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Revista Icarahy

Edição n.04 / outubro de 2010

UM PASSEIO PELO DIÁRIO LABIRÍNTICO DE LLANSOL

Sheila Ribeiro Jacob1

Resumo
Com uma breve leitura da obra Um falcão no punho, da portuguesa Maria Gabriela
Llansol, veremos como a escrita se torna objeto de reflexão em muitos textos
contemporâneos. Para isso, são usados certos procedimentos, como a ruptura com
gêneros literários cristalizados e a tematização da relação entre obra, escritor e leitor,
cabendo a este último um papel também de criação.

Palavras-chave: Maria Gabriela Llansol, metalinguagem, leitura.

Abstract
With a brief reading of the book Um falcão no punho, written by the Portuguese Maria
Gabriela Llansol, we will see how the writing becomes a subject of reflection in many
contemporary texts. Some procedures are used in order to do this, like the rupture with
crystallized literary styles and the discussion about the relation among text, writer and
reader, this last one also serving as a creator.

Keywords: Maria Gabriela Llansol, mentalinguistics, reading.

Se agora fizesse dia eu não me alegraria de tal


modo
eu vivo,
nem me voltaria com igual acuidade para a obra
suspensa que vai seguir-se.

Escrever é amplificar pouco a pouco.

(Maria Gabriela Llansol, Um Falcão no Punho)

Uma das principais transformações ocorridas na literatura, tanto em relação à

prosa quanto à poesia, é, de acordo com Leyla Perrone-Moisés, “a multiplicação de seus

significados, que permitem e até mesmo solicitam uma leitura múltipla” (2005: 61).

Segundo a pesquisadora, cada vez mais os estudos literários vêm mostrando que o

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Mestranda em Literatura Portuguesa e Literaturas Africanas de Língua Portuguesa pela Universidade
Federal Fluminense.
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campo da linguagem é formado por trocas incontroláveis e imprevisíveis, o que acaba

com a ilusão de um tal “sentido correto” que precisa ser descoberto por quem lê. Sendo

assim, a prática da leitura, assim como a da escrita, passou a significar um ato de

criação, e principalmente, de questionamento. Em ambas, questionam-se o mundo em

que se vive, os discursos sacralizados e, por fim, a linguagem que quer dizer tudo

claramente, sem ruídos, fissuras, silenciamentos.

Essa ideia de ruptura se revela algumas vezes na própria arquitetura textual,

quando, ao lermos, somos levados a passear por diferentes gêneros, lidando com uma

prosa que se faz poesia, e vice-versa. “As fronteiras entre os gêneros literários tornaram-

se fluidas” nos diz Linda Hutcheon (1991: 26), a respeito das obras chamadas pós-

modernas. Além dessa desconstrução de gêneros fechados em si, vemos, ainda com

Hutcheon (1991: 25), que muitos textos contemporâneos se propõem a recuperar o

passado, não de uma maneira nostálgica, mas sim a partir de uma reavaliação crítica –

entendendo que a História também se constrói no/pelo discurso. Tendo consciência da

limitação da/na linguagem, muitas obras têm proposto uma reflexão metalinguística

que, além de pensar criticamente sobre si, inclui nesse caminho os atos de escrita e de

leitura.

Nesse vasto grupo certamente podemos incluir a portuguesa Maria Gabriela

Llansol, autora de mais de 25 livros que nasceu em 1931, na cidade de Lisboa, e faleceu

em março de 2008. Com este trabalho, adentraremos no bosque labiríntico criado pela

escritora a partir de sua obra Um falcão no punho, publicada em 1985. Nossa busca será

por entender de que maneira a própria escrita é tematizada, começando pela ruptura com

gêneros sacralizados e passando pela relação entre autor – obra – leitor, proposta por

uma escritora que diz considerar sua obra “suspensa” e nunca acabada, como mostram
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as epígrafes escolhidas para a introdução deste trabalho. É por isso que escolhemos a

imagem do labirinto cunhada por Umberto Eco, ao retomar a metáfora criada pelo

argentino Jorge Luis Borges:

