ÉRTELMEZÉS

A strukturalista interpretáció ma már klasszikusnak számító d o k u m e n t u m a jellemző'

módon egy orosz-amerikai nyelvész. R O M Á N JAKOBSON (1896-1982) és egy francia ant-
ropológus, C L A D U E L É V I - S I R A U S S ( 1 9 0 8 - ) együttműködéséből született. Az 1962-ben
megjelent interpretáció a korai strukturalizmusra jellemző módszereket alkalmaz, kö-
tetünk a következő fejezetben közli a későbbi strukturalizmus interpretációs elveit
ugyanerre a Baudelaire-versre alkalmazó Riffaterre-elemzést is. Jakobson és Lévi-
Strauss munkásságát önálló tanulmányaik bevezetőjében ismertetjük.
Forrás: Helikon, 1968. 1. sz., 6 1 - 7 6 .

BAUDELAIRE A MACSKÁK CÍMŰ VERSÉNEK

ELEMZÉSE
Az olvasók talán meghökkennek, hogy egy antropológiai folyóirat XIX. századi francia költe-
ménnyel foglalkozó tanulmányt tesz közzé. A magyarázat azonban egyszerű: az, hogy egy et-
nológus és egy nyelvész jónak látták szövetkezni abból a célból, hogy megértessék, miből ké-
szült egy Baudelaire-szonett, azért történt, mert egymástól függetlenül és egymást kölcsönösen
kiegészítő problémákkal találkoztak. A nyelvtudás a költői művekben olyan struktúrákat külön-
böztet meg, amelyek feltűnő hasonlóságot mutatnak az etnológus előtt a mítoszok vizsgálatában
feltáruló struktúrákkal. Az etnológus viszont semmiképp sem tagadhatná, hogy a mítoszok nem
csupán fogaimi viszonylatokból épülnek fel, hanem egyben művészeti alkotások is, és azokban,
akik hallgatják őket (de még az etnológusban is, aki átírásban olvassa őket), mély esztétikai ér-
zelmeket keltenek. Lehetséges, hogy a kél probléma voltaképp egy és ugyanaz?
Kétségtelen az is. hogy ennek a bevezető jegyzetnek az írója olykor szembeállította a mítoszt
a költői műalkotással {Anthropologie structuralc, 232.), azok viszont, akik ezt szemére vetették
neki, nem ügyeltek arra, hogy magának a kontrasztnak a fogalma is azt foglalja magában, hogy
a két formát kezdetben mini komplementer, ugyanazon kategóriát meghatározó terminusokat
fogták fel. Az itt felvázolt közelítésük tehát nem hazudtolja meg a megkülönböztető jelleget,
amelyre kezdetben tettük a hangsúlyt, tudniillik arra, hogy minden költői mű, amelyet elszige-
telten veszünk szemügyre, magában foglalja azokat a variánsait, amelyek egy függőlegesnek
ábrázolható tengelyen rendeződnek; függőleges ez a tengely pedig azért, mert egymás fölé he-
lyezett szintekből alakult: fonológiai, fonetikai, szintaktikai, prozódiai, szemantikai stb. szintek-
ből. Míg a mítosz - legalábbis határesetben - tolmácsolható kizárólag szemantikai szinten, a
variánsok rendszerét (amely sosem nélkülözhető a strukturális elemzésben) ugyanazon mítosz
verzióinak pluralitása szolgáltatja, azaz egy olyan horizontális metszet, amelyet egy mítoszkor-
puszon kizárólag szemantikai szinten hoztunk létre. Nem szabad azonban szem elől téveszteni
azt, hogy ez a megkülönböztetés főként egy praktikus igénynek felel meg, s ez abban áll, hogy
lehetővé teszi a mítoszok strukturális elemzésének elvégzéséi olyankor is, amikor a sajálos nyel-
vészeti alap hiányos. Csak éppen azzal a feltétellel lehet a két módszert hasznosítani - még ha
váratlan területváltoztatást vállaltunk is, hogy mértéktartóan fogjuk alkalmazni a kiindulásul
szolgáló feltevést, hogy tudniillik ha minden módszer választható a körülmények funkciójaként,
ez végső elemzésben azért van, mert kölcsönösen helyettesíthetik, bar nem mindig egészíthetik
ki egymást.
C • L*-S *
458 ROMÁN JAKOBSON - OLAUDR LF.VI-STRAt'SS

1. Les amoureux íervents et les savants austéres

2. Aiment également, dans leur műre saison,
3. Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
4. Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

5. Amis de la science et de la volupté,

6. Ils cherchent le silence et Thorreur des ténebres;
7. L'Érebe les eüt pris pour ses coursiers funébres,
8. S'ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

9. Ils prennent en songeant les nobles attitudes

10. Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
11. Qui semblent s'endormir dans un réve sans fin;

12. Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques,

13. Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin,
14. Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

A lázas szeretők és a szigorú bölcsek

éri éveik során egyaránt szeretik
a macskákat, a ház nagy, puha díszeit,
melyek, akárcsak ők, fázósak s otthon ülnek.

A tudományok s a kéj barátai,

a homály rémeit keresik és a csöndet;
gyászhint aja elé foghatná Orkusz őket,
ha meg tudnák dacos nyakuk hajlítani.

Ha merengenek, oly nemes szobor-alakban

nyúlnak el, mint a nagy Szfinksz.ek a sivatagban,
melyeket az örök álom deleje fog.

Ölükből bűvösen pattog a villamosság

s rejtélyes szemüket, mint finom, tört homok,
kis aranydarabok szikrái csillagozzák.
[Szabó Lőrinc fordítása]

Ha hihetünk Champfleury Le Chat Trott című cikkének amelyben Baudelaire-nek ez a szo-

nettje először látott napvilágot (Le Corsaire, 1847. november, 14. sz.), a vers már 1840. márci-
usban meg volt írva, és - ellentétben egyes exegéták állításaival - a Le Corsaire és a Fleurs du
Mai kötet szövege szóról szóra megegyezik.
A rímelosztásban a költó"aKBBa CddC eeFgFg sémát követi (a hímrímeket nagybetűk, a nő-
rímeket kisbetűk jelzik). Ez a rímláncolat 3 csoportra oszlik, tudniillik 2 négyesre és egy 2 ter-
cinából álló hatosra, amelyek azonban egy bizonyos egységet alkotnak azáltal, hogy a szonet-
tekben a rímelosztást, amint arra Grammont hívta fel a figyelmet, ugyanolyan szabályok
határozzák meg, mint amilyenek minden 6 soros strófában uralkodnak. 1

1
M. Grammont: Petit traité de ve rsifwatton francai se. Paris, 1908, 86.
 BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ VERSÉNEK ELEMZÉSE 4 5 9

A rímek csoportosítása az idézett szonettben három disszimilációs törvény következménye:

1° két tompa rím nem következhetik egymás után; 2° ha két összetartozó sor különböző rímek-
re végződik, az egyiknek nőneműnek, a másiknak hímneműnek kell lennie; 3° az összetartozó
strófák végén a nőnemű és a hímnemű sorok váltakoznak: Ksédentaires — ifiérté — 1 Amystiques.
A klasszikus kánon szerint az úgynevezett nőrímek mindig néma szótaggal végződnek, a hím-
rímek pedig teljes szótaggal: a két rímosztály közti különbség azonban a köznapi kiejtésben is
ugyanaz marad, amely az utolsó szótag sorvadó e-\éi nem ejti ki, minthogy az utolsó (telt) hang-
zó szótagot mássalhangzók közvetítik a szonett minden nőrímében (austeres - sédentaires,
ténébres - funébres, attitudes - solitudes, magiques - mystiqucs), ezzel szemben minden hím-
nemű rím magánhangzóra végződik (saison - maison, volupté - fierté, fin - fin).
A rímek osztálya és a grammatikai kategóriák megválasztása közti szoros kapcsolat kidom-
borítja azt a fontos szerepet, amelyet mind a grammatika, mind a rím játszik ennek a szonettnek
a struktúrájában.
Minden sor névszóra végződik, részint főnévre (8), részint melléknévre (6). Ezek a főnevek
mind nőneműek. A sorvégi névszó többes számban van a nyolc nőrímű sorban, amelyek mind
hosszabbak vagy egy szótaggal a hagyományos norma szerint, vagy pedig egy posztvokális
mássalhangzóval a mai kiejtés szerint; ezzel szemben a rövidebb sorok, tudniillik a hímríműek,
mind a hat esetben egyes számú névszóval végződnek.
A két négysoros szakban a hímrímeket főnevek alkotják, a nőrímeket pedig melléknevek,
kivéve a 6 ténébres kulcsszót, amely 1 funébres-rel rímel. Alább visszatérünk még ennek a két
verssornak a viszonyában rejlő általános problémára. Ami a tercinákat illeti: az elsőnek a három
sora mind főnévre végződik, a másodiké mind melléknévre. így tehát a rím, amely a két tercinát
összekapcsolja, az egyetlen azonos hangzású rím (llsansfin - ^sablefin), a nőnemű főnévvel
egy hímnemű melléknevet állít szembe - és a szonett hímrímei között ez az egyetlen melléknév,
egyben az egyetlen példa a hímnemre.
A szonett három összetett mondatot tartalmaz, ezek egy-egy ponttal határolódnak el, tudni-
illik a két négysoros mindegyike végén és a két tercina végén. A független mondatok (Tőmon-
datok) és a személyragos igealakok száma alapján a három mondat aritmetikai haladványt mu-
tai: 1° egyetlen határozott igealak (verbum finitum) (aiment); 2° kettő (cherchent, eut pris); 3°
három (prennent, sont, étoilent). Másrészt a három mondat alárendelt mondataiban csak egy-egy
verbum finitum: 1° qui... sont; 2° s'ils pouvaient; 3° qui semblent.
A szonett ternáris felosztása magában foglal egy antinómiát a kettősrímű és a hármasrímű
strofikus egységek között. Ezt ellensúlyozza egy dichotómia, amely a verset két strófapárra oszt-
ja, azaz egy négyes versszakpárra és egy tercinapárra. Ez a bináris elv, amelyet a szöveg gram-
matikai felépítése hoz létre, maga is egy antinómiát rejt, amely az első, négyrímes metszet és a
második, kétrímes között van, valamint a két első alosztály vagy négysoros strófa és a két utol-
só, háromsoros strófa között van. Éppen ennek a két elrendezésmódnak a feszültségén, valamint
a bennük lévő szimmetrikus és diszimmetrikus elemeken alapul az egész vers kompozíciója.
Megfigyelhető egy mondattani párhuzam egyrészről a négysoros szakaszpár, másrészt a ter-
cinapár között. Az első négysoros, akárcsak az első tercina, két-két mondatot tartalmaz, amelyek
közül a második - vonatkozó mondat, mindkét esetben ugyanazon qui kötőszó vezeti be - a
strófa utolsó sorát foglalja el, és többes számú hímnemű főnévre vonatkozik a főmondatban,
amelynek kiegészítésére szolgál Cles chats... U)Des... sphynx). A második négyes (s hasonlóképp
a második tercina) két mellérendelő mondatot tartalmaz, amelyek közül a második, maga is
összetett, a strófa utolsó két sorát foglalja el (7-8, 13-14) és egy alárendelt mondatot tartalmaz,
amely kötőszóval kapcsolódik a főmondathoz. A négyesben ez a mondat feltételes (*S'ils pou-
vaient), a tercináé hasonlító (1 \iinsi qu'un). Az első hátravetett, míg a második, csonka mondat,
közbevetett.
A Le Corsaire szövegében (1847) a szonett központozása megfelel ennek a felosztásnak. Az
első terc inát pont zárja le, akár az első négyest. A második tercinában és a második négysoros-
ban a két utolsó sor előtt pontosvessző áll.
460 ROMÁN JAKOBSON - C I A U D E LÉVI-STRAUSS

A nyelvtani alanyok szemantikai aspektusa erősíti ezt a párhuzamot a két négyes és a két
terc ina között:

I. Négyesek II. Tercinák

1. Első I. Első
2. Második 2. Második

Az első négyes és az első tercina alanyai kizárólag élőlényeket jelölnek, ezzel szemben a
második négysoros két alanyának egyike, valamint a második tercina minden nyelvtani alanya
főnév: 1L'Erébe, 12Leurs reins, ^des parcelles, uun sable. Ráadásul ezekhez a - hogy úgy
mondjuk - horizontális megfelelésekhez megfigyelhetünk egy megfelelést, amelyet vertikális-
nak nevezhetnénk, és amely a két négysorosnak együttesét állítja szembe a két tercina együtte-
sével. Míg a két tercinában minden közvetlen tárgy élettelen főnév (9les nobles attitudes, 14leurs
prunelles), az első négyesnek az egyetlen közvetlen tárgya élőlényt jelölő főnév (}Les chats), és
a második négyes tárgyaihoz élettelen főnevek mellett ((lle silence et Fhorreur) odatartozik a les
névmás, amely az előző mondat macskáira vonatkozik. Az alany és a tárgy viszonyát illetően a
szonett két megfelelést nyújt, ezeket diagonálisaknak nevezhetnénk: egy leszálló diagonális
egyesíti a két külső strófát (a kezdő négysorost és a befejező tercinát), és szembeállítja őket a
felszálló diagonálissal, amely viszont a két belső strófát köti össze. A külső strófákban a tárgy
ugyanabba a szemantikai osztályba tartozik, mint az alany: élőlények az első négyesben
(amoureux, savants - chats) és élettelenek a második tercinában (reins, parcelles -prunelles).
A belső strófákban viszont a tárgy az alanyéval ellentétes osztályba tartozik: az első tercinában
az élettelen tárgy áll szemben az élő alannyal (ils [= chats] - attitudes), míg a második négyes-
ben ugyanez a viszony (ils [= chats) - silence, horreur) az élő tárgy és az élettelen alany viszo-
nyával váltakozik {Erébe - les
A
chats]).
így tehát mindegyik strófa megőrzi individuális jellegét: a lelkes lény faja, amely az első
négyesben közös az alanynál és a tárgynál, az első tercinában egyedül az alanynál mutatkozik;
a második négyesben ez a faj vagy a tárgyat, vagy az alanyt jellemzi, a második tercinában pe-
dig sem az egyiket, sem a másikat.
A szonett kezdése és befejezése több meghökkentő egyezést mutat grammatikai struktúrájá-
ban. A kezdésnél és a befejezésnél egyaránt, de máshol sehol, két alanyt találunk egyetlen állít-
mánnyal és egyetlen közvetlen tárggyal. Ezeknek mindegyike, akárcsak a tárgy, egy determináns-
sal van ellátva (Les amoureux fervents, les savants austéres - Les chats puissants et doux; des
parcelles d'or, un sable fin - leurs prunelles mystiques), és a két állítmányt, az elsőt és az utol-
sót a szonettben, a többitől eltérően adverbiumok kísérik, éspedig melléknevekből képzettek,
egymáshoz pedig asszonáncként kapcsolódók: 2Aiment également - [4Étoilent vaguement. A
szonett második és utolsó előtti állítmánya egyezik abban, hogy mindkettőjük kopulája és att-
ribútuma (állítmánykiegészítője) van, s ezt az attribútumot mindkét esetben belső rím emeli ki:
4
Qui comme eux sont [Yüeux; l2 Leurs reins féconds sont pleirts. Általában csak a külső strófák
gazdagok melléknevekben: kilenc van a négyesben és öt a tercinában, míg a két belső strófában
összesen csupán három melléknév van (funébres, nobles, grands).
Mint már megjegyeztük, kizárólag a költemény elején és végén tartoznak az alanyok ugyan-
abba az osztályba, amelybe a tárgyak: egyik is, másik is az élőlényekből való az első négyesben,
és az élettelenből a második tercinában. Az élőlények, funkcióik és tevékenységük, uralkodnak
az első strófában. Az első sor csupán melléknevet tartalmaz. Ezek közt a melléknevek közt a két
iőnevesített forma, amely alanyként szerepel - Les amoureux és les savants - . igei gyökerekről
árulkodik: a szöveget tehát bevezetik „azok, akik szeretnek" és „azok, akik tudnak". A vers utolsó
sorában az ellenkezőjét látjuk: a tranzitív étoilent ige, amely állítmányként szerepel, főnévből
származik. Ez utóbbi rokonságban van az élettelen és konkrét köznevek sorozatával, amely ebben
a tercinában uralkodik, s amely ezt megkülönbözteti a három előző strófától. Felfigyelhetünk egy
r

BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ VERSÉNEK ELEMZÉSE 4 6 1

tiszta homofóniára e között az ige és a szóban forgó sorozat tagjai között: (etéseb) - (e de
párszi,y) - (etwah). Végül az alárendelt mondatok mindegyike - amelyeket a két strófa utolsó
sorai foglalnak magukban - tartalmaz egy-egy határozói infinitivust, és csakis ez a két, tárgyi
kiegészítődként szereplő infinitivus fordul elő az egész költeményben: *S'ils pouvaient... incliner;
1[
Qui semblent s endormir.
Amint láttuk, a szonettnek sem a dichotomikus metszete, sem három strófára osztása nem
vezet az izometrikus részek egyensúlyához. Ha azonban a tizennégy sort két egyenlő részre
osztanánk, akkor a hetedik sorral végződnék a vers első része és a nyolcadik jelezné a második
rész kezdetét. Jelentősége lesz tehát annak, hogy ennek a két középső verssornak a grammati-
kai konstitúciója által különböztethető meg legtisztábban a vers minden többi része.
így tehát a költemény - több tekintetben is - három részre oszlik: a középső sorpárra, vala-
mint két izometrikus csoportra, vagyis a sorpárt megelőző és az azt követő hat-hat sorra. így tehát
van egy disztichonunk két hatos közé ékelve.
Minden személyragos igealak és névmás, továbbá az igei mondatok minden alanya többes
számban van az egész szonettben, kivéve a hetedik sort - L Erébe les eut pris pour ses coursiers
funébres amely a költemény egyetlen tulajdonnevét tartalmazza és az egyetlen esetet, amikor
a verbum finitum és alanya egyaránt egyes számban van. Továbbá ez az egyetlen olyan sor,
amelyben a birtokos névmás (ses) egyes számra utal.
A harmadik személy az egyetlen személyalak, amelyet a szonett használ. Az egyetlen igeidő
a jelen, kivéve a hetedik és a nyolcadik sort, amelyekben a költő olyan képzeletbeli cselekvést
szemlél (7eut pris), amely irreális premisszából ered (*S'ils pouvaient).
A szonettben hangsúlyozott tendencia mutatkozik arra, hogy minden ige és minden főnév el
legyen látva egy determinánssal. Minden igealakot vagy vonzat (főnév, névmás, infinitivus), vagy
állítmánykiegészítő kísér. Az összes tranzitív igék kizárólag főneveket vonzanak (2~*Aiment...
Les chats; (\herchent le silence et Vhorreur; l)prennent... les... attitudes; [4Étoilent... leurs
prunelles). Az a névmás, amely tárgyként szolgál a hetedik sorban, az egyetlen kivétel: les eut
pris.
Az abdominális kiegészítők kivételével, amelyeket a szonettben sosem kísér semmilyen de-
termináns, a főneveket (beleértve a főnevesített mellékneveket is) mindig jelzők (például 3 chats
puissants et doux) vagy kiegészítők determinálják (5Amis de la science et de la volupté). Ismét
csak a hetedik sorban találjuk az egyedüli kivételt: LÉrébe les eut pris.
Mind az öt jelző az első négyesben ([fervents, {austéres, 2műre, 3puissants, *doux) és mind
a hat a két tercinában L)nobles, iogrands, [2féconds, nmagiques, [}fin, [4mystiques) minősítő
melléknév, míg a második négyesben nincs más melléknév, mint a hetedik sor meghatározó
jelzője (coursiers funébres).
Ez a sor felborítja az élő-élettelen rendjét is, amely pedig az alany és tárgy közti viszonyt
határozza meg ennek a négyesnek a többi sorában, és ez mutatkozik az egész szonettben az
egyedülinek, amely az élettelen-élő rendet fogadja el.
Látjuk, hogy több meglepő sajátság teszi egyedülállóvá a hetedik sort, azaz inkább a máso-
dik négyes két utolsó sorát. Meg kell azonban mondanunk, hogy a szonett középső disztichon-
jának kiemelését célzó tendencia ellentétes játékban van az aszimmetrikus trichotómia elvével
- amelyik az egész második négyest szembeállítja egyrészt az elsővel, másrészt a befejező ha-
tossal, és amelyik ezen a módon egy középponti strófát képez, amely több szempontból külön-
bözik a szélső strófáktól. így abban, amint már megjegyeztük, egyedül a hetedik sor helyezi az
alanyt és az állítmányt egyes számba, de ez a megfigyelés szélesíthető: egyedül a második né-
gyes sorai helyezik vagy az alanyt, vagy a tárgyat egyes számba; valamint ha a hetedik sorban
az alany egyes száma (L'Érébe) szemben áll a tárgy többesével (les), a szomszédos sorok meg-
fordítják ezt a viszonyt azzal, hogy az alanynál használnak többest, a tárgynál pedig egyest (6Ils
cherchent le silence et Vhorreur; *S'ilspouvaient... incliner leurfierté). A többi strófákban mind
a tárgy, mind az alany többes számban vannak O'^Les amoureux... et les savants... Aiment... Les
chats; 9Ils prennent... les... attitudes; 13~I4£V des parcelles... Étoilent... leurs prunelles). Meg-
462 ROMÁN JAKOBSON - CIAUDE LÉVI-STRAUSS

