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HISTÓRIA DO TEATRO E DO

TEATRO MUSICAL
APOSTILA 3 – O TEATRO DO RENASCIMENTO
Apostila elaborada pelo Prof. Jamil Dias

1 O RENASCIMENTO

Renascimento, Renascença ou Renascentismo - termos usados para


identificar o período da História da Europa entre, aproximadamente, fins do
séc.XIII e meados do séc.XVII.
Período que assinala o final da Idade Média e o início da Idade Moderna, com
transformações na cultura, na organização da sociedade, na economia, e na
religião.

O termo "Renascimento" está ligado à redescoberta e à revalorização das


referências culturais da antigüidade clássica. Essa redescoberta que começa
no séc. XII, é intensificada em meados do século XIV com a queda de
Constantinopla (Império Romano do Oriente) quando milhares de eruditos
fugiram para o ocidente carregando antigos manuscritos.

O pensamento medieval via o homem como uma criatura vil, uma "massa de
podridão, pó e cinza" à qual só cabia implorar pela misericórdia divina.
O Renascimento traz a noção de que o homem é o centro do universo (um ser
mutante, autônomo, livre, criativo e poderoso) – o ideal humanista.

O Humanismo é o principal valor cultivado no Renascimento e rompe com a


visão teocêntrica medieval.. Afirma a dignidade do homem e o torna o
investigador por excelência da natureza.

Renascimento –
- revalorização da cultura clássica e sua filosofia, com uma compreensão
fortemente antropocentrista e racionalista do mundo;
- invenção de diversos instrumentos científicos e descobertas diversas leis
naturais ;
- aconteceram os descobrimentos decorrentes das grandes navegações;
- a física, a matemática, a medicina, a astronomia, a filosofia, a engenharia, e
vários outros ramos do saber atingiram um nível de complexidade, eficiência e
exatidão sem precedentes;
- a invenção da imprensa conferiu ao homem o seu primeiro grande meio de
comunicação, proporcionando a preservação e a divulgação em larga escala
do conhecimento humano, até então limitado a um número restrito de
privilegiados .
Emergem as monarquias absolutas – Inglaterra, Espanha, França, Áustria –
cortes que se tornam novos centros de poder político, de arte e de cultura.

Ascensão das classe médias – guildas, corporações e academias vernáculas.

O Renascimento cultural manifestou-se primeiro na região italiana da Toscana


(principalmente nas cidades de Florença e Siena), de onde se difundiu para o
resto da península itálica e depois para praticamente todos os países da
Europa Ocidental.

2 FORMAS DO TEATRO RENASCENTISTA NA ITÁLIA

2.1 TEATRO ERUDITO ou TEATRO CULTO

1486 – A tragédia de Sêneca (Hipólito) foi montada em Roma pelos humanistas


e uma comédia de Plauto (Os Gêmeos) foi montada pelo duque de Ferrara;
- Lançada a obra De Architectura, de Vitrúvio - obra essencial para a
construção do palco e do teatro baseados no modelo da Antiguidade - forneceu
informações mais seguras sobre a cena frontal romana .

A retomada do drama clássico, à partir de 1486, deu origem a numerosas


representações:
- nas cortes dos príncipes (os Este, Duques de Ferrara), dos cardeais italianos
e diante do Papa – enriquecendo as festas cortesãs;
- nas universidades e academias – como exercício de erudição .

Comparada à riqueza cênica do teatro medieval o teatro dos primeiros


humanistas parecia bem modesto – o texto interessava mais a eles que a
elaboração cênica – Sêneca, Terêncio e Plauto eram os venerados mestres
desse teatro.
Universidades e escolas latinas armaram palcos improvisados em seus pátios.
Príncipes e cardeais eram os novos patronos do teatro.
A arte do discurso dramático domesticada pelo teatro escolar :
- peças pastorais – cheias de graça sentimental;
- tragédias – submetidas às recém-redescobertas regras das unidades
aristotélicas (unidades de ação, tempo e lugar)
- comédia humanista (comédia literária) – inspiradas em Plauto e Terêncio

A COMÉDIA HUMANISTA

Inicialmente os autores renascentistas limitavam-se a imitar os modelos


romanos (Plauto e Terêncio) e a sua dramaturgia era mais um exercício
acadêmico do que propriamente teatral.

O ponto alto dessa comédia neoclássica foi atingida com o trabalho de três
autores. São eles:
LUDOVICO ARIOSTO (1474-1533) – cujas comédias alcançaram uma certa
qualidade dramatúrgica, mais ainda estavam muito ligadas às fórmulas
clássicas. Escreveu Cassaria, Suppositi, Negromonte, Lena e Scolastica.

PIETRO ARETINO (1492-1556) – um grande aventureiro da época, de língua


ferina temida por príncipes, que estava à vontade tanto nas cortes
aristocráticas quanto nos mais ordinários bordéis e chegou a ser feito cardeal.
Suas comédias são bem mais libertas dos modelos da comédia romana.
Escreveu Cortigiana, Marescaldo, Talanta.

NICOLAU MAQUIAVEL (1469-1527) - Temível intelecto, autor de uma análise


da técnica do poder político – O Príncipe -, chanceler da República de Florença
aos 30 anos, embaixador em diversos Estados italianos, perseguido e exilado.
Dotado de um cinismo devastador e mestre da ironia. O pano de fundo da sua
obra é a nova posição da burguesia que ascendera na Itália do séc. XVI (a
ponto de conquistar um lugar no teatro antes de qualquer outro país). A
Renascença sobre a qual escreveu não tinha apenas uma face solar e
luminosa - liberou também a ambição e o individualismo, tiranos
estabeleceram pequenas ditaduras e tentaram mantê-las a custa de muitas
intrigas, envenenamentos, conspirações. A classe média foi tomada por um
apetite pelo lucro que se desenvolveria nos quatro séculos seguintes.
Escreveu possivelmente quatro comédias, das quais duas são conhecidas em
nossos dias : Clizia e A Mandrágora (c.1514).

