LA CONSTRUCCION DE MARCOS TEORICOS CONTEMPORANEOS EN LA

FORMACION DE DOCENTES DE ARTES Y LA CURRICULA DE LA

EDUCACIÓN ARTÍSTICA. EL CASO DE LA PROVINCIA DE BUENOS AIRES
ARGENTINA.

Daniel Sánchez
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina
Departamento Artes del Movimiento Universidad Nacional de las Artes. Argentina
sanchez.fatimada@gmail.com

La educación artística formal, en los distintos niveles, está desarrollando una adecuación de
los marcos teóricos, a fin de integrarlos a los procesos artísticos contemporáneos. Esa
adecuación resulta muchas veces compleja, porque colisiona con el formato moderno,
intrínseco en las estructuras y el sentido institucional de la enseñanza formal del arte. Este
sentido institucional funcionó desde sus orígenes como constructor y difusor de saberes
homogéneos y absolutos, propios de la concepción moderna del mundo.
El presente trabajo da cuenta de algunas de las tareas que se llevan adelante en ese trabajo de
adecuación, fundamentalmente desde los cambios de concepción del concepto mismo de arte.
Desde el marco moderno, subjetivo, racional, pero sin dimensión epistémica o con dimensión
epistémica pero absoluta, progresiva y crítica dentro de un marco de mediación discursiva,
al marco contemporáneo relacional, situacional e intersubjetivo y fundamentalmente
experiencial, manteniendo su potencialidad para la transformación operativa, heredada de la
concepción moderna del materialismo.
Se presentará la tarea de difusión de documentos, que dan cuenta de la dimensión
epistémica del proceso artístico y la posibilidad de su enseñanza-aprendizaje desde
parámetros cognitivos, inter-culturales y con propuestas replicables de modelos de
evaluación , la de capacitación docente y propuestas de transformación curricular en los
planes de estudio de los docentes de arte y en los diseños curriculares de la enseñanza en
los distintos niveles y resultados preliminares que se están obteniendo.

1
 INTRODUCCION

Si nos dispusiéramos a plantear una imaginaria encuesta a nivel general acerca de si se puede
conocer a través del arte, seguramente estaría entre las más elegidas la respuesta que dice que
no; y el argumento sería que es de ese modo, porque la ciencia es objetiva y el arte es
subjetivo. El concepto de subjetivo estaría entendido como “…perteneciente o relativo al
modo de pensar o de sentir del sujeto y no al objeto en sí mismo…”1 o como “…perteneciente
o relativo al sujeto, considerado en oposición al mundo externo…”2.

Esta postura del sentido común3 trae aparejada otra concepción construida desde ese mismo
sentido, que es entender el lenguaje simbólico4 como ficcional. Y en este caso, la palabra
ficción entendida como fingir, como no verdadero. Desde esta concepción el arte es ficción,
por tanto, no verdadero, subjetivo, por tanto, relativo, construido con un lenguaje simbólico,
asociando este último a solamente lo metafórico5

Desde esta perspectiva, cuando se plantea el concepto de una educación artística en el marco
del proceso de enseñanza y de aprendizaje situado en la escuela primaria, se deja de lado el
aspecto cognitivo, reduciéndolo a:

