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APRESENTAÇÃO

Análise historiográfica e crítica das obras artísticas do Renascimento que


introduzem operações matemáticas na sua formulação, estabelecer comparações
com outros movimentos estilísticos em que tenha havido contribuições significativas
entre a arte e a matemática.
O tema passa a ter grande importância sob o período renascentista da
história, sobretudo no início do século XVII, quando a correlação entre as
descobertas científicas e os procedimentos de investigação artísticas estavam em
equiparação, como demonstra o trabalho de exponentes como Galileu Galilei (1564-
1642). Mas também remotam a aproximadamente 150 anos antes, quando o nome
de Fiippo Brunelleschi (1377-1446) ganha grande destaque na mesma cidade
italiana de Pisa ao realizar experiências que consolidam o que hoje chamamos de
perspectiva geométrica e o auxiliou em diversas obras arquitetônicas consideradas
maestrais, como a cúpula da catedral Santa Maria Del Fiore, já em Florença.
As obras realizadas por diversos artistas da época compreendida no presente
estudo serão analisadas no desenvolvimento da monografia e revela-se interessante
na perspectiva da arte-educação em ensino médio porque concilia elementos em
comum da Matemática e da Arte.
É sabido também que durante o Renascimento é intensamente recuperada a
tradição tratadística, constituindo o corpus onde estudiosos promovem inscrevem
releituras dos textos clássicos enunciando os paradigmas que definiriam o campo da
atividade artística vigente nos séculos seguintes (Neoclassicismo e Romantismo). A
análise desses tratados oferece fartas possibilidades de leituras que definem o
funcionamento da visão humana além de teorias sobre assuntos estéticos
fundamentais como as cores, o corpo humano e os gêneros artisticos.
No plano de fundo da historiografia abordada, acena a possibilidade de se
refletir a história de algumas revoluções ocorridas em contextos sociais diversos no
tempo e no espaço: arte egípcia, a revolução ateniense do século V, a revolução nas
cidades-estado da Itália pré-renascentista, o alto renascimento e o construtivismo
russo.
O estudo monográfico se compõe da apreciação crítica de obras de arte
(pinturas, gravuras, esculturas, instalações), leituras de livros, artigos e outros
estudos teóricos, e também pretende contribuir com alguns elementos úteis na
2

prática docente em sala de aula, por exemplo quando contrapõe modelos de


geometria: a euclidiana clássica com a topologia. Assim, propõe-se exercícios
práticos para vivência da matemática com estudantes.
"Atlas Mnemosyne", no qual justapõe apenas imagens, fazendo intuir
formidáveis relações.
3

INTRODUÇÃO

Ao propor aproximações entre arte e matemática, primeiramente nos ocorre


pensar no que significa a matemática, sua função e talvez conteúdo fundamental:
quantificar as coisas – incluindo o espaço – para atribuir-lhes grandezas e a partir
daí realizar operações (isto que se entende por aritmética e geometria, embora a
matemática clássica incluísse também a astronomia e a música, compondo o
quadrivium, e que somado à filosofia teórica, o trivium da gramática, da retórica e da
lógica totalizava as sete artes liberais clássicas da antiguidade1.
É sabido que existiram diversos sistemas de numeração no decorrer da
história (mesopotâmico, maia, chinês, grego, romano, egípcio, etc.). No Egito Antigo
utilizava-se o sistema de unidade e sua expressão oposta (dwat, o invertido), por
razões religiosas: tudo emana da unidade pois ela dá origem a tudo. É por isso que
tal sistema não podia admitir a utilização do zero (a ausência, a não unidade),
embora ele fosse estudado. Formas que não podiam ser completamente descritas
por números, como o círculo, eram rejeitadas nas construções.
Foi apenas na decadência da civliização mesopotâmica que essa idéia surgiu,
seis séculos antes da era cristã, embora se deva aos hindus, com contribuição dos
árabes, por volta do século VI d.C., a criação de um sistema decimal que incluísse
um símbolo para o zero possibilitando representar qualquer número2. A partir disso,
entendemos o porquê do sistema hindu-arábico substituir a todos os outros sistemas
de numeração e se tornar o mais utilizado, porque “é um sistema que tem o zero, é
decimal e também posicional”3. Todavia, tal processo foi gradual e intercultural, e
não resultado de uma revolução instantânea.
Antes tido como o vazio do ábaco, é apenas nos séculos XII-XIII que o zero
passa a ser incluído enquanto número natural posto antes do um4, abrindo caminho

1
A Divisão entre Trivium e Quadrivium remonta a Boécio e a Platão. A propósito da classificação
original sobre as sete artes liberais, encontrada em Cícero no século I, e que inaugura a
compreensão dicotomizada entre as artes dignas de homens livres e de homens servis, consultar a
obra de Fabio M. Bertato. Acerca de outra classificação, oriunda do espírito renascentista, conferir
adiante, no Capítulo 2, a respeito de Luca Pacioli, quando trataremos da obra A Divina Proporção.
2
IMENES, Luiz Márcio Pereira. Os números na história da civilização. São Paulo: Editora Scipione,
1999. Observe-se que à página 36 o autor mostra que os maias também já utilizavam um símbolo
para o zero porém este não estava no conjunto de algarismos decimais.
3
Ibidem, p. 41.
4
Ver adiante quando tratarmos da obra de Leonardo Fibonacci.
4

para os números negativos, para os imaginários (abstratos) e contemporaneamente


para a linguagem computacional binária (0-1).
O caminho para o triunfo do cálculo ocidental teve contribuição signficativa de
Leonardo Pisano, mais conhecido como Fibonacci, que nasceu na República de
Pisa (1000-1406) e é o responsável pela difusão do referido sistema decimal hindu-
arábico na aritmética europeia através do “Livro do Cálculo” (Liber Abaci) publicado
em 1202.
Fibonacci ganhou fama ao resolver problemas matemáticos encomendados
pelo Imperador Romano-germânico e Rei da Itália, Frederico II. No mesmo livro
citado, ao calcular um problema envolvendo a reprodução de coelhos, foi o
responsável pela divulgação de outro antigo conhecimento hindu, uma sequência
numérica que posteriormente passou a ter seu nome - a Sequência de Fibonacci. A
Sequência de Fibonacci consiste em uma sucessão de números, tais que, definindo
os dois primeiros números da sequência como 0 e 1, os números seguintes serão
obtidos por meio da soma dos seus dois antecessores. Portanto, os números serão:
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181 e
assim por diante.
5

A resolução para a disputa entre os dois sistemas aritméticos (albacista e


algorista) aparece retratada três séculos adiante, no manual universitário intitulado
Margarita Philosophica, síntese pedagógica de 12 disciplinas compiladas em 1503
por Gregor Reisch, monge e professor da cidade alemã de Freiburg. Na imagem,
Pythagoras (à direita) e Boethius (à esquerda) estão competindo contra a
personagem Arithmetica. Enquanto Boécio já resolveu a tarefa com o método mais
moderno da "lei em penas" - ou seja, com números indianos - e olha com orgulho,
Pitágoras ainda está ocupado com sua "conta na linha".
A despeito da Idade Média equivocadamente confundir esses dois homens
como os inventores de um e outro modo de cálculo, o que se nota é a pronta
utilização da imprensa moderna para fins humanísticos, e através da técnica de
xilogravura publiciza-se (escrita e ricamente ilustrada) a investigação matemática,
bem como de outros saberes, antes restritos a poucos eruditos familiarizados com
conhecimentos muitas vezes transmitidos secretamente.
É este, inclusive, o significado da palavra grega geometria (γεωμετρία, a
medida da terra). Medir a terra na antiguidade egípcia era tarefa incumbida a um
grupo social detentor de conhecimentos secretos (harpedonaptai), e que após as
cheias do rio Nilo recalculavam a área das plantações utilizando cordas como
prumo, como se vê na imagem de uma tumba datada de aproximadamente 1400
a.C:

