LOS MÚSICOS MORELIANOS

Y SUS ESPACIOS DE ACTUACIÓN,

1880-1911

Alejandro Mercado Villalobos

 LOS MÚSICOS MORELIANOS
Y SUS ESPACIOS DE ACTUACIÓN,
1880-1911

Alejandro Mercado Villalobos

Gobierno del Estado de Michoacán

Secretaría de Cultura
H. Ayuntamiento de Santa Ana Maya
Centro de Investigaciones en Geografía Ambiental, UNAM
(Distribuidor)
Ilustración de portada: Jaime Nunó, autor del Himno Nacional, con la Banda de
Artillería
El Mundo Ilustrado, Tomo II, México, Domingo 6 de octubre de 1901.
Diseño de portada e interiores: Anaximandro Gutiérrez Tovar

Esta obra arbitrada por pares académicos se privilegia con el aval de las insti-
tuciones coeditoras.

Los músicos morelianos y sus espacios de actuación, 1880-1911.

Alejandro Mercado Villalobos
Email: bugle_trumpet@hotmail.com

Primera edición 2009

Morelia, Michoacán, México
Derechos reservados conforme a la ley

© GOBIERNO DEL ESTADO DE MICHOACÁN

SECRETARÍA DE CULTURA

H. AYUNTAMIENTO DE SANTA ANA MAYA

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, CAMPUS MORELIA

CENTRO DE INVESTIGACIONES EN GEOGRAFÍA AMBIENTAL
(Distribución)

ISBN [Morevallado]

Impreso en México/Printed in Mexico

 A mi abuelo Susano
A don Daniel Saucedo
A don Carlos Bautista
 9
Agradecimientos

El primero de estos va hacia Dios por permitirme el acercamiento a mis dos

grandes pasiones: la historia y la música, y por darme lo más preciado del
mundo, la salud.
Una investigación sin la familia a un lado no es posible, máxime si se
trata de soportar ausencias constantes a casa como esposo y padre. Por tal
motivo, dedicó este trabajo a mis cuatro mujeres, quienes han estado al pen-
diente de mis logros y aun más, los han hecho, como en realidad son, suyos.
Gracias Flor, Ale, Ceci y Sofi.
Esta investigación contó con varios apoyos institucionales, sin los cua-
les hubiese sido imposible culminar el proyecto.
En este sentido, agradezco a la Lic. Ramona Polino Coronado y a su
equipo de trabajo de la Secretaría de Cultura de Michoacán; ellos, en 2005, me
ofrecieron todo el apoyo para lograr la presente investigación. De aquél proyec-
to, se logró Los músicos morelianos y sus espacios de actuación, 1880-
1910, que en la presente edición del Programa de Coinversiones, contó con la
ayuda del Mtro. Jaime Hernández Díaz, Secretario de Cultura, y de un grupo
extraordinario de colaboradores, entre ellos, agradezco de manera especial a la
Lic. Selma Paola Sánchez Pérez, Jefa del Departamento de Programas Esta-
tales.
Por otra parte, agradezco al Lic. Antonio Sosa López, Presidente Munici-
pal de Santa Ana Maya el apoyo otorgado en esta edición, en especial al Lic.
Anaximandro Gutiérrez Tovar, encargado de la Oficina de Comunicación Social
del H. Ayuntamiento, quien se encargo del diseño de interiores y de la portada.
Finalmente, un apoyo institucional importante ha sido el del Centro de
Investigaciones en Geografía Ambiental, Campus Morelia, de la Universidad
Nacional Autónoma de México, donde se realizó la revisión final y enriqueció en
mucho el trabajo. En este caso, agradecer de forma especial al Mtro. Pedro
Sergio Urquijo Torres, quien ha sido partícipe del buen término del texto que
usted tiene en sus manos.
El estudio de la música y los músicos ha sido en extremo importante
para mí.
Desde que decidí dedicar tiempo suficiente al tema, supe que me enfren-
taba a un reto enorme, transitado desde antes por extraordinarios investigado-
res. Así, en mi camino por lograr la consecución de este esfuerzo, las observa-
ciones hechas por el Dr. Álvaro Ochoa Serrano me permitieron ubicar detalles
importantes y más aun, empaparme de las ideas de un investigador de la músi-
ca y los músicos que, “aunque no sepa ni tocar la puerta”, como él mismo ha
dicho a sus alumnos, consigue, en cada uno de sus trabajos iluminar el camino
que ha seguido la construcción de la historia de la música, además, ha presta-
do su excelente pluma y realizado con ella el texto que aparece en la cuarta de
forros de este libro, un gesto que nunca olvidaré.
Quiero agradecer también al Mtro. Sergio García Ávila, quien fuera mi
asesor de tesis de licenciatura y quien supo, en esa oportunidad, orientarme de
manera adecuada para lograr el buen término de aquél trabajo, que sustenta en
gran medida el que se contiene en las siguientes páginas.
 10
De manera particular quiero agradecer al Dr. Gerardo Sánchez Díaz, quien
ha estado al pendiente de éste proyecto desde sus inicios. Él es uno de los
mayores impulsores de la investigación histórica en Michoacán; a él dedico
también este trabajo, que representa una pequeña contribución a la historia de
la música en la entidad.
Finalmente, un agradecimiento a aquellos que han dedicado parte de su
tiempo al estudio de la música en Morelia. Gracias inolvidable polígrafo Mariano
de Jesús Torres, músico y Licenciado Ramón Martínez Avilés, y musicólogo
Miguel Bernal Jiménez, e historiadores actuales, Napoleón Guzmán Ávila y
Ricardo León Alanís; e historiadoras Juana Martínez Villa y Rosalba Mier Suárez.
Gracias en especial a tres historiadores excelentes, y mejores amigos.
A Jorge Amos Martínez Ayala, por la pasión y entrega en el resguardo de
la música tradicional mexicana, y por las ricas charlas que hemos tenido acer-
ca del arte, de nuestra música.
A Miguel Ángel Gutiérrez López, con quien compartimos el gusto por el
arte de Euterpe, y con quien hemos debatido la importancia del rescate de la
investigación musical.
A ellos dos, les debo mucho más, ya que me hicieron importantes obser-
vaciones, que enriquecieron la presente investigación.
A Antonio Ruiz Caballero, con quien participo el placer de ejecutar un
instrumento musical, además, de compartir el interés por la investigación histó-
rica.
En fin, vaya este trabajo por aquellos amantes de Euterpe, músicos y
público, que hicieron y han hecho del estudio de la música una pasión, y del
trabajo musical un jolgorio.

Alejandro Mercado Villalobos

Morelia, Marzo de 2009
 11
Introducción

Morelia surgió a la modernidad luego de décadas de luchas intestinas. Durante

años, facciones de personajes sobresalientes en la política nacional, pelearon
denodadamente por conseguir implantar un sistema político determinado por
una convicción de grupo, negando la posibilidad de una vida pacífica y estable,
de desarrollo social, económico y cultural. A partir de la llegada de Porfirio Díaz
a la presidencia de la República, en 1876, y mediante una política de concilia-
ción y atosigamiento regional, la paz por fin tocó a las puertas de México.
Entonces se reanudaron los programas administrativos en algunos casos y se
proyectaron otros nuevos, encaminados a la concertación social y al desarrollo
en casi todas las ramas de la administración pública.
En cuanto a la música en nuestro país, desde la naciente República se
habían organizado proyectos de instrucción y difusión del arte de Euterpe, esto
mediante la creación de asociaciones musicales. Orgullosamente para los
morelianos, José Mariano Elízaga, músico virtuoso nacido en Valladolid en 1786,
fue precursor de la enseñanza musical en México, después de él siguieron
otros personajes de la vida musical mexicana, quienes organizaron diversas
asociaciones musicales a lo largo de la primera mitad del siglo XIX y parte de la
segunda, hasta el logro mayúsculo musical en el país, la creación del Conser-
vatorio Nacional de Música.
En Morelia, la música había estado en una situación casi monolítica
durante la mayor parte del periodo colonial, definida por la limitante que daba la
dirección musical por parte de la Iglesia. En este contexto, el desarrollo musi-
cal estaba circunscrito a la actividad en templos y capillas, aunque algunos
estudios recientes señalan la incursión del músico sacro, aquél dedicado ex-
clusivamente a la música religiosa, en eventos mundanos, como las corridas
de toros. Luego, con triunfo del movimiento de independencia, la música se
liberó hacía formas e instrumentos no conocidos hasta entonces más que por
referencias documentales. Con el paulatino trance hacía un sistema político
estable, la música caminó poco a poco hacia la conformación de un músico
local, versado en el solfeo y en los estilos y formas determinadas por la música
occidental.
Hacia la mitad del siglo XIX se observan en Morelia los primeros indicios
de organización asociativa musical. Aparece y funciona la asociación musical
del Sr. Botello entre 1846 y 1847, que inicia el movimiento de este tipo en la
ciudad. A partir de entonces, se registran varias corporaciones filarmónicas,
destacando la dirigida por el músico Ramón Martínez Avilés hacía la década de
1860, que vaticinan lo que sería la música en años posteriores. Precisamente,
fue en el porfiriato donde se dispuso el “caldo de cultivo” necesario para que la
música en Morelia adquiriera tintes específicos y un desarrollo como nunca en
la historia de la ciudad. ¿Qué sustenta tal afirmación?, el respaldo de los docu-
mentos de la época, la prensa en especial, que enuncian una enorme variedad
de actividades y programas musicales durante el porfiriato moreliano, así como
la actuación en dichos programas de una cantidad significativa de bandas de
música de viento, orquestas y grupos de cuerda, y también de músicos solis-
tas, tanto hombres como mujeres.
 12
Bajo esta perspectiva, Los músicos morelianos y sus espacios de ac-
tuación, 1880-1911 es un tema que surge a razón de dos intereses: uno perso-
nal, relacionado a mi afición a la música, que me ha llevado a la necesidad de
exhibir la actividad de un individuo que, en actuación en conjunto o como solis-
ta, se convirtió en el punto de enlace entre mundos disímiles de la sociedad. Y
otro historiográfico, alusivo a la ineludible obligación del estudio de un gremio
que, como cualquier otro, merece un examen concienzudo y amplio, máxime si
se trata de un grupo social negado hasta ahora al análisis histórico en una
época de desarrollo sin igual en el sentido artístico; muy pocas son las investi-
gaciones dedicadas a la música en las regiones del país.
Desde este panorama, la música estudiada a través de sus ejecutantes
se convierte en un tema interesante e inédito en la historiografía local. Esto es
así porque, si bien existen algunos trabajos dedicados al estudio de la música
en la ciudad de Morelia, cierto es que en ellos no se ha tocado el tema desde la
perspectiva del individuo y su actividad profesional, en más, la historiografía
existente al respecto aborda el asunto a partir del estudio de la música, que no
del músico, y desde la óptica del examen de las instituciones musicales, que
no de la actividad en si. En relación a lo anterior y pese a lo interesante que
suena hasta ahora el tema de la investigación del músico y la música que
ejecuta, justificar un ensayo como el que aquí presentamos requiere de una
apreciación historiográfica que sustente la novedad del mismo.
Al respecto, se tienen referencias de estudios sobre la historia de la
música porfiriana. El polígrafo Mariano de Jesús Torres y el músico Ramón
Martínez Avilés, publicaron, cada uno desde su particular estrado periodístico,
una “Historia de la música en Michoacán y Morelia”. En dichos artículos, cada
uno de ellos plasmó su visión acerca del tema; no obstante, coincidieron en
una historia que daba mayor importancia a la música relacionada al gusto de
las elites, menoscabando la música de las mayorías, es decir, aquella que
aglutinaba a amplios sectores sociales. Décadas después, apareció un breve
ensayo de un autor por demás importante en la música en Morelia. En una
edición fechada en 1962, Miguel Bernal Jiménez escribió La música en Valla-
dolid de Michoacán, una obra dedicada, entre otras cosas, a legitimar la gran-
deza histórica del actual Conservatorio de las Rosas de Morelia; se trata más
bien de justificar la antigüedad de dicha institución, más que mostrar parte de la
historia de la música vallisoletana.
Hasta ese momento y en años posteriores, los estudios sobre la historia
de la música fueron realizados por periodistas, músicos y musicólogos; exis-
ten algunas referencias sobre la música en Morelia en publicaciones relaciona-
das con temas culturales, realizadas por éstos últimos pero son intentos más
bien ligeros. Años después, los ensayos sobre temas musicales fueron orienta-
dos por historiadores, quienes dieron al examen del tema musical un nuevo
enfoque.
Desde la perspectiva del oficio del historiador, se publicaron algunos es-
tudios sobre la historia de la música y las instituciones encargadas de la ins-
trucción musical. En 1993 apareció El Conservatorio de las Rosas, obra coordi-
nada por Napoleón Guzmán Ávila, en cuyas páginas se hace un recuento de la
historia de la institución desde su antecedente más antiguo, el Colegio de San-
 13
ta Rosa María de Valladolid, hasta la actualidad. En dicho estudio participan
además los historiadores Ricardo León Alanís y Gerardo Sánchez Díaz, inves-
tigadores expertos en temas michoacanos.
A este esfuerzo se sumó, años después, el de varios historiadores
egresados de la Facultad de Historia de la Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo, quienes encaminaron sus trabajos y tesis de licenciatura
respecto al tema de la música y la fiesta en la ciudad de Morelia. De estos
intentos, dos pertenecen a historiadores que tienen nexos con el trabajo musi-
cal, es decir, ostentan la profesión de músico, particularidad que distingue sus
investigaciones respecto al manejo del lenguaje musical y al conocimiento de
instrumentos musicales. El primero de estos, en orden de aparición, es el de
Miguel Ángel Gutiérrez López con Los estudios musicales en la Universidad
Michoacana, 1917-1940, en el que aborda el panorama educativo musical en la
máxima casa de estudios de Michoacán desde una óptica interpretativa y críti-
ca. Dicho trabajo, publicado bajo el auspicio del Archivo Histórico de la Univer-
sidad Michoacana en 2002, representa un modelo de investigación musical
bien logrado, donde se evoca los detalles de la instrucción musical, y sus
logros y limitantes dentro del contexto de una universidad recién creada como
tal, y en un contexto político nada sencillo.
Por otra parte, el estudio de la música colonial vallisoletana llevado a
cabo por Antonio Ruiz Caballero en la tesis La música religiosa en Valladolid de
Michoacán durante el siglo XVIII , denota el examen de la música desde la
visión del historiador-músico. Utilizando las herramientas del oficio, se hace un
estudio del contexto colonial vallisoletano donde se inserta la música que se
ejecuta al interior de conventos, capillas y por supuesto la catedral, todo a partir
del análisis del coro musical, centro fundamental del desarrollo de la música en
las ordenes religiosas, encargadas para entonces del avance de la música. El
trabajo presenta una novedad importante, el análisis de la actividad musical en
una época inédita en estudios de este tipo y sobre todo, el examen de los
músicos y las formas de música que ejecutaban, así como las prácticas musi-
cales no sólo de curas sino también de religiosas, ampliando el estudio a la
actividad artística de la mujer.
Finalmente, dos investigaciones ilustran aun más el panorama
historiográfico musical de Morelia. Uno, de Juana Martínez Villa, titulado Fies-
tas cívicas y diversiones públicas en Morelia, 1891-1910, hace un análisis de
los pormenores del fandango urbano, en el que entrelaza forzosamente la músi-
ca como corolario de los festejos sociales; y otro, de Rosalba Mier Suárez,
titulado Ignacio Mier y el movimiento musical en Morelia (1897-1972), que a
partir de la vida de un músico sobresaliente analiza el desarrollo de la música
en Morelia desde los años finales del siglo XIX y hasta la muerte del Sr. Mier. La
base de dicha investigación ha sido el archivo particular del personaje en cues-
tión, de ahí que se comience el estudio en 1897, año en que inicia la documen-
tación respecto a la música en dicho acervo. En términos generales, como su
autora señala, se pretende el rescate de la vida y obra de un músico, y los
espacios institucionales donde se formó y participó, dando de esta manera una
noción particular del devenir de la música en la ciudad.
Por último, se publicó hace apenas dos años un trabajo coordinado por
 14
Jorge Amós Martínez Ayala, titulado Una bandolita de oro, un bandolón de
cristal… Historia de la música en Michoacán, en cuyas páginas se hace un
recuento del devenir de la música desde la época colonial hasta la actualidad.
Una innovación en este caso es el examen de la música contemporánea, cono-
cida como grupera. Este es un intento bien estructurado y elaborado por histo-
riadores, dos de ellos músicos, Gutiérrez y Caballero, sin embargo, no se abor-
da lo tocante al desarrollo musical durante el porfiriato, época de avance sin
igual en el terreno de la música. De cualquier manera, significa una propuesta
interesante, que pretende responder el devenir histórico de la música desde la
perspectiva del historiador.
En conclusión, la historiografía referente a la historia de la música ha
sido escrita por tres tipos de creadores: aquellos pertenecientes al periodo del
porfiriato, que se interesaron en representar una realidad influida por la percep-
ción de los propios autores; a estos siguieron los músicos y musicólogos, cuya
apreciación ha sido interesante aunque insuficiente; y finalmente los historiado-
res, quienes han venido a examinar la música desde una visión crítica e
interpretativa.
En este contexto historiográfico, ¿dónde se ubica la presente investi-
gación?, ¿qué novedad contiene?, al respecto, diremos lo siguiente.
Como señalamos unas líneas arriba, los estudios de la música que se
han hecho hasta ahora, en específico los realizados por historiadores, evocan
trabajos de investigación que examinan el tema a partir de las instituciones
encargadas de la formación del músico, de algún espacio de actuación en
particular o de referencias biográficas de músicos sobresalientes, no obstante,
ha hecho falta el estudio de la música desde la perspectiva del trabajo musical.
En cuanto a nuestro estudio, proponemos el examen de la música a
partir del análisis de la actividad del músico, de las formas musicales1 ejecuta-
das por éste, y de los grupos y asociaciones por él formados. Además, la idea
es dar mayor énfasis en los espacios de actuación del músico porque es ahí en
donde en efecto se desarrollaba la música, no en el aula. También, se aborda
un aspecto no tomado en cuenta en trabajos anteriores: el asunto de la música
como posibilidad laboral; al respecto, examinamos al músico asalariado, que
ya existía, y al que trabajaba cobrando por evento, en esto también, hablamos
del músico que ejecutaba por diversión y esparcimiento.
A partir de todo esto, se pretende examinar al músico desde una óptica
diferente, buscando también un objetivo inédito, el examen de la instrucción
musical impartida en tres instituciones oficiales e identificar, con base en la
idea de enlazar lo que se estudia con lo que se aplica, a los músicos egresados
de dichas instituciones en el campo de trabajo.
Una investigación como esta requiere por supuesto de fuentes de infor-
mación suficientes, sobre todo aquellas que permitan vislumbrar la actividad
cotidiana del músico. De estas, las bibliográficas han aportado muy poco, ya
que, como se ha señalado, inexisten ensayos particulares acerca del objeto de
estudio propuesto. En términos generales, las fuentes bibliográficas han apo-
1
Entendemos “formas musicales”, a los diferentes tipos de piezas musicales que ejecutaron los músicos morelianos del
periodo. De esta manera, encontramos oberturas, marchas, walses, polkas y canciones, entre otras. Debo advertir que a lo
largo del texto se usará la palabra “género” como sinónimo de “forma”.
 15
yado datos acerca de músicos en particular, como en el caso de Jesús C.
Romero y su estudio sobre José Mariano Elízaga; referencias históricas de
músicos, grupos musicales, formas y estilos musicales.2
En el caso de las fuentes de archivo, ha sido importante el acervo
documental contenido en el Archivo Histórico de la Universidad Michoacana
(AHUM), y el Archivo General e Histórico del Poder Ejecutivo de Michoacán
(AGHPEM). En el primero de estos encontramos lo relacionado a la academia
de música del Colegio de San Nicolás, en el caso del segundo, lo referente a la
Escuela de Artes y Oficios y a la Academia de Niñas. Por otra parte, el reposi-
torio más importante para la conformación de esta investigación han sido las
fuentes hemerográficas. En las páginas de diversos periódicos y revistas existe
un vasto compendio de noticias respecto a la vida musical de Morelia. Apare-
cen publicados programas musicales en diversos escenarios: plazas, jardines,
teatros, escuelas públicas y privadas y casas particulares, y en diversas moda-
lidades de ejecución musical: conciertos, serenatas, audiciones, tertulias y
jamaicas. Además, la prensa publicitó al grupo musical y al músico, especial-
mente a los directores, encargados de cuidar la excelencia musical de las
distintas asociaciones filarmónicas que funcionaron en Morelia durante la épo-
ca presidencial de Porfirio Díaz.
Por otra parte, el libro se estructura en cuatro capítulos. En el primero
se hace un examen de las instituciones oficiales donde se educaron gran parte
de los músicos morelianos. En un intento por comprobar la eficacia y amplitud
de la instrucción musical, incluimos esta parte con objeto de identificar la co-
rrespondencia entre lo que se estudiaba en instituciones formales y lo que se
aplicaba en el campo de trabajo. En la medida posible, hacemos referencia a
músicos egresados de escuelas públicas actuando en diversos eventos artísti-
cos.
Mientras tanto, en el segundo capítulo nos enfocamos al examen de las
costumbres y tradiciones musicales en Morelia, a formas y estilos musicales
que se desarrollaron durante el periodo y sobre todo, a clases de grupos musi-
cales aparecieron en la ciudad. Esto permite percibir el desenvolvimiento de la
actividad musical en relación a las preferencias del público por concreta asocia-
ción filarmónica, así como la predilección del músico por formar determinado
grupo.
Por su parte, el tercer título aborda lo relacionado a la actividad del músi-
co en distintos escenarios sociales, así como las formas de actuación y los
diversos eventos en los que participó el filarmónico moreliano. Esta parte es
nodal en el desarrollo del trabajo debido a que pretende rescatar la figura del
músico en su parte actuante, es decir, verle en plena actuación musical con
objeto de descubrir las maneras de ser del músico a la hora del trabajo, ya sea
en conjunto o en solista, en el escenario público o en el privado, en la música
de banda de viento o en la orquesta, o en la comodidad de la sala de estar de
las casonas o en el patio de una iglesia o jardín público. En concreto, el capítu-

2
Hablar de “estilos musicales” nos lleva a la propia ejecución personal de un grupo musical, es decir, del sello propio en
la actuación, pues por el mismo concepto de la música, cada director imprimía un carácter diferente en una misma pieza
musical.
 16
lo señalado cumple con la encargo de legitimar la actividad del músico moreliano
en relación a su función social, que sirvió de centro de unión entre mundos
disímiles de la sociedad.
Finalmente, el cuarto tramo del trabajo está encaminado a examinar la
posibilidad dual de la música: su viable utilización como sustento económico y
su motivación como actividad de pasatiempo. En el primer caso, es novedoso
saber que existió el músico asalariado, verbigracia la Banda de Música de las
Fuerzas del Estado, y aquél que percibía honorarios sólo mediante la contrata-
ción eventual en grupo o solista. También, resulta interesante el conocimiento
de una parte de los músicos morelianos, hombres y mujeres, que se dedicaron
al oficio sólo por diversión, un sector que tenía cubiertas sus necesidades eco-
nómicas por otras actividades o, como en el caso de la mayoría de las mujeres
músico, por tener resuelta la vida mediante la manutención del marido o el
padre. Este capítulo termina con el examen de nombres de músicos sobresa-
lientes así como de grupos destacados que no limitaron su actuación sólo a la
circunscripción de Morelia.
Siguiendo la idea de que el historiador debe adentrarse a la vida de los
personajes que estudia para comprender sus acciones sociales, ha sido fácil la
percepción de la actividad del músico moreliano debido a mi dual profesión
(historiador-músico). A mi paso por las bandas de música en Michoacán, pude
asistir a las fiestas patronales de innumerables pueblos michoacanos, y como
ejecutante, a incontables audiciones y serenatas, además, desfilé por las ca-
lles de numerosas comunidades en conmemoraciones cívicas, incluyendo por
supuesto las de la ciudad de Morelia. Desde esta óptica el análisis histórico ha
sido diferente, único, no sin el peligro de una influencia inconsciente de mi
pasión por el arte de Euterpe, pero siempre con la idea de un examen interpretativo
del devenir del músico moreliano.
Mi visión de historiador y trompetista, profesión ésta última de que me he
valido como medio de vida por más de veinte años, me ha permitido ver al
músico desde una perspectiva muy especial, determinada por el oficio del his-
toriador por supuesto, pero con la mirada de un amante y ejecutor de la música.
 “En la política orquesta,
Cuando las nubes se agitan todos quieren tocar juntos
Y en buen tiempo, ser solistas”

(Periódico La Libertad, Morelia, 1894)

«Tocata»
 CAPÍTULO I

LA EDUCACIÓN MUSICAL EN
MORELIA
 22
El antecedente obligado, la educación musical en México, una alterna-
tiva laica

Luego del triunfo del movimiento de Independencia, el arte en México se orientó

hacía espacios ya determinados por las costumbres culturales del pueblo
novohispano, sólo que en la libertad que dio la autonomía política, en el sentido
liberalizante del arte hacia formas que solemos llamar profanas, es decir, la
contraparte del arte sacro. En la música, el tránsito del arte musical sagrado
hacía la apertura popular, al espacio público, se dio de forma paulatina y variada
durante varias décadas del siglo XIX, hasta llegar a convertirse la plaza o el
jardín, el teatro o el patio escolar, en sala de concierto multitudinario.
En la Nueva España, la música se había desarrollado hacía la actividad
musical de capilla, un género que se encontraba, como lo estuvo en Europa
durante siglos, determinado por cánones religiosos. No es raro entonces, afir-
mar que la música y la enseñanza de ésta se circunscribieron específicamente
al culto católico, con todo y lo que esto implicaba, entre otras cosas, la ausen-
cia de libertad creativa; la sumisión del músico a instrumentos musicales deter-
minados; y la restricción de este a contados espacios laborales y de actua-
ción.1
No obstante la orientación artística hacía la música religiosa, el
sincretismo cultural, y la llegada al país de instrumentos profanos -al respecto
de su procedencia popular, como la guitarra, la vihuela, o instrumentos de alien-
to como la trompeta y el trombón, entre otros-, provocaron el surgimiento de
una música propia, quizá influida por la tradición musical occidental pero surgi-
da del imaginario creativo musical novohispano. En este sentido, a finales del
siglo XVIII pueden observarse indicios de la aparición de un género de música al
que podemos llamar popular,2 que nació en el seno de los sectores sociales
novohispanos más pobres. Así, Yolanda Moreno Rivas3 confirma la aparición de
las llamadas canciones del país, en términos propios de la historiadora, o
sonesitos de la tierra, según se afirma en Historia Documental de México,4 que
ejecutaba aquél músico lírico, sin conocimiento vasto del solfeo ni materias
inherentes al arte musical, en cantinas y barrios pobres, a partir de la década
de 1780 específicamente. La restricción que tuvo este tipo de música fue tal,
que bajo pena de multa económica y cárcel, el ejecutante de este nuevo género
se mantuvo en el anonimato.

1
Durante décadas, en el territorio de la Nueva España, sólo en las catedrales de la ciudad de México y Valladolid se enseñaba la música
de una manera quizá estructurada, aunque la actividad musical era limitada a la música sacra. Ver al respecto: Miguel Bernal Jiménez,
La música en Valladolid de Michoacán, Morelia, Ediciones de Schola Cantorum, 1962, pp. 6-15.
2
El término popular es muy ambiguo aplicado a la música, en definición de diccionario, signa un sentido de pertenencia al pueblo, que tiene
aceptación y fama en la mayoría de la gente. La pregunta es si podemos aplicarlo a la música que se tocaba en México decimonónico. En
términos estrictos, podemos afirmar que la música ejecutada durante el Porfiriato era popular en el sentido de que estaba abierta, salvo
los casos de las tertulias privadas, al grueso de la población, pues mayormente se ejecutaba en espacios públicos, como plazas y jardines,
bosques o paseos, sin embargo, la música que se tocaba, que eran piezas de corte europeo de distintos periodos de desarrollo de la música
occidental, no estaba vedada sólo a sectores sociales de baja escala económica, al contrario, participaba la sociedad en su mayoría,
incluyendo la elite moreliana, que, como veremos en capítulos siguientes, asistía a los eventos artísticos públicos aunque desde su propia
posición social.
3
Yolanda Moreno Rivas, Historia de la Música popular mexicana, México, Alianza Editorial Mexicana, Consejo Nacional Para la Cultura
y las Artes, 1979, p. 9.
4
Sonecitos de la tierra es una frase utilizada por el Bachiller José Paredes, Ministro del Coro de la Catedral Metropolitana, quien en un
documento fechado en 1796 informaba a un superior acerca de las costumbres que se habían adoptado en templos a la hora de la misa. En
pleno acto litúrgico, el organista llegaba a tocar “seguidillas, tiranas, boleras y otras composiciones gentilicias”. Miguel León Portilla (et.
al), Historia Documental de México, México, UNAM, Tomo I, 1974, pp. 413-415.
 23
Fue sólo hasta la emancipación del país de la metrópoli española que
la música en México desarrollo tintes personales, determinados por una identi-
dad propia, adquirida conforme se instalaba el sentimiento nacional en los ám-
bitos de la sociedad. Así, la música se fue forjando a la vez que el nacionalis-
mo, su desarrollo estuvo relacionado a las luchas sociales del pueblo mexica-
no; es por esto que durante la segunda mitad del siglo XIX, la marcha, forma
musical militar, fue parte indispensable de las serenatas y audiciones musica-
les que se escucharon en México, ejecutadas principalmente por las bandas
de música de viento, que proliferaron en medida extraordinaria a finales de di-
cha centuria.
Por supuesto que el desarrollo de la música mexicana no ocurrió por
azares del destino, en Europa sucedía un fenómeno importante al respecto, lo
que tuvo consecuencias en nuestro país –con sus distancias desde luego-, y
fue la transformación del músico cortesano al músico libre; es decir, el traslado
del músico del palacio aristocrático al salón musical burgués. Con esto, se
liberó el intelecto musical de los compositores occidentales y su producción
musical se definió por nuevas tendencias, que tuvieron que ver con ritmos espe-
cíficos, muchos de ellos venidos de influencias musicales determinadas, como
la música popular europea.5
A partir de la época de la República Restaurada (1867-1876), el país vio
cambios trascendentales, los cuales alcanzaron por supuesto el ámbito social
en el que se desarrollo el arte nacional. A la par del impulso a la música, se fue
trasformando el entorno físico en diversas ciudades del país, el cual se convirtió
en escenario insustituible de la ejecución musical social. En Morelia, por ejem-
plo, se había comenzado la reconstrucción en algunos casos, y la remodelación
en otros, de los paseos y diversiones urbanos, que habían estado deteriorándo-
se durante años, debido a las continuas luchas intestinas por las que pasó el
país. Las guerras habían hecho de las plazas y jardines lugares poco atendidos
por los gobiernos en turno, no obstante, luego del triunfo de los liberales, en
1867, en lo que fue el primer periodo de paz significativa en el país, la ciudad
resurgió del letargo obligado y nuevos vientos otearon el horizonte. En este
contexto, pronto apareció la exigencia natural del pueblo con relación a la mú-
sica, a lo que los pocos músicos que había en la ciudad respondieron con la
organización de varios grupos de aliento y cuerda.6
Ya entrado el porfiriato, las formas y estilos musicales que no habían
acabado de ubicarse en el gusto del público mexicano tuvieron, por fin, determi-
naciones artísticas específicas, dando a cada uno de ellos un lugar y espacio
en los distintos estratos sociales mexicanos. En Morelia, ciudad cultural, la
música se diversificó en varios géneros, definidos por supuesto por el público,
el cual, mediante una exigencia inconsciente, provocó el auge de un variedad
especial de música, la popular, ejecutada en espacios abiertos y en diversas

“seguidillas, tiranas, boleras y otras composiciones gentilicias”. Miguel León Portilla (et. al), Historia Documen-
tal de México, México, UNAM, Tomo I, 1974, pp. 413-415.
5
Otto Mayer Serra, Panorama de la música mexicana, México, El Colegio de México, 1941, pp. 20-24.
6
Ya desde entonces venían grupos musicales foráneos a Morelia, y se daban encontronazos artísticos con
los grupos de la ciudad, tal es el caso de la llamada “Orquesta de León”, que venía del Estado vecino de
Guanajuato, la cual se presentó en varias ocasiones en el Hotel Oseguera, actual Hotel Juaninos. En ese
lugar, las “jamaicas” (así se les llamaba a los bailes populares), hacían propicia la guerra musical, por parte de
Morelia, el grupo que enfrentó con mayor frecuencia a la de León, fue la “Orquesta Santa Cecilia”.
 24
manifestaciones musicales: obertura, fantasía, marcha, wals, polka, entre otras;
determinada por cánones europeos en contenido y forma pero de estilo particu-
lares. Para esto, el grupo musical de banda de viento, así como los cuartetos y
quintetos de cuerda, y por supuesto la orquesta, se presentaron como el recep-
táculo en donde se resguardó la música que el pueblo moreliano gustó escu-
char a todo lo largo del periodo porfirista.7
Mientras tanto, a partir de la necesidad de contar con músicos que se
encargaran de este aspecto social, surgieron escuelas encargadas de llevar a
cabo la profesionalización de la música. En 1824, José Mariano Elízaga8 , mú-
sico prodigio nacido en Valladolid en 1786, organizó la primera asociación
filarmónica mexicana en la capital del país, y luego, en 1828, abrió la primera
escuela de música laica del México independiente. Después de él, otros inten-
tos se llevaron a cabo hasta culminar con la creación en 1866, del Conservato-
rio de música de la Sociedad Filarmónica Mexicana, que ratificó Porfirio Díaz el
25 de Enero de 1877 como la máxima casa de estudios musicales del país.
En Morelia, la enseñanza de la música se mantuvo tan anquilosada
como en el periodo virreinal, de las pocas instituciones en donde se impartía la
clase de música, la línea seguía siendo la música sacra, y la limitante principal
era la poca apertura, tanto hacía el estudio de nuevos géneros musicales como
de alcance numérico; eran pocos los jóvenes que tenían acceso a la instruc-
ción musical.
En 1869 se creó la Academia de Música del Colegio de San Nicolás,
institución que se presentó de inmediato como una opción de instrucción musi-
cal estructurada, en donde el estudiante tenía acceso a una enseñanza prácti-
ca y concreta. Y aunque su actuación fue discreta los primeros años de su
funcionamiento, figuró en el porfiriato como un espacio de excelencia en la
enseñanza de la música; tiempo después, en 1885, se creó la Academia de
Niñas de Morelia, escuela en cuyo plan de estudios se incluyó la música como
materia obligada y cuyo destino sería la enseñanza de la mujer para su prepa-
ración como rectora de la educación de la niñez michoacana. También, quizá
siguiendo el ejemplo de lo que sucedía en la capital del país, se fundó en 1886
 25
la Escuela de Artes y Oficios, institución encargada de enseñar en sus aulas
oficios de carácter práctico, que incentivaban el autoempleo en actividades como
carpintería, herrería, zapatería, fotografía, entre otros, y en la que se inauguró
una clase de música de altos vuelos, por el alcance que tuvo, en 1887.
De esta manera se proyectó, para el periodo porfirista, una enseñanza
en el arte de la música de carácter público, cuyo objetivo fue acercar a la
juventud michoacana a una noble actividad, que complementaría su prepara-
ción académica y le permitiría, si así fuera el caso, un medio laboral futuro.

