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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS


ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS

EVERTON LUIZ LOREDO DE MATOS

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO:
PROCESSOS HARMÔNICOS E SUAS INFLUÊNCIAS

Goiânia
2008
1

EVERTON LUIZ LOREDO DE MATOS

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO:
PROCESSOS HARMÔNICOS E SUAS INFLUÊNCIAS

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao


Curso Educação Musical-Licenciatura em
Instrumento Musical-Flauta Transversal da Escola
de Música e Artes Cênicas da Universidade
Federal de Goiás.
Orientadora: Profª. Drª. Magda de Miranda
Clímaco.

Goiânia
2008
2

Matos, Everton Luiz Loredo de.


A improvisação no choro: processos
harmônicos e suas influências.
Goiânia, UFG / Mestrado em Música, Escola
de Música e Artes Cênicas, 2008.
111 f.; Il; enc.
Orientadora: Clímaco, Magda de Miranda.
Monografia (TCC) – Universidade Federal de Goiás.
Escola de Música e Artes Cênicas, 2008.

1. Choro 2. Harmonia. 3. Improvisação

I - Clímaco, Magda de Miranda.


II – Universidade Federal de Goiás. Escola de
Música e Artes Cênicas.
III - Título
3

EVERTON LUIZ LOREDO DE MATOS

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO:
Processos harmônicos e suas influências

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Curso Educação Musical / Licenciatura da


Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás e aprovado em
_________ de______________ de________ pela Banca Examinadora constituída pelos
professores:

__________________________________________________________
Profª. Drª. Magda de Miranda Clímaco

___________________________________________________________
Profª. Drª. Ana Guiomar Rego Souza

____________________________________________________________
Prof. José Reis de Geus
4

AGRADECIMENTOS

Agradeço a ajuda de minha orientadora, Magda, pela paciência e dedicação com


que sempre me acolheu;
Agradeço a meus professores que sempre souberam me encaminhar nos estudos;
Agradeço a meus amigos e família pelo apoio e estímulo.
5

RESUMO

O choro, um gênero instrumental que cultiva o estilo improvisatório, sofreu muitas


mudanças no decorrer da sua história, tanto na melodia, quanto na harmonia. Os primeiros
choros compostos possuíam harmonias simples, fazendo com que os solistas da época
interpretassem de maneira diferente dos atuais. Os diferentes tratamentos harmônicos, que
foram aparecendo a partir desse período, são os principais responsáveis por essas
interpretações distintas e o improviso no choro tem evidenciado de forma intensa e
característica essas transformações. Tendo em vista esta circunstância, esse trabalho visa
discutir harmonia no choro, a interferência de diferentes tratamentos harmônicos na forma de
improvisar a melodia e o trabalho em conjunto. O seu desenvolvimento permitiu observar que
a influência do Jazz e posteriormente o surgimento da Bossa Nova (décadas de 40 e 60),
interferiram na improvisação do gênero, fazendo com que os novos compositores investissem
numa harmonia mais contemporânea. Essa influência foi incrementada com o grande
desenvolvimento da tecnologia e da mídia no final do século XX, que permitiu um contato
mais intenso e imediato com gêneros globais, como o próprio Jazz e o Rock, me permitindo
falar em novo e intenso foco na improvisação e em formas híbridas.
Palavras-chave: choro – harmonia – improvisação
6

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..........................................................................................................................8
1 GÊNERO MUSICAL CHORO: HARMONIA E IMPROVISAÇÃO..................................11
1.1 Organização sonora do choro...........................................................................................12
1.2 O processo de improvisação no choro.............................................................................16
1.2.1 A influência do improviso jazzístico e da bossa nova............................................17
1.2.2 Relação improviso e baixarias................................................................................20

2 CHORO TRADICIONAL: ESTRUTURA HARMÔNICA E IMPROVISAÇÃO..............22


2.1 Campo harmônico...........................................................................................................22
2.1.1 Campo harmônico de Dó Maior.............................................................................22
2.1.2 Campo harmônico de Lá menor.............................................................................23
2.2 Campo harmônico tonal e empréstimo modal no choro..................................................24
2.3 Estrutura formal do choro e as modulações mais comuns...............................................26
2.4 Relações entre linha melódica e harmonia.......................................................................29
2.5 Exemplos de choros com tendência ao não tradicionalismo............................................30
2.6 Análise de improvisos nos choros tradicionais................................................................32

3 CHORO CONTEMPORÂNEO: ESTRUTURA HARMÔNICA E IMPROVISAÇÃO......35


3.1 Processo harmônico no choro contemporâneo................................................................36
3.1.1 Rearmonizações......................................................................................................39
3.2 A improvisação no choro contemporâneo.......................................................................40
3.2.1 A improvisação em choros rearmonizados.............................................................42

CONCLUSÃO..........................................................................................................................44
REFERÊNCIAS........................................................................................................................46
I Fontes......................................................................................................................................46
a) Partituras...................................................................................................................46
b) Fontes Sonoras..........................................................................................................48
c) Fontes Áudio-Visuais................................................................................................50
II BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................51
ANEXO I – PARTITURAS DOS CHOROS CITADOS.........................................................53
ANEXO II – CD 1, CD 2, CD 3 e CD 4.................................................................................109
7

INTRODUÇÃO

O choro, um gênero musical que floresceu e teve seus principais


desenvolvimentos no Rio de Janeiro no final do século XIX e início do séc. XX, no decorrer
da sua historia, tem evidenciado transformações tanto na melodia quanto na harmonia. Os
primeiros choros compostos evidenciam harmonias simples, diferentes de alguns dos
tratamentos harmônicos atuais, mais complexos, que foram gradativamente se revelando no
transcorrer do século XX. Tendo em vista essa circunstância, portanto, que foi percebida
através de participações constantes como profissional em pequenas e grandes rodas de choro,
através de audições atentas e por um grande interesse pelo estudo do choro que me levou a
fazer cursos em festivais, questionamentos foram naturalmente surgindo, tais como: Como a
harmonia pode influenciar na improvisação do choro? Como ocorre esta influência? A
improvisação ocorre de maneira aleatória, ou requer uma vasta experiência para com o gênero
ou conhecimentos teórico-musicais?
Por outro lado, senti sempre a necessidade de uma maior valorização da música
popular brasileira num contexto em que se discute muito o seu valor social, em que não há
publicações suficientes que permitam reflexões sobre os parâmetros técnicos e musicais que
valorizem e facilitem a performance dos instrumentistas com os quais convivo. Acredito que
as respostas a esses questionamentos, que incluem a transcendência do aspecto técnico e
interpretativo do gênero choro, me ajudarão também a evidenciar as profundas interações da
música com a trama que constitui um cenário sócio-histórico e cultural, que esse
conhecimento, iniciativa e conscientização têm condições de propiciar crescimento não só a
mim, mas também a outros músicos que levam o gênero a sério.
Este trabalho teve como eixo, portanto, a interferência de diversos tratamentos
harmônicos na forma de compor e improvisar o choro, tendo em vista a interação desse
gênero musical com elementos de diferentes cenários históricos e, como referência, autores e
músicos reconhecidos no cenário nacional tais como: Altamiro Carrilho, Henrique Cazes,
Carlos Almada, Hermeto Pascoal, Guinga, Hamilton de Holanda, dentre outros. Visou, além
de buscar os procedimentos harmônicos que embasam o choro tradicional e o choro
contemporâneo, as possíveis influências e interações que sofreu na sua trajetória histórica, a
8

interferência desses procedimentos harmônicos nos processos improvisatórios dos intérpretes.


Isso, sem deixar, em um segundo momento, de ter como finalidade contribuir para uma
incrementação da oferta de material sobre harmonia e improvisação no choro. Metas que
direcionaram para as primeiras leituras, primeiros embasamentos teóricos, audição e análises
de partituras que permitiram a pressuposição de que os diferentes procedimentos harmônicos,
resultantes de interações com outras realidades culturais, sobretudo a harmonia e a
improvisação do jazz americano, a partir de meados do séc. XX, influenciaram não só a
composição (inclusive na melodia) do gênero, mas também o trabalho de improvisação do
solista e do grupo de instrumentistas, improvisação que só se realiza satisfatoriamente, sem
perder seu caráter de liberdade e aleatoriedade, a partir de conhecimentos e ou vivências
musicais prévias.
Nesse contexto de buscas e respostas, algumas fontes primárias e secundárias logo
se tornaram essenciais para a investigação, fornecendo indícios que, depois de relacionados,
analisados e interpretados, permitiram a comprovação dessa pressuposição. Foi de
fundamental importância não somente a análise de partituras, as audições correspondentes,
mas também a observação da performance musical através de pesquisas de campo e da
utilização de materiais áudio-visuais, já que concordei com Napolitano quando observa:

A performance é um elemento fundamental para que a obra exista objetivamente.


[...] A partitura é apenas um mapa, um guia para a experiência musical
significativa, proporcionada pela interpretação e pela audição da obra. Seria o
mesmo equívoco de olhar um mapa qualquer e pensar que já se conhece o lugar
nele representado. No caso da música popular o registro fonográfico se coloca
como eixo central das abordagens críticas, principalmente porque a liberdade do
performer (cantor, arranjador ou instrumentista) em relação à notação básica da
partitura é muito grande.1

Um método comparativo também foi utilizado, no momento em que relacionei


partituras de choro e transcrições de improvisações de músicos de jazz e músicos chorões,
partituras de choros mais tradicionais e partituras de choros contemporâneos. Isso com o
intuito de levantar elementos comuns, permanências e re-elaborações.
Já as fontes primárias, permitiram o embasamento teórico necessário não somente
para um aprofundamento do conhecimento de harmonia, da noção de improvisação musical
(que levou também à observação da necessidade de vivência e conhecimento prévio musical
para a realização dessa prática), da noção de hibridismo musical (que permitiu a percepção
dos inevitáveis encontros culturais), mas também um conhecimento maior da história e das
características gerais de estilo do gênero choro. Os autores que se tornaram um referencial

1
NAPOLITANO, Marcos. História Cultural & Música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p. 83-84.
9

teórico importante relacionado aos itens observados, dentre outros que também contribuíram
para essa investigação, respectivamente, foram: Almir Chediak2, Antônio Adolfo3 e Ian
Guest4.; Violeta Gaynza5 e Carlos Almada6; Nestor Canclini7 e Peter Burke8; e, finalmente,
Henrique Cazes9, André Diniz10, Carlos Almada11 e José Ramos Tinhorão12.
A estrutura do trabalho, que relata o resultado desses investimentos,
questionamentos, buscas e conclusões, é constituída por essa introdução, três capítulos e uma
conclusão. No primeiro capítulo faço um levantamento histórico do gênero, desde sua origem
até os dias atuais, apontando os primeiros compositores e suas obras. No item inicial falo da
organização sonora do choro, isto é, observo sua forma e como é constituído de acordo com
os elementos básicos da música, como ritmo, melodia e harmonia. Ainda neste capítulo relato
sobre a instrumentação básica e as que são usadas atualmente. Refiro-me também à
improvisação no choro, seus embasamentos teóricos e históricos, como se deu e como se dá
nos dias de hoje.
No segundo capítulo faço um epítome mais específico sobre harmonia e
improvisação no choro tradicional. Começo pelo campo harmônico maior e menor, mostrando
os acordes e dominantes secundários mais utilizados e acordes de empréstimo modal, sempre
citando exemplos. Trago neste capítulo também um tópico que diz respeito a choros
tradicionais com acompanhamentos mais avançados, ou seja, com acordes dissonantes e
modulações que não eram comuns naquela época. Finalizo-o com análises de transcrições de
improvisos e variações melódicas de alguns intérpretes do choro tradicionais, dando
introdução à influência jazzística e da bossa nova.
O terceiro e último capítulo é sobre o choro depois do surgimento da bossa nova
até os dias atuais. A partir de análises de harmonias e improvisos de peças do gênero
composta nesta época, mostro as principais mudanças que ocorreram no acompanhamento,
bem como o que isso influenciou na forma de executar a melodia e os solos improvisados.
Além disso, trago trechos de choros compostos antes da bossa nova, já rearmonizados
exemplificando como são executados os improvisos com a nova harmonia.

