontestabil ideea de
OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 15
mișcare, cercul se află la baza pieselor. Albul tinde
vectorial în sus către cer, către lumină în timp ce
negrul e îndreptat către pământ, către întuneric.
Personajele albe s-au dezvoltat drept, ferm, stapane
pe situație și pe sine spre deosebire de linia frântă și
înclinată în retragere a celor negre lăsând impresia de
frică și trădare.
Logoul sugerează o altă manifestare a razboiului
în care actor e omul, însă nu conflictul despre care
vorbește Thomas Hobbes în «Leviathan» ci despre
dans. Dansul reprezinta lupta omului pentru a evada
de propria-i greutate si a zbura către cer, pentru
eliberarea de gândurile pământești ce-i imobilizează
sufletul.
Tehnica de execuție este una simplă și deloc
costisitoare. Piesele sunt calculate pentru a fi
printabile 3d, iar multiplicarea lor se poate face prin
matrițare în silicon și multiplicare în rășină epoxidică.
Lucian Popescu
16 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR
OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 17
18 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR

Cătălin Ivanov
OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 19
20 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR
OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 21
22 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR
OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 23
24 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR
ce am
văzut,
citit,
auzit
26 | CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT

CHE STRANO CHIAMARSI

FEDERICO
de Raluca Niţă

Un cinematograf în cartierul artiştilor din Roma, de atunci se derulau scenele unui film-capodoperă
San Lorenzo. Sala mică, lume colorată, emoţii ca la numit VIAŢĂ. Film făcut din nuanţe, culori triste,
întâlnirea între doi logodnici. Se sting luminile, cade neputinţe dar şi excese, dorinţa de a fi fericiţi cu orice
liniştea şi se acutizează aşteptarea. Intrăm în vârful preţ, sărăcie dar şi căutare de sine.
picioarelor în intimitatea unei prietenii unice.
O prietenie născută în ungherele nebănuite ale
“Che strano chiamarsi Federico”(Ce ciudat să trecutului apropiat dar şi din nevoia disperată de a trăi
te cheme Federico) este un documentar dramatic în cu entuziam viitorul. Cu cât mai necunoscut, cu atât
care, timp de 93 de minute, regizorul Ettore Scola, mai incitant pentru că aşa cum spunea Fellini “Nimic
astăzi în apropierea vârstei de 90 de ani, ne spune de nu se ştie, totul rămâne de imaginat”, iar de cele mai
la bun început povestea unei amiciţii plină de nuanţe, multe ori lucrurile interesante sunt nebuneşti. Aveau
cea cu Federico Fellini. amândoi un dram de nebunie pentru a inventa
o lume, umilinţa de a o copia de pe stradă în toată
Un portret-amintire realizat la 20 de ani de la complexitatea ei atunci când era cazul. Le plăcea să
dispariţia imensului regizor italian. trăiască în vis şi să viseze pe străduţele fără ieşire din
În afara unei bogăţii culturale nepreţuite - centrul vechi al oraşului.
patrimoniu comun al publicului din întreaga lume - Un documentar făcut din suflet de un regizor-
Ettore Scola, cu modestia unui admirator, revendică prieten, într-un soi de concurenţă leală între doi
privilegiul de a-l fi cunoscut ca şi emoţiile pe care şi giganţi sensibili şi trecători prin vieţile personajelor
le transmiteau ori de câte ori “se ascultau vorbind” lor.
despre viitoarele producţii cinematografice, convinşi
că “viaţa e o permanentă sărbătoare” unde unicul Mereu prezenţi în traiul nostru, în gândurile
realist cu adevărat este vizionarul. creatorilor contemporani şi ale neştiutorilor în ale
artelor ce vor veni. Ieşi din sală şi te simţi rătăcitor
Întâlnirea dintre cei doi are loc la începutul prin haosul lumii de azi dar mai puţin singur. Pentru
anilor ‘50 în redacţia revistei satirice Marc’Aurelio. Vor că acum ştii că ori de câte ori vei simţi nevoia de aer
urma Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, vizitele pur şi fantezie clară va fi de ajuns să te întorci acolo
“de plăcere” pe respectivele platouri de filmare, unde se ascund nu toate răspunsurile, ci majoritatea
scenografiile de la Cinecittà, farmecul Teatrului 5 care întâmplărilor: ÎN TINE.
astăzi poartă numele lui Fellini şi multe alte puncte
de interes comune.
De la debutul său în 1939 ca tânăr caricaturist
Raluca Niţă
până la cel de al cincilea premiu Oscar în 1993 la vârsta
de 73 de ani, Federico este descris de prietenul său
nedespărţit, Ettore, drept un Pinocchio grandios care,
din fericire, nu va deveni niciodată “un copil cuminte”.
Surprinde şi emoţionează cum, într-o atmosferă
dificilă, imediat după cel de-al doilea război mondial,
două suflete creative, pline de fantezie şi curioase ca
doi copii nepoliticoşi, îşi transformă propria timiditate
şi propriul provincialism în forţă. Pe străzile Romei

MELANCOLIE ŞI CINEVERITE
This review introduces an amazing novel of
a very young and complex artist Mihnea Urs. The
novel title The head on NON is a metaphor. There is
no mystery, just everyday life routine, finally nothing.
The wonderful narrative technique and the subject
make the meeting with this book a nice one.
O bucurie a acestor zile, după ce vara a trecut
şi până la următoarea vacanţă mai este aşa de mult,
a reprezentat-o întâlnirea cu romanul Cu capul în
Non de Mihnea Urs, publicat la editura Renaissance
în 2012, scriitor debutant despre care iniţial nu
ştiam nimic. Victimă a avalanşei informaţionale,
cartea, deşi pulicată de mai mult timp, a trecut
aproape neobservată și a ajuns la mine abia acum.
Bucuria lecturii și actualitatea temei și a stilului sunt
ingredientele care recomanda cartea ca o lectură
interesantă.
Coperta ce este tot o creaţie a autorului este
sugestivă şi subtilă, dar nu suficent de agresivă pentru
a străbate printre kitschurile ce ne invadează trabele
cu cărți. Desenul fin, înfățișând un adolescnt leneș,
poate doar contemplativ este executat îm peniță,
reprodus astfel încât poate sugera cularea și formatul
vechilor fotografii sepia. Lungimea cărţii -2 volume
poate fi inhibantă pentru cititorul modern, grăbit şi
obişnuit cu romane scurte în jur de 200 de pagini,
dar scrisul alert şi ironia de bună calitate te cuceresc
imediat şi cartea se parcurge uşor
Titlul romanului lui Mihnea Urs la editura
Renaissance în 2012 creionează un personaj tipic , un
tânăr cu capul n nori. Este de fapt o metaforă, nori
nu ascund un mister, dincolo de ceața și confuzia
cotidiană nu e nimic. Prin jocul de cuvinte, trimite
la lumea fals strălucitoare şi mereu schimbătoare
a televiziunii, impresie confirmată şi de lectura
primelor pagini ce par a fi o transmise de cine verite
sau poate din atât de popularele reality show-uri care
au invadat toate televiziunile. Romanul dovedeşte că
tânărul autor, asemeni lui Caragiale vede enorm şi
CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT | 27
de Dr. Maria Alexe
simte monstruos societatea românească în perpetua
sa tranziţie. Scriitorul este fără milă atât cu sine cât
şi cu ceilalţi. Sugestia pe care autorul o construieşte
cu minuţiozitate, doreşte să transmită cititorului
sentimentul de parmanetă nesiguranţă în care trăieşte
eroul, amestecat subtil cu sentimentul insatisfacţie.
Aventura pe care eroul o aşeapă se dovedeşte o
iluzie şi încet încet,speranţele sale sunt acoperite
de banalitatea vieţii. Eroul, trăiește entuziasmul,
dezamagirea, frustrarea și blazarea prin care a trecut
societatea românească în ultimii 20 de ani.
În mod evident o creaţie postmoderă, cartea
este un buildings roman, fiindcă prezintă într-o ordine
mai mult sau mai putin cronologică anii de formare
ai unui tânăr ce devine adult la începutul anilor 90.
Naraţiunea debutează cu primii ai de facultate, urmaţi
inevitabil de primul său job. Parcursul eroului (posibil
alter ego) al autorului este unul tipic – o facultate
particulară, petreceri prin cluburile Bucureştiului,
curse de maşini, droguri uşoare, intrigile mărunte
dintr-un birou de banca, reprezenativ pentru
o anumită tipologie în cea mai bună tradiţie a
romanului realist clasic. Acţiunea se desfăşoară în
climatul unei perfecte mediocrităţi, nici facultatea
nu este una de top, adică una la care se intră cu
dificultate, în urma unei pregătiri îndelungate, este în
schimb una cu profil economic, marcând şi în acest fel
reprezentativitatea situaţiilor descrise. Nici banca una
dintre cele mai importante, e o banca româno-turcă,
cu intigile şi situaţiile de viaţă dintr-o asfel de instituţie.
Asemeni eroilor din romanele obsedantului deceniu,
viaţa personajului pare să se ducă mai ales în afara
facultăţii şi a locului de muncă, deşi nici petrecerile
nu sunt cu adevărat fantastice, memorabile prin
atmosferă sau participanţi. La un anumit moment
tânărul se îndragostește, fără ca iubirea să îl salveze.
Totul pare cantonat într-o banalitate călduţă, dar
lucrurile se complică datorită implcaţiilor politice
şi povestea are un sfârşit dramatic şi neaşteptat ce
sfâşie dureros banalitatea ce părea că învăluie totul.
Cititorul plonjează direct în lumea coruptă și crudă
a afaceriștilor de ocazie. Se vade realitatea urâtă şi
28 | CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT

crudă a unei societăţi ce nu poate scăpa de corupţie şi

teroare, în îndepărtatul deceniu al cincilea al secolului
XX ca şi acum la început de mileniu.
Mihnea Urs, asemeni lui Petru Popescu sau
Constantin Ţoiu este un scriitor care cunoaşte bine
Bucureştiul, dar care nu are faţă de oraş sentimentul
complex de ură şi iubire al lui Mircea Cărtărescu,
melancolia lui Ţoiu sau dragostea lui Petru Popescu.
Cititorul îl urmăreşte pe erou pe străduţele din preajma
pieţii Rosetti, în elegantul cartier Cotroceni dar şi
în zone în care bucureştenii îşi petrec weekenurile,
pe litoral şi Valea Prahovei. Personajele se întâlnesc
la cafeneaua Turabo, se plimbă pe bulevardul
Kogălniceanu, ajungând uneori în cartiere mărginașe
prin dreptul fostei fabrici APACA.
Deşi aşa cum am amintit, romanul are un fir
cronologic care ordonează oarecum întâplările,
adevărată scriere postmodernă rupe ritmul naraţiunii
prin întoarceri în trecut şi proiecţii în viitor. Se doreşte
a se creea o anumită confuzie, fapt ce contribie
la decodarea mesajului. Faptul că autorul este
familiarizat cu artele spectacolului, noile media și
a realizat emisiuni de televiziune a influențat stilul
romanului, sporindu-i atractivitatea
Mihnea Urs se dovedește deosebit de
îndemânatic în folosirea diverselor registre
lingvistice de la ragoul studențesc, până la jargonul
funcționarilor de bancă, fapt ce sporește impresia de
cineverite a romanului său. Pagini de introspecție,
descrieri minuțioase de interior sunt decupate de
dialoguri.
Stabilit în Canada unde a studiat diverse aspecte
legate de media, actoria și teatrul, recomandîndu-se
ca artist independent, Mihnea Urs dovedește prin
acest roman, că asemeni altor scriitori români stabiliți
în străinătate, distanța nu a estompat conturul
realității românești, ci asemeni unei lupe fantastice a
dezvăluit cu claritate anumite fapte.

Dr. Maria Alexe

 CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT | 29

Moartea era un iepure şchiop

de Sorina Cimpoeru

Foto: Cosmin Tudoran

De obicei îmi stabilesc destul de minuţios o Alice îndrăgostită, înţeleaptă, poticnită uneori de
parametrii de discuţie atunci când îmi spun părerea acţiunile celor de care s-a îndrăgostit, pentru că doar
despre o carte. Scopul este ca, până la ultima frază, acestea i-ar mai fi redat caracterul de om şi nu de autor-
lucrurile să fie totuşi clare. păpuşar. Cred că era cazul, ca printre toate aceste reuşite
Cartea Teodorei Gheorghe, „Moartea era un colaje, autoarea să abdice măcar în faţa unui sentiment.
iepure şchiop”, apărută la editura Karth, mi-a propus, O face „la capătul lumii/înainte de naşterea noastră”.
în primul rând, să renunţ să cred că totul are un capăt Conştiinţa sa, însă, abilitatea cu care secţionează
şi un sfârşit. Mi-a mai sugerat că nimic nu se pierde, şi sistematizează pagini întregi de literatură, o vor
că un aspect perimat e doar o perspectivă înceată sau determina pe Alice să nu ierte, să se identifice cu acel
leneşă. De asemenea, mi-a ridicat la plasă întrebarea: capăt al lumii despre care nu te bucuri că de aici încolo
„Cine stă, de fapt, în cap în această carte? Autoarea? nu mai poţi face niciun pas în plus, ci că ai reuşit să
Sau vorbim iarăşi de un univers întors?”. Ori mai bine tragi concluzia despre lume şi semnificaţia ei.
spus, este o „Chestiune de stil” cu ce-a fost înainte: oul Bineînţeles...Alice mi-ar replica acum: „frumos,
sau găina? Vorbim oare de „Inverted Colours” sau de frumos/au şoptit doi ochi dintr-un afiş cu femei pierdute/
„MonocrOM?” poate, poate/am murmurat şi le-am desenat o mustaţă.”
Volumul de poezii abundă în decupaje stilistice, Ei bine, cu o moarte şchiopătândă, avem timp
tematice; începuturile fidele titlurilor sunt pe parcurs şi de mustăţi.
edulcorate sau redirecţionate către un absurd necesar,
„[...] mai frumos decât orice scamatorie cu şoareci Sorina Cimpoeru
şi confetti”. Apar spaţii fără rezonanţă din care
(surprinzător!) se aude jazz, de texturi mâncate nu de
molii, ci brodate din „aripi de fluturi”, pe care Miss
Havisham, hotărâtă să moară, dansează.
Femei hotărâte şi nehotărâte sau, cumulate, o
Alice din Ţara Minunilor care îşi încearcă un portret
şi nu doar creionarea unui univers adiacent care, după
poţiunea magică, nu poate fi decât de exploatat cu nesaţ.
Iuda ia locul lui Iisus şi „tremura pe buzele fariseilor
când îşi pedepsesc amantele”, sinuciderea unei femei
nu atrage decât ca un copil să-şi scape îngheţata pe
jos; versurile sunt litote şi un nesfârşit periplu printre
epoci şi personaje semnificative, printre arhetipuri şi
eufemisme, printre stereotipii şi ludicul revoltător sau
revolta ludică a autoarei.
Într-un final, după multe alte „poveşti horror
despre soare”, m-am agăţat de iubire şi am descoperit
30 | CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT
CERAMICA DE CUCUTENI
Întîlnirea cu ceramică culturii Cucuteni,
induce un profund sentiment de uimire şi
admiraţie, însoţită, paradoxal, de nelinişte
şi, poate, mirare. De fapt, în general vorbind,
accesul omului contemporan la preistorie
este provocator, dislocînd cutumele unor
comodităţi de apreciere. Mai ales pentru cei
interesaţi nu doar de comunicarea estetică,
dar şi de resorturile spirituale, fundamentale,
ale gîndirii umane şi a emoţiei ce o însoţeşte,
indiferent cînd a avut loc „fabricarea”, ca să
spunem aşa. Explicaţiile fenomenelor să zicem,
„artistice”, venind din preistorie, constituie, în
sine, un domeniu de cercetare încă insuficient
consolidat şi vehiculat cultural, şi, în acelaşi
timp, plin de provocări, controverse şi
de Nicolae Macovei Makovei
incertitudini. Iar aici e vorba, fără îndoială, de
un arc de timp de peste 5000 de ani, (pentru
că vechimea civilizaţiei Cucuteni, la atît este
aproximată de specialişti).(1) „Neliniştea”,
s-a datorat în special impactului cu forme,
culori şi structuri de o modernitate, aş spune,
fascinantă, în expoziţia denumită, poate,
impropriu „Apusul unei civilizaţii” – universul
spiritual al lumii cucuteniene”, organizată de
Muzeul de Istorie din Iaşi, (la Muzeul Şuţu
din capitală), cuprinzînd obiecte autentice,
o scurtă explicaţie generală dar şi fotografii
ilustrative.
„Aerul” de modernitate al artefactelor
este puternic, viu, în pofida uimitoarei lor

2 3
4 5
vechimii. Restaurarea necesară reuşind să
susţină cu discreţie această dominantă.
Oricum, civilizaţia cucutenienă, descoperită
pe teritoriu ţării noastre, (avînd corespondenţe
şi în alte spaţii geografice învecinate), are
individualitate şi o marcantă forţă expresivă.
Ea nu este totuşi un fenomen unic, înscriindu-
se într-un şir de arii arheologice, cercetate
sau în curs încă, producătoare de întrebări,
şi, evident, de „bucurii” estetice şi reflexii, ca
să spunem aşa, de toate calibrele. Astfel, se
poate aminti cultura Criş-Starčevo, „cea mai
veche cultură neolitică răspîndită pe cea
mai mare parte a teritoriului ţării nostre”(2)
sau, mai cunoscută, cultura Vădastra, „multe
dintre manifestările acestei culturi situîndu-
se cu adevărat la nivelul celui mai autentic
concept de artă”.(3) În sfîrşit, nu trebuie omisă
cultura Hamangia, exemplificată, mai ales,
prin celebrele ei statuete antropomorfe,
modelate în lut, şi alte culturi anterioare
celei de la Cucuteni: Gumelniţa, Sălcuţa ca
şi Tărtăria. Aşadar, se poate spune despre
CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT | 31
cultura Cucuteni că se află ancorată într-un
şir impresionant de manifestări spirituale şi
materiale, (ce nu pot fi invocate aici), capabilă
să susţină pe teritoriu ţării noastre existenţa
unei vieţii pline de sens, specifică oricărei
civilizaţii, (nu doar cucuteniene), fie ea şi
preistorică. În acelaşi timp trebuie spus, fără
reţinere, că substratul spiritual al acestor
civilizaţii este transcendent. „Era o lume în
care orice acţiune concretă, materială, se
integra în gîndirea predominantă despre
atotputernicia divinităţilor. Divinităţile erau
atît chtoniene (subpămîntene) legate de
asigurarea fertilităţii, cît şi uraniene (cereşti).
Din unire lor rezulta tot ceea ce există”. Şi se
continuă: „...deci, orice vestigiu ascunde în
sine un aspect al mentalităţii omului care
l-a făurit şi al societăţii din care acesta făcea
parte”.(4) Pentru a se afirma mai departe: „Din
această îmbinare inseparabilă a materialului
şi spiritualului a rezultat remarcabila armonie
care guvernează realizările lumii cucuteniene”.
32 | CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT

6 7

8 9

Este evident că fiinţa umană, fie ea şi din autonom şi imaginar, unde structurile transced forma
preistorie, este dependentă de mediu social şi cultural unificînd tensiunile, deformările şi configuraţiile.
în care trăieşte. Ceea ce este mai puţin evident, (chiar Forme, de altfel, cu un pronunţat caracter geometric,
dacă formează cea mai consistentă parte a oricărui comun naturii, nu doar artefactelor umane. Aşa încît
social uman), inclusiv cel cultural, ori, să zicem, impresia de modernitate, frapantă şi „neliniştitoare”,
strict profesional, artistic, este, fără îndoială, trecutul cum părea la început, capătă, prin corelaţii şi integrări,
spiritual sau ideatic, chiar şi cel îndepărtat, (şi prea un caracter mult mai profund şi solid de normalitate.
puţin cuantificat), ca fundament pe care se consumă Citirea în cheia modernă a preistoriei şi a artefactelor
prezentul şi, desigur, se asigură un oarece viitor, ei, nu dovedeşte decît unitatea de spirit a omului.
prin reinterpretarea adusă de necesităţi, cunoaştere Capacitatea lui, desfăşurată în timp, de a fi ceea ce
şi creativitate. Şi, pentru a nu ne îndepărta prea este: Creator.
mult de structura spirituală a culturii Cucuteni şi a
ceramicicii ei, trebuie subliniat că formele şi motivele
expuse, dincolo de aservirea la funcţii divinatorii, se
încadrează, în acelaşi timp, unor tipare de organizare Nicolae Macovei Makovei
general umane. Este vorba despre structuri
conotative, implicite, deschizînd sensul din perimetru
formelor. Funcţia, bunăoară, a curbelor ori a motivelor
geometrice reprezentînd o relaţie subsistem-
suprasistem. Pierzîndu-se toate conotaţiile iniţiale
în favoarea unei polisemantici şi organizări ritmice.
Avem astfel un joc al semnificaţiei nu atît virtuală
cît real-simbolică şi reprezentativă de sens ontic
 CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT | 33

Note şi bibliografie:

1-Una dintre referinţele importante, este volumul lui

Vladimir Dumitrescu – „Arta preistorică în România”, Ed. Meridiale,
Bucureşti, 1974, pag. 95-156. De atunci, desigur, s-a acumulat o
mare cantitate de material arheologic şi interptetativ, completînd,
necesar, paginile sintezelor din această carte. Se mai poate adăuga
la bibliografie: Eugen Comşa – „Bibliografia neoliticului pe teritoriu
României”, Bucureşti, vol.1, 1976, vol. II, 1977. Dumitru Berciu –
„Zorile istoriei în Carpaţi şi la Dunăre”, Ed. Ştiinţifică, 1966. De
asemeni volumul lui Cornel Ailincăi – „Introducere în gramatica
limbajului vizual”, Ed.Dacia, 1982.

