Diseminario reúne las co-

municaciones que, sobre

la desconstrucc1ón pre-
sentaron en Montevideo,
Jacques Derrida, Emir
Rodríguez Monegal, Ha-
roldo de Campos, J. Hillis
Miller y GeoHrey Hartman.
Denomina las peripecias
de un sem1nario que no
fue uno stno vanos, pro-
gramados para la difusión
de prácticas y reflexiones
desconstructivas, enten-
diendo la necesidad de
una diseminación que, se-
gún Derrida, consiste en
la multiplicación y disper-
sión del sentido, una pro-
piedad - la propiedad del
término no deja de ser diS-
cutible - que afecta la con-
dicion textual.
Se renueva así la inten-
ción de la iniciativa: intro-
ducir en nuestro medio
uruguayo, rioplatense, la-
DISEMINARlO
tinoamencano, hispa-
nohablante, distintos as-
pectos de una dirección
LA DESCONSTRUCCION
teórica postestructuralis- OTRO DESCUBRIMIENTO DE AMERICA
ta, que se define difícil-
mente ya que la descons-
trucción evita desde el
Jacques Derrida
principio - como principio- Emir Rodríguez Monegal
las definiciones, tanto Haroldo de Campos
como no evita las dificulta-
des que semejante renun-
Presentación J. Hillis Miller
cia plantea. Lisa Block de Behar Geoffrey Hartman
 DISEMINARlO

Distribución en la Argentina
CATALOGO$ s.r.l.

Avda. Independencia 1860

Buenos Aires

@, XYZ Editores 1987
Coordinación : Lisa Block d e Behar
Dia gra mación de tapa : F . A lvarez Cozz i
Dibujo de tapa : J orge Da miani
Editado y di stribuId o
por XYZ Co municaciones S . R. L.
Tacuar e mbó 1479, escr. 107
Mo ntevideo - Uruguay
IN DICE
1ntrodu cción. Lisa Block de Behar . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Jacques Derrida
Presentación de Derr ida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Nacionalidad y Nacionalismo Filosófico. . . . . . . . . . . . 27
Psyché: 1nvenciones del Otro . . ....... .. . .. . _ . . . . 49
Emir Rodríguez Monegal
Presentació n. Em ir R. Monega l, por fuera y
por dentro. Homero Alsina Thevenet ... . ........ 109
Bo rges y Emir. Jor ge Luis Borges ................. 117
Borges 1 de Man 1 Derrida 1 Bloom :
La Desconstru cción "Ava nt et Apres la L ettre" .. . . 119
Prólogo a Blanco 1 Branco .. . . .. .. . . ............ 125
Haroldo de Campos
Presentación de H. de Campos. Carlos Pellegrino 133
Más Allá del Principio de la Nosta lgi a (Sehnsucht) . . . . 135
T ransb la nco: Reflexión Sobre la T ranscreaci ón
de "Blanco" de Octavio Paz, con una Digresión
Sobre la Teoría de la Traducción del Poeta
Mexicano . .......... • . . . . .... .. . ..... .... . 147
J. Hillis Miller
Present ació n de J. H. Miller. Lisa Block de Behar . . ...
La Figura en "La Muerte y la Brújula " de Borges:
Red Scharlach como Herramienta . . .... . .. . .. . .
L ect ura de Escritura: George Eliot. . . ............ .
lEx iste una Etica de la L ectu ra ? . . ... . . .... . . .. ..
Geoffrey H. Hartman
Pr esentación de G. Hartman. Hugo R. Vechini .... . ..
La Lu cha por el T exto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La Elación en Hegel y Wordsworth .............. . .
El Discu rso de la Figura: "Habla Si lencio"
de Blake en la Historia Literaria ......... . ......
Introducción a un diálogo con Geoffrey Hartman
" Creatividad, Idea y Método en Virginia Woolf"
"La Casa de la Ficción como una
Casa de Caracol" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
159
INTRODUCCION
163
1 75
197
Buscarle ausencias al idioma es como buscar
229
espacio en el cielo .
233
253
Jorge Luis Borges
275
Ateniéndose a uno de los procedimientos convencionales de
iniciación textual, John Barth empieza The Friday Book por un epl-
grafe. Solo que el epígrafe aparece bajo e l t(tulo de " Epigraphs",
293 que empieza por decir que los epígrafes deberían ser evitados y que·
termina por indicar, tal como lo establece la convención, las referen-
cias bibliográfitas de su cita; pero resulta que la cita pertenece a John
Barth, que es de "Epigraphs", y transcrita de The Friday Book. La
convención, por excéntrica, se deroga; la excentricidad, por convin-
cente, por relativa, también. _ _
Si se menciona desde el comienzo esta ida y vuelta textual, este
juego especulativo de inscripciones e inversiones que da lugar a una
ocurrente muestra desconstructiva, es con el afán de avalar, por la fe-
licidad de esa ocurrencia, una presentación que, como esta, empie-za
atendié ndose a sí mi sma, a su título -un antecedente- y sus ante-
cedentes.
Para e l lector, la práctica progr~?siva- regresiva que inicia el tí'tulo
tampoco es extraña. "U n títu-lo es siempre una 'promesa' ", dice de
varias maneras Jacques Derrida en MEMOIRES for Paul de Man. Una
promesa tanto como una evocación, un lugar común donde coinciden
5
y difieren tiempos y espacios, donde se inicia un movimiento anticipa-
torio o retrospectivo, una instancia que es textual pero anterior al tex-
to, siE~mpre más allá del c!iscurso, al margen y sin embargo interioriza-
do, totalmente; el t{tulo redunda y resume los compromisos de la lec-
tura, la introduce dialécticamente presentándola y penetrándola a la
vez.
"Diseminaría" fue el término propuesto por Haroldo de Campos
para denominar el lfbro que, según lo qÚe se hab{a proyectado, reuni-
ría las comunicaciones que, sobre la desconstrucción presentaban en
Montevideo, Jacques Derrida, Emir Rodríguez Monegal, Haroldo de
Campos, J. Hillis Miller, Geoffrey Hartman. Denominaba también el
Seminario que entonces se venía realizando, denominaba también las
peripecias de un seminario que se había previsto simultáneo y fue dis-
continuamente consecutivo (desde octubre hasta diciembre de 1985) ,
que no fue uno sino varios, que se hab{a programado para la difusión ·
de prácticas y reflexiones desconstructivas; entendiendo la neces idad
de una diseminación que, de acuerdo con los planteas más afianzados
de Derrida y "temblando en el cuerpo de su plurivocidad", consiste en
una multiplicación y dispersión del sentido, una propiedad -la pro-
piedad del término no deja de ser discutible- que afecta la condición
textual.
Al disponer esta publicación, se renueva la intención de esa ini-
ciativa: introducir en nuestro medio, uruguayo, rioplatense, latinoa-
mericano, hispanohablante, elaboraciones que se afilian dentro d e
esta corriente desconstructiva, que la conforman, de manera que pu-
dieran darse a conocer · distintos aspectos de una dirección teórica
postestructuralista, que se define difícilmente ya que la desconstruc-
ción evita desde el principio -como principio- las definiciones tanto
como no evita las dificultades que semejante renuncia plantea.
Por eso, más que las sistematizaciones de una escuela o las pun-
tualizaciones de fundamentos doctrinarios, la desconstrucCión recla -
ma la legitimación de esos discursos que constituyen una lectura en'-
6 7
tica una lectura que advi"rtiendo (sobre) la indeterminación del texto
lite:ario, las vacilaciones del sentido, la irreductible equivocidad de las
contradicciones, la indecidibilidad como condición de la desconstruc-
ción, basándose en la capacidad esencial del lenguaje "decir lo otro y
hablar de sí mismo mientras habla de algo diferente" como d ice Derr i-
da, las interpreta en tanto una repetición del texto nunca es tal porque
la desconstrucción entiende la iterabil idad como alteridad, la iteración
como alteración, una repetición que solo puede ser igual cuando difie-
re. Precisamente, por la interpretación, el mismo texto no es simple-
mente el mismo texto sino el texto mismo y, válido como continua-
ción y consecuencia constituye, como dice Pau l de Man, "un proceso
temporal que asume tanto la semejanza como la diferencia".
Próxi ma al discurso literario, confundida con él, la interpreta-
ción desconstructiva habilita prácticas que guardan una afinidad con la
poesía, afinidad que va más allá dei estud io frecuente de un objeto
poético o de la recurrente especificidad poética de sus objetivos teóri-
cos: su afinidad es una elección poética, una afinidad electiva que rea-
liza un ejercicio discursivo que comprend e y consuma. Como Ión, el en-
tusiasmado rapsoda d el d iálogo de Platón, la desconstrucción practica
una interpretación poética y teórica: más de una interpretación, al me-
nos. Sorteando las reglas impuestas por la retórica trad iciona l o el ri·
gor del imitativo de las disciplinas, engendra a partir del discurso filosó-
fico y literario, un concepto de textualidad apto para contraer las d i-
ferencias genéricas, desbo rdándolas; las clasificaciones, desart iculándo-
las; inventa una especie de función "metapoét ica" (valg_a el cruza-
miento termi no lógico de las conocidas polarizaciones de R. Jakobson)
que, al describir y referi r la_ materia p oética, se consolida como tal :
Como en el cuento d e Julio Cortáza r, el narrador, un observador obse-
sivo, describe la visión (lve o desvaría?) del axo lotl, da cuenta de una
mirada que identifica (lindividualiza o asimila?) al que mira y es mira·
do.
La desconstrucción no proporciona técnicas de análisis ni instru -
mentos metodológicos que puedan aplicarse imposit ivamente, conside-
 rados objetivos, Y por eso válidos; sólo porque procedan de un cuerpo
doctrinario anterior y exterior a la obra o porque pretendan la univer-
salidad, para los desconstruccionistas no es suficiente. Quizás estimen
como Borges, que "Los metafísicos de Tlon no buscan la verdad ni si:
quiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metaHsica
es una rama de la literatura fantástica. Saben que un sistema no es otra
cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno
cualquiera de ellos. Hasta la frase 'todos los aspectos' es rechazable
porque supone la imposible adición del instante presente y de los pre-
téritos."
Sin eludir los riesgos de un escepticismo metodológico, la des-
const_rucción inicia un trabajo textual problemático -prácticas que
~uest1onan la vigencia de métodos que no son más que medios, que
Impugnan las definiciones por definitivas, las conclusiones cuando
clausuran el discurso, las leyes porque "deben ser leídas", las verdades
que decretan y detentan otras verdades- a fin de averiguar qué especie
de verdad imita la ficción y qué espacio de ficción limita la verdad.
Por medio de esa lectura poética -tan literaria como filosófica-
~~ desc.~nstrucción intenta describir las articulaciones retóricas de la
f1gurac1on, revocando los métodos de interpretación establecidos, tan-
to aquellos que pretenden hacer expl (cito lo que el autor quiso decir
pero ~ue no dijo o quiso no decir, como aquellos m.étodos que operan
somet1~~~ a recursos de in_teligibilidad normalizada y prescinden, por
esa sum1s16n a modelos de universalidad forzada, de la observación de
las contradicciones del lenguaje que los textos literarios reservan y re-
levan. Como parte de contradicciones, la estrategia desconstructiva
c.onstituye una exploración de la condición paradójica del texto litera-
no, su virtualidad irónica que es su manera de ser. Nuevamente la
coincideñcia avala la mencióñ : "La creencia se da junto con el d es-
creímlento; como el libro de Tlon, con su contralibro."
Tratándose de la escritura, tales contradicciones son inevitables
porque es en la escritura donde se registra la naturaleza contradictoria
8 9
del lenguaje, su aptitud figurativa gracias a la cual una expresión pue-
. de significar lo que significa, otra cosa, e incluso lo contrario.
A partir de los textos de Jules Laforgue, era André Gide quien
descubría que no había ningún libro inocente ya que el acto de escri-
bir comportaría necesariamente la reflexión sobre la propia escritura.
Por este "desdoblamiento" -es la palabra que había utilizado Baude-
laire para designar esa comprensión como una forma de la ironía- es
posible capta r la distancia constitutiva de todo acto de reflexión, el
acto que realizan tanto el filósofo, el artista como quien mantenga
con el lenguaje una relación profesional, quien lo utilice como "el
material de un oficio" por medio del cual se diferencie del mundo, se
distancie de él y de s l.
Derrida dice que "la escritu ra comporta estructuralmente, en
ella misma, su proceso de abolición y anulam iento." Bajo el signo del
signo, la desconstrucción sigue atenta a los deslizamientos de la figu -
ración disimulada por la instrumentalidad, del instrumento derogado
por su propia eficiencia, a los olvidos progresivos del discurso que por·-
que se entiende no se oye, a las obcecadas intransparencias de la escri-
tura que no deja ver ni se deja ver: la obliteración es literal , una fatali-
dad de la escritura que permanece y desaparece a la vez.
La desconstrucción inquiere, a partir de la escritura, los mecanis-
mos de los sistemas de comunicación, los más corrientes, los más "na-
turales" que no son los menos culturales, precisamente desconocidos
por sobreentendidos, ya que cuanto más se afianzan más se ignoran.
En busca del hilo alógico con que el texto se entrama, revisa el proce-
so semiótico hasta alcanzar ese nudo donde según reconoce Umberto
Eco, el signo "se vuelve capaz de contradecirse a st' mismo (de otra
manera esos mecanismos textuales denominados 'literatura' no serían
posibles)."
De Poe a Derrida, las cartas y las letras (en inglés, en francés, se
dicen igual), como los juegos, cuanto menos disimulados más ocultos.
 "Mi Víbora de Letra" b(fida y sagrada a la vez, es la escritura para J.
Laforgue. Para Mallarmé "el mundo se hizo para acabar en un hermo-
so libro", un final poético dado que el mundo y el lenguaje compar-
ten filosóficamente, un mismo problema de 1ímites: "lOuién no desea-
ría fugarse de la prisión del lenguaje y detenerse all (donde pudiera
verla desde afúera?". La pregunta de Hillis Miller se formuló retórica-
mente porque sabe que esa fuga imposible no pasa de una aspiración
universal, que si "Dios mismo tuvo que consultar la 8 iblia para crear
el mundo", según nos confía el Génesis Rabbah: la letra es el orbe y
el origen . Borges recuerda que en "la cábala (que quiere decir recep-
ción, tradición) se supone que las letras son anteriores; que las letras
fueron los instrumentos de O ios, no las palabras significadas por las
letras. Es como si se pensara que la escritura, contra toda experiencia,
fue anterior a la dicción de las palabras".
Previa y al mismo tiempo presente, actual y sin embargo posible,
la escritura es origen de permanencia y repeticiones, de dicción y con-
tradicciones. De ahí que la escritura invierta y produzca el tiempo es-
pacializado en el espacio diferido. Por la escritura, el tiempo tiene lu-
gar, un tiempo siempre distinto. Pendiente de las aporías (una d e las
palabras que aparecen con más frecuencia en los escritos de Paul de
Man) de la escritura, la desconstrucción es la práctica de una crítica
cultural activa que ensaya una probabilidad, hace la prueba una tenta-
tiva o una verificación, ya que, según Derrida la escritura prefigura su
propia lectura desconstructiva c!e modo que pueda propiciar una inver-
sión de jerarqu las, desarticular las imposiciones o imposturas de una
lógica que responde solo a la razón (el logos) con la que se explica,
una razón entre varias, una que se puede perder, o se puede dar, preci-
samente a quien ya la tenga.
A partir de la escritura, la interpretación desconstructiva tam-
bien forma parte de ella, es una puesta en escritura, una (a) puesta tex -
tual: un azar, un riesgo, cada vez y siempre a tiempo, el texto está en
juego.
* * * bula" ("Fabl e") d e Francis Pong e, a fin de desconstruir el poema, el
10
Esta publicación ordena d iversas comunicaciónes ajustándose a
las circunstancias de su respectiva presentación. La desconstrucción
en el A ío de la Plata comenzó con la conferencia de Jacques Derrida
"Nacionalidad y nacionalismo en filosofía" donde se considera la vi-
gencia de la escritura como canon del pensamiento, aún de un pensa-
miento al que, como el filosófico, se le atribuye el diseño y designio
de esos m ismos cánones.
Derrida no atiende el tema como un análisis de la noci ón de na-
ción o nacionalidad d esd e un punto de vista histórico, social o lingü ls-
tico, sino a partir de los problemas planteados por la condición idio-
mática del discurso . En general, esta condición que es naturaleza y
restricción de todo discurso, aparece atenuada en la apreciación que
se elabora sobre un hor izonte d e conceptualización, de universal idad,
y que se sustraerla por eso a las caracterlsticas propias (históricas o
poéticas, eventuales o íntimas), al rasgo singular, a lo idiomático pro-
piamente dicho.
Determ inada por la diferencia idiomática y los 1ímites de la tra-
ducibilidad de lo filosófico, la cuestión se agrava drásticamente en una
época en la que la comunicación entre territorios, instituciones, gru-
pos, escuelas, se multiplican por congresos, coloquios, intercambios
docentes. Acontec imientos de internacionalización que se dan conco-
mitantemente con "efectos de opacida~;, (son palabras de Derrida)
que exasperan la conciencia nacional, la búsqueda de la idendiad, la
exaltación de lo p ropio y particular, inajenable solo porque no es aje-
no ni puede ser transferido .
Consecuti va mente, "Psyché : Invenciones d el otro" fue expuesto
en el curso del seminario que se ll evó a cabo en el Instituto de Profeso-
res Artigas.
Dedicado a Paul de Man y a su m ed itación sobre el tema d e la
alegoría, .entendida como la invención del otro, Derrida parte de "Fá-
11
análisis, la desconstrucción, el lenguaje. Especula sobre el descubr i-
miento de la identidad por la fractura, de la dualidad por el espejo;
uno que se descubre como otro cuando .observa la imagen del espejo
en el espejo que, como la palabra, se muestra a sí mismo por mostrar
algo más. "Psyché", en francés, nombra un espejo, un espejo que rota;
en filosofía, nombra la un idad de los atributos personales, el alma. Por
la vuelta del espejo, vuelta y f ractura, el otro y el mismo se distinguen
y se identifican.
La invención del otro es un descubrimiento. El otro existe a par-
t ir de uno, uno mi smo por el otro: "por la palabra por/ empieza
pues . . . " Por la imagen d el espejo (por lo menos d ob le), el motivo
(una repetición) y el movimiento (una iniciativa) aparecen como for-
mas de una misma búsq ueda del conocimiento, una inquisición que no
discrimina entre invención y descubrimiento; ambos so n variaciones
de un " ciménto" e ntre la invenc ión y la armonía: la palabra, el habla,
es un punto de encu ent ro, el concierto entre un orden y la imagina-
ción, el lenguaje y la poesía, el estatuto y la creación. La f ábula resu-
me la confabulación entre el poeta y el lector que se establece por las
mismas palabras, salvando la diferencia : la verdad se ex presa por a lego-
r ías; la fábulá es una a legoría de verdad.
Después de más de diez años d e ausencia, Emir Rodrlguez Mo-
negal volvía_a Montevideo a d ictar sus conferencias. Había condiciona-
do su presencia y participación en el Seminario, al restablecimiento de
la democracia en el Uruguay. Hab ía contra(do el compromiso en Y ale
cuando nada insinuaba la enfermedad que se manifestó tan grave algu -
nos meses más tarde. No quiso faltar a su promesa y viajó desde New
Haven sospechando que tal vez disminuiría así los pocos días que le
quedaban por vivir. Como Jaromir Hládik, el autor de Los enemigos
en el cuento de Borges, también a él le fue concedido un "milagro se-
creto": el tiempo justo para dar feliz t érmino a· su drama. Regresó y
fue objeto del mayor reconocimiento nacional: el Presidente de la
República le ofrecía personalmente el homenaje que requería y repe-
tla un público conmovido y admirado, anticipando la apoteosis que
12
esta vez no fue solo póstuma. Para ser leído en esa circunstancia, Bor-
ges le dedicaba un texto que recordaba su amistad, la amistad litera-
ria, la amistad en la literatura, aquí se incluye. También se publica el
Prólogo a Blanco/Branco sobre la traducción -la palabra ha sido des-
plazada- que Haroldo de Campos realiza sobre el poema de qctavio
Paz y su última conferencia : " Borges/ de Man/ Derrida/ Bioom : la des-
construcción 'avant et apres la lettre ' ", donde Borges resulta ineludi-
blemente e l común denominador de tres críticos excéntricos, que otro
critico examina.
Una vez más la figura del crítico aparece entre espacios contra-
dictorios tra zado en equis, el quiasmo literal donde se cruzan las (o) po-
siciones que la crítica atraviesa, entre la lectura y la escritura, la fic-
ción y la verdad, la creación y las creencias, entre Europa y América,
el Norte y el Sur, entre los tiempos.
La figura en cruz, la clave que cifra el sacrificio de una llegada
que fue varias partidas, la gloria de un recibimiento por despedidas, de
su ausencia y su retorno y su ausencia otra vez. El Seminario sobre la
desconstrucción se realizó bajo el signo de "A penas . . .",las palabras
con que Jacques Derrida recordaba a Paul de Man al iniciar sus confe-
rencias en Y ale. De tantas penas, los textos de Emir, su gesto, rescatan
un pasado cultural que es el de todos.
Los textos de Haroldo de Campos que se publican por primera
vez en español revisan una teor la de la traducción en "Más allá del
principio de la nostalgia" que se presenta como una práctica poética
en "Transblanco: Reflexiones sobre la transcreación de BLANCO de
Octavio Paz, con un excurso sobre la teoría de reducción del poeta
mexicano ."
Ya desde el principio y basándose en los escritos de Walter Ben-
jamín, uno de los ensayos de Haroldo pone de manifiesto su preocupa-
ción por la peculiaridad filosófica de "La tarea del traductor". La
"nostalgia" de su titulo evoca el sentimiento que traduce aproxima-
13

damente el portugués saudade, que a su vez traduce aproximadamente
el alemán Sehnsucht. Atravesando esas diferencias, Haroldo anima la
exploración de "una patria arquetípica" conjeturada tanto por filóso·
fos como por traductores, asimilando dos formas de la búsqueda de un
mismo conocimiento original, presumiendo -a pesar de las diferencias
teóricas y es pecificidades metodológicas- la existencia de una "lengua
pura" o " lengua de la verdad", anterior a las crisis de las que las va-
.riantes idiomáticas son origen y consecuencia. La rehabilitación de la
operación interidiomática de la traducción y la fundación crítico-
práctica de su ejercicio, compartiría la vocación paradisíaca de la
exégesis, el pardés interpretativo de las Escrituras que con-vocan ·
cifradamente tanto el Jardín del Ed én como una pluralidad her-
menéutica, lecturas diferentes aptas para recuperar, gracias a una
segunda curiosidad, la condición celestial que una primera c uriosi-
dad dio por terminada. Similar a los recursos (medios y recorrido que
remiten al principio). las remisiones que va len el apocatástasis, la tra-
ducción inicia un movimiento regresivo y dispensa las posibilidades
necesarias para restablecer la comunicación perfecta y feliz que las en-
tidades tenían en su primitivo principio; a pesar de los descréditos
del consabido alejamiento que se le imputa, por el ejercicio de la tra-
ducción se verificarla el regreso a una lengua previa, original, un origen
anterior a la versión que se traduce , una acción que recupera la nomi-
nación invalidando la arbitrariedad, prescindiendo de ella o confun-
diéndose míméticamente en la revelación de semejanzas, una reden-
ción silenciosa de quienes no requieren de acuerdos para esta r de
acuerdo .
"La muerte y la brújula" le ofrece a J . Hillis Miller un texto par-
ticularmente apto para examinar "la irreductible natura leza figurada
del lenguaje", calidad que reconoce en diversas oportunidades y con
la que la desconstrucción cuenta decisivamente. La narración de Bor-
ges es otra alegoria d e esa alegoría que es la lectura narrativa, entendi-
da como el trabajo textual diferente que convierte en otra cosa la mis-
ma cosa, una en función de la otra. También en otros cuentos, en esa
alteridad alegórica, la diferencia por la diferancia (es el t érmi no con
14
que Derrida supo dist inguir la temporalidad en la diferencia, otra for-
ma de diferir) y no la identidad literal, por otra parte imposible, la que
podría rescatar la validez del texto e insinuar la competencia del lector,
aunque habría que descartar a los lectores de las narraciones, en las
narraciones, quienes prefieren sucumbir al pie de la letra, inventando
en la ficción la mayor alegoría: creer que la verdad exista como una
interpretación literal, una licencia que solo un personaje se puede per-
mitir. Por su sobresaliente condición alegórica, el texto requ iere nece-
sariamente una interpretación retórica que descifre su clave y al des·
cifrarla, lo real ice. Una lógica más irónica o paradój ica que racional
conforma una retórica o un tercer procedimiento apto para sortear las
diferencias entre la lógica y la retórica, lo prop io y lo figurado, lo es-
pecífico y lo ind ividual, el objeto y el sujeto, la experiencia y su repre-
sentación. Es el principio que rige toda práctica hermenéut ica cuando
reconoce en la figura la clave, una articulación incoativa que anticipa y
gesta el misterio; lo suspende y sin derogarlo, lo mantiene.
Las prácticas d esconstructivas de Hillis Miller ponen en movimien-
to una búsqueda de la verdad, aunque sea f igurada, una "quete", que
es a la vez una cuestión, un problema, el problema (fi losófico y aquí
policial)· de la búsqueda de la verdad . Descu bre asi una figura c lave, en
este caso una clave que es figurada y literal. El cuento es el cuento de
un enigma, de una pesquisa también hermenéutica ·que siempre hace
referencia al silencio de lo que interpreta, un misterio que la estrategia
policial, teológica, hermenéutica, intenta resolver a partir del lenguaje
mismo, de una figura literal: un rombo imaginario que se concibe a
partir de cuatro letras, un tetragramaton geométrico, perfecto, ampa-
rado en los prestigios incontrovertibles de otras cuatro letras igualmen-
te enigmáticas. La figura es literal, es la catacresis, " una de las figuras
no verdaderas" puntualiza Pierre Fontanie r en su tratado Les figures
du discours, entendida como un tropo forzado, por Gérard Genette ya
que falta la palabra propia, carece de un sinónimo no figurado. De la
misma manera que en la interpretación musical, la intepretación des-
constructiva se orienta desd e el princip io por la clave: el rombo·mar-
ca el rumbo en la brújula pero no determina el sentido textual. De esa
15
figura que forman las letras depende una dirección pero no la verdad .
El detective confunde un enigma con un teorema, de ahí su final.
En "Lectura escritüra: George Eliot", Hillis Miller continúa e l
análisis de las relaciones que se entablan entre lo figurado y lo literal,
entre lectura y escritura, exterioridad e interioridad, proximidad y
distancia, visión literaria y visión real, por medio de un procedimiento
desconstructivo del que se va le para observar el real ismo de quien , co-
mo G. Eliot, no deja de advertir la escasa realidad de la realidad y la
mimesis del realismo como una muestra deliberada de esa escasez. El
problema de las relaciones entre la realidad y sus variantes alternativas
es el problema y da lugar a más de un cuestionamiento.
Precisamente en el capítulo consecutivo lo formula como una
pregunta: "lExiste una ética de la lectura ?". La inquisición se dirige
a atender las actividades y responsabilidades éticas del lector, profeso r
o crítico de la literatura en genera l y de la posición de los proced i·
mientos (también como conducta) desconstructivos en relación con
métodos psicobiográficos, históricos, temáticos, sociológicos, que se
aplican como consecuencia de la expansión de un enfoque predomi·
nantemente ideológico. Son las aspiraciones totalizadoras o total ita·
rias de una crítica que olvida que "el lenguaje no solo es el instrumen·
to de la ficción", como decía Mallarmé, sino el origen donde la ficción
comienza. Las exigencias expansivas de ese enfoque se justifica por la
propia condición extrínseca de estudios que pretenden soslayar la
prioridad del leñguaje de la literatura para atender algo que se encuen-
tra más allá de ese lenguaje, algo tan exterior como "la vida misma",
entendida ya sea como sociedad, historia, naturaleza, Dios, "la vida
tal cual es" de la que no se sabe cómo el le~guaje, la lectura o la des·
construcción podrían mantenerse al margen. Hillis Miller se une a Paul
de Man en cuanto a la necesidad de desconstruir los deslizamientos de
un discurso que desconoce la retórica a la que las concepciones ideo-
lógicas, en tanto que condicionadas por e l lenguaje, no pueden sus·
traerse desde e l momento en que es e l lenguaje el que responde por
ellas, un lenguaje tan figurado y necesario como la catacresis del cuen·
toque fue el punto de partida circunstancial.
16
Los ensayos de Geoffrey Hartman que aqu {se incluyen destacan
entre su variedad temática la misma tendencia de su pensamiento a
concentrarse en el universo de la escritura (también en plural o con
mayúscu la), en tanto representación donde concurren la literatura
-especialmente la poesfa- la filosofía y la teología, asistiéndose y
compitiendo a la vez. Su crítica sigue atenta a las posibilidades de una
con/versión por la escritura, el registro donde se asimilan textos dife·
rentes, pertenecientes a escritores, unos pensadores y otros también
pensadores, en una " biblioteca imaginaria" (la asociación con A. Mal·
raux no debe eludirse) que reúne contextualmente teXt!)s poéticos, sa·
grados, filosóficos y crfticos, rehusándose a la discriminaci ón siempre
problemática que jerarquiza una escritura primera sobre escrituras
consecutivas y subsidiarias. La fusión dialógica de escrituras que prac-
tica, se asocia a uno de los fundamentos más notorios de la concep-
ción postestructuralista; por el mismo principio que se subestima la
eficacia incontrovertible de sistemas teóricos y requisitos metodológi-
cos, desconfiando de las soluciones defin itivas en materia de interpre·
tación o comentario que si b ien distinguen poema/comentario, poe·
ma/teoría, texto primario/texto secundario, no distinguen que el mé·
todo también es escritura y la teoría tampoco puede sustraerse a las
(re)flexiones de la imaginación alegórica aunque pretendan imponer
una verdad que se verifica más por rigidez que por rigor.
Hartman extiende así la validez de un comentario que no tiene
porqué requerir del alarde científico para compartir un lugar con e l
texto que comenta. Ambos asimilan en un mismo ejercicio litera rio
las prácticas de un lector-escritor que a-copia por medio de un género
más amplio, el comentario, donde se inscribe la lectu ra bíblica de "La
lucha por el texto", la poética encabalgada con la discusión filo ·
sófica en "Elación en Hegel y Wordsworth"; una dialéctica también
espacial pone en evidencia la acción conjunta que podría encontrar
sus mejores antecedentes tanto en el Glas d e Derrida donde expone
la co-acción discursiva entre el poeta Jea n Genet y la fi losofía de
Hegel, como en ·la coherencia alfabética que ordena el diccionario,
como en la sabiduría diagramática del Talmud, habilitando el co-
17
 mentario Y la explicación, legitimando por una misma escritura con-
sagrada por la religión, la poesla, la filosofía y una ciencia, la lingüls-
tica, por afinidad (proximidad y semejanza o semejanza por afinidad:
la affinitas) espacial y especifica.
Se elabora así una cr(tica del pensamiento, como una apertura
retórica necesaria para quien leyó ley y leyenda, dos formas de leer
el texto que co nservan en su coincidencia terminológica las correspon-
dencias del hebreo que asemeja y d iferencia hallaka (ley) y haggada
(narración) . Por medio de la interpretación poética Hartman realiza
una crítica del lenguaje (como entendía Wittgenstein toda filosoHa),
tanto como del silencio, su contrapartida necesaria, destacando la
determinación idiomática de la que habla al principio Derrida, revela-
. da Y relevada (reunidas en el alem. Aufhebung, otra de las palabra s
clave de todo el pensamiento desconstructivo), por la paronomasia
del ingl. "silence/science/signs", el juego de palabras que combina y
re-crea en el comentario al poema de William Blake, una serie poética
donde la reciprocidad de una vaga y vasta homofonía ho descarta la
oposición.
Alternando conferencias, cursos y discusiones -el diálogo sobre
Virginia Woolf a partir de la introducción que realiza Hilli s Miller y
que, por razones de precariedad técnica, se publ ica inconcluso- los
cri'ticos de Y ale presentaron diversos ejemplos d e esa corriente filosó-
fica y literaria que fue conociéndose como la desconstrucción y llegó a
consolidarse como una de las moda lidades más agudas, productivas y
estimulantes del pensamiento humanístico contemporáneo. Se termi-
naba de delinear de esta manera el triángulo epistemológico, académi-
co Y continental que esta iniciati va de actualización teórica y critica
se habla propuesto desde el 1nstituto de Profesores Artigas, con asis-
tencia de la Comisión Fulbright, el Servicio Cultural de la Embajada
de Francia y la Asociación Uruguaya de Estudios Semióticos.
Hacía casi dos décadas que, a partir de la coincidencia -la inci-
dencia doble y compartida- de Paul de Man y Jacques Derrida, se ha-
18
bía impuesto la desconstrucción en América. "La desconstruéción es
América" rectificaba Derrida en uno de sus textos más recientes y solo
es aparente la precisión de esta def inición que Derrida aventura a ma-
nera de hipótesis, y que supone, más que una restricción toponím ica
o un fáci l deslizamiento de un emplazamiento circunstancial a una
cond ición necesaria. " La desconstrucción es América" admite todavía
un caso de declinación más: la desconstrucción de América, el genitivo
que expresa una propiedad que le pertenece, una procedencia o, más
bien, un procedimiento -crítico- ético, la posibilidad de una revisión
crítica de la que América es objeto. Exageraba James J oyce cuando
atribuía a los genitivos la posibilidad de explicar el mundo pero como
posibilidad es válida y más allá de la facilidad de la inversión simétrica
imp lica una revisión de lo que América representa , América descons-
truida. La desconstrucción no puede no se r " una crítica radical de la
representación" y aunque sea esa la función que según Hartman asig-
nan los desconstruccionistas al arte, su acción desconstruct iva la pro- ·
pone Y la comparte. Es de esta activ idad crítica radica l, de esa loca li -
zación desmesurada, de esa transidentidad que atraviesa el océano,
continentes, idiomas, escuelas y d isc iplinas, que los ensayos que aquí
se incluyen proceden e il ustran.
Las ocurrencias de la ficción dan cuenta de las vicisitudes del
doble. Dice Borges "Era uno y fue dos. El arte de la colaboración lite-
raria es el de ejecutar el milagor inverso: lograr que dos sean uno". La
desconstrucción no so lo se produce por la conciliación de índoles di -
versas, de abordajes heterogéneos, la mediació n que es la actividad cri-
t ica interesa po rque siempre se produce una fusión , varias fusiones: de
épocas, espacios, textos. Entrecruzamientos de los que el conocimien-
to cr ítico no puede prescindir y que se registran como una metáfora
del desplazamiento (una metáfora de la metáfora), un "desplazamien-
to radical" y como tal, según entiende Derrida, solo puede produci rse
desde el exterio r. Si la actividad crt'tica no se concibe sin la colabora-
ción, sin la participación del otro, su interés pone de relieve en el se-
mejante lo distinto, lo que se d istingue porque es d iferente, mult ipli-
cando las numerosas variantes de la alteridad. Desde la "antropofagia"
19
de los vanguardistas brasileños, los dialogismos y polifonías que la en'·
tica articuló e impuso, las transtextualidades postestructurales, la dife-
rancia desconstructiva que es más allá de las distintas denominaciones
con que las teorías:circunstancializan el acto de la reflexión, una nece-
sidad dia-crítica que solo por la letra difiere; la diferancia contrae la
figura del otro en la escritura, un otro para quien e l tiempo cuenta.
Tal vez ese otro sea el mismo que el otro del otro y sólo as( sea posible
explicar la propia identidad . También en Montevideo, en el Río de la
Plata, la desconstrucción es de América y como una y otra no pueden
entenderse sino ambivalentemente.

Lisa Block de Behar

Montevideo, octubre de 1986

JACQUES DERRIDA
20
 *Presentar a Jacques Derrida plantea una serie de contradiccio-
nes en primer fugar, presentar a quien está presente constituye una
contradicción o una redundancia, a fa vista. Por otra parte, si presentar
es hacerles a ustedes un presente con Jacques Derrida, mientras hablo,
lo estoy postergando y por lo tanto ya no es un presente.

En materia de palabras resulta imposible evitar fas contradiccio-

nes: es fa doble articulación de la presencia, de fa que habla Derrida:
cada palabra convoca presencia y ausencia a fa vez. Para peor, la pre-
sencia del responsable de fa desconstrucción multiplica las contradic-
ciones:
- el filósofo de la escritura hace uso de la palabra. iCómo im-
pugnar as/, a viva voz, el logocentrismo?.
- el filósofo de los márgenes se encuentra ahora en el centro, y
no solo de Montevideo;
- el filósofo de la distancia, de la diferencia o de la "diferancia"
está aqu( semejante, prójimo y próximo.

Es dif/cil eludir tantas contradicciones: Decir es contradecirse.

Esta afirmación podda ser una d efinición de la desconstrucción pero
la desconstrucción las resiste; podría ser una consigna, pero nada más
lejos de la desconstrucción que la simplificación amonedada de frases
que, cuan to más huecas, más resuenan.

Ni definición ni consigna. Quizás lo más pertinente, al escuchar

a Jacques Derrida, fuera eso: tener presente que tratándose del discur-

23
so, del texto en general, las paradojas más frecuentadas: "Yo miento"
momento, en parte, se la debemos a él. En este momento también
(o digo la verdad), "Nunca digo nunca" (y lo estoy diciendo) o hasta
Emi r está presente en nuestro pensamiento, como otra forma de la
en las expresiones más simples digo o v no sé si asimilo o excluyo; di-
doble articulación de la ausencia:
go por v no distingo entre sustitución v multiplicación; digo contra V
no sé si es adversidad o apoyo; digo cierto v tampoco se sabe si es in-
Como quien toma una ciudad, como quien toma una decisión,
cierto o seguro: libertad pudo nombrar nuestra mayor necesi dad v Jacques Derrida toma la palabra.
también una prisión.

Con Jacques Derrida llega la desconstrucción a Montevideo:

Es otra forma de pensar. En efecto, se trata de "ideas foráneas": Lisa Block de Behar
una al teración, una alteridad pero no solo los borgianos V borgistas
saben que sól o gracias al otro se conoce l o propio. Es otra forma de
pensar, ya se sabe. Por eso no debe alarmarnos demasiado si nos pare-
ce no entender su discurso compl ej o, sobre todo porque es diferente;
que no procura demasiada claridad porque el exceso de claridad des-
lumbra, impide ver (tantos años hace que el propio Edipo reivindica-
ba la oscuridad como su luz). Explicar a Jacques Derrida seria como
aclarar la noche. Una explicación seria como eso que queda, al final,
del conocimiento absoluto: Glas, un toque de difuntos, un sonido
apagado, a penas, a tantas penas.

El filósofo de la diseminación, de la diferancia, de la archihuella,

de la gramatol ogia, del margen, del suplemento discutible, del antilo-
gofonocentrismo, del timpano, del espaciamiento, del injerto, del far-
makon prescrito, de la escritura, de los desafueros, del subjetil, ha ocu-
pado la lengua francesa. Las palabras ya no dicen lo que decian por-
que todo un léxico entre comillas, en i tálicos subrayado, se estratifica
por la multiplicación de sentidos: una palabra por otra. Jacques Derri-
da es un filósofo de la alegoria y la literalidad. Un fil ósofo que res-
ponde cuestionando, porque eso es contestar: responder e impugnar a
la vez.

Con Jacques Derrida la desconstrucción se acerca a Montevi deo.

Después vendrán Haroldo de Campos, H illis Miller, Geoffrev Hartman
y Emi; Rodríguez Monegal. La presencia de Jacques Derrida, en este • Palabras de presentació n pronunciadas en ocasión de la primera sesión del
Seminario de Jacques Derrida en Montevideo.

24 25
NACIONALIC)AD
Y NACIONALISMO FILOSOFICO.

Con este tftulo, no es mi p ropósito, por lo menos, no lo es en

primer término o, si Uds. prefieren, en última instancia, proceder al
análisis histórico, social, lingü(stico, de lo que se llamaría una nación,
una nacionalidad filosófica. No se excluye tal análisis (en términos de
escisión social o humana) del seminario, más aún, será necesario y es-
pero que lo emprendamos de varias maneras y, sobre todo, que inte-
rroguemos su posibilidad, pero tal posibilidad no es mi mayor preocu -
pación.

Mi mayor preocupación, aquí, se dirigirá más bien hacia las apo-

rías de la traducción filosófica de los idiomas filosóficos. En forma un
poco abrupta, como ocurre siempre al principio, diría que hay -es
nuestra experiencia y hablaré de esta experiencia y de sus derechos
dentro de un instante- hay y tenemos esa experiencia de los idiomas
filosóficos y esta experiencia mism a no puede no ser vivida por un fi-
lósofo, por uno que dice ser un filósofo, por alguien que se dice filó-
sofo, a la vez como un escándalo y como la suerte misma de la filoso-
fía.

Un escándalo, es decir aquello que hace tropezar, que hace caer

a la filosoffa, lo que la detiene en e l camino y quien dice ser filóso -
fo considera que la filosofía es ese ncialmente universal y cosmopolita,
que la diferencia nacional, social idiomática, en general, no debe ocu ·
rrirle sino como un accidente provisorio, superable e inesencial. La
filosofía no debe sufrir la diferencia del idioma, no debe soportarla
ni tiene porqué sufrirla. Toda afirmación del idioma o de la irredu cti-

27
bilidad del idioma sería entonces una agresión o una profanación con
respecto a lo filosófico como tal.
Un escándalo pero tembién una suerte en la medida que la posi-
bilidad misma para una -para la filosofía dedec irse,de discutirse,de
pasar, de prescindir, de ir de una a la otra- es pasar por los idiomas, de
transportar e l idioma y transportarse, de traducirse a través o más bien
en el cuerpo de los idiomas que no so n clausuras o más bien en el cuer-
po de los idiomas que no son encierros en sí mismos sino alocuciones,
pasajes al otro. Porque la cuestión, evidentemente, es lqué es un
idioma?
No quisiera precipitar la elaboración d e esta cuestión. Formará
mucho tiempo el horizonte mismo, es decir a la vez, si hablamos grie·
go, si decimos horizonte en griego, la apertura y e l Hmite de este se-
minario.
Diré solamente d e la palabra idioma, que acabo de adelantar
muy rápidamente, que por ahora no la restrinjo a su circunspección
lingüística, discursiva, aunque, como Uds. saben , e l uso la repliega, en
general, hacia ese límite, el id ioma como id ioma de lenguaje . Por aho·
ra, y teniendo la vista fija por privilegio hacia esta determinación de
lenguaje que no es todo el idioma pero que no es una d eterminación
entre otras, entenderé id ioma en un sentido mucho más indetermina·
do, el d e propiedad, d e característica propia, d e rasgo singular, en
principio inimitable e inex propiable. El idion es lo prop io. Y d e ahí,
si digo que mi más propia preocupación, la más propia en este se mina ·
rio, es la diferencia idiomática en filosofía, no es sin embargo, comple·
tamente, accesoriamente o por distracción qu e elijo por Htulo " na-
cionalidad y nacionalismo filosófico" .
La cuestión serfa, por lo tanto, si Uds. quieren tom ar este títul o
en serio: lqué es un idioma nacional en filosofía? lCómo un idioma
filosófico se plantea, se reivindica, aparece, t iende a imponerse como
idioma nacional ? Vale preguntarse, naturalmente: 1. lOué es una na-
ción? y la pregunta, Uds. se imaginan, no es simple, tiene una historia
muy dif{cil d e ser limitada, no se confunde ni con la del pueblo, ni
con la d e la raza, ni con la del Estado, bien que a cada paso, se cruce y
28 JACOUES DERRIDA
dé lugar a los equívocos más graves. Volveremos extensamente sobre es·
te particular. Y vale preguntarse, 2. suponer aun cuando se tenga un con·
cepto claro y asegurado por un consens? (!a cuestión del co~sen~o está
implicada en sí mi sma por la del sent1m1ento, por la conc1enc1a o la
realidad, considerada como nacional), suponer aun cuando un consenso
tenga lugar con respecto al concepto d e nacionalidad, vale form ular la
segunda pregunta: lqué pued e ser un idioma nacional, una nacionali
dad filosófica? Para preguntarse lo que puede ser, no hace falta co-
menzar por reconocer qu e hubo, al menos, pretensiones a la nacionali·
dad filosóf ica, discursos que pretenden reconocer caracteres filosóficos
nacionales, entre s í y entre los otros y, a veces, a fin de hacer el elogio,
a veces para desacreditarlos. Este idioma nacional puede ser o no ser
vinculado, por quienes lo hablan, a una lengua . Tendremos que vol·
ver a hablar muchas veces sobr e esto.
Cuando digo que mi primera preocupación, al menos en este se·
minario, es inicialmente, la del idioma o la de la traductibi lidad filo-
sófica, y en seguida después, el vínculo de este idioma a un rasgo na·
cional, lqué quiere decir y por qué llamo a esto una preocupación?
La llamo una preocupación -hubiera podido hacer uso de otra
pal abra - para marcar que no se trata aquí sólo para m(, ni, supongo
para e 1 que tenga que enfrentarse a la filosofía, d e un objeto de estu ·
dio entiendan usted es con eso un tema o un problema que se plantea
del~nte de uno y en el cual no estamos verdadera y gravemente
situados, envu elto s, inclu idos de antemano, en una situación, precisa -
mente, histórica y filosófica desde la cual ninguna perspectiva es po-
sible. Y en primer lugar, por esta razón obvia, que la pregunta se perfila
en una lengua, en un id ioma, y con ciertos rasgos de tal idioma nacio-
nal. Creo que la cuestión de la nacionalidad y del nacionalismo filosó-
fico, que según diversos modos, ha ocupado siempre a todos los filóso ·
fos, se cierne y nos concierne hoy de una manera singular. Digamos sin
más vue ltas, si se entiende que ahí se juega el destino de la filosofía
Q.e tal manera que no sea permitida ninguna distracción al respecto .
Hoy estamos en una fase que creo enteramente aguda y paradójica en
la historia d e este problema. Paradójica, porque nunca tanto como
hoy, lo llamamos con una palabra confusa y problemática, la co-
municación entre los territorios, las institucio nes, los grupos, las escue·
NACIONALIDAD y • •• 29

las, los idiomas nacionales, ha sido aparente, cuantitativa, técnica y es-
tadísticamente más man ifiesta, más intensa o importante. La evalua-
ción estadística pasa aquí por la cantidad de coloquios traducciones
intercambios de docentes e investigadores, instrumento~ de almacena:
miento y archivo, etc .. Ahora bien, al mismo tiempo, los efectos de
opacidad, los lfmites nacionales, incluso las reivindicaciones naciona-
listas no han sido, me parece, nunca tan marcados como hoy . Esos dos
hechos -de los que poddamos suministrar numerosas ilustraciones o
pruebas. pero me oermitirán usted es prescindir de ellas por el mom en-
to- sólo son aparentemente contradictorios y lo que llamaba una para-
doja, es a la vez un fenómeno demasiado inteligible, digamos aún nor-
mal. Cuando lo que toma forma de intercambios, encuentros, comuni-
cación considerada filosófica, se intensifica, expone las identidades su-
puestamente nacionales, a las influencias, los injertos, las deformacio-
nes, las hibridaciones, etc.; es, en este mom ento, que la conciencia na-
cional, la búsqueda de identidad, la afirmación, incluso la reivindica-
ción nacional se manifiestan más, hasta se exasperan y se vuelven cris-
pación nacionalista. La intensificación de dichos intercambios es tam-
bién una especie de estado de guerra, guerra durante la cual, como en
todas las guerras, vemos al enemigo por doquier, y el colaborador, el
enemigo interno, aquel que en Francia gusta d emasiado de la filosofía
alemana, aquel que en Estados Un id os se deja impresionar por la filo-
sofía francesa o en Inglaterra por la filosofía continental, etc .. Enton-
ces, como ocurre siempre en este caso; existen en cada territorio na-
cional, quienes quieren despertar la fibra filosófica nacional, reconsti-
tuir la buena tradición, reevaluar el corpus y el territorio y patrimonio
nacional (existen ejemplos en todas partes, acá y allá, particularmente
en Francia y en los EE.UU., y aún en China y e n Japón donde se mul-
tiplican los art ículos que tienden a demostrar que, por ejemplo, el
postestructuralismo o lo que llamamos la desconstrucción se parece
mucho a lo que e l pensamiento zen, en particular, aquel que el Maes-
tro Dogen, desarrollaba siglos atrás. En China, se d a un fenómeno aná-
logo desde hace a lgunos años, pues cierta apertura hacia Occidente
produce a llí exactamente los mismos efectos. No leo el chino y no sé
lo que se publica allá, pero si opino según lo que he tenido la ocasión
de leer en inglés (cosa muy significativa y de la cual volveremos a ha-
blar) bajo la pluma de jóvenes filósofos chinos que han venido a estu -
diar a EE.UU., se reproduce el mismo fenómeno: insisten sobre la
analogía d el post-estructurali smo francés, por ejemplo, y de la d es-
30 JACQUES DERRIDA
nstrucción del fono logocentrismo con tal o tal tradición nacional chi-
co y las demostraciones, en cuyo contenido no entraré, al menos hoy,
na~ a la vez convincentes y sin pertinencia, verosímiles Yciegas a su pro-
. . d e1post-estructura 1'1smo o
so· presuposición. Lo que señalo a propos1to
pla á . . d'
de la desco nstrucción (de los cuales me llegan m s s1gnos o 1n ICes por-
ue esos textos me son enviados o porque hay más p robab ilidades para
:ue los encuentre), se p roduce evid~ntemente tam~ién, a ~~ nivel o a
otro,para otras corrientes de pensam 1ento,como se d1c~ . Sena tnteresan-
te al menos divertido, establecer hoy un mapa, o precisamente, un cua-
dr~ nacional e internacional de las diferentes situaciones fi losóficas sinf i·
·ar pequeñas banderas, como lo hacen a veces ciertos "va-t-en guerre"
~e la filosofía, sino analizando los trayectos de inf luencia, las implan-
taciones, los rechazos de injerto, los frentes, con todos los fenóm_e~os
institucionales, académicos o no, y aun, todas las apuestas pol1t1éas
que ahí sé cruzan. La teoría y la categoría de la recepción _son sin du-
da insuficientes para medirse con esos fenómenos pero digamos por
comodidad, por el momento, que tal cuadro, que procuraré no esbo-
zar por ahora , evidenciaría por ejemplo, la recepción de la filosofía ana-
l ftica anglosajona en la República Federal de Alemania desde hace vein-
te años, sus premisas antiguas y recientes, sus condiciones filosóficas
y extrafilosóficas, sÜ futuro, su t ransformac ión, lo que la disti~gue
esencialmente de la recepción de esa misma tradición en Franc1a; o
aun la diferencia entre la recepción de la filosofía ,'o más bien de cier-
to discurso teórico ·francés de los años 60-70, en Inglaterra Y EE.UU.,
es decir en un medio que es, por lo menos del punto de vista lingül'sti-
co, si no homogéneo, al menos muy permeable. lPor qué ocurren las
cosas de modo radicalmente diferente en EE.UU. y en Inglaterra? . Es-
te hecho bastaría para disociar, en una gran medida, el fenómeno na-
cional en filosofía del fenómeno estrechamente, estrictamente lin-
güístico.
Por supuesto, esta intensificación de intercambios considerados
internacionales y esta exasperación d e identidades, de identificaciones
nacionales que no hago más, por e l momento, que designar en su fe-
nomena lidad más inmediata necesitan enseguida precauciones muy
numerosas y vigilante's en ;1 abordaje correspondiente. Me conten-
taré co n situar tres o cuatro por ahora.
NACIONALIDAD Y • ••
31
 1. No podemos todavía fiarnos de lo que acabo de llamar "iden-
tidad nacional". Tend remos que preguntarnos -Y será eso uno de los
objetos del seminario- no só lo qué es la esencia de una nación, si es
que existe, y cuál es la historia del concepto o de la identidad nacional
como tal. Por ahora, hago y reproduzco un uso "dóxico" corriente
trivial pero no insignificante, de la palabra nacionalidad . y' cuando di:
go "dóxico", eso no qu iere decir, sólo un u so fuera del discurso estric·
tamente filo sófico , sino también un uso, más frecuente, entre muchos
filósofos.
2. Esa determinación , por.hora más que aproximativa, de una
situación actual, no sabría ser puramente externa, exterior a lo fi losó-
fico como tal : sociológico, lingüístico, tecno-económico, histórico -po-
lítico, etc .. Todos esos saberes, aquí imprescindibl es, están sin embar-
go situados en el mismo campo y situados en comparación de lo filo -
sófico como tal, -cualquiera que sea el modo de d eterminar esa re la -
ción. La situación inter-nacional de la cual hablo, es también una si-
tuación de lo filosófico como tal. Que la denominemos una situación
histórica, o una época en la historia del ser, o de otro modo aún, resul-
ta que cada uno de los nombres y conceptos retenidos para definir y·
nombrar esa situación corresponde a un ademán o filosófico o metafi-
losófico pero no puede en todo caso pertenecer a una región del saber,
a tal ciencia social o humana (sociología, lingüist ica, historia, politolo-
gía, tecnoeconomía, economía política) en t anto que t a l. Cualquiera
sea, una vez más , el interés y la necesidad de tal trámite "cient ifico"
o supuesto CO":JO tal. No Jo digo para reconstituir la problemática, tale*
o fundamental ista que instituye la filosofía como ontología general o
fundamental, la gran lógica desde la cual todos Jo s saberes determina-
do s, todas las ciencias, ocuparían una posición regional y dependiente .
Desde ha<::e mucho tiempo, he tratado de mostrar que en prácticas
cient(fiéas aparentemente regionales, en ontologías consideradas reg io-
nales por la fi losofía, podían reducir se movimientos desconstructores
generales, desmoronamientos o desplazamie ntos que desorganizan y
cuestionan e l hermoso ord en de dependencia entre una onto logia fun-
damental y onto logías· regio nales. Esa -digamos- esa "retórica" de la
región, que fue explícitamente usada por Husserl y a partir de él, se
encuentra además, en relación con una manera de pensar e l territorio
como reg ido por una ley, supeditado en sus circunscripciones regiona -
les, a una autoridad jurídico-poi ítiéa central, a una capital filosófica-
• En fr. Fale (N. del T.)
32 JACQUES DERRIDA
y desde entonces en esa retórica que es más que una retórica, ·el esque-
ma de las relaciones Estado/Nación, no se encuentra muy lejos: se tra -
ta de la importancia de las metáforas polítiéas en filosoffa.
Pues si insisto sobre este problema -sobre el hecho d e que la si-
tuación de la internacional filosófica de la que hablo no puede ser de -
term inada a partir de una ciencia social o humana- no es para recons-
tituir una alta autoridad critica, tale* u ontológica sobre las ciencias
sociales o humanas, sino también para problematizar cierta au tor idad
del mismo tipo que tal ciencia social podría reivindicar sobre el trata -
miento de ese problema y en relación a su competencia pa ra discutirlo.
3. Tercera precaución preliminar . Esta situ ación que describía
como paradójica hace un momento (intensificación, acel eración de in -
tercambios y de las consideradas comunicaciones que van a la par con
una exasperación de identidades, o pretensiones d e identidad nacio -
nal), resulta muy difícil reconocer rigurosamente por su compás, o pe -
riodización histórica. lCuando ha empezado esto?. lQué hay de espe-
cifico en nuestro presente hoy?. ¿Qué diferencia hay entre lo que pasa
hoy a ese respecto y lo que ha pasado en el siglo diecis iete, antes del
siglo diecisiete, despu és, en el siglo dieciocho, en el diecinueve, antes y
después de las dos últimas gu erras mundiales, etc.? Son esas preguntas
que sit iarán este seminar io durante mucho tiempo, durante años,
pues deseo que continúe bajo ese título durante varios años. Lo que si
es seguro, es que hoy todos los filósofos considerados profesional_es re-
sienten esa cuestión nacional como inseparable de la puesta en JUego
filosófica misma, del destino, d.e la suerte o de la meta de lo fi losófico
como tal en su seno o en su centro . Digo "resienten", pues es a menu -
do una ;specie d e sentimiento, de motivación más o menos ligada a
una elaboración discu rsiva como tal pero se trata de esas motivaciones
que ponen en movimiento las cosas aunque no se haga cargo de ellas
un proyecto filosófico, como tal , en forma filosófica .
Consiste , entre otras cosas, en eso que, cualquiera sea por ahora
su indeterminación y su equivocidad para nosotros, el valor de na -
ción, r.acionalidad o nacionalismo -que habrá que ana lizar sin cesar -
no puede tener d esde el punto de vista filosófico, del proyeco o la de-
cisión fi losófica, la af irmación filosófica en tanto que tal una relación
• En fr. Fale (N. del T.)
33
NACIONALIDAD y . • •
extr(ns'e ca, accidental o contingente. El problema nacional, no dejare -
mos de verificarlo, no es un problema filosófico entre otros, ni una
dimensión filosófica entre otras. Antes de toda elaboración del con-
cepto de nación y de nacionalidad-filosófica, de idioma como idioma
filosófico nacional, sabemos al menos -es un predicado minimal pero
indudable- que la afirmación de una nacionalidad, hasta la reivindica -
ción nacionalista no llega a la filosofía por casualidad o desde afuera,
es esencialmente y de parte a parte filosófica, es un filosofema. lQué
quiere decir? Quiere decir al menos que una identidad nacional nunca
se presenta como un caracter empírico, natural , del tipo: tal pueblo o
tal raza tiene el pelo negro y el tipo dolicocéfalo o bien nos recono-
cemos por la presencia en nosotros de tal o tal característica. La auto·
posición, la auto-identificación nacional tiene siempre la forma de una
filosoffa que , por ser mejor representada por tal o tal nación, no deja
de ser una cierta relación a la universalidad de lo filosófico. Esa filoso -
fía, como estructura de la nacionalidad, no tiene necesariamente la
forma o la representación de un sistema enunciado por filósofos de
profesión en instituciones filosóficas; puede anunciarse como filoso·
f(a ·espontánea, filosofra í mplícita pero siempre constitutiva de una
relación no empírica al mundo y como una especie de discurso univer-
sal potencial, "encarnado", "representado", local izado por una nació n
particular. Debo precisar más. Lo que digo no se limita a recordar,lo
que también es verdad y creo que lo verificaremos, el concepto y la
palabra nación son conceptos filosóficos, con contenido filosófico,
que no hubieran podido constituirse históricamente fuera de un medio
de tipo filosófico y d e un discurso sellado por cierta historia Cle lo fi·
losófico com~q tal : o sea como n_ecesidad de una genealogía de l con·
cepto de nación. No, lo que digo no está limitado a recordar eso. Con-
cierne a aquella estructura de la conciencia del sentimiento y de la rei-
vindicación nacional oue hace oue una nación se plantee no sólo como
portadora de una filosofía sino de una filosof(a ejemplar, es decir a la
vez particular y potencialmente universal-y filosófica por eso mismo-.
No sólo el nacionalismo no llega como un accidente o como un mal
hacia una filosotrá que le sería ajena y que seda por vocación esencial
cosmopolita y universalista, sino un nacionalismo de esencia filosófi·
ca, una filosofía,' un discurso estructuralmente filosófico. Y es univer-
salista y cosmopolita . El famoso Discurso a la Nación Alemana de
Fichte sobre el cual volveremos extensamente y a menudo, saca toda
su fuerza -en todo caso su carácter- del hecho de ser a la vez, de que-
34 JACOUES DERRIDA
rer ser a la vez nacionalista, patriótico y cosmopolita, universalista.
Presenta como esencial la germanidad hasta hacer de ella una entidad
portadora de lo universal y de lo filosófico como tal. El nacionalis~o
nunca se presenta como un particularismo sino como un modelo filo·
sófico universal, un te las filosófico, en eso es siempre de esencia filo-
sófica, hasta en sus peores y r:nás siniestras manifestaciones, las ~ás im-
perialistas y más vulgarmente violentas. Escuch ~n uste~es, a t1tulo de
anticipación, pues ya volveremos atenta y Sistemát icamente , este
fragmento del séptimo Discurso de Fichte: "En la nación (In der N~­
tion) que hasta este día, se considera como el pueblo por excelencia
(literalmente que se llama - sich nennt das Volk schlechtweg oder
Oeutsche) el pueblo, simplemente, o pueblo al emán, hemos distin·
guid o desde algún tiempo manifestaciones d e una fuerza original Y
creativa (cito la traducción de S. Jankelevi!ch, en Aubier: para Urs·
prungliches ... und Schopferkraft des Neuen); hoy, en fin, esta nación
está en presencia de una filosofía de claridad que, como un espejo (li-
teralmente de . una filosofía 'llegada a ser clara en ella misma, que ha
alcanzado en ella la claridad de un espejo) la refleja con toda precisión
/en el cual conoce, en la claridad de su concepto, lo que fue hasta el
presente sin tener de ello la conciencia di stinta (la imagen fiel o c lara:
ohne deutliches Bewusstseyn) solo en virtud de su naturaleza Y le
muestra su destino (su destinación, su determinación según el dest ino :
wozu sie von derselben bestimmt ist); y le proponen de conformarse a
esa imagen: (más bien a ese concepto claro) con el fi n de realizar , con
un arte reflejado y libre, su perfección, de hacer de manera que acabe
por ser lo que tiene que ser (sich selbst zu dem zu machen, was sie
seyn soll), de reanudar la alianza (den Bund zu erneuern), y de cerrar su
propio círculo (ihren Kreis zu schliessen)".
Interrumpo un momento mi trad ucción o mi cita para subrayar
algunos puntos. 1. El principio nac io na l alemán es un principio esen-
cialmente filosófico y es a un discurso filosófico como tal, es decir, sis-
temático y en tanto que pensamiento 'de lo inicial, de lo originario,
aqu( lo veremos como de la vida y de la creatividad, es a tal discurso
filosófico que corresponde llevar a la claridad del concepto lo que ya
existía en tanto que filosofía inconsciente pero en tanto que filoso-
tia del pueb lo alemán. La nacio nal idad alemana es esencialmente fi·
losófica, es la filosofla, de esencia filosófica; y en ese sentido, su idio-
NACIONALIDAD y . •. 35
ma será destinado a la universal idad. 2. La relación entre el principio
nacional (principio originario, del origen, y de la creatividad) como
principio fi losófico inconsciente y su futuro c?nsciente ~n la f~losofia
de hoy esa relació n entre la filosofía Inconsciente y la fdosof1a cons-
ciente ~s una relación circular, por supuesto . La figura del c(rcul~ se
impone pues se trata, p o r la filosofía temática, de volver a u~ on_ge n
que no consiste por ot ra parte sino en un principio de lo origmano Y
de la creatividad. La creatividad es circular, la creación de lo nuevo
(Schopferkraft des Neuen) no es sino un recurso, un remedio, una
vuelta circular a la fuente. Pero, 3. La figura de ese círculo no forma
parte del orden d e la geometda o del movimiento abstracto, de la me-
cánica ese c(rcl.Jio es el de una alianza, de un vinculo (Bund) que hay
que re,afirmar pues, la alianza con su propio origen Y su propia des~i­
nación su propia procedencia que ordena al pueblo alemán convertir·
se en 1~ que es o en lo que tiene que ser. De ahí el llamado a la 1ibertad
que supon~ todo compromiso, toda alianza, ya fuera con uno , con su
propio inconsciente, con su pasado originario. Hay que contratar Y re-
anudar la alianza que se anuncia pues, tanto como una promesa o una
orden una afirmación: nacionalidad, nacionalismo, tanto como un he·
cho . Se d ebe a que , como ustedes lo van a ver, no hay casi, un hecho
alemán un hecho nacio nal e n ese discurso de fi losofía nacionalista. La
esencia 'd el alemán no se confunde con la factualidad empír ica, con la
pertenencia emp(rica a la nación alemana de hecho, de la misma ma -
nera que la no-pertenencia empírica a dicha nación al emana no ex-
cluye a los no-alemanes su participación a alguna germanidad origina-
ria. Todo eso tiene una relación esencial con un rasgo del nacional ismo
de F ichte sobre el cual volveremos extensamente más tarde, a saber su
esencia alemana lingülstica, del lenguaje, su arraigamiento en una. in-
terpretación de la lengua alemana -y en ningún otro lu gar. De ahí e~a
consecuencia paradójica, que podemos considerar alternando como
expansión de la ger:~erosidad o expansionismo imperialista de un pu e-
blo seguro de s í mismo y dominador: cualquiera que t om e parte en
esa filosoffa briginaria, de la originariedad, de la vida, de la libertad
creativa - es a lemán, aún si en apariencia pertenece a otro pueblo.
Participa de la esencia t e leológica alemana, mientras que un a lemán
de hecho es extranj ero si no es filósofo de esta filosofía ..Sigo con mi
cita-traducción: "E 1 principio (Grundsatz) sobre el cual se funda ese
principio de perfeccionamiento (esa vuelta circular de la cual acaba
d e hablar) es e l siguiente: todo lo (was) que cree en la espiritual idad y
36 JACOUES DERRIDA
en la libertad de esa espiritualidad/principio nacional: espiritual Y ~o
natura l, bio lógico, innato, etc./y que quiere el progreso eterno (ew1ge
Fortbildung) de esa espiritualidad por la libertad, dond eq uiera haya
nacido y cualquiera sea la lengua qu'e hable/ ist unsers Geschlecht/"Son
con nosotros, y para nosotros " lde nuestra raza, famil ia, genealogía,
filiación, casi "sexo"?: más tarde, a propósito de un texto de Heideg-
ger, será necesario que hab lemos de esa p~labr~ tan difícil de _traducir:
(Geschlecht). (es gehort uns an und es w•rd s1ch uns zu tun). nos per-
tenece, tiene la misma pertenencia que nosotros y está con nosotros,
t iene que ver con nosotros, es algo que está un ido a nosotros. Y todo
lo que cree (en cambio, al contrario) en la inmovilidad (el no progreso,
Stillstand), en la regresión ( Rückgang). en el baile en circu lo ( Cirkel-
tanz: otro c írculo, c(rcl.Jio del baile y no de la alianza, del Bund) o que
pone la natu ra leza muerta en el timón del mundo (an das Ruder der
Weltregierung) ese, (este - dondequ iera haya nacido y cualquiera· sea
su lengua, ist undeutsch und Fremd für uns, y es de desear .que se
aparte totalmente de nosotros (luego aunque haya nacido a lemán Y
hable, aparentemente, alemán: en realidad, no -habla alemán, el verda-
dero alemán)."
Ustedes ven aquí ...:.es la única cosa que quería ilustrar por ahora
citando a Fichte que estudiaremos más tarde de manera sistemática-
que ese nacionalismo es bastante esencia lista y arqueo-teleológico por
no tocar en suma ninguna naturalidad o factualidad alemana -al me-
nos en principio y f ilosóficamente, y que por eso mismo, por otra par-
te la afirmación naciona lista es filosófica de parte en parte, no es
só,lo u n filosofema, se confunde con la afirmación evaluante, jerarqui -
zante de la mejor y d e la verdadera filosofía, 'del principio filosófico Y
del telas filosófico en t anto que tal. Ese nacionalismo no se presenta
tampoco sólo como una f ilosofi a, .sino como la filosofía ,' la filosofía
por exce lencia. Fa ltar ía saber si as(, su carácter ejemplar Y ejemp laris-
ta nos permite decir que todo naciona 1ismo t iene a su vez e l mismo desti-
no, es deci r presentarse com o filosófico y más, todavía, como el telos
universal de la filosofia . La f ilosofía ext ra nj era (a la fi losofía alemé!na) es
en realidad, dirá Fichte un poco más lejos, una filosofia d e la muert e Y
po r lo tanto una no-fi losof(a :' " Segú n lo q ue hemos dicho más arriba,
relativo a la 1ibertad, podemos en esa ocasión exponer netamente pa-
ra todos los que tienen oídos para olr lo que qu iere esa filosofía qu e
NACIONALIDAD y ... 37