2
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1986.
3
ADOLFO, Antônio. Harmonia & estilos musicais da música para teclado. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994.
4
GUEST, Ian. Harmonia – Método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
5
GAYNZA, Violeta, H. La improvisacion musical. Buenos Aires: Ricordi, 1983.
6
ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de janeiro: Da Fonseca, 2006.
7
CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003.
8
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003.
9
CAZES, Henrique. O choro do quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1998.
10
DINIZ, André. Almanaque do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
11
ALMADA, op. cit.
12
TINHORÂO, José Ramos. Pequena história da música popular. São Paulo: Art, 1991. Ver também História
Social da música popular do mesmo autor (São Paulo: Ed. 34, 1998).
10

Enfim, toda essa trajetória e investimentos é que me permitiram concluir que os


diferentes processos harmônicos inerentes aos processos de composição do choro estão
relacionados a encontros culturais inerentes a diferentes cenários sócio- histórico e culturais e
que esses procedimentos e influências interferem diretamente na performance e improvisação
do choro. Esses processos também mostram a interação do músico e da música com a trama
social.
11

PRIMEIRO CAPÍTULO

Gênero musical choro: harmonia e improvisação

Autores como Diniz13 e Cazes14 observam que a partir de meados do século XIX
chegaram ao Brasil as danças de salão européias como a polca, schottisch, valsas, etc.
Interagindo com essa música e com o lundu15, a dança afro-brasileira que também se
evidenciava nesse período, o choro foi aos poucos ganhando sua forma. A polca, sobretudo,
constituiu um dos elementos mais decisivos que está na base de seus elementos melódicos,
rítmicos e harmônicos. Além disso, eram essas danças que mais atingiam a população como
um todo.
Esses autores ressaltam também que a polca foi dançada pela primeira vez no
teatro São Pedro no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX e que, a partir de então,
houve uma série de mudanças na forma de dançar. Músicos e compositores, criando novos
ritmos e melodias fizeram surgir a polca-lundu, o maxixe e os primeiros choros, que não eram
exclusivos da dança. A divulgação desses novos gêneros e estilos que surgiram se deve ao
fato do Rio de Janeiro poder ter sido considerado na época a cidade do piano, ao surgimento
de muitas editoras de música: eram muitos os pianistas e eles necessitavam de partituras.
Um dos primeiros choros a ser gravado no início do século XX, Flor Amorosa, foi
composto pelo flautista Joaquim Antônio Callado, no entanto, somente na década de 1910,
segundo Cazes16, o choro veio a ser conhecido como um gênero, aparecendo novos
compositores e interpretes e a sofisticação foi cada vez mais cultivada. Esse autor observa
ainda que as primeiras rodas de Choro surgiram no fim do século XIX, sua instrumentação
básica era: flauta, cavaquinho e violão, tendo a flauta como solista e os outros instrumentos
como acompanhamento. A percussão viria a surgir mais tarde.

13
DINIZ, André. Almanaque do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
14
CAZES, Henrique. O choro do quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1999.
15
Lundu – dança afro-brasileira comentada por Sandroni (Feitiço Decente. Transformações do
samba no Rio de Janeiro (1917 – 1933). Editora UFRJ. Rio de Janeiro. 2001): Ela foi
primeiro o nome de uma dança popular, depois o de um gênero de canção de salão e,
finalmente, o de um tipo de canção folclórica. André Diniz (DINIZ, op. cit.), concorda com
Sandroni ao observar que o lundu não é dança européia – é afro-brasileira, embora já com
alguma influência da Europa.
16
CAZES, op. cit.
12

Os Chorões se reuniam em lugares informais, casa de amigos, botequins e cafés,


dentre outros, a fim de tocar polcas, alguns dos primeiros choros e trocar experiências
musicais. Essas rodas foram e são de extrema importância para a formação dos interpretes do
gênero, pois são através delas que adquirem e evidenciam a sua destreza, versatilidade
musical e, sobretudo, a sua capacidade de improvisação. Atualmente, apesar do gênero
interagir também nos teatros e salas de concerto, as suas reuniões ainda acontecem e servem
como apoio e oportunidade para o desenvolvimento e formação de vários talentos da música
popular brasileira. Grandes nomes como Paulo Moura, Hamilton de Holanda, Yamandú
Costa, entre outros, participaram de rodas de choro no começo de suas carreiras e hoje deixam
perceber o resultado dessa vivência na presença de palco e entrosamento com o restante do
grupo.
Outro enfoque já leva à constatação de que alguns elementos característicos de
estilo desse gênero instrumental, que nasceu como uma forma de tocar as danças de salão que
chegavam da Europa, remetem ainda à estrutura formal que estava na base de algumas dessas
danças: a forma rondó. É o que será abordado no próximo item.

1.1 ORGANIZAÇÃO SONORA DO CHORO

Uma das principais características que definem o gênero, portanto, segundo


fundamentação em Cazes17, Diniz18 e Neves19, é a forma rondó, que traduzida de uma maneira
bem abstrata pode ser percebida assim: ABACA. Essa estrutura já evidencia que a primeira
parte é repetida mais vezes, se alternando com partes contrastantes. Em termos harmônicos,
assim como na polca, as modulações mais comuns nos primeiros choros são do primeiro para
o sexto grau e do primeiro para o quarto grau (este geralmente nas terceiras partes) ou do
primeiro para o terceiro e homônimo maior (isto acontece geralmente em tonalidades
menores)20. Porém, sobretudo após a década de 1930, foram compostas peças do gênero com
apenas duas partes contrastantes (ABA)21, ao invés de três, nas quais as modulações se
assemelham, com as do primeiro caso (ABACA). Nomes como Pixinguinha, Waldir Azevedo
e Jacob do Bandolim compuseram muito dessa maneira.

17
Cf. CAZES, op. cit.
18
Cf. DINIZ, op. cit.
19
Cf. NEVES, José Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. São Paulo: Musicália, 1997.
20
Refiro a modulação para os relativos menores e maiores (no caso o sexto grau e quarto graus de determinado
campo harmônico maior).
21
Forma Ternária.
13

Dentre os três elementos básicos que compõem a música (ritmo, melodia e


harmonia), o choro apresenta uma riqueza e peculiaridade muito grande em ritmo e melodia
nos seus primeiros desenvolvimentos, enquanto a harmonia preserva a funcionalidade do
sistema tonal22 herdado da Europa. Os elementos tanto da melodia quanto do ritmo, da batida
ou levada23 apresentam heranças da polca e do que Sandroni24 chama de Síncope
característica, muito presente no lundu. Estes ritmos com suas variações estão em todo o
momento no choro. Na melodia o que mais ocorre são as síncopes, colcheias pontuadas
seguidas de semicolcheias, colcheias seguidas de duas semicolcheias etc. todas essas células
podem estar entre pausas e valores. No acompanhamento, as síncopes e as colcheias
pontuadas seguidas de semicolcheias aparecem com mais predominância. Em algumas
versões de choros do início do século XX a semelhança com a levada do samba é bem
explícita, pois são gêneros que se interagiram, receberam as mesmas influências. A rítmica do
violão e a percussão no choro, no entanto, não chegam à complexidade evidenciada pelo
samba.
Referente à melodia, no entanto, o gênero choro é marcado pelo virtuosismo e
pela improvisação, tendo sido considerado de difícil execução por músicos virtuoses como,
por exemplo, Luciana Rabello, que observa:

É natural que quando você procura uma música nacional que desenvolva o
seu talento, você procura o choro, por ser uma música muito difícil, muito
virtuosistica, exigir muita disciplina, muito estudo, ela acaba sendo a
escola dos músicos brasileiros.25

As melodias são constituídas por figuras de valor de rápida execução, como por
exemplo, semicolcheias em compassos de denominador quatro e síncopes, que muitas vezes
resultam em hemíolas26. Além disso, a função da melodia na partitura é servir de base para
que o executante conheça a peça, ou seja, dar o ponto de partida para que o intérprete vá além
do que está escrito, mostre sua musicalidade e capacidade de improvisação. O Choro-canção,
Chorinho (estilo dançante e mais rápido) e o Choro-ligeiro (ainda mais rápido do que o
Chorinho), conforme Almada, são elaborados com melodias arpejadas, com notas de

22
Sistema tonal – sistema referente às escalas maiores e menores, no qual formam uma tonalidade. Estas escalas
formam a harmonia (representada por acordes na maioria das vezes). Uma música pertence ao sistema tonal
quando contém acordes que foram formados a partir dessas escalas.
23
Levada é o nome popular que se dá à maneira que o violão e a percussão acompanham ritmicamente
determinado gênero.
24
SANDRONI, Cláudio. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917 – 1933). Rio de
Janeiro. Editora UFRJ. 2001.
25
RABELLO, Luciana. DVD Brasileirinho. Produzido e dirigido por Mika Kaurismaki. 2000.
26
Hemíola - Quando o acento é deslocado do tempo forte, dando a impressão de mudança de compasso. Fonte:
14

passagem (chamadas por Almada27 de inflexões melódicas) e alguns cromatismos, tudo isso
entrelaçado com os ritmos já citados.
No tocante aos instrumentos solistas, como a flauta foi um dos primeiros
instrumentos solistas do gênero28, foram compostos choros com extensão apropriada para esse
instrumento, que é relativamente grande. Geralmente uma das oitavas era mais aproveitada,
embora o flautista pudesse tocar nas duas oitavas. O clarinete e o bandolim surgiram também
como instrumentos solistas pouco depois da flauta, no entanto, não encontraram dificuldades
nesse âmbito, pois possuem extensão ainda maior. Já o cavaco como instrumento melódico
solista surgiu, sobretudo, com Waldir Azevedo29 e atualmente muitos cavaquinistas virtuoses
conseguem adaptá-lo às melodias mais antigas.
A harmonia nos primórdios do gênero choro, por sua vez, com fundamentação
sobretudo em Almada30, não apresenta tanta complexidade quanto o ritmo e a melodia.
Acordes do campo harmônico da tonalidade principal, com alguns de seus dominantes
secundários, poucos empréstimos modais e poucas modulações são as características mais
comuns. Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim são alguns dos compositores da época que
tendem a não obedecer totalmente esse padrão, colocando em suas peças modulações
inesperadas, bem como acordes mais dissonantes e mudança na forma como já foi citado.31 Só
nas últimas décadas do séc. XX, no entanto, compositores como Guinga e Hermeto Pascoal,
por exemplo, começam a lançar mão de outros recursos harmônicos, a transcender a
funcionalidade do sistema tonal. Criam melodias que já trazem de forma intrínseca a
necessidade da utilização de acordes constituídos de notas de notas de tensão32, utilizam de
forma acirrada dominantes secundárias, acordes de sétima que não se resolvem nos finais das
frases e partes da estrutura do choro, dentre outras inovações.33
Com essas características de estilo, o choro atualmente é usado como alternativa
de material didático para estudo de técnica em instrumentos melódicos, já que sua riqueza em
ritmos, intervalos e articulações possibilitam desenvolvimento tecnicista e musical do
aprendiz.

