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Direção de Atores

Carlos Gerbase

artes
0 Oficios
Este livro é para quem dirige, dirigiu ou quer
dirigir atores no cinema e na TV. Cinema -
Direção de Atores é um manual indispen­
sável. O jornalista, professor e cineasta Carlos
Gerbase leva o leitor direto para os sets de
filmagens e desvenda a rotina dos ensaios,
das relações com e entre as estrelas. Das
cenas de nudez ao melhor jeito de relaxar
um ator tenso que não consegue interpre­
tar. Está tudo neste livro que flui deliciosa­
mente, embasado na experiência do diretor,
nos ensinamentos de ícones da arte de dirigir
e, detalhe importante, com um fino humor
conduzindo o texto. Enfim, para quem é sim­
plesmente louco por cinema, este é "O" livro
de cabeceira.

artes
0 Oficios
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Direção de Atores
Antes de rodar • Rodando • Depois de rodar
CINEMA
Direção de Atores
Antes de rodar • Rodando • Depois de rodar

Carlos Gerbase

artes
®Oficios
®Carlos Gerbase

Capa: Marta Castilhos

Editoração eletrônica: Cristiano Guterres

Foto da capa: Fernanda Chemale

G315d Gerbase, Carlos, 1959—


Direção de atores : como dirigir atores no cinema e TV
/ Carlos Gerbase. - Porto Alegre, RS : Artes e Ofícios, 2003

Inclui bibliografia

1. Cinema - Produção e direção. 2. Televisão - Produção e


direção. 3. Atores e atrizes de cinema. 4. Atores e atrizes
de televisão.
I. Título.

03-1482. CDD 791.430233


CDU 792.027

CIP - Brasil. Catalogação na fonte


Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

Reservados todos os direitos de publicação para


ARTES E OFÍCIOS EDITORA LTDA
Rua Almirante Barroso, 215 - Floresta
CEP 90220-021 - Porto Alegre - RS
® (51) 3311-0832
arteseoficios@arteseoficios.com.br

IMPRESSO NO BRASIL
PRINTED IN BRAZIL
ISBN 85-7421-102-8
Agradeço à atri^ Fuciene A damipelo incentivo, pela revisão de
conteúdo e pelos diversos comentários incluídos neste texto. Agradeço à diretora
A na I jú^a Azevedo pela leitura dos originais e pelas preciosas sugestões.

Agradeço a todos os atores e atrizes com quemj á trabalhei e, em


especial, a Zé Adão Barbosa, Roberto Bomtempo, Maitê Proença, Maria
Ribeiro, Pedro Santos, Werner Schünemann, Nelson Díni^ e Marcos Breda,
grandes parceiros na arte de “enganar eles".

Dedico este livro a Feverdógil de Freitas, o único ator capasç de subir


ou descer a interpretação meio por cento.
SUMARIO

Introdução................................................................................................. 9

1. Antes de ro d a r..................................................................................... 15
1.1. Estudando o roteiro....................................................................... 15
1.2. Escolhendo o e le n c o ..................................................................... 22
1.3. Distribuindo textos para equipe e atores................................ 34
1.4. Lendo e discutindo o roteiro com o elenco........................... 37
1.5. Discutindo o personagem com o a to r ..................................... 38
1.6. Planejando os en saio s.................................................................... 39
1.7. E nsaiando.......................................................................................... 43
1.8. Resolvendo p roblem as.................................................................. 61
1.9. Erros clássicos de direção............................................................ 68
1.10. Criando ou escolhendo figurinos........................................... 72
1.11. Definindo maquiagem, cabelos e efeitos.............................. 74
1.12. Fazendo o cronograma de realização...................................... 75
1.13. Estabelecendo direitos e obrigações dos atores..................... 76

2. Rodando................................................................................................... 79
2.1. Preparando a filmagem/gravação............................................. 79
2.2. Construindo a mecânica do set - funções de cada u m ...... 81
2.3. Ensaiando no set e definindo a m arcação.............................. 83
2.4. Cuidados especiais para cenas especiais.................................. 85
2.5. Fazendo o plano —antes, durante, logo-depois.................... 89
2.6. Avaliando interpretações.............................................................. 92
2.7. Repetições —estratégias para melhorar a atuação ................ 97
2.8. Relação dos atores com o resto da eq u ip e............................. 103
2.9. Antes de ir em bora.......................................................................... 104

3. Depois de ro d ar................................................................................ 105


3.1. Copião —quem v ê ? ......................................................................... 105
3.2. Refilmando/regravando................................................................ 105
3.3. Escolhendo as tomadas na montagem —o fator humano . 106
3.4. A montagem e a criação de significados.................................. 107
3.5. Interpretação e montagem —a criação do ritm o ............ . 110
3.6. Resolvendo problemas de interpretação na m ontagem .... 111
3.7. D ublagem ........................................................................................... 114
3.8. Música e dram aturgia...................................................................... 116
3.9. M ixagem ............................................................................................. 118

Depois que o filme ou programa de TV


está pronto (e enquanto não chega o próxim o)............................ 121

Bibliografia com entada.......................................................................... 125


INTRODUÇÃO

Há pelo menos duas maneiras bem diferentes de


pensar e trabalhar a interpretação de atores e atrizes num
filme ou num programa de teledramaturgia. Na primei­
ra, o elenco está radicalm ente excluído do núcleo
diretivo/criativo (de que fazem parte, normalmente, o
diretor, seus assistentes, o diretor de arte, o fotógrafo e
o montador). Isso significa que atores e atrizes não lêem
o roteiro todo, não conhecem todos os papéis e, às ve­
zes, nem ao menos conhecem as motivações dos perso­
nagens que interpretam. Woody Alien costumeiramente
não ensaia com o elenco, entrega para seus atores ape­
nas as cenas em que vão trabalhar, e somente no dia da
filmagem. David Mamet acha que os atores devem limi­
tar-se a realizar ações objetivas, sem qualquer tentativa
de dramatização, que deve ser construída exclusivamen­
te pelo roteiro e pela montagem. Hitchcock tratava seus
atores friamente e dizia-lhes: “Façam o seu trabalho, que
eu faço o meu”. Alien, Mamet e Hitchcock fizeram bons
filmes, extraindo bons desempenhos de seus atores e atri­
zes, o que demonstra, pelo menos à primeira vista, a efi­
ciência de seus métodos de trabalho. Esta não é, contu­
do, a maneira de pensar que defenderei daqui pra frente.
Carlos Gerbase

Desde que comecei a fazer cinema, considero o


elenco parte integrante - e fundamental —do núcleo cria­
tivo de um filme. Creio que eles devem —na verdade, p re­
cisam —ler o roteiro na íntegra, conhecer todos os perso­
nagens e suas relações dramáticas, construir motivações
internas para cada ação e ensaiar muito —sozinhos e com
o diretor —para que a interpretação seja a mais adequa­
da em cada cena e no filme/vídeo como um todo. Acho,
inclusive, que eles devem opinar sobre o que está sendo
feito, sobre os diálogos, sobre as marcações, sobre qual­
quer coisa que esteja relacionada com o seu trabalho na
construção da dramaturgia do filme ou do programa de
TV. Isso significa que, apesar da última palavra ser do di­
retor, atores e atrizes têm o dever de buscar o que jul­
gam melhor para seu trabalho de interpretação e, even­
tualmente, até discordar do que pensa o diretor.
O teatro, arte muito mais antiga que o cinema e a
TV, veio construindo, ao longo dos séculos, uma impor­
tante tradição de interpretação dramática. Esta tradição
foi incorporada ao cinema quando este surgiu, no final
do século 19, e, mesmo considerando que são duas lin­
guagens diferentes, é inegável que este hibridismo é um
dos elementos constitutivos da linguagem audiovisual
contemporánea (no cinema, na TV e no vídeo narrati­
vo). Métodos desenvolvidos para atores de teatro foram
adaptados para o cinema, com maior ou menor sucesso,
e fazem parte do repertorio de muitos realizadores. O
mais completo método de interpretação para teatro foi
criado por Stanislavski —ator, diretor e professor russo,
nascido em 1853. A sua mais famosa adaptação foi exe­
cutada por Lee Strasberg, no Actors Studio, de Nova

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Direção de Atores

York. Grande parte da literatura sobre a direção de ato­


res para cinema e televisão está baseada neste dois auto­
res.
Estas referências básicas são claras e indisfarçáveis
neste livro, mas também usei outras fontes, como Walter
Lima Jr. (de quem fui aluno no “Curso de Direção de
Atores para Cinema”, em 2000), Edward Easty (aluno de
Strasberg, que escreveu On MethodActing) , Michel Chion,
Michael Caine (que escreveu um livro sobre atuação sob
o ponto de vista do ator, e não do diretor), Elia Kazan
(que era sócio de Strasberg no Actors Studio), Judith
Weston e, apesar das divergências, David Mamet. Na bi­
bliografia comentada, no final deste texto, explico rapi­
damente o que cada um destes autores tem de mais pre­
cioso para os estudantes de direção cinematográfica.
Tentei, por outro lado, colocar no papel o que
aprendí intuitivamente, fazendo filmes e teledramaturgia
ao lado de atores e atrizes talentosos, que, por sua vez,
tinham bagagens profissionais muito variadas: alguns es­
tudaram Stanislavski ou fizeram teatro anos a fio antes
de participar de um filme, outros foram para a frente da
câmara apenas com a cara e a coragem. Este texto é en­
dereçado a quem dirige (ou quer dirigir) atores no cine­
ma e na TV, o que não elimina sua eventual utilidade para
quem está na frente da câmara. A ausência de exemplos
retirados de meu próprio trabalho não é uma questão de
modéstia. E uma convicção: muitas páginas dos livros so­
bre direção de atores costumam ser ocupadas por dúzi­
as de inúteis “historinhas” dos bastidores, que podem até
ser divertidas, mas que, didaticamente, não servem para
nada. A tentativa de criar um manual seguindo a ordem

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Carlos Gerbase

cronológica da realização audiovisual é, na verdade, uma


estratégia para organizar os conteúdos segundo o ponto
de vista de quem faz filmes e programas de TV, e não
de quem os critica ou reflete teoricamente sobre eles. Se
este método funciona ou não, não sei. Mas garanto que
costumo usá-lo em meus próprios trabalhos.
Não há diferenças fundamentais na direção de ato­
res em filmes de curta ou longa-metragem. As dificulda­
des e os desafios são muitos parecidos. Advirto, contu­
do, que há uma certa “lógica de longa-metragem” em al­
guns trechos, especialmente aqueles que se referem às
funções da equipe (muito maior e mais especializada num
longa que num curta), aos recursos técnicos e às estima­
tivas de tempo para as diversas etapas do processo de re­
alização. O leitor não terá dificuldade em fazer a neces­
sária adaptação para sua própria escala de produção.
O mesmo pode ser dito em relação à teledrama­
turgia, com uma ressalva importante: novelas são dirigidas
num ritmo industrial de produção, muito acelerado, em
que praticamente não há ensaios. No Brasil, os autores-
roteiristas de novelas costumam ter muito mais poder que
os diretores, inclusive na escolha do elenco. Assim, o tra­
balho de construção dos personagens acontece apenas
pouco antes do início das gravações. Depois, é cada um
por si, com o diretor, muitas vezes, fazendo a função de
um guarda de trânsito, isto é, apontando para os atores
por onde devem se deslocar no estúdio enquanto dão as
suas falas. Já numa minissérie, ou numa série semanal de
boa qualidade —que são produtos bem mais sofisticados
e com mais tempo para serem realizados - , o trabalho
com os atores pode ser muito parecido com aquele que

12
Direção de Atores

é desenvolvido num longa, e praticamente tudo que é dito


aqui pode ser aplicado sem medo.
Acredito, por outro lado, que - independente de sua
metragem, orçamento ou suporte tecnológico - um fil­
me ou programa de teledramaturgia bem-sucedido será
sempre o resultado dos talentos de profissionais de dife­
rentes áreas e com diferentes habilidades, que se apoiam
mutuamente e se complementam. Diretores e atores são
apenas uma parte dessa complexa teia de relações. Uma
parte decisiva, que merece cada vez mais literatura espe­
cializada, mais pesquisa teórica e mais atenção, no set e
fora dele.
Não deixa de ser uma grande ousadia, para dizer o
mínimo, escrever um manual de direção de atores como
este, prescritivo, cheio de conselhos e conceitos mais ou
menos “fechados” sobre o assunto tendo apenas 44 anos
e 13 filmes (3 longas, contando um em super-8) nas cos­
tas. Mas o que posso fazer? É um ato tão ilógico —e cer­
tamente ainda mais desnecessário do ponto de vista eco­
nômico —quanto fazer cinema no Brasil. Assim, em vez
de me preocupar em não parecer pedante, me preocupei
apenas em escrever o que aprendí, tanto fazendo filmes
quanto observando o trabalho de outros diretores ou len­
do a respeito. Como diz David Lodge, tudo o que se es­
creve é “uma mistura de experiência pessoal, observações
de outras pessoas e imaginação”. E, assim como ele, eu
gosto de pensar que os leitores não sabem o que é uma
coisa e o que é outra, porque às vezes eu também não
sei.

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1. A ntes de filmar

1.1. Estudando o roteiro

Conhecer muito bem a história que será contada é


0 primeiro passo para dirigir um filme ou programa de
teledramaturgia. Quando o diretor também é o roteirista,
tudo é mais fácil, pois a intimidade com a trama e os per­
sonagens foi construída ao longo da sua criação. Se este
não é o caso, a regra é simples: o diretor deve ler e estu­
dar o roteiro até conhecê-lo melhor do que o próprio
roteirista. Em caso de dúvida, e se o roteirista estiver vivo
(quase sempre está), nada melhor que uma boa discus­
são. Isso não impedirá que continuem existindo interpre­
tações distintas sobre o texto. Num bom roteiro, elas são
naturais e até saudáveis.
Uma boa estratégia para desvendar as estratégias
narrativas do roteiro é separar o que é fábula e o que é
trama, conforme ensinou Tomachevski1 em seu clássico
ensaio “Temática”:
1 Bons Tomachevski, Eikhenbaum, Chklovski, Propp e outros teóri­
cos soviéticos do início do século 20 —conhecidos como “formalistas
russos” —revolucionaram a crítica literária, que até então explicava as
obras exclusivamente pelo seu contexto social e pela vida do autor.
Carlos Gerbase

Chama-se fáb u la o conjunto de aconteám entos ligados entre si


que nos são comunicados no decorrer da obra. E la poderla ser
exposta de uma maneira pragm ática, de acordo com a ordem
natural, a saber, a ordem cronológica e causal dos aconteám en­
tos, independentemente da maneira p ela q ual estão dispostos e
introducidos na obra. A. fá b u la opõe-se à trama, que é consti­
tuida p elo s mesmos aconteámentos, m as que respeita a ordem de
aparição na obra e a seqüênáa de inform ações que nos destinam
( T om achevsk i1 9 7 0 ,p. 173).

Resumindo: a fábula é a historia contada em ordem


cronológica e com todas as relações de causa e efeito
explicitadas. A trama é a organização da fábula proposta
na narrativa do roteiro. E o que será filmado, na ordem
em que será montado. O espectador, ao ver o filme, terá
acesso apenas á trama, tendo de reconstruir a fábula men­
talmente. O diretor e os atores, além da trama, devem
conhecer a fábula contida na trama e, quase sempre, criar
elementos adicionais á fábula existente no roteiro (como
as biografias “completas” dos personagens e as circuns­
tancias históricas, sociais, econômicas e culturais que en­
volvem a trama), para subsidiar o trabalho de criação das
interpretações.
Se a narrativa for muito complexa, estiver cheia de
flash-backs e fiash-fornarás, ou repleta de armadilhas para
o espectador, sempre é bom ter a fábula à mão, nas con­
versas e ensaios com os atores, pois ali os acontecimen­
tos estarão em ordem cronológica direta, facilitando a
compreensão das motivações dos personagens. Mais uma
vez, pode haver discordância sobre os porquês das ações;
sobre aspectos subjetivos da trama; sobre lógica da se-
qüência de eventos, que costumam ser, pelo menos numa

16
Direção de Atores

boa história, “ao mesmo tempo surpreendentes e inevi­


táveis” (Weston, 1996, p. 8). Mas o diretor deve deixar
absolutamente claro para os atores qual é a história que
pretende contar. Quem quiser contar outra, no limite das
negociações, deverá ser substituído. Acredito que os me­
lhores filmes (e, bem mais raramente, os mais criativos
programas de TV) costumam ser a expressão coletiva -
e necessariamente plural, pois toda a equipe “faz” o fil­
me —de um autor único, que detém poderes suficientes
para tomar as decisões esteticamente representativas, as­
sinar o trabalho e responder por ele.
O próximo passo é estudar os personagens, isola­
damente e em suas inter-relações. Recomendo escrever
uma espécie de “relatório” sobre cada um deles, na me­
dida de sua importância na trama. Num longa-metragem
ou numa minissérie, os protagonistas merecem pelo me­
nos uma lauda. O diretor, ao escrever sua descrição do
personagem , provavelmente estará acrescentando, de
modo consciente ou inconsciente, características que não
estão claras no roteiro. Onde o personagem nasceu, como
era sua família, como foi sua infância, como perdeu a vir­
gindade, como ele se meteu na enrascada que o roteiro
conta? É claro que o tipo de informação sobre o perso­
nagem dependerá muito do gênero do filme. A princí­
pio, ninguém está interessado na infância do Rambo. Es­
sas anotações sobre o personagem podem (na minha opi­
nião, devem) ser entregues ao primeiro assistente de dire­
ção, ao diretor de arte e aos atores junto com o roteiro.
E se o ator ou a atriz, ao ler as anotações, achar que elas
são muito diferentes daquilo que inferiu a partir do ro­
teiro? Não há problema algum. De qualquer maneira, es-

17
Carlos Gerbase

sas diferenças aparecerão nos ensaios. Quanto mais cedo


começar o trabalho de criação dos personagens, melhor.
Quanto mais atrito, mais trabalho coletivo e resultados
mais convincentes na tela.
Walter Lima Jr.2, em seu “Curso de Direção de Ato­
res para Cinema”, sugere a elaboração de uma “ficha”
para cada personagem, com cinco grandes grupos de ca­
racterísticas (ou “aspectos”):
a) aspectos físicos —idade, saúde, peso, cabelos,
olhos, dentes, pele, voz, postura vertical, modo de cami­
nhar, gestos característicos, cacoetes, anomalias físicas;
b) aspectos sociais —nome, nacionalidade, lugar
onde vive, classe social, grau de instrução, profissão, es­
tado civil, religião, idéias políticas, vida econômica, filo­
sofia de vida, casa onde mora;
c) aspectos psicológicos —temperamento, defeitos,
qualidades, manias, medos, ambições, anomalias psicoló­
gicas;
d) outros aspectos —o que o personagem pensa dos
outros personagens?; o que os outros personagens pen­
sam dele?; qual a sua reação diante de obstáculos,
superobjetivo do personagem; objetivos simples;
e) biografia do.personagem.

Essa seria uma ficha quase completa. Talvez seja


possível simplificá-la, elegendo os aspectos mais significa­

2 Walter Lima Jr. é um dos mais importantes realizadores do cine­


ma brasileiro contemporâneo. Esteve em Porto Alegre, em 2000,
para ministrar um curso sobre interpretação em cinema para dire­
tores e atores. Seu conhecimento de direção de atores está explíci­
to em filmes como A ostra e o vento, Inocência e A lira do delírio.

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Direção de Atores

tivos de cada personagem para a sua construção dramáti­


ca. Outra possibilidade: entregar as fichas em branco para
cada ator e atriz e pedir que eles mesmos as preencham,
conferindo depois os dados. Pode ser um ponto de parti­
da interessante para a discussão do personagem.
Às vezes os personagens são, em seus aspectos ex­
ternos e internos, parecidos com o diretor (e com seus
atores). Nesses casos, ele fará uma espécie de “pesquisa
interior” na busca dos elementos necessários à caracteri­
zação (no bom sentido) dos personagens. Outras vezes,
os personagens pertencem a outras épocas, outras cultu­
ras, outros mundos. Neste caso, o diretor (e, mais tarde,
os atores) deve pesquisar estas épocas, culturas e mundos,
usando as ferramentas que estiverem disponíveis —livros,
filmes, internet, especialistas, visitas a determinados luga­
res ou pessoas —para complementar o que está escrito no
roteiro. Talvez o roteirista —que também fez sua própria
pesquisa —possa fornecer algumas pistas. Humildade para
reconhecer a sua ignorância sobre determinado assunto é
o prim eiro passo para o diretor não fazer bobagem. O
segundo passo é estudar e saber ouvir opiniões de quem
sabe mais. O terceiro passo é aplicar esses conhecimentos
adquiridos ao filme ou à obra de teledramaturgia.
Outros estudos possíveis (cuja utilidade depende
muito do tipo de filme ou de programa de TV): dividir
o roteiro em seus três atos3 e marcar os pontos de vira­
da da trama (isso pode ajudar o diretor e os atores a es­
tabelecer a progressão dramática dos personagens); divi-

3 Na tradição de Syd Field em seu Manual do roteiro, obra básica (mes­


mo que criticável) para quem deseja conhecer as ferramentas dos
roteiristas.

19
Carlos Gerbase

dir o roteiro de acordo com a “jornada do herói”4 (o que


talvez seja bom para explicitar as motivações básicas da
trama e as relações do personagem principal com os de­
mais); fazer uma escaleta ou “guia de cenas”, que é um
pequeno resumo do roteiro, cena a cena, três ou quatro
linhas, no máximo, para cada cena (pode ser útil nos en­
saios e no set, para facilitar a continuidade dramática e
conferir o que vem antes e o que vem depois).
Ron Richards5 defende que, antes de rodar, o dire­
tor analise com cuidado seu roteiro e até dê um passo
para trás, voltando ao argumento, pois este é a idéia
unificadora que faz com que determinado filme seja in­
trínsecamente diferente de todos os outros. O diretor
deve estar consciente das qualidades e defeitos de seu ro­
teiro, e para isso precisa estar preocupado com três ele­
mentos fundamentais:
a) UNIDADE - A princípio, todo trabalho em arte
requer unidade, e, numa narrativa audiovisual, esta come­
ça a se estabelecer no roteiro (e, ainda antes, no argu­
mento). A trama e os personagens têm de estar claramen­
te estabelecidos, para que todos os signos criados pelo
filme ou programa de TV ajudem a contar a história: da
fotografia à montagem, passando pela direção de arte,
pela decupagem e, obviamente, pela interpretação dos
atores. O diretor precisa estar consciente dessa unidade

4 Na tradição de Christopher Vogler, em A jornada do escritor, que,


por sua vez, é uma adaptação dos estudos de Joseph Campbell so­
bre os mitos.
5 A director's m ethodforfilm and televisison, de Richards, apesar de não
ser um texto de grande profundidade teórica, é muito bem organi­
zado, coisa rara nos livros sobre direção de cinema.

