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AESTHETICS A N D DIALECTICS E S T H R T I Q U E E T D I A L E C T I Q U E

AESTHETIK UND DIALEKTIK

ESTHgTIQUE ET DIALECTIQUE

J e voudrais vous presenter aujourd’hui, comme confirmation de la voie


ou nous nous engageons dans ce CongrPs, le fruit deja ancien de mes reflexions
sur la nature de l’emotion du Beau. Nous autres estheticiens, ne faisons
point encore, a strictement parler, de la science. Si quelques principes de
methode scientifique nous guident, s’il y a deja science en quelque facon,
notre discipline est la derniere des sciences venues, la benjamine.
Or nous cherchons en commun, cette semaine, une methodologie: la
dialectique a laquelle nous pensons est une methode plus qu’un systeme ;
nous jetons les bases d’une heuristique ou, comme l’eiit dit Kant, nous cher-
chons du rigulafeur. I1 se trouve, au rebours, que je puis apporter ici quelques
grains de dialectique consfitufiue. Parce que l’euvre d’art se trouve 6tre
precisement un objet spirituel, je dis, apres avoir rkflechi longuement sur
sa nature, que la perception du beau est de nature dialectique. La dialec-
tique, en d’autres termes, serait de l’essence m&me du beau. De sorte qu’il
me faudrait reprendre devant vous quelque chose d’analogue a la tentative
de l’inventeur du mot esfhitique, de Baumgarten lui-m&me: c6te des lois
du monde clair, tres exactement au-dessous e t en infrastructure a la logique
de la science, n’y aurait-il pas des lois du monde obscur, que nous devrions
appeler esthitique ? Ne jouons-nous pas toujours sur des rapports, mCme
quand nous croyons ne posseder que des sensations. De la perception esthe-
tique, avant tout autre, il faudrait dire avec les stoi’ciens qu’elle est (pamaoia
xazaRymixq. L’univers des sensations aurait ici des traits assez particu-
liers. Toute sensation est plus ou moins protopathique: seule la sensation
du beau serait d’abord epicritique.
J e ne retiendrai devant vous que trois illustrations du phenomene dialec-
tique : la dialectique des gammes, la dialectique des canons, la dialectique des
sym boles.

Dialectique des Gammes. - Elle nait sans doute d’un certain pythago-
risme: elle s’in‘stalle dans la musique, mais dks qu’on n’hypostasie plus les
nombres. Toute la question est de savoir ce que signifient, en nature, les
degrb. On croit que ce sont des objets fixes: l’essentiel de tout l’edifice
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musical, pourtant, se construit tres precisement sur une dialectique speciale


entre les effets m@meset les effets autres. E n musique, comme dans tout art,
la loi d’affectivite a poser, c’est la loi qui va de la recurrence a l’aventure
et de l’aventure au retour. Par exemple, des le choix du materiel sur lequel
nous ceuvrons, rien que dans ce passage qui fait d’un bruit un son (dans
cette elimination qui confere une purete decisive a la clarte du mPme et a
la clarte de l’autre), dans le durcissement des degres qui, a la limite ne sont
que schemas dialectiques, il y a preparation de termes e t de jalons pour
cet ordo simplicior dialectique ou se constitue, selon nous, la structure de
tout art. Ces degres prepares ne le sont pas avec la mPme valence, le mCme
poids esthetique, les mPmes attractions ou la m6me statique. I1 y a comme
une emphasis dans la gamme, avec son miracle de mouvements obliges,
de cadences, de fatalites harmoniques construites. Voyez Faure : ce jeu subtil
entre des degres, parus d a m une tonalite estompee, ce clair-obscur longtemps
prolonge avec, soudain, une quarte et sixte qui, dechirant tout, rend tout
6clatant. I1 faudrait signaler, a l’actif de cette esthetique, de retour au m6me
e t d’eclatement de l’autre, l’apparition significative et universelle de la
parenit!, qui est l’entendement, deja, dans l’oreille. Nous sommes au niveau
ou la dialectique est dans la sensation : les acousticiens, les physiologistes,
les physiciens surtout, armes de leurs resonateurs, s’epuisent dans une recher-
che des lois musicales qu’ils ne voient point a l’etat pur, ni surtout a l’etat
constant. C’est que les lois ne sont pas la. Elles sont dans l’esprit, et dans
une heuristique particuliere du sens alerte. Dans la dodecaphonie contem-
poraine, on nous presente douze demi-tons egaux et on en constitue des
series d’ou disparaissent aussitBt les mouvements obliges, e t 1e poids de la
gamme tonale ; e t pourtant, Pcoutez Schonberg, ecoutez Webern, ecoutez les
ceuvres de toute l’ecole : vous retrouvez, a l’analyse, les multiples manieres de
retablir, par les plans musicaus, les cadences, sur des appuis dialectiques encore.
Qu’on passe a la thimatigue de l’ceuvre, la dialectique est encore plus
nette : il suffit d’evoquer l’agogique particdiere d’une fugue, la scene finale
du Crtpuscule des Dieux, fleuve grossi de la Tetralogie entiere dans le che-
minement particulier et confluant des parties. C’est une dialectique au niveau
de l’oreille oh, selon le mot de Valery, la musique est cet a r t ou l’auditeur
reqoit, tout fournis, les effets, et ou il est requis de postuler les causes. Dans
cette heuristique trPs speciale, il y a quelque chose qui rejoint la dialectique
du contrepoint, celle de la fugue: mOme dans le travail d’un contrepoint
simple, l’acoustique ne fait que preparer, a la circulation melodique, le
cadre des analogies. La notion de profondeur en art, et chez l’artiste, serait
ici bien instructive: c’est la mPme notion que dans les decouvertes de la
science, que dans les systbmes de la philosophie. Souvenons-nous des suites
de quintes chez Debussy (cette faute que ne commet plus, des sa deuxieme
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leqon, aucun jeune debutant classique), souvenons-nous encore de certains


