( (Em - 01: Estado Del Arte (Del Arte)

{1}
Attribution-NonCommercial-
ShareAlike 3.0 Unported
{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
* Lúcia Fernandes Lobato
(Universidade Federal Da Bahia - BRA)
* Milianie Lage Matos (BRA)
* Andres Murillo
{em_01 - Estado del arte (del * Liliana Cortés (Facultad de Artes
arte). Junio– 2010 ASAB - Universidad Distrital)
* Amigos de la Libertad de Nicolas
{{em_01 en Inglés y Portugués Castro
disponibles en
Equipo Editorial - Colombia
http://emergenciaemergencia Maria Fernanda Ariza
emergencia.com Carlos Guzmán Cuberos
David Ayala Alfonso
Portada/Cover {{em_01: estado del Alix Camacho Vargas
arte del arte. Juliana Escobar Cuéllar
Foto/Photo: Miler Lagos - William Gutiérrez
Sombrillas Luminosas (2001) Equipo Editorial - Brasil
Direção executiva/
{{em_rgencia} es posible en esta Milianie Lage Matos
edición gracias a Produtor editorial/
Andres Sebastian Murillo
Colaboradores Tradução português/
Unamorinmanente
* Santiago Eraso (ESP) Dora la Curadora

* Guillermo Vanegas Marcelo Delcampo
* Maria Mercedes Salgado Gaston D’Maquilart
* Alvaro Herrera
* Miler Lagos Diseño / Design
0,29 Ediciones
* Luis Camnitzer (URU)
* Paula Silva
* Hunza Vargas
* Lucas Ospina
* Victor Laignelet (Universidad Jorge Excepto en los casos mencionados,
Tadeo Lozano) el contenido de {{em_rgencia} es y
* Carlos García (Universidad puede ser distribuido bajo estas dos
Javeriana) licencias:
* David Lozano (Universidad
Nacional de Colombia)
{3}
5 //Editorial
8 {{ENTRE_VISTAS}
Encuesta a programas
universitarios de artes
20 IRIT ROGOFF. (Traducción: Guillermo Vanegas Flórez.
Corrección de traducción: María Mercedes Salgado)
FREE*
26 HUNZA VARGAS.
TEORÍA Y PRÁCTICA EN MI OPINIÓN
30 MARIA FERNANDA ARIZA.

ESTADO DE EMERGENCIA
34 SANTIAGO ERASO.
SEDUCCIONES Y RUPTURAS
42 ÁLVARO HERRERA.
UNA VUELTA REVUELTA
46 LUIS CAMNITZER.
LA CORRUPCIÓN EN EL ARTE /
EL ARTE DE LA CORRUPCIÓN
64
PAULA SILVA.
COPY WRIGHT - COPY WRONG
78 AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLÁS CASTRO.
AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLÁS
90
LUCAS OSPINA.
EL CIUDADANO KASTRO (CON K DE KAFKA)
{4}
100 LILIANA CORTÉS.

[RESEÑA] III Coloquio de estudiantes de artes
plásticas y visuales en Bogotá 2010
104 MARCELO DELCAMPO
GASTÓN D´ MAQUILART
DORA LA CURADORA
{5}
{6}
Editorial
Equipo editorial de {{em_rgencia}
revista@emergenciaemergenciaemergencia.com
} Cuando hablamos de la política y el discurso contemporáneo, se
de su ejercicio nos remitimos por plantea desde una resignificación
partes a la serie de fenómenos que tanto histórica como política, que
involucran al ser en comunidad, involucra el acaecer como una
más allá de entender este hecho actitud cambiante, apropiada en
extraordinario como una posible nuestro tiempo y espacio.
forma de manifestación, nos
referimos a un amplio, pero Es pues tiempo de alzar la voz,
sesgado, proceso de reflexión tanto de acalorarse y establecer un
artístico, académico y político, más contrapunto de partida que active
no se trata únicamente de enunciar una nueva actitud, un temperamento
cuan poco ha cambiado el orden, que difiera, que se oponga, a la
o mejor, gobierno de las cosas, lo vez que proponga y permita que
importante de este asunto sería la conciencia política se disemine
la posibilidad de reconocer el por por el espacio, es en esta instancia
qué de ese cómo, con el ánimo de donde lo artero del arte puede ser
posibilitar una transformación de aprovechado, ya no reduciendo
dicho orden en los cruces donde la al espectador a las dimensiones
academia y la práctica artística se de la palabra proyectada, sino
vinculan con el acontecer diario. movilizándolo a reevaluar la imagen
de si que ha sido proyectada en su
Ahora bien, la reflexión sobre el nombre mientras convalecía.
actual escenario del arte enmarcado
en las instituciones que lo sustentan {{em_01: estado del arte (del arte)
pone en consideración la manera no se trata de una simple mirada de
como se entiende el término en actualidad, sino una visión crítica
relación con la práctica misma, sobre el lugar que es otorgado a
en este sentido la discusión sobre la práctica y la función social del
{7}
arte dentro de nuestra sociedad, a tendencia? ¿Qué papel juega la gran

partirde ejes problemáticos como: historia del arte en la construcción
del medio local y viceversa? ¿Qué
FENÓMENO. Aquellas dinámicas problemas de traducción cultural
particualres de nuestro contexto surgen al interior de las dinámicas
que lo afectan y le dan forma. propias del campo local?
Por ejemplo, el narcotráfico y sus
repercusiones sobre el mercado, ACADEMIA. La visión que tiene
fue un tema trabajado en algunos determinada «escuela» de arte
espacios durante varios años. de la ciudad y el pais afecta
¿Que otros fenómenos vale la pena profundamente la construcción de
señalar? los diferentes imaginarios sobre
la disciplina. Una mirada sobre la
mirada de los diferentes programas
ACONTECIMIENTO. Hechos que
de la ciudad de Bogotá, en
en su desarrollo y en la respuesta perspectiva con algunos programas
del medio artístico permiten nacionales e internacionales,
reflexionar sobre la forma en la que
los diferentes agentes culturales Para pensar el acontecimiento
participan y construyen el medio. Si como una estructura más compleja
la disciplina es pensada localmente sostenida por medio de la articulación
y se desarrolla a partir de coyunturas de momentos relacionados, pero
contextuales, o si los grandes temas distintivos.
trabajados en el ámbito local estan
supeditados a líderes de opinión Por considerar más que una
internacionales (revistas, eventos, urgencia, la emergencia no
personajes). Por ejemplo ¿Qué reductible de las partes o procesos
a sus interacciones locales,
ha sucedido a nivel reflexivo en el
circuito artístico local a partir del Y porque es posible afectar la
caso del estudiante Nicolás Castro trayectoria de nuestro Espacio-
Plested? Tiempo, a través de procesos
analíticos y/o conceptuales.
RECEPCIÓN/TRADUCCIÓN. ¿Que
dinámicas son significativas en el Ante usted esta incitación a ser
intercambio local-internacional con parte de un continuo diálogo
respecto al arte contemporáneo? transformador, de una mutación
Como ejemplo, los hijos criollos de asociada que emerge sin más
}
personajes del star system artístico preámbulos a la novedad “radical”
internacional. ¿Por que se da esta del ser-en-común.
{{entre_vistas}
{{em_01:
ENCUESTA A
PROGRAMAS
UNIVERSITARIOS
DE ARTES
1. DANZA CONTEM-
PORÁNEA - UNIVERSIDAD
FEDERAL DA BAHÍA (BR)
2. ARTES VISUALES - UNI-

VERSIDAD JAVERIANA
3. BELLAS ARTES - UNI-

VERSIDAD JORGE TADEO
LOZANO
4. ARTES PLÁSTICAS - UNI-

VERSIDAD NACIONAL DE
COLOMBIA*
*La encuesta realizada a la Universidad
Nacional de Colombia, a través de David
Lozano (Director de la maestría de artes
plásticas y docente) debido a su extensión
y pertinencia, fue dispuesta en formato
de audio para consulta en: http://www.
emergenciaemergenciaemergencia.com/
revista/index.php/espa-ol/en-cuesta-pro-
gramas-universitarios-de-artes/
{9}
Encuesta a programas
universitarios de artes
Equipo editorial de {{em_rgencia}
revista@emergenciaemergencia
emergencia.com
}Con el ánimo de ofrecer lecturas
1
diversas sobre el lugar otorgado a
la práctica y el discurso del arte en Asumiendo las condiciones an-
el espacio académico, y cómo las tagónicas propias de cada contexto
instituciones educativas conciben ¿Cómo se entiende el arte y bajo
el problema del arte en relación qué términos se instruye y/o ense-
con su entorno y las dinámicas so- ña desde la academia?
ciales y económicas que le afectan
2
(y a las que afecta), presentamos
una encuesta que se realiza actual- En un contexto que no está
mente en diversas universidades familiarizado con las teorías que
de la ciudad de Bogotá, además de albergan las prácticas artísticas
algunas instituciones en Brasil y Es- contemporáneas ¿Cuál cree usted
tados Unidos. A continuación publi- es el efecto que ejerce la academia
camos las respuestas de las univer- sobre la manera de pensar-hacer
sidades que ya se han manifestado. el arte?
3
Revise con frecuencia la página
web de {{em_rgencia} (http://www. Partiendo de una reflexión so-
emergenciaemergenciaemergen- bre los fenómenos que involucra el
cia.com/revista/), para estar actual- ser encomunidad ¿Cómo se piensa
izado sobre las nuevas respuestas el arte a través de las relaciones
de los encuestados. espacio-temporales que lo susten-
tan?
4 En este sentido ¿Cuáles cree

usted son los riesgos de institucio-
nalizar ciertas prácticas inherentes
a procesos disidentes?
{10}
DANZA CONTEMPORÁNEA -
UNIVERSIDAD FEDERAL DA BAHÍA (BR)
LÚCIA FERNANDES LOBATO*
1 LÚCIA FERNANDES: Con-

sidero que el arte comprende las
en artes e el grande numero de
pregrados que están siendo culti-
vados y en crecimiento.
escrituras sensibles de cada tiem-
po y testimonios de en la muerte
de las coyunturas civilizatorias.
En este sentido, para mi el arte es
2 LF: Para mi la academia
fortalece diferentes instrumentos
testimonio de vida de los hombres, para el pensar sistemático sobre
de sus ideologías, de sus historias cualquier conocimiento, de manera
y trayectos colectivos en el mundo. tal que no es diferente con el arte.
Hasta hace poco tiempo el arte era Así que da condiciones al artista
poco considerado en la academia para tener un pensar mas critico y
en función de la jerarquía de las analítico sobre el hacer artístico.
ciencias exactas y la primacía de
la razón sobre el conocimiento
sensible. Hoy, entretanto, esta
cuestión esta siendo superada, y
3 LF: Todo el arte es desteritori-
alizado en su origen y proviene de
es que estamos en tiempos de in- los saberes locales. Sólo a partir
certidumbre y de riesgo en los que de ahí que puede universalizarse.
hasta las ciencias exactas ya no se O sea, el artista tiene un territorio,
consideran así tan exactas. Ni tam- una cedula de ciudadanía, digital o
poco se arriesga a pensar en una impresa, ambivalencias, herencias
verdad universal ¡y la probabilidad culturales, relaciones tribales (en el
sustituye la comprobación! En ese sentido contemporáneo Maffeso-
contexto contemporáneo el arte en liano) que pueden hacer surgir su
la academia alcanzo un estatus, sensibilidad y capacidad de cre-
inclusive el la investigación con la ación.
creación de los cursos de posgrado
{11}
4 LF: Todo disidente es dis-

idente de alguna cosa. No puede
negar las referencias que lo con-
stituyen. El peligro no está en la
institucionalización y si en tornarse
un modelo tan rígido como su ref-
erencia. Según Derrida cuando el
sujeto tiene que despenderse del
logocentrismo para reconocer sus
diferencias. Deconstruir no significa
destruir. O sea, el riesgo existe
con o sin la institucionalización. El
riesgo es usted mismo.
___________________________
*Lúcia fernandes Lobato. Pre-

grado en Ciencias Jurídicas e
Sociales (Universidad Federal de
Rio de Janeiro), Graduada del pre-
grado en Danza de La Universidad
Federal de Bahia 1982, Maestra en
Ciencias Sociales (UFBA-1990) y
Doctora en Artes Escenicas (UF-
BA-2002). Profesora Adjunta de la
facultad de danza de Universidad
Federal De Bahia y pertenece al
cuadro permanente del programa
de posgrado en Artes Escénicas,
donde tambien es miembro del
colegiado.
{12}
ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA
CARLOS GARCÍA
1 CARLOS GARCÍA: Este es un

programa que se orienta hacia
contexto, por eso hablamos de una
carrera de Artes Visuales y no de
una carrera tradicional.
la formación de artistas en tres
campos: El campo de la expresión
{{em: Cómo y a través de qué
gráfica, El campo de la expresión
herramientas ustedes toman
plástica, y El campo de la ex-
parte en la transformación de
presión audiovisual… Cuando
ese concepto en un contexto
surgió el programa, la pregunta
como el nuestro?
era ¿Cuál es la formación, o cuál
es la pertinencia de la formación
CG: Estando muy cercano de lo
en términos contemporáneos en
que es la práctica artística, del con-
las academias? Y lo que encontrá-
texto y del medio de emergencia
bamos fue un gran vacío, una falta
de las prácticas artísticas mismas
de dialogo entre las nuevas tec-
con diferentes orientaciones. Es
nologías, y lo que considerábamos
decir, el programa tiene que ser
tradicionalmente el oficio de un ar-
capaz de evolucionar sobre lo que
tista. De manera que nuestra pro-
es la realidad, y esa realidad es
puesta se orienta desde ese punto,
cambiante.
pero teniendo en cuenta esas tres
miradas que señalé anteriormente,
que para nosotros se constituyen
en énfasis. Nosotros consideramos
2 CG: Lo podría abordar de la
siguiente manera, la Universidad
que el término de “arte” varia de
Javeriana cada vez más está in-
acuerdo al contexto, por tanto, si
teresada en el asunto de lo inter-
pensamos en el campo de la for-
disciplinario, esta es una manera
mación, la formación en artes tiene
de asumir esa parte práctica. Yo
que ser muy flexible y tiene que ser
podría señalar ejemplos concretos
muy cambiante con respecto a un
{13}
en Artes Visuales, en la asignatura ible, es decir, imponer un tipo de

Trabajo Social en Artes, que lo que práctica que involucre lo social ,
busca es justamente crear una no siempre es el interés de todos
relación entre lo que es la labor o los estudiantes. Pero, este es solo
la práctica artística, y el contexto un ejemplo, la Universidad cuenta
social. Digamos, este es un terreno con muchísimos programas de
que no se venía manejando, o se impacto social, en los cuales, los
manejaba de una manera como estudiantes de artes también se
muy romántica, el artista que llega vinculan, y también con diferentes
como un Rey Midas y toca todo lo disciplinas. Yo estoy señalando
vuelve oro, no nos interesa, nue- solo un ejemplo de una asignatura
stro interés está en el artista que electiva, pero podría decir que las
se mimetiza, que hace parte de un asignaturas de corte práctico como
contexto y que saca adelante una los talleres, también permiten esas
práctica artística, donde se involu- miradas, porque el estudiante es
cra en este caso lo social. libre en algunas asignaturas de
proponer sus propias temáticas.
{{em: En este sentido ¿Qué rol
desempeña la especificidad ya
mencionada, en un campo, por 3 CG: Yo creo que se vincula
con el como se piensa el arte, ya
ejemplo interdisciplinario?
no se pensaría desde una defin-
CG: Esta es una asignatura que ición, o desde una nominación
está abierta, que es electiva de 4 tradicional, si no más bien todo lo
créditos, es decir, tiene una intensi- contrario, se pensaría desde romp-
dad considerable, abierta a difer- er esas condiciones ya tradiciona-
entes disciplinas. De manera que, les que definen el término, esto se
poner a un estudiante de artes, logra cuando el artista ya no es el
con un estudiante de música, un artista, es simplemente un individ-
estudiante de literatura, un estudi- uo más en una particularidad, un
ante de arquitectura, un estudiante individuo que es capaz de activar
de sicología, entre otras… Lo que procesos de diálogo. Cuando se
facilita es romper justamente esas activan procesos de diálogo creo
directrices disciplinares, y favorece que el artista ya no es eso que en-
más bien , el asunto de la prác- tre comillas llamamos Arte…
tica, Y vuelvo a insistir sobre un
programa de artes que sea flex- Habría que ampliar entonces el
{14}
campo del Arte, esto que llama- gramas se mueven de acuerdo a

mos una práctica artística contem- los intereses y de acuerdo a los
poránea no es solamente un ter- movimientos que plantea ese con-
reno, si no es algo que puede tener texto, y los programas tienen que
más terrenos que puede interesar de alguna u otra forma garantizar
a un artista, que no es necesari- esos espacios. Nosotros ten-
amente los procesos sociales o las emos experiencias muy similares
prácticas, puede que un artista se o tendientes a esas miradas en
interese solamente por ser un pin- proyectos y trabajos de grado que
tor tradicional que a su vez puede han implicado una práctica, una
querer ser consiente o no de los pérdida de la definición de lo que
fenómenos sociales… tradicionalmente llamamos artista,
y el mismo proceso de reflexión
Lo mismo podría aplicar para otras admite y permite eso, es decir, si
disciplinas, uno podría preguntarse no lo permitiera querría decir que
hoy en día si el abogado es el el programa se des actualiza…
abogado en términos tradicionales, Creo que sí existe, es una respon-
si pensamos que lo que prevalece sabilidad en cuanto a como guiar
cada vez más es la pérdida de los ese tipo de propuestas. Nosotros
bordes, el hecho de que las disci- por ejemplo, nos rodeamos de un
plinas ya no se constituyen en las buen equipo para eso, un cuerpo
disciplinas puntuales sino más bien docente que tenga experiencia en
en diálogos continuos, en esa me- ese caso, estaba pensando ahora
dida es hora tal vez de preguntarse en un proyecto que es Cultus de
si el médico es el médico tradicio- una de nuestras egresadas que se
nal. dio en Ciudad Bolívar planteando
exactamente lo mismo, desde un
4 CG: Las universidades tam-