20
Direção de Atores

e, mais tarde, vai explicá-la para sua equipe e seu elenco.


Há UMA história a ser produzida, e não VÁRIAS histó­
rias, uma na cabeça de cada membro da equipe. Se, já
no roteiro, parece haver mais de uma história, é melhor
parar tudo e voltar para o computador;
b) PROPÓSITO —Deve haver uma razão para o
espectador ver o filme ou o programa de TV, e esta ra­
zão quase sempre já está contida do roteiro. Isso não sig­
nifica que deva haver uma razão social ou moral numa
narrativa. O propósito de um filme pode ser a sua pró­
pria criação. Harry Cohn, produtor da Columbia Pictures,
tinha uma frase sobre filmes “com mensagens”: “Se você
quer mandar uma mensagem, chame a Western Union”.
Às vezes, atores e atrizes experientes lêem o roteiro e ime­
diatamente descobrem qual é o propósito do filme. Ou­
tras vezes, cabe ao diretor explicitá-lo;
c) CREDIBILIDADE —Os elementos principais
do filme ou da peça de teledramaturgia não podem con­
tradizer o roteiro. Se isso acontece, o público deixa de
acreditar no que está na tela da sala de cinema ou na TV
da sala de jantar. Por isso, é fundamental que cada cena
do roteiro seja perfeitamente entendida por todos, o que
inclui o diretor. Todas as decisões que acontecem durante
a realização influem na credibilidade que a obra terá quan­
do pronta. Não se trata de defender o realismo, e sim
de, a partir do registro estilístico pretendido, lutar para
que os objetivos sejam atingidos. Mesmo em filmes e
vídeos simbólicos, experimentais ou metalingüísticos, há
uma “verdade” interna a ser preservada. Se ela for pro
espaço, a obra fracassa, por mais “verdadeiras” que se­
jam as interpretações.

21
Carlos Gerbase

1.2. Escolhendo o elenco

Definir os atores e atrizes que participarão do fil­


me é um momento delicado e decisivo do processo de
realização. Essa responsabilidade é, inevitavelmente, di­
vidida entre o produtor executivo (que vai negociar e
estabelecer um contrato com o ator) e o diretor (que
vai comandá-lo no filme). Ñas novelas de TV, os auto-
res-roteiristas, principalmente os já consagrados, substi­
tuem os diretores neste momento. Além dos obvios
fatores artísticos, há muitos outros a considerar nessa
escolha:
a) COMPATIBILIDADE DO CACHÊ pretendi­
do com a escala financeira do filme ou do programa de
TV. Se o caché for alto, provavelmente trata-se de um
artista conhecido, e é preciso avaliar os impactos de seu
nome na futura bilheteria ou na audiencia do programa.
Nos Estados Unidos, os grandes estudios de cinema nem
pensam em dar início a um projeto sem a confirmação
de um astro e de uma estrela para os papéis principais.
No Brasil, contudo, essa idéia de star-system ainda é pre­
cária, e as celebridades pertencem ao mundo da TV, e
não dos filmes;
b) DISPONIBILIDADE real do artista dentro do
cronograma da produção. O ideal é que o ator esteja intei­
ramente dedicado ao trabalho, mas isso é raro. Se ele tiver
outros compromissos, como peças de teatro, comerciais,
outros filmes ou programas de televisão, essas datas de
afastamento eventual precisam ser cuidadosamente estu­
dadas e incluídas no contrato. E, se os ensaios são funda­
mentais para o trabalho de interpretação (o que defende­

22
Direção de Atores

rei veementemente mais adiante), então não dá para es­


quecer o tempo disponível do elenco antes das filmagens;
c) HISTÓRICO PROFISSIONAL do intérprete.
Se aconteceram problemas em outros trabalhos, é bom
conhecer a origem desses problemas e evitá-los. Alguns
atores e atrizes têm fama de serem “difíceis”, de serem
“loucos”, ou de simplesmente serem “chatos”. É bom
checar cuidadosamente esses adjetivos, que às vezes são
resultado de relações tumultuadas numa determinada
equipe, e não da personalidade ou do caráter do artista.
É saudável conversar com mais de um diretor e produ­
tor antes de “carimbar” o ator e afastá-lo das cogitações.
Produtores de elenco têm suas predileções e suas brigas
antigas; apesar de suas indicações serem importantes,
tam bém podem estar baseadas em preconceitos e
briguinhas, e não em fatos reais.

Todos esses fatores do mundo concreto (fora da


obra ficcional) devem ser considerados em conjunto com
os fatores estéticos (dentro dela). De nada adianta ter um
atriz maravilhosa se ela estiver-mais preocupada com a
estréia de sua peça do que com o filme, mas também não
adianta nada ter uma atriz absolutamente entusiasmada
e inteiramente disponível se ela não for talentosa ou ti­
ver um físico (ou um estilo de interpretação) inadequa­
do para o papel.
Na hora da definição, a dor de cabeça costuma ser
grande, especialmente em relação aos nomes principais.
Muitas vezes, as escolhas são interdependentes: somen­
te depois de escolher a “mãe” será possível escolher a
“filha” etc. Recomendo que diretor e produtor executi­

23
Carlos Gerbase

vo tenham sempre várias opções para cada papel e se es­


forcem ao máximo para chegar a um elenco homogéneo,
talentoso, dedicado e profissional. Não é fácil. Conhecer
atores e atrizes é meio caminho andado. Assim, ver fil­
mes brasileiros, ir ao teatro, ver séries e novelas de TV
“profissionalmente” faz parte do trabalho de diretores e
produtores.
Cada vez mais, são valorizados os “produtores de
elenco” (casting, em inglês). Eles (ou elas, já que a maio­
ria é feminina) podem ser uma mão na roda, apresen­
tando opções, dando palpites, mostrando currículos,
books, fitas de vídeo etc. As boas castings, além de partici­
parem da escolha do elenco e organizarem a figuração,
podem resolver grande parte dos problemas relaciona­
dos com os artistas durante todo o processo de realiza­
ção (viagens, hospedagem, deslocamentos para o set, ho­
rários, cuidados especiais de alimentação etc.), e por isso
são figuras decisivas para o cotidiano do filme. O dire­
tor, seus assistentes, o produtor executivo e o diretor de
produção devem ter um relacionamento estreito com a
produtora de elenco, pois ela será, provavelmente, o prin­
cipal elo de ligação com o elenco fora do set.
É muito difícil listar os fatores estéticos mais im­
portantes para a escolha do elenco, pois cada diretor tem
suas razões, às vezes até inconscientes. Mas aqui vai uma
tentativa:
a) IDADE —No roteiro, ao lado do nome do per­
sonagem, quando este aparece pela primeira vez na tra­
ma, a única indicação obrigatória é a sua idade: TIAGO
(30 anos). Isso significa que o ator que interpretará Tiago
deverá aparentar 30 anos? Provavelmente sim, mas é bom

24
Direção de Atores

saber qual é a flexibilidade que o roteiro admite para a


idade do personagem (no ponto de vista do diretor).
Lembro que a idade real do ator ou da atriz é muito me­
nos importante que sua idade aparente. Além disso, de­
pendendo dos figurinos, da maquiagem, dos cabelos e até
do tipo de luz, um bom ator pode remoçar ou envelhe­
cer significativamente mantendo sua credibilidade dramá­
tica. Mas, dependendo do tempo e do dinheiro para es­
sas operações de transformação, há limites bem objeti­
vos. O ideal é achar o ator com a idade aparente próxi­
ma da idade do personagem.
E se o personagem for envelhecendo (muito) du­
rante a narrativa? E se o personagem aparecer em três
fases distintas de sua vida (pré-adolescente, jovem adul­
to e adulto)? E se forem apenas duas fases, mais radical­
mente distintas: criança e muito velho? Essas situações
são complicadas. As vezes, dá para confiar na maquiagem,
outras vezes, não. Acho que, a princípio, é melhor evitar
a multiplicação de atores para um mesmo personagem,
por duas razões. A primeira, de produção: quanto mais
gente no elenco, mais complicado e mais caro. A segun­
da, estratégica: depois que o público se identifica com
determinado personagem, essa identificação pode ser pre­
judicada com a mudança do ator. Assim, creio que a re­
gra é usar mais de um ator apenas quando isso for inevi­
tável. Mas cuidado: operações de envelhecimento com a
maquiagem costumam levar horas e podem prejudicar se­
riamente o ritmo das filmagens;
b) TIPO FÍSICO - Logo depois da idade, o rotei­
ro costuma dar uma definição curta do tipo físico do per­
sonagem. CASSANDRA (20 anos), linda, loira, magra,

25
Carlos Cerbase

de olhos azuis e lábios sensuais. Essa definição não pre­


cisa ser, necessariarpente, tão cheia de clichês, mas clichês
também fazem parte da linguagem audiovisual, e é bom
estar preparado para eles. Vamos por partes. Cassandra
precisa ser “linda”. A atriz que interpretará Cassandra
precisa ser linda? Depende. Se ela precisa ser finda ape­
nas para o personagem masculino que se apaixona por
ela, é uma coisa; se precisa ser linda para o público todo,
é bem diferente. A beleza de alguém é sempre uma cons­
trução simbólica. Até as medidas anatômicas (busto, cin­
tura e coxas, em centímetros) consideradas “perfeitas” são
decorrência de uma determinada época e de uma deter­
minada cultura. Portanto, a “lindeza” ou a “feiura” de um
personagem é algo a ser cuidadosamente analisado na es­
colha do elenco.
Num filme ou programa de TV, a beleza física pode
estar nos olhos dos personagens, nos olhos do público,
ou em ambos. Cabe ao diretor e à sua equipe lutar para
que essa beleza esteja onde ela deve estar. Uma atriz
talentosa e experiente, mas não tão linda assim na vida
real, pode ser extraordinariamente mais bela (tanto para
seu amante na história quanto para o público) do que
uma atriz medíocre e/ou inexperiente, com dotes físicos
“reais” impressionantes, mas incapaz de utilizá-los dra­
maticamente em frente à objetiva da câmara. O que não
impede uma atriz de ser talentosa, experiente e muito
bela, tanto na vida real quanto dentro da narrativa. Vai
ser mais fácil inventar a beleza se a matéria-prima inicial
ajudar. Contudo, na dúvida entre o talento e a beleza, re­
comendo sempre privilegiar o primeiro. Uma má atua­
ção acaba com o filme. Uma atriz não tão bonita assim

26
Direção de Atores

apenas exigirá mais trabalho para a invenção de sua bele­


za.
Um dos maiores mistérios da fotografia (tanto no
cinema quanto na TV) é a fotogenia. Algumas pessoas
simplesmente são mais bonitas nas fotos, nos filmes e
no vídeo do que na vida real, especialmente se o diretor
de fotografia utilizar a luz certa, a objetiva certa e o ân­
gulo mais adequado, e a atriz estiver com uma maquiagem
perfeita. Assim, por que não conversar com o diretor de
fotografia e o maquiador sobre a possibilidade de deter­
minada atriz estar realmente maravilhosa no filme ou pro­
grama de TV? Eles vão se preparar, podem até fazer tes­
tes com maquiagens, luzes e lentes diferentes, de modo
que a tal “beleza” apareça no fotograma ou no “frame”
de vídeo, que é o que interessa. Uma luz suave, uma te­
leobjetiva, olhos cuidadosamente delineados, batom no
tom certo e uma atriz descansada (e não tonta de sono,
às 3 da manhã) são, normalmente, armas poderosas na
invenção da beleza cinematográfica e televisiva. Obvia­
mente, isso também serve para os homens, tirando o ba­
tom e o delineador (a não ser que ele seja o Antônio
Banderas).
C assan d ra p recisa ser lo ira. Isso p arece fácil,
contanto que a peruca (se for o caso) tenha boa qualida­
de, ou que a pintura seja feita por profissional competen­
te. Ela tem que ser magra? Alguns atores e atrizes são ca­
pazes de engordar ou emagrecer alguns quilos com es­
pantosa facilidade. Outros e outras, não. Olhos azuis e
láb io s sen su ais? Q uestão de lentes de co n tato e
m aquiagem . Quase sempre a maneira de olhar de uma
atriz, sua capacidade de colocar emoção nos gestos e no

27
Carlos Gerbase

caminhar, são mais importantes que a sua beleza, porque


são mais capazes de despertar a empatia, a identificação e
a projeção dos sentimentos procurados pelo diretor. Para
uma atriz ser sensual, ela precisa falar bem, movimentar-
se bem e atuar bem. Há limites, claro, e cabe ao diretor
descobri-los olhando para fotos ou vídeos recentes de
seus atores antes de contatá-los. Um personagem descrito
no roteiro como “alto, forte, musculoso e ameaçador”
não pode ser interpretado por um ator baixo e franzino.
Num curta-metragem, a adequação física é mais impor­
tante que num longa ou numa minissérie, pois haverá
menos tempo para a construção de um personagem mui­
to paradoxal. Por exemplo, num longa, podemos perder
alguns m inutos.explicando por que, apesar de baixo e
franzino, o lutador Bóris mete medo em seus adversários.
Num curta, provavelmente Bóris estará lutando —e derro­
tando caras mais fortes —em poucos minutos.
Na escolha dos protagonistas, diretor e produtor
farão suas escolhas baseados em convicções e estudos.
No caso dos coadjuvantes e do elenco de apoio, sempre
que possível, em caso de dúvida, é bom fazer testes. Ato­
res e atrizes têm uma posição ambígua em relação aos
tes.tes. Não gostam de fazê-los, pois são estressantes e,
às vezes —na opinião deles —ridículos; por outro lado,
acham importante que sejam feitos, pois somente assim
artistas menos conhecidos por determinado diretor têm
uma chance de mostrar serviço. Os melhores testes são
aqueles em que o ator tem tempo para compreender o
papel (o que significa conversar com o diretor ou seu as­
sistente), decorar o texto (o que significa recebê-lo ante­
cipadamente) e ensaiar uma cena real (às vezes, reduzi­

28
Direção de Atores

da, em função do tempo). Melhor ainda se os atores


contracenarem;
c) TALENTO —Não há maquiagem nem lentes de
contato para resolver a falta de talento. Talento é a capa­
cidade, inata ou adquirida, de fazer determinada coisa
com qualidade superior. Um ator muito talentoso tem
capacidade de interpretar praticamente qualquer papel.
Um ator pouco talentoso, medíocre, terá dificuldades com
alguns papéis, mas poderá fazer muito bem outros. Um
ator sem talento pode estragar até uma figuração, pois
tentará interpretar (e mal) quando não precisa fazer nada.
Não há como medir talento, e é muito comum que de­
terminada atriz seja considerada talentosa por um dire­
tor e medíocre por outro. Todo diretor quer um elenco
muito talentoso. Todo diretor deve ser capaz de levar to­
dos os seus atores e atrizes ao limite de seus respectivos
talentos. A atuação será a combinação dos talentos de
quem dirige e de quem atua. Méritos e deméritos são
sempre coletivos;
d) ESTILO DE INTERPRETAÇÃO - Às vezes,
os talentos são específicos para determinados estilos de
interpretação. Em alguns países, os artistas são divididos
em “cômicos” e “dramáticos”. Na França, por exemplo,
os “comediantes” são uma categoria à parte. Alguns ato­
res e atrizes sentem-se bem com essa especialização, ou­
tros estão loucos para fazer um papel que mostre sua ver­
satilidade. Está provado que, numa comédia, quanto me­
nos o diretor cortar a ação, melhor, pois a cena será en­
graçada —ou não —de acordo com a capacidade do ator,
e não devido a um extraordinário movimento de câma­
ra. É claro que existem piadas visuais, construídas na

29
Carlos Gerbase

decupagem e na montagem, mas este texto é sobre atua­


ção: em piadas “humanas”, o melhor é contar com um
ator competente e segui-lo com a câmara. Tudo depen­
derá da sua maneira de falar, de gesticular e de controlar
sua face.
Sempre é um desafio interessante colocar um ator
ou atriz longe de seu “estilo próprio”, porque este estilo
já pode ter virado um cacoete, uma série padronizada de
ações que se repetem em todos os seus trabalhos no ci­
nema, no teatro ou na TV. As vezes, um comediante será
a melhor opção para um papel extremamente dramáti­
co, e vice-versa. As vezes é melhor aproveitar o estilo já
definido, mas acrescentar, durante os ensaios, novas
nuances de interpretação, de modo a quebrar a rotina já
dominada pelo artista. O ator deve se adequar ao estilo
da obra, e não o contrário. Se o diretor, na primeira con­
versa com o elenco, disser que pretende fazer um drama
realista, é uma coisa. Se for uma comédia surrealista, é
outra. Se for uma narrativa de ação para adolescentes, é
outra. Faz parte das obrigações do diretor estabelecer esse
estilo, quem sabe até citando filmes e programas de TV
em que os atores estejam no registro desejado. O elenco
provavelmente vai alugar os filmes numa locadora e es­
tucar as interpretações;
e) EXPERIÊNCIA (CINEMA, TV E TEATRO)
—Aqui, precisamos estabelecer algumas fronteiras. Estou
falando sobre interpretação em cinema, que é geralmen­
te próxima à interpretação em TV e normalmente dis­
tante da interpretação em teatro. Nunca fiz teatro, mas
já fiz bastante cinema e TV trabalhando com atores que
já fizeram muito teatro, o que é comum no Brasil. Ato-

30
Direção de Atores

res e atrizes com larga experiência nestes três campos co­


nhecem muito bem as fronteiras e são capazes de cruzá-
las com segurança. Nada impede que um artista seja igual­
mente talentoso num palco, num estúdio de TV ou num
set de filmagem. Esses casos não são assim tão raros. Não
é preciso ter medo de trabalhar com um “monstro sa­
grado” desse tipo. Quase sempre eles são a garantia de
uma boa interpretação. Ter experiência de sobra não é
problema.
Mas ter experiência só no teatro normalmente é pro­
blema. Por mais que o ator tente livrar-se da natural exu­
berância dramática do palco, principalmente se for um
ator com muitos anos de teatro, quase sempre a tarefa
será árdua. Nada que muita conversa, muitos ensaios (de
preferência, gravados em vídeo) e muita concentração não
resolva. Então uma pergunta se impõe: o diretor terá o
tempo e a paciência necessários para chegar a uma inter­
pretação cinematográfica ou televisiva, partindo daquela
interpretação teatral? Se a resposta for positiva, mãos à
obra, pois esse trabalho de tradução de linguagens dra­
máticas pode até ser positivo para a obra audiovisual. Se
for negativa, melhor procurar outro ator. Outro fator a
considerar é a vontade do ator para se adaptar. Alguns
atores de teatro consideram o cinema e a TV veículos
“menores”, em vez de “diferentes”, e vão lutar para man­
ter uma certa teatralidade em sua atuação, apesar de ju­
rarem estar fazendo as coisas do modo mais despojado
possível. Esses são os mais perigosos.
E atrizes e atores sem qualquer experiência dramá­
tica? Que tal usar uma modelo e manequim maravilho­
sa, que nunca abriu a boca nos poucos comerciais de TV

31
Carlos Gerbase

que fez? Ou uma criança de seis anos, que nunca fez tea­
tro na escola, mas que a produtora de elenco diz ser “per­
feita” para o papel? Ou um dono de armazém “de ver­
dade” para fazer aquele pequeno papel de dono de ar­
mazém no filme? Mais urna vez, isso depende do tempo
disponível para os ensaios. Se a modelo maravilhosa “so­
nha em ser atriz” e está realmente disposta a trabalhar,
recomendo um teste com uma cena complicada (do pon­
to de vista da interpretação), em que ela tenha que mos­
trar uma mínima aptidão. Se mostrar, muito ensaio com
ela. Vale o mesmo para a criança. Prefiro modelos e cri­
anças com alguma experiência (comerciais com fala ou
peças amadoras, por exemplo) que nenhuma experiên­
cia. O dono do armazém na vida real será um bom dono
de armazém dentro do filme se ele não atuar, o que é
mais complicado do que parece.
Há atores especializados em cinema, que já fizeram
vários tipos de filmes, que conhecem a dinâmica de um
set (o que será muito bom para a continuidade) e que gos­
tam de fazer cinema. Há atrizes que fazem TV desde
criancinhas, que começaram em programas infantis, pas­
saram pelas novelas mais lamentáveis, pelas minisséries
mais sofisticadas e que adoram fazer televisão. Contrate
estes e estas sempre que puder, desde os papéis menores
até os personagens principais. Quando um encanamento
de água estoura na sua casa, quem você prefere chamar:
um vizinho, que adora bricolagem e está sempre disposto
a ajudar, mas já provocou vários curto-circuitos no edifí­
cio; um desconhecido que está passando pela rua, que vê
o problema e diz que adoraria se molhar um pouco; ou
um encanador experiente, que já resolveu vários proble-

32
Direção de Atores

mas semelhantes e trará as ferramentas adequadas? Pois é,


no cinem a e na TV é a mesma coisa. Isso não significa
que um grande ator ou uma extraordinária atriz não pos­
sam estar escondidos por aí, esperando a primeira grande
chance, ou esquecidos pela mídia depois de um sucesso
efêmero, ou afastados das câmaras há longo tempo, ou
simplesmente cansados de fazer sempre os mesmos pa­
péis idiotas que não lhes permitem mostrar o que sabem.
Tente achá-los. O mundo agradece;
f) TRABALHOS ANTERIORES COM O DIRE­
TOR —Chamar o mesmo intérprete de um filme ou pro­
grama anterior —se tudo deu certo —é uma tentação mui­
to grande. Diretor e ator já se conhecem, já sabem que
funcionam bem juntos e que podem se apoiar mutuamen­
te na construção de uma interpretação adequada. Por que
não repetir? Há, na história do teatro, do cinema e da
TV, numerosas duplas assim: Samuel Becket-Billie White,
Fassbinder-Hanna Schygulla, Claude Chabrol-Isabelle
Huppert, Scorcese-De Niro, Almodóvar-Carmem Maura,
H itchcock-C ary G rant, Truffaut-Jean Pierre Léaud,
Kurosawa-Toshiro Mifune, Hal Hardey-Martin Donovan,
Guel Arraes-Marco Nanini. Normalmente, além de uma
identificação estética, essas duplas têm algo importante
num set: facilidade de relacionamento, o que significa ve­
locidade na realização. Quando essa colaboração se re­
pete muitas vezes, o diretor ouvirá piadinhas infames, ou
mesmo acusações explícitas. Dirão que tal diretor tem
suas “atrizes fetiche” ou que “gosta de trabalhar sempre
com aquela panelinha”. Estou com Elia Kazan6: fetiches

6 No ótimo texto On what makes a director.

33
Carlos Gerbase

fazem parte da personalidade e do repertorio de um di­


retor, que, em vez de escondê-los, deve usá-los criativa­
mente. Quanto às “panelinhas”, chamo de outra coisa:
trabalho em equipe. Cabe ao diretor estar sempre atento
aos novos talentos, em todos os campos de sua atuação,
para que essa panelinha seja cada vez maior e melhor.

