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A CHINA É AQUI.

INDÚSTRIA DA CÓPIA, ENSINO DE ARTE E PRÁTICAS DE


SI
Cynthia Farina – CEFET-RS

As práticas estéticas se compõem às práticas políticas, econômicas, culturais, sociais,


que o maquinário institucional de uma época promove. Com a nossa, não seria
diferente. Essas práticas esboçam modos de viver e entender o vivido dentro de suas
condições racionais e sensíveis; ao mesmo tempo, expõem-nas. Os processos de tornar-
nos quem somos também pertencem às práticas de uma época. Neles opera um
maquinário instituindo formas de vida para cada um de nós, através de cada um de nós,
com as quais constituímos o comum.

É curioso e altamente instrutivo atentar para esse maquinário mediante seus


movimentos, contrações e entrelaçamentos. Não só há uma estética nas formas de seu
funcionamento, mas uma pedagogia que se desenvolve através dessas formas. Há uma
pedagogia estético-política que atua em nossos gestos subjetivos. Este texto se dedica a
olhar de perto experiências objetivas de práticas subjetivantes que se convertem em
situações de aprendizagem. Dedica-se ao estudo das noções foucaultianas de práticas de
si e tecnologias do eu, para pensar, mais proximamente a Deleuze, uma formação
estética que extrapola os campos da arte e da filosofia. Para fazê-lo, atravessa o mundo
das imagens, iterpelando saberes e forças que as acompanham. Nesse trajeto passa por
uma breve discussão sobre a composição de uma sensibilidade -como estado do
sensível- mediante políticas do sensível.

O lastro conceitual do texto ampara e se move com as situações concretas de sala de


aula apresentadas. Porém, a discussão que realiza vai além da escola para alcançar
práticas cotidianas extramuros. Este texto observa ‘as formas como nos interessamos
pelo que nos interessa’ nas imagens de arte contidas na produção de modos de
existência. Mas, não o faz genericamente, se não, a partir de situações concretas de sala
de aula. Pinça e puxa algumas linhas do emaranhado que compõe a formação estética de
alunos adolescentes de dois Cursos Técnicos Integrados ao Ensino Médio e de quatro
turmas de alunos pós-graduandos de uma Especialização em Educação (que atuam
como professores). Surpreende-se quando essas linhas dão a volta ao planeta e chegam
ao Oriente.
Como referências no campo das artes visuais de alunos do Ensino Técnico Integrado ao
Médio, no sul do Brasil, têm a ver com a globalizada indústria do turismo? De que
maneira se relacionam imagens seculares de arte do repertório de alguns alunos de pós-
graduação com a pujante economia chinesa? Como ex-alunos e ex-professores de
Escolas de Arte no sul da China têm a ver com a pujança de mega-corporações
multinacionais na indústria da construção civil? Com um punhado de experiências
docentes e uma porção de cotidiano este texto pensa e esboça um possível diagrama
estético-pedagógico que forma, localizadamente, nossa percepção e saber.

1 Artes de si

Relacionemos as idéias de práticas de si, formação estética e imagem. Quero


compartilhar algumas relações possíveis entre essas idéias e vou fazê-lo, primeiro,
tratando de alguns conceitos no pensamento de Foucault, o que nos permitirá, no
próximo apartado, refletir sobre duas experiências. Para isso, vamos localizar,
brevemente, a noção de subjetivação com a qual trabalharemos.

As reflexões por compartilhar entendem a experiência como algo que nos implica, como
um acontecimento que é capaz de afetar nossos modos de ver e nomear o real. Daí que
essa ordem de experiências pode chegar a ser estética, na medida em que altera a
percepção e a expressão de uma subjetividade. Mas, aquilo que acontece a uma
subjetividade não equivale ao tamanho de um indivíduo, pois o subjetivo se constitui
relacionalmente, espacial e temporalmente situado e, não apenas, individualizadamente.
Por isso, posso dizer que uma experiência estética afeta as formas perceptivas e
expressivas de um indivíduo, mas o ultrapassa, vai além dele, alterando suas relações:
trata-se de uma experiência coletiva. E o que essa subjetividade faz com as repercussões
dessa experiência, enquanto as sofre, é algo que pode ser praticado, experimentado, de
forma processual.
Nesse sentido, podemos situar a idéia de uma prática de si como experiência subjetiva
que se dá nas relações que estabelecemos conosco e com os demais1. Esse tipo de
prática experimenta com as ‘formas’ pelas quais nos constituímos, afeta nossa
percepção do real e sua expressão. Não obstante, é necessário observar que as formas
(de ser, de pensar, de perceber, de nos relacionar) através das quais nos tornamos quem
somos, têm alto grau de plasticidade e abertura; e que a natureza dessas práticas parte de
uma escolha por atuar sobre os processos de subjetivação, parte de alguns critérios de
ação. Uma experiência estética, então, tem a ver com o que atravessa e modifica as
formas como nos constituímos quem somos, passa pelas formas como nos formamos em
dada sociedade e suas condições de possibilidade. Quero dizer, também, que na
atualidade as experiências estéticas têm uma performance altamente ligada à economia
dos modos de subjetivação, altamente ligada ao design, comércio e consumo de modos
de ser2. De onde se pode depreender que uma formação estética passa pelos modos de
produção do subjetivo, de sua sensibilidade (formas de ver) e razoabilidade (formas de
conhecer o que nos acontece).