1
RAE. http://dle.rae.es/?id=YXhQdva 22/08/2017
2
RAE. http://dle.rae.es/?id=YXhQdva 22/08/2017
3
“…El concepto de sentido común es aquel que se utiliza para designar a aquella inteligencia que ha
desarrollado el ser humano y que le permite manejarse de manera sensata en diferentes situaciones de su vida.
El sentido común es normalmente entendido como lo que es adecuado hacer, pensar o decir en determinados
momentos, aunque esto no implique necesariamente que esa acción, pensamiento o frase dicha sean las
correctas…” https://www.definicionabc.com/general/sentido-comun.php 22/08/2017
4
“…El término "simbólico" actúa como un adjetivo calificativo que sirve para designar a todo aquella que
expresa un simbolismo, algo no concreto o evidente. Lo simbólico es lo que se genera a partir de la presencia
de símbolos. Los símbolos pueden ser cualquier tipo de representación gráfica, oral o gestual que reemplaza a
una idea, a una forma de sentir, a una opinión, etc. Es claro que todo aquello que sea simbólico también forma
parte del lenguaje y de la comunicación entre los hombres, convirtiéndose además en algo incluso más
complejo que algo concreto ya que para que algo tenga simbolismo se debe poseer un nivel de abstracción
que nos permita entender que eso reemplaza a la idea y no es la idea en sí…”
https://www.definicionabc.com/comunicacion/simbolico.php 22/08/2017 Más allá de estas posturas
construidas desde el sentido común, el concepto de símbolo tiene una dimensión sumamente enraizada al
concepto mismo de humanidad. Se sugiere ver para ello autores como Ernst Cassirer, Eric Fromm, Eugenio
Frías, Hans Gadamer, Cornelius Castoriadis.
5
“…Traslación del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita, como en las
perlas del rocío, la primavera de la vida…” RAE. http://dle.rae.es/?id=YXhQdva 22/08/2017

2
  Un conocimiento6 de sus protagonistas y su producción, reconocida como artística
por los circuitos establecidos, a través de la historia del arte y otras disciplinar
similares.
 A partir de ese conocimiento se construye un hábito de recepción y valoración de ese
tipo de protagonistas y producciones reconocidas como artísticas por los circuitos
establecidos: Academias, salas y espacios reconocidos por esas academias, museos,
medios de comunicación masiva.
 Se experimenta, a partir de prácticas imitativas, dimensionadas desde un marco
semiótico, con técnicas y materiales o sustitutos imitativos de los mismos, con las
producciones realizadas por los protagonistas reconocidos por los circuitos
establecidos

Para dimensionar una educación artística desde una perspectiva cognitiva y no constructora
de modelos y prácticas de hábitos y gustos, sean estos subjetivos en términos ilustrados o
críticos en el sentido kantiano, se debe partir de conceptos que en muchos casos no coinciden
con las construcciones establecidas por el sentido común y algunas prácticas sociales
referidas al circuito artístico.

En primer lugar, es establecer el concepto arte como proceso relacional y situacional. Esto
es que no es una cosa u objeto, ni un concepto en término de idea, opinión, juicio, sino una
experiencia entendida como hecho de haber sentido, conocido, presenciado o co-construido
alguien algo. Esa experiencia es relacional y situacional, porque no se construye desde un
modelo estático y unidireccional de realidad, generada a partir de una relación de sujeto-
objeto, sino en un modelo dinámico, complejo7 e inter-subjetivo, donde se mantienen las
cualidades de la observación, el razonamiento, la sistematización, la posibilidad de construir
estrategias de predicción y la experimentación, que son propias del acto de conocer.

Y es en el marco de este carácter relacional y situacional, que emerge la construcción de un

pensamiento crítico, que, a diferencia del modelo moderno y kantiano de libertad, autonomía

6
Aplicado aquí el término conocimiento en tomar referencia de datos biográficos, de su entorno de vida, de
las obras producidas y hechos surgidos en torno a esa producción y difusión.
7
Ver Edgar Morin y su concepto de complejidad

3
y universalidad, plantea un modelo de experiencia histórica y sensibilidad frente al otro, que
invita a generar un proceso reflexivo desde el encuentro con lo distinto y sin generar rechazo,
construir un ejercicio de la racionalidad y una construcción del conocimiento integral.8

En segundo lugar, se requiere dimensionar el concepto de símbolo y lenguaje simbólico como

elementos constitutivos del modo en que el ser humano, como especie sapiens-sapiens se
relaciona con el entorno y sus semejantes desde sus orígenes biológicos e históricos. Que
forma parte de la acción básica de la experiencia cognitiva y del proceso de enseñanza-
aprendizaje. Por tanto, es el modelo de construcción de realidad por excelencia, común a toda
la especie humana.

