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02/01/2018 Arte e vida social - O campo literário francês - OpenEdition Press

OpenEdition
Press
Arte e vida social | Alain Quemin, Glaucia Villas Bôas

O campo literário
francês
Estrutura, dinâmica e formas de politização

Gisèle Sapiro
Traduction de Germana Henriques Pereira de Sousa

Résumé
A partir da teoria dos campos de Pierre Bourdieu e dos estudos
empíricos realizados sobre os escritores na França, este artigo apresenta
os princípios estruturantes do campo literário francês do final do
século até o início dos anos de 1970. O campo literário francês é
estruturado em torno de duas oposições principais: “dominantes” versus
“dominados” e “autonomia” versus “heteronomia”. A interseção dessas
duas oposições permite identificar quatro figuras ideal-típicas de
escritores: os “notáveis”, os “estetas”, os “vanguardistas” e os “escritores
populares”, que se distinguem tanto por suas concepções da literatura
como por seus lugares de sociabilidade e pelas formas de seu

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engajamento político. Longe de ser estática, essa estrutura afeta as


formas que as lutas entre as diferentes frações revestem para a
conservação ou a transformação da relação de poder constituinte do
campo, e serão discutidas na segunda parte do artigo.

Note de l’éditeur
Traduzido do francês por Germana Henriques Pereira de Sousa.

Texte intégral
1 O conceito de campo, cunhado por Pierre Bourdieu, destina-
se a evitar uma dupla armadilha. Contra a ideologia
romântica do criador incriado, que encontrou sua máxima
expressão na noção sartriana de “projeto criador”, e que
fundamenta a abordagem puramente hermenêutica das
obras, Bourdieu lembra que os produtores não escapam às
restrições que regem o mundo social. Uma sociologia da
literatura baseia-se na pergunta: “Mas quem criou os
criadores?” (Bourdieu, 1984, p. 207-221), ou seja, por quais
processos se forma o valor simbólico das obras. No entanto,
contra a sociologia marxista, que reduz a obra às
características sociais de seu público ou de seu autor, e
contra a abordagem econômica, que se interessa apenas
pelas condições materiais da produção e do consumo da
indústria do livro, Pierre Bourdieu afirmou que não se pode
dar conta dos universos culturais sem se considerar sua
relativa autonomia e propriedade principal, que é a crença.
2 A autonomização de um campo literário, com sua lógica e
suas próprias regras, com relação aos poderes políticos,
econômicos e religiosos, é um processo histórico que requer
três condições (Bourdieu, 1971). A primeira tem a ver com o
processo, descrito por Max Weber, de diferenciação e
especialização das atividades sociais, com os progressos da
divisão do trabalho: a autonomização do campo literário é o
resultado do surgimento de um corpo de produtores
especializados, habilitados a fazer um julgamento estético
sobre os produtos artísticos e de fixar seu valor simbólico.
Essa condição é atendida na França desde o século , que
viu o “nascimento do escritor” (Viala, 1985). A segunda
condição, que é a existência de instâncias específicas de
consagração, é preenchida desde essa época com a
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formalização da Academia Francesa de Letras. Mas foi


preciso esperar até o início do século , com a liberalização
econômica e a industrialização do livro, para que se
constituísse um verdadeiro mercado dos bens simbólicos,
que é a terceira exigência. Para além da clivagem entre
dominantes e dominados, que opunha no século a
“aristocracia literária” dos escritores estipendiados pelo
Estado, os quais acumulavam cargos oficiais e cátedras
acadêmicas, à “boemia literária”, obrigada a viver de sua
própria pena (Darnton, 1983), surge um novo princípio de
estruturação do campo literário: contra a lógica econômica
de rentabilidade a curto prazo que rege o circuito da grande
produção, constituiu-se um polo de produção restrita que
decreta a irredutibilidade do valor estético ao valor de
mercado do produto e a preeminência do julgamento dos
especialistas (pares e críticos) sobre as sanções do público
leigo (Bourdieu, 1971, 1983, 1991). Essa inversão da lógica
econômica e a afirmação mais geral da autonomia do
julgamento estético em relação às expectativas econômicas,
políticas e morais marcam o advento de um campo literário
relativamente autônomo, cuja teoria da arte pela arte foi a
expressão mais extrema (Cassagne, 1997).
3 Foi dessa evolução histórica que resultou a estrutura do
campo literário francês, que será apresentada na primeira
parte desta contribuição. O modelo de análise que
desenvolvo a partir da teoria de Pierre Bourdieu baseia-se
nas pesquisas empíricas realizadas nessa perspectiva e, em
particular, sobre a pesquisa que realizei no campo literário
francês e em suas instituições na primeira metade do
século (Ponton, 1977; Charles, 1979; Boschetti, 1985,
2001; Thiesse, 1991; Jurt, 1992; Casanova, 1999; Sapiro,
1999; Serry, 2004). Esse modelo continua válido até o final
do decênio de 1960, pelo menos. Essa estrutura não é fixa. A
dinâmica do campo é impulsionada por lutas competitivas
que estão na raiz de suas transformações. Mas a estrutura do
campo afeta as formas que essas lutas tomam entre as
diferentes facções para a conservação ou a transformação da
relação de força. Elas constituem o objeto da segunda parte
deste trabalho.

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Estrutura do campo literário


4 De acordo com o modelo desenvolvido por Pierre Bourdieu
em La distinction [A distinção] (1979), o espaço social é
estruturado em torno de dois fatores. Um primeiro fator
opõe globalmente as classes dominantes às classes
dominadas segundo o volume global do capital detido. No
entanto, esse espaço se polariza num segundo momento, de
acordo com a composição do capital, o capital econômico e o
político sendo desafiados pelo capital cultural que se tornou
autônomo desde a passagem do modo de reprodução direta
ao “modo de reprodução de componente escolar”, como
explicado por Pierre Bourdieu, em La noblesse d’État [A
nobreza de Estado] (1989). Nessa estrutura quiasmática, os
intelectuais ocupam uma posição dominada no seio das
classes dominantes, uma vez que eles dispõem de um capital
cultural importante, mas possuem menos recursos
econômicos e políticos do que as frações dominantes. Esses
princípios de estruturação são especificados nos diferentes
campos de produção cultural, sobretudo o campo literário.
5 Na primeira metade do século , o campo literário francês
se estrutura em torno de duas grandes oposições. A primeira
nada mais é do que a especificação no campo de uma
clivagem que estrutura o espaço social e que se encontra em
todos os universos sociais: ela opõe os dominantes aos
dominados, segundo o volume total do capital que prevalece
nesse universo; aqui, o capital de reconhecimento ou de
notoriedade. Essa divisão atravessa, na maioria das vezes, a
oposição entre velhos e jovens, escritores consagrados e
novos escritores. Isso pode ser demonstrado pelos membros
da Academia Francesa, de um lado, e pelas vanguardas, de
outro (os surrealistas, por exemplo). Os dominantes, que
têm interesse em manter o estado das relações de poder,
adotam posições ortodoxas, enquanto os dominados, que
buscam subverter esse estado, assumem posições heréticas,
rompendo com as convenções e códigos estabelecidos
(Bourdieu, 1984, p. 113-120). As lutas entre os defensores da
ortodoxia e os heréticos são recorrentes e amplamente
constitutivas da história do campo.