La Academia de Música del Colegio de San Nicolás

El panorama educativo, social, político, y cultural michoacano, fue distinto a

partir de la creación del Colegio de San Nicolás, mucho más luego de la eman-
cipación de éste de la tutela eclesiástica, asunto en el que tuvo que ver el
insigne michoacano Melchor Ocampo en el año de 1847;9 años después, con
motivo de la guerra de intervención, el colegio cerró nuevamente sus puertas,
para reiniciar otra vez con el triunfo del bando liberal en 1867. A partir de enton-
ces, el plantel laboró con una fe firme en la educación como sustento de socie-
dades modernas,10 en este sentido, durante el resto de la década de 1860, se
proyectó un programa de estudios que incluía materias como gramática caste-
llana, etimología latina, sintaxis, matemáticas, física, derecho natural y de gen-
tes, público eclesiástico y civil, botánica, dibujo, química, farmacia, pintura,
teneduría de libros, y los idiomas inglés, francés e italiano, y se incluyó, en
1869, una academia de música.
Los motivos para incorporar una cátedra de música en el colegio no
son del todo claros. En nuestras investigaciones, no hemos encontrado debate
acerca de la inclusión de las clases de música en la casa de Hidalgo, no
obstante, creemos que fue el mismo gobernador del Estado, que para ese
entonces era el licenciado Justo Mendoza,11 el que determinó de manera direc-
ta la inclusión del área de música en el colegio, asunto que debió ser así por-
que, para finales de 1860, a falta de una Ley de Instrucción Pública, el encarga-
do de establecer y/o suprimir cátedras en el plantel era precisamente el jefe del
ejecutivo estatal.12
El objetivo de agregar una actividad como la música en una institución
cuya actividad docente había seguido en el pasado áreas científicas y sociales,
que no artísticas, parece claro: ofrecer a los estudiantes la posibilidad de hacer
más completa su formación académica, con la inclusión de clases de música
de nivel teórico-práctico y en horarios extraordinarios, que no interfirieran con
las demás actividades. En un primer momento, la escoleta musical fue dis-
9
Pablo G. Macías, Aula Nobilis, Monografía del Colegio de San Nicolás de Hidalgo, México, Ediciones
Vanguardia Nicolaita, 1940, pp. 94-95.
10
El término “sociedades modernas” aparece relacionado al desarrollo social sustentado en los avances
tecnológicos, propios del siglo XIX, muy ligados al ámbito de la educación. En otras palabras, lo moderno
significaba estar en consonancia con los paises industrializados y socialmente avanzados. Para México, los
ejemplos eran Francia e Inglaterra, entre los más importantes.
11
En relación a los Gobernadores michoacanos decimonónicos ver: Ma. Teresa Carmona León, Alicia Badajoz
Carrillo (coordinadoras), Gobernadores de Michoacán, Catálogo Fotográfico, 1824-1962, Morelia, Gobierno del
Estado de Michoacán, 2003.
12
Amador Coromina, Recopilación de leyes, reglamentos y circulares expedidas en el Estado de Michoacán,
Morelia, Imprenta de los hijos de I. Arango, Tomo XIX, pp. 305-306.
 26
puesta sólo para los alumnos inscritos de manera regular en la casa de Hidal-
go, a la postre, el aula musical estuvo al alcance de cualquier joven interesado
en aprender los secretos del arte de Euterpe.13
Las clases de música se proyectaron con un programa que incluía la
enseñanza del solfeo y de varios instrumentos musicales: piano, violín, flauta,
saxhorn y bombardones, esto mediante un plan de estudios definido por el
profesor encargado de la academia, Don Luis I. de la Parra.14 Este personaje,
uno de los músicos más sobresalientes del periodo porfirista moreliano, se
encargó de enseñar la música utilizando varios métodos: el Bertini para el estu-
dio del piano, el Gomis, para el canto, el Delfinalar para el violín, el Tulour, para
la flauta y el Bernoy para los instrumentos a pistón, con este panorama acadé-
mico, las clases se iniciaron con 108 alumnos en su primer año.15
El desarrollo de la clase de música tuvo un primer tropiezo o ajuste,
desde el punto de vista en que se mire, en la década de 1870, y es que se
suprimieron varios instrumentos, subsistiendo sólo el violín y el piano, esto
debido probablemente a la relación de éstos con las altas esferas sociales,
quedando en el olvido aquellos relacionados con la banda de viento.
Mientras esto sucedía en la cátedra de música, a nivel institucional se
planteaba la reorganización del colegio mediante la redacción de un nuevo re-
glamento, el cual debía reestructurar y adecuar los estudios al contexto
michoacano, muy distinto al pasado reciente. Dicho reglamento apareció en
1880 y con él, la permanencia de la cátedra de música, aunque con la noticia
de que ahora los alumnos que asistieran a las clases no tenían obligación de
aprobar el curso; con esto, se definía a la actividad musical en el colegio en
sentido de mero complemento, sin el carácter de cátedra.
Meses después, producto de debates y horas de trabajo por parte de
los miembros de la junta de superiores del colegio, apareció la Ley de Diciem-
bre de 1881,16 luego de su aprobación por parte de los poderes Legislativo y
Ejecutivo del Estado. Dicha ley, entre otras cosas, estableció la obligación de
ofrecer a los jóvenes michoacanos estudios especiales, que más que carreras

13
Diosa griega de la música.
14
Luis I. de la Parra nació en Pátzcuaro Michoacán en 1831, desde niño tuvo dotes para la música, así lo vieron
sus padres, que le apoyaron en su formación musical. Durante años fungió como organista y maestro de
capilla de la Catedral de Morelia, fue profesor de música del Colegio de San Nicolás y de la Academia de
Niñas, así como maestro de música de hijos de selectas familias morelianas; fue duro y disciplinado a la hora
de enseñar la música, lo que le valió aquello de “llueva o truene, Parra viene”. Entre sus actividades musicales
figura la composición, también, incursionó en la política, siendo diputado suplente en el Congreso de Michoacán
en 1885, y propietario en 1887, murió en la ciudad de México en 1898. Mariano de Jesús Torres, El Odeón
Michoacano, Periódico Exclusivamente Musical y Literario, Morelia, Imprenta del Redactor Mariano de Jesús
Torres, 1900, p. 146.
15
Auguste Bertini (1780-1830) fue un compositor francés cuyo apellido era famoso; en su familia había
músicos de alto nivel. Entre su haber, figuran 36 Fantasías y tres Sonatas dedicadas a Hyden. Entre otras
cosas, creó un New Sistem For Learning and Acquiring Extraordinary Facility on all Musical Instruments
(London, 1830); en 1855, apareció una recopilación de sus ejercicios para piano: Bertini´s Self-teaching
Catechism or Music for the Piano Forte (London, 1855). The new Groves Dictionary of music and Musicians,
London, McMillan Publishers Limited, Volumen II, 1980, p.639. El método Gomis para canto, fue creado por
José Melchor Gomis y Colomber (1791-1836). Músico y compositor español, a los siete años figuraba en el
coro de la Catedral de Valencia y a los catorce, era ya asistente de maestro de canto; fue director de bandas
militares en Valencia y Barcelona (1811 y 1817 respectivamente). Su Méthode de solfége et de chant, vio la
luz en 1825, formando parte importante del programa de la clase de música del Colegio de San Nicolás. Ibid.,
Volumen VII, p, 520. Por su parte, Jean-Louis Tulou (1786-1865), fue un reconocido flautista francés,
ejecutante extraordinario que dio gloria a Francia en innumerables ejecuciones magistrales. En 1835 surgió su
Méthode de flúte (Mainz), el cual fue herramienta de cabecera en la clase de flauta de la casa de Hidalgo, Ibid.,
Volumen XIX, p, 251.
 27
ofrecieran cursos prácticos que prepararan al estudiante para el trabajo a corto
plazo, esto debido a la alta deserción escolar del momento. Entre estas opcio-
nes estaba la música, que la ley ratificó como una actividad indispensable para
el proyecto educativo del Colegio de San Nicolás; en este sentido, se estable-
ció que la escoleta musical se diera a todo aquél interesado en aprender los
secretos de la música sin más trámite que la asistencia a clase, sin distinción
de rango social, y con el único requisito de acatarse a la disciplina de estudio y
normas del profesor. Además, se adjuntó a la clase de solfeo una de canto
superior, que ampliaba el alcance académico de la asignatura.
A partir de este instante, las clases de música tomaron un tinte social
más específico, un espacio de enseñanza por encima de limitantes matriculares
o sociales, no obstante, debemos decirlo, muy a pesar de que la intención del
gobierno era alcanzar con la música a un mayor número de michoacanos y,
sobre todo, a jóvenes de escasos recursos, tal y como lo afirman varias fuentes
oficiales, lo cierto es que los más beneficiados no fueron aquellos, sino los
alumnos inscritos de manera regular en el colegio.17
Los resultados del funcionamiento de la academia se hacían evidentes
en cada oportunidad que tenían los jóvenes músicos de demostrar lo aprendido.
En mayo de 1882 por ejemplo, con motivo de la restauración del antiguo edificio
del colegio, se llevó a cabo un concierto en el que participaron varios estudian-
tes de la trinchera artística del profesor Parra, entre estos, aparecen José
Carranza, Antonio Verduzco, José Gómez, Manuel Guerrero y una orquesta
formada por alumnos, dirigida por el titular de la clase.18 Aprovechando oportuni-
dades como esta, que hacía evidente el avance que la academia de música
tenía entonces, el profesor Parra propuso un proyecto en 1883, que pretendía
la creación de un cuarteto de cuerdas, un curso completo de armonía, compo-
sición, instrumentación y discurso melódico,19 lo que significaría un paso ade-
lante en el desarrollo de la clase. No obstante, a pesar de lo interesante de la
propuesta, en términos académicos, las autoridades del colegio no aprobaron
el plan y sólo asignaron a un profesor más para la clase de canto superior.20
Esto apareció como un duro revés al progreso de la instrucción musical del
colegio, ya que seguramente era el paso siguiente hacía la profesionalización
de la clase de música y quizá a su elevación al rango de carrera en la matrícula
de la casa de Hidalgo.
Mientras esto sucedía en el plano administrativo, los jóvenes músicos
del colegio se esforzaban por destacar en el medio artístico moreliano, la pren-
sa de la época da cuenta de ello. No había evento oficial, como las entregas de
premios en escuelas públicas o eventos sociales variados, en el que no parti-
cipara algún alumno nicolaíta, lo que reflejaba el desarrollo de su academia de
música, más aún, la asistencia constante y la dedicación de los alumnos pro-
16
Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomo XXVI, pp. 11-16.
17
Algunos documentos oficiales, como las Memorias de Gobierno, afirman la intención de las autoridades
estatales por favorecer a hijos de campesinos, obreros y artesanos, y con ellos, la posibilidad de aprender un
oficio como la música, que les permitiera un medio de subsistencia a corto plazo. Ver a manera de ejemplo:
Memoria de Gobierno de 1887, Morelia, Imprenta del Gobierno, Anexo número 29, 1887, p. 219.
18
Bonavit, Julián, Fragmentos de la historia del Colegio Primitivo y Nacional de San Nicolás de Hidalgo, Morelia,
Talleres de la Escuela Industrial Militar “Porfirio Díaz”, 1910, pp. 170-171.
19
Archivo Histórico de la Universidad Michoacana (En adelante: AHUM), Fondo Gobierno, Sección Instrucción
Pública, Serie Colegio de San Nicolás, Subserie Leyes, Decretos y Reglamentos, Caja 1, de 1843 a 1883.
20
Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomo XXVII, pp. 11-12.
 28
yectó la escoleta musical hacía senderos académicos importantes, prueba de
ello son las calificaciones de los alumnos de la clase de música, muchas de
las cuales superaban las de otras asignaturas que se impartían de manera
obligada al interior del plantel.21
Hasta este momento, ser partícipe de la enseñanza musical en el cole-
gio resultaba una oportunidad única, en donde los alumnos tenían la posibilidad
de estudiar el arte de Euterpe sin descuidar otras actividades, ya fueran estu-
dios al interior del plantel o en su caso, el trabajo en casa o fuera de ella. Hay
que resaltar algo importante en todo esto y es el apoyo del colegio para con las
clases de música, que iba desde la adquisición continua de materiales inheren-
tes a la actividad artística, así como la compra de música impresa e instrumen-
tos, o incluso, el mejoramiento del área de estudio.
Por otra parte, de la planta docente, además del Sr. Parra, que fue el
titular de la academia hasta su muerte, otros profesores aportaron lo suyo en la
enseñanza musical, entre estos destacan Ramón Martínez Avilés, Encarna-
ción Payén, León Girón, Francisco Guzmán, Teodoro Arrillaga y Francisco de
P. Lemus, entre otros.22 Las enseñanzas de estos músicos sólo fue posible
gracias al apoyo económico que se le otorgó al plantel a lo largo de su existen-
cia; en este sentido, los dineros destinados a la academia aumentaron, de 600
pesos anuales en la década de 1870, a 800 para la última del siglo XIX, con la
variante de que de este recurso el profesor titular pagaría un ayudante, lo que al
parecer no funcionó porque en 1893 el suelto del titular de la clase volvió a los
600 pesos anuales y se destinaron 200, anuales también, para el ayudante.23
La estructura académica en el Colegio de San Nicolás se iba arreglan-
do de acuerdo al contexto de la última década decimonónica. En 1892 se creó
la cátedra de historia universal, materia obligada para los alumnos que estudia-
ban la carrera de derecho, luego, en 1895, la escuela de medicina se separó del
plantel físicamente y seis años después igual suerte pasó con la de jurispru-
dencia.24 En lo que respecta a la academia de música, las cosas no cambia-
ron, las clases siguieron dándose de manera regular y en horarios extraordina-
21
Ver al respecto de calificaciones de los alumnos de la academia de música: AHUM, Fondo Gobierno,
Sección Instrucción Pública, Serie Colegio de San Nicolás, Subserie Academia de Música, libro 18. Estas
calificaciones pueden cotejarse con las de otras carreras contenidas en las Memorias de Gobierno, al respecto
de observar lo que afirmamos arriba.
22
Destacan por su trayectoria: Ramón Martínez Avilés, nacido en Tacámbaro Michoacán, Licenciado en
derecho de profesión y músico de oficio, Avilés se destacó por su prolífica vida musical, formó varios grupos
musicales entre los que destaca la Orquesta Santa Cecilia, fue profesor de música del Colegio de San Nicolás
y del Colegio de Santa Rosa María de Valladolid, entre sus dotes musicales más destacados figura la
composición; en este sentido, el maestro incursionó en varios géneros musicales: oberturas, marchas,
himnos, walses, polkas, mazurcas, danzas y canciones. Mariano de Jesús Torres, Diccionario histórico,
biográfico, geográfico, estadístico, zoológico, botánico y mineralógico de Michoacán , Morelia, Tipografía
particular del autor, Tomo III, 1915, pp. 192 y 242. En diciembre de 2007, apareció publicado un trabajo nuestro
sobre el Lic. Avilés. Alejandro Mercado Villalobos, “Ramón Martínez Avilés. Músico, director y periodista”, en:
Álvaro Ochoa Serrano, Michoacán. Música y músicos, México, El Colegio de Michoacán, 2007, pp. 255-273.
El Capitán Encarnación Payén nació en la ciudad de México en 1843, hizo carrera en la milicia destacando en
la dirección musical de banda de viento, formó parte de las bandas de la artillería de Mina, 1er. Activo de
Celaya, 9º de caballería, 6º de infantería, 3er ligero de Toluca, 3er ligero de Querétaro, 3er ligero de Colima, 16
de infantería y 14 de la misma arma. Vino a Morelia con tiradores de Matamoros y se quedo prácticamente en
ese lugar el resto de su vida. Destacó con la banda de música del 8vo. regimiento, la cual ganó innumerables
premios en México y el extranjero, esta banda se nutrió durante las décadas de 1890 y 1900, de músicos
morelianos, salidos de la trinchera artística de la Escuela de Artes y Oficios de Morelia. Mariano de Jesús
Torres, El Odeón Michoacano...,pp. 90-91.
23
Ver al respecto: Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomos XXX, p. 79; XXXI, pp. 163-164; y XXXII,
pp. 120-122.
 29
rios.
El funcionamiento del colegio se regía por las leyes educativas estata-
les, que de vez en cuando se decretaban en busca de ajustar la instrucción a
los tiempos que se vivían, varias de estas surgieron hacía la década de 1890, La
primera, la de diciembre de 1894, aunque separó los estudios preparatorios de
los profesionales, no cambió la marcha de la academia de música, como tam-
poco lo hizo una similar dos años después, luego, a finales de 1896 apareció un
nuevo reglamento interno del colegio, el cual, de igual manera que las dos leyes
anteriores, no modificaba el trabajo de la clase de música, sólo reafirmaba su
carácter como materia accesoria, sin necesidad de trámites ni examen obliga-
do,25 al respecto, sólo aquellos estudiantes de música que lo pedían eran exa-
minados a fin de año por una junta de tres personas. Estos alumnos eran los
que se anotaban en los registros oficiales, por tal motivo, los datos sobre los
asistentes a la escoleta musical son incompletos y no sabemos a ciencia
cierta la cantidad ni el tipo de alumnos que asistieron a la clase de música del
colegio.
La primera década del siglo XX llegó sin mayores cambios con relación
al funcionamiento de la academia, la cual aparece como una parte académica
más del colegio, y aunque se mencionan a algunos grupos musicales emana-
dos de su clase de música, lo cierto es que el actuar musical de los músicos
nicolaítas fue casi siempre en solitario, pocas veces se escuchó en Morelia
grupos compuestos exclusivamente de músicos de la casa de Hidalgo, aunque
sí, estos figuraron en los eventos artísticos al lado de músicos notables, como
el maestro Avilés, Francisco Lemus o Juan B. Fuentes, entre otros.
A lo largo de la década de 1900, la escoleta musical en San Nicolás
siguió sin cambio alguno y sólo las participaciones musicales públicas de sus
alumnos ejemplifican la vida que tenía por ese entonces la academia de músi-
ca, el 8 de mayo de 1903, junto a uno de los mejores músicos morelianos de la
época y profesor de la academia para ese entonces, Juan B. Fuentes,26 varios
alumnos ejecutaron piezas musicales en el festejo del padre de la patria, luego,
en 1904, el llamado Sexteto Michoacano incorporó a un joven músico venido de
la trinchera artística nicolaíta.27
En 1908, apareció una nueva ley de instrucción que no modificaba,
como ya era costumbre, las cosas en la clase de música, pero establecía un
hecho interesante, aunque no tan significativo para el desarrollo de la acade-
mia, y era la obligación de asistencia a la cátedra de música a aquellos alum-
nos que cursaran la carrera de profesor de instrucción primaria;28 un mes des-
pués, apareció una reforma a la misma ley, que sólo mencionaba algo relacio-
nado al estudio del armonium, de ahí en más, nada se mueve en la escoleta
musical de la casa de Hidalgo.

24
Julián Bonavit, Fragmentos…, pp. 174 y 177.
25
Ver: Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomos: XXXIII, pp. 53.54, y XXXIV, p. 44, 83, 90 y 93.
26
Oriundo de Guadalajara, Jalisco (1869), el profesor Juan B. Fuentes se desarrollo como un músico influido
de la escolástica francesa del siglo XIX. Como compositor, varias fueron las obras han permitido traspasar el
tiempo, entre estas, la Sinfónica mexicana, sobre temas folklóricos aparece como la más importante. Compu-
so además, obras para canto y piano, y publicó varios manuales de solfeo y armonía. Simón Tapia Colman,
Música y músicos en México, México, Panorama Editorial, 1991, p. 31.
27
La Libertad, Año 11, Tomo 11, Núm. 20, Morelia, 15 de mayo de 1903, p. 2.; La Libertad, Año 11. Tomo 11,
Núm. 45, Morelia, 6 de noviembre de 1903, p. 2.; La Libertad, Año 12, Tomo 12, Núm. 54, 18 de noviembre de
1904, p.1.
 30
Para 1910, en el edificio del Colegio de San Nicolás se destinaban
varios espacios para el estudio de la música, en la planta baja estaban reserva-
dos dos salones para tal efecto, en uno se estudiaba el español y el violín a la
vez, y en otro el solfeo y el piano, mientras que en la planta alta había cinco
salones para el estudio y práctica del piano, para lo cual se disponía de seis a
ocho instrumentos de este tipo. En la planta docente estaba Antonio Aulet,
quien daba las lecciones de violín, y Juan B. Fuentes, que se encargaba del
estudio del piano y de la práctica del solfeo. En cuanto a los alumnos, 43
estaban inscritos en solfeo, 34 en piano, 10 en armonía y 27 en violín, mientras
el total del colegio ascendía a los 892 alumnos.29
Concluyendo, la academia de música de Colegio de San Nicolás llevó
a cabo una función social importante: la preparación académica de la juventud
michoacana; en este marco, se pretendió la apertura a otras posibilidades de
instrucción, con materias complementarias, como la música, que hicieran com-
pleta la educación. La parte que correspondió a la academia de música del
Colegio estuvo dirigida hacia la excelencia, enmarcada por la disciplina y cons-
tancia, valores inculcados por aquél excelente músico michoacano, el Sr. Pa-
rra, que supo encender en los alumnos Nicolaítas el amor a la música, arte por
el cual estos consagraron muchas horas de estudio y dedicación.
En este contexto educativo musical apareció otra escuela, en cuyo seno
se cultivó el arte de Euterpe como en ninguna otra institución en la entidad, y
que sería el orgullo de la administración estatal: nos referimos a la Escuela de
Artes y Oficios de Morelia.

La Escuela de Artes y Oficios, dos épocas

Si en alguna parte se estudió la música en la era porfiriana, fue en la Escuela de

Artes; en esa institución, oficial por supuesto, la instrucción musical se estudió
a la par de varias actividades artesanales, que preparaban al individuo al trabajo
a corto plazo, todo con objeto de incentivar la producción y el autoempleo.
Algunos ensayos mencionan el antecedente más remoto de la escuela en 1872,
año en que surgió un proyecto que pretendía el establecimiento de “…una es-
cuela de artes que enseñe a la juventud desvalida y le de medios de subsisten-
cia con los cuales puedan acrecentar la riqueza pública”;30 no obstante, desde
1868 se había propuesto una escuela, con el carácter de correccional, en don-
de se trabajaría el ramo textil con la meta de incentivar la industria de la seda en
la entidad. Ambos proyectos nacieron y murieron con más pena que gloria, el
primero por falta de fondos, el segundo por una mala administración y una
dirección educativa que poco pudo hacer por llevar la institución hacia la exce-
lencia. De hecho, en la escuela no se hacía otra cosa más que producir, que-
dando los alumnos reducidos al nivel de obreros, sin la posibilidad de aprender
un oficio de verdad, tal y como era el proyecto inicial.31
Ya entrado el porfiriato, en 1885 se realizó un nuevo intento por estable-
cer una Escuela de Artes, en esa ocasión las cosas resultaron mejor que en el

28
Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomo XL, pp. 12-15. Se reafirma en esta ley, específicamente
en el artículo 24, la no obligatoriedad del examen para los alumnos de la academia de música. Ibid, pp. 19-28.
29
Julián Bonavit, Fragmentos para la historia…, pp. 183-214.
30
Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomo XIX, pp. 127-129.
 31
pasado y finalmente nació una institución bien estructurada, en donde además
de promover la enseñanza de varios oficios ligados a la producción artesanal,
se instituyó el estudio de la música, encaminada al género de banda de música
de viento; aunque también, a inicios del siglo XX se creó una orquesta, que
incluía instrumentos de cuerda.
En Morelia, el propósito de echar a andar un proyecto fallido en el
pasado era una idea romántica que se mantenía en el ánimo de las autoridades
estatales. Al fin, el 12 de agosto de 1882 apareció la ley número 36 que facultaba
al Ejecutivo para el establecimiento de una “…Escuela de Artes y Correccional”
en Morelia,32 la cual comenzó labores el 15 de septiembre de 1885 en el edificio
de la Compañía de Jesús, actualmente Palacio Clavijero. La escuela inició cla-
ses con los talleres de: herrería, carpintería, hojalatería y encuadernación, ade-
más de una clase de dibujo y una escuela de primeras letras, su organización
interna establecía dos tipos de alumnos: 1) los considerados presos, que eran
individuos recluidos por algún delito menor; y 2) los reclusos, jóvenes confina-
dos por petición de sus padres o tutores, los cuales pretendían corregir en ellos
alguna mala conducta.33
Un año después de puesta en funcionamiento, se incluyó una acade-
mia de música bajo la dirección del capitán Encarnación Payén. Las condicio-
nes en que quedó establecida la escoleta musical fueron similares en algunos
casos a la del Colegio de San Nicolás, en este sentido, en la de artes también
se instituyó la música como materia accesoria y se dispusieron horarios ex-
traordinarios de escoleta musical que no interfirieran con la actividad en los
demás talleres; pero algo si fue distinto, en la de artes y oficios se cultivo el
estudio de la música orquestal y de banda de viento, bajo la enseñanza de
instrumentos de aliento y percusión.34 A decir del reglamento de la escuela
(1887), la clase de música se disponía, a juicio del profesor, a todo aquél alum-
no apto para la enseñanza musical. El nivel de enseñanza que se dispuso fue la
instrucción teórico-práctica, es decir, la adquisición de conocimientos teóricos
musicales a la par de la ejecución del instrumento y, por último, las horas de
escoleta podrían variar de acuerdo a las obligaciones de los alumnos en los
demás talleres.35
Por supuesto, para echar a andar las clases de música era necesario
contar con la infraestructura necesaria en lo tocante a instrumentos y materia-

31
Al respecto del proyecto de 1872, ver: Archivo General e Histórico del Poder Ejecutivo de Michoacán, (En
adelante: AGHPEM), Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela de Artes y Oficios,
Caja 8, Expedientes 1,2 y 4. La primera Escuela de Artes del país apareció en la ciudad de México el 18 de abril
de 1856, en el proyecto no se incluyó la música, solamente se establecieron varios talleres sobre diversas
ramas de la producción artesanal. Manuel Dublán y José María Lozano, Legislación Mexicana, México,
Imprenta del Comercio, Tomo 8, 1911, pp. 149-151.
32
AGHPEM, Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela de Artes y Oficios, Caja 8,
Exp. 5, fojas 2,4 y 12.
33
La edad de los alumnos aceptados no podría ser mayor a los 20 años. Ibid, fojas 22-24.
34
Instrumentos de aliento son aquellos en cuya ejecución se utiliza el aire para producir el sonido, mediante la
vibración de los labios para el caso de los metales, y las cañas, para las maderas. En esta familia se incluyen
trompetas trombones, sax horn, barítono, y tuba; y clarinetes, oboes, fagots, y flautas. Por su parte, los
instrumentos de percusión son aquellos en cuya ejecución se utiliza el golpe directo a un parche, que para la
época porfirista era de piel de vacuno curtido, aquí se incluye la tambora y la tarola; además de los platillos,
los cuales están construidos, al igual que los instrumentos de aliento, de una aleación de cobre con zinc,
denominada latón.
 32
les; el espacio físico ya estaba destinado. Entonces, el gobierno gastó una
suma considerable para proveer a la academia de todo lo necesario, de hecho,
el gasto fue mayor para la clase de música que para cualquier otro taller del
plantel. Para 1887 se recibieron un total de 87 instrumentos, papel pautado y
diversos métodos musicales, entre los que se encontraban el Arban, el Eslava
y el Romero;36 con este bastión de materiales, los más de cien alumnos con
que contaba la clase de música cada año tenían para practicar y aprender los
secretos del arte de Euterpe.
Los primeros años de funcionamiento de la academia fueron de duro
aprendizaje, poco o nada se supo en la prensa en un inicio acerca de los
alumnos-músicos de la Escuela de Artes, no obstante, el trabajo, basado en la
constancia y disciplina, rindió frutos, tanto que para la última década
decimonónica, los periódicos dedicaban bastante espacio en sus páginas para
dar cuenta de la actividad de los jóvenes músicos de la trinchera artística de la
escuela; ejemplo de esto fue el egreso, a principios de 1890, de 22 jóvenes, los
cuales pronto se incorporaron a las filas de varias instituciones musicales del
país; de estos, 8 pasaron a formar parte de la ya famosa banda del 8vo. Regi-
miento, comandada por el capitán Payén, 12 se incorporaron a la banda de
música de las fuerzas del Estado y el resto tuvo acomodo en distintas asocia-
ciones musicales del país.37
Hacía 1894, la Escuela de Artes y Oficios de Morelia tenía otro nombre, a partir
de esa fecha se le conoció como Escuela Industrial Militar “Porfirio Díaz”,38 en
cuanto a las razones del cambio, las fuentes aducen a las mismas justificacio-
nes que llevaron al gobierno a crear la escuela en 1885, más bien, creemos que
uno de los motivos fue vanagloriar a Porfirio Díaz y a la vez aumentar el apoyo al
plantel. A este respecto, se incluyeron a los que ya existían, los talleres de
zapatería, fundición, carrocería, litografía y topografía, mientras tanto, para el
área de música se compraron varios instrumentos musicales y se proyectó la
creación del batallón Morelos y una banda de música.39
En términos generales, la clase de música continuó luego del cambio
de nombre sin mayores modificaciones internas, no obstante, el aumento de
alumnos, producto de la creación de nuevos talleres y, sobre todo, de la convo-
catoria a los ayuntamientos para que enviaran becado a un joven a la escuela,
hizo de la clase de Euterpe un área concurrida. En este sentido, el promedio de

35
Véase reglamento completo en: AGHPEM, Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie
Escuela de Artes y Oficios, Caja 8, Exp. 5, fojas 120-130.
36
Memoria de Gobierno de 1887, Morelia, Imprenta del Gobierno, 1887, Anexos, Número 44. De los instrumen-
tos referidos, todos pertenecen a la familia de aquellos considerados de viento y percusión, necesarios para
la formación de banda de viento y orquesta. El Arban es uno de los más importantes métodos hoy en día para
el estudio de los instrumentos a pistón, como la trompeta, el trombón de émbolos y los sax horns; mientras
que el Eslava es un método específico para el estudio del solfeo, que es el lenguaje en que se lee la música,
por cierto, en la actualidad se sigue utilizando en la formación de músicos de banda de viento en Michoacán.
37
Memoria de Gobierno de 1892, Morelia, Imprenta del Gobierno, 1892, Anexos, Número 38.
38
En la ley número 7 de 14 de diciembre de 1892 se dispuso el cambio, pero fue hasta septiembre de 1894 que
la escuela comenzó labores con el nuevo nombre y estructura interna. AGHPEM, Fondo Secretaría de
Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela de Artes y Oficios, Caja 8, Exp.5, fojas 134-136. Amador
Coromina, Recopilación de leyes..., Tomo XXXII, pp. 16-17.
39
Memoria de Gobierno de 1892-1894, Morelia, Imprenta del Gobierno, 1894, pp. 128-143. En 1897 hubo otra
adquisición de instrumentos musicales, en esa ocasión, se mandaron traer directamente de Alemania 17
instrumentos para la banda y orquesta. Memoria de Gobierno de 1900, Morelia, Imprenta del Gobierno, 1900,
p. 150.
 33
alumnos asistentes a la clase del músico Estanislao Romero, quien se encar-
gó de la academia a partir de 1894, fue mayor al 70 por ciento del número total
de educandos, cifra que sólo se podía comparar a la registrada en la clase de
dibujo, que al igual que la de música, atraía mucho a los jóvenes estudiantes.40
En relación al tema de las becas, la intención del gobierno era ampliar
la instrucción de la juventud michoacana mediante un apoyo económico, por
ello se proyectó la inclusión de al menos un joven de cada ayuntamiento
michoacano; para esto, se facilitó la venida de un niño a hacer estudios en la
Escuela Industrial, al cual sólo se le exigía ser de escasos recursos, buena
salud y haber cursado la instrucción de primeras letras. Por supuesto que el
plan era hacer extensiva la educación, no obstante, el alcance real del proyecto
fue poco en relación al número de estudiantes en edad escolar en el estado,
que ascendía a varios cientos, aunque de igual forma, el gobierno justificaba la
limitada convocatoria con base a que esos pocos alumnos provincianos, luego
de culminar su instrucción, volverían a sus municipios a “…propagar los conoci-
mientos adquiridos”.41
El segundo lustro de 1890 fue de preparación y organización intensiva
de los músicos de la escuela, a partir de la creación de la banda de música, las
noticias en periódicos como La Libertad, y el Periódico Oficial del Estado,
entre otros, dan cuenta del actuar de estos en el contexto musical moreliano y
sobre todo ejemplifican la calidad y excelencia que los músicos demostraban
en cada actuación. Curiosamente, se menciona la rivalidad que surgió entre la
Banda de Música del Estado, creada en septiembre de 1882, y la de la Escuela
Industrial, al grado de que los encontronazos musicales entre estos dos grupos
eran muy esperados y comentados por los habitantes de Morelia. En muchas
ocasiones, y pese a la mayor experiencia de la música del Estado, la prensa
otorgaba el gane musical a los alumnos de la Industrial. En este caso, las
notas no tienen elementos de juicio musical ni aparecen firmadas por un exper-
to en la materia, lo que no permite inferir que fuera mejor una de otra, creo que
la porras periodísticas a la Banda de la Escuela Industrial tenían más origen, de
nuevo, en vanagloriar la labor del gobierno de Aristeo Mercado en el ramo de
educación.
No obstante las rencillas musicales, a la hora de festejar a la patria, la
unión entre estas y otras bandas de música era posible, así fue en septiembre
de 1898. En esa fecha se reunieron las bandas de música oficiales que había
en la ciudad, la de la Escuela Industrial, la de las fuerzas del Estado, y la del 6º
Regimiento, las tres, dirigidas por la batuta del profesor Juan B. Fuentes, dieron
un concierto de antología que nunca olvidarían los que estuvieron allí presen-
tes. 42
A inicios del nuevo siglo, la escuela se había hecho merecedora de una
fama de excelencia que le acompañaría el resto del periodo de estudio, para

40
Para ver el nuevo reglamento de la escuela, y sobre todo las condiciones particulares en que esta quedó
organizada, ver: Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomo XXXII, pp. 3-44. Existe un original del
reglamento en: AGHPEM, Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela Industrial Militar
“Porfirio Díaz”, Caja 11, Exp. 3. Otros maestros ofrecieron sus conocimientos musicales a los alumnos de la
escuela en años distintos, entre estos figuran Eustorgio Peñaloza, Juan B. Fuentes y Román Guerrero.
41
AGHPEM, Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela de Artes y Oficios, Caja 8,
Exp. 2, foja 2.
 34
1901, los halagos hacia sus logros educativos por parte de la opinión pública
eran evidentes.43 En música, ese año se creó una orquesta, compuesta por
cuatro secciones bien estructuradas, que incluyó instrumentos de cuerda; por
cierto, sus integrantes participaban también en la banda de música, con lo que
la experiencia de los jóvenes músicos aumentó considerablemente.
Ya señalamos antes que la clase de música era muy solicitada y con-
currida, lo que se explica en el carácter mismo del oficio: es muy atrayente. En
este caso, muchos de los estudiantes comenzaron a dar mayor atención a la
escoleta musical que a sus responsabilidades en sus respectivos talleres
artesanales, por lo que las autoridades del plantel decidieron modificar las re-
glas de educación internas para el área de música. De esta manera se determi-
nó que el ingresó a la clase de música quedaría limitado a los alumnos que
hubiesen cursado por lo menos tres años; esto tuvo origen también en la inten-
ción de aumentar la calidad de los estudios de música, al contar entre los
practicantes con jóvenes de edad suficiente para asimilar las técnicas de eje-
cución de los instrumentos de aliento y, sobre todo, en condiciones físicas
óptimas.44
A mediados de 1900, la academia de música de la escuela concentró
gran parte de la atención del pueblo moreliano, y es que los jóvenes músicos de
ahí egresados sabían colocarse en diversos grupos musicales de la entidad. De
esta manera y durante el resto de la época porfirista, la escuela cultivó en sus
aulas a numerosos ejecutantes que se ganaron la vida mediante el uso de por
lo menos dos oficios, la música y otro, aquél que les llevó a ingresar en la
Escuela Industrial. La idea de formar gente productiva, versada en oficios prác-
ticos que favorecieran el autoempleo, hizo de la escuela un garante de peso a la
hora de mostrar la manera de apoyar la educación en el estado. En 1903 se
dotó la clase de música con un entarimado para la práctica grupal y en 1904 se
incluyeron los talleres de fotograbado, fundición y el vaciado de yeso, lo cual
hizo más atractiva la enseñanza.
El resto de la década de 1900 fue rico en noticias de la práctica musi-
cal en la Escuela Industrial. La prensa es prolija en reseñar eventos variados
donde los alumnos expusieron su arte; muchas veces se les incluyó como
protagonistas de las fechas importantes, como el 15 y 16 de septiembre, por
ejemplo. De esta manera, tenemos el caso de una institución modelo en el
país, que amplió las posibilidades de instrucción de la juventud de una región
rica en arte y tradiciones.
A término del porfiriato se habían sentado sólidas bases de la enseñan-
za musical en Morelia, la academia de música del Colegio de San Nicolás
promovía la instrucción musical de corte un tanto más tradicional, con instru-
mentos clásicos, mientras que en la Escuela Industrial se evocaban ejecucio-

42
La Libertad, Año 6, Tomo 6, Núm. 39, Morelia, 20 de septiembre de 1898, pp. 2-3.
43
Se decía en la prensa de la época que la escuela industrial se había convertido en un plantel modelo y
precursor de la música y que los alumnos allí educados estaban capacitados para la ejecución de la música
más difícil y variada. La Libertad, Año 9, Tomo 9, Núm. 22, Morelia, 31 de mayo de 1901, p. 3.
44
AGHPEM, Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela de Artes y Oficios, Caja 8,
Exp. 2, foja 147. La edad de ingreso a la escuela, según el reglamento interno que regía desde 1894, era de
entre 8 a 10 años; se expendió luego de los 10 a 14. A esa edad, los dientes no están lo suficientemente
firmes, luego de la muda de ellos, por lo que se recomienda el inicio de la práctica de un instrumento de aliento,
ya sea de boquilla circular o de caña, luego de cumplir 12 o 13 años.
 35
nes en banda de viento y orquesta, de corte social más amplio. En ambos
establecimientos, la música se cultivaba como complemento académico para
los alumnos, aunque de manera más precisa en torno al aspecto laboral en el
caso de la antigua Escuela de Artes y Oficios, que siguió funcionando en el
edificio de la Compañía muchos años después de establecido el gobierno ema-
nado de la Revolución.
En este panorama, algo hacía falta para hacer grande la labor del go-
bierno en cuanto a la instrucción, y era el asunto de la mujer y su atención
educativa. Desde que se había cerrado el Colegio de Santa Rosa María de
Valladolid producto de las luchas entre liberales y conservadores, la niñez
michoacana se había quedado en el olvido, salvo por las academias y escuelas
particulares, inalcanzables para el grueso de la población. Así, a sabiendas de
la importancia de la mujer en la educación de la sociedad, desde la casa y en
las aulas, el gobierno proyectó la creación de una escuela dedicada a la ense-
ñanza de la fémina moreliana, en la que el estudio de la música fue materia
obligada. De esto nos encargaremos a continuación.

