252 SILVIA DOLINKO

120 “Berni: cómo desollar la realidad”, en Primera Plana, n.° 127, 13 de abril de 1965, Capítulo 6
p. 44.
121 Según la irónica lectura sostenida por David Viñas para analizar el fenómeno pa- El boom de la circulación del grabado
ralelo del rol del escritor en el “bum”, “Pareceres y disgresiones...”, op. cit., pp.
27-28.
122 “Monsters galore at Berni’s one-man show”, en Buenos Aires Herald, 2 de julio

de 1965, Archivo Berni, Fundación Espigas.

123 “Berni”, en La Nación, 11 de julio de 1965, p. 6.

124 “Nuevo galardón para Antonio Berni. Su obra ‘El Matador’, premiada en Yugos-
Busca el artista “a la inmensa minoría” que gusta de
lavia”, en Clarín, 11 de julio de 1965. Berni ya había participado en este certa-
men en 1963, cuando fue mencionado en una reseña internacional como el ejem- su arte, y éste es un modo de encontrarse con el
plo de la “escuela nacional argentina”. Denys Chevalier, “Les grands bienales pueblo.
d’art 1963. La gravure internationale à Ljubljana”, XXe siècle, a. XXVI, n.° 23,
mayo de 1964. Luis Seoane1

[Hacia] un arte tocable que se aleja de la posibilidad

de abastecer a una “elite” que el artista ha ido for-
mando a su pesar, un arte tocable que pueda ser
ubicado en cualquier “hábitat” y no encerrado en
Museos y Galerías.

Edgardo Antonio Vigo2

Entre Onganía y James Bond, la portada del Anuario 1965 de Atlántida

anunciaba: “Todos los hechos. Toda la gente. Éxitos. Dramas. Fracasos y
perspectivas”. Todo un barómetro de la orientación de gustos y tenden-
cias de la clase media argentina. En su interior, el apartado “éxitos” se
cubría en gran medida con la nota de ocho páginas dedicada a las artes
plásticas. Bajo la asesoría de Albino Fernández, desde un doble rol de
diagramador y artista plástico, se reunía un conjunto de obras de artis-
tas argentinos, en su mayoría integrantes de la generación “madura”:
pinturas de Luis Barragán, Raúl Russo, Luis Seoane, tapices de Carlos
Alonso y Pérez Celis. Ocupando el espacio central de la primera página
del artículo se encontraba el xilocollage-relieve de Berni Torero en pose,
cuyo vestuario surcado por bordados era para entonces toda una “mar-
ca de fábrica” del arte argentino. Se trataba de una nota de interés gene-
ral que remarcaba el auge del mercado artístico en el país:
254 SILVIA DOLINKO
60 galerías de arte, 7.000 pintores en Buenos Aires y 10.000 en el
país tratando de trabajar profesionalmente. Estas son las cifras
con que asombrados expertos miden el “boom” de las artes plás-
ticas en la Argentina. [...] Este año, continuando un proceso, el
arte salió a la calle; desbordó el sector de privilegiados y exqui-
sitos. [...] se anotaba un fenómeno social: una nueva clase media
compraba cuadros y en sus más altos niveles estallaba una verda-
dera competencia: los pintores argentinos se convertían en best
sellers.3
El artículo ponía el foco sobre el nuevo público consumidor de produc-
ción artística: un público ampliado por fuera de la tradicional elite co-
leccionista y que, en el marco de la creciente sociedad de consumo, se
volcaba a adquirir piezas de arte. Tapices, grabados y pinturas eran re-
producidos como un virtual muestrario comercial en esa nota que sos-
tenía que las obras de arte eran best sellers. En momentos en que la
comprobación del éxito partía en gran medida de la cuantificación, los
registros estadísticos y los rankings, este análisis del impacto de la plás-
tica argentina se basaba en las variables del suceso comercial y de ex-
pansión de su circulación más que en premios o repercusión interna-
cional. En relación directa a esta cuestión, no era casual que el título de
la nota fuera “El boom del arte”; evidentemente, se podía establecer una
relación con el fenómeno que en forma contemporánea se estaba desa-
rrollando en el ámbito de la narrativa latinoamericana.
Hace ya más de dos décadas, Tulio Halperin Donghi sostuvo que la
ampliación “vertiginosa” en los años sesenta del público lector en los
países del Cono Sur había sido favorecida “por la inflación, que al di-
suadir del ahorro y poner los bienes de consumo durables fuera del al-
cance de la mayor parte del público, estimulaba la adquisición de los
de consumo perecedero, entre ellos la amena literatura”.4 Literatura, en
términos de una ampliación cuantitativa notable; pero también, pode-
mos agregar, una nueva dimensión respecto del consumo artístico.
Claro que la inflación no fue el único factor desencadenante de este fe-
nómeno. Una de las principales transformaciones para los sectores me-
dios se fundó en la “democratización” de las relaciones sociales basa-
da en el consumo, un proceso iniciado en la década del cincuenta.5 Al
interregno recesivo de 1962-1963 le sucedió un período de expansión
ARTE PLURAL 255
de la demanda iniciado en el gobierno de Illia, cuando se pusieron en
juego una serie de instrumentos reactivadores para impulsar el consu-
mo.6 En el marco de esta elevación de los estándares de vida y de los
ingresos de amplios sectores urbanos de clase media, la producción ar-
tística y cultural también formó parte del expandido mercado del mo-
mento.
El replanteo de las estrategias implicaba, como señaló Terán, la
puesta al alcance de un público ampliado de objetos que hasta hacía
poco tiempo eran patrimonio de las elites.7 Estas nuevas posibilidades
contaban con la difusión expandida provista por la nueva red de me-
dios masivos: por una parte, la televisión actuaba como gran amplifica-
dor de modelos y discursos;8 por otra parte, las publicaciones de inte-
rés general –especialmente Primera Plana, pero también Confirmado,
Análisis o Atlántida, entre otras– proponían (o imponían) pautas de
consumo cultural que tuvieron un importante rol en la consolidación
del fenómeno llamado boom.
El caso de la narrativa latinoamericana conforma un paradigma de la
ampliación de los circuitos de difusión y del auge del consumo cultural
del período. El boom –fenómeno cuyas lecturas aparecen tensionadas
por abordajes y perspectivas disímiles, a partir de enfrentamientos per-
sonales y divergencias ideológicas– tuvo un rasgo que lo definió concre-
tamente: el notable incremento de circulación de esta producción litera-
ria, las ventas masivas y la conformación de un nuevo público que se
relacionó con la emergencia y consagración de esta nueva narrativa, pro-
ceso que correspondió a su momento de máxima visibilidad.9
Fue en esos mismos tiempos que surgieron y se desarrollaron varios
proyectos de difusión del grabado en una escala ampliada que trascen-
dió la barrera del coleccionismo establecido y convencional. Si bien el
auge de la circulación de la literatura y del grabado en los sesenta pre-
senta diferencias sustanciales, es posible trazar líneas paralelas y algún
que otro puente que vincule a ambos fenómenos coincidentes cronoló-
gica y geográficamente. El factor cuantitativo, que constituyó uno de los
principales modos de validación de la época, no resultaría en este caso
un parámetro de confrontación: es sabido que la industria editorial la-
tinoamericana presentó impactantes cifras de ejemplares editados y
vendidos, mientras que los registros de la gráfica resultaron, como es fá-
cil de suponer, más acotados numéricamente. Frente a los cientos de
256 SILVIA DOLINKO
miles de libros vendidos, los cientos o miles de estampas que circula-
ron parecen, desde este criterio, poco relevantes. Sin embargo, es evi-
dente la diferente naturaleza de cada tipo de obra, ya que frente a una
industria cultural como la editorial, lo artístico requiere otro tipo de pa-
rámetros de medición productiva.
A la vez, si la autoconciencia del escritor como figura pública fue
acompañada por una crítica literaria específica sostenida por intelec-
tuales que refirieron a ese nuevo objeto, no encontramos un discurso si-
milar en relación con los abordajes sobre el nuevo grabado que cobró
mayor visibilidad y circulación en el mismo período. Más allá de los
textos de Marta Traba y su particular visión sobre la eclosión del graba-
do, los comentarios que reconocían esta dimensión inédita del nuevo
grabado, tanto a nivel de producción como de circulación, se mantuvie-
ron acotados dentro de los límites convencionales de las notas de arte
en la prensa periódica y no se potenció con un aparato crítico o discur-
so analítico complementario. Frente a las rutilantes nuevas tendencias
visuales, al avance del pop y la experimentación con los nuevos medios
que hegemonizaron las indagaciones de figuras como Romero Brest u
Oscar Masotta, el auge del grabado no fue analizado como un fenóme-
no particular del campo cultural del momento. Eventualmente, el dis-
curso reflexivo provino de artistas –Vigo, Berni, Seoane, Camnitzer y
los manifiestos del NYGW– autoconscientes y autoanalíticos respecto
de su propia producción.
Más allá de estas diferencias, las estrategias editoriales y los empren-
dimientos de difusión de grabados tomaron en esos años carriles con-
vergentes. El público al que apuntaron fue análogo, es decir, la clase
media consumidora de bienes culturales. También fue similar la ins-
cripción de estas producciones en el marco de los proyectos de amplia-
ción de espacios de circulación: sacar el libro a la calle y sacar la obra
de arte a la calle eran formas de romper los tabúes sobre la posesión de
estos objetos y acercarlos al “nuevo público”.
Al igual que en el caso de la narrativa latinoamericana, en ese mo-
mento de mayor visibilidad histórica del grabado se constituyó un iné-
dito circuito latinoamericano para su circulación, tanto por la distribu-
ción de estampas, por exposiciones, intercambios de publicaciones o
por la conformación de un novedoso sistema de concursos y biena-
les.10
ARTE PLURAL 257
En un contexto de auge del consumo artístico y cultural, se incorpo-
ran entonces nuevas vías para la circulación de grabados: una produc-
ción artística que contaba con el beneficio intrínseco de su multiplici-
dad y su menor costo económico. El grabado argentino había transitado
un proceso de resignificación que había implicado factores concatena-
dos: la renovación o ampliación de poéticas y técnicas, una nueva legi-
timación institucional, un progresivo reconocimiento en el mercado ar-
tístico. Interesa aquí analizar algunos emprendimientos de circulación
de las estampas caracterizados por su “voluntad de democratización ar-
tística” en el marco de una ampliación social del consumo cultural que,
precisamente, apuntaba a superar los límites convencionales de la ga-
lería de arte y los circuitos tradicionales. Se trata de indagar acerca de
algunas modalidades de difusión que tomó esta producción que –tal co-
mo se titulaba una de las colecciones de Eudeba en esa época– podía
constituir un “arte para todos”.
EXPANSIÓN EDITORIAL Y UN ARTE PARA TODOS
Es conocido el rol que tuvo la Editorial Universitaria de Buenos Aires
(Eudeba) dentro del proceso de expansión editorial y de ampliación del
público lector por esos años: según Ángel Rama, la demanda de libros
de estudio editados por Eudeba en tiradas masivas y a precios reduci-
dos sirvió de plataforma al llamado boom del libro en los sesenta.11
Efectivamente, la editorial de la UBA, dirigida entre 1958 y 1966 por
José Boris Spivacow, fue una de las instituciones emblemáticas del pro-
ceso de modernización de esos años y a la vez resultó una de las caras
más visibles y exitosas del fenómeno de captación del nuevo público a
través de la difusión de obras en grandes tiradas y a precios popula-
res.12 En este sentido, uno de sus rasgos innovadores –fundamentales
en su estrategia de circulación– fue distribuir sus ediciones en quioscos
callejeros; al sacar el libro a la calle se apuntaba a un consumo masivo
que fuera más allá del público inicial de estudiantes y profesores uni-
versitarios.13
Dentro de su diversidad de contenidos, y con el objetivo de dar gran
accesibilidad a los autores nacionales, se lanzó la Serie del Siglo y
Medio en ocasión de los festejos por el Sesquicentenario de la Revolu-
258 SILVIA DOLINKO
ción de Mayo. Las artes plásticas jugaron un papel destacado dentro de
esta serie, que se presentaba como “una gran colección al alcance de to-
dos”. Por una parte, se editaron materiales específicos, como el texto de
Julio E. Payró, 23 pintores de la Argentina, 1810-1900 (1962) que com-
plementaba cronológicamente el esquema de su consagrado libro de
1944 publicado por Poseidón. Por otra parte, desde el punto de vista vi-
sual, un rasgo destacado fue la participación de artistas como Soldi,
Castagnino, Urruchúa, Carlos Alonso o Berni, quienes crearon las imá-
genes de muchas de las tapas, mientras que el diseño gráfico de la co-
lección –en verdad, el diseño de toda la producción de Eudeba, como
así también de su logotipo– correspondió a Oscar “Negro” Díaz.
Uno de los volúmenes de esta serie, en donde la gráfica tuvo un pro-
tagonismo paralelo al de la literatura, fue aquél que constituyó el ma-
yor éxito de venta y de repercusión popular en la historia de Eudeba: el
conocido Martín Fierro con dibujos de Juan Carlos Castagnino. Publi-
cación que tuvo tres ediciones y ciento ochenta mil ejemplares vendi-
dos entre septiembre de 1962 y marzo de 1963, se trató de un libro des-
tinado a un público amplio y que le proporcionó a la editorial un buen
margen económico para proseguir con otros proyectos.14 De hecho, rá-
pidamente se convirtió en el más exitoso best-seller de la editorial uni-
versitaria: “Calcúlase que sumarán centenares las personas que este fin
de año, en lugar de tarjeta de felicitación, recibirán de sus relaciones un
primoroso Martín Fierro [...] Además, llevar descuidadamente un ejem-
plar bajo el brazo se ha convertido en contraseña de intelectuales, sobre
todo en el radio estudiantil cercano a Filosofía y Letras y a las princi-
pales salas de exposiciones”.15
Era una edición en gran formato, con numerosas reproducciones,
buena calidad de impresión y precio muy accesible; la figuración direc-
ta y expresiva con la que el artista interpretaba las palabras de José
Hernández resultaba de fácil decodificación visual y simbólica para “el
gran público” que en pocos meses agotó tres ediciones y convirtió al vo-
lumen en un hito de la industria editorial latinoamericana.16
Esta publicación de Eudeba traía una novedad para su esquema edito-
rial: una diversificación de la presentación de la obra en distintas calida-
des, con su correspondiente variación de precio y número de ejemplares.
Así, dentro de la primera edición de 53.150 ejemplares, se incluyeron
cuatro categorías diferentes de libros, donde cambiaba la calidad del pa-
ARTE PLURAL 259
pel y la presentación de las tapas; además, se había preparado una edi-
ción especial para bibliófilos de 150 ejemplares numerados a mano y fir-
mados por el artista y que incluía una litografía original. La suscripción
de esta edición especial se agotó antes de salir a la venta y, como ejemplo
de ese éxito inmediato, en Primera Plana se comentó que “hasta el biblió-
filo más famoso de la Argentina, el señor [Alfredo] González Garaño, no
había obtenido ninguno y se mostraba terriblemente angustiado: no po-
dían hacerle ese chiste de mal gusto justamente a él”.17
Junto al libro, también se lanzaban a la venta 6.650 carpetas con
veinte de los dibujos realizados por el artista para esa edición, material
que también se encontraba diversificado en cuatro calidades, presenta-
ciones y precios. La realización de la carpeta de dibujos desde el pro-
pio sello universitario proyectaba la faceta “artística” de la edición,
despegando esas imágenes del soporte literario para expandirlas a la es-
fera del campo plástico. Otra demarcación de la especificidad del pla-
no artístico de esta obra resultó la exposición Dibujos para el Martín
Fierro, realizada en el MAMBA en octubre de 1962, en forma contem-
poránea a la aparición del libro. Esta presentación trasladaba el conte-
nido visual del libro a un ámbito de consagración propio del campo ar-
tístico como es el museo.
Aunque Martín Fierro se editó en la Serie del Siglo y Medio, su éxito
inmediato impulsó a Spivacow a lanzar una nueva colección: Arte para
todos. Se trataba de una consigna asociada con la idea que Eudeba sus-
tentó por aquellos años, Libros para todos.18 El lanzamiento, en mayo de
1963, fue con Cuentistas y pintores argentinos.19 Spivacow presentaba
este libro –en línea directa con el de Castagnino– como una las “edicio-
nes ‘monstruo’ [con las que] se obtienen ganancias que después benefi-
cian a los planes científicos, técnicos y culturales”.20 Como también su-
cediera con el Martín Fierro, los dibujos originales de los artistas fueron
exhibidos en el MAMBA; esta vez, las obras estaban a la venta en el pro-
pio museo, operación a cargo de la Galería Nueva.
El total es de 150 témperas y dibujos, que están en venta; en los
primeros cinco días hábiles de exhibición se puso el cartel de
“adquirido” a 16 obras.
[...] frente a la puerta del San Martín, un vendedor de diarios
y revistas desplegó en su “stand” diez o quince ejemplares del li-
260 SILVIA DOLINKO ARTE PLURAL 261

bro. “Desde que empezó la exposición, hace una semana –dijo–,

he tenido que reponer la obra varias veces.” Entre tanto, arriba,
cientos de personas de toda edad y clase social desfilaron diaria-
mente ante las ciento cincuenta obras. No solamente las admiran
sino que también se interesan por adquirirlas. Jiménez y
Gerchunoff [encargadas de la venta] informaron que: “La mayo-
ría de los grandes coleccionistas de Buenos Aires ha comprado
algo, pero es curioso observar la cantidad de compradores nove-
les; gente que antes, sin duda, jamás pensó poseer una obra de fir-
ma, y que ahora se va convertida en propietaria satisfecha de un
Basaldúa o de un Seoane”.21