Falar alguma coisa sobre os power points, imagens em geral, tambem na


apresentação
6

CAPÍTULO 1

Vimos anteriormente que os números trazem consigo uma compreensão


sobre o mundo que difere do modelo pautado na unidade, a qual repousa na
proporção, na identidade (imagem identificadora). De acordo com esse
entendimento, a unidade só gera multiplicidade a partir de si própria e não do dois,
da diferença, pois sua expressão é a razão imutável da criação divina, cuja
dimensão é sagrada. Já o mundo natural precisa ser expresso em dimensões que se
sucedem progressivamente, como nos algarismos entre 0 e 9, por isso o interesse
dos filósofos do Renascimento no conhecimento da matemática para buscar nela a
linguagem através da qual Deus havia escrito o universo, segundo as célebres
palavras de Galileu Galilei.
A partir de agora, voltamo-nos um pouco mais à maneira como era concebido
o sistema egípcio de proporção e sua expressão através da representação pictórica.
Enquanto os gregos foram os formuladores de uma concepção da arte como
“imitação da Natureza”, passando a rivalizar com ela através de suas criações, os
egípcios se mantiveram mais voltados a uma contepção metafísica do corpo e da
construção da figura humana. Em razão disso, o historiador Erwin Panofsky atribuiu
às duas esferas de representação concepções antagônicas: no caso grego estava
ligada a uma idealidade estética, e no egípcio a uma realidade mágica (“um corpo
que espera para ser reanimado”), resultando que em lugares arbitrariamente
escolhidos, a rede usada pelo artista egípcio precedia o desenho e predeterminava o
produto final5.

5
PANOFSKY, obra citada, p.98.
7

Segundo o autor, era indiferente que o artista daquele contexto se


preocupasse em estabelecer razões de proporção do tipo que se observa entre
determinada parte do corpo com o corpo inteiro de uma pessoa que estivesse
servindo como modelo (proporções objetivas). Nem se cogitaria pensar em como
seria feita a escala do comprimento que corresponde a essa determinada parte do
corpo com relação ao corpo inteiro projetada num bloco de mármore (proporções
técnicas). Isto ocorre porque nos desenhos ou na escultura egípcios a forma final é
sempre determinada por um plano geométrico que foi originariamente esboçado na
superfície do material. Disso resulta que mesmo quando combinadas diferentes
figuras, como no caso de uma esfínge (uma cabeça humana sobre um corpo de leão
que segura a figura de uma deusa entre as patas), “a criatura a ser representada é
uma pura reconstrução construída pela junção de três componentes diversos, cada
um dos quais concebido e proporcionado exatamente como se estivesse sozinho”6.
Já no desenrolar da arte grega do período clássico, vemos acontecer alguns
passos importantes para a liberdade do artista. O historiador Ernst Hans Gombrich
abrange nos seus estudos sobre a revolução grega 7 parte do período arcaico (do
século VII ao fim do século VI a.C.) e parte do período clássico (do século VI até a
metade do século IV a.C.). É nesse momento que se atribui, no âmbito da história da
arte, o desenvolvimento de uma nova linguagem visual, a invenção da mimese, não
apenas enquanto desdobramento da poética, mas principalmente produto da
capacidade de criação de conceitos abstratos que o povo grego engendrou em seu
pensamento.
Assim que os artistas clássicos descobriram o caráter narrativo, os métodos
de representação foram transformados, diz Gombrich. A maneira abstrata de pensar,
conforme encontramos nas leituras de Adorno e Horkheimer sobre os Cantos IX-XII
da Odisséia, introduziu nos gregos a possibilidade de abstrair uma imagem concreta
fazendo uso convincente do escorço (recurso bastante valorizado na pintura barroca
de Annibale Carracci, por exemplo). E Panofsky traz, ainda, como exemplo dessa
nova postura grega, a consciência da perspectivação decorrente do processo visual,
que por vezes faz necessária a correção do desenho ou da escultura para

6
Ibidem, p. 99
7
GOMBRICH, E. H. Reflexões sobre a revolução grega, In: Arte e Ilusão: um estudo da psicologia da
representação pictórica. São Paulo: Martins Fontes, 2007, páginas 99-125.
8

possibilitar a impressão ótica correta pelo espectador, através de ajustamentos


“eurrítmicos”8.
Nesse aspecto, a utilização da linguagem como cálculo da ação humana
desafia o pensamento moderno para uma compreensão mais avançada dessa
experiência histórica, uma vez que o caráter representacional não se resume, pela
obra de arte, a uma cópia que se desprendeu do mundo da vida (alusão ao mito de
Pigmalião, contado por Ovídio, que por séculos permanece relembrado na história
da arte, como demonstra a pintura de Jean-Léon Gérôme, de 1890, imagem abaixo).

Ainda, podemos pensar como a herança do período clássico, evidenciada


pelo rigor das formas escultóricas ou até mesmo a construção racional da cidade,
sofre modificações a partir do modelo egípcio e grego arcaico que preza pela “lei da
frontalidade” (cf.imagem acima, à esquerda, do Apolo de Tenea, séc. VI a.C.) e

8
PANOFSKY, obra citada, p. 99-100. O autor descreve um episódio importante da mitologia clássica
em que o grego Fídias executa a estátua de Atenas cuja parte inferior é notadamente curta, mas
quando colocada bem acima do nível dos olhos produz um efeito visual de proporção equilibrada.
Menciona também o quanto tal recurso é condenado por Platão (posto que promove a ilusão sobre as
formas) não somente em seu clássico A República, como em Sofista. E assim me ocorre pensar
também nas colunas do Partenon (Templo de Atena), que possuem tamanhos diferentes à medida
em que se aproximam das laterais e do limite superior do edifício, para que não haja distorção
quando o tempo é visto de longe, ou seja, permanecendo um retângulo. Este mesmo raciocínio
(princípio da ordem dórica) se aplica ao Templos de Zeus, em Olimpia, e de Afaya, em Egina
9

enquanto o pensamento abstrato passa a se aperfeiçoar. Por isso a exigência de


enfrentar o tema do pensamento abstrato possibilita abarcar uma noção de mimese
menos diagramática e rígida, a fim de localizar essa hipótese em algumas situações
concretas no contexto grego antigo, quer na escultura ou na arquitetura.
A partir de episódios significativos, verifica-se o desenvolvimento gradual que
a mimese sofre enquanto o pensamento abstrato passa a atuar sobre ela. A tarefa
aqui consiste em observar como corpos rígidos com aparência petrificada, próprios
da austeridade egípcia, passam a adquirir braços dobrados, faces com sorrisos
leves, encarnando valores coletivos tal como simbolizados nas figuras denominadas
Kouroi (efebos). Em vez de uma imagem de si propugnada pela idealização, o
“Cânone” (480 a.C) de que falará Policleto, mestre da escola de Argos, é posto em
prática nos efebos Diadumenos e Doríforo9, e parece responder mais a uma
consciência crítica do realismo do que a uma mera busca insuportável da realidade.