2-Dumitru Matei - „Originile artei”, pag. 194, Ed. Meridiane,

Bucureşti, 1981.

3-Dumitru Matei, ibidem, pag. 197

4-Din nota explicativă a expoziţia Cucuteni.

10
poveste
4x4

Muzeul,
între documentare-arhivare
http://www.danamad.ru/gal/images/Alfons%20
Mucha/Selected/alfons%20mucha_selected_the%20
slavic%20epic2.jpg
PICTURĂ
Mostra de pictură slavă
Cehul Alphonse Mucha, supranumit Slavul
Pluriabil a scris în tuşe policromatice istoria
popoarelor germanice, slave şi estice, abordând teme
de factură religioasă, socială şi istorică, dintr-o viziune
personală. Predilecţia sa spre realsim i-a impus o
tehnică de surprindere obiectivă, reflectată printr-
un filtru subiectiv. Oscilând între domenii precum
muzică, teatru şi pictura, a încercat extrem de multe
activităţi/profesii ce realizează tranziţii şi fuziuni intre
cele 3 elemente:designul de teatru, o scurtă perioadă
încercată ca actant, pictor de portrete, decorator şi
solist. Printre toate acestea se configurează şi simţul
istoric de care a beneficiat, optimizându-l într-un
mod cât se poate de constructiv şi anume construirea
unui propriu muzeu etnografic prin prisma celor
24 de picturi gigantice ce redau cu acurateţe şi
minuţiozitate evenimente definitorii traseului în
timp a popoarelor mai sus menţionate.
POVESTE 4X4 | 35
şi actualitate
de Mihai Ivaşcu
FILM
Dacă exponatele ar prinde viaţă
Este acelaşi tip arhicunoscut de if clause,
întrebare stereotipizată, menită să reducă la retoric,
de ce nu, chiar la pueril, răspunsuri care mai de care
mai angrenate în domeniul pur imaginativ. Şi totuşi,
ignorându-mi propria perspectivă deconstructivistă,
este o întrebare pe care ne-o adresăm adesea
pentru că, în pofida faptului că suntem conştienţi
de imposibilitatea ei, suntem dornici, prin propria
ontologie, de a vorbi despre inexistent.Cum putem
exploata mai bine acest gen de subiect dacă nu în
familie, în care ne este, sau ar trebui să ne fie permis
să visăm. Dar este puţin probabil că membrii unei
familii îşi vor petrece timpul doar pentru a filozofa
într-un colocviu cu nuanţe excesiv boemizate. Nu,
este evident. În schimb, întrebarea capului de articol
îşi poate primi răspunsul sub forma unui film artistic
apreciat de exegeţi şi amatorii genului.Cu siguranţă
producţia cinematografică a anului 2007, Night at
the Museum este un potenţial factor de interes în
explorarea tainelor de acest fel. Mai mult decât a
fi un film de familie, este o peliculă ce subliniază o
foarte pertinentă problematică.Când adevărul istoric,
sub forma unui obiect, personalitate sau eveniment
devine gata de pus în muzeu? Există oare un cod
etic/moral în gestionarea diferenţelor dintre istoria-
exponat şi istoria-actuală? Mulţi dintre noi ar spune
că această clasificare nu întocmeşte nici un criteriu
şi ca atare este inexistentă. Dacă ar fi aşa, atunci de
ce se consumă o anumită perioadă de timp pentru
ca evenimente culturale, sociale şi artistice să
devină probe de muzeu? Pentru a-mi faciliza propria
exprimare voi schiţa o mică comparaţie. Este ca şi
cum ar trebui să selectăm fotografiile dintr-un album.
Care sunt prin excelentă remarcante, importante
pentru propria istorie/autobiografie, şi cate întrunesc
alte criterii? Sunt mult prea multe „?”.Rămânem cu
filmul…
36 | POVESTE 4X4

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Cyndi_Lauper_
Time_After.jpg

LITERATURĂ
Pânza de păianjen
Este o metaforă, recunoaşte deschis autoarea,
într-un interviu acordat la acea vreme. Sfătuită de
http://www.cinemagia.ro/filme/night-at-the-museum-o-
Camil Petrescu şi Liviu Rebreanu, Cella Serghi parcurge
noapte-la-muzeu-15890/
cartea sa, o alegorie a propriei vieţi, pe care o publică
sub diverse denumiri, scoţând de la tipar, mai de
MUZICĂ fiecare dată ceea ce consideră balast şi insignifiant. Ce
De fiecare dată a rămas de fiecare dată acolo, printre filele captivantei
semi-biografii sunt amintirile. Prin ochii personajului
Oare putem reproduce o monografie conturat, adolescenta Diana, autoarea dezvăluie cele
individuală în funcţie de trăirile ce ne-au propulsat, mai nostalgice, frapante, frivole amintiri. Scris într-o
până astăzi, atâtea varietăţi de flashbackuri? Este tehnică narativă structurată pe mai multe planuri,
dificil de preconizat dacă sentimentele umane pot fi povestea este o rememorare a tuturor ipostazelor
etichetate ca fiind de actualitate, sau de arhivă, între iniţiatice pentru orice neofit în parte.
cele două ipostaze conlucrând propria posologie
căreia aparţinem. Să stabilească acest lucru a încercat
şi Cyndi Lauper, prin melodia Time after time, lansată Mihai Ivaşcu
în anul 1984, în care principalele keywords sunt
legate de etapele formative ale unei persoane, despre
altruismul de care suntem capabili să dispunem în
relaţiile noastre interumane. Este memoria noastră
un cumul dezorganizat de amintiri fragile…După
părerea solistei, care a stârnit un adevărat curent
romantic prin solidaritatea exprimată în versurile :I will
be there and i will catch you, time after time, amintirile
se subsituează persoanelor de care sunt legate. Astfel,
vorbim nu numai despre un raport de subordonare
dintre cele două, dar şi despre persoanele ce ne-au
intersectat destinul, ca fiind parte din muzeologia
noastră, ca fiinţe strângătoare de informaţii emotive,
sensibile, pe care, dintr-o eroare colectivă le denumim
neutru amintri, ci nu exponate non-palpabile. http://floripacea.files.wordpress.com/2012/03/tela-de-
arana1.jpg
dosar
tematic
38 | DOSAR TEMATIC

Muzeul imaginar
de Mihai Moldoveanu

Foto: Cosmin Tudoran

The imaginary museum is not only a book by Andre Malraux. It is more than this. Is a
concept far more subtle: is a museum of the soul. The imaginary museum is not only the
remembering of images, is about remembering feelings and impressions. Anybody can see
Michelangelo’s Moses but not everybody can gaze. The imaginary museum is the rezult of the
imaginary curator. And any art lover can be a self-curator and have its own imaginary museum.

KEY WORDS: THE IMAGINAY MUSEUM, MUSEUM OF THE SOUL, GAZE SELF
CURATOR, ART LOVER

Muzeul imaginar nu este doar o carte de Andre sufletul său. Pentru că nu este suficient doar să vizitezi
Malraux, ci este un concept mai subtil decât simpla Luvrul pentru a înmagazina emoția estetică. Este
alăturare de capodopere între coperțile unei cărți sau nevoie de conștiința valorii. Pentru că ,,proprietarul’’
pe un site. Este un muzeu al sufletului. muzeului imaginar nu poate fi un simplu turist. El
este un muzeograf al propriei sale conștiințe, care
În concepția istoricilor de artă, muzeul cataloghează și inregistrează atent fiecare emoție și
imaginar este suma de imagini artistice pe care fiecare imagine pe care o vede.
observatorul le înmagazinează în memoria sa vizuală.
Dar adevăratul muzeu imaginar nu este suma de Muzeul imaginar este rezultatul muzeografului
imagini adunate din ilustrații de cărți, ci din viața imaginar. El este iubitorul de artă, fie el amator sau
reală. profesionist, care trăiește cu emoție fiecare întâlnire
cu arta, și care apoi o pune bine în sertarele sufletului
Muzeul imaginar este mult mai mult decât său, spre analiză și reflecție ulterioară.
aminirea unor imagini. Este aminirea unor impresii.
Oricine poate să-l vadă pe Moise de Michelangelo Muzeograful imaginar poți fi tu, pot fi eu,
într-o fotografie dintr-un album de carte, dar cine poate fi oricine iubește arta. Iar muzeul imaginar este
îl vede pe Moise în ,,carne și oase’’ va înregistra în panteonul viu al memoriilor nemuritoare, acolo unde
sufletul său emoția estetică pură, așa cum a dorit să o se întâlnesc marile opere ale marilor creatori.
transmită Michelangelo și așa cum ea poate fi simțită
doar la fața locului.
Mihai Moldoveanu
Nu oricine poate să aibă un muzeu imaginar în
 DOSAR TEMATIC | 39

Călătorie în lumea filmului de Ana-Maria Bîrdan

SUMMARY: Originally intended to be a

synagogue, the National Museum of Cinema
hosted by Mole Antonelliana tower from
Turin is the highest museum in the world. The
museum has five levels and it offers a rare
collection of film posters and stocks. The
spectators find themselves into reconstructed
scenes of famous movies and explore the
universe of various genres as classical,
western, musical, experimental and horror
films. The exhibition contains important pre-
cinematographic optical devices and earlier
film technologies and it offers a precious
journey into the film history. The visitors can
take a panoramic elevator to the open space
of the cupola, which give them the occasion to
have a bird’s eye view of the city. That contrast
with many supra-dimensionate objects of the
museum. The National Museum of Cinema
from Turin remains in the top 100 most visited
museums and it offers a rare experience in the
world of the movie industry.

KEYWORDS: MOTION PICTURES,

FILM HISTORY, RECONSTRUCTED SCENES,
OPTICAL EFFECTS.
Situat în vecinătatea patriei fraţilor Lumière,
inventatorii primului aparat de filmat, Torino este
un oraş puternic influenţat de cea de-a şaptea artă.
Cinefilii care au ocazia să ajungă în Italia nu trebuie
să rateze Muzeul Naţional de Cinematografie, găzduit
de edificiul La Mole Antonelliana. Clădirea poartă
numele arhitectului Alessandro Antonelli, care în
anul 1863 a început construcţia impresionantei
sinagogi. Pentru că un secol mai târziu, în urma unei
furtuni violente, turnul a fost grav deteriorat, el a
fost reconstruit, folosindu-se o structură metalică
acoperită cu piatră. Fiind cea mai înaltă clădire din
Italia, se află şi printre puţinele construcţii care au
rămas în picioare în timpul celui de-al Doilea Război
La Mole Antonelliana
Mondial, întrucât a reprezentat un punct de reper
important pentru forţele armate. Edificiul denumit
astfel La Mole Antonelliana, a devenit imediat după
terminarea războiului, simbol al oraşului Torino şi cel
mai înalt muzeu din lume.
La Mole Antonelliana invită la o călătorie în
lumea filmului, prezentând vizitatorilor o istorie vie şi
interactivă. Muzeul are cinci etaje care pot fi parcurse
în spirală. De-a lungul zidurilor circulare tronează
ecrane, colecţii de afişe, fotografii rare şi decoruri de
film dintre cele mai variate. Vizitatorilor le este permis
accesul parcurgând o scară suspendată, concepută
sub forma unei uriaşe pelicule. Prin natura sa, acest
40 | DOSAR TEMATIC

Reconstruction Western Scene

muzeu nu poate fi şi din fericire nici nu este unul este dotat cu un lift panoramic din sticlă, care urcă
static. Decorul şi efectele sonore sunt de excepţie, până la terasa cupolei, oferind vizitatorilor o privelişte
la fiecare pas pândeşte câte un personaj şi fiecare de excepţie. Imaginea asupra oraşului la scară micro
încăpere reinterpretează decorul unui film. contrastează cu obiectele supradimensionate din
încăperile edificiului. Muzeul oferă o multitudine
Muzeul de Cinema din Torino oferă astfel de efecte optice, de la primele invenţii din lumea
turiştilor posibilitatea de a intra fizic în spaţiul cinematografică, până la cele mai moderne. În zona
filmului. Timpul se poate opri în barurile din filmele dedicată Arheologiei Cinematografului se pot vedea
western, cu scaune răvăşite şi sticle din care încă astfel jocuri de umbre, lanterne magice şi primele
mai curge alcool în urma unei confruntări recente, schiţe folosite pentru redarea imaginii în mişcare,
fie la bordul unei nave spaţiale, în laboratoare de care au dus la naşterea filmului.
chimie cu obiecte supradimensionate sau chiar în
camera curtezanei interpretată de Nicole Kidman în Muzeul Naţional al Cinematografiei din Torino
musical-ul Moulin Rouge, într-un pat roşu imens din rămâne unul dintre cele mai impresionante muzee
care se pot urmări scene de film privind spre tavan. din lume atât prin specificul lui, cât şi prin dimensiuni,
Vizitatorii pot parcurge cele mai variate perioade situându-se în topul 100 al celor mai vizitate muzee
din istoria cinematografică, de la filmul de animaţie din lume.
până la cinematograful experimental şi filmul horror.
Spectatorul are astfel ocazia de a se regăsi în mijlocul
unei multitudini de producţii cinematografice. Ana-Maria Bîrdan
Vizitatorii au parte de filme proiectate în cele mai
neaşteptate locuri. Pe tavan sau pe podea, într-un
cuptor sau în borcane se zăresc continuu imagini Tom & Jerry, Film poster
în mişcare. Chiar şi în gaura dintr-un perete apare
o imagine a şoricelului Jerry, iar efectele sonore
completează ambianţa familiară. Mărimile reale sunt
redimensionate, luminile şi oglinzile oferă imagini
halucinante, iar sunetele par să fie aievea şi nicidecum
emise aşa cum suntem obişnuiţi de un aparat.
Spre sfârşitul călătoriei sunt expuse obiecte
personale ale celor mai faimoşi artişti, precum o
pereche de pantofi strălucitori ai lui Marilyn Monroe
sau fularul lui Federico Fellini.
Centrul muzeului este conceput sub forma unei
săli de cinema în care rulează permanent filme clasice.
Cupola deschisă oferă spectatorilor ocazia unor jocuri
de lumini impresionante. Tot în partea centrală, muzeul
 DOSAR TEMATIC | 41

Oversized Fridge, Laboratory, Movie Stove, Film Stocks

Fotografii asigurate de autor.
Surse:
Vizită în vara anului 2011;
http://www.infotour.ro/ghid-turistic/cladiri-si-
turnuri/cladirea-mole-antonelliana-din-torino-6393;
http://www.museocinematorino.it/;
http://it.wikipedia.org/wiki/Museo_nazionale_
del_Cinema;
http://it.wikipedia.org/wiki/Torino
42 | DOSAR TEMATIC

MUZEUL
atunci şi acum

de Emilia Cernăianu

SUMMARY: Greeks called the house of Muses mouseion, meaning a place for
contemplation and philosophy. Ever since the museum evolved from private collections to
the classical shelter for the objects that are considered representative for the human kind
evolution. Some experts assert that the concept of museum is shabby and should be updated;
some others consider that it has its own place in history so it should remain as it is. Is there a
right answer? Interpretive museum concept based on Freeman Tilden’s principles could be a
guideline as they focus on relating content in a meaningful way to a visitor’s own experience,
provoking emotion, thought or further inquiry into a subject.