con razón se llama alemana (wer noch Ohren hat zu horen, der hore,
was diejenige Philosophie, die mit gutem Fuge sich die deutsche
nennt) y en que se opone con un rigor grave e implacable a esa filoso-
Ha extranjera (ausliindischen) dominada por la creencia en la muerte
(todtgliiubiden Philosophie) ; hay que proclamar esa verdad, no para
hacer que la entiendan los pueblos muertos (al muerto), lo que es im -
posible, sino para evitar que deformen las palabras y que hagan creer
que ellos mismos quieren y piensan más o m enos la misma cosa (das·
selbe wolle und im Grunde meine)".
La lógica de esa última ser ie de proposiciones es bastante singu .
lar: una f ilosofía és extranjera (sobreentiendan a la nación alemana re -
presentada por o más bien identificada con la filosoffa alemana) en
tanto que es filosofía muerta, filosofía ·c omo creencia en la muerte
más que en el carácter viviente de la originariedad, en tanto que filoso·
f ía de la muerte- es decir en tanto que pueblo muerto. En tanto que
pueblo muerto (que sea compuesto factualmente, de hecho, de ale -
manes, considerados o pretendidos alemanes o no, poco importa) ese
muerto no tiene ninguna oportunidad d e entender la verdad de la fi·
losofía 'v iviente, de la filo sof ía 'como vida, de la filosofía tle la vida .
Luego no sirve de nada proclamar esa verdad para él, al menos para
convencerlo, no se puede convencer a un muerto de la vida, de la fuer-
za o de la necesidad de la vida. Pero debemos, y ahl está lo singu lar,
sobre el cual se apoya si n embargo toda la justificación de un discur·
so o de una pedagogía :filosófica -pues no tiene sentido tampoco
convencer a los vivientes de la vida-, hay sin embargo que desviar al
muerto, impedirle perjudicar, hay que impedir la vuelta nefasta del
muerto que puede todavía '-pues el muerto tiene poder- verdrehen
die Worte, falsear las palabras, desviarlas d e su sentido, torcerlas, al-
terarlas, sobornarlas en la sombra, en la sombra de la muerte, que no
es la sombra de nada, sombra de sombra de sombra, co mo lo dice más
adelante Fichte, siempre en el séptimo Discurso: "In diesen Schatten
von Schatten des Schatten bleibt nun jene totglaubige Seynsphiloso -
phie behangen, die wohl gar Naturphilosophie wird- en esas sombras
de sombras de sombra permanece encerrada esa filosofía tlel ser que
cree en la muerte, que aun se transforma en filosofía de la naturaleza,
die erstorbenste von allen Philosophies, la más mue rta de todas las fi·
losofl'as; y siente respecto a su propia creación un sentimiento de te ·
38 JACOUES DERRIDA
mor y adoración (und fürchtet un betet in ihr eigenes Geschopf)".
La filosofía del ser como filosotra de la naturaleza (en oposición a la
del esplritu y luego de la vida) es una filosofía de la muerte, y por eso
como filosofla de la naturaleza, es una desnaturalización de la vida .
Pero lo que hay que salvar a ntes d e todo, y es el punto que me
interesaba subrayar aquí, és el lenguaje, es la lengua, la destinación
verdadera de las palabras, su destinación viviente que está todavía
expuesta a la vuelta del muerto, a la aparición ~añina del extranjero
que puede aún sobornar la lengua -que es, lo veremos más tarde, el
único y verdadero fundamento de la nacionalidad alemana como filo·
sofía alemana. La pertenencia a la nación a·lemana , por no depender
ni del nacimiento , ni de la ciudadanía, ni de la geografía,'ni de la raza,
sino sólo de cierta relación con la lengua, no es sin embargo tampoco
lingüística en el sentido habitual y estricto de la palabra ... Pued e ha·
blarse ese alemán esencial, filosófico y filósofo de la vida sin hablar de
lo que se llama hab itualmente la lengua alemana ; al contrario, un suje-
to lingüístico alemán puede no hablar ese alemán esencial y pronun-
ciar en alemán una filosofía a e la muerte que es esencial mente extran ·
jera al alemán esencial. Hablada ' entonces un alemán de las sombras,
una sombra de la lengua viviente, del alemán como lengua viviente.
Lo que hace que, paradójicamente, tenemos el derecho de decir, el
fundamento de la germanidad esencial tampoco es lingüístico para
Fichte - aunque tenga una relación esencial a cierta experiencia de la
lengua, pues esa esencia de la lengua nacional es defin ida por la filoso ·
fía, como filosofía del espíritu y d e la vida, de la creatividad originaria, y
no por lo que llaman el hecho de la lengua natural. En este sentido Gué·
roult tenía razón al escribir, por ejemplo, esto ("F ichte et la révolution
franr;:aise," p. 315 in Revue Philosophique, sept. dic. 39) "La palabra
Alemán toma ... una significación enteramente cosmopolita ... indepen .
dientemente de una refe rencia cualquiera a caracteres étnicos, lingüís·
ticos o geográficos".
Ustedes perciben la en·o rm idad de las apu estas, la éxtrema y
amenazante, turbadora, turbia equivocidad de los signos, que son tam-
bién signos pre·no diré premonitorios, sino preparatorios, en la sombra
de las sombras -de la más siniestra e inevitable modernidad. Diciendo
modernidad, hago uso de una palabra muy oscura y sin duda muy ina ·
NACIONALIDAD y •• • 39
propiada, pues no sólo enfoco bajo esa palabra la modernidad de ayer
(el nazismo u otras formas de nacionalismo) sino la de hoy y de maña -
na, y por otra parte, la dicha modernidad empieza anteayer , no sólo
con la época de la cual Fichte (estudiaremos a otros) no es más que
uno de los heraldos sino sin duda tambi én mucho antes que é l.
Le equivocidad de los signos, d e las herencias, de los encarrila-
mientas h istóricos, tiene entre otras cosas, que no se les habrá escapa-
do, ese nacionalismo esencialmente f ilosófico (como, creo, lo es todo
nacionalismo, y es e l punto principal que quería subrayar para empe-
zar), quiere ser totalmente extranjero a un natu ra lism o, a un biologis-
mo, a un racismo , a un etnocentrismo aun -tampoco quiere ser un na -
cionalismo político, una doctrina del Estado -Nación. Es por otra parte
un cosmopolitismo, a menudo asociado a un a política democrática Y
republicana, a un progresismo, etc. Pero ustedes ven bien que todo lo
que deber ía 'sustraerlo as í a' una re -apropiación en una here ncia nazi
(biologizante, racista, etc.) permanece por esencia equ lvdco. Es en
nombre de una filo sof(a Gle la vida (fuese vida espiritual) que se aparta
del biologismo naturalism o. Y puede ser que sea en la esencia d e todo
nacionalismo e l ser filosófica, e l presentarse, como filosofía un iversa l,
el sublimar o el aufheben, el relevar su filosofía de la vida en filosofía
de la vida del espíritu, y en cuanto al cosmopolitismo, es un valor cu-
ya ambigüedad permanece temible, puede ser anexionista y expansio:
ni sta, y combatir en nombre del nacionalismo a los enemigo s del inte-
rior , los falsos-alemanes que, por hablar alemán, por ser ciudadanos
viviendo e n el suelo alemán, son por esencia menos auténticamente
a lemanes q ue tales " extranjeros" que, etc ...
El nacionalismo por excele ncia no es pues ajeno a la filosofía,
como un accidente que ve ndría 'a perve'rtir una de st inación esencial -
mente universa lista, cosmopo litista, esencialista de la filosofla. Se pre-
senta siempre como una filosofía, más toda vía , como la filosofra, en
nombre de la filosof(a 'y pretende a prior i a un cierto un iversalismo
esencialista - demuestra con eso que la filo sofía, .por una paradoja de
estructura que do minará pue s este seminario, está siempre d e alguna
manera en pote ncia o en falta, como quieran u st edes, de nac iona lidad
y nacionalismo. Para no segui r más allá d e la secuencia histórica que
me sirve por el momento de simple indicio introductor, de divi sa en al-
40 JACOUES DERRIDA
gún modo, secuencia q ue estudiaremos de por sí, de otra manera, más
tarde , quiero deci r la secuencia de l nacional-filosofismo alemán antes
y después e l siglo XIX, situaré aún, a t ítu'lo de divisa, dos ind icios más
que pueden acompasar esa historia. No hablaré de Niet zsche a qu ien
consagraremos también largos d esarrollos - pues fue inagotable sobre
ese tema. Hab laré de Marx y de Adorno.
Marx ha sido sin d ud a uno de los primeros, ta l vez el primero en
sospechar de manera muy lúcida lo que acabo de llamar el nacional-fi-
losof ismo, a saber, la reivind icación para u n país ó una nación del p ri-
vil egio de "representa r", de "enca rnar", de " ident ificarse", con la
esencia universal del hombre cuyo pensamiento se produce, en algún
modo en la filosof{a tle ese pueblo o de esa nación . En la Ideología
alemana (l'ldéologie Allemande, tr. fr. 539), en e l texto sobre Karl
Grün : "El movimiento social en Francia y en Bélgica" (Darmstadt,
1845) o como e l socialismo verdadero escribe la historia. Marx iro niza,
con mucha inspiración, en contra de Kar l Grün a través d e quien enfo-
ca evidentemente a Feuerbach, a quien Grün elog ia "elogio en nombre
del" hombre puro, hombre verdadero. "Cuando se pronuncia e l nom-
bre de Feuerbach, dice Grün ... está d ic_ho al mismo t iempo lo que la fi-
losofla q uiere y lo que significa en úl t imo análisis, y se encuentra al
hombre en ta nto que resultado d e la historia un iversal/ .. ./ Hemos gan~ ­
do al hombre, el hombre que ~e ha librado de la re ligión , de las ideas
muertas, de todo lo que le era ajeno con todo lo que eso sup onía de
prolongam ientos en la práctica, el hombre pu ro, verdadero". Ahora
b ien Marx denuncia la a lianza entre ese human ismo, esa teleolog(a hu-
manista y un nacionalismo filosófico que confiere a la f ilosofía alema-
na una misión en la cual no sabría ser reemplazada, la de pensa r y d e
realizar esa esencia del hombre: " Los trompetazos del Sr. Grün en ala-
banza de l socia lismo verdadero y de la ciencia alemana sobrepasan to -
do lo q ue sus otros correligionarios han producido bajo ese aspecto".
Y después de haberlo acusado de no hacer más q ue reproducir a todos
los soc ialistas que le han preced ido y de p lag iar a Hess (Moses Hess,
Socialismo y comunismo), def ine y denuncia justamente ese naciona l-
esencia lismo, ese naciona l-fi losof ismo que es tamb ién un human ismo:
"En cuanto a los elogios que otorga a la f ilosofla alemana, esta debe
de esta rle tanto más agradecida cuanto me nos la conoce. El orgu-
llo nacio nal del socialista verdadero, orgulloso de la Alemania en
NACIONALIDAD y . • • 41
tanto que país del "hombre", de la "esencia del hombre", frente a
las otras naciones profanas, ese orgullo alcanza en él su
enseguida algunas muestras: "Quisiera saber si no es ve
franceses e ingleses, belgas y americanos del Norte, det
seguir nuestra escuela".
Y se desarrolla esa proposición: :
"Los Norte-Americanos me parecen fundamentalmente prosai-
cos, y es por nosotros sin duda, a pesar de toda su legislación liberal,
que aprenderán a conocer el socialismo" (p. 101).
Antes de seguir con la cita, insisto sobre esa referencia a los nor-
teamericanos porque, como lo veremos progresivamente, los Estados
Unidos interpretan un papel en esa cuestión de los nacionalismos filo -
sóficos desde el inicio del siglo XIX, un papel muy singular Y revela-
dor. Hoy, es a la vez el mercado o el Kampfplatz, como quieran uste·
des, más abierto a la mayor intensidad de intercambios, debates, eva-
luaciones de la internacional filosófica (sería fácil de mostrar). los EE.
UU . son el principal lugar, el camino obligado de toda circulación filo -
sófica, con todos los problemas que eso supóne, volveremos sobre ello,
ante otros, el del lugar ocupado hoy por el idioma anglo-americano en
el discurso legitimante social y económicamente más potente; habida
cuenta también del hecho, volveremos sobre ello, qu e hoy parece desa -
rrollarse, en razón pero también en contra de esa conce!"1tración de la
internacional filosófica en los EE.UU., una especie de rebrote o de
reacción nacionalista americana, que pretende defender o restaurar, en
contra de la invasión europea, ya~sea además continental o inglesa, una
tradición filosófica propiamente americana. Lo que pasa hoy en EE.
UU., , lo que pasa o no pasa por los EE .UU. es un síntbma central e
inevitable para lo que nos interesa en este seminario. Ahora bien esta
situación -actual y de una originalidad muy actual ( iya no es la IT!iS·
ma que sólo hace diez añosl)- se anunciaba a través de preámbulos di·
saciados, desordenados, erráticos pero ciertos, a partir del siglo X 1X Y
empezaba a fascinar de lejos a ciertos espíritus lúcidos, que no siempre
eran filósofos de profesión.
Después de entendérselas con el liberalismo americano -(comba-
tido por Cooper) que se desarrolla desde 1829 y aun a cierto socialis-
42 JACOUES DERRIDA
mo americano como ceguera filosófica, es decir, ceguera con respecto al
socialismo alemán- Grün se dirige a los demócratas belgas pero lo que es
entonces interesante y que subraya justamente Marx, es que lo que se les
reprocha a los belgas, no es tanto el no ser tan avanzados como "noso-
tros alemanes" como el no creer en el hombre mismo, en la realización,
en el cumplimiento de la libertad del ser humano, de la esencia del
hombre. Dicho de otra forma, es la misma cosa que no ser tan avanza.
do como el alemán y no entender o no creer en la humanidad del
hombre, en su libertad, en la historia de su libertad , en el talos del
cumplimiento de su esencia como libertad . El nacionalismo, una vez
más, no se presenta como un repliegue sobre una particularidad em.
pírica sino como la asignación a una nación de una misión o de una
representación universalista, esencialista. En resumen, se diría ,:el ale-
mán es el hombre, ser alemán o ajustarse al alemán, es decir a la filo-
sofía alemana constituye ajustarse a la medida de l hombre, a . la esencia
humana como libertad. El hombre alemán es la medida de todo hom-
bre. He ahí Id que los vecinos más cercanos, belgas o franceses, son los
últimos en entender. Primero los belgas :
"Los demócratas belgas iCrees tú que sean tan avanzados como
nosotros alemanes! iHasta me fue _necesario batallar con un buen hom·
breque da como quimera la realización de la libertad del ser humano!
(p. 28).
Y Marx comenta: "Aquí e's la nacionalidad del hombre" (He
aquí uha muy hermosa expresión que en su paradoja aparente dice al -
go esencial justamente sobre todo nacionalismo moderno, a suponer
-cuestión que nos espera- que el nacionalismo stricto sensu no sea
por excelencia un fenómeno moderno-, algo esencial sobre todo na·
cionalismo, es decir, que no siempre se presenta como un nacionalis·
mo, no de una nación, de una nacionalidad, como uno estar la natural·
mente tentado a creerlo bajo palabra, tomándole la palabra, sino co-
mo el discurso del hombre sobre el hombre mismo), de la "esencia del
hombre'', de la "libertad del ser humano" que se pavonea frente a la
nacionalidad be lga.
Marx sitúa pues con el mayor rigor el d esdoblamiento del con·
cepto de nacionalidad que sostiene a la vez la identificación nacional
y la jerarquización nacionalista. En verdad, la palabra jerarquización
NACIONALIDAD y . .. 43
que se me acaba de imponer por comodidad, no conviene, o al menos
traduce sólo de afuera, para denunciarla, una operación que no apare-
ce como jerarquización, un desdoblamiento que pretende disociar sin
sobornar. lEn qué consiste? Consiste en distinguir entre una nacionali -
dad esencial, que es la nacionalidad filosófica -en ese caso, la que
piensa y cumple la esencia de la libertad humana, la esencia d el hom-
bre como ser de libertad, cumplimiento en el caso considerado quepa.
sa por el socialismo- nacionalidad filosófica que llega a confundirse
con la nacionalidad ~mana (y a ese "llegar a", le dejo su indetermina-
ción), es toda la historia que tampoco se puede llamar historia - y us-
tedes entienden porqué digo llegar a para evitar decir demasiado
temprano se hace o se deja representar por la nacionalidad alemana
(acá se trata de otra cosa que de una representación), o para evitar
decir se deja encarnar (la palabra encarnación haría t:te la nación ale-
mana e l cuerpo de una nacionalidad espiritual y con toda evidencia,
ni en Fichte ni en Grün, cualesquiera sean las diferencias que los sepa-
ran, la relación no es d e ese tipo), d esdob lamiento, pues consiste en
distinguir entre un a nacionalidad esencial . filosófica. y otra que llega
en situación de accidente em píriéo, sin duda, pero que sin embargo no
se deja dominar en esa oposición esencia/accidente.
Uno de los rasgos más interesantes para nosotro s de esa secuen-
cia histórica, es que ese nacionalismo filosófico, en su esencialismo
esencial, si se puede decir, es vinculado en el caso de Grün (lEngels?)
con el socialismo, con una afirmación del socialismo verdadero y no
con su contrario, como a menudo se tiend e, a pensarlo. Todo e l segun-
do tomo de la Ideología Alemana (manuscrito de la mano d e Engels)
se dirige a quienes pretenden llegar a lo que llaman el "socialismo ver-
dadero". Esos teóricos son presentados por Marx y Engels como "es-
critores" que han "adoptado" algunas ideas comunistas france sas e in-
glesas y las han "amalgamado'' a sus premisas "filosófico-alemanas"
considerando los textos fra nceses o ingleses com o textos, justament e,
o escritos puramente t eór icos emanados del "pensamiento puro", co -
mo imaginan que es e l caso para los sistemas filo sóficos alemanes. Las
acusaciones lanzadas por Marx en contra de Grün, lo he dicho, enfo-
can de hecho a Moses Hess (que hubiéramos necesitado estudiar acá)
del cual Grün hubiera transcrito y parafraseado los "infundios paten-
tes" (M . Hess : Socialismo y comunismo, Veintiún fol letos, Nuevos
44 JA COUES DERRIDA
inéditos, etc.). La relación con Francia es naturalmente privilegiada
en ese debate - Grün se las entiende primero con los socialistas fran-
ceses y los apostrofa en esos términos (debo citarlo extensamente).
"Ustedes los franceses, d ejen a Hegel en paz hasta que lo entien -
dan" (Marx: pensamos que la crítiéa, por otra parte débil, que L.ermi-
nier/1803-57, jurista francés, publicista liberal, conservador al final
de los años 30, autor d e una filosofía t:lel d erecho: corpus francés/ha
hecho de la Filosofía del derecho, atestigua una comprensión de Hegel
mejor que todo lo que M. Grün ha escrito, sea bajo su propio nombre ,
sea bajo el seudónimo de Ernst van der Haide). "Permanezcan un año ·
sin tomar ni café ni vino; no calienten sus espíritus con ninguna pasión
de Marruecos" (lcómo, pregunta Marx, Argelia podría pasar a la domina-
ción de Marruecos, aun si los f ranceses la abandonasen?). "Permanezcan
en una buhardilla a estudiar la Lógica, así como la Fenomenología. Cuan-
do por fin, al final de un año, bajen a la calle, adelgazados y los ojos
enrojecidos, y se sobresalten perc ibiendo digamos al· primer dandy
o vocinglero público, no se dejen perturbar. Pues serán entre tanto
grandes y potentes, su espíritu se parecerá a un robl e nutrido de zu .
mos milagrosos" (!) ;"espíritus creados, penetrarán sin embargo en los
misterios de la naturaleza; su mirad a será morta l, su palabra moverá
las montañas, su dialéctica será más cortante que la más cortante gu i-
llotina . Se trasladarán hacia e l Hotel de Ville -y la burguesía no será
más qu e un recuerdo ; irán al Palais Bourbon- y caerá en ruinas; toda
su Cámara de Diputados se desvanecerá en nihilum album/ Humo/ ;
Guizot desaparecerá, Luis-Felipe palideciendo, no será más q ue una
sombra de la hi storia, y, surgiendo de todos esos elementos aniquila-
dos se erguirá triunfante la idea absoluta d e la sociedad- libre. Broma
apa rte, sólo podrán acabar con Hegel si llegan a ser Hegel ustedes
mismos".
Grün juzga el esp íritu francés "decepcionante y superficial" y
afirma que el socialismo alemán es "la crítica del socialismo francés".
"Lejos de tomar a los franceses por los inventores del nuevo Contrato
Social", los invita en su libro a "perfeccionarse en la escuela de la cien-
cia a lemana". Y sigue ento nces una afi rmación que me parece inspira-
da, lúcidamente o no, quiero decir por una intuición que teorizada o
no por Grün, dice algo que puede ser esencial en cuanto a l adveni-
NACIONALIDAD y ••• 45
miento de ese nacionalismo alemán como esencia del nacionalismo fi· uu. y volver a su casa después de la guerra, opone a algo de América,
losófico y como una cosa de nuestra modernidad, a saber que si Ale- del inglés. Es porque no podía decir en ing lés lo que tenía que decir ,
mania, ha sido, sola tal vez puede ser, el lugar (en qué sentido el lugar, que volvió.
he aquf q\Je queda por determinar) de emergencia d e ese nacionalismo
es tal vez porque de cierta manera , en el centro de Europa (es un tema Si, sea dicho en conclusión, he insistido tanto sobre la lengua
que volveremos a encontrar), habrá marcado un curioso vacío hacional hoy, es también para reconocer una p aradoja , un parad igma y una
una extraña a-nacionalidad. Encontraremos de vuelta ese motivo má s aporía. 1. Ultimo recurso d e un nacio na lismo filosófico universa lista,
tarde, hasta en Heidegger, el de un medio vacío,· vacío 'c entral, de un la lengua no es la lengua (F ichte). 2 . Se puede denunciar, sospechar,
espacio medio que llama del fondo del abismo y de no-nacionalidad la desvalorizar, combatir el nacionalismo fi losóf ico só lo tomando el ries-
más potente afirmación nacional-filosófica en e l curso de esa secuencia go de reducir o borrar la diferencia li ngüística o la fuerza del idioma,
única que va del siglo XV 111 al XX. Sin andar más lejos en ese sentido luego haciendo ese gesto metafísico-técnico que consiste en instru-
hoy, escuchen lo que dice Grün, citado por Marx, en ese contexto: mentalizar e l lenguaje, en hacer de él un medium neutro ind iferente y
exter ior al acto de pensamiento f ilosófico. Si hay un pensamiento del
" En este momento, se está preparando la traducción de la Esen- idioma que escape a esa alternativa, he aquí uha d e nu estras preguntas.
cia del Cristianismo de Feuerbach (Roy , publicado en 64). iQue la es- No pertence al pasado, e s una cuestión de po rven ir .
cuela alemana pueda traer provecho a los franceses!. Que nazca cual-
quier cosa de la situación económica de ese país, de la constelación Traducción de Marie-Christ ine Peyrrone
poi ítica local, solo la filosoffa humanista hará posible en el porvenir
una vida humana. Los alemanes, ese pueblo apolítico, ese pueblo re-
probaao, ese pueblo que no es un pueblo, es el que habrá puesto la NOTAS
piedra angu lar de la construcción del porvenir" (353) . • En fr. tale. (N . del T.)
* En fr. tale. (N. d el T.)
Es pues en nombre del socialismo doblado d e un humanismo, en
nombre de un pueblo apolítico y que no es un pueb lo, que la afirma-
ción nacional -filosófica como cosmopolitismo enuncia sus paradojas
que son también, lo veremos , paradigmas para el porvenir, a pesar d el
carácter en suma bastante caricaturesco que revi sten acá. Vo lveremos
a encontrar los efectos recu rrentes en los bordes más opuestos, tanto
en Heidegger como en Ado rno. En el m omento mismo en que est e úl-
timo se opone a todos los nacionalismos filosóficos alemanes, el Jar-
gon der Eigent lichkeit de Heidegger, no menos re itera , en su "Res-
puesta a la cuestión : lq ué es a lemán r ' la afirmación d e un "carácter
metafísico de la lengua alemana", d e un "excedente metaf ísico de la
· lengua" (cf . Fichte), y aun si ese carácter metafísico del cual Adorno
dice que es una "propiedad específica y objetiva de la lengu a alema-
na" no garantiza, segú n dice la verdad ni constit uye un priv ilegio, no
por eso es menos presentado como la esencia de la germanidad. Esencia
que en ese texto. Adorno, explicando porqué ha debido dejar los EE.

46 JACOUES DERRIDA NACIONALIDAD y . .. 47

PSYCHE:
INVENCIONES DEL OTRO.

1) LA PREGUNTA DEL HIJO

2) FABULAS: MAS ALLA DEL SPEECH ACT
3) VENIR, I NV ENTAR, ENCO NTRAR, ENCONTRARSE
4) CERTIFICADOS: LA INV ENCIO N DEL TITULO
5) LA INV ENC ION DE LA V ERDAD
6) L A FIRMA : ARTE DE INVENTAR , ART E DE ENVIAR
7) LA INV ENCIO N DE DIOS (POLITIC A DE L A INVESTIGACION ,
PO LITICA DE LA CULTURA)

(Qué voy a poder inventar todavía?.

Tenemos aqu l, tal ve z, un inc ipit inventivo para una conferen-

cia . Un orador tiene e l cora je de presentarse d elante de sus invitados,
pa rece no saber lo que va a decir. Declara con insolencia que se p repa-
ra para improvisar. Va a t ener que inventar ah í m ism o, en ese mismo
lugar, se pregunta todavía: lqué voy a tener que inventar?. Pero simu l-
táneamente parece sobreentender, no sin suficiencia, que el discurso
de improvisación permanecerá im p revisible, es decir, como de costum -
bre, "todavía" nuevo, original, singula r, en una pa labra, inventivo. Y
de hecho u n tal orador rompería bastante con las reglas, el consenso,
la buena educación, la retórica de la modest ia, en fi n con todas las
convenciones de la socialidad, por haber inventado por lo menos algo
desde la primera frase. Un a invención supone siempre alguna ilega li-
dad, la ruptura d e un contrato impllcito , int roduce un desorden en e l
apaci ble orden de las cosas, perturba los bienestares.

49
 1) La pregunta del hijo.
Ciertamente, Cicerón no hubiese aconsejado a su hijo que co-
menzara así. Ustedes ya lo saben, es para responder a la pregunta y al
dese~ de su hijo que Cicerón definió un día, una vez entre otras, la
retónca de la invención oratoria. ( 1)
Aquí se impone una referencia a Cicerón. Para hablar de la in-
vención, nos es necesario siempre recordar una latinidad de la palabra.
Es la .q.u e marca la construcción del concepto y la historia de la pro-
blematJca. Por otra parte, la primera pregunta del hijo de Cicerón ll e-
va a la lengua - y sobre la traducció n del Griego al LaHn: "Studeo, mi
pater, Latine ex te audire ea quae mihi tu de ratione dicendi Graece
tradisti, si modo tibi est otium et si vis". (Me ardo del deseo, padre,
de escucharte decir en latín esas cosas que tú me has dado (dispensa-
do, relacionado, entregado o trad ucido, legado) en griego, al menos si
tú tienes el placer y si tú lo quieres".) ' aprendí a conocerlo, a leerlo, a escucharlo y comenzó una amistad en-
Cicerón padre responde a s u hijo. Le dice primeramente, como
en eco o como en réplica narcisista, que su primer deseo de padre, es
que su hijo sea lo más sabio posible (doctissimum) . Por medio de su
pregu nta ardiente, el hijo ha ido más allá de la pregunta paterna, su de-
seo arde del deseo de su padre que no tiene pues dificultad en satisfa-
cerlo Y en reap ropiárselo satisfaciéndoselo. Luego el padre enseña a su
hijo que la fuerza propia, la vis del orador , c~ nsiste en las cosas que él
trata, (las ideas, los objetos, los t emas) así como también en las pala-
bras, hay que distinguir entre la invención y la disposición, la inven-
ción qu~ encuentra o descubre las cosas, la disposición que las sitúa,
las localiza, las pone disponiéndolas: "res et verba invenienda sunt et
conlocanda". Sin embargo la invención se aplica "propiamente" a las
ideas, a las cosas de las cuales se habla, y no a la elocución 0 las formas
verbales. Con respecto a la disposición, que sitúa ta nto las palabras co-
mo las cosas, la forma como el fondo, se la asocia a menudo con la in-
vención; precisa entonces Cicerón padre: la disposición, la preparación
de los lugares concierne pues tanto a las palabras como a las cosas.
50
JACOUES DERRIDA
íamos entonces, por una parte, la pareja "invención-disposición"
las ideas o las cosas, y por otra parte, la pareja "elocución, dispo-
sición" para las palabras o para la forma.
Se trata de poner en su lugar uno de los topoi filosóficos más
tradicionales. El que nos recuerda Paul de Man en su muy hermoso
texto titulado Allegory of Persuasion d e Pascal. Gu isiera dedicar
esta conferencia a la memoria de Paul de Man. Perm l'tanme hacerlo
muy simplemente, tratando de pedirle prestado todavía, entre todas
las cosas que nosotros hemos recibido de él, algún rasgo de la serena
creación que marcaba la fuerza y el brillo de su pensamiento. Yo que-
ría hacerlo extensivo también a Cornell porque fue donde enseñó y
donde cuenta con muchos amigos y antiguos colegas o estudiantes. El
año, pasado, en ocasió n de una conferencia análoga, recordaba que fu e
uno de los primeros intermed iarios entre esa universidad Y yo, cuan-
do dirigía en 1967 el programa de Cornell en París . Fue entonces que
tre nosotros cuya fidelidad no tuvo sombra y permanecerá como uno
de los más raros y preciosos rasgos de luz.
En Allegory of Persuasion de Pascal, Paul de Man prosigue
su in cesante meditación sobre el tema de la a legar la. Y es as(, más o
menos directamente, de la invención como alegoría (invención del
otro), como mito o como fábula que les hablaré hoy. Después de haber
subrayado que la alegoría es "sequential and narrative", tanto que
"the topic of its narration" no sea "necessarily temporal at all", Paul
de Man insiste sobre las paradojas de lo que se podr la llamar la tarea
de la alegaría o la exigencia alegórica: "Allegory is the purveyor of
demanding truths, and thus its burden is to articulate an epistemolo-
gical arder of truths, and deceit with a narrative or compositional or-
der of persuasion". Y en e l mi smo d esa rrollo cruza la di stinción c lási-
ca de la retórica como invención y de la retórica como disposición:
"A large number of such texts on the relationship between truth
and persuasion exist in the canon of philosophy and rhetoric, often
crystallized around such traditional philosophical topoi as the rela-
51
PSYCHE ...
tionship between analytic and synthetic judgments, ~etween propo-
s itional and modal logic between logic and mathematics, between lo-
gic and rhetoric, between rhet oric as inventio and rhetoric as disposi-
tio, and so fo rth".
Si tuviéramos tiempo, nos hubiéramos preguntado porqué Y có-
mo, en el derecho positivo que se instituye entre los siglos XV 11 Y
X IX, el derecho de autor, o la propiedad de un inventor en el domi nio
de las artes y las letras no tiene en cuenta más que la fo rma Y la com-
posición. Es~ e derecho exc luye toda consideración de las "cosas", d el
contenido, d e los temas o del sent ido. Todos los textos d e derecho
lo subrayan, al precio de di ficultades o contus iones: la invención no
p uede marcar su orig inal idad más que en los valores de forma Y com-
posición . Las "id eas", ell as, pe rtenecen a todo el mundo . Universales
por esencia, no sabrían dar lugar a un derecho d e propiedad . lHay
a ll ( un a tra ición, una m ala t raducción o un desplazamiento de la he-
rencia ciceroniana?. Dejemos esta cuestión suspendida . Quer ía sola-
mente co menzar por un elogio d el padre Cicerón. Incl uso si él no hu-
biera inventado jamás otra cosa, encuentro mucha vis, mucha iiwen-
tiva, alguien que abre el. discurso sobre el d iscurso, un tratado del arte
oratorio y un escrito sobre la invención al que llamaré la pregunta del
hijo , como preg unta de ratione dicendi que se encuentra: es también
una escena de traditio en ta nto que tradic ión, tra nsferencia Y traduc-
ción, se podría d ecir también una alegoría de la metáfora. El niño
que hab la, interroga, pregunta, con celo, (studium) , les el fruto de
una invención?. lSe inventa u n ni ño ?. Esta pregunta va a resonar más
lejos. ¿concierne primero al hijo , leg ítimo y portador de l nombre?.
lQué voy a poder inventar yo todavía?.
De un discu rso sobre la invención, se espera ciertamente que res-
ponda a su p rom esa o que honre un contrato : deberá tr at ar de la in -
vención. Pero se espera también -la letra del contrato lo imp lica- que
proponga algo d e inédito, en las palabras o en las cosas , en e l enun -
ciado o en la enunciación, sobre el tema de la invención. Por poco
que sea, para no decepcionar, deberla inventar. A pesar de todo lo
52 JACOUES DERRIDA
equ!'voco de esta palabra o de este concepto, la invención, ust edes
ya están comprendiendo algo de lo que quería decir. Por eso este
discurso debe present arse como una invención. Sin pretender ser in -
ventivo de l principio al fin y continuamente, debe explotar un fondo
vagamente común de las fuentes y de las posibilidades reglamentadas
para firm ar, de alguna forma, una proposición inventiva, al menos
una, y no podrá interesa r el d eseo d el oyente más que en la medi-
da de esta innovació n f irmada. Pero, es aquí donde la dramat iza-
ción y la alegoría co mienzan; tendrá también necesidad d e la firma
del otro, de su contrafirma, digamos aquí la d el hijo que no es la in -
vención del pad re. Un h ijo deberá reconoce r la invención como tal,
como si el heredero quedara sólo como juez (retengan esta palabra
d e juicio ), como s i la contrafirma del hij o detenta ra la autoridad le-
gítim amente. Pero al presentar una invención y al presentá rse le como
una invención, el d iscurso del c ual hablo, deberá hace r evaluar, reco-
nocer y legit imar su invención por otro qu e no sea de la familia: por el
otro com o miembro d e una comunidad social y de una institució n .
Pues una invención no puede jamás estar privada d esde el momento
que su estatuto d e invención, digamos s u "brevet", su patente , su
identificación manifiesta, abierta, pública, debe serie significada y con-
ferida . T rad u zca mos: habl ando de la invención, ese vi ejo t ema pater-
nal q ue se tratará hoy d e rei nventar, deberla acordá rsele u n certificado
de invenci ón a est e discurso. Supone co nt rato, p romesa, compromiso,
instituc ión, d erecho, lega lidad , legitimació n. No hay invención natu -
ral, y s in emba rgo la invención supone también origi nalid ad , genera-
ción, engendramiento, genealogía, valor!;!s que asociamos a menudo
a la genia lidad, y por lo ta nto , a la naturalidad. De ahlla pregunta del
hijo, de la fi rma y d el nomb re . Vemos qu e ya se an uncia la estructura
singular de semejante aco ntecimiento . lQuién la ve anunciarse?. ¿ El
padre, el hijo?. ¿Qu ién se encuentra exc luido d e esta escena de la
invención?. l Qu ién es el otro de la invención? . l EI padre, el hijo, la
hija, la mujer, el hermano, la hermana ?. S i la invención nunca es
privada, lcuál es aún su relación con toda s las escenas de la fa m ilia?.
Estructu ra singular, ento nces, de un acontecim iento, porque e l
acto de palabra del cual hablo debe ser un evento*: en la medida de
PSYCHE .. . 53
su singularidad, por otra parte, y sin embargo, por otra parte, esta uni -
cidad hará venir o advenir algo nuevo. Debería hacer o hacer venir lo
nuevo de una primera vez. Tantas palabras, lo "nuevo", el "evento",
el "venir", la "singularidad", la "primera vez", ("First time" donde el
tiempo se marca en una lengua sin hacerlo en otra) que llevan todo el
peso del enigma. Jamás una invención ha t enido lugar, jamás se dispo-
ne sin algún evento inaugural. No sin algún advenimiento, s i entend e-
mos por esta última palabra la instauración para el futu ro de una posi-
bilidad o de un poder qu e permanecerá a disposici ón d e t odos. Adve-
nimiento , ya qu e el acontecimiento d e una invención, su acto de pro-
d ucc ió n inaugural debe, una vez reco nocido, legitimado, refrendado
por un co nsenso social, según un sistema de convenciones, va ler para
el futuro. No recibirá un estatuto de invención, por otra parte, más
que en la medida en que esta sociali zació n de la cosa inventada será
garantida por un sistema de convenciones qu e le asegurará de la mis-
ma forma una inscr ipción en una historia común , la pertenenci a a
una cultu ra, hérencia, patrimonio, tradición pedagógica, di sciplina
y cadena d e generaciones. La in venció n comienza a poder ser repet ida,
explotada, reinscripta. Para atenernos a esta red que no es solam ente
léxica y que no se red uce a los juegos d e una simp le invención _verbal,
nosotros vemos que concurren varios modos d e venir o d e la venida,
en la enigmática colus ión del invenir o de l inventio, del evento o del
advenimiento, del porvenir, de la aventura y de la convención. Este
enjambre lexical, lcómo traducirlo fuera de las lenguas lat inas guar-
dando su unidad, la que liga la primera vez la invención , al ven ir, a
la venida del porvenir, del evento, del advenimiento, d e la conven-
ción o de la aventura?. Todas estas palabras de origen latino son cier-
tamente recogidas por ejemplo, en ingl és (e incl uso en su uso judi-
cial muy codificado, muy estrecho, e l d e " venida", e l d e "advento"
reservado a la venida de Cristo). excepto, en el centro del hogar,
el venir mismo. Sin duda una invención vuelve dice el Oxford English
Dictionary, "the action of coming upon or finding". (Pero ya imagino,
• Se refiere evento a acontecimiento por la relación co n venir Y co n todas las de-
más palabras de la familia que Jacques Derrida pone en juego. (N . del T.l
54 JACOUES DERRIDA
en la gratitud y la culpabilidad, la invenc ión que será necesaria a los
t raductores d e este texto ·en todos los luga res donde él explota la ins-
titución de las lenguas latinas. )
Pero si esta colusión verbal parece aventurad a y convencional
también hace pensar. lOué hace pensar?. lOué otra cosa?. lCuá l
otro?. lOué es necesario toda vfa invent ar en cuanto a veni r?. lQu ~
quiere decir venir?. lVenir una primera vez?. Toda'invención supone
que algo o alguien venga una primera vez. Algo a algu ien, o alguien a
algui en, y que sea otro. Pero para que la invención sea u na invención,
es deci r unica, incluso si esa uni cidad debe dar lugar a la repetición, es
necesario que esta primera vez sea también una últi ma vez, la arqueo -
logia y la escatolog fa haciéndose signo en la iron ía d e un solo instante.
Estructura singular, pues; de un acontecimiento q ue parece producirse
hablando de él mismo , por el hecho de hablar de él, d esde e l momento
en que inventa el sujeto de la invenc ió n, abriéndose cami no, inaugu-
rando o fi rmando su singularidad, efectuándola de alguna manera en e l
mismo momento en que nombra y d escribe la generalidad de su
género Y la genealogía d e su topos: d e inventione, guarda ndo en la
memoria la t rad ición de un género y de quienes lo han ilustrado .
En su pretensió n d e inventar toda vía, ta l discurso, el com ienzo
inventivo hablando d e s f mismo, en una estructu ra reflexiva que no
solamente no produce coincidencia y presencia en si, sino que pro-
yecta más bien el ad ven im iento del s(, d e "hablar ", o d e "escribir"
de s( mismo como otro, es decir, de la huella. Me contento aqu ¡
con nombrar este valor de "self-reflexivity " que estu vo a menudo
en el centro de los anális is de Paul de Man. Es sin duda más retorcida
de lo que parece. Ha dado luga r a los debates más interesantes, prin-
cipalmente en los estudi os de Rodo lphe Gasché y de Suzanne Gear-
hardt. T rataré de volver yo mismo otra vez sob re este punto.
Hab lando d e él m ismo, tal discurso intentaría q ue fuera admit i-
do por una co mun idad pública, no so lamente el va lor de verdad gene-
PSYCHE ...
55
ral de lo que presenta con respecto al tema de la invención (verdad FABULA
de la invención e invención de la verdad) sino al mismo tiempo el
valor operatorio de un dispositi~o técnico desde entonces a disposi - Par le mot par commence done ce texte
ción de todos . Dont la p_remiere ligne dit la vérité,
Mais ce tain sous l'une et l'autre
2) Fábulas: más allá del speech act. Peut-il ltre toléré?
Cher lecteur déjé\ tu juges
Sin haberlo citado todav(a, describo desde hace rato , con un U de nos difficultés ...
dedo apuntado hacia el margen de mi discurso , un texto d e Francis (APRES sept ans de malheurs
Ponge. Es breve: seis l(neas e n itálicos, siete, si queremos incluir el Elle brisa son miroir).
título (vuelvo en un instante sobre el número siete), más un parénte·
sis de dos l1'neas en caracteres romanos. A pesar de que se inviertan Por la palabra por comienza pues este texto
de una edición a otra, itálicos y romanos , hacen quizá observar esta En el que la primera lfnea dice la verdad,
descendencia latino d e la cual he hablado . Ponge nunca ha cesado d e Pero este estaño bajo una y otra
reivindicarla para él mismo y para su poética. lPuede ser tolerado?
Querido lector tú va juzgas
lDe qué género procede este texto?. Se trata quizás de una de De ah f nuestras dificultades ...
esas piezas que Bach llamaba sus invenciones, piezas contrapuntl'sticas (DESPU ES de siete años de desgracias
a dos 0 tres voces. Desarrollándose a partir de una corta célula inicial Ella quebró su espejo).
en la cual el ritmo y el contorno melódico son muy claros, esas "in·
venciones" se prestan a veces a una escritura esencialmente didáctica. lPor qué he deseado dedicar la lectura d e esta fáb ul a a la me mo -
(2) El texto de Ponge dispone de una célula inicial, en el sintagma ria de Paul de Man ?.
"Par le mot par ... " (Por la palabra por ... ") No designaré esta " in-
vención por su género, sino por su t ítu1 o, a saber, por su nomb re pro - En pr imer lugar porque se tra ta de un escrito de Francis Po nge.
pio, Fábula. (3) Me acuerdo también d e su comienzo. El primer semi nario que di en
Yale luego de la invitación y la presentación de Paul de Man , fu e un
Este texto se llama Fábula. Este nombre propio tiene, si PO· seminario sobre Francis Ponge. Se titulaba " La Cosa", du ró tres años,
demos decir, un nombre d e género. Un título, siempre singular co- Y trató también de la deuda , de la fi rma, de la contrafirma, del nom-
mo una firma, se confunde aquí con un nombre de género, como bre propio y de la muerte.
una novela que se llamara novela, o invenciones invenciones. Podría·
mos apostarlo, esta titulada Fábula, constru ida como una fábu - Además porque esta fábula constituye también, en el cruce sin-
la hasta en la " moralidad " final, tratará de la fábula. La fábula, la ~ula~ de la. iron ia y la alegar !'a, un poema de la verdad . Se presenta
esencia d e lo fabuloso d e la cual pretenderá decir la verdad, será t am· 1rón1camente como u na alegorl'a "cuya primera l(nea dice la verdad":
bien un tema general. Topos: fábula . verdad de la. alego~(a y alegada d e la verdad, verdad como a legori'a.
Las dos son 1nvenc1ones fabulosas, entiéndase por eso invenciones d el
Leo entonces Fibula, la fábula fjbula.

56 JACOUES DERRIDA PSYCHE ...

57
lenguaje (fari o phanai, es hablar) como invención del mismo y del
otro, de sí mi smo y del otro, de sí mismo como del otro. Es lo que va·
mos a tratar de demostrar.
Lo alegórico se marca aqu í en el tema y en la estructura. Fábula
dice la alegada, el movimiento de una palabra para pasar a la otra,
al otro lado del espejo. Esfuerzo desesperado de una palabra desgra·
ciada por franq uear lo especular que ella constituye en sí misma. Di·
riamos en otro código que Fábula fo rmu la en acto la cuestión de la re-
ferencia, de la especularidad d el lenguaje o de la literatura y la posi·
bilidad d e d ecir el otro o de hablar al otro. Veremos como lo hace
pero a partir de ahora sabemos que se trata justamente de la muerte,
de ese momento de duelo donde la ruptura del espejo es a la vez lo
más necesario y lo más difícil. Lo más difícil porque todo lo que no·
sotros decimos, hacemos, lloramos, tan tensos como nosotros este·
mos hacia el otro, permanece en nosotros. Una parte de nosotros está
herida y nos toca mantenernos en el trabajo del duelo y de la Erinne-
rung. 1ncluso si esta metonimia del otro en nosotros constituyera ya
la verdad y la posi bilidad de la relación al otro vivo, la muerte la man í·
fiesta en algo más de luz. Es por eso que la ruptura del espejo es
all 1' todavía más necesaria, porque es el instante d e la muerte, el
1imite de la reapropiación narcisista se vuelve terriblemente cor-
tante, crece y neutraliza el sufrimiento: no lloremos más por no·
sotros, lamentab lemente ya no se puede tratar más que d el otro en
nosotros. La herida narcis ista se acrecienta hacia el infinito hasta
no poder más se r narci sista y de no poder más apaciguarse en esta
Erinnerung que llámamos trabajo del duelo . Más allá de la memo ·
ria interiorizante, es necesario entonces pensar otra manera de re-
cordarse. Más a llá de la Erinnerung, se trataría entonces de la Gediich·
tnis, para retomar esta d istinción hegeliana sob re la cual Paul
de Man no cesaba de volver en estos últimos tiempos para intro-
ducir la fi losofía hegeliana como alegaría de un cierto número de
disociaciones, por ejemplo, entre fi losofl'a e historia, expe riencia
literaria y teoría litera ria. (4)
58 JACOUES DERRIDA
Antes de ser un tema, antes de decirnos el otro, el discurso del
otro o hacia el otro, la alegoría es aquí la estructura de un aconte-
cimiento. Y eso, en primer lugar, por su forma narrativa . La "mora-
lidad" de la fábula, si podemos decir, se parece a l desenlace de una
historia en curso. La palabra "después" viene en letras mayúsculas
a secuencializar la singular consecuencia del "pues" -escansión ló -
gica y temporal que aparece en primera 1i'nea para no concluir más
que en un comien zo. El paréntesis que viene después marca el fin
de la histor ia, pero en un momento, veremos inverti rse los tiempos.
Fábula, esta alegoria de la alegoría, se presenta pues como
una invención. En p rincipio porque esta fábula se llama Fábula. An-
te todo otro análisis semántico y sin desmedro de la justificación que
se hará más tarde, adelanto aqui una hipótesis; en el interior d e un
área d e discursos que casi se ha estabilizado desde a lrededor d e fines del
Siglo XV 11 europeo, no hay más que dos grandes clases de ejemplos
autorizados para la invención. Por una parte, se inventan historias
(cuentos ficticios o fabulosos) y por otra, máquinas, dispositivos
técnicos, en el sentido más amplio de esta palabra. Se inventa fabu·
lando, por la producción de cue ntos donde no corresponde "una
realidad" fuera del cuento, (una coartada por ejemplo ) 0 bien se
inventa produciendo una nueva posibilidad operatoria, (la impren·
ta o un arma nuclear, y asocio a propósito de los dos ejemplos, la
politica de la invención -q ue será mi tema- que trata siempre a la
vez politica de la cultura y politica d e la guer ra) . Invención como pro-
ducción en los dos casos -y dejo en esta última palabra una cierta
indeterminación por el momento. Fábula y fictio, por una parte,
tekhné, epistemé, istoria, methodos por la otra, es decir arte o saber·
hacer, saber Y búsqu eda , información, procedimiento , etc .. He aquí
dec la yo, por el momento, sobre un modo un poco dogmático 0
el iptico, los dos únicos registros posibles y rigurosa mente específi-
cos para toda invenci ó n de hoy. Digo bien "hoy" pues toda esta d e-
terminación semántica parece relativamente moderna. El resto pue·
de parecerse a la invención pero no es reconocido como tal. Y trata -
remos de comprender cuál puede ser la unidad o el acuerdo invisi·
ble entre estos dos registros.
PSYCHE . . . 59
 Fábula, la fábula de Francis Ponge se inventa en tanto que fá-
bula. Cuenta una historia aparentemente ficticia, que parece durar sie·
te años. Y la octava 1ínea la recuerda. Pero al principio Fábula cuenta
una invención, se cuenta y se describe ella misma. Desde el principio
se presenta como un principio, la inauguración de un discurso y de un
dispositivo textual. Hace lo que dice, no contentándose por enunciar
como lo hi zo, creo, Valéry, "Au commencement était la fable" ("Al
principio era la fábula"). Esta última frase, mimando pero también
traduciendo las primeras palabras del Evangel io de Juan ("Al princi·
pio fue el logos") es sin duda una demostración performativa de eso
mismo que dice. Y fábula, como logos, dice bien decirlo, habla de la
palabra. Pero Fábula, de Ponge, al inscribirse irónicamente en esta
tradición evangélica, revela y pervierte o más bien aclara por una li-
gera perturbación, la extraña estructura del envío o del mensaje evan-
gélico, en todo caso de su incipit, que dice que en el incipit está el
logos. Fábula, es simultáneamente, gracias a un giro de la sintaxis
una especie de performativo poético que describe y efectúa, sobre la
misma 1ínea, su propio engendramiento. Todos los performativos
no son reflexivos, de alguna manera, no se describen, no se constatan
como performativos en el momento en que ellos tienen lugar. Este
lo hace, pero su descripción constativa no es otra que la performativa
misma. "Por la palabra por comienza pues este texto". Su comienzo,
su invención o su primera venida no adviene antes de la frase que
cuenta justamente este acontecimiento. El cuento (le récit) solo la
venida de lo que él cita, recita, verifica o describe. Nos cuesta dis-
cernir -en verdad es indecidible- la fase contada y la fase contante)
que se inventa inventando el cuento de su invención. El cuento se da a
leer, es una leyenda puesto que lo que cuenta no tiene lugar ni antes
ni fuera de él, que produce el acontecimiento que cuenta: pero es una
fábula legendaria o una ficción en un solo verso y dos versiones o dos
vertientes del m ismo. Invención del otro en el mismo -Y hacia el mis·
mo de todos los lados de un espejo cuyo estaño no puede ser tolerado .
El segundo caso de la palabra "por", cuya tipografl'a misma cita el pr i-
mer caso, incipit absoluto de la fábula, instituye una repetición o una
reflexibi lidad originaria que, al dividir el acto inaugural al mismo tiem-
60 JACOUES DERRIDA
po es evento inventivo y relación o archivo de invención, permiténdo-
le también desplegarse para no decir nada más que lo mismo, él mis-
mo, invención dehiscente y replegada del mismo, en el instante en que
tiene lugar. y ya se anuncia, como sufrimiento, e l deseo del otro -y
de romper un espejo. Pero el primer "por", citado por el segundo, per-
tenece en verdad a la misma frase que él, es decir, a la que constata la
operación o el evento: que sin embargo no tiene lugar más que por la
cita descriptiva y en ningún otro lado, ni antes que ella. En esta
terminología de la speech act theory, se diría que el primer "por" es-
tá utilizado (used), el segundo citado o mencionado ( mentioned). Es-
ta distinción parece pertinente cua.n do se la aplica a la palabra "por".
lLo es todavía en la escala de la frase entera?. El "por" utilizado for-
ma parte de la frase mencionante pero también mencionada , en un
momento de la cita, y es asl que está utilizado, lo que cita la fra-
se, no es nada más , de por en por, que ella misma que está por ci-
tarse, y los valores de uso no son en ella más que sub-conjuntos del
valor de mención. El acontecimiento inventivo es la cita y el cuen-
to. Dentro del cuerpo de un solo verso, sobre una sola linea dividida,
el acontecim iento de un enunciado confunde dos funciones absoluta-
mente heterogéneas, "uso" y "mención", pero también hete rorrefe·
rencia y autorreferencia, alegoría y tautogoría. lNo está ahl toda la
fuerza inventiva, el golpe de esta fábula?. Pero esta vis inventiva no
se distingue de cierto juego sintáctico con los lugares, es también un
arte de la disposición.
Si Fábula es a la vez performativa y constativa desde su primera
línea, este efecto se propaga dentro de la totalidad del poema as( en-
gendrado. Nos encargaremos de verificarlo, el concepto de invención
distribuye sus dos valores esenciales entre los dos polos del constativo
(descubrir o develar, man ifestar o decir lo que es) y del performativo
(producir, instituir, transformar). Pero toda la dificultad radica en
la figura de la ce-implicación de estos dos valores. En este sentido, Fá-
bula es ejemplar desde su primera 1ínea. Inventa por el solo acto de
enunciación que a la vez hace y describe, opera y constata . La "y" no
asocia dos gestos diferentes . La constatación es lo performativo mismo
PSYCHE . .. 61
 puesto que no constata nada que le sea anterior o extraño. Y performa
constatando la constatación -y nada más. Relación consigo muy sin-
gular, reflexión que produce la auto-reflexión de sí mismo produ-
ciendo el acontecimiento por el ~esto mismo que lo cuenta. Una circu-
lación infinitamente rápida -tal es la ironía y el tiempo de este tex-
to- hace pasar al instante e l va lor performativo a l lado del va lo r cons-
tativo e inversamente. Paul de Man nos habla aquí o allá de la indecidi-
bilidad como aceleración infinita y por lo tanto insoportable. Que la di-
ga a propósito de la distinción imposible entre ficción y autobiografía,
eso se relaciona con nuestro texto que juega así entre la ficción y la
intervención impl !cita de un cierto yo del cual hablaré más adelante.
Con respecto a la ironía, Paul de Man describe siempre la temporali·
dad propia como estructura del instante, de lo que se vuelve "shorter
and shorter and always clímax in the single brief moment of a final
pointe" "La ironía es una estructrura sincrónica" pero nosotros vere-
mos más adelante cómo ella puede no ser más que la otra cara de una
alegorla que aparece siempre desplegada en la diacronía del cuento.
Y recién ahí Fábula sería ejemplar. Su primera linea no habla más
que de si misma, es inmediatamente metalingüística pero es un meta ·
lenguaje que no sobresale, un metalenguaje inevitable e imposible pues·
to que no hay lenguaje anterior a él, no hay objeto anterior, exterior o
inferior para este metalenguaje. Aunque todo en esta primera 1ínea
-que dice la verdad de (la) Fábula- es a la vez lenguaje primero y me-
talenguaje segundo- y nada lo es. No hay metalenguaje, repite la pri-
mera 1inea, no hay más que eso dice el eco, o Narciso. La propiedad
del lenguaje de siempre poder sin poder hablar de sí mismo, as( que-
da demostrada en acto y según un paradigma. Me remito todavía a ese
pasaje de Allegories of Reading en donde Paul de Man vuelve a tomar
la cuestión de la metáfora y del Narciso de Rou sseau. De ah 1extraigo
a lgunas proposiciones dejándoles a ustedes reconstituir la trama de
una demostración compleja: "to the extent that all language is con-
ceptual, it a lready speaks abo ut language and not about things ( ... )
All language is language about denomination, that is, a conceptual,
figura!, metaphorical language (. .. ) lf all language is about language,
then the paradigmatic linguistic model is that of an entity that con-
62 JACOUES DERRIDA
fronts itself". La oscilación infinitamente rápida entre performativo y
constativo, lenguaje y metalenguaje, ficción y no-ficción, auto y hete-
rorreferencia, etc., no produce solo una inestabilidad esencial. Esta
inestabilidad constituye el acontecimiento m ismo , digamos la obra,
cuya invención perturba normalmente, si podemos decir, las normas,
los estatutos y las reglas. Alll llama a una nueva teorla y a la constitu-
ción de nuevos estatutos y de nuevas convenciones capaces de tomar
en cuenta la posib ilidad de tales acontecim ientos y de medi rse con
ellos. No estoy seguro que en su estado actua l la representación domi·
nante del speech act theory sea c apaz de hacerlo, no mucho más, por
otra parte, que las teorías litP.rarias de tipo formal ista o hermenéutica
(semantista, tematista, intencionalista, etc.).
Sin arruinarla totalmente puesto que tiene también necesidad de
ella para provocar el cuento, la economía fabulosa de una pequeña fra·
se muy simple (perfectamente inteligible y normal en su gramática)
desconstruye espontáneamente la lóg ica oposicional que se establece
en la dist inción intocable del performat ivo y del constativo y de t antas
otras dist inciones anexas. ¿Es que en este caso el efecto de descons·
trucción se establece a fuerza de un acontecimiento literario?. lOué
hay de la literatura y de la filosofía en esta escena fabulosa de la des-
construcción?. No abordaré aquí de frente este enorm e prob lema.
Me contentar·é con hacer algunas observaciones.
1) Suponiendo incluso que sepamos qué es la literatura, e incluso
si por la convención en uso se c lasifique Fábula en la literatura, no es se·
guro que sea tota lmente literaria (y por ejemplo no-filosófica: desde
que ella habla de la verdad y pretende decirla expresamente), ni que -su
estructura desconstructiva no pueda encontrarse en otros textos que
no se consideran literarios. Estoy persuad ido que la misma estructura,
tan paradoja! como parece, se encuentra en los enunciados científicos
y sobre todo jurídicos, y entre los más doctos de ellos, por -lo tanto
entre los más inventivos.
2) Con respecto a este tema, citaré y comentaré brevemente otro
t ext o de Paul de Man que cruza de manera muy densa todos los moti·
vos que nos ocupan en est e momento: performativo y co nstativo, lite·
PSYCHE ... 63

ratura y filosofía, posibilidad o no de la desconstrucción. Es la conclu
··
sión de Rhetoric of persuasion (Nietzsche) , en Allegories of Reading:
"lf the critique of metaphysics is structured as an aporía bet·
ween performative and constative language, this is the same as say ing
that it is structured as rhetoric. And since, if one wants to conserve
the term "literature", one should hesitate to assimilate it with rheto·
ric, then it would follow that the deconstruction of metaphysics, or
"philosophy", is an impossibility to the precise extent that it is "lite·
rary" this by no means reso lves the problem of the relationship bet·
ween literature and philosophy in Nietzsche, but it at least estab li shes,
a somewhat more reliable point of "reference" from which to ask the
question."
Este parágrafo abriga demasi·!ldos matices, pliegues, reservas,
para que podamos aquí, en tan poco tiempo, desplegar todo lo que
ponen en juego. Arriesgaré solamente esta glosa un poco el (ptica es-
perando volver ah( más pacientemente otra vez: hay sin duda más iro-
nía de lo que parece, me parece a mi, habla de la imposibilidad de una
desconstrucción d e la metafísica "to the precise extent that it is lite·
rary". Al menos es por esta razón, pero habría otras, que la descorÍs·
trucción más rigurosa no se ha presentado jamás como extraña a la li·
teratura, ni sobre todo como algo posible. Y yo diría que ·no p ierd e
nada confesándose imposibl e, y quienes se regocija ran por eso d ema·
siado rápido no perderían nada con esperar. El peligro para una tarea
de desconstrucción, sería más bien la posibilidad, y el volverse un con -
junto disponible de procedimientos regulados, de prácticas met.ó dicas,
de caminos accesibles. El interés de la desconstrucción, de su fu erza y de
su deseo si los tiene, es cierta experiencia de lo imposible : es decir, - vol·
veré a l fin de esta conferencia- , del otro, la experiencia del otro como
invención de lo imposible, en otros términos como la única invención
posible. Con respecto a saber dónde situar la insituable " literatura" a
este respecto es también una cuestión que dejaré de lado por el mo-
mento.
Fábula se da pues, por s ( misma, para st' misma, un " br evet" de
invención. Y es la invención, su golpe doble. Esta singular duplica·
64 JACOUES DERRIDA
ción de por en por, es aquí destinada a una especulación infin ita, y la
pecularización parece en p rime r lugar tomar o helar* el texto. Lo
es . t· . L
araliza 0 lo hace girar ahí mismo a una velocidad nula o m 101ta. o
p . d" 1
fascina en un espejo* de desgracia. La ruptura de un espeJO, 1ce a
palabra de la superstición, anuncia la desgracia por siete años. Aquí,
con otro carácter tipográfico y entre paréntesis, es después de siete
años de desgracias que ella rompió el espejo. Después está en mayús·
culas en el texto. Extraña inversión. lSer(a también un efecto de es·
pejo, una suerte de reflexión del tiempo?. Pero si esta caída d e Fábul~,
que asegu ra entre paréntesis el ro l clásico de una especie de "mora l!·
dad" retiene algo de reversión en la primera lectura, no es solamente
a ca~sa de esa paradoja. No es solamente porque invierte el sentido
0 la dirección del proverbio supersticioso. A la inVersa d e las fábu las
c lá~i cas, esta "moralidad" es el único elemento de forma explícita ·
mente narrativa (digamos pues alegórico). Una fábula de La Fontaine
hace en general lo contrario: una narración, después u na moralidad
en forma de sentenci a o de máxima . Pero en cuanto a la na rración
que aq u í v!ene entre paréntesis y en conclusión , en lugar de la m_ora·
lidad no sabemos dónd e situar el tiempo invertido al cual se ref1ere .
¿cue,nta lo que hubiera pasado antes o lo que pasa después de la pri·
mera l ínea?. ¿Q todavía sería el tiempo propio de todo el poema? .
La diferencia de los tiempos gramaticales (pasado simple de la "mo·
ralidad" alegórica despu és de un presente continuo) no nos per-
m ite decidir eso. Y no se sabe si la "desgracia" •. los siete años de
desgracia que estamos tentados a sincronizar con las siete líneas
precedentes se dejan contar p·o r la fábula o se confunden simplemen-
te con la desgracia del cuento, esta aflicción de un discurso fabuloso
q ue no puede más que ref lejarse sin sa lir de sí. En este caso, la des·
gracia sert'a el epejo m ismo. Y lejos de deja rse anunciar por la rup·
tura de un espejo , consistiría, de ahí lo infinito de la reflexión , en
la presencia misma y la posibilidad d el espejo, en el juego especular
asegurado por e l lenguaje. Y jugando un poco con estas d esgracias de
• Traducen respectivamente glacer y glace . En español se pierde el juego de pala·
bras: 11acer, " helar", y glace, "hielo", "espejo".
PSYCHE ...
65
performativos o de constativos que no lo son jamás porque se para-
sitan uno al otro, es ta r íamos tentados a dec ir que esta desgracia, es
también la esencial "infelicidad" de estos speech acts.
En todo caso, por todas estas inversiones y perversiones, por
esta revolución fabulosa, estamos en el cruce de lo que Paul de Man
llama alegoría e ironía. Sin poder adentrarme aquí, s'ituaré, en la relec-
tu ra si es necesario de "The Rhetoric of Temporality", por ejemplo,
tres momentos o tres motivos.
1) El de un a concl usión p rovisoria ("provisional conclusion" pág.
222) que liga la a legorfa y la ironía en el d esc ubrimiento, se puede
d ec ir la invención, "of a truly temporal predicament". Veamos algu -
nas 1(neas que parecen escritas para Fábula.
"The act of irony, as we now ·understand it, reveals the existen-
ce of a temporality that is definitely not organic, in that it re lates to
its so urce only in terms of distance an difference and allows for no
end, for no totality (es precisamente el espejo). lro ny div id es the flo w
of t emporal ex perience into a past that is pure mystification and a fu -
ture that remains harassed forever by a relapse w ithin the inauthentic.
1t can know this inau t hentici ty but can never overcome it. 1t can only
restate and repeat it o n a n increasingly co nsci uo s leve!, but it remains
endless ly caught in the impossibility of m aki ng this knowledge ap pli-
cable to the em pírica! world. lt disso lves in the narrowing spiral of a
linguistic sign that becomes more and more remote from its meaning.
and it can find no escape from this spiral. The temporal void that it
reveals is the same void we encountered when we found allegory al-
ways implying an unreachable anteriority. Allegory and irony are lin -
ked in their common discovery of a truly temporal predicament". (yo
subrayo) .
2) Un poco más lejos, Paul d e Man presenta la ironía como la ima-
gen especular invertida de la alegoría: "the fundamental structure of
a ll egory reappears here (en uno de los poemas de Lucy Gray de
Wordsworfh) in the tend ency of the language towards narrati ve, the
spreading out a lo ng the axis of an imaginary time in order to give du -
66 JACOUES DERRIDA
ration t o what is, in fact, simultaneous within the subject, the structu-
re of irony, however, is the reversed mirror-image of this form" (p.
225) (yo subrayo).
3) Y en f in, para reuni r estas dos imágenes de espejo invertidas:
"lro ny is a sy nchronic struct ure, wh il e allegory appears as a succesive
mode capable of e ngendering duration as the illus ion of a continuity
that it knows to be illusionary. Yet the two modes, for all their pro-
found distinction in mood and structure, are the two faces of the sa-
me funda mental experience of time. (p. 226) (yo subrayo). Dejemos
a la palabra "predicament o" (y la palabra es u n predicamento) y todas
sus connotaciones, y hasta las más adventicias (adventicious). El espe-
jo es aq ui el predicamento: una situación necesar ia o fata l, una casi
nat ~raleza, de la cual podria def ini rse con toda neutra lid ad e l predi-
cado o la categoría, pero también el peligro amenazant e de una situa-
ción tal, la maqu inaria técnica, el art ificio que la constitu ye: uno es
presa de la tra mpa del espejo. Me gusta pronunciar aqu1' el vocablo
"trampa": fue , hace algunos años, un tema fa vorito de discusiones
ell'pticas y divertidas entre Paul de Man y yo.
Fábula, pues: una alegoría que dice irónicamente la verdad de la
alegor ía que está presenta ndo, y al hace rlo, decirlo a t ravés de un juego
de personas y de máscaras. Las cuatro primeras 1íneas: en la tercera pe r-
sona del presente del indicativo (modo aparente del constativo, aun-
que es del "yo" que Austin nos dice que tiene en p resent e el privilegio
del pe rform ativo, el qu e pued e enco ntra rse aqu 1 impl (cito). En esta s
cuatro lineas, las dos primeras son afirmat ivas, las otras dos interroga-
tivas. Las líneas 5 y 6 pod rlan explicitar la inte rvenc ión impllcita de
un "yo" en la med ida en que d ra mat icen la escena al dirigirse al lec-
tor, por la desviación d e u n apóstrofe o parábasis. Pau l de Man presta
mucha atención a la pa rábasis pri ncipalmente ta l como la evoca Schle-
gel en relación con la ironía. Lo hace aún en Rhetoric of Temporality
(p. 222) y en otro lado. El "tu ya juzgas" es a la vez performat i-
vo y constativo, él tamb ién, y " nuestras dificu ltades", son también
las del autor y del "yo" impl(cito d e un f irm ante, de la fábula que
PSYCHE . •. 67
 se presenta ella misma, o bien de la comunidad fábula-autor-lectores.
Pues todos se complican con las mismas dificultades, todos las refle-
xionan y así todos pueden juzgar.
Pero ¿quién es ella ?. ¿Quien "rompió su espejo"?. Qu izás Fabu-
la, la fábula en sí misma, que aqu 1 es verdaderamente, el tema . Quizás
la alegor!'a de la verdad, incluso la Verdad en s i misma, y es a menudo
según la alegoría, una Mujer. Pero el femenino puede también refren -
da la ironía del autor. Hablaría del autor, le di r ía o le mostraría a él
mismo en su espejo. Se diría entonces de Ponge lo que Paul de Man
interrogándose sobre el "she" de uno de los poemas de Lucy Gra~
(she sheemed a thing that could not fee l) dice de Wordsworth: "Words-
worth is one of the few poets who can write prolepticall y about
their own death and speak, as it were, from beyond their own graves.
The "she" in the poem is in fact large enough to encompass Words-
worth as well" (pag. 225)
A el la, en esta fábu la, la llamaré Psych é. Ustedes saben que Psi-
ché la amada de Cupido, desaparece cuando ve a Eros, al levantarse
el sol. Ustedes conocen la fábula de Psyché de Rafael, se la encuentra
en la Farnes1na: Se dice también de Psyché que perdió a su marido
al querer contemplarlo a pesar de que se le hub ie ra prohibido. Pero
una psyché, homónima y no común, es también un espejo grande y
doble instalado sobre un dispositivo giratorio. La mujer, digamos
Psyché, su belleza o su verdad, puede reflejarse alll, admirarse, o ador-
nase de la cabeza a los pies. Psyché no es nombrada por Ponge que
bien podría haber dedicado por ironía su fábula a La Fontaine. Ponge.
a menudo ha manifestado su ad m iración por quien supo ilustrar, la li-
teratura francesa y la fábula de Psyché: "si prefiero a La Fontaine
-su menor fábula- a Schopenhauer o Hegel, yo se bien porqué". Es
justamente en Proemes.
Paul de Man nombra a Psyché, no al espejo, sino al personaje
mítico. Y lo hace en un pasaje que nos importa mucho puesto que di -
ce también la diferencia entre los dos "selves", los dos yo-mismos, la
68
JACOUES DERRIDA
imposibilidad de verse y de tocarse al mismo tiempo, la " parábasis
permanente ", y la "alegoría de la ironía" : " . ... this successful com-
bination of allegory and irony also determ ines the thematic substance
of the novel as a whole (la Cartuja de Parma) the underlying mythos
of the allegory, this novel tells the story of two lovers who like Eros
and Psyché, are neve r allowed to come into full contact with each
other. When they can touch, it has to be in a darkness imposed by a
totally arbitrary and irrational decision, an act of the gods, the myth
is that of the unovercomable distance which must always prevail bet-
ween the selves, and it thematizes the ironic di sta nce that Stendhal
the writer always believed prevailed between his pseudonymous and
nominal identities. As such, it reaffirms Schelegl's d efini t ion of irony
as a "permanent pa rabasis" an singles out thi s novel as one of the few
novel of nove ls, as the allegory of irony". Estas son las útim as palabras
de The Rhetoric of Temporality. (Biidness and lnsight p. 228).
Así, al mismo tiempo, pero con un golpe doble, un a fabulosa
invención se hace invención de la verdad: de su verdad de fábula de la
fábula de la verdad : de la verdad de la verdad como fábula, y de lo qu e
en ella hay de importante respecto al lenguaje, (fari, fábula) . Es el due-
lo imposible de la verdad en y por la palabra. Pues ustedes lo han visto
bien, el duelo no ha sido anunciado por la ruptura del espejo sino que
consiste en el espejo; ocurre con la especularización, el espejo no ad-
viene a él mismo más que por medio de la intercepción de la palabra.
Es una invención y una intervención de la palabra, e incluso aqu (de
la palabra "pa labra" . La palabra ella misma se refleja en la palabra
"palabra" y en el nombre de nombre. El estaño que impide la transpa-
rencia y autoriza la invención del espejo, es una huella de lengua:
Por la palabra por comienza pues este texto
En el que la primera 1In ea dice la verdad,
Pero este estaño bajo una y otra
¿Puede ser tolerado?
PSYCHE .. .
69
 "Par le mot par commence done ce texte
Dont la premiére ligne dit la vérité,
Mais ce tain sous l'une et l'autre
Peut-il etre tolére?"
Entre los dos "por", el estaño es "la palabra" que comparte, se-
para, una parte y otra de sí mismo, las dos apariciones de "por". Las
opone·, las pone en consideración o frente a frente, las liga indisocia-
blemente pero lás disocia también para siempre. Violencia insopor-
table, que la ley debería prohibir (leste estaño puede ser tolerado
debajo de las dos 1íneas o entre las 1íneas?). prohibir como una perver·
sión de los usos, un desvío 'de la convención lingüística. Además
se encuentra que esta perversión obedece a la ley del lenguaje, es
completamente normal, ninguna gramática encuentra nada para
objetar a esta retórica. Es necesario hacer un duelo, es lo que reconoce
y ordena a la vez el igitur de esta fábula, el "pues" a la vez lógico , na-
rrativo y ficticio de esta primera línea: "Por la palabra por comienza
pues este texto ... ".
Este igitur habla para una psyché, a ella y frente a ella, con
respecto a ella también, y psyché no sería más que el espéculo gi-
ratorio que viene a relacionar el mismo con el otro. esta relación
del mismo con el otro podríamos decir jugando: no es más que una
invención, un espejismo o un efecto de espejo admirable, su estatuto
permanece como el de una invención, de una simple invención, sobre-
entiendan ustedes, técnica. La cuestión permanece : la psyché, les una
invención?.
1 lo he hecho: "Por la palabra por comienza pues este texto de Ponge
El análisis de esta fábula sería sin fin, lo abandono aquí. Fábula
que dice la fábula no inventa sólo en la medida en que cuenta una his-
toria que no t iene lugar, que no tiene lugar fuera de ella misma Y qu e
no es otra sino ella misma en su propia in(ter)vención inaugural. Esta
no es solamente una ficción poética cuya producción viene a hacerse
firmar. certificar, conferir un estatuto de obra literaria a la vez por su
autor y por el lector, por el otro que juzga ("querido lector tú ya juz.
JACOUES DERRIDA
70
gas ... ") pero que juzga a partir de su inscripción .en el texto, lugar
donde se refrenda Y en principio asignado al destinatario. No tiene
ese estatuto de invención más que en la medida que de~de la doble po-
sición del autor y del lector, del firmante y del refrendatario, propone
también una máquina, un dispositivo técnico que debemos poder, en
ciertas condiciones y dentro de ciertos límites, re-producir, repetir,
reutilizar, transponer, comprometer en una tradición y un patrimonio
público . Tiene pues el valor de un procedimiento, modelo o método,
que provee reglas de exportación, de manipulación, de variación. Te-
niendo en cuenta otras variables lingüísticas, una invariante sintáctica
puede, de modo recurrente, dar lugar a otros poemas del mismo tipo .
Y esta factura tipificada que supone una primera instrumentalización
de la lengua, es realmente una especie de tekhné. Entre el arte y las be-
llas-artes. Este híbrido de performativo y constativo que desde la pri-
mera 1ínea (primer verso o first line) a la vez dice la verdad ("En el
que la primera 1ínea dice la verdad", según la descripción y el llamado
de la segunda 1ínea). una verdad que no es otra que la suya propia pro-
duciéndose, se trata de un acontecimiento singular pero también una
máquina. Haciendo el mismo tiempo un llamado al fondo lingüístico
preexistente (reglas sintácticas y -tesoro fabuloso de la lengua-, pro-
vee un dispositivo reglamentado regulado capaz de engend rar otros
enunciados poéticos del mismo tipo. una especie d e matriz· de impren-
ta. Se puede decir también : "Con la palabra con se inaugura pues esta
fábula", o b ien, otras variantes regulada~. más o menos alejadas del
mode lo, Y que no he tenido el tiempo de multiplicar aquí. Piensen
también en los problemas de la citacionalidad a la vez inevitable e im-
posible d e una invención auto-citacional, si por ejemplo digo, como ya
intitulado Fábula, pues comienza as(: Por la palabra por, etc .... ".
Proceso sin comienzo ni fin que no hace sin embargo más que comen-
zar. pero si n poder hacerlo jamás pu esto que su frase o su fase inicia-
dora es ya segunda, ya la siguiente de una primera que ella describe
antes incluso de que propiamente tenga lugar, en una especie de ep(-
grafe tan imposible como necesario. Es necesario siempre volver a
empezar para llegar a comenzar al fin, y reinventar la invención . Al
borde del epígrafe, tratemos de comenzar.
PSYCHE ... 71