Nesse percurso, além de Doríforo (cf. imagem acima à esquerda), algumas


outras esculturas devem ser observadas, a saber: Efebo de Krítios (autor
desconhecido, cf. imagem ao centro), Augusto de Prima Porta (escultura romana,

9
A escultura original (450-440 a.C.) em bronze está perdida, restam em poucos museus do mundo
algumas reproduções, como esta do século I em mármore, do Museu Arqueológico de Nápoles.
10

imagem da direita) e David de Michelangelo. Desprender-se do postulado rígido das


figuras do periodo arcaico e elaborar um método convincente de representação do
corpo humano foi o resultado em cadeia do trabalho de seis gerações, ou seja, pelo
menos 250 anos. Mas o porquê desse desvio (ou correção) do esquema ser algo
apenas pontual entre os egípcios e um processo contínuo nos gregos é o que
interessa cotejar quando o assunto é abordado em aulas de Arte. Não basta analisar
as comparações possíveis entre ilustrações didáticas: um historiador crítico chama a
atenção para a variação das condições da experiência artística em cada contexto.
Por isso Gombrich se pergunta como os próprios egípcios viam suas
representações, quer dizer, que função exerciam naquela sociedade. Assim, o que
nos relevos e demais ilustrações de tumbas egípcias é visto como imutabilidade,
falta de movimento ou de dramaticidade narrativa, excessiva ênfase na clareza e
legibilidade, para o homenageado (a quem tais representações se destinavam)
significa uma presença atemporal de desfrute pelo morto, que passará a eternidade
a observar alegremente aquelas imagens, onde o que foi e o que será coincidem “de
modo que o tempo se detém na simultaneidade de um imutável agora”10.
Também é importante provocar correspondências filosóficas para a
compreensão da imobilidade da arte egípcia, que proibia aos artistas introduzir
invenções nas suas obras, e por isso admirada com nostalgia por Platão, para quem
o ilusionismo sacrifica a visão e é elemento perturbador da razão. Uma leitura
materialista dessa filosofia põe em destaque que ao banir Homero, os sofistas, os
pintores e os poetas em geral, o platonismo estava rejeitando a emancipação da arte
sobre o fazer.
Neste ponto cabe uma consideração sutil mas importante. Enquanto muitos
autores definem que foi a descoberta de um método convicente de representar o
corpo humano que leva à reação em cadeia que transformou o caráter da narrativa
pictórica grega, para Gombrich ocorre o oposto. A mudança de função da arte foi a
consequência da própria invenção do caráter da narrativa grega: aquilo que fez os
artistas começarem a se perguntar “como” além de “o que” havia acontecido em
relação a eventos mitológicos. Somente depois de incursionar nessa aventura, e até
mesmo na condição de testemunha ocular (Homero), é que se pode fazer com que a
arte servisse a propósitos diferentes daqueles que observamos no Egito (e em

10
GOMBRICH, obra citada, p. 106.
11

alguma medida da arte resumida como “oriental”), qual seja: fazer a arte servir à
imaginação dos sujeitos que exploram seus domínios11.
Se existia uma matemática rigorosa na execução da figura humana egípcia
(em 19 ou em 22 partes), o que se pode dizer da arte grega clássica? Nela também
podemos encontrar inúmeros padrões, por exemplo no próprio Doríforo que possui
sete medidas de cabeça. Porém, com o desenvolvimento das técnicas de
representação e ilusionismo, foi preciso algo mais que modelos. Tornou-se
necessário imaginar e ter conhecimento da geometria projetiva, unindo arte e
observação. Ou, como propunha a vertente neoplatônica dessa história, estudar
minuciosamente a realidade para conhecer a estrutura eterna arquetípica, que apura
a variedade sensível deste mundo instável (mas acima de tudo valorizar a primeira,
no caso de Leonardo Da Vinci, já numa aproximação da estética aristotélica).
Nada do que dissemos antes pressupõe um modelo ou período como superior
ao outro. A arte egípcia possui um vocabulário visual tão vasto ou até maior que o
grego, e a mudança no tratamento formal das figuras que seu legado revela não
deve ser desconsiderado: ocorre que essa mudança não pavimentou uma
transformação na função da arte. E o mesmo vale para a arte chinesa, cuja função
não é a reprodução de imagens ou narrativas plausíveis, mas evocar um estado de
espírito que corresponda à expressão poética da natureza do universo.
A literatura sobre essa discussão é vasta, porém a leitura do livro de Kris &
Kurz12 faz-se indispensável, graças ao farto relato de episódios13. A começar por
Plínio, o Velho (século I), dentre outros autores clássicos – passando novamente por
Ovídio – conhecemos mais do embate entre Parrásio e Zêuxis, do retrato encoberto
de Agamenon no „Sacrifício de Ifigênia”, enfim inúmeras ocorrências de celebração
da divindade criativa dos artistas e dos expedientes de que se serviram desde a
antiguidade para “trapacear” a percepção do observador, mesmo que ele pudesse
ser um pintor qualificado. De acordo com os autores,
no despontar da arte grega, quando prevalecia a crença na identidade entre
representação e representado, havia pouca ou nenhuma preocupação em
tornar a obra tão viva quanto possível; em épocas posteriores, com essa

11
Ibidem, p. 120.
12
Sobre Plínio, o Velho, e o elogio da pintura grega, ainda presente na civilização romana da época,
ver o excelente artigo da professora Annateresa Fabris: Plínio, o Velho: uma história material da
pintura, In: Locus – Revista de História, Universidade Federral de Juiz de Fora, v. 10, n. 2, 2004.
13
E igualmente porque, com exceção dos murais encontrados nas residências das famílias abastdas
de Pompéia (domus), não há remanescentes da inovação que a pintura grega clássica inaugura.
12

crença em declínio, o naturalismo foi visto como realização distinta do


14
artista .
Conforme enfatizamos, essa transição não foi progressiva nem linear (apenas
algumas das suas manifestações). Sabemos que o alto investimento no poder de
culto atribuído à imagem fez com que na Idade Média ela permanecesse vulnerável,
submetida ao imperativo do prazer visual religioso, desligando-se novamente do
interesse pelo contato com o mundo visível e com a Natureza, enfim,
instrumentalizada. Nem por isso a arte ficou afastada da geometria: o gótico foi
excelente em conciliar formas canônicas com situações de grande comoção (vitrais
compondo rosáceas, santos e mártires retratados em retábulos e catedrais cujos
desenhos exprimem proporções, ou seja, dimensões de medidas que se sucedem
sempre diferentes mas as relações entre si são fixas15).
O processo de substituição da lei da frontalidade, assunto com o qual abrimos
este capítulo, pela lei da beleza foi paulatinamente guiado pelo imperativo de
entender o funcionamento das coisas produzindo imagens que apresentassem
formas constantes da realidade. Talvez esse motivo justifique porque os artistas
renascentistas (com exceção de Leonardo da Vinci, conforme discutiremos adiante)
acabaram por ignorar a representação do movimento, assunto que será inaugurado
com Velasquez e no século XX se populariza no estilo op art, do qual o húngaro
Vasarely é um dos principais nomes (ver reprodução abaixo, à direita).

14
O artista como mágico, in: Lenda, Mito e magia na imagem do artista, página 75.
15
Sobre a geometria sagrada e sua aplicação na construção de igrejas portuguesas recomendamos a
leitura de O traço divino – a geometria como instumento de sacralização do espaço na Igreja de
Santa Maria Maior, dissertação de mestrado em Arquitetura na Universidade do Porto, de autoria de
Miguel Valido Chaves Pereira.
13

Da mudança de função da arte resultou a mutação do ideal de beleza. E,


após as sucessivas crises provocadas durante o Maneirismo e o Barroco, a imagem
reencontraria outra vez uma ordem racional (por exemplo no Neoclassicismo), mas
jamais “o conteúdo intelectivo da forma como representação de uma concepção
positiva do mundo”. Um exemplo notável disso, porque interessa à delimitação do
nosso tema é Claude Mellan (1598-1688), retratista da família real francesa que
possuía no currículo um extenso período de estudos na Itália.
É de 1649 sua gravura de execução surpreendente que retrata a santa face
de Cristo ou “Sudário de Santa Verônica com o Cristo coroado de espinhos”
(imagem acima, à esquerda). Embora tenha sido mais valorizado pelos desenhos
(sobretudo retratos, produzindo cerca de cem trabalhos), é nesta gravura que se
revela a importância do status do desenho como atividade racional, não mais
subordinado a um ofício preparatório, mas autônomo, cuja execução demanda
conhecimentos providos de habilidade racional.
A construção inteira da imagem do Cristo parte de um ponto localizado sobre
o nariz, no eixo central; em espiral, uma linha única, cuja espessura varia conforme
o buril risca a placa de cobre, contorna toda a figura e revela o filho do Criador. Sem
se desviar desse preceito, o artista ainda inscreve (invertidamente, como em toda
gravura) o seguinte epíteto em latim: FORMATVR VNICVS VNA, cujo significado
aproximado seria “o único formado pelo um”, remetendo ao próprio desenho
referente (metalinguagem) e ao mesmo passo, simbolicamente, ao véu sagrado
referido, que também é tecido por um único fio.
14

