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HISTÓRIAS DA ARTE E DO ESPAÇO

Amilcar de Castro
Uma retrospectiva
QUINTA~ llEIW.DO MERCOSUL

HISTÓRIAS DA ARTE E DO F.sPAÇO/HISTORIAS DEI.. ARTE Y DEL


~PACIOISTORIFS OFAKrAND SPA.CE

Publlcaç6es/Publicaciones/Pub/ications
Orp••dor/Ediror/F.dúor: Paulo Se'lfo Duarte

Títulos publicadOl/Titulos publicados/Pub/ished titles


LMo 1/Libro 11Boolr 1. Amílcar de Cutm: uma Retroapcc:tna
Amilcar de Castro: una Rctrospc:ctiw
.Amilau- Je Outro: " Rltrosp«liw
LMo 2/Libro 1JBoolr 2. Uma Hinmia Concia da Bienal elo Men:oml
llnll Historül Onu:isa Je '4 Binud Jel Mm:t1111r
A. Omdst Hislory eftlN Mertt1lfll' Bimnild
Lmo 3/Libro 3/Boolr 3. Rosa dos Ventos: Pa.iç6el e Direç6a na Arte Comempodnea
Rosa de loa V1C0tos: Posiciones y Direcciones CD el Arte
Contanpor.lneo
The WmJ &s~-Posititms ll1lll Dim:tions in ~.An
Uno 4/Libro 4/Boolr 4. A PenUtência da Pintara
La Pcmstencia de la Pintura
The Pmistenu efPaintint
LMo 5/Libro 51Boolr 5. Da Eacultun à lmtalaçlo
De la Escultura a la ln.stalaci6n
From Scu/ptlm to 1"""111#ian
LMo 6/Libro 6/Boolr 6. Direções no Novo &paço
Dirca:i.oncs CD d Num> Espacio
Dim:tions in tlN New S14«
Uno 7/Libro 7/Boolr 7. Tramfunnaçfia elo &paço P6blico
Tran.sformaciones dcl E;spacio Público
T~ ;,, Mlii Spaa

c.p.!Pomda/üwr: &cultul'I de Amllclr de ~nu,. ele Amilclr ele~ by ltmictlrde casão


Cobrelc:obre/cGppe 1952, (45 X 45 X 45 an).
FollOpa&a de/FotograBa ~~ "1 EâlMlo Ecladtls


FUNDAÇÃO lllllAL DOlllllcOIUL
Amilcar de Castro
Uma retrospectiva

JOSÉ FRANCISCO ALVES


Textos e Curadoria

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Amilcar de Castro – Uma Retrospectiva/ Amilcar de Castro – Una
Retrospectiva/Amilcar de Castro – A Retrospective

Esse livro é parte integrante do projeto editorial da 5ª Bienal do


Mercosul – Histórias da Arte e do Espaço, realizada em Porto
Alegre de 30 de setembro a 04 de dezembro de 2005.
Este libro es parte integrante del proyecto da la 5ª Bienal del Mercosur – Historias del
Arte y del Espacio, realizada en Porto Alegre del 30 de septiembre al 04 de deciembre
de 2005.
This book is an integral part of the editorial project of the 5th Mercosur Biennial –
Stories of Art and Space, Porto Alegre, September 30th – December 4th, 2005.

Todos os direitos pertencentes aos autores e a Fundação Bienal de


Artes Visuais do Mercosul. Essa publicação não pode ser
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Publicado por/Publicado por/Published by


Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Rua dos Andradas 1234, 10° andar/Sala 1008
Porto Alegre- RS - Brasil CEP 90020-008
www.bienalmercosul.art.br

Porto Alegre, outubro de 2005.

Alves, José Francisco, 1964-


Amilcar de Castro: uma retrospectiva / José Francisco Alves. Pref. Paulo Sérgio Duarte –
Porto Alegre, Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005.
p. ilust.

1.Arte brasileira – Obras - Castro, Amilcar de 2. Escultura 3. Arte gráfica 4. Biografia:


Castro, Amilcar de I. Titulo

CDU: 7(81)
73(81)
76(81)
7(81)- 052

Bibliotecária Responsável : Ariete Pinto dos Santos CRB/10-422

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Amilcar de Castro
Uma retrospectiva

JOSÉ FRANCISCO ALVES


Textos e Curadoria

Patrocinador do Artista Homenageado Amilcar de Castro

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5ª BIENAL DO MERCOSUL

Realização
Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Patrocinadores Master
Gerdau
Petrobras
Santander Cultural / Banco Santander
Patrocinador do artista homenageado Amilcar de Castro
Refap
Patrocinador da Mostra Direções do Novo Espaço e
da Obra Permanente de Mauro Fuke
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Patrocinador da Obra Permanente de José Resende
Lojas Renner
Patrocinador do Núcleo Contemporâneo de Pintura
Nacional
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“Uma História Concisa da Bienal do Mercosul”
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Apoiadores da 5ª Bienal do Mercosul
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ICBNA, Maiojama, Master Hotéis, Nestlé, Perto, Plaza Hotéis,
Porto Alegre Convention & Visitors Bureau,
Randon e Tintas Renner
Apoio Governamental
Secretaría de Relaciones Exteriores de México – Embajada de México en
Brasil – Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / México
Dirección General de Asuntos Culturales – Ministerio de Relaciones
Exteriores – Comercio Internacional y Culto/Cancilleria Argentina
Apoio Institucional
Governo Federal – Ministério da Cultura – Lei Rouanet
Governo Estadual – Secretaria da Cultura – LIC
Governo Municipal – Prefeitura Municipal de Porto Alegre
Projeto auditado por
PricewaterhouseCoopers

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Sumário/
Sumário/Sumario/Contents

Homenagem à beleza/Homenaje a la belleza/A tribute to beauty 7


Elvaristo Teixeira do Amaral
Presidente da Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul/Presidente de la Fundación
Bienal de Artes Visuales del Mercosur/Chairman - Mercosur Biennial of Visual Arts Foundation

A aventura da coerência em retrospectiva/ La aventura de la


coherencia en retrospectiva/The adventure of coherence in perspective 9
Paulo Sergio Duarte
Curador Geral - 5ª Bienal do Mercosul/Curador General - 5ª Bienal del Mercosur/Chief Curator
5th Mercosur Visual Arts Biennial

Introdução/Introducción/Introduction 12
José Francisco Alves

Amilcar de Castro, um lastro para a Arte


Brasileira/Amilcar de Castro, un ancla para el arte
brasileiro/Amilcar de Castro, a cornerstone for brazilian art 12

A obra de Amilcar de Castro: ““A A aventura da


coerência”/La obra de Amilcar de Castro:“La aventura de la
coherencia”/Amilcar de Castro’s work: The adventure of coherence 12

Cap. 1. A obra escultórica de Amilcar de Castro/ La obra


escultórica de Amilcar de Castro/Amilcar de Castro’s sculpture work 15

1.1. Os desdobramentos em direção ao corte e


dobra/Los desarrollos en dirección al corte y el pliegue/Unfolding
towards cut-and-fold 18

1.2. O surgimento dos sólidos geométricos/ El


surgimento de los sólidos geométricos/The emergence of geometric solids 21

1.3. No último lustro, uma série de inovações/ En


el último lustro, una serie de innovaciones/In the last five years, a
number of innovations 22

1.4. Amilcar e o ferro/Amilcar y el hierro/Castro and iron 24

Cap. 2. A pintura de Amilcar de Castro/La pintura de Amilcar de


Castro/Amilcar de Castro’s Paintings 83

Cap. 3. Preenchendo lacunas históricas/ Llenando las lacunas


históricas/Filling historical gaps 113

Cap. 4. Amilcar de Castro programador visual/ Amilcar de


Castro: programador visual/Amilcar de Castro, graphic designer 119

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4.1. O aprendizado na prática: o emprego na
Manchete/El aprendizeje en la práctica: el empleo en la revista
Manchete/ Learning by doing: the job at Manchete 121

4.2. A reforma visual do Jornal do Brasil/ La reforma


visual del diario Jornal do Brasil/The visual reform of Jornal do Brasil 122

4.3. O período pós-JB/El periodo pos JB/The post-JB period 123

4.4. O Jornal de Resenhas/ El periódico Jornal de


Resenhas/Jornal de Resenhas 123

Cap. 5. Uma biografia crítica de Amilcar de Castro/


Una biografía crítica de Amilcar de Castro/A critical biography of Amilcar
de Castro 139

Fontes consultadas/ Fuentes consultadas/Sources 163

Exposições e outras atividades/ Exposiciones e otras actividades/


Exhibitions and other events 171

Obras nas exposições/Obras en las exposiciones/Works included in the


exhibitions 179

Versão para o espanhol/Versión al español/Spanish Version 193

Versão para o inglês/Versión al inglés/English Version 227

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Homenagem à beleza

Antes de ser uma demarcação do tempo, a contemporaneidade é uma condição


que nos impõe desafios a cada minuto de nossas vidas. Realizar a Bienal do
Mercosul foi mais um deles para mim e para todos aqueles que trabalharam
arduamente a fim de que mais um evento de nossa Fundação se concretizasse.
Esta quinta edição, como suas antecessoras, deve-se a nossos patrocinadores,
nossos parceiros na esfera governamental municipal, estadual e federal, nossos
conselheiros, colaboradores incansáveis no projeto de realizar uma bienal, e
todos aqueles que por longos meses trabalharam para que hoje pudéssemos
mais uma vez trazer a público a produção artística em uma exposição tão
grandiosa. Desde a primeira Bienal do Mercosul, quando já entramos de
forma surpreendente no circuito internacional da arte contemporânea, nossas
responsabilidades e nossos desafios só aumentaram. A cada dois anos, temos
nos esforçado para apresentar à comunidade um evento mais inovador e cuja
qualidade de organização progressivamente se aperfeiçoa. Assim, mais uma
vez chegamos à 5ª Bienal com a exposição Histórias da Arte e do Espaço.
Magnificamente concebida em seu projeto curatorial, a exposição traz grandes
inovações, inúmeras obras inéditas e artistas cujo trabalho será surpreendente.
Realizar a exposição de Amilcar de Castro é considerar em um patamar superior
não só a excelência da exposição, mas também a qualidade da obra deste que
foi um dos maiores escultores brasileiros da segunda metade do século XX.
Ele deixou ao Brasil um legado artístico que pela primeira vez se vê aqui
reunido em uma totalidade. Nessa exposição como artista homenageado, que
é também a maior retrospectiva de sua obra realizada até agora, a curadoria
traz obras cuja oportunidade de vê-las em conjunto e até mesmo em separado
é quase única. Com a colaboração e a boa vontade de inúmeras instituições e
colecionadores privados que generosamente nos emprestaram as obras,
podemos propiciar ao público uma visão inédita e abrangente da obra desse
grande artista. O olhar atento da curadoria e o enorme trabalho institucional
que significou reunir essas obras em uma só exposição é compensada agora
pela justa visibilidade que conferimos a elas. Presente em todos os vetores da
Bienal do Mercosul, apresentamos ainda uma exposição inédita de sua obra
gráfica que atingiu um grande patamar ao realizar a reforma gráfica do Jornal
do Brasil na década de 1950. A Fundação Bienal realiza, assim, um trabalho
do qual nos temos orgulhado: o de dar visibilidade à produção artística com
critério, qualidade e consideração pela obra do artista ao oferecer ao olhar
público obras às quais, de outra forma, poucos de nós teríamos acesso. Desse
modo, queremos prestar uma homenagem a um artista cuja obra é, sem
sombra de dúvida, um marco na produção brasileira contemporânea e cuja
grandeza estética pode ser vista como uma contribuição inestimável para o
futuro. Se, por um lado, falar de beleza em arte parece ter-se tornado fora de
moda, por outro é ela que nos vem à memória quando olhamos para obras
cuja potência poética ainda nos surpreende.

Elvaristo Teixeira do Amaral


Presidente da Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul

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A aventura da coerência em retrospectiva

A arte brasileira estava, inicialmente,


submetida à experiência européia
A partir das experiências construtivas dos anos de 1950, a arte brasileira
desenvolveu um feixe de experiências tridimensionais, em forte interação
com as investigações pictóricas, que contribuíram para colocar nossa
modernidade em um patamar mais elevado e consistente. Antes nosso
modernismo estava constituído, desde Castagneto, no século XIX, por um
arquipélago de obras que reagia de certa forma às tendências européias,
incorporando-as e readequando-as com procedimentos às vezes inventivos,
outras nem tanto.
A partir da segunda metade do século XX, o construtivismo, com sua
ideologia e seu programa racionalistas, com sua utopia de impregnar
esteticamente a vida para contribuir para um mundo melhor, com sua
aspiração a uma espécie de esperanto visual no qual, independentemente
de fronteiras nacionais, étnicas ou lingüísticas, a arte seria passível de um
entendimento universal a partir do vocabulário das formas geométricas,
sedimenta um território mais coeso e consistente sobre o qual serão erigidas
diferentes contribuições do Brasil à arte do segundo pós-guerra. Surgem
experiências escultóricas inéditas: os casulos e bichos de Lygia Clark, os
relevos espaciais e núcleos de Hélio Oiticica, os objetos ativos de Willys de
Castro, o balé neoconcreto de Lygia Pape, as obras plenamente escultóricas
de Franz Weissmann e Amilcar de Castro – estas últimas fundadoras dessa
nova reinvenção do espaço na arte brasileira. Esses trabalhos serão seguidos,
na década de 1960, pela contribuição dos relevos de Sergio Camargo.
Todas essas obras de elevada força poética têm na investigação de Amilcar
de Castro um paradigma único: de 1952 até 2002, data de sua morte, os
reduzidos elementos formais de seu léxico, os quais quase sempre partem de
um plano, a economia da sintaxe baseada em duas regras – a dobra e o
deslocamento –, a franca preferência pelo aço e suas características materiais
e estéticas, apesar da ocorrência de esculturas em pedra e madeira, bem
como uma disciplina ética e estética muito rara, deixam um ensinamento
maior na história da arte no Brasil: a aventura da coerência.1
Amilcar não se deteve na escultura, sua contribuição maior; duas outras
vertentes marcam seu trabalho: seus desenhos, gravuras e pinturas – que o
artista fazia questão de designar como “desenhos” –, além de sua atividade
como programador visual em revistas semanais, jornais diários e suplementos
literários, que o acompanhou até o final da vida. Os “desenhos” têm na
absoluta exterioridade o elemento comum com a obra escultórica. O gesto
franco e presente, o fechamento do quadro no quadro, a braçada visível na
pincelada com brocha ou vassoura, é muito mais o elogio do ato de pintar
no mundo veloz de um sujeito autônomo com caligrafia monumental,
trabalho que corresponde ao que o crítico norte-americano Harold Rosenberg
havia chamado de action painting, do que a emergência de uma subjetividade.
Já como designer gráfico, no final dos anos de 1950, realizou um trabalho
inédito e histórico, assumindo o papel de principal artífice da reforma gráfica

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do diário do Rio de Janeiro, o Jornal do Brasil. A partir desse trabalho, todos,
literalmente todos os jornais se tornaram visualmente mais velhos. Ao serem
eliminados os fios e ao serem soltos textos e fotos, que ganharam outra
dimensão na mancha gráfica, a página do jornal transformou-se no exercício
construtivista aplicado em uma escala de massa, diferente das experiências
quase artesanais até então existentes no Brasil.
Por sua importância histórica, Amilcar de Castro foi escolhido para ser o artista
homenageado pela 5ª Bienal do Mercosul.
A partir de meu desenho geral da mostra e sua configuração, o curador
assistente da 5ª Bienal do Mercosul, José Francisco Alves, realizou um
formidável trabalho de efetiva curadoria: tanto no levantamento de peças
exemplares quanto na pesquisa biográfica que preenche lacunas e corrige
erros das cronologias de vida e obra até então existentes. Seu trabalho passa
a ser uma referência para futuras pesquisas sobre Amilcar de Castro. Além
da retrospectiva com 51 esculturas, no Armazém A7 no Cais do Porto, serão
apresentadas seis esculturas ao ar livre no Largo Glênio Peres, em frente ao
Mercado Municipal, quatro esculturas em aço na mostra “A (re)invenção
do espaço” no Santander Cultural, 23 pinturas de acrílica sobre tela, além
de desenhos, gravuras e jóias, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado
Malagoli (MARGS). A essas mostras soma-se a exposição Amilcar de Castro
– Programador Visual, exibida no Museu de Comunicação Social Hipólito
José da Costa. Portanto; vê-se que Amilcar está presente em toda a 5ª Bienal
do Mercosul.
Nossos agradecimentos voltam-se às instituições, aos seus dirigentes e equipes,
assim como aos colecionadores particulares que prontamente atenderam à
nossa solicitação de empréstimo de obras que, juntas, somam 46 coleções em
oito diferentes cidades, com vistas a permitir esta que, sem dúvida, é a visão
mais completa da obra do artista realizada até hoje. Aos marchands do passado
e do presente da obra do artista estendem-se esses agradecimentos pelo seu
entusiasmo e pela abertura de seus arquivos para facilitar o rastreamento de
obras.
Por último, mas não menos importante, a 5ª Bienal do Mercosul dedica essa
homenagem a Amilcar de Castro a Dorcília de Castro e a seus filhos Rodrigo,
Ana Maria e Pedro, cujo apoio e solidariedade foram fundamentais para
viabilizar a realização de nossa exposição.

Paulo Sergio Duarte


Curador Geral - 5ª Bienal do Mercosul

Notas
1 Amilcar de Castro ou a aventura da coerência é o título de um texto que escrevi em 1987 para o projeto de um
livro sobre Amilcar de Castro da Funarte. Arquivado o projeto, publiquei-o em Novos Estudos Cebrap, n. 28. São
Paulo: outubro de 1989. O texto faz parte da coletânea de estudos de minha autoria A trilha da trama e outros
textos sobre arte. Org. Luisa Duarte. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.

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“A Aventura da Coerência” - Retrospectiva de esculturas - 5ª Bienal do Mercosul/“La Aventura de la Coherencia” - Retrospectiva de esculturas - 5ª Bienal del Mercosur/
“The Adventure of Coherence” - Sculpture Retrospective - 5th Mercosur Visual Arts Biennial Armazém A7. Cais do Porto. Fot.: Carlos Stein e Fábio Del Re/Vivafoto

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Introdução

Amilcar de Castro, um lastro para a arte brasileira


Amilcar de Castro é considerado como um dos principais escultores brasileiros
da segunda metade do século XX. Podemos igualmente estender essa
constatação como sendo um dos maiores artistas latino-americanos, embora
as relações entre os países de colonização ibérica nas Américas, do ponto de
vista de intercâmbio e difusão cultural entre os mesmos, nunca tenham
sido efetivas, ou mesmo de interesse comum, impedindo que esses países
conheçam de fato a produção de Amilcar de Castro. O Brasil, assim como a
Argentina, o Uruguai, o Chile, a Venezuela, a Colômbia, o México, entre
outros, sempre tiveram, sem dúvida, uma preocupação maior de que sua
produção artística fosse reconhecida – conhecida, divulgada, aceita – na
Europa e nos Estados Unidos. A Bienal do Mercosul é mais uma iniciativa
que busca colaborar para que se reverta tal condição.
Assim, o esforço de organizar quatro exposições de Amilcar de Castro na
Bienal do Mercosul é um importante empreendimento para a necessária
divulgação no continente da obra desse grande artista.

A obra de Amilcar de Castro: ““A


A aventura da
coerência”
A homenagem a Amilcar de Castro que a Bienal do Mercosul propõe em
sua quinta edição é das mais prodigiosas. Ela foi idealizada pelo Curador-
Geral da Bienal, Paulo Sérgio Duarte, para que se constitua em uma expressão
pública justa e à estatura da obra edificada pelo homenageado. São quatro
exposições que perpassam os quatro vetores que tratam do tema da bienal:
Histórias da Arte e do Espaço. Também compõe o projeto do artista
homenageado uma sala sobre a carreira e a biografia do artista.
Desse modo, a primeira e mais importante exposição chama-se “A Aventura
da Coerência” e consiste em uma retrospectiva de esculturas de pequenos,
médios e grandes formatos, sediada no Armazém A7 do Cais do Porto,
exposição especial do vetor Da Escultura à Instalação. São 51 obras realizadas
entre 1952 e 2002, executadas predominantemente em aço; porém, constam
ainda peças realizadas em madeira e rocha. A “Aventura da Coerência” é,
como chamou Paulo Sérgio Duarte, essa certeza de percurso que podemos
identificar na produção escultórica da Amilcar de Castro, a postura do
artista em manter-se fiel aos seus princípios, sem concessões, experimentando
e improvisando sempre dentro dos parâmetros por ele mesmo estabelecidos.
Como dizia Amilcar: “O que mais me atrai é renovar dentro do vocabulário
de formas que já está identificado com meu trabalho. É usar o mesmo para
fazer algo diferente”.1
A segunda mostra exibe seis esculturas de grandes dimensões que expressam
uma “vontade monumental” na obra de Amilcar, sendo instaladas ao ar
livre no Largo Glênio Peres, em frente ao Mercado Público Central, local de
grande movimentação de público. A presença dessas obras, com reproduções

12

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das peças in loco, assim como uma análise mais ampla de trabalhos ao ar livre
de Amilcar de Castro, dentro e fora do Brasil, encontra-se registrada no livro
do vetor Transformações do Espaço Público, uma das sete publicações editadas
para a 5ª Bienal do Mercosul.
A terceira mostra integra o vetor A Persistência da Pintura e apresenta trabalhos
do artista tornados públicos a partir da década de 1980. Trata-se de 23
acrílicas sobre tela, produção que Amilcar chamava de “desenhos”. A série
exibida nas salas do segundo andar do Museu de Arte do Rio Grande do
Sul/Margs inclui telas a partir de 1989. Entre essas pinturas, quatro fazem
parte da última série de acrílicas que o artista realizou em 2002.
A quarta exposição reveste-se de um caráter inédito. Há muito idealizada
pelo Curador-Geral Paulo Sérgio Duarte, finalmente agora foram reunidas
as condições objetivas para a viabilização da mostra “Amilcar de Castro
Programador Visual e Ilustrador de Publicações”. A exposição consiste na
exibição de originais e fac similes de trabalhos de Amilcar na área das artes
gráficas, na qual atuou de 1956 até 2002. São trabalhos de ilustração de
periódicos e em programação visual, com peças de seus dois projetos gráficos
mais conhecidos para jornais, o Jornal do Brasil (1957-1961) e o Jornal de
Resenhas, encartado mensalmente no Folha de São Paulo (1999-2002),
entre outras. A exposição tem sede, muito apropriada, no Museu de
Comunicação Social Hipólito José da Costa e integra o vetor Direções no
Novo Espaço.
Uma quinta exposição acontece em uma sala do segundo andar do Museu
de Arte do Rio Grande do Sul e destaca aspectos biográficos do artista, com
exemplos de sua atuação em outros campos da arte e da cultura,
exemplificando sua relação com a joalheria, a arquitetura, etc. No local,
acontece também a exibição de vídeos e documentários sobre sua obra, com
depoimentos do próprio artista.
Apesar de todas essas exposições, na mostra coletiva “A (re)invenção do
espaço”, segmento de caráter histórico do vetor Da Escultura à Instalação, a
presença de Amilcar não pode ser dispensada, eis que se trata de artista
fundamental para a compreensão da história recente da escultura na arte
latino-americana desde a década de 1950 até hoje. Constam nessa exposição
quatro esculturas representativas das questões tratadas pela obra do artista.

José Francisco Alves


Curador

Notas
1 Entrevista à Angélica de MORAES, O Estado de São Paulo, 1995, p. D-1.

13

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A obra escultórica de Amilcar de Castro

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A obra de Amilcar de Castro, tal como a conhecemos e reconhecemos a sua importância, perpassa
meio século da arte brasileira. Desde a sua primeira escultura na linguagem que adotou definitivamente
para expressar-se, sua presença como artista mostrou-se relevante; aos poucos, tornou-se obrigatório incluir
esse mestre ao falar na arte tridimensional do país.
O contexto do qual emergiu e consolidou-se a produção de Amilcar de Castro está ligado ao que se
convencionou chamar de Projeto Construtivo Brasileiro. Ao contrário do que se poderia esperar do Brasil dos
trópicos, no final dos anos de 1940 e princípios da década de 1950, tido como de “vocação” cultural
caracterizada pela expressividade, pela teatralidade e pelos excessos, a produção que se manifestou com
maior vigor foi aquela sob padrões centrados na ordem, no racionalismo, no rigor da construção: a Arte
Concreta. O interesse no Brasil pela arte não-figurativa teve seus primórdios a partir de 1948, em torno da
figura do crítico Mário Pedrosa. Porém, foi a presença da obra e do artista suíço Max Bill (1908-1994) o
fator preponderante para o interesse nessa linguagem, a ponto de ela influir significativamente no curso da
arte brasileira nos anos que se seguiram. Em 1950, acontece a exposição desse artista no MAM em São
Paulo. No ano seguinte, a célebre obra de Max Bill, “Unidade Tripartida” (1948-1949),1 foi a grande
vencedora da 1ª Bienal de São Paulo. Em 1953, Bill visitou o país e fez conferências no Rio de Janeiro e em
São Paulo. Suas concepções tiveram influência sobretudo em alguns artistas paulistas, que posteriormente
se reuniram em torno de Waldemar Cordeiro, fundando o Grupo Ruptura (1952). No Rio de Janeiro,
outros concretistas formaram o Grupo Frente (1953).
Amilcar de Castro assistiu à palestra de Max Bill no MAM do Rio de Janeiro e ficou impressionado
com o modo de o artista suíço entender o fenômeno artístico, mas não “deslumbrado”, como ele dizia. Apesar
de considerar mais uma curiosidade do que uma obra de arte, a “Unidade Tripartida” influenciou Amilcar
diretamente,2 a ponto de inspirá-lo a realizar sua primeira obra efetivamente construtiva [Fig. 1] em 1952:
“uma escultura na qual um retângulo de base bem extensa é dividido em três segmentos, cada um deles
dobrado em triângulo”; “dessa obra original nasceram todas as outras, pelo desdobramento dos planos e pela
insistência da operação de corte e dobra”.3 Esse trabalho, executado em chapa fina de cobre, reveste-se assim
da maior importância para o artista. A obra foi bem-aceita e acabou sendo selecionada para a 2ª Bienal de São
Paulo, realizada em fins de 1953.
O caminho de Amilcar na tendência concreta foi decisivo, mesmo não tendo ele – e outros
artistas da época que aderiram a essa vertente artística – participado dos grupos formados no Rio de
Janeiro e em São Paulo. Esse caminho, porém, não o impediu de realizar experimentações ao longo da
década de 1950, tal como fez com o arame, o vidro e a madeira. No caso desse último material, iria
retomá-lo muitos anos depois. Entre essas obras, observa-se a característica da articulação entre as
partes. Na primeira peça [2], a articulação ocorria por meio de um eixo que perpassava quatro blocos
irregulares, propiciando múltiplas posições, inclusive com a escultura desdobrando-se em duas de dois blocos.

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Na segunda [3], também em madeira, por não possuir ligação integral entre os blocos retos e curvos, que eram
soltos entre si, as possibilidades de configurações eram bem mais numerosas. Uma reprodução4 de 1973 dessa
escultura mostra uma disposição tão diversa que nem é possível reconhecê-la tal qual nos habituamos a vê-la
nos principais livros e catálogos do artista.

O s desdobramentos em direção ao corte e dobra


A questão principal inserida na peça mater de 1952, a dobra, foi experimentada até o ponto de ser
complementada com o surgimento do corte. Duas peças dessa mesma década ilustram a evolução da dobra até
a presença do corte, mas ainda com o uso de solda. A escultura [4] que pertence ao MAM do Rio de Janeiro,
datada mais correntemente como “1956”, partiu de uma chapa de aço com forma inicial circular. Esta foi
decomposta – cortada – em três partes diferentes, posteriormente justapostas e soldadas em ângulo entre si.
Realizando um procedimento que se tornou comum para Amilcar de Castro, a mesma peça foi refeita em
2000 [5] nos mesmos moldes originais – cortada e soldada.5 A segunda peça [6] utiliza ao mesmos procedimentos
da anterior: decomposição de uma chapa em três partes que foram soldadas em ângulos entre si. Dessa vez,
utilizou-se uma chapa quadrangular e bem mais espessa. A continuidade do processo foi o descobrimento –
técnico – de se fazer a dobra sem o uso da solda: “a construção do espaço não era mais feita por balizamento [da
solda]”, como observou Rodrigo Naves.6 Surgia, assim, o procedimento clássico da obra de Amilcar de Castro:
o corte e a dobra, o qual Paulo Sérgio Duarte chamou de “a fenomenologia da dobra”.7 Ilustram a primeira série
de peças nessa linha as esculturas da segunda metade da década de 1950 [7, 8 e 9] que fazem parte da
exposição “A (re)invenção do espaço”. Duas delas foram realizadas a partir de uma chapa quadrada, a outra,
circular. Nelas, evidencia-se o nascimento da consagrada obra de Amilcar de Castro.
Portanto, a operação do corte e dobra do plano sob formas geométricas elementares (circular e
quadrangular) é o que faz surgir a terceira dimensão. Amilcar não se cansava de expor que o momento da
passagem do plano para a tridimensionalidade o fascinava: “É pleno mistério”, afirmou em 1969.8 A
origem do procedimento – e o artista nunca se cansou de explicar – nasceu do desenho, ou melhor, do modo
de desenhar que aprendeu com o mestre Guignard, conforme declarou: “A borracha não conseguia apagar
completamente o traço, que era uma incisão. Era preciso desenhar o melhor possível da primeira vez [...].
Esse método de desenho está na origem do meu processo de corte e dobra. Foi com lápis e papel que
comecei a experimentar os sulcos e dobras que iria fazer no ferro”.9 A respeito de tal ato fundador debruçaram-
se inúmeros autores, que vislumbraram nesse procedimento uma força criadora das mais importantes na
arte brasileira. Ilustremos alguns desses apontamentos:

Descobre, então, a relação fundamental entre espaço e tempo na escultura, na sua fase em que
de um plano desdobra a estrutura da obra em cortes e torções sobre esse mesmo plano, isto
é, não destrói o plano como substrato estrutural, mas o metamorfoseia numa pura representação
espaço-temporal, nascendo daí toda a coerência e sentido da obra.
Hélio Oiticica, 1965

De um quadrado inicial ou de um círculo, sua marcha se desdobra numa espiral sem fim. Tudo
está ali dentro, inclusive as aspirações mais sôfregas da imaginação ou das vísceras do artista.
Márcio Sampaio, 1967

É aí – na dobra – que surge a terceira dimensão, origem da escultura de Amilcar de Castro.


Pronta a escultura, ela não cessa de viver: quer crescer e pede sempre, ao autor, uma nova escala.
[...] Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de violência.
Mas, ao associar o corte à dobra, Amilcar introduz um elemento poético, feminino.
Frederico Morais, 1983

No trabalho de Amilcar de Castro é a linha que estabelece essa medida, constituindo para o
corpo e para o olhar a instância de sua experiência no mundo. [...] pensar um trabalho escultórico

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fundamentalmente a partir da linha, essa condição necessária da bidimensionalidade. [...] Porque
em sua condição de escultura traz sempre a memória do plano primordial que a gerou.
Sônia Salzstein, 1988

Quanto à dobra, ela cria uma tensão que é o diálogo entre os planos, e é esse dialogo que dá força
estruturada à escultura, a qual, então, oferece-se como totalidade, desprovida de base ou
qualquer alusão figurativa, com vários pontos de apoio.
Glória Ferreira, 1988

[...] são os atos fundadores de cada escultura. O corte e essa mesma dobra que contraria o plano
são as únicas presenças que restam do ato de trabalho, testemunhas da ação dirigida, do gesto
deliberado construindo o espaço, a opacidade e a transparência.
Paulo Sergio Duarte, 1989

Submeter um elemento a contornos severos pode ser uma maneira de trazê-lo à tona, retirá-lo
da indiferença que a ausência de limites produz. [...] De fato, há nesses trabalhos uma ética do
risco a nos lembrar permanentemente que a vida envolve uma irreversibilidade ameaçadora, pois
gestos e práticas produzem desdobramentos incontornáveis.
Rodrigo Naves, 1991

Trabalhando suas pesadas esculturas com apenas dois elementos, o corte e a dobra, o artista
inventou uma poética espacional surpreendente. Ela é, ao mesmo tempo, sóbria e imponente,
lógica e desafiadora da razão, carregada de otimismo devido ao seu impecável desencadeamento
construtivo.
Wilson Coutinho, 1992

Afinal, não é à toa que a passagem do plano ao volume nas peças de corte-e-dobra se faz por meio
de um talho que abre literalmente a peça ao mundo e a põe de pé, tornando-o parte integrante
dela.
Nuno Ramos, 1995

De passagem, temos que nos deter um instante sobre as famosas dobras de Amilcar de Castro,
signo distintivo de sua original lógica construtiva. Se não me engano, tais dobras têm sentido
duplo – pagam uma dívida do trabalho com a tradição ao mesmo tempo em que o liberam para
levantar uma pergunta aguda sobre o futuro. Numa certa medida, por sua condição mesma de
dobras, levam a escultura a voltar-se sobre si mesma e assim configurar unidade: não deixam,
pois, de assinalar um vínculo com a noção morfológica de contorno. Numa escultura que tem
início por uma drástica redução abstrata, pretendendo cifrar-se mediante estrita articulação de
planos geométricos, a dobra, já insinuadora de volume, é o que lhe garante interioridade e, por
extensão, reflexividade.
Ronado Brito, 1999

Acompanhei, no começo dos anos 50, a busca que ele [Amilcar] realizava, suas perplexidades e
tentativas diante da superfície inerme e muda que era sua única herança. Até que um dia veio-lhe a
resposta: cortou uma placa retangular no meio e moveu uma das partes para baixo e a outra para cima;
a placa bidimensional, com esse simples movimento, tornara-se tridimensional – volume! Começa aí
a escultura de Amilcar de Castro. Um corte e um gesto. A placa, invencivelmente calada e imóvel,
enfim se anima e fala. Uma fala que se refere à sua própria origem e retorna incessantemente a ela,
porque, na verdade, todas as obras que Amilcar produziu, desde aquele remoto momento, são
variações daquela primeira obra. A placa muda de forma – quadrada, circular, paralelogrâmica –,
muda de proporção, muda de espessura, mas como conseqüência do mesmo recurso expressivo: o
corte e a dobra.
Ferreira Gullar, 2001

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É nessa linha definitiva de trabalho, que jamais abandonou, que Amilcar apresentou-se na 1ª e 2ª
Exposição Neoconcreta (1959 e 1960). Sua participação significou uma tomada de posição quanto aos
rumos da Arte Concreta, cujo célebre Movimento Neoconcreto tinha como escopo. A arte neoconcretista
foi uma experiência radical – o único movimento vanguardista nacional que existiu. Conforme Ferreira
Gullar, tratou-se de uma expressão cujo radicalismo foi mais acentuado no que coube à pintura e à poesia.
Sobre a arte do escultor Franz Weissmann, um dos seus signatários, ao lado de Amilcar, este recolheria da
arte neoconcreta o que ela possui de busca essencial, “mas sem questionar a sua própria linguagem geométrica”;
em relação a Amilcar de Castro, este se teria mantido em um limite “tenso da formulação primeira, da pré-
escultura: em sua obra, as formas geométricas são como o balbucio da matéria que ‘subitamente’ passa a
existir: ele funda arquétipos”.10
Faz parte dessa série para as mostras neoconcretas a escultura de 1959 [7], que demonstra esse
radicalismo: uma estrutura planar – a grossa chapa de aço quadrangular – com um único corte transversal,
fendendo-o em dois campos; um deles, torcido para cima, faz surgir a terceira dimensão. Em outras peças,
os cortes são numerosos, com as partes sendo torcidas para várias direções, como se a grossa chapa tivesse
sido explodida, atestando a experimentação dos limites que o material pode suportar na operação.
Os cortes e as dobras vão melhorando conforme avança a tecnologia para produzi-los. O que
corrobora para evidenciar a aparente leveza da obra, “de modo a erguer-se no espaço, como se estivesse
convocada ao vôo”.11 As peças, com isso, vão adquirindo novas possibilidades de configuração. Conforme
o ângulo de que se observa, a peça parece ser outra. Isso é demonstrado com a escultura de 1963, que
pertence ao Museu de Arte da Pampulha [10], realizada a partir de uma chapa quadrada. Em 1965, a sua
participação na 8ª Bienal de São Paulo chamou a atenção de Henry Geldzahler, curador do Metropolitan
Museum of Art, de Nova Iorque, que viu na obra de Amilcar um radicalismo que só conhecia nos Estados
Unidos, com a Minimal Art e suas manifestações periféricas. Em vista disso, Geldzahler incentivou-o a
candidatar-se à bolsa da fundação Guggenheim, de Nova Iorque. Amilcar ganhou a bolsa para o período
1968/1969. Em 1967, obteve o “Prêmio Viagem ao Estrangeiro”, do Salão Nacional de Arte Moderna,
com uma escultura de forma primária circular de 1,18 m de diâmetro [11]. Com os prêmios brasileiro e
americano acumulados, Amilcar partiu para uma temporada de quase quatro anos nos Estados Unidos.
No período em que Amilcar transferiu-se para uma cidadezinha do Estado de Nova Jérsei,
contígua à cidade de Nova Iorque, sua produção no Brasil com chapas de aço entrou em um período de
hibernação. Nos Estados Unidos, por razões econômicas, o artista teve de experimentar materiais distintos
dos que vinha utilizando. Foi assim que desenvolveu esculturas em aço inoxidável, um material que
realmente não o cativava. Foram estes os trabalhos que realizou para a primeira exposição individual de
sua carreira, na Kornblee Gallery, em Nova Iorque. A respeito de uma dessas peças, declarou: “A base é
um chaveiro e todas as posições assumidas pelas chapas são válidas, como uma esfera. Penso a escultura
como se ela estivesse solta no espaço e em movimento permanente”.12 Duas dessas obras encontram-se
na mostra retrospectiva [12 e 13]. Tais trabalhos evidenciam uma característica lúdica do trabalho
escultórico, a qual o artista sempre desprezou:

Eu não estou interessado nisso e minha proposta não é essa. Participação do espectador, para
mim, é secundária e boba. Boba mesmo, não é isto que eu estou querendo. Não é o que eu estou
querendo. Não existe participação do espectador. Já escrevi sobre isso. O espectador só participa
daquilo que o autor quer. Então, ele acaba ficando que nem menino aprendendo a andar naquele
chiqueirinho. Só anda onde o chiqueirinho deixa ele ir. Não faz nada, não inventa nada, é um
bobinho ali mexendo numas coisinhas.13 O espectador sou eu. Eu gostando, garanto.14

Estas palavras, na linguagem simples e direta que sempre utilizou, expressavam a sua visão desse
aspecto do trabalho, muito embora esse assunto seja uma das características menos estudadas acerca da obra
de Amilcar de Castro. A diversidade de possíveis configurações em várias de suas esculturas feitas com
blocos (sólidos), sejam elas de madeira, aço ou rocha, realizadas das décadas de 1950 a 2000, demonstra

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que somente um hipotético espectador possa vir a fazer uso das articulações. O próprio artista expressava
felicidade na manipulação dessas partes em depoimentos registrados em vídeos e imagens fotográficas.

O surgimento dos sólidos geométricos


No retorno para o Brasil, Amilcar voltou a radicar-se em Belo Horizonte. As possibilidades industriais
no país haviam melhorado substancialmente, e isso fez com que lhe fosse disponibilizado um novo material:
chapas de aço demasiadamente espessas. Por esse motivo, Amilcar voltou ao bloco, a forma na qual trabalhou
com a madeira em meados da década de 1950. Iniciou, nesse momento, uma nova direção na obra, que
envolvia um procedimento diferente do já clássico corte e dobra: o corte e o deslocamento de partes constitutivas
das peças. Para Ferreira Gullar, Amilcar buscava “um novo modo de criar sua escultura”:

Foi quando produziu a série de obras em que utilizou o corte, mas não a dobra, ou seja, abdicou da
criação do volume virtual. Nessa fase, a placa é tão espessa que já nem pode ser chamada de placa, mas
de bloco. São blocos de aço, de pequeno tamanho e forma retangular ou quadrada. O corte vale por
si mesmo e não como um meio para possibilitar a dobra: ele é feito para permitir a penetração do
espaço no bloco compacto de aço ou para permitir a inserção de um bloco no outro.15

Suas primeiras obras nessa “linha” de pensamento, como o artista a considerava, constam reproduzidas
já em 1973 no Minas Gerais – Suplemento Literário (Belo Horizonte, 9 jun.). Uma das peças [14] ilustradas
no Suplemento pertence ao Museu de Arte da Pampulha e consiste em um bloco de aço maciço de cerca de 23
cm de lado por 7,5 cm de “profundidade”.16 Uma fenda – ou incisão – divide o bloco de fora a fora,
separando-o em dois corpos distintos. O corte parte de um dos vértices, vai até o centro do quadrilátero e baixa
em perpendicular até o meio do lado da “base” do sólido. Com isso, as disposições possíveis das duas partes são
inúmeras. Amilcar chamou esse método de “um jogo com várias possibilidades de composição”.17
Paulo Sérgio Duarte viu nessa vertente, linhagem distinta da do corte e dobra, “que por trás da
espessura das esculturas” encontrava-se a mesma importância do desenho e

o registro do tempo que se realiza tomando corpo na espessura do ferro e que se forma no corte,
no desenho, no recorte. Estáveis, mais serenas que as outras que reinventam o espaço em sua
dinâmica, parecem ser depositárias do tempo na sua solidão ímpar, talvez por se individualizarem
retraindo-se até a contenção, ao contrário da extroversão das esculturas com dobra que
incorporam o vazio. Nelas se evidencia o quanto o desenho as realiza, o quanto o desenho as
forma e lhes dá corpo, o quanto o gesto do desenho, como o tempo, habita seu espírito e lhe faz
denso o corpo.18

Ronaldo Brito observou nesse novo procedimento, com a “liberação de um ou mais elementos
do bloco da escultura”, a incorporação do vazio e a ampliação da área de atuação da peça.
“Sintomaticamente, a manipulação eventual dos elementos soltos, sua disponibilidade lúdica, vinha
contrabalançada pelo seu próprio peso e, ainda, pela ‘demora’ que a assimilação visual de cada nova
situação demandava”.19 A matéria bruta condensada em aço atraiu muito a atenção. Sobre isso, Rodrigo
Naves observou: “a articulação entre as partes das esculturas ressaltava a condensação da matéria, já que
tornava possível relacionar pesos diversos e, assim, evidenciar as diferentes pressões que realizavam sobre
o solo”. E prossegue: “E o que havia sido superfície e espessura tornava-se agora sobretudo massa”.20
As peças de Amilcar nesse novo modo operativo consagraram-se na historiografia da arte nacional
com a denominação de “sólidos geométricos”. Esses trabalhos foram “evoluindo” a ponto de as incisões
incandescentes do maçarico e seus congêneres não mais partirem o bloco, apenas recortá-lo. Abria-se, nesse
modo, outra direção possível de trabalhos: o desenho como fenda no sólido [15 e 16]. Em alguns deles, as
partes interiores extraídas pelos cortes desapareceram completamente dos trabalhos [18], desligando-se do
corpo mater, quem sabe até transformando-se em um ente autônomo, como de certa forma induz uma das

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peças da retrospectiva [19 e 20]. Em outros desses trabalhos [21], Amilcar assinou nas bordas de vários
lados, evidenciando que as peças não tinham, como nunca tiveram, “posição privilegiada”.21 Na década de
1990, o artista pôde retomar a questão dos blocos com possibilidades de outros materiais.
Passo a passo com os novos experimentos dos sólidos, dentro do já clássico vocabulário visual e
modo operacional, as peças de corte e dobra iam sofrendo variações igualmente interessantes. Sua primeira
obra pública em espaço urbano foi nessa linha, tendo sido realizada em 1978 para o jardim de esculturas
da Praça da Sé, em São Paulo [27]. Por esse período, até meados da década de 1980, realizou obras em
escala bem interessante que são quase uma demonstração de como o procedimento do corte e dobra faz
o plano elevar-se para a terceira dimensão, como essa escultura da retrospectiva [28], com uma chapa de
2,2 m de diâmetro.

No último lustro, uma série de inovações


No início de 1998, ocorreu a primeira mostra na qual o artista apresentou uma série de trabalhos
inovadores, esculpidos em granito e madeira. Para muitos, essa linha de trabalho significou uma mudança
de percurso. Na verdade, os novos materiais não eram totalmente desconhecidos do artista, que já havia
trabalhado com eles por volta de 1955. No caso da madeira, inclusive, o tratamento primitivo dado já
apontava para os passos que tomariam os sólidos geométricos de aço, surgidos mais tarde, por volta de 1973.
A vontade de retomar a experimentação com os novos materiais já se mostrava viva em princípios da década
de 1980: o desejo era ver os sólidos em madeira, rocha e aço – todos lado a lado. Mas tudo movido pela
emoção, “se não, não é arte”, afirmou o artista.22 Entre os fatores para o descortino dessa pesquisa nos anos
de 1990, está o conhecimento do artista de uma espécie de madeira que trouxesse as características que
almejava – solidez, peso e cor: a braúna. No mesmo sentido, escolheu sistemas de corte e polimento da
rocha que lhe interessavam, no caso, de pelo menos três tipos de granito. Realizou, assim, grosso modo, a
mesma escultura nos três materiais [39 e 39b]. No caso do aço, muitos desses sólidos geométricos já existiam
desde princípios da década de 1970 [38 e 38b]; agora, ganhavam versão nos outros materiais. Estas foram
as intenções básicas do artista com os novos trabalhos: “quis fazer experiências com o material e com as
possibilidades do espaço cúbico, já que os três pedaços têm a mesma profundidade, altura e largura. Estou
no começo dessa pesquisa. Pode ser que eu amplie essas obras, mas, no momento, não estou interessado nas
escalas, mas na relação com esse espaço cúbico”.23
Nos anos seguintes, a pesquisa não teve prosseguimento. Uma das possibilidades para isso ocorrer
foi a sua “não-aceitação” no mercado de arte, este já na época acostumado com a solidez do aço, que não
demanda os cuidados de tratamento exigidos com a braúna e com o granito. Voltando aos trabalhos dessa
série, um dos sólidos de madeira recebeu a gravação, pelo próprio punho do artista, de um poema de
Guimarães Rosa: “...passarinho que se debruça – o vôo está pronto” [40]. A madeira também trouxe para
o trabalho algo que não era possível com o aço: “Madeira é um troço sensual, bom de ficar passando a mão”;
como espaço cúbico, interessou-se igualmente por sua densidade: “Percebi que ela pode ser tão inteiriça
quanto um bloco de mármore”.24
Paulo Sérgio Duarte foi um dos que observou nessas esculturas maciças a ligação fundamental com
as de corte e dobra:

Nelas se evidencia o quanto o desenho as realiza, o quanto o desenho as forma e lhes dá corpo,
o quanto o gesto do desenho, como o tempo, habita seu espírito e lhe faz denso o corpo. Vemos,
então, que por trás da espessura das esculturas mais recentes, em madeira, em pedra, ou mesmo
o ferro anterior, e, antes, nas esculturas monumentais que no corte e na dobra inventavam o
espaço, além do tempo, quem a habitava, primeiro, era o desenho.25 (grifo do presente autor)

Distendendo as possibilidades de sua linguagem, Amilcar de Castro logo em seguida voltaria a


deixar perplexos os seus mais próximos críticos e admiradores ao inovar mais uma vez, com o surgimento
do corte e dobra em chapas finas a partir de planos com forma irregular, conforme assinalou Ronaldo Brito:

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“Os anos todos de acompanhamento dessa aventura severa, empenhada em encarnar a estética planar
construtiva e assim lhe dar espessura filosófica existencial, não amenizaram, porém, minha perplexidade
diante das peças recentes de Amilcar de Castro”.26 Algumas esculturas passaram a ser produzidas em
chapas de aço mais delgadas que o habitual, com o corte e a dobra realizadas em um novo sistema,
baseado em complexos desenhos geométricos, de onde nasciam as formas das chapas e as orientações de
suas dobras [41]. Como uma das características, as peças possuíam ainda uma predominância horizontal.
Ronaldo Brito, acompanhando de perto os novos procedimentos, foi quem melhor soube descrever o
inovador sistema:

No plano virtual do papel, ele dispõe a distâncias variáveis e em diferentes alturas, digamos, um
círculo e um quadrado. E sai a puxar, do diâmetro do círculo até a área do quadrado, e vice-versa,
inúmeras linhas de contato. Entre as múltiplas “figuras” que surgem nesse entrecruzamento, a visão
do artista é irresistivelmente atraída por esta ou por aquela. Resulta uma escultura que, exagerando
um pouco, inventa uma nova figura geométrica clássica. De todo modo, realiza a façanha de
figurar determinada conjunção em aberto entre quadrado e círculo.27 (grifo do presente autor)

Nesse ponto, o desenho – sempre ele – passa a ter um sistema mais racional de determinação de
linhas do que jamais havia tido. Como de hábito, o desenho continuava absolutamente responsável em
definir a escultura.
Rodrigo Naves assim observou a respeito dos novos trabalhos de corte e dobra:

A menor espessura das lâminas tornava os ângulos menos arredondados [...] as peças não mais
delimitavam um espaço, nem o instauravam por meio de passagens e torções, tampouco criavam
lugares densos e concentrados. [...] Em geral, uma das abas das esculturas tinha sua altura
reduzida à medida que se aproximava da outra, que por sua vez inclinava-se para trás, acelerando
o recuo da outra parte. [...] Uma combinação perfeita de desequilíbrios e deslocamentos dava a
elas uma transitoriedade notável [...]”.28

Amilcar assim descreveu um dos aspectos construtivos de seu novo procedimento: “A diferença
é que essa escultura não é dobrada na máquina, é o peso da chapa que faz o trabalho, com vários
maçaricos. Isso é um bocado chato porque, se a temperatura mudar, dana tudo”.29 De qualquer forma,
a espessura da chapa também aumentava quanto a escala necessitava, e o novo sistema, também nesses
casos, fazia-se presente: a formato inicial do plano não mais por meio de uma chapa quadrangular/
paralelogrâmica ou circular. Nesse sentido, o vocabulário de formas, incluindo na escala monumental,
cresceu bastante [45, 46 e 47].
Continuando o surgimento acentuado de novas questões no trabalho, aspecto que marca o último
qüinqüênio de vida do artista, Amilcar apresentou ao mundo, em julho de 2002, uma nova série de sólidos
geométricos na exposição que fez no Cais do Porto do Rio de Janeiro [48 e 49]. Os surpreendentes trabalhos
foram mais uma vez propiciados por fatores de disponibilidade industrial. Encontrou-se no Brasil uma
metalúrgica que pudesse realizar os sólidos em escala gigante, com largura de 30 cm e comprimento de quase
4 metros. Os problemas de escala, como esperado, não fizeram alterar as questões conceituais já intrínsecas
aos sólidos geométricos. O que fez foi, indo ao encontro da opinião do artista sobre o assunto, encerrar um viés
lúdico do trabalho, dada a impossibilidade de manipulação das partes dos blocos, de mais de uma tonelada
cada. As diversas possibilidades de manipulação das partes somente ao alcance da imaginação – ou de um
munke para 5 toneladas.
No ano anterior, Amilcar experimentou esse mesmo aumento de escala com os sólidos de rocha, em
um trabalho que acabou tornando-se sui generis pela razão de ser a única peça realizada. Ele produziu essa
peça pari passu com a experimentação da nova – e monumental –grande escala do sólido em aço. Como a
realização dessa peça única foi feita em local e circunstâncias distantes do “sistema oficial” das instituições e
galerias do eixo Rio-São Paulo, a obra ficou à margem da produção crítica a respeito da obra do artista.

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Tratou-se de um gigantesco sólido de Mármore-do-Espítito-Santo [50]. Foi realizado tendo em vista o fato
de Amilcar ter sido o homenageado no 1º Simpósio Internacional de Escultura,30 em Brusque, estado de
Santa Catarina. O evento é um salão onde se inscrevem artistas de diversas partes do mundo todo, de modo
a serem selecionados para realizar trabalhos monumentais, in loco, com enormes blocos de mármore. Com
isso, não sendo propriamente uma possibilidade industrial, mas uma oportunidade similar, Amilcar pôde
ter as condições objetivas para ampliar em tamanho gigante também os sólidos geométricos de rocha. O
resultado foi um bloco paralelepipedal de 2,10 m de lado maior e uma espessura de 70 cm. Em um dos
vértices da base, foi feito um corte e deslocamento de parte do bloco: um cubo de 70 cm de lado. Essa
mesma forma, um pouco menor e quase na mesma proporção, teve versões em aço – anteriores ao de
mármore – com 1,5 m de lado por 30 cm de espessura, bem como menores, de cerca de 50 cm de lado
maior.
Na mesma oportunidade, ao conhecer tais possibilidades de feitura de sólidos em mármore, Amilcar
fez mais três trabalhos pequenos com o material, dois deles [51 e 53] cujas versões também já existiam em
aço. Essas peças em mármore preservam o desenho e sua importância central na obra de Amilcar; endossam
o interesse que ele acentuava sobre a sua linha de trabalhos chamada de sólidos geométricos: o foco no espaço
cúbico, que se trata de uma sucessão de encaixes de planos, até se fechar inteiramente na forma.
Com essa análise “a vôo de pássaro” sobre as fases e faces da obra de Amilcar de Castro, ainda que
sob o mesmo vocabulário formal, percebe-se a priori que formam um corpus mais diverso do que se
supunha. E para esta retrospectiva pretendemos trazer obras representativas de cada uma dessas, digamos,
linhas de trabalho.

Amilcar e o ferro
Um dos focos abordados de maneira bastante intensa e apaixonada acerca da obra escultórica de
Amilcar de Castro foi a indissociabilidade entre o artista e o material – o ferro. Nesse sentido, manifestou-se com
grande propriedade Paulo Sérgio Duarte: “O ferro e Amilcar constituem um par de identidade tão forte
quanto as teorias da cor e Seurat. [...] O ferro é isto e mais alguma coisa na obra de Amilcar”.31
Como se pode perceber, evitou-se neste ensaio o uso do substantivo “ferro” para denominar essa
matéria-prima, optando-se pelo termo “aço”. Pode parecer um preciosismo32 , desnecessário até, mas considero
isso importante mais para que a atenção sobre a obra do artista em questão se dê sobre a coerência do emprego
e distendimento dos problemas estéticos por ele empreendidos do que com qualquer outro objetivo.33 Porém,
o que de fato o artista mais utilizou foi um tipo de aço,34 até então desconhecido, o aço cor-ten,35 que adquiriu
seu papel simbólico no mundo – e ao qual nos acostumamos a reverenciar – devido às mãos de Amilcar de
Castro. No mesmo sentido, o romantismo foi levado às últimas conseqüências comparando o uso do ferro à
condição mineira do artista, ainda que a denominação do estado de Minas Gerais e o conseqüente gentílico
digam respeito ao ouro e aos diamantes que lá foram encontrados no Brasil, quando colônia lusitana. O
próprio artista repetia com humor: “Como mineiro, fui impregnado do espírito do poema de Drummond,
que diz que nós temos ferro no solo e na alma. Vivo cercado pelas montanhas de ferro”.36 No entanto, o que
realmente interessou nesse material para o artista foram suas propriedades físicas e a facilidade de se trabalhar:
“O ferro é um material simples com o qual todo mundo sabe trabalhar. Quando aquecido, fica doce, fácil de
dobrar”.37 “... mas posso produzir minha arte em qualquer parte; o ferro é contingência...”.38
Perguntado sobre o que o fez optar pelo ferro como material básico de expressão, Amilcar respondeu
em 1998: “A facilidade de manuseio e execução. Todo mundo sabe lidar com ferro. Qualquer ferreiro sabe
cortar, dobrar, fazer o diabo com esse material. Tem também a cor. Eu acho muito bonita a cor do ferro, antes
e depois de enferrujar”.39 Ainda sobre o uso de um material quase indestrutível, complementou:

Engraçado, nunca pensei nisso. Não penso em peso, não penso em força, só penso na idéia, na
forma que quero criar, que está no desenho, e no que devo fazer para conseguir reproduzi-la no
ferro, para dizer o que quero dizer. Acho que o poder, a força do ferro não me vêm à cabeça porque
parto do desenho e a escultura vai ganhando forma aos poucos”.40

24

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Em 1999, em outra entrevista, perguntaram-lhe: “O fato de a madeira ser inteiramente orgânica
faz alguma diferença?” Amilcar respondeu: “Não; mesmo porque eu estou mais interessado na forma do
que no material”.41 A cor do material, o tratamento da superfície, dada não pelo artista, mas pela própria
condição de ser do material (seja também rocha ou madeira), sempre chamou a atenção como um elemento
constitutivo do trabalho, tanto que, para Iole de Freitas, “a ferrugem quase corpórea, uma quase-cor”, surgia
“com rara intensidade”.42
Fundamentado no desenho e a respeito do uso da cor, Amilcar também se debruçou em outro tipo
de produção, que empreendeu com a mesma vontade: o desenho sobre tela, ou, como convencionamos
chamar para a presente homenagem nesta Bienal do Mercosul, a pintura.