La clase media adquiría cultura: no sólo compraba libros de arte sino que
también, en su ida al museo, cotejaba de primera mano la diferencia en-
tre originales y reproducciones, entre “alta cultura” y “cultura masiva”.
Posteriormente se editaron Cuentos de Fray Mocho ilustrados por
Héctor Basaldúa, Buenos Aires, mi ciudad con fotografías de Sameer
Makarius, Juvenilia de Miguel Cané con ilustraciones de Raúl Soldi y
La guerra al malón del Comandante Prado con ilustraciones de Carlos
Alonso. Sin embargo, es una publicación particular de esta colección la
que aquí interesa especialmente; un volumen en el que todas sus imá-
genes eran xilografías originales: 32 refranes criollos de Luis Seoane
con presentación de León Benarós, publicado en noviembre de 1965. La
consigna “para todos” parecía estar en esos tiempos más cercana a la
concreción que a la utopía o el slogan. En efecto, cuando se imprimió
este libro, la actividad de Eudeba transitaba por una de sus épocas de
mayor esplendor, tanto en lo que se refiere a la productividad editorial
como a la circulación de sus materiales; eran tiempos en los que edita-
ba unos doscientos títulos anuales a un promedio de 10.000 volúmenes
por título, y la red de distribución y ventas de sus materiales se encon-
traba afianzada y extendida. Los libros, o en este caso un libro-obra de
arte, podían estar al alcance del gran público como nunca antes había
sucedido.
44. En los años del boom,
un libro de Eudeba
integrado por xilografías
de Seoane posibilitó que
más de diez mil personas
tuvieran acceso a una obra
de arte original.
También la propuesta visual de Seoane apuntaba a ser una imagen para
todos. Para la difusión masiva de la edición de Eudeba se alejaba de sus
grabados “modernistas” expuestos en 1962 en Bonino para apuntar ha-
cia una figuración clara y sencilla en la línea de la tradición de la ilus-
tración gráfica que, por otra parte, el artista había seguido desarrollan-
do en paralelo a sus grabados autonomizados del soporte libro. La
interpretación del imaginario sobre “lo popular” que dominaba su obra
se centraba en este caso en las predominantes imágenes de gauchos, ca-
ballos, toros y guitarreadas con las que realizaba su “glosa xilográfica
de los refranes del pueblo”.22 Retomando las ideas-fuerza de la obra del
artista –como el diálogo entre lo popular y lo moderno o el imaginario
sobre la cultura argentina y la gallega– Benarós abrevaba en las referen-
cias a Picasso, Gutiérrez Solana o Posada para enmarcar las distintas lí-
262 SILVIA DOLINKO
neas genealógicas de la indagación de Seoane sobre el grabado: “Nada
ignora del arte nuevo. Pero nada quiere ignorar, también, del soberano
dictado de la tierra [...] Saludable lección con que el artista suma, en al-
to nivel, modernidad y tradicionalidad”.
Mientras que el texto de Benarós estaba publicado solamente en cas-
tellano, los refranes ubicados al costado de cada lámina también habían
sido traducidos al inglés, por John Francis O’Donovan, y al francés por
Félix Gattegno. Pocos meses atrás, Gattegno había suscripto la presen-
tación del Bestiario de Seoane; su presencia en la edición de Eudeba re-
tomaba esta trama de intercambios interpersonales que, a la vez, se rea-
firmaba en cuanto los grabados de los 32 refranes no fueron exhibidos
en el MAMBA –como en anteriores ocasiones de presentación de los
materiales gráficos de Eudeba– sino en Galatea, en diciembre de 1965.23
El libro de Seoane también proseguía la orientación de las edicio-
nes de Eudeba que relanzaban una línea de la tradición de la narrati-
va nacional en la que se inscribían las interpretaciones gráficas de
Castagnino y Alonso. En términos generales, los intereses de la edito-
rial confluían con los del propio artista, ya que si uno de los objetivos
de Eudeba era el acceso del gran público al libro, entre las principales
inquietudes de Seoane se encontraba el problema de su acercamiento
a la producción artística. Fue justamente a partir de esta aspiración
que los tópicos “populares” conformaron uno de los ejes fundamen-
tales de su iconografía, pero mientras que en su obra previa se había
centrado en los tipos y leyendas populares gallegas, la mirada de
Seoane sobre lo folklórico se desplazaba en el marco de Eudeba hacia
la tradición local.
Con la edición de los 32 refranes criollos, Eudeba también incursio-
naba en la línea editorial que difundía masivamente libros ilustrados
con grabados como forma de generar un acceso amplio a la imagen ar-
tística; una línea que ya había sido sostenida por la editorial Claridad
en las décadas del veinte y treinta, en la que se inscribió parte de la obra
de los Artistas del Pueblo. Seoane no había integrado el círculo de ar-
tistas y escritores vinculados a Claridad, sino que su vasta trayectoria
editorial se había desarrollado en el marco de los emprendimientos sos-
tenidos por núcleos de exiliados españoles –en su mayoría, gallegos–
desde fines de los años treinta, como las publicaciones de Losada, Eme-
cé o Nova. Desde el cuidado del aspecto material de las ediciones, su
ARTE PLURAL 263
concepto moderno para el diseño de sus tapas y portadas y sus selec-
ciones literarias como director de colecciones, el aporte de Seoane re-
sultó fundamental para la definición de estos proyectos, operando co-
mo nexo dinámico entre la producción literaria, plástica y editorial.
Seoane dio definición visual a los lineamientos estético-culturales de
estas editoriales, poniendo en imagen las tensiones y relaciones diná-
micas entre modernidad y tradición, entre lo local y “universal”, entre
lo europeo y lo latinoamericano que atravesaron en un sentido amplio
la producción editorial de los exiliados españoles en Argentina y, como
hemos visto, a su propia obra en forma particular.24
La primera participación de Seoane en Eudeba fue como ilustrador
de La hoja voladora de José Pedroni, publicada en la Serie del Siglo y
Medio en 1961, a la que sucedió su inclusión dentro del conjunto de los
artistas plásticos de Cuentistas y pintores. Paralelamente a estas publi-
caciones masivas, el artista prosiguió realizando libros con grabados
originales que ilustraban textos de autores reconocidos como Llanto
por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca o Del diario poéti-
co de Miguel de Unamuno editados por Losada y que habían sido exhi-
bidos en las vitrinas de Bonino durante su exposición en 1962. A dife-
rencia de las ediciones masivas y populares de Eudeba, se trataba de
libros para bibliófilos, con una tirada de 400 ejemplares.
Contrariamente, la edición de 32 refranes criollos otorgaba a la obra
de Seoane una visibilidad inédita en términos cuantitativos: más de
diez mil personas podrían tener sus grabados a un precio bien accesi-
ble. Esta nueva edición de Eudeba se encontraba integrada por 100 nú-
meros para bibliófilos, numerados y firmados por el autor y con dos
grabados originales fuera de texto (el primer ejemplar incluía además
una serie de pruebas de las estampas), 500 ejemplares de lujo encuader-
nados en tela y con un grabado en la cubierta, y 10.000 en rústica. Pero
más allá de la diferencia en la presentación –y en contraposición con
los otros volúmenes de la colección en los que se distinguían los ejem-
plares que incluían obras originales de aquellos con reproducciones–
en este caso todas las imágenes eran grabados en madera originales, en
un tiraje inédito para los habituales parámetros artístico-editoriales.
El uso de las matrices originales homologaba la calidad de la edición
y proporcionaba una excelente definición de la imagen. Aunque las ve-
tas de la madera no aparecían destacadas como factor expresivo –como
264 SILVIA DOLINKO
en el caso de sus xilografías analizadas en el tercer capítulo– su impron-
ta aportaba un rasgo que validaba este sentido de lo “original” de la es-
tampa, diferenciando a estas impresiones de una reproducción fotome-
cánica. Otro indicador del cuidado de la edición era que de las treinta y
dos estampas que la componían, quince eran impresiones a dos colores,
es decir, logradas por el estampado sucesivo de dos matrices de madera.
45. 32 refranes
criollos de Eudeba
y la imagen de
Seoane como un
“arte para todos”.
El hecho de que la imagen fuera un grabado original le confería a esta
producción un sentido particular: partiendo del mismo taco de impre-
sión, la tirada de estas xilografías de Seoane implicaba una amplia cir-
culación sin diferencia en términos cualitativos; se trataba de un mis-
mo arte para todos (los lectores). Es decir, más allá del contenido de la
publicación, de su selección iconográfica o su resolución formal, la ma-
siva accesibilidad a una obra original de Seoane era el principal atrac-
tivo de la publicación, tal como señalaba una reseña de la época:
ARTE PLURAL 265
La gran difusión que han adquirido las realizaciones de esta edito-
rial universitaria promete para esta nueva entrega de su colección
“Arte para todos” el acceso a un sector grande del público que ha-
bitualmente llega a la obra del artista de manera indirecta y breve.
Una vieja aunque no tan distante técnica de impresión hace que
quien hojee esas páginas establezca un contacto íntimo con el pul-
so del artista. Tal vinculación, en general limitada numéricamente,
se multiplica aquí con generosidad y sugiere la ampliación feliz de
una experiencia artística que sólo el grabado permite.25
La idea que venía marcando las búsquedas del artista desde hacía déca-
das –lograr que la producción cultural incluyera al gran público, supe-
rando las estrechas fronteras del campo intelectual y de la elite coleccio-
nista– se concretaba con esta edición de Eudeba. La coyuntura
socioeconómica y cultural que generaba la sociedad de consumo de ma-
sas y que daba impulso al fenómeno llamado boom posibilitaba que
–aun sin firma directa del artista o numeración específica– los origina-
les de Seoane se multiplicaran por diez mil, igualando a los poseedores
de esas estampas en una eventual democratización de esa obra de arte
plural.
DIFUSIÓN CON DINÁMICA DIAGONAL
“Hacer una pequeña historia de la plástica argentina, así como [difundir]
poemas y xilografías de distintos autores”; estos eran los objetivos que
Edgardo Antonio Vigo se había propuesto en 1962 al iniciar su revista
Diagonal Cero.26 Si esta conjunción de poesía y xilografía se mantuvo a
lo largo de los siete años de existencia de la publicación platense, la in-
tención inicial de centrarse en la plástica argentina se fue ampliando pa-
ra dar cuenta progresivamente de algunos aspectos de la producción in-
ternacional, especialmente la latinoamericana. Iniciada como una
revista cultural más o menos convencional que fue mutando hacia la ex-
perimentación visual, el desarrollo de la publicación de Vigo se asocia a
los cambios estéticos y a la postura ideológica del propio artista, a la vez
que también permite dar cuenta de algunos aspectos de las transforma-
ciones que atravesaron el campo cultural del período: el avance de las
266 SILVIA DOLINKO
vertientes gráficas experimentales, la creación de redes de intercambios
artísticos, la manifestación progresiva del compromiso intelectual, la
eclosión de la poesía visual.
El sentido de intercambio o de interacción constituyó uno de los
principales ejes para el desarrollo de la obra de Vigo. En este sentido, la
edición de revistas y la difusión del grabado tuvieron un rol ideológico
y material significativo, ya que la xilografía posibilitaba en su lectura
un acercamiento “desacralizado” a la obra de arte frente a las limitacio-
nes de la producción única, tal como sostenía en 1963: “El grabado es
un aliado a la Educación del Arte. La destrucción del ejemplar único
permite la introducción de ‘originales’ en el ámbito limitado a las re-
producciones. La visión del hombre gana en contacto y desarrollo pues,
la relación ‘obra de arte/individuo’ se realiza dentro de la pureza nece-
saria para profundizar en consecuencias comunicativas”.27
WC (1958) y DRKW (1960), sus primeras revistas, fueron los espacios
donde también presentó sus xilografías iniciales, definidas como “ma-
dera/textura” o “madera/trabajo manual”.28 Artesanales y predominan-
temente visuales, en estas publicaciones ya planteaba los lineamientos
gráficos e ideológicos que rigieron su noción de un arte por fuera del
consumo de elite
REALIZANDO NUESTRO TRABAJO INDIVIDUALMENTE TRA-
TAREMOS DE CARGAR AL MISMO DE DINÁMICA SOCIAL [...]
CONTAMOS EN QUE LAS DISTINTAS MANIFESTACIONES (na-
da de estilo) DE LOS TRABAJADORES EXPRESIVOS (nada de ar-
tistas) LLEGUEN AL PUEBLO (nada de público) y no RETRANS-
MITIDOS (nada de críticos) sino PALPADOS DIRECTAMENTE.
[...] ese conglomerado ha tenido nacimiento en el problema del
ejemplar único del trabajo artístico. Pensamos destruirlo con
nuestros clisés y utilizando la técnica de la imprenta. No es nove-
doso ni descubrimiento, es volver a retomar una concepción so-
cial de la expresión que nació con más furor durante la guerra
14/18 y que luego fue abandonada por muchos de los cultores de
los originales en cantidad.29
Aunque estas revistas tuvieron una corta duración –cinco y tres núme-
ros respectivamente– su proyecto se prolongó en Diagonal Cero. Esta
ARTE PLURAL 267
continuidad se evidenciaba en la presentación del primer número, que
retomaba la tipografía de la nota editorial del segundo número de WC.
Bajo las letras redondas de plantilla de estarcido, Vigo sostenía: “Esta-
mos en la Diagonal Cero, que no es estar ni ser centro. Somos contra-
dictorios. Contradicción equivalente a libertad expresiva. Estamos en la
Diagonal Cero de lo contemporáneo, estamos en una ciudad identifica-
ble y en un comienzo”.30 Una declaración de principios que, si bien for-
mulada en plural, respondía a la lógica propia de Vigo y que tendría
prolongación en toda su actividad posterior, siempre desde el anclaje
en esa La Plata “descentrada” desde dónde proyectarse en el plano de
lo contemporáneo.
Este editorial era continuado en la página siguiente con un breve
texto de Macedonio Fernández.31 Esa selección puede entenderse como
homenaje y, a la vez, expresión de una identificación de Vigo con la fi-
gura del escritor: Macedonio, cuya obra difícil de clasificar apuntó con
humorismo a la ruptura de las convenciones de la escritura, cuya refle-
xión sobre el hecho literario se desplegó –más allá de su intervención
en Proa, Martín Fierro y otras publicaciones– al margen de los grupos
y los cenáculos literarios convencionales. Todos rasgos que bien se pue-
den aplicar a la propia praxis de Vigo. Asimismo, la breve referencia
biográfica incluida en Diagonal Cero que hacía hincapié sobre la actua-
ción de Macedonio como secretario de juzgado se asociaba a la activi-
dad laboral de Vigo, él mismo empleado judicial.
La presentación de la revista se mantuvo a lo largo de los números;
su formato y el contenido de páginas sueltas fueron constantes materia-
les frente a otros elementos del diseño que fueron mutando, como la in-
clusión de hojas plegadas, troqueladas, perforadas o superpuestas que
le brindaban dinamismo visual. La inclusión de gran cantidad de xilo-
grafías de Vigo constituyó uno de los rasgos diferenciales de Diagonal
Cero, ocupando el espacio de presentación de la mayoría de las tapas
(véase imagen XVI) y también impresas en sus páginas internas, ilus-
trando poesías, como imágenes autónomas o cuadernillos anexos. Las
estampas eran realizadas a partir de fragmentos cuadrangulares o con
formas grabadas con contornos curvos y asociados a un biomorfismo
que tenía raíz en las obras de Jean Arp.32
268 SILVIA DOLINKO
46 a
46 c
46. Aunque alejadas del
control serial, estas
xilografías de Edgardo
Antonio Vigo eran originales
por partida doble: realizadas
para publicar en Diagonal
Cero a partir del taco original.
ARTE PLURAL 269
Aunque las xilografías de Vigo eran originales –y por partida doble, ya
que estaban impresas con taco original y realizadas por el artista para
ser incluidas en la publicación– este rasgo no fue explicitado sino que
las impresiones aparecían con el epígrafe genérico “grabado en made-
ra”. El objetivo no era, evidentemente, una demarcación legalista sobre
el grado de originalidad del contenido sino sobre la efectividad de la
imagen y la amplificación de sus posibilidades de circulación. Sí, en
cambio, la cualidad de grabado original fue resaltada en la serie de cua-
dernillos de xilografías de distintos grabadores que, con las mismas di-
mensiones de la revista, fueron incluidos como anexo o suplemento
dentro de la misma.33
El octavo y último de estos cuadernillos (septiembre de 1966) con-
tenía la serie Forma I, II y III, xilografías-poemas de Vigo. En la edición
se especificaba que el mismo se realizaba “en adhesión Mes de octubre-
Mes del Grabado” propuesto por Pécora desde 1963.34 También como
adhesión a esa conmemoración y con auspicio del Museo del Grabado,
realizó su exposición inaugurada el 21 de octubre de 1966 en la Bi-
46 b
blioteca Benito Lynch de La Plata.35 Para esos momentos, el artista es-