CAPÍTULO 2

As Academias de Arte16 tiveram papel fundamental no desfecho que


sinalizamos anteriormente, pois estabeleceram a autoridade do modelo em um
espaço intelectual, antes ocupado pelas guildas.. Nos estudos artísticos acadêmicos
desenhavam-se cópias e mais cópias antes de se passar à observação do motivo
real. Segundo Gombrich, no final do século XIX, o conjunto de álbuns resultado da
atividade transcorrida desde a Idade Média havia gerado mais de quinhentos títulos
apenas na biblioteca do Victoria & Albert Museum, de Londres.
Um dos expoentes desses esforços de tradução da herança clássica17 foi o
alemão Albrecht Dürer (vide imagem abaixo). Seu trabalho consiste em ler a
cosmologia harmonística detrás das regras prescritivas sobre a representação de

figuras. Na arte gótica também encontramos a presença deesquemas, certamente


muito mais rígidos, mas nem por isso isentos de algum caráter inventivo. É o que
observa Panofsky quanto analisa um esboço de construção de figura em perfil a três
quartos encontrado da Biblioteca Nacional de Paris e baseado em Villard de
Honnecourt (1200-50). O esquema é bastante simplificado, embora indique

16
Por exemplo, a Academia de Artes do Desenho fundada em 1563 sob supervisão de Giorgio
Vasari, o primeiro historiador da arte.
17
A esse respeito vide outro texto de Panofsky: Albrecht Dürer e a Antiguidade Clássica, In:
Significado nas Artes Visuais, obra citada, páginas 366-7.
15

correções técnicas para fins de perspectiva na representação de uma figura em


semiperfil sobre o plano do papel (imagem abaixo, à direita), ainda permanece
distante da preocupação antropométrica clássica com as dimensões objetivas,
aquelas que se verifica quando a figura está no mesmo espaço do observador18.

Outra consequência dessa atitude em relação ao conhecimento foi a intensa e


não menos conflituosa troca que se estabeleceu entre artistas de todo o continente.
Dürer (1471 e 1528) esteve em Bolonha em 1506, e tinha seu intérprete italiano, o
renomado gravador Marcantonio Raimondi (1480-1534), que vivia em Roma e era
ligado ao círculo de Rafael Sanzio. Raimondi chegou a ser preso pelas reproduções
pornográficas que fez ilustrando pinturas de Giulio Romano (também discípulo de
Rafael) e sofreu queixas de reivindicações por direitos autorais das obras que
copiara de Dürer. Embora também estivesse preocupado em utilizar a geometria
como raciocínio aplicado às figuras de um quadro, o alemão (como vemos na
imagem acima, à esquerda) tinha por interlocutores Piero della Francesca (1415-
1492), Masaccio (1401-1429) e Giotto (1267-1337), de modo a estabelecer efeitos
de profundidade nos corpos mais realistas do que aqueles observados em
Honnecourt.
Assim, o século XVI abre um flanco para um novo tipo de livro que a demanda
renascentista pediria: manuais de pintura para aprendizes, como o que Odoardo
Fialetti publica em 1608, baseado em desenhos das oficinas do mestre bolonhês
Agostino Caracci. Nos Países Baixos, Crispijn Van de Passe publica em 1643 seu

18
Ibidem, p. 126.
16

próprio manual, no qual muitas das imagens interpretam desenhos de outros


integrantes da escola bolonhesa, como Giovanni Franceso Barbieri (Guercino) e
Guido Reni. Segundo seu autor, “é conveniente que as aves, como todas as
criaturas, se componham de simples formas euclidianas”19.
Para Giorgio Vasari (1511-1574), todas as artes visuais – arquitetura,
escultura, pintura – procedem de desenho. Jogando com o duplo sentido da palavra
disegno, que significa ao mesmo tempo a concepção e o contorno, o projeto e a
execução manual do traçado, Vasari define o desenho segundo dois aspectos,
teórico e prático. Expressão sensível da idéia, fonte da invenção pictórica, o
desenho confere à pintura a dignidade de uma atividade intelectual. Ao mesmo
tempo, o primado do desenho na pintura fundamenta a superioridade desta em
relação à escultura: todas as artes da visão, escreve ele, nasceram “juntas e
diretamente do desenho”, que é “propriedade nossa, dos pintores”20.
Para continuar tratando da relevância do ensino de desenho e da importância
da instrução do artífice, precisamos remontar ao Quattrocento. Sem deixar de
passar por Giotto e Masaccio (pintura), Donatello, Bramante e Brunelleschi
(escultura e arquitetura), é indispensável abordar o papel de Leon Battista Alberti
21
(1404-1472) – cujos preceitos expostos em “De Pictura” Dürer aperfeiçoou com
desenhos. Ali encontramos os vestígios da constituição de um método de
construção que contrapõe universal e particular para organizar a percepção a partir
de representações corretas, não apenas porque obedecem ao “princípio da estreita
relação proporcional entre as quantidades vistas e o espaço relativo que ocupam na
interseção da pirâmide visual” [a superfície da pintura], mas porque são obtidas por
intermédio de demonstrações feitas entre os amigos de Alberti “e que eles, vendo e
admirando, chamaram de milagre”22.
O ato de ver passa a ser entendido como processo ativo de busca de
correpondências, atentando às diferenças entre o que nos chega à visão e a
expectativa vigilante. A atualidade de suas contribuições reside em testar a validade
do esquema alargando a observação, sem perder de vista o ideal, aproximando-se
dele através de uma antropometria “puramente científica”, diz Panofksy, “apurando-a

19
GOMBRICH, Arte e Ilusão, página 140.
20
LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura Textos Essenciais – Volume 9: O Desenho e a Cor.
Coordenação de tradução de Magnólia Costa. Editora 34.
21
Da Pintura, dedicado a Brunelleschi, Donatelli, Masaccio, dentre outros, foi publicado em 1435. É
um dos trabalhos de Alberti, que também escreveu Da Escultura e Da Edificação.
22
ALBERTI, obra citada, páginas 88-90 e 143-4.
17

com grande exatidão e muito cuidado quanto à estrutura natural do corpo, não
somente em altura, mas também em largura e profundidade”23, ou seja, nas três
dimensões do espaço.
Conforme veremos logo adiante, a lógica demonstrativa renascentista
delineou os fundamentos do desenho como base de todas as artes, culminando na
reformulação do que antes era compreendido por μαθηματικός (Matemática). Sendo
assim, no Alto Renascimento seriam incluídas ao Quadrivium a perspectiva, a
arquitetura e a cosmografia24. Foi o legado da Antiguidade que definiu os contornos
da cultura em voga, sintetizada no afresco de Rafael Sanzio encomendado pelo
papa Julio II para cobrir uma das paredes da Sala de Assinaturas papal (Vaticano).
Pintura cujo título original era “Causarum Cognitio” que retrata Platão, Pitágoras,
Euclides, Heráclito, Ptolomeu e Estrabão, dentre outros avatares representados por
personalidades contemporâneas de Rafael (Leonardo, Michelangelo, etc.)
pertencentes ao mundo material, de existência secundária.

