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LA PINTURA
MODERNA
Herbert
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editorial
HEEMES
La
Pintura
Modern
a
HERBERT READ
Página 7 Prefacio
11 CAPÍTULO
PRIMERO
Los
orígen
es del
arte
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32
C A P
Í T U
L O
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105 C A P Í T U L O
C U A R T O
Futurismo,
dadaísmo,
suprarrealismo
147
CAPÍTUL
O
QUINTO
Picass
o,
Kandi
nsky,
Klee
188 C A P Í T U L O S E X T O
Orígenes y
desarrollo de un
arte de relaciones
determinadas:
Constructivismo
218 C A P Í T U L O
S É P T I M O
Orígenes y
desarrollo de un
arte de necesidad
interna:
Expresionismo
abstracto
289 Panorama gráfico de
la pintura moderna
339 Notas
347 Bibliografía
351 Lista alfabética de
obras reproducidas
371 Indice alfabético
Prefacio
bian el curso del arte. Con la iniciación del comercio con el Japón
a mediados del siglo xix, las «curiosidades» japonesas comenzaron
a inundar el mercado europeo y, entre estas curiosidades, las
estampas japonesas de grabados en madera fueron inmediatamen-
te muy apreciadas por sus méritos artísticos. Muchos artistas
franceses se hicieron entusiastas coleccionistas de los trabajos de
Hokusai y Utamaro y no pasó mucho tiempo sin que la influencia
de estos maestros japoneses se manifestara en la obra de muchos
impresionistas. Al fondo del retrato de Zola (1868) por Manet
aparece una estampa japonesa; hay otra en Le Pére Tanguy (1886-
88) (p. 23) de Van Gogh y otra más en su Autorretrato con una
oreja vendada (1889) que se encuentra en el Courtauld Institute;
2 Naturaleza muerta con una estampa japonesa (1889) de Gauguin
4 es un empleo adicional.17 Pero esto prueba meramente la popu-
laridad de las estampas; su influencia se hace manifiesta en los
cambios que se produjeron gradualmente en el estilo de los pin-
tores franceses: el empleo de arabescos lineales para encerrar
superficies lisas de color no modulado, el abandono de la
perspectiva tridimensional y una concepción de la pintura como
heráldica, alegórica o simbólica.
Aunque fueron muchos los impresionistas influidos superficial-
mente por las estampas japonesas, la repercusión plena de este
arte se hizo evidente tan sólo en la obra de Van Gogh y Gauguin.
Ambos pintores sintieron el deseo de crear una forma equivalente
de arte en función de la pintura al óleo. Es cierto que un pintor
como Whistler había imitado los rasgos de estructura y compo-
sición de estampas japonesas, pero sobrepuso a esta armazón un
impresionismo atmosférico que cabe pensar que debiera algo a la
pintura china, pero que no se separó esencialmente del estilo de
Monet o Degas. Cuando, hacia 1886, Van Gogh comenzó a copiar
grabados en madera japoneses, no recurriendo como medio al
grabado en madera, sino a la pintura al óleo, estaba tratando de
trasladar a un medio europeo las virtudes estéticas del estilo del
japón. Fue en esto tan lejos que utilizó plumas de junco orientales
para sus dibujos en tinta, con objeto de simular la técnica de los
japoneses.18 Pero su propósito principal fue reproducir en pintura
al óleo la fuerza expresiva de superficies lisas de puro color. He
aquí lo que dijo de su cuadro El dormitorio del artista en Arles
(1888): «Es simplemente mi dormitorio, pero aquí el color ha de
hacerlo todo y, al procurar con su simplificación un estilo más
grande a las cosas, ha de sugerir el descanso o el sueño en
general... Las sombras y la proyección de sombras están
suprimidas; está pintado en libres capas lisas de color, como las
estampas japonesas.»19 Señalemos, para comentarlo detenidamente
más adelante, que fue en aras de su función expresiva por lo que
Van Gogh adoptó este rasgo determinado del arte japonés.
Gauguin adoptó estos y otros rasgos del arte oriental para una
finalidad un tanto distinta. Apreciaba el valor expresivo de vastas
superficies de puro color en no menor grado que Van Gogh. Pero
también había estudiado arte medieval (escultura, tapicería y
vidrios de colores), primitivos grabados en madera y ciertos tipos
de arte exótico que había visto en la Feria Internacional de 1889 y
sabía que el color podía ser usado simbólicamente del mismo modo
que expresivamente. Esto era un tema favorito de debate en el
grupo que solía reunirse en la posada de Marie-Jeanne Gloanec, en
Pont-Aven, y en la de Marie Henry, en Le Pouldu, ambas aldeas de
Bretaña; era un grupo que incluía a Paul Sérusier y Emile Bernard,
pintores interesados tanto en la teoría como en la práctica del arte.
Se les unieron varios otros pintores: Emile Schuffenecker, Louis
Anquetin y Meyer de Haan. Aunque Gauguin dominaba el grupo,
por la fuerza de su personalidad, su inquieta energía exploradora y
su inteligencia, el estilo que surgió de estos hombres —el nombre
que ellos le dieron fue Synthétisme— no fue, esencialmente, el
estilo personal de Gauguin. Debía demasiado a esas fuentes recién
mencionadas, fuentes que estaban a fácil alcance y que actuaban,
no solamente sobre el grupo como conjunto, sino sobre los artistas
de toda Europa. Basta que comparemos la obra de Gauguin y su
grupo con la obra que se estaba desarrollando de modo inde-
pendiente, lo mismo en Francia (Seurat, Puvis de Chavanne y Tou-
louse-Lautrec) que mucho más lejos (Munch, en Noruega; Hodler,
en Suiza), para que advirtamos un manerismo de período cuyas
fuentes estaban en algún cambio más profundo del espíritu. Pode-
mos ver ahora, setenta años después, que comenzaba a brotar en
el arte europeo una nueva voluntad de abstracción y, si bien hemos
de dejar cualquier ulterior descripción de este fenómeno para un
capítulo posterior, podemos señalar qué fragmentarias y aparente-
mente sin relación entre sí fueron sus primeras manifestaciones.
La atracción que las estampas japonesas de grabados en madera
ejercieron en los impresionistas, la atracción análoga que el arte
primitivo ejerció en Gauguin y los sintetistas, la busca de Seurat de
una estructura geométrica para su técnica puntillista y el modo
como Munch subordinó su visión realista a un ritmo de arabesco
fueron, en
cada caso, la indagación de una nueva fórmula artística y esta
fórmula tenía que ser, en cierto sentido, superreal: alguna forma
arque- típica en la que el desheredado espíritu del hombre pudiera
2 hallar estabilidad y descanso. El arte había perdido todas sus
6 justificaciones: su justificación divina (pues Dios había muerto) y
su justificación humana al servicio de la comunidad (pues el
hombre había roto todas sus cadenas). En la medida en que poseyó
una capacidad cualquiera para expresarse en términos filosóficos
(tanto Van Gogh como Gauguin tenían esta capacidad en un alto
grado, como sus cartas lo indican), toda esta generación tenía
conciencia de lo que ahora llamamos el dilema existencial.
Cézanne no podía expresarse en estos términos metafísicos; aun
así, tenía conciencia, más que cualquiera de sus contemporáneos,
de lo que había que hacer; y Gauguin tenía conciencia de lo que
Cézanne estaba haciendo y, por fuerza, mientras rechazaba los
medios técnicos adoptados por Cézanne, solía decir, cuando
empezaba una nueva tela: «Hagamos un Cézanne».20
La más clara indicación de la dirección que el arte del siglo xx
iba a tomar se halla en la obra de un genio cuya temprana muerte
dejó su empresa incompleta: Georges Seurat (1859-1891). Nació
veinte años después que Cézanne y, si hubiese alcanzado la misma
edad que Cézanne, hubiera vivido durante todo el período cubista;
de hecho, hasta 1926. Podría ser llamado el «Piero della Francesca
del movimiento moderno». Más conscientemente que Cézanne, de
modo más deliberado e inteligente que cualquiera de sus
contemporáneos, aceptó el talante científico de la época y dio una
expresión precisa a su ideal de objetividad. Cuando era todavía un
estudiante de la Ecole des Beaux Arts, leyó todos los tratados
científicos disponibles sobre óptica y color y especialmente los de
Eugène Chevreul sobre la división de la luz en sus colores
constituyentes. Basado en esta teoría, Seurat creó —apenas puede
decirse que descubrió— la técnica que llegó a ser conocida como
puntillismo, aunque él mismo prefería el término divisionismo.
Suponía desintegrar los colores presentes en la naturaleza en sus
elementos constituyentes, transfiriendo éstos al lienzo en su estado
puro o primario, como pinceladas o puntos diminutos, y dejando a
la retina del espectador la tarea de reconstituir los colores como
una «mezcla óptica». El objeto, desde luego, era preservar los
colores de la naturaleza en su realidad y animación totales, una
ambición tan vieja como Cons-
table y Delacroix. Si Seurat hubiese detenido sus
investigaciones en el color, no hubiera ido más lejos que
sus colegas impresionistas (Pissarro y Signac, en
particular), pero sus investigaciones sobre el color
fueron seguidas de investigaciones sobre la línea y, en
general, sobre la base científica de la armonía estética.
«Si ■—preguntó— he podido, con la experiencia del arte,
hallar la ley del color pictórico, ¿no puedo descubrir un
sistema igualmente lógico, científico y pictórico para
componer armoniosamente las líneas de un cuadro del
mismo modo que puedo componer sus colores?» 21 En
1886, conoció a un joven hombre de ciencia, Charles
Henry, quien tenía respuestas para ésta y otras muchas
preguntas. Henry, un erudito de brillo y fecundidad
extraordinarias, alimentó, al parecer, la ambición de
conciliar la ciencia y el arte en una síntesis intelectual
superior, lo que Paul Valéry, que lo conoció, denominó
«un sistema unificado de sensibilidad y actividad
humanas».22 Largas y absorbentes fueron las discusiones
que se produjeron, porque había presentes artistas,
Pissarro en particular, lo bastante inteligentes para
advertir que toda la base intuitiva de los valores
estéticos, según había sido hasta entonces aceptada,
estaba en tela de juicio. Pero el mismo Seurat —y esto
prueba su grandeza— no estaba dispuesto a sacrificar
esta base tradicional y toda su incompleta tarea gira en
torno a la necesidad de hallar una solución del problema
dialéctico que la cuestión suponía. Es una lástima que
uno de los medios utilizados por Seurat —puntillismo o
divisionismo— oscureciera, tal vez, su verdadero
propósito, que era «un arte de armonía». La armonía
puede resolverse en elementos de tono, color y línea,
como dijo en su famosa 'Estética,23 y estas armonías
pueden expresar sentimientos de alegría, serenidad y
tristeza. Los medios deben ser calculados, pero los
efectos son incalculables, ya que operan sobre la gama
infinita de la sensibilidad humana. Como en la adopción
por parte de Van Gogh de capas lisas de color y otros
elementos del grabado japonés en madera, fue
reconocida y preservada la función expresiva del arte.
Veinte años después de su prematura muerte, en una
fase crítica del desarrollo del arte moderno, Seurat iba a
ejercer una influencia decisiva en Picasso, Braque y Gris.