Vamos nos deter um momento sobre a idéia de uma prática de si como exercício de
invenção. Mas, fazer isto é trazer para o meio da conversa, ademais de Foucault e
Deleuze3, a Nietzsche. Escutaremos a Nietzsche4 como esse baixo contínuo que
reverbera entre as vozes de Foucault e Deleuze.

Lembremos que nas chamadas primeira e segunda etapas da obra de Foucault ele vai se
dedicar ao estudo da constituição histórica da verdade através da qual nos tornamos
“sujeitos do conhecimento”, e aos estudos das relações de poder através das quais nos
constituímos como “sujeitos que interatuam com outros sujeitos”. Na terceira etapa, de
forma articulada as duas primeiras, ele vai se dedicar aos estudos da ética pela qual um

1
Sobre como se manifestam essas práticas em torno das técnicas e tecnologias da subjetividade ver
Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. Madrid: Fondos de cultura, 1974 e O dossier: últimas
entrevistas. Rio de Janeiro: Taurus, 1984
2
Sobre os princípios do design nos processos de subjetivação hoje, ver Cruz, Maria Tereza. “Injunções da
estética: arte, estética e tecno-estética”. In: Dias, Isabel Matos. Estéticas e artes. Controvérsias para o
século XXI. Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade deLisboa, 2003
3
Os capítulos “Rizoma” e “Devenir-intenso, devenir-animal,devenir imperceptible...” em Mil Mezetas.
Capitalismo y esquizofrenia de Deleuze e Guattari tratam de práticas coletivas de subjetivação.
4
Ver, especialmente, de Nietzsche a Ecce Homo. Como alguém se torna o que é. São Paulo: Companhia
das Letras, 1995
sujeito se reconhece como “sujeito ético através das relações consigo mesmo”5. Dito,
rapidamente, é assim como Foucault chega a se interessar pelos modos de subjetivação:
pelos modos como o saber e o poder constituem modos de ser. Para isso, ele vai propor
a noção de uma ética como estética da existência, baseada em algumas práticas da
Grécia Antiga6. Ele vai dar destaque aos critérios éticos que guiam os gestos de um
sujeito com princípios baseados na estética, baseados na formação inventiva de modos
de ser, baseados nas artes de si. Em seu livro Foucault, Deleuze (1987) decanta as
etapas da obra foucaultiana em três perguntas: o que posso saber? O que posso fazer? E
quem sou?7. Deleuze apresenta estas perguntas em Foucault como o traçado de um
modo de saber-fazer, de um procedimento cartográfico.

Na terceira etapa de sua obra, Foucault vai se dedicar aos estudos de grupos de
pensadores da Grécia tardia como os estóicos, para os quais é através das artes de si
como se pode forjar uma estética da existência8. Mas, o que seriam as artes de si para
esses filósofos? Essas artes se referem ao ‘si próprio’ como algo que não é fixo, que não
está dado de antemão e, por esse motivo, pode ser praticado, experimentado e, inclusive,
inventado. As artes de si envolvem uma série de práticas e exercícios objetivos para se
chegar a transformar o subjetivo. De fato, o que as artes de si permitem ver é a íntima
relação entre o objetivo e o subjetivo nos modos como se constituem uma existência.
Por isso, é através de uma escolha pelos processos de formação do si próprio como se
pode chegar a constituir uma estética da existência.

Em todas as sociedades existiram e existem diferentes tipos de tecnologias através das


quais se tenta transformar a realidade. Essas tecnologias produzem realidade,
produzindo um saber sobre ela, ou seja, produzindo maneiras de percebê-la, entendê-la
e enunciá-la. Mas, Foucault chamou nossa atenção, especialmente, sobre como as
ciências –a economia, a psiquiatria, a medicina, etc.- nos dias de hoje, consistem em um
saber que os homens desenvolveram sobre si mesmos. Tais saberes estão relacionados a
técnicas específicas, utilizadas para que o homem ‘descubra’ cientificamente a si
próprio. No livro El loco impuro, Roberto Calasso (2008) discute literariamente o

5
Para uma leitura não esquemática de ditas etapas, ver: Deleuze, Gilles. Foucault. Paidós: Barcelona,
1987
6
Ver: Foucault, Michel. O dossier: últimas entrevistas. Rio de Janeiro: Taurus, 1984
7
Ver o capítulo “Los pliegues o el adentro del pensamiento” desta obra.
8
Ver “Tecnologías del yo” em Foucault, Michel. Tecnologías del yo. Y otros textos afines. Barcelona:
Paidós, 1991
assassinato de Deus pelo homem como uma substituição de regimes de verdade: o
sagrado pelo científico. Situa a psicanálise no segundo grupo, como um desejo de
domínio científico do homem sobre si. Calasso e Foucault leitores de Nietzsche.