Um detalhe na parte inferior esquerda indica com mais precisão qual era a
intenção do autor: prestar homenagear à filosofia platônica e à Escola de Atenas
(nome pelo qual a obra passaria a ser chamada). “Ninguém desprovido de geometria
pode entrar” lia-se no pórtico da Academia de Platão. Utilizando-se da pintura para
expor um tipo de realidade fundamental, o conhecimento essencial, lá se encontram
Euclides (realizando desenhos geométricos perante um grupo de estudantes),

23
PANOFSKY, Significado nas Artes Visuais, p. 134.
24
De acordo com Luca Pacioli, De Divina Proportione, Capítulo III, “O que se deve entender por
matemática”. Nas páginas seguintes abordaremos o contato do monge cientista com Leonardo Da
Vinci.
18

Ptolomeu (em diálogo com o profeta persa Zaratustra), e Pitágoras (auxiliado por um
jovem que segura tábua contendo a inscrição da harmonia musical).
Platão havia fugido da democracia ateniense para estudar com os discípulos
de Pitágoras (570-495 a.C.). Retorna em 387 a.C quando funda a Academia, em
atividade até 529, ano em que é dissolvida pelo imperador Justiniano. O livro que
Platão/Leonardo segura em “A Escola de Atenas” é Timeu, diálogo onde são
debatidas as ideias a respeito da criação do universo e de como o demiurgo ordenou
o mundo (divindade misto de artista e geômetra) a partir de teorias musicais-
matemáticas pitagóricas25. Já sabemos que os egípcios não foram os únicos a
promover a ligação entre matemátia, religião e arte. Imagens do Criador moldando o
barro ou inscrevendo os planetas em arcos através de compasso podem ser
encontradas na Bíblia e em muitas escrituras sagradas pertencentes a diferentes
culturas.
Havia um lugar à parte para o transcendente, por isso os pitagóricos tinham
por desafio encontrar maneiras de enquadrar o cósmico em uma configuração
racional. Como tudo no mundo vibra e precisa ser representado em números inteiros
seu esquema triangular exprime uma sequência de quatro linhas, e em cada uma as
esferas são afastadas pela distância das harmônicas musicais: oitava (1/2), quarta
(2/3) e quinta (3/4). Pitágoras chamou-o de Tetratkys, que simboliza o conjunto dos
quatro números26 arquétipos fundamentais (1+2+3+4=10), dos elementais (água,
foro, ar, terra), e da progressão desde o ponto até o sólido.
Outro problema antigo da geometria remonta à quadratura do círculo. A forma
redonda, que aparentemente é a mais simples e sugere o aspecto básico da nossa
psicologia visual antropomórfica (rosto, cabeça, corpo, mundo), por outro lado
simboliza a unidade não manifesta (intangibilidade da mensuração do perímetro) e
se opõe à unidade mundana do quadrado, ligado ao terrestre e às quatro direções
cardeais do espaço.
Independentemente da comprovação da impossibilidade de se desenhar um
círculo com exatamente a mesma medida de área ou de perímetro que um quadrado

25
ROCHA JUNIOR, R. A.; Rocha, R. . Platão, Aristóteles e a influência pitagórica no Tratado Sobre a
Música de Plutarco. Classica (Sao Paulo), v. 25, p. 219-229, 2012.
26
Empregamos o conceito de número embora de acordo com o que foi exposto até agora já
tenhamos noção de que Pitágoras empregava sinais, ou pontos, para esboçar as representações do
Tetratkys, e não os algarismos arábicos que conhecemos e aplicamos hoje.
19

e vice-versa27, esse desafio vem ocupando a imaginação dos artistas, por motivos
variados, seja no oriente (notadamente a tradição budista de praticantes da
kalachakra), seja no ocidente (através das tentativas de construção do Homem
Vitruviano28), ou seja, acrescentando ao problema o elemento humano
(Antropocentrismo).
A interpretação dos enunciados de Marcos Vitrúvio Polião (ou simplesmente
Vitrúvio, século I a.C.) no tratado de dez volumes “De Architectura” (que origina os
postulados utilitas, venustas, firmitas) não era tarefa fácil. O acesso aos textos é
creditado a Poggio Bracciolini, no início do Quattrocento, mas monges beneditinos
já possuíam cópias do século VIII consigo.

Além de repetir regras de harmonia que já eram utilizadas pelos gregos29,


Vitrúvio reafirma a supremacia humanista da correspondência entre a arquitetura e o
corpo, e acrescenta alguns pormenores que definem o entendimento sobre
proporção (ajuste do tamanho das partes entre si e das partes para o todo). Havia
momentos, contudo, em que se fazia necessário decifrar instruções capciosas, tais
como “abrir as pernas de modo que a estatura reduza 1/14 e abrir e levantar os
braços de forma que os dedos médios alcancem a linha do topo da cabeça – o meio
da distância será o umbigo e as pernas abertas serão um triângulo equilátero”30.

27
Cf. nota 14, obra citada, página 28 e seguintes.
28
Alguns exemplares citados só puderam ser encontrados graças a material publicado na internet,
através do website: https://leonardodavinci.stanford.edu/submissions/clabaugh/history/othermen.html,
acessado em 25/12/2017. Sobre uma comparação entre os homens vitruvianos de Da Vinci e Dürer,
ver ELAM, KIMBERLY. Geometry of design: studies in proportion and composition. New York:
Princeton Architectural Press, 2001, páginas 12-17.
29
Capítulo I, Livro III do tratado.Quanto à comparação com os gregos, v. nota 8.
30
Tradução para o português encontrada na coleção organizada por Jacqueline Lichtenstein (A
Pintura, textos essenciais),já citada, volume 6, página 42.
20

Foi durante os anos de aprendizado no ateliê de Verrochio, lendo Alberti, que


Leonardo da Vinci conheceu o texto. De 1490 constam registros em seus cadernos
da aplicação (e correção) dos teoremas. Esse trabalho era bastante comum, o que
não afastava divergências, a exemplo das proporções definidas para a cabeça no
cânone de Vitrúvio (1/10 partes) e no de outro estudioso da época, Cennino Cenini
(1/8 partes).
No seu próprio tratado de comparação entre as artes, o Paragone, disse
Leonardo: “Não me leia se não for matemático, nela residem meus princípios”.
Reivindicava ainda mais que seus companheiros: a inclusão da pintura no elenco
das artes liberais, o que lhe era negado devido ao remanescente vínculo com a
manualidade da sua fatura, ligada à experiência. Todavia, argumentava ele que esse
era exatamente o aspecto diferencial da excelência da pintura, pois ao interpretar a
natureza combinava o cognoscível com o experimental (primeiro faz-se na mente
para depois realizar-se materialmente31).
Segundo Da Vinci, a prova do vínculo entre ciência e filosofia que a pintura
combina está na resolução que ofereceu para o problema vitruviano32 e na densa
contribuição ao impulso humanista do Renascimento disseminada pelo livro Divina
Proporção, do matemático Luca Pacioli, impresso em 1509 com 60 ilustrações do
artista.

31
Relação entre pintura e poesia: “o pintor não está restrito à cópia das infinitas formas naturais: leva
na mente as leis da natureza e nas mãos a capacidade de expressá-las. Enuncia-se portanto, sua
capacidade de criar infinitas formas”, in: BARONE, obra citada, página 105 (grifo nosso).
32
Cuja base unitária de medida é o “dedo”. O Homem Vitruviano de Leonardo é parte das anotações
e correções feitas em seus diários, mencionadas acima.
21

Além de render elogios a Vitrúvio 33, Pacioli (retrato acima) insiste claramente
na reorganização da matemática moderna, inserindo no seu âmbito a atividade
científica do desenho representativo do espaço (perspectiva), reposicionamento
defendido por estudiosos já no século XIII.
“Em uma curiosa mescla de teimosia intelectual e humildade franciscana, as
palavras de Pacioli nos introduzem em uma disputa acerca do status da
Perspectiva e da Pintura em fins do Quattrocento, da qual participou
tambem seu amigo Leonardo Da Vinci (1452 - 1519). Dentre várias
considerações a serem realizadas no estudo do Renascimento, não é de se
desprezar dois marcos, a saber, o retorno a Antiguidade e o
desenvolvimento da Perspectiva como interpretação da realidade.(...)
O sistema perspéctico do Quattrocento é a redução à unidade de todos os
modos de visão possíveis: o ponto de localização ideal é o frontal, isto é,
aquele que põe como contrapostos, mas paralelos, o sujeito e o objeto.
Considerando que a Perspectiva construía racionalmente a representação
da realidade natural, podemos afirmar que inaugurava, além de uma nova
fase artística, uma fase em que a realidade tornava-se compreendida em
34
termos matemáticos” .
Já no Cinquecento, também em Bolonha, ocorrem importantes eventos
ligados à investigação matemática. Nicolau Copérnico publica “Da Revolução das
Esferas Celestes” em 1543, ano de sua morte. Sem evidências experimentais e
utilizando conhecimentos teóricos da geometria e outros predecessores, sua tese
afirmava que a Terra não repousava imóvel no universo, portanto abria caminho
para a grandeza infinita do universo. O reestabelecimento da Inquisição (Contra-
Reforma) um ano antes pelo papa Paulo III (o último do Renascimento), arrefece o
espirito revolucionário de tais revelações e proíbe a tese heliocêntrica.
Apenas em 1608 é construído o primeiro telescópio, por um fabricante de
lentes holandês que tenta vendê-lo ao Doge de Veneza. O instrumento, que permitia
aumento de trinta vezes do objeto visto, foi copiado por Galileu Galilei possibilitando
o exame prático daquilo que Copérnico não pode realizar.