La Academia de Niñas

En la sociedad del porfiriato, la mujer fungía como una persona destinada al

hogar, aunque en su seno descansaba el fomento de valores a los niños y niñas
de México. Durante décadas, siglos incluso, la instrucción de la mujer se
circunscribía a limitados espacios, la mayoría de ellos destinados sólo a unas
pocas niñas, que generalmente provenían de familias acaudaladas, que estu-
diaban las primeras letras en academias particulares o de corporaciones reli-
giosas. En dichos lugares, la instrucción estaba orientada a ser un mero com-
plemento de formación, que prepararía a la mujer a llevar de mejor manera un
hogar. En este contexto, la instrucción se encaminó hacía planes y programas
de estudio que incluían asignaturas como economía doméstica, bordado, labo-
res manuales, entre otras. A pesar todo esto, en ciudades como Morelia se
abrieron espacios que trataron de llevar el progreso que publicitaba el régimen
mediante la enseñanza, en este plan se incluyó a la mujer michoacana, que a
la postre se convertiría en el hilo conductor de la instrucción pública en el esta-
do de Michoacán.
El antecedente de la instrucción estructurada de la mujer en la entidad
lo encontramos en el siglo XVIII. En 1743 se creó el Colegio de Santa Rosa
María de Valladolid, una institución organizada y dirigida por el clero michoacano,
que promovía la instrucción pero que limitaba el acceso al plantel sólo a aque-
llas niñas de origen español, comprobable mediante fe de bautismo y de legíti-
mo matrimonio; esto por supuesto dejaba fuera de preparación académica al
grueso de la población femenina en edad escolar, no obstante, el colegio se
convirtió en un espacio importante por varias razones; una de ellas, que era el
único sitio en donde la mujer vallisoletana podía instruirse; otra, porque en sus
aulas se instituyó un programa que incluía no sólo asignaturas inherentes a la
instrucción elemental sino algunas de aspecto complementario, como la músi-
ca. Así, se abrió la posibilidad de que la mujer incursionara en arte de Euterpe,
aunque esta inmersión en la música fuera destinada de manera exclusiva al
culto católico, que consignaba a los músicos mujeres a cubrir los espacios
 36
musicales requeridos en las parroquias y capillas vallisoletanas. 45
El colegio dedicó parte de su instrucción al culto de la música en varios
instrumentos: órgano, piano, violín, arpa y asignaturas como canto llano y no-
ciones generales de la música, las niñas aprendieron bajo un estricto sentido
de responsabilidad y su instrucción se orientó a formarlas como ejecutantes,
sin el ánimo de promover en ellas la creación artística.
El colegio tuvo un desarrollo modesto durante la segunda mitad del
siglo XVIII y vio el inicio del movimiento de Independencia y su posterior triunfo
sin que existieran grandes cambios en su devenir, de hecho, la escuela pasó
desapercibida casi por completo hasta la aparición de las Leyes de Reforma.
Fue entonces cuando principió el ocaso para el antecedente más antiguo del
actual Conservatorio de las Rosas de Morelia. Epitacio Huerta, liberal indiscuti-
ble, mando cerrar el colegio a mediados de la década de 1861, y a pesar de los
ruegos por parte de las autoridades de la escuela al Ejecutivo estatal y federal,
el plantel se clausuró bajo la idea de establecer en el país la instrucción en
pleno control del Estado, sin la influencia religiosa.46 Hubo una segunda oportu-
nidad para el colegio, ya que durante la intervención francesa volvió a funcionar
un breve tiempo; no obstante, al triunfo definitivo del bando liberal, se mandó
clausurar el plantel por parte del gobierno, dejando al garete la instrucción de
las niñas michoacanas.
La falta de un espacio de formación académica de nivel medio en el
estado, aunado a la necesidad de incluir a la mujer en el proyecto educativo
michoacano y de hacerla partícipe del desarrollo social, llevó a que el gobierno
michoacano planteara un proyecto educativo destinado a la preparación acadé-
mica de la niñez femenina. El 6 de octubre de 1885, apareció un decreto que
mandaba, mediante la ley número 2, artículo 2º, el establecimiento de una
Academia de Niñas en la ciudad de Morelia; se especificó una instrucción de
nivel secundaria y de perfeccionamiento y un plan de estudios que incluía ma-
terias como: moral, urbanidad, economía doméstica, lectura, gramática caste-
llana, pedagogía, aritmética razonada, principios de álgebra y geometría, dibujo
y pintura, francés, inglés, música, geografía, historia patria, costura, bordados,
flores y otros trabajos de mano.47 La clase de música se instituyó bajo la premi-
sa de hacer más completa la instrucción de la mujer michoacana; al interior de
las aulas de la escuela se escucharían año con año las notas musicales emiti-
das por las niñas, las cuales aprendieron el arte de Euterpe del reconocido Luis
I. de la Parra, que fue destinado de inmediato para dirigir los destinos de la
escoleta musical.
El objeto de crear una escuela de este tipo respondía a varias cuestio-

45
Ver al respecto de la fundación y desarrollo del colegio a: Gloria A. Carreño, El Colegio de Santa Rosa María
de Valladolid, 1743-1810, Colección Historia Nuestra, México, Departamento de Investigaciones Históricas,
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1979.
46
Ver al respecto: Gerardo Sánchez Díaz, “La casa de las rosas en los siglos XIX y XX”, en: Napoleón Guzmán
Ávila (Coordinador), El Conservatorio de las Rosas, Morelia, Fernández Cueto Editores, 1993, pp. 59-61. Las
autoridades del colegio mandaron una carta al Presidente de la República, Sebastián Lerdo de Tejada, y al
gobernador del estado de Michoacán, Epitacio Huerta, que hablaba acerca de la necesidad de contar con un
espacio de instrucción para la mujer, labor que hacía el Colegio de Santa Rosa hasta esos años, en esa carta
rogaban al Ejecutivo Estatal y Federal su intervención en el asunto de la clausura del colegio, no obstante la
escuela fue cerrada definitivamente en 1870. Ibid, pp. 59-63.
47
Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomo XXVIII, pp. 27-28. En 1868, el ayuntamiento de Morelia
había propuesto un proyecto de creación de una escuela para niñas, que por diversas razones no se llevó a
cabo.
 37
nes que tienen que ver con la intención del gobierno de proveer a la mujer una
oportunidad para su crecimiento académico, además de “…suministrarle otros
medios compatibles con su sexo, para que puedan en caso necesario, lograr la
satisfacción de sus necesidades a costa de menores afanes y sacrificios”;48
esto se lograría mediante una férrea disciplina y orden en la instrucción puesta
en marcha a través de normas específicas. Al respecto, el reglamento de 1 de
mayo de 1885, que salió a la luz pública cuatro días antes del inicio de clases,
establecía cuestiones tales como: edad mínima 7 años, primaria terminada y
estudios a realizarse en 5 años en los cuales la música sería materia obligada;
se implantaron los métodos musicales de Hilarión Eslava para el solfeo, el de
Asioli para canto superior y el de Bertini para el estudio del piano.
Las clases de música se especificaron como obligadas, no obstante, se
dispuso en el artículo 18 del reglamento que la enseñanza musical se diera
especialmente a aquellas que reunieran los dotes necesarios para la música,
como los son cierta afinación natural en la voz y oído, así como algún grado de
destreza mental, y las que no reunieran estos requisitos a juicio del profesor
podrían omitir sus estudios en el área de música, sin que esto afectara de fondo
sus estudios.49
El primer año de clase fue un éxito. Un suceso de trascendencia en
este caso fue la celebración de los primeros exámenes a finales del año de
1886; se nombraron sinodales para tal efecto y las pruebas se realizaron públi-
camente, con lo que se ensalzó la labor de la escuela. Para el examen de
música, el profesor Parra preparó un catalogo de preguntas50 que, en mi opi-
nión como músico, aparece muy completo, pues contiene conocimientos ge-
nerales que corresponden a las nociones que deben tener los alumnos de las
actuales escuelas de música en México, al menos del primer año. Así las
cosas, el resto de la década de 1880 se distinguió por ser tiempo de siembra
musical; como es lógico, los primeros años fueron de mero aprendizaje, sin
embargo, pocos meses bastaron para que las jóvenes músicos de la escuela
aparecieran en los eventos artísticos morelianos, lo que fue más evidente las
dos últimas décadas del porfiriato.
Una de las pocas modificaciones que observó la clase de música du-
rante los primeros años de vida fue el nombramiento de un ayudante, que
sorprendentemente fue una mujer y alumna de la misma escuela; así, Natalia
Flores, quien había participado en el evento de inauguración de la Academia, se
convirtió en la ayudante del Sr. Parra, lo que permitió a éste un respiro, y es que
la cantidad de alumnas asistente a música superaba el ciento cada año, lo que
resultaba en una carga muy pesada para un solo profesor.51
Hacía 1890, el desarrollo de la clase de música había seguido una
marcha ascendente, las alumnas cada vez relucían más sus dotes de artista
en eventos públicos y se registraba una asistencia constante a la escoleta
musical; de hecho, se observa un aumento considerable en la actividad musical
de la escuela durante la última década decimonónica, que puede entenderse

48
Memoria de Gobierno de 1886, Morelia, Imprenta del Gobierno, 1886, pp. 47-49.
49
Ver reglamento completo en: Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomo XXVIII, pp. 29-34. AGHPEM,
Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Academia de Niñas, Caja 1, Exp. 1 fojas 77-89.
50
Ver el examen completo en: AGHPEM, Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Academia
de Niñas, Caja 1, Exp. 1 fojas 126-136.
 38
por dos razones: por un lado, el Primer Congreso Pedagógico Nacional realiza-
do en 1889 mandaba el estudio obligado de la música;52 así mismo, el desarro-
llo natural de la clase artística era tal que provocaba el aumento de dicha acti-
vidad en la escuela. Una cosa u otra, el hecho es la atracción de la música
hacía las alumnas, las cuales hicieron de la escoleta musical una de las áreas
más activas de la escuela.
Para 1892, se limitó la clase de música a sólo aquellas alumnas que
habían terminado el primer año.53 Como sucedió en su momento en la Escuela
de Artes, en la de niñas esto se aplicó como medida para que las alumnas
atendieran bien sus obligaciones escolares, y es que la música era tan popular
y la asistencia de las colegialas tan numerosa que éstas desatendían otras
asignaturas. La medida pudo ser provocada también por dos razones, la prime-
ra fue la creación de una escuela de instrucción primaria anexa a la academia
y, la segunda, la convocatoria a los ayuntamientos para pensionar a una alum-
na por cada uno de ellos. Esto obligadamente aumentaría el número de estu-
diantes de la escuela, y por supuesto la cantidad de candidatas para la clase
de música; además, el desarrollo mismo de la academia provocaba cambios,
que como los enunciados, tenían que ver con un progreso natural de la institu-
ción, que a la par significaba el funcionamiento estructurado y ordenado del
plantel.
Fueron 25 los ayuntamientos que respondieron a la convocatoria,54 con
lo que la instrucción de nivel medio para la mujer michoacana se amplió; así
mismo, la música vio una oportunidad única para alcanzar a más niñas, las
cuales llegarían a promover la música en sus municipios luego del término de
sus estudios en Morelia.
A partir de todo esto, casi trescientas alumnas ingresaron a la escuela
los primeros años de la década de 1890, poco más del ciento de ellas, asistiría
a la clase de música, dirigida desde el fallecimiento del Sr. Parra por Juan B.
Fuentes. A estas alturas y durante el resto del periodo porfiriano, se escucha-
ron noticias de las niñas de la clase de música; en 1895, en la ceremonia de
entrega de premios a las mejores alumnas del plantel, figuran Elodia Palacios y
Natalia Flores en la parte musical ejecutando algunas piezas;55 luego, a finales
de siglo, figuran varias de ellas, actuando en conjunto en una orquesta típica,
que representaría a la academia en las ceremonias de entrega de premios de
escuelas públicas de la entidad.56
En la primera década del siglo XX se dieron varios cambios al plantel.
En 1901 sucedió la trasformación de la escuela de primeras letras anexa a la
academia, en Escuela Práctica Pedagógica. Un año después se reestructura-
ron los estudios en el sentido de dividir la carrera de profesoras de instrucción
51
Ibid, fojas 69-73. Aducimos que Natalia Flores contaba con estudios previos de música antes de su entrada
a la academia, ya que su participación en el evento de apertura así lo demuestra, aparece además otra alumna
en dicho evento, Luisa Mesa. Gaceta Oficial, Tomo I, Núm. 66, Morelia, 9 de mayo de 1886, p. 1.
52
Silvia Figueroa Zamudio, “La Academia de Niñas de Morelia”, en: Ziranda Uandani (Papel que habla),
Publicación de los Archivos del Poder Ejecutivo, No. 25, Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán, 2001,
pp.32-33.
53
AGHPEM, Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Academia de Niñas, Caja 1, Exp. 1,
fojas 91-92.
54
Los requisitos eran simples: de 6 a 14 años de edad, buena disposición y de humildes condiciones sociales
así como buena salud. Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomo XXXI, pp. 90-92. AGHPEM, Fondo
Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Academia de Niñas, Caja 1, Exp. 7, fojas 1-6.
55
La Libertad, Año 2. Tomo 2. Núm. 4, Morelia, 27 de enero de 1895, p. 1. Las dos jóvenes participaron
ejecutando obras de Albertini y Gottschak. La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 6, Morelia, 7 de febrero de 1895,
p. 2.
 39
primaria en tres niveles, lo que empezó a aplicarse en 1903, año en que la
Academia de Niñas se convertía en Escuela Normal para Profesoras.57 Aunado
a estos cambios, la clase de música fue materia obligada en dos de los niveles
de la educación de primeras letras, es decir, en elemental y superior, su prácti-
ca, aunque no se amplió en el sentido de profesionalizar el estudio de la músi-
ca, si se instituyó como fundamental en la preparación de las futuras profeso-
ras.
Mientras tanto, una de las noticias más gratas de la última época de la
Academia de niñas fue la creación de una estudiantina, formada por unas trein-
ta alumnas, las cuales ejecutaban instrumentos como guitarra, mandolina, vio-
lín, bandolón, bajo, violonchelo y la bandurria; esto comprueba que las clases
de música no se limitaron al estudio del solfeo y piano, como se dispuso en el
reglamento, sino que se dejó la libertad al profesor de que, a petición de las
alumnas, les enseñara otros instrumentos musicales.58
En 1908 apareció una nueva Ley de Instrucción en el Estado, la cual no
modificó en nada el funcionamiento de la escuela. Un año después, se hizo una
reforma a esta ley, en la que se establece la inclusión del estudio del armonium
a las alumnas dedicadas al estudio del profesorado de nivel elemental, que se
estudiaba en tres años. Luego, en diciembre de 1910 apareció otra ley similar
que sólo reconoció y reafirmó los estudios que se venían haciendo en la escue-
la.59
Hasta este momento, el funcionamiento de la academia fue estructura-
do y con buenos resultados; sin embargo, la lucha revolucionaria haría su parte,
que inició en Michoacán en Santa Clara, Penjamillo y en la sierra de Charapan,
lugares en donde se sublevaron varios grupos en contra del régimen de Don
Porfirio. Como resultado del movimiento armado, el plantel cerró sus puertas en
1911 dejando a la deriva la instrucción de la mujer, que a pesar de vivir en un
contexto nada favorable a su desarrollo intelectual, incursionó en la educación
superior y participó en la enseñanza de la juventud, lo que significó ubicar a la
mujer como protagonista de la sociedad michoacana.
El espacio de formación que se abrió en Morelia para la mujer fue úni-
co, significó un modelo para México y un orgullo de la administración pública de
Michoacán. El epílogo después de comenzada la Revolución en 1910 no fue el
más afortunado, empero, las bases se habían establecido, la mujer michoacana
iba a ubicarse en los años venideros como la rectora de la educación elemen-
tal, un lugar que le ha pertenecido desde entonces.

56
La Libertad, Año 5, Tomo 5, Núm. 6, Morelia, 9 de febrero de 1897, p. 2.
57
La instrucción se dividió en Rudimentaria, elemental y superior. Silvia Figueroa Zamudio, “La Academia de
Niñas…”, p. 35.
58
Las noticias de la estudiantina aparecen en La Libertad hacía 1894, y puede observarse su actuar en la
prensa de la época. La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 11, Morelia, 12 de marzo de 1894, p. 4.
59
Recopilación de leyes, decretos, reglamentos y circulares que se han expedido en el Estado de Michoacán,
Formada y anotada en las oficinas del Archivo General y Público, Morelia, Talleres de la Escuela Industrial
Militar “Porfirio Díaz”, Tomo XL, p. 9, 356-358, leyes de 1908 y 1909 respectivamente. Ibid, Tomo XLI, pp. 30-
31, ley de 1910.
«Venga la banda», Música de Artillería.
 CAPÍTULO II

LA MÚSICA EN MORELIA
 42
La música en sus fines sociales

El porfiriato aparece, en el contexto de la historia moderna de México, como

uno de los momentos fundamentales de desarrollo de varios aspectos de la
sociedad mexicana. En cuanto a música se refiere, el periodo significó un pro-
ceso de transculturación de formas artísticas provenientes del Viejo Continen-
te. Así, la música fue definida por estilos particulares y específicos, siempre
bajo la influencia de las formas clásicas europeas pero con el carácter propio,
local.
Bajo el lema Orden y Progreso, Porfirio Díaz buscó construir un país
“moderno” a cualquier costo, de ahí que, en lo político, hubiese decidido adop-
tar una especie de “monarquía republicana”, un neoiturbidismo solapado, se-
gún afirmó Luis González y González, 1 en el cual, el gabinete del Gobierno
Federal y el de los estados incluidos se componía de allegados al presidente;
lo mismo sucedía con los miembros del poder legislativo y judicial, la mayoría,
envejecieron con el héroe militar.2 De esta manera, las redes de poder que
construyó don Porfirio le sirvieron para controlar el país durante más de tres
décadas.
Este control tuvo diversos modos de aplicación, uno de ellos fue el eco-
nómico. En este sentido, México había vivido gran parte del siglo XIX bajo la
zozobra de la guerra y la pobreza extrema; así, una de las necesidades de la
gente era la estabilidad económica. En este caso, se impulsó un plan originado
en la necesidad de sanear las finanzas públicas, realizando una recaudación
ordenada de impuestos y favoreciendo la inversión extranjera, teniendo cuidado
de no dar cabida a un solo inversor.
La llegada de capital de los Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Alema-
nia, Italia y Bélgica, entre otros, abrió la posibilidad de desarrollo económico, y
sobre todo la vuelta de México al orden internacional. Con esta ayuda y, más
importante aun, con el apoyo decidido del presidente, se favoreció la llegada de
adelantos tecnológicos, como el telégrafo, el teléfono y la luz eléctrica. Se
ampliaron la red de ferrocarriles y se arreglaron vías de comunicación terres-
tres; además, se impulsó el establecimiento de la banca nacional. A todo esto,
se extendió además la educación a mayor cantidad de mexicanos, con la crea-
ción de un mayor número de escuelas públicas de primeras letras, de Artes y
Oficios y para mujeres, y se impulsó el estudio de la ciencia y las artes, entre
ellas, por supuesto, la música.3
El desarrollo del arte de Euterpe no fue casual durante el porfiriato, los
antecedentes se remontan al virreinato y las décadas posteriores al triunfo de

1
Luis González y González, “El liberalismo triunfante”, en: Historia General de México, Versión 2000, México,
El Colegio de México, pp. 668-669. Algunos biógrafos de Porfirio Díaz refieren su mandato como un sistema
político que nada tuvo que ver con una dictadura. José López Portillo y Rojas, Elevación y caída de Porfirio
Díaz, México, Editorial Porrúa, 1975, pp. 323-333.
2
Uno de los ejemplos cercanos lo tenemos con Aristeo Mercado, quien fungió como gobernador de Michoacán
desde principios de 1890 y hasta que la Revolución le hizo dejar el poder, en los primeros meses de 1911.
3
En este panorama sin embargo, no todo era desarrollo, ni este alcanzaba a todos los sectores, en las zonas
rurales, que significaban la mayoría en el país, el progreso no llegaba como en las ciudades. Mientras que los
terratenientes se beneficiaban del nuevo estado de cosas, los comuneros de las zonas indígenas nacían y
vivían al margen de los supuestos beneficios porfiristas y bajo ninguna ley aplicable; mientras que los peones
de las haciendas, aunque vivían un tanto mejor que los indígenas, trabajaban por un salario que apenas les
alcanzaba, señala el historiador Luis González, para frijoles y tortillas. Luis González y González, “El liberalis-
mo...”. pp.681-684.
 43
independencia, empero, el inicio importante de la música en México, que aglutinó
a las mayorías, lo encontramos desde la República Restaurada. Durante este
periodo se comenzó a atender los espacios públicos, que fueron los escenarios
naturales de ejecución artística en las ciudades por ejemplo, algo que favoreció
la expresión artística y el surgimiento de una cantidad importante de asociacio-
nes musicales. Las principales ciudades mexicanas fueron objeto de una aten-
ción no ofrecida a lo largo del siglo XIX; al respecto, las calles, las plazas, los
jardines y paseos urbanos, vieron un renacimiento exclusivo, encaminado a
reestablecer los puntos de reunión social.
En Morelia, mientras tanto, la mejora substancial de espacios citadinos
estuvo relacionada con la intención de pensar de ellos no sólo como lugares de
tránsito de personas, sino como espacios de diversión y esparcimiento, auna-
dos a la necesidad de convertirlos en centros de comercio en manos de particu-
lares; de esta manera, la ciudad experimentaría cambios hacia facetas nunca
antes vistas, en cuyo contexto se situaron los bienes y servicios, como la
seguridad y las mejoras materiales, incluyendo la reforestación de áreas espe-
cíficas como el bosque de San Pedro, actual bosque Cuauthémoc, y el paseo
de la Calzada de Guadalupe, por decir algunos.4
En 1868, un plan encaminado al embellecimiento urbano fue llevado a
cabo por el arquitecto belga Guillermo Wodon de Sorine. Este personaje fue
responsable de la reestructuración del bosque de San Pedro y las calles y
callejuelas aledañas al lugar; además, se proyectó el arreglo de la fuente de las
plazuelas de San José y de las Rosas, remodelada ésta última durante el
segundo ayuntamiento moreliano de la República Restaurada. Se niveló el piso
de todo el jardín y se embelleció su vista con el plantío de árboles en su interior;
finalmente, la plaza principal de Morelia, la de los Mártires, fue objeto de cam-
bios en su estructura, muy acordes al embellecimiento urbano que se estaba
llevando a cabo de forma general en la ciudad. En este lugar se construyeron
cuatro fuentes y apareció un nuevo jardín lleno de plantas de todo tipo, donadas
por los mismos vecinos de la ciudad quienes, a la par de las autoridades,
lograron hacia el año de 1876 la culminación del arreglo del corazón social de
Morelia.

4
Ver al respecto a José Alfredo Uribe Salas, Morelia, los pasos a la modernidad, Morelia, Instituto de
Investigaciones Históricas, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1993, pp. 9-11 y 46. Morelia
fue una ciudad organizada y estructurada en cuarteles, estos albergaban todo el entramado social que
convivía bajo cuatro de estos, emulando a los puntos cardinales. En el primer cuartel se ubicaban la Plaza de
la Paz, la Catedral, la Plaza de los Mártires, los portales Allende, Aldama y Matamoros, el Palacio de Justicia,
la cárcel penitenciaria, el templo de San Agustín y su mercado, la Academia de Niñas, el Palacio Municipal, el
Monte de Piedad, el templo de la Merced, la Plazuela de Carrillo y la de la soterraña, las capillas del
Prendimiento, Santo Niño, Soterraña y la de Santa Catarina. En el segundo cuartel estaba el Palacio de
Gobierno, los portales de Iturbide e Hidalgo, el Colegio de San Nicolás, el templo de la Compañía, la Escuela
de Artes y Oficios, la plazuela y templos del Carmen, las Rosas y la estación del ferrocarril. Por su parte, en
el cuartel tercero figuraba el hotel antiguo de Michoacán, la plaza y templo del Sr. San José, el templo de las
Monjas Catarinas, el cuartel de las Tropas Federales, los colegios de Guadalupe, el Seminario y el de San
Ignacio y la garita de Santiaguito. Finalmente, en el cuarto se encontraban el hotel Oseguera, que aparece
mucho en la época porfirista como espacio de fiesta pública, el templo de la Cruz, el templo y mercado de San
Francisco o de la Constitución y la plazuela de Capuchinas, el Hospital Civil y el templo de la Columna.
Mariano de Jesús Torres, La Lira Michoacana, Morelia, Imprenta del redactor, p. 149. Esta organización se
mantuvo hasta 1895, luego de esa fecha, los barrios de San Juan y Guadalupe se convirtieron en los cuarteles
5to y 6to respectivamente. Ibid., Michoacán en el siglo XIX…, pp. 175-179. Según Juan de la Torre, para 1883,
Morelia contaba con 21 templos y capillas, 3 colegios, 9 escuelas públicas 2 teatros, 14 plazas y plazuelas y
una plaza de toros. Juan de la Torre, Bosquejo histórico de la ciudad de Morelia, Morelia, Universidad
Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1986, p. 48.
 44
A partir de este momento, es posible observar el surgimiento de una
tradición netamente porfirista, ya que la gente, al ver los trabajos en la plaza y
sobre todo al participar de una manera u otra en la mejora sustancial de la
misma, comenzó a visitarla por las tardes de descanso; así, los jueves y do-
mingos, en un inicio, se convirtieron en días específicos en los que la gente
acudía a pasear por el lugar. Las autoridades municipales, en apoyo de las
estatales por consecuencia, mandaron que la banda de música del 17º Regi-
miento de Infantería, apostada en la ciudad, amenizara dichos días.5 De esta
manera, la tradicional serenata popular dejaba atrás los privados eventos
virreinales de carácter exclusivo religioso y las restricciones sociales de las
primeras décadas del México independiente.
Todo esto sucedía a la luz de un periodo que se caracteriza por varios
aspectos generales: las nuevas corrientes de pensamiento que influían definiti-
vamente en las artes, como la música; las innovaciones técnicas, que dieron a
la ciudad un toque moderno, con las limitaciones de la época en este sentido;
y, uno más, el grado de desigualdad que se manifestaba en las contradicciones
de la puesta en marcha de programas de mejoras sociales, económicas y de
embellecimiento urbano, que contrastaban con la realidad de un sector empo-
brecido y analfabeta de la sociedad moreliana. No obstante, en comparación al
pasado reciente, la situación del entorno físico de las ciudades no se igualaba
de ninguna manera, ya que el arreglo a los espacios era notorio y favorecía
como nunca la vida cultural y lo que esto llevaba consigo, como el desarrollo de
la actividad musical. En este sentido, las fiestas y tradiciones, unas nuevas y
otras provenientes del pasado reciente mexicano, hacían de la música una
especificidad de la época.
En términos generales, la música en la época porfiriana pasó por cua-
tro etapas, a decir de Moisés Gonzáles Navarro: el predominio de conciertos
compuestos por arias operísticas en primer lugar; la preferencia por el piano y
el violín, ejecutados por solistas que recurrían al repertorio de Chopin principal-
mente; una mayor atracción de la música de cámara en particular, con obras de
compositores como Hyden y Beethoven; y por último, el desplazamiento del
dominio hacía la música sinfónica con el propio Beethoven y, en menor grado,
Tchaikowski.6 A esta clasificación, haría falta un tipo de música que se fortale-
ció de manera importante, la música de las mayorías, que entendemos mejor y
simplemente como música popular. Las formas musicales fueron variadas, pero
destacó el hecho de que la música que durante el pasado virreinal y primeras
décadas decimonónicas se escuchó sólo en espacios cerrados, ahora apare-
ció en los públicos, aunada a estilos propios de los grupos musicales
decimonónicos, entre ellos las bandas de música y las orquestas.
Lugares centrales de la vida social mexicana, como el Zócalo o la Ala-
meda, en la ciudad de México, o la plaza de los Mártires en Morelia, significa-
ron puntos de encuentro de la sociedad en su conjunto, que presionó de mane-
ra inconsciente a las autoridades –la sola frecuencia de la gente que paseaba
en determinados días y horas específicas por las plazas es prueba de ello-,

5
Xavier Tavera Alfaro, Morelia en la época de la República Restaurada, 1867-1876, Morelia, Instituto Michoacano
de Cultura, El Colegio de Michoacán, Vol. 1, 1988, pp. 186-191.
6
Moisés Gonzáles Navarro, “El porfiriato, la vida social”, en: Daniel Cosío Villegas, Historia moderna de
México, México-Buenos Aires, Editorial Hermes, 1990, p. 774.
 45
para que se programaran eventos musicales que hicieran amenos los momen-
tos de paseo social.7 Ante esto, la música, como fenómeno social, se convirtió
en un alma suplementaria de la sociedad y las asociaciones musicales en el
vínculo de esta con el arte, por su parte, los espacios públicos se convirtieron
en puntos de sociabilidad y práctica asociativa popular.

Música, fiesta y tradiciones

Es factible pensar en que la música hacía posible eliminar las diferencias so-
ciales en torno a algún concierto específico, esto fue así en cierta medida,
sobre todo en audiciones y serenatas en plazas y jardines; sin embargo, la
música se diversificó, al menos en espacios urbanos específicos.
La elite de la ciudad prefirió los conciertos y tertulias familiares, ejecu-
tados principalmente en espacios privados, como el teatro y casas de particu-
lares. En este caso, de la música se encargaron grupos musicales de confor-
mación variada, desde conjuntos de cuerda y aliento, que podía ser de más de
20 músicos, hasta solistas, muchos de estos, como es el caso específico de
Morelia, provenientes no sólo de la capital del país sino del extranjero. Fue
común en la antigua Valladolid la puesta en escena de óperas y conciertos con
músicos y cantantes europeos, que ejecutaron principalmente en el Teatro
Ocampo.
Mientras esto sucedía en lo privado, en la calle se llevaba a cabo una
actividad musical constante, ejemplificada por la audición y la serenata en los
paseos y diversiones citadinos; en este caso, la banda de música de viento
acompañó cada festejo, convirtiéndose en el grupo musical protagonista de la
plaza y el jardín. El sello popular de la fiesta pudo destinarse sólo el público de
sectores pobres, no obstante, la gente que asistió a las serenatas a la luz de la
tarde-noche fue en amplio margen de la sociedad moreliana. Así, la música se
convirtió en el punto de enlace de ambos mundos sociales, y cumplió su come-
tido de ser el fermento de identidad cultural moreliana, o al menos parte de ella.
Varios fueron los espacios de expresión musical en Morelia, algunos
ya tradicionales y otros que se harían comunes a lo largo del porfiriato. Entre
los más significativos aparece por supuesto la Plaza de los Mártires –actual
Plaza de Armas–, podemos decir, la de mayor importancia de la ciudad de
Morelia. En ella se llevaron a cabo los principales eventos cívicos y sociales,
confluyendo en ese espacio las más importantes autoridades municipales y
estatales y el grueso de la población, incluyendo la minoría selecta y los secto-
res medios y bajos, entre estos tenemos a obreros y jornaleros del campo,
artesanos y otros actores sociales.
Otro punto de relevancia urbana fue la Plaza Melchor Ocampo, ubicada
en la parte oriental de Catedral de Morelia. Llamada en la época virreinal Jardín
de San Juan de Dios, y luego Jardín de la Paz, ese sitio, al igual que otros, fue
escenario de confrontaciones musicales entre diversos grupos artísticos, entre
ellos, destacó siempre la banda de música de viento, no sólo compuesta de
michoacanos sino muchas veces, provenientes de otros estados. Como ya se
señaló, se afirmaba en la prensa porfirista en reiteradas ocasiones los encon-
7
Esta presión inconsciente determina incluso el desarrollo de la música en cuanto a formas y estilos, así lo
demuestra la historia de la música, en su relación con la sociedad. Ver al respecto a: Ellie Siegmeister, Música
y sociedad, México, Siglo Veintiuno Editores, 1999.
 46
tronazos musicales entre asociaciones musicales morelianas con un grupo
originario de León Guanajuato, la llamada “Orquesta de León”; esos choques
artísticos fueron comunes en esa plaza para deleite de los morelianos, sin
dejar de lado otros espacios, como el Jardín de la Compañía, actual Palacio
Clavijero; el Jardín de las Rosas, situado en el primer cuadro de la ciudad; y
otros, como el Jardín Azteca, ubicado a un costado del Templo de San Diego; o
el significativo paseo de Guadalupe, es decir, la Calzada de Guadalupe. Por
cierto, al sur de la citada Calzada, aparece el que quizás sea el principal espa-
cio de campo para diversas actividades sociales de la época, el Bosque de San
Pedro. En su perímetro se llevaron a cabo eventos de diversa índole, desde
carreras de caballos, hasta las vistosas batallas de flores -de imitación france-
sa-, coronadas por la música de banda de viento. Finalmente, el espacio rele-
vante por excelencia fue la calle principal de Morelia -actual Avenida Madero-,
en la que se llevaron a cabo innumerables desfiles militares con toda pompa; en
ellos, participaron autoridades civiles y militares, además de escuelas y aso-
ciaciones que sirvieron para legitimar el orden establecido mediante la transmi-
sión de valores culturales, representados en símbolos patrios.
Otras plazas y jardines de menor relevancia existieron al lado de capi-
llas y templos y en ellos se realizaban fiestas en conmemoración de algún
santo patrón, aunque los principales espacios de desarrollo de la música fue-
ron, como ya se señaló, la Plaza de los Mártires, la Calzada de Guadalupe y el
Bosque de San Pedro. En todos ellos, el músico moreliano expresó su sentir
musical a la vez que se ocupó de obtener, mediante su trabajo, un ingreso
económico para el sostén familiar.
Las fuentes hemerográficas son ricas en información al respecto de los
gustos de la sociedad moreliana del porfiriato. Hacía 1880 para dar un ejemplo,
aparece una mención en el Periódico Oficial que hace relevancia a la música
como actividad social, al respecto, se afirma lo bien vista y recibida que era
dicha actividad en la ciudad.8 Esta referencia indica el grado de aceptación que
el arte de Euterpe había logrado, lo que va a explicar el “jolgorio” musical que se
observa a lo largo del periodo porfirista y el porqué la música tuvo, en general,
un lugar preponderante en lo social moreliano.
De entre las actividades sociales en los que la música formaba parte
actuante y constante, sería difícil encontrar alguna sin inherencia a la música;
sin embargo, destacan dos formas específicas: la música popular, en el sentido
de la música de las mayorías, y la música religiosa.
En el primer caso, tanto el género como la música de este tipo conta-
ban con espacios varios y ejecutantes concretos, como ya hemos ejemplificado
en este apartado, las plazas, jardines, bosques, paseos, calles y cualesquiera
lugares urbanos y no tan urbanos, se utilizaban para llevar a cabo audiciones,
serenatas, conciertos, o simplemente actuaciones musicales; la característica
del hecho es la participación activa del grueso del pueblo moreliano, de esta
manera, en orden de importancia oficial, aparece la festividad cívica, una de las
actividades oficiales más importantes de la sociedad moreliana del porfiriato.
Al respecto, se festejaban entonces el 5 de febrero, en alusión al ani-
versario de la promulgación de la Constitución Federal de 1857; el 5 de mayo,
aniversario del triunfo obtenido por el ejército mexicano sobre las tropas france-
sas en puebla en 1862; el 15 y 16 de septiembre por el inicio del movimiento de
8
Periódico Oficial, Año III, Núm. 177, Morelia, 20 de agosto de 1880, p. 4.
 47
independencia; y el 27 de ese mismo mes por el triunfo definitivo de la misma;
además del 30 se septiembre, en conmemoración al nacimiento del generalísimo
Don José María Morelos y Pavón; estos, entre otros, como los festejos de
nacimiento o muerte de personajes de la talla de Mariano Matamoros, fusilado
en el portal que lleva su nombre en el centro de la ciudad en 1814, o el natalicio
de Don Miguel Hidalgo y Costilla, el 8 de mayo, fueron los festejos más impor-
tantes que se llevaban a cabo en la ciudad.
La especificidad de los eventos cívicos estaba siempre engalanada por
la más selecta organización y pompa que el gobierno del estado podía hacer.
La participación de músicos morelianos era más que significativa; destacaba el
hecho de que siempre en estos casos la música de las bandas y otros grupos
musicales apareció como indispensable, como corolario de engrandecimiento
de la fiesta. Las celebraciones comenzaban al alba, la música militar acompa-
ñaba los honores a la enseña nacional, luego, había recorrido por las calles,
desfile al medio día y serenara por la tarde y noche; muchas veces se organiza-
ba una corrida de toros por la tarde.
Otra forma de participación del músico moreliano en su actividad social
era precisamente la serenata y la audición. Al respecto, como ya hemos seña-
lado, los paseos y diversiones urbanos se convertían en grandes salas de con-
cierto cada vez que se conmemoraba alguna fecha de importancia general, ya
fuera un evento cívico o cualquier cosa que tuviera que ver con fiesta y conme-
moración tenía por escenario la plaza, el jardín, el portal o un escenario espe-
cial y significativo del periodo porfiriano en Morelia, el Teatro Ocampo. 9 En su
interior se llevaron a cabo innumerables eventos de gala musical, desde las
simples ceremonias de entrega de premios a alumnos de escuelas públicas y
privadas, hasta grandiosos conciertos de ópera, zarzuela y música con solis-
tas nacionales y extranjeros. Cabe decir que en el Ocampo se presentaron
varios de los mejores músicos e intérpretes de México y de Europa, que como
veremos más adelante, y quienes hicieron época en la historia musical de la
ciudad.
Era común que el Teatro Ocampo sirviera como escenario de excelen-
cia musical para ambos mundos de la sociedad de Morelia: la elite y las mayo-
rías. Sucedía en este contexto, que la minoría selecta moreliana, si bien permi-
tía la participación un tanto activa del grueso del pueblo en espacios cerrados
como el teatro, o incluso la fiesta grande urbana como el caso de las ceremo-
nias de gala en el centro de la ciudad, es cierto que dicho grupo hacía sus
fiestas privadas en casonas de la vieja Valladolid. La prensa de la época publi-
caba este tipo de eventos a detalle, en los cuales participaban de manera ex-
clusiva miembros de la clase gobernante y de la elite moreliana, y en los que la
música era el centro de atención. Gracias a estas reseñas, podemos dar cuen-
ta de la manera en que la música se diversificaba como actividad de ocio sin
ánimo de lucro. Músicos de entre lo más granado y escogido de la ciudad
acudían a la ejecución de obras cuyas notas habían sido escritas en el viejo
continente, y que en tertulias privadas eran también realizadas por señoritas y
señoras provenientes de familias de más abolengo. Éstas ejecutaban al piano
obras que les permitían exponer al público selecto su arte musical. Las tertu-
 48
lias, como se les solía llamar, se llevaban a cabo con regularidad, llenando las
páginas de los periódicos en la sección de la gacetilla, algo parecido a lo que
hoy conocemos como la “sociales”. Como comúnmente sucedía en una ciudad
pequeña, los pormenores de la alta sociedad se conocían en diversos sectores
debido a que las noticias eran comunicadas por medios informales.
Mientras esto sucedía en círculos cerrados, en las calles y paseos
urbanos se llevaban a cabo con regularidad sorprendente innumerables audicio-
nes musicales. En este contexto, se llevaban a cabo serenatas en honor al
Gobernador del Estado, por ejemplo, en alusión a fechas significativas como
las ya citadas ceremonias cívicas; o en conmemoración de la visita de algún
personaje de la política nacional como en el caso del mismo Presidente de la
República u algún otro notable de gran calado, o simplemente, por algún acon-
tecimiento social que involucrara a la sociedad de Morelia. Ejemplo de esto era
el Día de Árboles, evento que reunía a la población en torno a la idea, propuesta
por el gobierno, de plantar árboles en algún punto determinado de la ciudad;
esto comenzó en tiempos de Aristeo Mercado y era, como ya lo señalaremos,
todo un acontecimiento de alcance cultural, en donde la música era parte indis-
pensable.
De entre las actividades populares por excelencia se encuentran las
corridas de toros y las peleas de gallos, eventos en los que si bien la música no
era parte indispensable, era común que se invitara a algún grupo musical a
amenizar los eventos. Las corridas de toros contaban con un escenario bien
determinado, la plaza ubicada a un costado de la capilla de San Juan. Este
lugar, inaugurado en 1844, albergaba hasta un total de 8 mil personas, lo que
nos da idea del arraigo de estas actividades –sin saber a ciencia cierta si el
lleno era total cada vez que había evento–; mientras tanto, las peleas de gallos
se llevaban a cabo en un local denominado “hipódromo”, que se ubicaba a un
costado del templo de San Agustín. Ambas prácticas fueron comunes durante
el porfiriato y sólo una suspensión por parte del gobierno hacia estas activida-
des -ocurrida en tiempos de Mariano Jiménez y cuya razón fue la barbarie de su
génesis-, mermó en parte la organización de corridas y peleas durante algún
tiempo. Luego se permitieron nuevamente, siendo actividades recreativas de
gran peso entre la clase mayoritaria de la sociedad moreliana; de hecho, duran-
te la suspensión de estos eventos, las corridas y las peleas siguieron llevándo-
se a cabo en la clandestinidad y sólo eventos circenses se vieron en el hipódro-
mo. Al respecto, era característica de la época la puesta de globos aerostáticos
en donde no pocas veces sucedían percances que terminaban con la muerte de
los aeronautas.10

