Teoría de la imagen

5. La composición.

LA COMPOSICIÓN
La composición es la disposición equilibrada de los elementos de la imagen que se ordenan para expresar
sensaciones favorables en un espacio determinado. La distribución de estos elementos debe realizarse en
función de una estructura interna que tenga una significación clara o una intención coincidente con el
mensaje que se quiera transmitir.

Al plantearse una estructura compositiva, o al analizar una composición, conviene tener presente los si-
guientes conceptos: el encuadre, el formato, los centros focales, la angulación, los colores, la luminosidad,
el contexto y la propia estructura derivada del conjunto de todos los anteriores elementos. Cuando se trate
de un diseño publicitario, además de las imágenes que lo componen, la disposición de los bloques de texto
y la intencionalidad expresiva del color.

El estudio de los esquemas compositivos es un elemento fundamental para la comprensión del lenguaje
y la comunicación visual. Es una herramienta que resuelve problemas perceptivos y en la mayoría de los
casos viene a reforzar los significados.

Sin embargo aunque los esquemas compositivos han sido muy diferentes a los largo de la historia y han
estado sujetos a condicionantes externos e internos del mundo de la imagen. Veamos como componían
los hombres paleolíticos de Altamira o Covalanas y como componen los impresionistas, o los nuevos
diseñadores gráficos o publicistas, son épocas y conceptos diferentes los que mueven a unos y otros a
realizar tales composiciones con diferentes finalidades. En este tema por tanto estudiaremos los aspectos
formales que influyen y dan lugar a las composiciones, su expresividad y realizaremos una reflexión sobre
la composición.

1. Importancia del tema

El tema no es el concepto en el que radica la belleza o importancia del la imagen pero si que es cierto que
posee un gran peso en la manera o forma en que se construye. Debemos tener en cuenta que la compo-
sición es una herramienta para reforzarlos significados de aquello que se pretende contar. Por lo tanto las
escenas dramáticas se contaran, por lo general, con composiciones agresivamente dináminas con diago-
nales y curvas. Y las amables tenderán a plasmarse de manera más equilibrada y ordenada. Esto también
dependerá de los cánones estéticos de la época.

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La composición también es una forma en que se puede dar importancia o protagonismo a determinados
elementos que le interesen al artista, como puede ser un personaje, sus manos, sus ojos, un corazón, un
puñal o un color que define el carácter del personaje en el caso de las artes figurativas o una forma en el
caso de la abstracción.

Pondremos un ejemplo referido a la figuracion, “El martirio de San Bartolomé” de Ribera, existe existen
innumerables líneas de fuerza y el cuerpo del mártir en el centro debajo de la cruz, casi la cromática del
cuadro resulta monótona de no ser por un punto rojo enorme, que es el verdugo, por lo que no es de
extrañar que sea de color rojo, ya que el simbolismo del color, la escena y el propio personaje concuerdan
a la perfección. Todos los elementos del lenguaje visual y su interacción están condurados con un fin,
claridad y eficacia en el mensaje que el autor pretende trasmitir, el calvario del mártir.

Es el abstracto , por ejemplo con Malevitch, Mondrian y el neoplasticismo o el minimalismo, donde las
formas básicas del lenguaje visual son protagonistas dentro del cuadro, y este solamente pretende expresar
lo que expresan las formas en si mismas y en su interacción, con ejemplos como “Cuadrado negro sobre
fondo blanco”. Ellos creían que las formas debían ser en si mismas el motivo de la pintura y no complicar-
se y derivar hacia la representación de formas miméticas de lo real.

3.Principios generales:

Dentro de la composición existen dos aspectos relevantes de relación o dos tipos de principios de los que a
su vez se derivan preceptos compositivos:
1-. Los que afectan al espacio del cuadro y las estructuras
a- Diferencias cualitativas de la superficie del cuadro, principio de heterogeneidad
b- Estructura del formato, adecuación al marco espacial
2-. Los que afectan a las relaciones de los elementos icónicos
c- Estructura espacial de la imagen
d- Peso visual de cada elemento
e- Dirección visual de la imagen

a/ Principio de heterogeneidad.

Centros de fuerza: arriba/abajo, derecha/izquierda, diagonales/esquinas, centro. El espacio del cuadro tie-
ne cualidades muy diferentes, y por tanto la significación plástica varía si colocamos objetos representados
en un lugar u otro del cuadro. El cuadro o superficie se presenta como un campo de fuerzas, donde cada
lugar tiene un potencial plástico.

Orientación vertical: Arriba/abajo

La primera diferencia tiene que ver con su orientación vertical, donde los objetos pesan más en la parte
superior que en la inferior provocando tensión.
La ley de los tres tercios, divide al espacio vertical en tres segmentos iguales. El segmento del tercio supe-
rior, posee mayor peso y además incrementa la inestabilidad. En el tercio inferior el objeto presenta una
enorme estabilidad pero el peso visual no obtiene ninguna ganancia. El segmento del centro es ambiguo y
depende de los demás elementos pada definirse.