Um bosque é um jardim de caminhos que se bifurcam. Mesmo quando não existem num
bosque trilhas bem definidas, todos podem traçar sua própria trilha, decidindo ir para a
esquerda ou para a direita (...). Num texto narrativo, o leitor é obrigado a optar o tempo
todo. (ECO, 1994: 12)

No entanto, isso não implica em entender o texto como um conjunto de enigmas,

no qual a participação do leitor se restringiria a apenas desvendar aquilo que o autor

preparou, preenchendo de maneira correta as lacunas inerentes a todo texto. Ao

contrário disso, a ideia de “morte do Autor”, de Barthes, é retomada não para apagá-lo

ou desprezá-lo completamente, mas para questionar se é possível manter-se

completamente soberano. E, se não é, até onde vai a liberdade do leitor, levando-se em

conta as imposições do próprio texto e da própria linguagem? O que Llansol nos sugere

com/em seu diário? Recorremos à imagem de Eco mais uma vez, lembrando que um

bosque é território público (1994: 16), e não o jardim particular de qualquer leitor...

O texto que se quer Diário

Palavra, palavra
(digo exasperado),
se me desafias,
aceito o combate.
(“O Lutador”, Carlos Drummond de Andrade)

Ao percorrer as linhas de Um falcão no punho, um dos primeiros impactos em

relação a esse texto em prosa (?) é a ruptura com o(s) gênero(s) e, portanto, com
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modelo(s) cristalizado(s). Ora, sabemos que os gêneros acabam funcionando como

esquemas de recepção, ou seja, estão inseridos em um conjunto de convenções que

determinam alguns caminhos no momento da leitura. Para Compagnon, a concretização

que toda leitura realiza é inseparável das imposições de gêneros, ou seja, de suas

imposições históricas. “O gênero, como código literário, conjunto de normas, de regras

do jogo, informa o leitor sobre a maneira pela qual ele deverá abordar o texto,

assegurando desta forma a sua compreensão” (COMPAGNON, 2003: 158).

A própria escritora do diário assume sua recusa às distinções claras entre gêneros:

“Dois seres recusam assumir qualquer espécie de finitude – o Diário e o livro”

(LLANSOL, 1998: 76). Em Um falcão no punho, por exemplo, a escolha de escrever

um diário, com a assinalação espacial (Jodoigne, Lisboa e Herbais) e temporal (de

março de 1979 a setembro de 1983), nos orienta, à primeira leitura, a esperar fatos que

pertenceriam a uma “verdade” externa, como registros de acontecimentos cotidianos ou

reflexões que partiriam de situações concretas. Entretanto, não é bem isso que

encontramos em seu texto. Além de pequenas narrativas, adentramos em um universo

denso de reflexões, dúvidas, desabafos e até mesmo ficções, como o encontro entre

Pessoa e Bach na conexão Lisboa-Leipzig.

Blanchot considera um dos principais aspectos de um diário a sua sinceridade,

definida como “a transparência que lhe permite (ao autor de um diário) não lançar

sombras sobre a existência confinada de cada dia. É preciso ser superficial para não

faltar com sinceridade” (2005: 271). Para o escritor e ensaísta francês, a um diário não

caberia a profundidade, pois esta exigiria a resolução de não manter o juramento que

nos liga a nós mesmos e aos outros por meio de alguma verdade.
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Já o diário llansoliano, ou o texto que se quer diário, nos leva a outros caminhos.

