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Sociedade, arte e cultura

Sociedade, arte e
cultura
Profª Drª. Mirlene Fátima Simões
Wexell Severo
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Sociedade, arte e cultura

1. A sociologia e seu objeto de estudos 3


1.1. Émile Durkheim 4
1.2. Max Weber 5
1.3. Karl Marx 6

2. Consolidação da sociologia como ciência social 8


Sumário 3. As artes na sociedade 12

4. O conceito de sociologia da arte 14

5. Sociologia da arte e suas correlações com outros campos da sociologia 20

6. Considerações sobre teoria sociológica da percepção artística 23

7. O processo criativo nas artes populares 27

8. O conceito de criatividade nas artes eruditas 33

9. A interação entre a realidade, a obra de arte e a sociedade 39

10. O público de massa e a presença da arte na comunicação de massa 45

11. Produção artística e os públicos consumidores da arte 50

Referências bibliográficas 56

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Guernica. Pablo Picasso, 1937. Disponível em: <http://www.markwk.com/teaching/


lessons/quino-picasso-%20guernica/quino-esl-lesson.html>.

1. A sociologia e seu objeto de estudos


Para existir uma ciência são obrigatórios o objeto de estudo e o método. Na sociologia, esse foi tema
corrente até sua consolidação como ciência, afinal, qual é o objeto de uma ciência que estuda a sociedade
atual? Qual é a metodologia de pesquisa que deve seguir, por apresentar problemas atuais e próximos? Ou,
até mesmo, podemos perguntar: qual é a escolha desse objeto de pesquisa?

Para Lakatos (1990), o objeto da sociologia se encontra na pesquisa de fenômenos coletivos e, para
isso, deve ter recursos metodológicos próprios para se concretizar. Os autores clássicos não estão de
acordo com o objeto da sociologia, o que permite a diversidade teórica. Lakatos (1990) cita dois autores
que conceituam de forma diferente a pesquisa sociológica: Durkheim, com o conceito de fato social, no
qual as relações sociais são analisadas com enfoque objetivo, e Weber, com o conceito de ação social e a
compreensão da conduta individual em sociedade (LAKATOS, 1990).

Pode-se acrescentar Karl Marx a este dois pensadores que propõem estabelecer os estudos e o objeto
da sociologia. Para esse autor, qualquer fenômeno social precisa ser investigado com base na análise
econômica da sociedade que pertence. Além dessa interpretação sobre os estudos da sociedade, outro
ponto a ser destacado é que, para a teoria marxista, quando o indivíduo tem conhecimento da realidade
social, consegue transformar a política e, com isso, torna-se emancipado.

Segue, neste capítulo, uma breve interpretação acerca dos autores citados e o objeto da sociologia.

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1.1. Émile Durkheim


Os estudos de Émile Durkheim (1858-1917) para a consolidação da sociologia como ciência foram
importantes, em vista dos princípios do objeto de pesquisa e o rigor para com esse modelo de pesquisa.
Para estudar o fato social, Durkheim (1993) o qualificou como “coisa”, utilizando recursos das ciências
naturais. Segundo sua interpretação, o fato social tinha que ter como investigação as causas sociais, e não
apenas os relatos históricos. Por sua definição, Lakatos (1990) cita três características para o fato social:
“[...] exterioridade: em relação às consciências individuais; coercitividade: a coerção que o fato social
exerce ou é suscetível de exercer sobre os indivíduos; generalidade: em virtude de ser comum ao grupo ou
à sociedade” (LAKATOS, 1990, p. 64).

A exterioridade baseia-se na consciência coletiva, disposta na sociedade pelas formas de agir, pensar
ou sentir dos indivíduos que são comuns à maior parte da sociedade. São as tradições, heranças presentes
de geração a geração – exteriores aos indivíduos, mas os transcendem e são perpetuadas. Por exemplo:
quando desempenhamos nosso papel como filho, pai ou adepto a uma religião, esses deveres são definidos
fora das concepções e hábitos individuais (LAKATOS, 1990).

A coercitividade é externa ao indivíduo e se impõe a cada um, independentemente da vontade. A força


coercitiva é apresentada assim que o indivíduo resiste a se adentrar nas regras estabelecidas em sociedade.
Por exemplo, se não se quer prestar o serviço militar, existirá punições legas para tal atitude. “A coerção
não necessita ser drástica; igualmente são eficazes o riso, a zombaria, o afastamento dos amigos, quando
nosso comportamento não constitui transgressões às leis, mas às convenções da sociedade.” (LAKATOS,
1990, p. 65).

Com relação à generalidade, este conceito de Durkheim (1993) exprime a consciência coletiva de um
determinado grupo social, suas características e, portanto, como podemos distinguir as sociedades. Para
esse autor, é importante a separação entre consciência individual e consciência coletiva. A primeira decorre
do acúmulo de experiências pessoais e, com isso, as maneiras de agir, pensar e sentir. Lakatos nos auxilia
a entender esse conceito:

O que interessa, ao analisar a generalidade do fato social, é que a consciência coletiva, que é geral, pode
impor-se às pessoas com maior ou menor força, isto é, deixando as consciências individuais com variados
graus de autonomia. Nas sociedades ‘primitivas’ a generalidade do fato social é vista com maior clareza,
em virtude da homogeneidade de seus grupos componentes e do fato de a consciência coletiva dominar,
quase totalmente, as consciências individuais. Nas sociedades modernas, tecnologicamente desenvolvidas,
a generalidade do fato social continua a existir [...] mas a relativa autonomia deixada às consciências
individuais faz com que esta sociedades congreguem grupos que, sob determinados aspectos, possuam
caracteres distintos (LAKATOS, 1990, p. 66).

Os fatos sociais, para Durkheim (1993), explicam-se por causas sociais, são as constatações das
mudanças que ocorrem no meio social e, por isso, “sejam quais forem as causas, repercutem em todas
as direções no organismo social e não podem deixar de afetar, mais ou menos, todas as suas funções”
(DURKHEIM, 1966, p. 107).

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Vê-se o esforço desse autor para consolidar um método e, portanto, um objeto de pesquisa para a
sociologia. Mesmo que a crítica à ausência de autonomia e independência do indivíduo perante a sociedade
seja uma constante em sua obra, é inegável que seu trabalho constituiu um marco para a sociologia como
ciência, resultando em um corrente teórica até nossos dias bastante estudada.

No próximo capítulo será abordado o objeto de pesquisa da sociologia em Max Weber (1864-1920).

1.2. Max Weber


Como foi visto, Durkheim (1966) define o objeto da sociologia através do fato social, onde este é a ação
exterior a todo indivíduo e que, por isso, se impõe coercitivamente, em grande parte, na sociedade. Para
Max Weber (1966), o objeto da sociologia baseia-se no indivíduo e, assim, os indivíduos são conscientes
de suas ações.

A ação social, segundo o autor, seria a conduta humana, pública ou não, a que o agente atribui significado
subjetivo; acentua a importância de ser a ação social uma espécie de conduta que envolve significado para
o próprio agente (LAKATOS, 1990, p. 69).

Para Weber (1966), a sociologia deve entender a conduta humana, pública ou privada, que transparece o
significado para quem recebe a ação. O objeto da sociologia é, então, fornecer explicação causal da origem
e dos resultados da conduta humana (LAKATOS, 1990).

Assim como descreve Jaspers (2007), para Weber,

[...] é preciso ver o possível para captar o real [...] para poder comparar coisas humanas, é preciso que
eu aprenda os fatos mediante conceitos que os encontrem enquanto sentido: como o sentido que eles
têm para os agentes; ou como o sentido possível, em termos da importância para outra coisa, ou como
sentido objetivo, enquanto algo corretamente significado [...] a realidade é uma tessitura infinita de coisas
dotadas de sentido e alheias a ele. Para captá-la são necessários conceitos construídos que, desenvolvidos
de maneira mais consequente quanto a seu sentido, apenas servem como instrumentos de medida para a
realidade, ao permitirem ver o quanto ela corresponde a eles (JESPERS, 2007, p. 115).

Em Weber (1966), a ação social pode ser dividida em quatro ações:

• ação racional visando fins, que pode ser pensada na ação que tem um objetivo ao mundo externo.

• a ação racional visando valores, determinada por crenças particulares a uma conduta;

• a ação afetiva, especialmente emocional.

• a ação tradicional determinada por um costume (LAKATOS, 1990).

A ação social demonstra uma ênfase sociológica em que Weber (1966) indica o comportamento de um
indivíduo sobre o outro ou grupo de indivíduos de acordo com o sentido que tal ação tem naquele momento.

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Elas indicam uma rede de relações e como cada uma das ações se inter-relaciona. Compreender o que as
ações representam resulta na prática do entendimento do sentido individual presente na sociedade.

Ao afastar-se das categorias sociológicas macroestruturais, Weber direciona tanto objeto quanto método
da sociologia que propõe, para o compromisso explícito com a análise empírica do real, sendo de relevância
ímpar salientar aqui que a realidade não possui um sentido intrínseco ou único, visto que são os indivíduos
que lhe conferem significado. (OLIVEIRA, 2008, p. 03).

Entende-se assim que a questão do objeto da sociologia para Weber é a mediação do sentido presente
nas ações sociais, a apreensão dos processos da condição humana e a objetividade para os estudos de
tais processos sociais.

No próximo capítulo será apresentado o objeto da sociologia para Karl Marx (1818-1883).

1.3. Karl Marx


Para Marx (1996a), a sociologia tinha como objeto a economia e a possibilidade de dar consciência
aos indivíduos para a realização de mudanças sociais. Foi a sociologia de Marx que despertou a crítica
sociológica, unindo explicação e transformação social.

Segundo esse autor, há possibilidade de entendimento das diferentes sociedades segundo sua relação
de produção: “[...] a comunidade tribal, a sociedade asiática, a cidade antiga, a sociedade germânica, a
sociedade feudal, a sociedade capitalista burguesa [...] e a sociedade comunista sem classes” (LAKATOS,
1990, p. 45).

Marx (1996a) considera que as relações sociais decorrem do modo de produção e é este que definirá
a formação da sociedade. O modo de produção capitalista e a sociedade industrial também irão dividir
a sociedade entre proprietários dos meios de produção e proletários. Essa divisão gera desigualdades e
convulsões sociais, haja visto que, os proletários têm como único recurso de sobrevivência a venda de sua
força de trabalho.

Tanto os valores sociais quanto os culturais estão envoltos nos modos de produção da sociedade.
Então, a compreensão da produção é fundamental para a pesquisa em sociologia. Para Marx (1996a),
qualquer sociedade se apresenta de acordo com sua organização na produção e assim estrutura suas
relações sociais. A produção é, para esse autor, a base de toda a estrutura social porque as condições
materiais orientam as relações dos indivíduos em sociedade.

Chauí (2012) considera, a partir do entendimento das teses marxistas, que as mudanças de uma
sociedade são determinadas pelas condições econômicas estabelecidas e, assim, a sua mudança não é
propriamente determinada pelo homem, mas pelos meios de produção.

Dessa forma, para Marx (2015), a história humana é a história da luta de classes, da constante luta por
interesses, como ele afirma:

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A história de todas as sociedades que existiram até hoje tem sido a história das lutas de classes.
Homem livre e escravo, patrício e plebeu, barão e servo, mestre de corporação e companheiro, numa palavra,
opressores e oprimidos, em constante oposição, têm vivido numa guerra ininterrupta, ora aberta, ora
disfarçada: uma guerra que sempre terminou ou por uma transformação revolucionária de toda a sociedade,
ou pela destruição das duas classes em luta. (MARX, 2015, p. 3).

E este também é a composição do objeto da sociologia marxista. Mesmo com as condições legais
presentes na sociedade moderna, Marx (1996a) se opõe à ideia que todos são iguais. Para ele, a divisão de
classes sociais permite que as diferenças entre proprietários dos meios de produção e proletários sejam
aumentadas, possibilitando desigualdades sociais.

As classes sociais são provenientes do modo de produzir de uma sociedade, e por isso, devem ser,
segundo essa corrente teórica, o fundamento dos estudos da sociologia, permitindo, através da crítica,
despertar os indivíduos para romper com a sociedade de classes e dar condições para outro modo de vida
social.

A quinta avenida. Autor desconhecido. Disponível em: <https://www.publico.pt/ciencia/


noticia/a-quinta-avenida-do-seculo-xvi-ficava-em-lisboa-1716946>.

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2. Consolidação da sociologia como ciência social


A Revolução Industrial foi o marco para a transformação da sociedade, seus costumes e cultura. A
Europa do século XVIII marcou a era da modernidade. A substituição da produção artesanal pela produção
por máquinas e fábricas fez com que as relações sociais também mudassem. As mudanças econômicas
e tecnológicas promovidas pela Revolução Industrial foram sucessivas e relativamente rápidas, causando
sofrimentos, principalmente, para o povo que migrou das fazendas para os novos centros urbanos e tinha
como única forma de trabalho a venda da sua mão de obra.

O proletariado surge com a Revolução Industrial, como se estudou no capítulo anterior. Esse conceito
deriva dos estudos realizados por Karl Marx (1996b). As condições de trabalho eram muito precárias, e
as condições de vida nas cidades também. Essas condições revoltaram muitos trabalhadores, que se
organizaram em torno de greves, boicotes e, o que era mais comum à época, na quebra de máquinas.

A prática da produção na agricultura e os costumes feudais foram aos poucos sendo substituídos pelo
trabalho em indústrias. Consequentemente, toda a estrutura social foi alterada, assim como as relações
sociais e as práticas em sociedade. O capitalismo se consolida com a Revolução Industrial e, com ele, as
diferenças e tensões sociais.

A nova sociedade suscitou questões e entendimentos, novos debates acerca do homem, da religião,
do Estado e da organização das instituições. A sociologia surge com a proposta de ser a ciência que
procurava dar respostas a essa nova organização social.

Ressaltamos que pensar a sociedade, com suas organizações e estruturas, deu-se anteriormente à
Revolução Industrial por diferentes autores, mas essa revolução modificou rapidamente as relações sociais
e é somente nesse período que diferentes autores vão pensar em uma ciência que estuda a sociedade.
Para ilustrar o período, transcorre-se a seguir o texto de Lakatos (1990):

No Século XVIII aparecem obras de grande valor no campo da política, economia e sociologia. Montesquieu
(1689-1775), O Espírito das Leis, analisou o papel da lei e dos poderes políticos na sociedade; Hume (1711-
1776), continuador do empirismo de Locke, escreveu Tratado sobre a natureza humana; Adam Smith (1723-
1790), A riqueza das nações, relacionou suas análises econômicas com o conjunto da sociedade. É preciso
ainda salientar o impacto das teorias do Contrato social, de Jean Jacques Rousseau (1712-1778), de decisiva
influência na revolução democrática e, consequentemente, na história das instituições; sua primordial
importância consiste na apresentação de uma teoria para fundamentar a legitimidade do poder político.

Desse período em diante, sempre sob a inspiração de problemas criados pela evolução econômica,
multiplicam-se as chamadas “doutrinas socialistas”, cujos autores, tentando atenuar as injustiças imperantes
na distribuição de riquezas e na exploração dos trabalhadores, criticavam a situação existente e pregavam
novas e mais equitativas relações entre os homens. Entre eles podemos destacar Fourier (1772-1837), que
estabeleceu uma correlação entre os sentimentos e as estruturas sociais, criador dos Falanstérios; Saint
Simon (1760-1825), verdadeiro fundador do socialismo, autor da famosa frase “de cada um de acordo com
sua capacidade, e a cada um, de acordo com sua necessidade”: Owen (1771-1858), Uma nova visão da
sociedade, fundador das primeiras sociedades cooperativas; Proudhon (1809-1865), O que é a propriedade,
criador do sistema mutualista (LAKATOS, 1990, p. 41).

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Nesse ínterim, também surgiram as propostas de Hegel (1770-1831) da teoria dialética mediada por um
processo: tese, antítese e síntese. Mas foi com aqueles que hoje conhecemos como clássicos da sociologia
que esta ocupará um lugar na ciência.

Surge no início do século XIX a teoria positivista de Auguste Comte (1798-1857). Essa teoria foi a
primeira a descrever a necessidade de uma ciência para estudar a sociedade e suas transformações a partir
da industrialização, assim como foi também a primeira corrente teórica sistematizada do pensamento
sociológico. A proposta de Comte (1996) refere-se ao afastamento da crença das proposições humanas e
à busca constante pela ciência. Esta é, para Comte (1996), a única forma de organização social.

Segundo Comte (1996), todos os ramos de estudo têm que obedecer ao máximo de objetividade. Por
isso, pensou em um sistema de hierarquia para as ciências onde a matemática é a base e no ápice está a
ciência que pode dar sentido e compreensão no que concerne ao homem em sociedade. Os estudos das
relações humanas, assim, deveriam propor normas de comportamento. O positivismo também estabelecia
o “saber para prever” (LAKATOS, 1990, p. 42). Este pensamento tem origem no cientificismo, que estabelece
que a razão humana deve conhecer a realidade e poder traduzi-la sob a forma de leis e, assim, regular a vida
do homem como um todo (COSTA, 1997).

Pode-se citar três princípios básicos na obra de Comte:

- prioridade do todo sobre as partes: significa que, para compreender e explicar um fenômeno social
particular, devemos analisá-lo no contexto global a que pertence. Considerava que tanto a Sociologia Estática
(estudo da ordem das sociedades em determinado momento histórico) quanto a Sociologia Dinâmica
(estudo da evolução das sociedades no tempo) deveriam analisar a sociedade, de uma determinada época,
correlacionando-a à sua História e à História da Humanidade.

[...]

- o progresso dos conhecimentos é característico da sociedade humana: a sucessão de gerações, com


seus conhecimentos, permite uma acumulação de experiências e de saber que constitui um patrimônio
espiritual objetivo e liga as gerações entre si; existe uma coerência entre o estágio dos conhecimentos e a
organização social.

- o homem é o mesmo por toda a parte e em todos os tempos, em virtude de possuir idêntica constituição
biológica e sistema cerebral (LAKATOS, 1990, p. 43).

Daí que surge a conclusão das teses comteanas de que a sociedade pode evoluir igualmente em qualquer
lugar e, assim, todas as sociedades podem avançar junto aos novos preceitos da sociedade moderna. O
positivismo teve como inspiração o método de investigação das ciências da natureza e, por isso, procurava
na vida social explicações da vida natural.

No capítulo anterior, vimos como o objeto da sociologia se deu e suas diferentes correntes de pensamento.
Os autores lá estudados serão citados novamente neste momento, mas agora apontaremos a importância
deles na fundamentação da sociologia enquanto ciência social.

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Embora Comte (1996) tenha sido o primeiro teórico a estudar a sociologia como ciência, foi Émile
Durkheim (1993) que mais se dedicou a emancipar a sociologia como ciência e constituí-la como disciplina
na academia.

Para Durkheim (1993), a sociologia, além de explicar a sociedade tinha que encontrar soluções para
os problemas sociais. Para tanto, as pesquisas deveriam estar envolvidas nas comparações entre as
sociedades, classificando espécies sociais, assim como as ciências naturais faziam à época.

