САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ОБЪЕДИНЕНИЯ

ПЕДАГОГОВ ФОРТЕПИАНО «ЭПТА» («EPTA - RUSSIA»

EUROPEAN PIANO TEACHERS ASSOCIATION) САНКТ-
ПЕТЕРБУРГСКИЙ ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ

I МЕЖДУНАРОДНАЯ
НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
«ДУХОВНОСТЬ И СОВРЕМЕННАЯ
КУЛЬТУРА.
ИСТОКИ. ВЫЗОВЫ. ПЕРСПЕКТИВЫ»
В РАМКАХ
VIII МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ
СОВРЕМЕННОЙ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ
«ГЛОРИЯ» 2017
24 марта 2017 года

Сборник материалов конференции

(научные и научно-методические статьи)

Санкт-Петербург
2017
 УДК 78.05
ББК 85.310,00
П 26
Издается по решению научно-методического совета
Санкт-Петербургского отделения Объединения
педагогов фортепиано «ЭПТА»
и Санкт-Петербургского центра развития духовной культуры

Договор с РИНЦ на размещение непериодических изданий 492-02/2017К

Научный руководитель конференции:

Щирин Дмитрий Валентинович
доктор педагогических наук, профессор,
заслуженный деятель науки и образования, член-корреспондент РАЕ,
председатель Санкт-Петербургского отделения ОПФ «ЭПТА» («EPTA-RUSSIA»)
заведующий кафедрой фортепиано
Санкт-Петербургского государственного института культуры
Рецензенты:
Молзинской Владимир Владимирович
Заслуженный работник высшей школы РФ, кандидат искусствоведения, доктор
исторических наук, профессор Санкт-Петербургский государственный институт
культуры
Поляков Владимир Викторович
Заслуженный артист РФ, доцент кафедры специального фортепиано Санкт-
Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова

I Международная научно-практическая конференция «Духовность и совре-

менная культура. Истоки. Вызовы. Перспективы» в рамках VIII международ-
ного фестиваля современной духовной культуры «ГЛОРИЯ» 2017, 24 марта 2017
года : Сборник материалов конференции (науч. и науч.-метод. ст.) /
Науч.рук.конференции Щирин Д.В. – Санкт-Петербург :, Изд-во «КультИнформ-
Пресс», 2017. – 151 с.
ISBN

В сборник включены статьи и методические материалы, освещающие

вопросы духовно-нравственного развития и культуры. Сборник представляет
интерес для преподавателей высших и средних профессиональных учебных
заведений, препо-давателей ДМШ-ДШИ, специалистов, интересующихся
сохранением и развитием современной культуры.
Все материалы приведены в авторской редакции и отображают
персональную позицию участника конференции.
ISBN
© Cанкт-Петербургский центр развития
духовной культуры

2
 СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………...……..…….....6

Пепеляева Людмила Николаевна

ДУХОВНОСТЬ КАК ОСНОВА КУЛЬТУРЫ В СОВРЕМЕННОМ
ОБЩЕСТВЕ…………………………………........................................... 8

Горобец Юрий Александрович

ЗАДАЧИ МАССОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В
СОВРЕМЕННОЙ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ.….….…13

Brendan Martin Molloy

THE ROLE OF CLASSICAL MUSIC IN ADOLESCENT
DEVELOPMENT: AN IRISH PERSPECTIVE…………………20

Брендан М. Моллой
РОЛЬ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ В РАЗВИТИИ ПОДРОСТКОВ:
ИРЛАНДСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА….…………………..……….…....24

Закиева Любовь Валентиновна

ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЕ ВОСПИТАНИЕ УЧАЩИХСЯ НА
ОСНОВЕ ИЗУЧЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ……28

Седашова Наталья Владимировна

РЕАЛИЗАЦИЯ ПРИНЦИПА ЭСТЕТИЧЕСКОЙ
УНИВЕРСАЛЬНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО
РАЗВИТИЯ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО
ВОЗРАСТА..…………………………………………………….………….33

Ивлева Наталья Сергеевна

К ВОПРОСУ ПРИОБЩЕНИЯ ДЕТЕЙ К РУССКОМУ
ФОЛЬКЛОРУ: ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ ПЕДАГОГА ……………...40

Быстрова Юлия Юрьевна, Романова Марина Александровна

ХРИСТИАНСКИЕ КОНЦЕПТЫ В ОПЕРЕ «РУСАЛКА»
А.С. ДАРГОМЫЖСКОГО…………………………………………….46

3
Ярмухаметова Рамиля Салимьяновна
«БОГОРОДИЧНЫЕ ПЕСНОПЕНИЯ» САМАРСКОГО
КОМПОЗИТОРА АЛЛЫ ВИНОГРАДОВОЙ….………………….. 53

Скопенко Екатерина Владимировна

СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДОМРЕ В
УСЛОВИЯХ МАЛОГО ГОРОДА …………………………………….60

Чернышёва Виктория Сергеевна

К ВОПРОСУ О РАННЕМ ОБУЧЕНИИ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО
КАК СПОСОБУ ФОРМИРОВАНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО
МИРА РЕБЕНКА……………………………………………………….64

Зыскунова Наталья Викторовна

К ВОПРОСУ ОБ ОБУЧЕНИИ ИГРЕ НА НЕСКОЛЬКИХ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ….........................................70

Смирнова Екатерина Анатольевна

ВОСПИТАНИЕ ОЩУЩЕНИЯ КОНТАКТА С КЛАВИАТУРОЙ
КАК ФУНДАМЕНТ ФОРМИРОВАНИЯ ТЕХНИКИ
ПИАНИСТА……………………………………………………………..75

Попсуйко Наталья Викторовна

ФОРМЫ И МЕТОДЫ РАБОТЫ С УЧАЩИМИСЯ ДШИ ДЛЯ
СОЗДАНИЯ МОТИВАЦИИ К ПРОФОРИЕНТАЦИИ……………80

Щирина Каринэ Юрьевна

ОБ ОБУЧЕНИИ ЧТЕНИЮ С ЛИСТА КАК МЕТОДЕ РАЗВИТИЯ
МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ УЧАЩИХСЯ В КЛАССЕ
ФОРТЕПИАНО…………..……………………………………………..84

Кириченко Полина Владимировна

К ВОПРОСУ О ВОСПРИЯТИИ СЕМАНТИКИ И
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ АРТИКУЛЯЦИИ ПЛАСТИЧЕСКИХ И
РИТОРИЧЕСКИХ ФИГУР В КЛАВИРНЫХ ТЕКСТАХ
КОМПОЗИТОРОВ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО
БАРОККО………………………………………………………………..90

4
Михайлова Елена Алексеевна
К ВОПРОСУ ОБ ИЗУЧЕНИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ
ИНТЕРПРЕТАЦИЙ МУЗЫКИ ШОПЕНА КАК МЕТОДЕ
ПОСТИЖЕНИЯ РОМАНТИЧЕСКОГО ПИАНИЗМА…………..96

Онегина Ольга Владимировна ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО

ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА:
С.М. ЛЯПУНОВ……………………………………………………102
Лелеко Вера Витальевна
О МЕТОДИЧЕСКОМ ПОДХОДЕ К ИЗУЧЕНИЮ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ А. РЫБНИКОВА
«“ЮНОНА“ И „АВОСЬ“» В КЛАССЕ
АККОМПАНЕМЕНТА.......................................................................110
Щирин Дмитрий Валентинович
К ВОПРОСУ О МЕТОДИКЕ ИЗУЧЕНИЯ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ
СО СТУДЕНТАМИ КАФЕДРЫ
ФОРТЕПИАНО………………………………………………………..115

Федяева Анна Андреевна

К ВОПРОСУ О ВОСТРЕБОВАННОСТИ И ВОСПРИЯТИИ
ИСКУССТВА МОЛОДЫМИ ЛЮДЬМИ В СОВРЕМЕННОМ
ОБЩЕСТВЕ…………………………………………..………………..120

Ивацкая Наталья Александровна

О ВЗАИМОСВЯЗИ РАЗНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВ В ПРОЦЕССЕ
ДУХОВНОГО РАЗВИТИЯ
ЛИЧНОСТИ……………………………………………………...........126

Куница Ксения Владимировна

ДУАЛИЗМ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: КОНФЛИКТ
МАССОВОГО СОЗНАНИЯ И ИНДИВИДУАЛЬНОГО.……….134

Аббасова Айгюн
THE HISTORY OF THE DEVELOPMENT OF THE AZERBAIJAN
TELEVISION……………………………………………………..…….140

Спевацкая Дарья Константиновна

О НОВОЙ БЕЛОРУССКОЙ МУЗЫКЕ………………………....149
Левченко Екатерина Сергеевна
О СИСТЕМЕ ЦЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАНТА
В КОНТЕКСТЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ С ИНТЕРНЕТ-
РЕСУРСАМИ..…………………………………………….………..154
Вместо заключения………………………………………………...160

5
 Первая международная заочная научно-практическая конфе-
ренция «Духовность и современная культура. Истоки. Вызовы.
Перспективы» проводится в Санкт-Петербурге в рамках фестиваля
современной духовной культуры «Глория» 2017.
Этот фестиваль проводится Санкт-Петербургским центром разви-тия
духовной культуры при соучредительстве Комитета по культуре
Ленинградской области. Санкт-Петербургский центр развития ду-ховной
культуры осуществляет свою деятельность в сфере организации
и проведения музыкальных фестивалей и конкурсов с ноября 2009 года.
Именно в это время в Санкт-Петербурге впервые был проведен Все-
российский межконфессиональный открытый фестиваль традиций
духовной культуры «РЕ-ЛИГО» 2009, приуроченный Дню толерант-ности.
Проведенные с тех пор 25 международных и всероссийских фестивалей и
конкурсов в Санкт-Петербурге («РЕ-ЛИГО», «Глория», «Полифоника»,
«Бартоломео Кристофори» и другие) и Самаре («РЕ-ЛИГО» в 2010, 2012,
2014 гг.), а также ряд циклов лекций, ма-стер-классов и творческих встреч
показали значимость и востребо-ванность проводимых нами мероприятий
и привели нас к мысли о необходимости регулярного проведения
1
конференций . Преподаватели,

1
Первые научно-практические конференции в рамках Межконфессиональных
фестивалей «РЕ-ЛИГО» были проведены нами в Самаре 27 февраля 2010 года
«Музыкально-хоровая школа как среда формирования духовной культуры
учащихся» (Музыкально-хоровая школа как среда формирования духовной
культуры учащихся: Материалы научно-практической конференции в рамках
Первого межконфессионального открытого фестиваля традиций духовной
культуры РЕ-ЛИГО - САМАРА – 2010» от 27 февраля 2010 г. г.о. Самара: Изд-
во ПГСГА, 2010. – 176 с. – ISBN 5-8428-0235-X), 28января 2012 года
«Современная педагогика духовности. Методология и методика развития» :
Материалы научно-практической конференции в рамках Всероссийского
Межконфессионального фестиваля традиций духовной культуры «РЕ-ЛИГО –
САМАРА – 2012» от 28 января 2012 г. г.о. Самара. – Самара: Изд-во ООО
«Инсома-пресс», 2012. – 208 с.: цв. илл. ISBN 978-5-4317-0053-8) и 1 марта
2014 г «Мультикультурный диалог в современном обществе и формирование
духовно-нравственных ценностей учащихся» в рамках Всероссийского от-
крытого Межконфессионального фестиваля традиций духовной культуры «РЕ-
ЛИГО – САМАРА-2014» (Мультикультурный диалог в современном об-
ществе и формирование духовно-нравственных ценностей учащихся : Мате-
риалы научно-практической конференции в рамках Всероссийского открытого
Межконфессионального фестиваля традиций духовной культуры «РЕ-ЛИГО –
6
специалисты высказывают свои мысли о процессах, происходящих в
современной культуре, изучают истоки, современное состояние и их
перспективы развития, предлагают пути (методологию, методики,
конкретные технологии), способствующие формированию аудитории,
которая может понимать и ценить классическую и современную ака-
демическую и народную культуру в единстве ее религиозной и
светской ветвей.

В настоящем сборнике публикуются научные и науч-но-

методические статьи преподавателей высших и средних професси-
ональных учебных заведений, преподавателей системы дополнитель-
ного образования и специалистов, а также студентов высших и уча-
щихся средних профессиональных учебных заведений, которым не
безразлично состояние духовной культуры в современном мире. Они
исследуют актуальные вопросы педагогики, музыкознания, истории и
теории культуры, других направлений науки внося свой вклад в со-
вершенствование сферы воспитания и образования.
Мы надеемся, что проведение наших конференций и публикация
материалов будет способствовать созданию сообщества педагогов,
исследователей, деятелей науки, образования, которые будут сохранять
и развивать отечественную культуру.

Щирин Д.В.

САМАРА-2014» от 1 марта 2014 г. г.о.Самара. - Самара: Изд-во ООО «Инсо-

ма-пресс», 2014. – 138 с.: 16 цв.илл. ISBN 978-5-4317-0110-8).
7
 ДУХОВНОСТЬ КАК ОСНОВА КУЛЬТУРЫ
В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ.

Пепеляева Людмила Николаевна кандидат

педагогических наук, заслуженный работник
науки и образования, преподаватель СПб
ГБОУ ДОД ДМШ № 33
Санкт-Петербургская детская музыкальная школа № 33,
заместитель председателя Санкт-Петербургского отделения
Объединения педагогов фортепиано «ЭПТА» («EPTA-
Russia») Санкт-Петербург, Россия.
e-mail: ludmila67-07@mail.ru

Состояние духовности и культуры современного человечества

вызывает всё более растущее чувство тревоги за его будущее. В статье
рассматривается, что высшим проявлением культуры является духов-
ность человека и сегодня главной проблемой остается сохранение ду-
ховно-нравственных ценностей.
Ключевые слова: культура, духовность, духовно - нравственные
ценности, музыка, сказка.

Состояние духовности и культуры современного человечества

вызывает всё более растущее чувство тревоги за его будущее. Заду-
мываясь о воспитании подрастающего поколения, мы все чаще упо-
требляем такие понятия как «духовность» и «культура», которые не-
мыслимы друг без друга, и рассматриваются в целостности и единстве,
хотя многие думают, что духовность – это и есть культура.
Термин «духовность» стал применяться сравнительно недавно.
Существует множество трактовок, значений этого понятия. Словарь
«Психология» трактует «духовность» с материалистической точки
зрения: «Это выражение мотивации личности идеальной потребности
в познании и социальной потребности «действовать для других» .
Церковная традиция трактует термин «духовность» в противопо-
ставлении материальному, телесному: «Это все, что свойственно или
подобно духу как существу бесплотному, а также находящееся под
влиянием Святого Духа или действие Духа». Толковый словарь рус-
ского языка С. И. Ожегова, Шведовой Н.Ю дает следующее опреде-
ление: «Духовность – это свойство души, состоящее в преобладании
духовных, нравственных, интеллектуальных интересов над матери-
альными», то есть определяет «духовность» как нравственный посыл .
 Философский словарь дает этому термину такое толкование: «От-
решение от низменных, грубо чувственных интересов, стремление к
внутреннему совершенствованию, высоте духа» .
Приведённые примеры показывают, что духовность – понятие
многогранное и очень важное как для социальных процессов, так и для
отдельного человека.
Каждый человек понимает духовность по-разному. Некоторые ду-
мают, что духовность – высоконравственные качества человека, гар-
моничность и душевная чистота, другие считают культурой и благо-
воспитанностью, а кое-кто связывают ее с церковью. Духовность со-
держит приоритеты и ценности мировоззренческого характера. Это
желание посвятить свою жизнь на блага своей Родины, его истории,
представление об идеалах человека, месте его в обществе, любовь к
родным и близким, к традициям и обычаям своего народа, достижение
поставленных целей.
Если понятие «духовность» сближено с субъективным миром, то
«культура» – с материальной и духовной работой. Существует множе-
ство значений объяснений слова «культура, все они имеет право на
жизнь. На данный момент нет единого определения, в переводе с ла-
тинского языка обозначало «возделывание», «воспитание», «образо-
вание», «развитие», «почитание».
Классическое определение Тейлора звучит так: «Культура пред-
ставляет собой весь комплекс, который включает в себя знание, веру,
искусство, мораль, право, обычаи, а также любые другие возможности
и навыки, приобретенные человеком в качестве члена общества» .
А по Радугину, «культура представляет собой универсальный
способ творческой самореализации человека через полагание смысла,
через стремление вскрыть и утвердить смысл человеческой жизни в
соотнесенности его со смыслом сущего» .
Высшим проявлением культуры является духовность человека и
сегодня главной проблемой остается сохранение духов-но-
нравственных ценностей.
С первых дней жизни человек оказывается в культурном слое сво-его
народа, с раннего возраста слушает песни и сказки, не понимая всего
смысла, но уже впитывает образы и события, которые будут с ним всю
жизнь. И так шаг за шагом. На протяжении тысячелетий культура
оставляет только все лучшее, постоянно развиваясь и совершенствуясь.
Н. Л. Вигель писал: «Человеческое творчество привнесло куль-
турные особенности в материальную и нематериальную культуры как
в памятниках архитектуры, так и в поведении, языке, верованиях, обы-
чаях и т.д.» .
9
 В каждую культурную эпоху формируется свой тип духовности,
который влияет на результаты человеческого творчества.
В современную эпоху особенно остро стоит вопрос о возрождении
культуры. Если в традиционной культуре существовали определенные
нормы и ценности, то сегодня человек волен выбирать их сам, для него
не существует приоритета норм.
Духовно – нравственные ценности у нашей молодежи находятся в
упадке из-за влияния западного общества, в результате они слабо
представляют нравственную культуру русского народа.
Происходит вытеснение высокой культуры массовой культурой
или псевдокультурой, которая фактически вообще не признает необ-
ходимости ценностной системы, в результате чего нравственный ре-
лятивизм легко переходит в нигилизм. Понимание у детей доброты,
справедливости, великодушия, милосердия, отношения к Родине,
гражданственности и патриотизму, людям, к труду и т.п. изменены.
Ранее мультфильмы и художественные фильмы были высокохудоже-
ственными, воспитывали чувство прекрасного. Их героями были доб-
рые персонажи или герои, на которых хотелось равняться и брать
пример, в отличии от сегодняшних. Детство – чудесная страна, впе-
чатления от которой остаются на долгие года. Поэтому в наше время
необходимо как можно раньше прививать детей к духовной культуре.
Например, одним популярных жанров, с которыми встречаются дети,
является сказка. Она – необходимый элемент духовной жизни ребёнка,
учит доброте, любви, состраданию и т.п. Дети сталкиваются с такими
сложнейшими явлениями и чувствами, как жизнь и смерть, любовь и
ненависть; гнев и сострадание, измена и коварство. Сказочная атмосфера
доступна для восприятия ребенка, а нравственный смысл сказки –
истинный, «взрослый». Она (сказка) дает уроки, запоминаю-щиеся на всю
жизнь и большим и маленьким. Почему любят сказку все?
В чем же секрет? А он в том, что в ней за фантастичностью и
вымыслом скрываются реальные человеческие отношения. В сказке
олицетворя-ется мечта, вера в могущество русского народа, в силу
родной земли. Сказочный герой – носитель правдивости, храбрости,
находчивости, доброты, пройдя много испытаний всегда выходит
победителем. Любая сказка прививает какие-то стороны
нравственности, делает нас духовно богаче.
«Сказка удовлетворяет не только эстетические запросы народа, но
и нравственные его чувства. Это связано с идеей высшей всемирной
справедливости... » .
Мы хотим, чтобы наши дети радовали нас. Однако часто вместо
родной речи, насыщенной пословицами и поговорками, русский язык
10
засоряется иностранными словами и блатным жаргоном, забываются
народные традиции, мастерство народных умельцев. В общественном
сознании все сильнее распространяется индивидуализм, эгоизм, рав-
нодушие, агрессивность. Среди молодого поколения присутствуют
наркотики, игромания, жестокость, насилие, суицид – все это является
опасной модой, которую необходимо ликвидировать, потребностью
должны быть нравственные и культурные ценности.
Человек обездушивается, превращается в потребителя, преследует
только свою выгоду и карьерный рост. Денежный культ, пристрастие к
вещам у многих людей стало целью в их жизни. Все сводится только к
наличию материальных благ, а не душевным качествам человека.
Назойливая реклама, телепередачи, печатные СМИ, кино постоянно и
настойчиво внушают мысль, что качество жизни зависит только от
наличия или отсутствия любой формы собственности. Коррупция до-
полняет эту картину. Происходит обнищание культурных потребно-
стей. Все это приводит к духовной деградации, примитивному мыш-
лению, кризису культур. Поэтому на экранах телевизоров, радио,
страницах изданий должны присутствовать лучшие образцы культуры
и искусства, которые вытеснят из сознания народа грубость, насилие,
пошлость.
В связи с этим Патриарх Московский и всея Руси Кирилл в одном
из выступлений отметил, что «личность состоится тогда, когда духов-
ное измерение не разрушается исключительно материальными прио-
ритетами. Вероятно, постоянное поддержание баланса между духов-
ным и материальным является наиболее приемлемым вариантом жиз-
недеятельности современного человека» .
В наше время нет идеала, на который можно ориентироваться. Из-
за упадка духовности теряется смысл жизни у молодого поколения.
По-этому одной из главных проблем является духовно – нравственное
воспитание. В. А. Сухомлинский говорил: «Особая сфера воспита-
тельной работы – ограждение детей, подростков, юношества от одной
из самых больших бед – бездуховности» .
Сегодня необходимо развивать у подрастающего поколения худо-
жественные наклонности, приобщать их к творчеству, креативности,
являющимися внешними признаками для развития духовности. Для
духовно – нравственного воспитания необходимо знакомство с раз-
личными видами искусств.
Искусство помогает получить эмоциональный опыт, способствует
воспитанию чувств, формирует понятие красоты, представлений об
эстетическом идеале, наконец, даёт образцы правильного взаимодей-
ствия человека с миром.
11
 Возьмем к примеру музыку. Только музыка с высоким нравствен-
ным содержанием способна поднять духовную культуру. Являясь
чутким собеседником, помогает человеку понять свою душу, заду-
маться о важнейших вещах, воспитывает эмоциональную отзывчи-
вость, душевную чуткость, нравственно – эстетические потребности,
идеалы.
В последнее время преобладает развлекательная музыка, которая
не формирует нравственные качества личности.
Культура как высший акт творчества человека рождалась под
мощным воздействием природы через духовные, нравственные и
творческие силы человека.
С помощью нее передаются из поколения в поколение различные
знания, опыт, ценности, те духовные ориентиры без которых невоз-
можно существование нашего общества.
Формирование духовно развитой личности в процессе историче-
ского развития не совершается автоматически. Оно требует усилий со
стороны людей, и эти усилия направляются как на создание матери-
альных возможностей, объективных социальных условий, так и на ре-
ализацию открывающихся на каждом историческом этапе новых воз-
можностей для духовно – нравственного совершенствования человека.
В этом двуедином процессе реальная возможность развития человека
как духовной личности.

Список литературы.
1. Бокачев С. И. Духовность: личностный аспект в социальном кон-
тексте современности : автореф. дис... канд. филос. наук : 09.00.11
/ Бокачев Сергей Иванович; СКГТУ. – Ставрополь, 2006. – 26 с.
2. Челомбицкая М. П. Ценностные ориентиры современного обще-
ства / М. П. Челомбицкая, Н. Г. Лавинский // Молодой ученый. –
2011. – № 12. Т.1. – С. 198 – 201.
3. Покатыло В. В. О необходимости нравственного воспитания мо-
лодежи / Покатыло В. В., Шигабутдинова Л. Р., Волкова А. В //
Молодой ученый. – 2014. – № 4. – С. 1066. – 1068.
4. Никандров Н. Д. Духовные ценности и воспитание в современной
России / Н. Д. Никандров // Педагогика : Научно-теоретический
журнал / А. Я. Данилюк. – 2008. – № 9. – С. 3.

12
 SPIRITUALITY AS THE BASIS OF CULTURE IN
MODERN SOCIETY.
Pepelyaeva Lyudmila Nikolaevna
Ph.D., lecturer St. Petersburg children's music school № 33,
Deputy Chairman of the St. Petersburg Branch
Associations of Piano Teachers "EPTA" ("EPTA-Russia")
Saint-Petersburg, Russia.

The spirituality and culture of modern mankind is the growing sense of

anxiety for its future. The article discusses that the highest manifestation of
culture is the spiritual man and now the main problem is the maintenance of
spiritual and moral values.
Keywords: culture, spirituality, moral values, music, story.

ЗАДАЧИ МАССОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ
В СОВРЕМЕННОЙ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ
СИТУАЦИИ

Горобец Юрий Александрович

педагог дополнительного образования Дома
детского творчества Калининского р-на
Санкт-Петербург, Россия
e-mail:gorobetsyuriy@list.ru

В статье рассматривается понятие «воспитание» и одна из задач

современной педагогики – развитие обучаемых на основе музициро-
вания на народных инструментах.
Ключевые слова: семья, культура масс-медиа, творческое разви-
тие, народные инструменты.

13
 Ещё два-три десятилетия назад ребёнок развивался в основном в
условиях малого, определённого социума – семья, класс, ближайшее
окружение. Сегодня можно наблюдать принципиально иную
ситуацию. Начиная уже с дошкольного возраста ребенок находится в
огромном развёрнутом социальном пространстве, где на его сознание
давит хао-тичный поток информации, идущей из телевизора,
Интернета, пере-крывая знания, получаемые от родителей, учителей и
открывая беско-нечное поле для разного рода форм отношений,
связей, действий. Дети начинают ориентироваться не на авторитет
взрослых, а на информа-цию, поступающую вроде бы «ниоткуда». Это
подтверждают публи-кации многих педагогов .
Приходится констатировать, что в реальности зачастую
занимаются воспитанием личности масс-медиа, прежде всего
электронные средства информации. На телеэкране утверждаются
приоритеты, далекие от ценностей которые проповедуют педагоги.
Современно телевидение – осознанно или нет – формирует у детей
деструктивный социокуль-турный опыт. Именно поэтому следует
признать определяющую роль телевидения в воспитании молодежи.
Сегодня образцом для подража-ния является постоянно жующий,
отдыхающий человек, желающий выиграть миллион.
Из электронных средств ребёнок никогда не узнает, что главное
счастье человеку приносит возможность реализовать своё творческое
начало. Ощущение того, что ты нужен окружающим. Экранная зави-
симость приводит к неспособности концентрироваться на каком-либо
занятии, отсутствию интересов, гиперактивности, повышенной рассе-
янности. Таким детям необходима постоянная внешняя стимуляция,
которую они привыкли получать с экрана, предпочитая нажать кнопку
и ждать новых готовых развлечений. Им уже становится трудно вос-
принимать текст книги, они теряют способность и желание чем-то за-
нять себя. Одним словом мы имеем реальные изменения понятия
«воспитание». Однако нам, педагогам, важно не только
констатировать, фиксировать эти изменения, а выявлять их причины,
объём, характер, имеющиеся противоречия.
И здесь на первый план перед педагогами и психологами выходит
проблема поиска путей, возможностей использования Интернета и
телевидения, формирования культуры отношения к ним. Наша задача
не в том, чтобы клеймить продюсеров и телевидение в целом, а в том,
чтобы выявить пути возможности построения системы взаимодействия
с этим мощным средством. Ведь общепонятно, что современный ре-
бёнок немыслим без сотового телефона, компьютерного и телевизи-
онного экрана.
14
 В последнее время создается впечатление, что воспитание отходит
в нашем обществе на второй план. Можно, зачастую, наблюдать, что о
нём забывают, и начинают больше думать об обучении, причем чуть
ли не с самого раннего возраста. К сожалению, негативные тенденции
последних лет – подмена истинных ценностей ложными, искажение
морали, обнищание сферы культуры и образования – всё больше от-
даляют общество от того высокого, вечного и прекрасного, на чем
всегда держалась жизнь.
Родители стараются дать ребёнку то, что сделает его
обеспеченным, защищенным, даст преимущества перед другими. И
мало кто заботится о внутреннем мире своего ребёнка, о его душе, о
качествах человека. Заботясь об обучении, воспитание все меньше
становится нужным и заметным. Ведь в слове «воспитание» заключен
высокий смысл и зна-чение. Воспитание, – по мнению В. Ашикова, –
есть некое питание, но только не простое питание желудка, а питание
высшее, питание души и сердца. Иными словами – питание
внутреннего мира человека, и пища эта должна быть особенной .
Исследователь Е. Шиянов выделяет два способа организации вос-
питания как целенаправленного процесса общечеловеческих ценно-
стей. Первый заключается в специально организованных условиях,
которые при систематической активизации постепенно упрочиваются
и переходят в более устойчивые мотивационные образования. Это
предполагает стимулирование деятельности в основном изменением
внешних условий воспитания.
Второй способ состоит в усвоении воспитанником предъявленных
ему в готовом виде побуждений, целей, идеалов, которые по замыслу
педагога должны у него сформироваться и которые сам учащийся
должен постепенно превратить из внешне воспринимаемых во внут-
ренне принятые и реально действующие. В этом случае требуется
объяснение смысла формируемых установок, их соотнесение с други-
ми. Это облегчает воспитаннику внутреннюю смысловую работу и
избавляет его от стихийного поиска, связанного нередко со
множеством ошибок .
Одна из проблем современного музыкального образования – это поиск
новых форм и методов приобщения детей к духовным ценностям
высокого искусства. Как известно, интерес к высокому искусству, в
частности, к музыке, (как в прочем и к математике, и литературе) за-
рождается обычно в раннем детском возрасте. Педагогам, стремящихся к
результативной работе, приходится искать новые формы и методы
обучения, адекватные современному состоянию музыкальной жизни
общества, в связи с изменением материально-духовных аспектов.
15
 Ученые и педагоги-практики все больше убеждаются, что для
осуществления современных целей образования необходимо, прежде
всего, развитие обучаемых, их способностей ориентироваться в по-
стоянно меняющихся жизненных ситуаций. «Нецелесообразно слепо
следовать за сложившейся практикой образования, необходимо создать
качественную новую модель, построенную на современной философ-ской
концепции мира, на методологии человеческой деятельности, на
понимании инновационной, творческой роли человека».
Внедрение в практику новых способов музыкального воспитания на
основе комплексного использования полученных знаний по различным
дисциплинам, направленных на активизацию учащегося, на творческое его
развитие. Насущная задача современной педагогики, музыкального
образования – формирование методов комплексного развития.
На наш взгляд сегодня перед детскими музыкаль-но-
образовательными учреждениями начального звена стоит проблема не
только инновационных методов преподавания, но и не менее важная
проблема – воспитание подлинных ценителей музыки, то есть музы-
кально-эстетическое просвещение. Чтобы сделать процесс обучения
музыке интересным для ребёнка и наиболее эффективным, важно по-
стоянно совершенствовать методы обучения в соответствии с расту-
щими требованиями времени, которое ставит новые, более сложные
задачи. Девиз сегодняшнего времени можно определить как «от
школы навыков – к школе развития». Главная задача детских
музыкаль-но-образовательных учреждений – привить любовь к
искусству, к за-нятиям музыкой, стремиться к развитию интереса.
«Цель обучения музыке – воспитывать душу ребенка», – отмечает
известный новатор педагогических методик ХХ века С. Судзуки.
Необходимость развивать ребёнка, прежде всего его творческие
потенциалы, оказывается важнейшей задачей современной педагогики.
Музыкальная деятельность детей, особенно в дошкольном и младшем
школьном возрасте, наиболее ярко воздействует на выражение твор-
ческой активности и на общее развитие детей. Формирование высоких
духовных потребностей в музыкальных ценностях, как и в искусстве в
целом, не происходит стихийно, а требует продуманных форм и мето-
дов обучения с раннего возраста. Умение воспринимать произведение
музыкального искусства не может возникнуть само собой, ему нужно
учиться. Учить – это, значит, просвещать, воспитывать способности
восприятия и переживания прекрасного. Учить вслушиваться и слы-
шать, воспитывать потребность услышать, понять и почувствовать.
О вопросах современного музыкального воспитания и образования
пишут в своих работах И. Е. Рогалев, С. П. Иванова, Ю. В. Капустин, М.
16
В. Левченко, Е. Б. Шпаковская и другие. Исследователи
подчеркивают, что российское образование, в том числе музыкальное,
всегда было направлено на воспитание творческой личности, на
основе гармонич-ного сочетания в процессе обучения знаний, умений
и навыков, в тес-ном единстве с формированием нравственно-
моральных взглядов и ценностей, обеспечивающих активную
жизненную позицию в широкой сфере деятельности.
Вместе с тем, «живое» исполнение и непосредственное участие в
творческом процессе активного слушания музыки – это не только театр
и концертный зал. Богатейшие примеры отечественной культуры, в
том числе и музыкальная, включает в себя ценнейший пласт
любительского музицирования. Поиск путей возрождения этих форм
приобщения к культурным ценностям. Эта сложнейшая проблема
современной му-зыкальной педагогики несёт в себе больше вопросов,
чем ответов и практических решений. Представляется, однако,
важным её поставить в ряду актуальных для современной науки. Опыт
работы автора статьи в учреждении дополнительного образования
детей – Доме детского творчества – свидетельствует о
целесообразности музыкаль-но-инструментальной подготовки в
системе «немузыкальных» учебных заведений.
Ничто не может заменить музыкальное воспитание и развитие
средствами активного исполнительства на доступном для начального
освоения музыкальном инструменте, особенно на народных инстру-
ментах, имеющие свои коренные, типологические черты, существую-
щие в национальной среде и базирующихся на национальном мелосе,
национальных истоках. Значение народных инструментов в том, что
они направлены на музыкальное просвещение большей части населе-
ния, к широким массам, которые не относятся к художественной элите
общества.
По мнению доктора искусствоведения, профессора Российской
академии музыки им. Гнесиных М. И. Имханицкого, «музыкальная
культура общества в целом определяется как уровнем массового му-
зыкального сознания, так и высотой элитарных ступеней музыкаль-но-
культурной лестницы. И чем больше людей в обществе страны станет
на путь постижения образцов высокосодержательного искус-ства,
пусть и несложного с позиции высокого академизма, чем больше будет
ценителей его наиболее значительных достижений, тем для культуры
всего общества для всей страны лучше».
Особая просветительская роль народных инструментов базируется
на факте психологического доверия к их тембру, звучанию, неотдели-
мого от привычного национального музыкального быта. Естественно,
17
это вызывает непосредственную живую реакцию. Отсюда следует, что
тембр привычно звучащего инструмента способен вызвать желание
слушателя к постижению произведений. В наше время, включая изби-
рательно телевизор, радио, компакт-диск можно услышать любой ше-
девр в самом совершенном исполнении. Однако ничто не может заме-
нить музыкальное воспитание средствами активного исполнительства
на доступном для начального освоения музыкальном инструменте.
«Нельзя воспринять <… > творческих достижений, если хоть на миг,
на малый момент жизни не почувствуешь себя творцом или со-участником
– носителем и воплотителем чьих-либо творческих за-мыслов, то есть
исполнителем», «одно дело пассивно слушать хорошую музыку, другое
дело творчески ощущать музыкальный материал <…
> участием в исполнении» – констатирует Б. В. Асафьев. Учитывая
вышесказанное, можно сделать вывод:
• В числе задач музыкальной педагогики, по-прежнему остается
сделать достоянием слушателя достижения музыкальной классики,
академической музыки.
• «Живое» общение с искусством, в частности с музыкой, является
творческим процессом, вызывает сопереживание воспринимающего
его слушателя, как ни одна, пусть самая высококачественная запись.
• Для формирования личности немаловажную роль играет по-
требность, как фактор духовной деятельности.
• Ничто не может заменить музыкальное воспитание и развитие
средствами активного исполнительства на доступном для начального
освоения музыкальном инструменте, особенно на народном инстру-
менте.
• Необходим новый ракурс подхода к вопросам массового музы-
кального образования, а именно введение в общеобразовательных
школах обязательным предметом обучение игре на музыкальном ин-
струменте.

Список литературы:

1. Ашиков В. О воспитании // Дошкольное воспитание. – 2000. – №

6. – С. 60.
2. Берулава М. Н. Нация в опасности // Педагогика – 2009. – № 5. – С.
3–7.
3. Имханицкий М.М. Так все же народны ли русские народные ин-
струменты? // Народник. Информационный бюллетень. – М.: Му-
зыка, 2001. – № 4. – С.18.

18
4. Кучмаева О.В. О современной семье и ее воспитательном потен-
циале // Социологические исследования. – 2010. – № 7. – С. 49.
5. Лупан Сесиль. Поверь в своё дитя. Пер.с франц. Е. Дюшен, Н.
Суслович и др. – М., 1993. – С. 240.
6. Ребенок и взрослый: проблемы взаимоотношений в современном
социокультурном пространстве // Педагогика. – 2002. – № 9. – С. 29.
7. Шиянов Е.Н. Аксиологические основания процесса воспитания //
Педагогика. – 2007. – № 10. – С. 33–37.
8. Фельдштейн Д.И. Приоритетные направления психоло-го-
педагогических исследований в условиях значимых изменений
ребенка и ситуации его развития // Педагогика. – 2010. – № 7. – С.
3–11.

OBJECTIVES OF MUSICAL EDUCATION IN A MODERN

SOCIOCULTURAL SITUATION Gorobets Yurii Aleksandrovich Teacher
of additional education, House of Сhildren's Сreativity Kalininskiy district,
Saint-Petersburg, Russia

The article discusses the concept of "education" and one of the

tasks of modern pedagogy – the development of students on the basis
of playing music on folk instruments.
Key words: family, culture, mass media, creative development,
traditional instruments.

19
 THE ROLE OF CLASSICAL MUSIC IN ADOLESCENT
DEVELOPMENT:
AN IRISH PERSPECTIVE

Mr. Brendan Martin Molloy,

PhD candidate, Trinity College Dublin,
Youth & Community Development worker, County Cork, Ireland.
Director ‘We and the World,’ Russia-Ireland
Youth development & Educational programme
Cork, Ireland. Samara, Russian Federation.

Abstract. The main aim of this short article is to provide an overview,

that is, instigate constructive discussion and analysis in relation to the psy-
chological effects of classical music on the positive development of young
people from both a psychological and physical perspective. Although the
article predominantly refers to the youth of Ireland it could also be related
to all young people of our globalised world. The article may also provide
scope and opportunity for one who may wish to undertake a more thorough
and in depth research project or dissertation on this very interesting and
vitally important topic in relation to youth development.
Key words. Youth Development. Psychology/Mental Health. Confi-
dence Building. Developmental Resource.

