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Pontos de contato entre o pensamento

antropológico e teatral

RICHARD SCHECHNER
tradução: ANA LETÍCIA DE FIORI
revisão técnica: JOHN COWART DAWSEY, DIANA PAOLA GÓMEZ MATEUS

Quer os praticantes e acadêmicos de ambas reta) – estão conscientes dos aspectos de artes
as disciplinas gostem ou não, há pontos de con- performáticas de seu trabalho sagrado? E o que
tato entre a antropologia e o teatro: e provavel- dizer acerca dos eventos performativos em larga
mente há mais pontos surgindo. Estes pontos de escala que não podem ser facilmente classifica-
contato são até o momento seletivos – apenas dos como pertencendo seja ao ritual, ao teatro
um pouco da antropologia toca um pouco do ou à política? Eu estou falando de performances
teatro. Mas quantidade não é a única, ou mesmo como as Ramlilas do norte da Índia (ver capí-
a mais importante, medida de fertilidade con- tulo 4)1 e as peças da paixão dos Ta’Ziyeh do
ceitual. Esta mistura vai, penso eu, ser frutífera. Irã. O contato é uma operação de mão única
Clifford Geertz escreve que “nos anos recentes ou mesmo de mão dupla? Alguns antropólo-
houve uma enorme quantidade de mistura de gos, com Turner em sua dianteira, começaram a
gêneros na ciência social, assim como na vida “performatizar antropologia” (Turner e Turner,
intelectual de modo geral” (1980, 165). Ele se 1982); e algumas pessoas do teatro, Peter Brook,
dirige à explicar a “analogia do drama” como Jerzy Grotowski, e Eugenio Barba em especial,
uma das maiores tendências no pensamento exploraram o que Barba chama de “antropologia
antropológico. A analogia foi desenvolvida prin- teatral” (Barba 1980, 1981, 1982a). Antes de
cipalmente por meio e aos cuidados de Victor examinar estes exemplos concretos, eu discutirei
Turner, que via o conflito social seguir a estrutu- cada um dos seis pontos de contato.
ra do drama e adaptar sua disposição subjuntiva
“como se”. A obra de Turner se encaixa satisfa-
toriamente com a de Erving Goffman, que, ao Transformação do Ser e/ou
nível da cena e do “personagem” (quem está sen- Consciência
do, ou fingindo ser, quem), encontrou teatro em
toda parte da vida cotidiana. Seja permanentemente, como em ritos ini-
Mas, e quanto aos contatos feitos da outra ciáticos, ou temporariamente, como no teatro
direção, das várias artes performáticas? São estes estético ou em danças em transe, os performers
contatos que eu conheço um pouco a partir do – e algumas vezes os espectadores também –
meu trabalho domo diretor de teatro. E é neles são alterados pela atividade de performatizar.
que eu irei me concentrar aqui. Como uma transformação permanente ou
Até que ponto os performers de rituais – os uma transformação temporária é atingida? Oli-
dançarinos cervos dos yaquis do Arizona ou vier fazendo o papel de Otelo é diferente de um
os xamãs coreanos (para nomear apenas dois ator nô performatizando a máscara de Benkei
grupos sobre os quais eu tenho informação di- ou um dançarino Sanghyang balinês em tran-

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se? Há alguma diferença real de significado transe balinês ou para um ator interpretando
entre os vários termos que diferentes culturas um papel em Nova Iorque: observação, prática,
imaginaram para descrever o que os performers imitação, correção, repetição.
fazem? Pode a transformação da consciência Ao mesmo tempo, pode-se notar que quan-
durante a performance ser medida ao nível da do um “forasteiro” aprende a dança do cervo,
atividade cerebral? ou uma versão disso, os próprios yaquis encaram
Enquanto observava a dança das renas dos esta dança de modo muito diferente de quan-
yaquis do Arizona em novembro de 1981, eu me do fazem sua própria dança do cervo. O Balé
perguntei se a figura que eu via era um homem Folclórico Mexicano tem um número chamado
e um cervo simultaneamente; ou, para dizer isso “Dança do Cervo”, Anselmo Valencia, líder ri-
de um modo que um performer possa entender, tual dos yaquis de Nova Pascua, Arizona, diz o
colocar a máscara de cervo fazia do homem “não seguinte sobre o Balé Folclórico:
um homem” e “não um cervo”, mas algum lu-
gar entre. O topo de sua cabeça (do homem/do Valencia: As pessoas que reuniram esta compa-
cervo), com seus chifres e máscara de cervo, é nhia mexicana estavam praticando várias danças
um cervo; a parte de sua cabeça abaixo do pano culturais de muitas partes do Mexico – qualquer
branco, com seus olhos de homem, nariz e boca, um pode aprender a dança, e eles aprenderam.
é um homem. O pano branco que o dançarino Então eles trouxeram uma imitação bastante am-
fica ajustando é a fisicalização da impossibili- pla da dança do cervo.
dade de uma transformação completa em um Questão: Como os yaquis que assistiram, e que
cervo. Nos momentos em que o dançarino é sabiam como dançar o cervo, sentiram-se?
um “não eu” e contudo um “não não eu”, sua Valencia: Muito, muito desencorajados. De fato,
própria identidade, e aquela do cervo, é localizá- um dos jovens homens que se tornou um dan-
vel apenas nas áreas liminais da “caracterização”, çarino de cervo estava em treinamento naquele
“representação”, “imitação”, “transportação” e momento para o exército e ele viu a dança no
“transformação” (ver capítulo 3). Cada uma des- México. Ele estava muito desencorajado e ele dis-
sas palavras diz que os performers não podem se: “Você sabe, eles apenas estão fazendo os ya-
dizer quem eles são. Únicos entre os animais, quis de bobos”. Eu disse a ele, não veja as coisas
os humanos carregam e expressam identidades desse modo. Veja como uma peça. Não há nada
múltiplas e ambivalentes simultaneamente. religioso nisso, nada indígena nisso. É para a po-
Aqueles entre os yaquis observando a dan- pulação não-indígena. Não é uma performance
ça do cervo sentem que um ser vindo do huya yaqui.
aniya (“mundo floral”), o mundo dos seres Questão: As coisas no Folclórico são diferentes da
selvagens e livres, temporariamente entrou dança que assistimos ontem?
no mundo humano – não exatamente um ser Valencia: Tudo é diferente. A cabeça do cervo é
capturado, mas um ser que consentiu em fa- diferente, o passo é diferente. Isso não nos agride,
zer uma visita. Isto não é tão diferente daquilo isso nos frustra. Então nosso povo deixou de fazer
que os balineses sentem sobre deuses e espíritos isso. É frustrante quando alguém diz “eu estou fa-
que “descem” para possuir dançarinos em tran- zendo uma coisa yaqui” quando os yaquis sabem
se. Seja como for conceitualmente, as técnicas que não é. (1981, 4)
de “chegar lá”, de preparar o performer para
performatizar, são em grande parte as mesmas Valencia também contou sobre as velhas
para o dançarino cervo e para o dançarino do canções de cervo que foram gravadas e vendi-

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das. As velhas canções tinham sido “muito boas “não eles” e “não não eles”. Panela e performer
por centenas e centenas de anos”, mas “gravar conectam dois reinos da experiência, os únicos
os mistérios de tais canções de cervo retirou os dois reinos com os quais a performance lida: o
poderes espirituais dessas canções” e as pessoas mundo da existência contingente como objetos
pararam de cantá-las. e pessoas comuns e o mundo da existência trans-
cendental como implementos mágicos, deuses,
Valencia: Se uma centena de canções fossem gra- demônios, personagens. Não é que um performer
vadas, e uma centena de canções fossem vendi- deixa de ser ela ou ele mesmo quando ela ou ele
das, eu acho que nós não as usaríamos mais. Não se tornam outros – eus múltiplos coexistindo em
é a condição de “novidade”. Você tem que ser um uma tensão dialética não resolvida. Assim como
yaqui, ou pelo menos um índio, para entender um marionete não deixa de ser “morto” quando é
como os mistérios daquela canção – as palavras, animado, o performer não deixa de ser, em algum
o seu propósito, o seu propósito espiritual – para nível, seu eu comum quando ele é possuído por
entender que os benefícios espirituais da canção um deus ou interpreta o papel de Ofélia. Mesmo
são retirados são retirados se a canção é comercia- Stanislavski – cuja obra suporta o mais sistemáti-
lizada. (1981, p. 4-5) co naturalismo – disse:

Atualmente, em grande parte graças à li- Nunca se perca no palco. Sempre aja dentro de
derança de Valencia, as canções e danças estão sua própria pessoa, como um artista. Você não
sendo restabelecidas aos yaquis. O ponto notá- pode jamais fugir de si mesmo. O momento em
vel é que estas performances não tem uma vida que você se perde no palco, você deixa de viver
independente: elas estão ligadas à audiência que verdadeiramente seu papel e da inicio a uma atu-
as ouve, ao espectador que as assiste. A força ação falsa e exagerada. (1946, p. 167)
da performance está na relação muito específi-
ca entre os performers e aqueles-para-quem-a- Os balineses dizem que uma pessoa que ma-
-performance-existe. Quando vem a audiência chuca a si mesma durante o transe está fingindo.
consumidora, os “poderes espirituais” se vão. A beleza da “consciência performática” é
As transformações do ser que compõem a re- que ela ativa alternativas: ”isto” e “aquilo” estão
alidade da performance evidenciam a si mesmos ambos simultaneamente operativos. Na vida
em todo tipo de anacronismos e combinações ordinária as pessoas cumprem destinos – tudo
estranhas e incongruentes que refletem as quali- parece predeterminado: há uma chance remota
dades liminais da performance. O fato do tambor de dizer: “Corte, refaça isso”. Mas a consciência
de água do cantor cervo ser colocado em uma performática é subjuntiva, cheia de alternativas
moderna panela de metal , tirada diretamente e potencialidade. Durante os ensaios especial-
da cozinha ao lado para o galpão da dança não é mente, alternativas são mantidas vivas, o traba-
apenas uma questão de modernização, de apro- lho é intencionalmente não fixado. A celebração
veitamento de recursos disponíveis (pelo que os da contingência – um triunfo verdadeiro, se
performers são famosos em todo o mundo), mas temporário, sobre a morte e o destino – descreve
um exemplo de duplicação transformadora. A pa- mesmo as performances rituais, especialmente
nela de cozinha é análoga ao dançarino e seus can- aqueles rituais conduzidos por velhos mestres a
tores: a panela não deixa de ser ela mesma quando quem a habilidade de improvisar não é negada.
serve para evocar o mundo floral das canções do Este mesmo princípio performativo se aplica
cervo. Tanto a panela quanto os performers são ao drama nô e é visível lá na máscara que é mui-