Durkheim considerava que todas as sociedades haviam evoluído a partir da horda, a forma social mais
simples, igualitária, reduzida a um único segmento onde os indivíduos se assemelhavam aos átomos, isto é,
se apresentavam justapostos e iguais. Desse ponto de partida, foi possível uma série de combinações das
quais originaram-se outras espécies sociais identificáveis no passado e no presente, tais como os clãs e as
tribos (COSTA, 1997, p. 63).

A classificação da sociedade deveria ser feita a partir da observação e comparação das sociedades.
Foi a partir desse critério que Durkheim (1993) conceituou a solidariedade mecânica e a solidariedade
orgânica.

A solidariedade mecânica é mais complexa que a solidariedade orgânica, pois na orgânica a consciência
coletiva é um elemento componente da divisão do trabalho. Enquanto os indivíduos não estão regulados
pela divisão do trabalho, a sociedade fica ligada às regras das crenças e das tradições. Para Durkheim
(1993), o certo e o errado, o bem e o mal são elementos que se formam na consciência coletiva e não na
individual. A consciência coletiva dá vida à sociedade [...] A partir desta concepção de consciência coletiva
que Durkheim (1993) irá definir solidariedade mecânica. A solidariedade mecânica une os indivíduos com
a sociedade, ela se dá pela semelhança entre os membros de uma coletividade, isto porque, eles têm os
mesmos sentimentos e coerência entre si pois, eles ainda não se diferenciaram. Há um maior controle social
e o grupo é pequeno e igualitário (SEVERO, 2011, p. 53).

Essas interpretações fizeram da sociologia a ciência da sociedade e da interpretação das relações


sociais, que tiveram o apoio nas teses de Max Weber (1966). Essa corrente de pensamento pode também
ser chamada de sociologia compreensiva, como será visto mais à frente. Para esse autor, a pesquisa
histórica é essencial para a compreensão das sociedades, pois assim pode-se chegar às conclusões a
respeito das diferenças sociais que não estariam sujeitas a estágios de evolução (COSTA, 1997).

A perspectiva histórica na teoria weberiana confere as particularidades de cada sociedade, enquanto


os estudos sociológicos como um todo ressaltam os elementos mais gerais de cada sociedade. Desse
pensamento surge o método compreensivo, que é um “esforço interpretativo do passado e de sua
repercussão nas características peculiares das sociedades contemporâneas” (COSTA, 1997, p. 72). É a
partir desse método que o pesquisador poderá dar sentido social e histórico a fatos soltos.

A sociologia de Weber (1966) parte do indivíduo para entender o social, ou seja, um acontecimento pode
ter causas econômicas, políticas e religiosas, entretanto, segundo a teoria weberiana, nenhuma dessas
causas será superior a outra, pois cada uma delas se manifesta nos atos dos indivíduos.

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Ainda na concepção da sociologia alemã e no entendimento de como os autores clássicos contribuíram


para a consolidação da sociologia como ciência social, outra grande contribuição é a sociologia de Karl Marx.
A corrente teórica do materialismo histórico é a que se desdobrou em pesquisa e ação revolucionária para
o pensamento social. Um aspecto importante dessa teoria é que ela está destinada a qualquer indivíduo, o
que possibilitou sua interpretação tanto pela academia como por pessoas comuns da sociedade.

Marx (1996a) propõe um novo método para abordar e explicar a sociedade e associa a isso um projeto
de ação sobre essa sociedade. Confirma-se essa proposta na seguinte passagem:

A história do homem é, [...] segundo Marx, a história da luta de classes, da luta constante entre interesses
opostos, embora esse conflito nem sempre se manifeste socialmente sob a forma de guerra declarada. As
divergências, oposições e antagonismos de classe estão subjacentes a toda relação social, no mais diversos
níveis da sociedade, em todos os tempos, desde o surgimento da propriedade privada (COSTA, 1997, p. 86).

Dessa forma, entende-se a teoria marxista como materialista histórica, na qual se busca entender os
processos produtivos criados pelo homem em qualquer lugar. “A produção social, segundo Marx, engloba
dois fatores básicos: as forças produtivas e as relações de produção. As forças produtivas constituem as
condições materiais de toda a produção” (COSTA, 1997, p. 91).

Cada sociedade representava para Marx um conjunto único das diversas formas de organização
humana e, assim, ele conseguiu aplicar sua teoria a formas sociais diferentes. O materialismo histórico
teve ramificações no campo da política e da ciência, e seu universalismo imprimiu a compreensão de
totalização das suas ideias.

A abordagem do conflito, da dinâmica histórica, da relação entre consciência e realidade e da correta


inserção do homem e de sua práxis no contexto social foram conquistas jamais abandonadas pelos
sociólogos. Isso sem contar a habilidade com que o método marxista possibilita o constante deslocamento
do geral para o particular, das leis macrossociais para suas manifestações históricas, do movimento
estrutural da sociedade para a ação humana individual e coletiva (COSTA, 1997, p. 95).

Com esses conceitos principais dos clássicos da sociologia, pode-se afirmar que seu surgimento está
relacionado às intensas mudanças ocorridas na economia e na produção desde o século XVIII, e estas
mudanças impuseram uma nova realidade aos trabalhadores. Para estudar esta sociedade moderna,
complexa e fragmentada, surgiu nas ciências sociais a sociologia. Ao longo dos anos, as especificidades
sociológicas se multiplicaram, assim como os campos de pesquisa. Os próximos capítulos tratarão acerca
de um desses campos de pesquisa, a sociologia da arte.

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O vendedor de peixes. Adriaen Van Ostade, 1661. Disponível em: <http://www.fabiobelo.


com.br/wp-content/uploads/adriaen_van_ostade_1661_vendedor_peixe.jpg>.

3. As artes na sociedade
Através das artes pode-se ter contato com culturas, tradições e etnias diferentes. O conceito de arte
está ligado diretamente à história do homem e de suas relações sociais. Assim como estudaremos mais
adiante, o conceito de obra de arte é uma construção social e, dessa forma, tanto artista quanto apreciador
estimulam uma construção social da obra de arte: os fatores históricos, sociais, tradicionais de uma época
refletem e acompanham as transformações do indivíduo em sociedade.

As condições sociais afetam as características das consideradas obras de arte e, junto a elas, seus
valores sociais e estéticos, morais e políticos.

Por isso, falamos em construção dos valores artísticos como se falássemos da construção da própria
obra. Como se seguissem uma delineada estratégia que legitimasse ou valorizasse uma determinada obra,
os agentes sociais e culturais exploram aspectos inerentes aos artefactos culturais, como a raridade, a
originalidade da obra ou a reputação do artista (BARROSO, 2004, p. 79).

As perguntas para entender a relação entre arte e sociedade poderiam ser: como a arte pode criar
coesão social? Como poderá a arte intervir na prática da sociabilidade? Para Barroso (2004), sustenta-se
que a arte está diretamente relacionada ao bem e à verdade, “[...] ora, a sustentação desta posição subjaz à
sociedade, na medida em que as épocas têm mais de comum as suas ideias e valores morais que as suas
imoralidades” (BARROSO, 2004, p. 80).

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O choque do capitalismo e do progresso industrial trouxe fatores importantes sobre a associação entre
a arte e sua função social. A arte não se produz isoladamente, e é necessário compreendê-la e estudá-la
para entender o contexto histórico-social em que ela se realizou.

A arte possibilita a construção de identidades, de significados e símbolos que se referenciam a um grupo


social. A arte e a sociedade são recíprocas e dinâmicas, e, assim, tanto o social influencia na produção
artística quanto a arte condiciona o contexto social.

A repercussão social da arte, resultado do seu processo de circulação no seio da sociedade que chega ao
seu destinatário ou público consumidor, permite conhecer o raio de acção do campo artístico sobre o campo
social, o efeito (interesse, indignação ou indiferença) que a obra desencadeia no público e o seu consumo
(interpretação e contemplação ou utilização da obra) (BARROSO, 2004, p. 83).

Relacionar a arte com a sociedade ou considerar uma dimensão social da arte pressupõe pensá-la como
produto social e também como elemento constitutivo da sociedade. A arte interpreta a sociedade tanto
pela crítica como pela aceitação do que nela ocorre. Barroso (2004) exemplifica essa relação da arte com
a sociedade:

Com frequência, a arte interpreta a sociedade de forma interventiva e crítica. Por exemplo, Guernica,
de Pablo Picasso, revelou a solidariedade do artista com os Republicanos despertada pela Guerra Civil de
Espanha. O painel foi inspirado no bombardeamento de Guernica, antiga capital dos Bascos. Não representa
o próprio acontecimento, mas evoca, mediante as imagens e formas adoptadas por Picasso, a agonia da
guerra. A obra, de 1937, constitui uma visão profética de desgraça do bombardeamento de saturação que
marcou, depois, a Segunda Guerra Mundial (BARROSO, 2004, p. 84).

O conceito de arte pressupõe uma realidade diversa, com linguagens diferentes, e por isso, é a recriação
do real. A obra de arte pode influenciar um determinado grupo social, criar novos processos de expressão
ou comunicação, influenciar no gosto, nas ideias, ou seja, são inúmeros os fatores que influenciam os
efeitos sociais da arte.

Numa experiência estética, a sensibilidade ou gosto individual perante uma obra de arte é o resultado de
um processo de socialização. Esse gosto é condicionado pelo tipo de sociedade, pela época, raça, classe
social ou padrões culturais. Quando exprime o seu gosto, o indivíduo revela a cultura em que foi formado.
Em cada época existem factores que determinam a formação de padrões ou critérios de beleza aos quais
o indivíduo, inserido num determinado contexto sociocultural, se submete quer para produzir obras de
arte, enquanto artista, quer para avaliá-las, enquanto espectador. Ao longo da história surgiram diferentes
ideais de beleza que solidificaram-se no seio social e que os artistas ora imortalizaram com obras de arte
ora transformaram com outros estilos, critérios e formas de expressão artística. O gosto ou os cânones
dominantes de uma determinada sociedade numa certa época tende a condicionar eventuais novas formas
de expressão estética (BARROSO, 2004, p. 85).

A moda assume um grande papel perante esse gosto social pela arte. Os críticos de arte acerca de
um obra e a publicidade dela emitem juízos estéticos que fazem com que essa ganhe espaço em grupos
sociais que não a contemplavam. Observem o exemplo dado por Barroso (2004) acerca desse processo:

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Outro caso curioso prende-se com a obra de Édouard Manet (1832-1883), pintor francês que hoje é
geralmente considerado o precursor da pintura moderna, mas que em vida apenas teve Émile Zola como
único crítico que valorizou a sua obra. Independentemente da qualidade artística, a maior parte das obras
de Manet rejeitadas no século XIX encontram-se hoje nos museus mais importantes espalhados pelo
mundo [...]. As obras são as mesmas. O que mudou foi a apreciação da sua qualidade, os juízos de valor
dependentes das ideias, interesses e gostos historicamente variáveis das pessoas que os formulam e que
são condicionados pela sociedade e pela cultura de uma determinada época (BARROSO, 2004, p. 85).

A arte pode expressar condições externas e internas ao artista e está inerente à produção e ao consumo.
No próximo capítulo serão estudados os conceitos da sociologia da arte e seus principais teóricos.

Trabalhadores, despertai! Vladimir Cerol. <http://oridesmjr.blogspot.com.br/2015/02/iconografia-trabalhadores-despertai.html>.

4. O conceito de sociologia da arte


Junto ao desenvolvimento da sociologia, a arte também se transforma e cria novos vínculos com a
sociedade. Admite-se que a sociologia é o estudo das relações sociais entre grupos e entre indivíduos
nesses grupos. Dessa forma, assim como se viu anteriormente nesse estudo, a sociologia tem como
fundamento a pesquisa das relações temporárias que regem as sociedades.

Velho (1967, p. 10) confirma que a sociologia da arte “[...] possibilita a constatação e a exploração de
dados e ângulos que eram ou mal ventilados anteriormente ou ignorados por completo”, o que significa que
tal tema sociológico dá condições de ter uma visão mais ampla da arte em si, dando novos significados e
interpretações a esse fenômeno.

14
Sociedade, arte e cultura

Permite-se assim trazer para a arte fundamentos caros à sociologia, como luta de classes, grupos
sociais, diversidade cultural, estamentos, minorias, entre outros, o que supera a percepção de análise da
obra de arte sozinha, sem seu contexto. Além disso, a sociologia da arte também realiza o estudo do
artista, seu grupo social, suas interações com a realidade local e o momento social que viveu ou vive.

Vale lermos as considerações de Velho (1967) acerca da importância desses estudos relacionados ao
artista:

Assim, mesmo se dispuséssemos de uma descrição completa e detalhada de uma personalidade


específica, enquanto estivéssemos ignorando o seu contexto social, as forças e ideologias, que sobre ela
atuaram, estaríamos tendo uma visão apenas setorial do significado de sua obra (VELHO, 1967, p. 10).

Sendo assim, o artista pode refletir as forças sociais através de sua expressão particular, sem traduzir
mecanicamente tais fatos. Ou seja, a sociologia da arte é a possibilidade de integrar o estudo global da
criação artística: o homem, o contexto social e sua expressão.

A análise da obra de arte isolada do contexto social pode levar a deduções e interpretações equivocadas.
O verdadeiro significado da arte deve ser “pesquisado em suas raízes sociais, históricas e psicológicas”
(VELHO, 1967, p. 11).

Deve-se, para se concretizar essa relação de pesquisa, pensar nos conceitos e métodos de investigação
da sociologia da arte, tendo por base que a arte “[...] é instrumento, não agente de expressão de um grupo
esforçando-se por tomar consciência dele mesmo” (FRANCASTEL, 1967, p. 14).

Aqui se trata de pensarmos a sociologia da arte como campo onde o valor simbólico da arte não pode
ser estudado como única referência. Nesse debate, Benedetto Croce, em obra de 1900, foi um dos primeiros
teóricos a sustentar que o pensamento único do artista que se expressa em sua obra, é individual dele
artista, e não do seu meio. Recuperamos tal afirmação através das palavras de Francastel (1967):

Croce rejeitou expressamente, por sua vez, toda relação entre o social e o estético; defendeu a
especificidade absoluta da arte. Levantou-se contra os formalismos, contra a redução da arte à única
experiência espacial e figurativa, a seus olhos atividade maior e autônoma do homem individual [...] negou
a existência de uma história da arte ou, de maneira geral, de uma história do espírito, independente da dos
artistas. (FRANCASTEL, 1967, p. 20).

Essa tese repercute até o momento presente, o que gerou um espaço ainda irrelevante para a sociologia
da arte. A arte é um modo de compreensão e de ação da realidade presente, não somente a radical
interpretação individual do artista. Este participa de uma experiência de reflexão, onde constrói um objetivo
a atingir. Ver um quadro torna-se, por exemplo, uma experiência do diálogo com a experiência humana,
“[...] produto de uma sabedoria, [onde] a obra de arte é fixa, mas sua interpretação é móvel [...] o caráter
da obra de arte é de ser tanto em relação ao pensamento do artista quanto em relação ao do espectador”
(FRANCASTEL, 1967, p. 23).

A arte não é um registro mecânico do que ocorre em torno do artista, mas está presente em diversos
níveis da atividade humana, somando-se às atividades da imaginação e emoção.

15
Sociedade, arte e cultura

Segundo Francastel (1967), foi Diderot (1958) quem inicialmente relacionou a função social do artista.
Segundo esse autor, as “[...] Belas Artes abrem o caminho à glória intelectual, mas sobretudo permitem
opor ao artifício da sociedade feudal, imbuída da crença nos dons inatos, uma ordem de criação ao mesmo
tempo natural e racional” (FRANCASTEL, 1967, p. 27). Dessa forma, a arte é entendida como um instrumento
privilegiado à transformação da sociedade e, para sustentar essa relação, podemos também citar Marx
(apud FRANCASTEL, 1967, p. 27), que considera a arte “o produto do trabalho manual objetivo das formas
típicas do ser social nas constituições providas do duplo caráter de meio autônomas e meio eternas”.

Tanto Diderot quanto Marx sustentam, segundo tese de Francastel (1967), que as relações entre arte e
sociedade devem ser consideradas em conjunto, e não isoladamente. Faz-se importante transcrever texto
de Marx (1996, p. 48) acerca da arte na sociedade:

[...] em relação à arte, sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em
conformidade com o desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material
que é, de certo modo, a ossatura da sua organização. Por exemplo, os gregos comparados com os modernos
ou ainda Shakespeare. Em relação a certas formas de arte, a epopeia, por exemplo, até mesmo se admite
que não poderiam ter sido produzidas na forma clássica em que fizeram época, quando a produção artística
se manifesta como tal; que, portanto, no domínio da própria arte, certas de suas figuras importantes só são
possíveis num estágio inferior do desenvolvimento artístico. Se esse é o caso em relação aos diferentes
gêneros artísticos no interior do domínio da própria arte, é já menos surpreendente que seja igualmente
o caso em relação a todo o domínio artístico no desenvolvimento geral da sociedade. A dificuldade reside
apenas na maneira geral de aprender essas contradições. Uma vez especificadas, só pó isso, estão
explicadas [...] O encanto que a sua arte exerce [gregos] sobre nós não está em contradição com o caráter
primitivo da sociedade em que ela se desenvolveu. Pelo contrário, está indissoluvelmente ligado ao fato
de as condições sociais insuficientemente maduras em que arte nasceu, e somente sob as quais poderia
nascer não poderão retornar jamais.

Retomemos Frascastel (1967). Considera-se importante citar o breve programa proposto por este autor
acerca dos estudos da sociologia da arte, a saber: sociologia dos grupos e tipologia das civilizações,
sociologia das obras, sociologia dos objetos figurativos e dos meios de expressão, sociologia dos modos
de apresentação, sociologia artística comparada – sinais e símbolos – e, por fim, sociologia da arte na
sociedade industrializada.

Segundo a definição de Bastide (1967) a arte pela arte aparece de tempos em tempos. Essa é a forma
na qual um grupo se separa de outro e, mais do que isso, demarca a distinção entre classes. Segundo esse
autor, todo grupo social exerce o papel de “[...] conservação ou propagação, de inovação ou de degradação.
A arte não plaina no espaço, vive num certo meio social e está sempre subordinada a um conjunto de
forças que tendem a mantê-la ou modificá-la” (BASTIDE, 1967, p. 48).

Ainda citando Bastide (1967), a sociedade, por ser um sistema de inter-relações dos indivíduos, é um
sistema orgânico, racional e estético que se manifesta principalmente na reunião dos indivíduos. Para esse
autor, dado o sentido permanente dessas inter-relações, a festa se apresenta como fator essencial dessa
união, como descreve:

16
Sociedade, arte e cultura

A festa será então um dos objetos essenciais da Sociologia estética; ela é efetivamente a estetização
das manifestações da consciência coletiva. Mas esses estados de exaltação não duram; o homem volta
à sua atividade cotidiana, à vida de família e ao trabalho; para poder substituir, a consciência coletiva vai
se encarnar nos símbolos que serão, para os membros da sociedade, os sinais visíveis daquilo que os une,
desde a imagem totêmica até a bandeira da pátria (BASTIDE, 1967, p. 50).