Introduction: When I was invited to put this article together the idea
behind it immediately provided me with much food for thought due to my
own personal involvement and professional education in relation to
youth/adolescent development, in Ireland. From a personal perspective and
from my own academic and professional experience in youth development I
had never actually considered or indeed explored the concept of the role
classical music possibly plays in the development of young people. It is fair
to state however that putting this article together has provided me with the
opportunity to become more aware and engaged with this possibility and so
as to explore this possibility I have undertaken research and analyses of
various sources of literature that relate to the theme of the article so as to
inform and educate myself further of the possible correlation between clas-
sical music and youth development. From my research I discovered that
there is indeed an array of relevant literature available that discusses the
developmental importance of classical music in adolescence and for a youth
development worker in Ireland like myself it is imperative that I constantly

20
seek new sources of knowledge, that is re-educate myself and up-skill,
evolve my practice, so as to maintain my professional standards and
ambitions in relation to my work in the field of youth development.
Analysis: An argument can be put forward that perhaps the array of lit-
erature which relates to this field of study may not be overly familiar to
many developmental psychologists, who research the concept of classical
music and its relationship with youth development possibly due to a lack of
com-munication among researchers and because of publication trends in
devel-opmental journals which may perhaps overlook the concept in
general. This begs the question. Is this concept perhaps under researched
from within the world of academia and as a result of this, is the youth
development sector in Ireland for example, perhaps lacking a vital resource,
that being, the role and influence of classical influence in the development
of Ireland’s youth? So as to endeavour to answer this question, this article
will look at informing on current knowledge of how engagement with
classical music, either from a listening or a participatory perspective can
play a role in the psychosocial development of adolescents. To this end,
three possible key observations in the context of this study maybe critiqued
and discussed in light of recent empirical research, key observations which
maybe of vital importance and relevance for one who may wish to
undertake a broader dissertation on this interesting topic.
They are as follows:
1. The influence of classical music as an important mechanism in
positive psychological development of young people.
2. Classical music as a protective instrument and instigator of positive
mental health in adolescence.
3. Classical music serving as an adjunct component in the prevention
of and intervention in, negative and destabilising mental health

It can be argued that the three key components which are outlined above
can provide a solid base for one who wishes to undertake a more compre-
hensive study of this nature out of general interest but especially for those who
work within the Irish youth development sector who may be looking at
exploring alternative measures, especially from a broader psychological
perspective which may be construed as unfamiliar territory to them in the area
of their professional engagement and education of the young people they come
into contact with. As a result of this, therefore, it is highlighted in this short
study how classical music maybe identified as being an important psychological
and educational resource within the Irish youth development sector. A
constructive argument can be put forward therefore that research

21
on the developmental role of classical music can create a window to the
everyday psychological, social, and cultural needs of Ireland’s youth.
Classical music can be defined therefore as having many social psy-
chological impacts and meanings for young people at different periods of their
development and at this juncture one can link the world of classical music to the
world of the contemporary artist, to the world of dance, literature and theatre,
world’s which can be linked with youth development as they relate to
exploration and expression, a performer's dream and profession, a listener's
passion and leisure, a social setting's ambience and a signifier of ritual.
Classical music therefore is a resource of, considerable intellectual, artistic,
cultural, technological, and economical breadth and depth, a vital resource of
education and development for the youth of Ireland. This article will thereby
argue that classical music has become a genuine developmental resource that
deserves much more attention from developmental psychology in the
development of Ireland’s youth, in other words the significant influ-ence it
espouses on the development of young people. But what exactly do we mean
when we speak about ‘the world of development psychology’ and its
relationship with the world of classical music?
At the outset, developmental psychologists may wonder or indeed be
sceptical as to whether classical music has any significant influence on
some of the biological, psychological, and social factors that compose
human nature. The answer seems to be yes; and prototypical examples can
now be provided.
Biological effects
From an evolutionary perspective, classical music could be defined as
an evolved psychological mechanism in as much as it seems to have been
po-tentially adaptive for increasing one’s fitness for survival in terms of
better mate selection, social cohesion, synchronised group effort, perceptual
de-velopment, motor skill development, conflict reduction, safe time
passing, transgenerational communication of culture, and self-regulation
From a contemporary perspective, classical music is mediated by and
impacts some of our biological structures and processes. Findings from
brain lesion and neuroimaging studies indicate that musical processing in
general is embed-ded within a complex network of cortical and subcortical
pathways and that classical music activates neurotransmitters involved in
pleasure and relaxa-tion which are vital for the physical and mental
development of young peo-ple. Pleasure and relaxation relate to happiness,
stability, positive mental health and confidence building, all extremely
important components of youth development.

22
 Psychological effects
The psychological effects of classical music cannot be underestimated
as it stirs and creates positive feeling. It is a type of music which can be de-
scribed as one of the fine arts which is concerned with the combination of
sounds with a view to beauty of form and the expression of emotion. Hence
it seems that common sense or experience has explicitly taken for granted,
that classical music is mainly an experience of overwhelming emotion
which can be linked with the psychology of music which creates those
emotions that help to better understand emotions as synchronised responses
(cognitive appraisal, subjective feeling, physiological response, expression,
action tendency and regulation) to changes in the environment. This area of
research also contributes to our understanding of how musical emotions
interact with key psychological phenomena (e.g. cognitions, aesthetics,
motivation, per-formance, creativity, personality, social behaviours, health,
and cross-cultural similarities and differences.
Experimental methods developed by the psychology of music offer
sound methodological and ethical strategies to induce and manipulate strong
emotions in laboratory settings. Correlational studies are using sampling
methods to shed light on how classical music can elicit complex patterns, of
positive and negative emotions during the unfolding of our daily lives.
Worthy of note, this field of study is advancing our knowledge about the
mechanisms explaining how music induces emotions (e.g. brain stem re-
flexes, evaluative conditioning, emotional contagion, visual imagery, epi-
sodic memory, and musical expectancy.
Conclusion.
Albeit this being a short study, it can be argued from the various points and
arguments outlined in the study that classical music does play an ex-tremely
important and vital role in the positive development of young people in Ireland
and indeed throughout the world. It is important to highlight fur-thermore, from
a broader and more comprehensive research perspective, that classical music
can serve the adaptive purpose of emotion regulation in the lives of the young
people of the world. A research topic of this nature war-rants more thorough
investigation and analysis, with major focus and onus upon the psychological
effects of classical music on youth development.

23
 РОЛЬ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ В РАЗВИТИИ
2
ПОДРОСТКОВ: ИРЛАНДСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Брендан М. Моллой
Кандидат наук (Ph.D)
сотрудник Отдела развития молодежи и
общества, графство Корк, Ирландия, Директор
Российско-Ирландской программы
«Мы и Мир. Корк, Ирландия – Самара, Россия»

Главная цель статьи - способствовать конструктивному обсуж-

дению и анализу психологического воздействия классической музыки
на позитивное развитие молодежи. Хотя статья относится к молодежи
Ирландии, она также может относиться ко всем молодым людям
нашего глобализированного мира. Статья также может предоставить
возможности для желающих провести более углубленный исследова-
тельский проект по этой теме.
Ключевые слова: развитие молодежи, психология, психическое
здоровье, ресурсы для развития.

Введение: Когда меня пригласили написать эту статью, идея, ле-

жащая в ее основе, сразу же дала мне много поводов для размышлений
из-за моего профессионального образования и личного участия в от-
ношении развития молодежи / подростков в Ирландии. Исходя из моей
личной точки зрения и из собственного академического и профессио-
нального опыта в сфере развития молодежи я никогда не рассматривал
и специально не изучал концепцию роли классической музыки в раз-
витии молодежи. Справедливо, однако, утверждать, что написание этой
статьи дало мне возможность лучше осознать эту возможность и ис-
пользовать ее. Поэтому для изучения этой возможности я провел свое
небольшое исследование и анализ различных источников литературы,
которые касаются этой темы. Исследуя эту тему, я обнаружил, что
действительно имеется множество доступной литературы, в которой
обсуждается важность развития классической музыки в подростковом
возрасте для развития молодежи в Ирландии. Всем исследователям, как и
мне, очень важно, чтобы каждый неравнодушный человек по-стоянно
искал новые источники знаний, образовывал себя и повышал

2
Оригинальный текст статьи на английском языке приводится выше.
24
квалификацию, развивал свою практику, чтобы поддерживать свои
профессиональные амбиции в отношении работы в области развития
молодежи.
Анализ. Можно выдвинуть аргумент, что, возможно, выбор лите-
ратуры, относящейся к этой области исследования, может быть не
слишком знаком многим психологам в области развития, исследую-
щим концепцию взаимосвязи классической музыки и развитие
молодежи. Можно говорить и об отсутствии коммуникации между
исследователями и наличии тенденций из-за которых публикации в
журналах, касающихся вопросов развития, могут проигнорировать
концепцию в целом. Напрашивается вопрос. Возможно, эта концепция
недостаточно исследуется в научных кругах, в результате чего сектор
развития молодежи в Ирландии лишается жизненно важного ресурса?
То есть роль и влияние классического искусства в развитии моло-дежи
в Ирландии вообще остается вне поля внимания исследователей?
Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, в этой статье мы рассмот-
рим вопрос о современном отношении к классической музыке с точки
зрения слушателей или с точки зрения участников и может ли это
играть определенную позитивную роль в психосоциальном развитии
подростков. С этой целью в контексте этого исследования мы рас-
смотрим три возможных ключевых положения, которые могут быть
подвергнуты критике и обсуждены в свете эмпирических исследова-
ний, три ключевых наблюдения, которые могут быть актуальными для
тех, кто, возможно, захочет более глубоко исследовать эту тему.
1) Влияние классической музыки как важного механизма пози-
тивного психологического развития молодежи.
2) Классическая музыка как защитный инструмент и стимулятор
позитивного психического здоровья в подростковом возрасте.
3) Классическая музыка, служащая вспомогательным компонентом
в предотвращении и вмешательстве в негативное и
дестабилизирующее психическое здоровье
Можно утверждать, что эти три ключевых компонента, могут
обеспечить основание для дальнейшего всестороннего исследования.
Такая работа была бы интересна и для тех, кто работает в ирландском
секторе развития молодежи, и для тех, кто может изучать альтерна-
тивные меры развития молодежи современного общества, особенно с
более широкой психологической точки зрения. Такое исследование
может стать новой сферой в области профессионального участия и
обучения молодых людей, с которыми преподаватели или другие ра-
ботники сферы образования или социальной сферы вступают в кон-
такт.
25
 Поэтому, в этом кратком исследовании мы рассматриваем вопрос:
как классическая музыка может стать важным психологическим и об-
разовательным ресурсом в ирландском секторе развития молодежи.
Таким образом, можно выдвинуть конструктивный аргумент в пользу
исследования роли классической музыки в развитии, что может со-
здать новые возможности для удовлетворения широких психологиче-
ских, социальных и культурных потребностей молодежи Ирландии.
В ракурсе нашей темы классическую музыку можно рассмотреть
как фактор, имеющий различные социально-психологические воз-
действия и значения для молодежи в разные периоды развития. И в
этом аспекте можно рассмотреть взаимосвязь мира классической му-
зыки с миром живописи, миром танца, миром театра и литературы,
миром, который может быть освоен молодежью в области развития,
освоения и выражения, воплощения мечты и профессии, осмысленное
заполнение досуга в социальной среде, обогащающего атмосферу
жизни и создающую новые «ритуалы». Поэтому классическая му-
зыка-это ресурс, позволяющий значительно расширять и углублять
интеллектуальные, художественные, культурные, технологические,
экономические возможности. Это жизненно важный ресурс образова-
ния и развития молодежи Ирландии
Таким образом, классическая музыка представляет собой значи-
тельный интеллектуальный, художественный, культурный, техноло-
гический и экономический ресурс, жизненно важный для образования
и развития молодежи Ирландии.
Таким образом можно утверждать, что классическая музыка стала
подлинным значительным ресурсом развития, который заслуживает
гораздо большего внимания в психологии развития ирландской мо-
лодежи, другими словами, необходимо более глубокое рассмотерние
существенного влияния, которое она оказывает на развитие молодежи.
Но что конкретно мы имеем в виду, говоря о «мире психологии
развития» и его связи с миром классической музыки?
Вначале психологи развития могут удивляться или даже скепти-чески
относиться к тому, оказывает ли классическая музыка какое-либо
существенное влияние на некоторые биологические, психологические и
социальные факторы, которые составляют человеческую природу. Мой
Ответ: « да»; Рассмотрим некоторые наиболее типичные стороны.
Биологический эффект. С эволюционной точки зрения классиче-
ская музыка может быть определена как развитый психологический
механизм, поскольку она, по-видимому, была потенциально адаптив-
ной для повышения своей пригодности к выживанию с точки зрения
лучшего выбора партнера, социальной сплоченности, синхронного
26
группового усилия, развития восприятия, моторного Развитие
навыков, сокращение конфликтов, передача безопасного времени,
межпоколен-ческая коммуникация культуры и саморегуляция. С
современной точки зрения классическая музыка опосредуется
некоторыми биологически-ми структурами и процессами. Результаты
исследований поражения мозга и нейровизуализации показывают, что
музыкальная обработка в целом внедряется в сложную сеть корковых
и подкорковых путей и что классическая музыка активирует
нейротрансмиттеры, участвующие в удовольствии и расслаблении,
которые жизненно важны для физиче-ского и умственного развития
молодых людей. Удовольствие и отдых связаны с счастьем,
стабильностью, позитивным психическим здоро-вьем и укреплением
доверия, все чрезвычайно важные компоненты развития молодежи.
Психологический эффект. Психологические эффекты классиче-ской
музыки нельзя недооценивать, поскольку она возбуждает и со-здает
позитивное чувство. Это тип музыки, который можно охаракте-ризовать
как одно из изобразительных искусств, которое связано с комбинацией
звуков с целью красоты формы и выражения эмоций. Поэтому кажется,
что здравый смысл или опыт явно воспринимаются как нечто само собой
разумеющееся, что классическая музыка - это в основном опыт
подавляющей эмоции, которая может быть связана с психологией музыки,
которая создает те эмоции, которые помогают лучше понимать эмоции как
синхронизированные ответы (когнитивная оценка, Субъективное
ощущение, физиологический ответ, выражение, склонность к действию и
регуляция) к изменениям в окружающей среде. Эта область исследований
также способствует пониманию того, как музыкальные эмоции
взаимодействуют с ключевыми психологи-ческими явлениями (например,
когнитивные способности, эстетика, мотивация, производительность,
креативность, личность, социальное поведение, здоровье, межкультурные
сходства и различия).
Экспериментальные методы, разработанные психологией музыки,
предлагают здравые методологические и этические стратегии, чтобы
побуждать и манипулировать сильными эмоциями в лабораторных
условиях. Корреляционные исследования используют методы выборки,
чтобы пролить свет на то, как классическая музыка может вызывать
сложные закономерности, положительные и отрицательные эмоции во
время разворачивания нашей повседневной жизни. Заслуживает вни-
мания, что эта область исследования продвигает наши знания о меха-
низмах, объясняющих, как музыка вызывает эмоции (например, ре-флексы
ствола мозга, оценивание, эмоциональное заражение, визу-альные образы,
эпизодическая память и музыкальное ожидание).
27
 Заключение. Хотя это и краткое исследование, состоящее из обо-
значения различных точек и аргументов, можно утверждать, что
классическая музыка играет чрезвычайно важную и жизненно важную
роль в позитивном развитии молодых людей в Ирландии и во всем
мире. Важно также подчеркнуть, что с более широкой и всеобъемлю-
щей исследовательской точки зрения классическая музыка может
служить адаптивной цели регулирования эмоций в жизни молодежи
мира. Исследовательская тема такого рода требует более тщательного
исследования и анализа, в центре внимания которого лежит психо-
логическое воздействие классической музыки на развитие молодежи.

ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЕ ВОСПИТАНИЕ
УЧАЩИХСЯ НА ОСНОВЕ ИЗУЧЕНИЯ
НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Закиева Любовь Валентиновна

учитель музыки.
МАОУ Домодедовская гимназия №5
городского округа Домодедово,
Домодедово, Московская область, Россия.
e-mail:nailya9308@mail.ru

Одной из актуальных задач в воспитании подрастающего поколе-

ния является обращение к своим национальным и культурным тради-
циям своего народа, родного края, формирование у подрастающего
поколения интереса и уважения к своим истокам. В статье
рассмотрены теоретические знания, которые глубоко уходят в
многовековую исто-рию и благодаря которой, складывается дружба
двух братских народов, России и Армении, исповедующих единую
веру, разделяющих общие духовные ценности.
Ключевые слова: воспитание, культура, толерантность, нация,
танец.

Сегодня задача воспитания уважительного отношения к людям

другой национальности, другой национальной культуры должна про-
28
низывать деятельность всех социальных институтов и в первую очередь
тех, кто оказывает непосредственное воздействие на формирование
личности ребенка. Школьные коллективы чаще всего многонацио-нальны,
поэтому в них имеются условия для формирования уважения к
национальным культурам, человеку в целом. Различие националь-но-
этнических особенностей, специфика семейного уклада, быта, тра-диций
накладывают определенный отпечаток на поведение и взаимо-отношение
детей с окружающими. В этих условиях крайне необходимо сближать
интересы учащихся различных национальностей.
Моя задача как педагога – помочь сформировать у школьников
уважение к достоинству и чести каждого народа, каждого человека.
Надо искать не пороки, а ценности каждой личности, уметь решить
проблемы нетерпимости, не нарушая прав других людей. Следует
учесть, что основа толерантности – гуманное отношение между
людьми независимо от национальности. Этому способствует вся
система учебно-воспитательной и внеклассной работы.
Воспитательный потенциал внеклассной деятельности возрастает,
если она носит творческий характер. При организации такого вида де-
ятельности я стараюсь увлекать детей общим делом, раскрывать их
лучшие стороны. Важно искать истоки соприкосновения интересов в
культуре, опираться на общечеловеческие ценности морали, религии,
искусства разных народов. В этих целях необходимо, чтобы любое
мероприятие было обращено к личности учащегося, чтобы ребята
различных национальностей не оставались равнодушными друг к дру-
гу, а проявляли взаимный интерес к духовным запросам друг друга.
Я, считаю, что между преподавателем и учащимся должно быть
расширено само понятие толерантности. Нельзя быть толерантным,
будучи равнодушным к судьбам собственного народа. Но и нельзя
быть патриотом, любя только собственный народ и презирая остальное
человечество.
Передо мной, как преподавателя, стоит важная задача приобщить
учащихся к культурам и традициям различных народов, формировать у
них чувство и сознание гражданина мира. Предрассудки по отношению
к чужим культурам возникают из-за отсутствия достоверных знаний о
народах, их национальных культурах и традициях. Наша цель – со-
здание системы образования, основанной на глубоком освоении ду-
ховного наследия России. Патриотические воспитание должно гармо-
нично сочетаться с приобщением учащихся к лучшим достижениям
мировой цивилизации. Данная система должна способствовать выра-
ботке преемственного мышления, приверженности национальному

29
наследию и осознанию его роли и места в мировом духовном
развитии, а также уважению ко всем другим системам и традициям.
МАОУ Домодедовская гимназия №5 ведёт целенаправленную ра-
боту по изучению музыки национальных культур народов мира, наро-
дов ближнего зарубежья. Актуальность развития данного направления
связана в первую очередь с многонациональным составом контингента
учащихся школы. В этой связи образовательное учреждение одной из
основных задач своей деятельности определило: изучать, поддержи-
вать, пропагандировать культуру других народов.
Внимание к национальным культурам всегда было приоритетным
в учебном заведении. Обращение к национальной музыке является
одним из основных видов деятельности, способствующих пониманию
и вза-имоуважению людей разных национальностей.
Одним из основных направлений деятельности школы является
концертная работа. Яркими мероприятиями в концертной деятельно-
сти школы остаются фольклорные праздники, праздники
национальных культур.
Традиционными стали праздники национальных культур: Масле-
ница, Рождественские встречи, колядки, Сабантуй, праздник славян-
ской письменности и культуры и др. В них принимают участие дети
разных национальностей, обучающиеся в нашей школе.
Представители России, Татарии, Украины, Белоруссии, Грузии,
Армении и др. народов показывают свою культуру. Такие праздники,
фестивали способны сплотить, сдружить, взаимно обогатить людей
разных национально-стей, заложить основы уважительного поведения.
Можно быть уве-ренным в том, что ребенок, воспитывающийся на
многонациональном культурном наследии, вряд ли впоследствии
будет враждебно отно-ситься к представителям других народов.
Положительным начинанием можно считать и выступление на
научно - практической конференции «Наука, Интеллект, Культура»
ученицы 4 «Г» класса Григорян Аревик тему: «Танец и музыка как
отражение национальной культуры». Цель работы заключается в том,
чтобы как можно лучше узнать свою культуру, свой народ, обычаи и
традиции. Для осуществления данной цели были поставлены следую-
щие задачи:
1. Собрать сведения об истории армянской культуры.
2. Провести анкетирование среди учащихся II -х ступеней обра-
зования
3. Проанализировать и сделать выводы, насколько хорошо они
знают музыку, обычаи, танцы своего народа.

30
 Темы, которые ребята выбрали: «Героические образы в произве-
дениях русских композиторов» и «Главная песня страны» воспитывают не
только патриотизм, но и расширяют географические границы дру-
жественных диалогов, что способствует развитию контактов, укрепляет
межнациональные связи, открывает новые творческие горизонты.
Формирование культуры межнациональных и межличностных отно-
шений требует взаимодействия школы с семьей, социальной средой.
Необходимо проведение грамотной светской и национальной политики
в обществе, соответствующей направленности средств массовой ин-
формации, культуры, искусства. Путь к толерантности – это серьез-
ный интеллектуальный и эмоциональный труд, который может изме-
нить самого себя, свои стереотипы и сознание. Чтобы достичь поло-
жительных результатов толерантного воспитания, в первую очередь, я
сама должна быть открыта, уверена, доброжелательна по отношению к
учащимся, помочь им строить достойные отношения с одноклассни-
ками разных национальностей на основе сотрудничества и взаимопо-
нимания путем приобщения его к общечеловеческим ценностям и
культуре.
У каждого народа — свои обычаи, песни, сказки, предания. В ар-
мянских народных преданиях, обычаях и традициях мы обнаруживаем
осознанное и неосознанное стремление, каждую часть, область жизни
использовать в воспитательных целях. Важным для воспитания детей
является вся жизнь с народным творчеством, традициями гостеприим-
ства, уважением к старших — все это народная память, связывающая
прошлое и настоящее с будущим.
Таким образом, только целенаправленная и системная работа по
формированию толерантности способствует решению таких важных
задач, как обретение системы ценностей и этических принципов с
приоритетами культуры мира.

Список литературы
1. Г. Левчук, О. М. Потаповская, Духовно-нравственное воспитание
детей и молодежи России, - М. : Планета, 65 с. – Уч. пособ. –
Нижний Новгород 2014 г.
2. Джуринский А.Н. Поликультурное образование в современном
мире. - М., 2013.
3. Историческое наследие и современность. 2011 -2012гг. : Моно-
графия/ Издательство «Палеотип».2013. -110-113 с
4. Петросян С.Ф. Социально-психологические особенности форми-
рования Армении и армянского народа как базы для
моделирования имиджа страны, Москва 2014.
31
5. Потаповская О.М, Психология армянского народа как составная
часть имиджа, Науч.-исслед. работа, Омск 2012
6. Рерих Н. Живая мудрость // Рерих Н. О вечном… - М.: Республика,
1994.
7. Саргсян А. Л. Армянские традиции воспитания детей // Молодой
ученый. — 2014. — №21. — С. 102
8. Тер-Нерсесян С.М., Быт. Религия. Культура, М.: Центрполиграф,
2012 — с.52-54.

SPIRITUAL-MORAL EDUCATION OF STUDENTS BASED ON

TRAINING NATIONAL CULTURE
Zakieva Lubov Valentinovna
Music teacher Domodedovo Gymnasium № 5,
Domodedovo city, Moscow region, Russia

Appeal to national and cultural traditions of people, native land of peo-

ple, the formation of interest and respect for origins among the younger
generation is one of the urgent tasks in the upbringing of the younger gen-
eration. The article deals with theoretical knowledge that goes deep into the
centuries-old history and thanks to which the friendship of two fraternal
peoples, Russia and Armenia, which share a common faith, divides
common spiritual values.

Key words: Upbringing, culture, tolerance, nation, dance.

32
 РЕАЛИЗАЦИЯ ПРИНЦИПА ЭСТЕТИЧЕСКОЙ
УНИВЕРСАЛЬНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННО -
ЭСТЕТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО
ВОЗРАСТА

Седашова Наталья Владимировна аспирант кафедры

фортепиано Санкт- Петербургский государственный
институт культуры. Санкт- Петербург, Россия

e-mail: natali1931@mail.ru

Изучение принципа эстетической универсальности художественно-

эстетического развития детей дошкольного возраста в ракурсе
современной педагогической науки одна из наиболее значимых
и одновременно наименее изученных проблем в современной
дошкольной педагогике. В статье рассмотрены теоретические
положения музыкальной психологии и музыкальной педагогики,
применение которых способствует реализации названного принципа.
Ключевые слова: дети дошкольного возраста, эстетическая
универсальность, культурный диалог, эстетическое восприятие
искусства

Значимая во все времена проблема эстетического развития

личности особенно актуальна в настоящее время, когда стали
очевидными многие последствия приоритета научно-технического
прогресса по отношению к духовным и культурно-эстетическим
нормам. Многоаспектность данной проблемы доказывается наличием
широкого спектра научных исследований.
Огромный вклад в создание и развитие теории и практики
эстетического воспитания и образования внесли русские ученые и
педагоги.
Просветители В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.Г. Чернышевский
рассматривали вопросы воздействия на человека разных видов
искусства, жизненной эффективности и творческой наполненности
художественно - эстетически развитой личности.
Многие идеи просветителей нашли свое логическое продолжение в
трудах мыслителей XX века: философа и филолога А.Ф. Лосева,
психологов Л.С. Выготского, П.Я. Гальперина, А.Н. Леонтьева, Д.Б.
Эльконина, П.М. Якобсона, где убедительно раскрыта и обоснована

33
жизнестроительная роль высших, то есть эстетических эмоций, в том
числе и на умственную деятельность человека-творца, на
формирование и выявление творческих потенций формирующейся
личности, то есть на ее интеллект. Так же их работы содержат ряд
важнейших выводов о соотношении эстетического воспитания и
развития личности в онтогенезе и психологической природе
взаимодействия личности и искусства.
Проблеме комплексного подхода к художественному образованию
и общему эстетическому воспитанию детей посвящены исследования
А.С. Макаренко, В.А. Сухомлинского, П.П. Блонского, С.Т. Шацкого,
В.Н. Шацкой, Б.Т. Лихачева, составившие фундамент системы
педагогических знаний.
Значимость художественно-эстетического образования и
воспитания обосновывается в работах Д.Б. Кабалевского, Б.М.
Неменского, вопросы обогащения внутреннего мира ребенка
средствами искусства нашли широкую разработку в исследованиях
Н.А. Ветлугиной, В.С. Кузина, А.А. Мелик-Пашаева и др.
Современная педагогика определяет эстетическое развитие как
процесс формирования эмоционально-чувственного и ценностного
сознания личности и соответствующей ему деятельности, рассматривая
его в качестве одного из универсальных аспектов культуры личности.
Тенденции гуманизации современного образования и возрастающая
потребность общества в творческих личностях обуславливают
актуальность проблемы эстетического развития детей дошкольного
возраста.
В дошкольном образовании эстетическое развитие выступает в
аспекте формирования мировосприятия ребёнка, ориентированного на
3
общечеловеческие духовные ценности.
Эстетическое развитие детей дошкольного возраста происходит в
процессе собственной творческой деятельности. Развитие
эстетической способности восприятия произведений искусства
помогает ребёнку воплощать свои замыслы в собственной
художественно-творческой деятельности.
В условиях дошкольного образования наиболее важным для решения
педагогических задач в художественно-эстетическом развитии

3
Бутенко, Н. В. К вопросу о реализации принципа эстетической универсаль-
ности в художественно-творческой деятельности в период детства [Текст] / Н. В.
Бутенко // Теория и практика образования в современном мире (III): мате-риалы
междунар. заочн. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, май 2013г.). – СПб:
Реноме, 2013. – с. 50-54.
34
детей дошкольного возраста является принцип эстетической
универсальности.
Универсальность является одним из основных принципов
эстетического освоения действительности, однако, среди характеристик
творческой личности универсальность называют очень редко. Принцип
универсальности заключается в том, что эстетическая деятельность
пронизывает все сферы деятельности человека, проявляясь в каждой. В
4
эстетическом освоении мира человеком, как отмечает Р. А. Куренкова ,
различают три основных типа эстетической деятельности:
- универсальная, как эстетическая деятельность, связанная с
материальным духовным производством, с практическими
отношениями человека в мире;
- родовая, порождающая собственно эстетическое начало,
самостоятельно существующая в ремесле, в народном искусстве и
фольклоре;
- художественная или творческая, в области искусства является
высшим, концентрированным, свободным от утилитарного начала
видом эстетической деятельности, так как главная цель художника не
связана с задачами пользы, а подчинена лишь одной цели – созданию
красоты.
Реализация принципа универсальности рассматривается в аспекте
продуктивной (эстетической и художественной) деятельности ребёнка.
Продуктивная деятельность предполагает специфическую детскую
5
активность, в которой, по мнению И. А. Лыковой , ребёнок обретает
«господство» над материалами, овладевает художественными
инструментами, создает оригинальный субъективно новый продукт,
реализует и познает свое «Я», и тем самым выражает эмоционально-
ценностное отношение к миру и самому себе.
Произведения искусства вызывают у детей эстетические чувства
не просто своей формой, сочетанием красок, звуков, слов, но и тем,
что в этих произведениях через своеобразный художественный язык
отображается окружающий мир и действительность. Благодаря этому
художественное изображение предметов и явлений волнует детей,

4
Куренкова, Р. А. Эстетика: учеб. для студ. высш. учеб. заведений [Текст] /
Р. А. Куренкова. – М.: Издательство ВЛАДОС–ПРЕСС, 2004.- с.93.
5
Лыкова, И. А. Проектирование целей и содержания эстетического
воспитания дошкольников в культуросообразном образовании [Текст] / И. А.
Лыкова // Электронный научный журнал «Педагогика искусства» http: // www.
art – education. ru / AE-magazine. – 2011. – № 2.
35
вызывает у них чувства радости, восторга, веселья, огорчения,
отторжения, неприятия и т.п.
При изучении влияния произведений искусства на формирование
эстетического вкуса и развитие детского художественного творчества
большое значение приобретает вопрос эстетического восприятия
искусства.
Исследования советских педагогов (Н. А. Ветлугина, В. Езикеева,
А. Запорожец, Н. Карпинская, Е. Флёрина и др.) свидетельствуют о
способности детей дошкольного возраста к эстетическому восприятию
искусства. Исследователи подчеркивают, что именно в старшем
дошкольном возрасте отношение детей к художественному
произведению достигает довольно сложных форм эстетического
осознания, отмечаются осмысленные высказывания и оценки
эстетического характера в процессе восприятия произведений
искусства. Основными требованиями к выбору произведений
искусства, влияющих на формирование эстетического вкуса у детей
6
дошкольного возраста, выдвинутые Н. А. Ветлугиной являются:
- произведение должно быть реалистическим и
высокохудожественным, ибо только произведение, обладающее
образной выразительностью, может оказать влияние на поиски
выразительного художественного образа в детском творчестве;
- по своей тематике произведения искусства должны быть близки
и понятны детям, что способствует пополнению представлений,
знаний о явлениях и предметах; что содействует нахождению и
обогащению способов передачи детьми своих замыслов в продуктах
творческой деятельности;
произведение должно быть понятно своей художественностью, то
есть производить эстетическое воздействие на ребенка (эстетическое
воздействие оказывают только те произведения, выразительные
средства которых доступны восприятию детей);
- в выбранных произведениях искусства особенно отчетливо
должно быть показано использование художником отдельных средств
изображения для воплощения содержания;
- показ произведений искусства следует проводить таким образом,
чтобы обеспечить эстетическое восприятие произведений, при этом важно
сохранить осознанное восприятие с эмоциональным отношением
к ним.

6
Ветлугина, Н. А. Художественное творчество и ребенок»: Монография
[Текст] / под ред. Н. А. Ветлугиной. М.: «Педагогика», – 1972.
36
 Использование произведений искусства в работе с детьми
дошкольного возраста даёт возможность содействовать накоплению
зрительных и слуховых впечатлений ребёнка, развитию его
воображения.
Таким образом, при реализации принципа эстетической
универсальности в художественно-эстетическом развитии детей
дошкольного возраста важным выступает:
– организация творческой художественной деятельности
средствами различных видов искусства будет способствовать более
широкому смысловому и эмоциональному обогащению ребёнка в
формировании эстетического отношения к миру;
– эстетическая универсальность, как характеристика творческой
личности ребёнка, реализующаяся в освоении эстетического восприятия
произведений искусства и претворение полученной информации в
произведения собственного художественного творчества.
Процесс формирования эстетического ориентира на
общечеловеческие ценности в художественно-эстетическом развитии
детей дошкольного возраста длителен по времени и требует
определенного «вызревания» эстетических ценностей у ребенка через
механизм формирования ценностно-смысловой компетенции:
потребность жить по законам красоты и этики, знакомство с
прекрасным в окружающей его действительности (эстетическое
наполнение окружающей среды, посещение музеев, выставок, театров
и т.п.).
Немаловажным аспектом в воспитании и образовании дошкольника
представляется эстетическое восприятие природы. Природа - ничем не
заменимый источник прекрасного. Она дает богатейший материал для
развития эстетического чувства, наблюдательности, воображения. "А воля,
а простор, прекрасные окрестности городка, а эти душистые овраги и
колыхающиеся поля, а розовая весна и золотистая осень разве не были
нашими воспитателями?" - писал К.Д. Ушинский. "Зовите меня варваром в
педагогике, но я вынес из впечатлений моей жизни глубокое убеждение,
что прекрасный ландшафт имеет такое огромное воспитательное влияние
на развитие молодой души, с которым трудно соперничать влиянию
7
педагога..." .
Распространено мнение, что искусство обладает такими механиз-
мами, которые сами развивают у ребенка способности к художествен-
ному восприятию и творчеству. С другой стороны, многие полагают,
что будто дети сами постигают законы искусства. Отсюда делается
7
Ушинский К.Д. Собрание сочинений: В 11 т. - М., 1952. - Т. 2. - с. 52-53.
37
вывод: достаточно поместить ребенка в художественную среду среди
скульптур и картин, включать ему хорошую музыку — и он вырастет
художественно образованным взрослым.
Не отрицая, следует все же признать, что одного погружения в та-
кую среду совершенно недостаточно для художественного развития
ребенка. Искусство, мир культуры устроены так, что ребенок не может
войти в них без помощи взрослого, который откроет растущему чело-
веку язык искусства и его смысл, поможет включиться в культурный
диалог.
Следует отметить, что развивающая художественно-эстетическая
среда служит фоном и посредником в личностно-развивающемся
взаимодействии детей со взрослыми и друг с другом, что в максимально
возможной степени позволит каждому ребёнку самостоятельно
приобретать социокультурный опыт субъекта творческой деятельности.
Реализация основополагающих принципов эстетического развития
детей дошкольного возраста делает возможным не только развитие
творческого потенциала личности дошкольника, но и способствует
воспитанию бережного отношения к миру, помогает социализации
ребенка, адаптирует к жизни в современном обществе.
Выделенный педагогический принцип эстетической универсальности
в художественно-эстетическом развитии детей дошкольного возраста не
являются раз и навсегда данным и неизменным. Развитие и изменение
общества, достижения дошкольного образования влекут за собой как
появление новых принципов, отвечающих требованиям современности,
так и внутреннее движение, существенно изменяя сущность
традиционных принципов образования.

Список литературы.
1. Бутенко, Н. В. К вопросу о реализации принципа эстетической
универсальности в художественно-творческой деятельности в период
детства [Текст] / Н. В. Бутенко // Теория и практика образования в
современном мире (III): материалы междунар. заочн. науч. конф. (г.
Санкт-Петербург, май 2013г.). – СПб: Реноме, 2013. –
С. 50-54.
2. Ветлугина, Н. А. Художественное творчество и ребенок»:
Монография [Текст] / под ред. Н. А. Ветлугиной. М.: «Педагогика»,
– 1972. – 285 с.
3. Доронова, Т. Н. Изобразительная деятельность и эстетическое
развитие дошкольников: методическое пособие для воспитателей
дошкольного образовательного учреждения [Текст] / Т. Н.
Доронова. 2–е изд. М.: Просвещение, 2008. – 189 с.
38
4. Куренкова, Р. А. Эстетика: учеб. для студ. высш. учеб. заведений
[Текст] / Р. А. Куренкова. – М.: Издательство ВЛАДОС–ПРЕСС,
2004. – 367 с.
5. Лыкова, И. А. Проектирование целей и содержания эстетического
воспитания дошкольников в культуросообразном образовании
[Текст] / И. А. Лыкова // Электронный научный журнал
«Педагогика искусства» http: // www. art – education. ru / AE-
magazine. – 2011. – № 2.

IMPLEMENTATION OF THE PRINCIPLE OF AESTHETIC

UNIVERSALITY OF ART AND AESTHETIC DEVELOPMENT OF
CHILDREN OF PRESCHOOL AGE
Sedashova Natalia Vladimirovna
Postgraduate student of Piano Department Saint-Petersburg
State University of Culture, St. Petersburg, Russia

The study of the principle of aesthetic universality of the artistic and

aesthetic development of preschool children in the perspective of modern
pedagogical science is one of the most significant and at the same time the
least studied problems in modern preschool pedagogy. In the article
theoretical positions of musical psychology and musical pedagogy are
considered, the application of which contributes to the realization of this
principle.

Keywords: Children of preschool age, aesthetic universality, cultural

dialogue, aesthetic perception of art.

39
 К ВОПРОСУ ПРИОБЩЕНИЯ ДЕТЕЙ К
РУССКОМУ ФОЛЬКЛОРУ:
ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ ПЕДАГОГА

Ивлева Наталья Сергеевна

аспирант 1 года обучения
Санкт-Петербургский государственный институт культуры
Санкт-Петербург, Россия
e-mail:ivlnt@mail.ru

В статье рассмотрено приобщение детей к народным традициям

посредством изучения фольклора в рамках школьной программы в
современном образовании. В качестве примера выступает
образовательная программа одной из гимназий Санкт-Петербурга.
Ключевые слова: фольклор, народный календарь, народная
культура, школьное образование.

