Eugène Delacroix
en una fotografia de
DELACROIX
* ‘En p in tu ra se establece casi
un p u en te m isterioso en tre
e l alm a d e los p erson ajes y
i la d e l espectador. ”
Eugéne D elacroix
í«T
Lia biografía de Eugène Dela­
croix es poco agitada. Para un hombre
como él, dotado de un enorme coraje
y de una enorme pasión, las luchas más
interesantes son aquellas que debe sos­
tener consigo mismo”. Así se expresa­
ba Baudelaire en uno de los muchos
escritos dedicados a Delacroix, porque
el poeta fue uno de los lectores más
profundos del arte del gran pintor ro­
mántico de la Francia decimonónica:
entendiendo por “decimonónica” la
tradición clásica y el fervor romántico,
las certidumbres y las contradicciones
que los “modernos” del Impresionismo
barrerán casi de un solo plumazo.
Paul Nadar de 1861.
Paris, Bibliothèque
Nationale.
Una vida poco agitada por lo tan­
to, salpicada de hechos poco relevan­
tes, pero en la que algunos datos reve­
lan unas situaciones de intrigante
ambigüedad. Empezando por la ver­
tiente originaria, genética, se sabe
quién fue la madre de Delacroix, pero
hay sobrados motivos para dudar del
padre, al menos del padre legal.
Ferdinand-Victor-Eugéne Delacroix
nació en 1798 en Charenton-Saint-
Maurice, en las cercanías de París, hijo
de un alto funcionario del Estado y de
una mujer de origen alemán, pariente
del famoso ebanista de Luis XV y Luis
XVI, J.F.Oeben. Se dice que el padre,

en 1797, ya no estaba en situación de
procrear, y la voz pública atribuyó la pa­
ternidad de Eugène al principe de Ta­
lleyrand, personaje demoníaco e intri­
gante que atravesó la historia de
Francia desde la Revolución hasta el
Congreso de Viena. Es un hecho que
Talleyrand fue enviado al extranjero el
¡ mismo año en que nació Delacroix.
S e a como fuere, el padre legal
no debió de interferir demasiado, ade­
más murió en 1806, año en el que el pe­
queño Eugène Delacroix y su madre se
trasladaron a París. En esta ciudad,
Eugène acudió al Liceo Imperial (ac­
tualmente Louis-le-Grand) donde muy
pronto se distinguió por su afición al di­
bujo. En 1815 su tío, el pintor H.F.Rie-
sener, lo recomendó a Guérin, que ha­
bía sido alumno de David. En el
transcurso de este aprendizaje, Dela­
croix tuvo la ocasión de conocer a ar­
tistas de mayor peso, como Géricault
y Gros, y de entablar amistad con el
paisajista Bonington, que le animó a
estudiar la naturaleza. El, sin embargo,
animal de museo, frecuentaba con ver­
dadera pasión el Louvre, donde co­
piaba y donde, sobre todo, buscaba a
sus verdaderos maestros: Rubens, Ve­
lázquez, Rembrandt y Veronese. En es­
tos años encontramos ya en ciernes el
conflicto entre las dos opciones dife­
rentes que inquietarán a Delacroix du­
rante toda su vida: la aspiración a la ma­
El taller de Delacroix. de una etapa fundamental en la evolu-
Aguada. Paris, Musée ¡ ción de la pintura de Delacroix, que
du Louvre, Cabinet
des Dessins.
nera “grande”, a la tradición, y el
demonio de la introspección, de la bús­
queda interior, más allá y por encima
de los detalles de la naturaleza y de las
apariencias; conflicto que casi nunca
consiguió superar, pero del que nace­
rán sus obras más modernas, forzosa­
mente instintivas y coloristas.
Eli joven Delacroix debutó en
1822 en la sociedad artística de la épo­
ca exponiendo en el Salón La barca de
Dante, obra ambiciosa y vigorosa, de
audaz planteamiento compositivo y
de gran efecto cromático, que fue ad­
quirida por el Estado. Dos años más tar­
de, también en el Salón , Delacroix ex­
puso las Matanzas de Quíos, su obra
más enérgica y completa. El Estado
compró también este cuadro, aunque
el escándalo que suscitó fue aún mayor
que el de la obra precedente. La barca
de Dante y las Matanzas de Quíos
“...inauguran aquella polémica estéril
entre romanticismo y clasicismo, entre
dibujo y color que le perseguirá toda
la vida. En resumen, la contraposición
esquemática entre Ingres y Delacroix”
(Alberto Martini, 1964).
En 1825 se trasladó a Inglaterra
donde permaneció tres meses, duran­
te los cuales se dedicó sobre todo a ad­
mirar a Constable, del que intentó cap­
tar la sensación de atmósfera, el aire
que hace vibrar los colores y envuelve
toda la superficie del cuadro. Se trata
desde ese momento se fue centrando
cada vez más en el color y en sus leyes
físicas y psicológicas. Muy colorista,
aunque todavía excesivamente acadé­
mica, era la obra que presentó en el Sa­
lón de 1827, La muerte de Sardanápa-
lo , tema inspirado en un drama de
Byron, que desarrolló con un vigor casi
bárbaro y con un cromatismo precioso,
verdadero súmmum de la producción
juvenil de Delacroix. Y también testimo­
nio de su compleja, por no decir oscu­
ra, vida psicológica. Aparentemente, el
artista llevaba una vida mundana, fre­
cuentaba los salones literarios del Pa­
rís intelectual, conocía a todos aquellos
que contaban en el mundo de la cultu­
ra, desde Stendhal a Mérimée, desde
Victor Hugo a Dumas. Y aumentó tam­
bién su pasión por la música, “la prime­
ra de entre todas las artes”, como la de­
finió en su Diario. Le atraían músicos
como Paganini y Chopin, de los cuales
realizó dos penetrantes e inquietantes
retratos, aunque también le gustaba la
compañía de literatos elegantes como
Théophile Gautier y de un poeta incon­
mensurable como Baudelaire.
Unicamente no entabló amistad entre
los pintores ni creó relaciones intelec­
tuales o mundanas con ellos. Y sin em­
bargo la pintura fue su única pasión; su
Diario, que empezó en 1822, interrum­
Delacroix con unos amigos. Esbozo. París,
I Musée du Louvre, Cabinet des Dessins.
 pió en 1824, reinició en 1847 y que la
muerte volvió a interrumpir definitiva­
mente, es un continuo cuestionario so­
bre el arte, sobre los artistas, un paran­
gón continuo con los grandes del
pasado para captar afinidades y con­
trastes, para penetrar en el misterio de
aquella grandeza. Una constante obse­
sión por encontrar reglas e indicacio­
nes que le aclaren los motivos de su
propio quehacer, para individualizar las
leyes de su propia pintura. Cuando en
1859, casi al final de su vida, buscaba
todavía su color, su camino hacia la na­
turaleza, pensaba en un maestro del pa­
sado: “Existe un hombre que pinta de
un modo brillante, sin violentos contras­
tes, que pinta la luz del aire libre... este
hombre es Paolo Veronese. Creo que
es el único que ha captado el secreto
de la naturaleza. Sin imitar su estilo, se
le puede seguir por muchos caminos
en los que ha encendido verdaderas
antorchas.”
C u an d o en 1832 emprendió un
largo viaje a Marruecos y Argelia, los
caminos de la luz y del color se le abrie­
ron en toda su plenitud y no sólo esto
sino que, en estos países de sol y co­
lor, Delacroix se encontró con gentes
diferentes, de una humanidad más fres­
ca e inocente, próximas todavía al na­
cimiento de la vida. Descubrió un ero­
tismo directo y, por ello, misterioso. Sus
Mujeres de Argel, de 1834, son el fruto
directo de una experiencia que fue tan
directa que le marcaría para siempre y
que alimentaría toda su pintura de los
años venideros.
P e r o este logro, esta visión que
se abrió ante él con tanta violencia, no
era suficiente. Delacroix, a diferencia
de Goya, no fue un revolucionario del
arte, sino un renovador, y no deseaba
seguir un camino en solitario, no quiso
—¿no pudo?— perderse en sus visiones
interiores; también quería pintar para
los demás y hacer una carrera sin trai­
cionar su arte. Cuando volvió de Ma­
rruecos trabajó en un encargo público
que le ofreció la posibilidad de llevar
a cabo grandes realizaciones decorati­
vas en las que pudo ejercitar toda su
maestría y recapitular la tradición de los
antiguos, Rubens en primer lugar. De
1833 a 1861, junto a obras privadas, re­
tratos, evocaciones de Oriente, Dela­
croix realizó grandes ciclos decorativos
como los de la biblioteca del Palais
Bourbon (1838-1847) y los de la biblio­
teca del Palacio del Luxemburgo (1840-
1846), el panel central de la Galería de
Apolo en el Louvre y la última y más
grande empresa, la decoración de la
Capilla de los Angeles en Saint-Sulpice.
Se trata de unas obras que le consumían
y le agitaban. El mismo lo confiesa en
una carta que escribió a George Sand:
“...pues bien, trabajaremos hasta la ago­
nía: ¿qué otra cosa cabe hacer en el
mundo, sino emborracharse cuando lle­
ga el momento en que la realidad ya no
está a la altura de los sueños?”
Una de las diecinueve litografías ejecutadas por
Delacroix en 1827 para ilustrar el Fausto de
D elacroix vivía, por lo tanto, una Goethe. París, Musée Delacroix.
doble vida. El dandy de los salones, el
frívolo acompañante de bellas damas, tos innatos que nunca satisfarán los ob­
el culto periodista y el aspirante a aca­ jetos reales, y la fantasía del poeta y del
démico, era en realidad un hombre sin pintor darán forma y vida a tales senti­
esperanzas, un hombre que únicamen­ mientos. ¿A quién imita la música, la
te al arte le permitió que revelara algu­ primera de todas las artes?”. Cuando
nos fragmentos de sus inquietudes y Eugène Delacroix falleció, el 13 de
deseos. Este era el hombre del que agosto de 1863, “el ambiente académi­
Baudelaire decía: “es como el cráter de co todavía le era hostil, pero los jóve­
un volcán, enmascarado artísticamente nes lo consideraban como el verdade­
por un ramo de flores”. Es el Delacroix, ro y único maestro de su tiempo, como
en resumen, que escribía en el Diario: el auténtico poeta de su atormentada
“El hombre lleva en su alma sentimien- época” (Alberto Martini).
....... .r ---;— V
Alrededores de Tánger. Acuarela sobre papel de álbum. París, Musée du Louvre, Cabinetdes Dessins.
 1822. Oleo sobre tela, 189x246 cm.
LA BARCA DE DANTE París, Musée du Louvre.