El símbolo y el lenguaje simbólico es constituyente del proceso artístico. La estructuración

y características que tiene el mismo, como por ejemplo las categorías que cita Fromm de
intensidad y asociación9, lejos de ser una irrealidad o una ilusión, construyen hechos o cosas
que suceden y construyen una experiencia cognitiva factible de ser observada, racionalizada,
sistematizada y con posibilidad de ser replicada desde parámetros disciplinares específicos,
como por ejemplo puede suceder con el psicoanálisis en el caso de la psicología, la
construcción de acontecimientos informativos o el diagnóstico por imágenes en las ciencias
médicas.

El proceso artístico contemporáneo

La disolución del proceso estanco, propio de la modernidad, centrado en la obra, comienza a

transformarse en las denominadas obras “objeto”, que se enmarcan en lo que Marshan Fiz
denominó la operatoria neo dadaísta del principio del collage o el objet trouvé (Marchan Fiz
1990) en cuanto al proceso constructivo de la obra y la necesidad del enriquecimiento teórico-
conceptual del espectador, para salir de la pregunta tradicional de carácter idealista y
reduccionista ¿esto es arte?, para cambiarla por la pregunta relacional y situacional de
¿cuándo hay arte? (Goodman. 1995. Gyldenfeldt 2008)

8
Ver Robles Gustavo Matías. 2014. 115-143. Theodor Adorno: La crítica del sujeto después de Auschwitz.
En Karczmarczyk (Compilador). El sujeto en cuestión. Abordajes contemporáneos. FAHCE. UNLP.
9
Ver Fromm El lenguaje olvidado

4
La evaluación de la experiencia artística generada a partir del denominado arte cinético de
los años 60 del siglo XX es diferente de la clásica experiencia moderna de la obra objeto-
continente y el vínculo generado por la mediación discursiva, que puede ser dimensionada a
partir de una operatoria racional. En este proceso, la obra pone en acto un proyecto que puede
ser percibido a partir de la activación de un dispositivo, por lo que se acerca más al concepto
de “aparato” enunciado por Vilem Flusser (2007) o de dispositivo en la filosofía de Foucault
(Agambem 2011), que al de obra generada a partir de la teoría kantiana y sus derivaciones,
como por ejemplo la postura teórica de Clement Greenberg (Suma Rajiva. 2008).

Pero la transformación definitiva en el proceso artístico, que lo dimensiona como un modelo

inter disciplinar, está relacionada con la total desmaterialización de la obra, ya sea por
construirse en el campo virtual o en el entorno performático.

Una de las más importantes transformaciones del estatuto de la obra de arte contemporáneo
es el aspecto interactivo, que convierte al espectador en co-partícipe. La calidad general de
la interactividad (ya sea entre humanos, computadoras o unos y otros) depende del producto,
no de la suma individual de las calidades de los tres pasos. Para que haya interacción tiene
que haber buena escucha, buen pensamiento y buena habla.

Diseñar experiencias (narrativas) interactivas obliga a salirnos permanentemente de nuestra

cabeza, algo que casi ninguna profesión hace, -salvo excepcionalmente como cuando los
buenos docentes o terapeutas logran desarmar la maraña de auto representaciones de los otros
y proponen otras nuevas. (Chris Crawford. 2004).

El proceso artístico contemporáneo. Relacional y situacional.

En el proceso artístico contemporáneo se afirma el carácter relacional (Bourriaud 2006) y

situacional (Debord 1967. Noya Miranda 1991) del mismo. Si bien esta característica del
proceso artístico es inherente al mismo en distintos espacios y tiempos en que se ha

5
desarrollado, lo que hoy se ve como característica positiva para insertarse en las dimensiones
teóricas de una epistemología compleja (Morín 1999), fue una de las cualidades que llevaron
a los iluministas a tomarlo como simple problema de gusto, a Baumgarten plantearlo como
un conocimiento inferior (Baumgarten 1975) y a Kant generar la tercera crítica (Kant 1790).

