La estructura del drama Martin Esslin Dicho en los términos mas sencillos y mundanos, la tarea principal de cual- quiera que se ocupe de presentar cual- quier tipo de drama a cualquier publi- co, consiste en capturar su atencion y retenerla por el tiempo que sea necesa- rio, Sélo cuando este objetivo funda- mental se obtiene, es que se pueden al- canzar las intenciones més elevadas y ambiciosas: sabiduria y penetracién, poesfa y belleza, diversion y descanso, iluminacién y purificacion de emocio- nes. Si se pierde la atencién del pabli- co, si no se concentra en lo que suce- de, 0 en lo que se dice, todo resultaré indtil. Toda construccién dramatica se sustenta en la creacion de interés y sus- penso (en su més amplio sentido). De- berd despertar expectaciones, pero nunca, hasta el teldn final, deberd sa- tisfacerlas. La accién parecerd acercar- se cada vez més a su objetivo; sin em- bargo, nunca lo alcanzard del todo an- tes del final. Y sobre todo, deber con- tar con una constante variacién de tiempo y ritmo ya que la monotonia de todo tipo ciertamente arrullaré la atencién induciendo tedio y somolen- 56 cia. El interés y el suspenso, no surgen necesariamente slo de recursos de la trama: Al iniciarse un ballet sin argu- mento, la belleza de las principales bai- larinas puede bastar para despertar el interés, y la expectacién del pablico por ver toda la serie coreografica apor- ta el suspenso necesario para mantener la atencién por un buen tiempo. La afirmacin de un tema, su pri- mera variacién, més el ingenio del au- tor para seguir variandolo (siempre y ‘cuendo el tema sea lo bastante atracti- vo por si mismo como para despertar interés) todo esto nos puede dar ex- pectacién y por lo tanto, suspenso. En “Esperando a Godot” de Beckett, es justamente el hecho de que los perso- najes continéen reafirmandose que nunca pasa nada y que no hay nada que puedan hacer, lo que produce una clase especial de suspenso: El piblico no puede acabar de creerlo y desea sa- ber qué va a pasar después. Y en el ca- mino a su aceptacién final de que des- pués de todo no ha sucedido nada real- mente, han ocurrido varios episodios interesantes, cada uno de los cuales ge- nerd su propio interés y suspenso. ‘Ademas, hay muchas clases de sus- penso: ef suspenso puede yacer en una pregunta como: iQué va a pasar aho- ra?, pero también en una pregunta co-mo "Sé lo que va a pasar, pero icémo va a pasar”, o incluso “Sé lo que va a pasar y sé cémo va a pasar, pero écé- mo va a reaccionar X?” El suspenso puede ser de tipo muy diferente como “Qué es lo que veo suceder? o Estos hechos parecen tener un dibujo {Qué tipo de dibujo sera?” Sin embargo una cosa es cierta, algin tipo de pregunta bisica debe surgir bastante pronto en cualquier tipo de drama a modo de que el que el puiblico pueda, por deci dirlo asf, establecerla como su elemen- to de suspenso principal. Se puede de- cir que el tema mayor de la obra debe- 4 hacerse claro a buen tiempo. En las mds de las obras 0 peliculas se trata de preguntas tales como quién cometié el asesinato, 0 si el muchacho se quedaré con la muchacha al final, o si el marido engaftado descubriré al amante de su esposa. Una vez que los espectadores han aprehendido el tema principal, es- te objetivo principal de la accién, sus expectaciones estaran firmemente fijas, en el punto final y sabran a dénde van ellos y la obra, y cudl es su interrogan- te principal. Su atencién est4 apuntada a la direccién correcta. Entonces la Gnica pregunta serd, ipor cual ruta, por qué arco llegaremos a la respuesta final? Pero el periodo de atencién huma- na es muy corto. Un elemento prin: pal de suspenso no es suficiente para mantener la atencién de un publico a través del curso de una obra completa. Sobre el arco principal, deberan poner- se arcos subsidiarios que emerjan del desarrollo de elementos de suspenso secundarios. Si bien nuestro interés principal