artifices de Ravel: le profond, c’est le trPs loin qui, subitement, se revele
le trbs proche. Tout a coup, on s’apeqoit qu’on ne savait pas qu’on savait.
J’ignore tres exactement, si ce n’est par analogie, ce que peut Stre une
gamme dans la palette coloree, et pour le peintre je ne sais pas ce que c’est
qu’une gamme sans degris. Toute gamme presente des elements discontinus
que ne connait point la couleur: et pourtant nous sommes, dans le nuance-
ment systematique e t selectif d’une palette, en pleine dialectique de l’ceuvre.
Le tableau du peintre nous apparatt comme un panorama, comme une table
commentee des effets. Cela est vrai pour l’huile; cela est vrai aussi pour les
epargnes du lavis et de l’aquarelle. Nous sommes en presence d’une gamme
glosee des intensites, d’une gamme des puretks, d’une gamme des valeurs.
I1 y a un balancement dialectique des masses colorees, un equilibre dialec-
tique entre des masses qui se renvoient de l’une a l’autre. C’est une experience
ouverte : un jeu de relations et de comparaisons, une liaison e t une opposition
des effets. Voyez ce qui arrive au maximum dans l’impressionnisme, avec
la disparition du ton local, avec le dosage, la dispersion concertante des
reflets, la supputation des reveillons e t des retours. La peinture n’est qu’un
art de rapports conquis. Ainsi ne s’agit-il point de savoir s’il y a un art des
lois et ,des correspondances : il faut s’arranger pour en trouver. Consi-
derez l’element le plus simple : qu’est-ce qu’un beau rouge ? C’est sans doute,
d’abord, la violence d’une couleur saturee. Mais ne sommes-nous pas, en
outre, en presence d’un savoir infini qui remonte? Et non pas seulement
le souvenir du rouge du sang, non pas seulement le souvenir du rouge du
vin. Voyez le nuancement de tous les rouges chez Rubens, dans u n rouge:
tout est rapport, retour sur soi, balancement, discrimination. I1 faut encore
que ce beau rouge soit a sa place, qu’il y ait reaction exterieure des tons les
uns sur les autres, des nuances s’activant l’une l’autre dans le ton. J e suis en
presence, dans la sensation esthetique, d’une position crifique de mon irri-
tation.