Notas
1 Esta obra consta como participação especial na exposição “A (re)invenção do espaço”, mostra de caráter histórico do vetor Da Escultura à Instalação,
com sede no Santander Cultural.
2 É importante frisar que Amilcar de Castro conheceu a “Unidade Tripartida” dois anos antes de conhecer pessoalmente Max Bill. A obra, assim,
impressionou Amilcar bem antes que o pensamento teórico do autor.
3 Angélica de MORAES, idem.
4 No Estado de Minas, 13 abr. 1973.
5 A própria peça mater de 1952 sofreu na década de 1990 uma série de “refeituras”, em outro material, o aço cor-ten (e conseqüente presença da
solda), em escalas variadas, para ampla comercialização, incluindo uma versão única monumental comissionada para a Prefeitura da Cidade do Rio
de Janeiro, em 1996.
6 Rodrigo NAVES, 2001, p. 272.
7 Paulo Sérgio DUARTE, 1999.
8 Vera PEDROSA, 1969.
9 Angélica de MORAES, idem.
10 Ferreira GULLAR, 1984.
11 Hélio PELEGRINO, 2001, p. 264-265 [1987].
12 Vera PEDROSA, 1969.
13 Depoimento a Walter SEBASTIÃO, 1999. Esse tipo de opinião o artista expressava desde a década de 1960.
14 Entrevista com Amilcar de Castro, 1999.
15 Ferreira GULLAR, 2001, p. 268.
16 Aqui, a “profundidade” serve apenas como forma de descrever a peça. Como se sabe, e na melhor tradição da teoria do não-objeto, conceito
formulado por Ferreira Gullar em 1960, os trabalhos de Amilcar não têm verso nem anverso, parte de trás ou da frente: “pode ser visto de qualquer
dos lados, como também pode ser posto em qualquer posição” (Gullar, 1984).
17 Angélica de MORAES, idem.
18 Paulo Sérgio DUARTE, 1999.
19 Ronaldo BRITO, 1999, p. 14.
20 Rodrigo NAVES, 2001, p. 272.
21 Ferreira GULLAR, 1984.
22 Marcos LIMA, 1988.
23 Celso FIORAVANTE, 1998.
24 Ângela PIMENTA, 1998.
25 Paulo Sérgio DUARTE, 1999.
26 Ronaldo BRITO, 1999, p. 15.
27 Idem.
28 Rodrigo NAVES, 2001, p. 272.
29 Rodrigo MOURA, 2001.
30 Realizado e promovido pela Prefeitura Municipal de Brusque, sob organização do escultor Alfi Vivern. Em novembro de 2005, está prevista a
realização da quinta edição do evento.
31 Paulo Sérgio DUARTE, 2004 [1989], p. 52.
32 No mesmo sentido, este preciosismo nos fez tratar o granito e o mármore como rocha, e não como pedra. Porém, esse termo não foi empregado apenas
para fazer a alegria dos geólogos, mas para não tratar madeira como “pau”.
33 Por conta disso, é óbvio que “ferro” é uma denominação comum a objetos feitos principalmente de ferro, como o aço.
34 É bem possível que as chapas de aço que Amilcar utilizou em princípios de suas experimentações com o corte e solda tenham sido produzidas de
alguns tipos de ferro doce (ferro puro e maleável). A tonalidade das obras das décadas de 1950 e 1960 induz a essa conclusão.
35 Tipo de aço que rapidamente se faz oxidar uma camada externa, de tamanho determinado, conforme a qualidade e/ou o fabricante, como forma
de impedir a oxidação das suas camadas inferiores.
36 Daniela NUNES, 2002.
37 Idem.
38 Entrevista com Amilcar de Castro, 1999.
39 José Carlos SANTANA, 1998.
40 Idem.
41 Entrevista com Amilcar de Castro, 1999.
42 Iole de FREITAS, 1998.

25

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[0]
Aço/acero/steel, 1997
240 x 240 x 94 cm
Col.: Allen Roscoe

26

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[1]
Cobre/cobre/copper, 1952
45 x 45 x 45 cm
Col.: Ana Maria Caldeira de Castro

27

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[2]
Madeira/madera/wood[1950]
42 x 44 x 35 cm
Col.: Nadir Farah

28

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[3]
Madeira/madera/wood [c. 1952]
48 x 40 x 31 cm
Montagem variável/montaje variable/variable assembling
Col.: Rodrigo de Castro

29

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[4]
Aço/acero/steel, 1956
100 x 130 x 135 cm
Col.: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

30

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[5]
Aço/acero/steel, 2000
100 x 130 x 135 cm
Col.: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

31

001a161_Amilcar.p65 31 21/6/2006, 02:57


[6]
Aço/acero/steel [1950]
50 x 46 x 39 cm
Col: Nadir Farah

32

001a161_Amilcar.p65 32 21/6/2006, 02:57


[7]
Aço/acero/steel [c. 1959]
52 x 35 x 30 cm
Col.: Nadir Farah

33

001a161_Amilcar.p65 33 21/6/2006, 02:57


[8]
Aço/acero/steel [c. 1959]
56 x 39 x 48 cm
Col.: Regina e Delcir Antônio da Costa

34

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[9]
Aço/acero/steel, 1956
119 x 71 x 78 cm
Col.: Eduardo Janot Pacheco Lopes

35

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[10]
Aço/acero/steel, 1963
50 x 49,5 x 16 cm
Col.: Museu de Arte da Pampulha

36

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[11]
Aço/acero/steel [c. 1967]
95 x 72 x 118 ø cm
Col.: Museu Nacional de Belas Artes

37

001a161_Amilcar.p65 37 21/6/2006, 02:57


[12]
Aço inoxidável/acero inoxidable/stainless steel, 1968
[refeito em 1972/remade in 1972]
Peça/pieza/piece 1: 21 x 21 x 0,01 cm
Peça/pieza/piece 2: 14 x 14 x 0,01 cm
Peça/pieza/piece 3: 7 x 7 x 0,01 cm
Col.: Rodrigo de Castro

[13] W
Aço inoxidável/acero inoxidable/stainless steel, 1969
52 x 18 x 26 cm (montagem variável/montaje variable/variable assembling)
Col.: Susana e Ricardo Steinbruch

38

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[14]
Aço/acero/steel, 1973
23 x 23 x 7,7 cm
Col.: Museu de Arte da Pampulha

40

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[15]
Aço/acero/steel, 2001
36 x 30,5 x 8 cm
Col.: Malu e Thomas Felsberg

41

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[16]
Aço/acero/steel, 1980
36 x 26 x 5,5 cm
Col.: Maria Helena e Antônio Carlos Vianna de Barros

[17]
Aço/acero/steel, 1980
44 x 32 x 7 cm
Col.: Gabinete de Arte Raquel Arnaud

42

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[18]
Aço/acero/steel [c. 1987]
60 x 183 x 10 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

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[19]
Aço/acero/steel, 1980
60 x 64 x 13,5 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

[20]
Aço/acero/steel, 1980
39 x 43 x 8 cm
Col.: Manuel Macedo

44

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[21]
Aço/acero/steel, 1980
36 x 26 x 5 cm
Col.: Alex Dombeck Schott

[22]
Aço/acero/steel, 1980
27,5 x 42 x 6 cm
Col.: Fátima Pinto Coelho

45

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[23]
Aço/acero/steel [c.1982]
36 x 48 x 8 cm
Col.: Liba Knijnik

46

001a161_Amilcar.p65 46 21/6/2006, 02:57


[24]
Aço/acero/steel,1980
26 x 7,8 x 21,5 cm
Col.: Marília Razuk Galeria de Arte

47

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[25]
Aço/acero/steel,1980
25 x 64,5 x 7,8 cm
Col.: Particular/particular/private

48

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[26]
Aço/acero/steel,1980
60 x 14 x 8 cm
Col.: Sílvia Cintra

49

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[27]
Aço/acero/steel [1970]
51 x 50 x 39 cm
Col.: Victor Pardini

50

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[27b]
Aço/acero/steel,1978
c. 450 x 450 x 350 cm
Col.: Cia. do Metropolitano de São Paulo
Local/Local/Location: Praça da Sé, São Paulo

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001a161_Amilcar.p65 52 21/6/2006, 02:58
W [28]
Aço/acero/steel,1980
100 x 220 x 210 cm
Col.: Vicente Camiloti

[29]
Aço/acero/steel,1970
78 ø x 39 cm
Col.: Andréa e José Olympio Pereira

53

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[30]
Aço/acero/steel,1971
80 x 80 x 46,5 cm
Col.: Museu de Arte Moderna de São Paulo

54

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[31]
Aço/acero/steel,1970
80 x 77 x 56 cm
Col.: Sílvia Cintra

55

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W [32]
Aço/acero/steel, 1980
220 ø x 188 cm
Col.: Jorge Gerdau Johannpeter

[33]
Aço/acero/steel,1980
60 x 60 x 30 cm
Col.: Carlos Vergara

57

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[34]
Aço/acero/steel [1980]
80 Ø x 70 x 53 cm
Col.: Paulo Sergio Duarte

58

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[35]
Aço/acero/steel [1980]
80 x 82 x 40 cm
Col.: Museu de Arte Contemporânea de Niterói - Coleção João Sattamini

59

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[36]
Braúna
Madeira/madera/wood [c. 1993]
Peça/pieza/piece 1: 29 x 29 x 7,5 cm
Peça/pieza/piece 2: 24 x 7,5 x 7,5 cm
Col.: Rodrigo Castro

60

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[37]
Aço/acero/steel [1980]
Peça/pieza/piece 1: 33 x 33 x 7,5 cm
Peça/pieza/piece 2: 27 x 7,5 x 7,5 cm
Col.: Ronaldo Brito

61

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[38]
Braúna
Madeira/madera/wood, 1998
100 x 30 x 30 cm (dimensões variáveis/dimensiones variables /variable dimensions)
Col.: Patrícia e Roberto Thompson

62

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[39]
Granito/granito/granite, 1998
67,5 x 45 x 45 cm Dimensões variáveis/dimensiones
variables/variable dimensions)
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

[39b]
Braúna
Madeira/madera/wood, 1998
67,5 x 45 x 45 cm
(dimensões variáveis/dimensiones variables /variable dimensions)
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

[40]
Braúna
Madeira/madera/wood [c. 1998]
c. 30 x 40 x 10 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

63

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[41]
Aço/acero/steel, 1991
130 x 195 x 140 cm
Col.: Allen Roscoe

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[42]
Aço/acero/steel [1990]
74 x 73 x 35 cm
Col.: Sérgio Toledo

65

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[43]
Aço/acero/steel, 1999
600 x 240 cm
Col.: Museu Márcio Teixeira

66

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[44]
Aço/acero/steel, 1999
125 x 270 x 110 cm
Col.: Museu Márcio Teixeira

67

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W [45]
Aço/acero/steel, 2000
207 x 274 x 140 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

[46]
Aço/acero/steel, 2000
160 x 105 x 82,5 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

69

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[47] W

W
Aço/acero/steel, 2000
252 x 225 x 65 cm
Col: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

70

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[49a/b]
Aço/acero/steel, 2002
150 x 150 x 30 cm
Col.: Museu Márcio Teixeira
Vista da obra em exposição em Porto Alegre - 5ª Bienal do Mercosul/
Vista de la obra en exposición en Porto Alegre - 5ª Bienal del Mercosur/View of the
work exhibited in Porto Alegre - 5th Mercosur Visual Arts Biennial

72

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[48]
Aço/acero/steel, 2001
195 x 150 x 30 cm
Col.: Museu Márcio Teixeira

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[50a/b]
Mármore/mármol/marble, 2001
210 x 210 x 70 cm
Col.: Prefeitura Municipal de Brusque
Vista da obra em exposição em Porto Alegre - 5ª Bienal do Mercosul/Vista de la obra
en exposición en Porto Alegre - 5ª Bienal del Mercosur/View of the work exhibited in Porto Alegre
- 5th Mercosur Visual Arts Biennial

75

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[51]
Mármore/mármol/marble, 2001
1 Peça/1pieza/1 piece: 19 x 28,5 x 9,5 cm
3 Peças/3 piezas/3 pieces: 9,5 x 9,5 x 9,5 cm
Col.: Rodrigo de Castro

76

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[52]
Aço/acero/steel, 1990
1 Peça/1pieza/1 piece: 19 x 28,5 x 9,5 cm
3 Peças/3 piezas/3 pieces: 9,5 x 9,5 x 9,5 cm
Col.: Rômulo Fialdini

77

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[53]
Mármore/mármol/marble, 2001
50 x 20 x 10 cm
(Dimensões variáveis/dimensiones variables/variable
dimensions)
Col.: Rodrigo de Castro

78

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[54]
Mármore/mármol/marble, 2001
30 x 30 x 10 cm
(Dimensões variáveis/dimensiones variables/variable
dimensions)
Col.: Ana Maria Caldeira de Castro

79

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80

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W

W “A Aventura da Coerência” - Retrospectiva de esculturas - 5ª Bienal do Mercosul/“La Aventura de


la Coherencia” - Retrospectiva de esculturas - 5ª Bienal del Mercosur/“The Adventure of Coherence” -
Sculpture Retrospective - 5th Mercosur Visual Arts Biennial
Armazém A7. Cais do Porto.

81

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001a161_Amilcar.p65 82 21/6/2006, 02:59
A pintura de Amilcar de Castro

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001a161_Amilcar.p65 84 21/6/2006, 02:59
Como modalidade artística, estamos aqui entendendo pintura como o uso de tinta, com pincel e
congêneres, sobre tela. No caso, serve principalmente para diferenciar o que seria a “categoria” pintura da
“categoria” desenho sobre o suporte papel (lápis, giz, nanquim, etc.) no conjunto da obra de Amilcar de
Castro. Trata-se de definição quase estanque, mas que atende exclusivamente ao objetivo exposto acima, ou
seja, diferenciar modos de expressão na produção do artista. Até porque essa produção sobre papel –
desenho e gravura – não foi abrangida nas mostras da Bienal do Mercosul, devido exclusivamente à
necessidade de se ater ao tema geral da mostra e às suas divisões em vetores. As obras de Amilcar sobre papel,
produção extensa e muito significativa, talvez até seja mais importante do que a produção mais geral de
tinta acrílica sobre tela, a qual apresentamos no Museu de Arte do Rio Grande do Sul.
A produção de desenho, como expressão autônoma, Amilcar retomou quando voltou ao Brasil em
1972, depois de sua estada nos Estados Unidos. Era uma produção menos custosa de empreender e mais
fácil de expor. Sua primeira exposição individual no Brasil, realizada em 1978 em São Paulo, foi com
nanquim sobre papel, em grandes dimensões (100 x 70 cm). Nos trabalhos, apareciam aspectos também
presentes nas esculturas: “O gestual governa a caligrafia construtiva para anotar a escultura futura [...]”;
“não deixa de ser sintomático da sua presença o deixar claro que esses desenhos podem ser apresentados de
qualquer ângulo, sua leitura não pressupondo ‘alto e baixo’, ‘esquerda ou direita’. Aqui, o desenho já oferece
a abertura da peça tridimensional [...]”.1
As obras de acrílica sobre tela de Amilcar iniciam somente por volta da segunda metade da década de
1980. Nesta exposição do Margs, apresentamos 23 obras a partir de 1989. O que se pode observar nessas
obras é, assim como nas esculturas, uma divisão em duas direções, duas linhas gerais de trabalho. Na escultura,
grosso modo, temos as peças de corte e dobra (em chapas) e corte e deslocamento (com os sólidos geométricos). Nas
acrílicas sobre tela, constatamos uma série com procedimento gestual, traços livres e rápidos, alguns com a obra
feita quase que numa só pincelada [55, 56]; em outras, as linhas demarcam campos geométricos, rígidos, a
serem preenchidos com tinta [57, 58, 59]. Tal subdivisão foi assim observada por Angélica de Moraes:

Gesto energético: a nova série diverge do traço energético que Amilcar costuma fazer com a
trincha, deixando marcas rajadas e uma caligrafia que remete às esculturas angulosas e exatas. É
corte e dobra na escultura, linha reta e ângulo na pintura. Agora a pintura traduz outras
vertentes das soluções tridimensionais do mestre, aquela que começou a fazer nos anos 80: o
corte na espessura do ferro estabelecendo módulos destacáveis. Na tela, o traço se fecha em
retângulos e o relevo estabelecido pelo corte se traduz nas linhas oblíquas sugerindo perspectiva.
Os blocos de armar feitos de ferro transformaram-se em modulações de retângulos de tinta do
plano.2 (grifos do presente autor)

Um aspecto que posteriormente foi sendo transformado nas obras sobre tela foi a necessidade de

85

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retoque. O artista, no princípio, apresentava um embate direto e único da pincelada sobre o plano. Com o
surgimento de campos de cor (preta, azul, verde, prateada, vermelha), essas áreas eram feitas com pintura
a rolo, bem delimitadas na tela, interagindo com outros campos, com pinceladas gestuais [60, 61, 62]. Em
sua última série de pinturas, de 2002, que apresentamos no Margs, elas quase não apresentam mais
retoques, voltando ao desenho original, antes do surgimento da pintura sobre tela [73-76]. Na tela gigante
de oito metros de comprimento, também de 2002, acontece a mesma coisa. É um gigantesco traço, direto,
único, remetendo à ampla trajetória que o corpo do artista fez para realizá-lo: uma obra única na pintura de
Amilcar de Castro [81].
O discurso que Amilcar tinha a respeito da produção a que nós chamamos de pintura, não se pode
negar, é dos mais convincentes e enquadra-se em uma lógica bastante concreta para o artista:

O desenho sempre foi uma maneira de pensar do artista plástico.3 O que faço é reorganizar uma
área usando cor, assim como eu faço com a escultura.4 O mundo inteiro diz que óleo sobre tela é
pintura. Mas isso é uma maneira boba de falar. Se você olha o mundo e traduz o mundo em linhas,
você é um desenhista e não um pintor. Se olha para o mundo e traduz o mundo em cor, você é
pintor. O Guignard é pintor sem dúvida, Matisse é pintor. Eu não sou pintor. A escultura é
estrutura, questão construtiva. Tem parentesco, no meu modo de pensar, com a arquitetura e está
mais perto da construção, da organização espacial.5

Acerca desses aspectos da produção pictórica que Amilcar desenvolveu por cerca de 30 anos,
caberia, por fim, referi-la como “desenho-pintura”, tal como Rodrigo Naves denominou esses trabalhos
em 1991.6

Notas
1 Aracy AMARAL, 1978.
2 Angélica de MORAES, 1995, p. D-4.
3 Maurício TORRES, 1980.
4 Elisabeth ORSINI, 1996.
5 Walter SEBASTIÃO, 1999.
6 Rodrigo NAVES, 1991, p. 24.

86

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[55]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 1991
130 x 100 cm
Col.: Juliana Cintra e Tiago Freire

87

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[56]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 1991
130 x 100 cm
Col.: Juliana Cintra e Tiago Freire

88

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[57]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 1996
210 x 210 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

89

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[58]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 1991
150 x 150 cm
Col.: Museu de Arte Moderna de São Paulo

90

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[59]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 1991
150 x 150 cm
Col.: Eduardo Janot Pacheco Lopes

91

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[60]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas [1990]
140 x 231 cm
Col.: Manoel Macedo

92

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[61]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas [c. 1989]
140 x 230 cm
Col.: Particular/particular/private

93

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[62]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 1998
80 x 80 cm
Col.: Milú Villela

94

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[63]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2000
230 x 160 cm
Col.: Ramaya Vallias

95

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[64]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2001
210 x 160 cm
Col.: Rodrigo Vasconcellos

96

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[65]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 1999
160 x 200 cm
Col.: Sílvia Cintra

97

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98

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W [66]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas
[1990]
c. 80 x 200 cm
Col.: Stephen Hood

[67]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2001
200 x 100 cm
Col.: Victor Pardini

99

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[68]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas [c. 2001]
c. 100 x 200 cm
Col.: Sérgio Toledo

100

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[69]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2002
230 x 120 cm
Col.: Eduardo Janot Pacheco Lopes

101

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[70]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2001
150 x 150 cm
Col.: Vicente Camiloti

102

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[71]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2002
100 x 500 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

[72]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2002
100 x 351 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

103

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[73]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2002
200 x 300 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

104

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[74]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2002
200 x 300 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

105

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[75]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2002
200 x 300 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

106

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[76]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2002
200 x 300 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

107

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108

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[77]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 2002
132 x 800 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro

109

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. nw .

110

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W

W Pinturas - 5ª Bienal do Mercosul/Pinturas - 5ª Bienal del Mercosur/Paintings - 5th Mercosur Visual Arts Biennial
Museu de Arte do Rio Grande do Sul
Vista da exposição/Vista de la exposición/View of the exhibition

111

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Preenchendo lacunas históricas

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Em 1967, George Rickey publicou seu livro Constructivism – origins and evolution,1 debruçou-se
sobre as tendências construtivas na América Latina e incluiu vários brasileiros como uma “nova geração”:
Lygia Clark, Mary Vieira, Almir Mavigner e Palatnik. Em 2004, foi organizada pelo Los Angeles County
Museum of Art a importante mostra Beyond Geometry: Experiments in Form, que igualmente publicou um
significativo livro/catálogo. Entre os brasileiros mencionados, uma plêiade de 25 artistas e teóricos, entre os
quais constam Weissmann e Sérgio Camargo.2 Ainda que no livro de 1967 não conste Amilcar de Castro,
com menos de 20 anos de carreira, à época, salvo melhor juízo, não poderia ele faltar no amplo trabalho
realizado pela instituição americana em 2004. Tais lacunas às vezes não encontram explicação; em outras
sim. Em 1994, a Bienal Brasil Século XX não incluiu o pintor Pedro Weingärtner no módulo de pintura
brasileira entre 1900-1922. Indagados pelo jornal Folha de São Paulo, os organizadores apresentaram o
seguinte argumento: “a dificuldade de se encontrar obras do artista nos acervos” (a despeito da numerosa
opção de obras do artista no Museu de Arte do Rio Grande do Sul). Talvez algo parecido tenha acontecido
com Amilcar no caso da mostra Beyond Geometry. De qualquer forma, todas as publicações nacionais sobre
a arte construtiva brasileira colocam Amilcar de Castro como um dos pilares dessa tendência no Brasil.
Entre os brasileiros, esse artista foi, ao lado de Weissmann, o que mais tempo produziu sob os mesmos
princípios construtivos que surgiram na arte brasileira na década de 1950.
Ronaldo Brito adequadamente ilustrou o que muitos chamaram de “geometria intuitiva”,
implementada por Amilcar:

O seu construtivismo instruído nunca recuou um palmo sequer frente às premissas de uma
arte autônoma, não-mimética, voltada decididamente para o projeto de construção do real.
Mas o faz sob o caráter, sempre um pouco intempestivo, de lírica singular, aderindo a um
conceito enfático de arte avesso a programas ideológicos, sejam eles edificantes ou
transgressivos.3 A geometria de Amilcar vem do racionalismo platônico, é uma engenharia
poética. 4

Dois meses após o falecimento de Amilcar de Castro, a edição do Jornal de Resenhas5 nº 92, de
janeiro de 2003, foi dedicada ao artista. O artigo de Ferreira Gullar, de capa, ilustrou de forma clara e bem
fundamentada, como sempre, a importância desse artista para a arte nacional. Versou sobre um tema pouco
comentado: Amilcar situado como um dos pólos da experiência neoconcreta, em uma “alternativa oposta”
àquela implementada por dois dos mais célebres filhos daquele movimento: Lygia Clark e Hélio Oiticica.
Estes teriam rompido os limites “da linguagem da arte e retrocederam à experiência meramente sensorial,
menos visual que táctil, olfativa e auditiva. Amilcar fez uma opção diferente, que preservou o compromisso
com o objeto visual no espaço real”. E o fez ao assumir “a herança moderna da escultura”, “recuando até a
simples placa bidimensional, que é o oposto do volume, e, portanto, da escultura”.6

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Amilcar de Castro, junto com Franz Weissmann e Sérgio Camargo, integra a preciosa tríade da
produção artística nacional no campo da tridimensionalidade. Eles construíram a mais sólida ponte entre
a escultura moderna e a produção contemporânea no Brasil. Recentemente, neste ano, perdemos o último
desses mestres, Franz Weissmann. Dos três, Amilcar foi o que menor projeção, se é que pode ser usada essa
palavra, teve “lá fora” como artista relevante do projeto construtivo latino-americano. A homenagem da 5ª
Bienal do Mercosul é um esforço de preencher tal lacuna.

Notas
1 Publicado no Brasil em 2002, pela Cosac & Naify: Construtivismo – origens e evolução.
2 Mais: Waltércio Caldas, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Aluísio Carvão, Raymundo Colares, Waldemar Cordeiro, Augusto e Haroldo de
Campos, Antônio Dias, Ferreira Gullar, Antônio Manuel, Maurício Nogueira Lima, Almir Mavigner, Cildo Meireles, Mário Pedrosa, Décio Pignatari,
Ivan Serpa, Mira Schendel, Mary Vieira, e a justa referência ao Movimento Neoconcreto e aos grupos Frente e Ruptura.
3 Ronaldo BRITO, 2000.
4 Depoimento a Daniela NUNES, 2002.
5 Publicação encartada mensalmente no Folha de São Paulo entre 1995 e 2004. Desde 1999, Amilcar vinha diagramando e ilustrando o Jornal
de Resenhas.
6 Ferreira Gullar, 2003.

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Amilcar de Castro programador visual

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É bastante difundida a idéia de que a atividade de Amilcar de Castro como projetista gráfico de
publicações foi conduzida como meio de sobrevivência. No entanto, limitar-se a isso é, sem dúvida, um
equívoco. Seu trabalho nesse campo envolveu grande paixão e esteve muito mais próximo de seus princípios
artísticos da escultura, da pintura, da gravura e do desenho do que se pensa, ainda que se constitua em uma
produção “periférica” no contexto maior de sua obra. Mas não se pode, por isso, dissociar totalmente o
Amilcar desenhista gráfico dos demais meios em que ele se expressou e que o consagraram como um dos
maiores artistas latino-americanos da segunda metade do século XX. Não fosse assim, o artista não teria
atuado nesse campo durante cinco décadas, até o ano de sua morte, em 2002. Quando arranjou seu
primeiro emprego como paginador, nada sabia sobre o assunto. Com o tempo, porém, tornou-se uma
referência nessa área.
A atividade de Amilcar de Castro nas artes gráficas nunca teve um estudo amplo, mostrando os
diversos veículos e publicações nos quais atuou. No mesmo período em que a Bienal do Mercosul apresenta
a primeira exposição sobre tal produção, grande parte dessa lacuna teórica está sendo preenchida com o
lançamento do livro Preto no Branco – A obra gráfica de Amilcar de Castro, de autoria de Yanet Aguilera,
publicado pela Discurso Editorial/USP. Muitos dos subsídios da pesquisa para a mostra da Bienal foram
gentilmente cedidas pela autora, quando o seu livro ainda se encontrava no prelo. Esta colaboração foi de
valor inestimável para a curadoria de “Amilcar de Castro Programador Visual”, da 5ª Bienal do Mercosul.
Amilcar de Castro programador visual e ilustrador de publicações – que é a denominação completa
adotada para a presente exposição – tem sua marca associada a um acontecimento muito importante para
o jornalismo brasileiro: a reforma gráfica e editorial do Jornal do Brasil, o JB, na década de 1950. Como
destaca Washington Lessa, esse evento ocorreu como “parte do conjunto de iniciativas que resultaram na
implantação do jornalismo moderno no Brasil pós-guerra”.1 As figuras centrais da reforma gráfica do JB
foram no conjunto, ainda conforme Lessa, o jornalista Jânio de Freitas, hoje articulista da Folha de São Paulo
(sucursal Rio de Janeiro), Reynaldo Jardim, atualmente radicado em Brasília, e o próprio Amilcar. Essa
tarefa desempenhada por Amilcar de Castro transformou-o, segundo alguns, em um “mito das redações
dos jornais, onde os diagramadores não se cansam de evocá-lo como mestre e tutor”.2

O aprendizado na prática: o emprego na Manchete


Amilcar teve o seu primeiro emprego em artes gráficas na revista Manchete (criada em 1953), sob
recomendação de Otto Lara Resende, amigo dos tempos de Belo Horizonte e então diretor da revista, a qual
tinha como redator-principal Armando Nogueira. Foi lá que aprendeu o ofício de diagramador – ou
paginador, como se chamava na época – e ali permaneceu pouco tempo, entre maio de 1956 e janeiro de
1957. Talvez por esse motivo tenha-se muita dificuldade em identificar a mão de Amilcar nas páginas dessa
publicação,3 mesmo porque era um novato na área e nem conhecia o assunto. Em 1970, declarou: “Na

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época em que fui para a Manchete, a diagramação era uma coisa inteiramente nova para mim, mas eu acabei
gostando daquilo”.4 Por isso, logo foi inteirando-se dos macetes da profissão: “Eu tinha uma tabelinha e,
em três meses, já estava jóia”.5 Segundo Otto Lara Resende, “Amilcar freqüentava muito a oficina, a
redação. Tinha uma intimidade com tudo e com todos. Assim que começou a entender de paginação,
começou a fazer experiências”.6

A reforma visual do Jornal do Brasil


O Jornal do Brasil, diário fundado em 1891, no Rio de Janeiro, passou por diversas linhas editoriais
em sua existência. Em princípios da década de 1950, apresentava um perfil não muito preciso e era
conhecido como o “jornal das cozinheiras” ou “das empregadas domésticas”. A maior parte de seus reclames
eram de pequenos anunciantes, e a “caótica” primeira página era praticamente composta por classificados.
Os preâmbulos de uma vontade de mudança visual do JB foram ensaiados em torno de 1956, sob
proposta de Reynaldo Jardim, com a veiculação de uma página feminina, destinada aos assuntos culturais
e, obviamente, femininos, que já continha elementos visuais, de diagramação, inovadores. Nesse ano, o
novo chefe de redação do JB, Odylo Costa, Filho, trouxe para o jornal, por indicação de Ferreira Gullar
(responsável pelo copy desk), um colega de ambos na época da revista Manchete: Amilcar de Castro, “com a
atribuição de dirigir o aspecto gráfico da reforma do jornal”.7 Sua primeira descoberta ao passar a diagramar
um jornal foi a seguinte: “na revista a força é horizontal, no jornal é vertical”.8
Entre os princípios adotados por Amilcar considerados radicais para a época, o mais difundido foi a
pura e simples exclusão dos fios, pois que afinal não são texto nem imagem e, portanto, não podem ser lidos.
“Os jornais visualmente velhos são um verdadeiro entulho que, para disciplinar a leitura, cercam de molduras
textos e fotos. Amilcar soltou as imagens e os textos. Tirou as linhas, ‘os fios’, como os chamam os diagramadores,
que separavam colunas”.9 O artista também inventou um sistema de organização visual dos elementos: “Aí fiz
uma pesquisa para o jornal, numa linha mais vertical. Pesquisei jornais de todo o mundo e comecei a fazer
desenhos. Fiz uma base de paginação assim 1 – 2 – 1 – 3 colunas até embaixo da página, com variações das
formas”.10 As primeiras páginas com a adoção desse princípio radical foram veiculadas, experimentalmente, a
partir de princípios de 1957, como a página nº 5, de 29 de março. A seqüência de retiradas de fios e outras
mudanças, é importante frisar, foi acontecendo aos poucos, ao longo do tempo. Em 2 de junho de 1959 é que
finalmente se apresentou a capa do jornal totalmente redesenhada dentro dos princípios gerais da célebre
reforma gráfica do JB. A reforma, no conjunto dos seus princípios, não foi obra exclusiva de Amilcar, como se
presume, tendo participado também das diretrizes e dos experimentos o poeta Reynaldo Jardim, que muito
desenhou para o igualmente célebre Suplemento Dominical do Jornal Brasil (SDJB).
Em princípios de 1958, Amilcar afastou-se do JB, retornando no início de 1959. Nessa época, o
jornal tinha como secretário de redação Jânio de Freitas (que logo em seguida viria a assumir a chefia).
Assim, o JB passou a desenvolver os novos raciocínios gráficos praticados e colocados em circulação por
Amilcar. Por exemplo, a interdependência das massas de texto e fotos na composição de uma página de
equilíbrio assimétrico, assim como fotos em colocações pouco usuais funcionando como elementos de
balanço.11
Nas páginas mais famosas do SDJB, aquelas nas quais foi publicado o Manifesto Neoconcreto, em
22 de março de 1959, Amilcar foi convidado para ser o diagramador, como afirma Ferreira Gullar.12 Até
então, Amilcar não havia desenhado para o SDJB. Ainda conforme Gullar, a maior parte do “sistema de
diagramar” de Amilcar foi “adotado” por Jardim, que “passou a fazer a partir daí coisas até mais audaciosas
que o próprio Amilcar tinha feito”.13 Sendo assim, muito possivelmente, Amilcar de Castro deve também
ter elaborado a programação visual das páginas do SDJB de 15 de março de 1959, na semana anterior à
publicação do manifesto, quando foi divulgada a 1ª Exposição Neoconcreta, aberta no MAM do Rio de
Janeiro, em 19 de março, visto que a diagramação dos dois cadernos é por demais semelhante.
Segundo Washington Lessa, esse “segundo período” de reforma gráfica do JB foi “orquestrado pela
dupla Jânio de Freitas/Amilcar de Castro”, caracterizando-se por “um enorme dinamismo e criatividade”.14

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Em abril de 1961, Jânio saiu do JB, sendo acompanhado por Amilcar. Em 1970, o mesmo jornal procurou
o artista para que ele voltasse a trabalhar na diagramação, porém o projeto não foi implementado; em 1985,
um outro retorno de Amilcar ao JB foi ensaiado, mas também não concretizado.

O período pós-JB
A participação de Amilcar de Castro na reforma do JB foi percebida como significativa pelo meio
editorial. Inclusive após sua rápida saída do jornal, no início de 1958, Amilcar esteve na revista carioca
A Cigarra, que, pela sua “paginação”, o teria como “um dos responsáveis”.15 Após sua saída definitiva do
JB, em 1961, ele recebeu diversas propostas para trabalhar em renovações gráficas de jornais e revistas.
Em torno de 1963, participou da tentativa de renovação visual do Correio da Manhã; mais adiante,
atuou no Última Hora, ambos no Rio de Janeiro. Em 1964, Amilcar teria feito o projeto gráfico da
primeira edição da Enciclopédia Barsa no Brasil, crédito que lhe é atribuído em vários currículos do
artista publicados em livros. O escritor Affonso Romano de Santana trabalhou com Amilcar no extinto
Diário de Minas, entre 1964 e 1965, e testemunhou assim mais um de seus trabalhos gráficos: “o JB
comprou o Diário e Amilcar foi convidado para também realizar a sua reforma gráfica”, “o que era a
fórmula invertida do JB, que tinha a primeira página uma espécie de ele [L] e no Diário de Minas,
quando colocou o ele [L] de cabeça para baixo, inspirado no geometrismo de Mondrian”.16 Por volta de
1966 e 1967, criou mais um projeto gráfico em Belo Horizonte, para o Minas Gerais, o Diário Oficial
daquele estado. Enquanto permaneceu nos Estados Unidos (1968-1972), devido aos prêmios recebidos
como escultor, Amilcar passou mais de um mês no Brasil, em 1970, para finalizar a “reforma gráfica de
um matutino carioca”.17 Em 1969, em reportagem sobre Amilcar de Castro em Nova Jérsei, a revista
Veja o classificou como “o maior paginador do Brasil”.18 Há outras referências, em publicações sobre
Amilcar de Castro, de que ele tenha participado de renovações gráficas de jornais até no Norte do país,
como o Província do Pará, em Belém, e o Jornal da Tarde, em Manaus, ainda na década de 1960.
Quando retornou dos Estados Unidos, em 1972, radicou-se novamente em Belo Horizonte e trabalhou
mais uma vez em programação gráfica para o Estado de Minas.19
A atividade gráfica de Amilcar não se resumiu somente à programação visual de periódicos.
Realizou projeto gráfico de livros para a Editora Vozes, em 1966,20 e também ilustrações de capas de
tantos outros. A capa de livro mais antiga ilustrada por Amilcar, localizada na presente pesquisa e cujo
exemplar encontra-se na exposição, foi para o livro O Vulcão e a Fonte, de José Lins do Rego, publicado
em setembro de 1958, pela Edições Cruzeiro, do Rio de Janeiro. O interessante é que esta capa, de
inspiração concreta, traz um enorme “L” vermelho, sangrando nos lados esquerdo e inferior, remetendo,
de certa forma, ao famoso “L” de classificados que inventou nas capas do JB, em 1959. No final da
década de 1990, realizou a ilustração de uma série de nove livros de Franz Kafka para a Cia. das Letras:
três desses desenhos originais e respectivos livros impressos também fazem parte da mostra na 5ª Bienal
do Mercosul . Como ilustrador de páginas para jornais, sua primeira experiência ocorreu somente em
1995.21 Ilustrou e elaborou a programação gráfica de muitos impressos de exposições e eventos de arte
de arte (como o cartaz do Festival da Inverno da UFMG, de 1984), inclusive o cartaz da sua primeira
individual de esculturas no Brasil, em 1980, na Gesto Gráfico Galeria de Arte, de Belo Horizonte,
sendo também autor do logotipo da galeria.

O Jornal de R esenhas
Resenhas
O último trabalho de Amilcar de Castro em programação visual de jornal veio a ser quase tão célebre
quanto aquele realizado para o Jornal do Brasil, a saber: a renovação visual do Jornal de Resenhas. Essa
publicação foi criada em 1995 com o objetivo de “ampliar o espaço da crítica especializada” da “produção
intelectual, sobretudo brasileira, nas áreas de letras, artes, filosofia e ciências humanas”. Consistiu em uma
promoção inicial da Discurso Editorial/Universidade de São Paulo e do jornal Folha de São Paulo, onde era

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encartado mensalmente. O Resenhas, que variava entre 8 e 10 páginas, já possuía uma diagramação bem-
feita quando Amilcar de Castro foi convidado pelo editor Franklin de Mattos22 para a renovação do projeto
gráfico da publicação. A primeira edição do Resenhas feita por Amilcar foi encartada na edição da Folha de
8 de maio de 1999. Foi uma renovação completa, a qual envolveu até a mudança do logotipo do título, o
qual Amilcar mudou a forma de escrita anterior do «RESENHAS» para letra cursiva, que passou a ser feita pelo
próprio punho do artista, que a cada mês escrevia de uma maneira distinta. Amilcar também passou a fazer
todas as ilustrações da capa do jornal, em sua maioria com acrílica ou lápis de cera sobre papel. Quando
faleceu, Amilcar ainda elaborava a programação do Resenhas, que continuou a usar os princípios de
diagramação elaborados pelo artista até o encerramento da publicação, ocorrido em 2004.
É difícil, se não impossível, dissociar o período no qual Amilcar iniciou-se na programação gráfica
com o período de fundamentação de sua expressão maior, a escultura, em uma tradição nascida do
Construtivismo Russo e no contexto da disseminação da Arte Concreta no Brasil, da qual ele foi seguidor,
à sua maneira, até os seus últimos trabalhos.

A participação de Amilcar na equipe que realizou a reforma editorial do Jornal do Brasil nos anos
cinqüenta não pode ser vista como simples recurso para uma digna subsistência. A realização de
projetos gráficos por artistas se encontra na melhor tradição da utopia construtiva desde as
vanguardas russas do início do século e da Bauhaus. Nas condições brasileiras, realizar esse
trabalho num jornal cotidiano que circula numa grande cidade, mais do que se exercitar num
laboratório, era tomar posse de um campo de provas para teses que até então permaneciam
restritas às mesas de bar, salões e algumas publicações de pequena tiragem.23

Na década de 1950, sua produção, tanto nas artes gráficas quanto na obra escultórica, fundamentou-
se no construtivismo e seus princípios mantiveram-se os mesmos até 2002. A torrente concreta, que encontrou
terreno fértil no Brasil, traz no seu bojo o elemento de participação da arte na esfera da produção industrial, o
artista como projetista, não somente de novas formas, mas também no projeto de construção de uma nova
sociedade. Por isso, a atividade de desenho industrial, que não deixa de ser a programação visual gráfica,
encontrou em Amilcar o mesmo ímpeto que o artista procurou implementar na escultura – o sentido de
ordem, a construção de um novo mundo. Como frisou Washington Lessa: “(...) Amilcar encara a formalização
do produto industrial como possibilidade orgânica em seu horizonte artístico. Isto o coloca inteiramente à
vontade para aplicar sua inteligência estética à diagramação de jornal”.24
Para Amilcar, a programação visual, por ser arte aplicada, era até “mais difícil”:

Diagramação é desenho, o pensamento é o mesmo. Só que, na diagramação, tenho que prestar


atenção no leitor e ele tem que gostar do que está vendo, tem que ler com facilidade. Assim,
tenho que prestar atenção em onde vai ser o título, o texto, a foto. Essa coisa de arte aplicada é
mais difícil por isso. No ateliê eu sou livre, sou eu sozinho. Se gostei, ótimo, se não, eu faço outro
e não tem importância nenhuma.25

Ainda assim, pode-se ver que muito dos procedimentos de Amilcar em relação às artes gráficas
estavam relacionados ao seu processo escultórico na abordagem da forma como um meio de articulação das
relações espaciais, só que aqui postas exclusivamente para as questões do plano e da superfície – e com o
objetivo de facilitar a comunicação com o público leitor.

Notas
1 Washington LESSA, 1995, p. 16.
2 Wilson COUTINHO, 1992, p. 9.
3 Uma das páginas da revista Manchete diagramadas por Amilcar de Castro foi identificada (ver página 126) graças a uma entrevista que o artista
concedeu em 1999, na qual descreveu a reportagem ilustrada (Amilcar de Castro – depoimento. C / Arte, 2002, p. 14). Na época, a revista não
creditava seus profissionais de artes gráficas no expediente. Coincidindo com o período da saída de Amilcar, em fevereiro de 1957, a revista Manchete,

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sob direção de Nelson Alves e tendo como diretor-redator-chefe Nahum Sirotsky, passou a creditar: “Lay-Out: Wilson Passos e Orlando Caramuru”.
Até o final daquele ano, a criação visual já constava como “Departamento de Arte: R. Di Célio” e quatro “Assistentes”. Isso mostra que foi um período
no qual a criação gráfica passava, paulatinamente, a adquirir maior importância nas redações.
4 Maria Cristina BRASIL, 1970.
5 Roselena NICOLAU, 1992, p. 8–9.
6 Citado em Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 41.
7 Washington LESSA, 1995, p. 20.
8 Paulo Paiva NOGUEIRA, 1984.
9 Paulo Sérgio DUARTE, 2004 [1989], p. 54.
10 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 42.
11 Washington LESSA, 1995, p. 27.
12 Entrevista feita pelo autor, em 29 jul. 2005. Em Neoconcretismo – vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro (Cosac & Naify, 1999), consta
na página nº 8 que Reynaldo Jardim seria o diagramador dessas páginas.
13 Entrevista de Ferreira Gullar feita pelo autor, em 29 jul. 2005.
14 Washington LESSA, 1995, p. 28.
15 Haroldo HOLANDA (Amilcar de Castro. Mundo Ilustrado, p. 77, Rio de Janeiro, 28 abr. 1959). No Cedoc (Centro de Documentação) da
Funarte, encontra-se essa reportagem, com a data anotada à mão, tendo pertencido a Roberto Pontual. A data dever estar correta, pois a nota
comenta sobre Amilcar: “e conta, atualmente, 38 anos de idade”.
16 Depoimento ao jornalista Carlos Herculano LOPES, 2002, p. 8.
17 Maria Cristina BRASIL, 1970. A nota de imprensa não menciona o nome do veículo.
18 Amilcar e sua arte de puro aço. Veja, p. 55, 15 jan. 1969.
19 A vez anterior em que teria trabalhado para o Estado de Minas seria em 1967, quando igualmente diagramou para o Diário da Tarde, ambos de
Belo Horizonte (conforme Márcio SAMPAIO, 1967).
20 Ainda conforme consta em boa parte de seus currículos publicados.
21 Angélica de MORAES (entrevista com Amilcar de Castro), 1995, p. D-4. Aqui o artista deve referir-se a ilustrações específicas, sob projeto editorial,
conforme o veículo e a matéria a ser ilustrada. Muito antes, Amilcar já havia fornecido desenhos, gravuras e imagens de esculturas já existentes para
a ilustração de artigos e similares, sobre o próprio artista e a respeito de assuntos diversos.
22 Editor responsável pelo Jornal de Resenhas entre 1997 e 2004.
23 Paulo Sérgio DUARTE, idem.
24 Washington LESSA, 1995, p. 43.
25 Amilcar de Castro – Depoimento, 2002, p. 25.

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Revista Manchete nº 235, 20/10/1956 (p.28-29)
Páginas diagramadas por Amilcar de Castro/Paginas diagramadas por
Amilcar de Castro/Pages designed by Amilcar de Castro
Col.: Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa

126

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Jornal do Brasil
Capa/Portada/Cover (12/9/1956)
56 x 40 cm

Jornal do Brasil
Capa/Portada/Cover (21/4/1960)
56 x 40 cm

127

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Suplemento Dominical do Jornal do Brasil
Capa/Portada/Cover (9/1/1960)
56 x 40 cm

128

001a161_Amilcar.p65 128 21/6/2006, 03:00


Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (9/1/1960)
Pág. 5
56 x 40 cm

129

001a161_Amilcar.p65 129 21/6/2006, 03:00


Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (26/3/1960)
Pág. 4 -5
56 x 80 cm

130

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“O Vulcão e a Fonte”, José Luís do Rego, Rio de
Janeiro: Edições O Cruzeiro, 1958
Capa criada por/Portada creada por/Cover by Amilcar
de Castro
Col.: Luís Edegar Costa

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Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/
Acrylic on canvas, 1997
50 x 50 cm
Col.: Particular/particular/private
Capa/Portada/Cover “O Veredicto/Na
Colônia Penal”, Franz Kafka, Cia.das
Letras, 1998.
14 x 21 cm
Col.: Cortesia/cortesía de/Courtesy of
Companhia das Letras

Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/


Acrylic on canvas, 1997
50 x 50 cm
Col.: Particular/particular/private
Capa/Portada/Cover “Um Médico Rural” ,
Franz Kafka, Cia.das Letras, 1999.
14 x 21 cm
Col.: Cortesia/cortesía de/Courtesy of
Companhia das Letras

Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/


Acrylic on canvas, 1997
50 x 50 cm
Col.: Particular/particular/private
Capa/Portada/Cover “Carta ao Pai” ,
Franz Kafka, Cia.das Letras, 1997.
14 x 21 cm
Col.: Cortesia/cortesía de/Courtesy of
Companhia das Letras

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Reprodução do logotipo da Gesto Gráfico Galeria de Arte, de Belo Horizonte /
Reproducción del Logotipo de la Gesto Gráfico Galería de Arte, de Belo Horizonte/Reproduction
Gesto Gráfico Art Gallery Logo Belo Horizonte
c. 30 x 30 cm
Col.: Gesto Gráfico Galeria de Arte

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Jornal de Resenhas
nº 50 (8/5/1999)
Col.: Discurso Editorial

134

001a161_Amilcar.p65 134 21/6/2006, 03:00


Jornal de Resenhas
nº 91 (9/11/2002)
Col.: Discurso Editorial

135

001a161_Amilcar.p65 135 21/6/2006, 03:00


~··· l • t
lí~B
•••• •t•• •····

136

001a161_Amilcar.p65 136 21/6/2006, 03:00


W

W “Amilcar de Castro Programador Visual” - 5ª Bienal do Mercosul/“Amilcar de Castro


Programador Visual - 5ª Bienal del Mercosur/“Amilcar de Castro Graphic Designer” - 5th Mercosur
Visual Arts Biennial
Vista da exposição/Vista de la exposición/View of the exhibition
Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa
Fot.: José Francisco Alves

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Uma biografia crítica de Amilcar de Castro

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Amilcar Augusto Pereira de Castro nasceu em 8 de junho de 1920, na pequenina Paraisópolis, na região
sul do estado de Minas Gerais, cidade localizada em boa altitude, com temperatura amena, próxima à fronteira
com o estado de São Paulo, a alguns quilômetros de Campos do Jordão. Amilcar foi registrado assim mesmo, sem
acento no nome; nada de estranho, pois quem determina os nomes próprios brasileiros são os escrivães dos
cartórios, e não as simples regras da Língua Portuguesa – que o digam os Marios Quintanas e Ericos Veríssimos.
O nosso artista nasceu nessa localidade devido à profissão de seu pai, o então promotor Amilcar Augusto de
Castro, casado com Maria Nazareth Pereira, que para seguir carreira no Poder Judiciário deveria ir para onde o
enviassem. Foi assim que o casal chegou a Paraisópolis em 1919. Tiveram cinco filhos, dos quais Amilcar Pereira
foi o primogênito.
Aos 12 anos, quando a família residia em Pitangi, Amilcar perdeu sua mãe, que faleceu no parto
daquele que seria seu sexto irmão. Passou a ser criado pela avó e logo foi para um internato em Pará de
Minas. Aos 14 anos, Amilcar foi para o Instituto Granbery em Juiz de Fora. Em 1935, seu pai, agora Juiz
de Direito, transferiu-se para a capital, Belo Horizonte, e levou consigo os filhos. Em pouco tempo, o
prestigioso magistrado passou a lecionar na Faculdade de Direito da Universidade de Minas Gerais (atual
UFMG), tornando-se depois desembargador e notabilizando-se como um conceituado jurista mineiro.
Em 1938, Amilcar formou-se no curso ginasial (atual ensino médio) pelo Colégio Mineiro. Seu
destino: seguir a carreira jurídica do pai. Foi assim que ingressou na Faculdade de Direito, em 1940,
obtendo o diploma de bacharel em 1944. Nos tempos de faculdade, freqüentou círculos de amizade com
colegas que se tornaram célebres mineiros, tais como Otto Lara Resende, Marco Aurélio Mattos e Lucy
Teixeira. Também foi contemporâneo e amigo do estudante de Medicina Hélio Pelegrino.
O primeiro contato de Amilcar com a arte foi ainda na época em que cursava Ciências Jurídicas,
quando assistiu às primeiras aulas de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962). O pintor havia se transferido
para Belo Horizonte em 1944, a convite do então prefeito Juscelino Kubitschek, para coordenar e lecionar
no Curso Livre de Desenho e Pintura, no recém-criado, por Decreto Municipal, Instituto de Belas Artes.1
Como o próprio Amilcar contava, no início sua relação com Guignard era apenas como aluno; com o
tempo, porém, tornaram-se grandes amigos: “íamos a Ouro Preto, Mariana e Sabará. Guignard pintava e
eu desenhava”.2 Como aluno regular do Instituto, Amilcar foi muito participativo, sendo um dos
organizadores, junto com Mário Silésio, entre outros estudantes, daquela que é considerada como a segunda
exposição de Arte Moderna de Belo Horizonte, a Exposição de Pintura em benefício da Santa Casa, realizada
em outubro de 1945. No mesmo ano, Amilcar esteve entre os alunos de Guignard classificados3 no 6º
Salão de Belas Artes da Prefeitura, o certame oficial de artes plásticas da capital mineira. Estudou sob
orientação de Guignard durante seis anos, ou seja, até 1950. Ao lado de nomes como Mary Vieira e Leda
Gontijo, Amilcar foi aluno de escultura figurativa daquele que seria um de seus futuros colegas de movimento
artístico, Franz Weissmann (1911-2005), que passou a lecionar no Instituto de Belas Artes em 1948, a

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convite de Guignard, quando a instituição funcionava em um prédio
localizado no Parque da Cidade.
Pari passu de seus estudos em arte, inclusive participando de
várias exposições e sendo premiado em salões, Amilcar seguiu na profissão
de advogado, atuando na área de Família. Talvez por sua carreira jurídica
e seus contatos, desde 1948 ele ocupava a chefia de gabinete do
Secretário Estadual de Segurança Pública, tendo chegado, por incrível
que pareça, a ser Chefe de Polícia por três meses!4 Posteriormente, foi
tesoureiro do Tribunal da Justiça de Minas Gerais, até cerca de 1952.
Nesse período, ao se tornar funcionário do Departamento do Café de
Minas Gerais, teve a felicidade de ser transferido para o escritório do Escultura figurativa de Amilcar
setor na Capital Federal.5 A essa altura, Amilcar já era homem de família, de Castro/Escultura figurativa de
tendo casado, em julho de 1952, com Dorcília, aquela que foi sua Amilcar de Castro/Amilcar de
Castro’s figurative sculpture
companheira por 50 anos.6
[c. 1950]
Em 1951, um acontecimento de suma importância para sua Col.: Particular/particular/private.
carreira artística foi ter conhecido a obra vencedora da 1ª Bienal do Fot.: Rômulo Fialdini

Museu de Arte Moderna de São Paulo,7 a “Unidade Tripartida”, do artista


suíço Max Bill, ligado à famosa Escola Superior da Forma, em Ulm,
Alemanha. Esta obra é o elã que vai desencadear o interesse nacional
pela Arte Concreta, bem como às idéias do seu autor. Em 1953, Amilcar
também assistiu a uma palestra de Max Bill, no Rio de Janeiro. Desde
que foi despertado o seu interesse pela Arte Concreta, Amilcar conviveu
com artistas e intelectuais concretistas, tanto em São Paulo quanto no
Rio de Janeiro, porém, sem nunca ter-se filiado a qualquer dos grupos
formados dessa vertente. Sua primeira obra criada efetivamente sob os
princípios do concretismo foi – nada mais, nada menos – selecionada
em 1953 para a 2ª Bienal de São Paulo: uma peça executada em cobre
(1952), inspirada na obra de Max Bill, “Unidade Tripartida”. Essa
escultura de Amilcar tornou-se sua mais célebre obra, uma vez que nela
já constavam os princípios dos procedimentos que aplicaria em grande
parte do conjunto de sua produção: o corte e dobra. Trata-se de algo
incomum: um artista produzir uma só obra que norteará os princípios
de uma significativa carreira, por meio século.
A atividade desenvolvida por Amilcar no Rio de Janeiro a partir
de 1956, de paginador na revista Manchete, foi obtida por meio da
indicação de seu amigo Otto Lara Resende. Aos poucos, essa novidade
envolveu-o a tal ponto, que aquilo que lhe foi dado como alternativa de
sobrevivência virou uma paixão, ocupando-o, tal qual a produção como
escultor, até 2002 e tornando-o igualmente célebre nas artes gráficas.
Entretanto, a perspectiva de desenvolver um projeto gráfico inovador
pela equipe da Manchete, que contava com profissionais como Ferreira
Gullar e Odylo Costa, Filho, não prosperou. Em 1957, boa parte deles
encontrava-se no Jornal do Brasil. Foi então que Odylo e Gullar
convidaram Amilcar para paginar o JB, e assim iniciava a mais referente
reforma visual de um diário nacional: a reforma gráfica do JB (1956-
1961), que teve no artista uma participação fundamental, se não a mais
importante. Não há dúvidas de que o aspecto visual do jornal carregou
a marca do Amilcar artista: “O jogo entre o branco do papel e os blocos

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negros do texto já produzia sentido na forma, antes mesmo do conteúdo
das notícias às quais estas relações de extremos cabiam sublinhar. No
mais anônimo e simples trabalho existe o sentido da depuração: o papel
e a mancha gráfica, o branco e o texto, a ‘notícia’”.8 Em 1961, Jânio de
Freitas, editor-chefe do JB, saiu do jornal, tendo sido acompanhado
por Amilcar. Nessa época, seu prestígio foi reconhecido, sendo chamado
para atuar em várias publicações.
Voltando à escultura, foi no Rio de Janeiro que Amilcar tomou
efetivamente contato com as possibilidades de se trabalhar com o aço,
tal como queria: “comecei a fazer experiências com chapas. Dobrar,
cortar, dobrar outra vez. Só em 1955 passei a levar a sério essas
experiências”.9 Sem inserção no mercado de arte, atuou com destaque
no plano institucional a partir do certo reconhecimento que lhe rendeu
a já mencionada participação na Bienal de 1953.
Nos anos que se seguiram, a militância na Arte Concreta
ofereceu-lhe sólido suporte. Na época, havia também entre os artistas
que se interessavam por esse tipo de produção sérias diferenças, já
sentidas na realização da I Exposição Nacional de Arte Concreta, em
dezembro de 1956, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, da
qual Amilcar foi um dos participantes. A essa altura, divergências
acerca da compreensão do problema começaram a vir à tona de forma
mais evidente, como assinalou Waldemar Cordeiro, principal teórico
do Concretismo plástico paulista: “trata-se, com efeito, não apenas de
modos diferentes de realizar a obra de arte, como também conceber a
arte e suas relações”.10 E ele tinha razão. Nos embates teóricos em
torno da questão, Amilcar tomou partido das interpretações que eram
majoritárias no seio carioca, o Neoconcretismo, movimento que foi
liderado por Ferreira Gullar. Assim, participou da I Exposição de Arte
Neoconcreta, iniciada em 19 de março de 1959, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. O fato teórico resultante da mostra tornou-
se mais célebre ainda – o Manifesto Neoconcreto, do qual Amilcar foi
um dos signatários.11 Tratava-se o Neoconcretismo basicamente como
uma oposição à “perigosa exacerbação racionalista”, mecanicista, dos
pressupostos defendidos principalmente pelos paulistas. Era o
reconhecimento da importância do componente subjetivo, emocional,
mesmo na arte não-figurativa e geométrica. Para a publicação do
manifesto, Amilcar foi convidado a elaborar a diagramação das páginas
do Suplemento Dominical do JB12 , tendo sido estampado na edição
de 22 de março de 1959.13 Participou ainda de exposições posteriores
do grupo em Salvador (1959) e no Ministério da Educação e Cultura
no Rio de Janeiro (1960). Convidado por Max Bill, Amilcar
participou, em 1960, da “Konkrete Kunst”, Exposição Internacional
de Arte Concreta (Balanço de 50 anos), em Zurique, Suíça, ao lado de
mais oito brasileiros.
Mesmo com poucos anos de carreira, a participação de Amilcar
no Salão Nacional de Arte Moderna, durante a década de 1960, foi
Amilcar de Castro, 1959. In:
Mundo Ilustrado, Rio de Janeiro, marcante, tendo participado de vários desses certames com a distinção
28 abr. 1959, p. 77. “Certificado de Isenção de Júri” e assentando, assim, seu posto entre os

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principais escultores nacionais. Em 1960, com menos de 10 anos de
carreira na arte construtiva, Ferreira Gullar observou a respeito do artista:

Sua passagem para a linguagem não-alusiva fez-se sem


vacilações e, uma vez situado nesse novo campo, começou
a trabalhar e a indagar na procura de sua significação
profunda, de algo que tornasse essas formas puras veículos
de significados que transcendessem à mera percepção física
[...] É a sua obra uma linguagem essencial, realmente não-
alusiva e na qual não se descobrem sequer as referências a
problemas geométricos ou matemáticos.14

Iniciando uma série de participações ao longo de sua vida em


setores “periféricos” de sua produção artística (até 2002 experimentou
joalheria, moda, projetos de arquitetura, cenários de programa de
televisão, etc.), Amilcar criou e executou, em 1964, parte das alegorias
da escola de samba Mangueira para o carnaval carioca. Nesse
empreendimento, teve a companhia de Hélio Oiticica e do escultor
Jackson Ribeiro.15 Em 1961 e 1965, Amilcar voltou a participar da
Bienal de São Paulo. Nesta última, ocorreu a maior oportunidade de sua
carreira: notado por Henry Geldzahler (1935-1994), jovem crítico e
historiador de arte nascido na Bélgica, curador do Departamento de
Artes Contemporâneas do Metropolitan Museum of New York, este o
incentivou a inscrever-se para a bolsa da John Simon Guggenheim
Foundation, de Nova Iorque; em 1967, Amilcar ganhou a bolsa para o
período de 1968-1969. Coincidiu com esse fato a obtenção da principal
premiação no Brasil, o “Prêmio Viagem ao Estrangeiro”, no 16º Salão
Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, também em 1967. Assim,
Amilcar de Castro, munido não só de incentivo, mas também de muita
coragem, seguiu para os Estados Unidos com a esposa e os três filhos
pequenos para um período que durou cerca de quatro anos.
Muito devido aos custos, Amilcar radicou-se em 1968 na cidade
de Elizabeth, estado de Nova Jérsei, contígua à Cidade de Nova Iorque.
Mesmo com dois prêmios acumulados, naquele primeiro ano, o sustento
de cinco pessoas não seria fácil em lugar nenhum do mundo. E ainda
havia uma produção de obras a ser financiada pelo próprio artista. Nos
Estados Unidos, Amilcar não pôde excetuar o que planejava em termos
de projetos de esculturas. Os custos de produzir eram bastante altos e
havia pouca alternativa de oficinas para a realização de peças semelhantes
às que estava acostumado no Rio de Janeiro. Voltou-se, assim, a materiais
mais disponíveis no local, como o aço inoxidável, com os quais realizou
as esculturas que fizeram parte de sua primeira exposição individual da
carreira, na Kornblee Gallery,16 em Nova Iorque, que seria, segundo
Márcio Sampaio, “uma galeria especializada em arte construtiva e
exclusiva de artistas americanos”.17 Amilcar de Castro, 1969.
Em 1972, num conturbado momento político nacional, imerso Elizabeth, Nova Jérsei, EUA/
no falso período do “Milagre Brasileiro”, Amilcar regressou ao Brasil. Elizabeth, Nueva Jersey, EEUU/
Elizabeth, New Jersey, USA.
Embora não tenha tido uma inserção notável no sistema americano, Fot.: Arquivo particular/archivo particular/
voltou com uma inesquecível experiência de vida. Veio para fixar-se em private archive.