1.3. Distribuindo textos para equipe e atores

Há vários documentos que são escritos antes da


obra começar a ser filmada ou gravada. Os principais são
os seguintes:
—roteiro (dividido em cenas, com as rubricas da
ação, diálogos e narrações completos);
—roteiro técnico (ou roteiro “decupado”, dividido
em planos, que são descritos tecnicamente);
—story-board (o desenho de cada plano);
—textos de apoio produzidos pelo diretor (confor­
me o que descreví em 1.1. Estudando o roteiro)-,
—cronograma de filmagem/gravações (planejamen­
to da ordem de filmagem das cenas);
—plano de filmagem/gravação diário (ordem de
captação dos planos a cada dia, normalmente elaborado
na véspera).

Os roteiros devem ser entregues, completos, para


todos os atores e atrizes com falas (protagonistas, coad­
juvantes e papéis menores). Entregar apenas as cenas em
que o ator vai atuar é impedi-lo de conhecer a obra como
um todo. E o que faz Woody Alien, alegando que assim
o desempenho será mais verdadeiro. Discordo. Isso só

34
Direção de Atores

tem lógica num contexto de ampla “desdramatização” da


ação, que passa até pela ausência de ensaios. Talvez fun­
cione para Alien, que tem um estilo tão conhecido que
qualquer artista sabe o que ele quer. Não funcionará em
noventa por cento dos casos. Figurantes, contudo, não
precisam receber roteiro algum. Quanto menos soube­
rem da história, melhor, pois assim não saberão como
devem “atuar” na multidão.
Uma breve observação sobre os roteiros que abu­
sam das rubricas quanto à forma de entonação das falas
e/ou dos advérbios de modo da ação. Por exemplo:

LUCAS (gritando alucinadamente) —Eu te amo!

D ependendo do elenco com que se vai trabalhar,


essas rubricas e esses advérbios —colocados no texto pelo
roteirista, e não pelo diretor —são uma espécie de “pré-
direção” e podem atrapalhar os ensaios. O ator que vai
interpretar Lucas, ao ler seu diálogo assim caracterizado,
tende a p rep arar-se para um grito verdadeiram ente
alucinado. Se o diretor quiser diminuir o tom (nada de
gritos, por exemplo), terá de lutar contra essa pré-disposi-
ção dramática do ator. Jorge Furtado7 aconselha que as
rubricas e os advérbios de modo sejam reduzidos ao mí­
nimo, ou até inteiramente eliminados dos roteiros, antes
destes chegarem às mãos dos atores.
Já os roteiros técnicos simplesmente não devem ser en­
tregues aos atores. Nem uma página. A decupagem é as­
sunto de interesse do diretor, seus assistentes, diretor de
fotografia, diretor de arte e operador de som. Atrizes e ato-
7 Diretor de Houve uma ve% dois verões e O homem que copiava.

35
Carlos Gerbase

res, se recebem a decupagem, vão começar a discutir por­


que não estão em cióse num determinado momento da cena,
e essa discussão será interminável. O mesmo vale para o
story-board, com uma exceção importante: cenas de sexo.
Aqui, antecipo parte da discussão sobre “Cuida­
dos especiais para cenas especiais”. Uma das questões
m ais delicadas, no momento de escolher e contratar
atores e atrizes para obras audiovisuais que contêm ce­
nas de sexo, é explicar como as ações eróticas serão fil­
madas e editadas (são duas coisas que podem ser bem
diferentes, pelo menos nesse tipo de cena). Creio que,
nesse momento, cabe ao diretor apenas uma linha de
ação: honestidade absoluta. Dizer que “não vai aparecer
nada demais”, e depois exigir nudez total no set e de­
sempenhos ardentes é um procedimento tolo e amador.
Creio que, se há um story-board da cena de sexo, ele
deve ser mostrado para o elenco que déla vai participar.
Se ficarem dúvidas, o diretor deve dizer claramente o
que quer mostrar: “Vão aparecer os seios e as nádegas,
mas nada de órgãos sexuais, nem pêlos púbicos”, ou
“Vocês vão ficar inteiramente nus e deitados um em
cim a do outro”, ou “Vocês vão sim ular uma transa
muito longa e apaixonada, em várias posições, e para
isso terei que filmar/gravar durante uma tarde inteira, e
vocês estarão nus o tempo todo”. O que aparece e o
que não aparece? Como será feito? Quem vai participar
da ação? Quem beija, quem toca, quem grita de prazer?
Tudo deve ser combinado e acertado, porque depois
será coreografado, ensaiado e captado pela câmara, e
ninguém terá o direito de dizer “eu não sabia que era
assim”, ou “não consigo”.

36
Direção de Atores

Sugiro que os textos de apoio (observações do diretor


sobre a trama e os personagens), além de entregues para os
atores e atrizes, sejam disponibilizados para todo o “núcleo
criativo” da equipe, o que inclui maquiadores e figurinistas.
O cronograma é documento fundamental para a produtora
de elenco e para os atores. E atenção: se houver alterações
nesse cronograma, elas devem ser repassadas a todos os in­
teressados. Se isso não acontecer, os problemas serão inevi­
táveis. É um inferno trabalhar com uma atriz que gostaria de
estar na festinha de encerramento do ano letivo da filha —e
estava certa de que poderia fazê-lo —,mas, na última hora, foi
chamada “às pressas” para o set, o que estava decidido que
aconteceria há uma semana.

1.4. Lendo e discutindo o roteiro com o elenco

Antes de qualquer ensaio, sugiro uma reunião ge­


ral do diretor (e seu primeiro assistente de direção) com
todos os atores e atrizes com falas (mesmo que seja uma
frase). Se não for possível com todos, com quase todos.
Qual é o objetivo? Fazer com que eles se conheçam e
compartilhem, pelo menos nesse momento inicial, um
mesmo espaço e um mesmo sentimento em relação ao
trabalho coletivo que está começando. E quase certo que
esta será a única oportunidade de eles verem os rostos
de alguns colegas que estarão na mesma obra, mas não
nos mesmos sets. E também a oportunidade do diretor
dizer —de modo sintético —o que pretende com a histó­
ria que vai contar. Mesmo um ator com uma única fala
tem o direito de saber o que o diretor deseja com algu­
ma antecipação e preparar-se.

37
Carlos Gerbase

Depois dessa breve explicação, recomendo uma lei­


tura geral e ininterrupta do roteiro, com o diretor (ou seu
assistente) dando as rubricas e cada ator e atriz dizendo
suas respectivas falas. Se alguém está faltando, o diretor
o substitui. É importante não parar para dar explicações.
As vezes essa leitura pode fornecer boas reflexões sobre
a homogeneidade (ou não) do elenco. Terminada a lei­
tura, talvez seja interessante abrir um debate (com tem­
po determinado, senão vira assembléia) sobre o roteiro.
Se o debate ameaçar ficar chato, o melhor é interrompê-
lo imediatamente: não é o momento de começar a se in­
comodar.

1.5. Discutindo o personagem com o ator

Os protagonistas e os coadjuvantes, depois de le­


rem o roteiro com calma, em casa (e não apenas na lei­
tura geral), devem ter pelo menos uma reunião —indivi­
dual, de preferência —com o diretor. É o momento de
discutir o personagem com toda a profundidade. Mes­
mo se o personagem parecer, no roteiro, absolutamente
“plano” (“um vilão malvado e sem coração”) é possível
acrescentar alguma humanidade a este tipo. Mesmo diá­
logos óbvios (e talvez intencionalmente óbvios), ditos de
forma convincente, fugindo dos clichês, farão com que
a atuação alcance um patamar superior. É o momento
de buscar todas aquelas informações do estudo do ro­
teiro (descritas em 1.1) e discuti-las abertamente com o
ator.
Talvez surjam opiniões diferentes. Ótimo. Talvez o
ator discorde quanto ao caráter de seu personagem. Por

38
Direção de Atores

exemplo: o diretor acha que “Vanderlei” é um mau-ca-


ráter, mas o ator que interpretará “"Vanderlei” acha que
ele não tem culpa de ser do jeito que é, porque a vida
não lhe deu alternativa. Portanto, na opinião do ator, não
se trata de uma questão de mau-caratismo, e sim do mo­
mento histórico de uma vida conturbada. Nesses casos,
sugiro experimentar, nos ensaios que se seguirão, o tipo
de interpretação que virá dessa leitura “alternativa” do
roteiro pelo ator. “Vanderlei”, de qualquer maneira, fará
as coisas malvadas descritas no roteiro, mas o rosto e os
gestos do ator, ao executá-las, talvez tenham nuances
mais interessantes do que aquelas que o diretor idealiza­
ra. Resumindo: esse tipo de conflito, sobre sutilezas, re­
ferentes a aspectos fora da fábula, podem ser resolvidos
na prática dos ensaios. Mas conflitos quanto à compre­
ensão da história ou às motivações básicas dos persona­
gens na trama devem ser resolvidos o mais rápido pos­
sível.

1.6. Planejando os ensaios

Num mundo ideal, filmes, peças de teatro e pro­


gramas de TV só seriam realizados quando o elenco es­
tivesse ensaiado, testado e aprovado. No mundo real, há
prazos. Cumprir os prazos é dever de todo diretor pro­
fissional. Também é seu dever lutar para que esses pra­
zos sejam suficientes para que o trabalho seja bom. Ao
aceitar três dias de ensaio para um longa-metragem, o di­
retor estará preparando sua desgraça. Creio que, na maio­
ria dos longas brasileiros, duas semanas corridas (ou quin­
ze dias intercalados, mas sem pausas muito grandes) é

39
Carlos Gerbase

um prazo razoável para a produção (ensaios demais sig­


nificam despesas demais e muitas dores de cabeça) e para
os atores. É bom lembrar que estas duas semanas con­
tam integralmente apenas para o diretor. Os intérpretes
estarão presentes de acordo com o tamanho de seus pa­
péis no filme. Infelizmente, os protagonistas, que serão
necessários por mais dias, costumam ter as agendas mais
complicadas. Lembro que, lá na discussão do contrato,
eu sugeri que os dias de ensaio ficassem claramente es­
tabelecidos. Chegou a hora de usar o contrato.
A intensidade dos ensaios vai depender do seu pra­
zo. Quanto mais tempo, mais possibilidades de testar di­
ferentes aproximações, fazer improvisações, gravar e as­
sistir a cenas em vídeo mais vezes. Quanto menos tem­
po, maior a necessidade de partir imediatamente para as
cenas principais e mais difíceis. A ordem dos ensaios qua­
se sempre depende de um cronograma estabelecido pela
produção. E uma grande ilusão achar que será possível
ensaiar seguindo alguma ordem lógica. Como a filma-
gem/gravação também não terá ordem lógica, isso não
chega a ser um grande problema. Ou melhor: é um gran­
de problema que deve ser resolvido na discussão do ro­
teiro com os atores e nos ensaios. Pudovkin8, em O ator
no cinema, publicado pela primeira vez em 1933, já escre­
via sobre isso:

[...] devemos tentar descobrir os caminhos que [...] nos permitam


dar ao ator as condições de trabalho com as quais ele possa
realizar o necessário processo de assimilação do papel. [...]
Devemosfirmar os meios técnicos mediante os quais o ator

8 Importante diretor de cinema russo do início do século 20.

40
Direção de Atores

possa, durante a filmagem, no decorrer da representação,


restabelecer a possibilidade para ele da criação interior e a
possibilidade de manter o significado ideal, por meio dosfrag­
mentos dispersos da representação, de uma imagem unitária,
orgânica e viva. A. necessária elaboração e o desenvolvimento do
trabalho do ator tornam-se possíveis no teatro pelos ensaios.
Nós, no cinema, devemos encontrar os métodos que nos permi­
tam seguir pelo mesmo caminho (Pudovkin, 1956, p. 36-37).

Pudovkin não perdeu a atualidade, pelo menos nes­


se assunto. A descontinuidade inevitável da realização de
um filme deve ser enfrentada e resolvida nos ensaios. No
teatro, eles duram meses. Num curta, dias. Numa nove­
la, horas. Num longa ou numa minissérie, duas semanas.
Com muita sorte. Então, é preciso aproveitá-las da me­
lhor maneira possível. Sabemos que, em noventa e nove
por cento dos casos, não há tempo de aplicar inteiramen­
te o método de Stanislasvki, ou o do Actors Studio, ou
mesmo ensaiar tantas vezes quantas gostaríamos, sem
método algum. Nós, no cinema e na TV, temos prazos.
Portanto, temos que escolher o tipo de trabalho mais ade­
quado em relação ao tempo disponível e selecionar o tipo
de ferramenta mais produtiva, entre as várias possíveis,
para extrair de cada ator, ou grupo de atores, em cada
cena, o que queremos: uma interpretação “unitária, or­
gânica e viva”, nas sábias palavras de Pudovkin.
Antes de os ensaios começarem, cabe ao diretor:
a) detectar, com base no estudo que já fez do ro­
teiro, na leitura geral e nas discussões com os atores,
onde estão as cenas mais difíceis de resolver dramatica­
mente. Não se trata de uma peça, onde todas as cenas
são ensaiadas, até porque é preciso criar as transições

41
Carlos Gerbase

entre elas. Num filme ou vídeo, isso será uma questão


de montagem (e decupagem, claro). Como há pouco
tempo para ensaiar, cenas de simples movimentação fí­
sica dos personagens, ou em que a interpretação seja,
teoricamente, “uma barbada”, podem ser ensaiadas nos
minutos que antecedem a filmagem/gravação. O diretor
precisa saber que cenas exigem mais ensaio para concen­
trar-se nelas;
b) identificar, com base nos mesmos dados, onde
estão as possíveis dificuldades de seus intérpretes. Mes­
mo numa leitura “plana”, como a geral, em que quase
não há preocupação com a dramaticidade, a maioria dos
atores e atrizes vai revelar o quanto já compreenderam
seus personagens. Também é importante saber até que
ponto a experiência - ou falta de experiência —dos in­
térpretes influirá no ritmo dos ensaios. Dois atores ex­
perientes, que já conhecem seus papéis, contracenam com
facilidade e precisam (sempre teoricamente) poucos en­
saios. Com um ator experiente e um novato (provavel­
mente muito nervoso), a coisa complica. Se todos são
novatos, é bom preparar seus próprios nervos;
c) preparar-se para os ensaios, chegando lá com
uma idéia clara do que será ensaiado e com uma estraté­
gia para o ensaio. Nada irrita mais um ator que um dire­
tor indeciso, que não sabe o que quer, ou não sabe dizer
o que quer. O diretor tem que responder a todas as per­
guntas. E rápido. Sugiro começar com cenas de dificul­
dade média (já que as bem fáceis nem serão ensaiadas),
para que os atores se habituem e se conheçam melhor.
Cenas de grande carga emocional, já no primeiro dia, po­
dem ser complicadas demais. Se for possível perseguir,

42
Direção de Atores

mesmo que parcialmente, a ordem de cenas estabelecida


pelo roteiro, ótimo.

1.7. Ensaiando

Onde ensaiar? O ideal seria ensaiar na própria lo­


cação ou no próprio cenário (no estúdio) em que a
cena será filmada. A probabilidade disso acontecer é
mínima. As locações não estarão disponíveis e os cená­
rios ainda não estarão prontos. Recomendo um local
amplo, agradável, quieto e tranqüilo. Livre de curiosos.
Livre de interferências externas. Gosto de ter à mão
uma câmara de vídeo e uma TV. Cabe à produção pro­
videnciar este local.
Os atores e atrizes chegarão com seus roteiros, pro­
vavelmente cheios de notas e observações. No primeiro
dia, talvez ainda seja o caso de tirar dúvidas sobre os per­
sonagens, se estas persistirem. Mas, depois, mãos à obra.
O diretor diz que cena será ensaiada e começam os tra­
balhos, na seguinte ordem:
a) Leitura “plana”, sem interpretação, com todos
sentados. Se surgirem dúvidas quanto aos objetivos e às
motivações dos personagens, o diretor deve esclarecê-las;
b) Leitura dramática, com todos sentados, em que
cada intérprete coloca a sua voz no personagem pela pri­
meira vez. O diretor pode fazer suas primeiras observa­
ções sobre o tom, a intensidade e o tipo de interpreta­
ção de cada um. ATENÇÃO: os atores e atrizes detestam
ter suas propostas dramáticas contestadas na frente dos
colegas. Assim, as observações coletivas devem ser sem­
pre genéricas. Se determinado intérprete estiver muito

43
Carlos Gerbase

longe do tom desejado —o que significa que aquela con­


versa individual antes dos ensaios não serviu para muita
coisa —, cabe ao diretor arranjar uma maneira de dar o
seu recado, de forma discreta,/wra aquele intérprete. Ele (ou
ela) agradecerá essa gentileza mudando sua maneira de
atuar com muito mais facilidade;
c) Marcação inicial, em que o diretor explica a geo­
grafia do cenário em que vai acontecer a cena, determi­
nando, no espaço disponível, a posição e os possíveis des­
locamentos dos personagens. Um pouco de imaginação
não faz mal a ninguém. Uma vez colocados em suas po­
sições iniciais, ensaia-se a cena, ainda sem grandes
preocupaçõe dramáticas. Se os atores souberem suas fa­
las de cor, ótimo. Se não, ficam com os roteiros na mão.
Se eles souberem “mais ou menos”, o diretor ou seu as­
sistente fazem o ponto;
d) Mudanças de marcação. Os atores ou o próprio
diretor podem verificar que aquela marcação não está fun­
cionando. Podem ser experimentadas outras marcações.
Alguns atores e atrizes têm extraordinário senso de mar­
cação, principalmente os que já fizeram muitas novelas
na televisão, onde, graças a um set com várias câmaras,
podem deslocar-se mais livremente;
e) Primeiro ensaio dramático. A cena do começo
ao fim, em toda a sua glória. Ou em toda a sua fragilida­
de inicial. Problemas de marcação devem ser resolvidos
facilmente pelo diretor. Problemas de interpretação cus­
tam mais caro. As vezes, muito mais caro. Ao final do
primeiro ensaio, sugiro que o diretor dê sua impressão
inicial sobre o que viu. A cena estará:
( ) “muito perto do que eu quero, mas pode melhorar”;

44
Direção de Atores

( ) “perto do que quero, mas falta alguma coisa”;


( ) “bem longe do que quero, mas vamos chegar lá”;

São as três alternativas. Dizer qualquer outra coisa


não serve para nada. Dizer que “está uma merda” ou que
“está maravilhoso” não serve para nada. Na primeira hi­
pótese, surgem a raiva e a frustração; na segunda, a von­
tade de ir jantar o mais rápido possível;
f) Novos ensaios. A regra básica é a seguinte: se va­
mos repetir o ensaio, o que precisamos mudar? Simples­
mente mandar fazer de novo é amadorismo do pior tipo.
O diretor precisa dizer, o mais claramente possível, a cada
ator e atriz, o que deseja transform ar na interpretação
anterior. Isso não precisa ser uma indicação unilateral.
Pode ser uma conversa, uma troca de idéias. O diretor
pode até perguntar se o intérprete tem alguma proposta.
Mas o diretor tem que se pronunciar sobre o que deseja e
ajudar o ator ou a atriz a chegar à interpretação desejada.

