Mignolo - La Escena y La Escritura Una Hipotesis PDF

La Escena y la Escritura (Una Hipótesis de Trabajo sobre la Poética en América Latina)
Author(s): Walter Mignolo

Source: Hispamérica, Año 2, No. 4/5 (Dec., 1973), pp. 3-39
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20541167
Accessed: 09-12-2017 23:55 UTC
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La Escena y la Escritura Ensayos
(Una Hip?tesis de
Trabajo sobre la Po?tica
en Am?rica Latina) WALTER MIGNOLO
O.l. ? Nuestro an?lisis se basa, fundamentalmente, en dos ejemplos mani

fiestamente antit?ticos: Todas las Sangres (J. M. Arguedas,)i y "Biograf?a de Tadeo
Isidoro Cruz" (J. L. Borges). Ello fue lo que motiv? su selecci?n. Toda selecci?n
(como todo predicado te?rico) es realizada con un prop?sito. Los textos existen.
Pero no se confunda empiria con objetividad. Recordemos a Ch. S. Peirce que ve?a
ya con claridad un problema m?s com?nmente aceptado en la moderna filosof?a
de la ciencia: "Cuando un objeto es construido con un prop?sito, como es ?el caso
de la ciencia, las clases fundamentales son aquellas que son definidas con un
prop?sito. Un prop?sito es un deseo operativo" (Collected Papers, Cambridge, Har
vard University Press, Vol. I, 1931-1935, p?rrafo 2.05, p. 86; el subrayado es m?o).
El deseo operativo es impreciso en relaci?n a la formulaci?n final de la hi
p?tesis. El prooeso es, aproximadamente, el siguiente. Proceso no en su genera
lidad, sino del presente trabajo. Empezamos analizando las descripciones vestimen
tarias en Todas las Sangres. ?Por qu? este texto? Porque es un claro ejemplo de
lo que, en general, puede llamarse un texto "realista". Esto exigi? buscar otros
textos donde la descripci?n vestimentaria tuviera cierta importancia. Nos pareci?
claro el ejemplo de Las ?guilas (Mallea). Pero en este ?ltimo apareci? un nuevo
problema: la importancia de la informaci?n hist?rica. Lo cual condujo a buscar
la informaci?n hist?rica en el primer texto. De esta confrontaci?n surgi? una in
tuici?n: cierta diferencia en el uso de la informaci?n hist?rica en textos como el
de Borges, ya citado, y "Homenaje a Francisco Almeyra" (de Bioy Casares). Estos
ejemplos surgieron por similaridad con las fechas del comienzo de Las ?guilas.
Fue en este momento que la hip?tesis, tal como se formula en el presente trabajo,
comenz? a estructurarse. Ya no fue necesario, entonces, detenerse en los textos de
Mallea y Bioy Casares que s?lo entran como ejemplos citados. Por otro lador la
confrontaci?n de Las ?guilas con Todas las Sangres puso de manifiesto un nuevo
problema: en t?rminos del formalismo ruso, la variabilidad de la forma en relaci?n
a la funci?n, lo cual nos condujo a buscar nuevos ejemplos que aclararan esta
variabilidad.
En resumen: la hip?tesis no precede a la selecci?n de textos, sino que es
formulada a partir de previas confrontaciones textuales. Una vez formulada la
hip?tesis, la hemos apoyado con nuevos ejemplos.
I
1.1. Toda cr?tica supone una teor?a. Sea que la cr?tica apele
a la po?tica como "teor?a del discurso liter ario" ; sea que apele
otras teor?as (sociol?gicas, antropol?gicas, psicol?gicas, etc.). A
su vez, la elecci?n de las categor?as cr?ticas, inscriben a ?sta e
una teor?a determinada (teor?a tanto en el sentido l?gico-matem?
tico del t?rmino, como en el sentido amplio de conjunto coherente
de conocimientos), dentro de la cual puede establecerse su valide
4 WALTER MIGNOLO
(utilidad) y su inscripci?n ideol?gica. 1 Una cr?tica que se inscriba

en la semi?tica no ser?, por este simple hecho, m?s v?lida que otra
que se inscriba en la sociolog?a, por ejemplo: el problema no es de
prioridades te?ricas sino de inscripci?n ideol?gica.2 Tal marco
ideol?gico se define en la producci?n de una teor?a y/o cr?tica en
cuanto, en su ejercicio mismo, mantiene o destruye categor?as cosi
ficadas. En los extremos de toda producci?n textual se juega, por
un lado, el mantenimiento del "orden" (de una manera de pensar
el mundo) y, por otro lado, la destrucci?n de ese orden, el salto al
vac?o, la posibilidad de re-pensar el mundo.3 No hay lenguaje
inocente, no hay lenguaje objetivo. Lengua natural o cotidiana,
lenguajes te?ricos y po?ticos, son producciones humanas que llevan
las marcas ideol?gicas inscriptas en su propia producci?n.4
1.2. Si dentro del marco precedente se legitima toda cr?tica,
la po?tica (como "teor?a del discurso literario")5 no puede sino
1 Eludir el problema te?rico en la cr?tica, apoy?ndose en el sentido com?n

y en la lengua usual no elude (por el contrario, agudiza) ?el problema ideol?gico.
La lengua usual, coloquial, es censura, control, que mantiene la cohesi?n del grupo
social. De ah? que, como lo se?alara R. Barthes, sea subversivo hablar del lenguaje,
desnudar su funci?n censora y reificante. V?ase Critique et V?rit?, Par?s, Seuil,
1968; Sade, Loyola, Fourier, Par?s, Seuil, 1972, especialmente "Introduction".
2 Si una cr?tica es posible a L. Goldman, por ejemplo, no es porque trate
de hacer "sociolog?a de la literatura" y no semi?tica. Una cr?tica es posible en su
conoeptualizaci?n : la conservaci?n de la divisi?n "ciencias humanas" / "ciencias del
esp?ritu" y la fundaci?n, sobre tal a priori, del concepto de estructura significativa.
Para una cr?tica realizada a este concepto ver Narciso Pizarro, An?lisis estructural
de la novela, Barcelona, Siglo XXI, 1971.
3 Un ejemplo: el trastorno de la herencia plat?nica que se dise?a en la con
cepci?n nietzcheana de simulacro. Al otorgar al simulacro, no el papel de copia
degradada, sino de afirmar su derecho primario como construcci?n de lenguaje, se
cambia el problema, se cambia la pregunta. El problema ya n<p es la relaci?n
esencia -apariencia o modelo-copia. El simulacro manifiesta una potencia positiva
que ".liega el original, la copia, el modelo y la reproducci?n". Ver, en especial
Simulacre et philosophie antique, en Giles Deleuze, l\ogique du Sens, Paris, Minuit,
1969.
4 Ideolog?a no es concebida aqu? como un tipo particular de mensaje o una
clase de discurso social, sino como niveles y formas de organizaci?n de los men
sajes. Como tal, la ideolog?a es un nivel de significaci?n. Lo que el individuo
siente y piensa es un irreductible: s?lo es posible la reducci?n cuando el discurso
se socializa de acuerdo a convenciones sociales. Para que esto ocurra, el sistema
del saber debe reducirse a sistema de signos: la ideolog?a es reconocible cuando,
socializada, se torna c?digo. Los c?digos son sistemas en el universo del signo. Las
ideolog?as son c?digos en el universo del saber. Ver El?seo Ver?n, Estructura,
Conducta y Comunicaci?n, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1968; Umberto Eco, La
struttura assente, Mil?n, Bompiani, 1969; El?seo Ver?n, El proceso ideol?gico,
Buenos Aires, Tiempo Contempor?neo, 1971.
5 Por po?tica entendemos dos cosas: el ejercicio de la literatura (PI) y la
reflexi?n o teor?a de la literatura (P2). La notaci?n no se mantiene en el trabajo
puesto que su empleo queda definido en cada contexto donde la palabra es em
pleada. Otra distinci?n debe ser tenida en cuenta. Por po?tica (P2) entendemos
la Teor?a General (TG) que se forma a trav?s de varias Teor?as Po?ticas Espe
c?ficas (Ts). Tal relaci?n puede ser esquematizada en el diagrama de M. Bunge
Ts = (M, TG) donde M designa una clase de modelos. Ver M. Bunge, "Les con
cepts de modele", Lage de la science, Par?s, 196$, pp. 165-180.
LA ESCENA Y LA ESCRITURA 5
ser pensada en la Teor?a General del Lenguaje o Semiolog?a,6

puesto que la po?tica intenta delimitar su objeto a partir de una
determinada pr?ctica de lenguaje (producci?n de textos). Si en
nuestros d?as varias disciplinas semiol?gicas (ling??stica, estil?s
tica, ret?rica, narratolog?a) reclaman sus derechos de participa
ci?n en la po?tica,7 es la semi?tica la que propone una hip?tesis
que asumimos (con variantes) en el presente trabajo. Tal hip?
tesis, es el texto como producci?n. A partir de tal asunci?n se puede
afirmar que mientras disciplinas semiol?gicas como las se?aladas
(ling??stica, ret?rica, etc.) trabajan a nivel de los sentidos estruc
turados (escena) ; la semi?tica atraviesa los sentidos estructura
dos para encontrar el proceso de estructuraci?n (escritura, modo
de producci?n del texto).8 En consecuencia, la propuesta del pre
6 Por Semiolog?a entendemos aqu? Teor?a General de las Ciencias de Lenguaje.

Como tal, la Semiolog?a esl una meta-teor?a. Semi?tica, es una Teor?a General (TG)
al igual que Estil?stica o Ret?rica. Ahora bien, la po?tica (TQ) se forma a trav?s
de varias (Ts) tales como Teor?a espec?fica ret?rica-po?tica; ling?istica-po?tica;
semi?tica-po?tica; dado que ?a su vez? cada una de las teor?as generales Ret?
rica, Semi?tica, Ling??stica est?n formadas por otras (Ts) que escapan a la po?
tica: semi?tica musical o ret?rica de la imagen, por ejemplo. Este aspecto es m?s
largamente discutido en Walter Mignolo Modeles et Po?tique, Tesis de Tercer
Ciclo, Par?s (in?dita).
7 Sobre este aspecto y para cada caso en particular se pueden consultar (en
tre otros): Michael Riff a terre, Stylistique Structurale, Par?s, Flammarion, 1971;
Richard Ohmann, "Generative Grammars and the concept of literary style", Word,
vol. XX, N<? 3, 1964, pp. 42l3-439; Samuel Levin, Linguistic structures in poetry,
La Hague, Mouton, 1969. J. Dubois (y otros), La rh?torique g?n?rale, Paris, La
rousse, 1970; Julia Kristeva, Semeotik?: Recherches pour une s?manalyse, Paris,
Seuil, 1969,
8 Asumimos aqu?, en parte, la v?a abierta por J. Kristeva: "Jusqu'ici nous
avons d?fini l'objet de la s?miotique comme un niveau s?miotique: comme une
coupe dans les pratiques signifiantes ou le signifi? est mod?le en tant que signi
fiant. Rien que cette d?finition suffit pour d?signer la nouveaut? de la d?marche
s?miotique par rapport aux ?sciences humaines? pr?c?dentes, et ? la science en
g?n?ral: une nouveaut? par laquelle la s?miotique rejoint la d?marche de Marx
lorsqu'il pr?sente une ?conomie ou une soci?t? (un signifi?) comme une permu
tation d'?l?ments (signifiants)". "La s?miologie: Science critique et/ou critique
de la science", en Theorie d'ensemble, Du Seuil, Paris, 196*8, p. 86.
M?s precisamente, la distinci?n entre escena y escritura corresponde a lo que
Noam Chomsky denomina "estructura de superficie" y "estructura profunda". La
estructura profunda es la estructura subyacente que determina la interpretaci?n se
m?ntica; la estructura de superficie, es la organizaci?n superficial de unidades que
determinan la interpretaci?n fon?tica que remite a la forma f?sica del enunciado efec
tivo, a su forma percibida. Noam Chomsky, La linguistique cart?sienne, Par?s, Du
Seuil, 1909, p. 60 y sigs. Corresponde exclusivamente en el aspecto t?cnico. Para
ello es necesario eliminar las implicaciones que esta divisi?n tiene para N. Chomsky:
un aspecto interno y un aspecto externo, lo cual permite estudiar una frase sea
en su forma f?sica, o la manera en la cual una frase expresa un pensamiento. Lo
que eliminamos de esta distinci?n son, precisamente, sus implicaciones cartesianas.
Aceptarlas nos conducir?a, de nuevo, a una estil?stica tal como fue propugnada por
Leo Spitzer: del texto al autor; de lo expresado a la manera de expresar un pen
samiento.
Manteniendo s?lo la distinci?n t?cnica, agregaremos otras implicaciones. Y
de ?stas se deriva la frase "modo de producci?n del texto" que utilizaremos fre
cuentemente al lado o en reemplazo de "escritura". Al decir "modo de producci?n
6 WALTER MIGNOLO
sente trabajo es la discusi?n de dos niveles del texto (escena y

escritura). En base a ello, y en un segundo momento, nos deten
dremos sobre ciertas nociones establecidas (y en uso) en la po?
tica latinoamericana.
II
CADENAS SINTAGM?TICAS Y ESPACIOS PARADIGM?TICOS
"Le jeu des diff?rences suppose en effet des synth?ses et
des renvois qui interdisent qu'? aucun moment, en aucun
sens, un ?l?ment simple soit PRESENT en lui-m?me et ne
renvoi qu'? lui m?me. Que ce soit dans Tordre du discours
parl? ou du discours ?crit... ".
II
(1)
'Cabrejos encontr? a Asunta sentada en un confortable.
El vest?a de pantalon apretado, de lana, y un sweter amarillo.
??Qu? hermosa y sencilla est? usted, Asunta! ?A qu?
debo el honor?
Ella se puso de pie y le dispar? en el pecho. Ten?a el
rev?lver listo en la mano. Luego, cuando el hombre cay?, se
acerc? y le acert? un balazo en la oreja.
??Ya no oyes, criminal! ?dijo?. Vendiste a mi pueblo
sin que fuera tuyo. Mataste a Gregorio que era inocente:
'?Lirio y eucalipto!'. T?, el infierno.
Unas l?grimas cayeron de sus ojos, gota a gota a gota.