Приобщение подрастающего поколения к народной культуре

становится актуальным вопросом современности, так как каждый
народ стремится не утратить исторического национального лица и
самобытности. Необходимо донести до сознания школьников, что они
являются носителями своей культуры. Знакомство детей с народной
культурой так же является одним из средств формирования
патриотических чувств и развития духовности. «Нет необходимости
повторять, насколько важно “включить” ребенка с самого раннего
детства в орбиту национальных культурных ценностей, представить
молодому поколению всю глубину и красоту народной традиции,
«заразить» творческим началом» – отмечает исследователь фольклора
8
О. Величкина.
К сожалению, в современной школьной практике знакомство с
русскими традициями обычно происходит эпизодически и
осуществляется главным образом через разучивание песен и
восприятие музыки. Отсутствие систематического изучения
культурных традиций своего народа является причиной того, что дети
не чувствует своей национальной идентичности, слабо интересуются

8
Величкина О., Иванов А., Краснопевцева Е. Мир детства в народной куль-
туре. Село Плехово (Курская область): Обучение осно-вам музыкальной
традиции. М.: Всероссийский Дом народного творчества. –
1992.- С. 35
40
историей и культурой своего народа. «Воспитание и обучение существуют
в народе столько же веков, сколько существует сам народ, –
с ним родились, с ним выросли, отразили в себе всю его историю, все
9
испытанные влияния, все его лучшие и худшие качества».
Рассмотрим вопрос приобщения детей к русскому фольклору на
основе опыта работы автора статьи в Гимназии № 61 Выборгского района
Санкт-Петербурга. Данное учебное заведение работает по
образовательной программе с углублённым изучением иностранных
языков. Соответственно, знание народных традиций даёт возможность
приобщить детей к корням национальной культурной истории. Поэтому
курс изучения фольклора рассчитан на то, что бы познакомить детей с
традициями, обычаями русского народа, обрядами народного календаря,
бытом русского народа, познакомит с различными жанрами устного
народного творчества подлинных произведений, научить слушать и
исполнять народные песни. Культурная уникальность фольклора
заключается в его связи с изначальным периодом становления
национального самосознания и мировоззрения.
Приобщения детей к народной культуре происходит на основе
10
рабочей программы «Возрождая традиции России» , предназначенной
для изучения фольклора на уровне внеурочной деятельности учениками 5-
х и 6-х классов. В соответствии с учебным планом гимназии, рабочая
программа рассчитана на 68 часов в год (2 часа в неделю). Учебный класс
оформлен в виде русской горницы, где представлены старинные атрибуты
крестьянской жизни. Деление детей
на подгруппы максимально способствует раскрытию
индивидуальности каждого обучающегося и даёт возможность
согласовывать совместные действия в песне, игре, инсценировке,
музыкальном оркестре.
Актуальность данной программы в том, что в современных
социокультурных условиях наблюдается потребность общества в
приобщении детей к народному искусству и сохранению своей
национальной культуры. Это связано с современными поисками
национальной идентичности и национальной идеи. Программа
способствует раскрытию творческих способностей детей через

9
Виноградов Г. С. Страна детей. Избранные труды по этнографии детства. –
СПб: Историческое наследие, 1999. –С.82
10
Данная программа разработана в 1994 году на основе авторской программы
Еленой Степановной Родинской «Возрождая традиции России» (дорабатыва-лась в
2000, 2004 и 2010 гг.). Подробнее см.: Родинская Е. С. Рабочая программа
«Возрождая традиции России». – СПб: ГБОУ Гимназии № 61. – 2010. – 13 с.
41
знакомство с фольклором, обогащению духовного мира учащихся, что
не менее насущно и актуально в наше время.
Педагогическая целесообразность программы в постепенном
овладении духовными знаниями своего народа и исполнительским
мастерством традиционного народного пения, в процессе чего
открываются возможности для воспитания ребёнка, как духовно-
нравственной личности.
Цель программы – формирование у детей целостного восприятия
мира и художественного вкуса на основе изучения русской народной
песни и музыкально-игрового фольклора посредством создания
условий для творческого развития личности ребёнка.
Большое место в приобщении обучающихся к народной песне
играют активная деятельность детей, проживание праздников
крестьянского календаря, выступления. Повседневная и праздничная
жизнь, предлагаемая обучающимся в данной программе способствует
воспитанию в детях любви к русской народной песне и к русской
культуре. «Современному человеку, не слышавшему подлинных,
традиционных народных песен в живом исполнении сельских
песенников, трудно по-настоящему понять их значимость, оценить их
красоту, почувствовать то волнение, которое испытываешь, слушая
11
их» . В условиях современной городской среды целесообразно
участие детей в концертах, фестивалях и праздниках.
Занятия проходят в форме урока-беседы и практического освоения
фольклорного материала, фольклорного праздника с вовлечением
родителей. Игровая деятельность, разучивание песен, инсценировка
сказок, концертно-исполнительская и сценическая деятельность
способствуют реализации творческих способностей детей (участие в
праздниках, обрядовых действах, также в школьных концертах). Как
отмечает Е.А. Покровский: «Игра имеет громадное влияние на
развитие фантазии и мыслительной деятельности ребёнка, в ней <… >
12
открываются склонности и характер его…» .
1-й год обучения (5 класс) рассчитан на ознакомление учеников с
традиционным календарём аграрных праздников. Изучаются обряды
осеннего цикла, зимние и святочные праздники, весенние и летние
обряды в соответствии с текущим временем года. Совершенно
естественно, что основой регулярных занятий фольклором является

11
Науменко Г. М. Фольклорная азбука. Учебное пособие для
начальной школы. М.: Изд. центр «Академия», 1996. – С.6.
12
Покровский Е.А. Детские игры. Преимущественно русские. - М.: ТЕРРА;
«КНИЖНАЯ ЛАВКА - РТР», 1997. – С. 39
42
народный календарь, круг календарных праздников. Каждый из них
особый, со своим содержанием, смыслом и предназначением.
Праздники не сами по себе, а в цепи других, подготовлены
предшествующими и готовят следующие. Эта взаимосвязь народных
праздников помогает цельности восприятия традиции. Опора на
народный календарь не объединяет и не упрощает мир фольклора, а
лишь систематизирует.
2-й год обучения (6 класс) знакомит учащихся с жизненным
кругом человека – от рождения до смерти. На уроках ребята заново
«знакомятся» с потешками, прибаутками, слушают о крестильном
обряде и учатся обращаться с маленькими детьми. Также изучается
обряд перехода в статус «молодёжи», подробно рассматривается
свадебный обряд, ознакомление с поминально-погребальной
обрядностью. «Жизненный путь человека русские крестьяне
рассматривали как своего рода длинную и трудную дорогу, по которой
он идет от момента рождения до момента смерти, причем начало и
13
конец пути смыкаются в одной точке» .
Основная цель такого курс – освоение детьми целостного народного
мироощущения. Программа обучения знакомит детей с народным
календарём, определяющим все жизненные сферы крестьянина. Дети
знакомятся с различными жанрами традиционной культуры от
колыбельной, считалки, загадки, скороговорки, заклички до лирических
песен, духовных стихов и былин. Программа даёт представление о цикле
человеческой жизни и его обрядовом оформлении, и рассчитана так,
чтобы каждый фольклорный жанр соответствовал определённому этапу
возрастного развития и нравственного становления человека.
Полностью соглашаясь с содержанием программы, ее логическим
построением, хочется отметить, что ознакомление учащихся с народными
традициями можно расширить до трёх лет обучения. Первый год знакомит
детей с народными праздниками, а второй год предусматривает описание
жизненного круга, тогда третий год логично посвятить изучению
традиций разных областей и народностей России. Различия в обрядах,
диалекте, способах пения, жанрово-стилевой доминанты, одежде, быте –
всё это, несомненно, отражает национальное богатство нашей страны и
может послужить хорошим поводом для гордости подрастающему
поколению перед иностранными гражданами. Необходимо дать понять
учащимся насколько могут отличаться жизненные условия даже в
соседней области. Изучение

13
Шангина, И. И. Русские дети и их игры : научное издание. СПб. : Искус-
ство-СПб, 2000. – С.4.
43
различий в традициях северных, центральных и южных районов
страны позволит глубже погрузиться в атмосферу крестьянской жизни
и познакомиться с обычаями своего народа. Так же стоит добавить в
программу третьего года обучения знакомство с традициями
народностей населяющих Россию: удмурты, мордовцы, якуты,
башкиры и т. д.
В настоящее время утерян свойственный традиционной устной
культуре механизм преемственности художественных знаний,
нравственных и эстетических ценностей от поколения к поколению.
Он действовал в условиях единой музыкальной среды, где основным
носителем и хранителем культурных и духовных ценностей была
семья, где всё передавалось устно: от родителей к детям. Сейчас таких
семей в условиях большого города практически нет.
В рамках встреч, собраний и посиделок осуществлялась важная
для общества функция обучения и воспитания детей и молодежи в
системе традиционного знания. Здесь в игровых формах ей
прививались нормы морального, психологического, эстетического
порядка, молодежь приобретала навыки общения в обыденной и
ритуальной жизни, а также в сфере искусства.
Приобщая детей к национальной культуре, мы создаём условия
для полноценного развития личности. Фольклорное наследие есть
важная, незаменимая основа для чувства само идентичности личности
со своим народом. Задача взрослых – передать ребёнку выработанные
человечеством средства познания мира, фиксированные в народной
культуре. Именно самодостаточность традиционной культуры
обеспечивает системный подход к ознакомлению детей с окружающим
миром.
Важность изучения памятников народного творчества давно признана.
Благодаря ознакомлению с памятниками народной культуры,
в человеке формируется чувство любви к прекрасному, уважение к
культуре прошлых поколений и культуре разных народностей, результату
вдохновения и труда многих поколений. Человек, введенный
в фольклор – это человек, открытый миру, с любопытством и
творчески относящийся ко всем явлениям жизни, откликающийся на
горе и радости других людей, принимающий и понимающий условный
образный язык художественного воплощения действительности,
способный перенять опыт предков и передать его другим поколениям.
Традиционная культура несет в себе мощный потенциал для будущего
развития общества. Необходимо помнить педагогам о её значении в
воспитании детей.

44
 Список литературы:
1. Величкина О., Иванов А., Краснопевцева Е. Мир детства в
народной культуре. Село Плехово (Курская область): Обучение
основам музыкальной традиции. – М.: Всероссийский Дом
народного творчества, 1992. – 147 с.
2. Виноградов Г. С. Страна детей. Избранные труды по этнографии
детства. / Виноградов Г. С. – СПб: Историческое наследие, 1999. –
552 с.
3. Науменко Г. М. Фольклорная азбука. Учебное пособие для
начальной школы. / Науменко Г. М. – М.: Изд. центр «Академия»,
1996. – 136 с.
4. Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники,
увеселения и зрелища. Конец XVIII – начало XX века. / Некрылова
А. Ф. - Л.: Искусство, 1984. – 191 с., цвет.ил.
5. Покровский Е.А. Детские игры. Преимущественно русские. / Е.А.
Покровский – М.: ТЕРРА; «Книжная лавка - РТР», 1997. – 416 с.
6. Родинская Е. С. Рабочая программа «Возрождая традиции
России». СПб: ГБОУ Гимназии № 61, 2010.–13 с.
7. Шамина Л. В. Этнографическая парадигма школьного музыкального
образования: «от этнографии слуха» к музыке мира. // Преподаватель.
(Спецвыпуск «Музыкант-педагог»).– 2001. – №6.
8. Шангина, И. И. Русские дети и их игры: научное издание / И. И.
Шангина. – СПб.: Искусство-СПб, 2000. – 296 с.: ил.

THE ISSUE OF INTRODUCING CHILDREN TO RUSSIAN

FOLKLORE:
FROM THE EXPERIENCE OF THE TEACHER
Ivleva Natalia Sergeevna
Postgraduate student of the 1st year of study Saint-Petersburg State
University of Culture, Saint-Petersburg, Russia

The article considers the initiation of children to the folk traditions

through the study of folklore in the school program in modern education.
The article gives an example of such educational program of one of the St
Petersburg gymnasiums.
Key words: folklore, folk calendar, folk culture, schooling.
 ХРИСТИАНСКИЕ КОНЦЕПТЫ В ОПЕРЕ «РУСАЛКА»
А.С. ДАРГОМЫЖСКОГО

Быстрова Юлия Юрьевна преподаватель

отделения теории музыки ГБПОУ
«Арзамасский музыкальный колледж»
Романова Марина Александровна
студентка отделения теории музыки ГБПОУ
«Арзамасский музыкальный колледж»
г.Арзамас, Нижегородская область, Россия. e-
mail:ms.uliaurievna@mail.ru

Работа ставит задачу исследования взаимодействия сюжета и

музыки оперы А.С. Даргомыжского «Русалка» сквозь призму
христианского сознания.
Если рассмотреть существо художественного произведения с
научной позиции Ю.М. Лотмана, любое художественное произведение
– некий метатекст, наполненный символами, смыслами. Чем больше
истолкований, тем полнее выявляется суть исследуемого явления.
«Русалку», как и ее первоисточник, также можно рассмотреть сквозь
призму философско-религиозных взглядов.
Ключевые слова: христианские концепты, музыкальный символ,
православие, грех, музыкальная ткань оперы, сюжет, драма.

«В человеке после грехопадения

появилась удивительная непостижимая
устремленность к смерти».
еп.И.Брянчанинов.

Произведение, открывшее направление лирико-психологической

оперы в русской музыке, долгое время было недооцененным
современниками, в отличие от одноименной незаконченной поэмы
А.С. Пушкина, послужившей первоисточником.
В центре драмы А.С. Пушкина, как и оперы А.С. Даргомыжского
- история соблазненной, обманутой и покинутой девушки,
бросившейся в отчаянии в реку и ставшей Русалкой.
В опере три смерти: Наташи, Мельника-отца, Князя, а также
отчаяние, сумасшествие и далее целый ряд мрачных состояний
персонажей с изломанной судьбой. История, возможно слишком
мрачная для неискушенного зрителя XIX века, возникшая задолго до
46
появления экспрессионистских произведений Ф. Кафки, А. Берга и др.,
вызывает ряд вопросов.
Почему Мельник превращается в Ворона, а не в иное существо?
Почему главная героиня, Наташа, после счетов с жизнью,
превращается в «антигероиню», начиная мстить Князю, и невольно
становясь причиной духовной, а затем и физической гибели своего
отца? И как музыка отражает эти перипетии в своем, имманентном
комплексе выразительных средств?
В качестве методологической основы исследования – принцип
мотивного анализа, разработанный Ю.М. Лотманом и его школой. В
музыке эти идеи представлены в трудах Б.Л. Яворского, В.Б. Носиной,
В.Н. Холоповой, Ю.П. Кудряшова. Термин «музыкальный символ» в
контексте данной работы совпадает с определением В.Б .Носиной как
«определенной мотивной структуры, имеющей постоянное
14
соответствие с определенным вербальным понятием» . Согласно
взглядам этих ученых, любая художественная система(музыкальная,
поэтическая, кинематографическая и др.) строится как система цитат-
реминисценций к более ранним текстам.
Если анализировать сюжет «Русалки» через призму православного
мировосприятия, то выявляются скрытые до того мотивы,
обусловливающие поведение героев и сюжетные коллизии, а все
происходящее можно оценить и как историю греха и возмездия.
Поиск и философское осмысление духовных ценностей,
характерные для просвещенного дворянского общества первой
половины XIX столетия, у Пушкина и Даргомыжского шли, в общем,
сходными путями. Известно, что поэт был тесно связан с
православным бытом и обрядовостью; читал и любил Библию.
Многие исследователи творчества поэта говорят о
распространенности образов-символов среди пушкинских персонажей.
У Пушкина отчетливо звучат многие темы в первичном, библейском
преломлении. «Маленькие трагедии» как соотношение временного и
вечного, «Моцарт и Сальери» - как тема «закона и благодати»,
«Пиковая дама» как конфликт любви христианской, духовной и
земных страстей, совести и греха, стихотворения «Пророк»,
«Молитва» и другие сочинения - тому свидетельство.
В дворянской семье, к которой принадлежал А.С. Даргомыжский,
основой воспитания и образования было православное мироощущение.
Мать была искренне верующим человеком, в детстве композитор с
семьей посещал церковные службы.
14
Носина В.Б. Символика музыки Баха. М.: «Классика-XXI», 2004.- C.6.
47
 В тексте пушкинской драмы и в оперном либретто, созданном
композитором, обнаруживаются христианские образы и темы: темные
силы или одержимость: образы Русалки и Ворона; темы любви и
страданий, безумия, грехи соблазна и блуда, сребролюбия,
самоубийства.
Рассмотрим персонажей оперы и символы, связанные с ними.
Русалки. Христианское мировоззрение впитало в себя
мифологические образы. В христианстве русалки отождествляются с
умершими неестественной смертью. Для нас важен образ Русалки в
религиозном сознании: грех самоубийства приводит к тому, что душа
человека не находя упокоения, является со своей злой волей в мир
живых.
Русалка-Наташа нарушает седьмую заповедь, вступая в связь вне
брака. Это грех блуда. «Знайте, что никакой блудник не имеет
15
наследия в царстве Христа и Бога» .
Вступая на путь греховности, человек не останавливается. Печаль,
уныние, страх перед будущим – преобладающие состояния Наташиной
души, что отражается в музыке финала I действия. Подобные чувства,
согласно православному толкованию, произрастают из гордости и неверия
в помощь свыше. В исступлении, отчаянии, Наташа корит отца, не слыша
его, умоляющего о пощаде: «Прочь все, родных не знаю я!».
Пятая заповедь Закона Божия гласит «Почитай отца своего и
матерь твою, чтобы тебе было хорошо и чтобы продлились дни твои
16
на земле» . Грех непочтения к родителям – тоже отражен в законах
17
Ветхого Завета .
Еще более тяжелый грех – самоубийство, к нему приходит
героиня, находясь,по сути, в состоянии аффекта. «Самоубийство есть
высшая форма гордости, восстания против Бога, отрицания Его
18
премудрости и неверия в Его любовь» . Но ведь Господь дает
каждому человеку свой срок жизни. Прерывая его, человек
вмешивается в Божий план, нарушает Его волю.
Таким образом, превращение в Русалку – это символический
переход из христианского мира в мир языческий. В мир без знания о

15
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.:
Российское библейское общество, 2011, Ефес. 5-5.
16
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.:
Российское библейское общество, 2011, Исх., 20-12.
17
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.:
Российское библейское общество, 2011,Мк. 7-10; Исх. 21-16
18
Смирнов М.(ин.).«Не уходи из жизни».М.:«Сатисъ»,2006/ - C.3.
48
Христе, учившем, что любовь – в первую очередь проявление
благодати духовного порядка.
Ворон-Мельник, отец Наташи, сошедший с ума от горя после
гибели дочери старик. В этом трансформированном образе герой
предстает в III действии оперы.
Согласно библейскому сюжету, ворона выпустили из ковчега,
чтобы узнать о конце потопа, однако он не выполнил задания,
увлекшись «обильной пищей в трупах на вершинах обнажившихся
19
гор» . В наказание за это ворон, бывший белым, как снег, и кротким,
как голубь, стал черным, кровожадным и обречен питаться падалью.
Облик Ворона может принимать дьявол.
Мельник одержим грехом сребролюбия. «А желающие
обогащаться впадают в искушение и в сеть и во многие безрассудные
и вредные похоти, которые погружают людей в бедствие и пагубу; ибо
корень всех зол есть сребролюбие, которому предавшись, некоторые
20
уклонились от веры и сами себя подвергли многим скорбям» .
Он не видит плохого в том, чтобы научить дочь уму-разуму: за
любовь нужно платить, цена девичей чести – горстка золота в мешочке
и нарядный головной убор. Отец невольно способствует
случившемуся с дочерью; далее остается только гибель: духовная, а
затем и физическая.
Безумие Мельника – не только следствие отцовского горя, но и
греха. Психические расстройства в православии объясняются
повреждением нравственной чистоты души, когда человек выбирает
страсть, соблазняется грехом. Постепенно человеком овладевают силы
зла, он становится «одержимым», «бесноватым».
В монологе Мельника III действия композитор гениально
воплощает раздвоенность такого сознания: поочередно звучат то
горестные причитания несчастного отца, то плясовые мотивы, резкие
речитативы, «нелогичные» скачки в фактуре и неожиданные модуляции
–в речи безумца, устами которого говорит бес. «Какой бы образ не
принял на себя дьявол, его всегда выдает сиплый, очень громкий голос
21
с примесью устрашающих и зловещих звуков» . Эта трансформация,
таким образом, тоже не случайна.

19
Лопухин А. П. Библейская история Ветхого Завета/Репринтное
воспроизве-дение издания 1887 г. Монреаль,1986. – С.25.
20
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.:
Российское библейское общество, 2011, I посл. Тимофею, г.6-9.
21
Артемов В.В. Славянские мифические существа .М.: Олма Медиа Групп,
2014. – С.53.
49
 Любовь. В христианстве является высшей добродетелью, так как
по Евангелию именно ею сотворен весь мир и все человечество: «Бог
22
есть любовь» . Истинная любовь связана с такими качествами, как
терпение, смирение, неосуждение. «Любовь долготерпит,
милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не
гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит
23
зла(…)» .
Любовь движет всеми персонажами, но понимается по-своему
каждым героем. Наташа ослеплена страстью, ее отец – корыстолюбец,
ждет выгоды в обмен на любовь, Князь – ветрен, считает что «нет
любови вечной на земле».
Трагедия разыгрывается из-за нарушения заповеди евангельского
учения: любовь Наташи становится греховной силой, страстью.
«Грешит человек, пока не переполнится чаша долготерпения
Господня. Тогда отступает Господь, охранявший его, и набрасывается
24
на него темная нечистая сила, и приносит ему всякое зло» .
Высшее счастье для Наташи – любовь земная: потеряв ее, она
лишается смысла жизни, и в конце концов, сама уходит в небытие.
Соблазн. В христианстве связан с грехопадением Адама и Евы. В
борьбе с искушениями у православно мыслящего человека
формируется особое духовное мировоззрение, «брань» - оборона, что
становится основой личности и защищает ее от соблазнов. События
«Русалки» показывают, что тот, кто решается на соблазн чистой и
невинной души, вступает в связь с нечистой силой, которая в
конечном итоге способствует его наказанию.
Князь - искуситель, постепенно становящийся жертвой своих
страстей. В Евангелии об этом сказано словами Христа: «А кто
соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было
бы, если бы повесили ему жернов на шею и потопили его в глубине
морской. Горе миру от соблазнов, ибо надобно прийти соблазнам; но
25
горе тому человеку, через которого соблазн приходит» .

22
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.:
Российское библейское общество, 2011, 1Ин. 4:16
23
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.:
Российское библейское общество, 2011, I Кор. 13:4-8
24
Даргомыжский А. С. Опера «Русалка». Переложение для пения
с фортепиано. М.: «Музыка», 1966. – С.12.
25
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.:
Российское библейское общество, 2011, Мф. 18: 6-7
50
 Не этими ли строками вдохновлен был Поэт, сумев в сюжете
иносказательно передать библейскую истину? Князь встречает
Мельника-Ворона, и тот увлекает его в воды Днепра.
Грехи героев – в числе семи смертных: гордость, сребролюбие, блуд,
гнев. А находясь в грехе, человек наиболее удален от Бога, он находится
во мраке: «Беззакония ваши произвели разделения между вами и Богом
вашим, и грехи ваши отвращают лице Его от вас, чтобы не
слышать»26.
IV действие оперы – развязка трагедии. Развернутую
характеристику здесь получает подводное царство. Но это мир нечистых
духов, мира мстительного, коварного. Здесь звучат то игривые
танцевальные мелодии, то страстные призывы об отмщении. Отступив от
христианских правил, душа Русалки становится язычницей;
символизирует это знаменитая фольклорная тема «Идет коза рогатая».
Финал целиком почти вырастает из нее; остинатный мотив словно
гипнотизирует и Князя-грешника, и Мельника-Ворона, передаваясь от
инструмента к инструменту, «завоевывая» и новые регистры, и
тональности. Композитор создает свой вариант окончания истории: и
Мельник, и Князь гибелью искупают свою вину.
Через романтический ореол сюжета просвечивают библейские
каноны, а музыка их подчеркивает и раскрывает. Многочисленные
знаки, символы текста присутствуют в музыкальной ткани оперы,
создавая особое семантическое поле, связанное с православным
вероучением, что и отражено в названии статьи.
Идею высшего порядка поэт и композитор донесли до наших дней:
как только человеческое, земное начало начинает преодолевать закон
божественный – это обязательно приводит к саморазрушению. «Не
обманывайтесь: Бог поругаем не бывает. Что посеет человек, то и
27
пожнет» . В этом – трагедия героев оперы, преподнесенная через
полуфантастический поэтический сюжет.
Таким образом, оперу можно трактовать как своеобразную
духовную притчу.

Список литературы:
1. Артемов В. В. Славянские мифические существа. М.: Олма Медиа
Групп, 2014. – 70с.

26
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.:
Российское библейское общество, 2011, Ис.59-2
27
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.:
Российское библейское общество, 2011, Посл. к гал.,гл.6.7
51
2. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.:
Российское библейское общество, 2011. – 367с.
3. Библиотека Флорентия Павленкова. /Биографическая серия. Т. 25.
С.А. Базунов. «Александр Даргомыжский». Екатеринбург : «Урал
LTD», 1998. – 520 c.
4. Даргомыжский А. С. Опера «Русалка». Переложение для пения с
фортепиано.М.: «Музыка», 1966.
5. Емеличев В. (свящ.). Одержимые. Изгнание злых духов. М.:
«Паломник», 1994. – 205с.
6. Ильин В.Н. «Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина» // «Пушкин
в русской философской критике» [под ред. С.Я.Левит]. М.:
«Книга»,1990. – 528 с.
7. Калинина Г. В. «Брак -Таинство любви»/Православное учение о
браке/ М.: Лепта Книга,2012. – 96с.
8. Лопухин А. П. Библейская история Ветхого Завета/Репринтное
воспроизведение издания 1887 г. Монреаль,1986. – 240 с.
9. Лотман Ю. М. Семиотика текста /Труды по знаковым системам.
Тарту: Издательство Тартуского университета, 1979. – 529с.
10. Носина В.Б. Символика музыки Баха. М.: «Классика-XXI», 2004. –
56с.
11. Смирнов М.(ин.). «Не уходи из жизни».М.:«Сатисъ»,2006. – 62с.

CHRISTIAN CONCEPTS In OPERA "MERMAID"

A.S.DARGOMYZHSKOGO Bystrovа Yulia Yuryevna
Teacher of separation to the music theory
GBPOU the "Arzamas musical college"
Romanova Marina Alexandrovna
student of separation of music theory GBPOU the "Arzamas
musical college", Arzamas, Nizhegorodskaya area, Russia.

The work poses the problem of collaboration research plot and music of
the opera A.S.Dargomyzhskogo «Mermaid» through the prism of the
Christian consciousness.
If we consider the essence of a work of art from a scientific position
Lotman, any work of art - some metatext, filled with symbols, meanings.
The more interpretations, the more fully the essence of the phenomenon
under investigation. "Mermaid", as well as its original source, can also be
viewed through the prism of philosophical and religious views.

52
 Keywords: Christian concepts, musical symbol, Orthodoxy, sin,
musical fabric of the opera, plot, drama.

«БОГОРОДИЧНЫЕ ПЕСНОПЕНИЯ» САМАРСКОГО

КОМПОЗИТОРА АЛЛЫ ВИНОГРАДОВОЙ

Ярмухаметова Рамиля Салимьяновна

старший преподаватель кафедры теории и
истории музыки
Самарский государственный институт искусств,
преподаватель музыкально-теоретических дисциплин
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования «Детская школа
искусств №16 им. И.О. Дунаевского» г.о. Самара.
Россия
e-mail: ramila@nxt.ru

Статья посвящена анализу произведения самарского композитора

Аллы Виноградовой «Богородичные песнопения» для женского хора,
написанного в 2002-2003 гг. В работе раскрываются особенности пре-
творения канонических текстов в современном музыкальном про-
чтении.
Ключевые слова: Богородичные песнопения, духовная музыка,
хоровая музыка, Алла Виноградова.

Русская православная духовная музыка имеет долгую и богатую

традициями историю, уходящую вглубь средневековья. Она прошла
длительный путь развития от аскетичного знаменного распева, через
53
причудливо, по барочному раскрашенные партесные концерты Борт-
нянского и Березовского, к эмоциональной, экспрессивной религиоз-
ности богослужебных сочинений «нового направления» Рахманинова,
Кастальского, Чеснокова, Стравинского. В рамках настоящей статьи
мы не будем углубляться в вопросы эволюции православной духовной
музыки. Предметом нашего исследования станут «Богородичные пес-
нопения» самарского композитора Аллы Леонидовны Виноградовой.
К созданию духовной музыки каждый композитор приходит в
моменты философского осмысления ценностей человеческого бытия,
будучи морально, духовно и нравственно «зрелым». «Богородичные
песнопения» для женского хора – это первое произведение А.Л. Ви-
ноградовой на канонические тексты, созданное в 2002-2003 годах.
Сочинение посвящено маме композитора – Виноградовой Софии Се-
меновне. На вопрос автора данной статьи «Что послужило импульсом к
созданию «Богородичных песнопений»?», композитор ответила: «Ко-гда
писала это сочинение, мне было 35лет. В этом ли возрасте, в другом ли,
наверное, у многих появляется особое понимание, что значит для нас
человек, которого называем мамой. Я подошла к той черте, когда мне
было важно перевести в звуки свое чувство благодарности, любви, тепла,
признательности… В данном сочинении образ Богородицы, защищающей,
охраняющей, покрывающей своей любовью, милосер-дием, заботой – это
символ Материнства. Сама идея – положить тек-сты, посвященные
Богородице, в основу концертного произведения, сначала немного
смущала меня. Я сомневалась, имею ли я право раз-мещать канонические
тексты в “своем” порядке, создавать светское сочинение, да еще
посвящать его своей маме. Ощущение огромной ответственности
присутствовало постоянно... На первом этапе сочи-нения очень
осторожничала с текстом, боясь “промахнуться” в разме-щении метро-
ритмических и смысловых акцентов, “советовалась” с Рахманиновым,
Стравинским, пристально вглядываясь и вслушиваясь
в их интерпретацию “Богородице Дево...”. В целом, писала легко и
счастливо...».

54
 «Богородичные песнопения» в жанровом отношении близки хо-
ровому литургическому концерту, состоящему из пяти частей:
1.«Богородице Дево, радуйся».
2.«Величание на Покров Пресвятой Богородицы».
3.«Преблагословенна еси, Богородице Дево».
4.«Ангел вопияше».
5.«Достойно есть».
Концерт открывается небольшим вступлением, в котором на фоне
ясного трехголосия хора (по звукам тонического трезвучия E-dur) в
исполнении двух чтецов произносятся попеременно (канонически)
начальные слова молитвы «Богородице Дево, радуйся. Благодат-ная
Марие, Господь с тобой». Первая часть «Богородице Дево, ра-дуйся» –
кроткое, смиренное, тихое (от пианиссимо до меццо-пиано),
обращение к Пресвятой Марии. Эту молитву иногда называют «Ан-
гельское приветствие». (Составлена эта молитва из слов Архангела
Гавриила, которыми он приветствовал Пресвятую Деву Марию,
говоря Ей о рождении от Неё Спасителя). Моление, как известно не
терпит суеты, отсюда медленный темп (♩=45) в неторопливом
чередовании размеров 3/4 и 4/4.
Хоровые партии «как из зерна» произрастают из малой терции
(gis-h первой октавы), постепенно заполняя диапазон децимы в четы-
рехголосии. В плавном поступенном движении мелодических линий
слышно наследие знаменного распева. Возникающие диссонансы в
вертикали зачастую являются следствием этого поступенного движе-
ния голосов с их проходящими и вспомогательными тонами. Гармо-
ническая ткань, состоящая из септаккордов и их обращений, изло-
женных в параллельном движении, в восприятии слушателей не вы-
зывает дискомфорта.
Завершается первая часть, по аналогии со вступлением, репли-
ками чтеца на фоне «разряженных» гармоний, исполняемых хором с
закрытым ртом: «О, Пресвятая Дево Мати Господа, Царице Небесе и
земли! Вонми многоболезненному воздыханию души нашея, призри с

55
высоты святыя Твоея на нас, с верою и любовию поклоняющихся
пречистому образу Твоему».
Вторая часть «Величание на Покров Пресвятой Богородицы» (A-dur-
D-dur) следует attacca и звучит контрастом к первой части, в подвижном
темпе (♩=88), в динамике форте и силлабическом соотно-шении партий
хора на слова «Велий Господь и хвален зело во граде Бога нашего».
Радость и торжественное волнение величания сказыва-ются не только в
смене темпа и динамики, более дискретным стано-вится музыкальное
время, в рамках одной части неоднократно меняется размер: 3/4, 4/2, 13/4,
4/4, 7/2, 6/2, 3/2, 7/4, 11/4, 8/4! Исполнительский состав так же
претерпевает изменения: на смену соло чтецов появля-ется соло меццо-
сопрано, которое то вторит хору, то вступает с ним в контрапункт, то
сливается воедино. Увеличивается и плотность зву-чания, численность
голосов хора разрастается до шести, в основном в эпизодах crescendo.
Гармоническая ткань, как и в первой части, насыщена септаккордами и
альтерированными тонами. Тональный план второй части подвижен: от
ясного A-dur, через переменность, отклонения в далекие сферы (G-dur), к
модуляции в D-dur.
Третья часть «Преблагословенна еси, Богородице Дево» (G-dur) также
следует без перерыва (attacca). Темп становится еще более по-движным
(♩=135) в размерах 3/4, 4/4, 6/4. В исполнительском составе этой части нет
солистов. Песнопение излагается в основном четырех-голосным хором в
силлабическом и имитационном движении. Однако, на слова «Христос
Бог, благоволивый тако» количество голосов раз-растается до семи,
охватывающих диапазон в две октавы – это первая кульминация концерта.
В голосоведении данной части меньше распе-вов, задержаний и
проходящих звуков, что приводит к большей ясности гармонии. На
последней строке молитвы замедляется темп, снижается динамика (от
форте к меццо-форте), гармония просветляется до чи-стого тонического
трезвучия G-dur на слова «Слава Тебе!».
Между третьей и четвертой частями есть небольшая пауза, явля-
ющаяся в пространственно-временном параметре сочинения местом
«перехода», «переключения» от восторженно-ликующего настроения к

56
предельно тихому, в некотором смысле, мистическому состоянию,
которое воплощается в медленных разделах следующей части.
Начало четвертой молитвы «Ангел вопияше Благодатней» «про-
израстает» из унисона на пианиссимо. Динамический контраст между
третьей и четвертой частями дополняется контрастом темповым (♩=50)
и тональным (As-dur). В смысловой драматургии сочинения молитва
«Ангел вопияше Благодатней» является сакральной кульминацией,
поскольку отражает одно из чудесных событий – восклицание Ангела,
обращающегося к Божией Матери и сообщающего о воскресении Ею
рожденного. Здесь снова появляется солист – сопрано, чья высокая
тесситура на бессознательном уровне ассоциируется со звучанием
ангельских голосов. Соотношение партий хора и солиста преимуще-
ственно каноническое. В мелодике соло и партий хора много распевов.
Песнопение написано в трехчастной форме с контрастной серединой.
Звучание крайних частей, с участием солиста, сдержанное: от мец-цо-
пиано до меццо-форте. Средняя часть, начинающаяся со слов
«Светися, светися, Новый Иерусалиме», возвещающая и прославляю-
щая новую веру, новую Церковь, излагается хором силлабически.
Контраст между разделами формы проявляется так же на уровне темпа
(средняя часть более подвижна), гармонии (теперь это менее напря-
женные созвучия), динамики, доходящей до форте в звучании восьми
голосов в кульминационной зоне. Кульминация молитвы «Ангел во-
пияше» одновременно является генеральной кульминацией всего кон-
церта.
Заключительное песнопение «Достойно есть» (F-dur) неторопливо
излагается (♩=80) при «крупных размерах» 3/2, 2/2, 4/2, 5/2, 6/2. На
фоне формируемого хором первого аккорда, молитва зачинается чте-
цом словами: «Достойно есть, яко воистину блажити Тя, Богородицу,
Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога нашего...». Фак-
тура песнопения, изложенная простыми гармониями в аккордовом
складе классического четырехголосия с небольшими поступенными
распевами в отдельных партиях, порой как бы дематериализуется, ис-
таивает до двух голосов в звучании на пианиссимо. Сдержанное,

57
строгое, исполнение молитвы с достоинством и умиротворением за-
вершает концерт.
В творчестве А.Л. Виноградовой есть еще одно произведение на
канонические тексты – это «Молитва Оптинских старцев» для муж-ского
хора (2008-2009 гг.), потрясающее силой и глубиной. Произве-дения А.Л.
Виноградовой в жанре духовной музыки отличаются очень личностным,
эмоциональным, отношением к тексту. Это не слепое раболепное
прочтение молитвы, это глубокое осмысление каждого произносимого
слова, преломление через жизненный и духовный опыт. Композитор
экспериментирует с исполнительским составом, в который помимо хора,
входят то солисты, то чтецы, придавая сочинениям некую театральность.
Фактура песнопений часто не укладывается в класси-ческое
четырехголосие, разрастаясь до шести-семи-восьмиголосного состава в
кульминационных зонах. Музыкальное время песнопений
А.Л.Виноградовой отражает время нашей эпохи: оно не стабильно,
дискретно, уплотнено. Обилие диссонансов в гармоническом языке,
отчасти, так же следствие испытаний и потрясений, выпавших на долю
композитора и его современников. Еще одна причина возникающих
диссонансов – наследие православных песнопений с их поступенным
движением голосов. Тональное движение произведений неоднократно
включает отклонения, модуляции и эллипсисы, как на уровне разделов
формы, так и внутри одного построения. Смелое сопоставление дале-ких
тональностей отнюдь не разбивают произведения на отдельные отрезки, а
обогащают основную тональность, вносят новые краски, усложняя
гармонический язык.
Осенью 2004 года «Богородичные песнопения» прозвучали на фе-
стивале «Музыкальные автографы. Самара 2004». На страницах
«Волжской коммуны» Н.А. Эскина так описывает свое впечатление от
услышанного: «Над музыкой Виноградовой разливается ровный не-
земной свет. Особенно это заметно в ее духовной музыке – в хоровых
«Богородичных песнопениях» … Если дальше развивать метафору
«музыкального автографа», то рука Виноградовой выводит плавные,

58
ровные линии, которыми только и можно очертить мягкие рисунки ее
«музыкальной иконы».
Духовная музыка А. Виноградовой неоднократно исполнялась в
Самаре, Москве, Владимире, в рамках Пасхальных фестивалей и
творческих вечеров, но как нам кажется, еще не получила заслуженную
известность. Необходимо распространять, пропагандировать, знако-мить
широкую общественность с подобными, на наш взгляд, уни-кальными
произведениями современных композиторов. Решению данной задачи и
было посвящено написание настоящей статьи.

SAMARA COMPOSER ALLA VINOGRADOVA’ s

"BOGORODIC HYMNS"
Yarmukhametova Ramilya Salimyanovna
Senior tutor of the Department of Music Theory and History, Samara State
Institute of Arts, Teacher of musical-theoretical disciplines Municipal
budgetary institution of additional education "Children's Art School № 16
named after I.Dunaevsky" Samara. Russia

The article is devoted to the analysis of the work of the Samara

composer Alla Vinogradova "BOGORODIC HYMNS" for the women's
choir, which was written in 2002-2003. The work reveals the peculiarities
of the imple-mentation of canonical texts in modern musical interpretation.
Keywords: "BOGORODIC HYMNS", sacred music, choral music,
Alla Vinogradova.

59
 СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА
ДОМРЕ В УСЛОВИЯХ МАЛОГО ГОРОДА

Скопенко Екатерина Владимировна

Преподаватель
МБУ ДО г.о. Самара «ДШИ №15»
Самара, Россия
e-mail:detskaya.shkolaiskusstw15@yandex

Детство – уникальная возможность для взрослых воспитать у под-

растающего ребенка любовь к искусству. Но иногда родители и
учителя могут опоздать с возможностью привить подросткам радость
от по-гружения в мир классической музыки или понимание глубины
худо-жественного текста, доставшихся нам в наследие полотен и
других произведений искусства. В современном мире - интернета и его
со-блазнов намного сложнее научить ребенка ориентироваться в
потоке информации, в формировании себя как личности.
Ключевые слова: обучение игре на народных инструментах,
система ценностей, набор в школу в класс домры, условия жизни в
малом городе, инструментальная музыка, коллективное музициро-
вание, личность ребенка, воспитание души.

Совершенно очевидно, что в современном мире многим родителям

хочется помочь своим подрастающим детям развиваться разносторон-
не. В подростковом возрасте только начинает выстраиваться система
ценностей в сознании маленького человека. Свое начало она берет ещё
в раннем детстве и, бесспорно, самые важные ценностные ориентиры
закладываются родителями.
Почему мы делаем акцент на значении искусства и культуры в по-
строении личн ости подростка? На наш взгляд, с одной стороны,
культура и искусство являются миром символов, переданных нам для
сохранения будущим потомкам. Издревле, наши предки через слово,
мелодию, рисунок, через то, что мы называем сегодня сокровищницей
мирового искусства передавали нам свои зашифрованные
переживания и эмоции целых поколений, философию и
мировосприятие, радость бытия, а также извечные вопросы и поиски
ответов, которые повторя-ются и переходят из поколения в поколение.
Именно в понимании вложенного смысла, умения постичь глубину
мысли, которую авторы пытались донести до нас, и формирует
истинно- ценностный ориентир для подростка.