Gravar o ensaio em vídeo costuma ser útil. Ao ver


sua atuação, o intérprete poderá colher seus próprios sub­
sídios, ou discutir detalhes específicos com o diretor. De­
pois de ver o ensaio duas vezes, é provável que todos te­
rão mais facilidade para corrigir suas falhas. Mas aten­
ção: não dá pra prejudicar demais o ritmo dos ensaios,
com intermináveis regravações e sessões, por mais diver­
tidas que elas sejam. A câmara funciona como um espe­
lho numa aula de balé: é ferramenta de trabalho para as
correções do diretor.
O que fazer para melhorar as interpretações no pró­
ximo ensaio?' Essa é a grande questão. Aqui, surgem os

45
Carlos Gerbase

métodos, ou “O Método”, como o Actors Studio cha­


ma, orgulhosamente, seu próprio método (em grande par­
te derivado do sistema de Stanislavski). Não creio que,
em cinema, esses métodos (nem “O M étodo”) funcio­
nem em toda a sua grandeza. Prefiro considerá-los como
conjuntos de ferramentas - algumas obvias e usadas até
instintivamente, outras nem tanto —que estão à disposi­
ção do diretor e dos atores. Dependendo do tipo de fil­
me, ou do tipo de cena, algumas ferramentas serão mais
adequadas que as outras.
Descobri, ao pesquisar para escrever este texto, que
sou stanislavskiano desde criancinha, porque concordo
com a premissa básica do mestre russo, que define a in­
terpretação como a recriação da lógica do comportamen­
to humano. Cabe ao diretor ajudar o ator a analisar cui­
dadosamente as circunstâncias propostas pelo autor do
roteiro (ou da peça de teatro) —as peripécias do enredo,
a época retratada, o local da ação, o tipo e o grau de im ­
portância dos relacionamentos humanos presentes na
história —e, a partir daí, criar uma vida pregressa para o
personagem, o que fará aflorar a lógica comportamental
desejada, tanto para a sua correta inserção no todo dra­
mático da obra quanto nos detalhes de cada momento
da trama.
Isso afastará o artista de um repertório de clichês
e o colocará na posição de quem luta por uma interpre­
tação crível e verdadeira. Stanislavski e os atores do Tea­
tro de Artes de Moscou, ao criarem o seu “Sistema”, es­
tavam em oposição radical ao Teatro Imperial, domina­
do por convenções milenares e por um código rígido de
“gestos significantes”, que ainda hoje estão presentes nos

46
Direção de Atores

espetáculos tradicionais do teatro chinês. Nesse tipo de


atuação, os intérpretes se dirigem diretamente ao públi­
co e quase não interagem. Stanislavski rompeu com essa
tradição e orientou seus atores para que prestassem aten­
ção uns aos outros, para que reagissem às ações e às fa­
las do palco, esquecendo o público, que passou a ficar
atrás da famosa “quarta parede”. Agindo assim, as peças
ficaram muito mais orgânicas e realistas. Estava feita a
revolução.
Segue uma listagem de ferramentas para o traba­
lho de direção, que elaborei combinando Stanislavski
(base para todos os outros), Edward Easty (On M ethod
Casting), Ron Richards (A D irector’s M ethod f o r Film and
Televisión), Walter Lima Jr. (anotações de aula e textos dis­
tribuidos durante o seu curso em Porto Alegre) e Judith
Weston (Directing actors).
a) TIPOS DE AÇÕES — Cinema e TV pedem
ação. Pode até ser interna, mas é ação. Cinema e TV
não funcionam como a literatura, que “entra na cabe­
ça” do personagem e compartilha da sua intimidade
por meio das palavras, espelhos quase perfeitos para a
subjetividade. Contudo, um ator —talentoso e bem di­
rigido —pode demonstraj com ações o que está “den­
tro da sua cabeça”. Assim, boa parte do trabalho do
realizador é orientar o ator sobre suas ações: o que
fala, como se m ovimenta, como usa seu rosto para
mostrar seus desejos e seus medos, tanto os conscien­
tes quanto os inconscientes. Se o ator fizer suas ações
—que são de diferentes tipos —corretamente, teremos
uma bela interpretação. Stanislasvki identifica três tipos
de ações:

47
Carlos Gerbase

a .l) ações físicas —aquelas que são percebidas pelo


público por intermédio de seus sentidos. Para Stanislavski,
é fundamental saber o objetivo de cada ação.

Não há açõesfísicas dissociadas de algum desejo, de algum


esforço voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se
sinta, interiormente, algo que asjustifique; nenhuma ação
física deve ser criada sem que se acredite em sua realidade, e,
conseqüentemente, sem que haja um senso de autenticidade
(Stanislavski, 1989,p. 2).

Assim, toda ação é psicofísica, resultado de um co­


mando, de um pensamento. O objetivo do personagem
leva à ação, que pode levar a algum sentimento ou emo­
ção. Luciene Adami, atriz de cinema e televisão, profes­
sora de teatro e stanislavskiana de carteirinha, adverte:

Se o ator não pensa em cena, se não monta seu monólogo interno


ou subtexto, executa uma ação mecânica, robótica. Por isso a
importânáa de se estabelecer objetivos eporquês o tempo inteiro.
Por exemplo: a ação éprocurar uma caneta e um papel. Eu
procuro porque quero escrever uma carta de despedida, porque
vou embora e não tenho coragem de diqer ao meu tio doente que
vou deixá-lo só, porque... Isso muda completamente a qualidade
da ação, sem acrescentar nenhum estereótipo, ou clichê.9

a.2) ações interiores —o papel, além de seu aspecto


exterior e físico, tem um lado interno e espiritual. Esse lado
está implícito no roteiro (se o roteiro for bom) e precisa ser
encontrado pelo diretor e pelos atores. As discussões ante­

9 Em correspondência para o autor. Todas as demais citações de


Luciene Adami têm a mesma origem.

48
Direção de Atores

riores, aquelas fichas e aqueles relatórios sobre os persona­


gens agora revelarão sua importância. Stanislavski fala em
“circunstâncias propostas” a serem desvendadas:

Ofato de o herói [...] acabarse matando não é tão importante


quanto as ratões que o levaram ao suicídio. Se as suas ratões
não ficarem claras, ou não despertarem interesse, sua morte será
um fato insípido, que não nos provocará qualquer sensação mais
forte. Existe uma ligação inexorável entre a ação da cena e a
coisa que a precipitou. Em outras palavras, há uma perfeita
união entre a essênciafísica e espiritual de um papel
(Stanislavski, 1989,p. 3).

a.3) padrões de ações físicas —a sugestão é que os


atores, com a ajuda do diretor, façam uma espécie de “in­
ventário” das ações presentes no roteiro, considerando
duas situações distintas: como agiría o ator se ele mes­
mo estivesse vivendo as situações da trama e como age
o personagem que está interpretando, de acordo com as
rubricas do roteiro. Se o roteiro é bom, não haverá gran­
des diferenças nos pontos básicos, porque os seres hu­
manos têm alguns padrões de comportamento que se re­
petem. Isso significa que o ator pode —e deve —“sentir-
se” dentro do papel e usar suas próprias emoções como ar­
senal interpretativo nas ações físicas.

A. questão fundamental não se encontra nestas ações triviais e


realistas, mas em todas a seqüência criativa, desencadeada em
decorrência de tais açõesfísicas (Stanislavski, 1989, p. 3).

Nos ensaios de uma determinada cena, portanto,


trata-se de encontrar as ações interiores que motivam as

49
Carlos Gerbase

físicas e fazer com que estas sejam decorrência orgânica


daquelas. No roteiro, só encontramos as físicas. Nos en­
saios, buscamos as interiores, e uma das melhores ma­
neiras de atingi-las é identificando padrões de ações físi­
cas, quase iguais para todas as pessoas, em relação a de­
terminadas situações ou conflitos. Como estes padrões
são resultado de padrões de ações internas, chegamos
nestas indiretamente. Se o ator conseguir colocar-se den­
tro da cena, poderá usar suas próprias ações internas para
regular as externas do personagem. Luciene Adami ex­
plica melhor e ao mesmo tempo adverte para as dificul­
dades que o ator pode encontrar:

Como toda a ação épsicofísica e resultado de um objetivo ou


desejo, estes padrões dirçem respeito ao SE. Como eu agiría SE
meu tio tivesse assassinado meu pai, tomado seu trono e desposa­
do minha mãe? E SE elefosse para mim um exemplo de
retidão, bondade, generosidade? Mas talve%eu não possa traçar
um paralelo adequado, porque meu pai (na vida real) talvei£seja
um picareta, um cafajeste, e sendo assim eu não podería me
colocar na situação de Hamlet. Então preciso encontrar no
próprio texto algo maisforte que me motive, ou uma outra
associação com a minha vida. Acho que quero dicçer que devo
fundamentar em mim os objetivos do personagem.

Outra boa lição de Stanislavski é separar os objeti­


vos imediatos do personagem em determinada cena e os
dois “superobjetivos”: do personagem em relação ao todo
da trama e do próprio filme em relação ao espectador.
Os objetivos imediatos têm alguma relação —mesmo que
paradoxal —com os superobjetivos. Se o ator realmente
“interiorizou” o personagem, por meio de um processo

50
Direção de Atores

que, em seu grau final, é quase subconsciente, usará seu


superobjetivo para apoiar os objetivos imediatos.

b) SISTEMA, E NÃO FÓRMULAS - Stanislavski


diz que não há fórmulas. Há uma caminhada em busca do
“verdadeiro estado criador de um ator”, que precisa ser,

fisicamente livre, tendo sob seu controle músculos livres; sua


atenção deve ser infinitamente vigilante; deve ser capa\ de ouvir e
observar, em cena, da mesma forma como ofiaria na vida real,
isto é, deve manter-se em contato com a pessoa com quem
contracena; deve acreditar em tudo que estiver acontecendo em
cena [...](STANISLAVSKI, 1989, p. 106).

E o óbvio: fa^ er o ator acreditar que aquela é uma verdade


possível, para que depois o público também seja capa^ de acreditar.
Stanislavski não tem medo do óbvio e afirma que seu sis­
tema se baseia em leis naturais. O grande desafio é colo­
car o ator “inteiro” em cena, capaz de dar conta das ações
com a lógica com portam ental do personagem. O ator,
para isso, precisa do apoio do diretor, que lhe fornecerá
os dados necessários sobre as motivações, sobre a biogra­
fia do personagem , sobre tudo o que for necessário. E
não adianta o diretor pedir uma interpretação “mais deci­
dida”, ou “mais forte” se o ator continuar inseguro inter­
namente. Sua ação será falsa e frágil. O ator precisa desco­
brir as razões que determ inam a ação, interiorizá-las, e
depois “atuar” sem pensar. Para isso deve usar suas pró­
prias emoções, que dificilmente são opostas à do persona­
gem . P elo co n trário : são m uito parecidas. E o que
Stanislavski chama de “estado interior de criação.”

51
Carlos Gerbase

Aqui, uma advertência: Stanislavski não buscava o


naturalismo, ou uma representação simplesmente realis­
ta do mundo exterior. Ele queria um realismo artístico e
comprometido com o mundo interior dos personagens,
o que implica uma atitude interpretativa bem diferente.
O naturalismo dos atores de novelas, marca registrada da
R ede G lobo no B rasil, p ro vavelm en te irrita ria
Stanislavski. Por outro lado, uma interpretação “unitária,
orgânica e viva” numa peça de teatro é diferente de uma
atuação “unitária, orgânica e viva” num filme. Podemos
pensar conforme Stanislavski e usar suas estratégias, mas
é preciso modular os signos de acordo com o veículo.
Num filme, quando o ator está em cióse, a ação física de
suas sobrancelhas contraindo-se (e não muito) será o su­
ficiente para demonstrar sua ação interna de preocupa­
ção. Naturalismo é uma fórmula de esvaziamento da in­
terpretação, que busca retirar a dramaticidade; realismo
é um sistema interpretativo rico em nuances, que busca
a dramaticidade sem teatralidade e artificialismos. Ou, nas
palavras de Stanislavski: “A verdade em cena deve ser tan­
gível, mas traduzida poeticamente através da imaginação
criadora” (Stanislavski, 1989, p. 131);
c) MEMÓRIA SENSORIAL —Aqui, começamos
a nos afastar de Stanislavski e a nos aproximar de seus
intérpretes e adaptadores americanos, especialmente dos
professores do Actors Studio, cuja didática é colocada em
dúvida por muita gente. Contudo, considerando a exce­
lência de alguns alunos —Marión Brando, James Dean e
Montgomery Clift, por exemplo —, vale a pena pensar a
respeito. A idéia é fazer com que o ator sinta plenamente
cada ação que executa, o que é muito mais difícil do que

52
Direção de Atores

parece. O diretor pede que o intérprete se concentre em


apenas um dos sentidos presentes na ação (gosto, chei­
ro, tato, visão ou audição) e faça a cena guiado unicamen­
te por este sentido. Depois a cena é repetida com os ou­
tros sentidos. No momento da filmagem/gravação, o cé­
rebro do ator estará “treinado” e repetirá automaticamen­
te as sensações, dando realismo à interpretação.
Edward Easty, em On M ethod Acting, sugere três ti­
pos de exercícios para o desenvolvimento da memória
sensorial. São interessantes, mas precisam de tempo para
a sua execução. Tempo que costuma ser relativamente
grande nos ensaios de uma peça, e, com certeza, muito
pequeno na preparação de um filme. Creio que a memória
sensorial é uma ferramenta que pode ser muito útil se o
diretor souber identificar, na cena em questão, a presen­
ça subterrânea de determinadas sensações. Por exemplo:
o ator deve beber um gole de vinho, olhar para sua ama­
da, acariciar-lhe o rosto, aproximar-se e beijá-la. Mas ele
faz tudo isso maquinalmente, livrando-se de cada parte
da ação o mais rápido possível. O resultado é uma cena
gelada. Aí entra o diretor. Ele faz com que a ação seja
repetida, pedindo que o ator, sucessivamente:
—com seu paladar, sinta o extraordinário sabor do
vinho e, depois, dos lábios de sua amada;
—com sua visão, perceba toda a extensão da bele­
za de sua amada;
—com seu olfato, ao aproximar-se para o beijo, sinta
o doce e suave perfume que exala do pescoço de sua ama­
da;
—com seu tato, ao acariciá-la, perceba, na ponta dos
dedos, a maciez e o calor da pele de sua amada;

53
Carlos Gerbase

—ouça, durante o beijo, a respiração de sua amada


e os discretíssimos ruídos gerados pelo atrito dos lábios
e pela troca das salivas.

Vale o mesmo para a atriz, considerando suas pró­


prias sensações. A cena tem que esquentar. Se não es­
quentar, troca-se o elenco. Antes tarde do que nunca. Fa­
lando em cenas de beijo, elas precisam ser ensaiadas. Ja ­
mais acredite que o beijo será bom na hora de filmar/
gravar se ele for ruim —ou simplesmente não existir, por
qualquer melindre dos atores —durante os ensaios. Quem
não beija bem nos ensaios não beijará bem no filme ou
no programa de TV;
d) MEMÓRIA AFETIVA —Dar verossimilhança
às emoções do personagem não é tarefa fácil. Fingir rai­
va ou paixão, como fazem os canastrões, é mole. Sentir
raiva ou estar apaixonado é outra coisa. O público per­
cebe a diferença muito rapidamente. De acordo com “O
Método”, a única forma de um ator interpretar com rea­
lismo é usando suas próprias emoções. Edward Easty, dis­
cípulo do Actors Studio, resume a questão assim: “Me­
m ó ria afetiva é a criação con scien te de em oções
relembradas que ocorreram no próprio passado do ar­
tista e sua aplicação ao personagem que está sendo in­
terpretado” (Easty, 1992, p. 44).
E melhor ter cuidado ao usar a memória afetiva.
Nem todos os atores gostam de recuperar certos momen­
tos-chaves de suas vidas, que suscitaram grandes emo­
ções, e que são exatamente os mais preciosos para a cons­
trução dramática. A aproximação deve ser lenta. Ron
Richards sugere que o diretor pergunte ao ator se ele, por

54
Direção de Atores

acaso, já teve alguma experiência semelhante à da cena.


Depois deve pedir que ele a conte detalhadamente, fa­
zendo perguntas que o forcem a reviver o que passou.
Eu sugiro que isso seja feito de forma calma, re­
servada, e não na presença do resto do elenco. O objeti­
vo é criar uma espécie de “repertório emocional”, de
modo que ator ou atriz seja capaz de colocar suas pró­
prias emoções a serviço do personagem. Stanislavski é
enfático: nenhum intérprete consegue sair do próprio
corpo e assumir outro. Portanto, é uma suprema boba­
gem dizer para o ator: “Lembre-se de que Othelo está
com ciúmes”. O diretor deve dizer: “Você está com ciú­
mes”. O ator precisa sentir os mesmos ciúmes que sen­
tiu quando desconfiou da sua própria mulher. Aí Othelo
parecerá realmente enciumado.
Mais uma vez: cuidado! Se o ator sentiu ciúmes de
sua mulher naquela manhã, pode querer abandonar o en­
saio e correr atrás dela. Easty sugere que as emoções
buscadas no passado do ator tenham ao menos sete
anos. Não diz de onde tirou essa margem de seguran­
ça, mas me parece adequada. Passagens da infância e da
adolescência podem ser bem interessantes. Easty, mais
uma vez, propõe exercícios sofisticados. Na pragmática
do cinema e da TV, nas poucas horas que o diretor tem
para extrair emoção de seus atores no ensaio de uma
cena, não há tempo para exercícios. E melhor buscar a
memória afetiva dos atores de forma indireta, numa con­
versa aparentemente pessoal e desinteressada, durante o
jantar ou num telefonema depois do ensaio. Trata-se de
um estratagema diabólico. Diretores precisam ser deuses
e diabos.

55
Carlos Gerbase

Luciene Adami, entretanto, relativiza a estratégia de


Easty e adverte:

Aplicar meus próprios sentimentos ao personagem não quer


dfier, necessariamente, que eu tenha que sentir alguma coisa pelo
ator que estou beijando numa cena, ou que tenha que “fingir”
esse sentimento. 0 que preciso fasçer é ter certeza dos motivos que
me levam a desejar aquele cara, criar uma história concreta entre
o meu personagem e o dele, partindo das minhas experiênáas, do
que é relevante para mim, e executar a ação com tudo isso na
cabeça.

Acho que a Luciene está absolutamente certa. E


que, mesmo assim, a memória afetiva pode ajudar. Ela
não transforma o ator em outra pessoa, não é o cami­
nho para uma possessão, e sim mais uma ferramenta para
que o personagem fique sólido, inteiro, completamente
inserido na teia dramática do filme ou do programa de
TV. No final das contas, quem está na frente da câmara
é sempre um determinado ator, com sua individualida­
de, como explica Luciene:

Eu represento o personagem e sou eu representando, ou seja, eu


estarei sempre profundamente identificada com ele, ou deveria
estar. E o seu comportamento, nas suas circunstâncias, mas
sou sempre eu. E é por isso que três atrizes diferentesfazendo o
mesmo personagem geram trêsfilmes diferentes.

E por isso, também, que é impossível para um ator


fazer as coisas exatamente igual a outro. Ele pode fazer
parecido, mas sempre dependerá de aspectos do seu “ser”
físico e de sua própria subjetividade. Ao escolher uma

56
Direção de Atores

determinada atriz, e muito antes de discutir o roteiro com


ela, inevitavelmente o diretor estará começando a cons­
truir o personagem de sua narrativa audiovisual;
e) IMPROVISAÇÕES - Improvisar é verbo cor­
rente no teatro. Um bom diretor pode criar cenas inteiras
a partir das improvisações de seu elenco, substituindo as
que estavam escritas no roteiro ou acrescentando novas
ações à peça. No cinema, embora isso não seja proibido, é
raro. As improvisações costumam ser ferramentas para
melhorar cenas especialmente difíceis, que parecem resis­
tir a todos os esforços. A primeira opção é pedir que os
atores abandonem a marcação, abandonem o texto escrito
e simplesmente representem a ação como ela se apresenta
em sua essência, criando diálogos e ações em tempo real.
Pode ser divertido. E pode ser útil, pois o elenco estará
criando uma espécie de subtexto para os diálogos. A se­
gunda opção, mais divertida ainda, é pedir que o elenco
improvise toda a ação e os diálogos, mas agora fazendo
tudo com o sentimento contrário ao que o roteiro indica.
Se é uma cena muito triste, deverá ser improvisada como
uma comédia, e vice-versa. Se é muito dramática, vai virar
uma ação cotidiana, ou o contrário. É como se, ao procu­
rar o significado de determinada palavra no dicionário,
léssemos os antônimos, e não os sinônimos. A oposição e
o contraste também podem ser instrumentos preciosos
na busca da essência dramática de uma cena;
f) ANTI-STANISLAVSKI - Três formas de traba­
lhar a interpretação se opõem a quase tudo que disse­
mos até agora:
f.l) Construção externa do personagem. Diretor e
ator vão criando e desenvolvendo uma grande galeria de

57
Carlos Gerbase

gestos, maneiras de falar e detalhes físicos do persona­


gem , “desenhando” cada ação a partir “de fora” . É
como se o papel fosse um manequim nu, e pouco a
pouco ele recebesse suas roupas e sua identidade. Pode
dar certo? Pode, principalmente se o personagem for um
“tipo”. Se for um homem ou mulher de verdade, esse
desenho terá de ser muito sofisticado e cheio de alter­
nativas. Por exemplo: para dar humanidade a um vilão
cheio de olhares violentos, é bom que o olhar dele para
um determinado objeto ou animal seja terno e carinho­
so. Parece ser uma estratégia adequada para comédias e
histórias de ação (com heróis e vilões), e muito perigo­
sa para dramas realistas;
£2) “A atuação deve ser a execução de uma ação
física simples. Ponto final”. (Mamet, 2002, p. 98). Bons
filmes não passam de seqüências de imagens cuidadosa­
mente planejadas. O resto é acessório ou tentativa de fa­
zer do cinema uma “arte performática”, coisa que não é.
David Mamet diz que o diretor deve preocupar-se ape­
nas com a história. Para que gastar tempo e esforço cons­
truindo um “fazendeiro” cheio de sutilezas, com ações
interiores que justificam suas ações exteriores, se o pú­
blico já conhece muitos fazendeiros e, automaticamente,
ao ver um sujeito em cima de um trator na tela, projeta­
rá a sua própria noção de fazendeiro sobre o ator? Quan­
to menos o ator se esforçar para ser um determinado fa­
zendeiro, mais fazendeiros diferentes ele será.

A função do diretor é elaborar a sequência de planos a partir do


roteiro. O trabalho no set defilmagem não é nada. No set de
filmagem só se precisa ficar acordado, seguir o planejamento,

58
Direção de Atores

ajudar os atores a serem simples e manter o senso de humor. O


film e é dirigido ao se elaborar a seqüência de planos (Mamet,
2002, p. 24).

Mamet confia muito nos mecanismos de identifi­


cação e de projeção do espectador. E mais ainda nele
mesmo. Ele acha que o drama e a emoção dependem
sempre da correta coordenação de ações objetivas, o que
é trabalho do roteirista, do diretor e do montador. De
certo modo, Mamet pede que o ator simplesmente faça
o que tem que fazer, sem se perguntar por que está fa­
zendo. M ais que n atu ralism o , M am et p reg a a
desconstrução dramática das ações, que ficam reduzidas
à sua essência na trama. Recomendo ver os filmes de
Mamet e notar como, às vezes, isso funciona perfeitamen-
te bem. Só que, às vezes, também não funciona. Se o ro­
teiro for uma sucessão de peripécias extraordinárias, fun­
ciona. Se o roteiro pedir um diálogo emocionado entre
dois amantes que se despedem para sempre, vai ficar di­
fícil. Você pode achar que essa despedida é uma péssima
cena para qualquer filme? Eu não acho. Basta que os diá­
logos e os atores sejam bons.
Há, contudo, pelo menos um ensinamento válido
e precioso no discurso radical de Mamet: atores de cine­
ma (e de TV) não foram feitos para salvar, com atuações
“maravilhosas”, roteiros medíocres ou ruins. Não adian­
ta pedir que o ator conte a história, pois ele a contará da
forma errada, e o resultado será desastroso. Alguns ato­
res acham que o simples ato de abrir uma porta deve ser
carregado de intenções, o que transformará uma ação
simples num coquetel de movimentos e expressões arti-

59
Carlos Gerbase

ficiais. A idéia de Mamet, então, é não complicar as coi­


sas: “[...]'vocé diz para o ator fazer aquilo —e apenas aqui­
lo —que precisa fazer para rodar a seqüéncia. [...] Nada
mais”. (Mamet, 2002, p. 98) O grande medo de Mamet
(e um medo saudável) é que os atores, ao tentarem dar
um sentido a cada uma de suas ações, acabem arruinan­
do o filme. Creio que, pelo menos em planos de portas
sendo abertas, ele tem toda razão.
A proposta de Mamet também pode funcionar em
closes em que o ator precisa simplesmente ficar parado,
reagindo a uma determinada situação terrível, sem qual­
quer ação ou diálogo. Em vez de se esforçar para obter
uma determinada feição “terrificada”,

[...]frequentemente vocêpode manter seu rosto completamente


neutro. A audiência vaiprojetar suas próprias emoções na sua
face. A ação está na construção daquele momento, e não no
momento em si. Você não precisa fa^er nada, e o público dirá:
“Sensacional” (Caine, 1990,p. 73-74).