De início, a autora descarta a tranquilidade da sinceridade e da transparência, avisando

desde já que a sombra a acompanhará durante toda sua escrita:

Tal como sou acompanhada pelos lagos – águas adormecidas naturais e duráveis -, de igual
modo deve fazer parte da sombra,
que se desloca comigo,
inscrever os dias estendidos por longo período de tempo. (LLANSOL, 1998: 8)

Por que então recorrer a um diário, se dele se foge – ou pelo menos daquilo que se

espera dele? Essa pergunta pode ser respondida com uma afirmação feita pela própria

escritora no início de seu livro, quando assume que precisa recorrer ao diário para tentar

agarrar-se a uma objetividade: “um diário pode ser mais objectivo que uma vida

pessoal” (LLANSOL, 1998: 62). Também há nessa opção a busca por um ordenamento

possível dentro do campo de inúmeras (im)possibilidades, que é a própria vida – ou

Casa, como ela nomeia: “É por isso particularmente importante a organização de um

calendário que traga estabilidade ao meio, e dê protecção à Casa que, com um sentido

abissal, podia tornar-se o universo, e desaparecer” (LLANSOL, 1998: 8). Sendo assim,

voltamos a Blanchot quando nos diz que “escrever um diário é colocar-se

momentaneamente sob a proteção dos dias comuns, colocar a escrita sob essa proteção,

e é também proteger-se da escrita, submetendo-a à regularidade feliz que nos

comprometemos a não ameaçar” (BLANCHOT, 2005: 270).

Ao recorrer a essa proteção do diário, a escritora não permanece alheia ao fato de

que, mesmo que se tente escapar e que o ordenamento dos dias dê uma ilusão de

“tranquilidade”, as palavras, frases e expressões já estão presas a significados pré-

estabelecidos. Escrever um diário, desconstruindo-o, leva à superação de qualquer

fórmula e/ou facilidade de escrita – e, consequentemente, de leitura. Antes de ser um


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processo fácil, para a escritora a narrativa significa um “combate” (LLANSOL, 1998:

37), uma luta (vã) com as palavras já carregadas de sentido, para a qual já havia

atentado o poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade. E é para encarar esse duelo e

enfrentar esse desafio que surge a figura do leitor, entendendo que quem lê também cria,

produz: é agente.

Escrita e leitura: atos de criação

Eu preferia começar ou pelo direito da crise, ou


pelo avesso do mundo figural.
(Maria Gabriela Llansol, Um Falcão no Punho)

O objeto literário é um estranho pião, que só existe


em movimento. Para fazê-lo surgir é necessário um
ato concreto que se chama leitura, e ele só dura
enquanto esta leitura durar.
(Jean Paul Sartre O Que é a literatura?)

Roland Barthes, em seu conhecido ensaio “A Morte do Autor”, de 1968, já havia

decretado que o autor não é soberano, e que há sempre algo que lhe escapa. É uma

figura que nasce no momento da escrita, e morre ao final dela: “a escritura é a

destruição de toda voz, de toda origem. A escritura é esse neutro, esse composto, esse

oblíquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda

identidade, a começar pela do corpo que escreve”. (BARTHES, 2004: 57). Sendo

múltipla, a estrutura de uma obra poderia ser apenas desfiada, e não decifrada – imagem

ainda de Barthes (BARTHES, 2004: 57), pois é feita do tecido de escrituras várias que

se apresentam em unidade exatamente no momento da leitura; ou seja, a unidade de um

texto não está em sua origem, mas sim em seu destino – o leitor.

Essa pequenez do autor, ou seja, o fato de ele não ser autoridade, é referida em

Um falcão no punho: “Agora, o sol, o solo, a solo, encadeiam-me nas palavras. Esta
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madrugada aproximei-me da certeza de que um texto era um ser” (LLANSOL, 1998:

47); “subitamente reparei que era Esse do livro, enfim, o único Esse” (LLANSOL,

1998: 50). A escritora, pelo uso da voz passiva, mostra reconhecer sua passividade

diante das palavras, sendo o texto um ser próprio. Entende que as palavras não são

neutras, mas sim sujeitas a uma “rotina de códigos”, pois estão previamente habitadas

por sentidos pré-existentes, naturalizados pela ideologia alienante.