33
“Quem de Vitrúvio se aparta, constrói na areia”.
34
BERTATO, obra citada, páginas xxviii e xxxix. A consulta desta tese é indispensável pois reproduz
os textos originais e o conjunto de desenhos de Leonardo Da Vinci que acompanharam a “De Divina
Proportione”.
22

Recentemente, historiadores da Biblioteca de Florença admitiram haver


encontrado aquarelas do próprio Galilei que correspondem aos desenhos realizados
durante as observações noturnas do alto do campanário da catedral de Pisa. As
observações e análises do cientista são publicadas no ano seguinte, em “Sidereus
Nuncius”. O livro, proibido em 1616 e retirado de circulação em 1620, acompanha
algumas gravuras de artista desconhecido supervisionado diretamente pelo autor,
que costumava acrescentar novas páginas ao distribuir exemplares. A obra
revolucionária só seria retirada do Index Prohibitorium da Igreja Católica em 1846, e
apenas em 1983 realizou-se novo julgamento que absolveu o cientista da
condenação ocorrida em 1638 e cuja pena foi de prisão domiciliar.
Logo após dois anos da publicação, o impacto das descobertas foi tamanho
que produziu reflexos nas artes. Galileu empresta seu instrumento ao amigo pintor
Ludovico Careli (Cigoli), que pode evidenciar com os próprios olhos que a lua não
era feita nem de quintessência etérea nem de substância perolada, e assim retratou-
a sob os pés da Virgem Maria, conforme prescreve a iconologia, mas fiel às suas
características crateras, em afresco que permanece até hoje no domo da Capela
Paulina da Basilica de Santa Maria Maggiore, no Vaticano (imagem abaixo, à
direita), ironicamente pintada em homenagem ao mesmo papa que conderia Galileu.
23

A comparação35 entre duas representações da Virgem, a de Cigoli com a de


Bartolomé Murillo (espanhol que viveu entre 1618-1682, ver imagem acima, à
esquerda), reincide na diferenciação já apontada ao final do primeiro capítulo. A
leitura de imagens religiosas podem também ser compreendidas à luz de eventos de
clareza científica, matemática ou experimental. Um olhar atento aos
desdobramentos da arte pós-renascentista faz pensar que quanto mais a ciência se
aproxima da verdade (pois a tem enquanto princípio e finalidade), mais se separa da
filosofia e mais a pintura afirmará que não pode ter outro fim senão a ficção36, nem
que seja a sua própria.
O salto que conduziria as descobertas aqui mencionadas à arte do
Romantismo será dado por Jean-Jacques Rousseau na obra Emílio (1873), em que
questiona o método clássico para celebrar uma arte de experimentação subjetiva,
pautada exclusivamente em verdades particulares (caráter único do gênio artistico)
que intensificam a consciência coletiva na medida em que agregam à memória
imagens criadas pela arte.
Em apertada sintese, pretendemos analisar nestes breves capítulos como a
passagem da arte da Antiguidade para a arte do Renascimento desenvolveu uma
expressão formal que coincidisse com a suprema racionalidade do Criador,
estabelecendo o conhecimento do homem como equivalente ao conhecimento de

35
EDGERTON, Samuel Y. O espelho de Brunelleschi, a janela de Alberti e o 'tubo' de Galileu. In:
História Ciência Saúde/Manguinhos, Rio de Janeiro, Fund. Oswaldo Cruz, 2006, vol.13, pp.151-179.
36
ARGAN, obra citada, página 50. Enquanto Argan utiliza o termo ficção é interessante comparar que
Gombrich fala de ilusão para nomear o mesmo fenômeno.
24

Deus. Após a revolução filosófica de Descartes e cientifica de Copérnico e Galileu,


transforma-se radicalmente essa relação entre homem e o universo. A partir da crise
da arte renascentista, no Maneirismo, o grande sistema da Natureza não pode
informar mais que o problema da existência humana (sua finalidade e destino),
constitui apenas a cena ou o ambiente37 de uma escolha que no fundo pertence ao
campo da moral.

37
Giulio Carlo Argan, A Europa das Capitais, In: Imagem e persuasão: ensaios sobre o barroco, p.
46-185.
25

CAPÍTULO 3

“Os homens que praticam essas artes chamaram ou distinguiram o


desenho de vários modos, segundo a qualidade dos desenhos que
se fazem. Aqueles que são traçados levemente e apenas delineados
com a pena ou outro [instrumento] se chamam esboços, como se
dirá mais adiante. Aqueles que mostram apenas as primeiras linhas
em torno [do objeto] são chamados de perfil, contorno ou lineamento.
E todos esses perfis ou como quer que os chamem servem tanto à
arquitetura e à escultura como à pintura, mas sobretudo a
arquitetura, porque nela os desenhos não são mais que linhas, e
estas, para o arquiteto, são o princípio e fim de sua arte, pois todo o
restante, mediante modelos de madeira traçados a partir dessas
mesmas linhas, não é mais que trabalho de carpinteiros e pedreiros”.
[O Primado do Desenho, Giorgio Vasari, in: A Pintura Textos
Essenciais – Volume 9: O Desenho e a Cor. Coordenação de
tradução de Magnólia Costa. Editora 34, p.21]

Nos dois capítulos anteriores introduzimos os principais eventos relacionados


à arte e à matemática, dando grande ênfase aos episódios históricos localizados na
era renascentista, quando esse encontro forma uma unidade engendrada pela
atividade racional humana.
Como a consulta às fontes é extensa, o professor assume um papel
expositivo importante nesse primeiro momento. Cabe a ele pormenorizar conexões
relevantes a partir do manejo detalhado dos conteúdos, por exemplo os inúmeros
tipos de perspectivas38 presentes nos sistemas artísticos e suas implicações no ciclo
histórico das expedições e circum-navegações marítimas. Graças à técnica
desenvolvida por Brunelleschi para corrigir os desenhos de observação que fazia do
Batistério de Pisa, surge a perspectiva geométrica ou linear. A consequência indireta
disso foi o achamento do Novo Mundo.
O também florentino Paolo Toscanelli (1397-14782) se correspondia com o
filólogo alemão Nicolau de Cusa (1400-1464), por quem conheceu a perspectiva
idiográfica (aquilo que é próprio de cada lugar), formulada por Estrabão no início do
primeiro século. Ao acrescentar à perspectiva idiográfica os cálculos inovadores de

38
Cf. BERTATO e BARONE.
26

Brunelleschi, Toscanelli torna-se o responsável pelo embasamento científico da


expedição que Cristóvão Colombo empreende rumo ao desconhecido em 1498.
Colombo morre em 1506, ainda crente de que havia chegado às Índias, conforme
apontava o mapa de Toscanelli de 1474. Apenas no ano seguinte, sob encomenda
do Duque de René, Waldseemüller acrescenta a America ao mapa mundi.

