Escuela de fotografía creativa – Biblioteca de apuntes

Materia: Organización de la imagen

Autor: Bernard F. Dick

Libro: Anatomía del film

Datos de la Edición:
México, Norma, 1981.

2. EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO I:
LA TOMA O SHOT, LA ESCENA Y LA SECUENCIA

[…] Un film está compuesto por tomas, escenas y secuencias. Una toma es lo
que registra la cámara en una sola operación, desde el momento en que ésta empieza a
funcionar hasta el momento en que se detiene. Una escena es un grupo de tomas con
una acción continua. Una secuencia es un grupo de escenas que forman una unidad
autocontenida que con frecuencia es comprensible en sí misma. Cada una de éstas tiene
una función distintiva dentro del film, y cada una puede ser compuesta en una variedad
de formas.

LA TOMA O SHOT

Una toma puede hacer una exposición factual o simbólica, pero no puede relatar
una historia. Si se le mostrara a una persona que nunca hubiera visto “Beau Geste”
(1939) de W. Wellman, una vista fija publicitaria del clarín en la arena y se le pidiera
que explicara la imagen, él o ella probablemente diría “muerte”, “pérdida” o “una voz
silenciada” —y esa respuesta sería substancialmente correcta. En forma similar alguien
que viera una vista fija del reloj sin manecillas en “Wild Strawberries” (19657) de I.
Bergman, probablemente diría que significa que “el tiempo se ha detenido” o “muerte”.
Ciertas imágenes no sólo llevan consigo su simbolismo, sino que transmiten ese
simbolismo independientemente de un contexto. Es lo mismo que ciertas líneas de
poesía que pueden comunicar su significado incluso a aquellos que nunca han leído el
poema completo.
Por lo tanto, una toma puede impartir información, pero de una clase elemental.
La primera toma de Mamie (Jane Russell) en The Revolt of Mamie Stover (1956) de
Raoul Walsh, cuando nos mira directamente mientras aparecen los créditos,
inmediatamente la identifica como a una mujer de virtud dudosa: sabemos lo que es por
la forma en que mira. Un clarín en la arena o un reloj sin carátula o un rostro en la
noche solo, nos pueden decir lo que representan: sin el contexto no sabemos a quién
pertenecen el clarín o el reloj o quién es la mujer cuyos ojos se encuentran con los
nuestros. Una toma general o un plano en secuencia, una toma de duración mayor de la
usual, es más informativa, sin embargo, también está incompleta por sí misma. El inicio
de Touch of Evil (1958) de Orson Welles, es una toma ininterrumpida de tres minutos
que empieza con los créditos de la película. Alguien coloca una bomba de tiempo en la
cajuela de un automóvil. Dos personas suben al automóvil y transitan por la calle de un
pueblo de la frontera mexicana, pasando por delante del Sr. y la Sra. Vargas (Charlton
Heston y Janet Leigh). El auto se detiene en la caseta de la aduana, continúa en marcha
una corta distancia, y explota en llamas. Además de ser magníficamente ambiental, esta
toma también introduce a los personajes principales y establece la índole del film, pero
no nos dice por qué alguien colocó una bomba en el auto de la desafortunada pareja.
Incluso la toma general necesita un contexto.
Aun cuando las tomas transmiten únicamente trozos de información y por lo tanto
son una parte relativamente elemental del lenguaje cinematográfico, pueden ser bastante
complejas, ya que los realizadores de films están en libertad de componer sus tomas en
un sin número de formas. Las tomas se distinguen por la distancia de la cámara de un
objetivo, el ángulo de la cámara, si es estacionaria o movible y otras consideraciones
similares.

El Encuadre de las Tomas

El ángulo de una toma se refiere a la distancia de la cámara de su objetivo. En

un close-up (CU), algunas veces llamado simplemente close shot (CS) o el Primer
Plano, la cámara está real o aparentemente cerca del sujeto; en términos anatómicos, es
un plano de la cabeza o del área desde los hombros a la partes superior de la cabeza.
Una variación de esta toma es el extreme close-up (EL CLOSE-UP), o el big close-up
(gran close-up), o gran primer plano o detalle, en el cual la cámara se acerca mucho
más, tomando tal vez una parte de la cabeza o el rostro. En contraste, un long shot (LS)
o plano largo o general, es el que toma la cámara a una distancia considerable del
sujeto, por lo menos cincuenta yardas. Intermedio está el medium shot (MS) (plano
medio), en el cual la cámara está más cerca de su sujeto de lo que estaría para un plano
general, pero no tan cerca como para un close-up; en el sentido americano es un plano
que cubre el área de las rodillas a la cabeza. Al igual que con la toma de close-up, los
realizadores de films utilizan variaciones de los planos medios generales, (los llamados
plano medio corto y plano medio largo). Mientras los planos medios se usan para
presentar a un sujeto imparcialmente, tanto los close-ups como los planos generales
comentan más agudamente sobre los sujetos y por lo tanto, merecen una consideración
adicional.