La gran problemática del proceso artístico contemporáneo se centra en que escapa a la

estructura de análisis “logo céntrico”, sostenida en un proceso racional de construcción de
experiencias, fundado en la mediación discursiva, sostenida en la estructura lógica y
lingüística. El proceso artístico moderno, a pesar de sus transformaciones estilísticas y de
apertura a nuevos lenguajes y técnicas, sostiene su entidad y estatuto en la justificación logo-
céntrica. Hay mecanismos sostenidos en la lógica argumentativa, anclada en construcciones
de sentido, validadas por un modelo de racionalidad que lo explican. El proceso artístico
contemporáneo, más allá de transformaciones estilísticas y de apertura a nuevos lenguajes y
técnicas, ya no sostiene su entidad y estatuto en la justificación logo-céntrica.

Entre lo sensible y lo inteligible se reestructuran varios constructos de simbolización, que

son fundamentalmente multidimensionales y reconfiguran los roles y las relaciones del
proceso artístico en el cuál intervienen el artista, la obra y el público-espectador, que pasa a
ser coautor o copartícipe muchas veces en el proceso artístico contemporáneo. Así como los
constructos de simbolización se transforman, lo mismo sucede con los marcos de validación.
No son las mismas lógicas y aquí radica el problema. La red de sentido que valida el proceso
contemporáneo, al ser multidimensional e interactiva, relacional y situacional, no se reduce
al concepto, no queda atrapada en la autoridad académica o institucional, no da seguridad al
mercado, no es clara y distinta, no está siquiera inscripta con claridad en lo que
tradicionalmente se llama Arte, porque justamente no tiene los dos aditamentos que occidente
construyó a partir del mundo griego (la perfección, universal y a-histórica de la tecné(tecné)
y la kalon (kalon-belleza) ) y al cuál se sumó la historicidad progresiva en el marco de la
modernidad.

6
Este nuevo estatuto del proceso artístico genera la disolución del concepto autónomo y
subjetivo del mismo, construido en el discurso moderno, que presentaba su incompatibilidad
con la concepción de conocimiento, entendida en la modernidad como objetivo, certero y
evidente. El arte que era “pura representación”, “pura acción discursiva” se transforma. Se
dimensiona la metáfora como conocimiento, a partir de un proceso deconstructivo que, por
ejemplo, se manifiesta en el fin de la utopía de la imagen transparente generada en la cultura
de la ilustración (Catalá. 2005)

Arte, ficción y metáfora

La resolución 177/11 de la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia de

Buenos Aires define el concepto de arte como “… un campo de conocimiento, productor de
imágenes ficcionales y metafóricas, que porta diversos sentidos sociales y culturales que se
manifiestan a través de los procesos de realización y transmisión de sus producciones…”.
Esa definición implica como mínimo dos suposiciones subyacentes.
1. Darle sentido epistémico al proceso artístico, afirmación que más allá del enunciado
debe validarse en el modo efectivo de dimensionar el análisis del mismo, como se
trabajó en el primer módulo

2. Hablar de imágenes ficcionales y metafóricas, reduce el concepto de arte a la

estructura de pensamiento moderno, que conduce al proceso artístico a un campo
semiótico discursivo, dándole al hacedor el rol de constructor de metáforas, aunque
el término más apropiado sería alegoría o metáforas continuadas10 y al espectador-
fruidor el carácter de receptor hermeneuta, decodificador semiótico, libre sujeto
constructor de un juicio reflexionante u analista crítico-dialéctico, pero siempre
observador.