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6 A segunda objeção é mais específica dos universos de


produção cultural, cuja relação ela define a relação com as
restrições extraliterárias: ela distingue os tipos de
notoriedade, simbólica ou temporal, segundo ela é mais ou
menos autônoma da demanda externa, quer se trate das
expectativas do público ou da demanda ideológica. De
acordo com a lógica heteronômica, o valor da obra é
reduzido, seja a seu valor de mercado, cuja sanção do
público amplo é o indicador no que diz respeito às obras
literárias (os best-sellers, por exemplo), seja a seu valor
pedagógico, segundo critérios morais ou ideológicos. Em
contraste, a lógica autônoma faz prevalecer o valor
propriamente estético da obra, valor que só os especialistas,
isto é, pares e críticos, têm a capacidade de apreciar: o
reconhecimento pelos pares será, portanto, o critério de
acumulação do capital simbólico no campo. Embora
bastante específica aos campos de produção cultural, essa
polarização do campo literário coincide com a oposição
constitutiva do espaço social, de acordo com o modelo
desenvolvido n’A distinção, entre um polo onde prevalece o
capital cultural e outro onde prevalece o capital econômico e
político. Do mesmo modo como o capital cultural tornou-se
autônomo com a passagem do modo de reprodução direto
para o “modo de reprodução com componente escolar”, o
capital simbólico baseado num capital cultural específico se
autonomizou historicamente da demanda das classes
dominantes e do público amplo, fazendo prevalecer o
julgamento dos especialistas. É esse processo que Bourdieu
estuda em Les règles de l’art [As regras da arte] (1992).
Assim, em meados do século , um circuito restrito,
fundamentado no reconhecimento dos pares, se constituiu
contra o circuito de grande produção regido pela lógica do
mercado e dos números de vendas. Ao impor a primazia do
valor simbólico sobre o valor de mercado, esse circuito
restrito conseguiu reverter os princípios que regem o espaço
social e o mundo empresarial. Bourdieu chama isso de
“economia reversa”, que baseia a autonomia relativa do
campo literário com relação às limitações sociais. À
rentabilidade a curto prazo dos best-sellers, o circuito
restrito opõe a consagração no longo prazo e a canonização,
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ou seja, a integração das obras que se tornaram clássicas ao


patrimônio cultural nacional e universal por intermédio,
sobretudo, do sistema escolar.
7 Essa inversão aconteceu durante o Segundo Império pelos
defensores da “arte pela arte”, que se opunham tanto aos
autores da escola burguesa do senso comum como aos
romancistas sociais (Bourdieu, 1992, p. 107). Nas primeiras
décadas do século , André Gide reuniu em torno dele e de
sua revista, La Nouvelle Revue Française, publicada pelo
editor Gallimard, um grupo de escritores que, mesmo sem
formar uma escola, reivindicavam uma alta exigência
literária e afirmavam a supremacia do juízo estético sobre a
obra, o que os diferenciava dos escritores bem-intencionados
do polo acadêmico, como Henry Bordeaux ou Pierre Benoit,
bem como dos autores de sucesso de vendas, como Henri
Béraud, vencedor do Prêmio Goncourt em 1922.
8 A teoria dos campos postula que existe uma homologia entre
o espaço das posições e o espaço das tomadas de posição. De
acordo com esse princípio, tanto as concepções de literatura
como também, pode-se supor, os discursos críticos, as
formas de sociabilidade e as formas de politização, variam de
acordo com os dois fatores mencionados acima. O primeiro
eixo, que opõe os dominantes aos dominados, distingue as
concepções ortodoxas das concepções heterodoxas da
literatura. Isso diz respeito tanto à forma quanto ao
conteúdo das obras e do discurso crítico. Na verdade, quanto
mais se ocupam posições dominantes, mais se tende a adotar
um discurso acadêmico eufemístico e despolitizado – na
forma –, segundo as regras de conveniência do debate
intelectual. Inversamente, quanto mais se avança para as
posições dominadas, mais o discurso tem a possibilidade de,
através da luta contra os pontos de vista dominantes,
denunciar, no academicismo, uma forma de conformismo e
politização.
9 No segundo eixo, autonomia versus heteronomia, as
concepções da literatura e os discursos críticos se dividem
entre, de um lado, aqueles que tendem a se concentrar no
conteúdo (a história, o enredo), e, de outro, aqueles em que
prevalecem a atenção relativa à forma (narrativa ou poética)
e ao estilo da obra, expressão da lógica de autonomização e
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reflexividade crescente dos campos de produção cultural,