Orientación horizontal: Borde derecho/Borde izquierdo.

Aunque las diferencias en este sentido no son tan acentuadas el peso visual de la derecha adquiere más
protagonismo que en la izquierda, aspecto justificado mediante el hábito de lectura occidental, que induce
a la lectura visual de derecha a izquierda.
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Diagonales y esquinas

En cuanto a las diagonales del cuadro cuando el formato es normalizado provocan sentidos ascendentes o
descendentes. De izquierda superior, descendente, y de izquierda inferior ascendente. Este hecho lo pode-
mos usar para reforzar la lectura de la escena u objeto o para provocar tensión y contraste. Además no se
debe olvidar el dinamismo de la diagonal reforzado si esta en la parte del tercio superior.

El centro

Es la zona más importante ya que indica estabilidad y atracción, en la que el peso visual se incrementa. El
centro interpreta tres funciones, centro geométrico, centro de convergencia de fuerzas o foco y centro de
equilibrio.

b/ Adecuación al marco espacial. Marco y Formato.

De una manera sencilla, componer seria organizar los elementos formales de un conjunto, atendiendo a
sus características visuales básicas, para dar sentido a un todo. Crearíamos una sensación visual que seria
a su vez generada y generadora de pensamientos o ideas, a través de la interacción de los elementos visua-
les tales como el color, la luz, la textura, etc…

Hay quienes desde el racionalismo advierten que la composición responde al orden , sinónimo de belleza
como es el caso de los arquitectos renacentistas como Alberti, sin embargo otros como Matisse creen que
responde a la expresión y la emoción.

El marco o formato es un elemento muy importante en el concepto de composición ya que son los limites
físicos dentro de los cuales se ordenan los elementos y por tanto interactúan con él. Este limite nos servirá
de referencia para las formas interiores. La relación entre sus dimensiones es lo que llamamos formato.
La disciplina mas clara para buscar ejemplos y referencias es la pintura. En ella podemos encontrar los for-
matos tradicionales: el bodegón, el paisaje y la marina, sin embargo existen otros sobre todo tras las van-
guardias artísticas donde los artistas buscan mas que nunca la experimentación y la libertad de expresión.
La adecuación al marco espacial se refiere a la necesidad de adecuar la estructura de la imagen a la estruc-
tura de la superficie de representación, de hecho el planteamiento de la representación de radicalmente
diferente si el formato es vertical, si es horizontal, si es ovalado, etc… La colocación del soporte en hori-
zontal, vertical u de otra manera nos proporcionara ya información y sugerirá sensaciones visuales,

Por ello vamos a poner algunos ejemplos.

1-. Formato vertical: El formato vertical es inestable por anisotropía por lo que es necesario compensarlo
con otros mecanismos. Estos formatos tienden a la creación de espacio en profundidad ya que es imposi-
ble subdividirlos horizontalmente. Proporciona altura. Se relaciona con temas religiosos por su aspecto, ya
que insinua ascensión.
2-. Formato horizontal : Proporciona mas estabilidad por que parece poseer mas peso.
3-. Formato cuadrado: son especialmente equilibrados tanto que a veces se observan con indiferencia.
4-. Formato ovalado: Poseen características mas dinámicas, se asocian con retratos anteriores al s.XIX, ya
que existen muchos con este formato a pesar de no ser habitual.
5-. Formato circular: Formato circular, es complejo de organizar ya que existe una complejidad potenciada
de la suma de las fuerzas concéntricas y las cartesianas ortogonales.
6-. Otros formatos: Existen otros formatos como el romboide que dotan de dinamismo por sus limites
diagonales en ángulo, no ortogonales. A partir de las vanguardias es común experimentar con el formato
como es el caso de las Pinturas combinadas de Rausemberg que pretendía borrar los límites entre discipli-
nas tradicionales, o el caso de Frank Stella.

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No debemos olvidar que existe la composición en todas las disciplinas, aunque nosotros estemos acos-
tumbrados a hablar de la composición en las artes bidimensionales que serán las que nos ocuparan los
ejemplos generales del tema.

En la fotografia, el cine, el comic ó el cartelismo, las leyes compositivas son similares a las de la pintura,
salvo que el el comic existe un marco dentro de otro que el la viñeta y la ubicación del conjunto de ellas en
el marco del papel.