Assim como a festa pode então ser um dos temas da sociologia da arte, os símbolos também o serão,
pois fazem parte das relações entre os indivíduos em sociedade.

Para Nunez (1967) a sociologia da arte tem como propósito a sublimação coletiva:

[...] entendemos por sublimação coletiva, essa unificação e exaltação da consciência e da emotividade
sociais, que se produzem em determinadas circunstâncias da vida dos povos e que as obras de arte também
conseguem, porquanto, reflitam sentimentos, ideias, maneiras, costumes, atitudes, enfim a cultura específica
de um grupo humano na qual cada um de seus integrantes se identifica e se ama (NUNEZ, 1967, p. 57).

Canclini (1979) considera que, nas sociedades contemporâneas, o sentido original da arte se modifica.
A presença das edições de massa e a pluralidade dos códigos tornaram-se intensas. Por isso, a sociologia
da arte não pode ser o estudo somente da obra, mas sim do seu processo de circulação social, que reflete
a sociedade atual. Supõe pensar, assim, qual é a “[...] função da arte numa época em que a comunicação
social se faz por meios de massa, quando a organização mercantil e monopolista abrange a produção
artesanal e artística” (CANCLINI, 1979, p. 16).

A sociologia da arte, segundo Canclini, procura criticar os procedimentos que a burguesia utiliza para
representar o social através da arte: buscar, através da ciência, uma crítica da realidade e de seus códigos
de representação em uma sociedade onde a especialização se tornou regra, onde a individualização e a
fragmentação de grupos sociais é parte do processo de dominação. A importância do artista é fazer com
que se multipliquem os pontos de vista e as diferentes interpretações (CANCLINI, 1979).

É inegável que a arte pode contribuir para o entendimento da sociedade. Para tanto, é preciso estabelecer
como a arte está inserida no contexto social e em que medida pode agir neste contexto. Na visão de Canclini
(1979), a sociologia da arte passou por diferentes problemas de metodologia de estudo e ideológicos.
Três obstáculos interromperam o desenvolvimento dessa ciência. O primeiro consiste nas interpretações
idealistas ou românticas que consideram a arte como algo fora da realidade social, ligado tão somente ao
fenômeno espiritual da arte. As referências orientadas pelo positivismo são outro obstáculo, explicando
fenômenos isolados da arte, o que impossibilita a interpretação da função social da arte. Por fim, temos
os estudos que carecem de teoria social, mas que estão sensíveis ao fato estético e à arte como inscrição
social (CANCLINI, 1979).

A ideologia é também um conceito forte da teoria marxista e que pode ser estudado no campo da
sociologia da arte. Canclini (1979) considera que a contribuição dessa teoria está em vigência em seus
pontos principais, a saber:

[...] ao demonstrar a origem social da consciência; ao sustentar que as relações de produção geram
nas mentes dos homens uma reprodução ou expressão ideal dessas relações materiais, deformada por

17
Sociedade, arte e cultura

interesses de classe; ao afirmar que as ideias da classe dominante são as ideias dominantes de cada época
(CANCLINI, 1979, p. 63).

Ao colocar como objeto de estudo a superestrutura e as transformações do terreno artístico, ressalta


Canclini (1979) que o estudo das relações não cabe a entes isolados, pois eles estão diretamente
relacionados à estrutura que estão incluídos.

Percebe-se que os estudos de sociologia da arte podem ser divididos em dois, como relata Morais
e Soares (2000): os que estão voltados para condições histórico-sociais e aqueles que privilegiam a
abordagem interna ou externa à obra de arte.

Nos anos 1970 e 1990 multiplicaram-se os estudos sobre obras de arte tendo como modelo metodológico
o marxismo. Grande parte desses estudos sofreu influência direta de Louis Althusser (1992). Para a
corrente de pensamento marxista acerca da sociologia da arte, a arte é considerada um produto social e,
assim, o estudo sobre a produção, a distribuição e a recepção da obra de arte torna-se o objeto de estudo
dessa ciência. Quanto à interpretação acerca do artista, a arte, “mesmo considerando os poderes criativos
e individuais, não pode ser vista como resultado de uma ‘inspiração divina inata ao gênio’” (MORAIS;
SOARES, 2000, p. 4).

A interpretação dada a essa corrente metodológica é que a arte é essencialmente um produto social,
pois as atividades no mundo artístico são explicadas pelas condições sociais. O conceito de ideologia,
assim como tratado anteriormente, cumpre o papel de visão de uma classe sobre outra.

A sociologia da arte deve desembocar em uma teoria do poder simbólico. Estuda-se a arte não somente
como fato social, mas como instrumento para constituir a hegemonia das classes dominantes “[...] e
desenvolver a impugnação das classes subalternas, legitimar a opressão e desmobilizar os oprimidos,
conhecer e comunicar, mas também para mascarar e dividir” (CANCLINI, 1979, p. 116).

Retomando-se o conceito de Francastel (1967): não teria sentido existir a sociologia da arte se não
fosse necessário um entendimento das diversas linguagens artísticas. A obra de arte inicia um processo
de representação dialética entre “o percebido, o real e o imaginário” (FRANCASTEL, 1993, p.17). Ela informa-
nos sobre os modos de pensar de um grupo social.

Adotar um olhar sociológico sobre a produção artística é também reconstruir percursos e analisar
contextos. Bourdieu (1996) propõe uma sociologia das obras, apresentando três modos de conhecimento
teórico: o conhecimento fenomenológico, que considera uma abordagem do mundo social a partir das
representações de seus agentes, o conhecimento objetivista, com a perspectiva de apresentar as ações
dos indivíduos e as estruturas sociais, e o conhecimento praxiológico, que é a mediação entre estrutura e
agência (MORAIS; SOARES, 2000).

Resumidamente, pode-se descrever a teoria de Bourdieu (1996) da seguinte maneira:

A análise das posições sociais, em relação com as disposições (habitus) e com as tomadas de posição
(“’escolhas’ que os agentes sociais fazem nos domínios mais diferentes da prática”), se apresenta, assim,
como a proposição central do método relacional em Bourdieu. A construção do espaço social se dá em

18
Sociedade, arte e cultura

função das posições sociais que agentes e grupos ocupam dependentemente da diferenciação em termos
da posse global de capital: tanto o capital econômico, quanto o capital cultural (MORAIS; SOARES, 2000, p.
26).

Pode-se afirmar que a teoria da sociologia da arte de Bourdieu (1996) leva a pensar sobre a desigualdade
da estrutura, assim como sobre a desigualdade na distribuição de bens, sejam estes materiais ou
simbólicos. Cria-se um processo de relações hierarquizadas que se tornam reprodutoras: “[...] os habitus,
sejam sociais ou individuais, são estruturas mentais que se formam como interiorização das estruturas do
mundo social, a partir das ‘posições sociais’ ocupadas pelos agentes ou grupos” (MORAIS; SOARES, 2000,
p. 26). Entende-se, então, que essas estruturas não são de domínio individual e estão presentes no espaço
social.

Outro autor de importância para a concepção da sociologia da arte é Adorno (1970). Segundo esse autor,
a autonomia da arte deve estar ligada à sua liberação da função de culto que possui. Além disso, estudou
junto com Horkheimer (1985) o conceito de indústria cultural, que:

[...] na sociedade de mercado, cuja base de produção é industrial, também a cultura e, consequentemente,
a produção estética passa a se processar nesse circuito, como mercadoria fetichizada, ainda que goze de
autonomia. [...] todo traço de manifestação cultural acaba por ser absorvido pela esfera do consumo, caindo
assim no esquema industrial [...] tal processo de absorção finda por apresentar os produtos culturais como
mercadorias que, pelo mecanismo de sedução/fetichização, mostra-se de uma maneira altamente integrada
pelo sistema da moda (MORAIS; SOARES, 2000, p. 35).

Nesse sentido, as formas de contestação da ordem presentes na arte são rapidamente absorvidas e
em pouco tempo transformadas em mercadorias de circulação. Se a arte quebra essa realidade, torna-se
potencialmente revolucionária.

Aliás, o próprio conceito de arte de Adorno segue a clássica distinção da cultura em níveis. Para ele, um
dos problemas centrais da indústria cultural é que a padronização que ela promove integra domínios há
muito separados: a arte superior e a arte inferior – inclusive com prejuízos de ambas [...]. Assim a autonomia
da obra de arte, que nunca existiu de uma ‘forma pura’ e sempre sofreu ‘conexões causais’, vê-se suplantada
pela indústria cultural (MORAIS; SOARES, 2000, p. 37).

Segundo Adorno (1972), toda motivação de produção artística e cultural será baseada no lucro, e isso nos
leva ao aspecto manipulador e repressivo das manifestações populares na modernidade. Vários autores
seguem a corrente de pensamento de Adorno, o que possibilita uma crítica acentuada sobre os processos
de produção e distribuição da arte.

No próximo capítulo será abordada a relação da sociologia da arte e outros campos da sociologia.

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Sociedade, arte e cultura

Abaporu. Tarsila do Amaral, 1928. Disponível em: <http://www.artbr.com.br/pinacotecasp/>.

5. Sociologia da arte e suas correlações com outros


campos da sociologia
Antes mesmo de adentrarmos no contexto da sociologia da arte e suas relações, é necessário pensar
na história da formação das ciências sociais. Costa (1997) demonstra, no texto a seguir, como a ciência a
partir do século XIX ocupa os debates sociais:

No século XIX, o homem – objeto de conhecimento quase exclusivo da filosofia – foi finalmente
enfocado pela ciência. Desenvolveram-se então as ciências humanas – a sociologia, a ciência política, a
psicologia e a antropologia. As razões desse florescer de explicações científicas da natureza humana estão
em parte nos problemas que a sociedade enfrenta, trazidos pela urbanização, pela industrialização e pela
expansão europeia no mundo. Tais razões estão também na grande aceitação do pensamento cientifico
no mundo ocidental. Se a ciência adquiria uma inquestionável credibilidade, por que não utilizá-la para o
conhecimento do homem? O resultado foi um desenvolvimento extraordinário dessas ciências, de seus
métodos e pressupostos teóricos (COSTA, 1997, p. 106).

Os interesses das classes econômicas europeias foram aliados aos dos cientistas com o propósito de
conquistar novas colônias e “conhecer” – subjugar – novas culturas. Muito do que as ciências sociais são
hoje é parte desse processo, ou seja, um processo fragmentário onde as ciências sociais foram movidas
para comprovar e legitimar a dominação europeia.

Esta breve reflexão é colocada com o objetivo de pensar a fragmentação do conhecimento vivida na
atualidade. Embora a sociologia da arte tenha campos de discussão e inter-relação com a história da
arte, antropologia, estética, entre outras, há poucas referências de trabalhos de pesquisa conjunta. Com
relação aos campos da própria sociologia, há um desconhecimento e também um preconceito acerca da
sociologia da arte e seu campo de pesquisa.

20
Sociedade, arte e cultura

A sociologia da arte, ou melhor, as sociologias da arte, procuraram dar conta daquele conjunto de
processos que tornam a arte possível. Nesse sentido, poderia dizer-se que toda a sociologia da arte visa, de
algum modo, transformar os objetos de arte nos seus processos de objetivação. Adotar um olhar sociológico
significa reconstruir os percursos, analisar os contextos, estudar a relação entre instituições artísticas e as
definições sociais de talento (TOTA, 2000, p. 20).

Tanto a sociologia da linguagem quanto a sociologia de estudos literários ou a sociologia da cultura


são campos que comungam os mesmos objetos de pesquisa da sociologia da arte, mas ainda é pequeno
o entusiasmo e as pesquisas dessa área no Brasil.

A sociologia da arte surgiu na França, berço também da própria sociologia. Durkheim (1993) pouco
escreveu sobre a relação da arte com a sociologia, mas indicou caminhos ao publicar um artigo sobre
sociologia e estética. Marx (1996) também não vai escrever sobre arte e sociologia mas indica, em sua
corrente de pensamento para que os pesquisadores pudessem se apoderar da relação entre as duas áreas.
Weber (1966), especializando os estudos da sociologia, publica Sociologia da música (1921). Mesmo assim,
até o século XX os textos produzidos sobre sociologia da arte são ainda indeterminados com relação à
disciplina e poucos são enfatizados como objetos de pesquisa (QUEMIN; VILLAS BOAS, 2016).

Nos capítulos anteriormente estudados aqui, cita-se Frascastel (1990-1970). Lembramos que este foi
precursor da sociologia da arte, autor dessa disciplina e primeiro professor a lecionar essa cátedra na
França. É uma importante referência para os estudos do desenvolvimento da sociologia da arte.

Somente em 1960, entretanto, é que veremos a sociologia da arte ocupar o espaço de uma área dentro
da sociologia com objeto de pesquisa. Destaca-se neste período os trabalhos de Pierre Bourdieu (1996),
também estudado aqui anteriormente, Alain Darbel, Raymonde Moulin, onde a sociologia da arte teve sua
base e que permanece até hoje.

Durante aquela época, a sociologia da arte ainda ocupava um lugar bastante restrito na paisagem da
sociologia francesa. Dominada pela sociologia do trabalho no pós-guerra, dada a preocupação social do
período de reconstrução e as tensões introduzidas por essa preocupação no mercado de trabalho, a sociologia
iria então atribuir, durante os anos 1960 e os anos seguintes, um lugar importante ao tema da educação em
resposta às tensões decorrentes da expansão do sistema de ensino, durante esses anos. Durante essa
fase, apesar da existência de importantes trabalhos sobre sociologia da arte no final do período, o lugar
designado para a arte na área da pesquisa em sociologia ainda permanecia bastante reduzido. Foi assim
que, juntamente com outros autores, Pierre Bourdieu  – embora sua contribuição tenha sido significativa
no campo da sociologia da arte – dedicou-se ainda mais à sociologia da educação e da cultura, que então
constituía uma área muito mais legítima e promissora (QUEMIN; VILLAS BOAS, 2016).

A sociologia da arte se desenvolveu lentamente e, como não podia ser diferente, junto ao interesse da
sociedade pelo tema da arte. Em 1985, no Congresso sobre Sociologia da Arte realizado em Marselha, foi
possível esboçar os métodos e objetos de pesquisa dessa ciência.

Não foi por acaso que o referido congresso havia sido organizado sob a tutela de Raymonde Moulin, uma
vez que ela havia desempenhado um papel fundamental para a institucionalização do campo da sociologia
da arte na França (QUEMIN; VILLAS BOAS, 2016).

21
Sociedade, arte e cultura

A ideia de associar os campos de sociologia da arte e da cultura surgiram nesse congresso. É


interessante observar que, desde essa época, a sociologia da arte é um dos principais campos de pesquisa,
com o maior número de teses defendidas na França (QUEMIN; VILLAS BOAS, 2016). A literatura também
tem expressivas conexões com a sociologia da arte:

A internacionalização da sociologia da arte francesa foi em grande parte desenvolvida por meio da relação
especial que possuía com os Estados Unidos, mas ela também foi reforçada pela sua integração com os
órgãos internacionais da Sociologia, e em primeiro lugar com a Associação Internacional de Sociologia. Se
esta foi criada já em 1949, o Comitê de Pesquisa em Sociologia da Arte (CR no 37) só foi fundado em 1979,
ou seja, um pouco tardiamente em comparação com os outros dois comitês, cujos objetos de investigação
são os mais próximos, já que o Comitê de Pesquisa no 14 em Sociologia da Comunicação, Conhecimento e
Cultura foi criado em 1959, e o Comitê de Pesquisa no 13 em Sociologia do Lazer data, por sua vez, de 1970.
Note-se que Raymonde Moulin fazia parte do grupo preparatório que deu à luz o primeiro desses comitês
oficialmente reconhecido em 1980. Após uma primeira gestão, limitada durante o período de 1980-1982
a dois coordenadores, o húngaro Ivan Vitanyi e o norte-americano Bernard Faber, as estruturas da AIS só
foram realmente implementadas em 1982 (QUEMIN; VILLAS BOAS, 2016, s/p).

Enquanto isso, diferentemente de seu processo tardio no mundo, no Brasil, a sociologia da arte contou
com pesquisadores bastante atuantes. Recorremos novamente a Quemin e Villas Boas (2016, s/p):

Vale lembrar que, no Brasil, a sociologia conheceu uma institucionalização particular: foi uma disciplina
ensinada nas escolas normais dedicadas à formação de professores do sistema nacional de educação,
antes de sua institucionalização em âmbito universitário. Em meados do decênio de 1930, o primeiro curso
de sociologia foi ministrado na Escola de Sociologia Política de São Paulo, em 1934, depois, em 1935, na
Universidade de São Paulo, antes de a disciplina ser introduzida, em 1939, na Universidade do Brasil, no
Rio de Janeiro, então a capital do país. No entanto, para se entender o surgimento e as características
da sociologia da arte no Brasil, é necessário, antes de tudo, lembrar-se que a questão central subjacente
à disciplina e que propriamente a fundou diz respeito à questão da identidade da sociedade brasileira,
questão ela mesma inscrita na tradição do pensamento social desde o final do século XIX. Logo no início, a
camada intelectual brasileira estava interessada na construção de um Estado moderno no país e na cultura
popular. Os estudos do folclore e da arte indígena, por exemplo, foram cultivados no âmbito dos Institutos
Históricos e Geográficos, criados em 1838, e, em seguida, em Belém, no Museu Paraense Emílio Goeldi
(Museu do Estado do Pará) e, no Rio de Janeiro, no Museu Nacional e, finalmente, no Museu Paulista (Museu
do Estado de São Paulo), agora Museu de Arqueologia e Etnografia da Universidade de São Paulo. Após a
sua institucionalização durante os anos de 1930, portanto, a sociologia estava interessada no estudo dos
problemas concretos do país para entender melhor suas peculiaridades culturais e possibilidades efetivas
para integrar o Brasil ao grupo das nações modernas. Sociólogos brasileiros deixaram a sua própria marca
sobre essa questão, tentando submeter as mudanças à prova da diferenciação social e das desigualdades
sociais.  O tema fundamental da sociologia brasileira criou uma produção rica e variada, principalmente
dentro de uma perspectiva histórica.

Mesmo com esses condicionantes para a pesquisa em sociologia da arte, não foi criada uma disciplina
com este objetivo. Roger Bastide (1945), citado no capítulo anterior, foi professor na Universidade de São
Paulo em 1938 e escreveu o livro Arte e sociedade. Mesmo assim, as pesquisas na área ainda tiveram que
esperar. Até 1985, no Brasil, passando pelo período da ditadura militar, o interesse pela cultura popular
aumentou, especialmente pela antropologia. No entanto, os estudos da Escola de Frankfurt, associados ao

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Sociedade, arte e cultura

financiamento de pesquisa para a área de humanidades fez com que novos sociólogos se apresentassem
com estudos da cultura e da sociedade.