taba comenzando a profundizar su experimentación con la xilografía, y
de sus anteriores “mono-xilografías a la témpera” –material que le otor-
gaba una cualidad más opaca y empastada– pasaba a exponer sus “xi-
lografías con resina”.36 Esta experimentación con la materialidad de la
estampa y del soporte del papel también empezaba a ser incorporada
como rasgo del diseño de Diagonal Cero. En esa misma edición de sep-
tiembre de 1966, Vigo comenzó a incluir páginas recortadas, perforadas
y plegadas; dos números más tarde, la perforación del papel era trasla-
dada a la portada.
Mientras que la materialidad de la publicación se estaba desplazan-
do hacia un diseño visual más experimental, las selecciones poéticas
comenzaron a apuntar hacia la poesía visual. El número de junio de
1967 dedicado a la poesía concreta brasileña, con obras de Augusto de
Campos, Decio Pignatari y un texto de Haroldo de Campos, resultó un
fuerte gesto para demarcar la inscripción de Diagonal Cero dentro de
esta orientación.37 En este contexto, y teniendo en cuenta que la visua-
lidad en la que se basaba esta poesía estaba en el registro de “lo tipográ-
fico”, este cambio de contenidos desplazó a la xilografía dentro de la re-
vista. Sin embargo, que esta producción tuviera menos presencia en las
270 SILVIA DOLINKO
páginas de Diagonal Cero no implicaba un abandono de esta técnica
por parte del artista, sino que la misma fue tomando otros carriles pa-
ralelos, cobrando una mayor autonomía dentro de sus proyectos: en
esos mismos momentos, las ediciones y los cuadernillos de grabados en
madera tomaron forma independiente a través de la serie Xilógrafos de
hoy, que siguió hasta 1969.
Las xilografías tuvieron un importante rol en los intercambios que
Vigo estableció con otros artistas. El grabado en madera se inscribía
dentro de lo que a fines de la década sostendría como “un arte tocable”,
planteo con el que daba cuenta, en términos generales, de sus aspira-
ciones a desacralizar la obra de arte. Su inclusión en la revista y las edi-
ciones se fundaba, en este sentido, en que era una obra de arte de ori-
gen popular, económica, de fácil reproducción y circulación. En efecto,
la idea de una circulación artística extendida tuvo una significación
fundamental dentro de los proyectos de Vigo, quien desde La Plata lo-
gró generar un polo de irradiación cultural continental, ampliando y
complejizando el programa inicial de orgullosa difusión localista. En
este sentido, es bien conocido su rol en la consolidación de la trama de
arte correo internacional a partir de los años setenta. Sin embargo, se
puede sostener que el motor inicial de su proyecto de crear una red de
circulación e intercambios internacionales partió de dos de los recursos
imbricados sobre los que profundizó a lo largo de la década del sesen-
ta: la multicirculación de las xilografías y la difusión de la revista.
La producción contemporánea de América Latina cobró espacio pro-
gresivamente en la publicación. En momentos en que el latinoamerica-
nismo operó como clave de definición geográfica para el reconocimien-
to entre proyectos culturales similares y como guiño ideológico para
definir las nuevas vías de intercambio simbólico,38 la de Vigo fue una de
las propuestas que materializaron este planteo. Esta voluntad de comu-
nicación latinoamericanista se formulaba en la nota editorial de fines de
diciembre de 1964. Mientras revisaba críticamente las estrategias de cir-
culación y difusión del campo artístico platense, proponía crear “comu-
nidades de artistas” a partir de intercambios entre distintas poblaciones
del mundo, aunque apuntando especialmente a la consolidación de un
circuito artístico continental.39
Ya durante su estadía en la Escuela de Verano de la Universidad
Santa María de Valparaíso, en enero de 1963, la exposición de sus xilo-
ARTE PLURAL 271
grafías para Diagonal Cero había funcionado para Vigo como carta de
presentación eficaz, y un medio gráfico comentaba que pensaba “dejar
concretado un intercambio artístico chileno-argentino, para lo cual rea-
liza gestiones entre artistas de Valparaíso y Viña del Mar”.40 Si Chile
apareció como uno de los primeros horizontes a los que apuntó en su
intención de intercambio, fue el brasileño Da Nirham Eros y su “libro-
poema” Caisnaviomar el que inició la secuencia de artistas latinoame-
ricanos presentados en las páginas de Diagonal Cero. Eros –seudónimo
de Antonio Miranda– se encontraba en 1962 en Buenos Aires, y había
dictado en el mes de junio un cursillo sobre “arte verbal de vanguar-
dia”.41 Debe haber sido en esta ocasión que surgió su conexión con Vigo
y los artistas platenses con quienes expuso en septiembre de ese año ba-
jo la denominación Grupo Integración. Precisamente, la aspiración de
integración fue concretándose en las páginas de Diagonal Cero con la
progresiva inclusión de xilografías y referencias sobre los brasileños
Iberê Camargo y Livio Abramo (éste último radicado en Paraguay des-
de hacía varios años), el uruguayo Raúl Cattelani o el chileno Guillermo
Deisler.
El contacto de Vigo con Deisler no provino directamente de su esta-
día chilena en 1963 sino de la trama de contactos interpersonales acti-
vada en esos tiempos. En este caso, la materialidad de la xilografía ac-
tuó como punto de partida para una prolongada colaboración entre dos
de los principales activistas del posterior circuito artecorreísta. Ya en la
primera carta que le enviara el chileno –luego de comentarle que “el
trabajo de Diagonal Cero me era conocido, en casa de Hernán Lavin ha-
bía hojeado varios ejemplares”– introducía la cuestión de la xilografía
como recurso técnico y factor de intercambio entre ambos:
Te llamará la atención los trozos de madera que te mando. La ver-
dad es que a pesar de grabar ya bastante tiempo en forma cons-
tante, aún no lo hago en materiales “definitivos”, aún sigo traba-
jando los grabados después de haber hecho alguna impresión de
ejemplares.
Mucho me agradaría, ya que he visto en tus grabados esta mis-
ma característica, en cuanto a la experimentación (he visto el uso
de chapa y de clisés fijos que se repiten, bueno, algunos secretos
al fin), que cambiáramos pruebas y experiencias. Además te en-
272 SILVIA DOLINKO
viaré ejemplares de [ediciones] “Mimbre”, para ti y los demás de
Diagonal.
[...] Mucho agradezco vuestra proposición de hacer carpeta
con mis trabajos y a la vez me siento tan entusiasmado que voy a
comenzar aquí la empresa y te propongo y te invito a ser tú el pri-
mero en inaugurarla.42
Las xilografías de Vigo eran estampas de circulación trasandina, pero
que también fueron presentadas en Uruguay, Ecuador o Paraguay.43 En
este sentido, el rol que desarrollaba su publicación era remarcado por
el propio Deisler: “Diagonal Cero y la antología de poetas jóvenes de
Chile es el reconocimiento y estímulo más grande que pueden obtener
un grupo de buenos y brillantes poetas jóvenes de Chile”.44 En efecto,
si la xilografía funcionaba como un buen vehículo visual de intercam-
bios e interrelación entre artistas, la poesía tenía un rol similar en
Diagonal Cero en lo que respecta a la producción literaria. La nueva
poesía platense ocupó un lugar continuo a la vez que, en consonancia
con esa ampliación de fronteras sostenida desde la publicación, fue ca-
da vez más frecuente la inclusión de “pequeñas antologías” de países
como Paraguay, México, Uruguay y Chile.45 Las xilografías y poesías
difundidas por la revista daban cuerpo a la voluntad de integración la-
tinoamericanista de Vigo, a través de la circulación continental de ma-
teriales alternativos al discurso que se sostenía desde las grandes casas
editoriales o los museos e instituciones artísticas centrales. A diferen-
cia de la red desde la cual se construyó el fenómeno del boom –más
asociado a medios insertos en el circuito comercial o a sólidas estruc-
turas editoriales– la trama de las revistas latinoamericanas “afines” en
la que Vigo instaló a Diagonal Cero se fue construyendo desde el regis-
tro marginal, micro o artesanal como signo de virtual identidad comu-
nitaria.46
Las revistas culturales –o, en muchos casos, contraculturales– fue-
ron vías de intercambio de materiales, nombres propios y discursos.
Ya en el número 5-6, la selección de “Fragmentos de libros y revistas”
incluía –junto a un párrafo de La política en el arte de Ricardo
Carpani– un extracto de Jean Cassou publicado en la porteña Caballete
dirigida por Eduardo Baliari y parte del artículo “Cartas a la beat gene-
ration” de Miguel Grinberg, publicado en su revista Eco Contem-
ARTE PLURAL 273
poráneo. El discurso sobre la nueva era y el nuevo hombre americano
propios de la contracultura de los sesenta fue uno de los ejes principa-
les de esta publicación editada por Grinberg junto al joven Antonio Dal
Masetto entre fines de 1961 y 1969, es decir, contemporánea de Dia-
gonal Cero. Su discurso apuntaba a un cambio revolucionario –en el
sentido de un trastrueque del estado de las cosas– y a la conformación
de una red panamericana de poetas, denominada por Grinberg como
Movimiento Nueva Solidaridad (MNS) de poetas y artistas de las Amé-
ricas.47
Los intercambios epistolares y de publicaciones entre los poetas-edi-
tores que formaban el MNS generaron un encuentro en México DF, en
febrero de 1964.48 Fue en esa ocasión que se redactó un manifiesto co-
nocido como “Declaración de México” donde se postulaba el reconoci-
miento de redes y relaciones entre poetas y artistas latinoamericanos
desde la consigna “paz a través del arte”. Todo este movimiento fue re-
flejado con entusiasmo en Diagonal Cero, donde en agosto de 1964 se
transcribió la Declaración de México “a modo de editorial”.49
Vigo entendía que en el contenido de este manifiesto –que apuntaba
a un nuevo americanismo “ajeno a fórmulas naturalistas, anecdóticas o
regionales”– se encontraba encuadrada “nuestra labor toda. De ahí el
permiso prepotente que nos hemos tomado al adueñarnos (de algo que
a nuestra vez es nuestro) de la revista El Corno Emplumado”. Precisa-
mente, fue de su décimo número de donde Vigo reprodujo la declara-
ción. El Corno Emplumado, revista literaria mexicana bilingüe castella-
no-inglés, que en Buenos Aires se podía adquirir en Galatea, estaba
dirigida por Sergio Mondragón y Margaret Randall y constó de 32 nú-
meros publicados entre 1962 y 1969, sincrónicamente a Diagonal Cero
y a Eco Contemporáneo.
El intercambio de Vigo con los editores de El Corno Emplumado ex-
cedió las referencias en el listado de publicaciones a las que “adherir y
apoyar” que difundía Diagonal Cero; mientras que Vigo publicó allí al-
gunos dibujos,50 una poesía de Mondragón fue incluida en la “Segunda
pequeña antología de bolsillo de poetas mexicanos” del número 14 de
Diagonal Cero. Esa edición de la revista platense fue enfocada particu-
larmente hacia la temática latinoamericana, poniendo en juego un dis-
curso de compromiso político-intelectual de Vigo que hasta ese momen-
to no había sido remarcado en la publicación. Así, a su poesía-xilografía
274 SILVIA DOLINKO
A los dominicanos todos –en alusión a la invasión norteamericana a
Santo Domingo– le sigue las bases para el Concurso Casa de las Améri-
cas 1966 y una selección poética de Víctor García Robles, quien había
obtenido ese año el Primer premio de poesía en ese certamen.51 Esta re-
ferencia destacada a la publicación cubana y su concurso operaba como
una señal de reconocimiento a ese foco de la intelectualidad latinoame-
ricana. En efecto, no fue sólo el concurso, sino la propia revista Casa de
las Américas uno de los espacios que “centralizó, cooptó, redistribuyó y
legitimó nombres y discursos, en un sistema de préstamos y ecos con
otras revistas del continente”.52
En Diagonal Cero, el discurso de Vigo no aparecía atravesado por la
política en términos explícitos –como sucedería posteriormente en su
Hexágono 71–, pero estas alusiones implicaban una “acción compro-
metida” con la problemática de su tiempo. En este sentido, Vigo soste-
nía en junio de 1968:
Hoy comprometen la palabra y el silencio. El hacer y el no hacer
[...] Lucho por el individuo y creo que hoy el artista todo está lu-
chando por dar el único grito de libertad y rebeldía. [...] Poder
testimoniar, eso es mi compromiso. Creo entonces estar compro-
metido con mi circunstancia. [...] [la función del artista] es ser el
testimonio de libertad de todos. Además de saber captar –como
siempre lo hizo– dónde está el “quid” del mundo contemporá-
neo, para así asentar un testimonio exacto del “transcurrir de
nuestra sociedad”.53
Se trataba de un momento crucial de su trayectoria artística en el cual
su compromiso y su hacer comenzaban a expandirse hacia nuevas for-
mas de intervención en la sociedad. El 25 de octubre de ese año inicia-
ba con Manojo de semáforos sus señalamientos urbanos como parte de
un programa que apuntaba a realizar “experiencias estéticas con apro-
vechamiento de elementos cotidianos”. Paralelamente a estas acciones,
la xilografía seguía ocupando un lugar destacado en su programa de sa-
lida a la calle y de acercamiento popular a la obra de arte. Este era el
sentido sostenido desde su Museo de la Xilografía: un museo circulan-
te en cajas móviles cuya colección podía ser exhibida en espacios for-
males como también “instalarse” en escuelas, clubes y otras sedes so-
ARTE PLURAL 275
ciales. La concreción de esta institución informal daba cuenta de su
prolongado proyecto de
un Museo que se presente delante de nosotros constantemente.
Unas galerías que perdieran el carácter de tales, que funciona-
ran más a la vista de ese dinámico andar del hombre por nues-
tras calles. [...] creo que no es necesario caer en la antidinámica
de encerrar esos productos. En cuanto al interés popular, es un
problema de educación visual. Cursos en bibliotecas populares,
exposiciones [...] podrían dar una apertura interesantísima para
abrir los grifos de ese interés popular.54
Este texto inédito del artista anticipaba un programa que se concretaría a
fines de la década, precisamente en momentos en que las instituciones ar-
tísticas eran objeto de fuertes cuestionamientos. Vigo era consciente de lo
complejo de esta situación, y lo explicitaba en su presentación de 1968:
Fundar un Museo en nuestros días es contradictorio. Cuando el
arte en su eterna rebusca clama la calle, la cotidianidad, la comu-
nicación directa, es una acción gratuita hablar del “encierro” ca-
racterístico que el “MUSEO-Muselina” nos da.
Pero cobijar para no permitir las disgregaciones de obras, cui-
dar un “acervo” siempre será constante tarea.
La realidad que nos marca una línea, los acontecimientos que
nos ubican, y las acciones que nos exigen, han hecho variar el
concepto de Museo. Si éste abarca la suficiente dinámica, creo
que popularizar es abrir las posibilidades de contacto [...]
EL MUSEO DE LA XILOGRAFÍA de LA PLATA, pretende cap-
tar esa DINAMICA DE ACCION CONTEMPORÁNEA y bregará
como Institución actual, ser la cabeza de una nueva toma de po-
sición para el enfrentamiento OBRA-COMUNIDAD.55
Si bien las obras del patrimonio del Museo de la Xilografía –reunido a
partir de donaciones o canje de estampas– eran en términos generales
bastante tradicionales, la producción individual de Vigo con esta técni-
ca se encontraba en uno de sus puntos de mayor apertura experimen-
tal. Sus juegos con tipografías y formas geométricas en xilografías tro-
276 SILVIA DOLINKO
queladas, plegadas, con perforaciones o tridimensionales venían pro-
tagonizando el repertorio de su obra gráfica: Homenaje a Blaine o los
Homenaje a Fontana se enmarcaban en esta línea inédita dentro de las
búsquedas de la xilografía experimental. Precisamente, dos días antes
de Manojo de Semáforos, Vigo había obtenido el Gran premio especial
en el Festival de las Artes de Tandil por la “monoxilografía” Homenaje
a Fontana Nº 2 (véase imagen XVII).
Se trataba de una de las tres xilografías tridimensionales en sucesi-
vas cajas montadas sobre una armazón metálica. Con la superposición,
troquelado y recorte de estampas, Vigo proponía una relectura en tér-
minos gráficos de la estética del creador del espacialismo; es decir,
presentaba xilografías tridimensionales donde los cortes en el papel
ampliaban la “expansión espacial” de la obra y otorgaban un nuevo
sentido a la exploración del soporte. Tres capas de estampas, realiza-
das a su vez a partir de dos o tres tacos impresos en distintos colores
y en ambas caras del papel, reafirmaban un sentido de superposición
múltiple. La dinámica composición se equilibraba visualmente en las
dos caras externas de la obra presentando, por un lado, formas circu-
lares y tipografía curva impresas en colores cálidos, y del otro lado una
estructura romboidal en tonos fríos. La superposición de estampas era
evidenciada por los cortes y sucesión de finos tajos que Vigo había he-
cho sobre cada una de las hojas; estas aperturas, pliegues y rasgaduras
del soporte estaban doblados para dar mayor volumen al objeto gráfi-