En el caso de la escultura y la arquitectura es un poco mas complejo ya que no existe un marco limite real
sino una valoración de la obra con el espacio circundante que la rodea. Pero es calro que a nivel compo-
sitivo no es lo mismo la Torre Einstein del organicista Mendelson, o los volúmenes de Frank Gerhy, que
Villa Saboya de Le Corbisuer, el famoso pabellón de Mies Van der Rohe o las arquitecturas del japonés Ta-
dao Ando. Y por extensión no es lo mismo una escultura minimalista de Donald Judo que “Los burgueses
de Calais” de Rodin o las esculturas de Eva Hesse.

c- Estructura espacial de la imagen

El principio estructural afirma que los elementos de la imagen deben organizarse como estructuras para
producir significación. En primer lugar hace falta ordenar para estructurar los elementos del alfabeto
visual, y en función de esta actividad ordenadora conseguiremos un espacio plano o perspectivo, con
tensión, o ritmo, estática o dinámica…
De esta estructura o esqueleto interno que responde a la ordenación de los elementos, depende la sig-
nificación plástica, que se destila de las relaciones entre los elementos integrantes de la imagen. Además
cabe destacar que la significación plástica solo es posible a través de un proceso de análisis para traducir la
imagen como signo a sentido.

d- Peso visual de cada elemento y dirección visual de la imagen. Lectura y recorrido. El sentido de lectura.
Toda composición está sujeta a una estructura geométrica y dentro de ella el ojo realiza un recorrido
visual que le dirige y ayuda a recorrer la imagen. Para realizar este recorrido nuestro sistema óptico se basa
en tres elementos básicos: el marco o limite del soporte o formato del que ya hemos hablado y en el cual
se organiza todo, las líneas de fuerza y los elementos básicos del lenguaje visual que dirigen la mirada y
concentran la atención en diferentes puntos y mediante diferentes estrategias.

La línea direccional que nuestra vista realiza para ver y leer visualmente la imagen es lo que podemos lla-
mar lineas de fuerza, y coinciden con la disposición de los elementos principales del formato. Ese recorri-
do visual del que hablamos es lo que viene a descifrarnos la composición interna de una imagen: primero
vemos aquello que nos llama la atención a golpe de vista y después nuestro ojo se dirige a los elementos
secundarios.

Kandinsky que realiza valiosos escritos teóricos sobre el valor implícito inherente a los colores básicos y
sus mezclas, así como las fuerzas dinámicas de las formas geométricas básicas, habla también de las líneas
de fuerza en textos como “De lo espiritual en el arte” o “Punto y recta sobre el plano”.

El peso visual de los elementos, las líneas de fuerza y la estructura interna de una imagen, así como otros
condicionantes culturales configuran recorridos de lectura, esto es lo que llamamos sentido de la lectura,
desde donde a donde miramos cuando vemos una imagen. Generalmente comenzamos la lectura por
aquellos elementos que tienen mayor protagonismo, bien por su ubicación, por su tamaño, por su color,
etc… y continuamos el recorrido visual descubriendo los demás elementos de la imagen gracias a la unión
de unos y otros mediante diferentes formulas de conexión.

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2. Principios compositivos.

Los elementos formales se disponen en el espacio de representación, reorganizando la composición, y

teniendo en cuenta diferentes aspectos de orden semántico.

1-. Equilibrio y estructura:

PESO: los elementos se agrupan sabiendo de las leyes que rigen su percepción y cuales son las
sensaciones y lecturas que de estos ordenamientos se producen. Los colores , la ubicación de los elemen-
tos, el tamaño de los mismos, la orientación serán algunos de los elementos que configuran el peso de
la escena, dirigiendo la mirada, regidos por las LEYES DE AGRUPACION de la GESTALT, pregnancia,
buena o mala…
SIMETRIA: la tendencia de la percepción es buscar el equilibrio y el orden, por eso una compo-
sición será equilibrada si todos los elementos se han estructurado en su justa medida, de modo que unos
compensen a otros dentro del espacio compositivo. El equilibrio visual se busca con el fin de proporcionar
a la obra un aspecto que trasmita una sensación placentera a quien la contempla.
Existen dos modos generales de crear equilibrios: los estáticos, cuyo mejor ejemplo son las sime-
trías; y los dinámicos, mucho más variados y que usan los llamados centros de interés para estructurar
en torno a ellos el resto de la imagen. Las simetrías son una manera de componer de manera que, a partir
de un elemento generador de esa simetría (punto, recta o rectas), se establecen relaciones entre las partes
de una imagen. Si el elemento generador de la simetría es un punto, tenemos una simetría central. Si el
elemento generador de la simetría es una recta, tenemos una simetría axial. Las obras de arte que usan las
simetrías resultan tener un equilibrio perfecto, pero tiene el inconveniente de resultar estático o rígido y,
por tanto algo inexpresivas. Los equilibrios dinámicos proporcionan a las imágenes mayor movimiento y
variedad que las simetrías. El ojo humano percibe un equilibrio basado en la compensación de los llama-
dos “pesos visuales”. Las formas de diferentes tamaños y los colores más o menos llamativos se contrarres-
tan y estabilizan mutuamente.
RITMOS: El ritmo visual es la repetición intencionada de elementos de la plástica (punto, líneas,
formas, colores, texturas...) a lo largo de la superficie de la imagen. El ritmo visual, como el musical es un
acontecimiento que atrae desde siempre al Hombre. Tras observarlo y apreciarlo en multitud de ejemplos
en la naturaleza, los ha adaptado a su modo de expresión y a sus producciones artesanales, artísticas e
industriales.
El ritmo esta definido por la disposición repetida y ordenada de las formas visuales. Ritmo
uniforme, la misma forma repetida siempre de la misma manera o bajo los mismos parámetros, binaria,
generalmente por dos conceptos bien sean de color, blanco-negro, o de forma, grande –pequeño, trian-
gulo-circulo, crecientes o decrecientes, repeticiones que de dan bajo parámetros de tamaño ordenado de
menor a su opuesto, mayor, o la inversa.