10
Al respecto del desarrollo de estas actividades ver a: José Alfredo Uribe Salas: Morelia, los pasos a la
modernidad…, pp. 54-55.; y a María Teresa Cortés Zavala, “la vida social y cultural de Michoacán durante el
siglo XIX”, en: Enrique Florescano (coordinador), Historia General de Michoacán, Volumen III, El siglo XIX,
Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán, Instituto Michoacano de Cultura, 1989, pp. 325- 384.
 49
Otro tipo de eventos populares eran los bailes públicos11 y los matrimo-
nios. En estos, la música era obligada. En el caso específico de las uniones
conyugales, la fiesta era llevada a cabo ya fuera en algún recinto privado, como
las casonas de la antigua Valladolid si la boda era entre personas de la minoría
selecta moreliana, o en un espacio de barrio, para el caso de un enlace entre
gente de sectores campesino u obrero, por ejemplo, que dicho sea de paso,
podía ser el patio trasero de la casa de los novios o en su defecto algún sitio
adecuado. Los bailes públicos, por su parte, se organizaban en lugares muy
específicos según fuera el caso de la fiesta social, como los portales Matamo-
ros y Allende, y el Hotel Oseguera -edificio que se ubica en la actualidad a un
costado de la Plaza Melchor Ocampo, en el centro de la ciudad-, o en alguna
casa particular, en ocasión de los bailes de gala, o por el contrario, como diji-
mos antes, el baile se organizaba en salones o en terrenos habilitados para tal
efecto.
Finalmente, hubo un tipo de fiesta relacionada de manera exclusiva
con la religión católica, al respecto, las fiestas en honor de algún santo patrono
de iglesias y capillas fue pretexto para la participación de músicos morelianos.
El día de Santiago, las verbenas y fiestas decembrinas en honor a la virgen de
Guadalupe, el 15 de agosto en Santa María, entre otras más, aparecen como
fiestas religiosas en donde la música era fundamental. Muchos eran los grupos
musicales beneficiados con las fiestas religiosas y muchos los eventos de este
tipo en la ciudad. Recordemos que Morelia desde el virreinato, tuvo en su haber
urbano templos y capillas por doquier, en cuyo calendario particular se contem-
plaba el festejo a su santo patrono, venerado en ellos.
No todo en la música en Morelia estaba aceptado. Los eventos popula-
res como las corridas de toros o las peleas de gallos, o más específico, las
fiestas de carnaval -en donde cada febrero aparecían en las calles los toritos de
petate-, no eran aceptadas por un sector de la sociedad. En la prensa de la
época es posible observar los argumentos condenantes, pues se consideraba
que esas actividades no iban de acuerdo con la dignidad y el sentimiento,
decían, de la personalidad humana.12
En otras cosas, bajo un contexto de música y tradiciones, la sociedad
moreliana porfiriana se desarrolló bajo preceptos culturales bien definidos. La
música, hemos señalado arriba, encontró campos fértiles de desarrollo en los
paseos y diversiones urbanos, a la vez, surgía un gremio de trabajadores de la
música que, junto a aquellos que realizaban la actividad como mero pasatiem-
po, se encargaron de dar placer musical al público moreliano de las dos déca-
das finales del siglo XIX y la primera del XX.
Hemos visto cómo se arreglaron los espacios urbanos para el arte y la
diversión. Ahora, señalemos la manera en que surgió el músico citadino que
ejecutaba el piano, el trombón, la trompeta, el clarinete, el violín, el contrabajo,
la tuba, entre otros.
11
En la prensa de la época se habla casi de forma común de la realización de bailes o jamaicas. Se trataba de
eventos populares donde la gente iba a bailar al son de alguna orquesta, y en salones adecuados para tal fin.
Por lo general, había empresarios que se dedicaban a organizar las veladas como negocio, por lo que se
cobraba la entrada tal y como se hacía en los conciertos del Teatro Ocampo por ejemplo.
12
Esta afirmación es observable en varios comentarios que aparecen en la prensa moreliana de la segunda
mitad decimonónica, especialmente en aquellas publicaciones cuyos encargados de edición provenían de la
alta esfera social de la antigua Valladolid.
 50
Resulta difícil imaginar que la música haya surgido a partir de la exi-
gencia social inconsciente, tal y como lo sostiene Ellie Siegmeister, y, en este
caso, que el músico haya definido su participación en el arte de Euterpe de
acuerdo a esas exigencias. Creemos que si bien la música pudo desarrollarse
en parte como un acuerdo involuntario entre el músico y el gusto del público –
si algún género o forma musical no es del agrado del auditorio no persiste en el
tiempo-, lo cierto es que el músico eligió su instrumento y el tipo de música
que ejecutó con relación al alcance suyo de acuerdo a la enseñanza musical,
los medios de adquisición de un instrumento y del sector social proveniente.
El músico moreliano decimonónico hizo aparición de manera evidente
a mediados de ese siglo. En 1847 se sabe de la existencia de una “asociación
musical” ya estructurada, compuesta por músicos locales y de otros estados,
en concreto de Guanajuato. Resulta común ver en los años posteriores a diver-
sos grupos musicales -en los que destaca la banda de música-, los cuales
iniciaron el proceso de conformación del gremio musical en la ciudad. Asocia-
ciones como la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia, creada por el músico Ra-
món Martínez Avilés hacía 1860 y diversas bandas de música -la del gobierno
del Estado, que se organizó desde 1881; las de escuelas oficiales, como la de
Artes y Oficios; y las bandas de música militares, que venían acompañando al
destacamento federal en turno-, y grupos de cuerda variados, inundaron de
música los paseos y diversiones urbanos durante el porfiriato en Morelia.
La aparición de grupos musicales no es una cuestión que haya sucedi-
do al azar. A partir de una necesidad social, surgieron instituciones de enseñan-
za, oficiales y privados, de entre los que destacan la tradición familiar de músi-
ca popular, base de la banda de viento en grado considerable.
En el primer capítulo hemos visto como las academias de música del
Colegio de San Nicolás y de la Escuela de Artes y Oficios, junto a la Academia
de Niñas, hicieron de la instrucción musical una actividad inherente a los estu-
dios primarios y secundarios, y favorecieron además la creación de grupos
musicales. Estos espacios educativos inauguraron el establecimiento de una
instrucción estructurada, y aunque de carácter complementario según los re-
glamentos al respecto, en la práctica significaron más que un mero comple-
mento, comprobable con sólo observar la manera en que los músicos surgidos
de esas instituciones aplicaron sus conocimientos. Muchos de ellos, como
veremos en el capítulo IV, lograron escalar a otras esferas del arte musical
formando parte de grupos musicales de renombre en la capital del país y otros
estados, y además, presentándose en la mayor parte del territorio nacional,
incluso en el extranjero.
En el Colegio de San Nicolás, la música que se enseñaba estaba fun-
damentalmente encaminada a complementar los estudios de los alumnos
nicolaítas. Esto limitaba en mucho la educación musical; por fortuna, se exten-
dió la invitación a todo aquel que quisiera aprender el arte sin traba alguna más
que la asistencia regular. Aquí estriba un hecho singular del trabajo de banda de
viento y otras catervas musicales como orquestas y grupos de cuerda. El asun-
to de la enseñanza de la música en espacios familiares, como señalamos
párrafo arriba, significó la posibilidad de la práctica musical sobre la ejecución
estricta del instrumento que, complementado con la enseñaza del solfeo en la
 51
clase del Sr. Parra, por ejemplo, tendría por resultado la preparación del músico
para el trabajo en conjunto. En pocas palabras, la posibilidad que dio la apertu-
ra de la clase de música en el Colegio de San Nicolás produjo un desarrollo de
la música evidente en grupos musicales que ejecutaban música para las mayo-
rías. La apertura de los estudios musicales en San Nicolás favorecieron a jóve-
nes que asistían a la enseñanza de la música teórico-práctica impartida en la
casa de Hidalgo para luego, así lo creemos, aplicar los conocimientos musica-
les en el terreno funcional. Esto surge de la observación de que en la academia
de música del Colegio, la mayor asistencia de alumnos registrados aparece en
la clase de solfeo, y una disminución importante al respecto en piano y violín,
cátedras estas dos últimas en las que aparecen nombres de jóvenes que estu-
diaban alguna carrera y que asistían a la clase de música como pasatiempo;
cosa distinta en solfeo, ahí vemos a estudiantes de la música que no sabemos
si estudiaban alguna carrera en el colegio, se trata de jóvenes que seguramente
asisten a la clase con el único objetivo de aprender el lenguaje de la música,
para luego aplicarlo en la práctica en la ejecución de algún instrumento en
banda de música, orquesta o grupo de cuerda. Resulta complicado el estudio
no estructurado del solfeo, cosa que sí es posible en una escuela como el caso
de la casa de Hidalgo, no así la práctica del instrumento, que puede ser llevada
a cabo de manera mas sencilla a nivel familiar.
Por su parte, en la Escuela de Artes y oficios, la música que se practi-
caba era aquella aplicada a la banda de música de viento en particular; por
supuesto que el favorecer un estilo en especial hizo surgir músicos especializa-
dos, cosa que para la época era toda una innovación. La clase de música era
importante frente a los demás talleres que funcionaban en la escuela y repre-
sentaba en mucho la calidad y el prestigio de la misma, es por esto que los
recursos destinados al área de música fueron tales, que superaban los de los
demás talleres. La banda creada en la escuela fue una de las bases musicales
de la entidad y promovió músicos a otras latitudes.
La Academia de Niñas, mientras tanto, fue una institución con un sen-
tido estricto y único de la enseñanza encaminada a la mujer. En una sociedad
machista, la academia aparece como un “oasis” de conocimiento femenil don-
de la música se cultivaba de manera estructurada, en busca de proveer a la
joven de una herramienta efectiva de desarrollo académico y social, que en el
futuro pudiera ayudarle a sostener económicamente un hogar; es por esto que
además de materias inherentes a la instrucción de la mujer, se incluyó la músi-
ca como complemento. Resulta interesante conocer el hecho de que varias
jóvenes graduadas, procedentes del interior del estado, se encargaron de difun-
dir la música en sus lugares de origen, dando una importante justificación del
funcionamiento de la academia.
Como hemos visto, el músico que ejecutó en Morelia durante el porfiriato
se educó en escuelas públicas. Un sector minoritario aprendieron a tocar piano
o violín en academias particulares, empero, estas fueron pocas y no tenían un
plan de estudios estructurados, ni tampoco tenían una visión en conjunto de
servir a la transformación de la sociedad de la época; su origen, más bien, fue
la oferta educativa a los hijos e hijas de las principales familias morelianas. De
esta manera, el Estado ofreció espacios de instrucción más completa que en el
 52
pasado, otorgando la oportunidad de educación en áreas que no habían sido
explotadas antes, lo que aparece en el plan general del gobierno como una
meta originada en el lema de don Porfirio: Orden y Progreso.
En cuanto a la música estudiada y ejecutada durante el periodo, pode-
mos decir que lo común fue la fiesta pública, la que se llevó a cabo en las
plazas y jardines, de ahí que tanto el estudio de la música en las escuelas
como el tipo de instrumentos enseñados, tuvieron fin en organizar grupos de
música de viento, adecuada para los espacios abiertos. Iremos a continuación,
al mundo de las variedades musicales que se cultivaron y ejecutaron en la
ciudad de Morelia del porfiriato.

Música y Músicos, el arte de Euterpe

La música en Morelia se definió por géneros bien marcados. En Euterpe, un

periódico de contenido exclusivamente musical dirigido por el músico Ramón
Martínez Avilés, se mencionan tres formas musicales que aparecen en el
porfiriato: “…la música sagrada que se canta en las iglesias, los conciertos
espirituales y comprende: el canto llano, los coros, los cantos que se admiten
acompañamiento de órgano en las misas, oratorios, etc., que emplean todos
los recursos de la ciencia musical”; la “… música dramática, que admite todos
los tonos y que comprende la ópera, ópera cómica y el baile, abrazando tam-
bién las oberturas, los recitativos (sic), los aires y las cavatinas, los dúos, tríos
y cuartetos, los trozos de conjunto, los coros, los finales”; por último la “...mú-
sica de concierto y de salón, a la cual pertenecen las sinfonías, los quinteto,
sonatas, conciertos, aires variados, fantasías, caprichos, las cantatas, noctur-
nos, romances, canciones”.13 En esta última categoría incluimos la música de
las mayorías. Haría falta sólo complementar el asunto con la música militar, de
la cual se afirma que “…ha tomado poco a poco a las precedentes sus compo-
siciones adoptándolas a sus usos”.14
Por su parte, en el Odeón Michoacano, Mariano de Jesús Torres señala
un tipo de música que denomina canciones de estrado, al referirse a melodías
simples dedicadas principalmente a la mujer, a sus amoríos o sus desdenes
con relación a los hombres. A este tipo de música se agregan las canciones
rancheras, cuyas letras se referían al mexicano en determinadas situaciones.
Finalmente, mencionan los cantares populares diversos, que por el título sabe-
mos que se tratan de canciones sobre temas variados. En esta descripción, el
polígrafo michoacano asienta un tipo de música que remite a una actividad
determinada por el gusto de una parte del público moreliano. Estos cantos
populares, como los denomina el periodista, se ejecutaban mediante el acom-
pañamiento de la guitarra, instrumento heredado a México por España, de ahí
el origen mismo de las canciones, que sin embargo tomarían, en nuestro país,

13
Euterpe, Año I, Núm. 20, 8 de enero de 1893, p. 2.
14
Idem.
15
EL periodista publica una serie de referencias relacionadas a los tipos de música que hemos citado. En
distintas páginas de su obra se encuentran impresas diversas canciones que ejemplifican la música que se
ejecutaba en Morelia; al final de la edición aparece un estudio sobre la música en Michoacán, en donde da
cuenta de grupos y músicos que actuaban en la antigua Valladolid.
 53
el sello de la casa.15
La realidad de la música de las mayorías es particular y concreta en socieda-
des específicas. Tratándose de la actividad musical en México, algunos espe-
cialistas coinciden en que la música nacional contemporánea adquirió su espe-
cificidad a partir de la década de 1880, esto por razones relacionadas a la
llegada de los adelantos tecnológicos por un lado, y la paz y el desarrollo
social, por el otro. El impulso de la música en ciudades como Morelia sucedió
de una manera similar a lo acontecido al respecto en la capital del país, la
burguesía capitalina, aunque se refugió en la ideología elitista en la ópera italia-
na, se desplegó al género popular y como sucedió en consecuencia suya en el
contexto moreliano, los paseos y diversiones citadinos observaron el desarrollo
del músico versado en la música de banda de viento, que para la era porfiriana
fue el grupo que ocupó predominantemente los espacios urbanos públicos.16 Al
respecto, la banda de música17 posibilitó el desarrollo de una actividad musical
al aire libre, y por su naturaleza de “sonido fuerte”, la música de viento se hizo
dueña de la plaza, el jardín, el portal y todo aquél espacio urbano habilitado por
el pueblo para el paseo y esparcimiento.
Varios grupos de banda de viento participaron en la actividad musical
en Morelia, algunos llegaron acompañando las fuerzas militares acantonadas
en la ciudad por mandato federal y algunas otras se crearon a partir de una
orden institucional.
De entre las bandas de música militares destaca sobremanera la del
8vo. Regimiento. Esta música apareció en la ciudad a finales de la década
1880, logrando su máximo esplendor artístico en la década siguiente. Muchas
noticias periodísticas dan cuenta del actuar de la banda, la cual, dirigida magis-
tralmente por el capitán Encarnación Payén, participó en los mejores escena-
rios del país y en varios en el extranjero. Por su parte, el municipio de Morelia
contó a principios de la década de 1880 con una banda de música propia,
organizada al interior del destacamento de seguridad local. En ese entonces,
las Fuerzas del Estado se componían de un Batallón y un Regimiento, la Ban-
da de Música estaba enlistada a Primer Batallón, y fue conocida como Banda
de Música de las Fuerzas del Estado o simplemente, Banda de Música del
Estado. Esta agrupación es quizá una de las bandas musicales más antiguas
de México que aun sobreviven, pues la actual Banda de Música de la Dirección
de Seguridad Pública del Estado de Michoacán es la misma organización que
dio su primera audición aquél 31 de agosto de 1882 frente a la casa del gober-
nador Pudenciano Dorantes.
La fecha exacta de la fundación de la banda es confusa; Mariano de
Jesús Torres señala 1881 como año de creación de dicha música, no obstante,
el Periódico Oficial señala septiembre de 1882 como fecha de inicio de la acti-
vidad musical de la banda; la cuestión en sí no es más importante que la apa-
rición misma de la banda, es probable que el afamado polígrafo moreliano haya
señalado los inicios de la banda en cuanto a organización, búsqueda de ele-

16
Al respecto de la vida social y cultural en México ver: Moisés Gonzáles Navarro, “La vida social”…,
17
La banda de música surgió a partir de la invención del pistón (Alemania 1818) aplicado a instrumentos como
la trompeta, la tuba, el sax horn, el barítono o el trombón, y cuyo carácter militar le viene de la utilización de
instrumentos de aliento en la guerra (cornos-trompetas).
 54
mentos e instrumentos musicales, y música impresa, sueldos y demás cues-
tiones relacionadas a la conformación de una banda de música, mientras que el
Periódico Oficial señale la primera audición musical de la organización. El he-
cho es que la Banda de Música del Estado de Michoacán fungió como protago-
nista indiscutible de toda clase de eventos sociales, desde programas cívicos
hasta serenatas y audiciones.18
A mediados de la década de 1880 apareció la Escuela de Artes y Ofi-
cios, y a la currícula de asignaturas se incluyó la música, como ya sabemos.
El taller correspondiente se presumió de eficacia y calidad, misma que encon-
tró campo de práctica con la creación de la banda de música de la escuela
junto al denominado Batallón Morelos, cosa que sucedió hacía 1894. La banda
funcionó como un garante de la calidad de la enseñanza musical en Morelia; la
ejecución de la misma fue tal que al poco tiempo de su creación se le daba el
término de excelente, y por si fuera poco, llegó a ser una de las mejores del
centro del país, más aun, significo la cantera musical más importante del perio-
do y junto a una orquesta, creada en 1901,19 representan las organizaciones
musicales más significativas del porfiriato en cuanto a la representación del
apoyo institucional a la educación musical en la entidad.
En relación a lo anterior, del Colegio de San Nicolás de Hidalgo surgie-
ron músicos que formaron algunos grupos musicales, aunque casi siempre
éstos actuaron en solitario: en eventos públicos de entrega de premios, audi-
ciones en espacios un tanto privados, como el Teatro Ocampo, tertulias familia-
res, entre otros; no obstante, se tienen noticias de la creación de alguna or-
questa, un cuarteto de cuerdas e incluso una banda de música de alumnos de
la casa de Hidalgo, sin embargo, pocas noticias aparecen al respecto en las
fuentes de información del periodo, aunque sí aparecen varias actuaciones de
los alumnos nicolaítas en distintos eventos artísticos, tanto públicos como pri-
vados.
Por su parte, de la Academia de Niñas se sabe de la creación de una
estudiantina, según una nota periodística, por iniciativa propia de las alum-
nas.20 Aparte de esto, parece que las alumnas no tuvieron espacio para formar
otros grupo musicales, quizá debido a su condición de género, recordemos que
el contexto porfirista se caracterizaba por ser altamente machista y aunque era
bien vista la participación femenina en eventos públicos oficiales, es probable
que no fuera de la misma manera en cuanto a la organización de ésta en grupos
18
La nota periodística menciona que muchos de los integrantes de la banda provenían de la orquesta musical
Santa Cecilia, creada y dirigida por Ramón Martínez Avilés. Periódico Oficial, Año VIII, Núm. 383, Morelia, 2
de septiembre de 1882, p. 3. Al momento de la aparición de la Banda del Estado, había otras dos bandas de
música en la ciudad, la del Batallón Federal núm. 1 y la 1ª de Cuerpo de Caballería. Idem. El primer director de
la Banda del Estado fue Brígido Carrillo, otros más fueron Agapito Marín, Manuel Arceo, Lorenzo Arguimbau,
Antonio Gálvez y Estanislao Romero, esto hacia 1915. Mariano de Jesús Torres, Diccionario..., Tomo I. p. 253.
19
La orquesta fue dotada de 60 instrumentos y desde su aparición fue blanco de críticas positivas con relación
a su funcionamiento, de hecho, durante el resto del periodo le quitó espacio en las noticias periodísticas a la
banda de música de la escuela, sin que esta desapareciera de los escenarios urbanos por supuesto. La
Libertad, Año 9, Tomo 9, Núm. 30, 26 de julio de 1901, p. 5.
20
La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 11, Morelia, 12 de marzo de 1895, p. 4. Aparecen otros grupos de este tipo
en la entidad, en 1884 se mencionaba la actuación de una estudiantina promovida por un tal señor Almazán,
compuesta de jóvenes que paseaban por las calles de la ciudad entonando alegres canciones, ver: Xavier
Tavera Alfaro, Morelia, la vida cotidiana durante el porfiriato, alegrías y sinsabores, Morelia, Instituto Nacional
de Antropología e Historia, Centro Regional Michoacán, Morevallado Editores, 2002, p. 89.
 55
cuyo carácter no fuera institucional o con fines de distracción.
Debemos afirmar que diversos y variados grupos musicales se forma-
ron en Morelia, muchos de estos de efímera vida, causas por la que no apare-
cen en las noticias de la prensa local más que en alguna línea difusa o pobre
mención.
Entre los que aparecen como grupos de estructura firme está la Banda
de Música Mariano Jiménez, dirigido por Encarnación Payén, que debutaría el
23 de octubre de 1886 en el Teatro Ocampo; durante algún tiempo aparece en
los escenarios urbanos, principalmente en eventos que tienen que ver con la
elite moreliana.21
Concluyendo el recuento de los grupos musicales con más actuación
durante el porfiriato en Morelia, diremos que los citados no fueron todos, apare-
cen más en la entidad pero son pocos los que como los enumerados hicieron
historia por su permanencia y actuación musical. Hubo varios intentos por for-
mar grupos musicales no sólo en Morelia sino en otras regiones del estado,
muchos se quedaron en eso y otros rindieron frutos. En 1895 se proyectó la
formación de una banda de música en la cárcel penitenciaria por iniciativa del
gobernador michoacano, Aristeo Mercado, bajo la idea de que “…la música no
sólo ocupa y divierte, sino que también moraliza, despertando en el corazón
más duro, sentimientos dulces y delicados”.22
En Santa Ana Maya, por ejemplo, se formó una banda de música con
25 jóvenes bajo el liderazgo del cura del pueblo, de nombre Daniel Rodríguez;23
de la misma manera, se sabe de bandas de música en la región de Paracho y
el resto de la meseta purépecha. Por desgracia, no es posible el estudio profun-
do de la música en regiones diferentes a la capital de Michoacán por falta de
fuentes de información.
A continuación, observaremos al músico y su actuación musical en el
espacio público y privado, y en sus diferentes facetas musicales de ejecución.

21
Gaceta Oficial, Año 11, Núm. 12, Morelia, 17 de octubre de 1886, p. 3. De entre los integrantes de la banda
figuran: Encarnación Payén como director, clarinetes: Agustín Martínez Anaya, José Joaquín Segura, Luis G.
Páramo, Francisco de P. Lemus –uno de los músicos con más trayectoria del periodo- y Félix V. Alva;
Saxofones: Alto en Bb, Salvador Vallejo, alto en Eb, Gilberto Bernal, tenor en Bb, Agustín García Real y
barítono en Eb, Manuel Vallejo; en los pistones , Eduardo M. González, Pedro Luna y Nemesio Ponce, bugles:
Joaquín Macouzet y Ernesto Arreguín, trombones: Manuel García, Luis Lorenzana y Alberto Lemus, sax horn:
Manuel Macouzet, Ramón Murguía, Carlos Ortiz Bernal y Luis Morfín, sax horn barítono: Alberto Oviedo y Juan
Vallejo, bajo sólo en Bb: Jesús Tapia, contrabajo en Eb: Manuel Luna y Emilio Sáenz, contrabajo en Bb:
Francisco de P. Córdova, tambora: Francisco de P. Monge, tarola: Felipe Torres, platillos: Joaquín Mendoza y
con el triángulo: Salvador Oviedo. Gaceta Oficial, Tomo I, Núm. 96, 22 de agosto de 1886, p. 3. Las letras que
aparecen al lado de los instrumentos se refiere a su afinación, de acuerdo a la escala musical. Do, Re, Mi, Fa,
Sol, La, Sí, que en letras se representa así: C, D, E, F, G, A, B. De esta manera, Bb significa Sí Bemol,
mientras que Eb, Mi Bemol.
22
La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 30, Morelia, 23 de julio de 1895, p. 2. Al parecer, el proyecto sobrevivió
cuatro años después, ya que encontramos una nota periodística en la que se hace mención a una academia
de música que funcionaba en la cárcel penitenciaria dirigida por Eustorgio Peñaloza. La Libertad, Año 7, Tomo
7, Núm. 29, Morelia, 18 de julio de 1899, p. 3.
23
La Libertad, Año 5, Tomo 5, Núm. 47, Morelia, 23 de noviembre de 1897, p. 3.
«Fiesta y jolgorio»
 CAPÍTULO III

EL MÚSICO Y SU ACTUAR
COTIDIANO
 58
Fiestas morelianas

El pueblo de Morelia era bullicioso, adepto a la fiesta social. Sin embargo, en

su historia reciente, nunca había estado en posibilidad de divertirse de la mane-
ra en que lo hizo durante el periodo que gobernó el país Porfirio Díaz. La guerra
y sus consecuencias, entre estas el empobrecimiento de las arcas del gobier-
no, habían hecho imposible a lo largo del siglo XIX ofrecer al ciudadano espa-
cios públicos de diversión; tampoco se habían creado escuelas de música,
mucho menos, se habían organizado asociaciones musicales en cantidad sufi-
ciente. Existieron algunos grupos musicales desde mediados decimonónicos
en Morelia, por supuesto, pero como hemos visto, eran contados y con músi-
cos viejos, muchos de ellos ni siquiera eran michoacanos, lo que nos habla de
la falta de escuela musical la entidad.
A partir de la República Restaurada y especialmente durante el porfiriato,
la música se desarrolló de forma extraordinaria, siempre siguiendo la pauta que
marcaba el público. Al respecto, la sociedad de Morelia se divertía en diversos
espacios, según hemos visto, y en diversos tipos de fiesta, según veremos a
continuación.
Uno de ellos, que aparece en la prensa local como magnífico, eran la
entrega de premios que tenían lugar en las escuelas públicas, como por ejem-
plo las de estudios primarios, la Academia de Niñas o el colegio de San Nico-
lás, que son las instituciones que aparecen en este tipo de ceremonias en las
notas oficiales. Estos eventos se llevaban a cabo una vez al año y tenían el
objeto de premiar a los mejores alumnos de las escuelas subsidiadas por el
gobierno; en cada uno de ellos, la participación de grupos musicales era obliga-
da.
Antes de comenzar actividades la Academia de Niñas, la mujer ya
figuraba en las entregas de premios. En 1885, Inés Plancarte, Francisca Bernal,
Luisa Monge y Elena Torrentera hicieron gala de sus dotes musicales en el
colegio de San Nicolás y además sorprendieron cuando fueron acompañadas
por de la banda de música del 8º Regimiento, la del capitán Payén. Un año
después se incluyó a la Banda de Música del Estado en la entrega de premios
en San Nicolás, en la que participaron algunos alumnos de la clase de música
del colegio; se otorgó además una medalla de honor a Encarnación Payén por
su destacada trayectoria musical.1
A lo largo del porfiriato se llevaron a cabo un sinnúmero de programas
en los que la música estuvo siempre presente. Al respecto del colegio de San
Nicolás, los principales eventos se organizaron por el aniversario de don Miguel
Hidalgo y Costilla y en honor a don Melchor Ocampo; además de diversas
oportunidades musicales en que se organizó alguna velada para dar cuenta de
los adelantos de los alumnos de su clase de música. Incluso, se llegaron a
realizar solemnidades artísticas por razones no tan comunes, como lo fue en
febrero de 1898 en que se organizó un festejo en el salón del colegio en distin-
ción de los individuos que viajaron a Atlanta y Chicago a exponer los productos
del Michoacán. En esa ocasión, participó una orquesta dirigida por Juan B.

1
Gaceta Oficial, Tomo I, Núm. 15, Morelia, 8 de noviembre de 1885, p. 1.; Gaceta Oficial, Año 11, Núm. 116,
Morelia, 31 de octubre de 1886, p. 3.
 59
Fuentes así como las jóvenes Concepción Jiménez y Jesús Díaz, alumnas de
la Academia de Niñas.2
De igual manera, sucedía en las escuelas públicas año con año la
entrega de premios, cuyo objeto era incentivar a los niños y jóvenes al estudio,
por supuesto que cada ceremonia se acompañaba con música, ya fuera de
banda de viento o de orquesta, que era lo más común, o con algún grupo de
cuerda que en ocasiones aparece en las noticias al respecto. Además del cole-
gio de San Nicolás y las escuelas de primeras letras existentes en la ciudad,
los eventos de entrega de premios más sonados por su organización y galanura
fueron los de la Academia de Niñas, institución publicitada en el porfiriato por
ser el ejemplo del apoyo del gobierno a la educación de la mujer.
Como ya hemos señalado, el primero de estos fue magnífico y se llevó
a cabo en el Teatro Ocampo; para esto, se gastaron 63 pesos en varios menes-
teres necesarios para la parte musical, y entre otras cosas, algunas piezas de
música, la afinación y traslado de dos pianos, la iluminación del teatro para
ensayos por cuatro noches y la gratificación a dos músicos, un violinista y un
pianista.3 A partir de entonces, cada año se llevó a cabo la entrega de premios
de esa institución, siempre con la presencia de lo más notable del gobierno y
de la sociedad moreliana, así como de las principales asociaciones musicales
locales. A la década siguiente de creada la academia, la entrega de galardones
se llevó a cabo con la participación de las mismas alumnas de la clase de
música del plantel, lo que demostraba los adelantos que habían alcanzado las
jóvenes músicos.
El glamour con que se celebraban los eventos de entrega de premios
en la Academia de Niñas se incrementaba conforme transcurría el periodo
porfiriano; el programa del 7 de febrero de 1899 no deja dudas de ello. Aquella
ocasión participó la orquesta típica de la academia así como la Banda de Músi-
ca de la Escuela Industrial y otra orquesta, dice la nota periodística, formada
por 65 músicos dirigidos por Juan B. Fuentes.4 Entrado el siglo XX, una nueva
ceremonia se llevó a cabo en la recién creada Escuela Práctica Pedagógica,
anexa a la academia, esto en 1903. En esa ocasión, participaron los jóvenes
músicos, Ignacio Bremontz y Luis Mier, alumnos del colegio de San Nicolás.5
Como hemos visto hasta ahora, el pueblo de Morelia aprovechaba cual-
quier pretexto social y público para hacer fiesta de ello, incluso en ocasión de
difundir un beneficio relacionado con el medio ambiente urbano, nos referimos
al Día de Árboles. Se trataba de reforestar diversas zonas del entorno de la
ciudad, una actividad común en Morelia desde tiempos de Pudenciano Dorantes,
pero que se estableció de manera oficial el 14 de agosto de 1891;6 eran tiem-
pos ya de Aristeo Mercado.
Esa fiesta pública en particular, se organizaba en el mes de julio por
ser tiempo en que las lluvias se habían regularizado lo suficiente para garantizar
el crecimiento de los árboles, con los años, la simple diligencia se convirtió en
todo un acontecimiento en el que participaban varios sectores de la sociedad.
2
La Libertad, Año 6, Tomo 6, Núm. 6, Morelia, 8 de febrero de 1898, p. 2.
3
El evento fue el 15 de enero de 1887. AGHPEM, Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie
Academia de Niñas, Caja 1, Exp. 1, foja 184.
4
La Libertad, Año 7, Tomo 7, Núm. 6, Morelia, 7 de febrero de 1899, pp. 1-2.
5
La Libertad, Año 11, Tomo 11, Núm. 45, Morelia, 6 de noviembre de 1903, p. 2.
6
Memoria de Gobierno de 1900, Morelia, Imprenta del Gobierno, 1900, p. 181.
 60
Así, escuelas públicas y pueblo en general acudían al llamado del gobierno,
que incluía la música; para tal efecto, participaban la Banda del Estado de
manera oficial y por invitación, la de la Escuela Industrial.
La manera en que se llevaba a cabo el evento lo vemos en la prensa de
la época. En el periódico La Libertad de 1895, para citar un ejemplo, está
publicado un programa relacionado a la actividad en cuestión. Son cinco los
puntos de la orden del día: “1º, a las dos y media de la tarde se situará la banda
del Estado en la plaza de los Mártires; 2º, En la misma plaza serán recibidas
por el Ayuntamiento las comisiones de todos los gremios invitados; 3º, reunida
la comitiva, se nombrará una comisión que pasará a la casa del C. Gobernador
a invitarlo para que se sirva presidir la fiesta; 4º, presente el primer magistrado
del Estado, continuará su marcha la comitiva hacía la garita del poniente, don-
de se hará la plantación; 5º, en este lugar permanecerá la música referida hasta
las seis y media de la tarde”.7
No siempre se llevaba a cabo el sembrado de árboles en un lugar deter-
minado, la plantación se daba en distintas zonas de la ciudad de Morelia y sus
alrededores. Un año antes de la cita referida, el lugar elegido fue la loma de
Santa María, en esa fecha, la Banda del Estado se ubicó en la Calzada de
Guadalupe, de ahí partió la música y la gente reunida, hacía Palacio de Gobier-
no para hacer el protocolo de invitar al Gobernador a encabezar la plantación;
un dato curioso de ese día es que varios de los músicos de la Banda del Estado
llegaron tarde al evento; la razón, una supuesta falta de organización interna. El
caso no pasó desapercibido para la prensa moreliana, que en una nota señaló
que ya en camino hacia la casa del ejecutivo estatal, varios músicos se incor-
poraron al desfile a medida que sacaban el instrumento del estuche.8
Así era como se llevaba a cabo el día de árboles, actividad que de ser
una necesidad estética y de salud para la sociedad urbana o conurbana, por lo
que representa en cualquier época la reforestación, se convirtió en todo un
acontecimiento en donde la música fue un condimento indispensable. A partir
del año de 1896, se incorporó al festejo la Banda del Batallón Morelos, y junto
a la música del Estado, tocaban desde el inicio de la actividad hasta muy
entrada la tarde; casi siempre había música luego de la plantación, hasta eso
de las seis o seis y media de la tarde, hora en que se daba por terminada la
fiesta.
El pueblo de Morelia del porfiriato aparece siempre, como vemos, unido
estrechamente a la diversión y el esparcimiento, los años de lucha por el poder
político imposibilitaron siempre el descanso popular, que como hemos observa-
do hasta aquí, se daba en plazas y paseos urbanos, siempre acompañados
con música. Podemos afirmar en este momento, que de una simple reunión
social en un espacio determinado –la plaza, el jardín, el paseo, el bosque-,
surgía toda una festividad que llegaba a convertirse en tradición con el paso del
tiempo.
La fiesta no termina aquí, eran muy comunes también las llamadas
“jamaicas”: bailes populares en donde amplios sectores de la sociedad acudían
a divertirse al son de una buena orquesta. También, se organizaban fiestas,