se mantiene por la pregunta de quién cometié el crimen, estamos al mismo tiempo y en un lapso de tiempo més corto, preguntandonos avidamen- te si el jardinero que esté siendo inte- trogado en este momento realmente vio saltar la barda al asesino, etc. El elemento de suspenso principal carga al elemento secundario sobre el lomo, por decirlo asi. Y por supuesto, ele- mentos de suspenso secundarios pue- den preceder al surgimiento del tema principal u objetivo de la obra, En Hamlet, por ejemplo, el primer ele- mento de suspenso es relativamente menor: éVolverd a aparecer el fantas- ma? luego, éSe le aparecerd a Hamlet? Luego, una vez que aparece, équé ird a decir? Solo después de que Hamlet y nosotros hemos ofdo lo que el fantas- ma tiene que decir, emergen el tema principal de venganza y el elemento de suspenso principal. ¢Triunfaré Hamlet en su venganza? Sélo entonces nos da- mos cuenta de la naturaleza del arco principal sobre el cual los elementos de suspenso menores que nos mantienen concentrados en {a accién, se apoyan, Hay por lo tanto, un elemento de suspenso necesario para cada escena 0 segmento de accién, sobreimpuesto al objetivo principal o momento de sus- penso de toda la obra. En cualquier momento dado de una obra, el direc- tor y los actores deben estar concien- tes de estos objetivos, mayores o estra- tégicos y menores o tacticos, dentro de la escena, objetivos que coexisten y se apoyan mutuamente. Adn existe un tercer elemento de suspenso, mera- mente local, microcésmico, en cual- quier momento dado de toda obra bien concebida: el microsuspenso de un parlamento o el solo detalle de al- guna tarea escénica en que se ocupen los actores en ese momento. El suspen- so de la accién principal depende de dos posibles resultados al objetivo de dicha escena: apareceré el fantasma 0 no; hablard o no. Similarmente, el sus- Penso en las més pequerias unidades de tramowa 37didlogo o tarea consistira en varias po- sibles respuestas a cada pregunta o afir- macién que se haga en el dilogo, y ciertamente en las tareas escénicas y gestos que caracterizan la escena. Lo predecible es la muerte del suspenso y por lo tanto del drama. El buen didlo- £0 €s impredecible. Parlamentos que sefialan tan s6lo respuestas predecibles, gestos que duplican 10 que ya se ha es- clarecido por otros medios, resultan muertos y deben ser eliminados. El brillo del didlogo de los grandes escritores de comedia como Noel Co- ward y Oscar Wilde surge de sus sor- presas y paradojas; la grandeza de los gigantes dentro de la dramaturgia, co- mo Shakespeares, nace de la original dad de su lenguaje y sus imagenes (lo cual es otra manera de decir su impre- Visibilidad y su sorpresa). El didlogo que debe servir al objetivo tactico in- mediato de una escena dada o segmen- to sobrepondrd por tanto, un tercer ar- Lo, un tercer elemento de suspenso. Cada formulacién sorprendente, ca- da hallazgo verbat, cada grano de inge- niio o imagen verbal original, contribu- ye al interés, a lo imprevisible, a la cua- lidad del didlogo de captar la atencién. Y, por supuesto, en dramas filmicos 0 televisivos, el interés y suspenso crea- dos por los movimientos de la cimara, asi como el ingenio visual y los hallaz- 0s plasticos, cumplen con la misma funcién. Esto es igualmente cierto de os gestos y movimientos de los acto- res, tanto en el escenario como en la pantalla; un parlamento aparentemen- te inesperado de un actor a otro, con el brillo que vemos en sus ojos. El dibujo que se ha seialado aqui es meramente esquematico. No hay razén por la cual no pueda haber una multi- tud de elementos de interés y suspenso 58 interactuando en dibujos bastantes mas complejos. Sin embargo, los tres pasos basicos son esenciales. El escruti- nio de cualquier accién dramética de- be, en cualquier punto dado, mostrar por lo menos estos tres. Si uno de ellos hace falta, o aparece débil, la atencién del