Se habfa entendido que hablaríamos hoy del estatuto de la
invención. Ustedes saben bien que había ahí un contrato que aparece
trabajado por algún desequilibrio y que por eso m.ismo ~~sulta algo
provocativo. Es necesario hablar del estatuto de la mvenc1on pero es
mejor inventar algo con respecto a eso. Sin embargo no estamos au-
torizados a inventar más que en los 1imites estatutarios asignados por
el contrato y por el título (estatuto de la invención o invenciones d el
otro). Una invención que no se dejaría dictar , ordenar, programar por
esas convenciones sería desplazada, fuera de pu esto, fuera de propósi-
to impertinente, transgresiva. Y sin embargo, algunos se tentarían con
ci~rta prisa afanosa, a replicar que justamente no habrá hoy invención
más que a condición de esta desviación : incluso de esta inconve-
niencia dicho de otro modo a ·condición que la invención transgreda ,
para se~ inventiva, el estatuto y los programas que hubi ésemos querido
asignarle.
Ustedes sienten dudas, las cosas no son tan simples. Aunque sea
poco lo que retengamos de la carga semántica de la palabra "inven-
cion", alguna indeterminació_n que le dejempos por el mome nto , tene -
mos al menos la impresión de que una invención no debería en tanto
que tal y e n su surgimiento inaugural, tener un estatuto.
En el momento en el cual hace irrupción, la invención instaura-
/ dora debería desbordar, ignorar, transgred ir, negar (o al menos la com-
plicación suplementaria d e negar) e l estatuto que hubiése~os querido
· asignarle 0 reconocerle con anterioridad, incluso el espac1o en el c ual
este estatuto, él mismo, toma su sentido y su legitimidad, es d ec ir,
todo el medio de recepción que por d ef inición no deb erfa nunca estar
pronto para acoger una auténtica innovación. En esta hi~~tesis (qu_e
no es la mía por el momento) una teoría de la recepc1on deber1a
aquí 0 bien encontrar su 1imite esencial o bien comp_licar~e con un_a
teoría d e las desviaciones transgresivas sin saber muy b1en s1 esa teona
sería todavía teoría y teoría de algo como la recepción. Quedémonos
todavía un poco en esta hipótesis de buen sentido : una invención de·
bería producir un dispositivo de desarreglo, abrir un lugar d e perturba·
72 JACOUES DERRIDA
ción o de turbulencia para todo estatuto que le fuera asignab le en el
momento en que sobreviene. lNo es ella entonces espontáneamente
desestabilizadora, incluso desconstructora?. La pregunta seria enton-
ces la siguiente: lcuá les pu ed en ser los efectos d esconstructores de
una invención ?. O inversam ente: len qué, un movimiento de descons-
trucción lejos de limita rse a las formas negativas o desestructurantes
que se prestan a m enudo con ingenuidad, puede ser inventivo en sí
mism o o la seña l de una inventividad en obra en u n campo socio-
histórico?. Y en f in, lcómo u na desconstrucción del concepto mi smo
de invención a través de toda la riqueza compleja y organizada d e su
red semántica, puede ella todav ía inventar?. ll nventar más allá del
concepto y del lenguaje mismo de la invención, de su retórica y de su
axiomática?.
Yo no trato de conformar la problemática d e la invención a la
desconstrucción. Mi pregunta está en otra parte: lPor qué la pa labra
"invención", esta palabra clásica, gastada, cansada, conoce hoy una
nueva vida, u n nuevo modo, un nuevo modo de vida ?. Un análisis es-
tadíst ico de la doxa occidental, estoy seguro, lo haría aparecer: en el
vocabulario, los "t itulas" d e libro, la retórica de la publicidad, de la
crítica literaria , de la elocuencia poi itica, e incluso en las consignas
del arte, de la moral y de la religión. Vuelta extraña de un deseo de
invención. "Es necesario inventar": no tanto crear, imaginar, produ-
c ir, institui r sino más bien inventar; y es en el intervalo entre estas dos
significaciones (inventar/crear, invent ar/producir, inventar/instituir, in-
ventar/imaginar, etc.) que reside precisamente la singularidad de ese de·
seo de inventar. Inventar no es esto o aquello, tal t ekhné otalfábula,si-
no inventar el mundo, u n mundo, no América, el Nuevo Mundo, si no un
mundo nuevo, otro hábitat , otro hombre, otro deseo· incluso, etc. Un
análisis más fino debe ría mostrar por qué la pa labra invención se im-
pone más ráp ido y más frecuentemente que otras palabras vecinas
(descubr ir, crear, imaginar, producir, etc.). Y por qué este deseo de
invención que va hasta el sueño de inventar un nuevo deseo, per-
manece contemporáneo ciertamente a u na experiencia d e fa tiga ,
d e agotam ient o, de lo ex hausto pero acompaña también u n deseo
PSYCHE ... 73
de desconstrucción que va hasta a suspender la aparente contradic-
ción que podría haber entre la desconstrucción y la invención.
La desconstrucción es inventiva o no es, no se contenta con
procedimientos metódicos, se abre un camino, marcha Y marca; su
escritura no es solamente performativa, ella produce reglas -otras
convenciones- para nuevas performatividades y no se instala nunca
en la seguridad teórica de una oposición simple entre performativo
y constativo. Su marcha compromete una afirmación, que se vincula
al venir del acontecimiento, del advenimiento Y de la invención. Pero
no puede hacerlo sino desconstruyendo una estructura conceptual
e institucional de la invención que había reconocido algo de la inven-
ci.ón, de la fuerza de invención; como si fuese necesario, más allá de
un cierto estatuto tradicional de la invención, reinventar el futuro
porvenir.
3. Venir, Inventar, Encontrar, Encontrarse.
Extraña proposic ión. Acabamos de decir que toda invención
tiende a desarreglar e l estatuto y q uisiéramos asignarle el momento en
el cual e lla tiene lugar. Decimos ahora que se trata para la desconstruc-
ción, de acusar e l estatuto tradicional de la invención misma. lQué
hay que decir?.
¿Qué es una "i nvención"?. ¿Qué hace? . Viene a encontrar por
primera vez. Todo el equívoco se vuelca sobre la palabra "encontrar".
Encontrar es inventa r cuando la experiencia de encontrar tiene lugar
por primera vez. Evento sin precedente cuya . novedad pu~de s~~ o
bien de la cosa encontrada (inventada), (por eJemplo, un dtspostttvo
técnico que no ex istía antes: la imprenta, una vacuna, una forma
musica l, una institución -buena o mala-, etc.); o bien el acto Y no
el objeto, el objeto d e "encontrar" o de "descubr ir" (por ejemplo
un sentido ahora envejecido, la Invención de la Cruz (5) o la Inven-
ción del Cuerpo de San Ma rcos d el Tintoreto.) Pero en los dos casos,
según los dos puntos de vista (objeto o acto), la invención no crea
74 JACOUES DERRIDA
una existencia o un mundo como conjunto de los existentes. No
tiene el sentido teológico de una creación de la existencia como
tal ex·nihilo. Descubre por primera vez, devela lo que ya se encon-
traba allí, o produce lo que, en tanto que tekhné, no se encontraba
ciertamente ah ( y no es por lo tanto creada, en el sentido fuerte de
la palabra, solamente agenciada a partir de una reserva de elementos
existentes y disponibles, dentro de una configuración dada . Esta con-
figuración , esta totalidad ordenada que hace posible una invención y
su legit imación, plantea todos los problemas que ustedes saben y que
se denom inan totalidad cultural, Weltanschauung, época, episteme,
paradigma, etc. Sea cua l sea la importancia de estos problemas, y
su dificultad, reclaman todos una elucidación de lo que inventar quie-
re decir o lo que impl ica. En todo caso la Fábula de Ponge no crea na·
da en el sentido teológ ico del t érm ino (por lo menos en apariencia),
no' inventa más que recurriendo a un léxico y a reglas sintácticas, a
un código en vigencia a convenciones a ·las cuales se somete de una
cierta manera . Pero da lugar a un evento, cuenta una h istoria fict icia
y produce una máquina introduciendo una desviación en el uso hab i·
tual del discurso, despistando en cierta medida el hábito de espera y
recepción del cual tiene, sin embargo, necesidad ; la fábula forma un
comienzo y habla de este comienzo, y en este doble gesto indivisible,
inaugura. Es ahí que residen esta singularidad y esta novedad sin las
cuales no habría invención.
En todos los casos y a través de todos los desplazam ientos se·
mánticos de la palabra " invención", esta permanece en venir, e l
evento de una novedad que debe sorprender puesto que en el mo -
mento en el que sobreviene, un estatuto no podía ser detenido para
esperarla y reducirla al mismo.
Pero esta aparición de lo nuevo debe ser debido a una opera·
cton del sujeto humano. La invención vuelve siempre al hombre co-
mo sujeto*. He aquí una determ inación de gran estabilidad, una casi·
invariante semántica que deberemos t ene r en cuenta rigurosament e.
• Sujet, en francés, significa tanto "sujeto" como "tema". IN. del T .) .
PSYCHE . •• 75
 Cualquiera sea la histori.a o la polisemia del concepto de inven-
ción en tanto que se inscriba en.la dependencia** de la latinidad, incluso
si no está en la propia lengua latina, nunca, me parece, se ha autoriza-
do a hablar de invención sin implicar allí la iniciativa técnica de lo que
se llama el hombre (6) . El hombre él mismo, y el mundo humano, se
define por la actitud de inventar, en el doble sentido de la ficción na-
rrativa o de la fábula historiante y de la innovación técnica o tecno-
epistémica (incluso yo digo tekhné y fábula, digo aquí el lazo entre
historia y episteme). Nunca se ha autorizado (de ahí el estatuto y la
convención) a decir de Dios que inventa, incluso si su creación - se ha
pensado- funda y garantiza la invención de los hombres; nunca se ha
autorizado a decir del animal que inventa, incluso si su producció n y
su manipulación de instrumentos se parece, a veces se dice, a la inven-
ción de los hombres. Por e l contrario los hombres pueden inventar
dioses, animales, y sobre todo animales divinos.
Esta dimensión tecno-epistemo-antropocéntrica inscribe el valor
de invención (entiéndase en su uso dominante y regulado por conven-
ciones) en el conjunto de las estructuras que ligan, de una manera di-
ferenciada, técnica y humanismo metafísico . Si es necesario hoy rein-
ventar la inve nción, será a través de las preguntas y de las performan-
ces descontructivas que nos llevan a este valor tradicional o dominante
de la invención, que también nos lleva a su estatuto mismo y a su his-
toria enigmática que liga, en un sistema de convenciones, una metafísi-
ca a la tecno-ciencia y al humanismo.
Alejémonos un poco de estas proposiciones generales, volvamos
a la cuestión del estatuto. Si una invi·nción parece sorprender o per-
turbar. las condiciones estatutarias, es muy necesario que ella implique
o produzca otras condiciones estatutarias, no solamente para ser reco-
nocida, identificada, legitimada, institucionalizada como tal (certifica-
da, se podría deci r) sino incluso para producirse, digamos para sobre-
venir. Y ahí se sitúa e l enorme debate que no es solamente el de los his-
toriadores de las ciencias o de las ideas en general, alrededor de las
* Mouvance, en fr., significa "tlependencia de un feudo". (N. del T.)
76 JACQUES DERRIDA
cond iciones de emergencia y de legitimación de las invenciones. lCó-
mo recortar y cómo nombrar estos conjuntos contextuales que vuel-
ven posible y aceptable tal invenc ió n -desde el momento en que esta
a su vez debe mod ificar la estructura de este contexto mismo?.
Ahí t odav la 'd ebo contenta rme con situar tantas discusiones que
se han desarrollado en el curso de estos últimos decenios alrededo r del
"parad igma", del "ep isteme" del "corte epistemológico" o de los
"themata". Por más inventiva que sea, y para serlo, la Fábula d e Pon-
ge, como toda fábula, requ iere reg las li ngüísticas, modos sociales de
lectu ra y de recepción, u n estado de las competencias, una configura-
ción histórica del campo poético y de la tradición litera ria, etc.
lOué es un estatuto?. Como " invención", el vocablo "estatuto"
y no es insignificante, se determina primeramente en el código latino
del derecho y también de la retórica jurídico-polltica. Antes de.perte-
necer a este código designa la estancia o la estación de lo que, dirigién-
dose de manera estable, (se) mantiene de pie, estabiliza o se estabiliza.
En este sentido es esencialmente institucional. Define prescribiendo,
determ ina según el concepto y la lengua lo que es estabilizable bajo
for ma instituéiona l, en el interior de un sistem~ y de un orden que
son los de una sociedad , de una cultura y de una ,tey humanas, incluso
si esta humanidad se piensa a partir de otra cosa ¡:¡ue ella misma, por
ejemplo Dios. Un estatuto es siempre humano, siendo tal, no puede
ser animal o teológico. Como la invención, lo decíamos hace un mo-
mento. Vemos pues. afilarse la paradoja: toda invención debería bu r-
larse del estatuto pero no hay invención sin estatuto. En todo caso ni
la invención ni el estatuto pertenecen a la naturaleza, en el sentido
corr iente de este t é rmino, es decir en el sentido estatutariamente ins-
tituido por la tradición dominante de la metafísica.
lOué nos preguntamos cuando nos interrogamos sobre el esta-
tuto de la invención? . Nos preguntamos desde el principio qué es una
invención, y qué concepto conviene a su esencia. Más precisamente,
· nos interrogamos sobre la esencia que otorgamos para reconocerla,
PSYCHE ... 77
cuál es el concepto garantido, el concepto tenido por legítimo con res-
pecto a ella. Este mome nto de reconocimiento es esencial para poder
pasar de la esencia al estatuto. El estatuto, es la esencia considerada
como estable, f ijada y legitimada por un orden social o simbó lico en
un código, un discurso y un texto institucionalizables. El momento
propio del estatuto es social y discursivo, supone que un grupo se en-
ti end e para decir, por un contrato al menos implícito: 1.1a invenc ión
en general al se r esto o aquello, al reconocerse tales criterios y d is po-
ni endo de tal esta tuto , muy bien, 2. este acontecimiento singular es
exactamente una invención, tal ind ividuo o tal grupo merece perfec-
tamente el estatuto de inventor, habrá tenido una inve nció n. Puede
así tomar la forma de un premio Goncourt o de un premio Nobel.
4. Patentes* : la invención del título.
Estatuto se ent iende pues a dos ni veles, uno concierne a la in-
vención en general, el otro, a ta l invención deteminada que recibe un
estatuto o su premio por referencia al estatuto general. Siend o irreduc-
tible, la d imensión jur (dico-polt'tica, e l índice más útil aqui ser ía lo
que qu izás llamamos en francés el "brevet" de una invención, en inglés
" patent". Es primeramente un texto corto, un " breve", acto escrito
por el cual la a utoridad real otorgaba un benefic io o un titulo, incl uso
un diplom a (hoy incluso es significativo que se hab le de "brevet" d e
ingeniero, o técnico para designar una competencia certificada) , la pa-
tente, es pues, el acto por el cual las auto ridad es poi t'ticas confieren
un título público, es decir un estatuto. La patente de invención crea
un estatuto o un de recho de autor, un Htul o -y es por eso qu e nues-
tra problemática debería pasar por una problemática muy compleja,
la del derecho positivo d e las obras, d e sus orígenes y d e su hi storia
actual muy agitada por las perturbaciones de todo tipo, en particular
las que vienen d e las nuevas técnicas d e reproducción o d e la tel eco-
municac ión. La pat ente de inventor, stricto sensu , no sanciona más
que invenciones t écn icas dando lugar a instrumentos reproductibles
* Traduce el fr. brevets.- La traducción p ierde la relación que Derrida establece
entre este término y la cual idad de breve. (N . del T .)
78 JACOUES DERRIDA
pero se puede extenderlo a todo derecho de autor . El sentido de la ex-
presión "estatuto de la invención" vine por supuesto de la idea de " pa-
tente" pero no se reduce a esa idea.
l Por qué he insistido en esto último?. Qu izás sea el mejor t'ndice
de nuestra situación actual. Si la palabra "invención" conoce una nue-
va vida , sobre fondo de agotamiento angustiado pero también a partir
del deseo de reinventar la invención misma, y hasta su estatuto, es sin
duda que en una escala sin medida comú n con la del pasado, lo qu e
llamamos la "invención" a certificar se encuentre programada, es decir
sometida a poderosos movimientos de prescripción y d e anticipación
autor itarios cuyos modos son múlti ples. Y esto sucede también en los
domi nios del arte o de las b ellas-artes así como en el domini~ tecno-
cient íf ico. Por todas partes el proyecto de saber y de investigación es
en principio una programát ica de las invenciones. Podríamos evocar
las poi íticas edito riales, los pedidos de los comerciantes de libros o de
cuadros, los estudios de mercado, la poi ít ica de la investigación y las
"finalizaciones" como se d ice ahora, que ella determina a t ravés de las
inst itucio nes de investigación y de enseñanza, la po l(t ic a cultu ral, sea
o no estatal; podr íamos también evocar todas las instituciones, priva-
das o públicas, capitalistas o no, que se declaran ellas mismas como
máquinas de producir y de orientar la invenc!ón. Pero a títu lo de
índi ce no consideremos más que la poi ítica de las patentes. Dispone·
mos hoy de estadísticas comparativas con respecto a este tema de las
pat entes de invención depositadas todos los años por todos los pa lses
del mundo. La competencia que está en su pleno apogeo, por razones
eco nómico-poi íticas evidentes, d etermi na decisiones a nive l guberna·
mental. En el momento cuando Francia, por ejemplo, consideraba que
debe ava nzar en esta ca rrera de las patentes de invenc ión, el gob ierno
decid e acrecentar tal puesto presupuesta! e inyectar fondos púb licos,
vía t al min isterio, para ordenar, induc ir, o suscitar las invenciones certifi-
cadas. Según trayectos más inaparentes o más sobredeterminados toda-
vía sabemos que ta les programacio nes pueden investir la dinámica de la
invención diciéndose más "libre", la más salvajemente "poética" e inau-
gural. Esta programación, cuya lógica general, si hubiese una, no sería
PSYCHE ... 79
necesariamente la de representaciones conscientes, p retende, y allí
logra llegar a veces hasta cierto punto, asignar hasta e l margen aleato-
rio con el cual le es necesario contar y que ella integra en sus cálculos
de probabilidades. Hace algunos siglos se representaba la invención
como un acontecimiento errático, el efecto de un golpe de genio indi-
vidual, de un azar imprevisible. Eso a menudo por una falta de co-
nocimiento, desigualmente extendido, d e las obligaciones efectivas
de la invención. Hoy, es quizás debido a que conocemos demasiado
la existencia, al menos, sin co ntar el funcionamiento de las máqui-
nas de programar la invención, que soñamos con volver a inventar
la invención más allá de las matrices del programa. Pues una invención
programada, les todavía una invención?. ¿ Es un acontecimiento don-
de el porvenir viene a nosotros?.
Volvamos modestamente sobre lo andado. El estatuto de la in-
vención en general, como de una invención particular, supone el re-
conocimiento púb lico de 4n origen, m ás precisamente de una origina-
lidad . Este d ebe ser asignable y volver a un sujeto humano individual
o colectivo, responsable d el descubrimiento o de la producción de una
novedad a partir de entonces disponible para todos. ¿Descubrimiento
o producción?. Primer equívoco, si al menos no se reduce el producir
en el sentido de puesta al día por el gesto de conducir o de adelantar,
lo que vo lvería a develar o descubrir. En todo caso, descubrimi ento o
producción, pero no creación. Inventar, es venir a encontrar allí, des -
c ubrir, devela r, producir por primera vez una cosa, que puede se r un
artefacto, pero que en todo caso podía encontrarse a ll (de manera to-
davía virtual o disimulada . La primera vez de la invención no crea ja-
más una existencia y es sin duda por cierta reserva con respecto a una
teología creacionista que se quiere hoy volver a reinventar la in-
vención . Esta reserva no es necesariamente atea, puede al contrario,
querer reservar justamente la creación a Dios y la invención al hom-
bre . Ya no se dirá que Dios ha inventado al mundo , como una tota -
lidad de las existencias. Podemos decir que Dios ha inventado las
leyes, los procedimientos o los modos d e cálculo para la creación
( "dum calculat fit mundus") pero no que ha inventado el mundo.
80 JACOUES DERRIDA
De la misma forma ya no se dirá que Cristóbal Colón ha inventado
América, salvo en el sent ido vuelto arcaico según el cual, como en
la invenc ión de la Cruz, esta vuelve solamente a descubrir una exis-
tencia que ya se encontraba ah l. Pero el uso o el sistema d e con-
venciones modernas, relativamente modernas, nos prohib iría ha-
blar de la invención cuyo objeto sería una existencia como tal. Si
se hablara hoy de la invención de América o del Nuevo Mundo, se
designaría más bien el descubrimiento o la p roducción de nuevos
modos de existencia, d e nuevas formas de aprehender, d e proyectar
o de hab ita r el mundo pero no la creación o el descubrim ie nto de
la existencia misma d e l territorio llamado América.
Ustedes ven pues dibu jarse una 1ínea de división o de mutación
en el porveni r semántico o en el uso reglamentado de la palab ra "i n-
vención". La describiré sin endurecer la distinción y manteniéndo la
en el interior de esta gra n y fundam-ental referencia éJ la tekhné hu-
mana, a ese poder mitopoético que asocia la fábula, la narración his-
tórica o epistémica. lCuál es esta línea d e d ivisión?. Inventar ha sig-
nificado siempre "volver a encontrar por primera ve z" pero hasta el
alba de lo que podr(amos llamar la " modernidad" tecno-cientl'fica y
filosófica (a titulo de indicación empírica muy vulgar e insuficiente,
d iga mos S. XVII), podríamos todavía hablar de invención con res-
pecto a existencias o verdad es qu e, sin ser, naturalmente, creadas por
la invenci ón, son descubiertas por ellas o develadas por primera vez;
encontradas ahí. Ejemplos: Invenc ión del cuerpo de San Marcos, toda-
vía, pe ro también invención de verdades, de cosas verdaderas. Es
así como la define Ciceró n en el De 1nventione (1-111). Prime ra par-
te del arte de oratoria, la invención es "excogitatio rerum verarum,
aut verisimilum, quae causam probabilem reddan" (7) La "causa"
en cuestión es la causa jurídica, e l debate o la controversia entre
las " personas determinadas". Pe rtenece al estatuto de la invención
que ella concierna también siempre a las cuestiones jurídicas de
estatutos.
Luego, según un desplazamiento ya iniciado pero que me parece se
estab iliza en el S. XVI I, puede ser entre Descartes y Leibniz, cas i ya no
PSYCHE •.. 81
hablaremos más de la invención como descubrimiento develador de
lo que se encontraba ya ah ( (existencia o verdad) sino cada vez más,
incluso únicamente, como descubrimiento productivo de un disposi-
tivo que podemos llamar técnico en el sentido amplio, técno-cienti'-
fico o técno-poético. No se trata solamente de una tecnologización
de la invención. Esta siempre estuvo ligada a la intervención de una
tekhné, pero es a partir de esta tekhné que la producción -y no sola-
mente el develamiento- de un dispositivo maquinal relativamen-
te independiente; él mismo capaz de una cierta recurrencia autorrepro-
ductiva y también de una cierta simulación reiterante, va a domi-
nar el uso de la palabra " invenc ión " .
5. La invención de la verdad
A partir de entonces una desconstrucción de estas reglas de uso
y por lo tanto de este concepto de invención, si quiere ser también
una re-invención de la invención, supone el análisis prudente de la do -
ble determinación de la cual aquí formulo la hipótesis . Doble determi-
nación, doble inscripción, amplia y estrecha, que forma también
una especie de escansión que titubeo en llamar "histórica" y sobre
todo a fechar por razones evidentes. Lo que adelanto aqu ¡' no puede
no tener efecto en el concepto y la práctica de la historia mi sma.
La "primera" li'nea de la división atravesaría la verdad : La rela-
ción con la ve~dad y el uso de la palabra "verdad". La decisión radica-
r ía ahí, á sí cbmo toda la gravedad del equívoco. Una cierta polisem ia ·
de la palabra " invención" puede, gracias a ciertas obligaciones contex-
tuales, dejarse dominar fácilmente. Por ejemplo, en francés, esta pala-
bra designa al menos tres cosas, según los contextos y la sintaxis de
la proposición. Pero cada una de estas tres cosas se deja a su vez gol-
pear, incluso dividir por un equívoco más difícil de reducir, pues es
esencial.
lCuáles son en principio estas tres primeras significaciones qu e
. se desplazan sin gran riesgo de un lugar a otro?. Podemos en primer
82 JACOUES DERRIDA
luga r llamar invención a la capacidad de inventar, la aptitud supuesta
natural y genial de inventar, lá ~nventiva. Se dirá de un sabio o de
un novelista que tiene invención. Podemos en seguida llamar invención
al momento, al acto o a la experiencia, esta primera vez del aconteci-
miento nuevo, la novedad de esto nuevo (que no es forzosamente el
otro, lo sugiere al pasar). Y luego, en tercer lugar, se llamará invención
al contenido de esta novedad , la cosa inventada. Recapitulo en un
ejemplo estos tres valores referenciales: 1. Leibniz tiene invención
2. su invención de la característica universal tuvo lugar en tal fecha y
tuvo tales efectos, etc. 3. la caracteri'stica universal fue su invención,
el contenido y no solamente el acto de esta invención.
Si estos tres valores se dejan cómodamente discernir entre un
contexto y otro, la estructura semántica general de la "i~vención" , án-
terior incluso a esta triplicidad, permanece más difícil de dilucidar.
Antes de la división a la cual yo hacía alusión hace un momento, pa-
recerían coexistir dos significaciones concurrentes 1) "Primera vez".
acontecimiento de un descubrimiento, invenc ió n de lo que ya se en-
contraba ahí y se devela como existencia y como sentido y verdad.
2. Invención productiva de un dispositivo técnico q·u e no se encontra-
ba ahí como tal. Entonces se le da lugar encontrándolo mientras que
en el primer caso se encontraba en su lugar, ·allí donde ya se encontra-
ba. Y la relación de la invención a la cues~ión de l~gar -en tqdos los
sentidos de esta palabra- es evidentemente esencial. O bien, como ya
he formulado esa hipótesis, el pri mer sentido de la invención, el que
podríamos llamar "veritativo ", t ie nde a désaparecer a partir del
S. XVII en provecho del segundo, nos sería necesario todav ía encon-
trar el lugar donde esta división comienza a operarse, un lugar que no
fuera empírico o histórico-cronológico. lOe dónde viene que no se ha-
ble más de la invención de la Cruz o de la invención de la verdad (en
cierto sentido de la verdad) para hablar cada vez más, (ncluso solamen-
te, de la imprenta, de la navegació n a vapor,o d e un dispositivo lógico-
matemático, es decir de otra forma de relación a la verdad?. Como us-
tedes ven, a pesar de esta transformación tendencia!, en los dos casos
se trata de la verdad. Un pliegue o una coyuntura separan, a la vez
PSYCHE . . • 83
que juntan, estos dos sentidos del sentido. Son también dos fuerzas
o dos tendencias que se relacionan así. una con otra, una sobre otra,
en su diferencia misma. Tenemos quizás una instantánea furtiva, y
temblorosa en estos textos donde "invención" significa todav(a inven-
ción de la verdad en el sentido del descubrimiento que devela lo que
se encuentra ya ahí pero que, también, ya, es invención de otro tipo
de verdad y de otro sentido de la palabra "verdad": el d e una propo-
sición judicativa, por lo tanto de un dispositivo lógico-lingü (stico . Se
trata entonces de una producción, de la tekhné, la más apropiada, la
construcción de una maquinaria que no estaba ahí, incluso si este nue-
vo dispositivo d e la verdad debe darse todavía con el del primero t ipo.
Los dos sentidos permanecen muy cercanos, hasta parecer confundi-
dos, en la expresión bastante frecuente de "invención de la verdad ".
Los creo sin embargo heterogéneos. Y me parece también que ellos
no han cesado nunca de acentuar lo que los separa, el segu ndo tende-
ría desde entonces a una hegemonía sin divisiones. Es verdad que
siempre ha animado y por lo tanto imantado el primero, toda la cues-
tión de la diferencia entre la tekhné pre-modernista y la tekhné mo-
derna residen en el centro de lo que acabo de nombrar rápidamente
como esa animación o imantación. No t engo ti empo de desarrollar
aquí esta inmensa pregunta.
En los ejemplos qu e voy a recordar, podemos tener la impresión
de que solo el primer sentido (descubrimiento develant e y no descu-
brimiento productivo) es todav(a determinante. Pero nunca es tan sim-
ple. Primero me limito a tal pasaje de la Lógica o el arte de pensar de Port
Royal. Este t exto fue escrito en francés y ustedes saben qué rol ha re-
presentado en la difusión del pensamiento cartesiano. Lo he elegido
porque multiplica las referencias a toda una tradición que nos importa
aquí, principalmente la de la De lnventione de Cicerón. En el cap(tulo
que trata "De los lugares o del método de encontrar argumentos"
( 111 , XV 11) , recordemos que "Lo que los Retóricos y los Lógicos lla-
man Lugares, loci argumentorum, son ci ertas bases principales, que
podemos relaci ona r con todas las pruebas de las que nos se rvimos en
84 JACOUES DERRIDA
las diversas materias tratadas: y la parte de la lógica que ellos llaman
invención es solo lo que muestran de estos Luga·res.
Sobre este tema Ramus está en desacuerdo con Aristóteles y con
los filósofos de la escuela, porque tratan los Lugares después de haber
dado las reg las de los argumentos, y él pretende contra ellos, que es
necesario explicar los Lugares y lo que concierne a la invención antes
de tratar estas reglas. La razón de Ramus es que deberíamos habe r
encontrado la materia antes de pensar en d isponer de el la. Ahora bien
la explicación de los Lugares enseña a encontrar esta materia, en ve~
de que las reglas de los argumentos no puedan enseñar sino la disposi-
ción. Pe ro esta razón es muy débil, porque todavía aunque sea necesa-
rio que la materia sea encontrada para dispo ner de el la, no es neceario
sin embargo, aprender a encontrar la materia antes de hab er aprendido
a d isponerla". Si tuviéramos tiempo para detenernos all (. ver íamos
mejor cómo este tema de la disposic ión o de la collocatio de la cual se
debate para saber si debe o no proceder al momento en que se encuen-
tra la materia, (tambi én la verdad de la cosa, la idea, el contenido,
et c.), no es otro que el de las dos verdades a inventar: verdad de deve-
lamiento, verdad como dispositivo proposicional.
Pero se trata siempre de encontrar, palabra de una enigmática
Y potente oscuridad, principalmente en la irradiación de sus relacio-
nes con los lugares, con e l luga r en el cual uno se encuentra, e l lugar
que se encuentra, o en el cual eso se encuentra. ¿Qué quiere decir
encontrar?. Por más interesante que sea la etimología de la palabra,
la respuesta no se encuentra ahí.
Dejemos por un momento dormitar esta cuestión que es tam-
bién cuestión de lengua. (8)
El ars inveniendi o el ordo inveniendi concierne tanto el buscar
como el encontrar en el descubrimiento analr'tico de una verdad que
ya se encuentra ahí. Para no encontrar al azar de un encuentro o de un
"hallazgo"cie una verdad que se encuentra ya ahí, es necesario u n pro-
PSYCHE ... 85
grama de búsqueda, un método y un método analítico, que se d enomi-
na método de invención. Sigue el ordo inveniendi (distinto del ordo
exponandi). es decir, el orden analítico. " Hay dos clases de métodos:
uno para descubri r la verdad, que llamamos análisis o método de reso-
lución, y que podemos llamar también método de invención; el otro
para hacer lo entender a los otros cuando se lo ha encontrado, que llama-
mos síntesis, 0 método de composición, y que tamb ién podemos lla-
mar método de doctrina". (Lógica de Port Royal, 1v, 11) . Tra nspon-
gamos: lqué se dirá, a parti r de este d iscurso de la invenció n, de ~na Fá-
bula como la d e Francis Po nge?. lSu primera linea descubre, 1nventa
algo?. ¿o bien expone, enseña lo que acaba de inventar en ese in~tan­
te?. l Resol ución 0 composición? . llnvenció n o doctrina?. (cont mua-
rá).
Se puede constatar en La lógica de Port Royal lo que podemos
también verif icar en Descartes o en Leibniz: incluso si debe regularse
en una verdad "que debe enco ntrarse en la cosa misma independiente·
mente de nu estros deseos" ( 111 , XX, a 1-2). la verdad que nosotros
d ebemos encontrar ah¡ dond e se encuentre, la verdad a inventar. es
ante todo el carácter de nuestra relación a la cosa misma Y no el ca-
rácter de la cosa misma. Y esta re lación debe estabi li zarse en una
proposición. La nombraremos a menudo "verdad". sobre tod~ ~u an-
do pongamos esta palabra en plural. Las verdades son propo~1c10~e-s
verdaderas (1 1, 1X; 111 , X, 111 , xx, b, 1; IV, IX; V, X III ). dispositi-
vos de predicació n. Cuando Leibni z habla de " los inventores de la
verdad", es necesario recordarlo, como lo hace He idegger en Der
Satz von Grund , se trata de productores de proposiciones Y no sola-
mente rev elador es. La verdad califica la co nexión del sujeto Y del pre-
dicado. Nu nca se ha inventado algo, es decir una cosa. En suma ja-
más se ha inventado nada. T ampoco se ha inventado una esencia de
las cosas, en este nuevo universo del discurso, solamente la verdad co-
mo proposición. Y este dispositivo lógico-discursivo puede ser llama~o
t ekhné en e l sent ido amp lio de la palabra. l Por qué?. No hay In-
vención si no a condición d e una cierta generalidad, y si la prod uc-
ción de una cierta idealidad o bjetiva (u objetividad ideal) da lugar a
JACOUES DERRIDA
86
operaciones recurrentes, por lo tanto a un dispositivo util izable. Si el
act o d e invención no pu ede tener lugar más que una so la vez, el arte-
facto inventado, ese artefacto debe ser esencialmente repetible, tras-
misible Y trasponible. Los dos t ipos extremos de las cosas inventadas
el dispositivo maquinal por una parte, la narración fictic ia o poética:
por otra parte, implican a la vez la primera vez y t odas las veces, el
acontecimiento inaugural y la iterabilidad. Una vez inventada, si se
puede decir, la invención no es inventada si en la estructura de la pri-
mera vez no se anuncia o se promete la repetición, la general idad,
la disponibil idad común y por lo tanto la publ icidad. De ah í e l pro-
blema del estatuto instituciona l. Si primero pudiéramos pensar q ue
la invención cuestionara todo estatuto, veríamos también que no
podr la exist ir la invención sin estatuto. Inventar es produci r la
iterabi lidad y la máqu ina de reproduc i ~. En un número indefini-
do de ejemplares, utilizables fuera del lugar de invención, a dispo-
sición de sujetos múltiples en contextos vari ados. Estos disposit i-
vos p ueden ser instrumentos simples o comp lejos, así como tam -
bién procedimientos discursivos, métodos, formas retóricas, géne-
ros poéticos, estilos artísticos, etc. Y po r eso, son todos los casos
"historias": una cie rta secuencialidad debe poder tomar u na for:
ma na rrativa; al repeti r, recitar, re-cit ar. Debemos poder contarla
Y rendir cuenta según el pri ncipio de razón. Esta iterabilidad se ma rca
Y por lo tanto se observa, al origen de la instauración inventiva 1~
constituye, forma a llí un recipiente desd e el primer instante ~na
especie d e antic ipación retrovertida: " po r la palabra por" . . . '
A todo esto la estructura d e la lengua - p refiero decir aquí, por
razones esenciales, la estructu ra de la marca o de la huella- no es de
ni nguna manera extraña o inesencia l. La articulació n que junta los
dos sentidos d e la palabra "invención" en la expresión "invención
de la verdad", no es fortuito que la percibamos mejor que en otra
parte, en Descartes o en Leibniz, cuando ambos hablan de la in-
vención d e una lengua (9) o de una caracte rística un iversa l (sistema
de marcas independ iente de toda lengua natural) . Ambos justifican
esta invención fundando el aspecto tecnológico o tecnosem iótico
PSYCHE ...
87
sobre el aspecto "veritativo",sobre verdades que son verdad es descub ier-
tas y conex iones predicativas en proposiciones verdaderas. Pero este re-
curso común a la verdad filosófic a de la invención t écnica no opera en
uno y en otro de la misma manera. Esta diferencia d ebería importar-
nos aquí. Ambos hablan de la invención de una lengua o de una carac-
terística universal. Ambos piensan en una nueva maquinaria que de-
bería forjarse incluso si la lógica de este artefacto debe fundarse y en
verdad encontrarse en la de una invención analítica. Desca rtes se sirve
en dos oportunidades de la palabra "invención" en la célebre carta a
Mersenne (2o. noviembre 1629) con respecto a un proyecto d e len-
gua y de escritura universal:
" . .. la invención d e esta lengua depende de la verdadera filosofía;
pues es imposible de otra manera enumerar todos los pensamientos de
los hombres, y ponerlos en orden, ni siquiera distinguirl os de manera
que sean claros y simples, que es a mi entender el mayor secreto que
podamos tener para adquirir la buena ciencia ... Ahora bien afirmo
que esta lengua es posible y que podemos encontrar la ciencia de la
que depende, por medio de la cual los campesinos podrían juzgar la
verdad de las cosas m ejor de lo que lo hacen ahora los fi lósofos ... "
(subrayo).
La invención de la lengua depende de la ciencia de las verdades, pe-
ro esta ciencia deb e ella misma ser encontrada por aq uell a y gracias a la,
invenció n d e la lengua que esa ciencia habrá permitido, todo el mundo,
inc luidos los campesinos, podrá juzgar mejor la verdad de las cosas.
La invención de la lengua supone y produce la ciencia, interviene en-
tre dos saberes como un procedimiento m etód ico o tecno-científico.
Sobre est e punto, Leibniz sigue a Descartes, pero si reconoce
que la invención de esta lengua d epend e d e la "verdadera filosofla",
no depende - agrega él- de su perfección. Esta lengua puede ser "es-
tablecida aunque la filosofla no sea perfecta : y a medida que la cien-
c ia de los hombres se acreciente esta lengua se acrecentará también.
Mientras esperamos, será un auxilio maravilloso y para servirse d e lo que
sabemos, y para saber lo que nos falta y para inventar los medios d e ll ega r
88 JACOUES DERRIDA
allí, pero sobre todo para exterminar las controversi as en la~ materias
que dependen d el razonamiento. Entonces razonar y calcular será la mis-
ma cosa. (Opúsculos y fragmentos inéditos. ed. Couturat págs. 27 y 28).
La lengua artificial no se sitúa solamente en la ll egada de una
inve~~ ión .de la cual procedería, procede también de la invención, su in-
venclon Sirve para inventar. La nueva lengua es ella misma un ars · .
. d' m
vemen 1 .o el código idiomático de este arte, su espacio de firma. Tal
una Inteligencia artificial, gracias a la independencia d e cierto automa-
tismo, preverá el desarrollo y p recederá a la culminación del sabe fl .
•t · L · r 1o
so 1co. a mvención sobreviene y previene, excede el saber, al menos
en su estado actual, en su estatuto presente. Esta diferencia d e ritmo
con.fiere al ~iempo de la invención la virtud de una apertura p rod ucto-
ra , m~lu.so SI la aventu ra inaugural d ebe ser vigi lada en últ ima instancia
teleolog1ca, por un analitismo fundamental.
La firma, el arte de inventar, el arte de enviar.
. Los inv~ntores, dice Leibniz, "procesan la verdad", inventan el
cammo, e l m etod o, la t écnica, el dispositivo proposic ional dicho de
otro mod o, instala n e instituyen . '
Son los hombres del est atuto tanto como los d el cam ino cuan-
do este se vuelve método. Y eso no suced e nunca sin posibilidad de
apl i~ac ión reit erada, por lo tanto sin una cierta generalidad. En este
sentido. . el inve ntor
. inventa siemp re una verdad general , es dec Ir,
· 1a
conex10n d e un SUJeto a un predicado .
. . E~ los ~uev~s ensayos sobre el entendimiento humano. Teófi lo
ms1ste ... SI un 1nventor no encu entra más que u na verdad particu-
lar, no es inventor m ás que a medias. Si Pitágoras so lo hubiera obser-
vado que el triángulo, cuyos lados son 3, 4 , 5, presenta la propi edad
de que el cuadrad o de la hipoten usa es igual a la suma d el cuadrado de
los lad os (es decir q ue 9 + 16 da 25) l habría s ido el inventor d e esta
gran verdad, , q.ue comprende a todos los triángulos y que ha pasado
como una max 1ma a todos los geómetras?." (IV, VIII)
PSYCHE • ..
89

La uni versalidad, es también la objetividad ideal, por lo tanto la
recurrencia ilimitada. Esta recurrencia establecida en la ocurrencia úni-
ca de la invención es lo que confunde, en cierta medida, la firma de los
inventores. El nombre de un individuo o de una singularidad empírica
no pued e estar allí asociada más que de manera inesencia l, extrínseca,
accidental. Se debería d ecir aleatoria, incl uso. De ahí el enorme p ro-
blema del derecho de propiedad de las invenciones a partir del mo -
m ento en que , de hecho, muy recientemente, ha com enzad o a inscri-
birse, bajo su firma legislativa , en la h istoria d e Occident e, por lo tan-
to, del mundo. Celebramos también un centenar io. Es e n 1883 qu e ha
sido firmada la primera gran conve nción intern acional, la convenció n
de Par ís legislando sobre los derechos de p ropiedad industr ial. No ha
sido contrafirmada hasta 1964 por la Unión Soviética Y está e n plena
evo lución desde la segunda guerra mundial. Su complejidad , el retorci-
miento de su casu ística tanto como de su s presuposiciones fil osóficas,
lo hacen un objeto sospechoso apasionante. Desgraciadamente es im-
posibl e aquí inten tar un análisis minucioso de estos dispositivos jur í-
dicos que, son también, invenciones, convenciones inauguradas por
actos performativos. En cuanto al punto en que estamos, retendré so-
bre todo d os distinciones esenciales qu e pertenecen a la axiomática de
esta legislación; distinción entre el derecho de autor Y el certif icado,
distinción e ntre la idea cie ntífica, el descubrimiento teórico de una
verdad y la idea de su explotación ind ustrial. Es solamente en el caso
de una explotación d e tipo industrial que pod e mos p retender t al
certificado. Y eso supo ne que la invenció n literaria o artística cuando
un origen 0 un autor le son asignables, no da n lugar a la explotación
ind ustrial; supone también que se debe poder discernir el d escubri-
m ie nto teórico de los dispositivos técn ico -ind ustriales que pu edan
continuarlos. Estas distinciones no son solamente difíciles de poner
en obra d e donde proviene una casuística muy refinada; se autorizan
"filosofemas" en general, poco criticados; pero sobr e todo, pertene-
cen a una nueva inte rpretació n de la técnica como técnica industrial.
Y es este nu evo régimen de la invención, e l que abre la modernidad
tecno-científica o tec no-industrial, y del cual tratamos aquí d e obser-
var su advenimiento, leye ndo a Descartes o a Lei bn iz.
JACOUES DERRIDA
90
F irma aleatoria, decía yo hace un momento. Esta palabra no se
encontraba ahí por az¡¡r. T oda la poi ítica moderna de la invenci ón tien -
d e a integra r lo a leator io a sus cá lcu los p rogramáticos. Tanto como po-
I ítica de la invención científica que como poi ít ica de la cu ltura. Se
trata , por otra pa rte, de so ldar las dos, una a otra, y asociarlas las d os
a una poi ítica industrial de los "certificados",: lo que a la vez les per-
mitiría apoyar la economía ("sa li r d e la crisis po r la cultura" o por la
industria cultural) Y d ejarse mantener por ella. A pesar de la aparien-
c ia no contraviene el proyecto leibniziano: se entiend e t ener en cu enta
lo aleatorio, dominándolo e integrándo lo como un ma rgen calculable.
Concediendo qu e el azar pued e, por azar, servir a la invenc ión de una
idea general, Leibn iz no reconoce alllla mejor v la:
Es verdad que a menudo un ejemplo, entreviso por azar, sirve
de ocasión a un hombre ingenioso (s ubra yo) esta palabra con
e l 1imite de la genialidad natural y de la astucia técnica) para
darse cuenta de buscar la verdad general, pe ro más que nada es
el trabajo de encontrar; aparte q ue esta vía de invención no es la
mejor ni la más empleada por aquellos que proceden por méto-
d o Y por orden , y no se si rven de ella más que en las ocasiones
donde mejores métodos resu ltan limitados. Es así que algunos
han ere ído que Arquímedes encontró la c uad ra tu ra de la pará -
bola pesando un trozo de madera tallad o parabólicamente y
que esta experienc ia particu lar le ha hecho encont rar la verdad
general; pero los que conocen la penetración de este gran hom -
bre ve n bien que el no ten ía necesid ad d e una tal ayuda . Aun
cuando esta vía emp írica d e las verdades particu lares hubiese
sido la ocasión de todos los descubr imientos, ella no hab ría sido
suficiente para darlos ( . . . ) Por ot ra parte confieso que hay a
menudo diferencia entre el método del cual nos serv imos pa ra
e nseñar las ciencias y aquel que las ha hecho encontrar ( .. ) A
veces (. .. ) el azar ha dado ocasión a invenciones. Si hubi ésemos
observado estas ocasiones y si hubiéramos conservado esa memo-
ri a en la posteridad (lo que hab rla sido muy útil), este detalle
habría sid o una pa rte muy conside rable d e la historia de las
PSYCHE .. . 91
 artes, pero no hubiera sido adecuado para hacer de eso los sis·
temas. Algunas veces también los inventores han procedido ra·
zonablemente a la verdad, pero a través de grandes circuitos". ( 1O)
(Dicho sea entre paréntesis, si un expediente d esconstructivo
fuera la consecuencia de esta lógica, si lo que ella inventa fuera del
orden de las "verdades generales" y del sistema de la ciencia, se debe·
ría aplicarle este sistema de distinciones, principalmente entre el azar
y el método, el método de la invención y el de la exposición pedagó-
gica. Pero es justamente esta lógica de la invención la que nos conduce
a cuestiones desconstructivas. En esta med ida incluso las cuestiones
y la invención desconstructivas no se someten más a esta lógica o a su
axiomática. "Por la palabra por" . . . enseña, describe y performa a
la vez)
Continuemos acompañando el pensamiento de Leibniz. Si el
azar, la suerte o la ocasión no tienen relación esencial con el sistema
de la invención, sino solamente con su historia en tanto "historia d el
arte" la suerte induce a la invención sólo en la medida en que allí la
necesldad se revela, alll' se encuentra. El papel del inventor (ingenuo o
genial), es precisamente, tener esta suerte. Y .para ello, no ha de caer
por azar en la verdad, sino de alguna forma , conocer la suerte, saber
tener la suerte, reconocer la suerte de la suerte, anticipar la, descifrar-
la, asirla, inscribirla en el cuadro de lo necesar io y hacer as{ obra con
un lance de d ados. A la vez mantiene y anula un azar como tal, trans·
figurando hasta el estatuto de la suerte.
He aquí lo que intentan todas las poi íticas de la ciencia Y de la
cultura modernas cuando se esfuerzan -y cómo podrt'an hacer de otra
cosa-, en programar la invención. El margen aleatorio que quieren in·
tegrar permanece homogéneo al cálculo, al orden de lo calculable, pro-
cede de una cuantificación probabilitaria y radica, se podr{a decir, en
el mismo orden y en el orden de lo mismo. No hay sorpresa absoluta.
Es lo que llamaré la invención del mismo. Es toda la invención, o casi.
No lo opondré a la invención del otro (por otra parte no le opondré
JACOUES DERRIDA
92
nada), pues la oposición, dialéctica o no, pertenece todavía a este
régimen del mi smo. La invención del otro no se opone a la invención
del mismo, su diferencia indica otra sobrevenida, esta otra invención,
con la que . soñ~mos, esa del completamente otro, la que deja venir
una alteridad todavía inanticipable y por la cual ning!.Ín horizonte
de espera parece todavía pronto, dispuesto, disponible.
Sin embargo, es necesario prepararse para tal cosa, pues para
dejar venir al que es completamente otro, la pasividad, una cierta es-
pecie de pasividad resignada por la cual todo vuelve a lo mismo no
es admisible . Dejar venir al otro, no es la inercia pronta a cualq~ier
cosa._ S in duda la venida del otro, si debe permanecer incalcu lable y
de Cierta forma aleatoria (nos encontramos co n el otro en el en-
cuentro), se sustrae a toda programación. Pero esta aleatoria del
otro debe ser heterogénea a lo aleatorio integrable en un cálculo, como
a esta forma de indecidible con la cual se miden las teorías de los
sistemas formales. Más allá de todo estatuto posib le, esta invención
del completamente otro, la llamo aún invención porque nos prepara·
mos para ello, hacemos ese paso destinado a dejar venir, invenir al
otro. La invención del otro, venida del otro, no se constituye cier-
tamen.t e _co~o un genitivo subjetivo, pero tampoco como un geniti·
vo ob¡et1vo, mcluso si la invención viene del otro, pues este no es ni su-
jeto ni objeto, ni un yo, ni una conciencia ni un inconsciente. Prepa-
rarse a esta venida del otro es lo que ll amo la desconstrucción que
desconstruye este doble genitivo y que vuelve ella misma como in-
. vención desconstructiva, al paso del otro. Inventar, serí~ entonces
"saber" decir "ven" y responder ¡¡l "ven" del otro. lSucede alguna
vez? . De este evento no estamos nunca seguros.
Pero me estoy anticipando demasiado rápido.
Partamos nuevamente de los Nuevos Ensayos sobre el enten-
dimiento. Desde la integración lle la suerte bajo la autoridad del
Principio de la Razón hasta la pol{tica moderna de la invención, la
homogeneidad permanece profunda, ya se trate de búsqueda tecno-
PSYCHE . ..
93
científica civil o militar (y lcómo distinguir hoy entre las dos~). ya
se trate de programaciones estatales o no, de las ciencias o de las artes
y todas estas distinciones hoy se borran. Esta homogeneidad , es la ho-
mogeneidad misma, la ley del mismo, la potencia asimiladora que neu·
traliza la novedad tanto como el azar. Esta potencia está en la obra
incluso antes que la integración de la otra aleatoria, de la otra suerte,
sea efectiva, alcanza solamente con que sea posible, proyectada,
significante. Alcanza con que ella adquiera sentido sobre el fondo
de un horizonte económico (ley doméstica del oikos Y reino de la pro-
ductividad o de la rentabil idad). La economla polltica de la invención
moderna, la que regula o domina su estatuto actual, pertenece a la re·
ciente tradición de lo que Leibniz llamaba en su tiempo "una nueva
especie de lógica":
" ... sería necesario una nueva especie de lógica, que tratara de
los grados de probabilidad, puesto que Aristóteles en sus tópi-
cos no ha hecho nada menos que eso y se ha contentado con po-
ner en cierto tipo de orden ciertas reglas populares, distribuidas
según los lugares comunes, que pueden servir en algunas ocasio-
nes donde se trate de amplificar el discurso y de darle aparien-
cia, sin preocuparnos de darnos un balance necesario para pesar
las apariencias y para formar ahí un juicio sólido. Sería bueno
que eso que quería tratar de esta materia, continuara el examen
de los juegos de azar; y generalmente yo desearía que un hábil
matemático quisiese hacer una amplia obra circunstancial Y
bien razonada sobre toda clase de juegos, lo que sería de gran
uso para perfeccionar el arte-de inventar humano, apareciendo
mejor en los juegos que en las materias más serias" (IV, XVI) .
Estos juegos son juegos de espejos: el esplritu humano alll"apa-
rece" mejor que en otra parte, tal es el argumento de Leibniz. Este
juego tiene aqu 1el lugar de una psyché que volver la a enviar a la i~ven ­
tiva del hombre la mejor imagen de su verdad. Como a traves de
u~a fábula con imágenes, e l juego dice o revela una verdad. No contra-
dice el principio de racionalidad programática o del ars inveniendi co-
mo puesta en obra del principio de razón, pero ilustra la " nueva espe-
cie de lógica" la que integra el cálculo de probabilidades.
JACOUES DERRIDA
94
Una de las paradojas de este nuevo ars inveniendi, es que una vez
que libera la imaginación, libera de la imaginación. Pasa la imaginación
y pasa por ella. Tal vez sea el caso de la característica universal que no
provee aquí un ejemplo entre otros. Ella
"ahorra el espíritu y la imaginación, de los que es necesario so-
bre todo cuidar el uso. Es el fin principal de esta gran ciencia
que me he acostumbrado a llamar Característica, y la que acos-
:umbramos a llamar Algebra, o Análisis, no es más que una peque-
na rama: puesto que es la que da las palabras al lenguaje, las
letras a las pa labras, las cifras a la Aritmética, las notas a la Músi-
ca; .es la que nos enseña e l secreto d e fijar el razonamiento, y de
~bllga r lo a dejar como huellas visibles sobre el papel en peque-
no volumen, para ser examinado con tiempo: es en fin la que
nos hace razonar con pocos gastos, poniendo caracteres en lu-
gar de cosas, para desembarazar la imagi nac ión." (Opúsculos y
fragmentos inéditos, ed. Couturat, p. 98-9)
1. La invención de Dios (política de la investigación, política de la
cultura.)
Deberíamos seguir la historia de la economla de la imaginación
que tenemos aquí. El estatuto de la imaginación se desplaza como
sabemos, en Kant Ydespués de Kant, y eso no puede no afectar al estatu-
to d e la invención . Me refiero aquí a lo que podrlamos llamar (dema-
siado rápido, demasiado someramente sin duda) una rehabilitación
d e la imag inación t rascendenta l o de la imaginació n p roductiva de
Kant ( 11 l a Schelling y Hegel. De esta imaginación product iva ( Ei~bil­
d.ungskraft, como Produktive Vermogen, que Schelli ng y Hegel dis-
tmguen de la Imaginación re-product iva). ¿se dirá que ella libera la
inventiva filosófica y el estatuto de la invención d e su subord ina-
ción a un orden de la verdad teológica o a un ord en de la ra zón infi -
~ita , es d ecir a eso que siempre ya se encuentra ahí?. l Se dirá que ella
mterrumpe la invenc ión del mismo, según el mismo y q ue somete
el estatuto a la interrupción d el otro?. No lo creo . Una lectura atenta
had a aparecer que el pasaje para la fi n itud, tal co mo es llamado por
PSYCHE .. .
95
esta rehabilitacion de la imaginación, permanece un pasaje, un pasaje
obligado, ciertamente, p ero un pasaje. No podemos deci r sin embargo
qu nada sucede alll. y que el evento del otro esté alll ausente. Cuando
(por ejemplo) Schelling ll ama a eso una poética filosófica, una "pul-
sió n" art ística del filósofo", a la imaginación p roductiva como necesi-
dad vital para la filosoft'a; cuando volviendo contra Kant lo que él he-
reda de Kant , d eclara qu e el filósofo debe inventar for mas y qu e "cada
fi lo sofí a dicha nueva d ebe haber ter min ad o un nuevo paso e n la form a
(einen neuen Schritt in der Form). o todavía que un filósofo "puede
ser original" (12), es muy nuevo en la historia de la filosofla. Es un
evento. y una especie de invención, u na rei nvención d e la invención.
Nadie había dicho antes que un f iló sofo pud iese y debiese, siendo tal,
hacer pr~eba d e originalidad creando nuevas formas. Es original decir
que el filósofo debe se r original, que es artista y d ebe innovar en la
forma, en la lengua y en una escritura a part ir de ento nces inseparab le
de la verdad en manifestación . Nadie habla dicho que la invención f i-
losófica f uese ars inveniendi poéticamente y orgán icamente llevado
por la vida de una lengua natu ra l. Descartes mismo no lo había dicho
en el momento en qu e recomendaba la vuelta a la lengu a fr encesa co-
mo lengua filosófica.
S i yo hubiese t enido tiempo d e desarrollar aqu í este anál isis, ha-
bría tentado a la vez afilar la or iginal id ad d el p rop ósito schellingenia-
no y de m arcar lo qu e a pesar de todo retien e los limites paradoja-
les d e una invención d e lo mismo bajo especie del suplemento de la
invención.
Pues la invención es siempre su p lementa ria para Schelling, se
agrega, y por lo tanto inaugura, se encuentra además p ara completa r
un todo, para ven ir al lu gar d e u na falta y p or eso, para llevar a cabo
un progra ma. Progra ma aún teológico, el de un "saber original" (Ur-
wissen) que es tamb ién un "sab er absoluto", "organismo " total que
debe articular pero también representarse y " reflexionarse en tod as
las regiones d el mundo o d e la encicl opedia, incluso en el Estado , en
el Estado moderno, a pesar de la concepción aparentemente "liberal"
96 JACOUES DERRIDA
d e las instituciones filosóf icas en estos textos de Schelling . Podrlamos
hacer aparecer en los Vorlesungen a los cuales acabo de referirme esta
lógica del cuadro ( Bild) y de la reflexión especular ( 13) entre lo real y
lo ideal. El saber total tiene la unidad de una manifestación abso luta
(absolute Erscheinung, invención en el sentido del develamiento d el
d escubrim ie nto) realmente terminada pero idea lme nte infinita, necesa-
ria en su realidad, libre en su idealidad . La inve nción del otro , que es
a la vez el limite y la suerte de un ser finito , se amortigua entonces al
infinito. Y nosotros encontramos la ley d el humanismo ( 14) racionali s-
ta que nos retiene desde el p rincip io aquí en la lógica espectacu lar-
mente suplementaria de un antropoteocentrismo:
"El hombre, el ser racional en ge neral, está d estinado debido <.
su posición (hineingestellt) a ser un complemento ( Ergiizung)
d e la manifestac ión del mundo: es de él, d e su actividad , que
debe desarro llarse lo que falta a la totalidad de la revelación de
Dios (zur Totalitiit der Offenbarung fehlt) puesto que la natura-
leza es ciertamente portadora de la esencia divina en su mayor
parte pero solamente en lo real; el ser racional debe pues expre-
sar la imagen (Bild) de esta mi sma natura leza div ina, ta l como es
en sí y por consecuencia en lo ideal". ( 15)
La invención manifiesta es la revelación de Di os pero la comple-
ta llevada a cabo , la refleja sup lantá ndo la.
El hombre es la psyché de Dios, pero este espejo no capta el to-
do más que supl iendo una falta. Este espejo total qu e es una psyché
no consiste en lo que llamamos un supl emento de alma, es el a lma co-
mo su p lemento, el espejo de la invenció n humana como deseo de
Dios, en este lugar en donde algo fa lta a la verdad de Dios, a su revela-
ción: " zur Totalitiit der Offenbarung Gottes fehlt". Dejando sobreve-
nir lo nuevo, inventa ndo lo otro , la psyché refleja lo mismo, se tiende
como un espejo para Dios. Lleva a cabo también, en esta especulación,
un programa .
PS Y CHE ... 97

Esta lógica de suplemento de invención pod ría ve rificarse, más
allá de Schel ling, e n toda fi losofía de la invención, si n inve nción filo·
sófica, en todas las economías poi (ticas todas las p rogra mát icas de la
invención, en la juri sd icción impl (cit a o expl (cita que evalúa y estatu -
ye hoy cada vez q ue se habla de invención. lCómo es posible?. l Es
posible?.
La invención vuelve al mismo, y es siempre posible, desde el mo-
me nto en que ella puede recibir un estatuto haciéndose así legitimar
por una institución a la que a su vez remite. Pu es lo que inventamos
así son siempre instituciones. Las institucio nes son invenciones Y las
invenciones, a las cua les se les confiere un est atuto, son a su vez insti·
tuci o nes. lCómo una invención, puede vo lver al mismo , có mo el invenir,
advenimiento del porvenir, puede venir y volver a venir, a r~plegar al
pasado un movimiento que llamamos siem pre innovador?. Es sufi·
c iente que la in vención sea posible y que invente lo posible. Enton-
ces desde su origen (" por la palabra por comienza pues este texto"),
envuelve e n ella una repet ición, no despliega más que la dynamis
de lo que ya se encontraba allí, conj unto d e posibles comprensibles
que se manifiestan como verdad ontológica o teol ógica, programa
de una política cultural o tecno-científica (civil y mi lit ar), etc. Para
inventar lo posib le a partir de lo posible, relacionamos lo nuevo (es
decir el completamente otro que puede ser archi-antiguo) a un con·
junto d e posibilidades presentes, al presente de lo posible que le
asegura las condiciones de su estatuto. Esta economía estatutar ia
de la invención pública no rompe la psyc hé, no pasa más allá del
espejo. Y sin embargo la lógica d e la suplementariedad 'introduce
hasta la estructura de la psyché una fabulosa complica~ión, la
complicación de .u na fábu la que hace más que lo que dice e in·
venta otra cosa que esa que da a certifica r. El movimiento m ismo
de esta fabulosa repetición puede, según un cruce de suerte y ne·
cesidad, producir lo nuevo d e un evento. No solam ent e por la
invención singular de u n performativo, pues todo performativo
98 JACQUES DERRIDA
supone convenciones y reglas institucionales; sino invirtiendo est as re·
glas y respetándolas a f in de dejar venir o anunciarse a l otro en la apertu·
ra de esta dehiscencia. Es qu izás lo q ue llamamos desconstrucció n. La
performance de la Fábu la respeta las reglas pero según un gesto extraño
que otros juzgar(an perverso cuando se vuelve fiel y lúcidamente a las
condiciones mínimas d e su propia poética. Este gesto consiste en d esa·
fiar y exhibir la estructura precaria de estas reglas: respetándolas y
por la marca de respeto que inventa.
Singular s ituación. La invención siempre es posible, es la in·
vención de lo posible, tekhné de un ser huma no en un horizonte
o nto·teológ ico , invención en verdad de este sujeto y de su horizon·
te, invenció n d e la ley, in venciones según la ley que confiere los
estatutos, in vención de inst ituci o nes y según las inst ituc io nes que
sociali zan , reconocen, garantizan, legitiman, invención programada
de p rogramas, invenció n del mismo por lo cual el otro vuelve al
mismo cuando su evento se refle ja todav (a en la fábula d e una psyché.
Así la invención no se conformar ía a su concepto dominante, a su
concepto y a su palabra más que en la medida en la que, paradoja!·
mente, la invención no inventa nada, cuando a ella el otro no viene,
y cuando nada viene al otro y d el otro. Pues el otro no es lo posible.
Ser(a necesario decir que la única invención posible sería la inven-
ción de lo imposible, pero la invención de lo imposible ser ía impo-
sible, d iría el otro. Ciertamente, pero es la única posible: una in·
vención debe anunciarse com o invenc ión de lo que no parecia posi·
ble, sin lo cual el la no hace más que explicitar un programa d e posi·
b ies en la economía del mismo. (16)
En esta paradoja se co mprometió una desconstrucc ió n . D e
la invención d el mismo y d e lo posible, de la invenció n siempre
posib le es de lo que estamos fatigados. No es co ntra ella sino más
allá de ella que nosotros buscamos reinventar la invención misma,
· otra invención, o más bien u na invenc ión d el otro que vendr íá a través
de la economía del mismo , mimándola o repitiéndo la ("por la pa labra
por ... " ) dar luga r al otro, d ejar venir al otro. Digo bien: deja r venir,
PSYCHE ... 99
pues si el otro es justamente lo que no se inventa, la iniciativa o la
inventiva descon~tructiva solo pueden consistir en abrir, desestabili·
zar esa estructura de exclusiones para dejar el pasaje al otro. Pero no
hacemos ven ir al otro, lo dejamos venir preparándonos para su venida.
El venir del otro o su volver a venir, es la única sobrevenida posible,
pero no se inventa, incluso si es necesario, la genialidad más inventiva
que sea para prepararse a recibirlo. Afirmar la suerte de un encuentro
que no solamente no sea más calculable sino que sea un incalculable
todavía homogéneo al calculable, un indecidible todavla en trabajo
de decisión. lEs posible?. No, por supuesto y por eso es la única in-
vención posible.
Hace un momento, dij e que nosotros buscamos re-inventar la
invención. No, eso no puede proceder de la investigación en tanto
tal, cualquiera sea la tradición griega o latina donde se encuentra esta
palabra detrás de la poi r'tica y los programas modernos de investiga·
ción .
No podemos tampoco decir que nosotros buscamos : lo que se
promete aqur', ya no es o no es todavía, el "nosotros" identificable
de una comun idad de individuos humanos, con los rasgos de todo lo
que nosotros conocemos bajo los nombres de sociedad, de contrato,
de institución, etc. Todos estos rasgos están ligados a este concepto
de invención que queda por desconstruir. Es otro "nosotros" que se
entrega a esta inventiva, después de siete años de desgracias, el es·
pejo roto, ~1 estaño atravesado, un "nosotros" que no se encuentra
en ninguna parte, que no se inventa él mismo: so lo puede ser inventa·
do por el otro, desde la venida del otro que dice "ven" y al cual
la respuesta del otro "ven" me parece ser la única invención de·
seable y digna de interés. El otro es verdaderamente lo que no se in·
venta, y es pues la única invención en el mundo, la única invención del
mundo, la nuestra, la que nos inventa. Porque el otro es siempre otro
origen del mundo y estamos para inventar. Y e l ser de nosotros, y el
ser mismo . Más allá de l ser.
100 JACOUES DERRIDA
Por el otro, más allá de la performance y de la psyché de "por la
palabra por". Es necesar io un performativo pero eso no es suficiente.
En sentido estricto, un performativo supone todavía demasiadas ins·
tituciones convencionales como para ro mper el espejo. Yo hablo de una
desconstrucción que no inventa y no afirma, no deja venir al otro más
que en la medida en que, performativa, no lo es solamente sino conti·
núa por perturba r las condiciones del performativo y de lo que lo d is·
t ingue apaciblemente del constativo. Esta escritura es pasible del otro
abierta al otro y por él trabajada por ella, trabajando para no de:
jarse ence rrar o dominar por esta economía del m ismo en su totali·
dad, la que asegura a la vez la potencia irrefutable y la clausura del
concepto clásico de invención, su polltica, su tecno-ciencia y sus ins·
tituciones. No deber{an descartarse, ni criticarse, ni combatirse, nada
de eso. Tanto menos cuando el círculo económico de la invención
es sólo un movimiento para reapropiarse de eso m ismo que lo pone en
movimiento, la diferancia del otro. Y no se resume ni en el sentido,
ni en la existencia; n i en la verdad.
Al pasar más allá de lo posible, carece de estatuto, sin ley sin ho·
rizonte de reapropiación, de programación, de leg itimación inst itucio·
nal, pasa la orden del pedido, del mercado del arte o de la ciencia, no
pide ningún certificado ni lo tendrá jamás. De ahí que permanezca
muy dulce, extraña a la amenaza y a la guerra . Pero aún así no deja de
ser sentida como peligrosa.
Como el porvenir, ya que es la única preocupación que tiene :
dejar venir .la aventura o el evento del completamente otro. De un
otro tan otro que ya no puede confundirse con el Dios o el Hombre
d e la onto-teología ni con ninguna de las figuras de esta configuración
(el sujeto, la conciencia, lo inconsciente, el yo, el hombre o la mujer,
etc.). Decir que el único porvenir está ahí no es convocar a la amnesia.
La venida de la invención no puede volverse extraña a la repetición y a
la memoria. Puesto que el otro no es lo nuevo. Pero su venida lleva
más allá de este presente pasado que ha podido construir (inventar , de·
PSYCHE ..• 101
bemos decir) el concepto tecno-onto-antropo-teológico de la inven-
ción su convención misma y su estatuto, el estatuto de la in vención y
la estatua del inventor.
¿Qué puedo inventar todavía ?, preguntaban ustedes al comien-
zo, cuando era la fábula.
Y claro que ustedes no han v.isto ven ir ·nada .
El otro, eso no se inve nta más.
_ ¿Qué quiere dec ir usted con eso?, ¿que el otro no ha sido
más que una invención, la invención d el otro?.
-No, que el otro es lo que no se inventa nunca y qu e no habrá
esperado nunca la invenció n de ustedes. El otro llama para venir y so-
lo viene* a var ias voces.
Traducc ión : Mariel Rodés de Clérico
Wellington Nei ra Blanco
NOTAS
1 - cf. Partitiones oratoriae, 1-3 et De inventione, Capit. 1, V Il.
2- Pensamos también en las Inve nciones musicales de Clement Jannequin
( 1545 aproximadamente). Las de Bach no fueron solamente didácticas,
incluso si estaban destinadas a enseñar la téc nica del contrapunto. Pode-
mos, y se hace a menudo, tratarlas como ejercic io de composición (expo-
sición del tema en su tonalidad principal, reexposición en la tonalidad
domi nante, nuevos desarrollos, exposición supl ementaria o final en el to-
no indicado por la clavel. Están las invenciones en La mayor, en fa me-
• T raduce arrive que significa tanto "viene" como "sucede", "ocurre". (N del T).
102 JACOUES DERRIDA
nor, en sol menor, etc. Y a partir del momento en q ue se pone el t{tulo
invenciones en plural, como lo hago aquí, se puede pensar en la virtuosi-
dad técnica, en el ejercicio didáctico, en las variaciones instrumentales.
Pero les necesario dejarse llevar y pensar aquello que así se deja pensar?.
3- Proilmes. Natara piscem docas, Gall imard 1948. El t érmino proeme en su
valor didáctico remarcado por el docto doces, dice algo de la invención,
del momento inventivo de un discurso: com ienzo, inauguración, incipit,
introducci ón. Segunda e dición de Fabla (Fábula) (con inversión de las
itálicas y del romano) : Tomo Primero, Gallimard, 1965, p. 114.
Fábula encuentra y d ice la verdad que ella encuentra encontrándola, es
decir: d iciéndola . Filosofema, teorema, poema. Un Eureka m uy sobrio,
reducido a la mayor economía de su operación. Prefacio ficticio de Eure-
ka : " . .. ofrezco este libro de Verdades, no solamente por su carácter Ve-
rldico, sino debido a la Belleza que abunda en su Verdad, y que confi rma
su carácter verídico. Presento esta composición simplemente como un ob·
jeto de arte; -digam os como una Novela; o si mi pretensión no es juzgada
como muy alta, como un Poema. Lo que avanzo aqul es verdad; por lo
tanto no puede morir ... " (trad. Baudelaire, Oeuvres e n Prosa (Obras en
Prosa) . Pléiade, p. 697). Se puede decir que Fábula es un "espongismo"
pues aqui la verdad se firma, Eureka es un poema. Qu izás sea este el lugar
· para preguntarse, tratándose de Eureka, lo que sucede cuando se t raduce
eurema por inventio, euretes, por inve ntor, euriskopor "yo encuentro,
encuentro buscando o por azar, después de una reflexión o por casual i-
dad, descubro u obtengo . .. "
4- Hace a lgunas semanas, he recibido La invención científica de Gerald Hol-
ton (P.U.F. París 1982), La inve nción intelectual, de Judi th Schalanger,
Fayard, Paris 1983 y La invención del racismo de Christian Delacampag-
ne, Fayard, París 1983. V uelvo naturalmente a estos tres libros y a tantos
otros. El último nos recuerda que hay una invención del mal. Ella es, co-
mo toda invención, asunto de cultura, de lenguaje, de institución, de his-
toria y de t écnica. En el caso del racismo en e l sentido estricto, es sin du-
da una invención muy reciente a pesar de sus raíces antiguas . Delacam-
pagne relaciona, al menos, ese significante a la razón y a la razza. El racis-
mo es también una invención del otro, per o para exclu irlo y encerrarse
mejor sobre él mismo. Lógica de la psyché, el tópico de sus identificacio-
nes y proyecciones merecla hacer all f su discurso.
5- Por Helena, la madre del Emperador Constantino, en Jerusalem en el año
326.
6- Encontrar o inventar, encontrar e inventar. El hombre puede inventar en-
contrando, encontrando. la invención, o b ien inventar más allá d e lo que
él encue ntra o que se encuent ra ya allí. Dos ejemplos: " los sordos y los
mudos encuentran la invención de habl arse con los dedos" (Bossuetl.
"Los hombres al encontrar el mundo tal como es, tuvieron la invención
de convertirlo para sus usos" ( F en e lon ).
7- Ver Nota 11 .
8- No solamente es difl'cil t raducir toda la configuración q ue se junta alrede-
dor de la palabra "encontrar". Es casi imposible reconstruir en dos pala-
103
PSYCHE .. .
 bras los usos del "encontrarse" francés en una lengua no latina ("il se
trouve que ... ; Je me trouve bien ici ... " "La lettre se trouve entre les
jambes de la cheminée ... " etc. Ningún hallazgo de traducción se ade-
cuará perfectamente. La traducción, les invención?. Y la carta robada,
donde se encuentre, y si se la encuentra ahí donde se encuentra, lla ha-
bremos descubierto, devalado o inventado?. llnventando como el cuerpo
de Cristo, ah( donde se encontraba ya, o como una fábula?, lcomo un
sentido o como una existencia?. lComo una verdad o como un simula-
cro?, len su lugar o como un lugar?. Desde su incipit, El factor de la ver·
dad (en La carta postal) se liga de manera irreductible, por lo tanto intra·
ducible, al francés del "encontrarse" y del "si eso se encuentra" en todos
los estados de su sintaxis (p . 441 a 4481. La cuestión de saber si la carta
robada es una invención (ly entonces en qué sentido?) no recubre exac·
tamente, al menos no agota, el saber si la carta robada es una invención.
9- La invención del lenguaje y de la escritura -de la marca- es siempre, por
razones esenciales, el paradigma mismo de la invención, como si se asis·
ti era ahí a la invención de la invenc ión . Se encontraría miles de ejemplos.
Pero puesto que nosotros estamos en Port Royal: "La gramática es el arte
de hablar. Hablar es explicar sus pensamientos por signos que los hombres
han inventado con este propósito. Se ha encontrado que los más cómodos
de estos signos eran los sonidos y las voces. Pero puesto que estos sonidos
pasan, se han invertido otros signos para volverlos durables y visibles que
son los caracteres de la escritura que los griegos llaman 'YPaJJ.JJ.ara
de donde vino la palabra Gramática". Arnaul d y Lancelot, Grammaire Gé-
nérale et raisonnée, 1660. Como siempre: la inve nción está en la unión de
la naturaleza y de la Institución: "Los diversos sonidos de los cuales
nos servimos para hablar y que llamamos letras, han sido encontrados de
manera muy natural, y que es útil observar."
Si prefiero decir "invención de la marca o de la huella" más que del len·
guaje o de la escritura, para designar el paradigma de toda invención, es
a la vez para situarla en la coyuntura de la naturaleza y de la cultura, co·
mo lo quiere toda originalidad su.puesta, y también para no acreditar más
a priori la oposición del animal y del hombre sobre el cual está constituí·
do el valor corriente de invención. Si t oda invención, como invención de
huella se vuelve entonces movimiento de diferencia y de envfo, como yo
he intentado demostrar en otra parte, el dispositivo postal recibe as f un
privilegio que me contentaré con subrayar aquf, una vez más, e ilustrar
según Montaigne, del cual citaré acá, suplemento destacado de La tarjeta
postal , este fragmento (11.XXIII) que nombra la "invención" y la sitúa
entre el socius animal y el socius humano: "En la guerra de los Romanos
contra el Rey Antiochus, T. Sempronius Gracchus, dicta Tito Livio, "per
dispositos equos prope incredibili celeritate ab Amphissa tertio die Pellam
pervenit"; "La invención de Cecinna de volver a enviar novedades o noti·
cias a los de su casa se hada con más rapidez. Llevó, con él mismo, golon·
drinas y las soltaba hacia sus nidos cuando quería enviar sus noticias Y las
t eñfa con marcas de color destinadas a significar lo que había concertado
104 JACOUES DERRIDA
con los suyos. En el teatro, en Roma, los jefes de familia tenfan palomas
en sus pechos a las que ataban cartas cuando querlan enviar algo a su gen·
te, en las casas; y estaban amaestradas para traer las respuestas".
10- ibid IV, VIl 1 (subrayo) Es necesario citar la continuación para situar lo
que podrfa ser una teoría leibnizniana del aforismo. Cierto, pero también
de la enseñanza y de un género que podrfamos llamar memorias autobio-
gráficas del inventor" ; el taller, la fábrica, la génesis o la historia de la in·
vención. "Yo creo que en los encuentros de importancia los autores ha-
brían sido útiles al público si ellos hubiesen querido marcar sinceramente
las huellas de sus ensayos; pero si el sistema de la ciencia debiese ser fabri·
cado sobre este punto, seria como si en una casa terminada se quisiese
guar.dar todo el aparato del cual el arquitecto ha tenido necesidad para
construirla. Los buenos métodos de enseñar son tales que la ciencia ha·
bría podido ser encontrada ciertamente por su camino; e ntonces si no son
empiricas, es decir, si las verdades son enseñadas por medio de razones o
por pruebas sacadas de las ideas, será siempre por axiomas, teoremas, cá·
nones y otras proposiciones generales. Otra cosa es cuando las verdades
son aforismos como los de Hipócrates, es decir, verdades de hecho o gene-
rales o, al menos, verdades, lo más a menudo, aprendidas por la observa-
ción o fundadas en experiencias, y de las cuales no se tienen razones com-
pletamente convincentes. Pero no es de lo que se trata aquí, pues estas
verdades no son conocidas por la relación de las ideas".
(Leibniz no subraya más que la palabra aforismo, "Verdades de hechos
o generales", en este contexto. Se opone evidentemente a "verdades nece-
sarias" o universales y conocidas a priori) .
Habrfa que estud iar aqu f toda la Primera Parte de la Didáctica en la An-
11 -
tropología desde el punto de vista práctico de Kant, en particular en l_os
párrafos 56·7. Contentémonos con citar este fragmento: "1 nventar (erfm·
den) es algo muy distinto que descubrir (entdecken) . Pues lo que se des-
cubre es considerado como ya existente sin ser revelado, por ejemplo
Am érica antes de Colón ; pero lo que se inventa, la pólvora por ejemplo,
no era conocida antes del artesano que la fabricó. Ambas cosas pueden
tener su mérito. Se puede encontrar algo que no se busca (como el Alqui·
mista el Fósforo) y no es un mérito. El talento del inventor se llama genio,
pero nunca se aplica esta palabra más que a un creador (Künstlerl , es de-
cir aquel que se ocupa de hacer algo y no a quien se contenta con cono-
ce; y saber muchas cosas; no se aplica a quien se contenta con imitar, sino
a qui en es capaz de hacer en sus obras una producción original; en suma,
a un creador, con esa condición de que su obra sea un modelo (Beispiel)
(ejemplar). Entonces, el genio de un hombre es la originalidad ejemplar
de su ta lento (d ie mustermafta originalitat saines talents') (para tal o cual
género de obra de arte) (Kunstprodukten) . Pero también se llama genio
a un espíritu que tiene una disposición similar; es que esa palabra no debe
significar solamente los dones naturales (Naturgabe) de una persona, sino
esa persona misma. Ser un genio e n numerosos campos es ser un genio
vasto (como Leonardo da Vincil". (Tr. M. Foucault). He recordado las
PSYCHE . .. 105
 palabras alemanas para subrayar en su lengua las oposiciones que nos im-
portan aqu (y sobre todo para hacer que parezca que la palabra "creador"
no designa aqui a quien produce una existencia ex nihilo, cosa que el in-
ventor, hemos insistido en ello, no sabr(a hacer, pero sí el artista, (Küns-
tler) .
La continuación de este pasaje nos interesará más tarde. Concierne la rela-
ción entre genio y verdad, la imaginación productiva y la ejemplaridad.
12- Vorlesungen Ober die Methode des akademischenStudiums, 1803. Cuar-
ta lección. Tr. Fr. en Philosophias da I'Université, Payot 1979, p. 88.
13- Por ejemplo: "Asi pues, poesía y filosofl'a, que otra clase de diletantismo
opone, son semejantes en lo que una y otra exigen de un cuadro (Bild)
del mundo, lo que se engendra a sí mismo y viene un día espontáneamen-
te" (ibid . tr. fr. p. 101). " Las matemáticas pertenecen en efecto todavla
al mundo de lo que es imagen reflejada (abgebildete Welt), en la medida
en que ellas no manifiestan el saber original y la identidad absoluta más
que en un reflejo . . ."(p. 80). iSin intuición intelectual no hay filosofía!.
Incluso la intuición pura del espacio y del tiempo no está presente en la
conciencia común, como tal: pues ella es también intuición intelectual,
pero que refleja (reflektierte) lo sensible." (p. 81 )
14- Con respecto a esta invariante " humanista" o "ant ropológica", en este
concepto de invención , quizás sea el lugar de citar aqui a Bergson (afini-
dad schellingiana obliga ...): "La invenciól) es el procedimiento esencial
del espiritu humano, lo que distingue el hombre del animal".
15- ibid. p . 49-50.
16- Esta economía no se limita evidentemente a ninguna representación cons-
ciente ni a los cálcul os que all (aparecen. Y si no hay invención sin el gQI-
pe de lo que llamaríamos genio, sin el relámpago de un Witz por el cual
todo com ienza, incluso es necesario que esta generosidad no responda
más que a un principio de ahorro y a una econom ía restringida de la dife-
rancia. La venida aleatoria del completamente otro, más allá de lo calcula-
ble como cálculo todavía posible, más allá del orden mismo del cálculo,
he ahí la "verdadera" invención, que no es más invención de la verdad y
no puede llegar más que para un ser f inito: la suerte misma de la finitud.
No inventa y no aparece más que lo que asi cae en suerte.

EMIR
RODRIG-U EZ
MONEGAL
106 JACOUES DERRIDA
 Existe una manera correcta y habit_
u al de informar sobre una
personalidad fallecida. Con el modelo de la Enciclopedia Británica,
por lo menos en sus notas breves, ese texto deber/a aproximarse a
lo siguiente:

RODR/GUEZ MONEGAL, Emir (n. Cerro Largo, Uruguay

1921; fallecido en Estados Unidos, 1985), cr/tico literario y
profesor uruguayo, que alcanzó prestigio por diversos trabajos
en su patria, en Inglaterra, en Francia, en Estados Unidos y en
México. Su dominio de varios idiomas (el español nativo, luego
el portugués, el francés y el inglés) le permitió ahondar en la in-
ves.tigación literaria, cubriendo un vasto arco que lleva desde los
clásicos griegos a la novela policíaca norteamericana y a los
más recientes desarrollos de la lingü/stica y la semiótica. Desde
1944 y durante más de una década dirigió la página literaria del
semanario Marcha (Montevideo); después fundó la revista Mun-
do Nuevo (Par/s) y dirigió durante varios años el departamento
de literatura hispano-/uso-americana en la Universidad de Ya/e
(Connecticut). Fue copiosa su labor period/stica en diarios y re-
vistas de varios pa/ses. A ello deben agregarse sus diversos libros
sobre escritores como Horacio Ouiroga, José Enrique Rodó,
Andrés Bello, los llamados "parricidas" argentinos y especial- .
mente sus variados volúmenes sobre Jorge Luis Borges, que cul-
m inaron con 7986 con la edición póstuma de Ficcionario, don-

109
 de presentó diversos cuentos del escritor argentino. Le p_ertene~e
asimismo el artlculo sobre Borges publicado en la EncJclopedJa
Británica (edición 1977, tomo 3).
Un artJéulo semejante dir/a la verdad pero ésa sólo serla una
parte de la verdad. Existió también un Emir que desbordó !a /iieratu~a
y escribió con singular solvencia de cine, de teatro y de pm.tura. Exis-
tió además un Emir paralelo y personallsimo, mejor conoc1do por sus
diversas y sucesivas mujeres, por sus amigos y hasta por sus enemigo~.
Ese era el Emir empeñado en tener siempre razón, a veces hasta la dis-
cusión infinita y a menudo con plena conciencia de que lo racional no
lo es todo en la vida. Ese Emir como polemista doméstico quedará se-
guramente borrado por la historia: muchos hombres talentosos fueron
diflciles en su convivencia, algunos fueron más diffciles que otros
(Wagner, Picasso y Bergman serlan buenos ejemplos) Y la sum~ de
esos testimonios no trascenderá a nuevos volúmenes de las eneJe/o-
pedías. Si ahora importa rescatar ese aspecto es sólo porque ilumina
la honestidad con que emprendió todas sus polémicas públicas.
Lo primero que deben sabeflas juventudes de hoy es que E"!ir
Rodr/guez Monegal integró en primera lfnea la as{ llamada GeneraciÓn
del 45, que a su vez Angel Rama adjetivó, en un libro frondoso, com~
la "generación crltica". La fecha de 1945 es inevitablemente ap:oxJ-
mada, pero es cierto que al terminar la Segunda Guerra Mundial se
produjo en buena parte de Europa y América u~ repla~teo d: las
realidades previas, una mirada hostil sobre antenores hJpocres¡as Y
lugares comunes, un empeño por comprender o forjar otro fut¡.¡ro.
Seda excesivo extenderse sobre las Naciones Unidas, los nuevos plan-
teas económicos la expansión soviética o el deterioro del Imperio
Británico sin ol~idar en otros niveles a Sartre y Camus en Francia,
al neorre~lismo en el cine italiano, a la cr/tica social en la literatura
norteamericana. Todo ello y mucho más comenzó a importar en
1945, pero tuvo rafees anteriores. También las tuvo en Uruguay,
donde el SODRE funcionaba desde 1932, donde el semanario Marcha
sobresalía en el periodismo desde 1939 y donde ya exist(an otros
110
nombres prestigiosos, como Francisco Esplnola, Arturo Despouey,
Carlos Quijano y Juan Carlos Onetti. (Undla,paralavarselasmanosde
su influencia sobre los jóvenes, que le decfan "maestro", Onetti se
proclamó integrante "de la generación del 44"). Pero fue ciertamente
alrededor de 1945 que en el Uruguay se despertó una nueva inquietud
en poesla, en novela, en música, en artes plásticas. En los quince años
siguientes floreció por ejemplo el teatro uruguayo, no sólo en la Co-
media Nacional (fundada en 1947) sino en el teatro i ndependiente
donde Club de Teatro y El Galpón fueron claros adelantados. La sec-
ción Cine Arte del SODRE se afirmó desde 1944, Cine Club y Cine
Universitario se iniciaron en 1948-49, la revista Film publicó su primer
número en 1952, la Cinemateca Uruguaya nació de un peculiar acuer-
do entre los cine-clubes.
Rama tuvo razón cuando llamó crltica a esa generación, porque
buena parte de lo que hizo esa juventud, casi siempre en periodismo,
fue revisar los valores admitidos hasta entonces y difundir otros
valores modernos o menos conocidos. La crítica teatral y la cinema-
tográfica solfan ser conformistas con valoraciones comerciales; la crf-
tica literaria sol(a quedar sumergida en el "amiguismo" local y en
la escasa o nula visión de lo que se publicaba en el extranjero. Una lis-
ta m(nima de la Generación del 45 deberá incluir a Hugo R. Alfaro,
Mario Arregui, Mario Benedetti, Domingo Bordoli, José Pedro Dfaz,
Maneco Flores, Antonio Grompone, Antonio Larreta, Carlos Maggi,
Carlos Mart(nez Moreno, Mauricio Muller, Angel Rama, Carlos Rama,
Carlos Real de Azúa, Julio E. Suárez, Idea Vilariño , Ida Vitale; casi
todos ellos (y también el autor de estas llneas) escribieron en algún
momento en Marcha y casi todos ejercieron la cr(tica en una o más
disciplinas, sin perjuicio de su separado lucimiento como poetas, dra-
maturgos, directores teatrales, ensayistas, humoristas y hasta polfticos.
El ejercicio crltico es el dato que cabe subrayar sobre Emir, por-
que le cabe la moderada gloria de haber llevado esa actividad al nivel
de una eficacia docente que admitirla pocas comparaciones. Entre
1946 y 1950, Emir publicó en Marcha muy concisos, informados y
111
agudos resúmenes sobre quiénes eran o hablan sido James Joyce,
Franz Kafka, William Faulkner, Jean-Paul Sartre, Maree! Proust, en-
tre muchos otros nombres hoy respetados pero hasta entonces desco-
nocidos por el lector uruguayo común. En eso importó, desde luego,
el contraste en tre un Emir culto, cosmopolita, y el atraso del me-
dio ambiente en que debió trabajar, donde la industria editorial y
la misma importación de libros sólo alcanzaban niveles precarios.
Importó también su actitud desafiante frente a la mediocridad local,
porque tenía conciencia de que la cultura no ten/a los mismos //mi-
tes que la República Oriental del Uruguay. L e era importante leer in-
glés y ser luego uno de los traductores de Shakespeare y de T.S.
Eliot. Frente a eso, paree/a trivial que le reprocharan su escaso pa-
triotismo para homenajear a las letras nacionales o que Angel Rama
le señalara (en 1972) "su conocido anglicismo".
En sus cursos de Literatura, de los cuales vivió durante algún
tiempo, Emir podla dictar clases perfectas sobre Virgilio, L ope de
Vega o el apogeo de la novela en el siglo XIX, porque eso era lo que
pedlan los más adelantados programas universitarios de entonces. En
las páginas de Marcha, en cambio, daba cuenta de fenómenos literarios
modernos y hac(a avanzar en el conocimiento a los lectores jóvenes y
aun a los lectores maduros de entonces, adelantándose a traducciones
y promociones que en ese momento comenzaban a movilizarse en
Montevideo y sobre todo en Buenos Aires. Su ferviente interés por
Jorge Luis Borges data por lo menos de 1937, cuando Emir recortaba
crónicas del escritor argentino en El Hogar de Buenos Aires, sin saber
todavía quién era su autor, porque sallan sin firma. Y en eso se ade-
lantaban ambos escritores a su época, sin conocerse aun entre sf. En
1943 Borges había publicado medía docena de libros, hasta El jard•'n
de senderos que se bifurcan. En 1946 Perón ignoró y humilló delibera-
damente a Borges cuando lo designó inspector de gallinas y conejos en
un mercado municipal, aparentemente porque el escritor argentino se
había pronunciado contra el Eje en la guerra y contra el populísmo
peronista en Argentina. En 1961 Borges llegó a su primera fama ínter-
nacional con un Premio Formentor, que fue una de las maneras luego
112
tfpicas con que el público argentino se informa sobre sus propios ta-
lentos: por el premio extranjero. A esa altura, Emir sab(a sobre Bor-
ges más que Leonor Acevedo de Borges, y ya lo habla publicado.
Igual que Borges, también Emir recibió en vida el rótulo de
"extranjerizante", lo que en parte se debió a las naturales intrigas d~
toda vida literaria en la gran ciudad, y en parte a la ignorancia básica
sobre lo que es o debe ser la cultura. Sí el esfuerzo de un crltíco litera-
río o teatral rioplatense debe quedarse en la poes(a gauchesca 0 en
Florencia Sánchez, tennínará por ser rídlculo su aporte en periodismo
o en libros, y será mejor no imaginar lo que ocurrir/a con un crltico
cinematográfico apretado en esos bretes. Frente a esas acusaciones fa
mejor respuesta de Emir fue recordar que se hab/a ocupado de lo ~x­
tranjero V también de lo nacional (Ouíroga, Rodó, Fe/isberto Hernán-
dez), sin desdeñar a jóvenes cuentistas y poetas que enviaban volunta-
riamente su~ líbrít<!s a Marcha. Su segunda respuesta ocasional fue que
por llamarse Rodrlguez no le importaba ser tildado de "extranjerizan-
te"; en cambio, dijo aquel d/a, "si yo tuviera un apellido extranjero
me romper/a todo por parecer criollo".
Cuando Emir era un joven callado, introvertido y estudioso ha-
cia 1941, algunos de sus contemporáneos llegaron a conocer su biblio-
teca, sus explicaciones sobre la biblioteca y su inquietud en muy diver-
sas ramas culturales, incluyendo algunas de sus ralees po/lticas y socia-
les. Las "ralees" le importaban siempre, para explorar el pasado de to-
da obra presente. Aquellos contemporáneos le incitaron entonces a ex-
pandirse en ocasionales artfculos períod(stícos, que gradualmente for-
jaron una actitud, si no una escuela. Después no pudieron frenarlo
porque lo hablan puesto en contacto con su gran vocación de enseña,'
V a menudo con su vocación de corregir. En verdad, Emir sabla y llegÓ
a saber más que el promedio de los intelectuales de su generación no
sólo en literatura sino también en teatro, en cine, en artes plástÍcas
con ocasionales incursiones agregadas hacia la psicologla, fa socio/o~
g~a V las bases_ históricas de los fenómenos culturales. Ve 1a teatro y
eme con vorac1dad, de lo cual quedó constancia en fa página de Espec-
113
tácu/os de El País (desde 1960) y en la mitad de un libro sobre /ngmar A co"!ienzos ~e 1985, cuando supo que ten la un cá~cer sin re-
t~oce~o pos1ble,.Em1r se sentó a la máquina y comenzó a narrar su pro-
Bergman (1964), seguramente el primero sobre el tema que se publicó
pia Vida. Un pr1mer y largo capltulo, sobre su infancia y adolescencia
fuera de Suecia. Se documentaba al respecto, porque lefa con una avi-
(con algunos años en Brasil) llegó a ser publicado en el semanario uru-
dez y una velocidad de las que hay pocos precedentes, con lo cual su-
g~ayo Jaque. Un segundo capltulo, que en apariencia cuenta sus ini-
peraba l os daños de una cr(tica "impresionista" que hasta hoy sigue
CIOS en Marcha, quedó inédito hasta el momento de estas ! 1neas. No
vigente. Decir que una película parece demasiado larga no requiere
hubo ~a un tercer capltulo, pero a fines de 1985 Emir se empeñó en
mayor perspicacia; explicar por qué parece larga, o dónde hab(a que
cumplir con algunas conferencias sobre literatura y teorfa literaria
abreviarla, es ya una actitud crítica más seria. Requiere entender.
que habfa prometido pronunciar en Montevideo. Lo hizo milagrosa-
men te,_ aunque en silla de ruedas, con una decadencia flsica que que-
El corolario de la sabidur/a y de la inquietud por aumentarla
dó registrada en patéticas fotografías pero con fa lucidez, la sabidu-
fue que el joven introvertido de 1941 pasó en una década a ser un
rfa Y el humor leve y elegante que ostentó durante toda su vida.
perfeccionista diversamente estimado o insoportable. Pasó, también,
como derivación, a ser un polemista temible, empeñado en la razón
de sus dichos, como debieron sufrirlo Angel Rama, Roberto /báñez y
Ricardo Paseyro, entre otros. Uno de los inevitables resultados sobre-
Homero Alsina Thevenet
vive a su muerte. Para una media docena d e sus contemporáneos, Emir
fue un hombre estimado pero no querido. Debió ser difícil aguantarse
una nota crltica suya en la que el segundo párrafo comienza con "Lo
que no parece entender Fulano es que . .. "

Los otros contemporáneos, y desde luego las generaciones si-

guientes, saben o deberían saber la zona importante en la obra de
Emir Rodríguez Monegal. Hay que sumar sus muchlsimos art/culos en
Marcha, en el diario El País, en la revista Número, todo lo cual tendr/a
que ser rescatado en bibliotecas uruguayas. Hay que agregar otras
frondosas notas en revistas extranjeras, como la francesa Tiempo Nue-
vo (en castellano) o la mex icana Vuelta, sin olvidar los apuntes deriva-
dos de su fructífera permanencia en la Universidad de Yate. Todo ello
puede y debe ser reeditado. La suma dibujará una incomparable volun-
tad de trabajo y dejará traslucir una _ suerte de pasión por el conoci-
miento, la misma que desde la adolescencia le llevó a digerir no sólo
las obras valiosas sino los más espesos tratados, accediendo además a
leer lntegras muchas novelas de autores primerizos que otros cdticos
habrlan abandonado a l as cuarenta páginas.