La barca de Dante y las Matanzas

d e Quíos son los dos cuadros,
presentados ambos en los salones
de 1822 y 1824 respectivamente,
con los que Delacroix entró
clamorosamente en la escena
de la vida artística parisina.
Con Delacroix se impone una nueva
manera de ver y de representar la
pintura que rompe con la tradición
clásica de David y de su heredero
Ingres. En resumen, se rompe con
los convencionalismos de la
Academia. Delacroix convulsiona
todo hábito visual con su
composición dinámica, con sus
rasgos esbozados, con sus colores,
que se encienden en la pincelada.
En el mes de abril de 1822,
Delacroix escribía a su amigo Saulier
"...La barca de Dante es una sinfonía en verde menor en clave de
para comunicarle que deseaba
rojo", así comentó la pintura Máxime Du Camp. Sobre el fondo verde-
participar en el Salón: “...ahora azul oscuro, resaltan en particular la toca roja del sombrero de Dante
he pintado un cuadro bastante y el contraste entre el tono del manto de Virgilio y el de Caronte,
importante que aparecerá en el visto de espaldas.
Salón. Estoy buscando un golpe Sobre estas líneas, a la derecha, ampliadas, las gotas de agua al lado
de suerte...” El cuadro lo compró de la mujer situada en primer plano, a la derecha. Se han obtenido
Luis XVIII para el Musée Royal del mediante unos toques de colores puros que se funden a poca distancia,
Luxemburgo y recibió críticas produciendo un efecto de agua brillante.
favorables de Géricault y Gros,
quien lo definió como “un Rubens
moderado” . La barca de Dante
representa la travesía de Dante y
Virgilio en la barca de Flegias a
través de la laguna infernal hacia la
ciudad de Dite (Dante, Infierno,
canto VIII). El “motivo” de la barca
en medio de la tempestad simboliza
el drama del hombre preso de las
pasiones y enfrentado a la amenaza
de la muerte, tema que Delacroix
repetirá muchas veces. Aquí el
drama está representado por el
contraste entre las dos figuras
erguidas, envueltas en los mantos
(de colores complementarios, sobre
el verde y el rojo), y el dramático
torbellino de los cuerpos desnudos
Boceto para La barca de Dante, 1821. Dibujo en tinta acuarelada.
que se arrojan sobre la barca.
París, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins.
 1823-1824. Oleo sobre telo, 417 x 354 cm.
LAS MATANZAS DE QUIOS

Este lienzo, que evoca un trágico El esquema del cuadro

episodio de la guerra de la muestra la estructura
independencia griega, demuestra el de las tres franjas en
que podemos dividir
interés de Delacroix por los temas
la pintura, con la
históricos. La obra provocó gran
complicada
escándalo en el Salón de 1824, por articulación de los
la manera nueva de representar el personajes en primer
color en la luz y en la atmósfera, plano ("ordenados"
a pesar del rigor de las formas en diagonales
y de la composición. opuestas), con el
En las Matanzas de Quíos, la escenario de la batalla
composición se fundamenta sobre en segundo plano y,
tres planos: el primero, formado por finalmente, con el
cielo, salpicado de
el grupo de los heridos y de los
nubes amarillas, al
prisioneros, se recorta sobre el
fondo. La dirección
fondo en el juego de las luces y de de las diagonales
las sombras; el segundo se extiende rige posturas y
en la llanura animada por los movimientos,
combatientes hasta la línea del contrastando el
horizonte; el último se eleva —hasta abandono de las
un tercio del cuadro— para figuras de la izquierda
representar el cielo, cubierto casi con el caballo
por completo de nubes amarillas. encabritado y el
racimo de cuerpos
Delacroix cuida la alternancia de
abrazados, a la
tonos claros y oscuros, con las
derecha.
figuras en segundo plano envueltas
en sombras, para que resalten con tonos ocres y los tonos de sombra, la túnica de la vieja, a la derecha,
todo su dramatismo los personajes resaltan el rojo de los tocados y el y el juego de los tonos cálidos,
situados en la luz, en primer plano. de los pantalones del caballero y el de los grises, de las carnes
El juego de colores está realizado azul de las ropas de la mujer que desnudas del grupo del caballero
con el mismo cuidado: sobre los está en el suelo, a la izquierda, el de y de las esclavas.

