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Módulo 4 - Narrativa

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Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL O QUE É NARRATIVA Módulo 4 - Narrativa O ato de

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O QUE É NARRATIVA

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AUDIOVISUAL O QUE É NARRATIVA Módulo 4 - Narrativa O ato de narrar está diretamente ligado

O ato de narrar está diretamente ligado à capa- cidade de comunicação do homem, o que o torna inerente à sua própria existência. Independente da linguagem adotada, todo fato testemunhado

ou inventado por um sujeito e relatado a outro, seja através da fala, do texto, de imagens ou de- mais meios e plataformas de comunicação, configura-se como uma narrativa. Estamos, portanto, cercados pelas mais diversas narra-

tivas, e entramos em contato com muitas de- las diariamente. Gaudreault e Jost, na intro- dução da obra A Narrativa Cinematográfica, destacam que o processo de transmissão de uma narrativa pode acontecer tanto de forma

direta quanto mediada. O processo direto, considerado mais “simples”, ocorre através da narrativa oral, em que o sujeito que narra e

o que ouve estão frente a frente, sem necessi-

tar de nenhum artifício. Independente dos meios utilizados para transmiti-las, a pesquisadora Maria Vila- res Gancho destaca a importância das narrati-

vas para a formação de culturas e sociedades. Para Gancho, todos “os mitos – histórias das origens (de um povo, de objetos, de lugares)

-, transmitidos pelos povos através das gerações,

são narrativas” É de Aristóteles a constatação de que a narrativa, ou o próprio ato de narrar, está à serviço do homem para que ele possa expressar- -se perante ou para além da realidade do mundo, conforme seu olhar e o fim pelo qual se projeta

seu desejo de comunicar. De forma resumida, uma narrativa é uma ca- deia de eventos que ocorre em determinado es- paço e tempo - tais eventos são conectados pela lógica de causa e efeito.

Se podemos apontar similaridades entre os

estudos narrativos do cinema e da literatura, é preciso ponderar que a forma como essas narrativas são expostas são radicalmente di- ferentes, o que significa, igualmente, que a forma de estudá-las e sua aplicabilidade tam- bém demandam teorias próprias, cujo desen- volvimento pode se dar em certas perpen- dicularidades, mas permitindo percorrerem caminhos paralelos. A estrutura narrativa do cinema vem de um padrão que foi estrutura- do, testado e aplicado há séculos. Pra Martin, toda narrativa é um discurso – “alguém” está falando, mesmo que esse falar não seja literal, e sim uma percepção por parte

do público daquilo que a encenação do filme permite perceber. A particularidade da narra- tiva cinematográfica, por exemplo, pode ser percebida quando percebemos as diferenças como um filme falado constrói o desenvolvi- mento narrativo em comparação com um filme mudo - que Mitry conceitua, na ausência do som, apenas como um “teatro filmado”. O cinema so- noro possui uma dupla narrativa: a visual e a so- nora (e até mesmo a ausência do som pode ter significado narrativo em um filme sonoro)

“ a diferença

entre o drama-

turgo e o historia-

dor existe

por-

que o historiador relata o que acon- teceu e o drama- turgo, o que pode-

ria ter acontecido segundo as leis da

probabilidade e da necessidade”

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Módulo 4 - Narrativa Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL TIPOS DE NARRATIVA Foi pensando nessas diferenças entre

TIPOS DE NARRATIVA

Foi pensando nessas diferenças entre a narra- tiva literária e a narrativa audiovisual que David Bordwell, um dos mais conceituados teóricos contemporâneos do cinema, propôs uma classi- ficação simples para compreendar a narrativa no cinema. Para Bordwell, a narrativa pode ser clas- sificada quando se analisa o que o personagem sabe e o que o público sabe. Assim, temos:

que o personagem sabe e o que o público sabe. Assim, temos: n NARRATIVA RESTRITA O
n NARRATIVA RESTRITA O público tem seu conhecimento sobre os acontecimentos da narrativa restritos àquilo
n NARRATIVA RESTRITA
O público tem seu conhecimento sobre os
acontecimentos da narrativa restritos àquilo
que o personagem conhece. O que o perso-
nagem não vê acontecer, o público não sabe.
Dentro da narrativa restrita, podemos ter uma
sub-classificação
Dois exemplos de narração restrita subjeti-
Vídeo
RESTRITA OBJETIVA: compartilha-
mos o conhecimento daquilo que o personagem
vê ou diz
RESTRITA SUBJETIVA: compartilha-
mos dos fluxos de consciência do personagem.
Aquilo que ele imagina ou sonha é conhecido
pelo público, e isso ajuda a entendermos mais
as reações e ações do personagem.
va : no exemplo acima, acompanhamos os
acontecimentos que ocorrem quando a tenente Ripley
acorda em Aliens, o Resgate (1986) e só no final da cena
percebemos que o que vemos é na verdade um sonho dela.
No exemplo abaixo, é a imaginação da personagem de
Jane Fond em A Sogra (2005) que nos “engana”: a reação
dela ao pedido de casamento do filho surge tão esponta-
neamente na narrativa que nos surpreende. Só mais tarde
descobrimos que o que vimos foi, no fim das contas, um
fluxo de consciência breve da personagem.
n NARRATIVA IRRESTRITA
O público sabe mais do que o personagem.
Assim, se nosso personagem está em casa e so-
mos transportados até outro lugar onde vemos
um grupo de pessoas tramando algo contra
ele, temos uma narrativa irrestrita, onde não
somos limitados a saber apenas o que ele sabe.
Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL O NARRADOR Os estudos de Aristóteles apontam à existência de um

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O NARRADOR

Os estudos de Aristóteles apontam à existência de um elemento fundamental para a projeção das narrativas: o narrador. É o narrador quem “escolhe o momento em que uma informação é dada e por meio de que canal isso é fei- to” (PELLEGRINI, 2003, p.64). Ao contrário do historiador, cuja responsabilidade com a verdade externa à narrativa exige uma fidelidade instransponível ao fato narrado, que teoricamente deve ser sempre real, jamais inventado, ao narrador da ficção é concedida a permissão de transmitir os fatos obedecendo única e exclusivamente aos próprios impulsos criativos. O narrador “tanto pode interpretar, na posição de quem assiste aos fatos, a realidade que está sendo narrada, como também participar nessa realidade” (CARDOSO, 2001, p.36). O segundo caso pode ser definido como narrador em primeira pessoa, pois participa diretamente da ação e nos relata as informações através de seu ponto de vista. Já

no primeiro caso, por manter-se no exterior da ação nar- rada, meramente como um observador, a voz assume-se como um narrador em terceira pessoa. Há, mesmo entre os teóricos, uma distinção de posições sobre a existência ou não do narrador em um produto au- diovisual. Para teóricos como Gaudreault e Batista, “se há uma narrativa, pressupõe-se a existência de um narrador.” Ou seja: se algo é contato de alguma forma, alguém está contando. Já para Bordwell, a alfabetização audiovisual das pla- téias pressupõe que não haja a necessidade de haver uma narração, já que, segundo ele, “o cinema não narra, ele mostra, e a montagem articula o que se quer mostrar. Apesar da posição de Bordwell, a maior parte dos teó- ricos aceita a presença de um narrador e classifica esse narrador em parâmetros semelhantes aos da literatura. Mesmo no audiovisual, podemos perceber a presença de dois tipos de narradores pelo ponto de vista que vemos a história:

EM PRIMEIRA PESSOA

n Narrador personagem: vemos a história pelo ponto

de vista de um personagem diretamente ligado à ação.

n Narrador testemunha: vemos a história pelo ponto de

vista de um participante, mas com importância reduzida

n Narrador protagonista: vemos a história pelo ponto

de vista do seu protagonista.