El Close-up o Primer Plano

El director francés Jean-Luc Godard acostumbra decir que el close-up o primer

plano se inventó para la tragedia y el long shot o plano largo o general para la comedia.
Ciertamente existen pocas vistas más conmovedoras que el close-up del rostro de Lucy
en Broken Blossoms (1919) de D. W. Griffith, cuando su padre la denuncia. No
obstante, si su rostro se fotografía en close-up, lo mismo debe hacerse con el de su
padre. El close-up es perfecto para las emociones intensas de cualquier clase; tiene el
impacto de un crescendo en una sinfonía o una pregunta súbita en un poema lírico.
(“¿Dónde están las canciones de la primavera?” pregunta abruptamente Keats en “To
Autumn”). Así, la confrontación entre padre e hija en Broken Blossoms alcanza su
efectividad trágica por medio de dos close-ups: uno de un rostro desfigurado con el
odio, el otro de uno transfigurado con la inocencia.
Alfred Hitchcock encuentra ideal el close-up para objetos como un vaso de leche
sospechoso (Suspicion, 1941), una botella de vino llena con uranio (Notorious, 1946) o
un sobre que deja caer un agente nazi (Saboteur, 1942). Estos objetos son tan cruciales
para la trama que Hitchcock no puede asumir que el público les prestará atención a
menos que se enfatice su presencia.
El close-up o primer plano puede ser tan válido como una palabra o frase
subrayada; sin embargo, su primo, el close-up extremo, o gran primer plano o detalle,
debe estar de acuerdo con su nombre y sólo se debe usar en casos extremos.
Demasiados close-ups extremos pueden crear un desequilibrio en el film: el efecto sería
como el modelo de dicción de una persona que enfatiza cada palabra que pronuncia,
incluyendo “un” y “el”. Un close-up extremo puede utilizarse cuando la trama depende
de algún detalle tan importante que la cámara debe acercarse lo más posible a él. Si una
cicatriz identifica a un asesino, como lo hace en A Stranger Knocks (1936) de Johan
Jacobsen, la cicatriz debe fotografiarse en un gran primer plano o detalle.
Una excepción de esta regla general es la utilización de close-ups extremos en
films de terror. En ellos el director puede usarlo, aun cuando la trama no lo requiera, a
fin de mantener el terror y producir el proverbial escalofrío en la espalda del público.
Los close-ups extremos de Hitchcock, de la boca de Marion Crane cuando grita, y el ojo
que vigila en Psycho (1960) se justifican bajo este punto de vista; su propósito no era el
de llenar la pantalla con la anatomía de una mujer mientras la asesinan a puñaladas en la
ducha, sino hacer de las tomas del cuerpo una parte integral de cincuenta segundos de
terror agobiante.
Un close-up puede ser tan común y corriente como un subrayado o tan estético
como una fotografía de Richard Avedon. Nos vienen a la mente dos close-ups con la
calidad pictórica del gran arte. En Queen Christina (1933) de Rouben Mamoulian,
Christina (Greta Garbo) permanece de pie recargada contra la proa del barco que
transporta el cadáver de su amante, la mirada fija al frente, el rostro impenetrable; sin
pensar absolutamente en nada mientras prosigue la historia. El close-up de su rostro
muestra la ausencia de pensamientos más agonizante que nos haya sido posible ver en
mucho tiempo. En Mrs. Miniver (1942) de William Wyler, Kay Miniver (Greer Garson)
abre una ventana y contempla los aeroplanos en lo alto. Con una intensa arremetida, la
cámara se fija en su rostro mientras el cielo forma el fondo para el close-up.