Um dos pioneiros em sociologia das artes visuais foi José Carlos Durand, autor da obra Artes, privilégio e
distinção: artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil (1955-1985), cuja primeira edição data de 1989 e
para a qual Raymonde Moulin foi uma referência importante. Naquela época, um grupo de trabalho sobre a
cultura brasileira foi criado na ANPOCS (Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Ciências
Sociais), coordenado por Maria Isaura Pereira de Queiroz, juntamente com Sergio Miceli, Renato Ortiz, Ruben
Oliven Eduardo Jardim, Olga von Simson, Glaucia Villas Bôas, Paula Montero, entre outros. Vale a pena
mencionar aqui as obras de Sergio Miceli sobre os intelectuais brasileiros, assim como suas pesquisas
sobre a história das ciências sociais. Miceli liderou uma pesquisa significativa sobre as elites intelectuais
e artísticas a partir das teorias de Pierre Bourdieu. Mas foi apenas em 1996 que ele publicou o livro Imagens
negociadas: Retratos da elite brasileira, 1920-1940. Alguns anos mais tarde, em 2003, publicou Nacional Estrangeiro,
história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. Devemos também mencionar a pesquisa de Renato
Ortiz, que publicou, em 1989, A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural. Várias iniciativas
deram prosseguimento a esses esforços, levando a uma produção relevante no campo da sociologia da
cultura, que, no entanto, dedicou-se principalmente ao estudo da cultura intelectual e às características do
pensamento sociológico no Brasil (QUEMIN; VILLAS BOAS, 2016).

A partir de 2000, a sociologia da arte começou ganhar autonomia com relação à sociologia da cultura.
Nota-se que, desde 2007, há uma seção sobre sociologia da arte na Sociedade Brasileira de Sociologia.
Contudo, assim como fora relatado no começo deste capítulo, há ainda um deficiência grande em relação
a pesquisas, estudos e publicações.

Dessa forma, verifica-se que a sociologia da arte é tema recente na área sociológica, mas que vem
ganhando espaços cada vez mais importantes, rompendo preconceitos e demonstrando que a arte é a
relação social de um grupo, de um momento histórico e, assim, deve ter seu campo de pesquisa intercruzado
com as outras áreas.

No próximo capítulo apontaremos como a teoria sociológica pode intervir nas interpretações da arte, em
especial da percepção artística.

6. Considerações sobre teoria sociológica da percepção


artística
Nos capítulos anteriores foram consideradas as influências e correntes teóricas da sociologia clássica
e da sociologia da arte, com o intuito de pensar nos parâmetros do objeto, estrutura e pesquisa dessa
ciência.

Quando se trata de um tema da teoria sociológica da percepção artística, pode-se novamente recorrer aos
mesmos autores que iniciaram tal pesquisa. Além disso, relembramos que essa teoria tratará das formas
de analisar, conhecer e perceber as diversas correntes artísticas na música, literatura, artes plásticas, artes
visuais e dança, entre outras, e suas representações sociais.

23
Sociedade, arte e cultura

É importante destacar que a teoria crítica da Escola de Frankfurt, brevemente tratada nos capítulos
anteriores, é também uma teoria que consagra as formas de percepção artística e as relações destas com
a sociedade de massa, ou seja, com os modelos de produção e comercialização da arte que, ao invés de
libertar artista e apreciador, reproduzem de forma alienante as obras de arte.

Pode-se então pensar, a partir dos pontos fundamentais do que se debateu nos capítulos anteriores
desse estudo, que a teoria sociológica de Bourdieu (1996) tem uma relação com a teoria da percepção
artística, pois indica os caminhos para tais estudos no campo da literatura e da imagem, principalmente.
Esse autor tratou das funções sociais específicas para esses campos da arte. A sua análise parte da
reprodução das percepções sobre a cultura e volta-se para a estética e arte, posteriormente.

É importante relembrar alguns conceitos sobre essa teoria sociológica:

Em particular, mais especificamente em  La distinction: critique sociale du jugement, ele ofereceu uma
explicação poderosa do “gosto” em todos seus significados, indo desde as escolhas na arte até as escolhas
no vestuário, mobília, e do mesmo modo, o gosto pela comida, ambos como um assunto subjetivo unificado
e como um método para produzir e reproduzir as diferenças de poder entre classes sociais. Em  Ce que
parler veut dire, desenvolveu a mesma análise no tema da linguagem, afirmando que o significado, tanto
linguístico quanto literário, depende das mesmas atividades de poder e diferenciação social. Também numa
série de artigos sobre Flaubert em particular e estética em geral – que Bourdieu promete como um próximo
livro – discutiu novamente a estética e o esteticismo na França do século XIX, nos termos da mesma análise
sociológica (LOESBERG, 2000, p. 213).

Esse autor propõe o conceito de habitus, tratado anteriormente nesse estudo, mas que será retomado
para melhor compreensão. Nas palavras desse autor, o habitus refere-se às condições de existência e
reprodução que cada indivíduo realiza cotidianamente, podemos citar:

As condições associadas numa classe particular de condições de existência produzem o habitus, um


sistema de disposições duráveis e transferíveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionar como
estruturas estruturantes, quer dizer, como princípios que geram e organizam práticas e representações que
podem ser adaptadas objetivamente aos seus resultados sem pressupor um fim objetivo consciente ou um
domínio expresso das operações necessário para o atingir. Objetivamente ‘regulador’ e ‘regulado’ sem ser
de qualquer forma o produto de obediência a regras, o habitus pode ser orquestrado coletivamente sem ser
o produto da ação organizatória de um condutor (BOURDIEU, 1996, p. 53).

O habitus é um sistema que gera a ação mas não corresponde a uma regra definível. As ações produzidas
têm regularidade, porém não têm forma externa. O habitus regula escolhas, atraindo o interesse literário e
cultural do indivíduo.

Com efeito, o habitus nos permite tanto pensar que escolhemos o que nos é necessário quanto que o que
aprendemos nos é, realmente, natural. Quando esta transformação determina nossos modos de agir na área
geral de gosto como também na área específica de gosto estético, nos [sic] permite interpretar mal gostos
adquiridos como primários, preferências experimentais (LOESBERG, 2000, p. 223).

24
Sociedade, arte e cultura

Portanto, o habitus tem uma implicação devastadora, pois, por um lado, é somente o gosto da elite e,
por outro, uma ferramenta social de dominação. Este conceito está ligado às regras da estética tendo a
intenção sem propósito onde, a preferência das classes dominantes para um ou outro campo da estética,
não é somente uma preferência de classe, mas também uma forma construída para dominar outras classes.

Por outro lado, Bourdieu (1996) também associa esse processo ao modo como se percebe o significado
da arte e da estética. Para ele, aprende-se a apreciar a arte através da educação, consciente ou não, como
nos relata Silveira (2015):

Assim, quando aqueles que não aprenderam os códigos necessários à decifração das obras entram em
contato com elas e consequentemente aplicam códigos “inadequados” (o código válido para a percepção
cotidiana, por exemplo), fica claro para Bourdieu que a percepção artística não tem nada de natural, mas
é, na verdade, uma decifração mediata. Em alguns casos, se a informação oferecida pelas obras excede a
capacidade de decodificação do espectador (o que pode acontecer tanto ao indivíduo desprovido do código
artístico em geral quanto àquele que domina um código tradicional específico, mas desconhece o código
das obras de vanguarda) ele a percebe como sem significado, sem estrutura e organização (SILVEIRA, 2015,
p. 160).

O contato com a obra, mesmo para aquele observador que não tem relação de código, é uma experiência
que concebe novas relações e novas percepções. Ou seja, entender uma obra de arte não é identificar
somente sua mensagem, é também ir além e saber a concepção social da obra e de sua época histórica.
Para Bourdieu (1996), quanto maior a história acumulada em uma obra de arte, maior será a dificuldade de
compreensão objetiva,

Daí a rejeição do espectador não-iniciado frente à certa arte contemporânea. Danto (2006) reconhece o
mesmo fenômeno, ao apresentar a “teoria artística” (certamente, diria Bourdieu (1971), derivada da história
acumulada do campo artístico) como condição necessária ao reconhecimento de uma obra de arte enquanto
tal (SILVEIRA, 2015, p. 163).

Para Silveira (2015), que reforça a tese de Bourdieu (1996), de acordo com o capital cultural, do habitus
presente na sociedade, as reações para decifrar uma obra de arte serão diferentes de pessoa para pessoa,
o que depende dos códigos que cada um tem. “O domínio dos códigos é tão importante que o próprio
reconhecimento de um objeto como obra de arte depende dele.” (SILVEIRA, 2015, p. 164).

Nas palavras de Bourdieu (1971), pode-se afirmar que “A obra de arte considerada como um bem
simbólico (e não como um bem econômico, o que também pode ser) só existe enquanto tal para quem
possui os meios de apropriar-se dela, quer dizer, de decifrá-la.” (BOURDIEU, 1971, p. 52). Dessa forma, o
autor confirma que, para apreciar uma obra de arte, deve-se então dominar o conjunto de interpretações
presentes nela. Para ele, esse processo é conceituado como capital artístico que o indivíduo tem. O capital
artístico é o conhecimento prévio, é a possibilidade de representação de cada um.

Perceber a obra de arte de maneira propriamente estética, quer dizer, como significante que não significa
nada além de si mesmo, não consiste, como às vezes se afirmou, em considerá-la “sem vinculação com outra
coisa que ela mesma, nem emocional nem intelectualmente” – em resumo, não consiste em abandonar-se
à obra apreendida em sua singularidade irredutível – mas em indicar nela os traços estilísticos distintivos,

25
Sociedade, arte e cultura

relacionando-a com o conjunto das obras que constituem a classe de que toma parte, e somente com essas
obras (BOURDIEU, 1971, p. 53).

Para esse autor, a experiência mais rasa que o indivíduo pode ter é aquela captada no cotidiano e, por
isso, limitada a experiências sensíveis que as obras de arte podem causar. Dessa forma, a análise sensitiva
da obra se torna incompleta, pois não se funda em conceitos e códigos de decifração próprios daquela
obra de arte. Além disso, “[...] a chave de leitura das obras não se encontra apenas na própria obra, que o
código que permite decifrá-las não é algo exclusivamente particular, mas que é compartilhado e construído
socialmente” (SILVEIRA, 2015, p. 167).

Bourdieu (1971) defende que compreender uma obra de arte é também se familiarizar com ela, ter
um processo de aprendizagem sobre aquela obra, é o “[...] domínio inconsciente dos instrumentos de
apreciação, que funda a familiaridade com as obras cultas, se constitui por uma lenta familiarização,por
uma longa série de ‘pequenas percepções’” (SILVEIRA, 2015, p. 190). Outras condições também se fazem
presentes para a construção dessa percepção, como a afetividade e as situações prazerosas, entre outras.

Ressalta Silveira (2015) sobre essa tese de Bourdieu (1971, p. 65):

O domínio, consciente ou não, dos princípios e regras de produção da obra permite apreender sua
“coerência e necessidade”, num processo de reconstrução semelhante ao do criador. Se, por um lado, a
escola dedica pouco tempo e pouca atenção ao ensino propriamente artístico, por outro, tende a inspirar
certa familiaridade com o mundo da arte, que constitui o sentimento de pertencer à classe culta, de se sentir
como o destinatário legítimo das obras “que não se entregam a qualquer um” (novatos ou não iniciados).
Assim, a escola tende a cultivar também uma disposição cultivada, “atitude durável e generalizada que
implica o reconhecimento do valor das obras de arte e a habilidade para apropriar-se dessas obras mediante
categorias genéricas”.

Para Bourdieu (1971), a experiência estética cumpre funções e está vinculada às práticas sociais, como
fora destacado em capítulos anteriores nesse estudo. Assim, a arte não é autônoma.

Em relação ao universo da arte, fundado mesmo na contemporaneidade na noção de autonomia como


descolamento entre arte e vida, a visão de Bourdieu provoca desconforto nos agentes envolvidos e apresenta
um potencial crítico agudo. Praticante de um “trabalho de campo em filosofia”, Bourdieu submete o “sagrado”
mundo da arte a pesquisas empíricas extensas, ao mesmo tempo em que não pratica um “empiricismo
cego”, discute princípios filosóficos, questiona outras abordagens sociológicas e constrói suas próprias
categorias teóricas. A fim de superar os limites das abordagens “internalistas” e “externalistas” da cultura,
propõe um olhar relacional, que não atribui sentido a nenhum elemento isoladamente, mas vê na relação
entre eles o princípio de explicação teórica e de funcionamento prático (SILVEIRA, 2015, p. 211).

Com esse breve relato sobre a teoria da estética e da percepção de Bourdieu (1971), pode-se então
afirmar que a teoria da percepção artística e os estudos da sociologia da arte estão ligados aos indivíduos
e suas relações com determinados objetos. As características desses objetos variam segundo a cultura, as
classes sociais, os meios de produção e as tradições existentes no grupo social.

26
Sociedade, arte e cultura

Para Canclini (1980), a estética é outro conceito importante para a compreensão do processo artístico e
dos valores atribuídos em sociedade para uma obra de arte. No caso dos países da América Latina, esses
valores foram influenciados por uma cultura eurocêntrica.

As tentativas de nos expressarmos nas artes plásticas, na música e na arquitetura, estão submetidas,
desde há quatro séculos, aos cânones europeus e, ultimamente, aos norte-americanos: às vezes, copiando
os modelos importados, em outros casos, misturando nossas formas com as deles. Nos palácios e nas
igrejas, nas obras oficiais da colonização, prevalecem os estilos das sucessivas dominações. (CANCLINI,
1980, p. 68).

As percepções também são influenciadas por esse processo de colonização vivido na América Latina.
Há necessidade da crítica da sociologia da arte para que a concepção da arte nacional se estabeleça.

Vê-se que a teoria sociológica para a percepção artística se formulou com bases importantes da teoria
clássica e é recriada a todo momento, na atualidade.

7. O processo criativo nas artes populares

Fonte: <http://www.designculture.com.br/o-processo-criativo-desnudado-por-que-voce-precisa-saber-disso/>

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Sociedade, arte e cultura

A palavra criatividade deriva do latim creare, entendido como criar, fazer, elaborar. Para os gregos, a
palavra krainen tem significância de realizar, desempenhar, preencher (PFEIFER, 2001, p. 26). Por uma
dedução lógica, a criatividade demanda um sujeito que anseia concretizar alguma coisa inovadora, quer
para si, quer para o coletivo.

Uma convenção bastante aceita no meio acadêmico foi dada por Torrance e Torrance, no livro “Pode-se
ensinar criatividade”.

Como um processo natural nos seres humanos, através do qual uma pessoa se conscientiza de um
problema, de uma dificuldade ou mesmo de uma lacuna nas informações, para o qual ainda não aprendeu
a solução; procura, então, as soluções possíveis em suas experiências prévias ou nas experiências dos
outros. Formula hipóteses sobre todas as soluções possíveis, avalia e testa estas soluções, as modifica, as
reexamina e comunica os resultados (TORRANCE; TORRANCE, 1974, p. 2).

Não obstante, a palavra criatividade passa por um processo de saturação exacerbada e, como resultado,
pode fazer com que certas pessoas entendam que criatividade é sinônimo de “esperteza”, “sabedoria” ou
um “dom dos artistas e gênios”.

A criatividade compõe o processo criativo, ou seja, é o caminho que nosso intelecto trilha quando
anseia por desenvolver um pensamento. Segundo a Dra. Ruth Noller (1994, p. 6), “[...] a criatividade é uma
função do produto do nosso conhecimento, imaginação e capacidade de avaliação, todos submetidos a
um posicionamento atitudinal positivo”. Noller, por oportuno, desenvolveu uma fórmula para tangenciar a
potencialidade da criatividade: C = ƒa (Co, I, A), onde “C” é cultura, “ƒa” é a combinação dos fatores, “Co” é
conhecimento, “I” se refere a imaginação e “A” corresponde a avaliação.

Já Marcos Freire Gurgel, em sua dissertação “Criatividade e inovação: uma proposta de gestão da
criatividade para o desenvolvimento da inovação”, tabulou as condições favoráveis à criatividade a partir
da visão de quatro autores:

Quadro 1. Condições favoráveis à criatividade

Bruno-Faria e Alencar (1996) Sternberg (2003) Amabile (1989)

Prover um ambiente
de aprendizagem que
Ambiente físico adequado -
seja percebido como
importante e divertido

Encorajar o aluno/ Dar às pessoas


Desafios
profissional a correr riscos possibilidade de escolha

Estrutura organizacional Focalizar em ideias gerais


-
flexível em vez de fatos específicos

Alocar tempo para o


Horários flexíveis -
pensamento criativo

Liberdade e autonomia Identificar interesses -

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Sociedade, arte e cultura

Propiciar oportunidades
Participação em para a exploração do
-
ações e decisões ambiente e questionamento
de pressupostos

Recursos tecnológicos e Prover material


-
materiais adequados diversificado e abundante

Relacionamento interpessoal - -

Salário e benefícios Recompensar ideias e


-
adequados e satisfatórios produtos criativos

Sistemas de comunicação
- -
bem definidos
Envolver-se na avaliação
do próprio trabalho e na
Suporte da chefia aprendizagem através
Aceitar o erro como parte do
(receptividade e dos próprios erros
processo de aprendizagem
participação)
Fornecer feedback
construtivo e significativo
Enfatizar cooperação ao
Suporte do grupo de trabalho -
invés de competição

Gerar múltiplas hipóteses Encorajar a compartilhar


Suporte organizacional interesses, experiências,
Formular problemas ideias e materiais

Prover oportunidades
Possibilitar a imaginação de experiências de
Treinamento e capacitação
de outros pontos de vista aprendizagem próximas
às da vida real

Fonte: Gurgel (2006, p. 72).

A progressão do conceito de criatividade demonstra que ela prosperou de modo sistemático. “Quer
seja pela perspectiva histórica, quer seja de uma perspectiva espiritualista – a criatividade como dom,
reservada a poucos privilegiados e escolhidos – migrou para uma visão cada vez mais racional e científica”
(GURGEL, 2006, p. 21).

No artigo “Promovendo um ambiente favorável à criatividade nas organizações”, escrito por Eunice
Soriano de Alencar, é possível destacar três eixos do processo criativo:

-- Pessoa: relaciona-se com características pessoais, favoráveis ou desfavoráveis à expressão criativa;

-- Cultura: diz respeito aos fatores do contexto social, que afetam tanto a produtividade criativa quanto
a própria consciência dos indivíduos a respeito de suas potencialidades criadoras;

-- Ambiente: diz respeito às características do ambiente de trabalho, isto é, se o contexto no qual o


indivíduo desenvolve atividade profissional se apresenta como estímulo ou bloqueio à criatividade
(ALENCAR, 1998, p. 18-25).

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Sociedade, arte e cultura

Há de se observar que a natureza criativa do homem se elabora intensamente no contexto cultural.


É inerente aos indivíduos o desenvolvimento em uma realidade social, cujas necessidades e valorações
culturais moldam os próprios valores de vida. Esta é a posição defendida por Fayga Ostrower. Ela acredita
que cada indivíduo se confronta com dois polos da mesma relação: a sua criatividade, que representa as
potencialidades de um ser único, e sua criação, que será a realização dessas potencialidades já dentro do
quadro de determinada cultura. Assim, uma das ideias defendidas por Ostrower é considerar os processos
criativos na interligação dos dois níveis de existência humana: o nível individual e o nível cultural.