A partir de agora, buscaremos ampliar nossa abordagem de modo a


aproximá-la da contemporaneidade e das práticas pedagógicas concretas. É
imprescindível que tal processo seja desenvolvido mediante postura interdisciplinar.
Muitos recortes podem ser adotados no trabalho com os componentes curriculares:
de História e Geografia (os mapas; as invenções; tipos de embarcações; rotas
comerciais; diários de navegação, ícones religiosos; retratos de figuras célebres da
aristocracia e da burguesia); de Língua Portuguesa e Literatura (uma vez que a
unificação das línguas nacionais foi condição necessária para que tudo ocorresse39)
e de Ciências Naturais (Newton e a compreensão do espaço; fractais, ausência de
escala e repetição das formas; a geometria euclidiana e a topologia).
No que se refere ao componente Arte, após haver trabalhado os assuntos já
expostos nos capítulos anteriores, será naturalmente solicitado ao professor que
aprofunde alguns dos tópicos, mas isto dependerá de cada turma. A título de

39
Sobre as aproximações entre ciência, arte e literatura (através de Dante, Bocaccio, Petrarca,
Camões, Cervantes, Gil Vicente, Alárcon, Shakespeare, Maquiavel, etc.), consultar SEVCENKO, obra
citada, páginas 56 e seguintes, e notadamente o Capítulo 4.
27

exemplificação, indicamos brevemente alguns roteiros de aprofundamento: Vitrúvio;


a arquitetura e a cidade na antiguidade; as Academias e o ensino de desenho dentre
outros que o professor deverá selecionar com a participação das turmas.
Durante as atividades de regência (Estágio Pedagógico Supervisionado),
ficou claro que havia bastante interesse no expoente maior que foi Leonardo Da
Vinci. Ou seja, no calendário anual, que costuma contabilizar 20 aulas, certamente
duas podem ser reservadas para investigações dos Codex, cadernos e diários,
ilustrações e pinturas, mas principalmente rodas de leitura e experimentação das
lições escritas pelo gênio múltiplo que foi Da Vinci. O acesso a esta documentação é
facilitado por websites de bibliotecas e institutos que disponibilizam reproduções dos
originais em alta resolução.
Mesmo em se tratando de turmas do ensino fundamental, seria igualmente
possível recorrer a bons materiais de referência, como o suplemento didático
“Mestres das Artes”, elaborado por Rosa Iavelberg e Luciana Arslan para a Editora
Moderna. Embora suscitem propostas lúdicas e fundamentadas, as autoras insistem
demasiadamente em conteúdos de difícil apreensão para as turmas a partir do 5º
ano. Chegam a pretender que os alunos “poderão utilizar o sfumato para dar uma
impressão mais naturalista ao desenho”. Ora, a percepção desse artifício em
qualquer pintura faz imprescindível o embate corpo-a-corpo com a obra. Temos a
impressão de que se torna mais relevante conhecer o termo técnico pelo qual o
efeito é denominado do que produzir a experiência sensorial.
28

E quando abordam a Última Ceia o fazem para enfatizar qualidades pictóricas


(elementos geométricos, a escolha da parede como suporte, organização da luz), o
que de fato condiz com a proposta aqui levantada. Lamentavelmente omitem o dado
principal: trata-se de uma pintura com nada mais nada menos que quase nove
metros de largura. Arriscaríamos dizer que se trata vulgarmente de um site-specific
antes do conceito existir, já que ocupa toda a parede da sala criando a ilusão
perfeita de continuidade do espaço para além da imagem, uma ilusão de perspectiva
que geralmente não nos comove se não a observamos in loco, ou a partir de uma
fotografia do local (ver acima).
_______________________________

Gostaríamos de propor como resultado do que viemos dizendo, um adendo


em formato de projeto pedagógico sobre artistas e movimentos artísticos mais
recentes (século XX). A participação dos alunos deve nortear esse projeto, com
duração mínima semestral.
Seu objetivo não é oferecer datas ou rotas lineares; exige-se algum rigor na
análise, mas que seja voltado ao estímulo de debates e contextualizações,
priorizando na identificação das obras mencionadas (arquitetura, livros, pinturas,
esculturas, trechos de textos literários, músicas ou vídeos, cartazes, anúncios
jornalísticos) materiais e experiências que coloquem em diálogo elementos variados
da cultura.
Definimos quatro tópicos complementares para estudos dirigidos coletivos:
 Construtivismo russo
 Arte concreta e neoconcreta brasileira
 Ilusões de ótica e jogos topológicos
 Origamis e mandalas
E acrescentamos também a abordagem da trajetória de quatro artistas, sendo
dois internacionais e dois nacionais, propiciando uma análise menos gereneralista
da arte e mais rente ao processo criativo (microhistória):
 Piet Mondriaan (1872-1944)
 Maurits Escher (1898-1972)
 Regina Silveira (1939-)
 Lygia Clark (1920-1988)
29

O livro didático Arte de Perto (Grupo Editorial SEI), um dos integrantes do


PNLD 2018 para o Ensino Médio, reserva um capítulo inteiro ao tema Arte e
Matemática. Os exemplos são numerosos e bem selecionados: murais de Pompéia,
Masaccio e os pré-renascentistas, Max Bill, mandalas, arte Concreta, Theo Van
Doesburg (imagem abaixo à esquerda) e assim por diante.

Para demonstrar que os atributos renascentistas ainda não se esgotaram, os


autores nos remetem ao brasileiro Cândido Portinari, cuja obra Café (1938),
contemporânea de Van Doesburg, foi ensaiada em estudos de perspectiva40
(reprodução acima, à direita).
Suscita-se, ainda, uma instigante comparação entre o gótico medieval e a arte
islâmica, para ilustrar o hiato na leitura de Vitrúvio durante sete séculos da história
da arte, indicando que o conhecimento matemático não havia desaparecido, ao
contrário, foi levado a consequências únicas em cada caminho para talvez se reunir
de maneira excepcional e surpreendentemente inspiradora na obra de Escher41,
imagem abaixo à direita).

40
“A matéria e a composição aí se fundem numa unidade artística satisfeita de si. Os acessórios,
tomando relevo e uma nitidez extraordinária, marcam as distâncias e os planos, criam a amplidão da
paisagem, e no entanto não se justapõem às figuras. Pelo contrário, contribuem para colocar no
centro do universo aqueles translúcidos apanhadores de café. Apesar de açambarcarem para si os
primeiros planos, não absorvem e nem intimidam as figuras, que, embora situadas no segundo plano,
continuam dominando a composição”, diz Mario Pedrosa, in: Acadêmicos e Modernos. São Paulo:
Edusp, página 157.
4141
Artista holandês cuja exposição foi a mais vista no mundo em 2011, chegando a reuninr 60 mil
pessoas no último final de semana de exibição (RJ). Fonte: Revista Bravo, maio de 2012, página 31.
30

Salientamos que o estudo da importância da imagem não precisa predominar


o campo das artes visuais. A Arte compõe a área curricular de Linguagens, assim o
livro apresenta aos estudantes práticas e conhecimentos num enfoque plural;
exploram-se princípios matemáticos destacando o uso da observação como
instrumento de mudança na concepção de espaço (perspectiva linear) e de tempo
(passagem do tempo sagrado ao histórico), concepção em que não predomina mais
a fé.
Realizar a leitura ponderada dos eventos implicadores na perspectivação é
fundamental durante o desenvolvimento das aulas, chamando a atenção para os
elementos psicobiológicos envolvidos na formação da visão: aos quatro anos de
idade o sujeito já tem condições de perceber diferentes planos de objetos ou cenas
numa representação imagética, mas não pode unificá-los em um único ponto de
vista antes dos oito.
Além da utilização da sala de informática da escola para auxíliar no conteúdo
de jogos topológicos e ilusão de ótica, atividades experimentais tradicionais também
devem ser encorajadas. E aqui nos referimos ao lápis e papel e não a metodologias
tradicionais. Partindo-se primeiramente do traçado de linhas e curvas aleatórias,
pede-se aos alunos que componham uma malha geométrica no papel. Num
segundo momento, propõe-se que se utilizem da grade para construir elementos
figurativos resultado do preenchimento dos espaços vazios com cores, tomando-se
como sugestão o óleo sobre tela de Belmiro de Almeida, “Maternidade em círculos”
(1908), reproduzido abaixo, à esquerda.
31