Resumo de A Mandrágora
Calímaco apaixona-se por Lucrécia (mulher de princípios e moral
convencional) casada, por interesse materno, com Nícia (um advogado digno e
vaidoso). O casal não consegue ter filhos. Nícia é convencido a recorrer aos
serviços de um médico, que na verdade é Calímaco disfarçado. Este
prescreve a mandrágora como meio de induzir à fertilidade, mas adverte que a
primeira pessoa que mantiver relações sexuais com Lucrécia após o
tratamento, morrerá devido aos efeitos venenosos da droga. Logo é
necessário arranjar essa primeira pessoa. Com a ajuda de Ligúrio (criado de
Calímaco), Nícia convence a mãe de Lucrécia e o seu inescrupuloso confessor
a obterem o seu consentimento. Calímaco, agora disfarçado de mendigo, é
levado ao quarto da senhora para ser “vítima da medicação”. Após uma noite
de amor com Lucrecia, Calímaco reaparece em suas vestes de doutor e Nícia,
muito grato, o convida a se tornar um freqüente visitante da casa.
A PEÇA PASTORAL

Uma fuga para um mundo bucólico, irreal, idealizado, “no coração da natureza”,
onde faunos e ninfas, pastores e pastoras cortejavam-se com graciosos versos
– bucolismo cortesão.
O acompanhamento musical era parte indispensável da peça pastoral – um
pastor que ama sem ser correspondido e uma bela jovem precisavam cantar
para expressar suas emoções.

Da peça pastoral musicada para a ópera faltava apenas um passo.

Essa forma de teatro se espalhou pelas corte europeias – na corte portuguesa


teve seu grande representante em Gil Vicente (Auto da Fama, de 1510 – em
que a deusa da fama surgia como uma alegre pastora).

Anacrônica, amontoando diálogos artificiais, poesia lírica e interlúdios musicais,


esse tipo de peça acabou desaparecendo por não ter muito a ver com o
desenvolvimento posterior do teatro.

Exemplos:
Aminta, de Tasso – estreada em 1573, na pequena ilha de Belvedere (rio Pó),
na casa de campo dos Este – elenco formado por aristocratas e alguns atores
profissionais da famosa companhia dos Comici Gelosi – a peça reúne todos os
elementos da fantasia bucólica: o prólogo é apresentado pelo Amor (vestido de
pastor); o pastor Aminta, neto de Pan, corteja a fria ninfa Sílvia, mas somente a
prestativa intervenção de Dafne, de animais, de um sátiro impertinente e de um
arbusto de espinhos, ajudam Aminta a conquistar sua amada.

Pastor Fido, de Giambattista Guarini – de 1595, ponto culminante e despedida


da peça pastoral do Renascimento italiano, que durou exatamente 100 anos.
Na peça, o pobre pastor Mirtillo luta contra um labirinto de ciúmes e intrigas
para obter a mão da bela Amarílis.

OS FESTIVAIS DAS CORTES

Prática abundante na Renascença. Importantíssima no jogo do poder – as


exibições esplendorosas (tanto quanto as conspirações). Não somente meras
expressões do prazer das cortes em representar, mas também dispendiosas
peças de propaganda pessoal, de reivindicação de poder político.
Suntuosas celebrações por ocasião de uniões entre membros das famílias
aristocráticas (Sforza, Este), exibindo alegorias e mascaradas em grandes
festivais.
Leonardo da Vinci trabalhou como pintor e organizador de festivais em Milão.

Intenções similares tinham os cortejos alegóricos e procissões, através dos


quais os duques, reis, usurpadores e governantes homenageavam-se uns aos
outros, e também buscavam persuadir e envolver.
A idéia da procissão triunfal romana era revivida e transformada no esplendor
dos trionfi da Renascença.
O povo maravilhava-se com a pompa teatral de seus governantes, na medida
em que via ou conseguia captar uma pequena parcela desse poder.

Na França – Ballet Comique de la Reyne (1581) – combinação de números de


dança, recitações, árias e pantomimas em homenagem à rainha.
No grande salão Bourbon do Louvre – um cenário representando um jardim em
perspectiva, à luz de candelabros.
Novo gênero teatral-dançante que mais tarde daria origem às comédie-ballet,
de Molière e Luly.

2.2 A INVENÇÃO DA PERSPECTIVA

Grandes arquitetos e artistas trazem a ilusão de perspectiva do espaço para o


palco.
No início da Renascença, as representação adotavam cenários relativamente
modestos, em forma de ruas achatadas – picturatae scenae (cenários
pintados).
Mais ou menos à partir de 1513, o cenário ganha alguma profundidade em
perspectiva e representa uma cidade com ruas, palácios, igrejas e torres, tudo
em relevo.
Em 1518, Baldassare Peruzzi cria um cenário para a peça Calandra, do cardeal
Bibbiena, para ser apresentada ao papa Leão X. O cenário era tão verdadeiro
quanto possível, pois não sugeria mais uma coisa pintada e pequena, mas
parecia real e muito ampla – trocou o telão pintado por uma área de atuação
com profundidade real, com bastidores em ângulo, sugerindo vistas em
profundidade de várias ruas.

O cenário foi ficando mais e mais suntuoso. A maior preocupação dos atores
era subordinar seus movimentos e a composição da cena ao cálculo ótico do
cenário. As decorações cada vez mais elaboradas do fim do Renascimento
relegaram a palavra a uma função secundária. Os atores tinham que tomar
cuidado para não entrar em choque com a ilusão da perspectiva.

Do século XVI em diante, os teatros em palácios assumiram importância


cultural e arquitetônica.

O melhor exemplo ainda existente de um teatro renascentista italiano é o


Teatro Olímpico de Vicenza, construído por Andréa Palladio – proposta de
reconstruir um teatro da Roma antiga, baseado nas informações da obra de
Vitrúvio. O teatro foi inaugurado em 1584, com Édipo Rei, de Sófocles.

O tipo de peça e o cenário determinavam também a escolha da indumentária –


Angelo Ingegneri escreveu em 1584 (quando fez a encenação de Édipo)
- era preciso considerar o país em que se passava a peça, pois os atores
deveriam estar vestidos de acordo;
- se a peça fosse uma tragédia, os trajes deveriam ser ricos e suntuosos;
- se fosse uma comédia, trajes comuns, mas elegantes;
- se fosse uma pastoral, humildes, mas de bom corte, graciosos – as mulheres
vestiam-se como ninfas, mesmo se fossem simples pastoras.

A encenação (com membros da Academia de Vicenza) era concebida como um


exercício coreográfico – o piso do palco era disposto em quadrados, como um
tabuleiro de xadrez, que serviam para orientar a movimentação dos atores
(todos sabiam exatamente que posição ocupar em cada momento da peça).