27
Cf. ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de Janeiro. Ed. Da Fonseca. 2006. É a nota que aparece na
melodia, sendo que não pertence ao acorde, é chamada de inflexão melódica.
28
Cf. CAZES, op. cit.
29
Cf. BERNARDO, Marco Antônio. Wadir Azevedo - um cavaquinho na história. São Paulo: Vitale, 2004.
André Diniz em Almanaque do choro (op. cit.), também traz essa informação.
30
Ibidem.
31
Cf. PAZ. Ermelinda. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: Funarte, 1997.
32
Notas de tensão – são notas que tornam os acordes mais tensos ou dissonantes. Estas notas não fazem parte da
tríade.
33
A harmonia contemporânea se baseia na música francesa de Debussy principalmente, que influenciou o jazz e
a bossa nova. No jazz, as dissonâncias estavam sempre presentes, ao chegar ao Brasil, compositores que tiveram
contato com o gênero utilizaram e acrescentaram mais dissonâncias nas suas peças.
15

A harmonia e a melodia, neste gênero, são dependentes uma da outra, pois a linha
melódica é, geralmente, estabelecida através das notas que formam os acordes, juntamente
com as inflexões melódicas também chamadas de fórmulas de inflexões. Segundo Almada

Com tais fórmulas as linhas melódicas deixarão de ser tão “ingênuas” e


harmonicamente óbvias: ganharão o tempero na medida em que faltava
para se transformarem em verdadeiras melodias de Choro34.

Nos Choros mais atuais o ritmo foi o elemento que mais se conservou, mesmo se
tornando um pouco mais complexo, a melodia está cada vez mais virtuosa pelo fato de haver
modulações constantes e inesperadas, consequentemente gerando muitas notas alteradas. A
harmonia, além de modular com intensidade, aparece com muitas dissonâncias, fazendo com
que tanto a melodia quanto a harmonia fiquem difíceis de serem executadas. Toda essa
mudança se deve principalmente ao surgimento da Bossa Nova e à influência Jazzística no
Brasil.
O violão e o cavaco são de extrema importância para o gênero, principalmente no
tradicional, pois são responsáveis tanto pela parte harmônica, quanto a rítmica. O cavaco tinha
função não só de acompanhar com os acordes, era responsável também por deixar bem
característico a levada do choro e quando a percussão ainda não estava no grupo, o
cavaquinho era quem fazia o papel de sustento rítmico principal para os solistas, o próprio
Cazes, agora em seu método para cavaquinho35, ressalta que devido ao seu som, é o
instrumento que mais se equilibra com a percussão.
O violão também é meio de sustentação para os solistas, a diferença aqui é que
enquanto o cavaco toca somente notas agudas, o violão é responsável pelos baixos. Nos
primeiros grupos de choro eram usadas apenas seis cordas, a sétima corda só veio a partir da
década de vinte com o violonista Tute (Arthur de Souza Nascimento)36. A função principal da
nova corda era preencher mais ainda o acompanhamento, para isso Tute executava frases
curtas utilizando geralmente as cordas mais graves do instrumento. Essas frases só vieram ser
mais popularizadas entre os chorões quando Pixinguinha, com o sax tenor, começou a fazer
contrapontos com a melodia usando as notas graves do saxofone. Pixinguinha fez parte do
grupo que Tute tocava, por isso a influência é notável. Seus contrapontos eram baseados

34
ALMADA, op. cit. p. 29.
35
CAZES, Henrique. Escola Moderna do Cavaquinho. Rio de Janeiro: Editora Lumiar: 1988.
36
Cf. CAZES, Henrique. O choro do quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1999.
16

exatamente nas frases curtas feitas pelo violão de Tute, são frases improvisadas, que sempre
acabavam em alguma nota do acorde seguinte.
Com isso Pixinguinha contribuiu para que surgisse as baixarias37. Baixaria é uma
palavra muito usada no vocabulário dos chorões atualmente, principalmente dos violonistas.
Isso se deve ao fato de Dino sete cordas (Horondino José da Silva) ter pesquisado e adaptado
as melodias do sax tenor de Pixinguinha ao violão de sete cordas, com isso se tornou um
ícone dessa modalidade e as baixarias uma das principais características do gênero. Outro
intérprete que se destacou com os contrapontos foi o trombonista Zé da Velha, que costuma
dividir solos e contrapontos com o trompetista Silvério Pontes. O violão de sete cordas hoje
em dia também é usado como instrumento solista, o precursor desta modalidade de execução
foi Raphael Rabelo. Após ele têm sobressaído Yamandú Costa, Rogério Caetano, dentre
outros.
Atualmente tanto em regionais38 quanto em grupos mais sofisticados, com bateria,
contrabaixo e guitarra ou teclado, até mesmo em arranjos de choros para orquestra, percebe-se
alguma melodia nos instrumentos graves se contrapondo com a principal. Porém a presença
mais forte das baixarias ainda estão nos regionais e nas rodas de choro.

1.2 O PROCESSO DA IMPROVISAÇÃO NO CHORO

Fazer música popular é improvisar. Cada solista ao tocar um choro de repertório já conhecido e
bastante difundido, altera uma nota ou outra, a seu bel prazer na exposição do tema. O próprio arranjo
orquestral também é uma improvisação sobre um tema.
Paulo Moura

Essas palavras são de Paulo Moura no prefácio do livro A Estrutura do Choro de


Carlos Almada. A improvisação é um termo muito discutido pelos músicos em geral,
principalmente quando se trata de choro. Autores e músicos como Almada39, Paulo Moura40,
Zé da Velha41 e Gainza alegam que o improviso do choro se difere do jazz ou dos estilos e
arranjos mais atuais. Segundo Gainza

A Improvisação também é concebida como criação musical espontânea, ou


seja, um jogo musical que se aproxima da linguagem comum. É nesse jogo

37
Baixaria no choro é o nome que se dá às melodias tocadas pelo baixo do violão de sete cordas contrapondo
com a melodia principal.
38
Regionais – são grupos de choro formados pelos instrumentos mais típicos do gênero, que são: cavaco, violão
(de seis e sete cordas), pandeiro e um instrumento solista.
39
Cf. ALMADA, op. cit.
40
Conhecido instrumentista brasileiro, de formação erudita, que tem trabalhado o choro com forte influência do
jazz.
41
Reconhecido instrumentista brasileiro ligado à execução do gênero choro.
17

espontâneo que o sujeito desenvolverá a capacidade de manipular a


realidade à sua volta com o seu mundo interior.42

Ou seja, ao variar sobre a melodia, o chorão está improvisando. A mesma autora


ainda ressalta que a própria criação musical é um dos meios de improvisar, afirmando mais
ainda a citação de Paulo Moura.
No período barroco (século XVII), os intérpretes, que muitas vezes eram os
próprios compositores, não seguiam exatamente o que estava escrito na partitura, o uso de
apojaturas, mordentes, enfim, ornamentos em geral, era bastante intenso. Esse ato remete à
improvisação, ou seja, remete a variações sobre o tema, variações estas que ficavam a critério
do músico, isto é, não tinha nada escrito. Esta prática também era comum na música celta43 e
no período clássico, porém aqui muitos ornamentos já aparecem na partitura. Há peças em
que o tema é escrito com variações, que remetem também ao improviso, no entanto, já escrito.
Em concertos escritos a partir do classicismo surge a Cadenza, que se refere a um momento
no qual toda a orquestra para de tocar ficando só o solista, a fim de mostrar todo seu
virtuosismo com melodias que relembram os temas principais. Nesses casos, algumas
cadenzas (principalmente no período clássico) já aparecem escritas. No romantismo os
compositores as escrevem, mas alguns, mesmo escrevendo, permitem que o intérprete faça
variações44.
O choro tradicional se aproxima da música barroca, pois nele prevalecem as
variações melódicas (uso da ornamentação) como meio de improvisar. Outro recurso muito
usado pelos chorões brasileiros é a ornamentação de frases, sobretudo, nas repetições.
Diferentemente da música erudita, no entanto, no choro é muito pouco trabalhado ornamentos
ou temas com variações escritos na partitura, isto é, apenas a musicalidade do solista é
responsável pelo improviso. Enfim, até a década de 60 a grande maioria dos improvisos
consistia em variações melódicas, poucos intérpretes mudavam totalmente a melodia.
Utilizavam arpejos praticamente sem cromatismos e as frases geralmente eram curtas.
Pixinguinha, Benedito Lacerda e Altamiro Carrilho são alguns dos exemplos de solistas que
improvisaram e improvisam desta maneira.

42
GAINZA, Violeta H. La improvisacion musical. Buenos Aires: Ricordi, 1983.
43
Música Celta – músicas populares da Irlanda, Escócia, País de Gales e Bretanha. Eram comuns no período
barroco.
44
Cf. GROUT, Donald. PALISCA, Claude. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994.
18

1.2.1 A influência do improviso jazzístico e da bossa nova


A principal característica do jazz é a improvisação, os temas em geral são curtos e
executados sempre nos extremos, isto é, no começo e no final de determinada peça, sendo que
cada instrumento tem um espaço para improvisar no desenrolar da música. Este improviso
não é o mesmo que ocorre na música barroca e no choro tradicional, pois aqui os intérpretes
criam outra melodia, totalmente distinta do tema principal, porém a harmonia é a mesma. No
jazz, diferente do choro, os cromatismos estão sempre presentes, as frases são mais longas, a
harmonia possui mais dissonâncias e a improvisação é mais livre45.
Estas características não deixaram de influenciar de algum modo compositores e
intérpretes como Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim. Isso pode ser percebido em suas
composições e gravações, os cromatismos já estão aparecendo com firmeza e as variações
cada vez maiores. O próprio Pixinguinha já evidencia esses elementos em algumas de suas
obras, conforme exemplificado no segundo capítulo.
As mudanças na harmonia a partir de 1958, também foram decisivas para a
formação da nova geração de chorões, isso se deve tanto ao surgimento da Bossa Nova, que
foi um movimento influenciado pela harmonia e improvisação do jazz, quanto aos acentuados
avanços tecnológicos que se disseminaram e caracterizaram o cenário global a partir de
meados do séc. XX, propiciando um contato maior com os chamados gêneros globais, dentre
eles o jazz e o rock, oriundos do país hegemônico nesse cenário depois da segunda guerra
mundial: os Estados Unidos da América.46 . A harmonia do jazz tem requinte maior do que no
choro, tensões e muitas modulações são típicas, além disso, o improviso que o caracteriza
(outra melodia com o mesmo acompanhamento) costuma ocorrer também na Bossa Nova. Os
músicos que vivenciaram essas mudanças começaram a praticar no choro elementos
jazzísticos, tanto em grupos pequenos, quanto em orquestras, como aconteceu, por exemplo,
com a Orquestra Tabajara, sob regência de Severino Araújo. Inspirados nas big-bands47
americanas tocavam choro, mas sempre havia um trecho da peça em que um dos músicos
improvisava, assim como acontecia na orquestra do clarinetista americano Benny Godman48.
As variações melódicas, no entanto, ainda são muito comuns, não só no choro,
mas também na grande maioria das músicas populares, este tipo de improviso é considerado
por intérpretes como Zé da Velha, Luciana Rabello, Silvério Pontes e o próprio Paulo Moura,