jegyezzük, hogy a második négyesben az alany és a tárgy egyes száma egybeesik az élettelen-
nel, a többes szám pedig az élővel. A grammatikai szám fontossága Baudelaire-nél sajátos figyel-
met érdemel, már azért a szerepért is, amelyet oppozíciójuk játszik a szonett rímeiben.
Tegyük hozzá mindehhez, hogy a második négyes rímei struktúrájuknál fogva különböznek
a vers összes többi rímétől. A nőmnek közül a második négyesé ténébres - funébres, az egyet-
len olyan, amely a beszédnek különböző részeit konfrontálja. Továbbá: a szonett minden ríme,
kivéve a kérdéses négyes rímeit, egy vagy több olyan azonos fonémát mutat, amely a (rendszerint
egy támaszmássalhangzóval ellátott) hangsúlyos szótagot előzi meg közvetlenül vagy kisebb
távolságban: 'savants austéres ~ 4sédentaires, 2mure saison - maison, y attitudes - l °solitudes,
11
un réve sansfin - l*un sable fin, 12étinc elles magiques - i4prunc//c\v mystiques. A második
négyesben sem a 5 volupté - *f\erté, sem pedig a 6ténébres - 1h\uébres rímpár nem nyújt semmi-
féle megfelelést az előző szótagokban a rímre magára. Másrészt viszont a hetedik és nyolcadik
sor utolsó szavai alliterálnak: ^ n é b r e s - x/ierté, a hatodik sor pedig kapcsolatban van az ötö-
dikkel: a 6 /í ; nébres megismétli a 5volup/c; utolsó szótagját, s még egy belső rím is - 5 science -
(
\silence - erősíti a két sor közti affinitást. így tehát a rímek maguk is a második négyes két fele
közti kapcsolat bizonyos lazulását tanúsítják.
A nazális magánhangzók pezsdítő szerepet játszanak a szonett hangtani szövetében. Ezek a
magánhangzók, „mintegy elfátyolozva a nazalitás által" - Grammont szerencsés kifejezésével 2
- igen gyakoriak az első négyesben (9 nazális, soronként 2-3) s még inkább a befejező hatos-
ban (21 nazális, növekvő tendenciával az első tercinában - 9 3 - lo 4 - l l 6: „Qui .v^mblent
sV/ídormir dans un réve sans Un - és csökkenő tendenciával a másodikban - l2 5 - n 3 - 141).
Ellenben a második négyesben csak három akad: soronként egy, kivéve a hetedik sort, a szonett
egyetlen olyan sorát, amely nem tartalmaz nazális magánhangzót; és ez a négyes az egyetlen
olyan strófa, amelynek hímrímében nincs nazális magánhangzó. Másrészt a második négyesben
a hangzásbeli domináns szerepét átveszik a mássalhangzós fonémák, különösen a likvidák.
Egyedül a második négyes bővelkedik folyékony fonémákban, tudniillik 23 van benne, szem-
ben az első négyes 15, az első tercina 11 és a második tercina 14 likvidájával. Az (r)-ek száma
némileg meghaladja az (I )-ekét a négyesekben, némileg alattuk marad a tercinákban. A hetedik
sor, amelyben csak két (1) van, öt (r)-t tartalmaz, azaz többet, mint a szonett bármelyik más sora:
L'Erébe les eüt pris pour ses courviers funébres. Emlékezhetünk, hogy - Grammont szerint -
az (1) éppen az (r)-rel való oppozíció révén „adja egy olyan hang impresszióját, amely se nem
csikorgó, se nem kaparó, se nem görcsös, hanem, ellenkezőleg, simán folyik... mintegy áttét-
szo .
Minden (r)-nek és különösképp a francia r-nek az érdes jellege, az (1) glissandójához viszo-
nyítva, tisztán kitűnik ezeknek a jelenségeknek az akusztikai elemzéséből Mlle Durand nemrég
megjelent tanulmányában,4 és az (r)-ek meghátrálása az (1 )-ek előtt ékesszólóan kíséri az átme-
netet az empirikus macskafajtáról annak mesés transzfigurációjára.
A szonett első hat sorát egy ismétlődő vonás egyesíti: mellérendelt és ugyanazzal az et kö-
tőszóval kapcsolt terminusok szimmetrikus párja: lLes amoureux fervents et les savants austéres;
*Les chats puissants et doux; 4Qui comme eux sontfrileux et comme eux sédentaires; 5Amis de
la science et de la volupté, a determinánsok bináris jellege chiazmust képez a determinánsok
bináris jellegével a következő sorban - 6le silence et Vhorreur des ténébres - ezzel be is fejeződ-
nek ezek a bináris szerkezetek. Ez a szerkezet, amely ennek a „hatosnak" majd minden sorában
megvan, a továbbiakban nem tűnik fel többé. A kötőszó nélküli egymás mellé helyezés ugyan-
csak ennek a sémának egyik variációja: 2Aiment également, dans leur műre saison (párhuzamos
körülményhatározó); }Les chats..., orgueil... (egymás mellé sorolt főnevek).

2
M. Grammont: Traité de pfwnétique. Paris. 1930, 384.
1
M. Grammont: i. m. 388.
4
M. Durand: La spécificité du phonéme. Application au cas de R/L. Journal de Psycholo^ie, LVII.. 1960, 4 0 5 - 4 1 9 .
 BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ VERSÉNEK ELEMZÉSE 4 6 3

Ezek a mellérendelt terminuspárok és a rímek (nemcsak a külsők és szemantikai viszonyo-

kat aláhúzok, amilyenek az 1 austéres - 4sédentaires, 2saison - 3maison, hanem a belsők is, sőt
azok különösképpen) arra szolgálnak, hogy összeforrasszák ennek a bevezetésnek a sorait:
{
amoureux - 4comme eux - 4frileux - 4comme eux; ]fervents - 1 savants - 2également - 2dans -
3
puissants;5science - 6silence. így az első négyes személyeit jellemző minden melléknév rímelő
szóvá válik, egy kivételével: }doux. Kettős figura etimologica, amely három sor kezdetét kap-
csolja össze - [Les amoreux - 2Aiment -5Amis - játszik bele ennek a hatsoros „similistrófának"
az egyesítésébe, amely első fél sorában összerímelő sorpárral kezdődik és végződik: lfervents
- 2également; \science - (\s Hence.
A *Les chats, a szonett három első sorát magában foglaló mondat direkt tárgya, a következő
három sor mondataiban értelem szerinti alannyá válik (4Qui comme eux sont frileux; 6Ils
cherchent le silence), mintegy értésünkre adva ennek a kvázihatosnak két kvázitercinára való
vázlatos felosztását. A középső „disztichon" újra összefoglalja a macskák metamorfózisát: a
hetedik sor (ezúttal értelem szerint) tárgyából (L Érébe les eut pris) a nyolcadik sor (ugyancsak
értelem szerinti) grammatikai alanyává (S'ils pouvaient). Ebből a szempontból a nyolcadik sor
a következő mondathoz csatlakozik CJIls prennent).
Általában a hátravetett alárendelt mondatok bizonyosfajta átmenetet képeznek az alárende-
lő mondat és az azt követő mondat között. így a kilencedik és a tizedik sor értelein szerinti ala-
nya, a „chats" a tizenegyedik sor vonatkozó mondatában helyet ad egy utalásnak a „sphinx"
metaforára f Qui semblent s'endormir dans un réve sansfin), és következésképp közelíti ezt a sort
a végső tercinában grammatikai alanyokat szolgáló trópusokhoz. A határozatlan névelő, amely
teljesen idegen a tizennégy határozott névelővel rendelkező első tíz sorban, kizárólagosan hasz-
nálatos a szonett utolsó négy sorában.
így a két vonatkozó mondat (tudniillik a tizenegyedik és a negyedik sorbeli) kétértelmű uta-
lásai révén a zárórész négy sora megsejteti velünk egy olyan képzeletbeli négyes körvonalait,
amely „látszólag" megfelel a szonettet indító, valóságos négyesnek. Másrészt az utolsó terciná-
nak a formai szerkezete olyan, hogy annak tükrét vélhetjük a szonett első három sorában.
Az élő alanyt sosem főnév, hanem inkább főnevesített melléknevek fejezik ki a szonett első
sorában (Les amoureux, les savants) és személyes vagy vonatkozó névmások az utolsó monda-
tokban. Emberi lények csupán az első mondatban jelennek meg, ahol is a kettős alany főneve-
sített igei melléknevek segítségével jelöli meg azokat.
A szonett címében megnevezett macskák nevükön csak egyetlenegyszer szerepelnek a szö-
vegben - az első mondatban, ahol közvetlen tárgyul szolgálnak: ^Les amoureux... et les
savants... 2Aiment... 3Les chats. Nem csupán a „chats" szó nem tér vissza többé a költemény-
ben, de még a szókezdő pösze hang, az (f) sem tér vissza csak egy szóban: 6 (il/vr/e). Jelöli, és-
pedig kettőzve, a macskák első cselekvését. Ezt a szonett főszereplőinek nevéhez asszociált
zöngétlen spiránst a vers a továbbiakban gondosan elkerüli.
A harmadik sortól a „macskák" értelem szerinti alannyá válnak, s ez a szonett utolsó élő ala-
nya. A chats főnevet az alanyi, tárgyi és adnom in ál is kiegészítői szerepekben anaforás névmások
helyettesítik: 6- K- í}ils, 1les, 12, l4leur(s); s kizárólag a macskákra vonatkoznak a névmási fő-
nevek (ils és les). Ezek a járulékos (adverbális) formák csakis a belső strófákban fordulnak elő,
a második négyesben és az első tercinában. A kezdő négyesben az 4eux önálló forma (kétszer)
felel meg nekik, s ez csak a szonett emberi szereplőire vonatkozik, míg az utolsó tercinában
egyáltalán nem fordul elő névmási főnév.
A szonett kezdő mondatában két alanynak egyetlen állítmánya és egyetlen tárgya van; így a
]
Les amoureux fervents et les savants austéres... 2dans leur mure saison, azzal végzik, hogy
azonosságukat (tudniillik „a lázas szeretők és szigorú bölcsek") egy közbeeső lényben találják
meg, az állatban, amely a két emberi, de ellentétes sorsnak szemben álló vonásait egyesíti ma-
gában. A két emberi kategória oppozíciója: érzéki / intellektuális, a közvetítők pedig a macskák.
Innen kezdve az alany szerepét implicit módon a macskák veszik magukra, a macskák, amelyek
egyszerre tudósok és szerelmesek.
464 ROMÁN JAKOBSON - CIAUDE LÉVI-STRAUSS

A két négyes objektíve a macska szereplőt mutatja be, míg a két tercina annak transzfiguráció-
ját hozza működésbe. Azonban a második négyes alapjában különbözik az elsőtől és általában
az összes többi strófától. Az egyértelmű formula: ils cherchent le silence et l'horreur des ténébres,
a szonett hetedik sorában sugallt megvetésnek ad helyet, amelyet aztán a következő sor cáfol
meg. Ennek a négyesnek eltérő jellegét, főként második felének és különösképpen a hetedik
sornak a megváltozását grammatikai és hangtani szövetének megkülönböztető jegyei hangsú-
lyozzák.
A szemantikus affinitás az Erebosz (L'Érébe- „az Alvilággal határos sötét vidék", metonimi-
kus helyettesítője „a sötétség hatalmaidnak és különösképpen Erebosznak, az „Éjszaka fivéréi-
nek), valamint a macskáknak a sötétség borzadálya (l'horreur de ténébres) iránti vonzalma kö-
zött, amelyet még megszilárdít a hangtani hasonlóság a (tenebvo) és (ercbo) között, kis híján a
gyászfutárok (coursiers funébres) borzalmas munkájához társította a macskákat, a költemény
főszereplőit. Abban a verssorban, amely azt inszinuálja, hogy Erebosz (halotti) futárainak fog-
ta volna be őket (L'Érébe les eut pris pour ses coursiers), vajon megcsúfolt vágyról vagy pedig
hamis elismerésről van szó? Ennek a résznek a jelentése, amelyen már a kritikusok is tanakod-
tak. szándékosan marad kétértelmű.5
A négyesek és a tercinák mindegyike új azonosítást keres a macskák számára. Azonban, bár
az első négyes a macskákat két emberi sorstípushoz kapcsolta, büszkeségük révén sikerül nekik
visszautasítani azt az új azonosítást, amelyet a második négyes kísérel meg, hogy tudniillik ál-
lati sorssal társítsa őket: mitológiai keretbe illesztett futárok sorsával. Az egész versben ez az
egyetlen visszautasított ekvivalencia. Ennek a szakasznak a grammatikai kompozíciója, tiszta
ellentétet mutatva a többi strófákéval, ugyancsak szokatlan jelleget mutat: irreális (ige) mód,
minősítő jelzők hiánya, élettelen alany egyes számban, egyetlen determináns nélkül és többes
számú élő tárgyi vonzattal.
Alluzív oxymoronok egyesítik a strófákat. *S'ils POVVAIENT au servage incliner leur fierté (Ha
szolgaságba hajtHATNÁK büszkeségüket) - de ezt nem csinálhatják, mert valójában HATALMASAK
C P U Í S S A N T S ) . Nem lehet őket passzívan VErmek felfogni aktív szerep eljátszására ( 7 PRIS), s íme Ők
maguk aktívan VESZNEK (9PRENNENT) magukra passzív szerepet, mert hiszen makacsul otthon ülők.
Büszkeségük ( 8 Leur fierté) predesztinálja őket nagy szfinxek nemes tartására Cnoble attitudes
lo
Des grands sphinx). Az elnyúlt szfinxek (u\sphinx allongés) és az őket álmosan (l)eti songeant)
utánzó macskák össze vannak kapcsolva a két participium közötti paronomáziás kötelékkel,
amelyek a szonett egyedüli participiális formái: (ásözá) és (alőze). Úgy tűnik, mintha a macs-
kák azonosulnának a szfinxekkel, amelyek viszont mintha elaludnának ({]semblent s'endormir),
de az illuzórikus hasonlat, amely az otthon ülő macskákat (és implicit módon mindazokat, akik
olyanok, mint ők - *comme aux), természetfeletti lények mozdulatlanságával rokonítja, meta-
morfózis értékét nyeri el. A macskák és a velük azonosított emberi lények az emberfejű, állati
testű mesebeli szörnyetegekben találkoznak. Ilyenformán az elutasított azonosítás helyettesíté-
sére ott van egy új azonosítás, amely ugyancsak mitológiai.
Álmosan (9en songeant), a macskák végül is azonosulnak a nagy szfinxekkel ( l ü grands
sphinx), és egy ezekhez a kulcsszavakhoz kapcsolódó s nazális magánhangzókat dentális és la-
biális rés- és zárhangokkal kombináló paronomázialánc erősíti meg a metamorfózist: 9en
songeant (ásó..) - H)grands sphinx (...ásfe..) - wfond (ío) - 1 [semblent (sá...) - 11 s'endormir
(sá ) - lldans un (.azöé) - llsansfin (sáíe). Az (£) magas nazális és a l0sphinx (sfieks) többi
fonémái ismétlődnek az utolsó tercinában: l2reins (.e) - 12pleins (..£) - [2étincelles (..es...) -
1
*ainsi (£s) - l}qu'un sable (kcés...).
Az első négyesben ezt olvastuk: *Les chats puissants et doux, orgueil de la maison (A hatal-
mas puha macskák, a ház gőgje). Ezen vajon annyit kell érteni, hogy az otthonukra büszke
macskák ennek a gőgnek az inkarnációi, vagy pedig a macskalakókra büszke ház az, amely, mint

s
Vö. L lntcnnéíiiaire des chercheurs et des curieux, LXVII. col. 338. és 509.
 B A U D E L A I R E A MACSKAK CÍMŰ VERSÉNEK ELEMZÉSE 4 6 5