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1 2 3 4 O narrador em “Mad Max 2” (1981) muda ao longo da
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O narrador em “Mad Max 2” (1981) muda ao longo
da narrativa. Começamos com uma narração em
primeira pessoa, mas que não podemos definir entre
personagem e testemunha. Ao longo do filme, acom-
panhamos tudo a partir do ponto de vista do prota-
gonista (sabemos o que ele sabe, e acompanhamos
ele em todas as ações). Quando chegamos ao final
do filme, temos novamente uma troca de narrador,
e descobrimos que o narrador que abre o filme é um
personagem (um menino) importante, que começa e
encerra a história com seu depoimento

EM TERCEIRA PESSOA n Narrador onisciente - aquele que sabe de tudo e “sobrevoa” a história com ponto de vista privilegiado

- neutro - relata fatos mas não busca a subjetividade dos personagens

- seletivo - relata os fatos e nos mostra a subjetividade dos personagens

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Módulo 4 - Narrativa Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL A IMPORTÂNCIA DO PERSONAGEM Os cenários definidos para

A IMPORTÂNCIA DO PERSONAGEM

Os cenários definidos para a ambientação da história deverão ser habitados pelas personagens, que, por sua vez, são definidas como “um ser fictício que é responsável pelo desempenho do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação.” (GANCHO, 2002, p.14). Estes seres podem tanto ser humanos quanto ani- mais, espaços ou objetos que o narrador apresente como agentes condutores da ação narrada, obedecendo às liberdades do mundo composto pela própria narração. As narrativas geralmente não apresentam apenas um personagem, mas vá- rios, com diferentes níveis de importância dentro da ação. Carlos Reis salienta que, em um nível primário de significância, cada personagem pode ser classi- ficado por sua funcionalidade e pelo peso que exerce na narrativa, numa defi- nição em relevos. As personagens, na definição de T. W. Harvey em Character and the Novel (1970, p.50) apresentada por Reis, podem ser divididas em três classificações: protagonista, personagem secundária ou figurante. Protagonista é a personagem principal, em torno da qual se constroi a his- tória; as personagens secundárias, por sua vez, são as demais personagens com alguma força na narrativa, que interferem em algum momento e implicam na ação de maneira decisiva; já as figurantes são as personagens que transi- tam rapidamente pela história, sem desempenharem nenhum papel decisivo, sendo utilizadas pelo narrador para compor o cenário ou identificar traços do ambiente retratado. É fácil entender a importância de um personagem bem construído quando entendemos os conceitos básicos para que exista uma narrativa no cinema. Toda narrativa depende de alguma ação, e toda ação deriva de uma causa. Al- guém persegue alguém, viaja a algum lugar ou foge de alguém por algum mo- tivo. E esse motivo (causa) está sempre ligada a personagem(ns). Quanto mais bem construídos os personagens, melhores as chances de uma boa narrativa.

os personagens, melhores as chances de uma boa narrativa. 1 2 3 4 O jovem Toto,
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O jovem Toto, em Cinema Paradiso (1989) acaba de receber, com sua mãe, a notícia da morte do pai. Ao filme de Tornatore, importa sempre reforçar a paixão incondicio- nal do garoto pelo cinema. A cena acima serve para isso, ao mostrar como, em meio a uma tragédia, ele consegue sorrir por essa paixão, ao ver um cartaz de “E O Vento Levou”

Uma cena aparentemente banal em “Tubarão” (1975) define a importância que um bom roteiro Vídeo
Uma cena aparentemente banal em “Tubarão” (1975) define a importância que um bom roteiro
Vídeo
dá a seus personagens. A cena acima aparentemente não é importante para a narrativa, mas ela é
importante para definir as diferentes personalidades de dois personagens centrais - um pacífico, outro bruto
e intempestivo. A famosa crítica Pauline Kael foi que chamou a atenção para essa pequena cena que ela
considerava “magnífica” para exemplificar o apurado roteiro do filme de Spielberg.
Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL Módulo 4 - Narrativa TRAMA PRINCIPAL E SECUNDÁRIA A trama que

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TRAMA PRINCIPAL E SECUNDÁRIA

A trama que move um filme nun- ca é simples a ponto de se resumir nela mesma. Ou, pelo menos, quase nunca. Como um filme é movido por personagens que relacionam-se uns

com os outros, é salutar ao roteiro que a trama de um filme desdobre- -se em sub-tramas que a completem. Principalmente, é importante que o fio que move a história seja apenas

o interesse principal, mas não único,

de quem está contando a história do filme. Pessoas são seres complexos,

e é recomendável nunca reduzi-los,

única e exclusivamente, ao papel de alguém que busca alguma coisa

e resume sua vida apenas àquilo.