cada vez mais orientados para a busca de “distinções
culturalmente pertinentes”, para retomar as palavras de
Pierre Bourdieu (1971, p. 59).
10 Se as duas oposições forem cruzadas –
dominante/dominado e autonomia/heteronomia –
obteremos quatro tipos de posições que permitirão dar conta
das diferentes posturas de escritores, bem como de
diferentes tipos de concepção da literatura e de sua função
social, mais ou menos institucionalizadas em instâncias
específicas (academias, revistas, pequenos grupos,
associações profissionais). Essas posturas de escritores serão
caracterizadas de modo ideal-típico, de acordo com as
seguintes denominações: os notáveis, os estetas, os
vanguardistas e os escritores populares. Em se tratando de
traços ideal-típicos correspondentes às posições ocupadas no
campo literário em um momento dado, existem
continuidades entre esses diferentes grupos, como também
certos indivíduos podem evoluir, no caso de uma trajetória
ascendente no campo, de uma posição para outra com o
envelhecimento social (do vanguardista ao esteta, por
exemplo, ou de um polemista para a de notável), ou ainda
possuir características que os aproximam de vários grupos,
em qual caso serão classificados de acordo com suas
características dominantes. Longe de questionar o modelo
de análise, esses casos intermediários garantem seu caráter
dinâmico e seu valor heurístico.
11 Dentro do polo dominante, pode-se distinguir, de fato, os
detentores de um capital de notoriedade de tipo temporal –
os notáveis – daqueles que gozam de um capital simbólico
específico – os estetas. Enquanto os notáveis devem seu
reconhecimento a critérios de ordem temporal, como
sucesso de vendas, prêmios literários, o pertencimento a
academias, os estetas podem, como André Gide, ter um forte
capital de notoriedade simbólico, sem o benefício de
consagração temporal (quer em termos de números de
vendas, quer em termos de consagração acadêmica). Essa
distinção reflete-se em suas concepções acerca da literatura.
12 Quanto aos notáveis, em que o bom gosto prevalece, o
julgamento literário privilegia o conteúdo em detrimento da
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forma e tende a conferir um julgamento moral ou moralista


sobre as obras, preocupando-se com seus efeitos sociais.
Para esses autores, que podem ser representados pelos
romancistas católicos Paul Bourget e Henry Bordeaux, a
literatura é concebida como um instrumento de reprodução
da elite social e possui uma vocação pedagógica, que serve
para ilustrar os valores fundadores da ordem social. Se essa
função foi assumida no século pelo teatro burguês,
especialmente pela escola do bom senso, esse gênero foi
suplantado no final do século pelo romance que alcança,
então, uma posição dominante. Numa altura em que a
França experimentava profundas transformações, obras
como Le Disciple et l’Étape [O discípulo e a etapa], de Paul
Bourget, Les Déracinés [Os desenraizados], de Barrès e Le
Pays natal [O país natal], de Henry Bordeau, retratam os
riscos da mobilidade geográfica (a urbanização) e social
(especialmente através da democratização da escola) e
clamam por um retorno às hierarquias tradicionais, assim
como aos valores da família e da nação.
13 O tipo de sociabilidade que prevalece nesse polo é o dos
salões mundanos, onde os escritores frequentam os
detentores do capital econômico e político. Da mesma
forma, a instância que melhor encarna essa concepção da
literatura a serviço das frações dominantes da classe
dominante e da tradição é a Academia Francesa, onde os
escritores cotejam outros representantes do poder temporal
e espiritual, políticos, militares, religiosos, profissionais
liberais. Depois de desprezar, durante muito tempo, o
gênero romanesco, considerado um gênero popular e
feminino, a Academia consagrou sua ascensão a uma posição
dominante, cooptando em bloco esses romancistas da ordem
social.
14 Dotados de legitimidade institucional, os notáveis assinam
seus escritos e suas tomadas de posição, ao mencionarem
sua condição de membros da Academia Francesa de Letras.
O esteio de seus engajamentos são a grande imprensa, a
conferência e o ensaio. Eles afeiçoam particularmente o
retrato do político que lhes permite tornar pública a sua
proximidade com as grandes figuras do momento:
Mussolini, Hitler, Pétain.1 Frequentando as reuniões oficiais
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e mundanas, assim como os círculos de poder, eles se


engajam geralmente – quando não exercem diretamente o
poder enquanto ministro ou diplomata – segundo um modo
de patronagem, como membros da comissão de honra de um
partido, de uma associação ou de uma empreitada de
caridade (forma prática correspondente à sua postura
moralista), aos quais eles conferem sua caução institucional.
15 Contra o julgamento moral feito sobre as obras, os escritores
dotados de um capital simbólico específico são levados, por
sua vez, a reafirmar a preeminência do talento, da
originalidade, do estilo. Ao bom gosto burguês opõem um
ethos esteta que generalizam a todas as áreas da vida. Contra
a concepção da literatura como instrumento do poder
simbólico das forças de conservação enfatizam a autonomia
do juízo estético, uma concepção da literatura como busca, a
função crítica da atividade intelectual, a defesa dos valores
universais do espírito: verdade, liberdade.
16 Os estetas reúnem-se com seus pares em locais da vida
intelectual, como as reuniões intelectuais chamadas de “les
décades de Pontigny” e, mais comumente, nas editoras, ou
num ambiente amigável privado, como os “jantares da terça-
feira” [les dîners du mardi], de Mallarmé, ou ainda o sótão
dos Goncourt. Essa sociabilidade promove a personalização
das relações sociais e a valorização do carisma individual que
caracterizam o campo literário, ao inverso do mundo
burocrático que se rege por regras impessoais e onde os
indivíduos são supostamente intercambiáveis. Esse traço
pode ser encontrado no veículo privilegiado por esse grupo,
que é também a sua principal instância de consagração, a
revista literária, instrumento da autonomia, uma vez que
permite o diálogo e a crítica entre pares ao abrigo das
limitações da atualidade do mercado. Muitas vezes
financiadas graças à fortuna pessoal de um de seus líderes,
as revistas literárias dependem para sua sobrevivência da
abnegação de algumas individualidades, o que reforça o
caráter aparentemente desinteressado do investimento em
ação, mas representa para estas pequenas empresas frágeis,
condenadas ao colapso, o problema de sua sobrevivência na
ausência de recursos. Agregando uma editora, a revista dos
simbolistas Le Mercure de France inaugurou um modelo
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original para perenizar a empresa e permitir aos


