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• ~ «]oven ni pin110» E . De·


lnrroix (1798 - 1863).
• París, Cole,ció11 va11
D oyer.

E L PIANO EN LA VIDA
DEL SIGLO XIX

A veces, un instrumento musical puede conver-


tirse en el símbolo de toda una época y de un '
determinado ambiente social.
En toda la Europa musical - en Francia, en
Inglaterra, en Italia y, sobre todo, en los países de
lengua alemana- entre 1820 y el fina l del siglo, la OOID!·


4

burguesía culta -esa nueva clase social que accedió


poderosament e al primer plano de la vida cultural-
eligió el piano como instrumento representativo, l'i:rl'T8/t J.tURG.1.r fJ.
como elemento esencial deJ mobiliario, y punto de
referencia de todo salón que quisiera demostrar un
1 ..., ....
lllll'RG 111 WU.Jnu.t.
~.

mínimo de puesta al día en el plano cultural.


El piano no es sólo un medio para hacer música:
es también - y quizás ante todo-- una ocasión
para celebrar reu niones, un estímulo para tejer rela-
...
Portada de 11110
Colección de danzas
ciones que se nutren de la vida de salón. para piano.
Y, en el ámbito más estrictamente familiar, el M ilá11, Bibliolern del
piano constituía, además, un elemento de unión: Co11servnlorio C . Verdi.

5
~ ...
r
•(.

Portada de la
Gran Fantasía
de concierto
sobre la Opera
La Traviata
de C. Verdi.
Adaptación para
piano de
S. Thalberg
(1812- 1871 ).
1l1ilán,
Biblioteca del
Conservatorio C. Verdi.

GRANDE FANTAISIB DH CONCERT


POUR PIANO

.....~.. LA TRAVIATA .......

S. TBALBBBG
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la familia se reunía en torno al teclado en un cálido


juego de intereses, para ponerse al día sobre las
últimas novedades musicales, con la finalidad ama-
blemente severa de las lecciones que tantas veces
unían a los padres con sus hijos y, finalmente, para ...............
el sereno placer del entretenimiento, del pasatiempo
y del juego.
Siguiendo el desarrollo de la parábola del piano
en el curso del siglo x1x, se traza una pequeña
historia que quizá pueda parecer «menor» en re-
lación con los grandes acontecimientos de la his-

Portada del Gran Vals apasionado ~


para piano de A. TaLexy.
111/i/án, Biblioteca del Conservatorio C. Verdi.

6
-

E l piano señala el trá nsito de la mus1ca


co mo goce reservado a unos pocos,
que tienen la posibilidad de reunirse
en casas particulares para escuchar a
célebres cornpositores, a una forma
musical niás abierta,
libre expresió n de sentin1ientos
con una más amplia participación.

~ «ilstndio de 111111ioz de Crai11, e11 T/ ole11cit1»


(1867) . F . Do11IÍ11go 111arq11és.
Madrid,
''1useo Nacionfl/
de Arte iltJoder110.

toria musical, pero que, sin embargo, tiene una El laúd, que pasó de Oriente a Europa, es el
enorme importancia. Es una historia que arroja una instrumento predilecto del siglo xvr. Fue el preferido
luz particular sobre el público, ese elemento esencial de los trovadores, porque servía magníficamente a
de la música y que con tanta frecuencia es ignorado sus exigencias de canto acompañado: la música
(en fin de cuentas la música no es un hecho privado instrumental tenía entonces una actividad muy
de los compositores, sino una comunicación entre reducida y raras veces autónoma. Pero, cuando en
éstos y el público); es la historia de los ambientes, el siglo xvr se comenzó a transcribir para instru-
de los lugares, de las personas que vieron y de- mentos las composiciones de naturaleza vocal, y
terminaron las creaciones de Mendelssohn y después se hicieron sobre esa pauta las primeras
de Schumann, de Chopin y de Liszt, de Brahms composiciones específicamente instrumentales, el
y de Grieg. laúd adquirió muy pronto un claro predominio. Es
Echando una ojeada a los siglos precedentes de cierto que existían ya los distintos tipos de violas
la historia musical, y deteniéndonos a analizar la - de «braccio» y de «ga1nba»- , pero sólo el laúd
fortuna de los distintos instrumentos, vemos que permitía reproducir, con un solo ejecutante, diversas
cada época ha tenido su instrumento ideal. voces al mismo tiempo y reforzar, por medio de

7
'
Dtlallt del piano ~
conslr11ido por Grolaers e11 ti siglo X l X .
Bruselas, Museo de llJs l11str11111t11/os Musi&alts.

acordes, la melodía. De fácil ejecución (aunque la


afinación era compleja, y a pesar de que se decía
en tono humorístico que para ejecutar cinco minu-
tos de música se necesitaba una hora de afinación),
el laúd estaba en manos de los músicos, dócil para
todos los usos y necesidades - recordemos que
Palestrina, el maestro de la polifonía vocal, empleaba
con frecuencia el laúd para controlar el efecto sonoro
de sus Misas-, y en ma.n os de príncipes y de gente
del pueblo, de cualquiera que quisiera deleitarse
con la música.
Como sucede siempre, las características del laúd
se convirtieron, en el transcurso del tiempo, en sus

« !111provisació11 ~
al piano».
Grabado del siglo X JX.
Milán,
Col. J\11 u11iápal
Grabado! Berlarelli.

propias limitaciones: admitía sólo unos cuantos intensidad expresiva semejante a la voz humana.
cambios de tonalidad, y tenía una cierta imprecisión De ahí que se afirmara la familia de las violas, y
rítmica; además, resultaba poco apto para los movi- sobre todo el violín, el último en llegar y que estaba
mientos brillantes y para una cantabilidad más destinado a reemplazar a sus rivales.
intensa. Pero el auténtico heredero del laúd es el clavecín,
En el siglo xv1r, al imponerse la monodia, se un instrumento que, a diferencia del violín, puede
prefieren instrumentos que puedan prestar un permitir una más compleja ejecución musical (melo-
particular relieve a la melodía, coloreándola de una día y acompañamien to, acordes, etc.) conservando,
«descerrajamiento y fragor de metralla»: éstos son,
precisamente, los 1noci vos -si se sabe leer entre
líneas- de que en los siglos XVII y XVIII se prefiera
el nuevo instrumento de teclado. En otras palabras,
se trata de una sonoridad más compleja, rica, po-
tente, y, sobre todo, de un movimiento rítmico
muy preciso y brillante (exactamente igual que el
«fragor de metralla»), mucho más de acuerdo con
la aridez y la esencialidad del discurso musical de
esos años.
Pero ya el «estilo galante», que nace justamente
en el seno de la tradición clavecinista, es un estímulo
para buscar otro instrumento que sepa reflejar las
morbideces, los colores matizados, las dulzuras de
un discurso que el sonido seco y racional del cla-
vecín no sabe reproducir. El piano, con sus diversos
recursos de sonoridad, al mismo tiempo más blan-
dos y potentes, y sobre todo, por medio del juego
.SU'!.\
seductor de las infmitas gradaciones entre la brillante
agresividad del «fortissimo» y el delicado matiz del
«pianissimo», es el heredero directo del clavecín
(y recordemos que también desde un punto de vista
técnico, el piano deriva del clave. Cfr. pág. 92 -
OP ~ RA O E: r. OE: F' L;.Q.'l'O W Vol. 11).
J>C:l\IR Y nuevamente se levantan las voces de protesta,
IP!I•~ ii. de nostalgia por lo «viejo» y de desprecio por lo
«nuevo». En esta ocasión será una voz ilustre, la
J>AR..
de Voltaire, la que defina al piano como «una in-
vención de calderero».
Una vez más, podemos descubrir en la negación,
la realidad sólo aparentemente velada. V oltaire tal
vez había descubierto agudamente en el piano, no
sólo el nacimiento de un nuevo instrumento musical,
sino la implantación de una sensibilidad musical que
él, hombre del siglo XVIII, no podía aceptar. El
piano era, en una palabra, uno de los elementos
-posiblemente uno de los más evidentes- que
estaban señalando el paso entre la concepción hedo-
nista de la música, propia del siglo del Iluminismo,
reservada a unos cuantos privilegiados de la aristo-
l/ti.a.r,·tJ. .Eate1?J" Tieind.t~ /lnpL!.r. Virará -r Cnmp.
fÚJre.nt:I'. On.u .i Tm·i11.Dla111:l1i cracia, y el Romanticismo naciente, que asignaba a
la música un papel predominante y la orientaba
.
-. . a todos los hombres, sin distinción de clases. Se
renuncia a la elegancia, a la sutil finura discreta y
chispeante, en beneficio de un arte más apasionado,
.... más intenso y más total.
Portada de la Incluso la función del músico cambia: hasta enton-
Polka-l'vfazurka para piano ces era pagado por la iglesia, por la ciudad o por
de A . Talexy, sobre la obra ]\,{arta de F . de Flotow.
J\!filá11, Biblioteca del Co11seruatorio G . Verdi.
las familias nobles, para satisfacer determinadas
exigencias de culto y de ceremonias, de fiestas en
que la música entraba como uno de los elementos
El piano fue el instrumento de adorno y de acompañamiento. Así resume Enrico
predilecto de los grandes 1núsicos del XIX: Fubini la función de la música en los albores del
Beethovcn, Jl,1endelssohn, Chopin, siglo XVIII: «Excepto el melodrama, que era consi-
pero penetró profundamente derado como un espectáculo autónomo y repre-
en la sociedad de aquel tiempo hasta sentado en teatros especiales -en donde, sin embar-
convertirse en el símbolo de toda una época y de un gusto.
go, la música debía estar, al menos en teoría,
subordinada a la poesía-, la música llamada de
al mismo tiempo, una relativa facilidad de ejecución. Cámara no era ejecutada en salas de conciertos ante
No faltan, naturalmente, los contrastes: los faná- un público absorto únicamente en escuchar, como
ticos adoradores del «feliz tiempo pasado» se puede suceder hoy día. La música debía disponer al
lamentan del «descerrajamiento y el fragor de creyente a las oraciones y a la concentración reli-
metralla del clavecín», contraponiéndole «a la divina giosa, debía contribuir a crear un clima de fiesta,
dulzura del laúd, príncipe de toda la armonía de alegría o de apacible despreocupación, durante
dorada». los banquetes, bodas, fiestas, etc., es decir, que
Una acusación que resulta muy ilustrativa: representaba siempre algo accesorio o no esencial».

9
No hay una sola joven
que no se someta
a un d uro ejercicio
con tal de aprender el arte
de tocar el piano, movida, más
que por una pasión, por una moda.

«Al pia11ojorle».
Grabado del siglo X l X.
Milán, Col. M1111üipal
Grabados Berlarelli.

Ya H aydn, que sin embargo pasó casi toda su


vida subvencionado por el príncipe Esterhazy,
siente el fastidio de tener que componer por encargo,
siguiendo a veces «órdenes ridículas», y comienza
a echar los cimientos de la libertad del artista,
atento tan sólo a lo que «el oído y el corazón» le
31933
sugieren. Su actitud animará la gran revolución
romántica que ya se está acercando.
Ahí está Mozart, que vive trágicamente el con-
traste entre su íntima voluntad de independencia '

10

PAUL RERNA
espiritual, y la imposibilidad de insertarse en un exterior, en sus cinco Conciertos para piano y or-
nuevo orden económico; ahí está Beethoven, que questa, y el de una más íntima y recoleta confesión
reaccionará con un orgulloso aislamiento, y conse- en sus treinta y dos Sonatas.
guirá vivir gracias al mecenazgo de algunos admi- Schubert, por su parte, aun cuando vivió por
radores; ahí está Schubert, que -aun a través de los mismos años y en la misma ciudad que Beetho-
difíciles condiciones económicas- será el primero ven, inicia ya una nueva época. Precisamente a
en establecer un nuevo orden de contactos con un través del piano consigue establecer los prolíficos
público muy amplio de apasionados, a través de la contactos con el público, que serán el punto de
acción mediadora de los editores. partida de la gran literatura pianística romántica.
Para todos estos compositores, el piano se Entre las innumerables Sonatas, lmpromptus, Mo-
convierte, cada vez más, en el instrumento ideal mentos musicales y Danzas, encontramos muchas
para expresar con mayor libertad su propio mun- páginas escritas con el claro propósito de interesar
do interior. a un determinado tipo de público: al cada vez
Mozart, ligado profundamente a su siglo a pesar más amplio de los diletantes, de los melómanos, que
de sus grandes ansias de renovación, considera aún se extendía desde la aristocracia hasta la alta y media-
al teatro como la única posibilidad de resolver el na burguesía, y que prácticamente agotaba su
cuadro de intereses en el piano.
Schubert es también el más apasionado y genial
divulgador de un nuevo género pianístico: el de
la música para piano a cuatro manos. Casi se puede
decir que si el piano es el símbolo de la burguesía
del XIX, las composiciones para piano a cuatro
manos son su más característica expresión musical.
El piano a cuatro manos no vive tanto por las
creaciones originales dedicadas a él (y, entre otras
• cosas, hay páginas magníficas de Schubert y de
Brahms), sino por la relativa facilidad con que,
a cuatro manos, se podía reproducir sobre el piano,
en transcripciones apropiadas, toda la música dedi-
cada a otros instrumentos. La música de Cámara,
la Sinfonía, el Concierto, incluso la Opera y el
Oratorio, eran adaptadas para piano -a dos, pero
en general a cuatro manos o para dos pianos- y
reducidas a las capacidades de ejecución de un gran
número de aficionados, que sólo de esta forma
podían acercarse a la producción musical, que cono-
cía entonces una difusión enormemente inferior a la
actual. El papel que hoy desempeñan, no siempre
dignamente, la radio, la televisión y el disco, estaba
1 entonces confiado casi únicamente a aquellos fascícu -
los delicadamente ilustrados que contenían las
' versiones pianísticas del Fidelio beethoveniano
(éste es quizá el prototipo, realizado por Moscheles,

bajo la supervisión de Beethoven, en 1814), de las
...... Sinfonías de Mozart, de las Oberturas .de Rossini,
Portado de de la Nor111a de Bellini, de la Lucia de Donizetti.
,. Ejercicios progresivos para piano
de C. Cz.en!J (1791-1857) .
lvlilá11, Biblioteca del Conservatorio G. Verdi.
Una misión difusora de la literatura musical de todo
tipo, que no estaba confiada solamente a las inex-
pertas manos de los aficionados, sino que también
podían realizarla pianistas profesionales. Recorde-
\

~ Portada del cor:o mos tan sólo las transcripciones de Liszt de las
La Caridad de G. Rossi11i. nueve Sinfonías de Beethoven y de la Sinfonía
1·ra111cripció11 para pia110 de Fantástica de Berlioz, de una impresionante difi-
Pa11I 8er11ard. cultad técnica, pero extraordinariamente eficaces
111ilá11, Biblioteca del Co11servatorio G . Verdi.
para reflejar sobre el teclado la complejidad de la
escritura orquestal.
problema de su existencia; pero después confía al
piano, sobre todo en sus últimos años, algunas de La música y el virtuosismo.- Este tema nos
sus más íntimas confesiones. Beethoven parece en- lleva a tratar otro elemento esencial del apogeo del
contrar su máxima fuente de interés en la orquesta, piano en el siglo XIX: el de los virtuosos.
pero es al piano al que se remite constantemente en Ya hemos visto cómo en Beethoven se mani-
los años más difíciles, cuando su producción queda fiesta, aunque sea a costa de cierta esquematiza-
ya reducida a unos cuantos trabajos ocasionales. ción, el doble camino del piano: el instrumento de
Y es precisamente Beethoven quien apunta en sus la confesión íntima -el de las Ro111anzas sin palabras
obras para piano hacia los dos grandes filones de la de Mendelssohn, de las piezas cortas de Schumann
literatura pianística: el del virtuosismo brillante y y de Chopin, de los Trozos Líricos de Gricg- y tam-

11
bién el instrumento de exhibición más espectacular. validísimas, se considera completamente descuida-
No es que los Conciertos de Beethoven sean ble. Pe ro entonces tenía una importancia incluso
simplemente música para virtuosos, sino todo lo superior a la de quienes hoy consideramos como
contrario. Pero siempre se manifiesta en ellos una grandísimos genios. Y aun en el caso de éstos,
evidente voluntad casi agresiva, a través de una nuestra valoración es hoy, muchas veces, completa-
técnica que el teclado del piano no había conocido mente distinta a la de entonces. Para no poner más
aún. Bastaba muy poco, era suficiente que aquella que un ejemplo, Beethoven fue estimado durante
lección adquiriese vigor en manos de artistas menos muchos años después de su muerte casi exclusiva-
preparados
. .
y más exteriores, y había nacido el mente por unas páginas que nosotros hoy conside-
v1rtuos1smo. ramos menores: por el Septi111ino, sabroso y die-
Y por virtuosismo se entendía, casi exclusiva- ciochesco, por el aria Adelaida, muy cargada de
mente, el pianístico. sentimenta lismo, por la Segunda Sinfonía. La
Cierto que hacia los años treinta se había produ- Novena Sinfonía, los últimos Cuartetos y ciertas
cido el fenómeno clamoroso del virtuosismo de Sonatas para piano, eran considerados poco menos
Paganini. Pero se trataba de un fenómeno aislado que como desaciertos, frutos decadentes de un
y extraordinario, tanto más sorprendente y arrolla- artista intemperante y aniquilado por la sordera.
dor en razón de su carácter de excepción. Nunca No queremos discutir aquí, naturalmente, la
más volvió el violín a crear un entusiasmo semejante verdadera magnitud de los músicos más auténticos,
y un fanatismo tal, que, a lo largo del siglo xrx, sino que deseamos subrayar que, en un determi-
estaría reservado únicamente al piano. Por lo demás, nado momento, Clementí fue colocado en un nivel
no es pura casualidad comprobar que los resultados más elevado que Beethoven; Hummel más alto que
más sublimes que se produjeron, desde el punto de
vista técnico y expresivo, por el meteórico Paganini, l'or1adt1 de
fueran asimilados por el piano: y viene a cuento el La o ració n
recordar la gran importancia que tuvieron las ele una virgen
versiones de músicas del vioJinista genovés, reali- de T. Badarze1111kn.
zadas para el piano por Liszt, Schumann, Brahms y 111ilti111 Biblioltra
muchos otros de segunda categoría. del Co111en 1a/orio C. Verdi.
Hoy nos vemos inclinados a menospreciar, cuando ....
no a ignorar, el fenómeno del virtuosismo. Pero al
actuar así, nuestro enfoque comete, debido a la
distancia, un error de perspectiva, y corre el riesgo
de falsear g ravemente la situación histórica, colo-
cando en primer plano elementos que entonces eran
muy importantes, y marginando otros que también
lo eran. Hablando de la música instrumental román-
tica señala E instein, clara y lúcidamente, el problema:
«No debemos olvidar que hoy escribimos la his-
toria de la música desde el criterio de la posteridad:
lo que ahora nos parece importante o digno de
ANDANTE
atención, frecuentemente, en el momento en que POUR
sucedió, despertó poco o ningún interés. Muchas
veces nos interesamos por maestros que ·se antici- PI A N O
paron a su tiempo, y quizá no fueron comprendidos
hasta alg unos siglos después de su muerte. Para PAR

sus contemporáneos, quizá fue más importante que


Beethoven, Muzio Clementi (Cfr. pág. 92 - Vol. rr),
rival de Mozart en sus años juveniles, modelo de THEtLl B~DARZEWSli~
Beethoven por muchos de sus rasgos brillantes
Op. 4
de originalidad, y no mal dispuesto él mismo respec-
to a las ideas del Romanticismo en las obras de sus fr. 1 ;¡o
años más maduros; o Johann Nepomuk H ummel
(1778-1837), algún tiempo compañero de aloja-
miento y alumno de Mozart, ídolo musical de aquel
«período Biedermeier» en que la clase media
alemana, tratando de reponerse de los heroicos
terrores de las guerras napoleónicas, evitaba, incluso
en el terreno del arte, todo cuanto podía excitar o
conducir a profundidades misteriosas, y se preciaba
de su elegante barniz, de talentos agradables, de
amistosas y fáciles conversaciones».
Este es un concepto muy exacto y que debería
ser profundamente desarrollado. La historia de la )11 LAN
música se reduce, prácticamente, a una serie de t:'r '"1,1sfii1: u1.:..' \T ' lT . CI n . ~ TITl'H ot; .11: ... ' Rlf"Oftlll
retratos de las primeras figuras, y no se ocupa casi ) t•+~li:O.~' r , llHoit'\/i '' J.....t.tr111( • 11 IU:C. (;¡,,,fi+'o '' ~f1"iJ•1

nunca del sustrato cultural que, por mil razones

2
La fácil melodía de la Orntió11 de 1111n virgen,
acunó y conmovió a las románticas muchachas del X 1X,
que experimentaban un placer especial en interpretarla
en las habituales veladas familiares durante las cuales se h:icía música

Pági11a /J111sical de La orac ió n de una virgen,


A 11da11te para piano de T. Bnd((rze1vsk(/.
A4ilá11, Biblioteca del Co11.rcn111/orio C. Verdi.
....

.....
(<La Melodía»
T. Cre111011a ( 1837-1878) .
Milán, Colecció11 pnrtic11lar.
Schumann , y que una Romanza de Mendelss ohn El amor al piano
pudiera ser comparad a con esa innoble muestra constituyó incluso una importantís ima
de vacía estupidez que es La oración de una virgen de forma de difusión
Tecla Badarzew ska. Una equivocac ión, indudable - de las obras de los grandes músicos,
desde Beethoven a Mozart y a Rossini:
mente, que una perspectiv a histórica más serena se hicieron, en efecto, muchas adaptacione s
habría de disipar; pero una equivocac ión que, sin para este instrumento .
embargo, tendría alguna important e consecuencia
en el gusto medio, si era entusiásti camente com-
partida por millones de personas.
Con la nueva estética del Romanticismo, se
quería reconocer a la música -sobre todo a la
música instrumen tal- una potencia de sentimien to,
una capacidad de representa r los movimien tos más
íntimos del alma humana, que la situaba por encima
de todas las demás artes. En el siglo XVIII se atri-
buía a la música la misión de «acompañ amiento»
- ya lo hemos visto--, debido en gran parte a que
no parecía posible reconocer a la música otra cosa
que una capacidad de distracció n, de entretenimien-
to, como estímulo máximo para la interiorid ad y la
oración. El hecho de que su lenguaje no emplease
términos lógicamen te comprens ibles, la situaba por
debajo de las demás artes y motivaba que los filó-
sofos la ignorasen . Con el Romanticismo, la si-
tuación cambia por completo. La música -dicen
los filósofos- es realmente incapaz de transmitir -
nos los conceptos del lenguaje común, pero lo es,
sencillamente, porque va mucho más allá del
lenguaje común. Puede colocarno s en contacto direc-
to con algo más profundo y más alto, con algo que

no se puede expresar mediante el lenguaje hablado,
porque éste no es adecuado para expresar el mun-
do de los sentimien tos, el mundo del espíritu, el
mundo de la realidad infinita. Así pues, la música
- y sobre todo la música instrumen tal, que lleva a
sus últimas consecuencias esa característica suya de
independe ncia de los significados de las palabras -
es la más sublime de las artes, es el arte romántico
por excelencia.
Wilhelm Heinrich Wackenro der, un escritor
alemán que vivió en los últimos años del XVIII
(1773-1798), y cuya personalid ad se asemeja y
anticipa en muchos aspectos a la de Schumann ,
intuyó clarament e las características de la nueva
música romántica , cuando escribió: «La música
pinta los sentimien tos humanos de manera sobre-
humana, porque habla un lenguaje que no cono-
cemos en la vida corriente, que no sabemos ni
dónde ni cómo hemos aprendido , que sólo se puede
reconocer como el lenguaje de los ángeles». Y más
adelante, siempre en su important e obra «Los
milagros de la música», nos da uria imagen realmen-
te admirable por la exactitud anticipado ra de una
realidad musical que se hará ostensible algunos años
después con Beethove n, Schumann y Chopin:
«Cierro los ojos frente a todas las guerras del mundo,
y me retiro silencioso al reino de la música, como al
reino de la fe, donde todas nuestras dudas y dolores
se ahogan en un mar de sueños; donde olvidamo s el
griterío de los hombres, donde nos vemos sustraídos
al vértigo producido por el vocerío de las diversas
lenguas, por la confusión de los alfabetos y de
'
monstruo sos jeroglíficos; con un dulce toque, la
música destruye, como por encanto, toda la angus-
tia de nuestro corazón. ¿Cómo? ¿Nuestros interro-
gantes encuentra n acaso una respuesta aquí? ¿Acaso

14
se nos revelan misterios? No, sino que en lugar ¡Ahora lo he encontrado ! ¡Ahora estoy sereno e
de respuestas, de revelaciones, nos son presentadas inundado de alegría!"».
aéreas y bellas formas de nubes, cuya visión nos ¿No nos parece oír cómo resuenan en estas pala-
calma, no sabemos cómo; ...y nuestro espíritu se bras ciertos climas pianísticos del Claro de luna,
cura contemplando maravillas que son todavía más o de un Momento musical de Schubert, de ciertos
incomprensibles y sublimes. Entonces el hombre Fragmentos jantá;ticos de Schumann o de ritmos
quisiera exclamar: "¡Esto es lo que quiero decir! imperceptibles y acunadores de un Nocturno de
Chopin?
Es el hallazgo del sentimiento, ese sentimiento
- - - -
que es, precisamente, reflejado admirablemente por
Portada del el piano con sus peculiares características sonoras,
Método para piano
de J. N. H11n1n1el
y por el hecho mismo de ser tocado por un solo
(1778-1831). ejecutante en íntima comunión con el instrumento.
Milán, Bibliotela del También son de Wackenroder estas palabras:
Conservatorio G. Verdi. «Una obra de arte no puede ser comprenclida ple-
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•«Made111oiselle Dil1a11
al piano»
H . de To11/011se-La11lrec
(~864-1901).
Albi,
M11seo To1tlo11Jt-La11trtl.

15
namente si no nos acercamos a ella con el mismo Co mo ningún otro instrumento ,
sentimien to que le dio origen, porque el sentimien to el piano ofreció la posibilidad
no. puede ser comprend ido más que con el senti- de comunicar con el gran público,
miento» . y el 1núsico,
desligado por concretos lazos
Matices de ese mismo sentimiento, en forma pe- ocasionales, exp resa ya,
dante pero sustancial mente similar a la de la rica Jj brcmcnte, su mundo interior.
prosa mística del poeta alemán, los enunciaba así
un maestro de piano en su «Escuela Completa
Teórica y Práctica de Piano, op. 500»: «en toda una
composic ión, e incluso en cada uno de sus pasajes,
(<Rclrnlo de 1111rjer»
moderand o, suavizand o o «rallentan do» se pueden !-1 . .J. T . .Fa11ti11 Lato11r (1836- 1904) .
expresar realmente muchos sentimien tos : Dulce Ollerlo,
persuasió n; Duda o incierto retraso; Lamento A111seo Estatal Kroller J\1111/cr .
.....

ADRIEN TALEXY Mll•!\N ,.., ¿¡,;¡,._

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Portada de E l Bosquecillo,
co111po.rició11 poro piano de A . Talexy.
Alfilrí11, Bihliotecr1 del Co11scrvatorio C. Verdi.

tierno; Resignaci ón serena; Ti:ánsito de la exci-


tación a la calma ; Renuncia ponderada; Suspiros y
tristeza; Hablar dulcemen te a media voz como
transmitiendo un secreto; Despedirse, y, de esta
suerte, otros innumera bles estados de ánimo. Al
«accelerando» y al «crescendo» correspon den, en
cambio, estos otros sentimien tos: Hilaridad súbita;
Preguntas apresurad as o curiosas; Impaciencia;
Malhumo r e ira impetuosa ; Resolució n absoluta;
Reproches acerbos; Petulancia y capricho; Fuga
asustada; Sorpresa repentina; Tránsito de la calma
a la excitación».
A nosotros se nos escapa una sonrisa: es reducir
a esquemas banales un concepto poético mucho
más elevado. Pero son esquemas que de hecho han
tenido una important e función didáctica, y que

16
canzado la gloria efímera -pero brillante- del
virtuosismo internacional.
Portada del Los virtu osos.- Ha llegado el momento de
Nocturno para piano
dar los nombres de algunos de los más célebres
de A. de Steja11i.
, Milán, Biblioteca virtuosos del piano, sin pretender tampoco ser
del Conservatorio G. V erdi. exhaustivos en un campo que conoció numerosos
meteoros quemados con demasiada rapidez, y que
cayeron en el más total y definitivo olvido.
Hemos aludido repetidas veces a Muzio Clemen-
ti, que fue, en cierto sentido, el padre de la pianística
del siglo x1x, tanto por lo que se refiere a la pecu-
liar concepción expresiva del instrumento (aquellos
apasionados contrastes de sonoridad que tanto
interesaron a Beethoven), como por lo que se refiere
a la técnica (todavía hoy se utilizan numerosos
Ejercicios de Clementi para la enseñanza, y sobre
todo, la fundamental y espléndida serie llamada
Gradus ad Parnassum).
Un discípulo de Clementi fue el alemán Johann
Baptist Cramer (1771 -1858), un contemporáneo de
Beethoven que vivió, sobre todo, en Inglaterra, y
del
,
que
.
todavía
. , . sobreviven numerosos ejercicios de
tecn1ca p1arustJca.
Tuvo un corto período de estrepitosa popularidad,
justamente en los años en que Beethoven comen-
zaba su difícil carrera de compositor en Viena, el
berlinés Daniel Steibelt (1765-1823), cuyas composi-
ciones son muestrarios de la más estúpida pacotilla
virtuosística. Era, indudablemente, un habilisimo
pianista que no tenía inconveniente en acudir a
: ¡¡,; trucos de todo género para acaparar el interés del
público; muchas veces se hacía acompañar durante
sus actuaciones por un tamboril tocado por su
mujer, una bellísima inglesa...
También se ha mencionado el nombre de J-Iummel,
que reduce a efectos virtuosísticos más fáciles, una
música sustancialmente mozartiana y una pianís-
tica límpida y brillante. En esta dirección, que po-
dríamos llamar intimista, y que alimenta sobre todo
una literatura menor destinada a diletantes, encon-
tramos, entre otros, el nombre de John Field
(1782-1837), un irlandés que vivió durante mucho
tiempo en Rusia, que es considerado como un

- predecesor de Chopin: suya es una colección de


18 Nocturnos, de una dulce y casi femenina langui-
dez, sostenidos por un juego armónico a veces
precioso. Sus éxitos de pianista fueron notables
-también Field era discípulo de Clementi-, por la
blanda dulzura que sabía arrancar al teclado, feliz-

----- - -
mente
. . adaptado a su música de nórdico enfermo de
tlSlS.
Mayores éxitos tuvieron, naturalmente, los pianis-
tas más típicamente virtuosos, los más capacitados
para subyugar a públicos numerosos con exhibicio-
nes que rozaban continuamente los límites de la
acrobacia. Recordemos entre ellos a Ignaz Moscheles
- -- han sido muy útiles a millares de pianistas. El autor (1794-1870), que entre otras cosas tuvo muchos
de las grotescas «reglitas» es Carlos Czerny (1791 - aciertos como divulgador de la música pianistica
1857), un discípulo de Beethoven que en la primera del pasado (sobre todo Domenico Scarlatti y
mitad del XIX fue uno de los más hábiles y más Bach), y organizador de conciertos; Friedrich
famosos profesores de piano. En su escuela apren- . Kalkbrenner (1785-1849), de una asombrosa calidad
dieron a expresar sobre el teclado, la «petulancia» técnica, que fue estimado hasta por un pianista tan
y la «renuncia ponderada», muchísimos jóvenes de diametralmente opuesto a él como Chopin. Final-
ambos sexos que posiblemente fueron buenos o mente, uno de entre los mayores, Sigismond Thal-
mediocres aficionados, o que pudieron haber al- berg (1812-1871), elegantísimo, refinado, de un

17
Retro/os grabados de F. Kalkbre1111er,
F. 13err, .J. F. Calla)',
1~. M. F. Boillot, 1-:1. l-fc1·z, A . S. Vogt,
1111ísico.r del .riglo _,y I X.
Milán, Col. Alf1111icipal
G'rabodos Berlarelli.

sonido muy preciso, capaz de los cambios técnicos


más sorprendentes y, al mismo tiempo, lírico y
fascinador en ciertos abandonos íntimos. Sus Trans-
cripciones de obras líricas son una «suma» del
gusto que entonces imperaba, malo de todo punto,
-
pero que cumplió una tarea importantísima para la
difusión de la música. Recordemos, finalmente, que
Thalberg vivió sus últimos años en Nápoles, y
que con su enseñanza puso en marcha aquella escuela
pianistica napolitana que cuenta con nombres como
Beniamino Cesi y Giuseppe Martucci, importante en
el renacimiento de la música instrumental italiana.
No hemos nombrado todavía al más grande, al
más célebre, al más glorioso pianista de todos los
tiempos, el «Paganini del teclado» : Franz Liszt.
Pero de Liszt, de este músico discutido y discutible,
y, en cualquier caso, grandisimo, nos ocuparemos al
hablar de su producción, que tiene mucha más
importancia que su actividad de virtuoso.
Al Liszt virtuoso le dedicamos tan sólo unas
....
Portado de la Gran Fantas[a y V11riaciones
·pocas pero esclarecedores citas. He aquí, por brillantes para piano de F. Kolkbre1111er ( 1785-
ejemplo, cómo lo ve el redactor de la «Gaceta 1849), sobre 1111 coro de lo Norma de C. Bellini.
musical de París», Joseph-Louis d'Ortigue, en 1l!Iilá11, Biblioteca del c·o11ser1111torio C. Verdi.

18
escuchar algo profundo, finalmente atrajo, levantó
y arrastró a todos, como quería. Esta fuerza para
subyugar a un público, para levantarlo y volverlo
a dejar caer a voluntad, no hay nadie que la posea
l?etratos i111presos igual, exceptuado Paganini. En un reducido segun-
de 1Vicolós Paga11i11i
y del nuísico T11lo11. do se conjugan lo delicado, lo audaz, lo vaporoso
Jfiló11, y lo extravagante; el instrumento relampaguea y
Col. M1111icipal lanza chispas bajo aquel dominador. No se trata ya
Grabados Bertarelli. de ésta o de la otra forma de tocar el piano, sino de
la expresión audacísima y soberana. Semejaba a aquel
general a quien lo habíamos comparado en su
aspecto externo; y el calor del éxito no fue distinto
del grito de todo un pueblo: ¡Viva el Emperado r 1».
Ciertamente, la del pianista virtuoso no era una
vida hecha sólo de éxitos y de alegrías: el revés de
la medalla era un continuo y fatigosísimo estudio
para estar siempre perfectamente entrenado y no
dejarse superar por otros virtuosos, era una vida
siempre en movimiento de una ciudad a otra; para
los mejores, para quienes tenían una conciencia de
artista, quedaba la amarga sensación de una gloria
efímera, estaba el dolor de ver su propio trabajo no
muy diferente al del charlatán de feria y barracón.
El músico-viajante es un personaje grotesto. No
existe una figura más digna de lástima que la suya,
ni un aspecto más lamentable, cuando va de región
en región, de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo,
maravilla ambulante en medio de las maravillas de
la naturaleza; celebridad de un día, que queda a la
sombra de los grandes nombres que han cruzado
los siglos; inútil saltimbanqui, trovador desventu-
rado, que une el sonido de su guitarra a los rumores
de las discordias civiles, a los ecos de las luchas que
atormentan al mundo.
Un oficio grotesco, tal vez, pero utilísimo en
todo caso para la difusión de la música que, a lo
Teclado del piano
largo del xrx, está confiada, para bien y para mal,
co111tr11ido por a esos virtuosos que se amontonan en las ciudades
H. Pape en 1839. y en los pueblos, delicia de los públicos, cruz de
Br111elas, los empresarios, objeto de las críticas más severas
Museo de los por parte de los músicos, a veces rencorosos, a
lnstr11111e11tos Alf111icales. veces, incluso, envidiosos de un éxito que a ellos
se les niega, a veces amargamente grotescos como
1834: «Apenas se sienta Liszt al piano ya nos senti- en esta sabrosa escena surgida de la pluma de
mos sacudidos por un escalofrío. Hay que verlo, los Berlioz.
cabellos al viento, lanzar sus dedos de un extremo
a otro del teclado. Sus dedos parecen alargarse y Conciertos. - «Sería un ingrato si no hablase de
distenderse como accionados por un muelle, y las dulces horas que los concertistas me han hecho
a veces parecen separarse de las manos ... Mantiene pasar este invierno en París. Casi todos los días,
sus ojos sublimemente dirigidos al cielo. Su fiso- durante cuatro meses, he sido uno de los actores
nomía, radiante e inspirada, se dilata, como la de de la siguiente comedia:
un mártir en la alegría del tormento. Hay que ver «El teatro representa un pequeño estudio modes-
esa mirada, a veces terrible, que fascina y asusta, tamente amueblado. Hay un enfermo junto a la
otras veces, privada de luz, que se apaga. Hay que chimenea que, de cuando en cuando, tose. Entran
ver cómo se le dilata la nariz para dar paso al aire dos pianistas, tres pianistas, cuatro pianistas y un
que se le escapa del pecho en oleadas tumultuosas ... ». violinista.
En esta imagen «visual» parece como si el sonido El pianista n.º 1 al enfermo:
no tuviera interés; queda en segundo plano frente - Señor, me he enterado que está muy enfermo.
a las actitudes histriónicas de altos vuelos. Debía El pianista n. 0 2:
ser realmente un espectáculo fascinante, ya que un - También yo me he enterado que su salud...
crítico muy poco propenso a los entusiasmos fáciles, Los pianistas n.o 7 y 9:
severo y competente, como Schumann, pudo es- - Nos han dicho que está gravemente indispuesto ...
cribir después de un concierto de Liszt en D resde: El pianista n.o 1:
«El demonio desencadenó sus potencias. Como si - Vengo... a rogarle que asista a mi concierto
quisiera someter a prueba al público, parecía como en la sala Erard.
si primero fuese a jugar con él, después le hizo El pianista n.o 2 :

19

~ «)oven al piano» - H . Makarl (1840-1884).


Viena, Galería A11stríaca Belvedere.

Portada de la Balada para piano op. 76


de S. TJ1alberg (1812-1871 ).
Milán, Biblioteca del Conservatorio C . Verdi.
....



El enfermo:
- ¿Y el suyo?
El n. 0 8:
-Esta tarde a las ocho.
El violinista, soltando una carcajada:
- Hay seis o siete esta tarde. He previsto que,
como no puede desplazarse, no irá a ningún sitio,
conforme a su costumbre; yo, por discreción, para
no molestarle, enfermo como está, he traído mi
estuche. Aquí está mi violín. Si me lo permite,
tocaré mis últimos caprichos sobre la cuarta cuerda.
El enfermo para sus adentros :
¡Al diablo con tu cuerda, peste infernal, hazte un
nudo al cuello!».
Por donde se ve, ante todo, que algunas veces
los violinistas pueden ganar la partida a los pianis-
tas; sobre todo, cuando se lleva el nombre de
Nicolás Paganini.

20
<

r1.
~ ~~~CE~1 -~LEGR00
1

, •
...
Retrato de Pa.~a11i11i ( 1838).
Paf!! de Po1111J10)1rac. Génova,
Palacio Doria 7itrIÍ.

~ Portoda del J\1 o ro perpetuo


op. 11 de Pogo11i11i. Aililá11, Biblio-
·------ - teca del Co111ervolorio C. V t rdi.

NICOLAS PAGANINI sonalidad de ejecutante y de intérprete. Se cuentan


por millares los testimonios de músicos, de escri-
tores, de artistas y de espectadores sobre la fulgu-
P ri ncipe dci Virtuosi
A lto Genio senza pari,
rante aparición del violinista: pero se trata, casi
G c m111a unica che splende siempre, del testimonio de un asombro, de una
A 1 felice che l'i ntende, maravilla, de una exaltación, a veces, incluso, de
N on il cuore, anii l'alrna una profunda aversión, en que falta, en absoluto,
I ncanrar, rapire sa; el juicio crítico.
N on acquisra giii la paln1a, ¿Cómo tocaba Paganini? Es indudable que de una
I nimortali7.;mrsi sa.
manera asombrosamen te excitante, con una técnica
que causaba estupefacción, con una genialidad
E l mismo Paganini dijo, escribiendo a un amigo, inimitable. Pero quisiéramos saber algo más. Qui-
que esperaba de sus futuros biógra(os esa serenidad siéra1nos conocer la calidad del sonido, el color de
de juicio que casi siempre les había faltado viviendo sus ejecuciones, su concepción del ritmo; nos
él, y que había transformado los n1ás normales gustaría conocer en qué medida se acercaba a las
hechos de su vida en alucinantes aventuras demo- co1nposiciones de otros músicos de gran categoría,
níacas. E ra una esperanza inútil y, también hay que como Beethoven, alguno de cuyos Cuartetos tocaba
decirlo, Paganini nunca se preocupó mucho de po- en sus conciertos Paganini. Finalmente, quisiéramos
ner las cosas en su justo lugar, extrayendo, por el conocer sus predilecciones musicales, sus juicios
contrario, g ran provecho de aquella aureola fan- sobre Mozart, sobre Rossini, sobre \Veber y sobre
tástica que se había creado en torno a su figura. Mendelssohn, que tanto nos ayudaría a completar su
Sólo el tiempo restablecería lentamente la sere- personal ida d.
nidad de juicio a que, lo mismo que cualquier otro No lo sabremos nunca. Poseemos no pocas com-
artista, tenía derecho Paganini. Y, sin embargo, posiciones de Paganini, pero se nos presenta una
algo se perdería inevitablemen te: esa riqueza de duda: ¿cómo resultaban en las propias manos de su
juicios serenos y documentados sobre el arte del autor? Quizá no sean más que el esqueleto inanimado
maestro genovés que nos es indispensable para de algo mucho más vivo de cuanto ahora podemos
reconstruir, de algún modo, su extraordinaria per- imaginar. Una pregunta que nos hacemos hoy,

21
!~" p11crla
del 11111elle viejo,
en Cé11011a.
Grabado
del 1i,~lo ;...· V 11 I.
Gºi11011t1,
Colerció11 C. C. Dori11 .
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.
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~

. •

como ya se la hacía Martin Piaggio, un poeta con- de Génova. La protección del marqués Gian Cario
temporáneo de Paganini, también genovés. di Negro le permitió realizar viajes a Florencia y
a Parma para consultar con los violinistas Salvador
¿De qué magia está hecho tu violín, T itti y Alejandro Rolla. Este último lo recomendó
Que con sólo tocarlo trastorna el corazón? a Gaspar Ghiretti y al compositor de óperas Fernan-
¿Qué tiene dentro?... ¿un nido de ruiseñor do Paer, para el estudio de la armonia y de la com-
o una orquesta de flautas r guitarras? posición, y a esta época pertenecen los primeros
ensayos de composición de Paganini, que, por
Nicolás Paganini nació en Génova, el 27 de cierto, no han llegado hasta nosotros.
octubre de 1782, en la ciudad vieja, en el número En 1796 volvió a Génova durante unos meses y
38 de un «carruggi » llamado «Passo di gatta mora». tuvo ocasión de que lo oyera, en casa de D i N egro,
Su padre, Antonio, obrero portuario, era aficionado el famoso violinista Rodolfo Kreutzer, quien tuvo
al violín y a la mandolina, y en este último instru- para él palabras de gran admiración y lo consag ró
mento dio las primeras nociones musicales a su como violinista completo. Y, ya a comienzos del
hijo . !--lacia los nueve años, recibió lecciones de año siguiente, Paganini inicia su primera gira
violín de Antonio Servetto, todavía bajo el severo concertística por la alta Italia. Sin embargo, los
control de su padre, el cual, cuando su hijo no se acontecimientos bélicos de aquellos años - las
manifestaba atento y diligente, lo traía a buen campañas napoleónicas en Italia- lo obligan a largos
camino por 1nedio de la vara y del hambre (esta períodos de inactividad, durante los cuales p¡uece
circunstancia, por increíble que parezca, es contada iniciarse la composición de los Caprichos, probable-
por el mismo Nicolás). Otro profesor suyo fue mente inspirados por el conocimiento de la serie
Jacobo Costa, maestro de Capilla de la catedral análoga de Pedro Antonio Locatelli.

22
1-Iacia finales de siglo, reanuda su actividad las trompas, de modo que su concierto terminó en
concertística con numerosas composiciones de una ópera cómica, haciendo reír a todos, al mismo
Kreutzer y también con páginas suyas, y en ellas tiempo que quedaban admirados de su habilidad y
• comienza a entusiasmar al público con la imitación desenvoltura» .
de sonidos onomatopéyicos de la naturaleza (sobre Desde este momento, y prácticamente hasta 1827,
todo, un Fandango espat7ol en el que «hacía oír el la vida de Paganini es una sucesión de conciertos en
muchísimas ciudades italianas, con períodos de
calma y de reposo que generalmente coincidían con
las abundantes, y frecuentemente tempestuosas,
1\ntonio Paganini, relaciones sentimentales.
aficionado a la rnandolina «Londres, 14 de mayo de 1831 ... salido de Lon-
y al violín, dres para Irlanda, mira cuántos conciertos he dado,
enseñó las prin1eras nociones
nius icales a su hijo Nicolás,
comenzando por el Festival de Dublín y en otras
quien, antes que el violín, ciudades de Irlanda, de Escocia y aquí en Inglaterra.
aprendió a tocar Sesenta y cinco conciertos, comenzando el 30 de
la mandolina agosto de 1831 hasta el 14 de enero de 1832. Has
y la g uitarra. de tener en cuenta que durante cinco semanas he

-·':=-·:

...
J/ ista del Palacio estado enfermo y no he podido actuar. Por tanto,
D11razzo, en Génova. los sesenta y cinco conciertos los he dado en el
Gra/u1do del siglo XVIII.
Génova,
intervalo de unos tres meses, pasando por treinta
Colección C. C . Doria. ciudades .. .».
Cuando Paganini escribe estas palabras desde
Manchester a su queridísimo amigo Ger111i - un
amigo al que está dirigida la mayor parte de sus
~ G11itarrn co11str11ida por cartas- , es ya un viejo: las enfermedades, la inten-
Ge1111aro I=abricatore sísima y desordenada vida que lleva -siguiendo los
1882.
e11
impulsos de su temperamento inquieto y capri-
La H "!J'ª, Gºe111eente11111.re11111. choso- , han hecho un viejo de este hombre de
cincuenta años. «¡Hurra, señor Paganini, eche un
canto de diversos pájaros»). De esta época es también trago de \.vhisky y toque otra vez la Cat11pt1nellc1 !»,
una famosa exhibición en la catedral de Santa Cruz le grita el público irlandés. Los ingleses llegan hasta
de Lucca, durante una misa cantada, cuando al romper, en su honor, el tradicional período de
Kyrie, en lugar de entonar melodiosos temas reli- clausura estival del Covent Garden: el teatro abre
giosos, dio rienda suelta a todo su espectacular sus p uertas sólo por Paganini. O xford le con-
repertorio, suscitando la diversión de los fieles y la fiere el título de «doctor en música». En Birn1in-
desdeñosa reacción de algunos periódicos: «D icho gham se ha hecho popularísiin a una canción en la
señor tenía una gran habilidad, pero no tenía ni que se dice «Vale la pena gastarse una guinea
criterio ni juicio musical. Imitaba con el violín el - para escuchar a Paganini- y ver cómo sacude
canto de los pájaros, las flautas, las trompetas y sus cabellos».