bién tienen que empezar a cuestio-
quiebre acerca de las definiciones
tradicionales del arte y el papel que
tiene que cumplir el artista…
narse del rol que ellas tienen con
este tipo de contexto, la pérdida Les voy a leer un poco al respecto,
de límites y como se difuminan “Este proyecto buscó generar a
esos límites, podemos consid- través del ejercicio artístico proce-
erar que la universidad también sos de creación y resistencia en
hace parte de eso, yo creo que no espacios usualmente olvidados
habría riesgos de institucionalizar para la centralidad del arte Y del
ciertas prácticas, porque los pro-
{15}
poder, las herramientas de dicha similares, pero aquí obviamente

resistencia no fueron murallas, el artista pasa a ser otra cosa. El
ni barricadas, su estrategia no proyecto Cultus se hizo solo en
concibe trincheras ni uniformes, ciudad Bolívar, yo creo que de ahí
tampoco se vale de fusiles, ni de viene el respeto por esto, y vuelvo
granadas, los elementos de esta a insistir, lo social a veces se des-
resistencia son frágiles y pasan de- dibuja cuando pensamos que el
sapercibidos, tienen la sutileza de artista que trabaja eso es como el
las puntadas y la naturalidad de las Rey Midas, que va y toca y luego
obras que germinen, pero guardan se va a una galería y expone esto,
la fuerza entramada de las redes, ¡no! Esto es un proyecto que se
de los tejidos y la nutrida coraza da en Ciudad Bolívar y solamente
de las semillas” El título es práctica allí, de hecho cuando se hizo la
artística en la grieta, articulaciones presentación pública, porque se
periféricas de resistencia, proyecto tenía que hacer una presentación
cultural en Ciudad Bolívar. Enton- pública de los trabajos de grado,
ces, ella, Luzmila trabaja con un se escogió La Biblioteca del Tunal,
población de desplazados que vi- porque era la más cercana a todo
ven en Ciudad Bolívar, y que llegan el contexto, nunca se habla en
a esos espacios donde ni siquiera términos de curadurías en ese sen-
hay dialogo con la naturaleza, es tido. Yo creo que en este caso es
decir, el campesino viene, llega a clave ver como surge la inquietud,
la ciudad, donde solamente hay un pero es clave también ver como se
árbol, y ella empieza a plantear un guía esa inquietud, en este caso,
trabajo con esa comunidad, ese Fernando Escobar fue el asesor
interés ella ya lo había manifestado durante más de una año de trabajo
aquí en la universidad, y empezó a muy constante.
trabajar con una de las propuestas
de los jesuitas de inserción social,
con estudiantes de enfermería, de
sicología, y ella empezó a hacer
toda una serie de talleres con estas
personas. Cultus tiene un origen
en cultura, pero Cultus es cultivar
también, y el resultado de esto es
una especie de granja en la que se
cultiva. Por ejemplo, Acción so-
cial, tiene unas experiencias muy
{16}
BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO

LOZANO
VICTOR LAIGNELET
1 VICTOR LAIGNELET: El Pro-

grama de Artes Plásticas de la
visibles o excluidas del régimen
sensible. Finalmente propone mod-
elos y alternativas pedagógicas
Universidad Jorge Tadeo Lozano
diversas, con el fin de procurar que
procura abordar la dimensión
sea el estudiante quien participati-
paradójica del arte y su ense-
vamente tome posiciones.
ñanza, reconoce la complejidad e
importancia del proceso histórico
y cultural de la formación en artes,
y busca asimilar y comprender críti-
2 VL: Las prácticas y teorías
de arte contemporáneo pueden
camente su despliegue histórico. A
representar un cierto peligro en
partir de un marco histórico amplio
contextos poco familiarizados con
en un contexto diverso, la actu-
las prácticas contemporáneas,
alización del Programa de Artes
aunque depende del contexto y
Plásticas entiende la pedagogía
de cuáles teorías o prácticas es-
contemporánea en artes desde
temos considerando, por tanto, no
distintas posturas históricas y con-
se puede generalizar. Las teorías
temporáneas contradictorias y les
contemporáneas pueden generar
da cita simultáneamente. En ese
expectativas de acción que estén
orden de ideas acoge la tensión
muy alejadas de las posibilidades
entre regla y asistematización que
del contexto, no obstante, también
ha acompañado dialécticamente la
pueden aportar un marco de liber-
enseñanza del arte a través de la
ación y empoderamiento, pero de
historia. Igualmente contrasta las
nuevo depende de cuáles teorías
diferentes posturas históricas con
y prácticas estemos hablando. En
la noción de pedagogía poiética,
última instancia el concepto “con-
según la cual la pedagogía es una
temporáneo” difícilmente quiere
forma de agenciamiento creativo
decir algo, pues comprende una
para hacer visible dimensiones no
{17}
gran diversidad de aproximaciones ca o emancipadora, individualista

heterogéneas y disensuales. Re- o colectivista, etcétera. La influen-
specto a la segunda parte de la cia puede ser positiva o negativa,
pregunta; la academia ejerce una en el sentido de su capacidad de
importante influencia en los modos persuadir, manipular y dominar, o
de pensar-hacer el arte, como lo por el contrario, agenciar creati-
demuestra un análisis de la historia vamente procesos de formación y
de la formación en artes, desde liberación de potencialidades. Hoy
las escuelas y colegios grecola- en día conviven distintas aproxima-
tinos, los talleres monásticos y ciones a la pedagogía en artes, el
catedralicios, los talleres gremiales asunto es: ¿de cuál academia en
de la edad media, el humanismo concreto estamos hablando?
renacentista, la academia en los
3
periodos del absolutismo y la
ilustración, la contracultura román- VL: El arte puede estar sus-
tica, los ateliers privados del siglo tentado en contextos espacio-
XIX, la Bauhause en los albores temporales, y de hecho está
de la modernidad, el concepto condicionado por ellos, pero no
disciplinar y profesionalizante de necesariamente determinado.Las
la universidades, la contracultura prácticas artísticas pueden inscri-
de los sesenta y su propuesta de birse en el seno de la gran masa
una formación no sólo en arte sino cultural o en la de una comuni-
por el arte, la significativa influen- dad singular, no obstante, simul-
cia de Beuys en la academia de táneamente pueden defender su
Dusseldorf, finalmente el dominio derecho a proponer un margen de
del paradigma científico en las excepcionalidad a la regla cultural
universidades y en sus modos de y temporal.
4
generar conocimiento según el
modelo de la investigación, para VL: La academia, en relación
citar sólo algunos momentos rel- con las artes, debe ser capaz
evantes. Es inseparable la relación de acoger la tensión existente
entre los modos de hacer-pensar entre los modos de expresión y
en las prácticas artísticas y los producción artística, y la evalu-
contextos culturales en los cuales ación académica, en el marco de
se inscriben los modelos de for- la aceptación libre por parte del
mación en artes ya sea desde una estudiante y del docente de partici-
perspectiva racionalista o idealista, par en la institución. La formación
fundamentalista o liberal, dogmáti- en artes comporta asumir para-
{18}
dojas: formar para liberar y por generar una redistribución de los

otra parte construir y deconstruir sensible que se institucionalizará
el sujeto. Simultáneamente En a su turno y devendrá una forma
ese sentido la formación en artes de “policía”, siguiendo de nuevo
respecto a sus prácticas mantiene a Rencier la “policía” ni es buena
una mayor tensión con los modos ni mala en sí misma, depende de
de formación de otras disciplinas. qué busca preservar y administrar,
El riesgo puede ser negativo en el de todos modos otros en un futuro
sentido de “oficializar” la disidencia plantearán nuevos litigios y nuevas
y puede ser positivo en el sentido redistribuciones de lo sensible en
de movilizar transformativamente a un proceso sin solución de continu-
la institución, depende si la dis- idad conocido hace mucho tiempo
idencia tiene como fin conservar su como solve et coaguala, no ob-
“pureza”, lo cual sería otra forma stante hay un poder más sutil que
de institucionalización o si prefiere el “litigio” político y es el poder del
actuar en el régimen de lo político pensamiento poético, puesto que
y le apuesta a afectar a la insti- gracias a su polisemia es inatrap-
tución, en el sentido de modificarla. able jurídicamente hablando.
Las instituciones no son negativas
en ellas mismas, ni las disidencias
positivas en sí mismas, en ambos
casos depende de qué instituciona-
lizan y con respecto a qué disient-
en, y cualquiera sea la respuesta
es sujeto de posible disenso
puesto que la dicotomía institución-
disidencia se retroalimenta. Es cla-
ro que las instituciones educativas
en nuestros medio están regladas
por paradigmas distintos al arte, y
tal vez por ello es que las prácticas
artísticas, incluidas las autodenom-
inadas disidencias, pueden actuar
como un factor de transformación
institucional, en eso consiste la
política, puesto en términos de
Ranciere; plantear un litigio para
{19}
{20}
FREE*
Irit Rogoff. Traducción: Guillermo Vanegas Flórez.
Corrección de traducción: María Mercedes Salgado
versiones en Inglés y Portugués en:
http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
}-¿Quién quiere saber?

- Yo.
¿Qué quieres saber?
-¡No sé!
En algún momento del año pasado propuse en

mi institución, Goldsmiths, University of London,
que creáramos una academia libre, adyacente a
nuestra institución y la llamáramos “Goldsmiths
Free”. Las respuestas ante esta propuesta que no
eran sonrisitas desvaídas frente a su naturaleza
aparentemente adolescente, oscilaban entre la
perplejidad –“¿Qué obtendríamos con eso?”-, y
el pánico –“¿Cómo podríamos financiar eso?”
Nadie discutió qué sería lo que se enseñaría allí
o de qué manera se distinguiría el trabajo que se
adelantara allá del que se hace en una institución
como la nuestra, donde se pagan honorarios, se
otorgan grados y se dirigen investigaciones. Ese,
por supuesto, era el punto: qué haría diferente a
esa institución –no sólo en términos de redefinir Notas
el lugar de entrada dentro de la estructura
(exonerada de costos de inscripción o matrícula y * Se mantiene el título
en su idioma original,
de calificaciones previas) o su modus operandi de para resaltar las múl-
trabajo (no basado en la obtención de grados, sin tiples acepciones de
exámenes, no sujeto a los mecanismos estatales la palabra (libre, liber-
de monitoreo y evaluación)-, sino también, cómo tad, gratis, gratuidad,
podría ubicarse allí un tipo de conocimiento espontáneo, desocupa-
{21}
distinto. Y sobre eso era que yo quería que se do), que intenta trans-
pensara, sobre la diferencia en el conocimiento mitir el autor a lo largo
mismo, su naturaleza, su estatus y su influencia. de esta introducción a
su escrito. De ahí que
cuando se encuentre la
La clase de conocimiento que me interesaba palabra “free”, ésta sea
analizar en mi propuesta tenía que ver con traducida por alguna
uno que no estuviera enmarcado por órdenes de sus definiciones en
disciplinarios o temáticos, que pudiera ser válido español, tratando de
mantener el tono gen-
en relación con un problema urgente –y no con
eral del texto.
problemas predefinidos por las convenciones
mismas del conocimiento-, y que atendiera mejor De igual manera, hay
las presiones y luchas de la contemporaneidad. que mencionar que los
Cuando el conocimiento está “desenmarcado”, está subtítulos restantes del
menos fundamentado genealógicamente y puede texto son Struggles,
Economies, Sites, Vec-
desplazarse con mayor facilidad hacia adelante
tors, todos circulando
que hacia atrás. Esa forma de conocimiento en torno a un tema
tendría mucho que ver, obviamente, con todo que, por fortuna y para
aquello que he adquirido de mi experiencia en el su tranquilidad, los
mundo del arte (en gran parte un equipamiento de departamentos de arte
permisos que ven en el saber un reconocimiento de nuestras univer-
sidades locales no se
de sus facultades performativas –aquello que el
han decidido a tocar a
conocimiento permite, más que aquello que es). plenitud… para que eso
Pero los permisos que he localizado en el mundo suceda faltan unos dos
del arte vienen con su propia carga de limitaciones, o tres años.
una tendencia a reducir las operaciones complejas
de la especulación a su ilustración o a un género
que podría ejemplificarse visualmente como
“estudio” o “investigación”. ¿Podría haber, me
preguntaba, otro modo en que el conocimiento
pueda liberarse sin tener que asumir una amplia
serie de manierismos genéricos, sin convertirse en
una tropa estética puesta en manos de curadores
hambrientos por encontrar el último “giro”?
¡Seguramente las cabezas entrechocarían! La

noción de “libertad” ha sido tan degradada por
su uso en expresiones como “libre mercado”,
las propuestas discutibles de la nueva economía
{22}
“libre” de Internet o las promesas históricamente

falsas de libertad individual, que resulta
bastante difícil encontrar qué hay más allá de
esos lemas vacíos. Sin embargo, la posibilidad
de producir alguna proximidad interrogativa
entre “conocimiento” y “gratuidad” parece tanto
inevitable como irresistible, en particular desde
la perspectiva de las luchas actuales sobre la
educación en Europa.
La actual dirección hacia el conocimiento y, por

consiguiente, hacia alguna forma de su expansión
y transformación, parece mucho más importante
que la simple discusión sobre las categorías en
que opera. Para intentar esta transición, quisiera
pensar en varias cuestiones que considero
relevantes:
1.- Primero, y sobre todo, ¿qué es el conocimiento

cuando es “libre”?
2.- ¿Existen lugares, tales como los espacios de

arte, en donde el conocimiento puede ser más
“espontáneo” que en otros?
3.- ¿Cuáles son las implicaciones institucionales

de albergar un conocimiento que sea “gratis”?
4.- ¿Cuáles son aquellas economías de lo “libre”

que podrían probar una alternativa al mercado
y de las economías de obtención de resultados
y de orientación a través de la comparación del
conocimiento institucionalmente estructurado en
el presente?
Evidentemente necesito pensar sobre las

luchas en torno a la educación, sus ubicaciones
alternativas, los tipos de economías emergentes
{23}
que podrían tener algún interés en su

replanteamiento y, finalmente, en la manera
que la “educación” puede ser percibida como
un modo organizacional alternativo, no de
información o de conocimientos formales –con
su mercadeo concomitante-, sino como otra
forma de estar juntos, no predeterminada por la
obtención de logros sino por el seguimiento de
direcciones. Aquí, tengo en mente un proceso de
“singularización del conocimiento”, que discutiré
más adelante.
Por supuesto que, en relación con “libre” no tengo

en mente cierta forma de liberación romántica.
El conocimiento no puede ser “liberado”, se
halla infinitamente incorporado a largas líneas
de transformaciones que se enlazan de formas
inexplicables para producir conjunciones nuevas.
Ni tampoco tengo en mente el romanticismo
del conocimiento de “vanguardia”, con sus
modos confrontacionales de “innovación” como
ruptura y partida. Ni estoy particularmente
interesado en aquello que se ha dado en llamar
“interdisciplinariedad” que, con sus insinuaciones
de movilidad y “cooperación” entre disciplinas,
deja intactas de facto todas aquellas membranas
de división y sus lógicas de separación y
compartimentación.
Ni tampoco, finalmente, (y digo esto estando algo

calificado), es mi principal meta deshacer las
categorías disciplinarias y profesionales que han
dividido y aislado cuerpos de conocimiento unos
de otros para así promover un campo heterogéneo
de cuerpos poblados de conocimiento similares
a las estrategias de mercado que aseguran la
elección y multiplicidad y dignifican las prácticas
de segregación epistemológica a través de la
{24}
producción de infinitas subcategorías nuevas para

cuerpos heredados de conocimiento nombrado y
contenido.
Existe una relación irritante entre libertad,

individualidad y soberanía, que posee una
relevancia particular en el contexto de lo que se
está discutiendo aquí, puesto que el conocimiento
y la educación tienen un punto de apoyo tanto
en procesos de individualización como de
socialización. Hannah Arendt expresa esto
concisamente cuando advierte que
Políticamente, esta identificación de libertad

con soberanía quizá sea la consecuencia más
perniciosa y peligrosa de la ecuación filosófica de
libertad y libre voluntad. Por esta vía cualquiera
de las dos conduce a una negación de la libertad
humana –a saber, que si todo hombre puede
realizarla, entonces nadie sería soberano-, o a
la idea de que la libertad de un hombre, grupo o
cuerpo político solamente puede ser obtenida al
precio de la libertad, o la soberanía, de todos los
demás. Dentro del marco de trabajo conceptual
de la filosofía tradicional, ciertamente resulta
bastante complicado comprender de qué forma la
libertad y la no soberanía pueden existir juntas o,
en otras palabras, cómo puede otorgarse libertad
a hombres que viven bajo condiciones de no
soberanía [1]
Finalmente, mi interés es trabajar alrededor de

1. 1.- Hannah Arendt,
“What is Freedom?”, capítulo
ambos conceptos, libertad y soberanía; a través VI “Revolution and Preserva-
de operaciones de “singularización”. Tal vez tion” en The Portable Hannah
este sea el conocimiento des-individualizado, Arendt, (ed. Peter R. Baehr)
des-radicalizado –en el sentido convencional (Penguin, Londres, Penguin,
de la definición de radical como ruptura- y aun 2000), p.455.
operativo dentro de los circuitos de la singularidad