colaboradores da revista publicar suas obras em formato de
livro. Esse modelo foi imitado por outras revistas,
especialmente La Nouvelle Revue Française (NRF), fundada
por André Gide, que deu à luz a editora que experimentou o
desenvolvimento mais espetacular daquele século,
mantendo seu capital simbólico inicial e sua identidade
literária: a editora Gallimard. No período entre as duas
guerras, a NRF foi o lugar da literatura pura e do debate
intelectual. Ela não ignorou as questões políticas, mas
tratou-as intelectualmente, ou seja, de modo distanciado,
cuidando em separar literatura e política.
17 A política e os acontecimentos constituem, antes de tudo,
uma fonte de inspiração para as obras dos estetas, de
Roger Martin du Gard, que torna a guerra de 1914 pano de
fundo da última parte do romance Les Thibault [Os
Thibault], a André Malraux, que toma a Guerra Civil
Espanhola como parte do contexto de L’Espoir [A
esperança]. O gênero favorito para mostrar o seu
engajamento é o artigo de revista ou o ensaio, o testemunho
(como Voyage au Congo, [Viagem ao Congo] de André Gide,
denunciando o sistema colonial), e, por vezes, o discurso
num encontro político-intelectual. Quando eles entram na
política, é, de acordo com a lógica do engajamento coletivo
dos intelectuais surgida durante o caso Dreyfus (Charle,
1990), de um lado, assinando petições em seu próprio nome,
sem título – marca de seu carisma pessoal –, de outro,
através da participação em grupos específicos, reunindo
intelectuais (como o Comitê de Vigilância dos Intelectuais
Antifascistas), ou em círculos de reflexão, à margem do
poder político. Os mais consagrados dentre eles, como André
Gide, mantêm a distância e preservam sua autonomia,
aceitando apenas uma função de patronagem.
18 No polo dominado, caracterizado como um todo, devido a
esta posição, por uma propensão à heterodoxia e à
politização, deve-se também distinguir a lógica do
sensacional e da polêmica próprias ao polo midiático das
estratégias contestatórias dos vanguardistas, que
escandalizam pela sua transgressão ostentatória das regras
do bom gosto. Em contraste com a ortodoxia dos defensores
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do bom gosto, os vanguardistas valorizam a vocação


subversiva da literatura, mas se orientam, antes de tudo, em
direção à acumulação de capital simbólico e à redefinição
das possibilidades estéticas e estilísticas. O desejo de ruptura
os leva a elaborar um inventário da literatura de seu tempo e
a estabelecer os princípios que eles teorizam em seus textos-
manifestos, como os manifestos surrealistas L’Ère du
soupçon [A era da suspeita] (1956), de Nathalie Sarraute;
Pour un nouveau roman [Por um novo romance] (1961), de
Alain Robbe-Grillet, ou ainda Théorie d’ensemble [Teoria do
conjunto] (1968), do grupo Tel Quel –, o que os leva a serem
acusados de “teorismo terrorista”.2 É, muitas vezes, tomando
emprestado das novas ciências – a psicanálise para os
surrealistas, a linguística e a semiótica para o grupo Tel
Quel – ou das outras artes –, como a pintura abstrata para
Becket (Casanova, 1997) – que as vanguardas inovam em seu
campo.
19 As vanguardas muitas vezes só existem na forma coletiva de
um grupo, grupamento ou pequeno grupo, segundo o
modelo das seitas religiosas e das vanguardas políticas.
Jovens, muitas vezes pobres, eles se encontram em locais
públicos, como os cafés, espaços de sociabilidade da boemia.
20 Sua vontade de transgressão das normas éticas e estéticas
(as primeiras funcionando como censuras artísticas) leva-os
em direção ao radicalismo político. Os surrealistas, por
exemplo, optaram pelo comunismo ou o trotskismo, após
terem tomado posição contra o colonialismo francês durante
a Guerra do Rife, em 1925. Sendo desconhecidos, em sua
maioria, quando é preciso ter um nome para assinar uma
petição, eles se engajam valendo-se de manifestos e de
ruidosas manifestações, os meios de protesto dos
dominados. Porém, mesmo quando suas estratégias
subversivas levam-nos a dar um significado político ao seu
protesto, como no caso dos surrealistas, eles se recusam,
todavia, a sacrificar a autonomia do juízo estético (Nadeau,
1945; Bandier, 1999). Essa exigência de autonomia da arte
conduziu, aliás, a maior parte dos membros do grupo
surrealista a romper com o Partido Comunista, que queria
submeter a arte aos imperativos políticos da revolução. Na
década de 1950, os novos escritores do “Nouveau Roman”
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resolveram esse problema dissociando a literatura da


política. De acordo com Robbe-Grillet, a arte não pode ser
um meio a serviço de uma causa, nem que esta seja a
revolução; a arte não deve ensinar, nem visar a eficiência.
Submetida a um critério de avaliação externa (política ou
moral), a arte se expõe à rotinização, à ortodoxia. Para que
seja arte, ela deve se resignar à sua gratuidade. Assim, o
“Nouveau Roman” recusa a herança humanista, que quer
que a literatura seja portadora de uma moral positiva.
Robbe-Grillet clama o retorno da “arte pela arte”, e conclui:
Devolvamos, portanto, à noção de engajamento o único
sentido que ela pode ter para nós. Em vez de ser de natureza
política, o engajamento é, para o escritor, a plena
consciência dos problemas atuais de sua própria linguagem.
(Robbe-Grillet, 1961, p. 39)3

21 Mas os novos escritores do “Nouveau Roman”, no entanto,


assinaram a “Declaração sobre o direito à insubordinação na
Guerra da Argélia”, também chamado “Manifesto dos 121
(Simonin, 1996).
22 Na década de 1960, o grupo Tel Quel, liderado por Philippe
Sollers, também tentou associar heresia literária e
radicalismo político (Kauppi, 1990).
23 O outro polo dominado é constituído por escritores
destinados a viver de sua pena sem conseguir acumular
capital de reconhecimento simbólico; são autores da
literatura popular que publicam suas obras em folhetim na
pequena imprensa, ou escritores-jornalistas que tendem a
agregar a literatura com a atualidade e as questões do
momento. Destituídos dos recursos culturais (hereditários
ou adquiridos durante a escolaridade), necessários para
alcançar o debate letrado ou para contestá-lo a partir de suas
próprias categorias, eles tendem a reduzir o discurso crítico
a uma crítica política e social para se afirmarem no campo. O
sensacional, a denúncia e o capital social são seu meio de
atenuar a falta de capital simbólico. Seus gêneros favoritos
são a enquete, a entrevista, a sátira social, ou ainda o
panfleto, como meio de denúncia de um escândalo público.
24 O modo preferido de associação desse polo é o militantismo
corporativo, sobretudo o sindicalismo. Isso traduz, ao

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mesmo tempo, a profissionalização desses escritores que


vivem de sua pena e a falta de reconhecimento que os obriga
à mobilização em grupo. Eles impulsionaram o surgimento
do sindicalismo intelectual no pós-Primeira Guerra Mundial,
desempenhando um papel ativo na criação do Sindicato “des
gens de lettres” [das pessoas de letras], o Sindicato dos
Jornalistas e da Confederação dos Trabalhadores
Intelectuais, que pretendia se inscrever entre o sindicalismo
operário e as organizações patronais (Sapiro, 2004). Uma
parte deles se encontra nos extremos do tabuleiro político,
sobretudo do lado dos intelectuais fascistas; inclinados a
estender a violência verbal à violência física, eles tendem a
apoiar as ligas e as facções armadas de grupos extremistas.