Ela assevera que os processos de criação ocorrem no âmbito da intuição. Em seu livro “Criatividade e
processos de criação” ela anota:

As diversas opções e decisões que surgem no trabalho e determinam a configuração em vias de ser
criada, não se reduzem a operações dirigidas pelo conhecimento consciente. Intuitivos, esses processos
se tornam conscientes na medida em que são expressos, isto é, na medida em que lhes damos uma forma.
Entretanto, mesmo que a sua elaboração permaneça em níveis subconscientes, os processos criativos teriam
que referir-se à consciência dos homens, pois só assim poderiam ser indagados a respeito dos possíveis
significados que existem no ato criador. Entende-se que a própria consciência nunca é algo acabado ou
definitivo. Ela vai se formando no exercício de si mesma, num desenvolvimento dinâmico em que o homem,
procurando sobreviver, e agindo, ao transformar a natureza se transforma também. O homem não somente
percebe as transformações como sobretudo nelas se percebe (OSTROWER, 1977, p. 2).

Ostrower defende que o ser humano, sob o ponto de vista da cultura, é um ser consciente, sensível
e cultural. É consciente pois, ao tornar-se ciente de sua existência individual, o homem não deixa de
conscientizar-se também de sua existência social, ainda que esse processo não seja vivido de forma
intelectual.

O modo de sentir e de pensar os fenômenos, o próprio modo de pensar-se e sentir-se, de vivenciar as


aspirações, os possíveis êxitos e eventuais insucessos, tudo se molda segundo ideias e hábitos particulares
ao contexto social em que se desenvolve o indivíduo. Os valores culturais vigentes constituem o clima mental
para o seu agir. Criam as referências, discriminam as propostas, pois, conquanto os objetivos possam ser de
caráter estritamente pessoal, neles se elaboram possibilidades culturais. Representando a individualidade
subjetiva de cada um, a consciência representa sua cultura (OSTROWER, 1977, p. 5).

Ostrower salienta também que, nos processos de conscientização de cada indivíduo, a cultura influencia
sobremaneira a perspectiva de vida de cada um, ao passo que orienta seus anseios e desejos, sugerindo
formas de integração social e focos. Desta forma, a cultura orienta o ser sensível, ao mesmo tempo que
orienta o ser consciente.

Os indivíduos são sensíveis, e este predicado é inerente à constituição do homem, portanto, não é
exclusivo de artistas ou de um público específico. Como confirma Ostrower, a sensibilidade “[...] é patrimônio
de todos os seres humanos. Ainda que em diferentes graus ou talvez em áreas sensíveis diferentes, todo
ser humano que nasce, nasce com um potencial de sensibilidade” (OSTROWER, 1977, p. 3).

A autora sustenta que a maior parte do escopo sensitivo, incluindo as sensações internas, é
invariavelmente conectada ao inconsciente, a quem pertence as reações involuntárias do nosso corpo,

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Sociedade, arte e cultura

bem como todas as formas de autorregulagem. Outra parte, menor, participa do sensório que chega ao
nosso conhecimento – de modo articulado, ou seja, se apresenta em formas organizadas. “É a nossa
percepção. Abrange o ser intelectual, pois a percepção é a elaboração mental das sensações” (1977, p. 4).

Por fim, o ser humano também é um ser cultural. Esta afirmação reside em uma compreensão histórica
pois, ao agir, ele agia culturalmente, apoiado na cultura e dentro de uma cultura.

Embora não se saiba quais foram as formas de convívio coletivo inicialmente, entende-se que os
comportamentos dos hominídeos devem ser considerados culturais. É verdade que os indícios encontrados
nos fósseis: postura ereta, mãos livres, dentaduras com caninos atrofiados, uma capacidade craniana maior
do que a dos outros primatas, por si mesmo sejam inconclusivos, ainda que o contexto de uma estrutura
morfológica de seres que não possuíam qualquer meio físico de defesa, fuga ou ataque, já impliquem numa
hominização (1977, p. 4).

Ele considera que o fato de emergir como um indivíduo cultural, o homem obteve ampla vantagem
biológica, pois tornou-se inseparável da cultura, uma vez que os ancestrais dos tempos mais primórdios
começaram a usar ferramentas, ainda que rudimentares. A partir deste momento, a seleção natural
favoreceu os que utilizaram a cultura da melhor maneira.

Uma vez compreendida a complexa e intrínseca relação do processo criativo com a humanidade, o
próximo passo é analisar como este conhecimento é aplicado pelas artes populares.

Entre as décadas de 1960 e 1980, o mundo experimentou um momento único na história das artes. Na
ocasião, assistimos à consolidação e à amplificação da modernidade em escala planetária com o universo
da cultura e das artes se desenvolvendo interligado com o da indústria cultural. Maria Lucia Bueno, em seu
livro “Sociologia das artes visuais no Brasil”, afirma:

Essas transformações ocorreram no âmbito da produção, da distribuição e da circulação, sendo talvez


a primeira ocasião no século em que a lógica de operação dessas esferas distintas começou a convergir.
Desde então, em maior ou menor grau, o mercado e as instituições – que vinham imprimindo o tom no mundo
das artes – ajustam-se às constantes redefinições de uma produção artística cada vez mais segmentada
(BUENO, 2012, p. 27).

Um fenômeno cultural novo surgiu, anota Bueno, em função da expansão da desterritorialização, da


reterritorialização e do descolecionamento, um processo histórico desencadeado pela modernidade
globalizada.

Assim, as artes populares surgem em um ambiente mais global e menos proibitivo. Bueno cita a lógica
desenvolvida por Néstor Garcia Canclini:

A formação de artes populares e folclore foi na Europa moderna, e mais tarde na América Latina, um
dispositivo para organizar os bens simbólicos em grupos separados e hierarquizados. Aos que eram cultos
pertenciam um certo tipo de quadros, de músicas e de livros, mesmo que não os tivessem em sua casa,
mesmo que fosse mediante o acesso a museus, salas de concerto e bibliotecas. Conhecer sua organização
já era uma forma de possuí-los, que distinguia daqueles que não sabiam relacionar-se com elas. (CANCLINI
apud BUENO, 1995, p. 302).

31
Sociedade, arte e cultura

Em outra citação de Canclini, Bueno estrutura o novo paradigma que as artes populares enfrentam.

As culturas já não se agrupam em grupos fixos e estáveis e, portanto, desaparece a possibilidade de ser
culto conhecendo o repertório das grandes obras, ou ser popular porque se domina o sentido dos objetos e
mensagens produzidos por uma comunidade mais ou menos fechada (uma etnia, um bairro, uma classe).
Agora essas coleções renovam sua composição e sua hierarquia com as modas, entrecruzam-se o tempo
todo, e, ainda por cima, cada usuário pode fazer a sua própria coleção. As tecnologias de reprodução
permitem a cada um montar em sua casa um repertório de discos e fitas que combinam o culto com o
popular, incluindo aqueles que já fazem isto na estrutura de suas obras (CANCLINI apud BUENO, 1995, p.
304).

O contínuo desenvolvimento da indústria cultural, sustenta, agrava-se com o aparecimento de uma


nova fronteira cultural em que trespassam, desconectados, conteúdos simbólicos e tradições gestados
em diferentes regiões do planeta.

As artes populares contemporâneas não admitem mais ser identificadas a partir de uma base específica,
nem mesmo pela adoção de determinadas condutas. Pesquisas anteriores realizadas por Bueno sobre o
processo de trabalho indicam a presença de uma ampla diversidade material, o que engloba o exercício
de habilidades deveras diferentes. Tal expansão ampliou as barreiras das artes populares, conhecidas até
cem anos atrás ao meio da pintura e da escultura, aproximando-as de outros domínios e linguagens.

Em um primeiro momento, registramos um diálogo intenso com a fotografia, o cinema e as artes cênicas.
A seguir, essa relação extrapolou o âmbito das artes, enveredando por outros territórios, como o vídeo, a
internet, a alta tecnologia de um modo geral, a moda, e assim por diante, indefinidamente. As consequências
dessa amplificação alcançam noções de espaço e de tempo, afetando as linguagens e a forma de construir
problemas. A pintura também é atingida, devendo estar se redimensionando constantemente, em função de
mudanças profundas geradas nas estruturas de percepção dominantes” (BUENO, 2012 p. 44)

Por fim, Bueno convida o leitor para uma reflexão. Para ela, os artistas atuais estão interligados por um
histórico e um cardápio conceitual comum.

Cabe às novas instituições, às universidades, às publicações, aos intelectuais e aos agentes do mundo da
arte contemporânea a tarefa fundamental de se redefinirem constantemente, para assegurarem um equilíbrio
mínimo nessa atmosfera de instabilidade, possibilitando, assim, a manutenção de elos de articulação que
garantam, desse modo, a integração de um universo, em que as fronteiras se encontram esgarçadas (2012,
p. 44).

A história celebra e exalta os artistas que marcaram época. Um dos mais renomados, Leonardo da
Vinci, deu pistas de como se inspirava. Para compor o quadro “A Virgem e o Menino com Santa Ana”,
o artista italiano utilizou a natureza e os estudos para se inspirar. De acordo com Vincent Delieuvin, do
departamento de pinturas do Louvre, em Paris, “Leonardo estudou o movimento da água, a forma como
crescia um arbusto, apoiando-se na ciência e nas técnicas da época para enfrentar o que assumiu como
um desafio pictórico, e que ocupou os últimos 20 anos de sua vida”.

A inspiração pode ter sido considera simplória, mas o quadro que replica a Virgem Maria e sua mãe,
Sant’Anna, abraçando o menino Jesus Cristo, “mudou o curso da história da arte”, finaliza Delieuvin.

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Sociedade, arte e cultura

8. O conceito de criatividade nas artes eruditas

A obra de Suassuna reúne diversos elementos eruditos. Fonte: http://opsquebrou.blogspot.com.br/2012_08_01_archive.html

A definição arte erudita reside na elaboração de um saber institucionalizado, pelo aprendizado no


ambiente acadêmico. O instrutor seleciona o material e impõe regras rígidas e complexas elaborações
para a sua realização.

Evidentemente, o conceito erudito esconde também uma valoração. Por muitos anos, a cultura popular
foi considerada inferior à erudita e esta, por sua vez, era relacionada à sofisticação. Sobre esta polarização,
Ariano Suassuna anotou, em artigo publicado pelo jornal Folha de São Paulo em 1999, uma diferença
marcante entre ambas.

A escolha de um caminho ou de outro depende do gosto e da decisão de cada um de nós. De modo que,
quando afirmo minha preferência por Cervantes, Molière, Manuel de Falla ou García Lorca, que partem do
popular, não estou dizendo que somente esta linhagem é legítima, estou apenas afirmando que também ela
é legítima.

O professor Nilton Xavier, do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Norte,
escreveu em seu ensaio “Cultura de massa” que os produtores da chamada arte erudita compõem uma
elite social. “São atores que permeiam as mais altas camadas da sociedade e possuem conhecimento
que advém do pensamento científico, das pesquisas, do estudo em geral. Erudição significa quem tem
instrução vasta e adquirida pela leitura.” (XAVIER, 2005, p. 2).

Ernst Hans Gombrich, autor do livro “História da arte” e diretor do Warburg Institute, em Londres, chegou
a afirmar que a arte popular “[...] era uma mera tentativa de explicar representações no seu contexto
histórico, em relação a outros fenômenos culturais” (2013, p. 50). Gombrich reforçava sua crítica à arte
popular dizendo que esta era uma reles serva da arte erudita.

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Sociedade, arte e cultura

Gombrich chegou a classificar o Barroco como crise da arte, pela virtual falta de composição e
complexidade.

No livro “Arte e ilusão”, também de autoria de Gombrich, é visível o apreço pelos aspectos psicológicos
presentes na arte erudita. “Coisas e personagens não mais se coadunavam com os preceitos e uma arte
exclusivamente devotada aos conceitos mais abstratos.” (GOMBRICH, 1959, p. 55).

Se a arte erudita e de vanguarda é produzida visando museus, críticos de arte, propostas revolucionárias
ou grandes exposições, público e divulgação, a voltada para a massa é objeto puro e simples de
comercialização, pouco importando a qualidade da composição artística.

Desta feita, certas vertentes da arte não eram somente objetos de contemplação, mas, em determinado
momento, tornaram-se mais uma roda na engrenagem do capitalismo. A antiga relação entre capitalismo e
cultura sedimentou, desde o princípio, um profundo debate entre os membros da Escola de Frankfurt. Logo,
uma reflexão sobre este movimento intelectual é imperativa.

Muitos produtos estavam isentos do mecanismo de mercado que tinha invadido os países ocidentais.
Em contramedida, o sistema artístico alemão, com universidades, teatros, grandes orquestras e museus,
gozava de proteção contra esse levante, uma vez que o Estado financiava maciçamente os programas
culturais, garantindo assim um abrigo contra o famigerado mercado. Isso fortaleceu a arte erudita nesta
fase selvagem de oferta e demanda e aumentou consideravelmente a sua resistência. Desta forma,
respeitáveis produtores artísticos tinham liberdade para produzirem conteúdo mais sofisticado.

É o que sustenta Theodor Adorno no livro “The culture industry: enlightenment as mass deception”. “A
cultura passou a ser dividida em duas categorias: alta e baixa cultura. A segunda é composta por qualquer
produto que pertencesse à cultura de massas” (ADORNO, 1955, p. 56, tradução nossa). O fato desse material
(programas de rádio, filmes, literatura superficial e músicas) ser reproduzido também o configurava como
de segunda linha: quanto mais automatizado, mais o produto era pobre, invariavelmente. A cultura, defende,
era o local dos sentimentos elevados, onde predicados “fúteis” como felicidade poderiam e deveriam ser
postergados.

Tonificada pela revolução industrial, as novas tecnologias permitiriam que mais e mais classes da
sociedade usufruíssem de bens culturais, por meio do agora fácil processo de cópia e propagação.

Todavia, para Adorno, a prática era danosa.

Alega-se que, pelo fato de que milhões poderão participar, certos processos de reprodução são necessários
e admitidos. O contraste técnico entre os poucos centros de produção e do grande número de pontos de
consumo amplamente dispersos é visível e, pela natureza da operação, diminui a qualidade do objeto da
ação. Também se alega que as normas foram baseadas às necessidades dos consumidores, e por isso
foram aceitas com tão pouca resistência. O resultado é o círculo de manipulação e necessidade retroativa
em que a unidade do sistema cresce cada vez mais forte. Nenhuma menção é feita ao fato de que a base
sobre a qual a tecnologia adquire poder sobre a sociedade é o poder daqueles cujo domínio econômico
sobre a sociedade é maior (ADORNO, 1955, p. 80, tradução nossa).

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Sociedade, arte e cultura

O problema, persiste Adorno, é que a prática acabaria com cultura regional na civilização. A simples
transformação de bens simbólicos em bens materiais não trouxe a falaciosa globalização cultural. Pelo
contrário, transformou a cultura em mera mercadoria, fazendo com que ela passasse a integrar o sistema
de valores capitalistas.

Atento observador do cenário da época, Adorno fez uma previsão sobre como o fenômeno que estava
acontecendo na cultura poderia se alastrar para a sociedade.

O fenômeno implacável que acontece na indústria cultural é uma prova do que vai acontecer na política.
Diferenças marcantes em filmes que têm visões diferentes ou de histórias em revistas em várias categorias
de preço não dependem apenas de como são classificadas, organizadas e rotuladas para os consumidores.
Algo mais importante é fornecido para todos, para que ninguém possa escapar; as distinções são enfatizadas
e estendida. O público é atendido com uma série hierárquica de produtos produzidos em massa, de qualidade
questionável, avançando, assim, a regra de quantificação completa. Todos devem se comportar (como se
espontaneamente), de acordo com o seu nível previamente determinado e indexado, e escolher a categoria
de produto de massa a qual pertence. Os consumidores parecem como as estatísticas sobre organogramas
pesquisa, e são divididos por grupos de renda em áreas de vermelho, verde e azul; a técnica que é utilizada
para qualquer tipo de propaganda (ADORNO, 1942, p. 15).

Por defender essas premissas, Adorno nomeou a aula inaugural da Escola de Frankfurt como “a
atualidade da filosofia”.

O ‘atualizador’ não teme cortar e recortar o fato cultural que ele estuda. Trata-se de um modo diverso do
que normalmente se pratica no âmbito acadêmico, pois a escrita voltada para a atualização está mergulhada
na atualidade e não podeser simples encômio e comemoração. (ADORNO, 2010, p. 11).

Se antigamente a arte dependia das benesses de burgueses e de clérigos, com o advento do capitalismo
e sua respectiva massificação, o cenário mudou substancialmente. Especificamente sobre o surgimento
da indústria cultural, Adorno afirma que esta teve um papel importante na difusão da arte, ainda que a
qualidade do objeto a ser difundido pudesse ser contestada.

A indústria cultural pode se ufanar de ter levado a cabo com energia e de ter erigido em princípio a
transferência muitas vezes desajeitada da arte para a esfera de consumo, de ter despido a diversão de suas
ingenuidades inoportunas e de ter aperfeiçoado o feitio das mercadorias (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p.
126).

Apesar do sucesso, os intelectuais da Escola de Frankfurt encontravam oposição. O italiano Umberto


Eco era uma das vozes dissonantes. Em 1964, ele lançou “Apocalípticos e integrados”, em referências aos
frankfurtianos. “É uma obsessão do dissentir, a integração é a realidade concreta dos que não dissentem”
(1979, p. 9).

Eco suscitou a divergência da cultura de massas, pois como tal oferecia às massas uma absorção de
conceitos culturais advindos do alto clero. Desta maneira, corria em grave contradição ao difundir modelos
que não eram feitos pela massa.

Eco (1979, p. 44) sugeriu alguns preceitos do que viria a ser a real cultura de massa:

35
Sociedade, arte e cultura

• a cultura de massa não nasce necessariamente de um regime capitalista, mas de um regime industrial;
entre seus defeitos constam “o conservatismo estético, o nivelamento do gosto pela média, a recusa
das propostas estilísticas que não correspondem ao que o público já espera”;

• a cultura de massa preencheu uma lacuna junto àqueles que não tinham acesso aos bens culturais;

• o acúmulo de informação trazido pelos mass media pode sim gerar um ganho qualitativo;

• as formas de entretenimento ditas “menores” (como histórias em quadrinhos eróticas, lutas etc.)
não deveriam ser consideradas como uma forma de decadência de costumes;

• uma homogeneização do gosto serviria para “unificar as sensibilidades nacionais”;

• a difusão de obras integrais a preços baixos e em grandes tiragens é uma ação válida para a cultura;

• a repetição à exaustão de certos bens culturais afeta a recepção dos mesmos, tornando-se, de tão
batidos, quase que slogans;

• os mass media têm um poder de mobilização das massas frente ao mundo, provocando certas
subversões culturais;

• por fim, os mass media não são em si conservadores, já que introduzem uma renovação estilística.