2-. Unidad y variedad:

CONTRASTES Y ARMONIAS: el contraste es capaz de atraer la atención sobre si mismo, y dotar
de dinamismo a la composición. Los contrastes se consiguen mediante color, luz, forma, escala y cual-
quier relacción de oposición, y por el contrario la armonía formal se producirá cuando sus componentes
formales tengan una relación de proximidad o semejanza en su estructuración. A traves de ellos podemos
conseguir dirigir la mirada, destacar un elemento o zona, etc…
3-. Dinamismo y movimiento:
TENSION El sujeto puede apreciar tensiones de dos naturalezas, constructiva que depende de las
formas de representación y sus perfectas y la perceptiva que es fisiológica o mental. Las tensiones cons-
tructivas se producirán por contrastes entre los elementos y entre los pesos visuales. Para Arheim existen
la rígida y la deformación, en las que lo que existe no es lo que se percibe creando ciertas ilusiones ópticas.
DIRECCION Y VELOCIDAD: La dirección de los elementos crea recorridos en la lectura visual.
Las diferentes direcciones y sus características están enormemente cargadas de convencionalismos psico-
lógicos y sociales, como es el caso de la mirada.
Estos dos conceptos también están basados en los fenómenos perceptivos y han sido utilizados 6
por muchos movimientos como el futurismo italiano.
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MOVIMIENTO Y EXPRESION: Generalmente provoca la atracción de la atención. Esta gene-

rado por las direcciones que marcan sus elementos estructurales. Sin embargo el movimiento puede ser
de naturalezas bien diferentes como dice Arheim, fisico, optico o perceptual. E hecho ha sido de constante
busqueda en las artes visuales y de suma importancia en el siglo XX, OP ART, CUBISMO, CINE…

3. Formas de composición.

Podemos decir que la composición es la estructura interna o/y la organización de sus elementos dentro del
soporte, marco o formato y su interacción entre ellas y con él marco o limite. La sensación visual viene a
reforzar el pensamiento. De lo expresado por el artista o diseñador y percibido por el espectador.
Existen composiciones muy variadas confiriendo aspectos completamente diversos. De hecho la misma
obra no es ni emite el mismo mensaje cambiando elementos sutiles de su composición. (Atenderemos
básicamente a lo 2D).

1-. Composición clásica: Busca siempre el equilibrio a través de esquemas estáticos. Generalmente desta-
can los elementos centrales sin que aparezcan muchas lineas de fuerza sobre todo casi ninguna que no sea
ortogonal. Existen también esquemas cerrados basadas en otras figuras geométricas como el triángulo o
esquemas abiertos basadas en letras de abecedario.

La perspectiva del Renacimiento dio lugar al uso del espacio simulado para organizar los elementos
dentro del marco o soporte, y con ello a esquemas por planos. Magistrales reflejos de cómo la perspectiva
(junto con la luz) organizan los elementos en un cuadro son algunos de Vermer, en los que la luz de una
sala al fondo o la perspectiva de las baldosas componen la estructura compositiva del cuadro.

El rectángulo áureo es también una forma de organizar los elementos dentro de cuadro soporte. Dalí,
Paul Klee son algunos de los artistas que han usado este rectángulo de armoniosas proporciones de gran
relevancia en las artes, para crear sus obras.