Los j?venes se quedaron a cierta distancia de ella. Su rostro
permanec?a sereno, cada vez m?s, en tanto que sus l?grimas
alcanzaban la seda nueva de su blusa, y ca?an hasta el piso.
'?Llora o qu? hace, Se?or?', se pregunt? el m?s joven
de los ingenieros, un cat?lico social-cristiano, inscripto y
adoctrinado en Francia" (p. 360).9
En el momento del relato en el cual esta secuencia se inserta,
el lector encuentra el sentido pleno que se textualiza a lo largo de
del texto" estamos haciendo una transposici?n derivada de K. Marx en dos aspectos:
a) como "?pocas progresivas de la formaci?n (social) textual" y bj) en cuanto
coexistencia de modos de producci?n (social) del texto, que retomaremos en IV.
2^. Karl Marx, Contribution a la critique de la ?conomie politique, Par?s, Editions
sociales, I960.
Adem?s, si en la escena es posible un an?lisis del "control" del narrador
sobre la estructura producida (de lo expresado a la manera de ?expresar un pensa
miento), al pasar a la escritura o a los modos de producci?n del texto estamos
poniendo entre par?ntesis el "autor". Ello porque si "el autor" controla parte de
su texto, los presupuestos- inconscientes (culturales) que circulan en el texto esca
pan a su control. Ver J. Lacan "L'instance de la lettre dans l'incoscient ou la
raison depuis Freud", en Ecrits, Paris, Du Seuil, 1966, pp. 493-528.
9 Jos? Mar?a Arguedas, Todas las Sangres, Buenos Aires, Losada, 1964.
Todas las sangres. Podemos resumir este sentido pleno, esquema

tizando, como opresores /vs/ oprimidos.10 Es en las palabras de
Asunta (y en su acto) donde tal sentido aparece. En una primera
lectura, por lo tanto, enunciados tales como "vest?a de pantal?n
de lana apretado y un sweter amarillo,, o "qu? hermosa y sencilla
est? usted", m?s "la seda nueva de su blusa", pueden ser le?dos
simplemente en su funci?n de representaci?n, como exigencia de
la est?tica realista. n Desde esta perspectiva tales enunciados
pueden ser considerados como enunciados calificativos que no so
brepasan, en el texto, el nivel de la denotaci?n. Como tales, ellos
ser?an (constituir?an) el soporte en el cual los enunciados predi
cativos (aquellos que expl?citamente hacen avanzar el relato:
"Ella se puso de pie y le dispar? en el pecho") se sostienen. As?,
por ejemplo:
(2) "El vest?a de pantal?n de lana apretado..."
(3) "Ella se puso de pie y le dispar? en el pecho"
el primero suministra una informaci?n descriptiva; en tanto el
segundo informa sobre una acci?n cumplida. El c?digo vestimen
tario, tal como aparece en el enunciado (2), se textualiza tam
bi?n como enunciado calificativo, en Asunta (sencillez, "seda
nueva de su blusa"). De acuerdo a la lectura seguida podemos
afirmar que es en los enunciados predicativos, y no en los califica
tivos, que el sentido pleno se organiza en el texto.
Por lo tanto, si leemos el sentido pleno en los enunciados pre
dicativos, la funci?n de los enunciados calificativos se reduce a
sugerir, como analog?a, la diferencia vestimentaria que estratifica
socialmente a los actores. En consecuencia, los enunciados califi
cativos quedan como marco de referencia de la textualizaci?n del
sentido pleno.
Ahora bien, este simple marco de referencia, se expande en
la intersecci?n del c?digo vestimentario y del c?digo mobiliario:
(4)
"Sobre un muro poco enlucido de adobes hab?an le
vantado un peque?o andamio... El andamio, forrado por de
tr?s con baheta gris, empalmaba con un bastidor fuerte de
madera de eucalipto; era la 'divisi?n' que separaba la tienda
10 La notaci?n "/vs/", oposici?n, es tomada de A. Greimas, S?mantique
Structurale, Paris, Larousse, 1966.
%* R. Barthes, afirma: "De la sorte, bien que la description de Rouen soit
parfaitement "impertinente" par rapport ? la structure narrative de Madame Bo
vary (on ne peut la rattacher ? aucune sequence fonctionnelle ni ? aucun signifi?
caract?riel, atmosph?riel ou sapientiel), elle n'est nullement scandaleuse, elle se
trouve justifi?, sinon par la logique de 1' oeuvre, du moins par les lois de la litt?
rature: "son ?sens? existe, il d?pend de la conformit?, non au mod?le, mais aux
r?gies culturelles de la representation", "L'effet de r?el", en Communications 11,
Paris, Du Seuil, 1968, pp. 86-87. Es ya sabido que si la descripci?n no esi "fun
cional" en Flaubert, lo es en textos llamados "realistas", ej, Balzac,
8 WALTER MIGNOLO
del dormitorio... Asunta se hab?a vestido con un traje azul

largo. Su cuello alto y muy blanco, sus manos largas cuyas
palmas vio el ingeniero que estaban castigadas por los ca
yos..." (p. 84).
(5)
"La misma sombrilla, los mismos asientos de lona de
colores, y el gras de la terraza... Y cuando toc? el timbre
abri? la puerta Jer?nimo, el mestizo convertido en mayordomo.
Ahora sus manos estaban cubiertas de guantes" (p. 359).
La simetr?a de los dos textos ?pese a casi doscientas setenta
p?ginas que los separan? es sorprendente. Las dos descripciones
mobiliarias crean la misma oposici?n se?alada en el ejemplo (1).
Por otra parte, el desplazamiento del c?digo 12 mobiliario al c?digo
vestimentario acent?a la oposici?n: las manos enguantadas de
Jer?nimo y la ausencia de guantes (ausencia de vestimenta) que
descubren las manos callosas de Asunta.
Tal simetr?a nos permite formular el interrogante sobre la
simple funci?n denotativa (en el texto) de los enunciados califica
tivos.
II.2. En el p?rrafo siguiente,

(6)
"Don Ricardo pod?a parecer un mestizo pobr?simo. No
se acord? de cambiarse de traje ni nadie se lo advirti? en
la algazara que ceg? al cabildo. El subprefecto vio un hombre
con una corbata ra?da y mal anudada, el saco y pantal?n re
mendados, un sombrero de paja manchado, la camisa tambi?n
12 Para definir el concepto de c?digo nos referiremos al diccionario y no a

la "realidad". El diccionario, como sistematizaci?n usual de una lengua, comporta,
entre otros, los siguientes aspectos:
a) Como forma de comunicaci?n, implica la definici?n del objeto, con refe
rencia a un sistema cultural, que elimina o reduce al m?nimo la connota
ci?n para que la comunicaci?n sea posible.
b) Como forma espec?fica el diccionario establece una metalengua descriptiva
que da, a los enunciados analizados, la funci?n de relaci?n con un l?xico.
En consecuencia, el diccionario no es el uso, sino las reglas* del uso. Deno
minaremos (X) al juego de posibilidades que permiten las reglas del diccionario.
Todo texto, al hacer uso del l?xico de un diccionario (y por lo tanto de un sistema
cultural) establece su propia sintaxis, diferente a la del diccionario, cuya funci?n
es coordinar la red de enunciados que se despliegan a lo largo del texto. Esta
sintaxis, que aqu? analizamos como cadenas sintagm?ticas y espacio paradigm?tico
(nota 16), es la que determina el sentido del l?xico en el texto. Es a partir del
texto que (X), en su indeferenciaci?n alfab?tica, puede ser re-organizado me
diante c?digos (codex). El sistema del diccionario, re-organizado en el texto po?tico
es, a su vez, re-re-organizado en el discurso te?rico. Los c?digos no est?n ni en
el diccionario, ni en los textos, sino en el discurso te?rico. Sobre el diccionario ver,
Jean Dubois, "Pourquoi des dictionnaires?", en Essais de Semiotique, ?d. Kristeva,
Rey-Debove, Umiker, La Hague, Mouton, 1971, pp. ,2116-229. La noci?n de c?digo,
en un sentido cercano al otorgado aqu?, fue empleada por Roland Barthes, S/Z,
Par?s? Du Seuil, 1970,
remendada y sucia; s?lo el chaleco estaba algo limpio y sin

parches. Se lo puso para ir a misa. Pero uno de los zapatos
de hechura poblana ten?a la suela abierta, con las estaquillas
visibles semejaba una boca de sapo abierta y con dientes. Le
extra?o que ese hombre fuera rubio" (p. 357).
En este caso el c?digo vestimentario, en su funci?n califica
tiva, denota una presencia (la del alcalde) y se subordina a la diada
oposicional que crea el sentido pleno del texto (textualizada aqu?
a trav?s de la expropiaci?n de tierras ; en la linearidad del relato,
el crimen (consecuencia) es justificado por la expropiaci?n de
tierras (causa).
Pero, tambi?n, el c?digo vestimentario es desplazado hacia la
funci?n predicativa generando el di?logo ("Los pordioseros no
pueden ser confundidos con los se?ores s?lo por su vestimenta"
?palabras de don Ricardo?) y los pensamientos del subprefecto
("El subpref ecto o?a con mucha curiosidad el correcto castellano
de ese hombre traposo y mal alimentado. 'Sabe hablar el pordiosero
y parece que es entendido'." pp. 357-8).
La funci?n predicativa (y por lo tanto connotativa) del c?
digo vestimentario es detectable, en este ejemplo, tambi?n por
otros canales: (a) por encadenamiento, en la metonimia, se desli
za el control del narrador que fuerza visiblemente a la connotaci?n
lo que, en los ejemplos anteriores, pod?a leerse simplemente como
denotaci?n ("Se lo puso para ir a Misa") ; y (b) en la metonimia
("con las estaquillas visibles") que prepara la met?fora ("seme
jaba una boca de sapo abierta y con dientes"). La met?fora no es
inocente puesto que, con anterioridad, el narrador informa que
uno de los zapatos "es de hechura poblana". En la metonimia (y
apoyada por la met?fora) el control narrativo instala la connota
ci?n en lo que, a veces, aparece s?lo como denotaci?n.
II.3. En este mismo ejemplo se produce una intersecci?n. Don
Ricardo en cuanto es "rubio" y "habla correcto castellano" exige,
en relaci?n a otros actuantes (en este caso el subpref ecto), enun
ciados calificativos pertinentes a otra clase de actores :13 no-rubios
y que no hablan correctamente castellano (mestizos) (y para eso
est? en el texto Gregorio, a quien Cabre jos intenta hacer pronun
ciar bien "inginiro" pp. 80-85). Pero si, por lo especificado, don
Ricardo exige determinados enunciados, soporta ?en el texto? la
descripci?n vestimentaria no-pertinente con sus rasgos primeros
("rubio", etc.). De esta intersecci?n (a nivel calificativo) se tex
tualiza un nuevo c?digo (a nivel predicativo) : "Los pordioseros
no pueden ser confundidos con los se?ores s?lo por su vestimenta".
A este c?digo lo llamaremos "c?digo valorativo".14
13 Actuante y actor, extra?dos de A. Greimas, son tomados aqu? solamente
como "elemento" y "clase" respectivamente, op. cit., pp. 183-184.
14 Podemos precisar un poco m?s la noci?n de c?digo. Los c?digos no se
establecen solo por orden nominativo (lexicogr?fico), como en el caso del c?digo
10 WALTER MIGNOLO
II.4 En consecuencia, los dos aspectos de los enunciados cali

ficativos ?denotaci?n y connotaci?n?, nos permiten releer el texto
(1) desde una nueva perspectiva. La frase "se pregunt? el m?s
joven de los ingenieros, un cat?lico social-cristiano, inscrito y adoc
trinado en Francia" ; por un lado, denota al ingeniero joven (del
mismo modo que la ropa a Cabrejos Seminarios, ejemplo (2), pero,
por otro lado, connota un determinado tipo de conducta. Del mis
mo modo, y seg?n lo expresado en II.2, la vestimenta no s?lo deno
ta a Cabrejos, sino que lo connota. Y la connotaci?n surge aqu? en
oposici?n a la vestimenta de Asunta y en co-relaci?n con el enun
ciado calificativo atribuido al "ingeniero joven": Cabrejos y "el
ingeniero joven" pertenecen a la misma clase de actores.15
II.5. Lo dicho hasta el presente hace posible su formulaci?n

en nuevos t?rminos. Asumimos que todo texto es un espacio com
puesto de varias (una, en caso extremo) cadenas sintagm?ticas.16
vestimentario, sino en las "diferencias" de un mismo c?digo. As? el c?digo moral

puede establecerse de la siguiente manera:
Notemos cuatro eventos del c?digo vestimentario:
1. Vestimenta de Asunta (en cuanto clase).
2. Vestimenta de Jer?nimo (en cuanto clase).
3. Vestimenta de Cabrejos (en cuanto clase).
4. Vestimenta de don Ricardo (en cuanto clase).
Probabilidad, designaremos por (p). Entonces,
V? %
P2! P22 p23
P31 PS P33
y% V2
P43 P44
Por lo cual, Jer?nimo (2), que en el presiente del texto tiene 3/4 (P2.3) y, en
consecuencia, pertenece a la serie (3), tiene tambi?n 1/4 (P2-2), es decir, volver
a su propia serie. Lo mismo ocurre con don Ricardo. Es/to es s?lo un ejemplo y
no quiere decir que el c?digo moral pueda establecerse s?lo en las intersecciones
del c?digo vestimentario.
15 No todos los enunciados connotativos son predicativos, como puede hacer
pensar nuestra derivaci?n de (6). Los enunciados atribuidos a Cabrejos y "al
ingeniero joven", son ejemplos de enunciados calificativos connotativos.
16 Las cadenas sintagm?ticas de un texto pueden determinarse de la siguiente
manera :
Sea la frase "El vest?a de pantal?n de lana, apretado, y un sweter amarillo".
A trav?s del diccionario, pueden encontrarse la significaci?n de cada unidad
l?xica. As?, para
pantal?n: prenda de vestir / prenda que va desde la rodilla hasta los pies.
lana: tejido o vestido de lana / pelo suave de los? animales / en Guatemala
Honduras, persona de la plebe / ir por lana: sufrir p?rdida de.
Cada cadena sintagm?tica no es sino la actualizaci?n (por selec

ci?n) de las m?ltiples posibilidades de un c?digo. Ahora bien, en
el caso de Todas las sangres, y seg?n los ejemplos analizados, cada
cadena sintagm?tica est? dividida en dos series. Y en las dos series
se funda, primero, la oposici?n a nivel de cadenas.
(7)
CADENA SINTAGM?TICA I CADENA SINTAGM?TICA II
(C?digo Moral) (C?digo Vestimentario)
Serie 1 Serie 2 Serie 3 Serie 4
(A) (C) (A') (C)
(B) (D) <B') (D')
Nota-ejemplos:
(A) "inscrito y adoctrinado en Francia"
(B) "se?ores"
(C) "eres un traidor"
(D) "pordioseros"
(A') "pantal?n apretado"
(B') "con guantes" (Jer?nimo)
(C) 'sencilla, su blusa" (Asunta)
(D') "Sin guantes" (Manos callosas, Asunta)
Ahora bien, considerando las relaciones que los t?rminos man
tienen en una misma serie, ocurre que :1T
(8) (AeesB); (C = D); (A'=B'); (C'-D').
apretado: l?o muy apretado (l?o: cosa atada); comprimido / arduo, peligroso /
mezquino o miserable / hallarse en aprieto.
amarillo: de color: tela amarilla / raza amarilla / tercer color del espectro solar /
modorra de los gusanos de seda.
Ahora bien, la sintaxis de la frase selecciona una de las varias significaciones
posibles de cada unidad l?xica. Los rasgos seleccionados, puede decirse, que forman
un conjunto: prendas de vestir. En la medida en que otros enunciados en el texto
operan la misma selecci?n, se puede hablar de clase de enunciados (E). Una
misma clase de enunciados forma una cadena sintagm?tica (CS).
CS = E | a, e, f, n,... x \
El ejemplo significado de esta nota, sigue la v?a propuesta por Jerrold Katz
y Paul M. Postal, An integrated theory of linguistic description, Cambridge, Mass.,
MIT Press*, 1964; cuyos aspectos t?cnicos dejamos de lado para evitar una exten
si?n excesiva.
Por otra parte, son las cadenas sintagm?ticas las que nos permiten establecer
los c?digos (ver, tambi?n, nota 35).
17 Aclaraci?n de s?mbolos: ( = ) congruencia; ( :'?)i es a.. .; (: :) como. . .
12 WALTER MIGNOLO
Si, por el contrario, se consideran las relaciones de los t?rminos