Plano general o Largo

Si un close-up puede compararse con un retrato, el plano general es el medio que

emplea un realizador fílmico para componer un paisaje. El “western” es especialmente
notable por sus planos generales: un venado bebiendo agua en un arroyo con montañas
cubiertas de nieve en el fondo (Shane [1935] de George Stevens), un hombre diciendo
adiós a una mujer que se funde con el paisaje mientras él se aleja a caballo (My Darling
Clementine, 1946, John Ford). Muchos de los planos generales de Ford en Clementine
son, de hecho, evocadores de un solitario mundo masculino: se nos muestra una cantina
atestada de hombres, a los cuales algunas veces se les ve en silueta, otras veces,
iluminados por las lámparas de kerosén que cuelga de lo alto, o vemos un trozo de cielo
contemplativo sobre una calle desierta.
 Cuando la muerte se fotografía en un plano general, su vista es menos dolorosa.
En The Naked Dawn (1955), Edgar G. Ulmer eligió una toma lejana para la muerte a
tiros de Santiago (Arthur Kennedy). Santiago está montado a caballo cuando lo alcanza
la bala; nosotros no vemos ojos paralizados ni brotes de sangre. El plano tiene una
belleza formalizada que recuerda la de una pintura como la Fall of Icarus de Brueghel,
donde, como la describe el poeta W. H. Auden, “todo se va alejando sosegadamente del
desastre.”
La posición de la cámara es como el orden de las palabras en latín, donde los dos
lugares más importantes en una oración son el principio y el final. La cámara, como la
sintaxis en latín, puede cambiar las posiciones del sujeto y el objeto dependiendo de
cuál se quiere enfatizar. El latín puede “mezclar” las palabras de una oración, colocando
el verbo al final, una frase al principio y el sujeto en el medio. La cámara puede hacer lo
mismo: puede realzar al sujeto en un close-up e ignorarlo en un plano general. También
puede alterar la importancia del sujeto tomándolo de diferentes ángulos.

La angulación de las Tomas

En un plano de angulación bajo, la cámara toma al sujeto desde abajo hacia

arriba, haciéndolo parecer más grande de lo que realmente es. Un plano así puede
sugerir dominio o poder, como lo vemos en Citizen Kane (1941) de Orson Welles,
cuando al principio del film un personaje se cierne sobre el joven Kane cuando le
obsequia un trineo. En una toma de angulación alta, la cámara toma al sujeto desde
arriba hacia abajo, haciéndolo aparecer más pequeño de lo que es. Cuando un miembro
femenino de la resistencia francesa interroga a Bill Klugg (Dan Dailey) en When Willie
Comes Marching Home (1950) de John Ford, la angulación desde la cual se le
fotografía, representa la disminución del ego que una persona siente bajo un
interrogatorio. La toma en angulación alta del presidente recorriendo arriba y abajo el
salón, en Abraham Lincoln (1930) de Griffith, nos recuerda que las cargas de la
administración empequeñecen incluso al más grande.

(((aquí va fig. de pág. 23)))

2.1. Orson Welles se prepara para una toma de “ángulo bajo” por abajo del nivel del
piso, en Citizen Kane (1941). Cortesía de Janus Films. Foto cortesía del Museum of
Modern Art/Film Stills Archive.

En All the President’s Men (1976) de Alan J. Pakula, cuando los reporteros Bob
Woodward y Carl Bernstein (Robert Redford y Dustin Hoffman) están separando
recortes de periódicos en la biblioteca, la cámara los observa desde arriba; ellos, a su
vez, se vuelven más pequeños al comprender la enormidad de su tarea. La escena
termina con la cámara escudriñando el salón de lectura en la Biblioteca del Congreso, la
cual luce como un copo de nieve amplificado.
Algunas veces el guión requiere una toma de angulación alta por razones que no
tienen nada que ver con el simbolismo o la imaginería. En The Blue Dahlia (1946), de
George Marshall, la Sta. Harwood (Veronica Lake), quien está en la mezanine de un
hotel, llama por teléfono a Johnny Morrison (Alan Ladd), quien está de pie en la oficina
de recepción en el vestíbulo, abajo. Marshall tuvo que tomar a Morrison hacia abajo
para igualar el ángulo desde el cual lo veía la Sra. Harwood. Así, la naturaleza del
material dictó la naturaleza de la toma.
 (((aquí va fig. de pág. 24)))
2.2. Robert Redford (Bob Woodward) y Dustin Hoffman (Carl Bernstein) se preparan
para la escena en la Biblioteca del Congreso, en All the President’s Men (1976) de Alan
J. Pakula. La cámara está ajustada para una toma “ángulo alto”. Cortesía de Warner
Bros. Inc. copyright (c) 1976.

Tomas o Shots desde posiciones de la cámara inmóvil

Cuando la cámara se mueve, deja el sentido en un estado de suspense hasta que ve

lo que el director quiere que vea. La cámara móvil es más bien como la oración
periódica, donde se suspende el sentido hasta el mismo final.
Cuando se usa la frase “cámara móvil” puede significar dos cosas. La cámara
completa puede estar en un vehículo móvil, como una plataforma o una camioneta, o
puede permanecer estacionaria en un dispositivo como un trípode, pero con la libertad
de poder girar. La dirección de su rotación —izquierda o derecha, arriba o abajo—
determina si una toma es una panoramización horizontal o vertical. Ambas pueden
usarse para añadir énfasis a un objetivo.