10
La definición del concepto de metáfora de acuerdo al diccionario de la Real Academia Española es:
“…Traslación del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita…” y se
agrega la definición de metáfora continuada como alegoría: “…plasmación en un discurso, de un sentido
recto y otro figurado…”, definiendo alegoría como:
“…ficción en virtud de la cual un relato o una imagen representan o significan otra cosa diferente…”. Si bien
las son figuras retóricas, mientras la metáfora trabaja en el campo de los sentidos, la alegoría trabaja en el
campo de lo conceptual.

7
Estas suposiciones subyacentes no contemplan ni el carácter interactivo y experiencial que
ha tomado el arte contemporáneo, donde el creador trabaja en clave de proyecto o de
programa, contemplando las acciones del co-creador-usuario, que deja de ser sólo espectador
para convertirse en co-partícipe, tanto en el plano performático como en el virtual,
especialmente en este último, ni el carácter concreto de acción real o virtual, que se genera
en esa articulación relacional de propuesta-respuesta, entre creador-proyectista-programador
y co-creador-usuario, donde no hay ficción, ni metáfora, sino construcción de una experiencia
mediante operación.

Los “…sentidos sociales y culturales que se manifiestan a través de los procesos de

realización y transmisión de sus producciones…” lo que puede denominarse
“situacionalidad” son propios de todo pensamiento humano, en tanto y en cuanto entendemos
al género y especie humana como animal simbólico11. La ciencia, si no es entendida en el
marco del pensamiento positivista, como descubridora de las “leyes de la naturaleza”, sino
como una construcción teórica modélica, también forma parte de esos sentidos sociales y
culturales.

Arte y comunicación

Al enunciar que las producciones artísticas “…se expresan con distintos formatos simbólicos
estéticamente comunicables, que cobran la denominación de lenguajes artísticos, en tanto
modos elaborados de comunicación humana verbal y no verbal…”, se presenta otra
suposición subyacente, que es la de vincular el proceso artístico a la comunicación.

11
Ver obra de Ernst Cassirer, especialmente su obra Filosofía de las formas simbólicas.1979. 3 tomos.
México Fondo de Cultura Económica. Esencia y efecto del concepto de símbolo. 1975. México. FCE entre
otros. También el ensayo escrito por Júrgen Habermas del año 1999, titulado La fuerza liberadora de la
figuración simbólica. La herencia humanista de Ernst Cassirer y la biblioteca Warburg en Fragmentos
filosóficos-teológicos. De la impresión sensible a la expresión simbólica, editado en Madrid por la editorial
Trotta.

8
Cuando el concepto de arte transcurre más allá de los mandatos conminativos, como podrían
ser las reglas del arte aristotélicas, el juicio crítico del sujeto trascendental kantiano o la teoría
crítica de Adorno12, centradas fundamentalmente en la obra artística y comienza a
desarrollarse el valor de lo relacional13, toma fuerza la estructuración de lo artístico como
proceso, en tanto intervienen tres elementos: el artista, la obra y el público. Y dentro de esa
estructuración y el valor de lo relacional, se acciona lo perceptivo e interpretativo. En ese
marco hay una deriva psicológica a partir la teoría de la Gestalt y las leyes de la forma, por
lo menos en el campo de la visualidad y también la emergencia de lo semiótico como
inferencia de lo perceptivo14.

Este carácter simbólico del proceso artístico le da una dimensión ontológica, que supera el
marco de entenderlo como lenguaje en término de proceso de significación.

Creatividad y conocimiento.

El concepto de creatividad vinculado al proceso artístico está unido al proceso moderno

(Tatarkiewicz 1987. Bergson 1907. Morporgo Tagliabue 1951). Pero este concepto estaba
ligado a la inspiración estética, al concepto de genio, en el marco de la autonomía y el no
reconocimiento epistémico del concepto arte.

Desde el punto de vista psicológico, la creatividad tuvo una concepción psicoanalítica, a

partir de Freud, como sublimación de su energía libidinal (Freud 1981-1987) o como parte
del juego (Winnicott. 1971). También el conductismo abordó esta problemática (Skinner.
1953).