Não acredito, contudo, que esse mecanismo de pro­


jeção possa funcionar como um método. Para criar a tal
“situação terrível”, às vezes um outro ator acaba de fa­
zer um grande esforço interpretativo;
£3) Contextualização do personagem. Essa é uma va­
riante muito light do método de Mamet, executada —e mui­
to bem —pelo ator (e roteirista, o que explica tudo) Pedro
Cardoso. Se você perguntar para Cardoso como é o perso­
nagem dele em determinado filme ou programa de TV, ele
vai responder que isso não interessa; ele se preocupa apenas
com o que o personagem dele significa no enredo e quais
são as suas relações com os demais personagens.

60
Direção de Atores

Você lê o roteiro e daífica com aquilo trabalhando na tua


cabeça. Eu sempre trabalho assim, sempre pensando, tentando
entender as intenções do autor. Não penso nos personagens. Você
tem que pensar na história. Não existe um personagem, existe
uma história. O meu trabalho não é favçer o meu personagem, o
meu trabalho é fa^er um personagem na dinâmica da história.
Se eu penso só nele, eufaço errado. Porque ele se explica na
relação que ele tem com a história. E assim que ele se elucida:
quem ele é dentro desse movimento, a relação entre os persona­
gens (Póvoas, 2003, p. 105).

Compreendendo a essência do que está sendo con­


tado (e o diretor pode ajudá-lo nessa tarefa), mais o cru­
zamento dos objetivos de todos os personagens princi­
pais, Cardoso consegue enxergar a função e os sentimen­
tos de seu próprio personagem em cada momento da tra­
ma, sem grandes construções “internas”. A partir daí,
encontra justificativas para as ações, o que dá verossimi­
lhança às suas ações externas. É um método excelente
para atores e atrizes que têm um conhecimento mais pro­
fundo da carpintaria dramática de um roteiro. E serve
perfeitamente para cenas de despedida.

1.8. Resolvendo problemas

Há problemas de todos os tipos e tamanhos num


ensaio. Vamos começar com o mais prosaico e o mais
grave: os atores, sei lá por que, “não se gostam”, ou “pas­
sam a se desgostar”. Se eles precisam estar apaixonados
na narrativa, isso é um problema, principalmente se eles
ficarem usando suas memórias afetivas mais recentes.
Acho que o diretor deve fazer o possível para manter um

61
Carlos Gerbase

clima agradável e sem brigas no set. Só que às vezes isso


está além das forças do diretor. Um ator realmente pro­
fissional é capaz de esquecer, no momento da filmagem,
seus ódios e sua vontade de dar uma porrada na vaga­
bunda da atriz. Uma atriz realmente talentosa é capaz de
beijar apaixonadamente um sujeito que ela gostaria de ver
morto e esquartejado. Só há uma maneira de ter certeza
desse profissionalismo e desse talento: ensaiar o beijo. Se
eles não toparem ensaiar, o problema é grave, e a solu­
ção deverá ser audiovisual, mudando um pouco a ação
(em vez de um beijo, um abraço forte, coisa muito mais
fácil de encenar), enganando o espectador com o uso de
dublés, ou simplesmente substituindo a cena prevista por
outra, que “signifique” a mesma coisa para o espectador.
Mas vamos falar sério: tudo isso é muito ruim. É me­
lhor colocar os desafetos frente a frente e resolver a pa­
rada à moda antiga: “Ou vocês se gostam, ou também
passo a detestar vocês dois e o set vai ser um inferno
pra todo mundo”. Quem sabe funciona? Mas tem que
falar grosso.
Ainda bem que há problemas mais simples. Aqui
vai uma pequena lista:
a) O ator está nervoso. Cada vez que o ensaio é re­
petido, sua interpretação fica pior, o que o deixa mais ner­
voso ainda. Ele gostaria de estar em outro lugar —no in­
terior de Dom Pedrito, por exemplo —e não naquela sala
com seus colegas de profissão e um diretor que lhe pede
para demonstrar emoções que ele é incapaz de simular,
muito menos de sentir. É o momento de o diretor parar
tudo e devolver a tranqüilidade ao seu ator. Se ele conti­
nuar nervoso, será incapaz de alcançar qualquer sensa­

62
Direção de Atores

ção em seu inconsciente. Ele será um robô, repetindo


eternamente as mesmas expressões caricatas. Ele precisa
relaxar. Isso pode significar muitas coisas. Um simples
intervalo de dez minutos. Uma conversa tranqüilizadora
de meia-hora, como se tudo estivesse correndo muito
bem. Ou um verdadeiro exercício de relaxamento. Easty
sugere vários procedimentos, a maioria inviáveis duran­
te o ensaio de um filme. Mas há alternativas no mundo
real.
Nada é mais relaxante que uma massagem profis­
sional. Se alguém, na equipe ou no elenco, realmente sabe
massagear, é uma grande opção. Vamos considerar que
essa figura não cairá dos céus. Cabe ao diretor dar um
jeito. Gostei de duas receitas do Ron Richards, que são
suficientemente simples para ter alguma chance de fun­
cionar: o ator nervoso é levado até uma sala silenciosa,
onde senta confortavelmente, com os pés colocados no
chão. O diretor, falando com delicadeza, pede que ele fe­
che os olhos e se concentre em cada parte do corpo, co­
meçando pela cabeça e indo até os pés. Acrescento à re­
ceita de Richards um detalhe fundamental: nada é mais
decisivo, num momento de grande tensão, que o controle
da respiração. Ao mesmo tempo que o ator se concen­
tra, o diretor pede que ele respire no seguinte ritmo:
—dois tempos de inspiração, que deve ser profun­
da;
—oito tempos de retenção do ar nos pulmões;
—quatro tempos de expiração.

E a chamada “respiração curativa”. logues experien­


tes conseguem deter até seus enfartes respirando assim:

63
Carlos Gerbase

2,8,4. Quando o ator terminar esse exercício, provavel­


mente estará mais receptivo e mais capaz de buscar emo­
ções em seu inconsciente.
A outra receita é ainda mais simples: o diretor pede
que o ator —na mesma sala tranqüila e silenciosa —fe­
che os olhos e se transporte, em sua imaginação, para um
lugar muito bacana, em que ele gostaria de estar naquele
momento: uma praia, uma cabana na serra, ou até o in­
terior de Dom Pedrito. Os americanos chamam esse lu­
gar de heart’s home. Depois de alguns minutos de deva­
neio, o ator é chamado de volta ao set. Espera-se que ele
esteja menos nervoso;
b) O ator está absolutamente dispersivo. Não presta
atenção nas indicações do diretor, não consegue decorar
suas falas, olha pela janela, pergunta se está chovendo
para o assistente de direção, fica dando em cima da
figurinista, que passou para experimentar algumas rou­
pas no elenco. Enfim, esse cara é um mala. Ou está se
portando como um mala, talvez por nervosismo, talvez
por exibicionismo, talvez por ser naturalmente chato e
dispersivo em ensaios. O diretor, mais uma vez, tem que
intervir. Ensaios dispersivos são sempre infrutíferos. E
preciso, de alguma maneira, fazer com que o ator se con­
centre. Para isso, ele precisa pensar em apenas uma coi­
sa —seu papel —e esquecer todo o resto. O primeiro pas­
so é afastá-lo do resto de elenco e dizer que ele está pre­
judicando o trabalho. Ao contrário de um ator apenas
nervoso, que prejudica a si próprio, um ator dispersivo
prejudica a todos, e ele tem que saber disso. Talvez ele
fique preocupado. Ótimo. Se ele achar que está tudo indo
bem, continuará incomodando.

64
Direção de Atores

O segundo passo é demonstrar uma sincera vonta­


de de ajudá-lo. Há alguma coisa no set que o está dis­
traindo? Essa coisa pode ser retirada? Se ele responder
que sim, vamos negociar. Provavelmente ele dirá que não,
que o problema é com ele mesmo. O próximo passo é
fazê-lo relaxar, conforme o descrito na situação do ator
nervoso. Uma vez relaxado, o diretor vai explicar outra
vez a cena, com toda a calma, e solicitar que, no próxi­
mo ensaio, ele se concentre específicamente num detalhe da
ação. Este detalhe pode ser: os olhos da atriz, as mãos da
atriz, um a m ancha na parede etc. Q ualquer coisa,
contanto que seja algo pertencente à cena, à realidade da
narrativa audiovisual. Se ele seguir essa indicação, nos
próximos ensaios poderá “entrar” outra vez no ritmo dos
trabalhos;
c) O ator está acima ou abaixo do tom desejado.
Numa escala de zero a cem, digamos que na marca zero
não há interpretação alguma. O ator parece estar alheio
ao drama da cena ensaiada e não vive seu personagem.
Ao contrário do que pensam alguns, essa “não-interpre-
tação” é péssima para o filme, e a cena ficará artificial.
Sem personagens não há qualquer tipo de dramaturgia
audiovisual. Na mesma escala, digamos que a marca
“cem” é uma superinterpretação, ou uma interpretação
over, como costuma ser chamada. Alguns atores e atrizes
têm absoluta consciência dessa escala, e podemos pedir
que eles aumentem ou diminuam seu tom interpretativo
em “tantos por cento”. “Aumenta dez por cento” signi­
fica que a intensidade pode subir um pouco sem ficar over.
“Diminui uns cinqüenta por cento, porque é closé\ signi­
fica que a intensidade deve baixar, e muito, para adequar-

65
Carlos Gerbase

se à maior potencia da cámara em revelar as nuances dos


gestos e do rosto humano. Mesmo atores menos experi­
entes poderão entender essa escala, se o diretor explicar
com calma. O que não significa que serão capazes de
atender facilmente às “subidas” e “descidas” de tom so­
licitadas;
d) Os atores (e/ou o diretor) ainda estão inseguros
quanto a determinadas cenas mais complicadas, o que é
muito comum em cenas de grande tensão emocional (em
que devem chorar, ou matar com as próprias mãos, ou
estuprar alguém etc.). Essa insegurança não deve se es­
tender para o set, com a velha frase “Na hora a gente
resolve”. ATENÇÃO: na hora a gente não vai resolver nada,
porque no momento das filmagens/gravações as coisas
serão muito mais difíceis do que no ensaio: mais tensão,
menos concentração, mais coisas para darem errado, me­
nos tempo para acertar.
A receita é marcar mais ensaios dessas cenas espe­
cíficas. Se for preciso, agende ensaios apenas com o ator
ou atriz que está em dificuldade. A atriz acha que não
vai conseguir chorar “de verdade”? Vamos experimentar
com colírio. Dá na mesma, se o resto da encenação for
verossímil. O ator acha que não vai conseguir aquela ex­
pressão de louco furioso? Vamos gravar a cena várias ve­
zes, só com ele, em close, testando várias possibilidade e
nos aproximando, aos poucos, do que queremos. Na opi­
nião do diretor, a cena de estupro ainda não está realis­
ta? Vamos coreografá-la de um modo diferente. A cena
de sexo ainda está fria? Vamos reestudar as posições —
tanto da câmara quanto do elenco - e lutar pelo calor
humano. Se ator e atriz ainda não desenvolveram a inti­

66
Direção de Atores

midade e a confiança necessárias para curtirem a ação


com sentimentos verdadeiros, seus próprios sentimentos apli­
cados aos personagens, o que significa sentir prazer, e não fin ­
g ir prazer, essa intimidade e essa confiança deverão ser
adquiridas. Aos poucos ou na marra. Mas não aparece­
rão, magicamente, no set, quando o filme começar a ro­
dar na câmara. E aí, quase sempre, será tarde demais;
e) O ator não confia nas indicações do diretor e
acha que está atuando perfeitamente (quando não está),
recusando-se a mudar sua interpretação. Houve um erro
na seleção do elenco. Talvez dê pra remediar, chamando
o sujeito e dizendo que ele deve fazer o que está sendo
pedido, mesmo que ele não concorde. Obras audiovisuais
são esforços coletivos coordenados pelo diretor. Se o ator,
que deveria ser um instrumento a serviço de um concer­
to sinfônico, está se preocupando apenas com seu solo,
é um egoísta e um mau profissional. Vai incomodar o
tempo inteiro. Deve levar um pé na bunda e ser substi­
tuído.
No final dos ensaios, os principais problemas de in­
terpretação das cenas mais importantes devem estar re­
solvidos. Talvez não cem por cento resolvidos. Noventa
e cinco por cento é um percentual razoável. E haverá se­
gurança suficiente para começar as filmagens.
Mas vale repetir o alerta: há diretores —e dos bons!
—que não ensaiam fora do set, ou ensaiam muito pouco.
Beto Brant10 é um deles. Ele não planeja antecipadamen-

10 Um dos mais talentosos cineastas brasileiros contemporâneos;


autor dos longas Matadores, Ação entre amigos e 0 invasor, em que ex­
trai um desempenho extraordinário do músico Paulo Miklos, da ban­
da Os Titãs.

67
Carlos Gerbase

te, nem as posições de câmara, nem as marcações dos


atores, que são convidados a interagir com o cenário (nor­
malmente em locação, e não num estudio) e com a diná­
mica cheia de imprevistos da filmagem. O elenco tem,
muitas vezes, a liberdade de criar ou transformar as suas
ações e os seus diálogos na hora. Brant gosta de traba­
lhar com não-atores e declara que o seu prazer no ato
de fazer cinema está numa espécie de brincadeira diária
de criação e improvisação, que deve acontecer no pró­
prio set e ser influenciada por ele. Brant, contudo, sabe
mesclar essa espontaneidade com a sistemática mais tra­
dicional de atores experientes, que estudam profunda­
mente (às vezes até por conta própria) seus personagens
e são capazes de reagir aos estímulos externos do set, mas
usam sempre as falas e as rubricas que estão no roteiro
(que receberam, completo, com grande antecedência, o
que não aconteceria num filme de Alien, outro talentoso
improvisador).

1.9. Erros clássicos de direção

Um diretor indeciso, inseguro, que não sabe o que


dizer ao seus atores e deixa que eles mesmos resolvam
suas interpretações, preocupando-se apenas com questões
técnicas é, no mínimo, um profissional incompleto. Mas
talvez, daqui a alguns anos, ele aprenda a lidar com o elen­
co. Por outro lado, um diretor orgulhoso e pedante, que
ao falar (e muito) com os atores demonstra total igno­
rância de métodos e estratégias para resolver problemas
de atuação dramática, ficando irritado quando as inter­
pretações não estão de acordo com “sua visão”, é muito

68
Direção de Atores

pior. Ele não vai aprender nada, porque é orgulhoso de­


mais para admitir que não sabe. Entre esses dois extre­
mos, é claro, há muitas posições intermediárias.
Diretores inseguros são fáceis de reconhecer, por­
que estão sempre escondidos atrás da câmara (ou na fren­
te do monitor de vídeo, ou dentro da barraquinha do
video-assist) e nunca se aproximam dos atores. Mas como
reconhecer um mau diretor? Judith Weston diz que eles
se caracterizam, principalmente, por usarem uma “dire­
ção orientada a resultados”, isto é, em vez de oferecer
ao elenco uma ajuda para encontrar um caminho, eles
lembram, sem parar, qual é o ponto de chegada. Weston
(1996, p. 14-27) lista algumas frases típicas de maus di­
retores (e que aparecem aqui simplificadas e adaptadas
ao jargão mais comum no Brasil):
— “Faii de modo bem natural. ” Essa é a mais clássica
de todas as orientações e dispensa comentários;
— “Eu queria uma coisa mais forte, mais dramática. ” Que­
rer mais força dramática é normal, o problema é que o
ator pode ter uma noção de drama muito diferente da
do diretor. Se a questão é levantar ou baixar a intensida­
de da interpretação, sugiro usar aquela escala percentual,
lembrando que ela funciona muito melhor com atores de
cinema experientes;
—“O personagem, nesse momento, está muito triste. ” O dire­
tor está dizendo que há “um ator” (para quem a fala é
dirigida) e um “personagem” no set, quando ali deveria es­
tar apenas o personagem! Quanto menos se falar de “per­
sonagem”, melhor. Durante a filmagem, eu costumo cha­
mar o ator pelo nome do personagem e dizer sempre que
ele (o nome do personagem) deve fazer isso ou aquilo;

69
Carlos Gerbase

— “Q uando ele te chamar de ladrão, arregala os olhos e de­


p ois fica brabo. ” Essa frase, dita antes do ensaio começar,
com certeza vai criar uma reação artificial. O ideal é que
os próprios atores reajam organicamente aos eventos. E
quanto menos se falar sobre expressões faciais, melhor;
— “No iníáo da cena, tu tá calmo, mas a í a Evelise confes­
sa que te enganou, e tu fica alucinado, quer matar ela. Então toca
o telefone, e a Doriane te convida p ra ir na casa dela, j á que o
marido saiu. Tu fica confuso, mas acaba dispensando a Doriane,
volta a fica r brabo com a Evelise, mas depois daquela longa con­
versa fica calmo de novo. ” Isso não é uma orientação. É um
“mapa emocional” complicadíssimo, cuja exposição é tão
longa quanto ineficiente. O ator deve achar suas reações
à medida que os eventos acontecerem na cena;
— “Eu vejo o personagem como um cara muito confuso. ”
Agora, além de haver no set um “ator” e “um persona­
gem”, há um “personagem visto pelo diretor”. Nada mais
confuso que essa orientação;
— “Eag a cena bem agressivo, mas com uma pontinha de
pena dela. ” Tudo bem, o personagem pode ser complexo
e contraditório, mas isso precisa ser criado pouco a pou­
co, pelas suas ações, e não por uma quase impossível mis­
tura de emoções no rosto do ator. A “pontinha de pena”,
para estar no filme, precisa estar no roteiro. E inútil pe­
dir que um ator melhore o roteiro com sua interpreta­
ção;
— “O personagem é um grande filho-da-puta. ” Até pode
ser, mas esse julgamento é feito pelo público, e não pelo
ator. Os atores devem viver seus personagens e encon­
trar justificativas para seus atos, por mais imorais que eles
sejam. Um diretor que pede que um ator imite as expres­

70
Direção de Atores

sões malévolas de supostos vilões obterá apenas másca­


ras desumanas;
— "A Veridiana, nessa cena, está bem sexy. Capricha!” E
se a atriz, antes de ser orientada, pensava que a “sua”
Veridiana já estava muito sexy? Pedir determinadas ati­
tudes é quase o mesmo que pedir uma determinada “per­
sonalidade”. Se essa personalidade não for desenvolvida
nos ensaios, pela compreensão do roteiro e pela imersão
no personagem, não aparecerá magicamente, só porque
o diretor a requisita.
A receita de Weston para orientações mais eficien­
tes é a seguinte: usar VERBOS, FATOS e IMAGENS
(em suma, coisas concretas) no lugar de adjetivos, indi­
cações de emoções, listas de atitudes, “visões” do perso­
nagem, “psicologismos”, longas divagações, comparações
descabidas, histórias complicadas ou julgamentos morais.
O ator deve executar AÇÕES (justificadas interiormen­
te), e não fazer imitações de sentimentos. Por exemplo:
—“Não segura esse jornal como se ele fosse uma
jóia. Enfia ele embaixo do braço.” (Em vez de “Fa^ de
modo bem natural.
—“Me dá dez por cento a mais de ódio por essa
vadia, que ela merece.” (Em vez de "Quero uma interpreta­
ção mais forte e dramática.
—“Então tu vê a criança, e ela está muito doente.”
(Em vez de “O personagem, nesse momento, está muito triste. ”);
—“E aquele imbecil ainda tem o peito de te cha­
mar de ladrão...” (Em vez de "Quando ele te chamar de la­
drão, arregala os olhos e depois fica brabo. ”);
—“No meio da discussão, a Doriane te convida, e
adivinha o que ela quer?” (Em vez de “No início da cena,

71
Carlos Gerbase

tu tá calmo, mas a í a Evelise confessa que te enganou, e tu fica


aluán ado etc...
—“Tu não sabe o que fazer.” (Em vez de: “Eu vejo
o personagem como um cara muito confuso. ’)
—“Teu objetivo é acabar com ela, mesmo que ela
não mereça.” (Em vez de: “F a cena bem agressivo, mas
com uma pontinha de pena déla.
—“Faz o que tem que ser feito.” (Em vez de: “O
personagem é um grande filho-daputa. ’)
—“Tu tá linda! Manda brasa. Derrete o pobre coi­
tado.” (Em vez de: ‘M 1Veñdiana, nessa cena, está bem sexy.
Melhor ainda que oferecer ao ator VERBOS, FA­
TOS e IMAGENS, é dar uma indicação de uma AÇÃO
FÍSICA. O intérprete vai FAZER alguma coisa, em vez
de preocupar-se em SER alguma coisa (o que nunca con­
segue, porque não pode abandonar seu próprio corpo).
Assim, criar eventos não previstos no roteiro —pentear
os cabelos, tirar o casaco, olhar se há comida na geladei­
ra, ligar a TV, desligar o aparelho de som, fechar a porta
do quarto das crianças, jogar o travesseiro etc. —podem
ser soluções simples para cenas que parecem não fun­
cionar de jeito nenhum.