Panorámica Horizontal

Cuando la cámara panorámica gira horizontalmente en un eje fijo. La panorámica

horizontal es lo más cerca que puede llegar el film para imitar el movimiento natural de
nuestros ojos cuando leemos. Generalmente, una toma en un plano horizontal se mueve
de izquierda a derecha, pero también puede moverse de derecha a izquierda, recordando
la forma en que algunas personas leen las revistas de atrás hacia adelante. Mientras
leemos, aprendemos; lo mismo sucede con el plano horizontal. Por ejemplo, al principio
de Abraham Lincoln, de Griffith, una panorámica horizontal nos guía a través de los
bosques desnudos hasta la cabaña donde Lincoln nació. El mismo plano,
incidentalmente, aparece al final, cerrando así el círculo completo tanto del film como
de la vida de Lincoln. Una panorámica horizontal también puede comentar la situación.
Cuando David Locke (Jack Nicholson) en The Passenger (1975) de Michelangelo
Antonioni, grita desesperado porque su Land Rover está atascado en la arena, la cámara
responde con una panoramización la indiferencia del desierto. Algunas veces una toma
de este tipo puede ser muy ingeniosa. En The Thin Man (1934) de Woody Van Dyke
hay una deliciosa. Cuando Nora Charles (Myrna Loy) abre una puerta a la derecha, la
cámara rota de derecha a izquierda, del umbral de la puerta al interior, donde su marido
está consolando a una chica llorosa. Cuando él ve a su esposa, la cámara panoramiza de
izquierda a derecha, de vuelta a Nora en el umbral, como si la cámara móvil también se
avergonzara de haber sido encontrada en esa situación comprometedora.
Dos variaciones en las panorámicas horizontales también pueden producir
interesantes efectos. En una “panorámica circular”, la cámara gira 360 grados. François
Truffaut utilizó este mecanismo en Jules and Jim (1961), donde la cámara filma a
Thérèse desde el centro de una habitación mientras se mueve rápidamente alrededor de
la habitación imitando una máquina de vapor al despedir el humo de un cigarrillo. Una
panorámica swish es un movimiento de una rapidez poco común que produce una
impresión borrosa momentánea. Tenemos las panorámicas swish de Mamoulian
inmediatamente después de que el Dr. Jekyll se convierte en Mr. Hyde por primera vez
(Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932).
 Panorámica o Plano Vertical

Cuando la cámara panoramiza, gira verticalmente en su eje. Como la panorámica

horizontal, la panorámica vertical también puede contribuir al conocimiento del
espectador de un objeto o una persona. En Jane Eyre (1944) de Robert Stevenson, la
cámara panoramiza hacia abajo a partir de una placa en la que se lee “Lowood
Institution” hasta Jane, quien está dormida, está siendo llevada a ese lugar. En Citizen
Kane, la cámara panoramiza verticalmente hacia lo alto en la puerta de entrada a la
propiedad de Kane, Xanadu, pasando por el letrero de No hay Paso, recordándonos que
la advertencia se aplica a todo el mundo menos a ella misma. Al final del film, la
cámara panoramiza verticalmente hacia abajo desde la puerta hasta el letrero de No hay
Paso al regresar al punto de partida.
La panorámica vertical es especialmente eficaz para sugerir terror. Cuando la
mujer vampira (Gloria Holden) está a punto de hundir sus dientes en el cuello de una
víctima en Dracula’s Daughter (1936) de Lambert Hillyer, la cámara empieza a
ascender el muro, dejando el resto a nuestra imaginación. La panorámica vertical
también se presta para generar suspenso. En The Passenger de Antonioni, la cámara
está en el proceso de seguir la curva de un cable en el muro de una habitación de hotel
cuando una repentina llamada en la puerta interrumpe su ascenso, ocasionando que
vuelva atrás y gire hacia la puerta para ver quién está ahí. (¡No es más que un
camarero!). Una panorámica vertical puede sugerir el destino real o potencial de un
personaje. Cuando Phillip Vandamm (James Mason) en North by the Northwest de
Hitchcock (1959), descubre que su amante es una agente norteamericana, decide
matarla a bordo de un avión. “Este asunto es algo de lo cual se deshace uno a gran
altura, sobre el agua”, comenta. A la mención de “altura”, la cámara panoramiza hacia
arriba, hacia nada más que el espacio vacío.
Cuando la cámara panoramica o panoramiza, la cámara guía el ojo horizontal o
verticalmente, determinando la dirección y el objeto de nuestra visión. Algunas veces, la
cámara “panoramica”, después “panoramizará”, al dirigir la mirada del espectador o del
personaje a través de una superficie y hacia arriba de otra. En Stage Fright (1950) de
Hitchcock, se presenta un notable “flashback” que posteriormente se revela que es una
mentira cabal. Jonathan Cooper (Richard Tood) está explicando a su desconcertada
amiga cómo le suplicó Charlotte Inwood (Marlene Dietrich) que fuera a su apartamento
y le trajera un vestido nuevo; parece ser que el que llevaba puesto se había manchado
con la sangre de su esposo. Al entrar Cooper al apartamento, la cámara hace la
panorámica horizontal a través de la habitación hasta el cadáver del Sr. Inwood y
después hace la panorámica vertical hacia arriba hasta la puerta de un armario. Al
principio, la panoramización vertical de la cámara parece inexplicable; pero cuando
Cooper abre la puerta y saca el vestido, la cámara revela que es un armario de ropa.
Aunque la panoramización vertical hacia un armario de ropa pueda parecer trivial o
incluso innecesaria, es parte del plan de Hitchcock para hacer plausible la historia de
Cooper. Así, Hitchcock hace que la cámara guíe a Cooper al armario como si no supiera
d´nde estaba. Si Cooper se hubiese dirigido directamente al armario, el público hubiera
pensado que estaba más familiarizado con el apartamento de Charlotte de lo que debiera
y, por lo tanto, podría no aceptar su historia.

