$50

E d i t o r i a l : Abrir conflictos, por Verónica S. Luna

R e s e ñ a s : Un tratado de amor en la Unión Soviética, de Bruno Pizzorno (Editorial La Caracola) por Juliana Celle //No será lo
mismo, de Mariela Anastasio (Club Hem), por Facundo Basualdo // In memoriam, de Raúl Zurita (Ed. Audisea) por Juan Delaygue
// Almafuerte, de Juliana Celle (Malisia Ed.) por María Belén del Manzo e Irma Colanzi //
N o t a s : Vida acuática por Eric Schierloh // Hacia una política de la edición como política del arte por Sara Bosoer //
Entrevista a la EMR por Juan Gianella // Salidas sin falso optimismo por Néstor González // Apuntes para pensar la época: de la
autogestión a la (des)profesionalización por Marilina Winik y Matias Reck // Monos que tributan por Pablo Amadeo
P e r f i l e s : Agustina Magallanes por Leonel Arance // Celeste Diéguez por Gustavo Paolini
Colectivo editorial
Verónica Luna
Leonel Arance
Juliana Celle
Pablo Amadeo
Agustín Arzac
Agustina Magallanes
Francisco Magallanes

Colaboradorxs
Sara Bosoer
Eric Schierloh
Néstor González
Marilina Winik
Matías Reck

Abrir conflictos
Irma Colanzi
María Belén del Manzo
Juan Delaygue
Facundo Basualdo x Verónica S. Luna
Juan Augusto Gianella
Cuando editamos pensamos
Fotografía en muchas cosas simultánea-
mente; en cómo dialogará un
nuevo texto con sus vecinos de
catálogo, con los recientemente
publicados por otras editoriales,
Correcciones con la tradición o con las series
Gustavo Paolini imaginarias de libros que las
lectoras y lectores arman para
Diseño sí; pensamos en la imagen que
Pablo Amadeo sostiene un libro, que no es solo
la imagen de tapa, sino una es-
pesa selva de signos en la cual
participa también la memoria
Diagonal 78 #506 visual de las grillas con las que
Tel: 221 - 4212946 leemos –nadie lee sin disponer
facebook/malisialibros la mirada de una cierta mane-
facebook/malisiaeditorial ra sobre el espacio–; pensamos
en la prensa y la difusión; tam-
bién en los circuitos: ¿cómo vol-
verá el dinero invertido, cómo
sortear las fórmulas exponen-
ciales que combinan costos,
cantidad de ejemplares impre-
sos, porcentajes del P.V.P. para
la distribución y ganancia?, o
bien, ¿cómo constituir una edi-
torial-obra donde no cuente esa
fórmula sino la singularidad de
cada ejemplar?
Desde que planeamos un li-
bro esas preguntas están con-
tenidas, pero además hay otro
hilo de la cuestión que no deja
de sorprendernos: ¿cómo un li-
bro llega a ser un libro, espe-
cialmente cuando muchxs inter-
vienen ahí? La pregunta repara
menos en los detalles técnicos
que en eso que Juan José Saer
llamaba “un azar convertido en
don”, o bien en el asombro de
que un libro no se pierda en el
desencuentro de los momentos
que lo transforman. Claro que
este asombro solo puede prove-
nir de un ejercicio de la edición
asentado sobre las inestables
condiciones económicas en las
que se pone un libro a circular.
Una de las discusiones que
tensionó y abrió los presupues-
tos del sector editorial fue la So-
licitada de la Unión de Escrito-
res y Escritoras donde se plan-
teaba la pregunta por el traba-
jo y sus derechos. Decimos que
tensionó porque puso en el cen-
tro de la cuestión a las editoria-
les llamadas independientes o
pequeñas y con ello cierta aura
bienintencionada que parecie-
ra caracterizarlas. Decimos que
abrió porque se propuso hablar
de trabajadores y trabajadoras
de la escritura. La discusión no
es nueva, y pueda remontar-
se tanto a las diatribas ingenio-
sas y malhumoradas de Roberto
Arlt, como a los congresos de es-
critores organizados alrededor
del PC durante el peronismo y
el gobierno de facto de Aram-
buru. Es disruptiva contempo-
ráneamente porque trae algo de
incomodidad a un sector que se
piensa, en parte, desde el em-
prendizaje o la militancia; am-
bas declinaciones posibles para
la edición son fuerzas que se
autoperciben como diferentes,
pero que en muchos casos pos-
tergan la pregunta por la ren-
tabilidad del trabajo. Pero las
condiciones de una pregunta, al
igual que los vectores que acti-
va, son claves para la discusión
que promueven; en ese senti-
do, la pregunta por el trabajo no
conduce muy lejos si es lanza-
da por un sujeto del trabajo–es-
critor a otro sujeto del trabajo–
editor, y con ello se omiten las
desigualdades sostenidas en el
mercado. La discusión es, des-
pués de todo, y como siempre,
por la igualdad en las condicio-
nes de producción; por eso la
pregunta de la Unión de Escri-
tores y Escritoras es tan nece-
saria como la pregunta de quie-
nes diseñan, quienes corrigen,
quienes hacen prensa y gestión,
quienes editan para realizar la
transformación de un proyecto
en material. La salida no es la
puesta en sospecha entre acto-
res, sino el entramado colectivo
capaz de interrogar las diferen-
cias que radican más en la re-
lación entre mercado, políticas
públicas y derechos, que en lo
específico de las actividades.
La Unión de Escritores y Es-
critoras repara en ese malen-
tendido y amplía el problema en
función de las aristas que este
promueve. Por eso nuestra mi-
rada no es impugnatoria sino
atenta a construir la pregun-
ta por el trabajo como formula-
ción de lo múltiple, lo colectivo,
según la cual lo único que ten-
ga la potestad de jerarquizar la
enunciación sea la condición de
igualdad/desigualdad en la que
un trabajo se lleva a cabo (el de
escribir, diseñar, corregir, foto-
grafiar, encuadernar, editar), y
no una esencia afectada por el
poder de la cultura (la que por
un lado celebra la existencia de
escritores y por otro los corre de
la discusión económica).
El interés por pensar el pro-
blema en esta clave proviene,
en buena medida, de la expe-
riencia cotidiana en torno a la
edición según sucede en El Es-
pacio / Malisia. Una experiencia
que hoy confluye, con más colec-
tivos, en el EDITA – Feria de di-
ciembre 2017, y el EDITA- Fes-
tival de marzo – 2018.
EDITA. Un movimiento festivo
que recoge experiencias de la vi-
sualidad y la lectura, del encuen-
tro colectivo alrededor de obje-
tos que creamos para que se ha-
gan espacio en la selva espesa de
los diarios del odio. EDITA. Polí-
ticas de la exposición, ¿cómo nos
damos a ver en lo que creamos?,
¿cómo damos a leer?, ¿dónde se
levanta la voz y dónde se detie-
ne? EDITA es una proyección de
expectativas sobre modos de vivir
y pensar la edición en un sentido
amplio: la edición de imágenes,
de videos, la edición como monta-
je de partes, como creación de uni-
versos ficticios, la edición traccio-
nando el encuentro, también lan-
zada hacia fuera circulando y re-
tornando en forma de liquida-
ciones o notas de prensa, la edi-
ción multimedial, la edición eva-
nescente en los fanzines y la edi-
ción monumental, la edición arte-
sanal, precaria o elegante, la edi-
ción como plataforma colectiva en
la búsqueda de derechos igualita-
rios para sus trabajadorxs: dise-
ñadorxs, editorxs, correctorxs, fo-
tógrafxs, escritorxs, ilustradorxs,
prensas, corredorxs, gestorxs.
Ese es el universo del EDITA
que invitamos a habitar. Así lo
pensamos porque así sucede en
El Espacio, en Malisia, en la Pe-
rambulante, Barba de Abejas,
en cada feria a la que vamos.
Desde esa diversidad discutimos
cuando los reclamos se montan
sobre enunciaciones privilegia-
das que dejan atrás los tensores
de un mercado desigual. Por eso
pensamos la edición con las dife-
rencias mínimas y simultáneas
de las prácticas artísticas, la
crítica literaria, la materialidad
audiovisual, el oficio amateur y
profesional, la administración
y la sustentabilidad, los medios
de producción, los derechos, el
afecto, la lectura, la explosión de
imágenes. Todo a la vez.
Como lo múltiple, no se trata
de sellar consensos, sino de abrir
los conflictos. Ese es el propósito
del EDITA y de esta revista, en
función del cual elegimos los te-
mas y las voces para dos ejes que
imaginamos vectores –peque-
ños– de esta entrega: las políti-
cas de traducción y el cruce entre
edición, subsidios y trabajo.
EDITORIAL 3
 D icen que no hay que juzgar un libro por su por-
tada. Sin embargo autorxs, diseñadorxs y edi-
toriales dedican su trabajo a pensar cómo el diseño
de sus libros completa el sentido propuesto por el
texto y genera una unidad estética en el catálogo.
Tal es el caso de Bruno Pizzorno sobre un
tratado de amor en la Unión Soviética, pu-
blicado por Ediciones de La Caracola. La tapa -di-
señada por Florencia Vendramín- absolutamente
negra podría referenciarnos al ‘cuadrado negro’
del pintor vanguardista ruso Kazimir Malévich;
pero al manipularlo uno puede ver brillar las le-
tras del título en laca sectorizada.
Quizás sea una referencia de cierta estética
noventosa, o quizás sea la correspondencia con el
contenido de los textos donde se encuentran bri-
llos y bellezas entre las oscuridades del cotidiano,
mientras “el amor y las bombas no dan tregua”.
El poemario tiene un fuerte anclaje territorial,
desde el Rauch natal del autor, hasta barrios por-
teños transitados como Monserrat, pasando por
una casa prestada en Alemania y una siesta en el
Paraná, donde siempre el paisaje es social: en él
conviven la compañera amada, un pibe de la ca-
lle, Riquelme y Diego Armando, las oficinistas, y
los escritores y bandas citadas con transparencia.
Por otro lado, barras separando versos y los
juegos cacofónicos de las palabras, generan rit-
mos en su lectura, que tienen íntima relación
con su veta de hacedor de canciones para bandas
como MMCE o Los Amorosos.
Quien haya escuchado alguna vez a Bruno leer
Un tratado de amor en la Unión Soviética sus poesías, recorrerá las páginas con su voz re-
Bruno Pizzorno tumbando, no como un recitado tradicional, sino
Editorial La Caracola como la lectura de un manifiesto político escrito
La Plata / 2017 ‘con el corazón erecto’.

Juliana Celle

4 RESEÑAS
H ay momentos en los que la realidad pareciera
desear una sola cosa: desbordar. Momentos en
los que la tranquilidad, la paz o el amor se disipan, se
pierden, se esfuman en medio del caos, del desastre.
El dique encargado de mantener el equilibrio,
entre los lados que nos componen, se agrieta poco
a poco hasta que, finalmente, la realidad desborda.
A veces, puede ser un detalle externo tocando un
punto interno. Lo que nos rodea, determina. Sea
como sea, invade, inunda, ahoga. Bloquea, vacía,
abruma. Y desespera.
Lo dice Paula Tomassoni en la contratapa al
sumar No será lo mismo a “la ruta recorrida por
Julio Cortázar en Casa Tomada, por Dino Buzzati
en Los ratones, por Horacio Quiroga en El techo
de incienso, es un libro que habla de la invasión,
el traspaso, el ser ocupado por lo otro, hostil,
asqueroso, ingobernable”. Esta vez no es la “gran
ciudad” la responsable, sino que los desbordes se
dan en territorios llanos, de campo, de estancia.
Mariela Anastasio crea, a través de nueve relatos,
una particular reserva natural en donde bichos como
escarabajos o mosquitas de humedad, animales
como los chanchos o un conejo, climas de espesura
o tormenta, se convierten en espejos de estados de
ánimo, relaciones, deseos, pensamientos.
Puede ser una epidemia que encierra o el
pasado que vuelve como una densa carga. No saber
qué hacer, hacia dónde ir, cómo decir lo que nunca
supimos. “Qué hostiles nos ponemos cuando no
queremos que nos amen”, dice. De la alta alcurnia
al ferretero, de un amor que insiste en amar o en No será lo mismo
rechazar a la mujer de la limpieza. Con fronteras de Mariela Anastasio
difusas, híbridas, de nombres que se van en unas Club Hem Editorxs
páginas y reaparecen más allá, se traza el camino La Plata / 2016
entre relato y relato, en prosa pero también con
juego en verso, resaltando las formas del lenguaje
como necesidades al indagar en esos desbordes.
La certeza, la firmeza del título elegido para el
conjunto, esa afirmación negativa —o esa negación
afirmativa—, surge de uno de los personajes de
antepasados aristocráticos enmarcando al lector
sin decírselo. Una vez roto el dique, nada, nunca,
podrá ser lo mismo.
Una apuesta más de Club Hem Editorxs
que no sólo agregó a su Sinfonía Emergente un
nuevo título (que comparte un juego similar con
el anterior de la colección, No tenemos apuro),
sino que también logró sintetizar en la tapa el
grito desesperado y ahogado que línea a línea
Anastasio construye para mostrarnos un universo
en la particularidad de cada personaje y en una
realidad de fondo que interpela y empatiza.