7
La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 27, Morelia, 2 de julio de 1895, p. 3.
8
La Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 30, Morelia, 28 de julio de 1894, p. 3.
 61
según el caso de quien se tratase, a la hora de ocurrir enlaces matrimoniales,
en lo que era para el músico otro espacio de actuación.
Con relación a los bailes, de los que hablamos antes, sabemos que
desde mediados de siglo XIX estos se llevaban a cabo en salones especialmen-
te destinados para tal efecto, son famosos para el periodo los encontronazos
musicales entre alguna orquesta foránea y otra local. Los bailes se organiza-
ban por varias razones, la más usual era simplemente con objeto de lograr la
diversión de los ciudadanos y la generación de alguna ganancia, para esto,
algunos empresarios se encargaban de rentar salones y arreglarlos, contrata-
ban música y, mediante el pago de una entrada, que la mayoría de las veces
era módica, la gente podía acudir a divertirse en un ambiente ordenado.
Había otro tipo de bailes, no tan populares como los que hemos seña-
lado y que se organizaban para un pequeño sector de la sociedad moreliana. Al
respecto, Mariano de Jesús Torres afirma que estos no eran de hecho una
tradición del porfiriato, señala que desde mediados de siglo eran comunes bai-
les en honor de determinado acontecimiento importante, como el onomástico
de algún alto funcionario Federal o Estatal, o por la visita de uno de estos a la
ciudad de Morelia, en 1889 por ejemplo, la ciudad se vistió de gala para recibir
al presidente Porfirio Díaz. En esa ocasión, el gobierno y parte de la sociedad,
se desvivieron por atender al héroe de la patria, para lo cual organizaron un
recibimiento sin igual y “…para la noche del 25 (de noviembre) se dispuso un
lujosísimo baile en el Palacio de los Supremos Poderes del Estado al que
asistió los más granado y selecto de la sociedad moreliana, en traje de rigurosa
etiqueta”.9
A mediados de la década de 1890, existían en la ciudad espacios bien
definidos para el baile público y privado. Muchas veces, los hoteles acondicio-
naban algún lugar para rentarlo como salón; por ejemplo, el hotel Oseguera,10
ubicado en parte este de la actual plaza Ocampo. En ese lugar, ocurrieron
numerosos bailes que están plenamente registrados en la prensa. Debemos
señalar que en estos espacios lo común era la orquesta, que hizo suyo ese tipo
de escenarios. Para el periodo en cuestión hablamos de una mezcla de instru-
mentos de aliento y de cuerda, como violines, chelos y contrabajo, sobre una
base de instrumentos de percusión. No es que la banda de música no pudiera
tocar la música que se ejecutaba en los salones, como el wals o la polka,
sucedía que la música de viento se ajustaba más a los espacios abiertos,
mientras que el carácter suave y romántico de la orquesta se prestaba para la
convivencia social en lugares cerrados.
Los bailes eran comunes en varios espacios urbanos. Mariano de Je-
sús Torres señala el portal Matamoros y el de Allende se utilizaban para llevar a
cabo bailes de gala en los que participaba una parte de la sociedad moreliana,
mientras que en lugares como la Soterraña, Capuchinas, el Carmen, San José
9
Mariano de Jesús Torres, Diccionario…, Tomo I, p. 249. No sólo se llevaban a cabo bailes de gala en honor
de Don Porfirio, también se dedicaba este tipo de eventos a su esposa, en 1894, se organizó en Morelia un
evento por el natalicio de la señora Carmen Romero Rubio de Díaz, realizado en la Academia de Niñas. La
Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 27, Morelia, 9 de julio de 1894, p. 3.
10
Se dice que en este lugar se llevaban a cabo noche a noche animadas tertulias en las que participaban
señoras y caballeros de la sociedad moreliana, amenizando la afamada Orquesta de León. La Libertad, Año 3,
Tomo 3, Núm. 8, Morelia, 19 de febrero de 1895, p. 4. También se menciona en la nota un salón de baile ubicado
en el hotel Michoacán, por desgracia no se menciona la ubicación de entonces, en donde la orquesta de Celaya
hacía los honores en los bailes que ahí se organizan. Idem.
 62
o el barrio de Guadalupe, por decir algunos, ocurrían con regularidad bailes
organizados para otros sectores de la sociedad. En fin, el baile se prestaba
para el esparcimiento social con la utilización de la orquesta como grupo musi-
cal concreto, es importante señalar en este sentido, que el músico moreliano
del porfiriato tenía un carácter especial, la versatilidad, es decir, lo mismo apa-
recía actuando en una banda de música de viento como en una orquesta. Prue-
ba de esto es que, en la Banda de Música del Estado, trabajaban músicos que
pertenecían a la orquesta “Santa Cecilia” de Martínez Avilés, o por ejemplo, en
la orquesta de la Escuela Industrial figuraban músicos que tocaban también en
la banda del Batallón Morelos, de la misma institución.
Por su parte, los matrimonios se llevaban a cabo mediante una cere-
monia religiosa seguida de una recepción, en donde se reunían los contrayen-
tes junto a familiares y amigos, que en una comida o cena festejaban el acon-
tecimiento. Estos eventos son por desgracia poco publicitados en la prensa de
la época y sólo algunos enlaces matrimoniales, en los que participa algún per-
sonaje destacado de la sociedad moreliana, se publicaban en las páginas de la
prensa, no obstante, sabemos que los matrimonios eran para el músico moreliano
una oportunidad de empleo, ya que se contrataba un grupo musical para ame-
nizar el evento; así sucedió en la boda del músico Juan B. Fuentes, en la cual
se contrató una orquesta que hizo los honores tanto en la ceremonia religiosa,
como en el baile posterior.11
Las fiestas morelianas se complementaban entonces con bailes en
torno al esparcimiento y diversión de sectores sociales específicos, para este
último caso, la música es un tanto diferente a la música de la fiesta cívica o la
serenata pública, es quizá la orquesta la asociación protagonista de este tipo
de eventos, aunque el músico viene siendo el mismo, sólo se intercambia de un
ambiente musical a otro.

La fiesta cívica

Este festejo social-político-patriótico nació por orden institucional. Fue el go-

bierno el que promovió este tipo de eventos, sobre todo, para conmemorar las
justas heroicas de los personajes históricos mexicanos. La fiesta patria no era
otra cosa que la conmemoración de algún acontecimiento de relevancia nacio-
nal. Las fechas más relevantes por las cuales se hacía fiesta en Morelia eran,
como ya hemos apuntado, el 15 y 16 de septiembre, el 30 de ese mismo mes,
el 5 de febrero, el 5 de mayo y el 2 de abril por el triunfo definitivo del ejército
mexicano sobre las huestes francesas en 1867. Cabe destacar que durante
años se festejaba también el 27 de septiembre como fecha de culminación de
la independencia de México, pero fue suprimido finalmente.
La conmemoración comenzaba con el bando, llamado así al edicto o
mandato solemne que consistía en un pequeño pero significativo desfile en el
que las más altas autoridades del gobierno transitaban por varias calles de la

11
La Libertad, Año 6, Tomo 6, núm. 32, Morelia, 9 de agosto de 1898, p. 3. Originario de Guadalajara, Jalisco,
en donde nació en 1869, Juan B. Fuentes desarrollo la música influido por la escolástica francesa del siglo XIX,
como músico ejecutante, figura en la historia musical mexicana como excelente. Como compositor, destacan
sus obras sobre temas folklóricos así como algunas para canto y piano, y varios manuales de solfeo y
armonía. Simón Tapia Colman, Música y músicos en México, México, Panorama editorial, 1991, p. 31.
 63
ciudad con el objetivo de ubicar en los lugares tradicionales –los más significa-
tivos y concurridos de la ciudad–, el programa festivo en el que se señalaba a
detalle el orden de los festejos. Mariano de Jesús Torres nos da detalles del
hecho:
“…salen en carroza los munícipes en traje de etiqueta, esto es, sorbe-
te levita negra, corbata y guantes blancos, etc.[…]”, “…marcha la tropa forma-
da y van las bandas tocando durante la travesía: al llegar a cada esquina donde
se fija impresa la disposición que se publica, el clarín da el toque de ordenanza,
la comitiva se detiene y los soldados presentan sus armas, y sigue la marcha
hasta el lugar donde salió que es el Palacio Municipal. Las calles que recorre
en Morelia el bando son las siguientes: saliendo la comitiva del Palacio Munici-
pal, situado en la antigua factoría, sigue rumbo al oriente, por la calle del comer-
cio, el costado sur de la plaza de los mártires, frente a los portales de Allende
y Aldama, continua por la antigua calle de infantes, costado sur de la plaza de
la paz, toma por la calle de Iturbide y San Francisco, a voltear por la de la cruz;
en seguida toma la calle Nacional, rumbo el poniente, a pasar por el costado
norte de la plaza de la paz y la de los mártires, frente al Palacio de gobierno y
de los portales Iturbide y de hidalgo; sigue por la calle de San Nicolás, voltea a
la de Santa María, a entrar a la factoría de donde salió. Generalmente sale el
bando la antevíspera de las solemnidades cívicas, cuando se publican algunas
adiciones a la constitución, bien sea la general o la del Estado, las leyes que
no tienen ese carácter no se publican con esta solemnidad. Al salir el bando se
repica en la catedral”.12

El bando y la generalidad de la fiesta cívica eran organizadas por la

junta patriótica, un grupo de personas del pueblo de Morelia que establecían y
estructuraban todo lo referente a los festejos. Este organismo tiene su origen
en un reglamento del 25 de agosto de 1848 y funcionó hasta el 1 de julio de
1893, fecha en que el gobernador Aristeo Mercado derogó las juntas para man-
dar que fuera el Ayuntamiento de la ciudad el encargado de la organización de
las festividades patrias.13 De cualquier manera, los festejos siguieron llevándo-
se a cabo con la misma galanura, aunque a decir de algunos, con una marcada
diferencia clasista; no es extraño entonces que para los festejos del centenario
de la independencia de México, afirma Xavier Tavera Alfaro, hubiera dos celebra-
ciones al mismo tiempo, la del pueblo y la de la oligarquía y su gobierno.14
El bando daba inicio al festejo. Hay que hacer notar que en el bando
participaba siempre una banda de música militar; generalmente era aquella
perteneciente al batallón federal militar acantonado en la ciudad, no obstante,
para mediados de la década de 1880 y a lo largo del porfiriato, aparece en la
escena musical la Banda de Música del Estado, y a partir de su creación, la
banda de la Escuela de Artes y Oficios como corolario del bando solemne y de
todo el resto de los eventos cívicos.
Para examinar de cerca el festejo patrio, veamos primero el más galan-
te de todos por su importancia, es decir, el aniversario de la independencia de
México.
12
Mariano de Jesús Torres, Diccionario…, Tomo I, pp. 254-255.
13
Amador Coromina, Recopilación de leyes…, Tomo XXXII, p. 137.
14
Xavier Tavera Alfaro, Morelia, la vida cotidiana…, pp. 93-94.
 64
El día 15 de septiembre de 1880 la ciudad de Morelia lucía pletórica de fiesta,
era el inicio de una década que prometía mucho para la entidad. El bando
mandaba que se iluminaran los edificios públicos y se invitaba a los vecinos a
adornar la fachada de sus casas,15 por la tarde noche se ubicaron en la Plaza
de los Mártires la música militar y de cuerda, que tocaron hasta poco antes de
las once de la noche, hora en que el gobernador, que para ese año era Octaviano
Fernández, pronunció el grito que conmemoraba el inicio de la gesta de inde-
pendencia. Salvas y vítores se escucharon mientras que las campanas de los
templos de la ciudad hacían un repique constante, al acto, las bandas militares
recorrían las calles de la ciudad inundando de alegría al pueblo de Morelia.
El día 16, al alba, hubo repique, salvas de artillería y música con el
izamiento de la bandera nacional, a continuación, las bandas de música milita-
res hicieron un recorrido por las principales calles de Morelia invitando a la
gente a prepararse para que en punto de las nueve de la mañana diera inicio al
punto central de la conmemoración, el acto solemne. Se dirigieron entonces
desde el Palacio de Gobierno al Portal Matamoros16 las principales autoridades
estatales y municipales, y se acomodaron en un templete previamente prepara-
do, y se instaló también una orquesta que sería la encargada de interpretar
himno nacional y de un par de intervenciones musicales. En actos como este,
el protocolo que se seguía era que la orquesta tocaba una pieza, para acto
seguido escuchar al orador oficial que hacía la mención referente a la gesta
heroica, luego otra pieza de música, una composición literaria y, para finalizar
de manera más que solemne y patriótica, el Himno Nacional.
La participación de los músicos era obligada desde un día antes y
durante todo el 16. A las cuatro de la tarde se ubicaban generalmente en la
Calzada de Guadalupe y en el jardín de la Plaza de los Mártires; también, se
aprovechaba el festejo para hacer el corte del listón de alguna obra pública si
era el caso, que para aquél año de 1880, fue la inauguración de una escuela
para adultos en el antiguo Colegio de San Nicolás.17
Las fiestas de ese año en particular y durante el resto de la década de
1880, se caracterizaron por ser brillantes pero no de gran pompa como suce-
dería a partir de la llegada de Aristeo Mercado al poder, en 1891. Es cierto que
durante el gobierno de Mariano Jiménez (1885-1891), se lució la ciudad a la
hora de festejar el aniversario de la independencia, empero, fue superado en
este sentido cuando ocupó el cargo el llamado “Porfirito”.
En 1894 y los dos años siguientes, la fiesta cívica era un tanto diferente
a la de la pasada década por una cuestión especial: el carácter que le venía
dando el gobernador del Estado como fiesta de unos cuantos. A pesar de esto,
el pueblo en general participaba de manera activa. Además, durante este tiem-
po apareció en la escena musical moreliana la banda del Batallón Morelos de la
Escuela Industrial Militar “Porfirio Díaz”.
Al igual que en años anteriores, el día 15, el gobernador se reunió a las
15
En 1895, como incentivo para que la gente decorara sus casas para el festejo patrio se instituyó un premio
para las mejores al respecto, 25, 50 y 100 pesos serían las cantidades otorgadas a las tres casas mejor
adornadas. La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 35, Morelia, 27 de agosto de 1895, p. 3.
16
Dicho portal era utilizado desde hacía años para conmemorar las fechas más importantes del calendario
urbano, como dato curioso, hubo en el portal una tienda que vendía repertorio musical, muy adecuado quizá
para el lugar. Mariano de Jesús Torres, Diccionario…, Tomo II, p. 145.
17
Periódico Oficial, Año III, Núm. 184, Morelia, 14 de septiembre de 1880, pp. 1-2.
 65
diez treinta de la noche con el más alto nivel de funcionarios del gobierno para
dirigirse al pueblo y vitorear la independencia nacional, seguido esto de salvas
de artillería, repiques y el recorrido de las bandas de música. Al día siguiente,
ocurrió el despertar de la sociedad con la música de la banda de viento que
anunciaba el izamiento del lábaro patrio, siempre al son de las notas del Himno
Nacional. Luego, el acto solemne en el Portal Matamoros, que dio paso al
desfile. En la exhibición militar, figuraron las bandas de música del Estado y de
la Escuela Industrial. Ese día se llevaron a cabo, como era costumbre en ese
tipo de eventos, la inauguración de varias obras públicas, cosa que le daba
lucimiento a la labor de gobierno; por cierto que para las fiestas de ese año y el
siguiente, la música, que comenzó como era costumbre a las cuatro de la
tarde, no terminó sino hasta casi la media noche.18
Como ya se ha dicho, la Banda de Música de la Escuela Industrial
figuraba al poco tiempo de su creación de entre las mejores músicas de la
entidad, ejemplo de esto es que con el paso de los años iba quitando
protagonismo a otras bandas que actuaban en Morelia. En 1896 se encargó del
concierto del día 15 de septiembre, cosa que no se otorgaba a cualquier grupo
musical por la excelencia del evento, el programa no fue del todo ambicioso
musicalmente hablando, debido quizá a la todavía inexperiencia de la banda.
Se tocaron tres marchas, una polka, una fantasía y un vals, entre otras piezas
de poca dificultad.19 Dos años después, para celebrar el 15 y 16 de septiembre
se llevó a cabo una magna audición matutina por parte de tres bandas de músi-
ca: la del Estado, la del Batallón Morelos de la Escuela Industrial y la del 6º
regimiento. Cuatro fueron las piezas que ejecutaron juntas las músicas aquél
día en la Plaza de los Mártires, la primera fue la marcha triunfal “Porfirio Díaz”
dirigida por el teniente Daniel Camarena, seguida por “Silvia” bajo la batuta de
Eustorgio Peñaloza, en tercer lugar se escucharon las fantasías de “Enrique
VIII” y “Fausto”, dirigida por Estanislao Romero, y finalmente, “La Bohemia”,
tercer acto de Puccini bajo la dirección del profesor Juan B. Fuentes. Para
culminar el evento, las tres bandas se reunieron nuevamente por la noche para
deleitar al público con piezas que ejecutaron al unísono.20
La fiesta grande, como se percibía en la prensa a los festejos de Inde-
pendencia, siguieron su curso normal la década de 1900, y sólo fueron diferen-
tes las fiestas del Centenario; no todos los días un país cumplía cien años de
ser independiente. Desde la preparación del festejo se observaba un cuidado
especial.21 El domingo 4 de septiembre de 1910, se llevó a cabo el bando con
la participación de la Banda de Música del Estado y el acompañamiento sonoro
de las campanas de catedral, además de 21 cañonazos de salva; el 6 se inicia-
ron oficialmente las fiestas del centenario con un desfile de niños acompaña-
dos por las bandas militares del Estado, la del Batallón Morelos y la del 5º
Regimiento de la Federación; el jueves 8, ocurrió una manifestación patriótica,

18
La Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 37, Morelia, 15 de septiembre de 1894, p. 1.
19
La Libertad, Año 4, Tomo 4, Núm. 41, Morelia, 15 de septiembre de 1896, p. 3.
20
La prensa de la época hizo mención de la audición catalogándola de grandiosa. La Libertad, Año 6, Tomo 6,
Núm. 39, Morelia, 20 de septiembre de 1898, pp. 1-2. Este evento quizá no fue nuevo ya que se había
programado una audición de las tres bandas para el onomástico de Porfirio Díaz en 1897. La Libertad, Año 5,
Tomo 5, Núm. 37, Morelia, 14 de septiembre de 1897, p. 1.
21
Desde mediados de 1909 ya estaba conformada la junta patriótica que habría de encargarse de organizar lo
referente a las fiestas del centenario.
 66
es decir, un evento en donde se hacía un recorrido por lugares en donde tuvo
que ver algún suceso relacionado a la independencia de México; para tal efec-
to, se develaron placas conmemorativas destacando una dedicada a Mariano
Matamoros. El domingo 11 el gobernador inauguró en la Academia de Niñas
una exposición de obras manuales hechas por las alumnas del plantel; el 12,
niños y niñas, acompañados por bandas militares, se dirigieron al Colegio de
San Nicolás par hacer ofrendas a Miguel Hidalgo; el día 13 se llevó a cabo una
alborada musical con la participación de bandas militares. Ese día, un coro de
niñas cantó una composición de Esther Tapia de Castellanos y música de
Ramón Martínez Avilés, el “Himno a Hidalgo”; y para culminar la noche, se llevó
a cabo una serenata musical en el jardín de la paz por parte de músicos
morelianos.
El día 15 todo fue fiesta. Como era costumbre, la alborada y recorrido
de las bandas de música sucedió de la manera de siempre aunque con un
carácter especial. Repiques y veintiún cañonazos se escucharon, a las diez se
develó una placa en el Monte de Piedad por haber estado allí Miguel Hidalgo,
hubo carreras de caballos en el bosque de San Pedro, y corrida de toros por la
tarde -ambos eventos fueron amenizados por música de banda de viento-, por la
noche, la serenata se llevó a cabo en la Plaza de los Mártires y en la Plaza de
la Paz, esto desde las ocho de la noche hasta poco antes de que el gobernador
saliera al balcón de Palacio a dar los vítores a los héroes de la independencia,
y de paso honrar el natalicio de Porfirio Díaz.
El 16 las cosas no fueron menos espléndidas. A las seis tuvo lugar el
izamiento de la bandera, a las nueve el recorrido hacía el templete ubicado en
un extremo de la Calzada de Guadalupe, con la participación de la mayoría de
los sectores sociales morelianos, y por supuesto las autoridades estatales y
municipales. La comitiva estuvo escoltada magistralmente por las bandas de
música del Estado y de la Escuela Industrial Militar “Porfirio Díaz”. Al arribo del
Gobernador al lugar establecido para el evento, la música interpretó el Himno
Nacional mientras que los funcionarios se acomodaban para escuchar el dis-
curso oficial a cargo del Lic. Enrique Domenzáin, a continuación, se escuchó
una pieza de música, luego una poesía alusiva a la fecha, otra pieza musical y
el Himno Nacional para terminar la solemnidad; enseguida, las personalidades
regresaron a Palacio de Gobierno para presenciar el desfile, el cual estuvo
engalanado por las bandas de música militares. Por la tarde hubo corrida de
toros y música en la glorieta central del bosque de San Pedro y por la noche
una espléndida serenata de ocho a once en la Plaza de los Mártires, acompa-
ñada de fuegos artificiales y el ya consabido repique de campanas.22
La fiesta del Centenario no fue distinta de otros años más que por dos
razones: la grandeza de la fiesta en sí, y porque hubo de hecho dos fiestas,
una, la organizada por el Estado y otra, la que llevaron a efecto varios sectores
del pueblo, esto porque el gobierno de Aristeo Mercado, de acuerdo con el Dr.
Alfaro, se había convertido en una oligarquía que favorecía sólo a una pequeña
parte de la sociedad moreliana. De esta manera, a partir del 18 de septiembre
de 1910 y hasta finalizar el mes, se llevaron a cabo innumerables eventos,
todos ellos afirma la prensa de la época, mejores quizá que los del 15 y 16 de
22
Los detalles de la fiesta del centenario pueden consultarse en el Periódico Oficial, de los días de 4, 5, 15 de
septiembre y 6 y 20 del mismo mes de 1910.
 67
ese mes. En esos días tuvo mucho trabajo la música del Estado, la de la
Escuela Industrial y la del 5º Regimiento, por las mañanas eventos varios como
inauguraciones y donaciones de caridad, mientras que por las tardes, reunio-
nes y tertulias públicas en las plazas principales de Morelia.23
Otro festejo cívico importante era el 30 de septiembre, natalicio de
Morelos. La fiesta se organizaba casi de la misma manera que la de Indepen-
dencia. La gente adornaba sus casas lo mejor que podía y, como era costum-
bre, las bandas de música militares participaban en el izamiento del lábaro
patrio al amanecer. Había recorridos y el desfile cívico, así como las serenatas
y audiciones en los paseos y diversiones citadinos. Es interesante de pronto la
participación de otros grupos musicales en este tipo de festejos, en 1886 por
ejemplo, aparecen dos músicas de cuerda que contribuyeron al engrandeci-
miento del festejo, la del Sr. Miguel Villaseñor y la de Nemesio Ramírez, las
cuales colaboraron en esa ocasión de manera gratuita.24
La conmemoración por el natalicio de Morelos se llevaba a cabo siem-
pre de la manera que hemos examinado; es decir, el formato de festejo se
iguala continuamente, había recorrido de bandas militares y serenatas en las
plazas y jardines. Para las fiestas del centenario, la fiesta a Morelos se preten-
día espléndida, no obstante, al no llegar el monumento ecuestre encargado a
Italia y dedicado al Generalísimo, la fiesta se dio como de costumbre pero sin el
broche de oro que hubiese significado la inauguración de la representación
ecuestre.25
En otro asunto festivo, dos fechas cívicas presentaban una coyuntura
histórica: el 5 de mayo y el 2 de abril. La primera, más conocida por el pueblo
de México, es el aniversario de la Batalla de Puebla, justa en donde el ejército
mexicano derrotó a las huestes francesas, poco se reconoce aun en la actua-
lidad que el triunfo de aquél día sólo fue momentáneo, ya que las fuerzas fran-
cas se repusieron y tomaron la capital del país tiempo después, lo que dio paso
al Imperio de Maximiliano. No obstante, el 2 de abril de 1867 se libró una nueva
batalla entre el ejército francés y el mexicano, el mismo Porfirio Díaz encabezó
la embestida de las fuerzas nacionales, que de una vez por todas derrotaron al
ejército francés, que por orden de Napoleón, estaban ya en retirada.
La conmemoración del 5 de mayo era desde luego significativa y
dándosele el orden e importancia que merecía. Los primeros años del porfiriato
sin embargo fueron no muy lúcidos hacia este festejo debido a los pocos recur-
sos con que contaba el erario público. Debemos pensar que se daba prioridad
a las fiestas de septiembre en estos casos, al menos eso es lo que podemos
concluir del análisis que hemos hecho hasta ahora. Hacia el segundo lustro de
la década de 1890 la cosa cambió al respecto. Los festejos del 5 de mayo
fueron más lucidos, más aun a finales del siguiente quinquenio, donde la carac-
terística especial de los festejos fue la participación de las bandas de música,
destacando por mucho la banda del Estado y la de la Escuela Industrial.26
Si bien la Batalla de Puebla del 5 mayo era un hecho histórico sobresaliente, lo
era aun más para el porfirismo el 2 de abril, sobre todo porque el Presidente de

23
Ibid.
24
Gaceta Oficial, Año 11, Núm. 108, Morelia, 5 de octubre de 1886, p. 3.
25
La efigie de Morelos llegó tiempo después de que Aristeo Mercado dejara el poder. Xavier Tavera Alfaro, La
vida cotidiana…, p. 133.
 68
la República había sido partícipe de la contienda de armas; por tal motivo, el
festejo era siempre espectacular. La fiesta tomó un tinte especial en 1895, ese
año, por parte del Congreso de la Unión, se otorgó a Porfirio Díaz una condeco-
ración especial por su participación en la batalla. En Morelia hubo bando so-
lemne y un programa festivo no diferente a otras celebraciones cívicas, lo que sí
se distinguió fue el momento de la entrega de la presea a don Porfirio. A partir
de las diez de la mañana, la música se ubicó en la Plaza de los Mártires y tocó
hasta el medio día en que se escucharon entonces 21 cañonazos de salva
indicando que la hora estaba próxima, el pueblo esperó a que, vía telegráfica,
llegara la noticia del momento exacto en que el C. presidente del Congreso de
la Unión, el General Mariano Escobedo, le impusiera al presidente de la Repú-
blica la condecoración, ese fue el momento culminante del festejo en Morelia.
Por la tarde y hasta entrada la noche, las músicas del Estado y de la Escuela
Industrial se ubicaron en la Calzada de Guadalupe y en la de los Mártires. Todo
terminó con salvas y vítores, como era costumbre.27
Como tradición, ya en eventos cívicos, los años siguientes la fiesta
siguió el mismo formato. Durante la década de 1900 y hacía el final del porfiriato,
la celebración del 2 de abril fue similar. La única diferencia era la inauguración
de alguna obra pública. En 1906 por ejemplo, el gobernador michoacano se
encargó de poner la primera piedra para la construcción de un hospicio de
mujeres, ubicado en la Plazuela de Capuchinas, en lo que era el Hospital Civil
de la ciudad. Aristeo Mercado se dirigió entonces al Portal Hidalgo a inaugurar
el pavimento de ladrillo de cemento, a la vez que las bandas del Estado, la del
Batallón Morelos y la del 7º Batallón Federal acompañaban el festejo. Por la
tarde un desfile que partió desde el norte de la Plaza de Armas hacía el parque
Juárez terminó en una demostración de ejercicios militares por parte de los
batallones Morelos e infantería, que a decir de la prensa de la época resultaron
muy vistosos. De la misma manera que en años anteriores, la fiesta terminó
con música hasta bien entrada la noche. Así se festejaba en Morelia el 2 de
abril.28
Quizá el festejo cívico menos fastuoso era la fiesta del 5 de febrero,
fecha que conmemoraba el aniversario de la promulgación de la Constitución de
1857. Durante el porfiriato se siguió el formato acostumbrado para eventos de
ese tipo. La participación de las bandas de música fue grandiosa como siem-
pre, y de vez en cuando, aparecían grupos de cuerda en los festejos.
Las fiestas de la patria sucedían en consonancia a los tiempos, el
porfiriato era un periodo de gloria política en donde se exaltaba el nacionalismo
y todo lo que se relacionara con el pasado histórico mexicano. Los festejos
eran fastuosos y, exceptuando quizá los primeros años del periodo, aquellos en
que el erario no permitía más que modestia festiva, de mediados de la década
de 1880 y el resto del periodo, la fiesta cívica en Morelia fue grandiosa. La
participación de músicos morelianos era indispensable destacando la banda de
26
Para observar la característica de los festejos se debe consultar la prensa de la época, para esto,
recomendamos ampliamente los periódicos La Libertad y el Periódico Oficial, sobre todo porque rescatan las
noticias culturales y cívicas con todo detalle, incluyendo, por supuesto, las notas musicales.
27
La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 14, Morelia, 2 de abril de 1895, p. 4. Tres años después destaca la
participación de la banda de música del 6º regimiento de las fuerzas federales, también por supuesto las
bandas ya conocidas del Estado y del batallón Morelos. La Libertad, Año 6, Tomo 6, Núm. 14, Morelia, 5 de abril
de 1898, p. 3.
28
Periódico Oficial, Tomo XIV, Núm. 27, Morelia, 5 de abril de 1906, p. 6.
 69
música de viento por su carácter fuerte, adecuada a la ejecución al aire libre,
así como también algunas orquestas conformadas por instrumentos de aliento,
percusión y cuerda.
La conclusión en el examen de la fiesta cívica nos remite a dos cues-
tiones: la primera es que se seguía un formato específico pero se permitían
variantes especiales con relación a horarios y espacios físicos. La Plaza de los
Mártires, el portal Matamoros y la calle principal frente al Palacio de Gobierno
eran lugares insustituibles para los festejos y la música era un elemento inhe-
rente a la fiesta. Por otro lado, una cuestión especial del festejo cívico es que
su carácter social cambió con el paso de los años. Durante la década de 1880
fue popular e incluyente mientras que a partir de la llegada de Aristeo Mercado
se convirtió en una especie de fiesta dedicada a la diversión de la oligarquía
moreliana, por eso se ha mencionado que hubo años en los que se organizaron
dos fiestas, la del gobierno y la del pueblo, tan vistosas ambas pero con una
participación social más popular la segunda.
Además de la fiesta cívica, existían otros eventos de corte oficial: los
aniversarios de la ciudad, música y fiesta por motivo de elecciones, ya fueran
estatales o federales o las giras del gobernador en las que participaba general-
mente la Banda de Música del Estado. Estos festejos no eran tan fastuosos
como los anteriores, aunque se les daba la importancia debida, sobre todo
aquellos relacionados con elecciones políticas.
Si bien encontramos en la prensa de la época una gran cantidad de
artículos que detallan las fiestas cívicas, algunos festejos, como los aniversa-
rios de la ciudad, aparecen de una manera muy somera, lo que ubica a cada
celebración urbana en un lugar de importancia concreta. El aniversario de Morelia
se celebraba durante el porfiriato siguiendo el formato de la fiesta cívica, desde
el alba se escuchaba en la ciudad la música de viento que tocaba todo el día en
las plazas principales. Como era costumbre, las bandas de las fuerzas federa-
les y la del Estado cubrían la parte musical los primeros años del periodo, y la
de la Escuela Industrial hizo lo propio a partir de 1894.
Digamos que había preferencias en orden de importancia a la hora de
hacer algún festejo social-cívico, no obstante, cuando se trataba de celebrar las
reelecciones de don Porfirio o del gobernador Mercado, en Michoacán, la pren-
sa oficial se desvivía en elogios; como es lógico, era el Periódico Oficial el que
se encargaba de la crónica más detallada.
En 1880 Porfirio Díaz dejó el poder pues había terminado su periodo de
gobierno; tomó su cargo entonces el General Manuel González. En esa oca-
sión, hubo repiques, salvas de artillería y música de banda de viento en Morelia
desde la mañana hasta la noche. Cuatro años después, al regreso de don
Porfirio al máximo puesto político, la fiesta que se dio fue más sonada. Además
de lo acostumbrado, música y espectáculo, se organizó un bando solemne que
fue custodiado musicalmente por la Banda del Estado. De esta manera, las
reelecciones del presidente de la República se llevaron a cabo con gran pompa,
especialmente por parte de la oligarquía de ciudades como Morelia. Más aun, a
la llegada de Aristeo Mercado al gobierno, los festejos fueron cada vez más
fastuosos, tal y como hemos observado.
En 1896 por ejemplo, la fiesta que se organizó duró doce días, la sal y
pimienta de esto la hicieron la banda del Estado y la del batallón Morelos, las
cuales se alternaron para dar las serenatas y audiciones en plazas y jardines
 70
de la ciudad. En otros escenarios mientras tanto, se llevaron a cabo varios
eventos: funciones de zarzuela en el Teatro Ocampo; corrida en la plaza de
toros; y bailes populares en la explanada Morelos y en la de la Paz. Finalmente
el martes 8 por la noche, todo fue fiesta en honor a don Porfirio.
Como sucedía en casos como este, el gobierno Estatal aprovechaba
para inaugurar alguna obra pública con objeto de legitimar su labor administra-
tiva, en esa ocasión hubo una magna serenata luego de la inauguración del
pavimento del paseo de San Pedro, para lo cual la Banda de Música del Esta-
do, dirigida por Estanislao Romero, preparó un programa musical especial, y
entre oberturas y marchas, polkas y walses, la audición cerró con broche de
oro los festejos por la reelección del presidente Díaz.29
Si bien, los festejos por las reelecciones de don Porfirio eran grandio-
sos, las actividades políticas en el estado no se quedaban atrás. Las
postulaciones a gobernador por ejemplo se llevaban a cabo siempre de manera
grande, especialmente en las reelecciones de Aristeo Mercado. Desde meses
antes de la fecha de término del mandato, varias organizaciones sociales con-
formadas por círculos de personas de la alta sociedad generalmente, los llama-
dos clubes, organizaban tertulias musicales en donde proponían la reelección
del Sr. Mercado. De esta manera, cuando llegaba la hora de las elecciones
sucedía sólo la ratificación del “porfirito” por otro periodo de gobierno, a lo que
nadie por supuesto objetaba nada. 30 Así, la justificación de la reelección se
arreglaba con tiempo, contando con el apoyo de grupos allegados a la oligar-
quía mercadista, y mientras tanto, el grueso del pueblo moreliano se quedaba
al margen de los hechos, y no le restaba más que participar cuando tenía la
oportunidad de hacerlo aunque su futuro quedara en manos de unos cuantos,
tal era la realidad del porfiriato.
En fin, la fiesta cívica ejemplifica la idiosincrasia cultural del pueblo
moreliano de la época de Don Porfirio, desde la preparación de los festejos, el
ciudadano participaba con el adorno de sus casas, la presencia física en el
bando, los recorridos con la banda de música, el acto solemne, los desfiles, ya
sea como participante o espectador, las corridas de toros, inauguraciones de
obras públicas, serenatas en las plazas públicas y los conciertos en el Teatro
Ocampo, entre otros.
La fiesta se llevaba a cabo con grandeza debido quizá al ansia del
pueblo por la diversión después de años de lucha intestina. La sociedad estaba
ávida de reencontrarse con su pasado histórico reciente, buscando reafirmar el
nacionalismo al festejar a los próceres que forjaron la nación durante los años
difíciles de entre 1810 y 1876. Uno de ellos, aun vivo, era presidente de la
República, que motivaba honores, el que justificaba el derroche y la tertulia.