A un contemporáneo simpatizante como Camille Pissarro,
le pareció, al tiempo de la muerte de Seurat, que el
puntillismo había terminado; «creo, sin embargo —
añadió el perspicaz Pissarro—, que surtirá otros efectos
que más
Georges seurat Place de la Concorde, Invierno. 1882-3
Al comienzo del nuevo siglo, el arte europeo había llegado a una fase cuya
descripción mejor es la frase francesa reculer pour mieux sauter. No hubo señales de
retirada, pero se produjo una pausa. En 1900, Maurice Denis pintó el Hommage a
Cézanne, actualmente en el Musée d’Art Moderne de París. Muestra, entre otros, a
Bonnard, Vuillard, Redon, Roussel, Sérusier y el mismo Denis congregados en torno al
hombre que reconocen como su maestro; es un grupo apacible. En el mismo año,
Gauguin se retiró a su destierro final —las Marquesas—, donde moriría tres años
después en la miseria. Van Gogh y Seurat habían muerto y Tou- louse-Lautrec estaba
agonizando; Degas se estaba quedando ciego y aunque Monet iba todavía a pintar una
serie de cuadros de gran importancia para lo futuro, sus estanques y nenúfares, también
estaba amenazado por la ceguera. Renoir era, igualmente, un hombre enfermo, aunque
en los diecinueve años que le quedaban iba a pintar algunas de sus mejores obras.
A pesar de esta aparente detención del movimiento, se había establecido una
posición de la que no cabía retirarse y lo que se había logrado era tan deslumbrante en
su gloria que todos los jóvenes artistas de Europa y América se volvían hacia París con
irrefrenables ansias. En la Gran Exposición Mundial que se celebró en París en 1900, los
impresionistas y postimpresionistas habían sido admitidos en gran número y, si bien el
público distaba aún de aceptarlos plenamente, tenían ya fama mundial.
3
6
Los jóvenes artistas llegaban a París desde todas las
direcciones. Durante los primeros diez años, prácticamente
todos los artistas llamados a convertirse en jefes de nuevos
movimientos en el nuevo siglo visitaron París y muchos de ellos
se quedaron allí. Algunos de ellos habían nacido en París o sus
proximidades —Rouault, Picabia, Delaunay, Utrillo, Derain y
Vlaminck—; otros artistas franceses llegaron a la capital desde
las provincias: Braque y Léger en 1900, Arp y Marcel Duchamp
en 1904. Picasso se presentó en París por primera vez en 1900 y
pronto volvió para quedarse. Brancusi llegó por vía de Munich
en 1904, Archipenko en 1908, Chagall en 1910. Kandinski fue a
París en 1902 y de nuevo en 1906-7; Klee en 1905. Juan Gris
llegó y se instaló allí en 1906. De Alemania, Nolde llegó en 1899,
Paula Modersohn-Becker en 1900 y Franz Marc en 1903. De
Italia, acudieron Carra en 1900, Boccioni en 1902, Severini y
Modigliani en 1906. Hasta de Estados Unidos llegó en 1905 un
artista precursor, John Marin; en el mismo año, Max Weber salió
de París y estableció un puesto avanzado del nuevo movimiento
en Nueva York.
Al mismo tiempo, se estaba produciendo otra concentración
de fuerzas en Munich. La historia de esta primera década en
Munich nunca ha sido debidamente escrita y sin duda no es
estrictamente comparable con la historia de la misma década en
París. Los impresionistas alemanes Lovis Corinth y Max Slevogt
se mostraban activos en Munich al comenzar el siglo, pero era la
fama académica de la ciudad lo que atraía a jóvenes artistas
como Wassily Kandins- ky y Alexei von Jawlensky, Naum Gabo y
Paul Klee; y, si bien Munich estaba atento a cuanto ocurría en
París, la capital bávara irradiaba un espíritu más filosófico, con
el consiguiente deseo de justificar la práctica del arte en
términos teóricos. Por esta época fueron escritos en Munich dos
de los documentos decisivos del movimiento moderno:
Abstraktion und Einjühlung (1908) de Wil- helm Worringer, 1 en
el que por primera vez se postuló una inclinación a la
abstracción en arte como recurrente fenómeno histórico; y Über
des Geistige in der Kunst (1912) de Kandinsky,2 en el que
también, por primera vez, se proclamó y justificó como fenóme-
no contemporáneo un abstracto «arte de necesidad interna».
En París, los pintores que reaccionaron contra el impresionis-
mo fueron llamados les fauves (las fieras), un nombre que utilizó
primeramente el crítico Louis Vauxcelles como una ocurrencia
en la época del Salón de Otoño de 1905. El nombre era
adecuado, porque los medios utilizados por estos pintores eran
decididamente violentos. Eran, en realidad, pintores
expresionistas, como veremos, y, si bien el resultado final de
cada movimiento iba a ser muy diferente, hubo durante algún
tiempo un estrecho paralelismo entre los desarrollos
concurrentes en París y en Alemania (especialmente los de
Munich). Pero las paralelas, conviene recordarlo, tienen
distintos puntos de partida y nunca se encuentran.
El fauvismo, si hemos de estar a las declaraciones del pintor
que se convirtió en el jefe del grupo, Henri Matisse (1869-1954),
comenzó como una revuelta contra el deliberado metodismo de
neo- impresionistas como Seurat y Signac. «El fauvismo sacudió
la tiranía del divisionismo», manifestó Matisse en una ocasión
para explicarse luego de este modo:
«El neoimpresionismo o, mejor, la parte de él que se llama
divisionismo fue la primera organización del impresionismo,
pero esta organización fue puramente física y a menudo
mecánica. La división del color trajo la división de la forma y el
contorno. El resultado: una superficie a sacudidas. Todo se
reduce a una mera sensación de la retina, pero a una sensación
que destruye toda tranquilidad de superficie y contorno. Los
objetos se diferencian únicamente por la luminosidad que se les
procura. Todo es tratado de la misma manera. Al final, no hay
más que animación táctil, comparable al vibrato de un violín o
una voz. Al hacerse cada vez más grises con el tiempo, las
pinturas de Seurat han perdido la cualidad programática de su
ordenación del color y han retenido únicamente sus valores
auténticos, esos valores humanos y de pintor que hoy nos
parecen tanto más profundos.»
Matisse había abandonado la carrera de derecho y a los
veintidós años de edad, en el invierno de 1891-2, fue a París
para estudiar con Bouguereau, entonces en el apogeo de su
popularidad. Pronto Matisse descubrió que se había equivocado
y se trasladó al estudio más romántico, aunque todavía
académico, de Gustave Moreau. Conoció allí como compañeros
3
8
de estudio a Georges Rouault (1871-1958), Albert Marquet
(1875-1947) y otros que iban a mantenerse asociados con él en
las luchas venideras. Es difícil advertir qué debe cualquiera de
ellos a Moreau como maestro, a menos que sean las virtudes de
aplicación y autodisciplina (el orientalismo de los fauvistas,
atribuido a veces a Moreau, tiene indudable-
4
1
Los
fauvistas
nunca
fueron un
grupo
coherente
y Matisse
fue un jefe
más por el
ejemplo
que por el
precepto.
De los
artistas
henri matisse Dama en azul. 1937
6
8
Cubismo
Este pasaje muestra que el suprarrealismo era sobre todo una cuestión de
creación poética, y de hecho la pintura y la escultura iban a ser consideradas
como transformaciones esencialmente plásticas de poesía. En el manifiesto,
Bretón sigue relatando cómo él y Soupault continuaron y ampliaron tales
experimentos y cómo, «en homenaje a Guillaume Apollinaire», decidieron dar el
nombre de Surréalisme al nuevo modo de expresión que salió de ellos. Procede
luego, en estilo de diccionario, a definir, «de una vez y para siempre», la
palabra:
Este nuevo modo de pensar iba a estar determinado, sin duda, por el
ambiente político de la década de 1930; .no sobrevivió, en ningún sentido
concreto o activo, a la ascensión del stalinismo. Sin embargo, se manifiesta una
permanente dicotomía en la actividad artística, y Bretón y los suprarrealistas en
general tuvieron razón al reconocer su existencia. Bretón la expuso en términos
más generales en una conferencia que dio en Bruselas en 1934:
_
estos elementos siguen siendo vitales y no abstractos. Pero
Picasso pronto explotó esta nueva tendencia hasta mayores
extremos, según lo tipifica de modo inmejorable el 1bronce
Figura, de comienzos de 1928. En este año, hizo una serie 5 de
dibujos en los que la figura humana está sometida a 7grados
extremos de metamorfosis, con la cabeza convirtiéndose en una
cabeza de alfiler, los miembros fusionándose en fláccidos pechos
y los ojos y la boca insertados en posiciones arbitrarias. Barr
señala que tal vez se inspirara en las figuras metamórficas de su
amigo Joan Miró o en los primeros cuadros de Yves Tanguy. Sea
o no cierta una cosa así, no supone que Picasso fuera más allá de
sus estilos cubista y neoclásico, donde las imágenes son
personales, y entrara en un dominio de la fantasía, donde las
L
Georges braque Mandolina, copa, jarro y fruta. 1927
J
la de Klee;1 su influencia ha sido mucho mayor de lo que con frecuencia se
reconoce. Es6 hoy más activa de lo que fue mientras él vivió.
Kandinsky
7 había nacido el 4 de diciembre de 1866, o sea, quince años
antes que Picasso y tal vez no esté de más señalar, por cualquier importancia
que pueda tener, que la familia de su padre procedía de Siberia y que su
padre había de hecho nacido en Kjachta, cerca de la frontera china. Una de
sus bisabuelas fue una princesa asiática. La familia de su madre, sin embargo,
procedía de Moscú, donde el mismo Kandinsky vino al mundo.
La primera intención de Kandinsky fue ser músico: es otro hecho
significativo, que se repite en la vida de Klee. Pero, a los veinte años de edad,
ingresó en la Universidad de Moscú para estudiar derecho y economía y,
durante este período, estableció su primer contacto con el arte antiguo de
Rusia. Solía insistir en que la profunda impresión que le causaron los iconos
medievales de Rusia influyó en todo su desarrollo artístico. Otra temprana
influencia fue el arte popular ruso, que llegó a conocer en el curso de una
investigación etnográfica que hizo en las provincias del norte en 1889. En
este mismo año, estudió a los antiguos maestros en Moscú y San Petersburgo
e hizo su primera visita a París. Volvió a la capital francesa en 1892. En 1893,
se licenció en derecho en la Universidad de Moscú.
En 1895, con ventinueve años de edad, vio por primera vez una exposición
de los impresionistas franceses y esta experiencia fue decisiva. Abandonó su
carrera jurídica y al año siguiente fue a Munich para estudiar pintura. Tres
años después, recibió su diploma de la Real Academia de Munich.
Algunas de sus actividades subsiguientes han sido ya señaladas en relación
con los orígenes del expresionismo (véase p. 64). Debe decirse, por ser
importante, que pasó el otoño de 1902 en París y el invierno de 1902-3 en
Túnez y que luego se instaló en Rapallo (Italia), donde estuvo más de un año.
Se trasladó seguidamente a Dresde, pero volvió a París a comienzos del año
siguiente (1906) y estuvo allí (o, mejor dicho, en Sévres, cerca de París)
durante un año. En 1907, fue a Berlín por unos meses y, finalmente, en 1908,
regresó a Munich, donde permaneció durante los siguientes seis decisivos
años.
Kandinsky había acumulado mucha experiencia durante estos
doce años de aprendizaje viajero y, para cuando llegó a Munich en 1908, su
pintura ya había pasado por varias fases estilísticas, desde el academicismo
que había aprendido en la Academia con Franz Stuck, pasando por diversos
grados de eclecticismo (arte popular, impresionismo, postimpresionismo),
hasta el momento en que, con treinta y cuatro años de edad, entendió que
había llegado la hora de consolidar sus experiencias y formular sus intuiciones
sobre las posibilidades del arte de la pintura, posibilidades que habían
penetrado en su mente y su visión el día en que, doce años antes, había visto
por primera vez un cuadro de Monet.