2-. Composición no clásica: Es normal que en el siglo pasado el s.XX se den den tantos cambios y experi-
mentación en el sentido compositivo. Los avances tecnológicos del s.XIX, la locomotora o la Revolución
Industrial dan lugar a un cambio en la mentalidad del hombre a la hora de relacionarse con el medio y su
entorno. Ademas el campo de la imagen se ve convulsionado con la maquina fotográfica, los pintores bus-
can nuevos sentidos a su arte y se ven influidos por nuevos encuadres y emergen entre los Impresionistas
conceptos como plen air y composiciones fuertemente influidas por la fragmentación de la realidad que
producía la fotografía. Ejemplos son “Torero muerto” de Manet, “Bebedora de absenta” de Degas entre
otros.

Otro ejemplo de cómo las composiciones evolucionan hacia la experimentación en sus estructuras es
el Cubismo, donde se desarrolla una composición que podemos llamar concéntrica y mas que creada a
través de líneas de fuerza parece concentrada en un plano central. Los márgenes quedan desprovistos de
importancia para dotar al centro de protagonismo y significado. El lugar que antes ocuparía el Cristo o la
Virgen ahora lo ocupa el bodegón o el músico y la guitarra.

Es en la ruptura con el orden clásico donde el equilibrio pierde valor y se experimenta con los valores
dinámicos. Sin embargo en lo contemporáneo existe también un interés por el orden desde otras perspec-
tivas más puristas como es la del minimalismo. Al igual que este el neoplasticismo explora el orden y el
equilibrio desde el plano de la abstracción pero proponiendo nuevas estrategias: las periferias. Concentran
la atención en los borden del marco o soporte. La composición se desarrolla en los márgenes dando la
impresión de que también actúa fuera de él. También crean equilibrio a través formas dinámicas como
“Cuadrado negro sobre fondo blanco”.

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3-. Influencia de otros ámbitos fotografía y cine: Tras la invención de la fotografía y el cine las composi-
ciones se enriquecieron tomando recurso de estas para crear las pinturas, como el encuadre o la angula-
ción y mas tarde el efecto de movimiento de cámara por ejemplo en el álbum ilustrado y el comic.

3.1. Influencia de la foto y el cine: La angulación y los planos

El encuadre concreta los limites de la imagen. Determinar la parte seleccionada de la realidad representa-
da. En el encuadre se deben analizar los siguientes elementos:

Planos descriptivos

Gran plano general (G.P.G.) La persona sólo ocupa tres cuartos o la mitad de la pantalla. No hay elemen-
tos que destaquen y el espacio es enorme.
Plano general (P.G.) Recoge todo el cuerpo y queda un pequeño margen en la parte superior e inferior de
la pantalla.

Planos expresivos

Plano tres cuartos o plano americano. Desde la parte superior de la cabeza hasta las rodillas. Sirve para
captar la interpretación o expresión del cuerpo.
Plano normal o plano medio (P.N.) Desde la parte superior de la cabeza a la cintura. El p.m. corto recoge
hasta la mitad del torso.
Primer plano (P.P.) Desde la parte superior de la cabeza a la parte superior del torso. Un p.p. grande reco-
ge la cara del personaje con aire a los lados. Representa una imagen elemental o la expresión de la cara.
Primerísimo primer plano o plano de detalle (P.P.P.) la cara del personaje cubre la pantalla entera. Detalla
algo. “Close-up”

Angulación, tiene que ver con el ángulo que forma el punto de vista del fotógrafo ante el objeto, o el lugar
desde el que mira la cámara en relación a la horizontal de la vista. Puede ser:

Descriptivos, sin angulacion

NORMAL: Sin angulación. Ángulo normal o medio: el eje óptico de la cámara coincide con la línea hori-
zontal que va desde el ojo al horizonte. Es el ángulo más próximo a una visión objetiva de la realidad.

Expresivo, con angulacion

PICADO (P.N.) Desde la parte superior. La cámara se encuentra sobre lo representado. Hace pequeño al
elemento representado o superior y poderoso al que mira desde arriba. Ofrece la sensación de superiori-
dad sobre el objeto.
CONTRAPICADO (P.P.) Efecto contrario. La cámara se coloca desde abajo y hace grande lo que se mira
y pequeño el que mira. Da sensación de inferioridad, realce, solemnidad.
CENITAL: Perpendicular al plano del suelo.
NADIR: Efecto contrario al cenital.

También podemos encontrar obras ilustradas que trabajan con la simulacion de los MOVIMIENTOS DE
CAMARA: TRAVELING O ZOOM.