114 11 5
BORGES Y EMIR

En los Estados Unidos, no sé si en Yale o en Columbia, Emir

me dijo que él pensaba escribir una biografl'a, fantástica, mía, es
decir, no una biografía de lo que hab(a ocurrido sino de lo que pudo
haber ocurrido .
Y yo le dije que él podrla hacerlo, mejor que yo, ya que se ha·
bía pasado buena parte de su vida estudiándome, no sé porqué, a mi
me parece una perversión, una manera notoria de perder el tiempo,
en todo caso. Bueno, en fin. El, sin duda, conoc(a lo que se ha dado
en llamar mi obra, yo lo digo entre comillas, porque yo no tengo
obra, solo unos cuantos borradores que se han publicado. El se ha pa·
sado la vida estudiándolos, leyéndolos, releyéndolos, analizándolos,
inventándoles méritos que ciertamente no existen y conoce también
todas las fechas de mi vida. Yo solo conozco la fecha 1899 pero tam·
poco la recuerdo ya que nadie pued e recordar el momento de su na·
cimiento aunque, según los psiquiatras, el recuerdo incluye también
la vida prenatal lo· cual me parece excesivo . Bueno, yo le dije que
podría hacerlo muy bien, dicen que lo ha hecho admirablemente.
Yo no le!' ese libro porque es incómodo leer un libro sobre uno, del
mismo modo que es íncómodo oír hablar de uno. De modo que en
esta casa no hay un solo libro mío ni tampoco un libro sobre m(,
salvo uno que es del todo inofensivo porque fue publicado en Ja-
pón y fue escrito en cayis, en los ideogramas chinos. De modo que
yo no conozco ese libro y los que lo han le!'do afirman que es exce·
lente, y tiene que ser excelente ya que se refiere no a mi, relativa ·
mente, pobre vida actual, sino a una vida imaginaria que tiene que
ser mucho más rica; de modo que yo le agradezco a Emir ese libro
y, además, puedo hablar de él no solo como estudioso y como escri·
tor sino como algo mucho más importante, como amigo. Yo creo

117
que la amistad es rea lmente una de las pasio nes de nuestros países.
Quizás la mejor; cuando Eduardo Mallea publicó un libro titulado
Historia de una pasión argentina, yo decía, pero qué puede ser esa
pasión, tiene que ser la amistad, ya que la amistad es lo que se siente a
lo largo de nuestra literatura. Por ejemplo, en el Fausto de Estanislao BORGES/ DE MAN/ DERRIDA/ BLOOM:
del Campo lqué importa la p~rodia de la ópera? absolutamente nada , LA DESCONSTRUCCION
lo que imp~rta es la amistad de los dos aparceros. Y en el Martín Fie- "AVANT ET APRES LA LETTRE".
rro, qué puede interesar la vida de un desertor y de otr_o, u~ desertor
del ejército y el otro, un desertor de la policía, que m1stenosamente
se pone de parte del reo que viene a arrestar. Pero, sin embargo, se
siente entre esos dos criminales que existe una amistad. Bueno, yo
quería agregar que tendrla muchas ganas de volver a ver a Em ir, Y Quisi er~ comentar esta noche un fenómeno curioso que se pro-
agradecerle ese libro que soy indigno de leer y que quisiera estar en dujo en la crítica internacional. T res críticos que se encontraban en
Montevideo, pronto, para volver a verlo. pleno p roceso de elaboración y en muy diferentes teorías literarias -el
belga Paul de Man, el fran cés Jacques Derrida, y el norteamer icano Ha-
Buenos Aires, 22 de octubre de 1985 rold Bloom- tomaron a Jorge Luis Bo rges como tema o pretexto de
sus especulaciones." lPor qué precisamente Borges? 1ntentaré realizar
Jorge Luis Borges con ayuda d e ustedes un examen de las articulaciones críticas de esta
situación insólita .

1. El p rimero tal vez en interesarse en Borges fue Jacques Derri -

da pero como sus primeras observaciones eran oblicuas y no crípticas,
pref iero empezar por Paul d e Man.

Hac ia 1964, de Man dedicó Uf' extenso estudio a la obra de Bor-

ges que se publicó en la New York Review of Books, una de las más
prestigiosas revista s de cr (tica litera ria del pals y que había sido creada
como una versión norteamericana del Times Literary Supplement de
Londres. Hasta cierto punto , aunque no tan delibe radamente erudita,
como su modelo, la New York Review practicaba lo que en inglés se
llama "review -article" es decir: u n artícu lo de formato más extenso
que las reseñas habituales y que a veces llegaba a cubr ir, página tras
página de la Review. El artículo de de Man era extenso pero no ago-
biante. Se titulaba " Un maestro mod erno: Jorge Lui s Borges". Ya el
título era un homenaj e P.ero lo más importante era la inte ligencia con
que d e Man analizaba a Borges. Esa inteligencia era p revisible. En p ri-
mer luga r porque de Man con su formación filosófica ta nto en francés,

118 BORGES Y EMIR 119

alemán como inglés, podía permitirse proyectar la obra de Borges so-
bre un contex to internacional. En segundo lugar porque en ese mo·
mento de Man estaba empeñado en estrechar vínculos entre la crítica
francesa (entonces muy apegada al estructuralismo) y la norteamerica -
na que aunqu e tributaria d e la fr ancesa no se había limitado a seguirla
al pie d e la letra y siempre hab ía pensado buscar otra fo rm a de teoría
y crítica para enriquecer el di álogo. Es prec isamente en este punto de
acercamiento y diálogo que se sitúa el estudio de Man sobre Bo rges.
No creo que necesite ser glosad o en d etalle. Bastará examinar los
puntos centrales. De Man ve nítidamente que el mundo de Borges "es
la representación no del mundo real sino de una proposición intelec-
tual"; que e l tema de sus cuentos es "la creación misma de un est ilo;"
que sus narraciones "tratan de l estilo en que están escritas".
Para d e Man, Borges debe ser le ído como un escr itor que escribe
literatura y no como un productor de otra cosa. Sus textos t rata n de
su propia producción (de Man habla de est ilo), es decir, leer un cuento
de Borges es leer a lgo m ás que una narración o relato. Un ejemp lo q ue
d e Man no ofrece pero que está impl (cito en su a nálisis seria e l tamos~
cuento " La muerte y la brújula". Puede ser leído (a) como relato poli-
cial; (b) como parodia del relato pol icial (Borges invierte paródicamen-
te los cuentos de Poe); (e) como relato casi cosmológ ico del combate
entre el detective y e l criminal ya que este, al ser d errotado , sugiere la
posibilidad de otro encuentro a la luz del eterno retorno; etc., etc.
A partir de de Man se puede instaurar una critica de Borges que
corresponda realmente a los' artificios retóricos de ese maestro moder -
no. Muchos años después de publicado e l art ículo, conversando con
Paul de Manen Va le, le pregunté porqué no había escrito más sobre é l
y m e dijo ·qu e no era por falta de interés sino porque estaba entera-
mente ocupado por otros te m as. Pero que recordaba co n nostalgia la
posibi lidad d e pod er escribir sin restricciones sobre t emas como Bor-
ges.
2. Muy diferente es e l caso de Derrida. El Borges que él lee, co -
menta o alude, tiene qu e ver m ás co n las especulaciones f ilosóficas del
propio Derr ida, q ue con ningún interés específico en anal izar la obra
d e Borges. De hecho no hay en él , "anális is" de su obra. Hay a rgu na
120 EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
referencia tantalizadora como e n e l trabajo sob re Emmanu el Levinas
d e 1974 sobre "V io lence et Métap hy sique", más tarde recogid o en
L'écriture et la différence (1967). La refe rencia a Borges es m (nim a.
Consiste en dos citas del famoso artículo" La esfera de Pascal": "Qui-
zá la historia u niversal es la h istoria de unas cuantas m etáforas" y
" Quizá la historia universal es la historia de la dive rsa entonación de
algunas metáforas".
Pero si la refe rencia parece menor, de hecho para Derrida tenía
otra significación. Era el 'tributo a un esc ritor que él habla empezado
a leer entre 1961 y 1962 y que hasta 1968, por lo menos, tuvo una
cierta inf luenc ia.
" 11 m'a sédu it". Pero a partir de esa fecha, Derrida dejó de leer a
Borges. La parad oja que enc ie rra esta decisión es que, rea lmente, De-
rrida no d ejó de p ensar en Borges y el resu ltado de esa lucubración si-
lenciosa se puede ver en " La pharmacie de Platon". En este ensayo,
denso , que se dispara en mil direcciones, hay un momento en que a l
estudiar la relación entre o ra lid ad / paternidad y escritura/ condición
filial, Derrida introd uce tres epígrafes en forma que él ha cal ificado
coloquialmente de sand wich: u n texto de Joyce emparedado entre dos
de Borges. Para el lector superficial, lo que tienen d e común esos epí-
grafes es que reiteran la vinculac ión entre Toth, el dios de la escritura
y la muerte .
Pa ra una lectura más lú cida, e l significado es otro. Tanto Joyce
como Borges tienen otra dimensión en e l texto de Derrida. Borges
establece con el t exto una suerte de diálogo , tal vez indefin ido p ero
presente a part ir d e la asunc ión por Borges de la escritura como muer -
te que evita el reconoci m iento exp lícito d e que esa muerte "es un pa-
rri cidio". En ta nto que Joyce q ue parece apenas una confi rmación li-
tera ria d el mismo asu nto es en rea lidad la clave de u na dimensión to-
ta lment e inesperada d el ensayo . Comentándolo con Derr ida , me dijo
en 1984 que la parec ía un poco grecisé. De hecho era todo lo contra -
rio. Hacia donde se dirigía Derrida era a una lectura de Plató n a la lu z
de Finnegan s Wake.
Esta p osibilidad resultaba , a p rim era vista, un d elicado d ispara-
te. Sin embargo, si se vuelve a leer el ensayo a la luz de Joyce, se ad-
BORGES/DE MAN .. • 12 1
 tu ras." Es decir, leer a Kafka nos hace leer de otra manera otros auto -
vierte que no lo es. Derrida se sale de la pharmacie o botica para mira r res. Harold Bloom confunde intertextualidad con parricidio.
el cielo, meditar, ser Platón, es decir, para entrar en una ficción cuyos
límites desconocemos. No es casual entonces que su próxima obra má s Esta contusión, en realidad, lo favorece . Al fin y al cabo no es él
ambiciosa sea precisamente Glas (1981) , inmenso, p rol ifera nte y hasta el apóstol , del misreading y misprision. Esa teoría fomenta la idea d e
repetitivo collage en que Finnegans Wake aparece no sólo como mode· error creativo . Desde este punto de vista, su error es original ísimo.
lo sino también como provocación. A diferencia de Joyce, Derrida ut i·
Ya Paul de Manen una reseña de The Anxiety of lnfluence, que
liza también el collage visual a la manera d e Arno Schm idt.
está recogida en la segunda edición de Blindness and lnsight (1983)
había señalado p recisa mente este error creativo.
"La pharmacie de Platon", se abre hacia el mito y la cosmogo·
nía. Desde este punto de vista, naturalmente, Borges parece haber de-
La lectu ra idiosincrática que hacen De Man, Derrida y Bloom d e
saparecido. De hecho nunca estuvo tan presente . Con su estilo mini - Borges revela que a cierta altura de su desarrollo crítico, Borges sirvió
malista, él también ha jugado el juego de Finnegans Wake.
de estímulo, de inter lo cuto r caché y hasta d e cabeza de turco . Pa ra e l
3. La p reocupación de Harold Bloom por Borges es esporádica lector hispánico, la lectura es otra : Borges aparece como un agente ca-
pero bastante ant igua. Ya en 1970, al publicar su obra sobre Yeats, tali zador en el centro del debate internacional sobre la critica litera ria .
hacía una referencia al famoso ensayo de Borges sobre "Kafka y sus
precursores';. La cita era breve pero precisa. Bloom veía e n ese ensayo EMIR RODRIGUEZ MONEGA L
una prueba de qu e todos los autores sufren d e una anxiety of influen- 4 d e noviembre 1985
ce (ansiedad 9e influencia) y que Borges lo había explicado magn ífi-
camente en este ensayo. Pero no es hasta la publicación (1973) d e
un libro entero dedicado a The Anxiety of lnfluence que Bloom mues-
tra cómo él lee a Borges. El primer capítulo está dedicado a l tema y su
principal teorizador es Bo rges. Cita una frase del ensayo d e Bo rges so-
bre Kafka en que aquel dice que los poetas crea n a sus precu rsores.
Más adelante, en e l m ism o capítulo, Bloom elogia la intuición ingenio-
s~ de Borges d e que los artistas crean a sus precursore s, "como por
eJemplo el K~fka d e Browning crea el Browning d e Borges". Esto le
permite justificar una forma d e parricidio : la d e l escritor que necesita
tomar un modelo fuerte anterior, para entrar en competencia . En el
caso de Bloom se trata naturalmente de una competencia entre au-
tores.

Lamentablemente, esto no tiene nada que ver con e l texto d e

Borges. Cuando Borges señala que haber leído a Kafka determina en el
lector una visión kafk iana d el resto de la literatura no se refiere a a u -
tores n i a polémicas parricidas entre autores. Se refi ere a t extos. Basta
leer un párrafo del ensayo que dice literalmente: "Creí reconocer su
voz (la de Kafka) o sus hábitos (literarios). en textos de d iversas litera-
BORGES! DE MAN ... 123
122 EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
PROLOGO A BLANCOJBRANCO

La verdadera traducción es transparente, no cubre el original, no le

hace sombra, sino que deja caer en toda su plenitud sobre éste, el
lenguaje puro, como fortalecido por su mediación.
Walter Benjamín

l.
No siempre la poesla nace de l tácito diálogo del poeta con el
lenguaje. Hay ocasiones en que se necesita el diálogo con otro poeta,
la intertextualidad no sólo de los versos sino de ·los hacedores de ver-
sos. Tal es el caso del Rubaiyat que para existir en la forma que cono·
ce el Occidente precisó la conjunción de un poeta persa del siglo X 1
(Omar Khayyam) y un poeta victoriano que viv ía en Oxford (Edward
Fitzgerald) . Esta doble paternidad de un determinado texto no exige
ninguna afinidad especial entre los productores. Es posible conjeturar
(como lo ha hecho Borges) que de haberse conoc ido personalmente
Khayyam y Fitzgerald se hubie ran incomprendido. Unidos in extr ica-
blemente en el texto ing lés del poema, es casi imposible imaginarlos
amigo s en la mera rea lidad.

11.
Tal no es el caso de esta conjunción estelar que une al poeta y
crítico m exicano Octavio Paz con el poeta y crítico brasileño Ha ro ldo
de Campos sobre el campo magnético de un poema del pr imero , Blan-

125
co, que el segundo habrá de metamorfosear en Branco. Es decir : en
otro poema, de otra textura y otra radi ca lización fónica, aunque in-
creíblemente para lelo a l t exto ini cial. S i en el caso de Khayyam/ Fitz-
gerald era posible conjet urar en la segura indiferencia de u n hombre
por el otro, aquí la afinidad electi va más notabl e los di spa ra el uno ha·
cía el otro, y a partir precisamente de Blanco y de una corresponden -
cia excepcional que urden sobre este texto . La intertextualidad se con-
vierte en inter-vivencialidad.
111.
Para marcar aún más lo excepcional del caso, esta aproximación
y fusió n se produce entre dos áreas de l mund o americano que sue len
desconocerse con o limpico descuido. Porque la marca colonial no ha
s ido borrada del todo por la independe ncia, y los americanos españo-
les y los americano s brasileños, continuamos de espaldas unos a o tros
y mirando hechizados a las viejas o nuevas metrópolis. Sólo de tanto
en ta nto , una Sor Juana di aloga polém icamente con un texto del
padre Viei ra para p roducir su Carta atenagórica y demostrar qu e la
teología no era só lo provincia masculina. O Gregario de Matos recoge
del barroco satírico españo l, las mi smas munici o nes retóricas que el
peruano Juan del Valle Caviedes para su Diente del Parnaso. O Jo sé
de Ale ncar se incorpo ra con O Gaucho al vasto corpus de la literatura
r ioplatense no sólo para homenajearlo sino para leerlo al sesgo. El uto -
p ism o americanista de Rodó encontrará un inesperado eco en el Ca-
naan de Gra¡;:a Aranha d e la misma mane ra que, u nos años m ás tarde,
las novelas soci ales de Jorge Amado (en su primera época) habrán de
ser seguidas con avidez en la Argentina. Hasta e n el campo diplomáti·
co, los contactos de Alfonso Reyes, durante su est ancia en Río de J a-
neiro, con poetas d e la talla de Manuel Bandeira, habrán d e dejar algo
más que ecos de previsibles banquetes y b rindis. La larga resid encia d e
Gab riela Mistral en Pet rópolis avecinda el aura de la gran po es(a feme-
nina d e la lengua española a l portugués del Brasi l. Hast a los irreveren-
tes antropófagos brasi leños de los años vei nte enco ntrar ian escritores
hispanoamericanos que salvar de la olla: Már io d e Andrade, e n una se-
rie de luminosos artículos sobre la nueva literatura argenti na ( 1927.
126 EMIR RODRIGUEZ MONE:GAL
1928) habrá de conclui r que, mue rto Ricardo Güira ldes, el joven Jorge
Luis Borges (s í el Borges del perio do vanguardista) es el mejor escritor
argent ino. Por su parte, Oswald de Andrade habrá de reco nocer más
de una af inidad secreta entre la poesía de su Joao Miramar y los Vein -
te poemas para ser leídos en un tranvía y Calcomanías, del poeta ar -
genti no Oliverio Girando.
IV.
Estas pocas golondrinas no hacen un verano. La incomprensión, .
el desconocimiento continúan, a pesar de esfuerzos recientes de gente
d e la talla d e Antonio Cánd ido y Haroldo d e Campos. El qu e suscribe
ha intentado, por su parte y desd e 1950 por lo menos, acercar amba s
cu lt ura s pa ra mostrar su inc re 1ble paralelismo. Con la conjunción es-
tela r de Blanco/ Branco se pasa de l terreno del di scurso crítico, aún tí·
mido, al de la p ráctica poética más luminosa. El sa lto es inco nme nsu-
rable.
V.
Una sec reta afinidad unía previamente a estos dos poetas que só-
lo com ienzan a dia logar realmente el 24 de febrero d e 1968. Mucho
antes, en sus lecturas parale las d e la Modernidad y en particular de los
textos de Ma llarmé, y más especlficamente Un coup de dés, ya habían
iniciado sin saberlo esta futura colaboración. En otros éxitos poéticos
(pienso sobre todo en los de Ezra Pound y Vicente Hu idobro) también
hab ían dialogado avant la lettre estos poetas críticos. Por eso no es d e
extrañar que la correspondenc ia entre ambos (que recoge este volu-
men) vaya d irectamente al asunto qu e les concierne y no pierda tiem-
po y espacio e n finteas . La p ri mera carta de Octavio Paz (marzo 14,
1968) es expl icita en señalar lo que conoce y lo que no conoce de sus
compañeros de poesía concreta brasileña. (No es mucho pero es sufi·
ciente pa ra un crítico tan penetrante). Por ésta y otras cartas vemos
que había leido aquellos textos en traducciones, al inglés o al francé'S :
tal es la inaccesibil idad de libros brasileños en el mercado hispán ico .
Pero d e Campos ya en su primera carta había anunciado el e nvío de
los textos princ ipales de los concretistas, en el o r ig inal , y continuaría
PROLOGO A BLANCO! BRANCO 127
alimentando bibliográficamente a su corresponsal. En la carta de Paz
hay una alusión a la analogía entre sus " Signos en rotación" y las
Galaxias, de Haroldo de Campos. Esa relación, lejos de ser puramen·
te verbal, apunta secretamente a la fuente común: la visión cosmoló-
gica que subyace al poema de Mallarmé. Con estas dos cartas está es·
tablecido el diálogo, y al más alto nivel posible.
VI.
El resto de la correspondencia es una maravilla de descubrimien-
to incesante de afinidades e lectivas. En tanto que Paz (carta tercera ,
sin fecha) admite haber escrito los Topoemas como homenaje a la poe-
sía concreta, pasando sin pestañear del papel de maestro al de discípu-
lo, Haroldo de Campos habrá de impregnarse cada vez más de Blanco
hasta producir una traducción que es transcreación, y cuya epifanía es
celebrada por él mismo en una carta (febrero 9, 1981 ) que también
incluye un breve poema paródico-autobiográfico que culmina con es-
tas 1íneas:
Tom ei a mescalina de m im mesmo
a passei esta noite en claro
traduzindo Blanco de Octavio Paz
V Il .
En la misma carta, Haroldo de Campos habla del moroso entra-
ñable proceso de traducción como "diamantización". La expresión es
feliz. Y lo es más para el lector de esta correspondencia que permite
segu ir paso a paso, en la voz de ambos protagonistas, la lenta diaman·
tización de Blanco en Branco. Tanto las cartas novena y décima (de
Campos, julio 12, 1978; febrero 9, 1981 ) vuelven a revisar minuciosa-
mente el prob lema del título. En español, blanco significa el color y
también la meta del arquero; en portugués sólo tiene la primera signi·
ficación. Casi tres años han pasado y la diamantización continúa su
segura progresió n. Por su parte, Paz, apenas percibe la primera versión
completa, la comenta con lúcida minucia (marzo 26, 1981) lo que ha·
brá de suscitar más comentarios de su colega (abril 20, 1981) y nuevas
observaciones suyas (mayo 7, 1981) sobre la materialidad fónica de la
128 EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
poesla, tejiendo y retejiéndose así este diálogo que culminará con el
poema mismo, esta vez en portugués .
VIII.
Si como qu iere Walter Benjamín, en un célebre ensayo sobre la
traducción, ésta permite que se realicen en otra lengua virtualidades
li ngülst icas que era n imposibles por las naturales lim itaciones de cada
lenguaje original; si todo texto es parte de un texto universal y colecti·
vo que los hombres vamos urdiendo (como cree o fi nge creer) Borges,
entonces una conjunción galáctica de Octavio Paz y Haroldo de Cam·
pos, realiza esa virtualidad al ofrecer esta nueva metamorfosis de Blan·
co. El poema es otro, y es el mismo.
Emir Rod ríguez Monegal
Yale University.
NOTA:
Para aligerar la lectu ra he dejado para esta nota final la identificación de ciertas
fuentes. El texto de Borges aludido en la sección 11 es " El enigma de Edward
Fitzgerald" y fue recogido por primera vez en Otras inquisiciones (Buenos Ai·
res, Sur, 19521. Ha sido copiosamente reproducido en las ediciones d e Obras
completas del escritor argentino.
He comentado algunos de los ejemplos de la sección 111 en los prólogos e intro-
ducciones a mi antología de la literatura latinoamericana. The Borzoi Book of
Latin American Literature (New York, Knopf, 1977 ; segunda edición, 1983).
Los artfculos de Mário de Andrade sobre literatura argentina de los años veinte
fueron exhumados en un librito, Mário de Andrade/Borges (Sao Paulo, Perspec-
tiva, 19801.
El texto de Benjamin citado en epígrafe así como el mencionado en la sección
V 111 provienen de "La tarea del traductor" y se encuentran en español en el vo-
lumen titulado, Ensayos escogidos (Buenos Aires, Sur 1967).
El de Borges pertenece a un ensayo, "La flor de Coleridge", también recogido
en Otras inquisiciones.
PROLOGO A BLANCO/BRANCO 129
 HAROLDO
DE CAMPOS
"Cantad ahora vosotros mi canto, cuyo
nombre es "una vez más" y cuyo sentido
es "por toda la eternidad" . .. "

"Singt mir nun seiber das Lied, dess

name ist "Noch ein Mal", dess sinn ist
"in alle Ewigkeit" ... "

Friedrich Nietzsche
Das Trunkene Lied .

La obra de Haroldo de Campos se inscribe en el marco de una

épica moderna. Su obra poética se inicia con Auto do Posseso (1950}
y culmina en la reciente última versión de Galaxias (1986).

Sus textos cr/ticos y de . teona,. abarcan obras de co-autona

con Augusto de Campos y Decía Pignatari, Teoría da Poesía Concre-
ta (1965), as/ como aquellos textos capitales Metalinguagem (1967} ,
A Arte no Horizonte do Provável (1969}, A Opera~iio do Texto
(1976) y Ruptura dos Gi!neros na Literatura Latinoamericana (1977}
entre otros.

Esta doble vertiente productiva, es acompañada del ejercicio de

la traducción como operación semiótica, lo que iniciara con los Cantos
de Ezra Pound (con Augusto de Campos y Dedo Pignatari, 1960}.
Transblanco y la versión del Oóhelet bíblico son de 1986. ·

133
 Por adámica ley benjaminiana,en esta obra, se redacta un viaje a
las antípodas. Trobar ric. Escritura neo-barroca de virtuosismo deslum-
brante que se constituye en la parábola de un acontecimiento radical:
la ex-carnación del texto. Por una operación de excavación metalin-
güística, de "transcreación" crltica, el origen del texto, sus manantia-
les, vuelven a ser re-presentados, arrojando al sol el palimpsesto. En
elllmite vertiginoso entre la poes/a y la prosa, esta escritura epifánica
tiene un valor estratégico en el escenario de la literatura latinoamerica-
na: el de nortear su geografla futura. As/ se viaja al interior de sus
textos por pura interrogación de lectura, en un jardín de lecturas,
donde las correspondencias diseminan incesantes sincronlas. Pero ade-
más esta obra en prosecución de música, no disimula su sed de forma
ni diluye su espesor cdtico. Desde el valor seráfico de una escritura
en el llmite de lo sagrado, hasta la versión luciferina de su misión pro-
meteica.
La obra de Haroldo de Campos debe ser relelda en paralelo a
ella misma, refiriendo sus distintos t/tulos unos a otros, como instan-
cias sucesivas de una totalidad coherente y programática. Los trazos
más acusados de su aventura poética y la vinculación de montaje que
mantiene dialécticamente con su trabajo ensay/stico, hacen que se
desenvuelva un espacio intertextual post-teórico de vigencia particular,
alcance universal y rigor infrecuente. • (lo que es dado al traductor dar) ensayo escrito por Walter Benjamin
Advertimos que bien puede considerarse este espacio arquitex-
tual, un ideograma polifónico y reverberante de proyección no explo-
rada aún suficientemente.
Carlos Pel/egrino
134
MAS ALLA D~L PRINCIPIO
DE LA NOSTALGIA (SENSUCHT).
El joven Lukacs, en la Teoría de la Novela (1916), consideraba
que " los tiempos felices no tienen filosofía -o, lo que es lo mismo-
·que todos los hombres, en tales tiempos, son filósofos , detentares
del te los utópico de toda f ilosofía." ¿Y cuál ser ia esta meta por ex.
celencia de filosofía? . Lukacs nos propone una fascinante metáfora
constelar: " iFe lices los tiempos que pueden leer en e l cielo estrellado
el mapa de los derroteros que les est án abiertos y que les cabe reco-
rrer, derroteros que la luz de las estrellas ilumina!". Y cita a Novalis:
"Fi losoHa, en sentido propio, sign ifica nosta lgia del hogar, aspi ración
a estar donde sea, en casa". Asila fi losofía tal como nosotros hombres
modernos la conocemos, es siempre síntoma de una ruptura entre in-
terioridad y exterioridad, de una in-congruencia, entre el hombre y el
mundo, su tarea -cuando verdadera (die Aufgabe der wahren Philoso-
phie)- es "el trazado de aquel mapa arquetlpico".
EL Fl LOSOFO Y EL TRADUCTO-R
En " El Oficio del Traductor" (die Aufgabe des Uebersetzers),
en 1921, podemos vislumbrar -incluso en la recurrencia de ciertas
marcas textuales, palabras claves y giros fraseológicos- una instancia
de aquel "diálogo subterráneo" con el joven Lukacs, sobre el que Rai-
ner Rochlitz en su estudio comparativo ("De la philosophie comme
critique 1ittéraire: W. Benjamin et le jeune Lukacs") ha llamado la
atención.*
La filosofía, en cuanto " p roblema del lugar trascendental",
nace d e una fractura y apunta a una "patria arquetíp ica", nostálgica
de una reconciliación en la totalidad y homogeneidad del ser. Trátase,
pa ra el fi lósofo, de "determinar el sentido de la organización de l se r
• En el número especial de la Revue d'Estetique de 1981 dedicado al filósofo
alemán.
135
que preside todo impulso que , brotando de la más profunda interio-
ridad, se dirige a una forma que le es desconocida, pero que le fue
consignada desde la eternidad y que lo envuelve en una simbólica
li beradora". A esta tarea de rescate encomendada a la filosofía por
e l jove n Lukacs de 1916, corresponde, la tarea liberadora de la tra -
ducción como forma (en el Benjamín de 1921 ). Tanto el traductor
como el filósofo se vuelven prescind ibles en el momento mesi ánico
de la transparencia redentora, de la plenitud de la presencia. Por eso
Benjamín compara la traducción a la filosofía, proclama que ni una
ni ot ra t ienen musa, e indica , como esperanza filosofal, como aque -
llo que es propi o del "ingen io fil osófico", la nostalgia (Sehnsucht)
respecto a aquella "lengua pura" o "lengua d e la verdad", de la cual
la· traducción, se hace anunciadora, al 1iberarla del cautiverio a que se
la relega .e n el texto original.
En el original, el " modo de intencionaliza ru vo lcado hac1a la
"lengua verdadera" está oprimido, velado, por un contenido comuni-
cativo que no le es esencial: al incidi r sobre, ese "modo d e intenciona -
lizar" del original - lo que es también un Darstellungmodus, un modo
de escenificar- que podría llamarse en otros térmiAos "forma signifi-
cante", y no sobre "su contenido inesencia l", la traducción acaba sien-
do una práctica develadora, aunque provisoria, pues anuncia, a la ma-
nera de un modelo "intensificad.o " y "nuclear", la comp lementa riedad
de la intentio de cada una de las lenguas aisladas en la convergencia
armonizad ora de la "lengua pura", en la cua l "los últimos enigmas,
que atraen el esfuerzo de todo e l pensar, son conservados s in tensión
y como en silencio".
La filosofía y la traducción son - podr ía concluirse- productos
críticos de la era de la crisis (de la escisión caracterlstica de las épocas
"analíticas" o "químicas", en las palabras de F. Schlegel). Sus tareas
específicas dejarlan, en cambio de ser necesarias en la era mesiánica
de la reconciliación y la totalidad armónica, cuando todos los hombres
son filósofos, leen en los cielos el m apa estelar d e ios caminos; o son
• • Intencional izar : Benjamin juega, en su texto, entre el alemán Meinen (signifi-
car! y el latín intentio; Haroldo de Campos traduce al portugués intencionar
(literalmente, "tener intención"). Recurrimos al neologismo "intencionali-
zar" , derivado del ya corriente "intencionalidad". La solución de H. Murena
-que traduce por "modo de pensar"- no parece convincente, (N. del T .)
136 HA ROLDO DE CAMPOS
traductores y leen la verdad en las entrelíneas del texto sacro, plena-
mente (por definición) traducible, ya que instalado en la plenitud de
la p resencia. He aquí el rasgo de apokatástasis (de reintegración o
restauración edénica) que subyace tanto a la visión lukacsiana del fi -
lósofo, como a aquella benjamin iana del traductor; gesto metaflsico ,
de "resurrección teológica" (para decirlo como Adorno), que tiñe a
ambas.
LA TAREA ADAMITICA
En el "Prólogo Epistemocrítico" al libro sobre el Origen del
D.r ama Barroco Alemán (escrito entre 1923 y 25, pero concebido ya
a parti r d e 1916),el recu rso de la Idea platónica señalaría (tal como en
el joven Lukacs de El Alma y las Formas, de 1916) la reacción benja-
miniana a la rigidez neokantiana, en su d icotomía sujeto-objeto; reac -
ción que ha de traduci rse en la búsqueda de una "configuración his-
tórico-filosófica anterior a las categorías subjetivas de voluntad crea-
tiva y de producción" . La observación es de R. Rochlitz, para quien
"en Estética, el recurso de la Idea expresa el hecho de que las for mas
de a rte no son pura y simplemente invenciones o creaciones; antes
bien, ellas nacen de una receptividad con relación al sentido históri-
co y a su sustrato material ", ya que su verdad escapa a toda intención.
Por otra parte, opera también en dicho prólogo la singular fi losofía
del lenguaje benjaminiana, ab revada en la hermenéutica b1blica, en la
tradición judaica de la exégesis talmúdica y cabalística (véase, al res-
pecto, el capítulo inicial· d el penetrante estud io d edicad o por Jeanne-
Marie Gagnebin a la fi losofía de la historia benjaminiana: Zur Ges-
chichtsphilosophie W. Benjamín, 1978). El embrión de las teorías ben-
jaminianas sobre el lenguaje se encuentra en un ensayo de 1916 -"So-
bre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres"- , pero
la pervivencia de esas teorías ha aún de refl ejarse en otros dos trabajos,
ambos de 1933: "Doctrina de la S imilaridad" y " Sobre la Facultad
Mimética" (en realidad dos versiones de un m ismo texto ensay ístico).
Lo que importa, para la reflex ión que estoy desarrollando, es
que, en la visión del prime r Benjam ín (1916), la ocurrencia de la "pa-
labra exteriormente com unicante" era nada más y nada menos que
1 marca del "pecado original d el espíritu li ngüíst ico", la "parodia" d el
MASALLA .• . 137
verbo creador divino: la señal de la caída o de la ruina (Verfall) , del
"beato espíritu lingüístico, el espíritu adam ítico". Al lado de su fun-
ción comunicativa (la única· que interesa, según Benjamín, a la "con-
cepción burguesa de la lengua"), la palabra, aun cuando decaída, os-
tenta, como aspecto simbólico irreductible a la mera comunicación,
esa vocación hacia la lengua paradisíaca, la lengua en estado de nom i-
nación adam ítica. En el "Prólogo Epistemocr(tico", la Idea platónica
se deja fecundar por el verbo adámico: habr(a en la Idea platónica
"una divinización del concepto de palabra, una divinización de la
palabra" . Esta es· la razón por la cual para Benjamín, "la Id ea es algo
lingüístico": corresponde: "en la esencia de la pa labra , a aquel mo-
mento en que la palabra es símbolo" ; momento ése que, en la frag-
mentación de la empiria, queda velado, mientras que el "significado
profano" (momento comunicativo) aparece manifiesto. "La tarea del
filósofo" -proclama W. Benjamín- "consiste en restaurar en su pri-
macía a través de la representación, el carácter simbólico de la palabra ,
gracias al cual la Idea adviene a su autotra nsparencia , que es lo opues-
to a toda comunicación dirigida hacia el exterior ."
De hecho, así como la traducción no puede "revelar" propia-
mente (offenbaren) la "lengua pura" exiliada en el original, sino
tan sólo representar, cual un mod elo intensivo y anticipatorio, la
relación oculta entre las lenguas, la tensión hacia la "lengua de la
verdad" aquella "gran nostalgia" hacia la complementaridad y la in-
tegración ·de las lenguas en el fin mesiánico de la historia, tampoco
le es dado a la filosofía ese poder de revelación. En la medida en que
no le cabe hablar de un "modo revelador" (offenbarend), la filosofía
procede " por un recordar primord.i al", del cual "la anamnesis platón i-
ca no esté, tal vez, distante" . Y Benjamín concluye confiriendo a
Adán,. el nomenclator, el nombrador, la primacía sobre Platón como
padre de la filosofía: "El denominar adam ítico está de tal manera lejos
de ser algo fortuito o arbitrario, que precisamente en él es que el esta-
dio paradisíaco se confirma en tanto tal, o sea, como aquél en el cual
no es aún necesario luchar con el significado comunicativo d e la pala -
bra". Este estadio paradisíaco de nominación adam ítica, hacia el que
apunta el "momento simbólico" de la palabra en tanto vocación por
la "lengua pura" (momento ése cuya pristinidad cabe, al filósofo co-
mo al traductor, recuperar a despecho de la faz comunicativa del len-
138 HAROLDO DE CAMPOS
guaje), podría ser rebautizado como el estado auroral de la primaridad
icónica. Para ello sería necesario repensar Benjamín a la luz de una
Semiótica much o más elaborada. Benjamín no fue más allá de la dico-
tomía entre signo arbitrario, comunicativo, y s imbolo no arb itra rio,
no comunicativo, adamítico-nominativo : me refiero a la Semiótica de
Cha rles Sanders Pierce, en cuya clasificación d e signos el símbolo es
precisamente lo arbitrario, lo convenciona l, m ientras que el ícono se
caracteriza por la relación de s imilaridad con su objeto, una relación
que podríamos de nomina r adamítica. A esta relación ha d e aboca rse
Benjamín en su ensayo de 1933 , " Leh re von Aehnlichen" (Doctrin a
de la Sim ilaridad), donde encontramos la sigu iente formulación : "Pero
si el lenguaj e, como resu lta evidente para espíritus perspicaces, no es
un sistema convencional de signos, quienquiera que quisiese abordarlo
debe constantemente remontarse a aquella s ideas qu e se presentan de
forma aún muy grose ra y p rimitiva en la interpretación onomatopéyi -
ca" . En ese ensayo, la "facultad mimétiéa" del lenguaje (versió n , en
térmi_nos de "filología empirica", d el nominar adamítico y del "crati-
li smo" platónico) va a ser pensada con mat ices ex tremadamente suti-
les: Benjamín llega a hablar, incluso, de "semeja nzas no sensibl es", no
ostensivas, en un sentido que bien podría se r explorado a la lu z de las
conquistas posteriores de la teoría lingüística (me refiero por ejemplo ,
al estudio capital d e Roman Jakobson , "La Búsqueda de la Esencia del
Lenguaje", donde los componentes icónicos y diagramát icos latentes
en la estructura lingüística son puestos en evidencia ).
LA CLAUSURA METAFISICA
La radical y subversiva t eor ía d e la traducc ió n de Benjam ín está
aprisionada en una "clausura metafísica" (me sirvo aquí de la expre-
sión d e Derrida ). Esta "ciausura" es demarcada por la sepa raci ó n cate-
goria l (según la esencia de cada una de esas formas y, por lo tanto, on-
to lógica) entre "original" y "traducción", qu e ins istentemente pres id e
esa teoría. La prese rvación jerárquico-ontol ógica d el original es, en
Benjamín, ex plícita; y ello a pesar de lo mucho qu contribuyó su teo-
ría d e la traducción para la desconstitución del dogma d e la fidelidad
al significado, propio de la teoría tradicional d e la traducción ; para
desmitificar el aspecto ingenuam ente servil de la operación traductora;
para enfatiza r en fin, que la traducción es una forma, regida por una
MAS ALLA ... 139

ley que se contiene dentro de otra forma (la ley de la "traducibili-
dad" del original: ésta será correlativamente tanto mayor cuanto más
densamente "engendrado", "moldeado", performado-geartet-sea ese
original): la relación de fidelidad se expresa a través de la "re-dacción
donación-wiedergabe-restitución de esa forma o "modo de intenciona -
lizar", o sea por una operación de extrañamiento: "la liberación ,
el rescate (Erlosung) en la lengua del traductor, de la lengua pura,
exiliada en la lengua extranjera".
Distinguiendo categorial mente entre DIC HTUNG (poesía)
y UMDIC HTUNG (transpoetización). W. Benjamín suscribe la idea de
un significado trascendental, de cuya presencia el original sería un ava-
tar (el simbolizante de un simbolizado) , y que , en tanto "significado
trascendental" o en cuanto simbolizado en sí" (das Symbolisiertes
selbst). se dejaría representar en el "sacro evolucionar y crecimiento
de las lenguas" como "la propia méaula de la lengua pura", onerado
en los productos artísticos aislados (obras de arte verbal, poemas). con
el tributo de un sentido inesencial y extranjero. Cabríale al traductor
la tarea angélica de· anunciación de esa "lengua pura" , que es también
-aunque bajo la forma provisoria de "preanuncio"- una tarea de res-
cate: liberar al original del lastre de su "contenido inesencial"; "hacer
del simbolizante el simbolizado" (reconciliar al ícono con su referente
trascendental, actualizándolo en la plenitud de la prese ncia). Tal sería,
para Benjam in, "el único y gran poder de la traducción". Un poder
que, a su vez, volvería imposible (o impensable) la traducción de la
traducción .
EL SILENCIO: LA LENGUA DE LA VERDAD
Aquí se dibuja la fisura epistémica del ensayo de W. Benjamín
sobre el traducir, brecha que deja entrever la posibilidad d e proceder a
la desconstrucción de su trama metafísica (y esto con el auxilio d e
"pa lancas" suministradas por el propio t exto benjaminiano. Benjamín
confiere un lugar exponencial a las traducciones de Hoelderl in (de Só-
focles y Píndaro) en especial a las primeras,y consideradas monstruo-
sas y objeto de irrisión en el Ochocientos por los abusos - las transgre-
siones- a los que se sometía a la lengua alemana, extrañándola en
función de la etimología y la sintaxis griega. A esas traducciones Ben -
140 HAROLDO DE CAMPOS
jamin les otorga ineludiblemente la categoría de un original (Urbild),
diciendo que ellas se constituyen en "arquetipos" o "prototipos" en
relación a todas las posibles traducciones, aún las mejores, de esos
mismos textos. No existe, en la práctica de la traducción, estorbo
"metafísico" alguno que impida la traducción de la traducción (yo
· mismo, en "La Palabra Roja de Hoelderlin", un ensayo de 1967 en el
que abordé el asunto, procuré recrear en portugués un fragmento de
la Antrgona de Hoelderlin, recordando que algo aná logo, aunque en
otro sentido -más en el sentido de una paráfras is o parodia entendida
esta como "canto paralelo"- había sido ya hecha por Brecht en su
Antigonemodell, 1948).
"La verdad es la muerte de la intención", escribe Benjamín en
el "Prólogo Epistemocrítico". "La actitud que le es adecuada no es,
por lo tanto, un intencionalizar (Meinen) en el conocer, sino una in-
mersión y un desaparecer en la verdad. Es esto lo que expresa, la le-
yenda de la imagen velada de Sa'is, cuya develación acarrea la ruina
concomitante de aquél que pensó descubrir la verdad". Y acerca de
la "lengua pura" (en el ensayo dedicado a la traducción): "En esa len -
gua pura -que ninguna otra cosa significa (meint, intencional iza) ni
expresa, sino que es, como palabra creativa y no expresiva, el sig-
nificado (das Gemeinte, lo intencionado) en todas las le nguas- toda
comunicación, todo sentido y toda intencional idad advienen a un es-
tadio en el qu e están destinadas a extinguirse ."
La lengua pura, como lengua verdadera o le ngua de la verdad,
absorbe y absuelve todas las intenciones d e las lenguas individuales,
el "modo de intencionalizar" emancipado de los orígenes que le
ocultaban; así, al volve rla totalmente posible, la lengua pura arruina
la traducción como proceso develador, ya que la inscribe en su trans-
parencia, en su plenitud de significado último.
Se entiende entonces por qué la traducción de la traducción de
poesía sería, por principio, intraducible -incluso el uso de aquellas tra-
ducciones de Hoelderlin, definidas por el propio Benjamín como una
,.archifigura" (Urbild, palabra que tamb ién significa "origina l") de esa
"forma" que se llama traducción. Es que esas traducciones de traduccio-
nes estarían trabajando sobre textos en los que el sentido está reducido
MASALLA .•. 141
a una extrema fugacidad (lo que entra en contradicción con otro pa-
saje capital de la teoría benjaminiana, aquel en el que Benjamín atribu-
ye la dignidad artística del original y, por ende, a su propia "traduci-
bilidad" esencial, justamente, a la fugacidad del sentido comunicativo
y a la concomitante densidad de la forma). Benjamín para ser coheren-
te con su argumento ontológico, cambia de actitud en relación a la t ra-
ducción de la traducción, amenaza a esta empresa sacrílega (que deja-
ría de respetar la un icidad del estatuto del original) con la misma mal-
dición que ronda las paradigmáticas traducciones ( lhipertraducciones?
lcuasi originales?) de Hoelderlin, con aquel peligro terrible y original"
(ursprüngliche) : "Que las puertas d e una lengua tan dilatada y traspa-
sada a fu erza de elaboración, se cierren y se clausuren al traductor en
el silencio". Peligro que se resume en un "perderse" (verlieren), similar
al que le acaece a quien interroga por la verdad, donde muere la inten-
ción: el sentido rueda de ab ismo en abismo, y amenaza perderse en las
profundidades insondables de la lengua ".
La traducción de la traducción no es m ás, onto lógicamente,
posible, pues implicaría una reincidencia en el deve lar de la intencio-
nalidad , un reanunciar del anunciar , (una sobrecarga o sobretarea " ar-
cangél ica" ) que, anticipándose indebidamente al sacro madurar de
las lenguas" aproximaría de tal modo al traductor a la " lengua pura",
que esta casi inmediatez habria de consumirlo en su fulgor solar. Sobre-
vendr ía , necesariamente, el d esvanecimiento del acto de traducir, d e-
velador de la intencional idad , en esa mu erte de la intención que es la
revel ación de lo verdadero. Donde también todos los tex t os (entié nda-
se todos los originales indiv idualme nte considerados) acabar ían pero
ahora tempestivamente por absorberse y disiparse, finalmente, recon-
ciliados en la autotransparencia del Texto Unico, el Significado Tras-
cendental, el Texto d e la Verdad: "creativo" y no "expresivo", d on-
de "los últimos en igma s" son conservados "sin tensión y como en
sil encio": En el horizonte hierático d e la teoría d el lenguaje y d e la
traducción de W. Benjamín, parecen resonar las palabras d e Franz
Rosenzweig, el traductor bíblico -cuya obra Der Stern der Erlo sung
(La Estrella d e la Red ención), publ icada en 1921 , enviada a Benj amín
por Scholem en julio de ese año, habrla sido al parecer leída por el
autor d e " El Oficio del T raductor" en e l mismo per íodo d e elabora-
ción de su ensayo-: "Aquí reina un si lencio que no es aquél del
142 HAROLDO DE CAMPOS
p re-mundo que aún no conocía la palabra : es, antes, un silencio que
ya no tiene necesidad d e palabra . Es el silencio d e la comprensión
consumada. La plura lidad de las lenguas es el indicio más claro de que
el mundo no está redimido. Entre hombres que hablan una lengua co-
mún , basta una mirada para que se comprenda n; justam ente porque
tienen una lengua común, es que se les d ispensa del lenguaje."
LA USURPACION LUCIFERINA
El aspect o "esotérico", platonizante, ideal ista, del Benjamín
p remarxista que, fasci nado por la cábala y por la ·hermenéutica bl-
bl ica, escribiera su céleb re ensayo sobre la traducción, ha ll evado a
algunos estudiosos como Jea n-René Ladmiral, a indicar la ex iste ncia de
u na " metaflsica" de lo inefable" que esta ría presente en sus concepcio-
nes; en ell as, bajo la form a d e un " literal ismo ant icomuni cac ionalista" ,
se esconder ía una "antropología negativa" pel igrosamente cercana
al "antihumanismo y al impersonalismo de Heidegger".
T iendo a creer, por el contrar io, que el juego conceptual benja-
miniano es u n juego irónico (no es por aza r que el tema román tico
de la ironía despu nta en su ensayo, justamente cuando se señala que
la traducc ión transplanta el original a "un domin io más d efinitivo de l
lenguaje"). Bajo la investid u ra rabínica de su metafísica d el traduci r,
puede con nitidez descubrirse una física, una pragmát ica de la traduc-
ción. Física ésta que puede ser hoy reencontrada in nuce , en los conci -
sos teoremas de Jakobson sobre la traducción poética en tanto "tras-
posición creativa" (On Linguistic Aspects of Translation, 1959); y a
los que, alternativamente, los relampagueantes fi losofemas benjam i-
nianos habrán de conferi r una perspectiva de vértigo.
Por ot ra parte, el énfas is de Benjamín en la primacía arquetípica
d e las "monstruosas" t raducciones d e Hoelderlin nos permite dar un
paso adelante y ultimar su teoría, revirtiendo la función angélica del
traductor en una labor luciferina. S i pensam os, con Borges, que "E l
concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al can-
sancio" estarem os en cond iciones de socavar esta sustancial ización
idealizante del o rigi nal , desplazando la cuestió n del origen a la pre-
gunta, siemp re "di-ferida", respecto al "borrador d el borrador" (pues-
MASALLA ... 143
toque, según Borges, "Presuponer que toda recombinación de elemen-
tos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el bo-
rrador G es obligatoriamente inferior al borrador H -ya que no pue-
de haber sino borradores"). En vez de rendirse a la conminación del si-
lencio, el traductor-usurpador pasa, a su vez, a amenazar al original
con la ruina del origen. Sería ésta -así la llamó- la última hybris
del traductor luciferino: transformar, por un instante, el original en
la traducción de su traducción. Reponer en escena el origen Y la ori-
ginalidad como "plagiotropía: como "movimiento infinito de la dife-
rencia" (Derrida) y reproponer la mímesis como instancia de la pro-
ducción de esa diferencia .
MAS ALLA DE LA "GRAN NOSTALGIA"
El momento, luciferino es apenas la rúbrica metafórica de esa
operación de ultimación que comporta también una finitización de
la metafísica benjaminiana del traducir, para convertirla en una tísica,
en un quehacer humano que, rescatado de la sumisión hierática a un
original "aurático" liberado del horizonte teológico de la "lengua pu -
ra" sea restituido al horizonte cambiante de lo provisorio, al juego de
rem'isiones de la diferencia: un juego "siempre recomenzado" ... (Las
diversas perspectivas de un hecho móvil- Borges).
Otros elementos del pensamiento bimjaminiano respaldan esta
incursión más allá de la "gran nostalgia" (o más acá , ya que se trata de
una empresa de finitización, de desacralización, de retorno crítico Y
laico a la terrestridad" ... ) .
A comenzar por el ensayo de 1935, "La Obra de Arte en la Epo-
ca de su Reproductibilidad Técnica", en donde el "aura" del objeto
único de la unicidad intransferible del original, es cuestionada en
nomb're de las técnicas de reproducción del arte de masas, cuyo mejor
ejemplo es el cine. Este ensayo del 35 da lugar a ciertas confrontacio-
nes aclaratorias si es comparado a aquel otro del 21, sobre la traduc-
ción en el que Benjamín afirmaba: "El arte presupone la esencia física
y es~iritual del hombre, no su atención". Al "distraer" la atención del
traductor respecto del "significado" (depreciando así el valor de culto
que le atribuye la teoría de la traducción servil), Benjamín cambia el
144 HA ROLDO DE CAMPOS
énfasis del proceso translaticio para hacerlo recaer en el modo de for-
mar, el "modo de intencional izar" esencial a la obra. En ese sentido, la
"recepción distraída", "diseminada", del traductor respecto del signi-
ficado, prefigura aquella otra del espectador de c ine, en tanto "exami-
nador distraído". Por otro lado, el "efecto de choque" por medio del
cual el filme p ropicia esa modalidad de recepción, encuentra en un ni -
vel diferente un paralelo con el tratamiento "chocante" que el traduc -
tor benjami~i~no debe dar a su lengua, "extrañándola" ante el impac-
to violento (gewaltig) de la obra alienígena. Sin desmedro de la obser-
vación de Habermas -"Con respecto a la pérdida del aura, Benjamín
adoptó siempre una actitud ambigua'; , que nos advierte de la -necesi-
dad de no tratar con 1igereza este tópico fundamental del pensamien -
to benjaminiano-, es empero en la "destrucción del aura a través de
la experiencia de choque" que el ensayista de "Sobre Algunos Temas
de Baud elaire "( 1939) atisbará el rasgo distintivo de la "sensación
de modernidad" y de la ley de la poesía baudeleriana, representati va
por excelencia de esa Modernidad.
Pero es en la figura capital de la alegoría, en el propio libro so -
bre el d rama fúnebre barroco, que la unicidad del original y la pleni-
tud del sentido único son cuestionadas. J.M . Gagnebin en "L'allégorie,
tace souffrante du mond e"', tras enfocar la oposición entre la alegoría
benjam iniana y el símbolo (tal como éste es concebido por Goethe y
por el Romanticismo) -el símbolo, "figura de totalidad de lo bello" ,
capaz de revela r "su sentid o inmediato y transpa rente, ya que signi-
ficante y significado en él están íntima y naturalmente ligados"-, es-
cribe: "E l conocimiento alegórico es acometido de vértigo: no hay
más punto fijo, ni en el objeto ni en el sujeto de la alegoresis, qu e
pueda garantir la verdad del conocer". La autora vincu la la moderna
restau ració n del prestigio de la visión alegórica a "la muerte del sujeto
clásico" y a "la desintegración de los objetos"; acentúa que la alegoría
"es más realista en su desgarramiento que el símbolo en su arman ía".
Así: " La no-transparencia de las relaciones sociales y la no -transparen -
cia del lenguaje alegórico se corresponden" . En el Trauerspiel (literal-
mente, "juego luctuoso", "luctiludio") barroco, Benjamín había resal -
tado: "Todo personaje, cualquier cosa, cada relación puede significar
otra cualquiera ad libitum" . En un virtua l comentario a este pasaje.
J.M. Gagnebin subr~ya: "El texto no pretende más dar una imagen
MAS ALLA . . . 145
 totalizante del mundo en la culminación simbólica, ni tampoco es-
conder un sentido absoluto ( .. .) La visión alegórica se vuelve literal.
· El texto suspende significantes en otros flujos de significantes, si n po-
der alcanzar un sentido último ( .. .) Es preciso dejar de querer encon-
trar un 'significado trascendental' (Derrida) detrás del texto".
TRANSBLANCO: REFLEXION SOBRE
Un tratamiento semiótico más matizado del procedimiento ale- LA TRANSCREACION DE "BLANCO"
górico (reclamado por el propio Benjamin cuando postula el enfoque
dialéctico de las " antimonias de lo alegórico") llevaría a reconocer en DE OCTAVIO PAZ, CON
él la contradictoria existencia de un momento icónico (jerogl (fico, UNA DIGRESION SOBRE LA TEORIA DE
religioso no-convencional cercano a la transparencia plástica del
"símbol~" sea en la acepción que Goethe la da al término, sea en la LA TRADUCCION DEL POETA MEXICANO.
concepción adámico-paradisíaca de la fi losofía del lenguaje del pro-
pio Walter Benjamin), al lado de un momento profano, arbitrario, ca-
paz de múltiples convenciones relacionales (un momento "caogeno"
como diría Max Bense), que da cuenta del carácter fragmentario ,
"arruinado", inconcluso de la alegoría benjaminiana. Pero esta digre·
sión semiótica (que he desarrollado en mi libro Dios y el Diablo en el
Fausto de Goethe, y a través de la cual procuré comprender la dia·
léctica de apertura y plasticidad en el Barroco) no debe oscurecer un La traducción es una "operación semiótica" en dos sentidos (me
hecho capital, que responde a argumentos de otro orden: así como refiero en este caso a la traducción de poesía o, por extensión de tex-
las "monstruosas" traducciones hoelderl ianas amenazan corroer los tos literarios análogos en complejidad por el alto tenor de información
originales y privarlos de toda garantía de restitución del sentido (" el estética de su lenguaje). En un primer sentido, estricto, la traducción
sentido sólo es rozado por el idioma como un arpa eóli_c a ¡;>or el vien- de poesía es una práctica semiótica especial. Apunta al rescate y a la
to"). El procedimiento alegórico es profanador de la unicidad armóni- reconfiguración del "intracódigo" que opera en la poesla de todas las
ca del símbolo, arruina la linealidad del sentido definitivo y permite lenguas como un "universal poético" (la existencia virtual de ese "in-
más adelante comprender a la historia como plura lidad sofocada y a la
tracódigo" es tomada como hipótesis de trabajo por el traductor, no
historiografía como instancia de ruptura y posibilidad de traducción
correspondiendo aquí profundizar la discusión de su vigencia; basta
transgresora.
adoptaría como "ficción heurística"). Considerado desde un punto de
Traducción de Néstor Perlongher vista lingülstico ese "intracódigo" seria el espacio operatorio de la
"función poética" de Jakobson, la función que se vuelve hacia la ma-
terialidad del signo lingüístico, entendiéndose por materialidad, en
cuanto dimensión sígnica, tanto la forma dt: la expresión (aspectos
fónicos y rítmico-prosódicos), como la forma del contenido (aspectos
morfosintácticos y retórico-tropológicos; la "poesía de la gramática"
de Jakobson; la "logopeia" de Pound).

147
146 HA ROLDO DE CAMPOS
 En la terminología de Walter Benjamín -una termino logla deli -
berada e irónicamente ontoteológica- ese "intracódigo" podrla co-
rresponder a lo que el autor de "D ie Aufgape des Uebersetzers" (La
Tarea del Traductor) llama die reine Sprache (la lengua pura). Liberar
esa "lengua pura", que está "desterrada" (gebannt) en la lengua
extra njera, rescatarla en la propia lengua a través de una "transpoeti-
zación" ( Umdichtung) del original en el cual está "cautiva" (gefange-
ne), he aqu lla misión benjaminiana del traductor (" lo que es dado dar
al traductor", si fuera licito aquí desdoblar etimológicamente todas
las posibilidades expresivas contenidas en el susta ntivo Aufgabe, que
procede del verbo aufgeben. Esto se hace, según Benjamín a través de
la "remisión" (Erloesung) , en el sentido "salvífica" del térm ino, d el
"modo de intencionar" (Art der intentio), o sea, del "modo de signi-
ficar" ( Art des Meinens), visto como modo de "re-presentar" o de
"escenificar" (Darstellungsmodus). del original, en la lengua del
traductor, lo que no se confunde con la mera y rasa rest itución de
sentido (Sinnwiedergabe). afecta a la traducción referencial, aquella
cuyo propósito es trasmitir simplemente el "contenido" o el "mensa-
je" del texto original. Para Benjamín, en el caso de la poes 1'a , una
traducción que buscase la mera comunicación del sentido no respon-
dería a la "esencia" de su forma, ya que "la traducción es una forma"
(Uebersetzung ist eine Form). exhibiendo, por e l contrario, la "marca
distintiva", de la mala traducción, aquella que podn'a ser definida co-
mo "una trasmisión inexacta de un contenido inesencial". Volviendo
a encarar la cuestión desde el ángulo de una poética lingü lstica, me
parece posible afirmar que la traducción devela el desempeño, (las
tácticas operatorias) de la función poética en el poema de partida,
Y transforma el resu ltado de ese develamiento en meta lenguaje, para
deli near la estrat egia de la construcción del poema de llegada . La me-
táfora adámica de la "lengua pura", que asume en la teoría benjami-
niana matices de apokatástasis mesiánica, puede as 1, ser repensada en
los términos de una práctica específica, que tiene por objeto volver
a manifestar la forma semiótica subyacente en la poesía de todas las
lenguas y hacerla ex portable de una a otra a través de la traducción
creativa. Esa fo rma semiótica (o " intracódigo" antes mencionado) no
148 HA ROLDO DE CAMPOS
se confunde con el contenido superficial aislado, definiéndose, no obs-
tante, como una forma significante, ya que esta imantada de relevancia
semántica en sus mínimas articulaciones.
En un sentido lato, la traducción es un proceso semiótico, part i-
cipando del juego de inversión de interpretantes que Peirce describió
como una "serie infinita" (infinite series) y Umberto Eco repensó
en e l plano de los encadenamientos culturales, "semiosis ilimitada".
Así es que la traducción puede ser vista como un capi'tulo por ex-
ce lencia de toda teor la lite raria, en la medida en que la literatura es
un inmenso "canto paralelo", desenvolviéndose en el espac io y en el
tiempo por un movimiento "plagiotrópico" de derivación no lineal si-
no obl icua y muchas veces e lusiva. Es ese movi miento incesante y siem-
pre otro que explica como una tradición, es re-propuesta y re-formula-
da vía traducción (ct. "A escritura Mefistofélica", en mi libro Deus e
o Diabo no Fausto de Goethe Perspectiva, S. Paulo, 1981 , pp. 73-76,
notas 3 y 5).
En ambos sentidos, estricto o lato, la t raducción es un acto crí-
tico , como ya lo he enfocado en un primer ensayo de mayor aliento
sobre e l t ema ("Da traduc;áo como criac;áo e como crítica", 1962
después recogido en Metalinguagem, hoy en 3a. edición, Cultrix ,
San Pablo, 1976). En dicho ensayo, retomando la idea poundiana
de la"crítica vía traducción" (criticism vía translation) yo había
propuesto la constitución de un laboratorio de textos para el desa-
rrol lo de la práctica d e la traducción creativa. Para fundamentar
esa propuesta, argumentaba: " .. . ningún trabajo teórico sobre pro-
blemas de poesla,' ninguna estética de la poesla será válida como
pedagogía sino exhibe inmed iatamente los materiales a los que se
refiere, los padrones creativos (textos que tiene en vista). Si la tra-
ducción es una forma privilegiada de lectura critica, será a través
de ella que se pod rán conducir a otros poetas, amateurs y estu-
diantes de literatura a la penetración de la médu la del texto ar-
tlstlco, en sus mecanismos y engranajes más Intimas." No sabía,
a aquella altura, que estaba de cierta forma coincidiendo con el
TRANSBLANCO: REFLEXIONES • •• 149
Borges de "Las Versiones Homéricas" ( 1932). texto que sólo vine
a leer en la 4ta. edición de Discusión (1966): "La traducción
parece destinada a ilustrar la discusión estética".
Como acto crítico la traducción poética no es una actividad
indiferente, neutra, sino que -por lo menos s~gún la concibo- supo-
ne un elección, or ientada por un proyecto de lectura, a partir de un
presente de creación, de un "pasado de cultura". Es un dispositi vo
de actuación y actualización de la "poética sincrónica". Ast' es que
sólo me propongo aquello que para mi reviste importancia en térmi-
nos de un proyecto (que no es sólo m(o) de militancia cultural. De
Pound a Maiakóvski, de Joyce a Mallarmé, de Dante a Goethe -para
dar apenas algunos ejemplos- ese proyecto viene desenvolviéndose
en el tiempo, como trabajo individual o en equipo (en el caso de la
poesía rusa con la inestimable colaboración de Boris Schnaiderman).
Implicó, inclusive, un acuñamiento neológico d e términos " especifi-
cadores": recreación, transcreación, re-imaginación (en el caso de la
poesía clásica china), transparaiiación o transiluminación (Seis Cantos
del Paraíso de Dante) y transluciferación mefistofáustica (Escenas fi-
nales del Segundo Fausto de Goethe). Esa nueva terminología procu-
raba polemizar con la idea "naturalizada" de la traducción literal, f iel
o servil, vista casi siempre como una actividad subalterna frente al tex-
to origina l "aurático" y "verocéntrico" en confrontación con el cual
el traductor debeda modestamente "desvanecerse" .
Transblanco (Editora Guanabara, Rio de Janeiro, 1986) es la úl -
tima etapa, hasta el momento, de esa práctica traductora de coloratu ra
crt'tica y objetivo transcultural (histórico, por lo tanto). Me propuse
transcrear en portugués el poema "Blanco" de Octavio Paz. En ese
poema largo, de 1966, ví la culminación de su poes(a (sin perjuicio de
la importancia que tiene el itinerario poético de Paz antes y después
de este texto l(mite). "Blanco" por un lado, representaba la recupera-
ción de la tradición malarmeana en la poes,·a hispano-americana (de
Vallejo en Trilce, de Huidobro en Altazor, de Girondo En la Masmé-
dula); por otro, la superación del dispositivo retórico tardo-nerudia-
no, de la poesía en tanto espontane(smo inspirado, en pro d e una poe-
150 HAROLDO DE CAMPOS
s(a critica, que rescata la metáfora de su fácil encarnadura discursiva y
la repiensa en términos de combinatoria lúdica y dinamismo estructu-
ral.
Resum( mi postura frente a esta operaciól') traductora que llamé
"Transblanco " con las siguientes palabras (ob. cit,., p. 90): "En una
traducción como esta, que ocu rre entre lenguas tan próximas y apa -
rentemente solidarias como el español y el portugués, los avatares ob-
ses ivos de la misma se dejan, no obstante, a cada momento, asaltar por
las coincidencias persuasivas de la diferencia. En el interpuntuar mi-
cro lóg ico de esas di-vergencias (sobre la pauta de lo convergent e) jue-
go de palabras tan caro al poeta de "Blanco" es que, pulsa, pasional,
más allá de la abu li a resignada de la traducción servil, pretendidamente
"inocua", mono lógico literal, la vocación dialógico t ransgresora de to-
da traducción que se proponga responder a un texto radical entrando
en su juego también por la raiz: arraigándose en él y desarraigándolo
en un mismo movimiento de amorosa duplicidad".
Aquí cabe una digresión sobre la contribución de Oct avio Paz a
la teoría de la traducción poética. Sus principales ideas referentes al
tema se encuentran e_xpuestas en un ensayo de 1970 "Traducción:
literatura ·y literalidad".(2)
Paz, desde luego, se alinea con Borges ("Las Versiones Homéri-
cas") al· cuestionar la categoría de la originalidad, aquello que Bo rges
denomina "el concepto de texto definitivo" , algo que, en la opinión
desmitificadora del irreverente argentino, "no corresponde sino a la
re ligión o al cansancio". Paz, a .su vez, afirma: "Cada texto es único
y, simu ltáneamente, es la traducción de otro texto" . Ningún texto
es enteram ente o riginal, porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya
una traducción " . Y agrega, jugando con una aparente paradoja: "Mas
este raciocinio puede invertirse sin perder validez: todos los textos
son originales, porque cada traducción es dist inta. Cada traducción es,
hasta cierto punto, una invención y así constituye un único texto".
A lo largo de su ensayo, Paz establece algunas oposiciones y
procura organizar un esquema clasificator io , una casi tipología de la
traducción.
TRANSBLANCO: REFLEXIONES ... 151
 Así, t:omienza por distinguir entre "traducción literal" o "ser-
vil" y "traducción literaria" (o traducción en cuanto "operación lite·
raria"), la primera, una noción aún "ingenua", estaría más cerca del
diccionario, correspondiendo a una "no-traducción" ("no es una tra-
ducción") : sería, antes, un dispositivo auxiliar para la lectura del tex-
to original. En cuanto a la segunda, la traducción propiamente "litera-
ria", esta implicaría, necesariamente, en cierto grado "transforma-
ción". Abarcada dos "formas rigurosas", la "traducción metafó rica"
y la "traducción metonímica" (as( distinguidas según los polos del
lenguaje de Jakobson), las cuales se opondrían a dos "formas no-rigu -
rosas", la "traducción explicativa" y la " paráfrasis" (Paz no se d e-
tiene sobre estas últimas, más al parece r, está pensando en transposi-
ciones que ocurrirían antes en el orden del significado aún conser-
vando cierto grado de "literariedad", como la de un poema para un
texto en prosa) . En la categoría 'de "formas rigurosas" ("y que no
están incompatibilizadas con la exactitud"), la "traducción metoní-
mica" sería una "descripción indirecta", propondría una alternativa
para el texto , otro a partir del original; la "traducción metafórica", a
su vez, implicaría una "ecuación verbal" y propondría, por el contra-
rio, un análogo para el texto. Aún cuando esas especificaciones no es-
tén dadas con esta precisión en el ensayo de Paz parecen resultar de
una lectura sistemática de su exposición. Sin ánimo de objetar el dog-
ma de la "originalidad", Paz, aparentemente, propende hacia la "tra-
ducción metafórica", que tendería a producir "con medios diferentes
efectos análogos" subrayando sin embargo "no tanto la copia como
su trasmutación" (es la posición que ve ejemplificada en Paul Valé ry) .
Ya la "traducción metonímica" o por lo menos los casos extremos de
esta, parece, en un primer momento, ser vista con ciertas reservas por
Paz: al límite, podría llevar a la " egolatría" (tomar el poema ajeno pa-
ra hacerlo propio), obstando la práctica de la ope ración "analógica".
(3)
En el sentido de la traducción "analógica" podría encaminarse
hacia el concepto de la traducción como Abbildung, como "retra-
to" del original, que W. Benjamín rechaza al refutar epistemológica·
mente la validez d e una idea de traducción regida por la "teoría de la
copia", o sea, por la asimilaridad al nivel del significado. Por el con-
trario, el concepto benjaminiano de Abbildung (que debe ser entendí-
152 HA ROLDO DE CAMPOS
d o como "figuració n junto" , " paralela", o, en una sola palabra, " pa-
rafiguración" ) se d irig ir ía a una t raducción metonímica (" alegór ica",
no ana lógica") regida por la " afin idad" d e los "modos de intencio-
nar", antes que por e l "ta ngenciamiento" contiguidad, por lo tanto,
q ue por la similaridad (H oeld erli ng, trasponiendo " monstruosamente"
a Sófocles al a lemán, sería co mo Po und , un t raductor "ególatr~" ... ).
Más, en otros t érminos de su ensayo, aú n recurriendo a la no-
ción de "imitació n" en un sentido q ue no tiene nada q ue ver co n el de
la copia ("la imitación es la hermana gemela de la traducción: se pa·
recen más no deben ser co nfundidas"). o res-a ltando e l parentesco en-
t re "trad ucció n y creación" ( " ... so n operaciones gemelas"; . .. la
t raducción es indisti ngu ible m uchas veces de la c reación"). Paz hace el
elog io d e Nerval, Baudelaire y Pound, en tanto traductores-creadores
( "t ra nscreadores" ser ia mi expres ión).
Así como los "polos del lenguaje" son concept os d ia lécticos en
Jakobson (para q u ien toda metáfora im plica hasta ciert o pu nto meto-
nimia y viceversa), también la dist inción propuesta por Paz, me parece
que no puede ser entend ida en térmi nos abso lutos, como algo categó-
rico. La disyunción, pienso, podr ía estar subsumida en el concepto
más amplio de "transcreación" como operación "paramórfica", com-
prendiendo varios grados posibles de iconicidad. Asimismo porque, si
compa ramos las teorias de la traducción de Valéry y W. Benjamín, lle-
garemos a la conclusión de que t ienen varios pu ntos en comun.(4)
Analogía no es identidad ; implica d iferencia, o, como advierte Paz,
procede por paralelismo inverso en relación a la operación poEhica; su
resultado, repitase con Paz, es "trasm utación" y no simp lemente "co-
pia". Con razón observa el poeta mej icano: "la literat ura es una fun -
ción espec ializada de l lenguaje, la t rad ucció n una f unció n especializa-
da de la literatura." Como fu nción especializada d e una f unción espe-
cializada, metafunc ión, por lo t a nto, f unción especiali zada de segundo
grado, la operación t raductora -y aq u í retomo el inicio de este traba-
jo- parece reco nciliar metalenguaje y función poética (dos funciones
que, en térmi nos estrictos de lingüística son descri ptas por Jakobson
como "d iametra lmente opuestas"). Como itinerar io " inverso" en rela-
ción al del poema, la traducción pro pone, por una d ialéctica que le es
inherente, una negación de la negación, o sea, u na re-versión. Que es
TRANSBLANCO: REFLEXIONES ... 153
también una "transvalorización" (Nietzsche). Después de desestabili·
zar los signos del poema original y restituirlos al movimiento del len-
guaje (acompaño a la imagen sugerida en el ensayo de Paz), la traduc-
ción los re-cristaliza en un nuevo producto "acabado", hasta dond e
quepa el término, pues aquí es también inestable el equilibrio, vale d e-
cir, histórico (¿y no lo será también el de todo texto literario, matriz
abierta de lecturas en progreso?).
En m i "transcreació n" de "Blanco", como podrá verse confron-
tándola con el original y leyendo los comentarios contenidos en la co-
rrespondencia incluida en el libro, practiqué en diferentes grados la
operación "paramórfica" (a veces más "analóg ico-metafórica", a ve-
ces más "metonímico-alegórica"), según me lo sugería la reinvención
del texto en mi propia lengua. Así, en el primer fragmento del poema,
la analogía se da casi término a término, frase a frase, tanto como lo
permite la convergencia de las lenguas en esa instancia. En otro mo-
mento, actúo metonímicamente, interviniendo el texto original, y "re-
escenificándolo" alternativamente en portugués:
Un girasol/ Ya luz carbonizada
Sobre un vaso 1 De sombra
se convierte (por razones que explico en el libro, y a las cuales remito
al lector, como en los demás ejem plos que siguen) en:
Um girassol / AGORA SOL carbon izado
Sobre una JARRA 1 De sombra .
El verso "ánima entre las sensaciones" es expandido, etimológi·
co-asociativamente, en "alma animando sensa~oes". Dos variaciones
de un mi smo trecho del poema original:
Tremor
Tu panza tiembla
Tus semillas estallan
Verdea la palabra
154 HA ROLDO DE CAMPOS
y:
tierra, revientas,
tus semillas estallan
verdea la palabra
se recombinan en mi traducción, que las re-escribe alternativamente
así:
Tremor
T erra desventras
Explodem tuas sementes
Verdeja a palavra.
Guardé hasta e l final, un ejemplo expresivo, en el cual la ínter·
vención del traductor se deja exhibir como un tatuaje de combate. Me
refiero a la palabra SON (fragmento final de "Blanco"). En el poema de
Paz, SON funciona como SAO (verbo " ser") y como sustantivo, SOM,
(5) matiz que escapa muchas veces a los mismos lectores de habla es·
pañola, cuando no prestan atención a las connotaciones sintácticas del
contexto en que ese lexema actúa. Ninguno de los traductores que en-
frentaran el pasaje (Charles Tomlinson y G. Aroul, en inglés; Eliot
Weinberger, ídem, Claude Esteban, en francés; Fritz Vogelsang , en
a lemán) se dió cuenta del problema y procuró resolverlo. Por mi par·
te, desdoblo en un casi-eco el juego ambíguo y uti lizo incluso, el es·
pacio gráfico (acentuando el arreglo en "escalinata"), para re-configu-
rar fonosemánticamente ese doble matiz tan relevante para el desen-
lace del poema "reflexivo" (SAO) y "sensorial" (SOM) de Octavio
Paz. Un desenlace en el que SIM y NAO se corresponden en conniven-
cia oriental, no-excluyente, oximorónica. En la que el SER se encarna
o se vacía y el (SOM) es música y si lencio. Dado que "Blanco" tiene
su mejor hermeneútica en un escrito del propio Paz sobre e l tantrismo
("El pensamiento en blanco"): "La visión del cuerpo humano como
doble del universo es central para e l tantrismo y se desdobla en una fi·
sio logía mágica y en una a lquimia erótica". A lo que puede agregarse
TRANSBLANCO : REFLEXIONES ... 155
otro extracto del mismo ensayo, que data de 1969 (que sirvió de pró-
logo a la primera exposición de arte tántrica en Occidente, Parls, Gale-
rls "Le Point Cardinal", 1970): "La imagen del cuerpo como peregri-
nación nos devuelve la imagen del cuerpo como escritu ra."

(Trad. de Carlos Pellegrino)

NOTAS:

1- Cf. en "Transblanco", m i ensayo "Constel(ll:ao para Octavio Paz" y, tam-

bien, "Uma hip6tese de leitura" de Julio O rtega. Consu ltar, aún, en el
No. 375 del Folhetim, Folha de S. Paulo, 25.3.84 (número especial dedi·
cado a los setenta años del poeta mejicano!, e l ensayo del critico y poeta
húnga ro Gyorgy Somlyó (t raducido por Nelson Ascherl "0 poeta do
tempo capturado" l. así como el artícu lo-testimonio mío "Transblanco",
no inclu(do en el volumen del mismo título.
2- Estampado en e l libro del mismo Htulo, Tusquets Editor, Barcelona,
1971, republicado en "E l s!gno_y el garabato", J. Mortiz, México, 1973.
3- La objeción puesta de manifiesto por Paz (y, en un plano ontológico,
también por W. Benjaminlla tesis de que, los poetas serian por definición
los traductores ideales de poesla (a más de ser contradecida en la práctica
por numerosos ejemplos de Holderlin a Stefan George y a Paul Celan, de
Pound a Ungaretti y a Pasternak, fué, a mi entender, precisamente deslin·
dada por H. Meschonnic (Pour la Poétique 11, Notes sur la traduction
dans la poétique", Galimard, París, 1973, para quien "la noci ón de tra·
ducción como transformación, modifica la oposición empírica, metafísica
y estetizante entre escritor y traductor." Así, prosigue Meschonnic ("La
Poétique de la T raduction" ob. c it.l: " un t raductor que no es sino un tra-
ductor, es un introductor; solamente un escritor es un traductor, sea que
e l traducir represente la total idad de su escritura, o que el traducir se in·
tegre a su obra, él es ese creador al que una ide!llización de la creación no
podía ver".
4- Véanse, a propósito." mis estudios "Para além do princípio da saudade" y
"Paul Valéry e a poética da traduo;:ao", respectivamente en los No. 412 y
419 del Folhetim, Folha de S. Paulo, 9.12.84 y 27. 1.85. El primero en
traducción española, está incluido 'en el presente volumen.
5- Sonido en portugués. (N. del T.l
J. HILLIS MILLER
156 HA RO LOO DE CAMPOS
 Ahora es J. Hillis Mil/er quien inicia otra etapa de la descons-
trucción en América. Todo ha pasado por E. Rodríguez Monegal, a pe·
nas puedo decirlo. Programamos un Coloquio pero primero vino J. De·
rrida, después Emir y Haroldo, dentro de unos días vendrá G. Hart-
man. Pocas veces las desconstrucción en un coloquio resultó tan lite-
ral. Es esta literalidad que la referencia (más que la letra) avala laque me
preocupa. Por otra parte, se sabe que la literalidad en la lectura no
existe, quiere decir que el sentido propio, original, verdadero es ilegi-
ble. Precisamente fue J. Hil/is Miller quien formuló este principio, uno
de los más incontrovertibles de la desconstrucción. Pero como otro de
los principios incontrovertibles defendidos por J. Hillis Miller advierte
sobre la imposibilidad de establecer principios incontrovertibles, pre-
fiero comenzar su presentación a partir de la lectura literal de un ensa-
yo notable, uno de los más destacados de la crltica postestructuralista.
J. Hillis Mil/er lo tituló " El crítico como huésped". La lectura que me
propongo no revoca el principio de ilegibilidad general; si bien atiende
a esta literalidad que el texto de J. Hillis Miller no parece haber previs-
to, necesariamente autodesconstructivo, como todo texto literario,
tampoco la excluiría.

En este caso el título "El crltico como huésped" vale al pie de la

letra pero no descarta la equivocidad. Una vez más se comprueba la va-
lidez de otra noción desconstructiva fundamental: el uso literal o re-
ferencial es un olvido o una atenuación del comienzo metafórico. El
uso figurado, entonces, es anterior al uso conceptual, de ah( que toda
lectura sea equfvoca, el sentido único no existe, la literalidad es otro

159
juego. Por eso, recorriendo un itinerario etimológico similar al que re-
curre frecuentemente J. Hil/is Miller -recorrido y recurrencia que de-
finen su obra- se observa que nuestro huésped también integra la
hueste de crfticos (y no lo digo en el sentido adverso de hueste aunque
la razón etimológica ampara una hospita lidad que no deja de ser hosti-
lidad), porque J. Hillis Miller anima esta causa común, la causa critica
propugnada por quienes han participado y siguen participando en este
ciclo de crítica y teorfa literaria.
crítica: una calda (el error - blblico - de querer o creer sab-er la ver-
dad), el acoso (un hostigamiento), una reflexión: el discurso crltico
dobla el discurso literario, atraviesa "el momento lingü!stico", (como
denomina J. Hi!lis Miller su último libro); se trata de un lenguaje que
es signo y referente a la vez; una versión que oblitera la realidad por
medio de un tex to extraño que solo existe para velar el texto: cuidarlo
o cubrirlo, porque eso es en definitiva la revelación critica, un descu-
brimiento del texto que vuelve a ocultarlo.

Esta presentación que es un pre-texto y que intenta apuntar pre- Por eso la interpretación desconstructiva es la pesquisa "aberran-
cariamente algunos aspectos de la obra de J. Hillis Miller, destaca un te" de una verdad elusiva y fugaz pero que queda entre textos: ni
aspecto al que su presencia asigna un referente muy especial. En uno afuera ni adentro. La cuestión hermenéutica pone el discurso en discu-
de sus libros más conocidos: La desaparición de Dios. J. Hil!is Miller sión, la verdad en abismo. El lector, el cr/tico, el autor, se reúnen en
entendía el ejercicio crí tico como una manifestación diferente de la este borde resbaladizo accediendo a cierto margen de verdad; también
generosidad, una generosidad que méis que en dar consiste en recibir, J. Hillis Mi/ler y Red Scharlach llegan a encontrarse en esta zona late-
saber recibir, la disposición a aceptar, que es una generosidad mayor y ral donde se deslizan las ocurrencias de la vertiginosa averiguación her-
menos frecuente. Según J. Hillis Miller esa condición definirla la fun- menéutica. Antes o después, la desconstrucción descubre a Borges.
ción critica; por lo tanto, también esa es la condición de nuestro hués- Esta cita es de Emir.
ped.
Lisa Block de Behar
En ese mismo libro J. Hi/lis Miller encara la actividad critica co-
mo una iniciativa internacional necesaria y no se refiere tanto al senti-
do trivial de una concepción pluralista entre escuelas diferentes, "idio-
máticas", sino a la convicción dialógica fundamental, la necesidad de
reconocer un modelo o est1ínulo que procede de naturalezas distantes,
distintas. A su curiosidad y reconocimiento debemos el nuestro.