Outra pesada crítica foi rubricada por Jesús Martín-Barbero na obra “Dos meios às mediações”. Na
visão dele, é impossível separar a Escola de Frankfurt da perspectiva nazista, pois ambas são fruto de uma
experiência extrema. O capitalismo demonstraria, de acordo com Martín-Barbero, seu caráter totalizante
a partir do nazismo. Outro fato a ser estressado é que os movimentos de massificação seriam percebidos
como componente dos dissabores da sociedade.

Em lugar de ir da análise empírica da massificação à de seu sentido na cultura, Adorno e Horkheimer


partem da racionalidade desenvolvida pelo sistema – tal e como pode ser analisada no processo de
industrialização-mercantilização da existência social – para chegar ao estudo da massa como efeito dos
processos de legitimação e lugar de manifestação da cultura em que a lógica da mercadoria se realiza
(MARTÍN-BARBERO, 2003, p. 75).

Com tantas críticas de tão vasto universo de pesquisadores, a cultura de massa, apesar de amplamente
difundida, encontra latente resistência até os dias de hoje. Parca em criatividade, conceito e elaboração,
cabe à sua opositora, a erudita, absorver a capacidade criativa dos que se propõem a desenvolvê-la.

Entretanto, no âmbito brasileiro, diversos pensadores brasileiros defendiam, durante o começo do século
XX, que o folclore popular deveria servir como inspiração da classe artística culta. Entre estes intelectuais
está Mário de Andrade. À época, Andrade afirmou que o artista só tem que dar aos elementos já existentes
uma transposição erudita que faça da música popular uma música artística.

36
Sociedade, arte e cultura

A partir desta linha de pensamento, é possível observar as diferenças entre os objetivos da arte popular
da arte erudita. Com essa diferença substancial, Mário de Andrade indica a “transposição” dos elementos
populares para a criação erudita. No compêndio “Ensaio sobre música brasileira”, Andrade esboça sua
linha de raciocínio.

Em se utilizando da fonte de cultura popular como inspiração, percebe-se que a conduta adotada por
Mário de Andrade é a de que a nacionalização da arte erudita se concebe a partir da “transposição” de
componentes necessários para a plena manifestação de arte erudita, desconsiderando a transformação
que ambos cenários precisam passar para que a convivência obtenha o resultado esperado.

Um dos conselhos europeus que tenho escutado bem é que a gente se quiser fazer música nacional tem
que campear elementos entre os aborígenes pois que só mesmo estes é que são legitimamente brasileiros.
Isso é uma puerilidade que inclui ignorância dos problemas sociológicos, étnicos psicológicos e estéticos.
Uma arte nacional não se faz com escolha discricionária e diletante de elementos: uma arte nacional já esta
feita na inconsciência do povo. O artista tem só que dar para os elementos já existentes uma transposição
erudita que faça da música popular, música artística, isto é: imediatamente desinteressada (ANDRADE,
1942, p. 10).

Um clássico exemplo desta transição é a obra “Macunaíma”, escrita por Andrade em 1928. A obra é uma
mistura de contos populares, anedotas e narrativas míticas. O protagonista da história nasce no meio da
mata amazônica. Durante o no deslanchar da história, percebe-se que o caráter de Macunaíma passa por
transformações, seu estereótipo muda durante o livro, ora assumindo a figura do indígena, ora do branco,
pato, inseto, peixe. Essa metamorfose é a síntese desta transposição.

Assim como a mula-sem-cabeça ou o saci-pererê, “Macunaíma” é dotado de talentos e de uma alma


graciosa maravilhosa, além de não estar preso a um espaço e tempo determinados, como no caso das
figuras lendárias. Com essa caracterização, o modernista dota a sua personagem com a capacidade de
efetuar grandes deslocamentos temporais e espaciais, subvertendo a ordem natural dos caminhos e a
sucessão natural do tempo, mesmo sendo, inicialmente, uma peça do folclore.

Andrade busca no povo, portanto, a inspiração para a erudição. Ele utiliza elementos nacionais para
alcançar o objetivo que tanto busca.

O período atual do Brasil, especialmente nas artes, é o de nacionalização. Estamos procurando conformar
a produção humana do país com a realidade nacional. E é nessa ordem de ideias que se justifica o conceito de
Primitivismo aplicado às orientações de agora. É um engano imaginar que o primitivismo brasileiro de hoje é
estético. Ele é social. Um poeminha do Pau Brasil de Oswald de Andrade até é muito menos primitivista que
um capítulo da Estética da Vida de Graça Aranha. Porque este capítulo está cheio de regação interessada,
cheio de idealismo ritual e deformatório, cheio de magia e de medo. O lirismo de Oswald de Andrade é uma
brincadeira desabusada. A deformação empregada pelo paulista não ritualiza nada, só destrói pelo ridículo.
Nas ideias que expõe não tem idealismo nenhum. Não tem magia. Não se confunde com a prática. A arte é
desinteressada (ANDRADE, 1942, p. 12).

Sob o contexto da erudição, o aspecto do fetichismo também deve ser levado em consideração. Na obra
“O capital”, Karl Marx faz uma leitura do que seria o fetichismo da mercadoria.

37
Sociedade, arte e cultura

O caráter misterioso da forma-mercadoria consiste, portanto, simplesmente em que ela apresenta aos
homens as características sociais do seu próprio trabalho como se fossem características objetivas dos
próprios produtos do trabalho, como se fossem propriedades sociais inerentes a essas coisas; e, portanto,
reflete também a relação social dos produtores com o trabalho global como se fosse uma relação social de
coisas existentes para além deles. É por este quiproquó que esses produtos se convertem em mercadorias,
coisas a um tempo sensíveis e supra-sensíveis (isto é, coisas sociais). É somente uma relação social
determinada entre os próprios homens que adquire aos olhos deles a forma fantasmagórica de uma relação
entre coisas. Para encontrar algo de análogo a este fenômeno, é necessário procurá-lo na região nebulosa do
mundo religioso. Aí os produtos do cérebro humano parecem dotados de vida própria, entidades autônomas
que mantêm relações entre si e com os homens. O mesmo se passa no mundo mercantil com os produtos
da mão do homem. É o que se pode chamar o fetichismo que se aferra aos produtos do trabalho logo que se
apresentam como mercadorias, sendo, portanto, inseparável deste modo de produção (MARX, 1996, p. 198).

Marx afirma, então, que o perfil de produção capitalista direciona para o fetichismo. A produção
erudita se renderia, então, à indústria cultural. O modelo de cultura do século XIX, ou seja, de entender
a arte como uma manifestação de independência e, por consequência, uma forte oposição à civilização
– com o entendimento de que a arte popular pertence à indústria cultural, ou meramente para fins de
entretenimento é, de certa forma, uma resposta ao dilema. Um dos desdobramentos desta perspectiva que
vê a arte somente como entretenimento e com interesses comerciais faz com que ocorra uma redução da
habilidade de apreciar com o produto do artista.

Maria Beatriz Lima, no artigo “Arte e pesquisa”, publicado no livro “Arte em pesquisa: especificidades”,
afirma que a grande mudança da arte popular para a arte erudita acontece com a emancipação da última,
que rompe com a concepção do autodidatismo da arte, deixando a arte de ser considerada como um valor
em si, “desincorporada” da realidade social – ou mesmo de seu processo de produção e consumo – para
“ser” alinhada com ela, com as condições históricas de seu tempo.

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Sociedade, arte e cultura

9. A interação entre a realidade, a obra de arte e a


sociedade

Intervenção urbana em São Paulo. Apolo Torres, 2014. Fonte: <http://g1.globo.com/sao-paulo/


fotos/2014/09/fotos-predios-de-comunidade-ganham-novos-grafites-gigantes.html>.

A humanidade experimenta um momento bastante agudo no contexto da convivência. As redes sociais


aproximam e expõem os indivíduos de maneira ímpar. Possivelmente, este cenário deve perdurar. Todavia,
a convivência urbana também está no ápice, vide o êxodo urbano ocorrido no século XX e sustentado no
século atual.

Maria Beatriz Lima, no artigo “Arte e pesquisa” publicado no livro “Arte em pesquisa: especifidades”,
argumenta que vivenciamos um momento singular, pois a overdose de convivência não se reflete,
necessariamente, em relacionamentos.

Talvez nunca antes na história da humanidade, os seres humanos tiveram que conviver com tal grau
de proximidade. A densidade da população é um fato inexorável, e a densidade da convivência tornou-se
contundente, porque é comum nas grandes cidades conjuntos habitacionais ou edifícios, onde há uma
arbitrariedade na convivência. Há um estar junto que não conduz necessariamente a uma experiência de
sociedade, no sentido de G. Simmel (1983) para quem a experiência social é construída a partir de um
processo de interação social, onde dois ou mais indivíduos estabelecem relações sociais. Contrariamente
ao que poderia ser esperado, nas cidades modernas a alta densidade demográfica não acarreta interações
sociais com a mesma densidade (LIMA, 2004, p. 242).

Ao passo que Lima expõe a problemática, ela guia o leitor por uma série de questões, por exemplo: “o
que é a realidade hoje e o que é a arte? A prática estética pode promover em termos da intensificação e

39
Sociedade, arte e cultura

produtividade da experiência coletiva?” (LIMA, 2004, p. 242). A autora também indaga qual é a influência
que a arte exerce na sociedade e qual é a intensidade do poder catalisador da arte para as várias maneiras
de construção dos espaços públicos nos centros urbanos.

Antes de deixar o leitor aflito, Lima (2004, p. 242) esboça algumas respostas:

Ao longo do século XX, a historicidade das cidades torna-se perdida no limbo do anonimato da pura
“circulação” –econômica, social e política. O espaço da cidade torna-se um cenário de fetiches. Nas cidades
modernas tudo se torna transitório. Diversos pesquisadores buscaram, identificar suas impressões sobre a
sociedade de seu tempo para enfatizar a avassaladora transitoriedade da vida moderna, que transforma as
interações sociais em pura fugacidade.

O compasso da vida social nas cidades industriais, segundo Lima, começou a ser determinado pelo “[...]
tempo de trabalho, pelo apito da fábrica, e a informação tornou-se anúncio, propaganda, inundado de signos
a cidade e transformando os cidadãos em meros transeuntes – consumidores”. A situação experimenta
um severo processo de complexidade no decorrer do século XX. Os grandes centros urbanos do século XIX
se tornaram os enormes aglomerados urbanos do século XX.

As grandes metrópoles pós-industriais do século XXI, sedes das grandes corporações multinacionais
com grande expansão do setor de serviços, foram dominadas pelas tecnologias da informação, as quais
supõem formas muito específicas da socialização e de interação social entre os indivíduos (LIMA, 2004).

Lima indica que a arte tem um papel decisivo para auxiliar na solução do problema: “A arte pode auxiliar na
promoção de uma maior vivência coletiva, ensejando a construção de experiências significativas capazes
de motivar o sentido de pertencimento dos indivíduos em relação à sociedade.” (LIMA, 2004, p. 243)

O pensamento sobre a relação da arte, sociedade e realidade pode começar por meio da seguinte
indagação: de que forma o que é considerado belo pode contribuir para transformar o ambiente coletivo
e suas infinitas maneiras de ocupação? Lima sugere que “[...] é necessário distinguir a estetização das
cidades – relacionado às estratégias do planejamento urbano – e as políticas estéticas relacionadas à arte
pública” (LIMA, 2004, p. 243).

Para Lima, nas últimas décadas, a concepção de arte pública não significa somente arte em locais
coletivos.

As novas concepções passaram a enfatizar a relação arte/comunidade, ao invés de arte/objeto, o


que resultou em práticas como ‘site-specific’, ‘arte socialmente responsável’, ‘arte-instalação’, sendo tais
práticas articuladas e arranjadas pelas referências de tempo e espaço. Se trata [sic], portanto, de uma arte
entranhada na historicidade do lugar, chamado por seu reconhecimento ou transformação (LIMA, 2004, p.
243).

Uma das missões da arte pública não é somente a de atrair os olhares para a construção coletiva do
espaço, mas, de certo modo, romper com o deslumbramento deste local, entendido como espaço material
que precede a própria sociedade. “Representado como objeto independente, o espaço aparece como capaz

40
Sociedade, arte e cultura

de exercer controle sobre as pessoas. A impressão é estendida à cidade que parece alienada na vida social
das pessoas” (LIMA, 2004, p. 243).

A cidade, salienta Lima, não é construída somente para atender o exercício de compra ou venda ou,
ainda, ser meramente utilizada.

A cidade é fundamentalmente feita de inserções sociais que representam uma multiplicidade de práticas
coletivas sendo a atividade estética uma delas. Assim, como a cidade não e apenas uma estrutura externa
a seus habitantes, mas é produzida por eles, a arte pública contemporânea se propõe a ser uma força
constitutiva no modo de construção das interações sociais, tornando-se parte significativa da vida urbana
(LIMA, 2004, p. 244).

A sociedade contemporânea vivencia um profundo momento de comercialização do ambiente coletivo.

Seja através de mecanismos perversos de combinação de investimentos públicos para beneficiar o


desenvolvimento de projetos imobiliários privados, seja através de barreiras concretas que impedem o
acesso igualitário de todos, seja com cabines de segurança privatizando ruas, praças muradas e trancadas,
condomínios fechados, cercamento de áreas públicas, seja através da cobrança de taxas tributárias
exorbitantes, em áreas urbanas com melhor qualidade de vida. Tal processo desencadeou a preocupação
por parte de intelectuais e artistas, com modo de ser do espaço público, e as formas de ocupação do mesmo,
especialmente os artistas envolvidos com a realização de arte-pública (LIMA, 2004, p. 244).

Sobre a sociedade, Lima (2004, p. 244, tradução nossa) aponta uma observação de Craig Owens: “é
uma formação discursiva suscetível à apropriação das mais diversas partes”. Este ambiente não deve e
não pode ser percebido como presença maleável de um público consumidor. “É preciso perguntar pelas
possibilidades da arte como referência para a lembrança de que o espaço público é predominantemente
um espaço social, portanto, construído pelos sujeitos que dele participam.” (LIMA, 2004, p. 244).

Sob o contexto histórico, Lima afirma que o passado da sociedade e da arte são vistos como
acontecimentos separados do contexto social, de modo que seriam produtos da pueril transformação da
tecnologia. “Ambas estão relacionadas a um exacerbado e crescente individualismo. No entanto, a arte
tem fundamentalmente endereçado suas críticas à descontextualizarão da sociedade, ou seja, em espaços
institucionalizados.” (LIMA, 2004, p. 245).

Desta maneira, a arte introduz em uma de suas diretrizes a ênfase na relação entre o artista e a realidade
onde está situado.

Um dos procedimentos mais adotados pela arte pública é o site-specific, que justamente propõe enfatizar
a relação entre a arte e o lugar, rememorando ou questionando a história do lugar. Porém, segundo alguns
autores mesmo autora, o que distingue a arte-pública crítica e contemporânea da arte “acadêmica” ou
tradicional não é apenas incorporar o contexto numa perspectiva crítica, mas é sobretudo a tentativa de
intervenção em tal contexto ou “lugar”. Trata-se de mudar a percepção do lugar, ou mudar sua utilização ou
acesso, ou mesmo mudar o significado dos marcos de referência do lugar, como são os monumentos, seja,
através da rememoração de seus significados, seja através de sua nova significação (LIMA, 2004, p. 245).

41
Sociedade, arte e cultura

Lima cita, como modelo desta última corrente, o trabalho de Krzysztof Wodiczko “Homeless Projection”,
onde o escultor fez um trabalho na praça Union Square (Nova Iorque), alterando as estátuas de ilustres
personagens históricos americanos como Abraham Lincoln e George Washington – obras suntuosas e
imortais, estabelecendo uma discussão para verificar a relação entre renovação, revitalização e supressão.
Um exemplo nacional foi a intervenção de Xico Chaves no período entre 1964 a 1985, o da ditadura no Brasil.
Na ocasião, o escultor colocou olhos na estátua, em Brasília, na Praça dos Três Poderes, que simboliza a
justiça “cega”. Desta maneira, ele alterou a mensagem da escultura que não mais representava a “justiça”,
mas, naquele momento, a falta dela.

Lima utiliza os dois exemplos para demonstrar como a interação entre a arte e sociedade acontece.
Logo, o cenário urbano e a arte estão conectados intrinsecamente, não somente na interconexão que se
submetem, mas também na realidade que constituem e compõem as cidades.

A arte tem a habilidade de conceituar e discutir a realidade como um local de disputa, seja social, político
ou econômico.

A arte expõe o modo como os corpos dos indivíduos estão formatados pelas materialidades urbanas. Arte
pública significa não apenas intervenção no espaço urbano através da desconstrução do fetiche da cidade e
da arte como entidades autônomas e abstratas, como também produz significados e narrativas, o que torna-
se extremamente importante na sociedade contemporânea marcada pela repetição da mercadoria e do
consumo. Isto é, o mundo contemporâneo está definitivamente marcado pela “cultura do consumo”. Não só
o cotidiano é marcado pelo consumo, como também o usufruto da arte e da cultura tornou-se extremamente
importante na sociedade contemporânea marcada pela repetição da mercadoria e do consumo. Isto
é, o cotidiano é marcado pelo consumo, como também o usufruto da arte e da cultura, tornou-se mero
entretenimento. Ao contrário, a prática da arte pública contemporânea busca construir novos significados
e narrativas sobre a vida coletiva nas cidades – cenário de interações voluntárias ou involuntárias entre os
indivíduos –, buscando assim questionar além das práticas culturais e os valores dominantes as próprias
representações coletivas como possuidoras de um significado (LIMA, 2004, p. 246).

O artista, continua Lima (2004, p. 247), não é um mero observador da realidade, “Ele se torna um sujeito
produtor, dilacera tensões, conecta fragmentos descontínuos, expõe as contradições e a historicidade dos
lugares e da arte”.

A arte, desta feita, questiona sistematicamente os ativos da realidade.

Procura-se enfatizar a fragmentação social, as novas formas de constituição das categorias de


tempo e espaço, e as possibilidades de mudança social no interior do capitalismo pós-industrial. A arte
contemporânea tem questionado não só o modo de constituição da sociedade, bem como a própria ideia da
realidade (2004, p. 248).

Para ser formalmente compreendida, a arte deve encontrar a sociedade. Este encontro ocorre nos
espaços públicos. “Longe de ser homogêneo, o espaço deve garantir acesso a todos e comportar divisões,
fragmentações, conflitos e hierarquias, além de comportar a construção de novas subjetividades e
identidades.” (LIMA, 2004, p. 248).

42
Sociedade, arte e cultura

Lima argumenta que o espaço público não pode ser visto como um dado, externo às práticas discursivas
e sociais. “O que a arte procura fazer é constituir ela mesma a noção de público, através de procedimentos
que instituem a própria formação de uma comunidade política, organizando-se em um horizonte de
interesses únicos.” (LIMA, 2004, p. 249).

Ainda sobre o espaço público, a arte não busca apenas desenvolver este local coletivo por meio de
uma nova coletividade consciente politicamente. Um outro foco é o posicionamento sobre a falta de
envolvimento da pluralidade que compõe a sociedade. Este empecilho pode, paradoxalmente, fazer com
que novas lideranças com potencial e análise crítica surjam, mas também se faculta o engajamento de
artistas já conceituados.