az Erebosz, háziállatként tartja őket? Bárhogyan is legyen, a ház ( 3 maison), amely az első né-
gyesben körülírja a macskákat, kiterjedt sivataggá, magányok mélyévé változik át ( 10 fond des
solitudes), és a hidegtői való félelem, amely a borzongó (4frileux) macskákat és a lázas (fervents)
szerelmeseket közelíti egymáshoz (figyeljük meg a \fer\a] - \friI0] paronomáziát), a szfinxeket
körülvevő perzselő (a lázas szerelmesekre utaló) sivatag szigorú (amilyenek a tudósok) magá-
nyában talál sajátos éghajlatra. Időbeli síkon az érett évszak és a végtelen álom ( 2 dans ieurmure
saison és 1 ldans un réve sans fin) kölcsönös oppozícióban van azáltal, hogy az egyik a megszám-
lált napokat, a másik pedig az örökkévalóságot idézi fel. Sehol máshol a szonettben nincsen több
szerkezet sem a dans, sem más adverbális elöljáróval.
A macskák csodája uralkodik a két tercinában. A metamorfózis a szonett végéig elhúzódik.
Ha az első tercinában az elnyúlt szfinxek képe még az alkotás és hasonmása között vibrált, a
következő tercinában az élőlények már elhalványodnak az anyagi szeletek mögött. Szinekdochék
testrészeikkel helyettesítik a macskaszfinxeket: {2leurs reins, [4leur prunelles. A belső strófák
értelem szerinti alanya ismét kiegészítővé válik az utolsó tercinában: a macskák először az aiany
implicit kiegészítőjeként jelennek meg - l2Leurs reins féconds sont pleins majd a költemény
[4
utolsó mondatában, csupán a tárgy implicit kiegészítőjeként: Étoilent vaguement leurs
prunelles. A szonett utolsó mondatában tehát a macskák a tranzitív ige tárgyához vannak kap-
csolva, az utolsó előttiben pedig, amely jelzői mellékmondat, az alanyhoz. Ilyen módon kettős
megfelelés épül fel, az egyik esetben a macskákkal, mint a szonett első mondatának közvetlen
tárgyával, a másik esetben a macskákkal, mint a második - ugyancsak jelzői - mondat alanyá-
val.
Ha a szonett elején az alany és a tárgy egyaránt az élők osztályából való volt, az utolsó mondat
mind a két terminusa viszont az élettelenek osztályához tartozik. Általában az utolsó tercina
minden főneve ebből az osztályból való konkrét névszó: 12reins, [2étincelles, 13parcelles, l3or,
13
sable, 14prunelles, míg az előző strófákban minden élettelen megnevezés, az adnominálisak
kivételével, elvont névszó volt: 2saison, 3orgueil, 6silence, 6horreur, *servage, *fierté, 9attitudes,
1l
réve. Az élettelen nőnem, amely egyaránt jellemző az utolsó mondat alanyára és tárgyára - 13~
l6
des parcelles d'or... Etoilent... leurs prunelles - ellensúlyozza a kezdő mondat alanyát és tár-
gyát, amelyek egyaránt élő hímneműek - l~}Les amoureux... et les savants... Aiment... les chats.
Az egész szonettben a uparcelles az egyetlen nőnemű alany, kontrasztja ugyanannak a sornak
a végén a hímnemű 1 * sable fin, amely az egyetlen példa a hímnemre a szonett hímrímei között.
Az utolsó tercinában az anyag legkisebb szeletei apránként elfoglalják az alany és a tárgy
helyét. Ezeket a világító szeleteket egy új azonosítás, az utolsó a szonettben, a f13.sable fin) fi-
nom homokkal társítja és csillagokká változtatja.
Az a figyelmet érdemlő rím, amely a két tercinát kapcsolja össze, az egyetlen homonim rím
az egész szonettben, és az egyedüli a hímrímek között, amely különböző beszédrészeket helyez
egymás mellé. Van egy bizonyos mondattani szimmetria a két rímelő szó között, amennyiben
mind a kettő alárendelt mondatokat - az egyik egy teljeset, a másik egy elliptikusát - fejez be.
A visszafeleiés, amely nem csupán a sor utolsó szótagjára korlátozódik, szoros közelségbe hozza
egymással az egész sorokat: 1 '(sablí? sadormir dazoe reve safe) - 13(parsele dor esi koe sable
fe). Nem véletlen, hogy pontosan ezt a két tercinát egyesítő rím idéz fel finom homokot (un sable
fin) s veszi fel ezzel újra a sivatag motívumát, amelybe a nagy szfinxek végtelen álmát (un réve
sans fin) helyezte az első terc ina.
A }La maison, mely az első négyesben írja körül a macskákat, megsemmisül az első terciná-
ban, amelyben a sivatagi magány uralkodik, s amely a macskaszfinxek valóságos visszájára
fordított háza. Ez a „nem ház" azután a macskák kozmikus sokaságának ad helyet (a macskák-
nak, amelyek, mint a szonett minden szereplője, pluralia tantumkénl szerepelnek). Ők lesznek,
ha szabad így mondanunk, a nem ház házává, amennyiben magukba, illetve szembogarukba
zárják a sivatag homokját és a csillagok fényét.
Az epilógus újra felveszi a Les chats puissants et dou-ban egyesített szerelmesek és tudósok
kezdő témáját. A második tercina első sora, úgy tűnik, választ ad második négyes kezdő sorá-
466 ROMÁN JAKOBSON - C I A U D E LÉVI-STRAUSS

ra. A macskák, a gyönyör barátai (5Amis... de la volupté) termékeny ágyéka telt f 12 Leurs reins
féconds sont pleins). Kísértésbe esünk, hogy azt higgyük, a teremtő őserőrői van szó, pedig
Baudelaire műve készséggel fogadja be a kétértelmű megoldásokat. Vajon az ágyék sajátossá-
gaként értendő képességről van itt szó, vagy pedig az állat szőrének elektromos szikráiról? Bár-
miként legyen is, mágikus (magique) képességgel vannak felruházva. De a második négyes két
mellérendelt kiegészítővel kezdődött: 5Amis de la science et de la volupté, és az utolsó tercina
nem csupán az égő szerelmesekre (l amoureux fervents), hanem a szigorú tudósokra (1 savants
austéres) is vonatkozik.
Az utolsó tercina suffixumokat rímeltet, hogy hangsúlyozza a szoros szemantikai kapcsola-
tot a szikrák ([2étincELLES), aranyszeletek (1 ^parc ELLES d'or) és a macskaszfinxek szembogarai
(uprunELLEs) között egyfelől, másfelől pedig az állatból kiáradó mágikus (l4MagtQUEs) szikrák
és belső fénytől megvilágított titokzatos ([4MysTiQVEs) és a rejtett értelem számára megnyílt
szembogarai között. Mintegy azért, hogy a morfémák ekvivalenciáját lemeztelenítse, ez a rím,
egyetlenként a szonettben, támaszmássalhangzó nélkül van, és a szókezdő (m)-ek alliterációja
sorolja egymás mellé a két melléknevet. A sötétség borzadálya (^L'horreur des ténébres) szer-
tefoszlik ebben a kettős fénysugárzásban. Ez a fény tükröződik hangtani síkon a világos színe-
zetű fonémák uralmában, az utolsó strófa nazális jellegében (7 palatális 6 velárissal szemben),
míg az előző strófákban a velárisok mutattak nagy számbeli többséget (16 az első négyesben 0
ellenében, 2 a másodikban 1 ellenében, és 10 az első tercinában 5 ellenében).
A szinekdochéknak a szonett végén mutatkozó túlsúlya által (ezek az állat egészét részeivel
helyettesítik, másrészt a világegyetem egészét az annak részét képező állattal), a képek, mint-
egy szándékoltan, a meghatározatlanságban igyekeznek elveszni. A határozott névelő enged a
határozatlannak, s a jelölés, amellyel a költő verbális metaforáját látja el - i4Étoilent vaguement
- csodálatosan veri vissza az epilógus költőiségét. A tercinák és a megfelelő négyesek közötti
alaki hasonlóság (horizontális párhuzam) meglepő. Ha a tér és idő szűk határaira f 3 maison)
(2mure saison), amelyeket az első négyes szab meg, az első tercina a korlátok tágításával vagy
teljes eltörlésével válaszol li)(fond des solitudes, uréve sans fin), ugyanígy a második terciná-
ban a macskák által sugárzott fény mágiája győzedelmeskedik a sötétség borzadálya felett
(H'horreur des ténébres), amelyről pedig a második négyes kis híján csalóka következtetéseket
vont le.
Elemzésünk darabkáit összeszedegetve, kíséreljük meg most már bemutatni, hogy a végig-
járt különböző szintek miként illeszkednek össze, hogyan vegyülnek s egészítik ki egymást, és
adják meg ezáltal a költeménynek egy abszolút tárgy jellegét.
Nézzük először a szöveg felosztását. Több felosztást is megkülönböztethetünk, amelyek tö-
kéletesen tiszták akár grammatikai szempontból, akár pedig a költemény különféle részei között
lévő szemantikai kapcsolatok tekintetében.
Amint már jeleztük, az első felosztás megfelel annak a három résznek, amelyeket a pontok
határolnak, vagyis a két négyesnek és a két tercina együttesének. Az első négyes objektív és
statikus tabló formájában exponál egy ténybeli vagy annak elfogadott szituációt. A második egy,
az Erebosz hatalmai által interpretált intenciót tulajdonít a macskáknak, az Erebosz hatalmainak
viszont egy, a macskákra irányuló s azok által visszautasított intenciót. Ez a két rész tehát kívülről
veszi szemügyre a macskákat, mégpedig az egyik a passzivitásban, amelyre főként a szerelme-
sek és a tudósok érzékenyek, a másik pedig az Erebosz hatalmai által felfogott aktivitásban. Ezzel
szemben az utolsó rész meghaladja ezt az oppozíciót, elismervén a macskák aktívan vállalt
passzivitását, amelyet már nem is kívülről, hanem belülről interpretál.
A második felosztás azt teszi lehetővé, hogy a két tercina együttesét a két négyes együttesé-
vel állítsuk szembe, miközben azonban szoros kapcsolatot tüntetünk fel az első négyes és az első
tercina, valamint a második négyes és a második tercina között. íme:
1°. A két négyes együttese szemben áll a két tercina együttesével, olyan értelemben, hogy az
utóbbiak kirekesztik a megfigyelő nézőpontját (szerelmesek, tudósok, az Erebosz hatalmai), és
a macskák létét minden térbeli és időbeli határon kívülre helyezik;
 BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ VERSÉNEK ELEMZÉSE 4 6 7

2° Az első négyes vezette be ezeket a tér-idő határokat (maison, saison); az első tercina meg-
semmisíti ezeket (au fond des solitudes, réve sans fin).
3° A második négyes a macskákat a sötétségnek, amelyben vannak, a funkciójával határoz-
za meg, a második tercina viszont a fénynek, amelyet sugároznak (szikrák, csillagok), a funk-
ciójával.
Végül egy harmadik felosztás is hozzácsatolható az előzőhöz: újra csoportosítva - ezúttal egy
chiazmusban - egyfelől a kezdő négyest és az utolsó tercinát, másfelől a belső strófákat, a má-
sodik négyest és az első tercinát; az első csoportban a független mondatok a macskáknak kiegé-
szítő funkciót jelölnek ki, míg a másik két strófában, kezdetüktől, a macskák az alany funkció-
ját kapják.
Márpedig ezeknek a formális felosztási jelenségeknek van szemantikai alapja. Az első négyes
kiindulópontját a macskáknak az ugyanazon a házon belüli tudósokkal vagy szerelmesekkel való
szomszédossága szolgáltatja. Ebből az érintkezésből kettős hasonlóság származik (comme eux,
comme eux). A végső tercinában is egy szomszédsági viszony fejlődik hasonlósággá: de míg az
első négyesben a ház macskaféle és emberi lakóinak metonimikus kapcsolata alapozza meg
metaforikus kapcsolatukat, az utolsó tercinában ez a szituáció bizonyos mértékig bensősített: a
szomszédossági viszony inkább a szinekdochénak van alárendelve, mintsem a tiszta metoními-
ának. A macska testrészei (reins, prunelles) az asztrális és kozmikus macska metaforikus felidé-
zését készítik elő, amelyet a pontosságról a pontatlanságra való átmenet (également - vaguement)
kísér. A belső strófák között az analógia ekvivalenciakapcsolatokon nyugszik, amelyek közül az
egyiket visszautasítja a második négyes (macskák és gyászfutárok, coursiers funébres), a má-
sodikat elfogadja az első tercina (macskák és szfinxek, sphitix), s ez az első esetben (a macskák
és az Erebosz közti) érintkezés elutasításához vezet, a másodikban a macskáknak a magány
mélyébe (au fond des solitudes) való elhelyezéséhez. Azt látjuk, hogy az előző eset ellentétekép-
pen, az átmenet itt ekvivalenciaviszonyról, a hasonlóság megerősített formájáról (tehát metafo-
rikus eljárástól) történik érintkezési (tehát metonimikus) viszonylatokra, amelyek részint pozi-
tívak, részint negatívak.
Eddig a költemény egymásba illeszkedő és együttesen zárt rendszer aspektusát nyújtó
ekvivalenciarendszerekből formáltnak mutatkozott. Meg kell még vizsgálnunk egy utolsó aspek-
tust, amelyben a költemény nyílt rendszerként, kezdetétől végéig dinamikus előrehaladásként
mutatkozik.
Emlékezni fogunk még, hogy ennek a dolgozatnak az első részében rávilágítottunk a költe-
ménynek egy olyan felosztására, amely két hatosból áll, s azokat egy disztichon választja el
egymástól - ez utóbbinak a struktúrája élénk ellentétet alkotott a többi részekével. Az összefog-
lalás folyamán ideiglenesen félreértettük ezt a felosztást. Éppen azért, mert ellentétben a többi-
vel, szerintünk ez egy előrehaladásnak a fokozatait jelzi a reális rendjétől (első hatos) a szürre-
ális rendjéig (második hatos). Ez az átmenet a disztichonon keresztül megy végbe, úgyhogy ez
a párvers egy pillanatra - formális és szemantikai eljárások halmozása útján - az olvasót kétsze-
resen is irreális univerzumba vonja azáltal, hogy osztozik az első hatos külsőleges jellegében,
mindazonáltal elébe vág a második hatos mitológiai rezonanciájának:

Az 1.-től a 6.-ig 7-8. a 9.-től a 14.-ig

külsőleges belsőleges
empirikus mitologikus
reális irreális szürreális

Ennek a váratlan hangnemi és tematikai hullámzásnak a segítségével a párvers olyan funk-

ciót teljesít, amely a zenei kompozíció modulációjának funkcióját idézi fel.
468 ROMÁN JAKOBSON - CIAUDE LÉVI-STRAUSS

Ennek a modulációnak az a célja, hogy feloldja a metaforikus és a metonimikus eljárás kö-

zötti, a költemény kezdetétől meglévő, implicit vagy explicit oppozíciót. A végső hatos által
hozott megoldás abban áll, hogy ez az oppozíciót magába a metonímiába ülteti át, de azt min-
denesetre metaforikus eszközökkel fejezi ki. Valóban, a két tercina mindegyike megfordított
képet nyújt a macskákról. Az első tercinában a macskák, amelyek eredetileg be voltak zárva a
házba, abból - ha szabad így mondanunk - ki vannak öntve, hogy szétáradjanak térben és idő-
ben, végtelen sivatagokban és határtalan álomban. A mozgás belülről kifelé halad, a bezárt
macskáktól a szabad macskák felé. A második tercinában a határok eltörlése a kozmikus arányo-
kat elérő macskák által bensősítetté vált, minthogy azok testük egyes részeibe (reins és prunelles)
rejtik a sivatag homokját és az ég csillagait. Az átalakítás mindkét esetben metaforikus eljárá-
sok segítségével megy végbe. A két átalakítás azonban nincsen pontosan egyensúlyban: az első
még a látszatra hagyatkozik (prennent... les... attitudes... qui semblent s'endormir) és az álomra
(en songeant... dans un réve...), míg a második affirmatív jellegével ténylegesen is lezárja az
eljárást (sontpleins... Étoilent). Az elsőben a macskák alvásra hunyják szemüket, a másodikban
nyitva tartják.
Mindazonáltal a végső hatosnak ezek a terjedelmes metaforái csupán a világegyetem skálá-
jára transzponálják a költemény első sorában implicit módon már megfogalmazott oppozíciót.
A „szeretők" és a „tudósok" olyan kifejezéseket illesztenek össze, egyenként, amelyek vagy
összevont vagy kitágított kapcsolatban vannak egymással: a szerelmes ember a nőhöz kapcso-
lódik, amint a tudós a világegyetemhez; két kapcsolattípusról van tehát szó, az egyik közelítő,
a másik távolító.6 Ugyanezt a kapcsolatot idézik fel a végső átalakulások: a macskák feloldódása
a térben és az időben, a tér és az idő összevonása a macskák személyében. Itt azonban - s ezt
már említettük ~ a két formula közti szimmetria nem teljes: minden oppozíciót az utolsó gyűjt
magába: a termékeny ágyékok a szeretők gyönyörére (volupté) emlékeztetnek, amiként a szem-
bogarak a tudósok tudományára (science); a mágikus (magiques) szó az egyiknek tevékeny lá-
zára vonatkozik, a misztikus (mystiques) pedig a másiknak a szemlélődő magatartására.
Végezetül két megjegyzést még.
Az a tény, hogy a szonettnek minden grammatikai alanya (az Érébe tulajdonnév kivételével)
többes számban van, továbbá az, hogy minden nőrím többes számú alakból formált (beleértve
a solitudes főnevet is), sajátos megvilágítást nyert (egyébként a szonett egésze is) a Foules né-
hány részletében: „Sokaság, magány: egyenértékű, az aktív és termékeny költő által felcserél-
hető kifejezések... A költő élvezi azt a páratlan kiváltságot, hogy kedvére lehet ő maga és más...
Az, amit az emberek szerelemnek hívnak, nagyon kicsiny, nagyon korlátozott és nagyon gyen-
ge valami ahhoz az elmondhatatlan orgiához képest, a léleknek ahhoz a szent prostitúciójához
képest, amely teljes egészében átadja magát, költészet és könyörületesség, a megjelenő megle-
petésnek, az elhaladó idegennek."7
Baudelaire szonettjében a macskák kezdetben a hatalmas és puha (puissants et doux) minő-
sítést kapják, az utolsó verssor pedig a csillagokkal veti egybe szembogarukat. Crépet és Blin8
Sainte-Beuve egyik sorára utalnak: „...l'astre puissant et doux" („hatalmas és szelíd égitest" -

f)
E. Benveniste úr, aki volt szíves ezt a tanulmányt kéziratban elolvasni, megjegyezte, hogy a „lázas szeretők" és a
„szigorú tudósok" közt az „érett évszak" ugyancsak közvetítő szerepet játszik: s valóban, érett éveikben kapcsolód-
nak össze ügy. hogy „egyaránt" azonosuljanak a macskákkal. Mert, folytatja Benveniste úr, „lázas szeretőknek" meg-
maradni egészen az „érett évek"-ig annyit jelent, hogy a közönséges életen kívül vannak, akárcsak a „szigorú tudó-
sok" hivatásuk következtében: a szonett kezdő szituációja a világon kívüli életet adja (jóllehet a föld alatti életet
elutasítják) és, a macskákra áttéve, a fázós elzártságtól fejlődik a nagy, csillagos magányok felé, amelyekben tudomány
és gyönyör végtelen álmok.
Ezekhez a megjegyzésekhez, amelyekért köszönetet mondunk szerzőjüknek, kiegészítésül idézhetünk egyes formu-
lákat a Les Fleurs du Mai egy másik verséből: „A tudós szerelem... különös zamatú őszi gyümölcs..." (L'Amour du
mensonge).
7
Ch. Baudelaire: Oeuvres. II. Bibliothéque de la Pléiade. Paris, 1961, 243.
K
Ch. Baudelaire: Les Fleurs du Mai. Édition critique établie par. J. Crépet et G. Blin. Paris, 1942, 413.
 BAUDELAIRE MACSKÁK CÍMÖ VERSÉNEK ELEMZÉSE 4 6 9

1829), és Brizeux egyik költeményében ugyanazokat a jelzőket találják meg - a nők megszólí-
A A

tására: „Etres deux fois doués! Etres puissants et doux!" („Kétszeresen áldott lények! Hatalmas
és puha lények!" - 1832).
Ez még megerősítené - ha egyáltalán szükség volna rá - , hogy Baudelaire számára a macs-
ka képe szorosan kapcsolódik a nő képéhez, amit egyébként explicit módon is tanúsít az ugyan-
ennek a ciklusnak Le Chat (A macska) címet viselő két költeménye, tudniillik a „Viens, mon
beau chat, sur mon coeur amoureux" [Szabó Lőrinc fordításában: „Jöjj szerelmes szívemre, szép
cicám..."] kezdetű szonett (amely ezt a kulcssort tartalmazza: „Je vois ma femme en esprit..."
[Szabó Lőrincnél: „a kedvesemet látom...]), valamint a „Dans me cervelle se proméme... Un
beau chat, fort, doux..." [Babits Mihály fordításában: „(Mintha az lenne a lakása,) agyamban
ide-oda jár egy szép nagy macska..."] kezdetű költemény (amely nyersen fogalmazza meg a
kérdést: „est-il fée, est-il dieu?" [Babitsnál: „tündére tán, tán istene" ]). Ez a hullámzásmotívum
hím és nőstény között a Les Chats (A macskák) címűben rejtett, szándékos kétértelműségek alól
tetszik át (Les amoureux... Aiment... les chats puissants et doux...; Leurs reins féconds... - A
szeretők... szeretik... a hatalmas és puha macskákat...; Termékeny ágyékuk...). Michel Bútor
joggal jegyzi meg, hogy Baudelaire-nél „a nőiesség és a felsőbbrendű férfiasság (supervirilité)
úgy kapcsolódnak, hogy nem zárják ki egymást". 9 A szonettnek minden szereplője hímnemben
van, de a macskák (les chats) és alteregóik, a nagy szfinxek (les grand sphinx) androgyn termé-
szetben osztoznak. Ugyanezt a kétértelműséget húzza alá, végig az egész szonetten, az a para-
dox válogatás, amely az úgynevezett hímrímeket nőnemű főnevekből alkotja meg.10 A költemény
kezdő képéből, amelyet a szerelmesek és a tudósok alkotnak, a macskák, azaz közvetítő szere-
pük révén zárhatók ki a nők, s szembesíthetők - vagy akár összeolvaszthatok - a „nagyon kor-
látozott" szerelemtől megszabadult „Macskák költője" és a tudós szigorúságától megszabadított
világegyetem.