Después de haber apreciado la composición, los detalles que la animan: Delacroix pinta los con la inmediatez de la pincelada, en la
que reúne los diversos párrafos de la rostros de los personajes, caracterizando rasgos unidad de la luz que envuelve al grupo del primer
"narración", es interesante descubrir y expresiones, con la riqueza de la paleta, plano y revela a los combatientes al fondo.
 1827. Oleo sobre tela, 80x106 cm.
NATURALEZA MUERTA C O N LANGOSTAS Z Z Z " ;:

Esta naturaleza muerta recuerda los

paisajes de Constable y, en su
conjunto, a la pintura flamenca.
Es fácil leer los diferentes planos
de la composición: uno lo constituye
la naturaleza muerta propiamente
dicha, abierto por el escurridizo
lagarto y cerrado por el fusil, la
manta y el ala del faisán, que corta
el fondo; el otro está representado
por el vasto panorama que se
extiende más allá, hasta la línea azul
del horizonte; y el tercero, por la
profundidad del cielo nuboso
que se recorta en la cuarta parte
del cuadro.
Es evidente que lo que más
le interesa al pintor son los colores,
sobre todo los anaranjados y los
rojos (conjugados con los marrones
y los verdes) de los caparazones de
los crustáceos y de las plumas. Las A la izquierda de la composición, Delacroix pinta con unas cuantas y
difuminaciones marrones del terreno rápidas pinceladas las figuras de cuatro caballeros con chaquetas
constituyen el bastidor más allá del encarnadas, que dan a la escena una repentina sensación de
cual se abre el paisaje donde se vitalidad.
atisban a lo lejos los cazadores
de chaquetas encamadas.
Del Diario de Delacroix: “ ‘Unidad’ .
Si nos fijamos en las cosas que nos
rodean, sea un paisaje o un interior,
observamos que entre los objetos
que aparecen ante nosotros existe
una especie de unión, producto de
la atmósfera que los envuelve y de
los reflejos de todo tipo que, por
decirlo de alguna manera, hacen
que los objetos participen en una
especie de armonía general.
Se trata de una fascinación de la
cual la pintura no puede prescindir.
Parece como si la mayoría de los
pintores no hubiera observado en la
naturaleza esa armonía necesaria
que constituye, en una obra de Este triángulo cromático, construido según un esbozo de uno de los
pintura, una unidad que ni siquiera " carnets" del pintor, muestra su concepto sobre los principios
las líneas son suficientes para crear, fundamentales del color: mezclando de dos en dos los colores
primarios (rojo, amarillo, azul) se obtienen los secundarios (naranja
a pesar de la más inteligente
violeta, verde); éstos, a su vez, contrastan con los primeros, el
disposición. Sería superfluo naranja con el azul, el verde con el rojo, el violeta con el amarillo
decir que los pintores poco (y son los colores " complementarios"). Es una anticipación del
atraídos por el color ni siquiera lo "círculo cromático", fundamental para los pintores del XIX.
han tenido en cuenta.”
ESTUDIOS PARA LA MUERTE 1826-1827. Pastel, 44x58 cm.
DE SARDANAPOLO París, Musée du Louvre.

La nueva manera de pintar, la

elección de una paleta rica en
armonías y contrastes cromáticos, la
pastosidad de una pincelada capaz
de crear y subrayar espesores y
volúmenes quedan patentes en la
Muerte de Sardanápalo. La aparente
confusión de cuerpos, objetos, telas,
hace del cuadro un extraordinario
ejemplo de pintura, libre de todo
canon académico. Inspirada quizá en
el drama de lord Byron, la tela fue
expuesta en el Salón de 1827 donde
suscitó violentas críticas.
En los estudios para la Muerte de
Sardanápalo, la fogosidad y la
imaginación de Delacroix se
encuentran exaltadas por la frescura
y la inmediatez del pastel que marca
el contorno de las figuras, negras o
color sepia, y disuelve sobre el
fondo ocre los tonos claros, blancos
y rosas de las carnes de la
muchacha abandonada en el lecho y
La Muerte de Sardanápalo, 1827. Oleo sobre tela, 395x495 cm. París, Musée du Louvre.
los tonos marrón y negruzco del
esclavo que tira de las riendas del
caballo, a la izquierda de la pintura.
Se trata tan sólo de esbozos que, sin
embargo, “hablan” como un cuadro
destacar mejor los diferentes planos
acabado. Pero ¿en qué consiste el
de los objetos. Si es muy marcada,
“acabado” de un cuadro? Es el
los hace avanzar y, al contrario, los
propio Delacroix quien responde a
aleja. [...]. En la naturaleza existen
la pregunta cuando define en su
tantos contornos como pinceladas.
Diario la pincelada:
En todas las artes es necesario
“Muchos pintores evitaron
remitirse a los medios
patentizarla, pensando que sin duda
convencionales que constituyen un
se acercaban más a la naturaleza,
lenguaje que les es propio. ¿Qué es
donde indudablemente no existe.
un dibujo en blanco y negro si no un
La pincelada es un medio como
convencionalismo al cual el
otro cualquiera para contribuir a
observador está acostumbrado y que
expresarse en pintura. Ciertamente,
no impide a la imaginación ver en
una pintura puede ser muy bella sin
esta traducción de la naturaleza un
mostrar la pincelada, pero es pueril
equivalente completo?”
pensar que por esta razón se acerca
al aspecto de la naturaleza. Sería lo
mismo que se realizaran en el
cuadro relieves coloreados con el El estudio a pastel de la esclava posee una
pretexto de que los cuerpos tienen gran inmediatez y un acusado dramatismo en
relieve. [...]. La pincelada, utilizada su movimiento, marcados por el contorno color
sanguina y evidenciados en los volúmenes de la
convenientemente, sirve para
torsión del cuerpo.
 “ ^
.. A -/ó lo la soledad y la tranquilidad en la soledad permiten
disponerse a realizar una labor y acabarla” .
“ ...E l estudio está completamente vacío. ¿Quién lo creería? Este lugar,
que me ha visto rodeado de todo tipo de pinturas, de muchas que me
agradaban, cada una de las cuales despertaban un recuerdo o una
emoción, también me agrada en su soledad... y y

Eugéne De/acroix
 1830. Oleo sobre tela, 260x325 cm.
LA LIBERTAD G U IA N D O AL PUEBLO París, Musée du Louvre.