1.10. Criando ou escolhendo figurinos

Por m ais confiança que haja no talento e no


profissionalismo da figurinista, o diretor precisa ver seu
elenco vestindo as roupas que vão usar durante o filme
ou programa de TV. Provavelmente ele já conversou com
a figurinista a respeito do tipo de roupa de cada perso­
nagem. Talvez tenha visto os desenhos, ou até as pró­

72
Direção de Atores

prias roupas. Mas nada substitui uma sessão de provas


de roupas. Coletiva ou para cada personagem.
Um figurino inadequado pode enterrar duas sema­
nas de ensaio. Um figurino esperto, com um acessório
acrescentado à última hora, pode dar aquele toque que
faltava numa determinada cena, muitas vezes ensaiada,
mas ainda não satisfatória. Figurinos fazem parte da per­
sonalidade de qualquer pessoa, mesmo que ela jure que
“não liga para moda”. Talvez ela não ligue para a moda
que está nas revistas, mas liga para as opções de “moda”
que estão em seu guarda-roupa. O mesmo acontece com
um personagem. Ele tem um armário virtual e retira de
lá as suas roupas, dependendo das situações que vai en­
frentar durante o dia, ou de acordo com o seu estado de
espírito.
Se, ao ver um ator ou uma atriz com determinado
figurino (para uma determinada cena), o diretor sentir que
ele é inadequado, deve conversar com a figurinista e pe­
dir que apresente outras opções. Assim como um ator
pode ter dificuldade para achar o tom de uma fala, a
figurinista pode ter dificuldade para encontrar a cor mais
adequada de um casaco, ou o comprimento mais bacana
de uma saia. Os próprios atores e atrizes, se compreen­
deram bem seus personagens, poderão ajudar o diretor
a direcionar corretamente o trabalho da figurinista.
Em tempo: não há nada pior do que um filme em
que os personagens parecem estar num eterno desfile de
moda: com um figurino diferente a cada cena, e com suas
roupas sempre impecáveis. Figurinos são signos que aju­
dam a construir os personagens e devem participar da uni­
dade dramática de cada papel. Um personagem desleixado

73
Carlos Gerbase

deve estar constantemente “mal-vestido”, o que não é o


mesmo que estar “feio”. Coisas feias geralmente não fun­
cionam em cinema, e muito menos na TV. Mas um perso­
nagem de classe média baixa não pode ter trinta e duas ca­
misetas de grife. Na dúvida entre o realismo e o prazer vi­
sual, fique com o primeiro. Talvez a figurinista e o diretor
de arte torçam o nariz, mas o público agradece.

1.11. Definindo maquiagem, cabelos e efeitos

Quase tudo que foi dito sobre os figurino serve para


a maquiagem. Sessões de prova são fundamentais. Às ve­
zes os maquiadores têm propostas ousadas, que parecem
inadequadas —“Vamos fazer um visual ultra-chic na cena
do estupro” —, mas por que não experimentar? Talvez
essa maquiagem, devidamente esculhambada logo no co­
meço da cena, possa ser usada dramaticamente.
Se há maquiagens especiais —envelhecimentos, re­
juvenescimentos, cicatrizes, mudanças de cabelo —, tudo
deve ser testado e aprovado. ATENÇÃO: fuja, como o
diabo da cruz, de bigodes e barbas postiços. A TV e o
cinema brasileiros, infelizmente, ainda não têm as técni­
cas, as manhas e as matérias-primas necessárias para co­
locar bigodes e barbas artificiais com realismo.
Qualquer maquiagem especial leva um certo tem­
po. O assistente de direção deve anotar esse tempo, por­
que será um dado importante na hora de decidir a or­
dem e a estratégia de filmagem.
E bom lembrar que nem sempre os atores e as atri­
zes deverão estar “bonitos” em cena. O maquiador deve
estar preparado para enfeiá-los sempre que for necessá­

74
Direção de Atores

rio. Nas provas de maquiagem, a presença do fotógrafo


é fundamental.

1.12. Fazendo o cronograma de realização

Há muitos fatores a considerar na definição da or­


dem de filmagem/gravação, e, em sua grande maioria,
esses fatores pertencem ao universo da produção: dispo­
nibilidade dos atores, equipamentos específicos, locações,
cenários prontos ou em construção, necessidades
meteorológicas etc. É muito difícil, quase impossível, fa­
zer com que o cronograma atenda às supostas necessi­
dades dramáticas ou estéticas do diretor e do elenco. Esse
sonho do diretor iniciante de fazer as coisas “na ordem”
não passa disso: um sonho. A partir de agora, todas aque­
las conversas sobre a trama e todos aqueles ensaios —cena
a cena —demonstrarão sua importância. Os atores sabem
que o cronograma será uma eterna prova de superação
de descontinuidades.
Entretanto, não custa dar uma olhada no cronogra­
ma (normalmente preparado em conjunto pelo primeiro
assistente de direção e pelo diretor de produção) e, even­
tualmente, palpitar. Eles não vão gostar de ouvir os pal­
pites, mas isso é problema deles. Sugiro detectar proble­
mas do tipo:
a) O personagem principal morre no primeiro dia
de filmagem/gravação, o que significa rodar uma cena de
alta intensidade dramática com o ator ainda “frio”. Tal­
vez ele faça melhor a cena na segunda semana. Dá pra
trocar pela cena em que ele conhece a heroína na
carrocinha de cachorro-quente?;

75
Carlos Gerbase

b) Há muitas cenas complicadas em dias contiguos,


seguindo-se algumas diarias bem mais leves. Será que não
dava pra alternar?;
c) O ator ou a atriz principal chegam no aeroporto
ao meio-dia e filmam às duas. Será que eles não podem
vir mais cedo? Ou gravar mais tarde?;
d) A atriz garante que pode emagrecer ou engor­
dar dois quilos no prazo de três dias. Isso significa que
ela oferecerá para a objetiva um rosto mais bonito, com
os dois quilos a mais, ou um corpo mais bonito, com os
dois quilos a menos (esse exemplo não é uma brincadei­
ra; foi retirado da vida real). Então, será que dava pra es­
perar mais dois dias para aquela cena de sexo?;
e) O ator me pediu para não rodar aquela cena vio­
lenta na segunda-feira, porque o filho dele, de quatro
anos, vai estar no set. Dá para transferir?
As respostas prováveis: não, não, não, não. E tal­
vez um sim, bem negociado.

1.13. Estabelecendo direitos e


obrigações dos atores

Nem tudo está previsto no contrato. Num curta,


talvez não haja um contrato. Num longa, talvez a atriz,
uma estrela famosa, ache que não precisa seguir rigoro­
samente o que está escrito no contrato. Então, antes de
começar a rodar, é bom deixar bem claro que:
a) Há horários a serem cumpridos. O atraso do
elenco significa um atraso na ordem do dia, o que é pés­
simo. Famosa ou não, a atriz tem que chegar na hora
estabelecida. Se ela acha a hora estabelecida “um absur­
do”, vamos ver se é possível mudar;

76
Direção de Atores

b) Esperar é um verbo que faz parte dos verbos fil­


mar e gravar. Atores experientes sabem disso. Mas isso
não é justificativa para deixar o elenco esperando horas
a fio, sem razão alguma. Na hora de definir a ordem de
realização dos planos, é preciso considerar esse fator e
marcar a chegada dos atores com racionalidade. Atores
que esperaram demais —e sem motivo —para trabalhar
costumam vingar-se de alguma maneira;
c) Os atores transitam por dois lugares bem dife­
rentes: o set e o camarim. Eles devem conhecer a fron­
teira entre esses lugares e se comportar adequadamente.
No camarim, vale quase tudo: conversar, cantar, gritar,
contar piada, mostrar fotos, receber amigos (eventual­
mente), dormir, namorar etc. No set, só uma coisa vale:
trabalhar. Um trabalho que pode ser bem humorado, re­
laxado, até prazeroso, mas continua sendo trabalho. As­
sim, quem está no set está participando desse trabalho,
ou assistindo —em silêncio e discretamente —a esses tra­
balhadores fazendo o que deve ser feito;
d) Saber de cor as falas do dia é obrigação básica
do ator;
e) Há um limite de horas a serem trabalhadas em
cada dia. Esse limite deve ficar claro para todos, o que
inclui o elenco. Se esse limite for ultrapassado num dia,
deverá ser compensado' no outro. Regras claras. Ou
incomodações certas pela frente. Há uma folga semanal.
Ela deve ser realmente uma folga;
f) Atritos são inevitáveis. Alguns são bem desagra­
dáveis. A atriz não foi com a cara da assistente de
maquiagem. O ator não gosta da maneira como o segun­
do assistente de direção o chama para o set. O diretor

77
Carlos Gerbase

deve estar atento para esses pequenos problemas, antes


que eles cresçam, e pedir que o elenco reporte suas insa­
tisfações imediatamente. Atuar é uma coisa complicada,
que lida com emoções. Não dá pra deixar aquelas duas
semanas de ensaios serem prejudicadas por bobagens;
g) Atores e atrizes não podem cortar nem retocar
cabelos por conta própria. Os mais experientes sabem
disso. Os outros não. Cinema é feito de detalhes. TV tam­
bém, só que há menos tempo para resolver os detalhes.
Cabelos que crescem e diminuem misteriosamente no
mesmo dia (da história) são bastante desagradáveis;
h) Quem vai atender à imprensa (se houver impren­
sa interessada)? Dar entrevistas chatas faz parte do tra­
balho do elenco. É bom que isso fique claro.

78
2. Rodando

2.1. Preparando a filmagem/gravação

Chegamos ao primeiro dia de filmagem/gravação,


que será parecido com todos os outros. O diretor normal­
mente chega depois da “pesada” (eletricistas, maquinistas,
assistentes de cenografia, de figurino etc.), junto com o
resto do núcleo diretivo do filme e antes do elenco. Uma
breve reunião deve definir (ou revisar, se for feita no dia
anterior) a ordem do dia. O diretor de produção, em par­
ceria com o primeiro assistente de direção, quase sempre
tem uma proposta de ordem, que consideram a mais lógi­
ca considerando as muitas variáveis. Mas o diretor de fo­
tografia, o diretor de arte, o maquiador, a figurinista e, é
claro, o próprio diretor, também podem ter suas idéias. O
objetivo é que o trabalho aconteça da forma mais rápida e
eficiente possível, gerando bons planos para a obra. O
diretor de fotografia pode ser bastante inflexível quanto
às suas necessidades, porque sabe que o seu trabalho é o
mais demorado de todos. Mudar a luz, principalmente se
a mudança for radical, é uma operação “demorável”. As­
sim, é bom conversar com calma com todos, mas dar es­
pecial atenção ao que diz o cara com o fotómetro.
Carlos Gerbase

Se há uma margem de manobra para uma alteração


da ordem dos planos a serem realizados considerando o
trabalho com os atores, sugiro que se tente fazer:
a) primeiro os planos com figuração (se eles existi­
rem). Quanto mais cedo a figuração for embora, melhor.
Mas, atenção: os figurantes só podem ser usados depois
de estarem maquiados e com seus figurinos colocados;
portando, é bom planejar e antecipar essas ações;
b) primeiro os planos mais difíceis, do ponto de vis­
ta da interpretação, e depois os mais fáceis. Apesar de
haver exceções, os atores rendem mais quando estão des­
cansados, no início da diária. Mas cuidado: se a diária co­
meça muito cedo, algumas atrizes e atores estarão “incha­
dos” de sono, com olheiras etc., o que pode prejudicar os
closes. Outros vão esquentando aos poucos e funcionarão
melhor no meio do dia;
c) primeiro os planos mais abertos, depois os mais
fechados. Aqui, não se trata de favorecer a interpretação,
e sim o trabalho de continuidade, que acaba influindo no
ritmo da realização e, conseqüentemente, na qualidade
das interpretações;
d) primeiro os planos com movimentos de câmara
complicados, depois os planos em que a câmara estará no
tripé. Gosto de “matar” os planos que exigirão muitas
repetições primeiro. Toda a equipe (inclusive o elenco)
tende a errar menos, atuando de forma mais sincronizada.
Depois, quando a grúa e o travelling saírem do set, tudo
fica mais fácil, e o elenco ganhará a atenção que merece.
O importante é ter, no final dessa reunião inicial,
uma ordem, que será seguida, a princípio, religiosamen­
te. A ordem deve ser repassada para toda a equipe. Se

80
Direção de Atores

houver um story-board, os planos do dia devem ser cola­


dos na parede e ficar à disposição de todos, na ordem
em que serão rodados. Maquiador, figurinista e elenco,
quando chegarem, poderão saber mais ou menos a que
horas cada plano será filmado, de modo a facilitar o tra­
balho de todos e evitar períodos de espera.

2.2. Construindo a mecânica do set


- funções de cada um

Dá para escrever um livro inteiro sobre as funções


de cada profissional no set. Este texto, contudo, é dedi­
cado às funções que têm relação com a interpretação dra­
mática das cenas, e não com questões de ordem técnica
ou de produção. Portanto, quando digo, por exemplo, que
o segundo assistente de direção fica com a função de cha­
mar os atores para o set, é óbvio que esta não é a sua
única responsabilidade na filmagem. Então vamos lá:
a) Diretor —responde a qualquer pergunta do elen­
co ou da equipe que esteja relacionada diretamente com
a interpretação. Como comandante supremo do set, é res­
ponsável pelo ritmo e pelo bom andamento dos traba­
lhos. Como autor do filme, tomará todas as decisões re­
lativas ao desempenho dos atores;
b) Primeiro Assistente de Direção —responde a to­
das as perguntas do elenco sobre a mecânica das filma­
gens: qual é a ordem de filmagem dos planos? (se ficou
alguma dúvida); a que horas vamos almoçar?; posso ir ao
banheiro?; posso ir até o shopping, já que não filmo nas
próximas duas horas?; posso tirar essa peruca, que está
me dando comichão?; posso ir ao banheiro? etc. O Pri-

81
Carlos Gerbase

meiro Assistente de Direção deve ser o comandante da


mecânica de funcionamento do set, deixando que o dire­
tor se concentre nas questões artísticas. Também costuma
ser responsável pela direção da figuração. Deve ser capaz
de executar qualquer tarefa designada pelo diretor, pois
conhece o filme tanto quanto ele. Outra função essencial
do Prim eiro Assistente é o correto preenchim ento da
planilha de filmagem (também chamada de boletim de câ­
mara). Ali, estarão registradas as razões de repetição dos
planos (inclusive de ordem dramática). E um documento
muito útil na montagem. Se a equipe for grande, esse tra­
balho pode ser desempenhado pelo continuísta;
c) Segundo A ssisten te de D ireção — cham a,
educadamente, os atores para o set. Em caso de atrasos,
tenta verificar a sua razão. Também ficará responsável por
tudo que for a ele delegado pelo primeiro assistente;
d) Produtora de Elenco —mantém os atores e atri­
zes a postos, o que implica controlar rigorosamente os
horários de deslocamentos, viagens, intervalos negociados
dentro da diária para compromissos pessoais etc.
e) Maquiador —além da maquiagem propriamente dita,
executada no camarim, é responsável por pequenos ajustes no
set O mais comum deles é enxugar o suor no rosto dos atores.
Pode (na verdade, deve) ter um assistente para este fim;
f) Figurinista —normalmente com a ajuda de uma as­
sistente, controla a armazenagem e o uso dos figurinos (que
são numerados) em cada cena. ATENÇÃO: o elenco não
pode ficar responsável por figurinos. A confusão é certa. Se
algumas peças de roupa ou acessórios (cintos, brincos, anéis,
bolsas) pertencem ao ator ou à atriz, estes devem ser entre­
gues à figurinista, que cuidará deles até o final as filmagens;

82
Direção de Atores

g) Continuísta —controla a continuidade geral do fil­


me, o que implica os cuidados com a posição, os desloca­
mentos, os gestos e a direção do olhar dos atores. Pode
fazer isso anotando (ruim), fotografando com câmara di­
gital (melhor) ou usando o video-assist (o certo). Se ele (ou
ela) for um bom profissional, poderá passar as indicações
de continuidade diretamente para o elenco, poupando o
diretor dessa tarefa.

2.3. Ensaiando no set e definindo a marcação

É difícil propor uma ordem rígida para os ensaios e a


marcação da cena com os atores. Vou considerar aqui que
já há uma decupagem prévia da cena, a luz está pronta (ou
quase pronta), a câmara está no seu lugar (primeiro plano a
ser filmado) e, se há um movimento de câmara, este já foi
ensaiado, ou pelo menos está planejado. Todos os atores
que participam da cena são chamados para o set, já com
seus figurinos e sua maquiagem (se isso for possível).
A seguir, o diretor explica a marcação (posições e
deslocamentos dos atores) da cena no cenário. Se for o
caso, são colocadas marcas no chão com fita crepe. O di­
retor pede silêncio no set e a cena é ensaiada uma vez,
integralmente. O silêncio é absolutamente necessário para
que os atores façam bem o seu trabalho. Eles precisam de
concentração. Se os eletricistas estiverem mexendo em
seus equipamentos, ou o produtor de objetos estiver en­
chendo uma estante com livros, essa concentração não vai
existir. Se alguém tem que falar alguma coisa, a partir des­
se momento, deve ser o mais baixo possível. De qualquer
m aneira, o diretor pode pedir aos seus atores que eles

83
Carlos Gerbase

simplesmente ignorem tudo que não está na cena. O resto


sim plesm ente não interessa. Se tudo der certo, a cena
deve surgir, nesse momento, bem parecida com a que foi
obtida no último ensaio. Se não está assim, o comando
óbvio é: “Vamos fazer como no ensaio”. Essa frase, aliás,
é a fra se número um para resolver problemas de interpreta­
ção (se os ensaios foram produtivos, é claro).
Nesse ensaio da cena completa, além de verificar
como andam as interpretações, o diretor revisa as marca­
ções. Se um ator tiver sugestões para modificar a sua mar­
cação (por exemplo: “Nesse momento, eu prefiro levantar
e me aproxim ar dela, em vez de continuar sentado no
fundo da sala”), essa modificação terá de ser estudada em
função da decupagem, da luz, das transformações dramá­
ticas etc. Se for o caso de mudar a decupagem em função
de uma mudança de marcação, o diretor e seus assistentes p re­
cisam anotar cuidadosamente o que vai mudar, para que, depois,
a filmagem/gravação não se transforme numa comédia
de erros (e, na montagem, uma tragédia). Em caso de dú­
vida ou insegurança, é melhor não mudar coisa nenhuma.
Convém lembrar que esse ensaio não estará no filme ou
no programa de TV. O desempenho dos atores, portanto,
deve estar próximo ao desejado, mas não necessariamente
perfeito. A perfeição é para a objetiva da câmara, quando o fil­
me ou vídeo está rodando atrás dela. Então, nada de estresse.
Uma vez que a cena correu bem, do início ao fim, e não há
qualquer desastre interpretativo à vista (não pode haver, a não
ser que a cena não tenha sido corretamente ensaiada), os ato­
res que não participam -*■direta ou indiretamente (atuando
fora de quadro) —do plano que será realizado, podem voltar
pro camarim. Quanto menos gente nas proximidades melhor.

84
Direção de Atores

Domingos de Oliveira, em seu Dogma Domingos, diz


que “dentro do set, o ator tem a prioridade. Nada pode
ser feito que incomode o ator, que limite, que iniba, que
tíre o ator do seu tempo. Um ator não pode esperar pela
técnica, figurino ou maquiagem. Esta é uma verdade pri­
mária. o resto é grosseria”.11 Domingos, como sempre,
tem razão. E digo mais: o ator deve ter absoluta convicção
de que todos no set estão ali para ajudá-lo a fazer o seu
trabalho da melhor maneira possível. Do diretor à moça
que serve cafezinho, as pessoas querem ver o ator bri­
lhar, arrasar, criar uma performance histórica. Ninguém
quer prejudicá-lo e ninguém duvida de sua capacidade.
Cabe ao diretor fazer com que isso seja verdade.

2.4. Cuidados especiais para cenas especiais

O que chamo de “cena especial”? E aquela cena que


vai exigir do ator ações um pouco mais difíceis que as ha­
bituais: dialogar, movimentar-se, reagir a estímulos óbvios,
viver seu personagem na maioria das cenas do roteiro.
Aqui vai uma pequena lista de cenas especiais e a sugestão
dos cuidados que o diretor deve ter com elas:
a) Cenas de grande violência, como as que exigem
efeitos especiais com pólvora sob o figurino para simu­
lar tiros, facas penetrando na carne, sangue saindo pela
boca etc. Pode parecer fácil e divertido, mas não é. Se o
ator está “dentro” do seu papel, significa que ele terá que
sentir muita dor, ao mesmo tempo que segue rigorosa-

11 Escrito em 2000, antes das filmagens de Separações, o Dogma Do­


mingos é um documento divertido e precioso elaborado por um mes­
tre da direção de atores, tanto no teatro quanto no cinema.