Miklós Pál fordítása

y
M. Bútor: Histoire extraordinaire, essen sur un réve de Baudelaire. Paris, 1961, 85.
1,1
L. Rudrauf kis füzetében - Ríme et sexe. Tartu, 1936 - a bevezető elméletet „a hím- és nőrímek váltakozásáról a
francia költészetben" egy Maurice Grammont-nal folytatott vita követi (47 ). Grammont szerint „a váltakozásra, ame-
lyet a XVI. század vezetett be és amely egy hangsúlytalan, szóvégi e létén vagy hiányán alapul, a nőrím és hímvim
terminusokat alkalmazták, mert a hangsúlytalan, szóvégi e az esetek nagy többségében a nőnem jele volt: un petit chat/
un petite chatte". Inkább azt mondhatnánk, hogy a hímnemmel szembeállított nőnem specifikus végződése mindig
tartalmazta a hangsúlytalan e-i. Nos, Rudrauf némiképp kételkedik ebben: „De vajon egyedül a grammatikai meggyő-
ződés vezette a XVI. század költőit a váltakozási szabály intézményesítésében és a kétfajta rím megjelölésére szolgáló
»hím« és »nő« jelző megválasztásában? Ne feledjük, hogy a Pléiade költői éneklésre írták strófáikat, s az ének a beszéd
dikciójánál sokkal erősebben hangsúlyozza egy erős (hím) és egy gyenge (nő) szótag váltakozását. Többé-kevésbé tu-
datosan, a zenei szempont és a nemiség szempontja bizonyára szerepet játszott itt a grammatikai analógia mellett..." (49.).
Minthogy a rímeknek ez a sorvégi, hangsúlytalan e létére vagy hiányára alapozott váltakozása már nem reális,
Grammont úgy véli, hogy mássalhangzóra vagy hangsúlyos magánhangzóra végződő rímek váltakozásának adta át
helyét. Rudrauf, bár kész elismerni, hogy „a végső vokálisak mind hímneműek" (46.), ugyanakkor megkísérelt egy
24 fokozatú skálát alkotni a mássalhangzórímek számára, „a legnyersebb és legférfiasabb végződésektől a legnőiesebb
kelleműekig haladva" (12.); a szóban forgó skála hímnemű végpontját (I") az egy zöngétlen zárhangot tartalmazó
rímek, nőnemű végpontját pedig (24") az egy zöngés spiránst tartalmazó rímek alkotják. Ha ezt az osztályozási kísér-
letet a „Macskák" mássalhangzós rímeire alkalmazzuk, fokozatos elmozdulást figyelhetünk meg a hímnemű pólus felé,
s ez végül is meggyengíti a két rímfajta kontrasztját: laustéres - 4sédentaires (likvida: 19°); 6 ténébres (zöngés zárhang
és likvida: 1 5 ° ) ; a t t i t u d e s - ll>solitudes (zöngés zárhang: 13°); nmugiques - {Amysticjues (zöngétlen zárhang: 1°)-
ÉRTELMEZÉS

Mictuta RIFKATKRKK( 1 9 2 4 - ) az amerikai strukturalista költészetelmélct kiemelkedő

képviselője, a Columbia University Francia Tanszékének tanára. Az 1978-as Semiotics
of Poet ry (A költészet szemiotikája) a kései strukturalizmus jelentős teljesítménye. Alábbi
tanulmánya 1978-ban aYale Frcnch Studies-ban jelent meg.
Forrás: Strukturalizmus. II. köt. Szerkesztette Hankiss Elemér. Budapest, e. n.. Európa
Könyvkiadó, 122-158.

KÖLTŐI STRUKTÚRÁK LEÍRÁSA:

BAUDELAIRE A MACSKÁK CÍMŰ KÖLTEMÉNYÉNEK
/ / »i / /

LES CHATS
Les amoureux fervents et les savants austéres
Aiment également, dans leur műre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux cont frileux et comme eux sédentaires.

Amis de la science de la volupté,

Ils cherchent le silence et l 'horreur des ténébres;
*

L'Érébe les eűt pris pour ses coursiers funébres,

S'ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

Ils prennent en songeant les nobles attitudes

Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s endormir dans un réve sans fin;

Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques,

Et des parcelles d 'or, ainsi qu 'un sable fin,
Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

A MACSKÁK
A lázas szeretők és a szigorú bölcsek
ért éveik során egyaránt szeretik
a macskákat, a ház nagy, puha díszeit,
melyek, akárcsak ők, fázósak s otthon ülnek.

A tudományok s a kéj barátai,

a homály rémeit keresik és a csöndet;
gyászhintaja elé foghatná Orkusz őket,
ha meg tudnák dacos nyakuk hajlítani.
 KÖLTŐI STRUKTÚRÁK LEÍRÁSA: BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ KÖLTEMÉNYÉNEK KÉTFÉLE MEGKÖZELÍTÉSE 6 0 7

Ha merengenek, oly nemes szobor-alakban

nyúlnak el, mint a nagy Szfinkszek a sivatagban,
melyeket az örök álom deleje fog.

Ölükből bűvösen pattog a villamosság

s rejtélyes szemüket, mint finom, tört homok,
kis aranydarabok szikrái csillagozzák.
[Szabó Lőrinc fordítása]

A KÖLTEMÉNY MINT VÁLASZ

Az irodalomtudós - különösképpen a humanista sütetű - mindig azt tételezte fel, hogy a nyelv-
tannal - hiányosságai miatt - nem sokat lehet kezdeni; azaz az esprit de géometrie [mértani
szellem) korlátozott, szigorú módszerei sohasem lennének képesek annak a finom, meghatároz-
hatatlan je ne sais c/uoi-nak [nem tudom, minek] a megragadására, melyből a költészet aligha-
nem felépül. Ténylegesen az ellenkezője igaz: a nyelvésznek minden adat hozzáférhető, és pon-
tosan ez az oka annak, hogy hajlamos volt - különösen a strukturalizmust megelőző időkben -
a költői kijelentést szabálytalanként, nyelvből és még valami egyébből állóként meghatározni.
A struktúra természetesen azt jelenti, hogy a szövegen belül minden rész egymás függvénye, és
a stilisztikailag semleges és aktív összetevők úgy függenek össze egymással, mint valamely
nyelvi oppozíció jelölt és jelöletlen pólusai. A műelemzés egyedüli lehetősége az, hogy megfi-
gyeljük s valamely új nézőpontból átrendezzük az adatokat. A költői jelenség természetének
megfelelő szemügyre vétele megadja nekünk a kívánt előnyös nézőpontot.
Mindenekelőtt: mivel a költői jelenség nyelvi jellegű, nem egyszerűen az üzenettel, a költe-
ménnyel, hanem az egész kommunikációs tevékenységgel azonos. Mindazonáltal ez a tevékeny-
ség rendkívül sajátos, hiszen a beszélő - a költő - nincs jelen; bármely kísérlet arra, hogy vissza-
hozzuk, zavaró, mert amit tudunk róla, azt az üzenethez képest külsőleges ismeretként, a
történelemből tudjuk, vagy pedig az üzenet eltorzításával, racionalizálásával kaptuk. Az üzenet
és a címzett (az olvasó) valójában az egyedüli tényezők, melyeknek jelenléte ebben a kommu-
nikációban szükségszerű. Ami a többi tényezőt illeti - a nyelvet (kódot), a nem verbális kontex-
tust és a csatorna nyitva tartására szolgáló eszközöket - , a megfelelő szaknyelvet az üzenetből
határozzuk meg, a kontextust az üzenetből rekonstruáljuk, a kapcsolatot az olvasó figyelmét
vezérlő üzenet biztosítja, s tartja bizonyos szinten. Ezek a speciális feladatok és a költészetet
jellemző esztétikai hangsúly megkövetelik, hogy az üzenet ezen funkcióknak megfelelő eszkö-
zökkel rendelkezzék. Az ilyen eszközök közös jellemzője szükségképpen az, hogy az olvasóból
ki kell tudniuk váltani bizonyos reakciókat, válaszokat - annak ellenére, hogy az olvasó figyelme
elkalandozik, a kód tovább fejlődik, és az esztétikai divat megváltozik.
A költemény helyes szegmentálásának tehát ezeken az olvasói reakciókon, válaszokon kell
alapulnia: e válaszok ugyanis hajszálpontosan megállapítják az őket előidéző eszközök helyzetét
a verbális sorban. Mivel az irodalomkritika célja az, hogy segítse és tökéletesítse e válaszokat,
látszólag circulus vitiosussz'dl van dolgunk. De csak látszólag, mert a válaszban önnön tartalma,
a válasz szubjektív értelmezése a homályos, s ez a kommunikációs tevékenységhez képest kül-
ső tényezők függvénye. Maga a válasz objektíve tanúsítja a kapcsolat tényét. így hát óvintézke-
déssel kell feltétlenül élni: 1. a választ meg kell szabadítani tartalmától - s ha ez sikerül, a szö-
veg kiváltotta reakció összes formáját felhasználhatom: az egyéni beállítottságra visszavezethető
(az olvasó műveltségétől, korszakától, esztétikájától, személyiségétől függően pozitív vagy ne-
gatív) válaszokat éppúgy, mint a célirányos válaszokat (a nem irodalmi hajlamú olvasók vála-
szait, akik a költeményt történeti dokumentumnak, nyelvészeti elemzés céljaira stb. használják:
az ilyen olvasó „racionalizálja" s ezzel önnön érdekköréhez s terminológiájához idomítja vála-
szait); 2. fokozni kell a válasz intenzitását a kapcsolatot zavaró bármely fizikai tényező - így
608 MICHAEL RIFFATERRE

például az olvasó elfáradása vagy a nyelvben a költemény kódolása óta végbement változások
- kikapcsolásával.
Az elemzésnek ez az eszköze - nevezzük „szuperolvasásnak" - egyáltalán nem torzítja el a
kommunikáció éppen tanulmányozott speciális aktusát; csupán alaposabban kikémleli azáltal,
hogy újra és újra végrehajtja. Megvan az az óriási előnye, hogy pontosan a természetes olvasá-
si folyamatot követi, úgy érzékeli a költeményt, ahogy annak nyelvi formája megköveteli, a
mondat mentén halad, a kezdetnél kezdve (míg sok kritikus a befejezést használja fel a kezdet-
hez fűzött megjegyzéseiben, s következésképpen megsemmisíti a várakozás izgalmát; vagy gra-
fikonokat használ, s ezáltal módosítja a szöveg természetes hangsúlyrendszerének egyensúlyát
- mint például a chiasmusszerű osztás Jakobson és Lévi-Strauss elemzésében, vagy az, amit ők
diagonális, illetve vertikális megfeleléseknek neveznek); egyszóval megvan az az előnye, hogy
a releváns és csakis a releváns struktúrákat szűri ki. A macskák esetében ez az én „szuperolva-
sásom" a következőkből tevődik össze: bizonyos korlátok között Baudelaire (a 8. sor javítása,
a szonett elhelyezése a gyűjtemény egészében), Gautier (a szonett tőle származó hosszú para-
frázisa A romlás virágai harmadik kiadásához írt bevezetőjében) és Lafargue (La Premiere Nuit
[Az első éjszaka] című költeményének néhány visszautaló részlete); W. Fowlie, F. L. Freedman
és F. Duke fordításai, annyi kritikus, amennyit kézbe tudtam venni - közülük azok bizonyultak
a leghasznosabbnak, akik egy-egy sort magához a szonetthez nem kapcsolódó okból szúrtak ki;
Jakobson és Lévi-Strauss, szövegük néhány olyan részlete alapján, ahol eltérnek módszerüktől
(amikor hűek hozzá, mindent egyforma súllyal kezelnek, és ezért félrevezetőek); a Larousse
Kiadó Dictionnaire du XlXcmc siécle című szótárának a szonettet idéző címszavai; filológiai vagy
szöveggyűjteményben található jegyzetek; olyan információforrások, mint például saját tanítvá-
nyaim vagy mások, kiket a sors utamba sodort.
A szöveg minden pontja, mely megakasztja a „szuperolvasást", kísérletképpen a költői struk-
túra összetevőjének tekintendő. A tapasztalat azt mutatja, hogy ezekre a pontokra mindig rámutat
jó néhány „informáns" (megkérdezett olvasó), olyanok, akik egyébként egymástól eltérően
racionalizálják, magyarázzák a költeményt. Ezek az egységek a mondat azon lexikai alkotóele-
meiből állnak, amelyeket egymástól elütő, sőt egymással kifejezetten ellentétes sajátságaik,
oppozícióik kötnek össze. Az általuk létrehozott ellentétek irányítják rájuk mindenképpen az
olvasó figyelmét; ezek az ellentétek abból következnek, hogy az említett egységek a kontextu-
son belül előre nem várhatóak. Az előre nem várhatóságnak az a forrása, hogy a nyelvtani meg-
szorítások korlátozzák a szavak megválasztásának szabadságát a mondat mindent pontján, s ezzel
bizonyos fokig „várhatóvá", kiszámíthatóvá tesznek minden egyes soron következő szót. A
várhatóság a részt vevő rétegek és a megkötöttségek számával párhuzamosan nő; ez történik a
rendszeres ismétlődések, például a paralelizmusok s különösképpen a metrum esetében. Amint
nő azonban a várhatóság, úgy fokozódik a nem várható, meglepetésszerű elem hatása.
Az efféle egységek és az általuk létrehozott rendszerek képezik az itt következő elemzés
alapját.
*

ELEMZÉS
A cím: A határozott névelő és a többes szám alapján pontos és konkrét leírást várunk: e háttér
előtt még szembeszökőbb lesz a macskák spiritualizálása. Strukturálisan a cím a chats [macs-
kák] első szövegbeli előfordulására összpontosítja várakozásunkat, s ez segít a költeményt egy-
séggé formálni: ettől kezdve minden névmás nyilvánvalóan visszautal erre a szóra, az egyetlen
kiemelt főnévre.

Az első négysoros szakasz: Azáltal, hogy közvetlenül a szűkszavú cím után áll, az ellentétes jel-
legű első sor még inkább a telítettség érzetét kelti. A címbeli macskák után üresen hagyott rést
itt két ízben is betölti egy-egy jelző; a névszói csoport telítettségét a párhuzamos szórend is
 KÖLTŐI STRUKTÚRÁK LEÍRÁSA: BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ KÖLTEMÉNYÉNEK KÉTFÉLE MEGKÖZELÍTÉSE 6 0 9

hangsúlyozza - s e szimmetriát egy másik szinten a hangsúlyok is megerősítik, valamint az a