O teatro renascentista, que começara (em 1486, com a apresentação de


Hipólito) como uma simples ilustração de textos, como portador da palavra (em
latim), em apenas um século passara a valorizar mais a organização cênica, o
perfeito agrupamento estético.

2.3 O NASCIMENTO DA ÓPERA

Giovanni de’ Bardi era um nobre florentino que reunia poetas e músicos para o
estudo dos clássicos (Camerata Fiorentina ou Camerata de' Bardi). No
decorrer desses estudos, os membros desse círculo descobriram o caráter
musical do teatro grego. Na tentativa de refazer a tragédia antiga, criaram
uma nova forma de drama musicado em 1597 – a ópera - que viria a influenciar
enormemente a música barroca.

Com o tempo o dramaturgo foi suplantado pelo compositor.

A partir de 1637 foram construídos grandes teatros para a ópera – construções


que vieram a constituir o “estilo italiano”, que prevaleceu pela Europa durante
dois séculos e meio.

2.4 A COMMEDIA DELL’ ARTE – A COMÉDIA POPULAR

Surgiu na Itália, em meados do séc. XVI sob os nomes de commedia all’


improviso, commedia a soggetto, comedia di zanni; na França foi chamada
mais tarde de comédia italiana ou comédia das máscaras.

Apenas no séc. XVIII passou a ter a denominação commedia dell’arte – arte


aqui significava tanto arte mesmo, quanto habilidade, técnica e profissionalismo
dos comediantes.
Origens

- na arte dos mimos - os artistas populares da Grécia e de Roma e que depois


passou para os atores-jograis ambulantes da Idade Média e os saltimbancos,
malabaristas e bufões do Renascimento;
- na farsa atelana (o termo zanni, que significa criado cômico, talvez seja
derivado de Sannio, bufão da atelana romana);
- inspirada nas comédias de Plauto e Terêncio;
- inspiradas nas comédias populares e dialetais de Ruzzante (Angelo Beolco,
1502-1542), como A Moschetta.

A arte da Improvisação

Na Commedia dell’arte os atores improvisavam (gestual e/ou verbalmente) a


partir de um roteiro das ações principais– canevas (cannovaccio).
O canevas era sempre muito sucinto, indicava entradas e saídas e as grandes
articulações da fábula.

Os roteiros se inspiravam num tema encontrado numa comédia clássica ou


moderna, ou simplesmente criados à partir de acontecimentos recentes ou da
experiência teatral.
Uma vez criado o roteiro básico (canevas), cada ator improvisava levando em
conta os lazzi (jogos cênicos característicos de seu papel) e as reações do
público.

Os atores eram agrupados em companhias fixas com forte tradição familiar e


artesanal. Percorriam a Europa, representando em praças, salas alugadas ou
patrocinados por um príncipe.
Representavam uma tipos fixos, divididos em dois “partidos”:
- o partido sério – dois casais de namorados;
- o partido ridículo – o dos velhos cômicos (Pantaleão, Doutor);
do Capitão (saído do Miles Gloriosus, de Plauto);
dos criados ou Zanni (Arlecchino, Scaramuccia, Pulcinella,
Mezzottino, Scapino, Coviello, Truffaldino) que se dividiam
em primeiro Zanni (criado esperto e espirituoso, condutor
da intriga) e segundo Zanni (personagem ingênua e
estúpida).

O partido ridículo sempre portava máscaras grotescas, características de cada


personagem. Cada ator especializava-se em um personagem.

Teatro do ator (e da atriz, o que era novidade na época), destacava-se


- pelo domínio da expressão corporal,
- pela arte de substituir longos discursos por alguns signos gestuais
- por organizar coreograficamente a encenação (em função do grupo e do
espaço)

A arte do ator – arte da variação e da adequação verbal e gestual, mais do que


uma invenção original.

O ator devia ser capaz de improvisar sem perder de vista o roteiro, e ser apto a
abrir espaço para o companheiro.

Jogo teatral que prefigura o reinado do encenador, ao confiar a adaptação dos


textos e a interpretação geral a um capocomico (ou corago).

Dramaturgia

Apesar da diversidade dessas formas, a commedia apresentava um certo


número de constantes:
-abundância de quiproquós
-fábula de namorados contrariados por velhos libidinosos
-gosto pelos disfarces, pelo travestimento de mulheres em homens, cenas de
reconhecimento no final da peça, em que pobres ficam ricos, desaparecidos
reaparecem
-manobras complicadas de um criado tratante e esperto.

A arte de unir infinitas intrigas a partir de um pano de fundo limitado de figuras


e situações.
Os atores não buscavam a verossimilhança, mas o ritmo e o movimento.

Revivifica (mais que destrói) os gêneros nobres, mas esclerosados, como a


tragédia cheia de ênfase, a comédia demasiado psicológica.
Representa o papel revelador de formas antigas para uma nova maneira de
fazer teatro, privilegiando o jogo e a teatralidade.

Por isso exerceu tão profunda influência sobre autores como Shakespeare,
Molière, Lope de Vega ou Marivaux.

Nascida em meados do século XVI, no final do séc. XVII começa a perder o


fôlego.
No séc. XVIII é derrubada pelo gosto burguês e pelo racionalismo.
No séc. XIX desaparece deixando vestígios na pantomima e no melodrama.
É retomada como fonte de inspiração e de treinamento de atores nos séculos
XX e XXI.

Durante o Renascimento ocorre o desenvolvimento do nacionalismo - amplas


áreas são unificadas sob uma mesma lei e objetivos comuns – o que deu a
segurança necessária para um grande desenvolvimento econômico e a
consequente inquietação cultural.

O teatro renascentista, fora da Itália, é beneficiado pelo crescente poder das


nações.
As duas grandes potências da época são a Espanha e a Inglaterra.

3 O SÉCULO DE OURO ESPANHOL

Após a fusão dos reinos de Aragão e Castela, a reconquista de Granada com a


expulsão dos mouros, a descoberta da América, o domínio político sobre parte
da Itália e Países Baixos, a Espanha é a primeira a alcançar a prosperidade e a
hegemonia política. Acrescente-se a isso as riquezas vindas da conquista da
América.

Os espanhóis eram um povo de soldados e aventureiros, forjado nos séculos


de luta contra os mouros.
Criaram um Estado autocrático e intolerante em relação a outras raças e
religiões, mas dotado de uma energia vibrante.