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Belo Horizonte, e não no Rio de Janeiro, onde residia antes da temporada
nos Estados Unidos. A vida de escultor não era nada fácil. Artista
bastante conhecido no Brasil, em 1969, em entrevista concedida nos
Estados Unidos a um diário carioca, ele admitiu não ter “vendido mais
que uma dúzia de obras em 15 anos de trabalho”.18 Para assegurar a
sobrevivência em Belo Horizonte, Amilcar passou a trabalhar em
programação visual no jornal Estado de Minas e a dar aulas na Escola de
Arte Rodrigo Mello Franco de Andrade, da Fundação de Arte da cidade
de Ouro Preto. Logo começou também a lecionar na Fundação Escola
Aço Inoxidável/Acero Inoxidable/
Guignard, da qual foi diretor de 1974 a 1977. Nesse ano, foi admitido
Stainless steel, 1969 como professor na Escola de Belas Artes da UFMG.
52 x 18 x 26 cm (montagem A partir desse período, Amilcar investiu mais no desenho como
variável/montaje variable/variable
assembling)
expressão própria, e não como etapa de seu trabalho escultórico, uma vez
Col: Suzana e Ricardo Steinbruch que também se tratava de um produto mais fácil de executar e de realizar
exposições. Foi justamente em desenho o primeiro prêmio nacional
importante que ele veio a receber naquela década, no 6º Panorama da
Arte Brasileira do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1977. Em
novembro do mesmo ano, foi um dos convidados especiais do Encontro
Nacional de Escultores, em Ouro Preto-MG, ao lado de Weissmann e
Krajcberg. No ano seguinte, em março, realizou sua primeira exposição
individual no Brasil, com uma série de nanquins sobre papel, na galeria
Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo. No mesmo mês, foi inaugurada
em Ouro Branco-MG, para uma siderúrgica (atual Gerdau-Açominas),
sua primeira obra gigantesca, realizada em aço anticorrosivo, medindo
cerca de 23 metros e pesando aproximadamente 80 toneladas, uma
escultura que se constituía em certa “retomada de projetos do início dos
anos 50, realizados originalmente com blocos de madeira justapostos”.19
O jardim de esculturas da Praça da Sé, em São Paulo, também em 1978,
comissionou a primeira obra monumental do artista em espaço urbano.
No segundo semestre, Amilcar participou de Geometria Sensível, no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, organizada por Roberto Pontual.
Essa exposição marcou uma das grandes tragédias culturais da arte brasileira
e latino-americana, o incêndio do MAM. Como que atestando o forte
aspecto material das esculturas do artista, Pontual enviou uma carta a
Amilcar, de 10 de agosto de 1978, com a seguinte informação: “Quanto
às esculturas suas que estavam no MAM, posso informar-lhe que foram as
únicas coisas que se salvaram do incêndio, sem qualquer dano, a não ser
um pouco de sujeira. Eram quatro peças: do próprio MAM, do Museu
Nacional de Belas Artes, do Eloy de Mello e do Francini Borsoi”.
Convite da abertura da
primeira exposição individual
No início da década de 1980, Amilcar foi o “idealizador” e o
com esculturas de Amilcar de “diretor” do projeto da Escola de Artes e Ofícios, em Contagem-MG.
Castro no Brasil/Invitación para Conforme Paulo Herkenhoff, o então diretor do Instituto Nacional de
la apertura de la primera exposición Artes Plásticas da Funarte, a iniciativa, na época, era “o mais importante
individual con esculturas de Amilcar
de Castro en Brasil/Invitation for projeto de formação de recursos humanos na área cultural”.20 Em 1984,
Amilcar de Castro’s first sculpture havia um projeto arquitetônico para essa escola, de autoria de Gustavo
solo exhibition in Brazil. Penna, mas a prefeitura da cidade não levou a proposta a cabo, cujo
Impresso ofsete/Impresión offset/
offset, 10 x 15 cm maquinário já havia sido cedido pela Funarte. Foi também nesse período
Col: Gesto Gráfico Galeria de Arte que Amilcar instalou o seu acanhado, porém conhecido, ateliê no

145

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mezanino da Papelaria Carol, na Rua Goiás, centro de Belo Horizonte.
Por quase duas décadas, esse foi um dos mais importantes endereços da
arte contemporânea em Minas Gerais. Em agosto de 1980, aconteceu a
mais esperada exposição do artista, a primeira individual com esculturas
no Brasil, realizada em Belo Horizonte, na Gesto Gráfico Galeria de Arte,
de propriedade de Fátima Pinto Coelho, sua ex-aluna na Escola Guignard.
Meses antes, em março, Amilcar havia realizado a sua primeira mostra
individual no Rio de Janeiro, mas com desenho.
É também nos primórdios dessa década que Amilcar começa a
ter uma aceitação mais consistente no mercado de arte com suas Aço/acero/steel, 2002
esculturas. Como conseqüência, as encomendas para o espaço público Múltiplo/multiple/multiple,
começam a aparecer com maior freqüência. Sua mais importante 21 cm Ø
escultura pública foi inaugurada em 1988 em frente ao prédio da Col: Maria Helena e Antônio Carlos
Vianna de Barros
Assembléia Legislativa de Minas Gerais . Trata-se de uma gigantesca Fot.: Denise Andrade
peça de corte e dobra, de chapa primária em formato circular, com o
corte no centro a desvendar o triângulo – símbolo do estado de Minas
Gerais. Com o tempo, essa escultura tornou-se ponto de referência e
espaço para concentrações populares e manifestações de toda ordem,
tendo marcado também a última imagem pública de Amilcar de
Castro, como se verá mais adiante.
Em 1986, o artista experimentou, conforme a proposta Aço/acero/steel, 1988
provocativa do escultor Sérvulo Esmeraldo, curador da 1ª Exposição 600 cm Ø
Col: Assembléia Legislativa do
Estado de Minas Gerais
Fot.: José Francisco Alves

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Internacional de Esculturas Efêmeras, no Parque do Rio Cocó, em Fortaleza-
CE, e apresentou nessa mostra uma escultura realizada em madeira e
pintada de amarelo, imitando as formas de suas obras no aço.21 O ano
de 1987 propiciou um momento especial para Amilcar de Castro,
quando este retornou para a sua cidade natal, Paraisópolis, até então
apenas uma informação na sua certidão de nascimento. Foi quando a
Prefeitura realizou a homenagem ao artista ao inaugurar o Centro
Educacional e Cultural “Amilcar de Castro”, em agosto daquele ano.
Na oportunidade, o jornal Paraisopolitano, de setembro de 1987,
registrou: “... a família do escultor, pintor, artista gráfico e professor
universitário Amilcar de Castro passou por momento de muita emoção
e alegria, como por exemplo, o instante em que populares levaram até
eles, revistas da década de 1920, onde o então promotor Amilcar de
Castro (pai) estava estampado na foto” (p.3). Em 1988, ao expor
esculturas e pinturas na inauguração da Galeria Paulo Vasconcellos, em
São Paulo, o artista declarou: “Agora já estou pensando em fazer alguma
coisa em pedra, mas por enquanto é só imaginação”.22 Os anos de 1980
foram coroados com a realização de uma ampla exposição de esculturas
e pinturas, que acabou configurando-se em sua primeira retrospectiva,
em junho de 1989, no Paço Imperial, centro do Rio de Janeiro. À
época, o Paço era dirigido por Paulo Sérgio Duarte, organizador e
coordenador da mostra, “sob curadoria da pesquisadora Glória Ferreira
Retrospectiva de Amilcar de com a assessoria das técnicas do Paço Imperial, Érica Benincasa e Fátima
Castro/Retrospectiva de Amilcar de Contursi”.23
Castro/Amilcar de Castro’
Retrospective. Paço Imperial, Rio de Os anos de 1990 iniciam para Amilcar com mais tempo para
Janeiro, 1989 dedicar-se à sua obra, já que recebera sua aposentaria compulsória (aos
Fot.: Zeca Linhares
70 anos) como professor da Escola de Belas Artes da UFMG. Segmentos
importantes da crítica de arte o colocavam, naquele momento, como o
maior artista brasileiro vivo, ao lado de Iberê Camargo (falecido em
1994), título este que sempre recusou com veemência. Amilcar constava,
assim, entre os mais requeridos para uma ampla gama de exposições,
tanto coletivas quanto individuais. Fato contraditório, produto da
política cultural brasileira, foi que somente em 1991, apesar de sua obra
consagrada, lançou-se o primeiro livro sobre Amilcar de Castro, em
projeto organizado pelo crítico Alberto Tassinari (Editora Tangente).
Em 1987, Hélio Pelegrino já havia manifestado sua alegria pela iniciativa
eminente de uma edição sobre a obra de Amilcar:

A decisão de organizar um livro sobre a obra de Amilcar de


Castro é própria – e perfeita. Num país como o nosso, de
improvisadores e badaladores, onde a pesquisa séria cede
lugar à ligeireza, e esta aos arruídos do êxito leviano, é ótimo
Instalação de esculturas de e consolador ver-se um artista como Amilcar de Castro
Amilcar de Castro no lado cercado de reverência – e de respeito. Ele fez por merecê-
externo do Paço Imperial/ los, pela vida afora, no silêncio, na concentração e na modéstia,
Instalación de esculturas de Amilcar e se sua obra avulta, de maneira decisiva, no cenário da
de Castro en el exterior del Paço escultura brasileira, é porque a luz que dela se ergue tem
Imperial/Installation of sculptures by
uma intensidade que a faz visível – e notável – acima de
Amilcar de Castro outside Paço
Imperial, 1989. contingência e modismos.24
Fot.: Zeca Linhares

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Amilcar de Castro manipulando uma escultura, observado por/Amilcar de Castro manipulando una escultura, observado
por/Amilcar de Castro manipulates a sculpture, watched by Paulo Sérgio Duarte e Érika Benincasa, Paço Imperial, 1989.
Fot.: Zeca Linhares

O sistema de produção de suas obras, nesse período, atingiu


um melhor grau de profissionalização e certa autonomia. Isso se deveu
à entrada na vida do artista do arquiteto e engenheiro Allen Roscoe,
esposo da artista Thaïs Helt, ex-aluna de Amilcar e responsável pela
impressão das gravuras do mestre. Essa parceria representou uma união
inesquecível para Allen, a quem Amilcar, segundo suas palavras, “foi
como um pai”. Os aspectos construtivos eram discutidos intensamente,
em uma relação de confiança bastante elevada. Predominou, à época,
a execução das peças na empresa MIL, em Santa Luzia, próxima a
Belo Horizonte, em aço soldável e anticorrosivo (SAC-50 e SAC-41).
Sobre esse material industrial, Amilcar foi o responsável por sua
disseminação na arte brasileira, tal como observou Ronaldo Brito:
“elas personalizam o anônimo aço cor-ten ao transformá-lo na matéria Amilcar de Castro e Sílvia
de eleição afetiva de uma singular poética moderna”.25 Em 1996, em Cintra. Rio de Janeiro, 1989.
Fot.: Zeca Linhares
um projeto de arte contemporânea ao ar livre, promovido pela
Prefeitura do Rio de Janeiro, Amilcar pôde construir com aço, em
grandes dimensões, uma versão de sua escultura mater, que havia sido
exibida em cobre na 2ª Bienal de São Paulo (1953), sendo instalada
na Rua Imperatriz Leopoldina, centro da capital fluminense. Em
Belo Horizonte, Amilcar seguia sua rotina, marcada com a habitual
presença do mestre nos bate-papos de sábado, na galeria de arte do
seu marchand e amigo, Manoel Macedo.
Na cidade que hoje abriga a Bienal do Mercosul, Porto Alegre,
Amilcar participou de sua primeira mostra significativa em setembro de
1996, no SESC Escultura’96 – Exposição Internacional de Escultura ao
Ar Livre, nos 24 hectares de área verde do SESC Campestre, sob curadoria
do presente autor. Na oportunidade, Amilcar apresentou uma obra
monumental, que acabou sendo adquirida e permaneceu em Porto
Alegre, fazendo parte de uma coleção particular. No ano seguinte, foi
convidado para a 1ª Bienal do Mercosul pelo curador Frederico Moraes
e participou dos vetores Arte Construtiva e Obras em Espaço Público. Para
este último, o artista enviou uma maquete e a obra foi executada em
grandes dimensões na metalúrgica Vogg, em Canoas-RS, com supervisão
também do presente autor, então coordenador daquele segmento da
Bienal. A obra encontra-se instalada no Jardim de Esculturas da 1ª Bienal
do Mercosul, no Parque Marinha do Brasil, inaugurado em 12 de outubro Paulo Sérgio Duarte e Amilcar
de Castro. Rio de Janeiro,
de 1997. Nesse mesmo ano, foi reeditado o livro Amilcar de Castro 1989.
(Tangente, 1991), desta vez sob a responsabilidade da Cosac & Naify. Fot.: Zeca Linhares

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Aço/acero/steel [1990]
33 x 40 x 7,5 cm
Col: George Hardy
Fot.: José Francisco Alves

Sensações,1992 (Projeto arquitetônico/


Proyecto arquitectónico/Architectural design
autoria: Mariza Machado Coelho e Álvaro
“Veveco” Hardy.
Col: Mariza Machado Coelho

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Manoel Macedo, Carminha Tomie Otake, Amilcar de Castro Raquel Arnaud e Amilcar de
Macedo e Amilcar de Castro. e Fátima Pinto Coelho. Castro.
Fot.: Arquivo particular/archivo particular/ Fot.: Arquivo particular/archivo particular/ Fot.: Arquivo particular/archivo particular/
private archive. private archive. private archive.

Em uma feira de moda em São Paulo, em julho de 1998,


Amilcar viu suas peças servirem de mote a uma coleção criada por
Tereza Santos, da grife mineira Patachou, projeto em que teve algum
envolvimento pessoal. No mês de outubro, inaugurou uma imensa
escultura, de 8 metros de diâmetro e 25 toneladas, no Bairro de
Hellersdorf, em Berlim, Alemanha, a convite do arquiteto Marcelo
Ferraz, da Fundação Lina Bo Bardi.26 Em 1999, a editora belo-
horizontina C/ Arte publicou uma entrevista com Amilcar, da série Marilia Razuk e
Circuito Atelier (livro reeditado em dezembro de 2002). Em Amilcar de Castro.
dezembro, o destaque foi a mostra antológica promovida pelo Centro Fot.: Arquivo particular/archivo particular/
private archive.
de Arte Hélio Oiticica, da Prefeitura do Rio de Janeiro, a qual contou
com uma exibição de obras monumentais ao ar livre, na Praça
Tiradentes, em contraponto com a também imponente estatuária do
Monumento a Dom Pedro I (Louis Rochet, 1862). Essa mostra
resultou na publicação de outro livro sobre Amilcar, com texto crítico
de Ronaldo Brito e biografia concisa do artista. Marcou ainda a exibição
de “um novo impulso experimental no curso de uma singular
linguagem construtiva que conta quase cinco décadas”27 – peças de
predominância horizontal, em aço mais fino, com corte e dobra
produzidos em um novo sistema, baseado em complexos desenhos
geométricos, de onde nascem as formas das chapas e as orientações de
suas dobras. Ronaldo Brito e Amilcar de
A década seguinte iniciou muito bem para Amilcar, pois Castro, 1999.
finalmente esse tão importante artista da arte latino-americana estava Fot.: Arquivo particular/archivo particular/
private archive.
prestes a ter um ateliê à sua estatura. Continuava um sucesso o projeto
gráfico criado em 1999 para o Jornal de Resenhas, quando foi convidado
a fazê-lo por Franklin de Mattos, da Discurso Editorial/USP. Essa
célebre publicação, encartada no jornal Folha de São Paulo, também
contava com ilustrações do artista e veio a ser o mais importante
trabalho em artes gráficas de Amilcar após sua atuação na reforma
visual do Jornal do Brasil (1957-1959). Em outubro de 2000, foi
inaugurado o Centro Cultural Banco do Brasil, de Brasília, em mais
uma notável mostra individual de Amilcar, com obras monumentais
ao ar livre. Essa aguardada aproximação de dois ícones da modernidade
brasileira – Brasília e Amilcar de Castro – foi assim descrita por Ronaldo Allen Roscoe, Amilcar de
Brito, curador da mostra: Castro e Thaïs Helt.
Cortesia/Cortesía de/Courtesy of: Allen Roscoe

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Reunidas à frente da extensa superfície, ligeira e sabiamente
curva do prédio de Oscar Niemeyer, que passa agora a
abrigar o Centro Cultural Banco do Brasil – sob o domínio
do vasto e onipresente horizonte do planalto central – as
peças em grande escala de Amilcar de Castro estão mais
que à vontade, parecem mesmo ter encontrado o seu
habitat. As suas certeiras intuições geométricas, seus cortes
e dobras inconfundíveis – a flexibilizar o aparentemente
inflexível aço cor-ten, conferindo tônus vital a um material
a princípio anônimo e opaco – ganham aqui plena
visibilidade e podem assim cumprir o seu destino
escultórico: mobilizar plastica-mente todo o entorno.28

Em junho, na galeria Kolams, em Belo Horizonte, o artista


apresentou outra novidade: uma exposição de joalheria baseada em
suas esculturas, com participação do joalheiro Ângelo Pignataro. Em
Amilcar de Castro. Escultura 21 de abril de 2001, foi finalmente inaugurado seu amplo estúdio,
em aço/Escultura en acero/Steel localizado na área rural de Nova Lima-MG, cidade contígua a Belo
sculpture. In: SESC Escultura’96 Horizonte. Para marcar o feito, organizou-se no local uma exposição
(1996), Porto Alegre.
Col: Justo Werlang com pinturas e gravuras de Thaïs Helt, pinturas de Rodrigo Castro,
Fot.: José Francisco Alves mobiliário de Pedro de Castro, três esculturas de Amilcar e a exibição do
projeto arquitetônico do próprio ateliê, assinado por Allen Roscoe. O
Ateliê Nova Lima, como se convencionou chamar, levou um certo tempo
para ser concluído, com seus 1.600 m2 de área construída, sendo sua
edificação acompanhada de perto, desde 1997, por Allen Roscoe, que
ao mesmo tempo projetou sua própria residência e o ateliê da esposa,
ambos ao lado do estúdio de Amilcar, para que a proximidade entre o
mestre e o seu braço direito fosse a menor possível. Nesse mesmo ano,
foi lançado seu mais importante livro, uma edição luxuosa publicada
pela Takano, de São Paulo, com centenas de belíssimas imagens, texto
principal de Ronaldo Brito e extensa biografia organizada por Márcio
Sampaio, além da republicação de vários textos de diversos autores. Para
Amilcar de Castro. Escultura o lançamento, foram organizadas várias exposições, como na Pinacoteca
em aço/Escultura en acero/Steel de São Paulo, em outubro de 2001, e em Porto Alegre, no Centro
sculpture, 1999. Execução Cultural Aplub, em dezembro. Esta foi a primeira vez que Amilcar
coordenada por/Ejecución
cordinada por/Execution visitou pessoalmente Porto Alegre,29 em uma promoção da Aplub e da
coordinated by/Allen Roscoe. Fundação Iberê Camargo, oportunidade na qual o artista produziu
Fot.: Eduardo Eckenfels
uma série de gravuras no antigo ateliê de Iberê, localizado no Bairro Vila
Nova, na capital gaúcha.

Amilcar de Castro. Escultura em aço/Escultura en acero/Steel sculpture, 1999. Execução coordenada por/Ejecución
cordinada por/Execution coordinated by/Allen Roscoe.
Fot.: Eduardo Eckenfels

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“Céu Azul Mineiro”, Jóia/Joya/Jewel, 2000
1997 (2 brincos/aros/earings)
(2 brincos/aros/earings) Col: Regina e Delcir Antônio
ouro e topázio azul/oro y da Costa
Fot.: Eduardo Eckenfels
topacio azul/gold and
blue topaz
4 x 1,5 x 0,01 cm
Col: Alex Dombeck
Schott
Fot.: Eduardo Eckenfels

“Escultura redonda Jóia/Joya/Jewel, 2000


para Juliana”, 1997 (2 brincos/aros/earings)
(2 brincos/aros/earings) Col: Regina e Delcir
ouro e brilhantes/oro y Antônio da Costa
diamantes/gold and Fot.: Eduardo Eckenfels
diamonds
4 x 2,5 x 2,5 cm
Col: Alex Dombeck
Schott
Fot.: Eduardo Eckenfels

Amilcar de Castro.
Escultura/escultura/
sculpture. Centro
Cultural
Banco do Brasil, Brasília,
2000.
Col: Museu Márcio
Teixeira
Fot.: Rômulo Fialdini

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Amilcar de Castro. Escultura/
escultura/sculpture [1980]. In: 6th
Henry Moore Grand Prize Exhibition,
The Utsukushi-ga-hara Open-Air
Museum, Japan, 1989.
Org.: The Hakone Open-Air Museum.
Cortesia/Cortesía de/Courtesy of:
The Hakone Open-Air Museum, Japan

Ateliê Nova Lima


(vista externa/vista
exterior/outside view),
2001.
Fot.: Rômulo Fialdini

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Amilcar de Castro, Maria
Camargo, Eduardo Haesbaert
e Cezar Prestes. Fundação Iberê
Camargo, Porto Alegre, 2001.
Fot.: Mathias Cramer

Exposição de Amilcar de Castro/Exposición de Amilcar de Castro/Amilcar de


Castro’s Exhibition. Centro Cultural Aplub, Porto Alegre, nov. de 2001.
Fot.: Pierre Yves Refalo

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Alfi Vivern e Amilcar de Castro,
2001. Em Nova Lima, com a
apresentação da maquete da peça de
mármore para o 1º Simpósio
Internacional de Escultura/En Nova
Lima, con la presentación de la maqueta
de la pieza de mármol para el 1º Simposio
Internacional de Escultura/In Nova Lima,
with presentation of the model for the
marble work for the 1st International
Sculpture Symposium
Fot.: arquivo particular/archivo particular/private
archive.

Amilcar de Castro e equipe/Amilcar de Castro y equipo/Amilcar de Castro and team.


1º Simpósio Internacional de Escultura (Brusque, nov. 2001).
Fot.: Comunicação Social da Prefeitura de Brusque

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Em novembro de 2001, Amilcar recebeu aquela que considerou
uma das mais queridas distinções de sua carreira: foi o homenageado no
1º Simpósio Internacional de Escultura, em Brusque-SC, organizado
pelo escultor Alfi Vivern. Na oportunidade, projetou uma escultura
monumental em Mármore-do-Espírito-Santo, que foi executada no
local, pesando cerca de 9 toneladas, e realizou uma série de pequenas
esculturas no mesmo material. No início de 2002, recebeu outra mostra
em Porto Alegre: no Santander Cultural. Em março, mais uma surpresa:
atuou como consultor (“colaborador” para fins de regulamento) da
equipe30 de arquitetos que venceu o concurso nacional de projetos para
a nova sede do Grupo Corpo, de Belo Horizonte. A arquitetura do
Centro de Arte Corpo adotou, segundo seus autores, a “estratégia de
trabalho”31 da obra de Amilcar de Castro. Em 30 de julho, foi aberta a
exposição de esculturas monumentais, no Armazém do Cais do Porto,
no Rio de Janeiro, onde foram apresentados pela primeira vez os
chamados sólidos geométricos em escala monumental, em uma espessura
mínima inusitada de 30 cm de largura. Isso foi possível graças à existência,
no Brasil, de uma indústria que produzisse tais peças, sendo patrocinadas
pelo empresário Márcio Teixeira, mineiro radicado em Brasília. Teixeira,
que conheceu Amilcar anos antes por meio do escultor José Bento,
transformou-se no maior colecionador do artista. Ronaldo Brito, curador
da mostra, festejou a ocorrência da abertura de um novo espaço cultural
na capital fluminense com Amilcar e destacou:

O que vem a tornar contudo o evento único e completo, a


meu ver, é a perfeita química entre a escala e a atmosfera, a
pesada engenharia diária que envolve um armazém do cais
do porto e as qualidades estéticas (e éticas) peculiares à
obra de Amilcar de Castro, tudo o que exala de físico e
construtivo, público e industrial. Ao que se acresce a feliz
coincidência de que, com todo o seu notório valor de
permanência, como observamos acima, essas esculturas
parecem sempre em trânsito. Estão muito bem guardadas,
à vontade dentro desse vasto e despojado armazém, mas,
quem sabe, já ansiosas para saírem às ruas.32

Na noite de quinta-feira, 21 de novembro de 2002, resultado


de complicações de saúde, Amilcar de Castro faleceu em Belo
Horizonte. A lacuna deixada por ele, evidentemente, não será
preenchida: seu legado está entre as poucas unanimidades da arte
brasileira. Como último momento do artista com sua obra, em uma
cena jamais imaginada, o cortejo que conduziu o corpo de Amilcar do
local do velório, a Assembléia Legislativa de Minas Gerais, cruzou por
dentro do triângulo vazado de sua escultura monumental, instalada
em frente ao prédio, ícone que já havia servido de palco em tantas
Cortejo do velório de Amilcar de lutas e protestos do povo mineiro.
Castro/Cortejo fúnebre de Amilcar Em dezembro de 2003, foi organizada a primeira exposição
de Castro/Procession at Amilcar de oficial33 póstuma do artista, com 140 múltiplos – ou maquetes – de
Castro’ wake, Assembléia Legislativa
de Minas Gerais, 2002.
obras inéditas e de réplicas de peças que se tornaram monumentais,
Fot.: Arquivo, Estado de Minas. organizada pela Marília Razuk Galeria de Arte, de São Paulo. Na

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Casa do Corpo, 2002 (Projeto arquitetônico para a sede do Grupo Corpo/Proyecto arquitectónico de la sede del Grupo
Corpo/Architectural design for the headquarters of Corpo Dance Company)
Autoria/Autor/Author: Jô Vasconcelos, Carlos Alberto Maciel, Éolo Maia, Alexandre Brasil (com consultoria de/con
la consultoría de/consultancy by Amilcar de Castro).
Col: Alexandre Brasil

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oportunidade, também foi lançado o livro Amilcar de Castro: corte e dobra, com texto de Tadeu Chiarelli.
Para administrar o espólio do artista e organizar o legado cultural de sua vasta produção, foi criado em
2004, por iniciativa dos filhos de Amilcar, o Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro, com sede
no Ateliê Nova Lima. Em junho de 2005, ano do Brasil na França, foi realizada uma exposição com
esculturas monumentais, pinturas, desenhos e esculturas de médio porte, em Paris, com peças da coleção de
Márcio Teixeira e do Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro. A 5ª Bienal do Mercosul,
intitulada Histórias da Arte e do Espaço, cujo projeto curatorial foi criado em julho de 2004 pelo Curador-
Geral da Bienal, Paulo Sérgio Duarte, previu uma iniciativa de fôlego, com a realização de quatro mostras
de Amilcar de Castro, incluindo uma exposição inédita de trabalhos seus em programação visual e ilustração
de publicações, bem como a edição de um livro específico sobre o artista.

Notas
1 Em 1962, com o falecimento de Guignard, o instituto passou a chamar-se Escola Guignard. Atualmente, é uma instituição de ensino superior,
vinculada à Universidade do Estado de Minas Gerais.
2 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 35.
3 Ivone Luiza VIEIRA, 1988, p. 68.
4 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 208.
5 Idem, p. 211.
6 Desta união nasceram Rodrigo (1953), Ana Maria (1954) e Pedro (1960). Ana Maria é psicóloga, Rodrigo é pintor e Pedro é escultor e designer.
7 Bienal Internacional de São Paulo.
8 Paulo Sérgio DUARTE, 2004 [1989], p. 54.
9 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 36.
10 Waldemar Cordeiro, citado em Abstração Geométrica – Concretismo e Neoconcretismo, 1987, p. 9.
11 Assinaram o Manifesto Neoconcreto, como consta na página 5 do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, de 22 mar. 1959: Amilcar de Castro,
Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanúdis.
12 À época, Amilcar era responsável pela programação visual dos demais cadernos do JB.
13 Reproduzido na p.
14 Ferreira GULLAR, 1985, p. 260-263 (texto publicado originalmente em 1960).
15 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 218.
16 Segundo Márcio SAMPAIO, 2001, p. 220 “em 1970, quando completou 50 anos”, Amilcar teria realizado “mais uma exposição individual em Nova
York, desta vez no Convent of Jesus Sacred Heart”.
17 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 219.
18 Vera PEDROSA, 1969.
19 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 223.
20 Press-release, Assessoria de Imprensa da Funarte, Rio de Janeiro, out. 1984.
21 Esta escultura de madeira pintada de amarela era uma versão da mesma peça pública de aço que existia, até bem pouco tempo atrás, no prédio que
pertencia à empresa americana IBM, em Belo Horizonte. O curioso, é que por volta do mesmo ano, 1986, a escultura da IBM foi também pintada de
amarelo, à revelia do artista, fazendo com que Amilcar a renegasse por isso, pois não admitia que uma escultura tivesse pintura. Seria a obra efêmera
de Fortaleza um protesto? Ou os donos da peça da IBM viram a obra de Fortaleza e pensaram fazer o mesmo? Esta questão nunca foi devidamente
esclarecida.
22 Amilcar de Castro inaugura novo espaço expondo desenhos coloridos. Folha de São Paulo, 1988, e A emoção em ferro e pedra. O Estado de São Paulo,
1988.
23 Ligia CANONGIA. A Cor do Concreto. O Globo, Rio de Janeiro, 4 jun. 1989.
24 “Todas as coisas voam”, texto de Hélio Pelegrino, de 1987, reproduzido em Ronaldo Brito, 2001, p. 264.
25 Ronaldo BRITO, 2002.
26 José Carlos SANTANA, 1998.
27 Ronaldo BRITO, 2000.
28 Ronaldo BRITO, 2000.
29 Em 1986, Amilcar foi membro da Comissão Julgadora do mais polêmico certame de artes plásticas do Rio Grande do Sul, o [salão] Caminhos do
Desenho Brasileiro. Porém, Amilcar só participou da primeira reunião, fora de Porto Alegre. Impossibilitado de participar da reunião definitiva da
Comissão, em Porto Alegre, em seu lugar enviou o “representante” Márcio Sampaio.
30 A equipe vencedora do 4º Prêmio Usiminas Arquitetura em Aço foi composta pela arquiteta Jô Vasconcelos e pelos arquitetos Carlos Alberto Maciel,
Éolo Maia e Alexandre Brasil, coordenador da equipe.
31 Maria Teresa DE PAULO, 2002.
32 Ronaldo BRITO, 2002.
33 “Oficial” no sentido de promovida e/ou endossada pelo Espólio do artista.

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Aço/acero/steel, 2001
448 x 500 x 122 cm
Col: Centro de Arte Contemporânea Inhotim
Fot.: José Francisco Alves

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Ateliê Nova Lima (vista interna/vista interior/inside view), 2005.
Fot.: José Francisco Alves

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“Sala Biográfica de Amilcar de Castro” - 5ª Bienal do Mercosul/“Sala Biográfica
de Amilcar de Castro” - 5ª Bienal del Mercosur/“Amilcar de Castro’s Biographic Room” - 5th
Mercosur Visual Arts Biennial
Vista da exposição/Vista de la exposición/View of the exhibition
Museu de Arte do Rio Grande do Sul

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162a170_Amilcar.p65 167 21/6/2006, 03:03


Imprensa, Rio de Janeiro, 12 mar. 1998, p. 12.
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REIS, Paulo. Esqueceram de mim/Apontado como o grande injustiçado pela Bienal de Arte [de SP], Amilcar de
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SALZSTEIN, Sônia. Amilcar de Castro. Guia da Artes, Ano 2, nº 8/9, p. 78, 1988.
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___. Esculturas para usar/Aos 80 anos, o consagrado artista mineiro Amilcar de Castro aventura-se pelo mundo
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TRISTÃO, Mari Stella. Amilcar de Castro — o primeiro encontro com o público mineiro. [s.n.], Belo Horizonte,
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ZANINI, Ivo. Aço, mármore, ferro e alumínio em 4 versões. [s.n.:S.l.], 26 nov. 1980, Artes Plástica/Crítica.

Documentários/ Documentales/Documentaries
“Amilcar de Castro e sua Obra”, 1989 (29’38’’)
Direção: Feli Coelho
Produção: Trade Comunicação

168

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“O Mundo da Arte – Amilcar de Castro”, 2000
Direção: Amilcar M. Claro
Produção: Documenta Vídeo Brasil
STV – Rede SESC-SENAC de Televisão

“Amilcar de Castro”, 2000 (Betacam)


Direção: André Luiz de Oliveira
Produção: Lúmen Argo

“Amilcar de Castro”, 1991 (Betacam Sp – 13’30’’)


Direção: João Vargas Penna
Produção: Atelier de Cinema

Acervos consultados/ Acervos consultados/Collections consulted


Centro de Documentação e Informação/CEDOC, Funarte, Rio de Janeiro
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Biblioteca/Núcleo de Documentação
Museu de Arte do Rio Grande do Sul/Centro de Documentação/Biblioteca, Porto Alegre
Museu de Comunicação Hipólito José da Costa, Porto Alegre

Acervos que colaboraram com a pesquisa/Acervos que colaboraron con la investigación/


Collections that gave contribution to the research
Museu de Arte de Brasília
Museu de Arte da Pampulha/Biblioteca, Belo Horizonte
Museu de Arte de São Paulo/Biblioteca
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Biblioteca/Núcleo de Documentação
Museu de Arte Moderna de São Paulo/Biblioteca
Instituto Itaú Cultural/Acervo Artístico, São Paulo
Fundação Jaime Câmara, Goiânia-GO
Fundação Clóvis Salgado/Palácio das Artes, Belo Horizonte
Museu de Arte de Brasília
Gerdau/Açominas, Belo Horizonte
Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza-CE
Paço das Artes, São Paulo

Documentação fornecida por galerias de arte/Documentos disponibilizados por galerías de


arte/Documents provided by art galleries
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo
Gesto Gráfico Galeria de Arte, Belo Horizonte
Lemos de Sá Galeria de Arte, Belo Horizonte
Sílvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro
Marília Razuk Galeria de Arte, São Paulo
Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte

Colaboração especial/ Colaboración Especial/Special contribution


Ferreira Gullar, Rio de Janeiro
Franklyn de Mattos, São Paulo
Washington Dias Lessa, Rio de Janeiro
Yanet Aguilera, São Paulo

169

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Colaboraram com informações e documentação/ Colaboraron con informaciones y
documentos/Information and document contributors
Alexandre Brasil, Belo Horizonte
Alfredo Aquino, Porto Alegre
Cezar Prestes, Porto Alegre
Fundação Cultural de Brusque, Brusque-SC
Manoel Macedo, Belo Horizonte
Márcio Sampaio, Belo Horizonte
Patachou, Belo Horizonte
Sérvulo Esmeraldo, Fortaleza-CE

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Exposições e outras atividades/Exposiciones y otras actividades/
Exhibitions and other events

Observações:
A pesquisa para a elaboração da relação de exposições e dos acervos com obras de Amilcar de Castro foi feita a partir das
listagens já disponíveis, especialmente as realizadas para as publicações específicas sobre Amilcar de 1991, 1999, 2001,2002,
e 2003, incluindo os principais catálogos no período. Como resultado dessa análise, chamou a atenção a enorme
discrepância de informações. De outro modo, embora não sendo o objetivo da pesquisa para a curadoria das exposições,
realizada em quatro meses, ampliou-se a lista de exposições, tanto individuais quanto coletivas, bem como o número de
coleções institucionais, corrigindo-se, na medida do possível, as discrepâncias encontradas. A dificuldade maior foi a
identificação correta das premiações que o artista recebeu, tarefa que ainda precisa ser feita a bom termo. Das mostras que
incluímos, muito poucas foram inseridas sem que as fontes primárias fossem conferidas, ou mesmo sem que as instituições
envolvidas enviassem correspondência confirmando os eventos. Essa listagem é o ponto de partida, não de chegada, para
pesquisadores futuros que desejam debruçar-se sobre os aspectos biográficos de Amilcar de Castro, que cobre um período
de mais de 50 anos da arte brasileira. Uma pesquisa futura mais apurada e demorada certamente revelará mais sobre a
trajetória desse artista. Cabe lembrar que a respeito das obras ao ar livre de Amilcar consta uma pesquisa e um texto
específicos no livro Transformações do Espaço Público, editado também pela 5ª Bienal do Mercosul.

Observaciones:
La investigación para la elaboración de la relación de exposiciones y de los acervos con obras de Amilcar de Castro fue hecha a
partir de las listas ya disponibles, especialmente aquellas realizadas para las publicaciones específicas sobre Amilcar, de 1991,
1999, 2001, 2002 y 2003, incluyendo los principales catálogos de ese periodo. Como resultado de ese análisis, llamó la
atención la enorme discrepancia de informaciones. De ese modo, pese a que, para la curadoría de las exposiciones, ese no era
el objetivo de la investigación, realizada en cuatro meses, se decidió ampliar la lista de exposiciones, tanto individuales como
colectivas, así como el número de colecciones institucionales, corrigiendo, en la medida de lo posible, las discrepancias encontradas.
La dificultad mayor fue la correcta identificación de las premiaciones recibidas por el artista, tarea que aún necesita ser llevada
a buen término. De las muestras que incluimos, muy pocas fueron incorporadas sin que las fuentes primarias fuesen debidamente
revisadas o, incluso, sin que las instituciones involucradas enviasen correspondencia confirmando los eventos. Esta lista es el
punto de partida, no el de llegada, para investigadores futuros que deseen volcarse sobre los aspectos biográficos de Amilcar de
Castro, que cubre un periodo de más de 50 años del arte brasilero. Una investigación futura más apurada y demorada
seguramente revelará más sobre la trayectoria de ese artista. Cabe recordar que sobre las obras al aire libre de Amilcar constan
una investigación y un texto específicos en el libro Transformaciones del Espacio Público, editado también por la 5ª Bienal del
Mercosur.

Note:
The research for the list of exhibitions and collections including works by Amilcar de Castro was conducted based on already
existing lists, especially those carried out for specific publications about Castro in 1991, 1999, 2001, 2002 and 2003,
including the main catalogs during that period. As a result of that analysis, a huge discrepancy emerged within the information.
On the other hand, even though that was not the purpose of the four-month research conducted by the exhibitions’ curatorial staff,
the list of both solo and group exhibitions was enlarged as well as the number of institutional collections, when the discrepancies
found were corrected as possible. The largest difficulty was to correctly identify the awards Castro received – a task that remains
to be carried out properly. Very few of the exhibitions were included without their primary sources being checked or without the
institutions involved sending confirmation of the events. That list is the starting point – not the arrival – for future researchers
willing to work on Amilcar de Castro’s biographical aspects, which span over 50 years of Brazilian art. A deeper and longer
future research will certainly reveal more on his trajectory. Let us not forget that there is also a research and a book on Amilcar
de Castro’s outdoor works, Transformations in Public Space, edited by the 5th Mercosur Biennial.

Legendas/ Subtítulos/Captions

[e] escultura, escultura, sculpture [d] desenho, dibujo, drawing [p] pintura, pintura, painting
[m] múltiplo, múltiple, multiple [g] gravura, grabado, print
(_/_) dia/mês, día/mes, day/month (_) mês/mes/month (art.) artistas/artistas/artists
[C:] Curadoria/Curadoría/Curator (Org.) organizador/organizador/organizer
[al] escultura ao ar livre/escultura al aire libre/outdoor sculpture

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Principais Exposições Individuais/ Gesto Gráfico Galeria de Arte, Belo Horizonte. (25/4
Principales Exposiciones Individuales/Main Solo – 15/5) [14 p]
Exhibitions (selection) Retrospectiva. Paço Imperial, Rio de Janeiro. (6/6 – 13/
7) [48 e, 14 p]
1990
1969
Thomas Cohn (“comemorativa ao 70º aniversário de Amilcar
Kornblee Gallery, New York, USA. (/9) [e]
de Castro”), Rio de Janeiro. (26/6 – 20/7) [12 e, d]
1978 Galeria Novo Tempo, Belo Horizonte. (/7 –/9) [d, g]
Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo. (19/4 –17/5) Galeria Cidade, Belo Horizonte. (16/10 – 3/11) [g]
[d] Paço das Artes, São Paulo. (6/12/1990 – 6/1/1991)
1980 1991
Galeria Gravura Brasileira, Rio de Janeiro. (26/3) [25 d] Fernando Pedro Escritório de Arte, Belo Horizonte.
Gesto Gráfico Galeria de Arte, Belo Horizonte. (14/8 (/9 – /10) [3 e, 6 d, 7 g]
– ?/9) [d, e] Galeria de Arte do Espaço Cultural CEMIG, Belo
Fundação de Arte de Ouro Preto, Ouro Preto-MG. [d] Horizonte. (10/10 –31/10) [d, e]
1982 1992
Raquel Arnaud Babenco, São Paulo. (14/10 – 14/11) [e] Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte. (/10)
Galeria GB, Rio de Janeiro. (13/10). [d] Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. (5/5)
1983 1993
Thomas Cohn, Rio de Janeiro. (21/6 – 9/7) [25 e, 30 d] Galeria de Arte UFF, Niterói-RJ. (8/4 – 2/5) [20 d, 5
Galeria de Arte da Pizza Massimo (org.: Gesto Gráfico e] C: Ângelo Marzano.
Galeria de Arte), Belo Horizonte. (13/12) [d, m, g, e]
1994
1985 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. (8/8 – 3/
Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. 9) [e, d]
(26/11 – 30/12) [14 d, 11 e] P. A. Objetos de Arte. Rio de Janeiro. (/10) [e, d]
Gesto Gráfico Galeria de Arte, Belo Horizonte. (31/
1995
10 – 25/11) [e, d]
Gabinete 144, São Paulo. (19/10) [p]
1986 Referência Galeria de Arte, Brasília. (9/11 – 9/12) [e, d]
Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro. (4/11 – 21/11)
1996
[e]
P. A. Objetos de Arte, Rio de Janeiro. (11/6) [d, m]
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. (11/11 –
Amílcar de Castro, exponente del concretismo brasileño.
5/12) [10 e]
Galeria Portinari, Fundación Centro de Estudos
Museu da Inconfidência, Sala Manuel da Costa
Brasileiros, Buenos Aires, Argentina. (12/11) [p, d]
Athaíde, Ouro Preto. (22/11 – 21/12) [d, e]
Museu Victor Meireles, Florianópolis-SC. (18/12/
1987 1996 – 23/1997) [d, g, m]
Itaúgaleria, Belo Horizonte. (19/3 – 7/4) [21 d]
1997
Unidade Dois Galeria de Arte, Vitória-ES. (11/6 –
Galeria Quadrum, Belo Horizonte. [e, d]
11/7) [7 e, 13 d, 6 g]
Ybakatu Espaço de Arte Contemporânea, Curitiba-
Galeria de Arte Lucchesi, Belo Horizonte. [e, g, d]
PR. (4/6 – 28/6) [d, g, m] C: Fernando Augusto,
Galeria de Arte Fernando Paz. Belo Horizonte. (/11)
Regina Mellin.
[30 e]
1998
1988
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. (12/5 –
Galeria Paulo Vasconcellos, São Paulo. (26/5 – 7/6)
30/6) [e]
[30 e, g]
Centro de Artes Visuais Funarte, Palácio Gustavo
Espaço Capital Arte Contemporânea, Brasília. (16/7
Capanema, Rio de Janeiro. (12/3 – 12/4) [d, e] C:
–3/9) [e, d, g]
Viviane Matesco.
1989 Fundação Jaime Câmara, Goiânia-GO.
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. (18/4 – P. A. Objetos de Arte, Rio de Janeiro. (/9) [4 e, 15 m]
31/5) [p, 7 e]

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1999 Principais Exposições Coletivas/
Kolams Galeria de Arte, Belo Horizonte. (23/3 – 10/ Principales Exposiciones Colectivas/Main Group
4) [13 e, 1 d] Exhibitions (selection)
Galeria de Arte Espaço Universitário, UFES, Vitória-
ES. (27/5 – 1º/7) [e, d] 1945
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. (12/5 – 6º Salão de Belas Artes da Prefeitura de Belo Horizonte.
30/6) [e, d] 1947
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife- 5º Salão Nacional de Belas Artes — Divisão Moderna,
PE. [e, d] Museu de Arte Moderna/MAM, Rio de Janeiro.
Silvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro. (/12) [g]
1951
Sala Amilcar de Castro. Panorama de Arte Atual
3º Salão Baiano de Belas Artes, Salvador-BA.
Brasileira. Museu de Arte Moderna de São Paulo. (29/
10 –19/12) [d] 1953
Centro de Arte Hélio Oiticica & Praça Tiradentes, 2ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Pavilhão
Rio de Janeiro. (11/12/1999 – 26/3/2000) [e, p] das Indústrias, São Paulo. (12/1953 – 2/1954) [1 e]
2000 1955
Kalil e Lauar Galeria de Arte, Belo Horizonte. (6/4 – Salão Nacional de Arte Moderna da Bahia. Salvador-
29/4) [e, d, g] BA.
Kolams Galeria de Arte, Belo Horizonte. (29/6 – 8/7) 1956
[40 jóias/joyería/jewellery] Exposição Nacional de Arte Concreta (26 art.). MAM de
Amilcar de Castro 80 anos. Thomas Cohn, São Paulo. São Paulo. (4/12 – 18/12)
(16/9 – 14/10) [14 e, 10 p]
Mostra de inauguração. Centro Cultural do Banco do 1957
Brasil, Brasília. (12/10 – 17/12) [e] C: Ronaldo Brito. Exposição Nacional de Arte Concreta. MAM do Rio de
Ybakatu Espaço de Arte Contemporânea, Curitiba- Janeiro.
PR. (13/12/2000 – 31/1/2001) 1959
2001 I Exposição de Arte Neoconcreta (8 art.). Museu de Arte
Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. (21/ Moderna do Rio de Janeiro. (19/3 – 19/4)
10 – 2/12) [e, p] C: Marcelo Ferraz. Exposição de Arte Neoconcreta (12 art.). Belvedere da
Centro Cultural Aplub, Porto Alegre. (19/11 – 16/12) Sé, Salvador-BA. (/11)
[13 e, 8 d] Org.: Cezar Prestes. 1960
2002 II Exposição de Arte Neoconcreta (13 art.). Ministério
Santander Cultural, Porto Alegre. Curadoria de da Educação e Cultura, Rio de Janeiro. (21/11)
Marcelo Ferraz. (/1) [e, p] Associação Mineira de Imprensa, Belo Horizonte.
Cais do Porto, Rio de Janeiro. (30/7 – 31/8) [e, p] Konkrete Kunst (9 art./Brasil). Helmhaus, Zurique,
Sílvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro. (31/7) [7 Suíça. Org.: Max Bill.
p, 3 e, 17 m] 9º Salão Nacional de Arte Moderna. MAM do Rio de
Janeiro. [3 e]
Póstumas/ Póstumas/Posthumous 15º Salão Municipal de Belas Artes. Museu de Arte da
Pampulha, Belo Horizonte. (12/12/1960 – 10/1/1961)
2003
Corte e Dobra. Marília Razuk Galeria de Arte, São 1961
Paulo. (11/12/2003 – 13/3/2004) [m] 6ª Bienal de São Paulo. (/9 – /12) [4 e]
2005 1962
Espaço Brasil, Carreau du Temple, Paris, France. (24/6 – 11º Salão Nacional de Arte Moderna. Rio de Janeiro.
17/7) [e, p] Org.: Museu Márcio Teixeira, C: Evandro [3 e]
Salles. 17º Salão Municipal de Belas Artes. Museu de Arte da
Paulo Darzé Galeria de Arte, Salvador-BA. (22/9 – Pampulha, Belo Horizonte. (12/12/1962 – 12/1/1963)
15/10) [e, p] C: Rodrigo de Castro.
5ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul – “Artista 1963
Homenageado” (5 exposições/exposiones/exhibitions). 18º Salão Municipal de Belas Artes. Museu de Arte da
Porto Alegre. (30/9 – 4/12) C: José Francisco Alves. Pampulha, Belo Horizonte.

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1964 1980
13º Salão Nacional de Arte Moderna. Rio de Janeiro. [3 e] Quatro artistas expõe esculturas (Amilcar, Weissmann,
Ligia Clark, Sérgio Camargo). Gabinete de Arte Raquel
1965
Arnaud Babenco, São Paulo. (28/10 – 28/11)
8ª Bienal de São Paulo. (/9 – /11) [5 e] Bienal del Diseño e Grabado, Ciudad del México. (/10)
1966
1981
Artistas Brasileiros Contemporâneos, MAM, Buenos Aires, Arte Hoje Escola Guignard. Museu de Arte de Belo
Argentina. Horizonte. (25/6)
15º Salão Nacional de Arte Moderna. Rio de Janeiro. Salão Global de Inverno – Minas/Arte Atual. Palácio
[3 e] das Artes, Belo Horizonte. (9/7 – 31/7) [d. e]
1967 Panorama de Arte Atual Brasileira – Escultura. MAM
16º Salão Nacional de Arte Moderna. Rio de Janeiro. de São Paulo. [1 e]
13º Salão Nacional de Arte da Prefeitura de Belo
1971
Horizonte (convidado/invited). Museu de Arte da
Loeb Student Center Contemporary Arts Gallery (4
Pampulha, Belo Horizonte. Museu de Arte Pampulha,
art.), Brazilian Institute of New York University, New
Belo Horizonte. (/12/1981 – 28/2/1982)
York, USA. (18/2 –18/3)
Pinacoteca do Estado de Minas Gerais (inauguração/ 1982
inauguración/opening), Belo Horizonte. Cem anos de escultura no Brasil. Museu de Arte de São
Galeria de Arte Fernando Paz, Belo Horizonte. (25/11) Paulo.
Contemporaneidade: Homenagem a Mário Pedrosa.
1973
MAM do Rio de Janeiro. (4/11 – 25/11) C: Frederico
Arte/Brasil/Hoje/50 Anos Depois. Galeria Collectio, São
Morais.
Paulo.
Galeria Ipanema (Amilcar, Ascânio, Haroldo Barroso, 1983
Lúcia Fleury, Vlavianos), Rio de Janeiro. (28/8) 6º Salão Nacional de Artes Plásticas, Sala Especial,
Arte Moderna no Salão Nacional – 1940 a 1982. Funarte,
1974
Rio de Janeiro. (2/12/1983 – 6/1/1984)
6º Salão Nacional de Arte da Prefeitura de Belo
15º Salão Nacional de Arte da Prefeitura de Belo
Horizonte. Museu de Arte da Pampulha, Belo
Horizonte. Museu de Arte da Pampulha, Belo
Horizonte. (11/12/1974 – 31/1/1975)
Horizonte. Museu de Arte Pampulha, Belo Horizonte.
1975 (17/12/1983 – 17/3/1984)
10º Salão de Arte Contemporânea de Campinas.
1984
Campinas-SP. (7/11 – 30/11)
A Cor e o Desenho do Brasil (org. Ministério das Relações
1976 Exteriores do Brasil). Haia; Lisboa; London; Paris;
4º Salão Global de Inverno. Belo Horizonte. [d] Roma. [exposição itinerante até 1985/exposición
1977 itinerante/itinerant exhibition]
A Paisagem Mineira. Palácio das Artes, Belo Horizonte. Dez Artistas Mineiros, Museu de Arte Contemporânea
Projeto Construtivo Brasileiro em Arte: 1950 – 1962. da USP, São Paulo. (/6 – /7)
Pinacoteca do Estado de São Paulo, MAM do Rio de Tradição e Ruptura, Síntese da Arte e da Cultura Brasileira.
Janeiro (14/7 – 10/8). Org.: Lygia Pape. [3 e] Fundação Bienal São Paulo.
6º Panorama da Arte Atual Brasileira – Desenho e Neoconcretismo / 1959–1961. Galeria de Arte BANERJ,
Gravura. MAM de São Paulo. [3 d] Rio de Janeiro. (/9) C: Frederico Morais.
Carnaval como linguagem. Galeria Rodrigo Melo
1978 Franco de Andrade, Funarte, Rio de Janeiro.
Arte Agora III – América Latina: Geometria Sensível.
MAM do Rio de Janeiro. (8/6 – 22/7) [4 e, 4 d] Org.: 1985
Roberto Pontual. Uma questão de ordem (6 art.). Galeria de Arte da
VII Panorama da Arte Atual Brasileira – Escultura e Universidade Federal Fluminense, Niterói-RJ. (14/3
Objeto. MAM de São Paulo. [3 e] – 14/4)
Brasil: 10 works on paper. Sonoma State University Art
1979 Gallery, Rohnert Park, California, USA. (7/11 – 15/12)
O Desenho Mineiro. Palácio das Artes, Belo Horizonte. 8º Salão Nacional de Artes Plásticas, Sala Especial, A
15ª Bienal de São Paulo. [e, d] Arte e seus Materiais. Rio de Janeiro. (11/12/1985 – 15/
1/1986) C: Alberto Beuttenmüller.

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1986 Nossos Anos Oitenta. GB Arte & Casa de Cultura Laura
Referência Preto e Branco (5 art.). Capela Santa Luzia/ Alvim , Rio de Janeiro. (11/10)
UFES, Vitória-ES. (2/9 – 28/9) [3 d] Metal Arte & Ofício. Museu de Arte de São Paulo. C:
1ª Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras (70 Paulo Vasconcellos. (20/12) [e]
art.). Parque do Rio Cocó, Fortaleza-CE. (/9 – /12)
1990
C: Sérvulo Esmeraldo. [e]
Panorama de Arte Atual Brasileira – Papel. MAM de
Mostra de Desenho Mineiro – 86 (convidado/invited).
São Paulo. (24/11/1990 – 10/1/1991) [g]
Reitoria da Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz
Prêmio Brasília de Artes Plásticas (convidado/invited).
de Fora-MG. (/12) [d]
Museu de Arte de Brasília. [e, p]
1987
1991
Esculturas Latino-Americanas. Madrid, España.
Poesia e Rigor (7 art.). Escritório de Arte da Casa de
Abstração Geométrica I: Concretismo e Neoconcretismo.
Papel, Juiz de Fora-MG. (6/4 – 23/4)
Instituto Nacional de Artes Plásticas/Funarte, Rio de
Viva Brasil Viva – Konst fran Brasilien. Stockolms
Janeiro.
kulturförvaltning, Stockolm, Sweden. (/4 – /6)
Ao Colecionador. Exposição Comemorativa do lançamento
Experiência Neoconcreta. MAM do Rio de Janeiro (/5 –
do livro: Entre dois séculos. MAM do Rio de Janeiro. (5/
/6.), Museu Metropolitano de Arte, Curitiba-PR (3/7
10 – 27/10)
– 28/7) C: Marcus Lontra, Denise Mattar. [e]
Panorama da Arte Atual Brasileira – Arte sobre papel.
Panorama de Arte Atual Brasileira – Tridimensional.
MAM de São Paulo. (3/10 – 30/11), MAM do Rio de
MAM de São Paulo. [e]
Janeiro. [3 d]
Biblioteca do Campus Santa Mônica (Amilcar de
19ª Bienal de São Paulo, Sala Especial: Em busca da
Castro & Shirley Paes Leme), Universidade Federal
essência – Elementos de Redução na arte brasileira. (2/10
de Uberlândia, Uberlândia-MG. (7/12 – 21/12)
–13/12) C: Gabriela Wilder.
Modernidade – Arte Brasileira no Séc. XX. Musée d’Art 1992
Moderne de la Ville de Paris, France. (10/12/1987 – Escultura 92 — 7 Expressões. Espaço RB1 Arte
14/2/1988). Contemporânea, Rio de Janeiro. (/1 – /2)
Coca-Cola: 50 Anos com Arte. MAM do Rio de Janeiro
1988
(30/4 – 17/5) e MAM de São Paulo (3/6 – 24/6) C:
Modernidade – Arte Brasileira no Séc. XX. MAM de São
Wilson Coutinho, Paulo Sérgio Duarte, Paulo Venâncio
Paulo. (6 /4 – 8/5)
Filho. [e]
Salão de Arte Contemporânea de Ribeirão Preto, Sala
Utopias Contemporâneas. Palácio das Artes, Belo
Especial (Amilcar, Lívio Abramo & Iberê Camargo).
Horizonte. (10/5 – 7/5) [p] C: José Alberto Nemer.
Ribeirão Preto-SP.
Gesto e estrutura (5 art.). Gabinete de Arte Raquel
1989 Arnaud, São Paulo. (13/6 – 31/7)
Gesto e Escultura (10 art.), Gabinete de Arte Raquel Polaridades e Perspectivas. Paço das Artes, São Paulo.
Arnaud, São Paulo. (16/6 – 31/7) (28/9 – 8/11)
20ª Bienal de São Paulo. [1 e, 3 p] C: Stella Teixeira de Gabinete de Arte Raquel Arnaud (19 art.), São Paulo.
Barros. (30/9)
Pequenas grandezas dos anos 50. Cleyde Wanderley Gravura e Escultura — X Mostra da Gravura Cidade de
Gabinete de Arte , Rio de Janeiro. (31/5 – 17/6) Curitiba. Pavilhão de Exposições do Parque Barigüi,
Cada cabeça uma sentença. Universidade Federal de Curitiba-PR. (16/10 – 6/12)
Ouro Preto (24/4); MAM de São Paulo (6/7 – 6/8);
1993
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (5/9 –
10 anos. Galeria de Arte UFF, Niterói-RJ. (16/10 – 30/10)
30/9)
Brazilian Contemporary Art. Parque Lage, Galerias
6th Henry Moore Grand Prize Exhibition (convidado/
Sérgio Milliet e Rodrigo Melo Franco, Rio de Janeiro.
invited). The Utsukushi-ga-hara Open-Air Museum
(26/11)
(Org.: The Hakone Open-Air Museum), Japan. (4/9
Desenhos e Esculturas. Galeria de Arte UFF, Niterói-RJ.
– 31/10) [al]
(7/4 – 2/5)
Rio Hoje. MAM do Rio de Janeiro. (25/10 – 26/11) C:
Galeria de Arte do Espaço Cultural Telemig/Bradesco,
Paulo Herkenhoff, Viviane Matesco, Lígia Canongia e
Belo Horizonte. (9/6 – 30/6)
Reynaldo Roels Jr. [e]
Quatro X Minas (4 artistas), itinerante percorrendo o
Caminhos da Liberdade, Bicentenário da Inconfidência
MAM do Rio de Janeiro (18/8 – 19/9), Palácio das
Mineira e Centenário da República: Minas Gerais, Belo
Artes, Belo Horizonte, Museu de Arte de São Paulo
Horizonte.