23
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« Lf1 i11lerpretació11 del virl11oso» - Grabado del s~~lo J(V111. dicos me prestan demasiada atención, lo que da
Ccirpe11/ras, Biblioteca l11.~11i111bcrlii1e.
origen a una curiosidad increíble ... ». Y desde Lon-
dres: «Una nube de retratos hechos por diversos
«El dios del violín».- Nicolás ya está acostum- artistas ha aparecido en todos los comercios ; unos
brado a los entusiasm os irrefrenables de las plateas, mejor, otros peor, presentan mi fisonomía, pero
a los honores y a los inconveni entes ligados al entre ellos todavía no ha aparecido ninguno que
hecho de ser uno de los personajes más conocidos realmente se me parezca. Se ven también algunas
de su tiempo. En París, para un «estreno» suyo en la caricaturas burlescas : una que me presenta tocando
Opera, acuden al teatro personajes como Sainte- en una postura extraña, mientras el atril se incendia
Beuve, De Vigny, Rossini, George Sand, Théophile y arde ... Yo me río a más y mejor y les dejo hacer».
Gauthier, D e Musset, Delacroix y Víctor Hugo, Desde que su fama se ha extendido por toda
con toda la mejor sociedad intelectual y mundana Europa, Ja «voz» sobre sus «poderes diabólicos» lo
de la capital. En Viena, durante su «tournée» de persigue, afligiéndolo unas veces y divirtiénd olo
1828, los periódico s escriben: «Ningún artista ha otras. Todo en él ha contribuid o y contribuy e a
despertad o tantas sensaciones entre nosotros, como fomentarla: su aspecto físico, su carácter extraño, su
este dios del violín; nunca hasta ahora había gasta- asombros a habilidad técnica, que es de tal categoría,
do nuestro público con tanto gusto su dinero para que hace suponer al público que posee poderes
un concierto, como para éste ... Tras sus dos con- realmente sobrehum anos. Su habilidad técnica es,
ciertos, no había más gue un nombre en todos los en efecto, «diabólica». A propósito de la Mati/de
labios, el suyo, y parecía como si hubiera cesado de Rossini, un testigo presencial refería haber visto
todo interés por las novedade s políticas, ciudadana s a Paganini tocar al instante las partituras del gran
y elegantes». (Viena: «Hoja periódica para las artes Gioacchin o apenas iban cayendo, página tras página,
y la literatura»). de la mesa del autor, todavía frescas de tinta:
Aquel año, en Viena todo se hace «a la Paganini» : «inmediat amente tocaba dos o tres fragmento s, in1i-
se come, se viste y se fuma «a la Paganini», y, taba los bajos, parodiaba los efectos orquestales y se
como una entrada para sus conciertos cuesta cinco explayaba en un trenzado de variaciones, hasta que
florines, los cinco florines se convierte n en una todos se veían arrebatado s por el vértigo, mirando
unidad de medida y se llaman «un paganinet to» ... aquellos largos dedos que corrían sobre las cuerdas
Es una fiebre que se apodera un poco de todos, y del violín como ratoncitos por la era».
de la que Paganini es el primero en sonreírse. Cuando, en el ensayo general, muere inespera-
«Para decirte la verdad, me molesta que se propague damente el director de orquesta, Rossini se encuentra
entre la gente la opinión de que llevo dentro al en un compro1niso para sustituirlo. Entonces,
Diablo -escribe Paganini a Germi- . Los perió- «la amistad de Paganini resultó mu y práctica; él

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Frente al
caluroso elogio
del público,
los violiniscas
de la escuela
clásica, corno L. Spohr,
criticaban así
a Paganini:
«rlallé, sin embargo
- escribe Spohr- ,
en sus composiciones
y en sus acrobacias
u na n1ezcla
de genialidad
y una infantil
fa lta de g usto,
por lo que la impresión
de conjunto,
tras haber le oído
muchas veces, no fue
de n1 i entera
satisfacción».

~ E'I parque
de V illa Reale
e11 Milán.
Crt1bado
del siglo X I X .
Milán,
Colección 1lf1111icipal
Grabados Bertarelli.

---·-

25
Paganini se convirtió
en el artista de moda
en Viena, a pa rcir
de 1828.
Escribían los
periódicos :
«Des pues de sus dos
pri1neros conciertos,
no había m:ís
que un nombre
en todos los labios:
el suyo, y
parecía
co mo si hubiera cesado
todo interés
por las novedades
políticas,
civiles y elegantes».

«La igle.ria ~
de los do111i11iros
e11 Vit11a ».
B. Be/10110
{ 1124- 1780) .
Viena, Mu.reo de
1-:listorin del A rle.

dirigió la obra durante tres noches, y llegó incluso


a tocar con la viola un difícil «solo» de trompa , en
ausencia del maestro que también se había puesto
enfermo». Paganin i no tiene más que cuarenta y
seis años, cuando la Gaceta musical de Viena
escribe: «Lo que pudimos o ír supera los límites
de lo creíble. Baste decir que los más estimables de
sus compañ eros de arte se estrujaban inútilmente el
cerebro sobre lo que a él le era posible. l,a más
sublime grandio sidad unida a la más perfecta pureza;
pasajes de octavas y décimas con la velocidad del
relámpa go; pasajes de decimosextas, una de ellas
punteada y la otra con el arco; todo tan claro y
preciso, que ni la más pequeñ a variación se escapa
al oído; acordes rápidos y variados sin interrup ción
en los más djfíciles fragmentos».
Sus dotes de ejecutante, absolut amente por en-
cima de lo normal, son, sin duda, la base de la
opinión , cada vez más difundi da,. sobre los miste-
riosos poderes sobrena turales del artista, pero
también sus extravagancias concurr en a crear a su
alreded or una aureola de leyenda. En una solemne a casi todos los que tratan de esbozar un retrato
recepción organiz ada en su honor, se present a suyo, descripciones de un personaje un tanto irreal,
Paganini, muy serio, vistiend o una chaque ta amarilla como dotado --en los ojos encend idos, en Jos
sobre el traje negro; para impresi onar a un violi- miembros delgadísimos, en las manos disparadas
nista rival suyo, José Jahl, que ha puesto en duda e incansables- de poderes de médium. Todos lo
su habilidad como ejecutante, toca la parte del presentan delgadisimo y extrema dament e pálido, de
primer violín, en un Cuarteto de Mozart, con la aspecto físico muy débil. «Presenta un aspecto
partitur a vuelta del revés sobre el atril; antes de los doljente --escrib e Nicolás De Ghetald i, en Venecia,
conciertos, se ejercita con un violín desafinado, y a en 1824 . D e altura media, anda muy mal. Es muy
quien, estupefacto, le pregun ta el motivo , le res- delgado, pálido, · de tez oscura. Su cabeza es dema-
ponde sonrien do que él «siempre toca con un violín siado grande para su cuerpo, y tiene Ja nariz en
desafinado». fo rma de pico . Sus cabellos son negros y largos, y
Por otra parte, su físico sugiere instinti vament e jamás se los peina. Su hombro izquierd o es más alto

26
4 leallier, e11 Vie11t1.
F:.'/ 11uevo 11r~ X! X.
B
/{
Crt1bt1do
. • Col
1111't1J1, del. Siglo . ;,, I Grabados
Jlt/.11111c1ra B~rlare l.

. · , 11 a111igo
PagaJ11/ll J 11 'ove11.
', b er11a11do a 11naJ . X . .
o .s b do del siglo XI : le la 1\!/us1ca.
G ra a .
Vie11a, J ooe. dad de A1111gos '


que el derecho, debido quizás a la postura que adop- tocar a un ángel!». Y vuelve a escucharlo más
ta para tocar. Cuando anda, balancea los brazos... veces.
Después del concier to, estuvimos mucho tiempo La leyenda de su «pacto» con el diablo - según
charlando con Paganini, que se encontraba muy la cual, éste dirigía su mano cuando tocaba- tiene
cansado. Probabfemente porque, cuando toca, su fascinación, y al público le gusta atribuir los
emplea todo el cuerpo; es físicamente muy débil. virtuosismos prodig iosos del maestro a secretas
1VIientras toca, lleva el compás cont inuamente con fuerzas sobrehumanas . Pero, en su vida de hombre,
el pie izquierdo, cosa que mo lesta bastante. D obla, no hay nada que confirme el sabor legendario
además, la parte superior del cuerpo, para después atribuido a su figu ra de virtuoso. Es más, en sus
volver a levantarla. D os veces hendjó el aire con cartas, nada confirma la rupótesis de un Paganini
una inclinación e ruzo pavorosos gestos ... l'viueve la especialmente romántico. Nada de impulsos pasiona-
mano con tal flexibilidad, que parece no tener les, fantasías o soñadoras descripciones de paisajes
músculos ni huesos». Uno de los más vivos retra-
tos que se han hecho de él es el esbozado por Heine,
quien le presenta en el acto de aparecer en el esce-
nario: «Finalmente, apareció en el palco una figura
oscura, que parecía salida del Averno. Era Paganini, ;.,...---
con su traje de gala negro : el frac negro y el chaleco
negro, de un corte atroz, como quizá los prescribe ,
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en la corte de Proserp ina la etigueta infernal, los ~ ~ .....
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pantalones negros ondeaban horrorosamen te en
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torno a sus enjutas piernas. Sus largos brazos
parecían alargarse todavía más, cuando en una mano
I
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sostenía el violín y en la otra el arco, tan bajos que
casi tocaban el suelo, mjentras entretejía ante el
--
público sus inauditas reverencias. En las contor-
siones angulosas de sus miembros, había una terrible }
leñosidad, y, al mismo tiempo, algo locamente
animalesco, hasta el punto de gue, en ese momento,
me entraron ganas de reír; pero su rostro, que al ,·--
.,,.,... -....'
reflejo crudo de las candilejas aparecía todavía ~ ........,
~(
más cadavérico, poseía en aquel momento algo
tan digno de compasión, algo tan increíblemente '·.• .
humilde, gue cualquier deseo de reír quedaba
sofocado por una atroz compasión. ¿Ha copiado
esas reverencias de un autómata o de un perro?
¿Esa mirada suplicante es la de un enfermo en Jos .....
umbrales de la muerte, u oculta acaso la pantalla Cnricn/11rn dr N irolás Pngo11i11i,
de un astuto avaro? ¿Es un hombre v ivo que está «ilt/oder110 01feu».
a punto de mo rir y que tiene el deber de divertir CrflÚr1do del siglo X I X.
al p úblico en la arena del ar te con sus conv ulsiones, T/ io11fl, Sociednd de
como un gladiador destinado a la muerte, o es un A 111igos de lfl 1lt/1ísica.
muerto que ha salido de la tumba? Todas estas
preguntas se amontonaban en nuestra mente, mien-
tras Paganini seguía rulvanando sus interminables
reverencias. Pero todos estos pensamientos enmu- l ' ági11n 11111sirnl 1111/ógrafa •
decieron de repente, cuando el prodigioso maestro dr las Seis Sonaras
apoyó el violín en su barbilla y comenzó a tocar». para 11iulí11
y g11itnrro de 1V ículñs J>agn11i11i.
Aif ilá11, A rcl!ivu Ricordi.
«El alma al diablo». - L as descripciones q ue se
refieren a él como a una especie de.mago relacionado
con potencias infernales, las únicas a las que debería
su técnica prodigiosa, son innumerables. G hetaldi
escribe desde Venecia gue ha ido a escucharlo al «Una nube de retra tos • ol
• •
cementerio del Licio : «Fuimos allá y encontramos hechos por diversos artistas
ha aparecido
una gran multitud, sentada en círculo, oyendo tocar ,,,,-·
a Paganini. Muchos había que se estaban divirtiendo,
pero otros -con lágrimas en los ojos- decían que
era conmovedor que este gran artista tocase todas
en todos los comercios ...
Se ven también algunas
caricaturas burlescas;
una que me presenta
ff1......
las noches gratis para los muertos. Al volver a casa, cocando
tropezamos en la góndola con un frai le dominico en una postura extraña, 1 (
que nos dijo que Paganini había vendido su alma mien tras el atril ! . 1
'
se ince ndia y arde ... "J
al diablo, y que el obispo había dado órdenes de
que no se le. siguiese al cementerio, porque profa-
naba el lugar sagrado». En cambio, Schubert, que
Yo 1nc río a más y mejor,
y les dejo hacer».
\
.,..' ...~

( Dt 1111a (.(tria de Poga11i11i


ha ido a escucharlo a Viena, exclama: «¡He oído r1 111 r1111ig o Ger111i)

28
y ruinas, conforme a un hábito tan del gusto de
sus contemporáne os. En una época de torrentes
••
epistolares, de trágicos diarios inundados de suspi-
ros, y de «viajes sentimentales», sus secas cartas
¡
tienen un tono práctico y ágil. A las muchas consi-
deraciones absolutamente concretas y «burguesas»,
se st11nan repetidas y minuciosas observaciones de
orden económico : su propio balance, las ventajas
R etrato carica/11resco
. y desventajas de ciertos compromisos, el estado rle Pagn11i11i,
más o menos precario de su economía. Y, muchas rle L. P. A. L)'ser.
veces, también agudos apuntes sobre los hombres, l/ ie11n, Sociedad de
con atisbos de asperezas polémicas y retratos A111igos de la Afúsira.

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Portada dt laJ
...
ObraJ pó1l11111aJ
dt JV. Poga11i11i,
dedicadaJ al
co11de A rrhi11to.
M ilti11, Biblioteca del •
Co11servatorio C . J/ erdi.

1Vicolás })aga11i11i. ~
E stat11illa de
J. P. D a11tt111 ( 1800-1869) .
Ci11011a,
Polt1cio Dorio T11r1i.

esbozados con rápidos y agudos trazos, velados de


ironía. Y, por lo que se refiere a los sentimientos,
aparece, sobre to do, una curiosa volu bilidad, algo
así como una sensación de inseguridad. Se lamenta
continuamente de la soledad y, a renglón seguido,
teje el elogio de la libertad, y después, miles de
veces, hace proyectos de matrimonio que duran
de cuatro horas a cuatro días ...

o
Elisa Baciocchi, hermana de Napoleón, mujer de
ingenio, fascinante e inteligente, es la primera mujer
/ realmente importante de su vida. En su Corte
permaneció Paganini desde 1805 a 1813, al principio
como segundo violín, después como primer violín
1 ' y director de la orquesta ducal, y, finalmente, como
«virtuoso de Cámara». El joven violinista lleva una
vida muy intensa en la Corte. Cuantas veces la
familia reinante asiste a la Opera, es él quien dirige
la orquesta; después tiene que tocar en los distintos
círculos y dar conciertos de cuando en cuando. En
estas ocasiones, según el mismo Nicolás, la prince-
sa Elisa «se retiraba antes de terminar, ya que los
sonidos armoniosos del instrumento de Paganini
chocaban con sus nervios, demasiado sensibles». Un
día, anuncia el Maestro que, en honor de la prin-
cesa, va a ofrecer una novedad que lleva el título
de Escena A111orosa, y aparece en el teatro, abarrotado
como siempre, con un violín que sólo tiene dos
cuerdas: el sol y la prima. «Esta tenía que expresar
los sentimientos de una joven ~xplica Paganini- ,
aquél debía prestar su voz a un joven apasionado.
Con ese frn, establecí una especie de tierno y senti-
mental diálogo, en el que a las más cálidas palabras
• seguían los arrebatos de los celos. Eran melodías,
«Su aparición unas veces, insinuantes, y otras, quejumbrosas, eran
tiene algo gritos de alegría, de cólera, de dolor y de felicidad.
de tan demoníaco,
Esta escena tuvo éxito; no hablo de las miradas
que se busca
que la dama de mis pe nsamientos me dirigió».
en él, a veces,
la pezuña
• Pero, muy pronto, la «dama de sus pensamientos»
oculta; a veces, se convierte en un lastre demasiado pesado para él,
las alas de un ángel. .. ». y aprovecha la ocasión de un incidente, tan trivial
( D e In « Cnceln como curioso, para abandonar repentinament e la
U11iver1al Corte sin volver a sentir el menor deseo de regresar
de ilifú1ica»)
a ella. Habiendo alcanzado el grado de capitán,
Nicolás se presentó un día a un concierto en la
N icolás Paga11i11i. Corte, vestido de uniforme: la princesa, contrariada,
DilHefos nlrib11idos le pidió que cambiase su uniforme por el traje
a L. P. A . LJ'str. negro impuesto por la circunstancia. Paganini, como
Berlín, un niño caprichoso, se niega, alegando que no hay
Colecció11 pnrlic11/nr.
ley alguna que impida a un violinista tocar de uni-
forme, y, durante toda la noche, circula por las
- salas y por el baile con su uniforme de capitán. La
princesa está indignada, y Nicolás, obstinado, rompe
con ella y con la Corte, y sale para Milán. Allí da
un concierto en la Scala, el 29 de octubre de 1813,
que le sirve de revelación al público milanés: el
eco de su clamoroso éxito en la capital lombarda
se extiende muy pronto por toda Europa. Y co-
mienza la parte más brillante de su carrera, de
concierto en concierto, sin descanso, impulsado por
una pasión y una incontenible inquietud, que ya no

cesarán hasta su muerte.
Pocos biógrafos han resistido a la tentación de
insistir sobre su pasión por el juego y sus muchos
amores. La primera cabe dentro de los límites de
una debilidad juvenil. «Debo confesar que mi ju-
ventud -declara él mismo en una carta- no se
I
'
i vio libre de los errores de todos los jóvenes, los
1 cuales, después de haber vivido muchos años poco
menos que como esclavos, se encuentran, de repen-
\ te, libres de todo freno y abandonados a sí misinos,
l y entonces, tras una larga privación, quieren amon-
tonar placeres sobre placeres. Mi talento encontraba,
por todas partes, una aceptación extraordinaria,
demasiado grande, en realidad, para un hombre

31
Retrato de H. Berlioz. ~
Grabado del siglo XTX.
Milti11, Colecció11 A!f1111icipol
Grabados Berlare/li.

joven y ardiente; el v1a¡ar sin impedimentos; el


entusiasmo que casi todos los italianos sienten por
el arte; una sang re genovesa, que parece circular
un poco más de prisa que la alemana; codo esto y
otras circunstancias análogas me hacían moverme,
muchas veces, entre compañías que no eran cierta-
n1ente las mejores en cuanto a conducta. Debo decir
con sinceridad que en bastantes ocasiones, caí en
manos de gente que sabía tocar de forma 1nucho
más acabada, más experta y más feliz que yo, y no
precisamente sobre el violín o la guitarra. A veces,
en una sola noche, perdía las ganancias de muchos
conciertos y, por mi ligereza, no era raro que me
encontrase en circunstancias de las cuales sólo mi \
arte podía sacarme». 1-lallándose, una noche, en el
trance de tener que vender su instrumento para
pagar las deudas del juego, fue tal el pánico que se
apoderó de él, que se curó para siempre de esta
peligrosa pasión.

Vida sentimental. - No hay que hacer muchos


esfuerzos para encontrar abundantes anécdotas sobre
sus amores. Bastaría hacer el catálogo de todas las
«deliciosas muchachas», las «seductoras criaturas» y
las «adoradas» que menciona en sus cartas, para
sacar una lista bastante nutrida. Una vez, es una jo-
ven de 20 años, Angelina Cavanna, que lo envuelve
en una causa judicial, acusándolo de rapto y de vio-
lencia. Otra vez, es una «m uchacha en la flor de
los años», «nueva Elena», y Nico lás no sabe resistir
a los «dardos que brotan de aquellos ojos que meten
en el alma la inquietud y la muerte». Apenas han
pasado unos cuantos meses, y ya, estando en Turín,
pide como esposa a una joven de 14 años. La mucha-
cha es demasiado joven y el padre no consiente en
el matrimonio, pero Paganini se consuela fácilmente
con ciertas «bellísimas damitas» que encuentra en
casa de los amigos. D espués, es una «adorada
.hifarina» : Marina Banti, de la que recibe «deliciosas
misivas» que «besa cientos de veces», con la esperan-
za de que el destino le consentiría muy pronto
unirse a su adorada. Un mes después, opina ya que
«la libertad es un tesoro» y declara: «sig ue firme en
mí la oposición al matrimonio» ... A los cuarenta
años, está tan decidido a casarse con la jovencísima
Carolina Banchieri, que llega hasta .Pedir a su amigo
Germi que le envíe los papeles necesarios. Pero le
encarga que «en cuanto a la fe de bautismo, me
disgustaría que en ella se hiciera constar que ya he
entrado en el cuadragésimo año. Si puedes arre-
glártelas con el párroco de San Salvador, por si es
posible ponerme por debajo de los cuarenta, me
produciría un gran placer... ». A pesar de todo, esta
Carolina, por la que se ha hecho tan frívolo, al
cabo de cuatro días le resulta tan aburrida, que se
apresura a Jjberarse de ella, «al cabo de cuatro días
que me parecieron cuatro años».
Sólo una mujer tuvo alguna importancia en su
vida: Antonia Bianchi, aungue tampoco por moti-
vos sentimentales propiamente dichos, sino de
rechazo, porque Paganini adoraba al hijo que había

32
Así escribe F. Liszt a un a1nigo: ((También yo soy un
pintor, gritó Miguel J\ngel la primera vez que vio una obra
maestra ... aunque pequeño y pobre, este amigo tuyo no cesa de
repetir las palabras del gran violinista sobre la últi1na represen-
tación de Paganini. ¡Qué ho1nbre! ¡Qué violín! ¡Qué música!».

~ Retrato de F . J,isz t - Grabado del siglo X J,.Y.


Atfilá11, Museo teatral de la Suilt1.

es un padre ejemplar, al menos en la medida en que


ha sido difícil compañero de la Bianchi. La pobre
- y no puede censurársele- era tremendamente
celosa, y para Paganini tuvo que suponer un esfuer-
zo heroico permanecer junto a ella durante cuatro
años ... «Has de saber que la Bianchi -escribe a
Germi en julio de 1825- tiene un gran defecto.
Se pone frenética por nada. La otra noche, porque
no la llevé conmigo a casa de un negociante, en la
que no iba a estar más que un cuarto de hora para
resolver unos asuntos, agarró mi estuche y lo arrojó
al suelo cuatro veces, hasta que lo vi destrozado;
afortunadamente, mi criado pudo apoderarse, o,

' mejor dicho, arrancarle el violín de las manos, y se
salvó; milagrosamente lo encontré salvo, aunque
un tanto resentido». Otra vez, en casa de ciertos
señores españoles, mientras la señora de la casa les
presenta a un «dilettante fanático del violín», la
Bianchi los sorprende y, «quizá, creo yo, por celos,
dijo que la acompañase a casa. Y o le pregunté por
qué y me soltó una fuerte bofetada, acompañada de
gritos infernales ... Poco faltó para que reventase,
de los aullidos, y, desde luego, no esperábamos que
recobrase la razón».
E l verdadero amor de Paganini fue el violín.
Quizá radique sólo ahí el secreto de sus prodigios:
amó desde su infancia a este instrun1ento como a una
cosa viva. No quiso «tocarlo», sino vivir con él,
hacerlo «hablar», «porque yo mismo era un entu-
siasta ele mi instrumento -·- recuerda Paganini
hablando de su infancia- , y estudiaba continuamen-
te, con el fin de descubrir en él posiciones comple-
tamente nuevas y no oídas todavía, cuya combinación
dejara estupefacta a Ja gente». Niño precocísimo,
a los trece años ya desconcertaba a los más ilustres
artistas del momento: en Florencia recibió los
elogios más entusiastas del célebre Salvador Tinti,
quien, según refiere Conestabile, «Se quedó literal-
mente de piedra cuando le oyó tocar en su casa las
Variaciones sobre la Car111agnola con una exactitud y
unas entonaciones tan perfectas, que a esa edad
podría calificarse de una ejecución increíble». Tam-
bién el famosísimo Rolla, solista de Corte en Parma,
exclama, entusiasmado, después de haberlo escu-
chado: «Yo no puedo hacer nada por ti. En nombre
..... del Cielo, vete con Paer. ¡Aquí no harías más que
«El bo11Íe/Jt1rd de.< ltalie11.<» e11 ]>orís.
D. Fcrri ( 1797-1869) - París, ¡¡,¡11.reo Car11a11alet.
perder el tiempo!».
Toda su vida no será más que un coloquio en-
tre él y su instrumento, un coloquio que encanta
tenido de ella, Aquiles. El vínculo con Antonia y entusiasma a los espíritus más excelsos y a los
durará desde 1824 a 1828, en medio de borrascosas hombres más sencillos. «¡Qué hombre, qué violín,
escenas, pero, tras su separación, Nicolás querrá qué artista! ¡Dios, cuántos sufrimientos, cuántas
tener consigo a su hijito, al que .siempre llevará por miserias, cuántas torturas en aquellas cuatro cuer-
toda Europa, sin separarse de él jamás. Cuando das!» - ha dicho Franz Liszt- . Y Goethe: «Escuché
Aquiles esté enfermo, Nicolás pasará junto a su lecho ayer tarde a Paganini. Por lo que se llama goce, eso
días y noches, sin probar alimento y sin tomarse que, para mí, flota siempre entre la sensualidad y Ja
descanso; su amor hacia el hijo no tiene límites y inteligencia, me falta una base para esta columna de

33
llarnas y nubes ... Sólo he oído algo meteórico y no
he podido darn1c cuenta».
Es una serie continuada de citas con el público
entusiasta de toda Europa. Hacer su historia signi-
ficaría repetir hasta el infinito una escena siernpre
igual: Paganjni, con su eterno traje negro, las
eternas «inverosímiles reverencias», frente a unos
espectadores deljrantes, condecoraciones y regalos
preciosos ofrecidos por los personajes más ilustres.
Una tabaquera de oro, en Viena, regalo de Fran-
cisco I, un anillo cuajado de diamantes, en Polonia,
obsequio del zar Nicolás. El papa León XII le
confirió la Orden ecuestre de la Espuela de Oro.
«Aquí rne tienes en las procesiones, cantando
letanías, porgue es el año santo», comenta Paganini
en esta ocasión, y añade, con un poco de cinismo:
«es cierto que esta condecoración, en el fondo, no
vale mucho, pero fuera de Italia está muy acredi-
tada».
No fa ltan en su correspondencia alusiones como
ésta, que revelan una atención bien calculada hacia
todos los elementos que pueden representar una
ventaja práctica, concreta, bien definida para su
fama y su carrera.
Es tal la celebridad que el virtuoso alcanza,
rápidamente, en toda Europa, que su figura fue
tomada incluso como tema de comedias. Sobre un
cómico «vaudeville» titulado «Paganini en Ale-
mania», se expresa así el parisiense «Correo de las
Damas», del 15 de mayo de 1831: «Se espera a
nuestro Paga ni ni en una ciudad de Alemania; el
alcalde (hombre soso y gran fanático de la música),
espera que el sumo profesor quiera hospedarse en
su casa. Ahora bien, el alcalde tiene una hija, que,
sin que su padre lo sepa, oculta junto a ella a su
amante, al que andan buscando para meterlo en la
cárcel, ya que había con1puesto algunos versos
mezquinos contra un ilustre señor. El alcalde ve
a aquel joven y, de pronto, cree que se trata de
Paganini; no hay escapatoria posible : el infeliz
amante tiene que arruinarse a sí mismo o dejar que
siga el equívoco. Por tanto, no trata de sacar de su
engaño al padre de su amada y tiene que prestarse
a tocar algo con un viejo violín ; pero el rnaldito
instrumento no tiene más que una cuerda... no
importa: hay que tocar algo admirable. El pobre
amante ruega a su huésped que se vuelva de espal-
das para gozar mejor del concierto. Entonces
empieza a oírse una especie de Marcha, en la que
predomina el bombo. ¡Oh milagro -exclama el
fanático-, él, Paganini, hace sonar el bombo con
una sola cuerda! La llegada del verdadero Paganin i
pone fin a la grotesca escena, y cunde la risa».

Entre leyenda y realidad.-Una cosa es la le-


yenda y otra, muy distinta, la vida. Paganini no fue
ese mítico personaje que una literatura, frecuente-
mente fantástica, ha querido presentarnos, sino un
hombre con los pies bien puestos en el suelo, agudo
observador de las cosas de la vida, administrador
avisado de sus propios bienes, y, muchas veces,
habilísimo empresario de sí mismo. Se le acusó

iV icolós Paga11i11i. .,
l::.'stal1filla de jec111 Pierre Dt111!a11 (1800-1869 ).
Pt1ri.r, J\111.reo de la Opera.
también, injustamente, de avar1c1a. Para desmenti r tampoco se había salvado su vida, de la leyenda un
esa acusación, bastaría un episodio que merece ser tanto literaria creada en torno a él. Un periódico
contado con las mismas palabras con que lo ha francés divagaba así sobre los últimos momentos
co ntado Héctor Berlioz. del gran genovés: «En su última noche parecía
«Apenas terminado el concierto (una ejecución más tranquilo que de costumbre. Cerró los o jos, en
del Aro/do), me encontraba agotado, inundado de un breve descanso, y, cuando se despertó, pidió
sudor y ternblando, cuando por la puerta de la que corrieran las cortinas del lecho para contemplar
orquesta se acercó a mí, gesticulando nerviosamente , la luna, que, llena y tranquila, navegaba por el
Paganini, segu ido de su hijo Aquiles. A conse- brillante zafiro del firma1nento. En medio de este
cuencia de una enfer medad de laringe, había perdido éxtasis, nuevamente se adormecieron sus sentidos;
ya casi por completo la voz, y sólo su hijo ... podía pero el aura de los bosques circundantes le des-
oír o, mejor, adivinar sus palabras. Hizo una seña pertó en el pecho aquel suave estremecimien to que
al niño, el cual. .. , volviéndose a mí, dijo : Mi padre es la vida de la belleza. Quiso tributar a la natura-
me ordena que le asegure, señor, que nunca en su leza las dulces sensaciones con las que se exaltaba.
v ida ha experimentado tanta impresión en un En la hora fina l, extendió la mano al encantado
concierto; que su música lo ha emocionado y que, violín, al íntimo compañe~o de su peregrinación,
si no se dominase, se pondría de rodillas para al consolador de sus penas, y envió al cielo, con las
darle las gracias. Ante estas extrañas palabras, hice últimas notas, el último suspiro de una existencia
un gesto de incredulidad y de confusión; pero que fue toda ella melodía». La verdadera realidad,
Paganini, tomándome por el brazo al mismo con palabras más sencillas, la refiere así un testigo
tiempo que murmuraba, con lo poco que le quedaba presencial: «Un violento ataque de tos, que le
de voz, unos " ¡Sí! ¡Sí!", me llevó al escenario, sobrevino cuando iba a sentarse a la mesa para
donde todavía quedaban muchos de mis músicos, comer, le privó repentinamente de la vida». Era el
se puso de rodillas y me besó la mano». Al día 27 de mayo de 1840. Con él se extinguía una inte-
siguiente, recibía Berlioz una carta: «Querido ligencia musical de excepción, que había revolucio-
amigo -escribía Nicolás-, muerto Beethoven, sólo nado completament e La técnica de un instrumento
Berlioz podía hacerlo revivir; y yo, que he disfru- y dado origen a un «tipo» que conocerá una enorme
tado con sus divinas composiciones ... creo mi fortuna en el mundo musical del X.IX: el del
deber rogarle que se sirva aceptar ... 20.000 francos,
.
«virtuoso».
que le serán entregados por el barón de Rothschild, Su arte es espectacularme nte virtuosístico, y no
una vez que le haya presentado la adjunta. Créame rehúye, como ya hemos visto, los efectos puramente
siempre su afectísimo amigo, Nicolás Paganini». triviales: imitaciones del canto de los pájaros, de
Incapaz de ser reducida a una dimensión limitada, instrumentos musicales, exhibiciones con el violín
la figura de Paganini, tanto en el bien como en el de dos cuerdas y hasta de una... El hecho mismo de
mal, fue constantemente alterada por sus contem- desarrollar su actividad concertística en un país
poráneos. Ni siquiera la muerte se salvó, como completamente dedicado al Melodrama y al culto
del divismo canoro, lo impulsa indudablemen te a
«... Supera exagerar los efectos más espectaculares de su vir-
todo lo tuosismo técnico. Stendhal, que lo escucha en
que se puede hace r Venecia, en 1814, hace el siguiente comentario:
con las reglas «Paganini me parece el primer violinista italiano.
del arte.
i'v[ u chas veces,
Sobresale po r su dulzura. Toca conciertos insigni-
su violín ficantes, como los que en París hacen bostezar,
no es ya violín; pero su gran mérito es la dulzura. Tiene treinta y
es flauta, es trino dos años. Con el tiempo, quizá toque cosas mejores
limpísimo de bien que conciertos. Quizá tenga la cordura de compren-
amaestrado canario; der que vale más tocar una hermosa aria de Mozart».
supera
• las más graves
Es un juicio que nos hace pensar. Stendhal
:-----· dificultades había intuido el límite del arte de Paganini, es decir,
con una frescura el desinterés por el valor de la música en favor
indecible». exclusivamente de la exhibición, por excelente que
(De la «Cace/(/ sea. El mismo Paganini nos pone en guardia: con
Pir11J1on/esa», 1817) motivo de un desafío con el violinista francés
Lafont (los desafíos seguían estando de moda), en
la Scala de Milán, en 1816, demuestra el carácter
específico de su ejecución. Lafont era muy apre-
ciado por su calidad interpretativa, por su elegancia,
"----<' por su finura. Pero Paganini no se siente capacitado
~-<·. . . . - - - - -"'----,¿__
~/ para batirlo en este terreno, y por ello se lanza a
- ap..T. - ~ J>ortndn del una técnica compleja y arrolladora; naturalmente,
-... Seg1111rlo Co11cicr/o el público lo declara vencedor. P ero Paganini
e11 si 111e11or op. 7 escribe en dos cartas a amigos suyos: «Lafont
La Can1pane1Ja
poseía respecto a mí la ventaja de la belleza de
de iV. Pt1ga11i11i.
.Nfilá11, Biblioteca sonido ... Toca bien, pero no sorprende».
del Co111ervatorio Quizá se encierren en estas palabras, con toda
C. Verdi. evidencia, las limitaciones del arte de Paganini, ese

35

Pe1fil )' dllfógrdfo de J\licolás Paganini,


q11e dpt1rece11 en 1111r1 tarta
f echada en Bir11Ji11gl1a111 e11 1833.
La !-laya, C e111ee11te11111se11111.

,
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deseo de «sorprender» que le hacía olvidar por de la música instrumental de Weber (1810-1820, «Quien
completo la más .íntima belleza de una sencillísima aunque Paganini no pudo haberla conocido), se no ha ya oído
«aria de Mozart», conforme a la imagen de Stendhal. aprecia la plasticidad melódica de un Rossini (que a Paganini,
D ecimos «quizá» porque, si pasamos a analizar tiene diez años menos), encontramos la mórbida no puede hacerse
una idea de
las composiciones de Paganini (que en sustancia riqueza armónica de un Chopin (que empieza a su talento;
son la única cosa concreta que nos queda de él), no componer en 1817). En una palabra, la importancia quienes lo escuchan
creemos que se pueda ser tan terminante al enjui- de los Caprichos está subrayada, además, por el tienen que acudir
ciarlo. Paganini se servirá de sus composiciones, homenaje que les tributaron -transcribiéndolos y al testimonio
sobre todo para «sorprender»: pero en el.las, en reelaborándolos- compositores como Liszt, Schu- de sus propios ojos
algunas de ellas, descubrimos también algo más. mann, Brahms, Rachmaninof, Busoni, Casella, sin para asegura rse
de que no son
La mayor parte de la producción de Paganini contar las influencias de Paganini que pueden inducidos a engaño
está dedicada, naturalmente, al violín, que es trata- descubrirse en algunas páginas de Ravel, de Ricardo por el oído».
do como solista en un grupo de cinco Conciertos Strauss, de Béla Bartok, de Alban Berg... (De la «Caceta
con orquesta, el primero op. 6, el segundo op. 7 Naturalmente, Paganini no va más allá de la de e é11ova»,
(el Andante está constituido por la tan conocida feliz, genial, fresca intuición, porque siempre le 23 de 111arzo de 1831)
Ca111pa11ella), y otros tres que han quedado manus- falta la voluntad - más que la capacidad- de pro-
critos. fundizar, de coordinar, y, sobre todo, no sabrá
La exposición se cierra en torno a esa obra nunca renunciar a los fascinantes éxitos de virtuoso,
maestra gue son los 24 Caprichos, publicados en por una vida bastante más reservada de compositor:
1820 (aunque con fecha de 1818), y compuestos lo contrario de lo que sabrá hacer Liszt.
entre finales del XVIII y el año 1817). Son 24 Pero, no se puede pedir a Paganini que sea dis-
pequeños cuadros de técnica violinística, una técnica tinto de lo que es: y ninguno de los compositores
trascendental que se transforma admirablemente en que comenzaron su actividad hacia 1830 en ade-
una tensa y centelleante atmósfera musical. En esta lante, se lamentaría nunca de lo que Paganini no
obra, se revela Paganini no sólo como poseedor de era, sino que, por el contrario, asimilaría profun-
un lenguaje extremadamente conciso, tajante e in- damente lo que Paganini fue. Porque la larga
mediato, sino que nos muestra, además, todo lo que «tournée» del violinista genovés por Europa,
debe al Romanticismo musical del XIX. En estas entre marzo de 1828 y finales de 1834 (Austria,
electrizantes páginas encontramos el clima melan- Alemania, Bohemia, Francia, Inglaterra, Escocia,
cólicamente transido de ensueño de ciertas páginas Irlanda), señala realmente una etapa en la historia
pianísticas de Schumann (1830-1840); encontramos de la música. Serán muchos los que lo criticarán,
el fabuloso sabor orquestal de un Mendelssohn pero ninguno de sus contemporáneos pudo ig-
(1826), encontramos el color brillante y mundano norarlo.

36

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FEDERICO CHOPIN maestro Adalberto Zywny, un bohemio tan buen «Aldea polo(o».
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mus1co como extravagante persona¡e, con una gran A . K oz.okiewicz.
«Me sería bastante más fácil manifestarte mis peluca amarilla y una enorme nariz siempre a medio ( 1841-1930) .
- sentimientos, si fuese posible expresarlos por medio camino entre la caja de rapé y el rojo pañolón de PorÍI,
Sociedad histórico
de la música. Pero, aun así, el más bello concierto campesino. El señor Adalberto intuyó inmediata- ) ' literaria polaca.
no sería suficiente para decirte todo el afecto que mente las grandes posibilidades de «Fricek », y
te profeso; me veo, pues, obligado a servirme en un año lo llevó a la altura que hemos visto : la
únicamente de las palabras que el corazón me dicta, «Pamietnik Warsawski» escribía, en enero de 1818:
para depositar a tus pies el homenaje de mi tierno «Aun cuando incluimos a los compositores de
reconocimiento y mi filial sumisión». música entre los escritores (aunque sean también
,.. autores), no podemos, sin embargo, pasar en silencio
Fricek .- Cuando Chopin escribe estas lineas a su la siguiente composición dada a la prensa por una
padre, es el 6 de diciembre de 1818; Federico tiene, mano amiga: « Polonaise pour piano. .. par Fry-
pues, ocho años, y ya a esa edad declara que no deryk Chopin». E l compositor de esta danza polaca,
conoce medio más eficaz para manifestar sus propios joven de ocho años cumplidos ... es un verdadero
sentimientos que la música ... Su maestro, Adalberto genio musical. No sólo toca al piano las piezas más
Zywny, ha descubierto muy pronto las dotes de difíciles con la máxima facilidad y con mucha
su alumno, y procura tomar nota de todas las elegancia, sino que, además, es autor de algunas
improvisaciones del muchacho: una Polonesa y una D anzas y Variaciones que despiertan la admira-
Marcha militar, que se publicarán antes de que ción de los entendidos, sobre todo si se tiene en
Federico cumpla los nueve años, y la 1\.tfarcha cuenta la juventud del autor. Si este joven hubiera
ejecutada por una banda en Varsovia, por voluntad nacido en Alemania o en Francia, ya habría atraído
del gran duque Constantino. sobre sí la atención de todos. Quisiéramos que, al
El joven Chopin se llama Federico Francisco, y menos, esta noticia hiciese recordar que también
1
1
ha nacido en Zelazo\va Wola, a unos 35 kilómetros en nuestra tierra nacen genios y que sólo la falta
1 de Varsovia, hijo de Nicolás Chopin y de Justina de una publicidad clamorosa los mantiene escon-
Krzyzanowska, el 22 de febrero de 1810, en una didos del público». Y, como es la época de los
hermosa casa sombreada por grandes plantas. jóvenes prodigios, inmediatamente surgen las com-
Pocos meses después, la familia se trasladaba a paraciones con los dos grandes niños-fenómeno de
Varsovia, donde Nicolás Chapín había obtenido el la época: Mozart y Beethoven.
nombramiento de profesor en la Escuela de arti- Naturalmente,« Fricek» fue pronto muy solicitado.
llería e ingenieros, un cargo de cierta importancia. Formando pareja con otro niño, un poeta de seis
En Varsovia, la señora Chopin dirigía un pen- años, da en la capital varios espectáculos con fines
sionado para estudiantes . En el pensionado se filantrópicos, y comienza para él, lo mismo que
hablaba francés, la lengua de moda, y la señora para el joven Wolfgang, el desfile por los salones
daba también lecciones de piano; para los mejores elegantes, que se disputan al niño como atracción
alumnos, los más adelantados, estaba, además, el para los huéspedes y, a veces, hasta van a buscar-

3
lo en carroza, con tal de tenerle entre los invita-
dos en las recepciones. Especialmente asidua es la
carroza de la princesa Lo\vicz, esposa del gran
duque Constantino. El dugue es fa1noso por sus
terribles arrebatos de ira, te.m idas por todos (y,
sobre todo, por la consorte): sólo Federico tiene
el poder de caltnarlo, tocando para él alguna cosa
al piano.
A los catorce años, Federico es un n1uchacho
extraordinariamente maduro, posee una vasta cul-

«Baile e11 la Corte».


E . D egas ( 1834-1917) .
E strasburgo,

...
MHseo de Bellas A rtes.

'

tura, un sentido del humor innato y vivacísimo,


un ojo atento y minucioso para mirar y juzgar
las cosas. El doctor Gérardot le ha prohibido
comer pan de centeno, y él escribe a casa: «Si él
pudiera probarlo, ciertamente me autorizaría a
comerlo, en virtud de la costumbre que tienen los
doctores de permitir a sus pacientes lo que encuen-
tran de su gusto» ... Pero, si por un lado bromea
así sobre el parecer de su médico, por otro, se
preocupa, minucioso : «quisiera que papá me
trajese tanto la receta como otras píldoras, porque
las que tengo me servirán - según 1nis cálculos-
sólo para veintisiete días». Por tanto, aun cuando
se tomase la cosa con humor, estaba ya habituado
a considerarse como un enfer1no, o poco menos.
Estaba, en efecto, un tanto delicado y su consti-
tución era frági l («tengo un extraordinario apetito;
pero, para satisfacer a mi flaco vientre, que co-
mienza a engordar, es suficiente que se me permita
comer hasta la saciedad el pan del campo .. .»). f
Los más preocupados eran sus padres, porque una f
hermana suya, Emilia, había muerto de «mal
sutil», como se decía entonces. f

38
Esta leyenda de la eterna enfermedad, que le
acompañaría durante toda su existencia según
algunos biógrafos románticos, ha contribuido no
poco a hacer de él un personaje de aspecto pálido
y exangüe, una especie de fantasma triste y lasti-
mero. George Sand, que, demasiado maternal,
derrochó respecto a él abundantes diminutivos de
dudoso gusto, tales como «mi pobre pequeño ... » y
«mi querido cadaverino ...», aumentó esta fama, y
colaboró a que en la posteridad se representase al
.... ..... ·-···· . ....~: ·:::··-:- .... .. extraordinario músico como una figura melancó-
lica salida de una oleografía empalagosa y sen-
timental.
Ningún mentís mejor que el que ofrece. él mismo:
...·.
sus cartas son riquísimas en sabrosos retratos, que
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reflejan un ternperamento brioso, tan sensible como
agudo y ágil.
La realidad no cesa de fascinarlo y de intere-
sarle; para él, todo es digno de atención, y las
' anotaciones sobre los hechos de la jornada abun-
dan en observaciones divertidas: «Ayer tuvo
lugar una comida de sabios (que para mí son
caricaturas), a los que ya he subdividido en tres
categorías... esta interminable comida me impidió
asistir al concierto de un joven violinista de n ueve
años, bastante aplaudido ... y, con este fin, para no
tener que terminar otra vez con caricaturas, he
pedido a Jarocki que me dejara comer solo ... ».
Un viaje en diligencia le ofrece el pretexto para
esbozar estos perfiles, que revelan sus dotes de
observación y su capacidad crítica: «Viajaban con
nosotros un abogado alemán, que vive en Poznan,
pródigo en bromas groseras, y un gordo agrónomo
cuya educación era fruto de sus frecuentes viajes
en diligencia. Esta fue nuestra compañía hasta la
última estación antes de Francfort: aquí apareció
una Corinna alemana, pródiga en ach !, ja y na: una
verdadera muñeca romántica».
En los banquetes debía de observarlo todo con
aire malicioso: «Estando a la n1esa, me pareció
que mi vecino no me miraba con simpatía. Se tra-
taba de un profesor hamburgués de botánica, un tal
...... Lehmann. Yo le envidiaba sus gruesos dedos.
El Gra11 d11q11e Ñlientras que yo necesito las dos manos para partir
Co11sta11ti110 de R11sin.
Grabado del siglo X I,-Y.
el pan, a él le basta una sola para hacer del mismo
j\1ilá11, una galleta. También Zabka tenía unas zarpas de
Colección 111u11icipal oso. Hablando con Jarocki, se excitaba hasta el
Grabados Bertarelli. punto de amenazar mi plato, librándolo de las
migajas con sus abultados dedos (este señor debe
de ser un gran sabio, porque posee también una
.. Recepción
e11 In Corte
gruesa nariz mal hecha). Estaba sobre ascuas al
de Co11s/(111ti110. ver cómo abusaba de mi plato y tuve que limpiarlo
Grabado del siglo XIX . luego enérgicamente con la servilleta».
il1ilán, La última frase es para las berlinesas: «Se preo-
Colecció11 A1u11icipal cupan realmente por el vestir; pero es un pecado
Grabados Be1·tarelli. ver tan hermosas telas, estropeadas por semejantes
muñecas de piel de gamo».
Constantino de Rusia, En una palabra, es un muchacho vivaz, le gusta
gober nador bromear y ama la vida.
de Va rsovia El éxito, que siempre le sonrió clamorosamente,
desde 1822, no tuvo el poder suficiente para empañar su sen-
mostró interés cillez, y todos sus triunfos los refiere Federico con
por Chopin
((p1an1sta en 1niniatura»
una sonrisa, un tanto infantil e irónica : «Vi al
y lo invitó · conde Gallenberg: se acercó a mí proponiéndome
muchas veces a tocar que tocara el martes. ¡Acepté, y no fui silbado! A
en su corte. mi regreso, os lo contaré todo n1ejor de lo que

39



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Portt1da de lt1
Marcha de los arcabuceros polacos, 1
alrededor de 1831.

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París, Biblioteca Polaca . I·.