KEY WORDS: MUSEUM, COLLECTION, LOUVRE, INTERPRETIVE MUSEUM,

INTERPRETIVE PLANNING
Prin chiar numele său, muzeul este predestinat
contemplării, căci așa l-au botezat grecii de la bun
început, mouseion adică ”lăcașul muzelor”, un loc
liniștit, potrivit pentru filosofie și reverie. Romanii
au mers mai departe și i-au limitat destinația doar la
discuțiile filosofice după ce Ptolemeu I înființase în
Alexandria Muzeul Regal al Bibliotecii, un lăcaș care
funcționa ca o universitate, după modelul Lyceum-
ului lui Aristotel din Atena. Mult mai târziu, în secolul
al XV-lea, colecția lui Lorenzo de Medici a fost numită
în câteva ocazii ”muzeu”, pentru ca mai apoi, până în
secolul al XVII-lea, muzeul să desemneze colecțiile de
curiozități. În 1656 a fost publicat catalogul colecției
unui englez, John Tradescant, intitulat ”Musaeum
Tradescantianum”. După câțiva ani, Elias Ashmole i-a
cumpărat colecția și a aranjat-o într-o clădire nouă,
pe care a deschis-o publicului în 1683. De atunci
se numește Muzeul Ashmolean. În Enciclopedia
publicată de Diderot în 1765 apare o schemaă de
organizare a unui muzeu național francez. Din secolul
al XIX-lea cuvântul Muzeu are un înțeles precis: o
clădire care adăpostește obiecte culturale, deschisă
publicului larg. În ultimii 30 – 40 de ani, muzeul a
continuat să servească societatea care l-a creat, ținând
pasul cu evoluția ei. Mărturii stau muzeele în aer
liber care sunt compuse din case conservate precum
obiectele, sau eco-muzeele care interpretează toate
aspectele mediului înconjurător. De câțiva ani există
muzee virtuale pe internet, o oportunitate atractivă
de a vedea de acasă ceea ce se poate vedea într-un
muzeu.
Cam asta ar fi istoria foarte prescurtată a
instituției muzeale.
Exemplul Louvre
Istoria colecțiilor muzeului Louvre începe la 2
Noiembrie 1789, când Adunarea Constituantă decide
să pună la dispoziția ”națiunii” bunurile instituțiilor
clericale. Cea mai mare parte a acestora urma să fie
vândută pentru a umple visteria statului, creându-
se asignatele (un fel de bonuri de valoare care
ulterior au devenit monede, proprii doar Revoluției).
Ideile liberale și naționale ale Revoluției au stat la
baza înființării muzeului Louvre, exemplu care s-a
răspândit foarte repede în toată Europa. După mai

puțin de doi ani, Constituanta a declarat că Louvre
trebuie să fie ”un loc în care să se pună laolaltă opere
din toate științele și artele”. După încă un an, colecția
regală a devenit proprietate națională. Din cauza
fricii de vandalisme și jafuri, care terorizau Parisul,
și pe fondul războiului cu Austria și Prusia care s-a
transformat în război civil, Adunarea Națională a
urgentat organizarea muzeului și a creat un comitet
”de păstrare a memoriei naționale” însărcinat cu
pregătirile pentru expunere. Operele de artă (printre
care se numărau și cărți) au avut nevoie de o echipă
de experți pentru a fi triate, sortate și catalogate și s-a
organizat ad-hoc un depozit. Curând, acest depozit
a devenit scena conflictelor dintre diferitele grupuri
interesate (comisarii muzeului, municipalitatea) care
doreau să dețină supremația gestionării lor. Se punea
chiar problema vânzărilor, așa cum se vorbea încă
din 1789, unii susținând că acest lucru ar trebui bine
gândit, lucrările ar trebui păstrate un timp pentru a le
crește valoarea și apoi puse pe piață. Totuși, în urma
unor lungi discuții cu toate părțile interesate, s-a ajuns
la concluzia că acestea sunt bunuri de patrimoniu
și trebuie păstrate ca atare. Astfel, punerea lor într-
un muzeu ar fi garantat un acces liber tuturor de a
se bucura de bogățiile naționale, asigurându-se
progresul și printr-o emulație care s-ar fi născut în
rândul artiștilor.
Fondat, prin decret oficial, la 27 Iulie 1793,
Muzeul Louvre a reprezentat o garanție a Revoluției
franceze. Intrarea era liberă iar vizitele se puteau face
în ultimele trei zile din fiecare decadă. Colecția avea
537 de picturi și 184 de obiecte de artă. Trei sferturi
proveneau din colecțiile regale, restul fiind confiscat
de la biserici. Din 1794, armatele revoluționare
triumfătoare au început să aducă diverse obiecte de
prin toată Europa, ca pradă de război, în dorința de a
face din Louvre ”un simbol al suveranității populare”.
DOSAR TEMATIC | 43
După campania din Egipt care a adus în Paris obiecte
nemaivăzute până atunci, Napoleon l-a numit director
pe Dominique Vivant Denon; în schimb, muzeul a
primit numele de Muzeul Napoleon (1803).
Abia acum au început să se pună probleme
moderne de muzeologie: ancadramente, acroșaj,
iluminare, restaurare și mai ales o aranjare astfel
încât vizitatorul să poată urmări evoluția maeștrilor
și să facă o ”progresie comparativă”. S-au angajat
experți pentru identificarea tablourile și realizarea
cataloagelor iar din al doilea an de funcționare au
început discuțiile despre rolul muzeului: acesta nu
poate doar să satisfacă curiozități frivole ci trebuie să fie
o școală. În prim-plan stăteau tablourile care celebrau
momentele de glorie din istoria Franței, urmate de
antichitățile egiptene și grecești.
În viziunea noii puteri, Parisul succeda Roma
și se vorbea adesea despre Paris și restul lumii. De
exemplu, cu ocazia intrării în Paris al celui de-al treilea
convoi sosit din Italia, s-a organizat o sărbătoare a
artelor despre care s-a scris că este un triumf și că cei
ce trăiesc aceste vremuri sunt norocoși pentru șansa
pe care o au, de a se hrăni din cultura lumii, acum
adusă pentru totdeauna la Paris. Muzeul Louvre
devine un exemplum virtutis al națiunii.
Abia după nouă ani s-au stabilit reguli de
organizare și repartizare a operelor pentru celelalte
muzee regionale (provinciale). S-a făcut o organizare
în așa fel încât să strălucească istoria Franței.
Exista o sală pentru secolul al XI-lea și până la arta
contemporană (din acele zile); modelele de statui și
baso-reliefuri erau adunate în sala secolului al XIX-
lea; existau săli cu ”copilăria artei la Goți, progresul de
sub Ludovic al XII-lea, perfecțiunea de sub Francisc I,
originile decadenței din timpul lui Ludovic al XIV-lea și
restaurarea de la sfârșitul secolului nostru”. Aceste idei
44 | DOSAR TEMATIC

erau inspirate de Istoria Artei Antice de Winkelmann, o Muzeul de interpretare

carte foarte populară în epocă.
Muzeul a evoluat și el și a căpătat forme pentru
care denumirea originală nu se mai potrivește.
Mă gândesc că avem Sex Museum în Amsterdam,
La vremuri noi, probleme noi Holocaust Memorial Museum în Washington sau
Până la începutul secolului al XIX-lea, accesul Museum of Horror în mai multe locuri, chiar și în
la colecțiile private era un lucru obișnuit iar muzeele virtual, concepte care nu mai seamănă deloc nici cu
s-au înființat cu scopul precis de a fi accesibile ”lăcașul muzelor” nici cu definiția lui Wincklemann.
publicului larg. Abia în secolul XX muzeul capătă
În 1957, un membru al US Parks Service, Freeman
funcții educative și de divertisment, ulterior de
Tilden, a enunțat șase principii fundamentale ale
informare/documentare. Multe situri istorice s-au
interpretării în contextul muzeal, pe care le-a publicat
transformat în muzee și a avut loc o adevărată
apoi în cartea sa ”Interpreting our Heritage”1:
explozie de expoziții din ce în ce mai spectaculoase,
cu o remarcabilă participare a populației. Amploarea Orice interpretare a ceea ce este expus sau
fenomenului a impus stabilirea unor comisii descris, care nu se referă într-un fel sau altul la
formate din specialiști din rândurile universitarilor, personalitatea sau experiența privitorului, este sterilă;
cercetătorilor sau exploratorilor pentru a le organiza
și coordona. În Europa mai ales, cea mai mare Informația, ca atare, nu este interpretare. Acestea
contribuție la dezvoltarea muzeelor a avut-o apariția sunt două lucruri complet diferite. Interpretarea este
conștiinței naționale, ca factor de stabilire și afirmare o revelare bazată pe informație. Dar, bineînțeles că
a identităților, în particular în cazul populațiilor țărilor interpretarea nu poate exista fără informație.
nou apărute. Interpretarea este o artă care combină mai
În cartea sa ”Istoria Artei Antice”, volumul multe arte (știință, istorie, arhitectură, etc.). Până la un
Originile Artei și Cauzele Diferențelor dintre Națiuni punct, orice artă se poate învăța.
(scrisă în 1764), J. J. Wincklemann definește unicitatea Scopul suprem al interpretării nu este instruirea
fiecărei culturi pornind de la observația ciclurilor ci provocarea.
istorice de creștere și decădere, și stabilește un
sistem de clasificare a artei pe perioade stilistice. Interpretarea ar trebui să țintească prezentarea
Astfel formulează concluzia că idealul de frumusețe întregului, nu a părților, prin urmare trebuie să se
este arta geacă iar ”istoria artei antice este un proces adreseze întregului și nu doar părților.
organic, împărțit în patru perioade, fiecare cu stilul său”.
Cele patru perioade ale sale pornesc de la stilul arhaic Interpretarea adresată copiilor (până pe la 12
timpuriu (înainte de Fidias), trec prin sublim sau măreț ani) nu trebuie să fie o diluare a celei adresată adulților,
(Fidias și contemporanii săi), prin frumos (Praxitele și dar trebuie să urmeze o abordare fundamental
Lisip) și ajung la ultima perioadă a stilului imitativ care diferită. De aceea are nevoie de programe și proiecte
după el a durat până la căderea Imperiului Roman. separate.
Acest mod de clasificare s-a transformat într-o Pe scurt, muzeul de interpretare își propune
tradiție care se păstrează și astăzi, în ciuda faptului că să declanșeze dorința de a explora mai mult, prin
Immanuel Kant a oferit teorii estetice care abordează activarea emoțiilor și curiozității, și consideră că se
diferit noțiunea de frumos în relație cu arta. Pentru poate realiza acest lucru dacă relaționează conținutul
secolul al XIX-lea, Winckelmann este modelul de cu experiențele vizitatorului.
aranjare al unui muzeu iar exponentul său cel mai
important, Louvre, devine exemplul după care se Ușor de spus, greu de făcut.
înființează celelalte muzee din toată lumea. Instituțiile care început să funcționeze după
Astăzi sunt critici care acuză muzeele de o aceste idei abordează subiecte care conțin imagini-
adaptare nepotrivită la lumea contemporană, că efect, produse audio-vizuale și expuneri interactive.
prin anii ’60 s-au alăturat exhibiționismului hippie- Conceptul curatorial pornește de la un ”plan de
pop făcând evenimente cu aer de spectacole de circ, interpretare” care presupune o viziune, obiective
iar acum s-au transformat în shopping-mall-uri cu precise și bagajul de cunoștințe al specialiștilor. De
magazine și cafenele în care vizitatorii stau mai mult exemplu, Observatorul Astronomic, dispune de
decât în fața exponatelor. puține artefacte dar are o colecție foarte bogată de
1 Preluare din The Hicira Handbook Barcelona, Heritage
Interpretation Centres (vezi bibliografia)

povești și informații care pot fi interpretate în scopul
îmbogățirii cunoașterii. În acest demers se pornește
de la caracterul educativ al interpretării așa cum a fost
prezentat de Freeman Tilden. Cele mai multe planuri
de interpretare se bazează pe teme de interes pentru
publicul vizitator.
O concluzie
Henri Focillon în ”Anul O Mie” aduce în discuție
relativitatea timpului împărțit pe ani și secole
arătând că acestea sunt convenții care ne ușurează
doar aparent înțelegerea istoriei, dar nu ne oferă o
imaginea reală a felului în care s-au născut marile idei
care ne-au transformat existența.
Au trecut 224 de ani de la deschiderea oficială
a Muzeului Louvre și 96 de ani de la ”fântâna” lui
Duchamp; dar au trecut și 2296 de ani de la fondarea
Muzeului Regal al Bibliotecii din Alexandria. Unde ne
aflăm?
Momentul Duchamp poate fi o cotitură în
felul în care judecăm operele de artă, lucru care a și
declanșat interminabile discuții estetice, dar ar putea
fi o cotitură și pentru muzeu? Pentru ce fel de muzeu?
Este indiscutabil rolul educativ al muzeului,
dar a fost vreodată altfel? Chiar și când era o colecție
de curiozități sau o opulentă panoplie de obiecte
scumpe menită să eticheteze statutul social, această
grupare a unor lucruri făcute cu măiestrie de om sau
de natură, a avut un rol educativ, explicit sau implicit.
Poate că numele de muzeu nu se mai poate
aplica per se, ci ar fi corect să i se adauge felul în care se
propune publicului: muzeu de artă, muzeu de istorie,
muzeu de interpretare, etc. În cele mai multe cazuri
acest lucru se întâmplă deja, criticile adresându-se
adesea, în mod nepotrivit, acelor instituții care-și
doresc, și declară acest lucru, să rămână conservatoare,
la rolul de lăcaș contemplativ al muzelor. Într-un iureș
al adaptărilor și înnoirilor, cu frica de a nu rămâne
cumva în urmă și de a nu fi considerate bătrâne și
prăfuite, unele instituții copiază moda și operează
schimbări nefaste. De schimbări este nevoie, dar nu
oricum și cu orice preț.
Întorcându-mă la conceptul muzeului de
interpretare, cred că orice instituție muzeală ar trebui
să ia în considerare transformarea informației pe care
o expune sub formă de artefacte, în interpretare cu
rol educativ. Pornind de la acestă misiune, doar în
București, dacă intrăm într-un muzeu (oricare), am
găsi o mulțime de lucruri de adăugat, repet și întăresc
”de adăugat”. O mulțime de lucruri se pot face
DOSAR TEMATIC | 45
fără fonduri suplimentare, ci doar prin interpretări
incitante care să pună vizitatorii pe gânduri și să-i mai
aducă de câteva ori înapoi, proiecte și pentru copii și
pentru adulți din care toată lumea să aibă câte ceva
de învățat.
Emilia Cernăianu
Bibliografie:
Les Museés Parisiens, Histoire, Architecture
et Décor, din colecția “Paris et soin patrimoine” de
Béatrice de Andia, cu ocazia Primăverii Muzeelor,
2004
Francis Haskell, The Ephemeral Museum, Yale
University Press, New Haven & London, 2000
The Art Museum in the 19th Century - J. J.
Winckelmann’s Influence on the Establishing of the
Classical Paradigm of the Art Museum, Anistoriton
Journal, vol. 11 (2008-2009)
The Hicira Handbook Barcelona, Heritage
Interpretation Centres, Editors Pere Izquierdo Tugas,
Jordi Juan Tresserras, Juan Carlos, Matamala Mellin,
June 2005
Heritage Interpretation http://en.wikipedia.
org/wiki/Heritage_interpretation accesat 06.09.2013
Fotografii
1. Biblioteca din Alexandria
Sursa: http://deskarati.com/2012/01/01/anci-
ent-library-of-alexandria
2. Vechea clădire Ashmolean
Sursa: http://en.wikipedia.org/wiki/Museum_
of_the_History_of_Science,_Oxford
3. Aglomerația de la Louvre
sursă proprie
46 | DOSAR TEMATIC

Muzeul – Spaţiul eternităţii de Iulia Cristina Iancu

Foto: Cosmin Tudoran

...the place where eternity hides the most priceless creations. The
time being basically in love with its own universal artistic creation, built towers from which Art
watches those who aspire to her beauty. Nowadays, our existence is being transferred into a
virtual space and the way in which we speak and see art also changed. Art is being perceived as
something „cool” now and by that people lack the true meaning of it and its stories behind the
creations.
KEYWORDS: MUSEUM, ART, CREATION, TIME, PRESENT, ARTWORK, ETERNITY.

....locul în care Eternitatea îşi ascunde cele mai Astăzi, existenţa noastră s-a transferat în spaţiul
de preţ opere. Timpul, îndrăgostit de arta universală, virtual, iar modul în care ne raportăm la artă s-a
i-a clădit cetăţi din care creaţiile veghează spre toţi cei schimbat şi el. Muzeele şi-au pierdut intimitatea pe
ce acced la perfecţiunea lor inertă. care înainte o căutau toţi acei urmaşi ai lui Pygmalion.
Blitzurile lovesc nemilos în carnea de piatră a acestor
Trăiesc o binecuvântare, dar şi un blestem căci trupuri pasive, pătându-le cu ignoranţa unui prezent
în momentul în care le-a atins suflul nemuririi reci mult prea grăbit pentru a mai avea timp să-şi
şi-au pierdut libertatea de a mai simţi, devenind amintească de trecutul din care ne-au mai rămas doar
materializarea tuturor trăirilor sufletelor superioare. răceala marmurei şi tăcerea pânzelor.
Artiştii au ascuns, în aceste reproduceri de viaţă,
momente de o frumuseţe tulburătoare, dar şi secrete Muzeele s-au schimbat odată cu mentalitatea
pe care privirile lor te îndeamnă să le descoperi. Locul publicului lor. Inerţia sălilor este surescitată de
acestora este în muzee, acele cetăţi cu care timpul le-a evenimente dinamice care solicită vizitatorilor o
înnobilat. Îşi trăiesc veşnicia în săli invadate de paşii participare activă la întreg procesul expoziţional.
vizitatorilor, paşi ce sună a gol şi a nerăbdare. Acest Simpla admirare a creaţiilor expuse s-a transformat
univers al neclintirii este locul de întâlnire al sufletului într-un spectacol în sine, în care personajul principal
cu însăşi esenţa frumosului. nu mai este opera, ci publicul. Exponatele au devenit
suportul unor trăiri similare cu acelea declanşate de
 DOSAR TEMATIC | 47

geneză unei noi creaţii.

Dintr-o sală în alta se derulează mostre ale
bogatelor culturi din diverse epoci. Spaţiul muzeal nu
se limitează la sălile de expoziţie şi depozite, este un
univers în plină expansiune în care Timpul îşi expune
constant dovezi ale măreţiei sale.
Totuşi, de ce muzeele se confruntă cu
solitudinea? De ce din ce în ce mai puţini îndrăznesc
să păşească în aceste cetăţi ale artei? Poate nu
reuşesc să rezoneze cu arta tocmai datorită neclintirii
ei, poate consideră arta ca fiind rece, distantă tocmai
fiindcă toată admiraţia care o înconjoară nu poate s-o
trezească din somnul de piatră. Ce-şi doreşte publicul
de la o operă de artă? Să fie însufleţită de acei zei
care s-au îndurat la un moment dat şi de bătrânul
Pygmalion?! Să le vorbească? Să le împărtăşească
secretul eternităţii lor, poate.
Publicul de azi, activ, dinamic, nu poate să
înţeleagă că frumuseţea vieţii, însăşi esenţa creaţiei
se ascunde în acea nemişcare docilă a creatului.
Contemporanii practici, realişti, atei, aşteaptă un
miracol, un act magic care să-i scoată din realismul
care-i sufocă, dar care, de altfel, reprezintă realitatea
de care nu se tem. Nimic nu i-ar încânta mai mult
ca un fenomen care să-i surprindă, să le reactiveze
simţurile, să-i scape de indiferenţa cu care coabitează
zi de zi.
În tot acest decor grotesc în banalitatea sa,
muzeele sunt spaţii ale reîntâlnirii cu timpuri în
care viaţa palpita cu o intensitate care nu a mai fost
niciodată recuperată. Şi totuşi nu pare a fi de ajuns...
Povestea operei de artă, a creatorului ei nu este
de ajuns pentru acest public avid de fantastic, de
extraordinar, dar în acelaşi timp suspicios şi temător.
Publicul nu caută acurateţea istorică şi nu vede în
fineţea liniilor anatomice, în marmoreana atitudine
sau a minuţiozităţii tuşelor trasate pe pânză, acea
sensibilitate pe care Timpul, în snobismul său a
conservat-o intactă.
Publicul vrea şi trebuie să fie surprins cu
poveşti care să prindă viaţă, să facă schimbul cu arta,
astfel, din admiratori să devină obiectul admiraţiei,
mai mult decât atât, publicul doreşte să ia parte la
procesul creaţiei, să rămână eterni prin creaţia lor
asemenea marilor artişti. Tocmai această nevoie de
a-şi imortaliza existenţa îi readuce pe toţi aceşti fani
ai artei înapoi în singurul loc care a scăpat de moarte1
- una dintre puţinele certitudini din istoria umanităţii.