Normalmente, teremos num filme uma trama principal e uma ou várias tramas secundárias, que revelam-se importantes para o desenvolvimen-

to e veracidade dos personagens que

vemos na tela. Lembre: quanto mais bem construído o personagem, mais nos identificamos não só com ele, mas também com a história como um todo. Indiana Jones e a Última Cru- zada (1989), por exemplo, narra a

busca de Indiana Jones e seu pai pelo Santo Graal, enfrentando a concor- rência de um colecionador de artes que se uniu aos nazistas, nos anos que antecedem à segunda guerra mundial. Mas essa é apenas a trama principal: existe uma trama secundá- ria muito importante, que fala sobre

o relacionamento entre pai e filho, e

essa trama impacta muito na condu- ção do filme. A Origem (2009) fala sobre um grupo de pessoas especializadas em invadir sonhos e conduzir as ações das pessoas invadidas, introduzindo ideias ou roubando segredos, mas sua trama secundária, que gira em torno do trauma causado no prota- gonista pela perda da esposa e dos fi- lhos é vital paa o andamento de todo

da esposa e dos fi- lhos é vital paa o andamento de todo Indiana Jones e

Indiana Jones e a Última Cruzada (acima) e Gravi- dade (abaixo) têm tramas secundá- rias que comple- mentam a trama principal de forma vital. Já a série Harry Potter (centro) tem uma trama secundá- ria que percorre todos os filmes:

a dificuldade do jovem Harry em carregar o fardo de ser o “escolhi- do” para derrotar Voldermort, e a forma como ele encara esse peso durante seu cres- cimento.

a forma como ele encara esse peso durante seu cres- cimento. o filme. Gravidade (2013) também
a forma como ele encara esse peso durante seu cres- cimento. o filme. Gravidade (2013) também

o filme. Gravidade (2013) também é profundamente impactado pela(s) trama(s) secundária(s). Se a trama principal narra a luta da protagonista por conseguir voltar em segurança para a Terra, a trama secundária gira em torno da morte de sua filha e da ausência de uma família, além de

falar, basicamente, sobre renascer para a vida, de forma metafórica. O filme é uma grande metáfora sobre concepção, nascimento e aprendi- zado, inclusive em suas escolhas de composição. São exemplos de filmes que não apenas usam, mas também dependem muito das suas tramas secundárias.

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Módulo 4 - Narrativa Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL FOCO NARRATIVO E ARCO DRAMÁTICO Mesmo um filme

FOCO NARRATIVO E ARCO DRAMÁTICO

da Linguagem AUDIOVISUAL FOCO NARRATIVO E ARCO DRAMÁTICO Mesmo um filme de trama rasa como Transformers

Mesmo um filme de trama rasa como Transformers, repleto de acontecimentos que se sucedem, possui um foco narrativo. Pode- mos ter lutas de robôs e beldades desfilando pela tela, mas no fundo, todo o foco narrativo do filme concentra-se no personagem vivido por Shia Lebouf

A vida é uma constante transfor- mação. Estamos evoluindo, mudan- do, aprendendo e superando obstá- culos a cada desafio que superamos ou que nos supera. No cinema não é diferente. Se um filme é compos- to, basicamente, por uma trama que demande uma busca e um conflito, é de se supor que, ao final dessa busca, nossos personagens terão aprendido algo e mudado também. Essa trans- formação vivida pelos personagens ao longo da trama chama-se ARCO DRAMÁTICO e é a principal técni- ca de organização de uma história. Muitas narrativas buscam o desen- volvimento de seu personagem em uma pessoa melhor – ou diferente – da que começou a história. Ao final dessa história, ele terá superado os obstáculos do caminho enfrentan- do seus medos e fraquezas - isso em uma visão simplista. Mesmo na der- rota, devemos ter ao final do filme um personagem diferente daquele que iniciou o filme. De uma forma resumida, quanto mais arcos bem construídos – além do protagonista – melhor a composição geral dos per- sonagens da história e, consequente- mente, mais ferramentas terá o rotei- ro para desenvolver sua narrativa.