en las dos series de una misma cadena sintagm?tica, ocurre que :
(9) (A /vs/ C y D )
(B /vs/ C y D )
(C /vs/ A y B )
(D /vs/ A y B )
(A' /vs/ C y D')
(B' /vs/ C y D')
(C /vs/ A' y B')
(D' /vs/ A' y B')
De (8) y (9) puede derivarse que:
(10) A-B : C-D : : A'-B' : C-D'
De acuerdo con (10), es posible establecer un nuevo tipo de rela
ci?n entre los t?rminos de cada serie. Si (10) se verifica, entonces
puede decirse no s?lo que (A-B /vs/ C-D, seg?n (9) ; sino que:
(11) A-B /vs/ C'-D'
C-D /vs/ A'-B'
Esta operaci?n que establece una nueva relaci?n entre las series
(S?riel (A-B) y Serie 3 (A'-B') ; Serie 2 (C-D) y Serie 4 (C'-D')),
crea un espacio en el cual se relacionan, a trav?s de sus compo
nentes, dos cadenas sintagm?ticas. A este espacio, lo llamaremos
"espacio paradigm?tico". Es en el espacio paradigm?tico donde se
funda la connotaci?n analizada en II.2, II.3. y IIA.
II.6. Por lo tanto, los enunciados calificativos (del mismo mo

do que los predicativos) no s?lo "representan'' {"presentifican"
algo que est? fuera del texto), sino que fundan las diadas oposicio
nales en las cuales se articula todo el relato. El relato se revela as?
en su arbitrariedad :18 el relato no es ya una representaci?n neu
tra de lo existente fuera del texto, sino organizaci?n motivada,
modelizaci?n. En el caso particular que acabamos de analizar (la
oposici?n en las dos series de cadenas sintagm?ticas y la correla
ci?n oposicional en el espacio paradigm?tico), el texto se organiza
marcando (privilegiando)19 uno de los polos de la oposici?n. El
18 Para la noci?n de "arbitrariedad del relato" ver Gerard Genette, "Vraisem

blance et motivation", Communication 11, Paris, Du Seuil, 1968, pp. 5-21.
19 Sobre la noci?n de marca. Leibniz afirma: "Cependant il sera toujours per
mis et raisonnable d'entendre qu'il y a une essence reelle interne appartenant par
une proposition r?ciproque, soit au genre, soit aux esp?ces, laquelle se fait conna?tre
ordinairement par les marques exbernes. J'ai suppos? jusqu'ici que la race ne d?
g?n?re ou ne change point: mais si la m?me race passait dans une aut?re esp?ce
on serait d'autant plus oblig? de recourrir ? d'autres marques et d?nominations
polo privilegiado es asumido por el narrador como centro. De mo

do que (11) puede reescribirse :
(12) JA-B( + ) y A'-B'( + ) /vs/C-D(?) yC'-D'(?).}

II.7. Se podr?a objetar, a lo que acabamos de decir, que si el
texto es dual es porque la realidad es dual ; y que, por tanto, el texto
no hace sino imitar, re-presentar la realidad.20 Para desplazar,
moment?neamente, este tipo de objeciones se?alaremos cierta si
milaridad entre Todas las Sangres y la observaci?n que hace Ge
rard Genette con respecto a las novelas de Balzac: "Cuando un
personaje de Balzac se encuentra en el camino del ?xito, todos sus
intrins?ques ou extrins?ques, sans s'attacher ? la rac?' (el subrayado es nuestro);

Nouveaux Essais sur l'entendement humain, Paris, Flammarion, 1966, pp. 353-4.
Si Leibniz consierva la "esencialidad" aristot?lico-tomista, sus observaciones per
miten invertir la lectura. En el p?rrafo subrayado puede observarse, tambi?n, que
un discurso no agota las marcas (y por supuesto no establece una corresponden
cia de 1 a 1 con la esencia) sino que elige, destaca, organiza aqu?llas que una
ideolog?a exige leer, exige rescatar. La marca es arbitraria en relaci?n a la esencia.
El proceso no va entonces die la esencia a la marca y de la marca al discurso; sino
del discurso a la marca y de la marca a la esencia. Nos llevar?a muy lejos discutir
aqu? la relaci?n esencia-verdad. Sin hacerlo, nos interesa se?alar que la inversi?n
de la lectura elimina la esencia como garant?a de la verdad.
20 Seymour Menton ("Realismo m?gico y dualidad en Hijo de Hombre", Re
vista Iberoamericana, Pittsburg, enero-junio 1967, pp. 55-70) se?ala, con respecto
a la dualidad sobre la cual se estructura la novela: "Aunque la dualidad, en
general, es un fen?meno bastante com?n, proviene aqu? de la misma realidad
paraguaya. La naci?n paraguaya consta, parad?jicamente, de dos razas, dos lenguas,
dos geograf?as, dos historias" (p. 56). Sobre la dualidad en general suministra, a
pie de p?gina, una bibliograf?a que la apoya.
Nuestra objeci?n es la siguiente: Si la dualidad existe en todo el mundo, tal
"mundo" se reduce al "mundo occidental". Recorrer las p?ginas de El Sofista
(Plat?n) es un buen ayuda-memoria. El cristianismo enfatiz? la dualidad bien-mal.
Las consecuencias ideol?gicas de la dualidad en la filosof?a occidental, las indag?
con profusi?n de ejemplos Jacques Derrida (De la Grammatologie, Par?s, Minuit,
1967). La dualidad se articula en el lenguaje, en un lenguaje que se reduce a
intermediario entre un yo (adentro) y un mundo (afuera); adem?s porque ese
lenguaje, asumido como centro, establece la divisi?n entre oposiciones, entre dos
t?rminos opuestos: lo aceptado y lo negado en relaci?n al discurso asumido. Si
conceptualizamos una "realidad" (afuera) como dual, es porque disponemos de un
instrumento (el lenguaje) que est? concebido y producido en base a la dualidad.
Adem?s, si tal lectura es posible en Hijo de Hombre, es porque el texto mis
mo lo mantiene, lo pone en juego. Al respecto, J. Ehrmann en una lectura de
Swift ("Le dedans et le dehors", Po?tique 9, Par?s, Du Seuil, 1972, pp. 31-40)
afirma: "Si le r?cit ne se laisse pas attribuer ? un sujet qui par son discours
forcerait l'Autre au mutisme et le rel?guerait au rang d'objet, si, plus g?n?ralement,
le champ de la parole et le champ de l'?criture ne r?couvrent pas fatalement des
modes d'appropriation ineluctables, alors l'opposition sujet/objet, ou dedans/dehors,
qui sous-tend depuis des si?cles notre syst?me de pens?e, se trouve tout ? coup
invalid?e" (p. 31). Tal es el caso, como lo veremos luego (III.2) de los textos
"Borges": hacen la dualidad impracticable creando el ?espacio cr?tico en el cual,
?sta, puede ser analizada en su reverso y revelar sus: marcas ideol?gicas,.
Por otra parte, el pensamiento dualista en la pr?ctica sociol?gica en Am?rica La
tina ( y esto como sugerencia al margen, y por posibles correlaciones ) es tambi?n dis
cutido: "la ?ptica dualista es inaceptable por cuanto ella falsea la realidad y no
14 WALTER MIGNOLO
actos tienen ?xito; cuando est? en la pendiente del fracaso todos

sus actos ?a veces los mismos? conspiran contra su perdici?n".21
La representaci?n es ganada, en la producci?n del texto, por la
arbitrariedad. Y la arbitrariedad revela lo fr?gil de la validaci?n
de un texto en relaci?n al referente, a la realidad, al hors-texte.
Para discutir, radicalmente, este tipo de objeci?n recordare
mos otros ejemplos.
II.7.a. En Hijo de hombre22 la informaci?n sexual (c?digo se

xual) delimita dos series opuestas en la cadena sintagm?tica. Por
un lado, la textualizaci?n del Paraguay opresor (militares, propie
tarios, clero) marca (?) la mujer-objeto. Por el contrario, la
textualizaci?n del Paraguay oprimido asexualiza (los actuantes
son asexualizados) la mujer-sujeto (Jara y Salu'i; Mora y Mar?a
Rosa). Adem?s, lo que podr?amos llamar "c?digo m?tico", mantie
ne la polaridad b?blica bien-mal. Los actuantes que textualizan el
Paraguay opresor no soportan (no se les atribuyen) enunciados
b?blicos (o, si los soportan, lo hacen en el polo del "mal" : el yerbal,
por ejemplo). Por ello mismo, la dimensi?n m?tico-simb?lica apa
rece, sobre todo, en los actuantes que textualizan el Paraguay
oprimido (el Cristo de Mora, la par?bola de Jara ?nacimiento/
muerte?).
II.7.b. En Sin rumbo 23 el c?digo mobiliario y arquitect?nico
fundar?, en parte, las oposiciones. Cuando Andr?s tiene, por pri
mera vez, relaciones sexuales con Donata y decide permanecer junto
a ella, no podr? hacerlo puesto que "las s?banas, unas s?banas de
hilo grueso y duro, impresionaban desagradablemente su piel ha
bituada a la batista". En el mismo cap?tulo pensar? (el narrador
lo har? pensar: metonimia y control) : "?Ah! su casa, su cuarto,
su cama, el aire puro de los balcones abiertos". M?s adelante, el
entrecruce del c?digo mobiliario y del c?digo arquitect?nico des
plegar? las oposiciones, en lo que No? Jitrik llam? el "adentro" y
el "afuera" : 24 "afuera", textualizaci?n del c?digo arquitect?nico
(casa colonial, "donde se distingu?an a?n los restos solapados de
la pintura colorada del tiempo de Rosas") ; el "adentro" la textua
lizaci?n del c?digo mobiliario. En la denotaci?n, referencia al afue
ra del texto; en la connotaci?n ?en el espacio paradigm?tico?
la violencia de la marca niega el "afuera" (etn?a y cultura gaucha
puede dar cuenta de la din?mica, del funcionamiento del sistema y de las articu
laciones existentes entre los diferentes? elementos del sistema": Publicaci?n del
II Seminario Latinoamericano, Ginebra 5 al 11 de enero de 1970. Las nuevas
tendencias del capitalismo monopolista y el futuro de Am?rica Latina, Rapport
de la troisi?me commision, Ginebra, Grand-Saconnex, 197?, p. 53.
21 Gerard Genette, op. cit., p. 11.
22 Augusto Roa Bastos, Hijo de Hombre, Buenos Aires, Losada, 1964.
23 E. Cambaceres, Sin Rumbo, Buenos Aires, Estrada, 1949.
24 No? Jitrik, Ensayos de Literatura Argentina, el cap?tulo "Cambaceres 'aden
tro' y 'afuera* ", Buenos Aires, Galerna, 1970, pp. 35^54.
en Donata, la casa colorada con rastros de la ?poca de Rosas).

Desde el "adentro", asumido por el narrador como centro, se ejer
ce la violencia en la dualidad. Las oposiciones aparecen, con varian
tes en la escena, en el texto fundador (Facundo); tambi?n en
Amalia, que David Vi?as analiza como "los dos ojos del romanti
II.8. Escribiremos (a) un elemento cualquiera de la Serie 1

de una cadena sintagm?tica. Y (b) el elemento opuesto, en la mis
ma cadena, en la Serie 2. Tomemos, como ejemplo, el c?digo mo
biliario. Para el caso de Todas las Sangres, y de acuerdo a (12),
se puede establecer :
(13) CM (S.1-S.2) = { a ( + ) /vs/ b (?) }

Para el caso de Sin Rumbo (II.7a.), la relaci?n es inversa, O sea
(14) CM (S.1-S2) = a (?) /vs/b ( + )

La simetr?a inversa de la escena responde a una misma f?rmula
de base
(15) C "X" = { "x"(+) /vs/ "y"(?)

No importa cual sea el c?digo, se seleccionaran los elementos que
asume el narrador como centro ("x"), marginando en el polo
opuesto ("y") aquellos que se contraponen y que, habiendo sido
seleccionados precisamente porque se oponen, afianzan la "verdad"
del centro asumido por el narrador.
II.9. S. Langer hablaba, hace tiempo, de ciertas ideas que se

producen en la historia del pensamiento y a partir de las cuales se
despliega todo un sistema conceptual. S. Langer llamaba a estas
ideas, ideas generativas.26 Aceptando, con ciertas reservas27 tal
proposici?n, es posible sugerir a partir de ella una explicaci?n a
la conclusi?n del an?lisis precedente.
En el caso de (14), es evidente que estos textos se "producen
produciendo" el sistema conceptual que tiene, como idea generativa,
25 David Vi?as, Literatura argentina y realidad pol?tica, Buenos Aires, Jorge