¿Qué otras cosas había visto en esos doce años? Desde luego, Cézanne y
los fauves, cuanto había que ver en el París de 1902-6. En este período, él
mismo se hizo un fauve, pero, de regreso en Munich, comenzó a seguir sus
propios instintos y el resultado fue una completa emancipación de las
influencias que hasta entonces
ft
bierno nazi en 1932, nuestro artista, después de pasar unos meses en
Berlín, se trasladó a París, donde se quedó por el resto de su vida. Se hizo
ciudadano francés, simpatizó con colegas en arte como Alberto Magnelli,
Miró, t)elaunay, Arp y Antoine Pevsner y su in-
177
r
Jtí - • «-K- b-líc
paul klee La barca pasa frente al Jardín Botánico. 1921
L_
Pero dominaba un vocabulario filosòfico procedente de una sola
fuente: el filòsofo holandés M. H. J. Schoenmaekers. Es cierto
que, antes que conociera a Schoenmaekers (que estuvo en Laren
en 1916, el año en que nuestro artista conoció a Van der Leck y
Van Doesburg), Mondrian era ya un miembro de la Sociedad Teo-
sòfica —se había incorporado a ella en Amsterdam en 1909—,
pero Schoenmaekers era un pensador original y había creado un
sistema neoplástico que denominó «misticismo positivo» o «ma-
temática plástica». La conexión entre estas expresiones aparente-
mente dispares se explica como sigue: «La matemática plástica
significa un pensar verdadero y metódico desde el punto de vista
del creador» y el misticismo positivo enseña las leyes de la crea-
ción de este modo: «Aprendemos ahora a traducir la realidad de
nuestra imaginación en construcciones que pueden ser reguladas
por la razón, con objeto de recobrar estas mismas construcciones
más adelante en una realidad natural "dada”, penetrando así en
la naturaleza por medio de la visión plástica».6
El doctor Jaffé, cuya monografía sobre «De Stijl» es esencial
para una comprensión del movimiento, pone en claro hasta qué
punto fue responsable Schoenmaekers de la filosofía y la termino-
logía de Mondrian. Pero:
°D
consiguiente, según podría decirse, su tendencia antiex-
[
Gerrit Thomas RiETVELD Dibujo arquitectónico. 1923-4
el 5 de agosto de
1920 y su pronunciamiento más
importante es, como Gabo ha
dicho, que el arte tiene su valor
absoluto e independiente y una
función que cumplir en
la sociedad, sea ésta
capitalista, socialista o
comunista. «El arte
siempre tendrá vida
como una de las
expresiones
indispensables de la
experiencia humana y como un
importante medio de
comunicación. El otro
pronunciamiento importante
fue la afirmación de que el
espacio y el tiempo constituyen
la columna vertebral de las
artes constructivas.» 19 Es
necesario detenerse un poco en
estas discusiones, porque, si
bien se desarrollaron en Moscú
entre 1917 y 1922, son todavía
cuestiones vivas y el futuro
desarrollo del arte sigue
dependiendo
I
de cómo sean resueltas.
Para 1922, era ya manifiesto
que las diferencias entre los
dos grupos de Moscú eran
irreconciliables, pero
ninguno de los campos iba a obtener la victoria. Suprematistas,
constructivistas, productivistas y demás grupos eran meramente to-
lerados por el Gobierno ruso, que tenía por el momento problemas
más urgentes que reclamaban su atención. Cuando finalmente se
fijó en estos asuntos, ni al Gobierno mismo ni a los soldados, cam-
pesinos y obreros que representaba importaron un pito tan galanas
cuestiones de estética. Querían un arte que pudieran comprender,
un arte anecdótico, de hecho un arte académico; y, como todas las
fuerzas tenían que ser organizadas en defensa del Soviet, querían
un arte propagandista, un arte al servicio de la Revolución. No venía
al caso que los mismos artistas concibieran su arte como
esencialmente revolucionario y, por consiguiente, adecuado para la
nueva sociedad que estaba surgiendo. ¿Quiénes eran estos artistas?
No trabajadores, en ningún sentido proletario, sino más bien super-
vivencias de la decadencia burguesa occidental, probablemente
anarquistas y, en todo caso, una minoría ruidosa y subversiva. El
juego había terminado y los artistas lo comprendieron. En 1922,
Gabo partió para Berlín como director de una exposición de arte
ruso enviada allí por el Gobierno. Nunca volvió a Moscú y un año
después se le unió Pevsner en Berlín. Kandinsky partió el mismo año
para unirse a Gropius en Weimar. De quienes se quedaron en
Moscú, unos, como Tatlin, se convirtieron en diseñadores industria-
les y otros, como Malevich, se retiraron a la oscuridad y la pobreza.
Se desconoce la suerte de la mayoría de ellos.
Gabo permaneció diez años en Berlín y luego pasó tres años en
París. En 1935, se instaló en Londres y permaneció diez años en In-
glaterra. En 1946, pasó de Inglaterra a Estados Unidos y terminó
por hacerse ciudadano norteamericano. Pevsner, que había tenido
un decisivo encuentro con Marcel Duchamp en Berlín en 1922 o
1923, pasó de la pintura a la escultura constructivista y en octubre
de 1923 regresó a París, donde ha permanecido siempre desde
entonces; se hizo ciudadano francés en 1930.
En la medida en que el constructivismo sea concebido como una
manifestación de escultura tradicional, puede parecer que se halla
fuera del tema de este volumen, pero, si bien Gabo y Pevsner hablan
a menudo de sí mismos como escultores y así son considerados por
los críticos y el público, de hecho han buscado y alcanzado una
forma de arte que reemplaza a todas las anteriores categorías artís-
ticas. Pevsner ha escrito:
Antoine pevsner Diseño en esmalte. 1923
Una «síntesis de todas las artes plásticas» así, en la que las tra-
dicionales categorías renacentistas desaparecen en un nuevo
complejo arquitectónico de actividades constructivas, ha sido
igualmente el ideal de los grandes arquitectos de nuestro período,
Walter Gro- pius (n. 1883), Mies van der Rohe (n. 1886) y Le
Corbusier (Charles Edouard Jeanneret, n. 1887). La Bauhaus fue
fundada por Gro- pius con precisamente un ideal así de síntesis de
todas las artes plásticas; tal fue también el ideal de Van Doesburg y
otros miembros de De Stijl. La Bauhaus congregó durante doce
productivos años a artistas de todas las categorías en esta empresa
común. En la primera proclama publicada en Weimar en 1919, se
alegó que todas las artes debían estar unificadas en torno del
edificio. «Arquitectos, pintores y escultores deben reconocer de
nuevo el carácter compuesto de un edificio como entidad. Sólo
entonces su trabajo estará imbuido del espíritu arquitectónico que
ha perdido como «arte de salón». Arquitectos, escultores, pintores:
tenemos que volver todos a las artesanías... Creemos un nuevo
gremio de artesanos, sin las distinciones de clase que levantan una
arrogante barrera entre el artesano y el artista. Concibamos y
creemos juntos el nuevo edificio del futuro, que abarcará la
arquitectura, la escultura y la pintura en una unidad y que se
levantará un día hacia el cielo, de las manos de un millón de
trabajadores, como el símbolo cristalino de una nueva fe.»21
Esta valerosa ambición fue derrotada por las maquinaciones de
políticos filisteos, pero la misma Bauhaus se convirtió en el símbolo
de cuanto es creador y constructivo en una época de confusión eco-
nómica y política y continúa siendo tal símbolo. Durante los catorce
años de su existencia no solamente procuró condición profesional y
medios de vida a artistas «creadores» como Klee, Feininger y Os-
kar Schlemmer (1888-1943), sino que estableció también por prime-
ra vez, mediante las enseñanzas de Johannes Itten (n. 1888) y Josef
Albers (n. 1888), unos cursos sobre dibujo básico que pudieron
servir como adiestramiento para el arte de la máquina de una civili-
zación industrial. Se estableció por primera vez un paralelismo fun-
damental entre los principios del arte abstracto y el diseño para la
producción en masa.
Mientras Gropius creaba la Bauhaus en Weimar, El (Lasar) Mar-
kovitch Lissitsky (1890-1941) trataba de establecer una organiza-
ción análoga en Moscú (el «Proun») y, cuando se vio obligado a
abandonar la ciudad, organizó un movimiento constructivista en
Alemania, en asociación con Mies van der Rohe, Theo van Does-
burg, Hans Richter y otros. Esto fue en 1922. En 1923, Richter,
asociado con Werner Graeff, Doesburg y Mies, fundó un grupo más,
llamado el «G», al que se adhirieron Gabo, Lissitsky y varios otros
artistas y arquitectos. Se unió a este grupo Laszlo Moholy- Nagy
(1895-1946), un húngaro que se presentó en Berlín, en 1920, ya
imbuido de ideales constructivistas. En 1923, Moholy-Nagy fue
nombrado miembro del personal de la Bauhaus; terminaría llevando
el ideal de la Bauhaus a Estados Unidos: en 1938, se convirtió en
director de una nueva josef
Bauhaus en Chicago. Virtualmente todos los
albers Constelación estructural, h.
jefes del movimiento y muchos
1954 de sus discípulos (Gropius, Mies
victor pasmore Mar Interior. 1950
CAPITULO SEPTIMO
En 1912, Wilhelm Worringer publicó, también en Munich, un segundo
libro, Formprobleme der Gotik,1 que fue para el movimiento expresionista
moderno casi tan importante como su Abstraktion und Einfuhlung lo fue
para el moderno movimiento abstracto. Procuró a los alemanes lo que
ansiaban: una justificación estética e histórica para un tipo de arte distinto
del clasicismo e independiente de París y de la tradición mediterránea.
Siempre había sido evidente desde el Renacimiento que los pueblos nórdicos
habían creado un tipo de arte distinto, al que se dio el nombre de gótico, al
principio desdeñosamente. No había sido difícil hallar una explicación para
este estilo distinto en factores climáticos y económicos, pero Worringer le-
procuró un carácter de inevitabilidad: el estilo era el hombre mismo, el
hombre nórdico. Frente al sereno y jocundo arte del hombre clásico, se alza
este otro tipo de arte, agitado y terrible, «el trascendentalismo del mundo
gótico de expresión». Worringer supone que la elección de la forma en
cualquier período de la historia humana es siempre una adecuada expresión
de las relaciones del hombre con su ambiente y que, en el Norte, este
ambiente, con su austeridad, su frío y su lobreguez, ha tendido siempre a
inducir sentimientos de inseguridad y miedo. Examina los orígenes y la
evolución del arte europeo nórdico y muestra cómo se convierte, con su
intensidad lineal, en un índice gráfico de la sensibilidad prevaleciente. El
alma gótica, con todo su patetismo e inquietud, halla
Georges rouault Au Salon. 1906
una salida en todas las formas de arte, no solamente en ornamentación y
arquitectura, sino inclusive, en el estilo aliterado y la repetición de
estribillos de la poesía nórdica. La condición general del hombre nórdico, así
se argumenta, es una condición de ansiedad metafísica y, como se le niegan
la serenidad y la claridad, características distintivas del arte clásico, su
único recurso es aumentar su inquietud y su confusión hasta el punto que le
proporcionen estupefacción y alivio.2
El argumento de Worringer, según ya he indicado, podría servir como una
descripción, no únicamente de los movimientos artísticos que iban a
desarrollarse en Munich de 1912 en adelante, sino también, en general, del
desarrollo del expresionismo por la totalidad de Europa y América en
nuestro siglo. No sería difícil hallar las semejanzas en literatura (en la prosa
del Ulysses y Finnegans Wake de Joyce, las obras teatrales de Bert Brecht y
los versos de Ezra Pound, William Carlos Williams y Boris Pasternak); e
inclusive la arquitec-
venes artistas podían contribuir a la nueva concepción del arte que se hallaba ya
implícita en la obra de Kandinsky de este tiempo y que estaba siendo formulada
en el libro que Kandinsky iba a publicar un año después.