Las tres gloriosas jomadas de julio A la manera de los

de 1830, testigos de la victoria de "clásicos", Delacroix
la burguesía parisiense unida a estudia la figura de la
los estudiantes y a los proletarios mujer que sostiene la
bandera esbozando su
contra la monarquía reaccionaria de
cuerpo desnudo, que
Carlos X, exaltan y conmueven a
luego revestirá con los
pintores y escritores. Entre ellos ropajes de la Libertad.
a Delacroix, que, con La Libertad Un esbozo a lápiz,
guiando al Pueblo , afianzó de con el típico
manera definitiva su voluntad de movimiento en vórtice
participación política en los de Delacroix,
acontecimientos de la historia de particularmente
Francia. Así, el camino que abrió fascinante en el
David fue recorrido por Delacroix claroscuro apenas
esbozado y en el
con el mismo espíritu político, pero
signo que va
con una pintura nueva, inflamada
perdiéndose,
por los contrastes de los colores, difuminándose, en
animada por una renovada el blanco del papel.
conciencia y recorrida por un
movimiento capaz de hacer partícipe
al espectador.
Delacroix, que no participó en las
jomadas de julio de 1830, prestó sus
rasgos al personaje, situado a la
derecha de la “Libertad”, con
sombrero de copa y fusil.
¿Qué es lo que más impacta del
cuadro? En primer lugar su
significado político: más allá
de la retórica y de la intención
propagandística, el cuadro se
configura como la primera
composición política de la pintura
moderna (después de las pinturas
de Goya).
Y luego su valor pictórico: la
composición rigurosa, la definición
y el movimiento de las principales
figuras, la armonía de los colores
(sobre los tonos grises y ocres del
conjunto resaltan el rojo y el azul de
la bandera, el azul de la chaqueta y
el rojo del rostro del hombre herido
que levanta la cabeza a los pies de
la Libertad); elementos todos estos
que confieren a la pintura el ímpetu
y la autenticidad que hacen de ella
La composición de la escena, en la articulación de los personajes,
uno de los manifiestos de la pintura está comprendida en el interior de un triángulo, con el vértice
moderna. en el puño de la mujer que sostiene la bandera.
 “¡Es tan bello como en tiempos de A la derecha, dos
Homero! En el gineceo, la mujer se estudios a acuarela y
ocupa de los niños, hila la lana o teje lápiz de mujeres en un
harén. Delacroix se
espléndidos tejidos. La mujer, tal
servirá de estos
como yo la entiendo, es así...”
estudios de 1832 para
Esto escribía en su Diario Delacroix realizar la tela de
comentando su visita a un harén, Mujeres de Argel.
durante su breve estancia en Debajo, Album de
Argelia (25-28 de junio de 1832). esbozos de
Fascinado por el ambiente, por Marruecos, 1832.
la luz y los colores, Delacroix tomó Pluma y acuarela,
193x 127 mm (la .. v ¿K k á? r*>
apuntes y trazó rápidos esbozos que
luego elaboró en la tranquilidad de página). París, Musée
su estudio. De los recuerdos y de du Louvre, Cabinet «v*-*
des Dessins.
los apuntes nació y tomó forma la
gran tela con las figuras de las V ,
cuatro mujeres... (para la primera
de ellas, la de la izquierda, posó
una modelo parisina).
“Este poemita íntimo, lleno de
quietud y de silencio, repleto de
ricos paños y chucherías, exhala un
“ V
indecible y agudo perfume de lugar J-!/sta es la mujer como yo la entiendo, no
perverso que nos transporta lanzada a la vida sino retirada en su corazón, para la
rápidamente hacia los limbos realización más secreta, más voluptuosa, más
insondables de la tristeza...” Las conmovedora de sí misma, j y
palabras de Baudelaire al contemplar
el cuadro penetran en el interior del Eugène Delacroix
clima de la obra quizá hasta más allá
de las intenciones de Delacroix.
Su gran capacidad de dar un sentido
a las cosas, a las formas y a las
posturas, además de la riqueza de
la composición, de los colores y
de los detalles, logra que una
imagen aparentemente rica y serena
adquiera un profundo significado de
melancolía y tristeza propias de una
prisión dorada. Una atmósfera que
invade toda la obra, patente sobre
todo en la expresión de los rostros,
en el abandono de los cuerpos,
en la propia cualidad de la pintura.
La estructura compositiva subraya
el abandono de la primera figura
situada a la izquierda.
Las dos mujeres situadas en el
centro parecen conversar
sumisamente y están dispuestas,
según la costumbre de Delacroix,
en una especie de “contrapunto”,
La composición está construida por diagonales que van de la parte superior izquierda hacia la
es decir de reciprocidad de formas, derecha, interrumpidas por la andadura rectilínea vertical de la figura femenina de pie y que
que la postura y el volumen hacen crea, con el movimiento de la cabeza y de las caderas, el habitual contraste en las obras de
más sugerentes. Delacroix entre movimiento e inmovilidad. La figura de la izquierda está cómodamente echada
La mujer de color situada a la con una inclinación que ¡unto a la de la cortina define la dirección y el plano de luz.
derecha, que se vuelve para saludar
con un gesto breve de la mano Abajo, a la izquierda: Odalisca echada, 1827. Oleo sobre tela, 24,5x32,5 cm. Lyon, Musée
a sus compañeras, da la sensación des Beaux-Arts. De 1825 a 1832 Delacroix ejecutó varios desnudos sensuales y extremadamente
de haber atravesado de puntillas luminosos.
toda la escena, para desaparecer A la derecha, Ingres: La odalisca y la esclava, 1842. Oleo sobre tela. Baltimore, Walters Art
luego más allá de los límites Callery. Otro lánguido desnudo en un cuadro de ambientación oriental, casi contemporáneo
del cuadro. a la tela de Delacroix.
 1837. Oleo sobre tela, 98x132 cm.
LOS POSESOS DE TANGER Nueva York, colección J.Hill.

A su regreso de Africa, después de

aquel viaje tan excitante que le
exaltó los sentidos hacia la acción y
la contemplación al mismo tiempo,
Delacroix fue reclamado para
realizar importantes encargos
públicos. Así se encontró
debatiéndose entre dos experiencias
opuestas: por un lado las profundas
y violentas emociones del mundo
oriental y, por el otro, el deseo de
recrear la "gran pintura” de los .
maestros del pasado. Este
enfrentamiento íntimo le sugirió
obras de diferente inspiración,
aunque los dos momentos no
permanecieran separados sino que
interfirieran los unos con los otros,
a pesar del carácter diverso de las
obras. Sin embargo, se impusieron
las obras inspiradas en temas
orientales más que las de carácter
mitológico o erudito, no sólo por el
frescor de inspiración, la inmediatez
de la escritura pictórica y los valores
plásticos, sino sobre todo por la
participación sentida que lo llevó
a indagar la realidad sorprendente
del alma humana y de su mundo.
Además de los numerosísimos
esbozos que utilizó para hacer sus
obras, Delacroix adquirió en Africa
un nuevo sentido del color que
enriqueció su paleta.
Si las Mujeres de Argel constituyen
el inicio de esta fase, ofreciéndonos f ^ ZT*
atisbos del mundo femenino de ^
Oriente, los Posesos de Tánger, \fS f; '
que reproducimos en las páginas
siguientes, nos presentan el
frenético alboroto de los secuaces
del marabuto Sidi-Mohammed-ibn-
Aissa, logrando captamos una vez
más. Delacroix nos arrastra con él a
la calle, en medio de la gente (o si
lo prefieren, nos invita a que nos
asomemos con las dos comparsas de
la derecha, en lo alto del bastidor Un interior morisco (página del cuaderno de apuntes de Delacroix) apenas esbozado a lápiz
blanco que cierra la escena): una y "manchado"con las transparencias de la acuarela diluida, capaz de captar la luminosidad de
larga pared de casas en sombra con la atmósfera. "Deberían hacerse cuadros esbozados que tuvieran la libertad y la franqueza
breves escorzos de sol, que se del esbozo. " (Delacroix.)
El esquema de la izquierda deslaca las tres
EL ESBOZO
franjas de la estructura compositiva del cuadro
He aquí algunas de las muchas anotaciones de
que se reproduce en las páginas siguientes; la
Delacroix sobre lo que es la forma más rápida
inferior comprende a la multitud, precisada con
y más inmediata de la expresión, el esbozo:
exactitud en las figuras de los personajes y en
"Una de las grandes ventajas del esbozo con
los distintos episodios; la central, las fachadas
el tono y el efecto de conjunto sin preocuparse
de las casas en sombra; y, finalmente, la
de los detalles consiste en que estamos
última, el espacio del cielo apenas nublado. La
obligados a introducir solamente aquellos que
procesión se encamina de derecha a izquierda
son absolutamente necesarios." " Los pequeños
y una pared de luz, sobre la que se asoman un
esbozos son mucho más seguros y están mejor
hombre y una mujer, constituye el elemento de
dibujados que los grandes cuadros."
partida en el extremo derecho de la pintura.
"De la diferencia entre la literatura y la pintura
Las tres franjas se caracterizan por los colores:
sobre la impresión que puede producir el
azul la más alta, amarillo ocre y blanco la
esbozo de un pensamiento, es decir, de la
central, contrastes en rojo, ocre, verde y azul
imposibilidad de esbozar la literatura [...]
en la franja inferior.
En cambio cuatro trozos pueden resumir toda
la impresión de una composición pictórica
En pintura el trazo bello, un esbozo expresivo,
pueden igualar a las obras más acabadas."
"Lo que hace del esbozo la expresión por
excelencia, no es la supresión de los detalles,
sino su subordinación a las grandes líneas que en
primer lugar deben conmover [...] En los grandes
artistas, este esbozo no es un sueño; una nube
confusa, no es un conjunto de trazos que a duras
penas se puedan aferrar; únicamente los grandes
artistas parten de un punto determinado y
recorta sobre el azul transparente precisamente a esta expresión pura es tan difícil
del cielo, sirve de fondo a la volver en la ejecución larga o rápida de la obra."
multitud de alborotados secuaces.
Una multitud de individuos, cada
uno de ellos captado en una postura
y con una indumentaria particulares
(en la armonía de los colores
encendidos, que los blancos avivan)
entre los que distinguimos: la figura
femenina de la izquierda envuelta en
los suaves pliegues del manto
blanco; los dos espectadores de la
derecha, con el contraste de los
barraganes en blanco y negro; el
caballero de la capucha negra junto
al azul del estandarte al viento; el
grupo de los alborotados en el Estos esbozos a pluma
centro de la escena. La pintura se de caballeros (París,
Musée du Louvre)
convierte de esta manera en la
ilustran la capacidad
representación no sólo de un
de Delacroix de
acontecimiento, sino de un detener el instante de
movimiento colectivo y de un la visión con un trazo
sentimiento, en la emoción de una rápido, nervioso,
escena que logra reencontrar y sensible, que exprese
exaltar en la transfiguración pictórica formo y movimiento.
la verdad de los apuntes del natural.
CRISTO EN EL LAGO DE GENEZARETH Zürich, colección privado.