Dialectique des Canons. - J e ne prendrai pour illustrer la dialectique


des modules qu’un exemple. J e m’attacherai a la querelle de la section d’or
et du nombre d’or. Ici, la discussion est plus ou moins insoluble. On a bien
mis en lumiere, sans doute, des nombres privilkgies qu’on retrouve dans la
nature. Par exemple, avec le nombre @, la loi de croissance homothetique;
par exemple encore, les rectangles dynamiques et leurs rapports irrationnels.
Tous les principes d’une symktrie authentique et naturelle s’exposent par
nombres, s’exposent en nombres; et c’est la quelque chose d’assez troublant.
Les cBtPs du pentagone etoile et du pentagone regulier sont dans le rapport
@ ; la conchyliologie retrouve le nombre @ dans la croissance des coquillages,
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les proportions humaines masculines et feminines se disposent en series de


Fibonacci superieures e t inferieures, de limite @. On a voulu hypostasier
les nombres: or les nombres ne sont plus des objets mystiques, ce ne sont
point non plus des choses. Considkrons les travaux de l’esthetique d’en bas,
de Zeising, de Fechner; la mise au carreau de l’a?uvre d‘arf, la mensuration
cotee des modules n’est jamais tout a fait exacte: il y a toujours resie et
difference de l’objet, lorsqu’il est complexe, a son ideal schematique. La
vertu des nombres, c’est la precision : or on n’est jamais ici que dans l’approxi-
mation. Mais dans l’art, c’est le 0,0001 qui vauf. C’est dire qu’aucun nombre
cerbere, recelant un secret, ne garde le paradis esthetique. E t, s’il est ainsi
remarquable que, dans sa maniere de travailler les schemas geometriques,
l’artiste fourne aufour des nombres d’or, d’oh vient leur privilitge? D’un
privilege dialectique. Le theme continu de descente homothetique, pris sur
le nombre comme un seul module harmonique, cette descente sur rapport
unique, cette succession decroissante de carres tournants, sont tous de
l’ordre de la dialectique. Le nombre @, - ses proprietes mathematiques
le montreraient assez, - c’est le rapport le plus tvidenf qu’on puisse trouver
entre deux longueurs; c’est la relation entre elles de la plus grande difftrence:
la Iisibilitt maxima. L’ceil va de l’une a l’autre des grandeurs dans toute
l’etendue de l’ceuvre ou du tableau, e t compare, assoupissant l’esprit dans
1’6veil critique d’une retine, l’unite Claire du rapport a travers l’univers
mobile des echelles. Le nombre est a lui seul, si j’ose dire, le symbole d’un
univers leibnizien et, dans une ligne a i d e A tracer, un monde riche en pro-
prietes.
I1 ne s’agit donc point d’une mystique des nombres, mais d’un rassure-
ment de l’esprit. C’est la plus grande mukiplicit6 des analogies simples:
la suggestion d’un patron lumineux, d’un plan, d’un leit-motiv particulier
e t modulaire. Nous n’aboutissons plus au type idCal, mais, a u dela du type
moyen, a l’image plus Claire, extraite e t cathartique, de quelque beaute
s’acheminant vers ses canons cohkrents e t lisibles. Ainsi pouvons-nous nous
tenir a la verite representative des objets, dans l’heuristique harmonique
et formelle de l’inventaire d’un style.