Desde el punto de vista teórico o estético, estos jóvenes artistas tal vez no
pudieran añadir nada nuevo, pero, en contraste con algunos de los artistas del
grupo Brücke, que estaban evolucionando hacia un «nuevo realismo de gustillo
socialista»,6 tenían una visión del arte esencialmente romántica. Tal vez
poseyeran una teoría sobre el valor simbólico de los colores o se interesaran en
el arte primitivo, el arte popular o el arte infantil, pero Kandinsky también se
había sentido atraído por estos asuntos y fue su mente universal la que presidió
todas las actividades de la agrupación. Llegaron influencias contribuyentes de
los artistas franceses: Rousseau,
Delaunay y Le Fauconnier agregaron su romanticismo a las tendencias propias
de Marc, Macke y Campendonk. Cuando, en 1912, Klee se unió al grupo, pareció
sintetizar todos los diversos elementos representados por los otros artistas y
podría decirse que fue Klee más que Kandinsky el único caballero azul que
mantuvo este rumbo determinado. Marc y Macke fueron muertos antes que
pudieran completar su desarrollo y Campendonk nunca iba a pasar del atrayente
pero esencialmente decorativo ideal del arte popular. Hay declaraciones de Marc
que indican que hubiera acompañado a Kandinsky en todo el camino hasta el
expresionismo abstracto, pero, cuando Marc dice, por ejemplo, que trata de
pintar «el lado espiritual interno de la naturaleza», es la naturaleza lo que
subraya, mientras que, cuando Kandinsky habla del arte como la expresión de
una necesidad interna, está pensando en los aspectos espirituales del hombre.
Cabe alegar, desde luego, que el hombre y la naturaleza pertenecen al mismo
orden de realidad y que lo que importa en arte no es este o el otro aspecto de
esta realidad, sino únicamente el grado en el que el artista capta la totalidad en
cualquiera de sus aspectos. Pero la manifestación particular de la pintura
moderna que estoy tratando de seguir en este capítulo se refiere a la misma
condición espiritual del hombre, y la naturaleza en este caso sólo tiene impor-
tancia en la medida en que es transformada para que exprese esta condición
humana. Es este hecho (o más bien tendencia) lo que constituye la diferencia
fundamental entre el grupo Blaue Reiter y el grupo Brücke.
A pesar de esta diferencia fundamental, algunos de los artistas Brücke fueron
invitados a que contribuyeran con obras a la segunda Exposición Blaue Reiter,
que se celebró en Munich en la primavera de 1912. Esta exposición fue limitada
a obra gráfica y acuarelas, medios en boga entre los artistas Brücke, que
estuvieron representados con unos ciento treinta trabajos de Nolde, Pechstein,
Kirchner, Heckel y Mueller. Pero esta segunda exposición ya no representó un
estilo coherente de clase alguna; además de los artistas alemanes, estuvieron allí
los principales cubistas franceses, varios rusos (Gontcharova, Larionov y
Malevich) y un nuevo grupo suizo (Der moderne Bund), en el que figuraban Klee
y Arp. La exposición fue un índice casi completo de todos los estilos modernos,
fau- vismo, cubismo, futurismo, rayonismo, suprematismo y, desde luego,
expresionismo. Aún más ecléctico, pues también incluyó repro-
clucciones de pinturas bávaras en vidrio, arte popular
ruso, arte medieval, dibujos y grabados en madera chinos
y japoneses, máscaras africanas, escultura y tejidos
precolombinos, dibujos infantiles, etc., fue el Blaue Reiter
Almanach que Marc y Kandinsky publicaron en esta
misma primavera de 1912. En el prefacio de la segunda
edición del Almanaque, Marc declaró: «Recorrimos con la
varilla del zahori todo el arte pasado y presente.
Mostramos únicamente ese arte que vive sin ser
alcanzado por los frenos de la convención. Nuestro
acendrado amor se extendió a toda expresión artística
que nace de sí misma, vive por sus propios méritos y no
camina con las muletas de la costumbre. Siempre que
hemos advertido una grieta en la costra de la convención,
hemos llamado la atención sobre ella, porque hemos
esperado que hubiera debajo una fuerza que pudiera
algún día salir a la luz.» 7
«Que hubiera debajo una fuerza que pudiera algún día
salir a la luz»: Blaue Reiter fue el primer intento
coherente de mostrar que lo importante en arte —lo que
procura al arte su vitalidad y efecto— no es tal o cual
principio de composición o tal o cual ideal de perfección,
sino una expresión directa de sentir, la forma que co-
rresponde al sentir, tan espontánea como un gesto, pero
con la perdurabilidad de la roca. «Crear formas significa
vivir. ¿No son los niños, que construyen directamente con
los secretos de sus emociones, más creadores que los
imitadores de la forma griega? ¿No son los artistas
salvajes, que poseen su propia forma, fuertes como la
forma del rayo?»
Semejante teoría de la expresión fue lo bastante
amplia para abarcar todas las muy diversas
manifestaciones de arte incluidas en el Almanaque Blaue
Reiter y, en estos vitales dos años, entre la primavera de
1912 y el estallido de la guerra en el otoño de 1914, se
produjo en Alemania una revisión completa del concepto
teórico del arte. Se alimentó en general, desde luego, de
Europa y una exposición como el Primer Salón Alemán de
Otoño, celebrada en 1913 en Berlín, tendió a ser
universal, «una revista del arte creador en todos los
países»; probablemente, no se celebró en Europa otra
exposición de tanto alcance hasta la Exposición de
Cincuenta Años de Arte Moderno incluida en la
Exposición Universal e Internacional de Bruselas de
1958, una muestra de casi exactamente los mismos
tamaño y alcance. Dice mucho de la_ presencia de
Herwarth Walden el hecho de que prácticamente todo
artista de importancia
george grosz Autorretrato para Charlie Chaplin. 1919
vo sin motif que también guardara correspondencia con esos mismos sentimientos
necesitados de expresión. La transformación o deformación del objeto real fue el
camino tomado por el grupo Brücke y es también el seguido durante la guerra y
después de ella por Schmidt-Rottluff, Kirchner, Heckel, Pechstein, Mueller y Nolde; a
esta tendencia, aunque no compartan de modo necesario todos los ideales de los
artistas precedentes, pertenecen Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Karl Hofer, Jawlensky,
Kubin, Soutine, Rouault, Rohlfs, George Grosz, Max Beckmann, los expresionistas
belgas (James Ensor, Constant Permeke, Jan Sluyters, Gustave de Smet) y artistas de
muchos otros países, especialmente México (Rufino Tamayo, nacido en 1899) y Estados
Unidos (John Marin, 1870-1953; Ben Shahn, n. en 1895; Jack Levine, n. 1915).
Como el artista que sigue este camino tiende a atenerse a la figura humana como un
motij y a hacer cada vez más de este motif un índice de sentimientos elementales, el
arte al que se llegó recibió el nombre de Neue Sachlichkeit, «Nueva objetividad».9 En
algunos puntos —por ejemplo, en la obra de Diego Rivera (n. 1886) y de Edouard Pignon
(n. 1905), José Clemente Orozco (1883-1949) y Renato Guttuso (n. 1912)—, este
movimiento se enlaza con el ideal político llamado realismo socialista. 10
El otro camino, más difícil, dudoso y aventurado, fue tomado por Kandinsky y hubiera
sido tomado, tengámoslo por seguro, por Marc y Macke. Formas combatientes, cuadro
de Marc de 1914, actualmente en el Bayerische Staatsgemáldesammlungen, Munich, es
ya tan abstracto como cualquier forma futura de expresionismo.
mente después que llegara allí Max Beckmann (en 1947), y tiene sus
representantes en todos los países. Pero convendría que distin-
guiéramos entre objetividad o «verismo», que es un ideal estético,
pero a menudo, ello no obstante, el ideal de artistas con simpatías
socialistas o humanitarias, y esas ingenuas nociones de «realismo»
que son típicas de los comunistas y los nacionalsocialistas y consti-
tuyen un ilusionismo académico sin valor artístico. La incapacidad de
los políticos para apreciar la objetividad de artistas como Grosz y Dix
condujo como era inevitable a la decepción mutua y a una «pérdida de
nervio».
Interesa más, en retrospectiva, el obstinado mantenimiento, en el
caso de artistas como Jawlensky, Molde, Kokoschka y Soutine, de un
motij figurativo, en contradicción aparentemente flagrante con sus
intenciones simbólicas. Alexei von Jawlensky había estado ínti-
mamente asociado con Kandinsky desde la época en que habían es
tudiado juntos en Munich (1905) y nadie pudo estar tan estrecha y
continuamente sometido a la influencia que Kandinsky ejercía. Y, sin
embargo, por mucho que deformara el motif, por mucho que se
desviara de la paleta natural, Jawlensky nunca aceptó la idea de una
obra de arte autónoma, liberada de cualquier dependencia del objeto.
Algunas de las máscaras de Nolde y los cuadros que pintó después de
su visita a los mares del Sur en 1913-14 llevan la deformación a
límites que son casi abstractos. El color asume una función
independiente, como sucede en el Buey sacrificado de Rem- brandt:
trasciende el objeto que lo ha creado para convertirse por sí mismo en
una sustancia alquímica, en una materia prima con su misterio y su
poder propios. Pero tampoco Nolde abandonó nunca el motif.
El artista que llevó tal vez más que cualquier otro esta intensidad
evocadora del color a su límite sensorio no fue un expresionista
alemán, sino un ruso, Chaim Soutine, quien nació en Smilovitch en
1894 y fue a París en 1911. Conoció a su compatriota Chagall, pero su
más íntimo amigo fue Modigliani; después de la muerte de Modigliani
en 1920, vivió como un recluso. Murió en París en el año 1943,
después de una infortunada operación. Depresivo y hasta suicida por
temperamento, el color se convirtió para él en lo que había sido para
Van Gogh: una extensión física de unos nervios exacerbados. Una res
muerta, la carne de un ave desplumada, hasta la sotana roja de un
monaguillo, cualquier objeto, queda transformado en un diafragma
translúcido por el que parece discurrir la propia sangre vital del
artista.12
Georges Rouault es otro artista para quien el color tiene su propio
poder evocador, deliberadamente simbólico como lo había sido en las
vidrieras de la Edad Media. Pero Rouault, como Pechstein, Kirchner,
Heckel y Schmidt-Rottluff, continuó su pintura para la comunicación
de un mensaje, en su caso más religioso que social o político. La
motivación, podría decirse, es colectiva, orientada hacia una noción
social de la función del arte. Los payasos y las prostitutas de Rouault,
sus jueces y su Cristo, son figuras de una bronca feria, de un carnaval
por el que cabalgan la muerte y la desolación, pero también en este
caso los colores, interlineados con franjas negras, brillan con un
significado esencialmente simbólico.
El artista que, de modo más completo y persistente que cualquier
otro de nuestro tiempo, ha encarnado en su pintura un humanitarismo
visionario y simbólico es Oskar Kokoschka, nacido en Pöchlarn, a
orillas del Danubio, en 1886. Kokoschka recibió una instrucción
artística formal en la Escuela de Artes y Oficios de Vie- na de 1904 en
adelante, pero él mismo ha descrito la influencia, tanto literaria como
plástica, que nutrió su naciente sensibilidad:
Ilustración de
oskar kokoschka
«Asesinato esperanza de mujeres».
1910
mark TOBEY Tropicalismo. 1948
Kokoschka, Soutine y Nolde al expresionismo abstracto que ha sido
el estilo característico del período que se inicia con la Segunda
Guerra Mundial no posee la continuidad cronológica que procura
nitidez a la historia; sin embargo, ahí están los elementos —en las
tempranas improvisaciones de Kandinsky, en la visionaria
transformación de la realidad de Kokoschka, en la estirada
membrana de pintura de Soutine, en las brillantes incrustaciones
de color de Rouault y Nolde—; es un gradual acercamiento a un
modo de comunicación que se basa totalmente en autónomas
formaciones de contorno y color: símbolos tan automáticos y
expresivos como una firma.