Facundo Basualdo

RESEÑAS 5
 E l nervio central de la poética de In memoriam
(Audisea, 2016) se exhibe cruzado por la ex-
periencia del terrorismo de Estado. En medio de
un paisaje en ruinas, o mejor, frente a las ruinas
del paisaje chileno –con pedazos de la cordillera,
escombros de la costa, los Andes en llamas o el Pa-
cífico levantándose sobre los Andes, donde “Chile
flotaba ondeando suavemente como a veces emer-
gen flotando los cuerpos muertos en la playa”–, se
manifiesta incesantemente una lectura apocalípti-
ca de la historia, en el sentido etimológico de la
palabra. Según el Diccionario Etimológico de la
Lengua Española de Roque Barcia, el término pro-
viene “del griego Apokálypsis; de apo, separación,
y kalyptō, yo cubro”. Es decir que el apocalipsis se
presenta como un descubrimiento, el corrimiento
del velo de las apariencias del mundo.
La atmósfera apocalíptica es palpable (“Ha lle-
gado el fin”), mientras que algo de esa idea de re-
velación –y también un cierto tono bíblico– resuena
tanto en el uso recurrente del pretérito imperfecto
(“El Pacífico era el cielo…”; “Y el cielo parecía un
mar…”) como de nexos copulativos o adverbios tem-
porales muchas veces iniciando las frases (“Se vie-
ron entonces las pinturas en el cielo…”; “Y los res-
tos del Pacífico (…) se rompían como ventanas…”;
“Entonces sobre los escombros del Pacífico…”; “Y el
Pacífico entero era un mar de escombros…”).
A la manera del ragnarok –un apocalipsis cir-
cular– retorna una y otra vez, como un núcleo po-
sible del libro, una escena concreta: la del padre
que abandona a sus hijos. “Dejé a mi mujer y los
dos chicos. Me operé de ellos”: ese es el episodio
central, que se replica en toda la extensión de la
escritura (“perdiéndote papá”; “¿Sabías que yo
también dejé / a mis hijos papá?”; “Hijo de puta
nos dejaste”; “pero cómo pudiste largarte así”;
“un sueño donde huyes”). La figura del padre que
In memoriam huye pone también en entredicho las coordenadas
de Raúl Zurita de la moral cristiana conservadora en las que se
Audisea alinea el golpe: Dios, la Patria y la familia. Lo que
Buenos Aires / 2016 desaparece es el Estado.

Juan Delaygue

Calle 5 #1289 e/58 y 59

La Plata (1900) Bs. As.
(221) 530 1721
quevesgrafica@gmail.com
Qué ves? Gráfica

6 Malisia, la revista
E l título del libro nos propone desde el inicio
un juego, tanto en su diseño de portada, como
también en los recorridos lúdicos que interpelan
a sus destinatarixs en cada espacio donde desde
el arte se apuesta a transformar el contexto de
encierro punitivo.
Juliana Celle nos invita a recorrer las hazañas
de las personas que (re)territorializan las jaulas-
cárceles de los jóvenes en conflicto con la ley. Y
en esos recorridos propicia una de-construcción
de los barrotes, los de los lectores y los de las
jaulas que habitan los pibes de los sectores más
vulnerables de la sociedad.
¿Para qué sirven las propuestas que
pretenden socavar los cimientos del encierro?
Celle apuesta a diferentes respuestas, a través
de escenas que propician nuevos puntos de
enunciación y miradas para comprender las
historias de los pibes criminalizados del presente.
Con su escritura reúne y sistematiza diversas
experiencias de Claudia López Lombardi y María
Ibarlín -integrantes de El Puente Arte y Cultura-
activistas que desde el arte se animan a pensar
una praxis posible a pesar de los muros.
Celle nos invita a transitar el sentido de la
experiencia artística, y nos invitan a recorrer la
ruta de la demagogia punitiva en la avenida 520
al fondo, donde recorremos en el relato el hospital
de Melchor Romero, la Unidad N°45, la Unidad
N°44, los institutos para jóvenes como el Legarra
y el Almafuerte.
Asimismo, nos propone “otrarnos” a los pibes y a Almafuerte
los lectores, que se convierten en los interlocutores de Juliana Celle
de las narrativas que de-construyen estos Malisia
jóvenes, quienes a través de la expresión artística La Plata / 2017
subvierten sus propias posiciones subjetivas.
La autora se anima a recorrer lo invisible, lo
que muchos eligen no ver, las historias de los
pibes que la sociedad sistemáticamente vulnera
y encierra en las jaulas donde logran “otrarse” y
escaparse en algún poema, en alguna escena, en
la deconstrucción de sus propias vidas.

Irma Colanzi y Belén del Manzo

de Mujeres (des)habitando encierros

RESEÑAS 7
Vida acuática
x Eric Schierloh

Son of a bitch, I’m sick of these dolphins. Los ámbitos asociados de

Steve Zissou la escritura, la traducción y la
edición me han permitido re-
flexionar sobre ciertos hechos y
actitudes que tienen que ver (y
muy profundamente, creo) con
la ideología y la manera de as-
pirar a producir y sostener una
cierta in(ter)dependencia entre
proyectos estéticos y editoriales
en el campo que nos reúne; con
la forma, en definitiva, en que
habitamos y participamos de
nuestra cultura. Resulta muy
fácil para mí admitir prematu-
ramente que todo el asunto se
parece a una galaxia en explo-
sión, tanto por su tamaño como
por la naturaleza poco asible
de todo el fenómeno; aún así,
intentaré ordenar lo mejor que
pueda estas reflexiones que,
también lo sé, son más bien es-
bozos y disparadores para con-
tinuar reflexionando antes que
afirmaciones con alguna pre-
tensión de certeza.
Ha llegado a ser habitual
para mí, e intuyo que también
para otros, escuchar críticas a
las traducciones literarias es-
pañolas que llegan a la Argen-
tina. Cierta idea de coloniza-
ción cultural en manos de los
grupos empresariales del libro
(dudo mucho en llamarlos “edi-
toriales”, pues para mí las edi-
toriales tienen que ver con otras
cosas, empezando por la dimen-
sión humana: ¿acaso Bimbo es
una panadería? ¿WalMart un
Eric Schierloh (La Plata, 1981) es escritor, traductor y editor. almacén?¿Yenni una librería?
Publicó 12 libros: los últimos son La mera tierra (Bajo la luna) y ¿Son Penguin Random House
Variaciones sobre cerrar los ojos (Editorial Municipal de Rosario). y Planeta editoriales?) viene en
Tradujo a Herman Melville, Henry D. Thoreau, Theodore Enslin, ayuda de esta queja que yo he
D.H. Lawrence, Richard Brautigan y William S. Burroughs, entre escuchado a menudo de parte
otros. Desde 2011 dirige la editorial artesanal & hogareña Barba tanto de editores y lectores como
de Abejas. Vive en City Bell, provincia de Buenos Aires. de libreros, periodistas y traduc-