A transformação de Michael Corleone em O Poderoso Che- fão (enfatizada em ações, figurino, gestos
A transformação de
Michael Corleone em
O Poderoso Che-
fão (enfatizada em
ações, figurino, gestos
e interpretação) e um
ótimo exemplo de arco
dramático exemplar no
cinema

É notável, por exemplo, o arco dramático

que vivenciamos no personagem Michael Corleone em “O Poderoso Chefão”, e a forma como ele transforma-se completamente, in- fluenciado pelos acontecimentos que o cer- cam e fazem a trama andar. Há filmes em que essas transformações são menos visíveis, ou mesmo, aparentemente, inexistentes, mas repare: quanto mais você perceber essas mu-

danças, mais bem trabalhado terá sido a cria- ção do personagem.

É em torno do personagem, também, que

desenvolve-se a ideia de FOCO NARRA- TIVO. Usualmente temos várias pequenas histórias conduzindo uma trama, e vários acontecimentos, mas normalmente teremos nosso foco centrado em uma dessas histó- rias, ou em um personagem. É um conceito ligado à ideia de TRAMA PRINCIPAL, mas que costuma estar associado ao personagem que protagoniza nossa atenção. Até emal- guns filmes de Robert Altman, como “Cenas da Vida” (1993), ou em “Crash” (2004) temos um foco narrativo - que pode ser, também, uma ideia central. No caso de Crash, o foco está na ideia de como a intolerância entre cul- turase povos diferentes pode ser prejudicial, e o filme é uma crítica a esse sentimento em uma América composta de uma miscelânea

de povos e línguas. O foco narrativo, aqui não está em um personagem, mas em uma ideia que conduz a trama.

Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL Módulo 4 - Narrativa O HISTÓRICO E A FICÇÃO Mesmo retratando

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O HISTÓRICO E A FICÇÃO

Mesmo retratando um fato real, um filme de ficção recebe esse nome por ser, basicamente, encenado para a câmera e representar, então, a re- criação de um episódio real sob um determinado ponto de vista - se re- tratar o episódio real, ele enquadra- -se como um documentário. Para que a diegese do filme seja aceita e sua história ganhe pontos com o espectador, o aspecto históri- co precisa estar presente quando ele retratar nosso mundo real. Há três níveis de profundidade em que essa fronteira entre o histórico e a ficção são trabalhados na encenação do ci- nema, dependendo do quão impor- tante é, para a trama, a inserção da história em um contexto aparente- mente “realista”:

TEMA Filmes históricos e biográficos apóiam sua narrativa em um tema central que é, necessariamente,
TEMA
Filmes históricos e biográficos apóiam sua narrativa em um tema central que
é, necessariamente, apoiado em fatos (sejam ou não esses fatos alterados
pelo roteiro). JFK (1992), de Oliver Stone, não usa o assassinato de Kennedy
como pano de fundo. O filme É sobre o assassinato e a investigação que a
sucedeu. Da mesma forma, Lincoln (2012) dedica-se a percorrer uma parte
impotante da vida do personagem título. São filmes que o próprio tema apre-
senta relação direta com a história, e a busca é por retratá-la da forma mais
fiel possível, mesmo que sujeita a visões dessa história.
DE FUNDO Alguns filmes buscam retratar períodos históricos com fidelidade, mas apenas para servir de
DE FUNDO
Alguns filmes buscam retratar períodos históricos com
fidelidade, mas apenas para servir de pano de fundo o
mais verossímeis possíveis às tramas centrais de suas
narrativas. O objetivo não é recuperar aquele evento
histórico ou personagem real, mas fazer com que eles
sirvam de apoio á trama principal. E O Vento Levou
(1939) passa-se durante a Guerra da Secessão, e alguns
eventos reais, como o incêndio de Atlanta, são ence-
nados para daem verossimilhança á história da fictícia
Scarlett O’Hara. O Poderoso Chefão 2 (1974) tem
uma longa sequência ambientada em Havana na noite
do golpe que colocou Fidel no poder, e as circunstâncias
desse acontecimento aparecem como pano de fundo.
COMPOSIÇÃO
Às vezes pequenos
detalhes compõem uma
reconstituição de época
que tem por objetivo
dar credibilidade à uma
recriação de época, para
compor o período em
que se passa a história.
É o caso da cena abaixo
em Chinatown (1975)
que mostra uma notícia
sobre o cavalo (real)
Seabiscuit, famoso nos
Estados Unidos, para
ambientar a trama na
época em que ele correu,

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HISTÓRIA E ENREDO

Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL HISTÓRIA E ENREDO História, roteiro, argumento, enredo, trama. São muitos
Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL HISTÓRIA E ENREDO História, roteiro, argumento, enredo, trama. São muitos

História, roteiro, argumento, enredo, trama. São muitos substantivos para o que é, aparen- temente, a mesma coisa. Mas é importante compreender a diferença, na narrativa cinema- tográfica, entre HISTÓRIA e ENREDO.

A história é o conjunto de TODOS os even-

tos da narrativa, aqueles que são apresentados

ao espectador e aqueles que ficam inferidos, que são percebidos como parte dos eventos mesmo não aparecendo. Já ENREDO é o conjunto dos eventos da narrativa que SÃO MOSTRADOS ao especta- dor, que compõem o universo da história que se desenvolve à nossa frente no tempo em que eles se desenvolvem. Em um exemplo simples, o ENREDO de O SENHOR DOS ANÉIS tem a duração de alguns meses, o período de tempo que compõe a jor- nada de Frodo do condado até a Montanha da

Perdição para destruir o Um Anel de Sauron. É isso que nós acompanhamos em frente às te- las.

A HISTÓRIA compreende muito mais do

que alguns meses. Compreende milhares de anos. Não seria nem preciso o prólogo inicial explicativo do filme. Apenas as falas e referên- cias à história da Terra Média citados pelos per- sonagens seria suficiente para compreender a HISTÓRIA do filme como muito maior do que aquilo que aparece na tela.

do filme como muito maior do que aquilo que aparece na tela. Veja a cena inicial

Veja a cena inicial de INTRIGA INTERNACIO- NAL de Hitchcock. O enredo do filme mostra o protagonista saindo do elevador com sua secre- tária. Isso é o que o filme mostra. Já a história nos permite inferir que ele tem pressa, trabalha em um escritório no alto do prédio e chamou a secretária para descer com ele enquanto ele dita a agenda do dia. Esses acontecimentos não aparecem na tela, mas são presumidos pelo espectador. Essa é a história

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O FINAL, esse elemento tão polêmico

Em geral, percebe-se em quase todas as narrativas uma ordem de acontecimentos que possibilita-nos entender os pontos de partida, transformação e conclusão da história. Essa ordem já foi teorizada por diferentes autores em diferentes nomes e divisões, mas podemos definir (conforme Cândida Villares Gancho) em:

n exposição: (ou introdução ou apresentação) coincide geralmente com o começo da história, no qual são apresentados os fatos

inicias, os personagens, às vezes o tempo e o espaço. É onde se encontra a apresentação dos fatos, do universo diegético, das premis- sas básicas e do estado inicial da história - não necessariamente cronológico.

n

complicação: (ou desenvolvimento) é a parte do enredo na qual se desenvolve o(s) conflito(s) que moverão a trama adiante

n

clímax é o momento de maior tensão, em que o conflito alcança seu ponto máximo, não necessariamente sendo resolvido aqui,

n

desfecho: (desenlace ou conclusão) é a solução dos conflitos, independente de configurar um final feliz, inconclusivo, bom, etc.