Delacroix realizó unas diez versiones

de este episodio de los Evangelios
que pueden distinguirse en dos
grupos, caracterizados
iconográficamente por la presencia
de la barca de remos o la barca de
vela. Por un lado, entonces, el
interés y el estudio del mar que le
fascinaba; por el otro, la voluntad
de expresar, a través de la
representación del desafío del
hombre al mar, el eterno conflicto
de la materia contra el espíritu.
Esta versión está estructurada sobre
la diagonal que discurre desde la
parte superior izquierda hacia la
derecha, como la mayor parte de
las otras, y nos representa la barca
levantada por las olas, con la
descompuesta inquietud de los y de los cuerpos, los rojos de los En el esquema se
apóstoles que contrasta con el sueño mantos, el tierra tostada de las dos ponen de manifiesto
tranquilo de Jesús. Aun dentro de la figuras que enmarcan la de Cristo, las correspondencias
aparente confusión de los entre los personajes
único punto de luz, envuelto en el
sobre el lago
movimientos, podemos encontrar el azul-celeste del manto.
tempestuoso; la
“orden” que guía la estructura de la Se trata de una gran pintura, pero composición diagonal-
composición en una especie de sobre todo de un gran himno a la fe la colina triangular
simetría de las posturas de los que triunfa por encima de las que con su perfil
personajes con respecto a la pasiones humanas y de la angustia subraya la presencia
diagonal. Detrás del hombre que de la muerte. protagonista de Jesús.
se aferra a la proa de la barca,
Delacroix dispone a los dos remeros
preocupados por la boga; luego la
escena se abre en las dos figuras
que sobresalen de los bordes de la
barca, a la izquierda y a la derecha;
el ritmo prosigue en los brazos
abiertos de la pareja de apóstoles
que preceden a las últimas dos
figuras, anteriores y posteriores a
Cristo. La escena está ocupada casi
por completo por los tonos verde-
azulado de las olas espumosas que
levanta el viento, dejando una fina
franja para el cielo apenas aclarado
en el horizonte, mientras la masa
piramidal de las costas lejanas, en Théodore Géricault: Los náufragos de la Medusa, 1810. Oleo sobre
correspondencia con la popa de la tela, 491x716 cm. París, Musée du Louvre. Delacroix contempla con
barca, subraya la figura de Jesús; pasión el lienzo de Géricault, y en su pintura renueva su pathos y su
sobre los tonos del mar resaltan los inspiración. "No logro expresar toda la admiración que me inspira",
tonos oscuros y tierra de la madera escribe Delacroix.
 1855. Oleo sobre tela, 173x359 cm.
LA CAZA DE LEONES Bordeaux, Musée des Beaux-Arts.

Este fragmento de una tela confieren esplendor y fuerza a la Bajo estas líneas, el
parcialmente destruida por un pintura: el ocre anaranjado del dibujo reconstruye los
incendio en 1870 es una de las obras pelaje de la fiera sobre el verde-azul motivos principales
más extraordinarias de Delacroix. del fondo, los tonos rojos y amarillos de la composición
El poeta Baudelaire diría acerca de de las casacas sobre el verde de los originaria del
cuadro, destruido
este lienzo: “...nunca unos colores prados. Pinceladas de color más
parcialmente, por un
tan intensos penetran en el alma por intenso, cargadas de tonos tierra
incendio, en 1870; las
el canal de los ojos.” La obra de sombra, delimitan todavía los referencias a Rubens,
completa evocaba la Caza del león contornos, dibujando mejor los al vigor plástico y al
de J. Gérard, pero sobre todo se detalles y dando más relieve movimiento en vórtice,
inspiraba en el vigor plástico de a los volúmenes. son evidentes. El
Rubens. Cuando fue expuesta en Al final, pinceladas más densas cuadro fue copiado
el Salón de 1855 suscitó, como acentúan las luces, el esplendor de por Odilon Redon,
siempre, reacciones diferentes; los blancos, el brillo de las armas, cuya obra constituye
pero, más allá de las críticas, mientras veladuras transparentes el testimonio del
cuadro primitivo
entusiasman, en la parte de la alejan en la atmósfera a los
íntegro.
pintura que ha sobrevivido, el ritmo personajes del fondo.
turbulento, la violencia de la acción,
la armonía de los colores, que
anuncia los audaces juegos de
colores de los “Fauves”.
Imaginemos, por un momento, el
cuadro con la escena de la caza
completa y observemos cómo ha
trabajado el artista. En primer lugar,
el esbozo sobre la tela, preparada
con yeso encolado, según la técnica
de la pintura veneciana; de los
esbozos tomados del natural, de los
dibujos de caballeros, caballos,
tigres y leones, Delacroix extrae las
formas en movimiento, los caballos
revueltos, los guerreros heridos por
los colmillos, la fiera que triunfa
por encima de la ferocidad de los
hombres. Los contornos están
trazados con un pincel fino,
empapado en el color que obtiene
del tferra de Siena y del negro,
diluidos; con la misma mezcla
transparente Delacroix destaca las
zonas principales de luz y de
sombra, procediendo desde las
zonas oscuras hacia las luminosas. A la izquierda, Estudio
de la caza del león,
El blanco del turbante de un cazador,
1854. Oleo sobre tela,
herido, es el punto de partida.
86x115 cm. Francia,
A medida que el trabajo avanza colección privada.
las sombras adquieren relieve y Este estudio puede ser
transparencia con las veladuras considerado como la
del color reflejado. Pero son los primera idea del
contrastes entre tonalidades los que laborioso tema.
 ‘ L J
JT A e hecho unos esbozos de las Cazas de Rubens: hay
tanto que aprender de sus exageraciones y de sus formas
barrocas como de las reproducciones más fieles, y y
 1858. Oleo sobre tela, 105x81,5 cm.
EL RAPTO DE REBECA París, Musée du Louvre.

El tema del rapto de Rebeca, En el esquema resaltan los elementos de la

que Delacroix ya había tratado composición: la torre central que se cierne
anteriormente, está inspirado en sobre el grupo del caballero y Rebeca raptada;
la disposición en diagonal de las figuras
Ivanhoe, de Walter Scott. Este lienzo
principales; el primer plano en sombra; el
se inspira en el expuesto en el Salón
movimiento en vórtice (copiado de Rubens),
de 1846, que había suscitado que confiere al conjunto la sensación de
comentarios críticos por las dramatismo y movimiento.
“desproporciones” y el “caos de los
colores”, aunque también alabanzas
del crítico Manz, quien exaltó su Abajo, Pieter Paul Rubens: El rapto de las
movimiento, y de Baudelaire, que Sabinas, detalle, 1635 ca. Oleo sobre tela.
supo leer en él la armonía y el Londres, National Gallery. El tema del rapto
contraste de los colores. se expresa aquí con todo su dramatismo.
Aquí, el esquema compositivo está El descubrimiento de la pintura de Rubens fue
una verdadera revelación para Delacroix que
emplazado no ya sobre una diagonal,
encontró reflejadas sus propias emociones
sino sobre una espiral ascendente en el esplendor colorista y en el dramatismo
que evoluciona de izquierda a compositivo del gran flamenco, cuya influencia
derecha hacia arriba y luego hacia la es manifiesta en muchas de sus obras.
izquierda de las torres de los muros.
Esta línea sinuosa alberga las figuras
de los protagonistas, encerradas en
la parte derecha del cuadro: el
caballo blanco, inquieto, frenado por
el guerrero armado con una lanza,
que espera al raptor que lleva a
Rebeca sobre los hombros, mientras
otro soldado les vigila la retirada. La
parte superior izquierda del cuadro
está destinada a la representación de
los muros con torres y almenas; la
central, de la que sale el humo del
incendio, insiste con su volumen
en el grupo de los personajes,
el caballero y la muchacha,
estrechamente unidos en el
torbellino de los movimientos,
en la agitación de Rebeca raptada.
Sobre el tono oscuro, en sombra,
del fondo de los muros resaltan el
blanco luminoso y el rojo de las
ropas de Rebeca, con el toque azul
del echarpe y el blanco ocre del
manto del raptor, vestido con la
malla de tonos oscuros; a los
elementos en sombra del primer
plano a la izquierda se contraponen
el blanco de la manta del caballo,
el rojo de las ropas y el azul del
turbante del guerrero que frena
su ímpetu.