8 Malisia, la revista
tores. Ahora bien, sopesado lo
anterior, se me han ocurrido a lo
largo de estos años de traducción
y edición algunos matices, por
así decir, que vendrían a echar
un cierto gris que juzgo necesa-
rio sobre el asunto. El primero y
más evidente podría ser este: si
las traducciones las hacen tra-
ductores españoles en España,
¿por qué habrían de traducir
pensando en lectores no-españo-
les? ¿Acaso no esconde esa forma
de pensar la traducción asociada
al campo editorial (incluso en el
marco del neoliberalismo con au-
sencia de muchas, muchísimas
políticas estatales vitales) un
cierto paternalismo para con la
vieja España, y hasta una espe-
cie de trágico autocolonialismo
que no deja de mal esconder una
rotunda y evidente incapacidad
nuestra a la hora de diseñar po-
líticas serias y sostenidas que
impulsen y desarrollen una so-
beranía editorial? ¿Esa idea no
está demasiado cerca de, si no es
que da vida y justifica, ese adefe-
sio moderno y globalizado llama-
do “español neutro”? Pienso que
la queja está mal orientada. Hay
un problema ligado a la traduc-
ción, sin dudas; pero es indiso-
ciable de otros (unos problemas
anteriores, y hasta mayores)
como las políticas de producción
y exportación editoriales, la au-
sencia de proteccionismo e in-
centivo genuinos por parte de los
Estados y la falta de compromiso
de algunos actores en la escena
de producción editorial, el más
evidente de los cuales puede que
sea el propio escritor.
Todos estamos al tanto de los
efectos nefastos de la concentra-
ción editorial que en nuestro país
inició en las últimas décadas del
siglo pasado y que a escala glo-
bal continúa hasta hoy (Bertels-
mann acaba de comprar a Pear-
son otro 22% de PRH por 780
millones de euros); tal y como
podría pensarse, este problema
no deja de ser el viejo problema
de la concentración capitalista
en manos de las corporaciones.
Muchas editoriales nacionales
fueron absorbidas, cediendo o
perdiendo su independencia (en
principio, de criterio editorial) a
los cada vez más concentrados
grupos empresariales del libro,
que son quienes a fuerza de ofer-
tar “mejor”, que es apenas decir
“más” o “más grande” (quizás
algún día se hable de bibliolava-
do), terminan quedándose, entre
otras cosas, con muchos dere-
chos de traducción, derechos que
debido a su naturaleza empresa-
rial multinacional estos grupos
pueden gestionar en exclusivi-
dad para toda una zona idiomá-
tica (así, los derechos para tra-
ducir “al español”, como si sólo
hubiera uno, y no para traducir
y publicar en España, en Méxi-
co, en Guatemala, etc). Estamos
al tanto de, pues creo que segui-
mos viendo a diario, lo que esto
significa en materia de (ausen-
cia de) políticas editoriales a lar-
go plazo, de (homogeneización
de la) traducción y de (violentas)
estrategias de mercad(e)o. Aho-
ra bien: ¿qué editorial argentina
no quisiera exportar, digamos a
España o Venezuela, 5, 10 ó 20
mil ejemplares de su libro tradu-
cido en Argentina para lectores
argentinos, y no 1 ó 3 veces en
la vida editorial sino, por el con-
trario, que esa sea su mecánica
y suerte constante, su modus
operandi habitual, digamos? El
problema es complejo y la pre-
gunta puede parecer asimétri-
ca, pero para mí, tal como viene
planteado históricamente, no se
trata más que de una disputa
de hegemonías (Argentina una
vez fue la España que España
es hoy para nosotros, editorial-
mente hablando. Argentina no
deja de soñar la pesadilla de
volver a serlo, y en eso acaso se
encuentre luchando con México,
aunque en planos diferentes.
Etc, etc, etc). No queremos ga-
llegadas en nuestras librerías,
pero quizás no nos molestarían
las porteñadas o rioplatensea-
das en las de Madrid, Jalisco
o Quito, ¿o sí? Exportar libros
(materiales, físicos) en el siglo
XXI quizás sea otra de las estu-
pideces que deberíamos achacar
a nuestra abulia e incapacidad
(como editores, especialmente)
de entablar relaciones con pares
editores en nuestra enorme y ri-
quísima zona idiomática, nacio-
nal, continental y aún más allá.
Llegado este punto, como dije, la
cuestión queda planteada más
bien como una (vieja) puja por
la hegemonía, y lo que a mí me
interesa, en todo caso, es pensar
cómo se podrían debilitar (iba a
decir destruir) esas hegemonías
en pugna, qué podría hacer cada
actor en la escena de producción
editorial para ir en esa dirección,
hacia ese debilitamiento genui-
no porque no aspiraría a liderar
un mercado (el de una hipotética
zona idiomática completa) sino a
la convivencia, (auto)sustentabi-
lidad y solidaridad de diferentes
mercados (en principio y en nues-
tro caso, los de las diferentes y
riquísimas subzonas idiomáticas
o territorios del idioma español).
Pienso que hay (y si no ya
habrá que imaginarlas) estrate-
gias para cada actor (escritores,
traductores, editores, incluso
librerías) que pueden orientar-
se hacia la soberanía editorial,
la llamada “independencia” (un
término que todo el tiempo se
busca relativizar para anular y
empujar definitivamente en la
inutilidad pero que a mí, por el
contrario, me parece cada vez
más útil y vital), y al mismo
tiempo el debilitamiento de la
hegemonía de los grupos em-
presariales del libro. La coedi-
ción entre proyectos editoriales
independientes afines es sin
dudas una de ellas. Se trata de
un tipo de relación basada en
POLÍTICAS DE TRADUCCIÓN 9
la confianza y en el trabajo mu-
tuo además de en el lucro, para
editar y publicar en las subzo-
nas o los diferentes territorios
idiomáticos de nuestra lengua,
ya sea el de nuestro propio país
(donde la extensión del territorio
podría leerse en tanto problema
“idiomático” pero también ideo-
lógico) como del continente (es-
pecialmente) y del mundo ente-
ro, pues hay razones para creer
que hay pequeños mercados
para el libro en español fuera de
su zona idiomática.
Los escritores, por su parte,
están en la base de esta posi-
bilidad real para debilitar una
hegemonía que determina for-
mas tanto de editar y publicar
como de escribir, de traducir,
de imprimir (en países exóticos
cuando no en… barcos-talleres:
¿se hablará también algún día
de paraísos editoriales o de im-
prenta, así como hay paraísos
esclavistas para la confección
manufacturera de calzado de-
portivo o dispositivos móviles?),
de aparecer en los medios, de
ser leídos, de firmar contratos,
etc. Son los escritores quienes
podrían (iba a decir deberían)
preocuparse por negociar los de-
rechos de traducción en térmi-
nos nacionales o regionales (los
10 Malisia, la revista
territorios desparejos con las di-
ferencias y matices propios den-
tro de una zona idiomática real)
en lugar de hacerlo en exclusivi-
dad para toda una zona idiomá-
tica hologramática por completo
irreal. Un escritor argentino po-
dría no negociar los derechos de
traducción al inglés para toda la
zona de habla inglesa sino (pre)
ocuparse por tener quien lo tra-
duzca y edite, por ejemplo, en
Estados Unidos (otro país enor-
me donde se podría pensar en
ser publicado en Nueva York y
California, aunque también en
Washington y Florida, se-pa-
ra-da-y-si-mul-tá-nea-men-te) e
Inglaterra, y con eso ya estaría
bien, aunque sólo para empe-
zar. Del mismo modo un escri-
tor irlandés podría ocuparse por
tener un traductor y una edito-
rial en Cuba, y otros en Chile,
y en Uruguay, y en España, y
así. Yo creo que el escritor en el
siglo XXI no puede no conocer
estas posibilidades (entre otros
muchos saludables problemas
sobre traducción, edición, im-
presión, difusión, etc). Él mis-
mo podría encargarse perfecta-
mente de velar por este tipo de
compromiso con (en principio)
sus propios intereses, la autén-
tica bibliodiversidad y el debili-
tamiento de una hegemonía (o
reconocer de plano que nada de
todo esto le importara). Incluso
si resultara que está muy ocu-
pado escribiendo su gran obra
y no pudiera encargarse él mis-
mo de estos asuntos espinosos
y algo idealistas (iba a decir
proletarios), entonces quizás
podría volver un poco más útil
la figura de ese personaje tan
pintoresco aunque desconocido
para el 99% de los escritores, el
“agente literario”, quien ya po-
drá encargarse de que todo este
complicado plan funcione de la
mejor manera posible allí en
cada país e idioma (cada poten-
cial mercado, en definitiva) que
demostrara interés.
El Estado a través de sus
instituciones y organismos sin
dudas podría ser (sería desea-
ble que lo fuera) un gran aliado
para ayudar a los editores inde-
pendientes a luchar por una so-
beranía editorial. Por ejemplo,
no comprando a las pequeñas
y medianas editoriales grandes
cantidades de libros físicos des-
tinados a las bibliotecas nacio-
nales (“compra centralizada”,
CONABIP) sino los permisos
transitorios para imprimir una
cierta cantidad de esos libros;
de esta manera el propio Estado
podría decidir (estratégicamen-
te) en qué pequeñas imprentas
tanto privadas como municipa-
les, universitarias, comunitarias
o cooperativas de las diferentes
regiones del territorio nacional
imprimir estos pequeños pero
frecuentes pedidos de alrededor
de 2000 ejemplares (y así para
cada uno de los más de 100 pro-
yecto de “obras” compradas, de
ser posible), lo que haría que los
editores no tuvieran que desca-
rrilar sus estrategias anuales
para atender la impresión de un
pedido enorme (de libros compra-
dos a mitad del precio de tapa y
pagados en plazos ridículamen-
te laxos en un país enfermo de
inflación) sino simplemente ges-
tionar un permiso de impresión
o una coedición (y con un pago
que luego el Estado podría hacer
directa y simultáneamente al
editor y al autor en los términos
que ellos mismos acordaran).
Por ejemplo, limitando la impor-
tación de traducciones hechas en
el extranjero (sobre todo cuando
ingresan en grandes cantidades)
pero (PERO) para (PARA) in-
centivar la traducción hecha en
el país. (Paréntesis: es frecuen-
te también escuchar despotricar
contra la importación de libros
en nuestro idioma producidos en
el extranjero. Habría que comen-
zar, siempre, diciendo que hay
matices, si no es que se trata de
enormes diferencias insalvables.
¿Son lo mismo la parva de saldos
que los grupos empresariales del
libro envían desde España a las
Américas, casi como si se tratara
de residuos radiactivos, que las
novedades o el fondo editorial de
las editoriales españolas Alpha
Decay, Errata naturae, Pepitas
de calabaza, Periférica, Blakie
Books o Jekyll & Jill? ¿Es fun-
dada la creencia de que, siempre
hablando de buenos libros de edi-
toriales independientes o de ca-
tálogo, de aquí o allá, exista algo
así como una “competencia”?)
Sigamos: por ejemplo, aceitando
el circuito de ferias y festivales
existente y buscando ampliarlo
y consolidarlo en la mayor parte
del territorio nacional. Por ejem-
plo, eximiendo de IVA y otros
impuestos a los insumos vitales
para la industria editorial y a
sus gastos derivados, y no sólo
a su resultado material: el libro.
Por ejemplo, produciendo pape-
les de calidad para uso editorial
interno. Podría seguir…
El campo editorial argentino
se parece también a un océano
en el que un montón de náu-
fragos luchan por mantener
a flote sus balsas (muchas de
ellas sólida y prodigiosamente
construidas, con vela y timón),
en el que unos cuántos barcos
pequeños y medianos navegan
más o menos tranquilos (unos
barcos bellísimos y modestos a
los que los años les han enno-
blecido la madera de sus cascos,
tripulados por verdaderos ma-
rineros que, sin embargo, viven
atentos a la próxima tormenta,
a sabiendas de que tan sólo una
hora de sueño durante la guar-
dia bien podría borrarlos para
siempre del mapa) y en el que
dos o tres buques-factoría, unas
férreas estructuras descomuna-
les dirigidas por sistemas de po-
sicionamiento global, ocultan la
luz del sol pasado el mediodía.
(Estas estructuras, tan pesadas
que casi no navegan sino que
más bien flotan a la deriva como
muertas ciudades-kraken, son
unas moles tan altas que resul-
taría casi imposible abordarlas
a no ser que nos arrojen un cabo
desde lo alto de su improbable
cubierta, y yo no quiero ni ima-
ginarme lo en deuda que debe
sentirse el llegar ahí arriba, a la
cima de todo ese hierro muerto,
después de haber escalado por
un cabo de amarre.) Es tan lí-
cito que las editoriales-balsas
busquen preservarse como que
aspiren a convertirse en barcos,
en un barco mejor y más grande
como aquellos barcos de buena
madera y marineros al timón de
los que hablé antes; eso es, en
definitiva, lo que eran muchas
de las editoriales antes de la
concentración editorial Maels-
trom del neoliberalismo tsuna-
mi de fines del siglo pasado. Y
lo mismo va para los barcos que
buscaran permanecer, de algu-
na manera, barcos aún, fieles a
las leyes de la navegación, diga-
mos. Pero el crecimiento no es,
no puede ser, exponencial: y eso
quiere decir que tarde o tempra-
no llega el momento en que hay
que tomar la decisión de des-
virtuarse o preservarse, de no
volverse un buque-factoría, de
no cambiar la navegación con
todos sus peligros por la mera y
tediosa flotabilidad. Cierto cre-
cimiento es sin dudas posible,
deseable y esperable, pero tiene
que tratarse de un horizonte le-
gítimo, de algo realizable en sin-
tonía con la naturaleza del pro-
yecto que permitió, en principio,
llegar de algún modo hasta la
posibilidad de poder (tener) que
decidir: la de navegar a una ve-
locidad crucero que no pondría
en peligro ni nuestra estructura
(aquí estamos, hechos de made-
ra de árboles, y hechos para du-
rar) ni nuestro gusto por el tra-
bajo con un sentido y bien hecho
(tanto de los propios libros como
de la ruta que van trazando y
que llamamos catálogo). Para
eso es que creo que tenemos
que formarnos como escritores,
traductores y editores inteligen-
tes, sensibles y comprometidos
pero también (y quizás espe-
cialmente) aventureros, todo lo
independientes que sea posible
del poder hegemónico y de cual-
quier otra tiranía, e interdepen-
dientes de quienes navegan con
nosotros las mismas aguas.
POLÍTICAS DE TRADUCCIÓN 11

Hacia una política de la edición
como política del arte
x Sara Bosoer
12 Malisia, la revista
En las últimas décadas, el
espacio del libro y la producción
editorial fue objeto de numerosas
reflexiones que advierten sobre
los cambios impulsados por las
llamadas editoriales “indepen-
dientes”, “artesanales”, “caseras”
o “alternativas”. Nombradas con
alguno de estos rótulos, son ob-
jeto de reflexión para la prensa
especializada y el campo acadé-
mico, pero también aparecen en
los relatos de los editores y en sus
intervenciones colectivas.
Entre la diversidad de estos
emprendimientos podemos re-
conocer la emergencia de una
forma de concebir la edición de
que se vuelve particularmente
interesante en tanto condensa y
acompaña algunas transforma-
ciones del arte contemporáneo.

Se trata de un grupo de editores
que produce una serie de libros
donde se combinan tres modos
de arte: el de la escritura, las
artes visuales (dibujo, fotogra-
fía, collage) y la edición –el dise-
ño y armado del libro–, también
pensada y vivida como una for-
ma de creación artística. Cada
uno de estos libros constituiría
un hecho estético o artístico en
sí mismo ya que propone y se
produce en una experiencia de
un carácter distinto al de las
prácticas de edición, ilustración
y escritura pensadas como dis-
ciplinas con fronteras delimita-
das en el sentido de las especia-
lizaciones modernas. En estos
casos, los editores conciben su
labor como una actividad artís-
tica, y no como la mera suma
de cada disciplina aislada: “no
somos escritoras, no somos
pintoras, somos hacedoras de
libros”, dicen las creadoras de
la editorial brasileña Fada in-
flada, probablemente las que
formulan esta idea con más ra-
dicalidad y conciencia. Ese cor-
pus puede incluir, aunque no
necesariamente, los llamados
libros-objeto, en donde los ar-
tistas parten del formato libro
para producir una obra. Pero
generalmente sostienen la dife-
rencia disciplinar y la creencia
en ámbitos separados que, a lo
sumo, dialogan entre sí.
En la mayoría de estos casos,
a simple vista se trata de libros
convencionales y, en este senti-
do, también se desplazan de las
pequeñas editoras que concen-
tran su apuesta estética en ta-
pas llamativas, en ocasiones rea-
lizadas como obras únicas y con
técnicas originales, como pueden
ser Colección Chapita o Vox.
En su condición de empren-
dimientos editoriales indepen-
dientes, a la vez que evidencian
la heterogeneidad del sector,
también comparten varios de
sus rasgos. Entre esas caracte-
rísticas es pertinente señalar:
• El término “independiente”
se instala como una “catego-
ría ética” que opera como una
forma de identidad y de resis-
tencia a las transformaciones
impulsadas por el mercado
editorial globalizado.
• Se originan como proyectos
afectivos: proyectos de pa-
rejas (Club Río Paraná, Mo-
chuelos), familiares (Spiral
Jetty) o de amigos (Yo soy
Gilda, Fada Inflada). Esto
supone una lógica que en
cierta forma se desvía de
la lógica del mercado: pri-
ma el deseo de hacer con el
otro, de encontrarse en un
proyecto común y de correr
los riesgos afectivos impli-
cados en una construcción
colectiva. No es que el deseo
de dinero se diluya, pero no
parece ser lo que motiva la
reunión de esos agentes, el
encuentro. Y tampoco se
trataría simplemente de
una denegación porque los
argumentos afectivos que
esgrimen tienen un peso
difícil de ignorar. En este
sentido, aparece un imagi-
nario fuerte sobre la comu-
nidad, sobre las ventajas de
una forma de hacer común
que contraponen a las privi-
legiadas en la cultura capi-
talista, junto con la reapro-
piación del quehacer ma-
nual y del control de todas
las instancias en la cadena
de producción. Por ejemplo,
el primer libro de Mochue-
los es de William Morris; la
introducción, la traducción,
el diseño y la composición y
armado del libro fueron ín-
tegramente realizados por
los editores, que, además,
son pareja.
• Sin embargo, no necesaria-
mente se trata de empren-
dimientos ligados a lo arte-
sanal o a lo casero. Pueden
recurrir a lo artesanal como
una alternativa económica
para la edición y, sobre la
marcha, esto se constitu-
ye en una opción deseada.
También suelen referir el
descubrimiento o hallazgo
de un modo de hacer que
comienzan vinculando a lo
artístico y al cual, a medida
que avanzan, le atribuyen
potencia política. Estas edi-
toras luego se mueven en
la tensión entre modos de
editar. Otras, en cambio,
nacen directamente como
propuestas artesanales o
artísticas desde el vamos.
Al mismo tiempo, en su
mayoría emplean los dispo-
sitivos tecnológicos y herra-
ARTES DE LA EDICIÓN 13
 mientas de difusión de la web y, en muchos
casos, ponen en juego estrategias refinadas y
con fuertes apuestas estéticas. Se establece
así una interrelación entre lo artesanal y la
materialidad del libro con lo digital y el efecto
de desmaterialización que invitan a repensar
un vínculo usualmente visto como de compe-
tencia y exclusión.
• En relación con esto, las tiradas son reducidas,
y los canales de distribución alternativos, es-
trechamente vinculados a las redes sociales.
El editor argentino Eric Schierloh, que ven-
de el 50 % de sus libros a través de Facebook,
propone la figura de “mercado íntimo” para
describir este fenómeno. En algunos casos, ex-
plícitamente apuestan a un modo de produc-
ción concebido como contrario al capitalismo
porque no buscan el crecimiento económico ni
aspiran a convertirse en una gran editorial.
• Este posicionamiento político respecto a las
leyes del mercado no siempre es previo al na-
cimiento del sello editorial. En gran parte de
los casos se configura a partir de la necesidad,
es decir que se construye como una resisten-
cia a los límites que el mercado impone. Es en
este sentido, también, que lo político parece
haberse trasladado de los contenidos al acto
de producción. Pero además, si atendemos
a los relatos de los editores, el modo en que
describen los proyectos editoriales indica que
no se gestaron con una meta definida de an-
temano y el conocimiento del camino a reco-
rrer, sino más bien como proyectos artísticos
marcados por el descubrimiento y la búsque-
da incierta.
Algunas conclusiones provisorias
La mayoría de estas editoriales proponen mo-
dos de lectura que necesariamente promueven
una temporalidad detenida. Me refiero a que la
práctica de lectura más corriente (lineal y secuen-
cial donde se pasa en orden una página tras otra)
está principalmente alterada y se incita a la de-
mora en cada página o momento como modalidad.
En este sentido, la forma de la tipografía y la dis-
posición de la palabra y la letra en la hoja abren
intervalos en lo aprendido donde es necesario
poner en juego disposiciones que instalan otros
tiempos para la construcción de sentidos.
Escritura, artes visuales y composición del li-
bro se vinculan deslizándose de las nociones de
identidad y de pertenencia, minando lo que se
delimita como propio y potenciando modos de
escribir que a su vez, a partir de ese encuentro,
desplazan los límites de lo pensado como litera-
rio. Estas formas de organización de lo sensible
son estudiadas como una característica del arte
contemporáneo que hace trastabillar las nociones
de pertenencia, especificidad, disciplina y autono-
mía. Hasta el momento, algunos trabajos críticos
se interesaron en producciones de esta clase, pero
se focalizan en indagar las obras de los artistas
o de los escritores que proponen estos cruces. In-
cluir la perspectiva de las editoriales permitiría
pensar otras facetas de este problema y profun-
dizar en cuestiones como la potencialidad política
de estas transformaciones.