La creencia de que la facture o letra del artista es una clave
esencial de su identidad y calidad había sido la base de la crítica
metódica de las artes desde el comienzo de esta crítica en la
década del setenta del siglo xix (Morelli y Cavalcaselle). Feneilosa
y otros expositores del arte oriental habían posteriormente llamado
la atención sobre el alto valor estético atribuido a la caligrafía en
China y el Japón. La estima que actualmente merecen artistas
como Sesshu (c. 1420-1506), con su técnica de «tinta esparcida»,
es sin duda un resultado del descubrimiento de técnicas similares
por artistas modernos, pero la repercusión total del arte oriental
fue de tal naturaleza que creó un vivo interés por las cualidades
abstractas en las obras de arte en general. No se cuestiona la
prioridad del descubrimiento de Kandinsky de la «composición
pura», pero Kandinsky abordó el problema de un modo más
cauteloso. Comprendió que la «emancipación de nuestra
dependencia de la naturaleza sólo está comenzando»:
4 André DerainNaturaleza
muerta, h. 1907
Naturaleza
13 Maurice de Vlaminck El castillo de
14 Erich Heckel
muerta con cerámica blanca. 1909 Fasanen. 1910
22 1911
Michael
Lariono
v
21 Luigi Compos
Russoio ición
Gzjtfr y rayonist
luz. a.
1912
23
Roger
de la
Fresnay
e
Emble
mas, h.
1912
El
Giacomo Balla Automóvil y
24 Henri Le25Fauconnier
cazador. 1912
ruido. 1912
*W
?
26 Alexei 27von
Nathalie
Jawlenskv
Gontcharova La
Muchacha española. 1912191.2
lavanderia.
29
6
33 Morgan Russell
30 Piet MondrianBodegón con Sincromía de luz número l. 1912
cacharro II. 1912
36 Jacques Villon Muchacha. 1912 37 Gino Severini Expansión esférica de luz. 1913
42 Enrico Prampolini
Líneas de fuerza en el espacio. 1914
43 Franz Marc
Formas
combatientes.
1914
44 Paul Klee Cúpulas rojas y blancas.
1914
Paul
Homenaje
Picasso.
47 Sonia Delaunay-Terk Mercado portugués. 1919
IIII
■ 1 1 1
I - II
46 Piet Mondrian El mar. 1914 i I i 1
II
J
3
0
1
H
53 Francis Picabia Parade 54 Max Weber Los dos 55 George Grosz
amoureuse. 1917 músicos. 1917 Metrópolis. 1917
70 Joan Miró
Guante y periódico. 1921
Guitarra y
78 Pablo Picasso
mandolina. 1924
77 Laszlo Moholy-Nagy A 11. 1924
9
5
M
a
x
B
e
c
k
m
a
n
n
125 Charles Lapicque 126 Loren Maclver Luces rojas votivas. 1943
Canal en Champaigne.
131 Paul Delvaux Venus
dormida. 1944
130 André MassonEl
cementerio Sioux. 1944
132 Matta El vértigo de Eros. 1944 133 Charles Seliger El beso. 1944
134 Robert MacBryde
Mujer sentimental de Cornualles
135 Jean Fautrier El cuerpo de la
mujer. 1945
311
NnéM'"
/
144 Henri Matisse Dalias y 145 Jankel Adler 146 Theodoros Stamos Tabla del
granadas. 1947 Tremblinka. 1948 mundo. 1948
.
3
1
6
157 Jimmy Ernst Tiempo para el miedo. 1949 158 Simon Hantai
O/o de esmeralda cortado. 1950
159 Patrick Heron Cocina por la noche. 1950
160 Morris Graves Primavera. 1950
(
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E "V VÌ
167 Hans Eltzbacher 168 Bram van Velde 169 Atanasio Soldati
Espejo màgico. 1951 Composición. 1951 Composición. 1952
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1953 nja
192
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Peter
19
53
193 Richard Diebenkorn Berkeley n.° 2. 1953
198 Carl Morris Tintura en castaño. 1954 199 Kenzo Okada Solsticio. 1954
212 Auguste Herbin Nido 1955 213 Terry Frost Amarillo, rojo y
negro. 1955
214 Victor Brauner 215 Richard Mortensen
Cabeza desplegada. 1955 Avignon. 1955
218 Alan Davie Pintura. 1955 219 Stuart Davis Cliché. 1955
3
2
7
•'VÍ
252 Juan Vila Casas Pintura. 1957 253 Bruno Cassinari Paisaje. 1957
215 Paul Jenkins A Oueequeg. 1957 276 Sam Francis Acuarela. 1957
278 Joan Mitchell Al capitan de
puerto. 1957
293 Natalia Dumitresco La selva. 1958 294 Iaroslav Serpan Pintura. 1958
308 Hans Hartung T. 1957-8 309 Léon Gischia 310 Tony Stubbing
Le Bilboquet. 1958 Cérémonial. 1959
15 Alfred H. Barr señala (Picasso: Fifty Years of His Art, Nueva York [Museo de Arte Moderno], 1946, p. 17) que ]oventut,
el semanario catalán en el que Picasso colaboró con ilustraciones en 1900, «se inclinaba más hacia Inglaterra y
Alemania» y reprodujo a Beardsley y Burne Jones.
16 Cf. Camille Pissarro: Letters to his son Luden. Editado por John Rewald, Londres, 1943.
17 La estampa en este cuadro ha sido identificada por Douglas Coo- per, ;i«Dos estampas japonesas de la colección
de Vincent van Gogh», Burlington Magazine, vol. XCIX (junio 1957), p. 204. Van Gogh también hizo copias directas (al
óleo) de estampas japonesas. Cf. J. B. de la Faille, Vincent van Gogh, Londres, s. f., 1. II: «Ja- ponaserie»: The Tree (el árbol),
según Hiroshige, 1886.
18 Cf. John Rewald: Post Impres- sionism from van Gogh to Gau- guin, Nueva York (Museo de Arte Moderno), 1956, p. 224.
Pero Rewald señala a continuación que, a pesar del empleo de estas plumas, los dibujos de van Gogh «apenas tienen
un sabor oriental; no son en modo alguno elegantes, sueltos o hábiles ni poseen las cualidades decorativas que tienen
los dibujos japoneses a pincel». Depende de qué dibujos japoneses a pincel se tienen presentes para la comparación:
es posible que van Gogh hubiera visto estampas o dibujos de paisajes de Hosukai o Kunoyoshi, que son tan vigorosos
como cualquiera de los dibujos a pluma del pro-
3
4
8
27
9
3
6
0
145
102
BRUSSELMANS, Jean (Bruselas, 1884-1953)
BRANCUSI, Gran paisaje de invierno, 1939 4014 X 4314
Constantin La musa (102X110)
dormida, 1909-26 Yeso, Colección Tony Herbert, Courtrai 770
6 /2 XI2 (17X30)
3
6
BRYEN, Camille (n. Nantes, Francia, 1907) 1
Envoltura floral, 1956 58% X38% (149X48)
Carnegie Institute, Pittsburgo 233
3
6
2
CHIRICO, Giorgio de (n. Volo, Grecia, Place d’Italie, 1912 18% X22% (47X57)
1888) 51
Colección Dr. Emilio Jesi, Milán 106
CHIRICO, Giorgio de
Pesar, 1916
23% X 13 (59X33) 107
Colección del Munson - Williams - Italia, Proctor Institute, atención de la Sidney Janis
Gallery 5Q
CLAVÉ, Antoni (n. Barcelona, 1913) Naturaleza muerta con mantel, 1958 51%X57% (130X145)
Colección privada, París 201
253
3
6
COLQUHOUN, Robert (Kilmarnock, Escocia, 3
1914; Londres, 1962)
Mujer sentada con gato, 1946 37% X29
(94X74)
Arts Council, Londres 137
3
6
4
CORNEILLE (Cornelis van Beverloo) (n. CRIPPA, Roberto (n. Monza, Italia-, 1921)
Lieja, Bélgica, 1922) L’Altro, 1951 Pintura al temple
Ciudad española, 1958 31% X 45% (81X116) Gallería L’Annunziata, Milán 266
Museo Municipal, Amsterdam 283 CRIPPA, Roberto
CORNEILLE (Cornelis van Beverloo) Dibujo Consistencia asegurada,
en color de la serie «... y el campo se pierde 1958 Colección del artista
en lo infinito», 1955 Tinta y lavado, 286
29%X66% (75X168) Galerie Henriette Le CUIXART, Modesto (n. Barcelona, 1924)
Gendre, París 270-71 Necesidad oculta, 1958 Pintura en color de
CORPORA, Antonio (n. Túnez, 1909) plata, 31%X40% (81X103)
Pintura, 1958 Colección del artista 289
Gallería La Bussola, Roma 303 DALI, Salvador (n. Figueras, España, 1904)
CREMONINI, Leonardo (n. Bolonia, Italia, Presagio de guerra civil, 1936 43% X 33%
1925) (110X84)
Tres mujeres al sol, Colección Arensberg, Museum of Art, Fi-
1954 .38X74 (97X 188) ladelfia 142
Colección Richard Miller,' Baltimore, Esta- DAVIE, Alan (n. Grangemouth, Escocia,
dos Unidos J97 1920)
Dios pez, variación núm. 2, 1953
Oleo negro sopre papel, 15X13 (38X33)
Colección del artista 278
DA VIE, Alan
Pintura en amarillo y rojo, 1955 48X40 (122X101,5)
Colección Gimpel Fils, Londres 218
DAVIS, Stuart (n. Filadelfia, 1894)
Cliché, 1955 561/4X42 (143X 107)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 219
DELAUNAY, Robert (París, 1885; Mont- DELAUNAY-TERK, Sonia (n. Ucrania, 1886)
pellier, 1941) Mercado portugués, 1915 Oleo y cera sobre
La Torre Eiffel, 1910 lienzo, 35%X35% (90,5X90,5)
78X52% (198X136) Museo de Arte Moderno, Nueva York 47
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva DELVAUX, Paul (n. Anthée, Bélgica, 1898)
York 75 Las manos, 1941 431/4X51% (110X130)
DELAUNAY, Robert Colección Claude Spaak, Choisel | 39
Ventana, 1912-13 DELVAUX, Paul Venus dormida, 1944 68X78%
43%X35% (111X90) (173X199) Tate Gallery, Londres
Musée National d’Art Moderne, París 93 131
DELAUNAY, Robert
Discos solares, 1912- DERAIN, André (Chatou, Francia, 1880;
13 Diámetro 53 (135) Garches, Francia, 1954)
Museo de Arte Moderno, Nueva York 95 Westminster Bridge, 1907 31% X 39%
(81X100)
Colección privada, París 46
DERAIN, André Naturaleza muerta, h. 1907 24X20 (61X50,8)
Colección Eric Estorick, Londres 4
DERAIN, André Autorretrato, h. 1912
Lápiz rojo, 24X18% (61X48) 45
DEWASNE, Jean (n. Hellemese-Lille, Francia, Pintura al temple, 31%X21% (79X54)
1921) Colección Crous, Krefeld 79
Operacash, 1951 51%X38% (130X97)
DLUGOSZ, Wojciecli (n. Siersza, Polonia,
Galerie Denise René, París 763
1924)
DEYROLLE, Jean (n. Nogent-sur-Marne, Pra-entelequia, 1958 52%X55% (134X140)
Francia, 1911) Colección del artista 298
Sydney, 1955 45%X31% (116X81) DOESBURG, Theo van (Utrecht, 1883; Davos,
Galerie Denise René, París 228 Suiza, 1931)
DIEBENKORN, Richard (n. Portland, EE. UU., Composición, 1918 23%X37% (60X95)
1922) Colección Peggy Guggenheim, Venecia 197
Berkeley núm. 2, 1953 57% X48% (146X124)
Colección del artista 193 DONATI, Enrico (n. Milán, 1909)
Madre e hijo, núm. 2, 1957 50X36 (127X92)
DIX, Otto (n. Unterhausen, Alemania,
1891) Betty Parsons Gallery, Nueva York 265
Lens bombardeada, 1924
Aguafuerte y acuatinta, 11%X9% (30X24) DONGEN, Kees van (n. Rotterdam, 1877)