A pesar de que en la biograffa intelectual de J. Hillis Miller es-

tas nociones son pre-desconstructivas, continúan consolidando los fun -
damentos de la desconstrucción. En publicaciones más recientes J. Hil-
lis Miller no deja de atender a esta indefinición de sentido, una apertu-
ra o vac(o que instituye la indecidibilidad del texto; decidir lo indeci-
dible determina quizás la lndole contradictoria del estatuto cr(tico. La
carencia de un sen tido propio, original o verdadero, la suspensión refe-
rencial, producen el abismo textual donde se verifica la precipitación

160 161
LA FIGURA EN
"LA MUERTE Y LA BRUJULA" DE BORGES:
RED SCHARLACH COMO HERMENEUTA.

"La muerte y la brújula" es un caso muy adecuado para el estu-

dio de la figura en la narrativa, en todos los sentidos de la palabra "fi-
gura": como esquema, representación, signo o configuración con sig-
nificado y, como figura de lenguaje o fig ura retórica. Abundantes lí-
neas y figuras aparecen en este texto breve, y la interpretación del
cuento depende de la lectura d e estas figuras. Si las limitaciones del
comisario Treviranus, la figura convencional del policía-detective ton-
to, están presentes en su d eseo d e detenerse en e l tercer cr imen y en
el triángulo que completa, la figura de Lonnrot es el rombo, la figura
con forma de diamante, indicada por los cuatro crímenes dispersos
geográficamente, y que expresan en acciones más que en palabras el
inefable Nombre de Dios, e l Tetragrámaton. A cada personaje le co-
rresponde una teoría de la interpretación; en el caso de T revira nus , es
una teoría 'cr istiana basada en un simbolismo determinado inscripto
en el mundo, y en el caso d e Lonnrot es una presuposición hermenéu-
tica comprometida con "una explicación puramente rabínica". 1.
Lonnrot cree pode r resolve r los crímenes en términos procedentes de la
cabalística o de creencia hasídica en la existencia de un simbolismo se-
creto e inefable, cuyo dominio proporciona "el conocimiento inme-
diato de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el univer-
so" (p. 150). Si Lónnrot (o Borges) realmente cree que pronunciar "el
inefab le Nombre de Dios" otorgaría ta l conocimiento , o si cree que el
exp licar esa c reencia en los demás como un hecho histórico, social o
psicológico ayuda ría a solucionar los crímenes, es otra cuestión, a la
cual retornaré.

163
 En primer lugar, sin embargo, el lector debe identificar y expli-
car otra teoría hermenéutica adicional, aquella representada por la ter-
cera figura (en este caso en el sentido de "personaje") en el cuento, el
asesino de Lonnrot, Red Scharlach, Scharlach el Dandy, "el más ilus-
tre de los pistoleros del Sur" (p. 155) . El motivo de Scharlach es rei-
vindicar su honor, contra Lonnrot por haber encarcelado a su herma-
no y por haberlo herido casi mortalmente . La venganza también se di-
rige contra las teorías de interpretación representadas por los otros
dos perso najes principales, su creencia en que tod o lo que ocurre en el
mundo de una forma u otra tiene sentido, que no ocurre meramente al
azar o fortuitamente. Mientras q ue agonizaba en la quinta de Triste-le-
Roy , Scharlach le cuenta a Lon nrot, después de haberlo capturado,
"Un irlandés trató de convertirme a la fe de Jesús; me repetía la sen-
tencia de los goím: Todos los caminos llevan a Roma" (p. 159) . Schar-
lach es aparentemente judío, pero debe de ser muy distinto a aqu e llos
hasidim que creen que Dios tiene un nombre secreto y que descubri r
ese nombre otorgará el conocimiento d e todo el un iverso y el poder
que ello implica. Scharlach es ilustrado, incrédulo, no cree en las su-
perficiales afirmaciones triangulares del "pobre cristiano" (p. 150). el
comisario Treviranus, ni en el rombo del Tetragrámaton que tanto fas-
cina a Lonnrot, ni en el laberinto d e la suposición que todo tiene un
sentido intrínseco centrado en Roma, de modo que los acontecimien-
tos están organizados en caminos o sendas, secuencias narrativas que
forman f igu ras que llevan a aquel centro dominante. Scharlach pa rece
ser un escéptico radical. El universo para é l carece d e sentido más allá
del que la human idad proyecta en él. Lo nnrot siente en su voz "una
fatigada victoria, un odio d e l t amaño d e l universo, una tristeza no me-
nor que aquel odio" (p. 159). El triunfo de Scharlach es haber atrapa-
do a Lonnrot, haberle ganado en un juego de cara o cruz. (El Dupin de
Poe, maestro en ese juego, se menciona co mo modelo de Ui nnrot) .
Scharlach se aprovecha de la ocurrencia puramente casual del primer
crimen para tejer un laberinto ficticio que atrape a Lonnrot : "Com-
prendí qu e usted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al ra-
bino; me dediqué a justificar esa conjetura ... Yo mandé el triángulo
equilátero a Treviranus. Yo presentí que usted agregaría el punto que
falta. El punto que determina un rombo perfecto, el punto que prefi-
ja el lugar donde una exacta muerte lo espera. Todo lo he premeditado,
Erik Lonnrot, para atraerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy".
(p.161, 162).
164 J. HILLIS MILLER
Scharlach odia a Lonnrot por haberlo herido casi mort~ lmente y
por haber encarcel~do a su hermano. Lo odia también como represen-
tante de . la creen~ la fatua en el orden y la justicia, por creer que el
mundo t1ene sent1do, que existe una explicación rabínica para un cri-
men rabínico, y que los acontecimientos forman una conf iguración
que puede ser leída como signos de un sentido secreto presente en
ell~s. La tristeza de Scharlach, es la del escéptico o incrédulo, para
qUi en nada en el universo tiene un sentido intrínseco. Lonnrot llega a
compartir la tri~teza con Scha~la_ch ~n el moment~ de reconocer qu e
este 1? ~a enganado, que la h1poteS1S de una explicación rabínica de
los en mene s, es falsa. Apenas tienen una configuración ficticia 0 fingi -
da, plane~da par~ ellos por Schar lach, que se aprovecha de lo imprevis-
to p~l pnme~. cnmen. Scharlach acierta acerca de la credulidad herme-
néutica de_ ~onnro~. Es u~a credul_idad que no difiere mucho de la qu e
posee el fllologo fmlandes del m1smo nombre, Elias Lonnrot ( 1802-
1~84), que pen~ba que la perdida épica finlandesa La Kalevala, po -
d 1as:r _reconstru 1da con exactitud recog iendo fragmentos diseminados
en d1st_mtos lugares de Finlandia . Este intento de reconstrucción es
como JUntar las letras esparcidas geográficamente para deletrear el
~ombre __Secreto de Dios .EIIector puede imaginarse que la tristeza que
s_1ente Lonnrot antes de morir en tanto la tristeza d e una última desilu -
Sión co~o la ~risteza d e su muerte inminente: "Sintió un poco de frío
Y u_na tn~eza 1mpe~sonal, casi anónima. Ya era de noche; desde el pol-
v~~lento Ja~d~n su?1? ~1 grito inútil d e un pájaro" (p. 162). El grito del
PaJaro es futll o mutll porque lo mismo que todo en e l Jniverso de
Scharlach Y el que ~a hecho vivir a Lonnrot (y, tal vez, al lector) mo-
mentos a_nt~s d e hacer fuego y concluir el cuento, carece de sentido y
por cons1gu1ente de fuerza perfomativa. No dice nada, ni hace quepa-
se nada. No se puede hacer nada con él. Es inútil. ·
. La fi~ura que corresponde a la hermenéutica de la sospecha 0 a
la mcredul1d ad escéptica de Scharlach no es el triángulo ni la forma de
diamante del rombo perfecto, ni el laber into, sino la futilidad de una
simetría ·reflejada o duplicada. Scharlach significa "escarlata" en ale -
mán. Es tambi én un tipo de flor roja, Scharlachfieber es escarlatina. El
nombre de Red Scharlach es la imagen de su propia imagen. Significa
"Rojo Rojo". El hermano de Scharlach (su nombre no se menciona en
el cuento- es una especie de doble de sí mismo. Mientras que Schar-
LA FIGURA EN . . . 165
lach agoniza "muriéndose" de fiebre en la quinta de Triste-le-Roy,
concibe al mundo como un presidio laberíntico, "del cual era impo-
sible huir, pues todos los caminos, aunque fingieran ir al norte o al
sur, iban realmente a Roma, que era también la cárcel cuadrangular
donde agonizaba mi hermano y la quinta de Triste-le-Roy" (p. 159-
160). La quinta duplica la cárcel que, a la vez, duplica Roma, aquella
prisión que encarcela por ser el fin de todo camino que tomamos.
Triste-le-Roy, el lugar de Scharlach y el punto de su triunfo so·
bre Lonnrot, es en sí también un laberinto, pero peculiar. Es un tipo
de laberinto que aturde a sus víctimas a través de dobles simétricos
absurdos y desconcertantes, similares a una forma de las pesadillas ex-'
trañas y arquitectónicas confeccionadas por Escher :
"Vista de cerca, la casa de la quinta de Triste-le-Roy abundaba
en inútiles simetrías' y repeticiones maniáticas: a una Diana gla-
cial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra
Diana : un balcón se reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas
se abrían en doble balustrada. Un Hermes de dos caras proyecta-
ba una sombra monstruosa ...
Lonnrot exploró la casa. Por antecomedores y galerías salió a
patios iguales Y. repetidas veces al mismo patio. Subió por esc~­
leras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se mul-
t iplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir venta-
nas que le reve laban, afuera, el mismo desolado jardín desde va-
rias alturas y varios ángulos .... En el segundo piso, en e l último,
la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande,
pensó. La agrandan la penumbra, la simetría, tos espejos, tos mu-
chos años, mi desconocimiento, la soledad p . 157-158).
La quinta de Triste-le-Roy crea, a través de varias formas de do-
bles, un infinito artificial. El que se pierde en ella se encuentra prisio-
nero de la futilidad triste e inútil de un reflejo sin sentido. Por eso su
nombre extraño, es decir, por este motivo Borges toma prestado "un
nombre hermoso inventado por Amanda Molina Vedia "de un mapa
imaginario que ella hab ía dibujado. 2 . Es a ella a qu ien Borges dedica
el cuento, siendo una indicación de la importancia de ese nombre en
la concepción del cuento. En esta quinta la tr isteza o "Triste" es rey y
nadie encuentra nada salvo su propia imagen proyectada en un espejo,
166 J. HILLIS MILLER
u otro elemento, cuyo sentido es ser un duplicado fútil de otro ele-
mento, Y ni uno ni otro posee ni prioridad ni autoridad sobre el otro.
Los emblemas heráldicos de la quinta son una Diana glacial y poco
atractiva, inútilmente duplicada, y· un Hermes de dos caras que no
es el mensajero de los dioses ni el portador de un conocimiento miste-
rioso, sino .la encarnación de la hermenéutica de la sospecha que presu -
~one que mterpretar es la acción narcisista de reflejar nuestra propia
1magen. El lector, d e acuerdo a esta triste hermenéutica, jamás extrae
de su texto nada que no haya primero proyectado en él o que alguien
(tal vez una "comunidad interpretativa'') haya proyectado en él como
trampa para la interpretación. Scharlach ha logrado atrapar a Lonnrot
con signos astutamente colocados que carecen del sentido hermenéuti-
co resonante que aparentan tener. En los sueños delirantes d.e Schar-
lach, el Hermes de dos caras se convierte en el detestable Jano bifronte
el dios de los portales y los umbrales. Este Jano no está de un lado ni
de otro, ni d entro ni fuera, ni en la noche ni en el día, sino un dios d el
entremedio o de un crepúsculo que puede ser matutino o v'espertino.
Es el d los de las dualidades que auto-incluye y auto-iXJnsidera el hacer
signos Y leer signos como una monstruosa y abominable p;isión del
lenguaje, en la cual sólo nos encontramos a nosotros mismos y por lo
tanto en donde "Triste" es indudablemente el rey:
"Nu~ve días: y nueve noches agonicé en esta d esolada quinta si-
métnca; me arrasaba la fiebre, el odioso Jano bifronte que mira
. los ocasos y las auroras daba horror a mi e nsueño y a m i vigilia .
Llegué a abominar mi cuerpo, llegué a sentir que dos ojos, dos
manos, dos pulmones, son tan monstruosos como dos caras ...
En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y porto-
dos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en
torno d el hombre que había encarcelado ami hermano" (p . 159
160).
. .A t_ravés de .la lectura de Scharlach como la encarnación o la per-
son1f1cac1ón de Cierta teoría d e la lectura, parece que hemos llegado al
final de una interpretación satisfactoria y completa de "la muerte y la
brújula". Lo he le ídd como una especie de batalla entre figuras en la
cua: la figura de l portal, el Jano o Hermes que mira hacia ambos lados
e_s u sado para desmantelar las figuras del tr iángulo, el rombo, y el labe:
nnto central , y las suposiciones hermenéuticas que corresponde n a es-
LA FIGURA EN .. . 167

tas figuras. El cuento ha sido leído como el uso de la figura para des-
construir la creencia en la capacidad de las figuras de proporcionar co-
nocimiento, en descifrar el sentido oscuro del mundo o el sentido os-
ruro en la narrativa, una figura en el tapiz. En lugar de esto, de acuer -
do a la interpretación de Scharlach que he propuesto, se sobrepone un
reconocim iento total, sin ilusiones, que todas las figuras son dúplices,
son lecturas de nuestra propia imagen en e l espejo. Las figuras sólo de -
vuelven lo que ha sido proyectado en ellas. Están lejos de ser el medio
confiab le de lograr la certeza epistemológica y revelan al lector apenas
algo del que las ha creado.
Existe, sin embargo, algo tranquilizador, ta l vez tan tranquiliza -
dor que se convierte en inquietante, en usar una figura fina l para des-
construir la confianza infundada en la figura. Entre otras cosas, parece
reemplazar una suposició n epistemo.lógica mistificada acerca de la fi -
gura (que una figura acertada, por ejemplo, descifrada e l Nombre Se-
creto de Dios y otorgaría el conocimiento total del universo) no con
una incertidumbre epistemológica sino que con certidumbre epistemo-
lógica óptima, es decir, el conocimiento cierto que las figuras no otor -
gan conocimiento epistemológico. Esto a la vez estfl basado en otra su -
puesta certidumbre epistemológica, principalmente la convicción
de que el mundo carece de sentido, de que es un caos pasivo y sin sen-
tido que espera inocentemente ser envue lto en una red de significados,
ser atrapado por Schar lach en un laberinto de signos, o qu e se le pro-
yecte en él un sentido como la figura de un farol mágico ref lejado e n
la pared. Esta supuesta certidumbre epistemológica final corresponde
a una teoría t:te la lectura, actualmente de mucha influencia , c¡ue con -
sidera un t~xto 1itera río como la ausencia inocente de sentido en la
cual el lector o una comunidad de lectores proyectan libremente sig -
nificados anhe lados o preferidos ideológicamente. El uso de la figura
para desconstruir figuras au n forma parte de la suposición de que un
texto es un sistema de figuras. de sustituciones tropológicas, que el
dominio de figuras es la c lave de la interpretación narrativa, y que
existe por lo menos una figura con la que contamos, principalmente
aque lla emp leada para desconstruir todas las demás.
Pa1 a d escribi r de otra forma esta forma de leer el cuento, el co-
nocimiento epistemológico confiab le de que las figuras otorgan, se
168 J. HILLIS MILLER
desplaza en esta lectura desde el mundo externo hacia el conocimiento
de la forma en que funciona el lenguaje como un instrumento del hom-
bre y luego hacia la psicologla del inventor de estas figuras. Si bien
Lonnrot no aprende el Nombre Secreto de Dios interpretando figuras,
él , y el lector junto a él, sí aprenden acerca de las motivaciones y la
composición mental de Scharlach. Emplea este conocimiento para re-
solver los crímenes incluyendo prolépticamente su propia muerte.
Muere sabiendo con certeza el motivo de su muerte. En otras palabras,
Borges pone al lector por medio del cuento, es decir el cuento como
'ficci ón' o 'artificio' de Botges, en una situación análoga a aquella que
Scharlach pone a Lonnrot. Se le presenta al lector una configuración
extensa de datos, todos los cuales parecen ser interpretables; poseer al-
gún sentido secreto (los nombres extraños de los personajes, por ejem-
plo, o las diversas figuras geométricas que he considerado). Parece .
ex ist ir la promesa d e algún conocimiento oculto y dificultoso, tal vez
el conocimiento del Nombre Secreto para aquel que sepa leer los sig·
nos acertadamente, reunir los datos, trazar debidamente las líneas en-
tre los puntos y por decirlo así, itlentificar la figura en e l tapiz. Even -
tualmente, en el desenlace, en el momento en que se descubre la locu-
ra de Lonnrot, el lector puede sentir que ha sido engañado, así como
lo fue Lonnrot, que todos esos indicios y significados han sido artifi-
cialmente y con toda mala intención premeditados e incluidos en el
texto por Borges con el propósito de crear con el texto un laberinto,
una red que atrapa a su lector. A esta altura el lector se siente con las
manos vacías y sólo le queda el artificio de una figura muerta. Este ~r:
·tificio no aporta al lector conocimientos de la historia o de la human1·
dad (como se dice que proporcionan los grandes novelistas realistas,
George Eliot o León Tolstoi). sino que proporciona únicamente el co-
nocimiento de Borges como un creador de ficciones artificiales, me-
canismos superficiales de palabras que auto-reflejan y auto-destruyen,
y que se deshacen en las mano s del lector. Todo lector puede descon-
fiar de las palabras de un texto, reconocer que un texto es solamente
garabatos en un papel. El lector ha sido engañado al tomar la letra
muerta como una especie de Galatea que vuelve a la vida. Equivocada ·
mente ha tomado esta letra muerta, como un simulacro cálido de cuer·
pos y personas reales, y como un medio confiable para acceder a otr~s
personas, a la sociedad y a la historia. El lector de Borges puede sentir·
se engañado, la víctima de un truco y dejar de lado Ficciones con des-
LA FIGURA EN .. . 169
precio, a pesar de la certeza ep istemológica acerca de Borges que es-
tos cuentos parecen proporcionar. El lector, al menos, siente con segu-
ridad que Borges es un ser indeseable que engaña a su lector con pa-
labras, d~ la misma forma con que Escher engaña con figuras visibles.
Este supuesto punto fina l en mi lectura es, como he sugerido,
demasiado tranquilizadoramente cierto . Si Paul de Mantiene razón (y
pienso que la t iene) cuando dice que el paradigma de todos los textos
consiste en una figura (o un sistema de figuras) y su desconstrucción,
ciertamente lo he podido demostrar para el caso de "La muerte y la
brújula". Sin embargo, también aprendimos de de Manque siempre
es posible ir más allá de un punto intermedio o un punto final en una
lectura, aun si parece ser la culminación en una aporía elegantemente
formulada y sellada herméticamente o un callejón sin salida. La se-
cuencia de ensayos escritos por d e Man sobre Rousseau en Las alego-
rías de la lectura es el ejemplo más importante de esto en su obra. To·
dos los ensayos parecen alcanzar e l punto final, más lejos de donde lle-
gan la mayoría i:le los lectores, pero e l capítu'lo siguiente comienza en
aquel punto final, escapa del supuesto ca llejón sin salida, y demuestra
que es posible, y nececsario, llegar más lejos, a pesar de que la inten-
ción no sea dirigirse más lejos del "más lejos". Hemos aprendido de de
Man especialmente a desconfiar de aquellas interpretaciones que dicen
proporcionar el conocimiento cierto aún si ese conocimiento es termi-
nantemente negativo. "Tenga cuidado cuando le parece 'poseerlo',
puesto que lo más probable es que ha sido engañado, la víctima de una
claridad ilusoria". Esto puede ser el dicho de un lector que intenta ser
fiel a las enseñanzas de Las alegorías de la lectura.
En el caso de "La muerte y la brújula" los indicios para ir más
lejos del cierre aparente que he logrado están dados por el cuento en
sí. Es extraño deducir que Borges ha incorporado su propio escepticis-
mo hermenéutico en e l villano del cuento, a pesar de que esto no ser ía
una ironía imposible. Por otra parte, existe un aspecto que aún no he
tomado en cuenta de la figura de la línea como el umbral de donde se
puede mirar en ambas direcciones. La dualidad dentro de esta f.igura
de hecho está redoblada. Por un lado es la figura de un hombre o de
una mujer que se m ira en el espejo, dos caras que se miran con narci -
sismo. Esto me sugirió la imagen de un hombre enfrentándose a su
170 J. H/LLIS MILLER
propio rostro en un texto o en e l mundo descubriendo en cualquiera
de ellos, sólo lo que ha puesto en él, asf cbmo el espejo que está vac(o ·
hasta que proyecto mi propio rostro en él, y así como espejos opues-
tos y dobles pueden crear un infinito artificial reflejando mi rostro y
mi figura ad infinitum en una serie infinita. Por otro lado, la figura fj.
nal de Borges es un Jano o Hermes de dos caras, en la oscuridad de la
medianoche, o en e l alto mediodía 'proyectándose desde el umbral
hacia ambos crepúsculos simétricos y similares, la aurora y el ocaso .
Esta versión alternativa de la figura es apenas compatible con la otra,
a pesar de que la fuerza de la figura puede depender de que esto pase
desapercibido por el lector, y que piense simultáneamente de ambas
maneras, ignorando una imposibilidad lógica que ni siquiera ha adver -
tido.
La figura bifronte de Jano o Hermes que mira hacia afuera no es
el modelo de un conocimiento narcisista que consiste únicamente en
el auto-conocimiento (que no es verdadero ya que es conocer lo que
ya se conoce), sino del conocimiento verdadero de todo lo exterior al
yo . Unicamente una visión binocular, o mejor dicho una visión a cua-
tro ojos puede ver e identificar la duplicidad escondida de la visión de
un rostro singular, por ejemplo el hecho de que la aurora y los ocasos
son similares, que son ambas entre dos luces, pero que están en distin·
tos lugares con respecto a la oscuridad y a la luz que los componen .
Solamente el J ano-Hermes puede interpretar la mezcla de igualdad y
diferencia que es la base de toda sustitución metafórica y solamente
esa visión cuádruple puede emplearse como instrumento hermenéuti ·
co confiable para lograr el conocimiento preciso de un mundo dupl i·
cado, el mundo tal cual lo es para Red Scharlach.
Sin embargo es imposible, por lo menos es lógicamente imposi·
ble, que la figura de J ano reflejado mire en ambas direcciones a la
vez. Tampoco las formulaciones de Borges permiten elegir uno de
ellos, ni establecer prioridades, jerarquías· o movimientos dialécticos
entre ellos. No es solamente el caso de que esta figura final (o de he·
cho penúltima) desconstruya todas las figuras anteriores, el triángulo,
el rombo, el laberinto centrado y licito. Además la figura se descons·
truye a sí misma. Se duplica a sí misma dentro de si misma, para que
cada versión descalifique y anu le a la otra, mientras que ésta t:s .d esca·
LA FIGURA EN . .. 171
lificada y anulada por las demás. La figura del Jano-Hermes, lejos de la indifere ncia y la inseparabilidad de un momento de su aparente ayer
facilitar al lector e l dominio de la figura y el dominio a través de la fi - y otro de su aparente hoy basta para desintegrarlo" (p . 226-227) . lEn ·
gura de una narrativa considerada como un sistema de figuras, deja al qué se relaciona esta experiencia con el "Sentir en mue rte"? Volvamos
lector atrapado en una oscilación estéril, incapaz de adelantarse, domi- a" La muerte y la brújula". He pod ido solucionar el uso de distintos
nad o y decl arado herm enéuticamente impote nte por lo que puede ser tipos de brújul as, literales y figurativas, trazar las figuras y medir su
la astuta trampa final d e Borges para el lector -darle un instrumento sentido, pero lcuál es la relación entre estas figu ras y la muert e, cuál
aparentemente confiable para la interpretación que se da vuelta y se es la brújula para med ir esa relación? Mi intención de contestar estas
desintegra entre sus manos. preguntas será proporcionada en la sección final d e mi ensayo más ex-
tenso sob re " La figura" de donde se toma este fragmento sobre Scha r-
A esta altura, un momento de desesperación, el lector puede re- lach como herm eneuta . El ensayo formará parte del capítu'lo fina l d e
cordar el último discurso de Lonnrot que introduce una figura adicio- (Ariadne's Thread), El hilo de Ariadna, sobre la interpretación de la
nal aparentemente superf lua más allá de la figura de Jano-Hermes que narrativa, en un próximo libro.
he considerado. Esta es la figura del laberinto "que consta de una sola
línea· recta y que es invisible, incesante" (p. 163) .
Traducido por María Inés Segundo
lA qué conclusión debe llegar e l lector acerca de esta figura fi-
'""' El hecho es que el cuento fina lm ente concluye con Scharlach qu e
" hizo fuego" contra Lonnrot (p. 163): "Retrocedió unos pasos. Des- NOTAS
pués, muy cuidadosamente, hizo fuego". Las últimas palabras del
cuento de hecho so n una figura adicional más all á de la "última" fi- 1- Jorge Luis Borges, Ficciones (Madrid : Alianza Editorial; Buenos Aires :
gura d~l laberintd que consta de una sola l;'m!a, ya que Scharlach lite- Emecé Editores, 1982), pág. 149.
ralmente no "hace fuego". La locución es una catacresis, ni literal, ni 2- Ci tado por Emir Rodrfguez Monegal, Jorge Luis Borges: A Literary Bio-
figurativa, o ambos a la vez, en un a descomposición de la distil'!_ción graphy (New Y ork: E. P. Dutton, 1978), ~g. 64. Agradezco a Monegal y
a su libro que tanto me ayudaron en la lectura de "La muerte y la brúju-
entre lo litéral y lo figurativo, de la cual hay mucho que decir en este la".
caso. lEs este final so lo una astuta conclusión que hace de" La muerte
y la brújula" un cuento policial que fina liza con la muerte del detecti-
ve, en el momento que ha solucionado el crimen que está por ocurrir o
tiene un se ntido más a ll á que se relaciona con el tema de la interpreta-
ción narrativa o el mundo a t ravés de una u otra figura?. lPor qué
está el enigma enfatizado en el título?. lPor qué el título " La muer-
te y la brújula", igual que la anécdota en la cual se basa "La refu-
tación del tiempo", el cuento d e la experiencia de la duplicación
exacta d e dos acontecimientos, fue extrañamente, denominada
"Sentirse en muerte": "Esa pura representación de hechos homogé·
neos -noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la
madreselva, barro fund a mental - no es meramente idéntica a la qüe
hubo en esa esqu ina hace tantos años; es sin parecidos ni repeticiones,
la misma . el tiempo, si podemos intuir esa id entidad, es una d e lusión:

172 J. HILLIS MILLER LA FIGURA EN . . . 173

LECTURA DE ESCRITURA:
GEORGE ELIOT.

Después de los rigores d e la intrincada argumentación de Paul

de Man sobre la ética de la lectura, puede ser que el lector, se dirija
con cierta esperanza de obtener algún alivio , al Capítulo Diecisiete
de Adam Bede, de George Eliot, "donde la historia descansa un
poco", justo a ese capt'tulo, donde el narrador de Georg e Eliot se
dirige aliviado desde las pinturas de "ángeles sostenidos por una
nube, de los profetas, sibi las y heroicos guerreros" a esas pinturas
de la escuela flamenca "que la gente excelsa desprecia" (1). Segu -
ramente, piensa el lector, George Eliot creyó en un realismo lnte·
gro de la narración y seguramente este realismo estaba asociado a
la seguridad de que el lecto r podría extraer íntegras lecciones de
moral de sus novelas. Para George Eliot una historia se val ida por su
verdad de correspondencia con la realidad histórica, socia l y huma-
na, que asume como si existiera fuera del lenguaje. Esto va acompa-
ñado por la convicción de que la función de tal narración veraz es
enseñarnos a ser buenos, a amar a nuestro prójimo, ofreciendo ejem-
plos de semejante bondad, y de las desastrosas consecuencias d eb idas
a la carencia d e esa bondad . Sin embargo, miremos de cerca el lengua-
je de ese famoso Capitulo Diecisiete e intentemos leer lo que dice.
Será "necesario", para usar una de sus pa lab ras y una de sus metáfo-
ras, cuestionarlo cuidadosamente, como si estuvi era en e l banquillo
de los testigos narrando su experiencia bajo juramento .

La teor(a d el realismo propuesta en el Capítulo Diecisiete de

Adam Bede depende de la noción de que puede haber un lenguaje

175
de la narración literal, no figurativo, que dice la verdad. "Por eso estoy
satisfecho, dice el narrador, de contar mi historia simplemente, sin
tratar de que las cosas parezcan mejor de lo que fueron, sin temer a
nada verdaderamente, nada más que a la falsedad, la cual, a pesar de
nuestros mejores esfuerzos, sobran las razones para temerla. La false·
dad es tan fácil, la verdad tan difícil .. . Examine bien sus palabras, Y
encontrará que aun cuando no tiene motivos para ser falso, es muy
arduo deci r la verdad exacta, incluso sobre sus propios sentimientos
inmediatos -mucho más difícil que decir algo lindo sobre ellos pero
que no es la verdad exacta". ¿Exactamente, qué es este lenguaje, las
palabras con las cuales el novelista puede decir la exacta verdad sobre
sus sentimientos interiores o hechos exteriores, sin una fracción de
más o de menos, como una tabla cortada por Adam Bede, qu e se
ajustara perfectamente al largo?.
En ese capitulo la teoría de la función de tal lenguaje es clara .
Es una versión de la def inición d e mimesis que se retrotrae a Aristóte-
les. Esta teoría es un a de las constantes de la metafísica de Occidente.
La teoría es económica, en el sentido más amplio del término . En el
caso de George Eliot es una teoría económica fuertemente teñida del
lenguaje de la ética protestante. En la Poética de Aristóteles la función
de la mimesis es el conocimiento. La imitación es natural al hombre, y
es natural que le produzca placer, Le produce placer porque aprende.
Aprende de ella la naturaleza de las cosas o personas imitadas, que sin
ese desvlo a través de la mimesis, no sería ni cognoscible.
En el Capítulo Diecis iete de Adam Bede el argumento no se re-
fiere tanto a que deberla conocer a mi prójimo como a que deberla
amarlo:
Estos mortales, cada uno, deben ser aceptados como son: no
puedes enderezar sus narices, ni iluminar sus talentos, ni recti-
ficar sus disposiciones; y es esta gente -entre quienes pasa tu
vida- que es necesario que toleres, que te compadezcas de ella
y que la ames: es esa gente más o menos fea, estúpida, incohe-
176 J. HILL/S MILLER
rente, cuyos movimientos de bondad deberías ser capaz de ad-
mirar (el subrayado es mío) .
Es más necesario que tuviera una fibra de simpat (a hacia ese ciu -
dadano vulgar que me pesa el azúcar con una corbata y un cha-
leco mal combinados, que hacia el bellaco muy elegante con
bufanda roja y plumas verdes -más necesario que mi corazón
se llene de amorosa admiración por algún rasgo de bondad gen-
til en la gente imperfecta que se sienta cerca del mismo fogón
~onmigo ... (los subrayados son míos) .
El argumento aquí, como en Aristóteles, depende de la noción
de que, paradójicamente, las cosas, en este caso nuestro prójimo, no
pueden ser vistas como son, por lo tanto no pueden ser amadas y ad -
miradas, en si mismas. Es necesario que hagan un desvío a través del
reflejo del arte para hacerse visibles y en -consecuencia susceptibles de
ser amadas. Un argumento paralelo es hecho por Fra Lippo Lippi en
su defensa de un arte "realista" en el poema de Robert Browning :
Las obras de Dios - pintan a cualquiera, y consideran un crimen
dejar que una verdad escape. No objetes "Sus obras ya están
aqu (: la naturaleza es completa - -
Suponte que la reproduces -au nque no puedas
1No hay beneficio! debes derrotarla,-e·ntonces".
lP.ues no lo adviertes? estamos hechos para que amemos
Pri mero cuando nos parecen pi~tad~s. las cosas q~e hémos
-
pasado
Tal vez cien veces sin cuidarnos d~·verlas,
Y por eso son mejores, pintadas -mejores para· nosotrós,
Lo que es lo mismo. El arte fue dado para eso,
Dios nos usa para ayudar a los otros entonces,
Abriendo nuestras mentes ...
(God 's works - paint any one, and count it crime
To let a truth slip. Don't object, "His wor ks
Are here already, nature is complete:
Suppose yoy reproducer her -(which you can't)
LECTURA DE ESCRITURA ... 177
 There's no advantage! you must beat her, then".
For don't you mark: we're made so that we love
First when we seem them painted, things we have passed
Perhaps a hundred times nor cared to see,
And so they are better, painted -better to us,
Which is the same thing. Art was given for that,
God uses us to help each other so,
Lending our minds out ... .)
En el caso de George Eliot el argumento es que es "necesario",
tenemos una "obligación", no sólo de reflejar las cosas con exactitud
en los espejos de nuestras mentes sino de devolver esta reflexión con
"intereses", por decirlo as(, es decir, en forma representada. La refle·
xión debe ser transformada en un cuadro de tela o en una novela rea·
lista. Esto debe ser hecho en forma tal que lo que se refleje sea visto,
entendido, y amado. La obligación es económica, legal y ética, todo a
fa vez. El narrador de George Eliot, al final del capítulo, dice: "De esta
manera descargo mi conciencia". Aquí se realiza un imperativo cate-
górico, la cosa necesaria. Al mismo tiempo es la realización de un con-
trato como cuando uno le pidió dinero al banco y debe devolverlo con
intereses, que "descarga" la deuda. Al mismo tiempo, finalmente, es la
ejecución de una obligación legal , como cuando uno debe decir la
verdad bajo juramento en e l banquillo de los testigos.
Estos tres !'ircuitos superpuest9s de desvío y de vuelta están ga-
rantizados por su relación con una obligación religiosa. Debo, a con-
ciencia, amar a Dios primero y luego amar a mi prójimo como a mí
mismo. La narración de la verdad del testigo está basada en un jura·
mento hecho "ante Dios" o "por Dios". El pintor o novelista, en su
devolución con intereses de lo que su mente reflejó, imita a Dios en
esa productividad por la cual toda la creación emanó de Dios sólo para
serie devuelta con la plusvalía de ese coro de alabanzas que eleva toda
la naturaleza pronunciando el nombre de Dios ante Dios. Así se afirma
en forma concentrada en la última 1ínea del "Pied Beauty" de Gerard
Manley Hopkins, simultáneamente indicativa, imperativa y performati·
178 J. HILLIS MILLER
va: "El engrendra públicamente aquello cuya belleza es alabanza del
pasado/ Aiábalo". Su sintaxis en el conjunto de la gramática del poe-
ma, hace que signifique al mismo tiempo: "Todas las cosas lo alaban"
Y "Yo aqu!', en el poema, realizo el acto de alaba rlo".
Las tres formas del circuito humano de desvío y de vuelta, la
económica, la ética y la legal, cada una apoyada impl(citamente en
el circu ito divino de la creación, y cada una funcionando como una
figu ra en el acto de la representación realista, se unen en la profesión
inicial de obl igación de George El iot.
Pero sucede, por el contrario, que mi mayor esfuerzo es evitar
cualquier pintura tan arbitraria y dar cuenta fiel de los hombres
Y cosas tal como se reflejaron en mi mente. El espejo es dudo-
samente defectuoso; los contornos a veces serán distorsiona-
dos, la reflexión tenue o confusa; pero me siento obligada a
conta rles con tanta precisión como sea posible qué es esa re-
flexió n como si estuviera en el banquillo de los testigos na-
rrando mi experiencia bajo juramento.
Aquí la reflexión es doble. En la teoría victoriana del realis-
mo es generalmente verdadero ese sistema de figuras y conceptos
entrelazados sobre arte o literatura que gobierna de un modo u
otro todo el discurso victoriano sobre este tema. Los ejemplos inclui-
rían los abundantes E!scritos de Ruskin, o, en la otra punta de la escala
de complejidad, la mu lt itud de reseñas sob re novelas de los periódi-
cos victorianos. Las diversas versiones de esta teoría tienden a ser
simultáneamente subjetivas y objetivas en sus nociones sobre la ver-
dad. Se desplazan co n dificultad hacia adelante y hacia atrás entre
una Y otra. El valor de una novela, para George Eliot, como para la
gene~alidad de sus contemporáneos radica en su verdad de correspon-
de~cla con las cosas tal cual son, objetivamente. Por otra parte, lo que
esta representado en las palabras de la novela no son las cosas objeti-
vas tal cual son sino esas cosas tal como ya han aparecido reflejadas
en la mente, similar a un espejo, del novelista. Ese espejo, como
George Eliot afirma aquí expl1é:itamente y de acuerdo con sus con-
LECTURA DE ESCRITURA .•. 179
temporáneos, siempre distorsiona. La subjetividad es como un espejo
en un parque de diversiones, cóncavo, convexo u ondulante, para que,
como ella dice en un pasaje de Middlemarch, "No estoy segura de que
el hombre más genial de su épc;-ca, si alguna vez existió este solitario
superlativo, pudiera escapar a estas desfavorables reflexiones de sí mis-
mo en varios espejos pequeños; e incluso Milton, buscando su retrato
en una cuchara, debe admitir que tiene el ángulo facial de un rústico".
(3). Aún así, el novelista debe representar con la mayor exactitud
posible la reflexión que encuentra en el espejo defectuoso de su men-
te. La verdad de la correspondencia en el realismo no es con las cosas
objetivas, o sólo indirectamente con las cosas objetivas. Más bien se da
con las cosas en tanto ya han hecho un desvío por reflexiones subjeti-
vas necesariamente distorsio nadas. La obligación de George Eliot es,
según dice, "dar fiel cuenta de los hombres y cosas tal como se refle-
jaron en mi mente".
Desde las cosas, pasando por las imágenes mentales, hasta la na-
rración verbal -las palabras en la página de una novela real ista so n el
producto de una doble traducción. Su función es performativa, no me-
reamente descriptiva o cognoscitiva. La obligación cumplida en " la fiel
representación de las cosas comunes" es generar los sentimientos ade-
cuados en el lector o. espectador de tales representaciones. Esos sentí·
mientas hacen que las personas que los experimentan decidan lo co-
rrecto, pues "no son nociones que hagan que las personas d ecidan lo
correcto; son sentimientos". El doble reflujo de un arte rea lista hace
que suceda algo. ·Hace que suceda lo correcto al hacer que la gente de-
cida lo correcto. Las cosas comunes tal como son deben ser devueltas a
esas cosas tal cual son, luego de su doble excursión, primero al espe-
jo de la mente y luego a las palabras que dan cuenta fielmente de esa
mente. Deben ser re-introducidas en la cultura que produjo el arte y
a la qué ese arte representa: Deben ser devueltas con las plusval !'a d e
un poder a fin de generar buenos sentimientos, y por lo tanto buenas
acciones. Sólo así se hará y saldará enteramente la "cuenta", se cum-
plirá la obligación, se descargará la nota, se pagará la hipoteca de la
casa de la ficción.
180 J. HILLIS MILLER
En el contexto de esta teoría económico-ético-religioso-afecti-
vo-performativa del realismo, George Eliot centra su ataque en el arte
idealizante, el arte del irrealismo. (Digo "su " masculino para recordar
al lector que el hablante putativo en este cap!'tulo no es Marian Evans,
el autor' de Ada m Bede, sino un personaje ficticio, "George El iot",
que narra la historia y a quien se le asigna género masculino) . El ata-
que de George Eliot contra el irrealismo corre como una trama entre-
cruzada a través de todo el tejido del Capítulo Diecisiete, combatien -
do el argumento a favor. A primera vista el ataque a la belleza y a la
bondad ideales parece enteramente razonable. La gente no es así, al
menos no son así quienes nos rodean, y no tiene sentido, ni hay obli -
gación, ni es para nada "necesario" representarla como no es. Aquí
hay mucho más en juego de lo que puede parecer en principio.
Lo que Georg e El iot rechaza explícitamente al tejer el argumen-
to contrario en este cap!'tulo es el sustento teológico implícito en la
teoría económica del realismo que ya esbocé. Aunque aquí no se trata
de una influencia directa, la mejor descripción taquigráfica de lo que
Eliot rechaza llevaría la f irma de lmmanuel Kant. No era necesario,
de ninguna manera, conocer las obras de Kant para ser kantiano o an-
t i-kantiano en el siglo diecinueve, como tampoco lo es en nuestros
dl'as. Kant, e n La cr(tica del Juicio codificó una se rie de nociones so-
bre el arte, que constituye una de las constantes de la tradición occi-
denta l. El genio, según Kant, imita a la naturaleza no copiándola, sino
duplicando su manera de producción . Así como Dios creó la existen-
cia de la naturaleza por medio de la palabra divina y por medio su
Hijo, la Palabra, así el genio, por virtud d e un poder que le otorga la
naturaleza, crea un heterocosmos que agrega algo hasta ahora descono-
cido en la naturaleza. Agrega la plusvalía de una nueva belleza que va
más allá de todo precio. Esta nueva belleza desborda la medida de
cualquier estándar servil de la correspondencia que ref leja las cosas
tal cual son. La nueva belleza que crea el genio se funda en la analogía
eotre su lowos y e l logos divino. Esta analogía se basa en la naturaleza
o funciona por medio de la naturaleza, aunque solo porque la natura -
leza es la palabra de Dios, una voz hecha con cosas sustanciales. La
LECTURA DE ESCRITURA . .. 181

analogía, como la propia palabra lo sugiere, es siempre una similitud
en voces o en pa labras (4).
Este kantismo es lo que George Eliot rechaza. Lo rechaza re-
moviento su base en la analogía entre la fo rma en que Dios produce
la naturaleza y la forma en que el genio produce sus obras. Sin esta
analogía las obras de "genio" son simpl emente irrea les. Son un desv(o
hacia la forma ficticia, de la cual no hay regreso al mundo real de
prójimos f eos, estúpidos, incoherent es. Por lo tanto ta les obras de arte
no ti enen sent ido. No cumplen ninguna obligación. Son el reverso de
lo "necesario".
Es extraña, en varios aspectos, la forma en que George Eliot ex-
presa esto. Es extraña entre otras cosas por su supresión d el prob lema
del lenguaje, al cambiar el lenguaje por otra de las artes: la pintura . Este
desplazamiento lateral se da progresivamente a lo largo del cap!'tulo,
por ejemplo en el famoso ha lago a la pintura flamenca como mode-
lo de narración de la verdad en literatura. Un efecto es hacer que el
lector olvide el problema del med io en el realismo literario. Lo qu e
resulta impl !'c ito es que el lenguaje d el realismo es un lenguaje ad ecua-
do que funciona como una fotografía o un dibujo científico. Se da
por medio de una correspondencia de tipo uno a uno entre la palabra
y la cosa.
El hecho de q ue el lenguaje sea e l medio del realismo y el hecho
de que haya problemas espec íf icos asoci ados con el medio son con-
frontados intermitentemente en el capítulo. Un ejemplo de uno de es-
tos problemas, que George Eliot al menos impllcitamente, reconoce,
es la temporalidad de la narración. "Una narración de los hombres y
las cosas tal como se reflejaron en mi mente" no es una pintura estáti-
ca espacial sino una narrativa dinámica que va de una palabra a otra,
de acuerdo con otro significado de "narración" junto a los económi-
cos y éticos. Una "narración" es un contar sobre, una enu meració n
uno por uno de una serie d e puntos que so n agregados para hacer una
suma. En otra part e, en un pasaje citado más arriba, George Eliot le
182
J. HILLIS MILLER
recuerda al lector la dificultad para encontrar la palabra ind icada in-
cluso para lo más a mano y más íntimo, las propias emociones; "es al-
go muy difícil decir la verdad exacta incluso sobre los propios senti-
mientos inmediatos". El cambio del lenguaje a la pintura o al dibujo
invita al lector a olvidar todos los problemas que son especificas del
lengua je. Lo invita a pensar que la narración por e l lenguaje es igual
a hacer un exacto dibujo atemporal d e algo físicamente presente ante
los ojos del artista, un león o un jarrón :
Por eso estoy satisfecho de contar mi histor ia simple, sin tratar
de que las cosas parezcan mejores de lo que fueron; sin temer a
nada , verdaderamente nada , más que a la falsedad, la cual, a pe-
sar de nuestros mejores esfuerzos, sobran las razones para te-
merla. La fa lsedad es ta n fácil, la verdad tan difícil. El lápiz es
consciente d e una deliciosa facilidad al dibujar un grifo -:-cuanto
más largas las garras, cuanto más grandes las alas, mejor; pero esa
ma ravi llosa facilidad que tomamos equi vocadamente por genio
es capaz de abandonarnos cuando queramos dibujar un león real
sin exagerar.
"El láp iz es consciente" -es una extraña frase. Parece como si el
instrumento de escribi r de formato fálico tuviera su propio impulso
hacia la falsedad. El impulso hacia la falsedad aparece considerado im-
pllcitame nte como d e género masculino , el género del propio narra -
dor, m ientr~s que el fi el representante de las cosas comunes quizás sea,
en consecuencia, implícitamente femenino. Esto puede parecer un
gran tem a poco plausibl e para fijar en una inocente metonimi a que
asigne conciencia a los instrumentos de escribir más que al escritor,
pero los lectores de Middlemarch o de la obra de George Eliot como
un a tota lidad sabrán que el contraste entre las imaginaciones femeni-
na y masculina es un rasgo principal de su obra. Su obra se co nviert e
en un desmantelamiento del sist ema masculino "falogocéntrico" de la
met afísica y su sustitución por lo q ue, recordando una de las metáfo-
ras claves de Middlemarch, puede llamarse el "sí" performativo de
Ariadne a la vida. Este acto de habla es dramatizado en e l casamiento
de Dorothea con Will Ladislaw al final de Middlemarch. Trataré en
otra parte de d emostra r al detalle cómo funciona .
LECTURA DE ESCRITURA ... 183
 En el Capitulo Diecisiete de Adam Bede, para vo lver al tema,
la faci lidad del lápiz consciente que produce grifos, es erróneamente
tomada, por la mente de quien sostiene el lápiz, como genio. Se la
considera equivocadamente como un don otorgado por Dios a fin de
generar obras de arte no copiadas de la naturaleza y no obstante váli -
das. En realidad el lápiz consciente produce nulidades, ficciones vacías.
Esta facilidad por la falsedad se define sardónicamente en otra parte
del capítulo como "el don de ese orden excelso de las mentes que sus-
piran por un ideal". El lápiz consciente, de genio fa lso, produce por su
excelsa elevación esas encarnaciones de ideas religiosas, mitológicas y
heroicas que son tan resueltamente rechazadas a lo largo del capitulo .
Son rechazadas como "falsedades" o a lo mejor como vál idas única-
mente en una forma feuerbachiana, en tanto proyecciones de valores
puramente humanos. Todas esas pinturas de la Madona, por ejemplo,
existen para George Eliot, como para Ludwig Feuerbach, con el fin de
ser veneradas no porque María fuera la Madre de Dios sino porque
una Madona en arte encarna el ideal de la maternidad humana. Es co-
mo si George Eliot se hubiera preparado para correr con rostro antipá-
tico a través de todas las sa las del Louvre seña ladas "Pintura re.nacen -
tista, Italia", a fin de llegar a la sala de pintura flamenca con todo el
ali vio de un hombre que escapa de las tentaciones de un ideal falso
para confrontar una vez más lo real:
Me dirijo, sin disminuirme, desde los ángeles sostenidos por una
nube, de los profetas, sibilas y heroi cos guerreros, hacia una an -
cia na inc linada sobre su f lorero . . .
Píntennos un ángel, si pueden, con un vestido violeta f lotante
y un rostro empalidecido por la luz celestial; píntennos aún con
más frecuencia una Madona, inclinando su rostro suave hacia
arriba y abriendo sus brazos para recibir a la divina glor ia; pero
no nos impongan ninguna regla estética que pueda abolir de la
región del Arte a esas ancianas raspando zanahorias con sus ma -
nos curtidas por el trabajo, esos payasos pesados, pasando sus
vacaciones en una sórdida taberna, esas espa ldas redondeadas
y esas estúpidas caras curtidas por la intemperie que se inclina-
ron sobre la pala ...
184 J. HILLIS M ILLER
Hay pocos profetas en el mundo , pocas mujeres sublimemente
bellas, pocos héroes. No puedo permitirme darle todo mi amor
y veneración a tales rarezas: quiero una gran cantidad de esos
sentimientos para mi semejante de todos los d ías, especialmen-
t e para los pocos que están a l frente de la gran multitud, cuyos
rostros conozco, cuyas manos toco, para quienes debo andar
con amable cortesía.
Rechazando una estética de lo sublime, lo be llo , lo idea l, lo
raro, lo distante, George Eliot afirma, con un gran poder persuasivo,
u na contra-estética de lo feo , lo frecuente, lo estad isticamente pro-
bable, lo cercano. Es el grifo reemplazado por el león o, mejor, po r el
gato doméstico. Una vez más la metáfora económica es esencial. Te n-
go solo tanto amor y veneración depositados en mi cuenta de ahorros
emocionales, y "no puedo permitirme" derrocharlos en rarezas id ea-
les, si de veras ex isten. Toda mi emoción es necesaria para aquellos
que mes están cercanos, aquellas "personas más o menos feas, estúp i-
das, inconsistentes", mis veci nos.
T odo esto parece suficientemente claro . Es coherente en su re-
chazo no tanto de lo sublime kantiano como de un kantismo des-
provisto de la analog la entre la voz del artista y su poder d e pro-
ducción por un lado, y el logos divino, con su poder performat ivo
de hacer todo por o rd en, por el otro.
Sin embargo, aún queda una p regunta . lCuá l es exactamente el
modo del lenguaje por med io del cual el novelista produce en literatu-
ra algo análogo a la adherencia a lo rea l de la pintura flamenca?. Pare-
cer(a que fuera fácil dar la respuesta a esta pregunta. Seguramente el
novelista trabaja p rimariamente con un lenguaje referencial, no-figu-
rativo, un lenguaje validado por la verdad de su co rrespondencia con
las cosas tal cual son. Es la c lase de lenguaje que llama al pan, pan y
al vino, vino, o a una anciana raspa ndo zanahorias, una anciana raspan-
do zanahorias.
LECTURA DE ESCRITURA .. . 185
 En rea lidad la teoría del lenguaje desarro ilada en otra parte d e
Adam Bede es consid erablemente más problemática que esta noción
de extremo rea lismo referencial. Esta teor fa, dramatizada en la forma
en que los personajes viven, en vivo, por decirlo as( los problemas de
·lenguaj e juega irónicamente contra la noció n de lenguaje referencial
afirmada en el Capitu lo. Diecisiete por la narración de la verdad
que hace e l narrador . Aunque no hay aqul' espacio para una demostra-
ción de la forma en q ue la acción misma de Adam Bede dramatiza la
historia secular de los desastres q ue ocurren al tomar literalmente las
figuras del discurso, es necesario para mi lectura de la lectura que
George Eliot hace de sí mismo mostrar que de hecho la teoría del len-
guaje del Capitulo Diecisiete no es tampoco tan simple. La cuestión
del lenguaje del realismo es el lazo q ue falta en la cadena del argumen-
to de Georg e Eliot. Este v lnculo puede ser reconstruid o a partir d e
las implicaciones de las figuras y de las negaciones que usa para contar
al lector cómo es ese lenguaje y cómo no es. El proceso podría ser
comparado con la reconstrucción que realizan los arqueólogos cuando
fa lta un miembro a una estatua antigua o a la construcción que rea li-
zan los paleontólogos, d e un esque leto completo a part ir de unos po-
cos huesos fósiles. (1) En este caso, al reunir las piezas, tambi én emer-
ge un animal bastante inesperado.
La pregunta, el lector recordará, es que el lenguaje no solo brin-
dará u na cuenta c ierta de las cosas y d e los hombres tal como se refle-
jaron en la mente del narrador sino que también brindará esta cuenta
como para agregar interés a una cosa necesaria. Esa cosa necesaria es
la creación de una fibra de simpatía que ligue al lector con amor y ve-
neración a sus vecinos feos, estúpidos e incoherentes . El narrador
cuenta al lector que un lenguaje semejante será como un cuadro de
costumbres y no como una pintura re ligiosa, mito lóg ica o histórica.
No se dice nada sobre cómo se imita con palabras los métodos de esas
"pinturas fla mencas, que la gente excelsa desprecia". lOué procedi-
mientos lingülsticos exactamente, están implicados?.
Al lector se le dice, a l menos impllcitamente, primero por parte
del narrador y luego por el propio Adam Bede en un largo d iscurso ci-
186 J. HILLIS MILLER
tado al pie d e la letra por el narrador de una conversación que tuvo
con Adam "en su vejez", que el propio lenguaje de la narración será
parecido a los sermones del Sr. lrwine y distinto de los sermones del
Sr. Ryde. Es un momento extraño en la novela. El narrador en otra
parte del texto ha sido anónimo, invisible, omnisciente y omnipresen-
te, capaz de moverse libre e instantáneamente en el t iempo y en el es-
pacio, capaz de ver sin ser visto, capaz de entrar en las mentes y cora-
zones de los personajes a voluntad. En este capt'tulo el narrador se re-
duce a una única persona "real", que depende de re latos individuales
para su información. Es especialmente aparente en la descripción de su
encuentro con el viejo Adam Bede . Es como si una figura cortada de
una foto fuera insertada por medio d el collage en una pintura flamen·
ca. Más adelante, se deberá decir algo más sobre esto . Ahora la pregun·
ta es la siguiente : si la comparación implícita con dos clases de prédica
da un modelo para la narración que es lingü lstico más que gráfico,
lcuál es la diferencia entre los sermones de lrwine y los de Ryde?.
Nuevamente se informa poco al lector, a no ser por la negativa . lrwine ,
dice Adams, "no era muy predicador" . "Predicaba breves sermones
morales, y eso era todo". Ryde por otra parte, predicó sermones lle·
nos d e "nociones" y "doctrinas", pero esas formas de lenguaje e ran
poco efectivas en hacer que sus feligreses hicieran lo correcto y ama-
ran a sus prójimos:
"Pero", dijo Adam, "siempre vi bastante claro, desde que era un
joven anti, que la religión es algo más que nociones. No son las
nociones las que hacen a la gente actuar correctamente, sino los
sentimientos . . . El Sr. Ryde fue bastante recordado, a cierta
distancia, creo, escribió libros; pero para las matemáticas y la
naturaleza de las cosas fue ignorante como una mujer. (Noten,
a propósito, la ironía de la última frase, que uno piensa como
esc rita no por "George Eliot" sino por Marian Evans, hija de
Robert Evans, el "original" de Adam). Era muy conocedor de
doctrinas y acostumbraba llamarlas los baluartes de la Refor-
ma; pero yo siempre desconfié de esa clase de aprendizaje como
licencias populares disparatadas e irracionales sobre el asunto".
LECTURA DE ESCRITURA ... 187
 Parece ofrecer una clave para el lenguaje propio de la narraci ó n
en un doble desplazami ento, primero hacia la pregunta del lenguaje
efectivo de la prédica y luego de allí a una aparente analogía entre el
lenguaje que despierta "sentimientos" o "resoluciones" y e l lenguaje
de las matemáticas, de los negocios, y " la naturaleza de las cosas". El
cambio se da por medio de una bifurcación entre nociones y doctri-
nas, por otra parte, y algún tipo de lenguaje que efectuará " resolucio-
nes" por la otra. Un lenguaje para medir, terco, que nombre literal-
mente, referencial, dramatizado en la novela en la profesión de carpin-
tero de Adam, parece dar al lector un modelo para el propio lenguaje
de la narración . Pero, aunq ue sorprenda, el lenguaje de las matemáti-
cas Y el lenguaje de la designación litera l no son d escartados como pa-
ra no tener en cuenta, como poco efectivos, como incapaces de gene-
rar sentimientos y las buenas acciones que de elllos derivan :
Pasa lo mismo con las nociones tanto en religión como con ma-
temáticas, -un hombre puede se r capaz de casi soluciona r pro-
blemas en su cabeza mientras está sentado cerca del fuego y fu-
ma su pipa; pero si tiene que construir una máquina o un edifi-
cio, debe tener un deseo y una resolución, y amar algo más que
su propia comodidad. Pero siempre vi bastante claro desd e
que era un joven anti, que la religión es algo más que doctrinas
Y nociones. Me parece como si las doctrinas sirvieran para en-
contrar nombres para tus sentimientos, para poder hablar d e
ellos sin conocerlos, como un hombre pueder hablar de las
herramientas cuando sabe su nombre, aunque nunca las hubiera
visto mucho, y menos aún manipulado.
Si no es e l lenguaje de las matemáticas y si no es el lenguaj e de
la designación literal, lqué es?. Debe ser alguna forma de lenguaje
que corresponda no a doctrinas sobre religión, ni a los cálculos mate-
máticos abstractos, ni a la designación de herramientas sino a hacer algo
con esas herramientas, a la meditación de üna acción. La ficción rea-
lista debe hacer que pase algo en e l mundo pragmático de las cosas
Y de la gente. Debe hacer que las cosas correctas sucedan . La búsque-
da del lenguaje propio de la narración ha e liminado uno a uno todos
188 J. HILLIS MILLER
los candidatos obvios. La búsqueda se ha encerrado en un rincón don-
de sólo una respuesta es posible. La narración realista debe depender,
como lo hace conspicuamente este capitulo de Adam Bede, del len-
guaje figu rat ivo . Aún más estrechamente, puede decirse que depende
de una forma especial de lenguaje figurativo: la catacresis, el uso de
términos tomados de otro ámbito para nombrar lo que no tiene len-
guaje literal propio . Sólo un lenguaje semejante puede hacer que
existan sent imientos, un deseo, una resolución. La operación de tales
catacresis es en s( misma necesariamente descripta en forma de figura
en el cápítulo, como esto o como aquello, ya que no puede d escribirse
literalmente.
Tal lenguaje producirá una ruptura en la inexorable cadena de
causa y efecto que en general opera, para George Eliot, tanto en
los mundos físico o social como en el mundo interno del yo. Sólo
una ruptu ra tal, una figura que divida e l antes y el después puede
efectuar una reorientación d el poder de sent imientos en el indivi-
duo. Produce una consecuente reorientación del poder de hacer en
el mundo exterior de los semejantes a ese individuo. La redesigna-
ción de cosas por la figura llamada catacresis es genuinamente perfor-
mativa. T rae algo enteramente nuevo al mundo, algo no explicable
por sus causas. Aún así, como todos los performativos, debe usar pa-
labras que ya están en el lenguaje, reorienta esas palabras hacia signifi-
cados desconocidos .. Hace que suceda algo en el "mundo real" que de
otra forma no habría sucedido. Este suceder no tiene otra "base" que
la revaluación ficticia, figurativa, realizada po r la catacresis redesignan-
do a nuestros semejantes feos, estúpidos, inconsistentes, como suscepti-
bles de ser amados. El lenguaje de George Eliot, o mejor dicho el len-
guaje que ella toma de Adam Bede, es tomado de las Escrituras, que lo
toman del mundo natural, es un múltiple desplazamiento, cada á mbi-
to de lenguaje suplementa una carencia en otro ámbito. Así como el
lenguaje del realismo es la catacresis, y ·por eso sólo se puede hablar
de él como esto o como aquello, como ocu rre con la experiencia reli-
giosa o con los cambios violentos en la naturaleza, que a su vez son
como una experiencia religiosa. El real ismo es catacresis, y sólo puede
' ser designado en catacresis.
189
LECTURA DE ESCRITURA . ..
 ~'Sé (dice Adam) que hay una parte en la vida privada de un
hombre que no puede medirse con una escuadra, y decir 'Haz
esto y sucederá aquello', y 'haz aquello y sucederá esto'. Hay co-
sas que suceden en el alma, y tiempos en que los sentimientos te
invaden como un viento fuerte que se precipita, como dice la Es-
critura, y parte tu vida casi en dos, para que te mires a ti mismo
como si fueras otro".
"Si tomamos una resolución correcta, El nos la dio, lo reconoz-
co, al principio o al final; pero veo suficientemente claro que
nunca debemos actuar sin una resolución, y eso es suficiente
para mí".
En el contexto de lo que George Eliot dice en otra parte de
este capítulo sobre el estatuto ficticio de los ideales religiosos, los
ángeles, las Madonas y demás, la palabra "El" aquí, des ignando a
Dios como la base de cambios bruscos y discontinuos en los senti-
mientos y acciones humanos, es otra catacresis, quizá la más extra-
vagante de todas. Da el nombre de la deidad personificada a los que
son en realidad, de acuerdo con George Eliot y de acuerdo con su
fuente maestra, Ludwig Feuerbach, sólo sentimientos humanos.
Según Adam parece que Dios es un nombre para sentimientos huma-
nos. Ven que son catacresis tan performativas (por ejemplo lenguaje
religioso designando a Dios como la fuente del viento fuerte que
se precipita en el alma) que funcionan como esa fuerza de cambio
partiendo la vida del hombre casi en dos.
o -
Aún aunque el capítulo Diecisiete está fuertemente encomen-
dado, en sus afirmaCiones abie rtas, al realismo como reproducción
exacta, el argumento subyacente se refiere al uso del lenguaje figu-
rativo. Este lenguaje no dice directamente lo que significa. El len-
guaje de la ficción realista no está basado sólidamente en ninguna
entidad extra-lingüística. Transforma eas entidades en algo distinto
de ellas mismas, de la misma manera que tu feo, estúpido prójimo se
hace susceptible de ser amado cuando él o ella ha pasado a través del
circuito.de representación en una novela "realista".
190 J. HILLIS M/LLER
En este capítulo un ejemplo de lenguaje figurativo, es tan claro
pa ra el lector tan al alcance de la mano y tan penetrante como para
ser casi invis ible. Ocurre como con un gran nombre escrito a través
de un mapa, y tan indetectable, en la figura de Dupin sobre la invisi -
bilidad de lo obvio en "La carta robada" de Poe. En el capítulo Dieci-
siete de Adam Bede así como en la totalidad de la novela, el ejemplo
lo proporciona la voz del narrador ficticio forjado por Marian Evans.
Ese narrador habla como un "yo" masculino. Habla como si estas co-
sas realment e hubieran sucedido históricamente tal como son conta-
das. Basa su defensa del realismo en la conversación sobreentendida de
otro personaje ficticio, Adam Bede, y el análisis que hace Adam sobre
la experiencia reli giosa. Este tipo de experie ncia se muestra en otra
parte de la novela como una respuesta al "ideal" en el sentido de lo
irreal. La experiencia relig iosa es una proyección humana, una f icc ión .
La respuesta del lector que conoce la "fuente" de Adamen la propia
vida de Marian Evans es una oscilación dif(cil. Es Marian Evans infor-
mando exactamente sobre el discurso y las opiniones de su padre y
brindando a través de ellos ·una narración de los hombres y de las cosas
tal como se reflejaron en su mente. No, es Marian Evans que finge ser
un narrador masculino informando sobre el d iscurso de otro pe rsonaje
inventado, "basado" posiblemente en su padre, pero traspuesto al ám-
bito de la ficción donde puede funcionar como una fuerza pe rforma-
tiva. La trasposición del autor al nar rador, de su padre a Ada m,
corresponde, en la esca la más ampl ia de la creación de personajes, a
esa creación a escala menor de figuras del discurso por medio de las
cuales una palabra literal no es llevada a ser sustituida por otra pala-
bra literal sino a designar algo que no tiene ningún otro nombre más
que uno figurativo. Esta nominación no designa algo que ya existe, si-
no hace que algo pase, en el mundo "real", que de otra forma no ha·
bría pasado.
Como todos los performativos, este es fundamentalmente ambi-
guo . Su "ind ecidibilidad" debe ser definida por el hecho de que es im-
posible saber si algo sucede realmente como resultado de su fuerza o
si so lo pasa ficticiamente y por lo tanto no sucede en absoluto. ¿ Pue-
LECTURA DE ESCRITURA .. . 191
de uno aferrarse, en realidad, a la distinción entre un hecho real y uno
ficticio?. lPasa realmente algo cuando se realiza un casamiento, se
bautiza un barco, o pasa solamente en la imaginación ?. Ese es precisa-
mente el resultado del tratamiento feuerbachiano que hace George
Eliot con la experiencia religiosa y con las prácticas religiosas . Inclu-
so si pudiera decidirse que los performativos hacen que algo suceda,
nunca podría decidirse exactamente qué es ese algo y si es bueno o
malo. Todos los performativos son impredecibles e incomensurables.
Un performativo nunca puede ser controlado, definido, o tener una
linea decisiva puesta alrededor de sus efectos. La unión entre cono-
cimiento y poder se da por medio del lenguaje, y esa unión es a la vez
una . barrera y una ruptura, un abismo. El lenguaje usado performati-
vamente hace que algo suceda correctamente, pero la unión entre co-
nocer y hacer nunca puede ser predicha exactamente ni entendida
claramente después del hecho.
El peculiar párrafo final del capítulo Diecisiete de Adam Sede
apenas si lo reconoce . En el intento de discriminar sus propias evalua-
ciones performativas buenas de las malas ajenas, George Eliot revela
inadvertidamente e l parentesco estructural de los tres. Es como un
hombre que confiesa un acto criminal esmerándose en negar que él
lo haya cometido. En este párrafo final, algo extraño sobre la idea
in icial de una deuda contractual casi alcanza la superficie, mientras
George Eliot, como él dice, "descarga su conciencia". Paga esta deu-
da confesando que ha tenido "entusiastas impulsos de admiración"
hacia la gente "común", "vulgar", gente "que habló el peor inglés".
Al comienzo del capitulo afirma, como he señalado, que la novelís-
tica realista tiene la obligación de devolver lo que le fue dado en la ex-
periencia social haciendo una copia exacta que pagará la deuda con inte·
reses. Este interés es un poder adicional de generar impulsos entusias·
tas de admiración hacia lo feo y lo vulgar. La palabra "entusiasta"
en su contexto armoniza con la ironía de su etimología. Juega en todo
sentido con los usos religiosos, estéticos y sentimentales de la palabra.
La forma de George Eliot de henchirse, de ser colmado por un dios,
no es ninguna de estas. Es una trasposición lateral de todas ellas,
192 J. HILLIS MILLER
as( como el realismo es una imagen especular de algo que estricta-
mente hablando, no está allí. Diciéndolo de otro modo: el realismo es
como el acto de acuñación. Es como ese tipo de performativos que
estampa una imagen en papel o en metal y entonces lo hace pasar por
circulante, lo hace valer tanto como moneda corriente.
No hay forma de usar lenguajes literales, conceptuales, nocio-
nales o doctri nales para que esto se refleje con una diferencia. Sólo la
catacresis performativa de una expresión figurativa, que viene como
un viento fuerte y a l prec ipitarse dentro del alma, casi la rompe en
dos, funcionará. El impacto de ese lenguaje es como la experiencia re-
ligiosa, o como enamorarse, o como una fuerza de la natural eza, de
acuerdo con la cuádruple ecuación que une al arte, la natura leza, el
amor Y la religión a lo largo de Adam Sede. La base del "como" en es-
ta serie analógica de la forma "A es como Bes como Ces como D" no
es ningún logos ontológico sólido. La base es la analogía o la figura
misma. La base de estas ana log(as es una analog(a. Significa, a pesar
de l_a reclamación de una base sólida en la " realidad", que esta ficción
real ista aporta una novedad infundada al mundo social. De, por ejem-
plo, mi poder de amar a mi feo prójimo. El realismo inserta un cero
infinito como multiplicando o divisor en el ci rcuito de la ecuación
que se aleja de la realidad y regresa a ella. Este cero es algo sin base 0
sustancia que no obstante tiene el poder de hacer que suceda algo. Su
eficacia lo hace peligroso, una fuerza quizás hacia lo bueno, quizás
hacia lo ma lo. En este sentido es análogo a la forma en que la misma
energ(a impredecible de la emoción humana y del ensueño humano
en la historia propia, motiva una Hetty Sorrel tanto como una Dinah
Morris, la mala mujer as( como la buena.
El peligro d e las figuras performativas casi surge con el intento,
en el párrafo final, de discriminar entre tres actitudes emotivas : el
id ealismo infundado, el nihilismo ~(nico y el realismo de George Eliot.
El intento de discriminar reve la, ~pesar de s( mismo una sim ilitud
Tratar de erigir barreras que permitan una ~ompartime~tación muestr~
la imposibilidad de decidir qué diferencia hay entre estos tres modos
LECTURA DE ESCRITURA .•. 193
de valoración. Entre ellos hay una equivalencia secreta en la medida en
que podr(a definirse diciendo que cualquier número multiplicado por
cero es cero, cualquier número dividido por cero es infinito.
El párrafo final del capítulo es de gran "interés", en el sentido
que agrega un incremento a lo ya d icho, clarificándolo y socavándola
al mismo tiempo. El último párrafo parece, en principio, una idea tar-
día bastante casual agregada al argumento más importante en defensa
d el realismo. En rea lidad , la base cero , de ese argumento es de gran
importancia como revelación de los fundamentos, o mejor, de la in-
fundamentación. Afirma una equivalencia en la baja valoración dada a
lo feo real por ese "excelso orden de las mentes que suspi ran por lo
ideal", por un lado, y por naturalezas avaras, estrechas, egoístas, por
el otro. Tanto idealistas como cínicos coinciden en no e ncontrar gen-
te "real" en ninguna narración: "Pues he observado esta coincidencia
destacable, que las naturalezas selectas que suspiran por lo ideal, y no
encuentran nada en pantalones o polleras suficientemente grande para
definir su veneración y amor, son curiosamente armónicos con lo más
estrecho y lo más insignificante". Estas dos clases d e desvalorizadores
son a su vez opuestos a George Eliot mismo, q uien encuentra a su veci -
no infinita mente digno de referencia. Sin embargo, resu lta lo mismo,
como reve la secretamente el párrafo. Da el mismo resultado en el sen-
tido en que ambas valoraciones, la baja y la alta, son medidas figura-
tivas de quienes, como el capítulo narra repetidamente al lector, son
a
"en realidad" personas, feas, estúpidas, inconsistentes. Amar este tipo
de gente es tan infundado como ll amar la, como lo hizo el Sr. Gedge,
e l c uidad or del bar, " un pobre tipo". En realidad, el Sr. Gedge puede
estar más cerca de la imagen exacta de la gente tal como Marian
Evans la ve, pero el ci ni smo de Gedge es tambi én un valor infundado
tanto como lo es la amante veneración de George El iot para con la
gente común . La diferencia, fundamental para George Eliot, como un
signo de más o de menos antes de cero, es que la eva luación positiva
es el mejoramiento de la vida. Crea y sostiene a la comunidad humana
sobre la base de esas ficciones infundadas que son absolutamente
"necesarias" en el caso de que existiera una comunidad humana : " Es
194 J. HILLIS MILLER
más necesario que yo tenga una fibra de simpatía hacia ese ciudadano
vulgar .. . ".
Toda evaluación emotiva es performativa. Hace que suceda algo
que no tiene causa más allá de las palabras que lo expresan. Ya que
mi semejante es "realmente" feo, estúpido, inconsistente, ver a una
mujer como qu e realmente no vale la pena amarla a menos que muera
antes de poseerla (cínico idealismo francés, el cinismo de aquellos que
rechazan lo real y suspiran por lo ideal); medir todo por la norma de
una mente avara y estrecha, como el Sr. Gedge, y encontrarlo escaso
("Un pobre tipo, señor, grande y pequeño, y esos mientras vie ne a buscar
una vuelta de gin, esos no son mejores que mientras viene a buscar un
cuartillo barato, un pobre tipo"); amar a nuestro semejante feo, sabien-
do que él o ella es feo/a, como George Eliot -las tres cosas tienen el
mismo sentido. Son un(sonas. Suman lo mismo en el se ntido en que
dan medidas que son analogías que carecen de toda base sólida en
cualquier legos. Hay algo más que una simple oposición en la re lación
entre la economi'a de ci rcuito cerrado del reali smo, por una parte, lo
feo reflejando lo feo y devolviendo lo feo a lo feo y, por otra parte,
la infinita economi'a de genio, lo bello (ángeles y Madonas, profetas,
sibilas) sin reflejar nada más que el alma inventiva de su creador, vo-
lando hacia el ideal vacío sin posibilidad de regreso. El realismo tam-
bién agrega una plusval (a ficticia, y las Madonas o los ángeles también
hacen que ad miremos la maternidad humana y la aspiración abnegada .
George Eliot d escarga su conciencia, salda su obligación, admi-
tiendo secretamente su parentesco con las posiciones que rechaza. Los
extremos se tocan en su común infundamentación. El cinismo que
mid e a toda la gente con un cero y la encuentra a toda igualmente po-
bre, tiene el mi smo sentido que la medida positiva que otorga a mi
semejante un valor infinito, generando así una resolución d e hacer el
bien, de amarlo/a . T erm ina siendo lo mismo, sin embargo, se convier-
t e en algo muy distinto en sus efectos, lo cual constituye toda la dife-
rencia entre la conservación y la disolución de la sociedad. El cemento
de la sociedad es la ficción de que mi feo, estúpido prójimo es suscep-
LECTURA DE ESCRITURA . .• 195
tibie de ser amado. Adam Bede d ramati za en la historia d e su héro e ti·
tu lar los peligros de un poder de juicio demasiado terco y clarividente.
Aún el performativo más caritativo, s in emba rgo , t iene sus peligros. La
oscilación generad a por la imposibilidad de distingu ir categóricamente
entre esas dos actitud es, la ego ísta y la no ego ísta, la clnica y la cari·
tativa , es el rit mo penetrante del pensam iento y el sentimiento d e
Adam Bede en su totalidad. Está dramati zada en la secreta identidad
Y. sin embargo, infinita difere':lcia entre Hetty y Dinah. Está dramati·
zada en la imposib ilidad de decidir si e l iluso amor de Adam por Hetty
es algo bueno o algo malo: " Creó la mente q ue creyó salió de la suya,
q ue era amplia, generosa , tierna" (Ada m Bede, Cap. 33) . Está imitada
fina lmente en la imposibilidad d e decidir s i el "yo" que habla en el
cap(tulo Diecisiete es Marian Evans habl ando d el mund o real, históri-
co, autobiogáfico de su padre, el di strito de su hogar, la exper iencia
de su infancia, o si, como también debe ser, es todo eso traspuesto
a la voz ficticia de un narrador masculino inventado que habla de
hechos ficticios y los valora en intercambios f igurativos infundados
desplazándose hacia atrás y hacia adelante d esde el amor hacia la natu -
ra leza, el arte, la reli gión. Es ambos y por lo tanto ninguno.
Mi lectura de la lectura que George Eliot hace de su propia es-
c ritura ha revelado una grieta perturbadora entre el conocimiento que
otorga esa escritura en su firme compromiso d e narrar la verdad y
el poder de ama r a un prójimo que supuestamente brinda una historia
que narra la verdad . Esta fisura no es d em as iado diferente, después de
todo, del abismo entre la epistemolog(a de la metáfora y e l necesari o
momento de "eticidad" en el relato que realiza Pau l de Man d e su
texto "paradigmático", e l Julie d e Rousseau.
Traducción de Laura Flores
196 J. HILLIS MILLER
¿EXISTE UNA
ETICA DE LA LECTURA?
No hace mucho tiempo Paul de Man podía oecir, con bastante
regocijo, -imposible determinar s i con much a o poca ironía~ que
la tarea de la critica en los años venideros sería una especie de apro-
piación imperiali sta de toda lectu ra po r parte d e ese m étodo d e
lectu ra retórica que suele ll am arse "desconstrucción". "Sin em-
bargo, no hay ningún motivo por e l cua l los análisis del tipo que
aqu 1' se sugieren para Proust", decía de Man, "no puedan ser apli-
cados con las adecuada s modificacio nes t écn icas, a Milton, Dante o
Holderlin . Precisa me nte ésta será, d e hecho, la tarea de la crítica
literaria en los años venideros" ( 1) Apenas podría afirmarse que es-
t a tarea haya si do llevada a cabo en los años que van d esde 1979 has-
ta ahora con un rigor semántico importante. Y lo d icho es verdad
a pesa r de la vasta influencia ejercida por la "desconst rucción", a pe-
sar d e los muchos libros y ensayos escritos a l respecto, y a pesar del
trabajo brillante de. críticos más jóvenes influidos por de Man . Pero
es m ás lo que se ha hablado sobre la desconstrucción, en tanto "teo -
ría". o en tanto "método", buscando aplaudirla o d eplorarla, que lo
que se ·ha intentado para realizarla o para demostrar que la misma
puede "aplicarse" a Milton, Dante o Horderlin, o a Trollope o Virgi-
nia Woolf.
Efectivamente ha tenido lugar, a part ir d e 1979, un d espl aza-
miento masivo del centro de interés en los estudios literarios, el que
ha dejado de situarse en el estudio "intrínseco", retórico de la litera ·
197
tura, para acercarse a · los vínculos " extrínsecos" de la literatura, a su
ubicación en contextos psicológicos, históricos o sociológicos. Para
decirlo de o tro modo el centro de interés ha dejado de ser "la lectu-
ra", lo cu al significa e nfocar el lenguaje como tal, su naturaleza y fa-
cu ltades, para aprox imarse a form as varias d e interpretación herme-
néutica, lo cual significa enfocar el lenguaj e en re lación con alguna
otra cosa: Dios, la naturaleza, la sociedad , la historia, el yo , a lgo que
presumiblemente est ar ía fu era del lengu aje. Ha habido, a través de uno
de esos (tal vez inex plicables y por cierto "s uprad ete rminados") despla-
zamientos del interés, un incremento tremendo d el atractivo de teo -
rías:de la literatura psicologísticas y sociológicas, t a les como el femi-
nism o lacaniano, e l marxismo, e l foucau ltismo. Este desplazam iento
ha est ado acompañado por un muy extendido retorno a ant icuados mé-
todos biográficos, temát icos, y 1iterario-histó ricos que datan d e an-
tes d el New Criticism. El t rabajo que se apoya en estos métodos se
lleva a cabo a menud o tan gustosam ente , como si el New Criticism,
para no mencionar m étod os retóricos m ás recientes, nunca hubiese
existido .
Est e deslizamiento o desv ío geológico_ se observa tanto en
"la d erecha" como en " la izq uierda". Está tan prese nte en las nos-
ta lgias de un Walter J ackso n Bate por las épocas previas a 1New Critic ism,
el que, según su vis ión, estrechó desastrosamente el espectro de los es-
tudios literarios, como en e l desdén y la impaciencia q ue jóvenes
marx istas y foucault ianos sienten hacia un estudio litera rio aislado
(así dicen) de la h istoria y la poi ítica. Se da como si un gran suspiro
de alivio se elevase desde todos los rincones del p a ís. · La era de la
"desconstrucción" ha terminado. La desconstrucción ya ha ten ido
su cuarto de hora, y ahora podemos volver con una conc ie nci a clara
al más cálido y más humano quehacer de escribir sobre el poder ,
la h istoria, la ideología, la "institución" del estudio 1iterario, la lucha
de c lases, la opresión de la m ujer, y las vidas reales de hombres y mu-
jeres en la sociedad, tal como son ellas mismas y tal como se "refle-
jan" en la literatura . Nuevamente podemos formular pregunta s p rag-
máticas so bre los u sos de la literatura en la vida hum ana y en la so-
ciedad. Podemos pues volver a lo que el estudio d e la literatura siem-
198 J. HILLIS MILLER
pre ha tendido a ser cuando no ha sido acompañado por una reflexión
seria sobre la especificidad de la literatura en tanto modalidad del len-
guaje. Son tan extravagantes las exigencias qu e pl antean de Man o De-
rrida sobre el si mple hecho de leer un poem a, una nove la o un texto
filosófico, que uno se cansa de sólo pe nsar en ello. iS in duda la lectu-
ra no puede ser tan engorrosa!. Ni t ampoco ex igir tal perplejidad, tales
esc ru p ulosidades. De nadie puede esperarse, seguramente, que dom ine
el intrincado rigor de la forma desconstructiva de lectu ra y que lo apl i-
que hab itualmente . Pero es necesario seguir adelante. Es posible que
considerar seriamente lo que la d esco nstr ucció n dice sobre el lenguaje
literario o sobre e l le nguaje como tal, pueda ocasionar una d emora o
una postergación ind efinida de nuestro deseo de canali zar nuestra
atención hacia los vínculos d e la literatura con la histori a la sociedad
el yo. En lo _que se ha vuelto ya un ensayo clásico sobre' el tema, " L~
Resistencia a la Teo r ía" (2). d e Man ha analizado las razones d e esta
impacie ncia, d e est e deseo colectivo d e reprimir, de evad ir las dificul -
t ades que surgen d e ver la literatura cl aramente y d e pensa r su natura -
leza r igurosame nte como un uso especifico del lenguaj e. Prueba d e lo
que de Man dice en e l ensayo es que este mismo fue rechazado para su
inclusió n en un vo lum en sobre los vínculos de los estudios lit erarios
con otras di sciplinas au spiciado por la Asociación de Lengu a Mod erna
de los Estados Unid os (Modern Language Association of America) .
Parece que la teoría tle d e Man acerca de la resistencia a la teoría én -
contró una ·resiste ncia considerable.
Ese al ejarse del estudio retórico de .la literatura a m enudo se
acompaña d e una d escr ipción falsa d e lo que rea lm ente dicen de Man,
Derr ida, o sus colegas, acerca d e las relacione_s extríns·e cas de la litera- ·
tura. Se dice que estos críticos se ocupan exclusivamente d el lenguaj e
Y q ue só lo les importa "recortarlo" del mundo real de la hi stor ia y d e
los ho mbres y mu jeres vivientes . Se coloca a la desconst rucció n en
el mismo grupo que otros "formalismos" pasados de moda, " estéril es"
Y "eliti sta s". Se la opone a los métodos sociológicos más nuevos, com -
prometidos p ragmáticament!! con el mundo real ," exterio r a l lenguaje .
Todos mi s respetos para co n las motivaciones que subyacen a este des-
i EX ISTE UNA . .. 199
plazamiento, el noble afán de justicia social, de mejoram iento de la si·
tuación de la mujer y de las minorías; de una comprensión clara de
la presuposiciones ideológicas que invisiblemente nos manipulan, y
de las cuales este desplazamiento del compromiso de asumir que es-
toy describiendo constituye sin duda un ejemplo conspicuo. Todos
mis respetos para con la impaciencia hacia el verdadero trabajo duro
de leer, para con el irritante sentimiento de que la lectura puede ha·
liarse aislada de las obligaciones reales de la vida, para con el deseo de
lograr que los estudios literarios tengan peso de alguna manera, surtan
efectos de poder e n la sociedad y en la historia . Es difícil imaginar que
pueda admirarse sinceramente a un hombre o a una mujer que no sien-
ta algún tipo de pasión por la justicia social y esté dispuesto a trabajar
por ella.
El problema es qué tiene que ver esto con el estudio de la litera-
t_ura . Es al definir esta conexión que comienzan las dificultades y los
desacuerdos. Yo afirmo que el estud io de la literatura tiene mucho
que ver con la historia, la sociedad, el yo, pero en tal vinculación no se
trata de un reflejo temático de estas fuerzas y hechos extralingülsticos
en la literatura, sino que se trata más bien de que el camino que ofrece
el estudio de la literatura es quizá la mejor oportunidad para id entifi ·
car la naturaleza del lenguaje desde el momento en que puede influir
sobre aquello que de Man llama "la materialidad de la historia". Aqui
se hace indispensable "la lectura" en el sentido de un análisis retórico
del tipo más cauteloso y paciente. lOe qué otro modo podemos, si no ,
discernir lo que un texto es y dice, y lo que puede hace r?. Jamás
puede darse por sentado de antemano, ni siquiera cuando generaciones
de comentarios se han superpuesto a ese texto .
Desde el momento en que "la lectura" en este sentido es indis-
pensable en toda preocupac ión seria por los vínculos de la literatu ra
con lo que se halla fuera de ella, seda una catástrofe para los estudios
literarios si los discernimientos de la desconstrucción, asi como aque-
llos del New Criticism y los de críticos como Empson y Burke, fuesen
olvidados, o relegados como una etapa superada dentro de alguna ima-
200 J. HILLIS MILLER
ginada "evolución" histórica, de modo que ya no fuera necesario con-
siderarlos seriamente en el verdadero quehacer de los estudios lite~a ·
rios de nuestros días: Yo me atrevería a decir, parafraseando a de
Man, que "la tarea de la critica litera ria en los años venideros" será la
de mediar entre el estudio retór ico de la literatura, del cual el estudio
"desconstrl:Jctivo" es por lejos e l más riguroso de los últimos t iempos,
y el ahora tan irresistiblemente atractivo estudio de las re lac;iones extrín-
secas de la literatura. O quizá seda 'mejor, dado que, como me lo
recuerda Thomas Keenen, el término "mediación" integra el vocabu -
lario del pensamiento d ialéctico y siempre sugiere la posibilidad de al-
guna sínt'esis o Aufhebung, generalmente a expensas de una parte o
sería mejor decir "confrontación", o "encuentro", o "negociación sobre
lo no negociable", ya que puede ser que el estudio retórico de la lite-
ratura, o de la "literar iedad" en cualquie r porci ón de lenguaje tan
pronto sea considerada como texto, es el encuentro con aquella cosa
articulada dentro del lenguaje que en conjunto es irreductible o incom-
prensible mediante métodos de interpretación históricos, sociológicos
o psicológicos. Incl uso los términos "encuentro" o "confrontación"
so n engañosos·, desde e l momento en que aquello de lo cual estoy
hablando nunca puede ser visto cara a cara , sino sólo indi rectamente,
a la manera de los senderos que traza una pa rtícula cósmica al pasar
por una cámara de burbuja. De cualquier manera, si prescindimos del
estudio retórico de la literatura, concentrando en el lenguaje, sus le yes,
aquello que la literatura es y lo que puede hacer, sobre todo en la fun-
ción del lenguaje figurat ivo de interferir co n la labor despejada de la
gramática y la lógica, del mismo modo que el virus parás_ito inter-
fiere con la labor de la célula que lo aloja, no podemos mantener espe-
ranza alg una de comprender exactamente cuá l puede ser el rol de la
literatura en la sociedad, en la historia y en la vida humana indi vidual.
En nuestra ansiedad por hacer que el estudio de la literatura im-
porte estamos siempre en peligro de malubicar ese rol, de reclamar de-
masiaEio para la literatura, por ejemplo en cuanto fuerza politica o his-
tórica, o de pensar -en la enseñanza de la literatura como en a lgo dema-
siaEio explfcita mente político, en el mismo sentido en que es política
i EXISTE UNA . .. 201
 la tarea de un miemb ro del Congreso, o que llevo a cabo un acto po-
Iítico cuando voto. Nadie puede dudar que la literatura es performati-
va, que determina que sucedan cosas, que es una manera de hacer co-
sas mediante palabras, y nadie puede dudar tampoco que la enseñanza
de la literatura tiene siempre un componente polftido, tal vez en un
grado aun mayor cuando silencio sus· implicancias poi (ticas, por igno-
rancia o por indiferencia ante las mismas. No es tanto el caso de que,
para bien o para mal, se sobrevaloren los efectos performativos de la
literatura, como que, a menudo, esos efectos son ubicados en e l sitio
equ ivocado. Las teorías sociológicas de la literatura que la reducen a
ser· un mero reflejo de las ideologías:dominantes, de hecho tienden a
limitar su función a un pasivo reflejar, una especie de anamorfosis in-
consciente de las corrientes rea les de poder. De acuerdo a esta postura,
el estudio de la literatura estada diciendo a los lectores algo que pro-
bablemente podrían aprender mejor en otro lado, por ejemplo me-
diante el estudio directo de documentos históricos. Por otra parte , de
Man se aventura a decir que "alegorías textuales a este nivel de com-
plejidad retórica (está hablando de El Contrato Social de Rousseau)
generan la historia". (AR, pág. 277). A fin de comprender cómo pue-
de suceder que cierto tipo de lenguaje determine que ocurra lo que lla-
mamos historia, es necesario comprender primero qué sign ifica hablar
de un texto dado como de una alegoría textual con un alto nivel de
complejidad retórica. Esto es necesario para leer el Contrato Social
o cualquiera sea· el texto que nos concierna, asunto nada fácil, y asun-
to q ue tampoco ocurre tan a menudo como quisiéramos, antes de pro-
seguir hacia el estudio confiado de esas-relaciones extrínsecas. Para de-
cirlo de otro modo: esas relaciones extrínsecas son ellas mismas intrín-
secas al texto. La dist inción entre intrínseco y extrínseco, como la
mayoría de tales oposiciones binarias, resulta ser falsa y engañosa .
Esas relaciones aparentemente "extrínsecas" requieren ellas mismas
un análisis retórico , por ejemplo, una comprensión clara de las diversas
figuras de lenguaje necesarias siempre, de una fo rma u otra, para hab lar
de la relación de una obra literaria con su !'contexto": "reflejo", la
cual es metáfora, "contexto", la cual es metonimia, " id eología'~. la
cual es anamorfosis ·, y as ( sucesivamente.
202 J. HILLIS MILLER
No se trata, de hecho, de que la obra de de Man o la de Derrida
sean enteramente "intrínsecas", preocupadas exclusivamente por el
lenguaje como tal, limitadas al lenguaje por un aislamiento depurado
de lo extralingü ístlco. Existe incluso ya en Alegorías de la Lectura
de de Man una t eorfa completamente elaborada de las relaciones his-
tóricas, psicológicas y ét icas de la 1iteratura. Lo escrito por de Man
en los dos o t res últimos años de su vida se centraba cada vez más en
tales cuestiones, lo que sin duda constituye otro ejemplo de esa trasla-
ción casi universal ·hacia la poi ítiéa, la historia y la sociedad que marca
lo específiéo de los estudios literarios en el momento actual . Sin duda
el presente ensayo constituye un ejemplo más de esto. Por ejemplo, en
el ensayo antes menc ionado y titulado " La Resistencia a la Teoría",
de Man dice lo siguiente acerca de la contribución de un estudio retó-
rico de la literatura a la comprensión social, política e histórica:
"Serfa desafortunado, por ejemplo, conf undir la materialidad
del significante con la materialidad de lo que éste significa. Qu i-
zás esto parezca suficientemente obvio a l nivel de la vista y el
sonido, pero lo es menos en lo que tiene que ver con la más ge-
neral fenomenalidad del espacio, del tiempo, o especialm ente
del yo : nadie menta lm ente sano pretenderá producir uvas gra-
cias a la lum inosidad del vocablo "día", pero es muy difícil no
concebir las 1íneas esenciales de nuestra existencia pasada y fu -
tura como en concordancia con esquemas temporales y espacia-
les que pertenecen a re latos ficticios, y no al mundo. No signifi-
ca esto que las narraciones ficticias no sean parte del mundo y
de la rea lidad; el fuerte impacto que ell as ejercen sobre el mun -
do d ista -mucho d e ser tranquilizante. Aquello que denominamos
ideología es precisamente la confusión de la realidad lingüística
con la natural, de la referencia con el fenomenali smo. De esto se
sigue que, más que cualquier otro modo de investigació n, inclu-
so las ciencias económicas, la lingü íst1ca de la litera riedad es una
herramienta poderosa e indispensable para desenmascarar abe-
rraciones ideológicas, así como también un factor determinante
para rend ir cuenta de que las mismas ocu rren. Aque llos que re·
prochan a la teoría literaria e l descuidar la realidad social e h is·
lEXISTE UNA . . . 203
 tórica (es decir, ideológica). están sencillamente expresando su
temor de que sus propias mistificaciones ideológicas sean reve-
ladas a través de la herramienta que ellos están tratando de desa·
creditar. En pocas palabras: son muy pobres lectores de la Ideo-
logía Alemana de Marx", ( RT, pág. 11).
Tal vez se quiera discrepar con este punto, o decir que de Man
no ha entendido bien la relación entre el estudio del lenguaje y la li-
teratura con la poi ltica, pero únicamente de mala fe se podrla afirmar
que él no da cuenta expl (cita de las implicancias po i (ticas e históricas
de su teoría del lenguaje y de su teoría de lo que él llama "literarie·
dad". O sería mejor hablar de aquello que de Man escribió no como
teorla abstracta sino como práctica, dado que la totalidad de su obra
se centra en la lectura de un texto o de otro, por ejemplo la serie de
ensayos escritos sobre diferentes obras de Rousseau en Alegorías de la
Lectura_ O mejor aún digamos, para seguir clarificando esto, que todo
lo que él ha escrito -y esto sucede con todo estudio 1iterario bueno-
no es ni pura teoría ni pura práctica, "crítica práctica", ni siquiera una
mezcla de las dos ni algo entre ambas, si no un modo de lenguaje inter-
pretativo que está mas allá de tal oposición falsa y engañosa. Se lo po-
drla llamar "ejemplificación", pero esto dejan'a abierta la interrogan·
te: "lejemplificación de qué cosa?". La respuesta debe ser que cada
buen ejemplo de lectura es una ejemplificación de otros ejemplos, d e
acuerdo a una extraña lógica de sinécdoque en una situación como la
de los estudios literarios, en la cual no hay posibilidad de totalización
ni del establecimiento, de una vez por todas, de una teoría general
que todo lo contenga. Si una de las dimensiones simu ltáneamente
prácticas y teóricas de la obra de Paul de Man es, en todo caso, una
escrupulosa rendición de cuentas de los efectos referenciales, históri·
cos, socia les y pollticos de la literatura, exactamente lo mismo puede
demostrarse tan decisivamente en lo que se refi ere a Jacques Derrida,
quien en todo momento ha tenido en consideración las implicaciones
institucionales, políticas y sociales de su obra, por ejemplo en Posicio-
nes, o, más recientemente, en una entrevista titulada "La Desconstruc-
ción en los Estados Unidos". (3)
204 J. HILL/S MILLER
El hecho de que los opositores al estudio retórico de la literatura
de ambos lados del espectro po i ítico siguen representándolo equivoca·
damente como ahistó rico y apol ítiéo puede estar ind icando la impar·
tancia de lo que aquí e~tá en juego . Se puede ver que los riesgos son
enormes, tanto para los estudio s litera rios como tales, como para la
fu nción que los mismos cumplen en la sociedad, tal como la misma es
ahora y tal como probablemente será en los años venideros. Los ries-
gos son enormes cuando se persevera en la cu idadosa consideración
de lo que im plica un estudio retórico de la literatura para nuestra vida
pollt ica y ética. Mi propio trabajo en los últimos tiempos tiene como
tema aquello que yo llamo "la ética de la lectura". En un libro próxi·
mo a aparecer con ese títu'lo he invest igado esta mater ia en lecturas d e
pasajes de: Kant, de Man, Kafka, Trollope, George Elliot, Henry Ja-
mes y Walter Benjamin . Aquí me propongo ejemplificar med iante una
exploración adicional de este tema, mi pretensión de que el estudio re-
tórico de la literatura se halla hondamente comprometido en la consi-
deración seria de las llamadas relaciones extrínsecas de la lite ratura.
¿Existe una dimensión ética para el acto de la lectura como tal
(en oposición a la expresión de temas éticos en e l texto leído)?. En ca-
so afirmativo, lcuál ser ía esa dimensión ética?. lMe sobreviene algún
beneficio moral del acto solitario de lee r?. lCómo se medirla de modo
preciso ese beneficio, y de qué tipo exactamente seria?. lFortaleci-
mi ento y creación de mis valores, tni mejor incorporación a los "valo-
res" de mi sociedad?. En el caso de que los estudios literarios me re·
porten este beneficio y demuestren que el lenguaje tiene ese valor hu-
mano en tanto creador y sustento de civilización, ld ifu nde mi lect ura
ese beneficio a los demás, a mis estud iantes si soy u n educador, a mis
lectores si soy un crítiéo?. lOué es lo bueno de leer?. Inicial y quizá
primar iamente parecería que leer es extraer correctamente e l significa-
do de lo que se lee, lo cual es un asunto cognitivo o epistemológico,
pero no es un asunto ético que tenga que ver con la conducta y la res-
ponsabilidad. No obstante, así como Henry James en el elocuente
párrafo que cierra el prefacio a The Golden Bowl (La Vasija Dorada)
afirma que el acto de escribir es una porción privilegiada de aquello
iEXISTE UNA._. 205
que él denomina "la conducta de la vida", así afirmo yo que el acto
de leer también es ·una porción de la cond ucta de la vida. Me propongo
demostrar esto refiriéndome a otra de las obras de James: What Maisie
Knew (l o que Maisie sabía). Mis preguntas son las siguientes: en la si-
tuación pragmática, "de la vida real", de leer una obra literaria, o de
enseñ arla en una clase, o de escribir un artículo sobre ella, lcuá les son
exactamente las responsab ilidades éticas del lecto r, del profesor, del
crítico?. lCon qué o con q uién se halla él obligado, y qué es exacta-
mente lo que esa obl igación le exige que haga?. lLa responsabilidad
de ella o de él es en primer lugar para con la sociedad en general , o pa-
ra con su comunidad local, o, en caso de tratarse de un profesor, para
con la institución que lo ha tomado y que le paga, o es el profesor res-
ponsable en primer lugar ante sus estudiantes?. lAcaso la tarea de la
lectura no debe, por otro lado, generarse siempre a partir de lo que
trad icionalmente se llama "el respeto por el texto"?. lDe qué manera
puede el lector cumplir al mismo tiempo con todas esas obligaciones,
quizá en confl icto entre sí?. lCuál es el poder que decide en caso de
conflicto entre toda s estas respon sab ilidades?. l La "conciencia" del
lector?. lAiguna autoridad externa?. En e l caso de que se otorgue
prioridad al respeto por el texto lante qué o quién exactamente so·
mos responsables cuando tenemos "respeto por el texto"?. lA qué
altura exactamente, en lo que se refiere a la tran sacción total con un
texto, incluyendo la responsabilidad cognitiva de "obtener correcta-
mente el texto", interviene un momento propiamente ético para el
lector, el profesor, o el críti!!o literario?.
Pero antes que nada debería aclarar lo que quiero decir con "éti-
ca" en la frase " ra ética de la lectura". Con la palabra "ética" quiero
decir más o menos lo m ismo que Henry James en ese prefacio a La
vasija dorada cuando d ice que ''toda ·la conducta de la vida consiste
en cosas que se han hecho, las cuales hace n a su vez otras cosas". Si
James tiene razón al deci r que el escribir, por ejemplo el escribir
La vasija dorada, es una cosa hecha que a su vez hace otras cosas, mi
pregunta es sumamente concreta y específica: lEn qué sentido, si es
que lo hay, constituye el leer, por ejemplo novelas, poemas o textos
206 J. HILLIS M I LLER
filosóficos, enseñarl os o escribir al respecto, una cosa hecha que a su
vez hace otras cosas?. lTiene la lectu ra una dimensión ética propia
e inevitable, juntamente co n su dimensión cognitiva o epistemológi-
ca, Y. en caso afirmativo, cuál es esa dimensión?. lCómo difiere la
lectura, si es que difiere, de otros actos éticos, tales como hacer pro-
mesas, brindar un inform e veraz, dar regalos, o lo que fuera?.
Sin embargo, al decir un acto ético no qui ero decir meramente
un hacer que a su vez hace otras cosas. Un acto ético debe tam bién
ser lib re, en el sentido de que yo debo ser libre de hacerlo o no , y por
lo ta nto debo asum ir la responsabilidad por ello. lCómo podría, en
otro caso ser considerado responsable por algo que no pude dejar de
hacer?. Al mismo tiempo, en todo acto que queramos calificar ade·
cuadamente de ético debe haber cierto imperativo que me determine :
"Tengo que hacerlo; no puedo obrar de otra forma". Afirmo que tal
requerim iento o ex igencia constituye un rasgo esencial de aque llos
actos que pueden ser legítimamente llamados éticos, esta ndo por lo
tanto aquí incluidos los actos de lectura, en la medida que puedan co-
rrectamente llamarse éticos. Ejemplos de actos éticos representados
en obras litera ri as (lo cu al de ninguna manera es lo mismo que el mo-
mento ético que implica leer esas mismas obras) son la decisión d e
Nora Rowley de rechazar la oferta de matrimonio del Sr. Glascock
debido a q ue ella no lo ama, en He Knew He Was Right (El sabía que
tenía razbn) de Anthony T rollope: "Ella debe rehusar la ta n bri llante
oferta y abandonar la idea de reinar como sobera na en Monkhams",
o la decisión de Maisie, al fi nal de Lo que Maisie sabía de Henry Ja -
mes, de ofrecerse a dejar a la Sra. Wix si Sir Claude abandonase a la
Sra. Beale. El "Debo hacerlo ." de Maisie, dice el narrador d e James,
se basa en "algo aún más profundo que un sentido moral". lCuál
es el or igen de este "debo hacerlo"?. lEs análogo a la exigencia a la
cual respondemos nosotros al leerla, enseñarla, escribi r al respecto?.
Del uso que hago de ejemplos puede verse que considero mi te -
ma como uno que no se puede discutir adecuadamente en abstracto .
El mismo debe ser analizado y demostrado en términos de casos es-
pec fficos. La relación entre ejemplos y generalizaciones conceptuales
¿EXISTE UNA ... 207
 sobre la ética de la lectura es de hecho una de las áreas problemáticas
en cualquier teoría de la ética de la lectura. Es fác il ver que ninguna
. elección de ejemplos es inocente. Se trata de una selección un tanto
arbitraria, la responsabilidad de la cual debe asumir el elector. Por
otra parte, en esta zona de la conducta de vida no hay ningún hacer
sin ejemplos. Esto es tan cierto para los tratados filosóficos sobre ética
como para los estudios literarios, tal como he intentado demostrar en
otro sitio en una discusión de un ejemplo tomado de la Fundamenta·
ción de la Metafísica de las Costumbres (Grundlegung zur Metaphysik
der Sitten) de Kant. No hay teoría de la ética si no se cuentan hi sto·
rias. Narraciones, ejemplos, cuentos, tales como la anécdota que na -
rra Kant del hombre que hace una promesa que no piensa cumplir, son
indispensables para pensar en ética. Poder comprender la ética en
tanto región de investigación fi losóf ica o conceptual depende, tal vez
sorprendentemente, de que se posea la capacidad de interpretar histo ·
rias esc ritas, o sea que depende de una destreza o arte considerados
generalmente como ámbito privativo del criterio literario. Si esto es
cierto, tiene importantes implicaciones prácticas para mi tema d e la
ética de la lectura, así como para mi aserción de que el estudio retóri-
co de la literatura tiene cruciales implicaciones prácticas para nuestra
vida mora l, social y poi ítica. Se verá que opino que los ejemplos na-
rrativos son especialmente apropiados para investigar la ética de la lec -
tura, pero las razones de e llo no deben interpretarse mal. No es el he-
cho de que los cuentos contengan la dramatización temática de las si-
tuaciones ét icas, las opciones y los juicios, los que los hace especial-
mente apropiados para el tema que trato, sino una razón inversa, asa-
ber : la ética en sí misma guarda una relación peculiar con aquella for -
ma de lenguaje que ll amamos narrativa . Las dram at izaciones temátiCas
de asuntos éticos en narraciones son la alegorización oblicua de esta
necesidad lingüística. Luego volveré más abundantemente sobre este
difícil punto.
Soy consciente de que hay, por supuesto, algunas teorías de la
ética que plantearían una contienda a mi afirmación de que un acto
ético debe ser libre y al mismo tiempo la respuesta a un imperativo
208 J. HILLIS MILLER
categórico . La historia de la especulación sobre ética a partir de Kant
es la lista de los sucesivos intentos de transitar armónicamente por esta
aparente paradoja. Se puede por ejemplo afirmar que desde un punto
de vista ético somos igualmente responsables por actos llevados a cabo
inadvertida o automáticamente, y por aquellos actos que resultan de
una opción consciente libre. No só lo no es excusa la ignorancia de la
ley . Tampoco es excusa ignorar aquello que hice sonámbulo, y no me
libera de la responsabilidad ética por lo que haya hecho. Sin embargo,
tengo la impresión de que la libertad es una dimensión esencial de la
responsabilidad humana. Justamente este aspecto es uno de los temas
éticos que suelen dramatizarse 'en obras literarias, por ejemplo en la
cláusula que abre El Proceso de Kafka, y en toda la acción posterior:
"Alguien debe haber estado difamando a Joseph K., ya que una her-
mosa mañana fue arrestado sin haber hecho nada malo." Toda esa no-
vela se vuelve en dirección a la interrogante de si Joseph K. ha come-
tido efectivamente algo malo, si puede ser justo que lo condenen a
muerte por haber infringido una ley que él no só lo ignora inicialmen-
te, sino que en principio no podrá confrontar nunca cara a cara, ni
leer en la forma de una ley escrita indagable, tal como la parábola den-
tro del texto de El Proceso: "Ante la Ley", afirma parabólicamente,
de modo apropiado para la narración.
Un resultado diferente podrá obtenerse si nos desplazamos, co-
mo estoy intentándolo hacer yo, de la representación temática de
aspectos éticos dentro de una obra literaria, a ios aspectos éticos que
el acto mismo de leer implica. Es fácil ver que el acto de leer es curio-
samente libre y no libre a un mismo tiempo. Seguramente soy, y en
nuestra sociedad de todos modos, relativamente libre para leer un de-
terminado libro o no, para enseñarlo, o para escrib ir sobre el mismo.
lLo soy?. Si la sección académica o la institución en que trabajo me
ha encargado dicta r un determinado curso, o si soy un estudiante que
debo tomar un determinado "curso obligatorio" dentro de un cierto
currícu-lo, entonces prácticamente no puede decirse que yo sea libre
de leer o no los libros del currfcu'lo de ese curso. Tampoco nuestros
jóvenes serían libres de no leer, en caso de que triunfara esa tendencia
iEXISTE UNA ... 209

