Historia y Análisis de la Música IV (Profesores: Dr. Julián Mosca – Mag.

Sergio Pelacani) – Facultad de Artes y

Ciencias Musicales – Pontificia Universidad Católica Argentina

La cantata profana italiana – Resumen de clases

1. Definición

Género vocal (canto con acompañamiento de bajo continuo). Musicaliza un poema escrito
generalmente en forma de monólogo, de temática amorosa o pastoril (existen cantatas sobre
textos religiosos, especialmente de comienzos del siglo XVII, pero en mucho menor número). Se
sirve de los mismos elementos musicales que la ópera (estilos recitativo y cantabile o de aria). El
canto es preponderantemente solista; en menor número para dúos, y aún más excepcionalmente
para tríos o cuartetos.

2. El término “cantata”

Cantata: en italiano significa “para ser cantado”, equiparable a sonata (“para ser sonado con
instrumentos”) y toccata (“para ser tocado” con instrumentos) Hasta ca. 1640 era un término muy
amplio, aplicado a cualquier obra vocal monódica, junto con otros como “canzonetta”, “aria”,
“madrigale”, “musiche”.

En 1620 Alessandro Grandi (Venecia) publica una colección de obras vocales con acompañamiento
de continuo titulada Cantade et arie. En ella, titula “cantatas” a piezas vocales de musicalización
estrófica variada.

3. Antecedentes

Madrigales solistas (o ‘monodias’) compuestos en Italia desde aprox. 1580 hasta 1620, tanto en
estilo cantábile (generalmente estrófico) o en estilo recitativo. Por ejemplo:

- Giulio Caccini (ca. 1550-1618): Le Nuove Musiche (1601)

- Claudio Monteverdi (1567-1623): VII Libro de Madrigales (1619)
- Sigismondo D’India (1582-1619): monodias varias

4. Centros de producción y principales compositores

Los centros de producción del género fueron variando con el correr del siglo XVII y XVIII. No
obstante, Roma conservó – a lo largo de casi todo el barroco- la supremacía como centro
productor de cantatas.

• Ca. 1620-1675: Roma

– Luigi Rossi (1598-1653)

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– Giacomo Carissimi (1605-1674)

– Antonio Cesti (1623-1669) alumno de Carissimi

• Ca. 1640-1675: Bologna, Modena y Ferrara

– Maurizio Cazzati (1616-1678)

– Giovanni Legrenzi (1626-1690)

– Giovanni Battista Mazzaferrata (+1691)

– Ca. 1640-1660: Venecia

– Barbara Strozzi (1619-1677) alumna de Cavalli

• Ca. 1700-1740: Nápoles

– Alessandro Scarlatti (1660-1725)

5. Evolución

5.1. ca. 1620-1640

Entre aprox. 1620 y 1640 conviven dos tipos de ‘cantata’ primitivos, cultivados en Roma,
principalmente por el compositor Luigi Rossi:

1. Simple, “tipo arietta” (según Caluori1): obra estrófica (formas: binaria, binaria
reexp., ternaria, rondó, estrófica variada), en estilo cantábile sin presencia del
estilo recitativo. Ejemplo: La bella più bella, de Luigi Rossi.

2. Complejo, “de varias secciones” (según Caluori). Alterna libremente secciones en

estilos de aria, arioso y recitativo, de acuerdo al afecto del texto. Los poemas
puestos en música bajo este tipo son de una densidad afectiva mucho mayor a los
del tipo simple. (Justifican, así, la mezcla de los diversos estilos). Ejemplo: Se non
corre una speranza, de Luigi Rossi.

5.2. 1640- ca. 1680

A partir de 1640 y hasta aprox. 1680 se afirma el segundo tipo de cantata (complejo o “de varias
secciones”) dado el interés que suscita en los compositores el poder experimentar con la mezcla
de estilos cantábile y recitativo, a la manera de la ópera, pero en pequeña escala. Al igual que

1
Caluori, Eleanor: The cantatas of Luigi Rossi. Analysis and thematic index, UMI Research Press, 1981.

2
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sucede en la ópera de estos momentos, se observa en las cantatas de este período una tendencia
creciente hacia una división más clara entre las secciones de estilo cantábile (arias) y de estilo
recitativo. Se busca, a su vez, establecer un cierto equilibrio formal interno, evitando la alternancia
caprichosa o sorpresiva de los estilos (características de las cantatas “de varias secciones” del
período anterior). Se emplea, por ejemplo, la forma rondó (un aria que se repite entre diversos
episodios de recitativo). Se cuida que el primer y el último número de la obra estén en la misma
tonalidad, mientras que los intermedios exploran otras (siempre, por supuesto, de acuerdo al
afecto del texto).

En las secciones de aria conviven todavía diversos tipos formales (ABB’, ABA, bajo ostinato), pues
el tipo ‘da capo’ no triunfará hasta luego de la década 1680. En las secciones de recitativo se
populariza el empleo de la “cavata”, que consistía en musicalizar en estilo cantábile el último
verso de un recitativo, aplicando floridos melismas sobre las sílabas y repeticiones de palabras
(elementos ajenos al recitativo). Puede decirse que la cavata era una pequeña invasión del estilo
de aria dentro de un recitativo.