A dinâmica do campo
25 De acordo com Pierre Bourdieu, a dinâmica dos campos
resulta em lutas competitivas entre os seus membros para o
monopólio do capital específico. É a própria definição de
literatura que está no coração dessas lutas do campo literário
para a apropriação do poder simbólico. A estruturação do
campo em torno dos polos que acabamos de apresentar
permite entender melhor a configuração e as questões das
querelas literárias que têm agitado o campo literário francês
no século .
26 A luta entre dominantes e dominados no campo é, como
vimos, uma das dinâmicas de mudança mais comuns. No
entanto, nos períodos fundadores ou nos períodos de
regressão da autonomia, como em tempos de crise nacional,
as lutas entre o polo autônomo e o heterônomo superam as
divisões geracionais e as querelas propriamente estéticas.
Nesses períodos, os escritores situados no polo autônomo do
campo literário, quer sejam dominantes, como os estetas, ou
dominados, como os vanguardistas, são muitas vezes
atacados por seus concorrentes situados no polo
heterônomo, que se aproveitam da situação para tentar
questionar as suas demandas por autonomia e sujeitar a arte
para fins extraliterários, sejam morais, políticos, sociais ou
econômicos.

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27 Se os ataques dos dominados contra os dominantes se


apresentam sempre como uma luta contra a ortodoxia, o
academicismo e o conformismo, é preciso distinguir os
diferentes tipos de dominantes e dominados. Assim, os
ataques das vanguardas contra os notáveis são
frequentemente associados à denúncia da ordem
estabelecida, do poder, ou do “l’air du temps”. Podem
assumir a forma do manifesto ou do panfleto, a exemplo do
Tratado de estilo (1928), de Aragon,4 que denuncia, de
modo desordenado, jornalistas, escritores “bem-
intencionados”, como Jacques de Lacretelle, e os estetas,
como André Gide. Os ataques podem acontecer ainda na
forma do panfleto surrealista, como “Un cadavre” [Um
cadáver], que visava o acadêmico Anatole France:
Loti, Barrès, France, marquemos com um belo sinal branco o
ano que derrubou esses três sinistros camaradas: o idiota, o
traidor e o policial. Com France, é um pouco da servitude
humana que se vai. Que seja festa o dia em que serão
enterrados a astúcia, o tradicionalismo, o ceticismo e a falta
de coração. (André Breton, “Refus d’inhumer”, Nadeau,
1945, p. 95)5

28 Se as vanguardas frequentemente assimilaram os estetas aos


notáveis para denunciar em bloco a instituição literária, elas
o fazem acusando-os de trair sua missão. As vanguardas
opõem a eles uma pureza original, e, embora muitas vezes
pretendendo fazer tábula rasa do passado, elas reivindicam
sempre um ancestral ou uma figura tutelar – como
Lautréamont para os surrealistas – que expressa a dimensão
reflexiva do campo literário pela referência constante a sua
história. Mas são os estetas, mais do que os notáveis, que
eles enfrentam no plano propriamente estético para propor
uma renovação das formas literárias.
29 Assim, contra o classicismo, que se tornou a palavra de
ordem nas artes e nas letras desde as primeiras décadas do
século , de Charles Maurras a André Gide, o surrealismo
reabilita o romantismo. Fazendo o julgamento do realismo e
do romance, gênero que adquiriu, como visto, uma posição
dominante, o grupo surrealista também pretende reabilitar a
poesia que o romance tinha destronado. Contra a literatura
de testemunho, que fica muito popular depois da Primeira
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Guerra Mundial, eles, que viveram a experiência do front


muito jovens, ao entrarem na idade adulta, negam qualquer
possibilidade de descrever o horror da guerra e convidam a
buscar os rastros nas profundezas do inconsciente. Da
mesma forma, é no plano da forma romanesca que Sartre
ataca François Mauriac, em 1939, num artigo intitulado “M.
François Mauriac et la liberté” [O Sr. François Mauriac e a
liberdade]. Aplicando a teoria da relatividade ao universo
ficcional, o autor de A náusea decreta caduca a técnica do
narrador onisciente e onipotente, e com ela, a forma do
romance realista do século :
Mr. Mauriac escolheu a si mesmo. Ele escolheu o todo-
conhecimento e a onipotência divina [...]. Deus não é um
artista; o Sr. Mauriac tampouco. (Sartre, 1993, p. 52)6

30 Tendo adquirido uma posição simbolicamente dominante


após a Liberação, Sartre será, por sua vez, o alvo da
vanguarda dos anos de 1950, o Nouveau Roman. O Nouveau
Roman vai mais longe do que Sartre na contestação das
convenções romanescas do século . Na esteira de Samuel
Becket, esse novo gênero desconstrói as personagens, o
enredo e a mensagem. Contra a herança humanista, a
concepção existencialista da literatura engajada, e, mais
geralmente, contra toda forma de literatura de tese ou de
literatura didática (por exemplo, o realismo socialista que se
desenvolveu na França, na sequência da implementação da
política jdanovista pelo Partido Comunista Francês), o
Nouveau Roman expulsa particularmente a mensagem
ideológica ou moral das obras de ficção. Mas o Nouveau
Roman, por sua vez, será acusado pelo porta-voz do grupo
Tel Quel, Philippe Sollers, de ter traído suas pretensões de
ruptura com o romance do século , por reabilitar o
psicologismo e o positivismo (Forest, 1995, p. 176-177).
31 Ao contrário das vanguardas que permanecem orientadas,
como vimos, para a renovação das formas literárias, os
escritores dominados simbolicamente e temporalmente
concentram-se, em suas lutas contra os escritores
dominantes, sobre a figura do autor, sua biografia, seus
costumes, suas escolhas, e sobre o conteúdo das obras, que
elas reduzem a sua dimensão social ou política. Se eles