Foucault (1991) chamou a um desses conjuntos de práticas de tecnologias do eu. Na


Grécia Antiga essas tecnologias referiam-se a práticas através das quais os indivíduos
buscavam fazer transformações em suas próprias vidas, com o objetivo de chegar a uma
vida harmoniosa e bela. Harmonia e beleza eram os critérios (estéticos) para operações
sobre transformações éticas. Na escolha por realizar essas práticas os indivíduos se
dedicavam à vida como exercício (ético) consigo mesmo e em relação aos demais
(política). Foucault averiguou nos escritos dos pensadores greco-romanos que para se
operar as artes de si necessitava-se um certo cultivo de si, isto é, um cuidado de si.

Na obra Tecnologías del yo o autor (1991) trata de um conjunto de técnicas que


permitiam a intensificação desses cuidados, quer dizer, de relações consigo mesmo que
convertem o homem em sujeito de seus atos. O princípio comum às diferentes doutrinas
dos pensadores greco-romanos que trataram do cuidado de si é o de que há que se
ocupar de si mesmo. O desenvolvimento dessas práticas entre os indivíduos que faziam
a escolha por elas, levou a um certo modo do conhecimento e à elaboração de um saber
específico. Algumas dessas práticas que constituíam as artes de si envolviam,
objetivamente, o cuidado com o corpo, tais como podem ser os regimes de saúde, mas
também, meditações, leituras, anotações periódicas em diários pessoais,
correspondência com mestres, amigos e discípulos, etc. Para eles, as práticas de si
permitiam que a vida chegasse a ser uma obra de criação, uma obra de arte cuja
existência podia ser transformada em base a critérios estéticos9. A formação dos
indivíduos tinha a ver com uma escolha ética por ocupar-se de si mesmo e pela
condução dos seus atos (uma política) segundo critérios estéticos. Aqueles que faziam
essa escolha punham uma escuta especial em suas pequenas ações cotidianas com o
objetivo de ter uma vida bela em relação a si e a polis.

A existência criada a partir de critérios estéticos gerava uma vida como expressão de
beleza, gerava uma experiência de beleza e uma imagem em movimento dessa beleza.

9
Desenvolvi esta noção em outra pesquisa.
Os gestos dos praticantes, constituídos através de um conjunto de técnicas de si, davam
forma e expressão a ela. Agora bem, precisamos ter claro que os estudos de Foucault
nunca tiveram o objetivo de importar modelos do passado para aplicar nos dias de hoje.
O filósofo nos ensina, isso sim, que podemos nos utilizar desses modos de entender e
relacionar-se com a realidade para pensar as condições de possibilidade do nosso
presente, para abrir seus modos de funcionamento, sua economia e seus modos de
produção (subjetivos, epistemológicos, políticos, estéticos etc.). E Foucault nos ensina,
também, que não se trata de fazê-lo como um exercício erudito, ilustrado ou acadêmico,
mas para produzir efeitos concretos sobre nosso presente.

Vamos reter essa atitude do pensamento foucaultiano frente ao saber para pôr em jogo
algumas imagens que figuram fortemente entre nós, hoje. Com a problematização de
algumas relações entre elas, discutiremos uma política da formação estética na
atualidade. Algo que podemos considerar um exercício cartográfico do atual, no sentido
de uma problematização das linhas diagramáticas com as quais se trama o presente.
Insisto: que a idéia de uma estética da existência através das artes de si continue
ressoando entre nós, para que atendamos a algumas imagens com as quais temos nos
expressado, imagens com as quais se gera nossa experiência estética coletiva, assim
como os saberes que constituímos a partir dela.