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to pequena para o rosto do ator – muito peque- trabalho do shite é tornar completamente ma-
na, quer dizer, se a intenção fosse que a máscara nifesto o tai da máscara: isto é feito não apenas
cobrisse todo o rosto (como o faz no Ramlila). vestindo a máscara ou animando-a ativamente,
No teatro nô, sob a delicada máscara branca da mas rendendo-se a ela, abolindo seu próprio yu.
jovem feminina o espectador enxerga o queixo Este tipo de trabalho não é tão diferente do que
largo e escuro de um maduro performer mas- Grotowski – influenciado pelas formas asiáticas,
culino. A formalidade extrema do nô não deixa especialmente yoga e kathakali – cobrava de seus
dúvidas de que a dupla exposição não é um aci- performers.
dente. Porque parte do rosto do ator principal
é deixada à mostra – e portanto subvertendo a Para o ator mediano o teatro é em primeiro lugar
própria ilusão que a máscara e a fantasia criam? e principalmente ele mesmo, e não o que ele está
O encanto do nô não aumenta com o conheci- apto para alcançar por meio de sua técnica artísti-
mento de que uma transformação incompleta é ca... Tal atitude alimenta o despudor e a autossa-
alcançada? tisfação que fazem com que ele apresente atos que
Zeami, instruindo o shite do nô no século não demandam nenhum conhecimento especial,
XV em como treinar e performar, enfatiza a ten- que são banais e da ordem do lugar comum... O
são dialética entre tai e yu, literalmente “o que ator que empreende um ato de autopenetração,
é visto pela mente” (tai) e “o que é visto pelos que revela a si mesmo e sacrifica a parte mais in-
olhos” (yu). Recentemente, Tatsuro Ishii investi- terior de si mesmo – a mais dolorosa, que não
gou os últimos escritos de Zeami nos quais estas se destina aos olhos do mundo – deve ser capaz
ideias estão expressas. de manifestar o menor impulso. Ele deve ser ca-
paz de expressar, por meio de som e movimento,
Zeami não define explicitamente tai e yu em um aqueles impulsos que ondulam na beira entre o
sentido moderno, mas tai pode ser interpretado sonho e a realidade (1968, p. 29,35).
como uma textura fundamental na atuação de-
pendente da mente de um performer, e yu é a Tanto Grotowski quanto Zeami exigem do
manifestação externa, visual... Copie tai, e ele se ator anos de treinamento. Obter os meios de
tornará yu... Se uma pessoa copia yu, este se tor- manifestar o tai é equivalente ao que Grotowski
nará um falso tai, e ela não poderá ter nem tai chama de “sacrifício [da] parte mais interior de
nem yu... A ideia de tai e yu nos lembra de outro si” do ator.
axioma bem definido referente à atuação, forne- Em ambos os casos o ator passa por mudan-
cido pelo Kayko (de Zeami): “Mova sua mente ças profundas, até permanentes, na consciência.
cem por cento e seu corpo setenta por cento” É muito importante notar, considerando o es-
(1982, p. 8-9). tado da cultura euroamericana no final do sé-
culo XX, que enquanto o programa de Zeami
Como muitas das instruções dadas ao ator – tem estado em vigor por mais de quatrocentos
tanto em tradições euroamericanas quanto nas anos, sendo passado de pai para filho entre vá-
asiáticas – uma recomendação aparentemente rias famílias de shites do nô, a fase do “teatro
simples é, na prática, complexa. Pois diz-se que pobre” de Grotowski, que produziu magistrais
o tai do nô não reside materialmente no ator, e produções como O Príncipe Constante, Akropo-
sim na máscara que é nitidamente visível; e o yu lis e Apocalypsis cum Figuris não durou mais que
do nô está no queixo vivo revelado por trás da dez anos, até por volta de 1969. Foi como se
máscara mas em grande parte oculto por ela. O o projeto de Grotowski não pudesse encontrar

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os meios de continuar porque a consciência pes- Desnecessário dizer que este não é o único
soal que evocava e demandava continuamente tipo de atuação. O trabalho de Stanislavski, espe-
era demasiado exigente, seu sistema rigoroso de cialmente como foi elaborado nos EUA, forma a
treinamento não sendo compatível com o indi- base para o naturalismo que busca esconder todo
vidualismo-narcisismo euroamericano. o artifício. Este é o estilo dominante nos filmes
Brecht, como Zeami, Stanislavski e Groto- e televisão norteamericana. Se não dominante,
wski, enfatiza as possibilidades criativas do tipo está fortemente presente no teatro norteameri-
de transformação incompleto e problemático cano. E há vários lugares nos quais se pretende
pelo qual passa o performer. promover uma transformação total das consci-
ências por meio do transe, máscaras para o rosto
O ator [diz Brecht] não permite a si mesmo ser e o corpo, e outras técnicas performativas. Estas
completamente transformado no palco no per- transformações são em maioria temporárias – eu
sonagem que ele está retratando. Ele não é Lear, as chamo “transportações” (veja o capítulo 3). O
Harpagon, Schweik: ele os mostra. Ele reproduz que é interessante é que quanto mais maduro,
suas observações tão autenticamente quanto pu- habilidoso e respeitado o performer, mais prova-
der; ele oferece seu modo de comportamento no velmente ela ou ele praticará uma transformação
melhor de suas habilidades e conhecimento dos incompleta ou não resolvida.
homens; mas ele nunca tenta persuadir a si mes- Uma questão corolária que pode a partir de
mo (e portanto os outros) que isto corresponde uma investigação completa provar ser a chave
a uma transformação completa (1964, p. 137). para o problema da transformação da consciência,
é o que exatamente se espera da audiência. Eles
A distância entre o personagem e o perfor- devem assistir à distância e julgar, como Brecht
mer permite que se insira um comentário; para desejou que sua audiência fizesse? Ou eles devem
Brecht este era muito frequentemente um co- ser tragados pela performance, respondendo com
mentário político, mas poderia ser também – tal intensidade – como em algumas igrejas que eu
como o é para os dançarinos pós-modernos e os frequentei em Nova Iorque – que durante o auge
artistas de performance – um comentário estéti- do serviço todos, ou quase todos, estão performa-
co ou pessoal. Brecht encontrou o tipo de atua- tizando? Entre estes extremos quase todo tipo de
ção que ele desejava no teatro chinês. Indicando conduta e participação pode ser encontrado. Ao
as dificuldades que atores europeus tinham em longo do continuum, diferentes tipos de aten-
“tornar-se” seus papeis, noite após noite, Brecht ção são exigidos dos espectadores – e diferentes
diz “Estes problemas são desconhecidos para o tipos de transformação da consciência dentro dos
performer chinês, pois ele rejeita a conversão performers. Assim, há uma grande variedade de
completa. Ele limita a si mesmo desde o início transformações de consciência envolvidas: junto
a simplesmente citar o personagem interpreta- aos performers individuais, junto ao grupo per-
do. Mas com que arte ele o faz!” (1964, p. 94). formático, junto à audiência como indivíduos e
Assim Brecht, como outros mestres diretores- como grupo – e entre estas entidades.
-performers, enfatiza as técnicas necessárias para
este tipo de atuação: atuação na qual a transfor-
mação da consciência não é apenas intencional- Intensidade da performance
mente incompleta mas também revelada como
tal aos espectadores, cujo deleite está na dialética Em todos os tipos de performance uma certa
não resolvida. fronteira definida é cruzada. E se não é, a per-

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formance falha. Quando eu dirigia The Perfor- cretas, físicas, flexíveis. Tempo e ritmo podem
mance Group (1967-80), críticas ruins às vezes ser usados do mesmo modo que texto, objetos
combinadas com um clima ruim ou falta de di- cênicos, fantasias, e os corpos dos performers e
nheiro para propaganda faziam com que muito audiência. Uma grande performance modula in-
pouca gente fosse ao teatro. Em várias ocasiões tervalos de som e silêncio, a densidade crescen-
os membros do TPG discutiram um pouco an- te e decrescente de eventos temporal, especial,
tes de uma performance marcada se de fato o emocional e cinestesicamente. Estes elementos
“show deveria continuar”. Como um princípio estão costurados em um padrão aparentemen-
básico, decidimos que se os performers estives- te inevitável e complicado (embora percebido
sem em maior número que a audiência, o show como simples). Este “fluxo” ocorre mesmo em
seria cancelado. Porque a menos que houvessem performances que não constroem um clímax
espectadores suficientes para animar o teatro – do modo que o culto de uma igreja pentecostal
um teatro ambiental, imagine, no qual os per- ou uma performance de Morte de um Caixeiro
formers estão conscientes da audiência, no qual Viajante ou Macbeth fariam. Por exemplo, os
o espaço é compartilhado e trazido à vida pela dervixes rodopiantes da Turquia, ou as danças
interação entre performers e espectadores – o pós-modernas rodopiantes de Laura Dean, ou
próprio show careceria de fermento vivo e não os movimentos excruciantemente lentos, espre-
cresceria. Nenhuma performance teatral fun- midos por um período de horas, de Deafman
ciona desligada de sua audiência. Claro, teatro Glance ou Einstein on the Beach de Robert Wil-
e dança (seja estética ou ritual) que precisam da son, desenvolveram padrões de intensidades que
participação da audiência são mais dependentes se acumulavam, ou mesmo aceleravam. De fato,
da audiência do que eventos nos quais o pa- a dançarina Trisha Brown chama alguns de seus
pel do espectador é o de receptor passivo. Mas trabalhos mais poderosos “acumulações”. “Uma
mesmo quando aparentemente passivo, como acumulação é um procedimento aditivo no qual
em um concerto de música clássica ou numa o movimento 1 é apresentado; e recomeça. O
performance do Racine, uma casa cheia ansiosa movimento 1; 2 é adicionado e recomeça. 1; 2;
pela performance, para comparecer ao trabalho 3 é adicionado e recomeça, etc. até que a dança
desse artista em particular, literalmente levanta acabe” (1975, p. 29).
um elenco de artistas, propele-os e os sustenta. Performances como as de Dean, Brown e dos
Os espectadores são bastante cientes do dervixes não atingem um clímax; a acumulação-
momento em que uma performance decola. -repetição ergue os performers, e frequente-
Uma “presença” se manifesta, algo “aconteceu”. mente os espectadores também, em um transe
Os performers tocaram e comoveram a audiên- extático. Em uma acumulação, como em músi-
cia, e algum tipo de colaboração, de vida teatral ca repetitiva como a de Philip Glass, a mente do
especial e coletiva, nasce. Esta intensidade da espectador sintoniza em variações sutis que não
performance – e eu, pessoalmente, não creio seriam detectáveis em uma estrutura na qual a
que o mesmo tipo de coisa pode acontecer com atenção é dirigida para o desenvolvimento me-
filmes ou televisão, cujo forte é afetar pessoas lódico ou narrativo. Muitas vezes eu organizei
individualmente mas não gerar energias cole- “danças noite adentro” para mostrar o poder da
tivas –foi chamado de fluxo por Mihaly Csi- acumulação e repetição. Grupos de oito a vinte e
kzentmihalyi (1975, p. 35-36). cinco pessoas dançavam em um simples círculo
Performances reúnem suas energias quase anti-horário entre quatro e oito horas. Porque
como se o tempo e o ritmo fossem coisas con- anti-horário? Pode ter a ver com as diferenças