tény, hogy a kifejezések és a félsorok egyazon helyen fejeződnek be. A belső rím is (fervents-
savants) természetesen a sor egységét mozdítja elő: a hasonlóság a rímelő szavak között (ame-
lyet talán még jobban aláhúz a nyelvtani különbözőség okozta ellentét) áthidalja a cezúrát, és a
csúcspontra viszi fel az intonációs görbét. Az enjambement révén a hangsúly nyelvtani szinten
természetesen az aiment [szeretik] szóra esik, mivel a metrikai és ritmikai megtorpanást az ol-
vasó azzal ellensúlyozza, hogy fokozott tudatában van az ige és az alanyok közötti nyelvtani
kapcsolatnak. De verstani szinten ez az enjambement a sor végét is hangsúlyozza, ahol a jelen-
tés egy röpke pillanatra mintegy függőben marad. Ezáltal a sor egészében véve majdnem affé-
le alcímnek tűnik, előzetes megjegyzésnek a chats, amoureux és savants [macskák, szerelme-
sek és bölcsek] belső összefüggéséről (ez a hatás mindannyiszor megerősítést fog nyerni,
valahányszor névszói kifejezéspárral találkozunk, mert a főnév-jelző modell a szövegben sehol
sem valósul meg ilyen szimmetrikusan).
Mindez együttvéve hangsúlyozza az et-\c 1 [és] egymáshoz fűzött két kifejezés közötti kap-
csolatot, mintha csak egyenlőségjel állna közöttük. Pedig a tudósok és a szerelmesek olyannyira
szöges ellentétben vannak egymással, mint Venus Urania és az érzéki Aphrodité. Az emberiség
archetipikus ábrázolásával van itt dolgunk: a képzelet a szeretőket és a tudósokat úgy kapcsol-
ja egymáshoz, mint az embereknek két, ellentétükkel meghatározható fajtáját. A tudósságában
megsebzett, bölcsességétől megfosztott tudós, a tönkrement tudós nem más, mint szerelmes
tudós; ez az önellentmondás éppolyan képtelen vagy megható, mint ama másik sztereotípiáé, a
szerelmes aggastyáné. A négykézlábra ereszkedő, kantárral és zabolával befogott, kurtizánját a
hátán lovagoltató Arisztotelésztől a szerelem és a lexikográfia konfliktusától eltompuló Delteil
professzorig - ez utóbbi Baudelaire kebelbarátjának, Champfleurynek Contes d'été [Nyári tör-
ténetek] című művében szerepel - a szerelmes tudós összebékíthetetlenül él egy s ugyanazon
emberen belül. Nem véletlen, hogy Balzac a szüzességet a tudós ember alapvető jellemvonásai
közé sorolja; Baudelaire pedig erotikus LeszboszÁban a kárhozottak nyújtotta kéjes látvánnyal
Platón őket felháborodással néző oeil austére-tt [szigorú tekintetét] szegezi szembe.
Nos, ez a szembeállítás egy egész lélektani struktúrának, a különböző osztályokra tagolt
emberiség archetipikus ábrázolásának a része. Mi több, ezt a szembeállítást még tovább erősíti
az a tény, hogy pólusai hiperbolikus megállapítások. Az amoureux [szerelmesek] és a fervents
[lázadások] egymást ismétlő szinonimákhoz hasonlít, hiszen a szerelem és a láz gyakran társul
egymással, és a ferveur [láz] gyakran az amour [szerelem] metonímiája; a fervent explicitté te-
szi a főnévnek egy már egyébként is nyilvánvaló tulajdonságát és burkolt jelentését, és ezáltal
hangsúlyozza a főnevet; úgy funkcionál, mint a klasszikus stílusban az épithéte de nature, egy
adott főnévhez állandóan társuló jelző. Az austére [szigorú] - vagy valamelyik szinonimája -
ugyanezt a szerepet tölti be a savant [bölcs] módosításakor: az elmélkedő tudós kedélyállapo-
tát adja vissza a népi képzelet vélekedésének megfelelően: Hugó Mágusm sevéres artistes... Les
savants, les inventeurs tristes, les puiseurs d'ombre [szigorú művészek... A tudósok, a szomo-
rú felfedezők, az árnyat merítők]. így a fervent ugyanazt a szerepet játssza az amoureux mellett,
mint az austéres a savants, a „nemes" az „úr" vagy a „meg fejtet len" a „titok" mellett. A tudó-
sok is, a szerelmesek is, átlagos példányai a maguk nemének, ami azt jelenti, hogy egymáshoz
való viszonyuk is példaként szolgálhat, és polaritásuk is élesebb. Ehhez még azt is hozzá lehet
tenni, hogy a fervent szó fejtés szempontjából a tűz rokona (a Léthe című versben a szerelmes
lázas szenvedélye a viszonzatlan szerelem tüzes fájdalmát fokozza); az austére pedig a hideg-
gel társítható (például a monostor „szigorú hidegsége" A rossz szerzetes című költeményben).
Ez a kontextus teszi meglepővé és váratlanná a folytatást, azt, hogy aiment également... Les
chats puissants et doux [egyaránt szeretik... a hatalmas és puha macskákat]; érzelmeiknek ez a
hasonlósága, ez az olyannyira váratlan egyetértés sehogy se illik a két egymással kölcsönösen
szemben álló alanyhoz, s a kontraszthatást az également [egyaránt] még csak fokozza. Az
également hatása további hangsúlyt kap szemantikai szinten, mert az első sor antinómiáját szi-
nonimával fejeli meg; fokozza az également hatását a mondat megszakítása is, hiszen az ige
610 MICHAEL RIFFATERRE

tárgyat kíván meg, amely még késik; a megszakítás aktivizálja a cezúrát - s így hangos olvasás-
kor a metrum is erősen alátámasztja az említett hangsúlyt.
A határozószó fontosságának más hatása is van: első célzás arra, hogy a szerelmeseknek és
a tudósoknak sok a közös vonásuk, és az őket elválasztó tulajdonságok egyúttal össze is kapcsol-
ják őket. Egy lehetséges analógia bontakozik itt ki - olyan analógia, melynek révén Baudelaire
kijelentheti, hogy a Szépség szerelmesei Consumeront leurs jours en d'austéres études... [szi-
gorú, zord tanulmányokkal töltik majd napjaikat] (A szépség), s ez az analógia a szenvedélyt az
ismeretek fürkészésének hétköznapi metaforájává teszi. Amint tovább olvasunk, az également
fontossága egyre nő, hiszen jelentése megerősítést nyer annak a témának két további újrafelvé-
telével, mely szerint mély hasonlóság van macskák, szerelmesek és tudósok között - de a macs-
kák szemszögéből nézve (4-5. sor): a tudósok és a szerelmesek szeretik a macskákat, a macs-
kák pedig szeretik a tudományt és a szerelmet.
Hasonló flashhack [visszavillanó] hatás (a szó a cím megismétlésével kap megerősítést) se-
gíti létrehozni a harmadik sorban előforduló les chats és a megelőzőek szembeállítását; a kont-
raszthatás az alanyokat (szerelmesek és tudósok) a tárgytól (macskák) a realitás síkján elválasztó
távolságból fakad: ezt a chat konnotációi által kínált lehetőségek közötti választást előre meg-
szabja, a szóbeliség síkján „irányttja" az alany és a tárgy egymástól való távolsága mint a vára-
kozást felcsigázó vagy késleltető eszköz, valamint ajelentésbeli törés, amely az olvasóban olyan
várakozást ébreszt, mintha egy arra méltó tárgyhoz való érett kötődésről, nem pedig egy kényez-
tetett háziállat majdnemhogy gyerekes kedveléséről lenne szó.
Bármilyen legyen is ez az irányulás, a puissants et doux újabb hangsúllyal szolgál. Minde-
nekelőtt szembeszökik a kettős jelzői csoport azáltal, hogy visszautal az első sor hasonló jelzős
szerkezetére (helyzetük azonos, jelentésük egyformán pozitív, de az arány egy kettőhöz), és
azáltal, hogy az ellentétes előjelű doux és puissants szavakat furcsa módon egyesíti. Ez az utóbbi
ellentét annyira erős, hogy klisévé vált - de erről majd később. Újabb kifejező meglepetést kelt
az orgueil [büszkeség], midőn a jelzőpár tőszomszédságában bukkan fel, melynek jelentését
egyébként megerősíti. Ez a hatásos összekapcsolás egybeesik a mondat lejtésének lehanyatló
görbéjével: úgy tűnik, mintha kifutotta volna magát, miután egyértelműen megállapította, hogy
az elképzelhető legkülönbözőbb emberek is megegyezhetnek, legalábbis a macskák iránti sze-
retetükben. A puissants-doux szembeállítás most már a macska ambivalenciáját jelképezi, amely
magyarázatot ad rá, miért lehetséges, hogy két ellentétes embertípus egyaránt szeretni tudja a
macskát: a maga módján mindegyik típus egyesíti magában az erőt és a derűs nyugalmat; s az
állatvilágban a macska a tükörképük - nem kétséges, hogy az emberiség és a természet többi
teremtménye közötti megfelelések egyikével van itt dolgunk.
A burkolt hasonlóság (azért burkolt, mert mi magunk következtettük ki a macskák iránt
megnyilvánuló szeretetből) a 4. sorban kifejtetté válik: a comme eux [akárcsak ők] megismét-
lése - melyben az eux mind a szerelmeseket, mind a tudósokat magában foglalja - kiszorít min-
den olyan értelmezést, mely a jelzőket külön-külön, a két csoport valamelyikére vonatkoztat-
ná (Jakobson és Lévi-Strauss - véleményem szerint túlozva - a fervent ésfrileux [fázós] szavak
között szójáték [paranomázia] jellegű kapcsolatot lát: a szerelmesek és a tudósok egyaránt di-
deregnek és egy helyben ülnek); ebből elkerülhetetlen az a következtetés, hogy azonosak egy-
mással, hiszen nemcsak egyaránt szeretnek, hanem egyformán emlékeztetnek a hozzájuk ké-
pest tertium comparationis [az összehasonlítás alapjául szolgáló] macskákra. A kezdeti
látszólagos szembeállítás mélyebb azonosságot fed fel. A 4. sor eltávolodik a kontextustól: már
korábban megmutattam, hogy mennyire erős a sor egysége, és hogyan emeli ki a jelzőket, kü-
lönösképpen pedig a sédentaires [otthon ülők] szót. Ez a sor az első háromhoz képest annyira
eltérő módon strukturált, hogy a megfelelés az említett ellentét és a szakasz végének sémája
között valódi ritmikai klauzulát eredményez. A két párhuzamos vonatkozó mellékmondat az
aiment mondatot egészíti ki s zárja le: a hangsor lendülete, mely egyetlen lélegzetvétellel a 3.
sor cezúrájáig tart, majd a szünet ellenére is továbbfut, most már végképp ellankad; s ezáltal
az intonációs görbe is segít abban, hogy az első szakasz természetes egységet képezzen, nem
 KÖLTŐI S T R U K T Ú R Á K LEÍRÁSA: B A U D E L A I R E A MACSKAK CÍMŰ K Ö L T E M É N Y É N E K KÉTFÉLE MEGKÖZELÍTÉSE 6 1 1

pedig mindössze egy szextettbe beolvadó konvencionális egységet, mint ahogyan Jakobson és
Lévi-Strauss véli.
Ezen a ponton azonban a frileux és a sédentaires hangsúlyossága, visszavillanva, átalakítja,
újrairányítja a négysoros szakaszról nyert benyomásunkat. A megismételt azonosítás: comme
eux... comme eux végleg egybekovácsolja a macskákat és emberi hasonmásaikat. Ebben a megelő-
zőket betetőző kifejezésben a korábbiakkal összhangban levő, csupa magasztaló jelzőt várhattunk
volna, sőt akár valami végső, fellengző utalást is bizonyos dicséretre méltó tulajdonságokra, melyek-
kel mindkét fél rendelkezik. Helyette azonban a frileux és a sédentaires középszerűségébe botlunk
- afféle komikus hasra esésként; s mindez annál is inkább bosszantó, mert e két újabb jelző éppúgy
minden porcikájában igaz, mint a megelőzőek, noha tönkreteszi az általuk felépített képet. A frileux
fontoskodó és vénkisasszonyos; Baudelaire nagy hatással használta a szatirikus Spleen / ön paródi-
ájában: d' unfantomé frileux [fázós fantom]. A sédentaire a székrekedéses otthon ülőnek, a beteges
polgárember prototípusának a képét idézi fel.
Az olvasó befogadja ezt a meglepetést, de az egész szakasz az emlékezetében van, s így az
orgueil de la maison [a ház díszei, büszkeségei] még mindig hízelgőnek hat, talán némi paró-
diával a maison szóban, mely erősen leszűkíti a hírnév és a dicsőség hatókörét: ugyanígy szab-
ja La Fontaine rókája hízelgéseit a varjú méreteihez, mikor phénix de ces bois-ként [az erdők
főnixe) megkoronázza, de ugyanakkor valamelyik környékbeli fán jelöli ki a halhatatlan madár
„sziklafészkét". Hasonlóképpen a műre saison, ami itt a l'áge mür [érett kor] konvencionális
költői helyettesítője - most már egy kissé túlságosan is elégikusnak érződik, a 4. sor fordulója
nélkül pedig egyszerűen a várt, a mindennapi valóság megszépítéséhez szükséges díszítő kife-
jezés volna. A tudósokat - a kontextus szerint és az amoureux szintjén - az a veszély fenyege-
ti, hogy elveszítik méltóságukat: szerzetesi magatartásuk többé nem tesz ránk mély benyomást,
most hogy didergő otthon ülőknek látjuk őket. Az amoureux [szerelmesek] - az amants-nal [sze-
retők] ellentétben - nemcsak kizárólag komoly vagy tragikus kontextusokba illik: a 4. sortól
visszafelé ható megdöbbenés hulláma megsemmisíti a hasonlóságot az amants szóval, és leki-
csinylő vagy leereszkedő mellékjelentéseket hív életre. A XIX. századi szótárakban az amoureux
az amant címszó alatt található meg; az amoureux - és nem az amants! - sok gúnyos kifejezés
(például: amoureux transi [remegő szerelmes]) magja, és Baudelaire másutt csak a szerelmesek
ki gúnyolására használja (A megbántott holdvilág című burleszk költeményben együgyű nemtörő-
dömségük sur leurs grahats prospéres [a silány, de boldog ágyon] képezi a gúny tárgyát, a Himnusz
a Szépséghezbtn pedig - ahol az irónia egészében a költő eredeti leleménye - a szerelmesek idét-
len tornamutatványai az ágyban: L'amoureux pantelant incliné sur sa belle [A hő szerelmes édes
párjára esve]; ezzel szemben az amants használata sohasem kétértelmű, mindig költői).

A második négysoros szakasz: Az 5. sor formai egyedülállósága világosan új szakasz kezdetét

jelzi, éppen úgy, mint ahogyan a 4. sort is inkább jellege, mint végső helyzete teszi az első sza-
kasz befejezésévé. A váratlanság érzetét az appozíció [értelmező] kelti, mely az Amis [barátai]
szónak vezető szerepet juttat, míg a science és volupté [tudomány és kéj] szavakra külön-külön
a viszonylag üres de /a-val [-nak, -nek] képezett ellentétük, teltségük irányít fénycsóvát (a de la
megismétlése ugyanazzal az egyesítő, jellemző szereppel bír az 5., mint a comme eux a 4. sor-
ban). Míg az orgueil - szintén appozícióként - jelöltjének (Les chats) explicit említését követi,
addig itt az appozíció megelőzi jelöltjét, az Ils-1 [ők]. Innen a pillanatnyi megállás, míg azt ol-
vasó magában azon tűnődik, vajon az Amis-1 a macskákra, hódolóikra vagy együttesükre vonat-
koztassa-e. Bármennyire rövid ideig tart is ez a megállás, a kétértelmííség elég ahhoz, hogy külön
hangsúlyt adjon a sornak; és amikor a 6. sor meghozza a feloldást, az 5. és 1-3. sorhoz képes
homológnak, velük ellentétesnek, őket visszájukra fordítónak tűnik (ez még nyilvánvalóbbá
válik, ha az 1-3. sort így írjuk át: la volupté et la science sont amies des chats [a kéj és a tudo-
mány barátja a macskáknak]). Az ellentét az 5. sor és az 1. sor kontextusa között újabb megerő-
sítést kap két további és erős fénybe helyezett elem közötti homológ viszony révén: amoreux-
savants, science-volupté.
612 MICHAEL RIFFATERRE

A kétszeresen igazolt emberek-macska-emberek egyenértékűség világosan mutatja: metoni-

mikus kapcsolatuk annyira szoros, hogy egymással felcserélhetővé teszi őket, a viszony átala-
kul metaforikussá, a macskák olyan valamit jelképeznek, ami közös a szerelemben és a tudo-
mányban.
A különös hangsúly az Amis de la science et de la volupté [a tudomány és a kéj barátai] sort
különválasztja, és ez az elkülönülést a tipografikus sűrítés is erősíti, mely ezt a sort szembetű-
nően a szonett legrövidebb sorává teszi. Valójában a sor annyira különválik, hogy tudatára éb-
redünk a klisének: a kifejezés az olyanokhoz hasonlít, mint les amis des lettres [a betű barátai]
ahelyett, hogy „értelmiség", les amis de la vérité [az igazság barátai] általában ahelyett, hogy „az
ellenzék" (úgy tűnik, Cicero fabrikálta ezt a kifejezést), vagy ami de la bouteille [a fiaskó ba-
rátja] ahelyett, hogy „iszákos". Az ami de szerkezet a megszemélyesítéssel mint afféle ráadás-
ként hozzájáruló zamattal együtt mindenféle megszokott összefüggés vagy kapcsolat költői sé-
májává vált, mely „egymás iránt vonzódást mutató dolgok" között fennálló viszonyt fejez ki -
ahogyan az Akadémia szótárának 1835-ös kiadása mondja, a következőket idézvén: Le vin est
ami du coeur [a bor a szív barátja], il y a des odeurs qui sont ami du cerveau [egyes illatok az
agy barátai] stb. Baudelaire folytatja a sort a le soir charmant, ami du criminel [a varázsos est,
a bűnözők barátja] kifejezéssel (Esti szürkület).
Az irónia az egész második szakaszban fokozódik. Jakobson és Lévi-Strauss azért nem lát-
ják ezt, mert lényegtelen paralelizmusok elvakítják őket. Más kritikusok azért utasítják el, mert
a költő rajongása a macskák iránt az iróniát egyáltalán nem teszi valószínűvé. Az informánsok,
vagyis a megkérdezett olvasók - akik nem olyan jártasak az irodalmi életrajzban - mindig meg-
érzik. Martin Turnéi 1 az a ritka kritikus, aki észreveszi, de kimagyarázza, úgy, ahogyan az iró-
niát általában szokás a mindennapi életben: szemében „ironikus" a helyzet, melyben a tudósok
és a szerelmesek - akik feltételezhetően többnyire prédájukra vadásznak - kénytelenek helyhez
kötött, üldögélő foglalkozást űzni (jellemző módon, Turnell nem lát iróniát <x frileux szóban,
mivel jól összeülik azzal, ahogyan a mure saisoni túlozva „idősnek" fordítja). Hasonlóan, sze-
rinte a második szakasz „komikus-hősi" stílusban íródott, a macskák nevetséges hétköznapisá-
ga és a magasztos hangú vers közötti ellentmondás miatt. Érvelése nem tapint rá a lényegre; a
macskák szerelmese - Gautier, példának okáért - nem látna ilyen ellentmondást. Az iróniának
az irodalomban verbális struktúrának kell lennie, máskülönben az egyes olvasók eltérő vélemé-
nyétől függne az, hogy mi a túlzás vagy a „nem komolyan értendő". A szövegben valami jelnek
kell lennie, amely megmutatja, hogy nem kell komolyan venni a mondottakat, vagy hogy ket-
tős jelentésről van szó. Az első ilyen struktúra az ellentét a dicsőítő jelzők sora és a frileux és
sédentaires viszonylag kedvezőtlen mellékjelentései között (a dicséretek sora nélkül a frileux
legalábbis „komolynak" tűnne, vagy talán még költőinek is: Lebrun-Pindare la frileuse hiron-
delle-ről [a fázós fecskéről] beszél). Erre az első struktúrára mint kontextusra egy második el-
lenkező irányú struktúra épül: a 4. sor konnotatív felépítésével szemben az 5. sor emelkedett
hangneme - mely megfelelő lenne a Mediciek dicsőítésére is - ténylegesen verbális ellentmon-
dást teremt, amely nem kerülheti el a figyelmet, bármi legyen is az olvasó személyes vélemé-
nye a macskákról.
A megkérdezett olvasók egyöntetűen átsiklanak az Ils cherchent le silence [a csöndet kere-
sik] szövegrészen. A cherchent kétségkívül a költői vagy magasztos hangnemű megfelelője a
rechercher [kutatni] vagy aimer [szeretni] szavaknak, de nem több a prózának verssé való átfor-
málásánál: az eszköz - akár a verses forma vagy a szakasz - a műfajt jelöli, elválasztva a kon-
textust a mindennapi kontextusoktól. Várható, és nem okoz meglepetést. Az horreur des ténébres
[az árnyak borzalma] ezzel szemben minden olvasó figyelmét felkelti, természetesen azért, mert
ellentétet képez az első félsorral - ugrás a konvencionálisan költőitől a költői emócióhoz és je-
lentéstani ellentét a vágy és a nemkívánatos tárgy között, mint Racine chercher la malédiction
[keresni az átkot] kifejezésében; de azért is, mert belső és a szövegösszefüggéstől független struk-
túrája kiemeli a csoport két összetevőjének erővel telített jelentését, ami annak az elemző alá-
rendelésnek köszönhető, mely az horreu-1 az okától elválasztja, ezáltal kétszeresen is hangsú-
 KÖLTŐI STRUKTÚRÁK LEÍRÁSA: BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ KÖLTEMÉNYÉNEK KÉTFÉLE MEGKÖZELÍTÉSE 6 1 3