175

171a178_Amilcar.p65 175 21/6/2006, 03:03


(14/12/1993 – 15/2/1994) e MAM da Bahia, Salvador. 1996
C: Manfredo Souzaneto, Marcos Coelho Benjamim. Galeria Elms Lesters Painting Rooms, London, UK.
[e, p] Quatro Mestres Escultores Brasileiros Contemporâneos.
A Cerâmica na Arte Contemporânea Brasileira (15 art.). Palácio ltamaraty (org. Fundação Athos Bulcão),
Espaço BNDES, Rio de Janeiro. (10/11 – 31/12) Brasília. (7/9 –15/10) C: Aracy Amaral. (esculturas)
Poética. Gabinete de Arte Raquel Arnaud (9 art.), São Arte e Espaço Urbano – quinze propostas. Palácio
Paulo. (5/4 –5/5) ltamaraty (org. da Fundação Athos Bulcão), Brasília.
Espaço Cultural do Tribunal de Alçada de Minas Gerais, (7/9 –15/10) C: Aracy Amaral. [m]
Belo Horizonte. (22/11 a 26/11) Deux Artistes Brésiliens (Amilcar de Castro & Shirley
Centro de Apoio Turístico Tancredo Neves, Belo Paes Leme). Galerie Dedret, Paris, France.
Horizonte. Sesc Escultura’96 – Exposição Internacional de Esculturas
Flores de Minas. Palácio das Artes, Belo Horizonte. (7/ ao Ar Livre (22 art.). Sesc Campestre, Porto Alegre. (/
12 a 20/12) 9/1996 – /3/1997) C : José Francisco Alves.
Brasil 100 anos de Arte Moderna: Coleção Sérgio Fadel. 1997
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. (10/ Galeria Casa da Imagem, Curitiba-PR. (26/6 – 4/8)
11/1993 – 2/1/1994) 1ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre.
Galeria de Arte do Espaço Cultural Telemig, Belo (/10 – /12) C: Frederico Morais.
Horizonte. (14/12/1993 – 3/1/1994) Consolidação da Modernidade em Belo Horizonte, Projeto
Aspectos da Gravura Brasileira – Coleção da Bolsa de Um Século de História das Artes Plásticas em Belo
Valores do Rio de Janeiro. MAM do Rio de Janeiro. (4/ Horizonte. Museu de Arte da Pampulha, Belo
11/1993 – 10/1/1994) C: Marcus Lontra, Denise Horizonte. (17/12/1997 – 19/1/1998)
Mattar. [g]
1998
1994 Ybakatu Espaço de Arte Contemporânea, Curitiba-
Bienal Brasil Século XX. Pavilhão da Bienal de São Paulo PR. (22/4 – 30/4) [jóias/joyería/jewellery]
(24/4), MAM do Rio de Janeiro (6/10), Belo Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner.
Horizonte, Porto Alegre, Fortaleza-CE, Santos-SP, MAM de São Paulo (2/10 – 21/12) e MAM do Rio de
Tokyo/Japan. C: Nelson Aguilar. Janeiro. C: Tadeu Chiarelli. [e]
Precisão (4 art.). Centro Cultural do Banco do Brasil, Diversidade da Escultura Brasileira Contemporânea.
Rio de Janeiro (19/5 – 17/7), MAM de São Paulo (10/ Instituto Itaú Cultural/Ministério da Cultura. São
8 – 25/9). C: Irma Arestizabal. Paulo. (5/11)
1995 Harmonia de Contrastes. Kolams Galeria de Arte, Belo
Entre o Desenho e a Escultura (14 art.). MAM de São Horizonte. (28/4-12-5) [e]
Paulo. (28/6 – 30/7) .C: Lisette Lagnado. 1999
Morandi no Brasil. Centro Cultural São Paulo. Quatro Décadas de Desenho Mineiro. Galeria do Espaço
Desafios Contemporâneos. P. A. de Objetos de Arte, Rio Cultural Telemar, Belo Horizonte.
de Janeiro. A Poética do Risco. Sala José Antônio Teodoro,
Entre o Desenho e a Escultura. MAM de São Paulo. Londrina-PR.
Gravuras por escultores (Calder, R. Serra, Chillida, Dialogo de Gerações (8 artistas). Sílvia Cintra Galeria
Amilcar, Waltercio Caldas, J. Resende). Gabinete de de Arte, Rio de Janeiro. Maio.
Arte Raquel Arnaud, São Paulo. (21/3 – 15/4) [g, e]
Desafios Contemporâneos (6 art.). Sílvia Cintra Galeria 2000
de Arte, Rio de Janeiro. (/5) Mostra do Descobrimento. São Paulo/Rio de Janeiro.
Imagem Derivada – um olhar acerca do desdobramento Bravas Gentes Brasileiras, no Palácio das Artes, Belo
da gravura hoje (15 art.). Palácio das Artes, Belo Horizonte.
Horizonte. (7/5 –1º/8). Investigações: A Gravura Brasileira (86 art.). Instituto
Arte Brasileira: Confrontos e Contrastes — 4ª Semana de Cultural Itaú, São Paulo. (25/11/2000 – 18/2/2001)
Arte de Londrina. Universidade Estadual de Londrina, Outros 500 – Highlights of Brazilian Contemporary Art.
Londrina-PR. (23/11 – 3/12) Collection of Latin American Art, University of Essex,
Neoconcretismo — XI Mostra da Gravura Cidade de Colchester, UK. [e] C: Gabriela Salgado.
Curitiba. Museu Metropolitano de Arte, Curitiba-PR. 2001
(21/10 – 29/12) C: Paulo Herkenhoff. [g, d] Inauguração do Ateliê de Amilcar de Castro. Nova Lima-
MG. (Amilcar, Rodrigo de Castro, Pedro de Castro;
Thaïs Helt e Allen Roscoe). (21/4)

176

171a178_Amilcar.p65 176 21/6/2006, 03:03


Espelho Cego — Seleções de uma Coleção Contemporânea. Fundação Jaime Câmara, Goiânia-GO.
Paço Imperial, Rio de Janeiro (3/5 – 10/6), MAM de Gerdau/Açominas, Ouro Branco-MG [al]
São Paulo (24/8. – 14/10), Espaço Cultural Instituto Itaú Cultural, São Paulo-SP [al]
Contemporâneo Venâncio, Brasília (20/11/2001 – 23/ Museu de Arte Brasileira da FAAP, São Paulo [al]
2/2002). C: Márcia Fortes. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
Trajetória da Luz na Arte Brasileira (128 art.). Instituto São Paulo [al]
Cultural Itaú, São Paulo. (12/5 – 9/9) C: Paulo Museu de Arte Contemporânea, Niterói-RJ [e]
Herkenhoff. Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba-
Investigações: A Gravura Brasileira (56 art.). Instituto PR [g]
Cultural Itaú, Brasília. (12/6 – 31/8) Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte [d, p, e, al]
Modernismo em Minas (11 art.). Instituto Cultural Itaú, Museu de Arte de Brasília [e, d]
São Paulo (19/6. – 10/8), Penápolis (30/8 – 19/10). Museu de Arte Moderna de São Paulo [d, p, e, al, g]
C: Cristina Ávila. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro [d, p, e, al]
Atípicos (9 art.). Sílvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Museu Márcio Teixeira, Dom Silvério-MG [d, p, e, al]
Janeiro. (/8) Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro [e, g]
1º Simpósio Internacional de Escultura do Brasil Pinacoteca do Estado de São Paulo [d, p, e, al]
(Artista Homenageado). Brusque-SC. (/11) Org. Alfi Prefeitura de Berlim (Alemanha), Bairro Hellersdorf [al]
Vivern. Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro [al]
Presente de Reis (65 art.), Kolams Galeria de Arte, Belo Prefeitura Municipal de Brusque-SC [al]
Horizonte. (1º/12 – 29/12) Prefeitura Municipal de Ipatinga-MG [al]
The Hakone Open-Air Museum, Ninotaira, Hakone-
2002
Espelho Cego — Seleções de uma Coleção Contemporânea. Machi, Japan [e]
MAM Aloísio Magalhães, Recife-PE. (9 maio a 30 Tribunal de Contas de Minas Gerais, Belo Horizonte [al]
jun.) Universidade de Uberaba-MG [al]
Caminhos do Contemporâneo. Paço Imperial, Rio de
Janeiro. Prêmios e distinções/ Premios y
Marília Razuk Galeria de Arte (6 art.), São Paulo. distinciones/Awards
(15/6 – 3/8) 1947
Ceará Descobre o Brasil. Centro Dragão do Mar de «Medalha de bronze — escultura». 5º Salão Nacional
Arte e Cultura, Fortaleza-CE. (9/3-9/6) [e] C: de Belas Artes — Divisão Moderna.
NelsonAguilar
1951
Medalha de Bronze em Escultura. 3º Salão Nacional
Acervos institucionais
institucionais/Acervos
de Arte Moderna da Bahia.
Institucionales/Institutional collections
1955
Aeroporto Internacional Tancredo Neves, Confins [al] 1° Prêmio de Escultura. Salão Nacional de Arte
Assembléia Legislativa do Estado de Minas Gerais, Moderna da Bahia.
Belo Horizonte [al]
Biblioteca Pública do Estado, Belo Horizonte [mural] 1960
Câmara Municipal de Belo Horizonte [al] «Certificado de Isenção do Júri». 9º Salão Nacional de
Centro de Arte Contemporânea Inhotim, Brumadinho- Arte Moderna. Rio de Janeiro.
MG [al] 1° Prêmio em Escultura no 15º Salão Municipal de
Centro Dragão do Mar Arte e Cultura, Fortaleza-CE [al] Belas Artes. Belo Horizonte.
Centro Educacional e Cultural Amilcar de Castro, 1962
Paraisópolis-MG [al] «Certificado de Isenção do Júri». 11º Salão Nacional
Cia. do Metropolitano de São Paulo, São Paulo [al] de Arte Moderna. Rio de Janeiro.
Collection of Latin American Art, University of Essex,
Colchester, UK [al, g] 1963
Escola Guignard [d, g] 1º Prêmio – Aquisição Museu de Arte da Pampulha.
Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Parque 18º Salão Municipal de Belas Artes. Belo Horizonte.
Marinha do Brasil) [al] 1964
Fundação Clóvis Salgado/Palácio das Artes, Belo «Certificado de Isenção do Júri». 13º Salão Nacional
Horizonte [d] de Arte Moderna. Rio de Janeiro.
Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre [g]

177

171a178_Amilcar.p65 177 21/6/2006, 03:03


1966 1964/65
«Certificado de Isenção do Júri». 15º Salão Nacional Primeira edição nacional/primera edición en Brasil/
de Arte Moderna. Rio de Janeiro. 1st edition. Enciclopédia Barsa.
Jornal Diário de Minas, Belo Horizonte.
1967
«Prêmio Viagem ao Estrangeiro», 16º Salão Nacional 1966/67
de Arte Moderna. Rio de Janeiro. Diário Oficial Minas Gerais, Belo Horizonte.
Livros para a Editora Vozes, Petrópolis-RJ.
1968/69
Bolsa/Beca/Prize John Simon Guggenheim Memorial Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte.
Fundation, USA. 1967/68
Jornal da Tarde, Manaus-AM.
1970/71
Bolsa Beca/Prize John Simon Guggenheim Memorial Jornal A Província do Pará, Belém-PA.
Fundation, USA. 1973
Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte.
1974
Grande Prêmio de Escultura. 6º Salão Nacional de 1997
Arte. Belo Horizonte. Capas de livros/portada de libros/cover books, Cia.
das Letras, São Paulo.
1977
Prêmio MAM-SP – Desenho, 6º Panorama da Arte 1999/02
Atual Brasileira – Desenho e Gravura. São Paulo. Jornal de Resenhas, São Paulo.
1978
Prêmio MAM-SP – Escultura, 7º Panorama da Arte
Atual Brasileira – Escultura e Objeto. São Paulo.
1981
Grande Prêmio Prefeitura de Belo Horizonte. 13º
Salão Nacional de Arte. Belo Horizonte.
1995
Prêmio Nacional de Arte, FUNARTE.
1997
(prêmio principal) Prêmio Johnnie Walker de Artes
Plásticas.
2001
Artista Homenageado. 1º Simpósio Internacional de
Esculturas, Brusque-SC.

Principais atividades em artes


gráficas
gráficas/Principales actividades en artes
gráficas/Main graphic design activities
1956/57
Revista Manchete, Rio de Janeiro.
1957/61
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro.
Revista A Cigarra, Rio de Janeiro.
Capas de livros/portada de libros/cover books, Edições
O Cruzeiro, Rio de Janeiro.
1963
Jornal Correio da Manhã, Rio de Janeiro.
Jornal Última Hora, Rio de Janeiro.

178

171a178_Amilcar.p65 178 21/6/2006, 03:03


Obras de Amilcar de Castro na Bienal do Mercosul/Obras de
Amilcar de Castro en la Bienal do Mercosur/Works by Amilcar de Castro at
the Mercosur Visual Arts Biennial

Legendas/ Subtítulos/Captions

[1950] década provável de 1950/década probable: 1950/most likely 1950s


[1950?] ano provável/año probable: 1950/most likely 1950
[c. 1950] cerca de 1950/alrededor de 1950/circa1950
Col.: coleção/colección/collection
[___] reprodução/reproducción/reproduction
Fot.: fotografia/fotografía/photo

Retrospectiva de esculturas (Armazém A7, [6]


Cais do Porto)/Retrospectiva de Aço/acero/steel [1950]
50 x 46 x 39 cm
esculturas (Almacén A7 del Puerto)/ Col.: Nadir Farah
Sculpture retrospective (Port Fot.: Vicente de Mello
Warehouse A7)
[10]
[0] Aço/acero/steel, 1963
Aço/acero/steel, 1997 50 x 49,5 x 16 cm
240 x 240 x 94 cm Col.: Museu de Arte da Pampulha
Col.: Allen Roscoe Fot.: Eduardo Eckenfels
Fot.: Eduardo Eckenfels
[11]
[1] Aço/acero/steel [c. 1967]
Cobre/cobre/copper, 1952 95 x 72 x 118 ø cm
45 x 45 x 45 cm Col.: Museu Nacional de Belas Artes
Col.: Ana Maria Caldeira de Castro Fot.: Vicente de Mello
Fot.: Eduardo Eckenfels
[12]
Aço inoxidável/acero inoxidable/stainless steel, 1968
[2] (refeito em 1972/remade in 1972)
Madeira/madera /wood [1950] 21 x 21 x 0,01 cm (peça/pieza/piece 1)/14 x 14 x 0,01
42 x 44 x 35 cm cm (peça/pieza/piece 2)/ 7 x 7 x 0,01 cm (peça/pieza/
Col.: Nadir Farah piece 3)
Fot.: Vicente de Mello Col.: Rodrigo de Castro
Fot.: Denise Andrade
[3]
Madeira/madera/wood [c. 1952] [13]
48 x 40 x 31 cm (montagem variável/montaje variable/ Aço inoxidável/acero inoxidable/stainless steel, 1969
variable assembling) 52 x 18 x 26 cm (montagem variável/montaje variable/
Col.: Rodrigo de Castro variable assembling)
Fot.: Denise Andrade Col.: Susana e Ricardo Steinbruch

[4] [14]
Aço/acero/steel, 1956 Aço/acero/steel, 1973
100 x 130 x 135 cm 23 x 23 x 7,7 cm
Col.: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Col.: Museu de Arte da Pampulha
Fot.: Vicente de Mello Fot.: Eduardo Eckenfels

[5] [15]
Aço/acero/steel, 2000 Aço/acero/steel, 2001
100 x 130 x 135 cm 36 x 30,5 x 8 cm
Col.: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Col.: Malu e Thomas Felsberg
Fot.: Vicente de Mello Fot.: Denise Andrade

179

179a191_Amilcar.p65 179 21/6/2006, 03:04


[16] [28]
Aço/acero/steel [1980] Aço/acero/steel [1980]
36 x 26 x 5,5 cm 100 x 220 x 210 cm
Col.: Maria Helena e Antônio Carlos Vianna de Barros Col.: Vicente Camiloti
Fot.: Denise Andrade Fot.: Eduardo Eckenfels

[17] [29]
Aço/acero/steel [1980] Aço/acero/steel [1970]
44 x 32 x 7 cm 78 Ø x 39 cm
Col.: Gabinete de Arte Raquel Arnaud Col.: Andréa e José Olympio Pereira
Fot.: Denise Andrade Fot.: Rômulo Fialdini

[18] [30]
Aço/acero/steel [c. 1987] Aço/acero/steel, 1971
60 x 183 x 10 cm 80 x 80 x 46,5 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro Col.: Museu de Arte Moderna de São Paulo
Fot.: Eduardo Eckenfels Fot.: Rômulo Fialdini

[19] [31]
Aço/acero/steel [1980] Aço/acero/steel [1970]
60 x 64 x 13,5 cm 80 x 77 x 56 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro Col.: Sílvia Cintra
Fot.: Eduardo Eckenfels Fot.: Vicente de Mello

[20] [32]
Aço/acero/steel [1980] Aço/acero/steel [1980]
39 x 43 x 8 cm 220 Ø x 188 cm
Col.: Manoel Macedo Col.: Jorge Gerdau Johannpeter
Fot.: Eduardo Eckenfels Fot.: Carlos Stein e Fábio Del Re/Vivafoto

[21] [33]
Aço/acero/steel [1980] Aço/acero/steel [1980]
36 x 26 x 5 cm 60 x 60 x 30 cm
Col.: Alex Dombeck Schott Col.: Carlos Vergara
Fot.: Rômulo Fialdini Fot.: Vicente de Mello

[22] [34]
Aço/acero/steel [1980] Aço/acero/steel [1980]
27,5 x 42 x 6 cm 80 Ø x 70 x 53 cm
Col.: Fátima Pinto Coelho Col.: Paulo Sergio Duarte
Fot.: Eduardo Eckenfels Fot.: Vicente de Mello

[23] [35]
Aço/acero/steel [c. 1982] Aço/acero/steel [1980]
36 x 48 x 8 cm 80 x 82 x 40 cm
Col.: Liba Knijnik Col.: Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Coleção
Fot.: Edison Vara João Sattamini
Fot.: Mário Grisolli
[24]
Aço/acero/steel [1980] [36]
c. 26 x 7,8 x 21,5 cm Braúna (madeira/madera/wood) [c. 1993]
Col.: Marília Razuk Galeria de Arte 29 x 29 x 7,5 cm (peça/pieza/piece 1) / 24 x 7,5 x 7,5
Fot.: Denise Andrade cm (peça/pieza/piece 2)
Col.: Rodrigo Castro
[25] Fot.: Denise Andrade
Aço/acero/steel [1980]
25 x 64,5 x 7,8 cm [37]
Col.: particular/particular/private Aço/acero/steel [1980]
33 x 33 x 7,5 cm (peça/pieza/piece 1)/27 x 7,5 x 7,5 cm
[26] (peça/pieza/piece 2)
Aço/acero/steel [1980] Col.: Ronaldo Brito
60 x 14 x 8 cm Fot.: Vicente de Mello
Col.: Sílvia Cintra
Fot.: Vicente de Mello

180

179a191_Amilcar.p65 180 21/6/2006, 03:04


[38] [53]
Braúna (madeira/madera/wood), 1998 Mármore/mármol/marble, 2001
100 x 30 x 30 cm (dimensões variáveis/dimensiones 50 x 20 x 10 cm (dimensões variáveis/dimensiones
variables /variable dimensions) variables/variable dimensions)
Col.: Gabinete de Arte Raquel Arnaud Col.: Rodrigo de Castro
Fot.: Eduardo Eckenfels
[41]
Aço/acero/steel, 1991 [54]
130 x 195 x 140 cm Mármore/mármol/marble, 2001
Col.: Allen Roscoe 30 x 30 x 10 cm (dimensões variáveis/dimensiones
Fot.: Eduardo Eckenfels variables/variable dimensions)
Col.: Ana Maria Caldeira de Castro
[42] Fot.: Eduardo Eckenfels
Aço/acero/steel [1990]
74 x 73 x 35 cm [55]
Col.: Sérgio Toledo Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
Fot.: Eduardo Eckenfels 1991
130 x 100 cm
[45] Col.: Juliana Cintra e Tiago Freire
Aço/acero/steel, 2000 Fot.: Vicente de Mello
207 x 274 x 140 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro [56]
Fot.: Eduardo Eckenfels Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
1991
[46] 130 x 100 cm
Aço/acero/steel, 2000 Col.: Juliana Cintra e Tiago Freire
160 x 105 x 82,5 cm Fot.: Vicente de Mello
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
Fot.: Eduardo Eckenfels [57]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
[47] 1996
Aço/acero/steel, 2000 210 x 210 cm
252 x 225 x 65 cm Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
Col: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro Fot.: Eduardo Eckenfels
Fot.: Eduardo Eckenfels
[47b] [58]
Fot.: Rômulo Fialdini Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
1991
[48] 150 x 150 cm
Aço/acero/steel, 2001 Col.: Museu de Arte Moderna de São Paulo
195 x 150 x 30 cm
Col.: Museu Márcio Teixeira [59]
Fot.: José Francisco Alves Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
1991
[49] 150 x 150 cm
Aço/acero/steel, 2001 Col.: Eduardo Janot Pacheco Lopes
150 x 150 x 30 cm Fot.: Eduardo Eckenfels
Col.: Museu Márcio Teixeira
Fot.: José Francisco Alves [60]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas
[50a e 50b] [1990]
Mármore/mármol/marble, 2001 140 x 231 cm
210 x 210 x 70 cm Col.: Manoel Macedo
Col.: Prefeitura Municipal de Brusque Fot.: Eduardo Eckenfels
Fot.: José Francisco Alves
[61]
[51] Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas
Mármore/mármol/marble, 2001 [c. 1989]
19 x 28,5 x 9,5 cm (1 peças/1 pieza/1 piece) / 9,5 x 9,5 140 x 230 cm
x 9,5 cm (3 peças/3 piezas/3 pieces) Col.: particular/particular/private
Col.: Rodrigo de Castro Fot.: Vicente de Mello
Fot.: Eduardo Eckenfels

181

179a191_Amilcar.p65 181 21/6/2006, 03:04


[62] [72]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
1998 2002
80 x 80 cm 100 x 351 cm
Col.: Milú Vilela Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
Fot.: Rômulo Filadini Fot.: Eduardo Eckenfels
[63]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, [73]
2000 Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
230 x 160 cm 2002
Col.: Ramaya Vallias 200 x 300 cm
Fot.: Eduardo Eckenfels Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
[64] Fot.: Eduardo Eckenfels
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
2001 [74]
210 x 160 cm Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
Col.: Rodrigo Vasconcellos 2002
Fot.: Vicente de Mello 200 x 300 cm
[65] Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, Fot.: Eduardo Eckenfels
1999
160 x 200 cm [75]
Col.: Sílvia Cintra Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
Fot.: Vicente de Mello 2002
[66] 200 x 300 cm
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
[1990] Fot.: Eduardo Eckenfels
c. 80 x 200 cm
Col.: Stephen Hood [76]
Fot.: Denise Andrade Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
[67] 2002
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 200 x 300 cm
2001 Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
200 x 100 cm Fot.: Eduardo Eckenfels
Col.: Victor Pardini
Fot.: Eduardo Eckenfels [77]
[68] Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas 2002
[c. 2001] 132 x 800 cm
c. 100 x 200 cm Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amílcar de Castro
Col.: Sérgio Toledo Fot.: Eduardo Eckenfels
Fot.: Eduardo Eckenfels

[69] “A (R e)Invenção do Espaço”


(Re)Invenção
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
2002
(Santander Cultural)/“La (Re)Invención del
230 x 120 cm Espacio” (Santander Cultural)/“The
Col.: Eduardo Janot Pacheco Lopes (Re)Invention of Space” (Santander Cultural)
Fot.: Eduardo Eckenfels
[7]
[70] Aço/acero/steel [c.1959]
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, 52 x 35 x 30 cm
2001 Col.: Nadir Farah
150 x 150 cm Fot.: Vicente de Mello
Col.: Vicente Camiloti
Fot.: Eduardo Eckenfels [8]
Aço/acero/steel [c.1959]
[71] 56 x 39 x 48 cm
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, Col.: Regina e Delcir Antônio da Costa
2002 Fot.: José Francisco Alves
100 x 500 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
Fot.: Eduardo Eckenfels

182

179a191_Amilcar.p65 182 21/6/2006, 03:04


[9] [124]
Aço/acero/steel, 1956 Jóia/Joya/Jewel, 2000
119 x 71 x 78 cm (2 brincos/ aros/ earings)
Col.: Eduardo Janot Pacheco Lopes Col.: Regina e Delcir Antônio da Costa
Fot.: Eduardo Eckenfels Fot.: Eduardo Eckenfels

[9b] Água tinta/Aguada/Water ink, 2001


Aço/acero/steel [c.1959] 53,5 x 62 cm
43 x 63 Ø cm Col.: Fundação Iberê Camargo
Col.: Jean e Geniviève Boghici
Fot.: José Francisco Alves Água tinta/Aguada/Water ink, 2001
53,3 x 63 cm
Col.: Fundação Iberê Camargo
Exposição b iográfica de Amilcar de
Castro (Museu de Arte do Rio Grande
Amilcar de Castro programador
do Sul)/Exposición Biográfica de Amilcar de
visual (Museu de Comunicação
Castro (Museu de Arte do Rio Grande do Sul)/
Biographical Exhibition on Amilcar de Castro Social Hipólito José da Costa)/ Amilcar
(Museu de Arte do Rio Grande do Sul) de Castro Programador Visual (Museu de
Comunicação Social Hipólito José da Costa)/
[27] Amilcar de Castro Graphic Designer (Museu
Aço/acero/steel [1970] de Comunicação Social Hipólito José da
51 x 50 x 39 cm, aço
Col.: Victor Pardini
Costa)
Fot.: Eduardo Eckenfels Acrílica sobre papel/Acrílico sobre papel/Acrylic on
paper, 2000
[109] 44 x 33 cm
Aço/acero/steel [1990] (Capa/portada/cover – Jornal de Resenhas nº 61)
43 x 39 x 7,5 cm Col.: Espólio de Amilcar de Castro
Col.: George Hardy
Fot.: José Francisco Alves Acrílica sobre papel/Acrílico sobre papel/Acrylic on
paper, 2002
[99] 50 cm x 35 cm
Aço/acero/steel, 2002 (Capa/portada/cover – Jornal de Resenhas nº 89)
Múltiplo, 21 cm ø Col.: Espólio de Amilcar de Castro
Col.: Maria Helena e Antônio Carlos Vianna de Barros
Fot.: Denise Andrade Acrílica sobre papel/Acrílico sobre papel/Acrylic on
paper, 2001
[121] 50 cm x 35 cm
“Céu Azul Mineiro”, 1997 (Logotipo/logotipo/logo – Jornal de Resenhas nº 71)
(2 brincos/aros/earings) ouro e topázio azul/oro y topacio Col.: Espólio Amilcar de Castro
azul/gold and blue topaz
4 x 1,5 x 0,01 cm [85]
Col.: Alex Dombeck Schott Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
Fot.: Eduardo Eckenfels 1997
50 x 50 cm
[122] Capa/portada/cover/ “O Veredicto / Na Colônia Penal”,
“Escultura redonda para Juliana”, 1997 Franz Kafka, Cia das Letras, 1998
(2 brincos/aros/earings) ouro e brilhantes/oro y Col.: Particular/Particular/Private
diamantes/gold and diamonds
4 x 2,5 x 2,5 cm [86]
Col.: Alex Dombeck Schott Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas,
Fot.: Eduardo Eckenfels 1997
50 x 50 cm
[123] Capa/portada/cover/ “Um médico rural”, Franz Kafka, Cia
Jóia/Joya/Jewel, 2000 das Letras, 1999
(2 brincos/aros/earings) Col.: Particular/particular/private
Col.: Regina e Delcir Antônio da Costa
Fot.: Eduardo Eckenfels

183

179a191_Amilcar.p65 183 21/6/2006, 03:04


[87] exposición individual con esculturas de Amilcar de Castro
Acrílica sobre tela/Acrílico sobre tela/Acrylic on canvas, en Brasil/Opening of the Amilcar de Castro’s first solo
1997 exhibition in Brazil.
50 x 50 cm Col.: Gesto Gráfico Galeria de Arte
Capa/portada/cover/ “Carta ao Pai”, Franz Kafka, Cia das
Letras, 1997 [110, 111]
Col.: Particular/particular/private Sensações, 1992 (Projeto arquitetônico/Proyecto
arquitectónico/Architectural design)
Autoria/Autor/Author: Mariza Machado Coelho, Álvaro
Exposição de esculturas ao ar livre “Veveco” Hardy.
(Largo Glênio Peres)/Exposición de
Peres)/ Col.: Mariza Machado Coelho
esculturas al aire libre (Largo Glênio Peres)/
Exhibition of outdoor scuptures (Glênio Peres [130]
Square) Amilcar de Castro, Maria Camargo, Eduardo Haesbaert,
Cezar Prestes. Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre,
Aço/acero/steel [1980] 2001.
240 x 240 x 5 cm Fot.: Mathias Kramer
c. 3,5 t
Col.: Justo Werlang [132, 133]
Casa do Corpo, 2002 (Projeto arquitetônico/Proyecto
Aço/acero/steel [c. 1990] arquitectónico/Architectural design)
200 x 240 x 240 cm Autoria/Autor/Author: Jô Vasconcelos, Carlos Alberto
c. 3,5 t Maciel, Éolo Maia, Alexandre Brasil (com consultoria de/
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro con la consultoría de/consultancy by: Amilcar de Castro).
Col.: Alexandre Brasil
Aço/acero/steel [1980]
240 ø cm Documentários reproduzidos em
c. 3 t
Col.: Manoel Macedo DVD/Documentales reproducidos en DVD/
Documentaries on DVD
Aço/acero/steel [c. 1999]
480 x 240 x 200 cm
Documentário/Documental/Documentary (35 mm – 8’)
c. 4,5 t “Superfície Domada, Partida e Dobrada”, 1980
Col.: Museu Márcio Teixeira Direção/Dirección/Directed by: Newton Silva
Produção/Producción/Produced by: Victor Almeida
Aço/acero/steel [c. 1999]
240 x 480 x 200 cm
Documentário/Documental/Documentary (29’38’’)
c. 7 t “Amilcar de Castro e sua Obra”, 1989
Col.: Museu Márcio Teixeira Direção/Dirección/Directed by: Feli Coelho
Produção/Producción/Produced by: Trade Comunicação
Aço/acero/steel [c. 2001]
250 x 150 x 30 cm
Documentário/Documental/Documentary (Betacam Sp –
8t 13’30’’)
Col.: Museu Márcio Teixeira “Amilcar de Castro”, 1991
Direção/Dirección/Directed by: João Vargas Penna
Produção/Producción/Produced by: Atelier de Cinema

Trabalhos e peças de outra autoria, Documentário/Documental/Documentary


reproduções, etc./Trabajos y piezas de otra “O Mundo da Arte – Amilcar de Castro”, 2000
autoría, reproducciones, etc./Works by others Direção/Dirección/Directed by: Amilcar M. Claro
Produção/Producción/Produced by: Documenta Vídeo
artists, reproductions, etc. Brasil
STV – Rede SESC-SENAC de Televisão

Exposição “biográfica” de Amilcar de Documentário/Documental/Documentary (Betacam)


Castro/Exposición “biográfica” de Amilcar de “Amilcar de Castro”, 2000
Castro/“Biographic” exhibition on Amilcar de Direção/Dirección/Directed by: André Luiz de Oliveira
Produção/Producción/Produced by: Lúmen Argo
Castro
[97]
Convite/Invitación/Invitation, 1980
Impresso ofsete/Impresión offset/offset, 10 x 15 cm
Abertura da primeira exposição individual com esculturas
de Amilcar de Castro no Brasil/Apertura de la primera

184

179a191_Amilcar.p65 184 21/6/2006, 03:04


Amilcar de Castro programador Reprodução completa (linear)/Reproducción completa
(lineal)/Full reproduction (linear), nº 50 (8/5/1999)
visual/Amilcar de Castro Programador Visual/ Col.: Discurso Editorial
Amilcar de Castro Graphic Designer
Revista Manchete
Peças e trabalhos de artes gráficas/
2 exemplares/2 ejemplares/2 copies (nº 230, 15/9/
Piezas y trabajos de Artes Gráficas/Graphic 1956; nº 241, 1º/12/1956)
Design Works Col.: Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa
5 Exemplares de convites de exposições na Gesto
[78]
Gráfico Galeria de Arte (aplicação de logotipo
Nº 235, 20/10/1956 (p. 28–29)
realizado por Amilcar de Castro)/5 Ejemplares de Col.: Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa
invitaciones de exposiciones en la Gesto Gráfico Galeria de
Arte (aplicación de logotipo realizado por Amilcar de
Castro)/5 Examples of invitations for exhibitions at Gesto Jornal do Brasil (Reproduções/
Reproduções/
Gráfico Art Gallery (logo application by Amilcar de Castro) Reproducciones/Reproductions)
Impresso em ofsete/Impresión offset/Offset printed
Col.: Gesto Gráfico Galeria de Arte [79]
Capa/Portada/Cover (12/9/1956)
Exemplar de Cartaz da primeira individual com 56 x 40 cm
esculturas de Amilcar de Castro no Brasil. Fot.: Beto Felicio
Programação Gráfica de Amilcar de Castro/Ejemplar
de Afiche de la primera individual con esculturas de Capa/Portada/Cover (11/3/1957)
Amilcar de Castro en Brasil. Programación Gráfica de 56 x 40 cm
Amilcar de Castro/Example of poster for Amilcar de
Castro’s first solo exhibition in Brazil. Graphic Design by Capa/Portada/Cover (2/6/1959)
Amilcar de Castro 56 x 40 cm
Impresso em ofsete/Impresión offset/Offset printed, 66 x
44 cm [80]
Col.: Gesto Gráfico Galeria de Arte Capa/Portada/Cover (21/4/1960)
56 x 40 cm
[91] Fot.: Beto Felicio
Reprodução do Logotipo da Gesto Gráfico Galeria
de Arte, de Belo Horizonte/Reproducción del Logotipo Capa/Portada/Cover (Suplemento Brasília–Rio, 21/4/
de la Gesto Gráfico Galería de Arte, de Belo Horizonte/ 1960)
Reproduction of Gesto Gráfico Art Galery logo, Belo 56 x 40 cm
Horizonte
c. 30 cm x 30 cm Capa/Portada/Cover (22/6/1960)
Col.: Gesto Gráfico Galeria de Arte 56 x 40 cm

Jornal de Resenhas Suplemento Dominical do Jornal do


Brasil (Reproduções/ Reproducciones/
[92] Reproductions)
Exemplar completo/Ejemplar complete/Complete copy,
nº 50 (8/5/1999) Pag. 4–5 (22/3/1959)
Col.: Discurso Editorial 56 x 80 cm

[93] [81]
Exemplar completo/Ejemplar complete/Complete copy, Capa/Portada/Cover (9/1/1960)
nº 91 (9/11/2002) 56 x 40 cm
Col.: Discurso Editorial Fot.: Beto Felicio

Capa/Portada/Cover, nº 61 (8/4/2000) [82]


Col.: Discurso Editorial Pag. 5 (9/1/1960)
56 x 40 cm
Capa/Portada/Cover, nº 89 (14/9/2002) Fot.: Beto Felicio
Col.: Discurso Editorial
[83]
Capa/Portada/Cover, nº 71 (10/2/2001) Pag. 4–5 (26/3/1960)
Col.: Discurso Editorial 56 x 80 cm
Fot.: Beto Felicio

185

179a191_Amilcar.p65 185 21/6/2006, 03:04


Pag. 6–3 (26/3/1960) “A Metamorfose”, Franz Kafka. São Paulo: Cia das Letras,
56 x 80 cm 1997
14 x 21 cm
Imprensa Oficial de Minas Gerais Cortesia/Cortesía de/Courtesy of: Companhia das Letras

Reproduções/ Reproducciones/Reproductions )
(Reproduções/ “O Castelo”, Franz Kafka. São Paulo: Cia das Letras, 2000
14 x 21 cm
Capa/Portada/Cover (22/9/1967) Cortesia/Cortesía de/Courtesy of: Companhia das Letras
38 x 29 cm
“Contemplação/O Foguista”, Franz Kafka, Cia das Letras,
Capa/Portada/Cover (23/9/1967) 1999
38 x 29 cm 14 x 21 cm
Cortesia/Cortesía de/Courtesy of: Companhia das Letras
Página 3/Página 3/page 3 (26/9/1960) “O Processo”, Franz Kafka. São Paulo: Cia das Letras,
38 x 29 cm 1997
14 x 21 cm
Capa/Portada/Cover (18/1/1968) Cortesia/Cortesía de/Courtesy of: Companhia das Letras
38 x 29 cm
“Um Artista da Fome/A Construção”, Franz Kafka. São
Suplemento Literário da Imprensa Paulo: Cia das Letras, 1998
14 x 21 cm
Oficial de Minas Gerais (Reproduções/ Cortesia/Cortesía de/Courtesy of: Companhia das Letras
Reproducciones/Reproductions)
“Narrativas do Espólio”, Franz Kafka. São Paulo: Cia das
Pág. 5 (9/12/1967)
Letras, 2002
38 x 29 cm
14 x 21 cm
Cortesia/Cortesía de/Courtesy of: Companhia das Letras
Capa/Portada/Cover (9/12/1967)
38 x 29 cm
Reproduções de obras que não
Exemplares de Livros/ Ejemplares de constam nas exposições/ Reproducciones
libros/Book copies de obras que no constan en las exposiciones/
Reproductions not included in the exhibitions
(2 exemplares/2 ejemplares/2 copie2) “Iberê Camargo”,
MARGS/Funarte, 1985 [27b]
Diagramação de/Diagramación/Page design by Amilcar de Aço/acero/steel, 1978
Castro c. 450 x 450 x 350 cm
Col.: José Francisco Alves Col.: Cia. do Metropolitano de São Paulo
Local/Local/Location: Praça da Sé, São Paulo
[84] Fot.: José Francisco Alves
“O Vulcão e a Fonte”, José Lins do Rego. Rio de Janeiro:
Edições O Cruzeiro, 1958. [38b]
Capa criada por/Portada creada por/Cover by Amilcar de Aço/acero/steel [1980]
Castro 90 x 30 x 30 cm (dimensões variáveis/dimensiones
Col.: Luís Edegar Costa variables/variable dimensions)
Fot.: Rômulo Fialdini
[88]
“O Veredicto/Na Colônia Penal”, Franz Kafka. São Paulo: [39]
Cia das Letras, 1998 Granito/granito/granite, 1998
14 x 21 cm 67,5 x 45 x 45 cm (dimensões variáveis/dimensiones
Cortesia/Cortesía de/Courtesy of: Companhia das Letras variables/variable dimensions)
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
[89] Fot.: José Francisco Alves
“Um médico rural”, Franz Kafka. São Paulo: Cia das
Letras, 1999 [39b]
14 x 21 cm Braúna (madeira/madera/wood), 1998
Cortesia/Cortesía de/Courtesy of: Companhia das Letras 67,5 x 45 x 45 cm (dimensões variáveis/dimensiones
variables/variable dimensions)
[90] Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
“Carta ao Pai”, Franz Kafka. São Paulo: Cia das Letras, Fot.: José Francisco Alves
1997
14 x 21 cm
Cortesia/Cortesía de/Courtesy of: Companhia das Letras

186

179a191_Amilcar.p65 186 21/6/2006, 03:04


[40]
Braúna (madeira/madera/wood) [c. 1998]
c. 30 x 40 x 10 cm
Col.: Instituto de Arte Contemporânea Amilcar de Castro
Fot.: José Francisco Alves

[43]
Aço/acero/steel, 1999
600 x 240 cm
Col.: Museu Márcio Teixeira
Fot.: Rômulo Fialdini

[44]
Aço/acero/steel, 1999
125 x 270 x 110 cm
Col.: Museu Márcio Teixeira
Fot.: José Francisco Alves

[52]
Aço/acero/steel [1990]
19 x 28,5 x 9,5 cm (1 peças/1 pieza/1 piece) / 9,5 x 9,5
x 9,5 cm (3 peças/3 piezas/3 pieces)
Fot.: Rômulo Fialdini

187

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W

“A (R e)Invenção do Espaço” - Mostra Histórica - 5ª Bienal do W


(Re)Invenção
Mercosul/“La (Re)Invención del Espacio - Muestra Histórica - 5ª Bienal del Mercosur/“The
(Re)Invention of Space” - Historical Exhibition - 5 th Mercosur Visual Arts Biennial
Vista parcial das obras de Amilcar de Castro na exposição/ Vista parcial de las
obras de Amilcar de Castro en la exposición/Partial view of Amilcar de Castro’s works on the exhibition
Santander C u l t u r a l
Fot.: José Francisco Alves

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189

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W
W

“Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro” - V etor T


Ve ransformações W
Transformações
do Espaço Público - 5ª Bienal do Mercosul/ “Esculturas Monumentales de Amilcar de
Castro” - Vector Transformaciones del Espacio Público - 5ª Bienal del Mercosur/Amilcar de Castro’s
Monumental Work’s - Transformations in Public Space - 5th Mercosur Visual Arts Biennial
Largo Glênio Peres, Mercado Público Central
Fot.: José Francisco Alves

190

179a191_Amilcar.p65 190 21/6/2006, 03:04


191

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Versión al español

192a225_Amilcar.p65 193 21/6/2006, 03:05


192a225_Amilcar.p65 194 21/6/2006, 03:05
Amilcar de Castro
Una retrospectiva

JOSÉ FRANCISCO ALVES


Textos y Curadoría

Auspiciador del Artista Homenajeado Amilcar de Castro

192a225_Amilcar.p65 195 21/6/2006, 03:05


Homenaje a la belleza

Más que una demarcación del tiempo, la contemporaneidad es una condición


que impone desafíos a cada minuto de nuestras vidas. Realizar la Bienal del
Mercosur fue uno más de esos desafíos, para mí y para todos quienes trabajamos
arduamente para que un evento más de nuestra Fundación se concretizase. Esta
quinta edición, como sus antecesoras, se debe a nuestros patrocinadores, a
quienes han trabajado con nosotros en las esferas gubernamentales municipal,
estadual y federal, a nuestros consejeros, colaboradores incansables en el proyecto
de realizar una bienal, y a todos aquellos que durante largos meses trabajaron
para que hoy pudiésemos, una vez más, traer a público, en una exposición tan
grandiosa, la producción artística. Desde la primera Bienal del Mercosur, a partir
de la que ya entramos, de manera sorprendente, en el circuito internacional del
arte contemporáneo, nuestras responsabilidades y nuestros desafíos sólo han
hecho aumentar. A cada dos años nos hemos esforzado para presentar a la
comunidad un evento más innovador y cuja calidad de presentación se
perfecciona progresivamente. Así, llegamos a la 5ª Bienal con la exposición
Historias del Arte y del Espacio. Magníficamente concebida en su proyecto
curatorial, la exposición trae grandes innovaciones, un sinnúmero de obras
inéditas y artistas cuyo trabajo será sorprendente.
Realizar la exposición de Amilcar de Castro equivale a colocar en un escalón
superior no sólo la excelencia de la exposición, sino, también, la calidad de la
obra de éste que fue uno de los mayores escultores brasileros de la segunda
mitad del siglo XX. Él dejó a Brasil un legado artístico que por primera vez se ve
reunido como una totalidad. En esa exposición en que es el artista homenajeado,
y que es, también, la mayor retrospectiva ya realizada de su obra, la curadoría
trae obras cuya oportunidad de ver juntas o, incluso, en separado, es casi única.
Con la colaboración y la buena voluntad de un sinnúmero de instituciones y
colaboradores privados que generosamente nos prestaron sus obras, podemos
propiciar al público una visión inédita y abarcadora de la obra de este gran
artista. La mirada atenta de la curadoría y el enorme trabajo institucional que
significó reunir esas obras en una sola exposición son recompensados, ahora,
por la justa visibilidad que otorgamos a ellas. Presente en todos los vectores de
la Bienal del Mercosur, presentamos, también, una exposición inédita de su
obra gráfica, que alcanzó un gran nivel al realizar la reforma del diseño gráfico
del diario Jornal do Brasil, en la década de 1950. La Fundación Bienal realiza,
así, un trabajo del cual nos sentimos orgullosos: el de dar visibilidad a la
producción artística con criterio, calidad y consideración por la obra del artista
al ofrecer a la mirada pública obras a las cuales, de otra forma, pocos de nosotros
tendríamos acceso.
De este modo, queremos prestar homenaje a un artista cuya obra es, sin sombra
de dudas, un marco en la producción brasilera contemporánea y cuya grandeza
estética puede ser vista como una contribución inestimable para el futuro. Si,
por un lado, hablar sobre la belleza en el arte parece haberse puesto fuera de
moda, por otro lado, es ella, la belleza, la que nos viene a la memoria cuando
miramos obras cuya potencia poética aún nos sorprende.

Elvaristo Teixeira do Amaral


Presidente de la Fundación Bienal de Artes Visuales del Mercosur

196

192a225_Amilcar.p65 196 21/6/2006, 03:05


La aventura de la coherencia en retrospectiva

A partir de las experiencias constructivas de los años de 1950, el arte brasilero


desarrolló un manojo de experiencias tridimensionales, en fuerte interacción
con las investigaciones pictóricas, que contribuyeron para colocar nuestra
modernidad en un nivel más elevado y consistente. Antes, nuestro modernismo
estaba constituido, desde Castagneto, en el siglo XIX, por un archipiélago de
obras que, de cierta forma, reaccionaba a las tendencias europeas,
incorporándolas y readecuándolas con procedimientos a veces inventivos, otras
ni tanto.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, el constructivismo, con su ideología
y su programa racionalistas, con su utopía de impregnar estéticamente la vida
para contribuir por un mundo mejor, con su aspiración a una especie de esperanto
visual en el cual, independientemente de fronteras nacionales, étnicas o
lingüísticas, el arte sería pasible de un entendimiento universal a partir del
vocabulario de las formas geométricas, sedimenta un territorio que tiene mayor
cohesión y es más consistente, sobre el que serán erigidas diferentes
contribuciones de Brasil al arte de la segunda posguerra. Surgen experiencias
escultóricas inéditas: los capullos y bichos de Lygia Clark, los relieves espaciales
y núcleos de Hélio Oiticica, los objetos activos de Willys de Castro, el ballet
neoconcreto de Lygia Pape, las obras plenamente escultóricas de Franz
Weissmann y Amilcar de Castro – estas últimas fundadoras de esa nueva
reinvención del espacio en el arte brasilero. Esos trabajos serán seguidos, en la
década de 1960, por la contribución de los relieves de Sergio Camargo.
Todas esas obras de elevada fuerza poética tienen en la investigación de Amilcar
de Castro un paradigma único: de 1952 al 2002, fecha de su muerte, los
reducidos elementos formales de su léxico, que casi siempre parten de un
plano, la economía de la sintaxis basada en dos reglas – doblar y dislocar –, la
franca preferencia por el acero y sus características materiales y estéticas, a
pesar de algunas esculturas en piedra y madera, así como una disciplina ética y
estética muy rara, dejan una enseñanza poderosa en la historia del arte en
Brasil: la aventura de la coherencia.1
Amilcar no se detuvo en la escultura, su contribución mayor; dos otras vertientes
marcan su trabajo: sus dibujos, grabados y pinturas – que el artista insistía en
llamar “dibujos” –, y su actividad como programador visual en revistas semanales,
diarios y suplementos literarios, que lo acompañó hasta el final de la vida. Los
“dibujos” tienen en la absoluta exterioridad el elemento común con la obra
escultórica. El gesto franco y presente, el cierre del cuadro en el cuadro, la
brazada visible en la pincelada con brocha o escobilla, es mucho más el elogio del
acto de pintar en el mundo veloz de un sujeto autónomo y con caligrafía
monumental, trabajo que corresponde a lo que el crítico norteamericano Harold
Rosenberg había denominado action painting, que al surgimiento de una
subjetividad.
Ya como diseñador gráfico, a fines de los años de 1950, realizó un trabajo
inédito e histórico, asumiendo el papel de principal artífice de la reforma
gráfica del Jornal do Brasil, diario de Rio de Janeiro. A partir de ese trabajo,
todos, literalmente todos los diarios se volvieron visualmente más viejos. Al
eliminar las líneas y soltar textos y fotos, que ganaron otra dimensión en la
mancha gráfica, la página del diario se transformó en el ejercicio constructivista
aplicado en una escala de masa, diferente de las experiencias casi artesanales
hasta entonces existentes en Brasil.

197

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Por su importancia histórica, Amilcar de Castro fue escogido para ser el artista
homenajeado en la 5ª Bienal del Mercosur.
A partir de mi esbozo general de la muestra y su configuración, el curador asistente
de la 5ª Bienal del Mercosur, José Francisco Alves, realizó un formidable trabajo
de efectiva curadoría: tanto en lo que se refiere a la localización de piezas ejemplares
como en la investigación biográfica que cubre lagunas y corrige errores de las
cronologías de vida y obra existentes hasta ahora. Su trabajo pasa a ser una
referencia para futuros estudios sobre Amilcar de Castro. Además de la retrospectiva
con 51 esculturas, en el Almacén A7 del Puerto, serán presentadas seis esculturas
al aire libre en el Largo Glênio Peres, frente al Mercado Municipal, cuatro
esculturas en acero en la muestra “La (re)invención del espacio” en el Santander
Cultural, 23 pinturas en acrílico sobre tela, además de dibujos, grabados y joyas,
en el Museo de Arte de Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS). A esas
muestras se suma la exposición Amilcar de Castro – Programador Visual, exhibida
en el Museo de Comunicación Social Hipólito José da Costa. Por tanto, es
notorio que Amilcar está presente en toda la 5ª Bienal del Mercosur.
Damos nuestros agradecimientos a las instituciones, a sus dirigentes y equipos,
así como a los coleccionadores particulares que con toda presteza atendieron a
nuestra solicitación de préstamo de obras que, juntas, suman 46 colecciones en
ocho diferentes ciudades, con vistas a permitir esta que, sin duda, es la más
completa visión de la obra del artista jamás realizada. A los marchands, del
pasado y del presente, de la obra del artista se extienden esos agradecimientos,
por su entusiasmo y por la apertura de sus archivos para facilitar la búsqueda y
localización de obras.
Por último, pero no menos importante, la 5ª Bienal del Mercosur dedica ese
homenaje a Amilcar de Castro a Dorcília de Castro y a sus hijos Rodrigo, Ana
Maria y Pedro, cuyo apoyo y solidaridad fueron fundamentales para viabilizar la
realización de nuestra exposición.

Paulo Sergio Duarte


Curador General - 5ª Bienal del Mercosur

Notas
1
Amilcar de Castro o la aventura de la coherencia es el título de un texto que escribí en 1987 para
el proyecto de la Funarte de un libro sobre Amilcar de Castro. Archivado el proyecto, lo
publiqué en Novos Estudos Cebrap, n. 28. São Paulo: octubre de 1989. El texto es parte de la
compilación de estudios de mi autoría A trilha da trama e outros textos sobre arte. Org. Luisa
Duarte. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.

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Introducción

Amilcar de Castro, un ancla para el arte brasilero


Amilcar de Castro es considerado como uno de los principales escultores brasileros
de la segunda mitad del siglo XX. Podemos, también, extender esa constatación
y afirmar que es uno de los mayores artistas latinoamericanos, aunque las
relaciones entre los países de colonización ibérica en las Américas, desde el
punto de vista del intercambio y la difusión cultural entre los mismos, nunca
hayan sido efectivas, o, incluso, de interés común, lo que ha impedido que esos
países conozcan, de hecho, la producción de Amilcar de Castro. Brasil, así como
Argentina, Uruguay, Chile, Venezuela, Colombia, México, entre otros, son
países que siempre tuvieron, sin duda alguna, una preocupación mayor en lograr
que su producción artística fuese reconocida – conocida, divulgada, aceptada –
en Europa y en los Estados Unidos. La Bienal del Mercosur constituye una
iniciativa más que intenta colaborar para que se revierta tal condición.
Así, el esfuerzo de organizar cuatro exposiciones de Amilcar de Castro en la Bienal
del Mercosur es un importante emprendimiento para alcanzar la necesaria
divulgación en el continente de la obra de ese gran artista.

La obra de Amilcar de Castro: “La aventura de la


coherencia”
El homenaje a Amilcar de Castro, propuesto por la Bienal del Mercosur en su
quinta edición, es de los más prodigiosos. Ha sido idealizado por el Curador
General de la Bienal, Paulo Sergio Duarte, para que venga a constituirse en una
expresión pública justa y a la altura de la obra edificada por el homenajeado. Son
cuatro exposiciones que atraviesan los cuatro vectores que abordan el tema de
la Bienal: Historias del Arte y del Espacio. También es parte el proyecto del artista
homenajeado una sala sobre la carrera y la biografía del artista.
De este modo, la primera y más importante exposición se denomina “La Aventura
de la Coherencia” y consiste en una retrospectiva de esculturas de pequeños,
medianos y grandes formatos, cuya sede será el Almacén A7 del Puerto, exposición
especial del vector De la Escultura a la Instalación. Son 51 obras realizadas entre los
años 1952 y 2002, ejecutadas predominantemente en acero; sin embargo, constan
de ella, también, piezas realizadas en madera y roca. “La Aventura de la Coherencia”
es, como dijo Paulo Sergio Duarte, esa certeza del recorrido que podemos identificar
en la producción escultórica de Amilcar de Castro, la postura del artista en
mantenerse fiel a sus principios, sin concesiones, experimentando e improvisando
siempre dentro de los parámetros por él mismo establecidos. Como decía Amilcar:
“Lo que más me atrae es renovar dentro del vocabulario de formas que ya se
identifica con mi trabajo. Es usar lo mismo para hacer algo diferente.”1
La segunda muestra exhibe seis esculturas de grandes dimensiones que expresan
una “voluntad monumental” en la obra de Amilcar, instaladas al aire libre en el
Largo Glênio Peres, frente al Mercado Público Central, local con gran
movimiento de público. La presencia de esas obras, con reproducciones de las
piezas in loco, así como un análisis más amplio de trabajos de Amilcar de Castro
al aire libre, dentro y fuera de Brasil, se encuentra registrada en el libro del
vector Transformaciones del Espacio Público, una de las siete publicaciones editadas
en el marco de la 5ª Bienal del Mercosur.

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La tercera muestra integra el vector La Persistencia de la Pintura y presenta
trabajos del artista hechos públicos a partir de la década de 1980. Se trata de 23
acrílicos sobre tela, producción que Amilcar denominaba “dibujos.” La serie
exhibida en las salas del segundo piso del Museo de Arte de Rio Grande do Sul/
Margs incluye telas producidas a partir de 1989. Entre esas pinturas, cuatro
forman parte de la última serie de acrílicos que el artista realizó en el 2002.
La cuarta exposición tiene un carácter inédito. Idealizada hace mucho por el
Curador General Paulo Sergio Duarte, finalmente ahora se han reunido las
condiciones objetivas para viabilizar la muestra “Amilcar de Castro Programador
Visual e Ilustrador de Publicaciones.” La exposición consiste en la exhibición de
originales y reproducciones de trabajos de Amilcar en el área de las artes gráficas,
donde actuó entre 1956 y 2002. Son trabajos de ilustración en periódicos y de
programación visual, con piezas de sus dos proyectos gráficos más conocidos para
periódicos, el Jornal do Brasil (1957-1961) y el Jornal de Resenhas, encartado
mensualmente en el diario Folha de São Paulo (1999-2002), entre otras. La
exposición tiene como sede, muy apropiada, el Museo de Comunicación Social
Hipólito José da Costa e integra el vector Direcciones en el Nuevo Espacio.
Una quinta exposición será realizada en una sala del segundo piso del Museo de
Arte de Rio Grande do Sul y destaca aspectos biográficos del artista, con ejemplos
de su actuación en otros campos del arte y de la cultura, ejemplificando su
relación con la orfebrería, la arquitectura, etc. En ese local, habrá, también,
exhibición de vídeos y documentales sobre su obra, con testimonios del propio
artista.
Pese a todas esas exposiciones, en la muestra colectiva “La (re)invención del
espacio,” segmento con carácter histórico del vector De la Escultura a la
Instalación, la presencia de Amilcar es imprescindible, puesto que se trata de un
artista fundamental para la comprensión de la historia reciente de la escultura
en el arte latinoamericano desde la década de 1950 y hasta los días actuales.
Constan en esa exposición cuatro esculturas representativas de los temas
abordados por la obra del artista.

José Francisco Alves


Curador

Notas
1 Entrevista a Angélica de MORAES, O Estado de São Paulo, 1995, p. D-1.