Segundo a mesma Cândida Villares Gancho, há muitos tipos de desfecho: surpreendente, feliz, trágico, cômico, etc.

O final de uma trama é, ainda, um elemento que divide opiniões. Há cinestas, como Billy Wilder, que antes de começar a filmr uma história precisava saber como ela terminaria. Era, pra ele, a chave do sucesso do filme. A com- preensão ou aceitação de um filme, muitas vezes, passa pela aceitação do público para com o final escolhido para a história que ele acompanhou durante duas ou três horas. É comum que algumas pessoas rejeitem um filme apenas por seu final excessivamente feliz ou mesmo inconclusivo.

FINAL OTIMISTA No final feliz, todos os conflitos se resolvem, e por mais que haja
FINAL OTIMISTA
No final feliz, todos os conflitos se resolvem, e por
mais que haja perdas, o sentimento geral é de
resolução pacífica e satisfatória para todos. No final
da trilogia O SENHOR DOS ANÉIS, mesmo com
as perdas, mortes e partidas, o mal foi destruído
e mesmo diferentes, os personagens voltam para
suas vidas, restauradas à normalidade.
FINAL REALISTA Independente de ser feliz ou pessimista, aqui temos um filme que busca ancorar-se
FINAL REALISTA
Independente de ser feliz ou pessimista, aqui temos
um filme que busca ancorar-se na realidade para
não ultrapassar, também, certos limites - como o
da suspensão da descrença. O final de ROCKY, UM
LUTADOR é otimista, mas é sobretudo realista. Ele
não vence o campeão mundial, apenas consegue
manter-se de pé até o fim, o que é uma vitória. O
filme fala sobre dois perdadores (Rocky e Adrian) e
ancora-se na realidade para encerrar sua história de
superação. Isso perdeu-se na continuação

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Módulo 4 - Narrativa Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL FINAL PESSIMISTA Pode ser também realista, mas sobrepõe-se
Módulo 4 - Narrativa Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL FINAL PESSIMISTA Pode ser também realista, mas sobrepõe-se

FINAL PESSIMISTA

Pode ser também realista, mas sobrepõe-se o sentimen- to de que os conflitos não foram resolvidos, e que infeliz- mente, a história retrata a vida como ela é: nem sempre feliz. No final de MENINA DE OURO, o personagem de Clint Eastwood desliga os aparelhos de sua pupila e desa- parece para sempre, sem jamais ter conseguido resolver seus conflitos familiares e de relacionamento

resolver seus conflitos familiares e de relacionamento FINAL INCONCLUSO O diretor deixa para o público a

FINAL INCONCLUSO

O diretor deixa para o público a resolução de parte dos conflitos,

oferecendo pistas de sua concepção, mas permitindo que o espec- tador conceba o seu final ideal. Nenhum final é totalmente incon-

cluso, apenas aparente ser (o diretor, afinal, filme com a conclusão de sua história definida). A forma como ela é apresentada é que representa as opções artísticas do diretor. Cristopher Nolan tem feito isso. Deixou o final de O CAVALEIRO DAS TREVAS RESSURGE aberto e fez o mesmo em A ORIGEM (ao lado). Alguns especta- dores confundem um final inconcluso com uma narrativa mais densa - como é o caso de ILHA DO MEDO, em que Scorsese conclui

a história, mas alguns espectadores podem ficar confusos quando ao rumo dos acontecimentos