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entre o cérebro direito e o esquerdo. Toda vez dança se movia de um início lento para um final
que eu participei deste tipo de dança eu tive, e muito rápido de alta intensidade seguida por
outros também tiveram, uma experiência seme- uma interrupção abrupta e depois começando
lhante ao transe, uma experiência de fluxo total novamente. Este padrão é análogo ao jo-ha-kyu
na qual por períodos variáveis o senso de mim da estética japonesa.
como um indivíduo, a quantidade de tempo
passando, a consciência do ambiente no qual eu A expressão do jo-ha-kyu representa as três fases
estava (a céu aberto em um campo ou dentro de nas quais se subdivide a ação do ator. A primeira
um ginásio, para mencionar dois) foram aboli- fase é determinada pela oposição entre a força que
dos. O que sobrou foi um senso vago rememo- tende a crescer e outra que a retém (jo = reter); a
rável de mover-se em círculos e a sensação de segunda fase (ha = romper) ocorre no momento
outras pessoas, de outros corpos, de cada um dos em que se libera dessa força até que se alcança a
meus lados. Este tipo de experiência eu descre- terceira fase (kyu = rapidez) na qual a ação al-
vi como “intensidade totalmente baixa”, como cança sua culminância, usando toda a sua força
distinto do que me aconteceu nas igrejas pente- para parar subitamente quando se coloca frente a
costais ou no festival de matança de porcos nas frente com um obstáculo, uma nova resistência...
terras altas de Papua Nova Guiné onde eu expe- As três fases do jo-ha-kyu impregnam os átomos,
rimentei uma “intensidade totalmente alta” (ver as células, todo o organismo de uma performance
Schechner, 1977, p. 63-98). Em ambos os casos japonesa. Elas se aplicam a cada uma das ações
meu sentido de mim como Richard Schechner do ator, a cada um de seus gestos, à respiração, à
se dissolveu. Intensidades totalmente baixas são música, a cada cena teatral, a cada peça na com-
trofotrópicas: o batimento cardíaco desacelera, posição de um dia nô. É um tipo de código de
assim como a pressão sanguínea; as pupilas es- vida que percorre todos os níveis de organização
tão constritas, a EEG é sincronizada. Há uma desse teatro. (Barba, 1982a, p. 22).
tendência em direção ao transe e à sonolência.
Intensidades totalmente altas são ergotrópicas: Na dança do cervo que eu vi em 1981, eu
o batimento cardíaco aumenta, assim como a registrei as seguintes fases. (1) O interlúdio, ou
pressão sanguínea; as pupilas se dilatam, a EEG esfriamento/aquecimento ocorreu tanto antes
é dessincronizada. Há um alto nível de excitação da dança quanto depois, formando um tipo
e despertar. Para uma discussão completa desses de pano de fundo de ordinariedade do qual as
estados ver Lex 1979. características extraordinárias da dança emergi-
Compreender a “intensidade da performan- ram. Durante o interlúdio todo mundo relaxou.
ce” é descobrir como uma performance cons- Havia muita conversa, cigarros, café, perambu-
trói, acumula, ou usa a monotonia; como ela lação. (2) Jovens Pascolas começam a dançar,
atrai participantes ou intencionalmente os bar- sem máscaras, acompanhados de dois homens
ra; como o espaço é projetado ou manipulado; velhos tocando um violino e uma harpa. Pas-
como o cenário ou roteiro é usado – em resumo, colas são palhaços rituais yaqui. Eles frequente-
um exame detalhado de todo o texto performá- mente usam máscaras de animais ou demônios
tico. Mais ainda, é um exame das experiências – mas nunca uma máscara de cervo. Pascolas
e ações de todos os participantes, do diretor à interagem com os espectadores, fazendo troça
criança dormindo na audiência. deles (como fizeram de mim). Yaquis e acadê-
A dança do cervo em Nova Pascua parece se- micos concordam que os Pascolas são antigos,
guir um padrão de intensidade com oito fases. A talvez mais velhos que a dança do cervo, mas

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a música Pascola é feita com instrumentos eu- produzida apenas pelos instrumentos do cervo:
ropeus. Os tambores d’água, raspadores, apitos tambores d’água, raspadores, tambores de pele,
e tambores de pele da dança do cervo são dos apitos. O harpista está fumando nos fundos do
nativos americanos. Enquanto os jovens Pasco- galpão: o violinista permanece de pé e assiste
las dança, apenas uns poucos yaquis assistem (os com um distanciamento calculado. (7) O Pas-
acadêmicos eram arrebatados: observadores pro- cola se retira para os fundos do galpão. O cervo
fissionais). Esta fase da dança era também um dança solo. Quando o Pascola sai, o tambor de
tipo de sessão pública de treinamento. Depois, pele e o apito param, mas a canção do cervo, os
quando a dança do cervo tinha acabado, dois tambores d’água, e raspadores continuam. Esta
dançarinos menos habilidosos dançaram em parece ser a sessão mais velha, profunda, mais
uma sessão de prática. Valencia confirmou que a “essencialmente do cervo”. (8) Tudo para. Esta
prática acontece de fato desse modo, em ensaios parada acontece subitamente – apenas um final
públicos bem como em particulares. Pascola e para a canção, e é isso. Há conversa no galpão.
cervo dançam das duas formas, juntos e alter- O cervo remove a máscara. Os dançarinos Pas-
nadamente. A dança e a música mostraram as cola vagam. Violino e harpa começam a se afinar
camadas de elementos nativos americanos e eu- para outra rodada de oito fases. A fase 8 = fase 1.
roamericanos. Pascola é ao mesmo tempo mais O padrão de oito fases da dança do cervo
velho é mais novo que o cervo. (3) À batida do se parece, conforme eu percebi, como o padrão
tambor de pele e ao soprar do apito, o dançari- jo-ha-kyu descrito por Zeami muitos séculos
no de cervo começa a colocar sua máscara. Os atrás. Não se trata aqui de difusão. O que temos
jovens Pascolas dançam com suas máscaras, mas aqui é minha aplicação de uma teoria japonesa
o cervo não dança. Há uma mistura de música de estética em um gênero nativo americano. Os
do violino, harpa, tambor de pele, e apito. (4) O Antropólogos podem se deter diante disso. Eles
tambor d’água e os raspadores começam a tocar exigem que o observador participante “veja com
música; o violino e a harpa param de tocar. (5) o olho nativo” e talvez até mesmo “sinta com o
O cervo, mascarado, dança enquanto na outra coração nativo”. Mas tem que se tomar muito
ponta do galpão os velhos Pascolas, mascarados, cuidado com essas exigências para que elas não
dançam. Aqui há um tipo de confronto entre se tornem meramente uma arrogância açucara-
o “mundo floral” do cervo – ingenuamente da. Quem pode determinar o que o olho nativo
natural – e algo mais parte-demoníaco-parte- vê ou o coração nativo sente? Eu prefiro deixar
-humano representado pelos Pascolas. Durante que os “nativos” falem por si mesmos. De minha
esta fase os cantores cervos cantam, soam os parte, eu assumo que estou vendo com meus
tambores d’água e raspadores, o cervo sacode próprios olhos. Eu também convido outros a ver
seu chocalho. Aqueles que desejam ver um dra- a mim e a minha cultura com os seus. Nós es-
ma mimético na dança do cervo sentem que esta tamos então em posição de trocar nossas visões.
fase inclui uma sugestão do cervo sendo caçado. Usar estética interculturalmente se relaciona
(6) O Pascola mais velho, mais sênior, dança. O diretamente com a teoria social. Por exemplo,
tempo é mais rápido. Esta é a “dança comple- o “drama social” em quatro partes de Turner –
ta” e inclui o confronto direto entre o cervo e ruptura, crise, ação reparadora, reintegração (ou
o Pascola conforme o Pascola se movimenta de cisma) – é derivado do modelo greco-europeu
sua ponta do galpão para o território do cervo. de drama. Mas, como Turner disse, às vezes uma
Aqui, certamente, aqueles que procuram por fase de um drama social fervilha por anos e anos,
ação mimética podem detectá-la. A música é às vezes não há resolução mesmo depois de uma

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Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral | 221

série climática de eventos. Grande excitação é se- Interações entre audiência e performer
guida de uma interrupção súbita ou o cessar do
tumulto: não é que tudo esteja resolvido como Na Institutional Church of God in Christ do
no final de Hamlet. Se Turner tivesse usado o Brooklin, em um domingo em fins de agosto de
modelo jo-ha-kyu, ele poderia ter visto a longa 1982, um grupo de antropólogos e acadêmi-
inflamação como jo, a súbita erupção da crise cos visitantes foram recepcionados pelo pastor
como ha, e a rápida ascensão rumo ao clímax da igreja, o Bispo Carl E. Williams. Estes não-
como kyu. Então, ou a crise se resolve por meio -membros eram parte de um Simpósio Interna-
da ação reparadora (como Turner a chama) ou cional de Ritual e Teatro2. O comparecimento à
ela retrocede para um outro longo jo. Este pa- Institutional era parte de um programa de nove
drão não se encaixa em todos os dramas sociais, dias que incluía, somado às comunicações e
mas tampouco o faz o esquema greco-europeu painéis usuais, uma variedade de performan-
de quatro fases do Turner. Pode haver dramas ces, incluindo Squat Theatre3, um grupo expe-
sociais melhor contemplados pelos termos da es- rimental; A Chorus Line, o hit da Broadway;
tética japonesa do que pelos da greco-europeia, cerimônias conduzidas por xamãs coreanos; Ku-
pois alguns dramas sociais não se resolvem mas tiyattam, um teatro sânscrito de Kerala, Índia;
passam de um clímax, um kyu, para uma nova nô; e um grupo de música, dança e drama da
fase lenta, jo. Pode ser que o jo-ha-kyu, em algu- Nigéria (moderno mas com muitos elementos
mas circunstâncias, seja um subconjunto da fase tradicionais africanos). Obviamente, os partici-
de ação reparadora de Turner. pantes receberam mensagens performativas con-
Há uma variedade de teorias de performance trastantes.
“básicas” originando-se em diferentes culturas. Os xamãs coreanos e o pastor, diáconos, e
Cada uma delas pode ser usada individualmente a congregação da Institutional Church requi-
ou em combinação como uma lente através da sitaram, demandaram, precisaram que quase
qual pode-se focar tanto sistemas sociais quanto todos os presentes participassem. As pessoas se
estéticos. Como Beverly Stoeltje da Universida- levantaram de seus assentos, movimentaram-
de de Texas me disse quando discutimos estas -se livremente no espaço, cantaram e dançaram
ideias em abril de 1983, “Eu tenho esta imagem nos espaços entre os bancos (na igreja) e em um
de um caleidoscópio de sistemas estéticos que grande círculo (com os xamãs). Era impactante
pode se voltar para qualquer tipo de dados, pro- quão semelhante eram a cerimônia coreana e o
duzindo diferentes perspectivas”. Uma perspec- culto da igreja negra – ainda que, novamente,
tiva verdadeiramente intercultural é de fato uma não fosse uma questão de difusão ou influência
multiplicidade de perspectivas. De onde vem mútua. Em ambas as performances as pessoas
estas teorias de performance? É axiomático que alcançavam a alegria, até o êxtase, cantando e
a vida social precede a vida teatral? Esta é clara- dançando. Em ambos os rituais um líder caris-
mente uma ideia platônica- aristotélica: a arte mático (a xamã chefe, uma mulher esguia po-
imita a vida. Mas talvez a visão hindu-sânscrita derosa, Madame Kim, na casa dos cinquenta
tal como expressa no Natyasastra seja mais apro- anos; bispo Williams, um enorme homem do
priada para estes tempos pós-modernos, reflexi- tipo Deus-Pai com mãos poderosas) era o foco
vos. O teatro e a vida ordinária são uma fita de da cerimônia. A música forte tornava a dança
Moebius, cada um tornando-se o outro. uma necessidade: os tocadores coreanos de tam-
bor, o coro negro da igreja, cantores gospel, e a
congregação impelida por um piano, tambores,