85
Carlos Gerbase

mente as instruções do técnico em efeitos especiais para


garantir a verossimilhança da ação e sua própria seguran­
ça. Recomendo a colocação de algodão (ou aqueles tam­
pões de borracha) nos ouvidos do ator ou da atriz, para
evitar o zumbido desagradável causado pelo estampido
dos tiros. Dificilmente essas cenas são ensaiadas anterior­
mente. O ator e o diretor devem ter o tempo suficiente
para coreografar e encenar com cuidado, antes que a fil­
magem (geralmente complicada) comece. Em caso de
morte (ficcional), o diretor precisa verificar quais movi­
mentos do corpo e do rosto do ator são os mais ade­
quados, dependendo do tipo de causa da morte (asfixia,
veneno, armas brancas, armas de fogo, um enfarte, o fi­
nal de uma longa doença etc.). O ator não é obrigado a
“saber morrer”. O diretor tem a obrigação de estudar o
tipo de morte ou ferimento que deseja encenar;
b) Cenas com grande desconforto físico. Ninguém
gosta de passar muito frio, ou muito calor, ou ficar deita­
do num chão molhado e sujo por muito tempo. As vezes
isso é inevitável. O diretor tem que preservar não só a
integridade física do ator, como também o seu conforto
(no limite do que for possível). Se o ator deve ficar deita­
do no chão frio e sujo, que, pelo menos nos ensaios, ele
deite sobre um colchonete. Se a atriz precisa enfrentar um
sol abrasador durante horas a fio, que ela tenha um bom
protetor solar sobre a pele, um chapéu de abas largas
(quando não está filmando) sobre a cabeça, a oferta per­
manente de água fresca e um refúgio com ar-condiciona-
do para os intervalos. Se a atriz é obrigada a vestir um fi­
gurino completamente desagradável - pesado demais,
quente demais, devassado demais (por exemplo, só calci­

86
Direção de Atores

nhas e sutiã), a figurinista (ou sua assistente) estará no set


para providenciar trocas rápidas por algo mais confortá­
vel, um roupão, por exemplo, sempre que possível;
c) Cenas de alta carga emocional. Alguns atores
conseguem uma concentração tão grande em cenas “for­
tes” que não é preciso fazer nada de especial no set (além
do silêncio, obrigatório em todas as cenas). Mas, mesmo
um bom ator, na'hora de chorar porque nunca mais verá
seus filhos, descobrir sua linda esposa na cama com seu
próprio irmão, ou implorar perdão antes de ser executado,
precisa de alguma atenção especial, como um ensaio mais
longo e mais cuidadoso; um set especialmente tranquilo,
com a retirada de todos os membros da equipe, menos os
essenciais; um golezinho de vinho ou de uísque (sem exa­
geros), para dar uma “esquentada interior” etc. Na verda­
de, o diretor deve perguntar para o ator ou atriz se ele está
precisando de alguma coisa e providenciá-la;
d) Cenas de sexo ou com nudez. Vamos por partes.
Nudez não deveria ser problema algum para atores e atri­
zes profissionais. Seus corpos são ferramentas de trabalho
do diretor, e a maneira como essas ferramentas serão usa­
das já ficou estabelecida claramente nas conversas prelimi­
nares e nos ensaios. O que aparece e o que não aparece
fazem parte de um trato honesto e que será cumprido.
ATENÇÃO: o trato deve ser em relação ao que estará na
obra (que é o que interessa), e não ao que estará no set. É
norm al que, durante a realização, partes estabelecidas
como “proibidas” do corpo acabem sendo filmadas/gra-
v ad as, d evid o a certo s m ovim entos de câm ara ou
reenquadramentos inevitáveis. Essas tomadas (ou frações
de tomadas) não serão montadas, a não ser que haja a

87
Carlos Gerbase

concordância explícita do artista envolvido. Se uma atriz


ou um ator for enganado, o diretor é desonesto e não me­
rece ser chamado de profissional.
Quem fica no set para as cenas que envolvem nu­
dez? Minha sugestão: pergunte aos pelados. As respos­
tas podem ser muito variadas. Uma atriz famosa pode,
surpreendentemente, dizer que não há problema nenhum,
que todo mundo pode olhar à vontade, contanto que ela
não seja fotografada (essa foto poderia acabar num site
pornô). E a situação ideal. Todo mundo continua fazen­
do seu trabalho normalmente. Cenas com nudez são
iguais a todas as outras: exigem trabalho de equipe. Um
ator mais inseguro, ou menos experiente, ou simplesmen­
te mais envergonhado, pode pedir que fiquem no set ape­
nas os profissionais absolutamente necessários. Tudo
bem. O diretor fará essa lista, e não o ator.
A filmagem de uma cena de sexo pode ter diferen­
tes estratégias. Ela pode estar rigorosamente decupada (é
o que recomendo) ou simplesmente descrita em termos
de ações básicas. A posição da câmara pode variar mui­
to, ou o diretor pode fazer primeiro um mastern , que será
assistido, analisado e complementado com inserts. Em
qualquer desses casos, o diretor deve ficar atento aos seus
atores, procurando qualquer sinal de constrangimento. Se
eles estiverem concentrados em seu ofício (é bom que
estejam), tudo deve correr bem e reproduzir os ensaios.
Antes da filmagem/gravação começar, talvez seja
interessante fazer um relaxam ento com os atores, 12

12 Plano de longa duração, com enquadramento aberto, que con­


tém toda a ação da cena. Os inserts são pequenas inserções de deta­
lhes da ação, para enriquecer o mastei.

88
Direção de Atores

contanto que eles não se sintam prestes a ir para uma


batalha mortal. A realização de uma cena de sexo não
deve ser encarada nem com importância de menos (ela
é, afinal das contas, delicada para os atores), nem demais
(não podemos transformá-la num monstro; quanto mais
naturalmente rolar, melhor).
ATENÇÃO: O clima geral da cena de sexo (mais
romântica ou mais hard, mais explícita ou mais sugerida)
é estabelecido na decupagem e na captação de imagens
e sons, mas o seu ritmo e o seu possível impacto junto ao
espectador dependem muito mais da montagem. Ao fil­
mar ou gravar, é importante produzir bastante material,
sem grandes economias, para que o montador possa exer­
cer sua arte e transformar toda aquela coreografia meio
maluca em algo suficientemente humano e significativo.

2.5. Fazendo o plano - antes, durante, logo depois

Vamos fazer um plano. A câmara está na sua posição,


e a atriz, na marca inicial. Ela deve dar um passo em frente
e dizer “Bom-dia” para o ator, que está fora de quadro, à
esquerda (dela) da câmara. A grande maioria dos intérpretes
prefere dialogar com os outros atores, e não com a mão do
diretor (que diz “Olha pra cá”) ou um tripé. Assim, reco­
mendo que o ator esteja realmente ao lado da câmara, e a
atriz possa olhar para ele. Às vezes isso não é possível; tudo
bem, agora será. Os passos são os seguintes:
a) Primeiro ensaio do plano. O diretor verifica se a
atriz está pronta, se o diretor de fotografia está a postos,
assim como os seus comandados (o operador de câmara
e o assistente de câmara, que vai fazer o foco) e se o

89
Carlos Gerbase

microfonista já colocou o boom na melhor posição pos­


sível. Então diz: “Atenção para o ensaio. Ação!” A atriz
dá um passo à frente e diz “Bom-dia”;
b) O diretor verifica se há algum problema técnico
com o plano (de luz, de som, de foco, de movimento de
câmara etc.). Se está tudo ok, basta avaliar se aquele “Bom-
dia”, dito daquela maneira, está bom. Se estiver, vamos fil­
mar/ gravar. Se não estiver, o diretor deve se aproximar da
atriz e dizer para ela como deve ser o “Bom-dia”. Novo
ensaio. Agora ficou bom? Vamos rodar;
c) A atriz volta à m arca inicial. Tudo pronto. Se
estamos fazendo um filme, a claquete é colocada junto ao
rosto da atriz. O diretor diz: “Atenção, vamos rodar. Vai
som”. O operador de vídeo-assist (se houver) e o operador
de som dão REC em seus aparelhos. O claquetista “can­
ta” a claquete: “Cena 19, plano 3, tomada 1”. O diretor
diz “Câmara”. O operador de câmara aperta o botão e
diz: “Foi câmara”. O claquetista bate a claquete e se afasta
rapidamente. O diretor diz: “Ação.” A atriz dá um passo à
frente e diz “Bom -dia.” O diretor diz “C orta”. Todo
mundo corta (câmara, vídeo-assist e gravador de som).
Se estamos fazendo TV, não há necessidade de pedir
“Som” (já que ele é gravado na mesma fita em que está a
imagem), nem de bater a claquete (há diretores que até dis­
pensam a claquete, o que considero um erro). No mais, é
tudo igual. O diretor sempre determinará onde começa —
“Ação!” —e onde termina o trabalho do ator —“Corta!”;
d) E nesse momento, uma fração de segundo de­
pois do “Corta!”, a atriz estará procurando os olhos do
diretor, ansiosa, para saber o que ele achou do seu de­
sempenho. E o diretor deve olhar para os olhos dela e

90
Direção de Atores

dizer alguma coisa positiva e otimista: “Foi ótimo”, “Mui­


to bom ”, “Valeu”, “Beleza”, “Supimpa”, “Do caralho”,
o que quiser. Não importa se achou a atuação uma merda.
DIRIGIR ATORES É FICAR METADE DO TEMPO
DIZENDO QUE ELES ESTÃO ÓTIMOS E A OU­
TRA METADE DO TEMPO TRABALHANDO, DIS­
CRETAMENTE, PARA QUE ISSO SEJA VERDADE.
Nenhum ator ou atriz que eu conheça gosta de ser xin­
gado, esculhambado ou avacalhado no set. Eles não têm
amor-próprio. Eles têm paixão própria. Eles precisam de
apoio, de compreensão e de indicações objetivas de como
melhorar suas interpretações. Eles esperam que o dire­
tor os trate com o mesmo respeito que dedica ao resto
da equipe, MAIS um adicional pelo fato de estarem co­
locando seus próprios corpos e sentimentos a serviço da
obra do diretor. O resto da equipe não dá tanto assim.
O diretor verifica se o plano “valeu” do ponto de
vista técnico (imagem e som). Se não valeu, por qualquer
motivo, uma nova tomada será feita imediatamente. Aí
o diretor tem dois caminhos: se o “Bom-dia” foi bom,
ele diz para a atriz “Faz igual”, e estamos conversados.
Ela saberá que a repetição tem uma origem técnica e in­
terpretará do mesmo jeito. Talvez até melhor, porque está
mais confiante. Se o “Bom-dia” foi ruim, o diretor se
aproxima dela e procura dar alguma indicação objetiva
para uma mudança na interpretação: “Mais alto”, “Mais
baixo”, “Aumenta vinte por cento”, “Diminui”, “Lem­
bra que, por baixo desse ‘Bom-dia’ tem um ‘Que bom te
ver’”, “Não esquece que tu detesta aquele imbecil”, “Não
esquece que tu tá apaixonada por ele” etc. A melhor fra­
se, como sempre, é “Faz como no ensaio”.

91
Carlos Gerbase

Filmamos ou gravamos a segunda tomada. Agora a


imagem e o som estão bons. Cabe ao diretor decidir se a
interpretação está ok (o que significa que vamos para o
próximo plano) ou se vamos fazer de novo.
Em tempo: urna cena de novela de TV, gravada em
estúdio, com varias câmaras, tem uma dinâmica de dire­
ção bem diferente, pois a edição é realizada na mesa de
corte, em tempo real, enquantos os atores interpretam
toda a seqüência, do início ao fim. Nunca dirigí novelas,
de modo que não posso me aprofundar no assunto. Uma
coisa, contudo, é óbvia: tanto a preparação da cena quan­
to a avaliação da sua qualidade depois de realizada, será
mais coletiva e menos detalhista. Por outro lado, um ator
ou uma atriz experiente, tendo a chance de interpretar
como se estivesse “ao vivo” (e nisso a novela televisiva se
aproxima do teatro), poderá demonstrar seu talento para
o timing dramático com total autonomia, o que pode resul­
tar numa interpretação surpreendente (dependendo, é cla­
ro, da qualidade do texto).

2.6. Avaliando interpretações

Antes de discutir a avaliação, uma palavra sobre o


grau de imersão dos atores nos personagens. Já trabalhei
com atores que, logo depois do “corta”, abandonam seus
personagens e voltam a ser simplesmente atores. Com es­
tes, dá para conversar normalmente, contar piadas, pergun­
tar quais são as últimas fofocas do camarim etc. Eles só
voltarão aos seus personagens pouco antes da próxima
tomada. Mas também já conviví com atores que, depois de
“entrarem” nos personagens, no início das filmagens/gra­

92
Direção de Atores

vações, preferem não sair deles até o último “corta” do dia.


Com estes, fala-se pouco e brinca-sé pouco. Eles querem
preservar algo precioso —sua concentração —e provavel­
mente sentarão numa cadeira, meio solitários, no fundo do
set. E claro que eles vão ouvir as indicações e as críticas do
diretor, mas agirão como se fossem “outra pessoa”. Reco­
mendo que o diretor identifique e respeite a opção do ator
—imerso ou não no personagem —e peça que a equipe faça
o mesmo. Essas diferentes atitudes dos intérpretes em re­
lação aos seus personagens acabam influindo também na
maneira como eles analisam seu próprio trabalho. Atores
e atrizes que “desligam” logo depois do “corta” e são ca­
pazes de fazer autocrítica provavelmente têm opiniões so­
bre o que acabam de fazer e gostam de discuti-las com o
diretor. Mais: no caso de um filme, se houver um video-assist
no set, provavelmente gostarão de dar uma olhada. Isso
pode ser um problema. Ou não.
Antes (de novo) de partir para a discussão sobre
quem deve e quem não deve ter acesso ao video-assist, um
conselho de amigo: o diretor deve ter autoridade absoluta a res­
peito da qualidade do desempenho de seus atores. Esse poder e
essa responsabilidade não podem ser delegados a nin­
guém. Se alguém, algum dia, desrespeitar essa autoridade,
no set ou em qualquer lugar público, recomendo que o
in d iv íd u o —que acab a de dem on strar seu extrem o
amadorismo e sua absoluta falta de educação - seja leva­
do a um local discreto e que as coisas sejam esclarecidas.
Em cinema e televisão, às vezes, é preciso preservar a hi­
erarquia. Problema: e se esse indivíduo indelicado for o
produtor? Nesse caso, eu perguntaria se ele já tem alguém
em vista para continuar a dirigir o filme. Opiniões sobre o

93
Carlos Gerbase

desem penho dos atores devem ser dadas no momento


certo, e nunca publicamente. Se o ator, depois de ouvir do
diretor que a tomada foi ótima, ouvir alguma coisa dife­
rente disso, tem alguma coisa errada no set.
Vamos à questão do video-assist. Se ele não existe, o
julgamento da interpretação deve ser feito no momento
da sua execução. Fiz vários filmes sem video-assist e garanto
que isso é possível. Então, por que não eliminá-lo, evitan­
do todos os seus desagradáveis efeitos colaterais? Simples:
porque sua função principal é a revisão da tomada sob o
ponto de vista da técnica: o movimento de cám ara foi
perfeito?; o foco chegou no momento certo?; o enquadra­
mento final não estava desequilibrado?; e como ficou a
continuidade em relação ao plano anterior? O diretor de
fotografia e o continuísta não vão gostar da eliminação do
video-assist. Alguns diretores, então, estabelecem regras
draconianas, sendo a mais comum de todas a seguinte:
atores não têm acesso ao video-assist. Nunca fiz isso, mas
entendo quem faz.
Em volta do video-assist, se este estiver disponível para
qualquer membro da equipe e do elenco, costuma se for­
mar uma “chacrinha”, todos confortavelmente sentados, às
vezes tomando café e comendo umas bolachinhas, e pron­
tos para dar opinião sobre o que vem lá da câmara. Na ver­
dade, apenas três pessoas, daquelas que estão nessa
“chacrinha”, precisam realmente estar lá: o operador do
video-assist, o continuísta e o diretor de fotografia (que apa­
rece logo depois da tomada ser feita). E o diretor do filme,
claro, se ele optar por revisar pessoalmente cada tomada. O
resto só está lá porque não tem nenhuma obrigação naque­
le momento e não tem nada de interessante para fazer.

94
Direção de Atores

Eu sei: há diretores que fazem do video-assist uma es­


pécie de escritório de direção. É confortável: dá para ficar
sentado, tomando Coca-Cola e comendo Bis, vendo o
que a câm ara está vendo e se comunicando com todo
mundo com um microfone amplificado ou via rádio. Não
gosto disso, por um motivo bem simples: a distância física
da câmara e, mais importante ainda, dos atores. Não acre­
dito que alguém possa se comunicar melhor com um ator
ou uma atriz usando apenas a sua voz do que usando sua
voz, seus olhos, seus gestos, sua presença orgânica. Acre­
dito que o melhor lugar para um diretor é ao lado da câ­
mara, de pé, pronto para olhar nos olhos de seus atores
no final de cada tomada e dar-lhes o apoio que precisam.
Lá, na cabaninha do video-assist, sentado, o diretor fica pro­
tegido. Mas dirigir filmes é um exercício permanente de
exposição e de coragem. O capitão deve ficar ao lado de
seus soldados.
Há uma alternativa interessante: aquelas pequenas
telas de video-assist montadas sobre a câmara. Facilitam o
serviço de quem gosta de ficar perto da câmara (não tem
que ficar metendo o olho no visor, o que às vezes é meio
chato) e mostram o quadro formado pela objetiva que está
montada. Entretanto, é muito difícil julgar qualquer coisa
além do enquadramento com uma tela tão pequena. Lá, na
cabaninha do video-assist a imagem será bem melhor. E lá
que acontecerá a avaliação do desempenho dos atores.
Num set de teledramaturgia, não há um video-assist, e
sim um ou mais monitores de TV, na mesma “cabaninha”
que acabamos de descrever. Creio que as recomendações
sobre quem deve revisar e opinar permanecem. Há, entre­
tanto, uma diferença cultural nos trabalhos em cinema e te­

95
Carlos Gerbase

levisão. Num programa de TV, a autoria costuma ser mais


coletiva, ou mais difusa, e é quase inevitável que o trabalho
seja acompanhado, passo a passo, pela maioria da equipe,
que naturalmente se reúne em volta do monitor. Cabe ao
diretor mostrar que a palavra final é dele.
Creio que ficou claro: só têm direito de externar
opiniões a respeito da interpretação o diretor e os pró­
prios atores que estavam em cena. O resto pode achar
isso ou aquilo, mas fica quieto. Há intérpretes —muito ra­
ros —que gostam de perguntar sobre o que o povo está
achando. O povo deve dizer que está ótimo. O diretor
também vai dizer que está ótimo (se estiver realmente sa­
tisfeito com a tomada), ou vai dizer que está ótimo, mas
talvez possa melhorar, e para isso... Bom, aí que complica.
O diretor deve ter seus truques —sujos e limpos —para
melhorar a coisa. Isso fica para depois. Ainda estamos
decidindo se a tomada será repetida ou não.
Além de usar sua intuição, ou seja, a capacidade de
“sentir” a qualidade da interpretação de modo imediato e
não racional, o diretor pode, em caso de dúvida, consultar
pessoas de sua confiança, como seus assistentes mais pró­
ximos e os diretores de fotografia e de arte. Geralmente,
são pessoas experientes. Às vezes, também é possível con­
versar com os atores que não participaram da tomada (ex­
pediente que pode ser perigoso, por razões óbvias).
Meu método: gosto de lembrar como foi o ensaio
daquela ação específica. O ideal é que esteja melhor que o
ensaio, mas, se estiver igual, quase sempre é bom negócio.
Digo: “Foi ótimo. Vamos para o próximo plano”. Se a in­
terpretação estiver pior que no ensaio, temos trabalho
pela frente.

96
Direção de Atores

2.7. Repetições - estratégias


para melhorar a atuação

Sidney Lumet, em Making movies, conta que usa sem­


pre a mesma estratégia no primeiro dia de filmagem, des­
tinada a fazer a equipe e o elenco entenderem que todos
devem estar atentos desde a primeira tomada. Lumet es­
colhe uma cena bem “fácil” e, dentro dessa cena, um pla­
no mais “fácil” ainda. Provavelmente a câmara estará no
tripé e o ator terá que interpretar uma fala sem grande in­
tensidade dramática. Depois de um breve ensaio, dirige a
prim eira tomada e, logo depois do “corta”, diz que a to­
mada valeu e que vai partir para o próximo plano. Para
quem não o conhece, isso pode ser um grande choque,
pois a maioria dos diretores fazem pelo menos mais uma
tomada “por segurança”. Lumet, assim, mostra para to­
dos que exige concentração absoluta, desde o começo até
o final de cada diária, e que vai filmar sem desperdício —
nem de tempo, nem de dinheiro, nem de sua paciência.
Parece ser uma boa idéia.
Repetições, contudo, fazem parte do cotidiano de
quem faz cinema e TV, e é bom estar preparado para elas.
Atores e atrizes têm padrões, isto é, atuam segundo con­
juntos de ações que se repetem. É preciso reconhecer es­
ses padrões nos primeiros dias das filmagens/gravações.
Por exemplo: determinado intérprete tende a “esquentar”
a cada tomada, fazendo cada vez melhor, ou tende a ficar
nervoso, piorando e destruindo algo que antes estava ba­
cana? No primeiro caso, é bom ensaiar o plano duas ou
três vezes antes de rodar. No segundo, é bom investir
logo num “ensaio-filmado/gravado”. Na verdade, tudo

97
Carlos Gerbase

depende desses padrões. Não há regras umversalmente


aplicáveis. Aqui vão apenas algumas situações recorrentes:
a) A atriz —um pouco ansiosa —costuma ir bem no
ensaio do plano, mas vai mal quando a câmara roda. Se
for possível (às vezes, por questões técnicas, não é?), é
bom filmar/gravar o ensaio. Quando ela perceber, já terá
feito o plano. Ou, como descreve Michal Caine, a estraté­
gia pode ficar para o final:
Pode ser muito irritante quando vocêpensa que atuou brilhante­
mente e o diretor di% “Vamosfilmar de novo”. [...] Muitos
diretores sensíveis, depois de obterem o quejulgam ser uma
interpretação aceitável, di^em para o ator: “Certo, estava
perfeito, vamosfa%er outra tomada só p or segurança. Relaxa e
deixa rolar”. Muitas vesçes é essa tomada que é usada no filme,
porque todo mundo está tão satisfeito por estar livre da responsa­
bilidade que dá o melhor de si (Caine, 1990, p. 72).
b) O ator fica irritado porque o plano está sendo re­
petido muitas vezes por problemas técnicos, e aí sua atu­
ação piora. Em vez de insistir ad infinitum, fazer uma pe­
quena pausa. O ator descansa e o problema técnico talvez
possa ser resolvido ou amenizado;
c) A atriz está insegura. Ela mesmo pede que seja
feita uma nova tomada, porque se achou péssima. O dire­
tor diz que ela está ótima e que ele tem certeza disso, por­
que este é o seu ofício: saber quando uma atuação está
boa ou não está. Com insegurança, nada melhora;
d) Um determinado ator está errando (ou esquecen­
do sua fala), o que prejudica a interpretação de todos os
demais. Ele provavelmente está nervoso e deve relaxar
para voltar a se concentrar (ver o que falamos sobre rela­
xamento e concentração em “Resolvendo problemas”);

98
Direção de Atores
c

e) Sub e superinterpretações. Pedir que o intérprete


suba ou desça “tantos por cento” seu nível interpretativo.
Parece brincadeira, mas isso funciona muito bem com
atores experientes. Já vi alguns “descerem dez por cento”
com precisão absoluta;
f) O ator está completamente fora do tom geral do
filme/programa de TV. Isso significa que os ensaios fo­
ram ruins ou não existiram. Se for possível, adiar a filma­
gem/ gravação da cena. Se não for possível (quase nunca
é), repetir o ensaio geral da cena no set mesmo. Vai levar
um tempo. Mas é o único jeito. O ator fora de tom preci­
sa do tom dos outros para acertar o seu;
g) O ator ou a atriz está sem concentração, por algum
motivo desconhecido. O diretor deve descobrir o motivo
sempre que possível e eliminá-lo. Um dos motivos mais
comuns para ansiedade: a presença de maridos, ou esposas,
ou namorados, ou namoradas no set. Essas pessoas não devem
estar p o r perto, porque não pertencem ao mundo da narrativa, e sim
ao mundo real. Sãofonte garantida de problemas. Os namorados e
as namoradas são os piores. Livre-se deles rápido;
h) O cronogram a está atrasado (“Vamos acertar
agora, que só temos mais dez minutos de luz antes do sol
se pôr”, diz o diretor de fotografia) e, sob pressão, o ator
rende cada vez menos. Mente-se para o ator, dizendo que
é possível rodar no dia seguinte.