Iulia-Cristina Iancu
1 .apud André Malraux
48 | DOSAR TEMATIC

Muzeele,
între ieri şi astăzi
de Laura Lucia Mihalca

Foto: Cosmin Tudoran

Pentru mine, muzeele se situează în prezent O dată cu dezvoltarea psihologiei pedagogice, a

intre ieri şi azi, intre trecut şi viitor, între tradiţie şi noi psihologiei artei, s-a dezvoltat şi pedagogia muzeală,
direcţii de lucru. o nouă ramură a muzeologiei, care vizează în special
instruirea şi educarea publicului tânăr prin acţiuni şi
Muzeul este o instituţie permanentă, creată activităţi (re)creative.
pentru conservarea, cercetarea, punerea în valoare
prin diferite mijloace şi, mai ales, expunerea pentru Nu trebuie uitat faptul că valorificarea publică
încântarea, instruirea şi educarea publicului, a a patrimoniului imaterial face parte din procesul de
colecţiilor de obiecte de interes artistic, istoric, salvgardare a patrimoniului universal, fiind una din
ştiinţific şi tehnic. Aceasta este definiţia muzeului, la preocupările europene centrale în domeniul culturii.
modul general.1
În plus, programele, expoziţiile şi atelierele
 De cele mai multe ori însă, şi mai ales în perioada muzeale dedicate copiilor şi tinerilor sunt dovada
ante-mergatoare expansiunii rolului marketingului clară a faptului că această categorie de public face
în dezvoltarea programelor muzeale, instituţia subiectul unor campanii ale departamentelor de
era înţeleasă mai mult ca un spaţiu de cercetare şi marketing, comunicare, publicitate şi pedagogie din
expunere, şi mai puţin ca un factor de dialog şi formare respectivele instituţii.
socio-culturală. Astfel că în secolul XX accentul în
muzeologie cădea pe primele aspecte ale definiţiei date Crearea acestor activităţi este o metodă
de ICOM: conservarea, cercetarea, punerea în valoare. extrem de eficientă de învăţământ informal, dar şi
de publicitate: prin intermediul atelierelor, copiii nu
doar că ajung să cunoască şi să înţeleagă patrimoniul
1 Conform definiţiei date muzeului de către muzeal, dar se şi familiarizează cu vizitele la muzeu.
Consiliul Internaţional al Organizării Muzeelor (ICOM).
 DOSAR TEMATIC | 49

Să nu uităm că tinerii de azi sunt publicul de

mâine al muzeelor, ei fiind cei care urmează într-un
viitor apropiat sau mai îndepărtat să revină la muzeu
şi înafara acestor ateliere, în vizite cu şcoala/ liceul,
cu prieteni, colegi şi ulterior cu familia lor, cu proprii
copii.
Apar câteva întrebări la care cu toţii ar trebui
să căutăm răspunsuri. Care mai este rolul muzeului,
astăzi? Cum pot fi gestionate şi puse în balanţă
scopurile instituţionale, cel de cercetare-conservare –
restaurare şi cel de mediator şi actant cultural?
Poate că răspunsurile ar trebui căutate şi găsite
împreună, poate că soluţiile pot veni atât din partea
personalului muzeelor, cât şi din partea membrilor
societăţii civile, a oamenilor de artă şi de cultură.
Programele muzeelor înseamnă în primul rând
pedagogie muzeală, dar în al doilea rând, necesitatea
unei bune promovări, specifice fiecărei tipologii de
public.
Mesajul va avea cu adevărat impact atunci când
vom înţelege că fiecare categorie de public trebuie
să primească comunicatele potrivit aşteptărilor şi
nevoilor sale: copiii să fie atraşi şi invitaţi la muzeu
(şi la acţiunile din cadrul instituţiei) prin anunţuri
apropiate de felul lor de a înţelege, adolescenţii la fel
ş.a.m.d..
Poate că o soluţie viabilă pentru departamentele
de publicitate şi relaţii publice ar fi crearea unui lanţ
de voluntari – copii, adolescenţi, tineri - care să
ajute la conturarea campaniilor de publicitate. Nu
ar fi plăcut ca afişele şi materialele grafice pentru
programe muzeale pentru copii să fie realizate după
schiţe ale copiilor?
Mă întreb cât timp trebuie să mai treacă până
să putem vorbi şi în România de un muzeu al copilului,
de unul al fotografiei sau de unul ar arhitecturii, de
unul al designului sau de unul al modei.
Situate mereu între ieri şi azi, instituţiile
muzeale româneşti îşi continuă activitatea, unele mai
timid, altele mai ardent, încercând să fie ancorate la
realitate, dar aflându-se mereu în lupta cu bugetele
insuficiente.

Laura Lucia Mihalca

arhitectură,
modă,
design

Relaţia spaţiului :
exterior – interior în arhitectură
Foto: Cosmin Tudoran
RELAŢIA INTERIOR-EXTERIOR – UNITATEA de formă nu sunt tocmai bine intergrate în zonele
DE STIL LA NIVELUL MACRO AL respective,desigur există şi capodopere,dar eu mă
ÎNTREGULUI OBIECT ARHITECTURAL. refer aici strict la fenomenele ciudate.
Fie că este vorba de un supermarket sau de un
pavilion expositional,spatiul defineşte clădirea şi mai
ales îi scoate în evidenţă calităţile funcţiunii propriu-
zise prin relaţia cu mediul înconjurător.Acesta trebuie
să îndeplinească condiţiile de amenajare şi totodată
să încînte privitorului.Aici intervine problema de
a încadra construcţia în peisajul urban care nu este
de multe ori primitor dacă este să privim chiar şi
situaţia Bucureştiului,care nu este un oras simplist din
punct de vedere urbanistic.În unele locuri se poate
“simţi” lipsa unei clădiri,nu numai vedea,acolo unde
apare un mare gol,unde se vede un calcan rămas
solitary,unde limbajul arhitectural devine fracturat
din cauza unei lipse de ispiraţii.Este absolut grotesc
să vezi cum arhitectura se degradează din lipsa unei
bunei gestionărI de creativitate şi tot mai multe
costrucţii fără suflet apar în contexte care nu sunt
tocmai prielnice.Deşi funcţiunea lor este justificată
ARHITECTURĂ, MODĂ, DESIGN | 51
de Alexandru Cristea
Space has been since,the dawn of
time,a problem for the population,about
how and most importantly WHERE do we live
our everyday life.Constantly changeing it is
well know,that today’s needs of the society
pose o great challange,to those willing to
find,the perfect blend between need,design
and function.There is a relationship that
needs to be taken into consideration when
it comes to making a place,the relationship
between outdoors and indoors.Two tipes of spaces
that comune into a hole,and thus making our lives
much easer.The „bond” between those spaces is unic
depindeng on the tipe of building,if it a supermarket
we have a parking lot,a mall we will have a small
parc,green place to relax or a museeum there will be
a square.
KEYWORDS : SPACE, INTERIOR,
EXTERIOR, BORDERLINE
Dacă ar fi să ne imaginăm un pavilion,cuvinte
precum: piaţă,lume,spaţiu deschis,structură urbană
ne revin în minte.Dintre toate cele enumerate doar
unul singur reprezintă o punte de legătură,între două
spaţii şi anume“piaţă”.Aceasta sau de cele mai multe ori
numită piaţetă este acel mediu urban aflat la capătul
unui limbaj coerent al unei pietonale ce închide zona
într-un mod discret.Aici lumea se adună,există locuri
de relaxare,localuri pentru toate gusturile,fîntîni şi
accente pe verticală(obelisc,momunent sau o clădire
de înălţime mare).Revenind la pavilion,sau showroom
acesta se integrează frumos în limitele arhitecturale
ale spaţiului devenind asemeni unui “copil” al zonei.De
ce mă duce cu gîndul la o asemenea analogie?pentru
simplu fapt că întreaga zonă(dacă ar fi ca în realitate
o mama) are grijă prin a direcţiona fluxul de circulaţie
către pavilion(copilul),un flux generat continuu de
forma şi funcţiunea spaţiului respective,creeandu-se
astfel un tip de relaţionare între cele două sisteme,o
52 | ARHITECTURĂ, MODĂ, DESIGN
relaţie macro-arhitecturală bazată pe funcţionalitate.
Acesta este doar o exempleficare a unuia dintre
tipurile existente de relaţionare între cele doua feluri
de spaţii.Modalitatea de a îmbina cele două tipuri
de funcţiuni este una esenţială care depinde foarte
mult de specificitatea locului(sitului),de estetica şi
funcţiunea construcţiei.
Cînd vine vorba de estetică arhitecţii specializaţi
în proiectarea interiorelor alături de cei care gîndesc
planul general caută să esenţializeze forma(de multe
ori de inspiraţie naturală sau fantastică/lirică),în
căutarea unei idei inspirate din exterior care să se
identifice în mai multe detalii în interior şi să creeze
o atmosferă imbietoare,încîntătoare care mai ales
să servească funcţiunii impuse,să răşpundă nevoii
cerute,peste care să închidă compoziţia cu o estetică
covărşitoare.Dar trebuie să avem în vedere faptul
că nimic nu poate fii viabil dacă la bază nu are un
fundament/un concept solid.Din momentul în care
ideea de bază este convenită şi se bazează pe un
criteriu bine definit,atunci proiectul va capata o
semnificaţie aparte legîndu-se aprope simbiotic de
acel loc.Identificarea elementelor definitorii se face în
idea de a putea avea o familie a detaliilor esenţiale
pentru a putea stabili relaţia dintre spatial exterior şi
cel interior.
PARTICULARITĂŢILE SPAŢIULUI INTERIOR
La interior se întîmplă un fenomen de simbioză
precum spuneam mai devreme,lucrurile tind să
capete altă directie,ceea ce era evident la exterior
devine sublim la interior,şi aici în acest caz detaliile
au rol foarte important pentru că trebuie să transmită
aceaşi senzaţie deşi spatial s-a schimbat.Acesta din
urmă devine ,aş putea spune,o umbră a spaţiului
exterior unde deşi avem dea-face cu un mediul
delimitat regăsim o prelungire a exteriorului – “o
intruziune a spaţiului general în cel de detaliu”.Plecînd
de la elementele de component:cornişă,trevee,pereţi
portanţi sau neportanţi ansamblul structural în
tot,devine o formă stilizată a ceea ce se află în
exterior,odată gîndită structura este lesne de înţeles
că ce se va afla sub acest înveliş va fi o continuă poveste
a ceea ce se întîmplă afară.Poveştile se regăsesc în
detaliile pe care le putem observa la tot pasul.Mîna
curentă,detaliile de pardoseală,finisajele speciale şi
încuietorile uşilor sau ferestrelor sunt doar o parte ce
exemplifică atenţia deosebită către detalii.Dacă este
să ne imaginăm funcţiunea unui muzeu,aici toate
elementele sunt tratate cu foarte mare atenţie dar în
acelşi timp au rolul de a pune in evidenţă piesele de
artă expuse prin urmare aici intervine şi o mica sarcină
de funcţionalitate în egală masură cu cea estetică.Aici
un alt rol foarte important îl constituie un element
ambiental pe de o parte dar pe de altă parte atît de
essential în crearea atmosferei.Lumina poate să difere
în funcţie de ceea ce vrem să expunem,fie că este
vorba de o sculptură sau de un tablou.Lumina este
iarăşi un element care uneşte cele două medii,creează
o punte de legătură între cele două “entităţi” şi care
învăluie corpurile şi le “spală” într-o baie strălucitoare.
Ea se descompune după nişte reguli bine definite şi
cunoscute de cei care amenajează spaţiile,asfel încît
apare o adevărată artă în a te juca cu gradienele de
diferite lunimozităţi obţinute fie prin surse de lumină
sau prin scafe în pereţii portanţi.Astfel spatial interior
devine un loc de refugiu pentru cei care cauta să scape
de vacarmul,tumultumul străzilor aglomerate din
oraş.Fie că este vorba de o bibliotecă,o cafenea sau
o gară de tren omul trebuie să se simtă ferit de ceea
ce are loc “afară”,în mediul înconjurător unde apar
evenimente cu care intră în contact direct,zilnic,la tot
pasul.
CONCLUZII, ASEMĂNĂRI, CONTRADICŢII
Vorbeam mai devreme de funcţiunea unei clădiri
în contextual general al unui spaţiu exterior şi relaţia
care ia naştere,între aceasta şi ambienţa interiorului
respectiv.Ea nu este una generală,mai degrabă aş
putea să o numesc particulară.Diferă foarte mult
contextual,acesta dă o funcţiune total diferită faţă de
altele,de-aici şi forma structural,astfel nici o cladire nu
seaman cu alta,tocmai din acestă cauză se spune că
arhitectura,în general nu este repetitivă,desigur există
şi excepţii.O asemănare dintre cele două tipuri de
spaţii este aceea că elementele constinuente,pe care
le-am exemplificat anterior se regăsesc,fie în stare
pură sau prelucrate(stilizate),asta rămîne la alegerea
arhitecturlui sau designerului.O altă asemănare
este aceea că în ambele tipuri de spaţii există locuri
de relaxare.Dacă este să judecăm după funcţiunea
generală(şi mai ales denumire),asemănarea poate
exista dar judecînd în profunzime sunt menite pentru
medii diferite deaici şi materilele diferă pentru simplu
fapt că în exterior avem fenomene meteorologice
şi în interior nu,în schimb aici apar alte fenomene
ce trebuie solutionate.Plecînd de la prinderi pîna
la punerea în valoare a detaliilor,acestea întregesc
atmosfera introducînd omul intr-o lume aparte a
minunatei arhitecturi.Alături de concluzii şi asemănări
deseori în arhitectură se întîlnesc contradicţii,care
întregesc idea că arhitecţii sunt de cele mai multe ori
neînţeleşi fapt care se regăseşte foate rapid în peisajul
urban de cele mai multe o costructie post-belica este
precedată de una modernă sau invers,minimalismul
este precursor unui arhetip din epoca comunistă.
Alexandru Cristea
54 | IDEI, ATITUDINI, AMINTIRI

Pablo Ruiz Picasso

de Ana-Maria Bîrdan

SUMMARY: In October 1881 was born the most important pictor of the XX century. His
significance is assign because of the revolution brought in the world of pictural expression.
Along with the french pictor George Braque, Picasso is the father of cubism, an avant-garde
art movement; at this point, the art will slowly drop off from a faithful representation of the
reality favourable to the abstractization of the paintings. An important source of inspiration
it is the discover of African artefacts. In his first cubist piece of work,  Les Demoiselles
d’Avignon, which dates from 1907 you can observe the most important characteristics of
this current: to decompose the images favourable to a pluri-dimensional representation, the
shapes’ geometrization and the intercrossing of the details. The most important periods of the
pictor’s creation are known as: the Blue Period, the Rose Period, the analytic cubism and the
synthetic cubism.

KEYWORDS: AVANT-GARDE, CUBISM, AFRICAN ARTEFACTS, GEOMETRY,

SURREALISM.

La 25 octombrie 1881 se naşte în Sudul Spaniei
cel care avea să devină cel mai strălucit pictor al
secolului al XX-lea: Pablo Ruiz Picasso. Tatăl său este
la rândul lui pictor, se dedică însă activităţii didactice,
susţinându-şi fiul care dă dovadă unui talent precoce.
Mai târziu, la vârsta de 23 de ani Picasso se stabileşte
în Franţa, iar ţara natală o va vizita până la instaurarea
regimului generalului Franco. Detaşat în general
de război în alegerea temelor de creaţie, o dată
cu războiul civil din Spania, Picasso se declară un
adevărat susţinător al republicanilor, iar pictura sa
devine o voce puternică a nedreptăţii produse în ţara
de origine. Guernica devine astfel una dintre cele mai
cunoscute lucrări ale sale şi un manifest în numele
libertăţii cu privire la războiul civil din micul oraş basc.
Cruzimea stilului şi dezmembrarea corpurilor din
prima imagine descriu nedreptatea produsă în urma
bombardamentului asupra oraşului spaniol.
Prima serie de lucrări expuse este cunoscută
sub numele de perioada albastră. Influenţat de
sinuciderea bunului său prieten Casagemas, pictura
lui este predominant glacială şi tristă. La numai un
an distanţă, albastrul este înlocuit cu nuanţe de roz
şi îşi fac apariţia personaje din lumea circului şi a
spectacolului. Deşi privirile acestora cad în gol ca şi
în lucrările precedente, tehnica artistului evoluează
constant. Tabloul Băiatul cu pipa aparţine perioadei
roz şi denotă note melancolice.
Un punct culminant în creaţia sa este atins
de creaţia Domnişoarele din Avignon. Lucrarea este
considerată prima operă cubistă care defineşte
principiile fundamentale ale noii mişcări de
avangardă. Pictorul francez Georges Braque i se
alătură şi împreună revoluţionează tehnica de redare
a formelor prin arta cubismului analitic. Cubismul
se defineşte prin descompunerea imaginilor şi o
abordare inovativă, bazată pe forme geometrice
şi siluete primitive inspirate de măştile africane.
Vizita la Muzeul de Antropologie de la Trocadero
este un moment decisiv asupra stilului pictural prin
care Picasso devine faimos. Imaginile se compun
din elemente discordante, detaliile se suprapun
îngreunând interpretarea imaginii şi intervine
dimensiunea temporală în favoarea unei reprezentări
pluridimensionale asupra subiectului. Realitatea se
descompune, planurile geometrice se intersectează
devenind tot mai neclare din dorinţa de a reda tot
mai multe puncte de vedere asupra subiectului.
 IDEI, ATITUDINI, AMINTIRI | 55

Cubismului i se asociază repede şi influenţe

suprarealiste. Reprezentarea subconştientului devine
o eliberare a energiilor care stau la baza acţiunilor
umane, dincolo de cenzura principiilor morale sau
estetice. Renunţând la redarea fidelă a realităţii,
Picasso şi Braque au revoluţionat arta modernă atât
prin limbaj, cât şi prin optică. Artiştii reinterpretează
tablouri clasice modificând tehnica de reprezentare
şi introducând aspecte originale. Spre deosebire
de cubismul analitic, cubismul sintetic restrânge
numărul detaliilor în favoarea a ceea ce este esenţial.
Pentru a înlesni receptarea mesajului, autorii cubişti
adaugă texte şi simboluri şi simplifică imaginea.
Ca fondator al cubismului, Pablo Ruiz Picasso
rămâne un punct de reper important în pictură,
un revoluţionar al mijloacelor de expresie folosite
de posterioritate, prin geometrizarea imaginilor şi
îndepărtarea de o redare fidelă a realităţii.