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tamborins e um órgão. Madame Kim comparti- pessoas que são muito sérias sobre suas idas ao
lhava comida com todos, tirava pessoas de seus teatro. Ultimamente, audiências em Nova Deli,
assentos para dançar em círculos, performatizava Nairóbi, ou Nova Iorque incluem pessoas que,
um andar de lâmina de faca com os pés descal- cinquenta anos atrás, não “pertenceriam” a ne-
ços. A congregação na Institutional participava nhum desses lugares. Audiências estão cada vez
com palmas e balançando os braços, gritando mais sofisticadas e cosmopolitas. Mudanças na
e dançando. Em ambas as cerimônias a coleta audiência levam a mudanças na performance.
de dinheiro e sua exibição eram atributos cha- Michelle Anderson descreve as três formas de
ve. Todos sabiam do sucesso da cerimônia pela vodu que ela pesquisou recentemente no Haiti:
quantidade de dinheiro, a intensidade da parti- uma forma ritual/social “apenas” para haitianos
cipação, o grande número de pessoas dançan- (embora ela estivesse lá), uma forma social/te-
do, cantando, batendo palmas, remexendo. Um atral para haitianos e turistas, e uma forma te-
ponto de virada na Institutional surge quando atral/comercial “apenas” para turistas (embora
não apenas membros regulares da congregação, alguns haitianos estudando estes diferentes tipos
mas também antropólogos visitantes e pessoas de eventos estivessem lá). Anderson diz que estas
do teatro se alinharam para receber as bênçãos três formas tomadas em conjunto compunham
das mãos do bispo Williams. Naquele momento o vodu “autêntico”.
a linha entre os participantes e os visitantes se
dissolvia parcial e triunfantemente. A visitante Nansoucri representa o vodu que teve a menor
que entrava profundamente em transe quando exposição a influências não-haitianas recentes.
foi tocada era uma acadêmica coreana de xama- Mariani teve a maior exposição, e vividamente
nismo (residindo por alguns anos na América). exemplificava adaptações a essas influências...
De sua própria cultura ela sabia o que era espe- vodu em Jacmel era o mais revelador dos três: ele
rado dela no Brooklin, ainda que estas duas cul- incorporava o processo de re-arranjo, do estágio
turas – coreana, afro-americana – não tivessem de distorção, de liminaridade, pelo qual o vodu
interagido previamente. precisa continuamente passar – de um jeito ou de
Nós precisamos saber mais sobre as intera- outro – em seu caminho, mas nunca alcançando,
ções entre audiência e performer. O que acontece uma forma apropriadamente responsiva ou “aca-
quando a performance viaja, sendo apresentada bada”. O ritual vivo, como o teatro vivo, nunca
para audiências que nada sabem sobre os con- está acabado. (1982, p. 99).
textos sociais e religiosos do que elas estão ex-
perienciando? Certamente Madame Kim achou O que faz estas mudanças – que mantém o
um pouco desconcertante xamanizar para pes- vodu “vivo” – é a audiência que se modifica. E é
soas que não falavam coreano ou precisavam de o que pode matá-lo também, pois há um limite
seus serviços. Por outro lado, eu me senti em de mudança que um gênero pode absorver até
casa na Institutional. Lá, membros da igreja nos deixar de ser ele mesmo.
convocaram para voltar, o que eu fiz. Os cristãos
são proselitistas. Mas fez diferença o fato de que
a audiência era quem tinha “viajado” – mesmo A sequência total da performance
que fosse apenas até o Brooklyn. Sem dúvida
audiências viajantes estão mudando performan- De modo geral, acadêmicos prestaram aten-
ces em todo lugar. Isto é mais do que os resulta- ção ao show, não à sequência total de sete partes,
dos do turismo. Isto também é uma função de de treinamento, oficinas, ensaios, aquecimentos,

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performance, esfriamentos e balanço. Pessoas que “mesmo hoje [o século XV] na nossa arte,
do teatro investigaram treinamento, ensaios, e há colegas que tratam os três níveis mais baixos
performances mas deixaram passar as oficinas, como a primeira entrada para o estudo do Ca-
aquecimentos, resfriamentos, e balanços. Assim minho e performam de acordo. Esta não é a rota
como as fases da performance pública em si fa- certa” (1978, p. 330).
zem um sistema, toda a “sequência de perfor- Os segredos do treinamento de Zeami fo-
mance” faz um sistema maior, mais inclusivo. ram mantidos na família Kanze – passados por
Em alguns gêneros e culturas, uma ou outra gerações em grande parte por transmissão oral
parte da sequência é enfatizada. – até este século. Estes ensinamentos formam o
No drama nô, por exemplo, o extenso treina- núcleo do estilo de performance Kanze. Tal ên-
mento do shite tradicionalmente começa quando fase em um treinamento detalhado fez com que
ele tem cinco anos de idade. Este treinamento, ensaios e oficinas no sentido euroamericano se
desde o começo, consiste em aprender partes tornassem desnecessários no teatro nô. Em uma
das performances nô. Alguns aspectos das per- performance tradicional nô – com uma adesão
formances – o modo como os pés se movem, ampla ainda hoje – os shite invocam os outros
o encaixe da coluna, o estilo da entoação – são grupos de performers, todos os quais praticaram
constantes de papel para papel. Ao aprender as separadamente – os tocadores de tambor, flau-
especificidades desse ou daquele papel, o neófito tistas, waki (papel secundário, sem máscara), e
também aprende os princípios básicos do nô. Aos kyogen (interlúdio) – e explica a eles o que ele
poucos, o aprendiz acumula informação concreta pretende com esta performance. Ele pode indi-
suficiente para performar papéis simples. car ou mesmo demonstrar alguns mai (movi-
Em seu Kyui, Zeami delineia nove níveis de mento de dança) se ele planeja algo incomum.
atuação, divididos em três grupos (ver também Mas o único momento em que o nô como um
capítulo 5). Zeami aconselha o jovem ator a todo será realizado é durante a performance em
começar com os três níveis do meio. “A marca si. O shite e o coro compõem uma unidade per-
do projeto da superfície [naturalismo, imitação formática, o waki outra, os tocadores de tam-
pura] é considerada a primeira entrada no ca- bor outra, e assim por diante. Que estes grupos
minho do estudo dos nove níveis” (Zeami, in radicalmente separados de especialistas podem,
Nearman, 1978, p. 314). Depois que o perfor- durante a performance propriamente dita, tra-
mer domina os níveis médios ele sobe aos três balhar juntos como um conjunto esplêndido
níveis mais altos. Apenas depois de aprendê-los mostra às pessoas do teatro ocidental que há
ele desce aos três primeiros níveis, os mais primi- mais de um jeito de dar conta do recado.
tivos e toscos. Estes papéis, diz Zeami, requerem Às vezes, no teatro clássico indiano, prepara-
uma perícia que apenas um mestre shite pode ções antes de uma performance são muito im-
oferecer: a habilidade de equilibrar o grotesco de portantes. Isto parece ter sido verdade na Índia
um papel com a sutileza de como ele é perfor- desde o começo. O Natyasastra dedica o capítulo
matizado. Apenas depois de um shite dominar 5 “as preliminares de uma peça”. Estas incluem
a sublimidade dos três níveis mais altos ele está tocar tambores e instrumentos de corda como
equipado para descer aos níveis mais baixos. um modo de contar ao público que a performan-
Este é ainda um outro aspecto da transformação ce vai começar; conduzir diversos rituais hon-
incompleta: em papéis dos níveis mais baixos a rando os deuses; fazendo vários tipos de danças
máscara é tosca enquanto o rosto parcialmente introdutórias e circunvoluções no palco. Hoje,
revelado é sublime. Zeami nota, com tristeza, se todas essas preliminares fossem performatiza-

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das, elas levariam várias horas; normalmente elas para o puja. Não há comportamento prescrito
são muito abreviadas. Antes das preliminares no para todos seguirem. A audiência também se se-
palco, há aquelas no salão verde. Em Kutiyattam para em diversos grupos. Muitos vão direto para
(a forma mais antiga sobrevivente na Índia, da- casa pelos meios mais eficientes. Eu não sei o
tando pelo menos do século X) vestir a fantasia que fazem. Alguns alugaram quartos em Ram-
e aplicar a maquiagem ornamental no corpo e nagar por todo o mês do Ramlila. Estes nemis
no rosto leva pelo menos duas horas; e o mesmo – espectadores cheios de fé e devoção – podem
para Kathakali. Cada dia antes do Ramlila, os ler o Ramcharitmanas, cantar canções devocio-
garotos que fazem os papéis principais ensaiam nais, ou de outros modos continuam seu culto a
por duas horas e gastam mais duas entrando Rama. Um grupo de pessoas se reúne diante de
em fantasias e maquiagem. Mas os homens que pequenos santuários na estrada de volta ao cen-
interpretam os mesmos papéis todo ano dificil- tro de Ramnagar e entoam kirtans com sadhus
mente sequer ensaiam. Por contraste, Actors’ cujo canto preenche a noite. Muitos especta-
Equity, o sindicato dos atores americanos, tem dores embarcam em barcos a remo para a via-
uma regra exigindo que os atores estejam no gem de trinta minutos pelo Ganga para voltar
teatro meia hora antes da cortina. Alguns ato- a Varanasi. Enquanto estão no rio sagrado eles
res chegam antes, mas muitos não. Músicos de cantam canções sobre Rama, Sita, e Hanuman.
jazz afinam os seus instrumentos no palco com Estas atividades mantém o lila do dia firme no
a audiência presente. Squat Theatre não ensaia, coração e na mente.
treina ou se aquece. Os membros discutem os Em Bali, é tão importante tirar um dança-
procedimentos exatos da performance, constro- rino do transe quanto fazê-lo entrar. Fumaça é
em seu ambiente físico, e esperam pela perfor- inalada, água benta aspergida, e às vezes uma ga-
mance de fato para fazer o que planejaram. Este linha é sacrificada. Na Institutional e em outras
método, eles dizem, gera frescor à performance igrejas indutoras de transe, negras ou brancas,
de cada noite (ver Schechner, 1978). quando um irmão ou irmã “cai” (em transe) um
Discutir o esfriamento das performances é grupo de amigos e parentes se junta ao redor,
mais difícil porque a documentação é escassa. previne a pessoa em transe de cair ou de algum
O esfriamento deve ser investigado do ponto de modo machucar a si mesmo ou aos outros, e a
vista tanto dos performers quanto dos especta- acompanha de volta ao assento. Lá, frequente-
dores. Os espectadores, tendo experimentado a mente, a pessoa em transe é abanada, tem sua
performance, foram afetados por ela. Depois do fronte enxugada: o calor do êxtase religioso é re-
Ramlila de Ramnagar os garotos que interpre- duzido. Eu fiz experimentos com exercícios de
tam Rama, Sita, e os irmãos de Rama são car- esfriamento – respiração em grupo, a passagem
regados de volta ao lugar onde vivem durante de água, algumas conversas baixas sobre a per-
o mês das performances. Exceto quando estão formance (nada crítico, apenas como uma for-
performatizando não se permite que seus pés to- ma de trocar experiências).
quem o chão enquanto eles estão vestindo toda Em teatros por todo o mundo, depois de um
a ornamentação. Uma vez que suas fantasias são show os performers comem, bebem, conversam
removidas, eles comem uma rica refeição espe- e celebram. Um novato entre os atores se per-
cial com leite integral, iogurte, frutas, nozes, e gunta como tanta energia sobra para estas roda-
doces. Logo eles adormecem. Performers mais das depois-do-teatro. Mas a verdade é que estas
comuns tiram suas fantasias, comem, e sociali- atividades não ocorrem “depois” mas “são parte”
zam; alguns recitam orações ou vão a um templo da performance e deveriam ser estudadas como