{25}
– del “nuevo modo relacional del sujeto”-, que me

preocupa en esta instancia.
De esta forma, la tarea que tengo entre manos

tiene que ver menos con un tipo de liberación
del confinamiento que con un deshacer de las
condiciones mismas de éste confinamiento.
Mientras la circulación ilimitada de capital, bienes,

información, alianzas hegemónicas, temores
populistas, patrones de excelencia recientemente
globalizados, etc., funcionen como algunos de
los distintivos de la última fase neoliberal del
capitalismo, nosotros no podemos simplemente
equiparar cada forma de lo ilimitado para juzgarlas
a todas como igualmente insidiosas. “Libre”, en
relación con el conocimiento, me parece que
tiene poder menos en su expansión que en un
movimiento fundamentalmente centrípeto; menos
en un proceso de penetración y colonización de
todo, según el modelo implacable del capital,
que en alcanzar entidades inesperadas y luego
representarlas, proyectándolas dentro del campo
de la percepción.
} _____________________
Guillermo Vanegas.
Psicólogo.Trabaja
como docente
universitario y crítico
de arte en Bogotá.
María Mercedes
Salgado es egresada
del Departamento de
Artes de la Universidad
Tomado de: http://e-flux.com/journal/view/120. de Los Andes.
Última consulta: mayo 25 de 2010.
{26}
Teoría y práctica,
en mi opinión
Hunza Vargas.
}El primer semestre que dicté clases en una fac-

ultad de artes, escuché una anécdota que quiero
compartir.
Durante una clase en una escuela de artes, una

estudiante presenta los avances de su trabajo y
comienza a hablar desde los autores y autoras
que ha leído a lo largo del semestre. La maestra
la detiene y le dice que no lea más, que ha perdido
la capacidad de hablar desde sí, y que sólo está
hablando desde los autores, recordándole una
vez más que ha disipado esa capacidad, pero no
el derecho. Sin embargo, al finalizar el curso, la
estudiante obtiene 5 como calificación definitiva,
a lo cual otros y otras estudiantes responden con
frases despectivas como “pues yo voy a ponerme
a leer libros para que me pongan 5”.
Como antropólogo y como docente, quedé sor-

prendido con la anécdota, pues nunca había es-
cuchado a una docente desestimular la lectura
entre sus estudiantes. Sin embargo, no fue la úl-
tima vez que escuchara esta intensión o negativa
frente a la lectura en el contexto universitario del
arte.
{27}
En más de una facultad de artes he escuchado

que el hacer es tan importante como leer, escri-
bir o investigar, a la vez que se demerita la lec-
toescritura frente a la labor plástica. Por parte de
los estudiantes, es muy común escuchar frases
como “leer no hace falta” o “leí solamente la prim-
era parte, porque encontré lo que me servía” ha-
ciendo alusión a proyectos que requieren de una
sustentación teórica al tiempo que de un ejercicio
de escritura básica en el momento de definir, de-
scribir, construir o deconstruir un ejercicio de cre-
ación. Por otro lado, de los docentes, se pueden
escuchar frases como “el texto no es lo que se le
evalúa a un artista” o “los referentes plásticos son
claros, con eso basta”.
No es mi intención darle más relevancia a la teoría

que a la práctica en el arte, pues eso no depende
de un gran consenso, sino de cada proyecto. No
obstante, sí quiero darle a la teoría un lugar eq-
uitativo frente a la práctica, pues de hecho, leer y
escribir son prácticas que tienen mucho de visu-
alidad y de creatividad y en muchos otros casos
son en sí mismas ejercicios plásticos.
Las cualidades y calidades argumentativas de los

y las estudiantes de artes plásticas suelen estar
ligadas a sus referentes plásticos más que a un
concepto que hayan estado trabajando a lo largo
del proceso. Esto implica por un lado, un interés
permanente en el proceso de otras personas que
nutre el trabajo propio, pero al mismo tiempo un
desinterés por las nociones, conceptos y argu-
mentos que han conducido a esas personas a de-
sarrollar ciertos trabajos de ciertas maneras par-
ticulares. Así, la teoría se comienza a entender
a través de terceros que han tenido un proceso
{28}
particular, y el trabajo propio se torna con facili-

dad en una exégesis del trabajo de alguien más.
Por supuesto, no se puede esperar que en un

solo proyecto el o la artista (menos el o la estudi-
ante de artes) enfrente por completo un concepto
y lo delimite por completo, pero sí se puede pedir
que haya un abordaje desde la teoría alrededor
de conceptos, ideas y formas, de manera tal que
una revisión crítica de la teoría, nutra un proceso
plástico que vincula materiales, medios, proced-
imientos y reflexiones personales sobre lo que
ese proceso plástico tiene que decir alrededor del
tema o concepto que se está trabajando. En este
sentido, la teoría en el arte pasa por el hacer, sin
dejar de leer ni de escribir.
La idea decimonónica del artista como inspirado

o con capacidades más allá de la percepción de
la mayoría de las personas se ha puesto en en-
tredicho y se ha criticado duramente desde el
arte, pero las críticas, que han conducido a toda
una estructura en la que la teoría ha aportado un
andamiaje, han llevado a la vez a un aprecio de
la técnica por encima de la reflexión juiciosa en
términos teóricos dentro de la academia ¿A qué
se puede deber esto, sobre todo en los estudi-
antes?
La relación problemática entre teoría y práctica en

el arte tiene mucho que ver con la academia, pero
¿cuáles son las opciones teóricas que tienen los y
las estudiantes dentro de la academia? ¿Son las
clases de historia dictadas por artistas o por per-
sonas con formación en historia del arte? ¿Cuál
es el énfasis de las materias que los estudiantes
de artes deberían ver con estudiantes de otras
carreras?
{29}
Estas preguntas tienen un asidero en una idea: el

arte no produce conocimiento de la misma man-
era que las ciencias, pero eso no lo excluye de
la producción de sentido y significados en la vida
social y cultural de un pueblo. Por eso, es de vital
importancia generar en las nuevas generaciones
perspectivas críticas, con capacidades analíticas
y argumentativas dentro de las formas en que
el arte se ha construido, sin olvidar que precisa-
mente el arte ha recurrido siempre a reinterpre-
taciones de las metodologías científicas y las ha
hecho suyas a través de maneras particulares,
pues no hay nada más práctico que una buena
}
teoría.
__________________
Hunza Vargas.
Antropólogo y docente
en el programa de
Bellas Artes de la
Universidad Jorge
Tadeo Lozano de
Bogotá.
{30}
Estado de
Emergencia*
María Fernanda Ariza.
} La irrupción del tema de los imaginarios políti-

cas de nación a través de iniciativas muchas
veces performaticas sobre la palabra y el rol que
desempeña la academia misma en estos proce-
sos políticamente intencionados es un fenómeno
de gran actualidad, pero de poco alcance, y has-
ta con dificultades para su propia comprensión,
generadas precisamente por la tensión entre el
pensar-hacer del arte, y el campo de acción del
mismo en el proyecto pedagógico de Estado.
¿Cómo abordar la cuestión?
Desde un principio, el grupo constituido para

desarrollar esta iniciativa surgió fruto de una
carencia, que llegó rápidamente a convertirse en
necesidad de reflexión enfocada hacía el desar-
rollo de un proyecto amalgamado en 8 procesos
Notas
de investigación, la relación de estos decanta en
el escenario en cual fueron concebidos, la Uni-
* Sobre el proyecto de
investigación -creación
versidad Jorge Tadeo Lozano, y la cadena de Estado de Prueba del
acción-participación directa de algunos de sus programa de Bellas
integrantes en la transformación de lo que hasta Artes de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano de
entonces había sido una campaña general de in- Bogotà.
conformismo y resistencia pasiva.
{31}
Ahora bien, la idea de penetrar y de algún modo

infectar este espacio de manera simbólica despla-
za una renovación constante de preguntas acerca
del ejercicio práctico en el ritual académico.
La acción política que en estos proyectos se

transforma, nos habla de un contexto específico,
de una experiencia atravesada por tiempos y es-
pacios determinados, y de un compromiso políti-
camente consiente sobre cada uno de los sucesi-
vos modos de ser o estar en comunidad. Estas
formas que se actualizan en el espacio público,
privado de corporalidad, son el cuerpo social que
baila sin cesar la parodia de lo que comúnmente
se conoce como “lo social” contemporáneo y que
hace referencia al modo en que estos seres so-
ciales se identifican en el plano de la vida cotidi-
ana.
Esta aproximación permite preguntarse a su vez

por las dinámicas institucionales, ya sean indi-
viduales o colectivas, que han sustentado históri-
camente la idea de nación, haciendo visibles el
cúmulo de efectos culturales que conforman nue-
stro estado social de derecho. En este debate
simbólico, pero no menos importante, lo que se
quiere romper es con el unanimismo cultual en
el cual circulan todos los presupuestos naciona-
les, incluyendo la educación, se trata pues de en-
tender el caminar como una forma de intervenir,
como un mecanismo de participación menos in-
visible, más consiente, y que de alguna manera
responde a una familiaridad harto intuitiva sobre
el quehacer, que-decir disciplinado.
La reflexión se ubica entonces en espacios so-

ciales de gran impacto, cada uno de los proyec-
{32}
tos pone en evidencia su existencia dentro de un

contexto a través de diferentes tácticas retóricas,
imágenes, discursos, acciones, metáforas que se
materializan en el hecho de pensarse y ubicarse
en un espacio. Esto supone una necesidad ur-
gente de resignificar las estructuras y los com-
promisos sociales de antemano presentes, y de
esta forma, re-escribir cada uno de los apartes
que sustentan nuestra manera de ver- pasar la
historia.
Tal ejercicio obliga a la sospecha, pues produce

simultáneamente a otro antagónico, que en los
principio de inclusión y exclusión reproduce la
esfera de lo público costumbrista amañado en el
marco del Estado-nación. En estos procesos lo
que se hace público es la relación ampliamente
considerada del término, el espacio de diálogo
como un ámbito abierto de debate donde los
ciudadanos deliberan sobre los asuntos de in-
terés común (Jürgen Habermas)y aún más dan
muestra de una apropiación sobre los procesos
de inmersión que desde la institución soportan
los contenidos de dicha práctica, los estudiantes,
también ciudadanos, toman partida en el discurso
del arte de manera propia y es esta confrontación
constante entre lo que es necesario para la con-
tinuidad del sistema de enseñanza y aquello que
emerge precisamente para su transformación lo
que prueba una vez más la posibilidad de con-
vertir la empresa privada en un medio de acción
política, en el sentido consiente de la palabra.
Estado de prueba, es más bien un estado de

emergencia propio de discusión, responde así a
los fenómenos manifiestos en la conciencia de
un acaecer diario, “forma de expresividad que
se actualiza en el espacio público, encargada de
{33}
dramatizar relaciones e identidades sociales, de

cuestionar las prácticas o símbolos que estruc-
turan la vida comunitaria y de revelar las posibili-
dades de agencia de los sujetos en la constitución
del mundo social” (Vich y Zabala, 2004). En este
sentido, se trata de potenciar y cuestionar el sa-
ber en otros saberes diferentes, transmutables,
que pueden ser o no desiguales, y que están pre-
sentes en las explicaciones que ellos mismos re-
construyen sobre la experiencia.
}
Seducciones y
{34}
rupturas
Santiago Eraso.
}Parece que las actuales políticas culturales

hegemónicas están cada vez más fascinadas y
seducidas por modelos de producción cultural
basados sobre todo en la espectacularización de
la producción subjetiva, en la banalización de los
discursos, la descontextualización de las obras y
su consiguiente mercantilización.
La actualidad Revisada. Tabacalera 2005

{35}
En este sentido, la proliferación de museos, cen-
tros de cultura contemporánea y acontecimien-
tos artísticos -léase bienales, ferias- tiene mucho
que ver sobre todo con una visión utilitaria de
la cultura, en la que ésta funciona, sobre todo,
como escaparate para el consumo pasivo -o
activo para los que dispongan de recursos-, el-
emento de promoción turística, reforma urbana o
abierta propaganda política y no como un medio
de auténtica construcción social. No hay que ir
muy lejos para encontrar ejemplos concretos que
funcionan como paradigma de estas estrate-
gias. En Donostia/San Sebastián se consolida
una feria de fotografía, que bajo los auspicios de
un coleccionista privado, se está convirtiendo en
uno de los referentes principales para proveer de
contenidos al futuro Centro Internacional de Cul-
tura Contemporánea que se prevé construir en la
antigua fábrica de tabacos, ubicada en el centro
topográfico de la ciudad y con más de treinta mil
metros cuadros para su utilización. En sus inmen-
sos espacios, aún sin rehabilitar y coincidiendo
con la feria, se ha organizado una muestra de
vídeo -La actualidad revisada- que reproduce
hasta la última consecuencia los clichés del inter-
nacionalismo artístico más convencional; la mon-
umentalización de la experiencia estética, gracias
a una desmedida utilización de las técnicas de
reproducción; la construcción de espacios “fas-
cinantes“ que desarrollan estrategias de seduc-
ción y alienación del espectador; la anulación de
cualquier posibilidad de interacción que no pase
por la simple contemplación; la neutralización de
la crítica y por supuesto la ocultación y negación
de todo tipo de información y documentación que
permita una mutación en los comportamientos de
los ciudadanos y su relación con las obras pre-
sentadas. En estas condiciones, el público muy
{36}
pocas veces se detiene ante un vídeo de prin-
cipio a fin y su atención rara vez es intensa e in-
interrumpida.
Hace muy pocos meses, coincidiendo con el últi-

mo Festival de Cine se celebró en Donostia/San
Sebastián un “evento cultural” - eufemismo que
la organización utilizó para nombrar el acontec-
imiento festivo- que sirvió para celebrar el cierre
de la Bienal Manifesta. El acto tuvo lugar también
en Tabacalera.
Tabacalera 2004
Durante aquella fiesta, a la que asistieron vari-

os cientos de invitados, se presentó uno de los
1.
mejores trabajos que se pudo ver en Manifesta:
Route 181, un documental sobre el conflicto pal- Representaciones ára-
estino, realizado por Eyal Sivan y Michel Khleifi. bes contemporáneas es un
La película la presentamos en Arteleku con oca- proyecto dirigido por Cath-
sión de la celebración del seminario Represen- erine David y organizado por
Witte de With, Rotterdam y
taciones Árabes Contemporáneas(1). Discursos
la Fundació Antoni Tápies de
críticos y pensamiento político coordinado por Barcelona, en colaboración
Gema Martín Muñoz. Pues bien, la organización con la Universidad Interna-
del “evento cultural” no tuvo ningún reparo en cional de Andalucía (UNIA
descontextualizar su proyección y emitirla en la arteypensamiento) y Arteleku
fiesta, produciendo un efecto de extrañamiento y (Diputación Foral de Gipuz-
estetización tal que el trabajo quedó convertido koa).

{37}
en simple decoración, mientras los asistentes a
la fiesta se deleitaban entre “pintxos” sofisticados
y helados.
Por nuestra parte, proyectamos el documental en

el contexto de un seminario que trataba de des -
Representaciones Arabes Contemporáneas. Eyal Sivan en Arteleku.
velar las contradicciones en las que se produce

la subjetividad en el mundo árabe e intentando
conectar con públicos específicos. Este proyecto
se inscribe en una red más amplia de colabora-
ciones que permite una reflexión continua e inin-
terrumpida mediante un proceso participativo de
todos los actores que participan en la amplia red
de colaboraciones internacionales. Del mismo
modo, hemos llegado a un acuerdo con la produc-
{38}
tora para editar la película y adjuntarla a la pub-
licación que recogerá las ponencias de los par-
ticipantes y las intervenciones de los asistentes
al seminario. Todo este material se encuentra di-
sponible en nuestra página web y en su momento
fue emitido en directo por internet.
Muchos agentes y productores culturales lleva-

mos años intentando repensar los medios de pro-
ducción y recepción de la imagen-tiempo para ga-
rantizar unas condiciones mínimas de visibilidad
de las obras. En este sentido, tratamos de desar-
rollar fórmulas que permitan una mayor y mejor
adecuación entre el receptor y las condiciones
de espacio / tiempo que se necesitan para que
la interacción se produzca en las mejores circun-
stancias. Este trabajo supone, por supuesto, una
menor eficacia mediática y procesos de produc-
ción menos espectaculares basados, sobre todo,
en conseguir el máximo compromiso entre el au-
tor, el análisis del contexto en el que surgen las
obras y el receptor que pasa a ser sujeto activo.
Desacuerdos. Exposición. Mutaciones del Femi-

nismo. Taller de Diane Torr. Arteleku 2005
{39}
Catherine David, directora de la Documenta X,

hace poco, en una entrevista para el proyecto
Desacuerdos(2) dijo que en los 90 se produce
el agravamiento de una cultura espectacular,
mediática, que supone el abandono de cualquier
tipo de política cultural que tenga que ver con la
producción y transmisión de la complejidad social,
y con la toma de conciencia crítica de los fallos y
faltas de dicha sociedad. Como consecuencia se
produce una dimisión generalizada de todo tipo
2.
de compromiso cultural, un compromiso que es
siempre político. Tras los 90, lo que queda bien Desacuerdos. Sobre
claro es que si, de un lado, hay todo un sector arte, política y esfera pública
del mundo del arte que se alinea con esa espec- en el Estado español es un
tacularidad, homogeneidad y evanescencia de la proyecto en coproducción en-
cultura dominante, existen a parte otras prácticas tre Arteleku-Diputación Foral
de Gipuzkoa, Museu d’Art
que tienen más futuro y que son las que tienen
Contemporani de Barcelona-
que ver con procesos de larga duración y con es- MACBA y Universidad Inter-
pacios muy heterogéneos. En este sentido, Mar- nacional de Andalucia-UNIA
tha Rosler, de la que tomo prestado el título de arteypensamiento. www.
este texto, redunda en que el trabajo artístico se desacuerdos.org
debe centrar no sólo en la producción, exposición
o difusión, sino en el contexto social y político que
lo determina.
{40}
La pretendida “neutralidad” del arte y la cultura