Pero es desde la línea cognitiva y los nuevos paradigmas acerca del concepto de inteligencias,
generados desde Howard Gardner (1980, 1985, 1995, 2001) y desde los nuevos postulados

12
Ver Cauquelín Anne. 2012. Las teorías del arte. Buenos Aires. Adriana Hidalgo
13
Ver Benjamin Walter. 1989 (1936). La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Buenos
Aires. Taurus. 2005. Los pasajes de París. Madrid. Akal.
14
“…la semiosis anida en los procesos perceptivos, y no tanto porque se deba dar razón del hecho de que
mucha tradición filosófico-psicológica habla de “significado” perceptivo, sino porque el proceso perceptivo se
presenta para Peirce como inferencia…” Eco. 1995. 71. Kant y el ornitorrinco. Barcelona. Lumen.

9
acerca de la filosofía de la ciencia (Bohm-Peat 1997, Alonso Monreal 2000, Wagensberg
1994) es que el concepto de creatividad adquiere un carácter relacional e interdisciplinar.15

Este concepto contemporáneo de la creatividad mantiene el valor de la innovación, pero no

desde la perspectiva “ex nihilo”, concebida desde una perspectiva romántica, sino desde el
marco relacional de toma de decisiones y resolución de problemas, que no se circunscribe
solamente al campo del sujeto, entendido este en términos de modernidad.

Las transformaciones generadas en el mundo y el proceso artístico contemporáneo permiten

redimensionar el concepto de creatividad artística y darle dimensión epistémica. Para ello es
necesario entender la creatividad y el proceso cognitivo, en un marco de acción proyectiva y
multidimensional, como capacidad intelectiva humana, de carácter estratégico, que parte de
una interrelación entre lo biológico y el entorno y genera la transformación del mismo en las
diversas dimensiones del desarrollo humano, insertos en la construcción histórica y cultural.

En este contexto, la creación subjetiva romántica, la poiesis, la idea del artista-genio-creador

tocado e inspirado por la musa, es reemplazada por el concepto de heurística.16

15
“…A partir de los avances en las investigaciones de los procesos psicológicos y cognitivos, se han
construido definiciones tanto de la creatividad como de la inteligencia cada vez más holísticas y complejas.
Desde una primera aproximación general se afirma que se trata de capacidades o potencialidades disponibles
en los sujetos, cuyo despliegue en diversos contextos depende en gran medida de condiciones externas.
Además, se considera indispensable, que ambos fenómenos se analicen de manera multidimensional,
entendiendo, que los mismos suponen la confluencia de múltiples condicionantes subjetivos y
contextuales…” (Romina Cecilia Elisondo y Danilo Silvio Donolo. 2010).
16
Según Carlos Maldonado, en su capítulo “Heurística y producción de conocimiento nuevo en la perspectiva
CTS”, la heurística consiste en la ciencia de la investigación, por tanto, del descubrimiento y la invención. Ya
se dijo que el nuevo artista es un proyector, un gestor, ahora se suma la idea de que no crea, sino que el proceso
artístico contemporáneo parte de la heurística, es decir que busca resolver problemas lógicamente, que realiza
experimentos, teorías, que elabora modelos (Maldonado, 2005: 123-124).

10
Cualesquiera de estas características se observan en las obras digitales en red, cuyos autores
ya no siempre están claros o definidos, -ni importa que lo estén- y que la obra es colaborativa,
es decir, que se crea a partir de lo que Lévy (2004) denomina inteligencia colectiva.

Además, se va perdiendo paulatinamente la idea de obra ‘con mensaje’ y se la reemplaza por

la idea de obra como proceso, como experiencia, como acto, como acción. De forma
sistemática, en el siglo XXI la obra requiere del público, no ya pasivo sino activo, requiere
del público, como nuevo actor cultural. La obra es incompleta, expuesta a permanentes
cambios y participaciones. Ahora son macro-obras (Brea, 2003: 85) elaboradas
colectivamente y sin jerarquías.

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13