2 Imagens em ação

As imagens que a contemporaneidade cria -nas quais se vê e com as quais se identifica


ou se rechaça- são geradas através das relações entre os saberes e as relações de forças
que desenham seus modos de vida. Saberes e poderes se articulam através de processos
de subjetivação, de “formas pelas quais os sujeitos se tornam o que são”10. Quer dizer,
as imagens que os atuais modos de ser produzem sobre sua própria realidade
correspondem aos saberes a partir dos quais eles se conhecem e do poder que seus

10
Algo que Nietzsche tratou em toda sua obra, mas que abordou de frente em Ecce Homo. Como alguém
se torna o que é, através de práticas concretas em sua própria formação.
saberes têm de individualizá-los e situá-los em relação aos demais11. Por exemplo, os
diferentes status e níveis de autoridade sobre o saber (a verdade) que pode ter um
analfabeto, um alfabetizado, um graduado e um pós-graduado, separados por diferentes
graus de especialização em um campo de saber. Ao mesmo tempo, essas relações entre
saber e poder estão em permanente movimento e transformam as imagens individuais e
coletivas que esses sujeitos têm de si mesmos. Ou, como, por exemplo, o fato de
vermos, atualmente, o corpo humano como matéria plástica, com uma plasticidade cujas
formas podem ser remodelas cirurgicamente, esteticamente, cientificamente. As
relações entre saber (tecnociência) e poder (as formas como governamos a nós mesmos
e aos outros) mudam a imagem que temos de nós, objetiva e subjetivamente, e geram
novas formas de relações conosco e o mundo. A imagem, além de conter um gradiente
de forças, desenha uma economia de consumo da experiência atual12.

Os processos de subjetivação e produção de conhecimento fazem-se ao mesmo tempo e


um pelo outro, são indissociáveis. Nesse sentido, constituem uma experiência comum.
Uma experiência que, como falávamos, é estética, mas, também, ética e política,
podendo, inclusive, chegar a ser poética. Podemos falar da formação estética como uma
experiência através da qual somos abatidos por um acontecimento a nossa revelia, mas,
a partir da qual, fazemos algumas escolhas, optamos por uma ação amparada em certos
critérios. Essa nova formação -suas variações, repetições, experimentações e inovações,
mais ou menos tímidas- tem a ver com nossas formas de percepção e expressão
impactadas e, uma vez mais, assistidas, uma vez mais, experimentadas, uma vez mais
desenhadas. Uma formação estética, assim, como modo provisório amparado em
critérios de força em movimento, como forma existencial que guarda uma perspectiva
em ação e um saber consigo e com o outro, constitui uma sensibilidade: um estado do
sensível. Para pensar nossa formação estética necessitamos pensar, então, as imagens
através das quais nos vemos e os discursos pelos quais damos sentido a nossas formas
de ser e imaginar. Necessitamos atender e cuidar as políticas do sensível através das
quais se constituem a força das formas pelas quais somos e damos sentido ao que nos
tornamos13.

11
Ver: Ranciére, Jacques. La división de lo sensible. Estética y política. Salamanca: Consorcio
Salamanca, 2002
12
Sobre imagem e atuais processos de subjetivação ver: Sibilia, Paula. La intimidad como espectáculo.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2009
13
Noção que tenho desenvolvido em outros lugares.
As imagens geradas na atualidade são expressões do atual. As imagens da nossa
experiência estética dão a ver os processos de formação a partir dos quais encarnamos
determinados modos de vida –como diria Deleuze; a partir dos quais nos constituímos
uma sensibilidade do comum. A escolarização faz parte desse processo de formação no
qual todos nós, envolvidos com Educação, estamos inseridos, de uma ou outra maneira,
mas os processos de formação são mais amplos que os da escolarização. Como
sabemos, os processos de aprendizagem que organizam e definem a instituição escolar
vão mais além de seus muros14. E o que tratamos de fazer neste momento é pensar os
processos de formação na atualidade que atravessam e ultrapassam a escola. Para isso,
sugiro que ‘nos interessemos por nossas formas de interesse’15 pela atualidade. Sugiro
que nos interessemos, aqui, por um pequeno conjunto de imagens que constituem as
imagens através das quais nos vemos, com as quais nos medimos, através das quais
formulamos discursos de saber que também desenham o escolar; com as quais
imaginamos o não-vivido. Sugiro que nos ocupemos delas e de nossa experiência
estética porque olhar e abrir essas imagens, suas forças, pode chegar a ‘cuidar’ nossa
percepção e nossa expressão, pode chegar a cuidar dimensões pedagógicas dos
processos de nossa formação estética. Isso, se fizermos tal escolha.

Vou contar, agora, duas experiências recentes para poder compartilhar algumas questões
suscitadas por elas. Quero compartilhar as ‘formas de interessar-me pelo interesse’ que
elas me suscitaram. E apesar dessas situações corresponderem a experiências ‘próprias’
ou pessoais, como se observará, elas respondem, ao mesmo tempo, a experiências que
nos afetam coletivamente e que estão situadas espacial e temporalmente, política e
economicamente, formativa e pedagogicamente.