En busca de canales alternativos de distribu-

ción, es usual que los editores de diferentes regio-
nes y países se relacionen para intercambiar con-
tactos, acceder a alguna librería o participar en
una feria. Este movimiento, si bien aún no puede
dimensionarse, está contribuyendo a la difusión
de obras y autores latinoamericanos por fuera de
los canales dominantes. Será necesario atender,
sin embargo, al impacto que pudieran comenzar a
tener los cambios políticos en la región (gobiernos
neoliberales e implementación de políticas res-
trictivas, falta de subsidios y estímulos a la edi-
ción y otros emprendimientos culturales).
Los editores construyen su “experiencia singu-
lar y nacional” en una dimensión mayor que las
contiene, tanto a través de encuentros concretos
como de sus reflexiones sobre el arte y las socieda-
des del continente.

14 Malisia, la revista

:e(m)r;
Editorial Municipal de Rosario
x Juan Augusto Gianella
Con veinticinco años de trayec-
toria, la Editorial Municipal de
Rosario, o :e(m)r;, es sin duda
un modelo de excelencia en lo
que a editoriales estatales se
refiere. Esto se comprueba en
el hecho de que, a pesar de los
propósitos institucionales que
limitan su campo de acción,
sus múltiples colecciones y la
calidad que exhibe cada libro
o disco que publican pueden
competir con la oferta de cual-
quier otra editorial, e incluso
superarla, imponerse. Desde
su elocuente isotipo –donde la
letra e parece venir a dar defi-
nición a algo que precede a los
dos puntos, se espera que siga
algún tipo de adición luego del
punto y coma, mientras la m
está cautamente ubicada entre
paréntesis–, la creatividad, en
tanto juego entre límites, pare-
ce no ceder ante ningún aspecto
de su producción.
Tuvimos oportunidad de hacer-
le algunas preguntas a Oscar
Taborda, poeta, novelista y
editor (en el orden que prefie-
ran), a cargo de la dirección edi-
torial desde hace diez años.
¿Cómo se crea la editorial y
para dar respuesta a qué de-
manda? ¿Qué presiones encon-
traron alivio con su creación?
La editorial se crea por una
ordenanza del Concejo Munici-
pal el 30 de julio de 1992, en la
órbita de la por entonces Sub-
secretaría de Cultura, actual-
mente Secretaría de Cultura y
Educación. Entre sus propósi-
tos declarados estaban los de
difundir las obras de los autores
de Rosario; dar prioridad a la
temática local, regional y pro-
vincial; brindar oportunidad a
los escritores y artistas locales,
sobre todo inéditos, de publicar
sus trabajos; dotar a las publi-
caciones de un criterio estético
elevado sin elitismo, sin censu-
ra y sin prejuicios. Desconoce-
mos cuáles fueron los criterios
que guiaron las primeras pu-
blicaciones, pero los primeros
títulos que publicó la EMR fue-
ron de autores que a principios
de la década de 1990 rondarían
los 60 años de edad: Ada Dona-
to, Angélica Gorodischer, Jorge
Riestra, Alma Maritano y Al-
berto Lagunas, los que de algu-
ENTREVISTA 15
na manera constituían la vieja
guardia de las letras rosarinas.
Esa colección, Narradores rosa-
rinos, fue creada por el director
editorial de entonces, Gary Vila
Ortiz, poeta y periodista cultu-
ral del diario La Capital.
¿Qué incidencia tuvieron las
experiencias editoriales ro-
sarinas anteriores? Pienso,
sobre todo en El lagrimal
trifurca, Diario de poesía,
Beatriz Viterbo.
Coetánea de El lagrimal tri-
furca y La Cachimba, dos revis-
tas-editoriales representativas
de los años 60-70, también estu-
vo la experiencia de la Biblioteca
Vigil[1], y quisiéramos creer que
la editorial es deudora de una
tradición renovadora y a la vez
popular. El primer dossier de
Diario de Poesía fue dedicado a
Juan L. Ortiz y el segundo a El
lagrimal. Los tres tomos de En
el aura del sauce se publicaron
en la Vigil. Martín Prieto, Da-
niel García Helder, Elvio Gan-
dolfo y Mirta Rosenberg forma-
ron parte del consejo editorial
del Diario de Poesía. El mismo
Elvio E. Gandolfo fue durante
un año y medio director de la
editorial y Martín Prieto y Nora
Avaro coordinaron el área lite-
raria cuando fue director Pedro
Cantini. Nora, Martín, Daniel y
yo somos más o menos de la mis-
ma camada universitaria de las
fundadoras de Beatriz Viterbo,
Adriana Astutti, Sandra Contre-
ras y Marcela Zanín, lo mismo
que Analía Capdevila, Osvaldo
Aguirre, Roberto García, Beatriz
Vignoli, Judith Podlubne, etc.,
quienes también contribuyeron
con su trabajo crítico en la Colec-
ción Mayor de la editorial. Hasta
1.- Quien desee informarse acerca de la
experiencia de la Asociación Civil “Cons-
tancio C. Vigil” puede remitirse a las po-
nencias de la Dra. Natalia García disponi-
bles en la red.
16 Malisia, la revista
los 90, con la llegada del Partido
Socialista a la intendencia, que
fueron los que propiciaron la
creación de EMR, la participa-
ción del estado municipal en el
ámbito literario había sido bas-
tante esporádica.
En sus 25 años de existencia,
¿es posible establecer una
periodización o la editorial
tuvo un desarrollo constante
y homogéneo? Y si la periodi-
zación es posible, ¿cuáles fue-
ron los golpes de timón que
determinaron el rumbo hacia
la editorial que es hoy EMR?
Debieron pasar varios años
desde su creación para que la
EMR comenzara a establecer
para sí, como un programa de
desarrollo, concursos literarios
periódicos, selección de jurados,
stand comercial, pasantes uni-
versitarias, supresión del proto-
colo municipal (N. de E.: es de-
cir que no llevan nómina de au-
toridades), isotipo, planificación
de colecciones, etc. Pedro Can-
tini, que había sucedido a Vila
Ortiz, fue quien inició este pro-
ceso, luego dejó por un tiempo la
dirección de EMR para ser Jefe
de Redacción de El Ciudadano,
un diario que en sus comienzos
fue una alternativa concreta al
diario La Capital, y cuando vol-
vió de aquella experiencia pe-
riodística (en su reemplazo ha-
bía asumido la dirección Elvio
Gandolfo, quien fue el que inició
la colección Mayor) persuadió,
progresivamente, a tres compa-
ñeros del diario, Martín Prieto,
Juan Manuel Alonso y Diego
Giordano, para que se sumaran
a la editorial. Sobre la base de
ese programa constitutivo, que
requirió unos diez años, se pudo
seguir construyendo y amplian-
do la editorial, pudo pensarse
en concursos de fotografía, de
cuentos infantiles, de ilustra-
ción, de historieta, en nuevas
colecciones, en antologías de
poesía argentina o hispanoame-
ricana, en coediciones con otras
áreas municipales o con otros
sellos independientes, en una
página web, en e-books, en otra
distribución, etc. Tenemos sufi-
ciente autonomía para la toma
de esas decisiones, el catálogo
responde a una política edito-
rial, claro que esta política re-
quiere del aval de la Secretaría
de Cultura y Educación, tanto
en lo que hace su orientación
social como a la dotación de re-
cursos humanos y económicos.
Si bien la actividad literaria
y editorial rosarina se pre-
senta como incesante desde
siempre, ¿hasta dónde EMR
es responsable de la visibili-
zación de una tradición pro-
pia? Es decir, si hubo y cuá-
les fueron las operaciones de
“rescate” histórico y de qué
modos contribuyeron a una
historia crítica de la litera-
tura rosarina.
En el 2000 se inició una se-
rie de rescates de autores loca-
les que ahora conforman lo que
llamamos Colección Mayor. La
idea, que sigue vigente, fue la
de reunir textos dispersos o ago-
tados de autores que considerá-
ramos referentes de la región,
precedidos de trabajos críticos
exhaustivos, acompañados de
material gráfico. Así se fueron
publicando las obras poéticas
completas de Arturo Fruttero,
Felipe Aldana, Aldo Oliva, Emi-
lia Bertolé, Beatriz Vallejos,
Irma Peirano, la novela Intem-
perie de Roger Pla, los ensayos
y estudios literarios de María
Teresa Gramuglio y Adolfo
Prieto. Ahora estamos traba-
jando sobre las obras de Fausto
Hernández y Facundo Marull,
referentes de la poesía rosarina
de los años 40 y 50. Se podría
pensar esta colección, en el ám-
bito local, como la continuidad
de la que iniciara la biblioteca
Vigil al publicar las obras de
Juan L. Ortiz y José Pedroni.
¿Cómo se compone el staff y
de qué modo procuran la ca-
pacidad operativa a la hora
de organizar concursos a ni-
vel nacional? Me parece inte-
resante ver la utilización de
recursos propios y el tipo de
articulaciones que producen
tanto con instituciones esta-
tales como privadas.
Aunque hay coordinaciones
específicas, los que trabajamos
en la editorial tratamos de estar
al tanto de todos los aspectos
que hacen a los libros y discos y
planificamos las distintas accio-
nes de producción y posproduc-
ción. Juan Manuel Alonso, que
está a cargo del diseño gráfico
y el vínculo con las imprentas,
trabaja estrechamente con Lis
Mondaini. Diego Giordano lleva
adelante las ediciones de discos
y Daniel García Helder coordi-
na el área literaria. Contamos
además con una empleada ad-
ministrativa y con dos pasan-
tes, estudiantes de la carrera de
Letras, que se renuevan cada
año y medio y reparten su car-
ga horaria entre la atención de
nuestro stand comercial y en
tareas propiamente editoriales,
como corrección, búsqueda de
información, trabajos de archi-
vo, etc. Además contratamos
permanentemente para deter-
minados proyectos a otros edito-
res, escritores, investigadores,
fotógrafos, ilustradores, diseña-
dores y, llegado el caso, traduc-
tores. Siempre estamos atentos
para asociarnos con otras ins-
tituciones estatales y también
privadas. Con el Ministerio de
Innovación y Cultura de Santa
Fe venimos haciendo las anto-
logías de poesía que se presen-
taron en los últimos seis años
en el Festival Internacional de
Poesía de Rosario, con la edito-
rial de la UNL hicimos El collar
de arena, de Beatriz Vallejos,
pero también hemos hecho co-
producciones con los museos
de la Memoria y de la Ciudad,
con el Centro Cultural Parque
de España, con la Escuela de
Museología, con la Escuela de
Experimentación en Cine y Fo-
tografía, con el programa Cero-
veinticinco, que pertenecen a la
Secretaría de Cultura y Educa-
ción, como también con áreas
de las secretarías de Salud, de
Turismo y de Desarrollo Social.
Con la editorial Ivan Rosado
hicimos un libro sobre la obra
pictórica de Luis Ouvrard, con
Musaraña El volcán, un presen-
te de la historieta latinoameri-
cana, con el sello discográfico
Soy Mutante el CD Mañana,
con covers de temas clásicos de
Los Gatos. Cuando ocurre que
con otros compartimos proyec-
tos e investigaciones, tratamos
que los objetivos se concreten
sumando capacidades. Para los
dos recientes concursos nacio-
nales que realizamos, de poesía
y de historieta de temática LG-
BTI, fue fundamental la aplica-
ción que dispusimos en nuestra
página web. Se podían presen-
tar los trabajos de manera di-
gital, sin el engorro y los costos
del envío postal convencional, y
eso redundó en una mayor par-
ticipación. Ahora lanzamos con
el mismo sistema un Concurso
Regional de Nouvelle, dirigido
a autores nacidos o residentes
en las provincias argentinas de
Chaco, Corrientes, Entre Ríos,
Formosa, Misiones y Santa Fe,
y la república de Paraguay.
Veremos cómo nos va. En el de
poesía hubo 1358 participantes
provenientes de todas las pro-
vincias del país, lo cual también
habla de que la comunicación
fue bastante efectiva.
ENTREVISTA 17
Salidas sin falso optimismo
Librerías - ferias - imprentas