A Igreja da Espanha - embora lutando ferrenhamente contra a liberdade


religiosa - era enérgica, militante e aventurosa.

A unidade da Espanha se deve a uma ideia religiosa e a um convicção


histórica: ser a sentinela avançada da Europa católica, primeiro contra a
ameaça do Islã (os mouros), e mais tarde contra a ameaça da Reforma
Protestante – daí o caráter guerreiro, até mesmo cruel e sanguinário, da sua
religiosidade.

Por séculos a vida na Espanha católica foi um combate:


- combate em campo aberto,
- combate na vida privada,
- combate no ânimo de cada pessoa.
Passionalidade, carnalidade e crueldade caracterizaram o temperamento
espanhol – sensual e místico, cristão e desumano.
Em nenhum outro país a fé católica foi professada com tanto ardor, com mais
intransigência, até o fanatismo e a ferocidade.

De um lado a rigorosa pompa de reis e sacerdotes, de outro a fermentação de


um povo e uma época orgulhosos e voltados para a conquista e a aventura.

A intensificação da vida nacional levaram a literatura e o teatro espanhóis a


uma altura jamais igualada: o Século de Ouro – El Siglo de Oro (período entre
a publicação da Gramática castellana de Antonio de Nebrija em 1492 até a
morte de Calderón em 1681) .
Na Espanha, como nos outros países europeus, o teatro renasceu nas igrejas.
Os primeiros espetáculos eram cerimônias e textos litúrgicos, sendo os
cônegos, diáconos e subdiáconos os primeiros atores.
A introdução cada vez maior de elementos profanos nas representações
religiosas - frases e atos satíricos - teve como resultado a proibição de
qualquer representação teatral dentro das igrejas.
Passou, então, do interior para o exterior dos templos e dali para os palácios
dos príncipes e para os mosteiros.

Durante todo o século XVI, o drama religioso continuou a ser cultivado sob a
forma de Autos Sacramentais, mas já contando com notáveis alterações e com
a introdução de elementos completamente alheios à Igreja.

Ao lado desse teatro religioso, coexistiam algumas formas de teatro profano,


como a écloga pastoril, farsas cômicas, peças alegóricas e até textos imitados
do teatro italiano.

A influência italiana na formação teatral da Espanha foi muito grande (assim


como foi na da França e na da Inglaterra):
- situações características da comédia italiana (como as cenas noturnas, com a
inevitável confusão de personagens no escuro) foram habituais nas comédias
de capa e espada;
- grupos de atores ambulantes italianos percorrem o país em grande número
(influência que desenvolve, por reação, o caráter nacional e a originalidade
profunda do teatro espanhol do Século de Ouro).

Não se sabe a data certa em que chegaram à Espanha os atores da


commedia dell’arte – sabe-se que em 1538 já eram célebres e viajavam pelo
país, inclusive apresentando-se ante o rei Felipe II – Alberto Ganassa (que se
supõe ter sido o criador do Arlequim) e sua companhia apresentou suas
comédias e também os interlúdios dos autos sacramentais. Representavam
em italiano, mas exageravam na pantomima para melhor atingir o público. Os
atores italianos exerceram notável influência tanto sobre os dramaturgos
quanto sobre os comediantes espanhóis.

O período mais brilhante do teatro espanhol é o que compreende a segunda


metade do século XVI e a primeira metade do século XVII – período em que o
teatro nacional atingiu uma importância comparável ao da Grécia Antiga e ao
da Inglaterra elisabetana.

À medida que o teatro se popularizou, foi deixando os palácios aristocráticos e


os mosteiros, para ocupar os pátios de casas ou de estalagens.

3.1 Os Corrales de comédia

No século XVI era comum a construção de edifícios (casas de bom tamanho,


hospedarias, hospitais) em torno de um pátio – um pátio interior sem teto,
cercado por duas ou três galerias.
Em 1520, a instalação de um tablado no pátio de uma pousada em Málaga,
marcou a criação de um novo edifício teatral.
Na segunda metade do séc XVI os grupos ambulantes espanhóis passaram a
representar em espaços fixos: as irmandades religiosas descobriram as
vantagens de utilizar a afluência do público para fins caritativos – punham à
disposição dos grupos de teatro os pátios de seus hospitais (corrales), assim
repartiam a renda dos ingressos. Esta é a origem dos chamados corrales de
comédia – os primeiros edifícios teatrais da Espanha.

Disposição dos corrales de comédia:


- O palco era um tablado instalado num dos lados do pátio, contra a parede do
fundo;
- Diante do palco ficava o pátio descoberto, onde ficavam de pé os homens do
povo (os mosqueteros);
- Nos três lados do pátio ficavam arquibancadas nas quais os homens podiam
assistir as representações sentados em cadeiras;
- Os balcões e as janelas das casas que cercavam o pátio formavam os
aposentos reservados para os nobres (homens e mulheres);
- As mulheres de classe mais baixa sentavam-se na cazuela – uma galeria alta
que ficava de frente para o palco;
- Acima da cazuela ficavam os aposentos das autoridades.
Em 1568, já havia em Madri cinco corrales – a palavra “teatro” só foi adotada
depois de 1700, quando a Espanha começou a construir edifícios no estilo
italiano para ópera.

3.2 Os espetáculos

As representações teatrais aconteciam aos domingos e duas ou três vezes por


semana. No período antes da Quaresma havia espetáculos diariamente.
Começavam às duas horas da tarde, no inverno, e às três, no verão.

Composição do espetáculo -
1- os músicos tocavam;
2- depois vinha uma loa , uma espécie de prólogo, porém uma composição
dramática curta porém dotada de ação, argumento – que podia ser um
monólogo ou, mais frequentemente, uma sátira a ser declamada ou
cantada por um ou mais atores;
3- depois seguia o primeiro ato (ou era antecedido por uma canção ou uma
dança ou um paso - peça curta, cantada e falada, semelhante às
representadas sobre um estrado à entrada das feiras);
4- entre o primeiro ato e o segundo, ou entre esse e o terceiro, havia um
outro paso ou um entremés . Essas diversões entre os atos podiam ser
complementadas por atores que dançavam e cantavam;
5- com um desses “bailes”, que é como se chamava os números de dança,
terminava a função.
Tradição dos programas longos compostos por vários gêneros.