45
ALMADA, op. cit. p. 4.
46
Cf. ARIZA, Adonai. Eletronic Samba. A música brasileira no contexto das músicas internacionais. São Paulo:
Annablume/Faesp, 2006. Ver também A mídia e a modernidade de John B. Thompson ( Petrópolis: Vozes,
1998).
47
Big-Band – orquestra formada por saxofones, trompetes, trombones e base (bateria, contrabaixo, guitarra e
piano ou teclado). Costumam tocar arranjos de músicas populares.
48
Benny Godman – clarinetista, compositor e maestro norte americano. Foi um dos pioneiros das big-bands.
19

como um dos elementos que definem melhor o gênero. Em gravações atuais percebe-se a
maior quantidade de improvisação ao estilo jazz, porém, muitos solistas brasileiros
improvisam dessa maneira sem deixar de utilizar elementos da música do Brasil, como
síncopes e acentuações típicas do país. Com o conhecimento dessa nova harmonia, com uma
intensa divulgação de outros gêneros pela mídia, o trabalho dos compositores se tornou mais
complexo, os choros feitos a partir da década de 60 começaram a ter acordes dissonantes e
tensos, os cromatismos puderam ser ouvidos com mais freqüência.
O trabalho mais intenso com a dissonância permite um improviso mais amplo,
isto é, um improviso que não fica apenas nas notas de arpejo das tríades. As possibilidades
colocadas por um maior número de notas no acorde remetem a um maior o número de sons a
serem explorados no instrumento. O Chorinho para ele (Partitura 28. Anexo 1. CD 3, faixa 5.
Anexo 2.), composto em 1997 por Hermeto Pascoal, é um exemplo clássico que possui
grande parte dos elementos inovadores do choro, as modulações e acordes com várias tensões
são característicos da peça. Choros contemporâneos a este predominantemente têm elementos
semelhantes. Outro fato que ocorre muito nos dias de hoje, graças a essa influência é a re-
harmonização dos choros antigos. Peças do gênero como Lamentos de Pixinguinha, Noites
Cariocas de Jacob do Bandolim (Partituras 21 e 22. Anexo 1. CD 2, faixas 9 e 10. Anexo 2.),
dentre outros, estão sendo novamente harmonizados por arranjadores e compositores atuais,
de forma que fiquem bem característicos da música instrumental contemporânea.
Nessa altura das reflexões, posso dizer que um processo de hibridização foi
observado nessa circunstância que marca o encontro da já híbrida música afro-brasileira com
o híbrido afro-americano jazz. Lembro Burke, nesse momento, quando observa que a
hibridização musical pode ser analisada em termos de afinidades e convergências. A atração
[...] parece estar em uma combinação peculiar de semelhança e diferença e não apenas na
diferença49. Acrescenta:

...devemos ver as formas híbridas como o resultado de encontros múltiplos


e não como o resultado de um único encontro, quer encontros sucessivos
adicionem novos elementos à mistura quer reforcem os antigos elementos.50

Referente a esse enfoque teórico, estabelecendo o diálogo com Burke, Canclini não
pode deixar também de ser lembrado quando observa que entende por hibridação processos

49
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003, p. 30
50
Ibidem, p. 31.
20

sócio-culturais nos quais estruturas ou práticas discretas que existiam de forma separada, se
combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas51, lembrando ainda que

... falar de fusões não nos deve fazer descuidar do que resiste ou se cinde. A
teoria da hibridização tem que levar em conta os movimentos que a
rejeitam [...] [a] variabilidade dos regimes de pertença desafia mais uma
vez o pensamento binário a qualquer tentativa de ordenar o mundo em
identidades puras e oposições simples. É necessário registrar aquilo que
nos entrecruzamento permanece diferente. Como explica N. J. C.
Vasantkumar [...] “é um processo de mistura do compatível e fixação do
incompatível”. 52

Sem abandonar esse diálogo jazz/choro, no entanto, outros enfoques ainda podem ser
observados na abordagem do gênero musical em questão, o que direciona para o
embasamento necessário à prática do improviso.

1.2.2 Relação improviso e baixarias


Com base nos pensamentos de Almada53 e Gainza54, pode se dizer que os
contrapontos de Pixinguinha, Zé da Velha, Silvério Pontes, Dino sete cordas e seus discípulos
se tratam de improvisos, uma vez que são melodias feitas instantaneamente. No choro
tradicional esta forma de improvisar é a que mais se aproxima do jazz, pois a melodia
principal geralmente não é executada e a harmonia é sempre obedecida. Ainda é possível
encontrar re-harmonizações que possibilitem a livre exploração do baixo do violão, porém os
arranjos atuais geralmente são escritos para contrabaixo elétrico.
O conhecimento total da harmonia e o domínio do instrumento são essenciais para
que se criem melodias no baixo, pois estas têm que estar de acordo as notas dos acordes e com
as suas tensões. Os acordes invertidos, muitas vezes são conseqüência da baixaria, sendo
comum um mesmo intérprete utilizar inversões diferentes num mesmo choro. Outra
dificuldade de interpretar e improvisar nesse gênero remete à necessidade de comunicação
entre solistas e acompanhadores. Ao fazer uma baixaria o violonista tem que ficar atento às
respirações do solista e ter conhecimento das cadências e modulações que irão ocorrer, para
que não haja equívocos durante a execução da peça55. Por isso a vivência e participação em
rodas de choro é fator essencial para a formação do músico chorão, além da necessidade de
conhecimento musical. Importante dizer que esse conhecimento também é adquirido través da

51
CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003, p. XIX.
52
Ibidem, p. XXXII-XXXIII.
53
Cf. ALAMADA, op. cit.
54
Cf. GAYNZA, op. cit.
55
Cf. NEVES, José Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. São Paulo: Musicália, 1997.
21

vivência nas rodas, o que explica o fato de muitos músicos não terem contato com a teoria
musical e obter bons resultados e reconhecimento na execução. A harmonia tradicional é
pressentida por eles intuitivamente ou de ouvido56, conseguem perceber as notas certas que se
encaixam na harmonia, embora hajam intérpretes que só conseguem bons resultados a partir
de vários estudos sobre harmonia e improvisação.

56
Tocar de ouvido é uma expressão popular que significa executar alguma música apenas a partir da sua
audição, sem contato com algo escrito.
22

SEGUNDO CAPÍTULO

Choro tradicional: estrutura harmônica e improvisação

Havia certo padrão harmônico entre as músicas populares (polcas, lundus, maxixe
etc) entre final do século XIX até meados do século XX. A busca do centro tonal era bastante
visível, bem como a predominância de acordes do I, IV e V7 graus e suas dominantes
secundárias. Composições de grandes nomes da música popular brasileira como Joaquim
Antônio Callado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha dentre outros,
evidenciam, predominantemente, esses elementos harmônicos citados, ou seja, os acordes do
campo harmônico da tonalidade principal são os que aparecem com maior freqüência.
Mas em que se consiste esse campo harmônico? É o que abordarei a seguir, tendo
como referência Chediak57 e Almada.58

2.1 CAMPOS HARMÔNICOS

2.1.1Campo harmônico de Dó Maior:

I II III IV V*¹ VI VII*²


C Dm Em F G7 Am Bº

*¹ na maioria das vezes apenas esse grau aparece como tétrade.


*² este acorde é pouco utilizado.

a) As dominantes secundárias:

V7/IIm V7/IIIm V7/IV V7/V7 V7/VIm


A7/Dm B7/EM C7/F D7/G7 E7/Am

57
Cf. CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
58
Cf. ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de Janeiro: Da Fonseca, 2006.
23

b) Na forma diminuta:

Vº/IIm Vº/IIIm Vº/IV Vº/V7 Vº/VIm


C#º/Dm D#º/Em Eº/F F#º/G7 G#º/Am

Na tonalidade menor, a forma menor harmônica é a mais utilizada.

2.1.2 Campo harmônico de Lá menor:

Im IIº IIIaum IVm V7 VI VIIº


Am Bº C5aum Dm E7 F G#º

a) Dominantes secundárias mais usadas:

V7/IVm V7/V7 V7/VI


A7/Dm B7/E7 C7/F

No choro Os oito batutas de Pixinguinha, editado em Sol M (Partitura 1. Anexo 1.


CD 1. Faixa 1. Anexo 2), fica bem explícita essa harmonia baseada no campo harmônico da
tonalidade maior. Na primeira parte podem ser observados com freqüência além dos
dominantes secundários do VI, IIm e V7 graus, os acordes do I e V7 graus. Ver recortes 1a e
1b, respectivamente.

Recorte 1.a. Choro Os oito batutas. Pixinguinha. Compassos 5 a 8.


24

Recorte 1.b. Choro Os oito batutas. Pixinguinha. Compassos 13 a 16.

Para exemplificar a tonalidade menor, selecionei o choro Naquele Tempo


(Partitura 2, anexo 1. CD 1. Faixa 2. Anexo 2) do mesmo compositor, que está na forma
menor harmônica. Ainda analisando apenas a primeira parte, percebe-se que os graus e
dominantes secundários mais utilizados são os mesmos que em Os 8 batutas, porém aqui a
melodia dá ênfase na sensível (VII grau da escala) por causa da tensão por ela causada. Ver
recorte 2.

Recorte 2. Choro Naquele tempo. Pixinguinha. Compassos 1 a 9.

2.2 CAMPO TONAL E EMPRÉSTIMO MODAL NO CHORO

Além da exploração dos acordes de um campo harmônico no tom e modo


principal e de suas dominantes secundárias, o choro dessa época já evidencia ainda, em pouca
quantidade, o que chamamos de empréstimo modal, que significa empregar também acordes
do campo harmônico tonal, ou seja, que estão nos campos harmônicos dos tons homônimos
25

do tom original59. Assim, pertencem ao campo harmônico tonal de Dó, por exemplo, os
campos harmônicos de Dó Maior e Dó menor nas três formas (harmônica, melódica e
natural), o que pode ser observado na tabela seguinte:
Dó I II III IV V VI VII
Maior
Dó Cm Dm(b5) Eb(#5) Fm G7 Ab Bm(b5)
menor
(harm.)
Dó Cm Dm(b5) Eb Fm Gm Ab Bb
menor
(nat.)
Dó menor Cm Dm Eb(#5) F G7 Am(b5) Bm(b5)
(mel.)

O choro Os oito batutas também revela essas características harmônicas. Nos


compassos 14 da 1ª parte (Ver recorte 1b) e 44 e 45 na 3ª parte (estes no tom de DóM, ver
recorte 3), aparecem os acordes Cm, Gm e Fm respectivamente, que não fazem parte do
campo harmônico de SolM e DóM, mas pertencem ao campo harmônico tonal deles.

Recorte 3. Choro Os oito batutas. Pixinguinha. Compassos 44 a 48.

Conclui, portanto, que Cm, Gm e Fm são acordes de empréstimo modal, no quel


Cm veio do campo harmônico de Solm (harmônico ou natural); Gm veio do campo
harmônico de Dóm natural e Fm do campo harmônico de Dó (harmônico ou natural). Vimos
que foram o IV e V graus que sofreram alterações, além desses, o empréstimo do III e VII
também são vistos nos choros tradicionais. Alguns dos choros em que se percebe claramente

59
Cf. CHEDIAK. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1986.
26

esse tipo de acompanhamento, que estão em anexo, são os seguintes: Naquele tempo –
Pixinguinha: Flor amorosa – Joaquim Antônio Calado; Atraente – Luiz Americano; Na glória
– Raul de Barros e Ary dos Santos; Saxofone porque choras – Severino Rangel ( Partituras 2,
3, 4, 5 e 6. Anexo 1. CD 1. Faixas 2, 3, 4, 5 e 6. Anexo 2).
Por outro lado, pode ser observado que todos estes compositores citados
pertenceram à mesma época, ou seja, passaram praticamente pelas mesmas vivências e
contexto musicais, por isso suas composições possuem características harmônicas
semelhantes. Todos esses músicos interagiram com o cenário sócio histórico e cultural que
instituiu o Rio de Janeiro no final do século XIX e início do século XX, muito próximo da
influência européia, com o cenário urbano que ainda não havia entrado “prá valer” em contato
com as forças da globalização, com as forças históricas, econômicas e ideológicas que
permitiriam um diálogo mais intenso com os Estados Unidos, com o jazz, sua harmonia e
processos improvisatórios. O contexto musical e histórico vivido por eles, ainda muito ligado,
sobretudo à herança afro-européia, foi um dos grandes fatores para que isto ocorresse.60

2.3 ESTRUTURA FORMAL DO CHORO E MODULAÇÕES MAIS COMUNS

A grande maioria dos Choros, antigos e até mesmo os mais recentes, obedecem à
forma Rondó (ABACA), ou seja, possui três partes, sendo que a primeira é repetida mais
vezes do que as outras. Cada uma dessas partes possui diferenças quanto à linha melódica e
harmonia, porém a idéia central é sempre a mesma.
A primeira parte, como já foi analisada em Os oito batutas de Pixinguinha,
apresenta o campo harmônico da tonalidade principal, com algumas dominantes secundárias,
como uma de suas principais características. As cadências perfeitas e imperfeitas, dentro
desse quadro, são utilizadas com constância. Já a segunda parte, tendo em vista a tonalidade
maior, pode evidenciar duas possibilidades distintas quanto à harmonia. Alguns choros
modulam para o tom da dominante, outros modulam para o tom do VI grau do campo
harmônico da tonalidade principal. Buscando essas possibilidades de análise, abordo agora
como exemplo os choros Flor Amorosa de Joaquim Antônio Callado e Zinha de Patápio
Silva. Começo pelo primeiro.
A tonalidade principal de Flor amorosa (Partitura 3. Anexo 1. CD 1. Faixa 3.
Anexo 2) é Dó Maior. Percebe-se que o acompanhamento da primeira parte gira em torno

60
Cf. ARIZA, Adonai. Eletronic-samba. A música brasileira no contexto das músicas internacionais. São Paulo:
Annablume/FAESP, 2006. Sobre esse conterxo ler também José Ramos Tinhorão (Cf. História social da música
brasileira. São Paulo: Ed. 34, 19996).
27

deste campo harmônico com alguns empréstimos modais como é o caso do Gm e Bb nos
compassos 4 e 5 e das dominantes secundárias no comp. 7 do Recorte 4.