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denunciam, nos notáveis, seu conformismo e seu


academicismo, eles reprovam nos estetas o esnobismo, seu
esteticismo e não conformismo. A invectiva, a difamação, a
calúnia, a denigração são os meios desses indivíduos
privados de capital simbólico para se afirmar no campo.
Assim, por exemplo, o romancista e jornalista Henri Béraud
começou sua carreira de panfletário atacando André Gide e a
equipe da NRF. Depois de tentar, sem sucesso, desqualificar
Gide, criticando seu uso da gramática, Béraud recorre a um
argumento, ao mesmo tempo mais credível e de maior
alcance; ele acusa os autores da NRF de desfrutar, graças ao
apoio que recebem do Quai d’Orsay (o Ministério francês das
Relações Exteriores, onde trabalha Jean Giraudoux), de uma
difusão no exterior que a venda restrita de suas obras na
França não endossa. Em torno dessa acusação, que tem a
vantagem de não se situar no nível das ideias, mas naquele
do escândalo público, interpõe-se uma série de calúnias que
formam, na realidade, o plano de fundo do ataque. Béraud
denuncia atabalhoadamente o esnobismo desses escritores,
seu protestantismo, seu ascetismo “escolar” e “livresco”, suas
preferências sexuais (a homossexualidade), características
que os colocam, de acordo com ele, fora do gênio francês:
Contra o nosso espírito, a graça, o prazer, o sol, os
banquetes, o riso, a língua viva, o gosto francês, o bom
vinho, as mulheres bonitas. (Beraud, 1924, p. 36)7

32 Essa retórica extraliterária, que combina anti-


intelectualismo, crítica social e crítica da moral dos
escritores burgueses, é característica da veia panfletária
populista pela qual Béraud irá se destacar, mais tarde, na
política.
33 Se, em tempos normais, esse tipo de ataque não modifica
fundamentalmente o equilíbrio de poder no campo literário,
em tempos de crise nacional proliferam e têm um impacto
mais imediato devido à perda de autonomia do campo. No
entanto, contando com o apoio de potências estrangeiras
para derrubar a relação de poder constitutiva do campo,
aqueles que recorrem a esses métodos violam a regra da
autonomia do jogo literário. Esse é o caso, por exemplo, na
França, sob a Ocupação alemã, durante a Segunda Guerra

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Mundial. Os escritores-jornalistas, cooptados pela


Colaboração, atacam os escritores reconhecidos do período
entreguerras. A retórica da denúncia consiste em assimilar
esses escritores aos grupos sociais visados pelo ocupante
nazista: os judeus, os franco-maçons e os comunistas. O
trabalho de ajuste do discurso às circunstâncias para tornar
o adversário inimigo público é legível nos ataques
parisienses contra a equipe da NRF.
34 Inscrevendo-se na veia panfletária de Béraud, os detratores
colam ao grupo não mais o estigma de “huguenote”, mas
aquele de “enjuivé” [judaizante]: Gallimard torna-se, assim,
um “Marchand de juif!” [Mercador de judeu!]8. Paul Valéry é
apresentado como um “poeta laureado da República
maçônica”; François Mauriac, renegado por causa do seu
engajamento contra Franco durante a Guerra Civil
Espanhola, é visto como um “católico mais do que estranho,
tomando o partido, com o açucarado Jacques Maritain, dos
verdugos de padres e dos exumadores de freiras na
Espanha”9. Os ataques contra François Mauriac, um escritor
católico dotado de um capital simbólico, mas também da
consagração temporal, como membro da Academia
Francesa, permitem aos seus detratores dar às suas
acusações uma feição anticonformista condizente com suas
reivindicações vanguardistas, uma vez que opõem a ele a
prosa inovadora de um Céline. Mas essa estratégia é
desmentida pelo conteúdo de seus ataques, que, ao contrário
daquele de Sartre, centrado na forma da narrativa, remetem
essencialmente à condenação moral do conteúdo. A retórica
de denúncia elaborada pelos detratores de Mauriac consiste
em associar, sob a forma da invectiva grosseira e da retórica
populista, a “patologia” dos personagens romanescos
fictícios à degeneração moral e fisiológica do seu autor, “ele
próprio um mal acabado, escrofuloso, com o jeito penso de
um penico muito cheio”10, em quem “tudo [...] é desordem,
vileza, falsidade, satanismo, degeneração, fedor”11.
35 Esse tipo de ataque acontece após a Liberação e é da autoria
de jornalistas comunistas que atacam o existencialismo
sartriano. Observe que, se os intelectuais localizados nos
extremos políticos são encontrados com mais frequência
nesse grupo por causa de sua posição dominada (Sapiro,
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2003), os escritores dotados de capital simbólico e que


pertencem à categoria dos estetas, como Drieu La Rochelle,
do lado fascista, ou Aragon, do lado comunista, nunca
recorrem a esse tipo de procedimento: os ataques de Drieu
La Rochelle contra Mauriac ou Aragon, durante a
Ocupação12, se resvalam para a denúncia, mas respeitam,
contudo, as convenções do debate letrado e criticam seus
adversários com relação à forma e não apenas com relação
ao conteúdo.
36 Ameaçados em suas prerrogativas pelos dominados, os
dominantes os acusam, geralmente, de serem uma ralé,
encrenqueiros que ameaçam a ordem social, ou de
“terroristas” perigosos. Já sob o Antigo Regime, a
“aristocracia literária” dos escritores financiados pelo Estado
estigmatizavam “la canaille écrivante” [“a ralé que escrevia”],
condenada a viver de sua pena (Darnton, 1983). No entanto,
mais uma vez, a diferenciação interna do campo literário,
desde o século , exige uma análise mais matizada das
formas que se revestem as lutas entre as diversas frações do
campo literário.
37 No polo temporalmente dominante, representado pelos
notáveis, as vanguardas são acusadas de infringir as regras
do bom gosto e da moral. A transgressão das formas
literárias tradicionais é percebida como uma violação ao
bom gosto, da crítica neoclássica do início do século, que
reprova nos movimentos poéticos modernos o uso do verso
livre, até o crítico extremamente acadêmico do jornal Le
Monde, Émile Henriot, que cunhou o termo New Roman –
pejorativo na ocasião – com o objetivo de condenar a
subversão das convenções romanescas por Alain Robbe-
Grillet e Nathalie Sarraute. Essa transgressão ameaça a
ordem moral e social. Os notáveis veem nisso o fermento de
todas as revoluções passadas e futuras e uma das causas da
decadência e da desintegração social da nação. Alimentadas
pela tradição contrarrevolucionária que imputava aos
homens de letras a responsabilidade no advento da
Revolução Francesa, esses receios se concretizam quando as
vanguardas dão a seu protesto um alcance político, como a já
mencionada tomada de posição dos surrealistas durante a
Guerra do Rife, em 1925. Ela provoca uma reação imediata
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dos mais velhos, que formam o grupo dos 75 a assinarem