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tal. Em muitas culturas, ingerir alimentos e be- cimentos ou preparações imediatamente antes
bida, compartilhar memórias do que aconteceu, da performance, a performance propriamente
é ou a conclusão da performance ou parte de dita, esfriamento, e balanço – não são igual-
cerimônias depois-da-performance. Parece que mente enfatizadas em todas as culturas. Perfor-
uma performance realizada de todo o coração mances tradicionais – a missa, peças de Purim,
literalmente “esvazia” os performers, e um modo nô, e assim por diante – normalmente exigem
de eles se restabelecerem (ou ser restabelecidos) treinamento mas muito pouco ensaio. É óbvio:
à vida ordinária acontece quando são reabaste- se você interpreta o mesmo papel muitas vezes,
cidos com comida e bebida, sagrada e profana. como na Ramlila, ou se há uma progressão or-
Ou, ao contrário, a performance preenche tanto denada, prevista de papéis que estão diante de
os performers com energia e excitação que eles você por anos, como no drama nô, a ideia de
precisam de tempo para extravasar através de definir o que fazer de antemão é desnecessária
uma socialidade exuberante. – duplamente desnecessária se o mise-en-scène
O balanço é ainda menos sistematicamen- é fixado pela tradição. Mas em culturas, como
te discutido que o resfriamento. O balanço diz a euroamericana, na qual a “originalidade” é
respeito às consequências a longo prazo ou o valorizada (tão valorizada que os trabalhos são
seguimento dado a uma performance. O balan- louvados simplesmente por serem “novos”),
ço inclui as mudanças de status ou do ser que ensaios são frequentemente mais importantes
resultam de uma performance iniciática; ou a que treinamento. A maiorias dos atores ame-
lenta fusão de um performer com o papel que ricanos esperam ansiosamente o momento em
ele interpreta há décadas (ver capítulo 3)4; ou as que eles “terminaram” o treinamento. Da boca
resenhas e críticas que tanto influenciam algu- para fora, valorizam os treinamentos por toda
mas performances e performers; ou teorizações a vida, mas de fato apenas uma pequena fra-
e produções acadêmicas – como este livro. Dada ção de atores continua o treinamento depois de
a distância das resenhas, críticas, teorias, e car- deixar a escola de atuação. Os dançarinos mais
reiras acadêmicas são construídas não nas artes frequentemente continuam seu treinamento –
ou rituais performáticos, mas ao comentar as provavelmente porque um dançarino sem um
performances. Claro, os balanços se alimentam corpo flexível é descartado. Mas quantos dan-
de performance – e teorias dos praticantes como çarinos se “dedicam mesmo” a seu treinamento.
Brecht, Stanislavski, e Zeami são exemplos espe- Se uma dançarina pudesse manter sua forma fí-
cialmente instrumentais. sica sem treinar, ela treinaria mesmo assim? Por
Ao limitar suas investigações a principal- outro lado, a maioria dos performers gosta de
mente o que acontece durante a performance ensaios. É neles que o “trabalho criativo” é fei-
propriamente dita, acadêmicos estão seguindo a to. Caracterizações são construídas, coreografia
convenção teatral moderna euroamericana: você inventada ou aprendida, os muitos elementos
não vai para os bastidores a menos que seja parte que compõem uma performance são testados.
do show. A história do desenvolvimento da casa Quão diferente é tudo isso em relação ao nô. No
de espetáculos ocidental tem sido a substituição teatro euroamericano não é tão importante que
de um evento que era em grande parte aberto, um artista seja modelado a se conformar a um
público e a céu aberto; por um evento fechado, conjunto particular de expectativas performáti-
privado e em lugar fechado. cas já dispostas pela tradição. É mais importante
Como eu observei antes, as sete fases da per- que o “instrumento” do artista (= corpo e alma)
formance – treinamento, oficinas, ensaios, aque- esteja apto a se adaptar flexivelmente para este

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226 | Richard Schechner

ou aquele grupo temporário de pessoas e com seu eu. Para usar as categorias de Van Gennep,
elas suave e eficientemente liberar sentimentos treinamento, oficina, ensaio e aquecimentos
e, junto com o coreógrafo ou diretor, inventar são preliminares, os ritos de separação. A per-
ou invocar um estoque de movimentos, gestos, formance propriamente dita é liminar, análoga
vozes, e emoções. Se isto é realizado com suces- aos ritos de transição. Esfriamento e balanço são
so, talvez as audiências acreditem que este grupo pós-liminares, ritos de incorporação. Estas fases
temporário é um “conjunto”. do processo ritual também podem se aplicar de
Desde por volta de 1960, e especialmente um outro modo à performance.
no teatro e na dança experimentais, uma situ- Quando as oficinas e ensaios são usados jun-
ação emergiu na qual tanto o roteiro quanto tos, eles constituem um modelo para o processo
o mise-en-scène são “pesquisados” e compos- ritual (ver também os capítulos 2 e 6)5. Oficinas,
tos em uma fase performativa especial, entre o que desconstroem a experiência ordinária, são
treinamento e os ensaios, chamada de oficina. como ritos de separação e transição enquanto
No teatro que surge da oficina, não há roteiro ensaios, que erguem, ou constroem, novos itens
pré-existente – ou há roteiros demais (‘mate- culturais, são como ritos de transição ou incor-
riais” ou “fontes”). As palavras não determinam poração. Oficinas ou ensaios convergem em um
tudo o mais, mas são costuradas em um texto processo de transição. Uma das vantagens para
performático que consiste em muitos fios tran- os teóricos da performance do talmud de Tur-
çados: iluminação, fantasias, cenografia, icono- ner sobre Van Gennep é a flexibilidade extre-
grafia (os arranjos dos performers no espaço), mamente sugestiva do processo ritual tal como
arquitetura teatral, música e assim por diante. Turner o interpreta.
Há também muitas oficinas que não levam a
performances públicas. Habilidades tão diver-
sas quanto t’ai chi ou confecção de máscaras A transmissão do conhecimento
são aprendidas. Ou, como no trabalho “para- performático
teatral” de Grotowski e outros, uma intensa
experiência pessoal acontece. Este tipo de tra- O que é “conhecimento performático”? Por
balho beira o “movimento potencial humano”, muito tempo, no teatro pelo menos, o conhe-
um movimento que tirou muitas de suas técni- cimento performático foi identificado com co-
cas do teatro, dança e música. nhecer os grandes textos dramáticos (de Ésquilo,
Observando a sequência total de performan- passando por Shakespeare, para Ibsen, Chekhov,
ce de sete fases, eu encontro um padrão análogo Pirandello, e Brecht até Beckett). O que os per-
aos ritos iniciáticos. A performance envolve uma formers e diretores fizeram era conhecido mas
separação, uma transição, e uma incorporação segregado. Então, nos anos sessenta, vem um
(Van Gennep [1908] 1960). Cada uma dessas tempo de ascendência do prático – na América
fases é cuidadosamente marcada. Nas iniciações formaram-se numerosas “escolas conservatório”
as pessoas são transformadas permanentemente, de teatro. Os estudantes aprenderam os ofícios
enquanto que na maior parte das performances do palco mas pouca literatura e menos ainda
as transformações são temporárias (transpor- teoria. Mas o conhecimento performático é in-
tações). Como nas iniciações, as performances tegrativo.
“fazem” uma pessoa tornar-se outra. Diferente- Patrice Pavis em seu Languages of the Stage
mente das iniciações, as performances normal- identifica seis tipos de textos usados no teatro:
mente cuidam para que o performer recupere

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Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral | 227

1. Texto dramático: o texto composto pelo autor antigo do mundo, os eventos ocorridos nas ca-
que o diretor é responsável em encenar... vernas paleolíticas no sudoeste europeu, eu es-
2. Texto teatral: o texto em uma situação concreta crevi em 1973:
de enunciação em uma área concreta diante de
uma audiência. Nós nada sabemos dos “roteiros” usados pelos
3. Performance: a reunião dos sistemas de palco dançarinos-xamãs dos templos-teatros paleolíti-
usados, incluindo o texto, considerado anterior cos... Eu digo “roteiros”, significando algo que
ao exame da produção de significado por meio preexiste a qualquer encenação, que funciona
de suas interrelações. como um plano para a encenação, e que persiste
4. Mise-en-scène: a interrelação dos sistemas de de encenação para encenação. Extrapolando as
performance, particularmente... a ligação entre o evidências existentes e experiência moderna, eu
texto e a performance. presumo que dançar [nas cavernas] tomou uma
5. Evento do teatro: a totalidade da produção des- forma persistente (ou “tradicional”) que foi man-
dobrada do mise-en-scène e sua recepção pelo pú- tida de uma instância para outra; que esta forma
blico, e as trocas entre elas. foi conhecida pelos dançarinos e pelos especta-
6. Texto performático: o mise-en-scène de uma dores [se é que houve algum], e que esta forma
leitura e qualquer avaliação possível feita dessa era ensinada por um grupo de dançarinos para
leitura pelo espectador (1982, p. 160). outro. O mais provável é que este ensino não fos-
se formal, mas por meio de imitação. Contudo,
Este tipo de separação dos diferentes tipos pode-se argumentar que a inacessibilidade das
de códigos de performance é necessário se nós cavernas indicam um culto esotérico, e o que os
queremos compreender a performance intercul- “segredos” do culto poderiam ser definitivamente
turalmente e teoricamente. Eu não concordo e formalmente transmitidos [...]
inteiramente com as distinções de Pavis – eu Contudo, a performance é meramente implícita
uso “texto performático” para significar o que ou potencial no roteiro; apenas muito mais tarde
acontece durante uma performance tanto no que o poder foi [...] absorvido pela palavra escrita.
palco quanto fora dele, incluindo a participação Para conceber essas performances muito antigas
da audiência. Normalmente o que acontece no – algumas datando de 25 mil anos atrás – deve-se
palco pode ser transmitido por um mestre a um imaginar culturas absolutamente não-letradas;
neófito, e estas ações constituem a maior parte iletradas provavelmente é uma palavra melhor.
do que é ensinado durante o treinamento. Eu Desenhos e esculturas, que no mundo moderno
concordo enfaticamente com Pavis sobre a ne- são associados com “signos” e “símbolos” (seme-
cessidade de se desenvolver uma terminologia lhança-com-palavras), nos tempos paleolíticos são
descritiva detalhada. associados com feitos (semelhança-com-teatro).
Isto é assim porque agora já é muito claro Assim, os “roteiros” dos quais eu estou falando
que uma performance é muito mais complexa são padrões de fazer, não modos de simbolização
do que a “encenação de um roteiro”. Tanto his- separados do fazer. Mesmo falar não é fundamen-
toricamente em termos das origens da perfor- talmente configurado (palavras-como-escritas)
mance quanto interculturalmente em termos mas sonorizado (palavras-como-respiração e tom
das performances que acontecem agora, a en- vocal). Em última análise, muito depois que a
cenação de textos escritos compreendem uma escrita foi inventada, o drama surgiu como uma
pequena fração da atividade do teatro mundial. forma especializada de inscrição. A manifestação
Falando sobre o que pode ter sido o teatro mais potencial que foi previamente codificada em um