Para vencer este paradigma, Lima sugere que a arte teve que se reinventar.

A arte, juntamente com a reinvenção das atividades políticas, a partir da década de 90 até os dias atuais,
teve que rever seus conceitos. Assim, nas sociedades contemporâneas onde o processo de fragmentação
das identidades não tem gerado atividades políticas mais inclusivas, mais englobadoras capazes de
impulsionar transformações sociais, a arte tornou-se uma prática significativa na vigilância dos processos
democráticos, através das intervenções – discursivas e pragmáticas – visando a constituição do espaço
público como realidade concreta (LIMA, 2004, p. 250).

“Sociedade do espetáculo”, livro escrito por Guy Debord logo após a Segunda Guerra Mundial, dimensiona
a relação da sociedade com a arte através do fetiche pelo acúmulo de bens e, por consequência, a
espetacularização que permeia esta relação.

É pelo princípio do fetichismo da mercadoria, a sociedade sendo dominada por coisas supra-sensíveis
embora sensíveis, que o espetáculo se realiza absolutamente. O mundo sensível é substituído por uma
seleção de imagens que existem acima dele, ao mesmo tempo em que se faz reconhecer como o sensível
por excelência. O mundo ao mesmo tempo presente e ausente que o espetáculo apresenta é o mundo da
mercadoria dominando tudo o que é vivido.

O mundo da mercadoria é mostrado como ele é, com seu movimento idêntico ao afastamento dos
homens entre si, diante de seu produto global (DEBORD, 2003, p. 36).

Esta sociedade é pautada cada vez mais pelo espetáculo e menos pela realidade, colocando as pessoas
em uma lógica capitalista em que a relação com os produtos é uma tentativa de prover somente a satisfação
através da compra incessante de objetos, retroalimentando o sistema capitalista e criando uma distância
severa entre o que foi criado pelo artista e a realidade consumista, tão latente na sociedade contemporânea.

Por sua vez, Maria Beatriz Lima, no artigo “Arte e pesquisa”, publicado no livro “Arte em pesquisa:
especificidades”, desenvolve uma linha de raciocínio em que a arte e a realidade atuam sob valores morais
distintos e, em alguns momentos, conflituosos. “Perverter as funções de uma dessas atividades pode
revelar a eventual necessidade de socorro por parte da outra. As estratégicas de ação criam necessidades
específicas e ao mesmo tempo revelam um local de coabitação” (LIMA, 2004, p. 178). Esses tênues
momentos de convivência não são, necessariamente, explícitos.

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Sociedade, arte e cultura

Esta situação é demasiadamente fácil de perceber em um dos meios de comunicação mais antigos.

O livro contém o discurso mais universal. Seu fundamento de ordem e credibilidade (aceitos como
imperativos e intrínsecos) parecem ter-lhe agregado respeitabilidade do mais alto grau dentre as mídias. A
informação agregada à obra (informação direta textual ou ilustrativa, descritiva ou narrativa, ou reflexões
dissertativas) estabeleceu atividades, normas, gostos e critérios de artesania da caligrafia e da iluminura à
encadernação, antes; da concepção ao acabamento, agora. Hoje o profissionalismo especifica as atividades:
edição, projeto gráfico, programação visual, diagramação, ilustração, editoração eletrônica etc. Assim,
pretende-se nestas reflexões uma apresentação ao fenômeno de troca acontecido entre as artes visuais e
publicação de livros, que gerou uma obra das vanguardas artísticas e editorial no final do século XX: o livro
de artista. Surgido na arte, ele fundou uma categoria que herdou o seu nome, e que reúne o próprio livro de
artista, o livro-objeto e outras obras assemelhadas, relacionadas ou mesmo remotamente referente ao livro.
(LIMA, 2004, p. 179).

Portanto, as relações entre e arte, realidade e sociedade são indissolúveis. Rivael Vieira, autor do livro
“Arte e Sociedade”, afirma que esse paradigma influencia a produção artística.

A análise da expressão artística, seja individual ou coletiva, guarda relação com o meio que habita. Cada
obra, por mais intimista que pareça, reproduz não o pensamento do sujeito, mas deixa transparecer também
sua ligação com a realidade que o cerca, o que o torna, indissociavelmente, representante desta sociedade
(VIEIRA, 2013, introdução).

Vieira segue sustentando que, em função desta relação, o ensino da arte vem ganhando mais ênfase
nas escolas públicas e privadas. Vieira afirma que uma das causas é a exigência imposta pela carga de
informações visuais que os indivíduos têm acesso no cotidiano. “Arte e realidade estão intimamente
conectadas, na medida que observamos a paisagem urbana, absorvemos as linguagens artísticas e temos
contato com a cultura nacional.” (VIEIRA, 2013, introdução).

44
Sociedade, arte e cultura

10. O público de massa e a presença da arte na


comunicação de massa

Fonte: <https://g6comunicacao.com/page/24/>.

A comunicação de massa é objeto de pesquisa de vários estudiosos há décadas. Ao escrever “Teorias da


comunicação de massa”, Defleur e Ball-Rokeach (1993, p. 165) asseveram que a tarefa apresenta percalços:

Embora as explicações da influência da comunicação de massa estejam alicerçadas nos paradigmas


gerais das ciências sociais, as linhas de influência entre as duas não foram de forma alguma perfeitamente
esclarecidas. Frequentemente, estudiosos da mídia reinventam a roda quando não se dão conta de que
determinada forma de comportamento tem sido estudada há décadas pelas ciências sociais. Por outro
lado, amiúde os cientistas sociais têm ignorado jovialmente o papel da comunicação de massa ao adotarem
paradigmas que relacionam símbolos,comunicação, a ordem social e o comportamento individual. Não
obstante, as linhas de influência estão ali, embora às vezes seja difícil delineá-las.

Na abordagem produzida por T. Ibañez no compêndio “Representaciones sociales, teoria y metodo”, os


meios de comunicação de massa funcionam como estabilizadores da sociedade.

De fato, o processo de comunicação social provém principalmente da construção de representações


sociais. Isso não pode surpreender os que sabem da importância dos meios de comunicação de massa
para transmitir valores, conhecimentos, crenças e modelos de comportamento. Tanto a mídia que tem um
alcance geral, como a televisão, como os direcionam a mídia para categorias sociais específicas, como as

45
Sociedade, arte e cultura

revistas de ciência, desempenham um papel essencial na formação da visão de pessoas que estão sob sua
influência (IBAÑEZ, 1988, p. 41, tradução nossa).

A conexão dos universos da arte e da comunicação, da maneira que são constituídos por uma teia
de relacionamento, não pode ser redimensionada a uma figura severamente exponencial. Todavia, se a
persistência em procurar uma improvável identidade pura nas situações fora deste espaço multidisciplinar,
provavelmente serão desbravadas fronteiras incomuns às duas áreas.

Tão importante quanto falar de comunicação de massa é abordar o conceito da agenda setting, ou seja, o
poder que os veículos de comunicação de massa têm em pautar o que é mais importante para a sociedade.
Mauro Wolf, na obra “Los efectos sociales de los media”, foi um dos muitos que estudou o fenômeno.

Os mass media, descrevendo e precisando a realidade exterior, apresentam ao público uma lista daquilo
sobre que é necessário ter uma opinião e discutir. O pressuposto fundamental é que a compreensão que as
pessoas têm de grande parte da realidade social lhes é fornecida, por empréstimo, pelos mass media (WOLF,
1994, p 145, tradução nossa).

Outro importante componente neste debate é a teoria da espiral do silêncio, que explica a predileção
de opiniões dominantes em detrimento de vozes com menos potência. A teoria foi objeto de estudo de
Elizabeth Noelle-Neuman, no livro “La espiral del silencio” (1995, p. 20): “O fenômeno é mais visível em
questões controversas, quando os mass media tomam posição e podem influenciar, e muito, o processo
da Espiral do Silêncio”.

Ainda no campo da comunicação de massa, é imperativo falar de seu ator principal: a TV. No livro “O
poder da TV”, de José Arbex, a mídia mais tradicional e influente do século XX é desnudada.

De repente, o aparelho que todos temos em casa, revelou-se em todo o seu poder de mobilização, de
fantasia e de referências de nosso mundo cotidiano. Foi perturbador dar-se conta de que ali, na telinha, onde
esperávamos ver a realidade, vemos a destruição de fantasias que a própria TV cria (ARBEX, 1997, p. 11).

Uma das particularidades desta mídia é a capacidade de replicar opiniões, uma vez que é amparada por
farto material visual.

O impacto visual das cenas apresentadas, a rápida sucessão de imagens oriundas de vários países – que
mostram o planeta como um grande palco unificado –, tudo isso, associado a um discurso aparentemente
“objetivo” e distanciado dos repórteres e apresentadores, recria cotidianamente o mundo segundo uma
certa ordem que é imediatamente metabolizada e passada adiante (ARBEX, 1997, p. 13).

Esta dinâmica, que ocorre de modo automático, reproduz uma realidade que não é natural, mas artificial,
seguindo o pensamento de quem controla as emissoras de TV. Este sentimento de estarmos vendo a
realidade é tonificado pelo distanciamento da audiência em relação ao que é exibido.

Arbex aborda os termos cultura e arte, sob o aspecto televisivo.

Descrevem, cada vez mais, um certo circuito de consumo de obras-mercadorias em que as obras (forma
e conteúdo) em si mesmas importam cada vez menos, já que esse circuito de consumo é extremamente

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Sociedade, arte e cultura

volúvel. Quem se dispõe, atualmente, a ouvir ópera durante três horas, ou a ler um livro, ou a assistir
integralmente às peças mais densas de William Shakespeare? (ARBEX, 1997, p. 85).

No Brasil, as telenovelas se tornaram uma espécie de patrimônio nacional, pois oferecem à maioria
brasileira que não tem instrução e tampouco razoável poder aquisitivo, uma sensação de um mundo
melhor. A identificação do expectador com o protagonista acontece por esse processo chamado de
“enquadramento”, turbinada por uma grande parte de amor próprio. O cidadão escolhe um personagem
que melhor se encaixa em sua perspectiva de vida. O oposto também ocorre, quando é escolhido um
personagem que seja a antítese do telespectador.

Dessa forma, é possível criar uma espécie de manipulação coletiva, pois as novelas podem sugerir
comportamentos, produtos e tendências. Evidentemente, este poder não é pleno e os indivíduos reagem de
maneiras diferentes. Contudo, não é desprezível a capacidade de mobilização que as novelas têm.

Ciro Marcondes Filho, quando escreveu “Televisão”, afirmou que a telenovela domina a rotina das
pessoas, pois oferece uma proposta mais rica e interessante do que a própria vida.

O sucesso deve-se ao fato de ela estar assim “colada” ao cotidiano de cada um e substituir um convívio
social que por uma série de fatores já não se dá mais, mas, principalmente, por entrar para esse convívio
através de um componente de familiaridade. É essa familiaridade do dia a dia telenovelístico que garante
e facilita a aceitação das pessoas. Mas a familiaridade em termos narrativos também está no fato de a
narrativa não introduzir uma subversão muito flagrante no cotidiano; de ela ser exatamente adorada por
voltar sempre a modelos básicos, costumeiros e já digeridos dos receptores. O incômodo de um filme, de
um livro, de uma peça de teatro está exatamente na sua capacidade de nos deixar inseguros, de despertar
nossos fantasmas adormecidos (MARCONDES FILHO, 1994, p. 45).

Feita uma abordagem inicial sobre a comunicação de massa, é interessante notar como ela guarda
profunda sinergia com a arte. Ambas são independentes e veem em si o outro lado da moeda. A afirmação
torna-se mais real na medida que nos aproximamos do recorte histórico atual.

Ernst Hans Gombrich, autor do livro “História da arte”, afirma que, ainda que não houvesse entendimento
consciente sobre a interação no primeiro momento que ela aconteceu, o que realmente importa é que ela
resultou no objetivo desejado. “No momento que a comunicação foi primeiramente observada e capturada
na arte, não poderia ser especificada com qualquer grau de precisão. O que importa é o grau de empatia
esperado e conseguido”. (GOMBRICH, 2013, p. 18).

Maria Beatriz Lima, no artigo “Arte e pesquisa”, publicado no livro “Arte em pesquisa: especificidades”,
aponta que é inexequível pensar na independência da arte em relação à cultura. “Os pressupostos estilísticos
do trabalho criador, os legados histórico e cultural, as considerações estéticas, o gosto, as técnicas e as
ferramentas estão no corpo das mídias, construindo-as, dando-lhes forma” (2004, p. 242).

Silveira expressa que a conjuntura oposta também é perceptível. Por mais que não tão explícita, uma
vez que a criação artística mais independente, pode, em algum momento, reivindicar seu polêmico direito
a ser incomunicável.

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Sociedade, arte e cultura

De fato, parece ser mais habitual o discurso estético atacar as patologias da comunicação de massa do
que elogiar suas virtudes (insuficientemente discutidas). A arte não é uma epifania, mas pode oferecer-se
com uma liberdade invejável, quase sublime, clássica. Mas o mundo não pertence a semideuses solitários,
e os últimos cento e poucos anos viram surgir um continente crescente de artistas que acreditavam ver
nessa solidão uma postura onanista a ser evitada, se não combatida, através de ações multiplicadoras e da
conquista ou criação de espaços alternativos (LIMA, 2004, p. 242).

Silveira delineia a existência de muitas pesquisas globais relacionadas às problemáticas da verificação


da comunicação visual tradicional, porém, ainda não surgiu um denso e completo estudo a respeito da
fronteira das novas mídias ou, ainda, a reutilização de veículos de comunicação tradicional usados por
artistas da atualidade.

A atenção da coletividade é atraída pelo novo, ainda que este não se configure explicitamente enquanto
uma inovação.

No espaço comum (ou no “espaço do entre”), além dos bens e serviços culturais que não são arte,
interagem os atores e gestores das artes visuais, das atitudes performáticas, do teatro, da dança, do cinema,
da literatura, da música. É um grande e multifacetado círculo de ideias, motor da cultura dinâmica típica de
nosso tempo e de nosso espaço urbano, renovador ou criador de linguagens gerador de diálogos e encontros,
comentarista das contradições entre as artes de ponta e os canais de vulgarização. Estão nesse fluxo as
ações marginais a poesia concreta, a performance, o happening, a arte postal, o cinema experimental, a
vídeo arte, a arte digital, o impresso alternativo. Ali o artista olha um pouco menos para o próprio umbigo,
vê ao redor e redescobre a atenção: aço existe trânsito. Estamos falando do espaço da intermídia e das
manifestações sob sua influência (LIMA, 2004, p. 243).

Silveira alerta que este conceito de intermídia não pode ser confundido com multimídia.

O livro “Foew & Ombwhnw: a grammar of the mind and a phenomenology of love and a science of the arts
as seem by a stalker of the wild mushroom”, de autoria do inglês Dick Higgins é uma amostra da intermídia.
Como observa Lima (2004, p. 244), “A obra é toda dividida em duas colunas descontínuas com artigos,
experimentos gráficos, poesia visual, desenhos, roteiros para performances e escritos diversos.”

Higgins apregoava a livre circulação do material artístico, quer fosse por meio de qualquer dispositivo
na sociedade urbana (na época, o correio) ou por qualquer ferramenta que propagasse a informação (como
projetos gráficos e editoriais). A editora que Higgins fundou, Something Else Press, atua até hoje, operando
em Londres e em Nova York.

O intermídia de Higgins já possuía fartos conceitos de comunicação. A palavra “mídia” (em inglês,
media) é usada no aspecto amplo como veículo de comunicação, e não somente como uma ferramenta. O
livro de Higgins citado anteriormente é uma prova fascinante do conceito de intermídia, pois é um livro feito
por artista, ao passo que configura uma obra de arte de fora de seu tempo, uma característica marcante do
século XX, mas que também tem laços em um passado distante.

Silveira atesta que o livro é, absolutamente, fruto dos artefatos de leitura que registravam as primeiras
escritas. É também devedor

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Sociedade, arte e cultura

[...] das evoluções técnicas que permitiram a mobilidade de volumes e a codificação de assinais e
caracteres, possibilitando o estabelecimento do conceito de difusão. Mas também pode ser um ferrenho
preservador de tradições artesanais, como as do desenho, da pintura e da escultura. Daí uma característica
importante: livro de artista é, ao mesmo tempo, nome de uma categoria artística e de um dos produtos dessa
categoria. O que surgiu primeiro? A coisa ou o conceito? (SILVEIRA, 2004, p. 243).

Ao passo que os meios de comunicação de massa passam por um ímpar processo de democratização,
a arte se beneficia vigorosamente deste momento.

Cleyton Carlos Torres, autor do artigo “A importância da regionalização da comunicação digital”, afirma
que um dos fenômenos mais importantes da comunicação no Brasil é a interiorização para outras praças
do país, abrindo novas fronteiras e possibilitando que novos artistas tenham possibilidade de ampla
exposição. “Com o advento da web 2.0 e suas ferramentas de compartilhamento de conteúdo, os centros
urbanos mais ricos saíram na frente, mas aos poucos as regiões que antes eram ‘anônimas’ começam a
ganhar protagonismo” (TORRES, 2012, p. 1).

Uma abordagem mais filosófica sobre a relação entre arte e comunicação é feita por Marilena Chauí na
obra “Indústria cultural e cultura de massa”. A arte, argumenta, viveu dois grandes momentos onde não
podia se expressar livremente. Na Idade Média, onde servia a propósitos religiosos, e depois da Segunda
Guerra, onde era utilizada para propagar valores políticos. Atualmente, vive sob a batuta do capitalismo.
“A arte não se democratizou, massificou-se para consumo rápido no mercado da moda e nos meios de
comunicação de massa, transformando-se em propaganda e publicidade”. (2000, p. 422).

Chauí sustenta que as obras de arte e de pensamento poderiam ser objeto de democratização se
dispusessem de novos e mais democráticos meios de comunicação. “Desta forma, todos poderiam, em
princípio, ter acesso a elas, conhecê-las, incorporá-las em suas vidas, criticá-las, e os artistas e pensadores
poderiam superá-las em outras, novas.” (CHAUÍ, 2000, p. 423).

Dos meios de comunicação, Chauí afirma que o rádio e a televisão expressam mais os valores da
diversidade cultural.

Começam introduzindo duas divisões: a dos públicos (chamadas “classes” A, B, C e D) e a dos horários (a
programação se organiza em horários específicos que combinam a “classe”, a ocupação – donas de casa,
trabalhadores manuais, profissionais liberais, executivos –, a idade – crianças, adolescentes, adultos – e o
sexo). Esta divisão é feita para atender às exigências dos patrocinadores, que financiam os programas em
vista dos consumidores potenciais de seus produtos e, portanto, criam a especificação do conteúdo e do
horário de cada programa. Em outras palavras, o conteúdo, a forma e o horário do programa já trazem em
seu próprio interior a marca do patrocinador (CHAUÍ, 2000, p. 423).