co. La ruptura del plano-papel propio de la gráfica no estaba dada por
la inclusión de prolijos cortes o moldeados del papel, como habían he-
cho otros grabadores hasta ese momento, sino por un “estallido” irre-
gular de la superficie, una mutilación de la bidimensionalidad gráfica
canónica.
Ya en una de sus primeras notas sobre arte, publicada en 1958,
Vigo había destacado las características de la obra de Fontana como
ejemplo de “lo contemporáneo” y su vinculación con la ruptura de las
categorías disciplinares ortodoxas. En este sentido, remarcaba que en
el arte contemporáneo “empieza a trabajarse en relieve. Pero no el ba-
jo, el sobre o el alto relieve tradicional puesto que éstos eran tomados
como ocupación de espacio y no como creación de espacio contenido
y vuelto a descontener. El relieve moderno justamente tiene ese prin-
cipio, meterse, salir, entrar, en un laberinto de espacios infinitos”.56
ARTE PLURAL 277
Era precisamente este múltiple juego de imbricación y apertura de es-
pacios el que, diez años después, ponía en juego en este Homenaje a
Fontana.
Otras alusiones a la obra de Fontana ya habían tenido cabida en
Diagonal Cero. En el número de marzo de 1967, cuando la poesía vi-
sual gana protagonismo y los juegos del diseño se trasladan a la porta-
da, un “Manifiesto de la ‘oquedad’” conformado por un círculo perfo-
rado ocupaba el lugar de enunciación de la editorial. Este recurso
visual iniciaba con humor un juego de referencias continuado en el si-
guiente número dedicado a la poesía concreta brasileña, donde inclu-
ía un “Manifiesto del ‘espacialismo’”: en un doble sentido en torno a
la idea “espacial”, se trataba de cuatro estrellas situadas simétricamen-
te alrededor de un círculo perforado. Estas alusiones sólo comprensi-
bles en toda su dimensión por iniciados, cobraban en el anteúltimo nú-
mero de Diagonal Cero (septiembre de 1968) la forma de una cita
directa. El Homenaje a Lucio Fontana era, en este caso, un neto tajo
vertical en el medio de una página blanca. Cuando la publicación ya
se enmarcaba definitivamente dentro de la corriente de la poesía vi-
sual, la inclusión de Fontana aparecía como nexo directo entre la es-
cena local y la internacional. Esta puesta en diálogo de la vanguardia
histórica con la contracultura contemporánea cobraba fuerza en el úl-
timo número, cuya editorial decía:
NO PODEMOS VIVIR ETERNAMENTE
RODEADOS DE MUERTOS
Y DE MUERTE.
Y SI TODAVIA QUEDAN PREJUICIOS
HAY QUE DESTRUIRLOS
“el deber”
DIGO BIEN
EL DEBER
del escritor, del poeta, no es ir a
encerrarse cobardemente en un texto,
un libro, una revista de los que ya
nunca más saldrá, sino al contrario
salir afuera
PARA SACUDIR
278 SILVIA DOLINKO
PARA ATACAR
AL ESPÍRITU PúBLICO
SI NO
¿PARA QUé SIRVE?
¿Y PARA QUé NACIó?
Éstas no eran palabras de Vigo, sino de Antonin Artaud.57 Este poeta
(auto)excluido del sistema institucional, emblema contracultural avant
la lettre, modelo del creador provocativo, era el elegido para expresar
en palabras la conclusión de Diagonal Cero. Mientras que el texto de
Artaud daba cierre editorial a la publicación, la enunciación gráfica
de Vigo se encontraba en el reverso de la hoja, ocupando la portada
interna con la palma de una mano estampada en amarillo vibrante,
como una impronta física y simbólica. Una mano abierta en un gesto
de freno, de clausura, de enfrentamiento. Junto a la mano, una sola
inscripción que resumía el sentido de conclusión de la revista pero
que también –teniendo en cuenta especialmente las siguientes obras
de contenido político de Vigo, a principios de los setenta– se puede le-
er en clave ampliada, como denuncia del estado de las cosas, del clima
político que se vivía por esos tiempos en el país. Una frase contunden-
te: “¡No va más!”
NUEVAS Y VIEJAS OBRAS PARA UN PÚBLICO DE SOCIOS-COLECCIONISTAS
La reunión de grabadores convocada desde la Galería Proar para el 20
de mayo de 1965 tenía como objetivo “cambiar ideas acerca de un pro-
yecto que desearíamos realizar: editar grabados en tirajes numerosos”.
La invitación había sido cursada a Berni, Rebuffo, Carballo, Balán,
Batlle Planas, Badii, Audivert, Zelaya, Onofrio, Romberg, Eguía, De
Vincenzo, Rubli, Versacci y Pécora;58 pero fue Albino Fernández, en
verdad, quien tomó con mayor entusiasmo la idea y dio impulso al pro-
yecto, presentando a fines de 1965 el Club de la Estampa de Buenos
Aires. En el marco de las búsquedas de ampliación del público consu-
midor de bienes culturales, este proyecto apuntó a aumentar el conoci-
miento y valorización del hecho gráfico y “promover la difusión del
grabado y la creación de colecciones especializadas”. A pesar de los su-
ARTE PLURAL 279
cesivos cambios entre los integrantes de la asociación, mudanzas de se-
de y modificaciones en su reglamento interno, estos propósitos inicia-
les de la institución se mantuvieron inalterables a lo largo de varios
años de inestable institucionalidad del país.
Este proyecto colectivo presentaba rasgos novedosos para el campo
artístico porteño, aunque existían varios antecedentes internacionales y
alguno nacional. Basándose en la experiencia del TGP mexicano y su
difusión masiva de imágenes sociales y militantes, Vasco Prado y Car-
los Scliar habían fundado en 1950 el Clube de Gravura de Porto Alegre,
que conformó la primera de una secuencia de entidades similares en
Brasil. A éste le continuaron en los tres años siguientes los clubes de
grabado de Bagé, Curitiba, San Pablo, Santos, Río de Janeiro y Recife;
sin embargo, el clube de Porto Alegre resultó el único con funciona-
miento regular hasta su disolución en 1956.59 El discurso sostenido des-
de estas agrupaciones brasileñas se asociaba a una posición de fuerte re-
sistencia al abstraccionismo y a las innovaciones en la representación
plástica que iba cobrando fuerza entre artistas e instituciones moderni-
zadoras. Se alentó así una figuración de cuño social y clara decodifica-
ción visual que exaltaba el trabajo y las luchas populares; a través de
múltiples estampas desplegaron imágenes de retirantes y gaúchos, pai-
sajes y escenas de barriadas pobres, en conjunción con imágenes de ma-
nifestaciones políticas callejeras en las que los estandartes del PC tie-
nen una fuerte presencia.
A partir del contacto con algunos miembros del Clube de Gravura de
Rio Grande do Sul, un grupo de artistas del Taller de Arte Popular
Realista de Mendoza estableció en 1955 un Club de Grabados local.60
Tanto en el nivel ideológico e iconográfico como operativo, el empren-
dimiento mendocino se asoció al de los clubes brasileños; apuntando a
la difusión de un “realismo social”, esta agrupación encabezada por
Luis Quesada llegó a nuclear una veintena de artistas y ochenta socios
que recibieron un grabado mensual durante cuatro años.
También había sido la línea de los clubes de gravura aquella retoma-
da por los artistas uruguayos que en 1953 fundaron el Club de Grabado
de Montevideo. Con una fuerte impronta en el campo cultural urugua-
yo de los años sesenta y setenta se trató, tal como describe Gabriel
Peluffo, de uno de los enclaves culturales montevideanos basados en
los nexos grupales y cuyo objetivo era ganar espacios para el arte a tra-
280 SILVIA DOLINKO
vés de un trabajo intergrupal.61 El Club montevideano, que llegó a con-
tar con 1.500 asociados, se destacó, además de la difusión de estampas,
por la conformación de una Escuela-Taller y por su participación en la
Feria del Libro y Grabados del Palacio Municipal. Entre los artistas de
la asociación se encontraban Gladys Afamado, Miguel Bresciano, Adela
Caballero, Carlos Fossatti, Leonilda González, Luis Mazzey y Luis A.
Solari.62
Tomando en cuenta estos antecedentes regionales, resulta cuanto
menos sorprendente que el referente señalado como base para la con-
formación del Club de la Estampa de Buenos Aires no haya sido la cer-
cana agrupación mendocina, montevideana o algunas de las brasileñas
sino la experiencia de una galería de arte alemana. “De regreso de un
viaje por Europa, [Pablo Leopoldo] Nagy agitaba un descubrimiento: en
Alemania existía una galería que editaba mensualmente grabados origi-
nales a precios increíblemente bajos. Y, por supuesto, se preguntaba
qué razones había para que en la Argentina no pudiera hacerse lo mis-
mo”, se señalaba en una nota periodística como punto de partida de la
agrupación porteña.63
Los objetivos de difusión cultural y de brindar la posibilidad de ac-
ceder al coleccionismo de arte a un público poco (o nada) iniciado en
materia artística se intentaron llevar a cabo a través de la exhibición de
estampas en una sala situada dentro de la galería de arte Proar, sede que
la agrupación mantuvo hasta 1970, y por la edición de estampas xilo-
gráficas mensuales que se distribuían entre los socios, quienes abona-
ban una cuota muy accesible en términos económicos. Se trataba de
una cantidad fija de 500 ejemplares numerados y firmados, aunque en
el momento de mayor cantidad de asociados se llegaron a editar 1.000
impresiones mensuales. La prensa, al hacerse eco de los comienzos de
la iniciativa, remarcaba la vinculación entre la expansión del consumo
cultural y el auge del grabado:
Detrás del club –como del crecimiento de la plástica argentina, y
del verdadero boom de la literatura nacional– está la enorme rea-
lidad del país, de su invencible capacidad creativa. [...] Junto con
la valorización de los artistas nacionales –en todos los órdenes–
otro fenómeno es visible. La irrupción de un sector realmente in-
teresado, una clase media en ascenso que apoya sólidamente es-
ARTE PLURAL 281
tas manifestaciones. El argentino que busca un cuadro, un graba-
do de un artista nacional, ya no es un hecho aislado ni un privi-
legio. El club, esencialmente, responde a esa realidad y, a la vez,
la impulsa, la desarrolla.64
En su estatuto fundacional se definía la conformación de la Comisión
Directiva con doce miembros titulares, con un mínimo de ocho graba-
dores “profesionales” en su composición;65 también allí se establecía
la admisión de los socios previa solicitud escrita en formularios espe-
cíficos, la entrega de recibos contra el pago del importe de las cuotas,
la realización de asambleas generales entre los asociados. A la vez, ya
se establecía el objetivo de “mantener intercambios internacionales con
instituciones similares del extranjero”.66 En este marco, en mayo de
1966 se organizó la exposición del Club de Montevideo. En una carta
del 22 de abril, Leonilda González mencionaba que recién entonces, co-
mo preparativo para la exposición, se enviaba a la organización porte-
ña “algún material que les permitirá ir conociendo algo de nuestra la-
bor”. González continuaba en otra carta: “Parece extraño que siendo
vecinos tan cercanos aún no haya un verdadero intercambio en lo que
al grabado se refiere, mientras que eso no nos sucede con otros países
más lejanos”.67
En efecto, a pesar de la similitud de intenciones, ambas agrupacio-
nes no eran “sucursales” ni tenían una dependencia operativa sino que
cada una mantuvo bien separadas sus formas de inscripción en el cam-
po artístico respectivo: la entidad uruguaya desplegó durante décadas
una fuerte actuación pública a través de una serie de actividades en es-
pacios diversos, incluyendo las ferias callejeras, y una amplia circula-
ción de imágenes potenciada a través de sus conocidos almanaques ini-
ciados en 1965; por su parte, el club porteño se mantuvo más restringido
al específico circuito artístico de galerías de arte.68
Oscilando entre imágenes gráficas tradicionales y algunas moderada-
mente innovadoras, el programa de edición y exposiciones del Club de
la Estampa de Buenos Aires alternaba obra de grabadores consagrados
–Américo Balán, Alfredo de Vincenzo, Carlos Filevich, Sergio Sergi–
con jóvenes artistas como Eduardo Audivert, Mabel Rubli, Norberto
Onofrio, Daniel Zelaya, entre otros. Desde esta conjunción se manifesta-
ba el “implícito deseo de realizar un verdadero censo de los artistas gra-
 282 SILVIA DOLINKO
badores actuales y en la medida de lo posible de las generaciones ante-
riores, para dejar así documentada con obras y antecedentes su trayecto-
ria”.69 Varios de los integrantes de la asociación ya en ese momento eran
considerados “figuras históricas”: Pompeyo Audivert, Rebuffo o Seoane,
reconocidos por su dimensión de plásticos comprometidos a través de
su producción artístico-social.70
47. Quinientos grabados
todos los meses: nuevas
ediciones y reimpresión de
obras anteriores –como esta
xilografía de Filevich– en el
programa del Club de la
Estampa de Buenos Aires.
Dentro de este conjunto de maestros del grabado, fue especialmente des-
tacado el nombre de Adolfo Bellocq. El por entonces único sobrevivien-
te del grupo de los Artistas del Pueblo no sólo tenía una participación
constante en la entidad, sino que su obra fue la primera distribuida en-
tre los socios. La impresión en 1966 de las quinientas estampas de Estela
de la tierra (1943) de Bellocq inició una serie de reimpresiones de vie-
ARTE PLURAL 283
jas obras puestas ahora al alcance de un nuevo público. En efecto, el pro-
grama de edición mensual del Club de la Estampa no sólo contempló la
puesta en circulación de obras inéditas sino también la “recirculación”
de imágenes realizadas años atrás.
La reedición de obras de autores de generaciones anteriores también
fue una estrategia empleada dentro de la industria editorial de esos años;
ante la nueva avidez por el consumo de narrativa latinoamericana, vol-
vieron a publicarse en esos años textos anteriores, con Adán Bueno-
sayres (1948) de Leopoldo Marechal como ejemplo paradigmático.71 La
reimpresión de textos e imágenes implicaba un similar sentido de ex-
pansión de la oferta cultural del momento a partir del rescate de una
producción del pasado. Sobre este punto, sin embargo, cabe volver a acla-
rar que no se pretende parangonar estos fenómenos en términos cuanti-
tativos –los 10.000 ejemplares de una reedición de Marechal frente a las
500 estampas de Bellocq no proporcionarían una escala comparativa vá-
lida– sino que interesa formular, dentro del contexto del momento, un
paralelismo de estrategias para atraer a los nuevos consumidores hacia
producciones culturales que hasta hacía poco no habían estado dentro
de su esfera de intereses o conocimiento. Pensar unos años atrás a qui-
nientas personas adquiriendo en el lapso de un mes una estampa de
Bellocq –o de Rubli, o de Onofrio– hubiera resultado en extremo impro-
bable; sin embargo, la tirada inicial de 500 estampas se duplicó hacia el
año 1967, lo cual demuestra un interés concreto por parte de una por-
ción de público en esta producción.
La ponderación de la figura de Bellocq formó parte de una nueva
puesta en valor de los Artistas del Pueblo. En el imaginario sostenido
por el Club de la Estampa, su nombre continuaba remitiendo a este
grupo, aunque sabemos del cuestionamiento a su figura producido por
los estudiantes en 1956. Sin embargo, lo que privilegiaba esta agrupa-
ción era la trayectoria de Bellocq como artista gráfico y a lo largo de
los primeros años de actividad del Club fue tomado como una de las
figuras centrales de su programa. Los Artistas del Pueblo ya casi habí-
an sido olvidados para esos tiempos y sus nombres e imágenes resul-
taban prácticamente desconocidos para las nuevas generaciones; la ta-
rea de Albino Fernández apuntó a rescatar el sentido social de su obra
y de otros pioneros de la gráfica social en la Argentina, como Rebuffo
y Sergi.
284 SILVIA DOLINKO
Entre reediciones de algunas producciones históricas y de las nue-
vas variables xilográficas, las imágenes que el Club de la Estampa di-
fundió entre sus socios no se vincularon expresamente con la militan-
cia estético-política de estos artistas gráficos de la primera mitad del
siglo XX sino que conformaron un conjunto heterogéneo con variadas
líneas expresivas. Este incluyó tanto el Diálogo surgido del personal y
dinámico arabesco de Carlos Filevich, la representación de una pietà
moderna de Los guerrilleros de Rubli o las texturas abstractas de la ma-
dera de Clamor que según su autor, Alfredo de Vincenzo, metaforizaba
la “violencia de la vida moderna”.72 Es decir, la selección de las obras
no implicó un lineamiento ideológico o estético unívoco sino que ape-
ló al criterio general de la “divulgación con carácter cultural” en su ob-
jetivo de instalar un espacio específico para la disciplina. En este sen-
tido, al plan de edición de obras y de exhibición de muestras se sumó
la amplificación mediática que proporcionaba la realización de un cer-
tamen internacional. Era un momento propicio para la concreción de
una bienal de grabado en la Argentina.
LAS BIENALES DE GRABADO EN AMÉRICA LATINA
La revaloración permanente del viejo arte de la estampa en todo
el mundo hacen urgente la necesidad de reunir todas esas expre-
siones en el más alto nivel, estableciendo una confrontación, no
competitiva pero sí reveladora de la calidad, del espíritu simul-
táneamente clásico y renovador que asume como lenguaje en es-