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de lt1 ca11ció11 pop11lar
El exiliado polaco, hacia 1831.
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París, Biblioteca Polaca. 1
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pueda hacerlo por escrito. No os preocupéis por Es el primer amor: hacia la joven cantante
mí ni por mi gloria». Constanza Gladkowska. Pero Federico, tras esta
No soporta las actitudes teatrales y los exhjbicio- alusión, no vuelve a hablar de él, y parece que la
nismos: no faltan los ejemplos del pudor que cosa se fue apagando por sí sola en el joven músico,
sentía hacia sus propios sentimientos. E ntre todos al gue una carrera triunfal llevará para siempre
sus encuentros, fue famoso el que le unió a George lejos de Polonia. I~a última vez que alude a la
Sand, en el atrio de casa Marliani. «¿Cómo os Gladkowska es en el concierto que da en Varsovia,
sentís?», le había preguntado la Sand. «Bien», el 11 de octubre de 1830 : «Soliwa.._. dirigió también
fue la contestación, mientras se dirigía hacia la la oi;questa para el aria de la señorita G ladkowska,
puerta: la tisis había llegado ya a tal punto, que vestida de blanco y con algunas rosas en el pelo,
sólo le quedaban dos años de vida. que le sentaban maravillosamente... ».
Pocos ruas después, saJe Chopin para Breslau,
El exilio en P arís. -A finales del verano de vía Cracovia. Desde las distintas etapas, escribe a su
1829, tras un corto viaje a Viena, Cracovia y Praga, familia detalladamente , cuenta todas sus experien-
Chopin está de vuelta en Varsovia. «l-ie prometido cias musicales, y comenta los hechos y personas
«... Ha sido e n Stuttgart
do nde tuve
volver a Viena - escribe a su amigo Tito Woi- con su acostumbrado brío: Bresiau, 111artes 9 de
la noticia de la chiecho\vski- pero... tú comprendes, ciertamente, novic111bre: « ... Estos alemanes son espantosos, por
toma de Varsovia, la necesidad de mi regreso a Varsovia, no por la lo menos la sociedad de ayer noche... ». Dre.rde, 14
y só lo ahora señorita Blahetka... sino porque podría suceder, de novie111bre : «mandé a buscar una silla de manos y,
he resuc ito para mi desgracia, gue yo tuviera un ideal, que todo atildado, me senté en aquella especie de cajón
doblegarme
cultivo con fidelidad desde hace seis meses, si len- y ordené que me llevaran a casa Kreissig, donde iba
ante este otro mundo».
( D e 1111a carla ciosamente : un sueño, un recuerdo al gue está a tener lugar la velada musical. Durante el trayecto,
de C'1opi11 a dedicado el Allegro de mi Concierto, y que me ha encontré un tanto ridículo ser puesto en manos de
T. ll'/oirliiecho11•.rki, sugerido esta mañana el pequeño vals que te he portadores de librea; me entraron ganas de des-
París, 1831) enviado: sólo tú lo conocerás». fondar el cajón, pero me contuve... Apenas bajé de
la silla, me hice anunciar a la señorita Pechwell: se
presentó el dueño de la casa, el cual me recibió
l con muchos saludos, gentilezas y cu1nplimientos,
y me introdujo en la sala, en la que vi bastantes
señoras, sentadas a ambos lados de ocho enormes
mesas. Brillaron entonces ante mis ojos, no tanto
las joyas de que estaban adornadas, sino mjríadas
de agujas de hacer punto. Sin sombra de exageración,
la cantidad de estas agujas era taJ, que se porua
temer una insurrección general de las mujeres
contra los hombres; insurrección contra la que las
lentes y los cráneos calvos parecían los únicos medios
de defensa; había, en efecto, muclúsimas lentes y un
cráneo calvo por cada dos de ellas».
Llegado a Viena el 22 de noviembre, su primer
pensamientó es para el amigo Juan Matuszynsky:
«Escucha, Escu lapio - le escribe- , si tú no me
has escrito, ¡c¡ue el diablo te lleve, que el rayo caiga
sobre Radom, que te arrebate el botón de tu som-
brero! He dado órdenes a Praga para que me
reexpidan todas mis cartas a Viena, y todavía no he
recibido ninguna. ¿Te ha perjurucado la lluvia?
Tengo la duda de si habrás estado enfermo. Por
amor de Dios, no desafíes las intemperies. Estamos
hechos de la 1nis1na arcilla, y tú sabes cuántas veces
me he descompuesto yo ...». No era Ja ]l uvia, si no
la revolución: el g ran duque Constantino ha huido,
los insurrectos han matado a u n general. «Escríbeme
- suplica ahora Federico, respondiendo a Juan, del
que, aJ fin, le ha llegado una carta- . Así gue estás
bajo las armas : ¿D ónde estás?, ¿en Radom? ¿Habéis
construido bastiones, excavado trincheras? ... Vivo
con vosotros, moriría por ti, por vosotros ... ¿Por
qué no he de poder servir, al menos, como tambor?».
..- •. •
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Quisiera volver, participar en la insurrección, al

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l~a C111¿graci<J11 polaca
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~- lado de sus amigos. Su padre le conjura para q ue
no lo haga, para que se mantenga alejado, para
gue toque, mejor, por Polonia. Federico se halla do-
liacia las ci11dade.r del /_;"ste. minado por mil remorrumientos, por no haberse
Crabtu!o de / l. Burdel. incorporado aún, pero después se decide a no
París, /Jibliolt({/ Polt1ra. hacerlo y, en el otoño de 1831, parte para París.

41
T/ ista de fJ11/a11')' sobre el Víslt!Ía.
Litografía del siglo Xf,-Y.
París, .Biblioteca J>o/aca.
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No vale la pena recriminarle: en un hombre como de un pobre «cadaverino», todo él desvanecimientos Chopin mantuvo
él, el amor hacia la música es una fuerza que lo y lacrimosos abandonos. relaciones de amistad
domina todo. Entretanto, la diligencia lo lleva cada vez más con todos
los poetas polacos
Y, sin embargo, mientras está de ·viaje, sigue lejos, y, el 18 de septiembre, está en París. La
de su tie1npo,
atormentándose. Durante una etapa en Stuttgart, el ciudad lo impresiona porque encuentra en ella, a la y en particular
8 de septiembre, anota en su diario, junto con los vez, un gran lujo y una gran miseria, «las mayores con J\dan1
pensamientos más tristes y con los arrebatos de ira virtudes y los mayores vicios». «A cada paso w[ieckie\vicz.
e indignación contra el extranjero que invade -escribe a su amigo Kumeliski-, anuncios sobre Las cuatro Baladas
Polonia, su pesar por encontrarse inactivo, lejos de las enfermedades sexuales,. ruidos, gritos, estrépitos que co1npuso
Varsovia: « ... Aquí estoy inactivo, con las manos están quizás inspiradas
y fango como no puedes imaginarte. Uno se pierde
en las obras de
vacías ... ¿Para qué sirve mi existencia? No soy útil en este paraíso, cosa bastante cómoda, ya que nadie este poeta;
a los hombres, porque no tengo ni cara ni piernas ... se interesa por la vida de nadie». en todo caso, están
¿Es posible que un cadáver tenga piernas? Tampoco De todas formas, este paraíso le desconcierta, al relacionadas con ellas
él las tiene; no me falta nada para fraternizar mate- principio: «En invierno se puede salir a la calle por su tono noble
máticamente con la muerte ... ». vestido como un vagabundo, y frecuentar la más y apasionado.
En ese «fraternizar matemáticamente» se oculta alta sociedad; puedes encontrar, un día, la comida
una lucidez controlada, muy lejana de las roman- más abundante por 32 sueldos, en un restaurante
tiquerías sobre el tema de la muerte, tan del gusto rico en espejos y dorados, alumbrado con gas, y,
de sus contemporáneos y tan fáci les de caer en el al día siguiente, desayunar en otro, en el que no te
rnan1er1smo. darán ni Jo suficiente para un pájaro, y te cobrarán
«Los suburbios están destruidos -continúa el triple».
Federico- , incendiados; Guillermo, probablemente, Vive en el número 27 del «Boulevard de la
muerto bajo los bastiones; veo a Marcelo pri- Poissonniere», y su habitación, con muebles de
sionero ... Dios mío, ¿Tú existes? Tú existes y dejas caoba y un balcón sobre las murallas, le agrada.
todo esto sin venganza.. . ¿No estás ya cansado de En realidad, le agrada todo París, es una ciudad
los delitos moscovitas? ¿O es que, acaso, Tú curiosa, en la que «puedes divertirte y aburrirte,
también eres moscovita?». reír y llorar, hacer lo que te parezca ... ». La capital,
Tampoco esta extraña acusación de rusofilia que sin embargo, le parece demasiado llena de pianistas,
hace a Dios parece que pueda nacer de la fantasía y de «misericordiosas señoritas que lisonjean a Jos

42
~ Relralo de Ada111 111/ie,kiewicz.
Pi11l11ra del siglo XI X .
París, Biblioteca Polaca.

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transeúntes». Y también las cantantes, dice, le dan debemos a la pluma de un gran músico, contem-
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la sensación de estar muy «deseosas de dúos». La poráneo suyo : Franz Liszt. «El conjunto de su de rt?ila11ow
sobre el Vís111/a.
felicidad de Federico proviene, sobre todo, del persona era armonioso - escribe I~isz t- ; su mirada
• era más espiritual que soñadora; su sonrisa dulce
Litogrn/Ít1
hecho de que París es una ciudad toda música. del .rig lo XI X.
Estrecha relaciones con violinistas, pianistas, com- y gentil no adoptaba nunca una mueca amarga. París,
positores y directores de orquesta; es entusiasta de La delicadeza y transparencia de su tez atraían la Bi/1/iotccn
la Opera; adora a Judit Pasta y a Ja Malibrán; se mirada; sus cabellos cubios parecían de seda, y su Po/neo.
deja conquistar p or Roberto el Diablo, «obra maestra nariz era ligeramente arqueada. Su porte y sus
de la nueva escuela, en la que los diablos (inmensos modales tenían una impronta aristocrática e, invo-
coros) cantan a través de tubos, y las almas surgen luntariamente, se le trataba como a un príncipe».
de las trompas ... en grupos de cincuenta o sesenta ... ». De su pasaporte francés se deducen otros detalles
Opina que Meyerbeer «se ha inmortalizado» con todavía más precisos: tenía los ojos azul-gris, una
esta obra. dentadura perfecta, medía un metro setenta centí-
En sus cartas no habla de otra cosa que de música metros, y pesaba cuarenta y ocho kilos.
y de músicos, y cuando, el 16 de agosto de 1835, Un dia se encuentra en la calle al príncipe Valentín
puede encontrar, de nuevo, a su padre y a su madre Radzwill ; le confiesa que se encuentra en circuns-
en Karlsbad, y volverles a abrazar, parece hallar- tancias bastante inseguras, y que está decidido a hacer
se en el máximo de la felicidad. un viaje a América en busca de fortuna. Aquella
«Encuentro, de nuevo, las mismas costumbres, misma noche, Radzwill le presenta al barón James
• las mismas sensaciones que acompañaron mi infancia, Rotschild, durante una recepción, y se ruega a
la misma mano que desde hacía tanto tiempo no Federico que toque el piano. Es la primera vez
había besado. Os abrazo, queridos míos, y os pido que sale de su círculo de amigos músicos, casi
que perdonéis mi incapacidad para retener mis todos refugiados polacos ; solamente esta noche
pensamientos, por no hablaros de otra cosa que no basta para hacer su fortuna. A partir del día si-
sea la felicidad que nos es dada en estos mo1nentos. g uiente, se lo disputan todos los salones elegantes
Siempre había abrigado la esperanza : ¡y he aquí de la capital, y da clases a las mejores familias de la
que se ha hecho realidad esta alegría, esta alegría, nobleza parisiense, pagadas al precio de veinte
' 1.... ».
esta a l egr1a francos oro (5.000 francos hoy ...). Lo que más
Un retrato de cómo era en esta época se lo felicidad le proporciona es no verse ya obligado

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al menos una parte
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( 1800-1866) . - ·Jv---:-,. (.· ·-- .. •
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Biblioteca Polt1ca. •
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a tocar en público para vivir: su pudor, su resistencia clima, paralizado por las miradas curiosas, mudo
a present arse en público convier ten en un «martir io» ante esos rostros desconocidos. Pero tú, tú estás
sus actuaciones, y en una carta a su amigo Tito hecho para eso, porque, cuando no cautivas al
confiesa que ya se ve presa del pánico, tres días público, tienes recursos para aplastarlo».
antes de cada concier to. Quizá por eso sus «pia- Federic o, en cambio, se encuen tra a sí mismo en
nissimo» son siempre «superlativos», como los el clima íntimo del «salón», lejos de los graderí os
definió Berlioz. Casi por efecto de una extremada abarrot ados y anónim os de los teatros; improv isa
delicadeza, de una levedad que es, más que nada, durante horas y horas, permiti éndose todas las
una necesidad de interior izar al máximo sus senti- matizaciones y todas las elegancias, sin tener que
mientos. En esto, es la negación viviente del tipo preocuparse de las masas y de sus exigencias,
románti co del «virtuo so». A Liszt, que era la general mente en contrap osición a las de su tem-
auténtic a encarna ción de este tipo, le escribe una perame nto. «Chopin - observa Liszt con mucha
vez: «Yo no estoy hecho para dar concier tos, el agudeza- sabía que no producí a impacto sobre las
público me intimida, me siento oprimid o por ese multitu des, y no podía impresi onar a las masas

44
guantes blancos, «sin los cuales no se tiene clase~>,
y le gusta también no tener que hacer cuentas y
balances, sino poder mandar regalos y flores en
cantidad a quien más le agrada, desde su madre
a sus hermanas, a sus gentiles huéspedes parisienses.
Estas últimas le correspondían con una admiración
sin límites, atribuyendo, a veces, a su música curiosas
facultades terapéuticas; como cuando la condesa de
Agoult le hace llegar una nota en la que se dice:
«Si pudieras venir a mi casa mañana, serías muy
amable; apenas me encuentro mejor, después de una
enfermedad, y todavía no me siento bien: creo que
uno de tus Nocturnos logrará acelerar mi curación».
Y no es la única que cree que el joven maestro
polaco puede curar todos sus males: quizás hubiera
una cierta fuerza taumatúrgica en su música, pero,
a juzgar por algunas anotaciones de sus amigos,
cabe sospechar que gran parte de esa fuerza mis-
teriosa radicase, ante todo, en la persona del músico.
Vuelto, tras una ausencia de cinco años, l'viatus-
zinski queda maravillado de su cambio: «Se ha
hecho grande y fuerte: no le reconocía... », y Orlows-
ki, más explícito todavía, anotaba: «Chopin es
sano y vigoroso, todas las mujeres vuelven la
cabeza; los hombres se sienten celosos. Es la moda
y, sin duda alguna, muy pronto llevaremos los
guantes ¡a lo Chopin ! Pero la nostalgia de su país
le consume».
Esto era cierto: la Polonia inolvidable se le había
quedado prendida en el corazón, como un paraíso
perdido. Tras el barniz mundano, más allá de la
alegría, de los triunfos y del éxito, alberga un
sufrimiento varonil, un tormento por su Polonia
«Fiesta e11 las Tulleríris» . C. Attlralin (1784- 1856). que le corroe interiormente, que le une, como en
París, 1J!l11se1J Car11avalet. una asociación espiritual, a Byron, a Puskin, a
Petofi... Y el recuerdo se insinúa doloroso en su
_,
,, .. , .....- ,,Jt. . .
~ ··_ corazón, se siente impetuoso en las notas exentas
.. .¿_4 ;, '"·'
,_
,. ·""
:"t-
de complacencias soñadoras, sin suspiros ni lan-
guideces.

Mallorca.-El año 1836 es el de los primeros


.. síntomas de su mal. Existen hipótesis más román-
ticas, que le suponen afectado, sobre todo, por
las penas de amor proporcionadas por un noviazgo
desafortunado, y otras, más realistas, que atribuyen
a las consecuencias de una gripe la causa de los
«ataques» premonitores: resulta difícil afirmar cuál
es la verdad.
Parece, ciertamente, que éste es el año de los
primeros síntomas de la tisis, manifestados a con-
secuencia de una afección pulmonar producida por
una gripe. La historia del noviazgo -con María
U11 «salón» del X I X . Grabado del siglo XI X. Wodzinska- es, realmente, una historia deprimente
Mild11, C1Jlecció11 1ll/1111icipal Grabados Bertarelli. y un tanto mezquina. La condesita Wodzinska, a la
que conoció en Karlsbad, cuando estuvo allí para
reunirse con los suyos, era una muchacha completa-
porque, semejante a un mar de plomo, sus olas, 1nente dominada por la voluntad materna. Fue su
maleables a todo entusiasmo, no son por ello menos madre, la condesa Teresa, la que llevó las riendas
pesadas para moverse y necesitan del poteni:e brazo de las relaciones sentimentales de los dos jóve-
de un artífice atlético». nes. La larga correspondencia, conforme al uso de
Este es el momento más sereno de su breve vida. la época, está siempre redactada por la señora; la
Federico no sólo tenía, como dice Liszt, el aire, prometida tiene que limitarse a unas líneas al pie,
sino también los gustos de «un príncipe». Le con todo intento de sinceridad penosamente ahogado
gusta la elegancia, le agrada todo lo refinado y por el ojo materno omnipresente y siempre vigilante.
discreto, vivir en una casa hermosa y tener una Es probable que la oportunidad o la no oportu-
carroza con cochero, y ropa blanca de seda, y nidad del matrimonio entre María y Federico fuese

4
~ Retrato de Judit Pasta.
Grabado del siglo. XIX.
Pavía, Biblioteca Universitaria.

«Indiscutiblemente, hoy
no es la Pasta, sino
la Malibrán (García) •
la primera cantante
de Europa: ¡Una maravilla!».
(De una carta de Chopin
a José Elmer)

.
'1

...
La Opera de París. inciertas, el «maestro» Chopin puede presentarse
Grabado del siglo XIX. incluso como un «partido», pero apenas se vislum-
Milán, Col. M11T1icipal Grabados Berlarelli. bra la posibilidad de un retorno a Varsovia, de un
regreso al lujo y al rango del propio ambiente, el
joven músico, aunque famoso, vuelve a ser tan sólo
estimada por la condesa Wodzinska partiendo de. un un maestro de música, y entonces se descubre
cálculo de conveniencia. Y también esto entraba también que es un tanto despilfarrador, muy
en las costumbres de la época. La muchacha era nervioso, y no demasiado sano. Las cartas son menos
de muy buena fami],ia; mientras existe el temor de frecuentes, más frías; las líneas de María al pie
vivir en tierra extranjera, exiliados, en condiciones desaparecen del todo. En una palabra, se produce
la ruptura; una ruptura sin calor y sin pasión, por la noche, se oyen sonidos de guitarras y voces que
agotamiento y cansancio de un sentimiento al que cantan, horas y horas. Grandes balcones y empa-
nunca se le concedió ni siquiera Ja posibilidad de rrados, arquitectura árabe; reflejos de Africa por
expresarse libremente. El dolor de Federico fue, todas partes. ¡En una palabra, una vida encan-
ciertamente, más amargo, por el cansancio y la tadora!. .. Me alo jaré en un claustro admirable, en
desilusión producidos por tan lamentable historia. la más hermosa situación del mundo; el mar, las
Envueltas en un paquete las cartas recibidas de montañas, las palmeras, el cementerio, una iglesia
María, Chopin escribe sobre él «Moja bieda», mi teutónica, las ruinas de una mezquita, viejos olivos
desventura, y las oculta en un rincón de su escri- milenarios... En cuanto a mi vida, me parece que
torio; en Polonia, la muchacha se casa con el conde vivo un poco mejor. Junto a tantas bellezas, me
José Skarbek. siento mejor». Mas entre tantas bellezas, había otra
El noviazgo se había roto a médiados de 1837; cosa que también contribuía a hacerle vivir «un
el 15 de noviembre de 1838, Federico escribe a su poco mejor»: la presencia de una mujer. «¡Qué
amigo J ulián Fontana, desde Palma de Mallorca : antipática es! - había escrito de ella, no mucho
«Aquí me tienes en Palma, entre palmeras, cedros, tiempo antes- . ¿Es realmente una mujer? Casi lo
cactus, olivos, áloes, limoneros, naranj os, higueras, dudo». En efecto, Aurora Dudevant, o, mejor,
George Sand, como ella prefería hacerse llamar, con
todas sus actitudes masculinas, su cigarro siempre
entre los labios, sus inauditos pantalones, no podía
gustar, a primera vista, a un refinado como Chopin,
a un hombre como él, tan enemigo de los exhi-
bicionismos y de las cosas estrepitosas. Pero, a la
larga, tras las repetidas e insistentes invitaciones de
ella, a la que, en cambio, el joven maestro le había
parecido en seguida extraordinaria mente atractivo,
Federico terminó por dejarse prender en el encanto
de aquella excepcional mujer, discutible y discutida
en todo París; famosa no sólo por sus novelas,
sino también por los lazos sentimentales con per-
sonajes, por cierto, demasiado numerosos y de
relieve.
«Si pudiera someterme a un hombre, estaría
a salvo» - había tenido ocasión de anotar George
Sand- «¡La libertad me corroe!». Hombres había
conocido muchos, pero Jo que no conocía era la
sumisión. Balzac nos ha dejado un retrato más bien
desconcertante y gracioso de ella: «He encontrado
a la colega Sand envuelta en su bata de casa mientras
fumaba un cigarro después de la comida, junto al
fuego, en una habitación inmensa y solitaria.
Llevaba unas graciosas zapatillas amarillas, ador-
nadas de franjas, medias coquetas y pantalones
rojos». Esta mujer extrañísima fue quizá la única
persona realmente importante en la vida de Chopin,
y, sin duda, la que más estrechamente parece ligada
a sus últimos años.
Las palabras de felicidad de la carta escrita a
Julián respondieron por poco tiempo a la realidad.
Muy pronto la vida en Mallorca resulta tristísima.
El tiempo constantement e lluvioso deprime a
Federico, que termina por caer enfenno. Tose
durante todo el día, en una casa fría e inmensa.
George escribe : «Desde aquel mo1nento, nos
converti1nos en objeto de horror y de espanto para
la población. Nos juzgaron afectados de tisis pul-
...... monar, lo que, conforme a los prejuicios de la
R tlrnlo de Ftlid dnd A1nlibra11. medicina sobre el contagio, equivale a Ja peste».
H. D e Cnis11t ( 1799- 1852) . Son desahuciados. Muebles y ropas, quemados
París, A rchivo Bulloz. bajo pretexto de contagio. Federico, que no ha
sabido nunca medir los gastos, se encuentra ahora
más desorientado que nunca. En pocas semanas, se
granados, etc. Todo Jo que el «J ardin des plantes» evapora un millón pedido a préstamo. El estado de
posee en sus invernaderos. El cielo es color tur- Chopin en aquel período será descrito por George
quesa, el mar azul, las montañas de es1neralda y el Sand en la «Historia de mi vida». «A pesar de que
cli1na paradisíaco. Sol durante todo el día; las gentes soportaba los sufrimientos con valor, no podía
van vestidas como en verano, hace calor, y, durante tolerar la inquietud provocada por su imaginación.

47
Inclu so cuan do se enco ntrab a bien, el claus tro Marsella en co1npañía de Geor ge, parece casi
estaba para él lleno de terro res y de fantasmas ... curad o. Irán a establecerse en casa de la Sand, en
Cuan do volví a de mis excursiones ... le enco ntrab a, el delicioso pueblecillo de Noha nt.
a las diez de la noch e, pálid o delante del piano,
los ojos extra viado s, y casi erizados los cabellos. N ohant. -El atrac tivo de la ciuda d francesa
Necesitaba algun os insta ntes para reconocerme ... ». actuó como un bálsamo en Federico. Noha nt parec e
Su salud conti nuab a empe orand o, pero no por justificar inclu so las cosas más inexplicables, como
eso dejaba de traba jar con entusiasmo, con incansable la vida tranq uila y un tanto burg uesa de la pareja
tenacidad. Tuvieron que ir a vivir al viejo monas- menos confo rmist a de la época, o como la recu-

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terio de Valldemosa. Chopin describe su habitación peración física de Chop in, que pued e aquí vivir al
...
Visto de Noho111.
con palabras breve s y feroces: «Mi celda semeja aire libre casi todo el año. Pero tamp oco esta vez Dib1!}0
un gran ataúd . Se puede aullar ... siemp re silencio». dura la felicidad. Ya en Mallorca habían come nzado del se1ior
Pero sigue comp onien do, aun cuan do la tos ya no a manifestarse las prim eras dificultades entre los dos. de Fri111oville (1818 ).
le aban dona y los ojos están cada día más encen - El «enfe rmo habitual» está resul tando un tanto París,
didos por la fiebre . No se pued e por menos de M11sc1J <.:or110110/ct.
incóm odo para Geor ge Sand, que sí es enfermera,
apreciar el ánim o y la inteligencia de este homb re pero hasta cierto punto , por lo que la arrol lador a
que, en un mom ento casi cruel de sufrim iento s, pasión empieza a adqu irir un color más apagado.
encu entra fuerzas para come ntar así su prop ia Nada se sabe en conc reto sobre el final del idilio.
desve ntura . Y sigue comp onien do. Cuando, el 12 No qued a rastro de la estancia en Noha nt, como de
de febrero, hay que llevarlo con urgencia, no se casi ningu no de los aspec tos íntim os del lazo
encue ntra ayuda y se pierd e un tiemp o preci oso senti ment al entre Fede rico y la Sand, porq ue
hasta hallar, finalmente, un medi o de trans porte . Geor ge destr uyó, una vez muer to él, la corre spon-
En l)alma sufre un viole nto ataque. J-Iasta que no dencia que habían interc ambi ado. Precisame nte por
lleguen a Barcelona, la Sand no pued e curarle, eso qued an much os puntos oscur os sobre su amor ,
hacié ndole trans porta r a un barco francés, el sobre el motiv o de la ruptu ra, tras ocho años de
«Méleagre», en dond e un médico detiene la hemo p- vida en comú n, sobre las diferencias que les sepa-
tisis. El viaje a Mallorca ha sido u na pesadilla; pero, raron y sobre la naturaleza de sus sentímientos.
en Marsella, Chop in parece recup erar un poco de Se han hech o muchas y hasta demasiadas con-
serenidad, y cuan do, el 22 de mayo, aban dona jeturas, asociaciones e hipótesis, y es triste ver cómo

48
«Su obra era espontánea, asombrosa. Floriani», publicada por entregas en el «Courier
Los pensamientos le venían sin buscarlos, Franc;ais», es, quizás, el golpe de gracia. Todo el
inesperados. A veces, llegaban de improviso mundo veía en el personaje del príncipe J(arol a
al piano; completos y sublin1es;
o los oía cantar dentro de sí,
Chopin. «La Sand ha tratado de modo ultrajante
durante un paseo. Entonces debía apresurarse a mi amigo Chopin, en una detestable novela escrita
a volver a casa para fijar las ideas al piano». divinamente... », comenta Heine. Quizá Federico
(De las 111ev1orias de Georg,e Sand) sufre por ello, quizá no atienda las insinuaciones de
Retrato de George Sa11d. A . CJ1arpe11tier (18 13-1880). muchos, que le hacen ver el sabor autobiográfico

...
Pari.r, Museo Carnavalet . de muchas páginas entregadas a la imprenta por su

se derrumba un sentimiento entre cuestiones triviales


•George Sa11dJ' hijo A1a11ricio
s11

de cónyuges entristecidos y pequeñas habladurías . a orillas del Cre11se.


Parece que la Sand sentía una manifiesta preferencia J>. E . Grand.rire (1825-1905).
París, Museo Carnavalet.
por uno de sus propios hijos: Mauricio. Chopin pa-
rece haberse inclinado por Solange, graciosa hijita
de George. Mauricio y Federico tienen frecuentes compañera. Pero todo está ya decidido. El pretexto
choques más bien violentos. Y la Sand dice: «Yo para la ruptura lo ofrecerá Solange al aceptar
sentía hacia el artista una especie de adoración casarse con un escultor al que sirve de modelo.
maternal, pero que no pudo nunca competir con Chopin se opone, George da su consentimiento:
el amor a mis hijos, el L"1ico sentimiento casto «No ha visto nunca las cosas en su verdadero ser,
que puede ser apasionado». Federico es también no ha comprendido, en absoluto, la naturaleza
celoso. Hace algunas escenas, de cuando en cuando, humana. Su alma es tan sólo poesía y música... Por
pero después se reconcilian, y él escribe, mientras otra parte, su injerencia en nuestros asuntos fami-
la espera en París: «Pongo a tus pies mis narices», liares representaría para mí la pérdida de la dignidad,
y se firma «tu momificadísimo viejo», o «tu fósil de nuestro recíproco amor y del de mis hijos».
más fósil». Son los restos de una pasión, cenizas Es mala «profetisa», porque, al contrario, el
de un fuego que ya ha dejado de llamear. Pero ni «recíproco amor» se verá comprometido preci-
Federico ni George están hechos para contentarse samente por esta decisión suya de mantener a Chopin
con tibias cenizas. alejado de las cuestiones «de familia»: Federico llega
La salida de la novela de la Sand; «Lucrecia a saber por otros caminos la historia del matrimonio,
y hasta le dicen que ha habido una gran discusión paseo - nos dice George Sand- , volvía apresu-
entre George y su hija, con intervención de Iviau- radame nte a casa para trasladar sus pensam ientos
ricio, que ha llegado a las manos con su cuñado. al piano y fijarlos en el papel. Entonces comenzaba el
Entonce s, indigna do, escribe a la Sand para salir en trabajo más penoso que me ha sido dado ver, hecho
defensa de Solange. La respuesta de George es una de esfuerzos, de excitaciones y de luchas para
carta de ruptura. sorpren der todos los matices del tema que había
Estamos en agosto de 1847: sus relaciones encontrado. Lo que había co1npue sto apresurada-
duraban ya once años. La carta de ruptura ha sido tnente, lo analizaba después, y, si no lograba aclarar
quemada, juntame nte con todas las demás, des- su propio pensamiento, se desesperaba. Se encerraba
truidas por la Sand, pero Delacroix, el gran pintor, entonce s en su habitación, durante días enteros ;
amigo íntimo de Chopin , nos ha dejado un comen- paseaba, lloraba, rompía la pluma; repetía y modi-
tario revelad or a este propósi to: «Ha y que reco- ficaba un compás centenares de veces; lo copiaba
nocer que es atroz. Las pasiones crueles, la impa- y lo tachaba para volver a comenzar de nuevo al
ciencia retenida durante mucho tiempo salen a día siguiente, con una perseverancia desesperada-
flote y, con un contraste que resultaría agradab le si mente minuciosa. A veces, se atormen taba durante
no se tratase de un tema tan penoso , el autor sus- seis semanas con una sola página, para volver
tituye, p oco a poco, a la mujer, se dilata en discursos
que irían muy bien en una novela o en un discurs o
filosófico». Puede suceder que Delacroix, íntima- '
mente ligado a Chopin, viese las cosas desde una
perspectiva un tanto parcial. («Es el artista más puro
que haya encontr ado jamás -había escrito, un día,
de él- . Pertenece a ese reducid o grupo que se
puede admirar y estimar»). Pero también es innegable
que la Sand tenía Ja perjudicial tendencia a trans-
formarl o todo - hasta los sen6mi entos más ínti-
mos- en literatu ra. Y, dadas sus manifestaciones
estrepit osamen te anticonformistas, no era el tipo
adecuad o para desemp eñar durante mucho tiempo
el papel de madre y de herman a que se había impues -
to respecto a su «cadaverino». •
«¡Ocho años de vida o rdenada era demasiado!»,
dirá Chopin. Un coment ario demasiado seco y
lacónico, como para no descubr ir tras él toda la
amargu ra profund a de su desilusión. '
Tambié n es verdad que no debió de ser de1nasiaclo
fácil vivir con Chopin , siempre tan nervios o,
hiperse nsibilizado por la enferme dad que le consum ía
como una vela, forzosa mente susceptible, considera-
da su naturaleza de artista puro. E n el fond o,
Chopin no era tampoc o un hombre de vida cotidiana,
encauzada sobre dos raíles prefijados. Su intranq uilo
humor y su mesura do pudor, tras el que ocultaba
sentimi entos y sufrimi entos («Venía todos los días
a mi casa con el rostro demacr ado -escri be Sand- ,
y decía con voz apagada que se encontr aba per- .
r
,.
fectamente» ... ), se comb.inaban muy mal con aquella
mezcla de ardor y de proteccionismo materno con • ."
que G eorge le rodeaba.
Y además -es bien sabido -, las pasione s
arrastra n, pero también consumen; se apagan
cuando dejan de ser alimentadas por la sorpresa, por
lo inesper ado, de la misma forma que eJ amor
sólo es durader o cuando nace de una elección del
corazón y de la inteligencia. Entre Federic o y
George , no hubo elección. Su encuen tro, el llamear
de los primero s éxtasis, es buscado y querido por
la ambició n intelectual y mundana de ella, aceptado
con un abando no un tanto cansado, o casi distraíd o,
por parte de él. En el fondo, Chopin no tiene más
que dos amores : Polonia y el piano.
No sabe domina r la emoción cuando , con ocasión
de las visitas del amigo Mickiewicz, evoca el
recuerd o de su tierra, tocando los modvo s popu-
lares p olacos. "tviás sentido aún es su amor hacia su
música. «Cuand o cantaba en su interior durante un

50
~ Retrato después a la idea primera ... entonces no había forma
de F . C'/1opi11. de separarle del piano, que para él era fuente más de
J. B. La11re11s tormento que de alegría... ».
( 1801-1890) .
e arpe11tras, «Más». -En la época de la ruptura con George
Biblioteca
!11~gHiberti11e. Sand, Chopin es ya un personaje demasiado conocido
''l. para que la curiosidad del público le deje tranquilo.
, ·· ~ -
.
.·).
,;J' Se va a Londres, pero también allí, huésped de una
I.t1 Cart1yt1 alumna suya, Jane Stirling, será 'ríctima de habla-
de Vallde111osa. durías . Es demasiado fácil revestir con colores
Dib1yo de fantásticos su amistad con Jane, y, naturalmente, se
J. B . La11re11s le atribuyen proyectos matrimoniales. «Pueden
( 1801-1890).
(De !?. Bory
casarme hasta con la muer.te... », comenta él.

«La uie de En sus cartas aparece cada vez más seco, 1nás
F. Cliopi11 lacónico. «l'vli corazón, ¿dónde lo he gastado?».
, J>ar l'i111a<~e») . «El n1undo se desvanece a mi alrededor, de una
' . •
....
.. 1 '
«Palma, 28 de diciembre

(1838)
o, mejor dicho,
Valldemosa, a unas mi llas
• • ~
'1 de Palma. Entre las rocas
y el mar, una inmensa
cartuja donde podrías
verme en una celda con
una puerta... , sin afeitar,
sin guantes blancos,
y pálido como siempre.
La celda tiene la forma
de un amplio círculo,
una enorme
bóveda empolvada,
una pequeña ventana,
y, de lante de la ventana,
naranjos, palmeras,
. ./ cipreses...».
• (De una carta
de Cl10pi11 a J. Fo11ta11a)

•• •
·t
••
«Bt11·ca sobre el 111ar».
E . Delflcroix ( 1799-1863).
Pt1rís, Sala de
Dib1yo.r del 1l111seo del l~o11vre .
....
• •

51
..,., -

Frases mHsicales a11tógrafas de la


Mazurca en la bemol mayor
de F. Chopin.
ParÍJ, Biblioteca Polaca.

«Paisaje invernal». ~
B. Wigand (1771-1846).
Viena, Colección de dibo/os
y grabados de la A/berlina. •

forma extraña... Todavía no he podido habituarm e «¡Qué amargura, cuando el corazón está oprimido,
al aire de Londres... Vegeto: estoy esperando no poder confiarse a otro corazón!
pacientem ente mi fin». Tú sabes lo que quiero decir. ¡Muchas veces, confío
a mi piano lo que quisiera confiarte sólo a ti 1».
Sólo de cuando en cuando, como un guiño,
(De Hnd carla de F. Chopin a Hfl anligo)
aparece su mordiente : lady Byron «cloquea en
inglés», Federico responde en francés: «como un
cerdo a quien están degollando». Y añade: «com- arrancada de un calendario: «Cuando esta tierra me
prendo por qué Byron se aburre con ella... ». consuma, os conjuro para que hagáis abrir mi
Continúa añorando París, y será el médico de la cuerpo, para no ser enterrado vivo». Se llama al
reina Victoria quien le aconseje que abandone In- médico. Chopin le mira. Calla. El doctor ensaya
glaterra. Escribe a Francia para que le preparen alguna cura, pero sabe que es la agonía. «¿Sufre»?,
la casa : «Comprad me un manojo de violetas para le pregunta muy preocupad o.
que el salón esté perfumad o». Y vuelve a París. Chopin conserva hasta el final una rabiosa lu-
No hay momento alguno de su vida que haya cidez, que él opone al peligro de abandonarse 'al
transcurri do sin música. En los peores días de drama, a la efusión de los sentimientos. «Más»,
Mallorca, durante las crisis más tremendas de la responde. Y todo ha terminado .
enfermedad, había compuest o sin descanso. Amores, H abía pedido que su corazón fuese sepultado
pasiones, afectos, caprichos, amistades, intereses, en Varsovia, y su deseo es respetado. Sobre una
todo se diluía con el paso del tiempo, perdía relieve · columna de la iglesia de Santa Cruz, en su ciudad,
frente a la música: Chopin estaba vivo porque hay un epitafio, esculpido en mármol, en que se
componía. Pero ahora, sólo dos Mazurcas en un leen estas palabras del Evangelista:
año: esto quiere decir que la muert·e anda ya cerca. «Gdzie skarb twój, tam i serce, twoje».
El 17 de octubre de 1849, escribe sobre una h oja «Donde está tu tesoro, alli está tu corazón».

52
FEDERICO CHO PIN: SUS OBRAS

Chopin y los músicos contemporáneos. -


«Chopin, o la perfección del romanticismo»: así
titula MiLximo Mila el capítulo de su «Breve Historia
de la Música» dedicado al músico polaco. Y,
realmente, no se podría encontrar una imagen más
exacta para resumir, en una simple definición, la
personalidad de uno de los músicos más difíciles
de enjuiciar de toda la historia musical.
«Perfección»: palabra que puede sugerir una
clásica euritmia de formas, una cristalina exactitud
de perfiles, algo que, musicalmente, se encierra
en un solo nombre: Mozart. Y no por casualidad
fue Mozart, precisamente, el autor predilecto de
Chopin, el único hacia el cual dio pruebas de cons-
tante fidelidad, situándose ante él casi como el
discípulo ante el maestro.
«Romanticismo»: palabra que sugiere una inme-
diatez de expresión, una libre fantasía en el alma,
un abandono a una irrepetible identidad entre
arte y vida, que es, sustancialmente, la antítesis
de aquella perfección clásica de que se ha hablado.
Esta definición, por tanto, esconde una contra-
dicción; pero la música de Chopin, la vida misma
de este hombre, ¿no son acaso una contradicción
única y admirable? ¿No son, tal vez, el resultado
de un equilibrio teóricamente inestable, y, al mismo
tiempo, absoluto?
Si tratamos de comparar Ja música del polaco
con la de sus más grandes contemporáneos, nos
damos cuenta en seguida de que el parangón es
posible únicamente si nos limitamos a elementos
puramente superficiales.
Aunque el músico alemán Mendelssohn sólo tiene
....
Castillo de A11to11i11.
un año más que Chopin, son bastante semejantes C robado de A. Ratzy111.rki.
muchos aspectos de la vida y el arte de ambos. París, Biblioteca Polacr1.
La condición dulce y amarga de artistas sumamente
precoces destinados a una vida breve; la capacidad
completamente excepcional de saber crear, casi «Una velada».
desde niños, un estilo personalísimo que, en el E . L. Lt1111i ( 1800-1890).
transcurso de los años, no ha de sufrir una evolución París, Sala
de Dibtf/os del A111seo de J_o1111re.
sustancial (también Mozart escribirá páginas per- .....

1
¡,

fectas desde la infancia, pero, después, toda su


producción vivirá bajo el signo de una evolución
constante y admirable). Mendelssohn parece dife-
renciarse mucho de Chopin en los aspectos más
externos de la vida, una vida compuesta sólo de
comodidades, de riquezas y de honores; una
imagen, por otra parte, muy superficial, que no va
más allá de una búsqueda negligente y sustancial-
mente equivocada. No hay quien no vea un pliegue
amargo, melancólico, en la sonrisa de :Niendelssohn;
que no sienta su clasicismo como un áncora segura
de salvación, en relación con los abismos románticos,
temidos y amados. No hay, en fin, quien no vea
el oscuro abandono de los últimos años, cuando
grandes desdichas, como la muerte de su hermana,
lo llevaron, en pocos meses, a la desesperación y
a la muerte.
Hasta aquí, las semejanzas; pero, si pasamos
a considerar la música -y esto es, después de todo,
lo que más cuenta-, no hay comparación posible.
Ambos escriben con una absoluta elegancia de
formas, que pocas veces se encuentra en otros
1núsicos; pero, en Mendelssohn, la forma clásica es
la elección voluntaria de un hombre muy culto que
vive en un ambiente de múltiples y diversos intereses
culturales, y que ve en el pasado la seguridad
contra un presente peligroso, doliente y turbio. En
Chopin, en cambio, es una segunda naturaleza, es
una predisposición instintiva e inconsciente, es el
modo natural de expresarse de quien no sabe hacerlo
de otra forma. Algunas de las Ro111anzas sin palabras
de 1'Iendelssohn - las únicas piezas en que el
músico renuncia a los esquemas tradicionales-
podrían haber sido escritas por Chopin: pero es una
impresión sólo aparente, pues la composición está,
en todo momento, bajo el dominio de un autocon-
trol que el polaco desconocerá siempre.
Con Schumann, las semejanzas son quizá menos
evidentes, pero más sustanciales. Sobre todo, el .....
«El ()rde11 reina e11 l/ arsovitm. 1- ítogrefía de !-f. D e/aporte.
primer período creador de Schumann, el más París, Biblioteca Polaca.
importante y que está casi completamente dedicado
al piano, presenta extraordinarios puntos de coin-
cidencia. Son pasajes breves, construidos siguiendo
únicamente el hilo conductor de la fantasía, libres
en extremo, soñadores, casi improvisaciones infi-
nitas: esto podría decirse también de Chopin. Pero «La división de J>o/011ia». Grabado de Chaillot. ~
París, Biblioteca Polaca.
en Schumann hay otro elemento muy importante :
el deseo de huir de esta disolución de las formas,
del rapsódico fantasear, y casi la sensación continua Chopin no es un prim1t1vo : su espléndida per-
de una culpa, de una debilidad, de un pecado. De fección formal nos revelará en cada página una
esta manera, vemos cómo surge, aquí y allá, el conciencia de artista extremadamente lúcida. Pero
contrapunto, cómo se endurece la composición en tendrá la simplicidad natural de los prin1itivos, la
una norma esquemática, cómo se reprimen los misma simplicidad en que consistirá el tormento de
destellos inquietos pero geniales, cómo la armonía Mendelssohn y la locura de Schumann.
se hace más rica, aunque más inerte. Y vendrá
después la tentativa de volver a los esquemas La formación musical. - Otro aspecto de Chopin
clásicos, la búsqueda de un paraíso perdido de que no dejará nunca de sorprendernos es una falta
formas vastas y complejas; vendrá el agotamiento total de influencia de otros músicos sobre él. Para
definitivo de la inspiración, vendrá la locura. cualquier artista, al menos en las páginas juve-
Nada de esto encontramos en Chopin: en él, el niles, hay un modelo, un punto de partida, un
fantasear de Schumann será un juego inocente que ejemplo a seguir y un estímulo. Chopin, por el
tomará espontáneamente las formas perfectas de un contrario, parece encontrarlo todo sólo en sí mismo:
:Niendelssohn. Pero no tendrá ni el sólido, y a veces o, mejor aún, asimila y transforma en originalidad
también embarazoso, bagaje cultural del uno, ni propia todo cuanto se realiza en torno suyo.
tampoco el alucinante retraimiento de sí mismo Tratemos de seguir los primeros pasos de la
del otro. formación musical del pequeño Federico, cosa que

54
«¿0 quizá ya no tengo madre? Un moscovita puede tal vez nos pueda ofrecer la clave para captar la
haberla matado, torturado ... particular naturaleza de la inspiración del músico.
¡Yo estoy aquí, inactivo y con las manos vacías!
En Varsovia, adonde se trasladó la familia Chopin
¡i\ veces, suspiro y desahogo mi do lor sobre mi piano!
Dios mío, revuelve esta tierra, para que devore a Jos cuando Federico tenía sólo ocho meses, desde la
hombres de este siglo ...>l. pequeña ciudad de Zelazowa Wola, que estaba a una
(Del «Diario» de F . Citopin, 8 septie111bre 1831 ) . cincuentena de kilómetros, residía la familia en un
ala del Palacio de Saxe, sede del Liceo, en el cual
el padre de Federico, Nicolás (de origen francés),
enseñaba lengua francesa. Allí, el muchacho, junto
a sus tres hermanas, pero sobre todo con la mayor,
Luisa Mariana, nacida en 1807, pasa muchas horas
al piano, que a menudo y muy melodiosamente toca
también su madre. Federico demuestra mucho
interés por la música, y, después de unas primeras
lecciones sumarias de su madre, es confiado, a la
edad de seis años, a un profesor de piano, Adalberto
Zywny, de origen checoslovaco. Es un hombre
severo, pero de buen corazón, que ha sido toda su
vida pianista y profesor en casas principescas
checas y polacas. También conocemos indirec-
tamente, por un pequeño e inocente vicio, sus
preferencias musicales: le gustaba aspirar tabaco y
llevaba siempre consigo una gran tabaquera donde
estaban grabados los retratos de Mozart y de Haydn.
Los padres del clasicismo vienés eran quizá los
únicos músicos notables en Europa de quienes tenía
noticias este modesto músico provinciano, que vivía
aislado, lejos de los grandes centros musicales. Una
obser,ración importante es que, en aquellos años
(1816-17), comenzaba a extenderse en Viena y en
París el gusto por el virtuosismo, que, después del
Congreso de Viena, parece ser el símbolo de una
musicalidad efervescente, en cierto modo externa y
superficial. Pero, probablemente, estas novedades
no llegaron hasta Federico, o llegaron ya atenuadas .
Para él, como para su maestro, son mucho más
importantes los grandes compositores del pasado,
simples y lineales, sencillos y cada vez más apre-
ciables.
Entre tanto, ya en la época de las primeras leccio-
nes de piano, el muchacho ha dado también pruebas
de entusiasmo por la composición. ·Si Zywny no
puede darle lecciones en este campo, le da, cierta-
mente, buenos consejos, y probablemente con su
ayuda compuso Chopin una Polonesa en sol menor,
que se publicó en Viena en 1817. No es más que el
primer indicio de una fantasía que aún está lejos de
su madurez, aunque tenemos noticias de otras
composiciones de Chopin de aquel año y del siguien-
te (composiciones que, por otra parte, no fueron
publicadas): otro grupo de Polonesas, unas Danzas
y Variaciones para piano, así como una Ñfarcha
para banda militar.
Pero, de todas formas, no son éstos los inicios
más interesantes de su música juvenil (se han
perdido muchas cosas y, por otra parte, no nos es
posible saber hasta qué punto intervino la mano de
Zywny). En estos añ.o s es, sobre todo, el pianista
que comienza a abrirse camino. Tenemos una
confirmación curiosísima de esto, por parte de uno
de los primeros biógrafos de Chopin, que cuenta un
episodio ciertamente singular. En una ocasión en
que los alumnos de su padre, Nicolás, en ausencia
de los profesores, se habían puesto a jugar de la
manera más desenfrenada y ruidosa, uno de los
asistentes, no sabiendo cómo resolver la situación,

55
pidió ayuda al joven Federico. Este comunicó al Porlndn de In ~
vociferante alumnado que iba a contar un cuento de Pri mera •
ladrones y bandidos, y en seguida comenzó la na- Polonesa brillante
rración, haciendo, después de cada episodio, una en do 111nyor
op. 3 de
breve interpretación al piano. La sugestión de estas Federico Chopi11.
pequeñas intervenciones musicales fue tal, que los • ./
¡\¡/ilrí11,
muchachos callaron para escuchar, absortos, las Bibliolecn del
'
fantásticas improvisaciones del pianista. Co11ser11ntorio '
La primera presentación oficial tuvo lugar, muy C. Verdi.

--
probablemente , en el Palacio Radziwill de Varsovia,
el 24 de febrero de 1818, en el curso de un concierto
de beneficencia en que participó también Chopin
Chopin dem uestra
a me nudo • ~ . -
(de 8 años de edad), ejecutando un Co ncierto para en sus carcas,
en las minuciosas 1),.i 11 <l ll l <'
piano y o rquesta de Adalberto G yrowetz (1763-
~
desc ripciones
1850). de perso najes,
". . . ,. ,
/

Detengámono s también un momento en este en sus to nos ' ,.


, // / ,

músico checoslovaco. Aunque murió un año después de desesperad o


que Chopin, está decididamente ligado al siglo dolor
XVIII. Sus modelos son - ¡una vez más!- Mozart por las g uerras
gue devastan •
y Haydn, y los imita con tanta habilidad (aunque
su país,
con poca fantasía), que algunas de sus páginas fueron
atribuidas a los dos grandes músicos. Es, en suma,
un compositor que escribe con gracia amena y
sencilla, y no refleja, en absoluto, la experiencia de
su profundo
apego
a su pueblo
y a su ue rra.

1' \ ll
--
Beethoven ni los fermentos que han de conmover
a Europa. «Folklore polaco».
Cuando, en 1823, las lecciones de piano de Zywny
hubieron terminado -pues ya el alumno había
Grabado del
siglo X IX.
F. CH O PIN
superado sobradamente al maestro- , Chopin, que (Del /ibr(J ·- ·---
ha cursado estudios elementales por su cuenta, entra de K. Kobila.rkn - - • 1 1

en la clase cuarta del Liceo de Varsovia. Es uno «Chopin n11


de los colegios más bellos, elegantes y refinados de
Polonia, y en él dan clases personalidades de gran
pnys 11alal»)
... -- . .
' J¡• . •

.. - "":.-"--. -- . - .
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relieve. Los estudios de Chopin son, en suma, '· - ..


