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08/01/2018 Côa

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ArteDicionário critico
Arte Contemporânea

Delfim Sardo

Arte C onte m porâne a é um conce ito que te m duas ace pçõe s: ou se re porta à arte do pe ríodo m ode rno, ou se ja, à arte
de sde o sé culo XVIII, ou com o é com unm e nte ace ite , à arte do pós-gue rra, tam bé m de nom inada com o se gundas
vanguardas do sé culo XX. Num a ace pção m ais actual, a arte do pós-gue rra ve io a e ncam inhar-se para um e nte ndim e nto da
prática artística que sai para lá da tradição das disciplinas históricas, de finindo-se com o um a disciplina am pla e se m
tipologia de gé ne ro ou m é dium . Assim , a arte conte m porâne a tanto é tom ada, e m te rm os ge rais, com o a arte dos nossos
dias, com o é localizada no pe ríodo que se se gue à se gunda gue rra com um a afirm ação nas dé cadas de se sse nta e se te nta.
Ne ssa ace pção, a arte conte m porâne a daria lugar a um a arte pós-histórica, ou se ja, a um a form ulação artística que radicaria
no abandono das cate gorias, das narrativas e dos paradigm as que tinham e nform ado a arte até ao m ode rnism o, para se
assum ir com o um a prática social de contornos m ais fluidos e m ais próx im a da ciê ncia e das disciplinas das ciê ncias sociais
e hum anas. Em qualque r um dos casos, a arte conte m porâne a e stá intim am e nte ligada ao surgim e nto das pe rspe ctivas
conce ptuais, be m com o ao abandono das distinçõe s tipológicas da história da arte .

Palavras chave: arte moderna, Ritualidade e Performance, vídeo, artes tecnológicas, fim da arte

A distinção e ntre a arte m ode rna e conte m porâne a é um a tare fa difícil, ingrata e nunca totalm e nte be m suce dida. Por
ve ze s, algum as das caracte rísticas tidas com o fundam e ntais do m ode rnism o pare ce m re plicar-se e m dife re nte s m om e ntos
dos últim os 40 anos (com o é o caso da diluição de fronte iras e ntre disciplinas artísticas, a im portância da im age m
fotográfica e fílm ica ou o valor da docum e ntalidade ), o que te m le vado alguns te óricos com o Pe te r Bürge r a de finire m a
arte conte m porâne a, na ve rsão das se gundas vanguardas, com o um a re activação de que stõe s suscitadas nas prim e iras
vanguardas do sé c. XX. Hans Be lting, historiador ale m ão, vincula a arte conte m porâne a a um novo paradigm a de que bra
de visualidade e arre fe cim e nto da im portância da im age m , e nquanto que R osalind Krauss re fe re o alargam e nto do cam po
disciplinar da arte até à sua diluição.
Q ualque r um a de stas tónicas e stá pre se nte nos de se nvolvim e ntos artísticos que se suce de ram às transform açõe s artísticas
que se iniciaram no pós-gue rra e que conhe ce ram a sua form ulação m ais radical durante as dé cadas de se sse nta e se te nta.

Em te rm os ge rais, os traços de te rm inante s da arte conte m porâne a situam -se nos se guinte s e ix os: e m prim e iro lugar, um a
que bra da im portância da im age m e m função de pre ocupaçõe s ge ne ricam e nte conce ptuais. Este quadro te órico não se
lim ita ao surgim e nto da arte conce ptual strictu senso (com Jose ph Kosuth e Lawre nce W e ine r), na qual a palavra e a
apropriação da filosofia analítica assum e m um pape l pre ponde rante , m as a todos os proce ssos cham ados de
“de sm ate rialização”. Esta e x pre ssão cunhada pe la critica norte -am e ricana Lucy Lippard re fe re -se a um a global tónica no
proce sso e m de trim e nto do obje cto, ou na ide ia e m de trim e nto da im age m . Subjaz a e ste proce sso (de que foi prom otor
ate nto e e m pe nhado o curador Harald Sze e m an, com e x posiçõe s com o When Atitudes Become Form, de 1969, ou a Documenta
de 1972) o pre ssuposto de que o próprio da arte se ce ntra no proce sso criativo e que a arte ne ce ssita de re inve ntar a
noção de form a – tom ada com o o ce ntro da arte m ode rnista.

Em se gundo lugar, um a que bra da tradição das ligaçõe s e ntre a arte e a m anufactura, sabe ndo que a aparê ncia industrial
dos obje ctos artísticos se liga a um a de s-hie rarquização dos proce ssos criativos. Esta tónica e stá particularm e nte pre se nte ,
por form as dive rsas, na Pop Art (nom e adam e nte nas te las se rigrafadas de Andy W arhol e na sua produção oriunda do
ate lie r que nom e ou, sintom aticam e nte Factory), com o no Minim al. Ne ste se gundo caso, sobre tudo e m artistas com o Donald
Judd ou Dan Flavin, e x iste um a utilização de com pone nte s e de um a e sté tica industriais e a adopção de um a m e todologia
de proje cto m uito próx im as da arquite ctura ou do de sign.

Em te rce iro lugar, um a te ndê ncia para a constante re de finição do que pode se r e nte ndido com o arte , se ja atravé s de
proce ssos e x óge nos (ou se ja, da saída da arte para fora de si m e sm a pe la adopção de m e todologias oriundas das ciê ncias
hum anas, sobre tudo da sociologia e da antropologia, com o inqué ritos, obse rvação participada, e tc) be m com o um a
concom itante te ndê ncia e ndóge na, isto é , de alargam e nto do artístico e aprofundam e nto da arte tida e m se ntido am plo –
com o suce de na obra de Dan Graham ou no prim e iro m om e nto de Ed R uscha (Fig.1).