Na Espanha, a partir de 1587, era permitido às mulheres trabalhar como atrizes


(possivelmente por influencia da commedia dell’arte), coisa que na Inglaterra só
ocorreu depois da Restauração (1660) , e na Alemanha a partir do século XVIII.
As atrizes espanholas se tornaram muito populares (uma – La Calderona – foi
amante do rei e mãe de um filho seu, mas acabou seus dias como abadessa
em um convento).

3.3 Principais autores

LOPE DE VEGA (1562-1636) - o “Monstro da Natureza”, como foi chamado por


Cervantes -
Foi o autor mais fecundo e mais representativo do Século de Ouro da Espanha.
Com ele, o drama deixou de respeitar as unidades de tempo, lugar e ação.
Escreveu mais de duas mil peças de todos os gêneros dramáticos conhecidos
até então: o religioso com os Autos Sacramentais (peças abordando temas do
Velho e do Novo Testamento, vidas de santos e lendas piedosas); a comédia
alegórica, baseada na mitologia grega e romana; as peças inspiradas em livros
de cavalaria, em lendas e costumes de outras nações; toda a história da
Espanha, com suas lendas e recordações mais ou menos conhecidas; e,
finalmente, enorme número de comédias de costumes, comédias aristocráticas,
de “Capa e Espada” e populares. Entre suas obras destacam-se: Fuente
Ovejuna , O melhor juiz o Rei e A dama boba.

TIRSO DE MOLINA (1581-1648).


Seu verdadeiro nome era Fray Gabriel Téllez. Acredita-se ter sido o criador de
uma das mais célebres personagens da literatura universal: Don Juan.

CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681).


Em suas mãos, os Autos Sacramentais tomaram novo impulso, quase
chegando a constituir um novo gênero dramático. Utilizando figuras alegóricas,
tornou representáveis conceitos teológicos, pensamentos filosóficos e dogmas
cristãos. Suas peças mais conhecidas são : O grande teatro do mundo e A
vida é sonho. Escreveu algumas zarzuelas - um gênero novo (a opereta
espanhola) que surgiu pelo predomínio da música dramática nas
representações teatrais.

Após a morte de Calderón, começou a decadência do teatro espanhol, como


consequência da decadência política e militar do país. Dilui-se a inspiração
nacional e as obras surgidas são apenas imitações de peças de Lope, Tirso e
Calderón. Além disso, a perseguição dos moralistas contra os abusos que se
cometiam nas representações ocasionaram o fechamento paulatino de teatros
importantes, com a destruição dos edifícios e a proibição de qualquer tentativa
de reconstruí-los. As pessoas começaram a abandonar os espetáculos, as
companhias decresciam, cessando, por conseguinte, todo e qualquer estímulo
à arte teatral.
As guerras acabaram por arruinar a nação e pondo fim ao Século de Ouro de
teatro espanhol.

4 TEATRO ELISABETANO OU ISABELINO

Designação utilizada para o teatro desenvolvido na Inglaterra, na época do


Renascimento, e que contou com grandes dramaturgos como William
Shakespeare (1564-1616), Christopher Marlowe (1564-1593) e Ben Jonson
(1572-1637) .

A expressão “elisabetano” deriva do reinado de Elizabeth I , que durou de 1533


a 1603.
A rainha era filha de Henrique VIII e de Ana Bolena. Soberana enérgica e
autoritária, ela restabeleceu a religião Anglicana, desprezava o papado,
derrotou a esquadra espanhola – a “Invencível Armada”- em 1588,
estabelecendo um novo poderio nos mares. Foi protetora das artes e das
letras. Liderou uma Inglaterra orgulhosa de si mesma (um reino insular “em
um mar de prata”). Celibatária, com ela se encerrou a linhagem dos Tudor.
Mas o período elisabetano se estende bem além do reinado de Elizabeth,
durando até 1642 (quando do fechamento dos teatros pelos puritanos).

A Inglaterra dos fins do século XVI era uma sociedade orgulhosa: acabava de
se converter na grande potência marítima da Europa, derrotando a Invencível
Armada espanhola; os marinheiros e os militares britânicos puseram-se a
conquistar e colonizar o mundo conhecido, e o comércio e a indústria
começaram a florescer. A rainha Elizabeth I encarregou-se de promover esse
patriotismo entre seus súditos e o teatro foi um bom instrumento para isso.

O teatro tornara-se uma instituição na vida da cidade de Londres – captava


influências literárias do Continente e florescia com a recém-despertada
consciência nacional.
Ao mesmo tempo em que Elizabeth I imprimia a força do seu reinado, o teatro
encontrava uma forma artística acabada, com seus temas e seu estilo.
Reflexão sobre os heróis da história nacional, dramas históricos retirados dos
velhos livros de crônicas. Ao mesmo tempo, influências clássicas vindas do
Continente: temas mitológicos nas comédias, tragédias inspiradas em Sêneca
(cheias de paixões, vinganças e horror), temas de Ariosto e Petrarca, tradição
pastoral.

4.1 Organização

Nobres patronos obtinham a licença para que as companhias pudessem atuar ,


davam-lhes a proteção legal grandemente necessária na época, dada a
hostilidade do clero puritano e, com frequência, davam o seu nome à
companhia.

Antes de serem apresentadas, as peças deveriam ser submetidas ao Master of


the Revels – um funcionário que supervisionava as festividades reais. E
também havia o Conselho Municipal de Londres que estipulava certas
restrições: por exemplo, não podia haver espetáculos aos domingos ou quando
houvesse perigo de peste.
As autoridades inglesas eram tolerantes com relação a sátiras brilhantes
(Volpone, de Ben Jonson), mas opunham-se ao teatro como um antro que
incitava ao roubo e à prostituição, orgulho, torpeza e blasfêmia.

Os atores tornaram-se profissionais e , às vezes, donos de considerável


fortuna.
Não havia atrizes: os papéis femininos eram interpretados por jovens atores.

As companhias avulsas eram organizadas em forma de cooperativa.


Os proprietários de casas de espetáculos possuíam às vezes vários
empreendimentos comerciais e participavam das receitas de bilheteria.

Enquanto o drama renascentista italiano se desenvolvia com uma forma de arte


elitista, o teatro elisabetano resultava em um atrativo para todas as classes,
sendo assim um "nivelador" social. Às representações compareciam nobres e
camponeses, homens, mulheres e crianças, porque a entrada estava ao
alcance de todos, se bem que com preços distintos.