60
 С другой стороны, мы очень много говорим о культуре и
искусстве, но порой своими же поступками разрушаем накопленные
знания, наработки, и опыт в некоторых её (культуры) областях. Мы
хотим рассмотреть проблему только в одном из направлений нашей
ми-ровой культуре – это обучение игре на народных инструментах, ко-
торые являются неотъемлемой частью истории русской культуры.
Народная музыка воспитывает активную жизненную позицию у под-
растающего поколения, дает ему высокий ориентир в жизни. В наше
время всё это актуально в большой степени, нежели, например 30-40
лет назад. В лучших традициях народной музыки воплощено не просто
культурное наследие, но и развитие нравственных свойств человече-
ской души. Что так важно для подрастающего поколения! Так зачем
же упускать время? Чтобы народная музыка стала неотъемлемой ча-
стью жизни ребенка, помогающей раскрыть душу, научить яснее
мыслить и глубже чувствовать окружающий мир, важно начинать за-
нятия на народном музыкальном инструменте как можно раньше.
Если спросить преподавателей ДМШ и ДШИ о том, как в наше время
обстоят дела с набором в школу в класс домры, то большинство из них
ответят, что дела обстоят либо плохо, либо очень плохо. Не идут детки
учиться на домру. Несмотря на агитационно-пропагандистскую
деятельность учителя среди населения, концерты с выходом в обра-
зовательные школы, набор в класс домры немногочислен. Дети, как
правило, загораются желанием, а родители против домры. Папы и мамы
зачастую отговаривают детей заниматься на домре, потому что понятия не
имеют, что это за инструмент. «Зачем это нужно? Вот, например, гитара –
это да! И в компании пригодится, и в поход можно взять с собой». Да, на
домре на досуге в компании не очень-то и поиграешь. Домра – инструмент
ансамблевый, оркестровый, да и воссоздан заново Василием Андреевым в
основном для оркестрового исполнительства.
Так какже изменить ситуацию к лучшему? В последние 30 лет
условия жизни в малом городе совершенно не способствовали раз-
витию культурных ценностей в обществе. Молодое поколение, к со-
жалению, не знает ни национального фольклора, ни народного танца,
ни народной инструментальной музыки. Население не знает, органы
власти не пропагандирует русскую национальную культуру. В сво-
бодное от уроков время наши дети смотрят либо в монитор
компьютера, либо передачи по TВ с раскрученными реалити-шоу, где
зачастую среди участников наблюдается явное невежество или вообще
отсут-ствие какой-либо культуры общения друг с другом.
Помочь в сложившейся ситуации сможет увлечение детьми ин-
струментальной музыкой. Влияние народной музыки на становление
61
духовного развития маленького слушателя неоспоримо. Приобщать
ребенка к таким занятиям необходимо с самого раннего возраста. Пока
у него еще не сложились интересы, привычки, вкусы, которые нужно
ломать или перестраивать. В раннем возрасте (6-9 лет) дети открыты,
доверчивы, восприимчивы. Большой силой воздействия в этом возрасте
обладает слушание лучших образцов музыкальной культуры, обучение
игре на музыкальном инструменте, самостоятельное музицирование.
Одним из образцов русского народного творчества – является му-
зыкальный инструмент домра. Наряду с другими народными инстру-
ментами домра – уникальное явление культурного достояния русского,
белорусского и украинского народов. Первые упоминания о домре
относятся к XIV столетию. Инструмент удивительный по количеству
приемов игры. В репертуаре домристов: обработки народных песен и
танцев, русская и зарубежная классика, современные эстрадные обра-
ботки популярной музыки, джаз и т.п. Домра – великое культурное
наследие, как частичка нашей генетической памяти, как один из сим-
волов славянской культуры, составляющих Святую Русь!
Лучшей рекламой для домры был и остается концерт. Исполнение
«живой народной музыки» является одной из самых эффектных форм
наглядно-практической агитации. А пропаганду и агитацию стоит
проводить, главным образом, среди родителей. Как бы сильно ребенку
не понравилась домра, окончательное решение в вопросе обучения
остается за родителями. Изначальная задача педагога в классе домры –
познакомить детей с народной культурой. Предложить для них разные
формы самовыражения, привлекая к участию в праздниках,
фестивалях, конкурсах. Развитие музыкального мышления у ученика
должно про-исходить через накопление художественных
представлений – ярких, отчетливых, музыкально окрашенных образов.
Более широкое понятие - общемузыкальное развитие представляет
собой сложный диалекти-ческий процесс, включающий, наряду с
развитием комплекса специ-альных способностей (музыкальный слух,
память, ритм), развитие их эрудиции, интеллекта. Одним из средств
музыкального развития явля-ется формирование игровых качеств, т.е.
исполнительских навыков на инструменте.
Обучая навыкам игры на домре в индивидуальной форме, необхо-
димо привлекать в дальнейшем детей к коллективному музицирова-
нию: (дуэты, домровые и смешанные ансамбли). На уроках домры ре-
бенку предлагается исполнять музыкальное произведение сольно, а
также в составе ансамбля, быть неотъемлемой частью целого коллек-
тива, любить и понимать народную музыку. Совместная игра в ансам-
бле способствует сплочению детей в дружный творческий коллектив,
62
дает возможность каждому ребенку проявить свою индивидуальность в
художественном творчестве. Ансамблевое музицирование доставляет
большое удовольствие ученикам и позволяет им уже на начальном этапе
обучения почувствовать себя музыкантами, а позитивные эмоции всегда
являются серьезным стимулом в обучении на инструменте. Обучая игре на
народном инструменте, преподаватель, несомненно, вмешивается в
сложный процесс становления личности ребенка. Ведь главная задача для
учителя – это воспитание души! Для осуществления этого замысла
необходимо наличие в школе хороших инструментов для работы в классе
и концертной деятельности. Ведь играть на певучем инструменте
хорошего качества – одно удовольствие!
Что делать, если нам современникам досталось такое непростое
время, когда все ранее созданные механизмы в жизни общества
неустанно разрушаются. Но не надо отчаиваться. Без идеалов и
надежды на светлое будущее общество не сможет долго существовать.
Всё надо заново возрождать. В наши дни это особенно актуально. По-
тому так важно начинать возрождение исконно-русских инструмен-
тальных традиций у себя на родине, в России. Ведь это вопрос наци-
онального выживания. Значит, если не идут на домру ученики, препо-
давателю – домристу надо самому идти к ученикам, прихватив с собой
и умение играть на гитаре, и владение фортепиано, и всё другое, что есть
интересного в обучении музыки. Предлагая себя КАК ЛИЧНОСТЬ,
МУЗЫКАНТА И ЧЕЛОВЕКА!

Список литературы:
1. http://community/forum/f1/t21.html
2. Имханицкий М.И. У истоков русской народной оркестровой
культуры – Москва: Музыка, 1987. - 815,[3] с. ил., нот. 22 см.
3. Имханицкий М.И. Современная музыка для русского народного
оркестра и задачи воспитания исполнителей. – В сб.: Вопросы
музыкального исполнительства и педагогики. - Труды ГМПИ им.
Гнесиных, вып. 24. - М., 1976.

MODERN PROBLEMS OF LEARNING TO PLAY THE DOMRA IN

A SMALL TOWN
Skopenko Ekaterina Vladimirovna
The teacher of MBI AE a city district of Samara «Children's art school 15»
Samara, Russia

63
 Childhood presents a unique opportunity for parents to inculcate a love
for the art of their child.
During adolescence parents and teachers can lose the ability for Incul-
cation young people the joy of immersion in the world of classical music. The
modern peace, peace of gadgets, advertising, the Internet and its enticements,
becoming much more difficultly to teach teenagers to be guided in the correct
choice of the way, allow forming a creative personality.
Keywords: learning to play folk instruments, values, a set of in the
class of domra, the conditions of life in a small town, instrumental music,
collec-tive music-making, personality of the child, education of the soul.

К ВОПРОСУ О РАННЕМ ОБУЧЕНИИ ИГРЕ НА

ФОРТЕПИАНО КАК СПОСОБУ ФОРМИРОВАНИЯ
ЭМОЦИОНАЛЬНОГО МИРА РЕБЕНКА

Чернышёва Виктория Сергеевна

студентка РГПУ им. А.И. Герцена, преподаватель
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного
образования "Школа искусств "Канталия", г.п. Советский,
Ленинградская область, Россия e-mail:
vika270792@yandex.ru

Статья посвящена особенностям раннего обучения детей игре на

фортепиано в малых городах. Обозначены наиболее существенные
задачи, намечены пути их решения.
Ключевые слова: раннее обучение, детская педагогика, фор-
тепианная педагогика.

64
 В наше время фортепианной педагогике уделяется большое вни-
мание – различные конференции, симпозиумы, форумы, мастер-
классы направлены на повышение уровня профессиональной
подготовки преподавателей. Начальный этап игры на фортепиано
очень важен, поскольку во многом от него зависит будущее
творческое развитие ученика. Подавляющее большинство трудов
начального обучения игры на фортепиано предназначено для детей,
достигших возраста пяти - семи лет. Это среднестатистический
возраст, в котором чаще всего ребенка отдают учиться в музыкальную
школу. Но все больше появ-ляется сторонников раннего музыкального
образования, ведь обуче-ние музыке сродни обучению родному языку:
то есть научить при прочих равных музыкальной грамоте и игре на
инструментах можно любого ребенка.
Статья предназначена для определения основных проблем, суще-
ствующих на данный момент в области фортепианной педагогики для
самых юных.
Существует много споров и разногласий по поводу того, можно и
нужно ли в таком раннем возрасте сажать ребенка за инструмент. Но
скорее эти споры связаны с проблемой нехватки квалифицированных
специалистов, способных справиться с рядом задач детского педагога.
Безусловно, при правильном подходе и умеренном распределении
нагрузки занятия на фортепиано могут способствовать мощному му-
зыкальному развитию и эстетическому воспитанию ребенка. Нехватка
специалистов в данной области особенно остро ощущается в неболь-
ших городах.
Для решения проблемы подготовки музыкальных педагогов в
области инструментального искусства предстоит создание специаль-
ной программы повышения квалификации, которая, в первую очередь,
включала бы в себя консультации детского психолога. Раннее детство
является золотым временем для эмоциональной сферы ребенка.
Именно в возрасте трех – четырех лет у ребенка начинает активно ра-
ботать правое полушарие, усложняется тактильное, слуховое, зри-

65
тельное восприятие, проявляются индивидуальные особенности бо-
гатства воображения, фантазии, зрительно-пространственных пред-
ставлений. Обучение на фортепиано в этот период также может пло-
дотворно воздействовать на развитие необходимых игровых навыков,
поскольку костно-мышечная система окончательно не сформирована,
мышцы эластичные, а координация движений легко дается корректи-
ровке.
28
По мнению Т.Б. Юдовиной–Гальпериной - автора уникальной
методики обучения детей игры на фортепиано двух-трехлетнего воз-
раста - ребенка уже можно начинать учить игре на фортепиано как
только он овладеет речевыми навыками. С развитием речи детский
внутренний мир расширяется. В этом возрасте у ребенка доминирует
эмоциональная активность. Трех-четырехлетние дети чрезвычайно
чувствительны. Музыкальные шедевры, с которыми они знакомятся,
производят на них неизгладимое эмоциональное впечатление. Воле-
вые качества находятся в начальном этапе своего развития, воля ярко
окрашена эмоциями и подчинена чувствам. Поэтому педагогу стоит
учитывать, что занятия не будут эффективными, если они не будут
связаны с яркими эмоциональными впечатлениями. Мышление пе-
реходит к наглядно-образному. Основной формой передачи информа-
ции на занятиях является игра. Игра тесно связана с работой фантазии.
Для детей игра – это часть жизни, связанная с их опытом, с их пере-
живаниями – с радостью и горем, со страхами и надеждами, с их со-
циальными отношениями.
В наше время получают большую популярность специалисты по
движению. Для детских преподавателей важно осознавать всю ответ-
ственность, которая возлагается на них при формировании двига-

28
Татьяна Борисовна Юдовина-Гальперина (1945-2003) - детский музыкаль-
ный педагог с мировым именем. Автор уникальной методики музыкального
развития детей двух-трехлетнего возраста. До 1990 года - ведущий методист
г.Санкт-Петербурга. До последнего времени жила и вела творческую
деятель-ность в Иерусалиме.
66
 29
тельных навыков. В. Мазель в своем труде «Психофизиологические
закономерности формирования первичных двигательных навыков де-
тей младшего школьного возраста» обращает внимание, что часто при
занятиях музыкой педагог больше заботится о результате. Несмотря
на то что малышу объясняют, как держать руку, это скорее усложняет
для него задачу, удваивая стресс ребенка. А на стресс любой организм
30
реагирует зажатием одних мышц и выключением других. Малень-
кие дети не ощущают дискомфорта в мышечной сфере, даже если их
двигательные навыки формируются на основе физиологически не-
31
обоснованных, нецелесообразных движений. Зачастую это приводит
в более позднем возрасте к сильным болям в спине, шее, плечах. Тело
должно с легкостью воспринимать физиологически правильные дви-
жения. В первую очередь об этом стоит помнить в период обучения
32
ребенка первичным и трудовым двигательным навыкам. Исходя из
этого следует, что консультация специалиста по движению также
поспособствует повышению квалификации детских педаго-гов-
инструменталистов.
Особое внимание требуется обратить на саму личность педагога.
Образ первого учителя напрямую будет связан с детскими музыкаль-
ными впечатлениями. Как ни странно, именно сама личность педагога
может стать решающей в дальнейшем музыкальном развитии ребенка.
Безусловно, самое важное в работе с маленькими детьми – это без-

29 Владимир Хананович Мазель - скрипач, педагог, специалист по лечению

профессиональных заболеваний музыкантов. Родился в 1953 году. Более 25
лет работал педагогом по классу скрипки и методики в музыкальном
училище при Ленинградской консерватории им. Римского-Корсакова.
Руководил отде-лением методической работы училища. Много лет был
руководителем курсов повышения квалификации педагогов-струнников
детских музыкальных школ города и области. Автор ряда публикаций. С 1992
года живет в Холоне (Из-раиль).
30 Мазель В.Х. Психофизиологические закономерности формирования пер-
вичных двигательных навыков детей младшего школьного возраста (6-12 лет).
Советы музыканта и физиолога. – Композитор ∙ Санкт-Петербург; СПб.: 2014. –
С. 13
31 Указ.соч., С. 8
32 Указ.соч., С. 12
67
граничная любовь к ним. Педагог обязан поддерживать в ученике веру
в свои силы, чувство собственного достоинства.
Какие же трудности возникают при работе с трех-четырехлетним
учеником?
По наблюдениям Юдовиной-Гальпериной особенностью работы с
трехлетними детьми является период, когда ребенок сам еще не играет
на инструменте. Данный этап у всех детей проходит с разной времен-
ной градацией (от 2-4 месяцев до 1-2 лет). Этот период вовсе не озна-
чает, что ребенок не способен, «слишком мал» для такого серьезного
занятия. Данный этап прекрасно подходит для того, чтобы педагог мог
расположить к себе ученика, стать для него проводником в удиви-
тельный мир музыки, предвидеть определенные проблемы.
В наше время, к счастью, появляется все больше родителей, заин-
тересованных в музыкальном развитии своих детей с более раннего
возраста. Они стремятся отдавать своих детей учить музыке с трех-
четырех, порой даже с двух лет. Ведь научно доказано, чем раньше
ребенок начинает учить иностранный язык или заниматься музыкой,
тем ярче он сможет раскрыть свои способности и таланты.
На данный момент организация музыкальных образовательных
дисциплин для дошкольников является коммерческой, не финансиру-
емой государством, соответственно контроль за качеством обучения
подобных групп не предполагается. Преподаватели вынуждены зани-
маться с детьми по наитию, пользуясь приобретенным опытом и соб-
ственной интуицией. Недостаточное количество методических посо-
бий, нотного материала, репертуара, предназначенных для детей трех-
четырехлетнего возраста, является одной из главнейших про-
блем на сегодняшний день. Создание специальных пособий обучения
игры на фортепиано является одной из первостепенных задач. Недо-
статком большинства существующих репертуарных сборников для
начального обучения является недостаточное количество красочных
иллюстраций, разноцветных нот и слишком мелкое изображение му-
зыкального текста.

68
 Список литературы.
1. Мазель В.Х. Психофизиологические закономерности формирова-
ния первичных двигательных навыков детей младшего школьного
возраста (6-12 лет): моногр.– Санкт-Петербург : «Композитор ∙
СПб», 2014. – 100с.
2. Юдовина-Гальперина Т.Б. За роялем без слёз, или я –детский пе-
дагог: моногр. – Санкт-Петербург.: «Союз худ», 2002. – 112с.
3. Зеньковский В.В. Психология детства: Учеб.пособ. – Москва :
«Академия», 1996. – 348с.

THE ISSUE OF EARLY LEARNING PLAING THE PIANO AS A

WAY OF DEVELOPING EMOTIONAL WORLD OF THE CHILD
Chernysheva Viktoriya Sergeevna
Student of Herzen State Pedagogical University,
piano teacher Municipal budget institution of additional education "School of
Arts "Kantele", Sovetsky, Leningrad region, Russia,

The article is devoted to features of early teaching children to play the

piano in small towns. Marked the most significant tasks, the ways of their
solution.
Keywords: early learning, child pedagogy, piano pedagogy.

69
 К ВОПРОСУ ОБ ОБУЧЕНИИ ИГРЕ
НА НЕСКОЛЬКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Зыскунова Наталья Викторовна,

заведующий Государственным бюджетным дошкольным
образовательным учреждением детским садом
комбинированного вида № 53 Адмиралтейского района
Санкт-Петербурга; e-mail: zyskunova@mail.ru

В статье рассматривается проблема развития музыкальных спо-

собностей путем обучения детей игре на нескольких музыкальных
инструментах. Такой подход поднимает планку в методике образова-
ния и воспитания детей в музыкальной школе. Чтобы подчеркнуть
необходимость развития навыков игры на различных музыкальных
инструментах приведен пример создания детского оркестра в детском
саду.
Ключевые слова: музыкальные способности, музыкальные ин-
струменты, инструментальное музицирование, детский оркестр.

Венгерский композитор Тибор Шараи в докладе на московской

33
конференции ICME в 1979 году справедливо заметил: «… в музыке
и музыкальном воспитании, точно так же как и в других областях
жизни, господствующее положение приобретает специализация. Дают
уроки фортепианной игры, пения, виолончели, скрипки… так
складывается хорошая или плохая практика обучения определенному
виду музы-кального исполнительства, а собственно музыкальное
34
воспитание все в большей мере теряется» .

33
Международное общество обучения музыке (International Society of
Music Education)
34
Баренбойм Л. Фортепианное и начальное музыкальное обучение» /
Как научить играть на рояле. Первые шаги». - Москва, 2008. - С. 14
70
 Лев Баренбойм отмечал, что на начальном этапе обучения работа с
детьми, до того как их дифференцируют на более способных
(будущих профессионалов) и менее способных (будущих любителей)
должна вестись в смысле общих принципов одинаково. И не стоит с
детьми, проявившими какие-то музыкальные способности, сразу же
35
обра-щаться к «специализации» .
Мне же хочется добавить, что в истоках этих «общих принципов»
лежит знакомство с разными музыкальными инструментами. Причем не
формальное, а что ни на есть практическое и натуральное. Вспом-ним, в
Древней Греции все граждане до 30 лет, помимо развития ритма тела
(гимнастика) и ума (ораторское искусство, математика и медици-на),
должны были обучаться пению и инструментальной музыке (раз-витие
ритма души), серьёзное отношение к которым не уступало по важности
занятиям медициной. Идеалом эпохи Возрождения стал разносторонне
образованный художник, владеющий игрой на не-скольких музыкальных
36
инструментах, умеющий говорить на 5-6 ино-странных языках . В 17-18
веках обучение музыке также не сводилось
к игре на определенном инструменте. Комплексное обучение пению,
игре на скрипке, клавесине, органе, гобое или флейте считалось необ-
ходимым для развития музыкальных способностей.
В наше время, к сожалению, имеет место «ранняя специализация».
Ребенок в 6-7 лет, которого приводят в музыкальную школу, приходит,
как правило, уже с выбором, чаще, сделанным за него родителями или
педагогами. Если даже присутствует какая-то программа для до-
школьников 5-6 лет, то она, скорее, носит занимательно-игровой ха-
рактер, дает представление о начальной музыкальной грамотности,
готовит для поступления в музыкальную школу. Того, что называется
«соприкосновением» с различными музыкальными инструментами,
непосредственного знакомства с их тембром, силой звука, слуховыми
ассоциациями, особенностями звукоизвлечения, к сожалению, в со-
35
Указ. соч. С. 12 - 15
36
Безбородова Л.А. Алиев Ю.Б. Методика преподавания музыки в общеобра-
зовательных учреждениях. Учебное пособие. – Санкт-Петербург, 2014. - С.6-
16.
71
временной музыкальной школе нет. Единственный инструмент, нахо-
дящийся в открытом доступе – это многострадальное фортепиано, к
которому разрешают приблизиться любопытным ученикам. А ведь
каждый инструмент может привнести весомый вклад в развитие ре-
бенка, как музыкальной личности: скрипка – развитие интонационного
слуха; духовые инструменты – дыхание, фразировка; ударные – вла-
дение телом, координация, чувство ритма; аккордеон – развитие гар-
монического слуха.
На отделениях струнных и духовых музыкальных инструментов
существует такой предмет как общий курс фортепиано (ОКФ), который
начинается в обязательном порядке с 2-го или 3-го класса музыкальной
школы. Плохо ли, хорошо ли, но он ведется у всех струнников и ду-
ховиков. И подчас превращается в формальное отбывание наказания для
детей, не понимающих, зачем им еще нужен второй инструмент. Но это
уже другая сторона проблемы, к которой еще можно будет вер-нуться. У
пианистов же, нет даже такого «общего курса» инструмента для
музыкального развития. И если ребенок заинтересован, то выход только
поступать на второе отделение.
Воспитание музыкально развитой личности складывается из раз-вития
различных элементов, которые нам хорошо известны: музы-кального
слуха, музыкальной памяти, двигательного чувства (коорди-нации),
музыкально-эстетических представлений. Из тех элементов, из которых
37
слагается музыкант, самым важным и необходимым является слух ,
который можно и нужно развивать с самого начала. При игре на
фортепиано, из-за его специфического устройства, дети часто играют
механически, не обращая внимания на высоту и чистоту звука. При игре
на скрипке каждый звук контролируется слухом, и этот навык развивается
у ученика с самого начала. При игре на медных духовых инструментах
контроль высоты звука усложняется: помимо слухового

37
Гольденвейзер А. Из бесед о музыкальном воспитании и обучении детей
/ Как научить играть на рояле. Первые шаги. Сб.ст. под ред. Грохотова С.Е.
- Москва, «Классика – XXI», 2008. - С. 19.
72
 38
контроля присутствует владение техникой губ . Развитию координа-
ции, владению телом, развитию чувства ритма ничто так не способ-
ствует, как занятия на барабанах или ударной установке.
Развивать навыки инструментального музицирования нужно начинать
в дошкольный период. Первый опыт происходит, как пра-вило, благодаря
шумовым инструментам: погремушкам, коробочкам, трещоткам,
свистулькам. Этот опыт носит, скорее, игровой характер, но вместе с тем
происходит осознание, что какое-либо действие ре-бенка – например,
дунуть, помахать или постучать – приводит к появ-лению звуков
различного тембра, высоты и силы звучания. Позднее, в старших группах
происходит «обследование», имеющихся в детском саду музыкальных
инструментов, сначала, не имеющих звукоряда: барабаны, треугольники,
кастаньеты, маракасы, бубны, затем, более сложных: металлофоны,
ксилофоны. В ДОУ детское инструментальное музицирование можно
разделить на сольное и коллективное. Сольное требует более высоких
умений, внимания, требует усиленной подго-товки. Коллективное (игра в
детском оркестре), как правило, это по-зитивное музицирование,
приносящее удовлетворение в эмоциональ-ном плане. Причем, смена
инструментов между исполнителями при-дает всей идее музицирования
дополнительное значение воспитатель-ной функции. У детей формируется
навык ответственности за испол-нение своей партии, собранность,
сосредоточенность.
Дошкольные отделения в музыкальных школах имеют все воз-
можности для развития инструментального музицирования детей, как и
в детском саду, в частности игры в детском мини-оркестре. Парал-
лельно живая иллюстрация каждого уже профессионального инстру-
мента, особенностей его звукоизвлечения поднимает уровень подго-
товки обучающихся и осознанности себя, как самостоятельных музы-
кантов. Постепенное введение новых музыкальных профессиональных
инструментов в детский оркестр и замена ими шумовых и примитив-
ных ударных инструментов может еще больше подстегнуть интерес

38
Черёмушкин С. Методика обучения игре на духовых инструментах: с
сайта http://tubastas.ru/book-181
73
юного музыканта для дальнейшего развития исполнительства и (чем
бог не шутит) импровизации.
Конечно, владение одновременно несколькими музыкальными
инструментами меняет в корне существующее представление о со-
временном музыканте, и изначально поднимает планку в методике
образования и воспитания юных музыкантов в школе искусств.
Однако если исходить из первоначальной цели как воспитания тонко
чув-ствующего и слышащего, развитого в художественном и
эстетическом плане музыканта, то идея синтеза обучения на
различных музыкальных инструментах не так уж плоха. И тогда,
идущие в помощь дисциплины, такие как сольфеджио, слушание
музыки, музыкальная литература, хор, начнут действительно
«работать», суммируя приобретенные навыки игры на инструментах.

Список литературы:
1. Безбородова Л., Алиев Ю. Методика преподавания музыки в об-
щеобразовательных учреждениях. Учебное пособие. – СПб: Изда-
тельство «Лань», 2014. – 512 с.
2. Как научить играть на рояле. Первые шаги / Сб.ст. Сост.С.В. Гро-
хотов. – М.: «Классика-XXI», 2008. – 220 с.
3. Лаптев И.Г. Инструментальное музицирование как путь активи-зации
развития музыкальных способностей младших школьников//
Педагогическое образование в России. 2013, №5, с.182-187.
4. Тютюнникова Т.Э. Шумовой оркестр в детском саду// Музыкаль-
ная палитра. – 2007, №1.

TO THE QUESTION OF TEACHING CHILDREN TO PLAY ON

SEVERAL MUSICAL INSTRUMENTS
Zyskunova Natalia Viktorovna,
The head of the State budget preschool educational institution a kin-
dergarten of combined type No. 53 Admiralteysky district of St. Petersburg
St. Petersburg, Russia

74
 The article deals with the problem of the development of musical abili-
ties by teaching children to play on several musical instruments. This ap-
proach raises the bar in the method of education and upbringing of children
in a music school. To emphasize the need to develop playing skills on var-
ious musical instruments, an example is given of creating a children's or-
chestra in a kindergarten.
Key words: musical abilities, musical instruments, instrumental music
making, children's orchestra.

ВОСПИТАНИЕ ОЩУЩЕНИЯ КОНТАКТА

С КЛАВИАТУРОЙ КАК ФУНДАМЕНТ ФОРМИРОВАНИЯ
ТЕХНИКИ ПИАНИСТА

Смирнова Екатерина Анатольевна, преподаватель класса

фортепиано, заместитель директора по учебной и учебно-
методической работе Санкт-Петербургское государственное
бюджетное
образовательное учреждение дополнительного образования детей
Санкт-Петербургская «Детская школа искусств
имени Г. В. Свиридова»
Санкт-Петербург, Россия
e-mail: smirkat@yandex.ru

Статья посвящена вопросам формирования пианистического ап-

парата ребенка на начальных этапах обучения игре на фортепиано.
Рассмотрены конкретные методические приемы, позволяющие уста-
новить хороший контакт с клавиатурой, который рассматривается в

75
качестве фундаментального навыка для дальнейшего развития пиа-
низма.
Ключевые слова: детская педагогика, фортепианная педагогика,
начальное обучение, контакт с клавиатурой.

Правильное формирование пианистического аппарата в начальный

период обучения игре на фортепиано является основополагающим для
дальнейшего развития ученика. Свобода пианистического аппа-рата
является фундаментом для продуктивного развития всех видов
фортепианной техники. Существует множество фортепианных школ и
методик, в каждой из которых большое внимание уделяется вопросу о
постановке рук и формировании аппарата. Задачей педагога является
выявление самых важных аспектов и применение их в своей педаго-
гической практике. Каждый педагог должен быть индивидуален и
иметь свою собственную методику. Он может основываться на трудах
великих пианистов и педагогов, но обязательно должен внести что-
нибудь своё, новое.
Цель настоящей статьи – показать проблему, связанную с фор-
мированием пианистического аппарата и необходимостью приобре-
тения профессиональных навыков и кратко рассмотреть один из ос-
новных на наш взгляд навыков - воспитание ощущения контакта с
клавиатурой.
Именно он является основой современной фортепианной техники.
Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерыв-
ной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей.
Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение
пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Контакт с
клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа,
динамики и фактуры.
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нару-
шается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией
пальцевого удара. Для этого необходимо упражняться в медленном

76
темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши.
Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти
полностью за счёт своей собственной мускульной энергии. Роль руки
сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой.
Следовательно, нужно научиться сочетать активный пальцевой удар с
опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Также необхо-
димо помнить, что слуховое внимание играющего никогда не должно
быть выключено. Звуковой результат – высший критерий
правильности пианистического приёма.
Разрабатывая собственный подход, на начальных этапах можно
обратиться к упражнениям для выработки контакта с клавиатурой по
39
Либерману . Например:
1.Этюд либо пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень
медленный.
Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши
палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена, плечо
свободно висит вдоль корпуса.
Взятие звука производится путём энергичного, короткого толчка
всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх; палец; выдержива-
ющий в момент толчка большую нагрузку как бы «хватает» клавишу.
Упражнение можно играть legato и non legato. Ученик должен
почувствовать: вся рука как бы «входит» в клавишу. Рука приучается
всей своей массой опираться на пальцы – образуется контакт с клави-
атурой.
2. Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно
каждой рукой. Темп становится подвижнее. Небольшая группа звуков
берётся единым движением руки, которая в свою очередь опирается
уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу.
Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, кото-
рый необходим для приобретения «инерции» движения. Пальцы иг-
рают так же, как в первом упражнении – без подъёма, самостоятель-

39
Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой: Учеб. пособие. 2-е
изд., перераб. – М.: Музыка, 1985. – С.17 – 20.
77
ность их сосредоточена в кончиках. Опора руки на пальцы
значительна, звук мягче, а legato становится более длинным. Этот
приём в своём простейшем виде (взятие – снятие) общераспространён
при работе с начинающими. Именно так прививаются первичные
навыки игры le-gato.
3. Те же самые, следующие одна за другой группы нот играются в
быстром темпе. Упражнение выполняется так же как предыдущее:
группа звуков берётся на одном движении руки. Отличие от второго
заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее
темп, тем меньше «включаемый» вес. В отличие от медленного, в
быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность
движения, однако, ощущение облегчённой опоры на клавиатуру
необходимо сохранить.
По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество
звуков в группе увеличивается. В каждой группе необходимо найти
интонационный динамический центр и соответствующий ему центр
физического нажима.
Такая работа приводит, как правило, к хорошим результатам:
учащиеся овладевают навыком игры всей рукой; их отношение к ин-
струменту становится естественным; звучание пассажей приобретает
полноту, утомляемость исчезает.
Все упражнения приносят пользу лишь при условии точного их
выполнения. Работа над ними требует полной сосредоточенности. Все
приёмы следует проходить постепенно, от простого к сложному,
умело дозируя ежедневные нормы работы и выбирая для каждого
ученика те упражнения, которые ему более всего необходимы в
данный момент. Задача педагога в данном случае – не упустить
возможность повлиять на формирование пианистического аппарата.
В заключение можно сказать, что выработка контакта с клавиату-рой
будет не только правильным фундаментом для формирования хо-рошего
пианистического аппарата будущего пианиста, но сформирует ту
пианистическую свободу, которая позволит «петь» на рояле. То есть

78
заложит навыки той певучей манеры исполнения, которой славится
петербургская фортепианная школа.

Список литературы.
1. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста. – М.: Музыка,
1973. – 144с.
2. Кременштейн Б.Л. Педагогика Г.Г.Нейгауза. – М.: Музыка, 1984.
– 89с.
3. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой: Учеб. пособие.
2-е изд., перераб. – М.: Музыка, 1985. - 136с.

EDUCATION OF THE SENSE OF CONTACT WITH THE

KEYBOARD AS THE FOUNDATION OF THE TECHNIQUE OF A
PIANIST
Smirnova Ekaterina Anatolievna,
Teacher of piano, Deputy Director on educational work
St. Petersburg State Budget Educational Establishment of additional
education for children St. Petersburg "Children's School of Arts named after
G.V. Sviridov", St.Petersburg, Russia

The article is devoted to questions of formation of the pianistic

apparatus of the child in the initial stages of learning to play the piano.
Consider the specific instructional techniques that allow to establish a good
contact with the keyboard, which is regarded as a fundamental skill for
further develop-ment of pianism.
Key words: children's pedagogy, piano pedagogy, elementary educa-
tion, contact with the keyboard.
 ФОРМЫ И МЕТОДЫ РАБОТЫ С УЧАЩИМИСЯ ДШИ
ДЛЯ СОЗДАНИЯ МОТИВАЦИИ К ПРОФОРИЕНТАЦИИ

Попсуйко Наталья Викторовна

преподаватель
Санкт-Петербургское государственное
бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей «Детская школа
искусств имени И.Ф. Стравинского» города
Ломоносова, Санкт-Петербург, Россия.
e-mail: natali422@mail.ru
Одна из задач ДШИ состоит в оказании педагогической поддержки
обучающихся в их самоопределении, в подготовке к профессиональной
карьере. В статье рассматриваются формы и методы работы с талант-
ливыми детьми для создания мотивации к профориентации.
Ключевые слова: самоопределение, мотивация, профориентация,
информирование, квалифицированное обучение, преемственность.

Избрание профессии музыканта (исполнителя или педагога) – шаг

чрезвычайно ответственный. Перед будущим специалистом открыва-ется
бесконечное пространство музыки, постижение которой требует
огромного количества знаний, навыков, умений, способности к
напряженной творческой деятельности, постоянной готовности к
осуществлению творческого поиска собственных путей в художе-
ственном пространстве музыкального искусства и образования. Мно-
жество педагогов – музыкантов, получивших прекрасное образование,
достигают в своей работе значительных успехов, являясь наследниками
великих традиций, трепетно передавая их своим ученикам.
Для преподавателя ДШИ очень важно относиться к работе как к
миссии: стараться раскрыть ученика, а не вложить себя в него. Хоро-
ший учитель сам непрерывно учится, обладает активным и заинтере-
сованным интеллектом, стремится к максимально возможному само-
развитию. Необходимые музыкальные, педагогические, психологиче-
ские и другие навыки здесь конечно, нужны, без них не обойтись. Од-
80
нако этого недостаточно. Нужно еще и значительно больше, что делает
учителя Личностью, способной увлечь учеников музыкой, вызвать
желание с удовольствием слушать и исполнять ее, стремиться к об-щению
с высоким искусством, самостоятельного его познавать. Учи-тель музыки
должен быть прежде всего человеком высокой духовной культуры.
Важной составляющей частью личности является интелле-гентность.
Необходимо быть хорошим музыкантом, знать свое ремесло
и уметь объяснить поставленную задачу. Очень хорошо, если препо-
даватель продолжает выступать перед слушателями с сольной про-
граммой или как участник какого-либо ансамбля. Личная связь с кон-
цертной деятельностью поможет ему воспитывать артистическое са-
мочувствие своих учеников. Наибольших достижений можно ожидать от
педагога-профессионала, который не только поддерживает свое владение
инструментом, но и развивает его именно в том направлении, которого
требует его практическая деятельность. Он становится «пе-дагогом-
исполнителем» - музыкантом, исполнительство которого подчинено его
педагогическим интересам. Для профориентации уча-щимся необходимы
живые и яркие музыкальные впечатления от игры педагога. Надо с первых
шагов обучать игре на инструменте квали-фицированно, на уровне
достижений современной методики началь-ного обучения, прививая им
рациональные игровые навыки. Важно, чтобы родители тесно
сотрудничали с преподавателем и контролиро-вали домашние занятия
ребенка. Преподаватель детально расписы-вает план ежедневной работы,
и родители обязаны следить за тем, чтобы она выполнялась. В
преподавательской работе во главу угла должно быть поставлено
обретение «работающей» техники. Между техникой и искусством
различий нет, но чтобы это подтвердить, необходимо держать в пальцах
гаммы, арпеджио, октавы, работать над всеми аспектами техники.
Исполняя музыку великих романтиков де-вятнадцатого века, учащиеся
должны осознавать, что рука делится не две части: первый, второй, а
иногда и третий пальцы составляют одну часть, а остальные – те, что
обычно играют мелодию, - другую.

81
 Одним из основных направлений в профориентационной работе в
ДШИ является профессиональная информация, которая включает в себя
сведения о профессии, личностных и профессионально важных качествах
человека, существенных для выбора этой профессии. А также о системе
учебных заведений, путях получения выбранной профессии, выбора
подготовительных курсов для выпускников, о по-требностях общества в
кадрах. Еще один метод профориентационной работы - это
профессиональное воспитание учащихся, формирование исполнительских
и художественных навыков. Мощным стимулом для детей является
конкурсная и концертная деятельность. Это позволяет на практическом
опыте узнать и определить уровень своих музы-кальных склонностей и
способностей. В ДШИ существуют богатые возможности для реализации
основных направлений в этом плане – школьные, региональные,
Всероссийские и Международные конкурсы. Вовлечение учащихся в
систему российских, областных, городских конференций, творческих
конкурсов – важная ступень творческой де-ятельности учащегося,
которому предоставляется возможность пуб-лично заявить о себе,
получить подкрепление в развитии личностных качеств и компетентности.
Подготовка к концертному или конкурс-ному выступлению требует
больших усилий и серьезного отношения. Подобная работа способствует
подготовке учащихся к осознанному выбору профессии, связанной с
исполнительским творчеством. После концерта следует обменяться
мнениями, высказать свои впечатления. Такой анализ поможет
дальнейшей работе. Учащиеся с ярко выра-женными специальными
способностями нуждаются в руководстве со стороны
высококвалифицированных, профессионально подготовлен-ных,
творческих специалистов. Необходимо выявить одаренных детей
и уже в младших классах школ искусств должна происходить ранняя
профессионализация. Это дает преподавателю раннюю возможность
последовательно и целеноправленно регулировать процесс их про-
фессионального самоопределения.
Важным звеном в системе профориентации учащихся является
работа с родителями. Родители принимают активное участие в опре-

82
делении жизненных и профессиональных планов своих детей. Вопросы
выбора профессии и определения путей продолжения образования
составляют трудную задачу. Одной из форм профориентационной ра-боты
с родителями является проведение родительских собраний с
приглашением представителей музыкальных училищ или институтов, а
также информирование родителей (знакомство с сайтами учреждений,
оформление информационного стенда по профориентации).
Принимая ученика в свой класс, педагог берет на себя ответ-
ственность не только за качество уроков, но и за психологическую
готовность будущего музыканта к успешной карьере. Нужно
поощрять учеников как можно чаще выступать с самого раннего
возраста. Единственный способ научиться этому – практика.
Искусство преподавателя ДШИ проявляется в умении выявить и
развить комплекс способностей ученика и помочь выбрать ему тот
путь, который принесет наибольшую пользу обществу и сам получит
наивысшее творческое удовлетворение. Необходимо передать тради-
ции следующему поколению, несмотря на то, что и без нашей работы
традиция будет естественным образом развиваться и, возможно, обре-
тет новые формы, пойдет новыми путями. Легких путей в нашей про-
фессии нет. Только настоящей преданностью и постоянной работой
можно добиться чего-то стоящего в музыке. В конечном итоге, каж-
дый ученик должен решать за себя сам. Те, кто чувствует, что «музыка
– это вопрос жизни и смерти», не будут сомневаться. Они поймут, по
какому пути идти дальше.

Список литературы.
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано, изд.3 – М.:
Музыка, 1978.
2. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1987.
- 240 с.
3. Фуллер Ч. Подберите ключ к обучению своего ребёнка. - Минск.:
Попурри, 1998.

83
 METHODS AND TECHNIQUES FOR MOTIVATION AND CAREER
GAUIDANCE FOR PUPILS OF ART SCHOOL
Popsuiko Natalia Victorovna
Teacher, Saint-Petersburg State Funded Educational Institution of Supplementary
Education for Children «Stravinsky Children’s
School of the Arts» city of Lomonosov, Saint-Petersburg, Russia.

One of the important educational approaches of “Stravinsky Children’s

School of the Arts” is to provide motivation, support and career guidance
for students who are exploring their abilities and looking for a future career
in the field of music. This article examines various methods and techniques
of working with gifted and talented children to motivate them towards
choosing a future career in the arts, particularly, music.
Key words: self-search, motivation, career guidance, information,
qualifying education, continuity.