Em quarto lugar, o surgim e nto de um a noção alargada de pe rform atividade que tanto e stá ligada ao de se nvolvim e nto de
form as dive rsas de body art e de pe rform ance (com o aconte ce com Marina Abram ovic, R e be cca Horn, Ana Me ndie ta ou Valie
Ex port), com o ao uso de proce ssos fotográficos e film ográficos de docum e ntação de acçõe s ou e ve ntos pe rform ativos que
nunca consiste m e m pe rform ance s de se m pe nhadas na pre se nça física do e spe ctador (com o é o caso de Urs Luthi, Jurge n
Klauk e , Dan Graham ou He le na Alm e ida).

Por fim , o uso inte nso da im age m e m m ovim e nto proje ctada, se ja no conte x to do film e supe r 8m m e 16m m , que r, m ais
tarde , a partir do uso do víde o, aprox im ando o conte x to da pe rform atividade ao alargam e nto da e scultura até à sua ve rsão
e m cam po e x pandido e ao cine m a.

Esta conjugação de pre ocupaçõe s le vou a um abandono das tipologias artísticas que possuíam um a tradição histórica
de te rm inada pe la se dim e ntação de que stõe s e sté ticas e de se nvolvim e ntos de proble m as e m torno da im age m ou da
fisicalidade da pre se nça, sobre tudo da e scultura e da pintura. Estas m olduras históricas, m e sm o que corre spondam a
form ulaçõe s usadas pe los artistas (com o é o caso de John Balde ssari, Bruce Naum an, Ed R uscha ou o cole ctivo Art &
Language ) são inte gradas com o dispositivos que cum pre m funçõe s no conte x to am plo da arte e não com o
de se nvolvim e ntos num contínuo de proble m áticas oriundas de tradiçõe s ou linhage ns com uns. Assim , a arte conte m porâne a
de fine um cam po – com um a forte tónica na C alifórnia – de produção que se pre te nde situar fora da tradição artística e ,
portanto, fora da História da Arte .

Durante as duas últim as dé cadas a invasão do cam po artístico pe la fotografia e pe lo víde o troux e um a nova com pone nte ,
e ve ntualm e nte contraditória com as tónicas ante riore s, que pode ríam os caracte rizar da se guinte form a: a fotografia, que

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tinha conhe cido a sua prim e ira im portância com o cam po a-histórico (com Balde ssari), ou docum e ntal, ve m a de finir novas
linhage ns de re lação com a tradição da pintura, citada de um a form a conscie nte m e nte histórica (com o com Je ff W all) ou
tom ada com o m e ro cam po de im age m . Da m e sm a form a, o film e e o víde o, que tinham surgido de um uso e scultórico
(com R obe rt Morris, por e x e m plo), assum e m um a ligação cine m atográfica, o que ve io a im plicar um a e norm e
e spe cialização de proce dim e ntos – com o é o caso de Ste ve McQ ue e n, e de Isaac Julian. Assim , os novos cam pos de uso da
im age m vê m a re cupe rar a ide ia de com pe tê ncia artística que as vanguardas da dé cada de se sse nta e se te nta tinham
de m itido, para construíre m e ix os de re lação histórica da im age m agora de form a re ticulada e não line ar (Fig. 2).

Por outro lado, trê s factore s tê m vindo, nas suas dife re nte s ve rsõe s a contribuir para a construção de um a arte que , se não
é propriam e nte pós-histórica, contribui para o re -e quacionam e nto da própria história da arte :

Por um lado, e e m prim e iro lugar, os proce ssos de globalização vie ram alargar o cam po de prove niê ncia dos proje ctos
artísticos, abrindo o cam po para tradiçõe s artísticas que não são oriundas de de se nvolvim e ntos da arte a partir do
R e nascim e nto, ne m tão pouco da e strutura das Be las-Arte s, e sbate ndo assim as fronte iras e ntre as dim e nsõe s e ruditas e
ve rnaculare s das práticas artísticas, m as tam bé m e ntre a arte e as outras práticas da im age m .
Em se gundo lugar, o surgim e nto de e x pre ssõe s culturais e m re sultado da afirm ação de que stõe s de gé ne ro e de ide ntidade
troux e ram para o inte rior da arte form ulaçõe s (a que Susan Sontag cham ou “cam p”) inde x adas a ope raçõe s de constituição
de im agé ticas de grupo, ge racionais, e de gé ne ro ou outras que troux e ram para o inte rior das práticas artísticas
de te rm inaçõe s culturais e e sté ticas que lhe e ram alhe ias, ou que se ante vê e m na prática da pe rform ance de sde a dé cada
de se sse nta.

Por fim , o surgim e nto de práticas forte m e nte e nraizadas nas novas te cnologias da im age m e da com unicação vie ram a
constituir novos e spaços de partilha artística, m as sobre tudo de re form ulação das m e todologias criativas, dos suporte s, e
dos proce ssos de distribuição, e tc. A arte conte m porâne a é , portanto, um cam po e m proce sso de e norm e e x pansão,
pode ndo m e sm o e nte nde r-se que a sua abe rtura im plica um a pe rm ane nte re form ulação do que se pode e nte nde r com o
arte , que stão ontológica, é tica, e conóm ica e e sté tica que , m ais do nunca, re coloca a arte no ce ntro das que stõe s do m undo
conte m porâne o.

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