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228 | Richard Schechner

padrão de fazer foi então codificada em um pa- “tesouros nacionais vivos”, e papéis são reserva-
drão de palavras escritas. Os dramas dos gregos, dos para que eles os interpretem.
como Aristóteles indica, continuam a ser códigos Em outro lugar, eu discuti o problema da
para a transmissão de ação, mas ação não significa transmissão do conhecimento performático
mais um modo específico, concreto de mover-se/ tal como ocorre na vanguarda americana (ver
cantar – foi entendida “abstratamente” ou meta- Schechner, 1982b). Quando as pessoas do tea-
foricamente, como um movimento nas vidas das tro souberem mais como rituais e performances
pessoas. Falando historicamente, no ocidente, tradicionais são transmitidas o problema será
o drama se desprendeu do fazer; comunicação menos intratável. Algum progresso foi feito.
substituiu manifestação (1973a, p. 6-7). Centenas de trabalhadores da dança e teatro
ocidentais estudaram técnicas performáticas asi-
Assim a literatura dramática surgiu em lu- áticas e africanas. Tenho conhecimento sobretu-
gares específicos e em circunstâncias históricas do daqueles que foram na Índia, no Japão e na
específicas. O teatro não literário, não-escrito Indonésia. O que é importante sobre esses con-
continua a vicejar. Às vezes, como no nô e Ka- tatos não é a apropriação direta de modos asiá-
thakali, uma extensa literatura teatral existe, mas ticos – estas imitações podem ser embaraçosas
é aprendida como parte de seu uso de fato na – mas a adaptação a circunstâncias americanas
performance. de padrões subjacentes, o próprio pensamento
O conhecimento performático pertence a da performance: a relação mestre-aprendiz; a
tradições orais. Como tais tradições são trans- manipulação direta do corpo como um meio de
mitidas em diferentes culturas e em gêneros transmitir conhecimento performático; respeito
diferentes é de grande importância. Alguns pa- pelo “aprendizado do corpo” como distinto do
ralelos surpreendentes existem, por exemplo, “aprendizado da cabeça”; também, a conside-
entre o modo como os esportes profissionais na ração do texto performático como uma trança
América e performances tradicionais na Ásia são de várias “linguagens” performáticas, sem que
treinados e ensinados. Esportes são bons exem- nenhuma possa exigir a primazia. (‘Linguagens”
plos de performance não-verbal – dramático e está entre aspas porque eu desconfio do modelo
cinestésicos, e ainda assim não são “danças” ou linguístico aplicado à performance. Eu creio que
“teatro” no sentido clássico, moderno ou pós- Aristóteles estava mais perto da razão quando
-moderno. Os treinadores dos times esportivos ele identificou “ação” [praxis] como o núcleo da
são normalmente antigos jogadores. Eles passam performance: um sistema muito denso e dinâ-
seus “segredos” pessoalmente aos jogadores mais mico de alternar valências e torcer hélices. Se os
novos. Jogadores mais velhos, mesmo quan- teóricos da performance precisam de uma metá-
do não podem mais jogar, são respeitados por fora guia, nós provavelmente as encontraremos
seus recordes; os participantes e fãs se divertem na física das partículas ou na biologia do que na
com anedotas sobre os antigos “grandes” espor- linguística).
tistas. Alguns destes ancestrais são consagrados Claro que as vias Ocidente-Oriente/Sul-
no “hall da fama”, e alguns são mantidos como -Norte estão repletas de tráfego em ambas as
treinadores ou executivos. Isto não é muito di- direções. Centenas de africanos, asiáticos, e
ferente do que acontece com muitos performers latino-americanos têm vindo à Europa e Amé-
respeitados de Ramlila, nô, Kathakali, dança co- rica para estudar performance. No começo
reana, e assim por diante pela Ásia afora. Anti- estas pessoas trabalharam principalmente nas
gos performers ensinam, alguns são designados principais correntes euroamericanas, e levaram

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Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral | 229

de volta para suas culturas versões do teatro, da tudou clowning no Barnum and Bailey Clown
dança e da música ocidentais modernas. Porém, College e em Bali, onde ele performatizou com
mais recentemente, muitos não-ocidentais par- uma trupe balinesa. Em seu One Horse Show
ticiparam de performances experimentais. Isso Jenkins integrou suas experiências de tal modo
levou ao desenvolvimento de companhias inter- que a superfície parecia muito americana mas
culturais e uma troca maravilhosamente com- os padrões subjacentes combinavam culturas.
plicada de técnicas e conceitos que não podem As máscaras de Julie Taymor, não apenas para
mais ser facilmente situadas como pertencendo seus próprios shows mas também para o Ha-
a esta ou aquela cultura. Este diálogo relacio- ggadah de Liz Swados, são metabolizadas de
nando elementos modernos, tradicionais e pós- modo similar das experiências de Taymor em
-modernos acontece mesmo no interior de uma Java. Philip Zarrilli ensina a arte marcial in-
nação. Uma conferência realizada em Calcutá diana do kalarippayatt como um treinamento
em 1983 se focou na relação entre os gêneros de básico do performer. Há um bom modelo para
dança-drama clássicos indianos e o teatro mo- isso: muitos anos atrás muito do kalarippayatt
derno. Atores, dançarinos, músicos, e acadêmi- foi levado para o regime de treinamento do
cos de todo o mundo se reuniram. O diretor de Kathakali. Zarrilli também usa o kalarippayatt
teatro Mohan Agashe, de Pune, Índia, salientou em suas próprias produções. Quando ele e eu
que a relação entre os gêneros e culturas dentro colaboramos em Richard’s Lear em 1982, o ka-
da própria Índia não podem simplesmente ser laruppayatt foi não apenas uma parte essencial
o de tomar este passo de dança, aquele ritmo, do treinamento mas também da encenação de
ou aquela história mas precisa ser mais como o duas cenas de luta. A lista continua. Alguns
metabolismo no qual o aprendizado profundo trabalhos são também melhor metabolizados
tem lugar, do que decorrem trabalhos artísti- do que outros. Meu ponto é que estes novos
cos que não se parecem em nada com aqueles tipos de performance trazem à existência no-
dos quais surgiram. O teatro euroamericano é vos meios de treinamento, significando novos
cheio de exemplos do processo metabólico de modos e maneiras de transmitir conhecimento
que fala Agashe. Os marionetes do Shaggy Dog performático – novos para o Ocidente mas não
Animation de Mabou Mine combinam o bun- para a Ásia ou África.
raku japonês com as marionetes de vaudeville As técnicas de transmissão de conhecimen-
euroamericanas, tal como tipificadas pelo Char- to performático são uma base forte para troca
lie McCarthy de Edgar Bergen. As máscaras do entre as pessoas do teatro e os antropólogos. As
Night Shadows de Islene Pindar foram confec- pessoas do teatro entendem de treinamento:
cionadas por artistas balineses para sua Baline- é esperado que os professores de teatro sejam
se-American Dance Company. Estas máscaras capazes também de praticá-lo, o que significa
refletem as interpretações balinesas das ideias que os professores foram treinados como ato-
de uma coreógrafa americana – uma americana res, diretores, cenógrafos, figurinistas, etc. Os
que estudou em Bali. O Little Red Riding Shaw antropólogos são observadores treinados; e al-
de John Emigh usam movimentos e máscaras guns antropólogos – não o suficiente, mas em
topeng balinesas para contar uma história com um número crescente – também participam das
uma veia muito americana. Na produção de culturas que eles observam. As pessoas do tea-
Emigh do Círculo de Giz Caucasiano de Brecht, tro podem ajudar os antropólogos a identificar
a dramaturgia básica (assim como as máscaras) o que procurar em um treinamento ou situação
refletem seu trabalho em Bali. Ron Jankins es- de performance; e antropólogos podem ajudar

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230 | Richard Schechner

as pessoas do teatro a ver performances dentro por audiências comuns? Quem tem o “direito”
do contexto de sistemas culturais específicos. de fazer avaliações: apenas as pessoas dentro de
uma cultura, apenas profissionais que praticam
a arte em questão, apenas críticos profissionais?
Como as performances são geradas e Há uma diferença entre crítica e interpretação?
avaliadas? (Clifford Geertz estudou, interpretou, criticou,
ou resenhou a briga de galos balinesa?). A maioria
As avaliações variam de considerações to- dos artistas escarnecem dos críticos mas aceitam
talmente subjetivas como “eu gostei disso” às seus elogios. Estes mesmos profissionais apreciam
análises semióticas detalhadas; de um professor a crítica de seus colegas performers oferecidas
indicando o que foi útil mesmo em uma perfor- em privado. Ressente-se da natureza pública das
mance fracassada até a resposta entusiasmada de opiniões críticas e do poder dessas opiniões em
um espectador sofisticado – ou a resposta confu- promover ou extinguir carreiras. Para quem é a
sa de um espectador ignorante. Nas performan- avaliação: para os que fazem, os que assistem, os
ces asiáticas a avaliação da performance é parte que poderiam vir a assistir? As resenhas de jornais
da própria performance. Antes dos dias dos crí- são principalmente guias para o público. Periódi-
ticos de jornais havia os patronos. Uma perfor- cos acadêmicos variam enormemente em quali-
mance nô ou Kathakali é considerada tão boa dade, e são publicados meses após a realização da
quanto aqueles que a assistem “mereçam”. Uma performance. A falta de discussão imediata, críti-
pessoa que patrocina ou ainda assiste um drama ca, mas não orientada ao consumidor prejudica
nô supostamente tem um conhecimento consi- gravemente as artes performáticas.
derável sobre ele. Um connoisseur sabe o que se A única crítica realmente efetiva é aquela
oferece a ele e pode reagir apropriadamente. A apoiada por mais prática. Durante cada noite de
comparação com a atitude americana sobre es- performance de qualquer coisa que eu dirija, eu
portes é novamente instrutiva. Espectadores de tomo notas que então são compartilhadas no dia
esportes sabem as regras do jogo, e os melhores seguinte com os performers. As notas sempre
lances da partida. Eles conhecem os jogadores e demandam ensaios, o que é um processo contí-
seus recordes: eles sabem a história de cada time: nuo. Vagarosamente, ao longo de meses ou mes-
eles debatem as decisões de gestão desde estraté- mo de anos, algumas produções alcançam uma
gias em campo até finanças. Em resumo, cada excelência por meio de um processo de fazer, ver,
aspecto do jogo, das partidas, e dos jogadores avaliar, criticar e refazer.
é debatido no calor da opinião informada. A
excelência é aplaudida, jogos ruins vaiados. Os
espectadores de esportes são connoisseurs. Se o Conclusões
teatro conseguisse atrair tal audiência, as coisas
se tornariam rapidamente melhores. Estes seis pontos de contato precisam ser
Como uma performance “boa” pode ser dis- alargados e aprofundados. Métodos antropoló-
tinguida de uma “ruim”? Há dois conjuntos de gicos e teatrais estão convergindo. Um número
critérios, um para dentro da cultura e outro para crescente de pessoas em ambas as disciplinas está
a de fora? Ou há quatro conjuntos: de dentro da cruzando fronteiras. Grotowski, Brook, Barba,
cultura por profissionais que também fazem per- Turner, Turnbull, e outros estão trabalhando
formances; de dentro por audiências comuns; de especifica e concretamente em modos que são
fora da cultura por profissionais visitantes; de fora interculturais e interdisciplinares.