Comparecer ao teatro era um costume muito arraigado na época. Por isso


todos os espetáculos deviam satisfazer gostos diversos: os soldados que
desejavam ver guerras e duelos, as mulheres que queriam amor e sentimento,
os letrados que se interessavam pela filosofia e questões morais.

As peças costumavam ser apresentadas entre as quinze e as dezoito horas.

Os cenários precisavam ser descritos – traço estilístico crucial do palco


elisabetano.

No século XVI, quando a Londres oficial ainda estava organizada dentro das
antigas muralhas romanas, os dramaturgos e atores do teatro elisabetano se
estabeleceram entre os paupérrimos e outros renegados em áreas marginais
chamadas de Liberties. Nelas ficavam sanatórios, leprosários, prisões e
prostíbulos.

Das margens de Londres, o teatro elisabetano foi contaminando a sociedade e


acabou por se transformar em uma das vozes de maior expressão da cultura
no século XVI .

4.2 O edifício teatral elisabetano

No início, eram utilizados locais improvisados, como os pátios das hospedarias,


ou mesmo áreas abertas. Depois as companhias teatrais foram-se
estabilizando e começaram a ser construídos os primeiros teatros. Os cenários
passaram a ocupar uma grande nave circular ou hexagonal. Ao redor
dispunham-se os balcões e as galerias; praticamente não havia decoração.

Estrutura cilíndrica de madeira, em grande parte descoberta.


Acomodava três galerias de espectadores, sendo a mais alta protegida por um
telhado inclinado para dentro.
Os espectadores pagavam um penny para ter acesso ao pátio interno – a
arena (Pit), onde ficavam em pé os groundlings - barulhentos espectadores
que podiam manifestar a sua aprovação ou desaprovação durante o
espetáculo.
Para ocupar um assento nas galerias, era preciso pagar um suplemento à
entrada da galeria pretendida.

O amplo espaço cênico, denominado proscaenium, projetava-se para o centro


da arena descoberta.
Sobre o palco interno, havia uma galeria coberta por um toldo, que podia ser
ocupada por músicos, tornar-se um palco superior ou servir de camarote.
Acima dessa galeria havia uma espécie de sótão estreito, com duas janelas e
um balcão à direita – era daí que um corneteiro anunciava o começo da
representação.

No telhado, uma bandeira tremulava, indicando que nesse dia havia espetáculo
– uma bandeira branca para a comédia, uma preta para a tragédia.

A renda do espetáculo ia para um fundo comum do qual cada ator recebia sua
cota contratual – distribuição nem sempre pacífica.

Em geral, pouca remuneração cabia ao dramaturgo, a menos que ele fosse um


membro permanente da companhia e tivesse participação em todas as
receitas. Caso contrário, ele vendia sua peça a um diretor de teatro, que tirava
o maior proveito possível.

O poder de atração de uma peça era muito mais importante do que a sua
origem literária. O que importava não era a invenção de uma trama, mas a sua
elaboração criativa. Vários autores poderiam estar trabalhando sobre um
mesmo tema ao mesmo tempo.
O palco descoberto, as galerias apinhadas e a multidão de groundlings exigiam
do ator uma voz forte e gestos amplamente visíveis.

Um grande momento era quando o ator avançava até a beira do palco e


lançava-se a um grande solilóquio – monólogo para “afogar o palco em
lágrimas e fender o ouvido comum com terrível discurso”.
Os atores contavam com trajes coloridos e muitas vezes luxuosos, e com
adereços pessoais e acessórios de palco que podiam ser trazidos ao palco e
retirados posteriormente.

4.3 Principais autores

Christopher Marlowe (1564-1593)


Dramaturgo e poeta, formado pela Universidade de Cambridge, trabalhou como
agente secreto de um ministro de Elizabeth I. Foi o responsável pela
introdução do verso branco no teatro inglês. De espírito violento e selvagem,
refletiu isso em sua obra, criando figuras terríveis como Tamberlaine
(Tamberlaine, o Grande), Faustus (A Trágica História de Doutor Faustus) e
Barrabás (O Judeu de Malta). Até Marlowe, o teatro não havia conseguido
produzir personagens realmente demoníacos, cujos destinos trágicos são
provocados por forças internas e não por acidentes externos. Sua peça
Eduardo II foi o primeiro drama histórico artisticamente bem-sucedido, abrindo
caminho para a produção shakespeariana que se seguiu. Foi morto ainda
jovem numa briga de taberna

William Shakespeare (1564-1616)


Filho de um comerciante de Stratford on Avon, onde nasceu.
Casou-se aos 19 anos, depois abandonou o lar para fazer carreira em Londres,
como empregado subalterno em teatro.
Shakespeare chegou à Londres em 1590, quando a cidade contava com três
teatros, The Theater, The Curtain, The Rose, além de duas arenas em que
cães lutavam contra ursos e touros.
Ator, autor e acionista do Globe Theatre, rapidamente tornou-se célebre.
Autor de uma obra monumental que abrange dramas históricos, tragédias e
comédias.
Apaixonado pelos problemas do amor, do poder e do destino; da ascensão
repentina e queda abrupta; da embriaguez do poder, crime, vingança e
assassinato. Assim como pelos grandes amores, pelos disfarces e pelos
reconhecimentos inesperados.
Desconheceu solenemente as unidades clássicas de tempo, ação e lugar.
Trouxe à vida períodos e lugares, ternura e rudeza, indo da magia poética de
Sonho de Uma Noite de Verão à loucura de um velho perdido no meio de uma
tempestade (Rei Lear).
Em suas peças, transpôs cada ocorrência para a ação, invocando a
imaginação do espectador para poder transporta-lo muito além dos limites
físicos do palco.

Sua obra pode ser dividida em três períodos:


- a juventude (1590-1600) – marcada por um entusiasmo muito elisabetano
(Henrique VI, Ricardo III, A Megera Domada, Romeu e Julieta, Sonho de uma
Noite de Verão, O Mercador de Veneza, As Alegres Comadres de Windsor, A
Noite de Reis);
- uma época em que, sob o efeito de decepções políticas, as tragédias
sombrias se alternam com as comédias (1600-1607) – Hamlet, Otelo, Macbeth,
O Rei Lear, Antonio e Cleópatra, Coriolano;
- um período de apaziguamento (à partir de 1608) – Cymbeline, A Tempestade,
Henrique VIII.