Pode-se dizer que, ao preferir uma escrita que persegue a crise e/ou o avesso do

mundo figural, busca-se romper com uma certa “convenção familiar” que vem desde a

época da infância, tempo em que a escritora era “corça prisioneira” dos sentidos

cristalizados pela impostura da língua e por associações banalizadas: “Se eu tivesse que

voltar do exílio voluntário, escreve a rapariga que temia a impostura da língua (...)”

(LLANSOL, 1998: 35); “Na realidade, nós já falamos tanto e sabemos tão pouco, que

nem sequer é risco – antes necessidade –, ir à procura de outras fontes de saber, da

origem de palavras, de associações não conformes” (LLANSOL, 1998: p. 131). Por isso

mesmo é que decide inverter o nome de Fernando Pessoa, passando a chamá-lo apenas

Aossê: “precisava de alterar a ordem das letras do nome de Pessoa para fazê-lo involuir,

arrancá-lo ao hábito inveterado que tinha dele (...) Pessoa, lido da direita para a

esquerda, dava AOSSEP.” (LLANSOL, 1998: 87)

Pensar em escrita logo nos leva a pensar sobre a leitura. Para Llansol e outros

tantos escritores, a obra de arte não existe sem a decodificação de um único ou um

grupo de leitores e sua entrega total à leitura: esse é seu objetivo desde a primeira

mancha no papel. Lembramos Sartre quando nos diz que escrever e ler são atos

conexos:
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O ato criador não é senão um momento incompleto e abstrato da produção de uma obra; se
o autor existisse sozinho, ele poderia escrever tanto quanto quisesse, nunca a obra como
objeto seria conhecida e seria preciso que ele desistisse de escrever ou se desesperasse. Mas
a operação de escrever implica a de ler como seu correlativo dialético e estes dois atos
conexos necessitam de dois agentes distintos. (apud COMPAIGNON, 2003: 145)

Entender que todo texto literário possui uma certa “abertura”, “suspensão”, ou

uma certa incompletude pode levar à conclusão de que tal situação poderia ser desfeita

no momento de uma leitura competente. Nesse processo, imagina-se um leitor implícito,

uma espécie de ideal projetado pelo autor. Mais uma vez voltamos a Umberto Eco,

quando diferencia o “leitor-modelo” do “leitor empírico”. Este último pode ser qualquer

um que se debruce sobre uma obra, deixando agir suas emoções e paixões particulares.

Já o primeiro seria exatamente esse leitor projetado pelo escritor durante o ato de

criação, com capacidade para ler da “maneira correta”; ou seja, “uma espécie de tipo

ideal que o texto não só prevê como colaborador, mas ainda procura criar” (ECO, 1994:

15).

Reconhecendo ser necessário pensar a literatura como elemento que envolve dois

atos distintos, o de escrever e o de ler, ainda assim a expectativa de formação de um

“leitor ideal” ou então “leitor competente” corre o risco de reduzir seu papel a apenas

adquirir a esperteza necessária para seguir as instruções dadas pelo autor. E então o

leitor real se encontraria diante de apenas duas alternativas, tal como observado por

Compaignon (COMPAGNON, 2003: 153): ou desempenha o papel prescrito para ele,

ou então recusa tais instruções, fechando consequentemente o livro – pois não se

adequaria à maneira “correta” de ler aquela obra.

