O gosto do mundo

Exercícios de paisagem
 Jean-Marc Besse

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

Reitor
Ricardo Vieiralves de Castro

Vice-reitor
Paulo Roberto Volpato Dias
O gosto do Illundo
Exercícios de paisagem

Tradução
Annie Cambe

EDITORA DA UNIVERSIDADE DO
ESTADO DO RIO DE JANEIRO

Conselho Editorial
Antonio Augusto Passos Videira
Erick Felinto de Oliveira
Flora Süssekind
ltalo Moriconi (presidente)
Ivo Barbieri
Lúcia Maria Bastos Pereira das Neves
Rio de Janeiro
2014
Copyright © 2014. Jean-Marc Besse.
Títulu original: Le Gofit du Monde© 2009. Actes S ud/ENSP, Arles. Sumário
Todos os direitos desta edição reservados à Editora da Universidade do Estado do Rio de Janei-
ro. É proibida a duplicação ou reprodução deste volume, ou de parte do mesmo, em quaisquer
meios, sem autorização expressa da editora.

~ EdUERJ
!!JI Editam da UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
..ífr Rua São Francisco Xavier, 524 Marncanã
CEP 20550-013 - Rio de Janeiro - RJ
Tel./Fax: (21) 2334-0720 / 2334-0721
www.cduerj.uerj. br Prólogo ............................................................................................... .............. ...... ?
edue1j@ uerj.br

Editor Executivo Italo Moriconi T. As cinco portas da paisagem - ensaio de uma cartografia das
Assistente Editorial Eduardo Bianchi
Coordenadora de Produção
problemáticas paisagísticas contemporâneas ................................ .. ........... 11
Rosania Rolins
Assisteme de Produção Mauro Siqueira
Coordenador de Revisão Fábio Flora
Revisão
II. Geografias aéreas ................ ........ ............... .................................................. 67
Magda Frediani Martins
Maria Filomena Jardim Diniz
Capa Carlota Rios
Projeto e Diagramação
III. A paisagem, entre a política e o vernacular ............ ........ ...... ...... ...... 103
Emilio Biscardi

IV. Cartografar, construir, inventar - notas para uma

CATALOGAÇÃO \!A FONTE
UERJ/REDE SIRTUS/NPROTEC epistemologia do encaminhamento do projeto .. .................................... 141
B559 Besse, Jean-Marc.
O gosro do mundo: exercícios de paisagem/ por Jean- V. Paisagem, hodologia, psicogeografia .............................. ...................... 183
Marc Besse; tradução de Annie Cambe. - Rio de Janeiro:
EdUERJ, 2014.
234 p. - (Clássicos da Ciência) Nota sobre a origem dos textos .............. ............. ............................... ........ 223

ISBN 978-85-75 11-339-4

1. Planejamento urbano. 2. Espaço (Arquirerura) l. Tírulo.

CDU 711.4
Imagem da capa adaptada de The naked city, de Philippe Migeat (1957).
 Prólogo

A paisagem constitui uma perspectiva nova para as ques- <-

tões ligadas ao projeto urbano e à concepção da cidade, de forma
geral. Num contexto que deixou de ser o da cidade hi stó rica e
passou a ser muito mais o da "cidade difusa'', da "cidade explo-
dida", ou da "cidade espraiada", a paisagem é hoje considerada
por muitos (inclusive pelos mestres. de obra) como um recurso
para o urbanismo, ou, de forma mais geral, para as estratégias de
ordenamento do espaço em diferentes escalas. O cuidado com a
paisagem ocupa, na atualidade, um lugar crucial nas preocupações
sociais e políticas pela qualidade dos quadros de vida o ferecidos
às populações, em relação aos questionamentos sobre a identida-
de dos lugares, sobre a governança dos territórios ou, ainda, sobre
a proteção dos meios naturais.
Paralelamente, observa-se que um verdadeiro campo de
pesquisa se constituiu no que se refere à questão da paisagem,
o nde se encontram várias disciplinas e várias profissões (ciências
sociais, história e teoria das artes e da literatura, filosofia, ecologia,
geografia, arquitetura e urbanismo, agronomia). O surgimento de
carreiras universitárias, a criação de novas escolas, o desenvol-
vimento quantitativo das publicações e, por fim, a formulação
de novos dispositivos jurídicos e institucionais - tanto em escala
nacio nal como europeia (Lei Paisagem, de 1993, na França, Con- Cff
vênio europeu sobre a paisagem, de 2000) - levam a formular a
hipótese de uma nova cultura da paisagem; uma nova cultura que
n O 11mtn do mundo: [ xcrclclos de paisagem
l < llTt:sponde, sem dúvida, a novas formas de experiência do espa-
~·o, da sociedade e da natureza e, no mínimo, a novas aspirações
cole1ivas relativas ao meio ambiente.
Mas este tipo de coincidência que se observa entre o de-
senvolvimento da pesquisa e um contexto social e político, que
também se tornou mais atento aos desafios paisagísticos, faz surgir
horizontes inéditos, tanto para as práticas profissionais dos urba-
nistas e dos paisagistas quanto para as teorias paisagísticas. Hoje,
já surgem novas perguntas a respeito da paisagem e, em particular,
novas exigências teóricas e práticas são feitas a seu respeito.
Efetivamente, d urante muito tempo, foi considerada satis-
fató ria a definição que considerava a paisagem como um panora-
ma natural, geralmente descoberto a partir de um ponto elevado,
permitindo, assim, que o espectador obtivesse um tipo de domí-
nio visual so bre o território. Tal espetáculo devia, supostamente,
provocar nos indivíduos o surgimento de um prazer estético ou
de uma edificação moral e, no mínimo, d e uma emoção sensível
inigualável no gênero.
Esse conceito pitoresco ou ornamental da paisagem (que,
aliás, continua bem vivo, especialmente nas suas expressões co-
merciais) está hoje em crise ou, pelo menos, é motivo de inúmeras
críticas, tanto no plano das representações e das percepções quan-
co no das realidades e dos projetos. A relação com as paisagens
ficou mais complexa e menos "naturaJ" que antes.
"'- Assim, as paisagens são hoje tratadas no âmbito de uma
reflexão mais geral sobre as cidades e a extensão suburbana, so-
bre os locais industriais e sua ocupação territorial, sobre as áreas
industriais devolutas, sobre o impacto das instalações técnicas de-
dicadas ao transporte dos homens e das m ercadorias ou, ainda, à
produção e à circulação da energia.
Daí a interrogação: quais serão as consequências dessa am-
pliação do campo dos objetos paisagísticos não só sobre a legibi-
Prólogo 9
!idade das paisagens, mas também sobre o próprio conteúdo do \!
conceito de paisagem e sobre as práticas paisagísticas? 1·
Além disso, foram levantadas outras questões quanto às re-
lações entre as paisagens e o poder, político ou econômico. As
paisagens não são, de certa forma, os instrumentos da dissimula-
ção de realidades sociais e econômicas bastante inglórias, como a
da exclusão socioespacial, por exemplo? Qual é o teor ideológico
de uma paisagem? D e modo mais geral, quais significações e quais
valores uma paisagem pode propor hoje? A paisagem tornou-se
um tecido ético, de certa forma.
No que diz respeito aos modos de acesso às paisagens, a
questão surge, por exemplo, no que se refere a saber se a vista ain-
da pode ser considerada a condição e a principal forma da relação
com as paisagens. Fala-se, atualmente, das paisagens sonoras, mas
também da paisagem dos sabores, ou até das paisagens tácteis, no
âmbito de uma reflexão geral que insiste na dimensão de polissen-
sorialidade própria das experiências paisagísticas.
Na mesma ordem de ideias, o desenvolvimento de mídia
- como a fotografia e o cinema - e o das técnicas digitais de gra-
vação, de fabricação e de reprodução dos sons e das imagens leva-
ram a considerar outros tipos de paisagens, que se avizinham dos
universos da imaterialidade e da virtualidade e que, de qualquer
forma, vão além das tradicionais referências à picturalidade. A in-
clusão dessas inovações técnicas tem, aliás, efeitos historiográficos:
assim, fala-se muito hoje da interação entre a história das formas
da sensibilidade paisagística e a dos tipos de dispositivos técnicos
(da perspectiva ao auromó;el) que as sociedades modernas inter-
puseram entre si e o mundo.
Do inven tário, mesmo rápido, dessas pistas de pesquisa,
evidencia-se, consequentemente, que um dos desafios do ques-
tionamento contemporâneo sobre as paisagens e sua compreensão
reside na ampliação e na reformulação dos conceitos, das repre-
 1O O gosto d o mundo: Exercícios de paisagem
sentações e das práticas. É nessa perspectiva que o presente livro
pretende situar-se.
Os ensaios que compõem esta obra são o desdobramento e
a reformulação de alguns textos já publicados, bem como de con-
ferências e cursos que tive a oportunidade de propor a públicos
variados nos últimos anos. 1
Quero aproveitar o ensejo para agradecer aos colegas, ami-
gos e estudantes que, nessas diversas circunstâncias, acompanha-
ram o desenvolvimento das minhas análises, tanto na École Na-
tionale Supérieure du Paysage - ENSP, de Versalhes, no Instituto
de Arquitetura da Universidade d e Genebra, na École Nacionale
Supérieure en Architecture et Paysagc - ENSAP, de Lille, nos Car-
nets du Paysage, quanto na equipe EHG0 2 do Centre National de
la Recherche Scientifique - CNRS. Este livro também é o teste-
munho de uma parceria intelectual e profissional com Gilles A.
T iberghien, a quem dirijo meus agradecimentos especiais.
1
Uma nota sobre a o rigem dos textos foi inserida no fi nal do volu me.
Équipe Paris-EHGO, Inreraction Spatiale, Épistémologie er Histoire de la Géo-
graphie (N. da R.).
1. As cinco portas da paisagem - ensaio de
uma cartografia das problemáticas
paisagísticas contemporâneas
O que é a "paisagem" nas culturas espaciais modernas e
contemporâneas? Qual "realidade" é indicada com esse nome,
quais são as práticas e os valores que correspondem a esse nome,
e quais são os objetos que resultam dele? Na verdade, é muito
difícil responder a essas perguntas. 1 O historiador da cultura está
confrontado com uma conjuntura teórica e historiográfica com-
plexa, ambígua. Efetivamente, existem, atualmente, uma polis-
semia e uma mobilidade essenciais do conceito. de paisagem , e
essa situação teórica deve-se, em parte, à atomização profission al e
acadêmica das diferentes "disciplinas" que fazem dela seu campo
de estudos e d e intervenções. Sabemos que a paisagem é um obje-
to n ão apenas para o paisagista, o arquiteto ou o jardineiro, mas
também para a sociologia, a antropologia, a geografia, a ecologia,
a teoria literária, a filosofia etc. E n ada garante que essas d iversas
discipl inas, quando confrontadas à questão da pa isagem, pensem
na mesma coisa e mobilizem as mesmas referências intelectuais.
1
Enconrramos uma perplexidade análoga no início do ensaio de Cario Tosco, 11
paesaggi.o come storia (Bolonha: II Mulino, 2007), que propõe, entretanto, uma
rentativa de reconstrução histórica do conceito. Ver também: Wylie, J. Land-
scape. London and New York: Routledge, 2007; bem como: Delue, R. e Elkins,
J. (ed .). Landscape The01y. London and New York: Roucledge, 2008.
 12 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
, . "Podemo~; entretanto, perc~ber hoje, de forma geral, cinco pos-
s1ve1~ entradas nessa questão, cinco problemáticas paisagísticas que
coexistem no pensamento contemporâneo e que não se superpõem
exatamente, é verdade, embora possam ser, às vezes, articuladas umas
às outras. Assim, a paisagem é considerada como uma representação
cultural (principalmente informada pela pintura), como um território
pr~duzido pelas sociedades na sua história, como um complexo sistêmico
articulando os elementos naturais e culturais numa totalidade objeti-
va, como um espaço de experiências sensíveis arredias às diversas formas
possíveis de objetivação, e como, enfim, um local ou um contexto de
projeto. Cada uma dessas posições é sustentada de forma privilegiada,
embora não exclusiva, por uma "profissão" ou um grupo de profis-
sões, ou até por uma formação ou uma corporação acadêmicas. Por
e~em~lo, os defensores da primeira concepção são, principalmente,
histonadores e filósofos da arte, enquamo a noção de "sistema pai-
sagístico" é mais utilizada por ecologistas ou alguns geógrafos, e a
d~ "projeto" é característica do vocabulário dos paisagistas. Essas
diversas concepções ou posições convivem na "cultura paisagística"
contemporânea, conferindo, dessa forma, à análise dessa cultura uma
verdadeira riqueza e uma real complexidade. Na atualidade, trabalhar
de u~ pomo .de vista teórico sobre a questão da paisagem supõe que
~e aceite. considerar, pelo menos provisoriamente e como hipótese, a
JUStapos1ção e a superposição desordenada desses diferentes discursos
e pontos de vista sobre a paisagem.
A paisagem é uma representaÇão cultural e social
A paisagem: uma realidade mental
Uma primeira abordagem da paisagem consiste em defini-la
c?mo um ponto ~e vista, um modo de pensar e de perceber, prin-
cipalmente como uma dimensão da vida mental do ser humano. A
paisagem não existe, obfetivamente, nem em si; então, ela é relativa
As cinco portas da paisagem ... 13
. lll que os homens pensam dela, ao que percebem dela e ao que di-
l l'lll dela. Ela é um tipo de grade (retícula) mental, um véu mental
q11 l' o ser humano coloca entre ele mesmo e o mundo, produzindo,
, llm essa operação, a paisagem propriamente dita. ''.Antes mesmo de
,n o descanso dos sentidos, a paisagem é a obra da mente", segundo
\1111011 Schama. 2 A paisagem é uma _imerpret~Çã'!; uma "leitura"
(t\lain Corbin) ou, ainda, a expressão de certo tipo de linguagem3 •
Não existe em si, mas na relação com um sujeito individual ou co-
1\·t ivo que a faz existir como uma dimertsão da apropriação cultural
1 lo ~undo. A paisagem fala-nos dos homens, dos seus olhares e dos
\ l'LIS valor~s, e não propriamente do mundo exterior. Na realidade,
~<'> haveria paisagens interiores, mesmo se essa interiori<la<le se tra-
duz e se inscreve "no exterior", no mundo.
Tal concepção da paisagem implica uma teoria inrelecru-
;il ista da percepção, como confirma, em certo sentido, o próprio
filósofo Alain, para quem é necessário distanciar-se da "ideia in-
[!;ên ua da percepção", que nos leva a crer que "[... ] a paisagem
.1presenta-se a nós como um objeto ao qual não podemos mudar
nada, e so' temos que rece bera sua marca ,, .4
Segundo ele, é preciso olhar mais de perto e perceber a pre-
sença de um ato de interpretação no cerne da própria percepção.
É preciso observar o efeito de um julgamento naquilo que é visto
como horizonte longínquo, confusão dos detalhes, distâncias, re-
levos, cores, sombras. Assim, conclui Alain:
,. Schama, S. Le Paysage et la mémoire. Paris: Le Seuil, 1999, p. 13. O cenário da
paisagem, prossegue, "consrrói-se canto a partir dos ·cstraros da memória quanto !\
daqueles dos rochedos".
l Ver, por exemplo, Augustin Berque, que d istingue quatro ripas de represe ntação
como condições instauradoras da paisagem: represemações linguagciras, literá-
rias, picturais, jardineiras. Cf. Berque, A. Les raisons du paysage. Paris: Hazan,
1995, p. 34.
~ Alain. Eléments de philosophie. Paris: Gallimard, 1940, p. 21.
 14 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
[... ] a distância do horizonte não é uma coisa entre as coisas,
mas sim uma relação das coisas comigo, uma relação pensada,
concluída [...]. O que faz aparecer a importante distinção que
deve ser feita entre a forma e a matéria do nosso conhecimento.
Essa ordem e essas relações que sustentam a paisagem e qual-
quer objeto, que a determinam, que fazem dela algo real, sólido,
verdadeiro, essas relações e essa ordem são relativas à forma e
definem a função pensamento (1940, p. 21).5
-· ~ Nessa perspectiva, o estudo de uma paisagem, real ou ape-
nas representada, costuma ser identificado com o estudo de uma
forma de pensamento ou de percepção "subjetiva" e, mais geral-
mente, uma expressão humana informada por códigos culturais
~eteri:iina~os (discursos, valores etc.). É preciso retornar, por as-
sim dizer, ir aquém da própria paisagem, para enxergar nela as
razões de ser, na cultura e na vida social, de que é, de alguma
forma, a encarnação. A análise da paisagem consiste numa aná-
lise de categorias, de discursos, de sistemas filosóficos, estéticos,
morais, que a paisagem deve pretensamente prolongar e refletir.
Não cabe diferenciar, a este respeito, a paisagem real da paisagem
representada (em imagem ou em texto). ln situou in visu, a na-
tureza da paisagem não muda fundamentalmente. Ela é sempre,
p~r essê~ci~, ~ma expressão humana, um discurso, uma imagem,
sep ela md1v1dual ou coletiva, seja ela encarnada numa tela, em
papel ou no solo. E, nesse sentido, metodologicamente falando, é
perfeitamente legítimo imaginar uma "iconografia da paisagem",
ou seja, a aplicação à paisagem das categorias e dos processos acio-
nados por Aby Warburg e Erwin Panofsky na interpretação das
obras de arte.6
5
l bid., p. 23.
Cosgrove, D. and D~niels, S. (eds.). The !conography ofLandscape. Essa)'S on the
6
Symboltc Representat1on, Design. and Use o.fPast Environments. Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1988 , pp. 1-10.
As cinco portas da paisagem... 15
Entretamo, a própria noção de representação paisagística
110de ser entendida de forma mais ou menos restritiva, levando
1'1tláo a questionamentos bastante diferentes.
l~lisagem e modelos pictóricos
)
Assim, muitas vezes, a paisagem foi estudada e designada,
.1nces de tudo, como representação artística, principalmente in-
f(nmada pelos modelos da pintura. A invenção histórica da pai-
sagem foi relacionada com a invenção do quadro em pintura, no
Renascimento, mas também, no próprio quadro, com a invenção
da "janela": a paisagem seria, portanto, o mundo tal como é visto
desde uma janela, seja essa janela apenas parte do quadro, ou con-
fundida com o próprio quadro com um todo. A paisagem seria
uma vista emoldurada e, em todo caso, uma invenção artística.
A janela, escreve Victor Stoichita, desempenha um "papel cata-
1isador" na invenção deste novo gênero pictural do Renascimen-
to, que é a paisagem. "É o retângulo da janela", acrescenta, "que
transforma o lado de fora em paisagem"7, pois ativa uma dialética
do interior e do exterior, isto é, instaura uma condição indispen-
sável da paisagem na história da pintura: a distância.
É nessa perspectiva que a história da arte passou a conside-
rar o problema do "nascimento" da paisagem na E uropa Ociden-
tal d o século XVI, na prolongação das famosas análises de Ernst
Gombrich. 8 Gombrich destacou várias dimensões no aconteci-
7 Sroichira, V. L'lnstauration du tableau. Geneve: Droz, 1999, p. 58. Anne Cauqueli n
desenvolve um ponto de vista análogo em L'lnvention du paysage. Paris: Plon,
1989, PP· 121 e seg. Ver também: Wajcman, G. Fmêtres. Paris: Verdier, 2004: ~ -­
"Pas de paysage sans fenêtre. [...]La fenêrre esr lc lieu du paysage" (pp. 240: 259) .
Idêntico argumento em: Roger, Alain. Court traité du paysage. Pans: Galhmard ,
1997. A ideia já está presente na Philosophie du paysage, de Georg Simmel.
Gombrich, E. "La rhéorie artistique de la Renaissancc cr l'essor du paysage'',
evocado em l'Ecologie des images. Paris: Flammarion, 1983, PP· 15-43. O artigo
 16 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
As cinco portas da paisagem... 17

mento desse nascimento. Primeiramente, insistiu sobre o papel

11 wco da vista e do código estético é próprio da exper'.ênci~ da
desempenhado pela demanda do público, isto é, pelo mercado,
11.usagem, prossegue Gombrich. A paisagem é, por asslffi ,di:zer,
no desenvolvimento dessa "instituição"9 que a pintura de paisa-
, l rnnsequência da extensão e da aplicação dos mo~elos ~m,sncos
gem. passou a ser no século XVI. Mas, sobretudo, mostrou que o
1 lo Renascimento italiano, mais precisamente os p1Cturais, a per-
surgimento da paisagem como gênero artístico e sua autonomi-
1 <'Jlção do mundo real. A pintura dá ao sentimento da paisage1:1
zação progressiva na esfera da arre deviam ser entendidos como
.1~ua forma (tanto quanto a sua expressão): "A descoberta da pa1-
o produto do encontro entre a atividade dos pintores do Norte ,,1gcm alpestre" - conclui Gombrich - "não precede, mas sim se
e as categorias estéticas do humanismo italiano. Foi o humanis-
,L·gue à difusão das gravuras e pinturas que retratam panoramas
mo filosófico italiano que conferiu o estatuto de "divertimento dl' montanha". 13
1 ' . "10 ' .
egmmo a paisagem, que antes só era considerada como um Afinal, só existiria vista paisagística se "enquadrada",
parergon da pintura. 11
.10 mesmo tempo, no sentido , técn ico. da pa lavra (( quad ro ", e
Afinal de contas, a paisagem é pensada, descrita, falada, an- porque a paisagem pressuporia a existência de um "es~a~,º de
tes de ser vista e representada, como fica patente no episódio de
1 ultura [... ] a partir do qual se contempla um exterior (V.
Norgate narrado por Gombrich 12 : o pintor reproduz o que Jhe
\LOichita) .
coma o viajante e não o que ele próprio poderia ter visto direta- Temos, hoje, inúmeros artigos e livros sobre a "invenção"
mente, mas, ao mesmo tempo, o viajante elabora a sua descrição l'Stética da montanha, da floresta, dos litorais marinhos, do cam-
em função do que julga ser pitoresco. Este envolvimento recí- po, vistos como paisagens, em que o papel de uma ou outra re-
ferência pictural é apresentado como determinante. A árvore, o
foi publicado pela primeira vez em 1953 em La Gazette des Beaux-Arts. Para
essa questão hisroriográfica, ver: Mitchell, W. ]. T "Gombrich and the Rise of prado, mas também o bulevar parisiense, entre outros, foram ane-
Landscape''. Tn Berm ingham, A. & Brewer, ]. (eds.). The Consumption ofCu!ture, xados pela história da arte.
1600-1800: lmage, Object, 7ext. London and New York: Routledge, l 995, pp.
103-18; e, ag~ra: Brunon, H. ''Cessor artisrique ec la fabrique culcurelle du pay-
Paisagem e representações sociais
sage à la Rcnatssance. Réílexions à propos de recherches récen ces". Studiofo, . 4,
2006, PP· 261-90. ~tese de um nascimento moderno da paisagem é comesrada,
11

entretanto, por M1chel Baridon em Naissance et renaissance d11 paysage (Arles: Entretanto, a noção de paisagem também pode ser vista,
Acces Sud, 2006).
9 de forma mais ab rangente, como representação cultural coletiva
Gombrich, E. "La Théorie arrisrique de la Renaissance". Op. cir., p. 17.
10
Ibid., p. 26. dou individual. Sem rejeitar o ponto de vista estético, ao qual
11
Esses parerga representam, escreve Paolo Giovio, "rochedos despedaçados, arvo- continuam dando um lugar importante, às vezes até constitutivo,
redos verde1antes, as margens firm es dos grandes rios que atravessam os países, os antropólogos, h istoriadores, geógrafos ou sociólogos contribu-
os florescenr_es trabalhos dos campos, o duro e alegre labor dos ca mponeses e íram, ao adotar um procedimento culturalisca, para recolocar_ (o
tamh:m as vistas longínquas de uma região ou do mar, as frotas de navios, a caça
aos pass.~ros, a ca?a a cavalo: e tudo o que pertence a esse gênero tão agradável de
que também quer dizer: deslocar) a paisagem dentro de uma tn-
se olhar (crtado 1n Gornbnch, E., ibid., p. 25). Reconhecemos aí aquilo que vai
se tornar o vocabulário básico da pinmra de paisagem.
•i Gombrich, E. Tbid., pp. 29-30.
11
Ibid., p. 33.
 18 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
terrogação geral sobre a sociedade. 14 Foi possível mostrar que as
determinações da construção paisagística também são econômi-
cas, religiosas, filosóficas, cienríficas e técnicas, políticas, até psi-
canalíticas15 etc. Elas podem, é claro, ser estéticas, mas, nesse caso,
14
Cf. entre outros: Barrell, J. The Dark Side of the Landscape: the Rural Poor in
English Painting 1130-1840. Cambridge: Cambridge University Press, 1980;
Cosgrove, D. Social Formation and Symbolic Landscape. London: Croom Hclm,
1984; Lugin bühl, Y. Paysages. Textes et représentations du paysage du Siecle des
Lumieres à nos jours. Lyon: L1. Manufacture, 1989; Cosgrove, D. The Palladian
Landscape. Geographical Change and its Cu/tum/ Representations in Sixteenth-
Century ltaly. The Pennsylvania State Universiry Press, 1993; Voisenac, C. (dir.).
Paysage au pluriel. Pour une approche ethnologique des paysnges. Paris: Maison des
Sciences de l'Homme, 1995; Olwig, K. R. Landscape, Natttre and the Body Poli-
tic. From Britain's Renaissance to America's New World. Madison: The University
of Wisconsin Press, 2002; Bender, B. & Winer, M. Comested Landscapes: Move-
ment, Exile and Place. Oxford: Berg Publishers, 2001; Micchell, W. J. T. (ed.).
Landscape and Power. 2. ed. Chicago: Universicy of Chicago Press, 1994, 2002;
Desporres, M. Paysages en mouvement. Transports et perception de !'espace, XVIII-
)()(< siecle. Paris: Gallimard, 2005.
15
A questão da paisagem é abordada por Freud dentro das suas reflexões sobre a
figuração simbólica na interpretação dos sonhos: "É fácil reconhece r que, no
sonho, muitas paisagens, particularmente as que apresentam pontes ou montan-
has arborizadas, são descrições de órgãos genitais. Marcinowski reuniu uma série
de exemplos em que os sonhadores explicam os sonhos por desenhos que devem
representar as paisagens e os locais onde acontece o sonho. Esses desenhos mos-
tram bem claramente a diferença entre o sentido aparenrc e o sentido oculto do
sonho. À primeira vista, são plantas, mapas etc., mas um exame mais detalh ado
reconhece neles representações do corpo humano, dos órgãos genitais etc.; pode-
se então entender o sonho[... ]." (L7nterprétation des rêves. Paris: PUF, 1967, p.
306; ver também as páginas 314 e 342-343.) A perspectiva de uma "psicanálise
da paisagem" ainda é pouco comum. Citemos, entreranto, Guillaumin, J. "Le
paysage dans le regard d'un psychanalyste; rencontre avec les géographes". Bulle-
tin du Centre de Recherche sur l'Envimnnement Géographique et Social (CREGS).
Universidade de Lyon-II, n. 3, 1975, pp. 12-33; e id., Le Moi sublimé. Psycha-
nalyse de la créativité. Paris: Dunod, 1998, especialmente as páginas 123-125,
nas quais Jean Guillaumin parte da hipótese de que a paisagem desempenha um
papel "substancialmente análogo à função de sustentação que Freud reconhece
nas 'pu lsões do cu' em relação à libido de objeto" (p. 123). Ver também: Collot,
M. La Poésie moderne et la structure d'horizon. Paris: PUF, 1989, segunda parte:
As cinco portas da paisagem ... 19
1 própria estética é questionada do ponto de vista do seu valor ou
1 l 1 ,ua função dentro da cultura. A própria história da arte se be-
1ufo.: ia dessa abordagem social e cultural, que a leva a enriquecer
.ilgu mas de suas problemáticas. Assim, foi possível, por exemplo,
1e l.1cionar o desenvolvimento da representação piccural da paisa-
I'·' 111 nos Países Baixos dos séculos XVI e XVII com as transforma-
1,ucs concomitantes, nessa parte da Europa, da vida científica, mas
1.1111bém da vida religiosa e política. 16 Da mesma forma, foram
n 111<ladas as relações entre a experiência estética da natureza e a
lorrnação de uma identidade burguesa metropolitana na França
do século XIX, 17 ou entre a pintura de paisagem e o acionamento
, k uma cultura geológica no romantismo alemão. 18
Enfim, muitas obras estabeleceram de que forma a história
11.1 paisagem europeia devia integrar as dimensões ideológicas da
'"ª construção como referente imaginário da identidade nacio-
11.tl. Há uma codificação nacional e política do olhar paisagístico,
, omo mostrou François Walter, que lembra, depois de Benedict
/\nderson, t9 que a nação existe em grande parte nas construções
ao mesmo tempo imaginárias e materiais - que lhe dão uma
.1parência apreensível para os olhos dos membros da comunidade
que reúne, como aos olhos daqueles que rejeita no exterior e que
"Pour une psychanalyse de l'horizon", e especialmente as páginas 141-144, nas
quais é discutida a análise de Guillaumin.
" Alpers, S. l'Art de dépeind1·e. Paris: Gallimard, 1983. . .
Green, N. The Spectacle of Nature. Landscape and Bourgeois Culture m Nzne-
teenth-Century France, Manchester: Manchester Universicy Press, 1992.
Mitchell, T M. Art and Scimce in German Landscape Painting 1770- 1840. Ox-
ford: Clarendon Press, 1993. Convém mencionar também o livro de Claude
Reichler, La découverte des Alpes et la question du paysage (Geneve: Georg, 2002),
que mostra em detalhes como se articulam narrações de viagem, análises cientí-
ficas, meditações religiosas e poéticas na formação de uma sensibilidade pais-
agística propriamente alpestre durance os séculos XVIIJ e XlX.
i•J Anderson, B. L'lmaginaire national. Réflexions sur !'origine et l'essor du nationa-
lisme. Paris: La Découverre, 2002 [1983].
 20 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
designa como estrangeiros. Assim, por exemplo, na França, as fes-
tas da Federação, no início da Revolução Francesa, foram precisa-
mente, escreve Michelet, momentos extraordinários de descober-
ta da paisagem e da natureza, que se tornaram, simbolicamente,
as encarnações da ideia republicana:
Os locais abertos, os campos, os vales imensos onde, geralmente,
aconteciam essas festas pareciam abrir ainda os corações. O ho-
mem não apenas tinha se reconquistado, estava tomando posse
da natureza. Várias dessas narrativas dão tes temunhos das emo-
ções que o seu país, visto pela primeira vez, deu a esses pobres .. .
coisa estranha! Esses rios, essas montanhas, essas paisagens gran-
diosas, que atravessavam todos os dias, foram descobertos na-
quele dia; nunca os haviam visto (Michelet, J., 1952, p. 411).20
As paisagens, mais exatamente alguns smos escolhidos
pelo valor histórico, memorial e/ou natural, vêm, então, concre-
tamente, concentrar neles, como num apanhado do território, a
consciência do pertencimemo nacional. A montanha suíça, mas
também a floresta alemã, a planície húngara, a landa escandinava
ou o campo romano, seja em forma de representações picturais
e literárias ou de instalações concretas, tais como jardins e par-
ques, apresentam-se como os estereótipos vivos da comunidade
21
nacional. No mesmo tipo de perspectiva, a noção de "paisagem
20
Michelet, ]. Histoire de la Révolutionfrançaise. Paris: Gallimard, 1952, r. 1, p.
41 1 (Bibliotheque de la Pléiade). Ver o comentário que faz Marc Richir em: Du
sublime en politique. Paris: Payor, 1991, pp. 13-83.
21
Walter, E Les Figures paysageres de la nation. Territoire et paysage en Europe (XV!'-
XX' siede). Paris: Edirions de l'EHESS, 2004. A literatura dedicada às relações
entre olhar paisagístico e fabricação das representações nacionais é hoje extre-
mamente rica, especialmente no mundo anglófono. Entre as obras mais estimu-
lantes: Thompson, R. (ed.). Framing France. lhe Representation of Landscape in
France, 1870-1314. Manchester: Manchester Univcrsiry Prcss, 1998; Lekan, T.
M. lmagining the Nation in Nature: Landscape Preservation and German ldentit;\
As cinco portas da paisagem... 21
1111pcrial" foi desenvolvida para dar conta das múltiplas maneiras
, 111110 as representações paisagísticas foram integradas à constru-
~ .10 dos imaginários coloniais. 22 Poderíamos, assim, multiplicar
lww os exemplos ligados a esse tipo de estudo.
A bem da verdade, de um ponto de vista estritamente
111t·Lodológico, a ampliação do espectro das disciplinas inte-
1l'ssadas pela paisagem não significa um questionamento da
l'l<'>pria noção de paisagem como imagem, como construção fi-
l'.mativa de origem humana, quer in visu, quer in situ. A abor-
il.1gcm iconográfica vale tanto como uma concepção estética
1 l.1 representação quanto como uma concepção cultural mais
.1lirangente. A ideia que se impõe, em todos os casos, é que a
p.1 isagern é como um texto humano a ser decifrado, como um
,1gno ou um conjunto de signos mais ou menos sistematica-
111cnte ordenado, como um pensamento oculto a ser achado
1H>r trás dos objetos, das palavras e dos olhares. Como escreve
1 )avid Lowenthal, a paisagem
[... ] é não apenas um lugar imediatamente presente, mas tam-
bém um lugar de memória. [.. .]Tanto nos lugares como nas pes-
1885-1945. Cambridge, Mass., and London: H arvard Universiry Press, 2004;
Corbett, D. P.; Holt, Y. and Russell, F. (ed.). The Geographies o/Englishnm: Land-
•cape and the National Past J880-1340. London and New H_aven: Yale .U~iversiry
l'ress, 2003; Ely, C. This Meager Nature. Landscape and National ldentity m impe-
rial Russia. DeKalb: Norrhern Illinois U niversiry Press, 2004. Ver o relatório de
Brice, Carherinc. "Building Nations, Transfo rming Landscapcs". Contemporary
European History, v. 16, n. 1, 2007, pp. 109-19. . . .
· Cf., enrre outros: Ryan, J. R. Pictun'ng Empire: photography and the vrsualtzation
of the B1·itish Empire. Chicago: Universiry of Chicago Press, 1998; Mitchell, W.
J. T. "Imperial Landscape". ln Mitchell, W. ]. T. (ed.). Landscape and Power.
Op. cit., pp. 5-34; Sluyrer, A. Cownialism and Landscape. Postcolonial Theory.and
Applications. L1nham/Oxford: Rowman & Litclcfield Publisher~, 2002; Driver,
E and Cilbert, O. Imperial Cities: Landscape, Display and Identzty. Manchester:
Manchester Universiry Press, 2003; Casid, ]. H. Sowing Empire: Landscape and
Colonization. Minneapolls: University of Minnesota Press, 2005.
 22 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
soas, o olhar da mente percebe um palimpsesto construído na
base de todas as nossas experiências passadas, de nossas hipóteses
passadas e atuais sobre a história da paisagem (Lowenthal, D .,
2008, p. 14).23
Uma abordagem hermenêutica das representações paisagís-
ticas é, nesse caso, perfeiramenre legítima.
A invenção de novas paisagens
Entre as muitas perspectivas de pesquisa abertas por essa
abordagem , a mais promissora é, sem dúvida, a que se preocupa
em fazer diretamente a pergunta a respeito das relações, a diferen-
tes épocas da cultura, entre, por um lado, o surgimento de novos
objetos paisagísticos e, por outro, a definição de novos valores e nor-
mas paisagísticos. "Cada paisagem tem sua própria linguagem", es-
creve Alain Roger, de forma muito justa. 24 Se a linguagem do idí-
lio e da Arcádia e a pintura de paisagem clássica (a de C laude, por
exemplo) dialogam, elas fracassam, entretanto, quando se trata
de expressar novas categorias estéticas e de incluir outros objetos
paisagísticos. Sabemos, por exemplo, que o discurso do sublime
se desenvolveu correlativamente ao aparecimento de dois novos
objetos, que assumiram, então, um valor paisagístico: o mar e a
montanha. 25
:: Lowcnrhal: D. Passage ~i~ temps sur !e paY_sage. Gollion, Infolio, 2008, p. J4.
Roger, Alam. Court traite du paysage. Paris: Gallimard, 1997, p. 10 J.
25
Cf.. Corbin, A. Le Territoire du vide. L'Occident et le désir du rivage, 1750-1840.
Pans: Aub1er, 1988; Saint G irons, B. (dir.). Le Paysage et la Question du sublime.
Catálogo da exposição do Museu de V.1.lence. Paris: RiVIN, 1997; Reichler, C. La
D~couverte des Alpes. Op. cir., 2002. Sobre a questão do sublime na pintura de
p~1sagem, ver também: Nau, C. le Temps du sublime. longin et !e paysage poussi-
men. Rennes: PUR, 2005.
As cinco portas da paisagem... 23
Multiplicam-se as pergunras a esse respeito. D~ que f~r.ma
odcmos falar da paisagem das grandes metrópoles mdusma1s e
11
1m industriais que se desenvolveram com os séculos XIX e XX?
1
1levemos con tinuar falando em termos de "be1eza" e "harmoma . ,,,·
26
,\ vategoria do "pitoresco" ainda tem um significado, e qual? Em
iJlll' "língua" essas paisagens devem ser faladas, des~rit~s, narradas?
t 'orno pensar, por exemplo, e representar a emergenc1a dos n ~vos
11h jctos paisagísticos que são hoje os espaços urbanos, os .eq~1p~-
111t·ntos industriais, os sistemas de armazenamento e de d1stnbu1-
11,10 da energia, as autoestradas, os artefatos diversos lig~dos ~vida
, onremporânea, que põem em jogo os valores da func1onahd~de,
il.1 intensidade, da velocidade, da mobilidade? Como, além disso,
lrvar em conta a renovação das formas e dos ritmos plásticos que
111Tpassou a arte desde os primórdios d~ ~é~ulo XX?.Co~ .ªajuda
dl' que instrumentos formais? Que sens1b1hdades pa1sag1st1cas no-
~ .1s vemos aparecer? .
Hoje, muitos são os artistas que, prolongando o impulso
d.i<lo por Michael Heizer, Robert Smithson, Richard Long, ou,
l'lll outro registro, Christo e Jeanne-Claude, Andy Goldsworthy,
l' lltre outros, procuram, de uma fo rma ou de outra, ultrapassar o
1 , 1mpo tradicional do exercício da arte para interrogar, de forma
111 ais ampla, as relações que a obra mantém com o real, o espa-
1,o, 0 tempo, a matéria e, mais geralmente ainda, os q~adros ? er-
1 qJtivos e simbólicos da experiência do .mundo. M.UitoS ams t~s
, ontemporâneos escolheram deixar o universo restnto da galena
(ou pelo menos relativizar o seu papel), para instalar suas obras
'" Ver a forma como Roberr Smithson revisita as categorias do pitoresco e da ruína,
na narrativa da sua visita dos "monumemos" de Passaic (Sm ithson, R. ' A_ Tour
0 f rhe Monuments of Passaic, New Jersey". ln Fiam, J. (ed.). Robert Smithson:
rhe Collected Writings. Berkeley: University of California Pre_ss, L996, _PP: 68·
74); e 0 comentário feito po r S. M arot em 'Tare de la mémoHe, l~ te'.mou e et
l'architecture" (Le Visiteur, n . 4, 1999, pp. 114-76). Cf. também: Cnqu1, J.·P Un
irou dans la vie. Essaís sur l'art depuis 1960. Paris: D esclée de Brouwer, 2002.
 24 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
nos territórios abertos da cidade e da natureza, a céu aberto. 27 A
arte tomou uma dimensão verdadeiramente geográfica nesse caso,
uma dimensão paisagística no sentido direto e literal do termo:
está preenchendo o espaço da paisagem, transformando, afinal de
contas, o próprio espaço num campo de experimentação artística.
l Finalmente, foram as próprias práticas artísticas que, ao transfor-
mar a noção de obra de arte para integrar não apenas as formas,
mas também as atitudes e as situações e, mais geralmente, os da-
dos usuais da experiência do mundo revelaram que a noção de
uma artialização paisagística devia ser repensada do zero, 28 e, em
todo caso, fora dos quadros restritos da pintura. Uma atividade
artística desse tipo pode ser considerada, afinal de contas, dentro
do quadro mais geral de uma interrogação sobre a fabricação con-
temporânea das territorialidades. 29
Para seguir no mesmo sentido, o de uma reflexão sobre a
necessária ampliação dos horizontes da sensibilidade paisagística,
é possível assinalar em que os valores e as normas paisagísticas são
estéticos, sim, mas não unicamente. Têm também uma d imensão
material e técnica. Cada um pode medir o quanto não apenas a
27
Tomo emprestada a exp ressão de Domino, Christophe. A ciel 01.tvert. Paris: Scala,
1999. A melhor introdução a esse conjunco de impulsos arrísticos é a de Tiber-
ghien, G. A. Landart. Paris: Carré, 1993. Ver também, do mesmo autor: Nature,
art, paysage. Arles/Versailles: Acres Sud /ENSP, 200 l , bem corno Penders, A. F. En
chemin, le land art. Bruxellcs: La Leme Volée, l 999.
28
Lembremos que, para Alain Roger, um país não é "naruralmente" uma paisagem.
1orna-se paisagem quando é tornado paisagem, isco é, "arrializado", integrado
a uma visão estética, que também pode evoluir no tempo como acabamos de
dizer: "Existem 'país' e paisagens, assim como existem nudez e n us. A natureza é
indeterminada e s<Í recebe as suas determinações da arte. [...] O país é, de alguma
forma, o grau zero da paisagem, o que antecede a sua arcialização, seja ela direta
(in súu) ou indireta (in visu)". (Court traité du paysage. Op. cit., pp. 17-8.)
29
Pensamos, em particular, a esse rcspeiw, no rrabalho <lo casal Christo/Jean ne-
-Claude, ral como foi escudado por A. Volvey na sua tese, Art et spatialités: ceuvre
d'art, objet d'art, et expérience esthétique d'apres l'a:uvre in si cu de Christo etJeanne-
-Claude (Universidade Paris-1, 2003).
As cinco portas da paisagem... 25
l111ugrafia, o cinema, as imagens de vídeo, mas também o trem,
11 .1111omóvel, o avião deslocaram o problema da representação da
1· 11 ~.1gcm, e questionam, hoje, a herança da linguagem pictural
1•111 meio da qual tal representação, vez por outra, ainda é pen-
' 1il.1. l~ preciso, portanto, levar em conta o papel desempenhado
1•111 1.·sses diferentes dispositivos e suportes concrews nos quais são
11 ,1lizadas as percepções e produzidas as imagens: os sistemas téc-
1111 ns contribuem para definir tanto objetos paisagísticos quanto
tl1·1 os de um tipo peculiar. ~o
É difícil, na verdade, identificar as paisagens que estão apa-
1n rndo hoje. Talvez por ausência de distanciamento e pela falta
ili .málise e, mais certamente, pela falta de palavras e de conceitos.
~ 1.1 ~ está claro que se faz necessária uma nova linguagem.
Alain Roger, em seu Court traité du paysage, retoma a ima-
1•1 111 do "artista oculista" de Marcel Proust. O pintor original
( llrnoir) detém esse poder mágico não só de modificar nossos
11ll1.1res, mas de mudar o mundo em que vivemos: 31
Mulheres estão passando na rua, diferentes daquelas de outrora,
já que são Renoir, os mesmos Renoir .nos quais nos negávamos
antigamente a ver mulheres. Os canos também são uns Renoir,
e a água, e o céu (Roger, A., op. cit., pp. 14-5).
O artista é instaurador de novos mundos, universos perecí-
1Ti'> e provisórios, acrescenta Proust, que durarão até "[... ] a pró-
" Ver as observações sobre a vista aérea e o fururismo no capírulo segui nte. A res-
1wilo do cinema, ver: Morrer,]. (di r.). les Paysages du cinéma. Seyssel: Champ
v,11lon, 1999; Costa, A. (dir.). "Le paysage au cinéma". Cinémas, V. 12, 11. ],
'.OOJ; Narali, M . L1mage-Paysage. lconoÚJgie et cinéma. Sainc-Oenis: Presses Uni-
vnsitaires de Vincen nes, 1996.
" Rogcr, AJain. Court traité du paysage. Op. cit., pp. 14-5. Alain Roger cita Le Côté
rlf' Guermantes. ln A la recherche du temps perdu. Paris: Gallimard, 195 3, v. 2, p.
127 (Bibliorheque de la Pléiade) .
 24 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
nos territórios abertos da cidade e da natureza, a céu aberto. 27 A
arte to~ou uma dimensão verdadeiramente geográfica nesse caso,
uma dimensão paisagística no sentido direto e literal do termo·
está preenchendo o espaço da paisagem, transformando, afinal d~
c~ntas, o próprio espaço num campo de experimentação artística.
Fmalmente, foram as próprias práticas artísticas que, ao transfor-
mar a noção de obra de arte para integrar não apenas as formas,
mas tam~ém as atitudes e as situações e, mais geralmente, os da-
dos usu~1s. da experiência do mundo revelaram que a noção de
uma amal1zação paisagística devia ser repensada do zero, 2H e, em
todo caso, fo ra dos quadros restritos da pintura. Uma atividade
artística desse tipo pode ser considerada, afinal ele contas, dentro
do quadro mais geral de uma interrogação sobre a fabricação con-
temporânea das territorialidades. 29
Para seguir no mesmo sentido, o de uma reflexão sobre a
~ecess~ria a~pliação dos horizontes da sensibilidade paisagística,
e po~sivel ~ssmalar em que os valores e as normas paisagísticas são
estéucos, sim, mas não unicamente. T êm também uma dimensão
material e técnica. Cada um pode m edir o quanto não apenas a
27
Tomo emprestad~ a expressão d e Domino, C hristo phe. A cie/ ouvert. P~ris: Scala,
19?9· A melhor 1nrrodução a esse conjunto d e impulsos artísticos é a de: 't'iber-
ghien, G . A land art. ~aris: Caué, 1993. Ver também, do mesmo allCo r: Nrrture,
art, P~ysage. Arles/Vcrsa1ll es: Actes Sud/ENSl~ 200 t, bem como Pcndcrs, A. f•'. En
chemrn, !e lrmd art. Bruxelles: La Letrre Volée 1999
28
Lembremos .q ue ' Para AJ am · Roger, um pais' nao
: e• "naruralmenre
. ,, uma paisagem.
Torna-se. ~a1sag~m quando é ramado paisagem, isto é, "artializado", integrado
a. uma" visao esr~nca, que também pode evolu ir no tempo como acab~ mos de
~1zer: E~1stem país' e paisagens, assim como exisrem nudez e nus. A natureza é
1ndctermtnada
{; e só recebe. as suas determinações da •arre . [... J O pais' é, de .a 1gurna
~rma, o gr~u ~ro da. pai~ag;m, o que anteced e a ~ua arrialização, seja ela direta
<:n sttu) ou mducca. (m vzsu) . ( Court tra1té du paysage. Op. cit., PP· 17-8.)
29
I ensamos, em parn~ular, a esse respeito, no trabalho do casal C b risto/Jea nn c-
-~lau<le'. tal ~orno fo1escud ado p or A. Volvcy na sua tese, Art et spatialités: fntvre
d art, ob;et d ~rt, ~t expérience esthétique d'r.tpres l'a!uvre in siru de Christo et j eanne-
-Gaude (Un1vcrs1dade Paris-I, 2 003).
As cinco portas da paisagem... 25
(orografia, 0 cinema, as imagens de vídeo, mas também o :rem,
0 automóvel, 0 avião deslocaram o problema da representa~ao da
paisagem, e questionam, hoje, a herança da linguag~m p1,ctural
por meio da qual tal representação, vez por outra, amda e pen-
sada. t, preciso, portanto, levar em conta o papel desempen~a~o
por esses diferentes dispositivos e supone.s concretos n?s quais s~o
n:alizadas as percepções e produzidas as 1magen~: o~ s~stemas tec-
11 icos contribuem para definir tanto objetos pa1sag1sucos quanto
;1fet0s de um tipo peCLiliar. 30
É difícil, na verdade, identificar as paisagens que estão apa-
recendo hoje. Talvez por ausência de distanciamento e pela ~alta
de análise e, mais certamente, pela falta de palavras e de conce1t0s.
Mas está claro que se faz necessária uma nova linguagem. .
Alain Roger, em seu Court traité du paysage, retomaª. 1i:ia-
gem do "artista oculista" de Marcel Proust. O pi~tor ongmal
(Renoir) detém esse poder mágico não só de modificar nossos
. 31
olhares, mas de mudar o mundo em que vivemos:
Mulheres estão passando na rua, diferentes daquelas de outrora,
já que são Renoir, os mesmos Renoir nos quais nos negávam~s
antigamente a ver mulheres. Os carros também são uns Renoir,
e a água, e o céu (Roger, A., op. cit., PP· 14-5).
O artista é instaurador de novos mundos, universos perecí-
~ , "[ ] ,
veis e provisórios, acrescenta Proust, que durarao ate ... a pro-
.10 Ver as observações sobre a vista aérea e o futurismo no capítulo seguinte. A res-
peico do cinema, ver: Mottet, J."(dir.). Les J>aysa~es du ~mé~ta. Seyssel: Champ
Vallon, 1999; Costa, A. (dir.). Le paysage au cméma '. Cmém~s, v. 12, n. ~·
2001; Nacali, M. L'lmage-Paysage. !conologie et cinéma. Samr-Dents: Presses Um-
versiraires de Vincenncs, 1 996. . ~ ,
li Roger, Alain. Court traité du PªJ'Srige. Op. cit., PP· 14.-5 . Ala'. n Roger cm Le Cote
de Guermantes. ln A la recherche du temps perdu. Pans: Gall1mard , 1953, v. 2, P·
327 ('B ibliotheque de la Pléiade).
 26 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
xima catástrofe geológica desencadeada por novo pintor ou novo
escritor original".
O que podemos concluir a não ser certa forma de confian-
ça? É do lado dos artistas e nas linguagens novas que eles propõem
que, talvez, possamos aprender a ler e a apreciar as paisagens nas
quais a organização da vida contemporânea nos levou a viver.
A paisagem é um território fabricado e habitado (leitura de
John BrinckerhoffJackson)
No entanto, até onde podemos sustentar uma posição te-
órica que reduzisse a paisagem a ser apenas um discurso, uma
imagem, um olhar, ou urna representação? Corno dar conta, por
exemplo, nessa perspectiva, dos objetos, das atividades, ou das re-
alizações artísticas, como as que acabam de ser evocadas, que se
desenvolvem em escala territorial?
A escolha de uma escala sempre é, como se sabe, ao mes-
mo tempo, a escolha de um tipo de problema; e, à medida que
cresce a escala do estudo (do quadro de pintura ao jardim e ao
território), o conceito de paisagem modifica-se inevitavelmente,
bem como o questionário ao qual é submetido. É possível, por
conseguinte, introduzir algumas nuances a uma abordagem pura-
mente "representacional" da paisagem, o u até procurar enriquecê-
' -la, mostrando que uma interrogação sobre a construção cu ltural
das paisagens também deve levar em conta a dimensão d e obje-
tividade prática da paisagem, isto é, a sua parte irredutivelmente
. material e, sobretudo, espacial.
O exemplo da história dos jardins apresenta-se aqui como
uma objeç~o a um intelectualismo restritivo nas concepções pai-
sagísticas. E bem verdade que é preciso ligar essas realizações con-
cretas que são os jardins a sistemas de ideias e de representações
dos quais são as expressões visíveis, mas a escala de espaço à qual
vão se desdobrando leva a deslocar o problema, conferindo-lhe
As cinco porcas da paisagem... 27
simplesmente outra dimensão, pois ela põe em contato a esfera da
produção artística, propriamente dita, com outras determinações,
outros atores, outros desafios. E, sobretudo, a própria existência
dessas realizações impede que se faça delas representações mentais
ou verbais puras e simples. Essa artialização in situ que é um jar-
dim é, ao mesmo tempo, um lugar real, um espaço frequentado,
uma porção de território, mesmo reduzida. Em outras palavras, 1
embora possa ser consid erado, com razão, ;.im veículo do imaginá-
rio ou a expressão concentrada de um conjunto de afetos, embora
tr~duza de forma acordada um sistem; de ideias ou de desejos, o
jardim também é um espaço desenhado, produzido, cuidado. A
sua apreensão exige, consequentemente, a adoção de uma pers-
pectiva teórica suplementar, que leve em conta a dimensão das
práticas de fabricação e dos usos do espaço, isto é, colocando-se
na perspectiva de uma reflexão sobre as formas concretas da habi-
tação do espaço. _
Seguindo essa outra abordagem, a paisagem pode ser definida
como um território produzido e pratiêado pelas sociedades huma-
nas, por motivos que são, ao mesmo tempo, econômicos, políticos e
culrnrais] A d istinção entre país e paisagem, que fundamenta a pró- -
pria existência da paisagem como tal, segundo Alain Roger, é então
consideravelmente atenuada e, no mínimo, redefinida. Efetivamente,
~
nessa perspectiva, o valor paisagístico de um lugar não é considerado
unicamente do ponto de vista estético (embora também o seja), é
considerado mais em relação com a soma das experimentações, dos
costumes, das práticas desenvolvidos por um grupo humano nesse_
lugar. Muitos já. assinalaram o parentesco da paisagem, do pagus e
da pagina, no registro comum da inscrição, do marco plantado e da .
fundação do sentido.32 A paisagem seria como um tipo de geografia
~2 Ver, por exemplo, Michel Serres: "Não pergumem mais como se vê uma paisa-
gem, pergunta de criança mimada que nunca trabalhou, procurem saber como
foi desenhada pelo jardineiro; como vem sendo composta lentamente pelo agri-
 28 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
objetiva, uma escrita na superfície da Terra, produto nem sempre
consciente nem intencional (mas também pode ser) das atividades
humanas. Escrita, agricultura: os dois termos parecem dialogar numa
alusão comum ao ato de cavar, gravar, talhar, sulcar e traçar formas
de modo durável num suporte mais ou menos macio, mais ou menos
resistente. A consideração dessa "escrita paisagística" implica, afinal
de contas, certo afrouxamento da distinção entre a esfera artística
propriamente elita e as €sferas sociais e cul~urais) . uma p.!_odução cultural) mas considera a cultura nos níveis ma-
Para explorar essa outra perspectiva, podem servir de base
as reflexões de um dos principais representantes do pensamento
contemporâneo da paisagem nos Estados Unidos: o histor iador e
teórico John Brinckerhoff Jackson (1909-1996), fundador da re-
vista Landscape (em 1951), que lecionou durante muiros anos nos
departamentos de arquitetura da paisagem em Harvard e Berke-
ley, e cuja obra continua sendo uma referência imprescindível
no mundo anglo-saxônico. 33 A teoria jacksoniana da paisagem,
cunhada num diálogo constante com a geografia humana e as ci-
cultor, há milênios [...J. Ele a compôs pagus por pagus. Ora, essa mesma palavra
latina, de velh.a língua agrária, assim como o verbo pango nos d itam ou dão
a página, página que, esta manhã, estou lavrando com sulcos regulares, com a
relha elo estilo, pequeno recorte onde se ftxa, se planta, se estabelece a ex istência
de quem escreve, onde é canrada." (les Cinq Sens. Paris: Grasset, 1985, p. 260.)
Mesma analogia entre paisagem e escrita encontrada em Tilley, C. A Phenomeno-
logy ofLandscape. Places, Paths, and Monuments. Oxford: 13erg Publishcrs, l 994
(especialmente no capítulo l).
33
Para uma introdução à vida e obra de J. B. Jackson, ver a compilação realizada por:
Horowitz, Helen Lefkowirz. landscape in Sighi. Looking at America. Ncw Haven
and London: Yale University Press, 1997. Dois livros de Jackson foram traduzidos
em francês: A la découverte du paysage vernaculaire. Arles/Versailles: Actcs Sud/
ENSP, 2003, e De la nécessité des ruines et autres sujets. Paris: Le Linteau, 2005. Para
medir o impacro do pensamento de Jackson nos Estados Unidos, em particular,
ver: Meining, D. W. (ed.). The fnterpretation ofOrdinary Landscapes. Geogrttphical
Essays. Oxford University Press, 1979; Groth, P. & Bressi, T. W. (ed .). Undm1r111d-
ing Ordinary landscapes. New Haven and London: Yale Universiry Press, 1997;
Wilson, C. e Grorh, P. (ed.). Everyda)' America. Cultitral Landscape Studies after}.
B. Jackson. Berkeley: University of California Press, 2003.
As cinco porcas da paisagem... 29
ências sociais da sua época, articula-se a partir de dois enunciados
mais importantes, principalmente: a paisagem é um espaço organi- l
zado, isto é, composto e desenhado pelos homens na superfície da
Terra; a paisagem é uma obra coletiva das sociedades que transfor-
mam o substrato natural.
Antes de voltar em detalhe a esses dois pontos, cabe uma
observação: essa abordagem teórica concebe a paisagem como
terial e espacial, isto é, a cultura encarnada em _erática~ obras e
produções de todo o tipo. Sobretudo, Jackson toma distância de
uma concepção que fosse puramente "estética" da paisagem. Não
vemos mais a paisagem, escreve,
[...) como separada da nossa vida cotidiana e, na realidade, acredita-
mos hoje que fazer parte de uma paisagem, dela tirar a nossa iden-
tidade, é uma condição determinante do nosso estar no mundo,
34
no sentido mais solene da palavra Qackson, J. B., 2003, p. 262) .
Portanto, conclui, não é "apenas em função do seu perten-
cimento ou da sua conformidade com tal ou tal ideal esté_tico" que -
devemos considerar as paisagens , mas também pelo modo como
satisfazem algumas necessidades "existenciais" do ser human.5?
(necessidades existenciais, aliás, que são, sobretudo, necessidades
afetivas e sociais).
A paisagem é um espaço organizado
A paisagem não é simplesmente uma representação men-
tal. É "um espaço na superfície da Terra", afirma Jackson, que
acrescenta: "[...] sabemos instintivamente que se trata de um es-
Ji Jackson, J. B. A ia découverte du paysage vernaculaire. Arles/Versailles: Actes Sud/
ENSP, 2003, p. 262.
 30 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
paço com certo grau de permanência, com seu caráter exclusivo,
topográfico ou cultural, e, sobretudo, de um espaço comum a um
grupo humano". 35
É verdade que a paisagem também é uma maneira de
ver e imaginar o mundo. Mas é primeiramente uma realidade
objetivai, material, produzida pelos homensLToda paisagem é
cultural, não essencialmente por ser vista por uma cultura, mas
...
essencialinente por ter sido produzida dentro de um conjunto
d e práticas (econômicas, políticas, sociais), e segundo valores
que, de certa forma, ela simboliza. Jackson adota aqui o mes-
mo po nto de vista sustentado por Eric DardeJ, em L 'Homme et
la Terre: "[... ] a paisagem não é, na sua essência, feita para ser
olhada, mas sim inserção do homem no mundo, lugar de luta
pela vida, manifestação do seu ser com os outros, base do seu
ser social". 36
A própria história da palavra landscape (mas também da
palavra paisagem), tal como Jackson a reconstrói no primeiro ca-
pítulo de A la découverte du paysage vernaculaire, defende a sua
posição. Landscape é composto de land escape. 'A.té na etimolo-
gia mais remota, land sempre designou um espaço definido, com
fronteiras, mas não necessariamente cercas ou muros."37
A palavra land designa, primeiramente, o que os camponeses
chamam de "terra", isto é, um espaço que é, ao mesmo tempo,
fechado e faz pane de um espaço mais amplo, que é aberto. A
forma scape, assinala Jackson, remete a uma família de termos que
designam "aspectos coletivos do meio ambience": sheaf, shape. ship.
Nesse sentido, remete a noções de conjunto, de coleção, de sistema.
35 lbid., p. 51.
16
Dardcl, E. L'Homme et la Terre. Paris: CTHS, 1990 [ l 952], p. 44. A rcspl'Í IO da
concepção dardeliana da paisagem, ver: Besse, J.-M. Voir la Terre. Six 1•.1.1r1i.1 wr /e
paysage et la géographie. Arles/Versailles: Actes Sud/EN SP, 2000, pp. 125-li li.
37
Jackso n,]. B. A la découverte du paysage vernaculrlire. Arles/Vc rs~i llcs: At:ll.'~ S11d/
ENSP, 2003, p. 53.
As cinco portas da paisagem... 31
Podemos fazer o mesmo tipo de observações a respeito da palavra
.demã Landschaft (de onde deriva na realidade landscape) e da
palavra francesa paysage. Alguns historiadores notaram a ligação
entre -schaft e as noções de conformação, organização, comidas
110 verbo schaffen, que se encontra, por exemplo, em Gemeinschaft
(comunidade). Da mesma forma, em francês, 38 -age remete ao
mesmo tempo à ideia de uma ação (graças à qual algo é realizado
ou produzido,jardinage) e à ideia de uma coleção, de um conjunto
(feui!lage). De qualquer forma, para Jackson, a consequência é
clara: a paisagem é "uma composição de espaços criados pelo
homem no solo". Há um milênio, acrescenta, a palavra "não tinha
nada a ver com a encenaçao - ou a evocaçao- d o teatro"39
.
Por conseguinte, o primeiro objeto que deve preocupar
<lquele que estuda as paisagens é a forma como o espaço foi or-
ganizado pela comunidade. Ler a paisagem é perceber modos ~e
o rganização do espaço. Estudar a organização do espaço quer d i-
zer, por exemplo, responder às seguintes perguntas: como a co-
munidade traça uma fronteira, reparte as terras entre as famílias,
constrói estradas e u m local para as reuni6es públicas, e reserva
terra para o uso rnunicipal? 40 ~ paisagem é um espaço sociall ~~n­
vém interessar-se, de fo rma mais geral, pelas fo rmas espac1a1s e
sua diversidade, pelos elementos estruturantes e pelas d inâmicas,
morfologias e fluxos que as atravessam e as transformam, pelas
descontinuidades do espaço e pelas circulações, pois todos esses
traços permit em caracterizar uma paisagem: o ponto de vista me-
todológico de Jackson , que ele procura pôr a serviço da arquitetu-
ra da paisagem, é o de u~eógrafo. .
A organ ização espacial da paisagem traduz, amda, uma
forma de organ ização da sociedade, bem como as representa-
JS Também é o caso em português: jard inagem, folhagem [N . do T.].
39 Ibid., p. 55.
40
Ib id ., pp. 114-6.
 32 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
ções e os valores culturais que amam nessa sociedade. A paisa-
gem é uma forma de os homens darem uma medida e um senti-
do à superfície da Terra. Toda paisagem, de um modo que lhe é
próprio, é relativa a um projeto social, mesmo que esse projeto
não seja "consciente", mesmo se for a tradução inconsciente
da organização de uma vida social. Consequentemente, aquele
que pretende estudar as pa isagens tem com o tarefa primeira e'
essencial ler e interpretar as formas e as dinâmicas paisagísticas
para aprender ne las algo do projeto da sociedade que produziu
essas pa isagens. 41
Num artigo publicado em 1969 na revista Landscape, Jack-
son destacou essa d imensão projetual de toda paisagem, em geral,
convocando uma analogia interessante com a cartografia:
Uma fo rma útil de definir a geografia cult ural é d izer que é 0 es-
tudo da organização do espaço, o estudo dos motivos aleatórios
(random patterns) que impomos na superfície da Terra pela nos-
sa vida, nosso trabalho, e nossos deslocamentos. Segundo essa
d efinição, a paisagem pode ser vista como um mapa vivo, uma
composição de linhas e d e espaços não muito diferente daquela
11
Na ~o nclus~o do seu livro sobre a história dos arvoredos da França do Oeste,
Anme Amorne converge com as intuições de Jackson: "O aspecto dos campos
e o dos espaços mculros são man ifes tações da fo rma co mo o espaço é uti lizado
e.pensado pelos agricultores. [... )A paisagem aparece como o revelador do fun-
cwnamento de _uma sociedad~ em dado momento. [...] Interrogar a paisagem
em termos de h1stonador consiste, po r exemplo, em observar como se rraduzem
no so~o a variedade das parcelas, a das propriedades e a das técn icas agdrias. Da
d uraçao das ro~ações culturais, dos métodos de construç.'ío e de man utenção das
cercas, d_as técni cas de lavoura e de trabalho do solo depende obviamente 0 aspec-
ro da pa1sage:11, rural". (Le Paysage de L'historien. Archéologie des bocage> d<' l'Ouest
de la France a l'époque moderne. Rennes: Presses Universitaircs de Ren1H:s. 2000,
PP· 229-30.) Ann ie Antoine não despreza, por outro lado, o papel das represen-
tações na construção histórica da paisagem de arvoredos.
As cinco portas da paisagem ... 33
que produzem o arquiteto ou o planiflcador, embora em maior
escala (Jackson, J. B., 1969, p. 33). 42
Nesse sentido, as distinções que costumam ser feitas entre
.1 paisagem comum, que seria produzida inconscientemente por
11 ma coletividade humana, e a paisagem intencional, que seria
rnnscientemente projetada pelos profissionais, assim como as dis-
tinções entre a construção civil e a arquitetura de paisagem, são
disrinções que deixam de ser tão rígidas: pois, em todos os casos,
e em todos os níveis, o objetivo é a organização de um espaço que
possa responder a necessidades humanas.
li paisagem é uma obra coletiva das sociedades
O aspecto "morfológico" da paisagem é, na realidade, a ex-
pressão de uma relação mais profunda, "vertical", entre o homem
e a superfície da Terra, uma relação ativa e prática pela qual o
homem transforma o seu meio natural. As atividades humanas
inscrevem-se no solo e o transformam. A paisagem não é, portan- ·
to, um simples conjunto de espaços organizados coletivamente
pelos homens. É também uma sucessão de rastros, de pegadas que
se superpõem no solo e constituem, por assim dizer, sua espessura
tanto simbólica quanto material. A paisagem também é um lugar
de memória, no sentido que dá ao termo Mam ice Halbwachs: "O
local ocupado por um grupo não é como um quadro negro sobre
o qual se podem escrever e apagar números e figuras. [... ] [Ele]
recebeu a marca do grupo, e reciprocamente".43
4
' Jackson, J. B. "A New Kind of Space". Landscape, v. 18, n. 1, 1969, p. 33.
" Halbwachs, M. La Mémoire collective. Paris: Albin Michel, 1997 [1950], p.
196. A paisagem não é como um quadro-negro, mas sim como um palimp-
sesto: conserva nela as ma rcas das camadas de escrita que foram raspadas e
apagadas. Sobre essa questão da memóri a, ver Marot, S. "L'art Je la mémoire,
le rerrito ire et l'architecture". Op. cit. (Hoje reromado em Sub-urbanism and
 34 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
A paisagem, nesse sentido, é como uma obra, e a terra, o
solo, os elementos naturais são como materiais aos quais os ho-
mens dão forma segundo valores culturais que também evoluem
no tempo e no espaço. A paisagem é uma maneira de os homens
inscreverem seu meio terrestre dentro de uma duração ou de uma
durabilidade que não se confundem com os ritmos naturais,
1 transformando assim esse meio em mundo histórico. 44
Nesse ponto, Jackson passa a herdeiro de uma época do
pensamento geográfico francês ao qual, aliás, faz referência ex-
p lícita . Podemos citar aqui Jean Brunhes, que foi um dos seus
principais representantes no início do século XX. Para ele, a
atividade humana, "[...] traduz-se em obras 'visíveis e tangí-
veis', em estradas e em canais, em casas e em cidades, em des-
moitas e em cultivas. [... ] Há no solo uma marca contínua do
homem".45
O objetivo do geógrafo, nesse sentido, será, antes de tudo, a
análise e a decifração da "obra paisagística do homem'', na expres-
são de Pierre Deffontaines.
Daí, chegaremos à seguinte consequência: convém lembrar
sempre que a paisagem não é a natureza, mas o mundo humano
tal como ficou inscrito na natureza ao transformá-la. Um mundo
misto, híbrido, nesse sentido, nem totalmente natural, nem to-
talmente humano, mas ao mesmo tempo natural e humano. Na-
tureza humanizada, humanidade naturalizada: a paisagem é uma
realidade ontológica de um gênero próprio, dotado de um espaço
e de um tempo que lhe são próprios. Jackson destaca esse ponto
em vários trechos:
the Art ofMemory, "Architecturc Landscape Urbanism", n. 8. Londres: A rchi-
tectural Association, 2003.
11
Cf. Arendt, H. la Condition de L'homme modenze. Paris: Calmann-Lévy, 1968.
45
Brunhes, J. La Géographie humaine. Paris: F. Alcan, 1912, p. 41.
As cinco portas da paisagem... 35
Uma paisagem não é um elemenro natural do meio ambiente,
mas um espaço sintético, um sistema artificial de espaços super-
postos na superfície da Terra, que fun ciona e evolui, não segundo
leis naturais, mas para servir uma comunidade[ .. .). Assim, uma
paisagem é um espaço criado proposicalmence para acelerar ou
para colher o processo natural. [... ] Representa o homem assu-
mindo o papel do tempo Qackson, J. B., 2003, p. 55).
46
Em outras palavras: a paisagem faz entrar a natureza no
t t.:mpohistórico.
A "obra paisagística" não é, entretanto, uniforme na su-
perfície do globo, indica Jackson. É necessário levar em conta as
diferenças de potências e de orient ações, que intervêm na relação
que os homens mantêm com o "material" terrestre. Da China à
Europa Ocidental, como em todas as outras partes do mundo,
os homens tornam-se gravadores, escultores ou modeladores. Mal
tocam a terra ou, ao contrário, transformam-na radicalmente, em
função das possibilidades de um material natural que é mais ou
menos favorável, mais ou menos "plástico", mas também em fun-
ção dos seus modos de produção e dos ideais espirituais e morais
q ue acalentam. A aparência da paisagem traduz ~ssa atitud~ cul-
tural variável da humanidade em relação aos meios naturais nos
quais lhe coube viver. A • •
Mas podemos também deduzir outra consequenc1a, relattva
ao sentido da paisagem. Qualquer que seja o projeto que veicula,
a paisagem é a expressão de uma indagação a respeito do bem-
-estar o u da "boa convivência" das comunidades h umanas, encar-
na uma indagação sobre os valores que podem fundamentar essa
"boa convivência" , bem como sobre o quadro espacial e material
real dentro do qual essa "boa convivência" pode ser realizada.
4<> Jackson, J. B. A la découverte du paysage vernaculaire. Op. cit., p. 55.
 36 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Pois, como escreve Jackson, foi assim que as paisagens fo-
ram formadas, sempre; não apenas por decisão topográfica ou po-
lítica, mas pela organização das pessoas no local e pelo desenvol-
vimento de espaços a serviço da comunidade: trabalho lucrativo,
lazer, contatos humanos, contatos com a natureza, com o mundo
exterior. De uma forma ou de outra, esses são os objetivos a que
tendem todas as paisagens .. .47
A noção de paisagem adquire aqui, portanto, como se vê,
uma significação muito abrangente: a paisagem é um espaço
político, e talvez um espaço mais social e cultural que político.
Observação decisiva, pois permite relativizar, ao mesmo tem-
po, a concepção estetizante (ou pitoresca) da paisagem e a con-
cepção determinista. A tese está claramente enunciada num ar-
tigo publicado em Landscape, durante o inverno de 1963-1964
(volume 13, nº 2), a respeito da conservação das paisagens:
nele, podemos ler que, entre todas as razões que se pode ter
para preservar um fragmento de paisagem, a razão estética é
certamente a mais pobre. Temos que achar novos critérios para
L avaliar as paisagens, existentes ou futuras. Para tanto, é preciso
.... o interesse que o ser huma~o teria de e
__ ;.. abandonar o ponto de vista do ~p~ctâêfõr e se questionar sobre
nessas paisagens. As
perguntas que devem ser feitas não são primeiramente estéticas,
mas sim as seguintes: quais possibilidades oferece a paisagem
para o ser humano viver, para ser livre, para estabelecer re-
lações sensatas com os outros homens e a própria paisagem?
Qua l é a contribuição da paisagem para a realização pessoal e
a mudança social? A resposta de]. B. Jackson a essas pergun-
tas é inapelável: nunca se deve mexer na paisagem sem pensar
naqueles que vivem nela. Afinal de contas, se a paisagem tem
um sentido e, sobretudo, se o projeto de paisagem pode ter um
sentido, é porque o desafio é tornar o mundo habitável para
' -
17
Ibid., p. 277.
As cinco portas da paisagem... 37
0 homem. O eixo central da reflexão está aí: a paisagem é a l(
expressão de um esforço humano, sempre frágil e a ser recome- •.
çado, para habitar o mundo. 48
A paisagem é o meio ambiente material e vivo das sociedades
humanas
O ecúmeno
Das análises acima, podemos concluir que a paisagem não
é apenas uma vista, uma imagem ou um pensamento. Também é
um mundo vivido, fabricado e habitado por sociedades humanas
em constante mudança. Ou seja, a paisagem identifica-se com o
ecúmeno humano.
Essa noção de ecúmeno nos leva a fazer novas perguntas.
Lembremos efetivamente que, para os geógrafos, durante muito
tempo, o ecúmeno só representou uma parte (cerca de um quar-
to) da superfície do globo terrestre. E, a bem da verdade, os dois
espaços, o do ecúmeno e o do globo, permaneceram muito tem-
po distintos nas representações dos pensadores europeus. Todo
um imaginário da descoberta, da aventura, do encontro das ter-
ras virgens infiltrou-se e ainda se infiltra nesse interstício. Só
foi mesmo no Renascimento, quando da descoberta dos novos
mundos e da remodelação da imagem da Terra, que deslanchou
o processo de fusão dessas duas superfícies. 49 Hoje não temos
mais nenhuma dificuldade em pensar a Terra como um planeta
totalmente humanizado.
•~ Essa dimensão ética da paisagem encontra-se também em Perriolo, M. Venturi.
Etiche dei paesaggio. II progetto dei mondo umano. Roma: Edii:ori Riuniri, 2002.
·i9 Cf. Besse, J.-M. Les Grandeurs de la Terre. Aspects du savoir géographique à la
Renaissrmce. Lyon: ENS Édirions, 2003.
 As cinco portas da paisagem ... 39
38 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem

('xiste um "aval ontológico" às operações de artialização e de ter-

Entretanto, essa distinção intelectual enrre o ecúmeno e o
planeta traz consequência para a compreensão do tipo de realida- 1i1orialização.52
Foi nessa "distância" metafísica entre terra humana e terra
de ao qual corresponde a _paisagem. Na verdade, não se sabe ao
natural, entre o ecúmeno e o planeta, que uma ciência da paisa-
cerro s~ essa distinção desapareceu mesmo, embora seja provável
~cm procurou desenvolver-se. Mesmo se a paisagem contém, ob-

l que hoJe outra formulação teórica deva ser proposta.

Efetivamente, uma diferença subsiste, muito embora te-
nha se tornado tênue na realidade contemporânea, entre 0 ecú-
viamente, um valor relativo à percepção e à representação , mesmo
se pode ser considerada como o efeito de um conjunto de ações,
11ma terceira abordagem teórica (que chamaremos de "realista")
meno e uma base terrestre "natural" que não se limita ao mun-
nos convida a considerar que a realidade da paisagem excede es-
do humano, seja nos seus ritmos temporais ou nas suas formas
sas meras significações subjetivas ou sociais. A paisagem possui
espaciais. As catástrofes ditas "naturais" são como um lembrete
uma substancialidade e uma espessura intrínsecas: é um conjunto
disso. Ou seja, a noção de ecúmeno pressupõe o encontro entre
complexo e articulado de objetos ou, pelo menos, um campo da
um terri tó rio humanizado e um meio ambiente ou uma base
realidade material, mais amplo e mais profundo que as represen-
não ,h~manos, seja essa base chamada de natureza, planeta ou
tações que a acompanham. 53 A paisagem também é o vento, a
materza. A tomada ou apoderação do solo pelo humano, a "obra
chuva, a água, o calor, o clima, as rochas, o mundo vivo, tudo o
pa.isaAgís~ica" (i~to é, a criação de territorialidades) pressupõem a
que cerca os seres humanos: resumindo, rodo um meio ambiente
e:1stencia p1~év1a de um "substrato'', qualquer que seja a defini-
cujas evoluções, na verdade, são afetadas, mais ou menos direta-
çao que se da desse substrato. Julien Gracq encontra essa base ou
mente, pela ação, a emoção e o pensamento humanos; mas, afinal
esse substrato no norte da Europa:
de contas, esse meio ambiente - somos também forçados a reco-
nhecer - existe e se desenvolve sem o ser humano, estava aí antes
O mais impressionante na paisagem da Suécia e da Noruega: a
dele e sobreviverá a ele de uma forma ou de outra.
rocha, a couraça geológica da península, o escudo escandinavo
Essa concepção "realista" da paisagem atravessa todo o es-
[.:.] sempre presente. Não o rochedo: a rocha; rudo o que po-
pectro das ciências da natureza e das ciências do homem. Está
dia ser arrancado, extraído, arrasado, o gelo arrancou, extraiu,
presente em particular, e há muito tempo, nas ciências da Terra e
arrasou do esqueleto raspado, escovado, desbastado até 0 osso.
Só resta o núcleo profundo, trazido à tona, a rocha-mãe intacta,
~2 Uciliw a expressão "répondam omologique" [aval oncológico] de Jacques Dewit-
inalterada (Gracq, J., 1974, p. 23 1).50
te, que a usa na sua crítica da artialização de Alain Roger: " [... ] a teoria da aniali-
zação deve, evcncualmcme contra ela mesma, isto é, contra sua própria tendência
_t'J'ão podemos esquecer: os seres humanos que produzem 'arcificialistà, reconhecer a existência de um real cujas determinações não resul-
e praticam os seus mundos e paisagens são terráqueos, eles têm tam simplesmeme do seu próprio ato constituinte. Ou seja, se quiser permanecer
fiel à sua vocação transcendental, ela precisa reconhecer a existência do que eu
um solo, uma base, diz Lévinas, 51 são seres terrestres. Em resumo, gostaria de chamar um aval ontológico: ..~ (" I.:artialisation et son autre". Critique,
n. 613-614, juin-juillet 1998, p. 356.)
50 1.1 Cf. Olwig, K. R. "Recovering the Substantive Nacure of Landscape". Annals of
Gracq, J. Lettrines 2. Paris: José Corti, 1974, p. 231.
51 the Association ofA merican Geographers, n. 86, v. 4, 1996, PP· 630-53 .
Levinas, E. De l'existence à l'existant. Paris: Vrin, 2002 [l 947], p. 120.
 40 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
As cinco portas da paisagem ... 41

nas ciências do meio ambiente, mas não unicamente. A geologia,

A enu meração e a análise em separado dos elememos constitu-
a geomorfologia, a pedologia, mas também a climatologia, a bo-
tivos e das diferentes características espaciais, psicológicas, eco-
tânica, ou a ecologia etc. apontam precisamente a paisagem como
nômicas, ecológicas etc., não permitem dominar a totalidade.
um dos seus temas fundamentais. Até certo pomo, este tema é es-
A complexidade da paisagem é ao mesmo tempo morfológica

l tudado por essas disciplinas como uma realidade independente do

homem, do seu pensamento e da sua ação, uma realidade que se
desenvolve segundo leis que lhe são próprias e que a ciência tenta
(forma), constitucional (estrutura) e funcional, e não devemos
tentar reduzi-la pela d ivisão. A paisagem é um sistema que cobre
tanto o natural quanto o social (Bertrand, G., 1978). 56
descrever, explicar, ou até reproduzir, simulando-as.
De forma mais geral, o naturalismo deve enfrentar atual-
Paisagem e natureza
mente sérias críticas, tanto no plano da filosofia quanto no da
antropologia. Na sequência dos estudos recentes de Philippe Des-
Quer dizer que a paisagem é "natural", ou então que exis-
cola e Bruno Latour, 57 a tendência hoje é de falar de uma su-
tem paisagens "naturais"? É a posição sustentada por alguns geó-
peração do dualismo homem/ natureza, típico do natu~alismo do
grafos físicos, que se valem de um tipo de "naturalismo". 54 A bem
pensamento moderno. No sentido oposto desse dualismo, para
da verdade, a distinção entre paisagem como dado natural e a pai-
pensar a paisagem, recorre-se hoje às noções de hibridação e de as-
sagem como produto social, vindo a segunda somar-se à primeira
sociação do humano e do não humano, associações que podem, é
(paisagem natural + paisagem cultural), é hoje considerada como
bem verdade, assumir aparências variáveis em função das culturas
artificial por outros geógrafos, que desenvolvem as perspectivas
e das épocas. A paisagem aparece cada vez mais como uma enti- o
de uma "geografia híbrida".55 Seria mera distinção intelectual. A
dade relacional, e o que devemos pensar é essa "relacionalidade".
paisagem seria, na realidade, uma articulação da natureza e da
Convém destacar, a esse respeito, a importância do conceiro de
sociedade, uma integração dos dados naturais e dos projetos hu-
meio ou, mais precisamente, de mediança proposto por Augus-
manos, uma realidade sintética, como vimos em Jackson. Nesse
tin Berque para dar conta da totalidade das relaç~es constit~tivas
sentido, deve ser entendida como uma totalidade específica que
das realidades paisagísticas: a paisagem é uma enndade medial. A
não se limita aos elementos naturais e humanos cujas combina-
paisagem é ao mesmo tempo, e essencialmente, totalmente natural
ções a constituem. Georges Bertrand diz isso de outra forma:
e totalmente cultural. É o elemento onde a humanidade se natu-

54 56 Bertrand, G. "Le paysage entre la narure et la société". &vue Céographique, Je_s

"Ances mesmo d e o homem modelar novas paisagens, e em regiões do mundo
onde a sua inrervençáo não modificou em nada as ações combinadas dos grandes
atores do sistema Terra, as paisagens existem. Até nos meios fortemente antropi-
zados, as paisagens conservam suas dimensões físicas." (Mercier, Denis. Le Com-
mentaire de pa)1sages en géographie physique. Paris: Armand Colin, 2004, p. 6.)
55
Wharmore, S. Hybrid Geographies. Natures, Cultures, Spaces. Lonclon: SAGE,
2002.
Pyrénées et du Sud-Ouest, n. 49, 1978, evocado in Reger, A. (d1r.). La Theorze
du paysage en Franu (1974-1994). Seysscl: ~hamp V~Jlon', 19~5, p. 99. V~r, de
forma geral: Bertrand, C. e G. Une géographie travemere. lenv1rormement a tra-
vers territoires et temporalités. Paris: Argumems, 2002.
7
1 Latour, B. Politiques de la nature. Paris: La Découverte, 2004 (1999]; Descola, ~
Par-delà ia nature et ia culture. Paris: Gallimard, 2005. Ver também : Cosmopolt-
tiques, n. 1, jun. 2002: "La nature n'esr plus cc qu'clle érait".
 42 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
~aliz~ e onde a natureza se humaniza (e se simboliza). E é o que
mval1da, no fundo, por princípio, qualquer abordagem unilateral
da paisagem, seja ela "antropocentrada" ou "naturalista": a paisa-
gem deve ser definida, mais rigorosamente, como meio. ss
Afinal das contas, percebemos que é possível considerar teo-
ricame'n~e a pais~gem com.o uma realidade autônoma, sem que seja
necessano reduzir essa realidade a uma pura e simples realidade "na-
tural" no sentido clássico do termo. A posição "realista" não pode
ser confundida com o "naturalismo", tratando-se da paisagem.
~as, sobretudo, o ponto essencial é o seguinte: qualquer
que sep a valência ontológica particular que se atribui à paisa-
gem (natural, cultural, híbrida), é possível concebê-la como uma
realidade em parte (e numa medida que pode ser grande) inde-
?endente das representações e das ações humanas (o que nem por
isso fa~ d~la uma pura e simples "realidade natural", vale repetir).
Constitui uma ordem de realidade específica. É um ser próprio.
O que quer dizer, também, que se desenvolve segundo uma racio-
nalidade própria. Mas, então, se a paisagem possui tal realidade
substancial e se apresenta, pelo menos a título de presunção, como
uma totalidade sui generis, não é ilegítimo, nem talvez impossível,
procurar analisar os diferentes componentes e determinar as rela-
ções que são constitutivas dessa realidade. Em outros termos, não
é ilegítimo procurar caracterizar as dinâmicas de racionalidade
entre as próprias aparências paisagísticas. O conceito de sistema,
utilizado por Georges Bertrand e pelos ecólogos da paisagem, for-
nece hoje um dos suportes lógicos dessa tentativa, e permite, no
fundo, propor explicações e modelizações quanto ao funcionamen-
to específico das realidades paisagísticas. 59
58
"."er, para um desenvolvimento dessa perspecciva: Berque, A. Médiance. De mi-
/Jeux en paysages. Mompellier: GIP Redus, 1990; e, sobretudo: Ecoumene. fntro-
duction à l'étude des milieux humains. Paris: Belin, 2000.
59
A melhor introdução geral, em língua francesa, à ecologia da paisagem continua
sendo: Burel, F. e Baudry, J. Ecologie du paysage. Concepts, méthodes et applica-
As cinco portas da paisagem... 43
O sistema da paisagem
Mas, então, o que é a paisagem, concretamente, nessa pers-
pectiva? De que é composta a realidade paisagística? Encontramos
nela, é verdade, topografia, geologia, formações vegetais e gru-
pamentos de animais, condições climáticas, hidrográficas, pedo-
lógicas etc. Entretanto, encontramos também prédios, reunidos
de forma mais ou menos densa e servindo a usos muito diversos
(habitação, culto, comércio), vias de comunicação, estradas, fer-
rovias, instalações agrícolas, mas também industriais, que afetam
de forma mais ou menos profunda o solo que os sustenta (extra-
ção, evacuação dos resíduos, simples posição sobre uma superfí-
cie etc.). Esses diversos elementos interagem constantemente uns
com os outros. O que significa que uma paisagem é, antes de
tudo, uma totalidade dinâmica, evolutiva, atravessada por fluxos
de natureza, intensidade e direção bastante variáveis e, por isso,
lhe é atribuída uma temporalidade própria.
Além disso, esses fluxos de matéria e de energia, essas tro-
cas de informações, esses jogos de forças entre os diferentes ele-
mentos que compõem a realidade paisagística se fazem dentro de
morfologias espaciais determinadas: as estradas, as unidades de
povoação, as estruturas parcelares e fundiárias, os limites frontei-
riços, a totalidade, enfim, dos recortes territoriais e das descon-
tinuidades espaciais, todos constituem quadros dentro dos quais
e com os quais a temporalidade própria do sistema paisagístico
deve lidar. Mais ainda, por intermédio dessas distâncias, desses
dimensionamentos e desses recorres, dão algo como uma "medi-
da", mais exatamente uma escala e uma ordem de grandeza. As
tions. Paris: TEC & DOC, 1999. Ver também: Clergeau, P. Une écologie du pay-
sage urbain. Rcnnes: Apogée, 2007. O livro de V. Berdoulay e M. Phipps (dir.),
Paysage et systeme. De l'organisation écologique à l'organisation visuelle, edi ca<lo pela
Universidade de Ottawa, 1985, é sempre útil.
 44 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
formas espaciais objetivas são partes interessadas da evolução dos
processos paisagísticos. 60
A paisagem apresenta-se então, neste caso, como uma mor-
fologia dinâmica, mais precisamente como uma totalidade atra-
vessada por dialéticas internas e externas que se desdobram entre
1 texturas, formas espaciais e temporais, fluxos, matérias desloca-
das e transportadas, e funções mais, ou menos, perfeitamente
preenchidas. Essas dialéticas, na verdade, constituem a paisagem
como tal na sua realidade concreta. Mais globalmente talvez, é
essa dialética entre, por um lado, certa estabilidade das formas e,
por outro, a renovação das funções, a reorientação dos fluxos e a
modificação da sua intensidade, enfim a substituição das matérias,
que faz, pode-se dizer, a história da paisagem. T alvez possamos ir
mais longe nesse ponto, e considerar a ideia de uma história da
paisagem que fosse articulada em torno de uma dinâmica inerente
às próprias formas paisagísticas, uma dinâmica que se desdobras-
se, aliás, segundo modalidades temporais não lineares. 61 Às vezes,
a forma paisagística é "morfógena", 62 ela dá eixos à história futura
do espaço, e isso de forma autônoma.
60
Ver: Pinchemel, P. e G. La Face de la Terre. Paris: Armand Colin, 1988, pp. 373-
90; e, em pamcular, a figura 88 (p. 381 ), que propõe uma "formatação sistêmica
do conceito de paisagem".
61 A . , d
qu1, so po emos remeter aos trabalhos de Gérard Chouquer. Ver, em particu-
lar: L'Etude des paysages. Essais sur leurs formes et leur histoire. Paris: Errance, 2000.
J?estacaremos, principalmeme, a distinção feita por Chouquer enrre quatro moda-
lidades espaç~-ternporais atuand o na história das formas paisagísticas: a sincronia,
a h1sterecrorna, a diacronia, a ucronia (pp.125-27). Ver também: C houguer G.
"Laplace de l'analyse des systemes spatiaux dans l'~tude dcs paysages du passe:'. ln
C~ouquer, G. (ed.), Les Formes du paysage. Paris: Errance, 1997, t. III, pp. 14-24;
assim como, do mesmo auror: Quels scénarios pour l'histoire du paysage? Orientations
de recherche pour L'archéogéographie. Coimbra-Porco: CEAUCP, 2007.
62
O termo (proposto por F. Favory) aplica-se à totalidade dos elememos paisagísti-
cos que exercem uma influência sobre as formas "muito além d a época de criação
e de funcionamento" (Chouquer, G . "Laplace de l'analyse des systcmes spatiaux
[...]". Op. cit., p. 21).
As cinco portas da paisagem... 45
Como vemos, a paisagem em questão não é vista aqui uni-
camente como a tradução de um valor ou de uma decisão hu-
manos: embora estes intervenham, até certo ponto, no processo
paisagístico, devem ser mediados pela totalidade dos elementos
do sistema com os quais lidam inevitavelmente. Podemos até
dizer que a sua realidade (enquanto valor, pensamento ou ação)
dd-se nessas mediações. Tal como concebida aq ui, a paisagem ,
nas suas espacialidades como nas suas temporalidades, não de-
pende apenas do humano, embora este ocupe uma posição às
vezes determinante. Mas deve ser entendida como o ponto de
encontro entre as decisões humanas e o conjunto das condições
materiais (naturais, sociais, históricas, espaciais etc.) nas quais
surge e tenta formular-se. Mais ainda, nessa perspectiva, a paisa-
gem pode ser definida como uma realidade material, espaçotem-
poral, organizada em certo sentido, com a qual os seres humanos
vão ter de se explicar.
A paisagem é uma experiência fenomenológica
Assim, vamos aprendendo, progressivamente, que a pai-
sagem não é apenas uma representação mental ou uma obra da
cultura. Possui uma realidade que pode ser objeto das inves-
tigações da ciência. Mais imediatamente ainda, essa realidade
paisagística apresenta-se ao ser humano num encontro con-
creto, d iversamente modulado nos seus conteúdos e formas .
Ou seja, a paisagem é o atestado da existência de um "fora",
de um "outro".
Mas como referir-se a essa realidade, a essa exterioridade
da paisagem? Duas vias são possíveis: a ciência, como acabamos
de ver, e outra coisa, que vamos chamar aqui de experiência. A '
ciência não é a única maneira de se referir à paisagem, nem mes-
mo talvez a primeira: a paisagem é primeiramente sensível, uma
abertura às qualidades sensíveis do mundo.
 46 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
A noção de experiência
A sociologia, a antropologia e a história das sensibilidades
(Pierre Sansot, Alain Corbin), mas rambém a história da estética fi-
losófica (Ernst Cassirer, Joachim Ritter), bem como muitos estudos
sobre os meios urbanos demonstraram em que a paisagem assumia
uma dimensão d a relação humana com o mundo e a natureza que
a ciência moderna, por princípio, havia descartado: a relação direta,
imediata, física, com os elementos sensíveis do mundo terrestre. A
água, o ar, a luz, a terra: todos, aspectos do mundo que estão abertos
aos cinco sentidos, à emoção, a um tipo de geografia afetiva que
repercute os poderes de ressonância que possuem os lugares sobre
63
a 1magmaçao.
. . - · C orno escreve Barbara Bender, " [...] as paisagens
· ção de experiência, quando se trata ~a paisagem, ~u: é ~eavaliada:
não são apenas 'vistas', mas sim encontros pessoais. Não são apenas
enxergadas, mas sim experimentadas com todos os sencidos".6 4
63
Corbin, A. Le Miasme et la Jonqui!Le. L'odorat et l'imaginaire social. Paris: Flamma-
rion, 1986; _ _ _ . Les Cloches de la terre. Paisagem sonore et culture senJibk au
XIX siecle. Paris: Flammarion, 1990; Sanso t, P. La France sensibíe. Seyssel: C hamp
Vallon, 1985 (reed. Payot, 1995); _ _ _ . Variations paysageres. Paris: Klindc-
sieck, 1983; Ri tter, J. Paysage. Fonction de l'esthétique dans la société modeme.
Besançon: Limprimeur, 1997; Rodaway, P. Sensuous Geographies. Body, Senseand
Place. London: Rourledge, 1994; Zard ini, M. (d ir.), Sensations urbaines. Une ap-
proche diflérente de L'ttrbanisme. Montreal: CCA/Lars Müller Publishers, 2005. A
questão da inclusão das culturas sensoriais é hoje bem estabelecida no campo dos
estudos paisagísticos. Cf, por exemplo, os trabalhos de Jean-François Augoyard,
de Pascal Amphoux, da equipe do CRESSON (Grenoble), assim como os de
David Howcs (Empires of the Senses: The Sensual Cu!ture Reader. Oxford: Berg,
2004) e de David Le Breton (La Saveur du monde. Une anthropologie des sem.
Paris: Métailié, 2006) . Para uma inrrodução geral à noção de "culcura sensível'',
ver: Anthropologie et Sociétés, v. 30, n. 3, 2006. Não abordarei, por enquanto, a
questão da sucessão das "conformações" hiscóricas e antropológicas da experiên-
cia fenomenológica.
64
Bender, B. "L1ndscapes and Politics". ln Buchli, V (d ir.). The Material Culture
Reader. Oxford: Berg, 2002, p. 136. Ver também: Tilley, C. A Phenomenology of
Landscape. Places, Paths andMonuments. Op. cit.
As cinco porcas da paisagem... 47
As paisagens são ambientes, meios, atmosferas, ames de ser
objetos a serem contemplados.
65
• ~
Segundo essa quarta perspectiva, a pais~gem pode, entao,
ser compreendida e definida como o acontecimento do encontro
concreto entre o homem e o mundo que o cerca. A paisagem é,
nesse caso antes de tudo, uma experiência. Mas, no sentido geral,
essa expe;iência paisagística ou, melhor dizendo, essa paisagem
que se apresenta como experiência só remete, para o ser humano,
a certa maneira de estar no mundo e ser atravessado por ele.
Efetivamente, não se trata apenas de detectar e d estacar a
existência de um "fora" em relação às representações mentais, psi-
cológicas, isto é, de uma "realidade". Não é só isso. É a própri~ no-
a experiência deve ser entendida aqm como uma sa1da no. real e,
mais precisamente ainda, como uma exposição ao real. A paisagem
é 0 nome d ado a essa presença do corpo e ao fato de ele ser afetado,
tocado fisicamente pelo mundo ao redor, suas texturas, estruturas
e espacialidades : há nisso algo como um ac~ntecime~to. ,Trata-
-se efetivamente de uma desobjetivação: a paisagem nao e tanto
um objeto apreensível pelo pensamento quan.to um ~ert~ modo
de estar no mundo, um ambiente, certa mane1ra, m uno smgular,
de participar do movimento do mundo em de~erminado lugar. A
paisagem é primeiramente vivenciada e depois'. talvez, falada, a
palavra buscando, sobretudo aqui, prolongar a vida, ou melhor, o
vivo que faz d a paisagem uma experiência. Estamos pensando em
Merleau-Ponty, comentando Husserl: a tarefa da p~lavra é tra.zer
66
a experiência muda à expressão do seu próprio sent1.d.o. A paisa-
gem é 0 quad ro ou, melhor dizendo, o nome que sena dado a uma
65 Para a história dessas noções, ver, pri ncipalmente: Spitzer, L. "Milieu an_d Am-
biance: An Essay in Hiscorical Semancic". Philosophy and Phenomenological Re-
search, v. 3, n. l, 1942, pp. 1-42; e também o n. 2, pp._1 69-2~8 .
66 Merleau-Ponry, M. Phénoménologie de la perception. Pans: Galhmard, 1945, P· X.

48 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
intensificação particular da vida psíquica em momento e luO'ar
d:rermina~os. E, na verdade, dizer nesse caso "a paisagem", j~ é
dizer demais, é perder o próprio momento do "há paisagem" que
nos arrebata e nos transporta.
A caminhada poderia constituir um exemplo fundamental
dessa experiência da paisagem: e, mais precisamente, esse momen-
to particular que é o cansaço na caminhada, cansaço que não é
n~~ esgotamento, nem lassidão, mas que restitui a sua disponi-
bilidade ao corpo e, como diz Nicolas Bouvier, a sua porosidade
em relação ao mundo, 67 que lhe restitui a sua capacidade de ser
afetado pelos dados sensíveis do mundo.
O cansaço [escreve Julien Gracq] age como o fixador da impres-
são fotográfica; a mente, que vai perdendo, uma a uma, suas de-
fesas, suavemente estupefata, suavemente rompida pelo choque
do passo monótono, a mente vagueia, apaixona-se por um ritmo
que a obceca, uma iluminação que a seduziu, o sumo inestimável
da hora presente (Gracq, J., 1995, p. 280).68
Na caminhada, no âmago do meu cansaço, faço aparecer 0
mundo tanto quanto faço aparecer a mim mesmo, num espaço
poroso e comum que é o espaço da paisagem.
Como gostei [continua Gracq], ao longo de uma jornada can-
sativa de marcha, guardar nos ouvidos somente a modulaç..1.o do
canto do mundo, ver somente o sol subir e descer sobre a Terra,
67
"O ~nsaço da ca1~11111a
· 1 da, escreve Nicolas Bouvier ao chegar ao monascério
Hac-111-sa, na Core.ia, torna poroso, aberro à Linguagem de um lugar: impossível
atravessar essa sole1ra sem se sentir aliviado, lavado de algo" ("Lcs chcmins du
f'.alla-san". lnfournaíd'Aranetd'autmíieux. Paris: Payoc, 2001, p. 126).
68
G1.acq, J. Lettrmes 2. ln CEuvres completes. Paris: Callimard, 1995, t. li., . 280.
(Biblioth~que de la Pléiade).
As cinco porcas da paisagem... 49
e os passinhos de homem, longinquamenLe amigáveis, ininteligí-
69
veis, mexerem-se sobre ela, de leve, como formigas! (Id., ibid.).
, flém do objeto e do sujeito
A experiência da caminhada nos indica que essa "vida" de
que falamos aqui, essa "experiência vivida" não se identifica com a
vida interior ou a subjetividade pessoal. Na paisagem, a vida sub-
jcl iva se desenrola à beira das coisas. Na verdade, à desobjetivação
responde uma dessubjetivação. Se há experiência, há exposição da
subjetividade a algo como um "fora" que a conduz e a empurra,
:is vezes violentamente, fora dos seus limites. Nesse sentido, a pai-
:-.agem é, literalmente, " isso" que põe o sujeito fora de si mesmo.
Mas não é para afundá-lo no objeto pois, justamente, também
não há objeto, no sentido da ciência e da consciência representa-
liva, diante desse sujeito que perde qualquer estabilidade. A prova
sensual, escreve Henri Maldiney, "ultrapassa a qualidade sensí-
vel.7º A experiência radical da paisagem é um sujeito fora e um
fora sem objeto. É uma derrota comum do sujeito e do objeto.
Não se deve dizer, por conseguinte, que a paisagem é concebida
como uma experiência. Ela é mais este acontecimento, singular e
sempre diferente, da exterioridade como ral, à qual a experiência
expõe aqueles que se arriscam, numa confusão e uma tensão entre
si e o mundo que, propriamente, arrebatam. O estranhamento é a
1
condição da paisagem, escreve Jean-François Lyotard,7 e por isso
a paisagem não é um lugar: ela é " indestinada", ela escapa, e esta
escapada é a sua "razão" de ser.
A palavra "horizonte" já foi muito utilizada para nomear o
tipo de experiência de que se trata aqui. A paisagem é o evento do
G~ Ibid.
;o Maldincy, H . Regard, parole, espace. Lausanne: I.:Age d'Hommc, 1994, P· 99.
P 71 Lyotard, J.-F. "Scapeland" . Revue des Sciences Humaines, n. 209, 1988-1, P· 40.
 As cinco portas da paisagem ... 51
50 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem

1 onstitui o n úcleo do evento-paisagem. É necessário, talvez, sair

horizonte. 72 Mas o horizonte exprime aqui muito além da exis-
dos códigos ocidentais do pensamento paisagístico para ter aces-
tência de mundos longínquos. Esse termo tem um alcance onto-
\O a esse núcleo? Deslocar-se primeiro geograficamente, para a
lógico tanto quanto epistemológico. Remete à parte de invisível
l ,hina, onde, como escreve, "em vez de a paisagem se constituir
que reside em qualquer visível, a essa dobra incessante do mundo
cm objeto de percepção, 'montanhas-águas' nos diz a imersão,
que faz do real, definitivamente, um espaço inacabável, um meio
~1uc se instaura imediatamente, naquilo que faz a animação por
aberto e que não pode ser totalmente rematizado. O horizonte
interação dos componentes do mundo" .74 Mas esse encontro com
é o nome dado. a essa potência de transbordamento do ser que se
.1 pulsação rítmica do mundo também diz respeito à arte, nos diz
apresen~a ~a pa1sage1~. Mas só se pode aceder ao horizonte na pai-
Maldiney, ao comentar a ob ra de Tal Coat:
sagem, insistem Erwrn Straus e, depois dele, Henri Maldiney, ao
preço da perda das referências, da recusa do mapa, e da assunção
Tal Coar percebe-se em troca permanente com o mundo. O
dessa perda e dessa recusa:
mundo não é u ma simples moldura. Não escá apenas em corno
dele como Umwelt, está nele como tensão polar. O homem no
O espaço da paisagem é pri meiramente o lugar sem lugares do
mundo não é um império dentro de um império. É um reino, se
ser perdido. Na paisagem [... ] o espaço me envo lve a parrir do
canto. E em que sentido? - Quando esrou na presença de uma
horizon te do meu Aqui, e só esto u Aqui ao largo do espaço sob
paisagem, não estou, na realidade, diante dela. Há, atrás de mim,
o h orizon te do q ual estou fora. Nenh umas coo rdenadas. Nenhu-
em volta de mim, a presença de todos os horizontes. Todos os
ma referência. "D a paisagem, não há desenvolvimento que leve
distantes estão integrados no meu próximo. Tudo o que perce-
à geografia; saímos do caminho; como h omens sentimo-nos per-
bo, percebo sobre fundo de mundo. E em vez de fundo, deveria
didos." [...] Certamente, podemos sair da paisagem para entrar
falar d e me io. Mesmo dando as costas à montanh a da Sainte-
na geografia. Mas nela perdemos o nosso Aqui. Deixamos de ter
-Victoire, seu signo está presente na minha visão. Sou a cabeça
lugar. Deixamos de acontecer (Maldiney, H ., 1994, p. 143).73
dessa recapitulação. Nesse sentido, sou um centro de universo.
Mas, por um movimento totalmente con trário, à m edida q ue o
~orém,
já que ela se situa além do dispositivo moderno
universo em volta de mim e dentro de mim realiza a sua presen-
do. objeto e do sujeito, sob que forma aparece a experiência da
ça, sinto necessidade de habitar meus distantes, arrancar-me à
paisagem ? Falaremos aqui de imanência, imersão, participação,
para nomear este encontro pré-reflexivo com o inobjetivável, que
'• Jullien, F. La Grande image n'a pas de forme. Paris: Le Seuil, 2003, p. 185. "Mon-
72
tanhas-águas" (shan-shui) é uma das palavras uálizadas pelos chineses, na sua
Ver a esse respeito o trabalho fundador de Michel Collot, em particular, La Poésie
tradição piccural e literária, para dizer "paisagem". Ver também: Cheng, F. Vide et
moderne et kl structure d'horizon, op. cit.
plein. Le langage pictural chinoü. Paris: Le Seuil, 1979; Petrucci, R. La Philosophie
73
Maldiney, H '. Regard, pa~ole, espace. Lausanne: L'Age d'Homme, 1994, p. 143. O de la nature dans l'art d'Extrême-Orient. Paris: Librairie Fou Yeng, 1998; Berque,
texto de Erwm Straus, citado por Mald iney, é eirado de Du sens dessens. Contri- A. Les Raisons du paysage. Paris: Hazan, 1995 (cap. III); Vandier-Nicolas, N.
butíon à l'étude des fondements de /,a psychologie. Grenoble: Jérôme Millon, 1989, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song). Paris: Klinck-
P· 515. Já ~omente 1 esse texto em Voir /,a Terre. Six essais sur le paysage et la géogra- sicck, 1987; Escande, Y. La Culture du shanshui. Paris: Hermann, 2005.
phze, op. c1t., pp. 120 e seg.
 52 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
j minha inércia de placa de sinalização, ser coexrensivo ao próprio
mundo, enuar na sua ressonância universal, assumir o seu ritmo
(Maldiney, H., 1995, p. 31). 7'
Dizer o estranhamento
Como então descrever, como dizer e representar esse espaço
da paisagem que nos en volve e nos transpassa, que nos desloca e
nos transborda? Como falar da paisagem, quando estamos além
ou aquém da representação e do d iscurso no sentido usual desses
termos? E, mais exatamente, como fazê-la, ou melhor, deixá-la
falar? Qual é a palavra que poderia restiruir, ou melhor, como já
fo i dito, prolongar a experiência paisagística considerada num tal
radicalismo? Mais ainda, em que a língua poderia acolher e fazer
soar a paisagem no seu próprio evento?76
Os discursos que se encarregaram, principalmente, dessa
interrogação sobre a língua e seus poderes de apresentação da ex-
periência, assim como sobre as relações que ela mantém com o
momento próprio da sensibilidade paisagística, situam-se mais do
lado da poesia e da filosofia (e até, às vezes, no caso da fenome-
nologia, na exata articulação, embora sempre problemática, do
registro filosófico e do registro poético). C omo se, no fundo, ape-
7
s Maldiney, H. Aux déserts que l'histoire accable. L'art de Tal Coat. Paris: Oeyrolle,
1995, p. 31. "O espaço de Tal Coar," acrescenta Maldiney (p. 58), "é o espaço
da paisagem, não de uma paisagem-espetáculo, mas de uma paisagem-meio. A
paisagem não está na nossa frente como um conjunto de objecos, a não ser que
a tenhamos convertido em sítio, isto é, em geografia pitoresca. Ela nos envolve e
nos uanspassa. Estamos imersos nela: o nosso Aqui só se refere a ele próprio".
76
Augusrin Berquc parece d11vidar dessa possibilidade, quando estabelece uma dis-
tinção entre "pensamento da paisagem" e "pensamento paisagístico". O "pensa-
mento da paisagem'', caracterizado por um dualismo fundador, o da modernida-
de, não pode restituir a autemicidade da forma de ser e de fazer que caracterizava
o "pensamenro paisagístico", que é um pensamento silencioso. Ve r Berque, A. La
Pensée paysagere. Paris: Archibooks, 2008.
As cinco portas da paisagem... 53
11 ,1, o trabalho sobre a língua que se faz em filosofia e em poesia
1111 dcsse fazer jus à experiência paisagística na s~a v~r~ade, como
~l somente na poesia e na filosofia o evento patsag1st1co pudesse
,cr restituído e levado ao auge da sua realidade.
De forma geral, somente a arte, como poema, e t~lvez a
11 iística podem d izer essa experiência da paisagem ou, ma1~, pr:-
1 isamen te, dar a ver e a ouvir essa paisagem como expenenc1a
lundamental, originária, da conivência com o mundo. A ~rte não
porque representaria a paisagem, mas porque 1!'1ostra a paisagem,
porque a faz chegar como tal à presença e, mais ger~l~ente, P?r-
que faz aparecer o mundo enquanto mundo. O ~b!e,ttvo d~ P~~­
tura de paisagem , escreve Erwin Straus, é tornar vlSlvel .º mv1s1-
vd, mas como coisa oculta, distante". 77 A verdadeira pmtura, a
verdadeira palavra, a autêncica apresentação da paisagem. ta~vez
residissem, no fundo, nessa arte de manter o segredo, de mdicar
a sua p resença, ou a sua passagem, sem procurar m.edir .essa. pre-
M.:nça. A experiência radical da paisagem não estana. cnsta11:z-ada
110 estranho sentimento da iminência daquilo que iaz aqui, ao
lado, numa reserva inextinguível, o silêncio?78 Por sua vez, Jean-
-l~ rançois Lyotard solicita a poesia, como "escrita ~a impo~s~vel
descrição, a descritura". O que está em jogo na descntura poenca,
acrescenta, "é a matéria como paisagem, e não as formas pel~s
quais ela pode se inscrever". O estranha~ento prod,~zido pela pai- ,
sagem "é absoluto, a implosão das própnas formas .
•7 Suaus E. Dusem dessens. Op. cit., p. 519.
'R Esse s~ntimento do horizonte como presença "ao lado" parec~ corrcspo~der,
embora num registro diferente, à preocupação do paisagista ~lchcl. CoraJoud
quando dedara: "O espaço sobre o qual estão me peclin~o para intervir é m~s-.
interessante para mim que a forma como mantém rclaçoes com os espaços a sua
volta. Chamo isso de horizonte: a forma como cada espaço va7..a no espa~o ao
Lado , que, por sua vez, vaza no espaço ao lado e, aos p?ucos,. atinge o que ~01 cha:
rnado de horiwme. Este último é, para mim, o conceito unificador da paisagem
(Entrevista com P Madec, in Techniques & Architecture, n. 403, 1992, P· 62).
 54 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem As cinco portas da paisagem... 55

A paisagem como projeto
A caminhada: uma crítica do real
Voltemos ao exemplo da(caminhada) Caminhar não é sim-
plesmente uma forma de estar fora, passivamente, no mundo.
1 Na caminhada, a sensibilidade é tão ativa quanto ativada, o es-
tar no mundo é orientado, articulado. Existem artistas (mas tam-
questionar 0 estado do mundo, é sop~sá-lo naquilo que_ pode o~­
i ncr aos homens que nele estão; cammhar é uma expenme~taçao
do mundo e dos seus valores. A caminhada, de fato, requa~ifi.ca o
,.,paço, no sentido próprio do termo: dando-lhe novas qualidades,
novas intensidades. .
O valor experimental e questionador da caminhada~' mais
i•,nalmente, dos deslocamentos dentro dos _espaços naturais e ur-
li:inos, foi percebido e até teorizado ha muito tempo. ~s grandes
1

bém peregrinos) para quem cam inhar é fazer obra, para quem o tiictrópoles modernas tornaram-se ca~pos de exploraçoes ao mes-
deslocamento faz a forma: entre os mais famosos encontram-se mo tempo lúdicas e metódicas, sob d1vers~ fig~ras: .º fl~nar b~u-
hoje Richard Long e H amish Fulton, que concentram no exer- ··
l1t.: 1a1nano, a deambulação surrealista' a denva s1mac1onista, o ir a
cício concertado e prolongado da caminhada por um território / onzo do grupo Stalker.so Mas, a cada vez, trata-se de apreender,
o essencial da sua ação de artistas. 79 "No wa!k, no work", escreve dt.: revelar, ou até de construir idealmente _outro es~aç?, outras
Fulton . Para ele, trata-se de construir pela caminhada uma experi- representações e outras experiências possíveis, no propno espaço
ência, bastante próxima, afinal de comas, daquela dos andarilhos urbano ou a partir dele, tal como é dado, atribuído, recortado e
místicos. Não se fala da caminhada como de uma "meditação"?
organizado.
O desafio é mudar a percepção, diz ainda. Se Richard Long com-
partilha essa posição fundamental ("Minha arte se faz no pró- É preciso [escreve Guy Debord, em 1953] chega~.ª u '.11 estranh~­
prio ato de caminhar'', escreve), não se contenta em caminhar, mento pelo urbanismo, a um urbanismo não unluáno, ou, mais
vai também desenhando o caminho a partir das suas caminhadas, exatamente, pensado em função de outra utilização. A c~nstru­
às vezes literalmente, ou traçando-o diretamente com os pés, ou ção de novos quadros é a condição p rimordial de outras amudes,
depositando-o no chão pelo alinhamento de pedras colhidas no outras compreensões do mundo (Debord, G., 1953) .si
local. Embora efêmeras e tendo como único testemunho as foros
que traz, suas obras são como os vestígios, as marcas da sua passa-
gem pelo local. Elas contribuem, entretanto, para renovar a visão
que temos desses locais. hll Alé · cita
d 0 livro de T hierrv/ Davila · d o na nora anrenor,· ver·· Careri , F· Walksca-
Em ambos os casos, efetivamente, caminhar não é apenas m•v1 l',_ · as an Aesthetic Practice. Barcelona: Gustavo GT 1 1, 2002·' bem como··
pes. wa "mg h ., le d' t
vila T (dir ) Les Fioures de la marc e: un sicc arpen eurs.
estar no mundo, é estar nele de forma interrogativa: caminhar é Fr éch urer, M . e
ºª ' · · · ,,.. ,
Paris: RMN, 2000. Os livros de Augoyard, J.-F. Pas a pas. Essaz sur e e e
· l h mine
-
ment quotidien en milieu urbain. Paris: Le Seuil, 1979; e de Cerrcau, M. d.e.
79
l'lnvention dtt quotidien, l, A rts de faire. Pans: Galhmard, 1994 [1980)_(Folio
essais) continuam essenciais. Voltaremos a eles no último capítulo dest~ hvrleo.L
Mas temos também Gabriel Orozco, Francis Alys e muitos outros artistas que
atribuem à camin hada uma função plástica. Ver, sobre esse ponto: Davila, T. a1 D b d G "Manifeste pour une construcnon · des s1tuanons
· · " · 1n t ernatzona et-
Marcher, créer. Déplacements, jlâneries, dérives dans l'art de la fin du XX' siecle. ~ or '3 .
trtste, n. , ago. 1953 (citado in Debord, G. CEuvm. Paris: Gallimard, 2006, P·
Paris: Éd. du Regard, 2002.
108 (Collection Q uarto)) .