Dialectique des symboles. - La symbolique, a son tour, est un phenomPne


dialectique. Nous voici au centre des arts: le symbole est a l’origine de
l’art mkme. Hegel decouvrait avec raison dans l’ceuvre artistique la presence
ineluctable de philosopht?mes, dont l’art vit. Or, le privilege du symbole
c’est d’inscrire soudain le mtme dans l’autre. Nous touchons dans un seul
objet, a quelque chose qui est spontanement de l’ordre des assonances, de
l’ordre des correspondances: le symbole n’est symbole que dans la mesure
ou il est, par nature, dialectique. Voyez le bceuf Apis: c’est la fecondite du
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Nil. Mais s’il est cette fecondite du Nil, c’est qu’il est aussi (et identique-,
ment) le plus bceuf qui soit, le plus bceuf le plus bovin qui soit. Le symbole
est, en deca des identiques, une dialectique descendue dans les images.
Dans la naissance d’un symbole, il y a une infinite de virtuelles proprietes.
L’experience ouverte de l’art tout entier, n’est, dans le fondement, que ce
symbole qui s’ouvre. Car le symbole demeure cette suggestion invincible
de l’un par l’autre. Une evidence intuitive met ici en echec toutes les evidences :
c’est la richesse de l’ouverture des echos. Le symbole, ainsi, diff6re de l’alle-
gorie: celui-la remonte vers une demiurgie, celle-ci descend vers des 6tres
de raison. L’allkgorie trouve sa nourriture conceptuelle dans le (( continuel-
lement rem%che)), le symbole, c’est la perpetuelle chasse de Pan. L’intellec-
tualite penetre toutes ses formes sans en trahir aucune: c’est la chasse
dialectique des assonances au cceur de l’art. Car il est element de tension
entre similitude et disparite. I1 est equivoque, il est multivoque, il est indi-
rect. Dans l’enqu6te qui s’ouvre, une revulsion violente de l’esprit opbre;
et l’on voit paraitre cette Forme dialectique oh, justement, precipite 1’Esprit.
I1 y a, de toute faGon, dans le symbole, quelque chose qui se cherche,
comme si (nous le savons bien maintenant) tout le jeu e t le mecanisme de
l’intelligence etait deja dans la sensation, dans l’image. L’analogie est par-
tout ; et la sensation, ou mieux la perception du Beau, n’est au fond que cela
mCme. Nous n’avons mCme plus A chercher en art le pythagorisme ; car rien
n’est fixe ni cristallis6 tout est variable. I1 faut renoncer dans l’art a la
perspective entrevue et cosmique des lois, pour une experience eprouvee de
l’homme.
Quel est le sens du man6ge de l’art ? Les choses ne sont plus devant nous
comme des choses: au realisme operatoire de l’artiste repond une dialec-
tique du spectateur. L’effet artistique est, a tous les degres, une large dialec-
tique des effets mimes e t des effets autres. Si l’esthetique est ainsi cette
experience ouverte, l’univers du Beau devenant une vaste problematique,
avec l’ceuvre viennent se deposer au niveau de l’image, dans la confusion
et la profondeur de la perception, les analogies de l’esprit.
R. BAYER.

RBPONSES AUX OBJECTIONS E N SBANCE

I1 me faut repondre B des questions assez diffkrentes, mais qu’on peut


grouper.
1. Du point de vue historique, l’esthetique est peut-Ctre une science typi-
quement germanique. Quant B donner aux spkculations dont j’ai present6
la refutation des origines plus anciennes, je crois l’observation d’autant mieux
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fondCe que je reste disciple de Victor Basch, qui proclamait, en rCponse a


Wilamovitz, que toute la doctrine de Platon est au moins autant une e s t h b
tique qu’une sociologie. Mais il y a plusieurs esthetiques de Platon, au moins
trois, et qui n’ont pas le m6me sens. On insiste ici sur la dernikre: celle qui
nous conduit au TimCe. C’est le formidable apport pythagoricien des xaAd
qqpasa, la thCorie des idCes-nombres. Mais il y a encore, dans l’ceuvre du
maitre, une dialectique Crotique qui conduit A la beaut6 par des voies mystiques
et purificatrices et qui, dans le Phtdre, dans le Banquet msme, retient parfois
un reflet des mythes d’Asie. Si la dialectique pCnetre l’art, et le monde de
l’emotion d’art, vous allez toutefois plus loin que moi. L’esprit vit dans l’art,
mais n’y vit point au m&me niveau. I1 se rCfbre, dans le monde esthktique, a
certaines lois du confus: c’est l’esprit sous les formes, parmi les tropes et dans
les mktaphores.
2. En second lieu, et pour repondre A une question de M. de Bengy-Puyvallke,
je dirais sans ambiguitk qu’il y a, parmi le Donjuanisme des Formes de Picasso,
toute une dialectique. Elle est m6me singulikrement visible au niveau de sa
manikre des profils bough et en double trait - symboles de l’incertitude de
notre temps et des hommes du temps, lorsque ce peintre espagnol devient,
pour ainsi dire, le dernier des moralistes francais.
3. M. Bernays, en troisieme lieu, propose une dialectique trop large. I1
est bien vrai que le Symbole porte l’accent sur l’aspect representatif. Mais
grande est la difference entre l’art et un langage. L’art n’est point reprisen-
talion du monde, il en est, tout au plus, une prisentation.
4. Enfin, je me declare tout a fait d’accord avec M. Mejer. L’irrCgularitC,
en art, est excitante. C’est m6me 1’Cternelle correction a 1’acadCmisme. C’est
la l’heuristique mPme de l’expkrience ouverte.
R. BAYER.