CABALLOS SALIENDO DEL MAR
Son muchos los artistas que han
pintado caballos, no sólo en las
escenas generales, a menudo en la
batalla, sino como modelos en sí
mismos. Sin embargo los caballos de
Delacroix tienen unas características
particulares: están captados siempre
en movimiento y, casi siempre, están
representados en pareja, el uno
frente al otro o uno al lado del otro;
de manera instintiva o bien
siguiendo un calculado
razonamiento, Delacroix los sitúa en
“contraposición”, es decir, según
una reciprocidad que ve en uno la
imagen reflejada del otro,
acentuando el volumen de las
figuras y la profundidad de la
escena.
Los caballos de Delacroix poseen un
algo épico y extraordinario: según la
concepción romántica, ve en el
caballo no sólo la elegancia de la
línea, el arranque de las formas, los
tonos del pelaje, sino que los
convierte en símbolo de su pintura,
del movimiento, de las pasiones y
de las inquietudes. Así, los Caballos
Pieter Paul Rubens: El rapto de las hijas de
Leucipo, detalle, 1617 ca. Oleo sobre tela.
Munich, Alte Pinakothek. Delacroix admira
sobre todo los caballos de Rubens, con sus
movimientos en vórtice y encabritados
con las crines al viento.
Detalle. 1860. Oleo sobre tela, 50x60 cm.
Washington, Phillips Collection.
Además de por el
color, este lienzo
destaca por la
composición, que
dispone a los dos
caballos a los lados
de un eje simétrico,
abriéndolos como
en abanico, en el
enarbolado de los
cuerpos y en la
inclinación de las
cabezas, en un juego
de "contrarios" y de
correpondencias (la
inclinación del cuello
del caballo de la
izquierda es la misma
que la del tronco del
caballero).
saliendo del mar son también un sobre el ocre de la colina del fondo,
recuerdo, una imagen lejana revivida mientras que el ocre de las crines
en el sueño, en un canto de luz y de del otro caballo se destaca del azul
color. del cielo, en el juego de los colores
A los tonos cálidos del caballo complementarios que trasciende la
marrón se unen los tonos fríos del realidad. Delacroix, en la oscuridad
caballo azul, sobre el que destaca el de su estudio, sabe hacer revivir los
rojo de la chaqueta del caballero; el colores de Marruecos y las formas
perfil del caballo azul se recorta de sus amados caballos.
Jacques-Louis David: Rapto de las Sabinas, Théodore Géricault: Insignia de mariscal,
detalle, 1799. Oleo sobre tela, 386x520 cm. detalle, 1813-1814. Oleo sobre tabla,
París, Musée du Louvre. En el Rapto de las 44,5x37 cm. Zurich, Kunsthaus. A Géricault le
Sabinas, David pinta una magnífica cabeza de atrae particularmente el mundo de los
caballo, que destaca en la lucha por encima de caballos que estudia, dibuja y pinta en
la lanza del guerrero situado en primer plano. las posturas más variadas.
" U N GRAN G E N IO ENFERMO DE G E N IO " (Baudelaire)

JAI adié era más seductor que
él cuando quería. Sabía dulcificar la fie­
reza de la expresión con una sonrisa lle­
na de urbanidad... Era suave, atercio­
pelado, acariciante como uno de
aquellos tigres de los que sabía captar
tan bien su gracia elástica y formida­
ble... En los salones susurraban: ‘Lás­
tima que un hombre tan fascinador
haga cuadros de ese tipo...’ ” (Théophi-
le Gautier). Cuando Gautier escribió es­
tas palabras, Delacroix todavía era jo­
ven, empezaba su vida artística y ya
llevaba ¿ mundo del arte la semilla de
su diversidad. ¿En qué consistía el
“tipo” ultrajante de sus pinturas? En el
fondo, los temas eran los típicos de la
época: evocaciones medievales, esce­
nas inspiradas en las obras de la litera­
tura, retratos. Lo mismo que en aque­
llos años estaba haciendo el gran In­
gres. A pesar de su formación académi­
ca, la pintura de Delacroix provocaba
escándalo. Sustancialmente se trata de
una cuestión de forma que en el arte, sin
embargo, lo es todo. Y la forma de De­
lacroix, desde sus primeras obras, des­
de las telas con los títulos más impro­
bables para el gusto actual —La barca
de Dante, Las matanzas de Quíos, La Li­
bertad guiando al Pueblo—, revela las
contradicciones y las convicciones de
un genio atormentado y dividido. Rafael
y Miguel Angel, Tiziano y Veronese, la
serenidad olímpica y el tormento ma­
nierista; la línea que define y el color
que exalta y envuelve. La realidad de
los cuerpos y el ojo visionario de la psi­
que. En un París acostumbrado a los
convencionalismos del decoro, del di­
bujo, de la forma, de la monumentali-
dad, al dominio de las pasiones y a la
lucidez del intelecto, Delacroix exhibía
“un color encendido y brillante, com­
posiciones dinámicas, donde el dibu­
jo se tuerce y se agita siguiendo el rit­
mo fluido de la forma... Su mundo
poético está recorrido por inquietudes
literarias, está punteado por angustio­
sas preguntas metafísicas, está agitado
por las pasiones...” (Alberto Martini).

DELACROIX Y SU TIEMPO
SU VID A Y SU O BRA LA H ISTO RIA LAS ARTES Y LA CULTURA

1798 Eugène Delacroix nace el 26 de abril en Charenton- Campaña de Egipto de Napoleón Chateaubriand empieza El genio del cristianismo
Saint-Maurice en el seno de una familia acomodada Jovellanos es nombrado ministro de Gracia y Goya pinta los frescos de San Antonio de la Florida
Justicia

1816 Estudia en el taller del pintor neoclásico P.N.Guérin Luis XVIII vuelve al trono de Francia tras el fracaso B.Constant de Rebecque: Adolphe
en Paris. R. Soulier le enseña la técnica de la de los Cien días de Napoleón en 1815 G.Rossini: Otelo. Primera representación en Roma
acuarela y el inglés Proclamación de la independencia de Argentina de El Barbero d e Sevilla

1817 Entra en la Ecole des Beaux-Arts donde conoce a En Alemania la fiesta de Warlburg se transforma en T.Géricault: La carrera d e los caballos bereberes
Géricault una manifestación contra el "sistema Mettemich” J.Constable: El molino de Flatford
F.Schubert: Sonata en la mayor y La trucha

1820 Géricault le confia un encargo: La Virgen del
Sagrado Corazón
En otoño padece unas fiebres misteriosas, primer
síntoma de la laringitis tuberculosa a causa de la
cual morirá
En Milán son arrestados algunos carbonarios, entre
ellos Silvio Pellico y Piero Maroncelli
Mettemich obliga a aceptar el principio de
intervención a sus aliados en el Congreso de
Troppau
Keats: Odas
P.B.Shelley: A una alondra; Prometeo liberado
A.Manzoni: El conde de Carmagnola
N.Paganini: 24 Capricci para violín