respecto a lo político y a la socialización del es-
pacio público puede acarrear, deliberada o incon-
scientemente, una parcialidad vergonzosa que
ampara estrategias de privatización de todo tipo
de experiencia. En nuestro tiempo, la pertenencia
irrenunciable del arte y la cultura al compromiso
social, se encuentra obstruida por las condiciones
objetivas de ciertas políticas dominantes y la he-
gemonía consecuente de determinadas prácticas
artísticas y culturales, empeñadas en legitimar
ciertas actitudes complacientes y un sistema que
impide la visibilidad de otras formas emergen-
tes de producción cultural. Y como dice muy bien
Marius Babias, en su texto Producción de sujeto y
práctica artístico-política,publicado en el Zehar nº
55, en perpetuar un sistema que refuerza la fun-
ción del arte y la cultura como mecanismo socio-
político de integración, en vez de, como anticipa-
ron las vanguardias, como medio para liberar las
3. Tester es un proyecto
coordinado por la Fundación
Rodriguez. Está enfocado a
posibilidades de emancipación.
la producción y difusión de
propuestas artísticas contem-
Se trata de preguntarnos cómo y hasta dónde es poráneas. Especialmente las
posible pensar y actuar de otra manera. Parece relacionadas con las nuevas
que al ejercicio de determinadas prácticas cul- posibilidades tecnológicas.
turales se le impone un carácter decididamente Se utiliza la tecnología como
herramienta para la produc-
sacrificial y, en algunos casos, agónico, y en an-
ción, como medio de comuni-
tagonismo abierto con los consensos de la opin- cación entre los participantes
ión pública y el discurso político dominante. Sin y como vehículo para la
duda, el límite puede ser transgredido pero se re- difusión del proyecto. TESTER
compone de inmediato. En ese desplazamiento quiere prestar atención a ám-
continuo es donde podemos abrir espacios para bitos locales (internacionales)
de creación, que no tienen
repensar las relaciones del sujeto, las palabras
presencia o visibilidad en los
y las cosas, crear nuevas formas, maneras de circuitos internacionales o
ser y estar, otros modos de pensar. También en que no se conocen a través
ese antagonismo entre asimilación y resistencia del panorama hegemónico
se trata de pensar en estructuras de producción de las artes visuales. Es un
{41}
social y colectiva que acentúen las perspectivas sistema de detección de
políticas de la práctica cultural. En este marco, actividad creativa, planteado
donde el espacio público adquiere su máxima como proyecto en proceso,
significación, se trata de alertar sobre estrategias como red y como estructura
de producción.
culturales de liquidación que impiden el manten-
imiento y desarrollo de espacios para la experi- Cuenta con la participación
mentación y de proyectos de innovación. A pesar de diferentes nodos de
de ciertas estrategias políticas que promueven su producción :Marina Grzinic
marginalización creciente, sobrevive y continúa –Eslovenia -, Oliver Ressler
evolucionando una forma de práctica artística –Viena -, Marcus Neustetter
– Johannesburg -, José Car-
que apunta a nuevas posibilidades de resistencia
los Mariategui- Lima- y los
cultural y a la construcción de redes críticas en artistas Tanja Ostojic, Masaki
las que “intelectuales específicos”, en el sentido Hirano, Ralo Mayer, Philipp
foucaultiano, se unan para formar un auténtico Haupt, Sejla Kameric, David
intelectual colectivo que pueda dirigir sus pen- Throrne, Usha Seejarim,
samientos, acciones y rupturas de manera inde- Robin Rode, Kathryn Smith,
Stephen Hobbs, Diego Lama,
pendiente.
Gabriela Golder, Iván Lozano,
Lucas Bambozzi, Yael Katz,
En este sentido Tester(3) es un proyecto que ha Kirmen Uribe, Ibon Saenz de
intentado ser consecuente con estas premisas Olazagoitia, Hacklab Leioa,
políticas contraponiendo la construcción de mod- Zoran Pantelic, Kristian Lukic,
elos organizativos y sistemas de producción ren- Trinity Session, Iñaki Arzoz,
Andoi Alonso, Kien Nghi Ha,
ovados a las prácticas culturales hegemónicas
Shulin Zhao, Jorge La Ferla.
y, del mismo modo, a la retórica de una crítica
muchas veces pensada desde el simple espíritu
destructivo.
__________________
Nuestra apuesta se orienta en esta dirección. No Santiago Eraso.
se trata de negar la existencia de diferentes man- Gestor cultural. Reside
eras de entender la acción cultural, sino de posi- en Tolosa, Gipuzkoa.
bilitar la emergencia de nuevas e impedir la desa- Desde hace dieciocho
parición de otras, de tal manera que la diversidad años dirige el centro
y la heterogeneidad puedan seguir ocupando un de arte y cultura
lugar en el complejo mapa cultural donde se in- contemporánea
scribe Arteleku y mantener el valor añadido que Arteleku en San
a lo largo de estos años ha incorporado al tejido Sebastián, País Vasco,
}
social. España.
{42}
Una vuelta Re-

vuelta
Álvaro Ricardo Herrera.
}Escribo este ensayo o tal vez debo decir que

ensayo escribir, mientras mi perro se muerde la
cola. Trataré de enfocarme en mostrar porqué
su imagen de cachorro hiperactivo, me recuerda
tanto al arte nacional. El estado del arte sea tal
vez un asunto de Performance canino, de saber
qué hacer a ordenes determinadas, de ir a donde
se debe ir y claro, poner buena cara y hacer una
que otra monería. ¿En qué momento de nuestra
formación Universitaria aprendemos a comportar-
nos de la manera apropiada? Hoy en día varias
Facultades de Arte, tienen espacios específicos
de entrenamiento, clases de “Gestión cultural” por
ejemplo, pero a la luz de varias cosas, la queja es
que no se “sale” lo suficientemente entrenado en
esas actitudes “extra artísticas”, que se ven como
el augurio de un “éxito“ profesional. ¿Cómo me-
jorar el “performance”, de un recién egresado?,
cómo medirlo, debería ser de hecho la primera
pregunta. Si entrenamos profesionales ávidos de
ganancias, o perseguidores del reconocimiento,
se requieren ejercicios diferentes, ensayos difer-
{43}
entes para roles específicos.
El medio artístico nacional es especialista en olvi-

dar. El nuevo espectáculo, no es mas que otra
revuelta al viejo ensayo. No quiero decir que la
actitud sea deplorable, sino que en muchos ca-
sos lo son sus resultados. ¿Qué puede existir de
nuevo, si todo es un “restored behavior”? Exis-
tirán nuevas formas o modos de recombinar esos
comportamientos, un medio amnésico, siempre
pensará que a la orden de sentarse, solo se re-
sponde con sentarse.
La emergencia del Arte, tal vez requiera cuida-

dos intensivos, ese es otro tema que a veces me
trasnocha. A la falta de sueño, sigue una que otra
frase inconexa, que me perdonará el lector con
ojos menos rojos. He pensado en salir con mi
ambulancia a recoger enfermos terminales que a
veces se confunden con estrellas fulgurantes. He
visto desde la barrera y metido hasta las rodillas,
el transcurrir de las danzas de apareamiento de
la feria de arte local, pero todavía me falta poder
escribir esa historia animal, de celo, coqueteos y
desplantes.
Por otra parte, en medio de ese estado, se in-

tuye que no se está preparado para todo y que
al galerismo lo caracteriza el no-riesgo y que su
valor principal es el cotizar más, a los que ya han
cotizado. En la crisis mundial, aun hay espacio
para especular un poco con la salud y la vitalidad
del arte joven.
¿Por qué la idea no tiene el valor que debe tener

en un espacio donde se supone que nos estamos
jugando el pensamiento? Se habla de “retornos
al oficio”, que tal vez sea otra forma de llamar al
{44}
hecho de que nos sentimos mas cómodos con lo

mismo o quizá que nos gusta hablar de lo poco
de lo que sabemos hablar. No voy a negar que
tal vez también esté contaminado, caso tal en el
que la ambulancia también debe venir por mi,
para internarme.
¿Cual seria entonces el diagnóstico de este pa-

ciente?, visión corta, apetito voraz (canibalismo),
poco olfato, tacto selectivo solo para lo conve-
niente y un sinsabor amplio, que solo lo calman
muy pocos placebos. }
__________________
Alvaro R. Herrera es
artista plástico y visual,
observador del medio,
escritor emergente.
Amigos de la libertad de Nicolás Castro. Página 78.
La corrupción en el
{46}
arte / el arte de la
corrupción
Luis Camnitzer
}
Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, com-
prendí cabalmente la obviedad de que la misma
obra de arte que cumplía con mis propósitos como
artista era, simultáneamente, un objeto comer-
cial. Era todavía un estudiante de arte y en esa
época se nos enseñaba hacer “arte” (académico
y desconectado de la vida real) y no negocios,
y el mercado me era tanto una utopía como la
revolución social.
A pesar de la distancia de las ventas (no total-

mente salvada hasta el día de hoy), desde el mo-
Notas
mento que me golpeó esa realización tuve pánico
con respecto a la negociación de mi trabajo. No
lo fue porque no me interesara el dinero, o porque
considerara que mi obra era demasiado “pura”
para el comercio. Era más debido a una vaga in-
tuición y desconfianza de mis propias debilidades 1. Cuando el au-
tor escribió el texto en
– algo alrededor del miedo a una contaminación 1995, la última Bienal
de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso de La Habana había
en que llegara a vender una obra, nunca lograría sido la quinta (nota del
certidumbres sobre las motivaciones que gen- redactor)
{47}
erarían la creación de la obra siguiente. Nunca
sabría realmente si esa nueva obra, en caso de
seguir por el camino de la obra vendida, sería he-
cha para repetir la venta o porque la investigación
merecía ser continuada.
Desgraciadamente el problema no se limitaba a

mis tribulaciones personales. La dicotomía com-
ercio/arte en realidad también contaminaba las
certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba
las dudas sobre el respeto invertido frente a un
objeto, sobre cual era la cuota de experiencia au-
téntica en relación a la intimidación producida por
un precio y, en última instancia, sobre las causas
de los fetichismos que gobiernan los gustos, las
colecciones y los museos.
Como estudiante, la percepción de esas contami-

naciones se fueron extendiendo a situaciones
más complejas. Por ejemplo, el hecho de que
las señales indicativas de una identidad tienen
un vida extremadamente corta luego de la cual
mueren en el estereotipo. Esta fue una percep-
ción que en una micro escala se me reveló al ver
la obra repetitiva de los últimos años de Chagall.
A una escala más grande y ya como adulto, el
ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoameri-
cano que culminó en los años ochenta. En el caso
de Chagall la estereotipación era consecuencia
de una pérdida de sus facultades creativas. En
el segundo era consecuencia de un proceso de
generalización impuesto desde afuera. En ambas
fueron producto del mercado.
Durante la década de los ochenta, el arte latino-

americano tuvo un vuelco hacia las artesanías lo-
cales. La cerámica, los textiles, el rusticismo (el
uso del barro, paja, piedras y materiales desech-
{48}
ables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio
que hasta entonces había sido dado al arte por
el realismo mágico. El cambio fue producido por
una confluencia de varios factores. Por un lado
estaban las ideas (más que las obras mismas)
del “arte povera” o, si no más, las fértiles evo-
caciones generadas por el nombre. Por otro, fue
la conciencia de la relación centro/periferia en el
campo artístico. Después de las batallas perdidas
en el campo político durante las décadas anteri-
ores quedó el intento de seguir la lucha en forma
artística. Finalmente, por esa época se renovó un
interés en la búsqueda de las raíces culturales –
nacionales o continentales.
Lo que empezó como una búsqueda colectiva

de identidad fue rápidamente absorbido por el
mercado internacional como una identidad real-
izada. Lo que era no más que un proceso de ten-
tatividad, fue congelado en una forma. Fue una
maniobra inteligente, porque lo que había sur-
gido como una respuesta a una necesidad local
pudo, así, ser insertado en el mercado como una
categoría separada. Constituía una categoría no
competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y
aún mejor, coincidía con una estética avalada por
la exposición de “Primitivismo” del Museo de Arte
Moderno de Nueva York en 1984.
El proceso de estereotipación fue ganando en

complejidad durante los últimos años. Con una
nueva red de galerías locales económicamente
fuertes y una proliferación de ferias de arte en
Latinoamérica, el mercado internacional dejó de
actuar unicamente desde lejos, y se superpuso
a la periferia. La retroalimentación de la transfor-
mación de identidad en estereotipo se hizo aún
más inmediata que en el sistema más polarizado
del pasado.
{49}
La transición de la identidad al estereotipo des-
graciadamente no es reversible. En el mismo mo-
mento en que el artista preocupado por un arte de
identidad, comunitario o regionalista es comer-
cializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde
su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recur-
so artístico sobre el que se basa su obra pierde
efectividad y tiene que ser descartado para dejar
lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapro-
piado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser
refrescado y útil. Esta reapropiación es difícil y
generalmente va mediada por períodos de tiem-
po relativamente largos (el estereotipo tiene que
llegar a ser identificable como tal y sus elementos
des-internalizados).
Uno de los vehículos posibles más inmediatos y

efectivos para esta reapropiación es el humor y la
ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las
puertas para la reutilización de ciertos recursos.
El artista colombiano Nadín Ospina trató de re-
solver el problema creando versiones precolom-
binas de la familia Simpson. Las esculturas son
ejecutadas por falsificadores profesionales de
piezas arqueológicas en forma suficientemente
precisa como para confundir los esquemas cul-
turales de arqueólogos en siglos venideros. Una
exposición reciente de tres artistas latinoameri-
canos: José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair
Cemin, ofreció un ejemplo en el cual en lugar de
obra se utilizaron las relaciones públicas. Los
artistas, concientes de las dinámicas descritas,
escribieron un comunicado de prensa sardónico
declarando que:
“Después de largas discusiones y autoanálisis

hemos llegado a la siguiente conclusión: somos
‘artesanos’ y por lo tanto nuestra actividad será
{50}
concebida como la ‘artesanía’ propia de nuestra
profesión. [...] En este caso nuestra condición
de latinoamericanos nos permite introducir una
nueva brisa creativa en la producción artesanal
occidental, la cual carece de la ‘irradiación es-
piritual’ y de lo ‘intangible’, resultando hoy aún
más codificada que el objeto más ‘perfecto’. [...]
A Uds., este paquete artesanal típico de nuestra
condición caníbal, pobre y periférica, pero com-
pletamente personal.”
Lo interesante del caso fue que la muestra, que

fuera organizada privadamente por un galerista
para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue
promocionada bajo el título de “Artesanía de la
Periferia”. También fue notable el hecho que el
título fue creado por el galerista y no por los ar-
tistas. Así, lo que había comenzado como ironía
volvió al estereotipo.
No es casual que todo esto – tanto por el lado

del galerista como por el de los artistas – se haya
efectuado en el contexto de una bienal internacio-
nal. Hasta mediados de la década de los ochenta
estas bienales no vacilaban en presumir en que
el arte es uno, universal y con valores homogé-
neos. La ecuación de arte-comercio y arte-hege-
monización no eran todavía el blanco de desafíos
serios. En 1984 se inauguró la Primera Bienal de
la Habana, comenzando así una nueva serie de
muestras institucionalizadas diseñadas, mal que
bien, para crear una caja de resonancia especí-
fica para el arte de la periferia.
A distancia de una década, la Bienal de la Habana

fue la más ambiciosa, experimental (con respecto
a su propia estructura), y más claramente preocu-
pada por los temas de la marginalidad. La parte
{51}
de exposición de obra fue puesta en un contexto
de discusiones y de actividades culturales con la
idea general de lograr un foro para el intercambio
de ideas para los artistas del Tercer Mundo (aún
cuando no se lograra precisar quien pertenece y
quien no a este mundo). En sus cinco versiones,
la más reciente en 1994 [1], la Bienal se fue afir-
mando en el ámbito internacional como el lugar
de presentación de aquel arte que generalmente
es invisible en el mercado hegemónico.
El proyecto de la Bienal no fue puramente fi-

lantrópico e idealista. La imagen de Cuba se pro-
mocionó efectivamente y el arte cubano, hasta
2.
entonces prácticamente desconocido en el resto
del mundo, comenzó a circular rápidamente. El “Kuba O.K. – ak-
turismo artístico creció en progresión geométrica tuelle Kunst aus Kuba”,
de bienal en bienal, incluído el proveniente de los (arte actual de Cuba)
Estados Unidos, desafiando las múltiples prohibi- Städtische Kunsthalle
ciones del embargo. Con el progresivo éxito de la Düsseldorf, en colabo-
ración con el Centro
Bienal, las galerías internacionales comenzaron
de Desarrollo de las
a enviar sus exploradores. Era claro que la Bi- Artes Visuales, Cuba. 1
enal era el lugar para identificar nuevos talentos de abril hasta el 13 de
a bajo precio, un abastecedor de material rejuve- mayo de 1990. La ex-
necedor para el mercado. En una de las mesas posición organizada por
redondas de la V Bienal, fue precisamente ese el director de la Kunst-
halle, Jürgen Harten, y
comentario el que el galerista norteamericano
por el artista y curador
Alex Rosenberg usó para elogiar a la Bienal. Fue cubano Antonio Eligio
también un consejo que el coleccionista alemán Fernández (Tonel),
Peter Ludwig había puesto en la práctica un par generó mucha atención
de años antes, cuando adquiriera prácticamente en Alemania respecto
toda la exposición “Kuba O.K.” que se hiciera en del arte jóven cubano.
Por medio de ella Peter
Düsseldorf. [2]
Ludwig llegó a cono-
cer este arte, del cual
Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemoni- adquirió numerosas
zación, por lo tanto, comenzaron a desplazar los obras. (nota del redac-
ideales iniciales de la Bienal. Es así que el éxito tor)
de la Bienal de la Habana también simboliza su
{52}
muerte y obliga a una seria revisión estructural.
[ 3 ] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un
¿es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado
por él? provocados por su ofrecimiento de dinero 3. Los organizadores
de la Bienal son con-
para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para
cientes del problema y
Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Un-
están tratando de reor-
ión de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la ganizar el formato para
intimación de que Cuba estaba haciendo conce- la bienal que viene.
siones, no solamente al capitalismo sino también
al neo-liberalismo, recientemente respondió:
4.
“Estamos transitando en sentido contrario de los
esquemas clásicos del neo-liberalismo: El estado El uso de Lud-
cubano se asocia al capital extranjero, pero con wig aquí quiso ser una
el fin de generar y redistribuir los beneficios con metáfora, pero adquirió
un principio socialista. Apelamos a ciertos instru- otra dimensión al leer
mentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no un reportaje (La Maga,
Buenos Aires, mayo 24,
despojamos al Estado de su capacidad de actuar
1995, pp. 36-37) que
sobre los procesos económicos.” [5] finaliza con Ludwig de-
clarando con respecto
Tenemos así, con todo lo anterior, tres casos a la Fundación Ludwig
representando el mismo problema, uno individu- que creara en La Ha-
al, uno colectivo y uno institucional (y nacional). bana después de la V
Bienal: “Pero primero
En otras épocas, como la mía personal citada
lo importante es ayu-
de hace cuarenta años, todo lo que se percibía dar a artistas cubanos.
como corrupción se enfrentaba en una forma Después el siguiente
maniqueista. Esta percepción extremada de las paso será también
cosas generaba las interminables trifulcas estudi- enseñar arte internacio-
antiles sobre el fin y los medios durante mi juven- nal en La Habana y en
Cuba.”
tud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más
borroso, complejo y frágil: se trata del problema
– traduciendo la cita de Prieto a su esencia – de
“como utilizar la corrupción sin corromperse”.
El dilema no tiene solución y, como consecuen- 5. Nelson Cesin,