piiblico fallara. El establecimiento del objetivo principal de la obra se llama normal- mente exposicién. Este es un término til aunque actualmente se haya vuelto un tanto absoleto, En la obra bien he- cha (piece bien faite) tradicional, la exposicién aportaba un firme marco de referencia para las relaciones de los personajes entre si, asi como su histo: ria previa y el tema principal de la obra. El drama contemporéneo, tanto en el escenario como en los medios masivos de difusién, hace cada vez menos afir: maciones categéricas de esta clase. Al tiempo que las personas estan cada vez mas y mas expuestas al drama, el nivel general de refinamiento ha tenido que aumentar; la gente se ha vuelto mas observadora, mas aficionada a develar insinuaciones que se le van presentan- do, pero también mas escéptica para aceptar en su valor aparente lo que se le dice o muestra. De este modo, el ni. vel de incertidumbre que resulta en el drama ha aumentado notablemente, incluso esta incertidumbre introduce un nuevo factor de suspenso. En una pelicula de Antonioni o Al- tman, como en alguna obra de lonesco © Beckett, muy bien podemos dejar de preguntarnos lo que el drama més con- vencional plantea al espectador: (Qué va a pasar? En vez de eso nos plantea- mos una pregunta mas general: {Qué estd pasando? Con esta evolucién, ale- jada de la exposicién clasica, los otros términos tradicionales que se emplea- ban para describir la estructura de la ‘obra bien hecha, también se han vueltoun poco iniitiles. Si la exposicién no esté tan bien di- sefiada, mucho de lo que se denomina- ba el desarrollo 0 complicacién de la trama tiende a volverse una develacién prolongada de los hilos dramaticos, alo que tarabién puede tlamarse una ex- posicién continua. Como resultado, el momento @ecisivo tradicional (peripe- cia) y el climax y la solucién de la obra pueden asi mismo no estar tan bien disefiados. De cyalquier modo, estos términos son de’extremado valor cuando hay dégdé aplicarlos. Se debe evitar pensar que, Eliando no sean aplicables, algo verdaderamente malo le sucede a la obra. La evocacién de interés en el pil co no es tan sélo, como suelen pensar los dramaturgos en potencia, inventar una historia 0 accién o trama adecua- das. El secreto estd en la unién de inte- rés de trama y el interés en los perso- najes. Aun la accién mas violenta care- cerd de impacto y resultard basicamen- te aburrida si el publico no conoce, ni ama y por lo tanto no se interesa lo bastante en los personajes. {Como ha- cer para que los personajes sean objeto de afecto e interés? Una atinada selec- cién del reparto, la personalidad de los actores que han de encarnar a los perso- najes, todo esto puede ayudar muchisi- mo. Pero fundamentalmente se trata de ese tercer elemento de suspenso; la cualidad del didlogo que emplean. Un personaje que nunca dice un parlamen- to inquietante, ingenioso, divertido interesante, tendrd grandes dificultades en atraer la simpatia del piblico, o al contrario, su odio. Entonces, no im- porta cudn ingeniosos sean los cambios de la trama en que esté metido, los es- pectadores no les hardn caso. Despertar y mantener la atencién del piblico por medio de la expecta- cién, el interés y el suspenso es, como ya lo sefialé, el aspecto mas primitivo y més mundano de la estructura dramati- ca, Sobre esta base descansan los pro- blemas formales mas complejos y suti- les. Con la excepcién del radio drama, todas las demés formas draméticas existen en el espacio (como la pintura © la fotografia) y en el tiempo (como la masica y la poesia). De este modo una combinacién de elementos espa- ciales y temporales permite un némero infinito de transformaciones estructu- rales entre unidad espacial con diver: dad ritimica por un lado, y unidad de tiempo y ritmo con una amplia varie- dad de cambios visuales, por el otro. Puede haber patrones de intensidades que leguen a un climax para