lyozva a sötétség fogalmát. Mi több, az árnyak borzalma afféle klisé: az 1850-es évek olvasó-
jának Racine-t és Delille-t egyaránt idézte. A klisé csak olyan esztétikai felfogás alapján ítélhető
el, mely az újdonságot teszi meg a szépség egyedüli kritériumának. Könnyen agyon lehet csé-
pelni, de sztereotipikus formája megőrzi a kimerüléstől: az a tény, hogy ez a klisé példaként
szerepel a Larousse du XlXeme siécle című szótárban, okvetlenül folyamatos hatásosságát tanú-
sítja. (Az horreur annyira vonzza magához a ténébres-1, hogy Hugót egy ízben arra késztette,
hogy horreur ténébreuse-t [homályos borzalom] írjon, anélkül hogy e kifejezésnek bármi köze
is lett volna ahhoz, amire gondolt.) Ha az olvasó műveletlen, meg fogja lepni a klisé belülről jövő
kifejező volta, míg ha alaposan olvasott, akkor írói utalást vagy legalábbis irodalmi formát is-
mert fel benne. Ezáltal a sötétség képzete elmélyül: már nem pusztán a fény hiányáról van szó,
hanem a magányos élet menedékhelyéről, az elmélkedésre alkalmas kiváltságos lakhelyről, szen-
télyről.
A következő két sorban, „párversben" (ha követjük Jakobson és Lévi-Strauss felosztását)
mind az irónia, mind pedig a sötétségre helyezett hangsúly tetőpontra hág. Figyelemre méltó-
nak először is a L'Érébe [Erebosz] mondható: azért, mert mitológiai utalás és megszemélyesí-
tés, valamint formája révén (az egyetlen [reb]-re végződő szó a franciában, leszámítva egy, csak
az ornitológusok által használt kifejezést). Azután a coursiers funébres [gyászparipák], azért,
mert kiegészíti az isteni kocsis mitologikus képét; de ami konvencionálisnak vehető a képben,
azért kárpótol a funébres [gyászosak], mely mind jelentésénél fogva hatásos, mind pedig azál-
tal, hogy a vele homológ tenébres-1 [árnyak] visszhangozza, először sztereotip rímként, másod-
szor mint a sötétség képzetének transzpozíciója. És azután figyelmet érdemel még a servage
[szolgaság] és a fierté [büszkeség] azáltal, hogy - az 5. sorban található megfelelőikhez hason-
lóan - konkretizált absztrakciók, és azért is, mert a sor mellékmondaton belüli szórendmegfor-
dítást foglal magában (az au servage a szokásostól eltérő helyzetében a cezúra révén külön hang-
súlyt kap). Természetesen az eltérés, melyet az Amis de la science... és az őt megelőző sor között
érezhetünk, most még nagyobb lesz: Baudelaire megidézi Ereboszt, Khaosz fiát, magának az
Éjnek hatalmas bátyját és férjét, Styx, a Párkák és az Alvás apját - és azt állapítja meg, hogy a
kandúrok a sötétben hasonlítanak hozzá. La Fontaine-t idézi ez, mikor egy kertészt Flóra és
Pomona papjának nevez; nyilvánvalóan itt jut tetőpontra a második iróniastruktúra. De egyút-
tal az alapvető téma is rendkívül hatásosan kifejeződik: az Erébe a legszuggesztívabb a három,
hangzása révén egymáshoz kapcsolódó szó (Erébe, ténébres, funébres) közül, hangtanilag mint-
egy összefoglalja őket. Sőt jelentéstanilag is, hiszen Erebosz „sötétséget" jelent. (Nodier nem
átallotta köznévként használni ebben az értelemben.) Ezek után megállapíthatjuk, hogy a sö-
tétség fogalma először is a megfelelő főnév révén fejeződik ki (ténébres) - mely betű szerint
jelenti, de a kifejezőség létrájának a tetejéről való, mely létrának legalsó foka az obscurité [sö-
tétség] lehet - , továbbá egy metonímia (horreur), egy metafora (funébre) és egy tulajdonnév
(Érébe) révén, mely utóbbi metonimikus, amennyiben személyt, és metaforikus, amennyiben
annak a személynek a jelképes értékét jelenti. Ilyenformán négy szinonima paradigmája tevő-
dött át a kombináció tengelyére [vagyis négy szó, amelyek közül a köznyelv egyet választana
ki, itt, a műalkotásban, belekerül mind, egymás után, a vers jelsorába. Jakobson ebben látja a
köznyelvi szöveg és a műalkotás szövege közötti egyik leglényegesebb különbséget). Ezek a
változók (tegyük még melléje a hangtanit, mely a három kulcsszót összekapcsolja) a „sötétség"
invariánst képviselik. Ez az invariáns viszont egy olyan rendszernek a része, mely magában fog-
lalja a macskákat, a tudományt és a szerelmet: mivel a macskák valami olyan dolgot jelképez-
nek, mely közös a szerelemben és a tudományban; ez a jelkép azt hozza tudomásunkra, hogy
a szerelem és a tudomány a sötétben tenyészik.
Következésképpen a négysoros szakasz utolsó két sora nem külön egység: nagyszámú for-
mai eltérésük egyszerűen egy hiperbolikus kép összetettségéből származik, és a bizonyítás be-
tetőzéséhez szükséges. A Jakobson és Lévi-Strauss által elképzelt drámai kísértés teljességgel
túlzás. Nincs itt többről szó, mint egy megállapításról, mely szerint a macskák és a sötétség
egymással szorosan összefüggnek, majd egy tréfás feltevésről, melyet hétköznapi nyelven alig-
614 MICHAEL RIFFATERRE

hanem így lehetne kifejezni: „De még mennyire szeretik a sötétséget. Tyűha! - a Pokol fekete
lovai lehetnének, ha nem..."
Ezen a záróhangon fejeződik be a két négysoros szakasz és egyúttal az irónia is - mivel ez
utóbbi már betöltötte szerepét. Azáltal, hogy egymásba fonódik a „komoly" megállapításokkal,
az irónia mintegy alátámasztja őket. Nem a tartalom romboló iróniája ez, hanem a stílusé. A
dolgokat rejtett gúnnyal mondja el, s így irányítja rájuk a figyelmet. A stílusként használt iró-
nia gyakran előfordul a XIX. századi monográfiákban vagy népszerűsítő munkákban, s arra
szolgál, hogy kapcsolatot teremtsen az olvasóval. Megtaláltam Toussenel L'Exprit des Bétes [Az
állatok szelleme] (1848) című könyvében, a Fourier ösztönző hatását mutató Zoologia passión-
nelle [Szenvedélyes állattan] című munkájának első kötetében (tudott dolog, hogy Baudelaire
legalábbis a második kötetet olvasta), mely a macskát „az Éjszaka szerelmeseként" írja le, vagy
ugyanennek a Toussenelnek az École Normale-ban közzétett értekezésében, ahol a macskát mint
az állatok királyságának kémikusát, fizikusát, orvosát stb. - röviden, mint a tudomány barátját
ünnepli. Ugyanez az irónia és téma szerepel E. T. A. Hoffmann Murr kandúr életszemlélete című
művében.
Ahol - mint itt is - Baudelaire egy igénytelen téma felékesítésére használja a konvencioná-
lis költészet technikai fogásait, iróniája ugyanakkor arra figyelmezteti az olvasót, hogy ez csak
játék, valójában puszta konvenció, melynek korlátait jói ismeri. A macskákat a feldicsérés ké-
pessé teszi arra, hogy emberi tulajdonságokat testesítsenek meg, és ilyenformán éjszakájuk is
több lesz a kertek alatti nyávogás időszakánál. A metaforikus eszköznek ez a „poétizálása" le-
hetőséget nyújt az ironikus ellentétezésre, ami viszont még magasabb dicséretet tesz lehetővé;
és ez végül előkészíti az utat ahhoz, hogy a macskák - a mitikus lovakkal való összehasonlítás
folytán - szfinxekké magasztosuljanak. Azáltal, hogy ezt a nagyszerűséget aláhúzza és a szkep-
tikusnak elfogadhatóbbá teszi, az irónia további segítséget ad ahhoz, hogy a hangsúly a felüle-
tes hasonlóságokról (frileux) az ezoterikus együttérzésre helyeződjék át. Most már világos, hogy
a szerelmesek és tudósok polaritása egy szélsőséges példát határoz meg, azokét az emberekét,
akik a csendet és sötétséget keresők osztályába tartoznak; csend és sötétség - ez a két dolog
szükséges ahhoz, hogy olyannyira egymáshoz hasonló törekvéseik sikerre vezessenek, és a
volupté segítségével teljesen átéljék az életet, illetve a tudomány segítségével teljesen átkutas-
sák a világmindenséget.

Az első tercett: A házi macska mitologizálása itt már specifikusabb s lényegbevágóbb. Mindenek-
előtt a macska újabb nemesítéséről van szó, mely hagyományos társításon alapszik, talán azért,
mert a macskáknak megvolt a maguk fülkéje Egyiptom Panteonjában, és bizonyosan azért, mert
a macskák rejtvényszerűek. Ezt a képet nem annyira az alig észrevehető grands [nagy], mint
inkább a nobles attitudes [nemes tartások] klisé közvetíti (az a tény, hogy a Larousse du XlXeme
siécle az attitűdé címszó alatt idézi ezt a sort, elegendő bizonyíték a hatásosságára). A kép ho-
mályos, hiszen az attitűdé semmi láthatóval nem szolgál, és alig több afféle támasztéknál, melyre
olyan jelzők aggathatok, mint „nemes", „nagy", „ünnepélyes" - ezeket a jelzőket használhatják
valamely leírás erkölcsi jelentésének megadására. Másrészt az attitudes a plasztikus vagy vizuális
felidézést pózzá redukálja - különösen Baudelaire kortársainál, akiknek a szemében még min-
dig a festő műszava volt de jelentőséggel telített pózzá: így például az Összeférhetetlenség
című versben az attitűdé valamely titokzatos üzenetre hallgató hegyek figyelő testtartását írja le;
A Szépség címűben a szó hatalmas méltóságot ad a Szépségnek, amely tróné dans Vazúr comme
un sphinx incompris (rejtelmes szfinx gyanánt az azúrban trónol]; s mozdulatlanságot jelent
mindenütt, ahol a szemlélődést jelképezi. Másrészt az attitudes a macska összetett valóságát
megszűrő szita szerepét is betölti, kirekeszti kényességét, fürge járását, mindazt, ami emlékez-
tet a voluptére; marad a mozdulatlanság és az álmos szempillák mögül figyelő tekintet: röviden
mindaz, ami a macskát házi szfinxszé teszi. Másrészt viszont az eredeti szfinx képe is megvál-
tozik: semmi célzás nem marad olyan részletekre - mellekre, karmokra stb. amelyek megta-
lálhatók az empire építészet és bútorok szfinxein, Gautier Sphinx-ében vagy Gustave Moreau
 KÖLTŐI STRUKTÚRÁK LEÍRÁSA: BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ KÖLTEMÉNYÉNEK KÉTFÉLE MEGKÖZELÍTÉSE 6 1 5

Oedipe-jának hitvány macskaasszonyában - ezek mind túlságosan is kézzelfoghatóak. Az allon-

gés [elnyúlva) nem elég pontos ahhoz, hogy felszámolja a homályosságot, nem is összeférhe-
tetlen a fennköltséggel - ellentétben Gautier-nak egy másik szfinxével, amely accroupi dans les
sables brulants [a forró homokban kuporog] (Le Lion du cirque [A cirkuszi oroszlán]). A szfinx
hasonló ahhoz a „kőszellemhez", szoborhoz, mely a mellette elhaladóknak megparancsolja, hogy
azokról a dolgokról gondolkozzanak, qui ne sontpas de la terre [amelyek nem a földről valók].
A nobles attitudes tehát - bármennyire is sztereotip - összefoglal egy jelentést Baudelaire
saját jelképes kódjában - „a metafizikai dolgok fölötti elmélkedést" mely azután újrafogal-
mazódik hétköznapi nyelven: songeant, réve sans fin [álmodoznak, végtelen álom], és egyet
jelent az örökkévalóságba való felemelkedéssel.
A szfinx a „szemlélődés" miméziséhez hozzáadja annak archetipikus ezoterizmusát. A hét-
köznapi szavak kontextusa kidomborítja a szfinx idegen jellegét; maga a szó elegendő - Flaubert
szfinxéhez hasonlóan - a szemlélődő állapot felidézésére: mon regard, que rien ne peut dévier,
demeure tendu a trávers les choses sur un horizon inaccessible [tekintetem, melyet semmi sem
tud félrefordítani, a dolgok felett egy megközelíthetetlen láthatárra mered] (Szent Antal megkí-
sértése).
A solitudes [magányok] visszatartja attól az olvasót, hogy Oidipusz szfinxét helyettesítse
ennek a tépelődő lénynek a helyébe: az aufond [mélyén], majd a többes szám által megerősít-
ve, ez a szó világossá teszi, hogy a sivatagra nem a kopárság mellékjelentései kedvéért esett a
választás, hanem azért, amit az embernek mint az elmélkedésre különösen alkalmas hely jelent;
a költő a saját képzeletének működésére élesen rávilágító tréfát csinál, melynek alapja a la
Thébaide que mon cerveau s'est faite [Thebais, melyet agyam magának alkotott]. Jakobson és
Lévi-Strauss értelmezése a „sivatag" szemantikai mezejére épül: „a félelem a hidegtől, mely a
didergő macskákat és a forró szerelmeseket közel hozza egymáshoz... megfelelő éghajlatra ta-
lál a (szerelmesekhez hasonlóan forró) sivatagban fellelt (a tudósokhoz hasonlóan zord) magány-
ban, mely a szfinxeket körülveszi". Eljárásuk nyilvánvalóan a következő: az ekvivalencia elvének
megfelelően a solitudes a szótári értelem szerinti désert-ré [sivatag] alakul át; a további ekviva-
lenciák ezután már kikövetkeztethetők: a „sivatagból" mint korlátlan kiterjedésből a maison -
solitudes [ház - magányok] szembeállítását vonják le; az „oázissal" szembeállított „sivatagból"
az austére-xz\ való azonosítást; a „sivatagból" mint „égő homoktengerből" a frileux-ve\ való
szembeállítást és áfervents-nsA való azonosítást. Csakhogy, bármennyire is sajnálatos, ez a rend-
szer nem realizálódik a költeményben, és ezért nem is alkalmazható. Éspedig azon egyszerű
oknál fogva, hogy a szövegben nem désert, hanem solitudes áll, mely utóbbi valójában a silence
és ténébres szavakkal szinonim, hiszen hozzájuk hasonlóan lehetővé teszi a szemlélődést (ez a
három egymással felcserélhető: Az örvény című költeményben mindegyik a költő által szemlélt
világot írja le). Lehet azzal érvelni, hogy a szfinx a rekkenően forró Egyiptommal azonosítja a
solitudes-öu de a szonett semmi efféle képet nem fogalmaz meg szavakban. Adhat egy költemény
egészen pontos földrajzi leírást a sivatagról, ez még nem elég ahhoz, hogy az olvasóból verbá-
lisan is aktualizált asszociációkat váltson ki. A Spleen //című versben például a sivatag földrajzi
valóság: meg van nevezve, és a piramisokra és a Szfinxre tett utalások kísérik. De a désert köré
a nyelvben szerveződött asszociatív rendszert kiszorítja a szó jelképes funkciója a szövegben
(mely szerint a pusztaság az unalommal egyenlő), és csak ott lépnek közbe „természetes" tár-
sítások, ahol a valóság releváns a jelkép szempontjából (így például a piramis halott emlékeket
jelképez); de a sivatag fizikai időjárása háttérbe szorul az olyan meteorológiai hasonlatokkal
szemben, melyek egyedül annyiban jogosultak, amennyiben „spleen"-t fejeznek ki: les lourds
flocons des neigeuses années [a havas évek súlyos pelyhei], vagy a szfinxet beburkoló szimbo-
likus ködre utalnak: Assoupi dans le fand d'un Saharah brumeux [Szahara-fenék ködén bóbis-
kol át]. „A szemlélődő élet, az ataraxia" - a solitudes-höz tartozó lelkivilág - nem szükségkép-
pen idézi fel, sőt voltaképpen kizárja a sivár, kiszikkadt afrikai tájat.
616 MICHAEL RIFFATERRE