uma contrapetição chamada “Os intelectuais ao lado da
Pátria”, em defesa do colonialismo e da missão civilizadora
da França13.
38 Se os notáveis veem as vanguardas como perigosos
“terroristas”, eles também acusam os estetas por sua
imoralidade e sua “irresponsabilidade” social. Recolhidos em
sua “torre de marfim”, eles só se preocupariam com suas
pesquisas estéticas, sem se preocupar com os efeitos sociais
de suas obras. No momento da liberalização do impresso
durante a Terceira República, o escritor católico Paul
Bourget desenvolveu uma teoria da “responsabilidade social
do escritor”, que pretende impor limites aos direitos da
criação e do pensamento social. Na esteira de Flaubert e
Baudelaire, André Gide se torna o alvo da crítica bem-
intencionada, que vê nele um propagador perigoso do
subjetivismo. O crítico católico Henri Massis, próximo da
liga monarquista “Action française”, qualifica, assim, o autor
de Les caves du Vatican de “demoníaco” (Massis, 1924,
p. 21). A forma clássica seria nele apenas hipocrisia, a
máscara atrás da qual ele abriga sua “natureza mórbida”, um
subterfúgio “para melhor fazer triunfar o individualismo de
fundo, para que cresçam, dignamente, os monstros que nela
se mantêm escondidos” (Massis, 1924, p. 20)14. Pregando a
“gratuidade da arte”, Gide escaparia de sua
“responsabilidade”; ele “só procura quebrar a lógica,
arruinar a concepção ocidental do homem, para poder
escapar do risco do pensamento e da ação” (Massis, 1924,
p. 76)15.
39 Durante a Ocupação, as acusações dos escritores bem-
intencionados, pensantes, aliados ao regime de Vichy,
culminam contra os “maus mestres”, que eles tornam
responsáveis pela derrota da França em 1940 (Sapiro, 1999,
p. 161-208). Por seu subjetivismo, sua imoralidade, seu
pessimismo, seu derrotismo, sua irresponsabilidade, a
produção artística teria contribuído amplamente para “o
desarmamento intelectual e material, o afrouxamento dos
laços sociais, o abrandamento das energias, o rebaixamento
do tônus moral, o descrédito dos valores espirituais, que
prenunciavam, de alguma forma, nossa derrota!”16 Sob a
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influência de Proust e Freud, explica o secretário perpétuo


da Academia Francesa de Letras, André Bellessort (1941,
p. 280-281), a literatura do período entreguerras “foi
dominada pela sensualidade, os casos patológicos, a
indecisão do caráter, a atração pela miséria fisiológica e
moral e a degradação humana que se traduzem pela
curiosidade benevolente dos meios abjetos ou ilícitos”17, em
detrimento da “energia espontânea, potente, generosa, a
bondade ativa, o heroísmo e o sacrifício”18.
40 Os estetas se defendem regularmente contra essas
acusações, invocando as regras de sua profissão, afirmando
os direitos inalienáveis da criação e do pensamento e
negando os efeitos sociais da arte. A arte não é uma causa,
ela apenas reflete a sociedade: “Les livres suivent les mœurs
et les mœurs ne suivent pas les livres” [Os livros seguem os
costumes e os costumes não seguem os livros], dizia
Theophile Gautier em seu prefácio a Mademoiselle de
Maupin (1966, p. 41). Desafiando até o princípio de julgar as
obras de acordo com critérios extraliterários, eles opõem o
belo e o útil, oposição que Gide imortalizou numa máxima
célebre: “Les bons sentiments ne sont pas matière à
littérature” [Os bons sentimentos não são matéria da
literatura]. À moral, eles opõem, acima de tudo, além do
altruísmo, o princípio da verdade.
41 Em tempos normais, os estetas geralmente ignoravam os
ataques que sofriam da parte dos escritores populares, como
um modo de recusar qualquer troca que não respeita as
regras do debate de ideias. Desse modo, a equipe da NRF
decidiu não responder às acusações de Henri Béraud, mas o
diretor da revista na época, Jacques Rivière, quase lutou
contra ele num duelo. A situação não é a mesma nos
períodos fundadores ou em tempos de crise, durante os
quais a ofensiva dos escritores do polo heterônomo – quer
sejam dominantes ou dominados – obriga os defensores da
autonomia a se unirem, ou até mesmo a se politizarem para
defender ou reconquistar os direitos da literatura. A
violência desses ataques foi a mola mestra da mobilização
dos escritores pertencentes ao polo autônomo durante a
Ocupação alemã. Por meios especificamente literários, quer
se tratasse de “contrabando” poético, que recorria a uma
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linguagem metafórica codificada para falar abertamente