Alvarez, 19^4, pp. 25 y sigs.
26 "A new science, a new art, or a young and vigorous system of philosophy,
is generated for such a basic innovation. Such ideas as identity of matter and
change of form... are not theories : they are the terms in which theories are con
ceived. .. Therefore one may call them generative ideas in the history of thought".
Suzanne Langer, Philosophy in a new key, Cambridge, Mass., Harvard University
Press, 1071, p. 8.
27 Reservas puesto que, aceptando la idea, ?sta requiere, a su vez el an?lisis
de su carga conceptual e ideol?gica.
16 WALTER MIGNOLO
el positivismo y que, en Am?rica Latina, se convierte en instru

mento del colonialismo interno. El esquema evolutivo de la socie
dad se mantiene (particularmente en Argentina y a pesar de las
diferentes "condiciones hist?ricas" en que los textos fueron pro
ducidos: Facundo y Amalia con Rosas en el poder; Sin Rumbo
despu?s del "despegue econ?mico" y la "integraci?n" econ?mica
de Argentina al mercado mundial), negando los estados inferiores
(Espa?a, Rosas, Gauchos). Lo mismo ocurre, produciendo la in
versi?n (13), en los textos que comienzan a producir el sistema
conceptual a partir de otra idea generativa: el marxismo. Por
tempranos y "rom?nticos" que puedan considerarse, ciertos textos
de Roberto Payr? y Florencio S?nchez pueden ser considerados en
este esquema. Todo esto es obvio y aceptado. El problema reside
en que la inversi?n de la escena, produciendo la inversi?n se?alada
en el texto cultural, mantiene la misma escritura. Y ello por
que la concepci?n del lenguaje es la misma en los dos casos: la
traves?a del signo (y del lenguaje) como representaci?n, tal como
lo formulara Guillermo de Ockham.28 Concepci?n del lenguaje que
se produce (como sistema conceptual) conjugando identidad, nom
bre propio, individualidad, y que da nacimiento a la novela como
g?nero.29 Tal es la traves?a en que se mantiene el mismo modo de
producci?n del texto, la misma escritura. Tal es el sistema con
ceptual que los textos representativos y duales mantienen, a pesar
de su inversi?n de la escena.
Separar la escena de la escritura (y hablar de modelizaci?n
en lugar de representaci?n), nos permite escapar de la lectura
que los textos citados, en su producci?n, nos proponen. Escapar
a la polaridad objetivo/subjetivo, escapar a la inocente creencia
de la neutralidad del lenguaje. Separar la escena de la escritura
es, a la vez, cuestionar la mimesis ah? donde ?sta, en la historia
de su interpretaci?n; se propone como verdad y est? garantizada
por la adecuaci?n entre lo imitado y lo imitante. Adecuaci?n en
la cual lo imitado es siempre m?s esencial, m?s verdadero, que lo
imitante.
Resumiendo: Separar la escena de la escritura nos permite
recuperar el texto como producci?n en el espacio en el cual, ?ste,
en su pr?ctica misma, se propone como representaci?n.
28 Teodoro de Andr?s se?ala muy bien c?mo la concepci?n ockhamista de

signo y significar ("Accipitur 'significare' communissime, quando aliquod aliquid
import?t, sive principaliter, sive secundario, sive in recto, sive in obliquo, sive det
intelligere, sive connotet illud, sive quocumque modo significiet... affirmative vel
negative") ca?e en el ?mbito de la definici?n agustiniana ("Signum est res praeter
speciem quam ingerit sensibus, aliud aliquid ex se faciens in cogitationem venire").
T. de Andr?s, El Nominalismo de Guillermo de Ockham, Madrid, Gredos,
1969, p. 78.
29 Para los problemas de las implicaciones ideol?gicas en el nacimiento de
la novela pueden consultarse: Ian Watt, The rise of the novel, London, Penguin
books, 1957. Tambi?n, Julia Kristeva, "Probl?mes de la structuration de texte", en
Theorie d'ensemble, pp. 298-317.
III
CONNOTACI?N INDICIAL Y CONNOTACI?N FUNCIONAL
"... aucun ?l?ment ne peut f oncticnner comme signe sans
renvoyer ? un autre ?l?ment qui lui-m?me n'est pas simple
ment pr?sent. Cet encha?nement fait que chaque ?l?ment
?phon?me ou graph?me? se constitue ? partir de la trace en
lui des autres ?l?ments de la chaine ou du syst?me".
Jacques Derrida
ULI. La informaci?n hist?rica es otra de las v?as por las cua
les el texto representacional produce la connotaci?n. As? en Todas
las sangres :
(16)
"Cuando las minas de San Pedro se agotaron, los se?ores
que usaban vajilla y hasta bacines de plata, se vieron en la
necesidad de dedicarse exclusivamente a la agricultura y a
la ganader?a. Pero no pudieron extender sus tierras" (p. 64).
El texto no s?lo informa sobre el momento de agotamiento
de las minas sino que establece la marca ("los se?ores que usaban
vajilla y hasta bacines de plata"), y a trav?s de ella la dualidad
analizada en las p?ginas precedentes.
En el caso de "Biograf?a de Tadeo Isidoro Cruz (1829
1874)" 30 (T.I.C., de ahora en adelante), se codifica tambi?n la
informaci?n hist?rica.
(17)
"El seis de febrero de 1829, los montoneros que, hostiga
dos por Lavalle, marchaban desde el Sur hasta incorporarse
a las divisiones de L?pez, hicieron alto en una estancia cuyo
nombre ignoraban, a tres o cuatro leguas del Pergamino...".
Pero se intuye una diferencia en la primera lectura. La dife
rencia reside en la eliminaci?n de informaci?n suplementaria que
permite delimitar la oposici?n, la dualidad. El texto no marca a
"Lavalle", "L?pez", "los montoneros" en oposiciones. Podemos de
cir, para corregirnos de inmediato, que el texto denota pero no
connota.31
Para corregir lo anterior, es necesario tener en cuenta ciertos
matices de la connotaci?n. De hecho el texto connota : pero connota
a nivel de indicio y no de funci?n.32 En (16), as? como en los
30 Jorge Luis Borges, "Biograf?a de Tadeo Isidoro Cruz", El aleph, Buenos
Aires, Emec?, I960, pp. 53-57.
31 En una primera lectura aparece como similar el empleo de la informaci?n
hist?rica en "Homenaje a Francisco Almeyra". Bioy Casares, Historias Prodigiosas,
Buenos Aires, Emec?, 1906.
32 De Eric Buyssens (La communication et l'articulation linguistique, Par?s,
P.U.F., 1967) a Luis Prieto ("La S?miologie" en Le Langage, ??d. Andr? Martinet,
La Pl?iade, NRF, Paris, Gallimard, pp. 9)3-144)), los conceptos de indicio y se?al
18 WALTER MIGNOLO
p?rrafos (1), (4), (5) y (6), connotaci?n indicial y connotaci?n

funcional se confunden en un mismo plano: la connotaci?n fun
cional (en el texto), es inseparable de la connotaci?n indicial (en
el extra-texto), El indicio como pasaje del texto al extra texto
comporta, por cierto, la connotaci?n de "montoneros", "Lavalle".
Pero el enunciado que los recupera en T.I.C., recupera s?lo la de
notaci?n indicial y no la connotaci?n. Por lo tanto el enunciado
denotar? funcionalmente (la recuperaci?n de la informaci?n his
t?rica tiene como funci?n, en el texto, informar el nacimiento de
T.I.C.), pero no connotar? funcionalmente en tanto tales enuncia
dos no se oponen a nada. No hay informaci?n suplementaria que
permita establecer dos series en una misma cadena sintagm?tica.
El texto no recupera la connotaci?n indicial existente en el extra
texto (texto cultural). De tal modo que T.I.C. puede reescribirse
como sigue:
(18)
C?DIGO HIST?RICO C?DIGO GEOGR?FICO C?DIGO ACTANCIAL 33
El seis de febrero de 1829
los montoneros que, hosti
gados ya por Lavalle
marchaban desde el Sur
hasta incorporarse a las di
visiones de L?pez
hicieron alto en una es
tancia cuyo nombre igno
raban, a tres o cuatro
leguas del Pergamino;
hacia el alba, uno de los
hombres tuvo una pesadi
se aclaran. Aunque L. Prieto reconoce que si en la pr?ctica es f?cil ?establecer

la diferencia entre ambos, las cosas no son tan claras en teor?a. L. Prieto adopta
como soluci?n suficiente y satisfactoria para su demostraci?n, que "para que un
hecho perceptible constituya una se?al es necesario, en primer lugar, que haya
sido producido para servir de indicio". R. Barthes, ("Introduction a l'analyse struc
turale des r?cits", Communication 8, Paris, Du Seuil, 1966, pp. 1-27), para es
tablecer las coordenadas del relato, habla de indicio y funci?n. La funci?n era
empLeada, entonces, por R. Barthes, para determinar las primeras unidades narra
tivas: "Pour determiner les premiers unites narratives, il est done n?cessaire de
ne jamais perdre de vue le caract?re fonctionnel des segments que l'on examine"
(p. 7). Indicio, era para R. Barthes, un remitir a un concepto m?s o menos difuso,
pero necesario en el sentido de la historia: indicios caracterol?gicos en relaci?n
a los personajes, informaciones relativas a su identidad, etc. Nosotros hablaremos
de funci?n cuando los enunciados o clases de enunciados suministran una (o m?s)
informaciones necesarias al control organizativo del texto. Hablaremos de indicio
como dispersi?n: cada enunciado o clase de enunciado posee una ?energ?a indicial
que remite a la infinitud, m?s all? del control impuesto por el narrador (funci?n).
De acuerdo a lo dicho, y como se ver? en el an?lisis, la conjugaci?n de la conno
taci?n indicial y funcional implica que en algunos textos (especialmente los de
nominados "realistas") el narrador cierra la infinitud, la somete a su control. La
"apertura" de los textos "modernos" se dar?a, entre otros aspectos, en la libe
raci?n consciente del indicio, de la connotaci?n indicial.
33 Denominamos "c?digo actancial" aquellas informaciones otorgadas sobre
IA ESCENA Y LA ESCRITURA 19
C?DIGO HIST?RICO C?DIGO GEOGR?FICO C?DIGO ACTANCIAL

lia tenaz: en la penumbra
del galp?n, el confuso
grito despert? a la mujer
que dorm?a con ?l. Nadie
sabe lo que so??
porque al otro d?a los mon
toneros fueron desbaratados
por la caballer?a de Su?rez
y la persecuci?n
dur? nueve leguas, hasta
los pajonales ya l?bregos
y el hombre pereci? en
una zanja, partido el cr?
por un sable de las guerras

del Per? y del Brasil.
La mujer se llamaba Isi
dora Cruz; el hijo que
tuvo recibi? el nombre de
Tadeo Isidoro Cruz.
El diagrama (7) se transforma entonces en:
(19)
CADENA SINTAGM?TICA I CADENA SINTAGM?TICA II
(C?digo Hist?rico) (C?digo Actancial)
Serie 1 Serie 2
(A) (A')
(B) <B')
Por lo tanto, el espacio paradigm?tico entre dos series de una

misma cadena es anulado. El espacio paradigm?tico se simplifica :
ya no articula la significaci?n en la partici?n dual, sino en el espa
cio que se establece entre cada cadena sintagm?tica. Ello como
consecuencia de la eliminaci?n de la connotaci?n funcional.
III.2. ?C?mo se produce, en la econom?a del relato, la elimina

ci?n de la connotaci?n funcional? Por reducci?n de la instancia
descriptiva. En T.I.C. la instancia descriptiva tiende a desapare
cer absorbida por el discurso (ver III.5.).
La descripci?n que, como se sabe, era puramente ornamental
en la teor?a ret?rica cl?sica (y era analizada entre otras figuras del
los actuantes que son irreductibles a los c?digos descriptivos (vestimentario, por
ejemplo).
20 WALTER MIGNOLO
discurso), se desplaza ?especialmente en la novela "realista" (Bal

zac)? del ornamento a la funci?n. Es en base a la descripci?n
(vestimentaria, arquitect?nica, etc.) que la connotaci?n funcional
se articula. Tal es la funci?n de la descripci?n en Todas las
Sangres.34
La descripci?n tal como aparece en los textos "realistas" se
textualiza en el vocabulario concreto que es fundamentalmente des
criptivo. Este vocabulario conserva, en el texto, la misma carga
connotativa que tiene en nuestro "lenguaje usual", diario, cotidia
no : el vocabulario concreto es el inventario de nuestro conocimien
to sobre el referente, sobre la cosa nombrada. Es la traducci?n
del mundo emp?rico. Y en cuanto nuestro "lenguaje usual" no es
neutro, sino que est? ya marcado, se produce una doble selecci?n :
en la descripci?n (connotaci?n funcional: (a) las descripciones
que son asumidas por el narrador como centro y (b) la selecci?n
en la clase complementaria.
As?, por ejemplo, cuando se afirma "vest?a de pantal?n de
lana, apretado, y un sweter amarillo", se produce ?en un primer
nota 14] que podemos marcar (-) de acuerdo a 15) y la clase a
la cual pertenece el enunciado seleccionado (clase de eventos [ver
nota 14] que podemos marcar (/) de acuerdo a 15) y la clase a
la cual no pertenece, o sea la clase complementaria (la clase deter
minada por todas las otras probabilidades de descripci?n vesti
mentaria) .
Designaremos por Q el c?digo vestimentario y por a la clase
de enunciados a la cual pertenece el enunciado seleccionado. Luego
? = ? define la clase complementaria. En consecuencia, se produce
en o una partici?n, en la cual se verifica que la uni?n de las dos
clases au a es igual al c?digo vestimentario o. Y la intersecci?n
a n a, es un conjunto vac?o </>. Ning?n "punto en com?n" aparece
?en este primer momento? entre la clase seleccionada y su com
plemento.
Recurriendo a los diagramas de Venn34a podemos repre
sentar el espacio O y las clases a y ? de la siguiente manera :
34 Si aqu? se toma Todas las sangres como ejemplo ejemplar, tal funci?n de
la descripci?n es similar, por ejemplo, en La ciudad y los perros (Vargas Llosa),
El siglo de las luces (A. Carpentier), etc?tera.
34? Seguimos aqu? a Cohen y Nagel, Introducci?n a la L?gica y al M?todo
Cient?fico, T. L, Cap. II, Buenos Aires, Amorrortu, 1968.
Ahora bien, al seleccionar ?en un segundo momento y en el

mismo texto? "corbata ra?da y mal anudada" (ejemplo 6), se
produce una nueva selecci?n en la clase complementaria: la de
aquellos enunciados que son los directos contrarios de los enun
ciados perteneciente a a. Designaremos por S ( + ), siempre de
acuerdo a 15, esta nueva clase. En consecuencia, 8 = a + ? y
a = S + ?. Por lo tanto, de las probabilidades que ofrece el c?digo
vestimentario se seleccionan, en el texto, aquellas que producen
la oposici?n. La oposici?n surge de la coordinaci?n de las descrip
ciones vestimentarias con el sentido pleno del texto. En este se
gundo momento, (20) se transforma en:
(21)
Las cadenas sintagm?ticas, al establecer dos series (doble

selecci?n en el c?digo; (20) y (21) en relaci?n a una escala de
valores establecida por el sentido pleno, ponen en movimiento un
mecanismo del tipo :
(22)
C?digos Cadenas Escala de
Sintagm?ticas Valores
Mecanismo en el cual las probabilidades virtuales de los c?