tos momentos de la historia de la expresión.
Así presentó el Club de la Estampa de Buenos Aires en 1968 su Primera
Bienal Internacional de Grabado; en verdad, este tono retórico no dis-
taba demasiado de aquél que en esos mismos momentos circulaba so-
bre la disciplina en distintos puntos del planisferio. A fines de los años
sesenta, las bienales de grabado también eran un boom.
Fue a principios de los años cincuenta que se pusieron en marcha las
primeras competencias internacionales específicamente dedicadas a la
gráfica: la bienal Bianco e Nero en Lugano (1950) y la de Xylon en Gè-
neve (1953). Fue sin embargo la Bienal de Ljubljana, iniciada en 1955,
ARTE PLURAL 285
la que instaló el modelo que siguieron los certámenes posteriores. Mul-
titudinaria y ecuménica –uno de sus objetivos explícitos era poder “tra-
zar el mapa de la gráfica mundial”–73, los cientos de artistas participan-
tes procedían de decenas de países. En el esquema inicial de esta bienal
también se estableció como norma la distribución de numerosos pre-
mios en cada ocasión; en este sentido, la distinción a Berni en 1965 ha-
bía sido una de las tantas menciones allí otorgadas. El rosarino no ha-
bía sido el único “pintor-grabador” premiado en la Bienal de Ljubljana
por esos años; también encontramos en los listados a Pierre Soulages,
Joan Miró o Antoni Tàpies, entre otros. Berni volvía a cruzar en ese te-
rritorio sus destinos geográficos y simbólicos con Rauschenberg, cuya
revolucionaria litografía Accident había sido premiada en el certamen
yugoslavo de 1963, un año antes de la consagración de sus combines y
pinturas en Venecia.
Desde la posición de Yugoslavia en los cincuenta, a medias entre los
dos polos de la Guerra Fría, Ljubljana se fue situando como un espacio
de exhibición de referencia para la gráfica contemporánea. Con predo-
minio de la École de París en el listado de los Grandes Premios –debi-
do especialmente a las vinculaciones con el campo francés y con la
bienal veneciana de su principal promotor, Zoran Kržišnik– Ljubljana
fue, en palabras de sus organizadores, el punto de partida para confor-
mar “una red para el intercambio de experiencias gráficas”. En verdad,
más que establecer una red concreta de intercambios, lo que se lanzó
desde Ljubljana fue un formato de organización que rápidamente fue
propagándose en todos los continentes.
La ola de nuevas bienales de grabado afirmaba el mercado interna-
cional de estampas y a la vez compensaba a través de la circulación de
esta producción fácilmente transportable los baches institucionales de
algunos campos artísticos emergentes o consolidados en la posguerra.
El de Inglaterra no era, en verdad, un campo emergente pero, a pesar de
su larga tradición artística, organizaba “la primera Bienal Internacional
de Grabado a desarrollarse en Gran Bretaña” recién a fines de 1968, es
decir, para los mismos tiempos de la bienal porteña organizada por el
Club de la Estampa. Desde Studio International –publicación conocida
por su difusión de las últimas tendencias del arte contemporáneo– se
celebraba este acontecimiento:
286 SILVIA DOLINKO
La necesidad de una muestra como ésta se ha discutido durante
años. Existen concursos internacionales de grabado bien estable-
cidos en Yugoslavia, Japón, Suiza y Estados Unidos. La Biennale
des Jeunes de París y la Documenta de Kassel incluyen secciones
de gráfica. Resulta extraño que nos hayamos quedado tan atrás en
la apreciación de las artes gráficas cuando la contribución de
nuestros artistas ha sido tan importante.74
48. La Primera Bienal
Internacional de Grabado fue
realizada en Buenos Aires en
1968, mismo año en que se
iniciaron eventos similares en
Bradford, Florencia y París. Se
desarrolló contemporáneamente
a Tucumán arde en Rosario.
La eclosión de exhibiciones internacionales de grabado era una realidad
incuestionable, pero lo que la publicación inglesa omitía en su mapeo
de eventos era al escenario de Latinoamérica. ¿Se trataba de desconoci-
miento o de un recorte intencional? La Bienal Americana de Grabado
desarrollada en Santiago de Chile desde 1963 fue la primera de una su-
cesión de certámenes de este tipo en el continente; a diferencia de las
bienales internacionales europeas o asiáticas, apuntó específicamente a
la producción americana, incluyendo entre los países participantes a
ARTE PLURAL 287
Estados Unidos y Canadá. En efecto, el sistema de bienales de grabado
que se extendió en los países de América Latina –con excepción del or-
ganizado por el Club porteño– se acotó a convalidar la producción grá-
fica continental.75 Esta situación se puede interpretar en consonancia
con el circuito literario del período donde también se desarrolló un
nuevo fenómeno de confirmación institucional a partir de una sucesión
de premios que consagraron a esa nueva literatura latinoamericana.
Tres años después del Primer Certamen Latinoamericano de Xilo-
grafía organizado por Pécora en Buenos Aires, y un año después de la
I Bienal Americana de Arte realizada en Córdoba, el “programa pana-
mericanista” que sobrevolaba los proyectos culturales de esos años ins-
taló una nueva sede en Chile. Nemesio Antúnez comandó la organiza-
ción de la Primera Bienal Americana de Grabado, exhibida entre el 20
de noviembre y el 21 de diciembre de 1963 en el Museo de Arte Con-
temporáneo de la Universidad de Chile (MAC) que él dirigía desde
1961. Desde El Mercurio –periódico que actuó como principal vocero
de los organizadores de las cuatro bienales chilenas– se celebró cada
una de las instancias del proyecto. En una de las primeras notas sobre
el tema, el comentario de Antúnez dejaba ver la intención de proyec-
ción internacional que se otorgaba a “nuestra Bienal [que] será la pri-
mera en una vasta zona de la geografía artística del mundo. Cuando es-
cribimos a Venezuela, desde el Museo de Arte Moderno de Caracas nos
respondieron: ‘Nos habéis arrebatado una iniciativa que teníamos muy
adelantada. Pero nos alegramos mucho de que sea Chile quien lleve la
idea a su realización’”.76
Las pretensiones de los organizadores de la bienal chilena eran, en-
tonces, cubrir una “falta” geográfico-institucional; a la vez, se esperaba
otorgar mayor proyección a una disciplina instalada como una de las
principales producciones culturales nacionales, precisamente, por la
gestión del propio director del Taller 99 y del MAC. “Un día pensé –di-
ce Antúnez– que esto sería posible, y mucho más conveniente para no-
sotros, para nuestras disponibilidades, si tomaba el carácter que le he-
mos dado, es decir, dedicada al grabado. [...] Vamos a tener una gran
Bienal y muchos van a sorprenderse de la calidad que el grabado alcan-
za en los países americanos”.77 Recordemos que americano significaba,
en este caso, “panamericano”, incluyendo la participación de Canadá y
Estados Unidos.
288 SILVIA DOLINKO
En 1968, cuando la bienal chilena ya había llevado a cabo su tercera
edición, y se lanzaban las primeras bienales de grabado en Bradford,
Florencia y París, el Club de la Estampa de Buenos Aires, junto a Art
Gallery International de Víctor Najmías, realizaba la Primera Bienal
Internacional de Grabado. Planteando un contrapunto implícito con su
par chilena, los comentarios sobre la bienal porteña señalaron que era “la
única exposición en América dedicada al grabado que invita a artistas de
todo el mundo”. Pero también había otras diferencias sustanciales: tratán-
dose de un emprendimiento autogestionado, sin apoyo oficial o de algún
núcleo de fuerte intervención en el campo artístico local, las recompensas
no eran otorgadas en dinero sino que, simplemente, eran medallas reali-
zadas por escultores argentinos. Tal vez fuera esta falta de estímulo mone-
tario la que incidió en que no encontremos muchos “grandes nombres” a
lo largo de las páginas del catálogo; a la vez, este mismo factor resalta el
hecho de que decenas de artistas de todo el mundo enviaran sus obras en
respuesta a la convocatoria del Club: a lo sumo, si podían obtener algún
beneficio económico, éste procedería de la venta de las estampas. Este era
el sentido que, desde el punto de vista de los asistentes, también se remar-
caba en Primera Plana: “El premio más jugoso se lo llevará sin duda el pú-
blico comprador: los precios de las 300 obras se arrastran apenas entre los
10 y los 70 mil pesos. Poder llevarse un [Giuseppe] Santomaso a casa por
35 mil, es un lujo que ahora puede darse cualquiera”.78
La convocatoria a participar en el certamen partió del propio Club
de la Estampa, que se comunicó con asociaciones de grabadores, gale-
rías de arte y consulados, invitando a que seleccionaran cinco artistas
con cinco obras cada uno.79 En el caso de los grabadores argentinos, se
diferenció entre “homenajeados” e “invitados”; para el primer grupo se
convocó a Pompeyo Audivert, Bellocq, Rebuffo, Sergi y Agustín Zapata
Gollán, es decir, la generación de maestros. Los “invitados” pertenecían
a la “generación intermedia” –Américo Balán, Aída Carballo, Alfredo
de Vincenzo, César Miranda– junto a la más joven pero consagrada Ru-
bli. Más allá de estas presencias locales, la procedencia de los artistas
participantes fue variada y, en este sentido, se puede entender que Albi-
no Fernández y sus colegas del comité organizador apuntaron al mode-
lo de Ljubljana.
Aunque los medios porteños dedicaron numerosas reseñas sobre la
Bienal, los resultados de esta convocatoria multitudinaria no fueron ce-
ARTE PLURAL 289
lebrados en forma unánime; en La Nación se leía que se trataba de un
“esfuerzo muy grande pero desordenado [...] tal vez por lo extremada-
mente ambicioso del propósito, lo que se ha logrado es un conjunto tan
heterogéneo en cuanto a representatividad que es prácticamente impo-
sible extraer de él conclusiones valederas”.80 La idea de que Buenos
Aires se convertía con este evento en una “capital mundial del graba-
do” atravesaba los relatos sobre esta Bienal: “[por] la calidad de los tra-
bajos, de los que puede afirmarse que se trata de la expresión actual
más trascendente que pueda reunirse, no es muy aventurado afirmar
que Buenos Aires pasa a ser, en estos momentos, el centro mundial de
esta rama del arte, equiparándonos a los más trascendentes concursos
de este tipo”.81 También era reiterada la aseveración de que, desapare-
cidas las bienales cordobesas patrocinadas por IKA, la Bienal del Club
de la Estampa venía a recolocar a la Argentina en el mapa de las com-
peticiones artísticas de mayor prestigio,82 idea que podemos entender
como una expresión de deseos de la propia asociación organizadora o
como una estrategia de promoción de la galería más que como una po-
sibilidad concreta de proyección institucional.
De hecho, no eran esos tiempos demasiado propicios para la búsque-
da de la validación institucional como salvaguarda de un emprendimien-
to cultural: inserta en el derrotero de los acontecimientos que sacudieron
al campo artístico local en 1968, la Primera Bienal de Grabado organiza-
da por el Club de la Estampa se inauguró el mismo día que Vigo convo-
có a su señalamiento urbano Manojo de semáforos, y se desarrolló en pa-
ralelo a la paradigmática Tucumán Arde en Rosario.83 Sin embargo, el
clima antiinstitucional que atravesó al campo artístico de fines de los se-
senta no tuvo mayor impacto en las bienales organizadas en Buenos
Aires; de hecho, en octubre de 1970 se realizó la segunda edición de es-
ta Bienal. Frente a las corrientes conceptualistas y ante la proclamada
“muerte y transfiguración de la pintura” anunciada desde la portada de
Primera Plana,84 la multiplicación de estampas contraponía un modelo
de producción y consumo cultural bien “material”. También se trataba de
sostener una estética más ligada a las formas tradicionales de la gráfica o,
por lo menos, que resultara de fácil aprehensión: que fuera un “arte para
todos”; así, las estampas presentadas en la multitudinaria bienal eran re-
conocidas como una producción que no creaba mayores complicaciones
perceptuales o materiales para el espectador y eventual comprador.
290 SILVIA DOLINKO
En comparación con la primera edición, en la Segunda Bienal de
1970 había más países participantes, más cantidad de grabadores y ma-
yor número de obras. En una reseña se sostenía que este conglomerado
de estampas, exagerado en términos numéricos y heterogéneo a nivel
estético, se presentaba “en un momento en que todavía se insiste en la
crisis más o menos definitiva del lenguaje plástico en sus formas tradi-
cionales, otorga al show una importancia aún mayor que la que, en sí
misma, significa la presencia de artistas de primerísima línea de más de
sesenta países en una exposición argentina”.85
En verdad, sólo el envío de Francia era el que contaba con un equi-
po de nombres reconocidos como Vasarely, Hartung, Friedlaender y
Messagier. Nombres significativos del grabado de posguerra pero que
para 1970 no resultaban centrales en la escena internacional. Sin em-
bargo, para los organizadores de la Bienal resultaba operativo desta-
car del vasto conjunto de cientos de obras los nombres “fuertes” del
certamen; así, encontramos entre los premiados al conocido grabador
alemán Hap Grieshaber, los prestigiosos Johnny Friedlaender y Hans
Hartung y el “Cobra” holandés Karel Appel. Por la Argentina, los in-
vitados de honor fueron Fernando López Anaya y Luis Seoane, ade-
más de los ya fallecidos José Arato, Guillermo Facio Hebequer y José
Planas Casas. De acuerdo al criterio inclusivo de los organizadores,
grabadores sociales y modernistas completaban una grilla en la que,
desde la matriz común de la historia local, se compensaban orienta-
ciones estéticas e ideológicas. Mientras que la convocatoria de artis-
tas quedaba a cargo de los miembros del Club de la Estampa, la orga-
nización comercial de la Bienal correspondía a Najmías, quien desde
fines de los años sesenta desarrolló desde su galería un programa in-
tensivo de difusión y comercialización del grabado, especialmente de
las novedosas serigrafías.
Esta yuxtaposición entre el objetivo de difusión de la disciplina y lo
comercial no fue exclusiva de la bienal de grabado porteña, sino que
también atravesó a otros emprendimientos paralelos. En enero de 1970
se había realizado en Puerto Rico la Primera Bienal de San Juan del gra-
bado latinoamericano; este certamen se estableció a partir del cruce de
proyectos de Lorenzo Homar, el artista gráfico más reconocido del cam-
po local, el académico Ricardo Alegría y Luigi Marrozzini, dueño de la
Galería Colibrí dedicada a comercializar grabados.86 A esta trama de
ARTE PLURAL 291
nombres con peso específico propio en el desarrollo del arte de Puerto
Rico se sumó, poco después en la organización del evento, William
Lieberman, curador del MoMA. Según el relato de Lorenzo Homar:
Después de mi regreso de Europa [donde estuvo en 1967-1968] le
aconsejé a Alegría que celebrásemos una exposición gráfica una
vez al año o cada dos años. Yo había hecho contacto con artistas
gráficos en el Klingspor Museum de Offenbach y algunos ingleses,
entre ellos Hayter. Y claro los polacos también [...] Alegría comu-
nicó [la idea] a Marrozzini, quien probablemente se la comunicó
a Bill Lieberman. Así convirtieron mi idea en algo “verdadera-
mente grande”. Alegría, Marrozzini y Lieberman decidieron que
la idea era incorporarse al tren de las bienales. Yo visualizaba una
exposición seria, bella y de una calidad muy alta. Aunque partici-
pé en muchas bienales internacionales, me parecían una especie
de opera comique donde todo se exponía. O sea, algo dirigido por
el control remoto del mercado de arte y su política.87
La isla caribeña contaba con una larga tradición de gráfica y cartelística
desarrollada especialmente desde los años cuarenta; ésta producción ha-
bía estado orientada hacia el discurso político y pedagógico, principal-
mente desde el trabajo del taller de gráfica de la División de Educación de
la Comunidad, una agencia gubernamental.88 En 1970, el establecimiento
de una bienal específica para la disciplina consolidaba a la gráfica en el
área del “sistema artístico” y le brindaba un viso de autonomización y
prestigio simbólico que la desprendía de sus antiguas funciones sociales;
se trataba de un reposicionamiento de su vieja tradición que, a la vez, co-
locaba a la isla en el entramado del nuevo circuito de bienales de grabado
contemporáneo y, en forma más amplia, de la moderna institucionalidad
político-cultural desplegada desde los programas del desarrollismo.89
Más allá de los objetivos institucionales y simbólicos respecto de la
difusión de la disciplina, se trataba –especialmente para el “secretario
general de la Bienal”, Marrozzini– de una puesta en juego del grabado
como nuevo producto artístico para una sociedad de consumo crecien-
te como era la puertorriqueña de principios de los setenta. Tal como se-
ñaló Ángel Rama, San Juan era junto con Caracas una de esas “otras ca-
pitales” donde se había ido registrando las señales de un creciente
292 SILVIA DOLINKO ARTE PLURAL 293