3.B-. Influencia de otros ámbitos como el diseño

Dentro de la composición no clásica podemos destacar el enfoque de otros teoricos provenientes de

ámbitos como el diseño, dentro del cual destacan W.WONG, LEBORG, D.A.DONDIS, JON MAEDA o 8
ARMIN HOFFMAN entre otros.
 Teoría de la imagen

Para W. WONG los elementos de relación son aquellos que gobiernan la relación de los elementos inte-
grantes de una composición.
Dirección: La dirección de una forma depende de su relación con el espectador, con el marco de referen-
cia o con otras formas dentro de él.
Posición: La posición es juzgada por su relación relativa con el marco de referencia y límite de la imagen.
Dependerá de los formatos elegidos.
Gravedad: Es una sensación psicológica, Podemos atribuir sensaciones como pesadez o liviandad, estabi-
lidad o inestabilidad a las formas según sus características. La parte superior de la composición es la que
posee mayor ligereza visual, en esta parte el peso de los elementos es mínimo, al verse equilibrado por la
zona inferior de la página.
Espacio, una ilusión representacional: Una forma por pequeña que sea ocupa un espacio, es por ello que
el espacio puede estar ocupado o vacio, el espacio puede ser plano o ilusorio, creando la sensación de pro-
fundidad. Para crear un espacio ilusorio podemos usar: puntos, líneas, planos, color, texturas o tramas…
o usar características de las formas como la transparencia o la opacidad.

LEBORG, posee una clasificación de relaciones formales que tienen que ver con actividades como: agru-
pamiento, dispersión, repetición, etc…

D.A.DONDIS, sin embargo trata la relación entre formas teniendo en cuenta el contenido del mensaje, y
aunque a veces podemos hablar de cuestiones puramente formales como en el caso de la transparencia,
otras veces su forma de hablar de las relaciones está indisolublemente anclada al sentido semántico del
mensaje visual. Es por ello que le veremos también en retorica publicitaria, donde se tratarán estos temas
relativos a la articulación del mensaje, o el plano pragmático de las imágenes.

JON MAEDA, destaca por la coherente aplicación de su filosofía, basada en la simplicidad y la claridad,
que el organiza en sus 10 leyes para la simplicidad:
REDUCIR. La manera más sencilla de alcanzar la simplicidad es mediante la reducción razonada.
ORGANIZAR. La organización permite que un sistema complejo parezca sencillo.
TIEMPO. Ahorrar tiempo hace parecer las cosas más simples. Cuando forzamos a esperar a alguien, hace-
mos que aquello que esa persona espera parezca más complejo.
APRENDE . El conocimiento lo simplifica todo. Un simple tornillo puede que no parezca tan simple si no
sabes que debes hacerlo rodar para que funcione.
DIFERENCIAS. La simplicidad y la complejidad se necesitan entre sí. Hacer que parezca sencillo un dise-
ño requiere hacer que su complejidad sea accesible.
CONTEXTO. Lo que se encuentra en la periferia de la simplicidad no es nada periférico, sino muy rele-
vante. Hay otros mensajes que rodean aquello que diseñamos.
EMOCIÓN. Más emociones es mejor que menos emociones. Debemos emocionar con nuestro diseño.
CONFIANZA . Confiamos en la simplicidad. La simplicidad es un camino seguro para la comunicación.
FRACASO. No es posible hacer algunas cosas de manera simple. A veces, el fallo es un ingrediente necesa-
rio para la victoria o para obtener la belleza.
LA ÚNICA . La simplicidad consiste en quitar aquello que es obvio y añadir lo importante.

3.C. POSMODERNIDAD: LOS MÁRGENES

La posmodernidad es un movimiento intelectual, cultural y artístico que se desarrolla en los 80, en-
frentándose fuertemente al racionalismo anterior. Se define por no caer en dualidades, y por cuestionar
absolutamente todas las verdades o principios establecidos. Esto da lugar en las artes plásticas a una gran
experimentación en ámbitos que anteriormente no se habían explorado.

El concepto de márgenes les resulta atractivo pues anteriormente lo marginal era algo depreciado. Sin
embargo ellos lo utilizan formal y conceptualmente para crear en todos los ámbitos.
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3.D. EL LLENO Y EL VACÍO

EL VACIO EN LA ILUSTRACIÓN INFANTIL.

A la hora de crear una ilustración podemos tener en cuenta muchas cosas como el color, la creación de
personajes, el estilo, la técnica pictórica, el trazo del dibujo ... y la composición. La composición no es más
que la forma en la que disponer los elementos de nuestra ilustración en el espacio del que disponemos
que, en este caso, sería el de la doble página de un álbum ilustrado. Los elementos son el personaje (uno
o varios), el paisaje (fondo, casas, mar, calles,...), los elementos extras (mobiliario, árboles, vehículos) y el
texto (que debe tener su espacio predefinido desde que se crea la ilustración). Cada uno de estos elemen-
tos tiene un peso en nuestra página y, según como los coloquemos, conseguiremos crear una ilustración
equilibrada, desequilibrada, interesante y original o clásica y común. Hay mil formas de componer y de
trasmitir a través de ello lo que queremos contar al lector e incluso conseguir guiar su mirada hacia el
punto justo de la ilustración que nosotros queremos.