gos son actualizadas en las cadenas sintagm?ticas por doble se
ci?n. La selecci?n, como control narrativo, impone ?a la lect
el control de la decodificaci?n. T.I.C. elimina el control de los c?
gos descriptivos en cuanto remite al "O" de la escala valorativ
los eventos actualizados por las cadenas sintagm?ticas dejan ab
ta la clase complementaria y la escala de valores.35 As? :
35 Debo, en gran parte, estas observaciones a Luis Mar?a Carrizo quien trab
sobre los "tipos" de Weber desde una perspectiva similar a la sostenida en te
trabajo.
22 WALTER MIGNOLO
(23)
C?digos Cadenas Escala de
Sintagm?ticas Valores
Esto no quiere decir que T.LC. es un texto neutro, grado cer

exento de toda ideolog?a. Es "O" en relaci?n a la marca en
c?digos descriptivos. Es el modo de marcar de un texto, una de
v?as para definir su escritura. La marca en los c?digos desc
tivos permite que ?stos sean analizados dentro del esquema d
l?gica binaria (estructura) porque los textos est?n construid
respetando tal l?gica. Textos como T.LC. exigen, por lo vist
(23) una nueva l?gica.35a
III.3. Ahora bien, si el control como fundamento de la con
taci?n funcional textualizada en los c?digos descriptivos (ve
mentario, mobiliario, etc.) desaparece en T.LC, ello no quier
cir que desaparezca totalmente el control narrativo.
En T.LC. son las apreciaciones del narrador las que contro
la selecci?n narrativa:
(24)
"Mi prop?sito no es repetir su historia. De los d?as y
noches que la componen, solo me interesa una noche ; del resto
no referir? sino lo indispensable para que esa noche se en
tienda (p. 53).
"Cualquier destino, por largo y complicado que sea, cons
ta en realidad de un solo momento: el momento en que el
hombre sabe para siempre qui?n es" (p. 55).
etc.
La selecci?n, recordemos, es la base para establecer las cade
nas sintagm?ticas. En esta selecci?n es donde aparece la connota
ci?n funcional en el espacio paradigm?tico. De modo que la infor
maci?n hist?rica introducida a trav?s de Alejandro de Macedonia
(que "vio reflejado su futuro de hierro en la fabulosa historia de
Aquiles") no establece la connotaci?n funcional en el c?digo his
t?rico puesto que las apreciaciones del narrador (control) operan
la reducci?n. Alejandro de Macedonia es introducido despu?s de
35a La necesidad de una nueva l?gica se plantea, desde hace tiempo, en la

teor?a cu?ntica. M?s precisamente, desde la publicaci?n del c?lebre art?culo de
G. Birkoff y J. Von Newmann "The Logic of Quantum Mechanics", Annuals for
Mathematics, 37, 1936, pp. 8123-843.
"cualquier destino, por largo y complicado que sea consta en reali

dad de un solo momento...". Y as? como "Alejandro de Mace
donia vio reflejado su futuro de hierro en la F?bula de Aquiles";
as? tambi?n "Tadeo Isidoro Cruz, que no sab?a leer... se vio a s?
mismo en un entrevero y un hombre" (p. 5o). Adem?s del enun
ciado contundente que precede la introducci?n de Alejandro de
Macedonia, se puede agregar ?en la misma cadena sintagm?tica?
la funci?n que en el texto cumple el ep?grafe : "Fm looking for the
face I had Before the world was made" (Yeats: The winding
stair) ; y tambi?n, "Mi prop?sito no es repetir su historia. ..".
Es aqu? donde se produce la separaci?n entre la connotaci?n indi
cial y la connotaci?n funcional: Alejandro de Macedonia puede
ser reemplazado por cualquier otro ejemplo (nombre propio) en
el que se puede establecer la connotaci?n funcional de acuerdo al
control ?abiertamente declarado? que est? imponiendo el narra
dor. No ocurre lo mismo en el caso (16) : la informaci?n hist?rica
no puede alterarse, intercambiarse, sin que la connotaci?n funcio
nal se altere.36
El an?lisis precedente nos permite introducir un nuevo c?di
go : el c?digo po?tico. El c?digo po?tico es cardinal en T.LC. Car
dinal decimos, porque en T.LC. se desplaza la connotaci?n de los
c?digos vestimentarios, geogr?fico, mobiliario, etc. al c?digo po?
tico. Se desvlaza la connotaci?n funcional de los c?digos descrip
tivos al c?digo reflexivo.
?Por qu? esta primac?a del c?digo po?tico en un relato que
se propone como biograf?a? La primac?a de los c?digos descrip
tivos en Todas las Sangres hace que el texto aparezca como un
lugar intermedio entre un afuera (lo narrado) y un adentro (la
psicolog?a del autor, la captaci?n del afuera en la lectura). En
T.LC, la desaparici?n de la connotaci?n indicial (y la reducci?n
de la descripci?n) en los c?digos descriptivos, reduce la fuerza del
referente (afuera). Adem?s, en el cierre, el texto se "descubre"
como prolo(n)gaci?n de otro texto: Mart?n Fierro. Cuesti?n que
ya se anuncia (pre-anuncia) a medida que el c?digo po?tico se
despliega: "La aventura consta en un libro insigne" (p. 53), "un
motivo notorio me veda referir la pelea" (p. 56).
Es este aspecto, precisamente, que permite afirmar "que la
gran ausencia de Borges es ausencia cr?tica" :37 Todas las Sangres
posibilita (y hasta podr?a decirse que exige) ser le?da en relaci?n
36 Lo mismo ocurre, para dar otro ejemplo, ?en Las ?guilas: "En 1853, el a?o
posterior a Caseros, lleg? Don Le?n a Buenos Aires, confundido en una masa de
inmigrantes hisp?nicos sobre los cuales pose?a, pese a los extremos con que se
cebaba en ?l una vastedad racial, visibles privilegios de cuna". E. Mallea, Las
?guilas, Buenos Aires, Sudamericana, 1947, pp. 11-112!. Es f?cilmente detectable
la conjugaci?n de las dos connotaciones por el control narrativo, lo cual hace
inintercambiable la informaci?n suministrada.
37 "La gran ausencia en la prosa de Borges, lo sabemos, es de ?ndole cr?tica.
Pero ?el paso del documento de denuncia a la s?ntesis cr?tica de la sociedad y la
imaginaci?n no hubiera sido posible sin este hecho fundamental, constitutivo, de
24 WALTER MIGNOLO
a "la realidad" (extra texto) ; T.LC. elimina tal posibilidad, tal

exigencia.
La connotaci?n funcional en el c?digo po?tico (reflexivo) hace
que en el texto aparezca el interrogante sobre su propia organiza
ci?n, sobre sus propios mecanismos de producci?n. Si asumimos
esta afirmaci?n, es evidente que nuevas categor?as de an?lisis son
exigidas: categor?as que escapan a la relaci?n texto/referente.
Sin duda esta exigencia puede negarse y tomando como garante
(es decir, como a priori te?rico) la relaci?n texto/referente, se?a
lar "ausencia cr?tica". Pero es precisamente aqu? donde reside la
toma de posici?n de la lectura : o bien tomamos el texto dentro de
una teor?a po?tica establecida e indicamos "lo que falta" ; o bien
lo recuperamos "por lo que hay dem?s" (c?digo po?tico) para
desintegrar las nociones tradicionales en relaci?n al texto po?tico.
Tal af?n de contestaci?n no es un af?n de simple modernidad:
como lo se?alamos en 1.1. la elecci?n de la lectura inscribe a ?sta
en una ideolog?a. Se?alar ausencia cr?tica implica mantener la
ideolog?a del signo, de la mimesis, de lo imitante/imitado ; implica
tomar partido a favor de esta ideolog?a. Implica tambi?n reducir
al silencio el hecho que textos como T.LC. se producen "criticando"
los textos fundados en la connotaci?n de los c?digos descriptivos.
De ah?, repetimos, la exigencia de nuevas categor?as de lectura.
De ah? la primac?a del c?digo po?tico en un relato que se propone
como biograf?a. De ah? que en este trabajo elaboremos una lectura
de los c?digos descriptivos (y de la connotaci?n funcional), a par
tir de textos que los niegan enfatizando el c?digo reflexivo: que
estemos invirtiendo la lectura derivada de la relaci?n texto/re
ferente.
III.4. Para dar una nueva perspectiva a las afirmaciones pre

cedentes, nos detendremos a?n sobre dos ejemplos.
111.4a. El final de Cien a?os de soledad confirma ?y no modi

fica? la existencia fuera del texto (fuera del texto que leemos y
fuera del texto de Melqu?ades) de los acontecimientos narrados.
O si se quiere, entre el texto de Melqu?ades y su desciframiento
final ocurrieron los acontecimientos narrados. La novela narra los
hechos que estaban ya contenidos, como profec?as, en el texto de
Melqu?ades : la novela no es s?lo desciframiento del texto de Mel
qu?ades. Y al introducir el extra-texto, recupera de ?l la connota
ci?n indicial y la connotaci?n funcional creando la doble serie en
las cadenas sintagm?ticas. Por ejemplo, en el c?digo sexual la
connotaci?n funcional en la descripci?n de "Remedios, la bella"
la prosa borgiana", Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, M?xico,

Joaqu?n Mortiz, 1969, p. 26. La "s?ntesis cr?tica" implica, adem?s de ciertas re
sonancias hegelianas, que se est? pensando el texto po?tico en relaci?n al referente.
Ver, en este trabajo, V.l.
(pasearse desnuda, encuentro en el ba?o con quien la mira a tra

v?s de las tejas separadas) divide la cadena sintagm?tica del
c?digo sexual en dos series: en una estar? Remedios, en la otra
Fernanda (la primera noche que acepta a Aureliano en su cuarto
tiene puesto un camis?n con una abertura a la altura del sexo).
El desdoblamiento del texto (novela que estamos leyendo y texto
de Melqu?ades) y la repetici?n de la primera mitad en la segun
da, 38 son instancias que podr?an alterar el texto como intermedio,
el lenguaje como pr?ctico-inerte. La alteraci?n no se produce por
cuanto la descripci?n es el centro donde se articula la connotaci?n
funcional y la marca. En este sentido el texto propone las claves
de su lectura : cuando, a causa de la enfermedad del insomnio, se
pegan los nombres sobre las cosas.
III.4b. Si la connotaci?n descriptivo-funcional cierra un espa
cio (porque privilegia un polo de la oposici?n y tal oposici?n no
puede funcionar m?s que en un espacio cerrado) ; la connotaci?n
po?tico-funcional abre el texto hacia la infinitud ("Palabras, pa
labras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre
limosna que le dejaron las horas y los siglos"39).
En las novelas de Herbert Quain 40 lo que el comentador res
cata no son los temas (de sus novelas "una es de car?cter simb?
lico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicol?gica; otra,
comunista; otra anticomunista; etc." (p. 78)). Lo que rescata son
"los rasgos esenciales de todo juego: la simetr?a, las leyes arbi
trarias, el tedio" (p. 77). En su m?todo regresivo, Herbert Quain
opta primero por un sistema terciario: el primer cap?tulo es se
guido por tres cap?tulos que cuentan los acontecimientos de la
v?spera ; cada uno de estos cap?tulos, a su vez, es seguido por tres
cap?tulos que cuentan los acontecimientos de la v?spera. As? :
(25> vi
y2
y? I x9 (p.80)
38 Josefina Ludmer, en su excelente an?lisis de Cien a?os de Soledad destaca
esta primera mitad ten la segunda y afirma: "su historia se autorrefleja, se duplica
sobre s? misma y se vuelve a escribir, ley?ndose" (Cien a?os de soledad: una
interpretaci?n, Buenos Aires, Tiempo Contempor?neo, 197!2, p. 2(2). Nuestro punto
de vista difiere del de J. Ludmer, sostenido a lo largo del libro, por cuanto ?y
queda abierta la pregunta? pareciera que los artificios de la escena no llegan a
alterar la escritura.
39 Jorge Luis Borges /'El Inmortal", El aleph, pp. 7-20.
40 Jorge Luis Borges, "Examen de la obra de Herbert Quain", Ficciones, Bue
nos Aires, Emec?, 1966, pp. 7*7-83.
26 WALTER MIGNOLO
"Herbert Quain se arrepinti? del orden terciario y predijo que

los hombres que lo imitaran optar?an por el binario... y los de
miurgos y los dioses por el infinito: infinitas historias, infinita
mente ramificadas" (p. 81). La connotaci?n po?tico-funcional vuel
ve el enunciado sobre la enunciaci?n : postula la enunciaci?n como
enunciado. Es aqu? donde el discurso vuelve sobre s? mismo, se
reflexiona y, por a?adidura, exige (cr?ticamente) el examen de
aquellos discursos que recuperan "el mundo narrado" postulando,
en consecuencia, su inocente neutralidad.
III.5. Retornemos a nuestro ejemplo inicial. T.I.C. se inicia

como relato en tercera persona. Pero en el segundo p?rrafo la
tercera persona es recuperada por la primera, quien asume el dis
curso. En este momento se introduce el c?digo po?tico y el relato
es asumido por el discurso.
E. Benveniste puso de manifiesto que yo (y su correlativo tu)
corresponde a la persona y, necesariamente, implica "subjetivi
dad". Por lo tanto, tiene como correlato indicadores pronominales
y adverbiales del tipo "aqu?", "ahora", "ayer", "hoy", etc. Por otra
parte, la tercera persona corresponde a la no-persona y, en conse
cuencia, implica "objetividad" porque a) tiene la propiedad de
combinarse con cualquier referencia de objeto y b) jam?s es refle
xiva de la instancia del discurso. Instancia del discurso que, para
E. Benveniste, se constituye en los actos discretos y ?nicos cada
vez por medio de los cuales un locutor actualiza la lengua en la
palabra.41 E. Benveniste se?ala que el hecho fundamental y origi
nal de las formas pronominales (yo/t?) es que no env?an a la
"realidad", ni a posiciones "objetivas" en el espacio o en el tiempo,
sino m?s bien a la enunciaci?n cada vez ?nica, que las contiene;
reflexionando, al mismo tiempo, sobre su propio empleo. Por el
contrario, la tercera persona (o no-persona) es la ?nica instancia
del discurso que no vuelve sobre s? misma pero que predica el pro
ceso, en la mayor?a de los casos, de una referencia objetiva.42
De acuerdo a estas observaciones es necesario destacar:
a) "Subjetivo" y "objetivo" deben entenderse como instancias
del discurso y no como apreciaci?n filos?fica en relaci?n
al referente o a la persona que asume el discurso. El yo
es una categor?a vac?a de la lengua. Categor?a vac?a y
m?vil que adquiere su valor cuando se produce en una
instancia particular. En el proceso de enunciaci?n de yo
hay una doble instancia conjugada: el individuo que en la
presente instancia asume yo; y la instancia yo, vac?a y
m?vil, como categor?a de la lengua.
41 E. Benveniste, "La nature des pronoms" e "De la subjectivit? dans le lan

gage en Probl?mes de Linguistique G?n?rale, Paris, Gallimard, pp. 251-266. La
cita corresponde a la p. 241.
42 E. Benveniste llama "historia" y "discurso". Nosotros adoptamos aqu? las
denominaciones "relato" y "discurso".
b) Es de acuerdo a la reflexi?n de E. Benveniste que afir