Recorte 4. Choro Flor amorosa. J. Antônio Calado. Compassos 4 a 10.

A segunda parte é toda executada no tom de Lá menor, ou seja, houve modulação


para a tonalidade do VI grau do campo harmônico do tom principal, como pode ser observado
no compasso 10 do recorte 4. Para deixar mais explícita essa mudança, o compositor dá
ênfase às cadências utilizando o IV e o V graus, que é bastante comum na tonalidade menor
harmônica. Vários choros com essas características podem ser encontrados, tais como os que
estão em anexo: Na glória – Raul de Barros; Ele e eu – Pixinguinha; Apanhei-te cavaquinho –
Ernesto Nazareth; Espinha de bacalhau – Severino Araújo; (Partituras 5, 7, 8 e 9. Anexo 1.
CD 1. Faixas 5, 7, 8 e 9. Anexo 2).
A peça Zinha de Patápio Silva (Partitura 10. Anexo 1. CD 1. Faixa 10. Anexo 2),
por sua vez, exemplifica a segunda possibilidade de modulação muito comum no choro
tradicional. A tonalidade agora é Ré Maior e a primeira parte apresenta as características
relatadas na análise de Flor amorosa. A segunda parte, por sua vez, evidencia que a mudança
de tom acontece de forma diferente do que ocorre no primeiro exemplo, aqui a tonalidade
escolhida pelo compositor é o V grau do campo harmônico de Ré Maior, ou seja, Lá Maior.
Os graus e dominantes secundárias usadas são praticamente os mesmos da primeira parte,
porém em outro tom.
28

Recorte 5. Choro Zinha. Patápio Silva. Compassos 15 a 20.

Outros exemplos podem ser observados em anexo, tais como: Os oito batutas –
Pixinguinha; 1x0 – Pixinguinha; (Partituras 1 e 11. Anexo 1. CD 1 Faixas 1 e11. Anexo 2)
Nos choros compostos no modo menor harmônico as modulações são diferentes,
as mais comuns que ocorrem na segunda parte são: mudar para o tom relativo principal, que
coincide com o III grau emprestado da forma menor melódica e modulação para o homônimo
maior da tonalidade. Aparece também em alguns choros o empréstimo modal do VII grau da
forma menor melódica logo no início da segunda parte, porém não ocorre mudança de
tonalidade nesses casos. É logo ali de Dante Santoro (Partitura 12. Anexo 1.) é um exemplo
dessas possibilidades observadas.

Recorte 6. Choro. É logo ali. Dante Santoro. Compassos 14 a 21.

Possui como tonalidade principal Lá menor e na segunda parte modula para o tom
de Dó Maior, ou seja, para o relativo ou III grau emprestado do modo menor melódico
(Recorte 6, compasso 18). Outros exemplos deste caso: Naquele tempo – Pixinguinha; André
de sapato novo – André Victor Corrêa; Cochichando – Pixinguinha (Partituras 2 e 13 e 14.
Anexo 1. CD 2. Faixas 1 e 2. Anexo 2).
Existem poucos Choros que modulam para o homônimo maior na segunda parte,
isto acontece com mais freqüência naqueles que têm duas partes apenas (será visto com
detalhes mais à frente). Porém um dos clássicos do chorinho que possui esta característica é o
Tico-tico no Fubá de Zequinha de Abreu (Partitura 15. Anexo 1. CD 2. Faixa 3. Anexo 2), a
29

sua segunda parte está no tom de Lá Maior, homônimo da tonalidade principal Lá menor (ver
anexo). Exemplo de choro em anexo que não muda a tonalidade é: Saxofone porque choras –
Severino Rangel (Ratinho); (Partitura 6. Anexo 1. CD 1. Faixa 6. Anexo 2).
A grande maioria das terceiras partes dos choros tradicionais evidencia
semelhança, quando a tonalidade é maior, geralmente modula para o tom do IV grau da
principal, por exemplo, se a tonalidade da peça é Dó Maior, a sua terceira parte estará no tom
de Fá Maior. Alguns exemplos em anexo podem ser conferidos: Os oito batutas –
Pixinguinha; Flor amorosa – Joaquim Antônio Callado; Apanhei-te cavaquinho – Ernesto
Nazareth; (Partituras 1, 3 e 8. Anexo 1. CD 1. Faixas 1, 3 e 8. Anexo 2). Já em tonalidades
menores, a modulação acontece para o homônimo maior, podendo ser considerados como
exemplos: Naquele tempo – Pixinguinha; Saxofone porque choras – Severino Rangel
(Ratinho); Cochichando – Pixinguinha; (Partituras 2, 6 e 14. Anexo 1. CD 1. Faixas 2 e 6. CD
2. Faixa 2. Anexo 2).
Por outro lado, algumas peças do gênero possuem apenas duas partes, mas as
características melódicas e harmônicas são as mesmas, por isso que ainda são consideradas
choro. Dos compositores mais famosos que escreveram desta forma estão: Pixinguinha, mas
principalmente, Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim. Grande parte de suas composições já
apresentam acordes e modulações de tendência mais inovadora para época, que serão
abordadas mais à frente. As modulações mais comuns são muito semelhantes as das peças na
forma Rondó, ou seja, nas tonalidades maiores o tom muda para o VI grau menor (partindo
sempre do campo harmônico da tonalidade principal) ou para o IV grau, nos tons menores
para o III grau ou para o homônimo maior. Alguns exemplos apresentados em anexo são:
Carinhoso – Pixinguinha; Doce de coco – Jacob do Bandolim; Vibrações – Jacob do
Bandolim; Carioquinha – Waldir Azevedo (Partituras 16, 17, 18 e 19. Anexo 1. CD 2. Faixas
4, 5, 6 e 7. Anexo 2).

2.4 RELAÇÕES ENTRE LINHA MELÓDICA E HARMONIA

A construção da melodia do Choro geralmente se baseia nas notas que formam os


acordes, acrescentadas de algumas notas de passagens, o que Almada61 as chama de inflexões.
As inflexões fazem com que as melodias ganhem mais movimento e não fiquem presas
somente às notas que pertencem a um determinado acorde. Aparecem tanto nos tempos fortes,
quanto nos fracos, o que pode ser observado como exemplo no Choro Bem-te-vi atrevido
(Partitura 20. Anexo 1. CD 2 Faixa 8. Anexo 2), onde apesar de grande parte da melodia ser

61
Cf. ALMADA op. cit.
30

arpejada, em alguns trechos podem ser encontradas notas de passagem, como é o caso do
compasso 8 do Recorte 7.

Recorte 7. Choro Bem-te-vi atrevido. Lina Pesce. Compassos 1 a 9.

Existem também algumas não tão óbvias, vistos com freqüência nas composições
de Pixinguinha, Luis Americano, Severino Araújo etc.

2.5 EXEMPLOS DE CHOROS COM TENDÊNCIAS AO NÃO TRADICIONALISMO

Já próximo à década de 50 o gênero ganhava novos compositores, novos arranjos,


e consequentemente, nova harmonia, porém ainda sem mudanças exageradas. Compositores
como Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Waldir Azevedo, já bastante citados, são os
principais exemplos disso. Um prenúncio dessas mudanças já aparece em algumas das obras
mais conhecidas de Pixinguinha como Carinhoso, composto no final da década de 20, e
Lamentos composto na mesma década. Essas obras foram alvo de muitas críticas, por
evidenciarem apenas duas partes, além de outras características harmônicas distintas do que
acontecia na época. Foram vistas, por esse motivo, como americanizadas, ou seja, para os
críticos mais radicais, essas novas características as aproximavam muito da música americana
à qual o Brasil tinha cada vez mais acesso.
O que acontece em Carinhoso e Lamentos (Partituras16 e 21. Anexo 1. CD 2.
Faixas 4 e 9. Anexo 2) não está somente na forma, está também na harmonia. Acordes tensos
que praticamente não eram vistos começam aparecer como F5+; F6; acordes meio diminutos
com freqüência também passam a ser ouvidos, dentre outras novidades. As modulações se
diferenciam das demais. Logo na primeira parte em Lamentos (Recorte 8, compassos 13 a 17)
vão ocorrendo modulações não resolvidas que se direcionam para dominantes secundárias to
tom de Ré Maior, o que gera muitas alterações (acidentes) na melodia.
31

Recorte 8. Choro Lamentos. Pixinguinha. Compassos 13 a 17.

Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim vivenciaram toda uma influência jazzística


que ocorria no Brasil por volta das décadas de 40 e 50 e em várias de suas composições
podem ser encontrados elementos dessa interação, como por
exemplo, os cromatismos melodias com arpejos diferenciados daqueles que ocorriam no
choro tradicional. O choro Noites Cariocas de Jacob do Bandolim (Partitura 22. Anexo 1. CD
2. Faixa 10. Anexo 2) é um dos principais exemplos dessa mudança na forma de compor e de
tocar.

Recorte 9. Choro Noites cariocas. Jacob do Bandolim. Compassos 22 a 33.

Neste choro, os cromatismos aparecem a partir do compasso 23, sendo que no


compasso 31 ocorre um arpejo típico do jazz. Interagem com as possibilidades colocadas por
acordes dissonantes no compasso 19, como o F#m7(b5) e B7(b9). Se esses elementos forem
comparados com elementos do jazz Donna Lee de Charlie Parker (Partitura 23. Anexo 1. CD
2. Faixa 11. Anexo 2), fica ainda mais explicita a influencia americana, embora Jacob, um
estudioso da harmonia do choro, admirador incondicional de Pixinguinha, tenha defendido e
brigado por um “choro tradicional” incansavelmente. Elementos de sua obra, no entanto,
evidenciam indícios dessa interação.
32

Recorte 10. Donna Lee. Charlie Parker. Compassos 1 a 8.

Na obra de Charlie Parker, portanto podem ser encontrados diversos cromatismos


na melodia, assim como em Noites cariocas. Exemplos semelhantes podem ser encontrados
nos choros: Carioquinha – Waldir Azevedo; A ginga do mane – Jacob do Bandolim;
Assanhado – Jacob do Bandolim; Lamentos do Morro - Garoto (Partituras 19, 24, 2 e 26.
Anexo 1. CD2. Faixa 7. CD 3. Faixas 1, 2 e 3. Anexo 2).