=-·~ :-~:.::;.;.-. -~~.=e=_,• ....-

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amplios, completos y profundos, absolutamente - · ·-- -- .... _ - ·-
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dignos del hijo de uno de los más calificados pro- ---··


. . - ·

. . '.
fesores de Varsovia. ·- -·· ·. ; ...· ·-
: .
Entretanto, no cesa en su actividad de pianista
y es cada vez más requerido por las mejores familias
polacas, que gustan de sus improvisaciones, de su
modo particular de tocar dulce y cristalino. '

L as composicione s juveniles. - Chopin vive


ya en aquel ambiente de nobles y de aristócratas
que sustancialmente frecuentará toda su vida, '

arrastrado a él por su naturaleza refinada y por una


excelente educación (al parecer, su madre era parienta
lejana de los condes Skarbek). Pero, en el verano
de 1824 y en el siguiente, en el transcurso de sus '
vacaciones en Szafarnia, comienza a conocer también
el campo y a los campesinos polacos. Este artista,
típica y profundament e ciudadano, nunca habrá de
sugestionarse especialmente por el paisaje, por la ..•
naturaleza: pero sabrá escuchar con sumo interés
los cantos, las melodías, todas las manifestaciones
musicales del pueblo, que hará revivir con gran
originalidad en su obra pianística. Un amigo suyo
nos cuenta un episodio significativo : una vez,
durante un paseo, le llegó el sonido de un violín
tocado p or un campesino, que entretenía a algunos
clientes de una hostería. Chopin decidió acercarse
al ejecutante, permaneciendo allí largo tiempo,
sordo a las llamadas de sus compañeros, fascinado
por melodías completamente nuevas para él, educado
hasta entonces en Haydn y Mozart. En este período
comienza a esbozar sus primeras Mazurcas (danza

56
popular polaca, con ritmo ternario, más lenta que la pequeña ciudad ofrece con largueza (unos años
el Vals, con acento en el segundo o tercer tiempo antes, incluso había tocado Ñfendelssohn, cuando
del co1npás), algunas de ellas, reelaboradas más ade- tenía catorce años). Allí, en un concierto de bene-
lante, serán las Ñfazurcas op. 7 n. 4 y op. 17 n . 4. ficencia, Chopin se hace oír fuera de Polonia por
Ñfientras Chopin termina sus estudios normales, vez primera.
se intensifican cada vez más las lecciones de con- De regreso a Varsovia, termina sus estudios
trapunto y de composición con José Elsner, un musicales en 1829, con un profético certificado de
profesor culto e inteligente. La colaboración con Elsner: «Federico Chopin: capacidades excepciona-
este músico se revela en alto grado forma.tiva. les, genio musical».
Elsner trata, sobre todo, de dejar libre la fantasía Entretanto, intensifica gradualmente su pro-
del alumno con la intención de encauzarlo, procu- ducción: algunas Mazurcas, la Polonesa en si bemol
rando, sin embargo, no plegarlo a los esquemas menor, en la que recoge un tema de la Urraca
tradicionales. Después de la enseñanza un poco ladrona de Rossini. El Rondó que Chopin quiso
casera de Zy\vny, la experiencia de Elsner amplía publicar como primera obra (1825), es mediocre,
enormemente los horizontes de Chopin y lo lleva académico y exteriormente virtuosista - aunque
a conocer profundamente a Bach, además de su faltan en él signos de sus formas pianísticas pro-
predilecto Ñiozart. pias- . Pero ya se puede captar algo más preciso en
« La calle».
Una breve temporada que pasa, en agosto de el Rondó op. 5 (1826), que une a un juego brillante
J11a11 B autista C orot
( 1796-1875) . 1826, en la estación termal de Bad Reinertz, en un fino velo de melancolía, de los que no están
París, Silesia (la salud de Chopin es siempre más bien desprovistos, por ejemplo, algunos Impromptus y
¡)1[11.reo del Lollvre. delicada), le da ocasión de oír nueva música, que Momentos Musicales de Schubert (quizá los había
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57
~ « Rtlrnlo de F . Chopi11».
E . D elocroix ( 1798-186)) .
Pnrís, A.f11seo del l~o1111rc.

« J'iesltl de be11eflce11citl
e11 lo.r Cc1111po.r E líseos,
e11 PC1rÍ.r».
G'rC1bC1do del .riglo ,,.yJ )(.
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¡J!filríll, olecció11 j(t/ 1111icipfll
Crt1bt1dos Bertr1rel/i.
.....

"He llegado
hasrnnrc bien
r cscoy co ncento
por lo que he
en con erado :
los mejores músicos
y el primer
cent ro de ópera
del n1undo.
Conozco a Rossini,
a Chcrubin i,
a Pncr, etc.;
q ui 7.á me quede
más de lo que
había previsto.
No porque ya
me encue ntre aqu í
perfec tamente,
sino po rque es posible
que, poco a poco,
llegue a a1nbicntarme
bien».
(De 1111tl cflrttl
de F. C!topi11
n K. K11111e!ski.
Pnrís,
sep1ie111bre de 1831)

conocido Chopin en Bad Reinertz). Una de las algunas de las escasas páginas no escritas exclu-
primeras creaciones del genio del músico es también sivamente para piano: las Variaciones para piano y
una breve Mazurca de 1827, en la menor, op. 68 orquesta so bre el tema del Don ]Han de Mozart,
n. 2: sobre un claro y bien medido ritmo de danza, Lá ci dare111 la 1110110 (Allí nos daremos la mano)
una sencillísima melodía que encierra el inconfun- (op. 2), muy agradables; la Fantasía sobre arias
dible calor de una casa pueblerina, junto a la gracia nacionales po lacas (op. 13); y el l~ondó a la Kra-
melancólica y tierna de un salón aristocrático. Una ko1viak (op. 14), también para piano y orquesta.
conmovedora y lírica sencillez, que corresponde ya Páginas todas ellas que, junto al Segundo Concierto
totalmente a su estilo. para piano y orquesta (op. 21 ), nos muestran una
El mej or Chopin de este período es el de las composición técnicamente incliscutibJe, aunque a
1\llazurcas, con cuyos ritmos logra siempre decir veces también una fastidiosa tendencia a la languidez
palabras de íntimo y recogido calor. En otras sentimental, explicable, por otra parte, en un joven
composiciones, las Polonesas, por ejemplo, el deseo de diecinueve años.
de fascinar, de interesar, lo induce a un juego El mismo Chopin, a propósito del Segundo
exterior, que, si bien mantiene el encanto inconfun- Concierto (señalamos que el publicado como
d ible del músico (Chopin no se hace nunca vulgar Primero fue compuesto un año después que el
ni pesado), resulta árido y frío. Este es el caso de Segundo), escribió de manera paradójica: «Es como
las tres Po lonesas op. 71, compuestas entre 1827 y el recuerdo de un bello día de primavera, v isto al
1829; en el Nocturno op. 72 n. 1, de 1827, nos claro de luna».
revela, en cambio, un aspecto más bien sentimental,
quizá demasiado lánguido y de salón. Los primeros via jes importantes. - Otro v1a¡e
De la época en que estudió con Elsner son también le ofrece la posibiHdad de interesantes distracciones

58
.....
«El bo11/evord Poi101111i'tre dt París». Por la originalid ad de su ejecución y de sus com-
J. Dog11011 (1794-183 7) . posiciones, se podría decir que tiene genialidad. Sus
PorÍJ, Museo Cor11ovolet. obras tienen cierto carácter de modestia, que parece
indicar que la finalidad de este joven no es la de
brillar, si bien en su interpreta ción supera todas
musicales. Esta vez, la meta es mucho más lejana: las dificultades. Su ejecución es nítida, pero no
Berlín, ciudad a la que acude con algunos amigos tiene la brillantez de que dan prueba nuestros
para asistir al Congreso de los Naturalistas, en virtuosos . T oca con tranquilidad, sin el atrevido
septiembr e de 1828. empuje que generalmente distingue al artista, del
Evidentem ente, el Congreso le interesaba poco aficionado. Parece que toca para su propio agrado
1
(a no ser por meterse, con graciosa fantasía, con y no para agradar a los demás».
1 algunos extraños participantes), pero le interesaba El mundo de Chopin ha sido definido agudamen te
1
• mucho, en cambio, la intensa vida 1nusical de la ca- en su totalidad, aunque para el crítico algunos son
pital prusiana. Allí escucha un Oratorio de Haendel aspectos negativos. Un joven que no quiere brillar
y obras de Weber y de Spontini. Pero mucho más y que toca casi exclusivam ente para sí mismo; ya
important e es el breve viaje de placer a Viena, hemos observado cómo en sus composiciones
realizado al año siguiente con otros amigos. Durante juveniles, cuando el aspecto virtuosístico prevalece,
este viaje, se le ofreció la ocasión de dar dos con- la sustancia musical se dispersa fría y árida : en el
ciertos públicos en el teatro de Puerta Carinzia, en fondo, se habla de cosas idénticas.
¡. los que obtuvo gran éxito. Un crítico musical Durante el viaje de vuelta, Chopin se detiene en
vienés, aun con muchas reservas, da un juicio muy varias ciudades (Praga, Dresde), donde tiene ocasión
e:xacto sobre él: «Chopin nos ha sorprendi do a todos. de tocar en aristocráticos salones. El mismo Chopin

«¡Qué distinro es
Chopin 1 ¡wlirad,
les he dich o,
cómo es un hon1bre
de su cien1po,
cómo se sirve
de los progreso s
que los demás
han apo rtado
a su an e !
¡Cómo adora a iVtozart
)' lo poco
que se le parece !».
( D el «D i11rio»
de E . D el11rroix,
29 de j imio de 1853)

« Bailarinas oz.11les». ~
fl . Dt,gas
( 1834-1917) .
París,
Museo del L o11vre.
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. . ,... ..::, ..

Frases 1111uiroles
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a11tógrafiu del • •
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1 •

Vals op. 70 11. 2


de Federico Chopi11.
P11rí.r,
Biblioteca de la Opero.

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nos ofrece una agradable narración de una de estas En otra ocasión, Chopin toca públicamente en su
veladas musicales, un pequeñ o fragme nto de un propio piano, instrum ento de sonido blando y
mundo musical extraor dinariam ente alejado del delicado , y muchos le achacan falta de energía. Las
nuestro : «Despu és de servido el té y tras una larga mismas piezas, interpre tadas días después con un
convers ación con el príncipe Clary (en Teplitz), su instrum ento de gran sonorid ad, gustaro n, en cambio,
1nadre solicitó de mí que me dignara tocar. Yo muchísimo. Estas cosas no podían agradar al
. acepté y les rogué, a mi vez, que se dignara n fijar músico que, también por consejos de su familia,
un tema de improvisación. Entre el sexo débil, empezó a pensar en trasladarse al extranjero.
sentado alreded or de una gran mesa, surgió inme- Por otro lado, la situación política cada vez más
diatame nte un murmu llo: un tema, un tema... Tres difícil bajo el control del tiránico zar Alejand ro I
graciosas princesitas se unieron para precisarlo. Por (el Congreso de Viena concedió a Rusia el gobiern o
fin, una de ellas eligió un terna del JV!oi.ré.r de Rossini. sobre gran parte de Polonia), podría tener reper-
Improvisé y, ciertamente con éxito». cusiones negativas sobre la actividad artística del
De vuelta a Varsovia, en 1830, Chopin se compro - joven Chopin, por lo cual se fijó su partida para el
metió en una larga serie de conciertos que, a pesar 2 de noviem bre de 1830.
del gran éxito de crítica y de público, no le satisfacen Su meta era Viena, la ciudad en que años antes
plenamente. En uno de estos conciertos, el de) 11 había obtenid o éxitos halagüeños. Pero la buena
de octubre , interpreta por vez primera el Primer acogida de entonces no se repite y el público se
Concier to para piano y orquest a (op. 11). Al público muestra más bien indiferente. Los editores -en este
le complace, pero más en los momen tos de viva- período , a Chopin le preocup a más vender sus
cidad exterior que en los de lirismo apasionado. composiciones que dar concier tos- le dan largas,

60
......
1 y;
.... .....
-...,-~

• •

Á.
para, al final, no concluir nada. Chopin conoce a viaje el 20 de julio de 1831 y se detiene algún tiempo «El f oJ'er de In danza
varios músicos, pero con ninguno de ellos logra en Munich y en Stuttgart. e11 In 1111e1Jn Opera
estrechar lazos de amistad. Czerny, al que Chopin de P arís» .
Grabado del siglo ,,y l X .
se acerca con emoción y respeto, lo acoge con su Los E studios. - Se encontraba aún en esta última
Milán,
acostutnbrada frialdad y pedantería, que llegan a ciudad, cuando le llegaron noticias de la sangrienta Colecció11 M 1111icipnl
desesperar al joven, de delicada sensibilidad. Por represión de los movimientos revolucionarios po- G rabados B ertcrrelli.
el mismo tiempo le llegan noticias descorazonadoras lacos, y cuenta la tradición que Chopin compuso
desde Varsovia, donde la situación se precipita en esa época el Estudio en do menor, op. 10 n. 12
cada vez más. Todo esto le crea dificultades eco- y el Preludio en re menor op. 28, n. 24, de arreba-
nómicas, dado que los envíos de dinero por parte tadora impetuosidad.
del padre, Nicolás, se hacen irregulares. Los doce Estudios de la op. 1O, compuestos entre
Un reflejo de su especial estado de ánimo lo 1828 y 1832, y publicados luego en París en 1833
encontramos en su reducida actividad creadora con una dedicatoria a Franz Liszt, suponen -como
durante este período, en que tiene en preparación ya hemos dicho- la gran revelación del genio de
muchas páginas -entre otras cosas, el primer Chopin. Aproximadamente a la edad de 20 años, el
grupo de Estudios, que serán la primera gran músico presenta al mundo una obra que no sólo es
revelación de Chopin- , pero cuya elaboración una gran obra maestra, reveladora de una madurez
discurre lenta, fatigosa y desganadamente. Siente de composición excepcional, sino que posee tales
la imperiosa necesidad de alejarse de allí y, tras un caracteres de originalidad, que no cabe compararla
proyecto de viaje a Italia, se decide por Londres, con ninguna otra. Varios autores, y, sobre todo, el
a donde quiere llegar pasando por París. Inicia el italiano Clementi, habían compuesto otros Estudios

61
para piano, algunos de ellos de notable belleza «Concierto en la residencio de la p rincesa 111. Cz.arloryskn»
musical; pero en Chopin, la melodía y los problemas (T. Tellejse11, A . GrZJ'fltt1la, A. Francl10111111ey F . Clropin) .
técnicos se transforman en imágenes musicales con D ibr!}o de C . Non vid (1824-1883) .
una asombrosa pureza de perfiles. En él, realmente, ( Del texto de R. B oo• «L a 11ie de F. Clropin por l'i111nge»).
la poesía de la técnica pianística y el teclado del pia- «Esa 1nisma noche, en uno de los salones que frecuento,
no, se vuelven estímulos creadores, con un lenguaje impro visé sobre el bello tema de la María (\Xlodzinska),

\ ---
armónico extremadamente complejo y rico. Parece con quien en tie1npos jugában1os a perseguirnos
como si el autor, frente a los Estudios, es decir, en casa de los Pszenny. l·loy me permito enviar
l.
ante la resolución· de problemas técnicos concretos, a mi estimada colega, señorita l\1aría,
un pequeño vals que he publjcado recientemente ...».
se hubiera dejado llevar por el intento de creación
( D e 11110 carla de F . Clropi11 11 Félix 117odz inski.
de armonías nuevas que había tratado de conseguir
en obras anteriores; pero, en este caso, el objetivo •
principal era de índole técnica, y de ahí la posi- .,,,
bilidad de hacer algo nuevo, algo distinto. Este
intento, dada la excepcional espontaneidad del ge-
nio de Chopin, dará lugar, más adelante, a perfectas
y acabadas realizaciones. La composición armónica
de estos Estudios, junto a la dulzura de la melodía, ""/....---
... +
- ' 1,• ~
~ ,

a veces de sabor casi melodramático, y a un contexto


armónico en extremo rico, móvil y variable, cons-
tituirá la base de todo el lenguaje musical de
... • _,,, A
- 1

Chopin; así, vemos cómo los prolongados arpegios


del n. 1 se transforman en una transparente y
oscilante ola de sonido; cómo la escala cromática
del n. 2 se concreta en un arabesco de armonías;
.._

luego, el estudio sobre las teclas negras, el n. 5,


una gozosa y desbordante fantasía; así, vemos cómo
., ..... -
el estudio en octavas, el n. 12, se transforma en un
arrebatador poema trágico, tan vívido y potente •
como una grandiosa poesía épica.
La lejanía de la familia, las noticias de la patria
atormentada, el compromiso con una vida a menudo
difícil, a veces extenuante y dolorosa, han dado un
nuevo vigor a este joven que, de haber permanecido
junto al calor y la protección de la familia --es una
hipótesis- , no habría pasado de componer agra-
dables florituras de salón.
Pero ahora existe en él una fuerza nueva, viril y
vigorosa, un gran deseo de creación, una firmeza
que va mucho más allá de las incertidumbres de un
cuerpo precozmente enfermo. Todo esto se resuelve
en una inspiración continua y feliz, que no conoce
decaimientos ni derrotas. Examinemos las cuatro
Mazurcas de la op. 6 y las cinco de la op. 7 (las dos
Colecciones son de los años 1830-31). Constituyen
pequeñas estampas, bosquejos, podríamos decir
(como la op. 7 n. 5), pero de un encanto dorado y
admirable, llenos de ese sabor hogareño y nostálgico
de la patria lejana, que en Chopin sugiere siempre
el ritmo de la Mazurca. No se trata ya de recoger
en una página o en un pasaje el encanto feliz de la
inspiración, sino de constatar la actitud cada vez
distinta, nueva y cambiante, de una personalidad
que ha logrado encontrar un modo de expresión.
Otro aspecto de la inspiración de Chopin, más
lánguido y sentimental -c¡ue ya se nota en el
Nocturno op. 72, n. 1-, lo observamos en el Noc-
turno op. 9, sobre todo en los dos primeros, muy
célebres, compuestos en si bemol menor y en mi
bemol mayor. Estas páginas tienen, indudable-
mente, un algo de turbio, de enfermizo, como una
renuncia a la vida, que contrasta, por otra parte,

«Jardín ni crepúsculo».
E . D elncroix ( 1798-1863).
París, Sala de Dibr!}os del Museo del Louvre.

62
\
l :.\

, \ \!1
\ . 1
1
\
con el vig or de los Est udi os y de la sana melodía
de las Mazurcas. Escribe Mila: «Es la enf erm eda d

rom ánti ca de la incapacidad de vivir, la sustitución
del arte por la vida, el tem or a la realidad y el anhelo
insatisfecho de sueños quiméricos». Por otra parte,
no se pue de dejar de obs erv ar cóm o esta especial
sensibilidad se transforma musicalmente en una
euritmia clásica y en una nitidez de fo.rmas tal, que
nin gun a escoria puede ent urb iar la linealidad de la
composición. Quizá no sea mexacto p~nsar que
Chopin cedió a algunas exquisiteces de salón, con
el fin con cre to de complacer los especiales deseos
del púb lico y de los editores, y no com o víct ima
inconsciente de una «in epti tud ante la vida».
Por que nin gun a ima gen es más errónea que ésta:
enfe rmo físicamente, sí; per o, por lo demás, siem pre
alerta para administrar con sagaz inteligencia su
especial fascinación, su habilidad com o ejecutante
y com o maestro, y nada descuidado en sus relaciones
económicas con los editores.

La lleg ada a París. - El 11 de septiembre de


1831, Cho pin llega a París, ciudad que debía cons-

.. •

Pági11n 11111sicnl a11tógrnfa de la Ñlaz u rea
en la be111. n1ayor op. 17 n. 3 de F. C/Jopi11 .

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Pnrís, Biblioteca Polaca .

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63
«Por Ja noche, tituir únicamente una etapa de paso para Londres, entretanto , se le ofrecen ocasiones de presentarse
iba a ver a Chopin... pero que se convirtió, en cambio, en residencia
¡Qué hombre en ambientes mucho más aptos para él: en salones
adorable 1
permanen te durante la última parte de su vida. En de la nobleza, frente a un público reducido, refinado
Hemos hablado de la los primeros momentos, Chopin se siente fascina- y atento. Se dice que su posición cambió radical-
señora Sand, do por la intensa vida musical de la capital francesa, mente, después de una velada en casa del barón
de ese extraño destino, por sus orquestas y sus teatros; allí tiene ocasión Rotschild; pero es mucho más probable que se
de esa mezcla de encontrarse con algunos músicos como Rossini tratase de que, por el progresivo aumento de
de virtudes y de vicios. y Cherubini, luego con Bellini y el pianista Kalk-
Empezamos
conocimie ntos y de relaciones, empezaran a lloverle
a hablar de ello
brenner, y, por fin, con Berlioz y Liszt. De todas las ofertas de clases de piano. Los hijos y, sobre
a propósito formas, los primeros conciertos, que se celebraron todo, las hijas de los aristócratas parisienses, a los
de sus memorias. en febrero y mayo de 1832, aunque tuvieron éxito, que el músico deleitaba con sus ejecuciones e
Chopin me ha dicho que no fueron económicamente ventajoso s; tanto es así, improvisaciones, competían por hacerse discípulos
le sería que las entradas correspondientes al primero no de un maestro tan ref10ado, elegante y delicado.
imposible escribirla·s. fueron suficientes para cubrir los gastos. En aquel
Ella lo ha olvidado En poco tiempo - y sólo con las clases de piano--,
todo : tiene arraru¡ues
momento , se encuentra n en París muchos pianistas Chopin llega a ganar mil francos al mes, cantidad
de sensibilidad de fama y, aunque Chopin no tiene nada que envi- que lo hace rico.
y olvida en seguida». diarles, su particular estilo de tocar - dulce y Los ambientes que frecuentaba le impusiero n un
( Del «Diario» delicado- - no es el más apropiado para suscitar elevado nivel de vida, al que Chopin supo adaptarse
de E . Delacroix, entusiasm o entre el gran público. con prontitud y entusiasm o: una bonita carroza, un
29 de e11ero de 1849) Madura su decisión de volver a Varsovia. Pero, servidor, cambios de apartamentos amueblados de

I '

64
~ « Retrato j11ve11il pertenece también la Primera Balada en sol menor
de C eorge Sa11d». (op. 23), vigoroso fresco trágico-lírico de unos
T. Co11/11re
acentos épicos dignos de la poesía popular. A
( 1815- 1879).
Estrtub11rgo,
propósito de esta primera Balada, escribe Vicente
1W11.reo de Bellas A rtes. Terenzio: «de un breve inciso temático, surge, con
luminoso esplendor de fantasía, con potencia y gran
variedad de modos y formas atrevidas, una amplia
riada de armonía. Parece como si, por una impetuosa
excitación imaginativa, todo se desarrollase en un
único e inmenso aliento».

Las páginas mayores.-Ten dríamos. que citar


todo lo que Chopin escribe a partir de entonces,
!11vitoció11 para porque se puede decir que no hay página de su obra
el últi1110 co11cierlo que no nos descubra alguna belleza particular,
· i11terpretado por algún delicado valor, alguna deliciosa forma. Pero
F . Chopi11
• e11 el Sflló11 Plll)•el,
nos vemos obligados a detenernos ~ólo en las
cu .febrero de 1848. mayores, en las que en más alto grado encierran
París, el más íntimo secreto de la rica fantasía del músico.
col. Pleyel. Este es el caso, por ejemplo, de la Fantasía-1111-
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~ «Ceqrge Sa11d
y la Co11desa .' •
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María D 'Ago11lt
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a 1111 co11cierto».
Acuarela de
A. Odier de la Borde.
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(Del texto
de R . Bo1y
«La 11ie de F. C hopi11 ,.
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manera exqu1s1ta, un completísimo guardarropa. pro111pt11 en do bemol menor, op. 66 (1834), obra
Los editores se disputan -dinero en mano-- sus de transparente ligereza rítn1; ca, con una parte
solicitadas composiciones. En pocos meses, Chopin central que seduce por la amorosa delicadeza de
se convierte en el compositor de moda en París. su melodía. Igualmente bellos son los dos nocturnos
El símbolo de esta nueva situación es, en cierta op. 27 (1834-35), absolutamente libres del fondo
medida, el Gran Vals Brillante, op. 18, escrito en sentimental que había ensombrecido en parte la
1831: una composición vertiginosa, resonante, que anterior colección, y profundament e poéticos en
nos arrastra con su turbulenta fascinación de su lineal transparencia.
elegancia, de júbilo y de felicidad. Para Chopin, el establecimient o en París es el
Volvemos a encontrar la misma plenitud de vida ideal, pues se siente ya apegado a los ambientes
en una de las obras maestras de Chopin, el Capricho aristocráticos que constituyen el marco ideal de su
op. 20 (1831-32), de una admirable arquitectura temperamento artístico. No faltan algunos viajes :
rítmica, que recuerda el sabor de un Estudio a Alemania, en mayo de 1834, con Hiller y Men-
hábilmente compuesto, jugando con la alternancia delssohn; en el verano de 1835, a Karlsbad, para
entre algún episodio muy dinámico y una zona ver a los padres que están pasando allí una temporada
melódica dulce y grave. Se trata de una página de reposo. Con éstos, sumergído en el recuerdo
notable, incluso por sus grandes dimensiones, junto del mundo de su infancia, pasa días llenos de emocié .-.
a la cual, y con el mismo carácter de gran logro, y alegría; a mediados de septiembre; se separan y
encontramos el otro Capricho op. 31, de fecha ya no se volverán a ver. De vuelta para París, se
incierta, pero compuesto seguramente en · los detiene en Leipzig donde conoce a Clara Wieck y
primeros tiempos de su estancia en París. a Schumann.
, A este período de especial plenitud creadora En 1836 se organiza una magnífica temporada

65
musical en París: obras y, sobre todo, conciertos, La condesa D. Potocka.
de los más célebres pianistas de la época. Thalb erg • Dibujo
y Liszt. Chopin distribuye su tiemp o entre dar de P. D elaroche ( 1797-1856)
clases -hast a cinco al día-, compo ner, tocar y (Del texto de R. Bory
tomar parte en: la vida artística de la capital. Sus «La vie de F. Chopin
fuerzas se van debilitando, pero los consejos de un par fimage»)
médico amigo para que ahorre ene~gías, resultan ....
vanos. Por el contrario, se puede observ ar que,
a partir de 1836, su creación es más intensa, casi
febril.
Compone otra Balada, en fa menor (op. 38), ,.
dedicada a Rober t Schumann, deliciosa ·por su \
ingen uidad melódica; luego, los 12 Estud ios . de
la op. 25, muy bellos aun sin alcanzar la perfección
de los de la op. 10; las Mazurcas op. 33, entre las •
,
que se destaca como una verdad era joya la cuarta,

Página musical autógrafa de la
Mazurc a op. 59 n. 2 de F. Chopin.
ParÍ!, Bibliote ca dt la Opera .
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de gran riqueza y claridad melódica a la que el nuevas conquistas de lenguaje. De esta época son : « J\ yer noche vi,
mismo Chopin llamó Sencilla. los dos Nocturnos op. 55 (1843), ambos - pero, en casa de Chopin,
sobre todo, el segundo - de un delicadísimo color, a la hechicera
La comp osición de los 24 Preludios op. 28
señora Potocka.
abarca un espacio de tiempo considera ble: desde a los que un tímido bosquejo de contrapun to añade La había oído
su primera llegada a París (1831 ), hasta el 1838, atractivo; y las Nfazurcas op. 50 (1841-42), también dos veces;
año de su infeliz estancia en Mallorca. Con todo, con leves trazos contrapun tísticos, y en especial la no he encon trado
no se advierte ningún desequilib rio: de algún modo tercera ; y las otras Mazurcas op. 56 (1843), que nunca nada
vuelve a apreciarse en él la milagrosa exaltación representa n el recuerdo trasoñado de la patria más perfecto .
lejana, un recuerdo que parece apagarse, poco a Sobre todo el
creadora de la época de los Estudios. Pero la me- primer día,
lodía no es ya un problema técnico, sino una imagen poco, hasta un irremediable abandono . había una
musical casi siempre de aplastante sencillez, equi- Lo que es realmente nuevo y grande en ·chopin, inedia luz,
parable a un sencillo boceto o a un ligero trazo es el deseo y la capacidad de lograr una musicalidad y su traje
de pluma, pero que contiene una perfección admira- que se hace casi evanescente, en una forma cada de te rciopelo negro,
ble. La Sonata en si bemol mayor op. 35 (1839), vez más perfecta, y exquisitamente cincelada. En su peinado,
estas músicas veladas, da casi la impresión de estar todo...
hizo q ue la
notando la fatiga y el tormento físico de quien las ¡uzgara como
ha compuest o, y la decisión -que se va haciendo encantadora».
más firme, a medida gue le abandona n las fuerzas- {.Del «Diario»
de no permitir que nada de ese tenue bosquejo de E . D elacroix,
impalpable se disperse, sino de abarcarlo todo, de JO de 111arzo de 1849)

«Br1ile 011 lrJS 1'11llerías». ~


jílfl11 8a11ti.rta C arpen11x ( 1827- 1815) .
Pnrí1, ltif111eo del l .011vre.

adolece de cierta disco ntinuidad en la construcc ión;


en el fondo, tiene razón Schumann al poner de
manifiesto las desigualdades de una construcc ión,
excesivam ente compleja, en la cual el músico polaco
no se mueve con la so berana desenvolt ura que lo
caracteriza. Tampoco es mejor que ésta la Sonata en
si men or op. 58 (1844) que, aunque muy rica
en imágenes, es más bien pobre en co ntrastes.
No son las form as complejas las que intimidan
a Chopin, sino el condicionamiento de un esquema
preconceb ido; así, por ejemplo, recupera toda su
elevación poética en la Gran Balada en la bemol
mayor op. 47 (1840). Por el contrario, la maravi-
llosa Berceuse op. 57 (1843) es la exaltación de la
más pura melodía en un contexto armó nico que,
co n su absoluta sencillez, alcanza sublimes cimas.
Al regreso de Nfallorca, después de las largas
y fatigosas estancias fuera de París, cuando el
amor por George Sand ha atravesado ya los momen-
tos más intensos y co ntinúa sólo por la fuerza de
la costumbre , cuando siente que la última llama
de su cuerpo se va apagando inexorable mente, la
creación de Chopin entra en su última y magnífica
época. Así como las primeras Ñfazurcas marcan el
encenderse de su llama creadora; así como el gran
Vals Brillante y los Estudios señalan la afirmación
definitiva de la plenitud de su vida y de su arte
de la misma manera, la Berceuse co nstituye el
primer indicio de un nuevo florecer de su creación
-quizá más débil, pero más sustancial- hacia

67
« U11 poseoe11 el porque». • r-------~~--...,,..,-------~-~
E . D elacroix ( 1798- 1863) .
París, Solo de Dih1!fos
del At/11.reo del f,01111re. .- \

Página 11111sicnl de In Po lonesa


e11 In 11111.)'0r op. 40 11. 1 de F. Chopi11.
!¿011dre1, Musco Brilá11it o.
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sujetarlo todo a una atención formal, puntillosa y punto ; y, finalmente, las tres últimas Mazurcas
severa. op. 63 (1 846).
D e esta especial situación creadora nacen las El artista ya se va acabando. A efectos de creación,
que podemos considera r como últimas obras maes- sus últimos dos años no significan apenas nada ;
tras del composito r polaco : la Fantasía op. 49 nos demuestra n únicamente su desespera do afán
(1840-41 ), que tiene el aliento épico de una Balada; por componer, incluso du rante su agonía, en los
las Polonesas op. 44 (1840-41) y op. 53 (1842), momentos de debilidad extrema. La Mazurca en
vivamente robustecidas por una escritura de magis- fa menor op. 68 n. 4, quizás la última página de
tral complejid ad; los dos Nocturno s op. 62 (1846), Chopin, es una desesperada tentativa por encontrar
de los cuales Mila opina que enlazan con el roman- una razón para vivi r, frente a una muerte ya cercana.
ticismo alemán, p or sus amplios recursos de contra- Federico Chopin murió el 17 de octubre de 1849.

68
PRANZ LISZT el uno del otro, nacen Chopin y Schumann, los
dos grandes revolucionarios de la música para
Si observamos una tabla cronológica con las piano, que habrían de transformar radicalmente la
fechas de nacimiento de los músicos más ilustres, literatura pianística.
veremos que, en los primeros años del siglo xzx, 1811: en este año ve la luz Franz Liszt, gran
vinieron al mundo no menos de cinco, que habrían virtuoso, hábil director de orquesta y compositor
de ser los más grandes y autorizados representantes que aporta una nueva técnica de piano; es un
del romanticismo musical de mediados de siglo. precedente del lenguaje orquestal wagneriano.
1803: nace Berlioz, que habrá de revolucionar Finalmente, y para completar este panorama,
la o rquesta tradicional, y del que arrancará el añadiremos que en 1813 nacieron Wagner y Verdi,
poema Sinfónico (de él hablaremos más adelante). los dos más importantes compositores de ópera
1809: año en que nace Mendelssohn, el más del siglo x1x. Pero de la ópera nos ocuparemos
clásico de los románticos, el primero en volver más adelante.
a lo~ grandes músicos del pasado. Si bien Mendelssohn es, como compositor, un
1810: con un intervalo de poco más de tres meses caso aislado - incluso su origen familiar no corres-

Sala Ha)'dll e11 el ~


Palacio E.rterl1azy,
1 e11 Eisensladt.

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I pande a la generalidad de los músicos de este
,... período, pues es hijo de un rico banquero-, Chopin
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..... y Schumann se asemejan entre sí por el carácter
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recogido y reservado de su inspiración que, si bien
Retrato de Ana Lúzt,
111adre del 1111ísico. da lugar a resultados estéticos distintos, los une en
Pastel de una especie de mágico intimismo musical.
L. De111arey. A Liszt, en cambio -aunque recoge ampliamente
IP'eiv111r, toda la experiencia de sus contemporáne os y
Centro 11acional especialmente ·de Chopin- , se le puede comparar
de i11vestigació11
) 1 de &on111e111oraCÍÓn
más bien con Berlioz, tanto por su temperamento,
de la literatura de índole claramente revolucionaria; como por su
clásica alen1a11a. deseo de agigantar el lenguaje musical, no sólo en

l
«En el parq11e». A. Ferogio ( 1805-1888) . •
París, Sala de Dib11jos del M11seo del Lo11vre.

<<El bo11levard des Cap11cine1 en Parín> (hacia 1830).


Pint11ra de Sta11l!J. París, Museo Carnavalet.
.....

un sentido material (enormes orquestas, con parti-


turas extremadamente ricas y complejas), sino
también en un sentido purame nte estético (tentativa
de llevar a la música toda la experiencia cultural y
espiritu al de la época).
Sin duda, en este aspecto, los resultados que
adelante Liszt habrán de ser más amplios y comple-
tos qu~ los del músico francés. Esto se debe· a que
este último, por una parte, será a menudo víctima
de su naturaleza desordenada y ecléctica - y tendrá,
a fin de cuentas, las virtude s y los defectos de un
destacadísimo y genial «dilettante>>--; y, por otra,
a que su experiencia será sustancialmente más
aislada y menos creador a que la de Liszt.
Así, pues, Liszt tendrá la enorme ventaja de
haber podido y sabido reunir en sí gran cantida d
de experiencias diversas e importantes, y de haberlas
revivido luego con acentos geniales y personalísimos,
hasta llegar a decir algo realmente nuevo - aunque
no muy atentamente escuch ado-, en los umbrales
de la revolución musical de fines de siglo.
Se podrán encontr ar muchas limitaciones y
faltas en la aventur a artística de Liszt, pero también
se observa rá en él una gran capacidad para hacer
suyas todas las inspiraciones y tendencias de la
música del siglo XIX.
No hay duda de que buena parte de esta carac-
terística de Liszt se debe a su particular condici ón

70
j
- •

R etrato de Carolina
de Saint-Cricq.
Grabado del siglo XIX.
París,
Col. Roger- Viollet.

Carolina de Saint-Cricq
fue el primero e infeliz amor
parisiense de F. Liszt,

. •,.
....
al que mucho después
se referiría de esta manera:
<<. .. mis amores comenzaron
muy tristemente,
y me resigno a verlos
terminar del mismo modo !
¡Sin embargo, no renegaré
jamás del amor, a pesar
de todas sus falsas apariencias
y de sus profanaciones !».

«geográfica»: había nacido en la zona en que el


estilo clásico vienés llegó a madurar; se había
educado, en la propia Vierta, en los años más
receptivos de su vida; se trasladó a París siendo
adolescente, en un período en que allí se había dado
cita lo mejor de la cultura europea; y, además,
estuvo siempre ligado, tanto al Melodrama italiano,
como a la gran tradición instrumental alemana.
Tuvo, pues, tal cantidad de ocasiones y de expe-
riencias, que tal vez ningún otro músico - y no
sólo de su época- haya podido· igualarle en esto.
Si a todo ello se añade un carácter humano,
especialmente abierto y generoso, y un tempera-
mento instintivamente dado a ver lo mejor de los
demás, incluso en menoscabo de su propia origi-
nalidad, queda explicada una gran parte del secreto
de este músico, que si no fue de los mejores de su
tiempo, fue, sin duda, una de las personalidades
más significativas e interesantes, y no sólo en el
terreno musical.

Los años juveniles.- A mediados del siglo XVIII,


Viena era solamente una de tantas entre las.ciudades
musicales de Austria. Por esa época, en Eisenstadt,
pequeño pueblo húngaro bajo el control político
de la emperatriz María Teresa de Austria, un joven
músico de la baja Austria, Joseph Haydn, estaba
creando lo que de allí a pocos años hábría de
llamarse estilo clásico vienés. Al servicio de los prín-
cipes Esterhazy, propietarios de aquella tierra de
pastores, se encontraba, además de Haydn (Cfr. Vol.
11, pág. 101 y sigs.), un «administrador>> - grado
jerárquicamente superior- , llamado Adam Liszt.
Adam Liszt, descendiente tal vez de una antigua
y noble familia húngara (aunque no se excluye
que fuera de origen alemán), tenía gran pasión por
la música, y, en cuanto sus quehaceres se lo per-
mitían, se incorporaba a la orquesta del príncipe,
dirigida por Haydn, en la que hacía las veces de uno
de los violines. Más adelante, cuando Hummel entra
a sustituir a Haydn, que había fallecido hacia poco,

71
Adam es trasladado con otro cargo a una aldea
de camp esino s y p astor es, no muy lejan a de Eisen s-
tadt: Raid ing. Antes del trasla do, se casó con una
joven austríaca que había conocido en Viena.
Y en Raidi ng, la noche del 22 de octub re de
1811, el matrimoni o recib e con alegría el nacimiento
de Franz, único hijo de Adam . E s una criatu ra
más bien delicada, aunq ue quizá su fragilidad es « V ista t!el Lago ..
más apare nte que real, pues supera felizmente todas de Ginebra» .
1\1i11ial11ro sobre 11110
sus enfer meda des, y, a p artir de enton ces, dará cqjo 1/e oro.
p ruebas de un vigor físico fuera de lo comú n. IVeil11ar, Casa t!e F. Lisz t .
Adam, que había dejad o de mala gana el movido
ambiente musical de Eisen stadt , no ha renunciado
por eso a sus p asatie mpos preferidos, y no hay
mom ento libre que no dediq ue a la música. A
menu do, pasa horas y horas senta do al pian o, mien -
tras el pequ eño Franz le escucha, arrobado. Un día, En el prefac io
.A dam se da cuen ta de que el niño es capaz de de la prime ra colecc ión
repet ir, nota p o r nota, los temas musicales que de A1111ées t!e F'éleri11oge
acaba de escuc har. F. Liszt escribía :
«Habiendo reco rri do
Para la familia Liszt, esto significa una pequ eña
en estos último s tiemp os
revol ución : decid en en seguida some ter a Franz a much os países nuevo s,
horas de intenso estud io, y se dan cuent a de que tantos lugares diversos,
el niño posee n otables dotes musicales. mucho s
E sto sucedía cuan do Franz conta ba seis años; de ellos consag rados
tres años más, y el pequ eño pianista estaría en con- po r la historia
y por la poesía...
dicio nes de ser presentado en público. Oede mbur g
se establecía
(capital del distri to), 1820 ; un prog rama que com- entre ellos y yo
prend e un concierto de Ries y una serie de impr o- u na relaci ón vaga
visaciones : el éxito es, desde luego, sensacional. pero inmediata,
Adam Liszt tiene que decid ir ahora sobre la una relació n indefinida
conv eniencia de conti nuar su vida de administra dor pero real. ..
he tratad o de plasm ar en
o dedic arse a la carrera de Franz, que se perfila la música alg una de 1nis
llena de éxito s e, incluso, de buenas persp ectivas se nsaci ones más fuertes».

...... J
«Vista de T/11111». Grabado del siglo X I X . Miló11, Colecció11 M1111icipal Grabados IJtrlarelli.

Portt1da de los i\ nnées de Péleri nage, de Frt111z Lisz t . Vic11t1, Bi/J!ioteet1 1Vacio11t1! A 11.rtríaca . ..

2
económicas. Pero para un apasionado de la música,
como es Adam, no pueden existir dudas, y con
mayor razón cuando al propio príncipe Esterhazy,
a quien Franz ha sido presentado, le ha causado el
niño una impresión tan favorable.
El siguiente concierto, dado en Presburgo el 26
de noviembre de 1820, es aún .más decisivo: un
grupo de magnates húngaros, entre ellos el mismo
Esterhazy, decide hacer una colecta para que el
niño pianista pueda terminar los estudios: durante
seis años, Liszt podrá disponer de la importante
suma de 600 gulden.
Es suficiente: Adam deja su trabajo, y toda la
familia se traslada a Austria. Su meta es Weimar,
donde está de maestro de Capilla Hummel, el
sucesor de Haydn en Eisenstadt, un pianista exce-
lente (entre otras cosas, · había sido alumno de
Mozart) . Naturalmente, Adam lo conocía, pero
Hummel no se dejó conmover, de ninguna manera,
por la amistad, y le pidió por las clases una suma
imposible.
Los Liszt fueron entonces a Viena y se presentaron
al más ilustre profesor del momento, Car! Czerny,
que durante algún tiempo había sido discípulo de
Beethoven. Según se cuenta, las clases de Czerny
estuvieron también a punto de no concretarse en
nada, pues el célebre maestro tenía ya demasiadas y
se negaba a aceptar otro alumno. Pero, durante la
conversación, un piano abierto llamó la atención
del pequeño Franz, que no pudo resistir la tentación
de tocar un breve pasaje. Czerny, impresionado por
su desenvoltura, cambió inmediatamente de opi-
nión, y se conformó con unos modestos honorarios.
Las clases empezaron, con gran satisfacción por
parte de Czerny (que ya no quiso que se le pagasen),
debido a los asombrosos progresos del alumno;
Franz, en cambio, ofrecía no poca resistencia ante
el maestro, que era severo y extremadamente
metódico. Pero, en el fondo, esto era lo que necesi-
taba el inquieto húngaro, que hasta entonces había
estudiado de forma irregular, y que tenía una


• •
'' peligrosa tendencia a la improvisación. Czerny (a
quien se unió Salieri para la composición) supo
educarlo en un estudio disciplinado, que, en año y
medio, transformó al prometedor Franz en un
pianista de técnica perfecta y agilisima.
Llegó, por fin, el momento de presentarse ante
el exigente público vienés, el 1.0 de diciembre de
J
1822. Leamos la crónica de este concierto, publicada

nnees por la «Gaceta Universal Musical», que constituye


el primer documento de un entusiasmo que se
habrá de repetir -invariablemente- a lo largo de
veinttc1nco años.

,-- - --
«De nuevo un joven virtuoso, caído como quien
dice del cielo, suscita el mayor entusiasmo. Lo que
este muchacho consigue hacer a su edad, linda con
lo increíble. Cuando se observa el persistente vigor
con que el joven gigante lleva a cabo la composición
- de H ummel, difícil y fatigosa, sobre todo en el

- . _\ - -..... último tiempo, se empieza a dudar de los limites


de las posibilidades físicas. Pero él reúne también
sentimiento, expresión, colorido y toda la delicadeza
de los diversos matices del sonido; es difícil encontrar
a alguien que iguale a este niño prodigio en la
lectura a primera vista, e incluso -ya ahora- en

PIANO la lectura de las partituras. ¡Que Polymnia proteja

73
a esta tierna planta y la defiend a contra las des-
tructora s tempes tades, para que crezca y prospere !
Est deus in nobis - Hay un dios entre nosotros».
«Der Kleine», «El Pequeño», como empeza ron
a llamarle afectuo samente en Viena, da otros
,3. 1\-. t!ttatro a11a ~cala
conciertos y consoli da su fama. Se cuenta que en
este período se produjo un encuent ro con Beetho- 5n y11r.tl1i <1cra ,¿; 2:tn1crd.',?órno "" .,/~ .-r!Jr! ,¡/ tiM'a ~
ven: que éste asistió, invitad o por Liszt, a un
concier to del muchac ho, y lo abrazó, entusiasmado,
-. --
al final del mismo. Pero probabl emente esto es
fruto de la exaltada fantasía de Liszt, una especie , , OCA LE cd l sTRUMl!.NTALE' di visa come segue
de «111ise en sce11e» con fines publicitarios. PARTE (>l\IAJA
Cierto es que el joven pianista fue a ver a Beetho- N. 1. Si11fonia a \1ic11• On:l11•slra del Mac~tro sig. P1,Trs.
" 2. Tcrzcllo ne la <'lti11r11 ,¡; Roscmbcr¡¡ del Mac~tro sig. /Uccr csc¡;:tito ín coslumc dallí eignori B.unAU;
ven a su casa, pero es igualme nte cierto que este l\o\' J!RP., C 'JUA 'r'fft1~1.
último -en general, poco amable con los niños " 3. Gran Ducuo ,.,,. dut• Piano Forli del si¡¡. PtxJS sulla visione dcU'Opcn = GU Ub'OlllJUi =del Mleatro
si¡;. ftler&n11F.t:n, cc.I c.'<0uil0 dtl si$· J,,,.,,T, e 1bl sudJctlO sig. Ptru. -41.!,(. • ./,~.;{.-
prodig io-, lo acogió más bien con frialdad, hasta " •f· Ou"uo 11clf01•·r.i = /Jfru1t!l1 e /•a/liero =del Maestro aig. G10AcÑ1ílo~J<Óss110, tft éseguiw ,.alJe IÍ·
~11orc Sctto11r.n1..u11vr.1¡ •· 1:uA~clLLA.
el punto de que Schindler, que había organiz ado la l'1x1s.
entrevista, se lo reproch ó. PARTE SECONDA
Con estas premisas, es también poco probabl e DALLO GRANDE
que el gran músico - más bien misántr opo y ya
casi totalme nte sordo - se dejase conven cer para
AlLiI lPAS tllA lll>ll QlIA RRll RA
Ncl quarto Auo. PASSO A DUE íra il sig. ÁuERT e M•d1migclla V.wx.
asistir a un concier to público.
llAllTE 'fERZA
N. 1 . Sinfonia a i>icna Orchc•lra del sig. Il•no1.n. . f
La estanci a en París.- Hacia el otoño de 1823, " '· Dul!llo ncll OpcrR = Chiar11 di l!oscmbcr¡; = del Macoh'O sig. R1ccr , td l'S4'j¡llito ín ~ume dalli IÍ•
la familia Liszt deja Viena. La meta es, esta vez, gr1l>rÍ llAn1A1.1, e ll(J\' ERE. •
" :1. Fanl.t.<Ía Militare ¡icr duc Piano Forti <'ti-a grande ~rch
··in del Maestro sig. Prxrs td esegu.ito da!
París, donde se encuen tra el célebre Conserv atorio •i". L1.szT , e dal su<ldetlO • 1110no. .~... :¿.;~' ·rt~6' J . . .
dirigido por Cherub ini. ·Aclaro, siempre pendien te " 4. L uhmu S.,~11• ddb Su111uv11b11k1 cid ~f5Jtro si¡;. ELLI•' ' • ~la an costumc dalle •ignore P1xu,
llA\'LLDU , e 1i¡;uori l'wn..uu.c lic1.1~1. , , ,.,_,/ 1Á-: /" .{.,¿/'-' .....
de la carrera de Franz, desearía un diplom a en el (tAll'fE QUAlt"f A
que se reconocieran oficialmente las aptitude s de DALI.O COMICO
éste. Tiene una carta de recomendación de Metter-
nich, y, por tanto, se siente muy seguro. Al llegar lllL tAl'Y.IlellO lDIElL t 1GStilillTTO
a presencia del temido directo r del Conservatorio, Nrl &condo Alfo. PA.<;SO A CL~QUE c:omposlo cW si¡¡. CAnLO llLAs is, l\h..,.tro tli pcrfcz.ionc tl.·U' !. R.
Scuob di Dallo, ro C!IC¡;UÍIO cbgl'Allicvi siguori lloanr, DE»E« IU C.1no1.1:<•, T AJ1•t:>1S1, Uun.zu e Do'n:."cun u.
tanto Adam como Franz se deshacen en reverencias
y en palabras de enorme admiración. Pero el anciano
no se deja conmov er en absoluto. Siente una antipa-
Giovcdi n"Íorno
alla Sea!;,
15 l\farzo corrcnte nella Sala del Ridouo dcll' l. R. T eatro ..
tía instintiva hacia los niños prodigi o, y se niega
a escucha r a Franz ; para no admitirlo en el Conser- M. L 1 S Z T
vatorio , se vale de una norma del reglame nto que dara pcr 1'11lti1na volt.1 una grande Accadc111ia ,.ocale ce! Islrumentale.
prohibe el ingreso a jóvenes de nacionalidad no l Progra111 111i cd i Biglíctti <l' iugrcsso si clistribuiranuo al Ncgozio di l\lusica
francesa, y lo pone en la calle. Al viejo no se le ha di contro al 'l'calro suddctto.
ocurrid o pensar, ni por un momen to, que él mismo
no es francés, y que de su origina rio acento floren-
tino quedan claros vestigios en su pintoresco
lenguaje. ...
Progr1111111 del /JI co11&ierlo dado por F. L Í!zt,
Pero los Liszt no se desaniman, e, incluso sin e11 el Ten/ro de /11 Scn/111 e11 1838. Miló11, Teatro de In Sen/a.
diploma oficial, Franz conquis ta París en pocos
meses, con sus acrobacias pianísticas. En este
período , Liszt se dedica, sin ningún remord imiento, actividad creador a, pero no existe nada que corro-
a un virtuos ismo que está más cerca de la exhibición bore estas afirmaciones, que quizá fueran exage-
circense que de la música·. Sus «númer os de perro raciones propias del orgullo paterno . «Putzi (diminu-
sabio» -él mismo los define así- suscitan el tivo de Franz) no piensa más que en compon er.
delirio en los salones aristocr áticos donde se exhibe; Su Sonata para cuatro manos, su Trío, su Quintet o
Liszt se convier te así, muy pronto, en el ídolo de os gustará n. Hace, todos los días, dos horas de
los parisienses, y se present a en varias ciudades
de Francia, Inglate rra y Suiza.
ejercicios y una hora de lectura a primera vista;
el resto de su tiempo lo dedica a la composición».
J
Su intensa actividad de virtuos o no hace descui- Precisamente en 1824, uno de los profesores de
dar a Liszt sus estudios de composición, que Liszt, Paer, consigue que la Opera encargue al
prosigu e en París bajo la dirección de Paer y de muchac ho un breve ensayo melodra mático en un
Reicha. Ya en Viena había present ado su primer acto, que se titula Don Sancho o el Castillo de amor.
ensayo de creació n, unas V ariacio11es sobre "" vals El 17 de octubre de 1825, tiene lugar la primera
de Diabelli, de estructu ra muy sencilla, publicadas representación (seguida de otras tres), que no
juntame nte con otras de músicos como Schube rt y alcanzó mucho éxito. Liszt no era Mozart, eviden-
Beethoven. temente, y es increíble pensar que pudiera encargarse
Pero se trata de tentativas esporádicas, que no un trabajo de este tipo, a un muchac ho que clara-·
revelan una persona lidad propia. En una carta de mente no tenía capacidad para ello, sólo para explota r
Adam a Czerny, de 1824, se habla de una intensa su fama de virtuos o.