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Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral | 231

Desde 1970, Brook dirigiu seu International plorar técnicas de atuação improvisada enquan-
Center for Theater Research em Paris. Sua com- to fruía da hospitalidade local?
panhia inclui performers da África, Ásia, Europa
e das Américas. Suas viagens de campo o leva- Uma vez sentamos em Agades [Niger] em uma
ram junto com seu grupo para todos estes conti- pequena cabana por toda a tarde, cantando. Nós
nentes trocando técnicas e material de pesquisa e o grupo africano cantamos, e subitamente des-
com uma variedade de produções estendendo- cobrimos que estávamos atingindo exatamente a
-se de The Ik (baseadas no Mountain People de mesma linguagem do som. Bom, nós entende-
Colin Turnbull), L’Os (baseadas em um conto mos a sua e eles entenderam a nossa, e algo muito
africado de Birago Diop), e The Conference of the eletrizante aconteceu porque, dentre todos os ti-
Birds (baseada em uma história sufi) até a versão pos de canções diferentes, uma surgiu subitamen-
ainda não-acabada do Mahabharata. te dessa área comum (1973, p. 45).
Por três meses em 1972-73 a trupe de Brook
viajou para aldeias na Argélia, Niger, Nigéria, Em outra vez o grupo de Brook acampara
Daomé, e Mali. O que eles fizeram era bastante numa floresta. Crianças apareceram e disseram
simples. Eles entraram em uma aldeia, desenro- a eles que em uma aldeia próxima tinha uma
laram seu “tapete de performance” – algo para celebração acontecendo. Os atores foram.
definir o lugar no qual eles performatizariam
– e expunham algumas improvisações. Após as Nós fomos muito bem vindos e sentamos lá, em
improvisações, o grupo de Brook conversavam completa escuridão, sob as árvores, apenas assis-
com os aldeães. A performance era “influencia- tindo as sombras moventes dançando e cantando.
da, segundo-a-segundo, pela presença das pes- E depois de um par de horas elas subitamente nos
soas, o lugar, a hora do dia, a luz – todas essas disseram: os garotos disseram que é isto que vocês
coisas refletidas neles nas melhores performan- fazem também. Agora vocês devem cantar para
ces” (1973, p. 41). Brook descreve o método de nós. Então tivemos que improvisar uma canção
trabalho de seu grupo e a ideia central da viagem para eles. E este foi talvez um dos melhores traba-
da seguinte forma: lhos da jornada (1973, p. 45).

Poder-se-ia chegar a uma aldeia na qual uma coisa Não é sempre tão idílico, Brook – e outros
como essa jamais ocorrera. Nós encontraríamos o realizando trabalhos similares – foram acusados
chefe da aldeia e, por meio de um intérprete, tal- de agir de modo arrogante, até imperialista.
vez apenas uma criança da aldeia, eu conversaria Mas tendo dito isso, eu ainda simpatizo com
com o chefe e explicaria em algumas poucas pala- o impulso fundamental de Brook (algumas vezes
vras o fato de que um grupo de pessoas, de dife- realizado de modo imperfeito), que é também o
rentes partes do mundo, se lançaram a descobrir impulso de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, e
se um contato humano pode ser feito por meio Victor e Edith Turner, assim como outros, tanto
dessa forma particular chamada teatro... Era um euroamericanos quanto não-ocidentais:
evento que sempre foi bem recepcionado, e sem-
pre recebido em seus próprios termos por aquilo Nosso trabalho é baseado no fato de que alguns
que era (1973, p. 43). dos aspectos mais profundos da experiência hu-
mana podem revelar-se por meio de sons e mo-
Mas estas eram trocas de fato? Ou a viagem vimentos do corpo humano de um modo que
era mais uma chance para o grupo de Brook ex- atinge uma corda idêntica em qualquer observa-

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232 | Richard Schechner

dor, seja qual for seu condicionamento... cultu- de suas tradições, utilizaram alguns princípios
ral. (Brook, 1973, p. 50) que eles tem em comum com atores de outras
tradições. Traçar estes “princípios recorrentes” é a
Conforme Brook observa, “o corpo como tal primeira tarefa da antropologia teatral. Os “prin-
se torna uma fonte de trabalho”. Seja baseado cípios recorrentes” não são prova de uma “ciência
na neurobiologia ou em manifestações univer- do teatro” ou de algumas leis universais. Elas são
salmente reconhecíveis de emoções, os aspectos “dicas”, “informações” particularmente bons que
afetivos do teatro tem menos necessidade de tra- parecem ser muito úteis à prática teatral... Estas
dução que a literatura. “dicas e conselhos” são particulares desse modo:
Barba, fundador-diretor do Odin Teatret na podem ser seguidas ou ignoradas. Elas não são
Dinamarca e um homem associado há muito leis invioláveis. Antes – e este é provavelmente o
tempo a Grotowski, no momento está desen- melhor modo de usá-las – respeita-se-as para se
volvendo sua International School of Theatre poder quebrá-las e superá-las (1982a, p. 5).
Anthropology ISTA; ver capítulo 5). O ISTA
envolve treinamento, trocas de técnicas, seminá- Barba, de seu próprio modo, está estenden-
rios, filmes, e um “time de colaboradores cien- do o trabalho de Grotowski em desenvolver o
tíficos”. Duas sessões da escola se encontraram treinamento do ator e mise-en-scène.
por muitos meses cada uma entre 1980 e 1981, Turner fez pela antropologia o que Barba
e mais foram planejadas. Além dos estudantes está fazendo pelo teatro. O trabalho de Turner
participantes e membros do Odin, totalizando se desenvolve por várias décadas e cobre grandes
cerca de 60 pessoas, professores vieram da Índia, áreas conceituais. Desde os anos 60 ele estava
Bali, Japão, Suécia, Dinamarca, e China. Bar- interessado em ritual-como-performance e mais
ba descreve o ISTA e seus objetivos da seguinte recentemente no que ele chamou de “etnografia
forma: performatizada”. Colaborando com sua esposa,
Edith, Turner esteve,
Antropologia teatral é o estudo do comporta-
mento biológico e cultural do homem em uma experimentando a performance da etnografia para
situação teatral, ou seja, do homem apresentando auxiliar a compreensão dos estudantes de como as
e usando sua presença física e mental de acordo pessoas em outras culturas experimentam a rique-
com leis que diferem daquelas da vida cotidiana. za de sua existência social, quais as pressões morais
Existem leis que governam o uso particular do sobre eles, que tipos de prazeres eles esperam rece-
corpo do ator, i.e., sua técnica. Certos fatores bio- ber como recompensa por seguir certos padrões de
lógicos (peso, equilíbrio, deslocamento de peso/ ação, e como eles expressam alegria, luto, deferên-
desequilibrar-se, a oposição entre peso e coluna cia, e afeição, de acordo com expectativas culturais.
vertebral, o modo de usar os olhos) tornam pos- Na Universidade de Virginia, com estudantes de
sível que se atinja tensões orgânicas “pré-expressi- antropologia, e na Universidade de Nova Iorque,
vas”. Estas tensões determinam uma mudança na com estudantes de teatro, nós tomamos descrições
qualidade de nossas energias, fazendo com que o de faixas de comportamento de “outras cultu-
nosso corpo “torne-se vivo”, de modo que atraia ras” e pedimos aos alunos para fazer “roteiros de
a atenção dos observadores muito antes da inter- cena” com eles. Então nós fizemos estas oficinas
venção de qualquer expressão pessoal (1981, p. 2). (workshops) – “oficenas” [playshops] – nas quais
Atores diferentes, em lugares e tempos diferen- os estudantes tentam obter uma compreensão ci-
tes, a despeito das formas estilísticas específicas nética de “outros” grupos socioculturais. Frequen-

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Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral | 233

temente nós selecionamos tanto dramas sociais Os Turners prosseguem dizendo quão im-
– de cerimônias nossas ou de outros – ou dramas portantes os ensaios são, assim como o com-
rituais (ritos de puberdade, cerimônias de casa- partilhar de determinados alimentos associados
mento, potlaches, etc.), e pedimos aos estudantes com a cultura sob estudo. Claro que eles enfa-
para colocá-los em um “enquadramento de cena” tizam também os balanços: “pelo menos uma
[“play frame”] – para relacionar o que estão fazen- sessão deveria ser alocada para fazer uma revisão
do ao conhecimento etnográfico do qual precisam atenta de todos os aspectos da performance vista
cada vez mais, para fazer com que os roteiros que em retrospecto” (1982, p. 48). Este é um modo
eles usam “façam sentido”. Isto os motiva a estudar pelo qual o “trabalho de campo” da etnografia
as monografias antropológicas – e expor lacunas performatizada “é escrito” na linguagem mais
nessas monografias na medida em que elas pa- cognitiva do discurso acadêmico (o seminário,
recem distanciar-se da lógica da ação e interação o trabalho de conclusão).
dramáticas que eles se propuseram a descrever. A Seria bom ver algumas das ideias de Barba
“visão de dentro” do ator, engendrada na e por unidas com as ideias dos Turners. Eu quero
meio da performance, torna-se uma crítica pode- dizer: Que tal enfatizar não apenas os aspectos
rosa de como as estruturas rituais e cerimoniais são cognitivos e experienciais das etnografias en-
representadas cognitivamente (Turner e Turner, cenadas mas também o cinestésico – como o
1982, p. 33-34). corpo é manuseado, mantido, restringido, libe-
rado? Isto colocaria nos corpos dos estudantes
Nos últimos anos os Turners encenaram com performers um senso vívido do que é se mover
seus alunos um casamento típico da Virginia, a “como se” fosse o outro. E isto então envolveria
cerimônia do solstício de inverno dos mohawk os performers não apenas em ensaios mas em
do Canadá, o rito de puberdade de uma garota treinamento. No simpósio em Nova Iorque em
ndembu, e a dança hamatsa das cerimônias sa- agosto de 1982 eu percebi a relutância de alguns
gradas do inverno dos kwakiutl. antropólogos em participar de algumas oficinas
De toda esta experiência os Turners chegaram que eram parte do programa. No começo de se-
a diversas conclusões interessantes. Eles torna- tembro eu tive a experiência de trabalhar dire-
ram-se contra encenar rituais e mitos porque eles tamente com o shite nô Takabayashi Koji que,
“tem sua fonte e raison d’être no fluxo incessante junto com diversos outros artistas nô, veio do
da vida social” e não deveriam ser arrancados ale- simpósio de Nova Iorque para a Universidade
atoriamente de seus contextos (1982, p. 47-48). de Cornell onde ofereceram uma oficina de três
dias. Fazer os movimentos do nô concretamente
Nossa recomendação, então, é esta: Se nós tentar- – mesmo que por um período tão breve – ensi-
mos performatizar etnografia, não vamos come- nou mais ao meu corpo do que páginas de lei-
çar com os fenômenos culturais aparentemente tura. E mais, quando eu retornei à leitura, aos
“exóticos” e “bizarros” como rituais e mitos. Tal conceitos como jo-ha-kyu ou ko-shi, eu tive um
ênfase pode apenas encorajar preconceitos, pois senso mais firme do que estes conceitos eram. É
ela reforça a “outridade do outro”. Vamos focar este tipo de trabalho no-corpo que une os Tur-
primeiro no que todos os povos compartilham, ners e Barba.
a forma do drama social, da qual emergem todo Outros antropólogos têm se interessado por
tipo de performances culturais, as quais, por sua drama. Na Universidade de Chicago McKim
vez, subitamente estilizam os contornos da inte- Marriott encena um “jogo” com uma de suas
ração social da vida cotidiana (1982, p. 48). classes no qual eles representam o mundo social