x Néstor González
¿Por qué hacer una editorial?

“Mucho lo habría entendido

si no me lo hubieran explicado”.

Stanislaw Jerzy Lec

La voluntad de editar debiera partir de una

idea romántica. No estoy seguro de que las pe-
queñas editoriales llamadas independientes edi-
ten “poniendo en suspenso la conveniencia de lo
oportuno, de la demanda”[1] y que eso, además,
sea un acto de invención. El alto nivel de acepta-
ción de los catálogos propuestos por las editoria-
les pequeñas debería hacernos reflexionar sobre
otra demanda, no la que sale de los aparatos de
prensa. Uno no edita solo. Si las publicaciones no
responden a las condiciones de la época, no tienen
arraigo. Hay un terreno fértil para ciertas ideas.
Y, por otro lado, el kairos de un libro debería ser-
vir para propiciar nuevas perspectivas provisio-
nales, nuevos debates. La apuesta, quizás, sea
jugar con la frontera de la aceptación.
Sin embargo, hay otro aspecto del editor que
ponderamos. Cualquiera puede mandar a impri-
mir textos y no ser necesariamente un editor. Asi-
mismo, tampoco consideraremos editor a quien
tiene un par de aciertos comerciales. Observamos
1.- Verónica Stedile Luna, “La feria, la serie, el montaje. Mesas
de disección”, en revista Malisia Nº 2, junio de 2017.

18 Malisia, la revista
que existen otras razones que
motivan a mucha gente a impri-
mir libros, esnobismo, vanidad
o enriquecimiento dinerario.
Sospecho que este oficio debiera
proyectar una idea con su catá-
logo, a la que podríamos llamar
alma.[2] No importa que nadie lo
note, pero esa intención es fun-
damental. El editor escribe un
libro viviente. El carácter pro-
visional de su construcción está
ligado a la aparición de nuevas
voces o hechos que las condicio-
nen. El editor busca contagiar
y prolongar su catálogo. En
ocasiones la edición también es
víctima de una obsesión, en el
intento por arrebatar al lector
su bien más preciado. El editor
tiene un gesto seductor, poblado
de elecciones, que son el abismo
que tracciona al lector hacia la
razón del catálogo. En la mayo-
ría de los casos no existe posibi-
lidad alguna de diálogo entre el
editor y el lector, los libros res-
ponden y el lector hilvana. Si en
su búsqueda el editor pierde la
tensión entre los lectores y sus
elecciones, franquea la fronte-
ra de aceptación, entonces se
queda afuera, su correlato es
la bancarrota. Pero ninguno de
nosotros se está fundiendo por
sus elecciones de publicación.
Lo que no cubre el mains-
tream con los grandes aparatos
de instalación de sus productos,
quemando mercado, haciendo
absorciones, compras hostiles,
sacando del juego a sus compe-
tidores, lo hacen las editoriales
pequeñas ofreciendo algo que
los lectores estaban esperan-
do. Al observar la decisión del
gobierno sobre la apertura de
importaciones, que obliga a las
imprentas locales a competir
con las chinas y a los editores
a disputar espacios en las li-
brerías con el saldo europeo,
2 Del lat. anĭma. Acepción orden16. f. Arq.
Eje vertical de una escalera de caracol.
no podemos dejar de suponer
que la circulación de los libros
propuestos por estas 400 edito-
riales pequeñas quedan ajenas
al interés de los grandes grupos
económicos y del ex empleado de
Planeta y Random House, hoy
ministro de cultura. Las peque-
ñas editoriales ofrecen autores
y títulos que a los lectores les
interesan y a las multinaciona-
les no. Las pequeñas se meten
en las cadenas, en las librerías
independientes, en los sitios de
ventas en Internet, en las ferias
en las calles, ciudades, pueblos.
De algo estamos seguros: busca-
mos hacer lo que consideramos
necesario y proponemos otra
circulación para el libro.
Ex Independientes
“Oh, Señor
Perdónalos,
Porque sí saben
lo que hacen”.
Karl Kraus
No sé qué significa ser inde-
pendiente en la industria del libro,
pero tampoco creo que importe.
Los pequeños editores publi-
can temas y autores que se en-
contraban ajenos a las búsque-
das de las grandes editoriales
y encontraron sus lectores. Las
grandes tienen un tamiz muy
grueso y altas pretensiones de
rentabilidad. A mayor concen-
tración más espacios para los
pequeños. Entendemos que un
proyecto editorial se construye
a largo plazo y que las políticas
de Estado deberían propiciar el
suelo para que esto ocurra. Si
queda sometido a los gustos del
mercado, desaparecen temas,
autores y traductores. Para que
continúe esa diversidad que
ofrece hoy el mercado argentino
es importante el rol del Estado.
Pero ¿de qué manera creemos
que el Estado debe intervenir?
Sabemos que los viajes a Euro-
pa y Guadalajara pueden ser
importantes para un editor y la
proyección de sus autores pero
también podemos coincidir en
que las editoriales podrían fi-
nanciar sus viajes cuando ten-
gan resuelto sus problemas más
básicos, como pueden ser los vin-
culados a su producción. Como
industria cultural necesitamos
del Estado y su rol para acom-
pañar nuestro crecimiento. Las
becas, concursos, subsidios para
un puñado de editores, no son
parte de ninguna política. Sin
embargo, podría servir un pro-
grama de créditos blandos para
la producción editorial. Además
podrían subsidiar el transporte
entre provincias, que no solo be-
neficiaría a la circulación de los
libros y el estímulo a la lectura,
sino también al fortalecimien-
to del diálogo entre provincias
sin pasar por Buenos Aires.
Por eso nos parece importante
reflexionar sobre el destino del
erario. El dinero es del Estado,
pero lo maneja el PRO. No son
inocentes los que lo otorgan ni
los que lo reciben. Con el en-
gaño de que prevalezca el más
apto para optimizar el uso de
los recursos, han liberado im-
portaciones. Han aplastado a
la industria gráfica, que finan-
ciaba nuestras publicaciones
sin los intereses de los bancos.
Dirán que esto distorsiona el
mercado y estamos completa-
mente de acuerdo. El Estado no
ha ocupado ese lugar, en buena
hora lo han hecho los impren-
teros. Como si fuera poco han
destruido el mercado interno.
La devaluación de diciembre del
2015, aumento de tarifas, miles
de puestos de trabajo perdidos,
suspensión de las compras del
Estado, etc. Una forma de se-
guir activos ha sido sostener los
precios de ventas pese a la infla-
ción. Por consiguiente, con este
gobierno ha comenzado un pro-
MIRADAS DEL SECTOR 19
ceso de descapitalización. Nos
achicamos mientras esperamos
los brotes verdes. Si la situación
no cambia pronto, quebramos.
El gobierno del PRO, mientras
toma medidas antipopulares y
destructivas del poder adqui-
sitivo de los trabajadores, deja
caer una limosna y beca a unos
pocos, invitándonos a pensar
que este gobierno da su apoyo
a la cultura. Dicen los medios
asociados al gobierno: que las
400 editoriales independientes
son puestas bajo el paraguas
de los jóvenes emprendedores,
“todo terreno”, “editores 360”,
que pertenecen a “un sector que
hace ruido, levanta la mano, se
acomoda” y que “busca(n) so-
brevivir, crecer y consolidarse
con estrategias que exceden por
mucho a la mera edición”.
Por supuesto que cada uno
puede sostener su proyecto
como mejor le parezca. Pero a
esta altura no hay inocentes.
Nada queremos saber de la me-
ritocracia que predican los que
nacieron en cuna de oro y tienen
resueltas sus oportunidades de
antemano. O de los que se cor-
tan solos y se acomodan para
sacar dinero al Estado gracias
a los gobiernos neoliberales y
obtener créditos blandos o sub-
sidios de concursos para armar
sus publicaciones, ferias y via-
jes, donde ofician de abandera-
dos del emprendedurismo crea-
tivo. El “sí se puede” editorial.
Los beneficiarios se quejan ti-
biamente de la realidad econó-
mica para mostrar en el mismo
movimiento sus ardides y tretas
para presentarse como los pro-
fesionales. Asociarse a un go-
bierno condiciona el discurso de
la editorial. Es difícil no entrar
en contradicción. Pensamos en
una feria del libro, lugar de re-
sistencia de los editores peque-
ños (así fue promovido el evento
por sus organizadores), patroci-
nado por el que provoca la cri-
20 Malisia, la revista
sis. Te reciben en la puerta de la
feria y te dan dinero del Estado
para que la montes y ahí pue-
das levantar tu voz contra sus
medidas. Ridículo.
Otra circulación: Las ferias y
los “libreros”, una arena con-
tra las políticas neoliberales
“Lo que das es tuyo para siempre,
lo que guardas se pierde en el olvido”.
“El Sr. Ibrahim y las flores del Corán”
Existen ferias y ferias. En al-
gunas hay libros y en otras edito-
res. Dice por ahí: “La feria supo
interpelar a un tipo de lector
muy allegado a estos catálogos.
Y está logrando consolidarse a
medida que los medios también
la ayudaron a hacerse conoci-
da.” Supo interpelar a Palermo
(denominada nueva meca de la
cultura porteña donde todo el
mundo se quiere consagrar). Un
columnista de La Nación dijo:
“hay un ‘núcleo duro’ de lectores
que distinguen perfectamente
las diferencias entre estas edito-
riales, y saben que, por ejemplo,
Eterna Cadencia publica narra-
tiva contemporánea y Blatt &
Ríos también, pero puede distin-
guir el matiz de sus catálogos.”
No son matices. Los aparatos de
propaganda de la no-política di-
luyen las profundas diferencias
ideológicas. Desean suprimir los
debates sobre qué publicar, dón-
de, cómo y para qué. Ningunean
las tradiciones de las que nos ha-
cemos cargo. Por esta razón para
ellos se acabaron las ideologías.
Entendemos que hoy la maligni-
dad necesita de buenos modales.
Nos invitan a respetar nuestras
diferencias. Dicen que todas
son perspectivas, puntos de
vista, formas de ver las cosas.
Por eso en las ferias de edito-
res estaban juntos, los editores
aplastados por las medidas del
gobierno y Opción Libros en ar-
mónica convivencia.
 Existen otras ferias organiza-
das por editores o universidades
en distintos puntos de nuestro
país que brindan espacios de
contacto con el lector que por
primera vez puede disponer de
los catálogos completos de cada
editorial. Por lo general y depen-
diendo de la generosidad del or-
ganizador, se invita a los actores
locales, editores y libreros. A es-
tas ferias las grandes editoriales
no son invitadas. Los pequeños
editores dan a conocer sus catá-
logos y estimulan a los libreros
para ampliar el fondo de su li-
brería. Por eso es tan importan-
te crearlas y sostenerlas.
Cuando el enemigo te da la
plata, que es de todos, la del Es-
tado, también te tiene de rehén.
El gobierno no lo hace porque
corresponde bancar al sector
editorial local, por la soberanía
idiomática o la proyección de sus
intelectuales. Lo hace para decir
que sostiene al sector, mientras
te está fundiendo e instala sus
empresas y su ideología.
Hay que escucharlos. Si se
acabó el mercado interno, te di-
rán que exportes. Si se funden
las imprentas, te dirán que sus
precios no eran competitivos y
que deberías imprimir en el ex-
terior. (Durante el 2015 el 6%
de la producción se hizo afuera
y en el 2016 el 14%). Que los
gráficos, con todos estos años
de viento de cola, no supieron
cómo actualizar su tecnología
y los ponen a competir con Chi-
na. Ahora, si no podés imprimir
afuera es responsabilidad tuya.
Le dirás que antes tenías cré-
dito con las imprentas locales
y que con las del exterior no.
Encima que te cobran barato
¿querés financiación? Sacá un
crédito. El costo de la financia-
ción te sube el costo del libro y
estás en la misma. El gobierno
no tiene políticas activas que
lleguen al sector. Pero tenés el
stock de la década ganada, y no