FINAL UTÓPICO FINAL BALANCEADO O final ideal - mais do que um mero final feliz,
FINAL UTÓPICO
FINAL BALANCEADO
O final ideal - mais do que um mero final feliz, é quase
um conto de fadas. Não só tudo se resolve, como tudo
se resolve de forma perfeita, miraculosa. É uma injeção
de otimismo no público, e costuma ocorrer em comédias
românticas e aventuras infantis. É o caso de UMA LINHA
MULHER em que o “príncipe” encantado não só resgata a
“princesa” como supera seu trauma de alturas.
Equilibra realismo, otimismo e pessimismo. É uma fórmula difícil
de ser alcançada, mas busca sempre respeitar a diegese e toda
a construção dramática exercitada ao longo do filme. No final de
“Thelma & Louise”, as duas amigas fugitivas não têm como
escapar da polícia. Elas resolvem percorrer o único caminho
possível. Apesar de encerrar com a impossibilidade de fuga,
também traz a mensagem de liberdade perseguida pelas duas
em um mundo governado por homens.
Fundamentos da Linguagem AUDIOVISUAL PISTA E RECOMPENSA Módulo 4 - Narrativa Entre as ferramentas mais

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PISTA E RECOMPENSA

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Entre as ferramentas mais usuais de um roteiro está o uso da pista e da recompensa, como forma de ampliar a imersão do públi- co e oferecer a ele subsídios para que possa

participar da resolução da trama. Trata-se de jogar, na forma de um acontecimento, fala ou atenção especial dada a um determinado objeto, uma pequena pista ao público de que esse elemento poderá ter uma participação na trama posteriormente. Quando bem usa- da, a pista ajuda a construir um rotero bem estruturado e faz o espectador que a tenha compreendido ou lembre dela sentir-se re- compensado quando ela ressurge. Quando mal utilizada, derruba esse mesmo roteiro, porque pode dar a entender que o mesmo é previsível. Na recompensa o diálogo, o gesto do personagem, o maneirismo, a ação ou seja

lá o que for, adquirem novo significado.

Em DURO DE MATAR, uma cena aparente- mente insignificante é mantida no roteiro no início do filme: quando a esposa do detetive John McClane o recebe no seu trabalho e seu colega fala ao detetive sobre o relógio Rolex que ela ganhou. Em instantes, tudo isso é es- quecido e a cena parece ter sido feita apenas para mostrar como ela está bem no trabalho, longe dele. No final do filme, quando o cri- minoso Hans Gruber é jogado da janela por

McClane, ele a arrasta junto e fica pendurado

a ela, dezenas de andares acima do chão. O

que prende ela ao criminoso e põe sua vida

em risco é, justamente

o relógio que ela ga-

nhou e foi mencionado no início do filme. É uma pista sutil, mas que tem um significado até simbólico, quando McClane desprende

o relógio dela e faz o criminoso voar para a morte.

o relógio dela e faz o criminoso voar para a morte. Em LOS ANGELES - CIDADE

Em LOS ANGELES - CIDADE PROIBIDA (1997) o detetive Ed Exley conversa com seu superior no início do filme. A ele é feita uma pergunta:

“Você atiraria em um criminoso pelas costas para evitar que algum advo-

gado viesse e o livrasse?” Ele diz que não. Seu chefe emenda: “Tire esses óculos, nenhum detetive de verdade usa” Na cena final, em que ele confronta justamente seu chefe corrupto, esse diálogo ressoa como recompensa a quem lembrar dele, porque Exley, usando óculos como sempre, recusa-se a ser conivente com um esquema

de corrupção e mata seu chefe criminoso

atirando nele pelas costas

e mata seu chefe criminoso atirando nele pelas costas Em LOS ANGELES - CIDADE PROIBIDA (1997)

Em LOS ANGELES - CIDADE PROIBIDA (1997) o detetive Ed Exley conversa com seu superior no início do filme. A ele é

feita uma pergunta: “Você atiraria em um criminoso pelas costas para evitar que algum advogado viesse e o livrasse?” Ele diz que não. Seu chefe emenda: “Tire esses óculos, nenhum detetive de verdade usa” Na cena final, em que ele confronta justamente seu chefe corrupto, esse diálogo ressoa como recompensa a quem lembrar dele, porque Exley, usando óculos como sempre, recusa-se a ser conivente com um esquema de corrupção e mata seu chefe

criminoso

atirando nele pelas costas