29
Ver al detalle las fiestas de la reelección de Díaz en: La Libertad, Año 4, Tomo 4, Núm. 52, Morelia, 1 de
diciembre de 1896, pp. 2-3. Luego de la serenata hubo corrida de toros y música por la tarde y noche en la
Plaza de los Mártires: La Libertad, Año 4, Tomo 4, Núm. 53, Morelia, 8 de diciembre de 1896, p. 3.
30
Un ejemplo de esto puede verse en: La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 36, Morelia, 3 de septiembre de 1895,
p. 4.
«Compositores morelianos. Himno a Hidalgo, de Ramón Martínez
Avilés». Archivo personal de la Mtra. Ana María Martínez.
 72
Fiesta pública, la serenata musical

Si algo definió al contexto cultural de Morelia fue la utilización del espacio

urbano como escenario musical. Fue común que los paseos y diversiones
citadinos se convirtieran en sala de concierto a distintas horas del día y en
eventos varios. Hemos visto ya que la sociedad moreliana convertía con facili-
dad cualquier espacio físico para crear la costumbre de pasear y escuchar
música al mismo tiempo; de estos lugares, varios destacan por ser los preferi-
dos de los morelianos. Ejemplifiquemos la cuestión con el escenario más im-
portante de todos, la Plaza de los Mártires, conocida también como Plaza de
Armas.
Antes de que Porfirio Díaz llegara la presidencia de la República, mu-
cho antes de que la paz permitiera a la sociedad moreliana acudir los domingos
y días festivos a los paseos y diversiones urbanos, la Plaza de los Mártires ya
era considerada el espacio físico más importante de la ciudad. En ese lugar se
reunía el pueblo para celebrar cualquier acontecimiento o para enterarse de
sucesos trascendentales para la vida pública moreliana, muchas veces relacio-
nados con el destino de México.
Hacía 1880, con algunos años ya de estructura política y social en el
país, se comenzaron a organizar de manera cotidiana eventos musicales en
Morelia. En septiembre de ese año se mandó una orden para que hubiera mú-
sica las noches de lunes y viernes, de las ocho a las diez, dice la nota, “…cuando
haya buen tiempo.”31 Se sabe que los días de serenata en el kiosco de la plaza
variaron de tiempo en tiempo, pero lo más común era que los jueves y domin-
gos la música tocara de manera cotidiana. Ejemplo de esto es que el 2 de julio
se programó una serenata a cargo de la banda de música del 2º Regimiento
federal. La música, dirigida por Juan Cerda, ejecuto piezas variadas como el
paso doble Rey de los mares, de Gurtner, la obertura Nabuconodosor, de Rossini,
el gran vals los Labios de fuego, de Blancheteau, la gran fantasía Hernani, de
Verdi, esto en la parte formal; siguió la polka Auf Urlaub, de Otto Heyer, Bon-
dad, un Schotis de Miguel Ríos Toledano, la mazurca La Perla de la Habana, y
para finalizar una danza de Gil M. Espinoza, titulada Dímelo más quedo.32
El programa aparece completo en el sentido de que se ejecutaron va-
rios géneros musicales, lo que dio versatilidad a la audición; ocho días des-
pués, con un programa musical diferente, la propia banda acudió de nueva
cuenta a la plaza para cumplir con el mismo objetivo.33
Esto aparenta una tendencia social a promover la fiesta musical en un
espacio libre, en una sociedad que aunque se pretendía igualitaria seguía sien-
do clasista, y que a pesar de eso, se aceptaba que las mayorías acudieran a
escuchar música sin distinción. Ese carácter especial tiene la música, unir la
sociedad en torno a una serenata musical, en un escenario inigualable para el
periodo en cuestión, la Plaza de los Mártires de Morelia.
La de Armas significó mucho en el Morelia del porfiriato. Fue el espacio
31
Periódico Oficial, Año III, Núm. 186, Morelia, 21 de septiembre de 1880, p. 4.
32
Periódico Oficial, Año IV, Núm. 265, Morelia, 2 de julio de 1881, p. 3.
33
Periódico Oficial Año IV, Núm. 267, Morelia, 9 de julio de 1881, p. 4. Durante el resto de ese año fue común
que la banda del 2º Regimiento cubriera los eventos musicales en la Plaza de los Mártires, recordemos que la
del Estado aparece hasta finales de octubre de 1882.
 73
más concurrido por la sociedad moreliana. En sus jardines se estrenaron gru-
pos musicales variados en su composición instrumental y se tocaron piezas
musicales inéditas. Tal fue el caso del compositor José Rodríguez Sámano,
conocido como Pepe el “Cháchara”, al que en 1894 le ejecutaran Amelia, una
pieza de su inspiración.34
Los años que siguieron fueron de fiesta y algarabía en cuanto a serena-
tas se refiere en la de los Mártires, durante 1895 la Banda de Música del Esta-
do hizo suya la plaza al tocar en ese lugar por mandato superior los martes,
jueves y domingos,35 haciendo competencia fuerte con la del batallón Morelos,
que también hacía lo propio en ese espacio cuando era requerida. De hecho,
surgió una rivalidad musical importante entre estas dos bandas de música las
dos décadas finales del porfiriato, como hemos dicho, con la diferencia de que
los de la del Estado eran músicos con experiencia tras de sí, recordemos que
la mayoría de ellos venían de otros grupos musicales como la orquesta del Sr.
Martínez Avilés, mientras que la de la Escuela Industrial eran jóvenes que no
pasaban de los veinte años, muchos eran todavía niños, lo que le daba a los
enfrentamientos musicales una carácter especial que atraía al público moreliano
de la época; había noticias de la superioridad musical de la de la Escuela
Industrial aunque puede ser que era por alabar a la institución, subsidiada por el
Estado.
La serenata tenía un objetivo, en ocasiones era cumplir con la sociedad
al darle un espacio de esparcimiento, como los ejemplos que acabamos de
citar; y en otras, se requería vanagloriar a los representantes del gobierno,
especialmente en el contexto político nacional en donde se aplicaba aquello de
quedar bien con el Jefe del Ejecutivo y sus allegados. En este sentido, la audi-
ción musical se ofrecía en veces al Sr. Gobernador. En 1894, para citar un
ejemplo, se brindó una serenata en honor de Aristeo Mercado en donde partici-
paron, la recién creada banda de la Escuela Industrial y la del Estado. Un año
después, un acto similar ocurrió en la citada Plaza de los Mártires con un
programa musical ejecutado por la del Estado; luego, de la misma manera
sucedió en 1897 con motivo del cumpleaños del gobernador. En esa ocasión,
participaron la banda de la Escuela Industrial y la del 6º de Caballería, la prime-
ra dirigida por Eustorgio Peñaloza y la segunda por Daniel Camarena, el evento
fue grande y contó con la participación de dos de los mejores músicos de la
entidad, Ramón Martínez Avilés y Juan B. Fuentes. La banda de las fuerzas del
Estado también estuvo presente por la noche frente a la casa del mandatario
estatal, mientras que en la de los Mártires la del batallón Morelos hacía lo
propio.36
Así, la fiesta era grande en la plaza principal de la ciudad, aunque
como se dice coloquialmente, “no sólo ahí hacía aire”. En otros espacios, como

34
La Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 13, Morelia, 31 de marzo de 1894, p. 4.
35
La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 53, Morelia, 24 de diciembre de 1895, p. 4.
36
La Libertad Año 5, Tomo 5, Núm. 36, 7 de septiembre de 1897, pp. 1-2. Para el caso de la serenata de 1894
ver: La Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 2, Morelia, 13 de enero de 1894, p. 3. En 1895, el programa musical fue
grandioso, fueron diez los números musicales de esa ocasión, marchas, fantasías, walses, polkas y hasta
una danza se pusieron ese día. Es de rescatarse del caso la participación de una música de cuerda, la cual vino
de Acuitzio del Canje, así como la orquesta de León, que fue invitada especialmente para agradar al Sr.
Gobernador. La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 36, Morelia, 3 de septiembre de 1895, p. 4.
 74
el paseo de San Pedro y la Calzada de Guadalupe, o la Plaza de la Paz, por
decir algunos, la música hacía acto de presencia, unas veces por la exigencia
propia de la gente, otras por días festivos. Sucedía al respecto, que la gente, al
acudir a algún espacio a descansar de las labores cotidianas, hacía de los
paseos una costumbre que sólo resultaba completa con música; en varias oca-
siones se mandó que las bandas de música cubrieran las tardes de esparci-
miento de la sociedad moreliana.37
La serenata musical no sólo se circunscribió al espacio del jardín o la
plaza pública. Hubo un escenario por demás soberbio donde el academicismo
se mezcló con el arte de Euterpe, estamos hablando del Colegio de San Nico-
lás, un lugar en donde tuvieron lugar incontables eventos artísticos; unos bajo el
pretexto de conmemorar alguna fecha importante, y otros, con objeto de mos-
trar a la sociedad moreliana los adelantos que en materia musical mostraban
los alumnos de la trinchera artística de Don Luis I. de la Parra.
En 1881 se llevó a cabo una “…solemnidad en honor de Melchor
Ocampo”, el evento tuvo la participación de una orquesta formada por alumnos
de la academia de música del colegio quienes, dirigidos por supuesto por el Sr.
Parra, presentaron lo mejor de su repertorio, ejemplificando además los adelan-
tos conseguidos.38
Durante la década de 1880, la clase de música del colegio dio mucho
de que hablar. En 1882 se llevó a cabo una gala musical para conmemorar la
reapertura del histórico edificio de San Nicolás, ocurrida el 21 de mayo de ese
año. La velada musical estuvo presidida por el gobernador Pudenciano Dorantes,
el cual estuvo presente en punto de las veinte horas treinta minutos.
El programa se estructuró en tres partes, en la primera, una orquesta
dirigida por Luis de la Parra ejecutó la obertura Semiramis; luego, la Señorita
Luisa Mesa cantó la Fantasía Aurora; enseguida, el discurso oficial del Sr.
Gobernador y acto seguido, la respuesta por parte del Lic. Jacobo Dorantes, al
final de esta ronda musical, se escuchó el Himno Nacional; a Pilar Briz tocó el
turno entonces, cantando el fragmento de la ópera Mariano Failero; y a conti-
nuación, el alumno José Carranza ejecutó al piano las variaciones de la ópera
Belisario; y finalmente, la Srita. Francisca Bernal cantó la Aria Ah por lui I´anima.
La segunda parte de la velada comenzó con la Obertura de Campanone,
ejecutada por el alumno Antonio Verduzco y la Srta. María Ojeda; en seguida,
al violín, un ex alumno del colegio, el Lic. Felipe Rivera, acompañado al piano
por el alumno José Gómez, interpretó la Fantasía D´Aland; la Cavatina Viene f´
af afrenta de la ópera Macbeth, que siguió al orden del programa, fue cantada
por la Srta. Luisa Monge, acompañada por dos pianos; una Oda, recitada por el
alumno de jurisprudencia, Agustín Martínez continuó enseguida; y luego, un
Vals para concierto de Tito Mallet, ejecutado por la Srta. María Gutiérrez; a
continuación, una poesía interpretada por Mariano de Jesús Torres; y para fina-
lizar la segunda ronda, un paso brillante sobre motivos del Trovador, ejecutados
por los alumnos Manuel Guerrero y José Gómez.
La tercera y última parte tuvo cuatro intervenciones. Comenzó con la
37
El último año del siglo XIX por ejemplo, se mandó que la Banda del Estado tocará en las tardes, especialmen-
te el domingo, en el paseo de San Pedro para deleitar a la gente que acudía a descansar a ese lugar. La
Libertad, Año 7, Tomo 7, Núm. 13, Morelia, 2 de marzo de 1899, p. 3.
38
Periódico Oficial, Año IV, Núm. 258, Morelia, 8 de junio de 1881, p. 3.
 75
Cavatina Come por me sereno de la Sonámbula, cantada por Luisa Monge;
luego, un fragmento de la ópera I Masda nieri Tu el mio Carlo del Seno Volasti,
cantado por la Srta. Ortiz de Bernal; a continuación, el Éxtasis y el Beso ,
cantados, el primero por la Srta. Monge, y el segundo por la Sra. Ortiz de
Bernal; y para finalizar el magno evento la orquesta, dirigida por el Sr. Parra,
ejecutó el Himno Nacional Mexicano, dando por terminada la velada que inau-
guraba el tradicional edificio del Colegio de San Nicolás.39
Así era la manera de festejar del pueblo de Morelia, cosa que se repitió a
lo largo del periodo; quizá los eventos musicales no fueron todos tan fastuosos
como el mencionado arriba, pero si, con la observancia de una organización y
ejecución musical muy bien cuidada. En 1883 tuvo lugar un “acto práctico”,
como se le llamaba entonces a una audición musical de alumnos, en el salón
de la academia de música; un año después, en el mismo escenario tuvo lugar
otro evento similar y en 1886, de nueva cuenta se escuchó en Morelia noticias
de la academia de música del colegio.
Por supuesto que todos los eventos contaron con la participación de
alumnos de San Nicolás, destacan esos años Carlos Murguía, Rómulo
Valenzuela, Luis Acha, José Monge y Jesús Zamora, entre otros, acompaña-
dos en ocasiones por músicos experimentados como el mismo Sr. Parra o
León Jirón.40
De esta manera, el Colegio de San Nicolás se convirtió en un espacio
de ejecución musical extraordinario, con la característica de ser un escenario
exclusivo para los alumnos de su academia de música y para algunos artistas
consolidados, esto puede parecer elitista aunque no era así por supuesto, ya
que los eventos eran dirigidos a todo público, y aunque la gente que asistía era
selecta, las puertas de la institución estaban abiertas al público en general.
La década siguiente fue de esplendor para la música en el colegio. Los
alumnos más aventajados participaban de manera más continua no sólo en
eventos al interior de la casa de Hidalgo sino en otros, invitados por otras insti-
tuciones a participar musicalmente, mientras tanto, el edificio de San Nicolás
se convirtió en un espacio en donde la música encontró su mejor ejecución en
manos de jóvenes amantes del arte musical, noticias abundan en los periódi-
cos de la época, que ejemplifican la actividad musical en el colegio, empero, de
mencionarlas todas, se necesitaría una colección de varios tomos para cubrir
los hechos, es por eso que sólo ofrecemos algunos ejemplos.
Sin duda, los pretextos bastaban para organizar eventos musicales en
la casa de Hidalgo, y aunque a partir de la muerte de Luis de la Parra puede
pensarse que disminuiría su calidad, lo cierto es que las audiciones continua-
ron. En 1893, un año después de la muerte del Sr. Parra se acompañan las
fiestas de septiembre con conciertos en la casa de Hidalgo41 y así, se siguió
escuchando hasta la década siguiente los eventos musicales, principalmente
uno, de gran importancia histórica para México pero sobre todo para el colegio,
el aniversario de don Miguel Hidalgo y Costilla, el 8 de mayo.

39
Julián Bonavit, Fragmentos… pp. 170-171.
40
Periódico Oficial, Año IX, Núm. 503, Morelia, 31 de octubre de 1883, p. 4.; Periódico Oficial, Año X, Núm. 604,
Morelia, 25 de octubre de 1884, p. 3.; Periódico Oficial, Año XI, Núm. 113, Morelia, 21 de octubre de 1886, p.
3.
41
Euterpe, Año II, Núm. 34, Morelia, 8 de septiembre de 1893, p. 8.
«Fiesta del pueblo»
 77
Lo más popular, la fiesta del pueblo

Si se trata de fiesta se debe citar al populacho, esto es, acudir a la fiesta “del
pueblo”, que se llevaba a cabo en tres maneras: las corridas de toros, las
peleas de gallos y el carnaval del mes de febrero.
Para el caso de la fiesta brava, esta se llevaba a cabo en la capital del
país y en varios estados de la República, no sin el rechazo de amplios sectores
de la población, incluso, en la ciudad de México se organizaron asociaciones
civiles como La Sociedad Protectora de Animales, o la llamada Liga Antitaurina,
que criticaban a la fiesta atribuyéndole males sociales ligados a la barbarie.
El ataque a las corridas de toros es antiguo, en 1567, el Papa Pío V, en
su bula De Animalum Salute señalaba que estos eventos eran “…diversiones
crueles y torpes, propias de los demonios, no de los hombres”,42 siglos des-
pués, León XIII (1810-1903) iba más allá de esto y promulgaba la excomunión a
toreros y espectadores, y más aun, advertía a aquellos clérigos que gustaban
de participar en las corridas de toros para que se abstuvieran de asistir y mucho
más, de torear.43 A todo esto, el pueblo justificaba su participación de la manera
más simple posible, en Morelia del porfiriato se afirmaba que “…mientras su
padre, que no era santo le permitiera ir a los toros, no le afectaba que lo prohi-
biera el padre santo”, esto lo atestiguaba un joven asistente al coso urbano,
otro señalaba que “…era aceptable determinado tiempo de purgatorio por asis-
tir a una corrida”.44
Las corridas de toros eran comunes durante el porfiriato, y al igual que
las peleas de gallos o las fiestas del carnaval, los festejos eran amenizados
con música y amenazados por la “gente de bien”. En Morelia, se ordenó la
suspensión de la fiesta brava el 26 de abril de 1888 bajo la justificación de que
su costumbre ponía en peligro a los espectadores y promovía la barbarie, lo
único que esto provocó, es que sucediera algo similar a lo ocurrido en la capital
del país cuando allá se suspendió la fiesta en 1891.45 La gente acudió entonces
a centros cercanos a la ciudad a presenciar corridas de toros. Tiempo después,
en mayo de 1893, 46 conscientes las autoridades de que la fiesta taurina era
algo difícil de eliminar de la costumbre social, se permitió de nuevo la organiza-
ción de festejos, en parte quizás porque eran amplios sectores sociales los
afectos a los toros. En 1899 por ejemplo, se llevó a cabo un festejo que fue
organizado por “…un grupo entusiasta de jóvenes de la mejor sociedad moreliana”,
quienes advirtieron que “…rara vez se ha visto la plaza tan literalmente llena por
todas las clases sociales”; en aquella ocasión, la parte musical corrió a cargo
de la banda del 6º Regimiento y la del Estado.47

42
La Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 17, Morelia, 28 de abril de 1894, p. 1.
43
La Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 14, Morelia, 7 de abril de 1894, p. 2. En ese año se menciona en el Distrito
de Pátzcuaro a un “padrecito” que gustaba de participar en la fiesta brava de torero y lanzador.
44
La Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 16, Morelia, 21 de abril de 1894, p. 4.
45
Las corridas de toros en la capital mexicana se reanudaron en el año de 1900, y aunque las críticas
continuaban siendo severas, hubo incluso publicaciones dedicadas a la fiesta brava. Moisés González
Navarro, “El Porfiriato. Vida social”, en: Daniel Cosío Villegas, Historia Moderna de México, México, Editorial
Hermes, 1957, pp. 727-745.
46
Amador Coromina, Recopilación…, Tomo XXXII, p. 60.
47
La Libertad, Año 7, Tomo 7, Núm. 22, Morelia, 30 de mayo de 1899, p. 3.
«a los gallos»
 79
Los festejos taurinos se organizaban de dos maneras: por parte de em-
presarios particulares, que eran individuos que atendían la fiesta como negocio;
y por organizaciones sociales o grupos civiles, que mediante una obra de cari-
dad o a beneficio de alguna institución, montaban una corrida de toros. La
música, como es de esperarse, era necesaria al respecto, siendo la banda de
música de viento el grupo que se ajustaba a la fiesta. Por otra parte, la manera
en que se pagaba al músico en las corridas de toros era de dos maneras: por
un lado, las bandas militares pertenecientes a instituciones del gobierno muni-
cipal o federal, acudían a cubrir los eventos taurinos por orden superior; y otras
veces, era el empresario quien cubría el costo de la música. De cualquier ma-
nera, el arte de Euterpe resultaba ser indispensable.
Debemos decir que la fiesta brava era un espacio nada agradable de
trabajo para el músico debido a que se hacía costumbre que el público le insul-
tara, tal y como queda asentado en una nota periodística del año de 1894, en
que se señala cómo la gente, incluyendo jóvenes “decentes”, gritaban insultos
a la Banda de Música del Estado que amenizaba en aquella ocasión la corrida
de toros48 . Estamos seguros que los agravios verbales de la gente no eran otra
cosa que bromas que el público acostumbraba proferir a los músicos en even-
tos taurinos, los improperios son menos que eso, eran una costumbre que
vemos que estaba arraigada en el porfiriato y que el músico aceptaba como una
práctica cotidiana; eran simples gajes del oficio.
El coso taurino era posiblemente la entrada al mundo de los eventos
más populares de la sociedad moreliana, y junto a las peleas de gallos, repre-
sentaban dos mundos disímiles pero representativos de las fiestas populares
morelianas. Al respecto, las peleas de gallos era una actividad que, a diferencia
de las corridas de toros, contaba con un público más ligado a sectores sociales
del barrio urbano. Las peleas se llevaban a cabo en un lugar llamado Hipódro-
mo, ubicado a un costado del ex convento de San Agustín, esto hasta su prohi-
bición en 1888; posteriormente, hacía 1893, se organizaron en un terreno nom-
brado el desierto.
En el caso de las peleas de gallos no se publicita mucho la música en
las fuentes de la época, aunque es necesario afirmar la presencia de algún
cancionero popular; por desgracia, la prensa oficial del porfiriato sólo hace men-
ción a las peleas de gallos cuando le critica como actividad bárbara, empero,
no son pocas las notas que destacaban la gran participación de un sector
social específico, y de la manera en que se divertía en estos eventos, donde, se
decía, había música.
Por otra parte, existía otra actividad que era producto de severos
cuestionamientos por parte de un sector de la sociedad moreliana, pero que a
la vez reunía a amplios grupos sociales, el carnaval. Realizado en el mes de
febrero, la fiesta del carnaval y el torito de petate 49 , que es su representación
gráfica y física, era una fiesta pagana que según investigaciones recientes,
48
La Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 2, Morelia, 13 de enero de 1894, p. 3.
49
Mariano de Jesús Torres ejemplifica la animadversión de parte de la sociedad moreliana hacía la fiesta del
torito de petate. Con la frase “Decididamente, merecemos todavía que nos conquisten…”, comienza un
artículo en el que refiere la repulsión que el carnaval provocaba en la minoría selecta moreliana. Juan
Hernández Luna y Álvaro Ochoa Serrano (compilación y notas), Costumbres y fiestas morelianas del pasado
inmediato, Morelia, UMSNH, Colmich, 1991, pp. 155-162.
 80
había llegado a Tarímbaro por esclavos negros provenientes del continente afri-
cano, esto durante el siglo XVII.50 El carnaval, como fiesta pública, no era algo
exclusivo de Michoacán, ya que se llevaba a cabo en distintos lugares del país,
en un formato que requería de la participación del pueblo en desfiles con carros
alegóricos, con gente que salía a las calles cantando y bailando, y cuyo rostro
cubrían con máscaras de colores a la vez que las bandas de música y estu-
diantinas tocaban durante el festejo. El carnaval, sabemos, se organizaba en
ciudades como Monterrey, Mérida, Guadalajara, San Luis Potosí, Guanajuato,
Puebla, Oaxaca, Querétaro, Jalapa y por supuesto, Morelia, sin embargo, la
participación del torito de petate le daba su significación especial al jolgorio
michoacano, único en todo el país. Para esto, se fabricaba un toro con una
base de carrizo, se le forraba de petate y se adornaba con papel de china de
diversos colores hasta formar una bien coloreada figura taurina. También había
música. Lo común es estos casos era la chirimía y el tambor, sin embargo, el
torito de petate podía ofrecer un grupo más variado, compuesto por varios ins-
trumentos, una trompeta, un trombón, algún clarinete y un par de instrumentos
de percusión, acompañaba el baile por las calles de la ciudad a la vez que tres
personajes danzaban: un hombre, en un armazón que se parecía a un jinete en
un caballo, otro vestido de charro y otro de mujer, denominado la “maringuía”.
Con este cuadro, el torito salía a la calle danzando mientras que el picador en
su caballo acometía en su contra, a lo que el charro y la maringuía, que a veces
eran varios, bailaban al son de la música compuesta para este fin.
La importancia que el carnaval tiene para nosotros es la participación
de músicos en la fiesta, podemos afirmar que la actuación de músicos morelianos
era indispensable. En 1884 se menciona que las fiestas de carnaval se habían
llevado a cabo con orden y civilidad, permitiéndose que en calles excéntricas
de la ciudad hubiera toritos de petate.51 Sin embargo, la fiesta fue objeto de
severas críticas por aquél sector de la sociedad moreliana identificada con la
burguesía urbana, que no veía en la fiesta más que tradiciones bárbaras, inade-
cuadas para la grandeza de la ciudad y de sus habitantes, incluso, el peligro de
la clausura de la fiesta del carnaval por parte de las autoridades municipales
estuvo siempre presente, no obstante, la década final decimonónica significó
un renacimiento del caso. En 1895, las fiestas del carnaval se retomaron con
mucho ánimo y participación social, al grado de que las esquinas se adornaron
”…con papeles multicolores, toros, gallos y zarzuelas […], a la vez que en las
calles los bailes y las mascaradas abundan al son de las estudiantinas que
amenizan la fiesta, la plaza de los mártires se rodea de jacalones de blanca
lona y se instalan loterías y se llevan a cabo toda clase de juegos permitidos, la
fiesta se generaliza […], hace años que no se lleva a cabo algo así.”52
Así, en toda la ciudad se anunciaba la fiesta, y mientras que el coso
taurino se vestía de gala con la presencia de matadores y matadoras, debemos

50
Ver al respecto a: Jorge Amós Martínez Ayala, ¡Epa! Toro prieto. Los toritos de “petate”.Una tradición de
origen africano traída a Valladolid por los esclavos de lengua bantú en el siglo XVII, México, Instituto
Michoacano de Cultura, 2000.
51
Periódico Oficial, Año X, Núm. 536, Morelia, 27 de febrero de 1884, pp. 3-4.
52
La Libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 7, Morelia, 12 de febrero de 1895, pp. 1-2. La Libertad, Año 3, Tomo 3,
Núm. 8, Morelia, 19 de febrero de 1895, p. 2.
 81
decir que en Morelia de la época de don Porfirio se presentaron mujeres lidian-
do toros; en los días de carnaval se escuchaba la algarabía por las calles de la
ciudad.

El festejo religioso

Si bien las leyes liberales limitaron la fiesta religiosa a espacios que no exce-
dieran el atrio de las iglesias y capillas, el porfiriato significó el comienzo de una
nueva etapa en las relaciones entre la Iglesia y el Estado. Porfirio Díaz, luego
de ser un férreo defensor del liberalismo mexicano, cambió su política hacía la
estrategia de la conciliación y la tolerancia, decía: “…no tengo política, ni amo-
res, ni cultos”, todo en relación a su postura de respeto, muchos afirman, de
eclecticismo.53
La fiesta religiosa tuvo de esta manera el libre arbitrio para festejar las
fechas importantes en el calendario católico, el pueblo aceptó y participó por
supuesto en las fiestas patronales, las cuales se insertaron en la tradición
social y cultural de la ciudad con los tintes específicos de un periodo de fiesta
y jolgorio.
El año de festejo católico comenzaba el 6 de enero con la llegada
simbólica de los reyes magos, siguiendo a continuación con el 2 de febrero, por
el día de la Candelaria, aunque la fiesta grande era sin duda la Semana Mayor.
En esa conmemoración del catolicismo moreliano, la música, aunque discreta,
estaba presente; Mariano de Jesús Torres muestra a detalle la manera en que
se llevaba a cabo dicha celebración durante el siglo XIX.
Todo iniciaba el martes santo con una procesión que comenzaba en la
tarde-noche y en la que “…una buena música iba dejando oír sus tristes y
majestuosas armonías”, luego, en la mañana del jueves, se llevaba a cabo el
traslado del santo Cristo de la capilla de San Juan, el trayecto era acompañado
con música, esta vez de viento, y por la tarde, llegaban de las capillas de la
ciudad y de los pueblos vecinos algunas procesiones, las cuales traían cada
una “…su respectiva música: algunos solamente pito y tambor, y otros chiri-
mías y violines, extraordinariamente desafinados, otros música de viento verda-
deramente atroz, y sólo el señor de San Juan que presidía la procesión traía
una buena música”.54 A continuación, se realizaba la visita a los monumentos,
la gente entonces visitaba la Catedral, los tempos del Sagrario, el de las Ro-
sas, el de San Agustín, y otros recintos católicos como el de las Catarinas, la
Cruz, San Juan de Dios, el Carmen, el del Tercer Orden, la Compañía, San
José, la Merced, San Francisco y otros más modestos como el del Prendi-
miento, la Soterraña y la Columna. El viernes santo era acompañado por una
música patética y a la vez majestuosa dice el Sr. Torres, que iba tocando duran-
te la travesía, luego, durante la procesión del santo entierro, una música, ahora
sí bien escogida, tocaba constantemente. El sábado de gloria, participaba la
53
Luis González, “El liberalismo…, p. 667. Porfirio Díaz aplicó aquello de estar bien y Dios y con el diablo ya
que a pesar de haber sido liberal fue evidente su amistad con la Iglesia. José López-Portillo y Rojas, Elevación
y caída…, p.348.
54
Juan Hernández Luna y Álvaro Ochoa Serrano (compilación y notas), Costumbres y fiestas…, pp. 165-182.
El relato que realiza Don Mariano es lo que comúnmente se llevaba a cabo en Morelia, aunque advierte que para
la época porfirista este no era así del todo, en relación a la solemnidad del evento.
 82
música de viento en la procesión que comenzaba a las diez de la mañana, y
finalmente, el domingo de resurrección, la fiesta se hacía profana con carteles
de corrida de toros en el coso moreliano, peleas de gallos, o incluso títeres.55
La Semana Santa era un festejo en el que participaba la mayoría del
pueblo moreliano, el cual comenzaba su intervención en la festividad religiosa
desde una semana antes, toda vez que se ubicaban en la Plaza de la Paz las
músicas de viento que acompañaban la tradicional venta de flores, destacando
al respecto, la participación de la banda de música de las Fuerzas Federales,
la del Estado y la de la Escuela Industrial; de manera especial durante las dos
décadas finales del porfiriato.
Otra celebración religiosa importante era la del día de San Juan. Nueva-
mente, Mariano de Jesús Torres nos ofrece la mejor reseña de la festividad.
Desde el amanecer, dice, la gente acudía a bañarse al río grande debido a la
creencia de que ese día el agua estaba bendita, y además, se pensaba que les
crecía el cabello a las mujeres. La música militar amenizaba la ducha matutina
en el puente que une la calzada de Santiaguito. Mucha gente acudía a bañarse
mientras que muchos vendedores asistían con sus productos e inundaban el
paseo con los más variados antojitos, y entre ollas de tamales y atole, té,
chocolate, café y aguardiente, la música de viento amenizaba la mañana, aun-
que no era la única que participaba ese día. A lo largo del río se ubicaban varias
músicas de cuerda que entonaban “alegres melodías”. Un dato que destaca en
la reseña del polígrafo es que no todos los grupos sociales acudían al festejo
matutino; sólo las mayorías de la sociedad moreliana se daban cita a la tradi-
cional mañana de San Juan en el río grande.
Mientras esto sucedía allí, en la ciudad ocurría algo similar, quien no
había asistido al río a bañarse lo hacía en los baños públicos, en los que en no
pocas ocasiones había también música. Como era de esperarse, en la capilla
que lleva el nombre del santo festejado la fiesta se organizaba en grande. Se
adornaba por fuera del templo con “…gallardetes y cortinas, y en el interior con
flores naturales, esferas, pájaros y además suficiente cera y demás adornos.
Toca una música regular, la concurrencia es numerosa y a la hora de costum-
bre hay ruedas de cohetes que arden entre el alegre repique de las campanitas
del templo. En la noche hay fuegos artificiales, y a pesar de que los difuntos
reposan en sus tumbas en el panteón que está junto a la capilla, la música, el
griterío de los vendedores, etc., aumentan el bullicio”.56
Otra de las fechas significativas del calendario religioso era el 15 de
agosto, día en que se celebraba la fiesta de la asunción de la madre de Cristo.
En esa oportunidad, las familias morelianas acudían a la loma de Santa María,
lugar donde la fiesta se realizaba año con año.
Son varias las cuestiones que tiene de importancia el festejo, por un lado está
la participación de amplios sectores de la sociedad moreliana, destacando so-
bre todo parte de la elite de la ciudad. Al respecto, la gente hacía suya la fiesta
según su posición social; el jornalero y su familia por ejemplo, acudían a la
plaza o jardín a escuchar la música y a comer en los numerosos puestos de

55
Idem.
56
Ibid, pp. 133-141.
 83
comida, ubicados en las calles aledañas al centro del lugar, mientras que la
familia acomodada festejaba en privado, en alguna casona de los ricos del
pueblo. A todo esto, la música de viento tocaba en el jardín principal, a la vez
que en las calles se escuchaba un sinnúmero de músicas de cuerda y músicos
solistas que ejecutaban las canciones que les eran solicitadas por el público.
Un detalle interesante y nada extraño, es que en alguna casona: “…los músi-
cos han comido también, en el pequeño corredor de la casa se les dispuso una
mesa improvisada, y como se les consignaron suficientes botellas de cerveza y
un cántaro de pulque, los discípulos se Paganini bebieron a todas sus anchu-
ras, hasta ponerse en tono de orquesta”.57
Por su parte, el día de todos los santos se festejaba con bombo y
platillos. Como sucedía en otras fiestas, ya fueran profanas o religiosas, la
intervención de músicas y músicos era común; para ese día en especial, se
preparaba una verbena musical en las principales plazas y paseos de la ciudad,
destacando el bosque de San Pedro y la Plaza de los Mártires. En estos luga-
res, las bandas de música ejecutaban piezas muy bien escogidas, mientras
que en el Teatro Ocampo se organizaba algún evento especial para la ocasión,
como la puesta en escena de alguna obra de teatro o una función de zarzuela,
a la vez que se organizaba una corrida de toros en el coso urbano.
Si en alguna festividad religiosa la música era indispensable, era en el
día de de Santa Cecilia, el 22 de noviembre, la patrona de los músicos. Como
marcaba la tradición, la fiesta daba comienzo con una solemnidad religiosa
amenizada por una música de cuerda, luego, en las plazas principales de la
ciudad había música de viento. Para dar un ejemplo de la magnitud de la fiesta,
citemos la referencia al respecto que hace el músico Ramón Martínez para el
año de 1892. En esa ocasión hubo un concierto, en el que: “…se puso la misa
de Giorza. Los versos de la tercia fueron los del maestro Benito Ortiz, a gran
orquesta. El Sr. D. Manuel Alejandre, tenor, cantó el Domine Deus, el Sr. José
Bernal, barítono, el Qui Sedes, con el Sr. Enríquez, tenor. Entre las personas
que no son de nuestra sociedad y tomaron bondadosamente parte en la fiesta,
están los Señores Eduardo Ortiz y Antonio Aulet, violinistas, Tomás Rico, que
toca trompa, Antonio Gálvez, clarinete, Juan Méndez, contrabajo, Serafín Sosa,
bajo en mi bemol, Gorgonio Caballero, flauta, y el joven Rafael Valenzuela”,
éste último resulta ser un viejo alumno del Colegio de San Nicolás, continua,
“…en el ofertorio la orquesta ejecutó la obertura Pique Dame, de Soupé, dirigida
por el Lic. Martínez Avilés”, luego, por la noche, “…se dio serenata en el kiosco
de la plaza principal por la banda del batallón del Estado y la orquesta Santa
Cecilia [y], ejecutándose las piezas más escogidas, algunas músicas de cuer-
da, accediendo a nuestra invitación tocaron en la misma plaza”.58 Debemos
señalar que esta descripción tiene que ver con parte de la realidad de la fiesta
de Santa Cecilia, esto porque se menciona sólo a un grupo de músicos, direc-
tores y afamados ejecutantes, aunque en otros lugares de la ciudad, muchos
otros practicantes de la música hacían lo suyo en el mismo sentido.
Diciembre era el periodo de fiesta religiosa más solemne luego de la

57
Ibid., pp. 111-112. Para examinar el relato completo ver las páginas 95-120 de la misma publicación.
58
Euterpe, Año I, Núm. 17, Morelia, 23 de noviembre de 1892, pp. 1-2.
 84
Semana Mayor. El mes entero se aprovechaba para llevar a cado algunos even-
tos de relevancia católica y por supuesto, la celebración a la Virgen de
Guadalupe. El festejo guadalupano comenzaba el 7 y 8 en el barrio de San
José, por las noches se iluminaba su plazuela y las calles aledañas mientras
que la música de viento amenizaba el paseo de cientos de morelianos que
acudían al tradicional llamado. Días después, en San Diego, la fiesta de la
madre de Cristo se llevaba a cabo con toda solemnidad los días 11 y 12, y para
engalanar la fiesta, se disponían las músicas a lo largo de la calzada mientras
que la gente paseaba y se divertía, luego de haber hecho la visita religiosa que
obligaba la tradición.
También, el festejo religioso tenía lugar cuando se llegaba el día de
fiesta de algún santo patrono de determinada capilla o iglesia, en ocasiones
como esa, las actividades religiosas como misas, rosarios y procesiones de
fieles, eran seguidas por la verbena popular en el atrio mismo de los templos y
capillas, y como era costumbre, se contrataban bandas de música para tocar,
en ocasiones, todo el día.
Bien, hasta aquí hemos examinado la mayor parte de los espacios de
actuación del músico moreliano, sabemos de su actividad en paseos y jardi-
nes, en plazas de toros, en salones públicos y privados; sin embargo, nos falta
un espacio importante para la cultura musical de Morelia, el Teatro Ocampo.

El Teatro Ocampo y la gala musical en Morelia

El Teatro Ocampo se construyó entre 1828 y 1829 con el nombre de Coliseo, y

a partir de entonces, fue el espacio cultural más importante de Morelia, junto
con la Plaza de los Mártires.59 En Música, en el Ocampo se realizaron todo tipo
de eventos artísticos, desde óperas y zarzuelas, conciertos de solistas y en
grupo, y hasta ceremonias de entrega de premios por parte de las escuelas
públicas de la entidad. En pocas palabras, el Teatro Ocampo fue el espacio
más refinado de la música en Morelia, un escenario que, aunque pueda parecer
exclusivo para ciertos grupos sociales, fue concurrido sin restricciones por la
mayor parte del pueblo de Morelia. El espacio se convirtió entonces, no sólo en
sala de concierto, también se utilizó para realizar veladas literario-musicales y
como escenario de otros eventos no tan relacionados al arte musical, como
espectáculos de prestidigitación.
Durante el porfiriato, el Ocampo fue el lugar idóneo en donde la fiesta
pública continuaba, prueba de esto es que, paralelamente a los festejos patrios
del mes de septiembre, se organizaban conciertos vocales e instrumentales
con objeto de dar grandiosidad a la conmemoración. Incluso en los eventos
políticos, como las postulaciones de gobernantes o la reelección de alguno de
ellos, el Teatro Ocampo era el espacio en donde se llevaba a cabo el protocolo
político, con fondo musical casi siempre.