Ana-Maria Bîrdan
premium
bonus

Între speranţă şi
goana dupa vânt
Dintr-un banal spaţiu public, la fel ca multe
altele din Bucureşti şi din ţară, Piața Universităţii s-a
transformat peste noapte, cu aproape 24 de ani în
urmă, într-un perimetru al jertfei şi al speranţei. Aici, un
regim întemeiat pe teroare şi pe crimă şi-a demonstrat
încă o dată vocaţia, şi tot aici a fost aşezată borna ce
arăta Km. 0, într-o posibilă topografie morală. Dar
concomitent cu derularea evenimentelor care au
schimbat faţa şi istoria României, Piaţa Universităţii
s-a transformat ea însăşi într-un spaţiu artistic, într-o
scenă uriaşă prin care s-au perindat cele mai felurite
expresii şi limbaje. Ceremonia, muzica, acţiunea
solitară şi happeningul colectiv, artele plastice şi ale
spectacolului au devenit parte constitutivă a zonei
care cuprinde piaţa propriu-zisă, platoul Universităţii
de Arhitectură şi platoul Teatrului Naţional.
Această reconstrucţie morală a determinat
schimbări adînci şi în configuraţia şi în expresia
locului. Zidurile Universităţii şi ale Arhitecturii au
căpătat o altă cromatică, densitatea afişelor de tot
felul a creat, dincolo de mesajul imediat, un imens
colaj, iar inscripţiile, indiferent de conţinutul lor, au
spart opacitatea pietrei şi a betonului. Insemnele
comunismului, incriminate grafic în cel mai pur
scenariu magic, au fost înlocuite simbolic cu insemnele
regale, iar în opoziţie cu numele şi cu imaginile
guvernaţilor zilei au fost puse cele ce reprezentau
alternativa. Lupta politică, acreditarea şi discreditaea
ideilor şi personalităţilor publice s-au manifestat,
poate mai pregnant decît în realitatea nemijlocită, în
realitatea simbolică a imaginii, a textului, a gestului
şi a ceremonialului. Insă toate aceste fenomene
au rămas undeva la periferia atenţie noastre, atît în
momentele fierbinţi, cît după ce lucrurile s-au liniştit.
Şi asta pentru că ele constituiau mereu fundalul, fiind
permanent trecute în anexă. Atunci cînd explozia
era în plină manifestare, nu erau văzute din pricina
temperaturii evenimentelor, iar după ce mişcările
s-au stins şi toate efectele spectaculare au trecut,
PREMIUM BONUS | 57
de Pavel Şuşară
Foto: Cosmin Tudoran
aceste forme de grafitti, de instalaţie, de intervenţie
în spaţiul public au intrat, într-un fel, în categoria
faptelor de la sine înţelese. Ele s-au banalizat prin uz,
au ajuns simple repere ambientale şi au sfîrşit prin a
deveni invizibile.
Dar toate acestea nu sînt decît o primă
componentă, cea involuntară, a unui spectacol vizual
care s-a desfăşurat permanent pe mai multe niveluri.
In imediata lor vecinătate se regăsesc intervenţiile
voluntare, semne ale aducerii aminte şi ale reculegerii,
al căror scop nu este, însă, nici de această dată,
unul artistic. Troiţa şi crucile de piatră, aşezate chiar
în centrul pieţei, introduc prin aerul lor medieval,
în stricta contemporaneitate şi în plină animaţie
cotidiană, ideea de muzeu, de rezervaţie şi de cimitir.
Făcînd abstracţie de atitudinea noastră raţională
care, de altfel, nici nu mai contează acum foarte mult,
trebuie observat că formele care populează piaţa
prelungesc şi conservă, prin natura şi prin expresia
lor, funcţia dublă a acestui loc: aceea de eşafod şi de
spaţiu al eliberării.
Alături de aceste expresii brute, de aceste
manifestări spontane, s-a aşezat, în mod legitim, şi
arta propriu-zisă. Platoul din faţa Teatrului Naţional
a găzduit repetate intervenţii ale artiştilor plastici.
Instalaţii cu suport textil, realizate de studenţi sau de
artişti consacraţi, au reverberat, într-un comentariu
profesionist, spiritul şi mesajul Pieţei Universităţii.
Ele au unit cele două componente ale locului, au
descărcat tensiunile istoriei şi au preluat, în gratuitatea
lor, aspiraţiile născute aici. Dintre care multe aici au şi
rămas, ca literă pe zid sau ca desen pe asfalt. Dacă nu
chiar ca o cruce grea ce respiră un tardiv şi exotic aer
medieval. În timp ce Piaţa fredonează tăcut refrenul
sfîşietor al Ecleziastului!
Pavel Şuşară
58 | PREMIUM BONUS

Despre semiotica
raiului şi iadului
by C. Cofan, drd. Institutul de teorie și critică literară G. Călinescu

Foto: Cosmin Tudoran

ABSTRACT: Our essay is trying to define, through some history facts, the notions of
“hell” and “paradise”. The Greek mythology and Christian religion serve us to define the new
meanings of these two notions. Passing from the external side, from divinity, to the internal
side, to the human conscience, is a long way that the XX-th century is accomplishing through
the works of genius poet, Omar Kayyam.
KEYWORDS: THE HELL, THE PARADISE, THE GREEK MYTHOLOGY, OMAR KHAYYAM,
ORHAN PAMUK

Mă provoci să-ți spun ce cred despre “rai” și “iad”,
care au apărut în relația omului cu cele nevăzute, cu
cele superioare lui și supranaturale, cu lucruri care-i
depășesc puterea de înțelegere și cuprindere. Să
parcurgem puțin istoria conceptelelor de “rai” și “iad”,
atât de întrețesute cu gândirea creștină și să luăm în
considerare și mitologiile precreștine.  sălbatice, de întuneric, de tunete și fulgere, de propriile
Mitul lui Prometeu ne arată cum, având o milă
nesfârșită față de nemernicia și sărăcia viețuirii larvare
a oamenilor, eroul s-a gândit să-i înfrunte pe nemiloșii
zei, pe nemilosul Zeus, pentru a da semenilor lui putința
de a ieși din starea de animalitate (trăiau înfricoșați
în întuneric, în peșteri, în grote și scorburi, mâncând
crudități și te miri ce: rădăcini, frunze, plante ierburi,
fructe, carne de vânat crudă). Aici stau să mă întreb:
oare unde se aflau raiul și iadul în acest mit precreștin?
In Olimpul lui Zeus, adică sus? Sau pe pământ, jos,
unde sălbăticiți de teamă și prea mult întuneric, trăia
animalul numit acum om? Dacă asimilăm ʺraiulʺ
noțiunii de ʺbineʺ și ʺiadulʺ noțiunii de ʺrăuʺ, atunci
lucrurile sunt destul de neclare în mitul prometeic. Asta
înseamnă, pe de o parte că binele nu mai vine de sus, de
la ființele superioare, zeiești, ci de la cele ʺinferioareʺ
lor, adică de la om. Prometeu, omul eroic, aduce raiul
oamenilor, dăruindu-le focul, cu ajutorul cărora ei au
început să nu se mai teamă de orișice, de animalele
lor umbre. In schimb, Zeul cel măreț și atotputernic, se
vede bine din acest mit (și din altele) nu le vroia binele
celor care aveau chipul lui și-i semănau. De ce ? Pur și
simplu, se temea la rândul lui să nu fie prea slab pentru
a-i înfrunta pe alții deveniți mai puternici.
Tocmai invers în mitul creștin al dumnezeirii.
Aici, sus și jos capătă valențele pe care le cunoaștem
deja. Undeva, sus, e raiul, iar jos, sub pământ, se află
iadul. De fapt, aici intervin și alte dihotomii justificatoare
și ușor sincretice, în care se amestecă cunoașterea,
morala și ontosul. Raiul e viața, trăirea întru spiritul
(preocupări ce depășesc limitele corporalității și se
îndreaptă spre creație) și adevărul, în timp ce raiul

e moartea, viețuirea pentru pântec și falsitatea. In
viziunea creștină, păcatul e întotdeauna al omului și
nu al dumnezeirii. Dar acum îmi vin în minte câțiva
poeți persani, printre care și Omar Kayyam, un poet din
secolul al XII-lea, perioada de înflorire a cruciadelor
(războaiele sfinte de convertire a păcătoșilor din spațiul
islamic, turcesc), un poet care a schimbat această
viziune, dar a cărui voce nu a fost auzită la timp. Intr-
unul din catrenele sale, Omar Khayyam spune că, citez
din memorie, dacă el este păcătos este pentru că așa a
fost conceput de divinitate și că vina păcatului său nu-i
aparține lui, ci divinității care l-a creat astfel. O viziune
revoluționară și genială pentru perioada în care a trăit !
Așa se face că raiul se mută pe pământ, nu mai e în
ceruri. El nu mai așteaptă raiul promis de ceruri, ci-și
caută raiul aici, pe pământ, care constă pentru el însuși
în a admira frumusețea feminină și a se bucura de ea,
în a bea un pahar de vin și a scrie versuri…ʺpăcătoaseʺ.
Să nu uităm că acest poet a fost și un mare om de știință
al timpului său, deci nu vorbea ca simplu poet  !...
Vasăzică, raiul și iadul sunt niște locuri
imaginare (undeva - în cer și undeva - sub pământ)
puse în relație duală și antinomică. De zici ‘Rai’ și
îl arăți că ar fi pe undeva, pe acolo, atunci îți vine
și ‘Iadul’ pe vârful limbii și îl plasezi și pe acesta în
opoziție cu primul. Noi toți, oamenii, am considerat
multă vreme universul nostru ca fiind structurat dual
(vezi ‘Gnozele dualiste ale Occidentului’ de Ioan Petru
Culianu), pe baza unor perechi pe care le punem în
relație de opoziție: binele - răul, frumosul-urâtul,
raiul-iadul, înțeles-neînțeles, vizibil-invizibil etc
Poate a venit timpul să le integrăm într-o structură
superioară, care să cuprindă amândouă laturile, dar
nu în relație opozitivă, ci în relație complementară,
ca două fețe ale aceluiași lucru. Toate aceste relații
definesc raporturile noastre cu existența (ontologia),
cu modul de ființare a Omului, cu morala (problema
Binelui și a Răului), cu religia (există sau nu Ființa
care a generat Lumea și pe Om inclusiv), cu natura
cunoașterii (gnoseologia: putem sau nu cunoaște cu
adevărat ceea ce se află în realitatea noastră imediată)
... Iată deci cât de complexă este relația dintre ʺraiʺ și
ʺiadʺ, când intervin și alte noțiuni paradigmatice care li
se subordonează, așa cum am încercat să arăt, pe scurt.
Intr-un roman contemporan al unui scriitor turc
(secolul XX), de anvergură internațională, Orhan Pamuk,
dihotomia rai – iad se mută în confruntarea dintre două
civilizații  : civilizația turcă și cea occidentală. Iadul
sunt ceilalți, cei care nu sunt…turci. Este bine, prin
urmare aparține raiului, tot ceea ce se leagă de propria
noastră civilizație. Este este o xenofobie mascată față
de ceea ce depăsește granițele propriei noastre culturi.
Un naționalism, un extremism, care ajunge la acțiuni de
exterminare a altor rase și națiuni pe motiv că nu sunt
PREMIUM BONUS | 59
ca…noi-înșine, că sunt diferiți de noi.
Doar că nimeni nu s-a întors din aceste teritorii
rai sau “iad“, plasate indeterminat “sus“ sau “jos“,
ca să ne spună că le-a pipăit și că există. Eu mă
gândesc și la un alt sens al celor doi termeni, nu unul
religios, ci unul mai larg, aplicabil vieții noastre de
zi cu zi. Mă gândesc la “perioade fericite“ și “diabolic
de nenorocite“ din viața noastră. Cred că, uneori,
copilăria poate fi asimilată “raiului“, un timp al jocului,
al poveștilor magice, al credinței în existența fără de
moarte și în veșnicia lucrurilor și ființelor, al bucuriei
perpetue de a descoperi noutatea și al mirărilor
nesfârșite în fața unei sopârle ce se prăjește la soare...
Iar “iadul“ începe, cumva, când devii adult, când
trebuie să te lupți, chiar dacă știi că pierzi, când te
bântuie coșmaruri și vise urâte despre finitudinea
condiției umane, când te îmbolnăvești și vezi că nu
mai ai chef de viață, devii depresiv și orice lumină de
afară te umple de deprimare și de disperare; când
ești înlăturat/ măturat de undeva unde făceai treabă
bună și unde un șef obtuz și despotic ce se crede
buricul pământului îți face continuu mizerii, cu toate
că valoarea ta e evidentă pentru amărâta lui firmă... 
Așadar, raiul este o periadă a inocenței, al
tuturor posibilităților și a …inconștienței, în timp ce
iadul este un timp al conștiinței de sine și de lucrurile
din jur, al neputințelor, și al tuturor imposibilităților și
nerealizărilor. Am mutat astfel discuția de la început
din domeniul mitologiei și religiei în domeniul
conștiinței.
Poate că “raiul“ și “iadul“ îl purtăm în egală
măsură în noi înșine. Iadul este oare celălalt, de lângă
noi și raiul suntem noi înșine ? Sau poate că, la o analiză
semiotică mai atentă, se dovedește că neînțelegerea
și lipsa de toleranță provoacă iadul ?
Ce vom face în noua lume, globalizată, în care
toată lumea cunoaște pe toată lumea ? Vor dispărea
noțiunile de rai și iad ? Sau le vom purta în continuu
cu noi, ca pe niște umbre ale trecutului, de care cu
greu ne vom pute dezbăra în viitorul apropiat ?
C. Cofan
60 | PREMIUM BONUS

E. Lovinescu – portretist
(partea a II-a)
de Iulian Boldea
Foto: Cosmin Tudoran

Interesant este, sub specia diversităţii intelectual era unul din aspectele acestui olimpian,
tipologice a portretelor lui E. Lovinescu, portretul lui ci prin seninătatea şi cumpătarea cugetării, prin
Mateiu I. Caragiale, portret conturat prin sublinierea ascendentul moral şi prin incomparabilul talent de
apartenenţei la o „familie de spirite”. Tehnica a săpa în marmura cuvintelor ca un statuar antic; a
regăsirii filiaţiilor, a recuperării unor relaţionări şi mai impus prin armonia definitivă ce se desprindea
corespondenţe ce ţin de o anume ereditate literară din întreaga lui personalitate, prin adaptarea gestului
este predominantă aici. Chipul interior al lui Mateiu la gând, a vieţii practice la teorie, prin euritmia
reiese şi din aceste permanente paralelisme şi formei şi a fondului, prin incisivitate şi seninătate; a
filiaţii cu temperamentul şi personalitatea tatălui. mai impus şi prin optimismul voluntar al oamenilor
Lovinescu subliniază că de la I.L. Caragiale „Matei superiori, clădit pe fundament de pesimism, nu
moştenise ceea ce, considerat numai în rezultate, optimismul nătângilor ce se încordează spre
se numeşte sterilitate, iar privit şi în cauze ia numele bunurile aparente ale vieţii, ci optimismul omului
de înaltă conştiinţă artistică (...). Originea sterilităţiispeculativ ce a dat la o parte vălul Maei, scrutând
stă, probabil, în natura instrumentului psihic, în insondabilul tragic al destinului omenesc. Nu e om
lipsa de îmbucare a cine ştie căror resorturi. Aprig în superior fără această viziune pesimistă; dar nu e om
critica societăţii în care a trăit, bătrânul i s-a adaptat mare şi folositor, care să nu se reculeagă la timp din
totuşi cu exces (...). La Matei, combustiunea forţelor ameţeala vidului, pentru a-şi afirma voinţa de a fi şi
sufleteşti s-a făcut întrucâtva altfel. Nu moştenise de a dura în faţa neantului şi caducităţii universale.
nimic din sociabilitatea, din nevoia de a fi în tovărăşie Pilda unui astfel de optimism ne-a dat-o Maiorescu,
numeroasă, în continuă reprezentaţie, din verva întrucât, pe temelia unei dezabuzări totale, a ridicat
tatălui său, risipite în faţa unei galerii mute de afirmaţia principală a adevărului şi binelui”. Lovinescu
admiraţie. Era mai mult un nesociabil, un singuratec, reliefează însă şi calităţile oratorice ale mentorului
cu aparenţe ursuze şi posomorâte. Numai între Junimii: teatralitatea studiată, calmul olimpian,
prieteni, în intimitate, reapărea demonul părintesc al gesticulaţia reţinută („În astfel de condiţii de formaţie
elocinţei şi al paradoxului. Ca şi la bătrânul Ion, ca şi la
spirituală, se înţelege de la sine sporul de prestigiu
fratele său Luca, la temelia minţii lui Matei stăpânea pe care-l câştiga Maiorescu asupra noastră prin
o memorie uluitoare şi dezordonată de autodidact acţiunea cursurilor sale universitare, cu dicţiunea lui
fără alegere, cu apucături enciclopedice, dar mai impecabilă, susţinută de o gesticulaţie expresivă, cu
ales îndreptată în domeniul trecutului şi al inutilului. fluidul autorităţii desprins din armonia întregei lui
Inconformismul lui nu era numai teoretic, ca la tatăl fiinţe morale şi fizice. Oratoria lui conţinea, negreşit,
său, ci integral”. şi un element teatral, un element arhitectural, prin
dispoziţia ordonată şi migălos studiată, în care se
Portretul lui Maiorescu este o dovadă a desfăşura: pe ultima bătaie a ceasului din peretele
clasicităţii de spirit şi expresie pe care o toarnă din faţă cădea şi ultima vorbă a oratorului, cu graţia
Lovinescu în cadrele caracterologice ale profilurilor unei volute perfect încheiate, dar şi cu satisfacţia unei
desemnate în Memorii. Fără risipă de figuri, refuzând demonstraţii perfect reuşite, fără deviaţia unei miimi
şi excesul de exactitate şi inflamarea tonului, criticul de secundă”).
reface, în gesticulaţia austeră a frazei, portretul-efigie
al mentorului Junimii, prin enunţarea şi ilustrarea În conturarea portretelor scriitorilor mai tineri,
calităţii dominante: optimismul, echilibrul olimpian, pe care Lovinescu i-a sprijinit în afirmarea lor, regăsim
armonia ce se detaşează din comportamentul şi aceleaşi virtuţi ale prozei memorialistice: rigoare
din întreaga făptură a lui Maiorescu: „Maiorescu a şi plasticitate a expresiei, magia excursului liric şi
impus epocei nu atât prin noutatea cugetării, nici evocator, voluptatea descripţiei minuţioase, aerul
prin hărnicia investigaţiei, întrucât epicureismul de cozerie şi, totodată, de severitate cu care sunt