Las Tomas desde una Cámara Móvil

 En vez de girar únicamente sobre un pivote, algunas cams pueden realmente
moverse con, hacia o alejarse de su objetivo. La frase toma movible se aplica
correctamente a esta clase de acción de la cámara, y existen diversas variedades de esas
tomas, dependiendo de los medios por los cuales se mueve la cámara. Si la cámara se
mueve sobre rieles es un tracking, si está montada en un “dolly” (una pequeña
plataforma con ruedas), es una toma dolly; si se mueve hacia arriba y hacia abajo, hacia
adentro y hacia afuera de una escena en una grúa o jirafa es una toma crane.
Actualmente la mayoría de los escritores sobre cine utilizan la toma dolly y el
tracking intercambiablemente; la cámara se encuentra en dollies in (tracks in) cuando se
acerca hacia el sujeto, en dollies out (tracks out) cuando se aleja del objetivo. Otros,
sencillamente llaman a cualqier toma en el cual la cámara se esté moviendo en un
vehículo (un camimenteon, una plataforma, una bicicleta, incluso en patines de ruedas*)
una “toma travelling”. Pc, hablarán de un travelling (hacia adelante) un travelling
vertical, un travelling diagonal, etcétera.
Una toma o shot travelling es un buen sinónimo para una toma movible, ya que
con frecuencia es imposible decir si una cámara está en rieles que han sido tendidos en
el set o en una plataforma. Una toma de grúa, pop, es identificable por el movimiento
ascendente o descendente.
Los travs tienen ciertas ventajas sobre otros planos. Debido a que pueden cubrir
un área mayor y proporcionar más detalles que otros tipos, pueden sostener un ambiente
reinante por un período máslargo de tiempo. De igual importancia, los travelling pueden
convertirse en el alter ego de un personaje o compañía no vista. Max Ophuls era un
maestro en ltecs de la cámara móvil. En un film de Ophuls, la cámara parece valsar y
deslizarse; algunas veces se apresura a subir las escaleras con los amantes faltos de
aliento o los acompaña prudentemente en un paseo, deslizándose ocasionalmente detrás
de una fuente para no ser tan notoria. En Letter from ángulo Unknown Woman (1948)
de Ophuls, la cámara está escuchando a una banda de pueblo arruina la “Canción de la
Estrella de la Noche” de Tannhäuser de Richard Wagner. Incapaz de soportar la
orquestación de pacotilla, se alza fastidiada y deja la plaza para unirse a Lisa y a su
palurdo pretendiente. En la Ópera, escolta a los acomodadores por la gran escalinata;
puesto que la cámara conoce su lugar, no utiliza las escaleras, sino que asciende por el
pasamanos de mármol.
El funcionamiento de la cámara móvil puede atraer a los espectadores físicamente
a la acción, pero también los puede persuadir a adentrarse en la mente de un personaje,
como lo hace en Long Day’s Journey into Night (1962) de Sidney Lumet. La toma en
crane con que finaliza la película es una de las grandes proezas de la realización
fílmica, ya que en ella Lumet logra incorporar casi todo el monólogo de Mary Tyrone.
Mary (Katharine Hepburn) está en su salón con su esposo y dos hijos. Ella recuerda la
forma en que una monja la había disuadido de ingresar al convento debido a su
pretensión de haber tenido visiones de Nuestra Señora de Lourdes. Si la regresión
pudiera visualizarse, ésta consistiría en una disminución gradual. Casi tan pronto como
Mary empieza su monólogo, la cámara empieza a alejarse de ella; después asciende
mientras sus pensamientos abandonan este mundo. Mary va volviéndose más pequeña;
y lo mismo sucede con su marido e hijos. Al acercarse el final del monólogo, vemos el
rostro de Mary en close-up cuando dice las líneas finales: “Eso fue en el invierno del
último año en el colegio. Después en la primavera algo me ocurrió. Sí, ya recuerdo. Me
enamoré de James Tyrone y fui tan feliz por un tiempo.” Lumet sigue el close-up de
*
El fotógrafo James Wong se convirtió en una plataforma humano cuando fotografió una escena de box
en Body and soul (1947) de Robert Rosen en patines de ruedas.
Mary con close-ups de los otros Tyrone. Después vuelve nuevamente al rostro de Mary,
el cual ya no expresa una dislocación etérea ni un resplandor recriminante, sino una
trágica inescrutabilidad.