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La obra escultórica de Amilcar de Castro

La obra de Amilcar de Castro, tal como la conocemos, y reconocemos su importancia, atraviesa medio
siglo del arte brasilero. Desde su primera escultura en el lenguaje que adoptó definitivamente para expresarse, su
presencia como artista se demostró relevante; poco a poco, se hizo obligatorio incluir a ese maestro al hablar
sobre el arte tridimensional del país.
El contexto desde el cual emerge y se consolida la producción de Amilcar de Castro está ligado a lo que
se ha convenido en llamar Proyecto Constructivo Brasilero. Al contrario de lo que se podría esperar del Brasil de los
trópicos, a fines de los años ´40 y principios de la década de 1950, supuestamente con una “vocación” cultural
caracterizada por la expresividad, por la teatralidad y por los excesos, la producción que se manifestó con mayor
vigor fue aquella realizada según patrones centrados en el orden, en el racionalismo, en el rigor de la construcción:
el Arte Concreto. El interés despertado en Brasil por el arte no figurativo tuvo sus orígenes a partir de 1948, en
torno a la figura del crítico Mário Pedrosa. Sin embargo, fue la presencia de la obra y del artista suizo Max Bill
(1908-1994) el factor predominante para el interés en ese lenguaje, al punto de de haber influenciado
significativamente en el curso del arte brasilero en los años que siguieron. En 1950, se realiza la exposición de ese
artista en el MAM, en São Paulo. En el año siguiente, la célebre obra de Max Bill, “Unidad Tripartida” (1948-
1949),1 fue la gran vencedora de la 1ª Bienal de São Paulo. En 1953, Bill visitó el país y dictó conferencias en Rio
de Janeiro y en São Paulo. Sus concepciones ejercieron influencia sobre todo en algunos artistas paulistas, que
posteriormente se reunieron en torno a Waldemar Cordeiro, fundando el Grupo Ruptura (1952). En Rio de
Janeiro, otros concretistas formaron el Grupo Frente (1953).
Amilcar de Castro presenció la conferencia de Max Bill en el MAM de Rio de Janeiro quedándose
impresionado con el modo en que el artista suizo entendía el fenómeno artístico, pero no se “deslumbró,” como
él mismo decía. A pesar de considerarla más como una curiosidad que como una obra de arte, la “Unidad
Tripartida” influenció directamente a Amilcar,2 al punto de inspirarlo a realizar su primera obra efectivamente
constructiva [Fig. 1] en 1952: “una escultura en la que un rectángulo de base bastante extensa es dividido en tres
segmentos, cada uno de ellos doblado en triangulo;” “de esa obra original nacieron todas las otras, por el
desdoblamiento de los planos y por la insistencia en las operaciones de cortar y doblar.”3 Ese trabajo, ejecutado
en chapa fina de cobre, se reviste, así, de la mayor importancia para el artista. La obra fue bien recibida y acabó
por ser seleccionada para la 2ª Bienal de São Paulo, realizada a fines de 1953.
El camino de Amilcar en la tendencia concreta fue decisivo, pese a no haber, él y otros artistas de la época
que adhirieron a esa vertiente artística, participado de los grupos formados en Rio de Janeiro y en São Paulo. Ese
camino, sin embargo, no lo impidió de realizar diversas experiencias a lo largo de la década de 1950, tal como
hizo con el alambre, el vidrio y la madera. En el caso de ese último material, lo retomaría muchos años después.
Entre esas obras, se observa la característica de la articulación entre las partes. En la primera pieza [2], la articulación

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ocurría a través de un eje que traspasaba cuatro bloques irregulares, propiciando múltiples posiciones, incluso
permitiendo que la escultura se desdoblase en dos, de dos bloques. En la segunda [3], también en madera, por no
poseer una unión completa entre los bloques rectos y curvos, que eran sueltos entre sí, las posibilidades de
configuraciones eran mucho más numerosas. Una reproducción4 de esa escultura, hecha en 1973, muestra una
disposición tan distinta que siquiera es posible reconocerla en aquella que estamos habituados a ver en los
principales libros y catálogos del artista.

Los desarrollos en dirección al corte y el pliegue


El principal aspecto adicionado a la pieza mater de 1952, el pliegue, fue experimentado hasta el punto de
complementarlo con el surgimiento del corte. Dos piezas de esa misma década ilustran la evolución del pliegue hasta
llegar a la presencia del corte, pero todavía con el uso de soldadura. La escultura [4], que pertenece al MAM de Rio
de Janeiro, generalmente fechada como “1956,” comenzó con una chapa de acero cuya forma inicial era circular.
Ésta fue dividida – cortada – en tres partes diferentes, posteriormente yuxtapuestas y soldadas en ángulo entre sí.
Realizando un procedimiento que se hizo común para Amilcar de Castro, la misma pieza fue rehecha en el 2000 [5],
siguiendo los mismos moldes originales – cortada y soldada.5 La segunda pieza [6] utiliza los mismos procedimientos
que la anterior: división de una chapa en tres partes que fueron soldadas en ángulos entre sí. Esta vez, se valió de una
chapa cuadrangular y mucho más gruesa. El paso siguiente de ese proceso fue el descubrimiento – técnico – de
realizar el pliegue sin el uso de la soldadura: “la construcción del espacio ya no se hacía según límites [de la soldadura],”
como observó Rodrigo Naves.6 Surgía, así, el procedimiento clásico de la obra de Amilcar de Castro: cortar y doblar,
a lo que Paulo Sergio Duarte denominó “la fenomenología del pliegue.”7 Ilustran la primera serie de piezas en esa
línea las esculturas de la segunda mitad de la década de 1950 [7, 8, 9] que forman parte de la exposición “La
(re)invención del espacio.” Dos de ellas fueron realizadas a partir de una chapa cuadrada, la otra, de una chapa
circular. En ellas, se hace evidente el nacimiento de la consagrada obra de Amilcar de Castro.
Por tanto, la operación de cortar y doblar el plano bajo formas geométricas elementales (circular y
cuadrangular) es lo que hace surgir la tercera dimensión. Amilcar no se cansaba de manifestar que el momento en
que el plano pasaba a la tridimensionalidad lo dejaba fascinado: “Es pleno misterio,” afirmó en 1969.8 El origen
del procedimiento – y el artista nunca se cansó de explicarlo – nació del dibujo, o mejor dicho, del modo de
dibujar que aprendió con el maestro Guignard, según declaró: “La goma de borrar no lograba eliminar
completamente el trazo, que era una incisión. Era necesario dibujar de la mejor manera posible ya al primer
intento [...]. Ese método de dibujo está en el origen de mi proceso de cortar y doblar. Fue con lápiz y papel que
empecé a experimentar los surcos y pliegues que luego haría con el hierro.”9 A respecto de ese acto fundador se
manifestaron diversos autores, que vislumbraron en ese procedimiento una fuerza creadora de las más importantes
en el arte brasilero. Ilustremos algunos de esos apuntes:

Descubre, entonces, la relación fundamental entre espacio y tiempo en la escultura, en la fase en que de un
plano desdobla la estructura de la obra en cortes y torsiones sobre ese mismo plano, esto es, no destruye el
plano como sustrato estructural, pero lo metamorfosea en una pura representación espacio-temporal, naciendo
de ello toda la coherencia y sentido de la obra.
Hélio Oiticica, 1965

De un cuadrado inicial o de un círculo, su marcha se desdobla en una espiral sin fin. Todo está allí adentro,
incluso las aspiraciones más pungentes de la imaginación o de las vísceras del artista.
Márcio Sampaio, 1967

Es ahí – en el pliegue – que surge la tercera dimensión, origen de la escultura de Amilcar de Castro. Acabada
la escultura, no cesa de vivir: quiere crecer y pide siempre, al autor, una nueva escala. [...] Manifestación de su
autoridad sobre la materia bruta: tajo, herida, un acto de violencia. Pero, al asociar el cortar al doblar, Amilcar
introduce un elemento poético, femenino.
Frederico Morais, 1983

En el trabajo de Amilcar de Castro es la línea la que establece esa medida, constituyendo, para el cuerpo y
para la mirada, la instancia de su experiencia en el mundo. [...] pensar un trabajo escultórico fundamentalmente
a partir de la línea, esa condición necesaria de la bidimensionalidad. [...] Porque en su condición de escultura
trae siempre la memoria del plano primordial a partir del cual nació.
Sônia Salzstein, 1988

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Sobre el pliegue, crea una tensión que es el diálogo entre los planos, y es ese diálogo que da fuerza estructurada
a la escultura, la cual, entonces, se ofrece como totalidad, desprovista de base o de cualquier alusión figurativa,
con varios puntos de apoyo.
Glória Ferreira, 1988

[...] son los actos fundadores de cada escultura. El corte y ese mismo pliegue que contraria el plano son las
únicas presencias que restan del acto de trabajo, testigos de la acción dirigida, del gesto deliberado construyendo
el espacio, la opacidad y la transparencia.
Paulo Sergio Duarte, 1989

Someter un elemento a contornos severos puede ser una manera de traerlo a la superficie, de retirarlo de la
indiferencia que la ausencia de límites produce. [...] De hecho, existe en esos trabajos una ética del riesgo que
nos recuerda permanentemente que la vida trae consigo una irreversibilidad amenazadora, pues gestos y
prácticas producen consecuencias ineludibles.
Rodrigo Naves, 1991

Trabajando sus pesadas esculturas con sólo dos elementos, el corte y el pliegue, el artista inventó una poética
espacional sorprendente. Es, al mismo tiempo, sobria e imponente, lógica y desafiadora de la razón, cargada
de optimismo debido a su impecable desencadenamiento constructivo.
Wilson Coutinho, 1992

A fin de cuentas, no es sinrazón que la transformación del plano en volumen en las piezas de corte y pliegue
se hace a través de un tajo que abre, literalmente, la pieza al mundo y la pone de pié, volviéndolo parte
integrante de ella.
Nuno Ramos, 1995

De paso, debemos detenernos un instante sobre los famosos pliegues de Amilcar de Castro, marca distintiva
de su original lógica constructiva. Si no me falla la memoria, tales pliegues tienen un sentido doble – pagan
una deuda del trabajo con la tradición, al mismo tiempo en que lo liberan para levantar una pregunta aguda
sobre el futuro. En cierta medida, por su condición misma de pliegues, hacen con que la escultura se vuelva
sobre si misma y así configuran unidad: no dejan, pues, de apuntar un vínculo con la noción morfológica de
contorno. En una escultura que tiene por inicio una drástica reducción abstracta, pretendiendo cifrarse
mediante estricta articulación de planos geométricos, el pliegue, que en sí ya insinúa volumen, es lo que le
asegura interioridad y, por extensión, reflexividad.
Ronaldo Brito, 1999

Acompañé, a comienzos de los años ´50, la búsqueda que él [Amilcar] realizaba, sus perplejidades y
tentativas frente a la superficie inerme y muda que era su única herencia. Hasta que un día le vino la
respuesta: cortó una placa rectangular al medio y movió una de las partes hacia abajo y la otra hacia arriba;
la placa bidimensional, con ese simple movimiento, se había vuelto tridimensional – ¡volumen! Comienza
ahí la escultura de Amilcar de Castro. Un corte y un gesto. La placa, invenciblemente callada e inmóvil,
al fin se anima y habla. Una voz que se refiere a su propio origen y que retorna incesantemente a él,
porque, en verdad, todas las obras que Amilcar produjo, desde aquel remoto momento, son variaciones
de aquella primera obra. La placa muda de forma – cuadrada, circular, paralelográmica –, cambia de
proporción, cambia de espesura, pero como consecuencia del mismo recurso expresivo: el corte y el
pliegue.
Ferreira Gullar, 2001

Fue con esa línea definitiva de trabajo, que jamás abandonó, que Amilcar se presentó en la 1ª y en la 2ª
Exposición Neoconcreta (1959 y 1960). Su participación significó que había tomado partido con respecto a los
rumbos del Arte Concreto, cuyo célebre Movimiento Neoconcreto le servía como pauta. El arte neoconcretista fue
una experiencia radical – el único movimiento vanguardista nacional que ya existió. Según Ferreira Gullar, se trató
de una expresión cuyo radicalismo fue más acentuado en lo que se refería a la pintura y a la poesía. Sobre el arte del
escultor Franz Weissmann, uno de sus signatarios, al lado de Amilcar, recogería del arte neoconcreto lo que éste
posee de búsqueda esencial, “pero sin cuestionar su propio lenguaje geométrico;” con relación a Amilcar de Castro,
éste se habría mantenido en un límite “tenso de la formulación primaria, de la preescultura: en su obra, las formas
geométricas son como el balbuceo de la materia que ‘súbitamente’ pasa a existir: él funda arquetipos.”10
Forma parte de esa serie para las muestras neoconcretas la escultura de 1959 [7], que demuestra ese
radicalismo: una estructura plana – la gruesa chapa de acero cuadrangular – con un único corte transversal,

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hendiéndola en dos campos; uno de ellos, torcido hacia arriba, hace surgir la tercera dimensión. En otras piezas,
los cortes son numerosos, con las partes torcidas en varias direcciones, como si la gruesa chapa hubiese explotado,
certificando que habían sido explorados los límites que el material puede soportar en la operación.
Los cortes y los pliegues van mejorando según avanza la tecnología para producirlos. Lo que contribuye
a evidenciar la aparente leveza de la obra, “de modo a que se yerga en el espacio, como si estuviese convocada al
vuelo.”11 Las piezas, con eso, empiezan a adquirir nuevas posibilidades de configuración. Dependiendo del
ángulo desde el que se observa, la pieza parece ser otra. Eso es demostrado con la escultura de 1963, que pertenece
al Museo de Arte de la Pampulha [10], realizada a partir de una chapa cuadrada. En 1965, su participación en la
8ª Bienal de São Paulo despertó la atención de Henry Geldzahler, curador del Metropolitan Museum of Art, de
Nueva York, que vio en la obra de Amilcar un radicalismo que sólo conocía en los Estados Unidos, con la
Minimal Art y sus manifestaciones periféricas. En vista de ello, Geldzahler lo incentivó a postular a la beca de la
fundación Guggenheim, de Nueva York. Amilcar recibió la beca para el período 1968/1969. En 1967, obtuvo el
“Premio Viaje al Extranjero,” del Salón Nacional de Arte Moderna, con una escultura con forma primaria circular
de 1,18 m. de diámetro [11]. Con los premios brasilero y americano acumulados, Amilcar partió rumbo a una
temporada de casi cuatro años en los Estados Unidos.
En el período en que Amilcar permaneció en una pequeña ciudad del Estado de Nueva Jersey, contigua
a la ciudad de Nueva York, su producción con chapas de acero, en Brasil, entró en un período de hibernación. En
los Estados Unidos, por razones económicas, el artista tuvo que experimentar materiales distintos a los que venía
utilizando. Fue así que realizó esculturas en acero inoxidable, un material que realmente no lo cautivaba. Fueron
ésos los trabajos que realizó para la primera exposición individual de su carrera, en la Kornblee Gallery, en Nueva
York. Sobre una de esas piezas, declaró: “La base es un llavero y todas las posiciones asumidas por las chapas son
válidas, como una esfera. Pienso la escultura como si ella estuviese suelta en el espacio y en movimiento
permanente.”12 Dos de esas obras se encuentran en la muestra retrospectiva [12, 13]. Esos trabajos evidencian
una característica lúdica del trabajo escultórico, que el artista siempre despreció:

Yo no estoy interesado en eso y mi propuesta no es esa. La participación del espectador, para mí, es secundaria
y boba. Realmente boba, no es eso lo que estoy buscando. No es eso lo que yo estoy buscando. No existe
participación del espectador. Ya escribí sobre eso. El espectador sólo participa en lo que el autor quiere.
Entonces, el espectador termina siendo como un niño aprendiendo a caminar en el corralito. Sólo anda por
donde el corralito lo deja. No hace nada, no inventa nada, es un bobito que se queda allí, moviendo unas
cositas.13 El espectador soy yo. A mí me gusta, se lo aseguro.14

Estas palabras, en el lenguaje simple y directo que siempre utilizó, expresaban su visión sobre ese aspecto
del trabajo, a pesar de que ese asunto constituya una de las características menos estudiadas en la obra de Amilcar
de Castro. La diversidad de posibles configuraciones en varias de sus esculturas hechas con bloques (sólidos),
sean de madera, acero o roca, realizadas entre las décadas de 1950 y 2000, demuestra que solamente un hipotético
espectador podría hacer uso de las articulaciones. El propio artista expresaba felicidad en la manipulación de esas
partes, en testimonios registrados en vídeos e imágenes fotográficas.

El surgimiento de los sólidos geométricos


En su retorno a Brasil, Amilcar volvió a radicarse en Belo Horizonte. Las posibilidades industriales en el
país habían mejorado considerablemente, y eso hizo con que tuviera acceso a un nuevo material: chapas de acero
extremadamente gruesas. Por ese motivo, Amilcar volvió al bloque, la forma en la que trabajó con la madera a
mediados de la década de 1950. Tomó, en ese momento, una nueva dirección en su obra, que implicaba un
procedimiento diferente al ya clásico de cortar y doblar: el corte y el dislocamiento de partes constitutivas de las
piezas. Para Ferreira Gullar, Amilcar buscaba “un nuevo modo de crear su escultura.”

Fue cuando produjo la serie de obras en que utilizó el corte, pero no el pliegue, es decir, abdicó de crear el
volumen virtual. En esa fase, la placa es tan espesa que ya ni siquiera puede ser considerada placa, sino
bloque. Son bloques de acero, de pequeño tamaño y con forma rectangular o cuadrada. El corte vale por sí
mismo y no como un medio para posibilitar el pliegue: es hecho para permitir la penetración del espacio
en el bloque compacto de acero o para permitir la inserción de un bloque en otro.15

Sus primeras obras en esa “línea” de pensamiento, como el artista la consideraba, fueron reproducidas ya en
1973, en el Minas Gerais – Suplemento Literario (Belo Horizonte, 9 junio). Una de las piezas [14] ilustradas en el

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Suplemento pertenece al Museo de Arte de la Pampulha y consiste en un bloque de acero macizo de cerca de 23 cm
de lado por 7,5 cm de “profundidad.”16 Una hendidura – o incisión – divide el bloque de un lado al otro, separándolo
en dos cuerpos distintos. El corte parte de uno de los vértices, va hasta el centro del cuadrilátero y baja en perpendicular
hasta el centro del lado de la “base” del sólido. Con eso, las disposiciones posibles de las dos partes son innumerables.
Amilcar se refería a ese método como “un juego con varias posibilidades de composición.”17
Paulo Sergio Duarte vio en esa vertiente un linaje distinto al de cortar y doblar, “donde por detrás de la
espesura de las esculturas” se encontraba la misma importancia del dibujo y

el registro del tiempo, que se realiza tomando cuerpo en la espesura del hierro y que se forma en el corte, en
el dibujo, en el recorte. Estables, más serenas que las otras que reinventan el espacio en su dinámica, parecen
ser depositarias del tiempo en su soledad sin par, talvez por individualizarse retrayéndose hasta la contención,
al contrario de la extroversión de las esculturas con pliegue, que incorporan el vacío. En ellas se pone en
evidencia hasta qué punto el dibujo las realiza, hasta qué punto el dibujo las forma y les da cuerpo, hasta qué
punto el gesto del dibujo, como el tiempo, habita su espíritu y les vuelve denso el cuerpo.18

Ronaldo Brito observó en ese nuevo procedimiento, con la “liberación de uno o más elementos del
bloque de la escultura,” la incorporación del vacío y la ampliación del área de actuación de la pieza.
“Sintomáticamente, la manipulación eventual de los elementos sueltos, su disponibilidad lúdica, venía
contrabalanceada por su propio peso y, además, por la ‘demora’ que la asimilación visual de cada nueva situación
demandaba.”19 La materia bruta condensada en acero atrajo mucha atención. Sobre eso, Rodrigo Naves observó:
“la articulación entre las partes de las esculturas resaltaba la condensación de la materia, ya que hacía posible
relacionar pesos diversos y, así, evidenciar las diferentes presiones que ejercían sobre el suelo.” Y sigue: “Y lo que
había sido superficie y espesura se volvía, ahora, sobre todo masa.”20
Las piezas de Amilcar en ese nuevo modo operativo se consagraron en la historiografía del arte nacional
con la denominación de “sólidos geométricos.” Esos trabajos fueron “evolucionando” hasta llegar al punto en
que las incisiones incandescentes del soplete y sus congéneres ya no partían el bloque, sino que sólo lo recortaban.
Se abría, de ese modo, otra dirección posible de trabajos: el dibujo como una hendidura en el sólido [15, 16]. En
algunos de ellos, las partes interiores extraídas por los cortes desaparecieron completamente de los trabajos [18],
desligándose del cuerpo mater, quien sabe incluso transformándose en un ente autónomo, como, hasta cierto
punto, induce una de las piezas de la retrospectiva [19, 20]. En otros de esos trabajos [21], Amilcar firmó en los
bordes de varios lados, evidenciando que las piezas no tenían, como nunca tuvieron, “una posición privilegiada.”21
En la década de 1990, el artista pudo retomar el tema de los bloques con posibilidades de usar otros materiales.
Paso a paso, con los nuevos experimentos de los sólidos, dentro del ya clásico vocabulario visual y modo
operativo, las piezas de corte y pliegue iban sufriendo variaciones igualmente interesantes. Su primera obra pública
en espacio urbano fue en esa línea, habiendo sido realizada en 1978 para el jardín de esculturas de la Plaza de la
Catedral (Praça da Sé), en São Paulo [27]. En ese período, hasta mediados de la década de 1980, realizó obras a
escala bastante interesante, que son casi una demostración de cómo el procedimiento de cortar y doblar hace con
que el plano se eleve hacia la tercera dimensión, como ocurre con esa escultura de la retrospectiva [28], con una
chapa de 2,2 m de diámetro.

En el último lustro, una serie de innovaciones


A comienzos de 1998, tiene lugar la primera muestra en que el artista presenta una serie de trabajos
innovadores, esculpidos en granito y madera. Para muchos, esa línea de trabajo significó un cambio de rumbo. En
realidad, los nuevos materiales no eran totalmente desconocidos para el artista, que ya había trabajado con ellos
alrededor de 1955. En el caso de la madera, incluso, el tratamiento primitivo dado ya apuntaba hacia los pasos que
tomarían los sólidos geométricos de acero, surgidos más tarde, alrededor de 1973. El deseo de retomar las experiencias
con los nuevos materiales ya se mostraba vivo a principios de la década de 1980: lo que quería era ver los sólidos en
madera, roca y acero – todos lado a lado. Pero todo eso movido por la emoción, “si no, no es arte,” afirmó el
artista.22 Entre los factores que lo llevaron a iniciar esa búsqueda, en los años ´90, está el conocimiento del artista de
una especie de madera con las características que deseaba – solidez, peso y color: la braúna. En ese mismo sentido,
escogió sistemas para cortar y pulir la roca que le interesaban, en el caso de, por lo menos, tres tipos de granito [39,
39b]. Realizó, así, grosso modo, la misma escultura en los tres materiales. En el caso del acero, muchos de esos sólidos
geométricos ya existían desde principios de la década de 1970 [38, 38b]; ahora, ganaban una versión en los otros
materiales. Estas fueron las intenciones básicas del artista con los nuevos trabajos: “quise hacer experiencias con el

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material y con las posibilidades del espacio cúbico, ya que los tres pedazos tienen la misma profundidad, altura y
ancho. Estoy recién empezando esos estudios. Es posible que amplíe esas obras, pero, de momento, no estoy
interesado en las escalas, sino en la relación con ese espacio cúbico.”23
En los años siguientes, los estudios no tuvieron continuidad. Una de las de las posibles razones de ello fue
su “falta de aceptación” en el mercado del arte, que ya en esa época estaba acostumbrado con la solidez del acero, que
no demanda los cuidados exigidos por la braúna y el granito. Volviendo a los trabajos de esa serie, uno de los sólidos
de madera recibió el grabado, del propio puño del artista, de un poema de Guimarães Rosa: “...pajarito que se
inclina – el vuelo está listo” [40]. La madera también trajo a sus trabajos algo que no era posible con el acero: “la
madera es algo sensual, es bueno dejarse estar pasándole la mano;” como con espacio cúbico, se interesó también por
su densidad: “Percibí que la madera no puede ser tan compacta como un bloque de mármol.”24
Paulo Sergio Duarte fue uno de los que observó en esas esculturas macizas el vínculo fundamental con
las de corte y pliegue:

En ellas se hace evidente cómo el dibujo las realiza, cómo el dibujo las forma y les da cuerpo, cómo el gesto
del dibujo, así como el tiempo, habitan su espíritu y vuelven su cuerpo denso. Vemos, entonces, que por
detrás de la espesura de las esculturas más recientes, en madera, en piedra, o, incluso, en el hierro anterior, y,
antes, en las esculturas monumentales que en el corte y en el pliegue inventaban el espacio, además del
tiempo, quien las habitaba, primero, era el dibujo.25 (Destaque del presente autor)

Ampliando las posibilidades de su lenguaje, Amilcar de Castro volvería, poco después, a dejar perplejos
a sus más próximos críticos y admiradores al innovar una vez más, con el surgimiento del corte y pliegue en chapas
finas a partir de planos con forma irregular, según señaló Ronaldo Brito: “Todos los años de acompañamiento de
esa aventura severa, empeñada en encarnar la estética plana constructiva y, así, darle espesura filosófica existencial,
no amenizaron, sin embargo, mi perplejidad frente a las piezas recientes de Amilcar de Castro.”26 Algunas
esculturas pasaron a ser producidas en chapas de acero más delgadas que lo habitual, con el corte y el pliegue
realizados según un nuevo sistema, basado en complejos dibujos geométricos, de donde nacían las formas de las
chapas y las orientaciones de sus pliegues [41]. Como una de sus características, las piezas poseían, además, una
predominancia horizontal. Ronaldo Brito, acompañando de cerca los nuevos procedimientos, fue quien mejor
supo describir el innovador sistema:

En el plano virtual del papel, él dispone las distancias variables y en diferentes alturas, digamos, un círculo y
un cuadrado. Y empieza a tirar, desde el diámetro del círculo hasta el área del cuadrado, y viceversa, un
sinnúmero de líneas de contacto. Entre las múltiples “figuras” que surgen de ese entrecruzamiento, la visión
del artista es irresistiblemente atraída por esta o por aquella. Resulta una escultura que, exagerando un poco,
inventa una nueva figura geométrica clásica. De cualquier modo, realiza la hazaña de figurar determinada
conjunción en abierto entre cuadrado y círculo.27 (Destaque del presente autor)

En este punto, el dibujo – siempre él – pasa a tener un sistema más racional de determinación de líneas de
lo que jamás había tenido. Como de costumbre, el dibujo seguía absolutamente responsable por definir la escultura.
Rodrigo Naves así observó a respecto de los nuevos trabajos de corte y pliegue:

La menor espesura de las láminas dejaba los ángulos menos redondeados [...] las piezas ya no delimitaban un
espacio, ni lo instauraban a través de pasadas y torsiones, tampoco creaban lugares densos y concentrados.
[...] En general, uno de los bordes de las esculturas tenía su altura reducida a medida que se aproximaba del
otro, que a su vez se inclinaba hacia atrás, acelerando el retroceso de la otra parte. [...] Una combinación
perfecta de desequilibrios y dislocamientos les daba una transitoriedad notable [...].”28

Amilcar describe así uno de los aspectos constructivos de su nuevo procedimiento: “La diferencia es que
esa escultura no es doblada en la máquina, es el propio peso de la chapa el que hace el trabajo, junto con varios
sopletes. Eso es bastante complicado porque, si la temperatura cambia, todo se estropea.”29 De cualquier forma,
la espesura de la chapa también aumentaba todo lo que la escala necesitaba, y el nuevo sistema, también en esos
casos, se hacía presente: la forma inicial del plano ya no a través de una chapa cuadrangular/paralelográmica o
circular. En ese sentido, el vocabulario de formas, incluyendo la escala monumental, creció bastante [45, 46, 47].
Siguiendo el surgimiento acentuado de nuevas problemáticas en el trabajo, aspecto que marca el último
quinquenio de la vida del artista, Amilcar presentó al mundo, en julio del 2002, una nueva serie de sólidos
geométricos en la exposición que realizó en el Puerto de Rio de Janeiro [48, 49]. Los sorprendentes trabajos

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fueron, una vez más, propiciados por factores de disponibilidad industrial. Se encontró en Brasil una metalúrgica
capaz de realizar los sólidos en escala gigante, con grosor de 30 cm y un largo de casi 4 metros. Los problemas de
escala, como ya era esperado, no alteraron las cuestiones conceptuales ya intrínsecas a los sólidos geométricos. Lo
que sí lograron fue, yendo a sumarse a la opinión del artista sobre el asunto, eliminar cualquier matiz lúdico del
trabajo, dada la imposibilidad de manipular las partes de los bloques, de más de una tonelada cada una. Las
diversas posibilidades de manipulación de las partes quedaban solamente al alcance de la imaginación – o de una
grúa para 5 toneladas.
En el año anterior, Amilcar experimentó ese mismo aumento de escala con los sólidos de roca, en un
trabajo que terminó por volverse sui generis por la simple razón de que fue la única pieza realizada. Él produjo esa
pieza simultáneamente a la experimentación de la nueva – y monumental –gran escala del sólido en acero. Como
la realización de esa pieza única fue efectuada en local y circunstancias distantes del “sistema oficial” de las
instituciones y galerías del eje Rio-São Paulo, la obra fue dejada al margen de la producción crítica referente a la
obra del artista. Se trató de un gigantesco sólido de Mármol de Espírito Santo [50]. Fue realizado teniendo en
vista el hecho de que Amilcar había sido el homenajeado en el 1er Simposio Internacional de Escultura,30 en
Brusque, estado de Santa Catarina. El evento es un salón donde se inscriben artistas de diversas partes del mundo,
de modo a ser seleccionados para realizar trabajos monumentales, in loco, con enormes bloques de mármol. Con
eso, no siendo propiamente una posibilidad industrial, sino una oportunidad similar, Amilcar pudo tener las
condiciones objetivas para ampliar a tamaño gigante también los sólidos geométricos de roca. El resultado fue un
bloque en forma de paralelepípedo con 2,10 m de lado mayor y una espesura de 70 cm. En uno de los vértices de
la base, fue realizado un corte y dislocamiento de parte del bloque: un cubo de 70 cm de lado. Esa misma forma,
un poco menor y casi en la misma proporción, tuvo versiones en acero – anteriores a la de mármol – con 1,5 m
de lado por 30 cm de espesura, así como menores, de cerca de 50 cm de lado mayor.
En la misma oportunidad, al conocer tales posibilidades de confección de sólidos en mármol, Amilcar
realizó otros tres trabajos pequeños con ese material, dos de los cuales [51, 53] ya tenían versiones en acero. Esas
piezas en mármol preservan el dibujo y su importancia central en la obra de Amilcar; endosan el interés que éste
acentuaba sobre su línea de trabajos denominada sólidos geométricos: el foco en el espacio cúbico, que se trata de
una sucesión de encajes de planos, hasta cerrarse enteramente en la forma.
Con ese análisis “a vuelo de pájaro” sobre las fases y facetas de la obra de Amilcar de Castro, aunque sea
dentro del mismo vocabulario formal, se percibe a priori que forman un corpus más diverso de lo que se suponía.
Y para esta retrospectiva pretendemos traer obras representativas de cada una de esas, digamos, líneas de trabajo.

Amilcar y el hierro
Uno de los focos abordados de manera bastante intensa y apasionada acerca de la obra escultórica de
Amilcar de Castro fue la indisociabilidad entre el artista y el material – el hierro. En ese sentido, se expresó con
gran propiedad Paulo Sergio Duarte: “El hierro y Amilcar constituyen un par con identidad tan fuerte como las
teorías del color y Seurat. [...] El hierro es esto y un poco más en la obra de Amilcar.”31
Como se puede percibir, se evitó en este ensayo el uso del sustantivo “hierro” para denominar esa materia
prima, optando por el término “acero.” Esto, incluso, puede parecer un preciosismo32 innecesario, pero lo considero
importante sobre todo para que la atención en la obra del artista se dé más sobre la coherencia de la utilización
y la extensión de los problemas estéticos por él emprendidos que con cualquier otro objetivo.33 Sin embargo, lo
que el artista más utilizó fue, realmente, un tipo de acero,34 hasta entonces desconocido, el acero cortén,35 que
adquirió su papel simbólico en el mundo – y al que nos acostumbramos a reverenciar – debido a las manos de
Amilcar de Castro. En ese mismo sentido, el romanticismo fue llevado a las últimas consecuencias comparando
el uso del hierro a la condición de mineiro del artista, pese a que la denominación del estado de Minas Gerais y
el consecuente gentílico se refieran al oro y a los diamantes que allí fueron encontrados, cuando Brasil aún era
una colonia lusitana. El propio artista repetía con humor: “Como mineiro, fui impregnado por el espíritu del
poema de Drummond, que dice que nosotros tenemos hierro en el subsuelo y en el alma. Vivo cercado por las
montañas de hierro.”36 Sin embargo, lo que realmente interesó al artista en ese material fueron sus propiedades
físicas y la facilidad con que era posible trabajarlo: “El hierro es un material simple con el que todo el mundo sabe
trabajar. Cuando se lo calienta, se vuelve dulce, fácil de doblar.”37 “... pero puedo producir mi arte en cualquier
parte; el hierro es pura contingencia...”38
Cuando se le pregunta sobre qué lo hizo optar por el hierro como material básico de expresión, Amilcar
responde, en 1998: “La facilidad de manuseo y ejecución. Todo el mundo sabe trabajar con hierro. Cualquier

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herrero sabe cortar, doblar, hacer cualquier cosa con ese material. Está también el color. Yo creo que es muy
bonito el color del hierro, antes y después de que se oxide.”39 Todavía sobre el uso de un material casi indestructible,
complementó:

Que raro, pero nunca había pensado en eso. No pienso en peso, no pienso en fuerza, sólo pienso en la idea,
en la forma que quiero crear, que está en el dibujo, y en lo que debo hacer para lograr reproducirlo en el
hierro, para decir lo que quiero decir. Creo que el poder, la fuerza del hierro no me vienen a la cabeza porque
parto del dibujo y la escultura va ganando forma poco a poco.”40

En 1999, en otra entrevista, le preguntaron: “¿El hecho de que la madera sea enteramente orgánica tiene
alguna diferencia para usted?” Amilcar respondió: “No; incluso porque yo estoy más interesado en la forma que
en el material.”41 El color del material, el tratamiento de la superficie, dada no por el artista, sino por la propia
condición del material (sea éste roca o madera), siempre llamó la atención como un elemento constitutivo del
trabajo, tanto que, para Iole de Freitas, “la oxidación casi corpórea, un casi-color,” surgía “con rara intensidad.”42
Fundamentado en el dibujo y con respecto al uso del color, Amilcar también se volcó a otro tipo de
producción, que emprendió con el mismo empeño: el dibujo sobre tela, o, como convencionamos en llamarlo
para el presente homenaje en esta Bienal del Mercosur, la pintura.

Notas
1 Esta obra consta como participación especial en la exposición “La (re)invención del espacio,” muestra de carácter histórico del vector
De la Escultura a la Instalación, con sede en el Santander Cultural.
2 Es importante señalar que Amilcar de Castro conoció la obra “Unidad Tripartida” dos años antes de conocer personalmente a Max
Bill. La obra, así, impresionó a Amilcar mucho antes que el pensamiento teórico del autor.
3 Angélica de MORAES, ídem.
4 En el diario Estado de Minas, 13 abr. 1973.
5 La propia pieza mater de 1952 sufrió, en la década de 1990, una serie de “reproducciones,” en otro material, el acero cortén (y la
consecuente presencia de la soldadura), en escalas variadas, para amplia comercialización, incluyendo una versión única monumental
comisionada para la Municipalidad de la Ciudad de Rio de Janeiro, en 1996.
6 Rodrigo NAVES, 2001, p. 272.
7 Paulo Sergio DUARTE, 1999.
8 Vera PEDROSA, 1969.
9 Angélica de MORAES, ídem.
10 Ferreira GULLAR, 1984.
11 Hélio PELEGRINO, 2001, p. 264-265 [1987].
12 Vera PEDROSA, 1969.
13 Testimonio a Walter SEBASTIÃO, 1999. El artista expresaba este tipo de opinión desde la década de 1960.
14 Entrevista con Amilcar de Castro, 1999.
15 Ferreira GULLAR, 2001, p. 268.
16 Aquí, la “profundidad” sirve apenas como forma de describir la pieza. Como se sabe, y en la mejor tradición de la teoría del no
objeto, concepto formulado por Ferreira Gullar en 1960, los trabajos de Amilcar no poseen verso ni anverso, parte de atrás o de adelante:
“puede ser visto desde cualquiera de sus lados, como también puede ser colocado en cualquier posición” (Gullar, 1984).
17 Angélica de MORAES, ídem.
18 Paulo Sergio DUARTE, 1999.
19 Ronaldo BRITO, 1999, p. 14.
20 Rodrigo NAVES, 2001, p. 272.
21 Ferreira GULLAR, 1984.
22 Marcos LIMA, 1988.
23 Celso FIORAVANTE, 1998.
24 Ângela PIMENTA, 1998.
25 Paulo Sergio DUARTE, 1999.
26 Ronaldo BRITO, 1999, p. 15.
27 ídem.
28 Rodrigo NAVES, 2001, p. 272.
29 Rodrigo MOURA, 2001.
30 Realizado y promovido por la Municipalidad de Brusque, con la organización del escultor Alfi Vivern. En noviembre del 2005, está
prevista la realización de la quinta edición del evento.
31 Paulo Sergio DUARTE, 2004 [1989], p. 52.
32 En el mismo sentido, este preciosismo nos llevó a tratar el granito y el mármol como roca, y no como piedra. Sin embargo, ese término
no fue utilizado solamente para alegrar a los geólogos, sino para no tratar madera como “palo.”
33 Por el mismo criterio, es obvio que “hierro” es una denominación común a objetos hechos principalmente con hierro, como el
acero.

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34 Es muy posible que las chapas de acero que Amilcar utilizó al inicio de sus experimentos con corte y soldadura hayan sido producidas
con algunos tipos de hierro dulce (hierro puro y maleable). La tonalidad de las obras de las décadas de 1950 y 1960 induce a esa
conclusión.
35 Tipo de acero del que rápidamente se puede oxidar una capa externa, de tamaño determinado, según la calidad y/o el fabricante,
como forma de impedir la oxidación de sus capas interiores.
36 Daniela NUNES, 2002.
37 ídem.
38 Entrevista con Amilcar de Castro, 1999.
39 José Carlos SANTANA, 1998.
40 ídem.
41 Entrevista con Amilcar de Castro, 1999.
42 Iole de FREITAS, 1998.

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La pintura de Amilcar de Castro

Como modalidad artística, estamos, aquí, entendiendo pintura como el uso de tinta, con pincel y
congéneres, sobre tela. En este caso, sirve principalmente para diferenciar lo que sería la “categoría” pintura de la
“categoría” dibujo sobre el soporte papel (lápiz, tiza, tinta china, etc.) en el conjunto de la obra de Amilcar de
Castro. Se trata de una definición casi estanca, pero que atiende exclusivamente al objetivo expuesto arriba, es
decir, diferenciar modos de expresión en la producción del artista. Y esto es importante incluso porque esa
producción sobre papel – dibujo y grabado – no ha sido contemplada en las muestras de la Bienal del Mercosur,
debido exclusivamente a la necesidad de atenerse al tema general de la muestra y a sus divisiones en vectores. Las
obras de Amilcar sobre papel, producción extensa y muy significativa, puede ser incluso más importante que su
producción más general en acrílico sobre tela, la que presentamos en el Museo de Arte de Rio Grande do Sul.
La producción de dibujo, como expresión autónoma, fue retomada por Amilcar cuando éste volvió a
Brasil en 1972, después de su permanencia en los Estados Unidos. Era una producción menos costosa de desarrollar
y más fácil de exponer. Su primera exposición individual en Brasil, realizada en 1978 en São Paulo, fue con tinta
china sobre papel, en grandes dimensiones (100 x 70 cm). En los trabajos, aparecían aspectos también presentes
en las esculturas: “Lo gestual gobierna la caligrafía constructiva para anotar la escultura futura [...];” “no deja de
ser sintomático de su presencia el dejar claro que esos dibujos pueden ser presentados desde cualquier ángulo,
puesto que su lectura no presupone ‘alto y bajo’, ‘izquierda o derecha’. Aquí, el dibujo ya ofrece la apertura de la
pieza tridimensional [...].”1
Las obras en acrílico sobre tela de Amilcar se inician solamente alrededor de la segunda mitad de la
década de 1980. En esa exposición del Margs, presentamos 23 obras realizadas a partir de 1989. Lo que se puede
observar en esas obras es, así como en las esculturas, una división en dos direcciones, dos líneas generales de
trabajo. En la escultura, grosso modo, tenemos las piezas de corte y pliegue (en chapas) y corte y dislocamiento (con
los sólidos geométricos). En los acrílicos sobre tela, constatamos una serie con procedimiento gestual, trazos libres
y rápidos, algunos con la obra hecha casi que con una sola pincelada [55, 56]; en otras, las líneas demarcan
campos geométricos, rígidos, para ser llenados con tinta [57, 58, 59]. Tal subdivisión fue así observada por
Angélica de Moraes:

Gesto energético: la nueva serie diverge del trazo energético que Amilcar acostumbra hacer con el buril,
dejando marcas rayadas y una caligrafía que remite a las esculturas angulosas y exactas. Y corte y pliegue en
la escultura, línea recta y ángulo en la pintura. Ahora, la pintura traduce otras vertientes de las soluciones
tridimensionales del maestro, aquella que comenzó a hacer en los años 80: el corte en la espesura del hierro
estableciendo módulos destacables. En la tela, el trazo se cierra en rectángulos y el relieve establecido por el
corte se traduce en las líneas oblicuas sugiriendo perspectiva. Los bloques para armar hechos en hierro se
transformaron en modulaciones de rectángulos de tinta del plano.2 (Destaques del presente autor)

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Un aspecto que, posteriormente, fue siendo transformado en las obras sobre tela fue la necesidad de
retoque. Al principio, el artista presentaba un embate directo y único de la pincelada sobre el plano. Con el
surgimiento de campos de color (negro, azul, verde, plateado, rojo), esas áreas eran hechas con pintura aplicada con
rodillo, bien delimitadas en la tela, interactuando con otros campos, con pinceladas gestuales [60, 61, 62]. En su
última serie de pinturas, del año 2002, que presentamos en el Margs, éstas ya casi no presentan retoques, volviendo
al dibujo original, antes del surgimiento de la pintura sobre tela [73-76]. En la tela gigante de ocho metros de largo,
también del 2002, ocurre lo mismo. Es un gigantesco trazo, directo, único, remitiendo a la amplia trayectoria que
el cuerpo del artista hizo para realizarlo: una obra única en la pintura de Amilcar de Castro [81].
El discurso que Amilcar tenía sobre la producción a que nosotros solemos llamar pintura, no se puede
negar, es de los más convincentes y se encuadra en una lógica bastante concreta para el artista:

El dibujo siempre ha sido una manera de pensar del artista plástico.3 Lo que hago es reorganizar un área
usando color, así como hago con la escultura.4 El mundo entero dice que óleo sobre tela es pintura. Pero eso
es una manera boba de ver las cosas. Si usted mira el mundo y traduce el mundo en líneas, usted es un
dibujante y no un pintor. Si mira hacia el mundo y traduce el mundo en color, usted es pintor. Guignard es
un pintor, sin duda, Matisse es pintor. Yo no soy un pintor. La escultura es estructura, una cuestión constructiva.
Tiene parentesco, según mi forma de pensar, con la arquitectura y está más cercana a la construcción, a la
organización espacial.5

Acerca de esos aspectos de la producción pictórica que Amilcar desechó por cerca de 30 años, cabría, por
fin, referirse a ella como “dibujo-pintura,” tal como Rodrigo Naves denominó esos trabajos en 1991.6

Notas
1 Aracy AMARAL, 1978.
2 Angélica de MORAES, 1995, p. D-4.
3 Maurício TORRES, 1980.
4 Elisabeth ORSINI, 1996.
5 Walter SEBASTIÃO, 1999.
6 Rodrigo NAVES, 1991, p. 24.

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Llenando las lagunas históricas

En 1967, George Rickey publicó su libro Constructivism – origins and evolution,1 se volcó sobre las
tendencias constructivas en América Latina e incluyó a varios brasileros como una “nueva generación:” Lygia
Clark, Mary Vieira, Almir Mavigner y Palatnik. En el 2004, el Los Ángeles County Museum of Art organizó la
importante muestra Beyond Geometry: Experiments in Form, que, simultáneamente, publicó un significativo
libro/catálogo. Entre los brasileros mencionados, una pléyade de 25 artistas y teóricos, entre los cuales constan
Weissmann y Sérgio Camargo.2 Aunque en el libro de 1967 no conste Amilcar de Castro, con menos de 20 años
de carrera en esa época, salvo mejor juicio no podría él faltar en el amplio trabajo realizado por la institución
americana en el 2004. Tales lagunas a veces no encuentran explicación; en otras sí. En 1994, la Bienal Brasil Siglo
XX no incluyó al pintor Pedro Weingärtner en el módulo de pintura brasilera entre 1900-1922. Indagados por
el diario Folha de São Paulo, los organizadores presentaban el siguiente argumento: “la dificultad de encontrar
obras del artista en los acervos” (a despecho de la numerosa variedad de obras del artista en el Museo de Arte de
Rio Grande do Sul). Tal vez algo parecido haya ocurrido con Amilcar en el caso de la muestra Beyond Geometry.
De cualquier forma, todas las publicaciones nacionales sobre el arte constructivo brasilero colocan a Amilcar de
Castro como uno de los pilares de esa tendencia en Brasil. Entre los brasileros, ese artista fue, al lado de Weissmann,
el que más tiempo produjo bajo los mismos principios constructivos que surgieron en el arte brasilero en la
década de 1950.
Ronaldo Brito adecuadamente ilustró lo que muchos denominaron como “geometría intuitiva,”
implementada por Amilcar:

Su constructivismo instruido nunca retrocedió un palmo siquiera frente a las premisas de un arte autónomo,
no mimético, volcado decididamente hacia el proyecto de construcción de lo real. Pero lo hizo bajo el carácter,
siempre un poco intempestivo, de lírica singular, adhiriendo a un concepto enfático de arte avieso a programas
ideológicos, sean ellos edificantes o transgresivos.3 La geometría de Amilcar viene del racionalismo platónico,
es una ingeniería poética.4

Dos meses después del fallecimiento de Amilcar de Castro, la edición del Jornal de Resenhas5 nº 92, de
enero del 2003, fue dedicada al artista. El artículo de Ferreira Gullar, en la portada, ilustró de forma clara y bien
fundamentada, como siempre, la importancia de ese artista para el arte nacional. Versó sobre un tema poco
comentado: Amilcar situado como uno de los polos de la experiencia neoconcreta, en una “alternativa opuesta”
a aquella implementada por dos de los más célebres hijos de aquel movimiento: Lygia Clark y Hélio Oiticica.
Éstos habrían roto los límites “del lenguaje del arte y retrocedieron a la experiencia meramente sensorial, menos
visual que táctil, olfativa y auditiva. Amilcar escogió una opción diferente, que preservó el compromiso con el
objeto visual en el espacio real.” Y lo hizo al asumir “la herencia moderna de la escultura,” “retrocediendo hasta

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la simple placa bidimensional, que es lo opuesto al volumen y, por tanto, de la escultura.”6
Amilcar de Castro, junto con Franz Weissmann y Sérgio Camargo, integra la preciosa triada de la
producción artística nacional en el campo de la tridimensionalidad. Ellos construyeron el más sólido puente
entre la escultura moderna y la producción contemporánea en Brasil. Recientemente, en este año, perdimos el
último de esos maestros, Franz Weissmann. De los tres, Amilcar fue el que menor proyección, si es que puede ser
usada esa palabra, tuvo “allá afuera” como artista relevante del proyecto constructivo latinoamericano. El homenaje
de la 5ª Bienal del Mercosur es un esfuerzo por llenar esa laguna.

Notas
1 Publicado en Brasil en el 2002, por la Cosac & Naify: Constructivismo – orígenes y evolución.
2 Más: Waltércio Caldas, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Aluísio Carvão, Raymundo Colares, Waldemar Cordeiro, Augusto
y Haroldo de Campos, Antônio Dias, Ferreira Gullar, Antônio Manuel, Maurício Nogueira Lima, Almir Mavigner, Cildo Meireles,
Mário Pedrosa, Décio Pignatari, Ivan Serpa, Mira Schendel, Mary Vieira, y la justa referencia al Movimiento Neoconcreto y a los
grupos Frente y Ruptura.
3 Ronaldo BRITO, 2000.
4 Testimonio a Daniela NUNES, 2002.
5 Publicación encartada mensualmente en el diario Folha de São Paulo entre 1995 y 2004. Desde 1999, Amilcar diagramaba e ilustraba
el diario Jornal de Resenhas.
6 Ferreira Gullar, 2003.

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Amilcar de Castro programador visual

Está bastante difundida la idea de que la actividad de Amilcar de Castro como diseñador gráfico de
publicaciones fue desarrollada por él como medio de subsistencia. Sin embargo, limitarse a eso constituye, sin
dudas, un equívoco. Su trabajo en esa área fue realizado con gran pasión y estuvo mucho más vinculado a sus
principios artísticos -de la escultura, de la pintura, del grabado y del dibujo- de lo que suele pensarse, aunque se
trate de una producción “periférica” en el contexto mayor de su obra. Pero no es posible, justamente por eso,
disociar al Amilcar diseñador gráfico de los otros medios a través de los cuales se expresó y que lo consagraron
como uno de los mayores artistas latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX. De no ser así, el artista no
habría actuado en ese campo durante cinco décadas, hasta el mismo año de su muerte, en el 2002. Cuando
obtuvo su primer empleo como diseñador gráfico, nada sabía sobre ese asunto. Con el tiempo, sin embargo, se
convirtió en una referencia en esa área de actuación.
La actividad de Amilcar de Castro en las artes gráficas nunca fue objeto de un estudio amplio, que
mostrase los diversos vehículos y publicaciones en los cuales actuó. En el mismo periodo en que la Bienal del
Mercosur presenta la primera exposición centrada en esa producción, gran parte de esa laguna teórica está siendo
cubierta con el lanzamiento del libro Negro en el Branco – La obra gráfica de Amilcar de Castro, de la autora Yanet
Aguilera, publicado por la Discurso Editorial/USP. Muchas de las informaciones que alimentaron las
investigaciones preparatorias para la muestra de la Bienal fueron gentilmente cedidas por la autora, cuando su
libro aún se encontraba en la imprenta. Esa colaboración tuvo un valor inestimable para la curadoría de “Amilcar
de Castro Programador Visual,” de la 5ª Bienal del Mercosur.
Amilcar de Castro programador visual e ilustrador de publicaciones – que es la denominación completa
adoptada para la presente exposición – tiene su marca asociada a un evento muy importante para el periodismo
brasilero: la reforma gráfica y editorial del periódico Jornal do Brasil, el JB, en la década de 1950. Como destaca
Washington Lessa, ese evento ocurrió como “parte del conjunto de iniciativas que resultaron en la implantación
del periodismo moderno en el Brasil de la posguerra.”1 Las figuras centrales de la reforma gráfica del JB fueron,
todavía según Lessa, el periodista Janio de Freitas, hoy articulista del diario Folha de São Paulo (sucursal Río de
Janeiro), Reynaldo Jardim, actualmente radicado en Brasilia, y el propio Amilcar. Esa tarea desarrollada por
Amilcar lo transforma, según algunos, en un “mito en las redacciones de los periódicos, donde los diagramadores
no se cansan de evocarlo como maestro y tutor.”2

El aprendizaje en la práctica: el empleo en la revista Manchete


El primer empleo de Amilcar en las artes gráficas fue en la revista Manchete (creada en 1953), donde llegó
recomendado por Otto Lara Resende, amigo de los tiempos de Belo Horizonte y que, entonces, era director de

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la revista, que tenía como redactor principal a Armando Nogueira. Fue allí donde aprendió el oficio de diagramador
– o paginador, como se le llamaba en esa época. Sin embargo, permaneció en la revista durante poco tiempo, entre
mayo de 1956 y enero de 1957. Tal vez sea ese el motivo de que sea tan difícil identificar la mano de Amilcar en
las páginas de esa publicación3 ; además, hay que recordar que aún era un novato en esa área y que siquiera
conocía el asunto. En 1970 declaró: “En la época en que trabajé en la Manchete, la diagramación era algo
totalmente nuevo para mí, pero todo aquello terminó por gustarme.”4 Por eso, en poco tiempo estaba enterado
de los trucos de la profesión: “Yo tenía una pequeña planilla y, en tres meses, estaba completa.”5 Según Otto Lara
Resende, “Amilcar frecuentaba mucho los talleres y la redacción. Tenía una intimidad con todo y con todos. No
bien empezó a entender de diagramación, se puso a experimentar.”6

La reforma visual del diario Jornal do Brasil


El diario Jornal do Brasil, fundado en 1891, en Río de Janeiro, pasó por diversas líneas editoriales a lo
largo de su existencia. A comienzos de la década de 1950, presentaba un perfil no muy preciso y era conocido
como el “diario de las cocineras” o “de las empleadas domésticas.” La mayor parte de su publicidad venía de
pequeños anunciantes y la “caótica” primera página era prácticamente toda compuesta por anuncios clasificados.
Los preámbulos de los deseos de cambio visual del JB fueron ensayados alrededor de 1956 con la propuesta de
Reynaldo Jardim, que llevó a la vehiculación de una página femenina, destinada a los asuntos culturales y,
obviamente, femeninos, y que ya contenía elementos visuales, de diagramación, innovadores. En ese año, el
nuevo jefe de redacción del JB, Odylo Costa, Hijo, trajo al diario, por indicación de Ferreira Gullar (responsable
por el copy desk), a un colega de ambos de la época de la revista Manchete: Amilcar de Castro, “con la atribución
de dirigir el aspecto gráfico de la reforma del periódico.”7 Lo primero que éste descubrió cuando empezó a
diagramar un periódico fue lo siguiente: “en la revista, la fuerza es horizontal, en el periódico, es vertical.”8
Entre los principios adoptados por Amilcar que fueron considerados radicales para su época, el más
difundido fue la pura y simple eliminación de las líneas, que, a fin de cuentas, no son texto ni imagen y, por lo
tanto, no pueden ser leídos. “Los periódicos visualmente viejos son un verdadero enmarañado que, para disciplinar
la lectura, cercan textos y fotos con recuadros. Amilcar liberó las imágenes y los textos. Quitó las líneas que
separaban a las columnas.”9 El artista también inventó un sistema de organización visual de los elementos: “En
ese momento, hice una encuesta para el periódico, en una línea más vertical. Investigué diarios de todo el mundo
y empecé a dibujar. Confeccioné una maqueta para diagramación que iba así: 1 – 2 – 1 – 3 columnas hasta el
final de la página, con variaciones de las formas.”10 Las primeras páginas montadas adoptando ese principio
radical fueron vehiculadas, experimentalmente, a partir del inicio de 1957, por ejemplo, la página nº 5, del 29 de
marzo. La retirada progresiva de las líneas y la introducción de otros cambios, es importante señalarlo, es algo
que fue ocurriendo poco a poco, con el pasar del tiempo. El 2 de junio de 1959, finalmente se presentó la
portada del periódico completamente diseñada dentro de los principios generales de la célebre reforma gráfica del
JB. La reforma, en el conjunto de sus principios, no fue una obra exclusiva de Amilcar, como se presume, sino
que contó, también, con las directrices y experimentos del poeta Reynaldo Jardim, quien mucho dibujó para el
igualmente célebre Suplemento Dominical del Jornal do Brasil (SDJB).
A principios de 1958, Amilcar dejó el JB, volviendo a él a inicios de 1959. En esa época, el periódico
tenía como secretario de redacción a Janio de Freitas (que poco después se haría cargo de la dirección). Así, el JB
pasó a desarrollar los nuevos criterios gráficos practicados y colocados en circulación por Amilcar. Por ejemplo,
la interdependencia entre las masas de texto y las fotos en la composición de una página con equilibrio asimétrico,
así como fotos colocadas en posiciones poco usuales funcionando como elementos de equilibrio.11
En las páginas más famosas del SDJB, aquellas en que fue publicado el Manifiesto Neoconcreto, el 22 de
marzo de 1959, Amilcar fue invitado a ser el diagramador, como afirma Ferreira Gullar.12 Hasta ese momento,
Amilcar nunca había dibujado para el SDJB. Todavía según Gullar, la mayor parte del “sistema de diagramar” de
Amilcar fue “adoptado” por Jardim, “que a partir de entonces empezó a hacer cosas aún más audaces que aquellas
que el propio Amilcar había hecho.”13 Y siendo así, es muy probable que Amilcar de Castro haya elaborado
también la programación visual de las páginas del SDJB de 15 de marzo de 1959, en la semana anterior a la
publicación del manifiesto, cuando fue divulgada la 1ª Exposición Neoconcreta, inaugurada en el MAM de Río de
Janeiro, el 19 de marzo, puesto que la diagramación de los dos cuadernos es notoriamente semejante.
Según Washington Lessa, ese “segundo periodo” de reforma gráfica del JB fue “orquestado por el dúo
Janio de Freitas/Amilcar de Castro,” caracterizándose por “un enorme dinamismo y creatividad.”14 En abril de
1961, Janio dejó el JB, acompañado por Amilcar. En 1970, el mismo periódico buscó al artista para que éste

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volviera a trabajar en la diagramación, pero ese proyecto no fue implementado; en 1985, se ensayó un nuevo
retorno de Amilcar al JB, pero esta vez tampoco se concretizaría.

El periodo pos JB
La participación de Amilcar de Castro en la reforma del JB fue percibida como un hecho significativo por
los círculos editoriales. Después de su rápida salida del diario, a inicios de 1958, Amilcar estuvo en la revista
carioca A Cigarra, que, debido a su “diagramación,” lo tendría como “uno de los responsables.”15 Después de su
salida definitiva del JB, Amilcar recibió diversas ofertas para trabajar en la renovación gráfica de periódicos y
revistas. Alrededor de 1963, participó en el intento de renovación visual del periódico Correio da Manhã; más
adelante, actuó en el Última Hora, ambos en Río de Janeiro. En 1964, Amilcar habría desarrollado el proyecto
gráfico de la primera edición de la Enciclopedia Barsa en Brasil, crédito que le es atribuido en varios currículos
del artista publicados en libros. El escritor Affonso Romano de Santana trabajó con Amilcar en el extinto Diário
de Minas, entre 1964 y 1965, siendo, así, testigo de otro de sus trabajos gráficos: “el JB compró el Diário y
Amilcar fue invitado a realizar su reforma gráfica,” “que era la fórmula invertida del JB, que tenía en la primera
página una especie de ele [L], y en el Diário de Minas colocó la ele [L] al revés, inspirado en el geometrismo de
Mondrian.”16 Alrededor de 1966 o 1967, creó otro proyecto gráfico en Belo Horizonte, para el Minas Gerais, el
Diario Oficial de ese Estado. Mientras residía en los Estados Unidos (1968-1972), debido a los premios recibidos
como escultor, Amilcar pasó más de un mes en Brasil, en 1970, para finalizar la “reforma gráfica de un matutino
carioca.”17 En 1969, en un reportaje sobre Amilcar de Castro en Nueva Jersey, la revista Veja lo clasifica como “el
mayor diagramador de Brasil.”18 Existen otras referencias, en publicaciones sobre Amilcar de Castro, informando
que éste habría participado en renovaciones gráficas de periódicos incluso del norte del país, como el Província
do Pará, en Belém, y Jornal da Tarde, en Manaus, todavía en la década de 1960. Cuando volvió de los Estados
Unidos, en 1972, se radicó nuevamente en Belo Horizonte y trabajó, una vez más, como programador gráfico
para el diario Estado de Minas.19
La actividad gráfica de Amilcar no se resumió a la programación visual de periódicos. Realizó proyectos
gráficos de libros, para la Editora Vozes, en 1966, 20 y, también, ilustraciones de portadas, atendiendo a
pedidos de muchos otros. La más antigua portada de libro ilustrada por Amilcar, que fue localizada durante
la presente investigación y cuyo ejemplar se encuentra en la exposición, fue para el libro El Volcán y la Fuente,
de José Lins do Rego, publicado en septiembre de 1958, por la Edições Cruzeiro, de Río de Janeiro. Lo
interesante de ello es que esa portada, con inspiración concretista, trae una enorme “L” roja, sangrando en sus
lados izquierdo e inferior, remitiendo, de cierta forma, a la famosa “L” de clasificados que inventó en las
portadas del JB, en 1959. A fines de la década de 1990, ilustró una serie de nueve libros de Franz Kafka para
la editora Cia. das Letras: tres de esos dibujos originales y los respectivos libros impresos también forman
parte de la muestra en 5ª Bienal del Mercosur. Como ilustrador de páginas para periódicos, tuvo su primera
experiencia solamente en 1995.21 Ilustró y elaboró la programación gráfica de muchos folletos de exposiciones
y eventos de arte (como el afiche del Festival de Invierno de la UFMG, de 1984) e, incluso, el afiche de su
primera muestra individual de esculturas en Brasil, en 1980, en la Gesto Gráfico Galería de Arte, de Belo
Horizonte, siendo, también, autor del logotipo de la galería.