scrutate unele deviaţii şi exagerări temperamentale.
Un portret ilustrativ pentru toate aceste calităţi
ale prozei autobiografice lovinesciene este acela
al lui Camil Petrescu, portret realizat în mai multe
momente. Mai întâi, criticul fixează o primă imagine a
scriitorului, oarecum neutră, cu ajutorul unor notaţii
ce surprind lectura unei piese. Un al doilea moment
al portretului pune în scenă cu mai multă precizie
datele caracterologice ale tânărului scriitor: „În afară
de aceste lecturi, Camil Petrescu se distingea şi prin
spiritul său vioi, mobil, combativ, agresiv chiar, destul
de informat, dar mai ales dialectic, inepuizabil dialectic,
luminat totuşi de o candoare plăcută cu deosebire
femeilor, de o frăgezime de impresie binevenită într-o
societate, prin convenienţe, mai mult receptivă decât
deliberativă. Şi cum ne aflam pe atunci într-o fază
poetică, cu valuri de versuri, prezenţa scriitorului era
şi mai binevenită prin simţul critic al poeziei, destul
de rar, simţ, fireşte, de poet, adică unilateral, în sensul
formulei proprii, dar rapid; după o singură aruncare
de privire peste un manuscris, el îşi formula părerea,
precisă, categorică, definitivă, dacă nu şi întemeiată,
reversibilă la o concepţie hotărâtă, cu o reacţiune
unică, adică esenţa însăşi a autorităţii critice, ajutată
şi de posibilitatea susţinerii ei cu o pasiune rară în
domeniul criticei, expus diletantismului unora şi
laşităţii de opinie a celor mai mulţi”.
Momentul al treilea al portretului aduce cu
sine o schimbare de tonalitate şi de registru al frazei
memorialistice; postura neutră e înlocuită, aici, cu
enunţul ofensiv, cu expresia incisivă, gravând în
aquaforte liniile unui portret neretuşat, deloc idilic
al autorului Jocului ielelor, exemplu, cum observă
Lovinescu, al unei dereglări a umorilor, dovadă
a unei descumpăniri a echilibrului sufletesc şi
intelectual: „Din nu ştiu ce tenebre misterioase ale
inconştientului s-a prăvălit, aşadar, crescând, petricica
abia pecrecptibilă la început, luând cu ea forţele
reale ale acestei inteligenţe vii şi desfăşurându-şi
episoadele pe un fond de beatitudine agresivă. Când
strănută, Camil priveşte în jur cu satisfacţia unei
acţiuni inedite; orice ai face, a fost făcut mai întâi de
dânsul şi orice idei ai exprima, a fost exprimată de
dânsul într-un vechi articol de cel puţin cinci ani. E nu
numai cel dintâi în timp, dar şi cel dintâi în valoare;
e cel mai mare ziarist şi polemist, e cel mai mare
dramaturg şi critic dramatic; e cel mai mare poet
şi critic literar, e omul cel mai inteligent – totul fără
mlădiere, fără uşorul zâmbet de ironie sau glumă, sub
faldurile căruia se strecoară uşure orice prezumţie, ci
categoric, definitiv, repetat pe un ton iritat, agresiv,
dispus oricând să o dovedească dialectic şi la nevoie
să rupă relaţiile personale (...)”.
PREMIUM BONUS | 61
Portretul consacrat lui Duiliu Zamfirescu se
naşte dintr-un „dezacord brutal” între aprecierea
artistului şi rezervele pe care le favoriza apropierea de
„eul biografic”. Portretul debutează, în mod paradoxal,
poate, cu o serie de consideraţii cu privire la expresia
artistică a prozei lui Duiliu Zamfirescu”. Portretul
scriitorului se desfăşoară apoi prin evocarea omului,
cu anumite trăsături de caracter discutabile, cu unele
puncte ale conduitei cotidiene vulnerabile, aflate în
dezacord cu codul de etică la care aderă E. Lovinescu.
Nu lipseşte, la început, nici prezentarea profilului
exterior al autorului Vieţii la ţară: „Atletic, apolinic,
de o frumuseţe bărbătească, trăit foarte mulţi ani în
străinătate, din care vreo cincisprezece în Italia, în
societatea internaţională cea mai aleasă, cu un viu
simţ al artei şi al naturei, de o mare cultură clasică,
culeasă la înseşi izvoarele ei, euritmic în toată făptura
lui fizică, artist echilibrat, măsurat în expresie, precis
şi elegant, fără a fi strict şi limitat, cu acea discreţie şi
rezervă de ton atât de preţioasă – spărgând simbioza
cu artistul, omul în toate manifestările lui se arată
lamentabil”.
În finalul portretului, memorialistul
interpretează, cu obiectivitate, în spiritul onestităţii
critice, corespondenţa Duiliu Zamfirescu-Titu
Maiorescu, în care sunt regăsite eminente calităţi ale
stilului epistolar (spirit de observaţie acut, precizie
a formulărilor, darul reprezentării scenice etc.).
Lovinescu reliefează mai ales latura artistă a acestor
scrisori, care, dincolo de aspectul lor documentar,
au o finalitate expresivă riguros fundamentată.
Revelaţia corespondenţei lui Duiliu Zamfirescu e
aflată de Lovinescu în regăsirea echilibrului dintre
om şi artist, în aceste pagini epistolare de netulburată
expresivitate şi frumuseţe.
Fie că e construit din acceptare şi elogiu
sau din rezervă şi negaţie, stilul portretelor lui E.
Lovinescu este unul ce se revendică de la concizie
şi de la rafinamentul expresiei. E, aşadar, un stil ce
se revendică de la clasicitate. Memorialistul este
preocupat, poate, nu atât de exactitatea observaţiei
sale, cât mai ales de expresivitatea enunţurilor, de
autenticitatea sobră a notaţiilor, de frazarea clară
şi coerentă, marcată de distincţie şi de voluptatea
surprinderii detaliului revelator. Nu puţine sunt, în
Memorii, aserţiunile privitoare la destinul artei şi al
artistului. În aceste observaţii, discursul autobiografic
se întoarce asupra lui însuşi, capătă un net caracter
autoreflexiv, interogându-se asupra şanselor artei
de a supravieţui eroziunilor timpului şi vicisitudinilor
istoriei. O etică a actului creator se desprinde de
aici, prin elogierea artei şi punerea în paranteze a
contingentului, printr-un fel de ascetism spiritual,
62 | PREMIUM BONUS

din care nu absentează nici unda de scepticism Bibliografia critică

necesară unei situări autentice în timpul şi în spaţiul
fenomenalităţii artistice („Trebuie să fim conştienţi G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini
de faptul că suntem o forţă uriaşă pentru că din până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1982
materialul fragil al cuvintelor putem clădi construcţii Alexandru George, În jurul lui Eugen Lovinescu,
arhitectonice, ce vor încremeni mii de ani în amintirea Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1975
oamenilor şi nu se vor împrăştia decât o dată cu
specia, nu lucrăm numai dintr-o satisfacţie imediată Florin Mihăilescu, E. Lovinescu şi antinomiile
şi dintr-un spirit de dominaţie temporară, ci pornim la criticii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972
cucerirea cerului şi a veşniciei cu frânghia de mătase
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii
împletită a versului sau a gândului subtil şi sonor;
române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008
voim să ne prelungim fiinţa pieritoare prin eternitatea
artei). Eugen Simion, E. Lovinescu, scepticul mântuit,
Ed. a II-a, vol. I-II, Ed. Grai şi suflet Cultura
Desigur, discursul autobiografic lovinescian
nu este unul egal cu sine, reductibil doar la Naţională, Bucureşti, 1996
semnificaţiile unui echilibru apolinic. Regăsim aici şi
starea de urgenţă a unui spirit polemic, cu remarcabilă Ileana Vrancea, E. Lovinescu – critic literar, E.p.l.,
capacitate de reacţie, un spirit aflat mereu în alertă şi Bucureşti, 1965
care repudiază asperităţile de orice fel, discordanţele, Ileana Vrancea, E. Lovinescu. Artistul, E.p.l,
dizarmoniile ce-i răsar în faţă. Ofensiv şi polemic, având Bucureşti, 1969
însă şi irizaţiile scepticismului şi ale relativismului
ironic, discursul autobiografic se resimte, uneori, şi de
efluviile unei turnuri elegiace, ale unui lirism difuz şi
Iulian Boldea, n. la 2 martie 1963, Luduş (Mureş).
livresc.
A absolvit Facultatea de Filologie a Universităţii
Concluzionând, putem afirma că paginile „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca (1989). Doctorat în
portretistice ale lui E. Lovinescu ocupă un loc filologie (1996). Redactor şi redactor şef-adjunct
privilegiat în memorialistica românească, prin al revistei “Echinox”(1987-1989). Este profesor de
resursele expresive puse în joc, dar şi prin tonul just, literatura română la Universitatea „Petru Maior” din
prin dozajul optim al percepţiei sociale şi psihologice. Târgu-Mureş, decan al Facultăţii de Ştiinţe şi Litere,
conducător de doctorat. Membru al CNATDCU,
expert-evaluator CNCSIS, ANCS şi ARACIS. Redactor al
Iulian Boldea revistei „Vatra” şi director al revistei Studia Universitatis
„Petru Maior”. Philologia. Membru în colegiul de
redacţie al mai multor publicaţii ştiinţifice româneşti
şi străine. Colaborează frecvent la importante reviste
de cultură din ţară şi din străinătate. A publicat
trei volume de poezie şi mai multe cărţi de critică
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ literară şi eseu: Faţa şi reversul textului (I.L. Caragiale
şi Mateiu I. Caragiale); Ana Blandiana; Vârstele criticii;
Istoria didactică a poeziei româneşti, Teme şi variaţiuni
Bibliografia operei etc. Membru al Uniunii Scriitorilor din România şi al
Asociaţiei Române de Istoria Presei (ARIP). A colaborat
E. Lovinescu., Opere, V-VI, Ed. Minerva, Bucureşti, la numeroase volume colective din ţară şi străinătate.
1987-1988 Premii obţinute: Premiul Filialei Târgu-Mureş a Uniunii
E. Lovinescu, Istoria literaturii române Scriitorilor (1996, 1998, 2002, 2004, 2008, 2009, 2011,
contemporane, I-II, Ed. Minerva, Bucureşti, 1973 2012); Ordinul „Meritul pentru învăţământ”, în grad
de Ofiţer, 2004; Diploma de excelenţă a Prefecturii
E. Lovinescu Scrieri, II, Memorii, Ed. Minerva, judeţului Mureş şi distincţia „Fibula de la Suseni”
Bucureşti, 1970 (2009), Premiul „Vasile Conta” al Academiei Române
(2011), Premiul special „Lucian Blaga” al Academiei
E. Lovinescu, Revizuiri, Ed. Paralela 45, Piteşti,
Române (Sebeş, 2013). A colaborat la Kindlers Literatur
2003.
Lexikon (Metzler, Stuttgart/ Weimar, 2009).

Reflexe ale ipostazei vitejiei cavalerului şi
voiniciei haiducului în evul mediu european
Începutul conştientizării conceptului care mărgineşte Marea Roşie, le-a vestit semenilor
de patrie arabi revelaţia prin care doi îngeri îi vorbeau despre
Primele cinci secole ale începutului mileniului
unu al erei noastre, pentru lumea mediteraneană,
au înşiruire de interpuneri umane cu obiceiurile,
datinile, ritualurile lor mistice, primitive. Acolo trăiau
grupurile de popoare nomade, barbare, ce respectau
cu stricteţe vechile legi ale clanurilor, sfidătoare însă
faţă de cultura celorlalte popoare stabile, în special
cea greacă şi romană, pe ruinele cărora s-au aşezat
pentru locuire în noile patrii.
Conceptul patrie, folosit înainte în lumea
romană doar în cazul câtorva oraşe, va fi utilizat
în lumea evului mediu timpuriu pentru a delimita
marile regiuni locuite de popoarele germanice. De
la începutul secolului al VI-lea, regatul vizigot a fost
numit adesea patria Gothorum. În jurul anului 600,
Burgundia şi Austrasia au devenit la rândul lor patrii, în
timp ce o a treia entitate, cea mai importantă pentru
istoria Franţei, a început să se contureze din ce în ce
mai puternic, numindu-se, în cele din urmă, Francia.
Alţii însă se pare că au denumit-o mai întâi Neustria.
Începând cu secolul al VII-lea, pe harta Europei,
se vor putea distinge hotarele marelui regat franc
(regnum Francorum), compus la rândul lui din alte trei
regate (tria regna): Neustria, Austrasia şi Bourgogne,
un mic regat franc ce nu trebuie confundat cu vechiul
regat burgund.
Cu ardoarea acestui concept al
hegemoniei uneia dintre patrii, două mari evenimente
au zguduit lumea de atunci a încercatei noastre
planete. Primul, conştientizarea tot mai puternică a
creştinismului, ca religie unică a europenilor, iar al
doilea mahomedanismul.
Spre sfârşitul secolului al IV-lea, vocea
orfanului lui Abdullah, Mahomed1, venită din pustiul
1 Mahomed (în arabă Mohamed – Cel lăudat – 570-632),
PREMIUM BONUS | 63
(partea a II-a)
de Ştefan Lucian Mureşanu, PhD
Foto: Cosmin Tudoran
existenţa unui singur Dumnezeu. Arhanghelii îi
spuneau să ceară neamului lui să părăsească vechile
divinităţi şi marele Monolit pe care strămoşii şi părinţii
lui îl adorau. Vestea existenţei unei singure puteri
deusiene a înflăcărat cu o violenţă neobişnuită lumea
unei mari părţi a planetei, de la hotarele Indiei şi până
la porţile din Cathay, din ascunzişurile trecătorilor
Caucazului, din Egipt şi până în Andaluzia.
De la începutul său, valul musulman va năvăli
peste valea stâncoasă a Ierusalimului, înghiţind până
şi mormântul lui Hristos.
Psihosocial, din acel moment al venirii profetului
arab, lumea avea să se divizeze, conceptual, în două
mari grupări religioase: creştini şi mahomedani.
Puterea energetică a celor care îl vor urma pe Iisus
Hristos, ca fiu dumnezeiesc, şi Mahomed, ca profet
al unui numeros şi îndoctrinat popor, însă al aceleiaşi
forţe superioare a Universului, o vor folosi în conceptul
distructiv al civilizaţiei umane, ca adoratori ai morţii şi
ai unui joc obscur de interese, atât din partea lumii
europene cât şi din partea lumii arabe. Cruciadele
au fost cele care au dat girul scăldării pământului în
sânge, care a curs fără încetare o lungă perioadă de
timp a Evului Mediu. Ura a fost cea care a pus stăpânire
pe întreaga seminţie: Francezii sunt puţini, loviţi-i dar
degrabă. / Şi cei ce-aici vedeţi nu sunt de nicio treabă;
/ De Carol n-o să fie niciunul mântuit, / Venitu-le-a
azi ziua obştească de sfârşit2 îndeamnă la moarte un
sarazin care nu este mai prejos faţă de un creştin: Cu
pintenii de aur fin calu-şi înteţeşte, / Aleargă, pe păgân
fondatorul islamismului/mahomedanismului, s-a născut şi a predi-
cat la Mecca începând cu anul 610. Învăţăturile divine, transmise
de arhanghelul Gabriel, repetate au format Coranul. Mahomed a
fost cel care a unificat triburile nomade arabe, este cel care a decis
ca toţi credincioşii să se incline spre Kaba din Mecca, Ierusalimul
rămânând al doilea oraş sfânt al islamului. Cf. adaptare ed. Cartier,
Dicţionar Enciclopedic, editura Codex, Bucureşti, 2003.
2 Idem. nr.8.
64 | PREMIUM BONUS
cât poate îl izbeşte. / Îi sfarmă scut, apoi platoşa îi sfâşie, în mănăstiri, singurele locuri unde încă se mai putea
/ Cu ţeapa îi străpunge trupul, plin de mânie, / Apasă cu studia şi în care existau şcoli bine organizate.
nădejde, pe calu-i îl clăteşte, / Cu coada ţapei lui în drum
mort îl trânteşte3.
Spre sfârşitul secolului al IV-lea creştinismul se
dezvoltase mult în interiorul comunităţilor săteşti
şi urbane, din vremea aceea, impunându-se ca
religie unică în Europa. Putem consemna faptul că,
la începuturile sale, societatea medievală fiinţa ca o
comunitate de întemeietori, de modelatori de grup,
întrucâtva constituit de mănăstirile benedictine.
Patriarhul monahismului apusean, Sfântul Benedict4,
a rânduit un şir de mici comunităţi, perfect autonome
economic, fapte măreţe ce l-au făcut pe papa Paul al
VI-lea să-l declare patron al Europei. Din sălaşul său, de
pe Monte Cassino, vor coborî, de-a lungul timpului, în
grupuri, prelaţi de toate vârstele, oţeliţi prin muncă şi
rugăciune, deschizând sute de astfel de aşezăminte
pe întreg cuprinsul continentului. Pe atunci, încă
exista unită biserica lui Iisus Hristos. Toate aceste
lăcaşuri de credinţă erau asemănătoare celui unde
călugării se educaseră ca discipoli ai lui Hristos, care,
în vremuri de grele frământări, au rămas bastioane vii
de evlavie, cultură şi civilizaţie. Prin ucenicii şi urmaşii
săi, sfântul Benedict de Nursia a intrat în rândul
marilor binefăcători ai Europei, ai Bisericii, ai omenirii.
Psaltirea de la Monte Cassino, una dintre cărţile sfinte
scrisă pe la începutul secolului al XII-lea, în stilul
numit benedictin, folosit pentru prima oară în vremea
propovăduirii patriarhului Benedict, reprezintă pagini
cu o bogată coloratură, iar în miniatură figuri animale.
Năvălirile nomazilor, urmate de incursiunile vikingilor
necunoscători ai civilizaţiei creştine, vor distruge
oraşele şi, odată cu ele, unicele centre de cultură.
Resturile moştenirii culturale clasice vor supravieţui
3 Idem. nr.8.
4 Sfântul Benedict (480-547) s-a născut în Nursia, o pro-
vincie a Italiei, din părinţi slăviţi şi foarte bogaţi. Primeşte tunderea
în monahism de la monahul Roman. Se retrage într-un munte stân-
cos unde va rămâne într-o peşteră timp de peste trei ani. Sfântul
Benedict din Nursia avea duhul înaintea vederii, al vindecărilor, al
scoaterii demonilor, al învierii morţilor; el se înfăţişa unora la mari
distanţe pe faţă; iar altora le apărea în vis. Odată Sfântul Benedict
a văzut cu duhul că paharul cu vin care i se pusese înainte era otră-
vit. Când l-a însemnat deasupra cu semnul sfintei cruci, paharul s-a
spart în bucăţi. Papa Paul al VI-lea l-a caracterizat astfel: „Făuri-
tor al unităţii, maestru al civilizaţiei, în primul rând crainic al lui
Hristos şi întemeietor al vieţii călugăreşti în Occident, Benedict cu
fiii săi spirituali au adus Europei progresul creştin prin cruce, prin
carte şi plug”. Pentru aceasta, sfântul Benedict este considerat, din
1964, patron protector al Europei. Viaţa Sfântului Benedict a fost
scrisă de Sfântul Grigorie cel Mare sau Dialogul după mărturiile
celor patru ucenici ai acestuia: Constantin, Valentin, Simplicius şi
Onorat. Cf. Viaţa Sfântului benedict şi Regula benedictină, Insti-
tutul Teologic Romano-Catolic Iaşi, Editura Sapientia, Iaşi, 2012.
Istoria generală a unui popor şi istoria
sa literară
În continuare, vom încerca o evaluare a acestei
epoci, cuprinsă între începutul secolului al VII-lea şi
primele decenii ale secolului al XII-lea. Prin raportare
la contextul european şi la noile probleme care se
impun în periodizarea literaturii europene nu vom
ignora specificul artei, în general, al artei cuvântului,
în special, dar nici discuţia despre autonomia valorilor
estetice, ca principiu important. Ce-i drept, uneori
decisiv, de diferenţierea fenomenului literar ne
propunem să ţinem cont de existenţa unor raporturi
complexe foarte strânse între istoria generală a unui
popor şi istoria sa literară. Istoria literară nu este un
fenomen, ci un concept bine pus la punct de către
exegeţii care se apleacă asupra studiului naşterii
creraţiei literare în sine. Istoria literară este un domeniu
al creaţiei spirituale, al consumului energetic al unui
popor şi este considerată aspectul particular al istoriei
generale a unei naţiuni. Pentru a semnala existenţa
distinctă, restricţiile în timp, configuraţia specifică a
epocii în care apar primele manifestări literare, vom
ţine cont, pe de o parte, de motivele exterioare de
ordin istoric, economic, social, lingvistic, spiritual,
religios şi politic, care au determinat specificul epocii.
Vom studia conexiunile strânse şi variate, care se
află între textele scrise în această perioadă şi, de
asemenea, atmosfera care le-a creat punctul comun
în legătura ideilor, a valorilor intelectuale şi estetice
pe care aceste lucrări le pretind, acordul criteriilor în
istoria internă şi externă a literaturii.
Din conţinutul scrierilor medievale ale secolului
al IX-lea, vom observa că societatea (S) era văzută ca o
piramidă stratificată pe trei etaje ierarhice şi valorice
(fig.1.). Adalbert de Laon a definit, la începutul
secolului al XI-lea, cel mai clar această ierarhie
tripartită, ca avându-i în frunte pe clerici, oratores (o),
cei care se rugau, urmaţi de cavaleri, belatores (b), sau
cei ce se luptau, pentru ca pe ultimul loc să fie situaţi
ţăranii, negustorii, meşteşugarii, laboratores (l), cei
care munceau5.
5 Le Goff, Jacques, Pentru un alt ev mediu, p.135, Edi-
tura Meridiane, Bucureşti, 1986.