mamos que "el relato es asumido por el discurso" ; y que
en T.LC. aparece el c?digo po?tico (como c?digo reflexi
vo), ausente en Todas las Sangres y en Cien a?os de sole
dad: el primero es un discurso en primera persona; el
segundo y tercero son relatos en tercera persona.
El discurso es, justamente, lo que hab?a sido expulsado de la
po?tica aristot?lica por escapar a la mimesis. P?ndaro y Hes?odo
escrib?an, como Homero, en versos. Pero Arist?teles llamaba f?si
cos a los primeros y poetas a los dos ?ltimos. En realidad, m?s que
f?sicos eran productores de discurso que hablaban en su propio
nombre. Si bien el romanticismo pone fin a esta expulsi?n, a esta
violencia, todav?a es opini?n difundida "menospreciar" a los ro
m?nticos, precisamente, en nombre de la violencia aristot?lica. Es
sabido que el "sentido com?n" otorga mayor validez al discurso
"objetivo" que al "subjetivo": el primero tiende a la verdad, el
segundo a la intimidad. La divisi?n valorativa subjetivo/objetivo
es un "sentimiento" vehiculizado por la lengua usual, cotidiana.
Desde aqu? podemos volver sobre lo afirmado al final de 1.1. y
en III.2.
Se podr?a objetar que hay tambi?n textos "Borges" narrados
en tercera persona. Y esta objeci?n ser?a v?lida aceptando el a
priori de ordenar los textos en torno a un "autor". Pero a?n acep
tando la objeci?n, se puede responder con un ejemplo. En efecto,
"Emma Zunz" es un relato en tercera persona.43 Pero el discurso
se introduce, quiz?s imperceptiblemente, en el relato : "Referir con
alguna realidad los hechos de esa tarde ser?a dif?cil y quiz?s im
procedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad que parece
mitigar los terrores y que los agrava a la vez. C?mo hacer veros?
mil una acci?n en la que casi no crey? quien la ejecutaba, c?mo
recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz re
pudia y confunde" (pp.61-62). El narrador detiene el relato para
introducir la instancia reflexiva del discuso. Este relato que cuan
titativamente est? dominado por la tercera persona, se cierra des
plaz?ndose hacia la primera : "La historia era incre?ble, en efecto,
pero se impuso a todos, porque substancialmente era cierta. Ver
dadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor. Verdadero
era tambi?n el ultraje que hab?a padecido; s?lo eran falsas las
circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios" (pp. 65-66).
El verbo en tercera persona (era) no remite a una instancia
referencial, puesto que en la cadena sintagm?tica que el cierre
forma con la detenci?n del relato y la introducci?n del discurso
indicada anteriormente, la tercera persona del cierre es absorbida
por la primera: "C?mo hacer veros?mil una acci?n. ..'\ En un
relato dominado cuantitativamente por la tercera persona, pero
donde se inserta la instancia reflexiva, lo que se pone en cuesti?n
43 Jorge Luis Borges, "Emma Zunz", pp. 99^66.
28 WALTER MIGNOLO
es la verosimilitud, concepto fundamental en el sistema ideol?gico

de la mimesis.44
III.6. De lo dicho con respecto a la instancia reflexiva (dis
curso/yo) no debe derivarse que los textos "Borges" que estamos
analizando escapan a la mimesis para caer en la expresi?n. En el
romanticismo (y aqu? asumimos una hip?tesis que ser? necesario
confirmar) no se establece la diferencia entre el individuo que
asume la primera persona y la primera persona como categor?a
de la lengua.45 De la misma manera que el relato representacional
conjuga connotaci?n indicial y connotaci?n funcional, los textos
"expresivos" conjugan individuo e instancia de la lengua.
Esta conjugaci?n se aclara en un libro como Los Heraldos
Negros,46 por ejemplo. Al recuperar la textura rom?ntica (des
tino, castigo de Dios, ser trascendente) y al hacer depender de
ella un yo sufriente, estos textos inscriben el antropocentrismo en
el teocentrismo. Esta inscripci?n, el modo en el cual esta inscrip
ci?n est? construida, es posible merced a la conjugaci?n de las
dos instancias del yo: situaci?n conc?ntrica de sujeto significante
y sujeto significado [J. Lacan ; ver nota 45]. Por el contrario, los
textos "Borges", al separar las dos instancias del yo, al separar la
categor?a de la lengua del individuo, despojan tambi?n el individuo
de la escena. El vac?o de la instancia individual, es reemplazado
por la exigencia de la escritura, por el vac?o m?vil de yo como
materia prima de la producci?n de la escritura. En esta separa
ci?n, los textos "Borges" se abren a un nuevo modo de producci?n
del texto po?tico.47
44 Sobre el concepto de verosimilitud ver Communications 11.
45 Se sabe que los rom?nticos enf a tizaron "el camino misterioso que va al
interior": Novalis afirma: "Todo descenso en el yo, toda mirada hacia el interior,
es al mismo tiempo ascensi?n, asunci?n, mirada hacia la verdadera realidad ex
terior". Citado en Albert B?guin, El alma rom?ntica y el sue?o, M?xico, F.C.E.
1954, p. 256. Tal conjugaci?n es puesta en cuesti?n en "la revoluci?n copernicana
de Freud". El problema puede ser planteado en los t?rminos de J. Lacan: "La
place que j'occupe comme sujet de signifiant est-elle, par rapport ? celle que
j'occupe comme sujet du signifi?, concentrique ou excentrique? Il ne s'agit pas
de savoir si je parle de moi de fa?on conforme ? ce que je suis, mais> si, quand
j'en parle, je suis le m?me que celui dont je parle", J. Lacan, Ecrits, Paris, Du
Seuil, 1966, p. 517.
Al respecto, es ilustrativa la afirmaci?n de Jean Paul: "Una ma?ana siendo
todav?a muy ni?o, estaba yo en el umbral de la casa y miraba a la izquierda, hacia
la lumbre, cuando de pronto me vino del cielo, como un rel?mpago, esta idea
que ya nunca me abandon?: soy un yo. Mi yo se hab?a visto a s? mismo por la
primera vez y para siempre", citado por A. B?guin, p. 224.
Por otra parte, y volviendo a III.3., cuando afirm?bamos la intercambiabilidad
de Alejandro de Macedonia en T.LC: T.LC. se vio a s? mismo en un entrevero y
un hombre como Jean Paul encontr? su yo en el umbral de la casa y a la luz
de un rel?mpago.
46 Sobre Los Heraldos Negros, un desarrollo m?s amplio de lo afirmado aqu?
en W. Mignolo, "La dispersi?n de la palabra", a publicarse en Revista de Filo
logia Hisp?nica, Colegio de M?xico, M?xico.
47 James Irby se?al?, precisamente, que "Tlon, Uqbar, Orbis> Tertius" es
uno de los primeros textos donde la imagen del autor es colocada como una figura
LA ESCENA Y LA ESCRITUBA 29
IV
ESCRITURA, GENEROS, HISTORIA
"Enfin, si les m?mes mots sont dispos?s autrement, ou que
l'usage ait pr?valu de les prendre dans une signification
oppos?e, alors et les mots et le livre, auparavant sacr?s,
seront impurs et profanes,\
SprtfozA
Trait? Theologico-Politique
IV.l. El an?lisis realizado hasta aqu? intenta introducir con

ceptos para analizar dos aspectos del texto (escena y escritura)
pero, de ning?n modo intenta afirmar que hay s?lo dos escrituras :
aquellas a las cuales el an?lisis ha prestado mayor atenci?n. Para
disipar malentendidos sugeriremos la posibilidad de establecer
otros modos de producci?n del texto (escritura).
IV.la. En Los siete locos y Los lanzallamas,48 el c?digo ves

timentario establece la oposici?n inicial. El c?digo vestimentario
no es asumido por la descripci?n sino enunciado ("Por qu? anda
usted tan mal vestido ?interrog??" [el gerente a Erdosain] ).
El peso de la oposici?n se establece en la descripci?n f?sica
("Lo esperaba el director, un hombre de baja estatura, morrudo,
con cabeza de jabal?... y una mirada implacable filtr?ndose por
sus pupilas grises como las de un pez" /vs/ "examinaba el dema
crado semblante de Erdosain" (p. 159) ). Pero la oposici?n que abre
el libro ya no se retomar?. Es el punto de partida para que el
relato se despliegue sobre uno solo de los polos y no una cadena
dual que se extiende a lo largo del texto.
Si consideramos Los siete locos y Los lanzallamas como un
mismo texto, se establecer?, en el segundo, una nueva demarcaci?n.
La demarcaci?n se opera en "El Abogado y el Astr?logo" (pp. 78
y ss.). En este momento un aspecto merece ser considerado. Cuan
do el texto va a establecer una segunda demarcaci?n, el c?digo
vestimentario separa esta demarcaci?n de la primera: "bajo su
traje ra?do y muy arrugado". Dicho de otra manera: esta demar
caci?n no formar? cadena sintagm?tica con la primera; lo que se
marginar? no es ya lo mismo que se margin? al comienzo. El Abo
gado ya no puede preguntar al Astr?logo "por qu? anda usted tan
mal vestido". El Abogado, los enunciados atribuidos a ?l como
actuante, ya no pertencer?n a la misma cadena sintagm?tica que
los enunciados atribuidos al Gerente. La oposici?n se establecer?
que desaparece, como un accidente en relaci?n a los requisitos de la escritura.

J. Irby, "Borges and the idea of utopia", Books Abroad, XLV, n<? 3, 1971.
48 Las citas de Los siete locos son extra?das de, Novelas completas, Buenos
Aires, Fabril, I, 1963; de Los lanzallamas, Buenos Aires, Fabril, Libros del Mira
sol, 1965.
30 WALTER MIGNOLO
aqu? en el c?digo ideol?gico (tomando ideol?gico en sentido am

plio y como adjetivaci?n de idea) : la demarcaci?n se opera aqu?
entre el sistema de ideas atribuido al Abogado y el sistema de
ideas atribuido al Astr?logo y que este ?ltimo asumir? a lo largo
del texto. La oposici?n se establece por desaprobaci?n, y la desa
probaci?n se concreta en un acto: "sus labios [del Abogado] se
encogieron, chasque? la lengua y antes de que el Astr?logo pu
diera evitarlo recibi? un salivazo en la mejilla,, (pp. 96-97).
Hay todav?a una tercera demarcaci?n. Las descripciones de
la quinta del astr?logo (C?digo ecol?gico), interrumpen constan
temente el di?logo entre Hip?lita y el Astr?logo ("El hombre neu
tro" : "Vastas nubes inmobilizaban ensenadas de m?rmol. Un ma
cizo de pinos curvados, con puntas dentadas como pu?ales java
neses, perforaban el quieto mar cer?leo. M?s all?, algunos troncos
sobrellevaban en su maza de pizarra gris, un oscuro planeta de
ramajes emboscados" (p. 16). El p?rrafo est? separado por dos
blancos de p?gina. Ello hace que las descripciones, repetitivas en
la quinta del Astr?logo, produzcan un cambio abrupto de registro
(que se repetir? en otras descripciones del c?digo ecol?gico, como
lo veremos de inmediato). La disposici?n material de las des
cripciones en el texto dise?an las series de las cadenas del c?digo
ecol?gico. Es aqu?, precisamente, donde la connotaci?n funcional
(basada sobre todo en la adjetivaci?n) marca, privilegia, la quinta
del Astr?logo separ?ndola de otras series del c?digo ecol?gico.
Por un lado, la demarcaci?n en el c?digo ecol?gico se produce
con respecto a la ciudad y en enunciados atribuidos, sobre todo,
a Haffner y Erdosain ("Haffner se detiene frente a la excavaci?n
de los cimientos de un rascanubes. El trabajo se efect?a entre dos
telones antiguos de murallas medianeras que guardan en sus per
pendiculares, rastros de flores empapeladas y sucios recuadros
de letrinas desaparecidas..." "a medida que camina, Haffner se
empapa de la potencialidad sorda y glacial de estos edificios..."
etc. pp. 61 a 67). Por otro lado, la demarcaci?n se efect?a
con respecto al campo a trav?s de enunciados atribuidos a Hip?lita
("Era una vida bestial la de esa gente... Son tres momentos te
rribles de ese campo nuestro que tiene una l?nea de ferrocarril
cruz?ndolo, hombres con bombachas parados frente a un almac?n
de ladrillos colorados y autom?viles Ford haciendo l?nea a lo largo
de la fachada de una cooperativa", p. 20).
Ahora bien, en el c?digo ecol?gico la demarcaci?n se produce
a trav?s de tres actuantes. Tres actuantes pero un solo c?digo.
En el caso del c?digo vestimentario e ideol?gico, a trav?s de dos
actuantes y de dos c?digos. Esto permitir?a objetar la doble de
marcaci?n: que en realidad no hay tal doble demarcaci?n, sino
simple oposici?n en el c?digo vestimentario y en el c?digo ideol?
gico. Para responder a tal objeci?n ser?a f?cil demostrar, tomando
como base el c?digo ecol?gico, la intersecci?n del c?digo ideol?gico
y vestimentario, en una misma clase de actuantes, para producir
la doble demarcaci?n. Es aqu? donde se crea un espacio paradig

m?tico que escapa a las reglas del an?lisis realizado en II.5 y
III.2 (20 a 24).
Este nuevo espacio paradigm?tico instala el relato en la ter
cidad49. En una tercidad que produce la misma narraci?n al re
cuperar, arbitrariamente, los dos polos que rechaza: la tercidad
instala la locura entre dos razones opuestas50.
IV. lb. Textos m?s recientes plantean un interesante proble

ma (que no intentamos resolver aqu?).
Por un lado, los textos que "critican" la descripci?n, no por
reducci?n como en T.I.C., sino por llevarla hasta los l?mites de las
posibilidades de lenguaje. Insistiendo en el c?digo vestimentario,
Cobra constituye uno de esos ejemplos51:
(26)
"A Totem le colgaban de la casaba cimbalillos de bronce,
campanas de badajo roto, cencerros abollados, sonajas mexi
canas. Ten?a las cejas rectas, unidas, los p?mulos salientes y
amarillos. Pantalones rajados, recosidos con anamos; en los
bolsillos navajas y vidrios, de un su?ter amarrado a la cintu
ra las mangas le ca?an a lo largo de la pierna, hasta las
rodillas" (p. 139).
Tambi?n el c?digo corporal (que inter secta el vestimentario
en 26) ), es destruido en su doble connotaci?n indicial y funcional,
contestado en su funci?n. As? en Paradiso 52 :
49 Ch. S. Peirce introduce el concepto de tercidad, criticando el dualismo. La