1822 Escandaliza en el Salon con La barca de Da$te Insurrección griega contra Turquía, reprimida con A.Manzoni: Adelchi
Inicia la redacción d ei Diario dureza “ V.Hugo: Odas

1824 Expone en el Salon Las matanzas de Quios, Carlos X sucede a Luis XVIII en el trono de Francia Muerte de Lord Byron en Missolungi
considerado como el manifiesto de la escuela Proclamación de la República en México L.van Beethoven: Novena Sinfonía
romántica C. Brentano: La fundación de Praga

1826 Estrecha sus relaciones con los románticos, sobre
todo con Victor Hugo. El Consejo de Estado le
encarga El em perador Justiniano. En mayo, expone
Grecia en las ruinas de Missolungi a beneficio de
los independentistas helenos
Conferencia de Panamá: fracasa la tentativa de A.de Vigny publica los Poèmes antiques et
Simón Bolívar de crear una Confederación m odem es
sudamericana

1827 Expone once obras en el Salon, entre ellas la Destrucción de la flota turco-egipcia en Navarino G.Leopardi publica sus Operette morali
Muerte d e Sardanápalo, que escandaliza y lo priva por pane de una escuadra naval anglo-franco-rusa A.Manzoni: I promessi sposi
de los encargos oficiales. Exposición en Londres Regencia del conde Capodistria en Grecia Muerte de Beethoven

1830 Termina La Libertad guiando al Pueblo En el Reino de las Dos Sicilias, a la muerte de Stendhal: El rojo y el negro
Colabora asiduamente en la “Revue de Paris" Francisco I sube al trono su hijo Femando II F.Chopin: Dos conciertos para piano
En Francia, revolución de julio. Luis Felipe de J.C.Corot: La catedral de Chartres
Orleans es proclamado rey