después extinguirse; formas ascendentes de it tensificacién gradual de todos los ele- mentos (velocidad, ritmo, luz, color) y formas descendentes que gradual- mente se apagan; o también formas circulares en las que el final retoma la forma del principio. La repeticin de varios elementos a intervalos regulares produce una forma; contrastes violen- tos y transiciones abruptas y sorpren- dentes produce otra. La verdad esencial que hay que re- cordar sin embargo, es que mientras que la falta de forma es por asi decirlo, amorfa y sin una estructura discerni: ble, toda estructura depende de la arti- culacién, de la unién de distintos ele- mentos. Esto es bastante importante en la dimension espacial en que el agrupamiento de los personajes en el foro, la distribucién de luz y color, ha- cen la diferencia entre caos y claridad. En la dimensién temporal esto es adn de mayor importancia: asi como una obra musical se desarrolla con su pro- pio ritmo y debe ser subdividida en distintas secciones,: (los versos y coros de una cancién, los movimientos de tramowa 59tuna sonata o sinfonia) del mismo mo- do el movimiento del drama debera articularse y conformarse. Si uno se echa a caminar en un pueblo al que se acaba de llegar para alcanzar un lugar que estd a una o dos millas de trayecto por un camino recto, la caminata nos parecerd en un principio interminable. La segunda vez, al recordar sefiales en el camino que se vuelven objetivos se- cundarios y que articulan el viaje, el tedio se hard menor y el tiempo trans- currird con mayor rapide. Esto se de- be a que todo cuanto es amorfo y no contiene indicaciones sobre su articula- cién interna puede ser infinito. Una vez que nos damos cuenta de que la distancia est dividida en cuatro partes, digamos, cada una de las cuales resulta de facil acceso, desaparece el terror de dirigirse a una meta indefini da y distante. Asi pues, una estructura clara y un diestro “sefialamiento” del curso de accién, son muy importantes elementos formales en la estructura- cién del drama, Y entre mayor sea la variacién entre cada segmento y el si- guiente, menor peligro habra-de mo- notonia, otra peligrosa fuente de abu- rrimiento. En una forma artistica en la cual la estructuracin de la obra en una di- mensién temporal es de tal importan- cia, resulta muy natural que el ritmo y un’ sentido del ritmo sean el dominio esencial del buen dramaturgo asi como del director y el actor. Esto empieza con lo largo, 0 breve, de cada escena © seccién de una obra dramatica y ter- mina con la més pequefia pausa que transcurre entre levantar una ceja y de- cir un parlamento. La esencia del ritmo es la econo- mia. El drama es, entre otras cosas, un método de comunicacién. Al observar una obra, una pelicula, una serie de te- 60 \evisién, escuchando una obra por ra- dio, hemos declarado nuestra acepta- cién al hecho de que algo se nos va a comunicar y por lo tanto nos empe- iamos endescodificar esa comunica- cién: todo cuanto ocurre en la panta- lla, en el escenario, en esa media hora de transmisién, debe contribuir a ese acto de comunicacién, En sus diarios, Max Frisch describe cémo cuando fue invitado por vez primera al teatro de Zurich para que se le comisionara su primera obra, Hegé demasiado temprano y se senté en el auditorio que se encontraba va- cio y a oscuras. De pronto se encendie- ron las luces de escena, un tramoyista aparecié y colocé algunas sillas para el ensayo que estaba por empezar. Frisch nos describe como observé toda esta actividad con atencién arrobada, como de pronto cada movimiento del hom- bre adquirié una significacién tremen- da, simple y sencillamente porque eso sucedia en un escenario iluminado. Pues estamos condicionados a pensar que un escenario (0 una pantalla de ci- ne 0 televisién) es un espacio en que se muestran cosas significantes; por eso concentran nuestra atencién y nos in- citan a hacer un esfuerzo para