“Foro de San Pablo: Los
cia, me armé una estructura moral que terminé
primeros aportes”, Bre-
denominando “cinismo ético”. La esencia de esta cha, Montevideo, Mayo
posición se basa en la idea de que prostituirse 25, 1995, p. 8
{53}
a sabiendas es mejor que prostituirse incon-
scientemente. En el primer caso es estrategia, en
el segundo es corrupción. Como una estrategia
me sirve para identificar la línea que se está por
cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto pun-
to, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser
una corrupción producto de la inconsciencia, el
acto se ve forzado a desembocar en una retórica
justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda
asumir la responsabilidad de la decisión.
La ventaja del uso de la estrategia es que per-

mite un análisis de las condiciones. Entre esas
condiciones, permite la utilización de aquellas
que pueden llevar a la implementación de una
ideología, aún cuando ésta pueda parecer con-
tradicha por los pasos tomados para instrumen-
tarla. Pero esta frase que acabo de escribir es
realmente terrible, porque lo que termina afirman-
do es que el fin justifica los medios. Y aquel día
en que comprendí que el objeto de arte también
es un objeto comercial, la iluminación había veni-
do de la creencia profunda en lo opuesto: de que
el fin jamás puede justificar los medios.
Los cuarenta años transcurridos no borraron

mi ideología de entonces, pero sí me aclararon
que hay una diferencia seria entre mis creencias
utópicas y puras y la realidad en que vivimos.
Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme
la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis
ideas puras o que, por lo menos, las puedo iden-
tificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de
vista, ingenuidad) incluye varias creencias que
todavía tratan de guiar mi pensamiento. Una es
que el trabajo artístico individual es incidental y
que la cultura es un proceso colectivo. Otra es
que la comercialización es lo que subraya el
{54}
mito individualista. Y aún más allá, que es la co-
mercialización la cual manipula y distorsiona las
funciones de las artes nacionales de ser original-
mente expresiones comunales a convertirse en
expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es
la comercialización quien, en el campo artístico,
convierte la polaridad centro/periferia en una rel-
ación de poder.
Estas constataciones me fechan irremediable-

mente en un pasado lejano, pero particularmente
la última parece, además, estúpidamente banal.
Decir que la relación centro/periferia es una de
poder es una declaración tautológica, ya que pre-
cisamente es la relación de poder la que generó la
nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para
los intercambios bélicos, políticos y económicos
(y también para los intercambios artísticos en
la medida en que sirven a los anteriores), lo es
menos para el campo artístico discutido aislada-
mente.
Es menos obvio porque, en primer lugar, las dis-

cusiones sobre arte se concentran, todavía, en
la “calidad” del objeto en lugar de la escala de
valores que determina esa calidad. En segundo
lugar, porque presumen que si la calidad es leg-
ible, transferible, y válida en el nivel hegemónico,
lo es también en la periferia y, en menor grado
pero también, al revés (en este caso la ilegibili-
dad muchas veces es atribuída a una falta de
calidad). En tercer lugar, las discusiones no difer-
encian entre función cultural y función comercial.
Cuando se habla de crisis en el arte, se habla
simultáneamente de crisis formal y comercial en
el mercado hegemónico. [6] Todo esto es para
proyectar una imagen del arte como una activi-
dad incontaminada, de carácter universal, eterno
{55}
y absoluto. Es así que los elementos identificato-
rios culturales regionales o comunales pasan a
ser atributos formales en lugar de comunicativos.
6. En un reciente
simposio en que se
Pasan a ser una parte del envoltorio artístico en discutiera la “crisis” del
arte de hoy, uno de los
lugar de permanecer como un elemento intrín- artistas participantes,
sico de la comunicación. De acuerdo a la escala Carlos Capelán, trató
de valores que determina la calidad, el envolto- de reorientar la dis-
rio artístico tiene que presumir de ciertas aspira- cusión planteando que
ciones de eternidad. Así, como la comunicación él se sentía muy bien
local está sujeta a parámetros temporales vari- y que estaba creando
con toda tranquilidad y
ables y pasajeros, el “regionalismo” no serviría a satisfacción.
menos que contribuya elementos formales al arte
hegemónico. Se establece así un semi-respeto
hegemónico por el arte periférico.
Si los efectos de esta relación de poder consis-

tieran solamente en la aceptación de cierto arte
periférico en el mercado hegemónico y en la co-
mercialización de sus productos comerciabiliz-
ables, el tema no merecería mayor discusión. El
otro arte, el dirigido culturalmente a su público lo-
cal, podría continuar con su función sin tropiezos.
Pero las disyuntivas referentes a la corrupción
discutidas a nivel individual también operan a niv-
el colectivo. Los elementos identificatorios, una
vez digeridos por el mercado como un elemento
formal, retornan a la periferia como un reflejo en-
viado por un espejo autoritativo y autoritario. A
nivel colectivo, la adopción de ciertos recursos
“reflejados” en ese espejo impide determinar si
se está confirmando un estereotipo con un po-
tencial comercial o si se está consolidando una
identidad.
Las opciones viables parecen cada vez más limi-

tadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada
vez más rápidas, fuertes y, desgraciadamente, in-
teligentes. El neo-conservatismo había ya logrado
{56}
el desprestigio de muchas posiciones progresis-
tas simplemente estereotipándolas con el término
de “políticamente correcto”, término que, paradóji-
camente, fuera creada burlonamente por la pro-
pia izquierda norteamericana y que resultara su
primera víctima. Un término de aparición más re-
ciente, esta vez aplicado más directamente a las
artes, es el de “arte de víctima”. Fue popularizado
por una crítica de danza norteamericana, Arlene
Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T.
Jones “Still/Here” (creada alrededor del tema del
SIDA) para justificar su no asistencia al espec-
táculo. [7] En su artículo Croce trató de separar el
voyerismo de la crítica, la queja de la expresión,
la terapia de la creación. A primera vista, esta tar-
ea parece encomiable y necesaria. Croce sintió
que Jones la forzaría demagógicamente a tener
compasión por las víctimas del SIDA – quienes
son entrevistadas y actúan en la pieza – y con
eso invalidarle la posibilidad de un juicio crítico.
Croce, implícitamente, trató de mantener su pro- 7. Arlene Croce,

“Discussing the Un-
pia escala de valores (y su definición del arte) in- discussable”, The New
tocada por el contenido. Habla de “arte de víctima” Yorker, diciembre 26/
como “una versión politizada de la extorsión a la enero 2, 1995, pp.
que apelan creadores, incluso grandes creadores 53-60. El término fue
como Chaplin en sus momentos de mayor auto- creado por el crítico de
compasión”, y termina su ensayo diciendo que Time Magazine, Robert
Hughes.
“solamente el narcisismo de los noventa pudo
poner el yo en el lugar del espíritu”. A los seis
meses de existencia, el término “arte de víctima”
ha puesto toda expresión artística política o rep-
resentante de alguna mínoría (o mayoría) moder-
adamente oprimida, en un contexto de autocom-
pasión y de explotación sentimental. Logró una
redirección política de la percepción del arte de
una efectividad como pocas obras lo han logrado
en toda la historia del arte. Que a Croce se le
{57}
escape la posible necesidad de una redefinición
del arte que pueda acomodar a ambos, ética y
estética, parece un hecho incidental y secundario
dentro de su ideología. Una vez más la necesidad
de cambio y el cambio mismo son denominados
“crisis”.
Croce, dentro de sus limitaciones, trata de man-

tener sus escalas de valores claras y separa-
das. En ese sentido representa, dentro de lo
que podemos llamar una ideología hegemonista,
una posición tradicionalista y conservadora. La
posición de Croce se enfrenta, dentro de ese mis-
mo hegemonismo, a una tendencia mucho más
confusionista. Es la posición paradigmáticamente
representada por las campañas publicitarias de
Benetton. Las escalas de valores teóricamente
incompatibles, arte-causas ideológicas en el caso
de Croce, arte-comercio en partes de esta nota,
todas confluyen completamente hacia un total in-
tegrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual
parecería tratar de validar el “arte de víctima”. La
integración es tan exitosa que todavía no he en-
contrado ningún texto con una estructura teórica
coherente capaz de desarticular lo que algunos lla-
man “benettonismo” sin destruir las propias posi-
ciones desde las cuales pueda partir esa teoría.
Por suerte Benetton todavía no ha tenido la idea
de invitar a artistas “políticos” para la producción
de avisos para su campaña. El día que lo haga,
estos artistas tendrán dificultades para rechazar
la oferta en forma que no sea usando una neg-
ación fanática, casi religiosa y no argumentativa.
La tentación del poder otorgado por una difusión
extrema, sumada a la ausencia de una publicidad
comercial explícita, daría – aparentemente – una
especie de coartada moral para aceptar la opor-
tunidad. Pero sería caer en una situación en la
{58}
cual se puede creer que se está utilizando la cor-
rupción sin corromperse, y en donde se cae – por
lo menos desde el punto de vista aquí expresado
– en la prostitución inconsciente.
Solo puedo decir que soy conciente de que el

“cinismo ético” al que me refería antes es una
respuesta de tintes esquizofrénicos frente a toda
esta situación. Con esta respuesta trato de man-
tener separadas nítidamente dos escalas de va-
lores contradictorias. Es mi único recurso (hasta
este momento) en un medio en donde siento
que la esquizofrenia con respecto a los valores
ha logrado un estado de implosión. En ese es-
tado las superposiciones de escalas de valores
disímiles ocultan todas aquellas discrepancias
que antes nos permitían, con tanta elegancia,
los maniqueísmos y los purismos esencialistas.
Esta esquizofrenia implosionada, que más su-
perficialmente y con cierto simplismo se registra
simplemente como hipocresía, ha logrado el mi-
lagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta
y tradicional a un nivel ético superior.
Tengo que terminar, entonces, confesando una

nostalgia romántica por la época en que era posi-
ble creer sólidamente en que el fin jamás justifica
los medios. No es que realmente fuera cierto en
aquel entonces, pero al menos uno tenía la ven-
taja de poder pensar que era cierto. Quizás, en el
día de hoy, el único camino que nos queda transit-
able hacia una utopía sea el de mantener viva la
facultad de especular, no de que sea cierto, sino
sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizás la
lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar
a tratar de que no nos quiten también eso.
{59}
Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple
uso de términos tan esquemáticos como “política-
mente correcto” y “arte de víctima” alcanza para
descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos
como complejas y válidas, quiere decir que hay
algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste
serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es
una en la cual la nostalgia no tiene cabida.
Este texto iba a terminar aquí, pero no pude que-

darme en eso. Se lo dí a leer a varios amigos
para ver que pensaban. Uno en particular, con
la mitad de mis años y autodefinido como izqui-
erdista, hizo tres comentarios. El primero, medio
fulminante consistió en un : “Muy bueno, sin agu-
jeros, pero muy setentoide.” El segundo, medio
desconcertante, fue: “A mi no me parece mal la
campaña de Benetton.” El tercero, quizás el más
fermental, fue: “No tengo una solución clara,
creo que la ética es fundamental, y pienso que
el asunto consiste en continuamente meterse y
salirse, meterse y salirse.”
No logré sonsacar elaboraciones teóricas sobre

todo esto y mi primera labor consistió en repon-
erme del descubrimiento de que el quiebre gener-
acional me había tocado en serio. Siempre hablo
de ese quiebre, pero es una forma de coquetería,
una afectación que tapa la creencia de que sigo
viviendo dentro de la generación joven. Pero una
vez repuesto, la tercera observación se hizo más
y más interesante. Lo que mi amigo planteaba
era una estrategia de infiltraciones múltiples, sufi-
cientemente cortas como para no terminar absor-
bido o coaccionado, pero aceptando la existencia
de la realidad en sus propios términos en lugar de
negarla en términos idealistas. El secreto del tipo,
que nunca alcanzó a decírmelo – quizás porque
{60}
él mismo no se dió cuenta – era que aceptar la
realidad en sus propios términos no es sinónimo
de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones suc-
esivas – y estoy hablando teóricamente, porque
no tengo idea de como se instrumenta esto en la
práctica – tienen la ventaja de no tener tiempo
para contaminar al infiltrado.
La diferencia generacional, entonces, está en una

cierta inocencia de las nuevas generaciones y su
presumible capacidad de mantenerla. Cuando
yo hablo de “prostituirse a sabiendas” como una
forma de protección en contra de la corrupción,
estoy en realidad planteando una estrategia que
también es maniqueísta. Equipara el “meterse”
con el “prostituirse” y acepta la pérdida de la in-
ocencia como algo inevitable, como un evento
de dimensiones casi bíblicas. La estrategia de la
infiltración múltiple y corta parece no tocar la in-
ocencia.
Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba,

que a principios de esta década, cuando la may-
oría de los artistas consagrados se habían ido del
país y la economía también, mi predicción fue el
desastre artístico. El eslabón pedagógico entre
los formados y los por formarse se había casi roto,
los subsidios para el arte desaparecieron, la com-
petencia entre los artistas por establecerse en un
mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo
surgió una nueva generación fértil, estéticamente
y éticamente crìtica. Que además vende y que a
pesar de vender mantiene su humor.
Y al fin de cuentas todo parece confuso y confu-

sionista, falsamente aclarado por esquemas in-
satisfactorios, porque no enfocamos el nudo del
problema. En realidad todos estamos luchando
{61}
por el poder de darle significado a las cosas.
Como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz,
está el mercado, está el gobierno y está la “forma
de vida”, o sea la cultura producida por la gente al
margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a
veces coinciden en sus valores, cada uno de es-
tos entes tiene sus propias dinámicas para signifi-
car las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar
por alto, en gran parte porque el artista, el signifi-
cador por excelencia, se pliega a distintas causas
en distintos momentos, o mejor dicho, distintos
artistas se comprometen con entes distintos. En-
tonces un gobierno y un mercado pueden ser na-
cionalistas mientras la forma de vida y los artistas
son regionalistas, o los artistas y el mercado son
globalistas mientras que el gobierno y la forma
de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro
gobierno mientras que los artistas y la forma de
vida resisten, etc. Las permutaciones son mu-
chas, pero al final lo que queda es una acumu-
lación de significados que determinan la cultura
de la que formamos parte, a la que, mal que bien,
contribuyeron todos.
El sociológo francés Pierre Bourdieu analizó al-

gunas de estas cosas en su libro “El Campo de
la Producción Cultural”. Describe el arte autóno-
8. Ulf Hannerz,
“Scenarios for Periph-
mo como aquel que históricamente surgió en eral Cultures” en: Cul-
ture, Globalization and
oposición a, por un lado, el arte representante de the World System, pp.
los valores burgueses o dominantes en el siglo 107-128.
XIX y, a aquel otro que, socialmente revoluciona-
rio, fue creado para combatir esos valores. Pero
también aquí tenemos una tríada impura, donde
las alineaciones cambian constantemente de ac-
uerdo a la situación social y a que poderes domi-
nan la sociedad.
La verdad es que el purismo de mi juventud, rígi-

{62}
do y dogmático, conducía irremediablemente a un
elitismo que mi generación, en términos políticos,
negaba fervorosamente. Separaba al artista, aún
cuando politizado, de la realidad, de esa realidad
que incluye gobiernos, mercados y gente, para
darle el monopolio del proceso de significar las
cosas.
El reconocimiento de esos errores del pasado no

implica un cambio en mi posición ética. Quizás
resulte, en algún futuro, en un cambio de estrate-
gias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas
consideraciones tampoco me generan una mayor
simpatía por los avisos de Benetton, aunque no
puedo evitar una cierta admiración. Así que lo úni-
co que logro con todo esto es volverme a sentir al
principio de las cosas y renovar la certidumbre de
que todo es muy, pero muy complicado.
}
__________________
Luis Camnitzer.
1937 Lübeck,
Alemania. Creció en
Uruguay, país del que
es ciudadano. Vive en
Nueva York EE.UU.
En 2002 participó en
la Documenta 11 de
Kassel
{{em_2: BICENTENARIOS POSTMORTEM.
SEPTIEMBRE 1 - 2010
Fotografías: Sub Cooperativa de Fotógrafos

{64}
Copy wright -
Copy wrong
Paula Silva.
De izquierda a derecha: Isabel Ramirez, Adriana Marmorek, Feliza Bursztyn,