Ora, essa “leitura ideal” tornou-se um problema para os textos contemporâneos,

cada vez mais indeterminados – e nesse grupo não seria possível deixar de incluir as

obras de Maria Gabriela Llansol. Em Um falcão no punho, a escritora-personagem


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relata uma entrevista concedida a uma jornalista, Regina Louro, na qual avalia que o

campo da leitura é o da imprevisibilidade e também da atuação, e não da inércia, sendo,

portanto, um outro momento de criação:

O público dos leitores é inicialmente múltiplo. Comecei, a uma dada altura, a ter a visão de
um só leitor, de forma azulada, sem aspecto humano. Mas eu soube que posteriormente
essa forma azulada podia tornar-se num apelo a um livro porque ela desejava intensamente
compreender a decifração dos meus próprios sinais. O que podia suscitar só por si a
dinâmica de um novo texto. (...) A figura nunca é um inerte, mas um princípio activo.
(LLANSOL, 1998: 131)

É por isso que Barthes considera que o que há é, na verdade, uma multiplicidade

de possibilidades de se ler uma obra: “não existe a possibilidade de descrever níveis de

leitura, porque não há a possibilidade de fechar a lista desses níveis” (BARTHES, 2004:

32). Para ele, o saber-ler não possui regras, nem graus, nem termo, sendo a im-

pertinência, tal qual a perversão, algo inerente a qualquer leitura. Como diz a própria

escritora, “o acesso ao livro é imediato. Só depois, já nele, principia o extravio”

(LLANSOL, 1998: 135)

Sendo assim, uma leitura verdadeira, total, seria uma leitura louca, não naquilo

que inventasse, mas por captar a multiplicidade existente de sentidos, de pontos de

vista, de estruturas. É por isso que cabe ao leitor escolher dentre os diversos caminhos

possíveis, sempre havendo a possibilidade de retornar; de se construir sempre outro no

momento da leitura.

Conclusão

Ao ler Um falcão no punho, de Maria Gabriela Llansol, percebemos um

movimento comum a muitos textos produzidos na atualidade: a preocupação em se


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romper com sentidos e normas pré-estabelecidos e banalizados, começando por

questionar o próprio modelo de diário. À tranquilidade das águas calmas de um lago,

Llansol prefere a perversão, já que sua escrita sombria não busca nem pretende

encontrar a transparência, por saber da impossibilidade de a linguagem dar conta da

realidade:

A história moderna e a literatura moderna rejeitaram o ideal de representação que por tanto
tempo as dominou. Atualmente as duas encaram seu trabalho como exploração, testagem,
criação de novos significados, e não como exposição ou revelação de significados que, em
certo sentido, já “existiam” mas não eram percebidos imediatamente. (GOSSMAN apud
HUTCHEON, 1991: 34)

Neste passeio pela obra llansoliana, percebemos esse reconhecimento de que a

obra/linguagem não possui um poder pleno, assim como quem a lê e quem a escreve. A

escritora chegou a cunhar dois termos - escrevente e legente – para mostrar que ambos,

autor e leitor, são agentes criadores e não devem ser confundidos com a biografia dos

indivíduos empíricos, nem com um autor e um leitor ideais, sendo o primeiro soberano

e dono total dos sentidos possíveis, e o segundo detentor de uma competência para

desvendar corretamente os enigmas deixados pelo escritor.

A dupla autor/leitor pensada por Llansol é bem diferente, criada pela própria obra

no momento de sua feitura e de sua leitura. É por isso que a autora nos diz diversas

vezes que a escrita, antes de ser fácil, é um duelo, um combate, e que cada leitor, antes

de ser um ser inerte, é um princípio ativo. É nele que a obra se realiza, e sendo a

linguagem um campo de faltas, incertezas e vazio, a imprevisibilidade do resultado é a

única certeza possível.

Recebido em setembro de 2010

Aprovado em outubro de 2010


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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. de Mário Laranjeira. São Paulo: Martins

Fontes, 2004.

BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo:

Martins Fontes, 2005.

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Cleonice P. B. Mourão. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. Trad. de Hildegard Feist. São

Paulo: Companhia das Letras, 1994.

HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Trad. de

Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um falcão no punho. Lisboa: Relógio D’água Editores e

Maria Gabriela Llansol, 1998.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, crítica, escritura. São Paulo: Martins Fontes, 2005.