societatea celor trei stări S = o + b + l
oratores (o)
belatores(b)
laboratores (l)
Fig. 1 - Societatea Medievală a secolului al XI-lea
Vom căuta să ne referim la această succesiune impas.
valorică ordonată chiar de oamenii acelei perioade
de timp, la care se referă studiul nostru, şi nicidecum
de istoriografia contemporană care, de prea multe
ori, a căutat să încorseteze istoria, de mult trecută,
în precepte sau comandamente politice perene. Am
abordat şi o tematică ce am dori să reflecte aspectele
definitorii, pentru toate cele trei categorii sociale
ale evului mediu, pe care le enunţăm în fig. nr.1 şi
instrumentele lor: armele şi echipamentul militar,
apanajul şi simbolul cavalerului medieval; altarul,
simbol al clerului şi punctul central al vieţii spirituale
creştine medievale, ambele plasate în mediul liber
ţărănesc şi orăşenesc.
Majoritatea celor fără religie încă se mai comportă
în mod religios (fără să-şi dea seama). Nu este vorba
doar despre superstiţiile sau tabuurile omului modern,
care au, toate, o structură şi o origine magico-religioasă.
Dar omul modern care se simte şi se pretinde areligios
încă mai dispune de o întreagă mitologie camuflată şi de
numeroase ritualisme degradate. ...serbările ce însoţesc
Anul Nou sau instalarea într-o casă nouă prezintă,
laicizat, structura unui ritual de reînnoire. Acelaşi
fenomen se observă cu ocazia serbărilor şi a veseliei ce
însoţesc căsătoria sau naşterea unui copil, obţinerea
unei noi slujbe, o promovare socială etc6.
Privim lumea feudală ca pe ceva străin de noi, să devină Cavalerul lui Hristos. Reconquista7 spaniolă
dar nu ar trebui să fie aşa pentru că noi suntem o şi cruciadele au deschis un vast câmp spiritului
continuare a tot ceea ce au avut şi ne-au dat genetic,
material şi spiritual anume, avuţia lor penetrantă. 7 Reconquista, trad. din lb. spaniolă: Recucerirea, a fost
Nu diferim cu nimic de oamenii Evului Mediu, ci
doar prin aparatura şi tehnica sofisticată care ne-
6 Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1992, p.190.
PREMIUM BONUS | 65
au depărtat de la cugetare. Diferenţa dintre ei şi noi
este aceea că medievalii erau mai umani, noi mai
robotizaţi. Oamenii resping istoria din ignoranţă şi de
frică; neînţelegerea şi necunoaşterea istoriei le insuflă
teamă de ea, iar teama, la rândul ei, îi îndeamnă să
o ignore premeditat. Creatorul anonim, făuritor de
idealuri, uneori greu realizabile, dă istoriei creaţii
literare pe care le lasă exegeţilor să le disece. El
înteţeşte focul imaginaţiei pe care, de altfel, istoria îl
porneşte. Creatorul popular realizează o lume a lui de
care este convins că toţi cei ce stau să-l asculte o vor
aşa, cu toate că ei cunosc, de multe ori în profunzime,
evenimentul real.
Pentru a-şi crea un confort sufletesc, iluzoriu,
în locul istoriei, care nu le place sau de care se tem,
oamenii au inventat o alta, imaginară, cum şi-ar fi
dorit-o pentru propriul suflet, străină de propria lor
existenţă. Aceasta era o atitudine orientată împotriva
cursului firesc al istoriei şi nu putea duce decât în
Citirea creaţiilor literare este o activitate tot
atât de adevărată ca şi cunoaşterea realităţii celor
întâmplate. Lectorul îşi alege propria informaţie,
starea pe care o doreşte. Intrarea în normal e posibilă
numai prin ruperea cercului vicios, adică prin
asumarea curajului de a vedea istoria aşa cum s-a
produs în realitate şi a o valoriza. În ce măsură este
aceasta cu putinţă, în orice caz, cum se realizează acest
deziderat, vom vedea luând ca exemplu o situaţie pe
care o vom examina în rândurile de mai jos.
La o analiză mai atentă a medievismului
european, odată cu conştientizarea conceptului
de creştinism, constatăm că iubirea de patrie va
cunoaşte trei etape. În limba latină patria însemnând
ţara tatălui, iar a fi patriot echivala, pentru cavalerul
medieval, cu a-i fi loial nobilului, celui căruia îi
aparţinea pământul din care se hrănea, pe care îl
iubea şi unde trăia ca vasal, exprimând, în primul
rând, credinţa faţă de Dumnezeu. Odată cu izolarea
tradiţiei cavalereşti medievale, după Cervantes,
patriotismul semăna, tot mai mult, cu ceea ce era,
până în trecutul recent, ataşamentul faţă de statul
căruia îi era supus sau cetăţean şi faţă de o
constelaţie de valori locale. Cavalerul trăia între
violenţă şi pace, sânge şi Dumnezeu şi avea dorinţa
procesul prin care regatele creştine din nordul Hispaniei (Spania
şi Portugalia de astăzi) au recucerit peninsula iberică de la musul-
mani şi mauri. Cf. adaptare ed. Cartier, Dicţionar Enciclopedic,
editura Codex, Bucureşti, 2003.
66 | PREMIUM BONUS

cavalerului de aventură. El trebuia să se considere umane, la încălcarea jurământului faţă de nobil, la

ca legat prin cuvânt faţă de seniorul său şi să nu masacre, mutilări şi devastări: Nu este război adevărat
divulge nimic din ceea ce i se încredinţa, chiar cu acela fără foc şi sânge, spune cinic Bertrand de Born,
riscul pierderii vieţii. Trebuia să sprijine pe cel slab, consemnând faptul că societatea feudală avea un
să lupte contra nedreptăţii şi să servească cu deplină caracter militar. Patriarhul latin al Ierusalimului,
credinţă pe seniorul său. Cavalerul, precum călugărul, Etienne de Chartres, descria astfel un portret al unui
lupta împotriva Diavolului, dovadă fiind ordinele cavaler monastic: ...Acest cavaler al lui Hristos este un
călugărilor-cavaleri. Duşmanii lui Dumnezeu puteau cruciat angajat permanent într-o dublă luptă: împotriva
lua forma unor eretici, cotropitori, sau musulmani. cărnii şi a sângelui, împotriva forţelor spirituale din ceruri.
În conceptul de cavalerism, e greu să distingi partea El înaintează neînfricat, acest cavaler etern veghetor. El
mitului de cea a realităţii, consemna într-un studiu şi-a acoperit pieptul cu cămaşa de zale, iar sufletul şi l-a
despre evul mediu timpuriu Pierre Bonnassie8, fapt întărit în armura credinţei. Apărat de aceste două paveze
care ne face să observăm că analiza operelor literare el nu se teme nici de oameni, nici de demoni. Dacă la
riscă, de multe ori, să-l împingă pe istoric în eroare. începutul formării lumii medievale cavalerul se punea
Demersul esenţial al unui cercetător este acela de a în slujba seniorului în contra unei sume de bani, dar
confrunta întotdeauna documentele istorice, care şi a altor facilităţi precum castelul seniorial, profitând
confirmă realitatea (hărţile, documentele juridice) şi din plin de aceste binefaceri, odată cu creştinarea se
apoi analiza textelor literare. conştientizează valoarea de apărător al credinţei în
Iisus Hristos, cavalerul nemaifiind un trăitor al lumii
Confruntând textul operelor literare, relative la de jos, ci un reprezentant al clasei nobiliare. Odată cu
cavaleri, cu documentele oficiale, am putut evalua formarea imperiului carolingian conceptul de cavaler
distanţa care a separat cavalerul din imaginarul va dobândi alte valenţe. Curajul acestuia avea să fie
medieval, de cum a fost el în realitate. Faţă de această supus unor încercări dificile, oricare ar fi fost titlurile
constatare s-a ajuns la concluzia că istoria este o artă sale de nobleţe, deoarece accesul la acest ordin rigid
a disputei, iar literatura o măiestrie a imaginaţiei era pretenţios şi greu.
creatorilor, în care istoria poate fi tot atât de veridică
în imaginarul emiţătorului ca şi a receptorului. Toate Un cavaler nu era obligat să fie bogat, cu toate
aceste mărturii depinzând însă de mesajul pe care că avea, în general, destui bani pentru a face faţă
autorul reuşea, prin modul de interpretare al textului, nevoilor sale, pentru a-şi întreţine caii, scutierul şi pe
să fie receptat de către cei care ascultau naraţiunea. cei câţiva armurieri. Ovidiu Drimba nota una dintre
mărturiile privind calitatea de cavaler, prin care afirma
Nimic nu revelează mai bine vocaţia pur că aceasta nu a fost niciodată identificată cu cea de
războinică a clasei conducătoare a evului mediu nobil: a fi nobil şi a fi cavaler erau două situaţii care se
decât versurile cunoscutului trubadur Bertrand de întrepătrundeau, se completau, dar nu se identificau
Born9. Mobilul acţiunii războinice a fost în realitate total10.
jaful: Acelea vor fi vremuri bune: Când vom lua toată
averea cămătarilor, / Când pe drumuri nu vor mai umbla
căruţele în timpul zilei, fără să se teamă de nimic, / Nici
negustorul ce porneşte spre Franţa, / Acela va fi atunci Războinicul medieval şi dreptul lui de
bogat / Care va şti mai bine să se înfrupte. Conduşi a se lupta
de un asemenea ideal în viaţă, cavalerii, nobili cu În primele creaţii chansons de geste, cuvântul
proprietăţi reduse, au devenit o masă rătăcitoare de vasal era sinonim cu războinic, iar întreaga viaţă
războinici, căutând aventura şi prada. Erau gata să feudală era organizată şi orientată spre război.
îşi ofere serviciile contra unei sume considerabile de Războinicului i se mai spunea şi luptător aprig.
bani: Eu pot să vă ajut. / Am deja scutul pe umăr şi coiful Conceptul de luptător releva tot ceea ce un viteaz
pe cap. / Dar fără bani cum să pornesc la luptă?, îi spune cunoştea în arta luptei corp la corp sau a celei cu armele
un cavaler contelui de Poitiers. Asemenea moravuri din dotare: suliţă, buzdugan, sabie, scutul pentru
au dus, într-o perioadă de timp a evului mediu apărare, spada şi toporul. Nu erau de ajuns mânuirea
timpuriu, la dispreţul vieţii şi măririi suferinţelor armelor sau apărarea corpului în opoziţia directă cu
8 Zimmermann, Michel, “L’œuvre historique de Pierre adversarul, dacă nu dovedea îndrăzneală, agerime,
Bonnassie (1932-2005)”, Le Moyen Age nr.1/2006 (Tome CXII), însumate în apelativul adjectival aprig: aspru, nemilos,
p. 135-144. nestăpânit, înverşunat, puternic. Dorinţa de a-i omorî
9 Born, Bertrand de, (1140-1214), aristocrat şi trubadur pe toţi aceia care nu i se închinau lui Dumnezeu ne
francez, autor a 40 de poeme în provensală, piese de inspiraţie
politică şi morală. Cf. extras Enciclopedia Universală Britannica, 10 Drimba, Ovidiu, Istoria culturii şi civilizaţiei, vol.5,
Editura Litera, Bucureşti, 2010. p.144.s., Editura Saeculuum-Vestala, Bucureşti, 1998.

coboară în timp, de unde altfel s-a şi transmis în gena
noastră umană, evidenţiind, psihologic, actul de a
ucide al omului. Şi dacă din cele mai vechi timpuri,
omul primitiv a simţit nevoia să-şi subordoneze viaţa
unui orizont sacru, era firesc ca violenţa lui să îmbrace
aceste forme de manifestare. Violenţa, provenită din
străfundurile ancestrale ale subconştientului la omul
primitiv, nu era lăsată să ia forma unei energii, care
să răbufnească sub impulsivitatea unor trăiri de
moment, ci era încadrată unui canon de manifestări,
ce puteau să evite confruntarea directă. Astfel,
studiile lui E. E. Evans, renumit antropolog, confirmă
existenţa, de-a lungul Nilului a unor triburi unde, în
paralel cu societatea umană, funcţiona şi o societate
bovină, care pare să fi copiat ca nume, specificităţi
tipologice ale indivizilor acelei comunităţi. Ceea
ce credem că trebuie consemnat este faptul că, în
momente deosebite de tensiune, care apăreau destul
de des în sânul comunităţii, prin sacrificiul unei vite
se îndepărta acea sursă de violenţă: La société cherche
à détourner vers une victime relativement indifférente,
une victime «sacrificiable», une violence qui risque de
frapper ses propres membres, ceux qu’elle entend à
tout prix protéger (René Girard, La violence et le sacré,
p.17, Paris, Grasser, 1972). În societatea cavalerească
a Evului Mediu Timpuriu amprenta tensiunii marcate
prin nevrozitate, era potolită prin uciderea în luptă
a adversarului. Atunci apărea dezlănţuirea fără
margini a războinicului, o încărcare de nemulţumiri
manifestată pe câmpul de luptă, dar şi o dorinţă a
acestuia de a demonstra că este cel mai bun luptător.
Atitudinea omului în faţa morţii definea o
relativă înţelegere a raportului dintre om şi lume.
În lumea antică, credinţele religioase şi concepţia
omului asupra morţii au stat la baza mentalităţii
de cuceritor, nomad, contribuind la extinderea sau
distrugerea unor state, a unor imperii. Poate fi înţeles
Occidentul fără decodificarea, de-a lungul secolelor,
a imaginarului său? Nu, va răspunde istoricul Jacques
Le Goff într-o admirabilă carte, bogat ilustrată, unde
sunt revizitaţi eroi şi minuni ale Evului Mediu: Regele
Arthur, Charlemagne, Roland, papesa Jeanne, dar
şi Cidul, Melusine sau Walkiria. Le Goff povesteşte
şi disecă, compară şi confruntă evenimentul şi
personajul istoric. Concepută şi îndreptată către
viitor, această explorare a imaginarului medieval s-a
situat la frontiera dintre literatură şi istorie. Istoricul
nu a ezitat să-i evoce pe trubadurii şi pe poeţii
occidentali. Însă omul bizantin, omul balcanic, omul
sud-est european certifica, din unghi geoistoric şi la
nivelul unei tipologii abstracte, conceptul de unitate
în diversitate în Europa de Sud-est.
Vorbind de unitate pe linia elementară, care
PREMIUM BONUS | 67
indică forma generală a schiţatului homo duplex, vom
întâlni această manifestare atât în comportamentul
grecului, tracului, romanului, cât şi a albanezului,
sârbului, românului sau bulgarului. Un asemenea
sistem fluctuant nu a putut fi determinat doar istoric,
cu toate că cele două coeziuni, bizantină şi apoi
otomană, au marcat mentalul sud-estului european,
dând naştere, într-un timp destul de scurt, la patru
fenomene cu o alcătuire duală. Ele au fost cele care
au întreţinut stările contrastante ale omului din acest
spaţiu, în corelaţie cu amintitul echilibru instabil din
această parte a continentului. Fiecare dintre acestea
au traversat veacurile şi şi-au păstrat caracterul
problematic, bineînţeles, cu distribuirile diferite de
accent: a. imposibilitatea decriptării caracterului; b.
dualism existenţial; c. teama de decizii; d. aroganţă şi
trădare, elemente pe care le vom întâlni pe parcursul
prezentării personajelor, în poemele eroice ale
evului mediu. În capodopera sa literară, Dervişul11 şi
moartea, scriitorul bosniac Mesa Selimović leagă,
prin personajul său principal, Hasan, într-un spaţiu
al trăirilor omeneşti, religiile, etniile dar şi conflictele
istoriei, care par să fi stimulat pentru totdeauna
conjugarea unor destine: Trăim la o răscruce dintre
lumi, la un hotar între popoare, în calea tuturor, veşnic
vinovaţi în ochii cuiva. Deasupra noastră se sparg
talazurile istoriei. Ne-am săturat de atâta silnicii şi am
prefăcut necazul în virtute: am ajuns nobili prin sfidare12.
Ştefan Lucian Mureşanu
11 Derviş, denumire persană pentru călugăr musulman;
dervişii se numeau în lb. turcă sufiţi sau sufişti, denumire de la
îmbrăcămintea de lână aspră (suf) pe care aceşti călugări o purtau,
imitând pe călugării creştini; în lb. arabă, sufiţii se numeau fachiri.
Cf. Dicţionar – Sânta Mănăstire Dervent.
12 Selimović, Mesa, Dervişul şi moartea, Editura Leda,
Bucureşti, 2009
68 | PREMIUM BONUS
Conceptul estetic japonez Iki,
în contemporaneitate (Partea a II-a)
IKI ŞI VALOAREA SA CONOTATIVĂ
O definiție adecvată pentru iki rămîne evazivă.
Iki poate fi înțeles prin experiență, însă poate fi dificil să
verbalizezi această experiență. Exemple abstracte pot fi
găsite în arte transmise direct, însă secretele sunt foarte
bine păstrate și adeseori neverbalizate. În acest fel, este
cea mai sigură metodă de a atinge performanța supremă
a detaliilor în vorbire sau mișcare. Deoarece descrierea
verbală nu poate înfățișa cu totul o cultură sau un
sentiment, încă nu a fost acceptată o teorie generală cu
privire la ce este iki.
În timpul erei Genroku (1688-1704), iki era treptat
utilizat în limbajul colocvial, fiind și scris cu mai multe
ideograme japoneze care acoperă numeroase înțelesuri
și au implicații complexe. Pe la mijlocul perioadei Edo
însă, conștiința estetică supremă a fost împărțită în trei
elemente: tăria de caracter pe nume hari (梁); alura de
flirt bitai (媚態); conduita socială akanuke (垢抜け).
Hari este suma tuturor manierelor directe,
concise, simple, relaxate ce rezistă la compromisuri,
resemnări, lipsă de tact și comportamentul amoral
în societate. În Edo, capitala războinicului, relațiile
interumane se puteau descrie după certurile la cuțite
și duelurile cu săbii aflate la ordinea zilei. În cartierul
plăcerilor din Edo, însă, și anume Yoshiwara, toată
lumea era egală, scandalagiilor le era recomandat să-și
lase săbiile la intrare, iar hari își făcea simțită prezența.
De asemenea, această trăsătură devine considerată
esența curtezanelor din Yoshiwara.
Bitai are nuanțe erotice, făcând referire la un șarm
aparte menit să atragă sexul opus. În Yoshiwara, aerele
de superioritate, îngâmfarea erau tabu. Alura de flirt și
cochetaria discretă erau acceptate și apreciate cu mult
în fața vulgarității, destrăbălării, frivolității. Definiția
lui Kuki în privința cochetăriei este următoarea:
de Cezara Miclea
„Cochetăria este o atitudine duală ce constituie
posibilele relații dintre sine și sexul opus, unde un sine
indisponibil susține un sex diferit de cel cu sine”. (Kuki,
1930: 46)
Akanuke sugerează un aer nepretențios, o
familiaritate profundă în ceea ce privește toate
aspectele vieții, dar și un stil superficial adesea adoptat
de geishele și curtezanele experimentate, ce nu preferă
să se implice.
Remarcabil este faptul că hari, bitai și akanuke
au luat naștere în Edo. S-au dezvoltat departe de
pielea arsă de soare, palmele bătătorite, oamenii
cu constituții corpolente, degete înnodate, departe
de comportamentul grosolan ce însotește munca
pe câmpuri, păduri sau în ape. Munca fizică era
incompatibilă cu iki. Conceptul își trage seva exclusiv
din tensiunile subtile dintre sexele opuse, fiind o
estetică specifică metropolei, unde bărbații și femeile
se angajau în relații îmbibate cu cele trei ingrediente
la care cu greu se ajungea. O tânără soție de negustor
orășean ar fi putut întruchipa cu mare dificultate idealul
iki. Alura bitai era menită să fie direcționată către un
singur bărbat. Rareori femeile măritate întruchipau
puțin din iki deoarece tensiunile echilibrate erau greu
de menținut (Nishiyama,1997:46). Pe de altă parte,
părerea filozofilor Tada și Yasuda este prezentată în
cartea pe care au scris-o împreună, „Citind structura
[conceptului] iki”, în care dezbat idealul estetic iki
care necesită rafinament iscutit și practic în locul
rafinamentului teoretic și intelectual, motiv pentru
care nu putea fi practicat de către războinici, nobili,
călugări budiști și pustnici sihaștri. Tada și Yasuda
susțin cu tărie că iki putea fi însușit de orășenii
obișnuiți ai fostului oraș de pescari, devenit cel mai
locuit oraș premodern al secolului șaptesprezece cu
 PREMIUM BONUS | 69