2.1 O hábito das imagens

14
Para essa questão no campo da Educação ver: Larrosa, Jorge. Linguagem e Educação depois de Babel.
Belo Horizonte: Autêntica, 2004 e Gallo, Silvio. Deleuze & a Educação. Belo Horizonte: Autêntica, 2008
15
Ver “Tecnologías del yo” em Foucault, Michel. Tecnologías del yo. Y otros textos afines. Barcelona:
Paidós, 1991
A experiência a partir da qual gostaria de ponderar algumas questões sobre ensino de
arte aliadas à formação estética, tem a ver com meu trabalho de professora. Até o ano de
2009 atuei também como professora da disciplina de Arte em dois Cursos Técnicos
integrados ao Ensino Médio em uma instituição federal de ensino, no sul do país. No
começo do segundo semestre do referido ano realizei, oralmente e, uma vez mais, a
consulta que fazia no começo de cada semestre letivo, por quatro anos consecutivos.
Apesar de ser uma espécie de ‘teste de sondagem’ informal, as mesmas questões foram
repetidas a cada novo grupo de alunos. Tal consulta indagava sobre algumas referências
estéticas em artes visuais a estudantes entre 15 e 18 anos de idade, em sua grande
maioria. Mais especificamente, ela indagava sobre o conjunto de imagens com as quais
aqueles estudantes constituíram (na escola, mas não apenas) suas referências estéticas,
sobre o conjunto de imagens em artes visuais que povoa sua imaginação. Essas
referências eram as que norteavam seus critérios de valor e beleza no universo da arte...
Mas, muito possivelmente, para além dele16. Através dessas imagens, eles constituíam
uma imagem da própria arte, de si mesmos e de seus saberes em relação a ela. Esta
sondagem me permitiu coletar um conjunto significativo de informações, através de
duas questões muito simples: quais os primeiros nomes de artistas no campo das artes
visuais que vem à cabeça de vocês, sem fazer esforço? E quais os primeiros nomes de
obras de arte que vocês lembram, neste momento?

Claro que estas questões podem nos levar a várias e interessantes análises de diferentes
cortes, mas, para os objetivos deste texto, vamos nos ater ao fato de que uma média de
65% dos primeiros nomes de artistas lembrados, rapidamente, por esses estudantes são
de, mais ou menos, cinco séculos atrás. Estes nomes compreendem artistas do
Renascimento italiano como Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarotti; uma média
de 20% dos nomes de artistas lembrados teve parte de usa obra realizada há mais ou
menos um século atrás – entre eles Van Gogh, Monet, Tarsila do Amaral e Picasso. Os
15% restantes de nomes de artistas lembrados se distribuiu por outros períodos da
história da arte, como Rembrandt ou o Aleijadinho, por exemplo17.

16
Ver: Bello, Lucimar. “Arte e seu ensino, uma questão ou várias questões?” In: Barbosa, Ana Mae
(org.). Inquietações e mudanças no ensino de arte. São Paulo: Cortez, 2002
17
Número aproximado total de alunos consultados: 420. Os dados aqui constantes foram extraídos de
cadernos de notas de sala de aula, entre os anos de 2005 e 2010.
Esses dados coletados nos últimos quatro anos me fizeram interessar por questões
como, por exemplo: como as imagens de arte que habitam a imaginação desses
estudantes correspondem a obras de artistas que viveram um momento histórico,
político, cultural, econômico e social tão distinto do nosso? Como se gerou a distância
constatada entre as referências (de artes) visuais dos estudantes adolescentes urbanos
consultados e as imagens que a arte produz nos dias de hoje? Como se gerou esse
distanciamento entre as referências de arte (consideradas legítimas pela instituição
escola) desses estudantes e as imagens que a arte atual oferece sobre a própria
experiência histórica, política, cultural, econômica e social dos mesmos? Como suas
referências estéticas cotidianas como o grafitti, as revistas de Manga e os blog-arte, por
exemplo, não chegam a ser incluídos por eles no campo da arte, quando este campo já
as incluiu? E de forma mais específica, como obras de arte legitimadas e massivamente
reproduzidas, como a Santa Ceia de Leonardo da Vinci, chegam a informar visualmente
e configurar esteticamente as próprias fotos de família (como as de aniversário) desses
alunos?

Um dado mais: como professora do Programa de Pós-graduação em Educação fiz as


mesmas perguntas para os alunos ingressados, anualmente, nos dois Seminários de
minha responsabilidade nos últimos quatro anos letivos18. Os alunos cursantes eram, em
sua grande maioria, professores e atuavam como docentes nas mais diversas áreas. Os
índices percentuais das informações coletadas são os que seguem: 58% dos
alunos/professores lembraram nomes de artistas e obras de arte de cinco séculos atrás
(muito especialmente do Renascimento italiano, com Leonardo da Vinci e Michelangelo
Buonarroti em ampla vantagem); 23% mencionaram nomes de artistas cuja produção
data de mais ou menos um século atrás (como Renoir, Van Gogh e Tarsila do Amaral);
e 19% deles mencionaram nomes de artista contemporâneos (como Andy Worhol,
Lygia Pape e Basquiat).