A második tercett: A két tercettet a konvencionalitáson túl elválasztja egymástól a 11. és 12. sor
mellékmondati szerkezetének az eltérése is; az orrhangok nagy száma - mely kétszerese annak,
amit a helyzetileg hasonló sorok bármelyikében találunk - hangsúlyozza szakaszelválasztó sze-
repüket (a 12. sor ízi hangjainak sorával ellentétet képez a 11. sor /á/ hangsora).
Mindaddig, míg a macskák „spiritualizálása" be nem fejeződött, egyetlen fizikai részlet sem
szerepelt, mely visszahúzhatta volna őket a valóságba (kivéve a 4. sort, amely - paradox módon
- éppen felemelte őket a hasonlattal). Most, hogy már szimbólumot jelentenek, a külső fizikai
valóságukra is utal. De mindegyik realisztikus részlet afféle ugródeszka a valószerűtlenségbe,
mivel egy melléknév transzponálja a részletet, és útjelző táblává teszi a szürrealitás felé vezető
úton. Ezek közül a jelzők közül mindegyik vonatkozhatik a szfinxre is: ilyenformán ez a lény
átmenetet képez a mitikusból a misztikusba, és azáltal, hogy az ezoterizmust képviseli, a jelzők
által létrehozott kód kulcsává válik.
A „valóságot" a Leurs reins féconds [termékeny ágyékuk] kényszeríti az olvasóra, s e szócso-
port minden szinten meglepetést kelt. Az érdes hang-összetalálkozás (/r+r/) kezdetet jelez, és még
feltűnőbbé teszi az elszakadást az első tercettői. Mivel az előbbi rendszer egyszerűsítést és el-
vonatkoztatást tartalmazott, a tőle való elszakadáshoz konkrét részletre van szükség: innen az
átváltás a csak utaló névmásokról (ils, qui) a valódi alanyokra, érzéki hatást kiváltó leíró főne-
vekre. A kontextus úgy mutatja, hogy a reins a „hát"-nak a metonímiája, de a féconds arra en-
ged következtetni, hogy a nemzőképesség, az „ágyék" metaforája. A többértelműség az
étincelles-t [szikrák] is megfertőzi. Egyrészt szikrákat ír le (ebből a szemszögből a magiques
[mágikus] hiperbolikus), másrészt életet adó testrészeket jelképez (a magiques ebből a nézőpont-
ból az életadás misztériumának betű szerinti kifejezése). A pleins [tele] a társalgási stílushoz
tartozik (vö. terre... pleine d'escargots [csigákkal telt helyen], A víg halott vagy ventre plein
d'exhalaisons [kipárolgással telt hasát] az Egy dög című költeményben stb.), és ezáltal ellenté-
tet képez a reins féconds konvencionális stílusával. De metaforikus szinten a reins-1 még konk-
rétabbá teszi. Mindkét esetben az állatiságot képviseli, s ily módon kiélesíti az ellentétet az
étincelles-lel, mely szót általában a tűz és a fény archetípusával asszociáljuk. Ezek az archetí-
pusok sokkal nagyobb erővel hatottak a képzeletre egy olyan korszakban, amikor az elektromos-
ság még megzabolázatlan volt, és Mesmert még egyáltalán nem felejtették el - mint azt a gal-
vanizmuson alapuló metaforák gyakorisága mutatja. A magiques mindazonáltal olyan
alkotóelem, mely az archetípust örökre élve tartja a szövegben, még a racionalista olvasó szá-
mára is: külső tárgyra vetít ki egy olyan élményt, melyet a tudomány révén bölccsé lett olvasó
ma már elfojt a tudatalattiban: a nem égő tűz keltette ősi meglepetést (az olyan költői témák, mint
a szalamander és a szentjánosbogár, nyilvánvalóan valami ilyesféle érzésből fakadtak). Ez talán
olyan értelmezés javára billenti a mérleget, mely a reins-1 szexuális képnek tekinti, mivel a tűz
és az ondósejt, a szikrák és az élet metaforikusán gyakran asszociálódnak egymással. S ami a
legfontosabb, az étincelles magiques szócsoport a látszatok mögött egy második valóságszint
létezésére utal. Még ha nem rejtene is maga mögött archetípusokat, mindenképpen sugalmaz-
ná őket: az étincelles és a magiques nem pusztán ahhoz járul hozzá rejtett költői képességével,
hogy valami olyasmit mondjon, mint: „a szikrák varázslatos hatásúak". Egy olyan szövegössze-
függésben, melyre most a sphinx, korábban a ténébres és a science nyomta rá a bélyegét, a
magiques-ot egy ténylegesen ezoterikus utalás helyettesítőjeként kell értelmezni; azt jelzi, hogy
a szikrák mélyebb jelentéssel is rendelkeznek, nemcsak tüzet kell érteni rajtuk. A szöveg szim-
bolizmusa a sötétségről és az álomról a sötétben világító fényre vált át.
Az utolsó két sor hatásossága abból következik, hogy struktúrájuk függőben tartja az elbeszélést
(ezen az enjambement és az étoilent [csillagozzák] igének alanyától való elszakítottsága értendő).
A leírás fizikai szépséget hangsúlyoz, melynek jelentősége mindaddig nincs kimondva, míg az ol-
vasó fel nem fedezi, hogy mindez a macska szemeiről szól, és hogy ezek természetfölötti szemek.
Kezdetben az arany látomása idéződik fel, hogy kiaknázódjék archetipikus jellege, és egyszer-
smind azért, hogy átformálódjék a fény jelképévé. Ennek az alkémiának a parcelles d'or [arany-
szemcsék] a hatóanyaga; figyelemre méltó, hogy a Larousse du XIXéme siécle az egész tercettet
 KÖLTŐI STRUKTÚRÁK LEÍRÁSA: BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ KÖLTEMÉNYÉNEK KÉTFÉLE MEGKÖZELÍTÉSE 6 1 7

idézi a parcelles címszó alatt. Az „arany" kontextusában a parcelles a parányi helyet foglaló
végtelen érték magasan költői antitézisét valósítja meg. Más szavakkal, a macskák sárga pontok-
kal telehintett szemének hiperbolikus visszaadása ez; s a színnek ez a stilisztikai szublimálása
folytatódik a második félsorban, ahol Midasz még a kötőszóra is hatást gyakorolt: az ainsi que
[valamint] úgy viszonylik a comme-hoz [mint], mint az or [arany] a jaune-hoz [sárga]. A par-
celles-lel metonimia révén szemantikailag összefüggő sable [homok] most már annak metafo-
rikus helyettesítőjévé válik, mintha a homok a folyami fövenyben mind arannyá változott vol-
na. A fin [finom] a „homok" kontextusában azt hangsúlyozza, ami a homokot a szemnek és a
csupasz lábnak kellemessé teszi, de a sor párhuzamos struktúrájában a fin az „arany" kontextu-
sának is része, és ezért asszociatív hatását az or fin ékszerészi terminus is irányítja. Mi több, a
parcelles d'or ellenállhatatlanul felidézi a paillettes d'or [aranycsillámok] összetételt, melyet
gyakran használnak a szemek leírásában: deuxyeux de chats, phosphorescents, pailletés d'or
[aranycsillámos, foszforeszkáló macskaszemek] (Zola: Nana). (A könnyek sem tudják csillapí-
tani tüzüket: Votre prunelle, oú brille une humide paillette [a nedves csillám a szembogaradban],
írja Gautier az,4 deux beauxyeux [Egy pár szembogárhoz) című versben.) Szemantikai egyen-
értékűsége és kvázihomofón jellege révén a parcelles d'or a hétköznapibb szóösszetétel módo-
sulásaként válik kifejezővé - a stilisztikai mechanizmus ugyanaz, mint egy klisé megújításakor,
egy idézet átalakításakor vagy egy szó el ferdítésekor. Azáltal, hogy rögtön az étincelles után
következik, a parcelles - a szikrázó fény motívumának változataként - aranyló tűzként funkci-
onál. Egy mondattal egységbe foglalt két sor ritmikai felépítésének a csúcspontján az étoilent
[csillagozzák] önmagában is magasztosan hatna. Maga az általában múlt idejű melléknévi ige-
névként használt ige, melynek töve archetípus, olyannyira konvencionális, mint a star-spangled
[csillagokkal teleszórt] az angol nyelvben. De ha bármely más módon használják, sztereotip
jellege szétpattan, megújul kapcsolata az étoile szemantikai mezejével, és hangsúlyt kap a sö-
tétben világító fény képe, mint például Hugó következő sorában: Nul regardn'étoilait la noirceur
de leurs yeux [Nem csillagozta szemük sötétjét egyetlen tekintet] (A szellem égtájai). Nem sok kell
ahhoz, hogy egy ilyen ige az ismeretlent idézze fel. Éppen ezt biztosítja a vaguement [tétován, el-
mosódottan]: a határozó pontosan azt a különbséget teszi érvénytelenné, mely az étoile r-t a fénnyel
kapcsolatos más igéktől elválasztja - reszketését, villódzását. Betű szerinti értelemben a szócsoport
jelentés nélküli lenne, de a vaguement inkább a valóság teljes tagadása: a valószínűtlenség látsza-
tát adja a valóságnak. A határozó eszközként szolgái arra, hogy az olvasót misztikus értelmezés felé
irányítsa. A vaguement nélkül a mosoly, Entrevue vaguement au bord des autres cieux [amely más
egek peremén bizonytalanul felsejlett] csak valamely „malabár nőhöz" kapcsolódó egzotikus idill
álmát jelentené. A határozó az örökkévalóság utáni vágyakozássá alakítja át (Leszbosz). Ami azt
illeti, a vaguement ezen funkciója annyira tökéletesen egybeillik az étoiler ezoterikus mellékje-
lentéseivel, hogy összekapcsolásuk Hugó metafizikus vagy fantasztikus stílusára jellemzővé vált:
a hajnal képében például - l'ápre obscurité... s'étoilait au loin de vagues auréoles [zord ho-
mály... csillagzott a bizonytalan fénykörök távolában] - arra figyelmeztetik az olvasót, hogy ez
a sötétben világító fény nem a napkeltétől, hanem az Istentől ered, a voyant [a látnók] számára
adott jel.
A tercettben a szócsoport azáltal köti le végső soron az olvasó képzeletét, hogy összegyűjti
a szikrákat a szemben, ahol okvetlenül jelentőséggel kell rendelkezniük, és átteszi ezt a jelen-
tőséget ezoterikus szintre. Ily módon elkerüljük annak a kísértését, hogy a mystiques-tt lefokoz-
zuk „titokzatossá". A jelző teljes értelmét („szellemi igazságot allegorizáló") Baudelaire a teo-
lógiától kölcsönözte, s ez megmagyarázza, miért kell az általa módosított főnévnek konkrétnak
lennie, mint például a grenier mystique [misztikus csűr] kapcsolatban (A szegények halála),
amely a Halált jelenti, azt a csűrt, ahol a szegények megtalálják a nyomorúság által nekik, az ő
jövendő életükre begyűjtött jutalmakat. Az efféle ellentét nélkül a mystiques tautologikus len-
ne. Az ellentétet itt a szabatos prunelles [pupillák] teremti meg. Ez a konvencionális metonimia
nem puszta díszítés: a kutató elme jelképét, a tágra nyílt tekintetet hangsúlyozza. Mind Gautier,
mind pedig Laforgue magatartása igazolja e két szó együttes hatását: mindketten megpróbálták
618 MICHAEL RIFFATERRE

felülmúlni. A tercett ritmikai struktúrája világosan mutatja, hogy a költemény a végéhez köze-
ledik. A két utolsó sor jelentése és az általuk elfoglalt tér továbbfejleszti a 12. sort; s ezt a viszonyt
az Et is aláhúzza. A négysoros szakaszokban az et egyforma hosszú és összehasonlító értékű
kifejezéseket kötött össze, melyek mindegyike egy mondatnak vagy egy összetett mondatnak
képezte részét. Az Et hat, hasonló egymás mellé rendelést nélkülöző' sor szerkezetével áll szem-
ben, és két olyan mondatot köt össze, melyek közül a második kétszer olyan hosszú, mint az első.
A tercett mintha legyező alakban szétnyílna a végső képben: az Et elindítja a mondat felfelé ívelő
részét, s ez az első olyan mondat a szonettben, melynek megszakítatlan visszaereszkedéséhez egy
egész utolsó sor szükséges. Az ilyen széles intonációs görbe a költeményt félreérthetetlenül végső
ritmussal látja el, ugyanakkor zengő pompája a mystiques jelentését visszhangozza.

A költemény mint egész: A verset nyilvánvalóan egyszerre kell blasonkénl, magasztaló leírásként,
laus cattorumkéni és szimbolikus költeményként olvasni - a macskák egyszerre önmaguk és
valami másnak a hieroglifái. A záró szó (mystiques) ~ mely tulajdonképpen a macska képéhez
fűzött metanyelvi megjegyzés - két burkolt jelentést rejt magában, és ennek megfelelően a kép-
nek új megvilágításba helyezésére serkent. Az olvasás befejeztével, a szöveg globális összegző
felfogása, újraolvasáson és visszaemlékezésen keresztül, bizonyára része az irodalmi kommu-
nikációs tevékenységnek. Ekkor az adatok Összessége és a befejezés ismerete visszahat és mó-
dosítja azt, amit kezdetben érzékeltünk (ez a hatás megfigyelhető volt a négysoros szakaszok
iróniájában). Egymástól különböző képek egyetlen szemantikai struktúra vátozatainak - szim-
bólumoknak - tűnhetnek fel.
Az a tény, hogy figyelmes olvasók nem éreznek semmiféle szimbolizmust A macskák című
versben, és a preparnasszista korszakot megtestesítő művet látnak benne, melynek „pontos"
képalkotása a festőiség esztétikáját tükrözi, a cím terhére írható (poéme animalier [állatvers]),
illetve a legtöbb allegorikus költeményben megtalálható explicit magyarázó kijelentés hiányá-
ra (A baglyokat - címe hasonlójellegű! - kifejezetten allegóriaként interpretálják); és talán arra
is visszavezethető, hogy példákat akartak találni a Baudelaire fejlődéséről kialakított közkele-
tű felfogás támogatására: valami parnasszista mozzanatra volt szükség.
Valahányszor a macskák valami mással (emberekkel, mitológiai alakokkal és saját maguk
szürreális vagy természetfölötti képével) egyenértékűek, nem megfelelőik külső megjelenésé-
re, hanem arra emlékeztetnek, amit azok jelképeznek. A macskák mint dédelgetett háziállatok
és az emberek mint gazdáik között a viszony nem egyéb, mint egyik képe a macskák szerelmé-
nek a tudomány és a volupté iránt. Ez a kapcsolat Tudomány és Elvezet között jelképe Faust és
Don Jüan közös raison d'étre-jének - az abszolút vég nélküli keresésének. (Ebben a tekintetben
Baudelaire teljesen egyértelmű: a Femmes damnées-t [a kárhozott asszonyokat] chercheuses
d'infininek [végtelen keresőknek] nevezi, a költészet és a művészet nem más, mint la soifin-
satiable de tout ce qui est au dela [csillapíthatatlanul szomjazni mindazt, ami elérhetetlen].) Az
abszolúthoz pedig két út vezet: az egyik a Grál keresése (Le voyage [az utazás]), a másik a bel-
ső keresés, azaz az elmélkedés. A műre saison, doux, maison, frileux, sédentaire szüntelenül a
kalandról való lemondást ismétli: a macskák elmélkedő természete jelzi a kiválasztott utat.
Azt, hogy a macskáknak ez a jelentésük, bizonyítja Ereboszhoz - a csend és a sötét iránti sze-
retetük képéhez - és a szfinxhez - mozdulatlan, misztikus tűnődésük képéhez - fűződő kapcso-
latuk.
A szonett struktúrája tehát úgy írható le, mint egyidejű képek sorozata; közülük mindegyik
annak a jelképiségnek a változata, amely a macskát a szemlélődő élet képviselőjeként tünteti
fel. A szfmxhasonlat megkettőzi ezt az egyenértékűséget azáltal, hogy a macskát a misztikus
tűnődés ezen jelképének a jelképévé formálja. Az utolsó szakasz még ezt is megkettőzi azál-
tal, hogy a macskával a szemlélődés tárgyát is szimbolizálja: a macska egyesíti magában az
elmélkedő tágra nyílt tekintetét és azt a sötétben világító fényt, mely éppen eleget enged látni
a rejtett kincsből ahhoz, hogy felbátorítsa a chercheur dyabsolui [a teljességet keresőt]. A csá-
bításnak és megtagadásnak olyan egyesítéséről van itt szó, mely az ezoterizmus sok jelképében
 KÖLTŐI STRUKTÚRÁK LEÍRÁSA: BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ KÖLTEMÉNYÉNEK KÉTFÉLE MEGKÖZELÍTÉSE 6 1 9

megtalálható (vő. például a fátyol mögötti fény gyakori képével). Az ismétlődő folytonosság
mögött antitézis rejlik, mely a természetes macskát, a szemlélődés jelképét a természetfölötti
macskával, a szemlélt, az okkult igazság jelképével állítja szembe.
Az itt leírt értelmezés - úgy hiszem - ellentmondás nélkül felöleli a szöveg minden vonat-
kozását. Az előbb körvonalazott antitézisnek Jakobson és Lévi-Strauss szövegmagyarázatával
szemben az az előnye, hogy magyarázatot ad a macskák átlényegülésére. A vers egyáltalán nem
szolgáltat „okot" arra, hogy ezt az átalakulást „kozmikusnak" lássuk. A macskák átváltozása nem
ennyire széles kiterjedésű: legfeljebb a Cheshire-macskához lesznek hasonlóvá, melyből egyedül
a foszforeszkáló villódzás maradt meg. Ezt pedig meg tudjuk magyarázni, ha a szemlélődő lé-
lek jelképévé tesszük meg őket, mely felváltva képviseli e lélek pólusait: a szemet, előbb mint
tágra nyílt tekintetet, majd mint tükröt. A jól ismert macskaszerű testhelyzetek leírása elegendő
ahhoz, hogy a macskák elfogadhatóan a szemlélődök jelképei lehessenek, de ahhoz, hogy a ter-
mészetfölöttivel összefüggőnek lássuk őket, már arra az egyoldalúságra van szükség, hogy je-
lentőséggel ruházzuk fel fizikai sajátosságaikat; az átalakulás tehát a leírásban végbemenő sti-
lisztikai átváltás következménye, mégpedig az állatvilág korlátozott mellékjelentésekkel (frileux,
sédentaires stb.) rendelkező szókincséről a szuggesztió korlátlan hatalmával bíró metafizikus
szókincsre (magiques, mystiques).

Összehasonlító strukturalizmus: A szonett szimbolizmusával szemben felmerülő kétely leghal-

ványabb nyoma is eltűnik, amint találunk olyan egyéb, vitathatatlanul szimbolikus szövegeket,
melyek a Baudelaire szonettjében megtestesülő struktúrának a változatai.
Jakobson és Lévi-Strauss ilyen összehasonlító kísérlete abban nyilvánul meg, hogy A macskák
című verset a romlás más „virágaihoz" és a költő pszichológiájához próbálják viszonyítani. Eljárásuk
itt is a szóban forgó irodalmi jelenséggel kapcsolatos relevancia kérdését veti fel. Véleményem sze-
rint az összehasonlító strukturalizmusnak általuk kedvelt formáját gyökeresen át kell alakítani. Egész
szövegmagyarázatuk a macskáknak a kozmosszal való azonosítását hangsúlyozta. Egy másik -
szexuális - értelmezés a macskák és az amoureux rokonságára korlátozódott. Végül is - mintegy
utógondolatként - a szexualitás kerül az érdeklődés középpontjába: azt közlik velünk, hogy Baude-
laire elméjében a macska képe a nő képével azonos, és a szonettre a nőnemű-hímnemű kétérteműség
jellemző. Innen a merész végkövetkeztetés: a macska képe a költőt, a macska megnemesítése, szub-
limálása pedig a női tisztátalanságtól megszabadított szerelmet és a ridegségétől megszabadított
tudást jelképezi. A költő ilyenformán kész a misztikus egyesülésre a világmindenséggel. Nem va-
gyok egészen biztos benne, hogy mindezt értem, de abban biztos vagyok, hogy szakadék támadt az
elemzés szinte földhöz tapadt folyamata és e filozófiai tűzijáték között.
A következő állítások szolgálnak náluk bizonyítékul: 1. A nőnemű szavak hímrímként való
használata kétértelműséget sugalmaz. A metanyelvről szólva megkíséreltem kimutatni, hogy ez
nem lehet így. 2. A puissants et doux a macskákat asszonyokként írja le. Az egyetlen bizonyí-
ték erre Brizeux egyik sora, mely a nőket úgy ünnepli, mint étres puissants etdoux [erős és szelíd
lényeket]. Ez pedig nem meggyőző, mert - mint már említettem - klisével van dolgunk (szte-
reotip struktúrával, melyben az „édesség" és a „puhaság" a doux szóval vagy bármely vele össze-
egyeztethetetlen jelzővel kapcsolódik össze). Ez a klisé, úgy hiszem, összhangban van annak a
hősnek az archetípusával, aki elég erős ahhoz, hogy szívélyes lehessen (a példák Homérosz
Hektórjától Rimbaud Héraklészéig sorolhatók - ez utóbbinak a homloka terrible et doux [ször-
nyű s szelíd] (Napfény és hús). A szóban forgó klisét egyáltalán nem csak amazonokra használ-
ják. Az egyetlen helyen, ahol nőnemű mellékjelentésekkel találtam, nem asszonyiságot, hanem
anyaságot ír le. (A. Francé Az ametisztgyűrűcímű művében Guitrel abbé egy fiatalember iránti
szeretetét így nevezi: maternelle, pour mieux exprimer ce qu 'elle contient á la fois de force et
de douceur [anyai, mert ez egyszerre jelent erőst és gyengédet) - ami nem illik ezekre a macs-
kákra.) A kétneműség állítólag benne rejlik a macskák leírásának bizonyos kétértelműségeiben;
mivel A macskák macskái azonosak két A macska címmel írt költemény macskáival, az Asszonyt
kell jelenteniük. E két utóbbi állításra leginkább az összehasonlító módszerrel lehet válaszolni.
620 MICHAEL RIFFATERRE