Paula Silva
Foto: Angela María Arango

{65}
}De mi último proyecto surgió una pregunta tre-
mendamente importante que nunca me había
hecho a mi misma y que nunca le había pregun-
tado a nadie más:
Está claro que cuando un artista está vivo tiene

todo el deerecho de decidir en qué exhibiciones
participa, por lo menos cuando las obras expues-
tas todavía le pertenecen.
Pero qué ocurre cuando un coleccionista presta

una de sus obras para que sea incluida en una
exhibición?
Es más, hay que preguntar qué pasa con estas

decisiones cuando el artista ya no vive y por lo
tanto ya no puede emitir juicios y tomar decisiones
sobre los proyectos en los que le proponen par-
ticipar?
Quién decide que es una buena idea, que tiene

sentido participar en una exhibición determinada
y no en otra?
Esto es lo que pasó:
1. El Centro de Formación de la Cooperación Es-

pañola en Cartagena me pidió que curara una ex-
hibición. El tiempo de aviso fue realmente corto.
La exhibición estaba planeada para Mayo, y fui
notificada en Marzo, así que sólo tuve un par de
meses para planear y ejecutar todo.
2. Decidí trabajar con Adriana Marmorek. Desde

hace años he tenido una fructífera relación cura-
dor - artista con ella, y me interesó mucho la idea
de trabajar con una artista que ha explorado el
tema del deseo desde una posición femenina,
{66}
heterosexual (pero no feminista y militante) y

exhibir el trabajo que solía ser un claustro para
seminaristas católicos.
3. El Centro me informó que su política es nunca

hacer exposiciones individuales. Esto generó el
dilema de encontrar un artista que pudiera es-
tablecer un diálogo coherente con el trabajo de
Marmorek. Después de varias semanas de pen-
sar profundamente y de revisar literalmente hasta
el último catálogo en mi biblioteca decidí traba-
jar con Feliza Bursztyn. Ella fue una de las más
importantes artistas conceptuales Colombianas,
pero murió en 1982 mientras almorzaba en París
con Gabriel García Márquez; con una brillante
carrera artística todavía delante de ella. Llegué a
la conclusión de que ambas son figuras insulares
en el tratamiento del tema del deseo desde un
punto de vista similar y que sus obras resuenan
de manera sorprendente, tanto conceptual como
formalmente.
4. Encontré el e-mail del viudo de Feliza. Le es-

cribí. Le describí el proyecto. Le mandé un link al
portafolio de Adriana, y le mandé un resumen de
mi hoja de vida.
5. Me respondió. Dice: “Muchas gracias por su

interés en la obra de Feliza. Con relación a la ex-
posición en este momento no puedo colaborarle
puesto que tengo muchos compromisos que ocu-
pan todo mi tiempo y atención. La felicito por su
hoja de vida, le agradezco toda la información
que me mandó y le deseo los mayores éxitos en
su trabajo. Cordialmente, Pablo Leyva”
6. Seguí adelante con mi trabajo. Después de

todo, ¡él me deseó suerte! Logré que dos mu-
{67}
seos me prestaran obras de sus colecciones per-

manentes (Museo de Arte Moderno de Bogotá
- MaMBo y Museo de Arte Moderno de Cali, La
Tertulia). De hecho, me prestaron las obras más
representativas que Feliza hizo hablando clara y
abiertamente sobre el sexo y el deseo. Me pre-
staron dos de sus Camas.
7. El proyecto quedó en las manos de la impe-

cable coordinación logísitca de Isabel Ramírez.
Las obras llegaron a Cartagena en guacales per-
fectos y profesionalmente embaladas, en la tarde
del 30 de Abril
8. Justo antes de irme de la oficina esa tarde de

viernes, recibí una llamada de la asistente de Isa-
bel, quien en medio del pánico me decía que Pab-
lo Leyva la había llamado y de manera bastante
grosera alegaba negar su permiso para usar el
nombre de la artista y usar imágenes de su obra.
Le dijo que debería estar agradecida de que fu-
era él y no su abogado quien llamaba. La llamada
vino acompañada de un e-mail dirigido a la direc-
tora del Centro reiterando ambos alegatos.
9. Adriana y yo llegamos a Cartagena el Domingo

en la tarde, preparadas para iniciar el proceso de
montaje el Lunes 3 de Mayo. Justo antes de em-
pezar el Centro me pidió atender los mensajes de
Pablo Leyva. Le dejé un mensaje en su celular
(que no contestó) y le mandé un e-mail (que tam-
poco contestó). Simplemente le pedía que elabo-
rara un poco los motivos de sus alegatos.
10. Le comentamos la situación a una abogada

especialista en derechos de autor. Nos explicó
algunas cosas que ya sabíamos (que estamos le-
galmente obligadas a mencionar los nombres de
{68}
todos los artistas en exhibición y que la persona

o institución que es dueña del material fotográfico
tienen que autorizar su reproducción en medios
impresos). Pero también mencionó cosas que no
sabíamos (que los derechos morales de un artis-
ta sobre su obra son intransferibles, que las imá-
genes que se usan para prensa y comunicados
públicos no necesitan permiso porque se acogen
a la ley de libertad de expresión y prensa, y que la
aplicación de derechos de autor tiene limitaciones
a favor de la exhibición de obras en instituciones
educativas y con fines formativos).
11. Al haber recibido un e-mail del MamBo en el

que autorizaban la impresión y publicación de la
única foto de la obra de Feliza que había en el
catálogo, llamé al museo para ponerlos al tanto
de la situación. Aunque no había una situación
similar con La Tertulia, también les comunicamos
el tema.
12. La persona del MamBo que había enviado la

autorización mencionó que conoce a Pablo Leyva
desde hace décadas y que se ofrécía a llamarlo
y convencerlo de darnos permiso para publicar la
foto de la obra en el catálogo.
13. El día antes de la inauguración recibí una

llamada del MamBo. Habían hablado con Pablo
Leyva y él les había dicho que desde el principio
se había manifestado abiertamente en contra de
la exhibición (lo cual es falso, como consta en el
único e-mail que él me envió), y que no autorizaría
que se llevara a cabo el proyecto. La directora y
la curadora del museo se reunieron y decidieron
retirar el préstamo, en un momento en el que el
proyecto estaba a punto de ser abierto al público
y aún cuando el Centro ya había cubierto todos
{69}
los costos de seguro, transporte, conservación y

montaje.
14. Un poco más tarde, el Centro recibió un e-mail

de parte de Pablo Leyva diciendo que el MamBo
lo había llamado a preguntarle si él había autor-
izado la exposición (que no es lo que la persona
en el MamBo había dicho que iba a hacer) y en
el que decía que no autorizaría el uso del nombre
de Feliza o imágenes de su obra.
15. La reacción de La Tertulia fue exactamente

la opuesta: nos comunicaron su firme intención
de mantener la obra en exhibición y su fe en el
proyecto.
16. Tomé la decisión curatorial de volver a empac-

ar la obra y exhibir el guacal donde antes habría
estado ubicada la Cama. Sin embargo, la direc-
ción del centro cedió a los reclamos de Leyva.
El nombre de Feliza está tachado con una linea
negra en todos los lugares donde aparecía en el
espacio de exhibición. También decidieron man-
tener la obra retirada en exhibición, pero fuera del
espacio de exhibición. Esto fue posible porque el
Museo nunca comunicó el retiro del préstamo for-
malmente. Si esto llegara a suceder, el Centro le
cobrará todos los costos relacionados con esa
obra.
Entonces: en definitiva, no es un debate fácil de

solucionar. Feliza donó la obra directamente al
MamBo en un momento en el que no era usual
que los artistas dejaran un papel firmado expli-
cando las condiciones bajo las cuales se donaba
una obra. Eso no es sorprendente; después de
todo, esto sólo se está empezando a convertir en
una práctica usual hoy en día y de manera muy
{70}
lenta.
Sin embargo, la ley Colombiana dice que los

derechos morales son intransferibles. Los
derechos morales son los derechos que todo ar-
tista tiene para decidir qué hacer, dónde exhibir,
cómo vender y cómo promover su obra. Si quer-
emos ser legalmente estrictos, Pablo Leyva no
tiene el derecho de vetar o aprobar la exhibición
de las obras de su difunta esposa. Esos derechos
murieron con ella. Serán de ella para siempre y
ahora esas decisiones son el fuero de las perso-
nas y las instituciones que hoy son dueñas de sus
obras.
Pero la historia se enreda más: Feliza Bursztyn

tuvo tres hijas de un matrimonio anterior. Los
derechos patrimoniales (el derecho de lucrarse
de una obra de arte) se heredan de manera gene-
alógica, no a través de contratos matrimoniales.
Esto quiere decir que quienes tienen derechos
sobre las obras de Feliza son sus hijas y no su
viudo.
Aunque pudimos distribuir las imágenes de su obra

en la prensa, dedujimos que el problema radicaba
en la publicación de la foto en el catálogo. Tenía-
mos razón en pedirle permiso al MamBo. Ellos
contrataron a un fotógrafo para que tomara la foto,
y por lo tanto debíamos darles créditos sobre ella
(como efectivamente se hizo en la publicación).
Sin embargo, después de la primera llamada de
Leyva asumimos que también se necesitaba el
permiso del heredero. Las hijas de Feliza viven
fuera del país y no pudimos encontrar la manera
de contactarnos con ellas. Por default, la persona
que se ha encargado de manejar su obra ha sido
Pablo Leyva. Por lo tanto, no me sorprendió para
{71}
nada que desde su muerte en 1982 su obra sólo

se ha presentado en ocho exhibiciones colectiva-
sa (lo que da un promedio de una exhibición cada
tres años largos; pero es importante mencionar
que sólo hubo una exposición en toda la década
de 1990) y en una sola exposición individual (no
sorpresivamente, organizada por un grupo de tres
curadores, incluyendo al hijo de Pablo Leyva).
No quiero desechar la posibilidad de que sí se

necesitara autorización del heredero para publicar
la foto, pero creo que hay que revisar esta cuestión
porque el Centro de formación de la cooperación
española está dedicado a la promoción educativa
y cultural y esta es una de las circunstancias que
limita la aplicación de la ley de derecho de autor.
Yo asumiría que al estar actuando dentro de un
entorno educativo podríamos promover la obra
de Feliza libremente, incluyendo imágenes. Pero
creo que este es un veredicto que debe emitir un
abogado especialista en derechos de autor.
No hay debate en el circuito artístico Colombiano

y Latinoamericano sobre la crucial importancia de
Feliza Bursztyn en el desarrollo del arte colom-
biano contemporáneo. Era una artista valiente, ir-
reverente y altamente innovadora. Cruzó límites,
se burló de la sociedad conservadora colombiana
dentro de la que vivió y trabajó. La tragedia no es
sólo que hubiera muerto tan joven, sino también
que su obra ha sido acallada consistentemente y
por lo tanto ha estado ostensiblemente ausente
de la exhibición, promoción y estudio del muy im-
portante trabajo artístico de su generación.
Supongo que la figura que ofrece el mayor con-

traste es la de Marta Traba, la crítica Argentina
que tuvo el poder de hundir la carrera de varios
{72}
artistas pero que demostró ser fundamental para

la promoción de la generación de artistas de la
que Feliza misma hizo parte. La obra de Traba
todavía es publicada, revisada, estudiada y leída.
Ella es, por lo tanto, todavía una figura viviente
en la cultura contemporánea Latinoamericana, a
pesar de haber muerto apenas un año después
de Feliza.
Otra secuencia de preguntas surgen de toda la

situación: ¿qué clase de credenciales tiene Pablo
Leyva que le permitan autorizar o no la reproduc-
ción de imágenes de la obra de Feliza? ¿Tiene un
testamento, un poder legal que le hayan entrega-
do Feliza o sus hijas que le permitan hacer esto?
Estas son preguntas puramente prácticas. Por
supuesto, yo me imagino que la obra de Feliza es
un asunto profundamente personal para él (y esto
es algo que verdaderamente respeto), pero ¿no
debería él por lo menos ser capaz de demostrar
su habilidad legal para actuar, especialmente si
su intención es impedir la promoción artística y
cultural y el entendimiento de su trabajo? ¿no le
ha pedido nadie nunca que presente esa docu-
mentación?
Terminamos con la pragmática. Ahora vamos a

pasar a las preguntas más filosóficas:
Si una institución cultural, tal como el Centro de

cooperación española, contrata un curador y le
encarga la realización de una exposición, segu-
ramente quiere decir que confían en su criterio
y habilidad de hacerla. Más aún; dos de los más
importantes museos de Colombia, contando con
la opinión de sus equipos profesionales en arte,
tomaron la decisión (debidamente informada) de
prestar sus obras para el proyecto. ¿Cómo es
{73}
que alguien, no sólo ajeno al mundo del arte sino

también de la esfera institucional involucrada en
la producción del proyecto, tiene el poder de in-
timidar al equipo profesional de un museo y con-
vertirse en un obstáculo para el éxito del proyec-
to? A juzgar por el número de exhibiciones en las
que se presentaron obras de Feliza durante los
últimos 28 años, asumiré que esta no es la prim-
era vez que algo así sucede (y no dejaré de pedir
disculpas si resulta que estoy equivocada).
Más aún, si esto puede pasar y de hecho ocurre,

¿no podría pasar también lo contrario? ¿No podría
alguien, cualquier persona, presentar un permiso
escrito para que la exposición se celebre? Nin-
guno de los dos tendrá la documentación escrita
que contradiga o afirme sus acciones. ¿Cuál sería
la diferencia?
Asumamos que Pablo Leyva sí tiene los si-

guientes derechos (debidamente documentados
por escrito, firmados por Feliza):
* prohibir el uso de su nombre (técnicamente,

esto querría decir que tendríamos que pedirle
permiso para poder tener esta discusión)
* prohibir la reproducción de imágenes de su obra,
incluso en esferas no comerciales y educativas
* vetar y aprobar las circunstancias en las que su
obra puede y no puede ser promovida y exhibida
en ese caso, ¿no deberíamos estar revisando

muy cuidadosamente la manera como hemos re-
dactado nuestra ley de derecho de autor? ¿no es-
tamos condenando a los artistas al olvido si esta
es la manera como se debe aplicar esa ley?
Una vez más, llego a una conclusión a partir de
{74}
asumir ciertas cosas. Asumamos que el fin de

Pablo Leyva es preservar la memoria de Feliza
y honrar la importancia de su trabajo para el arte
colombiano. ¿No lo lograría mejor si apoyara su
promoción, estudio y exhibición?
Ahora asumamos que tal vez no está motivado

por esas intenciones altruistas, sino que su in-
terés es beneficiarse económicamente de la obra
de Feliza. De acuerdo con el comportamiento
normal del mercado del arte, los precios de las
obras de arte tienden a subir proporcionalmente
con la visibilidad y actividad del artista en el circu-
ito artístico. ¿No debería entonces Pablo Leyva
darse cuenta de que ayudar a promover la obra
de Feliza es una mucho mejor opción que prohibir
su exhibición?
Aunque nunca lo menciona en sus e-mails y el

MamBo no me lo dijo en tantas palabras, en-
tiendo que Pablo Leyva se siente incómodo con
el tema de la exhibición. Cuando Feliza exhibió
sus Camas por primera vez en el MamBo en
1974 (sí, el mismo MamBo que hace un par de
semanas retiró la misma Cama de la exhibición
en Cartagena) hubo dos debates que sus obras
motivaron: el primero ocurrió entre Marta Traba y
Álvaro Medina (Medina alegaba que las obras no
eran originales y que Bursztyn se había copiado
la idea de una artista de Estados Unidos y Traba
la defendía); el segundo, sobre su alusión sexual,
no estuvo presente en las páginas de periódicos
y revistas sino en las bocas de los conservadores
colombianos que vieron la muestra. Me imagino
que a Feliza sólo le habrán dado risa los comen-
tarios. Después de todo, no se suponía que la
obra fuera una disertación seria sobre el sexo y el
deseo. Se suponía que tenía que ser divertida.
{75}
La ironía no es que la obra se prestara a la cen-

sura en 1974, sino que hoy en día se está viendo
sometida a ese mismo tipo de censura pero esta
vez ejercida por la persona a quien ella escogió
como pareja en la vida (y para ella, la vida y el
arte eran una y la misma cosa)
He intentado analizar la situación desde el punto

de vista de Leyva. La mejor conclusión a la que
puedo llegar es que cree que estudiar a la obra de
Feliza desde el punto de vista de sus alusiones al
sexo y el deseo podrían dañar la percepción de
su obra. Quiero decir que su obra podría perder
seriedad, perder valor en el mercado del arte, hac-
erse menos interesante para que críticos de arte
y curadores trabajen con ella. La otra opción es
que considere que la obra de Adriana Marmorek
es irrelevante.
El día después de la inauguración El Universal,

uno de los periódicos más importantes de Carta-
gena publicó una crítica de la exposición. Decía
que “Las obras de Burzstyn establecen una nue-
va dimensión contemporánea al presentarse con
las obras de Adriana Marmorek, quien integra la
fotografía, el video y la instalación”. Teniendo en
cuenta el muy amplio interés del arte contem-
poráneo en el cuerpo y su construcción social,
el redactor de la sección cultural del periódico
hace afirmaciones que tienen sentido. La obra de
Feliza ha sido estudiada tradicionalmente en su
aspecto formal. Ha sido ampliamente reconocida
como una figura crucial para la escultura colombi-
ana y siempre se le menciona como la primera ar-
tista que introdujo el movimiento físico en su tra-
bajo. Pero su posición sobre ser mujer, sobre ser
activista, sobre el cuerpo y el sexo (al que varias
{76}
de sus obras aluden) ha sido escasamente estu-

diada. ¿No debería entonces resultar beneficioso
que hoy se la esté considerando desde un punto
de vista contemporáneo? ¿no valida esto su im-
portancia no sólo en el pasado sino también en el
presente del arte colombiano contemporáneo?
Si al asumir que Pablo Leyva ha impedido la cel-

ebración de otros proyectos es correcta ¿por qué
no ha habido instituciones que respondan y hagan
algo al respecto? Siempre he entendido que la
misión de un museo no es sólo la preservación
de objetos culturalmente relevantes, sino también
la promoción de su estudio en audiencias cada
vez más amplias a lo largo del tiempo. ¿No está
faltando el museo a su misión si entra en pánico
tan pronto percibe una situación incómoda (pero
desde ningún punto de vista problemática o par-
alizante)? ¿no está faltando si prefiere evitar una
conversación incómoda a defender su decisión de
promover un artista en un evento determinado?
Podríamos iniciar una discusión distinta y muy

larga sobre cómo se entiende y se aplica la ley de
derecho de autor en las artes visuales. Creo que
la música y el cine son géneros que hoy tienen
reglas más claras a las que nos debemos ceñir
(y hay que aclarar que el camino que ha lleva-
do al establecimiento de esas leyes no ha sido
poco complejo y está lejos de estar terminado),
pero creo que es hora de que los profesionales
de las artes visuales empiecen a pensar en esta
cuestión.
Los museos deberían tener el derecho de repro-

ducir imágenes de obras que estén en sus colec-
ciones. Esto es parte de su responsabilidad hacia
los artistas en los que creyeron. Pero sobre todo,
{77}
los museos deberían estar más enterados de los

derechos que tienen los herederos de los artistas
y saber qué tan lejos pueden llegar en la vigilan-
cia de los derechos de su ser querido.
Ver cómo una aplicación excesiva de los derechos

de autor (posibilitada por la profunda incompren-
sión de leyes de derecho de autor sencillas, bási-
cas y disponibles públicamente) puede silenciar
y dañar un artista en vez de protegerlo es triste.
Es claramente un pésimo uso de las leyes de
derecho de autor.
Ya es hora de empezar a tener esta conver-

sación.
}
}
Este texto está dedicado a Adriana Marmorek y a
Feliza Bursztyn. Dos artistas valientes e innova-
doras que nunca temieron manifestar sus opin-
iones abiertamente.}
__________________
Paula Silva.
Crítica y curadora de
arte colombiana.
{78}
Amigos de la
libertad
de Nicolás Castro
Amigos de la libertad de nicolás.
http://amigosdelalibertaddenicolascastro.wordpress.com/
Nicolás Castro Plested en la Universidad Jorge Tadeo