consumo cultural y adonde se habían trasladado “los fastos del bo- grafía correspondiente a su serie en la que desarrollaba una personal
om”.90 En ese marco, otro efecto de la institucionalización del grabado versión sobre el imaginario de la sociedad de masas a partir de la arti-
–y de su exhibición y comercialización en el marco de la bienal– era su culación de planos de color y clisés fotográficos de personajes y objetos
pasaje de los carteles populares a las colecciones particulares, de lo pú- diversos (véase imagen XVIII). Se destacaba así la vía de experimenta-
blico a lo privado. Ese sentido de “mercantilización” despertaba el re- ción visual o técnica que había renovado los lineamientos de la disci-
chazo de Homar, quien veía desvirtuadas sus motivaciones iniciales: plina en esos años. Frente a estas obras, el Retrato de una joven artista
“La Bienal de San Juan como cualquier otra Bienal no debe ser un ba- de Mauricio Lasansky brindaba la cuota de ortodoxia que “tranquiliza-
zar o feria solamente para vender grabados. Eso es lo que le interesa a ba” a las miradas poco habituadas a decodificar un gofrado pop o una
los marchantes y allí ellos, pero nosotros debemos ante todo tratar de descripción gráfico-conceptual del vacío.94
que nuestra bienal cree una reputación de excelencia”.91
¿Cuál era en este caso el criterio para medir la excelencia? En cierto
sentido, la sobrecarga visual de las cientos de estampas expuestas en la
Bienal de San Juan se basaba, como sucedía en los otros certámenes de
grabado del momento, en un código en el que mucho parecía sinónimo
de mejor: “La exhibición de más de seiscientas obras será un evento cul-
tural de gran importancia para el arte latinoamericano; los principales ar-
tistas y críticos de América Latina, Europa y Estados Unidos asistirán a
la inauguración y participarán en las actividades”, promocionaba Alegría
su emprendimiento.92 Diez años de producción de la gráfica latinoameri-
cana eran desplegados en las paredes y pasillos del antiguo convento de
Santo Domingo; se trataba, precisamente, de los diez años del boom.
Junto a esta producción, dos muestras especiales –un homenaje a José
Clemente Orozco con cuarenta y ocho de sus litografías, y una retrospec-
tiva del propio Homar– brindaban el aval de la tradición de la gráfica so-
cial latinoamericana frente a las nuevas producciones que, a lo largo de 49 y 50. Obras de Liliana Porter y Luis Camnitzer premiadas en Puerto Rico
en 1970. Lenguajes gráficos renovadores en uno de los nuevos foros
esa década, habían ampliado el horizonte de la disciplina. latinoamericanos para la disciplina.
En este sentido, las distinciones otorgadas en la Primera Bienal de
San Juan resultan significativas ya que, más allá de remarcar el crite- Esta línea de premiación era coherente respecto de los propósitos de
rio de “equilibrio nacional” que primaba a la hora de la premiación en “poner al día” al público local y de hacer dialogar a la producción de los
este tipo de certámenes, dan cuenta de la expansión del grabado expe- artistas gráficos contemporáneos. Lo paradójico es que si la Bienal apun-
rimental en el terreno institucional a principios de los años setenta. El taba a ser exclusivamente latinoamericana,95 los artistas premiados resi-
jurado, conformado por un selecto grupo de gestores culturales vincu- dían en esos momentos en Nueva York o París. Si las intenciones de los
lados a certámenes o instituciones prestigiosas,93 asignaba los premios organizadores apuntaban a un intercambio latinoamericanista –que a la
a Sotomagie Nº 2 del venezolano Jesús Rafael Soto, Línea ausente del vez resaltara a Puerto Rico en el mapa cultural hispanoparlante– resulta
uruguayo Luis Camnitzer, La Grande Verte del brasileño Arthur Luis llamativo que, según Alegría, haya sido la Bienal de Venecia el modelo
Piza, Árbol de la argentina Liliana Porter, El hombre está ausente del tomado como punto de partida para el certamen: en su relato, si bien te-
colombiano Omar Rayo y La verdura del argentino Antonio Seguí, lito- nían registro de la producción de algunos artistas gráficos sudamerica-
294 SILVIA DOLINKO ARTE PLURAL 295