74
Después de uno de los conciertos dados por Liszt en Milán, en 1838, en el Pero Liszt no se amedrentó, y continuó su
periódico literario «Glissons n'appuyons pas», se leía el siguiente comentario: actividad de virtuoso. Escribió incluso una Sonata
«Para Liszt nada es difícil: nadie podrá decir cómo sabe ensamblar, para piano, que presentó al público como si fuese
conducir las piezas; pero todos deben reconocer que han sentido
hondamente en el ánimo una muy poderosa impresión... gracia, fuerza, franqueza ...».
una desconocida obra de Beethoven, divirtiéndose
al escuchar las exclamaciones de admiración de los
espectadores.
La única composición importante de este período
-y este hecho nos muestra el verdadero carácter
que en aquella época tenía el músico- está dedicada
a la técnica pianística. Los famosos números de
«perro sabio» le habían servido para conocer a
fondo los extraordinarios recursos técnicos del
instrumento que dominaba con tanta seguridad, y
le habían suscitado el deseo de desarrollar estos
conocimientos en una serie de Estudios que, ante
todo, podrían serle útiles a él mismo. Proyecta
escribir 24 Estudios, que quedan luego en 12,
publicados en Marsella en 1826. Frente a un proble-
ma técnico, que siente mucho más profundamente
•• que las insulsas simplezas del libreto de Don Sancho,
la fantasía de Liszt estalla con muy distinta agilidad,
\
en una creación original y personalisima. En aque-
llos años, sólo él podía escribir páginas semejantes,
en las que el virtuosismo se inflamaba con un calor
fantástico que más de una vez rozaba con la poesía.
El notable valor de esta primera colección pianís-
tica de Liszt queda también confirmado por el
hecho de que estos mismos Estudios, con modifica-
f ciones superficiales, llegarán a ser, algunos años
1
después, los Estudios Trascendentales, que son una de
las obras maestras de la música de piano.

El primer amor.-Coincidiendo con un período


de debilidad física, agravada por una profunda
crisis moral y religiosa, Liszt pierde inesperadamente
a su padre (el 27 de agosto de 1827), y se encuentra
solo para afrontar los problemas de una vida muy
intensa. Renuncia, pues, a dar conciertos, y se dedica
a la enseñanza, obteniendo en seguida, gracias a su
renombre, magníficos resultados económicos.
Entre sus alumnos se encuentra la joven Carolina
de Saint-Cricq, hija de una noble familia cortesana .
.. -- --- '
"'"' .' .
.......
.
' ,,


\.._ / ./
• •
\

...
«F. Liszt al piano».
Grabado del siglo XIX.
BqJ1re11th, Centro de
f Co11n1e111oració11 R. Wag11er.

«Liszt, 111ago del piano». •


Caricaf11ra a la acuarela,
del siglo XI X .
París, Col. A11dré Afv•er.

75
Pero el ardiente amor que surge entre los dos •

jóvenes se ve inmediatament e estorbado por el


padre de la muchacha, que no puede aceptar que
su hija se case con un simple pianista. La situación
no está madura para los futuros amores de Liszt;
después, ninguna nobleza será suficientement e digna
del más célebre virtuoso de todos los tiempos.
A la sazón, Liszt, profundament e afligido por
la actitud del padre de Carolina, está atravesando
una crisis religiosa. No parece sino que el único
camino para este joven, lleno de cansancio y decep-

ción, sea el de la Iglesia, y, con el mismo entusiasmo
con que algún tiempo antes afrontaba escalas,
arpegios y octavas, ahora lee los «Padres del desier-
to», o la «Imitación de Cristo», o «El genio del
Cristianismo». La crisis no es del todo pasajera,
ya que para siempre, al lado del virtuoso y del
músico, vivirá un singu lar e íntimo ten1peramento
religioso.
La crisis religiosa tendrá, por otra parte, una
gran importancia en la actividad musical de Liszt.
En este período, en los pocos conciertos gue da,
Franz estará cada vez menos dispuesto a ceder a sus
más habituales malabarismos, y, no pocas veces,
ejecutará páginas de Beethoven, fallecido poco antes,
cuya obra era casi desconocida en París, y difícil de
interpretar. Comienza, en fin, a abrirse camino
otro aspecto de la personalidad de Liszt: la capacidad
de imponer al público la mejor música - si bien
a costa de situar en segundo plano la suya propia- ,
tanto de los músicos anteriores (Beethoven, Mozart, «... No me quedo en Milán:
Bach y luego Schubert), como de los de su tiempo. hace un calor sofocante; buscaremos
Esta dismin11ción de su actividad proporciona un refugio más fresco, a orillas del lago de Como ...
otra ventaja: Liszt se introduce con entusiasmo No conozco región más noto riamente bendecida
por el Cielo... ¡Si supieseis con qué mágicos colores
creciente en la lectura. Las obras de edificación tiñe el sol a las aguas antes de dejarlas!».
religiosa serán sustituidas paulatinament e por las ( De 1111a carla de F. J_isz.t)
de escritores franceses: Lamartine, Saint-Beuve y,
sobre todo, Chatea u briand; posteriormente , también
Schiller, Goethe, I<ant. apostolado, en misión, y llega a ser un generoso
Su horizonte cu ltural se enriquece, aunque de mensaje de fraternidad del que necesitan todos los
manera desordenada; a la primera oportunidad, toda pueblos, como un esencial alimento del al1na.
esta conmoción de entusiasmo se vierte también _En el plano técnico, Liszt se transforma también.
en la música. El 9 de marzo de 1832, escuchó, en la sala de la
La ocasión sobreviene con los movimientos Opera, a un excepcional virtuoso : el violinjsta
revolucionario s de julio, las «tres gloriosas» jor- Paganini ante el cual quedó asombrado.
nadas de 1830; en el caldeado ambiente de las calles También Paganini, en cierto sentido, es un
se dice «¡basta!» al gobierno reaccionario de Carlos «perro sabio» : todo aquello que hace posee un color
X, y se ponen grandes esperanzas en el ya nuevo particular, extraño y mefistofélico; su 1nodo de
reinado de Luis Felipe. Liszt asiste, aturdido, a interpretar no sólo es de una trascendencia asom-
estos acontecimiento s y, a pesar de no participar brosa, sino que, además, desencadena las más
directamente en ellos, se siente arrastrado por un perturbadoras emociones, dulce y espectral al
irresistible movimiento de entusiasmo. D e impro- mismo tiempo, etéreo y arrebatador. Una parte de
viso, se pone a escribir nuevamente y prepara una su clamoroso éxito se debió, sin duda, al aspecto
Sinfonía Revol11ciot1aria en la que se trenzan desor- exterior del virtuoso: delgado, alto, desvaído y
denadamente los tonos de la Marsellesa y motivos siempre vestido de negro. Pero el verdadero secreto
de los coros luteranos. La pieza queda inacabada, es muy distinto: reside en la calidad del sonido,
pero, en todo caso, constituye el primer contacto en la capacidad que tiene para transmitir vibraciones
...
del artista con una verdad mucho más rica y amplia, inauditas, para hacer sentir la dulzura del ruiseñor,
alimentada por diversas experiencias culturales y el rugir del viento, las calidades melódicas de la
políticas. voz humana y el lóbrego ruido de la tormenta.
Transcribiend o para piano algunos de los Capri-
L a n ueva etapa creadora.- Reemprende la acti - chos de Paganini, no quiere sola1ncnte rendir
v idad de virtuoso y se une con entusiasmo a los homenaje al soberano de los virtuosos, sino también
seguidores de Saint-Simon, trasladando al plano del arrebatar el secreto de una forma de componer ,¡
arte sus teorías de reforma social. La latente vocación que no conocía. Así inventa, con genial intuición, 1

1
sacerdotal de Liszt se transforma entonces en la moderna técnica pianística.

6
~ «Visto de Villa Ci11/ia, La escritur a para piano de Beetho ven, incluso
• c11 Belln.~io,)111110 ni lago de Co1J10». del complejísimo Beetho ven de las últimas Sonatas
C1·nbodo de f , . Clien1bi11. (para no hablar ya de Schube rt o de Mendelssohn),
B el/agio, Col. C. H. B11cl1er. no se distingu ía sustancialment e del modelo de
Mozart , henchid o de los más típicos efectos pianís-
ticos. Una manera de compon er que, sustancialmen-
te, respetaba el papel de las dos manos, que tomaba n,
precisamente para agigantarla, la estructu ra melódica
y de acompa ñamien to heredad a del «estilo galante».
Con Liszt, todo esto sufre, po r el contrar io, una
profund a transfo rmación. Es un nuevo descubri-
miento del piano que rompe toda relación con el
pasado: las dos manos se desatan en conglom erados
de sonidos, en vertigin osos· lances, compron1etiendo
la extensi ón del teclado, que desde hace poquísi 1no
tiempo ha sido a1npliado a siete octavas y media.
El martillean te sonido de las ú !timas notas; el
rugido potente del registro grave; el argenti no
tono de los agudos, hasta la resonancia de las
últimas notas; el colorid o variado y múltiple de
la parte central: no ha y ángulo del teclado que no
sea inesperadamente acomet ido por la irrupció n

~ «Alfaría d' Agoulh>. Aifedalló11


de D. d'A11gers. París, Biblioleco Polaco.

« l/ iJJo del lago de Co1110>>. Grabado


de /,, Cliet11bi11. Bel/agio, Col. C. H . Buc/Jer.
......

77
lisztiana de sonoridad es nuevas, realizadas con una Página n11ui&al de Mazeppa, de F. Li!z.t.
habilidad técnica desconocida, que cualquier otro 1l1ilá11, Biblioteca
consideraría imposible. del Co1uervalorio G. Verdi.
En efecto, mirándolo bien, la revolució n pianís- ~
tica de Liszt, como todas las verdadera s y grandes
revoluciones, no tenía nada de asombros o: se
adaptaba de una forma tan admirable a las carac-
terísticas de las manos y del teclado, que el tecnicismo
de Liszt, a primera vista tan difícil, podía asimilarse,
1 f\lt·r11• · FI<;tt·.


-
- - -

in 1'".
,~
2 1. . r•l1111••·ft•11 in O: ,~ -1=21'1.
....
«Fa111lo y Wagner». E. Dtla&roix ( 1798-1863) .
ParÍ!, Sala de Dibrfio1 del M111eo del Louvre.
t Tr·<,1111,t·f t' i11 E. 1~- =t=2x.t
·~
mediante un estudio atento e inteligent e, de un
u• s- - :i
2 1't•11c•rt)<ls;1t111t·11. ·m -~=t><...¡ • "·- ::
; l f? -
.n·
Tnha. 1-?:~ ~xf - --
modo fácil y espontáneo. Por lo cual, paradójica men-
te, la pianística de Beethove n, en apariencia bastante
más lineal, siempre será, en el fondo, más difícil Ba''I'"'"""" u.
que la de Liszt, tan admirable mente adaptada al
instrumen to. El virtuoso húngaro se ve, desde
ahora, impulsado a esta actividad renovada y
J>:1t1l-:c·11 in f) . ..-\. ·-
frenética. Nuevas circunstancias ampliarán su pa- Tria11 gel.
trimonio técnico y cultural: la amistad con Berlioz R1·<'i-:t'11.
y la audición de su Sinfonía Fantástica, que pondrá
a Liszt en el camino de una nueva actividad: la de Grc,sst• Tron1111t·l. •

las transcripciones pianísticas de páginas orquestale s; ,.,


y la amistad con Chopin, al que conoce hacia 1832,
que le hace descubrir un nuevo aspecto del piano:
el de su naturaleza íntimamen te recogida, poéti-
camente personal.

Un artista completo .- Liszt es ya un artista y


un hombre en la plenitud de sus fuerzas. Incluso
el amor se le presenta ahora de un modo comple-
11 r:tf ~c·ht·11. --
78
«Alfazeppa». Es la típica fuga de un amor romántico, pero
Tl1eodore Cltasseria11 (1819-1856). que para Liszt se resuelve sustancialmente en un
E slrasb11rgu, M11se1J de Bellas Artes. período de intensa y feliz actividad creadora. La
..... permanencia en Ginebra se prolonga, y Liszt no
tiene más ocupación que la de dar clases de piano
en el Conservatorio de la ciudad. Se dedica, pues,
con renovado interés a la composición, realizando
una serie de pequeñas páginas pianísticas, que son,
en cierto modo, el diario íntimo de estos años
agitados : el Alb11111 de 11n viqjero, que con reelabo-
raciones sucesivas terminará siendo la colección
Atios de peregrinqje. Sólo los títulos de la primera
parte, dedicada a Suiza, dan indicio, en gran medida,
del especial clima poético de estos pequeños cua-
dros, que tienen el sabor inconfundible de los de
aficionados, un tanto turísticos y oleográficos,
pero también profundam ente sinceros: La Capilla
de Guillern10 Tell, E l lago de Wallenstadt, Pastoral,
En 11n ntanantial, Tev1poral, Valle de Obern1ann,
Egloga, Melancolía de la patria y Las Can1panas de
Ginebra.
Mientras tanto, Liszt se encuentra un poco
aislado de su mundo; cuando se entera de que en
París ha surgido un nuevo astro, el pianista Thal-
berg, siente la exigencia -y quizá también 12
necesidad económica- , de reempren der el camino
fatigoso, pero rentable, del virtuosismo. Se renuevan
los éxitos y casi la vida de antaño. A pesar de que
han tenido una hija, Franz y María viven los primeros
disgustos, parece que a causa de «George Sand»,
que hospedará al músico en su castillo de Nohant.
Pero una nueva luna de miel - en Bellagio,
Italia- reúne a los dos amantes. En Como nace
otra niña, Cosima (la futura mujer de Wagner), y
Liszt reempren de intensamente su actividad crea-
dora con la revisión de los Estudios y el comienzo
de un nuevo g rupo de piezas para los Aiios de
peregrinqje.
La cercanía de Milán ofrece la ocasión de dar
algún concierto, pero el público italiano, aficio-
nado a la ópera, no es el más apropiado para apreciar
el virtuosismo instrumen tal del húngaro.
-- ---
- tamente distinto: no tanto por la breve y fugaz
La estancia en Italia se prolonga bastante -ex-
cluyendo un corto viaje a Viena para recoger fondos
a favor de las víctimas húngaras del desbordam iento
aventura con la condesa Adela de Laprunare de
(¡las condesas ya no le desprecian!), como por el del Danubio -; visita detenidamente Florencia,
- - amor decisivo y apasionado con María d' Agoult. Roma (donde traba amistad con el pintor Ingres)
El primer encuentro con ella tiene lugar en el y San Rossore.
invierno de 1832-33, y Liszt queda súbitamen te Pero son los últimos momento s de una existencia
fascinado por la gran viveza intelectual de esta que, por el momento , no le pertenece. Las plateas
mujer no muy bella, seis años mayor que él, y que lo reclaman y Liszt se da cuenta de cuánto camino
es el centro de un salón en el que participan «George puede recorrer todavía como virtuoso. En cuanto
Sand» y Chapín, Heine y Delacroix. Casada con tiene ocasión - la recogida de fondos para erigir
el conde d' Agoult, María es una mujer culta e un monumen to a Beethove n-, envía a la familia
inteligente, y su conversación es un encanto para a París y se lanza apasionadamente a una gira que
------ ---- - el joven músico, ávido de literatura, de poesía y
de filosofía.
durará ocho años.

Al principio, la relación es tempestuosa, sobre Los éxitos europ eos.-Noviembre 1839: Viena,
todo con ocasión de la muerte de una hija de Maria, después una gira triunfal en H ungría, a continuación
a la que el mismo Liszt vela amorosamente. Su Praga, Alemania, Inglaterra, Bélgica y de nuevo
amor, incluso en una ciudad como París -donde, Francia. Pasa todavía algún verano con María,
por cierto, los dos protagoni stas son extraordina- pero luego, en 1844, se produce la ruptura defi-
riamente conocidos- , provoca un cierto escándalo: nitiva, después de que Liszt tuviera nuevas y
María y Franz deciden entonces trasladarse, al espectaculares relaciones con la actriz Carlota de
menos por algunos meses, a Suiza: concretamente, Hagn, y con la bailarina Lola Montes.
a Ginebra. Entretant o, el pianista no descansa, recoge en

79
~

toda Europa los más resonantes éxitos, suscita los


fanatismos más desconcertantes. E ncarga expre-
samente una enorme y lujosa carroza para sus
desplazamientos, y exhibe un guardarro pa princi-
pesco, que consta de no menos de 300 corbatas
y trajes de tela húngara cuajados de piedras preciosas.
Pero si la exteriorid ad es lo más destacado de
este período, tampoco faltan muestras de la gran
vitalidad del músico. Conoce a Schumann, e intuye
su originalísimo genio, según demuestra en un
artículo publicado en un periódico francés . No se
cansa nunca de intercalar, durante los conciertos,
junto con sus piezas más espectaculares, páginas de
Beethove n, de Chopin, de Scbumann y de i'viendel-
ssobn que, frecuentemente, son interpreta das por
él por primera vez, desempeñ ando un papel difusor
que, en aquel tiempo, no tiene igual.
Simultáneamente, cada vez más hastiado -de
palabra, al menos- de una carrera que le propor-
ciona sumas enormes de dinero, pero que le da
pocas satisfacciones espirituales, y le deja poco
tiempo para componer , trata, por todos los medios,
de encontrar un sistema de vida más tranquilo.
Entabla relaciones con la corte de Weimar para
conseguir un cargo extraordin ario de maestro de
Capilla, y, en 1842, firma el contrato, aunque no
inicia inmediatamente la nueva actividad.
La gran decisión de renunciar al virtuosism o la
tomará más adelante, a fines de 1847, durante una

Teclado del pin110 de F. Lúz.t. ~


Bn,J1re11t/J, Centro de Co11111e111oració11 R. Wng11er.

'
Caricr1l11ra a lápiz. de F. Li.rz.1, de C. The11erka11f ,/

París, Col. A11dré lvlqer.


'Y '
'/

80
.
triunfal «tournée» por Rusia; tras esta decisión,

.... -~
· ~
~~,·--.f.
J ---~
-.... hay también una mujer.
Es la jovencísima princesa Carolina de Sayn-
Wittgenstein que también, como María d' Agoult,
\" • había sufrido un desengaño matrimonial; es una
' . ,.,.~rlln. • mujer de temperamento apasionado y místico. Será
' , -
l ella, principalmente, quien estimulará a Liszt a se-
guir el camino más noble de la composición, deseo-
lt)ledtq bm 6. •uau1l 1861. ......\
•\ sa de mejorarle y sustraerle a las múltiples ocasio-
Zweites Fest-fJonzert
... • '
'
nes de encuentros femeninos de su vertiginosa vida
de virtuoso .
Tlllkmtler-Vel'Slllmloq.
Gfrtltt !Qtil:
Los años de Weimar.-A comienzos de 1848,
mientras Europa entera se ve arrastrada por am-
1. lt" - Jiprud,J
il<flnclm ,..
uon ,lran,
~ ~uf¡lrln
.lingtllh'M,
ldftW. • plios movimientos revolucionarios, Liszt toma
· 2. Duoerture unb (!l)óre 0u posesión de su nuevo trabajo en Weimar. Debe
··uerden ,,Entfesselter Promethen" - dirigir la orquesta local en determinados períodos
- Y•• P r a • • LIM•&+
del año: temporadas de conciertos y de óperas; de
&ttinl<aHr trrt "" 81. "41- esta forma, le queda un amplio margeti de tiempo
l>lrlJtnl: ·er. ~ttftor C.rt l&lr. - !l{l•trf t••t: eotljtal , . . •11111r, ,..... ........
bit ()mm ~otmtí.\lliilft 1'6>t1. Cflae, ,., llWe 11a) Yllltweletr - l.)rcll111.atlo11: ~' M• para dedicarse a la composición.
~ktn l.ftltW.- "'~r1: t;'!(r ~ ·e•1tprdn Ukt 9itmltf\1Gt; flrñtiwtikr t>Uttklatm.
Det -~ W.1r~, 1>it ot.-~rmif* UH!irtdel ,u 9tn11., t>it ~ p. IBri•n. -
• . C>ftjt,rr: tliit <1frojtfr~l. llf·lqelle Utl1tt !ltltnil.rfltlt'fl Q.Uf1Ñrt1.in alb\;fcT.
Pero Liszt no es el tipo de hombre que ejecuta
5ll>riltt $1ltil: una tarea sin dedicarse a ella con todas sus fuerzas.

,,Eine Fauti~!~l~.!~~:m~ Goethe,


Bajo su dirección, la orquesta de Weimar llega a ser
una de las mejores de Europa, y las temporadas
t. FAllfilT. t. GBET()llEN. 3. '.llEPIHl!ITOPUELES un• Chot'u myolic"' organizadas por él son el foco de atracción de la
••u Pran• Ll••'- vida musical de mitad de siglo. Páginas de Schubert,
t>tritt111: 6rn I • v. Mlew, :ttnot•Sol\\: (lrrr l)eí1.1-~í.lllgtt Jktirl,

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\11' r 1f r
aa A•atit
t r 1' \l) l 4 - r :
¡a "~e;;.
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.....,_ de Schumann, de Mendelssohn, de Beethoven, de
Berlioz, llegan a ser el repertorio habitual, y,
11tt111...,.·Yo¡¡<
e.11..
1 tblr. - ~·
' 20 ' .
f 'l!arlrJ.etl~plAt< -
9att<m·h9< . -
:tWt. U StJ,
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frecuentemente, son presentadas por primera vez en
'lla-pmjlfr - • 20 • \!•rlrm - • 1O • interpretaciones magistrales, por el entusiasmo y la
V1rtmo61>CTffttt - • U • · 941krit •her - · 7i •
lll<Urrir - tlJlt. ~ ~. ' veneración con que se realizan. El que hasta hace
poco era el más grande pianista de Europa, es ahora
un magnífico director de orquesta, uno de los pri-
meros que supieron llevar el arte de la interpreta-
ción a un altísimo nivel crítico y de buen gusto.
También la composición, en los años de Weimar,
recibe un gran impulso. Sobre todo, la .orquestal,
que hasta ahora Liszt ha afrontado irregularmente,
..... constituye el centro de su dedicación, y, en diez
Cartel del Concierto años, escribe los doce Poen1as Sinfónicos.
dado por F. Liszt e11 lVciv1ar También en este campo es Liszt un gran innova-
el 6 de agosto de 1861. dor. Le precedió Berlioz (la Sinfonía Fantástica es
Wei111ar, Centro nacional
de i1111estigt1ció11 ) ' de
de 1831), pero el músico francés, aun tratando de
co11111c111oraáó11 de la enriquecer la música con las experiencias vitales
literatura clásica a/e111t111t1. más inmediatas, deja siempre intacto el clásico
lineamiento de la forma, y, aun con una inventiva
y, más que nada, con una orquestación sumamente
« 1\1i piano originales, no escribe más que Sinfonías y Conciertos.
es realmente para mí Liszt, en cambio, lo modifica todo, y las páginas
co n10 la nave que escribe se corresponden únicamente con las
para el n1arinero,
o el corcel para el árabe,
leyes arquitectónicas de la inspiración más libre
incluso n1ás, e inmediata, algo parecido a lo que hizo Schumann
pOrl1 uc: hasta ahora con el piano, con la diferencia de que el músico
1n1 piano soy yo : alen1án desmenuza la construcción en breves y
es 1ni palabra, luminosos fragmentos, mientras que el húngaro no
es 1ni ,, ¡d~t;
desdeña, en absoluto, las grandes dimensiones, ni
es para 1111
el íntimo depositario
prescinde de servirse de la orquesta en pleno. No
de todo aquello que faltan extensos trozos forzados, de artificiosa
se mueve en mi cerebro retórica. Pero Liszt se ve, en codo 1nomento,
en los días más ardientes favorecido por una auténtica capacidad emotiva y
de la juventud, una fuerza comunicativa excepcional. Se enriquece
de mis deseos y la armonía (anuncia y supera, a veces, al mismo
de 1nis sueños,
de mis aleg rías y de mis dolores».
Wagner), y las páginas orquestales se hacen densas
( D e una carta de F. Liszt y llenas de colorido.
ti A . Pietel, Algunos de sus Poemas, como ProtJ1eteo, Hungría,
fechada el 4 de febrero de 1838) Mazeppa, Tasso, y, sobre todo, Los Preludios, conser-

81
van aún hoy gran parte del atracti vo revolu cionar io «En esta ciudad
que tuvier on en la época de su primera ejecución, privilegiada,
y están entre las páginas instru menta les más signi- la belleza
ficativas del siglo x1x. se me mostrab a
en sus formas
Liszt, que ha transf ormad o Alten burg - su 1nás puras y elevadas.
residencia en Weimar, donde vive con la p rincesa El arte se present aba
Wittgenstein- en un centro cultural de prime r . .
a mis OJOS
orden, encue ntra un nuevo atract ivo de enorm e con todo
importancia. Desde que en 1844 escuchó, por vez su esplend or
primera, el l?ienzi, se consag ra en cuerpo y alma al y se me revelab a
en su
culto de Wagner. Liszt no conoce términ os medios univers alidad ... ».
para su ídolo; lo consid era el dios de la música y (De 1111a carla
hace todo cuanto está en su poder para conse guir de F. Liszt) .
el triunf o de la música de Wag ner. Presenta por
vez prime ra el Lohengrin, y hace repres entar otras
muchas óperas del músic o en el teatro de Weimar.
Intenta, además, que el Gran Duqu e haga constr uir Silueta
un nuevo teatro a propó sito para la repres entaci ón de Franz l~iszt,
abad,
del Anillo de los Nibelungos, la Tetralogía que está
e11 Ro111a,
surgie ndo en aquellos años (y será después el rey ,,, 1870,
Luis II de Baviera quien constr uya el teatro wag- de Fritz Sd111!ze.
nerian o en Bayre uth). De tal modo insiste Liszt París, Col.
en ello, que llega a ser ésta una de las causas del A11dré Meyer.
desco ntento que la corte de Weimar comienza a
abriga r contra él, y que estalla el 18 de diciembre
de 1858, cuand o el públic o recibe con silbidos la
magnífica ejecución de una nueva obra de Corne- Vista
de los Jardines
lius, El barbero de Bagdad. Liszt, con aquella lúcida de la Villa de Este,
rapidez de decisión que lo caracceriza, entreg a la
...
e11 Tívoli.

82
~ Vista de los
Jardi11es de
la T/ illa de E ste, en Tívoli.

~ Portada de las Armonías poéticas


y religiosas de F. Liszt.
Viena,
Biblioteca f\lacional Auslríaca.

dimisión aquella misma tarde, y corta sus relaciones


con una ciudad que, musicalmente, le debe mucho .

Un refugio seguro.-Su buena estrella parece


haberlo abandonado. Su deseo es el de contraer
matrimonio con Carolina, pero el anhelado divorcio
se hace esperar. Por fin, se fija la boda para el 22
de octubre de 1861, en Roma: es el día en que Liszt
cumple los 50 años. Pero, la noche anterior, hechos
ya todos los preparativos, llega inesperadamente
un enviado del Papa que hace suspender la cere-
monia, con el fin de comprobar ciertos datos
relativos al expediente de divorcio.
Para Liszt, esto no es una tragedia, sino más
bien la confirmación de una idea que ya desde
hacía años le preocupaba -y que, a fin de cuentas,
le había acompañado, más o menos insistentemente,
desde su juventud- . La religión, el catolicismo,
ha sido siempre su refugio en los momentos más
difíciles, y, ahora que los años se hacen sentir
pesadamente sobre las espaldas del músico, la
religión se convierte en un seguro abrigo. El 25
de abril de 1865 - a pesar de que la princesa, entre
tanto, se había quedado viuda y ningún otro obstácu-
lo se opone ·al matrimonio- , Liszt recibe las
Ordenes menores y toma el hábito de abad, al que
añadirá después la faja escarlata de canónigo.
Al principio, se establece en Roma, y después
pasa temporadas en Budapest, Weimar y Roma.

83
« Re1111ió11 en coso de W ogner» ~
( Cosi1110 l .iszt,
R. 117ogner, F. Liszt,
T-1. vo11 117olz.ogen) .
Pi11tt1ro de 117. Beck11!f11111.
Bt1)1re11t/J, Centro de
e Ollllltl/IOroció11 R. 117og11er.

Es co nocida la profun da adn1iración


de Liszt por R. \Xtagne r,
a t¡ uien escribín así,
a propós ito de las 117alkirias:
«¡f\filagro ! ¡Milagr o!
J\madís imo Ricardo ,
eres realmen te un hon1bre divino,
y n1i alegría
. .
consist e en expenm cntar
lo que has seniido ,
y seguirte ».

Progr111110 r111ló,_~rofo
de 1111 Co11áerto dado por ¡ ;_ Lisz t
e11 la Villa dr Este,
el 24 rlr novie111bre rlc 1880.
París, Col. Pl~yel.
,..
/ •

• •

No renunc ia compl etame nte a las actividades



musicales - con frecuencia se le puede ver dirigie ndo
sus propia s composiciones, funda menta lment e pági-
nas religio sas-, y está presen te allí donde se den
aconte cimien tos musicales de excepción (ni siquie ra
faltó al triunf o de Wagn er en Bayre uth, en 1876).
El compo sitor había alcanzado la cima, en los
2 7.: años de Weim ar; ahora escribe, con frecuencia,
música religiosa (Misas, Orato rios, páginas corales)
y breves piezas para piano, de asomb rosa audacia
armónica, además de una hermosa colección de
nuevo s A17os de peregri11qje, dedicada a Roma . Pero
no volver á la plenit ud expresiva de sus mejores
páginas: las ya citadas, y otras entre las cuales se
encue ntran la Sinfonía Fa11sto, los dos Conciertos
para piano y orque sta, y la Sonata para piano
7/
' ///< I / ·f I '
, dedicada a Schum ann.
Los últimos años, gracias a su fortaleza física,
transc urren en un intenso movimiento, como si
el viejo músic o no quisiera privarse de nada: Hun-
.. gría, Francia, Italia, Luxem burgo , Inglaterra, Ale-
mania, donde quiera que haya un concie rto, una
ópera, allí está Liszt, dispuesto a captar la chispa
del genio en un joven descon ocido .
Y con el nomb re de Wagn er, concluirá su paso
por la tierra : por haber querid o asistir, estand o
enferm o y con fiebre, a una representación del
r.-"" Tristán de su difunt o amigo , tiene, inesperadamente,
f/~.
i ( .
t A "·' '(U» J ..--
•t ..._ I <-· , ...,.CA
· ·) •
complicaciones pulmo nares, y, seis días después,

í el 31 de julio de 1886, muere en Bayre uth, cuand o


contab a casi 75 años de edad.

84
HECTOR BERLIOZ tiempo experimentó los dramáticos contrastes que
Berlioz sufrió en la vida antes que en la música,
«¿Un genio o un aventurero musical ?». - que nadie experimentó con tanta angustia el trabajo
Nadie mejor que el propio Berlioz, con su áspero hu- de dar vida sonora a sus propios fantasmas poéticos.
mor de polemista, conseguiría describirse a sí mismo Y el dilema planteado por Schumann ha de resol-
en pugna con la crítica de hoy. Y resultaría un cua- verse quizá en el sentido de que Berlioz se adelantó
dro rico en absurdas y casi cómicas contradicciones, demasiado respecto a su tiempo y después no encon-
centelleante de sátira, y, al final, desesperadame nte tró los 1nedios adecuados para 1nanifestarse cum-
amargo. El pobre e inocente músico aparecería plidamente a sí mismo.
como blanco de los más contradictorio s juicios : HécLor Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803
sería definido por algunos como el más ardiente de en una pequeña ciudad del sur de Francia, a pocos
los románticos, y, al mismo tiempo, otros lo exclui- kilómetros de Grenoble, La Cóte-Saint-André, en
rían de la lista; exquisitamente francés para algunos, el departamento de Isere. Su pri1nera educación
típicamente embebido de cultura alemana según fue la de un joven de fa1nilia acomodada -su padre
otros; victorhuguíano o stendhaliano o jeanpaulíano; era médico-, y a los concienzudos estudios sobre
genial aunque diletante; habilísin10 pero pedante; los clásicos latinos se sumaron rudimentarias leccio-
incluso árido; poco dotado para la 111úsica; músico nes de 1núsica. Los instrumentos que el muchacho
por naturaleza; insoportable ... consigue tocar, hasta cierto punto, son la flauta y
Son juicios expresados por la crítica en estos la guitarra (ésta será, por lo demás, el. único que
últimos años, y en sus increíbles contradicciones Berlioz sabrá tocar correctamente), y no le falta
descubren algo muy concreto: Berlioz es, todavía un ligero barniz de teoría. En efecto, hacia los doce
hoy, un evidente problema, que no ha encontrado años, impulsado por un deseo irresistible, se pone
una clara definición crítica ni un justo, sereno y a componer caóticamente: no han llegado hasta
preciso estudio que penetre en su fondo. Todos nosotros estos primeros ensayos, pero el mismo
están de acuerdo en un punto : sobre su extraordina- autor los juzgaba absoluta1nente in1naturos. Nos
ria habilidad de orquestador; pero es demasiado interesaría sa ber qué música escuchaba por aquellos
poco para un músico cuya itnportancia en la historia años; sólo tenemos noticia de algunas piezas de
de la música es notable, por no decir muy grande. n1úsica de Cán1ara de Pleyel, frag1nentos de obras
Schumann - crítico atento y, como sie1npre, luci- italianas y del 01jeo de Gluck .
dísimo - lo definió en términos que son tal vez Entretanto, su padre comienza a darle algunas
sustancialment e exactos: «No se sabe si hay que lecciones de medicina, y en octubre de 1821 - Ber-
catalogarlo como un genio o como un aventurero lioz tiene dieciocho años- lo manda a París para
musical: brilla como un relámpago, pero deja tras de
sí hedor de azufre; construye g randes frases y des- «L11 Ac11dr111i11 de Fra11cio e11 Ro111m>.
pués decae hacia un balbuceo de escolar». Grabado del siglo X l X. Alilá11,
Es indudable que ninguno de los músicos de su Colecrió11 1\11111iripal Grabados Berlorel/i .
....

.....
Retr11/o de 1-1. Berlioz.. Gºrabado del siglo ){l .A·.
J?ie110, Sociedad de los A111igos de lo iliúsir11.

85
seguir los estudios médicos. El mismo músico
contará después, en sus «Memorias», sus primeras ex-
periencias en la sala de anatomía, con un rico acom-
pañamiento de detalles escalofriantes. Evidente-
mente, no sentía ningún interés por la ciencia,
pero supo plegarse honradamente a la voluntad de
su padre, al menos durante cierto tiempo.
La vida musical parisina era demasiado rica en
tentaciones: la Opera lo veía frecuentemente entre
sus más entusiastas espectadores, y pasaba largas
horas en la biblioteca del Conservatorio, estudiando
las partituras de Gluck. Reanudó, pues, el estudio
de la música, y tras un apresurado curso de armo-
nía, fue admitido entre los alumnos de Lesueur en
la clase de composición. En 1824, tras discusiones
con la fam ilia, deja la medicina; al año siguiente eje-
cuta una :Niisa en la iglesia de San Roque, sin éxito .
Pero su futuro está ya decidido: la pequeña
asignación que le pasa su padre -aun cuando a veces
se encuentra amenazadoramente comprometida-
le basta para vivir y frecuentar asiduamente la
Opera, con un fervoroso interés que no le aban-
donará nunca. Más que de las clases, Berlioz saca
preciosas enseñanzas de sus contactos con los ins-
trumentistas del Conservatorio : no se sacia nunca
de hacerse explicar características y particularidades
técnicas de los distintos instrumentos. Se va forman-
do, instintivamente, aquel poderoso dominio de la
orquesta, que será el más indiscutible título de
gloria de este músico que no sabrá nunca tocar \
correctamente instrumento alguno, salvo la guitarra.
En este sentido le será útil otra experiencia. \
i.I
~
Habiéndole cortado su padre -y esta vez por más
tiempo- la asignación mensual, el músico se ve
precisado a pedir un puesto de corista en un teatro
de segundo orden. Está desesperado, asqueado de
la mala música que diariamente se ofrece allí, pero su
continuo contacto con una orquesta, aunque ésta sea
mediocre, le proporcionará preciosas experiencias.

Las prim eras ob ras. - En 1827 se siente ya


bastante preparado como compositor, y sus ensayos
creadores comienzan a salir del limbo de las buenas ......
intenciones para afirmarse con obras, todavía sin «Han1/et y Horacio en el
madurar, pero ya genialmente vivas y originales. ce111e11terio». E . Delacroix ( 1798-
Se trata, en especial, de la Obertura para los Francs- 1863). J>arís, Museo del Lo1111re.
Juges (1827), un dramón de oscuras tintas que su
amigo Humbert Ferrand ha escrito para él, y al que «Asistí a la primera representación del «Hamlet» en el Odeón
Berlioz ha puesto música (pero la Opera será recha-
zada por la Real Academia de Música, y Berlioz
y vi en el papel de Ofelia a Harriet Smithson, la cual,
cinco años después, se convertiría en mi muj er. j
sólo podrá salvar de la destrucción la Obertura). El efecto de su prodigioso talento, o mejor,
Es una página que conserva todavía su singular de su genio dramático, sobre mi imaginación ...
sólo se puede comparar con Ja impresión producida
encanto: la forma está severamente modelada sobre en mí por el poeta del que era la digna intérprete».
los esquemas clásicos, con alguna inesperada nove- (De l"s «il!e111ori"s» de !-!. Berlioz).
dad; la melodía es a veces suavísima y de una fresca
originalidad (repite el tema de un Quinteto compues-
to a los doce años). Pero lo que más llama la aten- los primeros ensayos de Berlioz, de los que hablare-
ción es el color particularísimo de la orquesta, ese mos en seguida, J:vlendelssohn había escrito para la
refinadísimo juego de timbres que se revela ya como orquesta tan sólo esa genial obra maestra que es
una característica fundamental del lenguaje de la Obertura para el S11cño de 11na noche de verano op. 21
Berlioz. Inmediatamente se piensa en un nombre: (1826), mientras que el grueso de su producción
el de Nlendelssohn, el único que en este período orquestal es posterior a los primeros trabajos de
sabe tratar la orquesta con semejante refinada Berlioz (La gruta de Pinga/ es de 1830, revisada en
maestría. Pero es una relación que debe hacerse 1832; el Mar en cal111a y viaje jeliz es de 1828, revisada
con mucha prudencia: ante todo, por cuestión de fe- también en 1832; en cambio, el Rt!J Bias, que tantas
chas. En efecto, en la época de éste y de otros de veces se ha comparado con los Francs-juges, es diez

86
~ «Retro/o de Harriel Sn1ilh1om>.
Litografía de H. Ca11gain.
Parí1, Biblioleca de la Opera .