actual de vo lver a establecer un canon básico de obras literarias que
deban ser leídas por todos los escolares de los Estados Unidos.
Pero hay otras dimensiones para limitar mi libertad de leer o no
leer. Es imaginable una situación en la cua l por accidente tomo cierto
libro de su estante, o en la cual veo sin buscarlo un libro qu e está
abierto sobre el escritorio de algu ien. En el caso de que conozca la
lengua puede decirse que lo leo, quiera o no quiera leerlo, y debo asu -
mir la responsabilidad por las consecuencias de ese acto. La lectura es
en cierto modo automática, invo luntaria. Puede que suceda que he leí-
do determinado libro, digamos un libro que hallé en una pieza de ho-
tel o en una casa de veraneo que he alquilado. Este encuentro acciden -
tal puede tener las mayores consecuencias éticas en mi propia vida y
en la de los otros, ya que m i acto de lectura provoca que otras cosas
se hagan a su turno. De este modo fortuito es que llegué a leer la crí-
tica de Georges Poulet, y ello fue con todo, decisivo para mi carrera
profesional como profesor y crítico, e incluso para mi vida privada .
Es un rasgo intrínseco de los trozos escritos de lenguaje , el que
exijan ser le ídós, inc luso aunque por una u otra razón no encontraran
jamá$ a sus lectores. Todos esos libros que se alinean en los estantes de
todas las bib liotecas no están allí precisamente asentados en forma pa-
siva . Están pidiendo a gritos que se los lea. No cesan día y noche de
clamar por lectores, exactamente igual que, como d~.cfa Walter Benja-
mín en "La Tarea del Traductor" ("Die Aufgabe des Ubersetzers") , ca-
da texto exige ser traducido, aunque tal vez nunca encuentre su tra -
ductor. Cada texto se completará cuando sea volcado a otra lengua,
quizá a todas las otras lenguas. De modo análogo, cada texto estará
completo só lo al ser leído. La ética de la lectura comienza con mi
respuesta a esta exigencia de que se lea cada texto, y sin duda que se
lo lea una y otra vez.
Esta respuesta se tntcta con ~na dolorosa dificultad doble, y
en ell a permanece. Cada libro, poema, novela, ensayo, fragmento
de lengua escrita, incluso en aquel las lenguas que no sé, pide a gri -
tos ser leído, y ser leído por mí. El llamado se dirige a mí en perso-
210 J. HILLIS MILLER
na, y con igual fuerza por todos los textos. Debo leerlos a todos, y
para ello no se ve modo de empezar ni principio alguno a seguir, más
que criterios arbitrarios o contingentes, según los cuales puedo decidir
algún ord en de p rioridad entre todos los libros. Tengo que tomar uno
y comenzar donde pueda. Pero cuando opto por responder a la súpl ica
de est e libro , estoy traicionando mi responsabil idad para con todos los
otros li b ros, responsab ilidad que no puedo cubri r nu nca sat isfa ctoria-
mente. Por tanto vivo en una situación perpetua de atraso culpab le,
la cual es mi dest ino desde e l momento en que aprendí a :leer, Y de la
cual no habré escapado ni aun camino a m i fosa ; entonces estaré
igualmente e n deuda que antes, y los más heroicos esfuerzos habrán si-
do inútiles para saldar mis obligaciones. Es más: esta responsabilidad
parece tan absurda que me la gua rdo para mí, y la llevo conmigo como
una culpa secreta .
Tampoco es esta d emanda, orden, ex igenc ia, reque ri miento ini-
cial de que lea todos los libros, y con la cual com ienza la ética de la
lectu ra, una fantasía 'ni un concepto meram ent e t eórico. Es la ex pe-
riencia más co ncret a y real de una obligación im placable y con la cual
es al mism o tiempo imposible cumplir, y q ue habrá sent ido tod o lec-
tor q ue se tome en serio la lectura, no im port a cuán exitosam ente ha-
ya ella o él suprim id o ta l exper iencia como algo absurdo. ¿Quién o
q ué dice que yo tenga que leer todos l0s libros?. Mi situación de lec-
tor es un poco como si hub iese f irmado un contrato imposible, sin
haberl o de hecho firmado, que me acuerde, o como si hubiera venido
al mundo ya agobiado por una deuda que no tendré jamás oportuni-
dad d e sald ar. Es como si otra persona u otra cosa hubiese f irm ado en
lugar d e mí, por lo cual en cuanto ap rendo a leer descubro que me
hall o at ado por u na deuda que no ten ía idea de est ar asumiendo, del
mismo modo que Josep h K., arrestado un hermoso d ía sin haber he-
cho nad a m alo.
Supo ngamos que ese libro que tom o viene a ser Lo que Ma isie
sabía d e Henry James, com pleto con el prefacio a la novela q ue J am es
escr ibiera para la ed ició n neoyorquina de sus nove las. lQué suced e
iEXISTE UNA . . . 211
 cuando lo hago, y en qué sentido constituye la lectura de Lo que Mai-
sie sabia un acto ético, esto es, el hacer una cosa que a su vez hace
· otras?.
La primera cosa más saliente (y la última) por la cual el lector
de Lo que Maisie sabía, y en general de toda la obra de James, se ve
obligado a rendir cuentas, es esta: lPor qué motivo es siempre para
James el sumo bien, el acto verdaderamente moral, o e l acto ejecuta-
do en base a algo más profundo que un sentido moral (sea lo que sea
que ello signifique), un acto de sacrificio, de abnegación?. lOué podr(a
significar eso para lo que yo debería hacer en tanto lector de Lo que
Maisie sabía?. El desenlace de los cuentos y novelas de James suele
consistir tan a menudo en un acto de abnegación, que cualquier lector
puede notarlo, así cbmo darse cuenta de eso es lo que requiere lama-
yor explicación en J ames. Isabel Archer, en The Portrait of a Lady
(El retrato de una dama), permanece junto a Gilbert Osmond, a pe-
sar de que ese quedarse contradice, aparentemente, todo lo que ella
ha aprendido sobre qué es lo más valioso en la vida. Catherine Sloper,
en "Washington Square" (Plaza Washington"), se aferra a Morris
Townsend, o más bien a la falsa imagen que de él úene, incluso luego
que ha descubierto que no vale nada. Lambert Strether, en The Am-
bassadors (los Embajadores), rechaza el ofrecimiento de sí misma q ue
le hizo Maria Gostrey, y regresa a Woollett, en Massachusetts, a fin de
permanecer fiel a sus principios: "Ves, esa es mi única lógica. No que
yo obtenga de todo el asunto algo para mí"." Maggie, en La vasija dora-
da, dice su mentira a Charlotte, perdona el adulterio de su esposo
con Charlotte y triunfa sobre ambos en el caso de abnegación quizá
más complejo de la obra de James. Milly Theale, en The Wings of the
Dove (las alas de la paloma). deja su dinero a Merton Densher, si
bien sabe que éste la ha traicionado, y de ese modo separa definitiva-
mente a Densher de Ka te Croy. Todos estos actos de abnegación, en
los hechos, lejos de traer felicidad, ya para aquél que renuncia, ya para
los que la o lo rodean, traen tan sólo para ambas partes, uno y otros,
mayor y perdurable aflicción y miseria, "bale" en inglés, para usar la
palabra que James emplea en el prefacio a Lo que Maisie sabía. En
212 J. HILLIS MILLER
todos estos casos el saber desemboca finalmente en una opción, una
decisión, una acción, siempre determinante y crítica, que cierra el
libro, pero esa acción no parece ser el resultado lógico del saber .
Maisie tiene su sitio en esta larga hilera de protagonistas jamesia-
nos que al final "renuncian". Podría ser más apropiado que la novel a
se llamara "Lo que Maisie hizo sobre la base de lo que Maisie Sabía",
si bien la frase "sobre la base de" parece apenas correcta, dada la fa l-
ta de secuencia lógica que hay en este caso (y en los otros ejemplos
que he citado) entre el saber y el acto. La elección y acto de Maisie
es definido por el narrador como un ejemplo clásico de deci sión li-
bre y autónoma que se hace efectiva, que "se ejecuta" mediante un
acto verba l: "Apelo a ti ", le dice Sir Claude a Maisie. "lPuedes elegir
libremente?" ... "lPuedes elegi.r?. Me ref.iero a si eres capaz de decir
tú mi sma la palabra final para este asunto." ... "se había dado cuen-
ta de que eso dependía tan completamente de ella. Su elección, tal
como su amigo la había llamado, se encontraba allí ante ella igual que
una suma imposible escrita sobre una pizarra". (4) Finalmente ella
opta por dejar a Sir Claude, a quien ama, y quedarse con la Sra. Wix,
su gobernanta, o, más bien, opta por decir que dejará a la Sra. Wix si
Sir Claude renunciara a su relación adúltera con la Sra . Beale y partie-
ra con el la, Maisie a solas sab iendo que al decir eso se separaba para
siempre de Si r Claude. Lo que ella dice, lo que lleva a cabo al decirlo,
permanecerá para siempre como una barrera entre Sir Claude y la
Sra. Beale, como un juicio sobre la relación de ambos, a pesar de que,
como repetidamente afirma Maisie, fue ella quien los reunió por pri-
mera vez. El acto de Maisie anticipa el de Maggie en La vasija dorada.
Una vez más el acto de autosacrif.icio y abnegación aparentemente más
ético empeora, más que mejora, las cosas para los que .la rodean .
James se refiere elocuentemente a esto en el prefacio como "la
verdad irónica completa" de la novela, y si bien no hay razón alguna
para presumir a priori que James fuera el mejor lector de su propia
obra, lejos de ello, los prefacios constituyen, sin duda, el testimonio
para un acto extraordinario de lectura o de relectura. Aquí está lo que
dice James:
iEXISTE UNA ... 213

"No hay temas tan humanos como aquéllos que nos reflejan, ex-
traídá de la confusión de la vida, la conexión íntima entre el
placer, la felicidad por un lado, y el dolor, la pena por el otro.
La conexión_entre aquellas cosas que ayudan y las que lastiman,
de ese modo haciendo pender por siempre ante nosotros aquel
radiante metal duro, de tan extraña aleación, una de cuyas caras
es lo justo·, recto y placentero de una persona, y la otra cara lo
doloroso ·y lo malo. Vivir con toda intensidad y perplejidad y
felicidad en su pequeño mundo terriblemente mi xto sería asf
el papel de mi interesante pequeño mortal; reunir perso nas que,
estarían al menos mejor separadas; dejando separadas personas
que, juntas, estarían el menos mejor; floreciendo, hasta cierto
punto, a costa de muchas convenciones y conductas de correc-
ción, incluso -de lo que se entiende bajo conductas decentes;
manteniendo viva realmente la antorcha de la virtud en un
aire que tiende siempre a sofocarla; en realidad haciendo, en re-
sumen, que la confusión sea peor confundida, al introducir cier-
ta extraviada fragancia de un ideal en medio de la esencia de
egoísmo, al sembrar sobre playas áridas, pese al mero hecho de
la presencia, la semilla de la vida moral." (M, 8)
Habrfa mucho que decir de este-pasaje, por ejemplo de esa ima-
gen de los dos lados del metal de extraña aleación en tanto figura para
la ambigüedad irreductible, como lo ve James, de todo acto moral,
incluso quizá del acto de escribir y publ icar Lo que Maisie sabfa. Es
impresionante la comparación que se hace para esa ambigüedad en la
alusión, al final de mi cita, a la parábola de J esús del sembrador, en
Mateo, 13. Si la sem illa de la Palabra se siembra sobre tierra árida no
crecerá, así como "la frescura", "lo maravilloso de Maisie vuelven aun
peores a las personas malas que la rodean, y así como, quizá, no todos
los lectores obtendrán un "bien" de leer Lo que Maisie sabía, en caso
que se hallen entre los que tienen ojos que no ven, y oídos que no
oyen ni comprenden.
Si eso, o algo "parecido" a eso, por lo menos de acuerdo al pro-
pio James, es el significado ético temático de Lo que Maisie sabía,
214 J. HILLIS MILLER
queriendo con ello decir la significación de la experiencia y la acción
de la protagonista, pensándolos como si hubiesen sucedido a una per-
sona real en el mundo real, lqué tiene que ver todo esto con la ética
de la lectura?. lOué es lo que deber!'a yo hacer, en tanto lector . "sobre la
base" del saber que obtengo leyendo la novela?. lAigo análogo a lo
que hace Maisie?. lPero que significaría eso exactamente?. lCómo
podría Vo hacer en forma pragmática, y sobre la base de lo que sé
por haber leído la novela, algo análogo a lo que Maisie hace sobre la
base de lo que ella sabe (si bien, como ya he d icho, ese "sobre la base
de" es problemático)?.. lCuál sería concretamente ese hacer subsi-
guiente a la lectu ra, recordando q ue la ética de la lectura com ienza
siempre con un acto ulterior de lenguaje: enseñar la obra hablar de
ella, escribir sobre ella?. lDebería yo llevar a cabo un acto 'de abnega -
ción, de renuncia, análogo?. lExactamente cuál sería, en el caso de
leer la novela?. Finalmente, len qué sentido se usa aquí la palabra
" a na lag ía · ~? .
La clave para acceder a una respuesta a estas preguntas y a una
comprensión de la ética de la lectura, se halla, por lo menos en este ca-
so, en ver las analog ías: entre cuatro posibles maneras de renunciar
Y en v~r la fuerza exacta que tiene aquí el concepto de analogía. ' La~
analog ras· lo son entre cuatro formas de renu nciamiento : la d e Ja-
mes al escribir el libro, la d el narrador al contar la h istoria (sabemos
q_ue el nar_rador no es el autor, sino un " personaje" ficticio dentro del
lr bro, a l f rn de cuentas, una función li ngüística) , la de Maisie al deci-
dirse, la del lector al leer el libro y como resu ltado de este pedazo de
la conducta de vida, pasar a hace r otras cosas que a su turno ocasio-
narán que se hagan otras. En todos estos casos la ley de renunciación
es: meno~ es más. A aquél que ceda se le otorgará más, y tend rá más
abundancra, pero su bienaventuranza será la miseria para otros exac-
tamenta igual que en la parábola de Jesús sobre el sembrador: ,; . . . al
q.ue no tiene, aun lo que tiene se le quitará." (Mateo, 13:12). Existen
srempre _algu nos que perman ecen duros como p ied ra ante la palabra,
para qu renes el leer literatura causa más daño que beneficio, porque
ellos pertenecen al grupo de los que , viendo, no ven .
iEXISTE UNA ... 215
 La t eor fa tje la novela de James, a lo largo de todos sus prefa-
cios, pero elaborada de un modo especialmente sutil e n el prólogo a
Maisie y en las anotaciones que registró en su cuaderno entre 1892 y
1897, época en que gestó y compuso Maisie, es un método parsimo-
nioso de obtener lo máximo de lo mínimo, o de argumentar que só lo
lo mínimo puede ser convertido en lo máximo.
Si estos cuatro actos (escribir, narrar, hacer, leer) son análogos,
aún sigue en pie una de las preguntas que formu lé antes: l Exactamen·
te cuál es e l modo d e analogía aquí operativo?. lDe acuerdo a qué lo-
gos se puede decir que todas estas maneras de hacer, que son aparen-
temente tan variadas y ligadas por e l sólo hecho de que son maneras
de obtener más mediante un renunciamiento, son "lo mismo" o "si-
milares"? . Con dudas y a l pasar h'e empleado ya la palabra alegórico para
describir el modo lingüístico que toman uno u otro de estos actos, o
para describir la relac ión entre ellos. Afirmo que esta palabra se justi·
fica. El modo de analogía que se da entre todas estas maneras de
hacer cosas con palabras debe def in irse como alegórico , estricta·
mente hablando. Quiero decir alegórico en su sentido propio y tam-
bién en el etimológico, como modo de decir una cosa de otra manera.
Alegoría expresa a lgo extraño, extranjero, "otro", pero en términos
de lo fami liar, lo con.o cido, lo doméstico o domesticado, como lo ha·
cen, por ejemplo, las parábolas de Jesús . La a legoría, al igual que la
parábola, es una manera de ocultar y revelar al mismo tiempo. Oculta
para aquellos que, viendo, no ven y cometen el fatal error de leer li·
teralmente. Y es reveladora para aquel los que pueden ver lo que se
oculta detrás del velo de la narración temática. La alegoría co nvierte
lo esotérico en exotérico. Dice algo de otra manera en e l ágora o la
plaza pública, donde las exposicio nes son a todos inteligibles.
lPues de qué es alegórica Lo que Maisie sab(a?. En este caso la
forma de alegoría ho es la de una narraci ón exotérica, a la que gobier·
nan un signif icado trascendental, o algún modo de referencia: históri·
ca, psicológica o social; se trata más bien, como en una tradició n de
alegoda que viene desde Friedrich Schlegel, pasando por Ruski n
216 J. H/LL/S MILLER
a Pater, a Proust, a Walter Benjamín, a Paul de Man, de la expresión
narrativa de significados generados por relaciones diferenciales entre
signos distribuidos a lo largo de una 1ínea temporal. En este tipo de ale-
goría de los signos, más que similares, son discrepantes, o disimiles. La
alegoría es la analogía en la d iferencia o, como se podría decir, "ana -
analogía".. No hay, además, po r fuera de la cadena de signos: por arri-
ba, por abajo, antes o después, un logos que pueda indagarse, que se
pueda señala r a fin de determinar su significación.
Cada uno de los actos de renunciamient o que he descrito -el
del escritor, el del narrador, a quien James limita tan severamente en
lo que puede decir y contar, el de la protagon ista , el de cualquier
lector de Lo que Maisie sabía constituye una expres ión alegórica de
los otros actos en el sentido que he definido, si bien ninguno de esos
actos es el orig,inal secret o, d el cual los otros t res son la representación
alegórica. Otra forma de decir esto mismo, es decir que todos estos ac·
tos son alegorías de la lectura, si bien debe al mismo tiempo com-
prenderse que la lectura como ta l nunca puede ser leída, está siempre
oculta o en vuelo, es siempre el otro de cualquier acto que yo esté rea·
lizando, inclu~o el acto literal de leer Lo que Maisie sabia. La lectura
puede ocurrir, en todas las formas que en este caso asume, pero no
puede ser leido como tal es la ley que determina la lectura Y los
actos subsiguientes. Esta es la ley donde se origina le exigencia impera·
tiva o la orden que lleva a James, al narrador, a Maisie, o a mi como
lector, a hacer una cosa y decir: "Debo hacerlo; no puedo obrar de
otra forma." En resumen, esta ley es la ley de la ética de la lectura.
El acto de James de escribir Lo que Maisie sabía, o de escribir al res·
pecto, en las t res formas que tomó: antes, durante Y después, es una
representación alegórica de su lectura de la "cosa", o del "asunto" de
la historia (esos son los térmi nos de su prefacio a La Vasija Dorada),
en tanto ese asunto iba exhibiendo gradua lmente su narrabilidad,
su "verdad irónica completa". lOué es la narración que rea li za el na-
rrador ficticio, si no un acto de lectura d e la más concreta especie,
un contar la historia y una interpretación d iscreta e irónica de ella?.
¿Y de qué mane ra es que Maisie viene a saber, y finalmente a actuar,
lEXISTE UNA . .. 217
excepto, como en la figura del propio James, o más bien en la del na-
rrador discretamente irónico, que ella aprende a leer los libros que su
nurse Moddle ha colocado en un primer momento lejos de su alcance,
en un estante alto, por ser libros demasiado "adultos" para ella?. O
sea, Maisie aprende a leer los significados de los discursos, del compor-
tamiento, de los gestos, de las apariencias del deplorable conjunto de
personas con las cuales está: padres, padrastros, gobernantas:
"En la época en que se habla vuelto angulosa, como so 1lan decir
los caballeros que habían criticado sus pantorrillas, ella descu-
brió que guardaba en su cabeza una colección de imágenes y
ecos a los cuales se les podía atribu ir significados -imágenes y
ecos que habían sido mantenidos para ella en el crepúsculo de la
infancia, en el armario en penumbras, los altos cajones, igual que
juegos a los que ella no podía jugar por ser demasiado joven.
Mientras tanto, el esfuerzo más grande era el de sobrellevar las
cosas que su padre dijera sobre su madre -por cierto cosas que,
en su mayoría, al vislumbrarlas Moddle quitó de sus manos y
colocó fuera de su alcance en el armario, como si se tratara de
juguetes complicados o de libros difíciles. Una admirable varie-
dad de objetos de este tipo que ella iría a descubrir alll más tar-
de, entreverados todos, revueltos en un mismo receptáculo, con
aquellas cosas que su madre había dicho sobre su padre."
(M., 25) (5)
Y una última pregunta se mantiene abierta. En el caso de que
ocurra efectivamente que todos estos actos son alegor las de los demás,
porque todos son alegorías de la lectura, lqué es lo que le dicen al lec·
tor el informe de James sobre su acto de escribir Maisie, el irónico
contar del narrador, o la decisión de Maisie de renunciar a Sir Claude
y permanecer junto a la Sra. Wix, sobre las consecuencias éticas de su
propio acto de lectura?. Cuando leo un libro y luego lo enseño, o
escribo sobre él, lo privado se hace público, un acto ejecutado a solas
se convierte en algo que a su t urno conduce a otros haceres, a formas
extradomésticas de la conducta de vida como, por ejemplo, el presente
ensayo. ¿Qué es lo que yo aprendo de leer Lo que Maisie sabía, y qué
218 J. H/LLIS MILLER
·ón guarda ello con lo que hago luego?. lQué corresponde, en la
re1ac1 .. . .
ética de la lectura, al acto de abnegaclon de Malsle? ..
Sólo puede haber una respuesta a estas preguntas. Debo aban·
.ficar • renunciar a mi deseo inicial de extraer conclusiones
d onar, Sacr1 . :
·
é t1Ca s directas de mi lectura temática de Maisie. Debo renunciar a m 1
· 'd ·d
d es eo de hacer de Maisie un modelo para mi propia VI. a, o a m1· eseo
de exhortar a otros, al enseñar o al escribir, a que s1gan su e)emp 1o.
D bo desechar definitivamente el cálido, atractivo proyecto de conce-
b1r.e 1 literatura como el trasm isor y creador, a través del lenguaje, de
a · d
los más altos valores de mi cultura. Este es el caso para una sene e
razones que se supe rponen y cortan unas a otras como 1íneas. De
hecho, son todas "la misma" razón. Si todos los actos que el autor
representa en Maisie y en los textos adyacentes, antes Y después, son
alegorías del acto de leer, entonces lo que yo aprendo de M~isie Y d_e
la novela Maisie no es algo sobre la vida, sino sobre el lenguaJe, o mas
bien algo sobre la difícil relación del lenguaje con la vida. Es algo ex-
tremadamente valioso a aprender, pero quizá no sea justamente lo que
yo esperaba, y su víncu lo con la conducta no sea lo que yo esperaba.
Cada cosa en Maisie representa alguna otra cosa, pero esta "alguna
otra cosa" es f ina lmente el acto mismo de lectura. La lectu ra como
tal en el sentido de una confrontación directa de la ley que gobierna
la Íectura, no se puede alcanzar nunca mediante un único acto de lec·
tura ni tampoco por una serie de lecturas sucesivas, por más larga que
sea 1~ serie. Ningún acto de lectura alcanza jamás la ley que lo dete rmi·
na. Sólo una lectura alegórica, en oposición a una lectura literal, es un
acto, parte de la conducta de vida, una forma de hacer cosas con pala·
bras más performativa que constat iva. Una lectura literal ve a la obra
com'o el mero reflejo de la psico log la de su autor, o del origen de esa
obra en algún evento o de condiciones generales, sociales e históricas
del mundo real, o de alguna estructura ideológica de presupuestos . La
lectura alegórica, que es la lectura como tal, en oposición a una u otra
forma de interpretación hermenéutica, debe renunciar a todo ello Y
ver todos aquellos e lementos aparentemente sólidos, pragmáticos Y
referenciales como enajenados de sí mismos, por así decirlo, Y conver-
iEX/STE UNA .. . 219
tidos en signos por el acto que yo, en tanto lector de la novela, estoy
llevando a cabo en ese momento.
Si todos los textos son alegorías de la lectura, la ley de la lectura
que determina lo que suced e cuando leo es la imposibilidad de leer o
el fracaso al leer. ¿Qué es lo que quiero decir con ello en este caso
particul ar?. En Lo que Maisie sabía la imposibilidad de leer queda ex-
presada alegóricamente e n el fracaso de la decisión final de Maisie de
ser consecuente de manera patente y lógica con lo que ha aprendido .
No puedo leer, a partir de lo que sabe, el significado de lo que hace ...
Y, como consecuencia, no puedo decidir si lo que hace es un acto éti-
co del renunciamiento más noble, o si se trata de su primer acto
como ad ulto , realizado por un conocimiento adulto del deseo y la
traición sexual, o sea, el primer acto que la incorpora, incluso nega -
tivamente, en aquello que James, hablando esta vez a través de Sir
Claude, llama "el ct'rculo vicioso" de tomar, más que dar . Digo "inclu-
so negativam ente" porque lo que ella hace puede ser d efinido como su
fracaso en lograr tomar para s í a Sir Claude, alejándolo de la Sra . Bea-
le. Ya que Lo que Maisie sabía es en este preciso sentido no legible y
no puede ser seña lada como obra de sentido lógico, no están so lida-
m ente fundadas todas las reco mendaciones éticas que hago en base a
mi lectura, incluso las negativas. Por tanto debo dejar a un lado el
deseo moralmente elogioso de hacer que la lectura de literatura sea
" úti l", "valiosa", parte de la conducta de vida en el sentido d e que me
reporte sab iduría ét ica. El acto de transf igura ci ón alegórica, por ejem-
plo lo que hace Maisie al asombrarse ante la sórdida realidad que la
rodea (6), o lo qu e hace James al transformar la anécdota, "germen"
original d e la historia, en la novela terminada, hace que lo literal
pase a significar otra cosa, algo que la literatura hace siempre univer-
sal mente. Esa otra cosa es la ley del lenguaje, medi ante la cual una
obra fracasa en revelarse por completo, o en coincidir si n ambigüeda-
des consigo misma, o en encontrar su ordenamiento d ent ro de un plan
único Y coherente con un único si gnificado determ inable . La literatura
le da literatura al lector, el le nguaje le da al lector o a la lectora
lenguaje. Lo que la lectura de una obra literaria le da al lector es ell a
220
J. HILL/S MILLER
misma, pero ella misma distinta siempre des í misma. Una obra litera-
ria está siempre dividida en sí misma, habitada o contaminada por su
"otra" . Dice siempre una cosa diferente a lo que literalmente dice . A
eso otro James lo llama "la cosa real", la "cosa" evasiva e inasible
hacia la cual apuntan todos los cuentos y novelas de James, a medida
que, uno por uno , toman sus "gérmenes" o antecedentes ( " données" )
alejándose más y más de "la vida".
La ética de la lectura , si es que tal cosa existe, debe ser una res-
puesta d e mi parte, como de la de James, a lo que exige eso "otro",
esa "cosa" o "alguna otra cosa" dentro de l lenguaje . Otro mod o de
decir esto es afirmar que la no legibilidad de Lo que Maisie sabía no
me ayuda en absoluto para vivir mi propia vida, o para enfrentar las
cruciales decisiones y los juicios que la vida me exige. Lo que yo apren-
do de Maisie es que me hallo eternamente solo cuando tengo que deci -
dir, tan so lo como Maisie cuando Sir Claude le dice que ella tiene que
d ecidirse, que todo depende de una palabra suya. Al f inal cada lector
es colocado en una situación parecida a la del narrador de James en
"The Aspern Papers" ("Los Papeles de Aspern "), cuando mira el re-
trato de Jeffrey Aspern con esperanza de encontrar ayuda de Aspern
para salir del apretado dilema en que se ha colocado: "Pareció que me
sonreía con burlona am abil idad, como si se divirtiera con mi caso . Yo
me había metido en un aprieto por él .. . iOué expresión tan singular
había en su cara! : " iSal de ahí como puedas, mi querido!" (7) . Para
formularlo todav(a de otra, última, manera, digo que obtengo mi avi-
so sobre qué hacer como resultado de leer Lo que Maisie sab(a, no de
la p ro pia novela, sino de mi acceso, a través de ella, a la ley informu-
lable que la novela ejemplifica en la narración , o sea, presenta en ale-
goría. Aprendo de Maisie que debo actuar por mi cuenta, como Mai-
sie, y descubrir por mi' mismo esa ley en base a la cual puedo d ecir:
"Tengo que hacerlo, no puedo obrar de otra forma". Debo desechar
la ex pectativa de obtener en esto ayuda de la literatura , más all á de
aprender de ella que debo aprend er por mi cuenta . No hay duda qu e
es algo va li oso a apre nder, incluso éticamente valioso, pero no es, por
ejemplo, lo mismo que pretender que aprendo de Lo que Maisie sabía
iEXISTE UNA .. . 221
o de la obra de James en general, que el renunc iamiento sea la mayo r
de las virtudes.
Si estas mismas conc lus iones se desprendieran de la lectura de
otras obras o no, sólo podría establecerse leyéndo las, proceso sin
duda potencia lmente interminable. Es así no sólo debido a qu e
son innumerables las obras en las dist intas lenguas que habr ía que
leer, sino también porque no hay manera de saber cuántos casos
alcanzar(an para basar una conclusión totalizadora. S in e mbargo afir-
mo que se obtendrfan universalmente resultados análogos. Lo que
digo es un ejemplo de esa cl ase especial de lenguaje performativo que
se llama pro mesa . Es en si mismo un acto ét ico. Una p ro mesa de este
tipo tiene siempre una dimensión ética. Si tú obras de tal y cual modo,
se producirán determinados bu enos resultados. Si no lo haces, prome-
to que el d esastre sobrevendrá, en este caso el desastre de un ma l uso
d e la literatura para fines didácticos, para los cuales no ofrece bases
bien fundadas.
Debe queda r claro que no he renunciado en modo alguno a emi -
tir juicios éticos y afirmaciones de autoridad ética sobre la "base" de
mi lectura d e lo que Maisie sabía. Abstraer a la literatura de s us refe-
rentes litera les aparentes y leerla alegór icamente no la lib ra de llevar a
tomar una decis ión ética y de provocar una acción. Lejos de ello . He
sost enido que la d ecisión ética apropiada que d ebería hacer un profe-
sor de literatura , d ecisión análoga a la renuncia de Mais ie, es enseñar
la irrelevancia incluso d e la literatu ra más aparenteme nte preocupada
por lo mora l, para la formación de decisiones morales, ya que las d e-
cisiones y los juicios mora les dentro d e la obra son so lam ente una ale-
goría del modo en q ue t rabaja el le nguaje, y ese modo puede d efinir-
se como un oscurecer perpetuo de la claridad gramatical y lógica por la
dimensión retórica o figurativa de l lenguaje. He hecho un juicio ético
Y pasado a un imperativo ético: No conviertan las dramati zaciones
temát icas dentro de una obra literaria en base de juicios y acciones
ét icas en el mundo real. Este juicio ético, tal como sucede general-
mente en el momento ético de la lect ura , es aberrante en el sentido
222 J. HILLIS M ILLER
de que no está basado lógicamente en el conocimiento que obtengo
de la obra, ya que ese conocim iento es el "entendimiento" de mi
incapacidad para comprender, d e mi fracaso al leer. Aquello que sé
no m e da a m í más autoridad para lo que prometo sea el beneficio
ético de la hktura, que aquello que Maisie hace es consecuencia ló -
gica de lo que sabe ; pero, pese a ell o, lo hago d e todos modos. Debo
hacerlo. No puedo obrar d e otra manera . Debo decir: Retrocede.
Abnégate. Renuncia . Sal del circul o vicioso. Debo responder al
imperativo li ngüfstico que constituye la verdadera ética de la lectura.
Incluso la aust era exigencia de q ue no pued e basarse ningún juicio ét i-
co en el e ntendim iento epistemológico d e la literatu ra, es un juici o
ético que no se basa sólidam ent e en el entend imi ento epistemológico.
Mi acto ético como lector, además, tendría las m ás ampli as
consecuenci as prácticas de tipo ético, inst itucio nal y poi (tico. Mi re-
comendación es que deber(amos aba ndon ar la intenció n de transferir
temas éticos directamente de la literatu ra a la vida. Lo siguiente sería
que los departamentos de li teratura redujeran su funció n a una especie
de higi ene lingü fstica , esto es, a un estudio d e la retórica de la literatu-
ra , lo q ue podria llamarse " li terariedad". Lo restante se reservar (a para
los departam entos de hi storia, filosofía, religión, estudios norteameri -
canos, estud ios victorianos, programas de "pensam iento moderno ", y
as( en más, ado nd e ese resto corresponda. No es muy probable que es-
te consejo sobre estud ios literarios sea seguido. Si fuera tenido en
cuenta, traerla consecuencias prácticas directas para la co ntratación y
promoción de profesores de literat ura, pa ra el establecimiento de los
currfculos d e estud io, para el otorgam iento d e becas d e investigación,
etc .. Y para concebir la función del estudi o d e la literatura en nuestra s
escuelas, colleges, y universidad es, asf como en nuestra sociedad en
gene ra l. Mi recomendación es ética en lo m ás est ricto, y es un acto
ético que se toma como resu ltado de la lectu ra. Es una porción d e la
conducta de vida que puede denominarse ética de la lect ura. Es u n
ejemplo de la forma en que el momento ético al leer no debe ser evita-
do d e ninguna manera, ni siq uiera por el más extravagante acto de
renuncia sacrificada.
LECTURA DE ESCRITURA ... 223
 Concluyo diciendo que los riesgos para que el estudio retórico
d e la literatura siga floreciendo son enormes, y que las probabilidades
se muestran adversas a que esto suceda. Los riesgos son enormes no
só lo en co nsid eración de la misma literatura, sino co nsiderando ese
discernimiento de los v incu los reales del lenguaje con la socied ad, la
historia y la poi it ica, que el solo estudio retórico de la literatura puede
dar. Por ello son enormes los riesgos aun para nuestra vida ética .
poi itica y social, en tanto éstas dependen del lenguaje y d e la "Lec-
tura".
lSignifica esto que pienso q ue el estudio retórico de la literatu-
ra, o sea, para decirlo gruesamente, la "desconstrucción", deberla
institucionalizarse masivam ente e n cursos, curr ículos, departamentos
de literatu ra, programas de graduados, gr upos de investigación, etc.?.
No, de ninguna manera pienso eso. El estudio retórico de la literatura
es eminentemente enseñable, siempre que haya profesores que lo en-
señen (un "siempre que" nada desdeñable) . Por otra parte, es e n prin-
cipio imposible institucionalizar la desconstrucció n en el sentido más
corriente, convertirla en un "método" con reglas prácticas y procedí·
mientos que puedan irse pasando del profesor al estudiante. El estu-
dio de la retórica de la literatura no es un " método" de lectura en es·
te sentido. Tan pronto como la desconstrucción se formaliza de esta
manera , deja de ser desconstrucción. Se muere. Sin duda este es uno
de los pe ligros que enfrenta hoy. La desconstrucción es alérgica a la
institucionalización, a que la hagan metódica.
La enseñanza de la lectura en el sentido de conocimiento de
la retór ica de la literat ura ocurre siempre de modo fortuito . No puede
dejar de decirse que es una buena cosa que debiera suceder, pero suce-
de cuando sucede. Es que ocurre cuando se da que hay alguien en una
"posición docente" que por alguna razón sabe cómo leer, o aprende
cómo hacerlo, y es capaz de trasladar eso a los alumnos mediante
ejemplos (no mediante la enseñanza de la teoría como tal). No puede
darse cuenta de Henry James o de Paul de Man en térmi nos de sus
antecedentes. Leer de "otra for ma" o "alegóricamente", esto es, leer
224 J. H/LLIS MILLER
"la Lectura ", ocurre siempre a contrapelo del contexto institucional
en el que sucede. Por lo tanto puede ocurrir en cualquier lugar en cual-
quier momento, en cualquier departamento y en cualquier programa
de cualquier escuela, "college" o uni versidad, quiía de modo ópti mo
en esos sit ios que le son m ás inhóspitos, aunque en esos casos, po r
supuesto, es siempre p robable que una forma u otra de censura lo
silencie.
El futuro de los estudios litera rios en los Estados Unidos depen-
de del hecho que en nuestros "colleges" y universidad es es mucho me-
nos probable que ocurra ese silenciamiento que en otros paises, aun-
que ese si lenciamiento muchas veces irónicamente no se hace como
resultado de la secreta (y equ ivocada) convicció n de que nada "poi iti-
camente" importante pasa o podr(a pasar en los departamentos de li-
teratura. Dije antes que no puede dejarse d e afirmar lo beneficioso
que, contar con una abundancia de buenos lectores, seria para la salud de
nuestra sociedad . Pienso efectivamente que sería una buena cosa. Iría
tan lejos como para afirmar que traerla un milenio, el milenio d e los
buenos lectores, el fi n de las guerras y la lucha de clases, un eterno rei-
nado de just icia, paz y fe licidad. El hecho de que sea excesivamente
improbable que este mi lenio, como otros, ocurra, no es incompatible
con mi convicción de que una de las tareas más importa ntes de la edu-
cación superior el próximo siglo será la de promove r las condiciones
aptas para que se dé la buena lectura tal como la he definido.
T raducción de Raquel Garcia d e Sanjurjo
NOTAS
1- Allegories of Reading - (Alegorías de la Lectura) - New Haven y Londres:
Vale University Press, 1979 - págs. 16-17. De aqu( en adelante se abrevia
AR.
2- Vale French Studies (Estudios Franceses de Vale), 63 (1982), 3-20. En
adelante, RT.
LECTURA DE ESCRITURA ... 225
3- Critica! Exchange (Intercambio Crítico), No. 17: Winter, 1985, 1 - 33.
4- What Maisie Knew (Lo que Maisie sabía). Garden City, N. Y., Doubleday
Anchor Books, 1954, pág;. 260, 262, 264. En adelante: ·M.
5- La formulación que Paul de Man hace del modo en que trabaja este tipo
de alegoría en Proust, se aplica con precisión al modo de alegada en Mai-
sie ..."de acuerdo a las leyes de lo que declara el propio Proust", dice de
Man, "es por siempre imposible leer la lectura. En esta novela cada cosa
significa algo diferente a la cosa que representa, se trate del amor, la con-
ciencia, la polltica, el tarte, la sodomía o la gastronomía: siempre es otra
cosa diferente a lo que se pretende. Puede mostrarse que la palabra más
adecuada para designar esta "otra cosa" es la lectura. Pero al mismo tiem-
po, uno tiene que "entender" que esta palabra obstaculiza el acceso, de
una vez y para siempre, a una significación qué ya nunca cesará de desa-
fiar su entendimiento" (Alegorías de la Lectura, pág. 77). La frase "pue-
de mostrarse que" abarca aquí un muy amplio terreno. Podría decirse
que toda la crítica de de Manes un intento de hacer que el lector "entien-
da" lo que significa decir que la "otra cosa" de la cual es una alegada to-
da lectura, o la "l iterariedad" en cualquier texto, es "la lectura".
6- Lo que ella hace es transformar esas realidades sórdidas en signos alegóri-
cos de significados "universales", tal como hace el mismo James al escri-
bir la novela. Esta es la elocuente formulación que de ese proceso hace Ja-
mes en el prefacio:
"Ella es no solamente el "centro irónico" que ya antes seflalé; tiene la
admirable importancia de derramar una luz que va mucho más allá de
lo que ella alcanza a comprender; de prestar a personas y objetos más
pobres, por el mero hecho de que están relacionados con ella y por la
escala especial que crea para ellos, un precioso elemento de dignidad.
Yo verdaderamente me pierdo, apreciando m i tema, al darme cuenta
de lo que ella logra mediante su "frescura" con semblantes que en sí
son lo suficientemente vulgares y vacíos. En cuanto ella los trata, los
semblantes se convierten en materia de poesía, tragedia y arte; como
digo, ella sólo necesita admirarse de los mismos, y éstos comienzan a
cobrar significados, aspectos, solideces, conexiones - !conexiones con
lo "universal"!- a los que difícilmente hubi eran podido aspirar." (M,
11 - 12) .
7- The Aspem Papers and Other Stories (Los Papeles de Aspern y otros
Cuentos) - Harmondsworth, Middlesex, England: Penguin Books, 1979,
pág;. 97, 99.

GEO-F FREY
H. HARTMAN
226 J. H/LLIS MILLER
 HARTMAN. "Que mi ensayo descanse (rest) aquf en este movi-
miento . . . " Con esta distensión, más bien elevación de un corazón
desvelado, Hartman clausura su ensayo sobre Hegel y Wordsworth:
Hegel (hegel/aigle), el águila imperial de la filosof(a, que todo lo quie-
re ver y digerir desde su altura, y Wordsworth, el valor (worth) revela-
dor de las palabras (words), que levanta la carga de la muerte y purga
el lenguaje de los epitafios. La descarga de Hartman en este ensayo de-
semboca en la "clausura", la de la filosoffa y la poesfa entretejidas en
una dimensión estética indefinida. Se trata, pues, de una clausura que
no cierra ni define sino que afirma el movimiento en una renovada
forma de ápertura: la elevación de lo que está debajo, es decir, de la
sustancia, que en Hartman traduce "lo profundo", "el abismo", "la
madre", los "restos ...."

Antes que el Lagos se instalara en el principio, antes que el lap-

sus linguae de Elohim creara, antes que las Musas emergieran del mar
-antes y más profundo era el abismo (tehom), caos y vacfo: tohu bo-
hu (Gn. 1:2). Tohu y bohu es lo que queda del abismo oceánico Tiha-
ma, la madre sustancial con la que el dios acádico hizo el cielo y la tie-
rra, luego de haberle flechado el corazón por la boca abierta (EnOma
Elis). Estos son los restos de la madre primigenia en la génesis patriar-
cal, la hebrea montando sobre la acádica, cuando el hombre establece
la alianza entre las palabras y sus cosas, cuando las cosas tienen la sus-
tancia del nombre (sem) y la palabra/cosa (dabar), cuando las cosas ra-
dican en paranomasias que hacen de bendiciones etimológicas, y se