Lozano. 2009
{79}
}
Los amigos de la libertad de Nicolás somos un
grupo heterogéneo de personas que desde el
mes de diciembre de 2009, nos unimos bajo la
consigna de ser “amigos de la libertad”. El grupo,
inicialmente conformado por compañeros y ami-
gos más cercanos a Nicolás Castro, se expandió
rápidamente en la comunidad artística local, lle-
gando incluso a recibir apoyo desde fuera del
país. El comunicado inicial, que define la razón de
ser de esta colectividad fue redactado y enviado
a la web, el día 3 de Diciembre de 2009, fecha en
que los medios de comunicación en Colombia di-
eron a conocer la captura del joven universitario,
por hechos que hoy en día parecen ser producto
de un montaje mediático, de lo que algunos cali-
ficaron como un “falso positivo judicial”[1]; el co-
municado fue el siguiente:
Nicolás Castro de 23 años, estudiante de Bel-

las Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano
de Bogotá-Colombia, fue arrestado por la policía
judicial el día 2 de diciembre de 2009, acusado de
crear un grupo en la red social de internet Face-
book, titulado “me comprometo a matar a Jeróni-
mo Alberto Uribe hijo de Álvaro Uribe”. En Colom-
bia se le acusa de Instigación a delinquir según
el artículo 348 del Código Penal, lo cual significa
que Nicolás Castro estaría incitando a otras per-
sonas a cometer el delito de matar a Jerónimo
Uribe hijo del presidente. Por tal razón, desde
el día 3 de diciembre Nicolás está en la Cárcel Notas
La Picota de Bogotá esperando a ser juzgado.
1.
Nosotros, los amigos por la libertad de Nicolás
Castro, queremos invitar a la comunidad nacio- http://www.
nal e internacional a unirse a esta causa, pues lasillavacia.com/
quienes lo conocemos podemos decir que Nico- historia/9091
lás no sería capaz de atentar contra la vida de un
{80}
ser, o incitar a otros a hacerlo. Sus expresiones

siempre han sido pacíficas cuando ha expresado
su desacuerdo con diferentes situaciones , como
en el caso del maltrato animal, la desprotección a
la infancia o cuando ha manifestado su posición
frente al consumo; razones por las que decidió
ser vegetariano y no estar a favor de las corridas
de toros, participar de proyectos sociales que van
a favor de la niñez, organizar venta de frutas y ali-
mentos saludables dentro de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano (como forma de generar opciones
de consumo dentro del estudiantado), entre mu-
chas otras acciones que realiza en su diario vivir
y dan cuenta de las cualidades humanas de Ni-
colás. Los amigos de la libertad de Nicolás Castro
apoyamos las palabras que él pronunció durante
su primera audiencia: “Yo solamente soy un estu-
diante, no soy un instigador, ni un terrorista".
Los hechos que este primer comunicado citan,

fueron ampliamente conocidos por la opinión
pública colombiana, desatando un boom mediáti-
co gigantesco, el cual tuvo cobertura nacional e
internacional en prensa, radio y televisión. Para
ese día 3 de Diciembre, el rostro de Nicolás ya era
conocido por todo el país. La imagen proyectada
en la pantalla de televisión y en los fragmentos de
prensa locales del joven Nicolás Castro, eran el
clásico retrato del terrorista, que incluso parecía
tener “conexiones con Al-Qaeda y afinidades con 2. Para mayor
información diríjase a
el régimen de Irán”[2]. Esta situación, que para
la página web de los
quienes lo conocíamos en el diario vivir de un
amigos de la libertad
estudiante de artes universitario, era el reflejo de Nicolás, a la sección
alarmante de una mentira a gritos, una macabra Blogroll: http://amigos-
versión de nuestro amigo fabricada por aquella delalibertaddenicolas-
maquinaria mediática, tan grande que se lo había castro.wordpress.com/
engullido. Desde aquel momento él era un pro-
{81}
ducto empacado, etiquetado y puesto al consumi-

dor, con el típico discurso del miedo y el terror.
Esta situación nos condujo a unirnos como ami-

gos y compañeros de Nicolás. Aquella unión fue
motivada por el verdadero terror que nos producía
en el cuerpo, sentir ese gran poder inabarcable,
incontrolable, que los medios de comunicación y
el estado, podrían llegar a ejercer sobre la subje-
tividad de nosotros como individuos. Del miedo y
el terror nació la unión, la amistad y la fuerza que
le hizo frente al escenario en el que ahora éramos
participes. De esta forma, el pequeño grupo de
amigos empezó a buscar la forma de expandir el
mensaje liberador, sobre nuestra versión (que si
era oficial) sobre Nicolás Castro Plested.
{82}
Aquel mensaje era a su vez, una forma de ex-

pandir el grupo de amigos de la libertad, llamar
al desconocido a formar parte de esa comuni-
dad y a ser portador de nuestro mensaje. Así, los
amigos de la libertad de Nicolás generamos una
red de comunicaciones en un grupo creciente de
personas (artistas, profesores, estudiantes, etc.),
quienes durante los cuatro meses en los que Ni-
colás estuvo en la cárcel, permitieron crear un lu-
gar para hacerle frente al miedo y de igual forma,
hacer oír la verdadera voz del estudiante univer-
sitario, acallada por un gran tiempo por los me-
dios masivos de comunicación.
El mensaje que llevaron los amigos de la libertad

de Nicolás fue trasmitido hacia el público, mediante
una serie de acciones artísticas llevadas a cabo
en el espacio urbano de la ciudad, así como en la
web donde se llevó un seguimiento permanente
al caso y se buscó expandir los efectos de las ac-
ciones que se desarrollaron en la calle. Entre las
acciones llevadas a cabo en Bogotá se pueden
mencionar “Es mejor dar poquita papaya”[3],
donde se entregaba al transeúnte un pequeño
periódico con nuestro mensaje sobre Nicolás, a la
vez que se tocaba música y se ofrecía pequeños
trozos de papaya al público, haciendo alusión a
esta frase popular colombiana. De igual forma se
desarrolló la acción plástica “El cartero”, llevada
a cabo en conjunto con el artista Mario Opazo. En 3. Para ver el regis-
tro de la acción diríjase
esta actividad se invitaba al público a convertirse
a: http://www.youtube.
en “cartero”, de un mensaje sobre la situación
com/watch?v=j_jxF0d-
y realidad de Nicolás, que era entregado en las pKHo
calles y dejado debajo de las puertas de casas
y apartamentos, para ello se redactó una carta
la cual era asumida conceptualmente, como una
cárcel. El mensaje invitaba a liberar el mensaje,
{83}
para que fuese replicado en la comunidad y el

entorno de quien lo recibiera.
4.
De igual forma se realizó una jornada de estam-
pación de camisetas, con mensajes de apoyo a Para escuchar el
Nicolás, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, registro completo del
durante el primer día de clases del primer semes- conversatorio diríjase
tre de 2010, tiempo académico durante el cual a: http://www.goear.
el joven universitario, permaneció recluido en com/listen/393d6ae/
conversatorio-del-
La Picota. Esta actividad hizo parte de la acción
2-de-febrero-en-la-
“El cartero”, a la que de igual forma se sumó el asab-sobre-el-caso-
conversatorio “La libertad de expresión en el de-nicol%C3%A1s-
arte”[4], llevado a cabo en la ASAB (Academia castro-y-la-libertad-
superior de artes de Bogotá) como parte de las de-expresi%C3%B3n-
actividades desarrolladas dentro de la muestra conversatorio-asab
{84}
de proyectos de grado de los estudiantes , con el

Doctor José Gregorio Hernández, ex-magistrado
de la Corte Constitucional, el Doctor Guillermo
Hoyos, Director de Instituto Pensar de la Universi-
dad Javeriana y Victor Laignelet, decano de Artes
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
{85}
Paralelamente a estas actividades el artista Mario

Opazo, quien ya se había sumado a los amigos
de la libertad de Nicolás en la acción plástica “El
cartero”, llevó a cabo un performance que tituló
“Aquí falta alguien”, en el campus de la Univer-
sidad Jorge Tadeo Lozano, como resistencia y
rechazo ante el arresto del estudiante. Con los
ojos vendados y un libro de filosofía de platón en
su mano izquierda, recorrió los pasillos y diversos
lugares de la universidad en el horario de clases
diurno, desde las nueve de la mañana hasta las
cinco de la tarde el día 29 de Enero de 2010.
{86}
Al apoyo activo de este artista local se sumó un ti-

empo después, el respaldo de la Internacional Er-
rorista, que desde el grupo etc. de argentina han
creado un movimiento mundial, cuyo principio se
basa en la reivindicación del error como principio
liberador del hombre. La Internacional Errorista
realizó una manifestación en el Foro social mun-
dial en Porto Alegre, donde se hizo presente el
apoyo a la libertad inmediata de Nicolás.
{87}
Internacional errorista
Primera Declaración
“todos somos erroristas”
1.- El “Errorismo” basa su concepto

y su acción, sobre la idea que el “er-
ror” es el nuevo principio ordenador
de la realidad actual.
2.- El “Errorismo” es una posición

filosófica equivocada, ritual de la
negación, una organización de la
inexistencia desorganizada. La falla
como perfección, el error como aci-
erto.
3.- El campo de acción del “Erroris-

mo” abarca todas las prácticas que
tiendan hacia la LIBERACION del
ser humano y del lenguaje.
4.- La confusión y la sorpresa son

las herramientas preferidas de los
“erroristas”.
5.- El humor negro y el absurdo

son los métodos erroristas por ex-
celencia.
6.- Los “lapsus” y actos fallidos son

nuestro deleite.
{88}
Habiendo trascurrido casi dos meses desde que

un juez de control de garantías, le diera la casa
por cárcel a Nicolás Castro, en un proceso que
ha visto como todas las pruebas con que la Fis-
calía lo inculpaba y con las que justificó su con-
finamiento durante cuatro meses en la cárcel La
Picota de Bogotá, se han caído una a una por er-
rores de procedimiento y manipulación, donde in-
clusive los abogados de Jerónimo Uribe, hijo del
presidente de la república Álvaro Uribe y presunta
“victima” de las amenazas llevadas a cabo en la
red social de internet facebook, han declinado
su intensión de seguir con el caso, mencionando
su interés porque el joven vuelva a sus estudios
y a su vida ordinaria y sin mencionar que hasta
la fecha no han existido pruebas que vinculen di-
{89}
rectamente a Nicolás en la creación del grupo vir-

tual “me comprometo a matar a Jerónimo Alberto
Uribe, hijo de Álvaro Uribe”, los amigos de la lib-
ertad de Nicolás seguimos esperando el fin del
proceso que desde el miércoles 2 de Diciembre
de 2009 enfrenta a un joven de 23 años estudi-
ante de Bellas Artes, contra el más grande poder
medial y gubernamental, que una persona del
común jamás se imaginaria siquiera ver, en sus
más crudas pesadillas. Esta situación, que pare-
ciera de un libro de Kafka, hasta la fecha se man-
tiene vigente, esperando cerrar este duro capítulo
de una narración que bien podría volver a apare-
cer en su pantalla de televisión o en el próximo
cine, muy cerca a usted.
}
__________________
Amigos de la
libertad
de nicolás
http://amigosdela
libertaddenicolas
castro.wordpress.
com/
{90}
El ciudadano
Kastro
(con K de Kafka)
Lucas Ospina
Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versión final.

{91}
}1. K.
“No confundas la cibernética con la predicción de

la fortuna”, le dice una funcionaria de un banco
de datos a K, el protagonista de la película El
Proceso, en la adaptación de la novela de Kafka
que Orson Welles llevó al cine en 1962. La es-
cena, suprimida de la película, no aparecía en la
novela, era una analogía de lo que Kafka apenas
avizoraba como un sistema inmenso de archivos,
tinterillos y corredores pero que Welles actualizó
y tradujo a una inmensa máquina kafkiana de
computación.
El comienzo de El Proceso es sencillo, un hombre

despierta víctima de una metamorfosis, no es que
se convierta en insecto (al menos algunos bichos
pueden volar), sucede algo peor: está arrestado.
En su cuarto hay dos agentes sin identificación,
luego entra un supervisor, y le dicen que está vin-
culado a un proceso por un crimen sin identificar,
que está detenido pero que aun así puede irse a
trabajar, pronto será llamado ante la ley.
En los diálogos de la escena suprimida de la

película de Welles, K quiere que la poderosa
computadora del banco donde trabaja le de algún
indicio sobre su futuro judicial, la funcionaria que
le ayuda es escéptica, no tiene suficientes datos
y dar consejos jurídicos no es su terreno, pero
afirma que aun así le tiene un algo.
K, voluntarioso, hace una apología a la imparciali-

dad de la máquina, “Adivino que el computador
es más como un juez… y ¿no sería eso un ad-
elanto? No más estúpidos errores, todo limpio y
preciso. En vez de ufanarse de su inteligencia,
como los hombres engreídos, los abogados ten-
{92}
drían que ser precisos. Como los contadores o

los científicos. De hecho, imagínese una corte de
ley como un laboratorio… ¿Piensa usted que al-
guna vez será así?”
Cuando K pide la respuesta, la máquina vomita un

papelito donde está escrito el crimen más prob-
able que ha de cometer. “Esto parece una adivi-
nanza”, dice K al ver en la cartulina unos puntitos.
“Son factores, la matemática de la probabilidad”.
Tal vez mi caso, infiere K, supera a la máquina
pero la mujer le informa que “si se alimenta la
máquina con tonterías ella solo responde con
silencios… solo podemos resolver lo que puede
ser formulado… lingüística… hasta que usted
no pueda precisar con exactitud lo que quiere
decir, no podrá saber lo que usted quiere saber…
las preguntas sobre la ley o el crimen están en-
marañadas sin remedio en los llamados valores
morales… conciencia, inocencia, culpa, bueno,
malo”, “¿Y todo eso son tonterías?”, pregunta K.
“Es nada para nosotros”.
Al final, K dice que no entiende el código de la

tarjeta, pide una traducción, un significado, la
respuesta es que lo dicho por la máquina es lo
“usual”. Y el crimen más probable que K ha de
cometer es el “suicidio”.
2. Captura de caché
“Gran trabajo policial para capturar al hombre que

amenazó de muerte al hijo del presidente” fue la
manera como tituló la Policía Nacional en su pá-
gina de Internet la detención de Nicolás Castro.
La página, ahora que el caso se ha caído por el
{93}
mediocre trabajo policial que propició la captura

de un inocente que nunca amenazó de muerte
al hijo del presidente, está caída, cambiada, su
contenido borrado. Solo queda un fantasma en
la red, el “caché” como lo llaman en informática,
la “memoria de acceso rápido de un computador,
que guarda temporalmente las últimas informa-
ciones procesadas”. A la página fantasma que
quedó se le voló la foto que traía de Nicolás Cas-
tro esposado el día de su arresto, acompañado
por dos agentes sin identificación (sus rostros fu-
eron pixelados aunque en otros medios circuló la
misma foto sin esa alteración).
Por fortuna, en el caché, el contenido se conser-

va. Es una autosátira involuntaria y triunfalista de
la vieja brutalidad policíaca traducida a lenguaje
de computador: una serie de eufemismos chica-
neros y cantinflescos de agentes que intentaron
justificar este “ falso positivo judicial” ante sus su-
periores y éstos ante sus superiores y éstos ante
sus superiores hasta llegar al Ministro de Defensa
y al primer mandatario de la nación; una cadena
de fidelidad que Álvaro Uribe seguramente ten-
drá en cuenta al momento de celebrar su orgía
patriótica de primas, condecoraciones, ascensos
y nombramientos, un ritual de autoperpetuación
donde los "falsos positivos" son la sangre que
mantiene erecto al espíritu de cuerpo.
Ahora que a la Policía poco le interesa que esta

información sea leída resulta más importante
leerla. El satirizado se condena por sus propias
palabras, y eso es lo que ha sucedido luego de
que todas las pruebas de la policía y de la Fis-
calía se derrumbaron una tras otra. Y las eviden-
cias no solo cayeron por la forma como muchos
de estos datos fueron conseguidos sino por la
{94}
manera en que el material fue tratado. La “prueba

reina”, una sesión de “ chat” de tres horas que
Castro tuvo con su novia, fue editada para que se
convirtiera en una autoinculpación acomodada al
guión preestablecido. Donde Castro decía, entre
jocoso y asustado, que a ese paso le iba a tocar
cambiar de identidad e irse a esconder con ella
a Medellín, la Fiscalía eliminó el contexto de la
frase y la insertó en la novela de un criminal ca-
paz de borrar su rastro y producir terror desde
cualquier computador.
Vale la pena leer este infomercial punitivo dis-

frazado de operativo contraterrorista que hizo la
Policía. Ahora, que se quiere ocultar el documen-
to, hay más razones para mostrarlo y atesorarlo.
citizenKastro2.jpg
Imagen de Nicolas arrestado, difundida ampliamente por los medios.