o populație de 1,3 milioane de locuitori, și anume loc în cartierul plăcerii. 

de către meșteșugari, tâmplari, tencuitori, pompieri,
geishe, pescari precum și de către soțiile acestora. Un alt intelectual japonez ca Watsuji Tetsurō
Deoarece populația masculină era mai densă decât (1889-1960) și-a expus perspectiva în ceea ce privește
cea feminină, reprezentanții sexului tare sunt concepțiile europene ale iubirii și căsătoriei în eseul
menționați mai des ca practicanți ai lui iki cu toate că său „Etica” (Rinrigaku). În capitolul „Corpul comun
acesta exercită un farmec întâlnit la sexul frumos. al unui număr de doi oameni” Watsuji observă aceleași
aspecte din concepția dualistă occidentală ca și Kuki, și
Kuki rămâne consternat de faptul că biserica lansează o teorie a senzualității comentând o filosofie
ortodoxă condamnă iubirea carnală în afara căsătoriei, a iubirii bazată pe „unitatea corpului/minții” (Shishin
adoptând austeritatea specifică epocii victoriene, - Koto). Concluzia pe care o deduce Watsuji din
având drept consecință abandonarea femeilor din ideea conform căreia uniunea dintre bărbat și femeie
Vest care își vând trupul. Acestea erau disprețuite se împlinește prin căsătorie o apropie de viziunea
de către societatea occidentală, fiind considerate occidentală a iubirii, prin urmare eseul „Etica” este un
păcătoase deoarece nu acceptau calea legală a punct în comun al filosofiei orientale cu cea occidentală,
căsătoriei pentru a avea relații intime legitime cu soții amândouă subliniind relația sacră de iubire între un
lor. Kuki vede în această normă adoptată de către barbat și o femeie ce culminează cu o căsătorie urmată
societatea occidentală, aceea de a descuraja relațiile de creșterea copiilor, un proces natural asemeni unității
intime în afara căsătoriei, ca pe un pseudo-idealism corpului apreciat în Japonia.
deoarece conține un idealism ce exclude realismul.
Totodată Kuki își susține unul dintre crezurile sale, și În antiteză cu această idee expusă a
anume existența dualismului în spațiul occidental. compatriotului său, noțiunea deiki a lui Kuki este
În viziunea sa, carnea și spiritul sunt două concepte o critică mai degrabă aprofundată, categorică,
separate în ideologia vestică, pe când în ideologia fundamentală a teoriei moderne occidentale cu
estică, geisha japoneză reprezintă o dovadă vie a privire la dragoste și căsătorie. Conform lui Kuki,
îmbinării cărnii cu spiritul, propria sa mamă, Hatsuko, iki nu numai că nu este legat de consimțământul
trăindu-și o parte a vieții în cartierele semimondene căsătoriei, ci,mai mult, este liber chiar și în raport cu
ale plăcerii. relația de iubire dintre bărbat și femeie. În „Structura
[conceptului] iki” Kuki descrie o astfel de libertate în
Într-un eseu intitulat chiar „Geisha”, Kuki descrie așa mod încât: „În realismul său și imposibilitatea sa,
esența acesteia comparând-o cu femeia degradată a iubirea, cu seriozitatea sa și obsesia, este contrarie cu
Vestului care își vinde trupul: ceea ce reprezintă iki. Iki trebuie să fie spiritul liber al
capriciului care a depășit cătușele simbolice ale iubirii”.
„În Europa, femeile semimondene sunt pe (Kuki, 1930:42)
jumătate decedate. Ele sunt exilate din lume, devin paria
societății. Oamenii sunt Akakue
uimiți să afle că în Japonia
geisha joacă un rol deosebit
în societate...este important
să se știe că pentru a deveni
geishă este nevoie de mult
antrenament în dansuri și
cântatul la un instrument
muzical. Idealul moral și
estetic totodată, întâlnit
la geishă, este iki, anume
o uniune armonioasă a
desfătării și a nobleței.”
(Marra, 1999:238)
În continuare Kuki
insistă pe ideea libertății ce
o sugerează iki, fiind mai
presus de toate conștiința
estetică a unei relații dintre
un bărbat și o femeie ce are
70 | PREMIUM BONUS

Pentru a supraviețui în lumea unde iki se timpul studiilor din Europa, Kuki a investigat rădăcinile
desfășoară în plenitudinea sa, este obligatoriu să se propriului eu și a descoperit la origini fluxul vieții, ce
creadă cu adevărat în firea și inimile schimbătoare și-a pierdut identitatea, similar cu „un meteorit, o
ale oamenilor și să se instaleze resemnarea în situația fulgerare a luminii”. În locul identității, Kuki a găsit un
în care iubirea dintr-o relație nu mai e aceeași. Nu sentiment de singurătate numit tristețe (sabishisa),
există garanția unei stări de permanență, afirmă Kuki. îmbinat cu nimicnicie (mu). În ciuda unui destin sumbru, Kuki
Femeile din lumea mondenă a cartierelor japoneze a căutat o modalitate de a deschide sinele în fața celuilalt în
de plăceri învățau să accepte că inimile oamenilor așa fel încât să facărelația să meargă, atenția sa asupra lumii
sunt precum râul Asuka: „schimbarea este singurul lui iki fiind un rezultat al suprapunerii problemei lipsei de
obicei constant al profesiei”, iar pentru a atinge identitate cu problema trădării neîncetate în relațiile dintre
„zâmbetul fermecător, dar superficial” al lui iki, este femei și bărbați, baza atitudinii pe care s-a format iki.
chiar necesară vărsarea unor „calde, sincere lacrimi”,
deoarece nu puteau deveni reprezentante ale lui iki Kuki consideră despre esența sinelui că ar exista
dacă nu se antrenau și nu puteau acumula experiență în sentimentul tristeții. Acesta este „sentimentul ce
asemeni unei geishe profesioniste. realizează un fragment ca fiind nimic mai mult sau
mai puțin decât un fragment”, și în mod inevitabil
În ciuda tuturor acestor argumente, nu se poate cercetează partea nevăzută a acestui fragment. Cu
afirma că schimbarea sentimentelor intervine numai alte cuvinte, „sinele non-relațional” nu este niciodată
la cealaltă persoană. Nagai Kafū (1879-1959) afirmă: complet fără sine, plasând neapărat pe cineva de sex
„Nimic nu este mai lipsit de emoție și mai patetic decât opus împotriva sinelui.
sentimentul pe care îl are un bărbat după tentativa
încununată de succes pentru a cuceri femeia dorită.” Sinele non-relațional nu-și poate determina de
(Nara, 2004:19). Deseori observăm că dragostea are unul singur realitatea deoarece se înzestrează cu un
propria sa voință și se transformă sub ochii noștri în scop în relația dualistică cu persoana de sex opus care
plictiseală, disperare și aversiune la care se ajunge este plasată împotriva sinelui. Pe lângă acestea, Kuki
după ce cochetăria este pe cale de dispariție. Această argumentează că această relație „duală” cu persoana
referință indică o reacție împotriva stagnării la care de sex opus este o relație „posibilă”, fiind „continuarea”
ajunge omul forțat să intre într-o relație stabilă în sa. Astfel, continuarea relației dualiste în care sinele
ciuda firii sale schimbătoare.  Kuki este convins că nu se îmbină armonios cu celălalt, păstrând în mod
iki intră în viața unei persoane în momentul când constant o distanță fixată este definiția lui Kuki
realizează ceva în natura schimbătoare, nestatornică a pentru „relație posibilă”; Kuki însuși cercetează
relației dintre sine și celălalt, încă o dată demonstrând negația uniunii într-un singur corp dintre bărbat și
că lumea elegantă și superficială a lui iki este lumea femeie ca o modalitate de a menține o relație liberă în
ideală pentru cercetările filozofice ale lui Kuki. În timp ce se poate servi în continuare supoziția naturii
nestatornice în relațile
heterosexuale.
Cu certitudine
putem afirma că sinele
și persoana de sex opus
își urmăresc obiectivul
de a-l cuceri, domina și
subjuga pe celălalt, însă
totodată Kuki evidențiază
paradoxul conform căruia
cochetăria și flirtul ar
dispărea dacă o uniune
heterosexuală devine
concretă în realitate.

Cezara Miclea

Bitai
 PREMIUM BONUS | 71

Multele nume germane ale picturii abstracte

de Andreea Giorgiana Nicolae

Foto: Cosmin Tudoran

Arta abstractă se naște în ajunul Primului geometria, mai ales în lucrarea Pătratul negru, care
Război Mondial. Este momentul rupturii între pictura a devenit icoana modernității. La Rothko, titlurile
tradițională și ceea ce urmează să vină, o pictură ce tablourilor sunt practic culori, dintre care roșu apare
va încerca să se întoarcă la elementele de bază, la în mod recurent. La Pollock, recurente sunt griul și
o limbă de origine. Artiștii nu mai pictează aerul și negrul.
lumina, așa cum făceau impresioniștii; linia nu mai are
același rol ca înainte, și anume de a fi conturul unei Arta abstractă dobândește, astfel, un vocabular
figuri; culorile devin subiectul tabloului. specific, prin diversele denumiri și preferința pentru
anumite culori. Pictorii acestui curent sunt numiți, în
Pictura abstractă nu este… concretă. În limba franceză, les non-figuratifs. Pe lângă termenii specifici,
germană există perechea de antonime abstrakt- împrumută cuvinte din alte domenii, cum ar fi muzica
konkret. Pictura abstractă este, prin urmare, unkonkret1. și geometria. Multe dintre tablourile lui Kandinsky
Sau, altfel spus, ungegenständlich2. Alte sinonime, poartă titluri ca Improvizație, Compoziție.
mai degrabă fictive, întrucât nu sunt folosite în limba
curentă, apar în scrierile lui Ad Reinhardt: nichtfigürlich, Dar cele mai importante rămân culorile.
nichtbildhaft, nichtexpressionistisch, nichtsubjektiv. Teoreticienii, mulți dintre ei pictori, au scris despre
Kandinsky propune un alt termen pentru definirea ele, punându-le pe primul plan. Rupprecht Geiger
acestui curent în pictură: gegenstandslos. Dar și acesta notează: „Roșu e culoarea, roșu e frumos. Roșu e viață,
este unul „nefericit” prin prezența sufixul negativ. energie, potență, putere, dragoste, căldură, forță.”4
Gegenstandsfrei poartă aceeași încărcătură. Mondrian căuta echilibrul în relațiile dintre linii,
Arta abstractă, indiferent de numele pe care îl culori și forme. O regulă de bază a picturii abstracte
poartă, e conotată negativ. Ad Reinhardt spunea că este aceea că „opera de5 artă se compune din punct,
„singura modalitatea de a spune ce e arta abstractă linie, formă și culoare” , elemente care se definesc
sau arta-ca-artă, e de a spune, ceea ce nu e”3. mai înainte de toate pe ele însele. Linia dreaptă de la
Mondrian își pierde caracterul geometric la Pollock,
Până în zilele noastre, termenul cel mai folosit ajungând chiar să irite publicul. După Kandinsky, linia
este abstrakt. este un obiect.
Abstrakte Kunst. Artă abstractă. Geometrice sau organice, formele se regăsesc
peste tot în tablouri, creând combinații inteligente
Abstrakte Malerei. Pictură abstractă. cu una dintre culorile primare, sau cu nonculori. Aici
Abstractul e peste tot – reiese din titlul atâtor apare simbolistica culorilor, dezvoltată de artiștii
tablouri, începând cu primul, datând din anul 1910: modernității: albastrul, negrul și griul sunt asociate
Prima acuarelă abstractă a tatălui picturii abstracte. pătratului prin imobilitatea lor; roșul îi corespunde
cercului, fiind dinamic; galbenul și triunghiul
Analizând îndeaproape lucrările lui Kandinsky, sugerează iluminare. Conform acestei teorii, Pătratul
remarcăm titlurile care fac referire la culori și figuri negru al lui Malevici devine o operă interesantă de
geometrice. Și la Malevici se îmbină culorile și studiat, chiar dacă la prima vedere nu sugerează mai
1 Un – prefix negativ. nimic privitorului de rând.
2 Derivat al substantivului Gegenstand (lucru, 4 „Rot ist die Farbe, Rot ist schön. Rot ist Leben,
obiect). Energie, Potenz, Macht, Liebe, Wärme, Kraft.”, Ibid.,
3 „Die einzige Weise zu sagen, was abstrakte p. 298.
Kunst oder Kunst-als-Kunst ist, ist zu sagen, was sie 5 „Das Kunstwerk besteht aus Punkt, Linie,
nicht ist”, în Walther, Ingo: Kunst des 20. Jahrhunderts, Fläche, Farbe”, în Suter, Rudolf: Hans Arp. Weltbild
Malerei, 2005, p. 293. und Kunstauffassung im Spätwerk, 2007.
72 | PREMIUM BONUS

Pollock introduce un nou cuvânt în lexicul picturii

abstracte: dripping, sugerând tehnica experimentată
de el în realizarea tablourilor sale. Dar și numele său
este profund legat de acest curent artistic, întrucât
modernitatea se împarte în trei perioade – înainte de,
contemporan cu și după Pollock.
Numele „grele” – Kandinsky, Malevici, Mondrian,
Pollock – amintesc în continuare de arta abstractă,
care a trecut prin crize, dintre care amintim perioada
anilor ’30, când în Germania s-a vorbit pentru prima
dată despre artă degenerată.
Așa cum Kandinsky menționa cândva că „fiecare
artă are limba ei proprie”6, și pictura abstractă, sau,
prin extensie, arta abstractă, „vorbește” limba ei,
uneori de neînțeles pentru public, alteori fascinantă
prin discursul ei, prezentându-se înainte de toate
sub diverse nume, sugerând bogăția ei în simplitatea
afișată de linii, forme și culori pe pânză.

Pictura abstractă nu place poate la prima

vedere. Când te aștepți să găsește peisaje, obiecte,
animale și oameni într-un tablou, îți poate produce
chiar repulsie. În schimb, pictura abstractă e profundă.

Andreea Giorgiana Nicolae

6 „Jede Kunst hat eine eigene Sprache”, în

Kaman, Donata: Theater der Maler in Deutschland und
Polen, 2001.
fotografie
de
arhitectură
F O T O G R A F I A
DE ARHITECTURĂ

Foto: Voicu Dragomir, Capela Sfanta Treime, Domeniul Stirbey, Buftea

 FOTOGRAFIE DE ARHITECTURĂ | 75

Foto: Voicu Dragomir, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Spain

Foto: Voicu Dragomir, Biserica fortificata de la Biertan

Foto: Severin Ionut

FOTOGRAFIE DE ARHITECTURĂ | 77

Foto: Severin Ionut

Foto: Severin Ionut