56 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Levantemos, então, a seguinte hipótese, ao término dessa
longa observação pr:liminar: a _noção deprojet0 utilizada exclusi-
vamente pelos arqmtetos e os paisagistas, talvez fosse a retomada
ac~rdad~ e deliberada d.essa abordagem experimental da realid~
, pa1s~gfsttca. Abordamos, aqui, a quinta perspectiva teÓrica sob~
a paisagem.
As implicações contemporâneas da ação do paisagista
O paisagista coloca-se numa lógica da obra e da acão sobre
o ,m~ndo: ele atu~, en:i função de uma encomenda ge,ralmente
publica, sobre locais e situações considerados como problemáticos
ou, en:i todo caso, modificáveis. Sabemos que, na arquitetura e no
urbamsmo contemporâneos, a inclusão da paisaaem contribuiu
para de:locar o ~ue~tionamento sobre a habitação humana: apre-
0
ocu.paçao do pa1sag1sta não é tanto a do prédio e das suas estrutu-
ras Internas quanto a das i;dações que o prédio mantém com o(s)
seu(~) c~ntexto(s). 82 Entre os especialistas das artes da habitação,
o p~1sa~1sta é aquele que, por assim dizer, carrega o local e suas
potencias programáticas. Sébastien Marot resume perfeitamente
os de~afios quando escreve, a respeito do acionamento do projeto
de paisagem:
Ao domesticar as forças indiferentes que saturam 0 espaço públi-
co, devolvendo, ao contrário, suas medidas a dados geográficos
si Paola Gregor~ reco~stitui a história das relações arquitetura/paisagem no século
XX em la_ dtmenstone paesaggistica dellarchitettura nel progetto contemporâneo.
R~ma~Ban: Laterza, 1998. Para uma apresencação da história da profissão de
pa1~ag1s~a na França, ver: Dubost, F. "Les paysagistes et l'invention du paysage"
Soczolo?1e du travai!, n. 4, 1983, pp. 432-45, bem como: Donadieu, P. Le~
Paysagzstes, ou les J\1étamorphoses du jardinier. Arlcs/Versailles: Actes Sud/ENSP,
20? 9· Cf. t~mbé1'.1: Swaffield, S. (ed.). Theory in Landscape Architecture, A Readt1:
Ph'.}ª~elphrn: ~n1 verstty of Pennsylvania Press, 2002, e, sobretudo: Rosenberg,
E. L 1mag111anon topographique". Les Carnets du Paysage, n. 8, 2002, pp. 6-24.
As cinco portas da paisagem ... 57
recalcados {a vista de uma encosta, o perfil de um meandro, a
fertilidade de um solo, a flora de um rio, a massa de uma co-
bertura vegetal... ), ao reinterpretar traçados ou obras antigas (a
orientação de um plano parcelar, a curva de nível de uma parede
ou de um terraço, a área de vias desativadas) , o projeto dedica-se
à restauração de uma base comum e compartilhada: a paisagem.
-\>
Em suma, o local, m isto de dados geográficos e históricos, não é
um contexto no qual deveria ser inserido um programa, mesmo
sendo espaço público, mas constitui a própria matéria do proje-
to: é praticamente nele que deveria ser decifrado o programa da
83
intervenção sobre o espaço (Marot, S., 1995, pp. 68-9).
Entretanto, além dessa "volta" para o local e as lições que dá
:tqueles que querem ordená-lo ou transformá-lo, hoje, as intervenções
dos paisagistas desenvolvem-se, principalmente, segundo três dire-
ções, que parecem, aliás, constituir o desafio próprio da sua expertise.
l·'.ssas três direções, que não são excludentes, são: o solo, o território, o
meio ambience natural (e mais exatamente o meio vivo).
" Marot, S. 'Talrernative du paysage". Le Visitm1; n. 1, 1995 , pp. 68-9. Nas linhas
que antecedem esse trecho, Sébastien Marot propôs uma inversão das relações
entre programa e local: "A esses hábitos de ordenamento que reconduzem e au-
mentam a d isjunção do território porque o ignoram, ou, o que dá oo mesmo,
porque pretendem resolvê-lo a pri01·i, o discurso paisagista opõe uma disciplina
aberra que faz da exploração, do reconhecimento, em suma da leitura do local, o
pressuposto de uma estratégia de ordenamento visando a rorná-lo legível, isto é,
a manifesrar e articular os dados físicos e culrnrais, geográficos e históricos, que
partici pam ou participaram da sua conformação particular. l ... ] O que está em
jogo, nessa inversão das prioridades, é a reconquisra de uma paisagem: através dos
gestos de preparação, <le reparação, de enxerro ou de acl imaração, a maior parte
dos projeto~ paisagísticos nos tecidos emaranhados e descscrucurados, quaisquer
que sejam a escala e o programa, ma rcam a ambição nem tanco de se integrar
(como os projetos de arquitetura concextualista) quanto, mais radicalmente, de
manifestar o local." A argumentação apresencada por Maroc converge com a
desenvolvida por Michel Corajoud em Le Paysage, c'est là ot't te ciel et la terre se
toiichent (,'\.rles/Versailles: Acces Sud/ENSP, 20 10). Ver, além disso: Masboungi,
A. (dir.) . Penser la vt!le par [e paysage. Paris: Éd. de La Villecte, 2001.
 58 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
É, primeiramente, a consideração do solo. Já nos conscien-
tizamos do fato de que o solo possui uma espessura, espessura que
não é apenas material, mas também simbólica. O que significa
que o solo é o efeito de uma construção histórica, que traz toda
uma superposição de passados e que é, ao mesmo tempo, urna
reserva para energias futuras. Em outros termos, o recurso à paisa-
gem reflete a conscientização do fato de que o espaço não é uma
página cm branco, assemelhando-se mais a um pal impsesto. O
solo não é uma simples superfície plana que se oferece à ação, mas
confronta a ação a um conjunto mais ou m enos denso de marcas,
de p egadas, de dobras e de res istências que a ação deve levar em
84
conta. Os locais têm m emória, por assim dizer.
Encomramos a m esma perspectiva com a reivindicação de
uma relação renovada com o território. Com um elemento suple-
mentar, entretanto, que é o da ampliação da escala de intervenção
e, mais ainda, da articulação entre as diferentes escalas de inter-
venção. Falou-se, a esse respeito, de uma volta da geografia. Con-
• siderar o ]territ?_:1Õ\ é, por exemplo, considerar o espaço urbano
na complexidade das suas relações com a organização do espaço
rural que o cerca, com a malha das estradas e dos caminhos, com
' as circunscrições administrativas, em resumo, é recolocar o espaço
urbano dentro de alguns conjuntos morfológicos de escalas, de
temporalidades e lógicas de fun cionamento diversificadas, com os
quais d eve, entretanto, se coordenar.
Enfim, a p aisagem é convocada de forma privilegiada quan-
do se trata de imaginar soluções que permitam o "encontro", por
assim dizer, entre a cidade e a "natureza". As preocupações eco-
lógicas e ambientais são hoje determinantes, como sabemos. A
natureza já não significa mais apenas o "outro" da cidade, essa
coisa verde mais ou menos selvagem que é encontrada no exterior
84
Ver, a esse respeito: Corboz, A. Le Territoire comme palirnpseste et autres essais.
Besançon: L'Imprimeur, 2001.
As cinco portas da paisagem... 59
do universo urbano. A natureza está na cidade, e está presente,
por um lado na forma de preocupações quanto à qualidade das
.iµuas e d o a;, por exemplo, por outro lado, na forma de pro!etos
de parques e jardins públicos e, enfim, na f~rma de r.eflexoes e
1 :-.periências relativas à diversidade das essências vegetais que po-
lcm ser instaladas nela de forma sustentável. Em outros termos,
( . 1
, 1 cidade é, hoje, um meio natural h íbrido, de um tipo ~amcu_ar .
t, claro que cada uma dessas três direções s~sc1ta muitas
in Lerrogações, polêmicas, e exige pedidos de escl~r:c1me~to. ,~as
permanece 0 fato de que, a cada vez, a problemat~ca p~1sag1sttca
rn ntribui para mudar os questionamentos sobre a 1dent1dade ~os
tt:rritórios e 0 seu porvir. É bastante significativo, a esse respe1~0 ,
que os paisagistas sejam chamados a intervir em ~sp~ços onde estao
cm jogo questões de limites e de extrapolação de hm1tes, em espaços
que são bordas, limiares, passagens, intervalos e onde, a cada vez,
surge a questão de um ordenamento possível do e~contro entre o
urbano e 0 não urbano, entre o edificado e o não ed1ficado, entre o
Íechado e 0 aberto, entre o mundo humano e o mundo natural e,
talvez mais radicalmente, entre o "dentro" e o ((Ítora"·
'É essa perspectiva que é acionada no movimento de câmera
de Jean-Luc Godard, em sua Lettre à Freddy B~ache (um film e .?,.,.. -
sobre Lausanne que é uma bel íssima lição de paisagem), que faz
0 olho deslizar entre o verde do campo, o cinza da cid ade e o azul
da água, perm itindo que se juntem, n um mesmo pensamento,
corno diz 0 próprio Godard, "a p edra dos ~rquit~tos ,e~ pedra ~os
rochedos". Em outros termos, a problemánca pa1sag1st1ca consiste
em pensar a cidade a partir das suas relações e ~a sua i_ntegra?ão
com 0 solo 0 território, o m eio vivo. Ela permite, mais precisa-
mente, rec~srurar ligações entre a cidade e a s~a localização, entre
a cidade e 0 seu território, a cidade e o seu meio natural.
Essa problemática da "tecedura" parece, a bem da verdade,
decisiva para d eterminar de forma exata o tipo de aç~o qu: é própria
do paisagista. Estamos aí no horizonte de uma racionalidade con-

60 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
textual. A palavra "contexto", frise-se, remete à ideia de "tecer com".
( E podemos indagar se o projeto de paisagem não é, justamente, da
- \ orde~ dessa a~ivida~e de "tecedura com". É possível que o projeto
de paisagem seJa o ac10namento dessa espécie de jurisprudência, que
se preocupa, para atuar no espaço urbano, com as particularidades
da. localização, do território e do meio natural. O pensamento da
pa1s~gem, para o paisagista, é um pensamento do possível. Mais
precisamente, ele é a busca dos possíveis contidos no real.
Projetar a paisagem
-. O ~ue pode ser, então, esse pensamento do projeto que se-
~'ª própr,'º. do paisagista? O que é projetar quando o espaço não
e uma pagma em branco ou uma tábula rasa? O que é um pen-
samento do projeto que seria, ao mesmo tempo, um pensamento
da preocupação? Formulemos a pergunta, de forma mais brutal
1
ainda: como o "princípio esperança" pode ser articulado com o
"princípio responsabilidade"? 85
Poderíamos refazer a pergunta, com a seguinte fórmula:
proj.etar é im~ginar o real. A fórmula é deliberadamente ambígua.
Projetar a paisagem seria, ao mesmo tempo, pô-la em imagem ou
representá-la (projeção) e imaginar o que poderia ser ou vir a ser
(projetação). Essa ambiguidade, ou essa circularidade, é constitu-
tiva da própria noção de projeto no pensamento da paisagem. Ela
dá ênfase às duas dimensões comidas no ato do projeto: testemu-
nhar, de um lado, e modificar, do outro.
Mas essa ambiguid ade encontra-se em outros dois ter-
mos, que também são utilizados nas abordagens de projeto (e
em pedagogia): descrever e inventar. Descrever é, ao mesmo
81
Reconhecemos, aqui, uma alusão às obras simétricas de Bloch, Ernst. Le Principe
esperance. Pans: Gallimard , 1976-1991, 3 v.; e de Jonas, Hans. Le l'rincipe respon-
sabi!ité. Paris: Cerf, 1990.
As cinco porcas da paisagem... 61
11·mpo, fazer o inventário (o geógrafo e o naturalista descrevem
o mundo) e construir desenhando (a geometria). Inventar é,
·'º mesmo tempo, encontrar o que já estava aí (o arqueólogo
11
1vcnta a peça que desenterra) e formular algo novo (urna ideia
o t1 um objeto).
O projeto de paisagem seria, então, o seguinte: criar algo r
que já escava aí. A situação intelectual do paisagista é parado-
x ;1 I. Efetivamente, trata-se de fabricar, elaborar o que já está
presente e que não se vê. Devemos construir para ver o que
está aí, para descobrir o que está aí, devemos traçar para saber
o que queremos e o que queremos desenhar. A lógica do pr~jeto
l- a lógica da obra. O critério não é a verdade (não há projetos
verdadeiros e outros falsos), mas há, sim, a pertinência, ou a
conveniência.
O paisagista [escreve Gilles A Tiberghien] percebe a localização
num modo dinâmico, como uma forma em porvir. [...) Des-
de então a intenção projetual só tem realidade se ela se exercer
numa localização determinada e, da mesma fo rma, a localização
só tem sentido como tal para a intenção projetual, na medida
em que suas próprias restrições tornam-se oportunidade e possi-
bilidade de projetar. A intenção formativa transforma as próprias
resistências da localização em possibilidades, oportunidades, in-
centivo e, assim, de certa maneira, só faz prolongar a sua nature-
86
za (Tiberghien, G. A ., 2005, p. 99).
Em outros termos, o projeto inventa um território ao re-
presentá-lo e ao descrevê-lo. 87 Entretanto, essa invenção é de na-
R6 Tibcrghien, G. A. "Fonne et projer''. Les Camets du Paysage, n. 12, 2005, P· 99.
R7 A comparar com 0 que escreve Giuseppe Demartets a respe1~0 da geografLa hu-
mana e sua implicação nos projetos de cransformação rermonal, em P1·ogetto tm-
plicito. fl contributo delta geografia umana alte scienze del território. M1lan : Franco
Angeli, 2007.
 62 . O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
tureza singular: .P~i~ o que é inventado já está, ao m esmo tempo,
presente
A· no terntono, mas como não visto e não sabido at'e encao.
- linha, aliás, pode não ser nenhuma das linhas visíveis da figu ra.
mvenção revela o que já estava aí, ela revela e desvenda um novo
~lano d~ realidade. Mas não teríamos visto essa realidade se não
tivesse
. .sido .desenhada e pensada. Como se a inteligência h umana
viesse msenr-se no movimento do mundo para destacar nele cer-
~os e!e~1e~tos e reatar as ligações entre esses elementos, como se a
mtel1gencia hu~ana participasse, no fundo, da criação do mun-
~~· Por~ue, se a mv~nção é descritiva, simetricamente, a descrição
e mvem1va. A descnção é a atenção escrupulosa nos sinais daquilo
que está na nossa frente e, mais ainda, ela se esforça em tecer li-
-
"baçoes entre esses sma1s
. . e a captar neles como que uma forma, ou
pelo menos o esboço de uma espécie de acabamento das coisas.
Ao analjsar a obra de Etienne Jules Marey e a questão da re-
presentação do movimento, Georges Didi-Huberman cita Henri
Ber~so~ que, por sua vez, remete a Ravaisson, Leonardo da Vinci
e ~nsto.re~es .. Bergson c~nvoca Leonardo "precisamente para mar-
car a ex1genc1a de uma lmha que não seria a curva do movimento
ou o seu gráfico, mas sim uma curva em movimento, uma linha
dada no ato, no tracejar, na dança da sua própria flexão". ss
Bergson:
Há, no Tratado da pintura de Leonardo da Vinci, um a página
(... ]onde é dito que o ser vivo se caracteriza pela linha ondulante
ou serpenteante, que cada ser tem seu próprio modo de serpen-
tear, e que o objeto da arre é tornar esse serpenteamento indivi-
dual. "O seg~edo da arte de desenhar é descobrir em cada objeto
a forma particular como se dirige através de toda a sua extensão,
tal como uma onda central [sic] que se desdobra em ondas super-
88
D'd· H b "
1 1- u errnan, G. La danse de toure chose". In Mannoni, L. e Didi-Huber-
rnan, G. Mouvements de !'air. E.-j. Mare11, photoora,,he desfiZ · J p .· . M J
2004, PP· 281 -2. J' o·. r u1aes. aus. acu a,
As cinco porcas da paisagem... 63
ficiais, certa linha Bexuosa que é como o seu eixo gerador." Essa
Não está mais aqui do que lá [mas] as linhas visíveis da figura
remontam até um centro virtual [que é] o movimento que o olho
não vê, [e até] atrás do próprio movimento algo ainda mais secre-
co. [... ] [É uma] arte que não destaca os contornos materiais do
modelo, nem os esmaece em prol de um ideal abstrato, mas os
concentra simplesmente em torno do pensamenco latente (Berg-
son, H ., apucl D idi-Huberman, G., 2004, pp. 282-3) .39
Um dos motivos essenciais do que se convencionou cha-
mar de "projeto de paisagem" talvez esteja contido nessa noção de
"pensamento latente", que ficaria atrás das formas visíveis, nessa
c-;pécie de onda que se desenvolve ao longo de toda a extensão,
conferindo-lhe, por assim dizer, um sentido. O projeto seria a
cartografia dessa onda invisível, desse "centro virtual" dos movi-
mentos do espaço. É essa dança do espaço que é preciso captar,
ao desenhá-la.
Conclusão
Os diversos enfoques teóricos que acabam de ser apresen-
tados podem, sem dúvida, estar mais ou menos ligados a certas
disciplinas ou profissões das quais constituiriam, de alguma for-
ma, a palavra de ordem e o paradigma fundador, ou até o ponto
de honra. Assim, para usar um exemplo fácil, não podemos deixar
de observar que os guardiões da primeira porta de entrada para a
paisagem encontram-se mais entre os historiadores e os teóricos
da arte e da literatura, enquanto os ecólogos tendem mais a adorar
19
Bergson, H. La Pensée et le Mouvant, tal corno citado por G. Didi-Huberrnan cm
"La danse de toute chose", op. cir., pp. 282-3. A frase citada por Bergson é de
Ravaisson.
64 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
a terceira entrada e, para os paisagistas e arquitetos, a direção é
obviamente projetual.
Mas, na realidade, essas diferentes abordagens podem se
encontrar, ou até se sobrepor, num mesmo amor, e a fortíori nes-
te operador da complexidade que é o paisagista. Efetivamente,
este último está constantemente às voltas com expectativas esté-
ticas (inclusive as próprias) e horizontes morais ou políticos, mas
também com as realidades materiais e estruturais específicas das
localizações em que intervém, e da mesma fo rma com os afetos
particulares suscitados pela experiência sensível dos lugares em
que se encontra.
De modo geral, quem quer que se depare com a questão da
paisagem está confrontado ao problema da coexistência de racio-
nalidades paisagísticas diferentes, e ao da rearticulação das funções
da razão que a modernidade dissociou: racionalidade instrumen-
tal, que se encarna em modelizações científicas, assim como em
dispositivos e saberes técnicos; racionalidade moral, que aponta
os valores coletivos e os horizontes éticos e políticos dentro dos
quais a ação humana se dá um sentido; racionalidade estética, que
se encarrega da diversidade das formas possíveis do encontro dos
corpos e das sensibilidades com o mundo; racionalidade dialógica
ou comunicacional, que fixa os quadros simbólicos onde se cons-
troem as o rientações e os princípios da vida em comum.
O paisagista é o principal envolvido nesse conjunto com- .
plexo e diversificado de preocupações às quais deve, entretanto,
responder e nas quais se inscreve enquanto ator da transforma-
ção das realidades territoriais. Como consegue, na elaboração e
na conduta do seu projeto, coordenar as diferentes razões que o
permeiam? Como consegue, por exemplo, coordenar, de um lado,
o alcance estratégico das soluções técnicas, que dá às situações de
disfunção espacial para as quais é chamado a intervir e, do ou-
tro, a atenção compreensiva que deve ter com as representações
dos moradores, mas também com as significações e valores dos
As cinco portas da paisagem... 65
lugares onde atua? E como leva em conta, além d isso, a necessá-
11.1 dimensão emancipadora da sua atividade, destinada a trazer
11111 "melhor-viver" às populações e aos territórios alvos dos seus
projetos? Como, enfim, insere as suas intervenções num contexto
., ocial marcado pela pluralidade, ou até a contradição, das normas
1 lc crença e das formas de racionalidade?
11
As posições teóricas que foram consideradas nas páginas
.1mcriores estabelecem um quadro de reflexões e ações possíveis, <-
111ais do que trazem respostas definitivas para es te conjunto de "
i 11terrogações. Efetivamente, não temos certeza de que seja possí-
vel fazer uma síntese dessas diferentes problemáticas paisagísticas
11um pensamento global da paisagem. Mas também não temos
u .:rreza de que seja necessário.
Tentemos, então, propor outra coisa, isto é, uma unidade
sem síntese ou, mais precisamente, sem totalização. Em outros
termos, vamos aceitar o deslocamento, a passagem de um discur-
:-.o a outro discurso, de um ponto de vista a outro ponto de vista.
Passemos, sem fim, por todas as portas. Afinal, não seria isso a
<.:xperiência paisagística por excelência: a do pensamento aberto?
Porque, se a paisagem é portadora de um potencial crítico
cm relação ao estado real do mundo, é sem dúvida porque, no
fundo de toda paisagem, reside algo como uma geografia utópica
e um princípio de esperança que vêm contrabalançar o princípio
de responsabilidade, o princípio de cautela, o princípio de conser-
vação. Mas é, sobretudo, porque a própria ideia do fim do mun-
do, assim como a do fim das paisagens, é uma ideia contraditória.
Um mundo cujo começo e fim não possam mais me representar
passa a ser, para mim, um simples objeto, que posso percorrer
com o olhar ou o pensamento, ou graças a companhias de aviação,
é verdade, mas que não habito mais. É um espetáculo que está na
minha frente, mas diante do qual fico de fora. Entendemos hoje,
escreve Jean-Luc Nancy,"[ ... ] que um mundo é, ao contrário, um
meio no qual estamos, e que só pode ser apreendido do interior
66 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
[... ].Por isso, podemos dizer que nunca se vê um mundo: estamos
nele, nele habitamos, o exploramos, estamos nele ou nos perde-
mos nele". 90
O mundo é uma totalidade inacabável, mas também um
meio no qual vivemos. Aprendemos que a paisagem faz parte da
nossa vida, que o horizonte é uma dimensão do nosso estar no
mundo. Projetar é, portanto, primeiramente querer esse inacaba-
mento, e a responsabilidade do projetista, quando se trata da pai-
sagem, talvez resida nisto: é o portador do inacabamento, isto é,
das significações em reserva, dos horizontes espaciais e temporais
dentro mesmo da localização, dos futuros. Um mundo sem hori-
zontes, isto é, sem paisagem, sem cantos do mundo que chamem
o desejo, simplesmente deixou de ser um mundo. Se a paisagem
é uma obra, no sentido que Hannah Arendc dá a essa palavra, se
ela é a abertura de uma duração e, nesse sentido, de um mundo,
então ela é uma vontade e uma meditação da vida e não da morte,
uma meditação sobre o nascimento das coisas e não sobre o seu
desaparecimento.
90 Nancy, J.-1. "The End of che World". Entrevisca com J.-C. Royoux . 1n Cosmo-
grarns. New York: Lukas & Sternbecg, 2005, p. 77. Ver, para codo o trecho: "Bouc
du monde". Les Carnets du Paysage, n. 16, 2008.
li. Geografias aéreas
É preciso andar para aprender e
voar para compreender.
A ponta da pirâmide também é a
sua base.
É preciso estar separado para reunir.
Paul Claudel
A fotografia de avião e, em primeiro lugar, o olhar aéreo não
constituem apenas uma nova condição técnica da visão: trazem à
tona, em toda a sua grandeza e potência, uma d imensão inespera-
da da realidade terrestre.
Esta nova dimensão do real, o ser novo que a fotografia
aérea contribui, literalmente, a revelar na sua existência, e até na
SLta ontologia, é a paisagem. O avião, o olhar que ele permite, e
a focografia que registra esta visão aérea apontam a paisagem -
enquanto tradução e testemunho da maneira como os homens
habitam coletivamente na superfície da Terra - como uma ordem
<le fatos sui generis que deve, então, ser estudada per se.
Convém insistir neste ponto: o olhar aéreo não se contenta
cm assinalar a existência das aparências passageiras do mundo, de-
monstra a consistência dessas aparências e - por assim dizer - sua
estrutura e substancialidade.
A superfície da Terra é uma realidade inteira, uma realidade
espacial e temporal animada por ritmos que lhe são próprios e,
como tal, pode vir a ser objeto de um estudo especial. A aviação e
 68 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
a fotografia aérea foram vivenciadas e imaginadas como condições
técnicas de possibilidade para um novo pensamenco, que pode-
mos chamar de ontologia das superfícies.
A situação inédita que a aviação introduz já era percebida por
John Brinckerhoff, quando criou Landscape na primavera de 1951:
É primeiramente a partir do céu que a verdadeira relação entre a
paisagem natural e a paisagem humana se revela com clareza. [ ... ]
Quem rem a experiência desse espetáculo [... ] não pode deixar
de ficar fascinado, nem de deslumbrar-se com a variedade de
maneiras como os homens se conjugam com a natureza. Por que,
de um lado, esses trechos de território densamente povoados,
com vilarejos quase ao alcance da visão um do ourro e, de outro,
esses grandes campos retangulares e algumas casas isoladas? Qual
a razão dessa rede tão intrincada de estradas, ferrovias e pontes?
Algumas fazendas são pequenas e primitivas, outras, rodeadas de
uma dúzia de dependências; e outras, tão próximas das vizi nhas
que formam juntas vilarejos e cidadezinhas. E como dar conta
dessas variedades de cidades? [... ] Diante dessas perguntas sur-
gem respostas bem variadas [mas] o fato de fazer tais perguntas é
mais importante que o de acharmos uma resposta. O que signi-
fica que, assim como aquele que viaja nos céus, nós adquirimos
uma nova perspectiva sobre o mundo humano[ ...). Aonde quer
que vamos, qualquer que seja a natureza do nosso trabalho, en-
feitamos a aparência da Terra com um desenho vivo, que muda
e, às vezes, é trocado por aquele de uma geração futura Qackson,
J. B., 1951 , p. 4-5). 1
É preciso insistir nisto: tal abordagem da paisagem nao
é fácil de mancer, nem mesmo de definir. Está constantemente
1
Jackson, J. B. Landscape, n. 1, primavera l 951, p. 4-5. Jackson comentará o livro
de E. A. Gutkind, Our World From the Air, em 1953, cm Landscape.
Geografias aéreas 69
presa, de fato, entre duas posições simétricas, cada uma tenden-
do a anulá-la ou, em todo caso, impedindo que seja apreendida
na sua originalidade. Uma, que poderia ser chamada de hipe-
robjetivista, para a qual a aparência paisagística nao passa de um
véu mais ou menos transparente que, ao mesmo tempo, traduz
e camufla realidades espaciais, naturais e sociais, consideradas
como mais fundamentais, mais "verdadeiras" e, de qualquer
forma, verdadeiramente explicativas. A outra, hipersubjetivista,
que coloca como axioma que a paisagem não existe senão nas
representações e diversas construções mentais que contribuem
a codificar culturalmence a relação perceptiva que as sociedades
mantêm com seu meio ambiente. Em ambos os casos, seja ela
considerada como uma máscara do real ou como uma projeção
sobre o real, a paisagem não é apontada nem entendida como
um ser inteiro, nao passa de uma ilusão da qual devemos escapar
para reencontrar as verdadeiras causas e significados, estejam es-
tes no mundo ou na mence. Mas, nesses dois casos, o que fica
de fora é a própria paisagem, ou seja, a ontologia do visível, ou,
de forma mais ampla, do sensível, é, mais ainda, o reconheci-
mento do caráter específico e irredutível da visualidade como
modo de ser, como dimensão de ser do mundo. Os comentários
de François Dagognet poderiam ser aplicados aqui, a contrario,
perfeitamente:
É na superfície, quando não nas próprias ninharias (ou quase),
que o verdadeiro brilha e pode ser "flagrado". Em nenhum outro
lugar. [ ... ] Convém desconfiar desse abissal q ue nos extravia no
"fundo". Não deixemos o solo, ou seja, a inscrição, o hábitat, a
paisagem, onde se implantam os vivos, os materiais, os dados,
quando não as próprias sociedades (Dagognct, F, 1977, p. 124).2
2 Dagognet, E Une épistémologie de /'espace concret. Néogéographie. Paris: Vrin,
1977, p. 124.
 70 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
O avião é uma reabilitação do grande livro do mundo e da
sua escrita: a terra é escrita, geo-grafia.
A história da geografia e a vista a voo de pássaro
A bem da verdade, o papel que Jackson atribui à fotografia
aérea vai inseri-la no quadro mais geral do pensamento geográfi-
co de seu tempo, ao qual se refere, aliás, de modo explícito. As-
sim, o artigo evocado acima sobre as paisagens do sudoeste dos
Estados Unidos inspira-se, claramente, na sua forma e intenção,
no enfoque analítico desenvolvido pelo geógrafo francês Pierre
Deffontaines, então envolvido na elaboração do que se tornaria,
alguns anos mais tarde, um Atlas aérien de ia France. Além dessa
referência precisa, à qual voltaremos, a perspectiva visual adotada
por Jackson prolonga um movimento mais antigo da geografia,
que conheceu, desde o começo do século XX, as virtudes analíti-
cas e sintéticas da aviação.
A vista aérea como exercício filosófico
Mas a vista aérea é assunto antigo para a geografia. E talvez
seja até uma das suas molas imaginárias mais originais. Efetiva-
mente, já perdemos a conta das narrativas e textos teóricos que,
desde os primeiros desenvolvimentos dessa disciplina, definem a
posição intelectual do geógrafo pelo olhar aéreo que ele reria sobre
a Terra.·' O cartógrafo Henry Hondius, no início do século XVII,
até faz desse olhar a atitude característica do geógrafo:
3
Ver, para uma aprcsenração dessa licerarnra mecageográfi ca: Jacob, C. "Déda-
le géographe. Regard et voyage aériens em Grece". LaLies III. Paris: Presses de
l'Ecole Normale Supérieure, 1984, pp. 147-64.
Geografias aéreas 71
Deus colocou-nos na Terra e sob o céu, a fim de que, ora abaixan-
do a face olhássemos a Terra, ora levantando os olhos contemplás-
semos o céu. Olhando para cima e considerando atentamente as
esferas celestes tornamo-nos astrônomos. Abaixando a vista para
a Terra, cuidando de medir a sua extensão, somos geógrafos. Por
meio dessas duas ciências, o homem torna-se digno habitante do
mundo (Hondius, H., 1639, prefácio ao leitor).4
De Denys le Périégete (século II d.C.) a Onésime Reclus (La
ferre à voi d'oiseau, 1886) e depois dele, o geógrafo distingue-se pela
.sua viagem aérea. O atlas da geografia não é apenas o porta-mundo
cuja fábula nos foi legada pela tradição iconográfica; ele é também
aquele que, no fim do século XVI, o cartógrafo flamengo Gerardus
Mercator resolveu imitar no início da sua compilação cartográfica,
seguindo assim a genealogia reconsuuída por Diodoro da Sicília:
Atlas, irmão e sucessor de Héspero, rei da Mauritânia, é aquele que
olha a Terra e os céus do topo de uma montanha.5
O afastamento aéreo do olhar em relação ao solo e seu "re-
cuo" em relação às participações concretas nas dobras das coisas
conduzem o olho do geógrafo a um tipo de abstração e lhe con-
ferem uma potência de inteligência das realidades terrestres, dos
seus tamanhos e formas, que não poderia conseguir se permane-
cesse preso ao solo, ou seja, aos detalhes do mundo. E o que ele
vê dessa altura, o mundo em miniatura, já está organizado como
um mapa, esquematizado. O que significa também, inversamen-
te, que a inteligência cartográfica do mundo terrestre pressupõe
a capacidade de se elevar acima do solo. É um desejo deste tipo
que expressa o viajante e escritor Jan Potocki, em 1784, ao pé das
pirâmides: "Queria muito poder subir ao topo da mais alta das
• Hondius, H . Nouveau théâtre du monde... Amsterdã, 1639, prefácio ao leitor.
5 Mercator, G. Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi. Duisbo urg,
l 595, prefácio, fO alr.
72 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
pirâmides, de onde teria visto todo o Egito estendido aos meus
pés como em um mapa geográfico". 6
Essa lenda faz da geografia o prolongamento de uma tradição
ao mesmo tempo literária e filosófica, que surgiu na época helênica,
em um contexto principalmente estoico e neoplatônico. 7 Dentro
dessa tradição, o olhar aéreo que temos sobre o mundo é o elemento
central de uma experiência espiritual específica, 8 cujo conteúdo já
foi definido dentro de uma reflexão sobre a atividade filosófica. Essa
experiência é a da contemplação, mais precisamente, a da Theoria tou
Kosmou. Como sabemos, desde Platão e A riscóceles, 9 a contemplação
é o ato fundamental do filósofo na busca da verdade e da serenidade.
Experiência indissoluvelmente intelectual e sensível, cujo objeto é o
Todo, ou seja, o mundo, a totalidade do que é, oferecendo-se, ao
mesmo tempo, como espetáculo, ordem e verdade. Porém, não se
atinge essa contemplação de imediato, pressupõe-se um conjunto
de exercícios espirituais que tornem possível a elevação do espírito.
Entre esses exercícios está a meditação cosmográfica.10
6 Porncki, J. Voyage en Turquie et en Egypte fait en L'année 1784. Paris, 1788, carta
XVIII, pp. 133-4.
7 Convém sublinhar a importância do Sonho de Cipião, ele Cícero (Da República,
VI), que, por intermédio do Comentdrio que é dado pelo neoplacônico M acró-
bio, no início do século V, vai impregnar de modo duradouro a cultura europeia.
Cícero conca como Cip ião Emiliano viu aparecer em sonho Cipião, o Africano,
seu avô adotivo. Ele é transportado para a Via Láctea, de onde pode ver a Terra.
Esta lhe aparece como um ponto, de maneira que o Império Romano parece ser
de pequena dimensão.
8 Ver, para essa questão, os trabalhos de Pierre H adot: "La Terre vue d'en haut et
le voyage cosmique". ln Schneider, J. e Léger-Orine, M. Frontieres et conquête
spatiale. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1988, pp. 31-40 (lembrada
agora cm: Hadot, P. N'oublie pas de vivre. Goethe et la tradirion des exercices spiri-
tuels. Paris: Alb in Michel, 2008, cap. II); e Hadoc, P. Qu'est-ce que La philosophie
antique?. Paris: Gallimard, 1995, pp. 314 e seg.
9
Platão. Théétete, l 73c- l 76a; Aristóteles. Ethique à Nicomaque, X, 7-9.
10 Tomo a liberdade de remeter a Bessc, J.-M. Les Grandeurs de la Terre. Aspects du
savoir géographique à la Renaissance. Op. cic. (especialmente o capítulo IX : "La
médirario n géographique").
Geografias aéreas 73
A tradição das vistas a voo de pássaro inscreve-se nessa he-
rança filosófico-literária, como, por exemplo, indicam alguns dos
l'ensamentos de Marco Aurélio, algumas obras de Luciano (em
particular o Icaroménippe), ou ainda, mais perto de nós, a célebre
Carta, na qual Petrarca descreve a sua ascensão ao monte Ventoux,
cm 1336. Vamos nos limitar aqui a citar Marco Aurélio: "Se, sen-
do bruscamente transportado pelos ares, contemplasses de cima as
coisas humanas e sua variedade, desprezá-las-ias vend o, ao mesmo
Lcmpo, quão vasto é o damimo , . dos hab'trames do ar e do ecer
, ,,.11
A vista a voo de pássaro é então, primeiramente, uma visão
"teó rica", contemplativa, e reúne em si os problemas prop riamen-
Le filosóficos ligados à contemplação do mundo terrestre, ou seja,
cm particular, esta alternância de admiração estético-religiosa e de
desdém moral pelo mundo que permeia toda a história do pen-
samento ocidental. O olhar aéreo, ao mesmo tempo, glorifica e
denuncia o estado do mundo. E não podemos excluir, a esse res-
peito, que o sucesso feito pelos panoramas junto ao público, no
século XIX, e, mais recentemente, pelas exposições de fotografias
aéreas mostrando "a Terra a voo de pássaro" se deva, de um lado,
ao tipo de choque filosófico, ao mesmo tempo estético e moral,
que representa a descoberta do estado de um mundo que, repen-
tinamente, virou espetáculo.12 Talvez seja o mesmo tipo de expe-
riência e motivação que animo u alguns dos fotógrafos que se en-
13
gajaram na realização das vistas aéreas no decorrer o século XX.
11 Marco Aurélio. Pensées, XrI, xxiv, 3 . Tradução de Pierre Hador em La Citadelle
intérieitl'e. Paris: Fayard, 1992, p. 272.
1! Cf. Besse, J.-M. Face au monde: atlas, fttes, géoramas. Paris: Desclée de Brouwcr,
2003.
u Ver, por exemplo, os seguintes livros: Mittdholzcr, \'qalrer. Alpenjlug. Z~1 rich/
Lcipi.ig: Orell-Füssli, 1928; Gemer, Georg. La 7erre de L'homme. Vím 11érre11ne:.
Zurich: Arlanris, 1975; Garnen, Wil liam. Aerial Photographs. Berkeley: Un1-
versi L")' of Califo rnia Press, 1994; Gowin, Emmet. J. Reynolds (ed .). Chrmgi11g
the Earth. Ael'ial photogmphs. New Haven: Yale University Art Gallcry, 2002; e
MacLean, Alex. l'Arpenteu.r du dei. Paris: Texruel, 2003 .
 74 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Vista aérea e construção perspectiva
Desde o Renascimento, no entanto, a vista a voo de pássaro
tornou-se mais que uma simples lenda e algo diferente de um
exercício mental. Sob a forma da construção perspectiva, no caso
específico da iconografia urbana e paisagística, ela constituiu uma
das técnicas de representação privilegiadas pelos geógrafos. E, nes-
se sentido, a vista aérea adquiriu uma dimensão técnica, operató-
ria, tanto no plano da análise quanto no plano do projeto. 14
As "vistas" e "retratos" de cidades que vêm sendo realizados
na Europa desde o fim do século XVI apresentam, a bem da ver-
dade, duas características. Produzem, de um lado, um "efeito de
real" ou, mais precisamente, um efeito de evidência absolutamen-
te impressionante. Essas imagens, na sua eficácia mimética, colo-
cam literalmente, para retomar a fórmula retórica utilizada pelos
cartógrafos do Renascimento, "sob os olhos" os lugares que retra-
tam, como podemos observar de modo exemplar nas compilações
reunidas por Georg Braun e Franz Hogenberg (Civitates orbis ter-
rarum) ou por Matthieu Mérian. Mas, por outro lado, essas vis-
tas tão "vívidas", tão "animadas'', são, no contexto das condições
técnicas (aeronáuticas) anteriores ao fim do século XVIII, impos-
síveis de serem fei tas. Até o século XIX, essas vistas mostram-nos
as cidades tais como nenhum ser humano pode vê-las realmente.
Louis Ma.rio, para nomear essas vistas perspectivas, fala de
"figura utópica da cidade". Distingue essa figura utópica de dois
outros tipos de representações: o panorama e o geometral. A vista
panorâmica apresenta-se como uma elevação, uma visão frontal: o
14
Besse, J.-M. "Vues de villes et géographie au XVT• siecle: concepts, démarches
cognitives, fonctions". ln Pousin F. (dir.). Figures de la ville et construction des
sa~oirs. Paris: CNRS Éditions, 2005, pp. 19-30; Soderstrõm, O. Des images pour
agir. Le visuel en urbanisme. Lausanne: Payot, 2000; Stroffolino, D. La città mi-
surata: tecniche e strumenti di rilevamento nei trattati a stampa dei Cinquecento.
Roma: Salerno Editrice, 1999; Nuti, L. Ritratti di città. Veneza: Marsilio, 1996.
Geografias aéreas 75
olhar é grudado ao solo, a cidade está ao longe, mas só vemos dela
DS primeiros prédios, os outros permanecem ocultos. O geometral
.1presenta-se, por seu turno, como um plano: a cidade é oferecida
numa olhada em sua totalidade, mas como pura superfície, figu-
ra geométrica. Essa representação geometral mostra a cidade em
uma visão vertical, mas não há olhar vivo que possa assumir essa
"visão". A ubiquidade total que oferece a representação expressa o
fato de que esta "cidade" é puro espaço gráfico. Não se mora nesta
cidade, e não a vemos, pois o que olhamos é urna grade.
A figura utópica da cidade situa-se entre o geometral e o
panorama. Entre o plano e a elevação, apresenta-se como uma
"cenografia" da cidade, uma visão perspectiva, "oblíqua e mer-
gulhante". A vista a voo de pássaro propõe uma imagem total da
cidade, mas a partir de um ponto de vista. É uma vista situada, a
partir da qual a cidade parece se entregar em sua aparência, sem
nada ocultar. Vista possível em um sentido e, entretanto, vista
impossível. Pois esse ponto de vista total ninguém conseguiu ocu-
par, durante muito tempo, entre os homens. Assim, o olho des-
te olhar está num lugar que é o outro do ponto de vista, já que
ele é realmente inocupável. É o ponto de um espaço a partir do
qual homem nenhum pode ver: ponto do não lugar, não fora do
espaço como será o caso com a carta geometral, mas em lugar
nenhum - utópico. 15
Mas, se esse "lugar utópico" só se abre para uma visão im-
possível, é preciso reconhecer, entretanto, que é uma impossibili-
dade de fato e não de direito, como os futuros aeronautas compro-
varão. E, mais ainda, é preciso observar que, por mais impossível
que seja efetivamente, essa vist a não deixa de ser realizada, já que
está figurada em uma imagem. Não vemos realmente Amsterdã,
Frankfurt ou Veneza como as imagens nos mostram durante mui-
to tempo, é verdade, mas as imagens mostram-nas, justamente,
15 Martin, L. Utopiques:jeuxd'espaces. Paris: Minuit, 1973, pp. 264-67.
 Geografias aér eas 77
76 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem

l lareza e distinção as situações espaciais complexas, como no caso

f~zendo, assi~, dessas cidades experiências visuais possíveis, que
d.ts vistas urbanas, onde permite captar a articulação da trama
circulam nos livros de geografia e em compilações de mapas. Para
vdria, a disposição e o tamanho dos prédios, as hierarquias fun-
ser mais preciso, as imagens são os locais de inscrição e figuração
l ionais do tecido urbano. A vista aérea permite, afinal de contas,
de experiências virtuais. As vistas a voo de pássaro, tanto quanto
dar uma organização espacial coerente a uma diversidade visual
vistas utópicas, são, portanto, vistas virtuais. E é a relação entre a
utopia e a virtualidade que deveria, então, ser elucidada. A ima- quase infinita.
ge_m perspectiva da cidade seria como a inscrição da utopia, ou
sep, do não lugar, em espaços reais, os dos mapas impressos e das I )os balões aos aviões
suas circulações entre os homens; mas essa inscrição seria feita
Mas o olhar lançado do alto sobre as paisagens naturais e
na forma de virtualidade ou, melhor, de um lugar virtual que os
urbanas logo deixa de ser simples tema literário. Ele se transfor-
homens logo poderão ocupar. Em oucras palavras, para usar aqui
ma, graças ao progresso da aerostação, no horizonte de uma ex-
a expressão já famosa de Michel Foucault, as representações paisa-
periência possível. 18 O surgimento quase simultâneo dos primei-
gísticas e urbanas ditas "a voo de pássaro" são hererotopias. 16
ros voos de balão (Montgolfier, 1783) e dos primeiros panoramas
Sublinhemos, entretanto, desde já, essa separação das fun-
picmrais (Barker, 1787) vai constituir um elemento determinante
ções e dos impactos cognitivos assim estabelecida, desde o Re-
no desenvolvimento das vistas de cidades "a voo de pássaro" du-
n~scimento, entre os diferentes tipos de imagens e de pontos de
rante o século XIX. Nas grandes metrópoles ocidentais, como
vista sobre o mundo: é entre a vista frontal, a vista vertical e a
Londres, Paris ou Berlim, nos edifícios especialmente construídos
vista oblíqua que o olhar sobre a paisagem vai se distribuir, desde
para acolhê-las, nas exposições universais, ou simplesmente nas
então. Mais precisamente ainda, é sobre a verticalidade e a pers-
páginas dos jornais de grande tiragem, as vistas panorâmicas vão
pectiva que o conhecimento aéreo do mundo poderá se basear, de
se multiplicar, apresentando, na maioria das vezes, as cidades e as
forma diferencial.
paisagens como poderíamos descobri-las da nacela de um balão.
De qualquer forma, a vista a voo de pássaro está inserida,
Assim, na Exposição Universal de 1855, Victor Navlet apresen-
desde aquela época, no universo das fórmulas gráficas disponíveis
para as representações geográficas e paisagísticas. Situada precisa-
acima, o que é uma produção da parte da perspectiva chamada de catóptrica, que
me~t~ no encontro das exigências da topografia e as da cenografia,
representa as coisas baixas vistas de cima." (Mercuregéogmphique ou le Cuide du
é utilizada, sob o nome de vista catóptrica, 17 para representar com
curieux descartes géographiq11es, 1678, p. 8).
is Para uma introdução a essa história, citaremos os trabalhos de Marie Thébaud-
-Sorger, " La conquête de J'air, les dimcnsions d'une découvcrte" , Di.x-huitiemc
16
Foucaul t, M. "Des espaces autres". Ditr etécrits. Paris: Gallimard, 1994, v. 4 PP· siecle, n. 31, 1999: "Science et eschétique", pp. 159-77; e, sobretudo: L'Air du
752-62. ' temps. L'aérostation: savoirs et pratiques à la fin du XVII!' siecle (1783-1785) (tese
17 A. Lubin: "O o_utro modo da Topografia se faz por elevação, ou vista perspectiva,
do EHESS, 2004). Ver também: Parrochia, D. L'Homme volant. Philosophie dr:
a qL'.al ~ de dois tipos e que os entalhadores chamam de vista de um ral lugar, l'aémnautique et des techniques de navigation. Seyssel: Champ Vallon, 2003; 'Jºis-
em 1ta!tano v~duta, em espanhol vista, em alemão Angesicht, em inglês the sight. sandier, G. Histoire des ballons et des atronai;tes célàbl"es. Paris: Launctte, 1900;
Ou o desenhista coloca-se em uma planície ou, ainda, em um lugar muito alto,
Figuier, L. Les Aérostats. Paris: Jouvet, 1882.
o que chamamos de vista de pássaro, como os pássaros veem as praças ao voar
 78 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
ta, em formato gigantesco, uma Vue généraLe de Paris depuis un
baLLon, que foi uma das atrações mais visitadas. Da mesma forma,
o editor-litógrafo parisiense Jules Arnom e o arquiteto-desenhista
Alfred Guesdon lançam no mercado, a partir de 1845 e até mea-
dos dos anos 1850, um grande número de litografias apresentando
"vistas" ou "excursões" aéreas, em coletâneas dedicadas à França
(Voyage aérien à travers la France), à Espanha, à Suíça e à Itália. 19
Entretanto, apesar da conjunção dos meios aeronáuticos e
das técnicas da fotografia que começam a tornar viável a apresen-
tação de "vistas diretas" sobre a cidade, é necessário constatar que
as vistas a voo de pássaro permanecem, durante muito tempo,
construções ao mesmo tempo geométricas e picturais. T ai como
descrito na necrologia de Guesdon, publicada por Charles Ma-
rionneau, em 1876, na Revue de Bretagne et de Vendée, o método
gráfico ucilizado pelo desenhista para elaborar as vistas aéreas das
cidades que ele representa é mais ou menos idêntico àquele que
ucilizavam, dois ou três séculos antes, os criadores do gênero. 2º
Da mesma forma como faziam no século XVI, Alfred Gues-
don baseia-se num plano "geometral", que ele transforma em uma
vista perspectiva colocando bem alto a linha do horizonte. É nessa
19
As pranchas são, às vezes, ligadas e acompanhadas de um texco descritivo. Como
n? caso de L'Italie à vol d'oiseau ou Histoire et description sommaire des principales
v:ttes de c~tte contrée... (Hauser, A. Paris, 1852), em que as quarenta "grandes
vmas gerais desenhadas da natureza por A. Guesdon" seguem-se a um texco his-
v?
tóri.c~-descriti sobre o país e suas principais cidades de umas quarema páginas,
redigido por Hippolyte Eriennez.
20 "[ ) . d
··· com a aiu a de um plano geometral de uma exatidão rigorosa, e que co-
locava em perspectiva estabelecendo bem alto sua linha de horizonte, o artista
conseguia desenhar, nesse tabuleiro de xadrez tão bem preparado, a elevação das
casas e dos monumencos da cidade, supondo-se estar ou em um balão, uu em um
ponto m~ito alto; o que lhe permitia mergulhar com o olhar nas ruas, nos jardins
e nos pátios, e representar não somente a vista geral e topográfica de uma cidade,
mas ainda todos os prédios e bairros. Daí suas vistas a cavaleiro, ou melhor, a
voo de pássaro." (Marionneau, C. ''.Alfred Guesdon. Architecte, dessinateur et
lithographe". Revue de Bretagne et de Vendée, juin 1876, p. 3.)
Geografias aéreas 79
grade que desenha em seguida, após um longo trabalho de levan-
t.1mentos e esboços de campo, as elevações dos blocos de casas,
dos jardins, das praças e dos principais prédios da cidade, preten-
dendo estar em um balão ou, então, em um lugar bem alto. Ape-
~ar do hiper-realismo das vistas aéreas de Guesdon que "se supõe"
estar num balão, as imagens não conseguem fazer-nos esquecer de
que ainda são construções do desenho (Fig. 1).
Entretanto, a fotografia aérea já apareceu e produziu seus
<.Jeitos no imaginário urbano e paisagístico. 21 Em outubro de
18 5 8, Nadar registra uma patente para um novo sistema de fo-
tografia aeroestática, aplicável ao levantamento dos planos topo-
gráficos, hidrográficos e cadastrais. A nacela do balão é coberta
por uma tenda que forma uma câmara escura. O aparelho foto-
gráfico fica preso no giroscópio para permanecer vertical. Uma
fotografia, hoje em dia desaparecida, do vale da Bievre é feita no
inverno de 1858, logo seguida de uma vista de Boston, por James
Wallace Black, em 1860. Em junho de 1868, Nadar, que tomou
lugar no balão preso de Henri G iffard, registra vistas do Arco do
T riunfo e das avenidas vizinhas. São as primeiras vistas de cidades
efetivamente obtidas a partir do céu. Em junho de 1879, Pierre
T riboulet consegue tirar as primeiras fotos aéreas de Paris a partir
de um balão livre. Utilizam-se também outros suportes além dos
balões, soltos ou presos, para levar câmeras: dirigíveis, pombos,
e também pipas, graças ao dispositivo inventado em 1888 por
Arthur Bamt. 22
Contudo, é com o surgimento da aviação que a fotografia
aérea vai verdadeiramente entrar nos hábitos visuais do grande
público. Em 1908, Louis Paul Bonvillain faz a primeira fotografia
21 Ver, principalmente: Gervais, T. "Un basculement du regard. Les déburs de la
photographie aérienne, 1855-1914". Études photographiques, n. 9, mai 200 1, PP·
89-108.
i2 Barut, A. La Photographie aérienne par mfvolant. Paris: Gauthier-Yillars, 1890.
80 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
a partir de um avião, o de Wilbur Wright, que sobrevoa Le Mans.
Os usos militares, antes e sobretudo durante a Primeira Guer-
ra Mundial, tanto da fotografia quanto do aeroplano, permitirão
melhoramentos significativos da qualidade descritiva dos docu-
mentos obtidos. Por ser dirigido, o avião permite que o fotógrafo
se coloque na altura desejada, com uma estabilidade impossível
com o balão livre ou a pipa. Os melhoramentos próprios da téc-
nica fotográfica em si, por exemplo, na aplicação da fotografia
estereoscópica à fotografia aérea consagrarão logo sua van tagem
definitiva sobre todas as outras formas de vistas aéreas.
Os geógrafos e a vista de avião
As aplicações cartográficas da fotografia aérea não passaram
despercebidas para Nadar:
Esta obra gigantesca do registro fu ndiário, [... ] com seu exército
de engenheiros, topógrafos, agrimensores, medidores, desenhis-
tas, calculistas, exigiu mais de um bilhão e mais de meio século
de traba lho - para ser malfeita. Este ano, hoje, posso, sozinho,
acabá-la em trinta dias, e perfeitamente. Um bom aeróstato pre-
so, um bom aparelho fotográfico, eis minhas únicas armas. [.. .]
Eu que toda a vida nutri um ódio pela geometria [... ], produzo
com a rapidez do pensamento planos mais fiéis que os de Cas-
sini, mais perfeitos que os mapas do Exército! (Nadar, F., 1998,
pp. 25-6). 23
23
Nadar, F. Quandj'étais photographe. Arles: Actes Sud, 1998 (1900], pp. 25-6.
Nadar eira um pouco adiante (pp. 40-43) a "fa ncasia científica" de M. An-
draud que, na sua obra Une derniere annexe au palais de !'Industrie, publicada
por ocasião da Exposição Universal de 1855, elabora uma hipótese do mesmo
tipo ("Topografia no daguerreótipo") . Ver: Gervais, T. "Un basculemenr du
regard". Op. cit., pp. 89-90.
Geografia s aéreas 81
Por sua vez, os geógrafos logo vão perceber o interesse que
pode representar para sua disciplina este novo objeto de explora-
\·'º' interpretação e comunicação que é a fotografia aérea. Antes
111csmo de subir em um avião, já tinham desenvolvido por sua
1 onta a utilização da fotografia. Nos laboratórios de geografia,
desde os anos 1900, encontramos, ao lado dos mapas e outros
~uporres da informação geográfica, coleções de fotografias. Por
24
iniciativa do geógrafo alemão Albrecht Pende, o Congresso lnter-
11acional de Geografia de Washington, em 1904, prevê a realiza-
1;ão de um Atlas photographique des formes du relief terrestre, que
teve um espécime divulgado em 1911. O projeto, que não foi
,1diante por causa do conflito de 1914, reuniu de qualquer forma
umas vinte contribuições, sob a direção de Emanuel de Martonne
e de Jean Brunhes. Este último, convencido do que ele chama
de "potência demonscrariva da fotografia", pode ser considerado
como o verdadeiro promotor do uso dessa ferramenta dentro da
25
geografia, tanto para a pesquisa como para a educação. A partir
de 1912, Jean Brunhes será o organizador do projeto dos Archives
de la planete, idealizado por Albert Kahn, com o objetivo de, gra-
ças à fotografia e ao cinema, "fixar de uma vez por todas aspectos,
práticas e modos da atividade humana cujo desaparecimento fa-
tal é apenas questão de tempo" .26 As primeiras fotografias aéreas
são utilizadas nos manuais de ensino geográfico, na França, nos
anos 1920. Emmanuel de Martonne sublinha o interesse dessas
" Para urna análise detalhada dos procedimentos de visualização utilizados pelos
geógrafos frente à paisagem, ver o artigo de Robic, M.-C. "Imerroger le paysage?
Cenquête de terrain, sa signification dans la géographie urbaine modemc (1900-
1950)". ln Blanckaen, C. Le Terrain des sciences humaines. lnstructions et enquêtes
(XVIIJ:-XX' siecle). Paris: LHannartan, 1996, pp. 357-88.
•s Ver os testemunhos e análises reunidos no catálogo Autour du monde: Jean
Brunhes, regards d'un géographe, regards de la géographie. Bolonha: Museu Alben-
Kahn, 1993.
zG Carta de Emmanuel de M argerie para Jean Brunhes, 26 de janeiro de 1912,
eirada em Autour du monde, op. cit., p. 181 .
82 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
fotografias, em 1924, em uma série de álbuns fotográficos consa-
grados às regiões da França, editados por Payot:
Recorremos a uma fonte totalmente nova, impresumível há al-
guns anos: as vistas de avião, que foram tiradas, em sua maio-
ria, especialmente com nossas indicações pela Companhia Aérea
Francesa ou pelos Serviços de Aviação Militar. Há nelas, ao que
parece, documentos de um valor extraordinário para os geógrafos.
Vistas aéreas oblíquas, mais pitorescas, ou ainda vistas ver-
ticais, inseridas por Jean Brunhes desde a terceira edição de sua
Géographie humaine, em 1925: a fotografia já entrou nas práticas
de pesquisa dos geógrafos.27 Mas os geógrafos não são os únicos
a subir em aviões a fim de observar a paisagem. Desde meados
dos anos 1920, os arqueólogos entenderam os ganhos que repre-
sentam em sua disciplina. Entre os pioneiros desta, destaca-se a
figura do jesuíta Antoine Poidebard, tanto pelos resultados possi-
bilitados pelas várias horas de voo (uma primeira campanha, entre
1925 e 1932, lhe permite estabelecer o traçado do limes imperial
na Síria, de Bosra a Palmira e ao Tigre), quanto pelas melhorias
que ele introduz nos materiais e técnicas de fotografia. 28
Essa situação não é exclusiva da França. A geografia e a ar-
queologia solicitam da mesma forma os recursos aeronáuticos na
Inglaterra, na Itália e na Alemanha. A aviação possibilita a for-
mação de uma sensibilidade coletiva nova, sublinha, em 1926, o
escritor e jornalista alemão Robert Breuer:
27
"A fotografia aérea oferece u ma ajuda nova e poderosa no <::litudo da geografia
física", sublinha Willis T. Lee em "Airplanes and Gcography", The Geographical
Revíew, v. 19, 1920, p. 310. O artigo apresenta-se principalmente como uma
avaliação das contribuições da fotografia aérea à cartografia.
28
Ver: Chevallier, R. l'Avion à la découverte du passé. Paris: Fayard, 1964, cap. V,
para uma evocação da figura de Poidebard.
Geografias aéreas 83
Quanto mais as pessoas tiverem a oportunidade de olhar a Terra
de tão alto, mais este novo jeito de ver irá se somar, de modo
intenso e universal, aos meios de ver habituais. Da mesma forma
que, para o homem, a velocidade crescente dos transportes trans-
formou o mundo, apagou a fronteira entre os objetos e reforçou
a unidade cósmica, não está excluído que a visão aérea modifique
o olhar coletivo (Breuer, R., 1926).29
Em seu livro dedicado ao "estilo documentário" na foto-
1-'.rafia alemã e americana no período entre guerras, Olivier Lu-
gon sublinhou as relações de influências recíprocas que tiveram
.1 fotografia e a geografia no fim dos anos 1920 na Alemanha.
l•:Ie lembra o sucesso popular alcançado pelas coleções intituladas
Orbis terrarum, Das Gesichtder Landschaftetc., que se apresentam
como atlas fotográficos, "verdadeiras obras de geografia didática,
redigidas por especialistas, mas nas quais as fotografias substituem
os mapas e os esquemas " .30 "Apren demos " , acrescenta e1" e, a ana-
lisar, à luz de belas e grandes fotos classificadas em categorias de-
talhadas, a forma dos rios, o traçado dos caminhos, o recorte dos
campos e o desenho das aglomerações",31
E, de fato, é a fotografia aérea que será mais frequentemente
solicitada nessas obras, constituindo, assim, "o verdadeiro traço de
união entre a nova geografia e a fotografia de arte documentária".
.. , Breuer, R. "Welt von oben. Zu den Aero-Luftbild-Flugaufnahmcn". Das Kunstblatt,
Berlin, 1926, v. 10, craduzido em: Lugon, O. la Photographie en Allemagn.e.
Anthologie de textes (1919-1339). Nlmes: Jacqueline C hambon, 1997, p. 129.
"' Lugon, O. Le Style tÚJcumentaire. D'Auguste Sander à Walker Evans. 1920-1945.
Paris: Macula, 2001, pp.2 14-40. Não seria excessivo sublinhar o papel exercido
pela grande imprensa ilustrada na difusão dos novos códigos visuais induzidos
pela fotografia aérea. O jornal L'llfustratíon, que acolhe, por exemplo, as imagens
de Léon Gimpel, ocupa lugar importante. Ver o catá logo da exposição no Museu
d'Orsay: Léon Cimpel (1873-1348), les audaces d'im photographe. Paris: Musée
d'Orsay, 2008.
11
Lugon, O. Le Sty!e documentaire. Op. cit., p. 236.
 84 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Mais precisamente, a fotografia aérea, na Alemanha e nos Escadas
Unidos, é apresentada como a principal condição de possibilidade
de uma "nova geografia" entendida como ciência das paisagens.
Marvin Mikesell lembrará isso: "A paisagem do geógrafo é bem
diferente daquelas do pintor, do poeta ou do escritor. [... ] Na ver-
dade, chegaram a dizer que era possível relacionar o modo como a
geografia definiu a paisagem com a fotografia aérea, tanto oblíqua
quanto vertical". 32
Esse movimento global, e conjunto, dos aviadores, geógra-
fos e fotógrafos levou à realização, no fim do ano de 1938, em
Paris, por iniciativa da União Sindical das Indústrias Aeronáu-
ticas, de um "I Congresso de Geografia Aérea", cujos trabalhos,
entretanto, só estarão acessíveis após a Segunda Guerra M undial.
O papel da vista aérea na produção de conhecimentos sobre a
paisagem fica aí definitivamente estabelecido. O avião já é consi-
derado pelos principais geógrafos da época como o "observatório
elevado" que o geógrafo pode movimentar ao seu gosto em lar-
gura e almra. 33 Emmanuel de Martonne será encarregado pelo
Congresso de redigir um manual de geografia aérea, que será edi-
tado em 1948. 34 Nesse mesmo ano, foi publicada a obra intitu-
lada Découverte aérienne du monde, sob a direção de Paul-Henry
Chombart de Lauwe, 35 etnólogo, piloto de caça durante a guerra,
e a Revue de Géographie Humaine et d'Ethnologie, fundada por
Pierre Oeffoncaines e André Leroi-Gourhan, apresenta as suas
32
Mikesell, M. W "Landscape". International Encyclopedia ofrhe Social Sciences. v.
8. New York: Crowell Collier M acmillan, 1968, eirado em: English, P. Ward e
Mayfield, R. C. (cds.). Man, Space, andEnvironment. Oxford: Oxford Univcrsiry
Prcss, 1972, p. 13.
33
Demangeon, A. "Conrribution de l'aviarion à l'élude <les rerroirs cr des paysages
ruraux". ln /" Congrés de Géographie Aérienne - comptes rendus des séances. Paris,
1938, p. 267.
34
Marconne, E. de. Géographie aérienne. Paris: Albin Michel, 1948.
3
~ Lauwe, P.-H. Chombart de (dir.). Découverte aérienne du monde. Paris: Horizons
de Prance, 1948 (p refácio de E. de Marronne).
Geografias aéreas BS
primeiras análises de fotografias aéreas que servirão de profLU1da
111spiração para Jackson quando da criação de Landscape.
Os objetos do olhar aéreo
( /m mundo geográfico novo
Foi com o vocabulário do êxtase filosófico tradicional que
Nadar relatou as impressões que se apossavam dele quando da sua
wbida em balão:
Livre, calmo, como que aspirado pelas imensidades silenciosas
do espaço hospitaleiro, benfazejo, onde nenhuma força h umana,
nenhuma potência do mal pode aringi-lo, parece que o homem
se sente vivendo realmente pela primeira vez, gozando em uma
plenitude até então desconhecida de todo o bem-estar da sua
saúde mental e física. Enfim, respira, livre de codas as ligações
com essa humanidade que acaba de desaparecer do seu olhar, tão
pequena nas suas maiores obras .. . (Nadar, F., op. cit., p. 22). 36
Ao contrário, é com a vontade de restituir a transformação
radical das formas da experiência visual provocada pelo voo de
avião que os futuristas italianos irão representar a paisagem, inje-
tando nela, por assim dizer, objetos e conteúdos inéditos. O avião
torna necessário o surgimento de novo vocabulário, suscetível de
expressar a dissociação, a aceleração, a supermultiplicação, a de-
formação das perspectivas visuais provocadas pelos movimentos
do aparelho: a ascensão, a descida, a espiral, a velocidade e a lenti-
dão que se sucedem brutalmente. É essa mutação da sensibilidade
visual que os futuristas italianos tentarão representar:
-~(, Nadar, F. Quandj'étais photographe. Op . cit., p. 22 .
 86 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
O aeroplano, que desliza, empina, o u embica em espiral, cri:i
um observatório ideal hipersensível, suspenso em todo no in-
finito e dinamizado pela consciência do movimento que muda
o va lor e o ritmo dos minutos e segundos de visão-sensação. O
tempo e o espaço são pulverizados pela construção deslumbran-
te da Terra que foge a toda velocidade sob o aeroplano imóvel
(sic) (Balia et ai., 1929).37
Com u ma intenção equivalente, Gerrrude Stein relaciona a
geometria das linhas que descobre na superfície da Terra a partir
do avião com as linhas e formas inventadas por Picasso, Braque ou
Masson. Picasso sentiu instintivamente, escreve ela, que "a Terra
do século XX não era mais aquela do século XIX". O avião e a
pintura, cada um em seu gênero, mas de maneira concom itante,
provocam no começo do século XX uma perturbação dos hábitos
visuais e das medidas espaciais.38
37
Balia, Benedetta, Dottori, Fillia, Marinetti, Prampolini, Somenzi, Tato. Mani-
feste de l'aéropeinture, 1929. A versão definitiva do Manifeste encontra-se em:
Lista, G. F1tt11risme, manifestes, proclamations, documents. Lausanne: CAge
<l'Homme, 1973, pp. 224-7. Ver, igualm ente: Lista, G . "Vue aàienne et aé-
ropeinru re fu ru riste: une mécaphysique de l'espace". ln Mousseigne, A. (d ir.).
La Conquête de l'air. Une aventure dans l'art du XX' siecle. Tou louse: Les Abat-
coirs, 2002, pp. 89-115 .
.JH Scein, G. Picasso. Paris: Christian Bourgois, 1978 (1938), p. 91: "Quando es-
tava na América, eu fazia pela p rimeira vez frequentes viagens de avião. Vi ali,
sobre a Terra, as linhas misturadas de Picasso indo, voltando, desenvolvendo-se
e destruindo-se; vi as soluções simplificadas de Braque, a linha errante de Mas-
son. Sim, eu vi tudo isso e, mais uma vez, entendi que um criador é sempre um
concemporâneo. Ames de todos, ele conhece o que os oucros ainda não sabem.
Ele escá no século XX, num século que vê a Terra como nunca a vimos [...]".
Pa_ra uma abo rdagem geral dessas mutações cultu rais das experiências perceptí-
veis na virada do século, ver: Kern, S. The Culture ofTime and Space, 1880-1918.
Cambridge, Mass./Londres: Harvard Universiry Press, 2003 (especialmence as
PP· 131 e scg.). Sabemos, por oucro lado, que exisce uma relação profunda enue
a visão geométrica que torna possível a aviação e os universos gráficos inéditos
desenvolvidos por artistas como Malevicch (que intitulou uma obra supremacista
Geografias aéreas 87
Os geógrafos do pós-guerra se~ão_ ta_mbém sensíveis à rup-
1m a que introduz a aviação na sua d1sc1plma. Se é ver_dade: con-
loirne indicamos acima, que a vista aérea pode ser mscnta ~o
prnlongamento das preocupações de longo praz?~ d~ geografia,
inta destacar que 0 avião produz, para a consc1encia dos anos
1'>'>0 e 1960, transformações consideráveis na relação que os g~­
i'i r rafos vão ter com a superfície da Terra. Testemunhos, mais
11 ,,'riados concordam neste ponto: o avião é. um choqu~ , . e uma
1 çvolução da sensibilidade espacial e dos obJetos geo~~af1~os. O
.ivião modifica profundamente a natureza das expene~c1as ge-
oµ,ráficas. Já conhecemos as famosas obser vações de Samt-Exu-
péry antes da guerra:
O avião é uma máquina, sem dúvida, mas que instrumento de
aná lise! Este insuumenro nos fez descobrir a verdadeira face
da Terra. De fato, as estradas nos enganaram durante séculos.
Éramos parecidos com essa soberana que desejava visitar s~us
súditos e saber se eles gostavam do reinado. Seus cortesãos, a fim
de ludibriá-la, colocaram no caminho alguns cenários alegres e
pagaram fi gura ntes para d ançar. Fora do tênue fio condutor,
ela não viu nada de seu reino, e nem soube que nos campos
ao longe aqueles que morriam de fome a amaldiço~vam. Ass,im
caminhávamos ao longo das estradas sinuosas (Saint-Exupery,
A. de, 1939). 39
· / 191 ")e Moholy-Nagy Ver, sobre o assunto: Lodder, C. "Male-
Avzon en voi, em .J " • 1
vitch , Supremarism and Aerial Phowgraphy". Hístory ofPhotograph)\ v. 28, n. '
2004, PP· 25-40. . . d 939 54 G crude
J9 S · Ex é A de Terre des hommes. Pans: G allnnar , 1 ' P· · er
ame- up ry, · · I d ·- N - é uesrna
Stein também distingue a paisagem do aucomóve e a o avlaO. ao a 1 . ,
Terra que é visca a partir desses dois veículos: "O aucomóvel é o fim do progi css~
na Terra. Obviamente, é mais rápido, mas as paisagens vistas de um auro~óv~
~ as mesmas v1·sras de um carro ' de um trem, de uma charrete
sao . ou andan
) o.
Terra vista de um avião é totalmente diferente" (Picasso . Op. clt., P· 90 ·
 Geografias aér eas 89
88 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem

ima do solo a uma altitude média de m il a dois mil e quinhen-

.1t
Come~t~n.do essa página, e remetendo, ao mesmo tempo,
ao volume dmg1do por Paul-Henry Chombarc de Lauwe, Eric tos mecros, o aviador, o fotógrafo, o geógrafo (que são, às vezes,
Dardel, trabalhando então na elaboração de uma filosofia da o-e- uma mesma pessoa) descobrem um mundo verdadeiramente
ografiia, escreve: "E, [... ] toda a nossa imagem do mundo terrestre
t:i novo. Não é apenas o mesmo mundo visto de outra forma, é ou-
1ro mundo. O avião revela ao geógrafo a existência de um objeto
que é questionada, o nosso repertório de formas e de aspectos, 0
nosso sentido dos limites humanos" .4o 11ovo, que somente ele permite observar.
A consciência da novidade, tanto no objeto quanto na vi-
A altitude [.. .] torna in teligíveis e belas, ao reduzi-las, formas
são, se expressa de forma ainda mais viva nestas linhas de Pierre
inatin gíveis ou medíocres em sua dimensão real. [...] Somente a
Deffomaines:
visão aérea vertical permite ver as coisas "de frente", logo, em sua
fo rma verdadeira, porque estamos então totalmente separados da
A transfo rmação mais surpreendente provocada pela viagem de
sua superfície. E é por isso que temos essa impressão de um qua-
avião não é apenas uma revolução da velocid ade, m as tam bém
dro que vai se formando à medida que vamos su bindo. A har-
uma revolução d e visão. O avião realizou uma m udança total
monia que, no chão, só percebíamos nos relevos, na escultura em
na forma de ver a Terra, uma mudança maior gue aquela que
três dim ensões, está agora emanando até das linhas e superfícies,
os primeiros navegadores registraram quando viram a Terra do
cujo desenho plano escapava à nossa vista curta de Terráqueos
mar pela primeira vez. O avião substituiu a visão linear e rente 42
(Marthelot, P, in Lauwe, P.-H. Chombart de, op. cit., p. 149).
ao chão por uma visão em superfície ou até em volume; trouxe,
assim, um novo ponto de vista sobre a Terra e representa, na
Como escreve, aliás , Pierre Deffo ntaines , o aviador-fotógra-
verdade, o modo de conhecimento mais maravilhoso, ao ponto
fo-geógrafo passa para "outro planeta". Como os navegadores dos
de a Terra aparecer, vista de avião, como um novo planeta. Para
tempos amigos, e melhor que eles, ele vê a T erra pela primeira
todos aqueles gue estão assombrados pelo "apenas a Terra" e já
vez. É uma nova época que se inaugura. Uma nova medida do
estão como [que] desiludidos pela quantidade de "déjà vu", exis-
te ali um campo novo capaz de reavivar as nossas curiosidades mundo, no tempo e no espaço.
embotadas, um renovamento da curiosidade (Deffonraines, P. e
Delamarre, M. Jean -Brunhes, 1955, p. 7) .41 Espaços e tempos nas paisagens

Se o avião e as fotografias aéreas voltam a fazer o mundo

Existe uma potência de encantamento na vista de avião, um
deslumbramento da sensibilidade, um encantamento que as fo- cantar, também contribuem para definir melhor a paisagem e
tografias aéreas vão cristalizar e repercutir. Voando lentamente para revelar o que ela traz para os geógrafos. Estes, rapidamente,
puseram a aviação a serviço da descrição e da interpretação das

40
Dardcl , E. L'Homme et la Terre. Op. cit., p. 35.
42 Martbelot, P "La Terre et la vie" . ln L'luwe, P-H. Chombart de (di r.). Décou11a1e
~ 1 Deffontaines, P. e Delamarre, M. Jean-Brunhes. " Nouvelles visions de la Terre
par avion''. ln Atlas aérien de la France. Paris: Gallimard, l955, t. I, p. 7. aérienne du monde. Op. cit., p. 149.
90 O gosto do mundo: Exerclcios de paisagem
formas do relevo. É toda a geomorfologia e também a hidrogra-
fia _que ela contribuiu a redesenhar. Da mesma forma, as missões
aéreas permitiram redesenhar os mapas do mundo vivo e, em par-
ticular, do tapete vegetal.
A geografia humana, enfim, encontrou nessas missões aé-
reas instrumentos de observação e de compreensão da paisagem
que logo se mostraram essenciais, em dois aspectos. O primeiro
é o da compreensão das estruturas elementares do espaço. O
segundo, o da sua profundidade temporal e, por assim dizer,
arqueológica.
A vista de avião possui, efetivamente, uma virtude quase car-
tográfica, ou até geométrica.43 Puxa o olhar fora da linearidade das
observações de terreno, elevando-o a uma espécie de tratamento
sintético e estrutural dos conjuntos territoriais que ele está conside-
rando. A fotografia aérea fixa as formas dos parcelamentos rurais,
o entrelaçamento das vias de circulação, a geometria das cidades,
os traçados que resultam dos usos e divisões sociais do espaço. Mas
faz aparecer, também, sob o olhar, formas outras além das usuais.
A fotografia, neste sentido, é uma ferramenta de aprendizagem do
espaço e de suas morfologias mais eficaz que a caminhada terres-
tre, por mais esclarecida que seja. Pierre Deffontaines assinala, com
muita ênfase, ao evocar o corredor do Ródano: 44
43
Cf. já em Nadar: "Sob nós, [...] a Terra desenrola-se em um imenso tapete sem
bordas, sem começo nem fim, de cores variadas onde a dominan te é o verde em
rodas as suas nuances como em rodas as suas combinações. Os campos cm tabu-
leiros irregulares parecem com essas "cobertas" de peças multicoloridas, porém
harmônicas, colocadas juntas pela agulha paciente da costureira" (Quandj'étais
photographe. Op. cit., p. 22). Robert Breuer destaca também o teor geométrico
da vista aérea: "Vemos retângulos e quadrados, círculos e ovais colocados uns ao
lado dos outros e separados por longas linhas retas ou cun·as" ("Wclr von oben".
Op. cit., p. 128-9). Breuer tenta estabelecer uma comparação entre esse "ritmo
fa ntástico das linhas e superfícies, das manchas escuras e claras" e "a pintura ab-
soluta desses últimos tempos", de Paul Klee.
44 Em francês, rhodanien: relativo ao vale do rio europeu Ródano (N. da R.).
Geografias aéreas 9 1
A visão linear rente ao chão é uma causa de deformações cons-
tantes da observação e, não raro, até causa de contrassenso. A
imagem verdadeira da "região", muitas vezes, fica obliterada de-
mais pela comparcimentagem do itinerário. De Lyon a Marselha,
a via férrea, assim como a estrada, não dão nenhuma ideia da
realidade do corredor do Ródano. A viagem terra a terra confi-
na o viajante em um dos elementos da paisagem: vales, flores-
tas ou colos; a compartimentagem é até particularmente grave
nas reo-iões montanhosas. O avião, ao contrário, dá a visão total.
o
Ele permite entender a composição de um país, ou seja, de uma
paisagem, revelando os diferentes elementos que a constituem,
~ combin ação d esses elementos, sua disciplina. O corredor do
R ódano mostra-se com seus alargamencos e suas portas sucessi-
vas. Graças à síntese que realiza, o avião permite reconhecer as
causalidades, pe rceber a dominante da paisagem: aqui o ven to
ou o rio; acolá, a floresta, a irrigação, a represa (D effomaines, P.
45
e Delamarre, M. Jean-Brunhes, op. cit., p. 8) .
O avião é uma espécie de atlas em ação. 46 Seu movimento
:teima da paisagem permite medir com o olhar as formas terri-
LOriais e os limites dessas formas, as descontinuidades espaciais,
os usos diferenciados do espaço que se justapõem no mundo. O
avião e a fotografia aérea são os motores de uma inteligência com-
parativa, que reúne e opõe. Inteligência propriamente espacial,
que possibilita uma verdadeira "geografia geral'', em que se expri-
1' Deffontaines, P. e Delamarre, M. Jcan-Brunhes. "Nouvelles visions de la Terre
par avion''. Op. cit., p. 8.
11' Pierre Mendes Prancc, sobrevoando o sul de Paris, em outubro de 1943, para
uma missão de bombardeio, usa o mesmo vocabulário do conde Potocki no Egi-
to: "O panorama destaca-se como um imenso mapa estendido aos nossos pés.
Aqui, a estrada de Paris a Arpajon; ali a via férrea periférica''. ( CEuvres completes.
Paris: Gallimard, 1984, t. l, p. 762; citado cm: Desportes, M. Paysages en moewe-
ment. Op. cit., p. 383) .
92 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
me, como frisa Lucien Febvre, "a preocupação dos grandes enca-
deamentos, a de apresentar todos os aspectos simultaneamente,
das tão variadas regiões que temos de entender".47
Mas as virtudes cognitivas da aviação também são relativas
ao tempo da paisagem. A fotografia aérea dá suas letras de nobreza
à metáfora muitíssimo batida do palimpsesto, à qual ela atribui
seu verdadeiro locus epistemológico: o de uma reflexão sobre a
imagem. Como foi dito acima, a fotografia aérea tornou-se, nos
anos 1920, uma ferramenta da arqueologia e da geografia históri-
ca. Graças a ela, foi possível revelar as pegadas invisíveis de civili-
zações hoje desaparecidas que foram definidas po r "seus métodos
de implantação sobre o solo, o modo de agrupamento do seu há-
bitat, às vezes pelo seu modo de dispor os locais de cultos.48 Existe
toda uma geografia das ruínas, que é, ames de tudo, uma maneira
de considerar a paisagem como uma "escrita monumental" onde
se fixou, de forma mais ou menos durável, a história dos grupos
humanos que lá viveram.
A superfície da Terra não é apenas o suporte das constru-
ções dos homens de hoje. Examinando-a atentamente vemos rea-
parecer, como que recobertas por um papel transparente, as mar-
cas de homens das primeiras idades da História. T oman10s mais
consciência, no exame de documentos aéreos, das camadas suces-
sivas das civilizações que se sucederam, sendo umas tributárias das
outras. Sob as estruturas agrícolas recentes distinguimos os limites
de antigas divisões correspondentes a outro sistema social. Abaixo
do lugar de destaque, ainda hoje visitado como centro de peregri-
nação, encontramos os indícios de uma civilização galo-romana e,
47
Febvre, L. Resenha do livro de Dcffontaincs, P. e Delamarre, M. Jean-Brunhes.
Atlas aérien de la France, op. cit., em Annales ESC, ano 11 , n. 2, 1956, p. 261.
48
Lauwe, P.-H. Chombart de. "La photographi e aérienne er les civilisarions dispa-
rues". ln Découverte aétienne du monde. Op. cit., p. 249.
Geografias aéreas 93
levando a investigação um pouco mais adiante, reconhecemos os
1L·stos das civilizações históricas que a precederam. 49
A fotografia aérea é o instrumento que restitui rranspar-ência às
camadas de história humana que marcaram a paisagem e foram se su-
perpondo, e assim permite ao geógrafo, ao arqueólogo, ao historiador,
reencontrar e captar, em um mesmo olhar e um mesmo pensamento,
a verdadeira profundidade temporal da paisagem (Fig. 2).
A arqueologia aérea ensina-nos também algo mais acerca da
história das relações do ser humano e do solo, tais como expressas
na paisagem: essa história é assunto de caráter geológico. 50 A pai-
sagem é como uma superposição de camadas de atividades huma-
nas que se acumularam como em um folheado, segundo ritmos e
direções bem variáveis. E a fotografia aérea restit ui, como acaba-
mos de dizer, um tipo de transparência a essas camadas de história
superpostas na paisagem, permitindo ao olho do observador apre-
endê-las ao mesmo tempo, na atualidade de um olhar único, o que
é dirigido para a fotografia. Tudo se passa como se os momentos
sucessivos da história estivessem expostos, colocados uns ao lado
dos outros, uma awalidade comum, não tirados da história, mas
como que cristalizados na própria historicidade, e todos tão atuais
uns quanto os ourros, dentro e com as suas proveniências temporais
diferentes, porque apreendidos todos juntos no tempo do instan-
tâneo fotográfico. Finalmente, aprendemos que o território não
é tábula rasa. Ao contrário, ele nos coloca em relação, no mesmo
tempo, isto é, o nosso, porque ele contém todas essas camadas sob a
aparência de vestígios, com épocas históricas e formas de existên-
cia muito diferentes em significações e potências.
19 Ibid., p. 277. Ver, igualmente: Gerster, G. Le Passé au présent. Les sites archéolo-
giques de /'humanité en images aériennes. Arles: Actes Sud, 2007 (incrodução de
Ch. Trumpler).
'º "Os restos do homem são tão misturados à Terra que fazem um com ela e sua
história se roma a deles" (Lauwe, P.-H. C hombarc de. "La photographie aéricnne
ec les civilisations disparues". ln Découverte aérienne du monde. Op. cit., p. 245).
94 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Vt'sta de avião, a condição humana
Entretanto, existe mais que um simples interesse de conhe-
cimento nessa geografia humana que a aviação proporciona e ou-
tra coisa, cuja potência deve ser medida. Ver o mundo a partir das
"estradas sinuosas'', escreve Sainr-Exupéry, é ter acesso a um mun-
do humanizado e, sobretudo, é ter acesso a uma terra acolhedora
verdejante. Mas esse olhar - e a familiaridade que veicula - é u~
erro de perspectiva. É preciso toda a potência de "desrealização"
do avião, é preciso o olhar aéreo e sua "crueldade" para revelar a
anormalidade ou, mais precisamente, a contingência das paisagens
que, literalmente falando, o avião descobre. Porque, na verdade, a
Terra não é acolhedora por natureza ou por qualquer dom divino,
a Terra não é humana, e a paisagem, meio do homem, é o que
vem se colocar acima dessa indiferença. A paisagem vista do avião
é uma camada de humanidade colocada, para o melhor ou para o
pior, sobre uma base anônima.
[As estradas) evitam as terras estéreis, as pedras, as areias, elas
acompanham as necessidades do homem e vão de fonte em fon-
te. [... ] Assim, enganados por suas inflexões como por mentiras
indulgentes; tendo beirado, durante nossas viagens, ramas terras
bem irrigadas, ramos pomares, ramas pradarias, por muito tem-
po ficamos embelezando a imagem de nossa prisão. Acreditamos
que este planeta fosse úmido e carinhoso. Mas a nossa visão agu-
çou-se e fizemos um progresso cruel. Com o avião, aprendemos
a linha reta. Mal decolamos, largamos os caminhos que descem
para as manjedouras e os estábulos ou serpenteiam de cidade em
cidade. Libertos para sempre das servidões bem-amadas, livres da
necessidade das fontes, zarpamos para os nossos objetivos lon-
gínquos. Somente então, do alto de nossas trajetórias retilíneas,
descobrimos o fundamento essencial, a base de pedras, areia e
sal, onde a vida, às vezes, como um pouco de musgo no meio das
Geografias aéreas 95
ruínas, aqui e acolá, arrisca-se a florescer (Sainc-Exupéry, A. de.,
op. cit., pp. 54-5)Y
A retidão das estradas aéreas traz consigo uma transforma-
~·:10 filosófica do olhar. A outra medida do mundo está aí: o avião
.1 travessa, pega a diagonal, atrapalha os hábitos terrestres do olhar,
corta e, porranto, pega a paisagem, por assim dizer, ao avesso, re-
vda a sua parte de contingência e de acaso, ou seja, a historicidade
ou até a irrecusável fragilidade da existência humana. Le Corbu-
.~ier observa, em 1955, durante um voo para Tóq uio : "Poderíamos
escrever uma Condition humaine com base no voo de avião". 52
É, de fato, o que os geógrafos do pós-guerra, principalmente,
vão concluir da aviação, a propósito da paisagem: ela é uma
l ondição humana, ou seja, ao mesmo tempo uma condição de
possibilidade e uma expressão da humanidade numa base não
humana. A fotografia aérea repercute este conjunto disperso de
restos e manchas de humanidade na superfície do planeta, suas es-
pessuras, ou seja, tudo o que define, em certo sentido, a habitação
humana como dimensão da superfície da Terra. Ela demonstra,
além disso, que a paisagem é o produto sempre contingente do
encontro entre os homens e a natureza, e ela traduz este encon-
Lro . O avião justifica as definições "fisionômicas" da paisagem,
como sistema de pegadas e marcas colocadas pelos homens sobre
Ltm solo mais ou m enos relutante, que acompanharam constan-
Lemente, nos geógrafos dos anos 1950 e 1960, seu interesse pela
fotografia. Em outros termos, a fotografia de avião permitiu dar
um fundamento demonstrativo, uma prova visual, à sua afirma-
ção segundo a qual a paisagem é essencialmente "cultural". P ierre
"
1
Sainr-Exupéry, A. de. Terre des hommes. Op. cit., pp. 54-5.
"2 Le Corbusier. Caderno J 37. ln Carnets, t. III (1954-1957) . Paris: Dessain et
l olra, 1981.
96 O gosto do mundo: Exercicios de paisagem
Deffontaines expressa isso em linhas reveladoras, que poderiam
ter sido, até certo ponto, escritas por John Brinckerhoff Jackson:
A descoberra de todo o quadro físico da natureza é surpreendente
de avião; entretanto, é mais o papel do homem que a visão aérea
torna particularmente sensível. Uma paisagem vista de avião é
essencialmente um quadro da labuta dos homens, do penar dos
homens num pedaço de terra. Um país aparece como um quadro
de esforço humano, o testemunho de uma verdadeira epopeia hu-
mana, onde podemos medir em que ponto da sua batalha contra
a narureza estão os homens. Uma paisagem é essencial mente uma
fabricação do homem e entendemos porque ela se personifica em
um nome de região, Beauce, Bric, Puisaye, Morvan. Descobri-
mos a surpreendente variedade dos dispositivos dos homens, de-
pendendo dos países. Cada país é vestido com uma roupagem
humana particular, habitado e trabalhado pelo homem de uma
paisagem, aquele chamado justamente de paysan (Deffontaines,
P. e D elam arre, M. Jean-Brunhes, op. cit., p. 7).53
É verdade q ue o pensamento contemporâneo da paisagem,
e o próprio Jackson, talvez não pudessem se comentar em con-
siderar a paisagem sob o ângulo exclusivo das relações homem/
natureza e, m enos ainda, da "batalha" que confrontaria homem
e natureza. Jackson, em particular, mas também muitos protago-
nistas da reflexão paisagística de hoje, acrescentaram e articularam
a esta concepção "fabricadora" e "culruralista" da paisagem outra
concepção, de ordem sociopolítica. Uma paisagem não conta so-
mente a história das relações entre o homem e a natureza, deve-
mos concluir, mas também a história das relações que os homens
53
Dcffonraines, P. e Delam arre, M. Jean-Brunhes. "Nouvelles visions de la 1erre
par avion". Op. cit., p. 7. (Em francês, paysan (camponês) e paJ•sage [êrn a mesma
etimologia. [N. do T.])
Geografias aér eas 97
mantêm entre si. Em outras palavras, se há consenso hoje em dia
l'm torno da ideia de que o estado de uma paisagem informa bas-
1ante sobre o estado da sociedade que contribuiu para produzi-la,
o "estado" em questão comporta tanto elementos sociais e políti-
cos quanto técnicos e culturais.
Essa nova complexidade conquistada pela paisagem não
questiona, entretanto, a afirmação inicial, que não foi modificada
no princípio: a paisagem é um grande documento humano coloca-
do numa base que a ignora, e é preciso aprender a ler este arquivo.
A fotografia de avião deve, por conseguinte, ser rrazida ao quadro
mais geral da reflexão dos geógrafos sobre a natureza, as formas e a
dinâmica dos objeros paisagísticos, assim como sobre a forma como
o olhar e a imagem permitem acessá-las e entendê-las.
Retificar o olhar
Contudo, não é fácil dar um sentido ao que olhamos do
céu. Todos se lembram deste trecho de A Esperança, de André
Malraux, em que o camponês embarcado em um avião pelas
tropas republicanas não reconhece mais o país que vê, entretan-
to, todos os dias, mas a partir do solo. 54 U ma das preocupações
cons tantes das administrações militares, desde a Primeira Guerra
Mundial, fo i fornecer aos aviadores códigos de leitura das formas,
para que pudessem identificar no terreno a localização e a disposi-
ção das tropas inimigas, mas também para facilitar a interpretação
das forngrafias tiradas durante os voos.55
Da mesma maneira, o problema da educação do olhar fo-
tográfico foi observado muito cedo pelos geógrafos. Jean Brunhes
14 Malraux, A. L'Espoir. Paris: Gallimard, 1996 (1937], pp. 549-50.
11
Ver, por exem plo, os diagramas e comentários reunidos no número 36 de Gun-
fire. A Journal o/First World War History: "Illust racions to Accompany Notes on
the l nterpretation of Aeroplane Photographs" (sem dara) .
 98 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
foi o primeiro que teve de obrigar os operadores que o acom-
panhavam a desviar o olhar, e a lente, das cenas pitorescas e ex-
cepcionais para as quais costumavam apontar, para se virar para
os fatos geograficamente mais significativos - mas menos espeta-
culares de se fotografar -, como a "vida comum dos habitantes,
sua atividade, sua habitação, os animais que eles criavam, seja em
casa, seja no campo, os trabalhos efetuados ao lo ngo das diversas
estações ... ". 56 A vista aérea, quando direcionada pela intenção de
conhecimento próprio do geógrafo, pressupõe então o que pode-
mos chamar de classificação ou codificação dos fatos de superfície,
cujas principais direções foram, aliás, dadas por Jean Brunhes, na
sua Géographie humaine.
Elevemos-nos [escreve ele, em 1906 (antes, portanto, de poder
recorrer à vista de avião)] [... ] em balão a algumas cen tenas de
metros acima do solo; e, com a men te livre de tudo que sabemos
dos homens, tentemos ver e notar os fatos essenciais da geografia
humana com os mesmos olhos e o mesmo olhar que nos permi-
tem descob rir e distinguir os traços morfológicos, topográficos,
hidrográficos da superfície terrestre. Desse observatório supos to,
o que percebemos? Ou, melhor ainda, q uais são os fatos huma-
nos que uma placa fotográfica poderia gravar? (Brunhes,]., jun.
1906, p p. 5 59-60).57
São seis os fatos de superfície propriamente humanos consi-
derados por Brunhes: as casas, as estradas, os campos e jardins, os
animais domésticos, as minas e as carreiras, as devastações vegetais
e animais. São "fatos típicos", ou seja, comuns, em função dos
56
Delamarre, Marie Jean-Brunhes, eirada em Autour du monde: jean Brunhes, re-
gards d'un géogrn.phe, regards de la géographie. Op. cit., p. 207.
57
Brunhes, J. "Une géograph ie nouvelle. La géographie h u1naine". Revue des deux
mondes, juin 1906, pp. 559-60.
Geografias aér eas 99
l111ais uma observação, e além dela, uma compreensão da paisagem
podem ser, segundo ele, acionadas. Interpretam principalmente o
papel, como acabamos de dizer, de uma codificação epistemoló-
gica do olhar geográfico, inclusive do olhar aéreo. Mas podemos
nos perguntar se, em um contexto particular (e tão exemplar, ao
mesmo tempo) da paisagem americana contemporânea, e certa-
111ente com o utros meios técnicos e outros temas de inventário, a
L'Xploração apaixonada à qual se entrega hoje Alex MacLean não
l'srá na herança do program a intelectual que acaba de ser evocado,
,1ssim como, aliás, Georg Gester, em outro registro. 58
É nesta perspectiva, sem dúvida, que é preciso ler este sur-
preendente elogio da planfcie tecido por Pierre Deffontaines em
"cu Atlas aérien, que parece ter sido escrito na margem de certas
focos de MacLean:
A descoberta mais sensacional da nova visão aérea, a mais ines-
perada, é a revelação das planícies. Na montanha [... ], o avião só
faz reforçar o q ue já podemos entrever de mu icos mirantes [...];é
apenas uma melhoria dos pontos de vista; nas planícies, o avião
revolucio na a nossa visão. Nessas áreas, a paisagem é feita essen-
óalmente de terra e de campos; rente ao chão, só percebemos o
horizonte circu nvizinho que se perde rapidamente no céu imen-
so e onipotente. Com o avião, por assi m dizer, retornamos a Ter-
ra; a planície toma o lugar do céu, o tapete dos campos impõe-se
mostrando rodas as suas fo rmas, todas as suas geometrias, todas
as suas bordas em um cubismo natural extraordinário; o campo
vira o grande personagem e, de cena forma, toma o lugar do rele-
vo: cores diversas dos solos, do preto ao branco, do vermelho ao
8
' Gerster, G. Le Pain et !e sel. Vues aériennes. Paris: Archaud, 1980. Ver, igualmenre:
Corner, J. e MacLean, A. Táking Measures. Across the Americrm Landscape. New
H aven and London: Yale Universicy Press, 1996; ___. L'Arpenteur du ciel
Op. cic.; _ _ _. Over. Visions aériennes de l'American Wày o/Life: une absurdité
éco!ogique. Paris: Dominique Carré/ La Découverte, 2008.
100 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Geografias aéreas 1O1

amarelo, passando por todos os acetinados e todos os furta-cores, Denuncia a cidade! Denuncia aqueles que dirigem a cidade. Te-
cores mais múltiplas ainda do tapete vegetal que compõem o mos agora, com o avião, a prova gravada pela placa fotográfica
amarelo do trigo maduro, o verde das beterrabas, o vermelho dos de que estamos certos em querer mudar as coisas da arquitetura
trevos, o azul-violeta das couves. O avião nos traz uma espécie de e do urbanismo.
reabilitação das planícies (Deffontaines, P. , 1962, p. 7). 59
O avião explora o mundo real e dá testemunho dele. Mas
De qualquer forma, se toda paisagem, segundo a sentença também o denuncia e, às vezes, permite imaginar outra figura
de Vittorio Gregotti, é o encontro de uma geografia e de uma para ele.
geometria, 60 se, em outros termos, a paisagem é simultaneamente
a inscrição das morfologias e das dinâmicas da cultura naquelas,
primordiais, da base terrestre e, inversamente, a presença dos mo-
vimentos da Terra no espaço-tempo dos homens, então podemos
entender o tipo de desafio intelectual, e talvez prático, que se de-
dica à descrição desses grafismos, dessas escrituras que se dese-
nham na superfície da Terra, nos campos e nas cidades, quando
sobrevoados de avião. Esses grandes desenhos, q ue se estendem no
solo e que a fotografia capta, revelam com bastante clareza, digam
o que disserem, certo estado do mundo e do seu porvir. Sabemos,
é bem verdade, que uma paisagem pode mentir e esconder. Mas
o avião possui também o poder revelador daquele que detecta os
segredos mais bem guardados. Já em 1935, Le Corbusier escrevia:
11

Desejamos mudar alguma coisa no mundo presente. Pois a vista

de pássaro nos deu o espetáculo das nossas cidades e do país
que as cerca e esse espetáculo é indigno. [...] O avião denuncia!

59 Deffonraines, P. Atlas aérien. Paris: Galümard , 1962, e. IV, p. 7.

60 Gregotti, V. Le Territoire de l'architecture. Paris: L'Equerre, 1982, p. 62. É signi-
fi cante que Gregotti aborde este tema na ocasião de uma evocação da Yisra aérea:
"Se nos colocarmos a uma distância muito grande (por exemplo, em vista aérea),
as coisas perdem seus caracteres disrintiYos enquanto aumentam nossas possibili-
dades de conhecer suas estruturas; as coisas ficam reduzidas a pontos, fragmentos;
o conjunto dos pontos e fragmcnros constitui a trama da disrribu ição no solo, os
modos e direções segundo os quais foi insriru ída, as linh as de margem [... ]".
Ili. A paisagem, entre a política e o vernacular

Se a vista aérea vem, às vezes, acompanhada de um senso

da relatividade das coisas humanas, ou até de humildade frente
à pequenez das coisas humanas diante da escala do universo, ela
pode, inversamente, engendrar um sentimento de potência e uma
vontade de dominação. Esta Terra agora pequena, miniaturizada
de certa forma, torna-se uma espécie de brinquedo que podemos
manipular ao nosso bel-prazer.

Parece [escreveu Nadar] que uma inesgotável caixa de brinque-

dos acaba de ser espalhada em profusão sobre a Terra, a cerra que
Swift nos desvendou em Lilliput, como se todas as fábricas de
Karlsruhe tivessem esvaziado seus estoques. Brinquedinhos es-
sas casinhas de telhado vermelho, brinquedinhos essa igreja, essa
cadeia, essa cidadela [...]. Brinquedinho muito mais divertido
ainda essa nesga de estrada de ferro que nos manda lá de baixo o
gricinho agudo do apito (Nadar, F., op. cir., p. 23). 1

Vista do céu, a superfície da Terra torna-se como um play-

ground para a imaginação e a vontade humanas.
Pelo menos é este tipo de lição que deveremos tirar da vista
de pássaro que o avião nos propiciou, escreve Le Corbusier:

1 Nadar, F. Quand j'étais photographe. Op. cit., p. 23.

 104 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Logo, felizmente, deveremos levar em coma o que a vista de pás-
saro implica de nobreza, grandeza e estilo a adotar no traçado
das cidades. [... ] A imagem clara das cidades - o plano - será
expressa no solo em uma ordem inteiramente nova. [... ] Uma
nova escala de grandeza estimulará a arquitetura da cidade e o
porte dos empreendimentos. A era das grandes obras de bem
público será coroada por um sucesso luminoso (Le Corbusier,
op. cit., pp. 135-54).2
Ass im, o olhar aéreo não é apenas aquele do filósofo, do
poeta ou do geógrafo, que buscam ler as linhas do mundo e daí
tirar lições: é, além disso, portador de uma racionalidade própria,
sinóptica e sintética, que leva, insensível ou conscientemente, à
intervenção, à transformação. No século XX, uma cultura visu-
al da altura instala-se e desenvolve-se; também é uma cultura da
ação sobre o espaço, uma culmra da organização que enxerga os
territórios em grande escala, os pensa, e os representa também, na
forma do plano. 3 A aviação, a vista a voo de pássaro são elementos
constitutivos da implantação de certo pensamento do espaço e da
paisagem urbana. 4
2
Le Corbusier. Sur les quatre routes. Op. cit., pp. 135-54.
J As relações entre a vista aérea e o ordenamento territorial são antigas, na França
especialmente, lembra Vincent Guigueno, que descreve Olivier Gu icha rd, então
d iretor da Datar, sobrevoando o cerritório nacional de helicóptero. Ver: Guigueno,
V. "La Fra nce vue du sol. Une histoire de la Mission photographique de la D atar
(1983-1989)". Etttdes photogrnphiques, n. 18, 2006, p. 99. Sobre as relações entre
a visão aérea e o ordenamento da paisagem, ver: Cornet, J. e MacLean, A. Taking
Measures. Op. cir., cap. II: "Aerial Reprcsentation and the Making of Landscape".
James Comer evoca Le Corbusier, mas também Ian McHarg (Design UJith Nature.
Garden City, NY: Nacional History Press, 1969).
4
Sobre o assunto, ver: Strates. Matériaux pour la recherche en sciences sociales, n. 13,
2007: "Paysage urbain. Genese, représemarions, enjeux contemporains" (F. Pou-
sin e H. Janniere, dir.), assim como os trabalhos reunidos no programa de pes-
quisa "La vue aéricnne, enjeux pour les savoirs et pratiques de l'espace" (CNRS/
British Academy, F. Pousin e M . Dorrian, dir.), a ser publicado.
A paisagem, entre a política e o vernacular 105
São o sentido e o alcance dessa cultura visual da altura que
<levemos então questionar, tanto do ponto de vista das questões
políticas envo lvidas quanto dos seus efeitos para o pensamento
sobre a paisagem. O que significa o fato de ver do alto, e de longe,
a paisagem?
Uma história política da paisagem?
A paisagem moderna e suas dimensões políticas
Por muito tempo, a paisagem foi identificada, no Oci-
dente, como "a parte do te rr itório que se oferece à vista" ou,
ainda, com a imagem visual que temos de um território quan-
do estamos diante dele, de preferência em lugar alto. Essa de-
finição, que talvez tenha sido originalmente uma invenção de
pintor,s é atualmente considerada em relação com um universo
de práticas perceptivas e mentais que n ão podem mais ser limi-
tadas à esfera da arte.
De fato, ficou estabelecido, hoje em dia, de modo geral,
que essa compreensão da paisagem como "vista obtida a partir
de um lugar alto" corresponde a uma produção ideológica da
modernidade. 6 A paisagem, mais exatamente a paisagem clássi-
ca, foi instituída, construída, como um a relação imaginária com
a natureza por meio da qual e graças à q ual, como indicou Ray-
mond W illiams, e, depois dele, Denis Cosgrove, algumas classes
sociais (a aristocracia e a burguesia) puderam representar o seu
' O ponto está em discussão. Ver neste livro, no capítulo L
"Podemos dizer que um dos papéis principais interpretados pela paisagem no
processo social é de ordem ideológica, servindo de suporte a um conjunto de
ideias e valores, a h ipóteses incontestes sobre a maneira como uma sociedade é ou
deveria ser organizada": Duncan, J. S. e Duncan , N. G. "(Re)lire le paysage". In
Staszak, J.-F. (di r.) . Géographies anglo-saxonnes. Tendances contemporaines. Paris:
Belin, 2001, p. 22 1.
 106 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
mundo e a si mesmas, assim como o seu papel na sociedade.7
Essa relação paisagística com o mundo, na verdade, acompa-
nhou o surgimento e o desenvolvimento do capitalismo, ou seja,
a transformação do territ6rio ao mesmo tempo em mercadoria e
espetáculo a ser contemplado visualme~te do exterior, do alto de
um mirante, por exemplo. A paisagem, mais precisamente, ser-
viu ideologicamente para "naturalizar" a dimensão desigual das
relações sociais, ocultando a realidade dos processos hist6ricos e
conflitantes que a produziram.
A sociologia dos sentidos e a antropologia cultural contem-
porâneas acrescentaram três características suplementares a esta
instituição capitalista que seria a cultura paisagística: 8 é uma cul-
tura que coloca o olho e a visão no centro do processo de percep-
ção da paisagem, em detrimento dos outros sentidos; é uma cul-
tura principalmente europeia, ocidental, branca, em detrimento
de outros modelos culturais de relação com a paisagem; enfim, é
uma cultura essencialmente masculina. A expressão que melhor
7
Williams, R. The Country and the City. London: Charro & Windus, 1973; Cos-
grove, D. Social Formation and Symbolic Landscape. Op. cir; _ _ _. The Palla-
dian Landscape. Geographical Change and lts Cultural Representations in Sixteenth-
Century !taly. Op. cit.; Cosgrove. D. e Daniels, S. The lconography ofLandscape.
Essays on the Symbolic Representation, Design and Use ofPast Environments. Op.
cir.; Duncan, J. S. e Ley, D. Place/Culture/Representation. Londres: Roucledge,
1993.
8
Não podemos subestimar o impacto dos trabalhos de Edward W. Said nesta
história. Além da sua obra clássica (L'Orientalisme. Paris: Le Seuil, 2005 [ 1978]),
ver: Culture et lmpérialisme. Paris: Fayard, 2000 (especialmente o capírulo II).
Ver, também, em B. Bender e M. Winer (eds.), Contested Landscapes. Movement,
Exile and Place, op. cir., a incrodução de Barbara Bendcr, pp. 1-18, assim como
M. Dorrian e G. Rose (eds.), Deterritorializations... Revisioning Landscapes and
Pofitics (Londres: Black Dog, 2003). Sobre a questão dos sen ridos, ver, por exem-
plo, os textos reunidos em: Drobn ick, J. (ed.). The Smeil Culture Reader. Oxford
and New York: Berg, 2006.
A paisagem, entre a política e o vernacular 107
rt:sume essas análises é a de "paisagem imperial", forjada por Tho-
mas Mitchell, e frequentemente citada hoje em dia. 9
De fato, poderíamos convocar vários exemplos para apoiar
t:ssas teses. Poderíamos, ainda, acrescentar duas outras caracterís-
ticas: a paisagem moderna foi integrada, de um lado, à imagística
militar e, de outro, à imagística política de tipo nacionalista, par-
ticularmente no século XIX. Acerca do primeiro ponto, podemos
lembrar o comentário de Yves Lacoste: a observação das paisagens
serve, em primeiro lugar, para fazer a guerra. Lacostc destaca a
proximidade entre o visível e o mirdvel. Acrescenta que"[ ... ] den-
tre os lugares de onde podemos ver uma paisagem, aquele de onde
a vista é a mais bela é quase sempre o mais interessante em um
raciocínio tático militar [... ]: são os lugares de onde os espaços
ocultos são os mais reduzidos" . 10
A paisagem é, antes de tudo, um espaço submetido a uma
vontade de controle, visual e estratégico. Desde o século XVII
pelo menos, a paisagem aparece, nos retratos dos chefes de guerra
(generais ou monarcas), como um campo de ação que é obser-
vado do alto, em recuo. O general mantém-se a certa distância
da batalha, que pode assim analisar com segurança, para intervir
taticamente dando ordens apropriadas aos mensageiros que o cer-
cam. A paisagem abre-se ao olhar do militar como um gigantesco
mapa, um teatro da ação que ele busca dominar. Do ponto de
vista do combatente que está no terreno, a paisagem deve ter uma
aparência bem difereme. 11
q Ver, em p articular, as nove reses apresentadas no início do arrigo "Imperial
Landscape". ln Mirchell, W J. T (ed.). Landscape and Power. Op. cit., pp. 5-34.
10
Lacos[e, Y. Pa)1sages politiques. Paris: Livre de Poche, 1990, p. 63. (Biblio cssais).
11
Warnke, M. Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur. Mun icb : Carl
Hanscr Ycrlag, 1992 (o capítulo III foi traduzido em Les Carnets du Pnysnge,
n. 5, 2000, pp. 45-61) . Para a percepção da paisagem pelo combatente das
uíncheiras durante a Primeira Guerra Mundial, ver o artigo sem inal de Kurt
108 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Com o desenvolvimento dos Estados-nações, durante o sé-
culo XIX, a paisagem foi progressivamente integrada no universo
das reivindicações nacionais. A paisagem foi muito mobilizada, na
época moderna, na França, na Alemanha, e em quase toda a Euro-
pa, mas também nos Estados Unidos, para encarnar a identidade
histórica e geográfica da nação. Quase sempre representada sob a
aparência de uma paisagem natural, esperava-se dela que expres-
sasse de forma exemplar os valores culturais, morais e políticos da
nação em dado momento da sua história. Chegou até a ser pen-
sada, às vezes, como a manifestação mais exemplar de um projeto
político. Assim, no seu relato do Salão de 1864, Jules Castagnary,
aludindo à escola de Barbizon, desenvolve longamente a questão
da pintura de paisagem, colocando-a na perspectiva do que ele
mesmo chama de "renascimento". Um renascimento que é, ao
mesmo tempo, no espírito, artístico, nacional e político: pincar a
paisagem é pintar a realidade, a da natureza, mas, sobretudo, a dos
homens trabalhando e no seu convívio social, no campo e na cida-
de. A paisagem permite, assim, que a arte lute contra o idealismo,
mas, sobretudo, permite que a nação, no caso a nação francesa,
possa se reencontrar. Castagnary conclui desta forma: "Não é de
se estranhar a importância que damos à paisagem. A paisagem não
é a derradeira paixão de um povo entrado em anos, é a primeira
tomada de posse de uma sociedade que se renova" .12
Em definitivo, para resumir as observações acima, não há
dúvida, a paisagem moderna, pelo menos, segundo a definição
usual que acabamos de lembrar ("vista do alto sobre um territó-
rio"), é uma montagem ideológico-política.
Lewin, "Krieglandschaft", publicado em Zeitschriftfür angewandte Psychologie, n.
12, 1917, pp. 440-47.
12
Cascagnary, J. Salom. Paris: G. Charpencier e E. Fasquelle, 1892, r. I (1857-
1870), p. 205.
A paisagem. entre a polltica e o vernacular 109
Entretanto, de um ponto de vista estritamente historio-
gráfico, a operação paisagística é, sem dúvida, um pouco mais
complexa. Sem questionar a perspectiva de pesquisa que acaba-
mos de evocar em grandes linhas, podemos tentar con siderá-la
de modo mais detalhado e, sobretudo, de forma um pouco mais
dialética. Os trabalhos recentes dos historiadores da paisagem
que recorrem a outros arquivos além dos da história da arte, em
particula r aqueles de Kenneth Olwig sobre a história da noção
de paisagem na Europa do noroeste, são excremamente úteis a
esse respeito. 13 Trabalhando sobre um corpus de textos jurídicos
e políticos oriundos da Dinamarca e do norte da Alemanha,
Kenneth Olwig estabeleceu que as palavras landskab (Dinamar-
ca), Landschaft (Alemanha), landschap (Holanda) e landskip (In-
glaterra), que pertencem à mesma família, têm uma significação
primeira, bem específica e que absolutamente não corresponde
à noção de "vista sobre um território". Podemos cirar das suas
pesquisas duas primeiras lições:
1) A palavra Landschaft não parece ter em primeiro lugar
uma significação territorial, embora a adquira num segundo mo-
mento: não significa tanto um espaço quanto um tipo de governo
político, um regime político, um tipo de Estado, se quisermos. O
que quer dizer, consequentemente, que o território, sua organiza-
ção, seu aspecco visível constituem a cradução da Landschaft, ou
seja, do direito político. O território é o espelho do direito e seu
prolongamento, e não o inverso.
" Olwig, K. " Representacion and Al ienacion in che Policical L1.ndscape". Cultural
Geographies, n. 12, 2005, pp. 19-40; _ __ . landscape, Nnture and the Body
Palitic. From Britain's Renaissance to America's New Worltl. Op. cir.; _ _ _ .
"Landscape as a Concesced Topos of Place, Communicy, and Self". In Adams,
P. C.; Hoelscher, S. e Till, K. E. (eds.). Textures of Pince. Exploring Humanist
Geogmphies. Minneapolis and London: Universicy ofMinnesoca Press, 200 1, pp.
93- 117; Olwig, K. "Recovering the Substantive Nacure of Landscape". Annals
MG, v. 86, n. 4, 1996, pp. 630-53.
 1l O O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
2) A Landschafté uma entidade político-jurídica de um tipo
particular: a) é baseada num conjunto de direitos costumeiros
(que foram quase todos recolhidos e transcritos no século XVJ);
b) a população da Landschaft soube conservar uma independên-
cia política, um relativo poder de autodeterminação em relação
a divisões políticas e administrativas mais amplas, tanto de tipo
feudal quanto monárquico. Não é raro ler que uma Landschaft foi
ao tribunal da região para fazer valer seus direitos, defender seus
costumes: o que quer dizer, no caso, que a Landschaft não é, no
espírito dos que transcrevem o acontecimento, nada diferente de
um conjunto de cidadãos organizados em corpo político.
Daí, poderíamos concluir que o que mostra a pintura de
paisagem flamenga e neerlandesa, por exemplo, é menos um rer-
~itório visível que um conjunto de atividades humanas. O que
mteressa. a esses pintores é menos a mera disposição dos campos,
dos caminhos, das cidades e dos rios do que a forma como são
i~westidos ~ela ação humana e organizados pela comunidade polí-
tica. Essa pmtura da paisagem é uma pintura dos usos e costumes
que regram a vida local, é uma pintura política, e não pitoresca,
apesar das aparências.
A paisagem vista a partir da história do direito político
Poderíamos tirar dessas últimas observações o argumento,
polêmico, de que a paisagem (ou, pelo menos, a Landschaft) está,
antes de tudo, do lado do "local" e do que poderíamos chamar,
na linguagem polírica contemporânea, de "país" ou "território".
Mais ainda, poderíamos relacionar a reconstrução histórica efetu-
ada por Kennerh Olwig e a noção de "projeto local", que teve na
Itália como arauto Alberto Magnaghi, com suas análises sobre a
"sustentabilidade política": "Por sustentabilidade política, enten-
do a capacidade real de autogoverno de uma comunidade local
A paisagem. entre a política e o vernacular 111
frl'. nte as relações que mantém com os sistemas decisórios exóge-
nos em outras esferas". L4
Haveria, então, também na paisagem, os elementos de uma
.tlternativa, ao mesmo tempo historiográfica, teórica e política,
m m problemática ideológica moderna.
Kenneth Olwig fornece mais um argumento bastante forre
para apoiar essa alternativa. Ao estudar de modo específico a situ-
ação política inglesa no começo do século XVII, este autor mostra
que assistimos, naquela época, a um conjunto de tentativas mo-
nárquicas para redefinir ao mesmo tempo a noção de autoridade
política e a noção de paisagem. 15 Para resumir essa história com-
plexa: a partir do início do século XVII, a monarquia inglesa, sob
a dinastia dos Stuart, começa a reunir, numa base neoplatônica,
os fundamentos simbólicos para uma nova autoridade política na
Grã-Bretanha. Essa autoridade deverá ser a do monarca e do Es-
tado, ou, mais especificamente, do monarca de direito divino que
encarna a potência do Estado. A autoridade política do monarca
(e do Estado) estende-se sobre todo o território do reino, relativi-
zando os particularismos e os costumes locais, em prol da unidade
geral de um território definido como uma entidade "nacional"
(por exemplo, acima da Inglaterra, da Escócia~. da Irlanda e do
País de Gales, existe a Grã-Bretanha, como verdadeira entidade
territorial e política). Acima das leis costumeiras particulares, es-
tão afirmadas a existência e a supremacia de um Commonwealth e
de uma lei natural cuja validade é universal.
Reconhecemos aí os elementos do direito político moder-
no, tais como apresentados, por exemplo, no Leviathan, de Tho-
mas Hobbes, publicado em 1651 (Fig. 3).
14 Magnaghi, A. Le Projet local. Sprimont: Mardaga, 2003, p. 39.
15 O lwig, K. Landscape, Nature and the Body Politic. Op. cit. (especialmente:: os
capítulos IIl e IV) .
 1 12 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
A composição do frontispício da obra de Hobbes é nes-
se pomo totalmente reveladora do tipo de relação que se iniciou
naquela época entre o poder político e o território: a soberania
não provém do território, mas ela o institui e o nomeia como o
espaço de desdobramento do seu poder, de certa forma. O colos-
so que encara o leitor domina um território que, segundo Horst
Bredekamp, possui as características de uma "paisagem do
mun do " . os dois . braços abertos do gigante,
.
16
armados com a es-
pada e com o cetro, delimitam o território sobre o qual espalha o
seu poder. No primeiro plano da imagem, esse território contém
uma cidade protegida por fortificações e cujas ruas estão clara-
mente distribuídas ao redor de sua catedral. A cidade é como que
pousada no alto, de forma que domina um campo que estende
suas colinas até o busto do colosso, novo corpo político compos-
to do agrupamento de uma multidão de indivíduos anônimos,
surgindo diante do espectador. Esse campo, com seus vilarejos, é
precisamente a paisagem tal como será a partir de então cercada
e controlada, de fora e de cima, por assim dizer, pelos poderes
cívicos, religiosos e militares. É realmente uma nova forma de ra-
cionalidade política que é exposta no frontispício do Leviathan. 17
16
Bredekamp, H. Stratégies visuelfes de Thomas Hobbes. Le Léviathan, archétype de
í'Etat rnoderne. Illustrations des a:uvres et portraits. Paris: Maison des Sciences de
l'Homme, 2003. Ver também: O lwig, K. Landscape, Natttre and the Body Po/itic.
Op. cir., pp. 86 e seg.
17
A represenração da paisagem como metáfora do corpo polícico, mais exatamente
rerricório dominado pelo olhar do soberano, já escava presenre em Maquiavel: "E
não quero que se impute à presunção o fato de que um homem de baixa e ínfima
condição ouse tratar d os comportamentos dos príncipes e forjar regras para eles,
porque, da mesma forma que os que desenham os países colocam-se embaixo, na
planície, para considerar a natmeza das montanhas e dos lugares altos, e que, para
considerar a dos lugares baixos colocam-se no alto , nas montanhas; da mesma
forma, para conhecer bem a natureza dos povos, é preciso ser príncipe, e para
conhecer bem a natureza dos príncipes é preciso ser do povo" (Maquiavel, N . O
Príncipe. Dedicatória a Lourenço de Mediei, duque de Urbino. Paris: Les Belles
Lemes, 2008, p. 2). Ver também: Descendre, R. "L'arpenreur er le peintre. Méta-
A paisagem, entre a política e o vernacular 1 13
Kenneth Olwig mostra que, de modo paralelo e coordenado
a essas diversas tentativas de reformulação da autoridade política, a
rnrte dos Stuart começa a redefinir profundamente a imagem do
Lerritório, importando explicitamente os modelos pictóricos vindos
da Itália, notadamente as técnicas da perspectiva. Utilizando os ser-
viços do poeta Ben Jonson e do arquiteto Irrigo Jones, a monarquia
britânica busca estabelecer e divulgar uma imagem teatral do terri-
tório.'ª Ela reúne os elementos de uma cenografia paisagística orde-
nada visualmente pelas regras da perspectiva. Cada máscara, indica
Roy Strong, tem por objetivo celebrar o poder da monarquia "capaz
de restaurar a harmonia, e dobrar à sua vontade o mundo natural e
suas incontáveis riquezas". 19 Assim, na máscara de Thomas Carew,
Coelum Britannicum, representada em 18 de fevereiro de 1634, os
espectadores assistem à criação do império da Grã-Bretanha, reno-
vatio da Bretanha primitiva, sob a forma de uma alta montanha que
cobre todo o palco e cujo centro é ocupado pelas personificações dos
três reinos da Inglaterra, Escócia e Irlanda, trajando as roupas reais e
portando os brasões das nações que representavam, e uma coroa na
cabeça. No tapo da montanha está sentado o Gênio da Grã-Bretanha
20
segurando uma cornucópia, símbolo de paz e de prosperidade.
É essa rep resentação teatral do território que vai, então, ser
designada pelo termo landscape, que passa a fusionar com a pa-
lavra prospect (perspectiva), quando tinha antes o significado de
"costumeiro", comum na Europa do norte. A operação de tea-
phore, géographie et invencion chez Maquiavel''. ln Laboratoire italien, 08-2008:
Géographie er politique au début de l'âge moderne, PP· 63-98. ..
is Sabemos que é também o vocabulário do teatro (persona) que Hobbes unhza para
definir a nova forma de potência polícica que ele busca.
19 Srrong, R. Les Fêtes de /.a Renaissance. Art et pouvoir. Arles: Solin, 199 1, p. 289.
20 Cf. ibid., pp. 304-13, e Ravefüofer, B. The Early Stuart Masque. Dance, Costume,
and Music. Oxford Universicy Press, 2006, pp. 227-29. Barbara Ravclhofer
lembra em que a apresentação pacificada, por Thomas Ca rew, das relaçõe~ entre
os três reinos deve ser contrastada com as devastações da guerra no contmente
europeu (p. 227) .
114 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
tralização (e de naturalização) da paisagem será realizada, como
sabemos, com sucesso durante os séculos XVll e XVlII.
Entretanto, essa operação ao mesmo tempo política e ico-
nográfica de redefinição da paisagem acontece em um contexro
de conflitos políticos muito acirrados, simultaneamente no plano
da designação da autoridade política legítima e no da definição
da paisagem (mas já emendemos que é a · mesma coisa). Frente
à autoridade monárquica encontram-se, efetivamente, os repre-
sentantes dos "campos", mais precisamente das countries, ou seja,
das comunidades políticas locais que não querem perder sua ca-
pacidade política e que vão, então, defender os direitos do Parla-
mento frente à autoridade da corte. A palavra country (ou county)
cobre aproximadamente o mesmo universo de significados que a
Landschaft continental: é a comunidade política de base, por as-
sim dizer, que é organizada pela regra costumeira. E, dentro dessa
configuração política "local", a região, ou melhor, a country, não
é absolutamente representada segundo uma modalidade cenográ-
fica ou teatral. Tudo isso corresponde à história da Câmara dos
Comuns e dos seus conflitos com a monarquia absolutista, que
acabam levando à guerra civil (1642-1646) e à tomada de poder
por Cromwell em 1649 (lembraremos, em particular, a Petição
de Direito de 1628, pela qual o Parlamento, conduzido por John
Pym, procurou lutar contras as medidas absolutistas de Carlos I).
No final das contas, com a ressalva de uma história da pala-
vra e do conceito de paisagem - que deveria, sem dúvida, ser reescri-
ta levando-se em conta, particularmente, os dados fornecidos pela
história do d ireito e, mais especificamente, do direito político - , po-
demos já perceber que a história propriamente política da paisagem
pode ser caracterizada, de forma esquemática, por uma tensão entre
duas concepções e duas práticas concorrentes, ao mesmo tempo da
comunidade política e da paisagem. De um lado: uma concepção
cenográfica da paisagem, que acompanha e expressa, talvez, o es-
tabelecimento da concepção "moderna" do Estado como entidade
A paisagem. entre a política e o vernacular 115
racio nal e suporte de ação geral que se eleva acima das preocupações
locais. Nesta perspectiva, a paisagem é o território tal como é visto
do pomo de vista do Estado, é o espaço do Estado. Por outro lado:
uma concepção "local" da paisagem, em que esta última está con-
l ida como local de vida de uma comunidade regida e regulada por
um conjunto de costumes, e que busca preservá-los.
Este contraste é bastante consistente com a distinção esta-
belecida por John Brinckerhoff Jackson entre o que ele p~óprio
21
chama de "paisagem política" e a "paisagem vernacular". E para
essa distinção que vamos agora nos dirigir. Uma observação, en-
tretanto, antes de analisá-las: o "político" e o "vernacular" devem
ser entendidos mais como formas ou modalidades paisagísticas
que coexistem e se superpõem, às vezes, em um mesmo local. Não
se deve, então, marcar essa distinção de maneira muito forte, de-
finitiva, fazendo dela uma alternativa de caráter absoluto. São, na
verdade, dois aspectos da mesma paisagem e do mesmo território,
dois aspectos contemporâneos, mas que não utilizam os mesmos
ritmos espaciais e temporais, por exemplo. O verdadeiro desafio
historiográfico e epistemológico consistiria, dessa forma, mais que
em opô-los, em aprender a reconhecê-los e a lê-los em sua coexis-
tência, ou seja, em sua unidade e sua diferença.
A política e o vernacular na paisagem
A paisagem política segundo John BrinckerhojfJackson
O que é uma paisagem política, segundo Jackson? Come-
cemos com um exemplo, o da famosa grade territorial americana.
Esse termo designa a trama ortogonal (levantamento geométrico)
concebida por Thomas Jefferson, utilizada para dividir e separar o
território dos quatorze novos estados cuja criação foi decidida em
ii Jackson, J. B. A la découverte du paysage vernaculaire. Op. cir.
116 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
1784 (originalmente, treze estados): diz respeito a um território
situado entre os Grandes Lagos e o Texas, a oeste das Apalaches,
ou seja, 7 8% do território americano. Instituída em 1785, modi-
ficada em 1787, esta trama foi aplicada sem modificações impor-
tantes. Lembremos os princípios. 22 A unidade de b ase da trama é
um quadrado de uma milha de lado (1,6 quilômetro). O Estado
federal vende-as, na época, ou em blocos de 36; ou em lotes de
1 milha quadrada. Um township (can tão) é constituído por 3 6
quadrados de 1 milha de lado: é um quadrado de 36 milhas qua-
dradas. O centro (um quadrado de 4 milhas quadradas) é proprie-
dade estatal, um quinto quadrado é reservado para a escola. A rede
é orientada astronomicamente e baseada nas linhas meridianas e
paralelas, com os problemas que isto imp lica de correção dos tra-
çados, ligados à convergência dos m eridianos no polo.
O processo de constituição da rede faz dela uma rede con-
tinuamente extensível. É também uma rede normativa: antecede
o território (que, aliás, era pouquíssimo conhecido pelos políticos
tomadores de decisão americanos 23) . Neste contexto, o mapa é
um instrumento de concepção e de organização territoriais tan-
to quanto de representação. Podemos dizer também: o território
confunde-se com um mapa progressivamente traçado no solo.
Enfim, é uma rede indiferente à topografia, à hidrografia, à natu-
reza dos solos e dos subsolos. É sobre esta rede ortogonal q ue os
ordenamentos futuros seriam definidos.
22
Corboz, A. "La dimcnsion utopique de la grille rerritoriale américaine". JSSAC/
JSEAC, r. XXVIII, n. 3-4, 2003, p. 63-8; _ _ _. 'Les dimensions culrurelles de
la grille rerriroriale américaine". ln Le Territoire com me palimpseste et autres essais.
Op. cir., p. 173-84; Mau mi, C. Thomas Jefferson et le projet du Nouveau Mo17de.
Paris: Éditions de la Villette, 2007 (especialm.ente as páginas 7 1-123); Kauf-
mann, S. Sozio!ogie der Landscha.ft. Stadt, Raum und Gesellscha.ft. Wiesbaden:
Yerlag für Sozialwissenschaften, 2005 (parte 2). C itaremos também o trabalho
de Alex MacLean, L'Arpenteur du ciel, op. cit.
23
Catherine Maumi indica a necessidade da criação do título de "geógrafo dos
Estados Unidos" (Thomas Jefferson et le projet du Nouveau Monde, op. cit., p. 94).
A paisagem, entre a política e o vernacular 117
N o caso americano, o projeto político é explícito: trata-se
t'Íetivamente de fundar territorialmente um objetivo e uma con-
duta políticos, de criar as condições de uma identidade política
por meio de um gesto territorial. A grade é, mais precisamente, a
concretização paisagística e espacial d o princípio da igualdade que
deve reger, de modo geral, a sociedade americana, segundo Jeffer-
son (acrescenta-se a isso a sua ideologia antiurbana). Por organizar
a população em função de uma distribuição estatística e isótropa,
.1 grade é pensada como expressão de uma utopia d emocrática.
Não é a consolidação ou a centralização dos poderes [escreve
Jefiêrson em suas Memórias], mas a sua distribuição bem orde-
nada que constitui um bom governo. [... ] Cada Estado é, por
sua vez, dividido em condados, cada um cuidando dos interesses
contidos em seus limites parciculares; cada condado divide-se em
distritos ou cantões, para a gestão de interesses ainda mais espe-
ciais e, enfim, cada distri to [townshíp] compõe-se de fazendas,
cada uma dirigida pelo indivíduo que é proprietário. [...] É com
essa repartição gradual dos cuidados de todos, passando dos ime-
resses gerais aos interesses individuais, que a massa dos negócios
humanos pode ser administrada da maneira mais conforme ao
bem e prosperidade de todos (Jefferson, T., in Cansei!, L. P.,
1833, p. 235). 2~
Trata-se efetivamente, neste caso, de uma "paisagem políti-
ca", para citar a expressão de J. B. Jackson. Convém escudar esse
conceito.
A paisagem política - tal como caracterizada por Jackson
- resulta da decisão de um poder central. Corresponde frequ en-
2~ Jefferson, T. Mémoires. ln Conseil, L. P. Méianges politiques et phifosophiq111's
extraits des Mémoires et de la correspondance de Thomas Jefferson. Paris: Paulin,
1833, p. 235.
1 18 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
temente à realização de um arquétipo, de um ideal social, religio-
so e moral, e sua manifestação será tão visível quanto esse ideal
for centralizado. É o caso da França, aplica-se também ao Peru
pré-colombiano e à antiga Pérsia e, em graus diferences, a todos
os países. Esta paisagem torna visível o poder que ela encarna,
instituindo certo número de lugares capazes de manifestá-lo: fó-
runs, jardins, praças públicas, dispositivos monumentais (já vimos
também que o poder se manifesta por uma iconografia, inclusive
paisagística, apropriada).
A paisagem política é, em primeiro lugar, a paisagem de
grande escala, que manifesta as grandes visões do poder e estende-
-se através de um espaço percebido corno homogêneo e em conta-
to direto com as regiões que controla. Daí o caráter retilíneo dos
grandes eixos que serão desenhados a partir desse centro de deci-
são, e a geometrização do território que poderá resultar disto, até
produzir esta forma extrema que representa a grade jeffersoniana
nos Estados Unidos.
A paisagem política é marcada pelas grandes obras que per-
mitem organizar o território, estruturá-lo e delimitá-lo por meio
de fronteiras visíveis e teoricamente invioláveis. Os grandes dis-
positivos técnicos, as obras artísticas, as pontes, os viadutos, as
represas, os aeroportos, as estações rodoviárias, as linhas de alta
tensão etc. manifestam também as escolhas e as decisões de um
governo central. Assim resume Jackson, em seu último capítulo
de A la découverte du paysage vernaculaire: "Por política, entendo
estes espaços e estruturas concebidos para impor ou preservar uma
unidade e uma ordem sobre a Terra, ou em relação com um plano
de longo prazo, em grande escala''. 25
Para entender melhor a natureza dessa paisagem política,
ou desse aspecto político da paisagem, e para confrontar tal aspec-
25
Jackson, J. B. A la découverte du paysage vernacu/4ire. Op. cit., p. 266.
A paisagem, entre a política e o vernacular 119
to com a noção de paisagem "vernacular", tomemos o exemplo
da estrada.
fstrada política e estrada vernacular
Existem dois tipos de estradas, segundo Jackson, a "estra-
da política" e a "estrada vernacular", que encarnam, no fundo,
esses dois tipos de paisagens. 26 E sses dois
. tipos
. d e estra
. d as tem A
quase 0 mesmo objetivo: reforçar e manter uma ordem política e
social (é preciso também levar em conta a dimensão econômica
e técnica: organização dos fluxos de materiais, de informações
e de mercadorias), reunir em um local central (seja este centro
concreto ou não) todos os espaços que compõem o território de
uma comunidade. Entretanto, além desse objetivo comum, esses
dois tipos de estradas distinguem-se em vários pontos: existem
diferenças de escala quanto ao tamanho dos espaços que são or-
ganizados pelo sistema das estradas (a estrada política é regional,
nacional ou internacional, enquanto que a vernacular é local),
diferenças igualmente em relação às direções seguidas por essas
estradas (a estrada política é mais centrífuga, enquanto que a es-
trada vernacular, que é essencialmente local, é centrípeta), assim
como no plano do tipo de relação que essas estradas mantêm
com o ambiente natural, o solo. De tal forma que percebemos
no território mais uma coexistência, uma justaposição, e, às ve-
zes, uma superposição desses dois sistemas, sem que haja sempre
uma articulação entre eles.
Uma estrada política possui váúas características específi-
cas: é uma estrada de grande escala, tendo em vista que ela liga
16 Lembremos 0 que já foi dito acima: são "tipos-ideais", essas expressões designam
paisagens determinadas, concreras, é verdade, mas também e, sobretudo, c:rro
cipo de atividade paisagística, ou seja, certo tipo de ação do homem em rclaçao a
seu ambiente no mundo.
 120 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
lugares separados por grandes distâncias e estrutura espaços de
grandes proporções: torna possível, de certo ponto de vista, a or-
ganização de uma vida geral; essa estrada valoríza as funções mili-
tares e comerciais, e, neste sentido, é animada, por assim dizer, por
uma preocupação de eficácia, de fluidez, de comodidade. Daí, o
traço seguinte: em relação ao nível de escala em que se desenvolve,
a estrada política se caracteriza por um desinteresse relativo para
com as características e particularidades do território local (sejam
essas características topográficas ou humanas), é uma estrada que
cria seu próprio ambiente técnico, m odificando profundamente os
locais e os solos sobre os quais se assenta (p. ex., autoestradas). Po-
deríamos citar muitos exemplos para ilustrar essa caracterização: a
França dos séculos XVII e XVIII, o Império Romano, a Pérsia, o
Império Inca, os Estados U nidos etc.
O caráter geral desse sistema da estrada política é o seu as-
pecto centrífago. Não se deve dizer apenas, portamo, que todas as
estradas levam a Roma, mas sim perceber, também, que todas as
estrad as partem de Roma. As estradas políticas são as expressões
de um poder político central (ou, então, que quer afirmar sua
centralidade dessa forma) que busca controlar territórios cada vez
mais extensos e cada vez mais afastados pel a extensão e o desenvol-
vimento de tal trama. A estrada política cria e organiza um espaço
procurando controlá-lo. Daí a importância de uma definição ri-
gorosa desse sistema de controle e, em particular, de sua "metro-
logia": não existe estrada política sem a definição de um centro
(o ponto zero das estradas, que é a sede simbólica do poder) e de
um sistema de marcação das distâncias (marcos de estrada), gra-
ças aos quais todas as distâncias e todos os locais são expressos de
forma homogênea em função do ponto zero, remetendo ao ponto
zero. É preciso ler a rede das grandes estradas no t erritório, na
paisagem, como a expressão de uma vontade de controle político,
que é, ao mesmo tempo, um processo de identificação. Trata-se
claramente, de fato, de criar uma identidade política comum para
A paisagem, entre a pollt ica e o vernacular 12 1
rn habitantes, constituindo, graças ao sistema das estradas, o terri-
1úrio como uma entidade homogênea.27
Mas esse sistema de grande escala sobrepõe-se aos comex-
1os locais, que são tradicionalmente rurais (mas não de maneira
geral), e ele nem sempre leva em consideração esses contextos. A
linha reta do cartógrafo e do engenheiro fura e nivela, mas não
rntra, ou pouco o faz, em acordo ou em conversa com a organi-
't.ação dos espaços, nem com as peculiaridades dos locais. Assim,
por exemplo, a estrada política não busca necessariamente atra-
vessar as cidades e vilarejos (como, hoje em dia, as autoestradas e
28
,1s linhas do TGV), que, por sua vez, são servidas por sistemas
locais centrípetos de estradas e caminhos. Para os usos locais, as
f!.randes estradas não convêm. Para ir ao vilarejo ou à pequena
L idade, para os diversos trabalhos e trajetos cotidianos e rotineiros
(mas também, agora, para o turismo rural de verão), utilizam-
se as sendas, as trilhas, as estradas antigas que são estreitamente
.1jusradas às características do solo e da topografia, assim como
aos usos, e troca-se de estrada (ou de caminho) conforme as es-
1ações e a praticabilidade. Est e sistema de estradas de pequena
.:scala29 corresponde ao que Jackson chama de "sistema de estradas
'' Poderíamos relacionar essas considerações de Jackson com as análises de Michel
Foucaul t relativas à polícia dos séculos XVII e XVIII: "São as instituições pré-
vias à polícia. A cidade e a estrada, o mercado e a rede rodoviária que alimenta
o mercado. Daí, o faro de a polícia nos séculos XVII e XVIII ter sido, acho eu,
csscncialrnence pensada em termos do que poderíamos chamar da urbanização
do território. Tratava-se, no fundo, de fazer do reino, de fazer do território inteiro
um tipo de grande cidade, de garantir que o território fosse ordenado como uma
cidade, seguindo o modelo de cidade e tão perfeiro q uanto uma cidade" (Fou-
caulr, M. Sécurité, tem'toire, population. Cours au College de France, 1977-1978.
Paris: Gallimard/Le Seuil, 2004, p. 344).
'' TGV: do francês, Train à Grande Vitesse; em português, "trem de alta velocidade"
(N. do T.).
"' Lembremos que comamos aqui a palavra "escala" não em seu sentido car-
rográfico, mas paisagíst ico: a pequena escala correspo nde aos' territór ios de
pequeno porte.
 122 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
vernaculares": é flexível, sem um verdadeiro plano geral, às vezes
isolado, nem sempre cuidado, e complica a vida dos viajantes de
grandes distâncias e dos governos que querem fluidificar, acelerar
o trânsito militar e comercial.
Vale insistir na importância política da questão da lentidão,
isto é, mais precisamente, da velocidade das circulações. Podemos
observar, por exemplo, na França dos séculos XVII e XVIII, que
o processo político e administrativo de centralização, ou seja, de
controle e homogeneização do território implicou, no caso das
vias de circulação, na implantação de um sistema ao mesmo tem-
po jurídico e técnico complexo, mas cujo objetivo principal era,
essencialmente, ficar fora do suporte, ou seja, do solo e das suas
viscosidades, a fim de facilitar os fluxos gerais, tornar mais fluidas
as circulações de grande escala. 30 A instalação desse sistema exigiu
a implementação de um conjunto de disposições: a) regulamenta-
ção da circulação (que passa por um policiamento de rodagem e,
em particular, por uma limitação das cargas); b) proteção e estabi-
lização dos suportes, dos revestimentos (criação do corpo de Panes
et Chaussées); 31 c) normalização das estradas (traçados, gabaritos,
larguras); d) em particular, alinhamento dos traçados (decisão
de 26 de maio de 1705: cortar no relevo e alinhar "o mais reto
possível"); e) nivelamentos dos relevos; f) aperfeiçoamento dos
veículos. No fim das contas, esse dispositivo, ao mesmo tempo
jurídico e técnico, instalou na França um espaço específico, que
:lO Ver: Desportes, M. Paysages en mouvement. Op. cit. (especialmente o capítulo I);
Livet, G. Histoire des routes et des transports en Europe. Strasbourg: Presses Uni-
versitaires de Strasbourg, 2003; Lepecit, B. Chemins de fer et voies d'eau. Réseaux
de transport et organisation de !'espace en France, 1740-1840. Paris: Édirions de
l'EHESS, 1984; Cavailles, H. La Route française, son histoire, sa fimction. Paris:
Armand Colin, J 946; Picon, A. L1nvention de l'ingénieur modenze. Paris: Presses
de l'ENPC, 1992.
11
Serviço público encarregado de construção e manutenção das vias públicas (N.
doT).
A paisagem, entre a política e o vernacular 123
<- o espaço próprio dos transportes, que é o mundo dos veículos,
c que desempenha um papel determinante na produção de certos
. 1 ~ pectos da paisagem. Marc Desportes resume perfeitamente as
v:írias dimensões do problema:
A estrada facilita o comércio, permitindo assim o crescimento
das cidades, chave do desenvolvimenro econômico segundo os
mercantilistas; contribui a construir um mercado interno, logo,
a regular os preços, o que preconizam os fisiocratas; ajuda a di-
vulgar a informação e, portanto, o progresso das Luzes; enfim,
é um poderoso fator para fortalecer o Estado e garantir sua se-
gurança nas fronteiras. [... ] O traçado retilíneo das calçadas obe-
dece a razões técnicas, mas também a motivos estéticos, e até
filosóficos: a linha reta ilustra a razão do caminho mais curto e,
ao mesmo tempo, demonstra a potência da arte, diante de uma
natureza "caídà', a ser ordenada, retificada (Despertes, M., op.
cic.,pp.15-6). 32
Este espaço específico da estrada política é, ames de tudo,
o de um sistema técnico que uma sociedade colocou entre ela e o
seu solo. A estrada política é, por assim dizer, a camada de espaço
lécnico e jurídico que os homens intercalam entre eles .e o solo
"natural" quando querem se movimentar rapidamente, vencer
rapidamente grandes distâncias. Um lembrete: a palavra france-
sa "lenteur" (lentidão) vem do latim lentor, que designa um solo
grudemo, viscoso, lamacento, um solo que gruda no calçado. O
exercício do poder político centralizado supõe, ao inverso, a ra-
pidez, a velocidade, tanto na aquisição da informação quanto na
execução da decisão: é necessário, então, ficar fora do solo e de
suas lentidões.
'' Desportes, M. Paysages en mouvement. Op. cit., pp. 15-6.
124 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
A rede de grandes estradas vem se sobrepor aos caminhos
locais, porque é preciso romper com os lugares e seu fechamento em
si, com os s!stemas locais. É preciso desencravar, como se diz hoje.
A paisagem vernacular
Jackson constata que os sistemas locais tendem a desapare-
cer, porque são progressivamente integrados às redes nacionais,
aos sistemas nacionais e internacionais que se ramificam cada vez
mais. Deveríamos concluir que logo deixará de haver estradas e
paisagens vernaculares, e que a uniformização ligada ao desenvol-
vimento da paisagem política vai progressiva e irreversivelmente
levar ao desaparecimento das paisagens locais?
Não podemos afirmar. Mas, então, onde está o vernacular
na paisagem?
A este primeiro tipo de paisagem, Jackson opõe o utro, que
ele chama ora de "paisagem habitada", ora de "paisagem vivida'',
ora de "paisagem vernacular". Esse tipo de paisagem encarna, de
certa maneira, nosso estar no mundo, escreve ele, ao mesmo tem-
po que depende, de certa forma, de remeter ao que chamamos
de natureza pela "preocupação" que temos e o cuidado que to-
mamos. Esse aspecto da paisagem traduz o fato de que somos
habitantes do mundo.
Assim, o "político" e o "vernacular" parecem corresponder
a duas modalidades paisagísticas ao mesm o tempo contemporâ-
neas e concorrentes. São os dois polos simétricos entre os quais se
desenvolve toda a atividade paisagística. Poderíamos dizer que a
paisagem política responde ao fato de que o ser humano, segundo
a expressão de Aristóteles lembrada por Jackson, é um "animal
político", ou seja, que se preocupa em organizar comunidades po-
líticas e espaços que encarnam os valo res morais e políticos aos
quais aderem essas comunidades. A paisagem política é, neste
sentido, principalm ente uma forma de organizar as relações entre
A paisagem, entre a política e o vernacular 125
111·homens, de tal modo que essas relações sejam, ao mesmo tem-
110, estruturadas e duradouras. Seu desafio consiste em ordenar
e regular as relações, as circulações, as distâncias, os lugares res-
pc.:crivos dos homens, mas também das mercadorias. Em outros
1crmos, a significação contida na paisagem política é, antes de
1udo, "horizontal" e interna à própria sociedade, sem que seja ne-
lCssário considerar a relação com as condições materiais ou natu-
rais concretas dessa paisagem. É, se quisermos , por definição, uma
paisagem "fora do solo". No outro extremo do cursor, a noção
de paisagem vernacular expressa o fato de o ser humano não ser
-.omente um ser dotado da linguagem, do pensamento e da possi-
bilidade de agir livremente (o que define sua capacidade política),
mas de ser também, e ao mesmo tempo, um habitante do mundo,
um habitante da Terra e da natureza. Em outras palavras, ele tem
um solo e faz parte de um meio, com o qual mantém constan-
lcs relações materiais, sensíveis, práticas. O vernacular é, de cerra
maneira, o sinal da presença desse meio, em particular do meio
natural, e desse solo.
Onde se encontra, então, esta paisagem vernacular e como
se caracteriza? Jackson fornece, quanto a isso, três elementos de
resposta.
Em primeiro lugar, o que caracteriza uma paisagem verna-
cular, e consequentemente a torna difícil de perceber, é que ela
não apresenta marcação política forte: não percebemos fronteiras,
estradas nem, de maneira geral, espaços nítida e claramente dese-
nhados. Não há castelos, igrej as, nem aeroportos ou represas q ue
viriam orientar o território. A paisagem vernacular é flutuante,
incerta, como um terreno baldio . Evolui à distância ou à margem
dos grandes eixos visíveis do poder, mas, ao mesmo tempo, faz
acordos com ele. Jackson lembra que verna, na origem, designa o
escravo nascido na casa do senhor. Tanto quanto o lado "ancilar",
é o lado "ligado a um lugar" que importa aqui e que dá à "paisa-
gem vernacular" sua significação verdadeira de "paisagem local".
 126 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
A língua vernacular é a língua que é localmente entendida, e a
paisagem vernacular designará, em primeiro lugar, uma paisagem
que poderíamos chamar "de proximidade". Jackson está bastante
próximo do modo como os fenomenólogos descrevem o que eles
chamam de "mundo da vida": a paisagem vernacular é aquela que
habitamos. Voltaremos a isso mais adiante.
Jackson apresenta a segunda característica da paisagem ver-
nacular da seguinte forma:
[... ] seus espaços são geralmente modestos, sujei tos à mudança
rápida no uso, nas propriedades, nas dimensões; [... ] as casas,
até os vilarejos, estendem-se, redu·Lem-se, mudam de forma e
de localização; [...J existe sempre uma quanti dade importante
de " terra comum" - deserto, pasto, Aaresta, áreas em que os re-
cursos naturais são explorados de forma fragmentada; [... ] as es-
tradas não passam muito de caminhos e aleias, nunca cuidadas,
raramente permanentes; enfim, [... ] a paisagem vernacular é um
arquipélago de aglomerações e campos agrupados, ilhotas em
um mar de natureza deserta ou selvagem que muda geração após
geração, não deixando nenhum monumento, apenas abandono
ou sinais de renovação (Jackson, J. B., op. cit., p. 268).33
Apesar das aparências, Jackson não está pensando apenas
na paisagem medieval quando faz essa descrição. Também está
aludindo a certas paisagens contemporâneas, em particular, nos
Estados Unidos (mas poderíamos evocar da mesma forma o que
está acontecendo com os campos na França, ou então os baldios
industriais). Os principais traços são os seguintes: o espaço ver-
nacular é da ordem do residual, situa-se nas margens, nas franjas,
nos limites espaciais e temporais dos estabelecimentos humanos
destinados à habitação ou ao trabalho; ele não é (ou não é mais)
33
Jackson,]. B. A la découvate du paysage vernaculaire. Op. cic., p. 268.
A paisagem, entre a polttica e o vernacular 127
1 bramente apropriado por um indivíduo ou um grupo, não tem
, aráter de permanência, não é um lugar de enraizamento. Mais
uma vez, é a incerteza que domina, incerteza quanto ao tamanho
,. aos limites desses lugares, incerteza quanto ao estatuto exato no
plano jur(dico e econômico e incerteza quanto ao seu futuro.
Mas, paradoxalmente, essa incerteza do espaço vernacu-
lar talvez seja a condição de seu dinamismo e de sua renovação.
l·:nquanto espaço intermediário (é anterior ao estabelecimento
humano, ou então é posterior, quando este desapareceu, ou ainda
l'Stá ao redor), a paisagem vernacular pode ser co nsiderada como a
1.ona de contatos e trocas entre, por uma parte, o estabelecimento
humano e, por outra, o meio natural. Talvez não seja sem razão
que, hoje em dia, os paisagistas intervêm principalmente nesses
l'Spaços intermediários.
A terceira característica da paisagem vernacular é o que po-
deríamos chamar de característica temporal, ou, mais exatamente,
um modo de temporalização, específico. Enquanto a paisagem
política se caracteriza pelas noções de ruptura e de fundação (a
marcação do território), ou seja, por um tipo de imposição às ve-
zes brutal da ordem simbólica humana sobre a extensão natural
(com suas formas privilegiadas, o círculo, o quadrado, a grade), a
paisagem vernacular é mais caracterizada pela noção de adaptação
:\s circunstâncias. É mais uma paisagem de continuidade tempo-
ral. Estamos aí no universo do costume, mais do que d o plano.
Na fábrica ordinária da paisagem, mais que no projeto destinado
a marcar a história futura. Depende mais de uma tática, e não da
aplicação de um modelo estratégico, no sentido dado a esses ter-
mos por Michel de Certeau.
A estratégia que está na fundação da racionalidade política,
econômica ou científica, escreve Cerceau,
[... ) postula um local suscetível de ser circunscrito como pró-
prio e, portanto, de servir de base a uma gestão de suas relações
 l 28 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
com uma exterioridade distinta. [... ] Chamo, ao contrário, de
"tático" um cálculo que não pode contar com um próprio, nem,
portanto, com uma fronteira que disringue o outro como uma
totalidade visível. O único lugar da tática é o do outro. Ela se
insinua nele, de fo rma fragmentária, sem dominá-lo por inteiro,
sem poder mantê-lo à distância. Ela não dispõe de uma base
onde capitalizar suas vantagens, preparar suas expansões e ga-
ran ti r uma independência em relação às circunstâncias. O "pró-
prio" é uma vitória do local sobre o tempo. Ao contrário, por
conta de seu não lugar, a tática depende do tempo, preparada
para "apanhar em voo" as possibilidades de lucro. O que ela ga-
nha, ela não guarda. Ela tem que estar sempre jogando com os
acontecimentos para fazer deles "oportunidades". O fraco deve
incessantemente tirar vantagem de forças que lhe são estranhas
(Certeau, M. de, op. cit., pp. XLVl-XLVll).34
Se aplicarmos essa distinção ao estudo das paisagens, po-
demos então reconhecer que a paisagem vernacular não é uma
paisagem estática e morta, fechada na tradição. O costume não é
necessariamente, convém lembrar, o confinamento na repetição
da tradição. Também corresponde a outro modo de definição da
ação e a o utro tipo de relação com a ação . A paisagem vernacular
evolui, segundo Jackson, em função de nossas tentativas de viver
em harmonia com o mund o natu ral à nossa volta. Podemos d izer
q ue ela é o fruto de uma adap tação mútua, e ativa, entre o homem
e o m undo.
3
~ Cerreau, M. de. L1nvention du quotidien, I, Arts defaire. Op. cir, pp. XLVI-XLVII.
Ct:rteau remt:re, cm parricular, para precisar a noção de tática, aos trabalhos de
Pierre Bourdieu sobre o senrido prático e aos de Marcel Dérienne e Jean-Pierre Ver-
nanr sobre a metis grega. Uma hipótese: a jardinagem, como atividade, como arre
do tempo, como artifício, seria da ordem da rácica. Cf. Besse, J.-M. "Du jàrdin au
jardinage, la ruse du paisagisre". Les Carnets du Paysage, n. 9-1O, 2003, pp. 17-24.
A paisagem, entre a polítíca e o vernacular 129
D iferentemente da paisagem política, que quer ser a reali-
1.1ção de uma ideia ou de um arquétipo, a paisagem vernacular é
º\:xistencial", diz Jackson, o que quer dizer que a sua identidade
11ão é dada de uma vez por todas, de início. Ela "[... ] só vai cum-
prindo a sua identidade ao longo da sua existência. Só podemos
dizer o que ela e, quando e1a cessa de evol uir
. " .35
Paisagem vernacular e mundo vivido: hábitos e sentidos dos
lugares
A questão é, então, saber como ela evolui. Jackson fornece
um elemento de resposta em um texto dedicado ao surgimento do
hábirat móvel nos Estados Unidos, 36 em que encontramos uma
anáJise importante do p róprio ato de habitar. Porque habitar é
claramente uma ação, ou urna atividade, segundo Jackson. Essa
atividade excede o simples fato de ter uma casa e morar nela: pos-
sui uma dimensão criativa.
Jackson insiste cada vez mais, à medida que vai se interes-
sando pela paisagem con temporânea (americana, mas não só), no
fato de que o hábitat contempo râneo distendeu de forma conside-
rável suas relações com o local, e até com a ideia de morar em al-
gum lugar. Uma parte inteira das suas análises e de suas descrições
é consagrada ao que poderíamos chamar d e "o habitar móvel",
característico, aos seus olhos, da cultura espacial contemporânea.
Mas se habitar já não significa exatamente, hoje em dia, morar em
algum lugar, se habitar não é mais exatamente sinônimo de ficar
em um lugar sem sair de lá, Jackson não lamenta: não se trata,
segundo ele, do que outros chamariam de "perda das raízes", ou
de desvanecimento da identidade humana nos "não lugares" da
'
1
Jackson, J. B. A la découverte du paysage vernaculaire. Op. cic., p. 117.
.1G Jackson, J. B. "I.:habirat mobile, et commenr il parvinc en Amérique". lbid., PP·
183 e seg.
130 O gosto do mundo: Exercidos de paisagem
vida contemporânea. Esse deslocamento é uma forma nova que
tomam as paisagens e os lugares, uma forma que talvez só tenha-
mos dificuldade em visualizar e pensar porque nos faltam as cate-
gorias intelectuais e estéticas para tal.
De qualquer forma, à pergunta - talvez fútil, diz ele -
"quanto tempo é preciso permanecer em um lugar para que se
torne um lugar de habitação?" Jackson responde:
Eu diria que permanecemos o tempo suficiente para que nossa
presença se torne um hábito. Um lugar se torna "de habitação"
quando faz parte do nosso comportamento habitual. Ficar no lu-
gar uma noite, ou até duas ou crês noires, não basca. Mas, quan-
d o permanecemos porque temos um trabalho fixo ou porque
somos estudantes, isso se inscreve num modo de vida habitual,
regular Qackson, J. B., op. cit., p. 181). 37
Habitar um lugar, e poderíamos dizer, transformar um lugar
qualquer em lugar habitado, é principalmente, então, formar hábitos
nele, viver nele de modo regular, cotidiano. O que Jackson chama
de paisagem vernacular corresponde, na verdade, a este modo
de habitar progressivamente o mundo inscrevendo nele hábitos
(cf a "Nota conjunta" no fim deste capítulo). Permanecemos,
entretanto, em uma perspectiva da mobilidade. Se habitar "significa
simplesmente parar, permanecer algum tempo imóvel", também
implica "que vamos acabar nos mexendo de novo". Chega uma hora
em que mudamos de hábito, escreve Jackson, porque mudamos de
trabalho ou porque as crianças crescem, e mudamos de domicílio.
O que importa na habitação, portanto, é menos a relação
com o lugar, no final das contas, que uma maneira de ser. Habitar
não é tanto morar em um lugar quanto adotar, sempre provisoria-
mente, uma maneira de ser. Não é criar raízes, mas sim contrair
37
Ibid., p. 181.
A paisagem, entre a política e o vernacular 131
.tlguns hábitos, que determinam um modo de vida, usos, práticas.
Mas nós não estamos ligados, definitivamente, ao lugar, e nem
~omos determinados por ele. A análise e as fórmulas utilizadas
por Jackson são surpreendentemente próximas das que foram de-
-;cnvolvidas por Ivan Illich, mais ou menos no mesmo momemo,
quando este último diferencia a arte de habitar do fato de estar
apenas alojado em algum lugar. Habitar é uma arte d e viver: toda
uma economia moral é expressa nessa fórmula.
A arte de habitar é uma atividade que ultrapassa o alcance do ar-
quiteto. Não somente porque é uma arte popular; não somente
porque progride por ondas que escapam ao controle do arquite-
to; não somente porque sua delicada complexidade a situa fora
dos horizontes dos simples biologistas e analistas de sistemas;
mas, mais do que tudo, porque não existem duas comunidades
que façam seu hábitat da mesma forma. Hábito e hábitat dizem
quase a mesma coisa. Cada arquitetura vernacular (para usar o
termo dos antropólogos) é tão única quanto o falar vernacular.
[...] Os habitantes vernaculares engendram os axiomas dos espa-
ços nos quais fazem sua morada. O consumidor contemporâneo
de um espaço de habitação vive topologicamente em outro mun-
do (Ulich, I., 1994, pp. 65-6).38
De maneira concomitante, Jackson orienta-se para uma re-
avaliação da questão do lugar, que se expressa, por exemplo, na
redefinição que propõe da noção de "gênio do lugar". O que faz o
valor excepcional de um lugar, a seus olhos, não é uma qualidade
natural ou histórica intrínseca, objetiva, que este lugar poderia
'8 Illich, I. 'Tare d'habirer". Dans !e miroir du passé. Conftrences et discours, 1978-
1990. Paris: Descarres & Cie, 1994, pp. 65-6 (este texto foi apresentado no
Royal lnscitute of British Architects, em julho de 1984). Ver, em particular, os
comentários de lllich sobre a destruição dos terrenos comunais.
 132 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
possuir, mas sim, e mais simplesmente, cerco número de aconte-
cimentos que vivemos nele e, por assim dizer, o "bom tempo" que
lá passamos. O gênio do lugar é
[... ] um sotaque particular, um modo particular de se vestir, de
se cumprimentar; danças e festas particulares - todas essas idios-
sincrasias pitorescas que constituem o folclore para os turistas,
algumas outras ainda: senhas e gestual, tabus e segredos - lugares
e acontecimentos mantidos secretos que excluem o estrangeiro
de forma mais segura que qualquer fronteira.
E é estranho, acrescenta Jackson, ver
[... ] quantos desses costumes, desses meios de identificar uma
paisagem habitada e seus homens revelam sentidos: o gosto, re-
conhecível por todos, de uma especialidade culinária ou de vi-
nhos locais, o odor de certas estações, o som de uma canção do
país Qackson, J. B., op. cit., p. 135).39
Observamos que a visão é ausente desse inventário. É que a
vista nos coloca fora do lugar, como quando dizemos que estamos
"por fora". A vista nos coloca à distância do lugar, enquanto é
com o corpo todo, por todos nossos gestos e todos nossos sentidos
que o lugar nos assombra, e que nos sentimos envolvidos nele
e por ele. Assim, o sentido de um lugar, sua identidade, é uma
soma de acontecimentos, de usos e de sensações comuns que o
constituem principalmente (mas pode haver também sensações
excepcionais), e não por uma qualidade que seria misteriosamente
escondida em um dado topográfico qualquer.
Finalmente, a dimensão vernacular da paisagem mostra que
a política não tem a última palavra sobre a identidade do lugar e
19
· Jackson, ]. B. A la découverte du paysage vernaculaire. Op. cir., p. 135.
A paisagem, entre a política e o vernacular 133
<.[Ue, de cerra maneira, nesse ponto específico, o político é ultra-
passado por práticas comuns e, no fundo, pela criatividade dessas
práticas. A identidade política que a paisagem buscaria só tem
sentido em relação ao que foi elaborado no plano dos usos, ou
seja, dos hábitos e modos de vida.
O "bairro" é um lugar deste tipo:
A cidade é, em sentido pleno, "poetizada" pelo sujeito: ele vol-
tou a fabricá-la para seu uso próprio desviando as restrições do
aparelho urbano. Ele impõe à ordem externa da cidade sua lei de
consumidor de espaço. O bairro é então, no sentido pleno do
termo, um objeLo de consumo de que o usuário se apropria na
forma de privatização do espaço público. [... ] O que o usuário
ganha em "possuir" bem o seu bairro não se conta nem se bar-
ganha em um relacionamemo que necessite de uma relação de
forças: o ganho trazido pelo hábito só é a melhoria do "modo de
fazer", de passear, de fazer compras, com o qu e o usuário pode
verificar, o tempo todo, a intensidade da sua inserção no meio
social (Mayol, P., op. cit., p. 24). 4º
Podemos extrair, então, a partir desses comentários sobre
as dimensões políticas e vernaculares presentes nas paisagens, al-
gumas indicações gerais que permitam descrever o lugar do pai-
sagista e sua atividade e, em particular, podemos descobrir aí o~
elementos para um novo pensamento do projeto de paisagem? E
difícil, obviamente, responder a essa pergunta, que é considerável.
Podemos, entretanto, nos perguntar se não seria possível prolon-
gar e explorar as análises e descrições de Jackson referentes à paisa-
gem vernacular no contexto de uma interrogação sobre o projeto
40 Mayol, P. L'lnvention du quotidien, II, Habitn; cuisine1: Op. cir., p. 24. Ver, tam-
bém: Radkowski, G.-H. de. Anthropologie de l'habiter. Vers ie nomadisme. Paris:
PUF, 2002.
 134 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
de paisagem, conferindo-lhes, pelo menos até certo ponto, um
alcance prescritivo.
O que caracteriza, efetivamente, o vernacular na paisagem?
Jackson fala da sua mobilidade essencial, e da sua atualidade per-
manente. O que significa três coisas, que se encadeiam: a elabora-
ção vernacular da paisagem baseia-se no costume, ou seja, não em
um conjunto de princípios absolutos que aplicaríamos, de manei-
ra dedutiva, sobre o lugar, mas em um conjunto de hábitos, de
práticas, de usos continuamente elaborados e ajustados em con-
tato com o local, em uma relação de entendimento, no decurso
do que poderíamos chamar de conversa com o local. "Costumes",
"práticas", "conversas": estamos aqui no universo de uma racio-
nalidade contextual (a tática, não a estratégia). Como vimos no
capítulo I, podemos nos perguntar se o projeto da paisagem não
seria justamente, ao menos em parte, da ordem dessa atividade de
tecelagem que está operando no vernacular. É possível que o pro-
jeto seja a implementação desse tipo de jurisprudência, desde que
haja preocupação, para agir no espaço, com as particularidades tO-
pográftcas, históricas e simbólicas etc. do local no qual intervimos.
Nota conjunta sobre o hábito e a paisagem
John Brinckerhoff Jackson volta ao antigo parentesco se-
mântico entre habitar e hábito. Nisso, está bastante próximo das
perspectivas filosóficas que lhe são contemporâneas, como a feno-
menologia francesa, e talvez, igualmen te, o pragmatismo america-
no. Da mesma forma, podemos perceber um tipo de convergência
intelectual com as análises dedicadas por Pierre Bourdieu à noção
vizinha de habitus. Também enfatizamos, nas pági nas acima, a
espécie de proximidade de Jackson com o trabalho dirigido por
Michel de Certeau acerca das artes de fazer e habitar. Gostaríamos
aqui, a título exploratório, de destacar algumas iluminações inte-
ressantes dessas aproximações para a compreensão da paisagem
A paisagem, entre a pollcica e o vernacular 135
enquanto obra vernacular. Vamos nos contentar com algumas in-
dicações rápidas e programáticas nesta direção.
A noção de hábito (Merleau-Pomy) ou de habitualidade
(Husserl) foi convocada pelos fenomenólogos no contexto de
uma reflexão sobre o "mundo da vida" e sobre a constituição da
subjetividade dentro do mundo da vida. Husserl, o primeiro, na
terceira parte de La Crise des sciences européennes (1935-1 936),
ateve-se longamente em mostrar em que os produtos da ciência, e
mais geralmente os atos teóricos da consciência, eram na verdade
sustentados e suportados por uma base de evidências originais não
temáticas e constituindo o próprio solo de rodas as construções
da cultura: os fenomenólogos chamam esta base ou este solo de
"mundo da vida" (Lebemwelt), que é o mundo do uso comum
das coisas, e em relação ao qual o mundo da ciência é, diz Hus-
serl, apenas um mundo de substituição. Esse mundo da vida foi
apontado pelos fenomenólogos, especificamente, mas em várias
oportunidades, ao mesmo tempo como meio e como paisagem.
O mundo vivido, o m undo da vida comum, o mundo cotidiano,
é a paisagem (e não o mapa). 41
Ao interrogar-se sobre a estrutura desse mundo da vida,
Merleau-Ponty insiste nessa dimensão pré-teórica, pré-reflexiva,
que a caracteriza: o mundo da vida é o mundo de antes das sepa-
rações do sujeito e do objeto, é um meio de cumplicidades táticas
e de relações familiares entre o sujeito e o mundo, mais velho
que o conhecimento, escreve ele. E esse meio é o do corpo, não
do corpo-objeto da ciência, mas do corpo enquanto vivido e en-
quanto motor, enquanto me carrega dentro e para o mundo, do
corpo "com seus habitus que desenham ao seu redor um entourage
11 Husserl, H. La Crise des sciences européennes et de la phénoménologie transcendan-
tale. Paris: Gall imard, 1976; Bégouc, B. La Découverte du quotidien. Paris: Allia,
2005 (especialmence a segunda parte).
 136 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
humano". 42 É ao nível do corpo, se podemos dizer, que se efetua
a unidade viva do homem e do mundo, na medida em que esse
corpo é animado pelo que Merleau-Ponty chama, após Husserl,
de "intencionalidade operante". E acrescenta: essa intencionalida-
de operante "aparece em nossos desejos, nossas avaliações, nossa
paisagem, mais claramente que no conhecimento objecivo". 43 É
justamente esse "corpo", motor e portador das operações do ho-
mem, mas que também dispõe de uma paisagem, que se torna o
verdadeiro "sujeito" dentro do mundo da vida.
Mas como caracterizar, então, as operações desse corpo-
-sujeito? Como designá-las e nomeá-las? É toda a história do
movimento fenomenológico e suas consequências na sociologia
que deveríamos considerar aqui, o que não faremos. Poderíamos
lembrar que, por exemplo, Merleau-Ponty apontou muito preci-
samente o hdbito como o "centro" das sínteses motoras e ativas
pelas quais "temos" um mundo, um centro pelo qual, ao mesmo
tempo, ordenamos um mundo ao nosso redor e estamos implica-
dos nele. 44
Gostaríamos, sobretudo, de evocar aqui a maneira como
Pierre Bourdieu rearticula as descrições fenomenológicas do mun-
do da vida nos termos de uma pragmdtica (ou de uma teoria da
ação), graças à noção de habitus.
É verdade que o uso desta palavra não nos afasta do campo
semântico implicado na noção de hábito. Mas Bourdieu justifi-
ca a sua escolha pela razão seguinte: a palavra "hábito" é muito
"marcada" pelos valores de repetição e de rotina, enquanto a no-
ção de habitus deixa espaço para uma parte de criatividade, para
a aparição não prevista da novidade. De qualquer forma, o que
está em jogo com o conceito de habitus, para Bourdieu, é levar em
42
Merleau-Poncy, M. Phénoménologie de la perception. Op. cit., p. 377.
·13 Ibid., p. XlII.
44
Ibid., p. 162-72.
A paisagem, entre a política e o vernacular 137
umta uma capacidade humana específica, a que consiste em agir,
,em que para isso seja necessário fazer a hipótese de uma opera-
1,ão reflexiva subjacente, de um cálculo estratégico, ou da posição
consciente de um fim a atingir. É essa capacidade do sujeito de
.1gir de maneira regular sem que por isso seja necessário recorrer à
c.:onscientização de uma determinada regra pela qual ele age, cha-
mada por Bourdieu de "habitus''. O habitus (que traduz o greg.o
hexis, e que é próximo de ethos) corresponde à disposição para agtr
de modo durável em certo sentido, sem que seja necessário, vamos
repetir, recorrer à operação de uma racionalidade reflexiva sobre o
Fundamento da ação. Com esse conceito, Bourdieu consegue fazer
aparecer a presença, no mundo social, de uma esfera de racionali-
dade prática, que corresponde à operação do que ele chama, numa
outra dimensão, de "senso prático".
Por várias vezes, Bourdieu volra a sublinhar duas das carac-
terísticas desse habitus ou sentido prático: de um lado, sua pro-
funda inscrição corporal e, de outro, sua relação específica com a
temporalidade. Quanto ao primeiro ponto: Bourdieu mostra, de
forma bem precisa, em que os esquemas de percepção, de apre-
ciação e de ação que constituem o senso prático são o produto
de uma incorporação profunda "das estruturas e tendências do
mundo" .4s O senso prático ou o habitus é, primeiramente, uma
montagem do corpo, e de um corpo a respeito do qual Bourdieu
insiste no fato de ele ser exposto ao mundo, e até de ele "estar em
perigo no mundo". 46 Mas é justamente essa exposição ao mundo
que dá ao corpo a capacidade "de adquirir disposições que são
abertura para o mundo". 47 Essa dialética do ativo e do passivo é a
característica, por assim dizer, da encarnação, mas, sobretudo, ela
aponta que é, antes de mais nada, ao nível do corpo e graças a essa
'15 Bourdieu, P. Méditations pascaliennes. Paris: Le Seuil, 2003, PP· 201 e seg.
46 Ibid., p. 203.
47
Ibid.
 138 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
imanência não refletida do corpo no mundo que são reguladas as
relações, as trocas e os equilíbrios entre o homem e o mundo. É ao
nível do corpo que se efetuam as transações afetivas com o meio
social, insiste Bourdieu, que são necessárias a toda aprendizagem
da ordem social.
A esse respeito, Bourdieu sublinha o fato de o habitus, "ha-
bitado pelo mundo que habita", ser ao mesmo tempo "preocupa-
do pelo mundo onde intervém ativamente, numa relação imedia-
ta de envolvimento, de tensão e de atenção, que constrói o mundo
e Ihe da' semi'do " . Exposto ao mun do, envolvido
. nele, o corpo é,
48
entretanto, capaz de agir sobre ele, de dominá-lo dando respostas
apropriadas, de utilizá-lo como instrumento. Como caracterizar,
entretanto, esse domínio, essa faculdade do corpo de agir sobre o
mundo? Como caracterizar, afinal de contas, esse sentido práti-
co? Não é impossível, finalmente, encontrarmos nessa análise os
elementos que nos permitam aprofundar a nossa compreensão do
vernacular.
Bourdieu enfatiza o fato de o habitus não estar numa
relação de exterioridade com o mundo, com as coisas que o ro-
deiam, ele está profundamente envolvido com este e é a natureza
específica desse conhecimento envolvido, comprometido, que é
preciso descrever. O habitus, escreve Bourdieu, entende o mundo
"bem demais, em cerro sentido, sem distância objetivante, como
se fosse óbvio, precisamente porque está incluído nele, porque é
inseparável dele, porque o habita como um hábito ou um hábitat
49
familiar". Para o habitus, o mundo é familiar, é sua casa, é sua
paisagem ou seu espaço cotidiano, e o habitus (é justamente o que
o define) é ajustado a essa frequentação familiar. Coincide com
o mundo. Mas, justamente, coincide com mais ou menos apro-
ximações, ajusta-se mais ou menos perfeitamente (quer dizer: 0
48
Ibid., p. 206.
49 Ibid.
A paisagem, entre a política e o vernacular 139
hábito não está sempre perfeitamente ajustado). É nesse intervalo,
e nessa margem de incerteza, que se instalam as noções de habi-
lidade, destreza, know-how, e, mais geralmente, esse intervalo é o
espaço em que uma inteligência prática pode ser acionada.
Bourdieu insistiu várias vezes sobre a dimensão propria-
mente criativa do habitus. É justamente por essa razão que ele quis
distingui-lo do hábito. Aproximando-se bastante de Wittgenstein
neste ponto, vai buscar exemplos na prática de jogo, e observa:
"Basta pensar na decisão instantânea do jogador de tênis que corre
até a rede a contratempo para entender que nada tem em comum
com a construção erudita que o treinador, após análise, elabora
para relatá-la e tirar lições comunicáveis". 50
A decisão instantânea do jogador não é determinada meca-
nicamente por uma causa física, também não é o produto de um
cálculo racional objetivo; finalmente, não é a reprodução de um
aprendizado; é ao mesmo tempo tudo isso e mais que isso: uma
improvisação, uma iniciativa que reconfigura a situação em um
sentido que estava presente, mas somente a título virtual, e que
poderia muito bem jamais ter aparecido se o jogador não tivesse
agido. O habitus, nesse ponto, produz novidade, é produtor de
história, mas segundo um mundo que lhe é próprio.
E é nisso, principalmente, que o habitus está próximo das
noções de vernacular e de costume, tais como utilizadas por Jack-
son em suas reflexões sobre a paisagem vernacular e suas renova-
ções na história. O habitus é como um costume, de certa forma:
uma ação regular, mas sem regra formalizada. É o que faz, diz
Bourdieu, que as condições engendradas pelo habitus não tenham
a bela regularidade das condutas deduzidas de um princípio
legislativo: o habitus estd ligado à imprecisão e ao vago. Esponta-
neidade geradora que se afirma na confrontação improvisada com
situações sempre renovadas, obedece a uma lógica prática, a da
50 Bourdieu, P. Choses dites. Paris: Minuit, 1987, p. 21.
 140 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem

imprecisão, do aproximativo, que define a relação comum com 0 IV. Cartografar, construir, inventar -
mundo. 51
notas para uma epistemologia do
Mas este modo de agir na imprecisão, no vago, no incerto,
para finalmente se ajustar de forma criativa, é 0 que caracteriza encaminhamento do projeto
também a construção vernacular da paisagem, ao menos tal como
a descreve Jackson: é a paisagem comum, é a fábrica comum dos
lugares que são aqui caracterizados.52