nos, desconocían la existencia de las bienales de Santiago y Buenos

Aires.96 Sin embargo, además de los nombres de artistas y obras que se
reiteraron en los distintos eventos –por ejemplo, la premiada Línea au-
sente de Camnitzer también fue presentada en Chile ese mismo año–
encontramos nombres propios que constituyeron la red de intercam-
bios artísticos por aquellos tiempos; tal es el caso de Emilio Ellena,
quien en 1970 no sólo fue miembro de la comisión consultiva como re-
presentante de Chile para la bienal puertorriqueña, sino también uno
de los organizadores de la Cuarta Bienal Americana de Grabado de
Santiago de Chile.
No sólo eran nombres propios los que circulaban en el circuito de
bienales, sino que los planteos políticos y los posicionamientos antiins-
titucionales de los propios artistas también eran reforzados desde esos
espacios de alta visibilidad. Si son bien conocidos los sucesos que con-
mocionaron al campo artístico argentino en 1968, también es sabido que 51. Homar registró a los jurados de la Primera Bienal de San Juan –entre ellos, Samuel
Paz representando al ITDT– ante la proclama en “homenaje a la lucha de liberación de
entre fines de los sesenta y principios de los setenta se llevaron a cabo los pueblos de Latinoamérica”; Le Parc, Seguí, Camnitzer, Porter, Matta, Lam, Rayo,
acciones de protesta y manifestaciones en las bienales de Venecia, Abularach, Martorell, Frasconi, entre los artistas firmantes.
Kassel, San Pablo y París. Dentro de este derrotero, las bienales de gráfi-
ca latinoamericanas también resultaron escenarios propicios para el de- Camnitzer no sólo participó en 1970 en la Bienal de San Juan sino tam-
sarrollo de esta agenda política de los artistas. En el caso de la Primera bién, como ya se mencionó, en la Cuarta Bienal Americana de Grabado
Bienal de San Juan, gran parte de los participantes que para esos mo- de Santiago de Chile; en este evento también se atravesó una situación
mentos estaban presentes en Puerto Rico dieron a su participación “un que, excediendo el cuestionamiento institucional, ponía en juego posi-
carácter de homenaje a la lucha de liberación de los pueblos de Latinoa- ciones ideológicas y electoralistas. En agosto de 1970, Chile se encon-
mérica”, mediante una proclama colectiva registrada en la caricatura de traba en plena campaña electoral, y para destacar la nota sobre la Bienal
Homar sobre los jurados. Según rememora Camnitzer, aparecida el día 2 de ese mes en El Mercurio –periódico que patrocinaba
el evento otorgando uno de los premios principales– se publicaba en la
Le Parc empezó el asunto. Logramos que cincuenta de los parti- portada de su revista dominical una imagen a todo color bajo el título
cipantes lo firmaran, y con eso obligamos que pusieran la decla- “Los demócratas del arte”. En una fotografía tomada en picado se veían
ración en la puerta de la exposición. [...] El conflicto era con que ubicados alrededor de una mesa circular –en cuyo centro estaba el afi-
fuera una bienal más de arte sin un compromiso político, pura- che diseñado por Josef Albers para la ocasión– a Antúnez, Ellena y
mente. En todo caso, [el conflicto] fue contra Phillip Morris, que Silvia Celis de Altamirano, entre otros, debatiendo ante algunas estam-
era la [empresa] que patrocinaba la muestra. Y obligábamos a que pas recibidas. La nota de fondo remarcaba el sentido de accesibilidad
si circulaba la muestra, tenía que llevar siempre el cartel ese. Pero que brindaba el grabado para el “consumo medio” y se lo presentaba
lo que hizo Phillip Morris fue comprar toda la muestra y mane- como un “arte para todos”:
jarlo sin eso. ¡Esa fue la ventaja: que todo el mundo vendió una
obra!97 La Cuarta Bienal del Grabado continúa la campaña de difusión de
un arte tan legítimo como la pintura sin el costo astronómico del
296 SILVIA DOLINKO
cuadro que no admite multiplicación [...]. Democracia al buril. La
hermosura del grabado no excluye su condición de arte múltiple
y por lo tanto barato. Los norteamericanos se contaron entre los
primeros interesados en su promoción, para lo cual popularizaron
el slogan “sea dueño de un original, compre un grabado”. El mis-
mo espíritu empapa la Cuarta Bienal Americana [...]. Mientras el
consumo del cuadro queda limitado a los poseedores de buena
cuenta bancaria, el grabado se coloca al alcance de los bolsillos
medios. Como comenta una organizadora de la Bienal, “cuesta
menos que un vestido, adorna la casa y no pasa de moda”.98
Aunque no podemos establecer cuál de las organizadoras tomaba como
referencia un vestido como punto de comparación con una obra de ar-
te, entendemos que el criterio general del Comité Ejecutivo no se basa-
ba en criterios tan frívolos para sostener la iniciativa. Sólo como conje-
tura, podemos pensar si fue esta nota –donde se hacía hincapié en el
sentido internacionalista del certamen y sobre el alcance “democráti-
co” de esta producción– la que motivó a que José Balmes, Guillermo
Núñez y otros artistas del Comité de Artistas Plásticos de la Unidad
Popular (UP) lanzaran pocos días después una iniciativa artística que,
inscripta dentro de los actos de la “Semana de la Adhesión” a la candi-
datura de Salvador Allende, aparecía indirectamente como la contraca-
ra de la Bienal.99 El 12 de agosto de 1970 –cinco días después de la inau-
guración del certamen americano de grabado– se presentaba
simultáneamente en decenas de ciudades chilenas la muestra El pueblo
tiene arte con Allende donde, a través de serigrafías realizadas por dis-
tintos artistas, se llevaba a la imagen el “Programa de Cuarenta
Medidas” del candidato presidencial de la UP:
Los artistas plásticos que adhieren a la Unidad Popular entregarán
el [12] de agosto, en una exposición simultánea en 50 ciudades
del país, 22.500 serigrafías de 30 destacados autores nacionales y
30.000 catálogos. Cada autor aportará con 150 originales. [Según
José Balmes] “la idea de esta exposición nació para romper con los
lugares habituales donde se presenta la obra y la gente, aterroriza-
da, no va. En un mismo día, a la misma hora se inaugurará esta ex-
posición en 50 lugares del país –escuelas, municipalidades, casas
ARTE PLURAL 297
de la cultura, comandos de la UP, plazas– para miles de personas.
[...] Esta exposición permitirá, además, el encuentro entre el pú-
blico y el artista sin charlas didácticas, sino en abierto diálogo,
porque el artista tiene mucho más que aprender del pueblo”.100
En Santiago de Chile, la muestra fue inaugurada especialmente por el
propio Allende, y la carpa donde se montaron las serigrafías durante
diez días se ubicó frente a la entrada del MNBA en el Parque Forestal,
que era precisamente donde se desarrollaba la Cuarta Bienal America-
na de Grabado. Este gesto se entendía implícitamente como una contra-
propuesta estético-ideológica respecto de la desplegada dentro de la
institución y solventada financieramente por entidades vinculadas a la
alta burguesía chilena.101 En este sentido, un cartel con la consigna
“Allende contra el rico poderoso” acompañaba las múltiples serigrafías
“asequibles a muchos”.102 La polarización de posiciones que alimentó
el enfrentamiento entre la “bienal aristocrática” y la “muestra popular”
puede ser, sin embargo, relativizado, ya que entre la campaña de la UP
y la realización de la Bienal existió una intersección de nombres y filia-
ciones: artistas como Delia del Carril, Dinora Doudtchitzky o Luz
Donoso, que estaban vinculadas al Taller 99 de Antúnez, participaron
en la carpa santiaguina de la UP; también, algunos artistas expusieron
simultáneamente en ambas muestras, e incluso alguno de ellos obtuvo
un premio.103
Si bien es previsible que las notas de El Mercurio sobre la Bienal fue-
ran elogiosas, también encontramos que el medio que más énfasis po-
nía en la campaña allendista, El Siglo, dedicó una nota al evento don-
de se lo celebraba como “un verdadero festival de esta manifestación
artística”. Cuestionando solamente la presentación entorpecida por las
obras de remodelación que se llevaban a cabo en el MNBA de Santiago,
se comentaba que “hay que celebrar la notable calidad de algunos enví-
os –incluso comparativamente superiores a los de la III Bienal– [...] sin
duda, representa un evento artístico de alta jerarquía”.104
Pocos días después, Allende obtenía la primera mayoría en las eleccio-
nes presidenciales y las decenas de miles de serigrafías de la campaña de
la UP parecían haber resultado un buen vehículo para la difusión de sus
“Cuarenta Medidas”. Un mes más tarde, en Buenos Aires se llevaba a ca-
bo la Segunda Bienal Internacional de Grabado organizada por el Club de
298 SILVIA DOLINKO
la Estampa de Buenos Aires. Aunque desde el estallido del Cordobazo el
clima social del país se encontraba convulsionado, la propagación de un
discurso político que podía proporcionar el grabado no aparecía para los
organizadores del certamen como una posibilidad efectiva: interesados en
“reunir al mundo” en la capital porteña y apuntando a una circulación de
estampas dentro de la clase media, el rol del grabado social quedaba cir-
cunscripto al plano de la tradición histórica más que al de la acción en el
presente. Mientras que en Chile se proclamaba que el pueblo tiene arte
con Allende, la Bienal de Buenos Aires homenajeaba a Arato y a Facio
Hebequer, es decir, a dos de los Artistas del Pueblo.
NOTAS
1
Luis Seoane en nota de Fortunato Carroza, “Cómo juzgan la pintura moderna al-
gunos artistas nuestros”, en Lyra, n.° 171-173, 1958.
2
Edgardo Antonio Vigo, “Un arte a realizar”, en Ritmo, n.° 3, La Plata, 25 de junio
de 1969. Archivo Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata.
3
“El boom del arte. Los pintores son best seller. Millones, clase media y cuadros”,
en Atlántida. Anuario 1965, enero de 1966, p. 103. El destacado es mío.
4
Tulio Halperin Donghi, “Nueva narrativa y ciencias sociales hispanoamericanas
en la década del sesenta”, en Más allá del boom... op. cit., p. 144.
5
Lucas Rubinich, “La modernización cultural y la irrupción de la sociología”, en
Daniel James (dir.), Violencia, proscripción y autoritarismo..., op. cit., p. 248.
6
Ricardo Aroskind, “El país del desarrollo posible”, en Daniel James, ibíd., pp.
100-101.
7
Oscar Terán, Nuestros años sesentas…, op. cit., p. 87.
8
En esta época eran frecuentes los programas o micros que desarrollaban temas
culturales o artísticos. Sobre la televisión en el período, cf. Graciela García
Romero, “La TV ya es para todos”, en Todo es Historia, n.° 280, octubre de 1990,
pp. 56-63 y Gonzalo Aguilar, “Televisión y vida privada”, en Fernando Devoto y
Marta Madero (dir.), Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo 3, La
Argentina entre multitudes y soledades. De los años treinta a la actualidad,
Buenos Aires, Taurus, 1999, pp. 255-283; Mirta Varela, La televisión criolla.
Desde sus inicios hasta la llegada del hombre a la Luna 1951-1969, Buenos Aires,
Edhasa, 2005.
9
Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil... op. cit., pp. 85-96 y 265-278.
10
Es tomando en cuenta este auge del grabado que la caracterización de Prieto so-
bre la circulación literaria de los sesenta también resulta operativa para dar cuen-
ARTE PLURAL 299
ta del contemporáneo fenómeno del grabado a nivel continental: según el autor,
se trató de “un fenómeno que afectó el comportamiento de ciertos niveles de la
cultura urbana en varios países de la América de habla española. Controvertido
en sus términos, heterogéneo, ambiguo, el fenómeno del boom pudo, sin embar-
go, seducir por ese don de simultaneidad, por esa condición polifónica que pare-
cía unir en un mismo registro las voces de todo un continente”. Adolfo Prieto,
“Los años sesenta”, op. cit., p. 889.
11
Ángel Rama, “El ‘boom’ en perspectiva”, op. cit., p. 69.
12
Leandro de Sagastizábal, “Eudeba, la lejanía del pasado reciente”, en Todo es
Historia, a. XXIV, n.° 280, octubre de 1990, pp. 28-36; Gustavo Sorá, “Editores y
editoriales de ciencias sociales: un capital específico”, en Federico Neiburg y
Mariano Plotkin (comp.), Intelectuales y expertos. La constitución del conoci-
miento social en Argentina, Buenos Aires, Paidós, 2004, pp. 265-292.
13
Jorge B. Rivera, El escritor y la industria cultural, Buenos Aires, Atuel, 1998, pp.
135-136.
14
Véase Delia Maunás, Boris Spivacow. Memoria de un sueño argentino, Buenos
Aires, Colihue, 1995, pp. 49-50. Cabe señalar que esta versión del Martín Fierro
tuvo varias reediciones luego de 1963.
15
“Cuando la moda literaria coincide con un aporte cultural positivo”, en Primera
Plana, n.° 2, 20 de noviembre de 1962, p. 44.
16
Esta no era la primera interpretación gráfica de esa saga gauchesca, ya que desde
las primeras ilustraciones realizadas en 1879 por Carlos Clérice para La vuelta de
Martín Fierro habían circulado otras versiones, como las xilografías de Bellocq
para la edición de Amigos del Arte de 1930 o los dibujos de Carlos Alonso para
Emecé en 1958.
17 “Cuando la moda literaria coincide con un aporte cultural positivo”, op. cit., p.
46. Destacado en el original.
18 Celina Manzoni relaciona la consigna “Libros para todos” con el Books for All
formulado en 1956 por Ronald Barker, en “¿Editoriales pequeñas o pequeñas edi-
toriales?”, Revista Iberoamericana, vol. LXVII. n.° 197, octubre-diciembre 2001,
p. 781. El esquema editorial de Spivacow también retomaba el lejano “El libro pa-
ra todos los ciudadanos” de algunos emprendimientos como la Biblioteca La
Nación (1901-1920) creada por Emilio Mitre; La Cultura Argentina (1915-1925)
lanzada por José Ingenieros; La Biblioteca Argentina (1915) dirigida por Ricardo
Rojas y los libros de la editorial Claridad de Antonio Zamora, a la vez que impor-
taba de su paso en los años cuarenta por la editorial Abril este modelo que se tor-
nó el lema del sello. Cf. Sergio Bagú, “De ‘Claridad’ a Eudeba”, en Todo es
Historia, a. XV, n.° 172, septiembre de 1981, p. 18 y Gustavo Sorá, “Editores y edi-
toriales de ciencias sociales...” op. cit., p. 278. Por nuestra parte, agregamos la re-
ferencia de la colección Todo para todos de Poseidón donde se incluyó el texto
sobre grabado de Gustavo Cochet.
300 SILVIA DOLINKO
19 Integrado con cuentos de Dávalos, Barletta, Booz, Cancela, Borges, Arlt, Quiroga,
Lynch, Payró y Güiraldes e ilustraciones especialmente realizadas por Berni, Batlle
Planas, Castagnino, Seoane, Basaldúa, Urruchúa, Alonso, Soldi, Policastro y Russo,
fue lanzada al mercado con una edición de 130.000 ejemplares, divididos entre la
edición especial para bibliófilos (210 ejemplares), edición especial numerada
(1.300), edición de lujo (1.500), edición especial (7.000) y edición popular (120.000).
20
“Más rápida la venta que la impresión”, en Primera Plana, n.° 30, 4 de junio de
1963, p. 35. Si bien Spivacow tenía en mente el impacto reciente del Martín Fie-
rro y sus beneficios económicos cuando apostó por una tirada amplia de Cuen-
tistas y pintores, en realidad no logró reiterar el éxito inicial del volumen de Her-
nández-Castagnino.
21
“Museo de Arte Moderno: cómo se hace una muestra que sea popular”, en
Primera Plana, 2 de julio de 1963, p. 25.
22
León Benarós, “Luis Seoane y el refranero criollo”, en 32 refranes criollos, Bue-
nos Aires, Eudeba, 1965, s/p. Contrariamente a la tradición del libro ilustrado
donde la imagen acompañaba a la palabra, aquí el texto de Benarós prologaba las
imágenes. Esta era una estrategia ya experimentada por Seoane en su Homenaje
a la Torre de Hércules o Paradojas de la Torre de Marfil, por ejemplo.
23
Seoane ya había presentado en 1956 su muestra Estarcidos en Galatea, la librería
y galería de arte de Gattegno.
24
Cf. Silvia Dolinko y Emilio Ellena, Luis Seoane. Xilografías, Santiago de Chile,
Centro Cultural de España, 2006.
25
Carlos Claiman, “32 refranes”, en La Nación, 20 de febrero de 1966, 3ª sección, p. 2.
26
Edgardo Antonio Vigo, Cronología 1962, mecanografiado, Caja Biopsia 1961-1965,
Archivo Vigo-Centro de Arte Experimental Vigo (en adelante, AV-CAEV).
27
Cita de Vigo en “Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de
arte”, op. cit.
28
Fernando Davis, catálogo Edgardo-Antonio Vigo. Xilografías y ediciones (1962-
1972), Buenos Aires, Museo del Grabado, 2004.
29
[Edgardo Antonio Vigo], “Editorial”, en WC, n.° 2, 1958. Mayúsculas en el origi-
nal; el subrayado es mío.
30
[Edgardo Antonio Vigo] “Editorial”, en Diagonal Cero, n.° 1, 1962, s/p.
31
Macedonio Fernández, “Un paciente en disminución”, en Diagonal Cero, n.° 1,
1962, s/p. La fuente, que no aparece consignada en la publicación, es un texto in-
cluido en Papeles de Recienvenido.
32
En el n.° 5-6 de la publicación de Vigo se incluyó el texto de Arp “Un arte con-
creto” y una imagen de su relieve en madera Torso y ombligo (1918). Muchas de
las xilografías de Vigo de Diagonal Cero abrevaban en esta fuente formal, como
Niño orando (n.° 8), sus ilustraciones para la poesía de Delchis Girotti (n.° 9-10)
o su Trío de la serie Coral (1964).
33 La edición de los cuadernillos se inició en el n.° 9-10 de enero-julio de 1964, con
obras del uruguayo Raúl Cattelani, Omar Gancedo y el propio Vigo. Los siguien-
ARTE PLURAL 301
tes fueron: 2° cuadernillo, xilografías de Daniel Zelaya, Roberto Luis Duarte y
Reinerio Fallabrino; 3°, obras de Jorge Casteran, Omar Gancedo, Miguel Ríos; 4°,
obras de Cattelani; 5°, obras de Abel Bruno Versacci; 6°, Nelia Licenziato; 7°,
Guillermo Deisler, 8°, Edgardo Vigo.
34
Los intercambios entre Vigo y Pécora tuvieron continuidad con la inclusión del
anuncio de la galería Plástica como una de las pocas publicidades frecuentes en
Diagonal Cero. Por otra parte, como ya se mencionó, el Museo de la Xilografía or-
ganizado por Vigo tomó estado público con la muestra Grabadores de La Plata en
el Museo del Grabado en 1967.
35
La muestra incluía doce trabajos de Vigo: Monstruos, tres obras de la Serie del
amor, tres Pájaros, cuatro Naturalezas muertas-paisajes interiores y un poema
matemático.
36
Luis Pazos, “Vigo: la rebelión sin esperanza”, en El Día, La Plata, 28 de octubre
de 1966. Archivo CAEV.
37
Una referencia sobre esta relación en Gonzalo Aguilar, Poesía concreta brasileña:
las vanguardias en la encrucijada modernista, Rosario, Beatriz Viterbo editora,
2003, p. 422.
38
En relación con el campo literario, Gilman sostiene que en esa época de “latino-
americanización de la cultura” América Latina pasaba de ser un dato geográfico
o político para volverse también un espacio de pertenencia cultural, superadora
de las fronteras nacionales. Entre la pluma y el fusil... op. cit.
39
Edgardo Antonio Vigo, “El artista y la sociedad platense”, en Diagonal Cero, n.° 12,
diciembre de 1964, s/p.
40
“Artista argentino, Antonio Vigo, expone grabados en Escuela de Verano”, s/d,
medio de prensa chileno. Archivo Vigo, CAEV.
41 Centro de Estudos Brasileiros, Santa Fe 2459, 1, 8, 15, 22 y 29 de junio de 1962.
Este cursillo se realizó en ocasión de la exposición Da Nirham Eros (arte verbal
de vanguardia)- Antonio Enrique Amaral (grabados) en la Galería Saber Vivir.
42 Carta de Guillermo Deisler a Edgardo Antonio Vigo. Santiago de Chile, 15 de ma-
yo de 1966, sobre correspondencia Guillermo Deisler, AV-CAEV. Al mes siguien-
te, en Diagonal Cero n.° 18 se incluyó el cuadernillo de Deisler.
43 Además de las exposiciones en estos países, Vigo apuntó al intercambio con los
núcleos de grabadores allí establecidos; por ejemplo, el Club de Grabado de
Montevideo, que recibió algunos ejemplares de Diagonal Cero. Cf. Boletín n.° 3,
Club de Grabado de Montevideo, Montevideo, agosto de 1964, s/p.
44 Carta de Guillermo Deisler a Edgardo Antonio Vigo, Santiago de Chile, 10 de sep-
tiembre de 1966. Sobre correspondencia Guillermo Deisler, loc. cit.
45
En el n.° 13 se incluyó una sección de “Poesía joven del Paraguay”, con presenta-
ción, selección y notas de Roque Vallejos y Miguel Ángel Fernández y poesías de
Esteban Cabañas, Fernández, Francisco Pérez Maricevich, Mauricio Schvartzman
y Vallejos; “Pequeña antología de bolsillo de poetas mexicanos” incluyó una po-
esía de Thelma Nava –editora de Pájaro Cascabel–, “Dos poemas de Dionisio
302 SILVIA DOLINKO
Aymara” (venezolano) y el “Manifiesto” del nicaragüense Ernesto Cardenal (cita-
do erróneamente como colombiano). En el n.° 14 apareció la “Segunda pequeña
antología de bolsillo de poetas mexicanos” y una “Pequeña antología de poesía
uruguaya” con obras de Roberto Sierra, Tabaré Rivas Mencia, Ariel Davison Vigil,
Horacio Ferrer Vila, Miguel Ángel Olivera, Juan Carlos Tajes, Raúl Pisano Guido,
Celica Marie González y Rubinstein Moreira. En el n.° 17 se editó la “Breve anto-
logía de la joven poesía chilena”, con obras de Waldo Rojas, Santiago de Campo,
Manuel Silva, Hernán Lavin Cerda y Enrique Lihn.
46
Desde el octavo número se incluyeron referencias a “publicaciones afines” a las
que se instaba a “adherir o suscribirse”: listados variables que del inicial enfoque
nacional se fueron ampliando hacia el circuito latinoamericano y posteriormen-
te al europeo.
47
Simbólicamente, la presidencia honoraria del Movimiento fue otorgada a Henry
Miller, y también se le brindó un reconocimiento a Thomas Merton como “sacer-
dote honorario”. Grinberg había establecido contacto con ellos por corresponden-
cia, a través del nicaragüense Ernesto Cardenal. Mencionado en la entrevista de
Claudio Willer, “El Corno Emplumado e Eco Contemporáneo, grandes momentos
da história da cultura ibero-americana: Sergio Mondragón e Miguel Grinberg”, en
Agulha. Revista de Cultura, n.° 32, Fortaleza, San Pablo, enero de 2003. http://
www.revista.aghulha.nom.br.
48
A pesar de que Grinberg lamentó la nula repercusión en los suplementos litera-
rios de América, sostuvo que “el impacto del encuentro mexicano fue tan grande
que en febrero de 1965 la Casa de las Américas de La Habana nos invitó a Allen
Ginsberg, al nadaísta colombiano Elmo Valencia, a Edmundo Aray de El techo de
la Ballena de Venezuela y a mí, a ser jurados de su gran Premio Literario”. Ibíd.
49 “A manera de editorial. Primer Encuentro Americano de poetas- Movimiento
“Nueva Solidaridad”- Declaración de México”, en Diagonal Cero, n.° 11, agosto
de 1964, s/p.
50 En el n.° 13 de diciembre de 1964, p. 132, de acuerdo a la Cronología 1964, Caja
Biopsia, loc. cit.
51 Como ese mismo año Noé Jitrik y Alberto Szpunberg también habían obtenido las
dos menciones en poesía, la presentación de Rubén Natale sostenía que este éxi-
to de “los poetas argentinos [...] no podrán silenciarlo quienes han pasado por al-
to la noticia o la han tergiversado, como ha sucedido con los más importantes or-
ganismos de prensa de nuestro país”, Rubén Natale, “Oíd, mortales. Selección
poética de Víctor García Robles”, en Diagonal Cero, n.° 14, 1965, s/p.
52
Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil... op. cit., p. 80.
53
“Edgardo Antonio Vigo habla de su arte”, en La Tribuna, Asunción, 25 de junio
de 1968. AV-CAEV.
54
Texto de Edgardo Vigo, mecanografiado, Caja Biopsia, 1964. AV-CAEV.
55
Catálogo exposición “Acervo del Museo de la Xilografía de La Plata”, 30 de no-
ARTE PLURAL 303
viembre al 15 de diciembre de 1968, Galería de arte Ópera de La Plata. Sobre el
Museo de la Xilografía, cf. Fernando Davis, “El Museo de la Xilografía de La Plata
y la poética de un ‘arte a realizar’ en Edgardo Antonio Vigo”, La Plata, Museo de
la Xilografía-CAEV, 2002.
56
E. A. Vigo, “Un ensayo de clasificación de la plástica”, en El Argentino, La Plata,
15 de mayo de 1958. AV-CAEV.
57
Aunque la referencia no es citada en Diagonal Cero, sabemos que se trata de “No
podemos vivir eternamente”, incluida en Carta a los Poderes (1925).
58
Carta de Berta Sofovich a Oscar Pécora, Buenos Aires, 14 de mayo de 1965.
Archivo Pécora.
59
Cf. Aracy Amaral, Arte para quê?... op. cit., pp. 175-190.
60
Clara Marquet, “La resignificación del muralismo mexicano en Mendoza (1952-
1961)”, en Huellas. Búsquedas en Arte y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo,
Facultad de Artes y Diseño, n.° 2, noviembre de 2002, pp. 67-77; Mariana Ser-
bent, “Chile, 1953: resonancias al sur. O modelo gaúcho y el Club de Grabado en
Mendoza”, en XXX Coloquio Internacional del Comité Brasileiro de Historia da
Arte, Río de Janeiro, 2010.
61
Gabriel Peluffo Linari, “Instituto General Electric de Montevideo: medios masi-
vos, poder transnacional y arte contemporáneo”, en AA.VV., Cultura y política en
los años 60, Buenos Aires, CBC-UBA, 1997, p. 118, Un abordaje reciente en
AA.VV., Club de Grabado de Montevideo, Montevideo, CCE, 2011.
62
El Club del Grabado de Montevideo se estableció como fuerte referente de la grá-
fica realista y social que, pocos años después, cuestionarían otros artistas uru-
guayos como, por ejemplo, Camnitzer. Aunque se encontraban alineados en co-
rrientes estéticas e ideológicas opuestas, todos confluyeron en el fenómeno del
auge de la imagen gráfica que en Uruguay, al igual que en la Argentina y el res-
to del continente, asistió en los sesenta a un momento de inédita visibilidad.
Gabriel Peluffo Linari, “El ‘acto gráfico’ de los sesenta”, en catálogo Dibujando
los 60, Montevideo, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan Manuel Blanes”,
1998.
63 “Grabadores del mundo”, Análisis, n.° 395, 9 de octubre de 1968, p. 48. El 9 de
marzo de 1966, Albino Fernández le escribía a Klaus Lupke, del Kreis der
Graphikfreunde, informándole sobre la creación del club porteño. Archivo
Albino Fernández.
64
“¿Conoce el Club de la Estampa?”, en El Mundo, 5 de diciembre de 1965, pp. 4-5.
65
La primera comisión directiva estuvo integrada por Albino Fernández (secretario
general), Eduardo Audivert (pro-secretario), Abel Bruno Versacci (tesorero), Oscar
Pécora (pro-tesorero), Luis Seoane, Sigwart Blum, Daniel Zelaya, Mabel Rubli,
Alfredo de Vincenzo, Norberto Onofrio y el ingeniero Pablo Nagy (vocales).
66
Estatuto del Club de la Estampa de Buenos Aires, artículo 5°, ins. h-i, 15 de sep-
tiembre de 1965.
304 SILVIA DOLINKO
67 Carta de Leonilda González a Albino Fernández, Montevideo, 25 de abril de
1966. Archivo Albino Fernández.
68 Con posterioridad a la exposición del Club de Grabado de Montevideo, se lleva-
ron a cabo muestras de artistas peruanos, españoles, alemanes, húngaros y suizos
a la vez que, con auspicios variables de embajadas y consulados, se llevaron ex-
posiciones integradas con obras de algunos miembros del Club porteño a ciuda-
des como Lima, San Pablo o Miami.
69
Catálogo Grabadores del Club de la Estampa de Buenos Aires, Olivos, Galería
Atica, junio de 1968.
70
Audivert aprovechó el espacio del catálogo de su exposición realizada en el
Club como tribuna para la crítica explícita a la selección de Aldo Pellegrini pa-
ra la muestra Surrealismo en la Argentina en el ITDT. Mientras que Pellegrini
rescataba a los “históricos” Antonio Berni, Juan Battle Planas y José Planas Ca-
sas, Audivert se sintió agraviado por no haber sido convocado, y cuestionó du-
ramente la muestra. Pompeyo Audivert, catálogo de exposición, Club de la Es-
tampa de Buenos Aires, septiembre de 1967. Reeditado como Ubicación
surrealista.
71
Con relación a estos casos, Rama sostuvo que “el lector común [...] no estaba pre-
senciando una producción exclusivamente nueva sino la acumulación en sólo un
decenio de la producción de casi cuarenta años que hasta la fecha sólo era cono-
cida por la elite culta”. “El ‘boom’ en perspectiva”, op. cit., p. 90.
72
Alfredo de Vincenzo, “Los artistas hablan de sus inquietudes”, en Forma, n.° 33,
febrero de 1965, p. 7.
73
Breda Skrjanec, “Fifty Years of the International Biennial of Graphic Arts”, 25th
International Bienal of Graphic Arts, Ljubljana, International Centre of Graphic
Arts, 2003, p. 26.
74
Rosemary Simmons, “The Bradford Print Biennale”, en Studio International, vol.
176, n.° 906, diciembre 1968, p. 279. Hayter fue, junto con David Hockney, entre
otros, uno de los jurados de esa edición de la Bienal.
75
En la lectura de Marta Traba, la constitución del circuito de bienales fue uno de
los principales factores para la “explosión demográfica” del grabado del período.
Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2005 [1º ed. 1973], pp. 208-209.
76
A.R.R. [Antonio R. Romera], “La Primera Bienal Americana del Grabado”, en El
Mercurio, 2 de septiembre de 1963, p. 5. Archivo Taller 99, Santiago de Chile.
77
Ibíd.
78 “La caja de Pandora”, en Primera Plana, n.° 305, 5 de noviembre de 1968, p. 79.
79 Una reseña periodística comentaba que como “todos respondieron, y dada la
enorme cantidad de grabados recibidos, hubo que adoptar una disposición extre-
ma: de cada artista se exhiben dos y los restantes serán puestos en carpetas para
ser consultados [y ofrecidos a la venta] por los visitantes que lo deseen”. “Buenos
Aires, centro mundial del grabado”, en Clarín, 26 de octubre de 1968, p. 48.
ARTE PLURAL 305
80 [Carlos Claiman?], “Persistencia de la estampa”, en La Nación, 16 de noviembre
de 1968, p. 6.
81 “Buenos Aires capital del grabado”, en Panorama, 29 de octubre de 1968, p. 55.
82
“Buenos Aires, centro mundial del grabado”, op. cit.
83
La Bienal se llevó a cabo entre el 25 de octubre y el 30 de noviembre de 1968.
De la simultaneidad de la Primera Bienal y de la muestra rosarina de Tucumán
Arde se dió cuenta en la edición de Análisis, n.° 399, 6 de noviembre de 1968,
pp. 76-77.
84
Primera Plana, n.° 333, 13 de mayo de 1969.
85
“El show del grabado”, en Confirmado, n.° 279, 21 de octubre de 1970, p. 54. La
contracara crítica de esta nota se leía en Primera Plana, donde se sostenía que en
Art Gallery “se ha apeñuscado la mayor cantidad de obras en el menor espacio
posible. Sadismos visivos. Este melancólico sarao de grabados [...] la emprende a
medallazos limpios con media, bueno, un cuarto de humanidad”. “Bahía de los
espíritus”, en Primera Plana, n.° 403, 20 de octubre de 1970, p. 58.
86
La Bienal de San Juan de Puerto Rico fue, junto a la de Ljubljana, la que tuvo una
mayor duración en el tiempo. Mientras que la bienal europea continúa hasta la
actualidad, la puertorriqueña se “remodeló” en el año 2004, pasando a ser Trienal
Poli/Gráfica. La Bienal de Santiago de Chile se realizó hasta 1970 y la de Buenos
Aires hasta 1972; en 1971 se inició la Bienal Americana de Artes Gráficas orga-
nizada por el Museo La Tertulia de Cali que se desarrolló, de forma discontinua,
hasta su quinta edición en 1986.
87
Citado en Georg H. Fromm, “Lorenzo Homar opina sobre las Bienales de San
Juan”, En rojo- Claridad, San Juan de Puerto Rico, 20 de enero de 2005.
88
Cf. Teresa Tió, El cartel en Puerto Rico, México, Pearson Educación, 2003.
89
Cf. Mari Carmen Ramírez, “Plasmando huellas: la Trienal de San Juan rastreando
el nuevo siglo”, en Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe,
San Juan, 2004, pp. 14-15.
90
Ángel Rama, “El ‘boom’ en perspectiva”, op. cit., p. 52.
91
Carta de Lorenzo Homar a Carlos Conde III (Presidente de la junta de directores
del Instituto de Cultura Puertorriqueña), San Juan, 13 de diciembre de 1971.
Archivo General de Puerto Rico.
92
Carta de Ricardo Alegría a Dore Ashton, 12 de diciembre de 1969. Archivo Gene-
ral de Puerto Rico. En inglés en el original.
93
Umbro Apollonio (Archivo Histórico de Arte Contemporáneo de la Bienal de
Venecia), Elaine Johnson (MoMA), Walter Koschatsky (Museo Albertina de
Viena), Arturo V. Dávila (Departamento de Bellas Artes de la Universidad de
Puerto Rico), Zoran Kržišnik, (Moderna Galeria de Ljubljana), Samuel Paz (CAV-
ITDT) y Chesehogo Yamada (National Museum of Western Art, Ueno-Koen,
Tokio). La comisión de Honor estuvo integrada por Alfredo Boulton, Álvaro
Carrillo Gil, Agustín Edwards, Sergio Larraín, Francisco Matarazzo Sobrino, A.
Hyatt Mayor, Hans Neumann, Jorge Romero Brest, Gloria de Uribe y Ernesto Wolf.
306 SILVIA DOLINKO