tercidad se instala entre la primaridad y la secundidad. Es la secundidad predomi
nante, seg?n Peirce, en la idea de realidad. Por lo tanto, la secundidad mantiene
la relaci?n signo-referente. La tercidad la pone en cuesti?n, en tanto que entre
el referente y el signo existen ya determinadas convicciones, concepciones. El ob
jeto (o referente) ya no es, entonces, una cosa sino la representaci?n de la cosa.
Ch. S. Peirce, Collected Papers, Cambridge, Harvard University Press, 1931-1935.
En especial Vol. II, ?228.
50 Una destrucci?n particular de la dualidad, la se?ala R. Barthes en los
textos de Sade: "La morale libertine consiste, non ? d?truire mais a d?voyer; elle
d?tourne l'objet, le mot, l'organe de son usage endoxal; mais pour que ce vol
s'accomplisse, pour qu'il y ait pr?varication du syst?me libertin aux d?pens de la
morale courante, il faut que le sens persiste, il faut que la Femme continue a
r?pr?senter un espace paradigmatique, pourvu de deux lieux dont le libertin, en
linguistique respectueux du signe, va marquer l'un et neutraliser Vautre" (Subra
yado agregado), R. Barthes, Sade, Loyola, Fourier, Par?s, Du Seuil, 1972, p. 128.
El esquema (a)/vs./(b) se destruye puesto que si el libertino marca (a+), neu
traliza (b). Entonces (a+)-(b?). La transgresi?n del libertino no es s?lo
en relaci?n a la moral corriente; la transgresi?n se produce en la l?gica del dis
curso. Y es a partir de aqu? que se puede hablar de "transgresi?n moral" en la
medida en que la moral es producto de la l?gica de un discurso.
51 Severo Sarduy, Cobra, Buenos Aires, Sudamericana, 1972.
52 J. Lezama Lima, Paradiso, M?xico, Era, 1970.
32 WALTER MIGNOLO
(27)
"La vieja Mela extend?a una gorgona sobre los nodulos
del tiempo. Su cabellera nonagenaria, hab?a mezclado los blan
cos, las cenizas, la nieve, ofreciendo una paradoja azafranada,
unos amarillos que parec?an dejados por la refracci?n de luz
sobre las hilachas..." (p. 122).
En esta suerte de v?rtigo del lenguaje no debe verse un ino
cente preciosismo. Por el contrario, tal trabajo ?precisamente
en la descripci?n, base de la conjugaci?n connotaci?n indicial/con
notaci?n funcional? establece la fractura en la diferencia. Y en
la diferencia descentra el texto garantizado por su inocencia re
presentational. Adem?s, este trabajo minucioso en la construcci?n
del texto, esta "desconfianza en la inocencia del lenguaje, ?no es
acaso la negaci?n del principio de realidad y la instauraci?n del
principio de placer?" 53.
Por otro lado, los textos ya no s?lo separan las dos instancias
del yo (III.5), sino que anulan la oposici?n yo/otro.
En Cad?ver lleno de mundo,54 el discurso del narrador es un
vac?o m?vil que se disemina en los nombres propios multiplicados
y alterados en su funci?n gramatical, al punto de ser el discurso
de los nombres propios lo que constituye al narrador. El desdobla
miento del nombre, las equivalencias del pronombre (masculino/
femenino; singular/plural) desplaza el discurso asumido como cen
tro (personaje, narrador-personaje, narrador) para instalarlo,
como asunci?n, en el otro. En la medida en que el narrador entra
en el texto, en este movimiento del texto, ya no es ?l quien asume
el discurso que escribe al (los) otro(s), sino que ?l tambi?n es es
crito por ?l (los) otro (s). En Cobra tambi?n es posible esta lectura
puesto que "el encanto y la seducci?n est?n en que sostiene, sopor
ta, construye un lenguaje que est? siempre tentado al silencio, que
lo est? empujando a cometer el pecado sin castigo; un lenguaje
tan opaco que no puede dejar de coquetear con la idea de la ne
53 Formulando esta pregunta, un nuevo ejemplo debe ser agregado: "Enton
ces me he animado a explicarle lo que no puede entender; que escribo sin tener
inter?s de ir a parar a ning?n lado ?aunque esto sea ir a alguno? el m?s pr?ximo
ser?a sacarme un gusto y cumplir una necesidad; que esta necesidad no tiene
en m? el inter?s de ense?ar nada, y si la consecuencia de lo que escribo tiene in
ter?s por lo que entretiene y emociona, bien, pero no me propongo otra cosa
que llenar este maravilloso cuaderno que poco a poco se ir? llenando y que des
pu?s que est? lleno lo leer? a todo lo que da". Felisberto Hern?ndez, Primeras
Invenciones, Montevideo, Arca,, 1969, pp. 121-22. Este texto nos remite a la nece
sidad de categor?as y conceptualizaciones que exige un nuevo modo de
producci?n textual. "El silencio" en torno a F., Hern?ndez es significativo:
?c?mo, desde qu? perspectiva, puede leerse este texto que "no quiere decir nada",
que se construye por "gusto", por el placer de surcar el blanco de la p?gina?
?Qu? puede sugerir sino "ausencia cr?tica", desde una perspectiva; pero tambi?n,
plenitud cr?tica, transgresi?n: el vac?o del placer, frente a lo lleno "del mensaje"?
54 Jorge Aguilar Mora, Cad?ver lleno de mundo, M?xico, Mortiz, 1971. Para
un comentario m?s extenso, Walter Mignolo, "Compte rendu", en Caravelle 18,
Universit? de Toulouse, 1972, pp. 143-49.
gaci?n del lenguaje sino con su ausencia: ah? donde el lenguaje

no s?lo nos domina, sino que no se domina a s? mismo: su tras
cendencia no es un m?s all? (rayueliano), no es una trasfusi?n
del yo en el otro ('Axolotl' de Cort?zar) ; es un m?s ac?, es la
desaparici?n del yo y del otro" 55.
IV.2. Valga (IV.l) como ejemplo (y problema) de la nece
sidad de indagar en otros modos de producci?n del texto. Necesidad
que plantea otra: la de una tipolog?a del discurso basada en la
escritura.
IV.2a. Historia: una tipolog?a del discurso basada en la es

critura exige algunas observaciones con respecto a la historia.
Para la historia en general, E. Nagel56 advierte que se debe
leer en los documentos la informaci?n real que contienen. Tal plan
teo es falso, al menos para la "historia de la literatura" (historia
po?tica). En primer lugar porque las obras no pueden ser, de por
s?, "el objeto" de una historia po?tica ?a menos que se formule
una historia cronol?gica y puramente evenemencial (etnogr?
fica)?. Es necesario aqu? no confundir la recolecci?n de datos
con la teor?a. Para interrogar las obras es necesario que las pre
guntas est?n guiadas por una teor?a. Por lo tanto no se interro
gar? por la informaci?n real que contienen (?real en relaci?n a
qu??) sino por la informaci?n que suministra al objeto te?rico57
de la historia po?tica. Para que exista objeto te?rico debe haber,
previamente, una teor?a. Corrigiendo a E. Nagel ?para el caso
de la historia po?tica? se puede afirmar lo siguiente : lo que debe
leerse en los documentos es la informaci?n dirigida (por una
teor?a) que contienen. El momento "estructuralista" (y toda la
pol?mica en torno a la diacron?a y la sincron?a) fue (al menos
para la po?tica), el momento en que se tom? conciencia de la ne
cesidad de una teor?a. No porque se otorgue ya a la ciencia el lugar
de privilegio que se le otorg? en el siglo XIX (Compte), sino por
que es una manera de escapar al peso y constricciones ideol?gicas
del discurso metaf ?sico y humanista 58 : en el caso de la po?tica,
55 Jorge Aguilar Mora, "Cobra, la boca obra.. ." en Siempre, M?xico, 1<? de
noviembre de 1972.
5<* Cohen y Nagel, vol. II, p. 163.
57 Al decir "objeto te?rico" aceptamos, impl?citamente, la divisi?n ?com?n
en las ciencias f?sicas? "popularizada" por Althusser entre "objeto real" y "objeto
te?rico". Al respecto, y en lo que ata?e a los problemas generales de este par?grafo
sobre la historia de la escritura, ver L. Althusser, Lire le Capital^ Par?s, Maspero,
1968. Vol. I, caps. IV y V, pp. 1121-184.
58 Esto no significa que, siguiendo a Carnap, estemos negando el discurso
metaf?sico en nombre del discurso cient?fico. En consecuencia, "las constricciones
ideol?gicas del discurso metaf?sico" no son v?lidas en el caso de la metaf?sica
nietzcheana, por eljemplo: "Il ne faut pas r?pondre du tout ? ceux qui parlent
avec tant de fanfaronnade de ce que leur m?taphysique ? de scientifique; il suffit
de farfouiller un peu dans le paquet qu'ils dissimulent derri?re leur dos avec tant
de pudeur; si l'on r?ussit ? le d?faire quelque peu, on am?nera ? la lumi?re,
34 WALTER MIGNOLO
la historia de los g?neros 59.

No es casual si, desde 1920, los Formalistas Rusos esbozaron
el problema de "la evoluci?n literaria" de un modo radicalmente
distinto. Su planteo hist?rico proven?a del esbozo (hoy quiz? po
demos agregar "rudimentario") de una teor?a y del objeto de la
teor?a: la literaturidad. Para la determinaci?n o delimitaci?n del
objeto de la po?tica crearon una serie de conceptos correlativos
(proc?d?, construction, th?matique, etc.) y discutieron, con bas
tante claridad, "la teor?a del 'm?todo formar "60. Radicalmente
distinto, no quiere decir "novedoso" (aunque lo sea) ; quiere decir,
fundamentalmente, "ideol?gicamente distinto", en la medida en que
su planteo de la evoluci?n literaria comienza a despegarse de la
tradici?n metaf?sica y humanista. Pasaron de la historia ideogr?
fica a la nomot?tica61. Hoy se puede ya afirmar que la elecci?n
de 62 una u otra v?a no depende del material o del dominio (como
lo afirmaron Dilthey y el historicismo alem?n, marcando la divi
si?n entre "ciencias naturales y ciencias del esp?ritu") : la nomosis
no es un privilegio de la ciencia natural. La elecci?n de una u otra
v?a es la elecci?n de una pr?ctica textual e ideol?gica.
Para Tynianov 63 el objeto de "la historia literaria" (historia
po?tica) era la variabilidad. Y para delimitar su objeto discuti?,
desde una nueva perspectiva (precisamente la perspectiva te?rica
del formalismo) varios "topoi" de la historia literaria tradicional
(influencia, g?nero, tradici?n, relaci?n con la "serie social" en vez
de literatura y vida, etc.). Introdujo, para la historia literaria, dos
conceptos fundamentales : funci?n y forma : "Llamo funci?n cons
tructiva de un elemento de la obra literaria como sistema, su po
sibilidad de entrar en correlaci?n con otros elementos del mismo
sistema y, en consecuencia, con el sistema total" (p. 123). Conviene
recordar que para J. Tynianov la obra formaba un sistema, pero
? leur plus grande honte, le resultad de ce scientifisme: un tout petit bon Dieu,
une aimable immortalit?, peut-?tre un peu de spiritisme et certainement tout
l'amas confus des mis?res d'un pauvre p?cheur et de l'orgueil du pharisien", Vie
et V?rit?, Paris, PUF, 1971, p. 42.
59 Por ejemplo, F. Bruneti?re, Vevolution des genres dans l'histori? de la
litt?rature, Paris, 1890. Puede consultarse, para una actualizaci?n del problema
de la historia po?tica, G. Genette, "Histoire et Po?tique", en Figures III, Paris,
Du Seuil, 1972, pp. 13^20.
60 B. Eikhenbaum, "La th?orie de la m?thode formelle' ", en Th?orie de la
Litt?rature, Paris, Du Seuil, 1965?pp. 31-75^
61G. Barraclough habla de "nomothetic" e "idiographic", como diferencia
entre los m?todos que producen explicaciones generalizadoras, los primeros; y los
que producen descripciones, los segundos. G. Barraclough, "Scientific Method and
the work of the historian", en Logic, Methodology and Philosophy of Science,
Stanford, California, Stanford University Pness, p. 589.
62 Sobre el problema de la elecci?n en historia, puede consultarse P. Gar
diner, The Nature of Historical Explanation, Oxford Univ. Press, 1952. En especial,
pp. 44-64.
63 J. Tynianov, "De l'?volution Litt?raire", en Th?orie de la Litt?rature,
pp. 120^137.
tambi?n la totalidad de la literatura. De la forma no d? una de

finici?n precisa y la efect?a sobre un presupuesto que hoy ser?a
necesario discutir : la diferencia entre prosa y poes?a. A partir de
ello puede, entonces, afirmar: "Existe una funci?n com?n de la
prosa y del verso. En cierto sistema literario es el elemento for
mal que soporta la funci?n del verso" (p. 128). La interrelaci?n
entre ambas hace que la forma cambie de funci?n, y la funci?n
cambie de forma.
Para nuestros fines, podemos introducir estos conceptos para
re-organizar ejemplos y afirmaciones de las p?ginas precedentes.
As?, entre Sin Rumbo y Paradiso la forma (descripci?n) cambia
de funci?n (establecer oposiciones y no establecer oposiciones).
Entre Sin Rumbo y Todas las Sangres la funci?n (oposiciones)
cambia de forma (los oposiciones est?n invertidas) (II.8).
No es nuestra intenci?n "aplicar" forma y funci?n a la his
toria po?tica latinoamericana. Para ello har?an falta, primero, va
rios estudios monogr?ficos y, segundo, una rigurosa discusi?n de
los dos conceptos. Si los presentamos, si los introducimos en estas
dos palabras sobre la historia po?tica, es para decir (abriendo la
pregunta) que los dos conceptos dise?an la historia po?tica de
la escena pero no de la escritura. No pretendemos tampoco, con
esta afirmaci?n, negar la importancia de la historia po?tica de
la escena, sino introducir la problem?tica de la historia po?tica
de la escritura.
Ahora bien, si la hip?tesis sostenida en este trabajo se veri
fica, se puede entonces hablar de escritura como objeto te?rico
de la po?tica-semi?tica. En consecuencia, es posible construir la
historia del objeto te?rico: la historia po?tica de la escritura64.
Para la variabilidad, como objeto de la historia po?tica, son
v?lidos los conceptos diacron?a-sincron?a 65 y, en consecuencia, la
linearidad del tiempo hist?rico. El paso de un sistema a otro, de
una escritura a otra, exige re-definir (o desechar) diacron?a-sin
cron?a. Un ejemplo de lo que intentamos sugerir por historia po?
tica de la escritura se dise?a, aunque con otros prop?sitos, en la
"comparaci?n" que hace R. Barthes entre Balzac, Brecht y Sade66.
"Entre la novela social (Balzac le?do por Marx) y la no
vela sadiana, se produce una suerte de relaci?n cruzada: la
novela social mantiene las relaciones sociales en su lugar de
origen (la gran sociedad), pero las anecdotiza a nivel de bio
graf?as particulares (C?sar Birotteau). La novela sadiana,
por el contrario, toma la f?rmula de estas relaciones para
transportarla a una sociedad artificial (como lo hace Brecht
64< Desde esta perspectiva, una historia po?tica se disemina en las historias
particulares de los objetos te?ricos determinados por cada teor?a espec?fica. Ver
notas 5 y 6.
60 Al respecto, el replanteo de diacron?a y sincron?a en relaci?n a la concep
ci?n del tiempo en Hegel, L. Althusser, op. cit\.
6? R. Barthes, op. cit., p. 135.
36 WALTER MIGNOLO
en la "Opera de cuatro centavos"). En el primer caso hay re

producci?n, en el sentido que la palabra tiene en pintura o en
fotograf?a. En el segundo caso se trata, si se puede decir, de
re-producci?n, producci?n repetida de una pr?ctica (y no
de un cuadro hist?rico)" (p. 135).
La "comparaci?n" de Sade con Brecht resulta, desde nuestro
punto de vista, algo m?s que simple met?fora. Lo que permite
unirlos es el hecho de que en ambos casos el texto no aparece como
reproducci?n (fotogr?fica) sino como re-producci?n (desdobla
miento) de la pr?ctica social. Fuera del tiempo lineal, se dise?a
una misma escritura. En el tiempo lineal, la variabilidad permi
tir?a pasar de Sade a Balzac y a Brecht, sin dar cuenta de la frac
tura que se produce entre ellos.
Esta fractura permite diferenciar la historia po?tica de la
escena de la historia po?tica de la escritura: en esta ?ltima lo
que interesa son las constantes y no las variables. En la medida
en que las constantes determinan los tipos de escritura, lo que in
teresa son los diversos tipos de escritura en la coexistencia 67. De
este modo se puede ver que el modo de producci?n que se dise?a
en los textos de Sade y de Brecht, es silenciado por otro modo de
producci?n (Balzac). La violencia que se produce en el silencia
miento de una con respecto a la otra ("Sade ilegible", por ejemplo)
inscribe, en la escritura-lectura, la violencia ideol?gica. Trazar
el sistema de los diferentes modos de producci?n (sub-sistemas)
implica pasar de la inocencia del proceso variable de la escena,
a la violencia ideol?gica de la escritura.
IV.2b. G?neros : una tipolog?a del discurso basada en la escri