Podemos lançar mão da sociologia, da psicologia, da filosofia e da pedagogia para


tentar responder as muitas questões que nos interpelam a partir dos dados coletados
pelas sondagens mencionadas acima. Mas, por hora, vamos apenas observar que, como

18
As questões são: “quais os primeiros nomes de artistas no campo das artes visuais que vem à cabeça de
vocês, sem fazer esforço? E quais os primeiros nomes de obras de arte que vocês lembram, neste
momento?”
as referências no campo das artes visuais dos estudantes de nível técnico/médio
consultados, a maior parte das referências dos estudantes de pós-graduação/professores
em questão, data de cinco séculos atrás e que suas referências mais recentes podem
datar de mais ou menos um século. Estou me referindo a imagens que conhecemos por
meio de reproduções através dos mais distintos meios e técnicas como A Última Ceia de
Leonardo da Vinci, que alguns de nossos avós têm ou tiveram em casa, ou de
reproduções como as da Mona Lisa do mesmo artista, que nos acostumamos a ver em
propagandas dos mais diversos produtos e em distintos meios de comunicação ou,
ainda, em livros escolares de História.

Atender à economia política das forças contidas nessas imagens e às referências


perceptivas, estéticas e existenciais, desenhadas por elas, pode contribuir para um
cuidado do sensível e do saber que vivem nas imagens e ativam a imaginação.
Possivelmente, analisar o tecido das imagens de obras famosas mencionadas pelos
alunos sondados e reproduzidas em larga escala, com forte participação na formação
cristã dos últimos séculos, possa permitir acesso a referências estéticas que povoam
sua/nossa imaginação. Talvez, atender aos modos e escalas de reprodução dessas
imagens possa nos dar acesso às formas como percebemos e produzimos a nós mesmos
em ação. Pois, as imagens dão expressão não apenas aos saberes e discursos que as
sustentam, mas ao desejo que as desenha, faz circular e produz uma determinada
experiência estética19. Há algo de íntimo e comum, de próprio e coletivo na estética que
as imagens desprendem.

2.2 Indústria da cópia

A segunda experiência que gostaria de compartilhar e que se enlaça com a primeira, tem
a ver com um dos desdobramentos sociais da globalização, na atualidade. Refiro-me ao
encurtamento das distâncias planetárias que se contrai, contraditoriamente, no
incremento do fluxo aéreo global, e que se acelera ao ritmo da fragmentação e dispersão
da cadeia produtiva.

19
Para Deleuze o desejo produz, é usina de produção de realidade. Para aprofundar o conceito ver:
Deleuze, Gilles. Crítica e clínica. São Paulo: Ed. 34, 1997
Trata-se da experiência de estar retida em uma cidade estrangeira por mais de dois dias
em função de conexões de vôos atrasados e cancelados, tentando voltar para o Brasil.
Viajando por uma das companhias aéreas low-cost que proliferam hoje em dia, fui
levada a passar duas noites em um hotel conveniado com esta mesma companhia. Um
dos grandes hotéis de turismo aliado ao segmento executivo (abriga grandes congressos,
convenções, encontros, etc.) que proliferam atualmente, e que impulsionam a elevação
dos índices de crescimento da pujante indústria do turismo. Nas muitas horas que estive
circulando por seus corredores, e no meu próprio quarto, pude observar a quantidade de
reproduções feitas à mão de obras de arte famosas que vestiam suas paredes.
Corredores, restaurantes, bares, quartos, salas de convenções e recepção: as paredes
desses espaços enfileiravam um enorme repertório de cópias artesanais de pinturas e
gravuras. Só este hotel tem 869 quartos e 28 salões de conferências. No quarto em que
eu estava havia quatro reproduções manufaturadas de obras de arte, entre gravuras e
pinturas. O corredor térreo, entre o hall principal e o elevador que ascendia ao andar do
meu quarto, continha 22 grandes cópias a mão de pinturas famosas.

Se pensarmos, rapidamente, nos índices de crescimento da indústria da construção civil


em todo o mundo, podemos ter uma idéia dos milhares de quilômetros de paredes
necessitando toques de distinção, ansiando ser adornados. Mesmo abalados pela
chamada crise do setor financeiro (2008/2009 com suas repercussões), os setores
ligados a serviços e turismo não deixam de crescer e demandar da indústria da
construção civil, através de grandes e pequenas corporações, a criação das ‘atmosferas’
que esse setor promete aos seus clientes.