2.6 ANÁLISE DE IMPROVISOS NOS CHOROS TRADICIONAIS

Estes primeiros e estanques indícios de interação com a harmonia do jazz não deixaram de
influenciar na forma de improvisar no choro. Ao comparar improvisos em choros tradicionais
com improvisos em choros influenciados pela música norte americana, pode ser percebida
uma diferença entre as duas interpretações. O improviso de Beneticto Lacerda em André de
sapato novo (CD 2. Faixa 1. Anexo 2), observando em gravações originais remasterizadas em
2004, permite constatar algumas variações melódicas, modifica um pouco a melodia também
usando, sobretudo, arpejos. A improvisação dessa maneira era bastante comum entre os
solistas da época, as melodias não eram modificadas totalmente, como pode ser constatado na
transcrição que aparece no Recorte 11.
33

Recorte 11. Transcrição de improviso. Choro André de sapato novo. André Victor
Correia. Compassos 37 a 52.

Já o exemplo do improviso de Jacob do Bandolim tendo como referência o choro


Noites cariocas de sua autoria, observando na gravação ao vivo no Teatro João Caetano em
1968 (Partitura 22. Anexo 1. CD 2. Faxia 10. Anexo 2), utiliza bastantes cromatismos tanto
em passagens com graus conjuntos, quanto em arpejos e já não mantém sempre na linha
melódica (ver Recorte 12). Devido a todo seu virtuosismo, Jacob é considerado como um dos
intérpretes da época que mais improvisava, tendo sido muito grande e de extrema importância
a sua influência nos novos chorões.62

Recorte 12. Transcrição de improviso. Choro Noites cariocas. Jacob do Bandolim.


Compassos 17 a 20.

O improviso que se afasta mais da linha melódica, que não se apresenta apenas
como variação da melodia já é mais comum nas repetições de uma das três partes integradas
de Jacob, K-Ximbinho e Altamiro Carrilho, evidenciando características diferentes daquelas
que eram mais comuns ao choro tradicional. Um exemplo é o improviso de Altamiro Carrilho
na terceira parte do choro Flamengo de Bonfiglio de Oliveira (Partitura 27. Anexo 1. CD 3.
Faixa 4. Anexo 2). Fonte: CD Choros Imortais nº2 – 1965.

62
Cf. CAZES, op. cit.
34

Recorte13. Transcrição de improviso. Choro Flamengo. Bonfiglio de Oliveira.


Compassos 36 a 51.

Enfim, Altamiro, assim como Jacob e Severino Araújo foi um dos primeiros
intérpretes a fazer improvisos dessa maneira, isto é, tocando outra melodia no mesmo
acompanhamento. Esses compositores representam uma fase em que o choro passa a ser um
gênero muito complexo na sua composição e interpretação, evidenciam uma fase de transição,
portanto, para o choro mais contemporâneo. Circunstância que, possivelmente, levou à
observação de Nassif sobre Jacob: capacidade inigualável de quebrar a melodia, a harmonia
e o andamento, recriando uma nova lógica, anti-convencional, mas ao mesmo tempo
acessível a qualquer ouvido sensível.63 Almeida também observou que admirava Jacob pela
multiplicidade de suas linhas melódicas e pelas soluções harmônicas imprevistas.64

63
NASSIF, Luiz. Comentário colhido no encarte do CD Relendo Waldir gravado pelo cavaquinista e
pesquisador Henrique Cazes. Comercial Fonográfica RGE, 1997.
64
ALMEIDA (apud PAZ, Ermelinda A. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: Funarte, 1997, p. 70).
35

TERCEIRO CAPÍTULO

Choro contemporâneo: estrutura harmônica e


improvisação

Os compositores que fizeram música a partir da década de 70 já começaram a


mudar mais radicalmente a harmonia do choro. Os acordes dissonantes, modulações intensas,
usados na Bossa Nova, apareceram também nos novos choros compostos que não seguiram
rigorosamente a forma rondó, até então padrão, o que levou Seve a observar:

O Choro [...] misturando-se a harmonias contemporâneas, se


transformou através das músicas de autores como Radamés Gnatalli, Tom
Jobim, Hermeto Pascoal, Paulinho da Viola e Guinga, ou dos trabalhos de
arranjos e composições de grupos como o Nó em Pingo D´Água, Galo
Preto e Camerata Carioca.65 [Grifo meu]

Com o emprego de acordes com variadas tensões, a melodia se tornou cada vez
mais alterada, fazendo com que a dificuldade na execução aumentasse. Assim, o número de
escalas que podia ser utilizado para a improvisação se tornou maior66, aumentando as
possibilidades de fraseados mais distintos.
Essas modificações, além da influência americana já comentada, se devem
também às inovações da música contemporânea mundial, incrementada por compositores
como Debussy, Stravinsky, dentre outros, com os quais dialogaram os músicos de jazz. Estes
renomados músicos europeus utilizaram vários intervalos e timbres sonoros diferentes, além
de escalas diversas67 em suas obras. O já citado avanço da tecnologia de comunicação, como a
mídia televisiva e a internet, por outro lado, divulgaram e difundiram essas inovações,
permitindo uma maior influência e interação de elementos musicais vindos do restante do
mundo com a música brasileira. Esse ecletismo foi vivenciado por músicos brasileiros como
Garoto, Hermeto Pascoal, Guinga e Hamilton de Holanda (dentre outros), propiciando o

65
SÈVE, Mário. Vocabulário do Choro. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1999, p. 5.
66
GUEST, Ian. Harmonia. – Método Prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
67
Escalas diversas – escalas simétricas, de bebop, pentatônicas etc. Fonte: ALVES, Luciano. Escalas para
Improvisação. São Paulo. Editora Irmãos Vitale. 1997.
36

hibridismo que pode ser observado em suas obras. Esses músicos passaram a compor
utilizando as mais variadas formas harmônicas e melódicas, dentre outras inovações.

3.1 A HARMONIA E MELODIA NO CHORO CONTEMPORÂNEO

No choro contemporâneo muitas vezes há presença de uma tonalidade principal,


porém a resolução dos trítonos68 ou dos acordes dominantes não aparece com tanta
freqüência, muitos encontram seu repouso nas ultimas frases ou até mesmo no ultimo
compasso. Em muitos choros o campo harmônico e suas dominantes secundárias ainda estão
presentes, mas os empréstimos modais e modulações são mais vistas do que no tradicional,
além disso, a dominante às vezes é substituído pelo que autores como Chediak69 e Ian Guest70
chamam de subV 71.
Ao ver os recortes (14.a; 14.b; 14.c) do choro Chorinho pra ele de Hermeto
Pascoal (Partitura 28. Anexo 1. CD 3. Faixa 5. Anexo 2), composto na década de 70, que se
constitui em um dos primeiros exemplos do que viria a ser um choro contemporâneo, percebe-
se a existência de várias tonalidades. Na introdução (Recorte 14a), o tom é Fá maior, começa
com uma seqüência de dominantes secundários pertencentes ao campo tonal e termina com o
SubV do C7, que é dominante do acorde final F (fá maior) e já prepara o tom de Sol maior
que inicia a primeira parte (Compassos 3 e 4).

Recorte 14.a. Choro Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Compassos 1 a 4.

A segunda parte (Recorte 14b), que possui acordes típicos do choro tradicional
acrescentados de empréstimos modais (aqui com mais freqüência) é finalizada pela mesma
frase da introdução, acabando novamente em Fá maior (Compasso 24).

68
Trítono – intervalo de tons inteiros entre três notas, no qual formam intervalos de quarta aumentada e quinta
justa. Fonte: MED, Bohumil. Teoria Musical. Brasília. Editora Musimed. 1996.
69
CHEDIAK. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1986.
70
Cf. GUEST, op. cit.
71
SubV – acorde que substitui o dominante principal da tonalidade. Este acorde é o segundo grau do campo
harmônico diminuído de um semitom.
37

Recorte 14.b. Choro Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Compassos 5 a 24.

Já a terceira parte (Recorte 14c) se inicia com a tonalidade de Réb maior, os


acordes iniciais são o II, V, I, VI, II, V e I respectivamente (Compassos 26 a 29). Após essa
sequência de acordes a tonalidade é outra, volta para Sol maior, utiliza empréstimo modal e
acordes do seu campo harmônico (Compassos 30 a 34).

Recorte 14.c. Choro Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Compassos 25 a 34.

A melodia no choro contemporâneo, assim como no choro tradicional, tem muita


ligação com a harmonia, pois os arpejos ainda aparecem. A principal diferença aqui é que as
notas dissonantes, que são agora parte integrante de acordes, muitas vezes não são apenas
38

inflexões melódicas. Esta relação entre harmonia e melodia é reforçada pelo fato de que os
compositores da bossa nova escreviam primeiro a harmonia para depois colocar a melodia,
assim, cada nota colocada, estava mais ligada ainda à nota do acorde e a todas as suas
tensões72. Como pode ser observado nas figuras 12.b e 12.c, não só as notas da tríade
aparecem, as dissonâncias, as sétimas e as nonas também podem ser vistas.
Outro compositor que se destacou nesse contexto foi Guinga, que compôs dentre
outros gêneros e estilos, choros. A harmonia de suas peças, inclusive seus choros, também
segue na mesma complexidade de Hermeto Pascoal e a melodia dá ênfase às dissonâncias. O
próximo choro a ser observado é o Choro pro Zé de Guinga (Partitura 29. Anexo 1. CD 3.
Faixa 6. Anexo 2), que possui também uma pequena introdução e duas partes. Começo pela
introdução e primeira parte, até o compasso 14 (Recorte 15).
A tonalidade da peça é Dó menor, que aparece nas formas melódica e harmônica.
Na introdução(Compassos 1 a 4) isso já fica bem visível, sendo que alguns acordes são de
empréstimo modal. A diferença é o uso de uma escala de tons inteiros no primeiro compasso,
fazendo com que haja um intervalo de segunda menor com uma das notas do acorde, ou seja,
a nota mi natural escrita juntamente com a nota mib, pertencente ao acorde de Fm7, soa como
dissonância, o que é comum na contemporaneidade. Na primeira parte aparecem acordes do
campo harmônico e tonal, porém, acrescidos de muitas tensões, como intervalos de décima
primeira aumentada, de nona, de quinta diminuta, dentre outros. A melodia está constituída
dessas notas, sejam arpejadas (Compasso 8) ou em intervalos conjuntos.

Recorte 15. Choro Choro pro Zé. Guinga. Compassos 1 a 14.