Ejemplos de cantatas de este período son:

- G. Carissimi: E bello l’ardire

- G. Legrenzi: Cessa d’esser amante

5.3. 1680-1725

Entre 1680 y 1725, paralelamente a lo que sucede en la esfera de la ópera, la distinción entre
secciones de aria y de recitativo se torna clarísima y tajante. El proceso de estabilización formal de
la cantata iniciado en el período anterior desemboca en una estandarización de la forma: la
cantata pasa a ser una sucesión de arias y recitativos. Los esquemas formales varían entre dos
tipos según el orden de estos elementos:

1. Recitativo - Aria - Recitativo - Aria (R-A-R-A)

2. Aria – Recitativo – Aria (A-R-A)

pudiendo cada uno ampliarse de acuerdo a la longitud del texto musicalizado (por ej.: R-A-R-A-R-A;
o A-R-A-R-A). En general, sea cual fuese el plan formal aplicado, se evita que la obra finalice con
un recitativo (la finalización con un pasaje en estilo recitativo era normal en el período anterior).

Al igual que en la ópera de estos años, la diversidad de formas de aria de los períodos anteriores
se reduce a un único tipo: el del aria ‘da capo’. El aria ‘da capo’ pasa a gobernar tanto la cantata
como la ópera. Al mismo tiempo, y a medida que avanza el período, los recitativos se reducen en
longitud y adquieren un perfil marcadamente formulístico2, despojándoselos en buena medida de
la libertad expresiva y experimental característica de la primera mitad del siglo XVII. Se observa
una clara tendencia a considerar el aria como el elemento principal de la cantata.

2
Se establecen, por ejemplo, fórmulas cadenciales melódicas estándar para el cierre de las frases.

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Ciencias Musicales – Pontificia Universidad Católica Argentina

Esta estandarización de la forma musical de las cantatas va a aparejada, lógicamente, con una
estandarización en el diseño de los textos que para ellas se escriben. Así, en las últimas décadas
del siglo XVII el género “cantata” pasa a ser también un género literario específico, pues no
cualquier poema podía servir para ser puesto en música según los estilos del aria ‘da capo’ y del
recitativo. Los textos de las arias ‘da capo’ debían conformarse de una única estrofa de cuatro
versos, con una rima y métrica precisa; el primer par de versos correspondía musicalmente a la
sección A del aria, y el segundo a la sección B. Por otro lado, el texto de los recitativos se escribía
en versificación “suelta” (‘versi sciolti’), es decir, en versos de once sílabas de rima libre.

Otro elemento característico de la cantata de esta época, a nivel estilístico –lógicamente también
observable en la ópera y en el resto de los géneros vocales- es la incorporación del idioma
instrumental a la escritura vocal (este período coincide con el desarrollo del género del concerto y
de la sonata). La preponderancia del idioma instrumental se manifiesta a su vez en el rol mucho
más activo que asume el bajo continuo, que deja de ser un mero sostén más o menos animado
para pasar a intercambiar con la voz material melódico, en un diálogo de igual a igual3. A su vez –y
por influencia de la ópera- comienza a incorporarse en el acompañamiento de las arias de las
cantatas la participación de dos partes obligadas de violín.

El compositor principal de cantatas de este período es Alessandro Scarlatti (1660-1725).

5.4. 1725-1740

En 1725 muere Alessandro Scarlatti en Nápoles. Esta ciudad, devenida en un importantísimo

centro de producción operística, se convierte en el último bastión de la cantata barroca. La cantata
napolitana se destaca por centrar toda su fuerza y atención en las arias, incorporando a las
mismas el acompañamiento de cuatro partes de cuerdas (violín I, violín II, viola, cello/bajo
continuo). El recitativo termina por convertirse en un elemento secundario y en buena parte
despreciado por los compositores. En este sentido, hay una fuerte tendencia a abandonar el
esquema formal “R-A-R-A”, en favor del “A-R-A”; es decir, se prefiere iniciar las cantatas
directamente con un aria, reduciendo el recitativo a tan sólo un episodio.

Entre los compositores napolitanos más importantes de cantata se encuentran: Nicola Porpora, G.
B. Pergolessi, Leonardo Vinci, Leonardo Leo, Niccolò Jommelli.

BIBLIOGRAFÍA

BASSO, Alberto: Historia de la música, vol. 6: La época de Bach y Handel, Madrid, Turner Música,
s/f. (Primera edición italiana: Torino, E.D.T. Edizioni, 1977).

3
Es interesante observar que esta igualación entre bajo y línea superior – que desde un punto de vista
estructural, es característica del contrapunto del siglo XVI- sólo se alcanza en el idioma de la ‘homofonía de
continuo’ una vez establecidos los elementos básicos del lenguaje armónico/tonal (progresiones de quintas).

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Ciencias Musicales – Pontificia Universidad Católica Argentina

BUKOFZER, Manfred: La música en la época barroca, de Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza

Editorial, 1984.

CALUORI, Eleanor: The cantatas of Luigi Rossi. Analysis and thematic index, UMI Research Press,
1981.

HILL, John Walter: La música barroca. Música en Europa occidental, 1580-1750, Madrid, Akal,
2008.

PALISCA, Claude: La música del Barroco, Buenos Aires, Lerú, 1978.

TIMMS, Colin y otros: “Cantata”, en: The Grove Dictionary of Music and Musicians, 3rd ed.,
London, MacMillan Publishers, 2000.