59
La gente lo rebautizó con el apellido del insigne liberal michoacano a partir de su muerte, ocurrida el 3 de junio
de 1861. Ver al respecto a: Raúl Arreola Cortés, Breve historia del Teatro Ocampo, Colección Nuestras Raíces
No. 8, Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Instituto de Investigaciones Históricas,
Instituto Michoacano de Cultura, Morevallado Editores, 2001.
 85
El 15 de septiembre de 1895 tuvo lugar un evento artístico significativo.
Ese día, a las ocho y media de la noche, el Ocampo estuvo listo para llevar a
cabo el programa anunciado.60 Ejecutaron, una orquesta formada por el músico
Juan B. Fuentes, que ejecutó obras de autores europeos, la estudiantina del
internado de la Academia de Niñas, y varios músicos solistas, como Ramón
Martínez Avilés, Juan B. Paulín, Estanislao Romero, Eduardo Ortiz, Carmen y
Paz Menocal, Guadalupe Ortega y Esther Ortiz de Tovar, además de Adolfo
García y el Lic. Luis B. Valdés, participando el primero con una poesía, y el
segundo con un discurso.61 Meses antes, se había llevado a cabo un evento
político organizado por los llamados Clubes del pueblo de Morelia, con objeto
de manifestarse a favor de la postulación de Porfirio Díaz para otro periodo de
gobierno. En esa ocasión, hizo debut una nueva banda de música, formada por
Encarnación Payén, la cual se estrenó en enorme concierto de gala, a la vez
que a las puertas del Ocampo hacía los honores musicales la Banda de Música
del Estado.62
El Teatro Ocampo se utilizó cotidianamente como sala de concierto.
En esta modalidad, se proyectaron diversos programas, que iban desde la sim-
plicidad de una velada literario-musical, hasta la organización de conciertos
instrumentales y vocales, en cuya participación se incluía a no pocos músicos
provenientes de las escuelas de enseñanza pública locales.
Desde su reconstrucción, en la década de 1870, el Ocampo se posicionó
como un espacio artístico y literario por excelencia, un lugar en donde la socie-
dad tenía la oportunidad de cultivar y disfrutar del arte. Sin embargo, no siempre
la gente asistía a los eventos. En no pocas ocasiones el teatro estaba vacío,
por esto, de vez en cuando, periodistas como Mariano de Jesús Torres lanza-
ban su crítica en contra de la sociedad moreliana en este sentido. En varios
artículos periodísticos de distintos años, el polígrafo señalaba cómo las gradas
de primera clase aparecían vacías, o al menos, sin lleno total a cada función de
teatro, zarzuela u ópera, y afirmaba cómo las gradas de la parte superior, las
entradas cuyo costo era menor, casi siempre se llenaban.
De entre los eventos más sonados y concurridos en el Ocampo, desta-
can las funciones de música instrumental y vocal, las que en ocasiones iban
acompañadas de actos literarios. En enero de 1882 se organizó un concierto
musical calificado de “magnifico” por la prensa. A las ocho en punto de la no-
che, la velada comenzó con la participación de una orquesta dirigida por Luis I.
de la Parra, la cual dio inicio al evento con una obertura; a continuación, partici-
paron varios músicos hombres y mujeres, que hicieron del momento inolvida-
ble, de entre estos figuran: Pilar Paz, Concepción Iturbide, Luisa y Ángela Estrada,
Soledad Macouzet y María Ojeda al piano, Dolores Vallejo, Luisa Monge y
Francisca Bernal de Ortiz a la voz, y Joaquín y Luis Macouzet, Manuel Anciola,
José y María Iturbide al violín. Meses después, otro concierto de magnitud

60
Siempre que se preparaba algún concierto en el Teatro Ocampo, la publicidad del evento se llevaba a cabo
con música por las calles de la ciudad, para esto, el programa anunciado era colocado con música de fondo,
en el portal Iturbide, luego, poco antes de que comenzara el festejo, con música, era regresado al teatro. María
Teresa Cortés Zavala, “La vida social…, en: Enrique Florescano, Historia general…, Volumen III, p. 339.
61
La libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 38, Morelia, 17 de septiembre de 1895, pp. 2-3.
62
La libertad, Año 3, Tomo 3, Núm. 29, Morelia, 16 de julio de 1895, p. 4.
 86
similar fue tema de opinión en la prensa local, y en junio, se programó una
función donde hubo comedia y baile y en donde la señorita Rafaela González
cantó la cavatina de la ópera el Barbero de Sevilla; un mes después, pero
cantando una obra distinta, la misma señorita González participó en una fun-
ción dramático-musical de un autor europeo, y también, una obra del Lic. Martínez
Avilés; luego, en septiembre, en un concierto vocal e instrumental, Luis Conti,
el Sr. y la Sra. Crosti, la señora Quesada de Bonilla y el Sr. Gregorio Aguilar, así
como el músico Eduardo Unda, ejecutaron piezas escogidas en una función en
la que participaron no sólo los músicos dedicados de lleno al arte de Euterpe,
sino aquellos que actuaban como aficionados.63 Algo interesante del caso que
enunciamos, es la participación de algunos alumnos de varias escuelas públi-
cas, e incluso, de individuos comunes de la sociedad moreliana, que no se
dedicaban de manera profesional a la música.
En noviembre de 1885 se organizó un concierto en honor de la banda
de música del 8vo. Regimiento, que durante el porfiriato tuvo una actuación
inmejorable. En esa ocasión, participaron algunos jóvenes músicos de la trin-
chera artística del Colegio de San Nicolás, entre estos actuaron José y Benig-
no Gómez, y José Monge, los cuales tuvieron acción en la primera parte de la
tertulia junto con dos músicos de experiencia probaba, como lo eran Ramón
Martínez Avilés y Francisco Gómez, mientras que la parte complementaria es-
tuvo a cargo de la banda de música del 8vo., misma que acompañó al solista de
la noche, al capitán Encarnación Payén, quien ejecutó la Serenata de Schubert
al pistón, un instrumento parecido a la trompeta.64
En 1886 tuvieron lugar dos eventos, el primero de ellos en mayo, que
tuvo que ver con el concierto de inauguración de la Academia de Niñas, y el
segundo en octubre, con la creación de la Banda de Música “Mariano Jiménez”.
El primero estuvo presidido por el Sr. Gobernador Jiménez y la Sra.
Alvírez, quien fungía como directora de la escuela. El programa se proyectó en
16 números musicales, en los cuales, la participación de señoritas de la socie-
dad moreliana fue la parte interesante. Aparecieron actuando: Carlota Escudero
y Espronceda, Guillermina García Manzo, Rosa Parra, Natalia Flores, Francis-
ca Elizarrarás, Inés Plancarte, Paz Iturbide, Elvira Espronceda, Elena Torrente-
ra y Ana Sámano, además de Alberto Castañeda, Arturo Luckhaus, Fernando
Fierro, Jesús Solórzano, el violinista oaxaqueño Pedro L. Manzano, y los jóve-
nes Rómulo Valenzuela y Luis Acha, alumnos de San Nicolás; al final, se escu-
charon las notas del Himno Nacional, ejecutado por la banda de música del
8vo. Regimiento, quien participó durante el concierto con la fantasía Fausto.65
Meses después, el 17 de octubre, se celebró la primera audición de la banda de

63
Periódico Oficial, Año VIII, Núm. 316, Morelia, 4 de enero de 1882, p. 3. Ibid., Núm. 363, 24 de junio, p. 4.
Ibid., Núm. 372, 26 de julio, p.3. Ibíd., Núm. 390, 27 de septiembre, p. 4.
64
Gaceta Oficial, Tomo I, Núm. 21, Morelia, 29 de noviembre de 1885, p. 1. El instrumento de pistón tiene que
ver con varias posibilidades: puede ser la trompeta, o al bugle, llamado también fliscorno, ambos instrumentos
funcionan en base a tres pistones que determinan el curso del aire en su viaje por los tubos hacía el pabellón
donde se escucha el sonido, la presión coordinada de estos da las distintas notas musicales en una combina-
ción de velocidad de aire, controlada por la vibración de los labios, y la posición de los dedos. Puede ser que
se refiera también al sax horn o al corno francés, de sonido pastoso y suave, o al barítono, de sonido
intermedio entre el anterior y la tuba, que es el instrumento que emula los sonidos graves en una banda de
música de viento.
65
Gaceta Oficial, Tomo I, Núm. 66, Morelia, 9 de mayo de 1886, p. 1.
 87
música “Mariano Jiménez”, dirigida por el capitán Payén.66
Como el Ocampo era visto también como espacio político, en octubre de 1892
se llevó a cabo un evento de legitimación política. Para esto, varios clubes y
asociaciones civiles se unieron para honrar al gobernador michoacano Aristeo
Mercado. En esa ocasión, se organizó una velada con la participación de varias
“señoritas muy distinguidas” y músicos de renombre, destacando María Martínez
Cabrera, Matilde Patiño, Natalia Flores, Luisa Mesa, Guadalupe Morfín, el in-
signe Ramón Martínez Avilés, Juan B. Paulín, Gilberto Garduño, Rafael Martínez,
Francisco Martínez, Antonio Reyes, Lorenzo Arguimbau y el Sr. Arturo Guerre-
ro; las piezas, como sucedía en estos eventos, fueron de corte europeo con
arreglo de algún músico local, caso específico en esa ocasión de la obra de
Meyerbeer, la gran marcha Shiller, que fue instrumentada por el Sr. Arguimbau.67
En este tenor, los eventos en el Teatro Ocampo se llevaron a cabo
cotidianamente durante el porfiriato, que sería imposible enumerar aquí, por
esto, sólo citamos aquellos que a nuestro criterio dan ejemplo de la actividad
musical en el antiguo Coliseo. Los conciertos sucedían con la cotidianeidad de
la vida cultural moreliana, no sólo en fechas significativas, como las conmemo-
raciones cívicas o aniversarios, o conciertos de diversa índole, sino también en
ocasión de alguna causa noble. En 1896, para citar un ejemplo, se organizó un
concierto vocal e instrumental a beneficio de un cantante de apellido Goribar,
que estaba entonces en desgracia económica. Un año después, tuvo lugar un
concierto filantrópico organizado por una asociación civil moreliana en la que
participaron de manera altruista varios músicos, que ejecutaron obras de auto-
res como Beethoven, Mendelson, Schubert, Verdi y Mozart, entre otros.68
De entre los eventos más sobresalientes, en cantidad y calidad, luego
quizá de los conciertos, figura la organización de zarzuelas, género español
artístico que combina partes musicales, vocales y habladas, y que se extendió
prácticamente durante todo el porfiriato. A este respecto, varias eran las com-
pañías que hacían temporada en el Teatro Ocampo. Los precios de las entra-
das variaban en cantidad, lo que al parecer permitía el acceso a amplios secto-
res de la sociedad moreliana, aunque esto estaba definido por la calidad de la
compañía que hacía temporada en el Ocampo. Cosa distinta sucedió con las
funciones de ópera, género que, a diferencia de la zarzuela, que es un estilo
derivado de aquella, se requería de una organización más compleja por ser una
variedad artística en la que se acompañaba un drama con una instrumentación
mayormente elaborada, por lo que se necesitaba de la participación de más
individuos y por supuesto, de un mayor presupuesto. En Morelia, la ópera se
llevaba a cabo en el Ocampo no con tal frecuencia como la zarzuela, aunque
con cierta regularidad, y debido a que muchas veces los costos de las entradas
no eran módicos, el espectáculo quedaba exclusivo a ciertos sectores socia-

66
Gaceta Oficial, Año 11, Núm. 112, Morelia, 17 de octubre de 1886, p. 3. Esta banda no figuró mucho en las
fiestas morelianas del porfiriato, quizá porque Payén estaba muy ocupado con la banda del 8vo. Regimiento
o por la falta de recursos. De cualquier manera aparece el resto del año de 1886 en varias audiciones en la
ciudad capital y en el interior del estado.
67
Euterpe, Año I, Núm. 14, Morelia, 8 de octubre de 1892, p. 2.
68
La Libertad, Año 4, Tomo 4, Núm. 34, Morelia, 28 de julio de 1896, p. 3.; La Libertad, Año 5, Tomo 5, Núm.
1, 5 de enero de 1897, p. 4.
 88
les, incluso, algunas personas que en funciones de zarzuela ocupaban general-
mente un asiento de primera, pagaban uno se segunda en los de ópera.69
Una característica de las funciones de zazuela fue la participación de músicos
morelianos. Lo que se acostumbraba era que las compañías foráneas contrata-
ban a algún músico local para que organizara la música en el evento, por su-
puesto que no siempre la función exigía de un grupo numeroso, por lo regular se
requerían de unos cuantos músicos para cubrir la parte musical, que a veces
era sólo piano y violín; casi siempre se encargaba a algún músico consolidado
en el arte de Euterpe, como Martínez Avilés, o Eduardo Unda, para que organi-
zaran lo relacionado a la música. Por cierto, debemos decir que además de las
buenas críticas que la prensa de la época hacía a la actividad de zarzuela en el
Teatro Ocampo, también observamos con cierta regularidad notas que señalan
lo malo de la música de tal o cual función; obvio que no todo era enorme,
artísticamente hablando, en el escenario del antiguo Coliseo.
Por otra parte, no siempre había música en el Ocampo ya que en oca-
siones se organizaban las llamadas veladas literarias, que eran funciones en
donde se combinaba el discurso poético y retórico con la puesta en escena de
números musicales. No pocas veces, estos eventos se llevan a cabo en honor
de algún individuo distinguido de la sociedad moreliana, o en conmemoración
de alguna fecha importante. Durante la época dorada del activismo cultural
moreliano, este tipo de eventos era común. El domingo 22 de febrero de 1893,
se llevó a cabo una función del tipo que estamos ejemplificando, esa noche,
varios amigos del finado Lic. Gabino Ortiz organizaron un programa en el que
hubo parte literaria y musical, en el segundo caso, tocó a la banda de música
del 8vo. Regimiento hacer los honores, una orquesta, y particularmente al mú-
sico Lorenzo Arguimbau, quien al cristalófono, instrumento a base de tubos
huecos de distintos tamaños que al toque directo produce sonidos, hizo acto
de participación como solista.70 Un año después, en otro ejemplo de la combi-
nación de música y literatura, se verificó en el Ocampo una velada artístico-
literaria, como se decía en ese entonces, en esa ocasión el motivo fue el festejo
del aniversario de la independencia de México. La noche del 14 de septiembre,
a las ocho y treinta minutos, dio comienzo el evento en el que participaron
varios músicos y algunos aficionados, que hicieron de la noche todo un éxito;
por cierto, en ocasiones como esa, la Banda de Música del Estado se ubicaba
al frente del teatro para amenizar entrada de la gente, y al final, como era
costumbre, tocaba el Himno Nacional Mexicano.71
Otra de las características de los eventos realizados en el Ocampo
fueron las ceremonias de entrega de premios de escuelas públicas oficiales.
Puede pensarse que la importancia de estos acontecimientos era poca o inclu-
so rebasada por otros festejos, no obstante, dado que la instrucción pública era
uno de los ramos que más se atendían, por pensar que ésta era la manera más
pronta de llegar a la modernidad y al progreso, los programas de fin de cursos
y entrega de premios a los alumnos más destacados se convirtió en una forma

69
Ver al respecto a: Xavier Tavera Alfaro, Morelia, la vida cotidiana…, pp. 58-66.
70
Euterpe, Año I, Núm. 23, Morelia, 22 de febrero de 1893, p. 6.
71
Ver programa completo en: La Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 36, Morelia, 8 de septiembre de 1894, p. 3.
 89
de publicitar la labor del gobierno. Por esta razón, se daba particular atención a
estos eventos, especialmente aquellas ceremonias que destacaban a los me-
jores alumnos del Colegio de San Nicolás, de la Escuela de Artes y Oficios y
las alumnas de la Academia de Niñas. En ocasiones como estas, era el mismo
gobernador quien presidía los eventos, acompañado por las principales autori-
dades del gobierno y de los planteles educativos.
La participación musical resultaba indispensable en una sociedad tan
bulliciosa como la moreliana, en 1883, la entrega de premios a los mejores
alumnos del Colegio de San Nicolás fue magna, según la nota periodística de 7
de noviembre, publicada en el Periódico Oficial. El programa de ese día, com-
puesto de doce números musicales, se caracterizó porque solamente partici-
paron alumnos de la clase de música de la casa de Hidalgo, a diferencia de
otros eventos, incluso del mismo colegio, en que se invitaba a músicos ajenos
al mismo.72
La década siguiente fue la más iluminada por la fiesta y el jolgorio, en lo
que respecta a las entregas de premios, los eventos se organizaban con la
mayor pulcritud y calidad, buscando destacar la excelencia institucional en
todos sentidos. Resultaba notoria la participación femenina en la parte musical,
en 1896 por ejemplo, se llevaron a cabo las ceremonias de entrega de premios
a las escuelas oficiales, el 22 de febrero tocó el turno a la Academia de Niñas y
el 23 a la Escuela Industrial “Porfirio Díaz. Lo sobresaliente de esto, fue la
intervención de alumnos del Colegio de San Nicolás y de la Academia de Niñas,
así como la participación del músico Martínez Avilés. En aquella ocasión actuó
una orquesta foránea, de Tacámbaro, que ejecutó Campanote y Leona Vica-
rio.73
Así, el Teatro Ocampo fue sinónimo de fiesta y excelsitud, y representó
el espacio social de mayor categoría en términos de expresión cultural. En su
escenario desfilaron un grupo innumerable de músicos, tanto aquellos que se
dedicaban al arte de Euterpe como oficio, como alumnos y alumnas principian-
tes, e incluso aficionados, siempre en la búsqueda de la participación espontá-
nea, misma que tenía un solo objetivo, enaltecer las instituciones y la sociedad
en su conjunto.

72
Periódico Oficial, Año IX, Núm. 504, Morelia, 7 de noviembre de 1883, p. 2. El programa completo de esa
noche puede consultarse en: Ibíd., Núm. 506, 14 de noviembre de 1883, pp. 1-2.
73
La Libertad, Año 4, Tomo 4, Núm. 8, Morelia, 25 de febrero de 1896.
«Porfirio Díaz en festejo patrio», El Mundo Ilustrado, 1901.
 CAPÍTULO IV

EL ARTE DE EUTERPE
 93
La música, un maravilloso pasatiempo

El arte musical en México se definió a partir de determinaciones específicas

propias y de una muy marcada influencia europea, los valores musicales emu-
laron a los de occidente en contenido y forma, y en el caso de la música
mexicana, ésta adquirió patrones de ejecución influenciados por las costum-
bres nacionales que, mezcladas con las europeas, forjaron la identidad musical
nacional.
Al igual que en Europa, la actividad musical en México se diversificó en
dos vertientes: como mera actividad de pasatiempo por una parte; y como posi-
bilidad laboral, por otra.
En el primer caso, la música se aprendía con el único objetivo de apli-
car dichos conocimientos de manera informal, sin buscar algún beneficio más
que la atención a un gusto personal. Muchos jóvenes, principalmente mujeres,
acudieron a escuelas privadas para aprender los secretos de la música. La
enseñanza tenía lugar en los mismos hogares de los profesores y profesoras,
con la característica de que el costo de la instrucción resultaba inalcanzable
para la mayor parte de la sociedad, es por esto que los alumnos que asistían a
este tipo de establecimientos provenían generalmente de las mejores familias
de la ciudad, lo que determinaba al tipo de gente que practicaba la música con
fines de esparcimiento.
La instrucción musical que se impartía en escuelas privadas, era un
tanto limitada al solfeo y a un par de instrumentos musicales, que generalmen-
te fueron el violín y el piano. Con este tipo de instrucción, los músicos se
adentraron a un campo de acción que se dispuso involuntariamente como ex-
clusivo a un sector de la sociedad bien determinado, sin dejar de lado que en
estos espacios se educaron parte de los músicos que luego dirigieron las ban-
das de música, orquestas y otros grupos musicales, esto en el ámbito de la
música popular. En este contexto, las casonas de familias morelianas acomo-
dadas se utilizaron como espacio para presentar algún espectáculo literario-
artístico, toda vez que se celebraba algún acontecimiento de importancia so-
cial. La tertulia, como se llamó a este tipo de actividades, fue en esencia un
acto social en donde se reunía un grupo de familiares y amigos para atestiguar
las habilidades musicales de jóvenes y señoritas, que eran hijos e hijas de
personajes sobresalientes de la sociedad de Morelia. En ocasiones, estos
músicos actuaban en público, como en el portal Matamoros y el Colegio de
San Nicolás por ejemplo, cuando se celebraba algún acontecimiento sobresa-
liente, pero nunca en los paseos y jardines públicos, salvo como espectadores.
El campo de acción de la música, vista y actuada como pasatiempo,
se desarrollaba así debido quizás a una necesidad inherente al estatus social
del músico. Esto se explica al entender que en un conglomerado social tan
diverso como el moreliano, los grupos sociales determinaban sus áreas cultu-
rales con la diferencia que daba la cuestión académica y económica, y aunque
en los paseos y jardines se reunía la mayor parte de la sociedad a la hora del
festejo patrio por ejemplo, cada sector social guardaba para sí su espacio en
particular, por esto, hemos visto como los puntos de esparcimiento eran diver-
sos, así como el carácter de los eventos y programas artísticos.
El círculo social de elite era exclusivo para las familias de abolengo
 94
morelianas, las cuales determinaban su posición por herencia o por adquisición
de rango, en este caso, algunas personas lograron, gracias a su preparación
académica, ascender socialmente y entrar al mundo de la minoría selecta
moreliana. En este caso, varios de los músicos que alternaron su vida social
con las prósperas familias vallisoletanas, fueron aquellos que alcanzaron un
nivel de fama considerable gracias a la actividad musical. Esto se dio especial-
mente en músicos directores, líderes de orquesta, banda de música, o solistas
sobresalientes, que por lo regular hicieron giras al interior del país, y algunos, al
extranjero. En este grupo están músicos como Ramón Martínez Avilés, Luis de
la Parra, Encarnación Payén, Lorenzo Arguimbau, entre otros.
La prensa de la época destacaba la tertulia como forma de expresión
de determinado grupo social. En la Gacetilla de los periódicos aparecían conti-
nuamente noticias al respecto de estas reuniones en las que se señalaba con
lujo de detalle los nombres de los asistentes, haciendo hincapié en su escala
social especialmente si los individuos mencionados ostentaban algún cargo en
la administración pública. También, se distinguía con mención especial a sus
esposas, varias de las cuales participaban de manera directa en la parte musi-
cal o literaria al igual que sus hijos e hijas, que muchas veces eran el centro de
atención cuando ejecutaban alguna pieza musical, ya fuera como solistas o
con acompañamiento de algún músico experimentado.
Estas reuniones se organizaban por diversos motivos que iban desde
la celebración de algún onomástico de gente destacada del medio social, polí-
tico o cultural, o por enlaces matrimoniales, en los que la ceremonia de com-
promiso se llevaba a cabo generalmente con una velada músico-literaria. Tam-
bién, las tertulias se organizaban por razones políticas, como la toma de pose-
sión del cargo de gobernador del Estado por ejemplo, o por la designación de
altos mandos en la administración pública; o simplemente, por el mero gusto
de reunión social, e incluso, muchas veces se realizaban a la par de festejos
sociales que conmemoraban alguna fecha de significación pública; verbigracia,
las fiestas cívicas.
La prensa moreliana del periodo es rica en este tipo de expresiones
sociales. Las notas periodísticas relatan de manera específica la manera de
ser de este grupo social, como hemos señalado, comienzan mencionando a
los asistentes, y algo muy importante, su rango social, para luego hacer men-
ción de su acompañante. En ocasiones la lista se ve onerosa, al parecer, la
intención es publicitar hasta el cansancio la presencia de la elite, copiando en
este sentido a la sociedad del Distrito Federal, que publicitaba sus fiestas
vanagloriándose de ser una sociedad culta y refinada. En este tenor, en Morelia
se copiaba hasta las llamadas batallas de flores, como las de Niza, en Paris,
que regularmente se llevaban a cabo en el Bosque San Pedro.
Como hemos señalado antes, a cada cambio de gobernador sucedía
un festejo, no sólo en las calles de la ciudad sino también en las casonas de
familias acomodadas. En 1881 por ejemplo, para conmemorar la toma de pose-
sión de Pudenciano Dorantes se llevó a cabo una fiesta en la casa número 1 de
la plazuela de San Diego. En esa ocasión, a la que asistió lo más selecto de la
sociedad moreliana, participaron, en la parte artística: “…las músicas de los
 95
cuerpos militares y la orquesta Santa Cecilia”,1 este evento quizá fue diferente
al que se daba en tertulias más privadas, en donde la parte musical era cubierta
por solistas, hombres y mujeres. En este tipo de acontecimientos donde parti-
cipa el jefe del Ejecutivo estatal, puede verse la intención por mantener las
relaciones entre grupos hegemónicos de la sociedad moreliana y el gobierno, lo
que le daba mayor importancia a las reuniones de este tipo.
A partir de la década de 1890, la fiesta privada se hizo algo cotidiano,
ejemplo de esto puede observarse en el festejo que se realizó la noche del 20
de abril de 1892 en honor a Aristeo Mercado. En esa ocasión, la reunión se
organizó en todo detalle distinguiéndose por su participación lo selecto de la
sociedad moreliana, la cual tuvo a bien asistir luego de que la invitación, envia-
da personalmente en fino papel impreso, fuera entregada con la anticipación
debida.2
Por otra parte, una de las actividades musicales más publicitadas en la
prensa porfirista fue la instrucción musical privada. En este caso, los profeso-
res realizaban eventos musicales de manera casi frecuente, cuyo objeto era
mostrar los adelantos de sus alumnos, a la vez que justificar el gasto que
hacían sus padres al pagar la instrucción. En mayo de 1893, uno de estos
conciertos tuvo lugar en la casa del Lic. Félix Lemus Olañeta, audición organi-
zada por el maestro de música D. Francisco Lemus con alumnos de su acade-
mia. La nota periodística señala que la demostración fue grandiosa, al grado de
que varios músicos de renombre que asistieron al evento quedaron sorprendi-
dos por los adelantos de los músicos.3
Así, la fiesta privada se realizaba con cierta regularidad, con el único
objeto de mantener y ensalzar relaciones sociales de amistad, incluso, la tertu-
lia tuvo otra aplicación, la de ser punto de reunión a la hora de realizar o mante-
ner relaciones de poder y negocios. En la recta final del siglo XIX, el director del
Banco de Londres en Morelia ofreció un baile en las instalaciones de la sucur-
sal, en cuya ocasión participó “una orquesta”, y se invitó a gente del medio
político y social de la más alta esfera urbana, en lo que se convirtió, señala la
prensa de la época, en un acontecimiento memorable.4
La fiesta privada no se limitaba a tertulias en casonas y conciertos de
gala en el Teatro Ocampo, existía también un festejo relacionado con las unio-
nes matrimoniales. En este caso, la fiesta se llevaba a cabo en un entorno
familiar y privado si la pareja que se unía pertenecía al sector social de abolen-
go; en este caso, los detalles iban desde una ceremonia religiosa fastuosa,
para lo cual se contrataba algún grupo de cuerda para que cubriera la parte
musical, y luego, una cena en algún salón bellamente adornado, en donde la
fiesta se amenizaba con las notas de una orquesta, dirigida por algún músico
de renombre.
Hasta aquí, la música que se ejecutaba como pasatiempo cubría varias
actividades sociales, y los músicos que se encargaban de ello hicieron del arte
de Euterpe toda una pasión; aunque diremos que había cierta crítica hacía la

1
Periódico Oficial, Año VII, Núm. 287, Morelia, 21 de septiembre de 1881, p. 3.
2
Euterpe, Año II, Núm. 27, Morelia, 22 de abril de 1892, pp. 7-8.
3
Euterpe, Año II, Núm. 28, Morelia, 8 de mayo de 1893, pp. 7-8.
4
La Libertad, Año 5, Tomo 5, Núm. 53, Morelia, 4 de enero de 1898, p. 3.
 96
falta de músicos que cultivaran el canto en la ciudad, lo que hizo que un grupo
de jóvenes se reuniera en casa de algunas señoras distinguidas con objeto de
promocionar el canto entre la juventud moreliana.
Concluyendo, la música vista como mera diversión fue parte indispen-
sable de la expresión cultural en Morelia, y si bien, es cierto que sólo un sector
de la sociedad se dedicó a cultivar la música en este sentido, es verdad tam-
bién que los músicos que actuaron en alguna tertulia privada, o en un evento de
gala un tanto pública, formaron parte importante del desarrollo de la música en
la antigua Valladolid.
Hasta aquí lo referente a la ejecución de la música por diversión, en
seguida, un aspecto necesario en el examen de la música en Morelia, la músi-
ca en su aspecto laboral, asunto fundamental para entender al músico moreliano
y su oficio.

La música, una alternativa laboral

Así como la música se estudiaba y ejecutaba como entretenimiento, también

se aprendía y utilizaba como medio de subsistencia. De este lado estaba el
grueso del gremio musical, el músico de fila, que vivía y trabajaba en la música
al margen de la fama y del triunfo personal.
Resulta complicado ubicar al músico en relación al aspecto laboral
porque no existen datos concretos sobre dicha actividad, sólo cifras generales,
sin embargo, lo que aparece en las fuentes locales nos permiten examinar el
caso, aunque debemos advertir, de manera no tan profunda.
Un referente para examinar la cuestión de los oficios en Morelia y su
municipalidad, es sin duda el Diccionario..., de Mariano de Jesús Torres. En el
tomo II, el polígrafo michoacano nos ofrece datos interesantes al respecto, y
aunque estos se ubican temporalmente en los últimos años del porfiriato, resul-
tan reveladores para la cuestión que nos interesa.
El Sr. Torres detalla una serie de actividades laborales en las que, se-
ñala, se ocupa el moreliano porfirista. De entre los oficios destaca la albañilería,
a la que menciona la cantidad de 3 mil 081 individuos dedicados a ella, 3 mil
058 alfareros, 5 mil 176 obreros de establecimientos industriales, 5 mil 363
arrieros, 4 mil 258 carpinteros, 4 mil 445 zapateros, 3 mil 481 panaderos, un mil
171 herreros, un mil 060 pescadores, un mil 192 filarmónicos, incluyendo a 47
cantantes,5 esto de entre una lista de veinte oficios diferentes. Aparecen tam-
bién cigarreros (1, 069), canteros (516), coheteros (375), lavanderos (1, 664),
matanceros (1, 096), sombrereros (1, 265), empleados particulares (833), sas-
tres (1, 715), talabarteros (837), y curtidores (1, 197); que forman parte de un
total, señala el Sr. Torres, de 40 mil 042 habitantes de la ciudad de Morelia, de
67 mil 683 que existían en el municipio.6
La lista resulta necesaria para ubicar al músico en el contexto laboral
de Morelia; es decir, en los oficios de que se encarga gran parte de su socie-

5
No sabemos porqué la distinción a los cantantes si filarmónico es aquél que ama la música. Seguramente,
el píngo Torres consideraba filarmónico a sólo aquellos que ejecutaban algún instrumento musical externo al
cuerpo humano; recordemos que la voz humana también es un instrumento.
6
Mariano de Jesús Torres, Diccionario…, Tomo II, pp. 226 y 229.
 97
dad. Observamos que, de los trabajos que más número de trabajadores presen-
ta, destacan los quehaceres relacionados con la producción en general y la
generación de los bienes y servicios, lo que tiene razón de ser en el desarrollo
de la industria y los negocios. En este entono, la música aparece como una de
las actividades de medio tramo, como un oficio que se ubica numeralmente a la
par de trabajos como el de herrero, pescador, sastre, curtidor o sombrerero, es
decir, en el intermedio del orden social laboral.
Durante el porfiriato, la música fue una actividad muy solicitada, que
debía cubrir un sinnúmero de eventos sociales de todo tipo. El 5 de mayo de
1882, se llevó a cabo la conmemoración de la batalla de Puebla, en ese día se
recordaba a los héroes que participaron en la lucha, a personajes como el
propio Porfirio Díaz. Por supuesto que la fiesta musical era un asunto obligado,
es por esto que se organizó para la ocasión un evento artístico en donde parti-
ciparon una orquesta y un grupo de cuerda; para esto, y es un dato que nos
concierne de manera especial, se pagó a la primera un total de 25 pesos,
mientras que a la cuerda, la cantidad de 6 pesos.7
Meses antes se había organizado un evento en el Teatro Ocampo y en
la plaza de toros de la ciudad, esto en apoyo de: “…los damnificados de
Monterrey”. Los gastos de los festejos de ese día fueron por el pago a la músi-
ca, que aparece de la siguiente manera: 12 pesos a la orquesta, un peso con
25 centavos a un pianista que participó en el evento, y 27 pesos a la orquesta
de Martínez Avilés, y a la música de Ramón Cerda; por cierto que en esa
ocasión, las músicas habían cobrado sólo la mitad de los acostumbrado, esto
porque se trataba de un evento benéfico.8
Observamos que los honorarios del pianista, que actúa sólo son de un
peso con 25 centavos, dato que podremos equiparar más adelante con la nómi-
na de otras profesiones. En este momento sólo señalamos que, en compara-
ción a los músicos de la banda o de la orquesta, el salario es parecido, ya que
haciendo la división posible entre el número aproximado de integrantes de di-
chas agrupaciones, la primera fluctúa entre los 35 a 40 elementos, la segunda
entre los 20 o 25, los músicos de la orquesta estarían ganando lo mismo que el
pianista, esto por presentación.
En la ciudad trabajaban un gran número de músicos que formaban los
distintos grupos de cuerda y de viento, de los cuales sin embargo, se conoce
poco de su nombre y trayectoria. Esto es así porque se escribía en la prensa
sólo de los directores o los músicos virtuosos en la ejecución del instrumento,
los demás se encuentran prácticamente en el anonimato. Entre los que desta-
can en este sentido, aparecen compositores, guitarristas, pianistas y violinis-
tas.
Digamos que la música era un buen negocio si se sabía apreciar su
actividad, al respecto, el músico no sólo componía y ejecutaba, sino que hacía
comercio con música impresa e instrumentos. A mediados del periodo porfirista,
Francisco de P. Lemus, de quien ya hemos visto actividad artística en el plano
de la ejecución, adquirió una máquina con todo lo necesario para imprimir par-

7
Periódico Oficial, Año VIII, Núm. 365, Morelia, 1 de julio de 1882, p. 3.
8
Periódico Oficial, Año VIII, Núm. 318, Morelia, 11 de enero de 1882, p. 3
 98
tituras musicales, lo que representó una oportunidad de editar composiciones
de músicos locales.9 Hacía años que en el portal Matamoros se había ubicado
una tienda de música impresa, con la peculiaridad de que en esta se vendían
solamente originales de música europea, ahora, con la oportunidad que ofrecía
el Sr. Lemus, podía el compositor local publicar su obra y difundirla en serie.
Exactamente no sabemos que pasó con el negocio, pues no aparece en la
prensa en años posteriores, sin embargo, conociendo lo aguzado del Sr. Lemus
como músico y comerciante es seguro que consiguió el éxito de su negocio.
A lo largo del porfiriato, incontables grupos y asociaciones filarmónicas
visitaron la ciudad, el Teatro Ocampo era casi siempre el escenario en donde se
llevaban a cabo los eventos artísticos; los grupos de zarzuela fueron siempre
los más comunes, además de que eran muy gustados por el público moreliano.
Pensamos de pronto que cada compañía de estas venía acompañada de su
propia música, pero no es así, muchas veces traían consigo a un grupo de
músicos, otras veces no, entonces, como señalamos antes, para cubrir la par-
te musical de las funciones, las compañías contrataban a músicos locales para
este efecto, lo que significaba un campo de trabajo, y aunque sólo un puñado
de músicos, la mayoría de ellos allegados a los afamados directores morelianos,
lograban acceder a este tipo de empleos temporales, esto no dejaba de ser una
posibilidad laboral importante.
La zarzuela era un género mucho más ameno para la sociedad en su
conjunto, en términos musicales, que la ópera, y fue más fácil para el empresa-
rio traer a la ciudad un espectáculo que podía generar ganancia, y que pudiera
atraer a todo aquél que quisiese divertirse. Durante el periodo porfirista se lleva-
ron a cabo innumerables eventos de este tipo, y las compañías que se encarga-
ban de la puesta en escena eran foráneas en su mayoría, muchas veces, algún
integrante de alguna de estas, deslumbrado por la belleza de la ciudad y de la
calidez de su gente, se quedaban a vivir de manera definitiva, al menos esto le
sucedió al músico Eduardo Unda, de quien sabemos vivió en la calle de las
bonitas, letra B, en lo que actualmente es Morelos Sur, entre Aldama y Fuente
de los Remedios.10
La música permitía al músico la adquisición de un pago, que debido a
la génesis propia de la actividad no representaba un salario en toda la extensión
de la palabra, como puede ser el sueldo de un obrero, o un empleado de Ayun-
tamiento por ejemplo, ya que percibía honorarios en ocasión de trabajo y nada
más, lo que era la característica de la música como actividad laboral. Es por
esta razón que el músico tenía altibajos en su desarrollo económico, ya que el
trabajo no era igual en cantidad todo el año. Había temporadas de innumerables
programas y festejos, y otras, como la temporada de cuaresma y semana
santa, en donde el músico se quedaba prácticamente sin trabajar. Éste tenía
brega asegurada en varios momentos a lo largo del año, como la época poste-
rior a la semana santa y cuaresma, que era un periodo en donde se llevaban a
cabo la mayor cantidad de enlaces matrimoniales y en donde al músico se le