Algumas vezes se duvidou de que um único homem fosse o autor de uma obra
tão colossal.

Ben Jonson (1572-1637)


Dramaturgo, poeta e ator . Embora sem curso universitário, tornou-se um dos
homens de maior cultura de seu tempo. Foi mestre na produção de
mascaradas ( entretenimentos festivos que utilizavam a música, a dança e o
canto). Dotado de uma genialidade multiforme, sua obra conta não apenas
com peças teatrais, mas com poesias líricas, epigramas, crônicas, traduções e
até gramática. Entre suas peças mais conhecidas estão Volpone, The
Alchemist (O Alquimista) e Bartholomew Fair: A Comedy (A Feira de São
Bartolomeu: uma Comédia).

5 RENASCIMENTO EM PORTUGAL

5.1 HISTÓRIA DE PORTUGAL

No século VII a.C., o território português passou a ser habitado por


povos indo-europeus (tribos proto-célticas e celtas) como os lusitanos, os
vetões (ou Vettones) e os galaicos (ou Gallaeci). Além de influências menores
dos gregos e dos fenícios-cartagineses (com pequenas feitorias comerciais
costeiras semi-permanentes). No século III a.C. os romanos invadiam a
Península Ibérica. Mas Viriato, o líder lusitano, conseguiu conter a expansão
romana durante alguns anos, fazendo com que fosse dos últimos territórios a
serem ocupados. Viriato foi assassinado em 140 a.C. por três companheiros
de armas subornados pelos romanos. A conquista total da península só
ocorreu no tempo do imperador Otávio Augusto. No fim do século I a.C.
Augusto criou a província da Lusitânia, que correspondia a grande parte do
atual território português. A partir do século III o Cristianismo difundiu-se pela
Península Ibérica. Em 711 a Península Ibérica foi invadida pelos muçulmanos
do norte de África (basicamente berberes), que se mantiveram ali por mais de
cinco séculos. O processo gradual de libertação deu origem a pequenos
reinos que foram sendo ampliados à medida que a reconquista acontecia.
Mais tarde Afonso VI de Leão e Castela (autodenominado Imperador de toda a
Espanha), entregou ao seu genro o governo do Condado Portucalense, do qual
nasceria o reino de Portugal.
Em 1139 nasce o Reino de Portugal sob o Rei Afonso I de Portugal (D.
Afonso Henriques), e tendo a cidade de Coimbra como a primeira capital. A
partir de 1415 inicia-se o Período das Grandes Navegações com a conquista
de territórios na África , na Ásia e na América do Sul. O Império Português foi o
primeiro e o mais duradouro dos impérios coloniais da Era dos Descobrimentos
– durou de 1415 a 1999. Em 1571 uma cadeia de entrepostos ligava Lisboa a
Nagasaki (cidade fundada pelos portugueses) e a Macau (China), passando
pelo Brasil e pela Índia.

5.2 O TEATRO EM PORTUGAL

Arremedilho era um gênero de teatro medieval baseado em imitações,


sobretudo de figuras públicas. Gênero de difícil definição devido à falta de
elementos documentais. O único documento existente é uma carta datada de
1193, em que D. Sancho I efetua um pagamento aos irmãos Bonamis e
Acompaniado por um arremedilho representado em sua corte. Bonamis e
Acompaniado são os atores mais antigos de Portugal de que se tem notícia,
assim como o arremedilho é definido pelo historiador Luiz Francisco Rebello
como "a célula originária do teatro português".
Num documento de 1281, o arcebispo de Braga refere-se a
representações litúrgicas por ocasião das principais festividades católicas.
Ao lado dos arremedilhos e das representações litúrgicas, uma outra
categoria dramática desenvolve-se nos séculos XIV e XV: os momos –
divertimentos corteses, encenados por ocasião de importantes festejos reais,
abordando temas das novelas de cavalaria. Esses episódios davam lugar a
ações cantadas, dançadas e, eventualmente, recitadas em que tomavam parte
fidalgos, pajens e até mesmo o rei.
Do século XV ao século XVII o termo mais comumente aplicado às
composições dramáticas religiosas ou profanas passa a ser “Auto”.

GIL VICENTE
Nascido por volta de 1465, Gil Vicente desenvolveu uma obra que
supera a de todos os seus antecessores em mestria e em profundidade. Ele é
considerado o mais importante homem de teatro de Portugal. Em 1502,
apresentou sua primeira peça - Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação -
nos aposentos da rainha D. Maria, consorte de Dom Manuel. Tornou-se,
então, responsável pela organização dos eventos palacianos. Ilustre
representante do período renascentista em Portugal, entre 1502 e 1536, Gil
Vicente escreveu, interpretou e montou cerca de cinqüenta autos – a maior
parte foi reunida numa Compilação editada em 1562, por seus filhos. Eles
dividiram a obra paterna em quatro seções – obras de devoção, comédias,
tragicomédias e farsas. Dentre suas obras destacamos: Autos das Barcas do
Inferno, Purgatório e Paraíso , Farsa de Inês Pereira e Auto da Lusitânia. Gil
Vicente foi, ao mesmo tempo, o último dramaturgo medieval e o primeiro
dramaturgo moderno português.

ANTONIO FERREIRA (1525–1580)


Estudou em Coimbra e escreveu a mais importante tragédia
renascentista portuguêsa, a Castro, inspirada nos amores de D. Pedro e D.
Inês de Castro, peça encenada em Coimbra ainda durante a vida do autor, mas
publicada apenas em 1587. Superior às congêneres italianas por transpor com
sucesso um episódio da História portuguesa em vez de acomodar-se à
reelaboração de mitos clássicos.
6 AS ORIGENS DO TEATRO NO BRASIL