Museum of Art, Filadelfia 232 Mujer con sombrero 39%8X31% (100X81)
Colección Raymond Nacenta, Paris g
DIX, Otto Frau Lange, 1925
3
6
DOVA, Gianni (n. Roma, 1925) 5
Le passage de la Vierge à la Mariée, 1912
Pintura, 1952 48X48 (122X122) 23% X 211/4 (59,5X54)
Colección Damiano, Londres 178 Museo de Arte Moderno, Nueva York | | |
DUBUFFET, Jean (n. Le Flavre, 1901) Vache la DUFY, Raoul (Le Havre, 1877; Forcal- quier,
Belle Allègre, 1954 451/2X35 (116X89) Francia, 1953)
Colección Peter Cochrane, Londres Ste. Adresse: l’Es(acade à l’heure du bain,
285 1906
251/2X31% (65X81)
DUBUFFET, Jean Colección Marlborough Fine Art Limited,
Georges Dubuftet en el jardín, 1956 Collage, Londres 2
61X36 (155X91)
Pierre Matisse Gallery, Nueva York 232 DUFY, Raoul
El artista y su modelo en el estudio de El
DUCHAMP, Marcel (n. Blainville, 1887) Havre, 1929 30% X 4714 (100X120)
Colección Bernheim-Jeune, París 51
DUMITRESCO, Natalia (n. Bucarest, 1915) La selva, 1958 28% X 3614 (73X92)
Colección de la artista 293
ELTZBACHER, Hans (n. Colonia, 1893) Espejo mágico, 1951
Acuarela y tinta china, 16%X12% (42X32) Colección del artista 167
ENSOR, James (Ostende, 1860-1949)
Niña con muñeca, 1884 59X3914 (150X 100)
Colección Haubrich, Wallraf-Richartz Mu- seurn, Colonia 55
ERNST, Jimmy (n. Bruehl, Alemania, 1920) Tiempo para el miedo, 1949 23% X
20 (61X51)
ICatherine Cornell Fund, Museo de Arte Moderno, Nueva York J57
ERNST, Max (n. oruehl, Alemania,
1891) La novia de los vientos, 1927 1 22
251/2X31% (65X81)
Colección Dr. H. M. Roland, Londres ERNST, Max Figura, 1929
83 Oleo sobre madera, 5114X3814
(130X97) Colección Léonce
ERNST, Max Sol negro, 1927-8 Rosenberg, París |25
Oleo sobre tabla, 21X2614 (53X67)
Colección Lady Norton, Londres ESTÈVE, Maurice (n, Culan, Francia, 1904)
'facet, 1956 3614X25% (92X65)
Colección privada 244
EVANS, Merlyn (n. Cardiff, 1910)
Figura, 1955 69X48 (175X122)
Colección del artista 231
FAUTRIER, Jean (n. París, 1897)
El cuerpo de la muier, 1945 15% X 12% (39X32)
Galerie René Drouin, París 135
FEININGER, Lyonel (Nueva York, 1871-
1956)
Mellingen, 1919
Grabado en madera, 12X10 (31X25) Museum of Art, Filadelfia | 75
FEININGER, Lyonel Pueblo, 1927 FIORONI, Giosetta (n. Roma, 1932)
16% X2814 (42X72) La llama, 1957
The Phillips Collection, Washington Temple y óleo, 19%X3314 (50X85)
gj Colección Bastianello 2 77
FLEISCHMANN, Adolf Richard (n. Esslingen,
FEININGER, Lyonel Alemania, 1902)
Coro Este de la Catedral de Halle, Op. núm. 24, 1954
1931 24X30 (61X76)
39% X 3114 (100X80) Colección Will Grohmann 204
Kunsthalle, Hamburgo | 75
3
6
6
FRANCIS, Sam (n. San Mateo, California, FREUNDLICH, Otto (Stolp, Polonia, 1878;
1923) Lublín, Polonia, 1943)
Verano núm. 1, 1957 Unidad de vida y muerte, 1936-8
103%X78 (264X198) 47%X35% (120X90)
Martha Jackson Gallery, Nueva York Colección Mr. and Mrs. Harry Lewis Winston,
272 Detroit 105
FRANCIS, Sam FROST, Terry (n. Leamington Spa, Inglaterra,
Acuarela, 1957 1915)
30X20 (76X50) Amarillo, rojo y negro, 1955
Colección Gimpel Fils, Londres 40X30 (102X76)
276 Colección del artista 213
Praga, 1924)
GABO, Naum (n. Briansk, Rusia, 1890) Op. 3,
FRANCKEN, Ruth (n.
1950
Ardiente, 1955 20%X
Grabado en madera, 10% X 7% (27X18)
15 (51X38) Colección
del artista Colección Sir Herbert Read 209
221 GAUGUIN, Paul (Paris, 1848; Hua-Hua,
FREUD, Lucien (n. Berlín, 1922) Marquesas, 1903)
Cabeza de gallo, 1952 8X5 (20X13) Manao Tupapau: El espíritu de los muertos
Arts Council, Londres vigila, 1892 28% X 363% (73X92)
170
Colección A. Conger Goodyear J
GRIS, Juan
Arlequín con guitarra, 1919 45%X35 (116X89)
Colección Marlborough Fine Art Limited, Londres 61
GRIS, Juan
Cabeza de mujer, 1922
Clarión negro, 20VzXIlVs (52X44)
Galerie Louise Lciris, París 82
GROMAIRE, Marcel (n. Noyelles-sur-Sam- Colección Bliss Parkinson, Nueva York 256
bre, Francia, 1892)
Tejado púrpura, 1945 GUTTUSO, Renato (n. Palermo, Sicilia,
2914X20 (75X50) 1912)
Colección Marlborough Fine Art Limited, El pescador dormido, 1950
Londres 136 Papel sobre lienzo
Colección L. Mezzacane, Roma 767
GROSZ, George (n. Stolp, Polonia, 1893)
Metrópolis, 1917 HANTAI, Simón (n. Hungría, 1922)
Oleo sobre cartón, 26%Xl8% (68X48) Museo Ojo de esmeralda cortado, 1950
de Arte Moderno, Nueva York 55 3714X35% (95X91)
Solcmon R. Guggenlieim Museum, Nueva
GROSZ, George York iss
Autorretrato para Charlie Chaplin, 1919 I-IARTIGAN, Grace (n. Newark, EE. UU.,
Litografía, 191/2X13% (50X33) 1922)
Museum of Art, Filadelfia 229 Interior de los Creeks 90%X96%
(229,8X243,8)
Colección Pnilip C. Johnson, New Canaan,
246
GUIETTE, Rcné (n. Amberes, Bélgica, 1893)
Trigrarnme, Estados Unidos
1958 64X45 HARTLEY, Marsden (Lewinston, EE. UU.,
(163X114) 1877; Ellsworth, EE. UU., 1943) Tormenta de
Carnegie Institute, Pittsburgo 291 atardecer, Schoodic, Maine, 1942
Oleo sobre tabla de composición, 30X40
GUSTON, Philip (n. Montreal, 1912) (76X102)
El espejo, 1957 Museo de Arte Moderno, Nueva York 779
68X6014 (173X154) HARTUNG, Hans (n. Leipzig, 1904)
T. 1957-8, 1957 503/8X45% (148XU6)
Galerie de France, París 303
HARTUNG, Hans
Composición I
Aguafuerte y acuatinta
Galerie Blanche, Estocolmo 267
HAYDEN, Henri (n, Varsovia, 1883) Bodegón, 1919-20 32X21 (82X53)
Auckland City Art Gallery, NuevaZelandia 60
HAYTER, Stanley William (n.Londres, Wallraf-Richartz Museum, Colonia 14
1901) HECKEL, Erich Sol naciente, 1914 Grabado
Aguafuerte, 1946 51 /2 X6 % (13X17) en madera
Colección Sir Flerbert Read 283 6¿
HAYTER, Stanley William Orfeo. 1949 HELION, Jean (n. Couterne, Francia,
7434X59% (190,5X152,5) 1904)
Kunsthalle, Basilea 752 Pintura, 1935
HEATH, Adrián (n. Birmania, 1920) 7834X57% (200X145) 97
Composición: Formas curvas, 1954-55
Oleo sobre cartón, 48X31% (122X81) HERBIN, Auguste (n. Quievy, Francia,
Colección del artista 209 1882)
HECKEL, Erich (n. Do'oeln, Alemania, Nido, 1955 39%X31% (100X81)
1883) Colección Pierre Janlet, Bruselas 272
El Castillo de Fasanen, 1910 38X4714 HERON, Patríele (11. Leeds, Inglaterra,
(96,5X120) 1920)
3
6
8
24
7
1866
;
3
7
0
LA FRESNAYE, Roger de (Le Mans, Francia, LAM, Wilfredo (n. Sagüe, Cuba, 1902)
1885; Grasse, Francia, 1925) Emblemas, h. La jungla, 1943
1912 35 X 78% (89X200)
23
Aguada, 9414X901/2 (240X230)
The Philips Collection, Washington Museo de Arte Moderno, Nueva York 123
MARCOUSSIS, Louis
Dos poetas, 1929 25%
X 3D/4 (65X81)
Redfern Gallery, Londres 81
3
7
MARIN, John (Rutherford, EE. UU., 1870; MATISSE, Henri 5
Cape Split, EE. UU., 1953) Retrato de Madame Matisse, 1913
Barco frente a Deer Isle, 1926 57% X 38% (147X98)
Acuarela Colección del Hermitage, Leningrado
Museum of Art, Filadelfia | | 43
9
MATISSE. Henri El pintor y
MARINI, Marino (n. Pistoia, Italia, 1S01) su modelo, 1917 57% X 38%
Caballo y jinete que caen, 1955 Tinta, lavado (147X97)
y aguada, 22%X16% (57X42) Hanover Gallery, Musée National d’Art Moderne, París
Londres 275 39
13 I
3
7
6
MUELLER, Otto Gitanas con girasoles, 1927 MUNCH, Edvard (Loten, Noruega, 1863;
5714X41% (145X105) _ Ekely, Noruega, 1944)
Saarland-Museum, Sarrebruck, atención de El grito, 1895
Stuttgart Kunstkabinett 65 Litografía, 13%X10 (35X25)
Colección Lessing J. Rosenwald, Gallery of Art, Washington 57
MUNCH, Edvard
La danza de la vida, 1899-1900
4914X743/1 (125X 190)
Galería Nacional, Oslo 54
MUSIC, Antonio (n. Gorizia, Italia, 1909) Paisaje, 1955 29X21 (72X52)
Colección G. Lizzola 211
NASH, Paul (Dymchurch, Inglaterra, 1899; 1902)
Boscombe, Inglaterra, 1946) Solsticio, 1954 571/2X705/8 (145X179)
Acontecimiento en las Dunas, 1937 Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
191/2X231/2 (50X60) York 199
Colección Mrs. Charles Neilson 101
OZENFANX, Amédée (n. San Quintín,
NAY, Ernst Wilhelm (n. Berlín, 1902) Alfa, Francia, 1886)
1957 455/8X35 (116X89) Bodegón, 1920 37%X39i/4 (81X100)
Colección privada 273 Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
NOLDE, Emil El limonar, 1933 28% X35
York 65
(73X89)
Colección Dr. Max Lütze, Bad Homburg 59
PAALEN, Wolfgang (n. Viena, 1905)
OKADA, Kenzo (n. Yokohama, Japón, Humareda, 1944-5 Oleo y negro de humo
sobre papel 183/1X101/4 (48X26)
Museo de Arte Moderno, Nueva York 7 29
PALAZUELO, Pablo (n. Madrid, 1916) Rima IV, 1958 161/8X3U/8 (41X81)
Galerie Maeght, París 281
PAOLOZZI, Eduardo (n. Edimburgo, 1924)
Cabeza, 1953
Aguada, 23X18 (58X46)
Colección del artista 196
NAY, Ernst Wilhelm PAOLOZZI, Eduardo Cabeza I,
Diamante rojo, 1958 1954 Dibujo, IDA X81/2 (29X21)
461/2X351/2 (118X90) Colección del artista
Colección del artista 296 282
NICHOLSON, Ben (n. Uxbridge, Inglaterra, Naturaleza muerta (sin verde), 1945-54
1894) 22X27 (56X89)
Relieve blanco, 1942 Colección Mr. y Mrs. M. G. Bendon 215
Tallado en tabla sintética
Colección privada, EE. UU. 777 NOLAN, Sidney (n. Melbourne, Australia,
1917)
NICHOLSON, Ben Glenrowan, 1956-7
Ripolín sobre cartón, 36X48 (91,5X122) Tate Gallery, Londres 248
PICASSO, Pablo
Monumento: cabeza de mujer, 1929 253/8X2114 (65X54)
Colección privada 85
PICASSO, Pablo
Mujer de campesino en escalera, 1933 Pastel, 76% X 6714 (194X171)
Colección Madame Cuttoli, París | 58
PICASSO, Pablo
Cuatro niñas viendo un monstruo, h. 1933 Técnica combinada, 914X1154 (23X30) Serie
Vollard | 57
PICASSO, Pablo
Retrato de Vollard I, h. 1937
Aguafuerte, 14X954 (36X25)
3
8
Serie Vollard 163 1
PICASSO, Pablo
Desnudo arreglándose el pelo, 1940 511/8X38% (130X97)
Colección del artista 112
PICASSO, Pablo RIBEMONT-DESSAIGNES, Georges (n.