Otros tipos de tomas

Una de las formas más comunes de sugerir movimiento actualmente es a través

del zoom. Estrictamente hablando, no es una toma movible, ya que la cámara no se
mueve por medio de algún transporte, sino que la impresión de acercamiento o
alejamiento del sujeto o asunto se obtiene debido a que el fotógrafo está utilizando un
lente ajustable. Hay ocasiones en las cuales un realizador de films puede desear usar un
zoom: para destacar a un hombre en una multitud, señalar el escondite de un criminal en
los bosques, para capturar una expresión fácil sin que la persona se dé cuenta de la
presencia de la cámara, etcétera. Pero un excesivo zoom hacia dentro y hacia fuera en
las escenas puede afectar al espectador en forma adversa. Así como un travelling
permite a los espectadores moverse con la cámara, el zoom tiende a zafarlos o sacarlos
de la acción. Debido a sus efectos potencialmente desorientadores, nunca se debe usar el
zoom cuando sea más apropiado un travelling.
Lo opuesto al zoom, el cual representa un movimiento ilusorio, es el freeze, una
forma de movimiento congelado: en un freeze todo el movimiento se paraliza
súbitamente y la imagen “se congela” convirtiéndose en una fotografía fija. Al final de
The 400 Blows (1959) de Truffaut, Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) escapa de un
reformatorio y se dirige hacia el océano. Cuando llega al borde del agua, camina por
unos momentos por la orilla; después se vuelve y contempla la playa. En ese instante
Truffaut hace el encuadre freeze, atrapando a Antoine entre el reformatorio y el océano,
entre el pasado y el futuro. El freeze implica inmovilidad, desamparo o indecisión.
El zoom y el freeze son similares en el sentido de que pueden llamar la atención
hacia detalles con más dramatismo que otros mecs. Debido a su intenso poder para
subrayar, es fácil abusar de ellos en la forma en que los escritores noveles abusan de las
cursivas. Muchos films teatrales (por ejemplo, Satyricon (1970) de Fellini, Report to the
Commissioner (1975) de Milton Katselas; Rocky (1976), de John Avildsen y A Star is
Born (1976) de Frank Pierson) así como muchas pels realizadas para la televisión
terminan con un freeze, por lo que sería conveniente aclarar las funciones que realmente
cumple éste.
Un director competente congelará la acción por una razón; uno mediocre la
congelará por efecto. Un buen ejemplo de un freeze utilizado adecuadamente lo
encontramos en Women in Love (1970) de Ken Russell, la versión fílmica de la novela
de D. H. Lawrence. La novela no llega a una solución real. Hacia el final Birkin dice a
Ursula que él quiere una unión “eterna” con un hombre. Ursula, quien no puede
concebir una relación así, dice, “No puedes lograrla, porque es falsa, imposible.” “No lo
creo”, responde Birkin, y con estas palabras termina la novela. La última toma de
Russell es un freeze del rostro de Ursula (Jenny Linden) sorprendida en un estado de
absoluto desconcierto. Las palabras de Birkin (Alan Bates) la dejan sin habla, y, ¿qué
puede transmitir mejor la impresión de quedarse sin habla que el freeze?
El freeze también puede transmitir carácter intemporal como en el final de Butch
Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill. Nunca vemos morir a Butch
y a Sundance; vemos cómo se congelan en mito, cuando se convierten de hombres a
leyendas.
 LA ESCENA