As intermináveis horas que passei neste hotel fizeram com que me aproximasse das
reproduções e analisasse sua qualidade técnica, os conteúdos das imagens, o tipo de
seleção que haviam sofrido para serem expostas neste ou naquele espaço do hotel. Na
maior parte, pinturas com temas de costumes de época, da vida olímpica e doméstica
dos deuses pagãos, obras de temas ‘agradáveis’, ligeiramente eróticos, muitas naturezas
mortas e temas urbanos e arquitetônicos, que não ultrapassavam o período do
Romantismo do século XIX.
O hotel que hospedava minha impotência diante do pequeno colapso no transporte do
turismo globalizado e que me colocava frente a frente com a indústria artesanal da cópia
de obras de arte, me remetia também a uma cidade chinesa sobre a qual havia lido não
fazia muito. Uma capital européia me apresentava Dafen, na China. Dafen é uma cidade
do sul da China, próxima a Hong Kong, que, como muitas, atualmente, abriga multidões
de operários (indústria têxtil, calçadista, tecnológica). Mas, Dafen produz em escala
industrial um tipo especial de mercadoria. Nesta cidade se concentra o maior número de
fábricas de cópias a mão de obras de arte consagradas do mundo. Rapidamente, os
chineses entenderam que, também nesse campo, seria possível dar o grande salto rumo à
especialização industrial e a produção de massa. À interpelação de Benjamin sobre a era
da reprodutibilidade técnica da obra de arte20, Dafen responde com a tradição oriental da
cópia aliada ao mercado insaciável de reproduções com davincis a $20,00 ou
rembrandts a $40,00. Tanto a classe média alta de países emergentes, como os novos
escritórios de multinacionais, os grandes hotéis de turismo de massa, os imensos navios
para cruzeiros de férias, como também as incontáveis clínicas estéticas nascentes,
necessitam decorar seus espaços. Necessitam ‘criar ambiente’. Dafen produz a
mercadoria que ambienta os espaços de consumo desses setores da economia em ateliês
que são verdadeiras linhas de montagem. E quem oferece a mão de obra necessária para
elas são as escolas de arte da cidade e região: os ex-professores de desenho são
geralmente contratados como chefes de sessão e os jovens ex-alunos, como mão-de-
obra operária.

Dafen parece uma metáfora de toda China, com seus quase 10.000 pintores suando na
linha de montagem, alugando sua formação artístico-estética e seus pincéis e para o
desejo do Ocidente -seus maiores compradores21. Talvez pudéssemos olhar justamente
para a natureza desse desejo e o que ele move consigo, pois o desejo produz, como diz
Deleuze. Para o filósofo (1997), o desejo se afasta de uma idéia de falta e de objetos (de
desejo) a perseguir, para ser entendido como “usina de produção” que dá circulação e
produz realidade. As imagens que a indústria da cópia produz em Dafen são as da
Piazza de San Marco, compradas em Veneza por $20,00 e aonde cada vez mais se vai
por companhias aéreas low cost. As imagens que a indústria da cópia produz em Dafen

20
Sobre a clássica obra do autor ver: Benjamín, Walter. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus,
1987
21
Mais informações em: http://tejiendoelmundo.wordpress.com/2010/12/15/dafen-la-ciudad-de-los-
pintores-en-china/
são as imagens dos lugares de peregrinação da contemporaneidade; são imagens
inflacionadas que conferem status a nossos padrões de consumo. Quer dizer, são as
imagens de nossa experiência estética como experiência de consumo. Dafen reacende a
aura das imagens que integram o relançamento anual das coleções de Grandes Pintores
da indústria editorial internacional e ao que os professores de arte das redes públicas
têm acesso em quiosques e revistarias22. Quem sabe é Dafen quem reforça nos
professores/pós-graduandos da instituição pública de ensino do sul do Brasil a
valorização e estima de pinturas famosas, de mais ou menos cinco séculos, através das
quais constituem, majoritariamente, suas referências estéticas? Pode Dafen ser a
imagem viva do mercado acadêmico/escolar que continua a reproduzir os saberes e seus
poderes que configuram as referências estéticas para os alunos do ensino técnico/médio
da instituição pública de ensino no sul do Brasil?

3 Cuidar-nos

Quero dizer que necessitamos cuidar das imagens que desejamos e que tornam visíveis
nosso desejo. Necessitamos cuidar do que elas ativam e materializam. Que imagens
constituem nosso repertório imagético? Através de que imagens, imaginamos? Como
elas se tornam nossas referências e ferramentas estéticas? Através de que critérios? As
imagens condensam a ética e a política que atuam em nossa percepção, individual e
coletivamente. Elas mostram as formas e filtros pelos quais percebemos, pensamos e
agimos, mostram as formas através das quais produzimos conhecimento sobre a
realidade. As experiências estéticas vividas afetam nossas formas de ver e conhecer o
mundo e a nós mesmos, reafirmando-as ou questionando-as, total ou parcialmente. Por
isso, nossa formação estética não se limita ao mundo da arte, mas afeta todos os âmbitos
da nossa experiência. O cuidado das imagens com as quais imaginamos a nós mesmos e
ao mundo pode ser uma tecnologia das artes de si. Para isso, necessitamos forjar uma

22
Para essa discussão ver: Loponte, Luciana Gruppelli. “Gênero, educação e docência nas artes visuais”.
Educação e Realidade, UFRGS, Porto Alegre, v. 30, p. 243-259, 2005. Disponível em:
http://www.seer.ufrgs.br/index.php/educacaoerealidade/article/view/12469
atenção ao que nos comove, uma atenção à sensibilidade imanente ao que somos e
pensamos, algo que Deleuze chamou de um “estar à espreita” constante23.