Mujer con vestido azul, 1941 París, 1884)
45%X35 (116X89) Mujer joven, h. 1915
Colección Philippe Dotremont, Bruselas | 59 283%X23% (73X60)
PICASSO, Pablo Desnudo reclinado. 1946 Yale University Art Gallery 49
47% X98% (120X250)
Musée Grimaldi, Antibes RICHARDS, Ceri (n. Dunvant, Gales,
1903)
140 Vértice azul de lo primitivo, 1952-3
PICASSO, Pablo 40X50 (102X127)
La comida, 1953 Colección del artista J90
38% X 51%
(97X130) RIETVELD, Gerrit Thomas (n. Utrecht, 1888)
Dibujo arquitectónico, 1923-4
Colección del artista | 6! Museo Municipal, Amsterdam
PICASSO, Pablo
201
Mujeres de Argel XIV, según Delacroix, 1955
44%X57% (114X146)
RIOPELLE, Jean Paul (n. Montreal, 1924)
Colección del artista '¿26 Encuentro, 1956 39% X32 (100X81)
PIGNON, Edouard (n. Marles-Ies-Mines, Wallraf-Richartz Museum, Colonia 250
Francia, 1905)
Tronco de olivo, 1958 79% X 1043/i RIOPELLE, Jean Paul
(201X266) Rastro de púrpura 31%
Galerie de France, París 300 X 393/8 (81X100)
POLIAKOFF, Serge (n. Moscú,. 1906) Colección Jacques Dubourg, París 234
Composición, 1949 51%X38% (130X97)
ROBERTS, William (n. Londres, 1895)
Colección Príncipe Isor Troubetskoy, París
La partida de ajedrez, 1923
269 Newark Gallery, Nueva Jersey 74
POLIAKOFF, Serge
Composición en rojo y amarillo, 1954 RODCHENKO, Alexander (n. San Peters-
46X35 (116X89) burgo, 1891)
Moderne Galerie Otto Stangl, Composición, 1918
Munich 205 Aguada, 13X63/8 (33X16)
POLLOCK, Jackson (Cody, EE. UU., 1912; Museo de Arte Moderno, Nueva York 5 8
East Hampton, EE. UU., 1956)
La loba, 1943 41%X67 (106,4X170,2) ROHLFS, Christian (Nierdorf, Holstein,
Museo de Arte Moderno, Nueva York 122 1849; Hagen, Alemania, 1938)
POLLOCK, Jackson Guerra, 1947 La madre del artista, 1934
Tinta y lápiz sobre papel, 20%X26 (52X66) 25% X 173/4 (65X45)
Colección Lee Krasner Pollock, Galerie Ferdinand Moller, Colonia 53
Nueva York 259 ROTHKO, Mark (n. Dvinsk, Rusia, 1903)
POLLOCK, Jackson Retrato y un sueño, 1953
Número 10, 1950 90%X57% (229.6X145)
58% X 131% (148X335) Museo de Arte Moderno, Nueva York 288
Colección Lee Krasner Pollock,
Nueva York 256-7 ROTHKO, Mark Negro
sobre rojos. 1957 95X81%
PRAMPOLINI, Enrico (n. Módena, Italia,
(241X207)
1894)
Líneas de fuerza en el espacio, 1914 Temple.
Colección Edgar Mermann, Baltimore 271
ÍD/Xll3/ (30X30)
Colección Peggy Guggenheim. Venecia 42
ROUALT, Georges (París, 1871-1958)
El payaso, h. 1905
PRASSINOS, Mario (n. Constantinopla, Acuarela
1914)
Luna y árbol, 1957 221
Oleo sobre papel, 43%X30% (110X77)
Galerie de France, París 263 ROUAULT.
RATTNER, Abraham (n. Nueva York, 1895) Georges Au
Pradera de cielo núm. 6, 1955 23%X283/4 Salón, 1906
(60X73) 283/4X21% (73X54)
Carnegie Institute, Pittsburgo 224 Colección Baronne Lambert,
RETH, Alfred (n. Budapest, 1884) Bruselas 2 19
Rincón del estudio, 1913 ROUAULT, Georges Tía Sallies, 1907
283/sX36% (72X92) Oleo sobre papel, 29%X41% (75X105,5) Tate
Colección del artista 40 Gallery, Londres 5
3
8
2
RUSSELL, Morgan (Nueva York, 1886; RUSSOLO, Luigi (Portogruaro, Italia, 1885;
Pensilvania, 1953) Cerro de Laveno, Italia, 1947)
Sincromía de luz, n.° 2, 1912 Uienzo sobre Casas y luz, 1912 40 X 40 (100X100)
carton, 13X9% (33X24) Colección Mr. y Mrs.
Harry Lewis Winston, Detroit 33
Kunstmuseum, Basilea 21
SALLES, François (n. Paris, 1927) Contingencia negativa, 1955 22% X 17% (58X45)
Galerie Rive Droite, Paris 217
SANTOMASO, Giuseppe (n. Venecia, 1907)
Boda en Venecia, 1953
Colección del artista 184
SANTOMASO, Giuseppe Rojos y amarillos de tiempo de cosecha, 1957
6334X43 (162X115) 261
SCHIELE, Egon (Tulln, Austria, 1890; Colección Dr. Zachau, Francfort del Meno
Viena, 1918) 227
Mujer con dos niños, 1917 59X63 (150X160) SCHUMACHER, Emil (n. Hagen, West- falia,
Österreichische Galerie, Viena 230 Alemania, 1912)
Gonza, 1958
SCHLEMMER, Oskar (Stuttgart, 1888; Ba- 36% X 283% (92,5X73)
den-Baden, 1943) Colección Bernhard Minetti, Berlín
Escalera de la Bauhaus, 1932 6334X4434 307
(161,9X113,7)
Museo de Arte Moderno, Nueva York 92 SCHWITTERS, Kurt (Hannóver,
Alemania, 1887; Ambleside,
SCHMIDT-ROTTLUFF, Karl (n. Rotluff, Inglaterra, 1948) Merzbild
Alemania, 1884) Einunddreissig, 1920 Collage, 38%X26
Mujer con pulseras, 1912 42%X39 (98X66)
(107X98,5) Colección privada, Berna
Kunsthalle, Hamburgo 35
SCHMIDT-ROTTLUFF, Karl
123
Camino de Emaüs, 1918
Grabado en madera, 15%X19% (39X50)
SCHWITTERS, Kurt Merz 1.003: cola
de pavo real, 1924 Oleo y madera
Museum of Art, Fi'iadelfia 62 sobre tabla de composición, 28% X
27% (72X70)
SCHNEIDER, Gérard (n. Sainte-Croix, Suiza, Colección Drier, Yale University Art
1896) Gal- lery 75
Composición, 1957 6334X51% (162X130)
Kootz Gallery, Nueva York 266 SCOTT, William (n. Greenock,
Escocia,
SCHULTZE, Bernard (n. Schneidemuhl, 1913)
Alemania, 1915) Composición amarilla y negra, 1953
Organos de un paisaje, 1955 1534 X23% 60% X 40 (153X102)
(40X60)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 186
TANGUY, Ives (Paris, 1900; Woodbury, EE. UU., 1955) TOMLIN, Bradley Walker (Syracuse, Estados Unidos, 1899; Nueva
Sol sobre cojín, 1937 34-/8X451/4 (88X115) York, 1953) Número 20, 1949
Colección Peggy Guggenheim, Venecia 104 Oleo y carboncillo sobre lienzo, 86X80 (218X204)
Museo de Arte Moderno, Nueva York 753
TAPIES, Antonio (n. Barcelona, 1923) Pintura amarilla, 1954
38X57/4 (97X145) TORRES GARCIA, Joaquín (Montevideo, 1874-1949)
Colección J. P. Cochrane, Londres 270 Composición simétrica, 1931 48 X 24% (122X63)
Colección Mr. y Mrs. Harry Lewis Wins- ton, Detroit 91
TAPIES, Antonio Pintura, 1956 Colección del artista
237
TOWN, Harold (n. Toronto, 1924) 3
El espectro, 1957 30X24 (76X61)
TCHELITCHEW, Pavel (Rusia, 1898; Tivoli, 1957)
8
Colección Arthur Tooth and SonsLimited,
Londres 269
Juego del escondite, 1940-2 78%X84% (199X215) 5
Museo de Arte Moderno, Nueva York J18
TRIER, Hans (n. Dusseldorf, 1915) Construcción de nido I, 1955
Temple con huevo sobre lienzo, 25%X31% (65X80)
THARRATS, Juan (n. Gerona, 1918)
Pintura, 1957
Colección privada 216
23% X 19/« (60X50)
TROEKES, Heinz (n. Hamborn, Alemania, 1913)
Colección Friedrich Herlt 258 Staccato, 1952
Temple, 2 IV2 XUV2 (69X87)
THIELER, Fred (n. Koenigsberg, Alemania, 1916)
Colección Kiaus Gebhard, Wuppertal 777
Pintura, 1957 37% X26% (96X68)
Colección del artista 280 TUNNARD, John (n. Sandy, Inglaterra,
1900)
TOBEY, Mark (n. Centerville, Wisconsin, EE. UU., 1890)
Proyecto, 1946 30X40 (76X102)
Tropicalismo, 1948 Temple, 26%X19% (67X50)
British Council 142
TWORKOV, Jack (n. Biala, Polonia, 1900) Mississippi rosa, 1954 60X50 (153X127)
Stable Gallery, Nueva York 206
UBAC, Raoul (n. Malmedy, Bélgica, 1911) Otoño, 1956 421/8X43 % (107X110)
Galerie Maeght, París 238
VALMIER, Georges (Angulema, Francia, 1885; París, 1937) WADSWORTH, Edward (Cleckheaton, Inglaterra, 1889; Londres,
Figura, 1919 451/2X28% (116X73) 1949)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York ¿3 La perspectiva de pereza, 193 Temple. 30X25 (76X63,5)
Colección Mr. Wadsworth 93
VASARELY, Víctor de (n. Pees, Hungría,
1908) WEBER, Max (n. Bialistok, Polonia, 1881)
100 F, 1957 633/iX51% (162X130) Los dos músicos, 1917 401/SX30I/8 (102X77)
Colección P. Dotremont, Bruselas 270 Museo de Arte Moderno, Nueva York 54
VAUGHAN, Keith (n. Selsey Bill, Inglaterra, 1912) WELLS, John (n. Londres, 1907)