Una toma está limitada por la cantidad de realidad que puede abarcar y la cantidad
de conocimiento que pueda impartir. ¿Pero qué sucede si dos tomas, cada una de las
cuales es parte de la misma acción, se unen y se muestran en sucesión? Cada toma por
sí misma sería una exposición factual; juntas formarían una exposición narrativa.
En Broken Blossoms (1919) de Griffith, el Hombre Amarillo (Richard
Barthelmess) recoge a Lucy (Lilian Gish) después de que su padre la echa de la casa.
Ella se encuentra un día en la parte posterior de la tienda de su benefactor, cuando el
Espía Uno entra en el mismo momento en que ella deja caer una taza. Griffith filma la
acción siguiendo una toma de Lucy dejando caer la taza con una toma del Espía Uno
reaccionando al sonido. Estas dos tomas juntas constituyen los rudimentos de una
escena: una serie de tomas interrelacionadas en la misma ubicación. Su unión establece
realmente una relación causa-efecto, que tiene implicaciones para el resultado final del
film. Después de que el Espía Uno se da cuenta de la presencia de Lucy, éste informa a
su padre, quien no sólo termina su relación con el Hombre Amarillo, sino con su vida
también. Así, las dos tomas constituyen el punto esencial del film. Al observar el Espía
Uno la caída de la taza se produce el descubrimiento de Lucy, e indirectamente, su
muerte a manos de su padre; esto a su vez afecta la muerte del padre a manos del
Hombre Amarillo y el suicidio final de éste.

LA SECUENCIA

Así como un director puede pensar en términos de “filmar una escena” o un

actor en “representar una escena”, el aficionado al cine generalmente no está consciente
de observar una escena. Lo que recordamos de la mayoría de las películas son tomas
individuales o secuencias, grupos de escenas que se convierten en autónomas por su
capacidad para formar un film en miniatura dentro del film. Recordamos una toma
debido a su brevedad incisiva, una secuencia debido a su unidad dramática. Pero es
difícil recordar una escena porque no es una imagen impactante ni un drama
autocontenido. Más aún, las escenas se convierten tan rápidamente en secuencias que es
difícil saber exactamente dónde ocurrieron en el film sin la ayuda de un guión de rodaje.
El realizador fílmico puede conectar planos o escenas en una de tres formas para
producir una secuencia linear, asociativa o episódica.

La Secuencia Linear

En una secuencia linear una acción se liga con otra, creando un drama en
miniatura con un principio, una parte media y un final. Volvamos a la “secuencia de la
llave” en Notorious de Hitchcock, discutida en el capítulo 1. El principio de esa
secuencia inicia la acción: Alicia retira la llave de la bodega de vinos. La parte media
añade algo a la acción: (1) Alicia desliza la llave a su compañero Harry Devlin (Cary
Grant), durante una fiesta; (2) ambos se dirigen a la bodega, donde descubren que
algunas de las botellas contienen uranio; (3) mientras tanto la provisión de champaña
disminuye y el marido de Alicia y el camarero de vinos bajan al sótano. El final se
desprende de lo que ha pasado antes y completa la acción: el marido descubre juntos a
su esposa y a Devlin. Por tanto, en una secuencia linear, la conexión entre escenas
parece derivar de la acción misma.

(((aquí va fig. de pág. 30)))

2.3. Harry Devlin (Cary Grant) a punto de olvidar la botella de champaña en Notorious
(1946) de Hitchcock. Hitchcock termina la escena con un “close-up” de la botella, el
objeto que unifica toda la secuencia. Cortesía de ABC Picture Holdings, Inc.