El periódico Jornal de Resenhas


El último trabajo de Amilcar de Castro con programación visual de periódicos llegó a ser casi tan célebre
como aquel realizado para el Jornal do Brasil, a saber: la renovación visual del Jornal de Resenhas. Esa publicación
fue creada en 1995 con el objetivo de “ampliar el espacio de la crítica especializada” en la “producción intelectual,
sobre todo brasilera, en las áreas de letras, artes, filosofía y ciencias humanas.” Consistió en una oferta inicial de
la Discurso Editorial/Universidad de São Paulo y del diario Folha de São Paulo, en la cual el Jornal de Resenhas
venía, una vez al mes, como suplemento extra. El Resenhas, que variaba entre 8 y 10 páginas, ya poseía una
diagramación muy bien hecha cuando Amilcar de Castro fue invitado por el editor, Franklin de Mattos,22 a
trabajar en la renovación del proyecto gráfico de la publicación. La primera edición de Resenhas diseñada por
Amilcar fue encartada en la edición del diario Folha de São Paulo del 8 de mayo de 1999. Se trató de una
renovación completa, que implicó, incluso, el cambio de logotipo del título, al cual Amilcar cambió la tipografía
anterior del «RESENHAS» pasando a utilizar una letra cursiva, que fue dibujada por el propio artista, que cada mes
la escribía de una manera distinta. Amilcar también empezó a realizar todas las ilustraciones de la portada del

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periódico, en su mayoría con tinta acrílica o lápices de cera sobre papel. Cuando falleció, Amilcar aún realizaba
la programación del Resenhas, que siguió utilizando los principios de diagramación elaborados por el artista hasta
el cierre de la publicación, ocurrido en el 2004.
Es difícil, si no imposible, disociar el periodo en que Amilcar se inició en la programación gráfica del
periodo en que adquirió fundamento su expresión mayor, la escultura, siguiendo una tradición nacida del
Constructivismo Ruso y en el contexto de la diseminación del Arte Concreto en Brasil, del cual Amilcar fue
seguidor, a su manera, hasta sus últimos trabajos.

La participación de Amilcar en el equipo que llevó a cabo la reforma editorial del Jornal do Brasil en los años
cincuenta puede ser vista como simple recurso para una digna subsistencia. La realización de proyectos
gráficos por artistas forma parte de la mejor tradición de la utopía constructiva, desde las vanguardias rusas de
inicios de siglo y de la Bauhaus. En las condiciones brasileras, realizar ese trabajo en un periódico cotidiano,
que circula en una gran ciudad, más que ejercitarse en un laboratorio equivalía a hacerse cargo de un campo
de pruebas para tesis que hasta entonces permanecían restrictas a las mesas de bar, a los salones y a algunas
publicaciones de bajo tiraje.23

En la década de 1950, su producción, tanto en las artes gráficas como en la obra escultórica, se fundamentó
en el constructivismo y sus principios permanecieron los mismos hasta el año 2002. El torrente concreto, que
encontró en Brasil un terreno fértil, trajo en su bagaje el elemento de participación del arte en la esfera de la
producción industrial, el artista como proyectista, no solamente de nuevas formas, sino, también, en el proyecto de
construcción de una nueva sociedad. Por eso, la actividad de diseño industrial, que no deja de ser de programación
visual gráfica, encontró en Amilcar el mismo ímpetu que el artista buscó implementar en la escultura – el sentido
de orden, la construcción de un nuevo mundo. Como destacó Washington Lessa: “(...) Amilcar ve la formalización
del producto industrial como posibilidad orgánica en su horizonte artístico. Eso lo deja enteramente cómodo
para dedicar su inteligencia estética a la diagramación de periódicos.”24
Para Amilcar, la programación visual, por ser arte aplicada, era incluso “más difícil:”

La diagramación es dibujo, el pensamiento es el mismo, sólo que en la diagramación tengo que pensar en el
lector y a él tiene que gustarle lo que está viendo, tiene que lograr leer con facilidad. Así, tengo que poner
atención para decidir dónde irá el título, el texto, la foto. Esa cosa de arte aplicada es más difícil por eso. En
el taller soy libre, soy sólo yo. Si me gustó, fantástico, si no, hago otro y no tiene ninguna importancia.25

Aún así, se puede ver que gran parte de los procedimientos de Amilcar con relación a las artes gráficas
guardaba relación con su proceso escultórico cuando se observa el abordaje de la forma como un medio de
articulación de las relaciones espaciales, sólo que aquí puestas exclusivamente para los aspectos del plano y de la
superficie – y con el objetivo de facilitar la comunicación con el público lector.

Notas
1
Washington LESSA, 1995, p. 16.
2
Wilson COUTINHO, 1992, p. 9.
3
Una de las páginas de la revista Manchete diagramadas por Amilcar de Castro fue identificada (ver pagina 126) gracias a una entrevista
que el artista concedió en 1999, en la cual describió el reportaje ilustrado (Amilcar de Castro – testimonio. C / Arte, 2002, p. 14). En
esa época, la revista no mencionaba a sus profesionales de artes gráficas en los créditos. Coincidiendo con el periodo de la salida de
Amilcar, en febrero de 1957, la revista Manchete, bajo la dirección de Nelson Alves y teniendo como director redactor jefe a Nahum
Sirotsky, pasó a colocarlos: “Lay-Out: Wilson Passos y Orlando Caramuru.” Hacia el fin de ese año, la creación visual ya constaba como
“Departamento de Arte: R. Di Célio” y cuatro “Asistentes.” Eso muestra que se trató de un periodo en el que la creación gráfica pasaba,
paulatinamente, a adquirir mayor importancia en las redacciones.
4
Maria Cristina BRASIL, 1970.
5
Roselena NICOLAU, 1992, p. 8–9.
6
Citado en Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 41.
7
Washington LESSA, 1995, p. 20.
8
Paulo Paiva NOGUEIRA, 1984.
9
Paulo Sergio DUARTE, 2004 [1989], p. 54.
10
Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 42.
11
Washington LESSA, 1995, p. 27.
12
Entrevista realizada por el autor, el 29 jul. 2005. En Neoconcretismo – vértice y ruptura del proyecto constructivo brasilero (Cosac & Naify,
1999), consta en la página nº 8 que Reynaldo Jardim sería el diagramador de esas páginas.

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13
Entrevista de Ferreira Gullar realizada por el autor, el 29 jul. 2005.
14
Washington LESSA, 1995, p. 28.
15
Haroldo HOLANDA (Amilcar de Castro. Mundo Ilustrado, p. 77, Río de Janeiro, 28 abr. 1959). En el Cedoc (Centro de
Documentación) de la Funarte, se encuentra ese reportaje, con la fecha anotada a mano, habiendo pertenecido a Roberto Pontual. La
fecha debe estar correcta, pues la nota comenta sobre Amilcar: “y cuenta, actualmente, 38 años de edad.”
16
Testimonio al periodista Carlos Herculano LOPES, 2002, p. 8.
17
Maria Cristina BRASIL, 1970. La nota de prensa no menciona el nombre del vehículo.
18
Amilcar y su arte de puro acero. Veja, p. 55, 15 en. 1969.
19
La ocasión anterior en que habría trabajado para el Estado de Minas sería en 1967, cuando también diagramó para el Diário da Tarde,
ambos de Belo Horizonte (según Márcio SAMPAIO, 1967).
20
Todavía según consta en buena parte de sus currículos publicados.
21
Angélica de MORAES (entrevista con Amilcar de Castro), 1995, p. D-4. Aquí el artista debe referirse a ilustraciones específicas, dentro
de proyecto editorial, según el vehículo y la materia a ser ilustrada. Mucho antes, Amilcar ya había ofrecido dibujos, grabados e
imágenes de esculturas ya existentes para la ilustración de artículos y similares, sobre el propio artista y referentes a asuntos diversos.
22
Editor responsable por el Jornal de Resenhas entre 1997 e 2004.
23
Paulo Sergio DUARTE, idem.
24
Washington LESSA, 1995, p. 43.
25
Amilcar de Castro – Testimonio, 2002, p. 25.

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Una biografía crítica de Amilcar de Castro

Amilcar Augusto Pereira de Castro nació el 8 En 1938, Amilcar terminó la enseñanza media
de junio de 1920, en la pequeña Paraisópolis, en la en el Colegio Mineiro. Su destino: seguir la carrera
región sur del estado de Minas Gerais, ciudad localizada jurídica de su padre. Así, ingresó a la Facultad de
a buena altitud, con temperatura amena, próxima a la Derecho, en 1940, obteniendo el diploma de abogado
frontera con el estado de São Paulo, a algunos en 1944. En los tiempos de la facultad, frecuentó
kilómetros de Campos do Jordão. Amilcar fue inscrito círculos de amistad con colegas que llegaron a ser
en el Registro Civil así, sin acento en el nombre; lo mineiros célebres, como Otto Lara Resende, Marco
cual no es nada raro, pues quien determina los nombres Aurélio Mattos y Lucy Teixeira. También fue
propios brasileros son los escribanos de los registros contemporáneo y amigo del estudiante de Medicina
civiles, y no las elementales reglas de la Lengua Hélio Pelegrino.
Portuguesa – que lo digan los Marios Quintanas y El primer contacto de Amilcar con el arte fue
Ericos Verissimos. Nuestro artista nació en esa aún en la época en que cursaba Ciencias Jurídicas,
localidad debido a la profesión de su padre, el entonces cuando asistió a las primeras clases de Alberto da Veiga
promotor de justicia Amilcar Augusto de Castro, Guignard (1896-1962). El pintor se había trasladado
casado con Maria Nazareth Pereira, que para seguir a Belo Horizonte en 1944, atendiendo a una invitación
carrera en el Poder Judicial debería ir donde lo enviaran. del entonces alcalde Juscelino Kubitschek, para
Y así fue que el matrimonio llegó a Paraisópolis, en coordinar e impartir clases en el Curso Libre de Dibujo
1919. Tuvieron cinco hijos, de los cuales Amilcar Pereira y Pintura, en el recién creado, por Decreto Municipal,
fue el primogénito. Instituto de Bellas Artes.1 Como el propio Amilcar
A los 12 años, cuando la familia residía en contaba, su relación con Guignard, cuando empezó,
Pitangi, Amilcar perdió a su madre, que falleció en el era apenas como aluno; con el tiempo, sin embargo, se
parto de aquel que sería su sexto hermano. A partir de hicieron grandes amigos: “íbamos a Ouro Preto,
entonces, fue criado por los abuelos y, luego, enviado a Mariana y Sabará. Guignard pintaba y yo dibujaba.”2
un colegio interno en Pará de Minas. A los 14 años, Como alumno regular del Instituto, Amilcar fue muy
Amilcar entró al Instituto Granbery, en la ciudad de participativo, siendo uno de los organizadores, junto
Juiz de Fora. En 1935, su padre, ahora Juez de Derecho, con Mário Silésio, entre otros estudiantes, de aquella
se trasladó a la capital, Belo Horizonte, llevando consigo que es considerada como la segunda exposición de
a los hijos. En poco tiempo, el prestigioso magistrado Arte Moderna de Belo Horizonte, la Exposición de
pasó a enseñar en la Facultad de Derecho de la Pintura, en beneficio de la Santa Casa, realizada en
Universidad de Minas Gerais (actual UFMG), octubre de 1945. En el mismo año, Amilcar estuvo
asumiendo, después, el cargo de desembargador y entre los alumnos de Guignard que fueron clasificados3
destacándose como un conceptuado jurista mineiro. en el 6º Salón de Bellas Artes de la Municipalidad, el

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certamen oficial de artes plásticas de la capital de Minas revista Manchete, fue obtenida gracias a la recomendación
Gerais. Estudió bajo la orientación de Guignard de su amigo Otto Lara Resende. Poco a poco, esa
durante seis años, es decir, hasta 1950. Junto a nombres novedad lo absorbió a tal punto que aquello que le fue
como Mary Vieira y Leda Gontijo, Amilcar fue aluno presentado como alternativa de subsistencia se convirtió
de escultura figurativa de aquel que sería uno de sus en una pasión, ocupándolo, tanto como su producción
futuros colegas de movimiento artístico, Franz escultórica, hasta el 2002 y volviéndolo igualmente
Weissmann (1911-2005), quien pasó a impartir clases célebre en las artes gráficas. Sin embargo, la perspectiva
en el Instituto de Bellas Artes en 1948, por invitación de desarrollar un proyecto gráfico innovador dentro del
de Guignard, cuando la institución funcionaba en un equipo de la Manchete, que contaba con profesionales
edificio localizado en el Parque de la Ciudad. como Ferreira Gullar y Odylo Costa, Hijo, no prosperó.
Simultáneamente a sus estudios de arte, incluso En 1957, buena parte de ellos se encontraba en el Jornal
participando en varias exposiciones y siendo premiado do Brasil. Fue entonces que Odylo y Gullar invitaron a
en salones, Amilcar siguió en la profesión de abogado, Amilcar para diagramar el JB, y así se iniciaba la más
actuando en el área de familia. Tal vez por su carrera importante reforma visual de un diario nacional: la
jurídica y sus contactos, desde 1948 ocupaba la jefatura reforma gráfica del JB (1956-1961), que tuvo en el artista
de gabinete del Secretario Estadual de Seguridad una participación fundamental, si no la más importante.
Pública, llegando, aunque parezca increíble, ¡a ocupar No hay dudas de que el aspecto visual del periódico
el cargo de Jefe de Policía durante tres meses! 4 llevó la marca del Amilcar artista: “El juego entre el
Posteriormente, fue tesorero del Tribunal de Justicia blanco del papel y los bloques negros del texto ya tenía
de Minas Gerais, hasta cerca de 1952. En ese periodo, sentido en la forma, incluso antes del contenido de las
al asumir como funcionario del Departamento del Café noticias a las de Artes Contemporáneas del Metropolitan
de Minas Gerais, tuvo la felicidad de ser transferido a Museum of New York, éste lo incentivó a inscribirse
la oficina de ese sector en la Capital Federal.5 A esas para la beca de la John Simon Guggenheim Foundation,
alturas, Amilcar ya era un hombre de familia, de Nueva York; en 1967, Amilcar ganó la beca para el
habiéndose casado, en julio de 1952, con Dorcília, la periodo de 1968-1969. Coincidió con este hecho la
misma que fue su compañera durante 50 años.6 obtención de la principal premiación en Brasil, el
En 1951, un acontecimiento de suma “Premio Viaje al Extranjero,” en el 16º Salón Nacional
importancia para su carrera artística fue el haber de Arte Moderno, en Rio de Janeiro, también en 1967.
conocido la obra vencedora de la 1ª Bienal del Museo Así, Amilcar de Castro, armado no sólo de incentivo,
de Arte Moderna de São Paulo,7 la “Unidad Tripartida,” sino, también, de mucho coraje, viajó a los Estados
del artista suizo Max Bill, ligado a la famosa Escuela Unidos con la esposa y los tres hijos pequeños, para un
Superior de Diseño, en Ulm, Alemania. Esta obra es el periodo que duró cerca de cuatro años.
impulso que desencadenará el interés nacional por el Principalmente debido a los costos, Amilcar
Arte Concreto, así como por las ideas de su autor. En se radicó, en 1968, en la ciudad de Elizabeth, estado
1953, Amilcar también asistió a una conferencia de de Nueva Jersey, contigua a la ciudad de Nueva York.
Max Bill, en Rio de Janeiro. Desde que su interés por Pese a los dos premios acumulados en aquel primer
el Arte Concreto despertó, Amilcar convivió con año, el sustento de cinco personas no sería fácil en
artistas e intelectuales concretistas, tanto en São Paulo ningún lugar del mundo. Y, además, había toda una
como en Rio de Janeiro, pero sin nunca haberse afiliado producción de obras que debería ser financiada por el
a cualquiera de los grupos formados de esa vertiente. propio artista. En los Estados Unidos, Amilcar no pudo
Su primera obra creada efectivamente bajo los principios efectuar lo que planeaba en cuanto a proyectos de
del concretismo fue – nada más y nada menos – esculturas. Los costos de producción eran bastante
seleccionada, en 1953, para la 2ª Bienal de São Paulo: altos y había pocas alternativas de talleres para la
una pieza ejecutada en cobre (1952), inspirada en la realización de piezas similares a las que estaba
obra de Max Bill, “Unidad Tripartida.” Esa escultura acostumbrado en Rio de Janeiro. Así, volvió su
de Amilcar se transformó en su obra más célebre, puesto atención a materiales más disponibles en ese local,
que en ella ya constaban los principios de los como el acero inoxidable, con los cuales realizó las
procedimientos que aplicaría en gran parte del conjunto esculturas que formaron parte de la primera exposición
de su producción: cortar y doblar. Se trata de un hecho individual de su carrera, en la Kornblee Gallery16 de
poco común: el que un artista produzca una sola obra Nueva York, que sería, según Márcio Sampaio, “una
que norteará los principios de una significativa carrera, galería especializada en arte constructiva y exclusiva
durante medio siglo. de artistas americanos.”17
La actividad desarrollada por Amilcar en Rio En 1972, en un difícil y agitado momento
de Janeiro, a partir de 1956, como diagramador en la político nacional, con el país inmerso en el falso periodo

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del “Milagro Brasilero,” Amilcar regresó a Brasil. A pesar MAM, puedo informarle que fueron las únicas cosas
de no haber llegado a tener una inserción notable en el que se salvaron del incendio, sin cualquier daño, a no
sistema norteamericano, volvió con una imborrable ser un poco de suciedad. Eran cuatro piezas: del propio
experiencia de vida. Vino para fijar residencia en Belo MAM, del Museo Nacional de Bellas Artes, de Eloy
Horizonte, y no en Rio de Janeiro, donde residía antes de Mello y de Francini Borsoi.”
de la temporada en los Estados Unidos. La vida de A inicios de la década de 1980, Amilcar fue el
escultor no era nada fácil. Artista bastante conocido en “idealizador” y “director” del proyecto de la Escuela
Brasil, en 1969, en entrevista concedida en los Estados de Artes y Oficios, en Contagem, Minas Gerais. Según
Unidos a un diario carioca, admitió que no había Paulo Herkenhoff, entonces director del Instituto
“vendido más que una docena de obras en 15 años de Nacional de Artes Plásticas de la Funarte, la iniciativa,
trabajo.” 18 Para asegurar su subsistencia en Belo en la época, era “el más importante proyecto de
Horizonte, Amilcar empezó a trabajar como formación de recursos humanos en el área cultural.”20
programador visual en el periódico Estado de Minas y a En 1984, había un proyecto arquitectónico para esa
impartir clases en la Escuela de Arte Rodrigo Mello escuela, de autoría de Gustavo Penna, pero la
Franco de Andrade, de la Fundación de Arte de la ciudad municipalidad de la ciudad no llevó la propuesta a
de Ouro Preto. Luego, empezó también a impartir clases cabo, pese a que la infraestructura ya había sido cedida
en la Fundación Escuela Guignard, de la cual fue director por la Funarte. Fue también en ese periodo que Amilcar
entre 1974 y 1977. En el mismo año, fue admitido instaló su modesto, pero conocido, taller en la terraza
como profesor en la Escuela de Bellas Artes de la UFMG. de la Papelería Carol, en la Calle Goiás, centro de Belo
A partir de ese periodo, Amilcar invirtió más Horizonte. Durante casi dos décadas, esa fue una de
en el dibujo, ya como expresión propia y no como las más importantes direcciones del arte
etapa de su trabajo escultórico, una vez que también contemporáneo en Minas Gerais. En agosto de 1980,
se trataba de un producto más fácil de ejecutar y de se produjo la más esperada exposición del artista, la
exponer. Fue justamente en dibujo el primer premio primera individual con esculturas en Brasil, realizada
nacional importante que vino a recibir en aquella en Belo Horizonte, en la Gesto Gráfico Galería de
década, en el 6º Panorama del Arte Brasilero, del Museo Arte, de propiedad de Fátima Pinto Coelho, su ex
de Arte Moderna de São Paulo, en 1977. En noviembre aluna en la escuela Guignard. Meses antes, en marzo,
del mismo año, fue uno de los invitados especiales del Amilcar había realizado su primera muestra individual
Encuentro Nacional de Escultores, en Ouro Preto, en Rio de Janeiro, pero, en ese caso, con dibujos.
Minas Gerais, al lado de Weissmann y Krajcberg. En Es, también, en los primordios de esa década
el año siguiente, en marzo, realizó su primera exposición que Amilcar comienza a tener una aceptación más
individual en Brasil, con una serie de dibujos en tinta consistente en el mercado de arte con sus esculturas.
china sobre papel, en la galería Gabinete de Artes Como consecuencia, las encomiendas para el espacio
Gráficas, en São Paulo. En el mismo mes, fue público empiezan a aparecer con mayor frecuencia. Su
inaugurada, en Ouro Branco, Minas Gerais, para una más importante escultura pública fue inaugurada en
siderúrgica (actual Gerdau-Açominas), su primera obra 1988, frente al edificio de la Asamblea Legislativa de
gigantesca, realizada en acero anticorrosivo, midiendo Minas Gerais. Se trata de una gigantesca pieza de cortes
cerca de 23 metros y pesando aproximadamente 80 y pliegues, cuya chapa primaria era de formato circular,
toneladas, una escultura que representaba una cierta con el corte en el centro desvendando el triángulo –
“retomada de proyectos de inicios de los años 50, símbolo del estado de Minas Gerais. Con el tiempo,
realizados originalmente con bloques de madera esa escultura se transformó en un punto de referencia
yuxtapuestos.”19 El jardín de esculturas de la Plaza de y en un espacio para concentraciones populares y
la Catedral (Praça da Sé), en São Paulo, también en manifestaciones de todo tipo, marcando, también, la
1978, comisionó la primera obra monumental del última imagen pública que se guarda de Amilcar de
artista en espacio urbano. En el segundo semestre, Castro, como se verá más adelante.
Amilcar participó de la muestra Geometría Sensible, en En 1986, el artista experimentó, de acuerdo
el Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro, con la propuesta provocadora del escultor Sérvulo
organizada por Roberto Pontual. Esa exposición fue Esmeraldo, curador de la 1ª Exposición Internacional de
marco de una de las grandes tragedias culturales del Esculturas Efímeras, en el Parque del Río Cocó, en
arte brasilero y latinoamericano, el incendio del MAM. Fortaleza, Ceará, y presentó en esa muestra una
Como que certificando el fuerte aspecto material de escultura realizada en madera y pintada de amarillo,
las esculturas del artista, Pontual envió una carta a imitando las formas de sus obras en acero.21 El año de
Amilcar, el 10 de agosto de 1978, con la siguiente 1987 trajo un momento especial para Amilcar de
información: “En lo que se refiere a sus esculturas en el Castro, cuando éste retornó a su ciudad natal,

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Paraisópolis, que hasta entonces no era más que una en el silencio, en la concentración y en la
información en su certificado de nacimiento. Fue modestia, y si su obra se destaca, de
cuando la Municipalidad realizó el homenaje al artista manera decisiva, en el escenario de la
escultura brasilera, es porque la luz que
al inaugurar el Centro Educacional y Cultural “Amilcar
de ella se desprende tiene una intensidad
de Castro”, en agosto de ese año. En esa oportunidad, que la hace visible – y notable – más allá
el diario Paraisopolitano, de septiembre de 1987, registró: de contingencias y modismos.24
“... la familia del escultor, pintor, artista gráfico y
profesor universitario Amilcar de Castro pasó por El sistema que utilizaba para producir sus obras
momentos de mucha emoción y alegría como, por alcanzó, en ese periodo, un mejor grado de
ejemplo, el instante en que personas del público profesionalización y cierta autonomía. Eso se debió a
llevaron hasta ellos revistas de la década de 1920, donde la entrada en la vida del artista del arquitecto e ingeniero
el entonces promotor Amilcar de Castro (padre) estaba Allen Roscoe, esposo de la artista Thaïs Helt, ex
estampado en la foto” (p.3). En 1988, al exponer alumna de Amilcar y responsable por la impresión de
esculturas y pinturas en la inauguración de la Galería los grabados del maestro. Esa colaboración representó
Paulo Vasconcellos, en São Paulo, el artista declaró: una unión inolvidable para Allen, para quien Amilcar,
“Ahora ya estoy pensando en hacer alguna cosa en según sus propias palabras, “fue como un padre.” Los
piedra, pero por el momento eso está sólo en mi aspectos constructivos eran discutidos intensamente,
imaginación.”22 Los años 1980 fueron coronados con en una relación de confianza bastante elevada.
la realización de una amplia exposición de esculturas y Predominó, en esa época, la ejecución de las piezas en
pinturas, que acabó configurándose como su primera la empresa MIL, en Santa Luzia, próxima a Belo
retrospectiva, en junio de 1989, en el Palacio Imperial, Horizonte, en acero soldable y anticorrosivo (SAC-50
centro de Rio de Janeiro. En esa época, el Palacio era y SAC-41). Sobre ese material industrial, se puede
dirigido por Paulo Sergio Duarte, organizador y decir que Amilcar fue el responsable por su
coordinador de la muestra, “bajo la curadoría de la diseminación en el arte brasilero, tal como observó
investigadora Glória Ferreira y con la asesoría de las Ronaldo Brito: “ellas dan personalidad al anónimo
técnicas del Palacio Imperial, Érica Benincasa y Fátima acero cortén, al transformarlo en la materia de opción
Contursi.”23 afectiva de una singular poética moderna.”25 En 1996,
Los años de 1990 inician para Amilcar con en un proyecto de arte contemporáneo al aire libre,
más tiempo para dedicarse a su obra, ya que había promovido por la municipalidad de Rio de Janeiro,
recibido su jubilación (a los 70 años) como profesor de Amilcar pudo construir con acero, en grandes
la escuela de Bellas Artes de la UFMG. Segmentos dimensiones, una versión de su escultura mater, que
importantes de la crítica de arte lo colocaban, en aquel había sido exhibida, en cobre, durante la 2ª Bienal de
momento, como el mayor artista brasilero vivo, junto São Paulo (1953), siendo instalada en la Calle
a Iberê Camargo (fallecido en 1994), título éste que Emperatriz Leopoldina, centro de la capital
siempre rehusó con vehemencia. Amilcar constaba, así, fluminense. En Belo Horizonte, Amilcar seguía su
entre los más requeridos para una amplia gama de rutina, marcada por la habitual presencia del maestro
exposiciones, tanto colectivas como individuales. Un en las conversas de los sábados, en la galería de arte de
hecho contradictorio, producto de la política cultural su marchand y amigo, Manoel Macedo.
brasilera, fue que a pesar de su obra consagrada, recién En la ciudad que hoy abriga la Bienal del
en 1991 fue lanzado el primer libro sobre Amilcar de Mercosur, Porto Alegre, Amilcar participó de su primera
Castro, en proyecto organizado por el crítico Alberto muestra significativa, en septiembre de 1996, en el
Tassinari (Editora Tangente). En 1987, Hélio Pelegrino SESC Escultura’96 – Exposición Internacional de Escultura
ya había manifestado su alegría por la eminente al Aire libre, realizada en las 24 hectáreas de área verde
iniciativa de una edición sobre la obra de Amilcar: del SESC Campestre, con la curadoría del presente
autor. En esa oportunidad, Amilcar presentó una obra
La decisión de organizar un libro sobre
monumental, que fue adquirida y permaneció en Porto
la obra de Amilcar de Castro es apropiada
– y perfecta. En un país como el nuestro, Alegre, pasando a formar parte de una colección
de improvisadores y aduladores, donde particular. El año siguiente, fue invitado a la 1ª Bienal
la investigación seria cede lugar a la del Mercosur por el curador Frederico Moraes y
ligereza, y ésta a los ruidos del éxito participó en los vectores Arte Constructiva y Obras en
liviano, es excelente y consolador ver a espacio Público. Para este último, el artista envió una
un artista como Amilcar de Castro cercado maqueta y la obra fue ejecutada, en grandes
de reverencia – y de respeto. Él es dimensiones, en la metalúrgica Vogg, en Canoas, Rio
merecedor de ambos, por toda una vida
Grande do Sul, también con la supervisión del presente

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autor, entonces coordinador de aquel segmento de la Reunidas frente a la extensa superficie,
Bienal. La obra se encuentra instalada en el jardín de ligera y sabiamente curva del edificio de
Esculturas de la 1ª Bienal del Mercosur, en el Parque Oscar Niemeyer, que a partir de ahora
abrigará el Centro Cultural Banco do Brasil
Marinha do Brasil, inaugurado el 12 de octubre de
– bajo el dominio del vasto y omnipresente
1997. En ese mismo año, fue reeditado el libro Amilcar horizonte del altiplano central – las piezas
de Castro (Tangente, 1991), esta vez bajo a gran escala de Amilcar de Castro están
responsabilidad de la Cosac & Naify. más que cómodas, casi parecen haber
En una feria de moda en São Paulo, en julio de encontrado su hábitat natural. Sus certeras
1998, Amilcar vio sus piezas servir como tema para intuiciones geométricas, sus cortes y
una colección creada por Tereza Santos, de la marca pliegues inconfundibles – que
mineira Patachou, proyecto en que tuvo alguna flexibilizan el aparentemente inflexible
acero cortén, dando un tono vital a un
participación personal. En el mes de octubre, inauguró
material que, en principio, es anónimo y
una inmensa escultura, de 8 metros de diámetro y 25 opaco – ganan, aquí, plena visibilidad y
toneladas, en el Barrio Hellersdorf, en Berlín, pueden, así, cumplir su destino
Alemania, atendiendo a una invitación del arquitecto escultórico: movilizar plásticamente a
Marcelo Ferraz, de la Fundación Lina Bo Bardi.26 En todo el entorno.28
1999, la editora de Belo Horizonte C/ Arte publicó
una entrevista concedida por Amilcar, dentro de la En junio, en la galería Kolams, en Belo
serie Circuito Taller (libro reeditado en diciembre del Horizonte, el artista presentó otra novedad: una
2002). En diciembre, el destaque fue la muestra exposición de orfebrería basada en sus esculturas, con
antológica promovida por el Centro de Arte Hélio la participación del orfebre Ângelo Pignataro. El 21 de
Oiticica, de la Municipalidad de Rio de Janeiro, misma abril del 2001, fue finalmente inaugurado su amplio
que contó con una exhibición de obras monumentales estudio, localizado en el área rural de Nova Lima,
al aire libre, en la Plaza Tiradentes, haciendo Minas Gerais, ciudad contigua a Belo Horizonte. Para
contrapunto con la también imponente estatuaria del marcar el hecho, fue organizada en el local una
Monumento a Don Pedro I (Louis Rochet, 1862). exposición con pinturas y grabados de Thaïs Helt,
Esa muestra resultó en la publicación de otro libro pinturas de Rodrigo Castro, muebles de Pedro de
sobre Amilcar, con texto crítico de Ronaldo Brito y Castro, tres esculturas de Amilcar y la exhibición del
una biografía resumida del artista. Marcó, además, la proyecto arquitectónico del propio taller, firmado por
exhibición de “un nuevo impulso experimental en el Allen Roscoe. El Taller Nova Lima, como se decidió
curso de un singular lenguaje constructivo que cuenta llamarlo, demoró un cierto tiempo hasta ser concluido,
con casi cinco décadas”27 – piezas de predominancia con sus 1.600 m 2 de área construida, siendo su
horizontal, en acero más fino, con cortes y pliegues edificación acompañada de cerca, desde 1997, por Allen
producidos utilizando un nuevo sistema, basado en Roscoe, que, simultáneamente, proyectó su propia
complejos dibujos geométricos, de donde nacen las residencia y el taller de la esposa, ambos al lado del
formas de las chapas y las orientaciones de sus pliegues. estudio de Amilcar, para que la distancia física entre el
La década siguiente empezó muy bien para maestro y su brazo derecho fuese la menor posible. En
Amilcar, pues, finalmente, ese tan importante artista del ese mismo año, fue lanzado su más importante libro,
arte latinoamericano estaba a punto de poseer un taller a una edición de lujo publicada por la Takano, de São
su altura. Continuaba exitoso el proyecto gráfico creado Paulo, con centenares de bellísimas imágenes, texto
en 1999 para el Diário de Resenhas, cuando fue invitado a principal de Ronaldo Brito y extensa biografía
realizarlo, por Franklin de Mattos, de la Discurso Editorial/ organizada por Márcio Sampaio, además de la
USP. Esa célebre publicación, encartada en el diario Folha republicación de varios textos de diversos autores. Para
de São Paulo, también contaba con ilustraciones del artista el lanzamiento, fueron organizadas varias exposiciones,
y vino a ser el más importante trabajo en artes gráficas de como la de la Pinacoteca de São Paulo, en octubre del
Amilcar, después de su actuación en la reforma visual del 2001, y una en Porto Alegre, en el Centro Cultural
diario Jornal do Brasil (1957-1959). En octubre del 2000, Aplub, en diciembre. Esta fue la primera vez que
fue inaugurado el Centro Cultural Banco do Brasil, de Amilcar visitó personalmente Porto Alegre,29 en una
Brasilia, con otra notable muestra individual de Amilcar, iniciativa de la Aplub y de la Fundación Iberê Camargo,
con obras monumentales al aire libre. Esa aguardada oportunidad en la que el artista produjo una serie de
aproximación entre dos íconos de la modernidad brasilera grabados en el antiguo taller de Iberê, localizado en el
– Brasilia y Amilcar de Castro – fue así descrita por Barrio Vila Nova, en la capital gaucha.
Ronaldo Brito, curador de la muestra: En noviembre del 2001, Amilcar recibió

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aquella que consideró como una de las más queridas la Asamblea Legislativa de Minas Gerais, cruzó por el
distinciones de su carrera: fue el homenajeado en el 1er interior del triangulo abierto en su escultura
Simposio Internacional de Escultura, en Brusque, Santa monumental, instalada frente al edificio, ícono que ya
Catarina, organizado por el escultor Alfi Vivern. Para había servido como palco de tantas luchas y protestas
esa oportunidad, proyectó una escultura monumental, del pueblo de Minas Gerais.
en Mármol de Espírito Santo, que fue ejecutada en el En diciembre del 2003, se organizó la primera
local, pesando cerca de 9 toneladas, y realizó una serie exposición oficial33 póstuma del artista, con 140
de pequeñas esculturas con el mismo material. A inicios múltiplos – o maquetas – de obras inéditas y con réplicas
del 2002, realizó otra muestra en Porto Alegre: en el de piezas que se volvieron monumentales, organizada
Santander Cultural. En marzo, otra sorpresa: actuó por la Marília Razuk Galería de Arte, de São Paulo.
como consultor (“colaborador” para fines de En esa oportunidad, también fue lanzado el libro
reglamento) del equipo30 de arquitectos que venció el Amilcar de Castro: cortes y pliegues, con texto de Tadeu
concurso nacional de proyectos para la nueva sede del Chiarelli. Para administrar el expolio del artista y
Grupo Cuerpo, de Belo Horizonte. La arquitectura organizar el legado cultural de su vasta producción,
del Centro de Arte Cuerpo adoptó, según sus autores, la fue creado, el año 2004, por iniciativa de los hijos de
“estrategia de trabajo”31 de la obra de Amilcar de Amilcar, el Instituto de Arte contemporáneo Amilcar
Castro. El 30 de julio, fue abierta la exposición de de Castro, con sede en el Taller Nova Lima. En junio
esculturas monumentales, en el Almacén del Puerto, del 2005, año de Brasil en Francia, fue realizada una
en Rio de Janeiro, donde fueron presentados por exposición con esculturas monumentales, pinturas,
primera vez los llamados sólidos geométricos a escala dibujos y esculturas de mediano porte, en París, con
monumental, con una espesura mínima inusitada de piezas de la colección de Márcio Teixeira y del Instituto
30 cm. de ancho. Eso fue posible gracias a la existencia, de Arte contemporáneo Amilcar de Castro. La 5ª Bienal
en Brasil, de una industria capaz de producir tales del Mercosur, titulada Historias del Arte y del Espacio,
piezas, que fueron patrocinadas por el empresario cuyo proyecto curatorial fue creado en julio del 2004
Márcio Teixeira, mineiro radicado en Brasilia. Teixeira, por el Curador General de la Bienal, Paulo Sergio
que conoció Amilcar años antes a través del escultor Duarte, previó una iniciativa de gran envergadura, con
José Bento, se transformó en el mayor coleccionador la realización de cuatro muestras de Amilcar de Castro,
del artista. Ronaldo Brito, curador de la muestra, festejó incluyendo una exposición inédita de sus trabajos de
la idea de abrir, con Amilcar, un nuevo espacio cultural programación visual e ilustración de publicaciones, así
en la capital fluminense, y destacó: como la edición de un libro específico sobre el artista.

Sin embargo, lo que lo convierte en un


evento único y completo, a mi ver, es la
perfecta química entre la escala y la Notas
atmósfera, la pesada ingeniería diaria que
rodea un almacén del puerto y las 1 En 1962, con el fallecimiento de Guignard, el instituto pasó a
cualidades estéticas (y éticas) peculiares llamarse Escuela Guignard. Actualmente, es una institución de
de la obra de Amilcar de Castro, todo lo enseñaza superior, vinculada a la Universidad del Estado de Mi-
nas Gerais.
que exhala de físico y constructivo, de 2 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 35.
público e industrial. A todo lo que se 3 Ivone Luiza VIEIRA, 1988, p. 68.
suma la feliz coincidencia de que, con 4 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 208.
todo su notorio valor de permanencia, 5 Idem, p. 211.
como observamos arriba, esas esculturas 6 De esta unión nacieron Rodrigo (1953), Ana Maria (1954) y
parecen siempre en tránsito. Están muy Pedro (1960). Ana Maria es psicóloga, Rodrigo es pintor y Pedro
bien guardadas, cómodas dentro de ese es escultor y diseñador.
7 Bienal Internacional de São Paulo.
vasto y despojado almacén, pero, quien
8 Paulo Sergio DUARTE, 2004 [1989], p. 54.
sabe, ya ansiosas por salir a las calles.32 9 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 36.
10 Waldemar Cordeiro, citado en Abstracción Geométrica –
En la noche del jueves 21 de noviembre del Concretismo y Neoconcretismo, 1987, p. 9.
2002, como consecuencia de una complicación de 11 Firmaron el Manifiesto Neoconcreto, como consta en la
página 5 del Suplemento Dominical del Jornal do Brasil, de 22
salud, Amilcar de Castro falleció en Belo Horizonte. marzo de 1959: Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz
El vacío dejado por él, evidentemente, no será llenado: Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim y Theon
su legado está entre las pocas unanimidades del arte Spanúdis.
brasilero. Como último momento del artista con su 12 En ese momento, Amilcar era responsable por la programación
visual de los demás cuerpos del JB.
obra, en una escena jamás imaginada, el cortejo que 13 Reproducido en la p.
condujo el cuerpo de Amilcar desde el local del velorio, 14 Ferreira GULLAR, 1985, p. 260-263 (texto publicado origi-

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nalmente en 1960).
15 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 218.
16 Según Márcio SAMPAIO, 2001, p. 220 “en 1970, cuando
completó 50 años,” Amilcar habría realizado “otra exposición
individual en Nueva York, esta vez en el Convent of Jesus Sacred
Heart.”
17 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 219.
18 Vera PEDROSA, 1969.
19 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 223.
20 Press-release, Asesoría de Prensa de la Funarte, Rio de Janeiro,
octubre de 1984.
21 Esta escultura en madera pintada en amarillo era una versión
de la misma pieza pública de acero que existía, hasta hace poco
tiempo, en el edificio que pertenecía a la empresa americana
IBM, en Belo Horizonte. Lo curioso, es que alrededor del mismo
año, 1986, la escultura de la IBM fue también pintada de amarillo,
sin consultar con el artista, provocando que Amilcar la renegara,
pues no admitía que una escultura tuviera pintura. ¿Sería la obra
efímera de Fortaleza una forma de protesta? ¿O los dueños de la
pieza de la IBM vieron la obra de Fortaleza y pensaron en hacer lo
mismo? Esta duda nunca fue debidamente aclarada.
22 Amilcar de Castro inaugura nuevo espacio exponiendo dibujos
en colores. Folha de São Paulo, 1988, y La emoción en hierro y
piedra. EL Estado de São Paulo, 1988.
23 Ligia CANONGIA. El color del Concreto. O Globo, Rio de
Janeiro, 4 jun. 1989.
24 “Todas las cosas vuelan,” texto de Hélio Pelegrino, de 1987,
reproducido en Ronaldo Brito, 2001, p. 264.
25 Ronaldo BRITO, 2002.
26 José Carlos SANTANA, 1998.
27 Ronaldo BRITO, 2000.
28 Ronaldo BRITO, 2000.
29 En 1986, Amilcar fue miembro de la Comisión Juzgadora del
más polémico certamen de artes plásticas de Rio Grande do Sul,
el [salón] Caminos del Dibujo Brasilero. Sin embargo, Amilcar
sólo participó en la primera reunión, fuera de Porto Alegre.
Imposibilitado de participar en la reunión definitiva de la
Comisión, en Porto Alegre, en su lugar envió al “representante”
Márcio Sampaio.
30 El equipo vencedor del 4º Premio Usiminas Arquitectura en
Acero estuvo formado por la arquitecta Jô Vasconcelos y por los
arquitectos Carlos Alberto Maciel, Éolo Maia y Alexandre Brasil,
coordinador del equipo.
31 Maria Teresa DE PAULO, 2002.
32 Ronaldo BRITO, 2002.
33 “Oficial” en el sentido de promovida y/o endosada por el
Expolio del artista.

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English Version

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Amilcar de Castro
A retrospective

JOSÉ FRANCISCO ALVES


Texts and Curatorship

Sponsor of Artist of Honor Amilcar de Castro

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A tribute to beauty

Rather than a time period, contemporaneity is a condition that poses us challenges


every minute of our lives. Realizing the Mercosur Biennial was one more to me
and to all those who have worked hard in order to carry out yet another event
promoted by our Foundation. This fifth edition – just as the previous ones –
takes place thanks to our sponsors, our partners at municipal, state and federal
government levels – tireless contributors to the project of carrying out a biennial,
as well as all those who have worked long months to provide the public with an
art production in such a grandiose exhibition. Since the first Mercosur Biennial,
when we surprisingly already entered the international circuit of contemporary
art, our responsibilities and our challenges only increased. Every two years, we
have done our best efforts to present the community with a more innovative
event whose organizational quality gradually improves. We therefore arrive to the
5th Biennial with the exhibition Stories of Art and Space. Magnificently conceived
in its curatorial project, the exhibition brings major innovations, numerous new
works and artists whose work will surprise.
Promoting an exhibition by Amilcar de Castro is to consider at a higher level not
only the excellence of the exhibition itself, but also the quality of the work of one
of the most important sculptors in Brazil in the second half of the 20th century.
The art legacy he left Brazil is seen together for the first time here, where he is the
honored artist. This is his largest retrospective so far, and the curatorial staff offers
a unique opportunity to see some works together and even individually. With the
contribution and goodwill of numerous institutions and private collectors that
generously lent the works, we can provide the public with an unprecedented and
comprehensive view of the work of that great artist. The attentive eye of the
curatorial staff and the huge institutional work entailed by bringing those works
together in a single exhibition is now compensated by the fair visibility we give
them. We also present an unprecedented exhibition of his graphic design work
that reached a high level at the graphic reform of Jornal do Brasil in the 1950s.
The Biennial Foundation thus carried out a work that makes it proud: that of
giving visibility to art production with criteria, quality and a considerate approach
to the artist’s work by offering to the public eye works that otherwise few of us
would be able to see. Therefore, we want to pay a tribute to an artist whose works
are undoubtedly a landmark in contemporary Brazilian production and whose
aesthetic greatness can be seen as a priceless contribution to the future. While
speaking of beauty might sound outdated, it is beauty that comes to mind when
we look at works whose poetic power still surprises us.

Elvaristo Teixeira do Amaral


Chairman – Mercosur Biennial of Visual Arts Foundation

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The adventure of coherence in retrospective

From the 1950s’ constructive experiences, Brazilian art has developed a range
of three-dimensional experiences, in a strong interaction to pictorial
investigations, which have contributed to place our modernity at a higher and
more solid level. Previously, our modernism used to be constructed, since
Castagneto in the 19th century, by an archipelago of works that somehow reacted
to European trends, incorporating and readjusting them through procedures
that were sometimes inventive, sometimes not so much.
From the second half of the 20th century on, Constructivism, with its rationalistic
ideology and program, with its utopia based on aesthetically impregnating life
towards a better world, with its aspiration to some kind of visual Esperanto – in
which, regardless of national, ethnic or linguistic borders, art would be subject to
universal understanding based on the vocabulary of geometric forms – grounds a
more cohesive and solid territory on which distinct Brazilian contributions to art in
the second postwar period will be edified. Unprecedented sculpture experiences
emerge: Lygia Clark’s coccons and animals, Hélio Oiticica’s spatial reliefs and cores,
Willys de Castro’s objects, Lygia Pape’s neoconcrete ballet, Franz Weissmann and
Amilcar de Castro’s full-sculpture works – the latter being foundational works of
this new reinvention of Brazilian art. Those works will be followed, in the 1960s,
by the contribution of Sergio Camargo’s reliefs.
All those works of high poetic power find a unique paradigm in Amilcar de
Castro’s work: from 1952 to 2002, when he died, the reduced formal
elements of his lexicon, which nearly always start from a plane, the syntax
parsimony based on two rules – folding and displacing – the straightforward
preference for steel and its material and aesthetic characteristics in spite the
existence of stone and wood sculptures, as well as a very rare ethic and
aesthetic discipline, leave a higher teaching for Brazil’s art history: the
adventure of coherence.1
Castro was not limited to sculpture, his higher contribution. Two other veins
marked his work: his drawings, prints, and paintings – which he insisted in
calling “drawings” –, as well as his work as a graphic designer in weekly
magazines, daily newspapers, and literary supplements that followed him to
end of his life. The “drawings” and the sculpture work have in common their
absolute exteriority. The straightforward and present gesture, the closing of the
picture in the picture, the arm stroke visible in the brushstroke with broad
brush or broom are much more like an eulogy to the act of painting in the fast
world of an autonomous subject with monumental calligraphy – a work that
corresponds to what American critic Harold Rosenberg had called action painting
– than the emergence of a subjectivity.
As a graphic designer, in turn, in the late 1959s, he developed an unprecedented and
historical work, taking on the role of main artificer of the graphic reform at the Rio
de Janeiro daily newspaper Jornal do Brasil. After that, all – literally all – newspapers
became visually old. By eliminating page rules and cutting loose texts and pictures,
which gained a distinct dimension within the page block, the newspaper page turned
into the constructivist exercise applied to mass scale – different from the almost
handcrafted experiences existing so far in Brazil.
For his historical importance, Amilcar de Castro was chosen to be the honored
artist at the 5th Mercosur Biennial.

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Based on my general design for the exhibition and its configuration, assistant
curator José Francisco Alves carried out an extraordinary job of effective
curatorship, both in surveying exemplar pieces and in biographic research that
fills gaps and corrects mistakes in existing life and work chronologies. His work
becomes a reference for future research about Amilcar de Castro. Besides the
51-sculpture retrospective at Porto Alegre’s Port Warehouse A7, six outdoor
sculptures will be presented at Glênio Peres Square in front of the municipal
Public Market, four steel sculptures within the exhibition The (re)invention of
space at Santander Cultural, 23 acrylics on canvas, as well as drawings, prints
and jewelry at the Rio Grande do Sul Art Museum Ado Malagoli (MARGS).
Additionally, there is the exhibition Amilcar de Castro, Graphic Designer at the
Hipólito José da Costa Social Communication Museum. Castro is therefore
present all over the 5th Mercosur Biennial.
We are grateful to the institutions, their leaders and staff, as well as private
collectors that promptly responded to our request to borrow works that, together,
make up 46 collections from eight different cities. That has allowed this overview,
which is undoubtedly the most complete on Castro’s work so far. These
acknowledgements go also to past and present art dealers of Castro’s works for
their enthusiasm and for opening their files to help tracking the works.
Last but not least, the 5th Mercosur Biennial dedicates this tribute to Amilcar
de Castro, Dorcília de Castro and their children Rodrigo, Ana Maria, and Pedro,
whose support and solidarity were crucial to make our exhibition possible.

Paulo Sergio Duarte


Chief Curator - 5th Mercosur Visual Arts Biennial

Notes
1
Amilcar de Castro ou a aventura da coerência is the title of an article I wrote in 1987 for a book
project on Amilcar de Castro to be published by Funarte. After the project was cancelled, I
published it in Novos Estudos Cebrap, no. 28. São Paulo: October, 1989. The text is included
in the collection of my studies A trilha da trama e outros textos sobre arte. Luisa Duarte (ed.). Rio
de Janeiro: Funarte, 2004.

232

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Introduction

Amilcar de Castro: a cornerstone for


brazilian art
Amilcar de Castro is considered one of Brazil’s main sculptors from the second
half of the 20th century. He can also be seen as one of the greatest artists in
Latin America, even though relations between countries of Iberian colonization
in the Americas have never been effective in terms of cultural interchange and
diffusion or even common interests, which has prevented them from really
knowing Amilcar de Castro’s work. Brazil as well as Argentina, Uruguay, Chile,
Venezuela, Colombia, Mexico, among others have always had more concern for
the recognition – awareness, diffusion, acceptance – of their art production in
Europe and the United States. The Mercosur Biennial is yet another initiative
seeking to contribute to revert such situation.
Therefore, the effort to organize four exhibitions by Amilcar de Castro at the
Mercosur Biennial is an important enterprise towards the necessary awareness
about the work of that great artist within the continent.

Amilcar de Castro’s work: “the adventure of coherence”


The tribute to Amilcar de Castro proposed by the Mercosur Biennial in its 5th
edition is extraordinary. It has been conceived by chief curator Paulo Sergio
Duarte in order to be a fair public expression that is up to the work built by
Castro. They are four exhibitions that cross the four vectors of the Biennial’s
core theme: Stories of Art and Space. The tribute to the artist also includes a
room about his career as well as his biography.
The first and most important exhibition is called The Adventure of Coherence
and consists of a retrospective of small-, medium- and large format sculptures.
It will be located at the Port Warehouse no. 7 – a special exhibition that is part
of the vector From sculpture to Installation. It includes XX works made between
1952 and 2002, mostly in steel, but there are also works in wood and rock. The
“adventure of coherence” is, in the words of Paulo Sergio Duarte, that certainty
of the journey we can see in Amilcar de Castro’s sculpture production, his
faithfulness to his principles, with no concessions, experimenting and improvising
always within parameters he established himself. As Castro used to say: “what
really attracts me is to renew within the vocabulary of forms already identified
with my work. It is using the same to do something different.”1
The second exhibition shows six large-scale sculptures that express a
“monumental will” in Castro’s work. They will be installed outdoors at Largo
Glênio Peres’ square, in front of the Central Public Market – a place of large
public circulation. The presence of those works, with on-the-spot reproductions
of the pieces as well as a broader analysis of Amilcar de Castro’s outdoor works
in Brazil and abroad are included on the book of the vector Transformations in
Public Space – one of the seven publications edited by the 5th Mercosur Biennial.
The third exhibition is an integral part of the vector The Persistence of Painting
and presents Castro’s works that became public from the 1980s on. It includes
23 acrylics on canvas – which he used to call “drawings.” The series exhibited at
the second-floor rooms of the Rio Grande do Sul Art Museum/MARGS includes
canvases from 1989 on – four of which are from the last series of acrylics made
in 2002.

233

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The fourth exhibition was devised a long time ago by chief curator Paulo Sergio
Duarte and takes on an unprecedented character. The objective conditions to
allow the exhibition “Amilcar de Castro, Graphic Designer and Illustrator of
Publications are now in place.” The exhibition consists of originals and facsimiles
of Castro’s graphic design works, which he did from 1956 to 2002. They are
illustration and graphic design works on publications, including pieces of his
most renowned graphic design projects for newspapers – Jornal do Brasil (1957-
1961) and Jornal de Resenhas, monthly inserted in Folha de São Paulo (1999-
2002), among others. The exhibition will take place – very properly – at the
Hipólito José da Costa Social Communication Museum and is part of the vector
Directions in the New Space.
A fifth exhibition takes place at a second-floor room at the Rio Grande do Sul Art
Museum and features aspects of Castro’s life such as examples of his work in
other art and culture fields, including examples of his relationship with jewelry,
architecture, etc. There will also be an exhibition of videos and documentaries
about his work at the same place, some of which feature statements by Castro
himself.
In spite of all those exhibitions, Castro’s presence is essential in the group exhibition
“The (re)invention of space,” – a segment of historical character of the vector From
sculpture to Installation. He is a crucial artist to understand the recent history of
sculpture within Latin American art from the 1950s to date. That exhibition
includes four sculptures representing the issues dealt with in Castro’s work.

José Francisco Alves


Curator

Notes
1
Interview by Angélica de MORAES, O Estado de São Paulo, 1995, p. D-1.

234

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Amilcar de Castro’s sculpture work

Amilcar de Castro’ work, such as we know it and whose importance we acknowledge, covers half a
century of Brazilian art. Since his first sculpture using the language he definitively adopted to express himself,
his presence as an artist has proven relevant. It gradually became mandatory to include that master when speaking
of three-dimensional art in the country.
The context from which Amilcar de Castro’s production emerged and consolidated is related to what
has been called the Brazilian Constructive Project. Differently from what could be expected from the Brazil of
the tropics, in the late 1940s and early 1950s – whose cultural “vocation” was seen as marked by expressivity,
theatricality, and excesses, the production expressed more vigorously was focused on order, rationalism,
constructive rigor: Concrete Art. Brazil’s interest in non-figurative art started after 1948 around art critic
Mário Pedrosa. However, the presence of Swiss artist Max Bill (1908-1994) and his work was the core element
for the interest in such language, to the point that it exerted significant influence over the directions of
Brazilian art in the following years. In 1950, Bill holds an exhibition at São Paulo’s Museum of Modern Art
(MAM). In the following year, his renowned work, “Tripartite Unity” (1948-1949),1 was the great winner at
the 1st São Paulo Biennial. In 1953, Bill visited the country and gave lectures in Rio de Janeiro and São Paulo.
His conceptions had an impact especially on some artists from São Paulo who later gathered around Waldemar
Cordeiro and founded the Ruptura Group (1952). In Rio de Janeiro, other concretists formed the Frente
Group (1953).
Amilcar de Castro attended Max Bill’s lecture at Rio de Janeiro’s MAM and was impressed – but not
“dazzled,” as he used to say – by the way the Swiss artist’s view on the art phenomenon. Even though Castro
considered “Tripartite Unity” more a curiosity than a work of art, it influenced him directly2 as to inspire him to
make his first effectively constructive work [Fig. 1] in 1952: “a sculpture in which a rectangle with a very broad
base is divided into three segments, each of them folded into a triangle.” That original work gave rise to all the
others, by the unfolding of planes and the insistence on the cut-and-fold operation.”3 That work, made in thin
cooper plate, takes on extreme importance for the artist. The work was well accepted and was eventually selected
for the 2nd São Paulo Biennial in late 1953.
Castro’s trajectory within the concrete trend was decisive, even though he – as well as other artists of
the time who joined that art stream – did not take part in the groups formed in Rio de Janeiro and São Paulo.
That trajectory, however, did not prevent him from experimenting along the 1950s, as he did with wire, glass,
and wood – which he would resume several years later. In those works, the characteristic of articulation
between the parts can be seen. In the first piece [2], articulation took place through an axis that crossed four
irregular blocks, allowing multiple positions, even with the sculpture unfolding into two two-block ones.
Much more configurations were possible in the second one [3], also in wood – since it did not have a whole

235

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connection between straight and curved blocks, which were loose. A 1973 reproduction4 of that sculpture
shows such a distinct arrangement that it is not even possible to recognize it as we are used to see it in the
artist’s main books and catalogs.