ordenar todo lo que ahi sucede en un dibujo significativo, para apreciarlo como un dibujo. De aqui se sigue que todo lo que resulta innecesario o no contribu ye a ese dibujo nos parecerd una intru- sién o un agente irritante. El dramatur- 40, el director, los actores, el disefiador de escenografia y vestuario deben estar constantemente concientes de la fun- cién de cada detalle dentro de toda la estructura. Un parlamento puede no contribuir directamente al movimien- to de la trama, pero puede ser necesa- rio para establecer alguna clave impor- tante sobre el personaje; una pieza de mobiliario en el foro puede no usarse para la accién pero puede ser impor-tante para establecer una atmésfera. Enel Tio Vanya, Chéjov especifica que sobre el escritorio de ese terrateniente uso debe colgar un gran mapa de Afri- a. Africa nunca entra en la obra, pero la sola incongruencia del mapa ilustra el carécter poco practico de Vanya. Debié encontrar el mapa en la bo- hardilla, 0 comprarlo, muy barato, en alguna tienda de viejo y lo golgé por- que tal vez le recordaba un mundo de aventura més alld de su alcance, o tal vez, s6lo para tapar una mancha de hu- medad en la pared. Asi pues, podemos ver el mapa de Africa como un brillan- te ejemplo de caracterizacién por par- te de Chéjov, y ademas, como un ejem- plo muy econémico, Su presencia no alarga la obra ni un segundo. Y no obs- tante nos transmite mucho. Esto no quiere decir que todos los diversos elementos de accién, didlogo, disefio o miisica que una representa: cién utiliza para comunicarse con los espectadores deban ser aprehendidos concientemente por cada uno de ellos como parte de la comunicacién total que recibe. Gran parte del impacto del drama es subliminal e instintivo. En la vida real reaccionamos a la apariencia y modo de hablar de un nuevo conoci- do de un modo instintivo y sin que analicemos concientemente cada ele- mento de la impresion general que nos produce. Igualmente, en una obra en- contramos simpético al héroe, atracti- va a la herofna sin que el proceso por medio del cual hemos llegado a esta reaccién sea consciente. Pero eso si, el proceso de escoger a alguien que evo- que esa reaccién instintiva para inter- pretar ese papel, debe ser una decision consciente y deliberada por parte del director y el actor que se escoja deberd a su vez hacer esfuerzos deliberados para retratar un personaje simpatico y atractivo. La estructura total de la obra dra- depende pues, en un delicado equilibrio de multitud de elementos, todos los cuales deberén contribuir al dibujo total y todos los cuales seran absolutamente interdependientes, Una escena muy quieta parecer muy tedio- sa después de otra escena quieta; se la recibird con alivio después de una muy Tuidosa. El contexto lo es todo: dentro del contexto adecuado, un gesto casi imperceptible puede mover montafias, la frase més sencila puede volverse la mas sublime expresién poética, Este es el verdadero milagro del drama y su verdadera poesia. No obstante, si bien los efectos pue- den parecer misteriosos, la manera por la cual se alcanzan debe ser analizada y comprendida. Una vez que la aten- cién y el interés de! piblico se han capturado, una vez que se le indujo a seguir la accién con la mayor concen- tracién y participacién, su poder de percepcién aumenta, su emocién fluye libremente y de hecho legaré a alcan- zar un estado mas elevado de concien- cia: mas receptivo, més observador, con mayor capacidad de unidad y dibujo de existencia humana subyacente. Esto es lo que hace que la verdadera receptividad a cualquier manifestacién artistica sea tan semejante a la expe- riencia religiosa (o a la agudizada con- ciencia del mundo que inducen ciertas drogas). Y entre todas las experiencias artis- ticas de este tipo el drama es la més poderosa, Tomado de “‘Anathomy of Drama”, Ed. Temple Smith, London, 1976. Traduccién de Antonio Argudin 61 tramows