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«Han1le1, 111 n1adre y el r!J>>.
Diblfio de E. Delacroix.
(1798-1863).
,, ~ ~. · ., Parh, Sala de Diblfio1
,~ \\i . / del M111eo del Lo11vre.
~~~.~1 ~ '~ _...-~----,
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~?\. , 7" . ..
~·Y.· ~' ·,, ·)
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.1__::_~ .....
_..)
••
I
años posterior, ya que fue compuesto el año 1839). nos ha dado quizá la clave para comprender 1
Y no es sólo un atento análisis cronológico lo música del compositor francés.
que debe aconsejar prudencia, al comparar a Berlioz «La música de Berlioz debe ser «escuchada~
con su amigo-rival Mendelssohn; por encima de ni siquiera el examen de la partitura es suficiente
una innegable y, al mismo tiempo, superficial podríamos cansarnos tratando de ejecutar la obi
semejanza en el plano de la habilidad orquestal, las al piano, para después descubrir que todos ese
diferencias son muy p rofundas. esfuerzos han sido inútiles. Hay en ella efectos qu
Recurramos una vez más a Schumann, quien, al muchas veces son exclusivamente de sonorida<
comentar otra obra orquestal de Berlioz, de 1827, sucesiones de acordes deliberadamente introducidc
la Obertura a la novela «Waverley» de Walter Scott, que tienen una importancia decisiva. Muchas vece

a
se encuent ran también extraño s cambios que ni un Pero estos avisado s juicios son una excepción : la
oído experim entado puede imaginar claramente realidad es que persiste la desafor tunada suerte
con sólo haber visto las notas sobre el papel. Si póstum a de Berlioz. Una desvent ura, una incom-
se quiere llegar hasta la raíz de cada uno de los prensió n que le habían acompa ñado desde los
concept os, muchas veces parecen -consi derado s co1nienzos de su carrera de artista.
sólo en sí mismos- comunes, hasta adocenados. El 1827 -el año de las dos geniales Obertur as de
Pero el conjunt o ejerce sobre mí una irresistible que hemos hablad o- es también el año en que el
fascinación». músico de veinticu atro años, en busca de un reco-
Es una página que hay que meditar palabra por nocimie nto oficial que le pueda asegura r una cierta
palabra. La música de Berlioz - quiere explicarnos tranqui lidad económica, se present a al «Prix de
Schuma nn- se nos presenta de forma absoluta- Rome», una sustanciosa bolsa de estudio que con-
mente distinta de la del resto de los músicos. Una cedía todos los años la Academia de Bellas Artes, y
música que debe ser «escuchada», que adquiere vida que permitía viajes de estudio a Italia y Alemania.
en el momen to exacto en que la orquest a la ejecuta, Pero Berlioz no consigu ió siquiera superar las
cuando las desnuda s notas escritas sobre el papel pruebas eliminatorias, debido a su prepara ción
se transfor man en cálidos y vibrantes sonidos de la técnica un tanto apresur ada y antiacadémica.
flauta, del violín, del oboe, del fagot. Se transfor-
man, cambian de aspecto: primero nos habían pare-
cido ideas adocena das, fáciles, mediocres: ahora
adquier en un atractiv o nuevo, irresistible, y casi
incomp rensible. En el fondo, Berlioz escribe pen-
sando ya en el resultado sonoro de sus invenciones, 1

y éstas tienen para él algún valor tan sólo en cuanto
pueden transformarse en un determi nado efecto ,
tímbrico. Una forma de expresarse exactamente
opuesta a la de I\Iendelssohn, que es habilísi mo en
revestir de un mágico y luminos o color orquest al una
idea que, ante todo, v ive de una íntin1a razón de ser
musical. Schuma nn se da perfectamente cuenta de
ello : es inútil tratar de compre nder las ideas de Ber-
lioz reproduciéndolas sobre el teclado del piano, en
busca de una razón de ser purame nte musical,
según un procedi miento válido para Mendel ssohn o
para cualquier otro músico de los que Schuma nn
conoce. Por otra parte, Schuma nn no llega a sacar
las conclusiones lógicas de esta intuició n suya, no
puede darse cuenta de la genial modernidad del
lenguaj e del músico francés, y, si admite la fascina-
ción de ciertas invenci ones, lo hace a pesar suyo,
siente hedor de azufre, y no sabe desprenderse de
un método de juicio que si es apropia do para otros
músicos, no puede ser aplicado a Berlioz.
Ahora, a la distancia de más de un siglo, no ha
variado en nada la situación. Se sigue diciendo que
la música de Berlioz descubre al piano su ordinaria y
árida invención, que sólo queda en parte rescatada
por una brillante orquestación. Juicio enteram ente
similar a otro juicio superficial con que siempre se ha
tratado de definir a otro músico que tiene no pocos
puntos de contact o con Berlioz : Gustav Mahler.
Uno de los pocos estudio sos - por no decir el
único- que ha ensayado una investigación crítica
del lenguaje del músico francés es Fedele D ' Amico,
que, sin embarg o, no ha querido ir más allá de unos
breves aunque jugosos apuntes. Hace observa ciones
....-:-- ---
-;-
( J•: tl,:l'(' l .
--<::-
-;----....

preciosas que nos señalan algunos de los aspectos



.
fundamentales que tratarem os de descubrir en el
autor de la Sinfonía Fantástica : «la exasperación
violenta de la preciosidad tímbrica, el gusto precoz-
mente «fin du siecle» y, al mismo tiempo, muy
del novecie ntos por la búsque da inédita, el áspero
placer de la hipérbo le ful gurante »; y nos explica,
sobre todo, con lúcida intuición, la naturaleza •Portada de
misma de la invención, apuntan do al «material Ocho escenas de Fausto
temático no tanto creado como elegido, tomado de H. Berlioz.
como pretexto de una lúcida exasperación tímbrica». Pnrú, Biblioteca de In Opera.

88
U n encuentro importante.-Pero el año 1827 ~ «Fa11slo».
es un año importante también por otros aconteci- Dib11}0 de
' . . E . Delacroix
mientos particulares: el descubrimiento del teatro
musical de Weber (escuchó el Cazador Maldito (1798-1863).
París,
en una edición arbitrariamente modificada), músico ..'>ala de Dib11jos
que ejercerá una gran influencia sobre él, sobre todo del lvf.ttseo
por las geniales invenciones tímbricas en la forma del Louure.
de tratar la orquesta; es el descubrimiento de
Shakespeare, que resultó todavía más impresionante
por la presencia de una actriz que ejercerá sobre él «Fa111to».
una profunda atracción. At11arelt1 de
" L. F . uo11 Pereira
Harriet Smithson había comenzado su carrera de
A nutei11 (1803-
actriz en Londres, recitando al lado del célebre .,, 1858). Viena,
Kean, y había alcanzado cierta notoriedad. Hacia . "
Colecció11 de dibtljos
finales de 1827 era primera actriz de una compañía y grt1bados
gue había iniciado una larga «tournée» shakesperiana de lt1 A lberti11t1.
.....

·- - ·~--

'

(<Debo señalar también como uno de los acontecimientos


notables de n1i vida, la iinpresión extraña y profunda que recibí
de 1ni primera lectura del «Fausto» de Goethe... El maravilloso
poema me fascinó inmediatamente».
(De las «1'1/e111orias» de rf. Beríioz).

8S
por Francia, interpretando a Ofelia, Julieta y Des- «El compositor ha tenido como finalidad desarrollar,
démona. Berlioz quedó entusiasmado de estos espec- en lo que tienen de musical, diversas situacione~ de la vida de
un artista. El plano del dran1a instrurnental, privado del
táculos, y muy pronto ya no supo distinguir con concurso de la palabra, debe ser expuesto con antelación.
exactitud cuándo su exaltación era producida por El siguiente programa debe ser considerado
el autor o por la actriz: «el efecto de su prodigioso con10 el texto hab lado de una ()pera, para dirigir las partes
talento, o mejor, de su genio dran1ático, sobre mi n1usicales cuyo carácter y expresión pone en niúsica».
imaginación y sobre mi corazón, puede compararse (Del ])rogran1t1 repartido en In prÍ111ert1 pre.rent11ción
tan sólo a la impresión producida en mí por el poeta de la Sinfonía Fantástica de H . Bcrlioz) .
del que ella era digna intérprete». Un entusiasmo
hacia la actriz que no era compartido ciertamente
por otros, al menos en Inglaterra, hasta el punto de Teatro de In Opera n11ejo a In Acade111it1 !111perinl de Alfú.ric11.
que un periódico londinense pudo escribir cinco Lito.grafía de J. A r11011/. J>nrís, Biblioteca de In Opera .
....

«Bnilnri11n tras 11/ h11stidon>. ~


Litogrnjla de Ca11nr11Í.J' Berln11ts.
París, Biblioteca de la Opera.

años después, con motivo del matrimonio entre


Berlioz y la Sn1ithson, este cruel comentario:
«Esperamos que el matrimonio garantizará la feli-
cidad de una mujer joven y atnable y nos garantizará,
por nuestra parte, del peligro de una vuelta suya a
los escenarios ingleses».
El amor adquiriría en Berlioz proporciones in-
quietantes; era un asiduo del Odeón, el teatro en que
actuaba la compañía inglesa, y durante cierto tiempo
vivió en un estado de peligrosa exaltación. Un día
que la actriz, por exigencias del guión, tenía que
caer en brazos del pritner actor, Berlioz se puso a
gritar como un loco y huyó exasperado de la sala.
Naturaln1ente, el músico era demasiado 1nodesto,
desconocido y pobre para atreverse a presentarse a
la actriz, y en la exaltación de aquellos momentos

90
~ Progra111a repartido
para la prit11era
represe11tació11 de la
I•
Sinfonía Fantástica
• • •• de 1-1. Berlioz,
el 5 de dicie111bre de 1830.
I>E ' .. - París, Biblioteca de la Opera.

y del coro necesarios para la interpretación. Pero


S'YMPBONIE. FANTASTIQVE, EN CINQ PAtlTIES,
,. ,· se necesitaba la sala, y la única apta era la del Conser-
vatorio, para lo que era indispensable el consen-
1 f '
•• • ~ ,
• timiento del Superintendente de Bellas Artes y del
•• . . §Jar J}ectou 'lfl>e&o~ 1 Director del Conservatorio : Luigi Cherubini .
' Berlioz cuenta su entrevista con Cherubini de
EXtCVTÉE POVR LA PR E°llISRE FOIS X.E' 3 DÉCEMBRE t8:SO', . forma tan sabrosa que vale la pena leer todo el
'
-. • episodio.
¡ - ¿Usted quiere dar un concierto?- me apos-
l Au Conservatoire de Musique d~ Paris.
trofó Cherubini, con su acostumbrada ironía.
•' \
- Sí, maestro.
•• - Se necesita el permiso del Superintendente de
' . ,. •
. '. Bellas Artes .
' -Ya lo he conseguido.
'
-¿El señor de _L arochefoucault está de acuerdo?
. • - Sí, maestro .
Le compositeu1· a cu po11r l>ut d e ~cvelopper, DA~JtCJ.'l_ov'E.LLES
ONT DE MUSICA.r, . d illcY-l?n t@s s'i\u:ations de la vie~[,fi' ''itfas.te . ~e
- Pues bien, yo no estoy de acuerdo: y me opongo
a que se le conceda la sala.
plan du d~ame in~trumentaJ, pr ivé .du secours/'-i J.!l R,8role;.a be-
- No tiene ninguna razón válida, maestro, para
soin . d' ctre exposé d' avance. Le programm~0.~iviiñt aoit ctr.e hacer que 1ne la nieguen, porque en estos momentos
considéré comme le texte parlé d'un opéra , senc(ll.t , ~ ~ner d.e!I el Conservatorio no la emplea y en los próximos
inorcea~ d~. musique dont il. motive le caract~l'~ :et Pe:rpres- quince días estará completamente libre .

sion ( 1). - ¡Pero si le estoy diciendo que no quiero que

BEVERIES. - PASSIONS. dé ese concierto! Todo el mundo está fuera, en el
'
(Prerniere partie.) campo, y no habrá ingresos.
-Yo no lo hago para ganar dinero. Este concierto
. L'auteur suppose ~·un jeune mu~cien, a,ffecté de cette, ma- no tiene otra finalidad que la de darn1e a conocer.
ladie qu'uµ .écrivain célebre appelle le .vague des passions, voit - ¿Y qué necesidad tiene de ser conocido?
pour .la premiere fois une femme qui réunit tous les éharmes de '
Además, para los gastos, se necesita dinero. ¿Lo

tiene?
(t ) ·JI oe s'agit. point en elf~. i,.i~i
que certaines personne11 ,ont·paru le -Sí, maestro.
croire, de donn~i: ~ci la reproduction exactede ~ .que le !»lllpositeJJr se serait - ¡Ah!. .. ¿Y qué es lo que quiere ofrecer en este
,
eft'or~ de r~dre au moyen.del'orchestre; c'.es~ justerµeot, ·au contraire, afia
concierto?
., les Jacunes l!li~sées nécessairement dans
de combler . ,le dévelop~~ent ele la - Dos Oberturas, fragmentos de una Opera, mi
pensée dramalique par la langue musicale, qu'll a dQ ~nrir a.~ Rrose.écri'8
cantata de la 1vluerte de Orfeo .. .
pour faire comprendre et jusUfier le plan .de la &JlDPhonie. L'anteursaitfort
- ¿Aquella cantata del concurso?... ¡No quiero!
Es una cosa fea ... Y además no se puede ejecutar.
- Esta ha sido su opinión, pero me permito ser
apasionados decidió dar a sus expensas un concierto, de otro parecer... Si un mal pianista no ha sido capaz
a base, exclusivamente, de composiciones suyas, de acompañarla, eso no prueba en absoluto que no
que ciertamente tendría tal resonancia como para sea realizable por una orquesta.
atraer la mirada de la actriz hacia el tímido ena- - Entonces, ¿es una ofensa que quiere hacer a la
morado. Academia?
Esta es, al menos, la versión que nos da el mismo - Es una simple experiencia, maestro. Si, como
Berlioz en sus <<"tvlemorias», y no hay motivo para es probable, la Academia ha tenido razones para
no creerlo. Se trataba, en efecto, de un proyecto declarar irrealizable mi partitura, es evidente que
tan absurdo y peligroso que sólo podía ser concebido no se podrá ejecutar. Si, por el contrario, se ha
por una mente exaltada. Quizá se oculta también equivocado, se dirá que he aprovechado sus conse-
un secreto deseo de venganza : los jueces del «Prix jos y que después del concurso he corregido la obra.
de Rome» le habían rechazado por segunda vez, - No puede dar su concierto más que en domingo.
juzgando su cantata La v1uerte de Orjeo «inejecu- -Lo daré en domingo.
table». Y naturalmente, La v1uerte de Orjeo figuraba - Pero los funcionarios de la sala, los inspectores,
en el programa que Berlioz había preparado para el los sirvientes, que dependen todos ellos del Con-
concierto, junto con las dos Oberturas a que ya nos servatorio, no tienen más que ese día para descansar,
hemos referido, y otras piezas. ¿y quiere usted que se mueran todos de cansancio,
Con un intenso y laborioso trabajo consiguió esos pobres diablos?
preparar por sí mismo todas las partes de la orquesta -Usted, maestro, tiene, evidentemente, ganas de
y del coro, y reunir los componentes <le la orquesta bromear; esos pobres diablos que le inspiran tanta

91
piedad están, por el contrario, entusiasmados de
tener una ocasión de ganar dinero y usted los
perjudicaría privándoles de él.
-¡No quiero, rotundamente no quiero! Y voy
a escribir inmediatamente al Superintendente para . .. •

que le revoque la autorización.


-Usted es muy bueno, maestro; pero el señor
Larochefoucault no se desdecirá de su palabra.
Por otra parte, también yo le escribiré, y le enviaré
el texto exacto del coloquio que he tenido el honor
de mantener en este momento con usted. Así podrá
sopesar sus razones, maestro, y las mías».
A nosotros nos resulta imposible aceptar la
exactitud de este diálogo; es evidente que Berlioz
ha exagerado a propósito las tintas. Cherubini,
aunque fuera, a su modo, un tanto arisco, segura-
mente se limitó a aconsejar al joven que no diera
un paso que, sin la adecuada preparación, sin un

--
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-
.... -
--

.....
«Figuras de laliedores». J. Callo! ( 1592-1635) .
París, Sala de Diln!)os
del M 11sco del Lo11vre.

-- ----- -- -
--
Pri111era página a11lógrafa ~

de la Sinfonía Fantástica, de H. Berlioz. •

Porí.r, Biblioteca Nacio11al.
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público ya preparado, podría costarle caro. Y, en
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efecto, venciendo al fin las reservas de Cherubini,
se celebró el concierto, pero sin resultados prácticos:
no sólo respecto a la Smithson, sino ni siquiera

-----
---
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respecto a los críticos musicales, de entre los cuales, _..,_


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sólo Fétis tuvo alguna discreta palabra de elogio. -----
- - ~--

Para la crónica: la cantata «inejecutable» fue excluida


del programa en el último momento, por indispo-
sición de un cantante, según la versión de Berlioz.
---
E l «Prix de Rome».-El año 1828, mientras el
- -...._ -.. - - -- - -- ----
amor oculto hacia Harriet experimenta altibajos,
señala un pequeño triunfo académico: esta vez -es
la tercera- su participación en el «Prix de Rome»
le merece un segundo premio.
No es la ambicionada bolsa de estudio -se trata
tan sólo de una medalla que Berlioz se apresura a
vender-, pero de todas formas es un reconocimiento

92
«Organicé, por tan to,
que le es ya, a los veint1c1nco años, indispensable.
un concierto en el Conservatorio Y nace un nuevo amor, que ya no lo abandonará
en el que esta obra académica
en toda su vida: su amor a Beethoven, que es
figuró junto a la Sinfo11ía Fa111ástica,
que no había sido ejecutada aún. presentado por primera vez en París por la recién
Habeneck se encargó fundada «Sociedad de Conciertos del Conservato-
rio» dirigida por Habeneck. Es un entusiasmo sin
de dirigir este concierto,
en el que todos los ejecutantes,
reservas: la amplitud de la inspiración beethove-
con una amabilidad que nunca podré niana es tal -observa justamente D' Amico- que
agradecerles suficientemente, me
Berlioz encuentra fácilmente muchas cuerdas dis-
•)'
prestaron por primera vez
su colaboración gratuitamente». puestas a vibrar en simpatía con las suyas, y la
primera de todas es esa intención programática
(De las «Mefl1oria.r» de H . Berlioz).
_.... ... .. -no declarada- que sostiene muchas páginas del
t . - ~-\.~
~~ ~~'-.._ músico de Bonn. Y, además, los mismos fracasos
~~~:~· ~

. que obtuvieron en París las primeras ejecuciones
,) ,, 1 ~'-''~~~-
••
beethovenianas le sirven a Berlioz de estímulo para

-..
. -". ~ :d~L>~ estudiar a este revolucionario que, como él, tanto
' (•~ ~?í):A
,-61: . •"·~~
-¡"!''•
..
' 1- .:~..~ ~· .•
~
•• • ~
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()rB)
tendrá que soportar hasta imponerse.
Con una constancia admirable, también en 1829
participa en el «Prix de Rome». El segundo premio
~-1
' . .
. "..p del año anterior es un buen precedente para conse-
1

-- '·
guir la ansiada victoria, y Berlioz presenta una
cantata, La muerte de Cleopatra, que infringe entu-
- -- siásticamente algunas de las más arraigadas reglas
académicas. Los jueces, aunque bien dispuestos,

• -' ....
¡"· se ven obligados a no darle el premio. El premio
debía ser el reconocimiento del provecho sacado
de un curso regular de estudios y el espaldarazo para
seguir adelante. Pero, ¿qué estudios podía demostrar
el inquieto autor de La muerte de Cleopatra? La
i"'\
L
-....-:: .
.. .., ...... armonía era insólita, audacísima, y el deseo de
describir los últimos momentos de la vida de la
heroína había impulsado al autor a trastrocar por
- - -- . completo el equilibrio formal de la composición.
Entretanto, por efecto del doble estímulo lite-
·-- rario del descubrimiento del «Fausto» de Goethe
-en la traducción de Gérard de Nerval- y pasional
de sus amores, siempre vivos, hacia la actriz sha-
- --
--- ---·---·
-- -
- _..,- ___--..-- --
-- -
·- -- -·--
_... _,..
kesperiana, en el otoño de 1829 termina una Cantata
para solos, coro y orquesta, que define significativa-
-- ---- mente como op. 1 : Ocho escenas del Fausto, que en una
-
-------
- - -- reelaboración posterior, de 1846, se convertirá, con
---- ' . ' -~ ~
el título de La Condenación de Fausto, en una de las

-
..
--
-·---
- - -
--· - --·--
-
--
- - -·...._

__ páginas más frecuentemente ejecutadas de Berlioz .
En noviembre de 1829 consiguió organizar otro
concierto, esta vez dirigido por el magnífico

-- ---- - ---
- _,. Habeneck, en el que junto con fragmentos de los
- -':.-
"

Francs-Juges y las Ocho escenas del Fausto, se ofrecía


por primera vez en Francia el Quinto Concierto
-· - --
--- ¡:tara piano y orquesta de Beethoven. Esta vez, el
• éxito -tanto por parte del público como de la
_-....- ---- ____ ---
------
·------ ..-< .
.,
.... - '""Z'..-
...... crítica- es bueno, pero económicamente resulta
un desastre .
-
~-
__
- ... --- _
------
...
-
Á ._.
• .....
Finalmente, al cuarto intento, consigue con toda
suerte el ansiadísimo «Prix de Rome». Aprove-
.- -....
chando la experiencia anterior, esta vez compone
--- .. _._ ..--
- ·- - -------
---·--·
-- -------...-
---------- - ·. ......-.
-:
)
i
una Cantata, Sardanápalo, que es un modelo de

.. _
academicismo, de buenas reglas y de astucia.
- - .........- __--- --
----..-· .......
---·
- .,
~ _.._
--
¡ ... •
· - - _ _ .__ ............
,.,
_,._..........,_...._.,
,,, · ºTO' ~ ' ,--·~-........
~. "'i
"
Ha encontrado ya ese equilibrio que tan afano-
samente había buscado, prolongando, más allá de
los límites aceptables, una inquieta juventud com-
pletamente anacrónica en un hombre de veintisiete
«Honores años. Casi de repente, París le abre las puertas del
a Berlioz».
Caricatura de
éxito: en un concierto dado el 5 de diciembre
G. Tirel-Bognet. de 1830, que señala época en la historia musical de
]Jarís, Francia, es consagrado como artista de primera
Museo de la Opera. fila.

93
«N11ben>. ~
E . Delacroix
( 1798- 1863).
J>arís,
Sala de
Dib11jos del
J\!fllJCO
del l .011111·e.

La «Sinfonía Fantástica».- EI motivo de este Ca1J1ille 1\!loke,


notable éxito - a pesar de la deficiente interpretación lla111ada ,,<lriel por 1-liclor Berlioz.
de I-labeneck- se debió sobre todo a la novedad, Grabado del siglo .)(l X.
ParÍJ, Bibliolern de la Opera.
en muchos aspectos desconcertante, de una nueva
página de Berlioz: la Sinfo11ía Fantástica op. 14. Su
Así se expresaba Berl.ioz
significativo subtítulo decía: «episodio de la vida sobre Camille l\loke, la mujer
de un artista». Era la primera vez que las sensaciones con la que pensó casarse y que
personales se transformaban en música, un jirón de en su extraordinaria fantasía
apasionada autobiografía convertida en una Sinfonía. había relacionado con el personaje
El artista dejaba al desnudo su propio Yo con una shakesperiano de 1\riel: I
«Todo lo que el amor posee
casi ostentosa complacencia, no limitándose a
de más tiern o y de más delicado,
poner títulos a cada uno de los cinco movimientos lo poseo yo.
de la Sinfonía, sino haciendo imprimir un detalla- ~l i seductora sílfide,
dísimo programa que serviría para introducir al rni /\rie l, mi vida».
auditorio en los más escondidos meandros del
alma del artista. He aquí el «Programa de la Sinfo- la paz en el opio. La dosis no es bastante fu erte
nía», que precede a la detallada descripción de cada para matarlo y lo sume en un profundo sopor,
uno de los movimientos, y que traducimos de la poblado de las más extrañas visiones: todas sus
versión abreviada que el mismo Berlioz preparó sensaciones, sus sentimientos y sus recuerdos se
para la siguiente edición de la Sinfonía: «Un joven transforman -en su cerebro enfermo- en imágenes
músico de turbia sensibilidad y de ardiente imagina- y pensamientos musicales. La misma mujer amada
ción, en una crisis de desesperación amorosa, busca se ha convertido en un tema musical, algo. así como

94
una idea fija que el músico encuentra y oye resonar
por todas partes».
Era evidente la alusión a la Smithson, y el público
se manifestó muy pronto entusiasmado de poder
penetrar en los secretos de la vida amorosa del
' .
mus1co.
1vias para que pudiera resultar encantado y fasci-
nado, era necesario que la música fuera capaz de
comunicarle un estremecimiento de entusiasmo.
Berlioz, por su parte, lo había comprendido
perfectamente: en el programa literario anejo a la
Sinfonía prevé la posibilidad de renunciar por
completo a la complicada puesta en escena (que debe
servir sobre todo para el Lelio, la pieza que sigue
a la Sinfonía Fantástica), y hasta al texto explicativo,
dejando sólo los títulos de los cinco movimientos:
«la Sinfonía (así lo espera el autor) puede ofrecer
por sí misma un interés musical independientemente
de cualquier intención dramática». Esta era sus-
tancialmente la novedad de la obra: una solidísima
capacidad de vivir, que dejaba intuir el «progra1na»,
sin que éste tuviera que resultar declarado.
«De.rde la terraza
de Villa 1l1edici, e11 Ro111a».
Se ha hablado mucho, y se seguirá hablando, de
Grabado del siglo X JX . la Sinfonía Fantástica; y fácilmente se podrán medir
Jltli!á11, Colecció11 1111111icipa! sus grandes defectos. Pero es una música viva,
Grabados Be1·tarelli. juvenilmente exuberante, siempre genial aun en los
..... abismos del mal gusto, orgullosamente agresiva,
pero siempre auténtica, genuina y sincera. Esa «idea
fija», esa imagen de la mujer amada que late en
toda la obra en forma de un tema musical, le da
, una vigorosa unidad, que no falta ni siquiera en
.. ', los momentos más desconcertantes, como en el
final, el «Sueño de una noche de aquelarre», de
.. rasgos decididamente burdos. Bastaría esta «idea
fija» para establecer la importancia · de la Sinfonía,
una intuición que ya no podrá ser olvidada por los
músicos que vengan después, con Liszt y Wagner
' \)
. a la cabeza .

.' ...
. . . ..
_;·

'
~ ,•
',.

....
~. ! ·'
. '
Q .. Pero, no sólo era eso: Ja .Sinfonía Fantastica
es casi un muestrario, un resu1nen de las distintas
posturas del alma romántica: ardor apasionado,
gusto por lo macabro, deseo un tanto literario de
evasión en el seno de la naturaleza, y un pasatiempo
brillante. Todo ello comentado con cierta persona-
Usima ironía que, como ha observado D' Amico,
tiene un sabor casi del siglo xx.
Una ironía que parece dominar siempre no sólo
el arte sino también la vida. El éxito de la primera
presentación pública de la Sinfonía Fantástica sería
determinante, debido a otro hecho de carácter
completamente privado: los padres de la seüorita
Ca1nille 1vioke, nueva llama del 1viaestro, habían
puesto el éxito de aquel concierto como condición
para el compromiso matrimonial, que, en efecto,
fue anunciado inmediatamente, en el 1nismo mes
de diciembre de 1830. En resumen: ¡el apasionado
testimonio de amor hacia una mujer se había
convertido en el vehículo para la boda con otra!
¡Realmente era algo del más genuino Berlioz,
inapreciable Tartarín de la música!
La boda se fijó para la Pascua de 1832: resultaba
que Berlioz tenía que trasladarse, quisiera o no, a

Ro1na, en 1831, de acuerdo con el compromiso
adquirido al aceptar el «Prix de Rome». Ahora que
ya había saboreado el triunfo en París, le costaba
• mucho alejarse. Peor hubiera sido renunciar a la

95
bolsa de estudio, un acto que habría podido costarle y me abandoné a la desespera ción como un niño;
el desprecio de todo el mundo musical francés. pero al fin me he salvado tras haber bebido un poco
Decidió partir en enero de 1831. de agua salada, haber sido pescado como un salmón
y haber sido tendido al sol como un muerto durante
El «suicidio » de Berlioz. -«Me encaminé hacia un cuarto de hora. No sé quién me ha sacado; han
Italia, solitario y bastante triste». Berlioz está de creído que quizá me había caído involunta riamente
mal humor y no muy dispuesto a admirar las bellezas desde las murallas de la ciudad. A un cuando yo
de Italia. La misma Villa Medici, sede de la Academia tiemblo todavía como el casco de un barco presa de
de Bellas Artes, magníficamente situada sobre el las llamas a babor y a estribor, me comprom eto
Pincio, donde va a vivir, le impresiona moderada- «por mi honor», delante de usted, a no abandona r
mente. Estrecha una cordial amistad con Horace Italia; es la única forma de impedirm e que siga
Vernet, un discreto pintor de temas históricos adelante con mis proyectos .
que es director de la Academia, y pasa algunas Espero que no haya escrito todavía a Francia y
jornadas inolvidables con el jovencísim o Félix que, por consiguie nte, no haya perdido mi pensión».
Mendelssohn, que permanece cierto tiempo en Sigue la fuma y después una postdata: «Escríbame
Roma. Pero no hace más que pensar en París, y a Niza para darme noticias de mi pensión».
medita sobre la forma de poder regresar sin perder Henry Berraud comenta así el frnal de esta tragedia
la asignación de la Academia. Al fin se decide a cómica: «El suicidio de Berlioz tuvo lugar efecti-
partir. Pero al llegar a Florencia, un fortisimo dolor
de garganta le obliga a permanec er alli durante
«Tllrt111tella» ( 1807) .
algún tiempo. Aquí le llega una carta de la madre de Ac11arellls de
su «prometida» que le anuncia la próxima boda B. Pi11elli ( 1181-1835) .
de su hija con el composito r y fabricante de pianos
Camille Pleyel: ¡no falta ni siquiera una tragicómica
advertencia para que no se suicide!
...
Ro1110, PolllciO Broschi.

Berlioz no sería el autor de la Sinfonía Fantástica


si no reaccionase ante esta cruel noticia proyectan do
inmediatamente un refinado y clamoroso plan de
venganza: las dos mujeres, madre e hija, y el ino-
cente Pleyel deben morir. Se procura dos pistolas
de dos tiros y compra un disfraz completo de
camarera; que le permitirá acercarse a sus víctimas
sin ser reconocid o . Se pone en camino. Pero un
viaje en diligencia, con todas las distracciones que
ofrece, no es lo más a propósito para mantener vivo
el calor de una loca decisión. D e Florencia a Génova:
aquí pierde el uniforme de camarera, y recorre '
ansioso toda la ciudad para procurars e otro. La
policía piamontesa se fija en este francés ansioso,
huraño, intranquilo, y lo toma por un agitador
político. Le niega el paso hacia Turín y le invita
a alejarse de Italia pasando por la Riviera. Final-
mente puede partir: pero a medida que van pasando
las ho ras, más ridículo y absurdo le parece su
proyecto. Es realmente una «Marcha hacia el
suplicio» como la que había escrito para la Sinfonía vamente por los caminos de la Riviera, pero en
Fantástica: pero el sup)jcio es todo para él, Berlioz, cierto sentido figurado, en un plano en el que el
no para sus víctimas. Pero, ¿cómo volver atrás? artista se desliga de la menuda realidad cotidiana
¿Cómo presentars e ante sus colegas de Villa Medici para injertarse en una realidad superior, poco
tras una tan clamorosa renuncia? Y se le presenta comprensible al común de los mortales».
otra dramática preocupación : ¿se ha perdido defini-
tivamente la pensión o todavía se puede salvar? El retomo a la vida. - Berlioz va a Niza - que
Al final encuentra la solución. En la primera entonces era territorio italiano- a esperar la res-
parada de la diligencia, en Diano Marina, se baja puesta de Vernet. Llega, finalment e, con Ja buena
y desde allí escribe a su amigo Vernet, director de noticia de que la pensión se ha salvado. I-Ian ter-
la Academia, una carta emociona da en la que habla minado las preocupac iones: el músico alquila un
de un desesperado intento de suicidio y del dramático hermoso apartamen to y pasa en Niza veinte días
retorno a la vida: es una obra maestra de astucia. de ensueño, «los más bellos de mi vida», entusiasma-
«Señor, do con la cálida naturaleza mediterrá nea, con el
le escribo precipitad amente ... Un crimen odioso, mar y con la gente.
un abuso de confianza de que he sido víctima me Es el retorno a la vida y hay que celebrarlo con
han hecho enloquece r de rabia desde Florencia una gran composic ión musical que continúe la
hasta aqui. Me dirigía a Francia para perpetrar la línea tan afortunad a de la Sinfonía .Fantástica. Pero
más terrible y la más justa de las venganzas; en los sentimien tos no son tan genuinos o el momento
Génova, un momento de vértigo, la debilidad más no es apropiado : lo cierto es que Lelio o el retorno
inconcebible, han hecho que mi voluntad flaquease, a la vida op. 14 bis es probablem ente la más mediocre

96
--

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«( / isla del p11e11te sobre el / l11ie11e,
ti/ S11biruo».
Grabado del siglo X/}(.
J\'filá11, Colerrió11 1H1111iripnl
Grabados Berlr11·e//i.

«Una vez salí de Tívoli


bajo una lluvia correncia(;
mi fusil de pistones
• •
1 n1e perm1t1a cazar
a pesar de la humedad.
Por la noche llegué a Su biaco,
ca lado hasra los huesos,
ya d e 1nadrugada, d espués de
haber cobrado qu in ce piezas».
(De la.r «Jl1fo111oriru»
de fl. /Jorlioz.) .

«Lavr111doras e11 el río». ~


F. P. llifichelli ( 1851- 1929).
Cadorago ( Co1110),
Colecrió11 E. Ga,gliardi11i.

9i

..

Portada de•
Lelio o el retorno a la vida
de H. Berlioz.
París, Biblioteca de la Opera.

«El programa
se componía de mi
Sinfonía Fantástica
y de Lelio o
El retorno a la vida,
mono drama
que es el complemento
de esta obra y constituye
la segunda parte
del Episodio de la
vida de J1n artista.
El argumento
del drama musical no es
como se le conoce, sino la
historia de mi amor
hacia Miss Smithson,
de mis angustias,
de mis sueños de dolor>>.
(De las «Memorias»
de H. Berlioz).

composición de Berlioz. Es una sinfonía para que infestan las montañas italianas, pero no le sa-
solistas, coro y orquesta, en la que el programa no tisfacen las armas, y se pone a llamar a Julieta-
se limita esta vez a títulos o a una guía impresa, sino Ofelia (esta vez es más clara la alusión a la Smithson).
que es confiado a la voz de un actor que, como en Ella no viene y Lelio quisiera volver a morir. Pero,
una melopea, acompaña toda la composición. ¿qué pe,nsarían los amigos? ¿Perder a un composi-
Ninguno de los cinco movimientos que componen tor tan bueno? Ahí está la música: e inmediatamente
el Lelio está escrito apasionadamente, sino que se Lelio se pone a dirigir una composición suya, una
limita a reelaborar, con algunas modificaciones, fantasía sobre la «Tempestad>> de Shakespeare. Pero
páginas anteriores. Las palabras iniciales del actor al final está nuevamente solo: en la orquesta re-
nos dan inmediatamente la medida de la calidad suena la «idea fija» de la Sinfonía Fantástica, y mien-
'"
'
del conjunto: «¡Dios mío! ¡Todavía vivo!... ¿Es
verdad esto? La vida, como una serpiente, se ha
tras el tema se aleja, él invoca lánguidamente:
«Aún y para siempre... ». .'•

'

enroscado .de nuevo dentro de mi corazón para Pero esta vez no se logra el juego: la autobiografía
seguir mordiéndolo... ». Siguen invocaciones a un no se convierte en música, y se queda en un desahogo ·
amigo llamado Horacio; el deseo de vivir que se insípido, .banal, frecuentemente fastidioso. Alguno
concreta en una serie de recuerdos shakesperianos de los pasajes, tomado aisladamente, no es nada
(¡vuelve a aparecer la Smithson !) ; después viene una malo; pero inserto forzosamente en un conjunto tan ,
...
invectiva --de sabor musicoJógico-- contra los
readaptadores de obras musicales. Desesperado, de-
cide entonces incorporarse a las bandas de salteadores
disparatado, pierde todo su efecto. Es realmente
extraño que un artista como Berlioz haya podido
concebir semejante embrollo.
¡
¡
.7

98 V'
La única cosa que se salva es la fantasía sobre la
«Tempestad)): menos mal que el pasaje que tenía
que demostrar la capacidad musical de Lelio-
Berlioz nos demuestra al menos que sabía elegir
con atención. En efecto, el mismo Berlioz está
convencido de que la Ten1pestad es una de las cosas
«Esce11a de br1fias
t ll 1111 paisaje desértico».
mejores que ha escrito hasta ahora: «es algo nuevo,
Ac11arela de tierno, dulce y sorprendente», dice él mismo, y
A . M . de JVe11ville tiene razón. Cuando se acerca a Shakespeare, sea o no
( 1835- 1885) . mérito de la Smithson, lo hace con buen pie, y lo
París, M11seo de la Opera . demostrará ampliamente en lo sucesivo. Le fascinan
....,.

~ Harriel Sn1ilh1011 sobre todo ciertos climas de fábula, con un sentido


tll «0/elia». •
muy particular de la naturaleza, poblada de duende-
Grabado del siglo XIX.
París,
cillos y de sílfides, que si no es completamente
Biblioteca de la Opera. shakesperiano sí lo es en gran parte. Ese sentido
de lo fabuloso que, a la distancia de siglos, se
encuentra con sorprendente espontaneidad en las
magias refinadísimas de los timbres orquestales:
una espontaneidad tan grande que está doblemente
confirmada por dos músicos que, en otros aspectos,
son verdaderos antípodas: Berlioz y el Mendelsohn
del S11e1io de una noche de verano. En el naufragio
general del Lelio se salva este episodio por «gracia
melódica, animación y gran originalidad. Es un
ensayo admirable - prosigue el crítico inglés Elliot-
del joven Berlioz, y con él se redime de manera
digna de la deshilvanada trama del Lelio. Es parti-
cularmente notable porque demuestra que, aun en
los días más alocados, Berlioz poseía la capacidad
de subordinar su propio egoísmo a la pura concep-
" .
. "' art1st1ca».
c1on

99
c<Lo ribero Conti t11 París, en 1846».
C1111dro de 117. Porro/ ( 1813-1869).
París, Museo Cornovolet.
.....

Portado de las Melodies


Fleures des landes, de H. Berlioz.
París, Biblioteca de lo Opero .

•• ·

MÉL0 DIES
Voix Elevées

El período italiano, sin embargo, no resulta tiene reparo en cortejar a su hija. Finalmente, las
afortunado para la inspiración del músico. En Niza maniobras dan resultado y Berlioz puede partir el
había escrito una Obertura para el Rey L ear op. 4, 2 de mayo de 1832, con ocho meses de anticipación
no demasiado interesante, Rob Roy, decididamente (su estancia en Roma debería haber sido de dos
banal, y que el mismo autor quiso destruir (después años). Goza tranquilamente del largo viaje hasta
de su muerte se encontró un ejemplar). su tierra natal, en donde se p asa todo el verano.
Entretanto, en Italia se aburre hasta «enloquecer». Finalmente, el 7 de noviembre llega felizmente a su
No siente ningún deseo de estudiar ni de componer. París.
Sus únicas diversiones son los paseos por los ¡Al trabajo l La fiebre y la voluntad de luchar lo
alrededores de Roma y las apasionantes partidas empujan. En un solo mes consigue organizar su
de caza. Quizá su principal ocupación sea la de primer concierto. Se ofrecerán sucesivamente la
encontrar una excusa, un truco para poder irse de Sinfonía Fantástica, en su nueva versión, y Lelio.
Italia y volver a París sin perder su pensión. Para En la sala del Conservatorio estará también presente
contar con la complicidad del director V ernet, no la heroína de toda aquella música, Harriet Smithson.

100
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íl""':J:C - .. . •
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.....
La Opera de París - A cuarela del siglo XIX.
París, Biblioteca de la Opera.

~ E l «Café de París». Grabado del siglo XIX .


M ilán, Biblioteca del Conservatorio G . Verdi.

París es una ciudad fascinante para Berlioz,


que gusta de la intensa acti vidad
de los teatros. Jóvenes señores
en amplios redingotes
o trajes de colores chillones,
anchos sombreros, mantos echados al
hombro, pasean o se detienen
a discutir haciendo de las calles
.. como unos salones elegantes al aire libre.

H. BERLIOZ: de la actriz y de la compañía. Tras el debut, un


LAS GRANDES COMPOSICIO NES periódico escribía: «¡Los actores ingleses ya han
sido juzgados l ¡Al barco!».
La suspirada boda .-«Acabo de llegar. Me he Los resultados de todo ello se hicieron muy
alojado en la rue Neuve-Saint-Marc número 1, pronto visibles: teatros vacíos, a pesar de las muchas
en el viejo apartamento de H arriet Smithson... es entradas gratuitas, deudas y suspensión de funciones.
un hecho extraño». La Smithson, en estas condiciones, es mucho más
No, no es extraño: es inevitable un nuevo en- abordable: cuando recibe una invitación para el
cuentro y el destino lo está preparando. Pero esta concierto del 9 de diciembre, no se hace de rogar,
vez las relaciones tienen un sentido diverso. Berlioz y éste será el último triunfo de su carrera de actriz.
es ahora «Prix de Rome>>, ha cosechado ya buenos Es la heroína de la noche. Nadie de entre el público
éxitos y se prepara para recibir otros. Para la Smith- ignora que la inspiradora de la música que se está
son ha sido todo lo contrario: su nueva temporada de oyendo es precisamente ella: ella es la «idea fija»
representaciones en Francia es recibida con una frial- de la Sinfonía Fantástica, la bella cruel que empuja
dad que muchas veces tiene visos de indiferencia y al amante a las nieblas del opio; ella es el ángel
hasta de ironía. Algunos periódicos escriben que el invocado largamente en el Le/io. Y cuando el actor,
éxito de la temporada anterior se debía únicamente al llevado por el continuo estremecimiento de la mú-
entusiasmo por Shakespeare, al que los parisienses sica, lance la invocación : «¡O h! ¿Por qué no puedo
escuchaban por primera vez; pasado el primer entu- encontrar a esta Julieta, a esta Ofelia, a la que
siasmo, el público descubría los escasísimos talentos invoca mi corazón? ¿Por qué no puedo embriagar-

101
Progra111a (<Había conseguido de m.iss Smithson el permiso
i/11slralivo para serle presentado.
de la Sinfonía Fantástica Desde aquel día no volví a tener un momento de descanso;
de H. Berlioz, a espantosos temores sucedían para mí esperanzas delirantes.
repartido la noche Lo que he sufrido de ansiedad y agitación
del eslre110. de todo tipo durante todo ese tiempo, que duró un año,
París, se puede adivinar pero no describir».
..,,
Biblioteca de la Opera. (De las «Men1orias» de H. Berlioz) .

reur, do jelousie, ses·t-etours de tC'lldre6Be , ses consolations reli:..


gi<?uscs, est le sujet du premier morceau:. •
. •""' I'
UN UAL ,
1
(D euxicme p•riic.}

L 'artiste esrplacé dons leRcirconstnriccs Je' la vie les plus di -


verscs, au milicu d11 tt1t1111ltc d'·11t1e fdte, dans la paisible contcm-
plulion ~les beautés de.la nature; 1nais par tÓut, a In ville, nux
charnps', l'image chérie vieut se présenter a lui et jel<.>r le trouble
dans son ame. · ·
. ,
SCENP. A UX CllA:lll•S .
(Troislem~ 'portie.)
'
Se trouvant un soír ah1 Cltmpaijne, il el)tend nu loin clcnx patres
qui dialoguent un ranz de vaches; .ce duo pastu1·nl, le lic~ de la
sc,Cne, le léger bruissemcnt des arbres doucement ngités par 11'
''~nt, quclques motifs d'cspérunce qu'il a con~us depuis pcu, tout
concourtii rendre ason cmur uu calme inaccoutumé, et a donner
ases idées ull;6 couleur ¡>lus riante. ll rélléilbit sur son isolcment
'
·
il espllre n't\tre bientót plus seul.... ~fais si elle le tron1pait l ....
.
Ce mélange d'esP.oir et de crainte, ces idées de bonhcur troublée¡¡
par quelques noirs ptesscutítucns, forment le sujet ,de !'adagio.
1\ fa fln , l'un des patrcs rcprcnd le ranz de vachcs; l'nutre ne
répond plus.•. Bruit éloigné de tonnerre ... Solitude.. . Silencé...

·lllARCllF. Dl SUPl'LlCE.
(Qu>lri~mc P~rlic.)

Ayant acquis la ccrtitude que son amour est méconnu,, l'artisle


s'empoisonne uvec de l'opiu1n. 4 dose du narcoUque, trop falble
¡>our lui don~er Ja inort, Je plc,mgc daos un sommeil accompagné
des plus horribles visions. JI réve qu'il a tué cella qu'il aimait, qu'il
est condamné, conduit au supplice., et qu'il assiste i1 ta propre
ea:lcufion.. Le cort~e s'avance eux sons d'une marche tant.6t
sombre et farouche, tantót brillan_te et solennelle, dans Jaquelle

.....
me con esa alegría mezclada de tristeza que pro- prueba. Llega de Italia y da un concierto «ex abrup- Harriel Sn1ithson.
porciona el verdadero amor, y, en una noche de to». ¿Qué le importa si ese concierto será romántico , C. M. Debyfe.
otofio, acunado con ella por el viento del norte fantástico o diabólico? ¿Qué le importa si ese con- Dijon,
sobre un brezal silvestre, dormirme , al f111, entre sus cierto será hermoso, feo, ridículo, extravagante, M11seo
brazos, en un último y melancólico suefio ?», enton- Mag11in.
gracioso, sin nombre, sin analogía? ¿Qué le importa
ces se producirá en el público un instintivo volverse si estará lleno de pretensiones e hinchado de orgu-
a mirar hacia ella, entronizada bien visiblemente en llo? Con tal que sea nuevo, o casi nuevo, su finalidad
un palco, y después hacia Berlioz, sentado junto a está conseguida. El no desea nada más. Es un ser
Habeneck, el director de orquesta. Será el final del decidido, vanidoso e insolentem ente convencid o.
más extraño y original galanteo que conozca la Ahí está: escuchadle, juzgadle; sea cual sea vuestra
historia, y será la consagración deflflÍtiva de un opinión, ¿a él qué le importa? El tiene su opinión
nuevo ídolo parisiense. formada desde hace tiempo».
«Este joven es realmente una potencia. Y lo Pero la vida de Berlioz no sería esa fantástica

102
una carroza y se rompe una pierna: renqueará duran-
• te mucho tiempo; las deudas de la compañía aumen-
tan vertiginosamente. Por añadidura, ante los titu-
•• beos de la bella, Berlioz amenaza con el suicidio (es

'
el segundo), y, después; un ultimátum: organiza una
"·*'
'' fuga de París en compañía de una bellísima joven

_ ....
-~ ..
... i>
¡ de dieciocho años .
Pero al final, el 3 de octubre de 1833, se celebra la
( ,,. boda: uno de los testigos es Franz Liszt.
- / I" • Berlioz tiene treinta y tres años: se ha terminado
un capítulo de su vida.
'----..
......
..-----.. .
E l encuentro con Paganini.- Al casarse, Berlioz
carga con todas las deudas de Harriet, que suman ya
la notable cifra de catorce mil francos. A partir de
ese momento, el músico se compromete a pagarlos,
con una voluntad indomable que en él no nos sor-
prende. Por desgracia, el primer paso no es nada

-- satisfactorio. Organiza una velada mixta de recitado


y de música para el 24 de noviembre, que espera
jf·il ltt(t~·tt tl l l l~
........ ' 4 •

pueda proporcionarle una buena suma de dinero,


- ,,.----
.
,,--
,... ~.
...
y recuperar para su mujer la simpatía de los parisien-
ses. Justamente en su propósito de hacer las cosas
en grande, fracasa estrepitosamente. El triunfo de la
J.' I 1 ·1 1· 1, 1 /'111'/' I /;'.\
• noche lo acapara por completo la Dorval, una actriz
~-- que ha interpretado algunas escenas del «Antony»
r , /· . ' . de Dumas, mientras que la Smithson, en el cuarto
~

--
_ _. / r , / // , ,-/ / ¡ /,
acto del «Hamlet», recitado naturalmente en inglés,
• pasa completamente inadvertida. El programa con-
tinúa con la acostumbrada Obertura de los Francs-

---~-
~---·

-
_______ _......
..
Juges y con el Konzertstück de Weber, en el que
triunfa Liszt. No termina ahí la cosa : sigue la
cantata Sardanápalo, con la que Berlioz había ganado
el «Prix de Rome», en una ejecución lamentabilísima;

- -
'/ )
, ; / /.
después, algunos coros de Weber. Entretanto se
había llegado a la medianoche: el contrato de los
componentes de la orquesta había previsto que a esa
hora quedaban libres, y no tuvieron escrúpulo
alguno en irse durante la ejecución de los coros de
ff ECT·O R BERl.IOZ. • Weber. El programa debía concluir con la Sinfonía
Fantástica, pero cuando Berlioz se presentó delante
• de la orquesta para dirigirla, no quedaban más que
doce instrumentistas. T uvo que disculparse ante el
público, que abandonó la sala, indignado.
Pero Berlioz no es de los que se dejan vencer
fácilmente por las contrariedades. Su batalla es
difícil, laboriosa, pero hay que librarla y ganarla.
• Un mes después, el 22 de diciembre, se presenta de
I t.. 1~11/;,,,,1 .

nuevo al público, y ofrece por tercera vez esa
Sinfonía Fantástica que posee la capacidad de elec-
trizar siempre al auditorio.
A este concierto del 22 de diciembre está ligado
•Portada de la novela romántica que es, si el suspirado matrimonio
un episodio importante en la vida del músico, pero
que nunca ha sido esclarecido plenamente: el en-
Sinfonía Fantástica con Harriet se hubiera celebrado plácidamente. cuentro con Paganini. Parece que el gran violinista
op. 14 de H. Berlioz. Después del concierto, la actriz está bien dispuesta asistió al concierto y que, al final, estrechó emocio-
París, nado la mano de Berlioz, expresándole una gran
hacia el matrimonio, pero le quedan algunas dudas
Biblioteca de la Opera.
frente a este volcánico e inquieto artista, que además admiración. El episodio es narrado en las «Memo-
se encuentra en una situación económica bastante rias», escritas unos quince años después del suceso,
problemática. Por otra parte, tanto los parientes de mientras que en una carta a su hermana Adela,
ella - una hermana deforme a la que Berlioz pinta cuatro días después, no hay ninguna alusión al
como de la más satánica fealdad- como los de él, encuentro, a pesar de que hace en ella un amplio
son decididamente contrarios a la boda. El año 1833 relato del concierto. Por tanto, es muy probable que
transcurre en un continuo altibajo de esperanza y no hubiera tal encuentro, por lo menos en los
de desaliento, a lo que se suman los más absurdos términos entusiásticos de las «Memorias». Tampoco
incidentes. En marzo, Harriet tropieza al bajar de están muy claras las relaciones posteriores con Paga-

103
niní: parece que unos días después, éste fue a ver a mentos de madera, entra por primera vez la viola.
Berlioz para encargarle una composic ión para viola Y de nuevo el mismo tema, ligeramente acompa-
y orquesta, con el fin de presentar un magnífico ñado por el arpa, a la que se unen suaves sonorida-
instrumen to de Stradivarius que poseía. Berlioz des de las cuerdas y de los clarinetes. Es un tema
- según sus «Memori as»- declinó el encargo, de una sencillez desarmante, y casi no puede lla-
declarándose incapaz de escribir una pieza virtuo- mársele siquiera «un tema». Quizá otro músico
sística para viola, pero, ante la insistencia de Paga- cualquiera, por aquellos años, lo hubiera descartado
nini, aceptó la propuesta , poniéndo se a trabajar en por considerarlo demasiado sencillo y banal. Berlioz
el encargo. no sabe inventar -se dijo entonces y se repite
Si el episodio es cierto -y no hay motivo para hoy-; sus temas son vulgares, su inspiración es
no creerlo-, hay que reconocer la honradez pro- árida. Puede que sea verdad: pero este tema nos
fesional de Berlioz, quien - dada la penuria econó- produce una emoción nueva, distinta; no lo sabría-
mica en que se encontra ba- hubiera podido sacar mos repetir, dada su mínima elaboración, pero
buen partido escribiendo una pieza adaptada al penetra en nuestra alma despertan do ecos lejanos de
funambulesco virtuosism o de Paganiní, pero no nostalgia, de inquietud y de ansiedad. No es su
quiso renunciar a su forma de componer . La pieza, línea la que nos impresiona, sino su color, su sonido
en efecto, fue rechazada por Paganini porque no
destacaba lo suficiente la viola solista. Se titulaba
Fig11rines de
Los últimos momentos de María Stuardo·: el caso es que Pa11I Lormier ( 1838)
la fantasía del músico se encontrab a en un momento para 101 per1on'!fe1
de fervor, y esta página se transform ó rápidamente, de Warlel, Ciseleno,
adquirió otra consistencia, y en la primera mitad del T revane, Teresa
año 1834 estaba concluida en forma de una Sinfonía del Benvenuto Cellini
con viola principal titulada Harold en Italia op. 16. de H. Berlioz..
París,
Biblioleta de la Opera.
Una nueva Sinfonía. - Esta vez el núcleo de
inspiración es más complejo y más rico respecto a la
Sinfonía Fantástica. Motivos autobiográficos, recuer-
dos de su estancia en Italia, y el tema del soñador
melancólico inventado por Byron en su «Child-
Harold» (que da nombre a la Sinfonía), se mezclan
y se funden de una forma ciertamente más sentida y
más perfecta. La viola solista - ese instrumen to de
sonoridad velada, doliente- es un protagoni sta
extraño: un poco Harold, un poco el mismo Berlioz,
no responde al esquema del clásico Concierto para
instrumen to solista, tan del gusto de los románticos.
Es casi un espectador, aislado, atento a no dejarse
arrastrar por el juego de recuerdos y de sensaciones
que podría envolverl o: todo esto es lo menos román-
tico que imaginarse pueda. En esta composición,
el músico se encuentra realmente en estado de gracia:
no logrará convencernos por completo, pero su
invención es frecuentemente de una calidad extraor-
dinaria, y no pocas veces nos sorprende con su escri-
tura de una lúcida originalidad.
El primer movimiento, «Harold en las montañas»,
está constituid o por un largo Adagio introducto rio,
seguido de un amplio Allegro, desarrollado con-
forme a los cánones tradicionales del primer tiempo
de Sonata. ·Fijémonos en los primeros compases del
Adagio, antes de que los instrumen tos de madera
expongan el tema que se repetirá en toda la Sinfonía:
es algo así como un «fugato», de una volubilidad
armónica sugestiva, misteriosa e indefinible. Tras
los doce primeros compases escuchamos la entrada
del tema, de una dulce simplicidad: es, realmente,
algo nuevo en la música, una dimensión expresiva
inédita, un poner al descubierto una hiriente tensión
de sentimientos que nadie ha imaginado antes de
Berlioz. El Expresionismo recordará, a casi un irrepetible, que es lo que Schumann había intuido
siglo de distancia, la lección del músico francés, (la música de Berlioz hay que «escucharla»).
aun cuando su nombre sea silenciado obstinada- No siempre se mantiene este primer movimien to
mente. Pero sigamos manteniendo despierta la a la altura de las geniales intuiciones a que nos
atención: tras unos cuantos compases más, en los hemos referido, aun cuando no le falta al Allegro
que se afuma decididamente el tema de los instru- una vivacidad siempre generosa y rica.