Unfolding towards cut-and-fold


The main issue contained in the 1952 original piece – fold – was experimented with to the point of being
complemented with the emergence of the cut. Two pieces from the same time illustrate the evolution of the fold
until the presence of the cut, but still using weld. The sculpture [4], which belongs to Rio de Janeiro’s MAM, more
correctly dated as “1956,” started from a circular steel plate. It was decomposed – cut – into three different parts
later juxtaposed and welded anglewise. Carrying out a procedure that became commonplace for Castro, the same
piece was remade in 2000 [5] as the original – cut and welded.5 The second piece [6] uses the same procedures
as the previous one: decomposition of a plate into three parts welded anglewise. This time, a quadrangular and
much thicker plate was used. The continuity of the process was the – technical – discovery of folding without
welding: the construction of space was no longer made by demarcation [of the weld],” as Rodrigo Naves noted.6
Therefore the classic procedure in Amilcar de Castro’s work emerged: the cut and the fold, which Paulo Sergio
Duarte called the “the fold’s phenomenology.”7 The first series of such pieces is illustrated by the sculptures from
the second half of the 1950s [7, 8, 9] included in the exhibition “The (re)invention of space.” Two of them were
made from a square plate; the third one, from a circular plate. The birth of Amilcar de Castro’s acclaimed work
is evidenced in them.
Therefore, the operation of cutting and folding the plane into elementary geometrical forms (circular
and quadrangular) is what makes the third dimension emerge. Castro could not stress enough that he was
fascinated by the passage from plane to three-dimensionality: “It is plain mystery,” he said in 1969.8 The origin
of procedure – he never got tired of explaining – was drawing, better said, the way to draw he learned from
master Guignard, as he stated: “The eraser could not completely erase the line, which was an incision. You had
to draw the best way possible the first time [...]. That drawing method is at the origin of my cut-and-fold
process. It was with pencil and paper that I started experimenting grooves and folds I would later make in
iron.”9 Several authors have looked into such foundational act – in which they saw a major creative force in
Brazilian art. Let us illustrate some of those notes:

He then discovers the fundamental relationship between space and time in sculpture, during his period in
which a plane unfolds the work’s structure into cuts and twists over that same plane, that is, it does not
destroy the plane as a structural substrate, it rather metamorphoses it into a pure space-time representation.
That is where all coherence and meaning of the work emerges.
Hélio Oiticica, 1965

From a first square or a circle, its march unfolds as an endless spiral. It is all in there, even the eagerest
aspirations of the artist’s guts or imagination.
Márcio Sampaio, 1967

It is right there – in the fold – that the third dimension emerges – the origin of Amilcar de Castro’s sculpture.
When the sculpture is ready, it does not cease to live: it wants to grow and it always demands a new scale
from the author [...] An expression of this authority over raw matter: rip, wound, an act of violence. But,
when associating cut to fold, Castro introduces a poetic, female10 element.
Frederico Morais, 1983

In Amilcar de Castro’s work, it is the line that sets that measure, constituting, for body and eye, the domain
of its experience in the world. [...] thinking a sculpture work fundamentally from the line, that necessary
condition of two-dimensionality [...] Because in its sculpture condition, it always bears the memory of the
primeval plane that generated it.
Sônia Salzstein, 1988

As for the fold, it creates a tension that is the dialogue between planes, and that dialogue is what gives
structured strength to sculpture, which, then, offers itself as a totality, deprived of basis or any figurative
allusion, with several support points.
Glória Ferreira, 1988

236

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[...] they are the foundational acts of each sculpture. The cut and that same fold that opposes the plane
are the only presences remaining from the act of work – witnesses of directed action, of the deliberate
gesture building space, opacity, and transparency.
Paulo Sergio Duarte, 1989

Subjecting an element to severe contours might be a way to bring it to the surface, taking it out of
indifference produced by the absence of limits [...] Indeed, there is an ethics of risk in those works that
permanently reminds us that life involves a threatening irreversibility, since gestures and practices produce
unavoidable unfoldings.
Rodrigo Naves, 1991

Working on his heavy sculptures with only two elements – cut and fold – the artist has invented a surprising
spatial poetics. It is at once somber and imposing, logic and reason-challenging, loaded with optimism due
to its impeccable constructive disengagement.
Wilson Coutinho, 1992

After all, it is not by chance that the passage from plane to volume in the cut-and-fold pieces happens though
a rip that literally opens the piece to the world and makes it stand, making the rip an integral part of the piece.
Nuno Ramos, 1995

Incidentally, we have to observe for a moment Amilcar de Castro’s famous folds, a distinctive sign of his
original constructive logic. If I am not mistaken, such folds have a double meaning – they pay the work’s debt
to tradition while they free it to raise a sharp question about the future. Somehow, for its very condition of
folds, they lead the sculpture to turn on itself and thus configure unity: therefore, they mark a link to the
morphological notion of contour. In a sculpture that starts from a drastic abstract reduction, willing to be
encoded under strict articulation of geometrical planes, the fold, already insinuating volume, is what warrants
it interiority and therefore reflectivity.
Ronaldo Brito, 1999

In the early 1950s, I followed [Amilcar’s] search, his perplexities and attempts before the defenseless and
mute surface that was his own legacy. Finally, one day the answer came to him: he cut a rectangular plate in
half and moved one part down and the other up. With that simple movement, the two-dimensional plate
had become three-dimensional – volume! There starts Amilcar de Castro’s sculpture. A cut and a gesture.
The plate, invincibly wordless and still, finally rises and speaks. A speech on its own image and which
incessantly returns to it, because in fact all works produced by Castro since that remote moment are variations
of that first work. The plate changes form – square, circular, parallelogram-like – it changes proportion, it
changes thickness, but as a result of the same expressive resource: cut and fold.
Ferreira Gullar, 2001

It is along that definite line of work, which he never abandoned, that Castro went to the 1st and 2nd
Neoconcrete Exhibitions (1959 and 1960). His participation meant taking a stance regarding the directions of
Concrete Art, which was the scope of the renowned Neoconcrete Movement. Neoconcretist art was a radical
experience – the only Brazilian vanguard movement ever. According to Ferreira Gullar, it was an expression
whose radicalism was stronger in painting and poetry. Sculptor Franz Weissmann, one of its signatories together
with Castro, would collect from neoconcrete art what it had of essential search, “without challenging its own
geometrical language, though.” As for Amilcar de Castro, he would have remained within a “tense boundary of
the primary pre-sculpture formulation: in his work, geometrical forms are as the babbling of that matter that
‘suddenly’ starts to exist: he founds archetypes.”11
That series for the neoconcrete exhibitions includes the 1959 sculpture [7], which demonstrates such
radicalism: a planar sculpture – a thick quadrangular-shaped steel plate – with a single transversal cut splitting it
into two fields. One of them, twisted up, makes third dimension emerge. In other pieces there are numerous
cuts with parts twisted in several directions, as if the thick plate had been exploded, bearing witness to the
experimentation of limits the material would stand during the operation.
Cuts and folds improve as the technology to produce them develops – which contributes to make the
apparent lightness of the work evident, “so as to rise in space, as if it had been called upon to fly.”12 With that,
the pieces gradually acquire new possibilities for configuration. Depending on the angle we look from, the piece
do not seem to be the same. That can be seen from the 1963 sculpture that belongs to the Pampulha Art Museum
[10], made from a square plate. In 1965, its participation in the 8th São Paulo Biennial drew the attention of

237

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New York Metropolitan Museum of Art’s curator Henry Geldzahler. He saw radicalism in Castro’s work that he
had only seen in the United States with Minimal Art and its peripheral expressions. Therefore, Geldzahler
encouraged him to apply for a scholarship at New York’s Guggenheim Foundation. Castro received the grant for
the 1968-1969 period. In 1967, he received the “Travel Abroad Award” from the National Modern Art Competition,
with a 1.18-m-diameter sculpture in circular primary form [11]. Having accumulated the Brazilian and American
awards, Castro left for nearly four years in the United States.
During the period Castro lived in a small New Jersey town, adjacent to New York City, his steel plate
production in Brazil entered hibernation. In the United States, for economic reasons, he had to experiment with
materials other than those he had been using. That is how he developed sculptures on stainless steel – a material
that did not really captivated him. Those were the works he made for the first solo exhibition in his career at
New York’s Kornblee Gallery. About those pieces, he said: “The basis is a key chain and all positions taken by the
plates are valid, just like a sphere. I think of sculpture as if it were loose in space and permanently on the
move.”13 Two of those works are included in the retrospective exhibition [12, 13] . They show a playful
characteristic of sculpture work, which he always despised:

I’m not interested and that is not my proposal. Viewer’s participation, to me, is secondary and silly. Really
silly, that is not what I want. It’s not what I want. There is not such a thing as viewer’s participation. I’ve
written about that. Viewers only take part in what the author wants them to. Then they end up like children
learning to walk in that playpen thing. They only go where the playpen lets them. They do nothing, they
create nothing, they are little fools meddling with little things.14 I am the viewer. If I like it, I guarantee it.15

Those words, in the simple and straightforward language he always used, expressed his view on this
aspect of the work, even though that is one of the less studied characteristics in Amilcar de Castro’s works. The
diversity in possible configurations in several of his sculptures made with blocks (solids), whether in wood, steel,
or rock, made from the 1950 to 2000, demonstrates that only a hypothetical viewer might use the articulations.
The artist himself used to express happiness in manipulating those parts in statements recorded in video or
photographic images.

The emergence of geometric solids


Upon his return to Brazil, Castro settled again in Belo Horizonte. The country’s industrial possibilities
had substantially improved, making a new material available to him: steel plates that were too thick. That is
why he returned to block, the form with which he had worked on wood in the mid-1950s. Then a new
direction started in his work, involving a procedure distinct from the already classic cut-and-fold: cut and
displacement of the pieces’ constitutional parts. According to Ferreira Gullar, Castro sought “a new way to
create his sculpture.”

That was when he produced the series of works that used cut but not fold, that is, he renounced to creating
virtual volume. In that period, the plate is so thick that it cannot be really called a plate; it is rather a block.
They are small, rectangular or square-shaped steel blocks. The cut has a value in itself and not as a means for
folding: it is made to allow the penetration of space in the compact steel block or to allow the insertion of one
block into the other.16

His first works along that “line” of thought, as he saw it, are reproduced already in 1973 on the newspaper
Minas Gerais – Literature Supplement (Belo Horizonte, June 9). One of the pieces [14] illustrated in the Supplement
belongs to the Pampulha Art Museum and consists of a compact steel block of about 23 cm of side by 7,5 cm of
“depth.”17 The breach – or incision – divides the block from one side to the other, separating it into two distinct
bodies. The cut starts in one of the vertices, goes to the center of the quadrilateral and comes down perpendicularly
to the middle of the side of the solid’s “basis.” Therefore, numerous arrangements are possible for the two parts.
Castro called that method “an interplay with several compositional possibilities.”18
Paulo Sergio Duarte saw that vein as a lineage distinct from cut and fold: “behind the thickness of the
sculptures” there was the same importance of drawing and

the record of time that is realized by building in the thickness of iron and takes shape in cutting, in drawing,
in the line of cut. Stable, more serene than others that reinvent space in their dynamics, they seem to be
depositories of time in their unique solitude; perhaps for individualizing by retreating to restraint,

238

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differently from the extroversion of sculptures with folding, which incorporate the void. They evidence
how much drawing realizes them, how much it forms them and gives them build, how much the
drawing’s gesture, just as time, inhabits their spirit and makes their body dense.19

Ronaldo Brito noted that this new procedure, with the “liberation of one or more elements in the
sculpture block,” incorporated the void and widened the area for the piece’s action. “Symptomatically, the
occasional manipulation of loose elements, their playful availability, came counterbalanced by its own weight as
well as the ‘lingering’ demanded to visually assimilate each new situation.”20 Raw matter condensed as steel
drew a great deal of attention. About that, Rodrigo Naves noted: “the articulation between the sculpture’s parts
stressed the condensation of matter, since it allowed to relate distinct weights and therefore to evidence the
different pressures they exerted on the ground.” And he goes on: “And that which had been surface and thickness
now would became, above all, mass.”21
Castro’s pieces in this new operational mode became renowned in Brazilian art historiography as
“geometrical solids.” Those works gradually “evolved” to the degree where the incandescent incisions of the
blowtorch and the likes no longer split the block, they rather cut forms in it. Then another possible direction
opened for the works: the drawing as a breach in the solid [15, 16]. In some of them inner parts extracted by the
cuts completely disappeared from the works [18], detaching themselves from the master body, perhaps even
becoming an autonomous entity, as somehow implied by one of the pieces at the retrospective [19, 20]. In
another one of those works [21], Castro signed on the edges of several sides, making it clear that the pieces did
not have – as they have never – “a preferred position.”22 In the 1990s, he was able to resume working on the
issue of blocks with other possibilities for materials.
Walking step by step with the new experiments of the solids, within the already classic vocabulary and
operational mode, the cut and fold pieces gradually underwent equally interesting variations. Castro’s first public
work in urban space was like that, made in 1978 for the sculpture garden at São Paulo’s Sé Square [27]. Around
that time, until mid-1990s, he made works of quite interesting scale that are almost a demonstration of how the
cut-and-fold procedure raises the plane to third dimension, as the sculpture included in the retrospective [27],
with a 2.2-diameter plate.

In the last five years, a number of innovations


In early 1998, the first exhibition in which Castro presented a series of innovative works made in granite
and wood took place. For many, that line of work meant a change in course. In fact, the new materials were not
totally unknown to him, since he had already worked with them around 1955. Even in the case of wood, the
primitive treatment already pointed the way of the steel geometrical solids that emerged later, about 1973. The
willingness to resume experimentation with the new materials already showed in the early 1980s: the desire was
to see the solids in wood, rock, and steel – all side by side. But it was all driven by emotion, “otherwise it’s not
art,” as Castro said.23 The factors for the emergence of that research in the 1990s include that Castro learned
about a type of Brazilian wood that would bring the characteristics he was looking for – solidity, weight, and
color: braúna. Accordingly, he selected his preferred cut and polishing systems for rock – for at least three types
of granite. He thus made nearly the same sculpture in the three materials [39, 39b]. In the case of steel, many of
those geometric solids already existed since the early 1970s. [38, 38b] and now they had gained a version in other
materials. Those were the artist’s primary intentions with the new works: “I wanted to experiment with the
material and the possibilities of cubic space, since the three parts have the same depth, height, and width. I’m
starting this research. I might enlarge those works, but right now I’m not interested in scales, but rather in the
relationship to that cubic space.”24
In the following years, the research did not continue. One of the possible explanations was its “non-
acceptance” by the art market – already used to the solidity of steel, which does not demand the care and
treatment demanded by braúna e granite. Back to the works from this series, one of the wooden solids was
engraved by the hands of Castro himself with a poem by Guimarães Rosa: “...passarinho que se debruça – o vôo
está pronto” [40]. Wood also brought to the work something that was not possible with steel: “Wood is sensual
stuff, it’s good to feel with your hands.” As a cubic space, he was also interested in its density: “I realized that it
can be as whole as a marble block.”25
Paulo Sergio Duarte was one of the people who saw in those compact sculptures the fundamental link to
those of cut and fold:

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They evidence how much drawing realizes them, how much it gives them form and build, how much
the drawing gesture, like time, inhabits its spirit and makes their body dense. Then we see that behind
the thickness of more recent sculptures, whether in wood or stone or even the previous iron and before,
in the monumental sculptures that invented space in cut and fold, beyond time, what inhabited it was
drawing.26 (emphasis by the author)

Stretching the possibilities of his language, Amilcar de Castro would soon make his closest critics and
admirers stunned by innovating once again, with the emergence of cut and fold in thin plates from irregular-
shaped planes, as underscored by Ronaldo Brito: “All these years following that severe adventure dedicated to
incarnate constructive planar aesthetics, and therefore give it existential philosophical thickness, have not
smoothed, however, my perplexity in face of Amilcar de Castro’s recent pieces.”27 Some sculptures started to be
produced in thinner steel plates than the usual, with cutting and folding by a new system based on complex
geometric designs, from which the forms of the plates and the orientations of their folds emerged [41]. As one of
the consequences, the pieces also had an horizontal predominance. Ronaldo Brito, following the new procedures
closely, offered the best description of the innovative system:

In the paper’s virtual plane, he arranges – at variable distances and distinct heights –, say, a circle and a
square. And he goes on pulling, from the circle’s diameter to the square’s area and vice-versa, numerous
contact lines. Among the multiple “figures” that emerge in that intercrossing, the artist’s view is irresistibly
attracted by one or the other. The result is a sculpture that, exaggerating a little, invents a new classic
geometric figure. In any case, it accomplishes the feat of figuring certain open conjunction between square
and circle.28 (emphasis by the author)

At that point, drawing – again – gains a system of line definition that is more rational than ever. As
usual, drawing remains absolutely responsible for defining sculpture.
Rodrigo Naves commented about the new cut and fold:

The laminae were less thick and that made angles les rounded […] the pieces no longer delimited a space,
neither did they established it by means of passages and twists or created dense and concentrated places […].
By and large, one of the sculptures’ edges had its height reduced to the measurement closer to the other,
which, in turn, was tilted back, accelerating the retreat of the other part […] A perfect combination of
imbalances and displacements gave them a remarkable transitoriness […]”.29

Castro described one of the aspects of his new procedure like this: “the difference is that this new
sculpture is not folded by the machine; it is the plate’s weight that does the job, with several blowtorches. That
is a real pain, because, if temperature changes, it ruins it all.”30 In any case, the plate’s thickness also increased as
much as the scale needed, and the new system was present in those cases as well: the initial plane format no
longer as a quadrangular/parallelogram-shaped or circular plate. Therefore, the vocabulary of forms, including
monumental scale, increased substantially [45, 46, 47].
Continuing on with the strong emergence of new issues in his work – an aspect that marks his last five
years, Castro presented the world, in July 2002, with a new series of geometric solids in the exhibition he held at
Rio de Janeiro’s Port [48, 49]. The surprising works were once again helped by industrial availability. A metal
factory was found in Brazil that was able to make huge-scale solids: they were 30-cm-wide and almost 4-meter-
long. The scale problems, as expected, did not change the already intrinsic structural issues of the geometric
solids. What they did was – along with Castro’s opinion on the subject – to close a playful vein of the work, given
the impossibility of manipulating the parts of the blocks, which weighted over one ton each. The several possibilities
for manipulation of the parts were possible only to imagination – or a crane for 5 tons.
In the previous year, Castro tried that same scale increase with rock solids, in a work that eventually
became unique, since it was a single piece. He produced the piece simultaneously with the experimentation of
the new – and monumental – large scale of steel solids. Since that single piece was made in a place and under
circumstances away from “official system” of galleries within the Rio-São Paulo area, the work was not included in
criticism on Castro’s work. It was a gigantic solid made in the marble known as Mármore-do-Espírito-Santo [50].
It was made after Castro was honored at the 1st International Sculpture Symposium,31 in Brusque, in the southern
Brazilian state of Santa Catarina. The event is a fine arts competition where artists from several parts of the world
take part and are selected to make in situ monumental works on huge marble blocks. That was not exactly an
industrial opportunity but it was similar, so Castro had the objective conditions necessary to enlarge geometric

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solids to gigantic scale as well. The result was a 2.10-m-long and 70-cm-thick block. In one of the base vertices,
a cut was made and part of the block was displaced: a 70 x 70 x 70-cm block. That same form, a little smaller and
almost in the same proportion, had its steel versions – prior to marble – 1.5-m-wide and 30-cm-thick, as well as
smaller ones, with their larger side measuring 50 cm.
In the same opportunity, when he knew such possibilities for marble solids, Castro made other three small
works with that material. Two of them [51, 53] already had previous steel versions. Those marble pieces preserve
drawing and its crucial importance in Castro’s work. They endorse his interest on the line of work called geometric
solids: the focus on cubic space, which is a succession of planes that fit until they close completely as a form.
With that “bird’s eye” analysis about the phases and faces of Amilcar de Castro’s work, even though still
under formal vocabulary, we perceive a priori that they form a more diverse corpus than we previously thought.
And for this retrospective, we intend to bring works that are representative of one of those, say, lines of work.

Castro and iron


One of the points approached quite intensely and passionately about Amilcar de Castro’s sculpture work
was the non-dissociable character of artist and his material – iron. Therefore, Paulo Sergio Duarte commented
very properly: “iron and Castro make up an identity pair that is as strong as color theories and Seurat. [...] iron
is that and something else in Castro’s work.”32
As can be seen, this essay has avoided the use of the noun “iron” to name that raw material, choosing
instead the term “steel.” It might seem unnecessary thoroughness,33 but that is more important for the attention
on his specific work in question to take place under the coherence of employment and stretching of aesthetic
issues he carried out than any other reason.34 However, Castro actually used more often a kind of steel,35 so far
unknown – the cor-ten steel36 – which took on its symbolic role in the world – and which we are used to revere
– thanks to Amilcar de Castro’s hands. In the same sense, Romanticism was taken to extremes by comparing the
use of iron to the fact that Castro was born in the state of Minas Gerais – even though the name of the state,
which is Portuguese for ‘General Mines’ – and the resulting designation (mineiro) are related to gold and diamonds
found there back when Brazil was a Portuguese colony. Castro himself used to repeat humorously: “as a mineiro,
I was impregnated by the spirit of Drummond’s poem, which says that we have iron in soil and soul. I live
surrounded by iron mountains.”37 Nevertheless, Castro’s real interest in that material was its physical properties
and how easy it was to work with: “Iron is a simple material with which anyone can work. When it is softened,
it gets sweet, easy to fold.38 ” “...but I can produce my art anywhere; iron is contingency.…”39
Asked about what made him choose iron as his basic expression material, Castro answered in 1988: “It’s
easy to manipulate and execute. Anyone can deal with iron. Any blacksmith can cut, fold, do whatever with that
material. And there is also color. I think iron has a very beautiful color, before and after it gets rusty.”40 Still on
the use of a nearly indestructible material, he added:

Funny, I’d never though of that. I don’t think of weight, I don’t think of force, all I think about is the idea,
the form I want to create, which is in the drawing, and in what I have to do in order to reproduce it in iron,
to say what I want to say. I think that iron’s power and force does not come to my mind because I start from
the drawing and the sculpture gains form little by little.”41

In 1999, in another interview, he was asked: “Does the fact that wood is entirely organic make any
difference?” Castro answered: “No, even because I’m interested in form rather than material.”42 The material’s
color, surface treatment, not given by the artist but rather by the material’s own condition (whether it is also rock
or wood) always drew attention as a constitutional element in the work, so that, according to Iole de Freitas, “the
nearly corporeal rust, a quasi-color,” emerged “with rare intensity.”43
Based on drawing and regarding the use of color, Castro also turned to another kind of production
which he carried out with the same willingness: drawing on canvas, or, as we chose to call it for the tribute in this
Mercosur Biennial, painting.

Notes
1 That work is included as special participation in the exhibition The (re)invention of space – a historical exhibition within the vector
From sculpture to installation, located at Santander Cultural.

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2 It should be underscored that Amilcar de Castro knew “Tripartite Unity” two years before meeting Max Bill in person. Thus the work
made an impression on Castro much earlier than its author’s theoretical thinking.
3 Angélica de MORAES, idem.
4 In Estado de Minas, April 13th, 1973.
5 The very original work of 1952 underwent in 1990s a series of “remakings” in another material, the cor-tem steel (and the resulting
presence of weld), in distinct scales for broad commercialization, including the single monumental version commissioned by the Rio
de Janeiro City Government in 1996.
6 Rodrigo NAVES, 2001, p. 272.
7 Paulo Sergio DUARTE, 1999.
8 Vera PEDROSA, 1969.
9 Angélica de MORAES, idem.
10 In Portuguese, cut (corte) is a male word and fold (dobra) is a female one – Translators’ note.
11 Ferreira GULLAR, 1984.
12 Hélio PELEGRINO, 2001, p. 264-265 [1987].
13 Vera PEDROSA, 1969.
14 Statement to Walter SEBASTIÃO, 1999. Castro used to express that kind of opinion since the 1960s.
15 Interview with Amilcar de Castro, 1999.
16 Ferreira GULLAR, 2001, p. 268.
17 “Depth” here is just a way to describe the piece. As it is known, and along the best tradition of the non-object – a concept created
by Ferreira Gullar in 1960, Castro’s works have no obverse, neither back or front: “it can be seen from any of the sides, just as it can
be put in any position” (Gullar, 1984).
18 Angélica de MORAES, idem.
19 Paulo Sergio DUARTE, 1999.
20 Ronaldo BRITO, 1999, p. 14.
21 Rodrigo NAVES, 2001, p. 272.
22 Ferreira GULLAR, 1984.
23 Marcos LIMA, 1988.
24 Celso FIORAVANTE, 1998.
25 Ângela PIMENTA, 1998.
26 Paulo Sérgio DUARTE, 1999.
27 Ronaldo BRITO, 1999, p. 15.
28 Idem.
29 Rodrigo NAVES, 2001, p. 272.
30 Rodrigo MOURA, 2001.
31 Realized and promoted by the Brusque Municipal Government and organized by sculptor Alfi Vivern. The fifth edition is scheduled
to take place in November 2005,
32 Paulo Sergio DUARTE, 2004 [1989], p. 52.
33 In the same sense, that thoroughness made us treat granite and marble as rocks rather than stones. However, the term was not
employed just to make geologists happy, but also not to treat wood as a “stick.”
34 Because of that, it is obvious that “iron” is a common name for objects made mainly from iron, such as steel.
35 It is quite possible that steel plates used by Castro in his early experiments with cut and weld have been produced with some kinds
of pure and malleable iron. The hue of the 1950s and 1960s works induces to that conclusion.
36 Type of steel that oxidizes quickly, forming an outer layer of fixed size depending on the quality/maker, as a way of preventing
oxidation in its inner layers.
37 Daniela NUNES, 2002.
38 Idem.
39 Interview with Amilcar de Castro, 1999.
40 José Carlos SANTANA, 1998.
41 Idem.
42 Interview with Amilcar de Castro, 1999.
43 Iole de FREITAS, 1998.

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Amilcar de Castro’s painting

As an art modality, we here understand painting as the use of paint, with brushes and the like, on canvas.
It would serve especially to point the distinction between the “category” painting from the “category” drawing
on paper (pencil, chalk, China ink, etc.) in the works of Amilcar de Castro as a whole. It is almost a tight
definition, but it serves only that aim, that is, to differentiate Castro’s modes of expression. Even because that
production on paper – drawing and print – was not included in the Mercosur Biennial’s exhibitions, due only to
the need to stick to the exhibition’s general theme and its divisions in vectors. Castro’s works on paper – a broad
and significant production – is perhaps more important than the more general production in acrylic on canvas,
which we present at the Rio Grande do Sul Art Museum (MARGS).
Castro resumed the drawing production as an autonomous expression when he came back to Brazil in
1972 after his stay in the United States. It was less expensive to make and easier to exhibit. His first solo
exhibition in Brazil, in São Paulo, 1978, was with China ink on paper, in large scale (100 x 70 cm). Aspects
present in sculpture also emerged in those works: “The gestural governs the constructive writing in order to
annotate the future sculpture […];” the clear fact that those drawings can be seen from any angle, their reading
does not assume ‘upper and lower,’ ‘left and right’ is somehow a symptom of his presence. Here drawing already
offers the openess of the three-dimensional piece [...].”1
Castro’s works on acrylic on canvas start only around the second half of the 1980s. In this exhibition at
MARGS, we present 23 works since 1989. What can be seen in those works is – just as in sculptures – a division
in two directions, two general lines of work. In sculpture, we have by and large cut-and-fold pieces (on plates) as
well as cut-and-displacement (the geometric solids). By the acrylic on canvas, we see a series with gestural procedure,
fast and free lines, some with the work made almost with a single brushstroke [55, 56]. In others, lines demarcate
stiff geometric fields to be filled by paint [57, 58, 59]. Such subdivision was noted by Angélica de Moraes:

Generic gesture: the new series diverges from the energetic line Castro usually makes with the broad brush,
leaving marks striped and a calligraphy that refers to angled and precise sculptures. It is cut-and-fold in
sculpture, and straight line and angle in painting. Now painting translates other veins of the master’s three-
dimensional solutions – the one he started in the 1980s: cut in the thickness of iron establishing detachable
modules. On canvas, the line closes in rectangles and the relief established by the cut translates into oblique
lines suggesting perspective. The mounting block made of iron turns into modulations of paint rectangles in
the plane.2 (emphasis by the author)

An aspect that was later gradually transformed in works on canvas was the need for retouch. Castro at
first used to present a direct and single clash of the brushstroke on the plane. With the emergence of color fields
(black, blue, green, silver, red), those areas were roll-painted, well delimited on the canvas, interacting with other

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fields through gestural brushstrokes [60, 61, 62]. In his last series of paintings, from 2002, which we present at
MARGS, they are nearly retouchless, back to the original drawing, before the emergence of painting on canvas
[73-76]. The same thing happens in the gigantic 8-meter-long canvas, also from 2002. It is a gigantic, direct,
single line, that refers to the wide trajectory the artist’s body made to carry it out: a unique work in Amilcar de
Castro’s painting [81].
Castro’s discourse about the production we call painting, we have to admit it, is highly convincing and
fits a very concrete logic for him:

Drawing has always been a manner of thinking for artists.3 What I do is to reorganize an area using color,
just as I do with sculpture.4 The whole world says that oil on canvas is painting. But that is a silly thing to say.
If you look at the world and translate it into lines, you are drawing rather than painting. If you look at the
world and translate it into color, then you are a painter. Guignard is certainly a painter, Matisse is a painter.
I’m not a painter. Sculpture is structure, it’s a constructive issue. As I see it, it is kin to architecture, and it is
closer to construction, to spatial organization.5

We should call that pictorial production that Castro developed for about 30 years “drawing-painting,”
as Rodrigo Naves designated those works in 1991.6

Notes
1 Aracy AMARAL, 1978.
2 Angélica de MORAES, 1995, p. D-4.
3 Maurício TORRES, 1980.
4 Elisabeth ORSINI, 1996.
5 Walter SEBASTIÃO, 1999.
6 Rodrigo NAVES, 1991, p. 24.

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Filling historical gaps

In 1967, George Rickey published Constructivism – origins and evolution,1 and dealt with constructive
trends in Latin America, including several Brazilian artists as a “new generation”: Lygia Clark, Mary Vieira,
Almir Mavigner, and Palatnik. In 2004, the Los Angeles County Museum of Art promoted an important exhibition
called Beyond Geometry: Experiments in Form, which also published a significant book/catalog. Among the
Brazilians mentioned, a pleiad of 25 artists and theoreticians, including Weissmann and Sérgio Camargo.2 Even
though the 1967 book does not include Amilcar de Castro, who had then been working for less than 20 years,
he could not be left out of the comprehensive work carried out by that American institution in 2004. Such gaps
sometimes cannot be explained, sometimes they can. In 1994, the Brasil Século XX Biennial did not include
painter Pedro Weingärtner in its part concerning Brazilian painting from 1900-1922. When questioned by the
newspaper Folha de São Paulo, organizers presented the following reason: “the difficulty to find the artist’s works
in collections” (despite numerous options of his works at the Rio Grande do Sul Art Museum). Something
similar might have happened to Castro in the case of Beyond Geometry. In any case, all national publications
about Brazilian constructive art place Amilcar de Castro as one of the pillars of that trend in the country. Among
Brazilians, he and Weissmann produced for the longest time under the same constructive principles that emerged
in Brazilian art in the 1950s.
Ronaldo Brito properly illustrated what many have called the “intuitive geometry,” implemented by Castro:

His informed constructivism never withdrew one inch in face of the assumptions of an autonomous, non-
mimetic art decisively directed to the project of construction of the real. But it does that under the character
– always a little excessive, of unique lyric, joining the emphatic concept of art adversarial to ideological
programs, whether edifying or transgressive.3 Castro’s geometry comes from Platonic rationalism; it is poetic
engineering.4

Two months after Amilcar de Castro passed away, the January 2003 issue 92 of Jornal de Resenhas5 was
dedicated to him. Ferreira Gullar’s cover article illustrated in a clear and well-founded way – as usual – Castro’s
importance for art in Brazil. He spoke of a theme that is not commented often: Castro as one of the cores of the
neoconcrete experience, in an alternative opposed to that implemented by two of the most famous children of
that movement: Lygia Clark and Hélio Oiticica. They would have broken the limits of “art language and retroceded
to the merely sensorial experience, less visual than tactile, olfactory and auditive. Castro made another option,
which preserved the commitment to the visual object in the real space.” And he did that by assuming “sculpture’s
modern heritage,” “retreating until the mere bi-dimensional plate, which is the opposite of volume and therefore,
of sculpture.”6

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Amilcar de Castro, plus Franz Weissmann and Sérgio Camargo, are the precious triad of Brazilian art
production in the three-dimensionality field. They built the most solid bridge between modern sculpture and
contemporary production in the country. Recently, in 2005, we lost the last of those masters, Franz Weissmann.
Of the three, Castro was least projected abroad – if the term projection can be used – as a relevant artist for the
Latin American constructive project. The tribute paid by the 5th Mercosur Biennial is an effort to fill that gap.

Notes
1 Published in Brazil in 2002, by Cosac & Naify: Construtivismo – Origens e Evolução.
2 More: Waltércio Caldas, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Aluísio Carvão, Raymundo Colares, Waldemar Cordeiro, Augusto
and Haroldo de Campos, Antônio Dias, Ferreira Gullar, Antônio Manuel, Maurício Nogueira Lima, Almir Mavigner, Cildo Meireles,
Mário Pedrosa, Décio Pignatari, Ivan Serpa, Mira Schendel, Mary Vieira, and the fair mention to the Neoconcrete Movement and the
groups Frente and Ruptura.
3 Ronaldo BRITO, 2000.
4 Statement to Daniela NUNES, 2002.
5 Monthly inserted in the newspaper Folha de São Paulo between 1995 and 2004. Since 1999, Castro had diagramando and illustrating
Jornal de Resenhas.
6 Ferreira Gullar, 2003.

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Amilcar de Castro, graphic designer

There is a widespread idea that Amilcar de Castro’s activity as a graphic designer was carried out as a way
for him to make a living. However, that cannot explain it all. His work in this field involved great passion and
was much closer to his sculpture, painting, print, and drawing art principles than it is usually thought, even
though it is a “peripheral” production within the larger context of his work. But that does not allow a total
dissociation between Castro as a graphic designer and the other media in which he expressed himself and which
gave him recognition as one of the greatest Latin American artists of the second half of the 20th century. Otherwise
he would not have worked in that field for five decades, until his death in 2002. When he got his first job a page
designer, he knew nothing about the subject, but he eventually became a reference in the area.
Amilcar de Castro’s activity in graphic design has never been the objects of a comprehensive study
showing the several media and publications in which he worked. In the same period in which the Mercosur
Biennial presents the first exhibition about that production, a large part of that historical gap is being fulfilled by
Yanet Aguilera’ Preto no Branco – A obra gráfica de Amilcar de Castro (In black and white – the graphic design work
of Amilcar de Castro), published by Discurso Editorial/USP. Many of the research subsidies for the Biennial
exhibition were kindly granted by the author when her book was still in press. That was a priceless contribution
to the curatorial staff of “Amilcar de Castro Graphic Designer,” at the 5th Mercosur Biennial.
Amilcar de Castro, Graphic Designer and Illustrator of Publications – which is the full title adopted for the
present exhibition – is associated to a relevant event for Brazilian journalism: the 1950s graphic and editorial
reform of Jornal do Brasil, known as JB. As Washington Lessa points out, that event occurred as “part of the set
of initiatives that resulted in the establishment of modern journalism in postwar Brazil.”1 The core figures in the
JB graphic reform were, according to Lessa, journalist Janio de Freitas, now a columnist for newspaper Folha de
São Paulo (Rio de Janeiro branch office), Reynaldo Jardim, currently living in Brasília, and Castro himself.
According to some people, the task carried out by Amilcar de Castro turned him into a “myth in newsrooms,
where graphic designers could not get enough of evoking his name as master and tutor.”2

Learning by doing: the job at Manchete


Castro had his first graphic design job at Manchete magazine (created in 1953). He was recommended to
the magazine by Otto Lara Resende, a friend from Belo Horizonte and the magazine’s director. Armando
Nogueira was editor in chief. There he learned the trade of graphic design – or paginador (page designer), as it
used to be called then. He remained in the job for a short time, between May 1956 and January 1957. Perhaps
that is why it is not easy to spot Castro’s work in the pages of that publication,3 even because he was a newcomer
to the area and did not know the subject. In 1970, he said: “when I went to Manchete, design was something

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totally new to me, but I eventually started enjoying it.”4 Then he immediately started to pick up the tricks of the
trade: “I had this little table, and in three months, it was really good.”5 According to Otto Lara Resende,
“Amilcar would go very often to the plant, to the newsroom. He was close to everything and everybody. As soon
as he started understanding page designer, he started experimenting.”6

The visual reform of Jornal do Brasil


Jornal do Brasil, a daily newspaper founded in 1891 in Rio de Janeiro, had several distinct editorial lines
during its existence. In the early 1950s, its profile was not very precise and it was known as “the cooks’ paper” or
“the maids’ paper.” Most of its ads came from small advertisers and the chaotic front page was virtually all
classified ads. The first hints at a willingness for visual change at JB were seen around 1956, proposed by
Reynaldo Jardim, with the Women’s Page directed to cultural and – obviously – women’s matters, which already
had innovative visual elements in its design. In that year, JB’s editor in chief Odylo Costa, Filho brought to the
paper – recommended by Ferreira Gullar (then in charge of the copy desk), a colleague of both from Manchete
magazine: Amilcar de Castro, “with the task of leading the graphic aspect of the newspaper’ reform.”7 The first
thing he found out when he started was: “in a magazine, strength is horizontal; in a newspaper, it’s vertical.”8
Among the principles adopted by Castro and considered radical at the time, the most common was the
mere exclusion of rules, which, after all, are neither text nor image and therefore cannot be read. “Visually old
newspapers are real rubbish that, in order to discipline reading, surround texts and pictures with frames. Castro
released image and text. He erased the lines, ‘the rules’ – as designers call them – which separated columns.”9 He
also invented a system for visual organization of the elements: “Then I did some research for the paper in a more
vertical vein. I studied papers from all over the world and started to make some drawings. I made a page design
base like this: 1 – 2 – 1 – 3 columns to the bottom of the page, with variations in the forms.”10 The first pages
including that radical principle were used experimentally in early 1957, as page 5 of the March 29 issue. The
sequence of erasing rules and other changes – it must be said – was gradual, it took a certain time. Finally, on
June 2, 1959, the paper’s front cover was totally redesigned according to the general principles of the famous JB
graphic reform. That reform, in the whole of its principles, was not done only by Castro as it is thought; it also
included guidelines and experiments by poet Reynaldo Jardim, who made a lot of drawing for the equally
famous Jornal do Brasil Sunday Supplement (JBSS).
In early 1958, Castro left JB, returning in early 1959. At the time, the newspaper’s deputy editor was
Janio de Freitas (who soon would take over as editor in chief ). Then JB started to have new graphic reasoning
practiced and put into circulation by Castro. For instance, the interdependence of text blocks in the design of a
page of asymmetrical balance, as well as photos in unusual positions as balance elements.11
According to Ferreira Gullar, Castro was invited to be the designer of JBSS’s most famous pages, where
the Neocroncrete Manifesto was published on March 22nd, 1959.12 So far, he had not drawn for the JBSS. Still
according to Gullar, most of Castro’s “design system” was “adopted” by Jardim, who “then started doing things
that were even bolder than what Castro himself had done.”13 Therefore, it is very likely that Amilcar de Castro
also made the visual design of the JBSS’s March 15th, 1959 issue, the week before the Manifesto was published,
when the 1st Neoconcrete Exhibition was published – it would be opened at Rio de Janeiro’s Museum of Modern
Art on march 19th, since the design in both magazines is quite similar. According to Washington Lessa, that
“second period” of graphic reform at JB was “orchestrated by Janio de Freitas/Amilcar de Castro,” and was
marked by “great dynamism and creativity.”14 In April 1961, Freitas left JB and was followed by Castro. In
1970, the same paper asked Castro to come back to design, but the project was not implemented. Another
return to JB was attempted at in 1985, but it did not happened either.

The post-JB period


Amilcar de Castro’s role in the JB reform was seen as significant by the editorial field. Even after his short
period out of the paper in early 1958, he worked for the Rio de Janeiro-based magazine A Cigarra, where, judging
for its page design, he was one of the people “in charge.”15 After he definitely left JB in 1961, he received several
job offers to carry out graphic reforms in newspapers and magazines. Around 1963, he took part in the visual
reform of the newspaper Correio da Manhã; and he later worked at Última Hora, both from Rio de Janeiro. In
1964, Castro would have made the graphic design of the first edition of the Barsa Encyclopedia in Brazil – which
is acknowledged in several of his curricula vitae published in books. Writer Affonso Romano de Santana worked

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with Castro in Diário de Minas, in 1964-1965, therefore witnessing some of his graphic works: “JB bought the
Diário and Castro was invited to do its graphic reform as well,” “which was the JB inverted form, with the front
page as some kind of [L] and the Diário de Minas, when he put the [L] upside down, inspired by Mondrian’s
geometrism.”16 Around 1966-1967, he created yet another graphic design project in Belo Horizonte, for Minas
Gerais, the state’s Official Publication. While he lived in the United States (1968-1972), due to the awards he
got as a sculptor, Castro spent over a month in Brazil in 1970, to finish “the graphic reform of a Rio de Janeiro
morning paper.”17 In 1969, in an article made on Amilcar de Castro in New Jersey, Veja magazine called him
“Brazil’s greatest page designer.”18 On publications about Castro there are other references that he would have
taken part in graphic renewals in newspaper in the north of Brazil, such as Belém’s Província do Pará, and Manaus’
Jornal da Tarde, still in the 1960s. When he returned from the United States in 1972, he once again settled in
Belo Horizonte and worked on graphic design at Estado de Minas.19
Castro’s graphic design activity was not restrained to the newspapers’ visual design. He worked on
books at Vozes Publishing House in 1966,20 as well as book covers for several other publishers. Castro’s oldest
book cover, located in this research and whose copy is included in the exhibition, was made for the book O Vulcão
e a Fonte by José Lins do Rego, published in September, 1958, by Cruzeiro Editors from Rio de Janeiro. The
interesting aspect is that this concretism-inspired cover features a huge “L” bleeding from its left and lower sides,
somehow referring to the famous “L” of classified ads he had created for JB covers in 1959. In the late 1990s, he
illustrated a series of nine books by Franz Kafka for the Cia. das Letras Publishing House: three of those original
drawings and their respective printed books are also part of the exhibition at 5th Mercosur Biennial. His first
experience as a newspaper illustrator took place only in 1995.21 He illustrated and made the graphic design for
several publications of exhibitions and art events (such as the poster for the 1984 UFMG Winter Festival),
including the poster for its first solo sculpture exhibition in Brazil, in 1980, at Belo Horizonte’s Gesto Gráfico
Art Gallery. He also created the gallery’s logo.

Jornal de Resenhas
Amilcar de Castro’s last work in graphic design became almost as famous as that made for Jornal do Brasil:
the visual renewal of Jornal de Resenhas. That publication was created in 1995 in order to “widen the space for
specialized criticism” about “intellectual production – especially in Brazil – within the fields of letters, arts,
philosophy, and human sciences.” Initially, it was promoted by Discurso Editorial/São Paulo University and the
newspaper Folha de São Paulo, where it was inserted monthly. Resenhas, which used to have between 8 and 10
pages, already had a good design when Amilcar de Castro was invited by editor Franklin de Mattos22 to do the
renewal of the publication’s graphic design. The first edition of Resenhas by Castro was inserted in the May 8th,
1999 issue of Folha de São Paulo. It meant total renewal that involved even a change in the paper’s logo, which
Castro changed from its previous «RESENHAS» form to cursive writing – made in a distinct way every month by
the Castro’s own hand. He also started doing all illustrations on the newspaper’s cover – mostly with acrylic
paint and crayon on paper. When Castro died, he was still in charge of the Resenhas’s programming, which kept
using the design principles he had created until the publication was shut down in 2004.
It is hard – if not impossible – to separate the period Castro started in graphic design from that of the
foundation of his highest expression – sculpture – on a tradition born in Russian Constructivism and the
context of dissemination of Concrete Art in Brazil, of which he was a follower in his won way to his last works.

Castro’s participation in the team that carried out the editorial reform of Jornal do Brasil in the fifties cannot
be seen as a mere way to make a decent living. The making of graphic design projects by artists is part of the
best tradition of the constructive utopia since Russian vanguards in the beginning of the century and Bauhaus.
In Brazilian circumstances, doing that work in a daily newspaper circulating in a large city, more than
exercising oneself in a lab, was to take over a test field for theses that had so far remained restricted to bar
tables, fine arts competitions, and some small-circulation publications.23

In the 1950s, his production both in graphic design and sculpture was based on constructivism, and its
principles remained the same until 2002. The concrete torrent, which found fertile ground in Brazil, bears the
element of art’s participation in the sphere of industrial production – the artist as a designer not only of new
forms but also in the design aimed at building a new society. That is why the industrial design activity, which is
one kind of graphic visual design, found in Castro the same impetus that he tried to implement in sculpture –
the sense of order, the construction of a new world. As Washington Lessa underscored: “(...) Castro sees the

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formalization of the industrial product as the organic possibility in his art horizon. That leaves him entirely free
to apply his aesthetic intelligence to newspaper page design.”24
For Castro, graphic design, since it is applied art, was even “more difficult”:

Page design is drawing – the reasoning is the same behind both. Only that in design I have to pay attention
to the readers and they have to like what they see, they have to read easily. Then I have to pay attention to
where the title goes, the text, the picture. That’s why this applied art thing is more difficult. If I like it, fine;
if I don’t, I’ll do another one and is doesn’t matter.25

Even so, it can be seen that many of Castro’s procedures on graphic design were related to his sculpture
process when approaching form as a means to articulate spatial relations, only that here they are posed exclusively
for surface issues – and aimed at facilitating communication with readers.

Notes
1 Washington LESSA, 1995, p. 16.
2 Wilson COUTINHO, 1992, p. 9.
3 One of the pages of Manchete magazine designed by Amilcar de Castro was identified (to see page 126) thanks to an interview he
gave in 1999, in which he described the article illustrated (Amilcar de Castro – statement. C/Arte, 2002, p. 14). At the time, the
magazine did not use to acknowledge his graphic design staff at the staff members list. Coinciding with Castro’leaving in February
1957, Manchete, then wuth Nelson Alves as director and Nahum Sirotsky as editor in chief, started citing: “Layout: Wilson Passos and
Orlando Caramuru”. Until the end of that year, visual creation was already named “Art Department: R. Di Célio” and four “Assistants.”
That shows that it was a time when graphic creation was gradually gaining relevance in Brazil’s newsroom.
4 Maria Cristina BRASIL, 1970.
5 Roselena NICOLAU, 1992, p. 8-9.
6 Cited in Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 41.
7 Washington LESSA, 1995, p. 20.
8 Paulo Paiva NOGUEIRA, 1984.
9 Paulo Sergio DUARTE, 2004 [1989], p. 54.
10 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 42.
11 Washington LESSA, 1995, p. 27.
12 Interview by the author, on July 29th 2005. In Neoconcretismo – vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro (Cosac & Naify,
1999). On page 8 is says that Reynaldo Jardim would be the designer of those pages.
13 Interview with Ferreira Gullar by the author, July 29th 2005.
14 Washington LESSA, 1995, p. 28.
15 Haroldo HOLANDA (Amilcar de Castro. Mundo Ilustrado, p. 77, Rio de Janeiro, April 28th, 1959). That article can be found
at Funarte’s Cedoc (Document Center) with the date handwritten – it used to belong to Roberto Pontual. The date is probably correct
since the note says (about Castro): “…and he is now 38 years old.”
16 Statement to journalist Carlos Herculano LOPES, 2002, p. 8.
17 Maria Cristina BRASIL, 1970. The press release does not mention the name of the news organization.
18 Amilcar e sua arte de puro aço [Castro and his pure-steel art]. Veja, p. 55, January 15th, 1969.
19 He would have previously worked for Estado de Minas in 1967, when he also designed Diário da Tarde, both from Belo Horizonte
(according to Márcio SAMPAIO, 1967).
20 Still according to several of his published curricula vitae.
21 Angélica de MORAES (interview with Amilcar de Castro), 1995, p. D-4. Here the artist is probably referring to specific illustrations,
about editorial project, according to the media and the article to be illustrated. Much earlier, Castro had already provided drawings,
prints, and images of existing sculptures to illustrate articles and the like, about himself and other subjects.
22 Editor in charge of Jornal de Resenhas between 1997 and 2004.
23 Paulo Sergio DUARTE, idem.
24 Washington LESSA, 1995, p. 43.
25 Amilcar de Castro – statement, 2002, p. 25.

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A critical biography of Amilcar de Castro

Amilcar Augusto Pereira de Castro was born In 1938, Amilcar graduated from high school
on June, 8th, 1920, in the small town of Paraisópolis, at Colégio Mineiro. His destination: to follow his
in the south of the Brazilian state of Minas Gerais. father’s law career. That is how he entered Law School
The town was located at a good altitude, with mild in 1940, and received his bachelor’s degree in 1944.
temperature, near the border of the state of São Paulo, During college, he became friends with people in the
a few miles from Campos do Jordão. Amilcar’s birth state who later were renowned, such as Otto Lara
certificate reads just like that, without the usual accent Resende, Marco Aurélio Mattos, and Lucy Teixeira.
on his name – nothing odd since in Brazil the spelling He was also a contemporary of medicine student Hélio
of names is defined by notary public clerks rather than Pelegrino.
simple Portuguese spelling rules, as can be seen by the Amilcar’s first contact with art took place
Marios Quintanas and Ericos Verissimos (Rio Grande when he was still studying Law, when he attended the
do Sul-born renowned writers whose names should be first classes by Alberto da Veiga Guignard (1896-1962).
written Mário and Veríssimo, respectively). Our artist The painter had moved to Belo Horizonte in 1944,
was born in that town due to the profession of his after an invitation from then mayor Juscelino
father, the then prosecutor Amilcar Augusto de Castro, Kubitschek to chair and teach at the Open Course of
married to Maria Nazareth Pereira. Because of his Drawing and Painting, at the just-created (by a decree)
career in the Judiciary, he should go wherever he was Fine Arts Institute.1 As Amilcar himself used to say, at
sent to. That is how the couple arrived in Paraisópolis first his relationship to Guignard was just that of a
in 1919. Amilcar Pereira was the first of their five student; however, they eventually became great friends:
children. “we would go to Ouro Preto, Mariana and Sabará.
At the age of 12, when the family lived in Guignard would paint and I would draw.”2 As a regular
Pitangi, Amilcar lost his mother, who died when she student of the Institute, Amilcar was very active, having
was giving birth to his sixth sibling. He was then raised organized, together with Mário Silésio and other
by his grandmother and was soon sent to a border students, that which is seen as the second Modern Art
school in Pará de Minas. At 14, Amilcar went to Juiz exhibition in Belo Horizonte, the Painting Exhibition
de Fora’s Granbery Institute. In 1935, his father, then as a fundraising event for the Santa Casa hospital in
a judge, moved to the state capital Belo Horizonte, 1945. In the same year, Amilcar was one of Guignard’s
taking his children with him. Soon the prestigious students classified3 at the 6th City Government Fine
magistrate started teaching at the Minas Gerais Arts Competition, the state capital’ official arts
University (now UFMG) Law School, later becoming competition. He studied under Guignard’s guidance
chief justice and being known as a renowned jurist in for six years, that is, until 1950. Together with figures
the state. as Mary Vieira and Leda Gontijo, Amilcar was studying

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figurative sculpture with a person who would become design JB, and the most important reference of visual
one of his art movement partners, Franz Weissmann reform of a national daily newspaper: JB’s graphic reform
(1911-2005), who started teaching at the Fine Arts (1956-1961), in which he played a crucial role, if not
Institute in 1948, invited by Guignard, when the the leading one. The newspaper’s visual aspect certainly
institution was located in a building in the City Park. carried Castro’s mark as an artist: “the interplay of
Together with his art studies, even taking part white paper and black text blocks already created
in several exhibitions and being awarded in fine arts meaning in its form, even before the news context
competitions, Amilcar kept working as a family lawyer. these extreme relations were to underline. The most
Perhaps because of his legal career and his contacts, anonymous and simple work carries a sense of
since 1948 he was head of office of the state’s Public depuration: paper and text block, blank and text, the
Safety Secretary, to the point – believe it or not – of ‘news’.”8 In 1961, Janio de Freitas, then JB’s chief
serving as Police Chief for three months!4 Later, he editor, left the newspaper and was followed by Castro.
was the treasurer of Minas Gerais’ Justice Court until At the time, his prestige was acknowledged and he was
about 1952. During that period, when he went to called to take part in several publications.
work at the state’s Coffee Department, he was lucky Back to sculpture, it was in Rio de Janeiro
to be transferred to the agency’s office at the Federal that Castro effectively came in contact with the
Capital.5 At that point, Amilcar was already a family possibilities to work on steel as he wanted: “I started
man. In July 1952 he married Dorcília, his partner for experimenting with plates. Folding, cutting, then
50 years.6 folding again. Only in 1955 I started taking those
In 1951, a very important event for his art career experiments seriously.” 9 With no place in the art
was to know the work that won the 1ª Biennial of the market, he stood out at the institutional plan after the
São Paulo Museum of Modern Art,7 “Tripartite Unity” recognition he had in the aforementioned participation
by Swiss artist Max Bill, who was linked to the renowned in the 1953 Biennial.
Ulm School in Germany. This work is the élan that will In the following years, Concrete Art activism
trigger national interest in Concrete Art as well as the gave him solid support. At the time there were serious
ideas of its author. In 1953, Amilcar also attended a disagreements between those interested in that kind
lecture by Max Bill in Rio de Janeiro. Since his interest of production, which could be felt already in the I
in Concrete Art was raised, Amilcar was in contact with National Exhibition of Concrete Art in December, 1956,
concretist artists and intellectuals both in São Paulo at São Paulo’s Museum of Modern Art, in which Castro
and Rio de Janeiro but never joined any of the groups took part. At that point, disagreements as to the
formed after that vein. His first work effectively created understanding of the problem started to surface more
under the principles of concretism was – which is quite evidently as pointed out by Waldemar Cordeiro, the
an accomplishment – selected in 1953 for the 2nd São main theoretician of São Paulo’s Concretism: “in effect,
Paulo Biennial: a work made in copper (1952), inspired it is not only about distinct ways to see the work of
in Max Bill’s “Tripartite Unity.” Amilcar’s sculpture art, but also to conceive art and its relationships.”10
became his most renowned work, since it already And he was right. In the theoretical confrontations on
included the principles of the procedures he would apply the subject, Castro took the side of the majoritarian
to a large part of his production: cut and fold. That is interpretations in Rio de Janeiro: Neoconcretism, a
something uncommon: an artist producing a single work movement led by Ferreira Gullar. He therefore took
that would guide the principles of a meaningful career part in the I Exhibition of Neoconcrete Art, started on
during half a center. March 19th, 1959 at Rio de Janeiro’s Museum of
Castro’s job as graphic designer at Rio de Modern Art. The theoretical result of the exhibition
Janeiro’s Manchete magazine after 1956 came after a made him even more renowned: the Neoconcrete
recommendation by his friend Otto Lara Resende. Manifesto, of which Castro was a signatory. 11
Little by little, the novelty involved him so much that Neoconcretism was treated basically as an opposition
what had been given to him to make a living became a to the mechanist-oriented “dangerous rationalistic
passion, to which he dedicated himself just as much as exacerbation” of assumptions advocated mainly by
his sculpture production until 2002, and which made those coming from São Paulo. It was the
him equally renowned in graphic design. Nevertheless, acknowledgement of the subjective component, even
the perspective of an innovative graphic design project in non-figurative and geometric art. To public the
by Manchete, whose staff included Ferreira Gullar and Manifesto, Castro was invited to design the pages of
Odylo Costa, Filho, was not successful. By 1957, many JB’s Sunday Supplement,12 and was on the March 22nd,
of them were working for Jornal do Brasil, the so- 1959 issue.13 He also took part in the group’s later
called JB. Then Costa and Gullar invited Castro to exhibitions in Salvador (1959) and at the Ministry of

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Education and Culture, in Rio de Janeiro (1960). carry out what he had planned in terms of sculpture
Invited by Max Bill, Castro took part in 1960 in projects. Production costs were too high and there
“Konkrete Kunst,” International Exhibition of Concrete was little offer of studios to make pieces similar to the
Art (a 50-year retrospective), in Zurich, Switzerland, ones he was used to in Rio de Janeiro. He therefore
together with eight other Brazilian artists. turned to locally available materials such as stainless
Even with a recent career, Castro had a strong steel, with which he made the works included in the
presence in the National Modern Art Competition, during first solo exhibition of his career, at New York’s
the 1960s. He took part in several of those competitions Kornblee Gallery16 – which would be, in the words of
with the distinction “The Jury’s Certificate of Exemption” Márcio Sampaio, “a gallery specializing in constructive
thus guarantying his place among Brazil’s greatest art and exclusive to American artists.”17
sculptors. In 1960, with less than 10 years of career in In 1972, with Brazil undergoing troubled
constructive art, Ferreira Gullar noted about the artist: political circumstances, immersed in the phony period
known as “the Brazilian Miracle,” Castro returned
His move onto non-allusive language home. Even though he had not had a remarkable
happened without hesitations, and, once position in the American system, he came back with
he had a place in this new field, he started
an unforgettable life experience. He came to settle in
working and questioning in search of its
deep meaning, of something that made Belo Horizonte rather than Rio de Janeiro where he
those pure forms into vehicles for used to live before his US stay. Sculptor life was far
meaning that could transcend mere from easy. A well-known artist in Brazil, he admitted
physical perception […] His work is an in a 1969 interview given to a Rio de Janeiro newspaper
essential, really non-allusive language in in the US, to “not selling more than a dozen works in
which not even references to geometrical fifteen years.” 18 In order to make a living in Belo
or mathematical problems can be found.14 Horizonte, Castro started working in graphic design
at the newspaper Estado de Minas and teaching at the
Starting a series of participations along his life Rodrigo Mello Franco de Andrade Art School at Ouro
in “peripheral” sectors of his art production (until 2002 Preto’s Art Foundation. He soon also started teaching
he tried jewelry, fashion, architecture design, settings at the Guignard School Foundation, in which he served
for TV shows, etc.) In 1964 Castro created and as director from 1974 to 1977. In that year, he was
executed part of the material used by the Mangueira hired as a professor at the UFMG School of Fine Arts.
Samba School in Rio de Janeiro’s carnival, with Hélio From that period on, Castro invested more in
Oiticica and sculptor Jackson Ribeiro as partners.15 drawing as an experience in itself rather than a stage in
In 1961 and 1965, Castro again took part in the São his sculpture work, since it was also easier to make
Paulo Biennial. In 1965, he had the greatest opportunity and exhibit. It was precisely for drawing that he got
in his career: he was noticed by Henry Geldzahler the first major national award in the decade, at the 6th
(1935-1994) – a Belgium-born young art critic and Overview of Brazilian Art of São Paulo’s Museum of
art historian and curator of the de Contemporary Arts Modern Art in 1977. In November of the same year,
Department at the Metropolitan Museum of New he was one of the special guests at the National Meeting
York, who encouraged him to apply for a scholarship of Sculptors in Ouro Preto, Minas Gerais, together
at New York’s John Simon Guggenheim Foundation. with Weissmann and Krajcberg. In the following year,
In 1967, Castro received the scholarship for the 1968- he held his first solo exhibition in Brazil, with a series
1969 period as well as Brazil’s relevant “Travel Abroad of China ink drawings on paper, at the Gabinete de
Award”, at the 16th National Modern Art Competition Artes Gráficas gallery in São Paulo. In the same month,
in Rio de Janeiro. Therefore, Amilcar de Castro, not his first gigantic work was opened in Ouro Branco,
just with encouragement, but also with a lot of courage, Minas Gerais, for a steel industry (now Gerdau-
left for the United States with his wife and three young Açominas). The work was made in anticorrosive steel,
children for a period that would last for about four measuring about 23 m and weighting 80 tons. It was
years. somehow “resuming projects from the early 50s, made
To a large degree because of costs, Castro originally with juxtaposed wooden blocks.”19 The
settled in 1968 in Elizabeth, New Jersey, adjacent to sculpture garden commissioned for São Paulo’s Sé
New York City. Even with two awards accumulated in Square also in 1978 was the artist’s first monumental
that year, making a living for five would not be easy work in urban space. In the second half of the year,
anywhere in the world. And on top of that there was Castro took part in Sensitive Geometry at the Rio de
the production of works of art to be funded by the Janeiro Museum of Modern Art, organized by Roberto
artist himself. In the United States Castro could not Pontual. That exhibition marked one of the major