6.1 OS PRIMÓRDIOS DA COLONIZAÇÃO DO BRASIL

Entre 1500 e 1531 o Brasil foi colonizado por náufragos, traficantes


franceses e degredados que “viviam de acordo com a lei natural”(segundo a
expressão usada nas cartas dos primeiros jesuítas). Foram três décadas de
abandono, já que a Índia e a África interessavam mais a Portugal.
De 1534 a 1536 o Brasil foi divido em 12 capitanias hereditárias que
devido ao desinteresse da alta nobreza lusitana, foram concedidas a membros
da pequena nobreza, militares e altos burocratas da corte. Dos doze
donatários, quatro já haviam estado no Brasil anteriormente e apenas oito
vieram tomar contato pessoal com as terras que receberam. Os projetos de
colonização resultaram, quase sem exceção, em fracasso. Apenas dois
floresceram – nas Capitanias de Pernambuco (Duarte Coelho) e de São
Vicente (Martim Afonso de Sousa). Com o advento do sistema de capitanias
teve início a expansão da grande lavoura canavieira e, como consequências, o
massacre das populações indígenas e o tráfico de escravos negros em larga
escala. Os donatários, assim como os colonos, visavam o enriquecimento
rápido para retornar logo a Portugal, isto é, tinham uma visão predatória da
colonização. Apenas cerca de 10 anos depois de as capitanias terem sido
criadas, as desordens internas, as lutas contra os nativos e a ameaçadora
presença dos franceses acabaram provocando o colapso de sistema.
Em 1549 chegou o primeiro Governador-Geral do Brasil - Tomé de
Souza – e fundou a primeira capital (São Salvador). Em sua comitiva, formada
por seis embarcações, vieram mais de mil pessoas: trezentos e vinte
nomeados (entre eles o primeiro médico do Brasil, Dr. Jorge Valadares e o
farmacêutico Diogo de Castro), seiscentos militares, degredados, e fidalgos,
além dos primeiros padres jesuítas a chegarem ao país.
O primeiro grupo de jesuítas era composto de quatro sacerdotes (entre
eles o P. Manuel da Nóbrega) e dois irmãos posteriormente ordenados. No
ano seguinte (1550) chegaram mais quatro sacerdotes. Em 1553 ; chegaram
ao Brasil quatro religiosos (incluindo o jovem irmão José de Anchieta, que
contava então 19 anos) e o primeiro bispo designado para a nova terra, Dom
Pero Fernandes Sardinha. Aos jesuítas cabiam as seguintes tarefas:
- catequizar os indígenas;
- educar os filhos dos colonos:
- reconduzir o rebanho de colonos;
- moralizar as atividades religiosas no Brasil.

6.2 O TEATRO NO BRASIL DO SÉCULO XVI

Sabe-se muito pouco sobre as atividades cênicas existentes no Brasil


antes da chegada dos jesuítas. No entanto, sabe-se que os colonos já
apresentavam autos no interior das igrejas, à maneira do teatro popular
existente em Portugal e nem sempre em consonância com os dogmas
religiosos.
O teatro, devidamente moralizado, foi uma das formas escolhidas pelos
jesuítas para cumprirem suas tarefas nas novas terras. Assim, sua atividade
teatral foi voltada para a catequese de um público variado: o indígena – que
devia ser cristianizado; o colono – que precisava ser reconduzido ao bom
caminho; o estudante – que devia ser educado.
Para atingir esse público multifacetado e multilingüístico , lançam mão, a
exemplo de Gil Vicente, da música e da dança unidas à simbologia cristã.
Dos indígenas aproveitam a inclinação e habilidade para a música e para a
dança, o gosto pelas narrativas louvando as façanhas dos antepassados e
também a sua mitologia.
As danças incorporadas às festividades religiosas em Portugal desde o
século XIII, foram um elemento fundamental do teatro jesuítico. Em
praticamente todos os lugares onde a Companhia de Jesus se radicou e
promoveu o teatro, fez uso das danças como instrumento de ação doutrinária,
não somente cultivando as formas ibéricas, como assimilando também as
formas locais. No caso brasileiro isto é ilustrado de forma notável na obra
dramática de José de Anchieta. Em seus autos observamos a incorporação de
danças cantadas, ibéricas e nativas.
Esse teatro se manifestou principalmente através de duas formas
cênicas:
- Diálogos - não se tratava de meras conversações entre dois personagens,
seria antes uma espécie de dueto, como o das óperas, ornada de cantos,
danças, evoluções mímicas, tudo numa encenação mais ou menos
improvisada;
- Autos jesuíticos – dramatizações de idéias relacionadas com o sacramento
da Eucaristia, com eventos bíblicos ou com a vida de santos, utilizando com
freqüência o recurso das alegorias, reafirmando os valores morais da Igreja e,
por extensão, do Estado.
Exemplos: Diálogo Conversão do Gentio, do padre Manuel da Nóbrega, 1557 e
os autos escritos e montados por Anchieta.

José de Anchieta (1533-1597)


Sua obra é simples, popular e às vezes primitiva, porque vem marcada
pela ideologia religiosa da Companhia de Jesus e pela estética inicial da
Contrarreforma - repopularização das artes, a fim de levar o catolicismo às
massas. A escolha dos gêneros musicais populares, como seguidilhas, hinos,
cantigas e danças exploraria então o gosto natural do público a quem eram
destinadas as suas obras. Um dos aspectos da atividade didática de José de
Anchieta envolvia a composição e utilização de letras adaptadas a melodias
populares ibéricas ou à cantos indígenas. Também observa-se à prática de
Anchieta de reaproveitar suas próprias composições e adaptar composições de
outros autores. Sem dúvida, muito do impacto que causavam suas peças
devia-se à novidade: eram escritas em português, espanhol e tupi, mas a
estruturação em versos com rimas, as melodias ibéricas sobre as quais eram
cantadas e os novos instrumentos trazidos da Europa formavam um conjunto
de grande atratividade. Além disso havia o aspecto lúdico do teatro, entendido
como jogo, brincadeira, porta imaginária através da qual entravam com enorme
entusiasmo os índios, simulando ciladas, declarações de guerra, combates
navais. Exemplos de peças de Anchieta:
– Auto de São Lourenço – 1586 (ou 83 ou 84);
– Auto da Vila de Vitória ou de São Maurício -1586;
– Auto ou Diálogo de Guaraparim – 1587.
Antes de Anchieta outros religiosos, e não somente da Companhia de
Jesus, fizeram uso da música em suas atividades missionárias, como o próprio
Manuel da Nóbrega, além de Juan de Azpilcueta Navarro e Leonardo Nunes.
No século XVI , foi grande o gosto pelo teatro jesuítico, unindo indígenas
e colonos. No século XVII, os jesuítas restringiram a sua atuação às escolas e
as representações dramáticas passaram a acontecer ligadas a outras
manifestações populares de regozijo ou a festejos religiosos.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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