{95}
3. Ante la ley
“¡Ah! Siga, usted es el padre de la víctima”, le dijo

al padre de Nicolás Castro el policía que regulaba
la entrada a la última audiencia, ante el Juez 48
Penal Municipal de Garantías de Bogotá, Javier
García Prieto, en la que finalmente se juzgó darle
al detenido la casa por cárcel. El agente estaba
en lo cierto, no todos los policías son insensibles
al dolor o se equivocan, “víctima” era la palabra.
Este policía entendió lo que muchos otros no com-
prendieron desde el comienzo porque solo saben
cumplir ordenes o porque solo son formados por
la información de la gran prensa. Pero entre los
opinadores que dicen tener criterio y dicen poder
separar la presentación de los hechos de la rep-
resentación de la noticia también hubo muchos
que fallaron: desde malpensantes hasta profe-
sores que pidieron para Castro penas legales y
“castigos académicos”. Tal vez uno de los casos
más notorios de despiste fue el de un político más
oportunista que oportuno, la candidata a la presi-
dencia Noemí Sanín, que pidió, justo al inicio del
proceso, en una entrevista radial, que Castro fu-
era condenado. Aun después de la última audi-
encia el caso continúa siendo tergiversado con
simpleza: “Otorgan casa por cárcel a joven que
creo grupo en Facebook contra Jerónimo Uribe”
decía un titular.
Impresiona la imprecisión: quedó claro, por las

pruebas presentadas en esta y en la anterior au-
diencia ante un juez especializado, que Castro no
creó el grupo, solo opinó y lo hizo bajo su nom-
bre, no asumió una falsa identidad, y sobre el hijo
del presidente escribió lo siguiente en el muro
de Facebook: “Este tipo con sus artesanías de
{96}
Colombia no hace más que explotar indígenas y

gente de bajos recursos, además está acusado
de plagio en la universidad de los Andes, y es
bien conocido por acallar ese y otros tipos de
problemas que ha tenido al interior de esa uni-
versidad, amenazando con matar a quien se le
enfrente…hp”. Es decir, si decir la verdad es “in-
citación a delinquir” y un madrazo es un acto de
“terrorismo”, las cárceles no darían abasto.
Al respecto, el juez García Prieto, que no es un

funcionario de la repetición, como el primer juez
que tuvo Castro, sino que es un interprete cuida-
doso de la ley, hace un tiempo dijo en una en-
trevista: “Los jueces no podemos hacer lo que
hizo el Presidente de la República en Buenaven-
tura cuando ordenó la captura de un funciona-
rio supuestamente comprometido en un delito.
Nosotros no podemos actuar por impulsos y el
Presidente no puede hacer ese tipo de cosas”. Y
sobre la labor fiscal dijo: “Hoy el fiscal es quien
acusa, éste es quien debe llegar al juicio con una
teoría del caso para demostrarla, si no lo hace el
único camino es absolver. Si falla la presentación
de pruebas, se debe absolver y liberar”. Y esto
fue lo que pasó en la última audiencia del caso
de Nicolás Castro: actuó la ley, no el impulso, se
valoró la prueba, no el espíritu de cuerpo. Tanto
es así que aunque el juez García Prieto se mostró
favorable de poner en libertad a Castro negó la
revocatoria de la medida de aseguramiento que
pedía el abogado defensor pues todavía no ex-
istía una constancia legal válida del dictamen fa-
vorable que se dio en la audiencia anterior.
En la audiencia la defensa presentó todo tipo de

testimonios de amigos y profesores favorables
a Castro, señalaban como había tenido una
{97}
posición de mediador en los conflictos del progra-

ma de Bellas Artes de la universidad —su texto
" Donde no hay ni villano ni héroes" es prueba
de ello— hasta como "Nicolás es vegetariano".
El juez García Prieto afirmó que tal vez estas
declaraciones estaban mediadas por la comp-
inchería y la amistad, prefirió centrar la decisión
de darle la casa por cárcel basado en una serie
de datos institucionales y numéricos que anteced-
ían a su detención: las notas de los promedios
semestrales de la universidad. “4.1, 4.3, 4.2, 4.2”
leyó, y concluyó “estas no parecen ser las notas
de un terrorista”.
El abogado que representa a Jerónimo Uribe, el

hijo del presidente que por cierto, hablando de
rendimiento académico, tuvo una matrícula condi-
cional por plagio en la Universidad de los Andes
y que al ser acusado de copia por un profesor
no pudo —por un mero error de procedimiento—
ser procesado, ya manifestó que a sus clientes
—como en el caso del plagio académico— no
les interesa continuar con el proceso. Aunque
la Fiscalía, por oficio, o por inoficiosa, insista en
mantener el caso abierto, ya no hay pruebas y
lo que sí debería estar haciendo es concentrar
sus energías en donde hay indicios de criminali-
dad latente, de lo contrario seguirán ocurriendo
hechos como el de Ana María Chávez, que fue
contactada —a través de sus contactos de Fa-
cebook— por un par de criminales que la asesin-
aron, y que si no es por la labor investigativa de
su hermano jamás se habría hecho justicia; tan
seguro estaba uno de los asesinos de la inoper-
ancia y analfabetismo informático de la Fiscalía
que al momento de ser detenido le dijo a las auto-
ridades: “Pensé que nunca me iban a encontrar”.
{98}
Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versión final.
4. Fin…
En una entrevista hecha en la cárcel La Picota
le preguntaron a Nicolás Castro que estaba ley-
endo: “Vigilar y castigar del filósofo Michael Fou-
cault. El libro habla de todo este asunto de las
cárceles, del impartir justicia y de cómo se vigila a
las personas. También estoy leyendo El Proceso,
de Kafka. Leo mucho sobre todo este asunto del
aparato de impartir justicia.”
Seguramente habrá señalado la página de la es-

cena inicial de la novela cuando K es arrestado:
“K incurrió sin quererlo en un intercambio de

miradas con Franz, pero agitó sus papeles y dijo,
“Aquí están mis documentos de identidad.” “¿Y
{99}
qué nos importan a nosotros?”, replicó gritando

el abultado agente. “La manera en que usted se
está portando es peor que la de un niño. ¿Qué
quiere usted? ¿Acaso pretende que al hablar con
nosotros sobre documentos de identidad y sobre
órdenes de detención su maldito proceso acabe
pronto? Nosotros solo somos empleados subal-
ternos. Oficiales menores que apenas podemos
distinguir una tarjeta de identidad de otra, lo único
que tenemos que hacer con usted es vigilarle diez
horas diarias, para eso nos pagan. Eso es todo lo
que somos. No obstante, podemos informar a las
instancias superiores sobre el tipo de persona a
la que van a arrestar y porque debe ser arrestada
antes de que emitan la orden de detención. Ahí
no hay error alguno. Nuestras autoridades, hasta
donde sé, solo conozco las instancias inferiores,
no se dedican a buscar la culpa entre la población;
es la culpa lo que hace que salgan a buscar, como
lo dice en la ley, y entonces ellos nos envían a no-
sotros afuera. Eso es la ley. ¿Dónde puede haber
un error ahí?”, “No conozco esa ley,” dijo K. “En-
tonces mucho peor para usted”, dijo el agente.
“Es probable que sólo exista en sus cabezas”,
__________________
dijo K, queriendo, de alguna manera, influir en los
Lucas Ospina
pensamientos de los agentes, reformar esos pen-
Artista, crítico de
samientos a su favor o ir ganando terreno. Pero
arte y periodista
el agente, displicente, solo dijo, “Usted ya sabrá
independiente.
cuando lo afecte.” Franz se unió y dijo, “Mira esto,
Actualmente se
Willem, él admite que no conoce la ley y al mismo
desempeña como
tiempo afirma que es inocente” “Estas muy en lo
profesor de planta
cierto, no podemos hacer que entienda cosa al-
del Departamento de
guna”, dijo el otro.”
Arte de la Universidad
Castro ya terminó El Proceso, una novela que de los Andes en el
Kafka dejo sin terminar pero a la que alcanzó a área de proyectos
escribirle un capítulo de cierre en el que K, a difer- culturales.
encia de la mayoría de lectores de esta historia,
no puede hacerle el quite a un trágico final.
}
{100}
III Coloquio de
estudiantes de
artes plásticas y vi-
suales en Bogotá
2010
Liliana Cortés (lilianacortesg@gmail.com)
} En el proyecto curricular de Artes de Artes de la ciudad, con el fin de

Plásticas y Visuales de la Facultad realizar una selección de ponencias
de Artes ASAB, DE LA Universidad y una puesta en escena de los estu-
distrital Francisco José de Caldas, diantes y sus trabajos tanto teóricos
nació la idea de generar un espa- como prácticos en la actualidad. Du-
cio de diálogo entre estudiantes rante el primer semestre del 2010,
de artes de las diferentes carreras el 29 de abril en la Biblioteca Luis
de artes de la ciudad, con el fin de Ángel Arango, se reunieron los or-
realizar ponencias que muestren ganizadores: Universidad Distrital,
investigaciones, creaciones y tra- Universidad Pedagógica Nacional,
bajos de impacto en la ciudad. Este Universidad Jorge Tadeo Lozano,
proyecto desde el año 2008, viene Universidad Javeriana y la Universi-
trabajando en la realización de dad Nacional, con el fin de presen-
Coloquios de estudiantes a través tar las propuestas de estudiantes
de una convocatoria pública que se de artes sobre sus trabajos en la
envía a las diferentes Facultades ciudad. Tuvo una asistencia de
{101}
aproximadamente 250 estudiantes dos, nuevas reflexiones del campo

de la ciudad con 12 conferencias artístico y conversaciones entre
de colectivos y estudiantes. diferentes perspectivas artísticas.
Un Coloquio de estudiantes nos
¿Para qué y porqué? permite tanto a maestros, investi-
gadores como a estudiantes cono-
La realización de un Coloquio de cernos e intercambiar experiencias
estudiantes en artes plásticas y vi-en nuestras áreas de trabajo tanto
suales permite construir espacios teórico, como plástico y visual.
de diálogo entre estudiantes y do-
centes de las Facultades de Arte Versiones Anteriores
de la ciudad y fortalece el ámbito
artístico, al mismo tiempo que per- Se han realizado dos Coloquios du-
mite establecer proyectos compara- rante el año 2007 y 2008. El prime-
{102}
ro se organizó en la Biblioteca Luís

Ángel Arango con el apoyo de José
Ignacio Roca en Gerente de Artes
Plásticas del Banco de la República.
El segundo Coloquio contó con el
apoyo de la Gerencia de Artes Plás-
ticas de la fundación Gilberto Álzate
Avendaño, tanto en la difusión como
en la financiación de parte del costo
total del evento. Para el año 2010,
la Facultad de Artes ASAB realizará
su tercera versión para el primer se-
mestre del 2010.
}
Texto del Blog. Dirección: http://
coloquiodeestudiantesdeartesplas-
ticas.blogspot.com
{103}
http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com
{104}
Dora la Curadora
Por Marcelo Delcampo y Gaston D´Maquilart.
versión para web en:
BICENTENARIO acepta el cambio por estar justifi-
Por favor no olvide re-bobinar la cado por el ideal de independencia
cinta igualitaria y libertad fraternal.
3. Se compara que en los años del

1. Toda cultura construye desde regeneracionismo comenzábamos
el pasado, la política no es la ex- a entender las artes como un ejer-
cepción. Es ahí cuando las defini- cicio moderno pero cuya práctica
ciones del pasado se convierten en era delimitada por un quehacer me-
prejuicio, que si bien posibilitan la dieval, ligado a las distinciones en-
movilización y actualización de una tre el arte y el oficio, el hombre y la
cultura, también posibilitan el mal- mujer, Europa y América, y desde
entendido cuando se usan descono- luego, entre colonia y patria inde-
ciendo su origen. pendiente. La cuestión entonces
estriba en la forma en que se toma
conciencia de esa transformación,
2. Se combaten las costumbres no solo como mero cambio, sino
venidas (venias) de España, y au- en el curso que tomará este, es
que la sociedad colombiana se decir, el asunto no es cambiar, sino
caracteriza por ser conservadora, ¿cómo?
POS-BICENTENARIO cibidos, y su selección dependerá
Considera la posibilidad de despla- de la posibilidad y la pertinencia de
zar y/o recomponer los espacios su publicación en un soporte elec-
políticos pensándolos como es- trónico (Web) y/o un formato para
pacios públicos, donde tiene lugar impresión (PDF).
la discusión las cosas comunes,
un mundo propuesto a partir de la FECHA LÍMITE Y ENTREGA
transformación del mobiliario de la Viernes 20 de Agosto de 2010, a la
vida cotidiana, que para ser posible medianoche de Bogotá (GMT -5), a
debe encontrar un equilibro tam- través del correo:
bién, entre las condiciones bajo las
cuales han sido producidos, los me- revista@emergenciaemergenci-
dios que usa y el uso que hace y aemergencia.com
han hecho de los mismos.
Esta es pues una invitación a devolv-

ernos en la historia, debatiendo en-
tonces sobre nuestro presente, tal y
como se nos presenta, procurando
reflexionar, y si es posible compren-
der, las múltiples relaciones entre
un bicentenario de principios del si-
glo XIX, y un pos-bicentenario a la
luz de las contingencias actuales.
TEXTOS
Aceptamos contribuciones en es-
pañol, portugues y/o ingles. Los
trabajos seleccionados serán pub-
licados en los tres idiomas. Éstos
deben tener una extensión mínima
de 2000 palabras, y en el caso de
las reseñas, entre 500 y 800.
OTRAS CONTRIBUCIONES
(Imagen / Video / Interactivo / etc.)
Otros materiales relacionados con
el tema de la convocatoria son re-

( (Em - 01: Estado Del Arte (Del Arte)

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{1}

* Santiago Eraso (ESP) Dora la Curadora

30 MARIA FERNANDA ARIZA.

100 LILIANA CORTÉS.

arte dentro de nuestra sociedad, a tendencia? ¿Qué papel juega la gran

2. ARTES VISUALES - UNI-

3. BELLAS ARTES - UNI-

4. ARTES PLÁSTICAS - UNI-

4 En este sentido ¿Cuáles cree

1 LÚCIA FERNANDES: Con-

4 LF: Todo disidente es dis-

*Lúcia fernandes Lobato. Pre-

ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA

1 CARLOS GARCÍA: Este es un

en Artes Visuales, en la asignatura ible, es decir, imponer un tipo de

campo del Arte, esto que llama- gramas se mueven de acuerdo a

4 CG: Las universidades tam-

poder, las herramientas de dicha similares, pero aquí obviamente

BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO

1 VICTOR LAIGNELET: El Pro-

gran diversidad de aproximaciones ca o emancipadora, individualista

dojas: formar para liberar y por generar una redistribución de los

}-¿Quién quiere saber?

En algún momento del año pasado propuse en

¡Seguramente las cabezas entrechocarían! La

“libre” de Internet o las promesas históricamente

La actual dirección hacia el conocimiento y, por

1.- Primero, y sobre todo, ¿qué es el conocimiento

2.- ¿Existen lugares, tales como los espacios de

3.- ¿Cuáles son las implicaciones institucionales

4.- ¿Cuáles son aquellas economías de lo “libre”

Evidentemente necesito pensar sobre las

que podrían tener algún interés en su

Por supuesto que, en relación con “libre” no tengo

Ni tampoco, finalmente, (y digo esto estando algo

producción de infinitas subcategorías nuevas para

Existe una relación irritante entre libertad,

Políticamente, esta identificación de libertad

Finalmente, mi interés es trabajar alrededor de

de la definición de radical como ruptura- y aun 2000), p.455.

operativo dentro de los circuitos de la singularidad

– del “nuevo modo relacional del sujeto”-, que me

De esta forma, la tarea que tengo entre manos

Mientras la circulación ilimitada de capital, bienes,

}El primer semestre que dicté clases en una fac-

Durante una clase en una escuela de artes, una

Como antropólogo y como docente, quedé sor-

En más de una facultad de artes he escuchado

No es mi intención darle más relevancia a la teoría

Las cualidades y calidades argumentativas de los

particular, y el trabajo propio se torna con facili-

Por supuesto, no se puede esperar que en un

La idea decimonónica del artista como inspirado

La relación problemática entre teoría y práctica en

Estas preguntas tienen un asidero en una idea: el

} La irrupción del tema de los imaginarios políti-

¿Cómo abordar la cuestión?

Desde un principio, el grupo constituido para

Ahora bien, la idea de penetrar y de algún modo

La acción política que en estos proyectos se

Esta aproximación permite preguntarse a su vez

La reflexión se ubica entonces en espacios so-

tos pone en evidencia su existencia dentro de un