sobre os acontecimentos, ou da clandestinidade, a
resistência literária reuniu muitos escritores localizados no
polo simbolicamente dominante, como André Gide e
Francois Mauriac (Sapiro, 1999).
42 Finalmente, a réplica dos estetas aos ataques das vanguardas
vai se situar em terreno estético. Sua estratégia consiste,
geralmente, em “acolher os heréticos”, ao mesmo tempo que
recusam as “heresias”, para retomar uma expressão de Jean
Paulhan, que liderou a NRF de 1925 a 1940 (citado por
Cornick, 1995, p. 41). Assim, a revista foi capaz de assimilar
as contribuições da vanguarda dadaísta e surrealista
reunindo duravelmente (mas não sem colisões) vários de
seus membros mais proeminentes, como Aragon, Eluard, ou,
na segunda geração, Queneau e Leiris. Dada foi entronizado
por André Gide, que, fiel à sua luta contra as instituições
sociais, elogiou o efeito salutar dessa “empresa de
demolição” do passado através da decomposição da
linguagem19. Jacques Rivière via nisso, entretanto, uma
demonstração, pelo absurdo, de que, levado ao extremo, o
subjetivismo como externalização de si resultava na negação
da arte, e ele festejava a franqueza dessa abordagem que
assinava a certidão de óbito do Simbolismo20. Mas quando o
grupo surrealista se politizou, a revista se abriu para os
dissidentes e opositores que condenavam a deriva ideológica
do movimento. Em tempos de crise, como sob a Ocupação,
quando a luta entre velhos e jovens é colocada em suspenso
em favor da luta pela defesa ou reconquista da autonomia do
campo, os mais velhos se aliam aos mais novos para mostrar
o caminho da oposição, à qual os primeiros trazem
legitimidade.
43 Em conclusão, pode-se perguntar sobre a possibilidade de
transpor a teoria dos campos para outros contextos
nacionais. A teoria dos campos tem aplicação universal,
desde que, por um lado, estejam reunidos os elementos
necessários a sua autonomização (a divisão do trabalho, o
corpo de especialistas, as instâncias específicas, o mercado)
e, por outro, os seus princípios estruturantes sejam
empiricamente estudados num dado contexto histórico. Se a
oposição entre os dominantes e os dominados e entre
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autonomia e heteronomia estruturam todos os campos, é


necessário estudar precisamente as formas que elas
revestem em cada história nacional e segundo o grau de
autonomia do campo em questão.

Notes
1. Por exemplo: Louis Bertrand, Hitler (Fayard, 1936); Henry Bordeaux,
Images du Maréchal Pétain (Sequana, 1941); René Benjamin, Mussolini
et son peuple (Plon, 1937) e Le Maréchal et son peuple (Plon, 1941).

2. É o que faz Jean Paulhan em seu ensaio Les Fleurs de Tarbes [As
flores de Tarbes], ou La Terreur dans les Lettres [O terror nas Letras]
(Gallimard, 1941). A acusação foi feita também contra o grupo Tel Quel
(Forest, 1995, p. 299).

3. “Redonnons donc à la notion d’engagement le seul sens qu’elle peut


avoir pour nous. Au lieu d’être de nature politique, l’engagement c’est,
pour l’écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre
langage.” [Nossa tradução].

4. Louis Aragon, Traité du style [Tratado de estilo], Paris, Gallimard,


1980 [1928], coll. “L’imaginaire”.

5. “Loti, Barrès, France, marquons tout de même d’un beau signe blanc
l’année qui coucha ces trois sinistres bonshommes: l’idiot, le traître et le
policier. Avec France, c’est un peu de la servilité humaine qui s’en va.
Que ce soit fête le jour où l’on enterre la ruse, le traditionalisme, le
scepticisme et le manque de cœur.” [Nossa tradução].

6. “M. Mauriac s’est préféré. Il a choisi la toute-connaissance et la toute-


puissance divine [...]. Dieu n’est pas un artiste; M. Mauriac non plus.”
[Nossa tradução].

7. “Contre l’esprit de chez nous, la grâce, le plaisir, le soleil, les festins, le


rire, la langue vivante, le goût français, le bon vin, les jolies femmes.”
[Nossa tradução]

8. Paul Riche, “Gallimard et sa ‘belle’ Equipe”, Au Pilori, 18


octobre 1940.

9. “(...) catholique plus qu’étrange, prenant parti, avec le doucereux


Maritain, pour les bourreaux de prêtres et les déterreurs de religieuses
en Espagne.” [Nossa tradução].

10. “(...) lui-même mal foutu, scrofuleux, l’air penché d’un pot de
chambre trop plein.” [Nossa tradução].

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11. “tout [...] est trouble, vil, faux, satanique, dégénéré, empuanti.”
[Nossa tradução]

12. Pierre Drieu La Rochelle, “Mauriac”, La NRF, 1o sept. 1941;


Drieu La Rochelle, “Aragon”, La NRF, 1o oct. 1941.

13. “Les intellectuels aux côtés de la Patrie”, Le Figaro, 7 juil. 1925


(Sirinelli, 1990, p. 64-66).

14. “(...) pour mieux faire triompher l’individualisme du fond, pour que
croissent en dignité les monstres qui s’y tiennent cachés.” [Nossa
tradução]

15. “(...) ne cherche à briser la logique, à ruiner la conception occidentale


de l’homme, que pour échapper au risque de la pensée et de l’action.”
[Nossa tradução]

16. “(...) au désarmement intellectuel et matériel, au relâchement des


liens sociaux, à l’amollissement des énergies, à l’abaissement du tonus
moral, au discrédit des valeurs spirituelles, où se préfigurait, en quelque
sorte, notre défaite!” [Nossa tradução]

17. “(...) fut dominée par la sensualité, les cas pathologiques, l’indécision
des caractères, l’attirance de la misère physiologique et morale et la
dégradation humaine qui se traduit par la curiosité bienveillante des
milieux crapuleux ou interlopes.” [Nossa tradução]

18. “(...) l’énergie volontaire, puissante, généreuse, la bonté active,


l’héroïsme et le sacrifice.” [Nossa tradução]

19. André Gide, “Dada”, La NRF, 1oavril 1920.

20. Jacques Rivière, “Reconnaissance à Dada”, La NRF, 1oaoût 1920.

Auteur

Gisèle Sapiro
Directrice de recherche au CNRS –
Directrice d’études à l’EHESS –
Centre européen de sociologie et
de science politique, Paris
Germana
Henriques Pereira de Sousa

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(Traducteur)
© OpenEdition Press, 2016

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Unported - CC BY-NC-ND 3.0

Référence électronique du chapitre


SAPIRO, Gisèle. O campo literário francês : Estrutura, dinâmica e
formas de politização In : Arte e vida social : Pesquisas recentes no
Brasil e na França [en ligne]. Marseille : OpenEdition Press, 2016
(généré le 02 janvier 2018). Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org/oep/1467>. ISBN : 9782821855892.
DOI : 10.4000/books.oep.1467.

Référence électronique du livre


QUEMIN, Alain (dir.) ; VILLAS BÔAS, Glaucia (dir.). Arte e vida social :
Pesquisas recentes no Brasil e na França. Nouvelle édition [en ligne].
Marseille : OpenEdition Press, 2016 (généré le 02 janvier 2018).
Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/oep/482>.
ISBN : 9782821855892. DOI : 10.4000/books.oep.482.
Compatible avec Zotero

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