Az összehasonlító strukturális elemzés elve egészen egyszerű: miután adva vannak az ada-
tok bizonyos összességei, semmiféle összehasonlítás nem tehető az ezen összességekre vonat-
kozó tapasztalati adatok között, ilyen csakis azok között a rendszerek között lehetséges, amelyek-
ben ezek az adatok előfordulnak. Egy rendszer nem használható egy másiknak a
megmagyarázására csak azért, mert vannak közös Összetevőik: a két rendszernek izomorfnak kell
lennie.
Ha mármost összevetjük a szövegeket, nem találunk olyan megfeleléseket, amelyek alapján
azt mondhatnánk, hogy A macskák „nőnemíf' struktúrájának felel meg. Kétségtelenül vannak
homológiák az itt és A macska címmel írott két vers közül az egyikben található leíró struktú-
rák között: az állat ott is egyszerre fort et doux [erős és szelíd], a lakóhelye ugyancsak ház (C'est
l'exprit familier du lieu [Mintha az volna a lakása]), noha a ház a költő belső univerzumában
helyezkedik el (Dans ma cervelle [agyamban]); az állat tekintete éppúgy szflnxszerűen merev
és természete is misztikus (chat mystérieux [talányos macska)); végül a viszony a macska és a
költő között körülbelül ugyanaz, mint a mi házimacskáink és A macskák című versben találha-
tó összetett megfelelőik között. A mágikus motívum is jelen van, de más felfogásban: megsimo-
gatáskor a macska bundája nem szikrákat, hanem mágikus illatot bocsát ki. Egy jellegzetesség,
melynek amabban kiemelkedő szerep jut, nem is említődik az általuk elemzett szonettben, s ez
a nyávogás - de ez voltaképpen újabb eszköz a természetfölötti felidézésére (a költő a nyávo-
gást a költészethez, varázsitalhoz stb. hasonlítja) és a sötétség motívumnak a változata (sa voix,
quiparle... Dans mon fonds leplus ténébreux [E hang, mely beszél... legsötétebb mélyemben)).
Remélem, hogy a párhuzamosságot olyannyira meggyőzővé tettem, amennyire csak szövegma-
gyarázóink kívánnák. Rátérve viszontválaszomra: semmi sincs/4 macska című versben, ami az
asszony képét erőszakolná rá az olvasóra. Az asszonyisággal kapcsolatba hozott leíró részletek
éppolyan találóan illenek a macskaszerűségre; mindazok a szövegrészek, amelyek a szerelem-
re utalhatnának, éppoly joggal tekinthetők misztikusnak (valójában néhánynak ezek közül a
kétértelműségek közül verbális vagy tartalmi homológiája van A szépség és a Himnusz a Szép-
séghez című költeményekben). Nagyon jól tudom, hogy a kritikusok majdnem mindig feltéte-
lezik, hogy ez a macska egy lány - az egyik sort még úgy is olvassák, mintha az olvasó érzéki-
ségét kellene felszítania. Csakhogy minden ilyesféle következtetés életrajzi adatokra
támaszkodik, melyek egyáltalán nem biztos, hogy itt alkamazhatók. És még ha a költőt valóban
valamelyik szerelmi kalandja ösztönözte is, a lényeg az, hogy ezt a tartalmat a forma elrejti, vagy
éppen egy határozottan szellemi szintre fordítja át; a volupté nem az Asszony jegyében említő-
dik, hanem egy jelképes macskáról való álmodozás során szubjektivizálódott.
Ami a másik A macska című verset illeti, ez valóban felidéz egy asszonyt, noha csak hasonlat-
ként, és itt kell megjegyezni, hogy egy macska leírása önmagában nem idéz az emlékezetbe
asszonyt mindaddig, míg az összehasonlítás nem válik formalizálná és explicitté (Je vois ma
femme en esprit [A kedvesemet látom]). Ez utóbb említett költemény struktúrája azonban teljesen
eltér attól, amit A macskák című versre jellemzőnek találtunk, kivéve a szemeket és a szikrákat,
és ezek itt, ebben a versben nem függenek össze egymással: a szikrák pusztán leíró jellegűek,
spirituális mellékértelem nélkül; a szemek pedig nem ösztönöznek belépésre titkos világukba,
hanem éppen kifelé, a megfigyelő felé irányulnak. Ugyanez érvényes a karmokra, sőt még a
dangereuxparfumxz [veszélyes illatra] is.
Végül Az óra című prózaversben - melyet Jakobson és Lévi-Strauss nem említ - Baudelaire
egy szeretőt macskához hasonlít, és az örökkévalóságot keresi a szemében. A macska és az
asszony tehát egymással azonosítva van, és megtalálható valami A macskák szellemi légköréből
is. De a forma és a hangsúly egészen eltérő: valóban mintha a költő az általunk elemzett szonett
struktúráját szántszándékkal elkerülné. A szellemi mellékterméket különválasztja a macska és
az asszony közötti „természetes" hasonlóságtól: a költő ironikus megjegyzéssel félreteszi eze-
ket a konnotációkat, mint egy Góngora (vagy Sámuel Cramer) módjára írt madrigál túlhajtott
metaforáját; a misztikus lelkesedést kizárja az, ami annak az utazónak a „realisztikus", prózai
stílusára emlékeztet, aki kínai babonákról mesél történeteket. Inkább az asszony emlékeztet a
 KÖLTŐI STRUKTÚRÁK LEÍRÁSA: BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ KÖLTEMÉNYÉNEK KÉTFÉLE MEGKÖZELÍTÉSE 6 2 1

macskára, mint fordítva; és mi több, a kettejük közötti kapcsolat, alighogy létrejött, már meg is
szakad. Amint a tér és az örökkévalóság látomásszerűen tükröződik az asszony szívében, azonnal
eltűnik a macska fénytelen szemgolyóiból (le blanc des yeux [a szeme fehérje]); amint a macs-
kaszerűség elárasztja az asszonyt (la belle Féline, la si bien nommée [a szép Micike, akinek olyan
találó a neve]), azonnal elhagyja a macskát.
Természetesen Baudelaire képes észrevenni a macskát az asszonyban, illetve az asszonyt a
macskában. Alkalmanként az egyiket a másik metaforájaként használja. De nem mindig. Bár-
mi is legyen a macska szerepe egyéni ezoterikus képvilágában, ez a szerep nem volt olyan, amely
arra késztette volna, hogy ösztönösen a chat szót használja, mikor a femme-re gondolt. Láthat-
tuk, hogy bárhol is használja az előbbit az utóbbi helyett, kötelességének érzi az olvasót vala-
miféle magyarázattal ellátni. Ha a chat a háziállaton kívül még valami mást is jelent, akkor ez a
kettős természete válogatást von maga után a macska képének leíró jegyeiből, s csak azok a sajá-
tosságok maradnak meg, amelyek egyformán jellemzik a macskát és azt, amit még képvisel. Min-
den adott esetben erre a kiválasztásra kell hivatkoznunk az illető előfordulás értelmezésekor.
Miután megszabadultunk a hamis párhuzamba állításokból, A macskák című költeményben
már semmi sem idézi fel az Asszonyt. Nem vagyok kész egyetérteni azzal, hogy a reins féconds
kétértelmű; az aine-hez [lágyék] hasonlóan a hím nemzőképesség számára fenntartott eufemiz-
mus, míg a női termékenység jelölésére a ventre [has] és a sein [kebel] szavak használatosak. A
chats és a sphinx lehet kétnemű a szótárírók szemében, de a kontextusban a chats hímneműsé-
gét ismételten aláhúzza az ils és az eux, a coursiers és az amis. A mitológiai szfinx valóban fé-
lig vagy egyharmadrészben nőnemű volt, de a francia nyelv, jellemző módon, la sphinjtről le
sphinxxt [vagyis nőnemű szfinxről hímnemű szfinxre] tért át a XVIII. században; a romantika
keleti utazói pedig valósággal faképnél hagyták a görögök női mellű szörnyetegét a piramisok
grand sphinxc kedvéért. A volupté nem fogható fel így is, úgy is (mindazonáltal meg kell jegyez-
ni, hogy Az Óriásnőcímű versben szereplő chat voluptueux [kéjes macska] határozottan kandúr),
de a savants, science, silence, horreur des ténébres és funébres elemeket tartalmazó kontextus
meglehetősen kereken kizárja a nőneműség bármiféle jelenlétét. Az elemzők tévedése - úgy
hiszem - a költemény szempontjából külsőleges adatok kiválasztásából származik. Mivel a chats
a kulcsszó, és Baudelaire macskák iránti szeretete meglehetősen hitelesen igazolt, az elemzés
szerzőinek szemében ésszerűnek tűnt annak a feltételezése, hogy rögeszmés esetről van szó; ez
idézi elő a szó ismétlődését. Csakhogy ez az okozati viszony semmiféle struktúrára nem terjed ki:
nincs rá bizonyíték, hogy a lélektani struktúrának megfelel egy stilisztikai struktúra. Mindössze
annyit mondhatunk bizonyossággal, hogy egy lélektani struktúra bízvást képes „hatékonnyá" vagy
„érzékennyé tenni" egy szót, ez a szó azután könnyen fel-felbukkan a költő tudatában, és számos
olyan struktúrában szerepet kap, melyeknek semmi közük a szó pszichikai forrásához. A solitudes
és a chats bizonyítja, hogy a szemantikai struktúra, a virtuális képzeletnek egy szó köré csoporto-
sult rendszere, nincs jelen az illető szó minden egyes megvalósulása mögött.
Az összehasonlító strukturalizmus - ha következetesen alkalmazzuk - legalábbis egyik nagy
betegségétől kell hogy megszabadítsa az irodalomkritikát: az arra való hajlamtól, hogy egy kulcs-
szónak vagy verbális rögeszmének mindig ugyanazt a jelentés tulajdonítsuk, miután egyszer a
rögeszmés kötődés létrejött. A jelentések maradandóságát elsősorban egy s ugyanazon struktúra
változataiban kell figyelembe vennünk; de a verbális rögeszme jó néhány struktúrát szolgálhat.
Nevezzük el kódnak azokat a lexikai összetevőket, amelyek valamely struktúra egyik változa-
tát rögzítik. Azt mondhatjuk, hogy A macskák című költeményben egy macska-kód rögzít há-
rom jelképes struktúrát, melyek a titokzatosságot és a szemlélés két módját fejezik ki (ezek a
struktúrák szemantikai jellegűek, de csak ténylegesen létező szövegekben, nem a nyelvben van-
nak meg). (A sphinx csak a chat specializálódása, afféle alkod.) Ha a szonett adatai alapján he-
lyesen határoztuk meg e struktúrákat, akkor más, őket megvalósító kódoknak is kell lenniük.
A szemlélődő életnek a sphinx alkoddal rögzített struktúrája könnyedén ellenőrizhető: meg
lehet találni A kettős szoba című műben, ahol Les meubles ont desformes allongées, prostrées,
alant*uies. Les meubles ont l'air de réver; on les dirait doués d'une vie somnambulique.
622 MICHAEL RIFFATERRE

| A bútorok alakja megnyúlt, elomlott, lelankadt. A bútorok olyanok, mintha álmodnának; mintha
lélekkel volnának megáldva.) Az egymáshoz kapcsolt elemek ugyanazok: az allongées - réver
[megnyúlt - álmodnak] az alvás látszata alatti éberség; az ágyban van valaki, de aligha nő - a
macskákhoz hasonlóan „az álmok királyasszony" jóformán csak a szemre, a szemlélődés esz-
közére redukálódott. Az ő szemeire ugyanaz a kétértelműség jellemző, mint a macskákéra: fi-
gyelnek, és kiváltják a figyelmet; szintén csillagszemek, és ezek az étoiles nőires [fekete csil-
lagok] egy jelképes szintézisben, kimondottan megvalósítják a sötétség és a fény egyidejűségét
- mint ahogyan minden más is a szobában: Jci, tout a la suffisante clarté et la délicieuse obscurité
de Vharmonie [itt mindenben az összhang kellő világossága és gyönyörteljes homálya]. Minden
kétség kizárására, még a „fordítást" is készen kapjuk: ez a szoba az álomhoz hasonló (azaz in-
kább azonos az álommal), igazi természete véritablement spirituelle [valóban spirituális]. A kód
a képeknek olyan állományából tevődik össze, melyet a „hálószoba" hívott életre, de az alapvető
téma itt is ugyanaz a macskák, szfinxek és emberi megfelelőik által képviselt üdvözültség: a
szemlélődés eltörli az időt, s gyönyörrel teli örökkévalóságba merít el minket.
A struktúrának egy másik változata a második tercetthez szabályos szövegmagyarázatot ad:
a Berta szemei című versben a sötét szemek leírása szonettünkkel szinonim:

arcanas adorés,
Vous ressemblez beaucoup á ces grottes magiques
Oü, derriére l'amas des ombres léthargiques,
Scintillent vaguement des trésors ignorés!

[drága árkánumok,
mágikus üregek mása vagytok, melyekben
kábító-altató árnyak közt ismeretlen
kincsek bizonytalan csilláma kavarog!)

Az arcanes és a trésors ignorés a mystiques továbbfejlesztése: ezek a szemek Sába királynő-

jének a szemeire emlékeztetnek Flaubert Szent Antaljában - de grands yeux noirs, plus sombres
que les cavernes mystiques [titokzatos üregeknél sötétebb, nagy fekete szemek] - abban a pil-
lanatban, mikor kijelenti, hogy ő nem asszony, hanem világmindenség, a „titokzatosságok egy-
másutánja". A sötétben fénylő kincs motívuma megismétlődik az éjszakának mint a fény forrá-
sainak antitizésében:

des yeux obscurs, profonds et vastes

Comme toi, Nuit immense, éclairés comme toi!

[Lánykám szeme sötét, mély és nagy - a tiednek

testvére, örök Éj, s mint a tiéd, ragyog!]

- majd mindennek a „fordítása" következik:

Leurs feux sot ces pensers d'Amour, mélés de Foi,

Qui pétillent au fond, voluptueux ou chastes.

[Tüze a Szerelem s a Hit: gondolatok,

melyek szűz-kéjesen a mélyében pezsegnek.]
[Szabó Lőrinc fordítása]
 KÖLTŐI STRUKTÚRÁK LEÍRÁSA: BAUDELAIRE A MACSKAK CÍMŰ KÖLTEMÉNYÉNEK KÉTFÉLE MEGKÖZELÍTÉSE 6 2 3

Ily módon a szemek jelképessége igazolást nyert: bizonyos, hogy nem Baudelaire mulatt
kedvesének a szemeit jelentik, mint azt a legtöbb kritikus véli. A költő tekintete ezekbe a sze-
mekbe mered, és számára azok az ő szemlélődésének közvetítői.
A szemek közvetítő szerepét A macska című költeményben is megtaláljuk, melynek valódi
jelképes természetére már korábban utaltam; a költemény végén a szemek átveszik az oculi
animae-nak [a lélek szemének] az egyházatyák és nyomukban a misztikusok által kijelölt helyét.
Amikor a költő magába tekint, a szemeket önmagában, „interiorizálva" találja meg, amint azok
lelke mélyéről rátekintenek. A szellemnek ez a testi szemet tükröző szeme határozott utalás az
ezoterizmus nyelvére, melyen belül a kölcsönösség titkos „megfelelések" metaforája. Baudelaire
maga is utal erre az Útrahívás prózai változatában: az allegorikus virágot ösztönzi se mirer, pour
parler comme les mystiques, dans sa propre correspondance [hogy a misztikusok nyelvén szól-
jak, nem a tulajdon korrespondenciádban tükröződnél-e ott?].Végül az Amour és amoureux,
illetve a Foi és savants közötti párhuzam jelképességük metafizikai természetét bizonyítja.
Összehasonlításaink kezünkbe adják az eszközöket ahhoz, hogy Baudelaire képalkotásának
összetevőit és azok szerepét értékeljük: a „szem" például nem kód - mozzanat; változatlanul
jelenik meg mindig, és ezért a végtelenséget jelképező struktúra nélkülözhetetlen alkotóeleme
- , melynek a lenyűgöző fény-sötétség kapcsolat a invariánsa. Valójában Baudelaire szinte bizo-
nyító áttekintést ad számunkra, amikor azt írja le, mint alakít át a kifestés egy arcot egy papnő
titokzatos álarcává, s mint fejezi ki ez a maszk a természefölötti életet - ez a maskara, ce cadre
noir, rend le regardplusprofond... donne áVoeil une apparence... defenétre ouverte sur rinfini
[a fekete foglalatban mély és titokzatos kifejezésre gyúl a tekintet, a végtelenre nyíló ablaknak
tűnnek benne a szemek] (Az arcfestés dicsérete). Bizonyos szövegek, amelyekben szemekkel
találkozunk - mint például a Találkozás egy ismeretlennel - első látásra nagyon is eltérőnek tűn-
hetnek, de most már a „lenyűgöző fény" változatok permutációs csoportjaiba sorolhatjuk be őket.
Ebben a szonettben egy, az utcán véletlenül elkapott női pillantás - villámlás, majd éjszaka -
misztikus álmot indít el: az eltérés, az átváltás a tágra nyílt tekintet kódjáról a pillantás kódjára
ennek a megvilágosodásnak a fájdalmas rövidségében van. Az ábrázolás vágya [Le Désir de
peindre] című prózavers - melyet a kritikusok általában kapcsolatba hoznak a Találkozás egy
ismeretlennel című költeménnyel, mivel itt is szerepel a nőalak szemébe világító villám - éppen
ellenkezőleg, a fő csoporthoz tartozik; egyéb párhuzamosságai mellett figyelemre méltó a deux
autres oü scintille vaguement le mystére [két barlang, ahol homályosan a misztérium ragyog]
(lásd különösen a határozót!), mely a „lenyűgöző fény" struktúra „fordítással" teljessé tett vál-
tozata. Az összehasonlító megközelítés azt is megmagyarázza, miért elválaszthatatlan A macs-
kák A baglyok című verstől. Mind a macskák, mind a baglyok a sötétségbe merednek, szemük
egyformán világít, filozófusok, és ugyanarra az erkölcsi következtetésre jutnak, mint a mozdu-
latlan szfinx: a boldogságot az egy helyben maradó, elüldögélő (sédentaire) életmódban lehet
megtalálni. A két vers ugyanannak a struktúrának a változata, és csak stílusban tér el egymás-
tól -A baglyok állatmeséhez vagy példázathoz hasonló.
A romlás virágainak az ilyen módszeren alapuló leírása fejlődést jelentene a „hordozók", azaz
a kódok, azaz csereberélhető szavak szerint elrendezett képek szokásos felsorolásához képest -
ez utóbbi semmire sem vezet, és még arról sem tud számot adni, hogy ezeknek a szavaknak a
szimbolikus értelme is változó. A jelen megközelítésnek talán némi igazolását lehet látni abban
a strukturalista meghatározásban, amelyet Baudelaire adott a jelképről: laforme moulée sur l'idée
- vagyis: az eszmére szabott forma.

Szegedy-Maszák Mihály fordítása