ОБ ОБУЧЕНИИ ЧТЕНИЮ С ЛИСТА КАК МЕТОДЕ

РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ
УЧАЩИХСЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Щирина Каринэ Юрьевна,

старший преподаватель кафедры фортепиано
Санкт-Петербургский государственный
институт культуры
Санкт-Петербург, Россия
e-mail: karina-spb2@mail.ru

84
 Статья посвящена описанию методических подходов к обучению
чтения нот с листа учащимися средних профессиональных и высших
учебных заведений. Предлагаемый метод сочетает в себе обучение
профессиональным навыкам и понимание особенностей музыкального
языка, музыкальной речи и развитие музыкального восприятия.
Ключевые слова: чтение с листа, ритмоинтонационные модели,
музыкальное восприятие,

Вопросы обучению чтению нот с листа – одна из актуальных задач

современной музыкальной педагогики. Умение читать с листа – одно
из базовых умений любого музыканта: как начинающего, так и
профес-сионала. Прочитать с листа новое произведение, понять смысл
испол-няемого произведения – одно из основных профессиональных
качества современного музыканта, современного педагога.
Зачастую говорят, что профессионализм музыканта определяется
его умением читать с листа. Трудно представить себе пиани-ста-
концертмейстера, который не умеет читать с листа. Точно также
нельзя представить себе преподавателя, который не может квалифи-
цированно исполнить, «показать» произведение своему ученику.
Без чтения с листа нельзя расширить и свой «активный» музы-
кальный репертуар. Конечно, в современное время существует
огромное количество возможностей прослушивания как аудио, так и
видео записей музыкальных произведений, однако «собственноруч-
ное» исполнение является наиболее эффективным средством не только
расширения активного музыкального кругозора, но и систематизации
в активной практической деятельности конкретных пианистических
навыков и умений.
Однако, говоря о значении чтения с листа, многие забывают для чего
нужно уметь читать с листа. Профессиональные умения, которые
являются «базовыми» для любого музыканта – это, конечно, важно. Но
помимо профессионально-базовых нужно помнить и о главной цели
любого музыкального обучения – уметь воспринимать музыку, пони-мать
смысл музыкальных знаков, воспринимать ее как речь, несущую смысл,
как смысл, который произносится красиво и грамотно, с со-блюдением
всех законов, свойственных тому или иному стилю.
Часто говорят, «чтобы научиться читать, надо читать». Это, без-
условно, верное высказывание. Однако чтобы приобрести навык чте-ния с
листа, недостаточно просто много читать. Необходимо форми-ровать
целый ряд качеств, который позволит более быстро освоить этот

85
навык для того, чтобы получать удовольствие от прочитанного, пони-
мать смысл. В противном случае музыкант будет похож на Петрушку
из поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души» - "просвещенного" лакея, ко-
торый любит читать, но которому нравится сам процесс чтения, хотя
он мало понимает смысл прочитанного.
Поэтому, продолжая параллели между чтением обычных текстов
на родном языке, которым владеет каждый современный человек и
чтением нот, которым должен в той же степени владеть каждый со-
временный музыкант, отметим, что в отличие от буквенных, нотные
знаки размещаются и по горизонтали, и по вертикали, что
представляет дополнительную трудность. И если между чтением
вербальных тек-стов вслух и чтением с листа музыки можно провести
параллель, то необходимо также отметить различие, которое
заключается во владе-нии клавиатурой, умении не глядя на клавиатуру
быстро находить «нужные клавиши» в нужной последовательности.
Конечно навыки «слепой» игры формируются не только в рамках
развития навыков чтения с листа. Этому должно уделяться внимание
как на занятии по специальному инструменту (фортепиано), так и на
занятиях в классе ансамбля и аккомпанемента, и, конечно, в курсе
обучения импровиза-ции. Тем не менее, для успешного чтения с листа
– это очень важное умение.
Мы рассматриваем процесс чтения с листа в двух аспектах, на
двух уровнях: техническом, позволяющем правильно воспроизвести
напе-чатанный музыкальный текст и музыкантском, позволяющей
понять и воспроизвести духовную (смысловую и эмоциональную)
составляю-щую произведения.
Если говорить о подготовке к самому процессу чтению с листа, то
здесь нужно сказать о том, на что прежде всего нужно обратить вни-
мание.
Во-первых, необходимо прочитать все вербальные обозначения,
которые есть в данном произведении. Это - имя автора произведения,
название произведения, указание темпа, характера музыки, динамиче-ские
указания. Например, «Брамс. Вальс», указание характера и ди-намики «p,
espressivo» (тихо, выразительно») или «Гуммель. Романс», «con dolcezza»
- «с приятностью, с нежнстью). Внимание к вербаль-ным указаниям
сразу дает исполнителю возможность понять каков характер, в каком
темпе и в какой динамике ее нужно будет исполнять. Это позволяет
«схватить» необходимые технические моменты без ко-торых
неосуществимо восприятие смысла произведения.
Во-вторых, необходимо заранее обратить внимание на целый ряд
моментов, чтобы учесть их при чтении с листа. Это:
86
 1) определение тональности произведении (ключевых знаков
основной тональности, модуляций, изменений тональности);
2) размер произведения (в т.ч. изменение размера, если есть);
3) определение ритмических сложностей (определение ведущего
ритмического рисунка, выявление ритмически «трудных»
мест, мысленная проработка их, «просчитывание»);
4) выявление характерных особенностей фактуры;
5) определение специфики звуковысотной организации (опреде-
ление регистров, в которых расположены элементы фактуры,
наличие октавных «дублировок», переносов «на октаву»
(«восьмерок») и т.д.;
6) определение артикуляции, педализации, аппликатуры, спосо-
бов звукоизвлечения и других исполнительских приемов,
способствующих наиболее точной передаче определенному
ранее характеру музыки.
Однако правильная оценка и осмысление этих моментов позволит
почувствовать стилистическую, смысловую и эмоциональную сторону
произведения. На каждом этапе своего музыкантского развития уча-
щийся овладевает все большим количеством музыкальных смыслов,
«закодированных» в нотных знаках. Это касается и «краски» тональ-
ности, и особенностей ритмической структуры, и типа фактуры, и
особенностей мелодической линии и многих других элементов музы-
кального языка. Просмотрев это все глазами, т.е. без инструмента
каждый музыкант в зависимости от своего музыкантского опыта
может предварительно понять или предположить «о чем» будет
исполняемое произведение, каковы его особенности.
В настоящее время существует некоторое количество учебных
пособий, методических разработок, посвящённых обучению детей
чтению с листа, однако нами не обнаружены учебные пособия или
методические пособия, посвященные обучению чтения с листа уча-
щихся средних профессиональных или высших учебных заведений в
курсе общего курса фортепиано. Однако именно для будущих хор-
мейстеров, педагогов-инструменталистов умение читать с листа фор-
тепианную литературу является одной из наиболее важных состав-
ляющих профессиональной подготовки. И здесь дело не только в му-
зыкальной культуре, музыкальном кругозоре, но и в умении разо-
браться в фортепианном сопровождении, в соотношении сольной
партии и партии фортепиано, в понимании особенностей фортепиан-
ных вступлений, интерлюдий и других «сольных» высказываний, ко-
торые звучат в фортепианном исполнении. Еще более важно уметь
«сольному» пианисту – педагогу суметь прочитать с листа. Это важно
87
как для него самого при разборе нового произведения, так и для убе-
дительного показа произведения ученику.
Предлагаемый нами подход ориентирован, прежде всего, на до-
статочно взрослых музыкантов, которые обладают достаточно боль-
шим запасом «смыслов», воплощенных в тех или иных типических
40
структурах музыкальной речи, музыкального языка .
При восприятии нотного текста, также как и при восприятии вер-
бального текста, обычно прочитывается не каждая букву слова, а вос-
принимается их комплекс. Точно также и при обучении чтению нужно
научиться видеть комплекс звуков или «ритмоинтонационную
модель», на основе которой построено то или иное произведение.
Такая «модель» может быть в фактуре аккомпанемента или в мелодии.
Она может быть использована как прием развития во всем
произведении или встречаться только в какие-то определенные
моменты развития. Поэтому наша методика построена по принципу
знакомства с раз-личными все более усложняющимися «моделями»,
которые исполь-зуются в различных произведениях.
«Организовать» такие произведения нужно по принципу услож-
нения фактуры, ритмической структуры, интонационной стороны ме-
лодии. Нам видится два пути организации этого «усложнения». Пер-
вый, в соответствии с методом, предложенным Д.В. Щириным – от
более доступного музыкального языка и смыслов уровню музыкаль-
ного мышления и восприятия сегодняшнего музыканта к более слож-
ным и удаленным хронологически от типического сегодняшнего вос-
41
приятия . Второй - хронологический: от несложных произведений
эпохи барокко до романтизма, импрессионизма, неоклассицизма, со-
временной музыки.
Нами первоначально используются произведения преимуще-
ственно с гомофонно-гармонической фактурой, то есть именно с тем
типом фортепианной фактуры, который стал ведущим в большинстве
произведений для фортепиано, начиная со второй половины XVIII
века и вплоть до сегодняшнего дня.

40
Конкретная методика по обучению чтения с листа студентов вуза в рамках
общего курса фортепиано опубликована в: «Хрестоматия по чтению нот с ли-
ста: метод. пособие / СПбГИК, фак. искусств, каф. фортепиано; авт.-сост.
К.Ю. Щирина. – Санкт-Петербург: Изд-во «КультИнформПресс», 2016. – 40 с.
41
Щирин Д.В. Педагогика формирования музыкальной культуры различных
групп населения в условиях досуга. Автореф.дисс….канд.пед.наук., Санкт-
Петербург, 1992. – 17с; Щирин Д.В. Формирование восприятия духовной
музыки в классе фортепиано: монография / Д.В. Щирин.- Санкт-Петербург :
Изд-во «КультИнформПресс», 2016. – 166с.
88
 Кроме того, предложенные нами примеры фортепианных произ-
ведений опираются на типичные фактурные, ритмические, мелодиче-
ские «модели», которые достаточно легко воспринимаются как несу-
щие определенный смысл. Это дает возможность не только более
осмысленно воспринимать исполняемые с листа произведения, но и
дает возможность адекватного восприятия других произведений ана-
логичного стиля и характера.
Второй составляющей нашей методики является обучение транс-
понированию. При транспонировании происходит более быстрое
осмысление конкретных «моделей», воплощающих определенный
смысл, но исполняемых в другой тональности. Причем при транспо-
нировании ученик не всегда может играть абсолютно правильные но-
ты, но заменяет их по слуху на похожие, но исполняемые в той же
гармонии и ритме.
В данной ситуации хочется вспомнить известное высказывание
великого педагога Яна Амоса Коменского: «Читать и не понимать —
то же, что совсем не читать».
В заключение хочется отметить, что в практической работе мы
читаем с листа как произведения известных композиторов, так и до-
статочно редко исполняемых в настоящее время композиторов, но
близких по стилю или эпохе создания. Думается, что исполнение
такой музыки позволит не просто расширить музыкальный кругозор
испол-нителей, что является также одной из целей обучению чтения с
листа, но даст возможность лучшего осмысления
ритмоинтонационных «мо-делей», как носителей определенного
музыкального смысла, которые использовались в конкретную эпоху в
конкретных музыкальных сти-лях.
Таким образом, обучение чтению с листа – важнейший професси-
ональный навык, необходимый каждому музыканту для его становле-
ния как профессионала и творческой, мыслящей, тонко и глубоко
воспринимающей музыку личности.

Список литературы.
1. Хрестоматия по чтению нот с листа: метод. пособие / СПбГИК,
фак. искусств, каф. фортепиано; авт.-сост. К.Ю. Щирина. – Санкт-
Петербург: Изд-во «КультИнформПресс», 2016. – 40 с.
2. Щирин Д.В. Педагогика формирования музыкальной культуры
различных групп населения в условиях досуга. Авто-
реф.дисс….канд.пед.наук, Санкт-Петербург, 1992. – 17с.
89
3. Щирин Д.В. Формирование восприятия духовной музыки в классе
фортепиано: монография / Д.В. Щирин.- Санкт-Петербург : Изд-вл
«КультИнформПресс», 2016. – 166с.

ABOUT LEARNING SIGHT-READING AS A METHOD OF

DEVELOPMENT OF MUSICAL PERCEPTION OF STUDENTS IN
PIANO CLASSES
Shchirina Karine Jurievna
Senior lecturer at Piano department
St. Petersburg State University of Culture, St. Petersburg, Russia

The article describes methodical approaches to training of reading notes

for students in secondary vocational and higher educational institutions. The
proposed method combines skills training and understanding of the musical
language, musical speech and the development of musical perception.
Key words: playing «at sight», rhythmic and intonation model, music
perception.

К ВОПРОСУ О ВОСПРИЯТИИ СЕМАНТИКИ И

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ АРТИКУЛЯЦИИ
ПЛАСТИЧЕСКИХ И РИТОРИЧЕСКИХ ФИГУР В
КЛАВИРНЫХ ТЕКСТАХ КОМПОЗИТОРОВ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО БАРОККО

Кириченко Полина Владимировна

кандидат искусствоведения, доцент,
заслуженный работник культуры и образования,
профессор РАЕ,
Заместитель директора по учебной работе
Санкт-Петербургское государственное
музыкально-педагогическое училище e-
mail: p.kiritchenko@mail.ru
90
 Статья посвящена вопросам восприятия и осмысления наиболее
типичных фигур в клавирной музыке. Рассматриваются особенности
их изучения в педагогическом процессе в классе фортепиано.
Ключевые слова: ключевые интонации, интонационная лексика,
старинные танцы, фортепианная педагогика.

При обучении студентов разных специальностей в обязательную

часть программы курса фортепиано входят пьесы, написанные в форме
старинных танцев. Их интонационная лексика, составляет особый
смысловой ряд в музыке разных стилей, поскольку ее устойчивые зна-
чения вступают во взаимодействие с контекстом конкретного музы-
кального произведения.
Большинство устойчивых оборотов с закрепленными значениями
берет на себя роль “ключевых интонаций” произведения, его раздела –
части или периода – то есть, смыслового сегмента текста, обладаю-
42
щего качествами “повышенной семантической концентрации” . Дей-
ствительно, интонационная лексика, или “ключевые интонации” (ин-
тонации с закрепленными значениями) расположены в тексте таким
образом, что и исполнитель, и слушатель не могут не обратить на них
внимание. Это либо наиболее активные в синтаксическом отношении
участки – кадансы, либо другие рельефные для восприятия зоны,
расположенные в начале построений – мотивов, фраз и предложений.
Не менее важное значение для признания статуса “ключевой” интона-
ции имеют ее многократные повторы в самих текстах в процессе ми-
грации . Статус мигрирующих интонаций – то есть наиболее часто
“кочующих” внутри текстов барокко, имеют: 1) интонации пласти-
ческого происхождения; 2) риторические фигуры. И те, и другие
сформировали в совокупности целый “словарь” интонационной лек-
сики эпохи, – кочующей из текста в текст и обеспечивающей ис-
полнителю конкретный стилевой и эстетический регламент.
Так, среди интонаций пластического происхождения, связанных с
долговременной практикой использования их в музыкальном быту (в
пьесах с прикладным значением), выделяются упоминаемые многими
исследователями: 1) “ритмоформула дактилического шага”○ ● ;
2) “ритм шага” менуэта ● ● ●, 3) “этикетные формулы
баса” (I – V – I) в кадансах, репрезентирующие представление о

42
Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. –
Москва : Музыка, 1991. – C. 78.
91
галантном, 4) “ритмоформула сарабанды”, 5) “фигуры героического
жеста” .
Перечисленная лексика широко использовалась в менуэтах,
паспье, курантах, сарабандах и прочих танцевальных пьесах, а также в
танце-вальных сюитах, воплощая пластику мягкой манеры танца и
передавая через нее особые качества изящества, грации и внешних
манер при-дворного аристократического этикета.
Узнавание в тексте и расшифровка подобных интонаций, как пра-
вило, не представляет особого труда: они четко выявлены в графике и
органично “вписываются” в любые голоса фактуры. Часто они оказы-
ваются включенными и в состав смысловой структуры участвуя в ее
многочисленных трансформациях и внутритекстовых модификациях.
Однако, исполнитель, как правило, не придает зна-чения различию в
интонировании названных фигур, уделяя внимание лишь внешним
жанровым признакам и “общему характеру” звучания пьесы.
Действительно, “ритмоформула дактилического шага”, наряду с
ритмоформулой шага, составляет основу многих трехдольных тан-
цевальных пьес, и в самых различных темпах несет одни и те же – га-
лантные значения.
Вместе с тем, близкие по значению фигуры нельзя назвать сино-
нимами хотя бы уже в силу различий, создаваемых контекстом. В Са-
рабанде И. Пахельбеля, например, “дактилический шаг” (отнюдь не
свойственный в целом сарабанде, а присущий, скорее, многим разно-
видностям менуэта) является основой партии continuo, причем, он
представлен здесь нарочито одноголосно, в противовес аккордовому
изложению “солирующего ансамбля. Встречаются случаи, предпола-
гающие вариантную расшифровку текста в зависимости от жанра и
внутренней содержательной структуры произведения. Так, известная
Ария Г. Перселла, написана в жанре менуэта, но исполнительский со-
став, предполагал различные варианты переизложения что приводило
к изменению фактуры текста (в условиях бытового музицирования).
Ария могла быть исполнена вокально – дуэтом двух голосов либо
soprano solo в сопровождении continuo. В то же время, обращает на
себя внимание идентичность интонационной лексики произведений:
клю-чевой интонацией в обоих случаях является “ритм шага”.
Идентичность значений на уровне смысловой расшифровки текста и
в арии, и в инструментальной версии расшифровки оборачиваются для
современного пианиста вариантностью их артикуляции, поскольку один и
тот же “ритм шага” должен интонироваться различно в каждом из
названных случаев и иметь противоположные артикуляционные

92
обозначения. В “Арии” он “поется” (legato), в “инструментальной пье-
се” – “танцуется” и воплощается в интонировании пластики движений.
Таким образом, для выбора адекватной артикуляции оказывается
важным определить искомый вариант воплощения (версию) и ответить
на вопрос, какая смысловая структура будет служить ключом к рас-
шифровке смысла. Помимо указанных формул пластического проис-
хождения, и в старинных танцах, и в циклических сюитных произве-
дениях для клавира широко распространились так называемые “эти-
кетные формулы” (термин М. Арановского).
Для исполнительской практики наиболее ценны наблюдения и
выводы о том, что “две основные разновидности фигуры реверанса
служат обобщенным пластическим выражением утонченной манеры
поведения, репрезентируют социальную ситуацию чопорного при-
дворного ритуала и образуют “этикетные формулы” – знаки галант-
ного стиля.
Как показывают многочисленные анализы изучаемого нами ре-
пертуара, этикетные формулы (включая все названные их формы)
являются ключевыми интонациями “галантного стиля” и многих тан-
цевальных жанров эпохи барокко.
Признание этого обстоятельства весьма существенно для адекват-
ного стилевого интонирования и грамотной артикуляции
музыкального текста.
В старинных танцевальных пьесах для клавира и в инструмен-
тальных сюитах – в каденциях и на основных участках темы часто
встречается “фигура героического жеста”, построенная на интона-ции
предъема. Она создает особый эффект торжественного звучания и
служат яркой приметой стиля барокко. Исследователи также относят
этот оборот к числу мигрирующих интонационных формул с закреп-
ленным значением. “Фигура героического жеста”, ведет свое проис-
хождение с героических опер Люлли, А. Скарлатти, Г. Генделя, где
она обозначала или подчеркивала “какое-либо угрожающее или
патетиче-ское слово.
Еще более устойчивой и неизменной в своих первичных задан-
ных значениях является интонационная лексика риторических фогур,
наиболее часто применяемых в смысловых структурах соло сонти-нуо.
Это известные мигрирующие формулы – фигуры anabasis и ca-tabasis,
а также passus duriusculus в основном виде и в инверсии. При их
вхождении в разные контексты структурная форма риторических фи-
гур, как правило, остается вполне консервативной, что и позволяет
легко узнавать и обнаруживать их в тексте с любой фактурной орга-
низацией.
93
 Однако система значений под влиянием нового контекста оказы-
вается весьма подвижной и обнаруживает качество
полисемантичности интонационной лексики, что имеет значение для
грамотной постановки артикуляционных задач. В ряде случаев
вхождение в текст прямых значений обнаруживает их соответствие
контекстной семантике и жанру произведения. Так, семантика
перечисленных фигур формиро-валась в инструментальных чаконах,
сарабандах и во многих бас-со-остинатных жанрах, поэтому при
вхождении в жанр клавирной ча-коны, сарабанды, менуэта и других
пьес с неторопливым движением риторические фигуры сохраняют
свои значения. Например, в клавир-ных чаконах и сарабандах мы
часто встречаем нисходящую фигуру catabasis, а также фигуру passus
duriusculus, основанные на нисходя-щем движении звукоряда в объеме
кварты или квинты. Они могут быть представлены долгими
длительностями, организованными в квадрат-ную структуру и
43
создающими эффект “тяжелого шага-шествия” , но могут быть
ритмизованы повторяющейся танцевальной ритмофор-мулой.
Фигура passus duriusculus также довольно часто встречается в
клавирных текстах. Закрепленные за ней первичные значения скорби
претерпевают ряд модификаций, в основном, в контекстах вокальных
произведений, однако в старинных танцевальных пьесах она также
обнаруживает устойчивую структурную форму, противопоставленную
в партии continuo остальным голосам фактуры. “Полифония смыслов”
возникает в этих случаях из взаимодействия интонационной лексики
двух пластов – continuo и solo, связанных общностью ритма и жан-
ровыми свойствами .
Для выполнения задач стилевой артикуляции существенным ви-
дится следующее. Все риторические фигуры, обозначающие аффект
(по Г. Унгеру, – “аффектные фигуры”), отличаются особым качеством
“внешней патетики”. “К примеру, аффект скорби, воплощаемый при
помощи риторической фигуры, всегда отличается от воплощения
естественного состояния скорби именно направленностью к внешне
театральному, патетически усиленному и узнаваемому его изображе-
нию”, - пишет Л. Шаймухаметова. – “Передача внутреннего через
внешнее составляла стойкую традицию – обязательное условие ряда

43
М.Г. Арановский назвал такие фигуры “ пентахордом скорби ”.
94
“нормативных стилей”, к которым, безусловно, принадлежало барок-
44
ко” .
Итак, приведенные нами примеры семантической расшифровки
смысловых структур клавирных сочинений принципиально отличаются от
традиционной “жанровой” их интерпретации максимально повы-шенным
вниманием к деталям текста, позволяющим ставить художе-ственные
задачи артикуляции на интонационно-образной основе. В большинстве
случаев они сводятся к необходимости формирования навыков имитации
конкретных тембров – образов музыкальных ин-струментов и “сцен
музицирования”, а также иных пространствен-но-акустических реалий.
Для этого безусловно нужно уметь видеть и обнаруживать их в фактуре
музыкального произведения.
Весьма точно, метким сравнением сформулировал роль фактур-
ного “акустического пространства” В. Медушевский: “Сжатия и раз-
движения пространства почти непосредственно отпечатываются в
фактуре. В музыке барокко, особенно у И.С. Баха, пространство
звучания огромно, наполнено множеством голосов. Что же касается
деталей воспроизведения текста и их повышенного семантического
статуса, то он возрастает тем более, чем камернее и миниатюрнее сама
45
пьеса» .
Таким образом, восприятие и осмысление исполняемых произве-
дений композиторов эпохи барокко в классе фортепиано будет более
результативным при понимании основных особенностей как пласти-
ческих, так и риторических особенностях фигур. Думается, что только
на такой основе можно говорить и об адекватном восприятии музыки
композиторов эпохи барокки, и об осмысленном фортепианном ис-
полнении их произведений.

Список литературы:
1. АрановскийМ.Г.Синтаксическаяструктурамелодии:
Исследование. – М., 1991. – 311 с.
2. Медушевский В.В. К анализу художественного мира и
выразительных средствах в инструментальной музыке Баха //

44
Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула
и семантический контекст музыкальной темы. – М.: Моск. гос.
ин-т искусствознания, 1999. – С. 117
45
Медушевский В.В. К анализу художественного мира и выразитель-ных
средствах в инструментальной музыке Баха // Полифоническая музыка:
вопросы анализа: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. – М.,1984. – Вып. 75. – С. 83
– 107.
95
 Полифоническая музыка: вопросы анализа: Сб. тр. / ГМПИ им.
Гнесиных. – М., 1984. – Вып. 75. – С. 83 – 107.
3. Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и
семантический контекст музыкальной темы. – М.: Моск. гос. ин-т
искусствознания, 1999. – 308 с.

TO THE QUESTION ABOUT THE PERCEPTION OF THE

SEMANTICS AND PERFORMANCE OF PLASTIC ARTICULATION
AND RHETORICAL TEXTS IN THE CLAVIER
COMPOSERS OF THE WESTERN EUROPEAN BAROQUE
Kirichenko Polina Vladimirovna
Ph. D., associate Professor,
Honored Worker of Culture and Education, Professor RAE, Vice- Director on
educational work Saint-Petersburg State Musical-Pedagogical College, Saint-Petersburg,
Russia

The article is devoted to the perception and comprehension of the most

typical pieces in the clavier music. The features of their learning in the
pedagogical process in class piano.
Key words: key tone, the intonation, the vocabulary, ancient dances,
piano pedagogy.

К ВОПРОСУ ОБ ИЗУЧЕНИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ

ИНТЕРПРЕТАЦИЙ МУЗЫКИ ШОПЕНА КАК МЕТОДЕ
ПОСТИЖЕНИЯ РОМАНТИЧЕСКОГО ПИАНИЗМА

Михайлова Елена Алексеевна.

старший преподаватель кафедры фортепиано Санкт-
Петербургский государственный институт культуры
Санкт-Петербург, Россия
e-mail: ftora@mail.ru

96
 Изучение интерпретационных принципов музыки Шопена в ра-
курсе понятий романтик-классик – одна из наиболее важных тем со-
временного исполнительства. В статье изложены основные положения
музыкальной педагогики в сфере вторичного прочтения наследия
Шопена.
Ключевые слова: Шопен, rubato, аритмия, импровизационность,
дирижерское начало, интернациональный язык, шопеновское наследие.

Шопен... Это имя волнует умы и души людей уже третий век. Кем
он был? Классиком или романтиком? Сам Шопен не раз подчеркивал
свою приверженность к Баху и Моцарту, но шопеновский стиль фор-
мировался в эпоху романтиков, и, естественно, эта лихорадочная ат-
мосфера романтического искусства наложила отпечаток на творчество
композитора.
Как же это практически отражалось на интерпретации? Этот во-
прос нас больше всего интересует.
Многие источники описывают игру самого Шопена. Есть свиде-
тельства Франциска Планте, Камиллы Дюбуа и Ференца Листа. Все
они говорили о том, что в исполнительстве Шопена ряд канонов
низвер-гался. Лист называл это "правилом неправильности". Но
подражать ему было невозможно, так как приводило к карикатуре,
терялась из виду сама суть шопеновского пианизма.
Многие годы существует дискуссия на тему того, как же подлинно
исполнять произведения Шопена. Можно вспомнить, как речь Паде-
ревского в 1910 году стала предметов горячих дебатов, в которых
участвовали многие выдающиеся музыканты того времени, в частности
Шимановский, Генрих Нейгауз, Артур Рубинштейн. Известно, что
Падеревский, польский пианист-виртуоз, крупный музыкант и иссле-
дователь творчества Шопена, заявил, что "польская аритмия", сидящая в
корнях, в сути польского народа, наилучшим образом отражена в
творчестве Ф. Шопена. Этим объяснялась некая "неприспособленность
к коллективным действиям, некая обреченность, трагизм польского
народа. Крайние порывы и тут же переход к упадочному настроению...
46
От аритмии - наше бессилие, отсутствие выдержки..." - мнение Па-

46
Здесь и далее высказывания И.Падеревского цитируются по: Польские
композиторы о Шопене. Сб.ст. ред. Казимир Виржинский – Краков, ПВМ.,
1959. – С. 96-107.

97
деревского. Величие Шопена он видел в совершенном воплощении
"народной аритмии". Только в музыке Шопена целая Польша, по сло-
вам Падеревского, живет, действует, чувствует в темпе rubato... А.
Рубинштейн, немецкий пианист-виртуоз, тоже был впечатлен этой
речью. Фигура Падеревского интересовала Рубинштейна в ракурсе
воздействия на публику. Публика всегда встречала Падеревского стоя,
на концертах этого пианиста не существовало границы между слуша-
телем и исполнителем. Рубинштейн восхищался не техникой Паде-
ревского, а импровизационностью, нервностью, трагизмом и волей. И
все же, протест у Артура Рубинштейна вызывала узость взгляда Па-
деревского на творчество Шопена с национальной односторонностью,
фатализмом, с вуалью трагизма для целого польского народа.
В это время был еще один потрясающий пианист - Иосиф Гофман.
Гофманом на тот момент восхищался не только Рубинштейн - его ма-
неру игры изучали Рахманинов, Скрябин, Боровский. Они пытались
постичь суть лирического высказывания Гофмана, такого спокойного
и уравновешенного.
Рубинштейн интуитивно чувствовал прелесть идеальной
гармонии, ясности, непосредственности в интерпретации Гофманом
музыки Шопена. Лишь позже, в 1920е годы, Шимановский
сформулировал ту же гофмановскую трактовку музыки Шопена и
свою позицию отхода от псевдоромантизма и псевдоклассического
догматизма в освоении музыки Шопена.
В настоящее время наблюдается похожий кризис в интерпретаци-
онной сфере сочинений Фредерика Шопена, такие же острые споры
возникают в процессе обсуждений в нашем учебном заведении. Все
современные пианисты исполняют сочинения Шопена, у кого-то этот
репертуар является основным, кто-то включает лишь некоторые про-
изведения польского композитора. Евгений Кисин и Ланг-Ланг, Кри-
стиан Циммерман и Марта Аргерих, Григорий Соколов и Андреас
Шифф. Это лишь некоторые имена исполнителей произведения Шо-
пена. А какие привязанности у вас? Чья интерпретация Шопена
наиболее убедительна на ваш взгляд? Думаю, что мнения разошлись.
Как и в начале XX века, сейчас идут поиски подлинной интерпретации
сочинений Шопена.
 Прямолинейная, виртуозная манера исполнения этих сочине-ний
нас не устраивает. В ней больше блеска, чем сердечности.
 Исполнение до крайности чувствительное, сентиментальное
вызывает у нас ощущение дурного вкуса, сожаления, разочарования.

98
  Часто антиромантизм приводит к исполнению сочинений
польского композитора излишне сухому, строгому, псевдоклассично-
му. Такие примеры мы тоже наблюдаем.
Мысли Шимановского, польского пианиста и композитора, как
никогда сейчас актуальны. Шопен, конечно же, не может восприни-
маться исключительно как «знамя национального самосознания, сим-
вол польской исключительности, как особая замкнутость польской
47
культуры» . По мнению Шимановского, нельзя придавать Шопену
некую национальную ограниченность, это нанесло вред польской
культуре.
Задача культуры состоит в том, чтобы преодолеть замкнутость.
«Нельзя, - писал Шимановский, унижать Баха и Моцарта, умалчивать
Бетховена и Вагнера для того, чтобы тем легче уронить «поль-ско-
сенкевичскую» слезу на могилу нашего единственного, правда,
48
гениального Шопена» . Шимановский критиковал понятие rubato,
столь расплывчатое, устаревшее. И что это за универсальное rubato -
некая «аритмия», открывающая путь для мутной риторики? Шопен, по
мнению Шимановского, был волевым и сильным духом, был чужд
слабости пессимизма, который ему приписывали. Его музыка говорит
с нами на прекраснейшем языке, понятном очень многим, о силе и
кра-соте духа, о неудержимой воли к жизни, развенчавший лживость
мрачных утверждений о катастрофе, звучащей якобы в произведениях
Шопена.
Сопоставляя Моцарта и Шопена, Шимановский видел больше об-
щего, чем различий. (К вопросу «классик или романтик»). «По своей
музыкальности Шопен вознесся над своей эпохой в двояком смысле
этого слова: как художник он искал формы, стоящей вне литератур-
но-драматического характера музыки, типичного для романтизма; как
поляк он отразил в них сущность тогдашнего трагического поворота
истории нации и инстинктивно стремился к постижению какого-то
сверхисторического глубочайшего выражения своей нации, сознавая,
что только на пути освобождения искусства от сферы драматического
содержания истории удается обеспечить его наиболее прочные и ис-

47
Шимановский К. Воспитательная роль музыки в обществе / К.
Шимановский. Воспоминания, статьи и публикации / Сб.ст. , ред.-сост. И.И.
Никольская и Ю.В. Крейнин - М., «Музыка», 1984. - С.77.
48
Письмо к Здзиславу Яхимецкому от 4.12.1910 / К. Шимановский. Воспо-
минания, статьи и публикации / Сб.ст. Ред.-сост. И.И. Никольская и Ю.В.
Крейнин - М., «Музыка», 1984. - с.125
99
 49
тинно польские ценности» . Это стало причиной понимания всеми
искусства Шопена, вознесло его на вершину общечеловеческого ис-
кусства. Кроме того, оно стало исходным пунктом для наших совре-
менных исканий.
Насколько актуальны эти мысли сегодня? Наша русская школа
интерпретаторов Шопена богата такими исполнителями как: Генрих
Нейгауз, Станислав Нейгауз, Оборин, Брюшков, Софроницкий, Гин-
збург и многие-многие другие. Имя Генриха Густавовича Нейгауза в
данном ряду стоит особняком, во-первых, потому что он стоял по сути
во главе русской пианистической школы в советскую эпоху, именно
он сформулировал основополагающие принципы романтического ис-
полнительства. В частности, Нейгауз дал определение этому размы-
тому понятию rubato. В его понимании rubato совсем не подобие
«аритмии», а некая удивительная закономерность. «Rubare» значит по-
итальянски красть. Если вы украдете время и не вернете его вскоре, то
будете вором; Если вы сперва ускорите темп, то впоследствии за-
медлите его; Оставайтесь честным человеком - восстановите равно-
50
весие и гармонию» . Действительно, как завораживает подлинное
rubato у больших художников! Чем лучше исполнитель чувствует ос-
нову пульсации, ритма, тем свободнее и в то же время логичнее он
способен отклоняться от него. Такое единство противоположностей:
Свобода и Строгий Стержень Ритма. Вспомним удивительные
образцы гармонии в архитектуре - Парфенон, Храм Спаса-на-крови,
улица зодчего Росси. Часто и в музыке мы ощущаем это высшее
соответствие всех частей (некая архитектура в музыке), соподчинение,
соотношение. Игра, лишённая ритмического стержня, логики и
развития во времени, воспринималась Генрихом Нейгаузом как шум.
Он даже говорил про таких исполнителей: «Отшумел камыш!».
Судорожность, катастро-фичность записи сейсмографа (о таких
исполнителях) заменяет коле-бания величавого Ветра.
Конечно, всем нам хотелось бы услышать настоящее высокоху-
дожественное исполнение музыки Шопена, пропущенное через эмо-
циональную сферу исполнителя, глубоко прочувствованное. Нейгауз
еще и еще раз говорит об ощущении пульсации, о необходимости ди-
рижирования во время занятий. Только строго организовав «про-

49
Шимановский К. Фредерик Шопен / К. Шимановский. Воспоминания,
статьи и публикации / Сб.ст. Ред.-сост. И.И. Никольская и Ю.В. Крейнин - М.,
«Музыка», 1984. - С.30-37.
50
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - Москва, «Музыка», 1988
- C.36.
100
странство», можно овладеть настоящим rubato. «Строгость, согласо-
ванность, дисциплина, гармония, уверенность и властность - это и есть
51
настоящая свобода» , - удивительные слова Генриха Нейгауза,
отражающие основные положения о rubato шопеновской музыки.
Сейчас происходит, на мой взгляд, некое уклонение от объектив-
ности интерпретации. Ощущение «ложной свободы» толкает испол-
нителей к ультраиндивидуализму, который является пагубным в ис-
полнении музыки Шопена. Солипсизм, субъективный индивидуализм, так
свойственный музыке Скрябина, Шенберга, Рихарда Штрауса,
совершенно неприемлем для произведений Шопена. Я склоняюсь к
мысли, что в настоящий момент происходит «вторичное» открытие
музыки Шопена, идет переоценка исполнительских приоритетов, всё
больше прослеживается тенденция к объективному классическому
прочтению посланий Фредерика Шопена. Самой главной предпосыл-кой в
этом является умение слышать музыку внутренним слухом. Ор-ганизовать
время, понять закономерности ритма, темпа данного про-изведения,
прийти к согласию между своими и авторскими указаниями, изменений
темпа, услышать музыку внутри себя знакомой и понятной - вот путь к
истинному rubato и к гармоничной трактовке произведений Шопена.
Причины популярности музыки Шопена кроются не только в
безграничном изобилии авторских мыслей, но и в том, что индивиду-
альный язык Шопена удивительно интонационно универсален, причём
наиболее универсальный из всех композиторов XIX века. Артур Ру-
бинштейн сформулировал основную причину ошибок в исследованиях
творчества Шопена. Шопена нельзя отнести к категории романтиков в
общепринятом смысле этого слова. Действительно, язык Шопена яв-
ляется независимым от окружения романтиков. Шопен испытывал
антипатию к программности романтиков, склонялся скорее к музыке Баха,
Моцарта, близкой ему своей чистотой, завершенностью форм,
уравновешенностью.
В настоящий момент мы должны прислушаться к этим историче-
ским открытиям, сделать выводы, стремясь найти подлинную трак-
товку сочинений Шопена.

Список литературы.
1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - Москва, «Музы-
ка», 1988. - 239 с.

51
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры - Москва, «Музыка», 1988 -
C.37.
101
2. Польские композиторы о Шопене. Сб.ст. ред. Казимир Вир-
жинский – Краков, ПВМ., 1959. – 325 с.
3. К. Шимановский. Воспоминания, статьи и публикации / Сб.ст.
Ред.-сост. И.И. Никольская и Ю.В. Крейнин - М., «Музыка», 1984.
- 269с.

TO THE QUESTION ABOUT THE STUDY OF THE PERFORMING

INTERPRETATIONS OF THE MUSIC OF CHOPIN AS A METHOD
OF COMPREHENDING THE ROMANTIC PIANO Mikhailova Elena
Alekseevna
Senior lecturer at Piano department
St. Petersburg State University of Culture, Sфште-Petersburg, Russia

The study of the principles of interpretation of Chopin's music in the

perspective of the concepts of romantic classic – one of the most important
topics of contemporary performing art. The article describes the basic situa-tion
of music education in the field of secondary reading heritage of Chopin.
Key words: Chopin, rubato, arrhythmia, improvisation, сonductor's
beginning, international language, Chopin's legacy.

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО ФОРТЕПИАННОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА: С. М. ЛЯПУНОВ

Онегина Ольга Владимировна

кандидат искусствоведения
доцент кафедры общего курса
и методики преподавания фортепиано
Санкт-Петербургская государственная консерватория
имени Н.А. Римского-Корсакова,
Санкт-Петербург, Россия
e-mail: onegol@yandex.ru

102
 Творчество С. М. Ляпунова – русского композитора и пианиста,
занимающего особое место среди соратников, учеников и воспитан-
ников М. А. Балакирева, относится к недостаточно изученной области
русской музыкальной культуры. Статья, основанная на архивных ма-
териалах, посвящена малоизвестным фактам биографии Ляпунова,
связанным с его исполнительской деятельностью.
Ключевые слова: С. М. Ляпунов, фортепианное искусство, бала-
киревская школа, композитор, педагог, пианист

Творческая деятельность одного из самых последовательных

представителей балакиревской композиторской школы Сергея Ми-
хайловича Ляпунова (1859–1924) оставила значительный след в исто-
рии отечественной музыкальной культуры. Выбрав основной сферой
приложения своих сил сочинение музыки, Ляпунов стал известен
также как фольклорист, музыковед, педагог, редактор и общественный
дея-тель. Сохранились сведения и о его концертных выступлениях в
каче-стве пианиста и дирижера.
Важнейшая роль в образовании будущего композитора отводилась
обучению игре на рояле. Музыкальное дарование Ляпунова проявилось
очень рано: уже в возрасте четырех лет он стал систематически зани-
маться на фортепиано под руководством своей матери Софьи Алек-
сандровны (в девичестве Шипиловой) – образованной женщины и не-
52
плохой пианистки. С переездом семьи Ляпуновых в Нижний Новго-род
и открытием там 12 ноября 1873 года отделения Русского Му-зыкального
Общества и музыкальных классов для будущего компози-тора начался
десятилетний период профессиональных занятий на фортепиано. Уже на
втором году обучения в классе В. Виллуана – племянника и ученика А.
Виллуана (учителя братьев Рубинштейнов) – Ляпунов стал принимать
участие в ученических концертах, исполняя сольные произведения Баха,
Бетховена и Мендельсона, а также фор-тепианные партии в трио Гайдна и
сонатах Бетховена для скрипки с фортепиано. К концу пребывания
Ляпунова в музыкальных классах выбор специальности был сделан им
окончательно и бесповоротно: он хотел продолжить свое образование в
Московской консерватории, куда и поступил осенью 1878 года по двум
специальностям – фортепиано и теории композиции.