94 El caso de Lasansky resulta significativo respecto de los vaivenes del circuito de Capítulo 7
competencias internacionales: mientras que en la Bienal de San Pablo de 1961 o
en la Bienal Americana de Grabado de Chile de 1963 había formado parte del en- Gráfica y política: revisiones y rupturas
vío norteamericano, en el caso de la Bienal de San Juan –que se restringía a los
artistas latinoamericanos– aparecía como argentino, aunque se había nacionali-
zado norteamericano hacía años.
95 Homar rememoraba: “Yo estaba presente cuando Lieberman conversó con Alegría

sobre una bienal en San Juan. Marrozzini también estaba presente e insistía fue-
ra Panamericana pero tanto Alegría como Lieberman le dijeron ¡Nix!”. “Lorenzo
Homar responde a Marrozzini”, San Juan, Avance, febrero de 1973, p. 37. Archi-
vo Instituto de Cultura Puertorriqueña.
96 Entrevista con la autora, 27 de enero de 2005.
97 Entrevista con la autora, 17 de octubre de 2005. Julio Le Parc había participado
en la Bienal con la serigrafía Miroir (1967).
98 Graciela Romero, “Arte democratizado”, en El Mercurio. Revista del domingo,
Santiago de Chile, 2 de agosto de 1970. Archivo MNBA Santiago de Chile.
99 Desarrollada entre el 9 y el 16 de agosto de 1970, apuntaba a que “cada comité
[programe] actividades diarias destinadas a operar a fondo en la zona que le co-
rresponde cubrir a cada uno de ellos”. “Semana de adhesiones en la UP”, en
Clarín, Santiago de Chile, 8 de agosto de 1970, p. 4.
100 Virginia Vidal, “Artistas de la Unidad Popular expondrán en 50 ciudades de
Chile”, en El Siglo, Santiago de Chile, 6 de agosto de 1970, pp. 1 y 7. El día de la
inauguración se ampliaban a ochenta las ciudades implicadas en la exposición
simultánea.
101 Para Mellado, los diferentes posicionamientos estético-ideológicos sostenidos
desde la Bienal y la muestra de la UP pueden ser evidenciados a partir de las
técnicas gráficas destacadas en cada uno de estos eventos: la xilografía “arcaica”
en el primer caso y la serigrafía “popular” en el segundo, marcando “la lucha de
sensibilidades en el propio seno de la plástica de izquierda”. Justo Pastor
Mellado, “Notas para una investigación sobre las dos escenas de origen del
Grabado Chileno Contemporáneo”, en Carlos Hermosilla, artista ciudadano...
op. cit., p. 43.
102 “80 exposiciones en todo el país inauguran hoy plásticos de la UP”, en El Siglo,
Santiago de Chile, 12 de agosto de 1970, p. 9.
103 De los participantes que he podido registrar participando en ambas exposiciones
–Luz Donoso, Eduardo Garreaud y Santos Chávez– los dos primeros obtuvieron
distinciones.
104 “IV Bienal Americana de Grabado”, en El Siglo, Santiago de Chile, 21 de agosto
de 1970, p. 10.
Uno de los aspectos más reconocidos de la tradición de la obra gráfica
es, como se ha mencionado, su vinculación estrecha con la propagación
de discursos políticos y sociales. También se ha aludido dentro de este
lineamiento al carácter pionero de la obra de los Artistas del Pueblo,
quienes conforman uno de los más importantes referentes de este canon
local. De la agrupación, fue probablemente Facio Hebequer quien al-
canzó con el tiempo mayor reconocimiento y prestigio, consecuencia
de una progresiva reconstrucción simbólica de su figura en paralelo al
rescate material de su obra gráfica llevado a cabo a partir de los años se-
senta. Fallecido en 1935, tres décadas después “resucitaba” a través de
una serie de exhibiciones organizadas por diversas formaciones e insti-
tuciones del campo local, recuperando su obra y la de los Artistas del
Pueblo, una producción casi olvidada para esos tiempos y desconocida
para las nuevas generaciones. En este sentido, se consagraba un aspec-
to de la “herencia cultural” del arte social argentino a través de una
operación de tradición selectiva.1
La revisión de este corpus no fue abordado, según el punto de vista de
las instituciones implicadas, desde una lectura historiográfica sobre una
producción del pasado sino como ejemplo vigente frente al arte actual. Y
así como en el contemporáneo revisionismo histórico “la exploración del
pasado se hace como una tentativa de ofrecer el aval de la historia para
la crítica de la Argentina del presente”,2 en el rescate de Facio Hebequer
se enfatizó el aspecto “mítico-heroico” del personaje y su obra, confron-
tándola con la producción contemporánea. Sin embargo, puesta esta obra
a competir en la arena sesentista, representaba un discurso desfasado,
una producción arcaica.3 A la vez, algunos artistas jóvenes resignificaron
su línea de gráfica militante desde lenguajes actualizados; en su imagina-
rio, los Artistas del Pueblo operaban más como “marco conceptual” que
como registro visual a proseguir.