229
proyectan históricamente hacia la sustancia de la tierra propia. La mal-
dición, en cambio, daña la semilla, el sem, en este orden de las cosas, y
dispersa/disemina en una ejecutoria genésica decididamente autorita-
ria. En Hartman está el recuerdo de esa forma de sustancia seminal y
la resonancia de una melodla acechante, la de las etimologlas, como
un tañido fúnebre (glas), que no deja descansar (rest) porque sólo que-
dan los restos de la sustancia: la textualidad.
"La textualidad es todo lo que queda", los rastros con sus
melodías hechas de sHencios y paronomasias. Pero, e insiste en ello,
" eso es algo": una cosa en que pensar (some-thing/think); un cargo de
conciencia, la memoria; una deuda contra/da con los restos indigestos
en espera no de la purificación sino de ser elevados, de una resurrec-
ción/resurgimiento. Los restos o los rastros desconstruyen al "ser" en
a~agrama mediante el significante (Sa), sin saber absoluto (Sa), es de-
Cir, lo que queda del ser y el saber absoluto son los restos del signifi-
cante: rest/etre, y la s circunfleja del ser en etre es el rastro (spoor) o
marca y es la espuela {spur) o estilete (Hartman, Saving the Text). Es-
te es el diferencial de una nueva forma de ser y de sustancia. Lo que
queda es lo que permanece, aunque sólo sean las marcas o el silencio
(rest) de la pausa (rest) semltica, la cesura que marca la coma(), co-
mo, por ejemplo en "Yo, el Dios de vuestros padres," "Yo , YHWH,"
silencio sobre el que monta la cópula ontológica en el orden del Lagos
Hijo : "Yo soy," es decir, "Yo soy el Ser (SJ/Ex 3:14). De la descons-
trucción del ser quedan los rastros de un Hartman diaspórico, las mar-
cas de una descarga de conciencia y la búsqueda renovada de bendi-
ciones: El (es) Hartman: él, persiste en su lucha por salvar el texto y
levantar el peso de la muerte resucitando los restos de lo único que
queda, reivindicando la maldición y el olvido.
Hartman sangra por la herida de las bendiciones: blessings/ blee-
dings. La bendición se torna en maldición hasta que no se levanta el
peso afilado de las palabras con su capacidad para herir y para curar,
(Hartman, 'Words and Wounds" / Derrida, " La Pharmacie de Platon"),
o aun más incisivo, hasta que no "se levanta la carga de la circuncisión
230
hasta el corazón" (Hartman, Saving the Text/ Derrida, Glas). A lo que
cabr/a añadir: hasta que no se levanta la carga de la dispersión, redi-
miendo el trauma del castigo y rehaciendo la ejecutoria genésica.
YHWH disemina a Babel fundiendo balal con Babel/Babilonia. YHWH
(balal) el lenguaje etimológico de Babel (Babilu/Puerta de Dios) por-
que la construcción mono/ógica de la génesis ciudadana (EnOma Elis/
no constituye su centro/su templo, y porque la Confusión, como di-
ria Derrida, es el nombre de aquél al que no se puede llegar sino a tra-
vés del traslado que es lo que hace la metáfora, trasladar (meta-pherien),
al reemplazar y fundir una cosa con otra (Derrida, "Des tours/ dé-
tours ... "). La desconstrucción del ser (rest/ etre) o de Hegel (hegel/
aigle) repite el origen de la diseminación, sanando la h erida del trau-
ma, aboliendo el castigo. Reivindica asimismo la otredad marginada
por la pureza de las formas ontológicas: 1) la cópula transparente con
la que se construye la definición esencial, y 2) la propiedad de la sus-
tancia estancia/, con su origen en la Vesta/ Hestia purificadora (Platón,
Cratilo), V con su pragmática apropiante, que hace la otredad impura
(lo extranjero, el esclavo, la mujer) la propiedad del señor (kyrios),
dueño de la casa y de las cosas. (La escritura en cambio, es la casa de
la otredad donde se desordena el orden lógico). El etnocentrismo im-
p//cito en un discurso que hace de lo propio (kyrios) la forma univer-
sal de las cosas y en una marginación que ha llegado incluso a la puri-
ficación exterminadora - sobre esta labor de edificación, que erige la
"mitolog/a blanca", se ejerce una labor de traducción desconstructora
V diseminadora. La sustancia ahora es otra, una propiedad móvil que
se instala en la diseminación porque la diseminación es lo propio del
lenguaje diaspórico, fuga abismática que dispersa tanto el orden onto-
lógico del Lagos apropiador como el etimológico en torno al elusivo
Nombre propio (YWHW). La desconstrucción y diseminación en su
negatividad ontoteológica, reivindica la otredad y se orienta, como
hace Bajt/n respecto del discurso oficial monológico, hacia la ciudad
plurilingüe de una nueva Babel. La crítica textual desempeña asi para-
dójicamente una misión civilizadora excéntrica y centrifuga, con un
toque de campanas que reivindica los restos.
231
 La función del critico, según Hartman, es la del tafledor revisio-
nario: vuelve a ver y sonar la imagen, la reescribe y expande. La crltica
es en este sentido un ámbito de resonancias. El crltico no abole la
otredad, identificando la propiedad ausente, sino que revehiculiza
la ausencia, redesfamiliarizando, reivindicando la otredad, la necesidad
de traducir lo intraducible, de girar con el tropo o heliotropo, de des·
viarse: la vida es un desvfo/détours, una posposición de la muerte (De·
rrida/ Freud). De al/( la indefinición, indeterminación y posposición,
que en Hartman se presenta como una elevación estética de la clausu-
ra, a partir de los restos: la sustancia y la herida. El crítico, dice Hart·
man, es un revisionario que ve en el corazón como en las ingles para
poder engendrar. (Criticism in the Wilderness). El crítico ser/a pues,
como un nuevo adán/man inseminador de corazón (heart) pero días·
pórico, un sustituidor como Abraham, entendiéndose la sustitución
como un emblema de la metáfora, y un Jacob que lucha en el desier·
to (wilderness) hasta la dislocación de los huesos por conquistar un
nombre con texto (Hartman, "The Strugg/e for the Text"). Más acá de
las agnominaciones genésicas, la actuación del critico hartmaniano es
como la del ciervo (hart) martiano, que, herido, busca sanar entre las
breñas de/libro (bush/book). La remisión aqu{ no es sólo a la intertex-
tualidad, el espacio abismático (breña/ vorago) donde se instala el crl·
tico, .sino también a la semiosis infinita donde se mueve el vehfculo,
la mediación que llena el vac(o de la sustancia ausente. El corazón de
la crltica hartmaniana parece golpear entre la semántica griega del sig-
no e~cindido (serna) o la semftica hebrea de la seminación diaspóri·
ca, más dialógico que dialéctico, más Bajtín que Hegel o Marx. Hart-
man dialogiza la Fenomenología de Hegel, aproximando y entretejien-
do el texto poético y el filosófico y produciendo así la contaminación
o, como dida Bajtfn, el esclarecimiento recíproco. Con Derrida rei-
vindica la otredad diaspórica. Pero lo propio hartmaniano, su diferen-
cial radicalmente cordial, parece derivar de una nueva forma de keno-
sis resurrecta y una nueva forma de sustancia: la elevación extásica,
en ausencia y sin clausura, de los restos . . .
Hugo Rodrlguez Vechini
232
LA LUCHA POR EL TEXTO
ioh! lCuál? lAiguno?
G.M. Ho pki ns
La pregunta q ue m e he hecho es: lhasta qué punto este text o, la
Biblia Hebrea, es diferente de todos los otros tex tos? lHay una base
para la d isti nci ón entre ficción y escritura? lPodemos discrimina r am -
bas clases por cualidades retór icas o textual es, mejor que por crite-
rios externos que permanecen en misterio? Llamar a la Biblia t ex to sa-
grado es aparta rl o, co nstituirlo en tal p ara e l lector, pero como argu-
menta ron Auerbach (1) y otros, hay algo en el texto qu e nos impulsa
a esto, no para mantener el mensaj e del texto escondido o encerrado ,
sino, por el contrario, p ara hacernos p enetrar en su espac io or igi nante
lo no dicho al igua l que lo dicho , el terre no sin señalar al igua l que el
señalado, do nde el p aso es difícil tanto desde un punto d e vista erudi-
to com o desde uno esp irit u al. Lo q ue complica la situació n de la críti ~
ca es también, por supuesto , que no podem os siquiera comenzar a
despl azarnos hacia ese t err itorio sin ciertos supuestos: por ejemplo,
que a pesar de la antigüed ad de la Bib lia, o d e nuestro a lejamiento de
ella en el tie mpo, no se h a apartado irreparab lemente, o que no era to-
talmente ext raña al comenzarla (que, divin amente inspirada o no, ha -
bl a, com o d ij eron los rabinos, en e l lenguaje de los hombres), o que
fu e fie lm ente trasm itida, o que , por más accidentada que sea , p or más
diversif icada que est é de un libro a otro a l igual q ue d entro de cada li-
bro, hay algo como una perspecti va unit aria, tal vez como un hori zo n·
te. Más aún, no pu ed o alegar q ue poseo suficient e conocimiento global
de los t extos qu e funcionan co mo Escr ituras den tro de otras cu ltu ras,
com o para estar seguro d e qu e so n las cu alidades d e la Bibli a Hebrea
las que la hacen ún ica. Mi p regunta, en lo que respecta a su carácter es-
pecial, tiene se ntido en p ri mer lugar dentro d e una tradición cuyos
poetas fueron helenos más que hebreos, d e modo que la Biblia , por
más influyente que haya sido, nunca fue enteramente naturalizada
233
e incluso hoy continúa siendo u n residente ajeno, familiar y extraño a
la vez.
La lucha de Jacob con e l ángel, e n e l Génesis 32 , se ha transfor-
mado en una fuente inagotable de parábolas y ana logías· en la tradi-
ción occidental; en este se ntid o no es un extraño sino un huésped bas-
tante familia r, en la m ente literar ia y popu lar. Las palabras son toda s
conoc idas, y hay muy pocas. Una d e las histor ias más misteriosas d e la
Biblia es una de las más sobrias, e incluso más en hebreo que en ingiés.
El núcleo narrativo consiste en seis versos y setenta palabras e n total :
a ellas se suma un epílogo en el cual Jacob ll ama Peniel al lugar del en-
cuentro, y provee la etimolog ía,' "pues he visto a Dios cara a cara",
mientras el narrador añade lo que los especialistas llaman un marco
etio lóg ico, que une este hecho con un tabú d ietético.
La econom (a d e la presentación es más cercana a la de la escena
clásica que a la shakespeareana: en el ref lector un hombre y otro
hombre, luchando, y luego intercambiando t res series de palabras. Pero
el contexto permanece oscuro. l Por q ué comienza la pe lea? No se no s
dice. Su resu ltado es tan misterioso como su origen, aunque d ecisivo al
menos para uno de los dos protagonistas. En los márgenes, por supu es-
to, están las personas de las narraciones patriarcales red ucida s, por es-
te momento excepcional, a extras : Esaú y los edom itas, Labán y sus
part id ar ios, la familia y e l rebaño de Jacob. La escena clásica, d espués
d e su esticomitia *, a m enudo re leva y amplt'a su perspectiva por medio
d e las grandes odas del coro. Pero aquí, donde podríamos esperar una
brecha en e l estilo narrativo, donde podría haber u na elaboración s im i·
lar a una canción modelada en e l Génesis 27, la bend ic ión de Isaac he-
cha para Jacob y luego la hecha para Esaú - episod ios que anticipan
la famosa copia de las bendiciones que Jacob y Moisés d ejan luego d e
su mu erte. en la B 'nei Israel - aquí el estilo permanece tan lacónico
que se puede sospechar un a d ec isión d e truncar, de permitir al mo-
mento presente una narración mlnima. El talento, en esta ocasión,
no es el talento de las palabras: no hay ningún torrente d e retórica,
ninguna prueba verbal como tan a menudo en Shakespeare, donde los
perso najes rechazan y cometen y hieren con d esborda ntes juegos de
palabras. El ingenio es un asunto enteram ente de paciencia, de sopor-
* El térm ino procede de la historia literar ia. Significa poema, di álogo de la trage-
dia donde los interlocutores se responden verso por verso. (N . del T.)
234 GEOFFREY H. HARTMAN
tar una directiva llamada la Alianza o la Promesa o la Bendición. No
es un accidente que la historia dependa de la manifestación de un
nombre y una ben9ición : estos vocativos cargados tienen un valor ne-
fasto y a la vez deben ser conquistados más que apresados o sacri-
ficados voluntariamente.
Las palabras, entonces, agrupadas tan apretadamente , aún mos-
trando sus ra (ces, están, como dice Auerbach, deutungs bedürftig: pi -
diend o interpretación. Su significado es un sedim ent o qu e necesita
asentarse , casi como los pro pi os patr iarcas erra ntes. Vo lveré sobre este
punto; déjen me subrayar por el momento q ue la p rese ncia d e un re-
dactor, al fundir leye nda s cultas centradas en una perso na y un lugar,
es algo más que u na hip ótesis erudita. El proceso d e redacción , proba -
ble o no , es d escriptivo d e un estilo en e.l cual cada oración es un de -
pósito celosamente guardado, como si el lenguaje tuviera que tener
autoridad, fueran cuales fu eran las incertidumbres que rodearan el he-
cho re latado o el acto d e nombrarlo . En ese sent ido , la lucha de Jacob
continúa dentro de las comunidades interpretativas que reciben esta
hi stor ia como Escritura. En su d eterm inada indeterminación, e n su au-
toritario o inscriptivo ahorro , nos recuerda la impresió n d e Herman
Melville sobre Judea : " Piedras de Judea. Leemos bastante sobre pie-
dras en las Escr ituras. Los monumentos y los m emoriales están cons-
titu ido s de piedras: los hombr es son muertos a pedradas; la sem illa fi-
gurativa cae en luga res ped regosos .... Judea es una acumulación d e
piedras". (2)
Aquí está, en la ve rsión del King J ames, lo que llamo la historia
central, enmarcad a en Gen . 32-1-22 y 33:
"Así se quedó Jacob so lo ; y luchó con él u n varón hasta que
rayaba el alba.
Y cuando el varón vio que no pod(a con é l, tocó en el sitio de l
encaje d e su muslo , y se d escoyuntó el muslo de Jacob , mi entras
con él luchaba .
Y dijo: Déjame, porque raya e l alba. Y J acob le respondió : No
te dejaré, si no me bend ices.
Y e l varón le dijo: lCuál es tu nombre? Y é l respondió: J acob.
Y el varó n le dijo: No se dirá más tu nombr e Jacob, sino Israe l;
po rq ue has luchado co n Dios y con los hombres y has vencido.
LA LUCHA ... 235
 Entonces Jacob le preguntó, y dijo: Declárame ahora tu nom-
bre. Y el varón respondió: ¿Por qué me preguntas por mi nom-
bre? Y lo bendijo alll.
Y llamó Jacob el nombre de aquel luga r Peniel; porque dijo: Vi
a Dios cara a cara, y fue librada mi alma".
Nada nos prepara para este hecho. Jacob está viajando al Canaán,
llega a Mahanaim y hace sus preparativos para encontrar a Esaú. De re-
pente, por la noche, este v.arón (isch) aparece. ¿Fue un sueño, quizás?
Maimónides pensó eso. Jacob, que tuvo una visión en Beth-el, ahora
tiene una visión en Peni-el. Siempre, en su condición de semita, en sus
vagabundeos, se encuentra con ángeles o mensajeros divinos. Sin e m-
bargo hay una diferencia. El encuentro no sólo es repentino, como
una visión o un sueño - esta vez lo que sucede puede llamarse visión
só lo por analogía,'porque e l texto es tan conciso, y dice "varón" no
"ángel", y no hay ni una palabra sobre el sueño. Emily Dickinson ex-
presa nuestro sentimiento cuando concluye un poema inspirado en el
episodio.
"Y el gimnasta perplejo
encontró que hab1'a vencido a Dios".(3)
Tal perplejidad no disminuye por la ubicación de la historia ,
cuando el capítu1o 32 se transforma en el capítu'lo 33:EI combate no
es necesario para la secuencia de los hechos. Podr íanios omitirlo y aún
tener una narración continui'l -incluso una más continua. Recuerden
las circunstancias en las que se encuentra Jacob. Tiene miedo de Esaú
y quiere apaciguar lo. Se asienta durante la noche en el campamento
(v. 14) y envía l:lelante suyo una vanguardia de obsequios propiciato-
rios. "doscientas cabras y veinte machos cabríos, doscientas ovejas y
veinte carneros, treinta camell as paridas con sus crías", etc . .. Unas po-
cas lineas más adelante leemos nuevamente: "Pasó, pue s, el presente
delante de él; y é l durmió aque ll a noche en e l campamento" . Enton-
ces, como si hubiera sido despertado por un sueño, o como si no estu -
viera seguro de que los obsequios enviados anteriormente fueran sufi -
cientes, el texto nos informa: "Y se levantó aque lla noche, y tomó sus
dos mujeres y sus dos siervas, y sus once hijos, y pasó el vado de Ja-
cob. Los tomó, pues, e hizo pasar el arroyo a ellos y a todo lo que t e-
236 G EOFF REY H. HAR TMAN
nía'~. (v. 22 y 23). Desde esta afirmación algo tautológica, que me sue-
na como una coda ensayada, vamos a la lacón ica lucha con el "varón".
Pero en términos de la na rración podríartws pasar fác ilmente al capí-
tulo 33, dando la noche por pasada. "Alzando Jacob sus ojos, miró,
y he aquí vénía Esaú, y IC?s cuat rocientos hombres con él" ...
Ahora todo es secuencial, lógico: es cómo e l campamento deJa-
cob se encuentra con el de Esaú, y cómo funcionan los hábiles pre-
parativos de Jacob. Los hermanos se reconcilian. El capít ulo 33, en
rea lidad, no se refiere a Jacob como Israel, sino todavía como Jacob:
la lucha noctu rna es c laramente un episodio que se insertó en una hi s-
toria graciosa y terr ible que ilustra sobre el ingenio de Jacob.
Por eso la lucha con el ángel no sólo es un hecho misterioso, ca-
bal, sino también innecesario en términos del desarrollo narrat ivo. Es-
ta narración exhibe el carácter de Jacob , o su conducta,que es pruden-
te aunque no exactamente valiente. En su deseo de apaciguar y ha la-
gar a Esaú, Jacob es casi blasfemo. Con palab ras que so n extrañamen -
te un eco de "he visto a Dios ca ra a ca ra y fue librada mi alma" , Jacob
le d ice a su hermano: "si he hallado ahora gracia en tus ojos, acept a
mi p resente, porque he visto tu rostro, como si hubiera visto el rostro
de Dios".
Jacob no es una persona admirable, por más que sea un patr iarca
(Gunkel , en Las leyendas del Génesis, t itula lacónicamente u na sec-
ción , "Los patr iarcas no santos" (4). Pero no es enteramente culpa de
Jacob, pues esta es la histo ria de dos campamentos, Mahanaim (Gen.
32 :2-3), dos nacione s, Edom ~ Israe l, desde el comienzo -desde el
propio útero de Rebeca, donde luchan Jacob y Esaú. Allí también es
una lucha, y el nomb re de Jacob viene de esa pelea neonatal. "Trabada
su mano al calcañar (a kev) de Esaú; y fue llamado su nombre Jacob
(Yaakov)". Tamb ién lo recordarán engañando a Esaú por su primoge-
nitura y b endición y su comportamiento con Labán. "Vayignov Yaa-
kov Lavan ... " (31 :20). Jacob es un ganev, aunque no voy a p rocla-
mar que Labán f uera mucho mejor; Jacob, lamento dec irlo,es lo que
se dice de él en la Biblia: un usurpador*.
*El autor juega con el sentido propio de la palabra ingl. heel (telón) y su acep-
ción popular (usurpador ). (N. del T.)
LA LUCHA . .. 237
 Déjenme seguir armando lo más conocido. El misterioso episo-
dio de la contienda de Jacob es realmente el que le da la oportunidad
de probarse a sí niismo. El ha luchado con los hombres y ha triunfado
-pero no sin un costo contra su padre, su hermano y nuestro sentido
mora l. Ni una revisión de redacción, ni un llamado a su rol fatal en un
drama providencial, puede alterar la sospecha de que él sea más astuto
que noble -en sínt'esis- un tramposo. Es cierto que Abraham e Isaac
también pueden usar el engaño y el subterfugio, pero están menos
obligados a hacerlo. lTrató Abraham de sacrificar un carnero en lugar
de su hijo? No es esto lo que dice la Biblia. Incluso respecto a Jacob es
cándida; y Jacob también, por supuesto, será engañado por sus hijos
cuando le causen un gran dolor al mostrarle la túnica multicolor de
José bañada en sangre de cabra.
lCómo se prueba a s( mismo Jacob durante esa contienda noc-
turna? Piensen primero en la ironía de la situación: se prepara para en-
frentar la ira de Esaú ; pone ante él su propiedad e incluso su familia,
y lcon quién se encuentra y cuándo? "Así sé quedó Jacob solo". Co-
mo dice Speiser, "lo calculado cuidadosamente nunca tiene efecto"
(5). No hay nada entre Jacob y el luchado r, ese antagoni sta de ningu-
na parte. Luego resulta que el varón no es un varón, sino el propio
Dios. Incluso si fuera un ángel y no Dios, ningún otro patriarca, nin -
gún otro personaje bíblico excepto Moisés, t iene un encuentro tan di -
recto y peligroso con un agente divino.
El génesis Rabbah hace una sugerencia sorprendente desde el
comienzo cuando cita a R. Berekiah. "No hay nada como Dios (Deut.
32 :26); lSin embargo, quién es como Dios? Jeshurun, que significa Is-
rael el Patriarca. Tal cual está escrito de Dios, y sólo el Señor será
exaltad o (lsa ías' 2:11). y por eso Jacob también: Y as í sé quedó Jacob
so lo" (G énesis 32:25) (6) . Es más que un e logio, pues la alusión que
identifica a Jacob y a Jeshu run es garantizada por el texto de apertura
del midrash: No hay nada como Dios, Oh Jeshurun". La palabra solo
adquiere dos sentidos: sólo Jacob, entre todos los hombres es noble o
suficientemente recto para ser comparado con Dios; pero también,
más radicalmente, la soledad del Jacob humano en este encuentro pue-
de recordarnos la condición de soledad de Dios. Jacob lucha con Dios
como Dios lucha consigo mismo.
238 GEOFFREY H. HARTMAN
A través de este encuentro inmediato, se remueve todo lo som-
brío de Jacob, ahora recibe por derecho la bendición que había roba-
do, Y su nombre,manchado por su nacimiento y su consiguiente com-
portamiento , queda limpio. Ya no será llamado Jacob, es decir, Talón
o Usurpador, sino Israel, quie n luchó con Dios -todo un tftUio inclu -
so si e l redactor retrocede y muestra algún ardid propio pretendiendo
que significa "Tú has di sputado con Dios (Midrash: Angeles) y con los
hombres". "Como con los hombres" parecerla más exacto si es una
referencia anafórica al problema de Jacob con Labán y Esaú: lO debe-
ríarlws tomar "Tú has disputado con Dios (elohim) y con los hom-
bres" como un hendyadis teniendo como intención "tú has disputado
con hombres parecidos a D ios" o "con un hombre parecido a Dios"?
La- disculpa de l narrador trata de establecer el significado de Yisrael,
pe ro sólo lo complica. En el reciente Comentario d e la Torá publicado
por la Unión de las Congregaciones Hebreas en Amé rica el saber mo·
derno desarrolla, sin aludirlo, el midrash del rabino Berekiah . "Jeshu-
run", otro nombre para Israel el Patriarca, "significa el más noble y el
mejo r": los rabinos sospechan que el nombre tiene sus raíce's en lapa-
labra que significa "honrado" (yashar). Entonces Yisrael, según apren -
demos de este novísimo Comentario, probablemente deriva de Yashar-
el, aquel a quien Dios hace recto, en tanto opuesto a yaakov-el, aquel
a quie n Dios hace claudicar (7). Más aún, se ha sugerido qu e las raíces
akov (talón) y avek (lucha) pueden armonizar como anagramas. Casi
no importa: el privilegio epónimo pasa a Jacob, sea lo que sea que sig-
nifique el títu1o. El cambio de nombre denota un cambio de carácter
o el sentido íntimo de la vida previa de Jacob ab riéndose paso . Anokhi
imkha, le d ijo Dios en el Beth-el o visión de la casa de Dios. (Gen. 28:
15) ; allí ·~Estoy contigo" sonó reconfortante, pero aqut' si! expone
su parte de p rueba o de peligro, como una contusión infligida divina-
mente reemplazaría á un defecto de carácter.
"No es pecado claudicar" escribe Freud a l fin de Más allá del
Principio de Placer. Sabe que su cambio de proceder en este libro no
ha sido tan directo ni ta n lógico ni tan científico como él podría de-
sear; Y yo sólo puedo repetir la genial auto-defe l')sa de Freud. Pues us-
tedes pueden p reguntarse hasta aquí, qué hay de literario en mis refle-
xiones. lN o. ~stoy construyendo Üna homilía o un mid rash, y por Jo
tanto comp1t1endo con los sabios rabínicos, en lugar de deslindar un
' campo li terario con su propia frontera distintiva?
LA LUCHA ••. 239
 En tanto el midrash d ebe ser visto como un tipo de di scurso con
sus propias reglas y desarr.ollo histórico, y en tanto no podemos asu-
mir que su única función sea exegética, hoy conviene especialmente
recordar estudios d e literatura secular de la riqueza y sutileza d e esas
extrañas conversaciones rabfnicas que han sido d esdeñadas du rante
tanto tiempo en favor de modos de lectura más objetivos y sistemáti-
cos. Más aún, ya que cualquier texto para permanecer vivo requiere la
atención y el suplemento d el co mentario. Pero así da lugar a una para-
doja que vincula la re laCión texto-fuente con el concepto de literatura.
S i aceptamos la visió n d e von Rad de que el retraso y la literaried ad
d el Yahwist (el supuesto autor-redactor d e la historia d.el combate)
van d e la mano, y que " tran sformarse en literatura significó en un se n-
tido un fin para este mater ial (bíblico). e l cual hasta e ntonces había
tenido una variada historia d etrás suyo". entonces la tarea propia de
la exégesis midráshica o no midráshica es pro teger a la Biblia d e trans-
formarse en literatu ra. T ra nsformarse en literatura podría significar
que se trata d e un mater ial aún capaz de desarrollarse convirtiéndose
en un corpus cerrad o, un depósito que fue alguna vez viviente pero
ahora está fosilizado. La única virtud que puedo reclam ar para e l estu -
dio literar io de la Biblia es, por lo tant o, que mientras pueda ser ape-
nas más imaginativo que los maestro s antiguos, puede arriesgarse a fra -
casa r. Déjenme intentarlo.
Vuelvo a nu estra breve historia. Sugerí la ex traordinaria sínte-
sis d el carácter d e Jacob, su conversión en persona astuta, una suerte
d e Odisea judío, en un patria rca consagrado, tocando a y tocado por
Dios. Sin embargo, en el ep isodio hay corrientes que disturban, cor-
rientes que los rabinos recogieron pero no siempre siguieron expl ícita-
mente. Las observaciones d e Berekiah sobre "As í se quedó Jacob so-
lo" muestran lo que pudieron hacer los rabinos. Para el lector contem-
poráneo un rasgo asombroso es la súbita aparición de ese "varón".
Otro es el hecho de que é l quiera partir antes del alba. Finalmente, es-
tá el tema inusual de la lucha con una divinidad vencedora.
Maimónides, co mo ya referí, pensó que debía haber sido un sue-
ño p rofético de Jacob (9). Rashi, abreviando a varios comentaristas,
sugiere que el varón mister ioso fue sin duda un ángel, pero d e un t i-
po especial -el ángel de la guarda de Esaú . El encuentro tiene un as-
240 GEOFFREY H. HARTMAN
pecto divino pero también uno impropio d el ritual judío : puede ser el
del protector d e Esaú acechando a Jacob. En ta l caso la sorpresa sería
que Jacob no encontrara a Esaú en carne y hueso, para quien se prepa-
ró tan cu idad osamente, sino a su doble d emoníaco. Que fuera un fan-
tasma o un demonio, incluso, explicaría por qué el varón d ebe parti r
antes d el amanecer, au nqu e Rashi sólo dirá sobre esta pecul iaridad que
e l ángel parte pa ra rezar al romper e l día.
Gunkel también siente algo extraño en u na histor ia apa rente-
mente incapaz de decidirse sobre el carácter natural-sobrenatural de
este ep isodio. "Jacob era realmente u n Titán, y en consecuencia ape-
nas podem os evitar ver un mito que desaparece gradualmente" ( 1O).
Ento nces el p ropio Jaco b, a l igual q ue su ad versario, es m ás que huma-
no. En el gé nesis Rabbah encontram os, para sorpresa nuestra, qu e la
co nversación se dirige principalmente sobre la naturaleza de los ánge-
les: si " El Santo, bendito sea", c rea o no cada d ía una nuev a compa-
ñía de ángeles qu e p ro nuncian u n canto ante él y luego parten (por
ejemplo, d ej an de existir) (11). (E st e es unpensamiento,además,que
todavía rondó la imaginación de Walter Benjam ín, como mostró Scho-
lem). lN ecesitamos esta d istracción adicional, aunque be lla, especial-
m ente desde qu e introduce todavfa btra incertidum bre? S í Sin duda
los ángeles son nuevos cada mañana y no d u ran el resto deÍ d ía, lqu é
clase de ser es este fa ntasm a d e la noche ? El rabino Helbo tiene una
respu esta . " Fuero n Miguel o Gabrie l, que son príncipes celestiales; to-
dos los demás cambian, pero e llos no". En suma, e l varón que pued e
ser divino y no divino; puede ser un d emonio y no ser lo; en tanto Ja -
cob puede ser un hombre o un T itán transformado, un usurpador o
u n héroe qu e a rranca la be nd ición de Dios com o la arra ncó por p res-
tidigitación, d e su padre. '
Hasta aquí, todo lo que dije e nfatiza meram ente e l estatuto a
medias de Jaco b : es una perso na errante; habita en el espac io de Ma -
hanaim, e l doble campamento a uno y otro lado del rfo;:el éx ito entre
él Y su hermano no está asegurado; y el combate mismo, culmina ndo
en la frase clave "tú ha s disputado con elohim y con los hombres",
m antiene indecidib le la natu raleza del adversar io. En qué lad o de la
corrient e estaba Jacob, cuál es el nombre de una persona o qué signi-
fica, si Peniel o Penuel es la forma correcta de escribirlo, y si J abbok
LA LUCHA ... 241
es o no una metátesis de Yaakov eso no puede ser determinado con
claridad como si fuera un límlte señalado.
El mismo margen cuestionable afecta la filiación, en este episo-
dio , de cuento tradicional y Escritura. Gunkel ve en el combate un mi-
to descolorido; también podríamos recordar leyendas en las cuales un
espíritu maligno acecha , a través de la celosía b la malicia, a una perso-
na eleg ida por ser superior al reino d e tales espíritus. La instruida dis-
cusión de los rabinos sobre la alabanza y los ánge les efím·e ros no pue-
de ser una digresión, después de todo, sino más bien un reconocimien-
to tácito de que no siempre hay paz en los cielos; de que incluso
all 1' existen seres que estan celosos del hombre, que lo acusan cuanto
más alaban a Dios. Pues no hay alabanza sin calumnia; y el ánge l que
ataca a Jacob puede ser el Satán que acusa a J ob. Es, fundamenta l-
mente, e l buen nombre de Jacob que está en cuestión. lQué es el
hombre, que tú (Dios) debes magnificarlo? Es justo en tanto los án -
geles duran sólo hasta el amanecer, pues esto garantiza nuestra segu-
ridad; el alba que significa una vuelta d e la vida a nosotros, d el alma
al cuerpo, significa que ellos no pueden llevar nuestros pensamientos
nocturnos ante el trono d e Dios. La alabanza a El , entonces, deja de
ex istir.
Nada de lo dicho hasta aquí, quiero enfatizar nuevamente, es
estrictamente literario, excepto la cuestión d e cuánta ley enda o cuán-
tos cuentos tradicionales han desplazado las Escrituras. Pero el tipo
o estructura de d esp lazamiento que interesará a Rola nd Barthes, por
ejemplo, no ha sido explorado. Lo que me interesa son las líneas
que faltan en un texto, la evidencia de una sedimentación narrati-
va que no se ha asentado enteramente y la t ensión resultante entre
producir un relato autorizado y respetar las tradiciones caracterizadas
por una cierta heteroge neidad . En las Escrituras, a pesar de hi storias
copiadas y de incon sistencias, hay una unidad a veces lacónica, otras
veces locuaz, pero siempre imperiosa. En el combate de Jacob esta
tensión unificadora alcanza un grado peculiar. Escuchen una vez más
la frase siguiente:
Y cuando e l varón vio que no podía t:on él, tocó en el sitio del
encaje de su muslo, y se descoyuntó el muslo de Jacob, mientras con
él luchaba.
242 GEOFFREY H. HARTMAN
Y dijo: Déjame ...
Hay algo torcido aquí, porque m ientras es Jacob quien es herido
es su antagonista quien inmediatamente sup lica una tregua. Este hecho
a veces se exp lica diciendo que Jacob triunfó a pesa r de la herida que
le causaron. Pero supongamos que e l texto pasó po r alto o modificó
una dificu ltad en las versiones recibidas. Esta dificultad radicaría, tal
cual yo la veo, en que fue Jacob quien tocó el muslo del varón y lo hi-
rió, pero qu e parecía Imposible -al narrador- que un ser d ivi no fuera
fís ica, literalmente herido. Una tradición o solución, por lo tanto, po-
dría 6er la de representar al antagonista de Jacob como un "varón".
S in embargo la historia no tiene utilidad a menos que le otorgue aJa -
cob e l título Yisrael , y su connotación de un contacto consagratorio
con la divinidad. Es posible, ad emás, que la tradición se haya trasmiti-
do en forma ambigua y se haya hecho más creíble u homogénea po r
un proceso de redacción que, sin embargo, se cuidó de d ejar algunas
hu ellas. Para comprender el proceso, todo lo que tenemos que hacer es
omitir una palabra, el nombre Yaakov del verso 26. El p rimer "él" en-
tonces, podría ser Jacob en lugar del ángel: "Y cuando él (varón) vio
que no podía con él, tocó en el sitio del encaje del m uslo, y se desco-
yuntó el muslo (de Jacob), mientras con él luchaba". Podría ser Jacob
quien tocara el muslo de su adversario y por m edio de ese golpe - u n
golpe bajo- asegu rara su propia victoria . Así sería t:oherente con el
Jacob qu e conocemos, el tramposo que gana la bend ición con un en-
gaño.
Es privilegio de un intérprete literario rev ivir esta perspectiva po-
co confortable, aunque no con el fin de calumniar a Jacob . Mejo r d i-
cho, una vez más, para revelar la situación mahanaim, la duplicidad y
el doblez fuera de los cuales siempre debe emerger Jacob. O simple-
mente respetar la natu raleza hend yadic, incluso polifónica, ,de todos
los textos, en tanto se disputan por un punto de vista único, autoriza -
do. Hay asimetrías: y superficialidades interesantes en una historia tan
económica -la propia historia entera, en rea lidad, presenta algo des-
concertante a n ivel de la narración que no puede ser atenuado o armo-
nizado sin m ás mov imiento s de redacción o interpretación. Estos des-
conciertos, sin p roducir u na incoherencia, despiertan preguntas que
son a la vez textuales e interpretativas. Una forma más enfática d e ex-
LA LUCHA ... 243
ponerlo es que e l modo d e existencia d el texto y su modo de represen-
tación (m imesis) se fus io na ron más allá d e toda alte ración -aunque
no, por supuesto, m ás all á d e todo análisis.
Imaginemos una sección del Génesis qu e comience: " Li ámenm e
Israel". Por muy profund a, conflictiva o inclinada a grandes números
que sea la narración q ue sigue, en presencia de la ficción nos reco noce-
ríartws a nosotros mismos, no a las Esc rituras. Lo mismo vale, por su·
puesto, para textos más confusos que la Biblia, textos como el Finne·
gans Wake d e Joyce. " S hem es una forma abreviad a de Shem u s co m o
J em es una forma burlona de J acob". El p roblema que enfre ntamos,
bastante extraño, no es que no podam os defi ni r las Escrituras sino que
habiendo redefi nido gradualmente la ficc ión a la luz de las Escritura s,
ahora e ncontramos difícil hacer la distinción entre ambas. Las vem os a
las do s d e ntro de una definición globa l de lo que es textualidad; y la
misma m ezc la ocurre cuando recobramos un conocim ie nto d el mi-
drash, d e mod o que la critica literaria y los modos midráshicos co -
mie nzan a combinarse uno con otro. No es accidental que lasteor ías'
recientes de intertextu al idad hayan d esvalorizado el principio de u ni·
d ad en tanto se fija con cierto pod er orgánico o mágico atribuido al
autor d e la obra. La autoridad del autor, como la del redactor o redac-
tores d e la Bibl ia, viene de la fo rma e n que es manejada la situación in-
tertex.tual; y en esto los autores están cerca de ser redactores, incluso
si ellos no lo reconocen. Cualquier t ex t o, si bien aparentemente a utó-
nomo, es también lo que dijo Coleridge que es la verdad: un vent rílo·
cuo. A través de este texto hablan otros textos. Eliot, cuando caracte-
ri zó a la poesra como un " med ium" qu e recopiló las experie ncias más
di spares evocó e l mismo tema de la inestabl e un idad del arte, o las ten-
siones dentro d e él. La Nueva Crítica exploró estas t ensiones como las
fue ntes de valor est ético y las ide ntificó con propiedades formales ta -
les como la parad o ja, la ironía . la ambigü edad y el uso de argumentos
com pl ejos o múltiples. La critica más nueva, sin embargo, está m enos
vincu lada a la un id ad y m ás a la uniformidad q ue surge a través d e un
énfasis d emasiado ansioso en la u nidad. Usa a la int ertextualidad como
una "técnica de sospecha" di rigida contra el m ita romántico d e la ori-
gina lidad y el mito clásico de l comportamie nto del lenguaje normativo.
La concie ncia d e q ue toda escritu ra es un a fusión de historias o
t ipos de discurso heterogéneos - de que es t rabada o inclu so macarró-
244 GEOFFREY H. HARTMAN
nicam(lnte mezclada m ientras bu sca la apariencia d e unidad- ha sido
alentada por algu nas de las e rudiciones acad émicas más importantes
de los ú lt imos tiempos. Aunque hay a ntropólogos e historiado res de
religión que aún aspiran a encontrar el mito dominante de una cultura
en particular (el del "Alto Dios", por ejemplo), muchos otros di sputan
que hay un mito an sich antes bien que un corpus de historias interac·
t uando con un proceso de comentario que continuamente modif ica.
actual iza y sincretiza lo que está a mano. Lévi-Strauss, m ie ntras man-
tien e el concepto de un "mito de referencia" como el h ipoté ticam ente
estable, foco sinóptico d e historias llamadas mitos, y mientras trata d e
extraer de ellos u na lógica común a todas las mentes, salvajes o sofist i-
cadas, también describe el b r icolage q ue repara o revé la siempre bal-
bucea nte narrativa mlt ica. Mi khail Bak htin revela una "heterog losia"
dentro d e las novelas que parecen contadas o coordi nadas por una úni -
ca presencia autorial. Cliffo rd Geertz y Jonathan Smith p reparan nues-
t ros o jos com o buenos exégetas literar ios para apreciar la gruesa text u·
ra enya1iosa d e los informante s nativos as l como d e las fábulas distan -
tes. Esta comprensión m ás comp leja surgió inicialmente a travé s d e la
Crítica T extual d e la Biblia que analizó una narrat iva unificada, sin
autor, en sus hebras redactadas y fundidas. Con la Crí t ica Textual he ·
mos vuelto, por supuesto, a la erudición alemana del siglo diecinueve,
que introduj o una suerte de sen t ido del tiempo geológicamente es-
tructu rado en el de sarrollo de las Esc ri tu ras.
Quisiera afirmar que las Escrituras pueden ser diferenciadas d e
la ficción po r su friccionalidad:no sólo su respeto por la fricc ión, que
existe t ambién en los textos literarios, sino su capacidad d e deja r hue-
llas, qu e incita e incluso p ide interp retación de lo que ha incorporado.
Sin embargo las teorías· contemporáneas q ue he d escrito, que d er ivan
parcia lmente d e la erud ición Blblíca, hace n más ditrcil tal distinción.
Debe de habe r más criptomnesia en la fi cción que en la Biblia. Pero si
hay una dife re ncia principal, esta se refier e al hecho d e que e l respeto
qu e forma varias historias e n una narra ción -en las Escrituras- no só·
lo refleja el p roblem a est ético de fundirlas en un todo un ificado. Re -
cuerda, o deb ería recordar, la autor idad de las t radiciones t rasmitidas ,
cada una con su pretensión de verdad -u n respeto que hace a cada
palab ra, y no sólo a los personajes,"schwer van ihrem G ewordensei n",
por citar a Auerbach : fuerte co n la plenitud d e haber tenido qu e se r
formada.
LA LUCHA ... 245
 Déjenme concluir ejemplificando este problema de definición en
la obra de Roland Barthes, cuyo ensayo "La lucha con e l ángel" sobre
el Génesis 32 es, exceptuando el capitulo de Auerbach en Mimesis, el
mejor comentario moderno sobre un episodio bíblico. Barthes no está
interesado en lo que hace a este texto Escritura antes que ficción . Des-
pués de Propp y Lévi.Strau ss él podría tlisputar tal distinción. En su
Morfología del Cuento Popular, Propp estableció la estructura de esta
forma analizando un número fi nito de "funciones" o ep isodios-tipo
que combina todo cuento popular ( 12). Para describir el combate de
Jacob, Barthes cita del número 15 al 19, incluyendo el peligroso
pasaje de un lado a otro, el combate entre villano y héroe; el marcado
o señalado del héroe o la concesión d e un don especial; victoria del
héroe, etc. Los episodios asociados tales como el difícil cruce de un
vado protegido por un esp lritu hostil también identifican la luch a de
Jacob como poseedora de la misma estructura que un cuento popular.
Pero este parecido no es lo que atrae la atención de Barthes, y sin
duda él podría haber analizado una secuencia homérica de la misma
manera estructuralista. "Lo que más me interesa en este famoso pasa-
je", escribe, "no es e l modelo 'folklórico' sino las fricciones abrasivas,
las rupturas, las discontinuidades d e legibilidad, la yuxtaposición de
entidades narrativas que hasta cierto punto transcurren libres de una
articulación lógica explfcita. Uno se encuentra aquí (éste es al menos
para mí el sabor de la lectura) con una especie d e montaje metoní-
mico: los temas (Cruce, Lucha, Nombre, Rito Alimenticio) son com-
binados, no 'desarrollados' ". Barthes termina por reclamar que este
"carácter asindético" o "lógica metonímica" de la narrativa expresa lo
inconsciente y pide una lectura que lleve a la "explosión simbólica"
del texto, su "diseminacion, no su verdad", de modo que no lo reduz-
camos a un significado, ya sea "económico, folklórico o querigmáti-
co", sino que hagamos "que conserve su significación enteramente
ab ierta".
La poderosa aplicación que hace Barthes de Propp ubica al con-
texto folklórico fuera de duda. Sin embargo debe mencionarse una pe-
culiaridad de su explicación. lCómo puede hablar del "carácter asin-
dético de la narrativa" cuando su rasgo sintáctico más obvio es la para-
taxis o síndeton: la unión de cada segmento de verso por la conjun-
ción va (y)? Sólo el último verso difiere sustituye ndo una especie i:le
246 GEOFFREY H. HARTMAN
coda al ken (por lo tanto) y ki (porque), que es simplemente una con-
junción mejorada.
Barthes no puede responder que él se refiere a yuxtaposiciones
estructurales, pues ha dicho específicamente que esté comentando so-
bre el "sabor de la lectura" y no sobre la "explosión estructu ral". De
verdad, este va proclítico y ubicuo es como el enclítico muy poco f re-
cuente ya o el que significan Dios. Barthes no puede valora r este signo
inicial tan unido y apuntando hacia una dirección teológica, aunque
Dios permanezca escondido la mayor parte del tiempo. Von Rad , un
teó logo, está m ás cerca del propósito cuando observa que "la promesa
divina es como un signo anterior que se encuent ra sobre todas esas na-
rrativas individuales y dentro de este grupo, por decirlo así, l':iay mu-
cho de bueno y malo".
Barthes, entonces, está "desconstruye ndo" demasiado obvia-
mente un texto normalmente identificado como perteneciente a las
Esc rituras y teleológico en su orientación. No ve que el impulso te leo-
lógico participa en el poder concatenativo del narrador o redactor, en
ese va mot ivador, y en la voluntad de dar forma combinando. El pro-
ceso de composición aquí n'o es exclusivamente unificador o aglome-
rador: las divergencias no siempre son resue ltas. Esto produce una ca-
lidad textual que es suficientemente peculiar como para merecer un
nombre aparte, a pesar de las semejanzas estructurales con la saga, el
fo lklore, o historias que permenecen juntas por medio de lo que los
estudiosos llaman "contaminación".
Cuando Barthes, po r lo tanto, nos pide que mantengamos la
significación d e esta histo ria bíblica "enteramente abierta" subra-
yando una lógica asindética y meton ímica que altera e l sig~ificado
Y habilita la " d isem inación" de la historia, "no su verdad", excluye,
incluso estructuralmente, lo que Auerbach subraya tan efectivamente
en su interpretación akedah. La pretensión d e verdad de la Biblia di-
ce Auerbach, es tan imperiosa que la realidad no es tratada en su' as-
pecto sensible o seductor; y el efecto de reflector, que aíslá a los per-
sonajes o hechos principales, es debido a la misma demanda angógica
que excluye todos los otros lugares y asuntos. Las historias de la Bi-
blia no halagan o fascinan como las d e Homero; no nos dan algo arti-
LA LUCHA ...
247
ficiosamente ejecutado; obligan a los lectores a convertirse en intér·
pretes y a encontrar la presencia de lo que está ausente en el trasfo n-
do colmado, densamente arraigado (Auerbach usa la maravillosa pa-
labra, narración geschichtet) .
Comparando los pasajes, el akedah de la Bib lia y una escena de
reconocimiento del libro diecinueve de la Odisea -pasajes que no tie·
nen la menor re lación temática -y rechazando descalificar una a la lu z
de la otra o encontrar la misma estructura básica en ellas, Auerbach
mantiene una brecha entre Escritura y ficción, al menos en la forma
de lo hebreo por oposición a lo helénico. Es posible objetar que esta
brecha disminuye por el Nuevo Testamento , o por la fase helénica que
atraviesa el saber hebreo. También es posible alegar que la tradición
helen(zante a la larga no cambió realmente a la tradición hebrea. Lo
que sigue siendo importante es que una mente une modos radical-
mente diferentes d e representación bajo el signo de la diferencia . Esto
no habría sido posible si ambas historias no pertenecieran, de alguna
forma, a la misma cultura. Esta cu ltura es, o fue, una cultura de la lec-
tura: la encargada no sólo de tipos ampliamente divergentes de litera -
tura sino también de modos informados de interpretación que alientan
una empatía lm perspectiva. No obstante, por el tiempo en que Auer·
bach escribió, un nacionalismo que había fomentado el desarrollo de
las lenguas vernácu las en el Renacim iento, y habra hecho posible Mi·
mesis al reflejar la profundidad y concreción de la vida histórica, es-
taba imponiendo un canon doctrinario y una unidad tiránica de expre-
sión. Como una vrctlm a expatriada del Nacional Socialismo alemán,
Auerbach mismo era una figura mahanaim, aunque él no se esforzó
por una tierra natal más justa como Abraham, ni se aventuró, como
Odisea, a retornar a su antiguo lugar, esperando que éste todavía lo
reconociera.
A la cuestión de la relación del lugar con e l destino o con la
fuerza esp iritual, se le da una resonancia extraordinaria en la histo·
ria de los patriarcas y aquí e h el combate de Jacob. Recuerdo la obser-
vación de Booker T. Washington sobre otras personas que salen de la
esclavitud. "Deben cambiar sus nombres. Deben abandonar la Vieja
Plantación". En la Biblia hebrea este imperativo está relacionado con
la literatura desde el com ienzo: estas narrativas de éxodos (com enzan-
248 GEOFFREY H. HARTMAN
do con el mandato a Abraham, lech lecha, o "v áya nse"), estos episo-
dios qu e fijan nombres de luga res o nombres propios por paronomasia
con una teofan ía particular, cont inúan pidiendo un exégeta a pesar de
los varios marcos etiológicos que intentan hacer menos opacos est os
nombres. Cada razonamiento historiado sobre nombres recarga el
nombre: la opacidad semántica no es elim inada, simplemente es rodea .
da por la posibilidad de que hubiera un significado original o un acto
de designación específico o autorizado. lOe dónde sale esa autoridad ,
esa fuerza performativa? lNomen se transforma en numen, excepto a
través de la historia inspirada por é l? lP uede alguna vez coincidir espí-
ritu Y lugar excepto a través de la extensa nómina que habilita la fic-
ción?
La universalidad del combate de Jacob con el ángel reside, final·
mente, en esa lucha por un texto -por una ficción suprema o una na -
rración autorizada despojada de lo innecesario, de toda diversión, de
todo lo que podríamos describir como arbitrario, parroquial, incluso
estético. Se centra en un juego de palabras disperso y dudoso , condu-
cido por medio de un proceso editorial que en sus facilidades parece-
ría ser la verdadera ar)títekis del encuentro, sin mediadores, que descri-
be. Los apodos como Ya-akov oYisrael, hacen que los nombres como
Peniel,-y otros sobrenombres- se carguen con un peso sagrado o ton·
to: Hay, sospechamos, un surtido de vocativos (ex-vocativos, qu izás)
que los redactores no pueden dejar pasar, sino contar y recontar, cla-
sificando dioses y cabras en algo más que una lista, un catálogo privi·
legiado, un montón de nombres. La narració n aumentada, promisoria ,
que llamamos Escrituras está compuesta de señales que p iden la ínte r·
vención continua y precaria de sucesivas generaciones de intérpretes,
que deben guarda r las palabras tanto como la fe.
T raducción Lau ra Flores
NOTAS
1- Erich Auerbach. Mimesis: La represnetaci6n de la Realidad en la Literatu -
ra Occidental (trad. inglés Willar R. Trask. 4\Jew York: Doubleday, 1957).
2- Herman Melv ille. Diario de una visita a Europa y el Levante, 11 de octu -
LA LUCHA . ..
249
 una trampa en la lucha?) . Esta interpretación se adaptarfa rllejor a la con-
bre de 1856- 6 de mayo de 1857, ed. Howard C. Horsford (Princeton:
tinuación, en el versicuk> 26, donde el antagonista ·le pide a Jacobo que
Princeton University Press, 1955).
3- Emily Dickinson, "A little east of Jordan, en Poemas Completos, ed. lo deje ir Y entonces también la última afirmación de que Jacobo ha pre-
valecido (v. '28b). Esta monstruosa concepción, sin embargo, de que Ja-
Thomas H. Johnson· (Boston: Little Brown, 1960), No. 59
4- Hermann Gunkel. Las leyendas del Génesis: la saga y la historia bíblrcas cobo prácticamente venció a la criatura celestia, está 'ahora oculta por el
texto claro de los versículos 25b y 32b (pp. 320-21 ).
(trad. inglés William Herbert Carruth) (N . York : Schocken Books, 1970)
pp. 11~16.
5- La Biblia ancla: el Génesis (ed. y trad. inglés Ephraim Avigdor Speiser ·-
Garden City, N. Y. Doubleday 1964-83 p. 256).
6- Génesis Rabbah, vol. 1 de Midrash Rabbah, ed. Harry Freedman y Mauri-
ce Simon (Londres: Soncino Press, ~o961), p. 710.-Cf. el destacado "no
sabemos quien salió victorioso"; p. 712. Las indicaciones de Berekiah ha-
cen algo más qtJe ennoblecer a Jacob. Hacen que Jacob y su historia tam-
bién revelen algo acerca de Dios: un atributo, o Su "carácter". Dios, des-
pués de todo, es el•autor último de las Escrituras y el midrash alza el espe-
jo hacia esa imagen textual a fin de descubrir y captar lo que es cognos-
cible acerca de él.
7- La Torá: un comentario moderno, ed. W.G. Plaut, J.J. Bamberger y W.
Hallo, Unión de las Congregaciones Hebreas Americanas (Nueva York,
1981).
8- Sigm!Jnd Freud, Mfls alié del principio del placer, en la Edicibn standard
de las obras psicológicas completas de Sigmund Freud, trad. inglés Ja-
mes S1rachey (Lo'ndres: Hogarth Press, 1955), vol. 18, p. 64.
9- Gerbard von Rad, Génesis: un comentario, ed. rev. (Filadelfia, 1972), p.
18.-
10 '- Moses oben Maimon (Maimónides). La guia del perplejo, 2a. ed., trad. in-
glés Michael Friedlander (Nueva York : Dover Publications, 1·9 56), pt. 2,
cap. 43 (en algunas ediciones cap. 42).
11 -' Gunkel, Leyendas del Génesis, p. 120.
12:..... Génesis Rabbah, p. 710.
13 - Vladimir l. Propp, Morfologia del Cuanto Popular, ed. rev., trad. inglés
Laurence Scott, ed. Louis A·. Wagner (Austin: University of Texas Press,
1968).
14:.... Roland .Barthes, ·~La· lucha con el ángel", en Texto Música Imagen, trad.
inglés S1ephen Heath (Lo'ndres: Fontana Collins, 1977), pp. 125-41 .
15:.... Von Rad : Génesis: uncomentario, p. 268. Von Rad también describe elo-
. cuentemente la naturaleza estratificada de este ·texto. Escribe: "En esta ·
narrativa más q1:1e en ninguna otra de las antiguas tradiciones patriarcales
se aclara algo del largo proceso de formación al cual este material estaba
sujeto... Hay escasos •ej emplos en la literatura occidental de este -tipo de
narrativa, que combine tal amplitud en el contenido con tal estabil idad en
la forma. Varias generaciones han trabajado en ellos, como con una casa
vieja, mucho del contenido ha sido ajustado en el transcurso del tiempo,
mucho ha sido nuevamente abandonado, pero una gran parte ha perma-
necido ... Aqu r hay un pasaje en el cual se revela una forma mucho más
antigua de nuestra saga ... podría (¡ensarse en principio, en vista <le la de-
sesperanza de la lucha, que Jacobo venció a su antagonista 9por medio de

250 LA LUCHA ... 251

GEOFFREY H. HARTMAN
LA ELACION
EN HEGEL Y WORDSWORTH.

Permítanme co nfesar que he usado "elación"* en el pasado para

verter el vocablo hegeliano "Aufhebung", usualmente traducido por
"superación". Al manejar así los términos sugiero contrariamente
a la tendencia del propio Hegel en la última sección de la Fenomeno-
logía, que va d esde " La Religión en Foma de Arte" via " La Religión
Revelada" hasta "El Saber Absoluto", que el movimiento básico de su
dialéctica es, aún aquí, estético, sin definir esa elusiva pa labra. Mi pro-
cedimiento de asociación de un término poco claro "Aufhebung"
("elación") con un concepto oscuro (lo "estético") no parecerá p ro-
misorio al principio. Mis experiencias no son las de un filósofo entre-
nado sino las de un lector durante mucho tiempo fascinado por un
fenomeno al cual se le asignó el nombre de "estético'' recién en el sig lo

" "ELACION" .·Traduce la palabra inglesa "elation" que significa "estado de

elevación del espíritu o del ánimo" . Implica una condición de júbilo y exalta·
ción que no puede sugerirse con el vocablo español "superación". Este
"Princip io de Nirvana", como lo califica el propio Geoffrey Hartman en un
pasaje de su ensayo - que no es propiamente el "éxtasis", aunque se le
acerca, que viene de la mano del arte, de la religión, y aún de la filosofía- es
el foco central a partir del cual el autor en t reteje relaciones y significados
uniendo las experiencias de un poeta y un filósofo -o sus obras- para lo
cual elige, por sobre toda otra palabra, "elation", en lugar de la comúnmente
usada "su blation" ("superación") que se aplica al vocablo alemán "Aufhe·
bu ng" utilizado por Hegel. Por ello , hemos elegido "elación" ya que se
mantiene fiel al término original y, por su escaso uso puede reflejar m ejor el
pensamiento de Hartman, sin la carga de connotaciones y referencias de los
demás vocabl os relacionedos. (N. del T.)

253
 XV 111; un fenómeno, no obstante, que es tan claro en su efecto como
confuso en su estructura y propiedades como el quark • encantado
en el sistema de lo que los flsicos llaman "reacciones débiles" :
Comienzo con el último párrafo (808) de la Fenomenología d e
Hegel. El yo tiene que penetrar y digerir (las propias palabras de He-
gel) toda la riqueza de su substancia. Esta substancia equivale a su his·
toria, su Ser en el Tiempo; sin embargo, para realizar su hi storia por
medio d el conocimiento de la misma, el yo debe, dice Hegel , "abando-
nar su existencia exterior y confiar su figu ra a la recolección del re-
cuerdo". Aún asl, "inmerso en la noche de su auto-conciencia," vale
decir, sumergido en este momento de máxima recolección del recuer-
do, su existencia desaparecida no sólo es preservada sino también
"aufgehoben," elevada a un nivel más alto; y en el deleite de esta nue-
va existencia, de este maravilloso nue~o mundo, nac ido de la plenitud
del saber, la mente comienza fresca como si todo lo que la precediera
estuviera perdido, y no hubiera aprendido nada de encarnaciones pre-
vias ("Geister") . No obstante, éstas también son preservadas a través de
la internalización ( Er-innerung); preservadas, es decir, no como
un bloque de conocimientos positivos sino como nuestra propia subs-
tancia. Ahora vemos a través de la historia, no con ella: como decla
Blake que vemos a través del ojo, no con él; y la historia se revela a si
misma como una maratón de espíritus, cada uno relevando y apoyan-
do al otro, Y ex hibiendo como una to'talidad -aqul viene una frase cru-
cial- "la elevación de la profundidad del esp lritu, o su dilación," "das
Aufheben seiner Tiefe, oder seine Ausdehnung . . . "
lSe relaciona "Aufheben" con "Aufhebung"?. lLinda la pode-
rosa máquina de la dialéctica con una levedad cercana a la levitación
no en el sentido místico, sino en lo que me inclinarla a llamar el sen:
tido estético, cuando los pensamientos se torn~n percepciones- verda-
• "OUAR K".- Partículas atómicas ínfimas que se han postulado como la mate-
ria ~rima del universo . Introducido en 1964 por Murray Geii-Mann y George
Zwe1g, este nuevo concepto fue bautizado con un nombre tomado del Finne-
gan's Wake de James Joyce, (N. del T.)
deras alucinaciones con la lucidez no-problematizada del•ojo y el 0 ¡.
do prístinos?. lAcaso "das aus dem Wissen neugeborene ... (die) Un-
mittelbarkeit," se acerca a la convergencia Apollnea de la apariencia
("Schein ") y el resplandor ( "Schein"). que Nietzsche vio como el
fundamento estético del pensamiento griego, a pesar del bajo obstina-
do d e Dioni sia? . "AIIes Tiefe soll hinauf"- toda profundidad debe ele-
varse, como el sol absorbe la profundidad del mar hasta su altura, es la
versión del sab er absoluto de- Zaratustra, en el capitulo titulado en
broma "Acerca del Saber Inmaculado" ( "Von der unbefleckten Er-
kenntniss"). Y Wallace Stevens:
Sólo el hombre de los filósofos camina todavt'a en el roct'o,
Todavía al borde del mar musita líneas lácteas
Concernientes a una imaginería inmaculada.
("Apartes sobre el Oboe")
(The philosophers' man alone still walks in dew,
Still by the sea-side mutters milky lines
Concerning an immaculate imagery.)
("Asid es on the Oboe") •
La elación de lo profundo en Hegel es una poderosa metáfora.
En contexto describe una "negatividad" final, aunque "kenosis"
podría ser una palabra más adecuada ya que traduce el . punto en el
cual el yo apoyándose en sí mismo se exterioriza nuevamente y acepta
este movimiento de ir hacia fuera como su identidad, su substancia
real. Hegel se permite a s{ mismo hablar con un pathos que evoca la
dificultad humana de desprenderse del yo , de labrarlo nuevamente en
el suelo d e una acción que él exalta en su aparente desvanecimiento .
* Transcripción del original . (N . del T .l

254 GEOFFREY H. HARTMAN

LA E LACION EN . .. 255
La figura que usa se refiere, en su pathos, no sólo a la estructura de la
revelación cristiana ( "Offenbarung") basada en la kenosis de Cristo
(ver la Epístola de Pablo) si no que es más generalmente apocalíptica:
esta profundidad debe ser Plutoniana o Neptuniana, profundidad d e
la tierra o del mar, alzándose no tanto para destruir como para revelar
lo que yace oculto; o para destruir por el mero hecho de revelar. Hay
un 'desencubrimiento inmaculado," para citar nuevamente a Stevens,
" del secreto no más oculto."
La impresió n que nos deja el final d e la Fenomenología, enton-
ces, es, más que una impres ión de viole nc ia todopoderosa, la de un ca-
si natural vuelco en la percepción. La noche es iluminada por el alba
en lugar de ser totalmente reemplazada; las estrellas retienen su brillo
en lugar de desvanecerse en el día. Aún la inmensa labor del espíritu
que llamamos historia de l mundo , cuya profundidad es, en cada mo -
mento del tiempo, apenas percibida superficialmente , ahora es vista
con toda facilidad como una superficie: ha dilatado nuestros ojos o se
ha dilatado a si misma, es tan ingrávida como la luz, liviana como la
luz. El peso poco claro de un saber traumático, di visivo, o indigesto,
desaparece. El mito de lo profundo desaparece. Esta elación, este ali-
vianamiento de la propia noción de substancia, antes bien que su ne-
gación o continua y pesada elaboración, es lo que nos permite qui-
zás transformar la fenomenología estética de Hegel en una estética fe-
nomenológica.
Demasiados pasajes citables podrían entrometerse en este punto
para confirmar cuán característica es la asociación de e lación con li-
viandad o con el levantar o quitar de pesos. Es un "humor bendito 1
donde el peso del misterio ... es aliviado ." Así dice Wordsworth ; y a
él me dirijo para establecer mi caso de que la elación debería conside-
rarse como una lógica de tipo estético.
En un soneto " Compuesto a la Vera del Lago Grasmere" en
1807 , el año en que fue completada la Fenomenología, el poeta des-
cribe las calmas aguas de un lago que ref lejan el cielo estrellado:
256 GEOFFREY H . .HARTMAN
Las nubes, rezagadas, se extienden en sólidas barras
Por el gris poniente; y lvedl estas aguas, aceradas
Hasta el más perfecto pulido por el aire inmóvil ofrecen
Una vívida repetición de las estrellas:
Júpiter, Venus, y la cresta rojiza de Marte,
Entre sus pares bellamente revelado
A fel iz distancia del campo quejumbroso de la tierra,
Donde mortales insensibles hacen guerras incesantes.
¿Es un espejo? ¿o la esfera del Hades
Abriendo a la vista el abismo donde al imenta
sus propios fuegos calmos? pero ioíd! Hay una voz cercana;
El mismísi mo gran Pan susurra entre los juncos,
" Tú, agradece; que aunque sacrílegos sucesos .
Asolan a este mundo, la tranquilidad está aquí!"
(Ciouds, lingering yet, extend in sal id bars
T hrough the grey west; an lo! these waters, steeled
By breezeless air to smoothest polish yield
A vivid repetition of the stars;
J ove, Venus, and t he ruddy crest of Mars
Amid his fellows beauteously revealed
At happy d istance from earth's groa ning fie ld,
Where ruthless mortals wage incessant wars.
ls it a mirror ? or the nether Sphere
Opening to view the abyss in which she feeds
Her own ca lm tires? but listl a voice is near;
Great Pan himself low-whispering through the reeds
'Be thankful, thou; for, if unholy deeds '
Ravage the world, t ranquillity is here!')*
1807
El alzamiento d e las profundidades está dado por una imagen a
la vez pastoral Y apoca! íptica. La Esfera de Hades se abre; sin embargo
los fuegos volcánicos así revelados son diferentes d e aquellos que ac-
tualmente asolan a Europa.
*Transcripción del original. (N. del T. )
LA ELACION EN . .. 257
 El abismo es una Vía Láctea, auto-sustentada y paci'fica. La Es-
fera del Hades desencubre el abismo ante nuestros ojos o ante sus pro-
pios ojos. Quizás la distinción sea demasiado sutil, pero sugiere, que
a causa de las guerras, la Esfera se ha vuelto oscura para consigo mis-
ma, insegu ra de su destino o motivo (fuentes de alimentación) y mira
entonces hacia dentro. Wordsworth atraviesa el espejo para crear la ex-
traña imagen de una Naturaleza que se ha vuelto reflexiva. Ya que
no todo anda bien en un mundo en guerra que podría englobar a Jena
Y aún el distante y pacífico Grasmere. Los sonidos de la guerra amena-
zan el consuelo de la filosofía y la subsistencia de un refugio pastoral.
La pregunta ahora es, hasta qué profundidad debemos hurgar para ha-
llar una fuerza antitética; y si esa fuerza de las profundidades puede
surgir de la mente actuando sobre sí mi sma, desencubriendo y preser-
vando sus propios "fuegos". La mente no puede negar la historia, en
la figura actual de Napoleón, quien dijo que " La Política es el desti-
•10''; pero ¿cuál es entonces el destino de la mente en una era seme-
jante, que también es la nuestra?.
El soneto Grasmere de Wordsworth termina con un susurro divi-
no ex machina: " La tranquilidad está aqu(." Esas palabras no son to-
ta lmente tranquilizadoras. Aunque reconocemos que el mensaje de
Pan es lo opuesto al "pánico", no entra en la corriente del pensamien-
to de manera tan natural como las dos preguntas que constituyen la
conjetura de los versos 9 a 11 . A muchos lectores les parecerá una con-
clusión esperanzada. El "aqul", además, es más desasosegado de lo
que deberla ser . Su ubicación primaria es Grasmere, donde el poeta
está componiendo; o en un estado de "compostura" mental.
Pero existen otros focos de tranquilidad. Recorda mos a los dio-
ses celestiales previamente invocados "a una distancia feliz del campo
quejumbroso de la t ierra". También recordamos los "pacíficos fue-
gos". El efecto de este "aquí" que se expande es que la tra nquilidad
no está "aquí", excepto en la esperanza o por un mov imiento de la
fantasfa afí n a la esperanza. Qué hu bieran dicho Wordsworth o Cole-
ridge ante la pregunta : ¿Es éste un poema de la fantasía o de la ima-
ginación?.
258 GEOFFREY H. HARTMAN
El poeta pastora l que observa las nubes rezagadas a medida que
la noche se aproxima y aparecen las estrellas, está leyendo signos, co-
mo lo hace el campesino de las Geórgicas de Virgilio, o como hace Co-
leridge en el inicio que sabiamente vat icina los cambios del tiempo, de
su Oda de la Aflicción. El tiempo incluye, por supuesto, lo que los
dioses nos tienen reservado pollticamente (estamos inmersos en las
guerras Napoleónicas) y el futuro d e la imaginación en sí, que actúa
de esta manera ominosa, premonitoria. La aparición de Pan, si bien al-
go mecánica (compárese a Proteo levantándose del mar en un soneto
previo, "El mundo está demasiado con nosotros") no es solamente
tranquilizadora . Aunque se desea la paz -no menos importante como
sosiego de la mente presagiosa- este Pan, como el Proteo de mayor
dramatismo sugieren una necesidad imagi nativa: la necesidad de con-
vocar, de conjurar, una figura de sa lvació n.
Esa figura fue personificada en otro soneto ("Londres 1802")
invocando a Milton. Sus sonetos patrióticos y apasionados fueron un
descubr imiento .Para Wordswo rth, quien se había mostrado desdeño -
so d e la forma soneto al mismo tiempo que luchaba por reconciliar su
id entidad pastoral con los sonidos de la guerra en avance, es decir, con
una voz pública y marcial. El soneto Grasmere, sin embargo , es miltó-
nico de una manera modificada , hasta subversiva.
Una capacidad de ser conmovido por la imaginación clásica, de
usar la mientra se la combate, es lo que Milton imprimió, indeleble-
mente, en el verso inglés; y aquí, creo yo, a ese reconocimiento del
temperamento clásicó se le da un nuevo giro politice, aunque suavi-
zado. El resurgimiento de la imaginería clásica en Wordsworth des-
pués de 1801 puede que exp rese no sólo un esp i'ritu heroico trans-
plantado a Inglaterra, con Milton como prototipo, sino también un
sentido de lo que une a las naciones en guerra, un sentido de Latini-
dad que Francia e Ingl aterra tienen en común como culturas. El
"aqu(" en " La tranquilidad está aquí" podría referirse al confort,
al sustento hallado en cierta modalidad imag inativa: "aquí" es un
concienzudo clasicismo sobre suelo inglés, paralelo al concienzudo
LA ELACION EN ... 259
catolicismo en suelo inglés al que aspiraba la Iglesia en Inglaterra . Es-
tas brisas suaves, susurrantes, y esto s fuegos calmos d eber ían bas-
tarle a una mente tentada por violentos estimulantes. Pan representa
una paz heroica en un mundo dado a la violencia y a las fantasías apo-
calípticas. Nace una belleza no-terrible (unterrible" ), un clasicismo
Inglés.
Hegel y Wordsworth han entrado en un a época donde la tiloso-
fía forma a lianza con el arte para resistir a la apropiació n po i ítica de
la mente. Sólo una alianza semejante, ya presagiada en las Cartas Sobre
la Educación Estética (1795) de Schiller podría restablecer la contem-
plación como el " cinturón verde" de un mundo cada vez más industria-
lizado, orientado hacia la acción y d es pri vatizado . Si la caracter ística
de la acción es su insisteQcia en un fin espec ífico , en el cambio más
que en la interpretación y si se consume a sí misma trata ndo d e alcan-
zar esta meta , no necesita respeta r la tuerza por inercia d el pasado o
tratar d e superarla (sublate it*).
Aún cuando deba respetar el pasad o provisoriamente para lograr
su propósito, la acción ideologiza la in terpretación y contin úa en ine-
xorable movimiento hacia un punto que todo lo absorbe, y que es el
nuevo régime n, el nuevo ord en. La alianza que la filosofía puede reali-
zar con el arte, a través d e lo que hemos aprendido a llamar lo "est éti-
co", se halla siempre caracter izada, por lo ta nto, por una estructura
de postergació n ; la duda o el retraso en la clausura, la insiste ncia en los
remanentes o un retorno al pasado, y - m ás p roblemát icamente- en
un concepto de elación que abarca tanto la realidad de la historia co-
mo la libertad de la mente. La conciencia exaltada (elated), sin embar-
go, quizás difiera de la maníaca sólo por un margen precario . Mientras
que la elaci ón nunca es regresión al servicio d e la poi ít ica si no más
bien un cambio en lo que se conoce como Anschauung, dado qu e
la misma condición subyace en ambos estados d e la mente, aquello
que podrfa liberarnos de la politización o esc lavitud de l pensa miento
*Transcripción del original. (N. del T .)
260 GEOFFREY H. HARTMAN
exc lusivamente práctico puede ser absorbido en la órbita o pu est a (ma-
níaca) .
La cuestión que yo p lanteo está enfocada por las complejidades
del últ imo párrafo de Hegel, sus problemas con la c lausura . La d ialéc-
tica, aún en este último mo mento, parece agitada. La tranquilidad
tampoco está aqui'. Donde Hegel ve un último término, identificado
con el espíritu en sí, y superando la entera labor de la historia, yo veo
sólo el principio est ético que le ha mantenido en movimiento hacia esta
coyuntu ra, y que es como el abismo aut o-sustentado d e Wordsworth o
el sust ento al que se alude en la cita fi na l que Hegel toma de Schi ll er. El
cáliz rebosa, como si fuera de sí mism o, emborrachado por su propia
esencia; parece, una vez más, una imagen de lo profund o exa ltado
(elated), sin embargo cont inúa siendo una fuente de sust ento como en
el soneto de Wordsworth. Oue el tratado fi losóf ico de Hegel termi ne
con una a lusión literaria puede ser bastante convencio nal, pero que la
figura sea u na f igura de sustento sug iere que el lenguaje f igurado en s1'
mismo es capaz de sustentar. La Fenomenología, de todos modos, no
se cierra como la puerta secreta en una d emostración lógica: su c lau-
sura es de una especie d iferente.
A t ravés de la Fenomenología, además, el estilo de Hegel es de
una clase especial: obtiene sucesos d el mundo más amplio al cual se re-
fiere pero que raramente nombra : como momento s engendrados por
la propia démarche de la d ialéctica. Existe una internalización de
los nombres propios. Son fo rmas de pseudo-clausura en lugar de
signos objetivizantes y figu rat ivos. S in tales fechas o nomb res, la im-
presión dada es la de una recu rrencia subl ime. Tomemos la pugna
cu ltística de Apolo y Dionisia (donde los nombres propios se in-
sertan excepciona lmente). " La ensoñac ión ind isc ip linad a del d ios",
escribe Hegel, "debe aqu ietarse tornándose objeto", p rimero como
una estatua que confronta e l artista, luego como estatu a vivient e.
"El ho mbre, por lo tanto, se co loca a sí mismo en lugar d e la estatua
como una forma creada y elaborada para u n movimiento perfectamen-
t e libre, igual que la estatua es el reposo perfectamente libre. Aunque
LA ELACION EN .. .
261
cada individuo sabe interpretar el rol de por lo menos un portador de
antorcha, uno de ellos se adelanta para ser el movimiento normativo,
la pulida elaboración y fluida energía de todos los participant es."
(725) Esta imagen, con toda su complejidad, retorna en el último pá-
rrafo de Hegel. All (el m ovi miento colectivo de los esp¡'ritus, la cadena
del ser histórico , está representada como gráv ida o preñada . El devenir
(es dec ir, la hi storia) presenta una sucesión de esp(ritus, e n lento movi -
miento, una galería de cuadros: "Die Werden stellt ei ne trage Bewe·
gung und Aufeinander folge von Geistern dar, eine Gallerie von Bil·
dern . . . " La metáfora reconcilia nuevamente el movimiento con la
quietud .
Cuando sugiero, por lo tanto, que el movimiento d e la prosa d e
Hegel es reconociblemente estético, me refiero a esa rica dificultad
de cierre en una dialéctica que conduce hacia una resol ución final y
la pospone. La dialéctica se acerca a la condición de la música tal
cual Suzanne Langer describe ese medio:
La articulación es su vida, pe ro no la aserción ;
la expresividad, no la expresión. El funcionamiento
efectivo del significado, que requiere contenidos
permanentes, no se realiza; ya que la
asignación de uno en vez de otro posible.
s ignificado a cada forma nunca se efectúa exp llcitamente
En Hegel, tendrlamos solamente que sustituir "se efectúa, y lue-
go se retira , o se supera". Donald Davie ha sugerido que el poeta -yo
agregaría el filósofo estético- decide el sentido y cierra el ciclo de fra·
ses, no porque esté ahora preparado para comprometerse con una aser·
ción, sino más bien para encontrar un equivalente de la "reorientación,
en cada nueva resolución, hacia la armonía," que tiene la música. "To-
do el juego del significado literal , d e hecho, es un ejercicio de gimna-
sia sueca," agrega Davie, "donde nada está siendo alzado , transportado,
o asentado, aunque los músculos se ponen tensos, se anudan y se rela -
ja n." Mi única discrepancia es que esta imagen trivializa el concepto de
elación d el mismo modo que I.A. Richard s, queriendo nega r la especi·
262 GEOFFREY H. HARTMAN
ficidad de un estado m enta l estético, lo evade por su visión de una psi-
cología emplrica expandida. Comentando acerca de "El profuso au·
m ento en la inept itud de la mente corriente para la introspección au -
to-disolvente, e l general izado aumento en la toma de conciencia de lo
que está ocurriendo en nuestras propias mentes, simplemente como
ocurrencias, no como transic iones de una muy conocida y lingü lst ica-
mente reconocida condición moral o intelectual a otra", él sugiere que
este cambio se demuestra muy claramente en "una p rosa como la del
Sr. Joyce o la Sra. Woolf (la cual ) es una d ilución (o mejor dicho, ex-
pansión, 'como el oro que se agota en la delgadez del ai re') de un uso
de palabras que ha estado en casi todas las épocas dentro de los limites
de la poes la."
Donde Richards dice d ilución yo substitui ría dilación, la pa labra
más cercana al Ausdehnung de Hege l. Con dilación o dilución no esta -
mos lejos de la disoluc ión; y entonces la cuest ión de la c lausura, a
través del arte o de la lógica, se intensifica. Nosotros también nos
encontramos enfrentados con la "ensoñación indiscipli nada" o el
"estupor de la concienc ia y alocado y tartamudeante deci r" que
constituyen la pseudo-infinidad, el "Schlechte Unendlichkeit" que
Hegel intentó dejar detrás de sí en cada transición y decisivamente
en aquella entre La Religión del Arte y el Sabe r Absoluto . Desde m i
punto de vista, él, únicamente, logra colocarnos frente al problema;
y en la segunda parte d e este ensayo me gustaría examinar la rela-
ción entre la clausura y la el ación tanto en la obra de art e litera ria
como en la filosófica .
Geoffrey Hill ha dicho que "el perfeccionamiento técnico de
un poema es un acto de ex piación (atonement) , en el sentido etimo-
lógico radical , -un acto de at-one-ment ... un pone r en concordia,
una reconciliación, una unificación en armonía. " También cita a
Yeats de una carta a Dorothy Wellesley que dice: "un poema viene
con un click, como una caja con c ierre." La transición de u na perfec-
c ión técnica, el "click", a sentimientos de expiación, no es poco
prob lemática. La clausura lógica puede que sea técnica, como ese
LA ELACION EN . ..
263
click ; pero la clausura artística, excepto· por un sentido general de la
palabra justa en el lugar justo no es puntua l. En el arte significante
hay, por el contrario, una sensibilidad hacia la clausura prematura, qu e
demora o multiplica los finales y crea Hmites que demuestran ser ape-
na perceptibles.
A pesar del rigor de algunas escuelas (los Aristotélicos de Chica-
go, por ejemplo, esquematizaron la relación entre procedimientos for-
males y efectos) no se ha llegado a un consenso en cuanto a cómo
efectuar el efecto. La teoría de los géneros literarios puede cuando
mucho hablar de efectos buscados o la combinación de procedimien-
tos literarios particulares con una expectativa particular: lo que Words-
worth llamó el "contrato" entre el escritor y el público. Pero Words-
worth también dijo que era prerrogativa del escritor romper este con-
trato. El arte parece contraponer un sentido más amplio de clausura a
sus formas puntuales, incluyendo las formas lóg icas. Pero lqué signifi-
ca "un sentido más amplio de clausura?" Tomemos e l conocido poe-
ma lírico de ocho versos de Wordsworth , uno de los llamados poemas
de "Lucy", que ha sido explicado tantas veces sin haberse determina-
do pl enamente su sentido :
Un sopor selló mi esp(ritu;
Me vi libre de miedos:
Ella parecla cosa que no siente
El toque d e los años terrenos.
No tiene movimiento ya, ni fuerza;
Ya ni oye ya n i ve;
Arrollada en el diurno curso de la tierra,
Con árboles y rocas y piedras .*
(A slumber did my spirit seal;
1 had no human fears:
She seemed thing that could not feel
The touch of earthly years.
264 GEOFFREY H. HARTMAN
No ·motion has she now, no force;
She neither hears nor sees;
Rolled round in earth's diurna! course,
With rocks, and stones and trees.) *
No importa si se interpreta la segunda estrofa (especialmente la
última linea) como tendiente hacia la afirmación, o resignación, o ha-
cia una congoja al borde de la amargura. La asignación tonal de una
en lugar d e otra posible significación, para repetir lo que dice Suzanne
Langer sobre la forma musical, está curiosamente abierta, o no viene al
caso .
No obstante, el po ema no apoya del todo la posición general de
Langer de que "la articulación en su vida, pero no la aserción", ya que
el poema está compuesto por una serie de breves y decisivas declara-
ciones, que mucho se asemejan a aserciones. Aún así, uno podrla ale-
gar que la vida del poema no está en las aserciones sino en otro lado :
lPero entonces dónde?. lOué significaría la articulación en ese caso?.
La articulación no es anti-asertiva aquí; decididamente el sentido de
c lausura es tan fu erte que se tematiza a si mismo ya en la primera 11'.
nea.
Sin embargo, lacaso no es más importante la armon(a o efecto
estético del poema que esta concisión local; no es el sentid o de c lausu-
ra más amplio y más profundo q ue nu estra admiración por una cons-
trucción técnica perfecta?. El poema es seguramente algo más que una
fina caja, q ue un ataúd b ien forjado .
El que sea una especie d e epitaf io es relevante, por supu esto. Re-
conocemos, aún si n insistir en el género, qu e el estilo de Wordsworth
es lacónico, hasta lapidario . Puede haber un motivo mimético o formal
relacionado con el ideal de la poes la epitáfica . Pero el motivo también
puede ser, de un modo preciso, meta-epitáfico. El poema, e n primer lu -
gar, marca la clausura de una vida que nunca se abrió del todo : Lucy
es comparada en otros poemas con un a flo r ocu lta o con el lucero de
•Transcripción del original. IN. del T .)
LA ELACION EN . .. 265