Ляпунов никогда не считал себя крупным пианистом – виртуозом

и, по его собственным словам, не стремился к карьере на эстраде. С
52
С. М. Ляпунов родился и провел несколько первых лет жизни в Ярославле.
103
юных лет он страдал от «зажатых» рук и имел серьезные проблемы с
техникой. Тем не менее, в Московской консерватории молодой ком-
позитор получил основательную исполнительскую подготовку. Со-
хранившиеся списки произведений, пройденных Ляпуновым в классах
В. Вильборга, К. Клиндворта и П. Пабста свидетельствуют о целена-
правленном и упорном труде молодого музыканта в освоении форте-
пианной литературы. Им было выучено большое количество произве-
дений, среди которых следует отметить пьесы значительной
трудности: Тридцать две вариации и Сонаты ор. 22, ор. 31 № 3, ор. 57
и ор. 111 Бетховена; Английские сюиты a-moll и c-moll Баха;
Фантазию Шуберта C-dur; Этюды ор. 25 № 11 и № 12, Концерт f-moll
Шопена; органную Прелюдию и Фугу h-moll Баха – Листа; Концерт
Es-dur для фортепиано с оркестром Вебера; «Карнавал», Токкату,
Интермеццо и Симфониче-ские этюды Шумана; Венгерские рапсодии
№ 8 и № 12, Трансцен-дентный этюд «Блуждающие огни» и несколько
транскрипций Листа. Некоторые из этих сочинений Ляпунов исполнил
на ученических ве-черах, в которых он начал принимать регулярное
участие с 1880 года, выступая, и как солист, и в ансамблях.
После окончания консерватории на протяжении многих лет Ляпу-
нов публично не играл (если не считать нескольких выступлений в
частных домах в Нижнем Новгороде). Одной из главных причин этого
была крайняя неуверенность композитора при игре на публике. Дочь
Ляпунова Анастасия Сергеевна оставила нам одно из немногих со-
хранившихся описаний исполнительской манеры своего отца: «То
основное, что мне запомнилось, могло бы быть сформулировано сло-
вами: простота фразировки при значительном разнообразии
звучности. Игра его была проста, благородна, спокойна, может быть,
даже черес-чур уравновешенна. Техникой он обладал солидной и в его
репертуаре были вещи первоклассной трудности, – достаточно
упомянуть "Исла-мея" и его собственные этюды. Но чего, мне
кажется, ему определенно не хватало, это – уверенности на эстраде,
того особого, присущего виртуозам "чувства эстрады", когда в зале,
при публике, исполнение окрашивается особой приподнятостью. Мне
кажется, этого у отца не было, и может быть это и было одной из
53
причин, заставившей его от-казаться от карьеры виртуоза» .
Сходное впечатление от пианизма Ляпунова осталось у
И. Кнорозовского. В своей рецензии на авторское исполнение Второго
концерта для фортепиано с оркестром Е-dur соч. 38 Ляпунова, состо-
явшееся в рамках Русских симфонических концертов в Петербурге 9
53
Ляпунова А. С. Из воспоминаний об отце. ОР РНБ. Ф. 1141. Ед. хр. 90. Л. 7-8.
104
марта 1912 года под управлением Г. Шнефохта, известный музы-
кальный критик писал: «Как пианист, г. Ляпунов обладает перво-
классными достоинствами. У него красивый удар, нежное туше и
изящная, осмысленная фразировка. Но он лишен темперамента. Его
новая, корректная, но холодная игра не способна задевать или захва-
54
тить слушателя» .
Ляпунов, как правило, отклонял все поступавшие к нему предло-
жения выступить на большой аудитории даже с премьерным испол-
нением своих собственных сочинений, что он обычно доверял другим
пианистам. Тем не менее, композитор все же выступил в нескольких
концертах (около десяти раз), причем исполнял практически только
свои сочинения, сделав единственное исключение для завершенного
им Es-dur′ ного концерта для фортепиано с оркестром Балакирева, ко-
торый Ляпунов сыграл на концерте Бесплатной музыкальной школы 5
марта 1911 года под управлением дирижера Мариинского театра А.
Бернарди. Первое же выступление Ляпунова на большой эстраде в
качестве пианиста состоялось 10 апреля 1909 года также в концерте
БМШ, где он впервые в России исполнил свою Рапсодию на украин-
ские темы. Дирижировал Бернарди. В дальнейшем Ляпунов несколько
раз выступал в авторских концертах в России и за границей.
Один из наиболее значительных концертов состоялся 30 апреля
1916 года в Петроградской консерватории. В нем при участии автора
впервые был исполнен по рукописи только что написанный фортепи-
анный Секстет b-moll соч. 63 в первой редакции. Во втором отделении
Ляпунов сыграл свои Двенадцать этюдов соч. 11: в России это было
первое исполнение всей серии целиком. Концерт был отмечен внима-
нием музыкальных критиков. Описывая значительный успех
Ляпунова, как композитора и пианиста, рецензент журнала
«Музыкальный со-временник», говоря об исполнении этюдов, тем не
менее, заметил, что «принадлежа к труднейшим образцам
фортепианной литературы, они требуют от исполнителя большой
выдержки, огромной техники и усиленной подготовительной
55
тренировки. Не все из них в одинаковой мере удались автору» .
Гораздо увереннее Ляпунов чувствовал себя, выступая в кругу
родных и близких друзей. Почти все свои новые сочинения Ляпунов

54
Кнорозовский И. Музыкальные заметки. // Театр и искусство. Спб. 1912. №
13. 25 марта. С. 277.
55
Хроника журнала «Музыкальный современник». 1916. № 22. 8 мая. Цит. по:
ОР РНБ. Ф. 1141. Ед. хр. 88. Картотека А. С. Ляпуновой. Карточка от 1916
30.4.
105
сам исполнял на музыкальных вечерах в домах Балакирева, Стасовых,
Пыпиных. По воспоминаниям членов семьи композитора, он много играл
дома: поддерживал технику гаммами и упражнениями, разучивал большое
количество фортепианных произведений, преимущественно своих и
Балакирева, иногда – Шопена и Листа. «Если говорить о му-зыкальных
впечатлениях, – вспоминала А. Ляпунова, – то в мою жизнь отец вошел,
прежде всего, как пианист. В моем раннем детстве у нас в доме было
56
много музыки и это, в основном, была музыка отца» .
Одно из самых сильных впечатлений оставляло исполнение Ля-
пуновым в домашней обстановке «Исламея» Балакирева. «Никогда
позже я не слыхала такого исполнения "Исламея", – вспоминала А.
Ляпунова. – Я имею в виду не техническое совершенство, которого
отец достигал не всегда, а характер передачи и фразировку, воспри-
нятые им, очевидно, от самого автора. Укажу на следующие, особенно
мне запомнившиеся штрихи: в его игре всегда очень резко подчерки-
валась разница между forte и piano в каждых двух повторяющихся
фразах. Эта смена оттенков и акцентировка представляют одну из ос-
новных особенностей пьесы и одну из трудностей для ее исполнения,
особенно принимая во внимание бешеный темп. Кроме того, отец все
вел в очень быстром темпе, не затягивая отдельных частей и второй
57
темы. По его словам, "Исламей" должен укладываться в 7 минут» .
Наряду с исполнительством немало времени и сил Ляпунов
отдавал занятиям с учениками. Преподавание сопутствовало Ляпунову
на всем протяжении его почти полувековой активной творческой
деятельности (свой первый урок контрапункта композитор дал в
возрасте семнадцати лет) и заняло существенное место в
музыкантской биографии Ляпу-нова.
В 1910 году по приглашению директора Петербургской консерва-
тории А. Глазунова Ляпунов принял на себя руководство фортепиан-ным
классом. С 1917 года композитор вел в консерватории также классы
теории, контрапункта и инструментовки. Ляпунов стоял у ис-токов
возникновения в консерватории дисциплины, связанной с ис-следованием
русской духовной музыки. Во многом благодаря иници-ативе Ляпунова в
1921 году была учреждена кафедра изучения древней русской музыки по
памятникам духовно-музыкального творчества для учащихся классов
специальной теории и композиции. Ляпунов соста-

56
Ляпунова А. С. Доклад на заседании совета Горьковской государственной
консерватории 28 декабря 1959 года, посвященном 100-летию со дня рождения
Ляпунова. Цит.по: ОР РНБ. Ф. 1141. Ед. хр. 90. Л. 1.
57
Ляпунова А. С. Из воспоминаний об отце... Л. 5.
106
 58
вил программу нового курса , ему же (совместно с профессором А.
В. Преображенским) было поручено руководство занятиями.
В 1916–1923 годах Ляпунов переживал серьезный творческий
кризис. Тяготы революционного времени действовали на композитора
угнетающе. Все труднее было продолжать работу в консерватории,
полностью прекратились и концертные выступления. В письмах этих
лет Ляпунов жалуется на трудные условия быта, плохое самочувствие,
голод и холод, невозможность заниматься игрой на рояле и сочинять.
Все чаще проскальзывает мысль о необходимости отъезда за границу.
Ляпунова раздирали внутренние противоречия: отсутствие условий
для нормальной жизни и работы на родине, с одной стороны; с другой –
полная неопределенность относительно перспектив в чужой стране и
неизбежное расставание в случае эмиграции со всем, что ему дорого и,
прежде всего, с семьей. В начале 1920-х годов композитор находился в
состоянии, граничащим с полным отчаянием. «<...> Жизнь день ото дня
становится все невыносимее и труднее, – писал он своему брату Б.
Ляпунову в феврале 1921 года – Полная беспросветность в отно-шении
возможности умственной, научной и художественной работы; полное
отсутствие каких либо намеков, на которых можно было бы обосновать
хоть мельчайшие надежды на улучшение условий жизни. Не говоря уже о
физическом, умственный голод меня доводит до по-следней степени,
можно сказать, умственного и нравственного изну-рения, и мне кажется,
что если я попаду когда-нибудь в условия воз-можные для труда, к
которому привык и который считаю своим при-
званием и обязанностью жизни, я уже буду неспособен к
59
плодотворной работе» .
Страшнее голода и холода для Ляпунова было ощущение творче-
ского застоя, одиночества в консерваторской среде и собственной
бесполезности. «Чувствую, что поездка была бы мне необходима, если
я еще должен работать <…>. Если же моя работа окажется излишней, то
лучше бы – конец: жить и устал, и неинтересно <…>. Хотя я не был
близок ни с кем из своих сослуживцев по консерватории, все таки мои
сверстники профессора являлись для меня представителями пережитой
нами музыкальной эпохи, из которой теперь остались в живых только я

58
Машинописная авторизованная копия программы, датированная 28.10.1921,
хранится в ОР РНБ. Ф. 1141. Оп. 1. Ед. хр. 372.
59
Письмо от 03/16 февраля 1921 года. Цит. по: ОР РНБ. Ф. 1141. Ед. хр. 88.
Картотека А. С. Ляпуновой. Карточка от 1921 3/16.02.
107
да Глазунов, который, впрочем, моложе, а мои сверстники все пере-
60
мерли. Невольно возникает вопрос: не пора ли и мне?» .
В марте 1922 года на Ляпунова было заведено уголовное дело за
отказ выдать ключи от консерваторской церкви во время акций по
61
изъятию церковных ценностей в Петрограде . В результате громкого
судебного процесса Ляпунов был осужден на шесть месяцев лишения
свободы условно. Это еще больше подорвало здоровье композитора,
который уже несколько лет страдал от переутомления и сильного
нервного расстройства. Дальнейшее пребывание в России стало
просто невыносимым. «Уехать бы за границу <…>, – писал Ляпунов
своей двоюродной сестре С. Шипиловой. – Здесь я не поправлюсь, а к
работе становлюсь уже неспособен. Да и устал, до того устал, что лег
62
бы, да никогда бы и не просыпался!» . В конце августа 1923 года
Ляпунов получил в консерватории отпуск и осенью выехал заграницу.
Обосновавшись в Париже, Ляпунов возобновил концертную дея-
тельность. В течение сезона 1923–1924 годов он трижды выступил в
качестве пианиста с исполнением некоторых своих сольных фортепи-
анных пьес, Секстета, Второй симфонии и оркестровой Баллады в пе-
реложении для двух роялей (с французским пианистом М.
Дюменилем). 31 октября 1924 года Ляпунов выступил на открытии
Русской народной консерватории в Париже, сыграв с С. Прокофьевым
увертюру из оперы «Руслан и Людмила» Глинки (переложение для
двух роялей Ляпунова). Композитор строил многочисленные планы на
будущее, намереваясь дать целую серию авторских концертов, вел
переговоры с управляющим фирмой «Стейнвей» по поводу
возможных гастролей в Америке: «Планов у меня на зиму много, –
писал Ляпунов родным, – хочу играть и концерты и укр[аинскую]
рапсодию, и еще повторить секстет, и все этюды. Что из этого удастся
63
выполнить – Бог весть!» . Судьба распорядилась так, что ничего из
намеченного ком-позитор не смог претворить в жизнь: за несколько
часов до начала первого из своих сольных концертов, 8 ноября 1924 г.
Ляпунов ско-ропостижно скончался от сердечного приступа.

60
Письмо Ляпунова к С. С. Шипиловой от 12 декабря 1922 года. Цит. по: ОР
РНБ. Ф. 1141. Ед. хр.. 88. Картотека А. С. Ляпуновой. Карточка от 1922 22.12.
61
С 1919 года Ляпунов был старостой церкви Рождества Пресвятой Богоро-
дицы при Петроградской консерватории.
62
Письмо от 19 марта 1923 года. Цит. по: ОР РНБ. Ф. 1141. Ед. хр. 88. Карто-
тека А. С. Ляпуновой. Карточка от 1919 – 1923.
63
Письмо Ляпунова семье от 20 сентября 1924 года // ОР РНБ, ф. 451, оп. 2, ед.
хр. 94. Л. 109-об.
108
 Список литературы.
1. Кнорозовский И. Музыкальные заметки // Театр и искусство. Спб.
1912. № 13. 25 марта.
2. Ляпунова А. С. Доклад на заседании совета Горьковской государ-
ственной консерватории 28 декабря 1959 года, посвященном 100-
летию со дня рождения Ляпунова // ОР РНБ. Ф. 1141. Ед. хр. 90.
3. Ляпунова А. С. Из воспоминаний об отце // ОР РНБ. Ф. 1141. Ед. хр.
90.
4. ОР РНБ. Ф. 1141. Ед. хр. 88. Картотека А. С. Ляпуновой.
5. ОР РНБ. Ф. 451. Оп. 2. Ед. хр. 94.
6. Хроника журнала «Музыкальный современник». 1916. № 22. 8 мая.
7. Шифман М. Е. С. М. Ляпунов. – М.: Музгиз: 1960.

FROM THE HISTORY OF RUSSIAN PIANO

PERFORMANS: S. M. LYAPUNOV
Onegina Olga Vladimirovna
PhD, Associate professor of the Department of the General Course and
the Method of Teaching Piano,
St. Petersburg State Rimskiy-Korsakov Conservatory,
Saint-Petersburg, Russia

Creativity of S. M. Lyapunov – Russian composer and pianist, occupy-

ing a special place among colleagues, students and pupils of M. Balakirev,
refers to the understudied area of Russian musical culture. The article,
based on archive documents, is devoted to the insufficiently known facts of
Lya-punov biography concerning to his performing activity.
Key words: S. M. Lyapunov, the piano art, Balakirev school,
composer, teacher, pianist.

109
 О МЕТОДИЧЕСКОМ ПОДХОДЕ К ИЗУЧЕНИЮ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ А. РЫБНИКОВА
«“ЮНОНА“ И „АВОСЬ“» В КЛАССЕ
АККОМПАНЕМЕНТА

Лелеко Вера Витальевна Кандидат

культурологии, старший преподаватель
кафедры фортепиано
Санкт-Петербургский государственный
институт культуры
e-mail: verale@yandex.ru

В статье речь идет о важности изучения современных массовых

жанров, в том числе мюзикла и рок-оперы, в курсе концертмейстер-
ского класса для повышения качества педагогического процесса. В
качестве образца для освоения учащимися музыкальной драматургии
этих жанров предлагается рок-опера А. Рыбникова «“Юнона“ и
„Авось“». Дальше в статье дается подробный анализ драматургии
оперы в контексте русской музыкальной традиции.
Ключевые слова: педагогический процесс, класс
аккомпанемента, мюзикл, рок-опера, музыкальная драматургия.

Вопросы изучения современных массовых жанров в курсе кон-

цертмейстерского класса высших учебных заведений являются
важным аспектом формирования разностороннего музыканта,
призванного жить и творить в изменяющихся условиях XXI века.
Необходимость адекватного восприятия произведений созданных
отечественными и зарубежными композиторами в стиле мюзикла и
рок-оперы заставляют современных педагогов искать новые пути в
преподнесении музы-кального материала в рамках традиционных
«фортепианных» пред-метов.
Концертмейстерский класс или класс аккомпанемента – важная
составляющая часть профессионального становления молодого музы-
канта. Наблюдая на протяжении ряда лет специфику преподавания в
концертмейстерском классе, хочется сказать, что несмотря на про-
фессиональное изучение традиционного «концертмейстерского» ре-
пертуара (отечественные и зарубежные арии и романса, а также кон-
церты и пьесы для различных инструментов с фортепианным сопро-
вождением) все же существует определенный резерв, который может

110
быть учтен современными преподавателями концертмейстерского
класса в XXI веке. Таким «резервом», на наш взгляд, может стать
изучение мюзиклов и рок-опер и не просто с точки зрения
правильного соотношения мелодии и аккомпанемента, точного
соблюдения ор-кестровых тембров в фортепианном сопровождении и
построения музыкальной формы каждой конкретной арии или более
развернутого сценического эпизода, но и с точки зрения музыкальной
драматургии оперы или мюзикла как целостного произведения.
Рассмотрим возможности такого подхода к изучению концерт-
мейстерского класса на основе рассмотрения некоторых аспектов му-
зыкальной драматургии оперы А. Рыбникова « «Юнона» и «Авось»».
Ориентируясь на такую методическую установку, становится воз-
можным достаточно глубоко и всесторонне исследовать особенности
жанра рок-оперы, кстати, недостаточно изученного сегодня и отече-
ственным музыкознанием, понять некоторые тенденции развития оте-
чественной музыкальной культуры последней трети ХХ века, духов-
ный и интеллектуальный «портрет» эпохи в целом. Все это является,
на наш взгляд, очень важной составляющей для полноценного
становле-ния молодого музыканта в современную эпоху.
Одной из лучших, наиболее талантливых и продолжающих до
настоящего времени свою сценическую и концертную жизнь отече-
ственных рок-опер является опера А. Рыбникова «“Юнона” “Авось“»
(либретто А. Вознесенского, первая постановка – 1981 год, Москов-
ский театр им. Ленинского комсомола [Ленком], реж. М. Захаров). Она
вобрала в себя все наиболее ценное и актуальное для своего времени,
явила пример органического синтеза классической оперной традиции,
современной профессиональной музыки и массовой культуры. В ней,
как фокусе, собраны основные идейные и музыкально-стилистические
тенденции времени.
Опера состоит из трех действий с Прологом и Эпилогом, что вполне
соотносится с традицией русской классической оперы, начиная
с опер Глинки. В прологах и эпилогах опер, как известно, обычно во-
площались некие общие ключевые идеи произведения, которые в ка-
честве обрамляющей «рамы» выдвигались композиторами на передний
план. Это хорошо видно, например, в «Жизни за царя» М. И. Глинки или в
«Князе Игоре» А. П. Бородина. Так, например, Интродукция» в первой
опере (хор «Родина моя, русская земля») и «Эпилог» (хор «Славься!»)
посвящены одной из общих и главных тем оперы – теме Родины, русской
земли и прославлению их. А Пролог во второй (хор «Слава») близок по
духу и по драматургическому смыслу аналогич-ному хору «Жизни за
царя». Эпилога в опере нет, но есть «финальный
111
хор радостно-плясового характера, олицетворяющий победу справед-
64
ливости и добра» .
Положение пролога и эпилога в структуре целого предполагает
наполнение их не событийным, а общим, проблемным содержанием,
какой-либо важной идеей. Задача этих замыкающих композиционное
целое эпизодов – в прологе – настроить восприятие зрителя-слушателя,
в эпилоге – подвести итог, обозначить «вывод», который должен по-
нять и усвоить слушатель. А. Л. Рыбников, продолжая эту традицию,
снабжает свою оперу подобными обрамляющими разделами. В Про-
логе композитор погружает нас в атмосферу православной заупокой-
ной литургии (сцена отпевания жены главного героя), тем самым,
четко обозначая трагедийную линию оперы, которой – волею
композитора – предначертано завершиться катарсисом «Аллилуйи
любви» в Эпилоге. Музыка Пролога основана на стилизации русских
православных пес-нопений, воплощающих трагически окрашенный
образ Православной Руси.
Завершение оперы в духе традиционных славлений возможно было
только в форме Эпилога, сюжетно не связанного с основной собы-тийной
частью оперы. Опера могла бы заканчиваться сценой смерти героя и в
этом было бы больше логики, завершенности и драматурги-ческой
цельности. Но жанровая природа рок-оперы не предполагает такой
содержательной и стилистической монолитности, аккумулируя элементы
массовой культуры, требующей хэппи-энда. Просветляющий катарсис
единения душ любящих после их смерти и гимн-славление любви могли
быть и следованием классической формулы «страдание – гибель – скорбь
65
– ликование», встречающейся во многих рок-операх , и воплощением
одной из фундаментальных черт русского характера и русской
ментальности: внезапных переходов от глубины страданий и скорби к
безудержной радости и веселью. Тем не менее, Эпилог вос-принимается
не как внешний «довесок», уступка ожиданиям публики, а как
естественное и логическое следствие всего хода действия, как по-смертная
слава любящим, награда за их страдания и верность. Можно усмотреть в
этом и воплощение одного из фундаментальных постула-тов
христианской веры, обещающего жизнь в раю и вечное блаженство
праведникам и страдальцам.

64
Рапацкая Л. А. История русской музыки от Древней Руси до
«серебряного века». М., 2001. - С. 190.
65
Ткаченко В. В. Проблемы рок-оперы (на примере музыкально-сценических
сочинений А. Рыбникова) : автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1993.
- С. 8.
112
 Рассматривая параллели между произведением Рыбникова и опе-
рами композиторов-«классиков» необходимо отметить наличие
«оперных антрактов». Их функцию выполняют «морская» интерлюдия
между I-м и II-м действием и инструментальный антракт на стыке III-
го действия и Эпилога.
В соответствии с русской оперной традицией драматургия
«“Юноны” “Авось“» основана на принципе контраста: события первой
(«Россия») и третьей («Возвращение») частей происходят в России, во
второй («Америка») действие переносится в Америку. Такое перене-
сение в другую культуру, страну типично для русской классики
(«Иван Сусанин» Глинки, «Князь Игорь» Бородина, «Борис Годунов»
Му-соргского, «Садко» Римского-Корсакова).
Рыбников использует характерный для драматургии классической
оперы прием обрамления, «арки». Обращает на себя внимание то, что
опера начинается прологом, в котором запечатлен обряд похорон
(жены Резанова). Он обозначен пением плакальщицы, звоном погре-
бального колокола. Этот эпизод из жизни главного героя оперы до его
путешествия был важен поэту и режиссеру как точка отсчета, от ко-
торой может быть переброшена «арка» к финалу. Обряд похорон (где
вновь появляется образ плакальщицы) возникает также в конце, когда
Резанов умирает.
Таким образом, трагический эпизод похорон – это своеобразные
две опоры, два важных конструктивных момента, удерживающих всю
драматургическую конструкцию оперы. Первый эпизод – смерть, и
последний эпизод – смерть. Но если бы опера заканчивалась только
смертью главного героя, то она имела бы совсем другой смысл. Опера
заканчивается гимном-апофеозом любви – хором «Аллилуйя любви».
Здесь можно говорить об идее двойного финала – после сцены смерти
героя идет второй – жизнеутверждающий финал.
Примером смысловой арки является ария Резанова «Ты меня на
рассвете разбудишь» в I-м действии, являясь музыкальной «эмблемой»
любви Резанова и Кончиты, которые познакомятся лишь во II-м дей-
ствии. Затем эта же тема появится в конце II-го действия, раскрывая
дополнительные грани отношений главных героев. Аналогичную
драматургическую роль играет романс «Белый шиповник». Впервые эта
музыка звучит во II-м действии и является воплощением любви Федерико
к Кончите. Впоследствии ответное чувство Кончиты к Фе-дерико
перерастает в более сильную любовь к Резанову и музыкальный материал
«Белого шиповника» звучит второй раз в III-м действии в песне Кончиты
«Десять лет в ожидании прошло».

113
 Поэтому, изучая и исполняя в классе аккомпанемента эти арии,
необходимо понимать не только традиционные концертмейстерские
проблемы, но и всю драматургию оперы и расположение в ней тех или
иных эпизодов.
Существенным моментом, заставившим нас обратиться к тому ас-
пекту является и понимание того, что даже в «академическом» опер-
ном классе концертмейстер по факту является музыкальным руково-
дителем. А музыкальный руководитель всегда должен знать и пони-
мать больше, чем солисты, которые зачастую заботятся только о том,
чтобы хорошо голос звучал. «Думающие», «мыслящие» вокалисты –
это большая редкость. В сфере современного «эстрадного» искусства,
к которому можно отнести мюзиклы и рок-оперы ситуация характери-
зуется еще большей остротой. Поэтому глубокое понимание пиани-
стом-концертмейстером особенностей музыкальной драматургии бу-
дет способствовать не только повышению качества педагогического
процесса в классе аккомпанемента, но и улучшение общей професси-
ональной и культурной ситуации в сфере подготовки профессиональ-
ных исполнителей-вокалистов.
Можно достаточно долго рассматривать параллели оперы
А.Рыбникова и произведений отечественных и зарубежных компози-
торов-классиков, для данноого материала для нас важна сама поста-
новка двух взаимосвязанных вопросов – о необходимости изучения в
курсе концертмейстерского класса произведений современных ком-
позиторов в жанре мюзикла и рок-музыки и о изучении музыкальной
драматургии этих произведений, что будет способствовать более вы-
сркрму уровню образованности современных выпускников и, соот-
ветственно, повысит их конкурентоспособность по сравнению с
д1ругими молодыми музыкантами.

Список литературы.
1. Ткаченко В. В. Проблемы рок-оперы (на примере музыкаль-но-
сценических сочинений А. Рыбникова) : автореф. дис. … канд.
искусствоведения. М., 1993. С. 8.
2. Лелеко В. Д. Тема любви в русской философии «Серебряного века» //
Наука и культура русского зарубежья. СПб., 1997. С. 100–111.
3. Мейнерт Н.П. По воле рока // Социологические исследования.
1987. № 4. С. 78.

114
ABOUT METHODICAL APPROACH TO STUDYING OF MUSICAL
DRAMATIC ART OF A. RYBNIKOV «“JUNONA“ AND „AVOS“»
IN AN ACCOMPANIMENT CLASS
Leleko Vera Vitalievna
Senior lecturer at Piano department
St. Petersburg State University of Culture, St. Petersburg, Russia

In article it is about importance of studying of modern mass genres, in-

cluding the musical and a rock opera, it is aware of a kontsertmeystersky
class (class of accompaniment) for improvement of quality of pedagogical
process. As an example for development by pupils of musical dramatic art
of these genres A. Rybnikov's rock opera «“Junona“ and „Avos“» is
offered. Further in article the detailed analysis of dramatic art of the opera
in the context of the Russian musical tradition is given.
Keywords: pedagogical process, accompaniment class, musical, rock
opera, musical dramatic art.

К ВОПРОСУ О МЕТОДИКЕ ИЗУЧЕНИЯ ДУХОВНОЙ

МУЗЫКИ СО СТУДЕНТАМИ КАФЕДРЫ ФОРТЕПИАНО

Щирин Дмитрий Валентинович,

доктор педагогических наук,
профессор, заведующий кафедрой
фортепиано Санкт-Петербургский
государственный институт культуры
e-mail: dschirin@yandex.ru

Статья посвящена описанию подхода к развитию понимания осо-

бенностей религиозно-духовной составляющей в процессе восприятия
духовной музыки. Рассматриваются некоторые психологические кон-
цепции, которые могут способствовать адекватному восприятию ду-
ховной музыки и профессиональному становлению будущих профес-
сиональных музыкантов-пианистов.

115
 Ключевые слова: музыкальная педагогика, музыкальное воспри-
ятие, духовная музыка, психологические концепции. религиоз-но-
духовный компонент.

Вопросы постижения духовной составляющей в произведениях,

относящихся к религиозной сфере духовной музыки в настоящее время
остаются одним из недостаточно изученных вопросов современной
музыкальной педагогики. Особенно актуальным это является приме-
нительно к педагогическому процессу со студентами, обучающимися по
направлению бакалавриата «фортепиано. Можно выделить два
направления в педагогическом процессе, в который включены сту-денты.
Первое связано с лекционными курсами в рамках которых можно
говорить о методике освоения духовной музыки, второе с кур-сами
освоения фортепианных исполнительских дисциплин. К первой группе
относятся такие курсы как «Духовная музыка», который наиболее
непосредственно связан с названной темой, а также «Исто-рия
фортепианных стилей», «Методика преподавания фортепианных
дисциплин», «Методический анализ фортепианного репертуара»,
«Концертмейстерский класс» другие, в которых опосредованно можно
затронуть вопросы касающиеся постижения духовной состав-ляющей
произведений, связанных, так или иначе, с религиозной ду-ховностью.
Вопросы, связанные со светской стороной духовности, как показывает
практика, к сожалению, вообще практически не рассмат-риваются в
современном педагогическом процессе. Она, по мнению, многих
педагогов, является чем-то «само собой разумеющимся» при
исполнении произведений «классиков».
Задача настоящей статьи – рассмотреть некоторые методические
вопросы, связанные с процессом развития восприятия духовности в
произведениях, связанных с религиозной сферой в процессе изучения
фортепианно-исполнительских дисциплин.
Традиционно принято считать, что духовная музыка – это хоровая
музыка, исполняемая за богослужением. Это, конечно, так, но это лишь
одна из частей этой огромной сферы. Поэтому, говоря о духовной му-зыке
применительно к работе в в фортепианном классе, мы говорим и об
использовании музыки, которая может быть использована в бого-
служебном процессе, и о музыке, которая не является «чисто бого-
служебной», но по своей направленности близка религиоз-но-духовному
направлению. Прежде всего это относится к музыке И.С. Баха и других
композиторов эпохи барокко, но это в значитель-ной степени относится и
к музыке зарубежных и отечественных
116
композиторов XIX века, а также произведениям композиторов конца
ХХ- начала XXI века.
В практической работе со студентами-пианистами особое значение
нами уделяется пониманию смысла музыкального знака, расшифровке
его значения, интеллектуальном и эмоциональном его постижении и
последующем воплощении в исполнении. В данном контексте по-
нимание связи между знаком и значением говорит о возникновении
новых психологических функций. Мы согласны с мнением Л. С. Вы-
готского, который писал: «Знак, находящийся вне организма, как и
орудие, отделен от личности и служит по существу общественным
66
органом или социальным средством» .
Музыкальная практика широко использует прием универсальных
символов. По словам Д. К. Кирнарской в современном музыкознании
даже упрочилось словосочетания «базисные формы музыки» и «про-
67
тоинтонации».
«Архетипические базисные формы, представляющие собой пер-
вичные психомузыкальные образования… лежат в основе универ-
сального психомузыкального словаря восприятия….Существование
таких значений, закодированных в базисных формах, есть подтвер-ждение
мысли В.В. Медушевского о том, что «… высшие современные
социально-духовные смыслы вырастают изнутри простейших и древ-
68
нейших» .
Поэтому изучение как древнейших музыкально-интонационных
форм, зафиксированных в григорианских хоралах и развитых на про-
тяжении дальнейшей истории музыки, таки и их воплощение их в му-
зыкально-духовных произведениях XIX или XX-XXI веков является
значимой проблемой, которую необходимо изучать с научной (психо-
логической, педагогической, музыковедческой, философ-ско-
эстетической) точек зрения, но и пытаться постичь ее интеллекту-
ально, эмоционально и интуитивно практически изучая ее в работе с
будущими пианистами-профессионалами.
Однако любая практическая индивидуальная работа в классе фор-
тепиано, требует не только педагогической интуиции и желания

66
Выготский Л.С. Собр. Соч. В 6т.Т.3. М.,1982. - С.146.
67
Кирнарская Д.К. Интонация как смысловая первооснова музы-
ки…/Психология музыкальной деятельности: Теория и практика. Под ред. Г.М.
Цыпина. Учебное пособие. М.: ACADEMA, 2003, - C.105.
68
Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., Композитор, 1993. -
С.17.
117
постичь смысл музыки, но и знания и учета психологических концеп-
ций, особенно в сфере психологии личности.
При восприятии духовной музыки в педагогическом процессе,
также как в психологии личности в целом определяющими являются
ответы на вопросы: что? как? и почему? Что – какую музыку, какие ее
фрагменты воспринимает слушатель? Как он ее воспринимает,
насколько адекватно это восприятие? Не вдаваясь в подробности по-
нимания «адекватный», отметим, что традиционное понимание этого
термина - «соответствующий, верный». В теории познания этот
термин используется для обозначения верного воспроизведения в
представ-лениях, понятиях и суждениях объективных связей и
отношений дей-ствительности.
В приведенном перечне вопросов основным является вопрос
«как», ибо в нем переплетаются и врожденные, генетические и соци-
ально-экономические факторы. Начиная с 1950-х годов, в психологии
личности «происходит когнитивная революция», отвергающая значи-
мость чувств. Однако «в последние годы наблюдаются очевидные
69
признаки возрастающего интереса к аффектам» . С позиций педаго-
гики восприятия этот спор кажется бессмысленным. В процессе вос-
приятия должно быть задействовано все: и мыслительные процессы, и
чувственный опыт, и генетическая память прошлого, и социальная
установка на будущее. Значимость чувственного провозглашалась со
времен З. Фрейда. Однако для педагогики восприятия произведений
духовной музыки более важным является другая часть его учения:
наличие первичного и вторичного процесса мышления как элементов
процесса развития.
По Фрейду, первичный процесс осуществляется на уровне бессо-
знательного, в котором реальность и нереальность не различаются.
Вторичный процесс мышления предполагает привлечение языка со-
знательного и проверку реальностью. Позднее, в 1994 году C.
70
Эпштейн предложил похожее типологическое деление, сформули-
ровав категории «непосредственного мышления» и «рационального
мышления». Непосредственное мышление ассоциируется с чувства-
ми, характеризуется сильным влиянием эмоций и считается более
ранним (низким) уровнем развития. В педагогике восприятия это
называется «эмоциональным типом восприятия». Рациональное мыш-

69
Первин Л., Джон О. Психология личности. М.2001. Аспект Пресс, С.52.
70
Epstein S. Integration of the cognitive and the psychodynamic
unconscious. American Psychologist, 1994, 49, P.709-724
118
ление связано с интеллектом, управляемой логикой и фактами. Такой
тип восприятия мы будем называть « интеллектуальным».
В процессе восприятия духовной музыки, как и музыки вообще,
задействованы оба уровня мышления. Иное дело, что каждый индивид
имеет разный уровень развития того и другого. «Бессознательное» в
восприятии изучалось как психологией, так и педагогикой. По Юнгу
«бессознательное состоит из двух уровней – индивидуального и более
глубинного коллективного». В данной статье нет возможни рассмот-
реть все основные психологические концепции, на которые должно
быть обращено внимание преподавателя в педагогическом процессе,
поэтому мы считаем целесообразным лишь обозначить сам подход и
наиболее значимые психологические концепции, которые, на наш
взгляд, являются наиболее плодотворными при изучении особенностей
обращения к религиозно-духовной составляющей музыкальных про-
изведений.
Изучая духовную составляющую произведений, связанных с ре-
лигиозной сферой, думается, целесообразно, исходя из смысла музы-
кальных знаков и особенностей из музыкального воплощения, стиму-
лировать не чисто религиозную, но философско-религиозную музы-
кантскую риторическую и эмоциональные сферы развития студентов.
Понимая основы музыкального языка, азы религиозной духовности,
воплощенной в музыкальных знаках, которые изложены в соответствии со
стилистическими принципами изучаемых произведений, думается можно
сформировать современного музыканта как педагога, так и ис-полнителя
деятельность которого будет отвечать и общегуманистиче-ским законам
Истины, Добра и Красоты и специфике музыкантской деятельности в
современном мире.

Список литературы.
1. Epstein S. Integration of the cognitive and the psychodynamic uncon-
scious. American Psychologist, 1994, 49, P.709-724.
2. Выготский Л.С. Собр. Соч. В 6т.Т.3. М.,1982. - С.146.
3. Кирнарская Д.К. Интонация как смысловая первооснова музы-
ки…/Психология музыкальной деятельности: Теория и практика.
Под ред. Г.М. Цыпина. Учебное пособие. М.: ACADEMA, 2003, -
C.105.
4. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., Композитор,
1993. – 262 с..
5. Первин Л., Джон О. Психология личности: Теория и исследования /
Пер.с англ. М.С. Жамкочьян под ред. В. С. Магуна – М.: Аспект
Пресс, 2001. – 607 с.
119
 TO THE QUESTION ABOUT THE METHODOLOGY OF
STUDYING SACRED MUSIC WITH STUDENTS OF THE
PIANO. Shchirin Dmitry Valentinovich,
Doctor of pedagogical Sciences, Professor, head of the Department of Piano,
Saint-Petersburg State University of Culture, St. Petersburg, Russia

The article describes the approach to the development of understanding

of religious and spiritual component in the process of perception of sacred
music. Discuss some psychological concepts that may contribute to the ad-
equate perception of sacred music and professional development of future
professional musicians-pianists.
Key words: music pedagogy, music appreciation, sacred music, psy-
chological concepts, religious and spiritual component.

К ВОПРОСУ О ВОСТРЕБОВАННОСТИ И ВОСПРИЯТИИ

ИСКУССТВА МОЛОДЫМИ ЛЮДЬМИ В
СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ

Федяева Анна Андреевна

студентка 2 курса направления бакалавриата «фортепиано»
кафедра фортепиано факультет искусств Санкт-
Петербургский государственный институт культуры
Санкт-Петербург, Россия / Севастополь, Россия
e-mail: fedyaeva-20@mail.ru

Культура и искусство приобретает новое значение в жизни обще-ства.

Молодое поколение уделяет мало внимания своему духовному развитию.
В данной статье рассматриваются проблемы, с которыми сталкивается
современная культура и общество, и способы решения их.
120
 Ключевые слова: современная культура, молодое поколение,
технический прогресс, гуманизация.