A criação é a elaboração das ideias

pelo gesto de jàzer.
V. Flusser

Um dos aspectos mais provocantes do trabalho de alguns

artistas da land art dos anos 1960 foi a maneira como eles se
interessaram ativamente pela cartografia e, sobretudo, permitiram
redefinir as relações do mapa e do território. Como para ilustrar o
dito de Jean Baudrillard segundo o qual é o mapa que precede e gera
o território, artistas como Denis Oppenheim, Robert Smithson ou
Richard Long instalaram entre estes dois polos de seus trabalhos
um espaço de circulações e remissões permanemes.1 É verdade
que esses artistas não foram cartógrafos no sentido profissional
do termo. Chegaram à cartografia a partir de um questionamento
próprio da arte, relativo às relações que a obra mantém com o real,
com o espaço, o tempo, a matéria e, mais geralmente, relativo aos
quadros perceptivos e simbólicos da experiência do mundo. O mapa,
nesta perceptiva, foi considerado como uma ferramenta plástica e

51
lbid., p. 96.
52
Para uma :bordagem da questão do comum na filosofia e nas ciências sociais
comemporaneas, ver · e San d ra Laug1er,
· 1 Para uma apresentação geral da land art, ver: T1berghien, G. A. Land art. Op.
''O . . . .o vo lume dirigi do por Claude Ga uner
L rdmazre et !e Poltt1que (Paris: PUF, 2006). cit.; e, cm particular, o capítulo V, "Cartes et inscrip cions".
 142 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
teórica que permite dar à pintura e à escultura uma abrangência
verdadeiramente geográfica.
A land art ou a arte conceicual [escreve Marie-Ange Brayer],
saindo do espaço do ateliê para trabalhar na natureza ou na cida-
de, verão no mapa um instrumento de extensão da espacialidade
da obra no espaço real enquanto o próprio corpo em movimento
toma agora a medida do espaço (Brayer, M. A., l 995, p. 8). 2
Mas, com isso, esses artistas foram levados a questionar o
mapa como instrumento de representação. Revelando, por e em
suas obras, as dimensões reflexivas e criativas do mapa, também
expuseram corno este, mais que uma simples intenção de repre-
sentação, carregava também em si um projeto de interpretação e
transformação do território.
De maneira mais geral, o mapa é hoje um dado do tra-
balho artfsrico. 3 Ele é considerado e, sobretudo "trabalhado'',
"manipulado", como objeto que oferece materiais plásticos e
conceituais originais podendo ser postos a serviço da arte, mas
também, simetricamente, podendo servir a uma interroga-
ção sobre a arte e seus meios. 4 Vemos artistas produzirem seus
1
Rrayer, M. A. "Mesures d'une fiction picturale: la carce de géographie". Exposé,
n. 2, 1995, p. 8.
3
N umerosas exposições foram consagradas a esta questão nos últimos anos. Ver,
encre outros: Domino, C. Géographiques. Corte: FRAC Corse, 1997; Küng, M .
e Brayer, M.-A (dir.). Orbis Terrarum. Wáys of Worldmaking. Cartography and
Contemporary Art. Anvers: Musée Plantin-Morecus, 2000; Bourriaud, N. (dir.).
GNS - Global Navigation System. Paris: Palais de Tokyo/Cercle d'Arr, 2003; Le
Dessus descartes. Art contemporain et cartographie. Bruxelas: Iselp, 2004; Mapping
the imagination. london: Victoria and Albert Museum, 2007; Being Here.
Mapping the Contemporary. Bucarest: Pavilion, 2008.
4
Harmon, K. You Are Here. Personal Geographies and Other Maps ofthe Jmagina-
tion. New York: Princeton Archicectural Press, 2004; Tibergh ien, G. Finis terrae.
Imaginaires et imaginations cartographiques. Paris: Bayard, 2007.
Cartografar, construir, inventar... 143
próprios mapas com fins lúdicos, poéticos ou políticos, ou, en-
tão, utilizarem a forma mapa para instalar narrativas de vida
ou, ainda, utilizarem o mapa para levar a uma interrogação so-
bre os limites ou as opacidades da representação ... A geogra-
fia dos artistas contemporâneos, escreve Nicolas Bourriaud,
"[... ] explora hoje os modos de habitação, as múltiplas redes nas
quais evoluímos, os circuitos pelos quais nos movemos e, sobretu-
do, as formações econômicas, sociais e políticas que delimitam os
territórios humanos" .5
Para responder a esses novos objetivos, esses artistas inven-
tam novas ferramentas topográficas:
O traçado do mundo contemporâneo não passa necessariamen-
te pela sua figuração realista, mas por construções formais que
misturam diagramas, vídeos ou modeüzaçóes. O que não é mais
figurável pode, em compensação, continuar sendo percorrido
[...]. (Bourriaud, N., op. cit., p. 21). 6
Não é um paradoxo pensar que esta liberdade da relação
que os artistas mantêm com o mapa aproxima-se do tipo de li-
beração ou flexibilização da relação com o mapa que observamos
hoje na epistemologia e na história da cartografia.
De fato, paralelamente a esses processos artísticos, mas,
curiosamente, sem relações explicitadas com esses processos (pelo
menos até recentemen te), os teóricos e historiadores da cartogra-
fia também foram se desligando, aos poucos, de uma concepção
puramente "naturalista" e "positivista" do mapa. Af também foi
se espalhando, progressivamente, a ideia segundo a qual o mapa
veicula um projeto relacionado ao território que representa, e
5 Bo-urriaud, N. (dir.), "Topocritique: l'art contemporain et l'invescigation géogra-
phique". GNS- Global Navigation System. Op. cit., p. 9.
6 lbid., p. 21.
144 O gosto do mundo: Exercicios de paisagem
este projeto não é somente de conhecimento, como podemos ver
exemplarmente já nos mapas utópicos, ou religiosos, antigos, por
exemplo . Muitos consideram o mapa menos como o produto e
o suporte de uma operação cognitiva que como um instrumento
estratégico utilizado em uma situação de comunicação que seca-
racteriza pelo conflito das representações e dos interesses.
O mapa veicula certo número de intenções, políticas espe-
cialmente, e é destinado a produzir efeitos de poder na sociedade
e na cultura. De forma mais geral, a cartografia (e muito antes de
ela ter tomado a aparência "científica" que lhe atribuem) é hoje
considerada como parte interessada nesses processos sociais que a
geografia culmral chama de processos de tcrritorialização, para no-
mear justamente esses conjuntos de operações técnicas e simbólicas
pelo intermédio das quais as sociedades humanas marcam seu es-
paço de vida, apropriam-se dele, dando-lhe sentido e identidade.
Devemos considerar o mapa como uma expressão iconográfica da
vida mental da humanidade ou, corno diz John Brian Halley, como
uma ferramema fundamental que "ajuda a mente humana a dar
sentido ao seu universo em diferentes escalas''.7 No plano da ima-
gem, de fato, o mapa fornece ao território uma medida, ou seja, ao
mesmo tempo uma grandeza, uma escala e um dimensionamento.
Ele define orientações, distribuições, ordenamentos e hierarquias,
nos espaços e, mais geralmente, nos objetos geográficos. Mas esses
diversos elementos, que oferecem, todos eles, um eixo de leitura e
de transformação do território, têm uma origem e uma destinação
sociais e culturais. Fazem parte desse grande diálogo que a cultura
mantém consigo a respeito do seu mundo. 8
7
Harley, J. B. "The Map and thc Developmenr of che History of Cartography". ln
Harley, J. B. and Woodward, D. í'he History ofCartography. Chicago: University
of Chicago Press, 1987, v. 1, p. !.
8
Besse, J.-M. "Carrographie et pensée visuelle. Réflexions sur la schématisation
graphique". In Laboulais, I. (dir.). Les Usages de la carte. Strasbourg: Presses Uni-
versitaires de Strasbourg, 2009, pp. 19-32; Olsson, G. Abysmal. A Critique of
Cartografar. construir, inventar... 145
No que diz respeito à relação ativa que o paisagista ou o ar-
quiteto de paisagem mantêm com o território, podemos dizer que
;t operação cartográfica já é um acionamento projetual: as diversas
operações de coleta de informações, de seleção, de esquematiza-
<,:ão, de síntese, mas também de transcrição dessas informações, e,
llnalmente, de desenho, que definem intelectual e praticamente a
atividade cartográfica, já fazem do mapa algo como "um operador
de construção da paisagem", para retomar aqui uma expressão fe-
1iz de Gilles A. T iberghien. 9 Desde o momento da elaboração e,
por assim dizer, do "pensamento" do mapa, este contribuiu para
uma ação. É o sentido mesmo da famosa distinção deleuziana en-
tre o mapa e o decalque: "Se o mapa se opõe ao decalque é por ser
inteiramente voltado para uma experimentação em contato direto
com o real... Um mapa tem de ser eficaz ...". 10
As notas que seguem visam a relacionar três coisas: o proje-
to de paisagem, a cartografia e a lógica do pensamento inventivo.
Gostaríamos de indicar em que uma reflexão sobre o projeto de
paisagem pode ser enriquecida por uma reflexão sobre o mapa,
ela mesma considerada do ponto de vista de uma análise da lógica
intelectual que subentende os processos de invenção.
O objetivo é, portanto, necessariamente circunscrito: não se
trata aqui de considerar, de forma geral e completa, o projeto de
paisagem (não abordaremos, em particular, as questões relativas
Cartographic Reason. Chicago and London: T hc Universiry of Chicago Press,
2007; Harley, J. B. The New Nature of Maps. Essa;•s in the History of Cartogm-
phy. Baltimore and London: The John Hopkins Universiry Press, 2001; Jacob,
C. L'Empire des cartes. .Approche théorique de la cartographie à travers l'histoire.
Paris: Albin M ichel, 1992; Monmonier, M. How to Lie with Maps. Chicago anel
LonJon: Universiry ofChicago Press, 1991; Wood, D. The Power ofMaps. New
York: Guilford Press, 1992.
~ Tiberghien, G. A. Land art. Op. cit., p. 165.
10 Deleuze, G. e Guattari, E Mille plateaux. Paris: Minuit, 1980, p. 20. Ver tam-
bém: Comer, J. ''The Agency of Mapping". l n Cosgrove, D. (cd.). Mrrppi11gs.
London: Reaktion Books, 1999, PP· 213-52.
 146 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
aos desafios sociais e políticos do projeto, nem ao contexto parti-
cular definido pela encomenda, seja esta pública ou privada, nem
o papel eventual da mediação social que desempenham a figura-
ção e a cartografia etc.), 11 mas apenas de interrogar um aspecto
desse processo. Aquele referente ao surgimento e ao desenvolvi-
mento da "ideia" ou da "forma interior" que estrutura, organiza,
de modo subjacente, o processo do projeto e, correlativamente,
aquele que diz respeito ao lugar ocupado neste desenvolvimento
pelo mapa e, mais geralmente, pela atividade de figuração (carto)
gráfica. A ideia geral que gostaríamos de sustentar é a seguinte:
o projeto de paisagem é uma cartografia do território, e é por
isso reconfiguração do território. Mais exatamente, ele é, em si,
um ato de reconfiguração cartográfica. E é a "racionalidade" dessa
operação que gostaríamos de tornar patente.
Cartografar
Qual mimese?
Comecemos por fazer a pergunta sobre o gênero de entida-
de intelectual que constitui o mapa. É uma ferramenta que pro-
duz conhecimento, sem dúvida, mas de que natureza específica é
esta ferramenta? Para abordar esta q uestão, será preciso voltarmos
ao passado mais antigo, no momento em que foram definidos os
princípios da atividade cartográfica, ou seja, entre os geógrafos de
Alexandria.
Ptolomeu: "A geografia é a representação pelo desenho da
parte conhecida da Terra em sua totalidade." Deixemos de lado as
questões de conteúdo (a parte conhecida da Terra) e de escala (em
sua totalidade) e consideremos apenas a operação fundamental da
11
Sobre este último ponto, ver: Debarbieux, B. e Lardon, S. (dir.). Les Figures du
projet territorial. La Tour-d'Aigues: [Aube, 2003.
Cartografar, construir, inventar... 147
geografia segundo Ptolomeu: a representação gráfica. Esta "repre-
sentação pelo desenho" é o mapa propriamente dito, ou seja, de
fato, um conjunto constituído por traços geométricos e uma lista
de nomes. Este mapa é chamado de imagem (eikôn), e mantém
com seu referente, seu objeto, a superfície da Terra, uma relação
de mimese. No século XVI, passou-se a designar essa atividade car-
tográfica como uma atividade descritiva: descreve-se pelo desenho
e pela linguagem, no intuito de imitar. 12 Mas a questão é saber por
que o mapa é necessário . Por que o recurso à imagem cartográfica?
Ptolomeu justifica o recurso - ao qual ele chama também
de "representação pictural" - por uma constatação cujo alcance é
fundamental do ponto de vista psicológico e epistemológico: di-
ferentemente do céu, efetivamente, que os seres humanos podem
ver na sua quase totalidade já que "podemos vê-lo girando em
volta de nós", para a Terra, em compensação, somos obrigados
a recorrer à representação gráfica já que "[ ... ] a Terra verdadei-
ra, cujas dimensões são muito grandes e que não nos rodeia, não
pode ser percorrida inteiramente por um mesmo indivíduo, nem
por fragmentos sucessivos". 13
No caso da geografia, no sentido estrito, entende-se: a ge-
ografia, que é definida como o conhecimento da Terra habitada
(o ecúmeno) em sua totalidade, que é, portanto, perpassada por
um objetivo geral, não corresponde a uma experiência do espa-
ço que poderia ser feita por um ser humano. O espaço terrestre,
considerado como um conjunto, não é uma realidade diretamen-
te apreensível pelo olho humano. O que é verdadeiro para Pto-
lomeu continua sendo para um cartógrafo contemporâneo. E é
justamente esta realidade geral, cuja escala excede as capacidades
12
Para uma reconstiruição desta história, ver: Besse, J.-M. Les Grandeurs de la Terre.
Aspects du savoir géographique à la Renaissance. Op. cit. (primeira parte).
u Ptolomeu. Géographie. I, 1, 7 (trad. G. Aujac em: Claude Ptolémée astronome,
astrologue, géographe. Paris: CTHS, 1993, p. 308).
148 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
perceptivas naturais do indivíduo, que o geógrafo busca represen-
tar, mais especificamente apresentar ao olhar do espectador, com
todos os recursos da mimese. 14 O geógrafo é um fabricador de
imagens, que também são ferramentas sem as quais é impossível
acessar visualmente o mundo em que estamos mergulhados sem
poder dominá-lo com o olhar.
É verdade que o mapa-múndi, o globo miniatura e, hoje em
dia, as imagens de satélite, são os únicos meios visuais que permi-
tem ao geógrafo obter uma visão da Terra inteira, ou seja, uma
percepção total, sintética, do globo cerrestre como tal. Mas, ainda
mais, é preciso reconh ecer que a relação mantida com a Terra
como totalidade visual não é preexistente a esses mediadores. Em
outros termos, a Terra percebida como um todo é instituída por e
nessas imagens, p rincipalmente cartográficas, que a representam.
Consequentemente, o acesso que podemos ter à visão da realidade
terrestre é concomitante, e dependente, do acesso ao mapa, bem
como aos outros tipos de imagens que representam essa realidade.
É na representação, na imagem, e em nenhum outro lugar, q ue
a Terra como totalidade visível se revela, se mostra aos homens,
ao seu olhar. A representação cartográfica, tratando-se do mapa-
-múndi em particular (mas seria possível generalizar o propósito
aplicando-o em outras escalas), justifica-se p lenamente, então,
porque se trata de mostrar, figurando-a, uma realidade à qual só
podemos ter acesso através e dentro da própria rep resentação.
Daí uma pergunta que poderia ser feita sobre a natureza e
o estatuto das realidades geográficas. Qual é o estatuto ontológico
exato dessas realidades às quais só podemos ter acesso na imagem?
Aqui está um dos problem as históricos e epistemológicos mais fas-
cinantes relativos à cartografia (pelo menos a que precede o século
XX). Este problema não é somente o da exatidão referencial do
14
Jacob, C. "La mimésis géographique en Grece antique" . Sémiotique de l'architec-
ture. Espace et représentation. Paris: Éditions de La Villette, 1982, pp. 53-80.
Cartografar, construir. inventar... 149
mapa, como nos limitamos a d izer durante muito cempo, já que
sabemos agora que nenhum mapa pode ser totalmence exaco e que
está sendo questionado esse fantasma da exatidão e do mapa per-
reico.1 5 o problema, no caso da cartografia, seria mais o do tipo
de relação com o real que ela instala. Qual sentido de realidade o
mapa institui no olho e na mente de quem o contempla?
É preciso destacar duas coisas acerca deste ponto que parece
um paradoxo: de um lado, o mapa é um objeto intermediário,
um sinal por meio do qual podemos ter acesso a uma realidade
exterior, mas, por outro lado, entretanto, este objeto, este símbo-
lo, são os próprios lugares onde esta realidade pode ser percebida
como cal. O que quer dizer que a realidade à qual o mapa remete
é uma realidade totalmente singular, que só existe na relação de
dependência que tem com o mapa do qual é a remissão ou o alvo.
Esta realidade é, por assim dizer a ' realidade-do-mapa', seu re-
presentado (e não seu reference) . E esse representado do mapa é
dependente do próprio ato cartográfico, mesmo se, aos olhos da-
queles que olham o mapa, ele vale como o referente, a realidade à
qual se faz referência. Em outras palavras, o mapa institui por si
só uma entidade intencional que é aquela à qual nos reportamos
como sendo a realidade. É n isso, ou seja, porque ela institui essa
entidade q ue vale pelo real em si, que o mapa pode ser considera-
do como criador e como a expressão de um projeto em relação à
realidade. O mapa é a represen tação desse projeto.
Christian Jacob, ao comentar essa situação paradoxal, fala a
esse respeito de m imese impossível:
A mimese pictural dispõe de um modelo, que lhe basta imirar.
Ela produz uma imagem à semelhança desre objeto real. Mas
1' Sobre esta questão, ver: Besse, J .-M. "Cartographie et pensée visuelle". ln Labou-
lais, 1. (dir.). Les Usages de la carte, op. cit., assim como Tiberghien, G. A. Finis
terrae, op. cic., p. 29 e seg.
 150 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
a mimese geográfica não é propriamente a reprodução de uma
forma existente: ela não imita o ecúmeno, mas se refere mais
a uma "ideia" deste espaço, e esta ideia só pode resultar das
representações anteriores. Por não poder, a partir de algum
observatório celeste, pintar a Terra na veracidade de todas as
suas formas, qual Ícaro ou Dédalo, o cartógrafo deve dispor
de um conjunto de mediações, que lhe permitirão restituir, ou
melhor, construir essa realidade inapreensível (Jacob, C., op.
cir., p. 61). 16
O problema é, então, saber como o mapa pode elaborar
- se é que pode - um sentido da realidade. Se o mapa vale para
o território, no sentido em que o institu i para um olhar que
sem ele estaria sem objeto, resta determinar o que o diferencia
efetivamente de outras imagens (pinturas narrativas, cenas de
devoção etc.) que também instalam realidades inacessíveis sem
a sua operação. A imaginação não é, geograficamente falando,
regulada pela fantasia. Trata-se efetivamente, mesmo se a fór-
mula pode parecer paradoxal, de imaginar o real, no caso de
dar sua imagem à superfície da Terra, espaço das viagens e das
experiências. E a questão é, portamo, de saber como é possível,
pela imaginação, instalar dentro do saber geográfico uma cons-
ciência de realidade. Toda uma parte da reflexão dos geógra-
fos e pedagogos da geografia na idade clássica interessou-se por
essa questão. Os múltiplos projetos de jardins geográficos que se
desenvolveram a partir do século XVI devem ser considerados
como tentativas de resposta a esta questão. 17
16
Jacob, C. "La mimésis géographique en Grece antique". ln Sémiotique de l'archi-
tecture. Espace et représentation. Op. cit., pp. 53-80 (p. 61).
17
Cf. Besse, J.-M. Face au monde: atlas, jardins, géoramas. Op. cit. (especialmente a
segunda parte) .
Cartografar, construir, inventar... 151
Descrever graficamente a ideia
Voltemos a essa questão das "mediações", ou seja, mais ge-
ralmente à questão do processo intelectual que subentende, como
disse Christian Jacob, a "construção" da imagem cartográfica.
A restrição intelectual e perceptiva evocada aqui é bem co-
nhecida dos geógrafos, desde Srrabon, que a colocaram na pers-
pectiva de um problema geral relevante da psicologia do conhe-
cimento:
É mais frequentemente a partir da tradição oral que todos
nós recompomos forma e dimensões, e todas as características
naturais, em qualidade e quantidade, da mesma maneira
que a inteligência, a partir dos dados dos sentidos, recompõe
os conceitos. Por exemplo, a forma, a cor, as dimensões de
uma maçã, seu cheiro, a qualidade do seu contato, seu sabor
são apreendidos pelos sentidos: a partir daí, a inteligência
recompõe o conceito de maçã. Da mesma forma, quando se
trata de figuras de certo tamanho, os sentidos só nos permi-
tem ver fragmentos; é a inteligência que compõe o conjunto a
partir do que o olho viu. É desta forma que procedem os estu-
diosos: confiando nesses tipos de órgãos sensoriais que são os
diversos indivíduos que, viajando, viram diversos países, eles
recompõem (suntitheasin) em um esquema único (diagramma)
0 aspecto (hopsin) do mundo habitado em sua totalidade (Stra-
bon, 1969). 18
Vale observar a analogia instituída por Strabon. Segundo
ele, os informantes, os viajantes, testemunhas diversas dos lugares
estudados pela geografia, são, para esta última, o que os órgãos
1s Strabon.Géographie. U, 5, 11. Paris: Les Belles Lemes, 1969. A analogia terá
longa posteridade, de Nicolas de Cuse até Conrad Malte-Brun.

152 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
sensoriais são para a inteligência. A geografia parece exemplar do
trajeto cognitivo do ser humano em geral. O conhecimento hu-
mano, escreve Strabon, é uma atividade de síntese intelectual que
consiste em reunir os aspectos fragmentais das coisas, que foram
transmitidos pelos sentidos, para formar um conceito de conjunto
dessas coisas.
Entretanto, Strabon não se contenta em evocar o proces-
so de abstração, que leva a inteligência humana desde as qua-
lidades sensíveis das coisas até o conceito que une, de maneira
subjacente, essas qualidades. A inteligência atua, além disso,
de modo específico no nível do conhecimento do espaço. Mais
exatamente, ela restitui em espírito a verdadeira grandeza dos
objetos "de certo tamanho", que o olho não poçl.e abarcar em
sua totalidade. A síntese intelectual vem substituir a impos-
sível sinopse visual. O conhecimento geográfico, confrontado
por vocação com a experiência dos territórios que ultrapassam
pelo tamanho as capacidades perceptivas do indivíduo, é um
campo de aplicação privilegiado desse processo, q ue substitui a
dispersão das observações visuais pela unidade do conceito. A
inteligência do cartógrafo é uma inteligência de montagem, de
composição e de combinação. Voltamos ao problema ptolomai-
co evocado anteriormente.
Mas, a bem da verdade, a analogia straboniana diz tam-
bém outra coisa, acerca das relações entre as atividades do geó-
grafo e a abordagem canônica da inteligência cognitiva. De fato,
se lermos atentamente esse trecho de Strabon, percebemos que
se, efetivamente, de um lado, o conhecimento em geral vai dos
sentidos até o conceito, no caso específico da geografia o movi-
mento da síntese é que leva, desde esses tipos de órgãos sensoriais
que são os viajantes, não só para um conceito, mas, além disso,
para o estabelecimento de um esquema, ou de um diagramma,
o que não é exatamente a mesma coisa. E esse esquema, ou esse
diagrama, é o mapa.
Cartografar, construir, inventar... 153
Os termos empregados por Strabon (suntitheasin, hopsin)
:..ío explícitos: trata-se efetivamente, para o geógrafo, de recom-
por um conjunto que é da ordem da visão. A síntese intelectual
cm geografia é orientada para a composição de uma imagem
ou de um esquema unificador. Em outras palavras - o modo
operatório é claro neste ponto - o movimento da mente vai dos
sentidos até a imaginação, passando pelo intelecto. O intelecto
ocupa uma posição central: ele recolhe os dados dos sentidos e os
sintetiza, e compõe, a partir desta síntese, uma imagem ou uma
representação unificada do que os sentidos forneciam de forma
parcial. Não sabemos se esta representação é puramente mental,
ou então se ela se inscreve visualmente num suporte, dando des-
sa forma, por assim dizer, ao conceito do território representado
sua aparência concreta. Talvez não seja necessário buscar desfa-
zer a ambiguidade. A palavra utilizada por Strabon, diagramma,
veicula essa ambiguidade semântica.
Mas reparamos que o geógrafo constrói mais um dia-
gramma que um eikôn no sentido simples do termo. O diagram-
ma - ou seja, o mapa - é um eikôn de um tipo particular, efeti-
vamente. A noção de diagramma remete-nos, de um lado, a um
ato de escritura (gramma, relação com graphein) e, de outro, a
um ato de articulação lógica (dia-, ao mesmo tempo distinguir
e juntar, encadear o que é distinto). Da mesma maneira que um
desenho anatômico é um diagrama do corpo humano, a repre-
sentação geográfica não é um simples retrato, mas a expressão
de um ato de síntese intelectual encarnada na composição grá-
fica de uma imagem. Ao lidar com a noção de diagrama, esta-
mos lidando, portanto, com uma enc idade intelectual que é, ao
mesmo tempo, ideia e imagem, processo de construção e figura
resultante da construção, processo mental e ato gráfico, o que
nos leva a um problema epistemológico fundamental, que é o
da construção dos objetos geográficos e, mais geralmente, dos
objetos de conhecimento.
 154 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Construir
Tentemos, então, definir com maior prec1sao a natureza
desta atividade intelectual de síntese que consiste em elaborar es-
quemas ou diagramas a partir de ideias ou conceitos, que também
são sínteses intelectuais. Essa atividade intelectual será caracteriza-
da como atividade de construção.
Kant e a construção
Ainda resta determinar o que significa aqui "construir". Po-
demos recorrer a Kant e dar à palavra "construção" um significado
kantiano: o conhecimento dos territórios e, mais especificamente,
o conhecimento cartográfico, tanto quanto a geometria, progri-
dem por construção dos conceitos. 19
Para Kant, a geometria é uma atividade demonstrativa. Mas
o que significa demonstrar em geografia, segundo Kant? T rês atos
essencialmente, que se encadeiam e se aprofundam mutuamente:
mostrar, operar e construir. Em um primeiro momento, demons-
trar quer dizer "apresentar na intuição ". O vocabulário utilizado
por Kant é, ao mesmo tempo, visual e retórico. Demonstrar é
instalar na mente uma "evidência", é "colocar sob os olhos", é dar
ao conceito geométrico uma aparência material sob a forma de
uma "hipotipose", de tal maneira que a mente o apreenda na "cla-
reza de um conhecimento certo". 20 O procedimento geométrico
é, portanto, sintético, não é identificável numa simples análise
lógica de conceitos.
19
Kant, E. Critique de la raison pure. Théorie transcendantale de la méthode. Cap. I:
"Discipline de la raison pure''. ln CEuvres philosophiques. Paris: Gallimard, 1980,
e. I, p. l.298. (Bibliotheque de la Pléiadc).
2
° Kant, E. Dissertation de 1770, seção III,§ 15. ln CEuvres philosophiques, op. cic. ,
V. l , P· 653.
Cartografar, construir, inventar... 155
Mas ver, nas ciências do espaço, não é dissociável de operar.
Ver geometricamente uma linha é traçá-la mentalmente. Da mes-
ma forma, ao exemplo de Euclides (1, 4), nós "vemos" a igualdade
das figuras geométricas em geral transportando-as e sobrepondo-
as mentalmente uma sobre a outra, por um ato de imaginação
que possui a vantagem, segundo D'Alembert em seu Essai sur les
éléments de philosophie (1759), "de satisfazer a mente falando aos
olhos".21 Enfim, a operação mental subjacente ao ver e ao operar
é constituída, exatamente, pelo ato de construir.
Quando a intuição correspondente a um conceito pode ser con-
jugada a priori, diz-se que este conceito é construído; se for ape-
nas uma construção empírica, diz-se que é um simples exemplo
do conceito; a ação de juntar a intuição ao conceito é chamada,
em ambos os casos, de apresentação (exhibitio, Darsteilung) do
objeto, sem a qual [ ... ] não pode haver conhecim ento algum
(Kant, E., 1986, p. 1.272).22
Construir é relacionar um conceito e um olhar, mas de for-
ma a priori, sem que esta relação seja derivada da experiência.
Como se efetua esse relacionamento que não é outra coisa, vale
lembrar, que o acionamento de uma operação de demonstração,
e qual a sua natureza? Kant dá um exemplo em Théorie transcen-
dentale de la méthode, quando indica como o agrimensor, ao mes-
mo tempo "guiado pela intuição" e passando por uma "cadeia de
inferências", 23 demonstra que a soma dos ângulos internos de um
triângulo é igual a 180 graus. Essa demonstração não é uma sim-
21 O'Alcmbert. Essai sur /es éléments de philosophie ou sur les príncipes des cormais-
sances humaines (I 759). "Corpus". Paris: Fayard, 1986, cap. XV, p. 113.
22 Kant, E. Progres de la métaphysique.. ., primeiro suplcmenro, in CEuvres
philosophiques, op. cic., v. 3 (l 986), p. 1.272.
23 Kant, E. Critique de la raison pure. Théorie transcendantale de la méthode. Op. cir. ,
p. 1.300.
 156 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
ples análise lógica do conceito de triângulo, já que, procedendo
desta última forma, conseguimos certamente destacar os conceitos
subordinados que compõem o conceito de triângulo (linha reta,
ângulo, número 3), mas não fazemos, no fundo, nada além de
aprofundar o significado de um conceito que já dominamos, sem
verdadeiramente progredir no conhecimento das propriedades do
objeto. Ao inverso deste procedimento simplesmente analítico,
próprio do filósofo, o agrimensor kantiano faz três coisas: traça
linhas e divide ângulos, considera atentamente a figura obtida,
utiliza as proposições 27 a 32 do livro Idos Elementos de Euclides.
Em outras palavras, instaura uma série de questionamentos que
solicitam, ao mesmo tempo, a intuição (ou seja, vale lembrar, o
olho), o saber prévio de certo número de propriedades geométri-
cas gerajs e, enfim, operações de exploração gráfica (desenhos),
dando assim à prática do agrimensor a aparência de um verdadei-
ro procedimento experimental.
Tomemos como hipótese que esta dialética do saber, do
olhar e do gesto do desenho (o traçado), que corresponde ao que
Kant chama, por outro lado, de "esquematismo transcendental",
constitui a dinâmica do pensamento projetual.
O pensamento do diagrama
Construir um conceito não é, portanto, simplesmente ilus-
trá-lo ou mesmo desenhá-lo, mesmo se esses atos ocupam um lu-
gar fundamental. É, ames de tudo, deter o método de construção,
o esquema mental que conduz e estrutura de modo subjacente as
diversas operações lógicas, perceptivas ou gráficas que, junto com
outras, entram na constituição dos objetos do conhecimento É
possuir, especificamente, seu diagrama. Seria preciso retomar aqui
a comparação feliz que permite a Umberto Eco analisar a teoria
do esquema em Kant:
Cartografar, construir, inventar... 15 7
O conceito de esquema talvez se possa entender melhor a partir
do que, quando devemos fazer uabalhar um compu tador, nos é
proposto como diagrama de fluxo (jlow chart) ou enquanto assis-
tente. [ .. .] O diagrama de fluxo nos representa, de forma clara,
a série de etapas que a máquina deve atravessar e que nós deve-
mos lhe dar a ordem de atravessar [... ]. Essa ideia de diagrama
de fluxo parece explicar relativamente bem o modo como Kant
entende a regra esquemática que permite a construção de figuras
geométricas (Eco, U., 1997, pp. 86-7). 21
Tentemos, entretanto, aprofundar esta proposta de um pen-
samento construtivo especificando a noção de diagrama. O mapa,
dizem, é um diagrama do cerritório. 25 O que devemos entender
aqui por diagrama? Talvez devêssemos partir do que diz Marcel
Duchamp acerca do quadro, que define como "diagrama de uma
ideia" . Duchamp utiliza esse termo de diagrama a respeito do Nu
descendo uma escada e das relações que este quadro mantém com
as experiências cronofotográficas de Marey sobre o movimento.
O quadro que ele pinta é como o diagrama de um movimento:
"Poderão responder-me que não dá de forma alguma a ilusão do
movimento; de fato, não dá, mas descreve-o. Afinal de contas, um
quadro é o diagrama de uma ideia" .26
O quadro-diagrama de Duchamp descreve o movimento,
ou seja, ao mesmo tempo, dá a ver e dá a pensar esse movimento,
desenvolve-o e decompõem-no, capta a marca dele e; ao mesmo
tempo, o reconstrói. O que ele mostra é a ideia do movimento,
especificamente a forma interior do movimento, ou seja, não um
21 Eco, U. Kant et í'ornithorynque. Paris: Grassct, 1997, pp. 86-7.
25 É significat ivo que M .-A. Brayer utilize a expressão "mapa-diagrama" para
designar o trabalho de Richard Long. Cf. "Mesures d 'unc fiction pic turale",
op. cit., p. 21.
26 Charbonnier, G . Entretiens avec Marcel Duchamp. Marseille: André Dimanche,
1994, p. 59.
 158 O gosto do mundo: Exercfcios de paisagem
conceito abstrato e estranho do movimento, mas a dinâmica in-
terna, a energia desse movimento tal como se desdobra sua vida.
A descrição é esse diagrama, o traçado da ideia. Não há hiato entre
descrever e (re)construir.
Voltemos à geometria:
Pouco importa ao geômetra que a figura sobre a qual está racioci-
nando renha sido desenhada a lápis, com pena ou com pincel, ou
até com giz. Como também é indiferente para ele que esteja na
areia, cm cima de um muro ou numa folha de papel. Entretanto,
o próprio faro traçado não deixa de ser importante, pelo que
revela da atividade, se não do movimento, que pode ser o faro da
geometria: o traçado de uma ou várias linhas suplementares so-
bre a figura, ou em volta, corresponde à progressão da demons-
tração e pode aj udar visualmente {Damisch, H., 1995, p. 114). 27
Hubert Damisch fala, na mesma página, da "potência de
traçado que está na base da geometria". Esta potência do traço,
poderíamos acrescentar, também é uma potência de inteligência
e de visão, já que se trata, ao mesmo tempo, de dar a ver e dar a
pensar, em uma ação (um ataque, escreve Huberr Damisch, pode-
ríamos dizer também uma invocação) que consiste em ir à frente,
a literalmente se atirar à freme do que não conhecemos ainda (tra-
ço= tractus) . E a questão é, então, de saber como, por que meios
e ao preço de que apostas o espaço pode se abrir ao conceito e o
conceito se dar uma marca espacial.28
O pintor é como o agrimensor em relação ao traçamento:
Assim, o traçamento em curso, ao designar-se a si mesmo e so-
mente a si mesmo, antes do surgimento de qualquer forma ou fi-
27
Damisch, H. Traitédu trait. Paris: RMN, 1995, p. 114.
28
Tbid., p. 174.
Cartografar, construir. inventar... 159
gura constituída, revela e faz resplandecer ao olhar o advento do
mundo, a operação geradora do mundo, mais primitivamente
ainda: a condição de possibilidade do que é em geral [... ] O traço
do pintor em posição de criação [...] é um acontecimento es-
sencial ao pensamento como tal, ele é uma aventura do espíriro
(Loreau, M., 1998, pp. 188-9).29
Indicamos há pouco que construir não é somente traçar
linhas, mas tocar simultaneamente nos registros do saber adqui-
rido, do desenho e da observação visual. Trata-se aqui de pensar
desenhando e desenhar pensando, e o fundo disso tudo, e o que
procuramos enxergar.
Vamos nos deter nessa ideia e na relação que mantém com
o desenho. Os trabalhos do filósofo e lógico americano Charles
Sanders Peirce (1839-1914), e em particular sua teoria semiótica,
permitirão esclarecer essa relação.
Peirce distingue vários tipos de signos: os ícones (que re-
presentam o objeto por semelhança), os índices (que mantêm
com o objeto que representam uma relação material) e os sím-
bolos (que são signos abstratos cujo sentido é convencional). En-
tre os ícones, Peirce especifica os diagramas, que são os ícones
que reproduzem a estrutura do seu objeto. O diagrama é um
recurso essencial para o pensamento criativo, seja no campo da
arte ou ainda no da matemática. Peirce está na esteira de Kant
neste ponto. A matemática (ou, melhor dizendo, o pensamen-
to criativo) é uma arte do traçado: o matemático parte de um
diagrama, ao qual aplica mental e graficamente certo número
de variações, que ele deforma e transforma metodicamente até
o momento em que chega ao diagrama final, que é a conclusão
do raciocínio. O diagrama final impõe-se como tal por exibir
propriedades ou verdades matemáticas inesperadas, insuspeitas.
"J!oJ Loreau, M. De la création. Bruxelles: Labor, 1998, pp. 188-9.
 160 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
O traçado dos diagramas (que se efetua tanto no espaço mental
quanto no papel), mais uma vez, não é uma simples ilustração
externa do pensamento. Ele é consubstancial à própria atividade
criadora. Peirce acrescenta:
O trabalho do poeta ou do romancista [poderiam.os acrescen-
tar: do pintor] não é tão diferente ass im daquele do homem
de ciência. O artista introduz uma ficção, mas não é uma
ficção arbitrária, ela exibe afinidades que a mente aprova de-
clarando que são belas, o que, sem ser exatamente a mesma
coisa, quer dize r q ue a síntese é verdadeira, pertence à mesma
espécie geral. O agr imensor traça um diag rama q ue é, se não
exata mente uma ficção, pelo menos uma criação, e a obser-
vação deste diagrama o torna capaz de sintetizar e mostrar
relações entre elementos que pareciam não ter a ntes nenhu-
ma ligação necessária entre si (Peirce, C. S., trad. Chauviré,
e., 1990, p. 18). 30
Seria preciso, portanto, explorar as molas desse pensamento
"diagramático", que é, ao mesmo tempo, um gesto (o de traçar),
um olhar e um pensamento (que é, na verdade, uma arte da varia-
ção mental). Por enquanto, vamos nos contentar com uma única
observação: este pensamento é um pensamento das relações, u ma
apreensão das relações, para ser mais exato. t, um pensamento
morfológico, que consiste em revelar a existência de formas, cons-
tru indo-as. Isto não seria "descrever": revela r as formas que estão
aí, fabricando-as, traçando-as? 31
.io Pcirce, C. S. Col!ected Papers, 1.383. Trad. C. Chauviré em "Le dess in de la
preuve. Peirce, Wircgens tei n et les mathématiques". La Part de l'mil, n . 6,
1990, p. 18.
·11 Cf. aqui mesmo, no capítulo 1.
Cartografa r. construir. inventar... 161
[nventar
Para caracterizar a "lógica do projeto" que acaba de ser evo-
cada, Gilles A. Tiberghien recorre ao filósofo italiano Luigi Parey-
son, adotando a noção de formatividade: a operação do projeto é
"formativa".
Trata-se de fazer não como se a maneira de fazer fosse predeter-
minada e imposta e como se bastasse aplicá-la para fazer bem
feito: é preciso, ao contrário, achá-la ao faze r, e só pode ser desco-
berta fazendo, de fo rma que se trata, simplesmente, de inventá-
-la, sem o que a obra fracassa e se dispersa em tentativas esparsas
e abortadas (Pareyson, L., 2007, p. 73).32
O que descrevem Luigi Pareyson, a respeita da formação da
obra, e Gilles A. Tiberghien, acerca do movimento do projeto, en-
contra um eco na epistemologia da invenção, que se situa, por sua
vez, na perspectiva de uma análise das operações mentais aciona-
das na aparição e formação das ideias novas nas ciências. t. possí-
vel, efetivamente, que o processo inventivo nas ciências mantenha
profundas relaçóes com a implantação e o desenvolvimento de
um esquema co nstrutivo do tipo do que acabamos de encontrar.
Voltemos às paginas em que Umberto Eco comenta as no-
çóes kantianas de esquematismo e d e julgamento de percepção e,
sobretudo, faz convergir Kant e Peirce na análise da formação dos
conceitos empíricos (o conceito do cachorro, da pedra, do cavalo,
do ornitorrinco ...). 33 Desenvolvendo uma leitura que poderíamos
chamar de "peirceana" de Kant, Umberto Eco busca, na verdade,
32 Pareyson, L. fithétique. Théorie de la formativité. Paris: Rue d'Ulm, 2007, p. 73 .
Ver o comentário feito por: T iberghien, Gilles A. " Forme et projet". Les Carnets
du Paysage, n. 12, 2005, pp. 96 e seg.
33 Eco, U. Kant et l'ornithorynque. Op. cir. Cap. 11: "Kant, Peirce cr l'ornitho-
rynquc". Paris: Grasset, 1997, pp. 61-124.
 162 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
estabelecer em que o processo de conceitualização (mas também
de reconhecimento perceptivo), que se inicia com as impressões
sensíveis, se desenvolve antes de tudo por "inferências hipotéti
cas". Mas, sobretudo, quer mostrar que cal abordagem hipotética
redefine as relações entre o entendimento e seus objetos de modo
característico, especifica ele, solicitando o último Kant, o do Opus
posthumum. Efetivamente, na inferência hipotética, isto é, nessa
esquematização particular que consiste em projetar à frente a es-
trutura dentro da qual a observação (a percepção) será possível,
podemos dizer que o entendimento faz o objeto, mais do que o
determina a posteriori, que "o constrói, e, nesta atividade (proble-
mática em si) procede por tentativas" .34 Eco acrescenta:
A noção de tentativa torna-se crucial aqui. Se o esquema dos
conceitos empíricos é um constructo que busca tornar os obje-
tos naturais pensáveis e se a síntese dos conceitos empíricos não
pode nunca ser feita, já que será sempre possível descobrir, du-
rante experiências posteriores, novos caracteres (nota) do concei-
to, então os próprios esquemas só podem ser revisáveis, falhas, e
destinados a evoluir no tempo (Eco, U., 1997, p. 100). 3;
Mas o que é preciso perceber é que colocar, como faz
Peirce, "o processo cognitivo inteiro sob o signo da inferência
hipotética"36 nos leva à perspectiva de uma síntese inacabada e,
além disso, à de uma racionalidade aberta, deliberadamente, para
o futuro e o possível. Toda percepção, toda denominação, toda
descrição, nesse sentido, deve ser considerada uma hipótese ou
uma interpretação, isto é, no modo do como se. Tudo acontece
como se este algo que se mexe na minha frente fosse um cavalo, ou
14
· Ibid., p. 100.
35
lbid.
ci<> lbid., p. 1Ol.
Cartografar, construir, inventar... 163
11m ornitorrinco. Como se este algo fosse um exemplo do conceito
que possuo, ou um caso da regra que conheço. Esse processo inte-
lectual tem nome: é a abdução. O que é a abdução?
A epistemologia e o momento da invenção
Para responder a esta pergunta, é preciso, em primeiro lu-
gar, re-situá-la no seu contexto epistemológico e semiótica geral.
Ourante muito tempo, efetivamente, a epistemologia apresentou
a identidade entre ciência e dedução (ou demonstração) como um
verdadeiro postulado. Como se só pudesse haver discurso real-
mente científico no registro do raciocínio hipotético-dedutivo,
que constituiria, por assim dizer, a sua norma lógica. Dessa for-
ma, depois de Hans Reichenbach, 37 a epistemologia quis separar
o "contexto do descobrimento" e o "contexto da justificação". O
campo da epistemologia estaria restrito à construção, ou recons-
trução, racional do contexto da justificação. Quanto ao contexto
da descoberta, fica confinado entre os objetos de que trata o psicó-
logo. O princípio dessa separação é o seguinte: existe uma grande
diferença entre as operações psicológicas que o sujeito percorre
e em que distribui seus pensamentos e o sistema das relações ló-
aicas que ordena o conteúdo desses mesmos pensamentos, entre
~ fato psicológico d e ter ideias e o conteúdo de conhecimento
dessas mesmas ideias. O psicólogo pode, sem dúvida, descrever,
reconstruir a ordem empírica dos encadeamentos de pensamento
que levaram o pesquisador até uma ideia nova, mas a tarefa do
epistemólogo é, antes de tudo, construir uma ordem lógica das
ideias, por meio da qual estas se disponham em um sistema co-
erente. Assim, a epistemologia coloca-se como objetivo chegar a
uma metodologia que corresponda à ordem ideal de um conjunto
37 Reichenbach, H. Experience and Prediction. Chicago: The University of Chicago
Press, 1938, pp. 6-7.
 164 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
de operações (ordem dentro da qual uma atividade mental pode
ser reconhecida e nomeada como científica) e se desvie da atuali-
dade da experiência do pensamento.
Karl Popper, mais ou menos ao mesmo tempo que
Reichenbach, foi quem formulou mais claramente os efeitos
dessa decisão em favor da metodologia. Em sua Logique de la
découverte scientifique, 38 distingue, de um lado, o fato de conceber
uma teoria e, de outro, o conjunto dos métodos por meio dos
quais a teoria é submetida a testes. A epistemologia, enquanto
análise da lógica do conhecimento, coloca não perguntas de fato,
mas perguntas de direito. Mais especificamente, ela não está
interessada pelo momento inicial de emergência da hipótese, mas
examina o arcabouço lógico dos programas de justificação e dos
procedimentos de validação aos quais a hipótese é submetida.
Sem dúvida, podemos tentar reconstituir as diferentes etapas do
~rocesso que leva à ideia nova. Mas não é o objeto da epistemologia.
E o campo daquilo que Popper chama de "psicologia empírica".
Ele duvida, aliás, da capacidade de essa psicologia dar conta do seu
objeto. Toda invenção contém um elemento irracional, segundo
ele, e uma investigação factual se limitaria a inventariar a série das
causas que a acompanharam.
Entretanto, Popper acolhe positivamente o movimento da
conjectura, reabilitando assim o movimento "metafísico" na for-
mação da hipótese (é o que o separa dos positivistas lógicos). Mas
uma demarcação subsiste entre o que é relevante para a episte-
mologia e o que não é. Essa demarcação é de ordem metodoló-
gica. O nascimento de uma ideia nova não é um acontecimento
que diga respeito especificamente à ciência, assinala Popper. O
mesmo problema de compreensão surgiria na análise da atividade
artística. O que quer dizer que o ineditismo de uma ideia nova e
a sua intensidade expressiva não são absolutamente garantias para
18
Popper, K. La Logique de la découverte scientifique. Paris: Payot, 1978, pp. 27-8.
Cartografar. construir, inventar... 165
a afirmação do seu valor científico. Este valor é constituído meto-
dologicamente, no decorrer de um exame lógico e ao término de
um programa de testes.
Consequentemente, o que a epistemologia analisa são hi-
póteses já existentes. O objetivo da epistemologia é chegar a uma
metodologia formal que é acionada na teoria estudada, e daí con-
cluir certo número de consequências normativas quanto ao al-
cance científico dessa teoria. Se, como Popper, pensamos que o
método científico é antes de tudo dedutivo, poderemos classificar
as teorias contrárias segundo seu grau de falseabilidade e seu grau
de resistência aos esforços envidados para refutá-las. Uma ideia só
se torna científica por meio da intetvenção de toda uma série de
instâncias críticas, que é destinada a garantir a sua objetividade
e racionalidade, porque mostra as condições da sua legitimação.
Mas o momento mesmo da emergência da ideia nova, a hipótese
inventiva, não deve preocupar a epistemologia.
Constatamos assim, sem surpresas, que a epistemologia
mais escrupulosa quanto ao rigor dos procedimentos no estabele-
cimento das verdades da ciência satisfaz-se plenamente com uma
concepção irracionalista do nascimento das ideias. Uma metodo-
logia formal concede de bom grado o direito de existir a uma
psicologia empírica, ao menos enquanto, na formulação das ver-
dades, a desigualdade das pretensões é estabelecida, e sustentada.
Assim, segundo Claude Bernard,
[... ] não existem regras a dar para fazer nascer no cérebro, a res-
peito de determinada observação, urna ideia justa e fecw1da que
seja para o experimentador um tipo de antecipação intuitiva da
mente em direção a uma pesquisa bem sucedida [... ]; sua apa-
rição foi espontânea, e sua natureza é totalmente individual. É

166 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
um sentimento particular [... ] que constitui a originalidade ou 0
gênio de cada um (Bernard, C., 1865, p. 59). 39
A ideia nova é relativa à singularidade de um talento, seu
surgimento é o elemento de uma experiência criativa de caráter
excepcional e, sobretudo, de uma experiência não transitiva. Nis-
so, parece, efetivamente, que o surgimento da ideia nova escapa
às exigências da discursividade científica, da qual uma das carac-
terísticas principais é, justamente, a transitividade de indivíduo a
indivíduo. ~ada um pode fazer e refazer para si próprio, e para
outros, o rra;eto da teoria: nisso reside um dos recursos mais se-
guros da objetividade científica, ou seja, da independência da
ciência, na realidade, em relação a qualquer espécie de implica-
çã~ subjeti:a: ~arece que inversamente, no seu movimento pro-
priamente m1c1al, o ato da descoberta implica a convocação e a
promoção de uma individualidade que, longe de compartilhar ou
percorrer um discurso junto com outros, afasta-se dele, ao contrá-
rio, às ~ezes deliberadamente, para fazer valer a sua originalidade
numa lmguagem que costuma ser difícil de traduzir, pelo menos
espontaneamente, ou seja, de inscrever na circulação comum das
significações disponíveis no seio de uma cultura.
Existe, portanto, uma espécie de divisão das tarefas do es-
pírito científico, que distingue precisamente o campo das suas
exigências metódicas e o das atitudes estéticas que deve adotar
no exercício do conhecimento. Ela constitui no fundo, segundo
~laude Bernard, a máxima de uma conduta do espírito nas ciên-
cias e a mola fundamental de uma educação científica. O cientista
deve, de fato, preparar-se praticamente, moralmente, para receber
uma ideia nova, adotando uma atitude que suspende qualquer
preconceito constituído em relação ao que as coisas e seu próprio
'
9
~ernard, C. Tntroductíon à l'étude de la médecine expérimentale. Paris: J.-B. Bail-
here, 1865, primeira parte, cap. ll, p. 59 .
Cartografar, construir, inventar... 167
espírito podem lhe propor de maneira abusiva. A metodologia
acompanha-se, portanto, de uma regra prática da dúvida provisó-
ria e da liberdade de espírito, destinada a tornar o espírito disponí-
vel às coisas e atento a si próprio. "A primeira condição que deve
preencher um cientista que se dedica à investigação dos fenôme-
nos naturais é conservar uma total liberdade de espírito baseada
na dúvida filosófica" .40
A ideia nova aparece no contexto dessa disposição prática,
mas é somente depois que o conteúdo científico da ideia é desen-
volvido em um discurso. A consequência é clara: entre a metodo-
logia, que cuida do estabelecimento das verdades, de um lado, e,
de outro, as prescrições axiológicas, que se preocupam em definir
as posturas espirituais favoráveis ao surgimento da ciência, o mo-
mento da invenção não recebe significação científica positiva. Di-
vidido entre uma ética do pensamento, que tenta esvaziar este de
todo conteúdo prévio, e uma metodologia objetiva, que se esforça
para esvaziar qualquer ideia da subjetividade do seu nascimento,
o contexto da descoberta não é reconhecido como momento ra-
cional completo na vida do espírito, que possa ser recebido como
tal pela epistemologia. Entretanto, parece possível, hoje em dia,
considerar uma flexibilização dessa concepção.
A ideia nova e a apreensão das formas
Em uma narrativa famosa, Henri Poincaré registrou os di-
versos episódios biográficos que cercaram a formulação de seus
primeiros trabalhos. 4 t Essa narrativa logo assumiu valor de pa-
radigma na literatura relativa à psicologia da invenção. O que é
•0 Ibid., p. 63.
4' Poincaré, H . "Conférence à la Société de Psychologie de Paris". ln Bulletin de
t'lnstitut Général de Psycholügie, n. 3, 1908, eirado em Science et Méthode, Paris:
Flamrnarion, 1908, cap. Ill: 'Tinvcntion machémacique" . Poincaré evoca as cir-
cunstâncias da redação de uma monografia sobre as funções fuschsia nas.
 168 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Cartografar, construir, inventa r... 169

lembrado, de modo quase exclusivo, é a sucessão dos diferentes

segunda fase, a da incubação, da maturação inconsciente d a ideia.
episódios, tais como descritos por Poincaré. Assim, identificamos
A ideia surge de modo repentino, por assim dizer, quando não se
a alternância das fases de trabalho consciente e metódico, longe
espera, em uma espécie de distração do espírito. Ela surge do exte-
de serem sempre fecundas, e do evento totalmente imprevisto que
rior, sem que possamos ligar de modo claro seu surgimento às cir-
constituía, a cada vez, a irrupção da ideia feliz. Reparamos como a
cunstâncias que a cercam. Poincaré conclui daí que grande parte
ideia aparecia em um contexto aparentemente sem relação com a
da atividade do pesquisador é de ordem inconsciente. A invenção
pesquisa. É durante uma viagem de lazer, ou em férias, ou durante
eleva-se numa história íntima caracterizada pela descontinuidade,
o período de serviço militar, que os eventos acontecem:
por todo um trabalho sinuoso de ligações e desligações que escapa
à consciência lógica do pesquisador. Esse movimento interior de
Chegando em Courances, subimos numa diligência para não sei
uma expressão que se busca permanece oculto para quem é o pró-
qual passeio; no momento em que eu colocava o pé no estribo,
prio sujeito. Este só tem acesso às manifestações finais do trabalho
ocorreu-me a ideia, sem que nada em meus pensamentos ante-
secreto da mente.43
riores parecesse ter me preparado para ela [...] . Passei então a es-
Entretamo, a conferência contém algo mais que a simples
tudar as questões de aritmética sem grandes resultados aparentes
narrativa de um acontecimento excepcional na vida de um cien-
[... ]. Desgostoso do meu fracasso, fui passar alguns dias à beira-
tista. Quando Poincaré procura identificar a natureza e a signifi-
-mar, pensando em coisas totalmente diferentes. Um dia, pas-
cação da experiência mental que acaba de descrever, sua análise
seando pela falésia, ocorreu-me a ideia, sempre com as mesmas
insere-se em um projeto mais amplo, que visa a elucidar a inteli-
características de brevidade, espontaneidade e certeza imediara
gência matemática. Poincaré questiona-se, efetivamente, em sua
[... ]. Um dia, atravessando a avenida, a solução da dificuldade
conferência, antes de tudo, sobre os "hábitos" de espírito e de tra-
que me imobilizara apareceu-me de repente. Eu não busquei
balho que caracterizam especificamente os matemáticos. Começa
aprofundá-la imediatamente, e só depois de meu serviço retomei
por um espanto e uma pergunta carregados de sentido: como é
a q uestão (Poincaré, H., 1908, pp. 51-3) .42
43 Jean Hadamard prolongou o esquema de Poincaré desenvolvendo-o em Essn.i
Essa questão motivou a constituição de um esquema, ou até sur ia psychologie de l'invention dans ie cblmaine mathématique (Paris: Blanchard,
de uma metodologia da invenção, por alguns psicólogos da cria- 1959). A questão é lembrada mais recentemente em: Changeux, J.-P. e Cannes,
ção (para uma aplicação nos campos da educação, da indústria... ). A. Matiere à pensle. Paris: O. Jacob, 1989 (cap. lV). Sobre esta questão das "fa-
ses" psicológicas que se sucedem no processo da invenção, poderemos consul-
Nesse esquema, percebem-se geralmente três fases: 1) uma fase tar Moles, A. La Crlation scientiflque (Geneve: R. Kister, 1957), assim como
lógica (formulação do problema, coleta dos dados, busca das solu- Anzieu, D. ''Approche psychanalycique du processus créaceur". ln Sens et piace
ções); 2) uma fase intuitiva (maturação, incubação, iluminação); des connaissances dans la société. Paris: CNRS, ls.d.J. Seria cercamente instrutivo
ligar a narrativa de Poin caré às categorias de análise utilizadas pelos psicólogos de
3) uma fase crítica (exame da descoberta, verificação, ajuste) . Mas,
sua época (Riboc, Boucroux, Paulhan, Taine), que"ele P,?de co.n hcc~~ (pc~o me-
após o próprio Poincaré, centramos a experiência da invenção na nos, para Boucroux). Ver, por exemplo, acerca das fases , Essat sur l tmagmatwn
créatrice, de Théodule Riboc (Paris: Félix Alcan, 1900). A narrativa ele Poincaré
42
lbid., pp.51 -3. é objeto de uma análise em: Schlanger, J. e Stengers, I. Les Concepts scientiflques.
lnvention etpouvoir. Paris: La Découvertc, 1989, pp. 58-87.