9
La Libertad, Año 4, Tomo 4, Núm. 26, Morelia, 23 de junio de 1896, p. 3.
10
Periódico Oficial, Año IX, Núm. 423, Morelia, 20 de enero de 1883, p. 3. Arturo Carranza Arróniz, Nomenclatura
de Morelia…, p. 24.
 99
contrataba para la parte musical; o las fiestas religiosas, los bailes populares,
y por supuesto los festejos patrios, sin incluir los espacios más mundanos,
como las cantinas y pulquerías, a cuyos lugares acudía el músico lírico, aquél
sin conocimiento del solfeo, a ganarse unos centavos, vihuela en mano.
En este panorama, resulta complicado hacer la separación de las posi-
bles clases de músicos que trabajaban en las fiestas morelianas. No podría-
mos hacer distinción del músico sacro del popular, es decir, aquél dedicado al
ámbito religioso y este que participa en eventos sociales, tal y como sí puede
hacerse para finales del virreinato. Violinistas, pianistas, guitarristas, ejecutantes
de alientos y percusión, y cantantes, todos ellos inspirados por la música euro-
pea y, por supuesto, la de compositores locales, hicieron de la música un arte
de sobrevivencia, muy a pesar de las dificultades del periodo en términos de la
evidente desigualdad social.
El músico ganaba dinero por tres frentes: en primer término la educa-
ción, que se presentaba como la manera más cómoda de vivir de la música, ya
que el profesor no sufría de las penurias del trabajo musical de campo, como la
actuación en los desfiles, fiestas patronales de parroquias y templos, o las
fiestas populares, entre otros, en donde el desvelo era común. Segundo, el
puesto de director de orquesta o banda de música, que al igual que la posición
de profesor de escuela, era un trabajo cómodo, incluso, había músicos que a la
vez que eran profesores de alguna institución, dirigían una banda de música de
viento, o una orquesta, o incluso un grupo de cuerda. Es el músico de que
hemos hablado en el apartado anterior, que tenía nexos con las selectas fami-
lias de la ciudad, el que muchas veces componía por el placer de hacerlo y,
finalmente, está el músico de fila, aquel que pertenecía a algún grupo musical
de manera permanente o que simplemente era invitado ocasional, ese que siem-
pre actuaba en el anonimato que daba el trabajo en conjunto, ya que siempre
que se mencionaba la actuación de algún grupo musical, se hablaba de lo bien
que había tocado aquella orquesta o música de viento, dignamente dirigida por
tal o cual director. En estos términos, dicho músico difícilmente podía trascen-
der más allá de su instrumento, casi siempre su nombre era desconocido,
aunque por fortuna no su trabajo.
De estas tres posibilidades, la que más refleja la vida del músico resul-
ta ser la última, esto porque sólo una minoría de los músicos morelianos se
dedicaban a la enseñanza de la música o a la dirección y composición musical.
De cualquier manera, la actividad docente significaba un ingreso más que mo-
desto para algunos músicos, tales como Luis I. de la Parra, en su calidad de
profesor de la academia de música de San Nicolás y de la de niñas durante
muchos años; o Ramón Martínez Avilés, Teodoro Arrillaga, Antonio Arias y An-
tonio Aulet, todos, maestros en distintas épocas de San Nicolás; o Encarna-
ción Payén y Eustorgio Peñaloza para el caso de la de Artes. El profesor de
música ganaba en promedio 600 pesos anuales, algo así como 1 peso con 60
centavos por cada día del mes,11 sueldo que tuvo alguna variación con el paso
de los años, y que nos habla de la diferencia notable entre lo que ganaba el

11
El promedio de salario por día resulta de la división de la cantidad mensual por treinta días.
 100
músico en su actividad docente y en su papel como ejecutante. Mientras que el
músico de fila cobraba entre un peso y 30 o 40 centavos por actuación, canti-
dad similar al músico asalariado en bandas de música dependientes del gobier-
no.12
En la Escuela de Artes y Oficios por su parte, el profesor de música
ganaba, dependiendo del año en cuestión, entre los 55 y hasta los 70 pesos
mensuales, entre uno ochenta y dos pesos treinta centavos por día de trabajo,
y el ayudante de la clase, que en ocasiones de exceso de matrícula se contra-
ta, algo así como 40 pesos cada mes, que equivalía a un peso con treinta y tres
centavos. El sueldo del de música, en comparación a los salarios de otros
profesores del mismo plantel, se ubicaba en un punto intermedio, sólo supera-
do por dos o tres talleres, especialmente de aquellos que se encargaban de
actividades que para la época eran trascendentales para el desarrollo de la
actividad artesanal y tecnológica, como tipografía y topografía, herrería, litogra-
fía e incluso, latonería. En lo que corresponde al Colegio de San Nicolás, el
sueldo del profesor no variaba en mucho a los ya mencionados, en mayor o
menor medida, son similares, lo que nos indica un nivel de igualdad entre sala-
rios de profesores de instrucción pública, en el ramo de la música por supues-
to.
Mientras tanto, para los directores de orquesta resulta complicado exa-
minar el salario debido al carácter itinerante de su actividad. Podemos señalar
que estos se ubicaban en dos grupos: en el primero figuran aquellos que diri-
gían algún grupo musical perteneciente a una escuela de carácter oficial, como
en el caso de la de artes, o a alguna banda de música de gobierno local, como
la de las fuerzas del Estado o la del destacamento militar; mientras que en el
segundo aparecen los que mandaban grupos de música independientes; es
decir, que no pertenecían a ninguna corporación del gobierno. Ejemplo de esto
es la orquesta “Santa Cecilia”, del Lic. Ramón Martínez Avilés, o varios grupos
de cuerda, de los que no sabemos mucho por desgracia, pues no aparecen con
frecuencia en las fuentes periodísticas.
Por otro lado, y para cerrar el bloque de músicos que laboraban en
Morelia, ubiquemos al músico de fila. Debemos señalar primero que de éste
difícilmente se conocen sus nombres y apellidos, ya que sólo se le contabiliza-
ba en relación al número de integrantes en las distintas asociaciones musica-
les que funcionaban en la ciudad. En este contexto, resulta complicado el exa-
men del individuo en particular por las razones expuestas, no obstante, existen
datos concretos sobre una agrupación, la Banda de Música de las Fuerzas del
Estado, que habrá de darnos la dimensión aproximada de la cuestión laboral
del músico porfirista.
Para ubicarle diremos que funcionaban en Morelia, en la cuestión de la
seguridad pública, el llamado Primer Batallón de Michoacán, y el denominado
Primer Regimiento de Michoacán. Ambos cuerpos se encargaban de cuidar el
orden en la entidad, apoyados si era necesario por el destacamento federal

12
Los datos y cifras sobre sueldos del profesor de música de la Academia de Niñas, pueden consultarse en
la recopilación de leyes de Amador Coromina durante los años de estudio. En ese lugar, el profesor de música
tuvo, en ocasiones, un ayudante, que ganaba en promedio 66 centavos por día de trabajo.
 101
acantonado en la ciudad. Dentro del primer batallón funcionaba la banda de
música, que era considerada como la banda oficial del Estado de Michoacán.
El músico que trabajaba ahí, tenía participación principalmente en eventos que
tenían que ver con actos oficiales, es decir, aquellos que se relacionaban con la
historia cívica de México, y se organizaban en la ciudad o al interior del Estado.
De entre los eventos a que era llamada la banda estaban las ceremonias cívi-
cas, la apertura de cursos y entrega de premios de escuelas públicas, esto por
la parte oficial, y serenatas, audiciones y recorridos por la ciudad en ocasión de
festejos sociales.
Resulta sumamente complicado saber la cantidad exacta que percibía
un músico como salario mensual, como hemos señalado anteriormente, por-
que se carece de las fuentes al respecto, sin embargo, tanto en las Memorias
de Gobierno como en la Recopilación de leyes y decretos, hecha por Amador
Coromina, hay señalamientos al respecto que nos apoyan bastante. En lo que
respecta a las memorias, desde 1881, fecha de que se tienen noticias del
proyecto de la banda de música (aunque esta aparece actuando hasta el año
siguiente), y hasta 1885, se registra el gasto de varios materiales para la ban-
da, como lo son instrumentos, vestuario y música impresa, y en cuanto a los
integrantes, estos aparecen en los registros engrosando las filas de la tropa,
sin distinción aparente como músicos.13 En 1886, se menciona un dinero que
percibe el director de la banda, de nombre Agapito Marín, en: “…recibos buena
cuenta de la música del batallón” en cantidad de 43 y 57 pesos, sin mencionar
mayores detalles al respecto todavía.14
Para este año y el siguiente, encontramos datos sumamente intere-
santes respecto al avance laboral, en cuanto al salario corresponde para la
música del Estado. Al parecer, al músico de la banda le pagaban de acuerdo al
número de actuaciones musicales hasta ese momento, ya que se mencionan
distintas cantidades como: “…gratificación a la del cuerpo…”. Para los meses
que van de marzo a diciembre de 1886, se señalan 138, 44, 141, 144, 226, 146,
144, 148, 135 y 159 pesos respectivamente, y para los de enero y febrero del
siguiente año 112 y 133.15 Del examen de estos datos, concluimos que a la
música del Estado se le pagaba como compensación por los “servicios oficia-
les” a que asistía, nótese que abril es el mes donde la cantidad es menor, cosa
que se explica porque en ese mes ocurría la semana santa, que era un tiempo
en donde la música tenía menor actividad en todo el año. Esto era ocasionado
porque en cuaresma no había enlaces matrimoniales, bailes y demás festejos
sociales que en otras temporadas daban trabajo a los grupos musicales de la
ciudad.
En la siguiente década, se distingue la aparente separación de los
músicos de la banda de la tropa en general, en la memoria de gobierno de 1892-
94, figura un anexo que habla del vestuario, clases y cantidad de elementos de
la banda. Se registran en el documento entre 43 y 44 individuos, sin incluir al

13
Memoria de Gobierno de 1885, Morelia, Imprenta del Gobierno, 1885, Anexos, Número 38.
14
Ibid, 1886, Anexos, Número 49.
15
Ibid, 1887, Anexos, Número 21. Para este momento se señala la existencia de un “fondo común” en donde
se ubican los gastos que ocasiona la música del Estado.
16
Ibid, 1892-1894, Anexos, 86 y 87.
 102
director, el músico Lorenzo Arguimbau, de quien hemos tenido noticias ante-
riormente, quien fue sustituido a finales de julio por Antonio Gálvez.16 El año de
1894 y hasta el final del periodo porfirista, se destinaron a la banda de música
la cantidad de 8 mil pesos anuales, que, divididos en doce meses, y estos a su
vez en treinta días, nos dan un promedio de cincuenta centavos por día de
trabajo a cada músico, tomando en cuenta la cantidad de 44 elementos que se
registran en 1894.17 Esto significaba un sueldo mayor que los soldados de las
fuerzas a donde pertenecía la banda ya que estos, según lo registra la Memoria
de Gobierno del periodo de 1900 a 1904, ganaban menos de la mitad por ese
mismo periodo de tiempo,18 lo que ubica al músico en una posición de escala-
fón más arriba que la tropa, que nos da idea del desarrollo laboral que tuvo el
músico de dicha agrupación a lo largo del periodo de estudio.
Finalmente, podemos concluir que el músico porfirista ganaba entre 1
treinta y hasta poco más de dos pesos por día de trabajo, aunque esto tenía
que ver con dos formas laborales. Como ya hemos señalado, figuraba el músi-
co que no percibía un salario fijo, a manera de nómina, que ganaba algo así
como 1 peso con veinticinco centavos y hasta 1 cuarenta por actuación, ignora-
mos la cantidad de eventos que realizaba en un mes; y el músico asalariado,
que percibía entre 1 sesenta hasta dos pesos con treinta centavos por día de
trabajo; los que pertenecían a la del Estado fueron en realidad los que ganaban
menos dinero que otros empleados de la música en este sentido, pero tenían la
ventaja de tener un ingreso relativamente seguro.
En comparación con otras profesiones, el oficio de la música era se-
mejante a puestos de trabajo en general, de nivel medio, por ejemplo, un profe-
sor de música ganaba lo mismo que el secretario del Ayuntamiento de Morelia
en 1880, de igual manera que con un inspector de carnes, es decir, 600 pesos
anuales, algo así como un peso con sesenta y seis centavos por día de trabajo,
mientras que un músico de la banda de música del Estado percibía un salario
similar al de un administrador de vacunas del ayuntamiento, o de un guardabos-
ques; y un poco menos que un “escribiente interino del abasto de carnes”, o un
“sobrestante de la obra pública”.19
En base a todo esto, podemos concluir que el músico se ubicaba de
media tabla hacía abajo en términos socioeconómicos, algunos, como los que
se dedicaban a la instrucción o a la dirección artística, estaban en una escala
superior, pero el músico de fila, que conformaba el grueso del gremio musical,
aparece en la sociedad moreliana laboral a la altura de oficios que le ubican
apenas en un nivel medio, con tendencia clara hacía la parte inferior de la esca-
la laboral que se percibía en la sociedad moreliana del tiempo de gobierno de
Porfirio Díaz.

17
El gasto destinado a la música del Estado puede verse en: Amador Coromina, Recopilación…, tomos del
XXXII al XL.
18
Memoria de Gobierno de 1900-1904, Morelia, Imprenta del Gobierno, 1904, p. 153.
19
José María Rivera, secretario del Ayuntamiento, ganaba 600 pesos anuales (julio de 1880); Francisco
Domínguez, escribiente del abasto de carnes, 180 anuales (diciembre de 1882); Emilio Gonzáles, sobrestante
de la obra pública de la ciudad, 300 pesos anuales (junio de 1884), Pedro Morales, guardabosque, 240 pesos
anuales (agosto de 1892); José María Cavallero (sic), inspector de carnes, 600 anuales (diciembre de 1892);
y finalmente, el Doctor Antonio Verduzco Silva, administrador de vacunas, 192 anuales (junio de 1894).
AHMM, registro de los despachos del empleado, Ramo Gobierno, Libro 225, Morelia, Secretaría del Ayunta-
miento de Morelia.
 103
Los músicos morelianos y su proyección artística

Luego de observar el desarrollo de la educación musical en Morelia, y de ver los

lineamientos, programas, límites y alcances de la misma, y de examinar el
actuar del músico en la plaza, el jardín o el teatro, entre otros, y además, de
haberle encontrado en acción en el ámbito del pasatiempo y el laboral, es
necesario hacer una última escala y terminar con el tema de la proyección
musical de los músicos morelianos. En esta cuestión, no siempre los músicos
y sus asociaciones filarmónicas traspasaron los límites estatales, muchos ni
siquiera conocieron otro escenario que el espacio urbano, pero otros si.
Hemos visto en páginas anteriores cómo varias asociaciones musica-
les aparecieron en la escena artística citadina, y otras simplemente dejaron de
aparecer, al menos en la prensa de la época. De entre las más significativas
destacamos, en relación a su proyección artística: la Banda de Música del 8vo.
Regimiento, la banda del Batallón Morelos, y la similar de las Fuerzas del
Estado. También, destacó en el periodo la orquesta como forma musical grupal,
al respecto, fue líder indiscutible Ramón Martínez Avilés y su orquesta Santa
Cecilia, y la orquesta de la Escuela de Artes y Oficios, en su nueva connotación
de Industrial Militar “Porfirio Díaz”, o alguna otra de acción más bien discreta,
como la de Bernardino Loreto, que asomó en la escena musical moreliana en
1897, incluso, aparecieron algunos grupos de cuerda formados quizá de mane-
ra circunstancial por músicos profesores de las escuelas públicas.
Todos estos grupos musicales tuvieron una vida importante en Morelia,
y dejaron rastro indeleble por su paso en la historia cultural de la ciudad, sin
embargo, hubo algunos que traspasaron los límites urbanos llegando incluso al
extranjero, y aunque esto fue esporádico y único, ya que sólo la banda del 8vo.
Los músicos porfirianos de Morelia se caracterizaron por su versatilidad
y calidad musical, ya lo hemos señalado, y esto les permitió su proyección
artística. El mejor ejemplo sin duda es la banda de música del 8vo. Regimiento.
Esta llegó a Morelia como parte de la suplencia que de tiempo en tiempo suce-
día con los destacamentos militares federales acantonados en la ciudad. Cada
pelotón militar traía consigo su banda de música y en uno de esos venía aque-
lla, que en el futuro sería la más importante de la ciudad por dos motivos: uno
porque su calidad musical fue mayor que cualquier grupo musical de este tipo
en la entidad, y dos, porque en sus filas transitaron varios músicos morelianos,
egresados todos de la Escuela de Artes y Oficios, de la que Don Encarnación
había sido profesor de música.
Luego de que el capitán Payén obtuvo el puesto de director de la ban-
da, esta se ubicó como una de las mejores de México, ejemplo de esto es que
fue designada en varias ocasiones para que representara al país en el extranje-
ro, de donde trajo siempre galardones de excelencia. Hacia la segunda mitad
del periodo porfirista, específicamente en la década de 1890, Euterpe, revista
de música y variedades, dirigida por el músico Ramón Martínez Avilés, participó
a la sociedad moreliana acerca de los pormenores de la incursión de la del 8vo.
Regimiento en Europa, en esa ocasión, la revista aludió a la calidad y triunfos
de dicha música. Para mejor ejemplo de esto, he aquí un texto que, literalmen-
te, ilustra la actuación de la banda.

“…Todas las noticias que nos suministran los diarios mas populares e importantes
«Mariano de Jesús Torres», Hemeroteca Pública Universitaria.
de la capital de España y las cartas privadas que han enviado los compatriotas nuestros105que
forman la célebre música militar, que con tanto acierto dirige nuestro querido amigo, el
maestro Encarnación Payén, nos demuestra que el mejor éxito ha coronado los esfuerzos de
los notables artistas y que en la Madre Patria han merecido el tributo que se concede al genio
y al arte. Sentimos de veras no poder transcribir lo que dicen los periódicos tan ilustrados
como La Época, El Heraldo, El Imparcial y el Liberal, de Madrid, para que se vean los
honoríficos conceptos que han merecido nuestros amigos, los artistas que en otras ocasio-
nes han llamado la atención en los Estados Unidos. Triunfo completo ha alcanzado el Sr.
Payén y por ello debemos enorgullecernos, pues nuestra patria figura honrosamente en la
capital de España. A Morelia corresponde gran parte de estos honores pues como es sabido,
la mayoría absoluta de los músicos de la celebrada banda son hijos de esta capital y en la
Escuela de Artes hicieron sus estudios artísticos bajo la dirección del maestro Payén que
aquí todos estimamos como se merece. De todas las glorias del Sr. Payén la que ha conquis-
tado en España es la más grande e inmarcesible, porque es elogiado y aplaudido en una
nación donde hay gusto por el arte y en donde, si no existen las primeras notabilidades
europeas, hay costumbre de oír músicas italianas y alemanas, que son las primeras del
mundo. Por lo mismo, el juicio que tanto honra a la banda del 8vo. Regimiento, emitido en
Madrid, es competente y en nada tiene de apasionado, siendo del todo imparcial e irrecusable.
Celebramos con todo corazón que México figure así en Europa, demostrando que entre
nosotros se cultiva el divino arte con provecho. Felicitamos a nuestro amigo muy apreciable
el Sr. Payén, y a los músicos de su aplaudida banda; nos felicitamos nosotros por la honra
que artistas tan ameritados dan a la patria, al Estado y a Morelia. Creemos que la música del
8vo. visitará algunas de las principales capitales de España para luego volverse a América y
tocar en la Exposición de Chicago. En todas partes recogerá laureles el maestro Payén y los
artistas que le acompañan: lo deseamos, sinceramente, por honor a México”.20

En estas líneas se perciben dos cosas, la exaltación en sí de la banda

de música como ejemplo de calidad musical que representaba dignamente al
país, y algo más, que eran músicos morelianos los encargados de obtener la
gloria para la entidad. Sobran los comentarios en este caso ya que las palabras
expresan el más puro sentido de orgullo y pertenencia por parte de la opinión
publicada hacía el capitán Payén y sus músicos.
En la misma fecha de la noticia anterior, Euterpe exaltaba los éxitos no
sólo de la del 8vo. Regimiento sino de otras bandas de música mexicanas,
entre ellas la del 24 Batallón, que se encontraba en esos momentos en gira por
California, y también la de Ingenieros en Chicago.21 Como vemos, no sólo la del
8vo. incursionaba en el extranjero sino otras más, de distintos lugares del país,
lo que nos indica que el músico mexicano traspasaba los límites nacionales.
Casi un año después de la actuación de la del 8vo. Regimiento en
España, en octubre de 1893, la banda estaba en Chicago por orden del gobier-
no federal en ocasión de la Exposición Columbia, en la cual, señala la nota, “ha
sido muy aplaudida”.22 Meses después, en abril, Payén y sus músicos estaban
de regreso en Morelia. En ocasión de su llegada, y en términos de admiración,
Euterpe felicitaba “a los habitantes de la antigua Valladolid, quienes decía, mucho
tiempo estuvieron privados de tan excelente música. ¡Salud maestro Payén!”.23
El ejemplo de la banda de música del 8vo. Regimiento es bien ilustrati-
vo de la proyección del músico moreliano, al cual tocó la oportunidad de repre-
sentar a la entidad y al país en lugares por demás difíciles por la crítica musical.
No por nada, Euterpe señalaba al contexto musical europeo como muy compli-
20
Euterpe, Año I, Núm. 16, Morelia, 8 de noviembre de 1892, pp. 5-6.
21
Ibid, p. 8.
22
La Libertad, Año II, Núm. 37, Morelia, 22 de octubre de 1893, p. 7.
23
La Libertad, Año 2, Tomo 2, Núm. 17, Morelia, 28 de abril de 1894, p. 4. La banda de música había estado
en la capital del país mientras que el regimiento de soldados del 8vo. se debatía en Guerrero contra un
alzamiento militar.
 106
cado, debido a que la gente acostumbraba escuchar las mejores músicas del
mundo, y en ese entorno, era de orgullo que la del 8vo. consiguiera un papel
relevante.
La banda del 8vo. Regimiento no estuvo siempre en Morelia, como
hemos señalado, las bandas de música militares venían y se iban con el regi-
miento que acompañaban, por esta razón, la que comandaba el capitán Payén
se despidió de los morelianos el 8 de junio de 1897, partiendo hacía la ciudad
de Guadalajara, a donde fue dictada la orden de su establecimiento. En su
lugar llegó el 6to. de caballería, que por supuesto traía su propia banda de
música, de hecho, en una nota más que elocuente, se afirma, “llegó la ban-
da”.24
Sin duda que el tema de la del 8vo. no es el único que se dio en relación
a la proyección musical de los cultivadores del arte de Euterpe, tanto en el país
como en el extranjero, está por ejemplo el caso de la música de Paracho,
compuesta de guitarras, que en 1884 viajó a los Estados Unidos para participar
en la exposición de New Orleans como representante de Michoacán,25 sin
embargo, el caso de la música de Payén es el único documentado. Existen
noticias, tanto periodísticas como oficiales, de que varios músicos morelianos
pudieron colo

carse en puestos sobresalientes en bandas de música de la capital y de varios

Estados del interior, pero no son más que menciones generales, sin datos
concretos que nos permitan ejemplificar casos en particular, aunque lo que
hemos visto hasta ahora nos da pie para afirmar que la proyección del músico
no fue necesariamente limitada a la entidad, de eso podemos estar seguros.
El músico moreliano trascendió los límites de la ciudad y el estado,
incluso del país. En este sentido, la proyección artística no sólo fue importante
en la incursión del músico en regiones distantes, también tuvo que ver con el
efecto de su actividad en lo local y el apoyo al desarrollo de la cultura en la
entidad. En todo esto, el músico participó desde mediados del siglo XIX, época
en que sucedió la aparición de una asociación musical, la primera registrada
por el periodismo moreliano, y compuesta de músicos que se dedicaban a la
actividad con fines distintos a la tradición, y que rompían con la costumbre de
circunscribir a la música al espacio sacro, llevándolo a la plaza pública. Mariano
de Jesús Torres, en el tomo I del Diccionario, hace un recuento de las asocia-
ciones musicales que funcionaron en Morelia durante el siglo XIX. Entre 1846 y
1847 apareció la asociación musical del Sr. Antonio Botello, quien parece ser el
fundador de la primer orquesta, llamémosle grupo musical de conjunto, que se
registra en la ciudad; dos años después, señala el píngo Torres, surgió otra
agrupación musical que hacía escoleta en la calle del tapón;26 luego, en 1850,
Don Bernardino Loreto organizó un grupo musical y ese mismo año, el profesor
Manuel Miranda, que era oriundo de Celaya, creó también su sociedad
filarmónica, casi al mismo tiempo que aparecía la del maestro Benito Ortiz.27

24
La Libertad, Año 5, Tomo 5, Núm. 23, Morelia, 8 de junio de 1897, p. 4.
25
Periódico Oficial, Año X, Núm. 590, Morelia, 3 de septiembre de 1884, p. 3.
26
Que en la actualidad es la calle Antonio Alzate, entre Virrey de Mendoza y Vasco de Quiroga. Arturo Carranza
Arróniz, Nomenclatura…, p. 29.
27
Mariano de Jesús Torres, Diccionario…, Tomo I, pp. 184-185
 107
Todas estas asociaciones musicales fueron el antecedente de los grupos musi-
cales porfiristas, a los que les heredaron la versatilidad de tocar en ambos
mundos musicales, la Iglesia y el escenario popular.
Como hemos dicho, pocos fueron los músicos de los que la prensa se
ocupaba en mencionar, que siempre fueron aquellos cuya fama musical les
precedía, entre estos, figuran: Francisco de P. Lemus, músico que puede cata-
logarse como de primera clase por su excelencia en la actividad musical. Fungió
como profesor de piano y solfeo del Seminario de Morelia, antes de su clausu-
ra, y dio clases también de música en el ámbito particular; María del Río de Del
Río por su parte, fundó una academia de canto y piano, a la que acudieron
principalmente jóvenes de las principales familias de la ciudad; Francisco A.
Buitrón, al igual que la señora del Río, fundó una academia de música, que
impartía clase de solfeo y piano, y en ocasiones violín; Esther Ortiz viuda de
Tovar, figuró en el periodo como profesora de canto; Luis I. de la Parra mientras
tanto, fue para el periodo porfirista el gran maestro de la enseñanza musical,
que a la vez ejerció la ejecución en lo sacro y popular; Lorenzo Arguimbau, otro
músico sobresaliente, dirigió la banda de música del Estado y también dio
clases de música; Juan B. Fuentes, fue el gran músico urbano, que aparecía
constantemente en eventos musicales de todo tipo, y además, fue un importan-
te profesor de música; Ramón Martínez Avilés mientras tanto, figuró como uno
de los mejores músicos ejecutantes del periodo porfirista, que además de ser
profesor de música de diversas escuelas, fue director musical y compositor.
Eduardo Ortiz, eclesiástico, Juan Ortega González, abogado, y Eduardo Unda,
músicos de experiencia probada, sobresalieron del periodo porque, además de
su actividad musical, dieron clase de música en el Colegio de San Nicolás, el
último sin embargo, resultó más conocido por su participación continua en
eventos artísticos a lo largo del periodo; también, destaca Daniel Torres, quien
fue alumno del Sr. Parra y fundó una escuela de música para niños pobres, de
la que por desgracia no tenemos mayor información; asimismo, Estanislao
Romero y Eustorgio Peñaloza, junto con Encarnación Payén, además de ser
directores de banda de música destacados, fungieron como profesores de la
cátedra de música de la Escuela de Artes y Oficios, el primero fue además,
director de la banda del Estado. Entre todos estos músicos experimentados,
figuran también los alumnos más destacados de la Escuela de Artes y Oficios:
Daniel Espinoza, Rafael Valenzuela, Gregorio Morrás, J. Bremontz y Luis
Guzmán, quien puede que sea pariente de Francisco Guzmán, quien fuera
maestro de violín de San Nicolás, al igual que León Girón y Teodoro Arrillaga.
Igualmente, aparece en la escena artística urbana Samuel Pérez, que
además de pianista, era compositor; también, Vicente Alvarado, compositor al
igual que Manuel Miranda, quien al violín, logro trascender los límites del Esta-
do, de hecho, se dice que este músico llamó la atención en cualquier parte que
se presentó, dando conciertos como solista en las innumerables funciones
religiosas que tuvo a su cargo como primer violín, además, en Euterpe28 se
destaca su labor como “copista”, es decir, aquél que duplica a mano partituras

28
La revista le dedica grandes elogios a este músico michoacano, al que le nombra de excelente. Euterpe, Año
I, Núm. 6, Morelia, 8 de junio de 1892, pp. 6-7.
 108
musicales para su conservación. Algunos otros músicos destacaron en Morelia,
como Antonio Aulet o Ignacio Bremauntz, quienes casi al finalizar el periodo
crearon un octeto, formado por los citados Sres. Juan B. Fuentes, Vicente
Alvarado, y los músicos Ignacio Mier, Encarnación López, Rogelio Nombela y
Felipe Aguilar, además de la aparición por esas fechas de un cuarteto de saxo-
fones, compuesto por Ramón Hernández, quien figuraría años después como
subdirector de la banda de música del Estado, Julio Montero, Ignacio Barriga y
Martín Mercado.
Por su parte, la vieja y tradicional sociedad filarmónica Santa Cecilia,
que desde los años de 1860 hacía acto de presencia en la ciudad, también hizo
eco en la época de Don Porfirio con su orquesta, formada por cinco secciones,
compuestas por Francisco Guzmán y Francisco Villalobos, José Flores y Mi-
guel Romero en los primeros violines; Luis Morrás, Ramón Guzmán, Antonio
González y Joaquín Vargas en los segundos; Braulio Ochoa en la viola; Fran-
cisco Martínez Cabrera en el Violonchelo; Ramón Ballesteros y Aurelio Gaona
en los bajos; Antonio Espinoza y Nicolás Negrete en las flautas; E. Romero en
el clarinete; Rafael López en el oboe; Carlos Castañeda y José Medrano en las
trompetas, al barítono Francisco Gutiérrez; Domingo Sousa, Felipe Madrigal y
Cayetano Valdez en los trombones, Domingo Campos en el pistón, y Candelario
Estrada en los timbales, con la dirección por supuesto del Lic. Martínez Avilés.29
Finalmente la Banda de Música del Estado, formada por músicos que
se instruyeron en el periodo porfirista. Destaca el ya citado Ramón Hernández
como subdirector, asimismo Cenovio Medina, Jerónimo Maldonado, Pánfilo
Rodríguez, Francisco Guzmán, José Alcaraz, Salvador Román, Tomás Prado,
Enrique Soto, Ladislao Padilla, José Rentería, Abraham Sánchez, Pedro
Valdovinos Francisco G. Silva, Timoteo Carrillo, Secundino Salguero, Mariano
C. Silva, Simón Esparza, Juan Contreras, Jesús Maldonado, Samuel Ruiz,
Guadalupe Núñez, Baldomero Gaona, Pedro Rodríguez, Pedro Jacaro, Sidronio
López, Casimiro Ayala, José Domínguez, el ya citado Martín Mercado, Ignacio
Barriga, Silvino Román, Julio Montero, Jesús García, quien probablemente sea
aquél que se menciona en varios eventos de San Nicolás, Martín Sánchez,
Albino Espinoza y Teófilo Pérez.
Podemos observar que varios músicos mencionados aparecen en dis-
tintas asociaciones filarmónicas, lo que nos habla del intercambio de un grupo
a otro que existe en el gremio musical, y la versatilidad de los músicos de tocar
en orquesta, banda de viento o en un grupo de cuerda. Así, el músico moreliano
que vivió la época de Porfirio Díaz tuvo un desarrollo sin igual en la historia de la
música en Morelia.
Como nunca en la historia de Morelia, el arte de Euterpe destacó como
una de las actividades culturales más importantes de la ciudad y el músico
fungió como el artífice de la fiesta y el jolgorio. Muchos de estos ni siquiera
alcanzaron la gloria del reconocimiento personal, la mayoría estuvo siempre en
el anonimato que daba el trabajo de conjunto, desde donde argumentaba su
legitimidad artística al momento de la serenata o el festejo patrio por ejemplo.
En esta parte, la final de nuestra investigación, hemos querido mencionar a

29
Euterpe, Año I, Núm. I, Morelia, 26 de marzo de 1892, p. 8.
 109
sólo algunos, a los pocos que aparecen en los registros periodísticos y los
escasos trabajos que provienen de la época, con objeto de que sus nombres
trasciendan, y más aun, puedan ser indicio que permita atar cabos en futuras
investigaciones sobre la música en la entidad. Finalmente, debemos decir que
el músico moreliano fue grande en el escenario y sencillo en su vida cotidiana,
su trabajo no fue fácil en el marco de una sociedad que exigía divertirse, por
esto, desarrolló facetas que cubrieron las necesidades de su público, el cual le
reconoció de la única manera que fue posible, con el aplauso.
 110
Conclusiones

La música en Morelia del porfiriato observó tres aspectos esenciales: 1) una

instrucción musical estructurada y dirigida por el Estado; 2) el desarrollo del
arte musical en consonancia a la exigencia del público, lo que le imprimió al
ejercicio musical una función social; y 3) una dualidad de fines en cuanto a su
aplicación práctica.
Por lo que respecta a la educación musical, esta fue dirigida y contro-
lada por el gobierno, quien buscó ante todo proveer a los jóvenes morelianos, e
incluso a algunos estudiantes del interior del Estado, una herramienta de traba-
jo que les permitiera la “elevación del espíritu” y el desarrollo de la creatividad
artística, en una actividad que no era de fácil aprendizaje, es cierto, pero que se
enseñaba y aprendía con mucho gusto y en un ambiente de disciplina y aten-
ción. En el sentido social, la instrucción musical se proyectó con objeto de
llenar los espacios que la música necesitaba, de esta manera, mientras que en
la academia del Colegio de San Nicolás se aprendía el piano y el violín, en la
Escuela de Artes se estudiaban los secretos de la ejecución de los instrumen-
tos de aliento, a la vez que en la Academia de Niñas se cultivaba el oficio de la
música con la practica de instrumentos de cuerda.
La práctica de la música coincidió con las necesidades sociales
porfirianas del pueblo de Morelia. La función social del músico tuvo tal importan-
cia en este sentido, que la música fue el punto central de la fiesta urbana a la
hora del festejo patrio, la serenata o audición, la verbena o el baile, o incluso, la
misa y la fiesta patronal. Esta importancia hizo relevante al músico, que fue
considerado fundamental en el concierto de lo social en Morelia, y la prueba de
ello es que no existe noticia social en la prensa porfiriana que no incluya a los
creadores del arte de Euterpe.
La banda de música se proyectó hacía los espacios abiertos, en donde
lució majestuosa al son de los acordes de los instrumentos de aliento y percu-
sión, mientras que la orquesta se apropió de los lugares cerrados, en donde
hizo gala del toque romántico que surge de la combinación de la cuerda con el
aliento, además, el grupo pequeño, el cuarteto, quinteto y hasta el octeto de
cuerda y alientos, que prefirió las ceremonias solemnes no tan públicas, hizo
suyo el espacio destinado a festejos de gala, en donde había la necesidad de
cubrir de manera exquisita el servicio musical.
La figura indiscutible en todo esto fue el músico, aquél individuo que
hizo posible la apertura de espacios de instrucción musical oficiales, la forma-
ción de grupos variados de música, y el desarrollo general del arte de Euterpe
en la ciudad. Dos fueron las maneras que utilizaron para este logro: la dedica-
ción a la música desde el ámbito de la tertulia, en relación a la mera actividad
de recreación, y la relación música-trabajo. En el primer caso, la música permi-
tió al ejecutante el acercamiento a un arte que le permitió desarrollar la parte de
su ser creativo, el impulso del intelecto cultural del individuo hacía una forma
perfecta de expresión humana. Por otra parte, la música ofreció a su practican-
te la posibilidad de obtener un beneficio a través del cobro de honorarios por dos
vías: por servicio musical o por salario directo, lo que le permitió vivir de la
actividad musical, aunque quizá no de una manera holgada, en términos econó-
 111
micos.
En fin, la música fue entendida como la actividad cultural más impor-
tante de la era porfiriana, prueba de ello son las innumerables noticias periodís-
ticas, que reflejan una ciudad plena de desarrollo social, junto con lo cual se
observa la música, un arte que se convirtió en el condimento esencial de la vida
pública.
 113
FUENTES CONSULTADAS

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-Fondo Gobierno, Sección Instrucción Pública, Serie Colegio de San Ni-

colás, Subserie Nóminas, Fojas 1-14.

Archivo General e Histórico del Poder Ejecutivo de Michoacán (AGHPEM)

-Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela de

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-Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela Mili-

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Periódico Oficial, Periódico Oficial del Estado de Michoacán de Ocampo, Morelia,

Imprenta del Gobierno, 1880-1906

Euterpe, Revista Quincenal de Música, Literatura y Variedades, Morelia, Im-

prenta del Gobierno en la Escuela de Artes, 1892-1894.
ÍNDICE:

AGRADECIMIENTOS 9
INTRODUCCIÓN 11

CAPÍTULO I.
LA EDUCACIÓN MUSICAL EN MORELIA

El antecedente obligado, la educación musical en México,

una alternativa laica 22
La Academia de Música del Colegio de San Nicolás 25
La Escuela de Artes y Oficios, dos épocas 30
La Academia de Niñas 35

CAPÍTULO II.
LA MÚSICA EN MORELIA

La música en sus fines sociales 42

Música, fiesta y tradiciones 45
Música y músicos, el arte de Euterpe 52

CAPÍTULO III.
EL MÚSICO Y SU ACTUAR COTIDIANO

Fiestas morelianas 58
La fiesta cívica 62
Fiesta pública, la serenata musical 72
Lo más popular, la fiesta del pueblo 77
El festejo religioso 81
El Teatro Ocampo y la gala musical en Morelia 84

CAPÍTULO IV.
EL ARTE DE EUTERPE

La música, un maravilloso pasatiempo 93

La música, una alternativa laboral 96
Los músicos morelianos y su proyección artística 102

CONCLUSIONES 110
FUENTES CONSULTADAS 113
Los músicos morelianos y sus espacios de actuación, 1880-1911
De Alejandro Mercado Villalobos,
Se terminó de imprimir en marzo de 2009,
En los talleres gráficos de Fondo Editorial Morevallado,
Con un tiraje de 1,000 ejemplares.