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cultural tragedies in Brazilian and Latin American art: That was when the Municipal Government paid him
the fire at MAM. As if bearing witness to the strong a tribute by opening the Amilcar de Castro Educational
material aspect of Castro’s sculptures, Pontual sent and Cultural Center in August of that same year. At
him a letter on august 10th, 1978 with the following the time, the local newspaper Paraisopolitano published,
information: “as for your sculptures that were at MAM, in September, 1987: “...The family of sculptor, painter,
I can assure you that they were the only things saved graphic designer, and college professor Amilcar de
from the fire, with no damage but a little dust. There Castro experienced moments of extreme emotion and
were four pieces, belonging to MAM itself, to the joy, for instance, when locals brought them magazines
National Museum of Fine Arts, to Eloy de Mello, and from the 1920s featuring then prosecutor Amilcar de
Francini Borsoi.” Castro’s (father) on the cover (p.3).
In the early 1980s, Castro was the “deviser” In 1988, when he exhibited sculptures and
and “director” of the School of Arts and Trades in paintings at São Paulo’s Paulo Vasconcellos Gallery, he
Contagem, Minas Gerais. According to Paulo said: “I’m already thinking of doing something in stone,
Herkenhoff, then director of Funarte’s National but for now it’s just imagination.”22 The 1980s were
Institute of Fine Arts, the initiative was then “the most crowned with a large-scale exhibition of sculptures
important project of human resources education within and paintings, which eventually became his first
the cultural field.”20 In 1984, there was an architecture retrospective in June 1989 at Paço Imperial in
project for that school, by Gustavo Penna, but the downtown Rio de Janeiro. Paço Imperial used to be
City did not carry out the project whose machines had directed by Paulo Sergio Duarte, who organized and
already been lent by Funarte. It was also at that time coordinated the exhibition “under the curatorship of
that Castro installed his shy but well-known studio at researcher Glória Ferreira and assisted by Paço Imperial
the mezzanine of Carol Paper Store on Goiás street in technicians Érica Benincasa and Fátima Contursi.”23
downtown Belo Horizonte. For nearly two decades The 1990s started with Castro having more
that was one of the most important addresses for time to dedicate to his work, since he retired
contemporary art in Minas Gerais. In August 1980, (mandatory by the age of 70) as professor of the UFMG
the artist’s most expected exhibition took place – the School of Fine Arts. Important segments of art criticism
first sculpture solo exhibition in Brazil, held in Belo then pointed him as the greatest Brazilian artist alive,
Horizonte, at Gesto Gráfico Art Galery, which together with Iberê Camargo (who passed away in
belonged to Fátima Pinto Coelho, his ex-student at 1994) – a title he always vehemently refused. Castro
Guignard School. A few months earlier, in March, therefore was amongst the most demanded artists for
Castro had held his first solo exhibition in Rio de a wide range of both group and solo exhibitions. A
Janeiro, with drawing, though. contradiction – typical result of Brazil’s cultural policy
It was also at the beginning of that decade – is the fact that, in spite of his renowned work, only
that Castro started to gain more acceptance in the art in 1991 the first book was launched on Amilcar de
market with his sculptures. As a result, works Castro – a project organized by art critic Alberto Tassinari
commissioned to be placed in public space emerge (Tangente Publishing House). In 1987, Hélio Pelegrino
more often. His most important public sculpture was had already expressed his contentment for the important
opened in 1988 in front of Minas Gerais’ State initiative of an edition about Castro’s work.
Parliament. It is a huge cut-and-fold piece of round
primary plate, with a central cut revealing the triangle The decision to organize a book on
– the state’s symbol. The sculpture eventually became Amilcar de Castro’s work is appropriate
– and perfect. In a country like ours, of
a reference point and a place for popular gatherings
improvisers and blabbers, where serious
and every sort of demonstration, having also marked research makes way for lack of content,
Castro’s last public image, as will be seen later. and that lack of content, in turn, makes
In 1986, the artist made an experiment way for the noises of frivolous success, it
according to the innovative proposal by sculptor is great and relieving to see an artist such
Sérvulo Esmeraldo, curator of the 1ª International as Amilcar de Castro surrounded by
Exhibition of Ephemeral Sculptures at Rio Cocó Park in reverence – and respect. He earned it,
Fortaleza, Ceará, and presented a sculpture made in during his life, in silence, in
concentration and modesty. And, if he
wood and painted yellow, mimicking the forms in his
takes on such a decisive importance in
steel sculptures.21 The year of 1987 brought a very Brazil’s sculpture scene, it is because the
special moment for Amilcar de Castro, when he came light that comes from it has an intensity
back to his hometown, Paraisópolis, which had so far that makes it visible – and notable –
been only a piece of information on his birth certificate. above contingency and fashions.24

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The production system of his work reached a an invitation from architect Marcelo Ferraz from the
higher professionalism and a certain level of autonomy Lina Bo Bardi Foundation. 26 In 1999, Belo
during that period. That was due to the appearance in Horizonte’s publishing house C/Arte published an
the artist’s life of architect and engineer Allen Roscoe, interview with Castro within the Circuito Atelier series
husband of artist Thaïs Helt, Castro’s ex-pupil and the (a book re-edited in December de 2002). In December,
person in charge of the master’s prints. The partnership the high point was the renowned exhibition promoted
was unforgettable for Allen, who said Castro was “like a by the Hélio Oiticica Art Center of Rio de Janeiro
father to him.” Constructive aspects were intensely City Government. It included an exhibition of
debated in a relationship marked by high trust. At the monumental outdoor works at Tiradentes Square, as
time, most pieces were made at MIL Company, in Santa a counterpoint to the also magnificent statuary of the
Luzia, near Belo Horizonte, in weldable and Monument to Don Pedro I (Louis Rochet, 1862).
anticorrosive steel (SAC-50 and SAC-41). Castro was That exhibition resulted in the publication of another
responsible for disseminating that industrial material in book on Castro, with a critical text by Ronaldo Brito
Brazilian art, as Ronaldo Brito remarked: “they and a concise biography of the artist. It also marked
personalize the anonymous cor-ten steel by making it the exhibition of “a new experimental impulse along a
into the matter of affective election of a unique modern unique constructive language that is almost five
poetics.”25 In 1996, in an outdoor contemporary art decades old”27 – predominantly horizontal pieces in
project promoted by the Rio de Janeiro City thinner steel, with cut-and-fold produced in a new
Government, Castro was able to make a large-scale system based on complex geometric designs, from
steel version of his master sculpture, which had been which the plates’ forms and the direction of their folding
exhibited in copper at the 2nd São Paulo Biennial (1953), emerge.
and was installed at Imperatriz Leopoldina Street in The following decade started quite well for
downtown Rio. In Belo Horizonte, Castro followed his Castro, since that all-important Latin American artist
routine marked by usual attendance to Saturday talks was about to have a studio as he deserved. He
at the art gallery owned by his dealer and friend Manoel successfully went on with the graphic design created
Macedo. in 1999 for Jornal de Resenhas – invited by Franklin de
In the city that now hosts the Mercosur Mattos from Discurso Editorial/USP. That famous
Biennial – Porto Alegre – Castro took part in his first publication, inserted in the newspaper Folha de São
relevant exhibition in September 1996, at SESC Paulo, also included illustrations by Castro and
Escultura’96 – International Exhibition of Outdoor eventually became his most important graphic design
Sculpture, at the 24 hectares of green area at SESC work after the visual reform of Jornal do Brasil (1957-
Campestre, with this author as curator. At the time, 1959). In October 2000, the Banco do Brasil Cultural
Castro presented a monumental work that was Center was opened in Brasilia with one more
eventually purchased and remained in Porto Alegre, in remarkable solo exhibition by Castro, including
a private collection. In the following year, he was invited outdoor monumental works. That long-awaited
to the 1st Mercosur Biennial by curator Frederico Moraes approximation of two icons of Brazilian modernity –
and took part in the Constructive Art and Works in Brasilia and Amilcar de Castro – was described by its
Public Space vectors. For the latter, he sent a model curator Ronaldo Brito as follows:
and the work was executed in large scale at Vogg Metal
Industry in Canoas, Rio Grande do Sul, also under the Gathered in front of the wide surface that
supervision of this author who was then the coordinator is light and wisely curved of Oscar
Niemeyer’s building that now hosts the
of that segment at the Biennial. The work is now at
Banco do Brasil Culture Center – under
the sculpture garden of the 1st Mercosur Biennial at the vast and omnipresent domain of
Marinha do Brasil Park, having been opened on Brazil’s Central Plateau – Amilcar de
October 12th, 1997. In the same year, the book Amilcar Castro’s large-scale pieces feel more than
de Castro was re-edited (Tangente, 1991), now by Cosac at home; they seem to have actually found
& Naify. their habitat. His accurate geometrical
In a fashion fair in São Paulo, in July 1998, intuitions, his unmistakable cuts and
Castro saw his work serving as theme for a collection folds - flexibilizing the apparently
inflexible cor-ten steel, conferring vital
created by Tereza Santos, of Minas Gerais’s Patachou
tonus to a material that is, at first,
clothing brand – a project he was somehow personally anonymous and opaque – here gain plain
involved. In October, he opened a huge sculpture with visibility and are then able to fulfill their
an 8-m-diameter and weighting 25 tons at the sculptural destiny: to plastically mobilize
Hellersdorf neighborhood in Berlin, Germany, after the whole surroundings.28

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226a257_Amilcar.p65 255 21/6/2006, 03:06


In July, at Belo Horizonte’s Kolams Gallery, factory that produced such pieces in Brazil. They were
Castro presented yet another novelty: the jewelry sponsored by Márcio Teixeira, a Minas Gerais-born
exhibition based on his sculptures, including a businessman who lived in Brasilia. Teixeira, who met
participation by jeweler Ângelo Pignataro. In April Castro a few years earlier through sculptor José Bento,
21st, 2001, his large studio was finally opened in the became the largest collector of the artist’s works. The
rural area of Nova Lima, Minas Gerais, adjacent to exhibition’s curator Ronaldo Brito celebrated the
Belo Horizonte. To mark the accomplishment, an opening of a new culture space in Rio de Janeiro with
exhibition was organized at the place with painting Castro, and underscored:
and prints by Thaïs Helt, paintings by Rodrigo Castro,
furniture by Pedro de Castro, three of Castro’s own What makes the event unique and
sculptures and an exhibition of the architectural design complete, as I see it, is the perfect
chemistry between scale and atmosphere,
of the studio itself, by Allen Roscoe. The Nova Lima
the heavy daily engineering that involved
Studio, as it became known, took some time to be the port warehouse and the aesthetic (and
finished in its 1,600 m2 of constructed area. The ethical) qualities peculiar to Amilcar de
construction was followed closely by Roscoe since Castro’s work, all it exhales of physical
1997, who at the same time designed his own house and constructive, public and industrial.
and his wife’s studio aside Castro’s, in order to make It is added of the fortunate coincidence
the distance between the master and his right-hand that, with all its notorious permanence
woman as short as possible. In the same year, his most value, as mentioned above, those
sculptures seemed to be always on the
important book was launched – a first-class edition
move. They are very well kept, at home
published by São Paulo’s Takano, with hundreds of inside that vast and bare warehouse but
wonderful images, main text by Ronaldo Brito, and perhaps they are already eager to get to
extensive biography by Márcio Sampaio, besides the the streets.32
re-publishing of several texts from distinct authors.
For the launching, several exhibitions were organized, As a result of health problems, Amilcar de
including one at Pinacoteca de São Paulo in October Castro passed away in the evening of November 21st
2001 and another one at Porto Alegre’s Aplub Culture 2002 in Belo Horizonte. The void he left will of course
Center in December. That was the first time Castro not be fulfilled: his legacy is among the few objects of
went to Porto Alegre,29 in a joint promotion by Aplub consensus within Brazilian art. As one last moment of
and the Iberê Camargo Foundation – when Castro the artist with his work, in a scene never imagined, the
produced a series of prints at Camargo’s former studio procession who followed his body from the wake at
at Porto Alegre’s Vila Nova neighborhood. Minas Gerais’ State Parliament went through the
In November 2001, Castro received what he triangle-shaped opening in his monumental sculpture,
saw as one of the most dear distinctions of his career: installed in front of the building – an icon that had
he was honored at the 1st International Sculpture been the stage for so many struggles and protests by
Symposium in Brusque, Santa Catarina, organized by people in the state.
sculptor Alfi Vivern. He projected a monumental In December 2003, the artist’s first
sculpture in the marble variety known as Mármore- posthumous official exhibition was organized, including
do-Espírito-Santo, which was executed on the spot 140 multiples – or models – of unprecedented works
and weighted over 9 tons. He also made a series of and reproductions of pieces that became monumental.
sculptures with the same material. In early 2002, he It was organized by São Paulo’s Marília Razuk Art
held another exhibition in Porto Alegre at Santander Gallery. The book Amilcar de Castro: corte e dobra
Cultural. In March, yet another surprise: he served as (Amilcar de Castro, cut and fold), was also launched
consultant (“a contributor” for regulation purposes) then, including a text by Tadeu Chiarelli. To manage
of the architect team30 that won the nationwide design the artist’s estate and organize the cultural legacy of
competition for the new headquarters of Belo his vast production, the Amilcar de Castro Institutive
Horizonte Corpo Dance Group. The architecture of for Contemporary Art was created by his children in
the Corpo Art Center adopted, according to its authors, 2004. It is located at the Nova Lima Studio. In June
Amilcar de Castro’s “work strategy.31 On July 30th, an 2005 – the Year of Brazil in France – an exhibition
exhibition of monumental works was opened at the with monumental sculptures, paintings, drawings, and
Port Warehouse in Rio de Janeiro, where the so-called middle-size sculptures was held in Paris, with pieces
geometrical solids were first presented in monumental by Márcio Teixeira’s collection and the Amilcar de
scale, with an unprecedented minimum 30-cm Castro Institutive for Contemporary Art. The 5th
thickness. That was possible due to the existence of a Mercosur Biennial, named Stories of Art and Space, whose

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curatorial project was created in 2004 by its Chief Directions of Brazilian Drawing. Nevertheless, he took part only
Curator Paulo Sergio Duarte, included a broad in the first meeting, off Porto Alegre. Unable to be at the jury’s
final meeting in Porto Alegre, he sent Márcio Sampaio as his
initiative with four exhibitions by Amilcar de Castro, “representative.”
among which an unprecedented exhibition of his works 30 The winning team of the 4th Steel Architecture Usiminas
in graphic design and illustration of publications, as Award included architects Jô Vasconcelos, Carlos Alberto Maciel,
Éolo Maia, and Alexandre Brasil – the teams’ coordinator.
well as an edition of a specific book on the artist. 31 Maria Teresa DE PAULO, 2002.
32 Ronaldo BRITO, 2002.

Notes
1 In 1962, with Guignard’s passing, the institute became the
Guignard School. It is now a higher education institution linked
to Minas Gerais State University.
2 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 35.
3 Ivone Luiza VIEIRA, 1988, p. 68.
4 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 208.
5 Idem, p. 211.
6 They had three children: Rodrigo (1953), Ana Maria (1954),
and Pedro (1960). Ana Maria is a psychologist, Rodrigo is a
painter, and Pedro is a sculptor and designer.
7 São Paulo International Biennial.
8 Paulo Sérgio DUARTE, 2004 [1989], p. 54.
9 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 36.
10 Waldemar Cordeiro, cited in Abstração Geométrica – Concretismo
e Neoconcretismo, 1987, p. 9.
11 Those who signed the Neoconcrete Manifesto, as stated on page
5 of Jornal do Brasil Sunday Supplement, on March 22, 1959:
Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark,
Lygia Pape, Reynaldo Jardim, and Theon Spanúdis.
12 At the time, Castro was in charge of the graphic design of the
other JB cadernos.
13 Reproduced on p.
14 Ferreira GULLAR, 1985, p. 260-263 (originally published in
1960).
15 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 218.
16 According to Márcio SAMPAIO, 2001, p. 220 “in 1970,
when he turned 50,” Castro would have made “another individu-
al exhibition in New York, this time at the Convent of Jesus
Sacred Heart”.
17 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 219.
18 Vera PEDROSA, 1969.
19 Márcio SAMPAIO, 2001, p. 223.
20 Press-release, Funarte Press Office, Rio de Janeiro, Oct. 1984.
21 This sculpture made in yellow-painted wood was a version of
the same public piece existing until a very short time ago at the
building belonging to US company IBM in Belo Horizonte.
Interestingly, about the same year, the IBM sculpture was also
painted yellow without Castro’s permission, making him disown
it since he did not accept that a sculpture be painted. Would the
ephemeral work in Fortaleza be a protest? Or the owners of the
IBM piece saw the one in Fortaleza and thought of doing the
same? That question has never been properly clarified.
22 Amilcar de Castro opens a new space exhibiting color drawings.
Folha de São Paulo, 1988, Emotion in Iron and Stone. O Estado
de São Paulo, 1988.
23 Ligia CANONGIA. A Cor do Concreto. O Globo, Rio de
Janeiro, June 4th. 1989.
24 “Todas as coisas voam” (All things fly), a 1987 text by Hélio
Pelegrino, reproduced in Ronaldo Brito, 2001, p. 264.
25 Ronaldo BRITO, 2002.
26 José Carlos SANTANA, 1998.
27 Ronaldo BRITO, 2000.
28 Ronaldo BRITO, 2000.
29 In 1986, Castro was a member of the jury of the most
controversial art competition in Rio Grande do Sul, called

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EXPOSIÇÕES DE AMILCAR DE CASTRO
CASTRO/EXPOSICIONES DE AMILCAR DE CASTRO/AMILCAR DE CASTRO’S EXHIBITIONS

Curadoria, textos e pesquisa/ Curadoría, textos e investigación/Curatorship, texts, and research


José Francisco Alves
Coleções/ Colecciones / Collections
Instituto Amilcar de Castro (Espólio de Amilcar de Castro), Nova Lima (MG)
Ana Maria Caldeira de Castro, Belo Horizonte (MG)
Pedro de Castro, Belo Horizonte (MG)
Rodrigo de Castro, São Paulo (SP)
Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre (RS)
Museu de Arte Contemporânea de Niterói – Col. João Sattamini (RJ)
Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (MG)
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (RJ)
Museu de Arte Moderna de São Paulo (SP)
Museu Márcio Teixeira, Dom Silvério (MG)
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (RJ)
Prefeitura Municipal de Brusque (SC)
Alex Schott, Belo Horizonte (MG)
Allen Roscoe, Nova Lima (MG)
Andréa e José Olympio Pereira, São Paulo (SP)
Carlos Vergara, Rio de Janeiro (RJ)
Delcir Antônio da Costa, Belo Horizonte (MG)
Eduardo Janot Pacheco Lopes, Belo Horizonte (MG)
Elisa Márcia Pinto Braga, São Paulo (SP)
Fátima Pinto Coelho, Belo Horizonte (MG)
George Hardy, Belo Horizonte (MG)
Jorge Gerdau Johannpeter, Porto Alegre (RS)
Juliana Cintra, Rio de Janeiro (RJ)
Justo Werlang, Porto Alegre (RS)
Liba Knijnik, Porto Alegre (RS)
Luiz Schwarcz, São Paulo (SP)
Malu e Thomas Felsberg, São Paulo (SP)
Manoel Macedo, Belo Horizonte (MG)
Maria Helena e Antônio Carlos Vianna de Barros, São Paulo (SP)
Marília Razuk, São Paulo (SP)
Milú Villela, São Paulo (SP)
Nadir Farah, Rio de Janeiro (RJ)
Patrícia e Roberto Thompson, São Paulo (SP)
Paulo Sergio Duarte, Rio de Janeiro (RJ)
Ramaya Vallias, Belo Horizonte (MG)
Raquel Arnaud, São Paulo (SP)
Rodrigo Vasconcellos, Rio de Janeiro (RJ)
Ronaldo Brito, Rio de Janeiro (RJ)
Sérgio Toledo, Belo Horizonte (MG)
Sílvia Cintra, Rio de Janeiro (RJ)
Stephen Hood, São Paulo (SP)
Susana e Ricardo Steinbruch, São Paulo (SP)
Vicente Camiloti, Belo Horizonte (MG)
Victor Pardini, Belo Horizonte (MG)
4 colecionadores anônimos/4 coleccionadores anónimos/4 anonymous collectors
Coleções de outros originais/ Colecciones de otros originales/Collections from other originals
Discurso Editorial
Gesto Gráfico Galeria de Arte

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Luís Edegar Costa
Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa
Agradecimento especial/ Agradecimiento especial/Special Acknowledgements
Dorcília Castro
Agradecimentos/ Agradecimientos/Acknowledgements
Alfi Vivern, Curitiba
Alexandre Brasil, Belo Horizonte
Alfredo Aquino, Porto Alegre
Allen Roscoe, Nova Lima
Ana Luz Pettini, Coordenadora de Artes Plásticas/SMC - Porto Alegre
André Luiz de Oliveira, Brasília
Beto Felício, Rio de Janeiro
Cézar Prestes, Porto Alegre
Ciro M. Roza, Prefeito Municipal de Brusque, Santa Catarina
Companhia das Letras/Editora Schwarcz Ltda.
Franz Manata, MAM Rio de Janeiro
Franklyn de Mattos, São Paulo
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo
Gabriela Salgado, University of Essex, Collection of Latin American Art - Colshester, UK
Gaudêncio Fidelis, Porto Alegre
Gesto Gráfico Galeria de Arte, Belo Horizonte
Instituto Amilcar de Castro, Nova Lima
João Vargas Penna, Rio de Janeiro
Lemos de Sá Galeria de Arte, Belo Horizonte
Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte
Márcio Teixeira, Brasília
Maria Rossi, MAM, São Paulo
Marilia Razuk Galeria de Arte, São Paulo
Mariza Machado Coelho, Belo Horizonte
Miki Yoda, The Hakone Open-Air Museum, Japan
Nuno Ramos, São Paulo
Ney Prado Junior e Lavínia da Rocha Miranda Prado, Rio de Janeiro
Pedro de Castro, Belo Horizonte
Rafael Rachewsky, Porto Alegre
Reynaldo Abucham, São Paulo
Ricardo Haesbaert, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre
Rodrigo Mitre, Belo Horizonte
Rodrigo Moura, Belo Horizonte
Sílvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro
Valerie Fraser, Colchester, UK
Victor Almeida, Belo Horizonte
Terezinha Santos, Belo Horizonte
Tito Viero, Diretor do Cais do Porto, Porto Alegre
TV SENAC, São Paulo
Washington Lessa, Rio de Janeiro
Yanet Aguilera, São Paulo
Instituições que colaboraram com a pesquisa/ Instituciones que colaboraron con la investigación/Institutions that
contributed to the investigation
Escola Guignard, Belo Horizonte (MG)
MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (RJ)
MAM - Maria Rossi Samora e Leia Carmen Cassoni - Museu de Arte Moderna de São Paulo (SP)
MAP - Celeste Fontana - Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (MG)
MASP - Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo (SP)
MAC - Museu de Arte Contemporânea, Curitiba (PR)
MAC - Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza (CE)
Instituto Cultural Itaú, São Paulo (SP)
Gerdau/Açominas, Belo Horizonte (MG)
University of Essex, Collection of Latin American Art, Colchester, UK

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Projeto museográfico/ Proyecto museográfico/Museographic Project
Tangram Arquitetura e Design
Ceres Storchi
Nico Rocha
Colaboração/Collaboración/Support
Adriana Tazima
Produção Executiva/ Producción Ejecutiva/Executiva Production
Arte3
Montagem no Cais do Porto - A7/Montaje en el Almacén A7 del Puerto/Assembling in the Port Warehouse A7
Allen Roscoe
José Francisco Alves
Marcos Balbino
Montagem no Museu de Comunicação Social e Margs - Sala Biográfica de Amilcar de Castro/ Montaje
en el Museu de Comunicação Social y Margs - Sala Biográfica de Amilcar de Castro/Installation in the Museu de Comunicação Social
and Margs - Amilcar de Castro’s Biographical Room
Ceres Storchi
Adriana Tazima
Montagem no Santander e Margs - A7/ Montaje en el Santander y Margs/Installation in the Santander and Margs
Arte 3

260

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FUNDACIÓN BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR
MER COSUR VISU
MERCOSUR AL AR
VISUAL TS BIENNIAL FOUND
ARTS FOUNDAATION

Conselho de Administração/ Consejo Administrativo/Management Council


Presidente/ Presidente/President
Elvaristo Teixeira do Amaral
Adelino Raymundo Colombo
Eva Sopher
Hélio da Conceição Fernandes Costa
Hildo Francisco Henz
Horst Ernst Volk
Ivo Abrahão Nesralla
Jayme Sirotsky
João Jacob Vontobel
Jorge Gerdau Johannpeter
Jorge Polydoro
José do Nascimento Júnior
Júlio Ricardo Andrighetto Mottin
Justo Werlang
Liliana Magalhães
Luiz Carlos Mandelli
Luiz Fernando Cirne Lima
Paulo César Brasil do Amaral
Péricles de Freitas Druck
Raul Anselmo Randon
Renato Malcon
Roque Jacoby
Sérgio Silveira Saraiva
Sergius Gonzaga
William Ling

Conselho Fiscal/ Consejo Fiscal/Audit Committee


Geraldo Hess
Jairo Coelho da Silva
José Benedicto Ledur
Mário Fernando Fettermann Espíndola
Ricardo Russowsky
Wilson Ling

Comitê de Planejamento Estratégico


Estratégico/Comité de Planificación Estratégica/Strategic Planning Committee
Abe Thomas Hughes
Alfredo Carlos Fedrizzi
André Jobim de Azevedo
Carmen Luiza Conter Ferrão
Eduardo Silva Logemann
Geraldo Hess
Jones Paulo Bergamin
Jorge Carlos Ribeiro
Jorge Luiz Buneder
Lauro Schirmer
Luis Carlos Echeverria Piva

261

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Mário Fernando Fetermann Espíndola
Marlova Jovchelovitch Noleto
Meyer Joseph Nigri
Paulo Raymundo Gasparotto
Roger Wright
Vera Regina Pellin
Vicente José Rauber

5ª BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR


5 th MERCOSUR VISUAL ARTS BIENNIAL

Diretoria/ Cuadro Directivo/Board of Directors


Presidente/ Presidente/President
Elvaristo Teixeira do Amaral
Vice-Presidente/ Vicepresidente/Vice-President
Justo Werlang
Diretores/ Directores/Directors
Ana Maria Luz Pettini
Andréa Druck
Ângela Baldino
Beatriz Johannpeter
Carlos Henrique Coutinho Schmidt
João Osmar Hoffmann
José Paulo Soares Martins
Maristela Bairros Schmidt
Renato Nunes Vieira Rizzo
Rodrigo Vontobel
Sérgio Antônio Saraiva

Curadoria/ Curadoría/Curatorial Staff


Curador Geral/ Curador General/Chief Curador
Paulo Sergio Duarte
Curador-Adjunto/ Curador Adjunto/Adjunct Curator
Gaudêncio Fidelis
Curador-Assistente/ Curador Asistente/Assistant Curator
José Francisco Alves
Curadora-Assistente para as Mostras Históricas/ Curadora Asistente para las Muestras Históricas/Assistant Curator for
Historical Exhibitions
Neiva Bohns
Curadoria da Argentina/ Curadoría de Argentina/Curator for Argentina
Eva Grinstein
Curadoria da Bolivia/ Curadoría de Bolivia/Curator for Bolivia
Cecilia Bayá Botti
Curadoria do Chile/ Curadoría de Chile/Curator for Chile
Justo Pastor Mellado
Curadoria do México/ Curadoría de México/Curator for Mexico
Felipe Ehrenberg

262

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Curadoria do Paraguai/ Curadoría de Paraguay/Curator for Paraguay
Paraguai/
Ticio Escobar
Curadoria do Uruguai/ Curadoría de Uruguay/Curator for Uruguay
Gabriel Peluffo Linari
Assistentes da Curadoria/ Asistentes de Curadoría/Assistants to Curatorial Staff
Giovana Ferrer Vazatta
Rafael Rachewsky
Apoio/ Apoyo/Support
Cristiana Helga Rieth
Estagiário/ Pasante/Intern
Julia Berenstein

Administração/ Administración/Management
Coordenação/ Coordinación/Coordinator
Volmir Luiz Gilioli
Assistente da Coordenação/ Asistente de Coordinación/Assistant to Coordinator
João Boldori
Tesouraria e Contabilidade/ Tesorería y Contabilidad/Treasury and Accounting
Luisa Schneider
Teresinha Abruzzi Pimentel
Compras/ Compras/Procurement
Suzana Marques
Secretária Executiva/ Secretaria Ejecutiva/Executive Secretary
Adriana Stiborski
Equipe/ Equipo/Staff
Cristiano Martins B. Schutt
Déborah Denise Braga
Diego Poschi Vergottini
Everton Santana Silva
Hamilton Martins Jardim
Tanira Lessa Flores Soares
Tatiana Machado Madella
Coordenação de Captação de Recursos/ Coordinación de Captación de Recursos/Fundraising Coordination
Marta Magnus
Assistência Operacional/ Asistencia Operativa/Operational Assistance
Daniela Alves
Marta Petry Volkart
Núcleo de Documentação e Pesquisa/ Núcleo de Documentación e Investigación/Documentation and Research Center
Fernanda Ott
Ana Paula Freitas Madruga
Produção Executiva/ Producción Ejecutiva/Executive Production
arte3
Coordenação Geral/ Coordinación General/General Coordination
Ana Helena Curti
Coordenação de Produção/ Coordinación de Producción/Production Coordination
Fernanda Cardozo

Equipe de Produção/ Equipo de Producción/Production Staff


Alessandra Cunha
Andreia Tavares
Bianca Loretto

263

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Gustavo Curti
Iara Freiberg
Janaina Costa
Jaqueline Beltrame
Juliana Schuch
Laura Maringoni
Assistência de Produção/ Asistencia de Producción/Production Assistance
Aby Cohen
Daniela Silveira
Lee Dawkins
Mariana Xavier
Nora Carús
Apoio de Produção/ Apoyo de Producción/Production Support
Ana Paula Silva Almeida
Leila Teixeira
Mateus Storck
Coordenação de Montagem/ Coordinación de Montaje/Assembling Coordination
André Severo
Haroldo Alves
Jadson Vasconcelos
Projeto Museográfico/ Proyecto Museográfico/Museographic Project
Tangram Arquitetura e Design Ltda.
Arq./Architect Nico Rocha
Arq./Architect Ceres Storchi
Colaboração Projeto Museográfico/ Colaboración Proyecto Museográfico/Museographic Project Support
Arq./Architect Hélade Antipas
Adriana Tazima
Construção da Museografia/ Montaje Museografía/Museography Assembling
Comcept Ltda:
Coordenação/Coordinación/Coordination
Carlos Hernandez
Sandro Torquetti
Zomer Ltda:
Coordenação/Coordinación/Coordination
Cláudio Zomer
Geraldo Zomer
Sílvio Zomer
Comunicação Visual/ Comunicación Visual/Visual Communication
Type Design
Coordenação/Coordinación/Coordination
Alex Medeiros
Adaptação de Armazéns/ Adaptación de Almacenes/Adaptation of Warehouses
Adaptação/Revisão dos Armazéns/ Adaptación/Revisión de los Almacenes/Adaptation/Revision of Warehouses
Engex Engenharia e Execuções Ltda
Projeto de Elétrica/ Proyecto Eléctrico/Electric Design
C4 - Assessoria e Projetos Elétricos Ltda
Eletrons Com. e Instalações Elétricas Ltda
Instalação do Projeto de Elétrica/ Instalación del Proyecto Eléctrico/Electric Design Installation
Motter Engenharia Ltda
Planejamento de Obras Civis e Instalações/ Planificación de Obras Civiles e Instalaciones/Construction Works and
Installation Planning
Ivo Rizzo Construtora
Fiscalização de Obras/ Fiscalización de Obras/Construction Supervision
Renato Schmidt
Roberto Bins Junior

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Ação Educativa/ Acción Educativa/Educational Action
Coordenação Geral/ Coordinación General/General Coordination
Fábio Coutinho
Coordenação Operacional/ Coordinación Operativa/Operational Coordination
Mônica Hoff
Consultoria Pedagógica/ Consultoría Pedagógica/Pedagogical Consultancy
Susana Rangel Vieira da Cunha
Consultoria - Curso de Formação de Mediadores/ Consultoría - Curso de Formación de Mediadores/ Consultancy -
Mediators Training Course
Elida Tessler
Assistente de Coordenação/ Asistente de Coordinación/Coordination Assistant
Laura Cogo
Assistentes Administrativos/ Asistentes Administrativos/Management Assistants
Dimitri Griebeler
Raquel Costa
Super visão do Espaço Educativo/ Supervisión del Espacio Educativo/Educational Space Supervision
Supervisão
Ivone Rizzo Bins
Téti Waldraff
Assistentes do Espaço Educativo/ Asistentes del Espacio Educativo/Educational Space Assistants
Paula Gahrmann
Valeska Conti
Equipe de Agendamento/ Equipo de Coordinación de Agenda/Booking Staff
Ana Paula de Carli
Erica Kawa
Fernanda Hegner
Júlia Coelho
Lisandra Paim
Mariana Riera Niederauer
Marilusa Rodrigues
Super visão de Mediadores/ Supervisión de Mediadores/Mediators Supervision
Supervisão
Cláudia Paim
Cláudia Zanatta
Estevão Haeser
Ilana Azevedo
Letícia Lau
Marcos Sari
Maria Helena Gaidinski
Mariane Rotter
Michele Bonnenberger
Miriam Benigna
Rafaela Boettcher
Vitor Duarte
Viviane Gueller
Assistentes de Super visão/ Asistentes de Supervisión/Supervision Assistants
Supervisão/
Carina Dias
Daniel Escobar
Daniela da Rosa
Dulphe Pinheiro Machado
Gabriela Bom
Germana Konrath
Jorge Bucksdricker
Júlia Burger
Lena Cavalheiro
Lisandro Belotto
Luciano Laner Coronet
Maroni Kleim

265

258a274_Amilcar.p65 265 21/6/2006, 03:07


Michal Kirschbaum
Roger Kichalowski
Mediadores/ Mediadores/Mediators
Adriana D. Rodrigues
Adriana Yumi Nishitani
Alessandra da Silva de Oliveira
Alessandra Vieira Padilha
Alexandre Muller Ferri
Aline Leão
Álvaro Z. A. Vilaverde
Amanda Pinter Peçanha
Ana Clara Tellini Figueredo
Ana Cristina Bervian
Ana Ligia Becker
Ana Mendes
Ana Paula Balmberg Ferreira
Ana Paula Madruga
Ana Paula Monjeló
Ana Paula Royes Salenave
Ana Rita Caldart
André Neves de Assis
André Vicari
Andréa Lugo Nectoux
Andressa Ribeiro Thomazoni
Andrisa Pinzon
Anelise Fróes da Silva
Ângela Zanotelli Cagliari
Bibiana Ferreira Pereira
Bruna Lemos dos Anjos
Bruno da Silva Teixeira
Camila Boher Beskow
Camila Dalbem
Carla de Carvalho Rangel
Carlos Eduardo Pacheco
Carlos Eduardo Teixeira Nascimento
Carolina de Cássia de Souza
Carolina dos Santos Grimm
Carolina Frisch
Caroline Brito
Caroline Mariath Corrêa
Cassiano Sthal
Catiúscia Bordin Dotto
Cibele Ceroni
Cibele Donato dos Reis
Cíntia da Rocha Wasniewski
Clarice Basso
Clarice Duarte Gonçalves
Clarice Roballo
Claudia Moraes Silveira
Claudia Nascimento
Cristiano José Pluhar
Cristina Arioli
Daniel Escobar
Daniel Mateus Leivas Ferreira
Daniela Oliveira Comim
Daniela Silva da Silva
Daniela Simões de Souza
Denise von der Heyde Lamberts
Diana Kolker Carneiro da Cunha
Doralino Fábio Matos de Souza

266

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Eduardo de Souza Xavier
Elisa Pedroso de Moraes
Elisa Stocker
Elisete Silva Armando
Elisson Olgin Alves Bernardes
Eliza Lodi dos Santos
Emanuela Pegoraro
Enilson Silva Gonçalves
Eunice Haake
Evelyn Bairros Dorneles
Fabiane Machnacz Lima
Felipe Neto Faria
Felipe Rodrigues Bohrer
Fernanda Derrossi Meyer
Fernanda Manéa
Fernando Cauduro Pureza
Fernando Luiz Mews
Fernando Mallmann Junior
Franciely Machado Mota
Germana Zanettini
Gerusa Marques Figueira
Gina Samoa Neves
Goreti Costa Butierres
Graziela Seganfredo
Graziele Ramos Schweig
Guilherme Ibias Sanchez
Gustavo Belau
Gustavo Estrela da Cunha
Helena Maria Mello
Helga Marta Preissler Vaz
Heloisa Bastos Marques
Iara Abgair Camargo Prass
Ígor Teixeira
Ivania Valim Susin
Jackson Ngae Gon Chu
Janaina Czolpinski
Janaísa Cardoso
Janete Birck Nedel
Jeferson Rasquim Araújo
João Guilherme Zenatti Paz
João Vicente Teixeira Buzzatti
Joice Martins
José Carlos de Souza Júnior
José Fernandes Junior
José Leonardo Annuziato Ruivo
Júlia Monteiro Schenkel
Júlio César da Rosa Herbstrith
Kátie Pereira Macedo
Kelly Regina Astolfo Benfatto
Laerte Ferraz da Silva
Lara Corrêa Ely
Laura Ferraza de Lima
Laura Piana Lemos
Leonardo Verardo Fazelau
Leonel Ricardo Freitas Tozzi
Letícia Hernandes da Silva
Letícia Meireles
Letícia Tietz Marques
Letiéri Calvete da Rocha
Liane Strapazzon
Lidiele Berriel de Medeiros

267

258a274_Amilcar.p65 267 21/6/2006, 03:07


Lisiane Flath
Lisiane Pinto
Luana Di Diego Vasconcelos
Luana Rosado Emil
Lucia Benetti
Lúcia Ridan Almeida Lins de Albuquerque
Luciana de Mello
Luciano Laner
Luciano Pinheiro Paltian
Luisa Berger Guimarães
Marcelo Guzinski Rodrigues
Márcia Cristina de Lima Cabral
Márcio de Lima Melnitzki
Márcio Miguel Domingues
Maria Isabel Schwab
Maria José dos Santos Alves
Mariana Bernardes Goulart
Mariana Francisca Arreguy Muniz
Mariana Vellinho
Marina Passos de Azaredo
Marisa Grahl Saucedo
Marta Helena G. Iribarrem
Matheus Passos Beck
Maurício Añez
Mayana Redin
Michele Marte Coelho
Michelle Suzana de Menezes Van Dyke
Mirela Souza Pazzini
Moara Hoppe
Nina Magalhães Loguercio
Paola de Farias Oppitz
Paulo Eduardo de Souza Francisco
Priscilla Neves Zanini
Rafael Araújo
Rafael da Rosa Mazzoca
Rafael Pagatini
Rafael Rodrigues
Raphael Bibel Capella
Régis Eduardo Rosa da Silva
Ricardo Antunes
Rita de Cássia Sousa da Silva
Roberta Maria Mysko Mittmann
Roberta Ribeiro Prestes
Roberta Triaca
Roberto Chagas
Roberto Milman Azambuja
Rodolfo M. Sastre
Roger Kichalowski
Ronaldo Dimer Ferreira
Samara Marion de Oliveira
Samuel Gambôa dos Reis
Sandra Luzia Vasconcelos Torres
Sandra Mara Alves
Sérgio de Boni
Sérgio Luiz Lima Greco
Sheila Prade dos Santos
Sheron Gamba
Simone Granja Cardoso
Simone Rocha da Conceição
Simone Stangler
Stefânia Konrad Richetti

268

258a274_Amilcar.p65 268 21/6/2006, 03:07


Sthefânia Dezordi Duhá
Taís da Silva Machado
Tais Fernandes Batista
Tânia Rodrigues Methodio da Costa Tibério
Tatiana Lourenço Funghetti
Tereza Maria Mello Machado
Valério Bobsin
Valesca Sierakowski Kuhn
Vanessa de Oliveira Dagostim
Vitor Butkus de Aguiar
Viviane Otto da Silva
Voluntários Margs/ Voluntarios Margs/Margs Volunteers
Ana Maria Boschin Costamilan
Cacilda Costa
Carla Maicá Silva
Dione Marques Campello Costa
Dirce Vargas Zalewsky
Edinara Ferreira de Souza
Eunice Mayer
Geovane Dantas Lacerda
Guacira Daudt dos Santos
Iara Borne Nunnenkamp
Isaíra Alves de Oliveira
Ilita Patrício
Iná Ilse de Lara
Ledir Krieger
Lenir Maria Perondi
Lídia Lerrer Rosenfield
Leatrice Velho Falcão
Mery de Assumpção Olmedo
Maria de Lourdes T. Borgato
Maria de Lourdes Auler
Reny Elizabeth de Araújo Ramacciotti
Ronaldo Lemos da Silva
Roberto Pittas e Silva
Sonia Beatriz F. Bueno
Sônia Kury Lopes
Tânia Meurer Tipa
Equipe Parceiros V
Parceiros oluntários/ Equipo de Colaboradores Voluntarios/Volunteer Partners Staff
Voluntários/
Seminários e Atividades Paralelas/ Seminarios y Actividades Paralelas/Seminars and Parallel Activities
Paralelas/
Coordenação/Coordinación/Coordination – Fábio Coutinho
Produção/Producción/Production – Bruna Fetter
Instituições parceiras das Atividades Paralelas/ Instituciones Colaboradoras de las Actividades Paralelas/Partner
Paralelas/
Institutions in Parallel Activities
Feira do Livro
Fundação Iberê Camargo
Sociedade Psicanalítica de Porto Alegre
Universidade Federal de Pelotas

Agência de Publicidade/ Agencia de Publicidad/Advertising Agency


Dez Propaganda
Mauro Dorfman
Saul Duque
Márcio Cabral
Assessoria de Imprensa/ Asesoría de Prensa/Press Office
Enfato Comunicação Empresarial Ltda.
Coordenação/Coordinación/Coordination
Raquel Boechat

269

258a274_Amilcar.p65 269 21/6/2006, 03:07


Apoio de Imprensa/ Apoyo de Prensa/Press Support
Sarah Goulart
Sinara Oliveira
Criação da Marca/ Creación de la Marca/Logo Creation
Danowsky Design Ltda
Sulamita Danowsky
Assessoria Jurídica/ Asesoría Jurídica/Legal Advisors
Rodrigo Azevedo
Ruy Remy Rech
Coordenação e Edição da Revista da Bienal/Coordinación y Edición de la Revista de la Bienal/Biennial’s Magazine
Coordination and Edition
Neiva Mello
Desenvolvimento do Site/ Desarrollo del Web Site/Web Development
Box3 Design
Fotógrafo/ Fotógrafo/Photographer
Edison Vara
Agente de Carga/ Agente de Carga/Cargo Agent
ABJ Agenciamento de Carga Internacional Ltda
Arthur Benedetti
Despachante Aduaneiro/ Agente Aduanero/Customs Broker
Celiberto Comissária de Despachos Ltda
Luiz Carlos Aydos Celiberto
Transporte Nacional/ Transporte Nacional/Transportation in Brazil
A Alternativa
Alves Tegam

Publicações/ Publicaciones/Publications
Coordenação Editorial/ Coordinación Editorial/Editorial Coordination
arte3
Produção Editorial/ Producción Editorial/Editorial Production
Liza Szabo
Coordenação e Produção Editorial do livro “Uma História Concisa da Bienal do Mercosul”/ Coordinación
Y Producción Editorial del libro “Una História Concisa de la Bienal del Mercosur”/Editorial Coordination and Production of the book “A
Concise History of the Mercosur Biennial”
Rafael Rachewsky
Design Gráfico/ Diseño Gráfico/Design Graphic
Ângela Fayet e Janice Alves (Lápis Design)
Revisão para o Português/ Revisión de Portugues/Portuguese Proofreading
Elisângela Rosa dos Santos
Tradução/ Traducción/Translation
Verso Tradutores
Roberto Cataldo Costa (Inglês/English)
Naila Freitas (Espanhol/Spanish)
Tratamento de Imagem/ Tratamiento de Imagen/Image treatment
Cristian Muñoz
Débora Borges
Impressão/ Impresión/Printing
Gráfica Editora Pallotti

270

258a274_Amilcar.p65 270 21/6/2006, 03:07


Agradecimentos/ Agradecimientos/Acknowledgments
Autoridades/ Autoridades/Government Authorities
Luiz Inácio Lula da Silva
Presidente do Brasil/Presidente de Brasil/President of Brazil
Néstor Carlos Kirchner
Presidente da Argentina/Presidente de Argentina/President of Argentina
Eduardo Rodríguez Veltzé
Presidente da Bolívia/Presidente de Bolivia/President of Bolivia
Ricardo Lagos Escobar
Presidente do Chile/Presidente de Chile/President of Chile
Vicente Fox Quesada
Presidente do México/Presidente de México/President of Mexico
Nicanor Duarte Frutos
Presidente do Paraguai/Presidente de Paraguay/President of Paraguay
Tabaré Vázquez
Presidente do Uruguai/Presidente de Uruguay/President of Uruguay
Celso Amorim
Ministro das Relações Exteriores/Ministro de Relaciones Exteriores/Minister of Foreign Relations
Gilberto Gil
Ministro da Cultura/Ministro de Cultura/Minister of Culture
Fernando Haddad
Ministro da Educação/Ministro de Educación/Minister of Education
José Henrique Paim Fernandes
Presidente FNDE - Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação/Presidente FNDE - Fondo Nacional de Desarrollo de la Educación/President of FNDE - The
National Fund for the Development of Education
Márcio Augusto Freitas de Meira
Secretário de Patrimônio, Museus e Artes Plásticas/Secretario de Patrimonio, Museos y Artes Plásticas/Secretary of Heritage, Museums, and Arts
Angélica Salazar Pessoa Mesquita
Secretária de Fomento e Incentivo à Cultura/Secretaria de Fomento e Incentivo a la Cultura/Secretary of Culture Advancement
Germano Rigotto
Governador do Estado do Rio Grande do Sul/Gobernador del Estado de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Governor
José Fogaça
Prefeito de Porto Alegre/Alcalde de Porto Alegre/Mayor of Porto Alegre
Roque Jacoby
Secretário de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul/Secretario de Estado de Cultura de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Secretary of Culture
José Alberto Réus Fortunati
Secretário de Estado da Educação do Rio Grande do Sul/Secretario de Estado de Educación de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Secretary of Education
Sergius Gonzaga
Secretário Municipal de Cultura de Porto Alegre/Secretario Municipal de Cultura de Porto Alegre/Porto Alegre Municipal Secretary of Culture
Marilú Fontoura de Medeiros
Secretária Municipal de Educação de Porto Alegre/Secretaria Municipal de Educación de Porto Alegre/Porto Alegre Municipal Secretary of Education
Alberto Moesh
Secretário Municipal do Meio Ambiente/Secretario Municipal del Medio Ambiente/Porto Alegre Municipal Secretary of Environmental Affairs

Embaixadas/ Embajadas/Embassies
Juan Pablo Lohlé
Embaixador da Argentina/Embajador de Argentina/Embassy of Argentina
Edgar Camacha Omiste
Embaixador da Bolívia/Embajador de Bolivia/Embassy of Bolivia
Osvaldo Puccio Huidobro
Embaixador do Chile/Embajador de Chile/Embassy of Chile
Cecilia Soto González
Embaixadora do México/Embajadora de México/Embassy of Mexico
Luis González Arias
Embaixador do Paraguai/Embajador de Paraguay/Embassy of Paraguay
Pedro Humberto Vaz Ramela
Embaixador do Uruguai/Embajador de Uruguay/Embassy of Uruguay
Agradecimentos Especiais/ Agradecimientos Especiales/Special Acknowledgments
Tarso Genro
Cecilia Soto González
Gloria Raquel Bender
Márcio Souza

271

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Diretores de Espaços Museológicos Associados/ Directores de Espacios Museológicos Asociados/Directors of Associated
Museological Institutions
Ana Maria Luz Pettini
Coordenadora de Artes Plásticas - SMC - Prefeitura de Porto Alegre/Coordinator of Visual Arts/Director
Liliana Magalhães
Diretora do Santander Cultural/Director/Director
Luiz Alberto H. Gusmão
Diretor Adjunto do Memorial do Rio Grande do Sul/Director/Director
Manoel Cláudio Rodrigues de Borba
Diretor do Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa/Director/Director
Marli Amado de Araujo
Diretora do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul/Director/Director
Paulo César Brasil do Amaral
Diretor do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli/Director/Director
Ricardo Coelho
Diretor da Usina do Gasômetro/Director/Director
Voltaire Schilling
Diretor do Memorial do Rio Grande do Sul/Director/Director
Agradecimentos Gerais/ Agradecimientos Generales/General Acknowledgements
Alexandre Brasil
Alfi Vivern
Alfredo Aquino
Ana Maria Godini Germani
André Luiz Oliveira
Beto Felício
Carlos Alberto Abbud
Cezar Prestes
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes – CONACULTA, México
Coordenação de Artes Plásticas da Prefeitura de Porto Alegre
Discurso Editorial
Empresa Pública de Transporte e Circulação/EPTC, Porto Alegre
Ferreira Gullar
Franz Manata
Franklyn de Mattos
Gabinete de Arte Raquel Arnaud
Gesto Gráfico Galeria de Arte
Imprensa Oficial de Minas Gerais
Instituto Cultural Itaú, São Paulo
João Vargas Penna
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro
Jornal Folha de São Paulo
Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte
Jornal O Estado de São Paulo
Jornal Zero Hora, Porto Alegre
Lemos de Sá Galeria de Arte, Belo Horizonte
Luís Edegar Costa
Manoel Macedo Galeria de Arte
Marilia Razuk Galeria de Arte
Márcio Teixeira
Mariza Machado Coelho
Milton Meira do Nascimento
Museu de Arte Contemporânea do Paraná
Museu de Arte da Pampulha
Museu de Arte Moderna de São Paulo
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa
Memorial do Rio Grande do Sul
Newton Silva
Nuno Ramos
Renata Rizzotto
Rodrigo Mitre

272

258a274_Amilcar.p65 272 21/6/2006, 03:07


Rodrigo Moura
Santander Cultural, Porto Alegre
Secretaria de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul
Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre
Secretaria Municipal de Meio Ambiente de Porto Alegre
Secretaria Municipal de Obras e Viações de Porto Alegre
Silvia Cintra Galeria de Arte
TV SENAC/SP
Usina do Gasômetro, Porto Alegre
Victor Almeida
Vítor Liberman
Yanet Aguilera
Coleções/ Colecciones/Collections
Instituições/ Instituciones/Institutions
Espólio de Amilcar de Castro – Instituto Amilcar de Castro e Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina/Malba
Memorial do Rio Grande do Sul, Porto Alegre
Museu da Comunicação Social Hipólito José da Costa, Porto Alegre
Museu de Arte Contemporânea de Niterói – Coleção João Sattamini
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul
Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Argentina
Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Museu de Arte Moderna de São Paulo
Museo del Barro, Paraguay
Museu Márcio Teixeira, Dom Silvério-MG
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina
Pinacoteca do Estado de São Paulo
Prefeitura Municipal de Brusque-SC
Galerias/ Galerías/Galleries
Casa Hum, São Paulo
Dan Galeria, São Paulo
Exo, São Paulo
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo
Galeria Casa Triângulo, São Paulo
Galeria Millan Antonio, São Paulo
Gesto Gráfico Galeria de Arte, Belo Horizonte
Lurixs Arte Contemporânea, Rio de Janeiro
Manuel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte
Marília Razuk Galeria de Arte, São Paulo
Sílvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro
Colecionadores particulares/ Coleccionistas particulares/Private Collectors
Abraham Palatnik
Ada Schendel
Alex Dombeck Schott
Allen Roscoe
Ana Maria Caldeira de Castro
Andréa e José Olympio Pereira
Anita Zabludowicz
Carlos Alberto Andrade Pinto
Carlos Vergara
Djalma Andrade
Durcilia Caldeira de Castro
Eduardo Janot Pacheco Lopes
Elisa Márcia Pinto Braga
Fabio Cimarustti

273

258a274_Amilcar.p65 273 21/6/2006, 03:07


Fabio Faisal
Fátima Pinto Coelho
Flavia Renault
Flavio Dominguez
Geneviève e Jean Boghici
George Hardy
Gerard Loeb
Gilberto Chateaubriand
Jacobo Karpio
João Luis Avelar
João Sattamini
Jones Bergamin
Jorge Gerdau Johannpeter
Juliana Cintra e Tiago Freire
Justo Werlang
Lia Colombino
Liba Knijnik
Lula Buarque de Hollanda
Luiz Antônio Almeida Braga
Luiz Schwarcz
Malu e Thomas Felsberg
Márcio Teixeira
Maria Helena e Antônio Carlos Vianna de Barross
Marília Razuk
Mariza Machado Coelho
Milú Villela
Manoel Macedo
Nadir Farah
Nelson Diz
Ney Prado Junior e Lavínia da Rocha Miranda Prado
Osvaldo Salerno
Paulo Kuczynski
Paulo Sérgio Duarte
Pedro de Castro
Peter Cohn
Ramaya Vallias
Raquel Arnaud
Regina e Delcir Antônio da Costa
Reynaldo Abucham
Ricardo Migliorisi
Ricardo Rego
Rodrigo de Castro
Rodrigo Vasconcellos
Roger Wright
Romero Pimenta
Ronaldo Brito
Ruth e Miguel Froimtchuk
Sérgio Toledo
Silvia Cintra
Stephen Hood
Susana e Ricardo Steinbruch
Verônica Torres
Vicente Camiloti
Victor Pardini

274

258a274_Amilcar.p65 274 21/6/2006, 03:07


g p
Composi ªo 175 lpi a 45 graus

Realização


FUNDAÇÃO lllNA.L DO MIRCGIUL

Patrocinadores Master

mlGERDAU

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PETROBRAS

~
Santander
cultural

275e277_Amilcar.ps
J:\DATA PC\Sem OS\Bienal Amilcar de Castro\275e277_Amilcar.cdr
Wednesday, June 21, 2006 3:11:00 AM
g p
Composi ªo 175 lpi a 45 graus

Apoio Governamental

M8clCO

~ISRE CODBejo Nacional pani la


Cultura y 1811 Artes I México
Secr8tsrta de Ralaclcnes
Exl8rlom de Méldco
Embajada de Múico en Brasil

ARGEl'lTINA

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Apoio Institucional

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Prefeitura de
PortoAleQre

275e277_Amilcar.ps
J:\DATA PC\Sem OS\Bienal Amilcar de Castro\275e277_Amilcar.cdr
Wednesday, June 21, 2006 3:11:02 AM
5ª BIENAL DE ARTES VISUAIS DO MERCOSUL/5ª BIENAL DE ARTES
VISUALES DEL MERCOSUR/5th MERCOSUR VISUAL ARTS BIENNIAL
30 setembro a 4 de dezembro de 2005/30 de septiembre a 4 de diciembre de 2005/September 30th
through December 4th, 2005
Porto Alegre, Brasil

AMILCAR DE CASTRO - Artista homenageado/Artista homenajeado/Artist of honor

Curadoria e Pesquisa/Curadoría e Investigación/Curatorship and Research: José Francisco


Alves

Exposições/Exposiciones/Exhibitions

Retrospectiva de Esculturas/Retrospectiva de Esculturas/Sculpture Retrospective


Armazém A7- Cais do Porto

Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro/Esculturas Monumentales de


Amilcar de Castro/Amilcar de Castro’s Monumental Work’s
Largo Glênio Peres, Mercado Público Central

Pinturas e Sala Biográfica de Amilcar de Castro/Pinturas y Sala Biográfica de


Amilcar de Castro/Amilcar de Castro’s Paintings and Biographical Room
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Praça da Alfândega s/nº

Amilcar de Castro Programador Visual/Amilcar de Castro Programador Visual/Amilcar


de Castro Graphic Designer
Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa - Rua dos Andradas, nº 959

José Francisco Alves nasceu em 1964 em Sananduva-RS (Brasil). É Mestre em Teoria, Crítica e História da
Arte pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Brasil, e especialista
em Gestão e Patrimônio Cultural pela ULBRA. Foi diretor do Instituto Estadual de Artes Visuais do Estado e
do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul. Foi Coordenador de Artes Plásticas da Secretaria
Municipal de Cultura de Porto Alegre. É professor do Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre. É curador
assistente da 5ª Bienal do Mercosul.

José Francisco Alves nació en 1964, en Sananduva, Rio Grande do Sul (Brasil). Es Maestro en Teoría Crítica e Historia
del Arte por el Instituto de Artes de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS), Brasil, y especialista en
Gestión y Patrimonio Cultural por la ULBRA. Fue director del Instituto Estadual de Artes Visuales del Estado y del Museo
de Arte Contemporáneo de Rio Grande do Sul. Fue Coordinador de Artes Plásticas de la Secretaría Municipal de Cultura
de Porto Alegre. Actualmente, es profesor del Taller Libre de la Municipalidad de Porto Alegre. Es curador asistente de
la 5ª Bienal del Mercosur.

José Francisco Alves was born in Sananduva, Rio Grande do Sul (Brazil). He holds a Masters’ Degree in Art Theory,
Criticism and History from the Arts Institute of the Federal University Rio Grande Sul (UFRGS), Brazil. Alves is a
Specialist in Management of Cultural Heritage from ULBRA. He served as director of Rio Grande do Sul’s Visual Arts
State Institute (IEAV) and the Museum of Contemporary Arts of Rio Grande do Sul. He was Coordinator of Arts at Porto
Alegre’s Municipal Department of Culture. He is a teacher at the Free Studio of Porto Alegre Municipal Government.
He is Assistant Curator for the 5th Mercosur Biennial.