Por fim, muitos contatos com a arte contemporânea serão bem-vindos, daí o
interesse em abordar com mais minúcia a obra das brasileiras Regina Silveira e
Lygia Clark nos tópicos complementares. Ambas foram objeto de ensaios
audiovisuais primorosos, cujos catálogos não raro são disponibilizados às escolas42.
Em comum, pode-se dizer que além da matemática, encontramos em seus trabalhos
uma inclinação para a participação do espectador, ainda que de maneiras
antagônicas.
Regina Silveira, cuja trajetória parte dos conceitualismos, realiza também
obras públicas onde exerce aguda reflexão sobre os mecanismos (muitos deles
quase fantasmagóricos) de distorção visual, da identidade das coisas e dos sujeitos.
Em outra chave, Lygia Clark tambémà convoca a atenção do espectador para
fenômenos relacionados à presença e percepção do corpo, porém em vez da
visualidade seu trabalho cada vez mais demontrou inclinação para efeitos supra-
sensoriais, solicitando do espectador uma dimensão participativa e colaborativa que
transformava a obra em criação compartilhada.
No ano em que conquistou sua autonomia jurídica de instituição pública, a
Bienal de São Paulo, na 6ª edição, atribuiu a Clark o prêmio de escultura pela obra
“Bicho”, evidenciando a importância do neoconcretismo no evento. No artigo "Época
das Bienais", da década de 60, Mario Pedrosa sintetiza que "esse prêmio representa
uma ruptura com os cânones tradicionais da arte moderna. Ela traz a apreciação

42
Por exemplo a coleção do Instituto Arte na Escola. Primeiramente, recomendamos com fervor o
documentário Reflections: a Video About Time and Relatedness, Direção Keith Critchlow, Art Council
of Great Britain, 1977, 57 min. Sobre Regina Silveira e Lygia Clark existem alguns títulos, mas
destacamos os seguintes: LYGIA CLARK: memória do corpo, Direção Mario Carneiro, Rio de Janeiro:
Rioarte, 1993, 31 min (Rioarte Vídeo - Arte Contemporânea) e REGINA SILVEIRA: luz e sombra,
Direção Sergio Roizenblit, São Paulo, Miração filmes, 2012, 52 min (TVGrandes personagens da
Arte)
32

internacional à invenção revolucionária dos "Bichos", ou uma construção de planos


articulados no espaço por dobradiças e que se armam e se combinam pela ação do
espectador. Este passa a participar por assim dizer da obra, e a fazê-la e a desfazê-
la dentro das combinações possíveis. (...) Pede-se agora uma nova atitude do
público para com a obra criada, uma nova educação mesmo"43. O crítico fazia
referência à impossibilidade de se manterem válidas as próprias categorias vigentes
nas artes depois que Ferreira Gullar (que nomeou o “Bicho”) introduzira as teses
sobre o não-objeto na arte.
O tempo profano medido pelo homem havia sucedido o tempo sacralizado da
obra de arte com função religiosa e que aspirava ao tempo cíclico, identificado com
o tempo divino. Mas também chegaria a hora em que o tempo profano seria
profanado, cedendo seu lugar ao tempo cotidiano, medido não por aquele Homem
do Renascimento, o humanista por excelência: era chegada a vez do homem
anônimo.

Gostaria de concluir da mesma maneira como finalizei a exposição de


matematica.com.arte em salas de aula. Na verdade, trata-se de convidar os leitores
a participar de uma proposição da própria Lygia Clark, “Caminhando” (1964), na
próxima página.

43
PEDROSA, Mario. Época das Bienais, in: Mundo, Homem, Arte em Crise. São Paulo: Editora
Perspectiva, 1975, página 295.
33

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34

“Caminhando” (Lygia Clark)

“Caminhando” é o nome que dei à minha última proposição. A partir daí,


atribuo uma importância absoluta ao ato imanente realizado pelo participante. O
“Caminhando” tem todas as possibilidades ligadas à ação em si: ele permite a
escolha, o imprevisível, a transformação de uma virtualidade em um
empreendimento concreto.
Faça você mesmo um “Caminhando” com a faixa branca de papel que
envolve o livro, corte-a na largura, torça-a e cole-a de maneira a obter uma fita de
Moebius. Tome então uma tesoura, enfie uma ponta na superfície e corte
continuadamente no sentido do comprimento. Tenha cuidado para não cair na parte
já cortada – o que separaria a fita em dois pedaços. Quando você tiver dado a volta
na fita de Moebius, escolha entre cortar à direita e cortar à esquerda do corte já feito.
Essa noção de escolha é decisiva e nela reside o único sentido dessa experiência. A
obra é o seu ato. À medida em que se corta a fita, ela se afina e se desdobra em
entrelaçamentos. No fim, o caminho é tão estreito que não pode mais ser aberto. É o
fim do atalho.
(Se eu utilizo uma fita de Moebius para essa experiência é porque ela quebra
os nossos hábitos espaciais: direita–esquerda, anverso-reverso etc. Ela nos faz viver
a experiência de um tempo sem limite e de um espaço contínuo).
Cada “Caminhando” é uma realidade imanente que se revela em sua
totalidade durante o tempo de expressão do espectador-autor.
Inicialmente, o “Caminhando” é apenas uma potencialidade. Vocês e ele
formarão uma realidade única, total, existencial. Nenhuma separação entre sujeito-
objeto. É um corpo-a-corpo, uma fusão. As diversas respostas surgirão de sua
escolha.
À relação dualista entre o homem e o “Bicho” que caracterizava as experiências
precedentes, sucede um novo tipo de fusão. Em sendo a obra o ato de fazer, você e
ela tornam-se totalmente indissociáveis.
Existe apenas um tipo de duração: o ato. O ato é que produz o “Caminhando”.
Nada existe e nada depois.
Sempre que inicio uma nova fase de meu trabalho, sinto todos os sintomas da
gravidez. E logo que a gestação começa, sofro verdadeiras perturbações físicas
como a vertigem, por exemplo, até o momento em que consigo a afirmar meu novo
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espaço-tempo no mundo. Isso acontece na medida em que chego ao ponto de


identificar, reconhecer essa nova expressão de minha obra em meu dia-a-dia. O
“Caminhando”, por exemplo, só passou a ter sentido para mim quando,
atravessando o campo de trem, senti cada fragmento da paisagem como uma
totalidade no tempo, uma totalidade sendo, se fazendo sob meus olhos, na
imanência do momento. Era o momento a coisa decisiva.
Outra vez, contemplando a fumaça do meu cigarro, senti como se o próprio
tempo fizesse incessantemente seu próprio caminho, se aniquilando e se refazendo
em um ritmo contínuo... Já experimentei isso no amor, nos meus gestos. E cada vez
que a expressão “caminhando” surge na conversa, nasce em mim um verdadeiro
espaço e me integro no mundo. Sinto-me salva.
Penso também que minhas tentativas arquiteturais, nascidas ao mesmo
tempo que o “Caminhando”, queriam ser uma ligação com o mundo coletivo.
Tratava-se de criar um espaço-tempo novo, concreto - não apenas para mim, mas
também para os outros.
Fazendo essas arquiteturas, senti um grande cansaço, como se tivesse trabalhado
toda uma vida. Um cansaço provocado pela absorção de uma nova experiência. Daí,
algumas vezes, essa nostalgia de ser uma pedra úmida, um ser-pedra, à sombra de
uma árvore, à margem do tempo.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS

a teoria clássica da perspectiva não é o suporte que fundou a pintura moderna. Ela
não é mais que o pensamento sistematizado da designalidade, a tentativa de
transformá-la em ciência
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REFERÊNCIAS

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Matematica e natureza michael janos