MIRADAS DEL SECTOR 21

podés correr a la par de la infla-
ción, te bajás un poquito, te vas
descapitalizando. Y te quedás
esperando el repunte, el segun-
do semestre, los brotes verdes,
te comés el capital, te fundís.
Entonces si no te adaptás, re-
convertite, dedicate a otra cosa.
Este gobierno es el artífice del
deterioro de la producción edito-
rial argentina. Ninguno de no-
sotros se está fundiendo por las
elecciones de publicación.
Vale una aclaración. Todos
estos años las editoriales mal lla-
madas independientes se sostu-
vieron con la financiación de las
imprentas y encuadernadoras
argentinas. Sería desleal aban-
donarlas porque se consigue un
gran descuento, ahora que las
fronteras liberadas lo permiten.
Es momento de compartir los cos-
tos para que el libro llegue a un
precio razonable de venta. Edito-
res independientes ¿de qué?
Por otro lado, hasta ahora
las librerías independientes
(que son el 71% del sector) os-
tentaban el privilegio de la pre-
sencia de los libros exhibidos.
De esa forma se premiaban o
castigaban los desvíos de la nor-
malidad editorial (decisiones
22
que no compartimos). La ne-
cesidad de los bestsellers para
sostener la librería, los metros
de exhibición, y los costos del
flete condicionaron el fondo de
la librería. Luego llegaron las
cadenas para desequilibrar.
Pero hicieron notar su presen-
cia recién cuando llegaron a ciu-
dades pequeñas. Las cadenas
le arrebataron gran parte del
mercado a los libreros indepen-
dientes. Los editores pequeños
podemos ofrecer una salida al-
ternativa. Otorgar consignacio-
nes de varias editoriales peque-
ñas consolidadas por un periodo
de seis meses con un descuento
del 40%. Esto podría darles una
ventaja competitiva frente a las
cadenas. (recordemos que ellos
reciben un 30% de descuento
del P.V.P. en la compra a los
distribuidores de CABA) En
adición podríamos compartir
con el librero el costo del envío
y el resto prorratearlo entre las
editoriales según ventas.
Consideramos que se puede
dar pelea a la crisis sin falso
optimismo. Muchos títulos se
han perdido estos dos años y
muchos trabajadores quedaron
en la calle.
Aporética
Alguien me ha dicho que
ningún docente que esté en
desacuerdo con las políticas o
medidas del gobierno debería
trabajar en el Estado. Sabemos
que el docente que cree que las
políticas son nocivas está ejer-
ciendo su derecho a resistir y
no dejar el vacío que arrase con
otros derechos logrados por las
tradiciones democráticas. No lo
confundamos con una empresa
privada. La empresa privada
puede elegir y buscar alternati-
vas para financiar su proyecto.
No debe perder su alma por un
puñado de nueces. El libro es un
bien cultural y el Estado debe
cuidarlo apoyando honestamen-
te a su industria. Tenemos un
abismo (ya no una grieta) insos-
layable entre lo que piensa este
gobierno como bueno y lo que
nosotros consideramos bueno. El
gobierno beneficia a los negocios
de sus amigos. Veamos hasta
dónde llega nuestra obstinación.
Apuntes para pensar la época:
de la autogestión a la
(des)profesionalización
x Marilina Winik y Matías Reck*

“Organizarse jamás ha que-

rido decir afiliarse a la misma
organización.
Organizarse es actuar
según una percepción común,
al nivel que sea.”
A nuestrxs Amigxs.
Comité Invisible.

Antes

Hace varios años que veni-

mos pensando esta época edito-
rial de la que formamos parte
y en donde desarrollamos nues-
tros proyectos. En 2012 escribi-
mos sobre el “fin de las editoria-
les independientes[1]” estableci-
mos que a ese fin, le correspon-
día un (re)acomodamiento al
interior del campo ya que veía-
mos una fuerte tendencia hacia
la profesionalización. Esa idea
la pensamos en el contexto del
“mercanon” –mix de mercado y
canon cultural–, idea que toma-
mos de alguna conversación que
tuvimos con Susana Romano
Sued y que nos sirvió para anali-
zar el momento. Ese corrimiento
partía del modelo independiente
entendido como “trinchera con-
ceptual”, que por caso citamos
a los inicios de la Feria del libro
independiente (FLIA), frente a
otro modelo que veíamos avan-
zar gracias a la incorporación de
las industrias culturales y crea-
tivas que legitimaron al merca-
non editorial (lo que se inscribe
como práctica cultural crea lue-
go su propio mercado).

1 http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/
trab_eventos/ev.1960/ev.1960.pdf