En este post me gustaría hablar de una particularidad muy concreta en el ámbito de la composición: LA
AUSENCIA DE ELEMENTOS COMO PROTAGONISTA NARRATIVO.

Existe una forma muy particular de contar cosas utilizando el vacío. En un principio puede resultarnos
muy extraño porque nuestra primera tendencia es pensar que para contar algo es necesario dibujar algo...
pero no siempre tiene por qué ser así. Con esto no quiero decir que siempre que haya un espacio vacío
en una ilustración nos esté contando algo, hay que saber muy bien cómo utilizar la ausencia de elementos
para ello. ¿Qué podemos contar con el vacío? Depende cómo lo utilicemos podremos trasmitir al lector la
sensación de inmensidad, soledad, espera, silencio y poesía.

Os dejo unas ilustraciones (ver en el blog)que representan de forma magistral cada una de estas sensa-
ciones: El vacío como sensación de inmensidad, como sensación de soledad, como sensación de espera,
como el silencio, como lo poético, etc…

Extracto extraido del articulo del blog ”El gato Prusia”

http://elgatoazulprusia.blogspot.com.es/2014/04/el-vacio-en-la-ilustracion-infantil.html

EL LLENO-HORROR VACUI.

La expresión latina horror vacui (literalmente ‘miedo al vacío’) se usa para describir el relleno de todo es-
pacio con algún tipo de diseño o imagen. Aparece en muchos ámbitos del arte y el diseño y también en la
ilustración. Normalmente se usa mucho en el ámbito del mapa, o los libros de juegos de búsqueda donde
la imagen es un espacio de juego repleto de acertijos visuales. Conceptualmente se asocia a ideas opuestas
a los que hemos visto citados en el apartado del vacio.

4-. REPRESENTACION DEL ESPACIO, UNA ILUSIÓN REPRESENTACIONAL.

Una forma por pequeña que sea ocupa un espacio, y la forma en que se ocupa este espacio depende de
muchos factores entre ellos: como se represente la forma y como se organice en el espacio.
Para el segundo aspecto existen tres métodos de representar:

1-. Traslapo: consiste en la representación incompleta de la figuras por medio de una superposición.
Cuando una forma recorta una parte de otra, tu percepción visual tiende a ver una superposición porque
este efecto, denominado traslapo, hace que completes la forma incompleta. Tu cerebro no detecta roturas
ni destrozos, sólo una forma delante y otra detrás. Este método ayuda a organizar y jerarquizar compositi-
vamente.
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 Teoría de la imagen

La transparencia es un caso especial de traslapo. Aquí, una forma sólo tapa parcialmente a otra, es semi-
transparente. El objeto tapado, aunque se modifica en alguna de sus cualidades, sigue siendo visible.

2-. Proyección: consiste en la representación de un objeto a partir de un aspecto determinado del mismo.
También participa de la representación proyectiva, es decir de un objeto sobre un plano de proyección, es
una representación mas basada en la geometría.

3-. Escorzo: también participa de la representación proyectiva. Consiste en la representación forzada de

un objeto que se mira desde un punto de vista que deforma el objeto.

4.1.ESTRATEGIAS PARA REPRESENTAR ESTA ILUSIÓN ESPACIAL

La realidad en que nos encontramos inmersos es una realidad tridimensional, que posee una altura, un
ancho y una profundidad, sin embargo las representaciones bidimensionales se realiza en el plano bidi-
mensional.

Los artistas emplean diferentes recursos para crear la sensación de un espacio ilusorio. Recursos para
representar el espacio: tamaño, objeto tridimensional, ubicación espacial.
En multitud de obras percibimos la sensación de profundidad gracias a recursos y convenciones graficas
que permiten representar el espacio ilusorio.

Superposición de planos

Gracias a nuestra experiencia percibimos que cuando un plano esta delante de otro es que esta en una po-
sición mas cercana, y por eso se superpone y lo tapa parcial o totalmente. Aqui podemos hablar también
del escorzo.

Variación de tamaño

Los objetos se perciben más pequeños cuanto mas lejanos están. Este recurso es utilizado de manera
consciente por el artista exceptuando los casos en que el artista prefiere priorizar otros aspectos, como la
jerarquía de los personajes.Os dejo como ejemplo de ambos recursos una obra de Piero de la Francesca,
“La flagelación”.

Posición en el soporte

El borde inferior del soporte se considera primer término y a medida que subimos en altura se considera
más lejano.

Dinámica del color

Los colores van perdiendo brillo y luminosidad a medida que nos alejamos y se unen al cielo. Esto se
observa de manera muy clara en muchas obras por ejemplo en la Mona Lisa de Leonardo, es lo que se
llama la perspectiva aérea. Además recuerda que los colores mas calidos producen sensación de cercanía
mientras que los fríos simulan alejarse.