В последнее время в мире культура начинает терять свое истинное

предназначение. Искусство живо тогда, когда есть люди, восприни-
мающие и ценящие его, но многие молодые люди в последнее время
стали меньше интересоваться искусством, как способом развития сво-
его внутреннего мира и его духовной составляющей. Мир полон спе-
циалистов и профессионалов своего дела, но кроме своей специально-
сти эти люди ничего не знают. Они почти не интересуются
живописью, литературой, музыкой. Им важно только то, что касается
их профессии. А. Швейцер в своей книге «Благоговение перед
жизнью» пишет: «Все корпорации видят сегодня свою силу не столько
в духовной ценности идей, которые они представляют, и в ценности
людей, им принадле-жащих, сколько в достижении максимально
возможных единства и замкнутости. Именно в них надеются они
71
обрести наибольшую силу сопротивления и действенность» .
Целью данной статьи является стремление донести до
современных молодых людей, что несмотря на недостаточную
востребованность высокой культуры и искусства огромной частью
молодежи, необхо-димо «не позволять душе лениться» (Н.
Заболоцкий), работать над собой, над своим духовным развитием.
Потому что «водораздел» между толпой и личностью проходит в душе
каждого из нас. И, не-смотря на то, что большинство средств
вкладывается не в развитие истинной культуры, а в маркетинг
массовой культуры, мы должны разобраться в современном
предназначении культуры и искусства и продолжить дальнейшее
развитие общества, продолжить его духовное развитие, помочь
разобраться в предназначении высокого искусства и сделать его
востребованным и воспринимаемым гораздо более широ-кими слоями
современного общества и, прежде всего, молодым поко-лением.
В современном обществе отношение к Культуре приобретает но-
вые смыслы – это новый способ получения прибыли, новый способ
заработка. Грамотно разрекламированная выставка, театральная по-
становка или музыкальное представление становится источником се-
рьезного дохода. Зачастую люди ходят на подобные мероприятия не
для духовного обогащения, а потому, что это популярно. Многим
зрителям-слушателям не важно, что смотреть, что слушать: картины
71
Швейцер A. Благоговение перед жизнью. – М.: Прогресс. 1992. - С.23
121
 72
И. В. Айвазовского или Оскара Робина . Они сходят в Мариинский
театр на «Дон Жуана», сделают несколько фотографий, выложат их в
социальные сети, чтобы подчеркнуть свой достаток и свою «культур-
ность». Но мало кто из них сможет рассказать о сюжетных линиях
постановки, об игре оркестра и великолепном сопрано, исполняющей
роль Донны Анны.
В конце 2015 – начале 2016 года в Москве в Государственной
Третьяковской галерее наблюдался ажиотаж вокруг выставки, посвя-
щенной 150-летию со дня рождения В. Серова. Огромные ежедневные
очереди, новостные заголовки, кричащие об удивительной посещае-
мости. А действительно ли тот момент людьми двигало желание
культурного развития, стремление постичь особенности мировоспри-ятия
художника? Хочется верить, что в первые недели выставки при-ходили те,
кто на самом деле увлечен творчеством В. Серова. Но вскоре это
переросло в модный тренд. Внезапно стало престижным посетить
Третьяковскую галерею, сделать там фотографии и выложить в соци-
альные сети. А какие эмоции от увиденного, какие чувства возникли,
например, глядя на картину «Портрет Мики Морозова», уже мало кого
будет интересовать. Конечно, в данной ситуации, реклама играет и
некоторую положительную роль. Некоторые посетители вероятно во-
обще бы не пришли в Третьяковку, а так может быть они смогли по-
чувствовать и понять что-то новое для себя, смогли открыть для себя
красоту полотен В.Серова и, может быть, русской живописи в целом.
Очень хочется верить, что они захотят и смогут прийти еще раз и в
Третьяковку, и в Музей изобразительных искусств, а может быть и в
оперный театр….
Но большинство все равно пока не смогло пойти дальше несколь-
ких «селфи» в инстаграмме или других социальных сетях.
В. Кандинский говорил об искусстве так: «Искусство вообще не
есть бесцельное создание вещей, растекающихся в пустоте, но есть
сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению
человеческой души. Оно есть язык, которым говорят в только ему од-
ному доступной и свойственной форме душе о вещах, которые для
души – хлеб насущный и который она только и может получить в этом
73
виде» .

72
Оскар Робин - один из основателей неподцензурной нонконформистской
художественной группы «Лианозово» и один из организаторов
«Бульдозерной выставки»
73
В. Кандинский «О духовном в искусстве» Москва : Архимед, 1992. - С 66-67
122
 Сейчас многие называют музыкой то, что складывается на основе
примитивных гармонических оборотов тоники, субдоминанты и до-
минанты (например, передача «Три аккорда», которая шла на Первом
канале), а симфонии или сонаты Бетховена, которые полны разнооб-
разием гармонических красок и захватывающих мелодических линий,
колоссальных философских обобщений и апелляции к высотам чело-
веческого духа, называем нудными и скучными (о чем свидетель-
ствуют высказывания достаточно известного композитора в сфере
поп-музыки Юрия Лозы).
Нельзя однозначно говорить о негативности современного техни-
ческого прогресса и его отрицательном влиянии на восприятие искус-ства.
Благодаря техническому прогрессу у нас появилось множество новых
возможностей, позволяющих развиваться искусству и его вос-приятию.
Совершенствуются музыкальные инструменты; компьютер-ная техника
позволяет придумывать и записывать новые красивые тембры и созвучия.
Сейчас очень сложно сказать создавали ли Бах и Бетховен свои
произведения только для тех инструментов, которые были в их
распоряжении или они мыслили гораздо шире и масштабней
и были вынуждены ограничивать современным им музыкальным ин-
струментарием. А Скрябин в своей «Поэме огня»?
Благодаря обилию красок любой цветовой гаммы, различных ки-
стей и полотен, мы можем создавать новые художественные техники и
шедевры, которые не только смогут создать новые произведения ис-
кусства, но и по-другому воссоздать и воспринять старые.
И может быть когда-нибудь их можно будет поставить на один
уровень с шедеврами эпохи Возрождения или Романтизма.
Но в последнее время наше искусство, особенно в сфере массовой
культуры, стремится к простоте и примитивизму. Зачем выдумывать
что-то красивое и сложное, когда можно «штамповать» однообразную
музыку, которую любой необразованный поймет, и получать за это
огромные деньги? Слушая только такую музыку, молодое поколение
все с большим трудом воспринимает настоящую музыку. Со временем
слуху становится менее понятна высокая классика и более приемлема
современная массовая музыка. Простота, легкодоступность и
денежная выгода – то, на что опирается современное массовое
искусство. Это в большей степени бизнес, а не искусство.
«В те периоды, когда душа запущена и заглушена материальными
воззрениями, безверием и вытекающими отсюда чисто практическими
стремлениями, возникает взгляд, что искусство не дано человеку для

123
определенной цели, что искусство существует только для
74
искусства» . Слова В. Кандинского подчеркивают значение самого
художника, за-дача которого заключается в том, чтобы правильно
донести до зрителя свое душевное состояние. Художник и зритель
должны не просто об-щаться на одном языке - языке души, но каждый
художник, каждый уважающий себя музыкант должен способствовать
развитию души своих зрителей и слушателей, должен стремиться к их
духовному обогащению.
В культуре и искусстве каждого народа живет его душа. Культура
является отражением того общества, к которому она принадлежит. По
мнению В. Кандинского душа и искусство связаны между собой не-
75
разрывной цепью взаимодействия и взаимоусовершенствовани .
Действительно, если в обществе царит хаос, насилие, а человеческая
жизнь ни во что не ставится, то какой становится роль культуры ?
Если мы не предпримем никаких активных действий по воссозда-
нию нашей духовной среды обитания, то она, также как и
окружающая нас природная среда будет погибать. Поэтому сегодня
особенно акту-альными становятся мысли об экологии культуры, о
бережном ее со-хранении и развитии.
Хочется вспомнить слова великого человека и ученого Дмитрия
Сергеевича Лихачева, который и ввел в научный обиход понятие
76
«Экология культуры» и делал все возможное, чтобы понимание
культуры, его воспитательная функция продолжали свое великое дело.
Вопреки этому СМИ, социальные сети развивают в нас негативные
качества: агрессию, ненависть, злость. Зачастую воздействие этих
факторов оказывается сильнее стараний наших педагогов, наших
родных, которые стремятся воспитать в нас адекватное восприятие
искусства и культуры. Великий музыкант, ученый А. Швейцер под-
черкивал в своих трудах, что сегодня история человечества решает
вопрос о возобладании гуманного или негуманного мировосприятия.
И если решение это будет в пользу антигуманности – человечество по-
77
гибнет . В своем труде «Благоговение перед жизнью» А. Швейцер
указывает на то, что общество не желает осознавать этот кризис в
культуре и искусстве и не хочет предпринимать каких-либо действий.

74
Кандинский В. О духовном в искусстве. – Москва : Архимед, 1992..- С 67.
75
Кандинский В. О духовном в искусстве. - Москва : Архимед, 1992. - С 67
76
Лихачев Д.С. Экология культуры. / Прошлое - будущему. М.: Наука,
1985. (первая публикация статьи: журнал «Москва», 1979, № 7, 173-179)
77
Швейцер А. Благоговение перед жизнью. – М.: Прогресс, 1992. -
С. 509.
124
 Чтобы изменить что-то в культуре, нужно начать с самого себя,
пересмотреть собственные ценности и нормы. Нам, молодому поко-
лению, следует уделять больше внимания духовному саморазвитию,
опираясь не на современную массовую культуру, а на ту, которая была
носителем высших гуманистических идеалов. Необходима целена-
правленная просветительская деятельность в сфере искусства, необ-
ходима деятельность каждого из нас, кому не безразлично духовное
развитие и существование и восприятие лучших произведений, во-
плотивших великие идеалы Истины, Добра и Красоты в своих звуках и
красках.
Таким образом, любовь к человеку и ко всему прекрасному, доб-
рому снова должны стать в моде. Только тогда культура нашего со-
временного общества будет продолжать свое развитие, сохраняя
прежние достижения и обогащаясь новыми, совершенствуясь при этом
благодаря новым техническим достижениям. И, думается, значение
молодого поколения в этом процессе трудно переоценить.

Список литературы:
1. Кандинский В. О духовном в искусстве. – Москва : Архимед, 1992.
– 107, [2] с.
2. Лихачев Д.С. Экология культуры. / Прошлое - будущему. М.:
Наука, 1985. (ж. «Москва», 1979, № 7, 173-179)
3. Швейцер А. Благоговение перед жизнью. – М.: Прогресс. 1992. –
576 с.

HIGHLY SOUGHT AND PERCEPTION OF ART YOUNG PEOPLE

IN MODERN SOCIETY
Fedyaeva Anna Andreevna
nd
2 year student of bachelor's degree "piano", Piano department
Faculty of Arts, St. Petersburg State University of Culture
Sevastopol, Russia

A culture and art acquire a new value in life of society. Theyoung generation sp
ares small attention to the spiritualdevelopment. Problems, into that a modern cultur e
runs bothsociety and methods of decision of them, are examined inthis article.
Keywords:
modern culture, the young generation, technical progress, humanizing.
 О ВЗАИМОСВЯЗИ РАЗНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВ В
ПРОЦЕССЕ ДУХОВНОГО РАЗВИТИЯ ЛИЧНОСТИ

Ивацкая Наталья Александровна Санкт-Петербургское

государственное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей «Детская школа искусств
имени И.Ф. Стравинского» города Ломоносова, Санкт-Петербург,
Россия.
e-mail: marcatissimo@yandex.ru

В статье рассматриваются некоторые аспекты влияния разных ви-

дов искусств на студентов, получающих творческую специальность и
начинающих свой профессиональный путь в избранной профессии.
Ключевые слова: академическое искусство, духовное совершен-
ствование, музыка, ассоциативное мышление.

В XXI веке, веке инновационных технологий, наблюдаются всё более

редкие случаи проявления интереса молодого поколения к культурным
ценностям. По данным исследования, проведенным Мос-ковским НИУ
ВШЭ в 2014 году, в России «интересуются музеями и посещают их 16%
россиян, 70% не знают о музеях и не интересуются, 14% знают о музеях,
78
но не посещают их». Чуть лучше обстоит дело с академической
музыкой: увеличивается количество передач о класси-ческой музыке
(«Нескучная классика», радиопередачи Михаила Ка-зиника и др.), но
основными слушателями в филармонических залах остаются люди
среднего и пожилого возраста. В 2011 году сотрудники НИУ ВШЭ
провели опрос посетителей Санкт-Петербургской филар-монии. По
частоте посещения концертов в течение сезона были по-лучены
следующие данные: «ни разу» - ответили 21,69% опрошенных,
один раз – 18,47%, «2-4 раза» - 24,1%, «более 4х раз» - 26,1%, «более
10, 20, 30 раз» - 9,64%. Более 60% постоянных и ситуативных посети-
телей не имели опыта деятельности в сфере искусстве, а около 17%
имели высшее образование в сфере искусства или были связаны про-
79
фессионально.

78
Абанкина Т. Доступность российских музеев: внутренние и внешние фак-
торы влияния // НИУ ВШЭ 2014г, официальный сайт НИУ ВШЭ
https://iq.hse.ru/news/177666954.html дата обращения 7.02.17
79
Магидович М.Л., Ерофеева М.А., Петренко П.А., Концерты академической
музыки сквозь призму современных потребительских практик
126
 Такая реакция молодых людей на академическое искусство может
по ряду причин. В ракурсе нашей темы наиболее значимыми, навер-
ное, являются следующие:
1. В семьях нынешних 16 – 20 летних молодых людей в силу раз-
личных причин были потеряны традиции семейного воспитания,
формирования личности «в кругу семьи», что представляло собой
некую преемственную культурную базу личности.
2. Недостаточным оказалось влияние школы на формирование ин-
тереса к художественной и музыкальной культуре и практически
полное отсутствие системы внешкольного эстетического воспи-
тания.
3. В результате этого восприятие музея как чего-то устаревшего,
скучного, воспоминание о бесконечных музейных коридорах, по
которым можно ходить целый день, так и не найдя достаточной
информации, способствующей развитию понимания особенностей
произведений искусства, об очередях на выставки вызывают под-
сознательное нежелание посещать музей/выставку/концерт и т.д.

Общекультурное развитие особенно важно каждого молодого че-

ловека, но особенно оно важно для студентов, получающих
творческие профессии. Среди учащихся колледжей искусств,
музыкальных учи-лищ особенно на завершающих этапах работы над
произведением и созданием художественного образа часто
наблюдается плохое вооб-ражение, отсутствие ассоциаций,
необходимых для полноценного музыкального исполнения. Это, как
думается, может стать следствием недостаточного кругозора студента
и его способности осмысливать художественные произведения.
Наиболее простыми являются два выхода: первый – самостоятельное
осознание студентом необходимо-сти повышения своего культурного
уровня и активное принятие мер; второй – резкое бескомпромиссное
требование педагога и предостав-ление студенту «чужих» ассоциаций
и размышлений, что, естественно, гораздо менее результативно по
сравнению с самостоятельными по-исками. В данной статье мы
рассмотрим некоторые подходы к осо-знанию пути развития
культурного уровня в контексте взаимосвязи различных видов
искусств и желанию открыть для себя новые сферы искусства.
Академическое искусство в отличие от массового всегда было
достаточно элитарным, доступным не каждому. Не только в силу ма-

http://regconf.hse.ru/uploads/238b587860b2ee679dd6c91c389e9cced5ae98ed.doc
дата обращения 7.02.17
127
териальной доступности, но и в плане понимания того смысла, что
скрывает в себе произведение, будь то картина, скульптура, музыка
или спектакль, что определяется уровнем восприятия и на что
несомненно влияет духовный уровень развития воспринимающего.
Тем не менее, каждый может воспитать в себе и любовь к искусству, и
способность воспринимать художественные, музыкальные
произведения. Что же подразумевает под собой понятие духовность,
которая во многом определяет способность восприятия?
Данное понятие имеет множество значений в различных областях
науки: социологии, культурологии, аналитической психологии, а также
в религиозных учениях. Можно говорить о светской и религиозной
духовности. Мы в данной статье под духовностью подразумеваем со-
вокупность моральных и нравственных ценностей, богатство внут-реннего
мира, мыслей и чувств. Осознание ценностей и смыслов сферы искусства
в ее разных проявлениях может и должна помогать человеку
в духовном саморазвитии и самосовершенствовании.
Совершенно очевидно, что в основе слова «духовность» лежит
понятие «дух», которое мы часто заменяем более привычным «душа».
Однако эти два понятия имеют некоторые отличия. Душа, в совре-
менном понимании среднестатистического человека, есть нечто, су-
ществующее внутри каждого из нас, обладающее тонкой чувстви-
тельностью и способное дать нам почувствовать то, что невозможно
выразить словами – тонкие, смешанные переживания и эмоции. Часто
говорят, что Душа обладает интуицией и тонким предчувствием неиз-
бежного – «болит душа». В то же время, мы можем любить и ненави-
деть «всей душой». Таким образом, душа неразрывно связана с чело-
веческим существом.
Дух, в отличие от души (как это считается в некоторых философ-
ских и религиозных учениях), имеет свойство стремиться к совершен-
ству, приблизить человека к идеалу. Дух стремится преодолеть земное
и присоединиться к Вечному. Именно дух отличает человека от жи-
вотного и заставляет нас стремиться к совершенству, к чистоте, к Со-
здателю.
Чтобы понять произведение, требуется предварительная подго-
товка. Погружение в эпоху, знание основных исторических событий
поможет понять атмосферу, в которой творил художник. Искусство
требует тишины концертного зала или музейной экспозиции. Тогда,
оставшись наедине с собой, стоя перед живописным полотном, можно
услышать его тихий голос.
Что же значит остаться наедине с собой? Это не просто абстраги-
рование и осознанное уединение от окружающего шумного мира. По-
128
знание себя – длительный процесс, который происходит в течение
всей жизни человека. Это путь, ведущий от осознания своих досто-
инств и недостатков, поведения в тех или иных ситуациях к последу-
ющему анализу и работе над собой. Познание представляет собой че-
реду открытий и ошибок, воспитание собственной личности и духа.
«Жизнь духовная,…один из могучих двигателей которой есть искус-
80
ство, есть движение…вперед и вверх», - писал В.В. Кандинский .
С древнейших времен было известно об удивительных свойствах
искусства, его влиянии на духовный мир человека. Одним из зага-
дочных видов искусства является музыка.
Музыка стоит особняком среди других видов искусств. Язык каждого
из них отличен от другого: в литературе это – слово, в живо-писи – краска,
в скульптуре – форма, в архитектуре – линия. Скуль-птура и архитектура -
искусства пространственные, живопись сама способна создавать
пространство. Музыка и литература – искусства временные, но
возможности звука и слова различны. Слово может воссоздать время в
виде воспоминания, слово имеет идею, смысл, по-нятный каждому, кто
владеет данным языком, благодаря чему люди понимают друг друга.
Литературные произведения фиксируются пи-сателями и поэтами на
бумаге, и потомки имеют возможность прочесть книгу увековеченного
автора. Музыка - искусство временное, и ос-новной ее инструмент – звук.
Музыкальное произведение должно иметь исполнителя, иначе оно будет
существовать лишь в виде пар-титуры. Таким образом, для существования
музыки во времени необходимы автор, исполнитель и слушатель, в то
время как живопись, скульптура, архитектура и литература дают автору
возможность напрямую общаться с публикой, минуя века. Музыка
существует здесь
и сейчас, и повториться несколько раз одинаково она не может (мы
имеем ввиду «живое звучание»).
Слушая музыку, люди испытывают чувства, которые чаще всего
они не способны выразить словами. Здесь заключается еще одна осо-
бенность музыкального искусства: музыка, в отличие от литературы,
живописи и других искусств, оперирует эмоциями и переживаниями,
причем достаточно тонкими и сложными. Музыка обращается напря-
мую к духу (душе) человека. Слушая Сороковую симфонию Моцарта,
все слушатели испытывают похожие чувства, никого это гениальное
произведение не оставляет равнодушным.

80
Кандинский В.В. О духовном в искусстве./ В.В. Кандинский. Свое
изда-тельство, СПб, 2013. – С. 9.
129
 Музыка говорит на «международном» языке – языке звуков, во-
площающих чувства, мысли, эмоции. Для восприятия музыкальных
звуков и смыслов не требуется перевода на вербальные языки. Во
время глубочайших мировых трагедий и потрясений она спасала – во
время войн, в лагерях, на фронте живая музыка пробуждала чувства
состра-дания, гуманности, устремляла мысли к миру; или наоборот,
побуж-дала идти за победой до конца. Примеров воздействия музыки
на лю-дей в трудные времена достаточно: работа Филармонии и
Театра музыкальной комедии во время блокады Ленинграда, концерты
Э. Гилельса, С. Рихтера и многих других на фронте и в госпиталях,
«Квартет на Конец Времени», написанный Оливье Мессианом в 1941
году, исполненный автором с коллегами-музыкантами в немецком
концлагере перед многотысячной толпой пленных французов…
Таким образом, увеличивая количество и качество музыкальных
впечатлений, прослушивая музыкальные произведения различных
стилей и жанров, находя ассоциации с другими видами искусства,
можно не только обострить восприятие музыка академических
жанров, но и способствовать духовному развитию, которое в свою
очередь будет помогать восприятию других видов искусства.
Рассмотрим не-которые аспекты этого влияния.
Как известно, искусство слова существует с древнейших времен.
Фиксирование исторических событий и особенностей времени, ма-
стерское описание настроений, чувств, образов, воплощение своих
замыслов в прозе или поэзии представляет собой безграничный про-
стор для читателя. Начитанный человек отличается интеллектом, кра-
сивой и правильной речью, способностью четко сформировать соб-
ственную мысль, богатым воображением – все эти компоненты необ-
ходимы для работы любого исполнителя вне зависимости от этапа
работы. Лучшими произведениями (не только в литературе) являются
мировые шедевры, «проверенные» временем. Литературные произве-
дения могут иметь характер не только эстетический, но и воспита-
тельный. В мире широко известны афоризмы Конфуция, Омара Хай-
яма, народные пословицы и поговорки, миниатюрные хокку. Слово
способно переместить читателя в мир реальный или выдуманный пи-
сателем, ясно создавать различные образы, возникающие в нашем во-
ображении. У каждого мастера свой стиль, манера изложения мысли,
излюбленные жанры, сюжеты и ответы на вопросы, которые ставит
автор перед собой и читателем. Более того, гений обладает способно-
стью предчувствовать те или иные события, мысли о которых он вы-
сказывает в своих творениях.

130
 Например, идеей духовного совершенствования был увлечен ве-
личайший писатель XIX века Ф.М. Достоевский. В своем романе
«Бесы» Достоевский предчувствовал масштабные перемены в России,
предрекал последствия уже начинавшегося революционного
движения. Вместе со многими интеллигентами-современниками,
увлекался по-пулярными тогда пришедшими из Франции теориями
усовершенство-вания общества и государства.
Произведения Достоевского наполнены экзистенциализмом и
фантастическим реализмом. Герои его сочинений задают читателю
вопросы, которые остаются актуальными и сегодня. Они рассуждает
вместе с нами о личности человека и о том, что он может сделать для
того, чтобы этот мир стал лучше. Глубоко подвергая анализу соб-
ственную личность, герои Достоевского, в свою очередь, заставляют
читателя ответить лично себе на многие вопросы. Что такое добро и зло?
Существуют ли эти две силы в чистом виде? Они подробно ана-лизируют
свои мысли и чувства, движения своей души, заставляя чи-тателя
вступить с ними в диалог. В то же время, они напоминают нам о простых
и в то же время невероятно сложных жизненных принципах, правилах. В
мире Достоевского невозможно жить обыденной жизнью, отдаваясь
автоматизму повседневного существования.
Безусловный отпечаток на жизнь человека оказывает его детство.
Ребенок открыт жизни, открыт новому, для него не существуют еще те
запреты, зажимы, комплексы, которые есть у взрослых. «Знайте же,
что ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для
жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно
вынесенное еще из детства, из родительского дома. Вам много говорят
про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое
воспоминание, сохраненное с детства, может быть самое лучшее
воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в
81
жизнь, то спасен человек на всю жизнь, » - эти слова произносит
Алеша Карамазов в финале романа Достоевского «Братья
Карамазовы». Данная цитата представляет собой простую истину,
идею гуманности, которая нахо-дит свое глубокое воплощение и в
религии, и в философии, и без ко-торой невозможно понять искусство.
На наш взгляд, знакомство музыканта с произведениями Достоев-
ского не только позволит значительно расширить его кругозор и сферу
образа мыслей, но и позволит глубже познать собственную натуру:
характер, взгляд на жизненные события, развить чувство эмпатии.

81
Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы./ Ф.М. Достоевский. СПб, «Лениз-
дат», 2013. – С. 570-571.
131
Глубина, непредсказуемость, двойничество, смешение мистики и ре-
альности – всё это несомненно знакомо и присуще деятельности му-
зыканта-исполнителя.
В.В. Маяковский сравнивал функцию искусства с увеличительным
стеклом. Нет сомнений в том, что данная метафора вполне может от-
82
носиться и к современному искусству в частности . Влияние совре-
менной культуры и ее проблем оставляет заметный след не только в
истории искусства, но и меняет взгляд людей на культуру. Музыкант,
как и любой художник, тонко чувствует и передает в своем творчестве
дух и настроение эпохи, в которой он живет. Это объясняет выбор
нестандартных материалов и непривычных тем. Попытка проникнуть
в скрытый смысл произведения, попытка почувствовать его эстетику
способна подтолкнуть музыканта к открытию для себя новых смыслов
и средств их воплощения в исполняемых произведениях. Способность
понять язык современного искусства является естественным преиму-
ществом одного исполнителя перед другим: первый становится ближе
к пониманию проблем и идей своего времени.
Один из примеров современного искусства - временная выставка
Яна Фабра в Государственном Эрмитаже, вызвавшая большой обще-
ственный резонанс. Материалы, используемые художником, непри-
вычны и необычны: чучела животных в маскарадных лентах, черепа,
держащие в своих челюстях различные предметы, рисунки собствен-
ной кровью и шариковой ручкой Bic. Особенностью творчества ху-
дожника является диалог с коллекцией музея: экспонаты временные и
постоянные усиливают звучание друг друга. В зале Снейдерса, где
представлены масштабные по размерам натюрморты и сцены охоты,
поражающие торжеством и изобилием плоти, на посетителя обращены
взгляды пустых глазниц черепов. Так основной темой Фабра стано-
вится быстротечность жизни человека, тщетность бытия, греховность
мира, страх за будущее нового поколения. Множество символов, па-
раллелей, новых деталей, смыслов, ассоциаций отличают творчество
Фабра. Для музыкантов-исполнителей крайне важно открытие новых
точек зрения на обыденное, общепринятое, что должно влиять на раз-
витие ассоциативного мышления.
Таким образом, интерес к различным видам искусства открывает
новые пути к развитию творческого потенциала музыкан-

82
Здесь нужна оговорка, что под современным искусством авторы имеют
ввиду искусство XX века, до сих пор далекое для понимания масс, а также
XXI века, имеющее положительные отзывы ведущих искусствоведов мира.
132
та-исполнителя, начинающего серьезно задумываться о реализации и
воплощении своей личности в мире творчества.

Список литературы.
1. Каган М. С. Музыка в мире искусств/ М.С. Каган. – Санкт-
Петербург: Ut, 1996. – 232с.
2. Кандинский В.В. О духовном в искусстве/ В.В. Кандинский. -
Санкт-Петербург: Свое издательство, 2013. – 88 с.
3. Магидович М. Л., Ерофеева М. А., Петренко П. А. «Концерты
академической музыки сквозь призму современных потребитель-
ских практик» на официальном сайте НИУ ВШЭ
http://regconf.hse.ru/uploads/238b587860b2ee679dd6c91c389e9cced5
ae98ed.doc дата обращения 7.02.17.

ON THE RELATIONSHIP OF DIFFERENT TYPES OF ART IN THE

PROCESS OF SPIRITUAL DEVELOPMENT OF PERSONALITY
Ivaskaya Natalia Aleksandrovna
Saint-Petersburg state educational institution additional education of
children "Children's school of arts named after I. Stravinsky"
the town of Lomonosov, Saint-Petersburg, Russia

This article discusses some aspects of the impact of arts on students of

creative profession and starting their professional career in their chosen
profession.
Key words: academic art, spiritual development, music, associative
thinking.

133
 ДУАЛИЗМ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: КОНФЛИКТ
МАССОВОГО СОЗНАНИЯ И ИНДИВИДУАЛЬНОГО

Куница Ксения Владимировна студентка 4 курса,

кафедра теории и истории искусства.
Белорусская государственная академия
искусств, Минск, Беларусь.
e-mail: kseniya27-1@mail.ru

В центре внимания данной статьи находятся проблемы современ-

ной культуры и понятия духовности – компонента, без которого не
мыслится цельное функционирование внутренних систем жизнедея-
тельности индивидуума и общества в целом, а также аспекта взаимо-
связи индивидуалистических черт и массовых элементов в современ-
ном культурном процессе. Рассматривается с нескольких точек зрения
вопросы, касающиеся опыта исторического переосмысления куль-
турных явлений и положения культуры в XXI века.
Ключевые слова: духовность, культура, культурный процесс,
массовое сознание, индивидуум, искусство, восприятие, конфликт.

В центре понимания внутреннего мира индивидуума стоит

осмысление и постижение процессов, связанных с духовной жизнью
конкретной личности и той культурной составляющей данного про-
цесса, без которой не мыслится само понятие духовной культуры, вы-
ступающей как совокупность элементов человеческого естества, от-
вечающих за мораль, нравственность, религию, этику и эстетику и т.п.
Данные компоненты нераздельны, неделимы друг от друга, они со-
ставляют суть первоначального, извечного представления о цельности
духовного мира личности, о балансировании духа и материи, духов-
ного и материального, подобно представлению античных философов,
которые и открыли миру дуалистичность, двойственность человече-
ской души, состоящей из двух начал, вечно находящихся в борьбе и
конфликте. Эта раздвоенность и подвигает лучшие стороны человече-
ской души находить отдохновение в искусстве и эстетике, религии и
философии – составляющей цельный и гармонически слаженный
микрокосм индивидуума. Культура же априори является звеном ду-
ховности, также как и духовность проистекает из потребности в куль-
турном опыте. Эти два составных элемента душевного переживания
выступают в смысловой цепочке «духовная культура» и представляют
134
собой процесс постижения мира, его преобразования посредством
внутреннего самосовершенствования духовного мира индивидуума. Это
константное определение утратило свое незыблемое положение. В
условиях процесса глобализации, информационной революции и тех-
нического прогресса, культура подверглась кардинальным изменени-ям,
касающимся, как художественной формы, так и аспектов воспри-ятия ее
целевой аудиторией. Поэтому новое искусство отрицает всякую
преемственность, полностью порывает связь с традицией. Ориентиру-ясь
на возрастающий интерес в сиюминутном эффекте, получаемом при
контакте с произведением искусства, культурный продукт стал
постепенно утрачивать духовную первооснову, относясь теперь не к
области высшей духовной практики, нашедшей отражение в образах и
формах искусства, а являясь порождением массовой культуры, неким
социальным примитивом. Наблюдается резкое упрощение художе-
ственного языка искусства, а бессилие перед созданием чего-то каче-
ственно нового и художественно цельного прикрывается псевдо фи-
лософскими доктринами и бутафорски-вычурными концепциями.
Целью искусства прошлых столетий было подняться над обыден-
ностью, материальностью и вдохнуть в форму художественного про-
изведения, в материал, струю одухотворенности, таким образом, эс-
тетизируя реальность, выкристаллизовывая в искусстве его лучшие черты.
Безусловно, данное положение вещей не исключало развитие искусства,
доступного для понимания широких масс, а именно: народное искусство,
различные ремесла, художественные промыслы. Возникшие и
развившиеся в условиях каждодневной тяжелой работы, из чего следует,
что сознание простого человека стремилось пере-осмыслить увиденное в
окружающей его действительности, они отра-жали данные наблюдения.
Посредством создания неких предметов и объектов, несущих отпечаток
тонкого и чуткого постижения тайн природы, наши предки интуитивно
ощущали космическую связь с Первоисточником. Из чего ясно, что
практически любой человек, общность людей с момента своего
зарождения, не лишена необъяс-нимой тяги к самовыражению. Говоря
словами великого русского пи-сателя Ф.М. Достоевского: « Искусство
есть такая потребность чело-века, как есть и пить. Потребность красоты и
творчества, воплощаю-щего ее, - неразлучна с человеком, и без нее
83
человек, может быть, не захотел бы жить на свете» . Подлинно народное
творчество таит в себе бескрайние и глубокие истины, опирающиеся на
религиозное отно-шение к каждому явлению человеческого бытия. В
полной мере фе-
83
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений. – Л., 1971-1986. – Т.20. – С.6-7.
135
номен и пользу народного творчества охарактеризовал и переосмыслил
академик Д.С. Лихачев в серии писем к читателям, собранных под общим
названием: «Письма о добром». В тридцать втором письме, посвященном
вопросам понимания и восприятия искусства, Лихачев пишет: «Если до
конца понять народное искусство и не смотреть на него как на
«примитивное», то оно может служить исходной точкой для понимания
всякого искусства – как некой редкости, самостоятельной ценности,
независимости от различных, мешающих восприятию ис-кусства
требований (вроде требования безусловной «похожести» в первую
84
очередь)» . Из чего следует, что для полного, целостного восприятия и
понимания искусства, как профессионального, так и народного,
необходимо знание глубинных процессов, происходящих в той или иной
культурной общности в определенный исторический период, от чего
компонент духовной первоосновы представляет собой смыслообразующее
начало, без которого не мыслится творческий процесс и ни одна
художественная практика.
Сейчас происходит обратный процесс, когда для созерцания, вос-
приятия произведений искусства не требуется специальной подготов-ки,
что приводит к крайней степени обмирщвления индивидуального начала в
искусстве, а с ним и потери духовных ориентиров и потреб-ности в
духовно-нравственном совершенствовании личности и, сле-довательно,
возросших противоречий двух взаимодополняющих по-нятий «культура»
и «духовность». И речь идет не, сколько об интел-лектуальной
просвещенности, хотя одно не исключает другого, сколько об особом
состоянии духа, душевном трепете, испытываемом при соприкосновении
с истинным произведением искусства, чья глу-бина неизмерима и смысл,
накапливаемый веками, для человека не доступен в полной мере, он
сродни, бесконечному стремлению к аб-солютному, исключительному
знанию. Современная культура и ис-кусство в большинстве своем лишено
вторичных смыслов, ан-ти-эстетично, что напрямую связано с
усиливающимся влиянием мас-сового сознания на индивидуалистические
устремления, подчиняющие себе личность, перемалывающие, словно
85
жернова, ее «индивидуальное переживание» . Что у отдельно взятого
индивидуума вызывает от-торжение, неприятие навязываемой трактовки
спектакля, пьесы, уви-денного произведения изобразительно искусства, то
для массового

84
Лихачев Д.С. Письма о добром. – СПб.:2016. – С.79-80
85
Выготский Л.С. Психология искусства. – Санкт-Петербург : Азбука, 2016. –
С. 115.
136
зрителя, не обременяющего свой мыслительный «орган» работой, яв-
ляется нормой, неким художественным прорывом, откровением.
Конфликт, происходящий внутри современных культурных про-
цессов, по сути своей отсылает к первопричине – стагнации индиви-
дуалистических устремлений, вызванных всеобщей «массовостью»,
преобладанием коллективного сознания над индивидуальным мыш-
лением. Вследствие чего культурный архетип, отвечающий за «общие
базисные структуры человеческого существования» и «формирующий
константные модели духовной жизни» трансформируется, неся в себе
негативно окрашенный модуль, провоцируя подмену понятий и цен-
86
ностей . Духовно-нравственный аспект теперь не является основопо-
лагающим элементом для художественного творчества, в котором до-
минантным понятием выступает процесс творения, создания, подоб-ный
зарождению жизни на Земле. Духовное познание, само понятие
духовность, словно утилизировано, оттеснено в область религиозного
искусства. Ведь духовность в буквальном смысле слова не означает
слепое подражание устоявшемуся канону, - это неотъемлемый элемент
развития внутреннего мира человека, то непрекращающееся движение,
направленное на поиск смыслов, истин, не возможных без определен-ной
доли душевного аскетизма, внутреннего неприятия тенденции всеобщей
массовости, навязываемой различными, как информацион-ными, так и
телевизионными источниками, искореняющими в инди-видуальности
волевой импульс к непрекращающемуся движению мысли в поисках
смыслов. Цель и задача истинного искусства - быть проводником,
ретранслятором сакральных смыслов, открывающих человеку
непознанные глубины. Подлинность, правдивость в куль-турных явлениях
улавливается человеческим восприятием подобно чувствительным
датчикам, моментально реагирующим на скрытые колебания и
провидческие посылы, изучаемые произведением искус-ства. Такие
произведения-откровения прокладывают путь к человече-скому сознанию,
восприятию, делая процесс созерцания эмпирическим переживанием,
способным длиться ни один год. Они заполняют недо-стающую нишу в
культурно-исторической перспективе последующих «глашатаев» эпохи.
Однако современному человеку все сложнее ис-пытать, быть готовым к
этому сложному спектру чувств, вложенных в суть эмпирического
переживания, по причине господствующей фило-софии материализма, с
ее неизменным преобладанием материальных ценностей,
«обезличиванием» духовности. Индивидуум становится

86
Культурология XX век. Энциклопедия. – Санкт-Петербург :
Университет-ская книга; OOO «Алетейя»,1998. – С. 38-39.
137
заложником в социуме, где превалирует философия так называемой
«обратной» духовности, которая и порождает антагонизм, вносит раз-
лад, как в жизнь отдельной личности, так и общества в целом. Суть
противоречия между массовым сознанием и сознанием индивидуума
состоит в том, что социум ориентируется в своих оценках и суждениях
о том или ином культурном явлении, задействуя механизмы коллек-
тивного мышления, предоставляя за них осилить проблему выбора,
собственного измышления. В этом и заключается разногласие, приво-
дящие к безволию, что неминуемо сказывается на общем уровне ду-
ховно-нравственных ориентиров общества, влияющих на формирова-
ния вкуса и потребности в культурном «оформлении» сложившихся
псевдоидеалов. Все больше набирают обороты тенденции толерант-
ности, лояльности, устойчивого плюрализма, повлекшего за собой
возникновение подчас несоизмеримых культурных аномалий (раз-
личных акций в православных святынях, устраиваемых под видом
перформансов и пр.) Как таковой, элемент духовной чистоты и нрав-
ственности, терпит поражение под натиском информацион-но-
рекламной атаки, пропагандирующий гедонизм как новую религию
современного общества. Выражаясь словами Василия Кандинского:
87
«Постепенно духовная ночь спускается все глубже и глубже…» не
хотелось бы полагать, что у истинных ценностей и высоких идеалов,
заложенных в искусстве, совершенно нет будущего. Как бы фатально
не выглядело положение отдельных компонентов культурных явлений
и их противоречивых отношений с духовно-нравственным началом,
все же стоит думать о последующем возрождении дремлющих
внутренних сил общества, которые направят свои ресурса на
совершенствование, в первую очередь, собственного внутреннего
мира и в последующем социум в состоянии будем оглянуться на
накопленный им опыт и с гордостью заявить, что они смогут оставить
в наследство будущим поколениям ни информационные войны,
глобальные мировые кон-фликты, а значимые произведения
искусства, памятники прозы и поэ-зии, которые будут пробуждать,
будоражить в сердцах их потомков лучшие черты и чистые
устремления в преображении мира, в сохра-нении культурного
наследия и возвеличивании духовных ценностей и идеалов, на
которых базируется цельность и совершенная гармония личности.