170 O gosto do mundo: Exerclcios de paisagem
possível que existam pessoas que nada entendem da matemáti-
ca? Que aptidão devemos possuir para entender um raciocínio
matemático? A resposra de Poincaré é a seguinte: não é a memó-
ria, nem a simples aptidão para inferir uma proposição a partir
de outra, mas, sim, certo sentido da ordem, uma capacidade de
"perceber com uma olhada o conjunto do raciocínio" .44 O que faz
o matemático é a intuição da ordem matemática, uma intuição
especial que permite "adivinhar harmonias e relações ocultas".
A inteligência matemática mede-se, então, menos por cerca
capacidade operatória que por uma intuição específica das rela-
ções; melhor ainda: por uma intuição morfológica, ou estrutu-
ral. É essa mesma intuição do todo, essa visão do conjunto, que
constitui propriamente o fenômeno da invenção, com o termo
psicológico da iluminação. Sublinhemos esta afirmação, à qual
voltaremos quando formos abordar a questão do projeto: a ideia
nova apresenta-se como a intuição e a revelação de uma estrutura.
Podemos tentar conferir um conteúdo suplementar à noção
de iluminação. A descoberta é a intuição da relação útil, isto é,
da relação que permite reorganizar um material díspar de forma
que apareça uma boa combinação. Trata-se de captar uma "boa
forma". 45 Poincaré' remete, aliás, essa captura da boa forma à ap-
44 Poincaré, H . "Confércncc à la Société de Psychologie de Paris". Op. cit., p. 47.
Changeux e Connes (Matiere à pemée. Op. cit., p. 117) vão no mesmo sentido,
parece: "Os matemáticos sabem bem q ue entender um teorema não significa
entender o passo a passo de uma demonstração cuja leitura pode durar várias
horas. É, ao contrário, ver a totalidade desta demonstração em um tempo extre-
mamente curto".
45 Este problema da apreensão das relações é explicitamente relatado por Poincaré,
na fo rma de uma penosa noite de insôn ia, no início da sua narrativa: "Uma
noite, tomei café preto, contrário ao meu hábito, e não consegui adormecer;
ideias surgiam em profusão; sentia-as como que se chocando, até que duas delas
se ligassem, por assim dizer, para formar uma combinação estável". Deixemos de
lado a im agem quírnica/atomística utilizada po r Poincaré. Notemos, sobretudo,
que o que é procurado pelo matemático é uma relação. Um pensamento é uma
relação estável que conseguimos estabelecer entre os dados ou as idei as percebidas
Cartografar. construir, inventar... 171
ridão especial de uma sensibilidade que é, ao mesmo tempo, teó-
rica e estética. Essa sensibilidade possui um poder discriminante,
funciona, diz Poincaré, como um "crivo delicado", um princípio
de discernimento e de eleição da relação pertinente entre todas as
combinações possíveis que se apresentam. Mas acontece que essa
operação permanece tácita, desenvolvendo-se segundo uma inten-
cionalidade que se mantém oculta para a consciência do inventor.
Sua aparente espontaneidade, a instantaneidade de suas manifes-
tações, que se apresentam como felizes achados, conferem-lhe a
aparência de uma disposição natural.
Dessa forma, a análise "intuicionista" do momento da in-
venção proposta por Poincaré nos permite encontrar, no âmago da
vivência psíquica, um plano de racionalidade que se desprende dela
sem se limitar a ela. Podemos agora, graças à noção de uma intuição
morfológica ou estrutural, distinguir entre, por um lado, o campo
de consciência de um espírito e, por outro, o que, no âmago dessa
vivência psíquica, impõe-se como um princípio de ligação. Podemos
distinguir uma unidade de significação (uma ideia?) na dispersão
das vivências de consciência. O campo psicológico deixa de apa-
recer totalmente fechado ao movimento da racionalidade, fechado
sobre o arbítrio de uma experiência incomunicável.
A posição de Poincaré pode ser relacionada com algumas
pesquisas contemporâneas sobre os mecanismos da cognição, que
levam a distinguir diferentes momentos no ato de edificação do
saber e a evidenciar a existência de atos autenticamente lógicos
que, entretam o, não se confundem com o raciocínio dedutivo. É
o caso, por exemplo, do raciocínio abdutivo (ou retrodutivo) que
é acionado nos processos de formulação das hipóteses.
em primeiro lugar como heterogêneas. O que significa que o problema central,
comum a qualquer inventor assim como ao macemático, é o da apreensão de um
sentido, sendo esce sentido conhecido antes como o sentim ento de uma ligação e
sob as aparências de uma forma.
 172 O gosto do mundo: Exerclcios de paisagem
Podemos, de forma esquemática, definir a abdução com-
parando-a com a dedução: a dedução busca chegar a um fato por
meio de uma regra, enquanto a abdução é a procura de uma regra
para explicar um fato. A abdução é, escreve Peirce,
[...] o que fazemos quando temos que lidar com alguma circuns-
tância muito curiosa, que seria explicada se supuséssemos que ela
é um caso particular de cena regra geral, e que por isso adotamos
essa suposição. O u ainda quando achamos que, cm cercos aspec-
tos, dois objetos têm uma grande semelhança, e inferimos que
eles se assem elham fortemente em outros pontos de vista (Pei rce,
C. S., 1931 , 2.624)." 6
O raciocínio abdutivo desenvolve-se em três etapas:
1) No começo, observamos alguns fenômenos espantosos.
Este espanto pode ser devido à distância que esses fenômenos
apresentam em relação às teorias em vigor. A observação é impor-
tante. Significa que o momento da invenção não é independente
de um contexto teórico geral ou, mais especificamente, de um
contexto problemático dentro do qual o pesquisador, como diz
Peirce, "é motivado pelo sentimento de que uma teoria é necessá-
ria para explicar os fatos surpreendentes", 47 ou seja, para resolver
essa situação de disjunção entre os recursos interpretativos de que
dispõe e os fatos que encontra.
2) Mas se tal hipótese ou tal conceito fossem verdadeiros
ou mobilizáveis, então os fenômenos observados deixariam de ser
46
Peirce, C. S. CollectedPapers. Cambridge, Mass.: Harvard Universicy Press, 1931,
2.624. Cf. Bonfantini, M. A. La semiosi e l'abduzione. M ilan: Bompiani, 2004
(1987).
17
Ibid., 7 .218.
Cartografar, construir, inventar... 173
surpreendentes. Seriam dedutíveis normalmente da hipó tese ou
passíveis de ser ligados ao conceito e explicados graças a eles.
3) Temos, então, uma boa razão para elaborar uma hipótese
desse tipo e examiná-la, para ver se não permitiria explicar as ano-
malias que observamos.
É preciso confessar que a conclusão da inferência abdutiva
só pode ser afirmada de maneira problemática ou conjetural. Mas
não estamos aqui no contexto de uma lógica da prova. A proposta
é mais a de considerar o conjunto dos procedimentos pelos quais
o espírito se orienta para as hipó teses que parecem plausíveis, eli-
minando aquelas que não podem ser consideradas como pertinen-
tes. Pedem-nos que distingamos, na atividade de conhecimento, a
existência de um nível de racionalidade deliberativa ou processual,
em que o problema reflexivo consiste, essencialmente, em reunir
as condições de acreditar numa hipótese mais que em outra, ou
seja, determinar os elemen tos que conferem à hipótese seu cará-
ter verossímil. Mas, insistamos neste ponto, esta deliberação não
acontece fora de todo o contexto. É no meio de uma situação
problemática que se instaura a deliberação e que as hipóteses são,
ao mesmo tempo, produzidas e julgadas. Nessa etapa de desenvol-
vimento, o processo de elaboração do conhecimento nos aparece
sob a forma de uma "ação inteligente", organizada teleologica-
mente a fim de encontrar respostas a situações intelectuais e expe-
rimentais caracterizadas pela "dissonância" ou a anomalia. A deli-
beração abdutiva é a expressão de um projeto que é marcado pela
busca da resolução de um problema. O objeto produzido pelo
conhecimento é, em parte, oriundo da instauração desse projeto.
A questão, se levarmos em conta essa "projetividade" do
conhecimento, passa então a ser a seguinte: qual é a razão que
leva uma hipótese a se impor antes mesmo de ser testada de modo
definitivo? Qual é o princípio que leva o espírito humano a lhe
conceder um valor e a supor que ela vale a pena de ser testada,

174 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
resumindo, que ela não é desprovida de sentido? Convém destacar
imediatamente este resultado: uma hipótese possui uma signifi-
cação própria, antes mesmo de ter sido lançada na aventura alta-
mente improvável dos programas de verificação. Somos levados a
reconhecer na atividade cognitiva um momento da produção do
sentido, ao lado do movimento para o estabelecimento das verda-
des. Por isso, para responder à questão do valor de uma hipóte-
se, será necessário considerar não somente seu caráter operatório,
mas a riqueza das antecipações de sentido que contém e que lhe
permitem desvendar horizontes para o pensamento.
Assim, a mente humana empenhada em um projeto de co-
nhecimento não busca apenas objetos, mas, a panir de um con-
junto de propriedades observadas nos fenômenos, busca também
um ponto de vista, uma ideia fundadora que lhe permita dar conta
dessas propriedades, segundo uma orientação morfológica próxi-
ma daquela que encontramos com Poincaré. Um raciocínio ab-
dutivo consiste em inserir dados inicialmente estranhos "em um
quadro no qual podemos discernir certos modos de ligação deter-
minados". Esse quadro impõe-se como uma estrutura no interior
da qual os fatos se tornam inteligíveis. A teoria, chega a afirmar
No1wood Russel Hanson, 48 constitui uma Gestalt conceituai, e a
atividade c<?gnitiva consiste em inserir os fenômenos nesses sis-
temas figurativos. A hipótese dá, assim, uma orientação diretora
à percepção e ao pensamento, dá um sentido geral que permite
. ou "como )) aqui lo. 49
((ver)) os f:atos (( como " isto
Poderíamos ir mais longe e indicar em que o procedimento
abdutivo instaura uma verdadeira prospecção de mundos possí-
veis, dentro de cada um dos quais a relação dedutiva assumirá um
18
Hanson, N . R. Patterns of Discovery. Cambridge, Mass.: Cambridge Universicy
Press, 1958, p. 90.
49
Wiccgenscein, L. Recherches philosophiques. Paris: Gallimard, 2004, segunda
parte, Xl, pp. 274-320.
Cartografar, construir, inventar... 175
sentido diferente. O procedimento abdutivo permite um autênti-
co ganho de sentido, uma progressão na elucidação. Ele indica a
emergência de um nível semântico em relação a um nível formal na
atividade científica, que nos leva a considerar esta última na pers-
pectiva de uma dinâmica das problematizações abertas, e não na
de uma normatividade dedutiva. Dito ainda de forma diferente, a
força da inferência abdutiva (ou seja, o valor da ideia nova) não re-
side numa estrutura lógica que a distinguiria especificamente, mas
sim no sentido que ela permite gerar, na sua potencialidade, sua
fecundidade semântica. A abdução (a invenção) é uma proposição
para um horizonte de sentidos. Se há, portanto, uma "lógica da
pesquisa", esta deverá ser entendida como uma lógica do sentido,
uma lógica da progressão do sentido.
A esse título, boa parte da atividade do conhecimento consis-
tiria não em buscar primeiramente as causas e encadeamentos dedu-
1
tivos, mas em organizar os pontos de vista e os quadros, em definir
estruturas, ou até em desenhar esquemas formais que representem
as situações que ela tenta explicar. Conhecer não é somente demons- 1
trar, é também iluminar. Antes de buscar explicar e demonstrar as
sucessões de causas e efeitos, o espírito se preocupa em iluminar
situações, fazendo abdutivamente aproximações significantes.
A hipótese, ou seja, a ideia nova, deve ser entendida como
uma configuração, no fundo uma "trama", que busca estabele-
cer 0 que poderia ou deveria ter acontecido em uma ordem mais
verossímil. Ela se apresenta como a definição de um mundo pos-
sível, plausível. Mas fornece, ao mesmo tempo, um modelo de
mundo, no sentido em que ela desdobra novas dimensões de rea-
lidade, ordena uma compreensão global que é também o esquema
de experiências futuras. Esta ideia nova tem, além disso, uma vo-
cação estrutu1'al no sentido em que constitui o princípio em torno
do qual se articula um programa teórico.
Encontramos aqui um elemento clássico das análises da in-
venção: a metáfora e a analogia, frequentemente consideradas como
 176 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
os principais instrumentos da progressividade semântica.50 A opera-
ção metafórica e analógica constitui, como sabemos, uma das mo-
las da formação da hipótese. Tentemos depreender o alcance dessa
operação para o nosso propósito. A metaforização é um raciocínio
por analogia, que parte do conhecido e transfere uma relação ex-
plicativa no campo a ser conhecido, em função de uma similitude
estrutural. Por exemplo, a teoria, conhecida, da propagação do som
serve de modelo à da luz. Ou, ainda, a teoria cinética dos gases
compara as moléculas de gás a bolas de bilhar e aplica aos gases as
leis de Newton, cuja validade posrnla.51 A progressão do sentido na
atividade científica, ou seja, a criação abdutiva, encontra assim sua
condição de efetuação no ato da redescrição metafórica, que coloca
as expressões predicativas fora do seu contexto habitual de validade.
É importante observar, aqui, que a analogia não desempenha um
papel explicativo. Apenas permite abrir um horizonte problemático
por meio de uma comparação e da transferência de uma predicação.
A metáfora apresenta-se como uma predicação impertinente, como
a invenção de uma ligação inédita entre dois contextos de objetos
heterogêneos. Mas a própria ligação cria novo contexto. A metáfora
cria nova pertinência, porque propõe nova estrutura da manifesta-
ção fenomenal. A ligação metafórica é, portanto, ao mesmo tempo
uma transgressão semântica que contribui para reorganizar a rela-
so Assim, E. Durkhcim: "Nunca é desimeressame pesquisar se uma le i, escabelecida
para uma ordem de facos, não se encontra em ourro lugar[ ... ); essa aproximação
pode aré servir para confirmá-la e a explicar melhor o seu alcance. Em suma, a
analogia é urna forma legítima da comparação, e a comparação é o único meio
prárico de que dispomos para tornar as coisas inteligíveis" (Durkheim, E. "Repré-
senrarions individuelles er représenrarions collcctives". Sociologie et philosophie.
Paris: Félix Alcan, 1924, p. 1).
51
Black, M. Models andMetaphors. l thaca: Cornell Universiry Press, 1962; Hesse,
M. Models and Analogies in Science. Indiana: Universiry of Nocrc Dame Press,
1966; Meyer, M. Découverte et justification en science. Paris: Kli ncksieck, 1979;
Borutti, S. 'J"héorie et interprétation. Pou1· une épistémologie des sciences humaines.
Lausanne: Payot, 2001 (especialmente o capímlo JI) .
Cartografar, construir, inventar... 177
ção com o real. Há aqui, efetivamente, a emergência de novos mun-
dos de referência, em uma reestruturação comum da percepção e da
categoria. É, consequentemente, no cerne da atividade metafórica e
modelizante que se fixa a hipótese nova, a intuição fecunda, a que
reorienta duravelmente o olhar, que reordena os saberes eliminando
as anomalias.
A esse respeito, convém lembrar em que nível se situa a voca-
ção racional do modelo. O modelo não deve ficar reduzido ao qua-
dro formal de uma operação de cálculo. Também não é uma sim-
ples ilustração, cômoda para o pensamento, mas que permaneceria
externa ao movimento próprio da inteligência científica. Como in-
dicou Noel Mouloud,52 o modelo define-se na relação construtiva
das operações humanas e dos objetos, ou seja, em função de um
projeto humano de elucidação, que usa referências progressivas do
real. O modelo possui uma função esquematizante. É uma hipótese
estrutural que organiza um campo problemático, que hierarquiza as
questões e desenha o plano da pesquisa científica. O valor racional
do modelo reside nessa dimensão prospectiva, que lhe permite arti-
cular, numa progressão semântica, campos ainda informes, fazendo
trabalhar neles estruturas já determinadas.
Nessa perspectiva, devemos reconhecer, finalmente, que boa
parte do trabalho científico, pelo menos em sua fase exploratória,
consiste em refletir sobre o que pode ser uma "boa" representação,
ou seja, sobre as características morfológicas que devem ser atribuí-
das a um modelo. Os cientistas constroem uma forma modelando
a sua própria maneira de ver as coisas.53 Essa " boa forma'', que atra-
12 Mouloud, N. "La science cr sa logique". Re1111e lnternationale de Philosophie, n.
131-132, 1980, pp. 155~78. Poderíamos evocar também a transferência meta-
fórica do modelo newconiano da gravitação, que teve um papel consticu rivo na
instauração dos procedirnencos de análise espacial dencro da geografia contem-
porânea.
53 Poderíamos relacionar essas observações com o que diz Bergson a respeito do tra-
balho incelectual: "Trabalhar in celeccualmente consiste em conduzir uma mesma
178 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
vessa os registros da percepção e da significação, constitui o "núcleo
estrutural" da teoria, o que corresponde à sua mais profunda inten-
cionalidade, a menos permeável aos programas de refutação. Ela
dota a atividade teórica de uma teleologia interna que é a de uma
progressão na elucidação de um sentido que foi antecipado.
Como vemos, na nossa preocupação em restituir à invenção
sua inteligibilidade, somos conduzidos a uma concepção da teoria
científica que está, de certa maneira, em ruptura com a tradição
"sintática" ou lógico-empírica. A teoria não se apresenta, em suas
fórmulas iniciais, como um conjunto de proposições que aguardam
ser testadas. Ela se constitui a partir de uma ideia fundadora que é o
seu núcleo, na perspectiva de um projeto de racionalização, e ela se
desenvolve como uma intuição estrutural que vai se determinando
progressivamente ao realizar-se. A preocupação central não é, por-
tanto, reduzir dedutivamente o intervalo que separa os enunciados
universais da teoria e os enunciados particulares oriundos d.a obser-
vação dos fatos. É identificar uma estrutura, ou seja, uma potência
de informação daquilo que é dado, que permite reorientar o campo
referencial em torno de algumas grandes leis fundamentais. A ideia
nova é ao mesmo tempo a intuição e a proposição dessa estrutura.
Apresenta-se como uma "trama" que busca estabelecer o que pode-
ria ou deveria acontecer em uma ordem mais verossímil.
O projeto como procedímento abdutivo. Uma hipótese de trabalho
Em que essas observações sobre a abdução e a formação das
ideias novas podem dizer respeico a uma reflexão sobre o pro-
representação arravés de planos de consciência diferentes numa direção que vai
do abstrato ao concreto, do esquema à imagem" (Bergson, H. LEnergie spirituef-
le. Geneve: Skira, 1946, p. 165). Mas estamos próximos igualmente da teoria da
formatividade de Pareyson.
Cartografar, construir, inventar... 179
cedimento de projeto? 54 Parece, na verdade, que a convergência
possa ser desenvolvida em vários pontos, permitindo evidenciar
a comunidade de atitude intelectual, mas também de p roblema,
entre o "inventor" e o "projetista":
- O surgimento da ideia nova, tratando-se do projeto de
paisagem, é, em primeiro lugar, o surgimento de uma forma ou
de uma estrutura, da qual temos a intuição mental, perceptiva ou
gráfica e que é como "o eco de um pensamento" num olhar, para
utilizar a fórmula de Wittgenstein. 55
- Essa ideia (ou essa forma) é um "ponto de vista". Não
corresponde à apreensão direta de uma realidade imediatamente
observável e mensurável, mas propõe, e instala, uma estrutura ao
mesmo tempo intelectual, técnica e perceptiva, que permite orde-
nar as informações, os materiais, os dados de que dispomos.
- Logo, essa forma tem uma dimensão ou uma potência hi-
potética, exploratória, no sentido em que define a abertura de um
eixo de pesquisas, d e um eixo de imagens e de pensamentos, ou
seja, abre o horizonte problemático dentro do qual podem se en-
caminhar as investigações e as realizações futuras. Estamos, então,
menos numa lógica da prova e da confirmação que numa dinâmi-
ca da pesquisa (com o que isso supõe de abertura e sensibilídade
ao possível, ou seja, também de incerteza), em outros termos, me-
nos numa lógica da verdade que numa lógica do sentido.
54
Para a quescão geral de uma teoria da emergência e do percurso das fo rmas nos
processos de concepção e de criação, ver, entre outros: Garrido, J.-M. La FQrma-
tiQn des formes. Paris: Galilée, 2008; Ariclli, Emanuele. Pensiero e progettazione.
La psicologia cognitiva applicata ai design a all'architettura. Milan: Bruno Mon-
dadori, 2003; Fiedler, K. Sur l'origine de l'activité artistique. Paris: Rue d'Ulm,
2003; _ _ _ . Essais sur l'art. Besançon: L'Imp rimeur, 2002; Borillo, M. e Gou-
lecte, J.-P. Cognition et création. Explorations cognitives des processus rk CQnception.
Sprimont: Mardaga, 2002. Ver também: Cassirer, E. "Forme et technique". Ecrits
sur f'art. Paris: Cerf, 1995, pp. 63-100.
55
Wittgenstein, L. Recherches philosophiques. Op. cit., p. 295.
 180 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
- É dentro dessa dinâmica da pesquisa, nessa exploração
dos horizontes abertos pelo "pomo de vista" (ou "a hipótese", ou "a
ideia", ou "a forma") que se fabricam os objetos (inclusive os objetos
do conhecimento), que devem ser considerados, consequentemente,
menos como dados de base dos quais partimos e aos quais voltamos
que como resultados sempre provisórios de processos (estamos pró-
ximos aqui do conceito bachelardiano de fenornenotécnica).
- Esses objetos fabricam-se em particular (mas não exclu-
sivamente) pela modelização e figuração gráfica, mais geralmente
dentro das práticas de imagística. Essas "imagens" e, sobretudo,
sua série, ou seja, a sucessão das figurações progressivas do ob-
jeto, constituem o que podemos chamar de trajetória do objeto,
ou simplesmente seu projeto, cuja racionalidade podemos, então,
tentar reconstituir.
- Nessa sequência, mais ou menos incoativa à primeira vis-
ta, de figurações e de pensamentos (mas, como separar, aqui, a
imagem e o pensamento? E como distinguir a descoberta da in-
venção?), não paramos porque uma verdade definitiva foi estabe-
lecida, mas porque estamos satisfeitos. Não porque alguma coisa
foi provada, mas porque o último (traço ou olhar) era o certo. A
lógica do projeto é a da obra a ser feita, e que está se buscando, e
não a da regra que aplicamos. O desafio não é a verdade da obra,
mas seu "sucesso", segundo a palavra de Luigi Pareyson:
Uma operação é formativa na medida em que podemos dizer da
obra que resulta dela que ela é bem feita, não tanto enquanto
"seguiu as regras", mas enquanco é um "sucesso", ou seja, en-
quanto descobriu sua própria regra em vez de aplicar uma regra
preestabelecida {Pareyson, L., op. cit., p. 73).56
16
Pareyson, L. Esthétique. Théorie de la formativité. Op. cic., p. 73.
Cartografar, construir, inventar... l 81
- Encontramos aqui essa relação entre o traçado e o ina-
cabamento do processo que já percebemos no limiar da criação,
segundo Max Loreau: "O traçado em curso, que é o lugar próprio
da criação, logo da arte fundamental, permanece no processo, é
irredutivelmente ligado ao inacabado; como tal, ele é surgimento
na aventura ... " .57
Voltemos então, para terminar, ao mapa e ao seu papel em re-
lação ao projeto. Mas, sobretudo, voltemos mais uma vez a esta exi-
gência paradoxal: imaginar o real/colocar o real em uma imagem.
Podemos considerar que o próprio mapa, qualquer que
seja sua escala, é a realização e a proposição gráficas de u~a
forma, de uma estrutura ou de uma ideia, de um ponto de vis-
ta (os termos são equivalentes), do tipo dos que acabamos de
evocar. Podemos, então, nos deter na questão do mapa como
"espaço de trabalho" dentro do qual a paisagem se const.rói,
por intermédio e na série de suas diversas figurações. O pro~eto
de paisagem é, antes de tudo, uma forma mental que se fixa,
ou melhor, que é trabalhada no mapa, a partir do mapa e em
relação a ele. O mapa desempenha um papel de antecipação
diagramática em relação à invenção efetiva da paisagem, não
porque a prefigura, mas sim porque dá à invenção e ao proj.e-
to um espaço de figuração, ou seja, uma significação espacial
apreensível. . .
Mas talvez seja preciso atingir aquilo que é mais radical
ainda, o traçado e o gesto de traçamento inicial e concluir: é o
traçamento que torna possível, é o traçamento que é a condição
de possibilidade de todo o resto em geral. Esse movimento para
frente é o de todo o pensamento.
57 Loreau, M. De la création. Op. cic., p. 189.
 V. Paisagem, hodologia, psicogeografia

Roland Banhes, em O império dos sign.os, assinalou uma di-

ficuldade enfrentada por todo viajante quando quer se orientar em
Tóquio: as ruas da cidade não têm nome, sendo os endereços, por
assim dizer, anônimos.1 Para ir até determinado lugar, há vários
meios possíveis, mas todos eles acabam fazendo da orientação um
problema de comunicação com o outro: pedir que um transeunte
desenhe uma espécie de esquema geográfico, traçando um cami-
nho a partir de pontos de referência conhecidos (estação, prédio,
anúncio luminoso), tomar um táxi, deixar-se guiar por telefone
pela pessoa que vai nos receber etc. O rientar-se em T óquio impli-
ca, portanto, antes de tudo, a implementação de uma "experiência
visual" que seria banal "se se tratasse da selva ou da savana", mas
que se torna incomum quando se trata de uma cidade grande. Os
instrumentos comuns do viajante, isto é, "o mapa, o guia, a lista
telefônica, em suma, a cultura impressa", são aqui descartados, em
proveito de uma "prática gestual".

Esta cidade só pode ser conhecida por uma atividade de tipo et-
nográfico: é preciso orientar-se nela, não pelo livro, o endereço,
mas pela caminhada, a visão, o hábito, a experiência; qualquer
descoberta é imensa e frágil, ela só poderá ser reencontrada pela

1 Barthes, R. L'Empiredes signes. Paris: Le Seuil, 2005 [1970), PP· 51 e seg.

 184 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
lembrança da marca que deixou em nós (Banhes, R., 2005, pp.
51 e seg.). 2
Tóquio, tal como descrita por Roland Banhes, apresenta-
-se como um espaço singular, infralinguístico, por assim dizer,
onde se processam, circunspectos, os movimentos d e um corpo
atento às mensagens sensíveis que chegam até ele à medida que
vai progredindo na sua caminhada. O espaço da cidade vivida
pelo viajante é construído pelas suas caminhadas. Para aplicar um
qualificativo a essa experiência: ela é hodológica.
John Brinckerhoff Jackson introduz a "hodologia", em
1984, em A la découverte du paysage vernaculaire e, m ais tarde, em
1994, ele a apresenta como a ciência dos caminhos, das estradas
e das viagens, em A Sense ofPlace, a Sense of Time. 3 A hodologia
é uma ciência séria. Essa expressão enigmática e inusitada leva a
questionar o impacto das estradas e das viagens sobre a paisagem e
sobre o espaço, assim como sobre a forma de percebê-los, vivê-los
e pensá-los. 4
A principal questão legada por Jackson é a da potência estru-
turante dos caminhos para a paisagem. O caminho é um elemento
que serve para organizar o território, dando-lhe uma medida e
uma orientação, isto é, um sentido. Consequentemente, a ques-
tão hodológica não é apenas uma questão de escolhas técnicas.
Encerra também aspectos sociais e políticos. Jackson afirma isso
muito claramente em diversas ocasiões: a fabricação das estradas e
2
Ibid., p. 55.
3
Jackson, J. B. A La découverte du paysage vernaculaire. Op. cic., p. 79: "Vou inrro-
duzir uma nova palavra erudita no vocabulário da paisagem: hodologia. Vem do
grego hodos, que significa estrada ou viagem. A hodologia será, porcanco, a ciên-
cia ou o escudo das estradas". Na verdade, o termo já fora util i7~1.do em um arcigo
de Derk de Jonge, "Applied Hodology", publicado na revista Landscape (v. 17, 11•
2, inverno 1967-1968, pp. 10-1 1) . Convém frisar que as palavras "cami nho" e
"estrada" são consideradas aqui, p roviso riamente pelo menos, como equivalentes.
4
Ver também: Desportes, M. Paysages en mouvement. Op. cir.
Paisagem, hodologia, psicogeografia 185
sua gestão, bem como a organização e o controle das circulações,
não constituem apenas problemas de engenheiro, levam cambém
a uma reflexão sobre o projeto, a geografia, a forma como os seres
humanos se deslocam e como reagem a esses deslocamentos e, de
modo mais geral, sobre a forma como se quer organizar a vida das
pessoas, sobre o futuro. 5 Mais geralmente, a questão da hodologia
é a da realização de paisagens que sejam viáveis, habitáveis, para as
comunid ades humanas. Questão complexa, por conseguinte, cujo
desafio é o d os tipos de paisagem q ue se q uer promover.
Uma reflexão sobre a potência dos caminhos e das viagens
desdobra-se, na verdade, em três pergun tas concom itantes: 1)
corno caminhos e viagens contribuem a estruturar objeLivamente,
concretamente, as paisagens e os espaços? Mas também: 2) corno
contribuem a estruturar e orientar a percepção e a represen tação
das paisagens e dos espaços? Enfim: 3) em que uma reflexão séria
sobre as estradas e as viagens contribui para estruturar certa forma
de pensamento, ou até d e pensamento filosófico, a respeito do
mundo? Em outras palavras, o que significa pensar o caminho e a
viagem não apenas como objetos de estudo, mas como pontos de
vista so bre as coisas, as ideias e o mundo em geral? Em que esse
ponto de vista q ue parte do caminho contribui ao pensamento e à
ação sobre as paisagens?
Q uem começa a investigar sobre esta expressão aparente-
mente marginal que é a hodologia, logo percebe que ela é, na
realidade, utilizada e explorada em campos m uito variados e que
é uma espécie de motivo que permeia sigilosamente boa parte d a
reflexão moderna sobre o espaço. De fato, encontramos a palavra
nos campos da geografia, do urbanismo, da psicologia, da filoso-
fia da arte, da cartografia ou, ainda, da metafísica. A hodologia
sempre reflete cerco tipo de interrogação, marcado, aliás, por uma
5
Jackson, J. B. A Sense üf Place, a Sense o/Time. New H aven and London: Yale
University Press, 1994, pp. 191 e seg. Ver, aqui mesmo, capítulo III.
186 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
alternativa, sobre a espacialidade e as formas de perceber, de re-
presentar e de pensar a espacialidade. Nota-se, mais precisamente,
que a referência à hodologia surge quase sempre no bojo de uma
reflexão sobre a dualidade, ou até sobre a pluralidade das relações
que os seres humanos mantêm com o espaço e a paisagem. As
questões fundamentais, afinal, são as seguintes: o que é o espaço?
O que é a paisagem? E deve-se considerar que paisagem e espaço
são produtos da estrada e da viagem, ou então, ao contrário, que
estradas e viagens são dispositivos e acontecimentos que se inscre-
vem num espaço e numa paisagem previamente dados?
O espaço hodológico
As dttas geografias
Uma primeira forma de introdução à complexidade das si-
tuações hodológicas poderia ser encontrada na geografia ou, mais
precisamente, numa interrogação sobre a realidade geográfica.
Em L 'Homme et la Terre, Eric Dardel, geógrafo e filósofo, escreve:
A ciência geográfica pressupõe q ue o mundo seja encendido ge-
ograficamente, que o homem se sinta e se saiba ligado à Terra
como ser chamado a se realizar na sua condição terrestre. A geo-
grafia não significa uma concepção indiferente ou destacada; diz
respeita ao que importa para m im ou me interessa no mais alco
grau: minha aflição, minha preocupação, meu bem, meus proje-
tos, minhas amarras (Dardel, E., op. cit., p. 46). 6
Haveria, portanto, duas geografias, pelo menos. No mais
das vezes, a geografia é considerada como uma ciência ou, pelo
menos, como um saber de um tipo especial, que tem como obje-
6 Dardel, E. L'Homme et la Terre. Nature de la réalité géographique. Op. cit., p. 46.
Paisagem, hodologia, psicogeografia 187
to a superfície da Terra e seus espaços. Nessa primeira perspecti-
va, a geografia é pensada como um conjunto de conhecimentos,
discursos, técnicas, cujo objetivo é dar a conhecer aos homens
seus ambientes de existência. O que, a bem da verdade, já é mui-
to: por exemplo, os espaços naturais, mas também os territórios
humanizados, seus tamanhos, formas e limites, as paisagens, as
organizações espaciais, os comportamentos humanos no espaço,
as representações e as crenças. A geografia é entendida aqui como
u m conhecimento do real, uma ciência do concreto, mais preci-
samente, uma ciência dos espaços concretos nos quais os grupos
humanos têm d e viver. Que fique claro, no entanto, que esses
espaços concretos não são apenas materiais, também são simbóli-
cos, ideais e, às vezes, imaginários. Porém, o que é verdade é que
esses espaços constituem, por assim d izer, o tecido no qual são
enredadas e se desenvolvem as existências humanas, singulares e
coletivas, e que a geografia é a ciência desse tecido. O que acontece
então, nesse primeiro caso, com o geógrafo e a relação que man-
tém com a realidade geográfica? Poderíamos dizer que, como os
outros especialistas da ciência, como os outros pesquisadores, seja
nas ciências naturais ou nas ciências humanas, ele está como que
fora do seu objeto, na frente dele, numa atitude e num conjunto
de condutas que são característicos da busca da objetividade. Não
está necessariamente envolvido, no âmago do seu ser, no estudo
que desenvolve. Não é necessariamente transformado pelo que faz.
Mas, ao escrever isto, estamos esquematizando ao extremo.
Na verd ade, não há como asseverar que o geógrafo seja capaz de
tal abstração de si frente ao mundo que estuda, salvo negando a
si mesmo como geógrafo. Em outros termos, tamanho heroísmo
da consciência erudita não é necessária ao geógrafo, nem mesmo
possível para ele. Não se conhece geógrafo algum que não esteja
mobilizado, isto é, posto em movimento e, por assim dizer, posto
em efervescência pelo que poderíamos chamar de sensibilidade ao
mundo ou ao espaço.
 188 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Existe, efetivamente, uma segunda geografia da qual o ge-
ógrafo participa, talvez involuntariamente (mas não sabemos ao
certo), outra geografia na qual está pessoalmente envolvido. E se
a primeira geografia, a erudita, pode ser caracterizada pela espé-
cie de impossível distância que tenta colocar entre o geógrafo e o
mundo terrestre, como condição da objetividade do seu olhar, é
preciso reconhecer que existe uma segunda geografia, que pode-
ríamos chamar de sensibilidade e sentimento, uma geografia de
proximidade e de contato com o mundo e o espaço, e que poderia
ser considerada como original, originária em relação à geografia
erudita. Nem tudo pode ser objetivado na geografia, na experiên-
cia geográfica que temos do mundo.
Essa outra geografia também é um saber do espaço. Um sa-
ber mais íntimo, sem dúvida, mais misterioso, que é dificilmente
traduzível, dificilmente transmissível nas cadeias de um discurso
público e geral. Um saber que traz, efetivamente, uma inteligência
diária do mundo e do espaço, uma familiaridade baseada no uso.
É uma geografia vivida tanto quanto pensada. É, antes de tudo,
uma maneira de estar no mundo, uma experiência e um uso que
se desdobram no espaço. Mas isso não significa que esse saber não
possa ser dito.
Toda a dificuldade, a bem da verdade, é destacar o ponto
de vista de onde poderíamos apreender essa intimidade geográ-
fica com o mundo e encontrar a linguagem na qual ela pode ser
expressa, traduzida, ou, melhor dizendo, em que frases essa geo-
grafia íntima pode ecoar. Não podemos nos limitar a dizer que
se trataria, então, de uma geografia subjetiva, que seria posta em
oposição, peça por peça, à geografia erudita e objetiva. Pois a inti-
midade com o mundo de que se trata aqui não é privada, ela não
está fechada em si como numa interioridade pessoal. Aliás, não se
pode asseverar que haja algo como "um interior" nessa história. A
geografia vivida, isco é, o contato costumeiro com o mundo e o es-
paço, não é uma geografia interior, uma geografia da interioridade
Paisagem, hodologia, psicogeograAa 189
subjetiva, uma "paisagem da alma". Se a subjetividade estiver im-
plicada nessa experiência ou nessa geografia (duas palavras, talvez,
para a mesma coisa), ela não está fechada em si mesma, excluindo
o mundo e o espaço. Ela é, na sua totalidade, espacial, mobilizada
pelo espaço, deslocada no espaço, atravessa o espaço. Ela está fora,
no exterior, na estrada.
Mas a pergunta que se coloca, então, quanto a essa subjeti-
vidade, pergunta simples, porém rigorosa, é a seguinte: onde está
exatamente? Onde se situa, se está fora? E como caracterizar esse
"fora"? A que realidade corresponde? Se adotássemos a perspec-
tiva da geografia erudita, poderíamos falar em termos de locali-
zação e de distância. Poderíamos tentar situar objetivamente essa
subjetividade dentro de um espaço abrangente, no qual seria um
ponto localizável por coordenadas. Mas já não estamos mais nes-
sa perspectiva objetivante. Tentemos, então, nos aproximar dessa
geografia vivida da consciência, que não é uma geografia da alma
interior, que, ao contrário, se desenvolve ao frequentar o mundo.
Tentemos descrever a realidade própria dessa intimidade, desse
contato, desse encontro sem distância com o mundo. Essa reali-
dade apresenta uma espacialidade de um tipo próprio, que precisa
ser percebida e definida. Qual é o espaço dessa geografia vivida?
Seria a pergunta à qual a noção de hodologia calvez nos permitisse
responder. Ela nos permitiria, efetivamente, caracterizar essa re-
lação com o mundo que não é "proeminente'', essa comunicação
direta que define a realidade geográfica.
A realidade hoddógica
A expressão "hodologia" foi forjada, no início do século
XX, a partir da palavra grega hodos, pelo psicólogo alemão Kurt
Lewin (1890-1947). Este elaborou, nos anos 1920-1930, uma teoria
"ecológica" do comportamento humano, tomando como objeto
o indivfduo, não isolado do meio, mas em situação no seu meio

190 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
ambiente. O comportamento humano é função da pessoa (das
suas necessidades e representações) e do meio ambiente. 7 O meio
ambiente de que se trata aqui inclui, é verdade, uma dimensão
objetiva. Mas é principalmente entendido por Lewin como meio
ambiente psicológico. O indivíduo organiza a sua conduta em relação
à totalidade dos fatos que, em dado momento, têm uma realidade
ou um sentido para ele. Esse meio ambiente psicológico total (ou
campo psicológico) constitui o "espaço de vida" (lebensraum,
lifespace: espaço vital ou espaço vivido) do indivíduo.
Dentro desse espaço, a conduta humana define-se de forma
ativa em relação a "valências", isto é, em relação a regiões con-
sideradas atrativas ou repulsivas para o indivíduo e a satisfação
das suas necessidades. O espaço de vida do indivíduo é, portamo,
menos o espaço correspondente ao da "geometria euclidiana" (ho-
mogênea, isótropa, uniforme) que um espaço qualitativo e topo-
lógico, orientado e definido por valores e significações.
A primeira formulação do conceiro de espaço de vida apa-
receu em Lewin, em 1917, num artigo dedicado às formas como
se transforma a paisagem percebida por um soldado à medida que
se aproxima da frente de batalha. No artigo, Lewin mostra como
a aparência do meio físico vai se modificando na percepção do
soldado no que se refere às suas necessidades, particularmente
quando ele se aproxima da frente de batalha, suas necessidades em
segurança física, abastecimento etc. Perto da frente, a paisagem é
orientada: há um limite, um "adiante" e um "atrás". A paisagem
de paz, à distância da frente, parece não estar orienrada e abrir-se
por todos os lados. 8 Grande conhecedor dos avanços técnicos e
conceituais da física e da matemática da sua época, Lewin tentou
7
Para uma síntese contemporânea da questão, ver: Moser, G. e Weiss, K. (dir.).
Espaces de vie. Aspects de la refation homme-environnement. Paris: Armand Colin,
2003.
8
Lewin, K. "Kriegslandschafr". Zeitschrift für angewandte Psycho!ogie, v. 12, n.
5-6, 1917, pp. 440-7 (citado em: Dünne, J. e Gi.inzel, S. (eds.). Raumtheorie.
Paisagem, hodologia, psicogeografia 191
representar geometricamente esse espaço psicológico, bem como
as condutas espaciais do indivíduo. Para tal, utilizou os recursos
oferecidos pela teoria da relatividade e a geometria topológica.
Graças a esses modelos e teorias, pôde representar graficamen-
te a dinâmica das situações psicológicas por meio de superfícies,
linhas, limites, barreiras, regiões etc. Foi nesse quadro teórico e
experimental que a noção de hodologia foi formulada. 9
O campo psicológico é organizado, como dissemos, em "re-
giões" mais ou menos atraentes do ponto de vista das significações
e das "valências" afetivas que elas encarnam. A conduta individual
define-se e, de certa forma, orienta-se em relação a essas significa-
ções. Para alcançar uma meta, um objetivo, isto é, para obter uma
satisfação, o indivíduo segue um caminho privilegiado, que lhe pa-
rece o mais simples a percorrer em função dos dados da situação e
das próprias expectativas, mesmo se, do ponto de vista da geome-
tria "euclidiana", esse caminho não é o mais d ireto, nem o mais
fácil, nem o mais curto. A hodologia é a teoria dessas caminhadas,
por assim dizer. De forma geral, as noções de distância, proximi-
dade e afastamento adquirem, no espaço de vida, uma significação
que não é "objetiva" ou "métrica": são noções que correspondem
a graus de investimento psíquico, por exemplo, a interpretações,
emoções, expectativas, desejos. A conduta do indivíduo dá-se, por
conseguinte, segundo um conjunto de "desvios" e de caminhos
privilegiados, relativos a esses investimentos psíquicos no mundo,
e que são, na verdade, a forma como esse indivíduo desfralda a sua
experiência concreta do mundo.
Mas, se o espaço vivido possui tal estrutura hodológica de
abertura indefinida, não pode, consequentemente, ser idencifi-
Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt: Suhrkamp
Tachenbuch Wissenschaft, 2006, pp. 129-40).
9 Lewin, K. "Der Richmngsbegriffin der Psychologie. Der spezielle und allgem<:'.ine
hodologische Raum". PsychologischeForschimg, n. 19, 1934, pp. 249-99.
192 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
cado com um espaço absoluto e estável: não é preexistente aos
caminhos dos quais é a soma. A espacialidade hodológica cor-
responde a essa perspectiva de um espaço em movimento, que não
é preexistente ao caminho, mas que, inversamente, é produzido,
tanto no plano da realidade efetiva quanto no plano da percepção,
pela caminhada.
A abordagem hodológica da espacialidade permite, assim,
aprofundar a nossa compreensão da paisagem ou, mais exatamen-
te, do "espaço da paisagem". 1º
O espaço da paisagem não é o espaço objetivo, nem o es-
paço como espetáculo, nem o espaço tal como é elaborado pela
representação intelectual: é o espaço cal como o corpo o enten-
de e o descreve pelos seus movimentos e situação, pelas suas
condutas. Nem o bjetivo, nem subjetivo: é o aspecto do m undo
ao qual se dirige e se prende o corpo. É o meio dos seus com-
portamentos, ou, como d iz Kurt Koffka, o seu "meio ambiente
comportamental".
"Tudo nos remete'', escreve M aurice Merleau-Ponty, "às
relações o rgânicas do sujeito e do espaço, a essa pegada do sujeito
sobre o seu mundo que é a origem d o espaço". 11
Vejamos esta formulação: a pegada do sujeito sobre o seu
mundo, e a pergunta que suscita: a origem do espaço. Q uer dizer:
o corpo e suas espacialidades ativas, a ideia de uma construção
do espaço (ou, como diz ainda Merleau-Ponty, de "o espaço es-
pacializante") pelos movimentos do corpo, 12 o reconheci mento
'º A expressão vem de Erwin Scraus (Du sens dessens, op. cit., pp. 5 l 3 e seg.). É
usada, mais tarde, por Maurice Merleau-Ponty (Phénoménologie de la perception,
op. cit., p. 332) e, sobretudo, por H enri Maldiney (Regard, parole, espace, op.
cit. , pp. 124 e seg.). Ver também: Bollnow, O. F. Mensch und Raum. Stuttgan:
Kohlhammer, 2004 [1963].
11
Merleau-Pon ty, M. Phénoménologie de la perception. O p. cit., p. 29 1.
12
Ibid., p. 282. Ver também: Von Weizsaecker, V Le Cyde de la structure. Paris:
Desclée de Brouwer, 1958, p. 181: "Verifica-se novamence que o movimenw n ão
Paisagem, hodologia, psicogeografia 193
da existência de um nível de espacialidade específica relativo aos
comportamentos de um corpo-sujeito, de um corpo ativo ou,
mais exatamente, "motórico", para usar aqui o termo do coreó-
grafo Rudolf Laban:
A divisão do espaço em diferentes dimensões, direções e desloca-
mentos baseia-se na experiência do movimento corporal. O senti-
do espacial é de origem dinâmica. Para frenre, à esquerda, à direi-
ta, são expressões que indicam movimentos em relação ao centro
do nosso corpo. A ideia de dimensionalidade pressupõe um cen-
tro a partir do qual irradiam as seis d ireções. Os locais dependem
da ação de estar situado em algum ponto em volta do centro. Mas
a estabilidade dos objetos colocados em um lugar supõe a inda que
tenham sido previamente transportados para o local de repouso
atual. O próprio repouso é uma negação do movimento, um caso
especial do dinamismo geral. Pelo menos, é assim que pensa e
sente o h omem rnotórico (Laban, R., 2003, p. 43). 13
O espaço da paisagem é, primeiramente, o daquele movi-
mento ou d.aquele ímpeto que se desdobra e insticui um mundo.
Em outros termos, mais uma vez, trata-se, com a paisagem consi-
derada hodologicamente, de pensar e representar um espaço que
não é dado ontologicamente como primeiro, como abrangente,
como quadro fixo e estável dentro do qual se desdobrariam gestos
e ações. Trata-se de conceber um espaço construído pelos movi-
mentos, um espaço que fosse como a cristalização, também provi-
é definido por determinações de lugares (e de tempos) no Espaço, mas que, in-
versamente, é o movimento, o movimento orgânico que gera uma configu ração
temporal".
i3 Laban, R. Espace dynamique. Brnxelles: Nouvelles de Danse, 2003, p. 43 (texto
redigido em francês por Laban).
194 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
sória, de um conjunto de eventos, um espaço movediço e sempre
aberro, d e cerro modo, sempre passível de reformulação. 14
A hodologia e a existência humana: Jean-Paul Sartre
Talvez seja em Jean-Paul Sartre que encontraremos a me-
lhor caracterização da realidade hodológica. Jean-Paul Sartre usa a
expressão espaço hodológico por ocasião de uma reflexão sobre as
relações entre o h omem e o mundo, em seu hsboço de uma teoria
das emoçóes, 15 de 193 8, e, mais precisamente, por ocasião de uma
análise da em oção como "forma de apreender o mundo". Seria
possível, diz Sartre - que remete explicitamente a Kurt Lewin -
traçar um "mapa hodológico" do "mundo que n os cerca" (isto
é, do nosso mundo vivido), um mapa que, aliás, iri a variar "em
função dos nossos atos e das nossas necessidades". Voltaremos ao
problema dessa cartografia hodológica.
A posição sartriana é conhecida: "O homem e o mundo são
seres relativos e o princípio do seu ser é a relação" .16
O mundo não é como um objeto absoluto, fechado em si,
posto na frente do homem que seria o simples espectador exterior
e proeminente. O mundo, segundo Sartre, não é um a paisagem
clássica. O que o define como mundo é j ustamence ele ser mundo
para ou do homem, é essa relação de implicação que tem com o
homem, isto é, seu surgimento no cerne da existência do homem
e seu desdobram ento.
"O espaço original que se abre para mim", escreve Sartre,
"é o espaço h odológico [... ] cortado por caminhos e estradas" . 17
14
Ver, para a questão de uma redefinição do espaço em geografia, as análises de:
Massey, Doreen. For Space. Londres: Sage, 2005.
15
Sartre, J.-P. Esquisse d'une théorie des émotions. Paris: Hermann , l 995 f 1938], pp.
38 e seg.
16
Sartre, J.-P. L'Etre et le Néant. Paris: Gallimard, 1943, p. 370.
17
Ibid., p. 386.
Paisagem, hodologia, psicogeografia 195
N esse sentido, é portador de possibilidades e portador de
futuros. O espaço hodológico é, ao mesmo tempo, experimenta-
do e praticado, é o espaço concreto da existência humana. Mas,
para ter acesso a esse tipo de pensamento, é preciso aceitar, como
veremos, que não há um tipo único de espaço, uma essência única
do espaço. É preciso flexibilizar, por assim dizer, o conceito does-
paço, é preciso reconhecer a existência legítima de várias experiên-
cias h umanas da espacialidade, de várias espacialidades, em suma,
é p reciso aceitar a ideia da pluralidade dos mundos espaciais, em
relação com a pluralidade das ativid ades e das culturas humanas.
Simetricamente, o que Sartre chama de "realidade huma-
n a", a existência, só existe na medida em que integra o mundo
como uma das suas dimensões constitutivas. Ser, para o ser huma-
no, é esrar engajado num mundo, é estar situado, em um espaço
e em um tempo:
Ser, p ara a realidade hu m ana, é estar aqui; isto é, "aqui, nesta
cadeira'', "aqui , a esta mesa", "aqui, no topo desta montanha, com
18
estas dimensões, esta orientação etc." (Sartre, J.-P., J943, p. 371) .
Há um ponto de vista, é verdade, mas não é proeminente e
destacado das coisas (que seriam, então, objetos) . O ponto de vista
está implicado nas próprias coisas. Estamos na dobra do mundo,
por assim dizer. É "uma necessidade ontológica", escreve Sartre.
O que quer dizer, consequentemente, que até quem está proemi-
nente, acima e aparentemente destacado, também desenvolve uma
forma de implicação no mundo e uma forma de mundo. Estar no
topo da montanha não é estar fora d a paisagem, fora do mundo,
mas participar dele de certa forma. C onvém desconfiar das me-
táforas fáceis da elevação: estamos, mesmo no topo, mergulha-
dos no mundo e nas suas dobraduras, engajados, definitivamente,
18
lbid ., p. 371.
196 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
numa situação, num ponto de vista: "[... ] o conhecimento só pode
surgir engajado num ponto de vista determinado que se é ".19
Pela expressão "espaço hodológico", Sartre designa o fato
de o espaço real do mundo ser o do engajamento humano no
mundo. A bem da verdade, a relação dá-se primeiro do homem
ao mundo:
Surgir, para mim, é desdobrar as minhas distâncias às coisas
e, com isso, fazer com que haja coisas. Mas, por conseguinte,
as coisas são precisamente "coisas-que-existem-à-distância-de-
-mim" (Ibid., p. 370). 2º
Sartre destaca, sobretudo, o aspecto espacial da situação hu-
mana. Minha relação com o mundo é, primeirameme, de proxi-
midade e distância: as coisas descobrem-se e definem-se para mim
como estando a certa distância de mim. Mas, consequentemente,
desde o início, o mundo não é para mim como um espaço com-
pleto e totalmente desfraldado, que eu possa dominar com um
olhar sinóptico. Descobre-se a mim numa sucessão não totalizá-
vel, não acabada, de aspectos que são também relativos à minha
própria progressão, ao meu próprio desenrolar, ao meu próprio
engajamento.
Esse tema é aprofundado e desenvolvido em um segundo
trecho de O ser e o nada, no qual Sartre se questiona sobre a ação
e, mais geralmente, sobre a relação prática e ativa que mantemos
com as coisas que nos cercam. 21
A noção de espaço hodológico é convocada por Sartre du-
rante uma reflexão sobre o corpo, o sujeito e suas relações com o
espaço. O meu corpo não é como os "corpos objetivos" estuda-
19 !bid.
2
º Ibid., p. 370.
21
Ibid., pp. 385-9.
Paisagem, hodologia, psicogeografia 197
dos pela ciência: é vivido antes de ser conhecido. E desvenda-se
a mim a partir da minha "relação original com o mundo" ou,
como escreve Sartre, a partir da "própria disposição das coisas".
O que significa que o meu corpo, originalmente, não é separado
do mundo. É preciso, ao contrário, considerar seriamente, como
um ponto de partida para todas as análises futuras, este ema-
ranhado que sou do corpo e do mundo. Sartre denomina esta
realidade intermediária, que não é nem sujeito nem objeto no
sentido do dualismo clássico, que é simplesmente o mundo real
ou o mundo concreto, pela expressão "espaço hodológico". A
questão é, então, conseguir determinar a estrutura desse espaço.
Parece ter quatro caracteres: primeiro, como dissemos, é
um espaço que é vivido ativamente. O s valores, os pontos de in-
tensidade, as direções desse espaço não são "puras coordenadas
espaciais", mas sim "eixos de referência práticos". Essas qualidades
espaciais não são apreendidas por uma pura consciência comem-
plativa, mas, por assim dizer, no bojo de uma percepção ativa, ou
de uma ação que, de certa maneira, deve seguir os caminhos do
mundo concreto. Assim, dizer "O pacote de tabaco está em cima
da lareira", no âmbito de uma compreensão hodológica das situ-
ações da existência humana,"[ ... ] quer dizer que é necessário per-
correr uma distância de três metros se quisermos ir do cachimbo
até o tabaco, evitando certos obstáculos, mesinhas, poltronas etc.,
que estão no caminho entre a lareira e a mesa". 22
A localização de uma coisa qualquer, a direção do espaço
aonde me dirijo para considerar essa coisa não são, portanto, noções
abstratas: só adquirem a sua significação e o seu ser (o que é ames-
ma coisa) em relação aos movimentos concretos de uma existência.
Mas, uma vez mais, o fato de o espaço hodológico ser, sim-
plesmente, o espaço da vida, nem por isso faz dele um espaço
"subjetivo" ou, mais exatamente, "interior". Há uma objetividade
22 lbid., p. 385.
 198 O gosto do mundo: Exercicios de paisagem
desse espaço, no sentido em que, na ação e na percepção, encontro
a espessura das coisas, suas texturas, luzes, orientações, formas de
ser ou não resistentes ao meu movimento. O espaço hodológico
é um meio e, enquanto tal, orienta, de certa forma, a ação em tal
sentido ou em outro.
Daí o terceiro caráter desse espaço, que é decisivo: essa ob-
jetividade é a da articulação do mundo em "complexos utensílios".
Efetivamente, a questão da hodologia é, no sentido próprio, a do
uso do mundo. Ou, dito de outra forma, se existe um mundo do
qual participo, a ordem desse mundo é uma ordem de utilidade.
Prosseguindo nas análises desenvolvidas por Heidegger em Sein
und Zeit, Sartre apresenta esse espaço original da existência que é
o espaço hodológico como um mundo d e ferramentas. O mundo
vivido é um sistema de ferramentas, que não estão simplesmente
justapostas, mas que remetem umas às outras. O que significa que
o espaço hodológico não é um conjunto de pontos justapostos e
fechados sobre si: é um sistema de relações e de caminhos que,
enquanto tais, constituem o mundo. Assim, dizer de um martelo
que está "ao lado" do prego supõe que existe um caminho que vai
do martelo ao prego e que deve ser percorrido. Mais geralmente,
a posição de uma coisa qualquer é relativa ao caminho que leva
até ela. Aquém do espaço das justaposições, próprio das "ciências
galileanas". o mundo original da existência humana é constituído
de caminhos e estradas que levam até as coisas.
"O espaço original que se descobre a mim é o espaço ho-
dológico; é cortado por caminhos e estradas, é instrumental e é o
local das ferramentas". 23
Mas então (quarto caráter),"[ ... ] o mundo [... ] desvenda-se
como indicação de atos a serem feitos, esses atos remetem a outros
atos, estes a outros e assim por diante". 24
23
lbid., p. 386.
24
lbid., p. 385 .
Paisagem, hodologia, psicogeografia 199
Os caminhos e as estradas que fazem o mundo são portadores
de possibilidades, portadores de um futuro. Há como um perfil ou
uma promessa das coisas, que não são totalmente planas, mas que
se apresentam a mim com cavidades e lombadas, profundidades,
direções invisíveis. As coisas são percebidas num fundo "que está ai,
que tudo indica, mas que não vejo". O que quer dizer que as coisas
não estão simplesmente aí, totalmente aberras ao olhar, mas que
sempre remetem a dimensões, aspectos invisíveis delas próprias, um
horizonte. A final, é dessa cavidade do futuro no presente do mundo
que dão testemunho os caminhos e as estradas. Simetricamente,
caminhos e estradas devem ser considerados como as encarnações
de um tipo de projeto do mundo para si mesmo, que é sempre "o
enorme esboço de todas as minhas ações possíveis".
Espaço vivido, meio da ação, local ou complexo de ferra-
mentas, portador das possibilidades e do futuro no mundo, o es-
paço hodológico em Sartre não corresponde, portanto, pelo que
se pode entender, ao espaço abstrato da ciência e da metafísica
clássicas. Este espaço, ao mesmo tempo experimentado e pratica-
do, é o espaço concreto da existência humana. 25
lvfundos, meios, espaços
Seria preciso, sem dúvida, reinscrever Jean-Paul Sartre e,
mais geralmente, a noção de espacialidade hodológica dentro da
configuração intelectual singular que, entre os anos 1880 e 1940,
viu aparecer e se expressar, em diferentes setores do saber, uma
problemática nova da espacialidade e uma reformulação das rela-
ções entre o homem e o espaço. Em campos tão diversos quanto
os da geografia, da biologia, da psicologia e da filosofia, entre ou-
25 Sartre ainda faz referência à noção de espaço hodológico na Critique de la raison
dialectique (Paris: Gallimard, 1960), como parte de uma descrição do campo da
práxis (p. 56, p. 97, por exemplo).
200 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
tros, e certamente com níveis de conceimalização variáveis e no
contexto de teorias por vezes muito diferentes nos seus objetos e
orientações, o espaço foi então considerado cada vez mais como
meio (e, mais precisamente, "meio de vida") e cada vez menos
como um espaço absoluto, quadro neutro e abrangendo todos
os existences. O diagnóstico de Georges Canguilhem, dado em
1947, ecoa ainda hoje como um programa de trabalho:
A noção de meio está se tornando um modo universal e obriga-
tório de apreensão da experiência e da existência dos seres vivos
e quase poderíamos falar da sua consciruição como categoria do
pensamento contemporâneo (Canguilhem, G., 1975, p. 129). 26
Podemos, como hipótese de leitura, destacar alguns aspec-
tos característicos desse pensamento do espaço que se esboça a
partir daí.
O primeiro desses aspectos diz respeito à distinção massiva
feita, na maior parte dos campos de pesquisa que foram evocados
acima, entre um espaço que é globalmente chamado de "euclidia-
no" e o espaço da vida (entendido indiferentemente aqui como
espaço vital e espaço vivido). Há, então, distinção entre um es-
paço que é denominado de forma aproximativa como científico,
abstrato, geométrico, homogêneo, uniforme, isótropo, quantita-
tivo e outro espaço, conceitualmente simét rico e antagônico ao
primeiro, não científico porque experimentado ou imaginário,
concreto em todo caso, porque vivido incensamente, heterogêneo,
orientado e anisotrópico por natureza, qualitativo . Essa distinção
também pode ser enconcrada na oposição, clássica para os feno-
menólogos (Erwin Straus, Maurice Merleau-Ponty, Henri Maldi-
26
Canguilhem, G. "Le vivam et son milieu". La Connaissance de la vie. Paris: Vrin,
1975, p. 129. Ver também: Spirzer, L. "Milieu and Ambiance: An Essay in His-
torical Semantic". Op. cit.
Paisagem, hodologia, psicogeografia 20 1
ney), entre o mapa (que fica do lado da ciência) e a paisagem (que
fica do lado do mundo vivido). O conceito de meio {Umwelt) é
utilizado para pensar o espaço qualitativo e orientado do mun-
do da vida. Entretanto, podemos nos perguntar, legitimamente,
se esse co nceito não poderia ter constituído o esboço subjacente
de um possível encadeamento encre os campos da geografia, da
psicologia, da etologia animal, da filosofia, na perspectiva de um
pensamento geral da "territorialidade", como parecem indicar
Canguilhem e, calvez, Merleau-Ponty.
O caráter qualitativo e orientado desse espaço do "mundo
da vida" é a consequência, como observa Ernst Cassirer, da sua
relação com "a ordem do sentido dentro do qual se forma a cada
vez". Aí está o ponto decisivo:
O espaço não é uma estrutura rigorosamente dada, fixada de
uma va po r rodas; só adquire essa estrumra por meio da o rgani-
zação geral do sentido dentro da qual se cumpre a sua edificação.
A função do sentido é o momento primeiro e determinante; a
estrutura do espaço, o momenro secundário e dependente (Cas-
sirer, E., op. cit., p. 109). 27
De um ponto de vista estritamente formal, Cassirer, sobre
essa questão e numa linguagem diferente, é verdade, diz pratica-
mente a mesma coisa que Heidegger, na mesma época, em Sein
und Zefr. o espaço não é primeiro, mas segundo em relação ao
"mundo", isto é, ao universo de significações do qual exibe, se
podemos assim dizer, o sistema das relações. A estrutura interna
do espaço da vida é, primeira e essencialmente, uma estrutura se-
mântica, sendo ela mesma a expressão, talvez, de um complexo de
usos e práticas, ou até rotinas.
27 Cassirer, E. "Espace myrhique, espace esthétique, espace théoriquc". Écrits sur
l'art. Op. cit., p. l 09.
 Paisagem, hodologia, psicogeografia 203
202 O gosto do mundo: Exercicios de paisagem