Ademais, sustenta Chauí, a grade horária destes veículos de comunicação é voltada para o que já é
da predileção do público, tornando a cultura como um modo de diversão. Deste modo, a mídia agrada
instantaneamente as aspirações da coletividade, não demandando o mínimo de processamento da
informação. Em direção oposta, as obras de arte, peças mais fundamentadas, solicitam mais reflexão e
crítica para a adequada compreensão. “A cultura nos satisfaz, se tivermos paciência para compreendê-la e
decifrá-la. Exige maturidade. A mídia nos satisfaz porque nada nos pede.” (CHAUÍ, 2000, p. 424).

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Sociedade, arte e cultura

Outro componente da indústria cultural é o fator da intimidação social.

A mídia exerce um papel autoritário sob a aparência de democracia. Um dos melhores exemplos encontra-
se nos programas de aconselhamento. Um especialista – é sempre um especialista – nos ensina a viver, um
outro nos ensina a criar os filhos, outro nos ensina a fazer sexo, e assim vão se sucedendo os especialistas
que nos ensinam a ter um corpo juvenil e saudável, boas maneiras, jardinagem, meditação espiritual, enfim,
não há um único aspecto de nossa existência que deixe de ser ensinado por um especialista competente.
Em princípio, seria absurdo e injusto considerar tais ensinamentos como autoritários. Pelo contrário,
deveríamos considerá-los uma forma de democratizar e socializar conhecimentos. Onde se encontra o lado
autoritário desse tipo de programação (no rádio e na televisão) e de publicação (no caso de revistas, jornais
e livros)? (CHAUÍ, 2000, p. 425).

Ao mesmo tempo em que lança a pergunta, Chauí acena com a resposta: como a sociedade brasileira é
domesticada e inofensiva, os programas não divulgam informações pura e simplesmente, mas sim hábitos,
rotinas e valores viciados, pois não temos condição para analisar o que vemos, ouvimos ou lemos.

11. Produção artística e os públicos consumidores da arte

Fonte: <http://pro.casa.abril.com.br/photo/galeria-de-arte-morar-mais-bras-lia-2013-3>.

A produção artística pode ser percebida como fruto do equilíbrio entre referência bibliográfica e domínio
da técnica. Lucia Santaella, no livro “Arte e cultura: equívocos do elitismo”, entende que o artista deve ser
entendido como um trabalhador.

Passamos a enxergar que a historicidade da realidade objetiva impõe, ao mesmo tempo, uma
historicidade dos meios de produção artística, sem o que não se torna possível inteligir o próprio movimento
de transformação da arte. Com isso, um passo avante é dado nas considerações acerca das relações

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Sociedade, arte e cultura

entre intra-estrutura econômica e produção artística, visto que a transformação dos meios artísticos
está inextricavelmente ligada ao desenvolvimento das forças produtivas. Por outro lado, os modos de
produção artística de que uma sociedade dispõe são determinantes das relações sociais entre produtores
e consumidores, assim como interferem substancialmente na própria natureza da obra (SANTAELLA, 1995,
p. 103).

Ao passo que a produção artística é vista como uma atividade laboral, ela também tem o poder de ser
revolucionária.

Para tomar um exemplo de como a produção artística pode ser inovadora, podemos avaliá-la sob a
perspectiva da colagem. Rosenblum, no livro “Cubism as pop art”, afirma que as pesquisas de Georges
Braque e Pablo Picasso representaram uma quebra no paradigma no status quo que predominava até
então.

Aqui [...] se dá a colisão de dois mundos aparentemente separados, aquele do isolamento hermético do
artista em sua torre de marfim, com suas explorações particulares de territórios estéticos desconhecidos,
e aquele do assalto vulgar, mas vigoroso, que se estende do lado de fora da porta do estúdio, um mundo de
cafés, bancas de jornais, music halls, outdoors, embalagens industrializadas, jornais, ilustrações comerciais,
lojas de departamento e uma série de novas invenções que poderiam voar tão alto quanto os aviões dos
irmãos Wright e Louis Blériot ou somar prazer e conveniência à vida diária, como os cinemas, a luz elétrica,
a lâmina de barbear, o despertador ou os pacotes de cereais para o café da manhã, vindos da América
(ROSENBLUM, 1961, p. 117).

A produção artística faculta também revoluções que extravasam o mundo das artes. Exemplo deste
movimento foi o grupo chileno Colectivo de Acciones de Arte. O coletivo era composto por artistas de
inúmeras áreas, como Diamela Eltit (literatura), Juan Castillo (artes plásticas), Lotty Rosenfeld (vídeo/artes
plásticas), Raúl Zurita (literatura) e Fernando Balcells (sociologia).

Durante a ditadura chilena, no final da década de 70 e início de 80, o grupo se expressou de diversas
maneiras para exprimir o desejo da população, que buscava uma mudança política e social no país. Na
ocasião, desenvolveram arte política, pública e que rompesse com o status quo.

A democratização da cultura, movimento que se ainda não é tonificado o suficiente para ter abrangência
nacional, vem conseguindo mudar paradigmas desde o final do século XX. A ideia de que o acesso às obras
do artista é um direito da coletividade e não deve ser restrito a uma pequena fatia da sociedade fortalece-se
diuturnamente.

Marilena Chauí, na obra “Indústria cultural e cultura de massa”, afirma que é imperativo que este processo
ocorra e alcance a todos. “Democracia cultural significa direito de acesso e fruição das obras culturais,
direito à informação e formação culturais, direito à produção cultural.” (CHAUÍ, 2000, p. 421).

Paradoxalmente, a indústria cultural trabalha em direção inversa. Chauí elenca quatro razões para
explicar este fenômeno. O primeiro diz respeito a uma divisão econômica das obras de arte.

A indústria cultural separa os bens culturais pelo seu suposto valor de mercado: há obras caras e raras,
destinadas aos privilegiados que podem pagar por elas, formando uma elite cultural; e há obras baratas e

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Sociedade, arte e cultura

comuns, destinadas à massa. Assim, em vez de garantir o mesmo direito de todos à totalidade da produção
cultural, a indústria cultural introduz a divisão social entre elite culta e massa inculta (CHAUÍ, 2000, p. 422).

Chauí (2000, p. 422) reforça que massa “[...] é um agregado sem forma, sem rosto, sem identidade e sem
pleno direito à Cultura”. A autora argumenta sobre a criação de um pensamento falacioso de que toda a
sociedade tem condição de acessar os mesmos bens culturais.

Outra linha de argumento da estudiosa é de como a mídia, em geral, adéqua-se para entregar mensagens
para determinado público-alvo.

No entanto, basta darmos atenção aos horários dos programas e de rádio e televisão ou ao que é vendido
nas bancas de jornais e revistas para vermos que, através dos preços, as empresas de divulgação cultural já
selecionaram de antemão o que cada grupo social pode e deve ouvir, ver ou ler. No caso dos jornais e revistas,
por exemplo, a qualidade do papel, a qualidade gráfica de letras e imagens, o tipo de manchete e matéria
publicada definem o consumidor e determinam o conteúdo daquilo a que terá acesso e tipo de informação
que irá receber. Se compararmos, numa manhã, cinco ou seis jornais, perceberemos que o mesmo mundo –
este no qual todos vivemos – transforma-se em cinco ou seis mundos diferentes ou mesmo opostos, pois
um mesmo acontecimento recebe cinco ou seis tratamentos diversos, em função do leitor que a empresa
jornalística pretende atingir. (CHAUÍ, 2000, p. 423).

A terceira razão versa sobre o “espectador médio”, o “ouvinte médio” e o “leitor médio”. A eles são
conferidas habilidades mentais “médias” e uma cultura “média”.

A indústria cultural vende cultura. Para vendê-la deve agradar e convencer o consumidor. Para seduzi-lo
e agradá-lo, não pode chocá-lo, provocá-lo, fazê-lo pensar, fazê-lo ter informações novas que o perturbem,
mas deve devolver-lhe, com nova aparência, o que ele já sabe, já viu, já fez. A “média” é o senso comum
cristalizado que a indústria cultural devolve com cara de coisa nova (CHAUÍ, 2000, p. 424).

Por último, está a conceituação de cultura como entretenimento.

Tudo o que nas obras de arte e de pensamento significa trabalho da sensibilidade, da imaginação,
da inteligência, da reflexão e da crítica não tem interesse, não “vende”. Massificar é, assim, banalizar a
expressão artística e intelectual. Em lugar de difundir e divulgar a Cultura, despertando interesse por ela, a
indústria cultural realiza a vulgarização das artes e dos conhecimentos (CHAUÍ, 2000, p. 424).

A arte, conceitualmente, nasceu para ser contemplada e admirada. No seu âmago está a ideia do
espetáculo. Todavia, sob a égide capitalista e o viés ideológico que as empresas de produção artística
estão submetidas, a arte trilha um caminho que é o inverso de sua concepção. “Um evento para tornar
invisível à realidade e o próprio trabalho criador das obras. É algo para ser consumido e não para ser
conhecido, fruído e superado por novas obras.” (CHAUÍ, 2000, p. 425).

A mídia, observa Chauí, não cumpre o papel que lhe é reservado, ao passo que oferta uma gratificação
instantânea, não reflexiva.

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Sociedade, arte e cultura

Criando em nós os desejos e oferendo produtos (publicidade e programação) para satisfazê-los. O ouvinte
que gira o dial do aparelho de rádio continuamente e o telespectador que muda continuamente de canal o
fazem porque sabem que, em algum lugar, seu desejo será imediatamente satisfeito (CHAUÍ, 2000, p. 422).

Uma possibilidade para as obras de arte seria a de trilhar o mesmo rumo proposto para a comunicação:
democratizar-se. Desta forma, a maioria da população poderia ter acesso a ela, degustando-a e apreciando-a
em suas rotinas.

Todavia, a história mostra que a arte sempre teve dificuldades em encontrar o grande público.

Tão logo o século XX deflorou, a nata dos artistas brasileiros, especialmente os modernistas, não
tinham locais adequados para expor suas obras de arte. Desta maneira, a improvisação era um exercício
imperativo. Geralmente, os exposições eram localizadas dentro de espaços destinados ao comércio. Como
a verba era parca e escassa, não havia condições de decorar os ambientes. Assim, as paredes tornavam-se
as prateleiras, tomadas de obras de arte à venda para os interessados.

Este é o relato de Maria Violeta, no artigo “Obra e espaço nas exposições de arte”, publicado no livro
“Arte em pesquisa: especificidades”.

A fim de não desperdiçar espaço, a parede cedida era totalmente tomada por pinturas e gravuras postas
à venda, remetendo às expografia usada nas galerias dos museus europeus com heranças dos Gabinetes
de Curiosidades. De certa forma os artistas modernistas por terem condições de viajar frequentemente para
a Europa tinham a oportunidade de visitar outras exposições entrando em contato com o desenvolvimento
de uma nova expografia aplicada principalmente pelos alemães devido às influências diretas dos novos
estudos da Gestalt e da escola Bauhaus; o cubo branco. Ingressando no Brasil em 1923, o arquiteto George
Warchavchik, russo, formado em Roma com grande influência da escola Bauhaus, publica nos jornais, dois
anos depois o manifesto “Acerta da arquitetura moderna”. Atitude está que chama atenção dos modernistas
de São Paulo passando a fazer parte do grupo (VIOLETA, 2004, p. 24).

E assim os espaços iam surgindo. Em 1930, Warchavchik abriu o seu segundo projeto, denominado
Casa Modernista, localizado em São Paulo. O objetivo desta empreitada era demonstrar para a sociedade
um conceito inédito de arquitetura, como uma grande exposição. A tática adotada por Warchavchik foi a
de abrir o espaço para que vários artistas pudessem participar da exposição. Para driblar a dificuldade da
falta de materiais, o arquiteto abriu um ateliê nos fundos da residência para que seus colegas pudessem
trabalhar e produzir. A partir desta exposição, vários artistas conseguiram a primeira oportunidade de expor
suas obras de arte.

À época, Violeta (2004, p. 25) relata que Oswald de Andrade deu a seguinte declaração: “A casa Warchavchik
encerra o ciclo de combate à velharia. É a despedida de uma época de fúria demonstrativa”. Outro relato
é atribuído a Mário de Andrade: “É um ambiente modernista, completamente livre de ornamentos e que
favoreceu a interpretação dos objetos apresentados como obras de arte. Desta maneira, inseriu objetos do
cotidiano para que ganhassem conotação artística.” (VIOLETA, 2004, p. 25).

O próximo passo da casa seria ambicioso:

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Sociedade, arte e cultura

Ainda em 1930 Warchavchik apresentou sua tese no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura, no Rio
de Janeiro. Nesse período, também se iniciaram reuniões entre artistas e intelectuais a fim de conquistar
reconhecimento institucional e fundar um museu de arte moderna. No fim da década 40, com o apoio do
presidente do MOMA/NY (Museum of Modern Arts), Nelson Rockefeller, brasileiros como Ciccilio Matarazzo,
Yolanda Penteado e Sérgio Milliet inauguram o MAM/SP (Museu de Arte Moderna), em 1948. Em seguida,
criaram a Fundação Bienal, que teve sua primeira exposição apresentada em 1951. Estas instituições, assim
como as demais que surgiram, continuaram aplicando a expografia moderna (isto é, o cubo branco) de
forma predominante em suas exposições. (2004, p. 25)

Quando os anos 80 chegaram, Sheila Leirner, reconhecida crítica de arte, assume a curadoria da XVIII
Bienal Internacional de São Paulo. A organização do evento começou cerca de dois anos antes. Neste
momento, o tema do evento foi escolhido: “O homem e a vida”. A despeito das críticas, muitos artistas
inscreveram seus trabalhos.

À medida que as obras foram chegando, Sheila Leirner pode constar que o mesmo tipo de pintura
estava sendo produzido simultaneamente em diversos partes do mundo e se não aprovou todos, aprovou a
participação de quase todos os trabalhos inscritos. O esboço da expografia que seria realizada no edifício da
bienal foi gradativamente modificado. Hoje encontram-se em caixas de arquivo diversas listas de cálculos
sem título, nas quais as telas de pintores contemporâneos iam sendo remanejadas de acordo com suas
dimensões. Pouco antes da abertura da Bienal, um material impresso escrito pela curadora foi distribuído
para toda a imprensa contendo informações sobre a programação e um guia de como visitar a exposição com
textos que explicam questões mais conceituais sobre a curadoria. E a grande tela, uma proposta inovadora
de expografia foi lançada. Segundo sua reflexão, esta expografia estaria de acordo com a linguagem artística
das obras expostas. Justifica a mudança de expografia dizendo que as manifestações artísticas da década
de 70, caracterizadas pela ideia de espetáculo, pois exigiam o rigor e a neutralidade da caixa branca como
espaço de galeria, museu ou bienal, para poder se desenvolver. A representação geopolítica tradicional foi
favorecida pelo uso de salas conduz a leitura dos visitantes à interpretação, criando hierarquias. Assim ela
não deve de forma alguma ser vitrina do que se faz no exterior, como modelo para a produção dos países
subdesenvolvidos. (VIOLETA, 2004, p. 26)

A estrutura da Bienal foi pensada de modo a tornar a experiência dos visitantes mais lúdica possível.
Três corredores de 100 metros cada e com 5 metros de pé direito, dispostos de maneira paralela, foram
erguidos. No local, dezenas de pinturas, a maioria neoexpressionistas, foram expostas. Cada obra tinha
um grande formato e foram dispostas enfileiradas e separadas por cerca de 10 centímetros. “A proposta
gerou grande polêmica. Os representantes alemães foram os que mais se sentiram prejudicados; alguns
tentaram impedir a exposição de suas obras, mas Sheila Leirner não cedeu.” (VIOLETA, 2004, p. 26).

Os funcionários responsáveis em organizar os quadros, relataram os alemães, não compreenderam a


concepção da pintura.

Eles acham que quadro de 7,5 metros de altura, como é o caso de algumas das minhas telas, podem ser
vistos a três metros de distância. Isso, para mim, é o mesmo que colocá-los no escuro. Tenho muita vontade
de participar da Bienal, mas acho que mostrar estas telas dessa maneira é o mesmo que não mostrá-las
(VIOLETA, 2004, p. 26)

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Sociedade, arte e cultura

Já na década de 90 as exposições de arte, que anteriormente eram percebidas como programa da elite,
passaram por uma significativa evolução.

Elas foram conquistando um espaço cada vez maior, inclusive na mídia, o que favoreceu organizações
de megaexposições populares. Questionamentos sobre a forma dessas exposições tornaram-se cada vez
mais presentes. Uma das principais perguntas volta-se para a escolha da expografia a ser aplicada em
cada mostra. Até então, pouco se via de inovador na forma com as montagens eram realizadas. Em geral,
os experimentos anteriores consistiam no uso de painéis coloridos dispostos de forma a estabelecer novo
trajetos e organizar assuntos, tais como técnicas, períodos ou origens das obras (VIOLETA, 2004, p. 27).

No início do século XXI, a equipe responsável pela organização da Bienal realizou uma grande exposição
chamada de “Mostra do Redescobrimento”. Na ocasião, cada tipo de arte ganhou um módulo que abrangia
toda a história do Brasil: o primeiro módulo demonstrou o período neolítico, chegando até o começo dos
anos 2000. Um curador diferente foi escolhido para dirigir cada módulo, que, por sua vez, poderia escolher
sua equipe.

A maior parte dos curadores optou em escolher uma cenografia mais dramatizada.

O módulo da arte barroca foi um dos que mais despertaram interesse no público, que não raro emocionava-
se. A opção foi apresentar as obras inseridas em quatro ambientes distintos, entre os quais foi estabelecido
um único trajeto. O visitante era, portanto, levado a interagir com o espaço para poder visualizar as obras.
Segundo depoimento da própria cenógrafa, este foi o resultado de uma investigação realizada à época, no
qual percorreu várias cidades do interior do Brasil. Foram documentadas distintas manifestações religiosas
do catolicismo, que são os ambientes que ela tentou reproduzir na exposição através dos mais variados
recursos. Mas as críticas quanto a essa expografia têm repercussão até hoje, como estas retiradas das
entrevistas realizadas na pesquisa anterior. O problema sobre o tratamento de qualquer exposição é a
mediada. Não me parece melhor medida termos uma exposição na qual as flores amarelas feiras pelos
presos do Carandiru têm mais importância do que as obras do Aleijadinho, que são decoradas por elas.
Então a interferência da cenografia na exposição tem o seu limite (VIOLETA, 2004, p. 28).

Os curadores, pontua Violeta, são responsáveis também pelo atendimento do público, segurança e
conservação, e não somente pela proposta estética e cuidados relativos à mostra.

Para estes profissionais, o governo é omisso no tocante a estabelecer uma política pública para atacar
os gargalos existentes.

Propriamente sobre a curadoria, Violeta afirma que existem inúmeras contradições conceituais que
“Envolvem questões de nomenclaturas, existência ou não de uma neutralidade no cubo branco, autoria do
curador, aura ou valorização do objeto, críticas sobre aplicações e funcionalidades de recursos expográficos”
(VIOLETA, 2004, p. 29).

Desta feita, as variáveis em torno da expografia se revelam extremamente importantes para futuras
montagens de exposição de arte, uma vez que é latente o interesse que a área tem absorvido por parte de
seu público: artistas, curadores e organizadores de exposição.

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Sociedade, arte e cultura

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