1832 Viaja a Marruecos con el conde de Momay con una Polonia pasa a ser provincia rusa Silvio Pellico: Le mie prigioni
misión ante el sultán de Argelia. Estos seis meses Otón I de Wittelsbach es elegido rey de Grecia Segunda parte de Fausto y muerte de Goethe
serán para él una gran fuente de inspiración Se difunde la sociedad secreta “Giovine Italia” Larra comienza a publicar El pobrecito hablador
; UN DIARIO REVELADOR
E l 8 de octubre de 1822, Dela-
croix escribió en su Diario: “Cuando he
hecho un buen cuadro, no he escrito un
pensamiento, dicen. ¡Qué superficiales
son! Quitan todas las ventajas de la pin­
tura. El escritor lo debe decir casi todo
si quiere que lo entiendan. En la pintu­
ra se llega a formar una misteriosa re­
lación entre el alma de los personajes
y la de quien observa el cuadro. Este
ve figuras que pertenecen a la natura­
leza, pero en su interior comprende el
verdadero pensamiento que es común
a todos los hombres, al que los escrito-
1833 La protección del ministro del Interior Adolphe
Thiers le vale el primer encargo oficial importante ,
la decoración del Salón real en el Palais Bourbon
Conoce a Jenny Le Guillon, que en 1834 se
convierte en su gobernanta. Empieza su relación
co n su prima Jo se p h in e d e Forget
1838 Derrota de su candidatura al Institut de France por
segunda vez, lo que no le impide recibir de Luis
Felipe el encargo de la decoración de la biblioteca
del Palais Bourbon y el de la Entrada d e los
cruzados en Constantinopla para Versalles
1840 Recibe el encargo de la decoración de la biblioteca
del Luxemburgo en París. Pinta la Piedad para la
iglesia de Saint-Denis du Saint-Sacrement de París
1850 Trabaja en el panel central de la Galería de Apolo,
en el Louvre
1851 Nuevo fracaso para un escaño en el Institut
Encargo para la decoración del Salón de la Paz en
el Hotel de Ville de París. Es nombrado consejero
municipal
1855 Participa en la primera Exposición Universal de
París donde se exhiben sus obras principales
Es nombrado comendador de la Legión de Honor
1856 Constante agravación de su enfermedad. Presenta
por octava vez su candidatura al Institut de France y
es aceptada
1859 Participa por última vez en el Salon con 34 obras
1863 Agravación de la enfermedad
Muere el 13 de agosto en París, apretando
la mano de la fiel Jenny
; res dan cuerpo escribiendo, pero alte­
rando su profunda esencia. Así sucede
que a los espíritus groseros les con­
mueve más la obra de los escritores
que la de los músicos o pintores.
El arte del pintor afecta más al co­
razón del hombre cuanto más ligado pa­
rezca que está a la materia: porque el
pintor, al igual que la naturaleza, da
exactamente tanto a lo que es finito
como a lo que es infinito lo que le per­
tenece, es decir lo que el alma encuen­
tra, en los objetos que solamente afec­
tan a los sentidos, que la conmueva
íntimamente.”
En 1827 la Muerte de Sardanápa-
lo aparece como “el manifiesto de la
El Parlamento británico decreta la abolición de la
esclavitud en las colonias y aprueba una ley que
reglamenta el trabajo de los niños en las fábricas
Faraday: estudios sobre la electrólisis
Inglaterra: Coronación de la reina Victoria
Se establece en Manchester la Anti-Com Law
League contra el proteccionismo sobre el grano
Traslado de las cenizas de Napoleón a los Inválidos
Fracasa la tentativa de golpe de Estado de Luis
Napoleón en Boulogne
En Piamonte, Cavour entra en el gabinete de
Azeglio
Acuerdo de Olmütz entre Austria y Prusia
En Francia, golpe de estado de Napoleón III
Retomo al absolutismo en Austria con el “sistema
Bach"
Muere Nicolás I de Rusia y sube al trono
Alejandro II
Fin de la guerra de Crimea y Tratado de París
En España, fin del Bienio progresista
Perlin inventa los colores sintéticos
Napoleón III aliado del reino de Cerdeña contra
Austria; victoria franco-piamontesa contra los
austríacos en Solferino y en San Martino
En España, caída de la Unión Liberal
Convención militar entre Prusia y Rusia
Los nacionalistas griegos piden a Inglaterra la
devolución de las islas jónicas
pintura romántica contra las constric- |
ciones neoclásicas” (Lee Johnson,
1963); y se trata en verdad de una obra
de ruptura, aunque la fuente primaria
de la suntuosa y erótica figuración sea
Rubens, el maestro que Delacroix con­
sideraba “homérico”, entendiendo con
este adjetivo los sentimientos fuertes,
‘‘el verdadero grito del sufriente, el su­
dor del combatiente y del trabajador,
los detalles atroces a menudo provoca­
dos por el exceso, la sangre, las lágri­
mas que nos hacen hombres.” El cua­
dro se inspiraba en un texto de Byron,
que, junto con Shakespeare, fue una de
las fuentes preferidas de Delacroix y,
como Shakespeare, poeta de la desme­
J.Michelet empieza a publicar su Historia d e Francia
H.de Balzac: Eugénie Grandet
A.S. Pushkin: Evgenij Onegin
F.Mendelssohn: Sinfonía italiana
Stendhal: La cartuja de Pama
E.A.Poe: Las aventuras de Arthur Gordon Pym
Victor Hugo: estreno de Ruy Blas
Dickens: Oliver Twist y Nicholas Nickleby
P.Mérimée: Colomba
M.I.Lermontov: Un héroe de nuestro tiempo
C.Dickens: David Copperfield
K.Marx: La lucha de clases en Francia
R.W.Emerson: Hombres representativos
H.Melville: Moby Dick
J.Ruskin: Las piedras d e Venecia
G.Verdi: Rigoletto
G.Courbet es rechazado en la Exposición Universal
con su obra El taller del artista
R. Browning: Hombres y mujeres
Madame Bovary de G.Flaubert aparece en la
“Revue de Paris"
R.Wagner termina Las valquirias y comienza
Sigfrido
C.Darwin: El origen de ¡as especies
J.A.Goncarov: Oblomov
C.Gounod: Fausto
Le Déjeuner sur l'herbe de Manet escandaliza en el
Salón de los Rechazados
J.A.D.Ingres: El baño turco
L.Tolstoi publica Los cosacos y empieza Guerra y paz
Rosalía de Castro: Cantares gallegos
dida y conflictivo. Poca mesura, conflic­
to, “los detalles atroces provocados a
menudo por el exceso”: palabras reve­
ladoras, que descubren no sólo su arte
sino y sobre todo su compleja psique,
quizá enferma, como bien había intui­
do Baudelaire, y en cierto modo como
habían sospechado los austeros miem­
bros de la Academia de Bellas Artes
que después del Sardanápalo lo invita­
ron a “exorcizar su demonio...”, y cau­
sa del rechazo del Gobierno a comprar
sus trabajos “si no cambiaba su mane­
ra de pintar”.
Es obvio que no cambió su mane­
ra de pintar, sino que avanzó en la bús­
queda de la verdad interior y exterior
que para él era el fin y la razón del arte.
En el Diario encontramos afirma­
ciones como ésta: “La pintura es una si­
lenciosa potencia que habla primero a
los ojos y que llega y se adueña de to­
das las facultades del alma.” Así, al
igual que para los poetas medievales
del amor cortesano, es a través de los
ojos por donde entran la fuerzas del es­
píritu, y por esta razón la pintura tam­
bién debe ser espectáculo y fiesta para
la mirada.
Solamente así podrá desplegar
todo su “silencioso poder”.
LA SENDA DEL COLOR
D e ahí la elección de la senda
del color, la búsqueda de la veracidad
natural y de sus resonancias espiritua­
les. Delacroix recompone en el color la
unidad perdida de naturaleza y espíri­
tu. En este sentido Cézanne podía afir­
mar, veinte años más tarde, que “todos
estamos en Delacroix”; todos, Impre­
sionistas y Simbolistas, seguidores del
detalle natural y visionarios como Van
Gogh. Y además no es tan importante
que en sus estudios sobre el color De­
lacroix sacara inspiración y provecho
de las investigaciones de Chevreul,
aunque ésta fuera precisamente la di­
rección buscada por los Neoimpresio-
nistas, Signac en primer lugar. Y es
comprensible: demostrar la directa fi­
liación de Delacroix daba un peso his­ cias y el desorden de su violencia ins­
tórico y un cierto sentido oficial a la pin­ tintiva que muy posiblemente no fuera
tura de aquel grupo. Por otra parte, en solamente expresiva.
tiempos no muy lejanos, un estudioso
como Lee Johnson ha sentido la nece­
sidad de dedicar todo un volumen al LOS ENCARGOS PUBLICOS
análisis del color en Delacroix desde el
punto de vista técnico, perdiendo de
vista casi por completo las connotacio­ L a s motivaciones profundas son
nes artísticas y humanas. Un error que las que lo empujan a aceptar, antes bien
los grandes como Cézanne, Van Gogh a buscar, los encargos públicos, a re­
y Gauguin, o como Monet, Manet y Re- llenar con metros cuadrados de super­
noir no cometieron, tomando del maes­ ficie pintada techos, paredes, lunetas.
tro cuanto de vital y nuevo se podía en­ Casi nunca son obras acabadas y en
contrar. El color, por lo tanto, pero ellas no se centra la gloria de Delacroix,
también la modernidad neurótica, la I ciertamente. Sin embargo, también es­
cultura refinada y la nostalgia de la ino­ tas “grandes empresas” son Delacroix
cencia. y nos revelan algo de él, de su “demo­
Las Mujeres de Argel son el ver­ nio”. Casi todas ellas fueron realizadas
dadero manifiesto de este Delacroix al óleo, repasado a la cera, y son testi­
destinado al futuro: una obra sumergi­ monio de su desesperada nostalgia por
da en el color, de infinita sabiduría téc­ el pasado heroico de la pintura, la de
nica y cromática, donde “todo está re­ Miguel Angel y la de Rafael, y al mis­
lacionado, elaborado como un todo” mo tiempo testimonian su pérdida irre­
(Cézanne). Pero en la que vibran y ser­ mediable. Casi nunca las composicio­
pentean también todas las inquietudes nes llegan a la clásica y armoniosa
de la sociedad occidental reducida a unidad de los antiguos y nunca los te­
voyeuse, y aquel Eros absolutamente li­ mas —civiles, religiosos, alegóricos—
terario que desde Salammbó de Flau- hablan al intelecto y al corazón, y es ob­
bert se trasladará íntegramente a los vio, desde el momento que no signifi­
ídolos perversos de Gustave Moreau, caban nada, o casi nada, para el propio
por un lado, y a los “buenos salvajes” Delacroix.
de Gauguin, por el otro. En la decoración más lograda de
La naturaleza de otros lugares todo el grupo de estas obras —la Capi­
nunca fue un ídolo para Delacroix; en lla de los Santos Angeles de Saint-Sul-
1853 anota en el Diario: “Es mucho más pice— Delacroix ha dejado sin embar­
importante para un artista acercarse al go una parla de arte y de sentimiento:
ideal que lleva en su interior, que le es se trata de la Lucha de Jacob con el án­
propio desde siempre, en lugar de con­ gel, donde “aparece de nuevo el eter­
tentarse con ese ideal mutable que le no conflicto de la carne contra el espí­
ofrece la naturaleza.” Así, sus pincela­ ritu, la lucha ciega y desesperada del
das, irregulares y de distinto espesor hombre por liberarse de la materia” (Al­
según las formas que definan, son “ha­ berto Martini).
chazos del sentimiento”, golpes de pin­ En 1861, a Delacroix le quedan
cel como laceraciones. Pero son lace- j sólo dos años de vida, y éste es quizá
raciones que le dan miedo, que minan su testamento de pintor. Su herencia la
sus aspiraciones a un arte expresivo ¡ recogerán y honrarán entre finales del
pero en el que también haya un lugar siglo xix y los primeros años del x x to­
para la razón. dos aquellos que se inspiraron en él
Delacroix no es Goya. De ahí el para hacer una pintura desvinculada
encarnizamiento, casi maníaco, por el del servil homenaje a la verosimilitud
análisis de los grandes maestros, y la y al contenido narrativo, una pintura he­
continua irritación contra su quehacer cha de luz y de color, pero también de
artístico, hasta casi refrenar las urgen­ introspección y espiritualidad.
DELACROIX EN EL M U N D O
ARGEL • Musée National des Beaux-Arts
BOSTON • Museum of Fine Arts
BREMEN • Kunsthalle
BRUSELAS • Musées Royaux des Beaux-Arts
BURDEOS • Musée des Beaux-Arts
CAMBRIDGE (G. B.) • Fitzwilliam Museum
COPENHAGUE • Ny Carlsberg Glyptotek;
Ordrupgaardsamlingen
CHANTILLY • Musée Condé LENINGRADO

CHICAGO • Art Institute of Chicago

EL HAVRE • Musée des Beaux-Arts
FILADELFIA • Philadelphia Museum of Art
COPENHAGUE
CAM BRIDGE
FLORENCIA • Galleria degli Uffizi
FRIBURGO • Musée d ’Art et d ’Histoire
LENINGRADO • Museo del Ermitage
LILLE • Musée des Beaux-Arts
LONDRES • National Gallery; Victoria
and Albert Museum; Wallace Collection
LUXEMBURGO • Biblioteca
LYON • Musée des Beaux-Arts
MONTPELLIER • Musée Fabre
NUEVA YORK • Metropolitan Museum of Art
PARIS • Iglesia Saint-Sulpice; Musée
Carnavalet; Musée du Louvre; ARGEL
Palais-Bourbon; Palais du Louvre
PRAGA • Narodni Galerie
REIMS • Musée des Beaux-Arts
RUAN • Musée des Beaux-Arts
VERSALLES • Musée National
VIENA • Kunsthistorisches Museum
WASHINGTON • National Gallery of Art;
Phillips Collection
WINTERTHUR • Sammlung Oskar Reinhart
ZURICH • Stiftung Sammlung E.G. Bührle