Luz

Ocurre lo mismo que con el color. Los contrastes se igualan y los objetos se agrisan a medida que nos
distanciamos del primer plano. Esto lo podemos ver facilmente en cualquier fotografía en b/n por ejemplo
en esta de Cartier Bresson, donde además el tamaño de las cabezas decrecen.
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 Teoría de la imagen

LA LUZ, EL MODELADO Y EL CLAROSCURO.

La luz es uno de los elementos básicos del lenguaje visual. A través de los contrastes podemos definir la
naturaleza volumétrica del objeto y el espacio y además conferirle un componente expresivo y simbólico.
Por eso el proceso artístico por el que se consigue dar volumen a un objeto se llama claroscuro.
Si observamos un objeto detenidamente determinaremos que existen en el y su alrededor diferentes gra-
dos de luz y sombra: zona iluminada, sombra propia, y sombra arrojada.

Sin embargo el uso de la luz ha sido importante a lo largo de la historia de la representación plástica no
solo como recurso para representar el espacio sino también para recrear atmósferas, y ejemplos fascinan-
tes son el tenebrismo, o la luz en la obra de REMBRANDT, VERMEER o SOROLLA.

EL ENCAJE Y EL SOMBREADO.

Para crear nuestras propias composiciones y espacios reales en el papel, debemos empezar encajando los
objetos, ser observadores, atender a las proporciones y las relaciones internas de los objetos y las que exis-
ten entre ellos si es un bodegón. Des pues debes atender a sus efectos lumínicos, el claroscuro.
Además el claroscuro, sirve para modelar el volumen del objeto y darle corporeidad, dando lugar a zonas
de luz y sombra, y a las sombras arrojadas.
Esta técnica esta sujeta a un proceso de representación geométrica del espacio. Fue el renacimiento mo-
mento en que la perspectiva aflora como manera más exacta de conseguir la representación del espacio
con artistas de la talla de Rafael, con obras como “La escuela de Atenas”.

6. TIPOS DE REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN LA ILUSTRACIÓN Y

OBRAS BIDIMENSIONALES: ESTILOS.

Además de estos recursos los autores e ilustradores trabajan con estas estrategias y recursos creando diver-
sos tipos de representación espacial, creando diferentes estilos para este fin.

1-. Primer estadio- la ausencia de fondos: Aparece en la prehistoria, la ausencia de fondos también se usa
muchísimo en el contexto contemporáneo con fondos planos o blancos, y con ausencia de representación
más allá de la figura principal. Tiene que ver con el uso del vacio. Es muy común en figuras complejas para
dar importancia a estas o en trabajos conceptuales vinculados al diseño gráfico como Noma Bar.

2-. Segundo estadio, la edad media. Fondos con intención espacial pero sin técnica geométrica depura-
da para su dibujo. Errores perspectivos que en el contexto contemporáneo se vinculan a una representa-
ción naif y normalmente usan la línea y el color plano, vinculado a la idealización mas que a la realidad.

3-. Perspectiva aérea. Los planos van ganando luminosidad a medida que se acercan al fondo u horizonte,
representando el aire que existe entre el primer plano y el ultimo o más alejado.

4-. Representación renacentista: perspectiva cónica. La representación cónica tiene su origen en el rena-
cimiento, y representa una forma de dibujo más cercana al ojo humano, aunque a veces se usa con puntos
de vista muy forzados y poco naturales. Aportan realidad al dibujo.

5-. Isométricas. La representación isométrica tiene su origen teórico alrededor de 1800, con la Revolución
industrial. Es muy usando para representar imágenes complejas en ámbitos muy dispares como la ilustra-
ción infantil, el pixel art y o la ilustración técnica. En cada uno de sus ámbitos con una finalidad diferente.
En el ámbito de la ilustración técnica para aportar una ilustración descriptiva, detallada e informativa.

6-. Vistas diédricas. Este tipo de representación tiene la finalidad de representar al objeto de la forma mas
detallada posible viéndola de forma simultánea desde diversos puntos de vista: alzados, perfiles, etc… se 12
 Teoría de la imagen

usa en ilustraciones que tienen que ver con lo técnico y el concept art para el diseño detallado de cosas que
no existen o para la ilustración de cosas que deben ser muy realistas y objetivas en su representación.

7-. Perspectiva torcida-múltiple/ Egipto/ Cubismo/ Mezcla de perspectivas. Este tipo de representa-
ción mezcla los puntos de vista que se mezclaban ya en la prehistoria, en Egipto o que se ha repetido en el
cubismo. Actualmente definen un estilo y tienen más que nada una finalidad de estilo o estética, aunque
ayudan a representar los objetos de la forma más comprensible posible, huyendo de escorzos poco infor-
mativos visualmente.

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