ENTREVISTA 23
Durante
El MICA surge en 2011, for-
mateando las disciplinas artís-
ticas en “bienes culturales”. Un
espacio estatal que aprendió
rápidamente de las tendencias
globales, que las Industrias
Creativas (IC) son generadoras
de valor –simbólico, económico,
patrimonial. Y como en el ám-
bito local, había un desarrollo
previo (no había que inventar
nada ya se habían desplegado en
circuitos independientes y hasta
tenían sus espacios, audiencias,
públicos y consumos), solo era
cuestión de reunirlas.
Si bien la propuesta era no-
vedosa porque se invitaba a los
productores a hacer networking,
a charlas y talleres con expertos
del sector, más las rondas de ne-
gocios en el fondo la bajada era
un encuentro comercial y eso
alertó a algunxs participantes
que “leyeron” la intención de
captura y formateo de la cultu-
ra emergente en función de las
necesidades del mercado de pro-
ductos culturales.
El sector editorial, participó
desde el inicio y fue protagonis-
ta. Según el relevamiento rea-
lizado sobre de las editoriales
independientes presentado por
Lucio Arrillaga y Damián Ríos
en el marco de la FILBA 2016[2],
son específicamente esos años
(2011-2015) y no casualmente
se superpone con el inicio del
MICA, donde hay un incremento
cuantitativo en la aparición de
nuevas editoriales independien-
tes, que a diferencia anteriores,
ellas ingresan derechito al mer-
cado, a las librerías, acceden a
subsidios y fondos de compra de
derechos y se autoperciben como
empresas culturales que desarro-
2  En el informe preliminar presentado en la
feria se puede leer que entre el 2000 y 2010
se crearon 18 editoriales y a partir de 2011-
2015, 53 nuevos sellos, en un universo de 78
sellos editoriales que fue el campo realizado.
24 Malisia, la revista
llan su trabajo construyendo un
catálogo encontrando su nicho.
Algunos editores les intere-
san los espacios de profesionali-
zación ya que ven oportunidades
de crecimiento y por eso la lógica
MICA les sirve para mostrarse y
hacer “buenos negocios”.
Además en este momento
(pro)profesionalización se evi-
dencia la participación activa
por parte de las editoriales en
ferias internacionales del li-
bros, sobre todo en la ciudad
de Buenos Aires –florecen los
stands asociativos o pequeños
stands propios–, pero también
Frankfurt es una plaza que sir-
ve para comprar derechos y en
Guadalajara se hacen tratos con
distribuidoras lationamericanas
para vender libros. En el caso de
la Fundación el Libro aparece vi-
sible cuando en el FILBA 2016 el Museo del Libro y la Lengua
se organiza por primera vez un dirigido por María Pía López,
“barrio joven” donde distintos como un museo contemporáneo,
proyectos editoriales se postulan que presenta colecciones esta-
y un jurado selecciona algunas bles y diversas muestras. El in-
editoriales que participan de la terés de la gestión lo muestra
misma con un stand gratuito. cuando construye la “constela-
En el otro lado, y al calor de ción editorial”, un mapa interac-
los mismos tiempos políticos tivo que ofrece un panorama de-
y sociales la Biblioteca Nacio- tallado de la industria editorial
nal, bajo la guardia de Horacio argentina desde sus comienzos
González[3], se consolida como hasta la actualidad, diseñado
un espacio cercano que conserva como un mapa donde figuran
y le da un lugar relevante a los editoriales, que va desde las
libros e invita explícitamente a primeras imprentas hasta los
todas las editoriales a hacer un emprendimientos independien-
uso público y presentar libros, a tes surgidos post 2001. Lamen-
participar de jornadas, recitales, tablemente este mapa ya no
ferias, publicaciones, etc. está disponible.[4]
En tándem en 2011, se crea Polemizando queda claro
3  Parte del discurso de asunción: “(…)El que hay una tensión y al me-
libro es un objeto que vive en el tiempo nos dos proyectos vinculados al
y el tiempo lo visita. Cuidarlo es oficio desarrollo del campo editorial y
relevante, casi íntimo. Con lo que debe
cultural, uno que intentó reac-
cuidarse también su preservación, su
restauración, su lógica de circulación de- tualizar, problematizar y dar
mocrática y el acceso general de la lec- cuenta de cierta historia edito-
tura en la sociedad argentina. El cuidado rial nacional donde se ponen en
no debe ser sólo una proclama escolar
ni un acto técnico, sino una aptitud que relieve las líneas de pensamien-
surja del saber interno de la comunidad to y las hipótesis desarrolladas
de esta casa, que incluye a sus trabaja- allí y se visibiliza a través del
dores y a sus lectores”. (https://www.
pagina12.com.ar/diario/suplementos/
libros/10-1125-2004-06-27.html)  4  https://www.bn.gov.ar/biblioteca/museo
trabajo que se llevó adelante
en función del Museo del Libro
y la impronta dada al área de
publicaciones, con un catálogo
fundamental. El otro, es el mo-
delo MICA que piensa la cultu-
ra como bien de consumo, a ser
intercambiado en un mercado
especifico a través de la propie-
dad intelectual que porta. La
eterna disputa entre economía
y cultura siempre está presente.
Ahora
En la apertura de la Feria
Internacional del Libro en 2016
el flamante Ministro de Cultura,
Pablo Avelluto[5] dijo sentirse un
colega de los editorxs debido a
su vasta experiencia en la indus-
tria. Mencionó que los editores
argentinos siempre fueron muy
5 Con una brillante carrera en la industria
editorial 1993-1995 fue Jefe de Prensa
y Comunicación de Espasa Calpe, 1995-
1999 fue gerente de la editorial Grupo
Planeta, entre el 2002-2005 fue el gerente
editorial de Estrada y entre 2004 y 2005
ocupó la Vicepresidencia de la Cámara
Argentina de Publicaciones, para culminar
su carrera de editor entre 2005 y 2012fue
Director Editorial de la Región Sur de Ran-
dom House Mondadori Argentina.
hábiles a la hora de desarrollar
sus negocios y aclaró “La indus-
tria editorial no solo es respon-
sabilidad del estado sino de todo
el sector[6]”. Lo cual sembró ma-
lestar entre editorxs porque dejó
en claro que en esta nueva eta-
pa algo más había cambiado: el
estado no acompañaría al sector
sino que simplemente “dejará
hacer al mercado”.
Por lo que respecta al sector
editorial independiente, salvo
algún que otro subsidio entrega-
do por el FNA (le quedaría muy
grande denominar a eso “políti-
ca cultural”) la cultura editorial
es el MICA que continúa siendo
el caballito de batalla, y que está
dirigido a empresarios, gestores,
productores de las industrias
creativas[7](nos preguntamos en
cuál de esas categorías ingresa-
rán lxs editorxs).
La primera resolución que
abre el Boletín Oficial “Resolu-
ción 1/2016” de 2016 precisa la
6  http://www.telam.com.ar/
notas/201604/144447-apertura-feria-
del-libro-ciudad-buenos-aires-bibliote-
ca-nacional-alberto-manguel.html
7 https://mica.cultura.gob.ar/que-es-el-mica/
decisión gubernamental de la
exportación de libros, para que
en palabras del tuit de Francisco
Cabrera, Ministro de Producción
“La restricción castigó a los lec-
tores y fue un obstáculo para la
libre expresión y circulación de
ideas en el país” y el Ministerio
de Cultura lo usó con cierto tono
irónico al hashtag #libroslibres
que luego se convirtió en una
tendencia en Twitter. Lucas Fu-
nes Oliveira compiló[8] a modo de
publicación copyleft los artículos
sobre el tema.
Por su parte la CAL (Cámara
Argentina del Libro), junto con
otras instituciones de la indus-
tria sacó un comunicado “SOS
Libros” en el marco de la FILBA
de 2017 donde muestran los da-
tos de una realidad de la indus-
tria “una fuerte caída en el con-
sumo de libros: un 25%. Esa caí-
da estuvo acompañada por una
merma en la producción, que
también ronda el 25%. Se cerra-
ron, incluso, varias librerías.(…)
Durante 2016, las editoriales y
8http://docs.wixstatic.com/
ugd/995cc7_f65a71c65bd64e1aa3e-
f1596570bc6fb.pdf
MIRADAS DEL SECTOR 25
librerías chicas fueron las que
más sufrieron el aumento de cos-
tos y la baja en las ventas, pero
desde hace unos meses las edi-
toriales medianas sienten una
fuerte restricción en las ventas[9]”.
En relación a nuestro sec-
tor no hay estadísticas oficiales
sobre cómo nos afectan estas
nuevas no políticas culturales
(y sociales). Muchas editoriales
ni siquiera formamos parte de
la CAL, somos monotrobutistas,
nos manejamos con planillas Ex-
cel, pero quizás podamos contar
desde la experiencia en prime-
ra persona del plural. Podemos
decir que existe y nos toca atra-
vesar una crisis de la que todxs
formamos parte (librerías, im-
prentas, profesionales del sector,
autorxs, etc.) lo sabemos porque
transitamos y conversamos con
cada unx de los actorxs y so-
mos testigxs de cómo librerías
amigas, cerraron. Como contra-
partida vimos multiplicarse los
canales de ventas: librerías on-
line, librerías puertas adentro,
feriantes permanentes, ferias en
los barrios, en la costa, de edi-
tores, entre otras. Las librerías
de autor hacen esfuerzos enor-
mes por vender (ojalá también
nuestros libros). Y nuestros pú-
blicos (becarixs, intelectuales,
estudiantes, artistas, activis-
tas, freelancers) precarizadxs
compran en ferias y los libros
siguen circulando.
Final-Principio
En tiempos de hiperprofesio-
nalización, el mercanon rige con
más fuerza y ya hay muchas edi-
toriales que bailan a su ritmo sin
embargo continúan percibiéndo-
se como independientes ya que
hay algo que las hace sentirse
cómodas. Sin embargo visuali-
zan su actividad meramente em-
9 h t t p : / / w w w. l a n a c i o n . c o m .
ar/2019018-la-camara-del-libro-emite-
senales-de-sos
26 Malisia, la revista
presarial (¿de sí?) que aspiran a
crecer en el contexto del mercado
(estudios de marketing aplican a
los títulos seleccionados, planes
de negocios que contempla im-
presión de ejemplares en China,
por ejemplo, etc.).
Desde nuestra perspectiva
solo la organización es la que nos
empodera para seguir discutien-
do el cambio cultural. La pro-
fesionalización per se no tiene
sentido si no va a darnos la pau-
ta que mide el crecimiento que
atesoramos. Si la profesionali-
zación nubla nuestros deseos de
experimentación, si se impone
como meta desde afuera, si la
consideramos solo como un con-
cepto usado por la tecnocracia
CEO del management editorial,
o si no nos juntamos a pensarla
y a ver porqué la profesionaliza-
ción debe ser de una determina-
da manera, nada tendrá sentido.
Por una de las cuestiones por las
cuales somos parte activa de eso
denominado “independiente” es
que no necesariamente estamos
atados al mercanon, de hecho,
por el contrario lo único que te-
nemos es libertad de hacer, des-
hacer y seguir haciendo errática-
mente y ahí data nuestra fuerza
invisible: juntarnos, conversar,
elaborar planes estratégicos,
mágicos, imposibles pero tam-
bién conjurar visiones comunes
y comunitarias.
Entonces será la (des)profe-
sionalización y la organización
entendida como lo hace el Comi-
té Invisible, lo que necesitamos
como incentivo para hacer mejo-
res libros, construir públicos lec-
tores críticos, tener catálogos que
aporten y construyan las discu-
siones de esta época editorial. La
mano viene dura, la tarea será
ardua, pensar y actuar en cómo
será clave de acá para mañana.
*Marilina Winik es socióloga y edi-
tora de Hekht Libros. Matías Reck es
editor en Milena Caserola.
Monos que tributan
x Pablo Amadeo
Hay algo de todo esto que no
salió como pensábamos. ¿Qué
fue lo que falló? Algo de lo apren-
dido no se dio según el prospecto.
Cuando nos pensamos en algu-
nas de las formas posibles como
proyectos editoriales, rumiamos
algunos relatos, algún que otro
corpus. Cuando nos comenza-
mos a pensar como emprende-
dores, adherimos a una serie
de principios vinculados con la
autonomía organizativa, la so-
beranía sobre nuestro tiempo de
trabajo, el libre albedrío sobre
lo que publicamos y así. Pero es
necesario revisar algunas de las
zonas y principios que hacen a
nuestra forma de percibir lo que
hacemos, las relaciones que nos
determinan y las características
de los escenarios en los que nos
toca desempeñarnos.
Comparo a modo ilustrativo.
Desde el relato de los proyectos
productivos de las economías so-
lidarias de los movimientos so-
ciales en Argentina, mamamos
ideas como la de autogestión, en-
tendida como la capacidad para
resolver de manera “indepen-
diente” los diferentes momentos
de un proceso productivo, mien-
tras autoabastecíamos un “mer-
cado” que nos era próximo y fa-
miliar. Pero a diferencia de estos
movimientos, no supimos orga-
nizarnos como sector para exigir
condiciones mínimas de respon-
sabilidad estatal sobre nuestra
producción. Mientras nos ale-
jábamos más y más de la idea
de cooperativas de trabajo, por
ejemplo, nos íbamos acercando
a la idea de “emprendimiento”,
abrazando mucho más sus virtu-
des aparentes que las condicio-
nes materiales para su existen-
cia. Es así que, impulsados por
ideas como el emprendedorismo,
fuimos ponderando nuestros
proyectos productivos por sobre
trabajos en relación de depen-
dencia, situados en un tiempo y
un espacio inflexible. Luego de
varios años de transitar estas
experiencias, podemos asegurar
que su devenir tiene más que ver
con la supervivencia económica,
la autopexplotación y la precari-
zación de la vida en general, que
con un modelo de trabajo signa-
do por libertades. Los proyectos
autogestivos de las economías
solidarias han tenido un desti-
no similar en el que la precari-
zación laboral es la medida de
todo. Aun así, anida en su seno
una diferencia con respecto a la
autopercepción, mientras en uno
de los modelos está constituido
por trabajadorxs, el otro lo está
por emprendedores.
Uno de los relatos que fuimos
componiendo con piezas hereda-
das, es el del emprendimiento
productivo, más firmemente la
idea del emprendedorismo, ol-
vidando casi por completo el fe-
nómeno que le dio origen y que
hoy, este nuevo ciclo económico
y político nacional, nos refresca
la memoria a fuerza de pesares.
Emprendedorismo, un gran
bolazo del neoliberalismo cool
La hegemonía neoliberal im-
puso el principio de valorización
económica sobre la cultura, el
patrimonio, las ideas y la crea-
tividad. A su vez defiende aún el
acceso restricto a los contenidos
culturales con el fin de aumentar
su valor, ya sea registrando una
partitura, vendiendo un graffiti
en una sala de arte o paseando
por bienales producciones colecti-
vas y callejeras, etc. Las formas
de uso se basan en la generación
de una falsa noción de escasez so-
bre bienes que son abundantes.
En este contexto la figura del em-
prendedor aparece con el propósi-
to de convertir el valor latente en
la cultura en valor económico (va-
lor de cambio), ocupando el vacío
que se abre tras el corrimiento
del Estado de sus competencias
culturales. Si no se atiende a es-
tas transformaciones de fondo, es
muy complejo comprender el rol o
la necesidad de las y los empren-
dedores culturales.
Nociones de creatividad, au-
tonomía, placer en el trabajo,
libertad, realización, indepen-
OPINIÓN 27
dencia, etc., abonaron el ideario
de los programas de fomento del
emprendizaje en el campo de la
cultura. Como señalan Marili-
na Winik y Matías Reck en otra
nota de esta revista, esta política
se desarrolló con fuerza en el pe-
riodo que va del 2011 al 2015, con
proyectos como el MICA o el Fon-
do de Cultura impulsados desde
el Ministerio de Cultura de la
Nación. Allí residía un conjunto
de principios que nos hacía pen-
sarnos como parte de las indus-
trias culturales, desarrollando
tareas vinculadas con la gestión
de proyectos (pequeños empresa-
rios), cuando en realidad la ges-
tión era solo una parcialidad del
complejo entramado de tareas
que desarrollamos en nuestras
editoriales -con esto no quiero
señalar que estas políticas son
nocivas en sí, sino que piensan
el campo de la cultura como un
territorio constituido por agentes
y emprendedores y no por traba-
jadorxs. El mapa concreto señala
la presencia de una precarización
creciente en nuestros proyectos,
a partir de la diversificación e
infinidad de tareas que estamos
convocados a desarrollar por –
entre otros factores- la imposibi-
lidad de contratar servicios que
reduzcan el capital que podemos
obtener por nuestro trabajo. Por
lo tanto, todo el proceso de reali-
zación de un libro, queda íntegra-
mente en nuestras manos para
que los costos de producción no
tengan un impacto sobre el PVP
que, ante un mercado retraído,
dificulta la realización de ese ca-
pital a través de la venta: Reunir-
nos con autores, armar contratos,
realizar correcciones, maquetar
interiores, realizar presupuestos,
negociar con la imprenta, trans-
portar ejemplares, gestionar re-
des sociales, buscar reseñas, ha-
cer distribución, desarrollar pie-
zas gráficas y audiovisuales de
difusión, organizar ferias, produ-
cir presentaciones, garantizar el
28 Malisia, la revista
registro, diseñar una tapa, redac-
tar proyectos, realizar rendicio-
nes, buscar facturación, escribir
mil quinientos email, hacer de-
pósitos, comprar papel, levantar
cajas -muchas cajas-, tener una
noción general de cuándo arran-
ca la jornada laboral pero nunca,
nunca, saber cuándo termina.
Supimos decirnos que el sa-
crificio inicial era una inversión.
El deseo de desarrollarnos eco-
nómicamente a través de este
tipo de trabajos se mantiene en
estado de latencia, pero la reali-
dad va poniendo las cosas en su
lugar. De este modo, la relativa
ausencia de beneficios econó-
micos llega a suplirse con otro
tipo de “gratificaciones” que a
veces sustituyen o abren la po-
sibilidad de valorar el trabajo
en cultura de formas diferentes:
“no gano guita, pero obtengo ca-
pital simbólico”. El otro día a mi
hijo le di de comer un libro de
Bourdieu, me pidió, con razón,
que cambie el menú.
A su vez, buena parte de los
beneficios que genera la cultura
son capitalizados en otros pun-
tos de las economías urbanas.
La producción de valor viene
así constantemente capturada
más allá de los límites de lo
que propiamente llamaríamos
los agentes culturales.
Hace unos días atrás, Veróni-
ca Luna me compartió un frag-
mento de un texto de Remedios
Zafra, escritora e investigadora
española, en el que se gráfica
concretamente el fenómeno que
intento describir: “Desde hace
tiempo advierto cómo se ha asen-
tado en las personas que dina-
mizan la vida cultural y acadé-
mica cercana un aplazamiento
de lo que consideran «verdadera
vida». Movidos por la expectati-
va que iguala vida a trabajo y el
deseo de plenitud e intensidad
creativa futura, muchos navegan
en un presente de precariedad.
Unos, entre prácticas, colabora-
ciones y becas por las que no co-
bran o pagan ellos, y otros (a ve-
ces los mismos) entre tutoriales y
redes, soñando con estabilidad
y tiempo para ejercer aquello
que les punza, o con la visibili-
dad necesaria para convertir su
práctica en línea en un trabajo
remunerado con el que pagar ali-
mento de cuerpos y computado-
ras, sintiendo que la vida es algo
pospuesto que nos merodea pero
nunca se brinda plenamente.”
Al escenario de precariza-
ción laboral en el que estamos
insertos por las características
estructurales de nuestro sector,
se suma una crisis que ame-
naza con ser crónica (Ver nota
Salidas sin falsos optimismos,
de Néstor González). Si los pro-
ductos culturales que desarro-
llamos no tienen como cliente al
Estado y sus políticas públicas
de promoción de la lectura, por
ejemplo, es muy difícil que el es-
cenario de precarización no sea
cada vez más agudo. La pérdida
de poder adquisitivo en general,
tiene un impacto directo sobre
nuestro trabajo, impacto que se
traduce en una caída del salario
deducido de la venta de libros
y, a su vez, de los servicios que
se prestan en términos de co-
rrección, diseño y edición, mu-
chas veces la verdadera fuente
de ingreso que nos permite, en
paralelo, desarrollar proyectos
editoriales que no tienen una
rentabilidad inmediata.
Monotributo offshore
Tributamos al Estado y a pri-
vados, a ARBA, a la AFIP y a la
CAL, al que nos alquila y al que
nos imprime, a las empresas de
servicios y al del Postnet, rendi-
mos cuentas de los subsidios al
Ministerio y a la Universidad,
hacemos rendiciones a autores
y librerías, pagamos envíos al
interior y pasajes a las ferias,
pagamos stand y así. Tributa-
mos como actividad primordial
de nuestro trabajo. No leer, co-
rregir, diseñar, planificar. Tri-
butar. Tributo, luego existo.
Pago para poder trabajar.
Si el relato anglo-europeo del
emprendedorismo nos empujó a
creer que éramos pequeños em-
presarios emergentes, cuando en
realidad éramos el eslabón más
débil de una cadena inestable, es
importante marcar un retorno a
pensarnos en nuestra condición
más concreta como trabajadorxs.
No ya cómo autónomos que ha-
cen sus apuestas en el bolsa de
la cultura, sino como laburantes
precarizados que generamos va-
lor más allá de nuestra especifi-
cidad como editores. Generamos
valor que acumulan otros. Los
emprendedores culturales pone-
mos nuestros saberes y conoci-
mientos a trabajar en un merca-
do. Contribuimos a “culturalizar”
la economía y a dotarla de nuevos
imaginarios y signos de identi-
dad. La cultura pareciera ser un
falso sector estratégico, ¿estas in-
dustrias no son productivas en sí
mismas?, ¿solo contribuyen a me-
jorar la “productividad” de otros
sectores económicos que pululan
a su alrededor?
Y tributamos, todo el tiem-
po. Como condición de nuestra
precariedad laboral. No perci-
bimos ningún tipo de beneficio
social, ni tenemos subsidios a
nuestra área. Monotributamos.
No tenemos sindicato ni cáma-
ra de editores, no hay asociacio-
nes representativas ni pliego
de demandas, no hay programa
para los sectores más frágiles
de la edición.
La salida empresa y
los proyectos que se proyectan
Bajo un paradigma empresa-
rial, los agentes culturales se ven
obligados a capitalizar y explotar
sus saberes, a poner a trabajar
sus redes de contactos, a apro-
piarse incluso de conocimiento
colectivo y, en definitiva, a operar
bajo lógicas que le son del todo
ajenas, pero no obstante son las
que definen el funcionamiento de
los mercados culturales. Jaron
Rowan en su libro Emprendiza-
jes en la cultura (Traficantes de
sueños, 2010) señala: “Resulta
interesante considerar que una
serie de dinámicas que nacieron
auspiciadas por un contexto eco-
nómico neoliberal tienen, una vez
aplicadas al mundo de la produc-
ción cultural, el potencial de re-
vertir la lógica que las ha creado.
La sustitución de los objetivos eco-
nómicos por valores de otro tipo,
la introducción de dinámicas de
cooperación en lugar de compe-
tencia o incluso de formación de
empresas como formas de acción
política en lugar de espacios para
la generación de riqueza, son in-
dicios de algo parecido a una sub-
versión del emprendizaje”. Acá
nace un interrogante: cómo ha-
cer de nuestros proyectos edito-
riales, iniciativas que no tengan
como objetivo la supervivencia a
costa de predar nuestro cuerpo.
Es decir, cómo revitalizamos y
reorientamos nuestro trabajo en
el campo de la cultura en general
-y de la edición en particular-, en
el marco de un contexto político
y económico de profundización
de medidas neoliberales. Cómo
rearticulamos un programa or-
ganizativo y reivindicativo para
nuestro sector que nos permita
percibirnos como lo que objetiva-
mente somos: trabajadorxs. Sos-
pecho que un inicio es fugarse de
los montajes discursivos que nos
sitúan, desde arriba, en espacios
de reconocimiento que no nos son
propios. En un mismo sentido,
ensayando espacios de encuentro
que no se edifiquen sobre acuer-
dos supuestos, sino sobre el prin-
cipio colectivo de la disposición a
lo desconocido. Como se señala
en la editorial de esta revista: “La
salida no es la puesta en sospecha
entre actores, sino el entramado
colectivo capaz de interrogar las
diferencias que radican más en
la relación entre mercado, polí-
ticas públicas y derechos, que en
lo específico de las actividades”.
Economía de las afectividades,
mutua cooperación para dejar
de percibir los problemas propios
como elementos coyunturales y
detectar el carácter estructural
de muchos de ellos. Trabajadorxs
de la edición, uníos.
OPINIÓN 29
Agustina Magallanes
x Leonel Arance
¿Cómo empezaste a diseñar libros? ¿Lo te-
nías pensado como oficio cuando estudiabas?
Hice mi primer interior para Fran, (N de la R:
Francisco Magallanes) mi hermano, uno de mis
compañeros de trabajo en la actualidad. Me pidió
que lo ayude, que él no sabía, y por dentro pensé:
“yo menos”. En la carrera sólo hacemos medio po-
purrí de lo que podemos diseñar, es tan amplia la
disciplina que no focalizamos en diseño de libros
sino diseño editorial, así que me metió en un lindo
apriete. Le dije “bueno, hagámoslo”: era un libro
artesanal, anillado, de formato pequeño. Armé las
páginas en “illustrator” y sólo pedí que todo salga
bien. Fue por el 2008, todavía en la facu y sin expe-
riencia alguna, con mucho para aprender. De ese
libro lo que más me queda es que fuimos a venderlo
a la FLIA de “Sociales” en Buenos Aires y queda
alucinada con la movida, los libros, las birras, el
patio de la facultad, la amistad y el encuentro di-
recto con libro, autor y lectoras, lectores.
¿Cuántos libros llevas diseñados?
Desde el 2012 estoy laburando la experiencia de
hacer libros, de ver las imágenes si funcionan como
tapa de elegir, sacar y volver a poner. A veces me
encuentro diseñando interiores por varias horas,
midiendo detalles, corrigiendo y digo: ¿será aburri-
do esto que hago? A mí me gusta y estoy contenta
con el camino que venimos haciendo. Una cuenta
mas o menos rápida sin ser exacta del todo: para
Club Hem voy diseñando alrededor de 50 títulos/li-
bros y con Malisia también 50, aproximadamente.
¿En qué cambió tu trabajo desde
aquel primer título?
En todo: el proceso en mi caso es muy importan-
te, para definir, proyectar, reconstruir. Comencé
30 Malisia, la revista
a diseñar para proyectos nacientes, crecimos a la
par con Club Hem y Malisia, definiendo qué que-
ríamos, cómo y qué vamos descartando.
¿Tenés algún diseñador de tapas preferido?
Disfruto mucho de mirar los libros, indago quién
diseña y voy a los detalles de los que más me gus-
ta. Estoy ahora muy metida con la parte editorial
a nivel diseño y voy identificando en este recorrido
las marcas que van dejando cada editorial. Hace
muy poco vi la nueva colección de “Bajo la luna”
y quedé fascinada, lo simple y hermosos que son,
me encanta ese nivel de pregnancia que logran
con detalles muy sutiles.
¿Cómo ves el panorama del diseño editorial
en la actualidad? ¿Qué aportó el auge de las
editoriales autogestivas?
La producción de imagen y la identidad de los
proyectos. Poder identificar en el libro las marcas
editoriales. Se construyen los libros, se piensan,
se busca generar un texto visual, es uno de los
grandes logros que construyen las editoriales au-
togestivas, con el trabajo de equipos interdiscipli-
narios y aportando también con la imagen en mo-
vimiento, video poesía y videos flyer, por ejemplo.
¿Algún objetivo, sueño, o utopía
a realizar en tu labor?
Me gustaría tener el tiempo de seguir desarro-
llando un estilo, desde la producción de la imagen,
ilustración y fotografía. Ahí me resta meter más
tiempo y darle más prioridad. Después, creo que
venimos “masomenos bien” como dice “El Mató”!
Celeste Diéguez
x Gustavo Paolini
Nació en Chascomús en 1979. Vivió en La Plata
durante 5 años, actualmente afincada en Buenos
Aires. Como autora, publicó los libros La capital
(Vox, 2012), La enfermedad de las niñas (Club
Hem Editores, 2013), El camino americano
(Eloísa Cartonera, 2015) y la plaqueta La plaza
(Malisia Editorial, 2017).
Desde mediados del 2014 coordina Ojo de Tormenta,
la colección de poesía de Club Hem Editores, que
ya lleva publicados 19 títulos y se caracteriza
por la idea de dos en libros en uno. “Trabaja con
conceptos como diálogo, diversidad, igualdad,
respeto”, dice Diéguez. “Esto está reforzado por
las tapas que diseña Agustina Magallanes a partir
de fragmentos de los murales de Rodrigo Acra.
Leer es también poner en relación, y acá se trata
de proponer una entre tantas conexiones posibles
entre textos y autorxs”.
¿Cómo te sentís editando poesía siendo vos
misma poeta?
Se siente muy bien. Desde el Club se trata
de acercarse en la medida de lo posible a las
expectativas de edición de lxs autorxs. Para
eso es útil pensar en mis propias fantasías y
experiencias como autora, sumado a lo que vamos
aprendiendo en el camino con cada libro.
¿Qué diferencias encontrás entre el ambiente
editorial de La Plata y el de Buenos Aires?
No sé si veo tantas diferencias específicas, para
mí los proyectos editoriales autogestivos de todo
el país tienen bastantes puntos de contacto:
trabajamos mucho, pensamos formas alternativas
de venta y difusión, nos encontramos en ferias y
festivales y charlamos y compartimos data. En mi
caso particular, de la propuesta para participar en
Club Hem me pareció interesante la posibilidad de
armar catálogo desde fuera de la Capital, no creo
mucho en la idea de centro, prefiero pensar más en
focos de intermitencia variable que se comunican
entre sí por afinidad afectiva, ideológica y estética.
Creo que el colectivo Malisia está funcionando
un poco así. En este momento en La Plata hay
mucha movida, hay retroalimentación entre varios
circuitos distintos, y eso está buenísimo.
¿Cómo ves el panorama desde que empezaste
a editar hasta ahora?
El contexto está complicado para editar, los
costos subieron, hay menos plata disponible
para comprar libros, pero está clarísimo que
seguir editando es una valiosa forma de resistir,
apostar por la producción local y no ceder ni un
centímetro de lo conseguido.
PERFILES 31
 D E L PA P E L
A L A PA N TA L L A
MALISIA
L A R E V I S TA