87
Кандинский В.В. О духовном в искусстве. – Москва, Архимед, , 1992. – С.17
138
 Список литературы:
1. Аристотель. Поэтика; О душе / Пер. с древнегреч. В. Аппельрота,
Н. Платоновой и П. Попова; Вступит.ст. и коммент. С. Трохачева.
– М. : Мир книги, Литература, 2008. – 400с. – («Великие мыслите-
ли»).
2. Бердяев, Н.А. Самопознание. – М.: ЗАО Изд-во Эксмо-Пресс,
Харьков: Изд-во «Фолио», 1997 г. - 624с. (Серия «Антология
Мысли»)
3. Бердяев, Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. – Москва:
Правда, 1989г. – 528с.
4. Выготский, Л.С. Психология искусства / Лев Выготский. – СПб. :
Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. – 448с. – (Азбука – Классика. Non –
Fiction).
5. Достоевский, Ф.М. Собрание сочинений:в 30 т.Л., 1971-1986.
6. Кандинский, В.В. О духовном в искусстве. - М. : Архимед, 1992. –
88с.
7. Культурология XX век. Энциклопедия. Т. 1 – СПб. : Университ.
Книги; ООО «Алетейя», 1998. – 447с .
8. Культурология: Учебное пособие / Под. Ред. Проф. Г.В.Драча. –
Москва : Альфа, 2003. – 432с.
9. Лихачев, Д.С. Письма о добром / Дмитрий Лихачев. – СПб.: Аз-
бука, Азбука-Аттикус, 2016. – 160с. – (Азбука – Классика. Non –
Fiction).
10. Рёскин, Дж. Теория красоты / Дж. Рескин; [пер. с анг. О. Соловь-
евой]. – М. : РИПОЛ классик, 2016. – 288с. – (Искусство и дей-
ствительность).

DUALISM OF CONTEMPORARY CULTURE: CONFLICT OF

MASS CONSCIOUSNESS AND INDIVIDUAL
Kunitsa Ksenia Vladimirovna,
Fourth-year student, Department of Theory and History of Art,
Belarusian State Academy of Arts, Minsk, Belarus.

This article focuses on problems of modern culture and the concept of

spirituality - a component of integral functioning of internal systems of
individual and society vital activity on the whole and also the aspect of in-
terrelation of individualistic features and mass elements in contemporary
cultural process. This article examines questions relating to experience of

139
historical rethinking of cultural phenomena and status of culture in the 21st
century.
Key words: spirituality, culture, cultural process, mass consciousness,
individual, art, perception, conflict.

THE HISTORY OF THE DEVELOPMENT OF THE

AZERBAIJAN TELEVISION

Аббасова Айгюн
Диссертант института Искусств
и Архитектуры при Азербайджанской
Национальной Академии Наук

Массовая коммуникация - процесс распространения информации

(знаний, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т.п.) с
помощью технических средств (пресса, радио, телевидение и др.) на
численно большие, рассредоточенные аудитории. Массовая
информация - это социальная информация, передаваемая широким
аудиториям, рассредоточенным во времени и пространстве с помощью
искусственных каналов.
Ключевые слова: Гейдар Алиев, искусство, культура,
телевидение, информация
Mass communication - the process of dissemination of information
(knowledge of spiritual values, moral and legal norms, etc.) with the help of
technical means (press, radio, television, etc..) To numerically large,
dispersed audience. Media - is a social information transmitted by a wide
audience, dispersed in time and space by means of artificial canals.

140
 Communication is one of the central components of modern society.
Status of the country, firms, and organizations in the real world is also
determined by its status in the information space. Mass communication- the
process of dissemination of information (knowledge of spiritual values,
moral and legal norms, etc.) with the help of technical means (press, radio,
television, computer equipment, etc..) To numerically large, dispersed
audience. The main parameters that distinguish mass communication by the
group, - quantitative. At the same time will create new high-quality entity in
communication, new opportunities, creates the need for special vehicles
(transmission of information over a distance due to the significant
numerical superiority (an increase of individual acts of communication,
channels, participants, etc.), speed, replication, etc. .P.). Modalities for the
functioning of mass communication o mass audience (it is anonymous, the
spatially dispersed, but is divided into groups of interest, etc.); o social
importance of information;
Availability of technical means to ensure the regularity, speed,
replication information, transfer it to a distance, storage and multi-channel
(in the modern era all the notes the predominance of the visual channel).
The first in the history of mass media became the periodical press. Its
objectives have changed over time. Thus, in the XVI-XVII centuries.
dominated authoritarian theory of the press, in the XVII century. - a free
press theory, in the XIX century. along with other originated the theory of
the proletarian press, and in the middle of the XX century. there was a
theory of socially responsible printing. In terms of perception of
information periodical press is a more complex form compared to computer
networks, radio and television. In addition, the newspaper in terms of the
material less quickly than other types of media. However, in the periodical
printed media delivery systems have undeniable advantages: the newspaper
can be read almost anywhere; to one and the same materials of the
newspaper you can repeatedly return; Material paper traditionally has all
the hallmarks of a legal legitimacy; paper can be transferred to each other,
etc. According to opinion polls, the average citizen in the morning as the
preferred means of mass communication radio, as under time pressure it
creates an unobtrusive background information, provides information and
does not distract from the cases. Evening TV preferable, since it is the
easiest in terms of perception.
Mass communication is characterized by the following features:
- technical mediation communication means (providing regularity and
replication);

141
 - mass audience, communication of large social groups;
- pronounced social orientation of communication;
- organized, institutionalized dialogue;
- Lack of direct communication between the communicator and the
audience in the process of communication;
- social importance of information;
- multi-channel capability and a choice of communication tools,
providing variation, normatively of mass communication;
- increased demands to comply with accepted norms of
communication;
- one-wontedness of information and the fixing of communicative
roles;
- "collective" nature of the device and its public identity;
- mass, spontaneous, anonymous, fragmented audiences;
- mass, publicity, social relevance and frequency of communications;
- the prevalence of the two-stage nature of the perception of the
message.
The social importance of mass communication is under certain social
demands and expectations (motivation, expectation evaluation public
opinion), exposure (training belief, suggestion, etc.). Thus it is better
perceived by the expected message when for various target groups
preparing specific messages to the target audience's interests.
The relationship of the source and destination in the mass media is
also gaining a new character. As the sender of the message performs a
public institution or an individual mythologized. Recipient of the target
groups (Eng. Target groups), united on some socially important traits. The
problem of mass communication - to maintain communication within and
between groups in society. In fact, such groups can be created as a result of
the impact of mass messages (the electorate of a new party, a new product
consumers, customers firm).
Mass communication, according to Umberto Eco, comes at a time
when there is:
- type of industrial society, externally balanced, but in fact rich in
contrasts and differences;
- communication channels, providing it does not receive certain
groups, and an uncertain circle of recipients, occupying different social
status;

142
 - a group of manufacturers, producing and issuing posts by industrial
methods.
D. Lasswell calls the following functions of mass communication:
- Information (Review of the world)
- regulatory (the impact on society and the knowledge of it through the
feedback);
cultural view (the preservation and transmission of cultural heritage
from generation to generation);
- A number of researchers add entertainment features.
V.P. Konetskaya says three groups of theories focused on the
prevalence of one or another leading function of mass communication:
- political control;
- indirect spiritual control;
- culturogical.
The globalization of mass communication, the predicted M. McLuhan
in the late XX century. It has resulted in the development of the World
Wide Web. Being able to almost instant connection with the simultaneous
use of visual and auditory canal, text messages and non-verbal
communication has changed qualitatively. The notion of virtual
communication. In the truest sense of the network itself is not a mass
medium, it can be used for interpersonal and group communication. At the
same time the opportunities it presents it to the mass media, according to a
new era in the development of communication systems.
We can say that communication is the next stage took place in nature
and society:
1) the tactile-kinetic in higher primates;
2) oral-verbal primitive peoples;
3) writing-verbal the dawn of civilization;
4) after printing and verbal invention books and the printing press;
5) multi-channel, starting in the modern time.
Mass communication, particularly in the modern era, characterized
multichannel: uses visual, auditory, visual, auditory canal, oral or written
communication, etc. There was a technical possibility of bi-directional
communication as open (interactivity) and hidden (the listener or viewer
response, behavior), the mutual adaptation of the sender and recipient.
Since both channel selection and adaptation are carried out under the
influence of society and recipient groups, sometimes they say the media - is
ourselves.

143
 During the years of independence, he has deeply penetrated into the
life of our television people, which is one of the main types of art. AzTV,
which began its operation in the 2-room Baku studio, is now a complex of 3
film studios and editorial corps.
The 800-square-foot studio is designed for show times, public-
political broadcasts, and various games. The second 450-square-foot studio
is for purely news, information programs, and 290-square-foot third studio
for "Sport Azerbaijan" channel. "Today, Azerbaijani Television is
considered to be the largest television company in the South Caucasus." [7,
p. 77] Taking into account the role of society in the socio-political
processes, promoting national and moral values, Great Leader called
Azerbaijani Television national wealth.
Over the past 27 years, Azerbaijan has seen the television space as a
stage of modernization. Television channels have been updated over the
course of this period. The material and technical basis of the broadcasts and
the literary and artistic content are completely upgraded.
Ordinary pavilions (All studio equipment is the most up-to-date,
latest), cameras, assembly rooms (equipped with digital shooting equipment
and computers), all devices have been replaced with new ones. Switching to
"Lane Technology", computer graphics application is one of the
achievements of 10 years. [9, p. 24] Modernity of the material-technical
base of the Azerbaijani television enlightens and tastes people.
Television is a phenomenon about the culture, politics and social
status of Azerbaijan. Our independence, along with increasing the number
of media outlets, has made changes to its development.
That is, new genres and forms have been applied. Now, Azerbaijan
Television can boast not only its modern material and technical capabilities,
but also its colorful broadcasts, documentary and feature films, telegrams,
in other words, a rich fund.
This fund educates the audience, shapes their taste, and carries them to
the national tradition. Science, culture, art figures are invited to discuss
serious problems in broadcasting.
Today, AzTV promotes the nation's centuries-old rich culture,
national-moral values in the international arena. The reality of the Karabakh
problem facing our country is to spread to the world the broadcasts of films,
programs and subjects related to these events in the international arena.

144
 1) human-oriented approach that model supported minimum effect.
The essence of this approach is that people would rather fit mass media to
their needs and requirements. Supporters of person-centered approach came
from the fact that people selectively perceive incoming information. They
choose the piece of information, which coincides with their opinion, and
reject that which is in this view does not fit. Among the models of mass
communication can be distinguished: a constructionist model B. Gemson,
"spiral of silence" by E. Noelle-Neumann.
2) media-oriented approach. This approach is based on the fact that a
person is subject to the means of mass communication. They act on it as a
drug, which is impossible to resist. The most prominent representative of
this approach is that Mr. McLuhan (1911 - 1980).
Mr. McLuhan first called attention to the role of the mass media,
especially television, in the formation of mass consciousness, regardless of
the message content. Television, collecting on the screen all the time and
the space immediately confronts them in the minds of viewers, giving even
the everyday importance. Drawing attention to what has already happened,
television informs the audience about the end result. It creates in the minds
of the viewers the illusion that the demonstration of the steps leading to this
result. It turns out that the reaction precedes action. The viewer is thus
forced to accept and absorb structural resonance mosaic television image.
The efficiency of perception affects the viewer experience, memory and
perceptual speed, his attitudes. As a result, television has an active
influence on the spatial and temporal organization of perception. The
activities of the mass media to cease to be a derivative of any person - or
events.
Just because of these principal traits, the history of Azerbaijani
television can be divided into three periods:
I. BASIC TIME (1953-1960). This period, characterized by the fact
that concrete steps for television creation in Azerbaijan, studio construction,
the launch of broadcasting and the launch of the first experiments in
Azerbaijan do not constitute a big step.
II. THE GREATEST VICTIMOUS TIME (1960-1980). This period is
related to the increase in the total volume of broadcasts, the formation and
gradual formation of television genres and telepublishment, the
improvement of television techniques, the organization of simultaneous
cameras in video and off-shooting, and the management of television as a
system.

145
 III. PUBLIC HEALTH TREATMENT TIMES (1980 to date). For this
period, television journalism has stepped in to a qualitatively new stage of
development, its adoption as a specific creative space, a more direct
approach to broadcasting, an appreciation of national wake-ups, an increase
in the tendency of propaganda to propagate true information in information
programs, change of his status, etc. features are more specific.
The third stage can be called qualitative stage for Azerbaijani
television. During this period, the relevance of both informative and artistic,
entertaining and mass media to the professional standards is striking. In
spite of the fact that television broadcasting was mainly focused on
propaganda-campaign, interesting TV programs in this area attracted
attention. The "News" program satisfied the audience with the efficiency,
the richness of the plot, the vivid appearance of the reporter, the interest in
the form and content. In addition, in the 1980s, the "Dalga" feature-
publicist program, "Ozan" folklore collection, "Bridge", "Azerbaijani
language", "Caravan", "Azerbaijan world meridians", etc. The emergence
of such programs was a major contributor to television in the wake of
national consciousness.
The transition to a new fourth stage of television about the
independence of Azerbaijan has become a historic process. During the
Soviet era, republican television, which had the status of state structure,
now began to represent an independent country. The idea of independence
of Azerbaijan, integration of our country into the world community, new
state building, etc. issues have become the main topic. During the years of
independence, the creation of a number of private TV channels (BMI, ANS,
Leader, etc.) can also be characterized as a remarkable feature of this stage.
Our television was able to keep the public service after the independence of
Azerbaijan. It was during this period that the fate of the television was
written to be the center of the hottest events in the life of the people, the
splendid and painful days of the nation, the month of their existence.
"We are happy that our people are free. We are happy that we have an
independent state. We are glad that Azerbaijan occupies a place in the
world community, in the world, in all international organizations, and
Azerbaijan is known as a prestigious country, which has a great future
everywhere. I wish our independent, independent Azerbaijan good future.
"[2, s-48].
Great Leader of the Republic of Azerbaijan Heydar Aliyev ".

146
 Today, Azerbaijan aims to promote Azerbaijan in a worthy way in the
world. Azerbaijani television broadcasts through the Internet, satellite
communication through the whole world. "Currently, Azerbaijani television
programs are broadcast across the entire territory of the Republic of
Azerbaijan via satellite and satellite transmitters in Europe and most Asian
countries, including Turkey via Turksat and SeSat satellites." [5, p. 67] is
broadcasted on the American continent and is accepted as a barrier in
countries such as the United States and Canada.
Azerbaijani television has entered the new information space. This
new information space includes television channels with completely
different principles based on different values. The telegram of Azerbaijani
audience has become enriched. If there is no longer too wide, there is a
choice. This has changed the audience's taste for the better. Second change:
non-state channels have emerged. Alternative TV channels serve for the
free broadcasting of information and significant increase of the country's
communication capabilities. The third change is that Azerbaijanis, besides
traditional broadcasting, are surrounded by the latest technologies -
television and cable television transmitting satellite antennas. Fourth
amendment: The international relations of Azerbaijan's national TV and
private TV channels have been formed, strengthened and increased. The
exchange of television programs has started very little. Taking all this into
account, the last chapter outlines three development trends in Azerbaijan's
integration into world television systems, informative, scientific,
organizational directions.
Azerbaijani television operates on a television set with a multitude of
audiences. This television, which previously had an alternative broadcast, is
now in competition with TV channels with different status. Among them
are "Spase" (1997), "Leader" (2000) as well as many private channels, such
as "ITV" (2005), "Sports Azerbaijan Channel" (2009), "Culture" (2011) ,
"ATV" (2000) and "Khazar" (2007).
Today, Azerbaijani television is moving forward in the field of
creating a new system. Of course, along with our positive successes, we
also have certain shortcomings. However, we hope that in the coming years,
our TV channels will be one of the most promising channels not only in
Azerbaijan, but also in the fight against the world channels.
Since 2005, the company has been transformed into a Closed Joint
Stock Company "Azerbaijan Television and Radio Broadcasting Company"
by President Ilham Aliyev's decree.

147
 Successful reforms led by President Ilham Aliyev and successful
policy are also reflected in the activities of television channels. At the same
time, the direct concern of the head of state is reflected in the development
of our television channels from day to day. Every year, financial support
from the state budget is another manifestation of President Ilham Aliyev's
care for our culture

Список литературы:

1. Konetskaya V.P. Сommunication sociology. - M. MUBU, 1997. - 304 p.

2. Kuzmin V.P. The systems approach to modern scientific knowledge //
Questions of philosophy. - 1980. - № 1. - pp 65-78.
3. Kulinchenko A. Government and public self-organization // Politiches-
Kie systems of Russia and the post-war Germany. Volgograd, 2005. P. 174.
4. Political system in Russia and the post-war Germany / Finance Academy
under the of the Government of the Russian Federation; holes. Ed. JA
Plyays,.M Debts. - Volgograd: Print, 2005. - 352 p.
5. Modern Western sociology. Theory, traditions, perspectives / P. Monson,
God- A. Lind, M. Beck-Wiklund et al: Trans. with the Swede. - SPb .: Nota
Bene, 1992. - 443 p.
6. Uzilevsky GY The interaction of natural and artificial languages in
modern linguistic processes. - M: ADD 1996.
7.Aynur Kərimova "Azərbaycan televiziyasının beynəlxalq əlaqələri".
Bakı-2008,s.77
8.Oqtay Rzayev "Heydər Əliyevvə Azərbaycan Respublikası incəsənəti".
Bakı-2009, s.48
9.Səmədli Ziya "Müasir beynəlxalq münasibətlərdə türk dövlətlərinin rolu".
Bakı-2005, s.27
10. Elşad Quliyev "Televiziya iki əsrin ayrıcında". Bakı-1993, s-.24
11. Aydın Dadaşov "Müstəqillik dövrünün dramaturgiyası". Bakı-2005, s.
67

148
historical rethinking of cultural phenomena and status of culture in the 21st
century.
Key words: spirituality, culture, cultural process, mass consciousness,
individual, art, perception, conflict.

О НОВОЙ БЕЛОРУССКОЙ МУЗЫКЕ

Спевацкая Дарья Константиновна,

Студентка 3 курса направления бакалавриата «фортепиано»
кафедра фортепиано факультет искусств,
Санкт-Петербургский государственный
институт культуры.
Санкт-Петербург, Россия / Витебск, Беларусь
e-mail: 7064ai2@mail.ru

Статья посвящена белорусским композиторам-женщинам, ска-

завшим новое слово в музыкальной жизни Беларуси. Рассмотрены
аспекты духовной и светской музыки, созданной Галиной Гореловой и
Анной Короткиной.
Ключевые слова: белорусская музыка, композиторы Беларуси,
Галина Горелова, Анна Короткина.

"…Новая музыка — это музыка небывалая. В таком случае новой

музыкой в равной мере является как то, что возникло тысячу лет
назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка,
которая воспринимается как ещё никогда ранее не созданная, и не
88
сказанная". Антон фон Веберн .

88
Антон Веберн: Лекции о музыке, письма, Пер. В. Г. Шнитке. - Москва,
Музыка, 1975. - С. 16.
149
 Современное музыкальное искусство Беларуси было сформиро-вано
на основе именно национальной музыкальной культуры. Исто-рически так
сложилось, что достаточно долгий период своего суще-ствования
Беларусь находилась в составе разных государств, тем са-мым впитывая в
себя их культуру, искусство и традиции. В глобальном смысле это было
«не так давно», поэтому и сейчас в белорусской национальной музыке
можно уловить мотивы, характерные для поль-ского или литовского
фольклора. Несмотря на весьма необычную ис-торию существования
самого государства, музыкальная культура в нём развивалась вполне
естественным путём. Как и во всей Европе, в Бе-ларуси музыка берёт своё
начало в церкви, в богослужебной музыке. Весь её дальнейший путь идёт
в ногу с остальным музыкальным миром.
А именно, музыка со временем отдаляется от церкви и становится
светской. Открываются театры и капеллы, появляются первые компо-
зиторы, чьи имена становятся известными и за пределами государства (Н.
Орда, С. Монюшко). В XIX веке открываются музыкальные школы,
народные консерватории и театры. И так, шаг за шагом музыкальное
искусство всё активнее развивается и растёт. К началу XX века бело-
русские композиторы отходят от написания музыки, основанной чисто на
национальных мотивах и традициях, и начинают использовать со-
временный музыкальный язык (Е. Тикоцкий, А Богатырёв, Л. Абе-лиович
и др.). На смену более старому поколению композиторов, приходят новые,
не менее талантливые. Они, уважая традиции предыдущей плеяды,
создают свои уникальные, отчасти эксперимен-тальные и новаторские
приёмы. Характерной чертой белорусской композиторской школы,
является включение в творчество националь-ной тематики. Не важно в
каком стиле пишет композитор, не важно для каких инструментов и
составов - где-нибудь обязательно встречается что-то белорусское. Это
может быть тема народной песни, которая приводится цитатой в
симфонии, или просто обработка народного танца. Это маленькая деталь,
которая подчеркивает национальную принадлежность и уважение к
родной культуре.
Но давайте отойдём от истории и полностью окунёмся в настоящее.
Что же сейчас происходит с музыкальным искусством в Беларуси? Всю
белорусскую современную академическую музыку, в целом, можно
назвать "игрой с классикой". Почему для описания я выбрала именно
такой термин? Всё достаточно просто и понятно: творчество белорус-ских
композиторов современности полно отсылок к предшествующим
поколениям и пропитано национальными традициями, но так же наравне с
ними в нём уживаются новые веяния и тенденции музы-кального мира.
Жанровая область произведений велика и обширна: она

150
содержит в себе примеры от академических, даже, можно сказать,
классических, до тех, где композитор даёт волю фантазии, используя в
произведении самые смелые приёмы и эксперименты со звуком. Такая
музыка может быть понятной для исполнителя и слушателя, но также
в одночасье может удивлять своей новизной. Иногда необходим
какой-то диссонанс, чтобы увидеть мир по-другому, преломить его в
своем восприятии. Иногда композитор так рассчитывает свое
произведение, чтобы оно смогло внести этот диссонанс в сердце, ум
слушателя, поз-воляя ему задуматься.
Подобным талантом обладает Галина Горелова (1951). Её твор-
чество – это заметное явление в национальной музыке Беларуси. Она
родилась в Минске, окончила Белорусскую государственную консер-
ваторию по классу композиции проф. Д. Смольского, магистратуру в
классе профессора А. Богатырёва. С 1980 года Галина Горелова пре-
подает в Государственной Академии музыки в Минске композицию,
историю оркестра и контрапункт. Вместе со своими несколькими
коллегами стала основателем «Белорусского Общества современной
музыки».
«Музыка Гореловой является выражением духовного мира жен-щины,
89
ее жизни и ее любви» . Сохраняя и развивая музыкальные традиции
века, Г. Горелова создала свой индивидуальный стиль, от-меченный
одухотворённостью, поэтичностью, лирической вырази-тельностью. В
репертуаре композитора есть кантаты, симфонические поэмы,
инструментальные концерты. Авторский стиль композитора отличается
утончённостью эмоций, импрессионистской звукописью, вниманием к
деталям. Её творчество является выдающимся примером неоромантизма в
белорусской музыке. «В музыке последних двух де-сятилетий особое
значение приобретает звон колоколов: звучание ко-локолов как
связующее звено между прошлым и настоящим. Если раньше
колокольный звон церквей был составной частью акустиче-ского
ландшафта Белоруссии, то во времена советской власти колокола
90
совершенно замолчали, чтобы в начале 90-х годов зазвучать вновь» .
Заметным явлением в творчестве Г. Гореловой являются две кан-
таты: «Тысяча лет надежды» на стихи восточных поэтов X-XX вв. и
"Anno mundi ardentis" на стихи поэтов ХХ в. Как писала музыковед
Нина Юденич: "В музыке Гореловой как будто заново открывается
первозданная выразительность простейших двух- и трёхзвучных по-

89
Astrid Feja-Schwörer. Галина Горелова / Frauen der Woche. c сайта
www.fembio.org
90
Там же.
151
певок... Ещё одно привлекательное качество ее композиторской ма-
неры: доверие к неисчерпаемым возможностям основных средств му-
91
зыки – к мелодии прежде всего" .
Галина Горелова относится к наиболее успешным и известным
современным композиторам Беларуси. Её произведения исполняются
не только на родине, но и в других странах, таких как США, Италия,
Россия, Украина, Польша, Чехия…
Анна Короткина – яркая личность в современной композиторской
среде Беларуси.
Короткина Анна Ивановна (1966 г.р.) родилась в Витебске. Окон-
чила Университет культуры по специальности эстрад-но-
симфонического дирижирования, Белорусскую Академию музыки
(класс проф. А. Мдивани, стажировка в кл. проф. Д. Смольского),
позже стажировалась в Варшавской Академии музыки. Анна Ивановна
долгое время занималась изучением и расшифровкой певческих сбор-
ников Ирмологионов XV–XVI веков, именно этот труд оказал
большое влияние на её дальнейшее творчество.
Возрождение духовности и высокие идеи христианства - главные
темы её творчества. Атмосферу искренности и доверия между испол-
нителем и слушателем создает эмоциональная открытость. Музыка
Короткиной лишена штампов. В своём творчестве она обращается к
различным жанрам и тембрам, использует новые музыкальные приёмы.
Все её работы образны, ей удаётся погружать в свою музыку, создавая
атмосферу, которая завораживает и держит слушателя до последней ноты.
Музыка Короткиной, в основном, программная. Сюжеты, кото-рые
выбирает Анна Ивановна для своих сочинений, абсолютно раз-личны. Как
писалось выше, тема духовности — это основная тема творчества, но
далеко не единственная. Среди её творений есть и аб-солютно иные по
содержанию произведения ("Беларускi куфар"), где используются
фольклорные мотивы, интонации, а также шуточный подтекст. В
творчестве Анны Ивановны есть заметное количество фортепианной
музыки. Это миниатюры с "говорящими" названиями: «Розовый ветер»,
«Зелёные листья», «Облачно» ... В них автор, по-добно французским
импрессионистам, обрисовывает образную сферу каждой миниатюры,
указывая на то, что стало источником замысла. Названия передают ту
меланхоличную, немного печальную, а порой и совершенно
противоположную атмосферу произведений. В своих фортепианных
творениях А. Короткина использует «свободный» язык.

91
Нина Юденич. Галина Константиновна Горелова / "Советская музыка" 1983
№8
152
Это могут быть произведения, в которые включены эффекты со стру-
нами рояля или в которых фортепиано используется, в прямом смысле
слова, как ударный инструмент.
Развитие белорусской академической музыки не стоит на месте,
появляются новые талантливые композиторы, которые пишут инте-
ресную, достойную внимания музыку. Однако, зачастую их музыка
редко доходит не только до обычного слушателя, но и до музыкально
просвещённой публики. На своём опыте могу сказать, что мне нечасто
попадали в руки сборники произведений современных белорусских
композиторов, да и на концертах их музыка исполняется отнюдь не
часто. Одной из немногих попыток внедрения и популяризации со-
временной белорусской музыки было обязательное включение их
произведений в программу всех музыкальных республиканских кон-
курсов. Но здесь появляется новая проблема: большинство педагогов
не знают, как исполнять такую музыку и потому уделяют ей недоста-
точно внимания и времени. Для наглядности я приведу случай, кото-
рый произошёл на одном из мастер классов, на котором я лично при-
сутствовала. Его вел один из самых известных профессоров по классу
фортепиано Белорусской академии музыки. В качестве участника на
сцену вышел совсем юный пианист со своим преподавателем. Первые
же слова которые произнес его педагог были следующими: «Помогите
нам с произведением современного белорусского автора, мы не знаем
как его исполнять». Ответ на их просьбу был ожидаем: «Мы сами не
знаем как такое играть, давайте посмотрим что-нибудь другое». Вывод
очевиден: многие просто не хотят или боятся услышать что-то новое,
то, что будет отличаться от привычного для их уха звучания.
Современную музыку Беларуси можно отвергать, можно прини-
мать, но она точно не оставит никого равнодушным. Ведь так же, как
и много веков назад, композиторы рассказывают о любви и
поднимают самые важные вопросы человечества.

Список литературы .
1. Feja-Schwörer Astrid. Галина Горелова. Frauen der Woche. c сайта
www.fembio.org
2. Веберн Антон: Лекции о музыке, письма, Пер. В. Г. Шнитке, Му-
зыка, Москва, 1975. - С. 16.
3. Юденич Нина. Галина Константиновна Горелова / "Советская
музыка" (1983 №8)

153
 ABOUT THE NEW BELARUSIAN MUSIC Spevackaya Daria
Konstantinovna, Student of bachelor's degree "piano" Piano department
St. Petersburg State University of Culture, Vitebsk, Belarus

The article is devoted to the Belarusian composers women who said a

new word in the musical life of Belarus. The aspects of sacred and secular
music created by Galina Gorelova and Anne of Korotkina.
Keywords: Belarusian music, composers of Belarus, Galina Gorelova,
Anna Korotkina.

О СИСТЕМЕ ЦЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОГО

МУЗЫКАНТА В КОНТЕКСТЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ С
ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСАМИ

Левченко Екатерина Сергеевна преподаватель

музыкально-теоретических дисциплин, член
Белорусского союза композиторов УО «Гомельский
государственный колледж искусств им. Н. Ф.
Соколовского» Гомель, Беларусь

e-mail: levchenkomusik@gmail.com

В статье рассмотрены различные методы организации творческой

деятельности музыканта, способы управления личным временем и
вопросы мотивации в современных условиях информационной пере-
насыщенности.
Ключевые слова: управление временем, мотивация, организация
творческой деятельности, информационная перенасыщенность.

Современное общество живёт в условиях интенсивного развития

инновационных технологий, постоянного обновления технического
оснащения. Научные разработки становятся главной движущей силой
154
не только экономики, но и общества в целом. С появлением интернета,
социальных сетей, развитием частных теле и радио-каналов мир стал
перенасыщен количеством и разнообразием информации. Современ-
ному музыканту необходимо ориентироваться в существующем арт-
пространстве, чтобы идентифицировать собственную личность,
адекватно оценить свою работу и иметь возможность творческого са-
мовыражения.
Ценностные ориентиры динамичны. Они постоянно видоизменя-
ются. Система ценностей человека может меняться со временем под
влиянием различных обстоятельств, может быть сформирована под
влиянием семьи, общества, идеологии государства. Имеют ли ка-кие-
либо преимущества уверенные пользователи ПК перед теми, кто
таковыми не является? С одной стороны, с появлением интер-нет-
пространства люди стали более мобильны, информация – более
доступна. С другой – изобилие не всегда отличается высоким каче-
ством. Всё чаще видео-блогеры говорят не о развлечениях, а о само-
реализации и саморазвитии. Появляется всё больше приверженцев
минималистичного стиля жизни. Самые популярные темы на Ютуб-
каналах – это саморазвитие, минимализм, «расхламление». Всё
большую популярность набирают видео-школы и онлайн-тренинги
различных направлений.
В условиях мощных информационных потоков, самым ценным
ресурсом человека становится время. Как считает Остин Клеон, автор
книги с креативным названием «Кради как художник», самый лучший
способ осознать и почувствовать скоротечность времени – это визу-
альный образ. Своим читателям он предлагает нарисовать таблицу: 90
строк, 12 колонок (90 лет, 12 месяцев). И отметить время, которые,
согласно возрасту читателя, уже прошло. Сколько лет жизни и актив-
ной работы отмеряно каждому из нас – вопрос риторический. Нагляд-
ность и мысли о будущем дают сильный мотивирующий эффект.
Что предлагают авторы современных изданий? Прежде всего –
освободить время, найти его дополнительные резервы. Как? Можем
выделить несколько основных пунктов:
1 – проанализировать свой обычный день, неделю или месяц. По-
нять, что именно занимает большую часть времени.
2 – поставить себе цели или задачи на какой-либо промежуток
времени, найти для себя мотивацию
3 – освободить свободное время за счёт изменения собственных
привычек или образа жизни, например, отказаться от просмотра раз-
влекательных передач, рекламы, длительных разговоров по телефону
и так далее
155
 4 – поставленные цели разделить на этапы, части, шаги
5 – осваивать новые техники, технологии, посещать мастер-классы
или развивать свои творческие и профессиональные навыки любым
доступным способом. А также путешествовать, знакомиться и об-
щаться с людьми смежных профессий.
6 – необходимо определить или выработать лично для себя удоб-
ный, понятный, продуктивный режим
Некоторые из этих пунктов рассмотрим подробней.
Режим.
Психология делит людей на «рационалов» и «иррационалов». От-
личить их можно по следующим характеристикам. «Рационалы» со-
ставляют план, чётко следуют ему, придерживаются постоянного ре-
жима, среди них много «жаворонков», активны, спортивны. «Ирраци-
оналы» могут откладывать дела на последний день, работать в режиме
аврала (который зачастую сами себе создают), могут переключаться с
одного дела на другое, не доделав работу до конца. Часто это
«ночные» люди – «совы», которые лучше всего работают поздно
вечером и даже ночью. Каждому из типов людей авторы книги
«Феномен творчества» Ю. Гусев и П. Мартысюк предлагают свой
способ планирования и работы. Для людей с рациональным
мышлением подходит тайм-менеджмент с его подробным
планированием, поставленными сроками, дедлайнами, поэтапным
движением к цели чётко по плану. Для творческих «иррационало»в
современные учёные предлагают ис-пользовать систему «свободного
планирования», которое может охватывать сразу несколько ключевых
целей, но не ставит никаких конкретных сроков и не делит цель на
этапы. Можно работать «по вдохновению». У каждого из методов есть
свои сильные и слабые стороны.
Кроме тайм-менеджмента и свободного планирования существует
метод авральной работы с применением «мозгового штурма»,
который заключается в поиске наибольшего количества вариантов
решения поставленной цели с последующим анализом и выбором
наиболее эффективных из них.
Ещё один способ планирования появился относительно недавно –
скетчноутинг. Это визуальный способ фиксирования информации с
минимальным количеством записанного текста. Скетчнойтинг и
скрайбинг появились как графические заметки с выступлений спике-
ров. На данный момент максимально подробно рассказать о скетчно-
утинге может книга Майка Роуди «Визуальные заметки». В ней автор
максимально доступно и наглядно рассказывает об основных принци-
пах скетчноутинга, какие инструменты вам понадобятся, где и почему
156
выгоднее не писать текст, а конспектировать информацию именно в
виде иллюстраций.
Интернет-ресурсы.
Фактически, любое творчество преобразуется в различные стра-
тегии и тактики, позволяющие достичь определённого результата.
Целью творческого человека могут быть изучение литературы,
музыки, разучивание концертной программы, организация фестиваля
или дру-гого мероприятия. Крайне важно, чтобы у музыканта была
чёткая мо-тивация на выполнение тех задач, которые он сам себе
ставит. Интер-нет-ресурсы раздвигают границы, убирают рамки,
позволяют вести творческий диалог со всем миром. Грамотное
использование соци-альных сетей и специализированных
тематических площадок имеют свои плюсы. Это:
1 – массовое привлечение внимания к какому-либо событию
(концерту, конкурсу, выставке);
2 – возможность использовать социальные сети в качестве бес-
платной (и платной) рекламной площадки;
3 – поиск единомышленников, соавторов, коллег;
4 – обмен творческими идеями и т.д.;
Самые популярные социальные сети на русскоязычном простран-
стве:
ВКонтакте - vk.com
Фэйсбук - ru-ru.facebook.com
Инстаграм - instagram.com (фото и онлайн-трансляции)
Твиттер - twitter.com
Тумблер - tumblr.com
Ютуб - youtube.com (видео)
Специализированные сайты для музыкантов:
splayn.com (только академическая музыка)
soundcloud.com (аудио-треки со всего мира)
Создание новых духовных и материальных ценностей как резуль-
тат творчества означает вместе с тем появление новых возможностей и
подъём человека на более высокую ступень. Творческий субъект – это
динамическая система, которая включает в себя новые объекты, си-
стемы, цели, стратегию и тактику. А всё это неотделимо от возникно-
вения новой информации, новых знаний. Чтобы уверенно двигаться к
поставленным целям, необходимо понимание того, на какой ступени
вы находитесь, куда хотите прийти и какие шаги вам необходимо сде-
лать. Внедрение в повседневную жизнь и творческую работу совре-
менных технологий и интернет-ресурсов позволит человеку освобо-
дить себя для своего истинного предназначения – быть творцом.
157
 Список литературы.
1. Беркун С. Исповедь оратора. – СПб.-М.:Символ-Плюс, 2010. – 240
с.
2. Гусев Ю.А., Мартысюк П.Г. Феномен творчества: теорети-
ко-методологическиематериалы.–Минск:Издатель-
ство: Адукацыя і Выхаванне, 2012. – 116 с.
3. Клеон О. Кради как художник: 10 уроков творческого самовыра-
жения. – Москва, Изд-во: Манн, Иванов и Фербер, 2013. – 176 с.
4. Макович В., Петров Л. Сделай себе имя. Построение личного
бренда. – Санкт-Петербург,Изд-во : Питер, 2013. – 176 с.
5. Уваров С. А. Композитор в современном арт-пространстве: взаи-
модействие с другими видами искусств. Лекция Первого между-
народного форума-семинара творческих мастерских МолОта им.
М.К. Огинского для молодых композиторов РФ и стран СНГ в
Беларуси. – Молодечно: 2016.

ABOUT THE VALUE SYSTEM OF THE MODERN MUSICIAN IN

THE CONTEXT OF INTERACTION WITH INTERNET
RESOURCES
Levchenko Ekaterina Sergeevna

Member of the Belarusian Union of Composers,

teacher of musical-theoretical disciplines "Gomel State College of Arts
named after N. F. Sokolowski", Gomel, Republic Of Belarus

The article discusses various methods of organization of creative

activity of the musician, the ways of managing your time and motivation in
the modern era of information oversaturation.

Keywords: time management, motivation, organization of creative ac-

tivities, information saturation.

158
Вместо заключения

Думается, можно с уверенностью сказать, Первая международная

научно-практическая конференция «Духовность и современная
культура. Истоки. Вызовы. Перспективы» в рамках VIII между-
народного фестиваля современной духовной культуры «ГЛОРИЯ» 2017
состоялась. В ней участвовали педагоги, специалисты, студенты из
городов России: Санкт-Петербурга, Ленинградской и Московской об-
ластей, Самары, Арзамаса; Беларуси: Минска, Витебска, Гомеля; Ир-
ландии: Корк. Опубликованы работы научного и научно-методического
характера. В одних статьях рассматривались общие подходы к про-блеме,
в других – конкретные методические подходы к решению тех или иных
педагогических задач, третьи – раскрывали интересные му-зыковедческие
точки зрения на значимые вопросы современной куль-туры. К сожалению,
не все мы смогли принять к публикации. Нам был также представлен
материал узко теологической направленности. Он был интересным по
содержанию, но не совпадал с направлением нашей конференции и всего
фестиваля, в рамках которого она проходила. Основная цель конференции
– способствовать сохранению и развитию искусства и культуры,
формировать адекватное понимание произве-дений, жанров и видов
искусства вне зависимости от того в какую эпоху они были созданы,
рассмотреть различные педагогические концепции и методики, которые
способствуют развитию восприятия, творческого мышления и кругозора,
пониманию того, что религиозная и светская духовность – две
взаимосвязанные составные части, стремящиеся со-здать гармоничность
бытия человека в нашем непростом мире.
Мы надеемся, что Вторая международная конференция, которая
состоится в начале ноября 2017 года в рамках IX международного
межконфессионального фестиваля традиций духовной культуры «РЕ-
ЛИГО» 2017 привлечет еще большее количество участников,
стремящихся своей научной и научно-методической деятельностью
раскрыть широкий круг интересных и значимых для современной
культуры процессов.
 Подробная информация о Второй конференции будет размещена
на сайте Санкт-Петербургского центра развития духовной культуры :
www.sp-culture.com

Желаем новых успехов и новых побед!

С уважением,
Оргкомитет конференции и фестиваля, Санкт-Петербургский центр
развития духовной культуры, Санкт-Петербургское отделение
Объединения педагогов фортепиано «ЭПТА» («EPTA- Russia»
European Piano Teachers Association)

160
 I МЕЖДУНАРОДНАЯ
НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
«ДУХОВНОСТЬ И СОВРЕМЕННАЯ
КУЛЬТУРА.
ИСТОКИ. ВЫЗОВЫ. ПЕРСПЕКТИВЫ»
В РАМКАХ
VIII МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ
СОВРЕМЕННОЙ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ
«ГЛОРИЯ» 2017
24 марта 2017 года

Сборник материалов конференции

(научные и научно-методические статьи)

Оригинал-макет подготовлен Отпечатано в типографии ООО “Турусел”

197376 . Санкт-Петербург. ул.Профессора Попова д.38, Лиц. ПЛД № 69-
150.

28.03.2017 . Тир.500. Зак.