La Secuencia Asociativa

Hitchcock también es un maestro en la unificación de una secuencia

asociativamente. En una secuencia asociativa el principio, la parte media y el final están
ligados con un objeto o una serie de objetos. En otra secuencia de Notorious, Alicia,
quien está trabajando para la inteligencia norteamericana para desenmascarar una
colonia nazi en Río de Janeiro en la postguerra, se enamora de su contacto, Harry
Devlin. Ella planea una cena íntima para los dos. Cuando Devlin sale para dirigirse al
cuartel general, Alicia le pide que compre algún vino. En la siguiente escena, Devlin
entra a la oficina de su supervisor con una botella de champaña, la cual deja sobre un
escritorio. Cuando descubre que la misión de Alicia requerirá que seduzca a una figura
principal nazi, queda tan perturbado que olvida la champaña. La escena 2 finaliza con
un close-up de la botella. En la tercera escena, Devlin está de vuelta en el apartamento
de Alicia, donde la cena se ha quemado y no hay siquiera una botella de vino para
salvar la noche. Devlin mira a su alrededor buscando la champaña; “creo que la olvidé
en alguna parte”, murmura. Estas tres escenas se unen realmente en una secuencia que
podría titularse “La Cena Arruinada”, un drama corto dividido en tres partes: “La
Botella sugerida”, “La Botella comprada”, y “La Botella Olvidada”. Sin embargo, es un
objeto lo que unifica la secuencia: el CU de la botella en la escena 2 que une las escenas
1 y 3, colocándolas bajo un enfoque dramático.
En Rebecca (1940) de Hitchcock, hay una secuencia similar. La nueva esposa de
Maxim de Winter vive a la sombra de la primer esposa de su marido, Rebecca. La
presencia de Rebecca está en todas partes. En una secuencia que podría llamarse “La
omnipresente Rebecca de Winter”, primero vemos un plano de la habitación de
Rebecca, cerrada desde su muerte y custodiada por su perro; después una servilleta con
las iniciales de Rebecca; finalmente a Maxim de Winter (Laurence Oliver) y su joven
esposa (Joan Fontaine) en extremos opuestos de una larga mesa. Lo que los separa no es
solamente la distancia, sino el espíritu de Rebecca, que está presente incluso en las
servilletas de la mesa. Hitchcock ha formado una secuencia con tres diferentes tomas,
cada una dominada por un objeto asociado con la desaparecida Rebecca de Winter: la
puerta de un dormitorio, una servilleta bordada y una mesa de comedor.
En la secuencia final de otro film de Hitchcock, North by the Northwest, Eve
Kendall (Eva Marie Saint) se está sosteniendo de la mano de Roger Thornhill (Cary
Grant) para evitar deslizarse hacia abajo del Monte Rushmore. Thornhill la anima a
“sostenerse ahí” y, como un incentivo adicional, le promete matrimonio. En una de las
transiciones mejor logradas de la historia fílmica, la mano de la cual se estaba
sosteniendo Eve, la está ahora ayudando a subir a la litera superior de un
compartimiento en el Twentieth Century Limited. Sin que el público sospeche, la
escena cambió del Monte Rushmore al compartimiento de un tren. La mano de
Thornhill fue el objeto unificador: rescató a Eve de la muerte y la salvó para el
matrimonio.

La Secuencia Episódica

Una secuencia episódica no especifica todos los detalles de una acción o las
razones del comportamiento de un personaje; espera que el público haga las conexiones
por sí mismo. La boda de Angharad en How Green Was My Valley (1941) de John Ford,
comprende tres escenas que, en la superficie, parecen tener poca relación: “El Galanteo
de Angharad”, “La visita a Gruffydd”, y “La Boda”. En “El Galanteo”, el joven Evans
(Marten Lamont), hijo del dueño de una mina, llega a cortejar a Angharad (Maureen
O’Hara) después de que su pomposo padre ha hecho los arreglos iniciales. Dado que
Angharad es una mujer honesta y de carácter, existen pocas probabilidades de que
Evans la gane a pesar de su riqueza. Por tanto, tomamos el galanteo seriamente. En la
segunda escena, Angharad visita al Sr. Gruffydd (Walter Pidgeon), el ministro a quien
ella realmente ama. Hay algo perturbador en este episodio: tiene un aire de fatalismo, de
un amor que nunca llegará a la consumación. Angharad habla prudentemente de su
afecto por Gruffydd para descubrir si él siente lo mismo hacia ella. Pero la única
preocupación de Gruffydd es su bajo salario que imposibilita el matrimonio. En la tercer
escena, Angharad sube a un carruaje como si fuese un fantasma, su velo de novia va
ondeando en la brisa. Los tres episodios se vinculan únicamente por las impresiones que
han creado en la mente del público. Inicialmente, parecía no existir ninguna conexión
entre el galanteo y la visita de Angharad a Gruffydd, pero el vínculo se vuelve claro con
el episodio final. El dinero, que inicialmente no significaba nada para Angharad,
significa mucho para el ministro. Al elegir a Evans, ella elige lo que Gruffydd
consideraba el prerequisito para el matrimonio. La locura de su elección es una boda sin
alegría donde el viento juega con su velo como si fuera un cometa. La tragedia de su
elección se refleja en el rostro del ministro mientras observa al grupo de la boda
dirigiéndose por su fúnebre camino.
A través de este capítulo hemos estado hablando del film en términos de sus
componentes más básicos —tomas, escenas y secuencias. Aunque pudiera parecer
desconcertante pensar en términos tan fragmentarios, es necesario hacerlo así. Ningún
amante de la poesía disfruta al ver su poema favorito sometido a una disección para la
imagen y a la exploración para los símbolos. Pero a menos que uno conozca cómo
operan la imaginería y el simbolismo en un poema, nunca podrá apreciar el arte de la
poesía. Las imágenes son para la poesía lo que las tomas son para el film —medios para
un fin. Un poeta puede forar una imagen a través de un poema, pasar de una imagen a
otra o crear grupos de imágenes. De igual manera, un realizador fílmico cuenta con
varias formas de combinar las tomas y moverse de una toma a otra, como veremos en el
siguiente capítulo.