72
C.f. CAMPOS, Augusto. Balanço da Bossa e outras Bossas. São Paulo. Ed. Perspectiva. 1991.
39

Já pôde ser percebido que é comum nos choros contemporâneos apenas a


introdução e duas partes, o choro Aquarela na Quixaba de Hamilton de Holanda (Partitura 30.
Anexo 1. CD 3. Faixa 7. Anexo 2) também segue esta forma. Quanto às modulações, mesmo
a tonalidade sendo maior ou menor, as mudanças de tom entre as partes são distintas, não
havendo padronização, ou seja, cada compositor ou cada um de seus choros modula para tons
diferentes, às vezes relativos, outras não. Exemplos semelhantes estão nos choros: Fátima –
Hermeto Pascoal; Cavucando o coco – Hamilton de Holanda; Daqui a pouco eu volto –
Hamilton de Holanda (Partituras 31, 32 e 33. Anexo 1. CD 3. Faixas 8 e 9. CD 4. Faixa 1.
Anexo 2).
Atualmente também existem compositores que escrevem nos moldes tradicionais,
ou seja, com duas ou três partes, sendo que há modulações de uma parte para outra para os
respectivos tons relativos, embora com acordes mais dissonantes. Altamiro Carrilho e
Maurício Carrilho são exemplos disso. Algumas de suas obras neste formato: Tio Tamiro na
farra – Maurício Carrilho; Aeroporto do Galeão (Partituras 34 e 35. Anexo 1. CD 4. Faixas 2
e 3. Anexo 2).
3.1.1 Rearmonizações
Há também um trabalho de criação de novos arranjos em cima dos choros mais
antigos, como os de Pixinguinha, Waldir Azevedo, dentre outros. Estes choros ganham uma
nova harmonia, totalmente voltada para o contexto pós-bossa nova, isto é, com todas aquelas
dissonâncias. Arranjadores como Arismar do Espírito Santo, César Camargo Mariano e
Hamilton de Holanda, foram alguns nomes que fizeram rearmonizações em choros antigos,
Radamés Gnatalli também faz isso em seu Cd Tributo a Jacob do Bandolim. 73
Após a audição de Lamentos - Pixinguinha na versão de Jacob do Bandolim e
Época de ouro de 1967 (Partitura 21. Anexo 1. CD 2. Faixa 9. Anexo 2) e da mesma música
com Arismar do Espírito Santo, em 1993 (CD 4. Faixa 4. Anexo 2), ficam claras as diferenças
que existem principalmente na harmonia. Na curta introdução da primeira versão aparecem
acordes do campo harmônico com pequenas dissonâncias, o acorde da dominante está no final
da frase, sendo que é resolvida no início da primeira parte. Já na versão mais atual os acordes
da introdução não fazem parte do campo harmônico da tonalidade, além disso, possuem
dissonâncias que não eram vistas antes da bossa nova, como, décima primeira e nona, ambas
aumentadas. A finalização da introdução é feita com um acorde da dominante, porém com a
quinta aumentada. Na primeira e segunda parte, alguns acordes são mantidos, a tônica (agora

73
GNATALLI, Radamés. Tributo a Jacob. CD WEA. 1995.
40

com mais notas dissonantes) é um deles, as resoluções para a fundamental são pouco vistas e
as cadências raramente são perfeitas.

3.2 A IMPROVISAÇÃO NO CHORO CONTEMPORÂNEO

A improvisação no choro hoje em dia está se tornando cada vez mais complexa,
ou seja, os intérpretes ficam mais tempo improvisando, não só fazendo variações melódicas,
mas também improvisos semelhantes àqueles que acontecem no jazz. Após a execução do(s)
tema(s) principal(s), cada instrumentista faz seu solo com aquela harmonia. O jazz
influenciou também na forma de fazer os fraseados e acentuá-los, porém grande parte dos
músicos brasileiros utilizam elementos da música brasileira (como a síncope), acrescentados
de algumas acentuações jazzísticas. A próxima análise será uma comparação de um improviso
de Charlie Parker em All of me74 de sua autoria (Partitura 36. Anexo 1. CD 4. Faixa 5. Anexo
2) com um improviso de Hamilton de Holanda em 1x0 de Pixinguinha75 (Partitura 11. Anexo
1. CD 4. Faixa 6. Anexo 2).

Recorte 16. Transcrição de improviso. All of me. Charlie Parker. Compassos 1 a 9.

74
PARKER, Charlie. Bird Original – Motion Picture Soundtrack. Cd SONY BMG Music Entertainment Ltd.
1988. Faixa 4.
75
HOLANDA, Hamilton de. Luz das Cordas. Cd Kuarup Discos. 2000. Faixa 3.
41

Recorte 17. Transcrição de improviso de Hamilton de Holanda. Choro 1x0. Pixinguinha.


Compassos 66 a 77.

Repare que as acentuações de Hamilton de Holanda nos compassos 66 e 72,


coincidem com as que Charlier Parker faz durante boa parte do improviso, mas nos
compassos 67 e 73 Hamilton faz um ritmo que é típico do choro tradicional, que são as quatro
semicolcheias sem acentuações específicas e as síncopes. A harmonia em 1x0 está
acrescentada de algumas dissonâncias, isto possibilita o uso de mais notas e escalas do que
quando só se tem tríades76.
Em gravações atuais ainda é possível encontrar improvisos praticamente sem
características do jazz, é o caso da versão de Altamiro Carrilho do choro André de sapato
novo77 (Partitura 13. Anexo 1. CD 4. Faixa 7. Anexo 2), próximo improviso a ser observado.

76
Cf. ALVES, Luciano. Escalas para Improvisação. Ed. Irmãos Vitale. Rio de Janeiro. 2003.
77
CARRILHO, Altamiro. 50 anos de chorinho. CD Visom. 1990. Faixa 6.
42

Recorte 18. Transcrição de improviso de Altamiro Carrilho. Choro André de Sapato


Novo. André Victor Correia. Compassos 41 a 57.

3.2.1 A improvisação em choros rearmonizados


A nova harmonia inserida nos choros tradicionais provocou mudanças na forma
de tocar. A observação de alguns improvisos sobre a harmonia atual deixou isso bem mais
claro. A próxima transcrição é de Wagner Tiso em Brasileirinho de Waldir Azevedo
(Partitura 37. CD 4. Faixa 8. Anexo 2), com harmonia feita pelo próprio intérprete.

Recorte 19. Transcrição de improviso de Wagner Tiso. Choro Brasileirinho. Waldir


Azevedo. Compassos 33 a 48.
43

As frases são totalmente diferentes da melodia principal, quando comparado aos


improvisos de Benedicto Lacerda (Recorte 9) e Jacob do Bandolim (Recorte 10). É notável as
diferenças em quantidade de frases e variações melódicas criadas. Outro exemplo de
improviso em choro rearmonizado está em Lamentos de Pixinguinha, já citado, que possui
harmonia diferente das versões antigas. A nova versão é claramente percebida, assim como as
mudanças na articulação e timbre (Ver CD 4. Faixa 4. Anexo 2).
Autores como Spada78 e Faria79 observam que o conhecimento mais profundo da
harmonia torna possível uma improvisação rica por parte do músico no choro, principalmente
nos dias de hoje, que exigem cada vez mais uma maior aquisição dessas informações. Os
estudos dos procedimentos harmônicos, portanto, são de fundamental importância para que se
improvise no choro.

78
Cf. SPADA, Thiago. Toque de Mestre – Harmonia e Teoria. Ed. HMP. São Paulo. 2005
79
Cf. FARIA, Nelson. A Arte da Improvisação. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1991.
44

CONCLUSÃO

Este trabalho pretendeu discutir a interferência de diversos tratamentos


harmônicos na forma de improvisar a melodia do choro, além de aumentar a oferta de
material sobre a improvisação relacionada a esse gênero musical. Isso, tomando como
referência autores e músicos como Altamiro Carrilho, Henrique Cazes, Carlos Almada,
Hermeto Pascoal, Guinga, Hamilton de Holanda, dentre outros. A efetivação das influências e
transformações na harmonia e no improviso, a observação de como este acontece, se requer
estudos e vivência ou não, foram elementos trabalhados durante a execução deste TCC.
Com o desenvolver das pesquisas pude notar que o choro se consiste em um
gênero que tem a improvisação como uma das suas principais características de estilo.
Fundamentado nas definições e noções de autores como Gainza, Almada, dentre outros,
ouvindo as gravações contidas no anexo 2, comparando-as com as partituras do anexo 1, pude
perceber que as variações melódicas, que segundo estes autores se tratam também de
improvisos, podem ser ouvidas com freqüência. Conclui também que as mudanças ocorridas
na harmonia no cenário musical europeu, incorporadas pelo jazz e, posteriormente pela bossa
nova, como, por exemplo, as notas dissonantes acrescentadas ao acorde, as seqüências
acirradas de dominantes secundárias e o uso constante de cadências suspensivas nos finais de
frases e partes, fizeram que ocorressem algumas modificações na forma de interpretar a
melodia e improvisar. Transformações que se manifestaram também através de formas
diferentes de acentuar (como foi visto no Recorte 17); de tratar o timbre (ver Recorte 19);
dentre outras novas características de estilo. Além disso, os solos de improvisos, a partir da
década de 70, ficaram maiores.
Enfim, estes estudos comprovaram que essas influências no modo de improvisar o
choro ocorreram também devido ao maior número de notas no acordes, que trouxeram mais
complexidade na hora de criar os improvisos e que o músico ao improvisar, deve ter como
referência algum conhecimento teórico musical, ou ter muita vivência em rodas de choro,
vivenciar todos os ambientes onde circula este tipo de música.
Por outro lado, pude observar que essas transformações corresponderam à
interação do gênero com diferentes cenários sócio-histórico e culturais. As influências
45

principalmente do jazz, através da bossa nova, a partir de meados de 50 e o diálogo com a


expansão tecnológica ligada aos meios de comunicação nesse mesmo período em que os
Estados Unidos da América se evidenciavam como hegemônicos no cenário global depois da
segunda guerra mundial, puderam ser observados em interação com as principais mudanças
relacionadas. Circunstância que também permitiu a observação não apenas da relação da
música com a sociedade com a qual interage, mas também a sua sujeição aos processos de
hibridização que constituem os cenários urbanos, principalmente aqueles contemporâneos
onde estes processos têm se revelado de forma acentuada segundo Canclini80 e Burke81.
Termino dizendo que a pesquisa, sobretudo na internet, e a minha constante busca
de material para estudo, possibilitaram observar que no Brasil há poucas obras a respeito do
gênero, principalmente na área de performance. Espero ter contribuído de alguma forma para
o público que irá pesquisar nesse campo, ter possibilitado informação para estudantes e
amantes da música popular brasileira. Pretendo continuar estudando e contribuindo com
pesquisas mais profundas sobre o assunto, visando sempre a maior valorização da música
brasileira.

80
Cf. CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003..
81
Cf. BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003.
46

REFERÊNCIAS

I – FONTES

a) Partituras musicais

Partitura 1 – Os oito batutas. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha. O


melhor de Pixinguinha. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale: 1997, p. 68.
Partitura 2 – Naquele Tempo. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguina. O melhor
do choro brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 2, p. 46.
Partitura 3 – Ele e eu. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha. O melhor do
choro brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 32.
Partitura 4 – 1x0. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha. O melhor de
Pixinguinha. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale; 1997, p. 104.
Partitura 5 – Cochichando. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha.
http//:www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=7038&pos=1894.
Partitura 6 – Carinhoso. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha. O melhor de
Pixinguinha. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale; 1997, p. 28.
Partitura 7 – Lamentos. Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha. O melhor de
Pixinguinha. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale; 1997, p. 60.
Partitura 8 – André de sapato novo. André Victor Correia. O melhor do choro
brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 2, p. 10.
Partitura 9 – Lamentos do morro. Aníbal Augusto Sardinha – Garoto.
http://www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=3430&pos=3723.
Partitura 10 - Aeroporto do galeão. Altamiro Carrilho.
http://www.altamirocarrilho.com.br/aeropor.htm.
Partitura 11 – Na Glória. Ary dos Santos e Raul de Barros. O melhor do choro
brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v.1, p. 52.
Partitura 12 – Flamengo. Bonfiglio de Oliveira. http://www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=394&pos=2958.
47