Nesse sentido, podemos perguntar: as referências de artes visuais dos estudantes e


professores que tratamos são seculares porque a indústria da cultura reproduz e reativa,
permanentemente, imagens da estética dominante? Como as referências estéticas desses
estudantes e professores têm a ver com a economia globalizada e a indústria artesanal da
cópia em Dafen? O que a condição dos operários-pintores, ex-alunos e ex-professores
de arte, pode nos dizer sobre a indústria globalizante do sensível e a economia
estetizante do político? O que a produção dos operários-artistas de Dafen pode nos dizer
sobre a indústria do saber como cópia? Como se relacionam o repertório de arte dos
estudantes de nível técnico/médio sondados e o menu disponível para encomendas nas
fábricas dos operários do pincel? Como política e estética se reúnem no trânsito entre
saberes estéticos de alunos e professores no sul do Brasil (em um colapso do fluxo aéreo
pelo incremento da indústria do turismo) e a necessidade de novos espaços de consumo
pelos modos de produção da economia atual?

Interessar-nos pelo tipo de interesse que manifestamos pelas imagens do nosso presente
(assim como pelos discursos que as sustentam), pode nos levar a interessar-nos pelas
formas de vida que elas configuram. Para isso, é necessário estar á espreita do nosso
próprio interesse, das políticas que o constituem e que ativam nosso desejo,
coletivamente. É com essas indagações concretas, pragmáticas e diárias que,
efetivamente, podemos praticar o cuidado de nós mesmos em relação aos outros.
Cuidado que pode permitir a existência como um processo mais além das formas
legitimadas pela atual economia de mercado, mais além das imagens instituintes que
forçam a plasticidade da existência em determinada direção; que modelam nosso desejo
no calor dos padrões da experiência consumível.

As imagens reproduzidas à mão nas indústrias da cópia de Dafen e expostas nas paredes
do grande hotel do turismo globalizado nos dá a ver sua economia e os modos de
produção estética. As cópias realizadas pelos operários-pintores evidenciam um tipo de

23
Ver a famosa entrevista de Deleuze a Claire Parnet, gravada entre os anos de 1987 e 1988:
http://tvescola.mec.gov.br/index.php?catid=97:dicaspedagogicasoutras&id=384:dica-pedagogica-o-
abecedario-de-gilles-deleuze&option=com_content&view=article
formação estética capitalizada para a reprodução barata de imagens que ilustram um
determinado saber. Dá expressão a um tipo de saber. Nós, estimado leitor, estamos em
relação à produção de conhecimento, todos estamos em relação à Academia, somos
alunos, professores, pesquisadores. Por isso, pergunto: o que Dafen e o hotel-galeria
podem nos mostrar sobre a percepção e a expressão desse saber? Em que medida
usamos ferramentas e tecnologias para, simplesmente, reproduzir saberes acadêmicos
descolados de nossa experiência cotidiana e concreta, de sua problematização? Como
podemos dar lugar à experimentação nas intermináveis atividades acadêmicas que
realizamos como professores, alunos e pesquisadores? É possível que a pesquisa
acadêmica seja realizada como uma tecnologia de si, individual e coletiva? Pode o
exercício da pesquisa estar à espreita das formas de saber através das quais nos
tornamos quem somos? Pode a pesquisa, por dentro da Academia, praticar as artes de
si? Pode a pesquisa em Educação ser um processo de criação, dadas as atuais exigências
produtivas de seus órgãos reguladores e de fomento? E, no caso de que nos atrevamos a
responder afirmativamente a esta pergunta, como esse processo de criação do
conhecimento pode afetar a estética da nossa existência?

4 Referências Bibliográficas

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Ana Mae (org.). Inquietações e mudanças no ensino de arte. São Paulo: Cortez, 2002.

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_______ O dossier: últimas entrevistas. Rio de Janeiro: Taurus, 1984

_______ Tecnologías del yo. Y otros textos afines. Barcelona: Paidós, 1991

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LOPONTE, Luciana Gruppelli. “Gênero, educação e docência nas artes visuais”.


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Sites acessados:

http://www.seer.ufrgs.br/index.php/educacaoerealidade/article/view/12469

http://tvescola.mec.gov.br/index.php?catid=97:dicaspedagogicasoutras&id=384:dica-
pedagogica-o-abecedario-de-gilles-deleuze&option=com_content&view=article