espaços juntados diferentemente - o espaço da arte, o espaço da

Um dos efeicos importantes dessa concepção do espaço é,
vida cotidiana com as suas ações e deslocamentos - são apenas
afinal, a afirmação da pluralidade dos "meios", dos "mundos",
formas primitivas e transformações subjetivamente condiciona-
isto é, também, dos "espaços" nos quais se desdobra a existência.
das da objetividade de um único espaço cósmico? (Heidegger,
A ideia já está presente, no campo da etologia animal, em Jakob
M., 1976, p. 100).3º
von Uexküll: 28 cada ser vivo possui o seu Umwelt, isto é, recorta,
no ambiente objetivo, o meio dentro do qual se tecem os seus
Uma generalização possível da reflexão hodológica situa-se
projetos e aparecem os seus objetos. Uma determinada "árvore"
nesse conjunto problemático ordenado pela questão da pluralida-
não é a mesma para a raposa, para o esquilo, para a aranha e para
de dos mundos e das espacialidades. Entretanto, para ter acesso a
o homem, e esses diferentes "mundos" ou "meios" não se comu-
esse novo pensamento do espaço, é necessário, sem dúvida, "[ ... ]
nicam. Os seus "espaços" não se superpõem.
libertar a q uestão do ser do espaço das restrições que lhe impõem
"Cada meio", escreve von Uexküll, "constitui urna unidade
conceitos ontológicos escolhidos arbitrariamente e geralmente
fechada sobre si, cujas partes são todas determinadas pela signifi-
bastante toscos".31
cação q~e adquirem para o sujeito desse meio". 29 Seria vão, por
conseguinte, supor que poderíamos reencontrar "do interior" o
Cartografia e hodologia
mundo animal a partir do mundo humano: seus espaços cruzam-
-se, superpõem-se, anulam-se às vezes, mas não fusionam num
As análises de Kurt Lewin foram retomadas em campos di-
mundo geral único que se poderia esperar abarcar com um único
ferences, rodos convergindo, entretanto , para uma indagação co-
olhar panorâmico ou sinóptico.
mum sobre a diversidade das formas da experiência do espaço e
Heidegger formula de modo diferente a mesma pergunta,
das suas representações: a psicologia do comportamento animal
voltando às relações entre o espaço da ciência e os "outros espaços":
e humano, a história da cartografia, a teoria do urbanismo e da
paisagem, mas também a filosofia existencial e a teoria da arre.
[... ] será que o espaço do projeto físico-técnico [... ] pode valer
Gilles Deleuze lista assim as perspectivas de uma arte hodológica,
como o único verdadeiro espaço? Comparados com ele, todos os
a respeito da escultura:
28
Von Uexküll, ]. Mondes animaux et monde humain. Paris: D enoel 1965. A arte-arqueologia que mergulha nos milênios para atingir o
D fu'd ' dese mpenha,
1 ., P· 90. '.'er, p. 89, a observação sobre o caule da flor, "que

segundo o meio [moça, formiga, cigarra, vaca], ora um papel decorativo, ora um
imemorial opõe-se uma arte-cartografia que se baseia nas "coisas
papel de caminho, ora um papel de bomba, ora, finalmente, um papel de alimen- de esquecimento e os lugares de passagem". Assim a escultu ra,
to''. Von UexküU cita pouco ames uma frase de Werner Sombart: "Não existe quando deixa de ser monumental para tornar-se hodológica: não
floresta enquanto meio objetivamente determinado, há uma flo resra-para-o-
basta dizer que ela é paisagem e que ordena um lugar, um territó-
-lenhador, uma floresta-para-o-caçador, uma floresta-para-o-botan ista, uma flo-
resta-para-o-caminhante, uma floresta-para-o- amigo-da-natureza, uma floresta-
-para-aquele-que-colhe-lenha ou aquele-que-colhe-frutas, uma floresta de lenda
;!{) H eidegger, M. 'Tare et !'espace''. Questions N. Paris: Gallimard, 1976, p. l 00.
o~de se perde o Pequeno Polegar". Ver, também, o comentário de Agarnben, G.
"' H eidegger, M. L'Etre etle Temps. Paris: Gall imard, 1964, pp. 142-3.
L Ouvert. De l'homme et de !'animal. Paris: Payot/Rivages, 2002, pp. 62 e seg.
 204 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
rio. São caminhos q ue ela vai abrindo, ela mesma é uma viagem
(Deleuze, G., 1999, p. 87). 32
Contentemo-nos, por enquanto, em sublinhar esta indica-
ção: há uma arte hodológica, na qual a obra, seja ela escultura,
prédio ou paisagem, torna-se mapa. Essa obra é, ao m esmo tem-
po, uma representação, uma concentração e uma intensificação
do espaço e das experiências que podemos ter dela, mas é também
um conjunto de operações.
A questão, no entanto, é conseguir determinar o que poderia
ser um "mapa hodológico", um mapa que pudesse traduzir, como
diz Jean-Paul Sartre, a evolução dos nossos atos e das nossas neces-
sidades e, mais geralmente, das nossas caminhadas no mundo.33
Mapa, percurso, relato
De que forma os romanos viam, representavam e conce-
biam o espaço geográfico sobre o qual haviam estendido a sua
dominação? 34 Essa questão sempre atiçou a curiosidade dos histo-
riadores da Antiguidade, e não apenas dos historiadores da carto-
grafia. Um dos únicos documentos de que dispomos hoje é uma
cópia medieval de um itinerário romano, conhecido pelo nome de
Tábua de Peutinger (Fig. 4 e 5).
32
Deleuze, G. "Ce que les enfants disent". Critique et Clinique. Paris: Minuir,
1999, p. 87. Gilles Deleuze evoca o trabalho de Carmen Perrin.
33
Sobre a forma como a psicologia am biental aborda hoje esse problema, ver:
Legcndre, A. e Depeau, S. "La cartographie comporcemenrale: une approche
spatiale du comporccmem". In Moser, G. e Weiss, K. Espaces de vie. Aspects de la
relation homme-environnement. Paris: Armand Col in, 2003, pp. 267-99.
14
· Whitraker, C. R. Rome and its Frontiers. The Dynarnics ofEmpire. London and
New York: Routledge, 2004 (especialmente o capítulo IV: "Menral Maps and
Frontiers", pp. 63-87); Janni , P. La mappa e il periplo. Cartografia antica e spazio
odologico. Roma: Giorgio Bretschneider, J 984.
Paisagem, hodologia, psicogeografia 205
Trata-se de onze folhas de pergaminho de cerca de 33 cen-
tímetros de altura que, juntas, teriam um comprimento de cerca
de 6,7 metros.35 Esse "mapa" representa o espaço do mundo habi-
tado tal como o conheciam os romanos, desde o Atlântico (mais
precisamente, o sul da Grã-Bretanha) até a Índia. No mapa estão
indicados os mares, os rios, as montanhas, as divisões políticas,
os santuários religiosos, as cidades etc. (ou seja, cerca de dois mil
e setecentos nom es de lugares). Mas o que mais chama a atenção
é a presença, muito importante, da rede das linhas que represen-
tam as estradas ligando todos esses lugares e as distâncias que os
separam. Não estamos lidando com um mapa no sentido habitual
que se dá ao termo, mas com a representação de um "itinerário"
(ou melhor, de um grande número de itinerários possíveis), onde
encontramos um conjunto de indicações a respeito das extensões
dos percursos a realizar (a tábua cobre cerca de 112 mil quilôme-
tros de estradas).
A concepção do espaço envolvida na Tábua de Peutinger
é horizontal, linear (o que é refo rçado pela aparência material da
própria representação: em longas faixas que se desenrolam). É
muito diferente daquela apresentada por Ptolomeu na sua Geo-
grafia, no século II. Em Ptolomeu, o m apa é uma representação
plana do espaço. É baseado na definição prévia de uma rede de
linhas geométricas que constituem uma grade, na qual podem
ser colocados os nomes de lugares cujas coordenadas em latitu-
de e longitude são conhecidas. Uma localização é definida como
a intersecção de duas linhas traçadas a partir das referências das
coordenadas inscritas nas bordas do mapa. O olhar cartográfico
sobre o espaço, no caso de Ptolomeu, é estruturado e mediado
pela existência dessa grade, que constitui como um esquema de
percepção, de m edida e de organização do espaço.
35 Levi, A. e M. ltinemria picta: contributo alio studio della Tabula Peutingeri11m1.
Roma: G iorgio Bretschneider, 1967.
 206 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
Por um lado, portanto, a grade e a v1sao em plano; por
outro, o itinerário ou o percurso, a visão em linha. E mais: de
um lado, a visão vertical e o teatro do espaço; do outro, a vi-
são horizontal, frontal, que progride ao longo do caminho. Essa
alternativa nas relações com o espaço não é circunscrita apenas
à Antiguidade. Ela atravessa as épocas e as culturas, e é possível
considerá-la como um dos fundamentos da relação que os seres
humanos mantêm com o espaço e a paisagem.
La Guide des chemins de France, de Charles Estienne, com
várias edições entre 1552 e 1568, constitui um exemplo famoso
dessa organização linear e sequencial na qual o espaço é literal-
mente construído como o desenrolar ou o desenvolvimento de
um percurso36 (Fig. 6).
Encontramos nela como uma épura da abordagem hodoló-
gica que procuramos caracterizar: 1) o espaço se reduz a uma lis-
ta de nomes de lugares apresentados de forma hierarquizada (em
fontes maiores, o nome da cidade de destino; em fontes menores,
o nome das cidades de passagem, com a indicação das distâncias
a serem percorridas, em léguas e dias); 2) esse espaço é investi-
do corporalmente e ritmado por indicadores imperativos ("À es-
querda, aparece o castelo de Chambord"; "À destra, passa a ponte
sobre o rio d e Cissé"; "Após passar a água, segue à mão destra e
caminha através dos bosques"; "Vê uma das maiores lagoas da
França e segue à mão destra fora da estrada"); 3) o espaço é divi-
dido em unidades de deslocamento, também expressas em léguas,
dias, referências, etapas etc. Em definitivo, o espaço de La Guide
é um espaço praticado e vivido, mas, sobretudo, um espaço que se
3
G Estiennc, C. La Guide des chemins de France. Paris, 1552. A respeiw de La Cuide,
ver, em particular: Skenazi, C. "Une pratique de la circularion: La Guide des
chemins de France de Charles Estienne". Romanic Review, n. 1, janv.-mar. 2003,
PP· 153-66; Lestringant, F. "Su i.vre la Cuide". Cartes et figures de !a Terre. Paris:
Centre Georges-Pompidou/CCI, 1980, pp. 424-35.
Paisagem, hodologia, psicogeografia 207
define por prescrições a serem seguidas e ações a serem cumpridas
pelo viajante, um espaço que se constrói como uma viagem.
Um século mais carde, o cartógrafo parisiense Jean Bois-
seau tentou traduzir graficamente La Guide ou, mais exatamen-
37
te, desenhar os trajetos no fundo de um mapa da França. O
mapa de Boisseau (Fig. 7) dá uma imagem geral do espaço do
reino, dispondo os lugares uns em relação aos outros, como num
plano. Nesse mapa, embora enfatize o sistema nascente das vias
de comunicação, aparece nitidamente o caráter parcial do espaço
descrito e prescrito por La Cuide. O mapa relativiza os percursos,
que são, então, como estradas simplesmente possíveis entre ou-
tras também abertas e que, afinal de comas, não se escrevem mais
como viagens. 38 Ler o mapa é, de certa forma, sair do espaço do
percurso, d eixar de habitar nele, a fim de contemplá-lo, por assim
d izer, de fora. La Cuide de Charles Escienne e o mapa de Jean
Boisseau propõem dois modos distintos de recorte e de organiza-
ção do território.
Uma distinção do mesmo tipo é descrita por Michel de
Certeau a respeito do espaço urbano e dos seus usos. 39 Ceneau en-
fatiza, todavia, outra dimensão absolutamente decisiva do espaço
hodológico: este não é apenas um espaço praticado e um espaço
vivido, também é um espaço relatado . O relato é um percurso
de espaço e, simetricamente, o itinerário organiza-se como um
relato. Vamos detalhar. Consideremos duas formas de descrever
um lugar qualquer: "Ao lado da padaria, há a rua da estação",
ou então: "Para ir à estação, você vira na rua depois da padaria e
JJ Boisscau, J. Tab/eatt géographique des Gaules. 1645.
.l8 Convém notar, entretanto, que o mapa de I3oissean contém elementos d e "veto-
rização" do espaço: por um sistema de setas pretas traçadas a parti r dos caminhos,
o mapa procura dar um equivalente visual das indicações verbais contidas em La
Guide.
3? Certcau, M. de. L'Jnvention du quotidien, 1, Arts de faire. Op. cit., m, "Pratiques
d' espace", pp. 139-91.
 208 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
chega nela". No primeiro caso, trata-se de uma descrição do tipo
"mapa )) , estamos mental mente firente a um quad roque apresenta
uma distribuição ordenada dos lugares. No segundo caso, a des-
crição é do tipo "percurso" e se caracteriza por vários aspectos:
apresenta-se como uma série de operações que correspondem a
direções a serem tomadas, caminhos a serem seguidos, distâncias
a serem contadas, mas, sobretudo, esses caminhos "vetorizam" o
espaço, a descrição corresponde a uma ação e a uma narração es-
pacializante. É necessário, portanto, distinguir, nas descrições de
espaço, os indicadores de mapa e os indicadores de percurso. Os
primeiros correspondem à exposição d e um saber que assume a
forma de um quadro para tornar-se legível, enquamo os segundos
movimentam os lugares, inscrevendo-os em operações, ações e
acontecimentos que se desenrolam numa espécie de lista. O mapa
nos puxa fora do espaço para que possamos considerá-lo como
espectador, enquanto o relato nos traz d e volta, fazendo-nos mer-
gulhar nele. O mapa apaga os itinerários, as práticas de espaço,
acrescenta Michel de Certeau:
O mapa, palco totalizante onde elementos de origens variadas são
reunidos para formar o quadro de um "estado" geográfico, rejeita
para o antes ou o depois, como nos bastidores, as operações de
que é o efeito ou a possibilidade. Ele perm anece só. Os descrirores
de percursos desapareceram (Certeau, M. de, op. cit., p. 179).40
O mapa e o itinerário parecem, assim, apresentar-se como
dois modos distintos, se não alternativos, de percepção, organização
e recorte do espaço. Constituiriam como dois polos da nossa relação
com a espacialidade. De um lado, haveria de "ver o espaço como
um mapa'', e do outro, de "vê-lo como um percurso" ou um cami-
nho. A esse respeito, poderíamos, sem dúvida, relacionar essa dis-
'º lbid., p. 179.
Paisagem. hodologia, psicogeografia 209
tinção com a questão do olhar sobre a paisagem, mais exatamente
com a questão d a "altura'' desse olhar. O olhar aéreo seria corno um
olhar cartográfico: visto do alto, o espaço terrestre fica achatado,
por assim dizer, e a verticalidade do olhar contribui a transformar a
paisagem em uma espécie de mapa dela mesma. De forma oposta, a
frontalidade do olhar do pedestre indo ao encontro das coisas e dos
seres nos camin hos restitui ou conserva da paisagem seus planos de
fundo, suas perspectivas, suas margens invisíveis, suas espessuras
inesperadas, precisamente a sua profundidade.;,' Não parece possí-
vel "dobrar" um sobre o outro esses dois olhares e os dois gêneros de
espacialidade que são correlatos.4 2 N um caso, o espaço é dado como
um quadro a priori da experiência; no outro, vai se descobrindo aos
poucos, ou melhor, vai se formulando e reformulando, à medida da
progressão dos itinerários.43
Mapas de intensidade: a psicogeografia
Já tomamos
conhecimento de um conjunto de coisas que
nos permitem caracterizar melhor o espaço hodológico, ou a ló-
gica hodológica do espaço: o espaço hodológico é um espaço vi-
vido, mas é também um espaço praticado e, enfim, é um espaço
relatado. Em outras palavras, esse espaço não é senão o tempo que
tomou a forma do espaço, que se cristalizou em espaço. Mas o
conceito de uma "cartografia hodológica" parece, então, d ifícil d e
41 No prolongamento dessa observação, deveríamos abordar a quesrão da fotografia
de paisagem e das suas relações com o projeto. Vi mos, nos capítulos II e lfl,
como certo pensamento do ordenamento cerrirorial rinha ligação com uma prá-
rica aérea do espaço e da tomada.
4
' Na história dos discursos sobre as descobertas geográficas, esses dois cipos de
espacialidade fo ram encarnadas por duas figuras confücances, a do viajance ou do
explorador e a do cientista de gabinete.
43
Cf. Carcer, P. The Road to Botany Ba_y. An Exphration of Landscape and History.
Chicago: T he University ofChicago Press, 1987, bem como: lngold, T Lines, A
BriefHistory. London and New York: Routledge, 2007 .
2 1O O gosto do mundo: Ex ercícios de paisagem
implementar. Sabemos isso desde Bergson, efetivamente: a tradu-
ção do tempo em espaço, a sua representação gráfica na forma de
uma linha dividida em intervalos regulares fazem o tempo perder
justamente a sua realidade, ou melhor, a sua dinâmica, isto é, o
próprio movimento, o seu ímpeto. Convertida em espaço, a du-
ração imobiliza-se, fixa-se em uma sequência de estados que são
todos lugares estáticos em sinais de pontuação. O ímpeto torna-
-se uma trajetória identificada. A intensidade e a dificuldade do
itinerário, a sua irreversível contingência, ficam esquecidas na paz
soberana da linha já traçada e do mapa realizado.
Será necessário, entretanto, separar, de forma tão absoluta, o
espaço e o tempo e os dois gêneros de espacialidade induzidas pelo
mapa e pelo itinerário? Nada mais duvidoso. Michel de Certeau
utiliza o exemplo de Pierre Janet, referindo-se a um documen-
to asteca do século XV, que retrata o êxodo dos totomihuacas,
para denunciar a operação q ue consiste em converter um "jornal
de caminhada", pontuado por marcas de passos, acontecimentos
ocorridos durante a viagem (refeições, combates, travessias de rios
e montanhas) , em uma "estrada,, : nao - e; um "mapa geograuco;f". ,,
, o espaço, ao que sustenta o trajeto. [... ] É essa distribuição de
44
mas um "livro de história", escreve. No entanto, nesse ponto, o
psicólogo não é tão bergsoniano quanto o historiador. Os fenô-
menos de mistura de espaço e de tempo parecem-lhe "naturais" e
"necessários". Foi o que ocorreu no relato dos totomihuacas, que
é "uma fabulação que mistura constantemente o tempo e o espa-
ço". Assim, longe de opor mapa e percurso, Janet considera que o
espaço "atua para arrumar os relatos. 45 De forma ma.is abrangente,
é a própria operação da "fabulação" que efetua essa síntese do
tempo e do espaço, que o mapa azteca traduz.
44
Certeau, M. de. L1nvention du quotidien. Op. cit., p. 178. Cf. Janet, P. L'Evolu-
tion de la mémoire et de la notion du temps, II: La Mémoire élémentaire. Paris: A.
Chahine, 1928, pp. 283 e seg.
45
Janet, P. Op. cit., p. 284. Ver também: Bachelard, G. La Dialectique de la durée.
Paris: PUF, 1950, a respeito da noção de ritmo.
Paisagem, hodologia, psicogeografia 21 1
Partiremos desse exemplo para considerar um conceito am-
pliado do mapa e da prática cartográfica (e, além disso, talvez, do
espaço) , que seja tal que a dimensão temporal não esteja excluída,
mas constitua, ao contrário, um dos seus aspectos fundamentais.
Trata-se, primeiramente, de saber o que o mapa representa: ob-
jetos fixos, postos de uma vez por todas como coisas inegáveis?
Ou, então, fluxos, movimentos, intensidades? Em seguida, trata-
-se de determinar como esses fenômenos de tempo devem ser re-
presentados, a fim de que possam manter, justamente, sua própria
qualidade. Em outras palavras: como é possível reintroduzir, sem
apagá-los, os indicadores de percurso no próprio mapa, acionan-
do assim uma cartografia hodológica, alternativa, em certo senti-
do, à cartografia de tipo ptoloma.ico?
Tenhamos em mente esta indicação de Gilles Deleuze:
Os mapas não devem apenas ser entendidos em extensão, em re-
lação a um espaço constituído de trajetos. Há também mapas de
intensidade, de densidade, que dizem respeito ao que preenche
afetos [...] que constitui um mapa de intensidade (Deleuze, G.,
op. cit., p. 84).'6
Um lugar de experimentação para a resposta a essas per-
guntas foi a "psicogeografia", isto é, essa modalidade alternati-
va na percepção, na representação e no ordenamento do espaço,
implementada nos anos 1950 e 1960, em Paris principalmente,
pelos representantes do movimento letrista, e, mais tarde, situa-
cionista.47
46 Deleuze, G. "Ce que les enfants disent". Op. cit., p. 84.
47 A literatura sobre o movimento situacionista é abundante para dar aqui um
apanhado geral. Para a questão que nos interessa, ver, sobretudo: Pinder, D.
Visions ofthe City. Utopianism, Power and Politics on Twentieth Century Urbanism.
Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005; Sadler, S. The Situationist City.
212 O gosto do mundo: Exer cícios de paisagem
Na verdade, se o termo "psicogeografia" foi cunhado no cli-
ma dos movimentos político-artísticos que acabamos de citar, as
práticas e, sobretudo, os problemas que abrange ultrapassam a es-
fera situacionista propriamente dita. Os letristas e os situacionistas
prolongam e reformulam propostas artísticas, poéticas ou filosó-
ficas mais amigas, que fizeram da experiência física do espaço ur-
bano e, em particular, da caminhada, 48 uma das vias de acesso à
compreensão das formas da cultura moderna, bem como uma das
condições possíveis da superação da arte. O flanar benjaminiano,
a excursão dadaísta, a deambulação surrealista, embora recusados,
quanto a seus fins, pelos situacionistas, pertencem à sua genealogia:
a cidade grande, no caso, Paris, é abordada como um grande tea-
tro para jogos de imaginação,49 de desejo e de exploração daquilo
Cambridge and London: MIT Press, 1998; Pinder, D. "Subvcrcing Carrography:
rhe Siruarioniscs a nd Maps of rhe Cicy". Environment and PlanningA, v. 28, 1996,
pp. 405-27; Mc-Donough, T. "Sicuationist Space". October, v. 67, 1994, pp. 58-
77; ______. "Dclirious Paris: Mapping as a Paranoiac-Cricical Accivity". Grey
Room, n. 19, 2005, pp. 6-21; D onné, B. (Pour Mémoires). Un essai d'é/ucidation
des Mémoires de Guy Debord. Paris: Allia, 2004. Há um grande número de
documentos em: Internationa/e situationniste 1958-1969. Paris: Champ Libre,
1975; Berreby, G. (dir. ). Documents relatifi à la fondation de L1nternationale
situationniste. Paris: Allia, 1985; Debord, G. CEuvres. Op. cit.; Andreotti, L. Le
Grand ]eu à venfr. Textes situationnistes sur la vil/e. Paris: Gallimard/Édicions de
La Villette, 2007.
óR Ver, por exemplo: Solnit, R. L'Art de marcher. Arles: Actes Sud, 2002. O livro
de Laurenc Turco, Le Promeneur à Paris au XVII! siecle, "Le Promeneur" (Paris:
Gallimard, 2007), é uma reconstrução muitíssimo interessante das transformações
das fo rmas e dos desafios culturais do passeio no Século das Luzes. Mostra
como essa redefinição do passeio baseia-se na transformação concomitante do
ordenamento do espaço {surgimento do bulevar urbano), das representações
sociais e das práticas da caminhada na cidade, que passam progressivamence de
um regime ele civili<la<le ao e.la experiência individualizada.
19
"Paris passou a ser para mim um grande jogo de conscruções. Inventei uma espé-
cie de agência Cook burlesca que tentava cm vão se situar, um guia na mão, nesse
dédalo de épocas e de lugares onde eu me movia com desenvoltura. " (Aragon, L.
Anicetou le Panorama. Paris: Gall imard, 1972 [1921], p. 29.) Ver também , em Le
Paysan de Paris (Paris: Gallimard, 1926, p. 20), as páginas deAragon sobre a "me-
Paisagem, hodologia, psicogeografia 2 13
que Guy Debord chama de "a geografia da verdadeira vida".50 Mas
os situacionistas reconhecem também as preocupações de alguns
sociólogos e filósofos que são imediatamente contemporâneos, a
quem, aliás, fazem explicitamente referência. Assim, tanto Paul-
-Henry Chombart de Lauwe quanto Henri Lefebvre questionam os
desafios psíquicos, políticos, sociais e culturais dos espaços urbanos,
bem como o impacto das suas transformações sobre as formas de
habitar, enfatizando, além disso, a parte das representações e das
práticas na investigação dos espaços urbanos.
A definição da psicogeografia dada por Guy Debord con-
tém uma indicação preciosa sobre o tipo de espacialidade que
considera:
A palavra "p sicogeografia" [...] não sai da persp ectiva materialis-
ta do condicionamento da vida e do pensamento pela natureza
objetiva. A geografia, por exemplo, relata a ação determ inante
de forças naturais gerais, com o a composição dos solos ou os
regimes clim áticos, sobre as fo rmações econôm icas ele uma socie-
dade e, a partir daí, sobre a concepção do mundo que ela p ode
construir. O propósito da psicogeografia seria o estudo d as leis
exatas, e dos efeitos precisos do m eio geográfico, con scientemen-
tafísica dos lugares": "Onde se desenrola a atividade mais suspeita dos seres vivos,
o inanimado assume, às vezes, um reflexo dos seus mais secretos motivos: assim,
as nossas cidades são povoadas de esfinges desconhecidas que não interrompem
o passante so nh ador, se este não dirigir para elas a sua distração medicativa [... ]".
5o O ebord, G. "Préface à la quacrieme édition iralienne de La Société du spectacle".
l n CEuvres. Op. cic., p. 1.465. Para uma abordagem genealógica, ver: Careri,
F. Wàlkscapes. Walking as an Aesthetic Practice. Barcelo na: Gustavo Gili, 2002;
Bourg, L. 'Tendurance du voyagem-. Déambularion ec dérive, du surréalisme à
l'Internationale ~ ic uacionniste". ln fréchu ret , M . e Davila, T (dir.). Les Figures
de la marche: im siecle d'arpenteurs. Op. cit. , pp. 11 1-33; Pinder, D. "Old Paris Is
no More": Geographies of Spectacle and Ami-Spectacle". Antipode, v. 32, n. 4,
2000, pp. 357-86; Hollevoet, C. "Oéambulations. De la flãnerie et de la dérivc
dans la villc à l'appréhension de J'espace urbain dans Fluxus et l'arc conceptuel".
Pamchute, n. 68, 1992, pp. 21-5.
 214 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
te ordenado ou não, agindo diretamente sobre o comportamento
afetivo dos indivíduos (Debord, G., op. cit., p. 204).51
A psicogeografia é pensada como uma parte ou um pro-
longamento da geografia humana: o estudo psicogeográfico é
aquele que se interessa pelos efeitos do "meio geográfico" sobre o
"comportamento afetivo dos indivíduos", sobre "os sentimentos
humanos". A perspectiva geral em que se inscrevem as reflexões
de G uy Debord é deliberadamente materialista, mais exatamente
marxista. O que é afirmado é um determinismo, no sentido mais
rigoroso do termo: o condicionamento. E a geografia humana
também é apresentada nesta perspectiva: há um determinismo das
"forças naturais gerais" sobre as "formações econômicas de uma
sociedade" e sobre as suas concepções do mundo. Paradoxalmen-
te, entretanto, esse determinismo não é contrário à afirmação da
liberdade, poderia representar a condição de partida de uma ação
crítica e revolucionária. 52
Guy Debord evoca, sobretudo, ao falar em meio geográfi-
co, um mundo ordenado pelo homem, o mundo da cultura, mais
exatameme, um mundo arquitetado. O meio que tem em mente é
fundamentalmente a cidade, o mundo urbano enquanto mundo
histórico e paisagem humana.53 A psicogeografia, seja como rea-
lidade efetiva, seja como tipo de estudo, diz respeito à questão dos
ambientes urbanos, das zonas de climas psíquicos e de sensações
provocadas (são os termos de Guy Debord) pela organização doses-
51
Debord, G. " lncroducrion à une critique de la géographic urbaine". Les U:vres
nues, n. 6, 1955 (em CEuvres, op. cit., p. 204).
52
Em La Société du spectacle (1967), Guy Debord escreve: "A revolução proletária é
essa critica da geografia humana pela qual os indivíduos e as comunidades têm de
construi r os locais e os eventos correspondentes à apropriação não mais apenas
do seu trabalho, mas da sua história total" (em CEuvres, op. cit., p. 842).
53
Na Théorie de la dérive (1956), Debord eira Marx: "Os homens nada podem ver à
sua volta que não seja a pr6pria imagem, tudo lhes fala deles. A própria paisagem
deles é animada" (CEuvres. Op. cit., p. 253).
Paisagem, hodologia, psicogeografia 215
paços inrraurbanos. Constam, que, naquela época, ainda não rom-
pera com a Internacional Situacionista, é bem explícito nesse ponto:
Os situacionistas, exploradores especializados do jogo e do lazer,
entendem que o aspecto visual das cidades só importa relacio-
nado com os efeitos psicológicos que poderá produzir, e que de-
verão ser calculados na totalidade das funções a serem previstas.
[... ] Conscientes de que os futuros lazeres e as novas situações
que estamos começando a construir devem mudar profunda-
mente a ideia de função que originou um estudo urbanístico, já
podemos ampliar o nosso conhecimento do problema pela expe-
rimentação de cercos fenômenos ligados ao ambiente urbano: a
animação de uma rua qualquer, o efeito psicológico de diversas
superfícies e construções, a mudança rápida do aspecto de um
espaço por elementos efêmeros, a rapidez com que muda o am-
biente dos lugares e as variações possíveis no ambiente geral de
diversos bairros (Constant, 1996, PP· 289-90).
54
O que significa, então, a noção de espaço psicogeográfico?
De que realidade espacial se trata? , .
Esse espaço é um espaço afetivo, um espaço ps1qu1co, mas
não é "interior": existe como ambiente, atmosfera que envolve e
prende o indivíduo quando ele está em contato com os "meios
geográficos", mais exatamente, os meios urbanos. Tudo acontece
fora na rua. "É um J·ogo da vida e do meio", escreve Debord, em
'
Mémoires. 55 E é dentro desse "jogo" e daquilo que ele chama " o
terreno passional objetivo" 56 que são definidas as "medidas" de tal
54 Constant. "Le grand jeu à venir". Potlatch, n. 30, 15 jul. 1959 (reed. Paris: Gal-
limard, 1996, pp. 289-90). . _
ss Debord, G. Mémoires. Copenhague: Permil & Rosengrcen, 1958, sem pagmaçao
(recd. Paris: Allia, 2004).
56 Debord, G. "Théorie de la derive". Internationale Situationniste, n. 2, dez. 1958
(pp. 19-23); citado em CEuvres, op. cit., p. 251.
 2 16 O gosto do mundo: Exerdcios de paisagem
espaço. Nesse espaço, "[... ] as distâncias que separam duas regiões
de uma cidade [... ] não podem ser equiparadas com o que uma
visão aproximativa de um plano poderia levar a crer".57
Na mesma perspectiva, Debord prolonga Paul-Henry
Chombart de Lauwe quando este procura definir a noção de bair-
ro por uma observação atenta das representações e do comporta-
mento dos moradores, que é a única a poder ajudar a determinar
os limites, que não são funcionais nem estreitamente topográfi-
cos. 58 Mas vai mais longe que ele quando subsritui à noção de
"unidade residencial" a de "unidade de ambiente" ou de "unidade
de atmosfera": estas "[... ] não são exatamente delimitadas, mas
cercadas de margens fronteiriças mais ou menos extensas" .59
Uma nova cartografia é necessária para desenhar o espaço
psicogeográfico, uma "cartografia iníluenciaJ", que Guy Debord
compara com os primeiros portulanos, isto é, com os mapas usa-
dos pelos navegadores para penetrar nas águas desconhecidas ...
Como foi dito, os situacionistas não foram os primeiros are-
conhecer a existência d e um espaço dos afetos. Já no século XVIII,
num contexto bem diferente, David Hume fizera a análise desse
poder que o espaço e, mais precisamente, a distância detêm sobre
"a concepção e as paixões''. 60 Ele faz referência, principalmente, às
descobertas geográficas do Renascimento e à conscientização so-
bre as grandezas do espaço terrestre que essas descobertas suscita-
ram. Efetivamente, essas descobertas provocaram, por assim dizer,
a irrupção dos longínquos no próximo e colocaram o problema de
uma redefinição das relações entre o próximo e o longínquo, da
57
Ibid., p. 256.
58
Lauwe, P.-H. Chombart de. Paris et L'agglomération parisienne. L'espace social dans
u.ne grande cité. Paris: PUF, 1952. Cf. McOonough, T "Situationist Space". Op.
rn., pp. 67-8.
59
Debord, G. "Théorie de la derive". Op. cit., p. 256.
60
Hume, D. Traité de La nature humaine. Paris: Aubier, 1946, v. II, terceira parte,
seção VIII, p. 543.
Paisagem, hodologia. psicogeografia 21 7
mesma forma como as descobertas astronômicas provocaram uma
reflexão sobre as relações entre o grande e o pequeno. Mas essas
d escobertas tiveram, sobretudo, um impacto sobre o sentimento
que se pode ter do espaço terrestre e do seu tamanho. Em outros
termos, há. um afeto espacial. Somos, particularmente, afetados
pela grandeza do espaço. Hume destaca o fato de a distância, isto
é, a proximidade e o afastamento dos objetos que almejamos, pro-
duzir efeitos, às vezes consideráveis, sobre a força e a vivacidade da
nossa imaginação. Sem dúvida," [... ] achamos, na vida cotidiana",
escreve, "que os homens se interessam principalmente pelos obje-
tos que não estão muito afastados no espaço e no tempo" .61
. Assim, a quebra de um espelho situado à proximidade afeta
os homens de forma mais violenta que o incêndio de uma casa
distante cem léguas. Mas, inversamente,"[... ] um comerciante das
Índias Ocidentais dirá que está preocupado com o que acontece
na Jamaica". 62
Hume observa, pouco adiante, que"[... ] a única vista e a
única contemplação de uma grandeza, sucessiva ou extensa, am-
pliam a alma" .63
A questão é mesmo a da maior ou menor capacidade da
alma em "se ampliar", isto é, aumentar o seu volume, aumentar
a quantidade de objetos com que entra em relação, e em inserir
as coisas afastadas no espaço das suas ocupações cotidianas. O
afastamento e a proximidade e, mais geralmente, as grandezas,
não são apenas, portanto, no caso, designações métricas: também
constituem valores ou polos no bojo do que poderia ser chamado
de topografia da alma, ou uma geografia dos acentos psíquicos.
Em outros termos, o espaço geográfico não é apenas um
campo de objetividade caracterizado pelos imperativos de uma
61
Ibid. , VII, p. 539.
62 Ibid.
63
lbid., VIJI, p. 543.
218 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
medida quantificada. T ambém é portador de uma dimensão afe-
tiva, qualitativa, na qual a subjetividade h umana vem mergulhar.
É essa tonalidade ou esse teor afetivo do espaço geográfico que
podemos chamar de espaço psicogeográfico.
Podemos, então, tentar caracterizar mais detalhadamente
ainda esse espaço psicogeográfico, recorrendo novamente a Guy
D ebord. Este evoca
[.. .] a brusca mudança de ambiente numa rua, a poucos metros;
a divisão patente de uma cidade em zonas de clim as psíquicos
delimitados; a linha cada vez mais inclinada - sem relação
com o desnível - que devem seguir os passeios sem objetivo;
o caráter atraente ou repelente de alguns luga res (Debord, G.,
op. cit., p. 207) .64
É bem verdade que essas descontinuidades no espaço (prin-
cipalmente urbano, mas não só), mais exatamente ainda, essa jus-
taposição de meios cujos valores psíquicos são diferentes ou opos-
tos, têm causas, geralmente desprezadas, mas que podem aparecer
por meio de uma "análise aprofundada e da qual podemos tirar
proveito", enfatiza Debord. Mas o que deve merecer a nossa aten-
ção aqui não é tanto a explicação possível dessa situação quanto a
sua descrição. Os lugares cujo inventário é feit o pelos situacionis-
tas não têm apenas valores diferentes, não são apenas portadores
de ambientes contrastados. Do po nto de vista daquele ou daque-
la que se encontra neles, que se desloca e faz deles a experiência
sensível, sentimental, também são portadores de uma intensidade
espacial variável. Talvez seja este o elemento fundamental: os lu-
gares são portadores de uma potencialidade de experiência espa-
cial diferencial.
64 Debord, G. "Imroduction à une critique de la géographie urbaine''. CEuvres. Op.
cit., p. 207.
Paisagem, hodologia, psicogeografia 2 19
O espaço psicogeográfico, o espaço da geografia vivida que
tentamos caracterizar seria um espaço marcado não só pela va-
riação dos valores afetivos que o compõem, pela diversidade dos
acentos psíquicos que nele estão distribuídos, mas também pela
diferenciação das zonas de intensidade experimental (por assim
dizer) que estão justapostas nele. Se a vida é como um passeio
metódico, mas sem objetivo final, como parece indicar Guy De-
bord, esse passeio desenvolve-se, no entanto, segundo linhas de
in tensificação variável em função dos meios que ele atravessa e
onde é experimentado.
Assim, não se deveria considerar a presença do espaço psico-
geográfico sob o ângulo exclusivo do determinismo, da influência
do meio sobre o comportamento afetivo. A perspectiva em que se
colocam Debord e os situacionistas também é, deliberadamente,
experimental. A psicogeografia não é só a revelação de um aspecto
negligenciado do mundo, também é um instrumento ou um méto-
do para a sua transformação, isto é, para a afirmação da liberdade
possível. A prática da deriva é um d.os elementos desse método. 65
Entre os diversos instrumentos que servem à psicogeografia,
(os mapas e as plantas, as vistas aéreas, os quadros estatísticos
etc.), a "deriva experimental" é o primeiro e o mais firme, escreve
Abdelhafid Khatib. A noção de experimentação é aqui, sem
d úvida, a mais importante, na medida em que faz da deriva,
paradoxalmente, menos uma errância ou um ílanar que um método
(acrescentaremos, pensando na tradição contemporânea dos artistas
caminhantes, um método ao mesmo tempo de investigação espacial
e de produção artística) . Guy Debord apresenta a deriva como
6~ Ver, a respeito os famosos textos de Abdelhafid Khacib ("Essai d'une descripcion
psychogéographique des H alles". lnternationale Situationniste, n. 2, déc. 1958,
pp. 13-8) e de Guy Debord ("Théorie de la derive". Op. cit., pp. 25 1-57). "Os
situacionistas", escreve A. K.hatib, "sentem-se capazes, graças aos seus métodos
atuais e aos desenvolvimentos previstos nesses métodos, não só de reordenar o
meio urbano, mas de modificá-lo quase à vontade" (p. 13).
 220 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
"uma técnica da passagem apressada por ambientes variados". Essa
técnica, por um lado, sanciona "o reconhecimento de efeitos de
natureza psicogeográfica" e corresponde, por outro, à "afirmação
de um comportamento lúdico-construtivo". Debord acrescenta:
A parte do aleatório, aqui, não é tão determinante quanto se
acredita: do ponto de vista da deriva, existe um relevo psico-
geográfico das cidades, com correntes constantes, pontos fixos
e redemoinhos que tornam o acesso ou a saída de certas áreas
muito difíceis (Debord, G., op. cit., p. 251). 66
A deriva é como a experiência desses relevos, dessa morfolo-
gia dos espaços urbanos. Mas é também uma experiência provo-
cada, uma experimentação que tem o poder de revelar os valores
próprios, os ambientes e as significações dos meios atravessados
e percorridos. A deriva comporta, nesse sentido, uma parte ao
mesmo tempo crítica e projetual: apresenta uma cartografia al-
ternativa dos mundos urbanos, reconfigura os espaços da arqui-
tetura e do urbanismo a partir daquilo que se pode chamar de
consideração das zonas de intensidade afetiva que os constituem.
t efetivamente outra cartografia da realidade que é proposta aqui,
relativamente à revelação de outro espaço urbano.
Os ensinamencos da deriva [escreve Debord] permitem estabele-
cer os primeiros levantamentos das articulações psicogeográficas
de uma cidade moderna. Além do reconhecimento de unidades
de ambiente, dos seus principais componentes e da sua localiza-
ção espacial, percebem-se seus principais eixos de passagem, suas
saídas e defesas. Chegamos à hipótese central da existência de
placas giratórias psicogeográficas (Ibid., p. 256). 67
66
Oebord, G. ''Théorie de la dérive". Op. cit., p. 251.
67
Ibid., p. 256.
Paisagem. nodologia, psicogeografia 221
A "cartografia influencia!'' que resulta daí bem poderia ser
uma resposta à pergunta que fazíamos quanto à possibilidade
de uma "cartografia hodológica". Assim, o mapa realizado, em
1957, por Guy Oebord, intitulado "The Naked City: Illustration
de l'hypothêse des plaques tournantes en psychogéographie" (Fig.
8), reflete, na sua descontinuidade e sua aparência reticular, arac-
nídea, a fragmencação ao mesmo tempo sofrida e desejada das ex-
periências concretas da cidade, das práticas e das caminhadas que
se desdobram e se emaranham em sentidos múltiplos e contradi-
tórios. Ele não se preocupa em representar a totalidade das partes
da cidade, mas recorta e dispõe, no espaço da página, "unidades
de ambiente" e "placas giratórias" interligadas por setas que são
marcadores de influência, de circulações possíveis, ou de percur-
sos realmente efetuados. Neste plano, como nos outros editados
em 1957 pelos situacionistas, escreve Asger Jorn,
[... ] as setas representam inclinações que ligam naturalmente as
diferentes unidades de ambiente; isto é, as tendências espontâne-
as de orientação de um sujeita que atravessa esse meio sem levar
em conta os encadeamentos práticos - para fins de trabalho ou
distração - que costumam condicionar a sua co nduta (Jorn, A.,
in Berreby, G. (ed.), op. cit., p. 535). 68
Esse mapa não apresenta a cidade como uma superfície
homogênea e contínua, definida pelas regras de uma geometria
prévia ou de uma função esperada, mas procura, em vez disso,
restituir, num plano gráfico, o espaço prático das ações gratuitas,
das caminhadas apaixonadas, das experiências vividas, mas tam-
bém desejadas, das sensações sofridas e provocadas, espaço dissi-
68 Jorn, A. Pour ia forme. Ebauche d'une méthodologie des arts [1958] . ln Berreby, G .
(ed.). Documents re!atifi à la fôndation de l1nternationa!e Si tuationniste. O p. ci t.,
p. 535.
222 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem
métrico, descontínuo, "verorizado", que pôde ser, para os situa-
cionistas, o da própria vida, destinada ao grande jogo da busca de
si mesmo, espaço não liso, mas de profundezas inesperadas. 69 O
espaço da cidade que se habita no dia a dia pode ser caracterizado,
afinal de comas, pela sua forma hodológica.
Chegamos, finalmente, a uma observação de Julien Gracq:
Morar numa cidade é tecer nela, pelas idas e vindas diárias, um
emaranhado de percursos geralmente articulados em volta de
alguns eixos diretores. Se deixarmos de lado os deslocamentos
ligados ao ritmo do trabalho, os movimentos de ida e volca que
levam da periferia ao centro, e do centro à periferia, fica claro
que o fio de Ariadne, idealmente desenrolado arrás dele pelo ver-
dadeiro citadino, assume, nas suas circunvoluções, o caráter de
um enovelamento irregular. [...] Não existe coincidência alguma
entre o plano de uma cidade que consultamos num folheto e
a imagem mental que surge em nós, ao ouvir o seu nome, do
sedimento depositado na memória pelas nossas vagueações coti-
dianas (Gracq, J., 1990, p. 2-3). 7º
69
Fabien Danesi acribui ao mapa um "caráter estratégico": "Pela disjunção das ruas
e dos prédios, Debord mostrava um dos meios possíveis para escapar ao comrole
do urbanismo policial que os situacionistas percebiam nos ordenamenros de Pa-
ris. Estabelecer passagens não repertoriadas de um seror a outro era uma maneira
de recusar as vias que determinavam ao citadino um percurso sinalizado". (Le
Mythe brisé de 17nternationale situationniste. L'aventu1'!! d'une avant-garde au ca?ur
de la culture de masse, 1945-2008. Dijon: Les Presses du Réel, 2008, p. 206.)
70
G racq, J. La .Forme d'une ville. Paris: José Corti, 1990, p. 2-3.
Nota sobre a origem dos textos
1. "As cinco portas da paisagem - ensaio de uma carto-
grafia das problemáticas paisagísticas contemporâneas"
é o resultado de uma reflexão cuja primeira versão foi
publicada em J.-L. Brisson (dir.), le jardinier, l'artiste
et l'ingénieur, L'Imprimeur, Besançon, 2000, e que foi
mais carde desenvolvida em diversos seminários e con-
ferências. Uma versão resumida desse texto foi publi-
cada, em espanhol, em J. Maderuelo (dir.), Paisaje y
pensiamiento, Abada Editores/CDAN, Madrid, 2006,
pp. 145-71.
2. "Geografias aéreas" é a versão modificada do texto pu-
blicado em L 'Arpenteur du ciel, catálogo da exposição
"Alex MacLean'', Textuel/Thames and Hudson, Paris/
Londres, 2003, pp. 336-63.
3. "A paisagem, entre a política e o vernacular" é o pro-
longamento e a reformulação de diversas conferências
e palestras em seminários (Bratislava, 2003; Nantes,
2004; Lausanne, 2004; Lille, 2006). Uma primeira ver-
são do texto foi publicada em ARCHES (Bucareste), t.
VI, 2003, pp. 9-27.
4. "Cartografar, construir, inventar - notas para uma epis-
temologia do encaminhamento do projeto" foi publica-
da, em formato diferente, em Les Carnets du Paysage, n .
7, 2001, pp. 126-45.
224 O gosto do mundo: Exercícios de paisagem

5. "Paisagem, hodologia, psicogeografia" foi composto a

partir de diversas palestras (Orléans, 2004; Versalhes,
2006; Lyon, 2007) e de artigos publicados em Les Car-
nets du Paysage nos últimos anos.

Caderno de Imagens
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1 - A. Guesdon. Vista de Turim, 1949-1852.

Paris, Biblioteca Nacional da França, Estampas e fotografias.
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2 - Georg Gerster. Campo legionário de Carnuntum. Áustria (vista

aérea de 1974). 3 - Thomas Hobbes. Frontispício do Leviatã. Londres, 1651.
© Georg Gerster!Rapho. Paris, Biblioteca Nacional da França, Estampas e fotografias.
l -A. Guesdon. Vista de Turim, 1949-1852.
Paris, Biblio[eca Nacional da França, Estampas e fotografias.
l -A. Guesdon. Vista de Turim, 1949-1852.
Paris, Biblio[eca Nacional da França, Estampas e fotografias.
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2 - Georg Gersrer. Campo legionário de Carnuntum. Áustria (visra

aérea de 1974). 3 - Thomas Hobbes. Frontispício do Leviatã. Londres, 1651.
© Georg Gerster/Rapho. Paris, Biblioteca Nacional d a França, Estam pas e fotografias .
4 - Tabula itineraria.. ., dita "quadro de Peutinger". ln P. Bertius. 5 - Tabula itineraria ... , d ita "quadro de Peutinger". ln P. Bertius.
Theatrium geographiae veteris... Amsterdã, 16 18-1619. Theatrium geographiae veteris ... Amsterdã, 1618- 1619.
Biblioteca M unicipal de Lille, cota 5 1.093 . Biblioteca Municipal de Lille, cota 51.093.
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7 - Jean Boisseau. Quadro geográfico dos Gauleses, 1645 .
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Paris, Biblioteca Nacional da França, Cartas e plantas.

6 - Charles Estienne. Guia dos caminhos da França. Paris, 15 52.
Paris, Biblioteca Nacional da França.
8 - G uy Debord. A cidade nua, 1957.
Guia psicogeográfico de Paris.
Centro Pompido u, MNAM, Biblioteca Kandinsky.
© Philippe Migeat.
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u20 eanos
rJ
Formato 14 x 21
Tipologia: Garamond (texto) Garamond (títulos)
Papel: Pólen Soft Natural BO glrn 2 e
Couchê Matt e 90 gfm 2 (Caderno de imagens)
Supre mo 250 glm2 (capa)
CTP. impressão e acabamento: Editora Vozes
Ao longo dos cinco ensaios reunidos neste livro,

Jean-Marc Besse nos oferece um mapeamento das

problemáticas paisagísticas contemporâneas, mos-

trando por que a paisagem ocupa hoje um lugar

decisivo nas preocupações sociais e políticas. O autor

aponta distintas portas de entrada para se discutir

esse conceito, refletindo sobre o ponto de vista do

paisagista, do arquiteto, do jardineiro, bem como do

sociólogo, do antropólogo, do geógrafo, do ecólogo

e do filósofo. Nesse percurso multidisciplinar, evi-

dencia-se como a paisagem deve ser observada além

de sua t radição pictórica e exclusivamente visual.

Atualmente, podem-se estudar paisagens sonoras,

paisagens táteis ou mesmo os sabores das paisa-

gens, como indica o tão apropriado título do livro.
Com esse enfoque inovador, Jean-Marc Besse convi-

da o leitor a refletir sobre a experiência paisagística

considerando seus múltiplos sentidos e significados.

Abrem-se, assim, novos horizontes que podem con-

tribuir para renovar as agendas de investigação.