Partitura 13 – Donna Lee. Charlie Parker. The jazz real book, p. 116.
Partitura 14 – All of me. Charlie Parker. The jazz real book, p. 16.
Partitura 15 – É logo ali. Dante Santoro. O melhor do choro brasileiro. São Paulo/Rio
de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 34.
Partitura 16 – Apanhei-te cavaquinho. Ernesto Nazareth. O melhor do choro
brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 2, p. 11.
Partitura 17 – Choro pro zé. Guinga. A música de Guinga. Rio de Janeiro. Editora
Gryphus. 2003, p. 53.
Partitura 18 – Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Livro de Músicas.
Brasília. Ed. Dois de Ouro Produções ltda. 2002, p. 09.
Partitura 19 – Cavucando o coco. Hamilton de Holanda. Livro de Músicas. Brasília.
Ed. Dois de Ouro Produções ltda. 2002, p. 22.
Partitura 20 – Daqui a pouco eu volto. Hamilton de Holanda. Livro de Músicas.
Brasília. Ed. Dois de Ouro Produções ltda. 2002, p. 28.
Partitura 21 – Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Songbook Hermeto Pascoal e
Egberto Gismonti, p.08.
Partitura 22 – Fátima. Hermeto Pascoal. Songbook Hermeto Pascoal e Egberto
Gismonti, p. 09.
Partitura 23 – Doce de coco. Jacob do Bandolim. O melhor do choro brasileiro. São
Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 30.
Partitura 24 – Vibrações. Jacob do Bandolim. http://www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=5225&pos=6903.
Partitura 25 – Noites cariocas. Jacob do Bandolim. O melhor do choro brasileiro. São
Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 53.
Partitura 26 – A ginga do mane. Jacob do Bandolim. http://www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=253&pos=114.
Partitura 27 – Assanhado. Jacob do Bandolim. http://www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=252&pos=705.
Partitura 28 – Flor Amorosa. Joaquim Antônio Calado. O melhor do choro brasileiro.
São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale: 1997, v. 1, p. 38.
Partitura 29 – Bem-te-vi atrevido. Lina Pesce. O melhor do choro brasileiro. São
Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 13.
Partitura 30 – Tio Tamiro na farra. Maurício Carrilho. Álbum Maurício Carrilho.
Aracu Produções ltda. Rio de Janeiro. 2001: p. 72.
48

Partitura 31 Atraente. Mesquita e Luiz Americano. O melhor do choro brasileiro. São


Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v.2, p. 14.
Partitura 32 – Zinha. Patápio Silva. O melhor do choro brasileiro. São Paulo/Rio de
Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 82.
Partitura 33 – Espinha de bacalhau. Severino Araújo. http://www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=8540&pos=2680.
Partitura 34 – Saxofone porque choras. Severino Rangel. O melhor do choro
brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v.2, p. 62.
Partitura 35 – Carioquinha. Waldir Azevedo. http://www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=12&pos=1335.
Partitura 36 – Brasileirinho. Waldir Azevedo. O melhor do choro brasileiro. São
Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 18.
Partitura 37 – Tico-tico no fubá. Zequinha de Abreu. O melhor do choro brasileiro.
São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 2, p. 74.

b) Fontes sonoras – CDs

CD 01
AMERICANO, Luiz. Pixinguinha e Benedicto Lacerda. CD Independente. 2004. Faixa
2.
ARAÚJO, Severino. Orquestra Tabajara. CD Independente 1960. Faixa 9.
BARROS Raul de. Trio Nazareth. CD Chorinhos de ouro vol. 3. 2004. Faixa 11.
CALLADO, Joaquim Antônio. Jacob do Bandolim. São Paulo:Continental. Faixa 8.
NAZARETH, Ernesto. Jacob do Bandolim – o sarau dos de Jacob. RCA. Faixa 19.
PIXINGUINHA. Pixinguinha e Benedicto Lacerda. CD Independente. 2004. Faixas 3 e
6.
______________. Pra Sempre Pixinguinha. EMI: 1968 e 1971. Faixa 12.
______________. Benedito Lacerda – Mestres da Flauta. CD Independente. 2000. Faixa
18.
RANGEL, Severino. Gente do Choro. CD Independente. 1977. Faixa 4.
SILVA, Patápio. Altamiro Carrilho revive Patápio. CD Independente. 1957. Faixa 3.
49

CD 02
ABREU, Zequinha de. Carlor Poyares: São Paulo: MPIB, 2000. Faixa 10.
AZEVEDO, Waldir. Waldir Azevedo. São Paulo: Continental, 1977. Faixa 4.
BANDOLIM, Jacob do. Jacob na roda de choro. RCA 1960. Faixa 3.
____________________. Jacob do Bandolim e Elizeth. Ao vivo no Teatro João Caetano.
CD Independente. 1968. Faixa 16.
___________________. Jacob do Bandolim – Vibrações. 1967. Faixa 1.
CORREIA, André Victor. Pixinguinha e Benedicto Lacerda. CD Independente. 2004.
Faixa 1.
PARKER, Charlie. Bird Original – Motion Picture Soundtrack. Cd SONY BMG Music
Entertainment Ltd. 1988. Faixa 4.
PESCE, Lina. Altamiro Carrilho ao vivo. 2004. Faixa 4.
PIXINGUINHA. Nicolas Krassik – Na Lapa. 2004. Faixa 6.
______________. Mario Seve e Marcelo Fargelande – Bach e Pixinguinha. CD
Independente. 2001. Faixas 8 e 17.

CD 03
BANDOLIM, Jacob do. Jacob do Bandolim – Assanhado. Camden. 1966. Faixa 5.
____________________. Jacob do Bandoim – Primas e Bordões. RCA. 1962. Faixa 9.
GUINGA. Guinga – Delírio Carioca. CD Independente. 1993. Faixa 9.
HOLANDA, Hamilton de. Hamilton de Holanda – A música de Hamilton. CD
Independente. 2004. Faixas 1 e 6.
OLIVEIRA, Bonfiglio. Altamiro Carrilho – Choros Imortais nº2. CD Independente.
1965. Faixa 5.
PASCOAL, Hermeto. Hermeto – Slaves Mass. CD Independente. 1977. Faixa 5.
__________________. Hermeto ao vivo em Montreux. CD Independente. 1979. Faixa 7.
SARDINHA, Aníbal Augusto. Paulo Bellinati – Guitar Works of Garoto. CD
Independente. 1991. Faixa 3.

CD 04
AZEVEDO, Waldir. Waldir Azevedo. São Paulo: Continental, 1977. Faixa 7.
CARRILHO, Altamiro. Altamiro Carrilho – Bem Brasil. CD Independente. 1983. Faixa
11.
CARRILHO, Maurício. Maurício Carrilho. ACARI: 2000. Faixa 13.
CORREIA, André Victor. Altamiro Carrilho – 50 anos de chorinho. CD Visom. 1990.
Faixa 6.
50

HOLANDA, Hamilton de. Hamilton de Holanda – A música de Hamilton. CD


Independente. 2004. Faixa 9.
PARKER, Charlie. Bird Original – Motion Picture Soundtrack. Cd SONY BMG Music
Entertainment Ltd. 1988. Faixa 6.
PIXINGUINHA. Arismar do Espírito Santo – 10 anos. CD Independente. 1993. Faixa
10.
______________. Hamilton de Holanda e Marco Pereira – Luz das Cordas. CD Kuarup
Discos. 2000. Faixa 3.

c) Fontes áudio-visuais

DVD
KAURISMAKI, Mika. Brasileirinho. Produzido e Dirigido por Mika Kaurismaki. DVD,
150 minutos. 2000.
51

II – BIBLIOGRAFIA

ADOLFO, Antônio. Harmonia & estilos musicais da música para teclado. Rio de Janeiro:
Lumiar, 1994.

ALMADA, Carlos. A Estrutura do Choro. Rio de Janeiro. Ed. Da Fonseca. 2006.

ALVES, Luciano. Escalas para Improvisação. Rio de Janeiro. Ed. Irmãos Vitale. 2003.

ARAÚJO, Larena Franco de. Choro, uma opção na abordagem do repertório técnico para
flauta. Dissertação (Mestrado em Musica) - Universidade Federal de Goiás, Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior. Goiânia. 2006;

ARIZA, Adonai. Eletronic-samba. A música brasileira no contexto das músicas


internacionais. São Paulo: Annablume/FAESP, 2006;

BERNARDO, Marco Antônio. Wadir Azevedo - um cavaquinho na história. São Paulo:


Vitale, 2004;

BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003;

CABRAL, Sérgio. A música de Guinga. Rio de Janeiro. Editora Gryphus. 2003;

CAMPOS, Augusto. Balanço da Bossa e outras Bossas. São Paulo. Ed. Perspectiva. 1991. p.
67 a 123;

CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003;

CARRASQUEIRA, Maria José. O melhor de Pixinguinha. São Paulo. Ed. Irmãos Vitale.
1997;

CAZES, Henrique. Choro do Quintal ao Municipal. São Paulo. Ed 34. 1999;

_______________. Escola Moderna do Cavaquinho. Rio de Janeiro: Editora Lumiar: 1988;

CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986;

DINIZ, André. Almanaque do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003;

FARIA, Nelson. A Arte da Improvisação. Rio de Janeiro Ed. Lumiar. 1991;

GAINZA, Violota Hemsy de. La improvisación musical. Buenos Aires. Ed. Ricordi. 2007;

GROUT, Donald J. e PALISCA, Claude V. History of Western Music. 4ª Ed. New York:
Norton & Company. 1988;

GUEST, Ian. Harmonia – Método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006;


52

HOLANDA, Hamilton de. Álbum de músicas. Brasília. Ed. Dois de Ouro Produções ltda.
2002;

KAURISMAKI, Mika. Brasileirinho. Produzido e Dirigido por Mika Kaurismaki. DVD, 150
minutos. 2000;

MED, Bohumil. Teoria Musical. Brasília. Editora Musimed. 1996;

NAPOLITANO, Marcos. História Cultural & Música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002;

NASSIF, Luiz. Comentário colhido no encarte do CD Relendo Waldir gravado pelo


cavaquinista e pesquisador Henrique Cazes. Comercial Fonográfica RGE, 1997;

NETO, Jovino Santos. Songbook Hermeto Pascoal – 15 scores. Ed. Desconhecida. 2006;

NEVES, José Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. São Paulo: Musicália, 1997;

PAZ. Ermelinda. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: Funarte, 1997;

SANDRONI, Cláudio. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917 –


1933). Rio de Janeiro. Editora UFRJ. 2001;

SÉVE, Mário. Vocabulário do Choro: Estudos e Composições. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumiar,
1999;

SPADA, Thiago. Toque de Mestre – Harmonia e Teoria. Ed. HMP. São Paulo. 2005;

TAVARES, Fernando. Curso de contrabaixo-Songbook Hermeto Pascoal e Egberto


Gismonti.

TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular Brasileira. São Paulo. Art
Editora. 2001. p. 7 a 25;

_____________________. História Social da música popular. São Paulo: Ed. 34, 1998;

VITALE, Irmãos. 84 chorinhos famosos. 5ª Ed. São Paulo: Irmãos Vitale 1980;

______________. O Melhor do Choro Brasileiro, volume I. São Paulo. Irmãos Vitale. 1998;

______________. O melhor do Choro Brasileiro, volume II. São Paulo. Irmãos Vitale. 1998.
53

ANEXO I
Partituras
54

Partitura 1
55

Partitura 2
56

Partitura 3
57

Partitura 4
58

Partitura 5
59

Partitura 6
60
61

Partitura 7
62

Partitura 8
63

Partitura 9
64

Partitura 10
65
66

Partitura 11
67

Partitura 12
68

Partitura 13
69
70

Partitura 14
71

Partitura 15
72

Partitura 16
73

Partitura 17
74
75
76

Partitura 18
77
78

Partitura 19
79

Partitura 20
80
81

Partitura 21
82

Partitura 22
83

Partitura 23
84

Partitura 24
85

Partitura 25
86
87
88
89

Partitura 26
90

Partitura 27
91

Partitura 28
92
93
94

Partitura 29
95
96
97

Partitura 30
98

Partitura 31
99
100

Partitura 32
101
102
103

Partitura 33
104
105

Partitura 34
106

Partitura 35
107

Partitura 36
108

Partitura 37
109

ANEXO II
CD 01, CD 02, CD 03 e CD 04
110

CD 01

CD02
111

CD 03

CD04