tura, exige, tambi?n, algunas observaciones con respecto a los
g?neros.
Los g?neros, en su larga tradici?n occidental, se ven amena
zados ?por un lado? en lo que aqu? llamamos historia po?tica de
la escena. Tynianov, tomando como ejemplo la novela, se?alaba
que ?sta parece ser homog?nea durante un largo per?odo, pero
que en realidad es variable en su material ling??stico. Agregaba,
adem?s, como poco satisfactorias las bases en las cuales se apoyan
las clasificaciones por g?neros. Se clasifican los g?neros por los
rasgos secundarios: a partir de la dimensi?n, por ejemplo, en el
caso del cuento y de la "nouvelle". Y conclu?a: "el estudio de los
g?neros es imposible fuera del sistema con el cual y en el cual
est?n en correlaci?n. La novela hist?rica de Tolstoy est? en co
67 "Cela r?vient ? dire que si nous ne pouvons pas effectuer dans l'histori?
de 'coupe d'essence', c'est dans l'unit? sp?cifique de la structure complexe du
tout, que nous devons penser le concept de ces soi-disant r?tards, avances, survi
vances, in?galit?s de d?velopement qui co-existent dans la structure du pr?sent his
torique re?l: le pr?sent de la conjoncture", L. Althusser, op. cit., p. 133.
rrelaci?n con la prosa contempor?nea y no con la novela hist?rica

de Zagoskine" (p. 128) 68.
Para la historia po?tica de la escritura, la diferenciaci?n en
g?neros tambi?n deja de ser importante. Tomemos, por ejemplo,
Amalia y Facundo. Es ya conocida la dificultad que ofrece Fa
cundo para ser clasificado en g?nero. Que ?ste sea novela, ensayo
o historia (lo cual permitir?a ponerlo o no en el mismo casillero
de Amalia) deja de tener importancia desde el momento en que
ambos producen (y se producen en) una misma escritura. A?n
m?s, si la variabilidad de la escena podr?a ser indistinta para una
clasificaci?n gen?rica; tambi?n (Facundo e Historia de una pasi?n
argentina [Mallea], por ejemplo), es posible ver el rasgo secun
dario de la clasificaci?n (ensayo, por ejemplo) desde el momento
en que tal clasificaci?n esconde el hecho de la producci?n de una
misma escritura (v?ase, como analog?a, el an?lisis en II.8). Aqu?
aparece la necesidad del an?lisis epistemol?gico del concepto de
g?nero por cuanto ?ste, en el lenguaje te?rico, se inserta en la vio
lencia ideol?gica de la producci?n de textos.
V
LA PO?TICA EN AMERICA LATINA
V.l. La po?tica en la Am?rica de habla hispana e
vac?o. Con esta afirmaci?n no se pretende derivar un
sarrollista" y pedir para nuestra po?tica el mismo gr
rrollo (y "dignidad") alcanzado en pa?ses europeos. E
del vac?o radica en que la falta de una po?tica es r
por elaboraciones a veces intuitivas, a veces coincidentes
l?tica de las casas editoriales ; y ?la mayor?a de las v
vistas de pretensiones "revolucionarias" conservando
tiempo? un arrastre ideol?gico-conceptual que invali
tensiones. Tomemos, otra vez, un ejemplo ejemplar.
V.la. Una de estas elaboraciones traza un esquema
entre "la novela primitiva" y la "novela de creaci?n"
68 T. Todorov retoma la importancia del "g?nero" proponiendo un

entre la palabra g?nero y los g?neros existentes. Tal distinci?n par
a un callej?n sin salida. Ver Todorov "L'histori? de la litt?ratur
Fran?aise, Larousse, 7, setiembre 1970, pp. 14-10; Introduction ? la
fantastique, Paris, Du Seuil, 1970.
69 "En otras palabras, la autenticidad de una ficci?n no depende
dota, sino de la manera c?mo ?sta se encarna en una escritura y un
El fracaso de la novela primitiva, es el resultado, en gran parte, de
manifestaron sus autores por los problemas estrictamente t?cnicos d
El horizonte parroquial de su visi?n, su noci?n epid?rmica del h
debi? a los temas que trataron, sino a su incapacidad para expresar
en un lenguaje y un orden funcionales que los elevaran a un plano
38 WALTER MIGNOLO
tinci?n se basa en una asunci?n previa: que "la autenticidad de

la ficci?n no depende de su an?cdota, sino de la manera c?mo ?sta
se encarna en una escritura y una estructura". No vale la pena
insistir sobre la ambig?edad y contradicci?n de la afirmaci?n en
cuanto "escritura y estructura" (no definidas y, por lo tanto, con
tradictorias en su uso gen?rico) son garant?as de "autenticidad"
(concepto expresivo). De ello derivar?a el fracaso (subrayado
agregado) de la novela primitiva, en gran parte "por el desd?n
que manifestaron sus autores por los problemas estrictamente t?c
nicos de la creaci?n". Y "el horizonte parroquial de su visi?n, su
noci?n epid?rmica del hombre, no se debi? a los temas que trataron
sino a su incapacidad para expresar estos temas en un lenguaje
y un orden funcionales que los elevaran al plano de universalidad".
Por el contrario, "la novela de creaci?n" pasa a ocupar "el mis
mo plano de dignidad y originalidad que ya hab?an alcanzado la
poes?a y el ensayo, s?lo en los ?ltimos veinte a?os". Los ejemplos
que sostienen tal partici?n son Borges, Onetti, Fuentes, Carpen
tier, G. Rosa, Cort?zar, Garc?a M?rquez. La novela de creaci?n
por lo tanto, "no s?lo pone a nuestra narrativa casi podr?a decirse
bruscamente, en un pie de igualdad con las m?s ricas de otras
lenguas : tambi?n hace retroceder al siglo XIX la narraci?n latino
americana de los a?os veinte y treinta".
De esta breve exposici?n nos interesa destacar:
1) La divisi?n entre novela primitiva y novela de creaci?n
actualiza la violencia dualista y privilegiante (etnoc?ntrica) que
se despliega a lo largo de la historia de Occidente: Arist?teles
expulsando el discurso; los dos tipos sociales-humanos de Plat?n;
las dos Romas de Petrarca; y las dos Romas, inversas, de los his
toriadores escol?sticos; la actualizaci?n sarmientina-plat?nica ci
vilizaci?n/barbarie, etc.
dad. La novela de creaci?n es, pues, un fen?meno relativamente reciente en Am?rica

Latina. La narrativa pasa a ocupar el mismo plano de dignidad y originalidad
que ya hab?an alcanzado antes la poes?a y el ens?ayo, s?lo en los ?ltimos veinte
a?os. La aparici?n de escritores como Borges, Onetti, Fuentes, Carpentier, G. Ro
sa, Cort?zar, Garc?a M?rquez, no s?lo ponen a nuestra narrativa, casi podr?a decirse
bruscamente, en un pie de igualdad con las m?s ricas de otras lenguas: tambi?n
hacen retroceder al siglo XIX la narraci?n latinoamericana de los a?os* veinte y
treinta", M. Vargas Llosa, El Urogallo, Nos. 5-6, noviembre 1WI0, p. 128. Si el
criterio para "hacer retroceder al siglo XIX la narrativa de los a?os veinte y trein
ta" es: "As? como el campo es el escenario de la novela primitiva, la ciudad es
el de la novela de creaci?n" (p. 130), puede suceder: "que R. Arlt pertenece
a los treinta", pero es creaci?n porque es novela de ciudad: un esc?ndalo en
el esquema te?rico. Si el criterio es "la encarnaci?n de la estructura en la escri
tura" hay m?s de los a?os 20/30: M. Fern?ndez, F. Hern?ndez. Pero estos no
hac?an novela: ?entonces? Adem?s, entrando en el esquema de V. Llosa, ?no hay
mucho de novela del siglo XIX en La ciudad y los perros? ?En El Siglo de las
Luces? Imposible ordenar la ambig?edad que, por lo tanto, se propone como es
quema te?rico.
2) El planteo, como consecuencia de lo anterior, es estricta

mente evolucionista (del fracaso a la originalidad y dignidad).
3) La mezcla indiscriminada de ejemplos responde a una cla
sificaci?n de acuerdo al "consumo" y no a una pr?ctica te?rica.
Adem?s, si se trata de nombres y de "novela cr?tica", faltar?an
M. Fern?ndez, F. Hern?ndez, R. Arlt, para citar unos pocos.
4) Se habla de "novela cr?tica". La novela nace como pr?ctica
derivada de una concepci?n del lenguaje (el signo) y de la filoso
f?a del sujeto. Gran parte de los ejemplos citados mantienen, to
dav?a, tales marcas ideol?gicas. Resulta, por lo tanto, contradicto
rio hablar de "novela cr?tica", conservando el espacio ideol?gico
de la pr?ctica textual novelesca.
Se podr? objetar que el ejemplo analizado es privilegiado para
la cr?tica aqu? sugerida. No es nuestra intenci?n discutir este ar
t?culo en particular, sino se?alar ?a trav?s de ?l? ciertos ele
mentos comunes y difundidos en el examen de la literatura hispa
noamericana.
Son estos elementos, por lo tanto, los que ejemplifican el "va
c?o" aludido m?s arriba. Son estos elementos los que hacen nece
saria una po?tica (como pr?ctica te?rica) en Am?rica Latina. Una
pr?ctica te?rica que, repit?moslo, no aspira a su derecho de exis
tencia garantizada por el mito de la ciencia. Una pr?ctica te?rica
que aspire a desintegrar los lenguajes cosificados; y que, en con
secuencia, no ser? desinteresada ni objetiva (como lo crey? ?y lo
cree? la pr?ctica cient?fica que discute el problema de la objeti
vidad en las ciencias humanas) sino que ?como pr?ctica de
lenguaje? no olvidar? "que el lenguaje no es el instrumento neutro
de una ideolog?a triunfante" 70.
70 La frase es extra?da de R. Barthes, op. cit., p. 10.
Universite de Toulouse
Indiana University

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La Escena y la Escritura (Una Hipótesis de Trabajo sobre la Poética en América Latina)

Author(s): Walter Mignolo

O.l. ? Nuestro an?lisis se basa, fundamentalmente, en dos ejemplos mani

(utilidad) y su inscripci?n ideol?gica. 1 Una cr?tica que se inscriba

1 Eludir el problema te?rico en la cr?tica, apoy?ndose en el sentido com?n

ser pensada en la Teor?a General del Lenguaje o Semiolog?a,6

6 Por Semiolog?a entendemos aqu? Teor?a General de las Ciencias de Lenguaje.

sente trabajo es la discusi?n de dos niveles del texto (escena y

Unas l?grimas cayeron de sus ojos, gota a gota a gota.

Todas las sangres. Podemos resumir este sentido pleno, esquema

del dormitorio... Asunta se hab?a vestido con un traje azul

II.2. En el p?rrafo siguiente,

12 Para definir el concepto de c?digo nos referiremos al diccionario y no a

remendada y sucia; s?lo el chaleco estaba algo limpio y sin

II.4 En consecuencia, los dos aspectos de los enunciados cali

II.5. Lo dicho hasta el presente hace posible su formulaci?n

vestimentario, sino en las "diferencias" de un mismo c?digo. As? el c?digo moral

Cada cadena sintagm?tica no es sino la actualizaci?n (por selec

Si, por el contrario, se consideran las relaciones de los t?rminos

II.6. Por lo tanto, los enunciados calificativos (del mismo mo

18 Para la noci?n de "arbitrariedad del relato" ver Gerard Genette, "Vraisem

polo privilegiado es asumido por el narrador como centro. De mo

(12) JA-B( + ) y A'-B'( + ) /vs/C-D(?) yC'-D'(?).}

intrins?ques ou extrins?ques, sans s'attacher ? la rac?' (el subrayado es nuestro);

actos tienen ?xito; cuando est? en la pendiente del fracaso todos

II.7.a. En Hijo de hombre22 la informaci?n sexual (c?digo se

en Donata, la casa colorada con rastros de la ?poca de Rosas).

II.8. Escribiremos (a) un elemento cualquiera de la Serie 1

(13) CM (S.1-S.2) = { a ( + ) /vs/ b (?) }

(14) CM (S.1-S2) = a (?) /vs/b ( + )

(15) C "X" = { "x"(+) /vs/ "y"(?)

II.9. S. Langer hablaba, hace tiempo, de ciertas ideas que se

25 David Vi?as, Literatura argentina y realidad pol?tica, Buenos Aires, Jorge

el positivismo y que, en Am?rica Latina, se convierte en instru

28 Teodoro de Andr?s se?ala muy bien c?mo la concepci?n ockhamista de

p?rrafos (1), (4), (5) y (6), connotaci?n indicial y connotaci?n

se aclaran. Aunque L. Prieto reconoce que si en la pr?ctica es f?cil ?establecer

C?DIGO HIST?RICO C?DIGO GEOGR?FICO C?DIGO ACTANCIAL

por un sable de las guerras

El diagrama (7) se transforma entonces en:

Por lo tanto, el espacio paradigm?tico entre dos series de una

III.2. ?C?mo se produce, en la econom?a del relato, la elimina

discurso), se desplaza ?especialmente en la novela "realista" (Bal

Ahora bien, al seleccionar ?en un segundo momento y en el

Las cadenas sintagm?ticas, al establecer dos series (doble

Mecanismo en el cual las probabilidades virtuales de los c?

Esto no quiere decir que T.LC. es un texto neutro, grado cer

35a La necesidad de una nueva l?gica se plantea, desde hace tiempo, en la

"cualquier destino, por largo y complicado que sea consta en reali

a "la realidad" (extra texto) ; T.LC. elimina tal posibilidad, tal

III.4. Para dar una nueva perspectiva a las afirmaciones pre

111.4a. El final de Cien a?os de soledad confirma ?y no modi

la prosa borgiana", Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, M?xico,

(pasearse desnuda, encuentro en el ba?o con quien la mira a tra

"Herbert Quain se arrepinti? del orden terciario y predijo que

III.5. Retornemos a nuestro ejemplo inicial. T.I.C. se inicia

41 E. Benveniste, "La nature des pronoms" e "De la subjectivit? dans le lan

b) Es de acuerdo a la reflexi?n de E. Benveniste que afir

43 Jorge Luis Borges, "Emma Zunz", pp. 99^66.

es la verosimilitud, concepto fundamental en el sistema ideol?gico

IV.l. El an?lisis realizado hasta aqu? intenta introducir con

IV.la. En Los siete locos y Los lanzallamas,48 el c?digo ves

que desaparece, como un accidente en relaci?n a los requisitos de la escritura.