104

.. _ •

~ l'ñgi11a 11111sical del


• Benven uto Ccllini
de H . Berlioz.
Al París, Biblioteca de la Opera .
..
P14 NO . • f--== = • --=::::;:::::: ·-. .
'•
--- - -

• • •
~

· ~,

«Había quedado
realmente impresi onado
por alguno s episodi os
de la vida
de Benven uto Cellini, y
tuve la desg racia de creer
que podían ofrecer
el tema de una Opera,
dramát ica e interesa nte ...
Finalm ente, la Opera
llegó al escenario .
La Obertu ra tuvo
un éxito desprop orcionado,
y todo el resto fue silbado
con una unanim idad
y una energía admira bles».
(De las «Me111or ias
de H. Berlioz) .

·¡ '
=== --lp p


• • •
-
En el segun do movimiento, en cambio, encontra- viola solista, que posee lejanas reminiscencias del
mos, en la «Marcha de los peregrinos», una sublime tema del prime r movimiento. Finalmente, la devot a
calidad musical. El músico inven ta esta vez · un procesión desemboca en el «Canto religioso», una
geniaüsimo espacio sonor o, en el que hace resona r especie de coral repart ido entre instru mento s de
- repetido cuatro veces, cada vez más fuerte - el cuerda y de viento , constr uido sobre el movim iento
canto de los peregrinos, al que une después la punte ado del contrabajo y sobre la aureola sonor a

105
de los arpegios de la viola. La pieza se cierra con un viene a ser como una oleográfica tarjeta postal-
misterioso «decrescendo», con un impalpable disol- como el clamoroso final «Orgía de los salteadores»,
verse en sonoridades que casi se van pulverizando genial aunque prolijo, pero que no enlaza en abso-
lentamente. Un pasaje efectista, indudablemente, luto -a pesar de que recuerda a los tres movimientos
pero mantenido siempre con mano firme, sin matiza- anteriores- con el tono general de la Sinfonía.
ciones inútiles, alimentado continu amente por una El Harold en Italia es la consagración de un gran
emoción sincera. Una intuición tímbrica y sonora músico ; pero quizás el público parisiense, a pesar
transformada en un movim iento de Sinfonía. de que lo aplaude entusiásticamente en su primera
Los otros dos movimientos no están a la altura presentación, el 23 de noviem bre de 1834 (la viola
de los primero s: tanto la «Serenata de un montañés no es, naturalmente, Paganini, sino Uhran, y el
abruzo a su dama» -vivací simo y sabroso, pero que director, Girard) , no se da cuenta de ello. A las dos

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- =====:::..:....~~-::..:-_,:-:.c...~- _:-::::=-=--=-=-:.....:-:...:~:..:~

\\

,, ,
•Frase n111sical autógrafa de
Romeo y Julieta de H. Berlioz..
La Hqya, Gemetnlem11se11m.

«Al final, tras mucho dudarlo,


me aferré a la idea
de una Sinfonía con coros,
con solos de canto y recitativo coral,
sobre el tema sublime y siempre nuevo
del drama de Shakespeare
·Romeo y J ulieta>>.
(De las «Men1oria.n> de H. Berlioz.).

~ «Ron1eo y Juliela>>.
Grabado del siglo XI X.
Pavía, Biblioteca Universitaria.

106
repet1c1ones posteriores asiste muy poco público: de enero de 1835, es colaborador fijo de este último,
·y Berlioz se convence de que son las alusiones al que dedica una intensa actividad durante casi
biográficas las que determinan el éxito de sus com- treinta años.
posiciones y no su calidad. Como se ve, no se trata de una labor de segundo
Las dificultades económicas no han terminado orden; ni por el mucho tiempo que le ocupa, ni por
aún: el 14 de agosto de 1834 nace su hijo Luis, y la el interés que Berlioz pone en ella, con su habitual
pensión del «Prix de Rome» terminará a finales de seriedad profesional. Y es, a pesar de sus continuas
año. La carrera de su mujer concluye, casi en el protestas por este trabajo de condenado, una labor
ridículo, el 22 de noviembre, con una pantomima congénita en él. Berlioz no es un crítico, ni un estu-
titulada «La última hora de un condenado»: un dioso que sepa ponderar desapasionadamente las
espectáculo realmente deprimente. obras de los demás, que sepa encuadrarlas aguda-
mente en el momento histórico, que sepa situarlas
dentro de un determinado programa de ideas. No
es, en una palabra, un Schumann, por citar quizás
el único caso de un compositor que fue también
un crítico genial (lo hemos visto precisamente en
relación con Berlioz). El francés no posee una visión
histórica propia, no tiene una poética particular que
afirmar. Se confía a la inspiración, a la emoción del
momento, a un «gusto» que puede ser a veces
discutible, y también a inesperados entusiasmos y
a tenaces rencores. Es, en suma, un polemista, un
polemista que se lanza a su labor con el entusiasmo
decidido de un espíritu eternamente joven, sujeto a
infinitos errores, pero siempre auténticamente genui-
no, siempre «él» en el bien y en el mal. Y de sus mil
artículos surge la figura de Berlioz, de un músico
(¡y qué músico!) que, a vueltas con la música de
los demás, nos hace casi olvidarla, para convertirse
siempre, sin términos medios, en el tema del dis-
curso.
En este sentido, el oficio de periodista fue para él
como una segunda naturaleza, una forma de expre-
sar su pensamiento, absolutamente análoga a la de
componer. Y fue también para él una necesidad
económica (los artículos, siempre de una notable
calidad literaria, estaban bastante bien pagados).
Nos lo explica detalladamente Fedele D' Amico:
«Es cierto que en la vida de este artista, tan irreme-
diablemente impopular, el ejercicio de la crítica fue
el principal remedio al hecho de que para él la com-
posición representaba más bien una pasividad eco-
.nómica que una fuente de ingresos. Berlioz escri-
bía para orquestas inmensas, para complejos corales
colosales; para reunirlos, dada la organización musi-
cal de la época, tenía que anticipar los gastos de su
propio bolsillo, y darse por satisfecho si con la
recaudación lograba resarcirse. O escribía obras

...
«.No&t11rno».
teatrales que tardaban años enteros en llegar a los
escenarios, y cuando llegaban fracasaban estrepito-
samente, o desaparecían de las carteleras».
E. Gerhardt ( 181 J-1888). Muy pronto se le presenta a Berlioz una buena
M1111ich1 Galería S&ha&k. ocasión: el ministro del Interior, de Gasparin, le
encarga una Misa de Réquiem para recordar las
víctimas del sangriento atentado de Fieschi contra
Luis Felipe. Un encargo importante, aun teniendo
Berlioz, critico musical.-Frente a todos estos en cuenta que en general el músico preferido para
problemas, el músico se somete a una nueva e este tipo de celebraciones era entonces el director
intensa actividad: la de crítico musical. Ya en 1823 del Conservatorio: Cherubini. La recompensa es
había publicado algún artículo polémico en la revis- elevada (cuatro mil francos), y se pondrá a su dispo-
ta literaria «Le Corsaire»; después, a partir de diciem- sición un grupo muy numeroso de músicos, cua-
bre de 1833, su actividad literaria se hace regular, trocientos cincuenta (Berlioz había pedido seis-
y cada quince días publica su «colaboración» en cientos). Es un estímulo realmente tentador, una
«Le Rénovateur». Periódicamente colabora también ocasión que no es fácil se vuelva a presentar.
en la «Gazzetta musicale» y en el importante Y Berlioz pone manos a la obra con una viví-
«Journal des Débats»; finalmente, a partir del 25 sima tensión de entusiasmo. El resultado es algo

1(
verdaderament e impresionante, por el habilísimo
empleo de recursos sonoros jamás puestos a con-
tribución hasta entonces, aun cuando a veces se B ERLIOZ
tenga la sensación de una excesiva monumentalid ad. SYMPHONI STE
Ptr JULle.N T l l!R;;or
Pero, como sucede tantas veces en Berlioz, este
juicio es más bien fruto de una reflexión derivada
de la audición: porque de momento nadie puede
permanecer insensible a este inaudito alud de soni-
dos, que acometen con una violencia que produce
escalofríos. Este no es, evidentemente , un ¡wc10
' . ' .
critico, pero esta musica encierra en si, tanta espec-
tacularidad
. que en cierto sentido justifica estas
impresiones un tanto superficiales. Por lo demás,
aun en una página de concierto como ésta, Berlioz
ha empleado a manos llenas una especie de dirección
sonora, por ejemplo distribuyendo en cuatro puntos
distintos de la sala cuatro grupos de charangas y
cobres del «Tuba mirum», cual trompetas del juicio
universal que nos acometen por todas partes. Y esto
es espectáculo.

Las g randes composicione s. - U na vez dicho


esto, no pueden dejar de sorprendernos los eternos
fracasos del Berlioz compositor de Operas. El Coricol11ro ~
comienzo tiene lugar justamente en estos anos, el de H. Berlioz.
10 de septiembre de 1838, con el Benvenuto Cellini, C. Tiret-Bog11et.
París,
tres actos sacados por León de Wailly y por Augusto M11seo de lo Opera.

Co111e11torios
a las obras de Berlioz, ,,
co11 il11slrncio11e1
de T. Fa11ti11-Loto11r ~LES"TROYEN S" tt4•
AOOLPHI! JULLJ eH
r[ .\.
L'CEUVRE
(1836-1904) , DRAMATJQUE
e11 In revisto fro11ce10 DE BERLIOZ
«lltf11sicm>, P11r M.A.URJC-e: tePEVRE.

de In pri111ern 111itod
del siglo XIX.
Pnrís,
Biblioteca de In Opero.

Barbier de la autobiografía del escultor italiano. . , .


ciertamente a la escasa experiencia escentca del
El libreto
. . no es muy feliz, y el mismo Berlioz tuvo autor. Una vez advertido esto, no se ha explicado
conciencia de ello : ¡Pero cuántas Operas viven en absoluto la razón de un fracaso que, desde su
magníficament e aun con libretos bastante peores estreno en París (al que sucedieron tan sólo tres
que éste! La larga gestación de esta Opera -escrita pobres reposiciones), ha persistido hasta hoy, con
entre 1834 y 1838- ha determinado cierta desi- alguna excepción en Alemania a cormenzos de
gualdad y algún que otro defecto puede ser imputado nuestro siglo. Es una obra que quizás esté esperando

108
.....
«Representación en la Opera».
Pi11t11ra del siglo XIX - París, lv!11seo de la Opera.

aún una puesta en escena ideal que sepa vivificar


inteligentemente el genial corte teatral de muchas
escenas, sostenidas por una música rica y luminosa,
y ~epa sacar todo el partido posible de esa obra
«Berlioz estaba allí, a pesar de maestra absoluta que es el episodio del Carnaval,
la indiferencia de sus contemporáneos, en el segundo acto. Decir que de ahí se han derivado
de la que él les acusó con desprecio; situaciones análogas para Los Maestros Cantores de
y trazaba el surco profundo
Wagner, y muchos motivos de todo el teatro de
en el que debían germinar
las semillas del futuro musical de Francia». :tviussorgski, equivale únicamente a reconocer una
(De la revista francesa «i'ví11sica», realidad de hecho. Sorprende y fascina el espléndido
de la prin1era n1itad del siglo XIX). logro musical y dramático de esta página, con su

10
vivísimo entrelazarse de los tres distintos planos psi- Es también una Sinfonía, como la Fantástica y
cológicos y musicales, con la intervenc ión siempre como Harold. Pero esta vez, Berlioz no se deja frenar
eficaz de todo el conjunto, con su animación, con por ninguna imposición formal, y escribe con una
su color mediterráneo, cálido y generoso. continuid ad de invención que quizá no tenga simi-
Los temas del Carnaval, junto con la Obertura, lar en toda su obra. La primera parte está dedicada
tendrán vida solos, en concierto, separados de la a las diferencias entre Capuletos y Montescos
Opera y del teatro. Es un destino poco glorioso («Combate, Tumulto e Intervenc ión del Príncipe») ,
para una página tan genialmente teatral. de un rico y agradable movimien to orquestal,
Pero no es posible desalentar a Berlioz. Si el con amplias intervenciones corales. La segunda parte
teatro no está hecho para él, los conciertos pueden es sólo instrumental, y se subdivide en los episodios
darle, si no sólidos ingresos, sí alguna satisfac- «Romeo solo - Tristeza - Gran fiesta en casa de
ción más. Durante el que se celebró el 16 de diciem- los Capuletos»: el primero está construid o sobre un
bre de 1839 (se representan la Fantástica y el Harold) magnífico tema de los violines, de una constante
sucede además un hecho extraordin ario: un nuevo imprecisión armónica; el segundo es encomend ado
encuentro con Paganini (Cfr. Vol. III-pág. 35). a la tierna gracia del oboe, mientras que el tercero
Esta vez, el violinista, acompaña do de su hijo, posee el irresistible vigor de un soberbio virtuosism o
expresa de muy distinta forma su admiración hacia orquestal. La «Escena de amor» que sigue es una
el francés: una asignación de veinte mil francos. página justamente célebre, de un intenso y exquisito
Una cantidad enorme (puede calcularse en casi dos canto; quizá la perjudiqu e una cierta prolijidad,
millones de pesetas de hoy), que llega de la forma más pe.r o una inteligente ejecución puede ofrecernos
providencial. Tan enorme, que la noticia despertó las en su exacta perspectiva esta fascinadora invención.

F igll1'aJ de ángeles
para el Fa11SIO.
H. Le/fer
(186)-1919).
Viena.
Cole"ión teatral
de la l1ibliote'a
N aeional A11siríata. i
--. i
.'
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)

Oeho 11ftna1 del Fa11slo más diversas reacciones en el mundo musical: casi Frente al pasaje siguiente -el «Scherzo de la Reina
era el título nadie admitió la generosidad del genovés, y se dijo Mab»- nos quedamos asombrad os y sin reservas.
primitivo que Paganini no había sido más que el intermediario
de la Opera
Es un toque mágico de dominio de la orquesta, un
La Condtna,ión de otro donante, quizá el director del «J ournal juego superlativ o de colores, de timbres y de indes-
tÚ Fa11Slo, des Débats»; el mismo director ratificó en cierto criptibles transparencias. Quizá surja la tentación de
de H. Berlioz, sentido el rumor, mientras que Paganini lo desmin- decir que en esta página hay poca música, que todo el
terminada en tió decididamente en varias ocasiones; otros, en mérito es de la orquestac ión: pero es una orques-
forma de oratorio cambio, con más sutil malicia, dijeron que Paganini tación que se convierte en poesía, fantasía y magia.
ya en 1829 había realizado un gesto clamoroso y publicitario Quizás el punto culminante de la Sinfonía sea el
(sin embargo no
fue representad a
con el fin de recuperar la confianza y el interés del «Cortejo fúnebre de Julieta» que viene a continua-
en la Opéra-Com ique público, disgustado por tantas demostraciones ante· ción: la marcha que acompaña a Julieta a la tumba
de París hasta riores de avaricia. adquiere ese admirable movimien to cromático del
el 6 de diciembre Sea cual fuere el origen del dinero, lo cierto es que comienzo del Harold, con acentos de una potencia
de 184Q). Berlioz conoció un beneficioso oasis de tranquilidad, trágica que Berlioz emplea con avisada ponderaci ón.
Hay en esta que se transform ó en una más intensa actividad Un final más bien melodramático, «Romeo ante la
composició n creadora. tumba de los Capuletos», malgasta la espléndida
una gran originalidad El año 1839 lo dedica, en efecto -aparte un
de invención,
plenitud expresiva de todo lo anterior, pero no
capaz de construir
convencional y melódico Reverie el caprice para falsea sustancialmente el magnífico logro de la
escenas de una violín y orquesta- , a una de las .más important es Sinfonía, que debe considerarse como una de las
extraordina ria y significativas creaciones del músico: la Sinfonía obras maestras de Berlioz.
veracidad dramática. con solos, coro y orquesta Romeo y ]uliela op. 17. A la primera representación (24 de noviembr e de

110
~

~ «Est11dio para la matanz.a de Q11ío».


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' • • _..,• E. Delacroix (1798- 1863) .

. París, Gabinete de Dibll}os

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' del M 11Seo del Lo1111re.
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Figuras de ángeles para el Fa111to.
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H. Lifler (1863-1919).
Viena, Colección teatral
de la 13iblioteca

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Nacional Allltríaca.

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1839), o quizás a alguna de las siguientes, durante el Es quizá la más extraña de las composiciones de
mes de diciembre, asistió también Ricardo Wagne r, Berlioz: prevista para una gran ceremo nia pública,
que contaba entonce s veintiséis años, y que quedó con interve nción de grandes masas, que se celebrará
«profun dament e aturdido por la potencia de un al aire libre con coro y banda militar (lleva aneja
virtuos ismo orquestal del que todavía no tenia idea». una orquesta de cuerdas para las ejecuciones en
Encontr aremos en Wagne r frecuentes recuerd os de lugar cubierto), la Sinfonía fúnebre y triunfal es un
esta «admirable obra de arte», en Los Maestros docume nto estimulante de música «popular» en el
Cantores y en el Tristán, del que dedicó un ejemplar mejor sentido de la palabra. Ideas sencillas y po-
al francés con estas significativas palabras: «Al tentes, una construcción de claro dibujo: que en este
querido y gran compos itor de Romeo y julieta, del clima de triunfal charanga haya sabido escribir
agradecido compos itor de Tristán e !seo». Berlioz una página dignisima, a veces incluso refina-
da, es una prueba ulterior de la multifo rme calidad
El ápice de la parábola. -1839 es quizás el año de su genio.
en que la fortuna de Berlioz alcanza su punto más Se halla inmerso en una carrera de compro misos
alto: lo nombra n bibliotecario del Conserv atorio realmente vertiginosa, y después de 1840 su produc -
(un cargo casi honorífico, pero que le supone un ción musical experimenta una cierta pausa. El nom-
buen sueldo), y Caballero de la Legión de Honor. bre de Berlioz es ya conocid o en toda Europa, y se
Finalmente, los éxitos se concretan con el encargo impone un viaje al extranjero que sirva para conso-
de una grandiosa Sinfonía fúnebre y triunfal, para lidar en su misma patria su creciente fama. Pero su
conmem orar el décimo aniversario de los muerto s mujer se convier te en un verdade ro obstácu lo: su
de la Revolución de julio de 1830. pereza casera hace que la lleven todos los diablos

11 1
· ~
con sólo oír hab lar de v1a1e, y cada vez es más
áspera e intr atab le; empieza incluso a aficionarse al
alcohol. Por aña did ura , es de uno s celos sensibili-
simos y abs urd os: al pob re Berlioz no le que da
otra solución que hacer alg o par a que resulten
justificados.
El obj eto de su interés es una cantante, Ma ría
Recio, que , a juicio del mis mo Berlioz, «maúlla
com o dos docenas de gato s»; en una palabra, es
una pésima can tant e, per o una muj er extr aor din aria-

1 • .A1·1


eru

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1 •
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GI JU J
Portada autógrafa de ..
Los Troy anos de H. Berlioz.
París, Biblioteca de la Opera.

Arri ba: «El j11ido de ParÍI>>.


Abajo: «Ballet para Los Troyanos»
de H. Berlioz.
T. Fantin-Lato11r (18)6-1904).
París, Gabinete de Dibtfios
-
del Museo del Lo1111re.

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112
mente bella. Trata de imponerla en los escenarios regularmente a las necesidades económicas de su
líricos parisienses, pero no lo consigue ni aun a ries- mujer y de su hijo y visitándolos con frecuencia.
go de comprometer su prestigio de crítico. Entre-
tanto, y a escondidas de su mujer, organiza un viaje Un fracaso total. -Entre 1845 y 1846 se encuen-
a Bélgica. Acude a los pequeños subterfugios de sa- tra frecuentemente de viaje: Lyon, Marsella, des-
car de casa todo el material musical que necesita, un pués Austria, Praga y Budapest. A su regreso a
pequeño paquete cada vez para no llamar la atención. París, el 6 de diciembre de 1846, presenta en la
Finalmente -estamos en septiembre de 1842- , Opéra-Comique una nueva creación, la Cantata para
aprovechando una ausencia de su mujer y de su hijo, solos, coro y orquesta La Condenación de Fausto
sale para Brusf:las con la Recio. L os dos conciertos op. 24. El fracaso es total. Después de la segunda

Los Troyanos son


el último y grandioso
intento teatral
',,
de H. Berlioz,
'· . ""' en el que consiguió
' al fin dar vida
a un tema sacado
del poema de Virgilio,
tratándolo con
la técnica dra.mática
del teatro shakesperiano.

~ Es•enografía para la Opera


Los Troyanos
de H. Berlioz..
P.M. Chaperon (1823- 1907).
París, Bibliole•a de la Opera.

que da en esta ciudad no alcanzan un gran éxito, y reposición (12 de diciembre), preparada con todo
entonces continúa hacia Alemania, confiado en cuidado, Berlioz se encuentra con una deuda de
algunas cartas de recomendación que no llegan. diez mil francos.
Vuelve a París, y, ya en abierta oposición con su mu- Es otra de las paradojas de la vida de Berlioz:
jer, vuelve a ponerse en viaje en diciembre: la meta precisamente esta Opera, que lo sitúa al borde de
es Alemania. una gravísima crisis económica y espiritual, es la
Son seis meses de trabajo, de encuentros y, sobre misma que después el público preferirá de modo
todo, de éxitos. Berlioz encuentra en tierra alemana absoluto, la única que será realmente popular.
esa viva participación del público en su creación Esta Condenación dt Fausto, nacida para ser interpre-
que Francia seguía negándole. En Leipzig pasa tada en concierto, será la única música de Berlioz
días inolvidables con Mendelssohn y Schumann, en que, en una revalorización póstuma, vivirá feliz-
Dresde con Wagner, y todos lo admiran como mente sobre los escenarios teatrales.
maestro -aunque sea con muchas reservas- y Por otra parte, son bastante evidentes los motivos
tienen palabras de entusiasmo hacia su extraordinaria de este primer fracaso: un invierno particularmente
habilidad como director de orquesta. Hasta la misma duro (justamente por aquellos días había nevado in-
María Recio cosecha algunas migajas de estos tensamente) y una depresión económica que prea-
éxitos. nunciaba los movimientos revolucionarios de 1848,
Regresa a París y se entrega a empresas colosales : eran elementos bastante determinantes para mantener
un Festival en la Exposición Industrial en la que al. público alejado de una manifestación artística que
organiza - junto con Johann Strauss padre- con- no había tenido una publicidad especial.
ciertos con mil participantes. Desde octubre de 1844 Sacada muy libremente de las anteriores Ocho
vive ya con la Recio, si bien continúa contribuyendo escenas dtl Fausto op. 1. (Cfr. Vol.III-pág. 93), La

113
Condenación de Fausto es una página rica en contrastes. Berlioz se siente ya cada vez más propen so a la
Sólo la tercera parte es exquisitamente teatral melancolía, y la misma exuberancia de vida que lo
(un trío entre Margarita, Fausto y Mefistófeles), ha sostenido siempre, se transforma ahora en una
pero, en realidad, Berlioz no la ha escrito para el ansiosa búsqueda de los mejores momen tos del
teatro, y hemos de atenern os a su versión origina l pasado. Quizá sea esto consecuencia de una grave
como concierto. Según la justa expresión de J. H. enfermedad intestinal que desde hace algún tiempo
Elliot, «lo excelente y lo exquisito se dan en ella la no lo deja en paz; y es curioso ver cómo este revo-
mano con lo marchit o y lo inconcluso». Es como un lucionario nato se vuelve cada vez con mayor insis-
símbolo de la manera de procede r de Berlioz, y así tencia hacia el pasado.
lo prueba la respuesta que dio .a quien le pregun- Como ya hemos visto, La Infancia de Cristo era
taba por qué razón había situado la acción de la obra el resultado de esta nueva actitud suya. Inmediata-
de Goethe en Hungrí a: «sencillamente, para intro- mente después, entre 1856 y 1859, volverá a encon-
ducir en ella la Marcha Húngar a», dijo con esplén- trarse con uno de sus más persistentes amores
dida desenvoltura. Esa misma desenvo ltura reina juveniles: la poesía de Virgilio. El resultado es una
como soberana en toda la partitur a: la espléndida larga obra en cinco actos, Los Troyanos, dividida en
plenitu d instrum ental de la primera parte, que se dos episodios: «La toma de Troya» y «Los troyanos
cierra con ese estallido de genialidad orquestal que es en Cartago». Es una creació n grandio sa: el autor par-
la «Marcha Húngara», es una obra maestra. La te del presupu esto de que todos conoce n a fondo la
suave melancolía de la segund a parte, que se trans- «Eneida» virgiliana, por lo que no se detiene en
forma después en los clamores de la taberna de present ar una continu idad narrativa de la obra,
Auerbach en Leipzig, para termina r con el baile de sino que crea una serie de cuadros sinfónico-corales
sílfides y de gnomos evocado en el sueño de Fausto. relativos a los momen tos culminantes del poem:1
Ya hemos hablado del vigoros o corte teatral de la De ahí que sean muy pocos los recitativos ; más bien
tercera parte, rico en una musicalidad tan vivamente se trata de una ola musical continuada, sostenida
dibujada que consigue una insólita comunicabilidad. muchas veces por amplias intervenciones instru-
Finalmente, La Condenación de Fausto se termina con mentales que tienen la finalidad de dibujar la acción
una especie de apoteosis, algo así como un Oratori o, y el ambiente. El resultado es indudab lemente discu-
en el que auténticas bellezas musicales están un tanto tible: no se constru ye una Opera -y además una
mezcladas con una cierta pesadez retórica.

E l largo declina r. -La respuesta a la grave


crisis ocasionada por el fracaso de la Condenación,
fue una larga «tournée>> por Rusia, entre enero y Trajes para la Opera
junio de 1847. El éxito fue realmente estrepit oso: Los Troyano s
sólo los dos primeros conciertos de San Petersb urgo de H . Berlioz .
le habían proporcionado 25.000 francos. Toda la M. Detho111a;.
buena sociedad rusa, ansiosa de nuevos conoci- ParÍJ,
Biblioteea de la Opera.
mientos, acudía en masa a sus conciertos, y se veía
literalmente arrebatada por el ardor inaudit o de su
música, por el ímpetu irresistible de su dirección.
Pero al regreso comienza un largo declinar. París,
presa de una inquiet ud que estallará unos meses
después, no podía ser ya campo muy propicio para
las represe ntaciones musicales. Se hacen más fre-
cuentes los viajes, sobre todo a Londre s, mientras
sus relaciones con la Recio se arrastra n trabajosa-
mente. Su mujer está ya perman enteme nte en cama,
y morirá en 1854. En octubre se celebra la boda con
la Recio.
En 1849 había compue sto un Te DeHn11 que no
será ejecutado hasta 1855: una página que enlaza con
el exasperado clima sonoro del Requie1111 con resul-
tados quizá musicalmente más elevados.
El gran cambio experimentado por el músico en
estos últimos años lo podemo s comproJ:>ar por un
Oratori o compue sto entre 1850 y 1854, La Infancia
de Cristo op. 25, en tres partes. La tradicional fmura
de Berlioz al tratar los temas fabulosos se traslada
aquí a toda la partitur a, de una gracia melódica y de
una claridad constructiva insólitas. El notabilísimo
éxito de este Oratori o (la primera ejecución tuvo
lugar en París el 10 de diciembre de 1854), disgust ó
un tanto al compos itor, que siempre se obstinó en
considerar esta página como una de sus creaciones
menores. Pero es frecuente que los músicos no sean
buenos críticos de sus composiciones.

114
Opera de dimensiones colosales, cuya duración es número de ensayos de que se disponía obligó a
de cinco horas- sobre una sucesión de cuadros suprimir la primera parte, «La toma de Troya»,
aislados. Pero algunos de estos cuadros, por ejemplo para limitarse al final, «Los troyanos en Cartago».
la muerte de Dido, es realmente un gran fresco Era el 4 de noviembre de 1863: la obra se repuso
histórico, de una potencia grandiosa y conmovedora. veintidós noches: fue un éxito cálido, sincero, no
Las dificultades para mon.ta¡ esta desmesurada ciertamente estrepitoso. Pero Berlioz no tenía ya
Opera fueron enormes: un valiente empresario se ganas de luchar.
decidió al fin a la arriesgada operación, pero el escaso El año anterior había muerto inesperadamente su

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Caricaturas de C. H. Cham
(1819- 1879), sobre
Los Troyanos de H. Berlioz,
con1entadas así por s11 autor:
(A la izquierda) «El diablo
echa a correr ante
la representación
de Los Troyanos,
, convencido de que
se le quiere e11terran>.
(a la derecha) «Pero, señor,
le aseguro que
son Los Troyanos !
¡Desventurada!
¿No has estado
nunca en la iglesia?
¡ Te digo que están
cantando las Vísperas!»
París, Gabinete de Dib'!}os
del Museo del Lo11vre.

"

115
Portada del «Bol/ti de /01 Sílfides» de Hiclor Berlioz.
La Condenación de Fausto, de H. Berlioz. E1c11//11ra caricat11re1&0 dt J. P. Danlan ( 1800-1869).
...
Milán, Biblioteca del Con1ervalorio C. Verdi.
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ParÍI, M111eo Carnavalet.

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segunda mujer. Berlioz se consideraba ya viejo. El 9 se pregun ta con angustia. Se apodera de él una nueva
de agosto de 1862, en Baden-Baden, había sido fiebre de vida, pero ya es demasiado tarde. Al volver
entusiásticamente aplaudida otra Opera suya, Bea- a París trata de restaurar su salud y se traslada al sur.
triz y Benedicto, un juguete cómico, una pequeñ a No experimenta ninguna mejora. El inviern o si-
obra maestra. Pero el músico se desinteresa de todo. guiente es todo él un único y continu o sufrimi ento.
Beatriz y Benedicto, compuesta en 1860-62, es la Muere al alborear el 8 de marzo de 1869.
última
,
música de Berlioz, que aún viviría siete años La última página de las «Memorias», escrita el 1
mas. de enero de 1865, se termina con una cita del
Es casi un supervi viente: cuanto más aument an Macbeth shakesperiano:
los honore s --entre otras cosas lo hacen Oficial de
la Legión de H onor- , más se aleja él del mundo ,
sobre todo de la música. Tambié n muere su hijo, «La vida no es más que una sombra vaga; un pobre actor,
que se pavonea y se agita cuando le llega su hora en el escenario,
y Berlioz se queda completamente solo. y después se calla; es un relato
Entre 1867 y 1868 es invitad o a Rusia, y su viaje contado por un idiota, hinchado de sueño y de furia,
es un triunfo. «¿Por qué soy tan v1e10 y débil?», y no significa nada».

116
' '

.....
Solo de la Cewo11dha111 dt Ltipzig.
Grabado del siglo XI>:.
Boyre11tl1, Centro de Co11111e111oracio11es R. IPt1g11er.

~ R etrato de Richard IV'og11er.


Pi11t11ro de F . S. vo11 Le11boch (18}6-1904) .
Bt1)•re11th, Centro de Co11111t111oracio11es R. IV'og11er.

No es una casualidad que Wagner - en cierto


momento de su vida de artista- considerara necesa-
rio hacer construir un teatro ex profeso para repre-
sentar sus Operas: no fue sólo una exigencia de
naturaleza técnica (escenarios particular mente com-
plejos, con transformaciones inéditas, grandes masas
de participantes, etc.), sino una necesidad de
proporcio nar, también y sobre todo, al público una
RICBAR D WAGNE R imagen visual del sentido ritual de la obra que estaba
escuchand o
El drama musical de R. Wagn er.- «Conven- No era un hecho completam ente nuevo (¿qué
cido de que las obras de Wagner que había escuchado puede haber de absolutam ente nuevo en las creacio-
expresaban las más sublimes verdades, he tratado nes de un artista?) ; era sustancialmente el punto de
- hasta el límite de mis posibilidades- de elevarme llegada de una evolución que comenzó con la última
hasta ellas, extrayendo de mí mismo, para compren- etapa de Beethove n y que había pasado por Schu-
derlas, cuanto de mejor y de más profundo había mann y Liszt. Era el viejo problema de las relaciones
en mí». entre música y poesía, entre arte y vida - discutido
Son palabras de Marcel Proust, el novelista profundam ente por todos los romántico s alema-
francés que sintió hacía Wagner un profundís imo nes-, que adquiría en Wagner las proporcio nes de
culto, como se desprende claramente de su «Bús- una exasperada plenitud.
queda del tiempo perdido». Atento observado r del público de los teatros,
Sus palabras tienen el mérito de situarnos en la Wagner escribió una vez: «en la escena operística
justa perspectiva para apreciar la primera dificultad (Wagner se refiere a la Opera tradicional, de corte
que se presenta a quien desee acercarse a la música más o menos italiano o francés) se pueden presentar
wagneriana : su extraordin aria novedad, que, antes al público niños asesinados y comidos vivos sin
que en la música en sí, radica en esa búsqueda de que la gente se dé demasiada cuenta de lo que
la adhesión total que quiere establecer con el sucede. Ese cantar en dúos, tríos, cuartetos, ese
auditorio. lloriquear quejumbr oso son extremada mente estú-

11 7
Plo110 dt lo ci11dod de Ltipz.ig.
Gro/Jodo dtl siglo XVIII.
Milán, Colección A11111icipal
Cra/Jodos Bertnrelli. ... •
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La ciudad de Leipzig,
en la que nació ..-...-
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Wagner en 1813,
vio aquel año la gran
«Batalla de las Naciones», -
que terminó con la
derrota de las tropas
napoleónica s
y la vuelta al poder
de Federico Augusto •
de Sajonia. ·- . ..
- --

F'ederico A 11g11sfo
de Snjo11ia.
Cr11bndo del siglo XI X .
Boy re11tli,
Centro de
e011n1en1orocio11es
R. l1Vog11tr .
...

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pidos y carentes de gusto, porque les falta toda Que después resulte que en el teatro wagnerian o
fascinación sobre los sentidos y se reducen a una se dé esa extraordinaria sublimación, en virtud tan
pura y simple ejecución de notas sonadas y cantadas». sólo de la música (el fastidioso «bello estético»),
He aquí lo que la obra wagneriana «no» quiere ser: es un hecho del que Wagner - y tantos fanáticos
la simple ejecución de notas sonadas y cantadas. wagnerian os con él- no quiere darse cuenta. Es
No sólo un espectáculo, sino un rito; no una realmente sorprende nte advertir cómo este músico
narración de hechos, sino la expresión visual y -que nos ha dejado tantos y tantos libros progra-
sonora de sentimien tos; no la objetivaci ón de máticos sobre su labor- habla tan poco y tan de
personajes, sino la subjetiva celebración de un mito. mala gana de su música. A él le interesa la obra
El mismo Wagner, hablando de Beethoven , ha de arte del porvenir: el teatro, el drama musical, no
centrado justament e la naturaleza de su dramaturg ia: la música. A Wagner no le pasa siquiera por la
«Si consideramos el progreso histórico realizado imaginación la realidad de que la gran revolución
por Beethove n en música, podemos decir, en \vagneriana, su eterna presencia de hoy y de siempre,
sustancia, que consiste en la adquisició n de una esté ligada a su extraordin aria invención musical.
facultad que antes parecía prohibida : la música, Lo ignora y lo quiere ignorar. Toda su vida está
yendo mucho más allá de lo bello estético, ha penetrado orientada a algo muy distinto, a la realización de
en la esfera de lo sublime». No lo bello estético un espectáculo en el que la música entra como
(cantos y sonidos), sino la total participación de todo entra el teatro, y en el que la música no debe ser
el ser (en otro sitio habla Wagner de «holde Innig- más important e que la religión, que el arte, que la
keit», dulce interiorida d). poesía, que la filosofía.

18
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... Adolf (1774-1835), buen filólogo, estudiante de la
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Universidad de Jena: conoció personalmente a
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• U:. .. Parnaso italiano», con una amplia selección de
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Dante, Petrarca, Tasso y Ariosto. Amigo también
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del filósofo Fichte y del escritor Tieck, Adolf
Wagner -no obstante su cultura docta y severa-
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había sentido un gran amor por el teatro, al que
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dedicó hasta cuatro comedias y un ensayo. Su sobri-


no Richard sintió en los primeros años de su vida
una profunda admiración de discípulo hacia su
tío Adolf.
El primer hijo de Gottlob fue Karl Friedrich
Wilhelm (1770-1813), padre de Richard. Había
estudiado en Leipzig, primero en la Escuela de
Santo Tomás (la escuela de Bach), y después leyes
en la Universidad, y muy joven aún había iniciado

E ntrada de las troptJs en Leipzig.


Crabrido del siglo X l X .
Bt1)1re11tlr, C entro de Co111J1ef/1oracio11es R. !l:Vagner .
.....

Ahora veremos cómo toda la vida de Wagner una brillante carrera en la administración de la
estará perfectamente construida para la búsqueda de ciudad, en donde terminó por ser, en 1806, canciller
esta grandiosa realización. de policía. También él, lo mismo que su hermano
Adolf, gustaba del teatro con juvenil entusiasmo,
Los Wagner. - La familia Wagner contaba aun cuando nunca se sintió con la capacidad de
con una excelente tradición en el campo de la escribir versos y comedias; prefería dedicarse a
enseñanza. Aun cuando nunca alcanzaron posiciones largas
. conversaciones nocturnas con las más bellas
de especial relieve, muchos de sus miembros fueron actrices.
buenos maestros o dignos funcionarios guberna- En 1798 se casó con Johanna Patz (1774-1848),
mentales de Sajonia. Se sabe de un Samuel Wagner, hija de panaderos (aunque había estudiado en un
que vivió en la segunda mitad del siglo XVII, buen colegio de Leipzig, y el mismo Richard estaba
maestro de escuela en Thammenhain; otro Samuel inclinado a creerla hija natural del duque Karl
(primera mitad del siglo xvrrr), igualmente maes- August de Weimar). De este matrimonio, en sólo
tro, y también organista, el primer Wagner músico 14 años, nacieron nueve hijos.
de que se tiene noticia. Un hijo de este Samuel fue Karl Albert (1799-1874), sería un tenor de cierto
Gottlob Friedrich (1736-1795), funcionario de relieve y buen director de óperas; Johanna Rosalie
impuestos en Leipzig. Casado con Johanna Sophia (1803-1837), actriz, dio algunas lecciones de piano
Eichel -hija de un maestro de escuela de Leipzig-, a su hermano menor; Karl Julius (1804-1862),
tuvo cuatro hijos. De entre ellos alcanzó una cierta comerciante; Luise Konstanze (1805-1871 ), actriz,
notoriedad en el ambiente literario local el menor, se casaría con el importante editor Friedrich Brock-

119
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haus, guien ayudará a Richard en distintas ocasio- , /
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nes; Klara Wilhelmina (1807-1875), un magnífico
músico, pianista y sobre todo cantante - debutará
con la Cenerentola de Rossini con sólo dieciséis
años-, gue ejercerá un determinante influjo en la
orientación musical de su hermano; finalmente,
después de dos niños gue no sobrevivieron, Wilhel-
mina Ottilie (1811-1883), esposa de un estimado
estudioso de sánscrito; y el último, \Vilhelm Ri-
chard, nacido el 22 de mayo de 1813.
No eran días felices los que se vivían en el segundo
El barrio piso de la casa del «León blanco y rojo»: el noveno
del Briihl, en Leipzig. parto de la todavía joven Johanna llegaba en un
Grabado momento extraordinaria1nente difícil en la vida de
del siglo fy¡ X.
la ciudad.
Bayreuth,
Centro de La coalición de Prusia y Rusia, que, tras las
C 01/11/ Clll Ol"acion eJ derrotas napoleónicas del invierno anterior en
R . 117ag11er . territorio ruso, había encendido muchas esperanzas

de independencia y de libertad en todos los alemanes, Lützen y en Bautzen. Pero no había terminado aquel
estaba experimentando inesperados contratiempos. dramático 1813: restablecida la hegemonía francesa
Justamente por aquellos mismos días en que nació - y Karl Friedrich Wagner desempeñaba un gran
Richard, a pocos kilómetros de Leipzig, Napoleón papel como jefe de la policía, ya que era uno de los
derrotaba repetidamente al ejército prusiano en pocos que conocía perfectamente la lengua france-

120
Esre11os de lo i11/011cio de sa- y sancionada la paz con un armisticio, las satisfacción por su intuición, e introdujo a Geyer en
Richard llYogner hostilidades volverían a comenzar pocos meses su familia, de la que fue muy pronto un huésped
y de s11 her111ono habitual, al menos en las temporadas que le dejaba
Cirile Geyer.
después. Esta vez, la intervención de Austria (a la
E. 8. Kie1z. que se unieron Suecia e Inglaterra) a favor de la libre su empleo como actor de corte en Dresde y en
( 1815- 1892). coalición ruso-prusiana, frente a un extenuado y muchos otros centros de Alemania. No eran pocas
Bayre11th, Centro de diezmado ejército francés, fue decisiva. Tras una las noches en que el fogoso Wagner se entretenía
Con111e111orncio11es efímera victoria en Dresde (mes de agosto), Napo- más de lo justo con sus actrices predilectas, y Geyer
R.· ll7r1gner. león era defi nitivaLnente derrotado en octubre en pasaba sus veladas junto a la joven señora. Nos lo
A h izquierda : cuenta el mismo Richard, con cierto tono humorista:
Rirlu1rrl)' Cécilc,
la 1nisma Leipzig. La batalla se ensañó durante
se11tndos .robre 1111 lro11co, cuatro días bajo los muros de la ciudad, y al final, «mientras el secretario de policía pasaba sus noches
esperan bojo In //11vio Napoleón y sus pocos hombres abandonaron en el teatro, el excelente actor lo sustituía en el
el regreso dr s11 111ndre. Alemania y volvieron a cruzar el Rhin. seno de la familia, y parece que le correspondió
Abajo : Para la familia Wagner, el recuerdo de aquellos calmar muchas veces a la señora, irritada, con razón
El prereplor l-f11111011n días excepcionales tendría una trágica secuela. Se o sin ella, por la ligereza de su marido».
sorprende o los 11ilios El caso es que, un año después de la muerte de
desencadenó en la ciudad una violenta epidemia de
dor111idos
j 1111to o lo est11fa tifus, una de cuyas víctimas sería el padre de Ri- su marido, Johanna se casa con Geyer -que le dará
en lo 011fecrí111nro )' chard, un hombre de cuarenta y tres años, que una hija, Cécile- y toda la familia se traslada a
Cirile rlejle11tle n Richard. murió el 22 de noviembre. Dresde, donde el actor tiene un empleo estable en
el teatro local y es muy apreciado también como
retratista.
Es el ambiente en que se forma la primera niñez
de Richard. E l teatro en primer plano, naturalmente,
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y un gran amor por la poesía y la literatura, que
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sostienen la dura jornada de Geyer. Escribir come-
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• dias es una verdadera enfermedad de la familia,
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es elogiada por el mismo Goethe. La del teatro se
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\: convierte en una experiencia muy concreta cuando


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Richard hace el papel de un ángel - con unas
g randes alas- en una obra ocasional, « T,a viña
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" 1.g junto al Elba», que contiene algunas canciones a las
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1 que pone música Carl Ivfaria von Weber, y recita
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·.:::;;s..· ',ij algunos pasajes de un drama de I<otzebue.
No tenemos noticia de un interés especial por la
música en estos años: Richard se divierte de cuando
en cuando tocando el piano, que sus dos hermanas
estudiaban regularmente. Hacia los seis años es
confiado como pensionista al pastor Wetzel, que
habita en el campo cerca de Dresde, y allí pasa días
inolvidables junto a un hombre indudablement e
genial, que enriquece su eleLnental enseñanza con
lecturas en alta voz del «Robinsón Crusoe» y de una
biografía de Mozart, así como de artículos de
periódicos que hablan de la guerra de independencia
griega contra los turcos. Es un sistema realmente
Lnodernísimo de complementar la historia antigua y
la mitología con el presente, y ciertamente Wagner
comienza a alimentar, junto al inteligente Wetzel,
un interés particular por la mitología, que no le
abandonará nunca.
En el verano de 1821, es llamado a casa debido
a una gravísiiua enfermedad del padrastro, y ésta
es la ocasión en que la música se asoma, títnidamente,
a la vida de Richard. Invitado por su 1nadre a tocar
Quedaba una mujer sola, con una familia de algo al piano para distraer al enfermo, toca un
ocho hijos vivos, en una ciudad todavía bajo los aria de moda, y lo hace tan bien que Geyer sugiere
efectos de una guerra sangrienta. Mas el amor al a su mujer: «¿tendrá talento musical ?».
teatro que había animado siempre la vida del buen Pero es sólo la intuición de un momento, y no
Karl Friedrich, tendría una benéfica consecuencia tiene continuidad. Después de la muerte del padras-
después de su muerte. Un tal Ludwig Geyer (diez tro (30 de septiembre de 1821), es confiado, junto
años más joven que el padre de Richard), había con su hermano Karl Julius, a un tío orfebre, quien
comenzado su carrera como pintor, no sin talento, durante cierto t iempo se ocupa de su educación, y
pero después, impulsado por los consejos de su el 2 de diciembre de 1822 entra en el gi1nnasio de
amigo Karl Friedrich, se había dedicado al teatro y D resde. Richard ha vuelto ya a la familia, una fa1nilia
se había convertido en un magnífico actor. que logra vivir bastante decorosamente con los
El canciller de policía experimentó una justa ingresos de Rosalie, que tiene un puesto fijo como

121
«Sólo en ti
pienso, •
queridísima madre,
con el amor más ardiente
y la emoción •
más profunda...
Ahora que estoy
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lejos de ti, •
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me dominan sentimientos ••
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de agradecimiento •
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por el amor maravilloso
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que tú has dedicado } ••
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a tu hijo». • •
(De 1111a carla •

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dt Richard l/Yagner,
Magdeb11rgo, 1834)
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«En el e1ctnario».
Grabado del 1iglo X I X. -
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Milán, Colección M11nicipal
Grabados Berlare/li.

actriz en el Teatro Real de Dresde, y de Albert y versos : 101cia un poema heroico y una tragedia.
K lara, que son cantantes; algunos ingresos produce Una poesía con motivo de la muerte de un compa-
también el alquiler de unas habitaciones de la gran ñero de colegio obtiene un cierto éxito en el ambiente
casa, donde entre tantos huéspedes figura durante estudiantil.
cierto tiempo Ludwig Spohr, el famoso violinista Entre tanto, el teatro continúa apasionando a este
y compositor de Operas románticas. joven inquieto y ambicioso. Esta vez se trata de una
Opera musical, el Cazador n1a/dito de Carl Maria von
Los años de estudio.-Los estudios de Richard Weber, que entusiasma a los estudiantes alemanes
se desarrollan con relativa regularidad: es un como la gran revelación de un auténtico teatro
estudiante inteligente, pero poco voluntarioso, y ·musical nacional. Pero, ¿qué ve Wagner en el
si obtiene buenos resultados en historia, mitología, Caz ador maldito? Queda fascinado por la misteriosa
lengua griega, se desinteresa por completo de las y fantástica historia -durante mucho tiempo se ·'..
demás materias. Por esos años comienza a escribir despertará por la noche gritando de terror- , pero

122
hay sobre todo una cosa que le interesa : ese hombre- corto el camino que había que recorrer. Y natural -
cito joven y rengo, ese \Xleber que atrae sobre sí la mente, Wagner djo ese paso con la decidida resolu-
atención de todo un pueblo. «No ser rey ni empera- ción que sien1pre se le ha reconocido. Para entre-
' .
dor, y sin embargo situarse allí, erguido, dirigiendo», narse, coryenzo' a copiar mus1ca, que, por supuesto,
exclama Wagner, y nos revela así uno de los co1n- era de Weber; después se lanzó a la composición.
ponentes esenciales de su carácter. No es el teatro Tiempo atrás había compuesto un gran drama en

• •El viejo Hojteather, en Dresde.


johan11a en sí lo que le fascina, y tampoco la música, sino el
Wagner, medio que teatro y música juntos proporcionan Grabado del siglo XIX.
111adre BqJtre11th1 Centro de Co11111e111oraciones R. IPagner.
para destacar, dominar, dirigir. Una ambición
de Richard.
Pintt1ra predominante se afirma en él, una vivísima necesidad
de L . Geyer de sobresalir, que es casi una obsesión. versos, «Leubald y Adelaida», una monumental
(1780- 1821) . Lo primero que se pone al servicio de este mezcolanza caóticamente nutrida de tragedia griega,
BqJ1ret1th1 extraordinario temperamento es la música. Ya sabe de Shakespeare, de Schiller, de I<:otzebue. No había
Centro de interpretar algo al piano -como hemos visto--, más que ponerle música.
•' conn1t111oraciones
' R. Wagner.
pero sus conocimientos son rudimentarios: no Pero componer música era una tarea relativamente
importa, ahora tiene que saber tocar a toda costa la fácil, mientras que para hilvanar una partitura se
Obertura del Cazador 111aldito, que tiene la propiedad necesitaba, por lo menos, una sólida preparación
de arrebatar hasta el delirio a todos los públicos. técnica. Hay que conseguirla a toda costa. La
Un preceptor llamado Humann le da algunas solución la encontró Richard bastante pronto: le
lecciones de piano, y apenas consigue mover los aconsejaron un determinado «Método», que él se
dedos con cierta agilidad, se lanza sobre la página procuró alquilándolo por una cantidad al mes en
weberiana, destrozándola y martirizándola. «Cuando una tienda de música. El asunto no resultaba nada
llegué al punto de poder tocar por mí mismo, aunque sencillo, y el muchacho se pasaba horas y horas,
fuese con muchos errores, la obertura del Der día tras día, sobre aquellas reglas inflexibles, sin
Freischiitz, consideré conseguida la finalidad de este llegar a comprenderlas, y sin que, lo que era más
estudio, y en modo alguno me sentí impulsado a importante, su imaginación musical consiguiera
dedicar más trabajo al perfeccionamiento de mi sacar nada en concreto. Inútil decir que muy pronto
estilo pianístico». las semanas se convirtieron en meses, y la cantidad
De machacar el piano para extraer de él las piezas que tenía que pagar ascendió a cifras que los ahorros
más célebres del momento, al deseo de escribir por del muchacho no podían cubrir en absoluto. El
sí mismo otras -que indudablemente se harían en comerciante -que no era otro que Friedrich Wieck,
muy poco tiempo todavía más célebres- , era muy el padre de Clara, el futuro suegro de Schumann-

123
1
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.....
E:.' / C1zador maldito.
Fresco de Morrilz. vo11 Sch1vind
(.1804- 1871)
poro el «Fl!Jer>> de lo Opero de Viena.
Viena, IJibliotecn
JVncionol A11slríncn.