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234 | Richard Schechner

do sistema de castas indiano do modo como ele podem não esgotar o que poderia ser definido,
operaria em uma aldeia. Marriott também ence- mas eles marcam um campo muito concreto e
nou em maio de 1982 uma peça folclórica hin- coerente que é de profundo interesse aos teóri-
di, Rup-Basant (que ele traduziu para o inglês) cos da performance. Quem são os performers,
como parte de sua aula no sul da Ásia. A audi- como eles atingem suas transformações tempo-
ência fez o papel de aldeães indianos. Marriott rárias ou permanentes, qual o papel da audiência
relata acerca dessa experiência: – estas são as questões chave, não sobre literatura
dramática mas sobre o evento performático vivo
Atores foram encorajados a reescrever seus papéis ao ser olhado do ponto de vista dos seres huma-
e testá-los em função das respostas da audiên- nos envolvidos na performance. Outras ques-
cia, a audiência já então instruída sobre algumas tões podem ser desenvolvidas concentrando-se
coisas indianas, e incluindo o instrutor crítico na cenografia, usos do espaço, vestimentas, obje-
[Marriott], que estava atentando mais para a lin- tos cênicos e implementos de performance, e as
guagem corporal realista, estilo hindu. Isto era várias camadas de tecnologia, de bonecos a ho-
divertido para quase todo mundo, fez de cada lografias. Mas a antropologia, como o nome im-
sessão uma surpresa, e deu oportunidades de plica, está focada na ação humana; e ainda que
transmitir uma grande quantidade de informa- estas questões sejam importantes, e claramente
ção cultural visceral (1982, m.p.) derivem da ação humana, eu estou propondo
pontos de contato que podem ser assumidos
Colin Turnbull não apenas trabalhou com neste momento, e que me parecem centrais. Os
Peter Brook em adaptar seu Mountain People três pontos remanescentes – a sequência total da
para o The Ik, mas também continuou na Uni- performance, a transmissão do conhecimento
versidade George Washington para explorar e performático, e avaliações – são difíceis de ca-
relação entre antropologia e drama (ver Garner tegorizar. Eles constituem áreas particulares de
e Turnbull, 1979). Grotowski esteve há muito dificuldade dentro do mundo que eu vivo como
interessado em performance intercultural. Seu um diretor de teatro. Em um certo sentido, eu
Polish Laboratory Theater foi um dos primeiros estou buscando ajuda para entender estes pro-
a metabolizar influências não-europeias. Groto- cessos – uma compreensão holística do sujeito
wski esteve na Ásia muitas vezes a partir de 1956. da performance, os meios concretos pelos quais
Ele também trabalhou com performers estéticos o conhecimento não-literário, não-linear é
e rituais do Haiti, México, Índia, e outras par- transmitido, e a relação entre artistas e ritualistas
tes. O trabalho intercultural de Grotowski – in- e a sociedade como um todo por eles habitada.
cluindo seu último projeto, “drama objetivo” Eu me volto para a antropologia não por ser
– é discutido no capítulo 5. Todos estes experi- uma ciência que resolve problemas, mas porque
mentos, e outros que não foram mencionados, eu percebo uma convergência de paradigmas.
são precursores. Os seis “pontos de contato” são Assim como o teatro está se antropologizando,
pontos nodais altamente carregados que atraem a antropologia está sendo teatralizada. Esta con-
pessoas da antropologia e do teatro. Ao redor vergência é a ocasião histórica para todos os ti-
desses pontos – que Turner chamaria de campo pos de trocas. A convergência de antropologia
“liminóide”- está se formando algo intermediá- e teatro é parte de um movimento intelectual
rio (in-between) e pós-moderno. mais amplo no qual a compreensão do compor-
Mas porque estes seis pontos de contato es- tamento humano está mudando de diferenças
pecíficos e não outros? estes pontos específicos quantificáveis entre causa e efeito, passado e pre-

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Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral | 235

sente, forma e conteúdo, etc. (e os modos linea- oficinas e ensaios. Para uma síntese do encontro em
res de análise que explicam tal visão de mundo) Calcutá, ver Martin e Schechner, 1983.
3. Técnicas de agachamento, temas e o uso único da
a uma ênfase na desconstrução/ reconstrução
rua externa ao teatro é discutida em Schechner 1978,
de atualidades: os processos de enquadramento, 1982b, e no capítulo 7 deste volume. Também Shank
edição, e ensaio; o fazer e manipular faixas de e Shank, 1978, e Shank, 1982, p 179-89.
comportamento – o que eu chamo de “compor- 4. SCHECHNER, Richard. “Performers and Spectator
tamento restaurado”. Transported and Transformed”. In: Between Theatre
Em cada capítulo desse livro eu lido com um and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsyl-
vania Press, 1985. pp 117-150. [nota da tradutora]
ou mais aspectos desses pontos de contato. Eu
5. SCHECHNER, Richard. “Restoration of Behavior”
desloco os problemas que eles evocam reiterada- e “Playing with Genet’s Balcony: Looking Back on a
mente. Estou longe de “resolver”qualquer pro- 1979/1980 Production”. In: Between Theatre and An-
blema. De fato, meu objetivo está mais próximo thropology. Philadelphia: University of Pennsylvania
ao da meditação profunda: uma consideração Press, 1985. pp 35-116 e 261-294. [nota da tradutora]
da complexidade e multivocalidade talmúdica
disso, daquilo, e outra permutação do paradig-
ma performático. Nós aceitamos nossa espécie Referências bibliográficas
como sapiens e fabricans: aqueles que pensam
e fazem. Nós estamos no processo de aprender ANDERSON, Michelle. Authentic Voodoo is Synthetic.
Drama Review, New York, v. 26, n. 2, 1982. p. 89-110.
como humanos também são ludens e perfor-
BARBA, Eugenio. Theatre Anthropology: First Hypothesis.
mans: aqueles que jogam e performatizam. Transcrição de uma conferência feita em Varsóvia. Dis-
tribuída em privado em cópia datilografada. 1980.
______. Flyer distribuído aos participantes na segunda
Notas sessão da International School of Theatre Anthropology,
Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca. 1981.
1. SCHECHNER, Richard. “Ramlila of Ramnagar”. In: ______. The Way of Opposites. Canadian Theatre Review,
Between Theatre and Anthropology. Philadelphia: Uni- Toronto, v. 35 (summer), 1982. p. 12-37.
versity of Pennsylvania Press, 1985. pp 151-212. [nota ______. Theatre Anthropology. Drama Review, New York,
da tradutora] v. 94 n. 2, 1982a. p. 5-32.
2. Este simpósio foi realizado em Nova Iorque, entre 23 BRECHT, Bertolt. Brecht on Theatre. John Willett (ed.).
e 31 de agosto de 1982. Foi patrocinado pela Wen- New York: Hill and Wang, 1964.
ner-Gren Foundation for Anthropological Research BROOK, Peter. On Africa (an interview). Drama Review,
associada com a American Theatre Association, o New York, v. 17, n. 3, 1973. p. 37-51.
Asian Cultural Council, a Asia Society, a Internatio- BROWN, Trisha. Three Peaces. Drama Review, New York,
nal Theatre Institute, e a Tisch School of the Arts, da v. 19, n.1, 1975. p. 26-32.
Universidade de Nova Iorque. O simpósio reuniu pra- GARNER, Natham C.; TURNBULL, Colin M. Anthro-
ticantes do teatro da Ásia, África, e Euro-América com pology, Drama and the Human Experience. Washington,
acadêmicos do teatro e antropólogos. Sessões incluí- D. C.: George Washington University, Division of Ex-
ram demonstrações de treinamento e técnicas de per- perimental Programs, 1979.
formance bem como discussões teóricas e históricas. GEERTZ, Clifford. Blurred Genres. American Scholar,
Em Calcutá, India, entre 2 e 11 de janeiro de 1983, Washington D.C, v. 49, n. 2, 1980. p. 165-182.
realizou-se uma conferência semelhante estudando GROTOWSKI, Jezy. Towards a Poor Theatre. Holstebro,
a relação entre a dança tradicional indiana e o teatro Dinamarca: Odin Teatret Forlag. 1968.
moderno. Delegados da Ásia, Euro-América, América ISHII, Tatsuro. An Examination into the Mature Thought
Latina e do Oriente Médio estiveram presentes. Perfor- and Conceptual Framework Presented in the Later Treati-
mances e discussões foram complementadas por mui- ses of Zeami. Manuscrito, 1982.
tas demonstrações de técnicas variadas de treinamento, LEX, Barbara W. “The Neurobiology of Ritual Trance”. In:
D’AQUILI, Eugene G.; LAUGHLIN JR.; Charles D.;

cadernos de campo, São Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011


236 | Richard Schechner

MCMANUS, John. The Spectrum of Ritual. New York: _____. The End of Humanism. New York: Performing Arts
Columbia University Press, 1979. Journal Publications, 1982b.
MARTIN, Carol; SCHECHNER, Richard. Seminars/ SHANK, Adele Edling; SHANK, Theodore. Sqaut
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traduzido de
SCHECHNER, Richard. “Points of contact between anthropological and theatrical
thought”. In: Between Theatre and Anthropology. University of Pennsylvania Press,
1985. Copyright Richard Schechner, reprinted with permission. First appeared in
Between Theater and Anthropology 1985. University of Pennsylvania Press.

tradutora Ana Letícia de Fiori


Mestranda em Antropologia Social / FFLCH-USP

revisor John Cowart Dawsey


Professor / Departamento de Antropologia / USP

revisora Diana Paola Gómez Mateus


Mestranda em Antropologia Social / FFLCH-USP

Recebida em 30/06/2011
Aceita para publicação em 26/09/2011

cadernos de campo, São Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011