#3

ESCANEANDO
ESTÉ QR
PODÉS LEER
Y C O M PA R T I R
MALISIA ON LINE
L A R E V I S TA
L A R E V I S TA
#1 $20
MALISIALIBROS MALISIAEDITORIAL AÑO 0 #1 | DIC 2016

QUE TENÉS
EN TUS MANOS

$30

MALISIA
L A R E V I S TA

#2 $30
MALISIALIBROS MALISIAEDITORIAL AÑO 0 #2 | JUN 2017

Reseñas: No será lo mismo, de Mariela Anastasio (Club Hem), por Facundo Basualdo //
Almafuerte, de Juliana Celle (Malisia Ed.) por María Belén del Manzo e Irma Colanzi //
In memoriam, de Raúl Zurita (Ed. Audisea) por Juan Delaygue //Un tratado de amor en la
Unión Soviética, de Bruno Pizzorno (Editorial La Caracola) por Juliana Celle //
Notas: Vida acuática por Eric Schierloh // Hacia una política de la edición como política del
arte por Sara Bosoer // Salidas sin falso optimismo por Néstor González // Entrevista a la
EMR por Juan Gianella // Nada de lo aprendido por Pablo Amadeo
Perfiles: Agustina Magallanes // Celeste Diéguez

Reseñas: Felicidades, de Dulce Ma. Pallero (Pixel Editora), por Iván Suasnábar //
Una experiencia de mundo, de César Vallejo (Ed. Excursiones) por Facundo Basualdo //
La sed del ojo, de Pablo Montoya (Ed. Puente Aéreo) por Juliana Gómez Nieto
Perfiles: Paloma Vidal // Leandro Donozo
MALISIA EDITORIAL
MALISIA LIBRERÍA
Notas: Mesas de disección: La feria, la serie y el montaje, por Verónica S. Luna //
Con el diario del lunes, por Leonel Arance