Pequeña asamblea de figuras, 1953 22X24 (56X61) Paisaje bajo páramos, 1948 133/4X151/2 (35X39)
Tate Gallery, Londres 797 Colección Laktor Karl Olaf Bergstrom 1S0
WERNER, Theodor (n. Jettenburg bei Tu- bingen, Alemania, 1886)
VEDOVA, Emilio (n. Venecia, 1919) Carta abierta, 1957 Flores astrales, 1951 393/8X31% (100X81)
Temple sobre cartón, 67X51 (170X130) Colección del artista Kunsthalle, Mannheim 166
264 WERNER, Theodor En movimiento, 1957
Oleo con temple sobre cartón, 19%X28% (50X73)
VELDE, Bram van (n. Zonderwonde, Holanda, 1895)
Colección del artista 268
Composición, 1951 63% X 51 % (162X130)
Colección Aimé Maeght, París W1LSON, Frank Avray (n. Mauricio, 1914) Ofrenda, castaños, rojo y
amarillo, 1958 60X36 (152X91)
VELDE, Geer van (n. Lisse, Holanda, 1898) Redfern Gallery, Londres 290
Les outils naturels, 1946 36% X 28% (92X75)
WINTER, Fritz (n. Altenbogge, Alemania,
Colección privada 284
1905)
VELDE, Geer van Composición, 1948
Atado a tierra, 1952 371/2X511/2 (95X130)
51!/8X633/i (130X162) Colección privada
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 174
149
WOLS, Alfred (Wolfgang Schulze) (Berlín, 1913; París, 1951)
VIEIRA DA SILVA, María Elena (n. Lisboa, 1908) Largos trazos verticales, 1943 Acuarela, 814X5
Pintura, 1953 (21X13)
Oleo sobre arpillera, 3O1/) X 4914 (77X125) Colección E. J. Power, Londres 127
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York19 5
WOLS, Alfred (Wolfgang Schulze) Composición, 1950
VILA CASAS, Juan (n. Sabadell, España, Acuarela y pluma, 714X9% (18X24) Colección Klaus Gebhard,
1920) Wuppertal 246
Pintura, 1957 WRIGHT, Stanton Macdonald (n. Cliar- lotteville, EE. UU., 1890)
Colección del artista 252 Sincromía, 1917 31X24 (79X61)
VILLON, Jacques (n. Damville, Francia, 1875) Museo de Arte Moderno, Nueva York 57
Muchacha, 1912 WYNTER, Bryar. (n. Londres, 1916) Fuente, 1957 56X55
573/4X451/8 (147X115) (142X112)
Museum of Art, Filadelfia 36 Colección del artista 250
VLAMINCK, Maurice de (Paris,- 1878; Rueil-la^Badeliére, Francia, YUNKERS, Adja (n. Riga, Letonia, 1900) Tarrassa XIII, 1958 Pastel,
1958) 70X48 (178X122)
Naturaleza muerta con cerámica blanca, 1909 Whitney Museum of American Art, Nueva York 295
35X451/2 (89X111,5) ZACK, Léon (n. Nijny-Novgorod. Rusia,
Colección Marlborough Fine Art Limited, Londres 13 1892)
Géerbé, 1957 64X38 (163X97)
VLAMINCK, Maurice de Calle de aldea Dibujo a tinta Carnegie Institute, Pittsburgo 261
49
ZAO WOU-KI (n. Pekín, 1920)
VORDEMBERGE-GILDEWART, Fritz (nació en Osnabrück, Catedral y sus alrededores, 1955 35X45% (89X115)
Alemania, 1899) Composición núm. 126, 1941 235/8X23% (60X60) Hanover Gallery, Londres 230
Colección privada JJ5
indice
Gris, Juan 28, 33, 70, 82, Alexander 217, 287 Itten,
85, 86, 87, 98, 104, 196, 61 Johannes 212
Grohmann Profesor Will 9,
178 Gromaire, Marcel 136 Jacob, Max 70, 122
Gropius, Walter 173, 180, Jaenisch, Hans 249
210, 212, 213, 216, 236 Jaffé, Hans Ludwig 198,
Grosz, George 118, 229, 200, 202
232, 236, 55 Guernica 150, Janko, Marcel 114, 116
160-2, 187 Guiette, René Japonés, arte 23-5, 28, 228
291 Guston, Philip 274, 256
Jawlensky, Alexei von 33,
Guttuso, Renato 233, 161 56, 174, 177, 178, 189, 191,
Haan, Meyer de 25 224, 229, 232, 237, 26
Haden, Francis Jenkins, Paul 275 Jorn,
Seymour 22 Hantai, Asger 276, 280, 247
Simon 138 Hartigan, Jugendstil 21-2, 52, 60, 190,
Grace 274, 246 Hartley, 223 Jung, Carl Gustav 158
Marsden 229, 119
Hartung, Hans 267,
274, 308 Hausmann, Kahnweiler, David Henry 70
Raoul 118 Hayden, Kandinsky, Wassily 9, 33,
Henri 60 Hayter, Stanley 56, 59, 64, 94, 95, 116, 147,
William 283, 152 Heath, 156, 165-79, 188, 190-5,
Adrian 209 200, 203, 204, 205, 206,
Heckei, Erich 62, 66, 226, 210, 217, 222, 223, 224,
232, 238, 14 Helion, Jean 97 225, 226, 228, 229, 233,
Henry, Charles 28 Herbin, 237, 245, 249, 252, 254,
Auguste 70, 212 Heron, 258, 287, 9, 18, 89 Kane,
Patrick 81, 159 Hilton, John 7
Roger 183 Hindemith, Paul Kanoldt, Alexander
236 Hirshfield, Morris 7 192, 224 Karpel,
Hodler, Ferdinand 22, 25, Bernard 8 Kepes,
56, 59 Hofer, Karl 50, 53, Gyorgy 214 Kinley,
224, 230, 107 Hoff, Robert Peter 208
van’t 202 Hoffman, Edith Kirchner, Ernst Ludwig 62,
240 Hofmann, Hans 274, 63, 64, 66, 226, 232, 238
225 Hokusai 24 Hopper, Klee, Paul 8, 9, 33, 95, 144,
Edward 7 Hosiasson, 147, 166, 174-87, 212, 226,
Philippe 240 Howard, 229, 234, 254, 287, 44, 45,
Charles 147 Huelsenbeck, 64, 88, 103,114 Kline, Franz
Richard 114, 116, 117, 118 263, 274, 176 Klinger, Max
Hugnet, Georges 130 Hugo,
Valentine 136 120, 121 Knaths, Karl 94
Hundertwasser, Fritz 273 Knirr, Erwin 177
Hunter, Sam 260, 271 Kokoschka, Oskar 229, 232,
234, 237, 239-45, 12
Kooning, Willem de 274,
Impresionismo 8, 15, 16, 281, 220 Kotik, Jan 306
18, 24, 25, 28, 32, 33, 36, Krenek, Ernst 235 Kubin,
40, 56, 94, 110, 128, 166, Alfred 192, 224, 229, 232
196, 222 Inoue, Youichi 249 Kupka, Frank 82, 94, 11
Istler, Josef 297 Istrati,
3
9
1
La Fresnaye, Roger de 80, Marc, Franz 33, 95, 179,
82, 98, 122, 23 180, 192, 220, 224, 226,
Lam, Wilfredo 141, 143, 228, 229, 233, 258, 43
144, 123 Lanskoy, André Marcoussis, Louis 81, 229,
217, 257 Lanyon, Peter 67 Marchand, André 138
192 Lapicque, Charles Marées, Hans von 50, 178
217, 125 Larionov, Michel Marin, John 33, 117, 119,
112, 226, 229, 22 232 Marinetti, Filippo
Laurencin, Marie 70, 118 Tomasso 108, 116, 117, 118
Laurens, Henri 98, 99, Marini, Marino 275
100 Le Brocquy, Louis 241 Marquet, Albert 36, 48, 3
Leck, Bart van der 196, 197, Masson, André 136, 137,
198, 202, 32 138, 140, 258, 259, 260,
Le Corbusier, Charles 130 Mathieu, Georges 276,
Edouard 212, 214, 216, 222, 172 Matisse, Henri 8, 34-47,
200 Le Fauconnier, Henri 48, 49, 52, 66, 87, 148, 170,
Victor Gabriel 48, 74, 192, 268, 287, 6, 144 Matta
224, 226, 24 Léger, Fernand Echaurren, Roberto
33, 70, 82, 87-91, 92, 94, Sebastián 144, 146, 258,
104, 120, 164-5, 229, 156 Le 260, 132 Meidner, Ludwig
Moal, Jean 284 Leonardo da 225, 236 Meissonier, Jean
Vinci 140, 177, 178 Levee, Louis Ernest 141
John 262, 255 Levine, Jack Meistermann, Georg 155
232, 99 Lewis, Wyndham 96 Mejicana, escuela 8
Lhote, André 74, 87, 104, 19 Mendelsohn, Erich 236
Lipchitz, Jacques 98, 100, Metzinger, Jean 48, 74, 82,
164 Lipps, Theodor 54 84, 86, 206, 214, 229, 34
Lismonde 194 Michaux, Henri 253 Mier,
Lissitsky, El Markovitch Alfonso 288 Miguel Angel
213, 71 Loos, Adolf 22 150, 178, 189 Millais, Sir
Lubarda, Petar 173 John Everett 22 Miró, Joan
Lurçat, Jean 82 131, 133, 135, 140, 144,
149, 157, 175, 259, 260,
MacBryde, Robert 134 263, 70 Mitchell, Joan 278
Macintosh, Charles Rennie Modern style 21-2 Moderne
21-2 Maclver, Loren 126 Bund 226 Modersohn-
Macke, August 180, 223, Becker, Paula 33, 52, 7
224, 226, 229, 233, 28 Modigliani, Amedeo 33,
Magnelli, Alberto 175, 217, 102, 103, 104 116, 238, 62
162 Magritte, René 136,
Moholy-Nagy, Laszlo 205,
140, 144, 87 Maistre, Roy de 213, 77 Mondrian, Piet 82,
154 Malevich, Kasimir 204-5,
194, 196-204, 216, 222,
229, 287. 30. 31, 32, 46, 84,
207, 208, 210, 226, 29 120 Monet, Claude 16, 22,
Malkine, Georges 136 24, 32, 167 Moore, Henry
Manessier, Alfred 217, 254, 100, 144, 164 Morandi,
276, 164 Manet, Edouard 20, Giorgio 122, 59 Moreau,
24 Manguin, Henri 48 Man Gustave 34, 36, 48 Morelli,
Ray 117, 299 Giovanni 248 Moreni,
3
9
2