«Sob re.1ni imaginac ión


influyó de 1nodo sing ular,
gracias a su tema fantástico,
el 1:rei.rchiitz..
,, 'J 1

,
·~
Las emociones producidas
po r el mi edo a los fa ntasmas
constitu yen un factor
particularísimo en el desarro ll o de
mi vida interior».
(De «Mi uidn»,
de Richard 117ngner).

.....
«Trozo de bosque».
Portado dt los Oberturas ~ A. 1-/ einrich
de C. M. uo11 117eber - red11cció11 poro (1794-1822).
pio110 de C. Rosler. Viena,
M ilón, Biblioltco del Ca/erío
Co11servotorio C. l/ erdi. A11slrínco .

se puso en contacto con su madre, la cual, sorpren- bro de la orquesta de Leipzig, un tal Christian
dida, liguidó la deuda. Müller. Más provechosas fueron las enseñanzas
De forma un tanto clandestina, insensiblemente, prácticas que Wagner recibió al frecuentar asidua-
la 1núsica había entrado ya en la vida de Wagner, mente los conciertos vespertinos al aire libre gue
y ya no le dejaría nunca. Aungue había quedado la Orguesta Municipal de Dresde daba en los
atrás la desastrosa experiencia del «Método», la jardines públicos. Veamos lo gue dice, a este
semiclandestinidad continuaría aún durante cierto respecto, el mismo músico : «la encantadora felicidad
tiempo. Richard consiguió, con vagas promesas de escuchar muy cerca la orquesta, sigue siendo para
de corresponder económicamente, que, como es mí un recuerdo delicioso. La simple afinación de los
natural, no cumplió, algunas lecciones de un miem- instrumentos me sumía en una mística exaltación:

124
se manifiesta intensa y turbia (Wagner 1nismo ha
contado complacido los famosos episodios de sus
fingidos sueños, con objeto de ser trasladado a su
cama por aquelJos mórbidos brazos femeninos que
le producían «deliciosas turbaciones»).
Hay otro acontecimiento típico, relacionado con
su convivencia con los Bohme: un largo viaje a pie
en compañía de su coetáneo Robert, para visitar
a su familia en Praga. A lo largo del camino, los
muchachos se dan cuenta de que no tienen dinero.
¿Habremos de maravillarnos de ver a Richard parar
a la primera lujosa carroza y pedir tranquilamente
limosna?
En 1827, sin dar demasiada importancia al asunto,
tras un apresurado repaso al catecismo, recibe la
primera comunión. Pero este acontecimiento le
impresiona: la penumbra de la iglesia, el olor parti-
cular de la cera y del incienso, la tens.ión mística de
toda la ceremonia lo dejan sumido en un estado
de profunda excitación. No volverá a repetir la
experiencia, pero le quedará un recuerdo singularí-
simo, de un misticismo absolutamente personal,
pero auténtico, que volveremos a encontrar en
muchas de sus obras futuras.
Su madre abandona Praga en junio de 1827, y
se establece en Leipzig, donde coincide durante un
breve espacio de tiempo con Richard, que tiene
ahora quince años.
Su ciudad natal, tan rica en música, lo fascina en
razón de su intenso intercambio de ideas. Mientras
el pedante Müller le da lecciones de armonía, por
la noche - se ha procurado algunas partituras de
Beethoven- Richard se divierte descubriendo todos
los puntos en que el' gran músico está en desacuerdo
con las rígidas reglas académicas que ha tratado de
aprender durante el día. Después, consigue controlar
directamente el valor excitante de la música de
Beethoven, frecuentando los conciertos de la es-
pléndida orquesta de la Gewandhaus, experiencia
que lo lanza a un estado de febril entusiasmo.
El nuevo ídolo sustituye al anterior: el teatro de
Weber - porque en el fondo no se había interesado
gran cosa por la música- es suplantado por el
sinfonismo beethoveniano . Atención: el sinfonismo,
la música instrumental, no el teatro, no el Fidelio.
El Fidelio no le entusiasmará hasta mucho después
(en 1829), cuando pueda identificarlo en cierto
sentido con una maravillosa cantante, Wilhelmine
Schroder-Devr ient.
recuerdo especialmente que la vibración de las «Puedo recorrer con el pensamiento toda mi vida
quintas en los violines me parecía el saludo de un - escribirá Wagner muchos años después, hacia
mundo de espiritus. Desde mi primera infancia, el 1865- pero no encuentro un hecho que haya dejado
sonido de aquellas quintas iba asociado en mí con en mí una impresión comparable a ésta. Quien
el miedo a los fantasmas que siempre he padecido». recuerde a la admirable mujer en aquel período de
Pero, antes de seguir adelante, hemos de volver su vida, debe reconocer por fuerza que la recitación
al hilo de la narración de los estudios del joven. tan humana y trascendental de la incomparable
Hemos dejado a Wagner como inquieto y desorde- artista comunicaba un calor casi demoníaco. Después
nado alumno (¡su madre ni siquiera se imaginaba del espectáculo, me precipité a casa de un amigo
los extremos a que llegaba ese desorden!) del para escribir allí, apresuradamente, una breve carta
gimnasio de Dresde. En 1826, con el fin de seguir a en la que declaraba a la gran actriz que desde aquel
Rosalie, que ha firmado un ventajoso contrato con momento había descubierto el sentido de mi vida,
el teatro de Praga, la familia se traslada allí, y y que sí algún día oía mencionar con honor mi
Richard se queda solo en Dresde, huésped de los nombre en el mundo artístico, se acordase que
amigos Bohme. Aquí, en contacto con las hijas de había sido ella la que, aquella noche, había hecho de
la familia y con sus amigas, experimenta los primeros mí lo que yo había jurado quería ser. Entregué esta
sentimientos de una sensualidad que desde entonces carta en el hotel de la Schroder-Devr ient, y salí

125
-

....
lf7ilheh11i11e Sd1roder-Devrie11/.
!_itografia de E . B. Kietz (18 15- 1892). rrw,,,.,,...,.,.,.¡,, ,,...~ ••.,... ·'" 11:.¡..,,.

Vie11a, Biblioteca iVacio11al A 111tríaca.

Uno de los primeros elemento s


que permitier on a \Vagner intuir
las posibilidades que ofrecía el teatro,
fue el encuentro con Ja gra n cantante
dramática W. Schroder-Devrient, a la
que tu vo ocasión de ver
en Leipzig, en el Fidelio de Beethoven.
~1
1

Portada del Fidelio de ~


L . va11 Beethove11 - A1ilá11,
Biblioteca del Conservat orio G. Verdi.

corriendo como un loco, en la noche. Cuando, Tampo co ahora debemos maravillarnos de esta
posterio rmente, volví a Dresde, en 1842, para de- loca exaltación romántica. El teatro anidaba con
butar con mi Rienzi, y fui recibido frecuentemente demasiada fuerza en lo intimo de este muchac ho,
en casa de la gentil artista, ella me sorpren dió una como para no despertar en él - siempre que se
vez citándome aquella carta palabra por palabra, encontraba frente a un acontecimiento teatral de
una carta que debió causarle impresi ón, puesto que excepción- emociones y entusiasmos incontenibles.
la había conservado». Una vez más, la música sigue a esas emociones, en

126
lugar de dirigirlas, y hasta más tarde no se concretará hubieran debido ir en verde, pero Wagner no
en experiencias definitivas. Ya antes del Fidelio, la consiguió encontrar tinta de este color): una primera
Schroder-Devrient lo llevó a profundizar la persona- muestra de la importancia que Wagner dará, más
lidad de Beethoven, hasta su encuentro con una adelante, al arte de la orquestación (precisamente
página que tendrá una gran importancia en las sabrá sacar efectos magistrales de la oposición y la
primeras experiencias musicales del Wagner de fusión de las distintas familias de instrumentos).
dieciséis años: La J\ Tovena Sinfonía.

Las primeras composiciones.- La grandiosa


composición de Beethoven, cerrada con un final
en que se mezclan de forma tan novedosa y revolu-
cionaria los solistas de canto y el coro con la orques-
ta, se convierte en el centro de interés del músico,
quien se empeña en reducirla para piano solo. En
cierto sentido, se podría decir que éste ha sido el
único, verdadero y regular curso de estudios
musicales de ese autodidacta que fue Richard
Wagner.
Envía el resultado al editor Schott, de JVIaguncia,
quien, aun negándose a publicarlo, lo elogió y
anitnó a $U autor a realizar otros trabajos de este
tipo. Es el primer ingreso oficial de Wagner en el
mundo de la música.
Este acontecimiento había sido precedido de
otro episodio, ciertamente menos digno, pero en el
fondo igualmente útil y significativo.
\'{lagner había trabado amistad, desde cierto
tiempo atrás, con el más bufo y absurdo musicómano
de Leipzig, un tal Flachs. Este extraño individuo,
que recordaba inevitabletnente a ciertos personajes
fantásticos de Hoffmann, tenía Ja manía de saber
descubrir a primera vista genios musicales tan
grandes como desconocidos. E n efecto, una vez
introducido en la biblioteca musical de Flachs,
Wagner tuvo que comprobar cómo su extraño
amigo hacía de cada espiga una gavilla, ignorando
tranquilamente a Beethoven y Mozart en favor de
insignificantes Starkelt, Stamitz y Steibelt. De todas
fo rmas, a pesar de la justificada sorpresa de Wagner,
Flachs era, probablemente, el único individuo Por otra parte, Ja exposición temática discurría «E sce11f/rio de cárcel».
existente entonces sobre la tierra dispuesto a escuchar de forma absolutamente ortodoxa, con un tema Dibujo de A . Basoli
durante horas y horas los productos de la fantasía bien ritmado que se desarrollaba de cuatro en cua- (1774-1848) .
JY/ilá11,
musical del muchacho, con lo cual le daba suficientes tro compases; pero, inesperadamente, cada cuatro Jl111seo teatral
motivos para estrechar más la amistad. El resultado compases, un quinto compás lo llenaba un sorpren- de la Scala.
más concreto, y también fascinante, fue que en un dente y aislado golpe de timbal, que rompía la
momento dado Flachs reunió algunas de las melodías regularidad de la exposición. ¿Juvenil necesidad de
de Wagner, las adaptó para orquesta de viento, y infringir las reglas tradicionales? ¿Titubeo de un
las hizo ejecutar por Ja orquestina gue hacía las muchacho no bien preparado técnicamente? Quizás
delicias de los clientes del «Chalet suisse», una ambas cosas, pero quizá sobre todo la necesidad de
confitería de moda en el centro de Leipzig. ¡Privile- estimular al público con algo nuevo, atrevido,
gio que eternizaría su nombre! fascinante, algo que fuese al mismo tiempo música
1\tfas, aparte de la música para la confitería, y teatro, espectáculo, recitación, narración.
pertenecen a este período otras composiciones, de Inútil decir que el público, desorientado ya por
mayor aliento, al menos en la intención de su autor. el anonimato con que había querido ocultarse
Entre otras, una Sonata a cuatro manos en si mayor prudentemente el autor, quedó completamente
(de la que no ha quedado rastro, como tampoco de aturdido por aquella música inaudita, hasta el
un Cuarteto de 1829) y dos Oberturas para orquesta, punto de que ni siquiera tuvo alientos para silbar.
una de las cuales, en si bemol mayor, mereció los Había sido una mala pasada que les había jugado
honores de una ejecución pública en el Teatro de el director del teatro, el joven Heinrich Dorn, una
Leipzig, en la noche de Navidad de 1830. Hay broma que hubiera podido destruir las ambiciones
muchas cosas interesantes en esta página: ante de un hombre que no fuera, naturalmente, Wagner.
todo, Wagner tuvo el capricho de escribir la partitura Entre tanto, Wagner había terminado, de cual-
con tintas de distintos colores, con el fin de subrayar quier manera, los estudios secundarios, y se había
los contrastes de las distintas familias de instru- inscrito en la Universidad de Santo Tomás de
mentos incluso en el plano visual (el negro para Leipzig. Seguía con interés los cursos de filosofía y
los de madera, el rojo para las cuerdas; los cobres de estética (pero la vida estudiantil le interesaba

127
Aparato ltalrnl. ~
Grabado
de IV. 8i11er11.
Vie11a,
Bi/Jlioleca Naáo11al
A111tríatr1.

«Así, todo lo
que s1rv1era
para espectáculos
teatrales
resultaba para mí
emocionante
y carente
de misterio ...
me dedicaba
con empeño
a la producción
de traj es
y de máscaras
por medio de una
grotesca pintura .. .»
(De «Mi vida»,
de Richard ll7ag11er ).

sobre todo por los aspectos más decididamente mismo Wagner, y tras él muchos de sus biógrafos,
goliárdicos, que culminaron en las insurrecciones confunden a Mattei con Martini, sin darse cuenta de
derivadas de los movimientos revolucionarios pari- que Martini, muerto en 1784, cuando Weinlig
sienses de julio de 1830). Finalmente, los estudios tenía cuatro años, no podía haber sido profesor de
musicales, ya admitidos también por la familia, se éste). Sin embargo, Wagner no está todavía satis-
impo nen al año siguiente. Se decide a abandonar las fecho : más que la música, lo que en estos meses le
inútiles lecciones de Müller, y Wagner se dirige a interesa es La turbulenta vida estudiantil, Ja bebida y,
Christian Theodor Weinlig, Cantor de la iglesia de so bre todo, el juego. Durante tres meses, se le ve
Santo Tomás (el mismo cargo que, un siglo antes, pasar todas las noches largas horas ante la mesa de
había desempeñado Juan Sebastián Bach). juego, donde derrocha sus escasos ahorros. Final-
Estamos en octubre de 1831: Wagner tiene mente, en un arrebato que sólo se puede comparar
finalmente un buen profesor, un compositor de con el arrebato que lo impulsó a dominar en unos
cierta categoría, que ha sido, a su vez, discípulo en cuantos días todas las reglas de la composición
Bolonia de un sucesor del celebérrimo Padre Juan musical, juega hasta el último tálero la pensión que
Bautista Martini, el abate Estanislao Mattei (el su madre le había encargado retirar. Es una escena

28
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Página mmifal a11tógrafa de se transform a en fortuna, y en pocas horas se ve
Los Maestros Cantores de Nuremberg, inundado de oro. «Adquirí tanta confianza que
de Riíhard Wagner. arriesgué las jugadas más audaces: inesperadamente
L11cerna, M11seo R. Wagner. se había encendido en mí la certidumb re de que ese
día jugaba por última vez. Mi suerte resultó tan
Trombón y saxhorns sorprende nte que la banca juzgó oportuno cerrar
fabricadQs por A. Sax en el siglo XIX. la sala. No sólo había recuperado el dinero perdido
Br111elas, M11seo de los ln1tr11mento1 Mmicales. aquella noche, sino también todo el importe de
mis deudas. Había algo de sagrado en el fuego que
que el mismo Wagner se complace en describir con se encendió en mí aquella noche».
turbios, exasperados y dostoievskianos acentos. El Algo de sagrado: Wagner no puede dudar, ni por
último tálero, depositado sobre la mesa de juego, un sólo instante, de los sublimes designios de la
es la última esperanza de una vida honrada y digna, Providencia respecto a él. Si inesperadamente la
y está a punto de irse, absorbido por una pasión fortuna está de su parte en esa deleznable debilidad
sin frenos. Pero se produce el milagro, el infortunio humana que es el juego, el azar, se convence inme-

129
diatamente de que está sucediendo algo grand e.
Todo adquiere un colorido especial a su alred edor,
un prestigio de alta excepcionalidad ; pued e reírse
del catecismo y de la religión, pero «SU» comu nión
es algo místicamente subli me; puede enco ntrar se
sin diner o, pero nadie podr á siquiera pensar en
negá rselo a «él»; pued e ser afort unad o en el juego ,
pero no se trata de una casualidad, de una coin-
cidencia: ¡algo de sagrado está sucediendo!
Cuando la noticia cund e por el círculo de sus
conocidos, cuan do llega a oídos del rígid o Canto r
de Santo Toma s, sucede algo inaudito. El maes tro
Wein lig no está en absoluto de acuer do con la
sacralidad del suces o; más bien lo encu entra pobre,
insignificante, perjudicial y hasta innoble. Se irrita
hasta el extre mo de decidir - y nos parece vislu mbra r
al lado de Weinlig la sombra de su g ran prede cesor
Bac h- que no dará más leccio nes de música a

seme jante gandul. •
Realm ente impresion ado por el giro que iban
tomando los acont ecimientos, consciente al meno s
una vez en su vida no sólo de los derechos sino
también de los deberes, en un arran que de profu nda
sinceridad, Wagner supo humi llarse ante su maes tro,
le pidió perdó n, y le prom etió una comp leta dedi-
cació n a los estudios.
Mant uvo su palab ra: por la mañana a las siete
estab a en casa de Weinlig, y trabajó inint errum pida-
mente, hasta el medi odía, en una fuga, bajo la
vigilancia de su profesor. Por la tarde, comp letó el
trabajo en casa. De repente, se había conv ertid o en
el discípulo predilecto de Weinlig, quien le dedic ó
los mayores y más esme rados cuidados. Al cabo de
unos cuantos meses, hacia el mes de marzo de 1832,
una doble Fuga , que Wagner confiesa habe r escrito
con gran facilidad, propo rcion a al maes tro y a sí
mism o una gran alegría : los estud ios han termi nado
ya, el Canto r de Leipzig no tiene ya nada que en-
señar a su alumno.
Pode mos sentirnos molestos por las muchas
bravatas del inqui eto estudiante, pode mos no
sentir simpatía por su discutible figura humana, su
desmesura do egoís mo, su ambi ción desenfrenada ;
en una palabra, pode mos no amar a Wagner. Pero
no pode mos dejar de admi rar su extra ordin aria
fuerza de volun tad, su capacidad para plega r todo
y a todos a su destino, para ver lo que const ituye
el admirable juego que el destino teje a su alrededor
y para saber rechazar todo lo superfluo.
Los estud ios de Wagn er habían sido caóticos, si
el adjetivo pued e ser empleado para algo que nunc a
suced ió. Ciertamente había tenido experiencias
musicales directas, prácticas, pero habían sido
desordenadas, sin sentido apare nte. Pero existía
segur amen te un nexo : una elección, una dirección especie de tonto de pueb lo que era el musicóma no
secreta, oculta, absol utamente imperceptible para Flachs; desde las ejecuciones en el «Chalet suisse »
noso tros, pero para Wagn er, quizás inconsciente- hasta aquella burda brom a de la Ober tura presentada •
mente, clarísima. Desd e el entusiasm o por aquel en el Teatr o de Leipz ig; desde la transcripción
«peq ueño Weber» que acapara todas las mirad as de pianística de la Novena de Beeth oven hasta ciertos
Alemania, hasta la fulgente belleza de la Schróder- absur dos e inconcebibles dramas en verso que no se
Devr ient, desde la exquisita gracia de actriz de su termi naron nu.nca: todo parece suma rse al final en
herm ana Luise, bastante mayor que él - ocho años - algo muy claro, todo parece conv erger lógicamente
como para ser mirada y admirada con un afecto hacia una meta prevista. Basta el toque final,
mezclado de turbia sensualidad (Tho mas Mann apenas acusa do hasta ahora, de una coherente y
recordará brillantemente estas delicadas e impercep- sólid a capa teórica, y el músico qued a comp leto.
tibles relaciones), hasta la amistad con aquella Dueñ o, de la noche a la mañana, de su oficio, lo

)
aprovecha con una seguridad y una desenvoltura fa sostenido menor: «aun cuando llena de fórmulas
absolutamente espontáneas. convencionales -escribe Claude Rostand- posee un
Los resultados de esta primera fase de la existencia toque personal que sorprende: ya se perfilan el
del músico quedan perfectamente encuadrados por revolucionario por una parte y el dramaturgo por
todo cuanto hemos dicho hasta ahora. Weinlig, otra. El revolucionario nos ofrece una obra de tipo
entusiasta de su alumno, se ofrece para que uno de absolutamente libre, que se aparta de los esquemas
los principales editores alemanes, Breitkopf & Har- escolásticos, se acerca a la improvisación y anuncia
~ Retrato
de R. Wagner. te!, le publique dos composiciones. La ocasión es la 1nelodía continua, que será el gran descubrimiento
C robado del siglo X 1 X . realmente tentadora y Wagner quiere ser digno de la de la madurez ; mientras que el dramaturgo trata las
J\if.i!á11, exquisita amabilidad de su maestro. Elige una ideas melódicas con un estilo de recitativo de un
Colección M1111icipal Sonata en si bemol mayor y una Polonesa en re gran vigor, aun cuando muy poco pianístico».
Grabados Bertare!li. mayor, esta última para piano a cuatro manos. Son El primer período creador de Wagner se cierra

,
l

'

» Jll ~

\l

A.
Portada de la
Sonata para piano (1832) de R. IP'ag11er.
Bayre11tl1, Centro de Co11111e111oracio11es
R . Wag11er.

Esta Sonata para piano,


que es la primera obra impresa de Wagner,
está dedicada a Theodor Weinlig,
quien se las ingenió para que la publicara
la casa editorial Breitkopf & f-liirtel.


La plaza sit11ada páginas que demuestran cómo Wagner -con con tres Oberturas para orquesta, una serie de
ante el teatro de prosa dieciocho años de edad entonces -es exactamente siete Lieder para canto y piano sobre el «Fausto»
de Leipzig. lo contrario de lo que podríamos imaginarnos : de Goethe, y una Sinfonía en do mayor, composi-
G'rabado del siglo XIX. absolutamente «falto de originalidad», como escribe ciones que casi en su totalidad merecieron los
B~yreuth, Centro de .
e 011111e1J1oracio11es
Einstein, y, por el contrario, muy seguro desde el honores de una ejecución pública, no sin cierto
R . IP'agner. punto de vista del oficio. Había abandonado por discreto éxito. Aun así, no es este el momento de
completo los fatídicos golpes de timbal sobre el detenernos a estudiarlas. Es interesante -y en cierto
quinto compás, y se desenvolvía bajo la benéfica sentido, divertido- reproducir, por ejemplo, lo
influencia de un maestro severo y exigente. El que ha escrito el crítico inglés Roger Fiske sobre la
buen Weinlig quedó tan satisfecho, que permitió al Sinfonía: « Wagner la compuso como estudiante y
alumno la más absoluta libertad de escritura para no hay en toda ella un compás característico. E l
una próxima composición, que será la Fantasía en primer movimiento debe algo a la Leonora n. 3,

131
1l1áscnrc1S t1·ágica.r. ~
Grabado del siglo XIX .
M ilán, Biblioteca Rraidense.

«El a111or y las artes» .


C. de Sai11t-A11bin ( 172 1-1786) .
París, 1l111seo de la Opera .
....
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t''x
• -*·
..

aunque carece por completo de la calidad del lanzado a escribir académicas fugas, escolásticas y
original, mientras que el segundo se relaciona más aburridas. ¡Una auténtica transformación en muy
bien con el movimiento lento de la .Séptima Sinfonía pocos meses !
de Beethoven. El scherzo es también beethoveniano, Por otra parte, conforme hemos visto a propósito •
mientras que el final nos lleva casi a Haydn, aun de la Fantasía para piano, a Wagner no le faltaban
cuando Haydn no hubiera sido tan laborioso en su entonces facultades para una escritura no ciertamente
contrapunto». A la presentación de la Sinfonía, que originalísima y personal, pero sí generosamente
tuvo lugar en Leipzig el 10 de enero de 1833, atenta a una cierta libertad formal, a la búsqueda de
asistieron Wieck y su hija Clara, la cual escribe a su una forma genuina.
futuro marido, Schumann, sobre la composición ¿Qué camino elegiría a las puertas de los veinte
wagneriana: «Papá dice que se asemeja como 'u na años?
gota de agua a la Sépti111a de Beethoven». Wagner deja la· elección para más adelante. Por
Un juicio todavía más interesante, y además ahora,. la figura que más le atrae es la de Weber, que
absolutamente espontáneo y sin prejuicios, es el de dirige la orquesta, mientras todos los ojos están
la madre de Wagner, tal como lo formuló a propósito puestos en él. Quiere el éxito, quiere conquistar
de una de las tres Oberturas (la en do mayor). una fácil gloria, ingresos rápidos y seguros. Lo que
Fue interpretada durante un concierto en que menos le preocupa es escribir fugas académicas o
figuraba también la Obertura del Egrnont de Beetho- fantasías libérrimas. De momento sólo quiere
ven. «¡Esta música es mucho más conmovedora que hacerse notar: «¡no ser rey ni emperador, y sin
tus malditas fugas!». En una palabra, el revolucio- embargo situarse allí, erguido, dirigiendo!».
nario se había impregnado de Beethoven y se había D e momento, éste es el camino que elige.

132
~ Progra111a del r.011cierto vocal
e i111tr11111e11/al
dirigido por R. 117ag11er
~o~et obrt gfei tl,id }et ~etuflligitng e11 la Stlt1J1arzliiü1pter-Ha111
de Rign, e11 1838.
, , tDif\) · I


. ,
~

~tu t t, .
V11 ter=
. elel
e .on n" b t nb
.. . tne ter •
b t n 19. rol d ro 18 3 s,
1 Bqyre11th, Cc11/ro de
Co11111e111oracio11e1 R. ll7ag1ur.

í. .~ ~ . eín gro.~e~ , . A comienzos de su activid ad musical,

llócol-·~nb ;1h ttuúttnt.tl-


Richard Wagne r se dedicó
so bre todo a la direcció n de o rquesta,
dando muestras de una genial intuició n

. - -c
. im eoo Jé
oN C E R T.. · .
.. ,
1661iCJ,elt ~el! ed),tutt~¡{)éíu"tel!
en d campo operíst ico:
la equilib rada fusión de los elemen tos,
su modo de concebir la música,
la escenog rafla, la di rección ,
. ¡u ge~rn bit~brt ~af>en. constit u ye n las premisa s
-·-· - -=-=----~- .-~ - --- ----=--=--:.· --- . ....--- - - -----
- --- ~- del actual espectá culo musical.

- . · ~~fte~ X( )ei r• . _
1.· <toluaaa6u~, Ou"errilrt "ºn 9Ud"irb: ~119ner; ·· · .
2. !ft'it 4U0 ,,~tifou1'o", "on ~. epo~r.1 geíungtn t>On rol11b11me $ O.ff trt.
3. Sotio tiontn "º" bt !atríot; t1orgetr119rn t>on .()erm 0 of b.
4. imono lo9 ouf ~cJ,iUtré ,,~un9frou bon Ct'lea nt", mit tmufiff>e9ftls
fllng t>on gefprod}en "º" tm in na ~a 9nt r .
~. ~. ~tbn,

•~·. (il'.ff~ij ¡\'Juole oue ,,lOfJtt'on", .~on . <E. ·tm.· t>ón ~t6e~ "órgennem. "º"
" ~lll>dJRt ~ 0 ( f t f f / !l)emoifel(e .¡¡) rRn·ef Uttb bem 0~f11n0''4Jtff01tjJft l>t~ ~tfl ,
figen ~~eatt~. · .. . · ·~
, Sweite~ X()eiL
1. B1').e Drlt. tanla . gro9e Du"ertbre "ºn 9'. ~11aner. .
~. <tonc tttino . ouf ·1'em <tonft'tltdf), "ºrgetragen "ºn .(>tffn et ta t r t.
3. 11~ it eetma nntr" , !l)uett QU~ ben ;soirées .mueict!Jes "on giofflntr tnjlrU,
· mentírt uon m. ~aaner, "or9etr49en 11on ben .(>erren 3 att fon unb 0 ti nt 6·er.
4. i)o'f ~it1' bon 1'tr @lod 't, ~tbid)t tion eittllfr, gtfprod)tn t>on .(>mn
"· .(>oltef.
5. 11Wicol oi'', !Uoff5~1>mne ,, aebíd)tet t>on .(>. ti. f8r11cte1.. fompontrt tion gi.
CJl3ilener, "oraetr119e11 t>on tm11b11me ~ of re rt, ~emoiftllt ~ 1nn e r, .e>ern1 ·
3a n fo 11 unt> bem QScf11n9,'l)erfo1111fe t>e~ ~leflgen ~be11ter~.
S0a6 Drd)efftr iff burcf) bie gefáUige ID'littuirfung uJeler geff{)d,ten SOilettanten,
~ . fo wie be5 '5iegertfd,1en <!orp5 bebtutenb uer~drtt... .
Billets sind in de1J"1Jud~ detl Berrn Aeltesten Bo ander
a 1 Rbl. S.M.
und Abends an der Casse zu haben. ." . •
•·

ti n f et •• 9 ir 1 U J,, ~.
• Bfc liar d ,:wa¡gn e
• o!Cl)ltUin,elfltr ~ti ~_QOfd¡tn etQbtt~tQúrl,

RICl-1 1\RD ~¡ AGNE R Y !,ira .~11ilflrl'fl ~

J .A EXPE RIEN CIA TEAT R t\L ro111/r11idn


por C. ~/i11nrda,
L a estancia en Viena. - N(ientras, en la parce e11 1800.
Ci11ebrfl ,
opues ta de Alema nia, un joven polaco , tambié n
M11seo de rlrlr
111úsico, rederi co Chopi n, recibía abatid o las som- )' de H i1/orin.
brías notici as que llegab an de su patria , inútilm ente
rebela da contra Ja domin ación de los zares, y en la
expres ión del dolor se revela ba a sí mismo y al
mund o como un g ran n1úsico, en Leipzi g tan1bién
Wagn er vivía aquell as misma s intens as jornad as,
pero de una forma muy distint a.
Los exiliad os polaco s pasaba n en gran númer o
por la ciudad sajona, en direcció n a Franci a, y en
ella encon traban una acogid a fervie nte y genero sa. por razone s de trabajo , a la fronte ra de Polon ia,
' .
Un cuñad o de Richa rd, el editor Brock haus, casado alberg ó en su lujosa carroz a al joven mus1co,
con su herma na Luise, era presid ente de un Comit é deseos o de visitar Viena.
de ayuda , y a su lado, con m otivo de numer osos La experi encia v ienesa , que duró cerca de seis
festejos y banqu etes, tuvo ocasió n Wagn er de seman as, pesó mucho en la orient ación futura del
conocer al conde Tyskie wic, jefe espirit ual de los músico. La ciudad que había alberg ado no mucho s
emigr ados. Muy pronto una cálida amista d unió a años antes a Nfozar t y Beethoven, lo recibió con un
los dos ho mbres , y cuand o el conde tuvo gue acudir , frenético ritmo de vals. Todos bailab an alegre1nente

133
eo Viena, y Wag ner quedó muy favorabl emente la noche hasta Ja ventana de la muchacha y penetra
impresionado por este torbellino de alegría y de en su habitación: un momen to de terror, gritos,
despreocupación. Había esperado encontr ar un voces de socorro. En un intento suprem o de defensa,
centro muy serio de estudios musicales, y en cambio la muchac ha empuja al fogoso enamorado, el cual
encontraba ritmos ligeros: tanto mejor, se aprove- pierde el equilibrio, cae por la ventana, da con la
charía de la circuns tancia. cabeza en el pavime nto y muere. Algunos días
En los teatros tiene ocasión de conoce r dos después se celebra la boda de la muchacha con su
importantes obras : lfigenia en TátJride de Gluck, que legítimo prometido, justamente el mismo día en
lo deja prácticamente indiferente. La concepción tea- que el joven es llevado al cementerio. Los dos
tral de este músico -que más adelante dejará sentir cortejos ~1 nupcial y el fúnebre (¡quién sabe lo que
su influjo sobre él- le parece fría, distante, dema- gozaría Wagne r al imaginar esta fantástica coinci-
siado pobre en efectos teatrales. Es evidente que dencia!) -se encuen tran: la muchacha. se queda
no está todavía en condiciones de compre nder el
arco solemne de la dramat urgia gluckiana, ese «Movinlie11/01 de dnnz.a>>.
tenso y sugestivo hieratismo, ese aliento potente y E. La111i ( 1800-1890).
estilizado: cosas todas ellas que por ahora sólo le
parecen aburrid as y fastidiosas, faltas de originali-
r
¡J .
- París, Gabi11ele
de Dib1!Jos
~
dad, faltas de todo efecto teatral. . ,.1 '
del Museo del Lo1111re.
~--\';,
Muy distinta es la impresión que le produc e la
otra Opera, Z a111pa, del francés Louis Hérold, una
especie de «Don Juan» que recuerda muy de cerca
a Rossini, por el fresco encabalgamiento de sus
( ¡

.·¡J..,..' ~'
ideas escurridizas, y a Weber, por la fluidez de una
orquest ación habiLisima. Zat11pa es la Opera de ~.
éxito por entonces; un éxito realmente justificado 1
U11 «gran Galop» •
por algunas notables dotes de teatralidad, de • VÍtlltJ.
invención escénica, de buenos efectos sabiamente Grabado del siglo XI X.
dosificados. ¿Nos extrañarnos del entusias1no de T/ie11a,
Wagne r? Cuando sale del teatro, siente los mismos .. .........• Colecció11 Jenlral
de la 13iblioleca
motivos de Za111pa, repetid os por aquel frenético Nacio11al A111tríaca.
fenómeno musical que es Johann Strauss padre,
que con su vioUn endiablado arrastra a la orquestina
y al público en un delirio de felicidad. Esta música
posee la misma graduación alcohólica que ciertos
vinos secos, un tanto ásperos, que se beben en las
posadas del Prater. La emoción de estas ejecuciones
es tal, que Wagner se siente «angustiado»: y recor-
damos cómo había sentido años antes las mismas
emocio nes, casi físicas, escucha ndo el sonido de los •
instrum entos que se afinan, en los jardines de su
ciudad. Una vez más, la música no es sustancia, /
.
~.
.,.
mensaje
.
o constru cción, sino efecto, placer epidér-
.,
mico, sensacio n.
D espués de Viena, Wagne r pasa algún tiempo en • •
la finca del conde Pachta, cerca de Praga. El conde
tiene dos bellísimas hijas, J enny y August a, y el
.. . ..
'

-~

\

músico se enamora locame nte de ambas, muy bien ' J

dispuestas a bromear y reir con él, pero también
muy cuidadosas para no ir demasiado lejos en sus
sentimientos, firmemente decididas a casarse de
forma correspondiente a su rango. Wagne r se irrita, • -.
se enoja, y al fin desahoga su malhum or de la forma
que, al menos por el momen to, le resulta más fácil: mirand o aterrada el féretro que se aleja, y en un
comienza a escribir un drama, con la firme inten- arranqu e -por desgracia, ya tardío - de amor, se
ción de ponerle después música, y, naturalmente, arroja sobre él, y sollozando exhala el último suspiro .
hacerlo representar con el consigu iente disgust o para Este inconcebible enredo, esta inaudita mezco-
las queridas hermanitas, blanco de sus terribles lanza de Romeo y Julieta y de los cuentos fantásticos
dardos. de Hoffma nn, es, aunque incompleta, la ,primer a
El texto lo escribe rápidamente: se titula Las Opera de Wagner.
Bodas. Un joven, locamente enamor ado de una A pesar de todo hemos de considerarla con cierto
muchacha, hija de un irreconciliable enemig o de su respeto. Por fortuna, Las Bodas, sometida al jui-
familia, está desespe rado ante los obstáculos que cio severo de su hermana Rosalie, fue decidida-
se oponen a su felicidad. Por añadidura, la bella mente rechazada, y la música interrum pida des-
desdeñosa ·se ha promet ido a otro, conforme a la pués de la realización de tan sólo tres fragmentos.
voluntad de los suyos. ¿Qué hacer? Angust iado, el Nada nos permite entrever todavía al autor del
joven empren de una empresa desesperada. T repa por Lohengrin.

134 •
•• italiano Ferdinando Paer (1771 -1 839). Más profunda
• huella dejan en él E'/ Va111piro, de J\ilarschner, y
Roberto el Diablo, de Nleyerbeer. La Opera alemana,
aunque sin g ran originalidad, volvía al tono fabu-
loso de la Opera de \Xi'eber, cargándolo de tintas
a veces vu lgares, muchas veces eficaces, de fantasía a
lo Hoffmann. I~a orquestación, el discurso melódico,
las situaciones, todo tendía decididamente hacia lo
hórrido: ese hórrido que, en el fondo, tanto le
gustaba también a Wagner, como hemos visto en
el tema de Las Bodas. Para la presentación en
Würzburg del Va111piro, \."{lagner escribió una nueva
''tr .?'r'- __.,,, .,..,, , .


- ---
~-~"----"·-
::--

/ j

«No olvidaré
nunca el entusiasmo
casi frenético
en 'lue se sun1ía
indefecti blen1ente
el sorprende nte
Johan n Strauss,
f. en cada pieza
que dirig ía,
tocando
ni 1nis1110 tien1po
el violín.
A1 comienzo
de cada nuc\"o
v:ils, temblaba
. .
como una pitonisa
sobre su trípode ...
aquel auténtico genio
de la niusicalidad
popular vienesa».
(De «i11i vidtm,
de Richr1rd llY'ag11er)

La vida de teatro. - Finalmente, a su regreso Aria, que encuadraba perfectamente en el contexto


a Leipzig, le llega el momento de comenzar un truculento del dramón de Marschner. A este pro-
trabajo regularmente retribuido. Su hermano mayor, pósito, nos parece oportuno lanzar una hipótesis :
Albert, que es tenor y director del pequeño teatro de ¿qué ha representado El Va1npiro en la evolución del
Würzburg en Baviera, le proporciona un puesto músico de Leipzig? En el fondo, era un poco la
de director de coro. \'(!agner comienza esta actividad Opera que él mismo hubiera querido escribir, tan
en febrero de 1833, con un ingreso mensual de diez cargada de efectos, tan inundada de elementos
florines . hórridos y dramáticos. Pero quizás al verla allí,
El empleo es modesto, pero entrar así en las delante de sus ojos, al tenerla que estudiar atenta-
intimidades de la vida de un teatro de ópera, no es, mente, analizarla, descomponerla , reducirla a puro
ciertamente, una experiencia despreciable para un mecanismo musical, le debió producir una muy
joven que quiere dedicarse a la ópera. Co1nienza su modesta impresión. ¿Eso era todo? ¿Tan simple y
trabajo como director de coro con la Ca111illa o El tan banal? Wagner debió convencerse de que en el
Subterráneo, del fecundo compositor de óperas fondo no valía tanto la pena, y su trabajo sobre El

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De la G rand-opéra y, sobre codo de Meyerbeer, poderosam ente orquestad a), todo esto era realmente
\Xlag ner apreciará el elemento espectacula r:
teatro en el más pleno significado de la palabra. Era
«no sólo nie esforzaba por to rnarlo como modelo
-escribía- sino que mi arnbicíón artística la Grand-op éra, ese espectáculo eficientísimo y di-
se proponía superar todas sus námico que sabía aprovechar, en sabias dosis,
n1anifestaciones conocidas, co n una prodigalida d sin límites». elementos italianos y franceses, y que Wagner en-
contrará por primera vez en Roberto el D iablo.
Esee11a de El Cruzado en Egipto, de C. Meyerbeer,
represe11lado tll el Teatro de la Sea/a e11 1826. Las nuevas Operas. - Como es lógico, en este
...
Milá11, M111eo Ita/rol de la Sea/a. especial clima de trabajo, la nueva Opera que está


VattJpiro le sirvió, sobre todo, para liberarse de una escribiendo Wagner adquiere dimensiones total-
infatuación inútil y peligrosa. mente distintas. El tema lo saca de una fábula de
Muy distinta fue la experiencia de R oberto el •
Carlo Gozzi, «La Mujer serpiente», adaptado con
Diablo: Meyerbeer era quizá menos genial como gran libertad imaginativa, en la que mezcla Hoff-
músico, pero ciertamente poseía recursos musicales, mann y el espíritu nórdico de los «Cantos de Ossian»,
una intuición de los valores purament e mecánicos y Goethe y Gluck, Weber y Meyerbeer: el resultado,
escénicos de la Opera, hasta el punto de imprimir a ciertamente ecléctico, tanto por lo que se refiere al '
sus creaciones el aliento de perfectos mecanismos. texto como a la música, no es deleznable, y, en ....
Aquellas tramas prolijas y complejas, sostenidas por cierto sentido, nos anticipa algunos de los temas de
un soplo genial de lo fantástico -más en el sentido fondo del teatro \vagneriano.
de lo fabuloso que de lo hórrido, más francés que He aquí el tema de Las Hadas, tal como lo resume
alemán, sencillamente- , aquellos escenarios siempre el mismo Wagner: «Mi héroe era el príncipe Arindal.
ricamente poblados de actores, de comparsas, de Era amado por el hada Ada, la cual lo retenía alejado
gente, siempre prontos a derivar hacia la esceno- de su patria en su reino encantado. Los fieles súbdi-
gráfica belleza de los bailes, siempre exactamente tos del príncipe van en su busca y terminan por
ritmados por una música sencilla (es decir, fácilmente encontrarlo. Para convencerlo de que vuelva, le
retenible) y grandiosa al mismo tiempo (es decir, anuncian que su país ha caído en manos del enemigo.

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Sólo la capital resiste todavía. La misma hada lo crueles hadas. Quieren la absoluta aniquilación de
devuelve a su patria, porque un decreto del destino quien las ha desafiado, y lo invitan a seguirlas al
la condena a seguir siendo hada hasta tanto que su Infierno, con el pretexto de enseñarle la forma de
amante no haya triunfado de las pruebas más liberar a Ada. Esta esperanza convierte la locura de
difíciles que le serán impuestas. Si el príncipe sale Arindal en un entusiasm o sublime. Sigue a las
victorioso de ellas, el hada tendrá derecho a renunciar traicioneras, no sin haberse provisto antes de armas
a su inmortalid ad para convertirs e en la mujer amada e instrumen tos encantado s que le ha proporcio nado
por un hombre. El príncipe vuelve a su reino un mago, fiel a la casa real. Las hadas quedan
devastado. Se encuentra desalentado, y, en Jas horas asombradas y empavore cidas cuando ven a Arindal
vencer uno tras otro a todos los monstruo s inferna-
les. Todas sus esperanzas de verle sucumbir se
concentra n en la última prueba, sobre la que segura-
tnente no triunfará, ya que se trata de enternece r
a una piedra, la piedra que aprisiona a Ada. Cuando
se encuentra frente a la forma humana petrificada,
Arindal toma la lira, que el mago le había aconse-
jado llevara consigo sin darle más explicaciones.
Al son del instrumen to canta su dolor, y sus lamen-
tos son tan impresion antes que la piedra se enter-
nece. Ada es liberada, y el reino de las hadas y de

en t +
la felicidad se abre para los dos amantes. Si Ada no
puede hacerse mortal, por su desobediencia, Arin-
dal, por su valor, ha merecido hacerse inmortal».
Es hasta demasiado fácil descubrir muchos de
los temas del futuro Wagner en esta complicadísima
historia: temas concretos , como la presencia de
filtros, de pruebas de amor, de personajes ligados a
un destino prefijado; temas más generales, como el
-- concepto de la vida como juego alterno de fuerzas
- adversas, en la que vencerá tan sólo la fuerza del
amor, la fuerza de la voluntad humana.
Desde el punto de vista musical, nos dice mucho
1nenos. Es la primera Opera completa, terminada
en todos sus detalles, y sin duda alguna no renguea
por ninguna parte. Pero -al igual que un libreto
que admite caóticamente las más diversas sugeren-
cias- Wagner parece indeciso sobre si incorpora r
los fantásticos climas de un Marschne r o la fuerza
espectacular de un Meyerbeer, la transparen te
orquestación de un Weber o la encantada melodía
de un Bellini. Quizá las páginas más bellas, las más
logradas sean precisamente las bellinianas (en
Würzburg se había representa do ! Ja E'xtra1!fera, del
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músico italiano). Un interés por la inspiración
intensamente elegíaca de Bellini que producirá
otros frutos concretos en lo sucesivo, y que