la tarde. El ocaso le hace sombra al alba y su modo de existencia es
esencialmente interno, hacia el poniente. Pero yo voy a suponer que,
en a lgún nivel, Wordsworth le estaba dando expresión al deseo epitáf i-
co tradicional: Oue la tierra descanse liviana sobre los difuntos. Si fue-
ra as(, su conversión de esta fórmula epitáfica es tan completa que ras -
trear el proceso de conversión podría parecer gratuito. La fórmula,
una figura de discurso trillada aunque bien cimentada, ha sido catali-
zada fuera de la existencia. Aqu 1 está la fórmula en si, o mejor dicho ,
las ajustadas palabras del doliente que yacen li vianas sobre la mucha-
cha y todo e l que es doliente.
Vuelvo entonces, al sentido "estético" de una carga que es le-
vantada, más que negada . Un elemento pesado se hace más li viano. To-
davía se puede pensar que el t érmino "elación" es inapropiado e n este
contexto; sin emgargo, la e lación es, en tanto que estado de ánimo, el
tema de la primera estro fa. Puesto que, el estado de ánimo descrito
es el amor o el deseo cuando eterniza a la p e rso na amada, cuando la
convierte e n algo similar a una estrell a que "no sie nte 1 El toque de
los años terrenos." Esta elación ingenua, este espontáneo movimi ento
d el esplritu hacia arriba, es revertido en la vuelta d escend e nte o catás-
trofe (cata-strophe ) d e la segunda estrofa. Sin embargo, esta estro fa
no cierra definitivamente la ilusión; la preserva dentro de la forma ele-
gíaca. La ilusión es exal tada (elated). en nues tro uso del vocablo :
"aufgehoben" parece ser el término apropiado. Porque la muchacha
sigue siendo, y tanto más, lo que aparentaba ser: inalcan za ble, como
una estrella, si es que la tierra en su diario movimi ento es una estrel la
planetaria y errante, en vez de una estrell a fi ja , y s i todo en esta estre-
lla de la tierra debe formar parte de su naturaleza sublunar, mortal,
temporal.
La clausura, entonces, no puede reducirse a una característica
técnica , a la concisión. Wordsworth d escubre la co nexión entre la ela-
ción como estado de ánimo (euforia, negación de la mortalidad, eter-
ni zación) y la e laci ón como esti lo de pensamiento. Pero si la elaci ón es
una falacia provocada por la pasión , entonces, qué es "Aufhebung"? .
266 GEOFFREY H. HARTMAN
Como un tipo de lógica tendríamos que denominarla exaltada (elated) o
extática. Erinnerung, escribe Hegel en un pasaje al que ya nos referi -
mos, preserva la experienc ia del ayer, la experiencia d e generaciones
previas ("Geister"), tan adentro que parece o lvidada; no una pa rte de
nosotros, sino d e una substancia en la cual part icipamos.
Esa es la carga· de la segunda parte del Er-innerung de Words-
worth , su tranqui la recolecció n del recuerdo.
Nótese también lo que ocu rre con el medio de las pa labras. El
análisis por gén ero no puede hacer más qu e recuperar fó rmulas o fi-
guras asociadas con epitafios. No obstante, un poema anterior en el
mismo ciclo, " Extraños arrebatos de pasión ", narra la misma expe-
riencia en una for ma qu e no tiene conex ión con el epitafio. Es una
pseudo-balada, burlándose del simbolismo sobrenatu ral y trama sen-
timental o surreal ista propios de ese género. Entre aquel poema y éste
ha ocurrido una purificación. El género se interpone entre e l esc ritor
y el lector como u n obstáculo, una falsa mediación: es d esplazado, y
nos es dejado el relato en su mayor desnudez, figuras de discurso
inobstruy entes, y u na dicción que es a la vez clara y natural.
El modo de tratar la muerte está ahora como extra ido directa-
mente de l lenguaje antes bien que d e la tradición d e los epitafios.
Hay u na nueva inmediatez (" Unm ittelbarkeit"). La t radición y la his-
toria entran solamente de la misma manera fantasmal que en Hege l:
como un a elac ió n de la "p rofundidad del Espíritu." Dado que el t ema
es una muerte, también podemos hablar d e pu rificación; aunque como
p roceso espi ritual y verbal, no ritual. A través de palabras purif icadas
atisbamos la naturaleza de todas las palabras. Las palabras, mejores
por lejos que el aire o la tierra, son el mo nu mento exaltado (elated).
Res um iendo : En e l poema de Wordswo rth, la espec!'fica grave-
dad de las palab ras es p esada en el equilibrio de cada estrofa; y este
equilibrio es ta nto un enjuiciamiento del hab la en el contexto de
nuestra mortalidad como una respuesta significati va a la muerte in-
LA ELACION EN . .. 267
dividua!. En el límite del medio verbal, y próximo al silencio, lo que
ha sido purgado no es lo concreto, o la esfera emp!'rica de las emocio-
nes -shock, desilusión, trauma, reconocimiento, aflicción, expiación-
lo que ha sido purgado es una serie de llamativos esquematismos y me-
diaciones fal sas o parciales: trama artificial, retórica consolatoria infl a-
da, los absolutos coercitivos de la lógica o la fe.
Resta una cuestión final. ¿Por qué es necesaria, en todo caso,
la clausura?. Porque el reino de los muertos -el. "Geisterreich"- no
está tranquilo. Lucy ronda al poeta como una figura virginal, una fuer-
za de vida no consumada: ella debe cobrar forma, aunque sólo sea en
esta tumba o cripta de palabras. Está la culpa del poeta de seguir vi-
viendo, o de vivir una vida que la otra persona no ha tenido. Hasta
puede que el poeta como amante haya creado la distancia qu e mantu-
vo lejos a la amada. Ella era, como lo es ahora, intocable. "Un dormi -
tar selló mi espíritu": el sello es como un himen sobre la conciencia.
Aún así, Lucy podría ser cualquier persona cuyo potencial espi-
ritua l o imaginativo está falto de real izació n: ¿y el de quién no lo es-
tá?. El poeta como poeta es rondado, por tanto, por el fantasma in-
quieto, el espíritu no consumado de otros, por su modo de ser inarti-
culado o virtual. La vida los ha excluido por anticipado, y el arte reali-
za una restitución por medio de una forma abierta de duelo exaltado
(elated), que evoca " desconocidas modalidades de ser " , y se resiste a l
entierro prematuro- el abismo vacío de lo Absoluto, Hegel dice en de-
terminado momento (Fenomenología, 803). que imponen la trama
coercitiva, el formalismo retórico, o el ritual religioso. La Estética ayu-
da a que el arte se sostenga a sí mismo al encarar estos absolutos qu e
sin querer saberlo se mueven por aquello mismo que entierran: un
arrebato o sueño de pasión que desafl'a la morta lidad, que salta por
encima de la tumba o de la luna incluso en su anhelo por un "objeto
absolutamente sublime".
Me encuentro ahora frente a un atolladero de tráfico de pen-
samientos. El antropólogo en mí está interesado en cómo la clausu-
268 GEOFFREY H. HARTMA N
ra y la elación P.udieran incorporarse en ritos de inhumación y Pl
cación. El psicoanalista en m { se pregunta cuál. es el ro l del "objeto
perdido" en el duelo: un objeto que puede ser tan evasivo como el
significado musical. El filósofo del lenguaje recuerda cuántas teorías
utópicas o racialmente motivadas de la purificación del lenguaje han
sido propuestas. El estudioso de la experiencia religiosa observa la
prevalencia del éxtasis en la religión antigua y en los revivals mod er-
nos; pero aún cuando crea con Hegel que " L~s mesas de los dioses no
proporcionan alimento ni bebida espirituales, y en sus juegos Y fes-
t iva les el hombre no vuelve a recuperar la conciencia jubi losa d e su
unión con lo divino", o aún más, que "La obras de la Musa ahora l·
recen del poder del Esplr itu , porque e l Espíritu ha logrado su certi-
dumbre de sí mismo destruyendo a d ioses y hombres" ( Fenomeno-
logía, 752). tanto el arte como la rel igión permanecen con vida, Y
debe vérselas con su persistencia. lSiguen todav ía purificando, o
contrapesando, la vida de ensueños en nosotros, su impetu incon-
trolable?. lAcaso la sacan a la luz, de manera que su po lución d e
formas vivas pueda ser controlada?.
Es difícil, en b reve, separar del todo la Estét ica como campo
de invest igación, uno basado en características distintivas desencu -
biertas en la experiencia por nuestra experiencia del arte. El reclamo
de la Estética como tal campo, o el único reclamo que yo puedo hacer
es que en conjunción con el arte desarrolla poderes interp retativos que
nos acerquen más a todos los tipos de experiencia, no en su inmed ia-
tez sino en su m ediatez. T oda obra de art e, desde este punto de vista,
es, no tanto una crítica de la vida sino uná crítica de las m ediaciones :
de las convenciones, esq uem atismos, inst itucio nes, del arte mismo, Y
d el modo como pensamos o hablamos ace rca de él.
Esta ex pansión de la Estét ica como una Crítica de la Cualquier-
Cosa Pura no es tan inmanejable como parecería. Ya que , bastante obvia-
mente los estudiosos de Estética querrán establecer p rioridades; Y su en-
trena~ iento los predispondrá a comenzar con inquisiciones tradiciona-
les de las características distintivas de los diferentes medios artísticos.
LA ELACION E N . •. 269
 ¿Qué relación existe entre los medios y ias mediaciones?. ¿Hay algún me-
dio más puro o de mayor valor que otro?. ¿asmo comprenderemos el po-
der catártico de los medios, en relación a sí mismos, o en relación a las
mediaciones que los mismos critican?. lSe suceden los medios artlsti-
cos, como las diferentes épocas del proceso mediatorio en la Fenome-
nología?.
Abordo ahora con cierto reparo el tema de la pureza. La pureza
parece ser, más que presencia, la categoría metafísica por excelencia.
Plantea el interrogante de si podemos vivir sin símbolos, expiaciones,
o ídolos que se enmascaran como mediaciones. Las famosas lineas de
Wallace Stevens sobre "la idea primera" sugieren que el artista siempre
está improvisando "Apuntes" -zettel musicales- "Hacia una Ficción
Suprema", hacia la imagen ficticia de un mundo donde el tiempo y la
naturaleza se han purificado a sí mismos :
Qué limpio el sol cuando se le ve en su idea
Lavado en la más remota limpieza de un cielo
Que nos ha expulsado, a nosotros y nuestras imágenes.*
(How clean the sun when seen in its idea
Washed in the remotest cleanliness of a heaven
That has expelled us and our images.)*
No sólo sugiere esto que los significados son excrementicios 0
que siempre que~emos volver, como Hegel, a la frescura sensorial 'de
las cosas, su inmediatez recuperada; también podría indicar una apre-
ciación ll]ás radical de ese "Principio de nirvana" que yo he renombra-
do elación.
Tomar un poema de ocho líneas y filtrar la Fenomenología
a través de su foco de aguja puede que parezca confirmar los estre-
chos desesperados del aspirante a esteta. Pero s í existen experiencias
que tienen el poder de enfocar. La economía del poema d e Word s-
. worth puede parecer completamente diferente de aquella de la prosa
*Transcripción del original. (N. del T.)
270
GEOFFREY H. HARTMAN
de Hegel, no obstante he sugerido que ambos son actos de esclareci-
miento estético -de una purificación de la memoria o del duelo, del
residuo del día o de la noche, a través de la elación de la clausura.
Aquí y allí el trabajo de todo pensador se refina a sí mismo en aforis-
mos que nos dan vida y nos hacen tolerar el análisis, no importa cuán
elaborado, como una forma de la med iac ión. Cuando Freud dice "El
fi n (o sea la m eta ) de la vida es la muerte", establece la economía de
la vida humana en palabras tan d espojadas qu e, al igual que en el poe-
ma de Wordsworth , nuestros sentimientos interpretan las palabras en
lugar de las palabras interpretar nuestros sentimientos. El discurso que
alca nza este grado de brevedad y enfoque no desea existir excepto co-
mo una suerte de epitafio, la articulación da· una ética del polvo, o
una última 1ínea d e resistencia a la ley qu e pronuncia. Los Pensées
d e Pascal son también as(.
Quisiera concluir con un pensamiento sospechoso , aunque ine-
vitable, acerca del carácter d e la elación estética. Emerson, en uno
de esos terribles momentos de optimismo a los que era propenso ,
le escribe a Carlyle en el contexto d el recientemente publicado Sar-
tor Resartus de este últ imo. Sartor es un libro poco limpio, una filo -
sofía barata, concebida, bromea Carlyle, entre las tiendas de Ropas
Viejas de Londres, donde Teufelsd rókh pers igue su Naturphilosophie
hegeliano-schellingeana, convirtiendo cada fenómeno en un ll amado
fantasmal del "Geisterrerich" qu e Hegel desea aquietar o exaltar
(elate) .
" f-ja y una parte de la ética," observa Em erson " ... que posee
una total atracción para m í. a saber, las compensaciones del
Universo, la igualdad y la coex istencia de la acción y reacción,
que todos los rezos son otorgados, que toda deuda es pagada .
Y la habilidad con la cual el gran Todo hace un trabajo limpio
a medida que avanza, no va dejando trapos, consume su propio
humo ... "
Todo texto, sin embargo, es él mismo un residuo. El trabajo
de purificación no puede consumir la eficiencia de sus esfuerzos: lo
L A ELAC/ON EN . .. 271
que deja at rás, en Hegel, es nada m enos que la Historia misma e n la
forma del propio texto de Hege l. "lOué queda, hoy, para nosotros,
aqu 1 y ahora, de Hegel?" es como J acq ues Derrida comienza sus
p ropias reflex iones ace rca de la textualidad en Glas. Ninguna ley
puede obliterar o cancelar el nexo con la textualidad. Ni aún la ley
eco nóm ica o ps íqu ica de intercambio sugerida por la sem iótica moder-
na. "Cada co lum na" escribe Derr ida, haciendo alusión a las dos colum-
nas en su página impresa, así como también al monumentalismo del
arte , "Cada columna avanza por sí misma con inamovible autosufi-
ciencia y sin embargo el elemento de contagio, Ja infinita c irculación
de una eq uivalencia genera l relac io na cada frase, cada palabra, cada
trunco trozo de escritura, a todas las otras, dentro de cada columna,
Y. de columna a columna, lo que permanece (es) infinitamente calcu-
lable." Siempre hay un remanente que· no puede ser purgado, sea cual
sea la violencia intelectual que apliquemos.
La elac ión entonces, aú n cuando considerada como princ ipio es-
t ético, se encuentra todavía en e l reino de los anhelos extáticos, o de
la búsqueda de la pureza.
El trance hipnótico o dormitar que selló el espíritu deWordsworth,
y que le conv irtió en un sonámbulo en "Extraños arrebatos de pa-
sión", no es muy diferente de l "benigno estu por" o "sueño en blan-
co" que es un síntoma el ínico de la exaltación psicótica ( psychotic
elation ). Este último puede alternar con un bajón melancól ico - un te·
meroso sentido d e irrealidad, " Desprendimientos d e nosotros desvane-
cimientos; 1 Blancos recelos de una Criatura 1 Desplazándose por mun -
dos no real izados" (Oda de los Indicios). La exa ltación o manía psicó-
t ica ha sido interpretada por Bertram Lewin como una "representa-
ción d e la fa ntasía de estar muerto" o como una repetición sonámbula
de l sueño del niño en el seno materno. Pu ede ir acompañada por fuer-
tes deseos ora les, por la grand iosa absorción de "alimento m enta l". Pe-
ro, como ha dicho Lewin, nuestro máximo erudito d e las exa ltaciones
( elations) : - "Aq u í la cuestión metafísica se hace un poco difícil."
272 GEOFFREY H. HARTMAN
La dia léctica de Hegel, su "labor de lo negativo", debe ser com-
parada al tiempo que contrastada con la " negac ión " en el sentido psi·
coanalítico técnico: un mecanismo de defensa que juega u n rol central
en la elación. El fin de toda esta labor es, si no un sueño en blanco, enton-
ces un aquietamiento interno - una ingestión, un Erinnerung, de nada
menos que Todo. Sin embargo, el esp íritu auto-exa ltado (self-elated) de
Hegel no puede ha ilar reposo sólo en s í mismo: continuamente niega
también su interioridad como si sólo pudiera encontrar reposo en un
objeto. Wordsworth advirtió el conflicto al p rincipio de su desarrollo.
Sus ojos "no encontraban superf icie alguna donde (su) poder pudie ra
dormir" , tanto el océano como e l cielo, "centelleante con multitudes
afines de estrellas" "hablaban de una lógica pe rpetua a (su) alma. "
( 1850 Preludio.lll , 158 ff).
Entre ese estado inexorable, insomne, y un reposo deseado que
es constantemente negado en vista de un reposo más elevado (como
en la dialéctica de Hegel), debe haber un a relación. " El sue ño Y la
muerte", observa Lewin, "pueden presentarse como u n feliz 'ser devo -
rado' o pueden ser evitados por una supervigilia." En Hegel la supervi-
gi lia , el insomnio o aún la inmortalidad de la conciencia, coexiste con
un "anhelo materno" o el " 'pathos' puro de la substancia." La clausu-
ra, ya sea preparada como sueño, muerte, o éxtasis, es exa lt ada (elated)
por un p rincipio de movimiento que pretendía ser lógico aún cuando
sea estético.
En su capítulo acerca del Arte Clásico en las Conferencias sobre
Estética, Hegel se refiere al final de la Odisea (Libro 24, 42-63) donde
Agamenón se encuentra con Aquiles en el Hades y describe los ritos fu-
nera rios del héroe. Luego de las ceremonias de lustración, los aqueos,
lamentándose, oyen viniendo del mar un gemido de otro mundo qu e
les hubiera dado pánico si Néstor no lo hubie ra interpretado. " 'La
mad re'," dice Néstor, " 'está emergiendo del mar junto con sus nin-
fas inmo rtales para contemplar a su hi jo mu erto', y el miedo abando-
nó a los exa ltados Aqueos." Los abandonó, agrega Hegel, porque ah o·
ra comprendieron: la madre inmortal, como doliente , viene hacia el hi·
LA ELAC/ON EN . .. 273
jo en forma humana. Su visión , su o Ido, confrontan sólo lo que ellos
mismos son; Aquiles es su hijo, y ella, como el los, está llena de congo-
ja. " 'A su a lrededor ' ",continúa Agamenón, dirigiéndose a Aquiles,
"estuv ieron las hijas de lo Antiguo del Mar, lamentándose, y poniendo
sobre ustedes vestimentas ambrosiales; las Musas también , el total de
las nueve, alternando en hermoso canto, se lamentaban; y no se vio un
solo Aqueo que no llorara, tanto conmovía a todos el diáfano canto."
Dejo que mi ensayo repose en esta mención de las Musas. Al fi-
nal de la Odisea, aunque no como al final de la Fenomenología de
Hegel, el las emergen del mar, una emanación de las profundidades. A
medida que se aproximan, un sonido de otro mundo es convertido en
forma y melodía humanas. Aparece n también en el "Geisterreich" de
los muertos, que anhela una elación propia.
Traducción de Mónica Methol Piola
274 GEOFFREY H. HARTMAN
EL DISCURSO DE LA FIGURA:
"HABLA SILENCIO" DE BLAKE
EN LA HISTORIA LITERARIA.
En " To the Evening Star" (Al lucero) d el pri mer Blake, ex iste
una complejidad centrada en lo que John Hollaríder ll ama "el contra-
to métrico". El poema es un soneto en versos b la ncos que evoca y, po r
lo tanto, recupera, u na libertad antigua, no dependiente de la rima , t al
como la form uló Milton. Pero, la qué fuente antigua alude d e esa ma-
nera tan estilizada?. l Es a los clásicos, contra quienes Blake más tarde
se pronuncia rá, así como lo h izo en la nota p rel imin ar a Milton?. En e l
caso part icu lar de "T o the Evening Sta r" el titulo sugiere una fuente
neoc lás ica de la A ntología Griega: los niños de escue la h icie ron "ver-
siones" de una 1íri ca griega sobre el lucero atribuid as a Bion o Mosco.
lO es que Blake quiere que recordemos las partes poéticas d e la Escr i-
tura Hebrea ?. El poema inicial de Poetical Sketches (Esbozos Poéti-
cos), "T o Spring (A la pr imavera), también en ve rsos b lancos, hace
eco a los salmos y a l Cantar de los Cantares.
No hay ningún indic io decisivo . Poetical Sketches, en su conjun·
t o, es e l cuaderno de traba jo d e un joven poeta. Elabo ra, toma su fue-
go de un tema que fue popu lar e n la segunda mitad d el siglo XV 111.
Por lo tanto, tambié n cont iene mat er iales nat ivos, baladas, cantos, imi-
tac iones de Spenser y Shakespeare, y comienza con una ser ie de poe·
mas sobre las estac iones. No existe evidencia segu ra de que Blake, a es-
ta altu ra, div ida la musa ideo lógicamente en partes opuestas. Toma su
fu ego d e donde puede; el tipo de li bertad antigua recuperada no pued e
ser exclusivamente ti p if icada como heb rea, clásica o nativista. Blake es
275
poesía, o del genio poético, con ese tipo de estilo que no puede ser li-
teralmente del oriente, pero que sí tiene la vitalidad oriental.
La cuestión histórica se vuelve más interesante al comparar el so-
neto de Blake, no solamente con otros poemas pequeños sobre el luce-
ro sino también con la gran oda inglesa derivada del mismo género, al
que ya había transformado. Quiero decir, "To Evening" (Al anoche-
cer) de Collins. En este poema el motivo verdadero del lucero no apa-
rece hasta el verso 21, pero, ya que no conocemos ningún poema en la
tradición inglesa que fuese dirigido al anochecer más bien que a la no -
che, Collins parece haber transformado este eidy llion griego en una
oda afluente con rasgos seudop indáricos. Si bien estos rasgos sugieren
un orientalismo residual, el tema de Collins es la creación de una músi-
ca poética que se ajustaría a Occidente, con su clima más fresco y tem-
plado. A pesar de que Occidente, el país del anochecer como lo llaman
los alemanes (Abendland), no está específicamente identificado como
Ingl aterra, el escarabajo, el murciélago y otros detalles de color local
evocan un paisaje que ciertamente incluye la "isla occidental" au nque
se extiende dentro de una región mejor ll amada Hesperia. Y aquí tam-
bién tiene interés el metro: a pesar de que se dirige a una cuasidivini-
dad en forma oriental, una mirada cuidadosa a la forma estrófica reve-
la que no es pindárica irregular, sino una serie encadenada de estrofas
de t ipo horaciano. Comparada con los procedimientos más disparata -
dos de Collins en "On the Poetical Character" (Sobre el carácter poéti-
co) esta oda, caracterizada por "el oído del anochecer" modifica un
estilo griego o seudo-orienta l como si eso pudiera confundirse con una
'latinidad de plata'. Esta modulación tiene influencia sobre "To the
Evening Star" de B la k e.
S in embargo "Musing Slow" (Meditando despacio) de Collins en
"To Evening", cuya primera invocación abarca veinte versos procesiona-
les, se aprox ima a la verdadera noche a través de los pasos más suaves e in-
directos (como si imitara el descenso de un velo "gradual y oscuro").
"Musing Slow" de Collins difiere sorprendentemente de la l1'rica bre-
ve de Blake. La afi nidad que existe subraya meramente la diferencia.
276 GEOFFREY H. HARTMAN
Ambos poemas, el de Blake y el de Collins, carecen de rima, ambos ~ie­
nen el anochecer como tema; y ambos tienen un sentido extraordina-
rio del metro y de la música verbal. En Blake si n embargo, no hay va-
ci lación, ni ince rtidumbre, y especialmente no hay velación. El poeta
no asume -por lo menos, no al principio- la actitud de un votivo que
se dirige a un poder superior. A pesar de que su dicción es tan sublime
como la de Collins el "tú" con el cual comienza es tan íntimo como
altivo. No puede exist ir otro modo de dirigirse menos directo que el
de Collins. Y mientras que Collins, aprovechándose de la forma 1írica
más extensa, demora el "Ahora" hasta el verso noveno y el décimo-
quinto, Blake nos enfrenta con él en el verso siguiente. "Tú ... Ahora".
Tan intensa, tan frontal, es la invocación de Blake que se crea la ilu-
sión de que la rima se ha desplazado de una posición final a una posi-
ción inicial. Los finales extraordinariamente femeninos que Blake se
permite logrando cruzamientos tan sutiles como los del Shakespeare
tardío, y hasta finalizando un verso con "él" (únicamente permitido
en la poesi'a griega o en los momentos excepcionales de los versos
blancos de Shakespeare), ayudan a esta frontalidad puesto que pone el
énfasis, el acento, en la primera sílaba de la mayoría de los versos.
Nos hemos alejado de la cuestión literario-histórica del género
perdiéndonos en el detalle. Sin embargo, la poesía es detalle, particulari-
dades minúsculas, como diría Blake, o "textura irrelevante", según
advirtió en una ocasión John Crowe Ramson . Puede también argu-
mentarse que, por muy sutiles que sean estos detalles y modificacio-
nes, el tema predominante sigue siendo "el anochecer". "El ángel de
los cabellos claros" de Blake es una versión crepuscular del "joven de
los cabellos plenos de la mañana" de Collins.
Sin embargo, les el anochecer o la mañana lo que ha d escrito
Blake?. Los primeros tres versos de su soneto si bien tratan temática-
mente el anochecer, dejan la impresión de que es el opuesto a l encu-
brimiento gradual oscuro descrito por Collins. La sucesión del lucero al
sol, mientras que éste descansa sobre las montañas, no es un movi -
miento cuidadosamente graduado de una fuente de poder a otra . Se
EL DISCURSO DE . . . 277
parece más bien a una antorcha que ilumina otra, es un contagio de
fuego. De ninguna manera el lucero aparenta ser una luz menor; es un
sol amaneciendo sobre el sol. "Ahora, mientras e l sol está descansando
sobre la luz de la montaña 1 Tu antorcha reluciente de amor, tu coro·
na radiante 1 Ponte . . . ". Mientras que el tema es el anochecer, la
energ(a poética de Blake transforma el tema en un emblema del
amanecer.
Una tonalidad nueva y más suave se inco rpora después del
tercer verso: "Sonríe sobre nuestro lecho d el anochecer", " Lava
el crepúsculo con plata ." Sin embargo esta suavidad, está repre.
sentada como una fuerza que va disminuyendo. En efecto , a medi·
da que nos alejamos de un sol desplazado por una energía nueva
y semejante, nos encontramos en el centro mismo d el poema, con
la figura retórica de más fuerza y más alarmante que Blake se permite.
"Habla silencio con tus ojos centelleantes".
"Centelleantes" retiene el tema de la luz del anochecer; sin
embargo, la fuerza de la figura yace en la paradoja, "Habla silen·
cio". Dirige nuestra atención a lo creativo, al poder·logos de la
voz, tan claro en el poema desde sus primeras palabras, "Tú . . .
Ahora, ", con su forma de hablar imperativa, y hasta imperiosa .
Igualmente nos dirige hacia algo negativo, "silencio", que reem·
plaza a la voz en forma tan cierta y efectiva como el lucero al sol.
lCuál es el estado de ese "silencio"?.
Así como existe un lapso o una modulación de un esti lo oriental
a uno occidental o hespérido en Collins, existe un decrescendo similar
en Blake. Puede ser caracterizado como un movimiento de lo heliocén·
t rico a lo logocéntrico, con el logos que reemplaza al hel ios. A nivel
mimético, que siempre está presente en Blake, este desplazamiento
evoca un clima occidental más fresco con sus efectos plateados y suti·
les del "anochecer". Sin embargo no hay ninguna pérdida : el helios o
la luz están incluidos por el logos, o la voz, en esta figura notable. La
procesión de este a oeste parece alcanzar un nuevo este, un punto de
278 GEOFFREY H. HARTMAN
orientación nuevo. La procesión no es una recesión; la fuerza metafó·
rica de " Habla silencio" insinúa una presencia más bien que una
ausencia . El lucero habla sido tradicionalmente una luz que guiaba al
amado a su amada, y a nivel representacional también este silencio
es un signo de amor, del lecho del anochecer donde las criaturas re-
posan y está n presentes unas a otras.
La palabra "silencio", entonces, no significa disminución o un
hueco misteriosamente vac(o. Llama la atención que la figura culmi·
nante de Blake sea seguida por el único momento del poema que
parece ser precario. "Pronto, pleno pronto 1 tú te alejas .. ." . Este
aleja miento de la estrella trae consigo un pasaje breve, estilizado, en
el cual el "lobo" y el "leó n" emergen de la oscuridad: las criaturas
creadas, por decirlo as(, de la oscuridad y cuya "mirada penetran-
te" es el equivalente demoniaco de la luz representada en los versos
anteriores. Nos acercamos aquí a una fase peligrosa que sugiere un .
vacío de poder o una pesadilla. "To Evening" de Collins jamás alcan -
zó la caída de la noche, procede con tanta estabi lidad que se detiene
repentinamente en un nox ruat decisivo. A pesar de que el silencio
evocado por el poema de Bl ake es un silencio activo y no pasivo, es
ahora atravesado por algo semejante a una pesadilla, un estado hueco
e infernal.
Es difícil interpretar este "bosque de la noche" , vacío que se llena
tan rápidamente con formas demoníacas. Aquellos que conocen el Bla·
ke tardío pueden estar alertados respecto a su polémica contra las
ideas apa rentemente basada en la Escritura- de que hubo un. tiempo
en el que no hubo Nada-, ideas, que, de acuerdo con uno de sus pro·
nunciamientos, convierten la mente en la morada de demonios incré-
dulos. Este poema, sin embargo, so lamente permite interpretar el va-
clo extraño, sa lvo en un ¡¡specto. La frase " Pronto, pleno pronto",
(soon, full soon), es ambigua : su sentido obvio es "Pronto, muy
pronto", es decir, d emasiado pronto ; pero un segundo sentido simul-
táneo es "estando pronto pleno, tú te alejas." Esta pronta plenitud,
esta rápida emergencia y maduración, pertenece a la temática del
EL DISCURSO DE . .. 279
lucero y en un poeta como Rilke está expl i'citamente relacionado a la
ligereza con que nace y muere el amor . En ciertas épocas d el año tan
p ro nto como el lucero aparece en el horizonte, se oculta. Es interesan-
te que el "entonces" (verso 11 ), que anticipa el próximo estado, no
señale a la luna; es como si no hubiese otra luz q ue reempl azara la
estrell a; el poema permanece dentro d e la esfera d e la estre lla, sea por
impedimentos que derivan del género, o sea por que Blake modifica
una secuencia admirable en El paraíso perdido, que representa la
progresión, del crepúsculo a l lucero, a la lu na, como un cllmax je-
rárquico.
_En lugar de una lu na majestuosa y que sobreviene, por lo ta nto,
obtenemos unarepetició n musica l: esa fina coda rítmica, " Los ve llo -
nes de nuestros rebaños están cubi ertos con 1 T u roci'o : protégelos
con tu influencia". Aq u í " influencia" está empleada con la desenvo l-
tura e legante de un poeta que conoce sus clisés clásicos. La luz de
las estrellas y la inspiración caen de los cielos y permanecen en la tie-
rra como gotas de roc ío evanescentes. Desde un comienzo muy fuerte
e imperioso hemos modulado, después de todo a una fase final, pet ito-
ria, que impresiona por su ritmo estabilizador y su habilidad de produ-
cir la palabra apropiada que efectúa el cierre y absorbe sin cancelar el
momento oscuro.
Lo que hemos demostrado hasta ahora es que la dificultad en
deshacer la jerarquía se establece e n el marco mism o de los versos de
Blake. El poema t rata de "stellar junk" (chatarra este lar) como pu ede
haber dicho Wallace Stevens. Se mantiene una noción de la subl imidad
cuyos símbolos o íd olos está n en los cielos, de modo q ue el movimiento
hac ia los asuntos huma nos aparent a ser descendie nte. La jerarq uía por
otra parte, será asociada con una intimación d el sueño procreador, la pro-
tección, y la paz. El matrimonio celestial o la coronación que co-
mienza el poema y desvía el momento d el oscurecer es necesar io a
su final pastoral que h ace rev ivir una frase común religiosa: "Somos
Vuestro rebaño". "Habla silencio" sigue siendo un mandato, o la
demanda deseosa de un mandato que ordenari'a todas las cosas de
280 GEOFFREY H. HARTMA N
esta manera. Un lector no-benévolo podrla conceb irlo como o rdenan-
do la obediencia absoluta más bien que describiendo el efecto mudo
de la luz reconfortant e o los ojos comprensivos de una persona ena-
morada. El clima de la arman ía aún depende de la posibil idad de un
mandato, que ll ene el aire ya sea con plata o silencio.
l Por qué están los o jos del poeta en los cielos, entre las estre-
llas?. lPo r qué el tradicional sursum cordis o mi rada hacia las altu ras?.
¿y debe é l encontrar su voz también allí, es dec ir, en un tesauro anti-
cuado de dicciones que pueden parecerle al lector seudosub li me?. Blake
no es Wo rdsworth; desde el principio magnif ica una Dicción Poética
qu e Wordsworth encontró ofensiva y deseó depurar. Sin embargo sa-
bemos que B la k e no era menos igualitariq y que tal vez era más revo lu-
cionario que el Wordsworth un tanto más joven. No digo que Words-
worth no tuvo p roblema con la herencia del lenguaje con respecto a
nociones de jerarquía; sin embargo, sí logró por algún tiempo y en
c ierta forma que reconocemos como radicalmente innovadora, un esti-
lo que cambió el curso de la poesía aparentando ser "natural", en el
sent ido de crear la apariencia de un diá logo humanizador entre noso-
tros y los demás seres.
No sentimos la actitud conflictiva hacia la jerarquía que he des-
crito, precisamente porque el código de Blake es tan exquisita mente
a rt ific ia l. Recupera un género pequeño, que se aproxima al pastora l,
un breve Cantar de los Cantares, que evoca pero evita la " Nada" y que
amenazará y animará sus poemas posteriores. Las pausas al f inal del
verso se recogen, por deci rlo así, en una pausa tematizada más oscura
que pa rece escapar al pode r d el lucero. Ese espacio de tiempo no pue-
de ser asignado a otra deidad; só lo puede ser bloqueado por una coda
ritual Y r ítmica. En este sentido, el poema de Blake se u ne invol u nta-
riamente con la oda de Addison, "The Spacious Firmament on High"
(El espacioso firmamento en lo alto) una obra maestra de los himnos
fríos y correctos, que niega la conciencia espacial que ce lebra .
En los poemas más extensos de Blake el sentido del espacio
constant emente arrastra la imagi nación hacia un vórtice que se nutre de
EL DISCURSO DE . . . 281
sí mismo, sin IIEmarse jJmás. Blake le echa la culpa a la "Religión Na-
tural", intensificada por la ciencia newtoniana, por el concepto que con
cibe al espacio, como un vacío que no puede ser llenado, igual que nos
ense ña nuevamente la ciencia ficción con su interminable Y elaborada
"Guerra de las Galaxias". Esas gue rras de galaxias ya han ocurrido en
la épica de Blake. Blake sabía más que nuestros creadores moderno s
que este espacio interior o exterior, no ser la d omesticado por pod ero-
sas máquinas o animales jocosos con voces sintetizadas. Esto s mera-
mente duplican el temor que procuran aliviar. El sueño de la razón en-
gendra monstruos o una teogo nla que Blake denomina " no-pro llfica".
The Book of Urizen (El libro de Urizen) es su esfuerzo más sen -
cillo para parodiar una génesis de Algo de una Nada hipostática:
Algunos dijeron
"Es Urizen." Pero desconocido , abstraído
Ocultando el secreto, el oscu ro póder se escondió.
(Sorne said
"lt is Urizen." But unknown, abstracted,
Brooding secret, the dark power hid. )
La o scuridad burlesca d el nombre "Urizen" - reminiscente de
"horizon " ("horizonte") - front era- , "You r Reason" (Tu Razó n)- ,
y "Your Risen" (Tu Ascensión) - derrota la intención de lim itar a tra-
vés del lenguaje, o de usar el lenguaje para lim ita r, la "so mbra de l ho-
rror ascendida 1 En la eternidad." ("shadow of horror . - - risen 1 In
eternity") _ El temor expresado no es únicam ente una reacción senso-
rial al espaci o si no también una reacción al conoci m iento , si se pued e
llamar como tal al hecho de que el lenguaj e no puede desplazar la va-
cuidad con un firma-me nto propio. " El silencio, d e esos espacios infi-
nitos me atemoriza " ("The silence, of those infinite spaces frighte ns
me") dijo Pasca l; y d esd e esta perspect iva el " Habla silencio" de Blake
es un gesto extraordinario para hacer el vaclo abominable prollfico sin
negar que el cielo es el cielo y la tierra , tierra. Con la figura, "Habl a si -
lencio", Blake cifra toda su búsqueda poética : el silencio Y la oscuri-
282 GEOFFREY H. HARTMAN
dad que engendra Urize n, o la religión-misterio en genera l, son contra-
dichas por una virtud impl lcita en la deno mi nación poética.
Sin embargo, el enunciado " Es Urizen", oscu recido por la opa-
c idad d el nombre verdadero y tal vez por un asombro que hace qu e
los hab lantes mismos retrocedan y no conozcan que Urizen es uno de
e llos, no puede ser distinguido m odalmente d e su alternativa prollfica,
" Habla si lencio". En ambos casos coeli enarrant. "Los cielos ha-
blan" (Salmo 19). Este tipo d e pe rson ificac ión, sin emba rgo, es un
error básico del lenguaje figurado. La voz humana, a l proyecta r el len-
guaje en o sobre un vac ío, invo lunta riamente se alie na, y se torna su-
blime. El error ha penetrado hasta la Biblia y a Milton , de acuerdo con
Bla ke. El "Ahora ", de Blake que inicia e l segundo verso de "To the
Even ing Sta r", est á en sí mismo cargado con algo u rgente y nervioso
gue nos advierte e l horror al vacío que atribuye a una imaginación
fallada (por ejemp lo, naturalizada)_ Su soneto ya part icipa en la bús-
queda posterior para un lenguaje que es a la vez f igurado y no errado.
Los Libros Proféticos argumentan que la Escritu ra y Milton ind ican,
tipológicamente, un lenguaje anterior, una escritura que fue y será,
que deshace " i La Lengua Falsa! vegetada 1 Debajo de tu tierra de som -
bras" (Milton) ("the False Tongue! vegetated 1 Beneath your land of
shadows")_ Blake se adhiere a lo sublime de " Los cielos aclaman la
gloria de Dios" no porque los cielos estén arriba o separados d e la tie-
rra, sino porque son aún parte de ella, como ocurre en un pasaje famo -
so de Milton que comienza "El cielo es una carpa inmortal erigida por
los Hijos de Los" . (The sky is an inmortal tent builded by the Sons of
Los. )
En el poema anterior, entonces, todo es género en e l sentido que
todas las frases -aún vamos a ver, "Habla silencio"- son derivados d e
u na Dicción Poética que intercede la voz o riginal de este poeta . Es
todo un pastiche, una reorga nización asombrosa d e clisés. Todo está
"trazado" ya; un púb lico instruido contemporáneo conoce r ía el tema
y aquello que el ritmo insinúa a pesar de ciertas d ivergencias. Pueden
confundirse con lo que la teoría moderna denomina el écart stylisti-
EL DISCURSO DE . .. 283

que en algunas expresiones, sin embargo notarían este écart o brecha
precisamente porque las tradiciones eran conocidas. Deseari'amos ale-
gar que se escucha una nueva música verbal, si n embargo carecemos
del vocabular io teórico o metali ngü lstico para describirlo.
No obsta nte el hecho de que "To the Evening Star" es tan delei -
tosamente consciente del género establece una complicidad involunta·
ria con el concepto mismo de la jerarquía que Bla ke desearía deshacer.
Desde el punto de vista d el B la k e tardío esto es definitivamente un
poema "beulah ", aún si inicialmente convierte el anochecer en un
amanecer nuevo y viri l. El género aquí permanece un principio de or-
den, y el código mitográfico no puede ser convertido en un juego fluc-
tuante de mensajes psicológicos. Blake ha compuesto versos pulidos
que carecen de hors-texte (con excepción de otros textos) y por lo
tanto no podemos dar vuelta lo de afuera para adentro, ni ser más que
especulati vo acerca de tal relación. La dificultad de esta épica poste-
rior, más evidentemente enigmática, es precisamente que la prolifera·
ción de nombres divinos parece expresar estados interiores. ¿cómo he-
mos de organizar aquellas figuras que se revuelcan, cambian de forma ,
en un orden q u e sea relativamente estable?. T odo es formulista, y to-
d o es interno , y no podemos ligar los dos con ningún grado de consis-
tencia. Creemos que percibimos una alegoría e intentamos traducirla,
en términos psicológicos, sin embargo Blake insiste en que lo que está
escribiendo es visión no alegoría. Siempre estamos luchando para
orientarnos: encontrar simetrías, por muy temerosas que sean, que pu -
diesen introducir orden en el desord en.
Como un recurso metodológico la virtud de esta t emprana l¡"r i-
ca menor es considerable. Destaca la cuestión de lo masivo de Milton,
Jerusalem, Vala, de aquel poema mayor que Blake siempre esta rees·
cribiendo. La épica posterior de mú ltiples partes trasmite un efecto
de lo que el Dr. Johnson llamó la sublimidad por agregación; y es d i-
fíci 1 no descomponerla en partes o pasajes 1íricos. Su em pu je narrati-
vo es tan esti li zado y repetitivo como el Libro de las Revelaciones, que
culmina en " iLos tiempos han termi nado!" (Times are ended!) ( No-
284 GEOFFREY H. HARTMAN
vena Noche), sin embargo indica una serie indefinida de catástrofes.
¿ En qué universo poético equivale "To the Evening Star" que uno
puede tener en la palma de su mente, "a la marcha de un verso fuerte
y hero ico de Blake que resuena en los nervios auriculares". Por otra
parte, y esto es estrictamente una pregunta paralela, ¿no existen fac-
tores d entro de este poema , por corto que sea, que desaflan su perfec-
ci ó n de for ma, su superestructura, de la misma forma en que sus
prop ia s cualidades de cierre y género pueden ser reunidos en contra
de la enormidad de los garabatos redundantes y terríficos de Blake?.
Debo admitir que la forma en que la narrat iva se derrumba , o
en que la poes(a se condensa a sí misma, siempre me ha fascinado.
No quiero desva lorizar la narrativa y ci ertamente no qeseo sugeri r
que existe un momento poético quintaesenc ia!. Lo que se cuestiona
es la relación del género con la lectura , o "reading a right" o la " lec-
tura acertada" (según la frase de Coll ins en su "Oda al carácter poé-
tico"). Collins se hace eco de una locución de Spence r y retiene su sabor
arcaico aún cuando se apropia, cuestionando, de un episodio maravi-
llosamente absurdo de The Fairie Oueen (La Reina de las Hadas). Sin em-
ba rgo , la lectura, mientras que no puede p roceder sin las convenciones
que gobiernan el género y hacen de é l una de las entidades más estables
del escenario literario - mie ntra s que contiene una fase de " la lectura
acertada" - tamb ién como sugiere el a rcalsmo, demuestra el hecho que
únicamente un momento de pura anterioridad puede establecer ta l acier-
to. Leer acertadamente a Bla ke es respetar su insistencia en buscar
un lenguaje origina l, humano y divino. Cas i todos los p lanos o estados
intentan una recuperació n; y uno sospech a que la atracción del poeta
hacia los ciclos apocallpticos en el Libro de las Revelaciones es que
pe rmiten que todo vuelva a comenzar . La temporalidad es repetición
pu ra. versos en serie interminables se tornan hacia un estado final que
pued e resta urar todas las cosas en su verdadera identidad verbal y fí.
sica . El lenguaje producido, o la energ(a de escribir disem inada por
episodios culminantes que explotan como fuegos artificiales compet i-
tivos, es notablemente autosubversivo, no solamente porque sabemos
que existe un fin prometido sino porque la extraordinaria superficie
EL DISCURSO DE ... 285
textual que crean tan masivamente, oscurece cualquier sentido que
tenga la secuencia, un sent ido siempre menos impresionante que la
continua energía lingüística, como en Vala, trabajando para purgar y
llenar las Nueve Noches que deben amanecer en " Todas las formas hu-
manas identificadas".
Permita nme reformular, en honor a Paul de Man, el problema
como lo veo. lEn qué forma, es la retórica del apocalipsis de Blake
una retórica de la temporalidad?. Sospecho que todo instrumento des-
constructivo en el cual podemos pensar opera en Blake. Por otra parte,
a pesar de que Blake insiste en que su poesía es visión y no alegoría la
forma en que de Man describe la alegorí'l siguiendo a Walter Benjamin,
se adecua a la frustración, ora mortificadora, ora productiva, que im -
pulsa los difíciles poemas más extensos.
Sin embargo lo que debería interesarnos en este momento no es
otra aplicación o conquista desconstructiva. Deberíamos evaluar el rol
de los conceptos históricos en Blake, así como en Hold erlin y Hegel ,
aún si estos conceptos, que incluyen el de género , permanecen al servi-
cio de esquemas visionarios. Es precisamente porque estos conceptos
pertenecen a la superestructura de la poesía que se plantea el proble-
ma de la jerarqu la y la persistencia de un discurso de la sublimidad en
escritores cuyo temperamento, a veces expresado programáticamente,
es revolucionario, no sólo en política sino también en y a través del
lenguaje. La base tosca y obstinada del inglés -la expresión pertene-
ce a Blake mismo- no está reemplazada por la sublimidad genérica
de su tendencia visionaria; continúa reestableciendo particularidades
lingü(st icas, juego de palabras fluidos y frecuentes, montajes de tonos
que varlan de suave a terribles. De m an, siguiendo un tema de Hegel,
identificó esa base tosca y obstinada con lo prosaico del arte y de la
filosofía. Su tratamiento de "Hegel sobre lo sublime" puede conside·
rarse paralelo a lo que estoy diciendo de "Biake sobre lo sublime".
El pasaje siguiente indica muy precisamente como la cuestión de jerar-
qula, en la poética, o en el discurso sobre poética, para de Man se re-
laciona a una tendencia revol ucionaria y anti-jerárqui ca que torna el
arte de lo sublime a lo prosaico.
286 GEOFFREY H. HARTMAN
" La infraestructuras del lenguaje, tales como la gramática y los
tropos, explican la ocurrencia de las supe restructuras poéticas,
tales como los géneros, como los recursos necesarios para su
opresión. El impulso implacable de la dialéct ica, en La Estética,
revela la naturaleza esencialmente prosaica del arte ... Hegel
resume su idea de lo prosaico cuando dice: 'Es en el esclavo que
comienza la prosa .. .' La Estética de Hegel, un discurso de arte
esencialmente prosaico, es un discurso del esclavo debido a que
es un discurso de la figura más bien que del género, de tropo
más bien que de la representación . Como consecuencia, es tam-
bién poi íticamente leg(timo y efect ivo como el que deshace la
Autoridad Usurpada. ( 1)
En términos del código estE¡ lar hemos estado descifrando "Habla
si lencio con tus ojos centelleantes" (Speak silence with thy gl imme-
ring eyes" es una variante ingenua de "habla luz" (speak light) o
"Habla, luz (silenciosa) " (Speak, silent light) . La palabra-Dios "Una
voz a la Luz le dió Existencia " (A Voice to Light gave Bei ng) (Wo rds·
worth), evoca en esta instancia una escena de amor Y descanso que
permite penetrar las pasiones más suaves. Es como si Blake estuviese
generando -engendrando a "Eva" a su modo. La luz se convierte en de-
leite "Mi sombra del deleite" (My shadow of del ight) , como le decla a
su e~ posa (se supone, cariñosamente). Uno de los nombres de la estre-
lla del anochecer es Venus. Es dificil no ver un clisé detrás del tropo
sublime. Si el logos hablara y la luz existiera, estarla también en los
ojos expresivos de los amantes: "Bebe a m( también con tus ójos"
(Drink tome also with thine Ryes) .
Nuestro intento de atrapar las resonancias de esta primera 1ínea
puede únicamente resultar en desmitificar su arte juvenil. Sin embargo,
la desm it ificación "To The Muses" (A las Musas) de Blake. "El sonido
está forzado, las notas son pocas!" (The sound is torced , the notes are
fewl) . Como un lamento sobre la trivialidad de la poesía en el si~lo XVIII ,
el p royecto poético de Blake es impulsado más bien que subvertido
por su mera ambivalencia : es el m(stico menos místico de los que to·
EL DISCURSO DE . .. 287
 ma figuras . caídas o demasiado domesticadas de una poesla residual-
mente sublime Y les da un escenario restaurativo.
mu . La_ cuestió~ del discurso para Blake -del discurso verdadero, co-
nlcatlvo, veh1cular- estaba vinculada a la reaparición "del
poét. gen1o
1co, q_ue en todas partes es denominado el esplritu de la Profecía "
Esto no Siempre quiso decir claramente qu e Londres fuese Jerusalem
Y Bl~ke un J~remlas o lsa las. Significaba impedir la decadencia d e la
poes1a a traves del esfuerzo salmista para " Despertar el amanecer"· el
aman~~er como una era nueva del verso Y la honestidad social, p~ro
tam~1en como una figuración hiperbólica asociada con el Oriente y en
particular con la Biblia.
De~_er(am?s. recordar que el verso neoclásico siempre adaptaba
1
a col~cc1~n exot1ca de expresiones orientales a las proporcio nes del
hogar mgl es en el cual las teteras de formas extrañas coronaban me
rococó d . sas
e Pies extravagantes ("¿y esos p ies en tiempos antiguos 7")
(And did · · · · ··
. those feet 1n anc1ent times_... ?). La extravagancia de Blake
especl_almente e n los poemas largos, rechaza una nostalgia helada'
parod1ada tan exquisitamente por Pope ("Este e f 1 ·
d · o re as Joyas resplan-
eclentes de la India revela, 1 toda Arabia respira desde aq uel estu-
che.") (This casket lndia's glowing gems unlocks 1 And all A b"
breathe f d ' ra la
s rom Yo~ er box.). Esa nostalgia puso toda la sublimidad y la
bel_leza. en el Onente. El estilo evocativo de Blake, in virtiendo el
estilo, mvoca la proposició n : El oriente se encuentra dondequ·
que esté la poes la. •era
" Déj_enm~ volver, como conclusión, a esa figura domina nte
Habla silencio". Su significado es antitético. Asl como la canció~
11e cu~a puede decirse que entona el silencio, asl como también la in-
uen~la d~ la estrella es la causa del silencio Y el reposo. Sin embargo,
est~ sde_nciO es anulado por la idea de que es pronunciado: es d ecir
el slienc•~- se convierte en un motivo para la metáfora como la poes(;
hace audible -~u-elve a entonar- los cielos. No puede ser casualidad
que Blake magmflca en poemas posteriores el tema de una Guerra en
288
GEOFFREY H. HARTMAN
los Cielos: esta Guerra, es, de hecho, su metáfora organizadora más
obvia. El lector contemporáneo aún intenta resolver de qué se trata
todo aquel alboroto a alto nivel a pesar de las apar iencias, e l cielo de
Blake no se asemeja· a l de Wordsworth, realmente un cielo de tierra.
·
Lo ·único que puedo hacer aqu( es demostrar que la firme acep-
tación que hace Blake de una figura sub lime está relacionada a una red
de f iguras similares cuyo atractivo no deberla ser reducido a la percep-
cion naturalizada: decir, por ejemplo, que este soneto de versos blan-
cos es una representación poéticamente perfumada. Puesto que la re-
presentación es en s í misma el problema, y también la contención de
Blake, que hemos sacrificado demasiado, tanto en la poes(a como en
la percepción. La percepción se aproxima cada vez más a la visión, es
decir, la visión vuelve a reclamar sus poderes naturales. "Si se limpia-
ran las puertas de la percepción, todo para el hombre aparecer{a ta l
cual es, infinito." (The doors of perceptio n were cleansed, everything
would appear toman as it is, infinite.")
Por más original que haya sido Blake, aún está situando como
' Hand el, un texto más original y divino. Sin embargo, situar para Blake
significa lo opuesto d e establecer, y lo opuesto de acomodar. Sucede
que podemos identificar el pasaje de la Escritura que está siendo sit ua -
do por Blake. El salmo 19 es ellocus classicus de todos los poemas ce-
lestiales: "Los cielos aclaman la gloria de Dios". Luego de este O say
can you see* tenemos un segundo verso enfatizando esa conversación
cósmica: " D{a tras día pronuncia palabra, y noche tras noche demues-
tra conocimiento." (" Da y unto da y uttereth speech, and ·n ight unto
night showeth knowledge"). Sin embargo el tercer verso del salmo ha
sido un enigma para los críticos. Dice palabra por palabra: ;,Ni discur-
so ni lenguaje, su voz no es o{da". (" No speech nor languaje, their voi-
ce is not heard"). La versión de King James disimula la retracción apa-
rente o la contradicción, corrigiendo una elipsis supuesta. "No hay ni
* El autor no escribe entre comillas esta expresión que citaría el primer verso del
Himno Nacional de los Estados Unidos. Se traduce: "O decid podéis ver".
(N. del T.)
EL DISCURSO DE . .. 289
 discurso ni lenguaje donde su voz no sea oída". ("There is no speech
nor language where their voice is not heard") . Este paso reparador ar-
moniza bien con el cuarto verso d el salmo. "Su 1ínea se ha tendido
por toda la tierra, y sus palabras hasta el fin del mundo ... " (Their li-
ne is gone out through all the earth, and their words to the end of the
world ... " ).
No es posible (podemos imaginarnos a los traductores diciendo)
que el Autor de la Escritura está dudando acerca de su propia forma
de-hablar Y advirtiéndonos que sus figuras son meramente figuras. Segu-
ramente hubieran aprobado el proverbio de Blake: "Si el Sol y la Luna
dudaran 1 Inmed iatamente se apagarían." ("lf the Sun and Moon
should doubt 1 They'd immediately go out."). Su solución fue asumir
Y luego llenar un es pacio léxico . La solución d e Blake toma una forma
más atrevida que aquella de rellenar. Su "H abla Silencio" representa
el sentido literal del tercer verso junto con esta interve nción energética
de los traductores. Un silencio (!acuna) en el verso les ex ige hablar ese
silencio, es decir, reestablecer la figura sublime del cielo o del cosmos
ad mitiendo la gloria de Dios.
Tho mpson, autor de Las Estaciones, una serie famosa de des-
cripciones de la naturaleza que impulsan. los verso s preliminares de
Poetical Sketches de Blake, intenta su propia variación de " Habl a
silenc io" en un himno añadido a su poe m~. "Ven, entonces, Silencio
expresivo, contempla Su Alabanza" (Come, then, expressive Silence,
muse h is Praise"). (1.118). La demanda del "Silencio ex presivo" fue
mayor deb ido a aq uella demanda que le impuso Newton a la Musa.
Vio, escribe Th ompson 'd e Newto n, "El Todo gira en una armonía si-
lenciosa" (" Th e Whole in sil ent harmony revolve"). El cielo desentona-
do Y silencioso fue restaurado por Newton en una especie de armonía,
aquella "visión armoniosa" del espacio cósmico a la que aspiraba la
c iencia de Newton. Recordamos a esta altura que Blake condujo una
polémica feroz Y sin sentido, sin embargo , moralmente ex ultante, en
contra de Newton ; "Dios nos guarde de una visión única y del sueño de
Newton" ("God us keep 1 From singie ~ision and Newton's sleep 1). Fue
siempre para él, Newton contra Milton, o Milton en contra del New-
ton en Milton.
290
GEOFFREY H. HARTMAN
" Habla silencio' · capta en una frase única lejos de estar olvidada
esta polémica blakeana. Puesto que este verso realmente no se lee
"Habla silencio", sino que, inédito, se lee, "Speak Si(l)ence.". La
letra "1" omitida nos permite, nos obliga, llenar un silencio, pronun-
ciar una letra silenciosa y pronunciarla de dos formas· en vez de
una . Si la letra que falta es realmente la "1", Blake se está burlando
de nosotros, si lencia ndo performativamente esa " 1", d e la misma
forma que el proceso lingüístico hace que tanto la " 1" como la "p "
sean mudas en la palabra "psalm".
Esta performativa jocosa tiene sentido: nos recuerda la base lin-
güística de toda figuración, nos hace bajar del cielo a la tierra y a las
"bases obstinadas" del inglés como un sistema de signos más bien enig-
máticos que legibles. De este modo pone en duda , después de todo,
- a pesar de ser una duda alentadora-, el simbolismo celestial que Bla-
ke rehúsa abandonar . Pero la frase en su versión inédita puede tam-
bién ser construida como "Speak s(c)ience" ("Habla ciencia"). De
esta forma, ésta aludiría al conocimiento o a la religión ("1-a teo-
logía natural") que la ciencia toma de las estrellas , pero que la poe-
s ía d e Blake pasa por alto. Así queda desconstruido, si se me per-
mite decir, el elogio d e Newton que hace Thompson. Blake reclama en
este caso una ciencia (un modo de representación) que pertenece a la
percepción poética como tal, y que no presupone un vacío de energía
neiNtoniano o bíblico en el cual se realizó la creación. Hay una ciencia
de signos poéticos que desafía la visión de Newton. U_n icamente cuan-
do la estrella de Blake, que representa el espíritu de la poesía y su sis·
tema inmemorial d e imágenes visionarias se retira, es que ese vacío y
su quimera se asoman . El mandami ento por lo tanto, que un poeta
blakeano debe imponerse dice así "Hablen sig nos."*
Traducción de María Inés Segundo
1- "Hegel sobre lo sublime" en Displacement: Derrida and After. Ed. Mark
Krupnick, Indiana University Press.
• El autor ju ega con la homofonía que, entre ciencia, "science" y signos,
·~signs",
se produce en inglés. (N. del T.)
EL DISCURSO DE .. . 291
INTRODUCCION A UN DIALOGO
CON GEOFFREY HARTMAN:
"CREATIVIDAD, IDEA Y METODO
EN VIRGINIA WOOLF
LA CASA DE LA FICCION COMO
UNA CASA DE CARACOL".

Nad ie puede dudar que Virginia Woolf ha ten ido un rol muy im·
portante en el desarrollo d e ·la teoría crítica contemporánea. Todo mé-
todo crítico se ha apropiado en más o en menos de su obra, feminista s
d e varios tipos, fenomenologistas, freudianos, lacanianos, estructuralis·
tas, aún desconstruccionistas. Un ensayo magistral sobre Al Faro ter·
mina Mímesis de Erich Auerbach, y los propios comentarios de Woolf
acerca d e la novela se han convertido, junto con los d e Henry James,
en parte del substrato presupuesto por la teoría narrativa subsiguie nte.
Esto puede expresarse en fo rma sucinta diciendo que, para nosotros,
si un método c rítico no funciona en Virginia Woo lf, no funcionará, y
punto.

lOu é dice la propia Woolf acerca d e la aplicación de un método

presupuesto ya sea en la escritura o en la lectura de obras de ficción,
por ejemplo aquellas de Virgin ia Woolf?.

Unas pocas frases e n la "Introducción", fechada en junio de

1928 , que Woolf escribió para la edición de Modern Library d e Mrs.
Dalloway dará n una respuesta. Este es el va lioso documento que da
al lector " unos pocos fragmentos de poca importancia o ninguna qu i-
zás," "ofrecidos humildemente al lector en la esperanza de que como

293
 otros retazos puedan ser de utilidad." Entre estos están los datos de
que "en la primera versión (de Mrs. Dalloway) Septimus, quien más
tarde será destinado a ser su doble, no tenía existencia; y que la Sra.
Dalloway originalmente iba a matarse, o quizás meramente morir al
terminar la fiesta" (p. vi). Entre tales, fragmentos y restos sin duda ex·
tremadamente útiles hay un vigoroso rechazo de la noción de que
Mrs. Dalloway "fue e l vástago deliberado de un método" (vii) .
Los críticos han asumido, dice Woolf, e l hecho de que ella co·
menzó con un "método", digamos el método de la "corriente del
pensamiento", o e l método de ensa.mblar fragmentos y restos para
hacer un todo y después escribió la novela para ejemplificar el méto·
do. Nada, dice ella, podrla encontrarse más alejado de la verdad. De
hecho, ella comenzó con una " id ea", y esa idea determinó tanto la
forma como el método. lGué quiere decir Woolf aquí cuando habla
de " una idea"?. lCuál exactamente era esa "idea"?. Al lector le gus-
taría saberlo y lcómo puede una idea generar su propio método y for·
ma apropiados?. lCuál es la relación, en el texto acabado, entre idea
Y método, idea y forma?. Aquí está la respuesta de Woolf. Está dada
en una figura, la figura de la almeja y su caparazón, o del caracol y su
casa.
1nsatisfecho pudo haber estado el escritor; pero la insatisfac·
ción era principalmente con la Naturaleza por darnos una vida
sin proporcionarle la casa donde vivir. Los novelistas de la gene:
ración precedente (presumiblemente ella se refiere a Gallswor·
thy Y Wells, pero quizás tambi én incluso a Conrad) habían hecho
poco -después de todo lpor qué deblan hacerlo ?- para ayudar.
La novela era el alojamiento más obvio, pero la novela, parecla
esta r construida sobre un plan equivocado. Asl censurada, la
idea comenzó como empieza la almeja o el caracol a secretar una
casa para sí mismo. Y esto lo hizo sin una dirección consciente.
El pequeño libro de apuntes donde se hizo un intento de pro·
yectar un plan fue rápidamente abandonado, y el libro creció
d la tras día, semana tras semana, si n ningún plan en absol uto
excepto aquello que era dictado cada mañana en el acto d~
escribir. (vii·viii)
294 J. HILLIS M/LLER
iMetáfora admirablemente constructiva!. Genera espiral sobre
espiral o capa sobre capa de implicación a medida que se desenvuelve.
Para Woolf, el método es posterior a la idea. El método es la casa de
la idea. El método o forma de una novela co rrecta, de Mrs. Dalloway
al menos, es creado espontáneamente, sin una planificación conscien-
te o metódica, como lugar apropiado de residencia de la idea (cual-
qu iera sea el significado que da Woolf, en este caso o en genera l, a
"idea").
Varias de sus muchas implicaciones deben hacerse expl (citas.
Una es el hecho de que el lector tiene acceso a la idea, vuelve expl (ci-
ta, vis ible, esa idea sobre la cual la novela está escrita, sólo a través d e
la forma de la casa o caparazón. No hay un acceso adecuado a la idea
. como ta l. Puede ser comun icada de autor a lector sólo a través de su
casa o caparazón. Es por esta razón que la casa debe ser segregada por
la idea, as( tendrá la m isma forma qu e la idea.
Se desprende de aqu i que la novela, en cuanto caparazón de la
idea, permanecerá como acceso a la idea, luego de la desapar ición de
la idea, por ejemplo, a causa de la muerte de la autora a quien la natu-
raleza le hab ía dado "una idea, sin proporc ionarle la casa donde vivir"
tal como la casa de l caracol, o la caparazó n de la almeja sobreviven;
la muerte del ca raco l, de la almeja, y nos dicen algo ace rca de ellos.
De ahí se desprendería, finalmente, que el lector o crítico debe-
ría leer la novela del modo como fue escrita, es deci r, pasando del mé-
todo o forma a la idea. La preocupación por el método , ya sea el mé-
todo del libro o el método del crítico, por ejemplo si se escribe acerca
de Mrs. Dalloway para mostrar que el método crítico fenomenológico,
o cualquier otro método, "funciona" allí, es quedarse a nive l de la su-
perficie de la caparazón, mientras que el lector o crítico correcto pasa-
rá a través d e la caparazón de la casa para llegar a su elusivo morador
-la idea- y eso es lo que juzgará. Esto sugeri ría que, desde el punto
de vista d e la propia Woolf al menos, gran parte de la cn"tica sobre su
trabajo, obses io nada como ha estado con su " método" o con el méto-
do d el crítico, ha seguido e l camino o método de lectu ra equivocado.
INTRODUCCION A ... 295
 La propia Woolf lo dice en forma expl (cita en las frases que ter-
minan su " Introducción" . "Cuanto más exitoso es el método, menos
atrae la atención." El lector, es de esperarse, no prestará atención al
método del libro o a su falta de método. Sólo le concierne el efecto
del libro en su totalidad sobre su mente. En cuanto a esta importantí-
sima cuestió n él es un juez, de lejos, mejor que el escritor . Verdadera-
mente, dados tiempo y libertad para encuadrar su propia opinión, el
lector es eventualmente un juez infal ibl e. Es a él a quien la escritora
encomienda Mrs. Dalloway, y deja a la corte confiada en que el vere-
dicto ya sea de muerte insta ntánea o d e algunos años más de vida Y li -
bertad, será justo en cualqu ier caso" (viii - ix). Los lectores de Mrs.
Dalloway verán cómo el extraordinario f inal de este pasaje resuena
con la novel a misma. La novela permanece equi librada entre la vida Y
la muerte, en sus indecibles dobleces, y condena a Septimus a muerte,
a Clarisse a algunos años más de vida y libertad .
Para Woolf el lector o critico es un juez, alguien que decide, al-
guien que dicta sentencia, ya sea para la vida o para la muerte, como
lo implica la etimo log la de crítico (del griego crinein, discriminar, d i-
vidir, decidir) . El hecho de dictar el crítico un juicio de vida o de muer-
te, no ocurre sin embargo, a través de la aplicación consciente de un
método crítico en la novela. Ocurre espontáneamente, a través de la
impresión que el libro deja en el lector, ya sea que cobre vida en su
sensibilidad o que allí muera. El lector es un juez infalible porque no
puede evitar el juicio que dicta. La idea de que el lib ro es la casa o
caparazón de la idea vive o mu ere en el lector.
¿cuál es la "idea" de Mrs. Dalloway?. Todo, es claro, depende
de identificarla y juzgarla. Aquí por falta de tiempo será necesaria una
brutal b revedad y lo correcto sería una lectura pausada. La "idea" de·
una Mrs. Dalloway, no puede caber duda, es esa noción, repetida expl (ci-
ta mente tres o cuatro veces en el te xto, afirmada en dos importantes en-
tradas de diario y funcionando como lo "algo central que permea" el
texto, como un caracol su casa, la idea de que construimos durante la
vida u na vida fuera de nosotros mismos que sobrevive a nuestra muer-
J. HILLIS M ILL ER
296
te y nos da una especie de inmortalidad. La "idea" es, de hecho, una
figura, la figura de una metonimia hipostatizada. Vivimos en nuestro
entorno, y éste nos sobrevive. He aqu( una aseveración, entre muchas,
d e la "idea":
"Pero ella dijo, sentada en el ómnibus yendo por la Avenida
Shaftesbury, que se sentía en todas partes; no 'aqu(, aquí, aqu(';
y daba golpecitos en e l respaldo del asiento; sino en todas partes.
Hizo un ademán con la mano, yendo por la Avenida Shaftesbury.
Ella era todo eso. Así que para conocerla, a ella, o a cualquiera,
uno debe encontrar la gente que los complete; aún los lugares.
Extrañas afinidades que tenía con gente con quien nunca había
hablado, una mujer en la calle, un hombre detrás de un mostra-
dor, hasta árboles, o graneros. Terminó en una teoría trascen-
dental que, con su horror de la muerte, le permitió creer, o decir
que creía (a pesar de todo su escepticismo) que dado que nues-
tras apariciones, la parte de nosotros que aparece, son tan mo-
mentáneas comparadas con lo otro, la parte invisibl e de noso-
tros que es expande ampl iamente, lo invisible podr la sobrevivir,
ser recuperado de algún modo unido a esta o aquella persona , o
aún rondando algunos lugares después de la muerte ... quizás -
quizás." (M .O. pp. 231-232)
Puede verse que la idea es de hecho la misma que la figura que
usa Woolf en la introducción para expresar la manera cómo el libro se
escribió a s( mismo . La idea en el libro es lo mi smo que la idea del li-
bro. Esta idea es afirmada para Clarissa, desconstruida al ser identifica-
da con la locura de Septimus, pero luego reafirmada nuevamente, ale-
góricamente, en cuanto que está indi rectamente, en forma encubierta,
en el hecho de escribir el libro en s í. El libro construye una casa o ca-
para zó n no de recuerdos o de la transferencia metonlmica d e persona
a entorno , sino d e palabras, las palabras allí en las páginas d e Mrs. Da-
lloway , éstas han sobrevivido a la muerte de su autora y permanecen
esperando ser resucitadas por cualquier lector , o condenadas a mu erte,
si no leemos o si la idea no cobra vida en nosotros cuando leemos.
INTRODUCCION A . . . 297
 Concluyo con la observación de que si mi lectura de Mrs. Dallo.
way es válida, la consecuencia sería que la lectura es una lectura en la
cual lo que ocurre ocurre. Leer es dar-vida espontáneo o un trato
con la muerte, más la desconfirmación del método crítico o de la teo-
ría, que la de su validación.
PREGUNTA: Creo que esta novelista es en realidad un trasunto
de aquello que Goethe expresó cuando afirmó que sus poest'as eran un
fragmento de una gran confesión. El intimismo, en ella, se manifiesta
en estas palabras que supo pronunciar: "yo soy todos los persona-
jes", yo soy veinte personajes, y por eso se observa por ejemplo que
Clarissa y Septimus se confunden, y llega un momento en que esa plu-
rivocidad es una unidad hasta unirse en un todo armónico, lo que
psicoanalt'ticamente serla muy sugestivo; pero, hay otra cosa, además,
que debo destacar; ella tuvo pruritos enormes ya que pensaba que ha-
bt'a usado en exceso la alienación, la locura y creyó que se hab(a extra-
limitado artfsticamente. Porque si hay tres temas fundamentales son el
de la emoción, el de la locura, y el de la muerte; pero creyó tam-
bién que era un exceso, tuvo ciertos pruritos artt'sticos y pensó que
habt'a pasado el lt'mite y se lo expresó a su esposo, a Woolf, y a su
hermana. Ahora hay una cosa que debo destacar de esta novela: para
m( es un poema en prosa muy psicológico, no es una novela; y si me
permitiera entrar por una sutileza borgiana empezarla por decir que
a Clarissa la relacionarla con Clarissa Harlowe, o a Séptimus lo relacio -
nada con el número siete, que en la cábala es un número fundamental
y en la mt'stica también, aunque hay una gran ausencia en temas de re·
ligión pero existen otras religiones, la religión de la emoción, la reli-
gión del casismo, porque los ingleses fueron y son todav(a cuidadores
de casas, porque la casa es un gran personaje que se encuentra inma-
nente en esta novela o sea que Mrs. Dalloway es una casa humana.
Gracias.
GEOFFREY HARTMAN: Esa es una aseveración enciclopédica.
Creo que en algunos aspectos Ud. concuerda con nuestro análisis
298 J. HILLIS MILLER
y clarifica algunas cosas. Yo estaba tratando de analizar a medida
que Ud. hablaba, pero Ud. no lo confirmó, dónde exactamente
difería de lo que Hillis y yo estábamos sugiriendo.
Es un poco difícil señalar exactamente la diférenc ia en sus
percepciones, yo lo diría de esta manera y debe Ud. corregirme
si lo malinterpreto : a Ud. le gustaría que nosotros e nfatizáramos
más la palabra y el hecho de la emoción en la novela. Hablamos
de deseo y percepción y de restituir algo al presente, y sin em-
bargo, pienso que la oposición o dialéct ica -es dificil encontrar
la palabra correcta- entre el pán ico de no sentir y el deseo d e
reg istrar el sent imiento caen en la misma á rea de pensami ent o
que Ud. ha expresado . Quizás yo agrega r{a sólo una cosa all1'
. -que de nuevo tendría que ver con el tema de la muert e o e l
motivo de la muerte y los ritmos insidiosos de la novela- que hay
puntos aquí y también en el movimiento general, dond e prácti·
camente t odo acaba antes d e que hubiera empezado. Inc luso , la
primera frase supone mucha cosa y tamb ién el mod o cómo la li·
t eratura se mueve fo rmal íst ica y catafóricamente; cuando uno
leer la p ri mera fra se que, como todas las primeras frases, t iende
a hacerse famo sa (como ciertas p rimeras f rases de J ane Aust en);
la Sra. Dalloway d ijo que e lla co mprar ía las flores e ll a m isma , y
ya en eso hay mucho supuesto de antemano . Y est e movi miento
es intensificado y dotado d e propiedades t emát icas fu ertes, des-
criptivas, cuando uno se encuentra con ciertas decl araciones d e
sent im ientos que dice n " ahora se acabó. Ahora me po ngo a des-
cansar o algo simila r .. . aho ra me despojo a m( m ismo, las mu-
jeres deb en a la mitad del día . .. etc," do nde se siente q ue ella
quiere pasar al otro lado, que la emoción de que se habl a inclu -
ye una emoció n qu e se despoja a sí misma porque es d emasiado
fue rt e para cua lquier objeto que pud ie ra encontra r y, si me per-
m ite e xpl ay ar la noc ión, la idea de emoc ión d e esa forma, que
pud iera inclui r el deseo de est ar más allá del deseo , entonces po-
d r la estar de acu erdo con Ud.
HILLIS MILLER: Yo agregaría a lo qu e Ud. di jo una cosa acer-
INTRODUCCION A .. . 299
 ca de la escritura intermitente d~ Mrs. Dalloway, la interrupción
con ensayos y otras cosas, pienso que eso no es ... no resulta in-
mediatamente de eso que el libro no esté terminado, es difl'ci l
imaginar una nove la cualquiera, de este largo, que no fuera escr i-
ta con rupturas, intermitencias y uno t iene la sensació n con Mrs.
Dalloway, es decir, co n el texto de Mrs. Dalloway, una vez q ue
fue revisada y Septimus agregad o - que no fue escrita como
Ulysses, que es la gran novela correspondiente que yo pienso
Virginia Woolf vio, podrla decirse, como la mayor amenaza a su
propia grandeza, ella vio q ue Ulysses era una esp léndida obra
maestra. Al contrario d e Ulysses este libro no fue escrito siguien-
do u n t ipo d e plan fijo, no fue realizado tan metódicamente; eso
no s ignifica necesariamente que no esté terminado y completo y
con su propia perfecci ó n. Uno ciertamente siente con este libro
que a l final ella lo logró ta l cual lo quer la, cua lquiera fuese su
sent ir acerca del mism o.
Acerca de algo q ue dijo Geoffrey Harman, de varias cosas que
dijo, habría otra for ma apenas diferente de ex presar esa noción
d e inminencia y la noción del hueco en el centro que es un mo -
tivo que recurre una y otra vez en e l libro, uno mu y importante,
que está en la primera página; u no podrla, como Ud. di jo, sacar
todo e l libro de la primera página. Es la imagen que es una ima-
gen de la memor ia, la primera imagen de la memoria retrotra Ida,
resucitada cuando se lee el li bro por primera vez. Encuentro
muy difícil saber dónde esta mos en este punto; el la está recor·
dándose a sí misma de niña abriendo las ventanas de su casa de
veraneo y digamos, dice ella, zambulléndose en el a ire libre.
Ella dice, ah l frente a la ventana, que siempre sintió que algo
terrib le esta ba a punto d e ocurrir, del mismo modo que e l
Big Ben tiene un momento antes de dar la hora, un momento
de inminencia cuando, dice ella, se produce una espec ie de silen-
cio o pausa en el aire. Esa noc ión de un "todav la no", de un
"a punto de suceder", de un acontecimiento que es bastante
enigmático porque no puede d eci rse que es algo t errible en el
sent ido de la muerte , en un sentido muy especifico, o si no es
300 J. HILL/S M ILLER
la muerte, lo que es exactamente. El libro te rmina co n algo por
e l estilo, es coercitivo, porque all( estaba ella, está allí parada,
hay algo más allá del libro, más allá de las .últimas palabras de l
1ibro que está en la pági na en bla nco luego que el libro termi na,
q ue no está escrito, que es inescr ibible: es ese algo terrible que
está a punto de ocurrir, o el Big Ben a punto de dar la hora y ese
motivo - pienso que estarán de acuerdo- es una de las formas
en q ue .. . no que no haya nada en ese h ueco, pero qu e es algo
incompatib le, y a sea con la experiencia o con las palabras, con
la conciencia o con las palabras, podría decirse que trasciende
esa o posición conciencia- palabra de la que habl ábamos recién.
GEOFFREY HARTMAN: Me llama la atención que no hemos
realmente encontrado, qu izás nunca podamos encontrar, una vi·
sión común. Me llama la atención esta dificultad natural que
tenemos en nuestros e írculos pa ra encontrar un grupo de térm i-
nos descriptivos que sirva n para abarcar eso que podemos llamar
la poética de la novela tal cual la practica Virginia Woolf. Pienso
que ni a Hillis ni a mí nos importa s~r demas iado i lustrativosya que
aquí, a menudo se comi enza desde afuera a partir de un corpus
relativamente cerrado, donde una mente extremadamente inteli-
gente, sup remamente intel igente, traza un agudo e lrculo alrede-
dor de un corpu s q ue ha heredado, e l corpus de la tragedia gr ie-
ga, de la épica, y además separa de una matriz de términos que
han de haber sido la matriz de discusión a causa de su génesis
religiosa y nuevamente no se encuentra , en verdad, nada estruc-
tural, él dice, espero no equivocarme, nada estructuralmente
forma l, ·es deci r, su poética como tal, lo que él dice acerca de la
traged ia griega, es rea lm ente referible a su origen relig ioso. Creo
que obviamente queda algo por hacer aquí; cuando Hillis indicó
que de entrada, en la primera página, había una especie de ant i·
cipación de algo terr ib le a punto de ocurrir, una pausa, un sus·
penso que se repite a sí mismo en toda la novela, qui zás dema-
siado simbólicamente, justo antes que e l Big Ben siempre dé la
hora. Nuevamente pensé en esa frase que cité: "ahora era tiem-
INTRODUCCION A ... 301
 po", eso es también como darle cuerda al Big Ben para dar su
gran boom y después está el problema de saber, cómo en ese ca-
so, cómo resolver la frase en tal forma que la d iégesis en sí, la
continuidad narrativa en s(, no pareciera anti-climax en relación
con el dar cuerda o sea que no sé si podemos, qué, perfeccionar,
o elaborar algún tipo de análisis formalista viviente para englo-
bar una, yo pienso, muy compleja y nueva obra de prosa. Miren,
a m( no me importa mucho lo del género, pero no puedo esca-
par de la prosa y la poesla, entonces estoy de acuerdo con Ud.
que es una obra de prosa pero debo siempre enfatizar que el mi-
lagro para mí, aquello ante lo cual hay que maravillarse, es que
yo pueda leer con tan buena conciencia, una prosa que tiene
tanta materia poética en ella.
PREGUNTA: Decir "construir una casa" es de alguna manera,
a través de la palabra, delimitar el vacfo, crear algo sobre el vac(o.
¿Qué es lo creado sobre el vaclo, en qué sentido dice "construir una
casa"?.
HILLIS MILLER: Esa es una buena imagen, podría ser una bue-
na imagen, una buena forma de hablar y de pensar acerca de la
composición, cuando tenemos el libro todo impreso desde el
principio al fin y una pequeña página en blanco al final. Virginia
Woolf, en cierto momento , estaba sentada con nada más que
páginas en blanco frente a ella y la construcción de un libro es
un poco como esa magia que ocurre cuando se construye una
casa del, como Ud. dice , espacio en blanco. Cerca de mi casa en
Bethany, Connecticut, donde vivo, se están construyendo algu-
nas casas, son muy rá pidas, un día no hay nada más que cimien-
tos y una semana más tarde all ( está la casa, hay .algo mágico
en eso. Por otra parte, esa imagen, como sabemos por Heideg-
ger y otra ge nte que ha hablado de e ll a, la imagen de la casa que
es ell a misma sólo materia, del mismo modo como este libro está
hecho sólo de pa labras o pequeñas frases, tal como aparece
c uando se reúne todo. Por eso yo enfatizaba sobre su comple-
302 J. HILLIS MILLER
tud, porque pienso que hay un momento, cuando el conjunto
de materiales de construcción que se amontona -maderas, clavos
y lo demás de que está hecha la casa- se unen y ese es el mo-
mento en que algo le ocurre a se espacio de adentro. Eso es lo
que yo quise decir; no sé lo que Geoffrey Hartman quiso decir
cuando dijo que aunque era un hueco, está vacío por dentro en
el sentido que no puede ser nombrado, no es un espacio vacío es
un espacio al que se le ha dado vida, y se podr(a decir cuando
ella hab la del efecto del libro sobre el lector, es el efecto que ha-
ce una casa cuando uno entra en el hall o en las habitaciones;
uno no está simplemente en un espacio vacante, vaclo, uno está
dentro de algo; es una buena imagen.
GEOFFREY HARTMAN: Es posib le que Ud . haya form ulado
una critica que tendría que ser contestada quizás más adelante
y no ahora porque lleva a un cambio en la percepción . Hil lis
Miller ya dijo qu e él podla empezar con la plenitud en lugar
de la vaciedad. Esto es parte de una reversibi lidad que es como
la de la vida y la muerte, y que establece, a m i juicio, esa dialéc-
tica negat iva que sentimos en la novela, negativa en cuanto
a que, en la med ida en que no está resuelta, no encuentra su
estructura total y por lo tanto empuja su carga muy especifica-
men te hacia nosotros.
Se podri'an decir dos cosas acerca de esa plen itud en vez de la
vaciedad . Una es que no hemos dicho, no hemos hablado,
acerca de las condiciones poi (ticas, las circu nstancias sociales
que entran muy impl lcitamente, casi como a la manera de Jan e
Aust in, y por qué eso deber ía ser así. La otra es una p lenitud
más psicológica, que tiene qu e ver con el tipo de locura que
t iene Septimus y que según d ice este caballe ro tiene n todos
los personajes porque en realidad hay un sólo personaje, y es·
toy de acuerdo con é l, un personaje : está n todos hechos d e
la misma pasta. Una pl enitud que se re lacionar i'a, si tuviera que
hacer una fórmu la, con o(r al pasar. Hill is lo pone en el ensayo
sob re Mrs. Dalloway como esa faci lidad con que se entra y sale
INTRODUCCION A ... 303
 de la conciencia, porque él es sensible a una posibilidad de
cruzar, que es verdad que lo que llama ventrilocuencia puede
ser una ventrilocuencia incómoda, intranqui la en el sentido en
que nuestras mentes no son, después de todo, tan traslúcida s
y q ue, en ese sentido , ell a se está comprometiendo demasiado
con la posición del narrador omnisciente, casi como si lo estu·
viera haciendo a muerte, ya que sabe que está mal y que así es-
tá revelando aquí su asunción intimista . Yo mismo lo diría con
u n matiz un poco diferente para hacer entrar la cuestión de oír
y de la voz, ya que las voces son importantes aqu ¡'y diría que
hay una tendencia a oír al pasar, y por lo tanto un deseo de
tener pausas y silencios en los cuales recogerse ("se recueillir" ),
o sea que para mí esto está en una posición dia léct ica, la pie·
nitud y la vaciedad, yo mismo ciertamente no querría dar la
impresión de que uno empezó, como dice la Biblia, con nada
y por ahí aparece Virginia Woo lf o quien sea y crea una "casa"
en ese abismo.
PREGUNTA: Como es muy tarde voy a tratar de ordenar algu-
nas de las nociones que se formularon acá y que personalmente me
producen algo asf como una angustia o un vértigo teórico. En muchas
oportunidades, realmente me siento al borde del precipicio y siento
ese vértigo porque hay algún borde. El problema, creo, es el problema
de los bordes, sin duda. En primer lugar, se habla de plenitud v se ha-
bla de vacío, se habla de fragmentos con mucha frecuencia y se habla
de detéticos (sin nombrarlos) y me parece important(sima esa frecuen-
cia que mencionó el Profesor Hartman, que se produce en la novela.
Además de los fragmentos, el profesor Hartman también habló de un
movimiento catafórico y entonces opongo ese movimiento catafórico
circunstancialmente a los fragmentos, las anáforas, que se repiten y a
esos detéticos que también son anáforas tal como lo presenta Karl
Bühler. Anáforas muy especiales porque relacionan; los detéticos y las
anáforas son elementos d e relación; los deícticos sedan relaciones con
la situación, las anáforas relaciones con el texto, pero lo que me im·
porta de la misma manera que el precipicio y el borde, es ese movimiento
304 J. HILL/S MILLER
hacia atrás que es la anáfora y ese movimiento hacia adelante que es la ca-
táfora y ¿qué es lo que queda en el medio? iese "gap" ese hueco, ese
vado?. Siento que, sin exagerar, estaría en este hueco que queda entre
una anáfora y una catáfora (t(midamente, no me animo a decirlo en
forma tajante, lo cuestiono nada más) el estatuto de la condición poé-
tica, de la condición literaria, algo que en alguna oportunidad me ani-
mé a 1/am"ar "cordones", que no lo exploré demasiado porque me cau-
saba, una impresión similar, porque cordón, no creo que ocurra
lo mismo en inglés, pero en español, es una palabra tan especial, es
algo que ata y algo que separa porque se habla de cordón que une: -el
cordón umbilical- y el cordón que separa - el cordón policial o el
cordón sanitario y siempre es el cordón- y eso me preocupa porque
además, mencionaron la importancia de la primera frase de la novela;
es cierto que las primeras frases son importantes; la primera cláusula;
no conozco las primeras frases de Jane Austen, me encantaría averi-
guar qué ocurre con ellas, ver si realmente están dentro de esta misma
l(nea. Pero, por ejemplo, tengo siempre muy presente la primera frase
de un autor que no tiene mucho que ver con Virginia Woolf, salvo
esa manera de cortar: la coma, el punto y coma, la brevedad y que es
Céline y esa especie de respiración entrecortada que le da con los tres
puntos suspensivos, por ejemplo en la Bagatelles pou r un Massacre. Y
entonces pienso en otro libro suyo, el Voyage Au Bout de la Nuit don-
de él empieza diciendo: "Esto empezó así" y es la primera frase; "es-
to" se dirige hacia atrás, y "as(" que es para adelante, no formulo una
pregunta, sólo les digo que es una de las preocupaciones que más me
afligen. Perdón por la extensión.
HILLIS MILLER: Esa fue una for mulació n muy provocativa y
útil. Estoy seguro d e que Geoffrey Hartman tendrá mucho qu e
decir al respecto, pero me quedé pensando en ese doble movi-
m iento hacia adelante y hacia atrás con un hueco en el med io.
Ambos serían dos de las propiedades formales del libro que se
combinan en un párrafo dado. Por un lado, lo que se podr ía
llamar frase deíctica; la frase es un nombre, las frases son en su
total idad, a menudo , quizá un tiempo de u n verbo q ue es un
INTRODUCC/ON A .. . 305
 participio, pero esencialmente, apuntan a algo que está ocu- real de presentación aunque no quiero reducir nuestra d ificu ltad
rriendo ahora, en el momento, y cualquier párrafo dado en si mplemente a (o esconderme detrás de) excusas de este tipo.
este libro consiste en una serie entera de esas frases, a menudo Oueda claro que cuando uno se embarca en u na novela, se reed i-
desconectadas una de la otra, de modo que realmente se trata ta un mov im iento hacia ad elante que está incorporado, una no-
de palabras y fragmentos, como ella lo dice entre los actos, vela nu nca va realmente hacia atrás aún cuando esté ocurriendo .
donde ocurre esa formulación. Al mismo tiempo, como Geof- Es también claro que en términos de los ritmos naturales de la
frey Hartman decía muy elocuentemente, hay un movimiento vida uno piensa hac ia adelante . . . el punto esencial, para m í
general ondulante de un párrafo en su totalidad que combina aquí es el uso, quizá lla autenticidad ? nuevamente, la aut enti-
y junta esos fragmentos. cidad de la narrat iva, el movimiento diegético hac ia adelante
A mí me parece que esa combinación caracteriza el doble movi- que me parece a m l. hace re lucir ciertos pu nt os querigmát icos
miento de su estilo. Lo otro, que decia Geoffrey Hartman seda o pu nt os epifán icos, pero los hace relucir no substancialmente
que se podría poner en ese hueco en que se estaba mareando, como si algo divino estuviera real mente entrando (. . . .. )
y que nos ha hecho a todos causarle vértigo en dos lugares. Exis-
te una d iferencia entre los dos luga res, uno es entre dos cosas
que tienen un pasado y un futuro, donde el problema es d e al-
guna manera llegar de un "acá" conocido que estaba " allá" que
era pasado, a un "al lá" que es "por allá" , y seria un estilo enton-
ces o la construcción de la novela seria un puente de aquí a
T raducció n de Mónica Methol Piola
allá, como podria decirse que · la novela fue escrita para atrás
-pudo haberlo sido- con esa confrontació n final en mente, y
la cuestión era llegar desde esa primera frase a la última frase
porque e ra alli donde se hallaba. Por otra parte, si es verdad_ lo
que digo , que hay un hueco más allá del fina l de la última frase,
la otra imagen seda la imagen de un salto en el espacio hacia una
meta que no precisamente se posee aún, asi que es como cons-
truir un puente sobre un verdadero abismo, sin realmente tener
el otro lado cuando uno comienza con e l puente.

GEOFFREY HARTMAN . Lamento que mi danza crítica la ha-

ya mareado, y no voy a defender mi aseveración relativa a la
primera frase . Lo que Ud. destá d icie ndo es que no hemo s hecho
un análi sis lo suficientemente minucioso en algunas de las di fi-
cultades que Ud . sintió ·... Yo pienso que d esa parecerían, y no
es posible hacerlo e n un conjunto grande de personas, si compar-
tiéramos e l análisis de una o dos páginas ... este es un problema

306 INTRODUCC/ON A ... 307

J. HILLIS MILLER
 Se terminó de imprimir
en Mayo d e ~987 en los
Talleres Gráficos AMAUT ~
José E. Rodó 1847- Tel. 49 81 22
Mont evideo - Uruguay

Oep, L egal 208;001