Existem muitos outros tipos de problemas e muitas


formas de enfrentá-los. As vezes, quando a coisa compli­
ca, vale a pena voltar às estratégias dos ensaios: relembrar
os objetivos do personagem da cena, relembrar a ação
interior (sentimento) que sustenta a exterior, improvisar

99
Carlos Gerbase

sem o texto, usar a memoria sensorial, usar a memoria


afetiva, lançar mão de técnicas de relaxamento, de con­
centração, de respiração, etc. Se tudo isso falhar e, de re­
pente, as lições de Stanislavski parecerem brinquedos de
jardim de infancia, sempre dá para apelar para o método
de Mamet e dizer o seguinte: “Agora, não pensa em nada.
Simplesmente vai lá, faz aquilo e diz aquilo como se isso
não tivesse qualquer relação com o teu personagem, nem
com os outros personagens, nem com a história. Não in­
terpreta. Faz.” Mamet está certo quando dá certo. Se não
funcionar, o problema passa a ser do montador.
Francis Ford Coppola13, quando perguntado sobre
seu arsenal para resolver problemas de atuação no pro­
grama de TV do Actors Studio14, citou três estratégias, e
cada uma delas merece um comentário, até porque ele é
um extraordinário diretor de atores:

(1) usar o “como se”. Coppola recomenda, quando


as coisas não estão andando do modo esperado, abando­
nar momentaneamente as indicações relacionadas com o
personagem e oferecer um caminho alternativo para o
ator. Algo como: “Agora olha para a Amanda como se ela
fosse tua filha e tivesse acabado de te chamar de filho da
puta”. O filme não tem um pai e uma filha, mas o ator (se
for pai, é claro) talvez encontre uma nova base sobre a
qual apoiar seu olhar;
(2) oferecer uma surpresa para o ator. Pode ser um
objeto estranho, que aparece quando ele abre uma porta.

13 Diretor de Opoderoso chefio (partes 1, 2 e 3), entre outros.


14 O programa Actors Studio com Coppola foi exibido pelo canal
Multishow em 11/05/2003.

100
Direção de Atores

Pode ser a presença inesperada de alguém no set, pode ser


qualquer coisa que faça o ator sair da sua interpretação con­
vencional, mecánica, e encontrar um novo estímulo. Um
bom ator está sempre pronto a responder a estímulos. Ali­
ás, este é, segundo Stanislavski, o tipo ideal de ator: o que
consegue reagir a tudo que está à sua volta. No momento
em que o diretor muda —surpreendentemente —algo no
ambiente, o ator poderá surpreender também com uma
nova e fresca solução para o problema que enfrentava;
(3) improvisar. Coppola, que estudou métodos vin­
dos do teatro, gosta de abrir espaço para os próprios ato­
res encontrarem intuitivamente seu caminho, o que é
muito facilitado se uma determinada cena é improvisada
(no set ou fora dele), sem a preocupação de seguir rigi­
damente as marcações e as falas.
Coppola, que já lidou com intérpretes que têm fama
de “difíceis”, como M arión Brando, parece ter grande
carinho por atores e atrizes e fala deles com respeito e
admiração. Esta é quase a regra: diretores sentem-se feli­
zes quando vêem um artista dando tudo o que pode num
papel do “seu” (do diretor) filme. Algumas vezes, contu­
do, as relações no set também podem ficar bem difíceis.
D iretor e elenco, que deveriam viver em harmonia, pas­
sam a ter pequenos atritos. É natural. Contanto que os
p equen os atritos não virem brigas terríveis. W erner
Herzog e Klaus Kinski chegaram à beira do mútuo assas-
-sinato. Não deve ser muito agradável. Por outro lado, sa­
ber lidar com aspectos mais sombrios dos intérpretes, ou
pelo menos estar preparado para eles, faz parte do ofício
de qualquer cineasta. Se você não estiver pronto para cer­
tas neuroses e anormalidades comportamentais do elenco,
vá fazer desenho-animado. Elia Kazan explica:

101
Carlos Gerbase

O diretor de cinema, é claro, deve ser um especialista em psicologia


do comportamento, “norm al” e anormal. Ele deve saber que os
dois estão ligados, que o anorm al é muitas vetees uma extensão ou
intensificação do normal, e que, sob certas tensões (que ele deve ser
capa%de criar durante a film agem ), um tipo de comportamento
p o d e ser visto transformando-se em outro. E isso é drama.

O diretor de cinema deve estar preparado p a ra lidar com


neuróticos. P or qué? Porque m uitos atores são neuróticos, talvei£
todos. O que torna a coisa duplamente interessante é que a
m aioria dos diretores também é. N a verdade, nós todos, atores e
diretores, temos o equilibrio em odon al um pouco fr á g il—p a ra
fa la r de urna form a mais simpática. E m e respondam: quantas
pessoa s interessantes vocês j á encontraram que não são assim —
p elo m enos u m p ou co? (Ka^an, 1973)

Algumas palavras sobre uma das brigas mais comuns


num set: a eterna luta entre o diretor de fotografia (que
quase sempre quer mexer na luz “só mais um pouquinho”)
e o diretor e o elenco (que querem filmar o mais rápido
possível). E bobagem dizer que “a fotografia tem priorida­
de, pois cinema é imagem” e achar que tudo o mais tem
que girar em torno do fotóm etro. Tam bém é m uito
sim plificador dizer que “a interpretação tem prioridade
absoluta” e gravar com uma luz ruim. Ter bom senso, nes­
se caso, é saber identificar quando o atraso no arranjo da
luz está prejudicando seriamente a atuação, o que é comum
depois de algumas horas de trabalho.
Por exemplo: vamos fazer uma cena romântica, em
que o nosso herói se apaixona pela mocinha. A mocinha tem
que estar maravilhosamente sedutora, o que será resultado
não de um pleonástico encontro de um advérbio e de um

102
Direção de Atores

adjetivo, e sim da sinergia entre uma bela fotografia e uma


inspirada atuação da nossa divina atriz. Se a divina estiver
pronta para filmar às oito da noite, mas a luz só ficar pronta
às onze e meia, o desastre é certo: ela estará cansada, com
olheiras, irritada e pronta para odiar o ator, em vez de amá-lo.
Por outro lado, se o diretor, ao ver o diretor de fotografia
aflito, às oito e meia, por ainda não ter encontrado a con­
traluz adequada, determinar que o plano será rodado com
aquela luz mesmo, a atriz poderá interpretar divinamente,
mas aquela sombra escura embaixo dos seus olhos vai aca­
bar com todo o clima romântico. E preciso acompanhar a
evolução dos dois gráficos: a qualidade da fotografia subin­
do, a qualidade da interpretação descendo. Quando eles se
cruzam, num ponto médio, chegou a hora de filmar/gravar.

2.8. Relação dos atores com o resto da equipe

As relaçõ es p ro fissio n ais durante a realização


audiovisual acontecem naturalmente, mas o diretor pode dar
uma mão à natureza. Ao delegar algumas responsabilidades
ao seu primeiro assistente, pode, por exemplo, pedir que ele:
a) fique responsável pela direção de toda a figuração (libe­
rando o diretor para cuidar de quem está no primeiro plano);
b) fique responsável pelo controle da continuidade
física dos atores, ao lado do continuísta (deixando o diretor
mais concentrado na continuidade dramática);
c) fique responsável pelo clima geral no set, exigindo
o silêncio e a concentração que os atores necessitam para
ensaiar e filmar/gravar;
d) fique responsável pelo controle do ritmo da reali­
zação (o que é uma de suas funções mais óbvias).

103
Carlos Gerbase

Se houver um segundo assistente, ele deve fazer a


ponte com o camarim (atores, maquiador, figurinista). Se
não houver, alguém precisa receber instruções detalhadas
sobre esse procedimento. Saber coisas como quem se
m aquia primeiro, quem se veste prim eiro e quem pode
dorm ir um pouco é importante para que não aconteçam
atrasos bobos e plenamente evitáveis.
A produtora de elenco é peça fundamental para que
as engrenagens corram bem azeitadas. Ela é, provavelmen­
te, a pessoa que mais conhece a intimidade de cada ator e
atriz, pois supervisiona seus horários, acompanha seus des­
locamentos e conversa bastante com todo o elenco. Ela é
uma boa fonte na hora em que é preciso saber por que as
coisas não estão funcionando direito no set. Ao mesmo
tempo, ela não pode virar dedo-duro ou espiã. Uma boa
produtora de elenco, com experiência e inteligência, saberá
dar boas dicas para o diretor, sem qualquer invasão à vida
privada de ninguém.

2.9. Antes de ir embora

Quando as filmagens/gravações acabam, o diretor


ainda precisa fazer duas coisas: saber como será o dia de
amanhã e ter certeza que os atores também sabem. Even­
tualmente, também é o momento certo para sentar na fren­
te do video-assist ou do monitor, com a cúpula diretiva da
obra (sem mais ninguém por perto), e discutir as interpre­
tações, com calma e franqueza. Se as coisas não correram
conforme o que se esperava naquele dia, é preciso encon­
trar, coletivamente, a razão dos desacertos.

104
3. Depois de rodar

3.1. Copião - quem vê?

A regra é conhecida no mundo do cinema: ator não vê


copião. Copiões são naturalmente deprimentes —não há
som, não há continuidade, não há (ainda) uma fotografia
bacana, não há nada capaz de agradar ao elenco. Ninguém
precisa de atores deprimidos. Assistem ao copião apenas o
diretor, seus assistentes, o diretor de fotografia e o produtor.
Se o montador puder estar junto, ótimo. Quando tudo está
bem, até que uma sessão mais aberta não seria ruim. Mas
quem disse que tudo está bem? E se o produtor achar que a
atriz está horrorosa, ou que o figurino está um lixo, ou que os
movimentos de câmara são inaceitáveis? Dou uma sugestão:
caso uma determinada cena esteja comprovadamente boa,
ela pode ser levada para o set e exibida no video-assist. Toda a
equipe vai gostar. O elenco vai adorar. E não há riscos. No
mundo da televisão, não existem copiões.

3.2. Refilmando/regravando

Refazer é um saco. Ao mesmo tempo, é uma opor­


tunidade de buscar um resultado dramaticamente melhor
Carlos Gerbase

que na primeira tentativa. Quase sempre as refilmagens/


regravações acontecem por problemas técnicos (foco
ruim, negativo riscado, objetiva fora do lugar, fita amas­
sada, câmara de TV mal regulada eletronicamente etc.),
e não por culpa do elenco. E bastante provável que os
atores consigam interpretações bacanas, mas para isso eles
precisam estar motivados, o que não é tarefa fácil quan­
do todos pensavam que o trabalho já tinha terminado.
Vale tudo: desde oferecer um jantar especial, com vinho
de boa qualidade, até a garantia de que no dia seguinte
poderão dormir um pouco mais.

3.3. Escolhendo as tomadas na montagem


—o fator humano

Depois que o assistente de montagem/edição co­


locou os planos em ordem, eliminando as tomadas ob­
viamente inaproveitáveis e deixando as aproveitáveis à
distância de um clic do mouse, diretor e montador divi­
dem um dos mais delicados processos da realização —a
escolha das tomadas que entrarão no filme ou programa
de TV. Por exemplo: fizemos dez tomadas daquele pla­
no em que a atriz diz “Bom-dia” para o ator. As duas
primeiras foram eliminadas, porque não iam até o final.
Temos oito. Destas, três o montador assegura que “não
montam” com o plano seguinte, por erros de continui­
dade. Sobram cinco. Qual vai para o filme/programa de
TV?
Aqui entra o que chamo de “fator humano”. Mui­
tos editores concentram-se especialmente no raccord, isto
é, na sensação que o corte provocará no espectador. Na

106
Direção de Atores

narrativa audiovisual clássica, a idéia, quase sempre, é es­


conder o corte, dando a impressão de um tempo contí­
nuo. Ele provavelmente dirá que determinada tomada “é
a que monta melhor com a seguinte” e olhará para o di­
retor, à procura de uma aprovação à sua escolha. As ve­
zes não há nada a opor. Temos cinco “Bons-dias” iguais.
O que montar melhor é o melhor para o filme. Mas e se
o “Bom-dia” escolhido pelo montador não é o melhor,
por alguma razão difícil de explicar? Talvez a planilha de
filmagem (ou “boletim de câmara”, é uma questão de se­
mântica) tenha alguma boa explicação para um número
tão grande de repetições. Convém consultá-la. No limi­
te, o diretor decidirá entre uma tomada com melhor
raccord e uma tomada que parece ter a melhor interpreta­
ção. Na verdade, um montador talentoso também sabe­
rá olhar para a qualidade da interpretação e ajudará o di­
retor na decisão.

3.4. A montagem e a criação de significados

Leon Kulechov, diretor e teórico do cinema russo


do início do século, fez uma experiência de montagem
que acabou ficando muito famosa. Primeiro filmou o ros­
to do ator Msojukine, que não estava interpretando coi­
sa alguma. Simplesmente olhava para a frente, da forma
mais neutra possível. A seguir, dividiu este plano em três
pedaços e intercalou o rosto “neutro” do ator com três
outros planos: um prato de comida, uma mulher toman­
do banho e um cadáver (há diferentes versões para estas
imagens, ou talvez Kulechov tenha feito mais de uma ex­
periência desse tipo). Este pequeno filme foi então pro-

107
Carlos Gerbase

jetado para uma platéia “normal”, e Kulechov pergun­


tou o que tinham achado da interpretação do ator. To­
dos disseram que o ator, sem dúvida, estava faminto
quanto olhou para o prato de comida, cheio de desejo
quando espreitou a mulher no banho e horrorizado ao
ver o cadáver. Era, enfim, um grande ator, capaz de si­
mular com seu rosto diferentes emoções humanas.
De certo modo, David Mamet, em seu livro Sobre
direção de cinema, está defendendo o uso intensivo dessa
capacidade da montagem (e, antes dela, do roteiro e da
decupagem) de criar significados que não pertencem,
isoladam ente, a um ou outro plano, e sim à sinergia
criada pelo seu encadeamento lógico. Mamet recomen­
da que o diretor filme planos que contenham “imagens
não infletidas” (isto, é, sem ligações óbvias de espaço,
tempo ou causa-efeito). Depois, quando montados, es­
tes planos vão adquirir significados essencialmente cine­
matográficos e ganhar a necessária dramaticidade, pela
projeção dos repertórios sígnicos e emocionais dos es­
pectadores sobre as atuações quase “planas” dos atores.
Eu já disse que não concordo com o m étodo de
M am et, porque ele sim plifica dem ais um problem a
complexo e é, na minha opinião, insustentável para cer­
to tipo de cena, em que o público precisa receber in­
formações (mesmo que externas, subjetivas e incomple­
tas) sobre o estado emocional dos personagens. Um
homem normal não odeia ou ama uma mulher com a
mesma cara, por mais que se esforce para não demons­
trar seus sentimentos.
Ainda sobre a experiência de Kulechov, que serviu
de base para a afirmação (ratificada por Eisenstein) de

108
Direção de Atores

que o significado do filme surge na montagem, fala o


montador Giba Assis Brasil:

Uma platéia de hoje, acostumada com a linguagem audiovisual


desde a infância, provavelmente veria o filme-experiênáa de
Kulechov como uma provocação, e percebería a intenção, mas
também a montagem: “estão querendo me dfier que este
personagem está reagindo a estes estímulos”. Para convencer
uma platéia atual, é necessário um maior grau de realidade,
que pode ser obtido p or meio de movimentos de câmara, edição
de som coerente, um “código” de expressões faciais mais
elaborado etc.

A.0 contrário, a platéia francesa quefoi ao Grand Café em 28


de dezembro de 1895para assistir à primeira sessão do
cinematógrafo Kumière, platéia totalmente virgem de qualquer
conceito de linguagem audiovisual, veria ofilme-experiência de
Kulechov e provavelmente perguntaria: “por que tantosfilmes,
um depois do outro?p or que tantas repetições do filme desse
ator?por que só vemos a cabeça dele?

^4 conclusão, hoje evidente, é que o significado de um plano não


se configura nem na filmagem, nem na montagem, embora os
dois processos colaborem para a sua construção. O significado
fin al do plano, o que realmente interessa, só passa a existir na
cabeça do público quando ofilme é projetado —e, portanto,
depende do público, da época em que ofilme éfeito, do estado da
linguagem audiovisual no momento da projeção e do grau de
conhecimento que este público tem da linguagem.15

15 Giba Assis Brasil —Mesa “Cinema: entre o real e a ficção”, aber­


tura do seminário “Cinema e Ciências Sociais”, UERJ, Rio de Ja­
neiro, 27/08/2002.

109
Carlos Gerbase

Isso não quer dizer, contudo, que inexiste um sig­


nificado criado pelo corte, capaz de determ inar uma
interação entre os planos. Ele existe e pode (na verdade,
deve) ser aproveitado dramaticamente. O erro de Mamet
é apresentar esse significado como o único “bom” para
fazer um filme/programa de televisão, ou creditar a esse
mecanismo estético a integral responsabilidade pela nar­
rativa audiovisual. Cinema é mais que montagem. TV é
mais que edição. Cinema e TV compartilham uma lin­
guagem que é formada pela hibridação de várias lingua­
gens. O trabalho do ator é uma delas.

3.5. Interpretação e montagem


- a criação do ritmo

No teatro, o ritmo de uma cena é ditado pelos ato­


res. A cena foi ensaiada exaustivamente, e o diretor cer­
tamente só a considerou pronta depois de ficar satisfei­
to com o ritmo obtido pelo elenco (que, como no cine­
ma e na TV, a princípio segue as sugestões do diretor).
Só que, a cada apresentação da peça, esse ritmo pode
mudar, sutil ou significativamente. Atores não são má­
quinas. Numa obra audiovisual, o ritmo de uma cena de­
pende de muitas coisas (roteiro, decupagem, direção e
forma de interpretação do ator), mas ele se cristaliza na
montagem/edição. O montador, ao retirar ou acrescen­
tar fotogramas/frames a cada início ou fim de plano, está
criando, de forma artificial, o ritmo da narrativa.
Portanto, um filme ou programa de TV pode ter,
aparentemente, interpretações “lentas demais”, quando,
na verdade, está mal montado. Cabe ao diretor acompa­

ño
Direção de Atores

nhar atentamente a montagem e verificar se os ritmos


obtidos na ilha de edição correspondem aos que imagi­
nava para cada cena. E atenção: assim como a monta­
gem pode ser frouxa, também pode ser apressada demais,
eliminando pausas, respirações, movimentos intencional­
mente lentos ou pequenas pausas criadas pelo ator. Nem
sempre velocidade máxima é o melhor critério de edição.

3.6. Resolvendo problemas


de interpretação na montagem

É uma situação mais comum do que gostariam os


diretores: apesar dos esforços nos ensaios e na captação,
determinado ator ou atriz não está bem. Se o problema
é com os protagonistas, não há solução, mas se for com
coadjuvantes ou com personagens menores, um bom
montador tem muito a oferecer. Ele pode, sistematica­
mente, editar as cenas de modo a privilegiar os atores
que “estão bem” e esconder os atores que “estão mal”,
tudo isso sem alterar uma só linha dos diálogos e sem
tornar o truque visível ao público. Esse expediente nada
tem de imoral e não é uma “sacanagem” para os atores
atingidos. E, simplesmente, uma forma de aproveitar o
material da melhor maneira possível, pensando na qua­
lidade do resultado final, isto é, na obra que vai chegar
ao público. Também é, de certa forma, uma maneira de
proteger a reputação dos intérpretes: é preferível apare­
cer menos numa boa cena que mais (e mal) numa cena
ruim.
Digamos que a cena foi decupada (e filmada/gra-
vada) da seguinte maneira:

111
Carlos Gerbase

1 —Plano Médio —Fabiano e Magali estão jantando


num restaurante italiano. Fazem um brinde, aparente­
mente felizes, mas, de repente, Fabiano fica muito
sério.
FABIAN O —Magali, confessa de urna ve% tu tá m e traindo
com o Claudio Koberto.

2 —Primeiro Plano —Magali, surpresa e assustada.


M A G A F1 —Isso é uma brincadeira?

3 - Primeiro Plano - Fabiano, cada vez mais agressivo.


FABIANO - Brincadeira é o que vocês fizeram na quarta de
noite, no M otel Façador.

4 - Plano Médio (=1) —Magali recua instintivamente,


aproximando as costas do espaldar da cadeira.
M A G A L I —Tu enlouqueceu, Fabiano? E u m e encontrei com
ele p a ra discutir os problem as da distribuição dos...
FABIAN O —Chega, M agali!
Fábio coloca a mão no bolso do paleto e pega várias
fotos (tamanho postal). Joga as fotos em cima da
mesa, perto de Magali.

5 —Primeiro Plano —Magali olha para as fotos, surpre­


sa e assustada.

6 —Plano Detalhe (PV de Magali). Fotos sobre a mesa.


Magali, nua, numa cama redonda, ao lado de um
homem de porte atlético, também nu.

7 - Primeiro Plano - Magali olha para Fabiano.


M A G A L I —E le não significa nada. N ão sei o que aconteceu
comigo. A cho que estou enlouquecendo. E u te amo.

112
Direção de Atores

8 —P lano M édio (=1) - Fabiano olha para M agali.


FABIANO —Eu também te amo. E por isso coloquei veneno
no teu vinho.

9 —P rim eiro P lano - M agali olha para Fabiano, apavo­


rada.

Fabiano é o personagem principal. Já Magali apa­


rece apenas naquela cena, como uma das tantas mulhe­
res que Fabiano matou em sua longa trajetória de decep­
ções e crimes. A atriz que interpretou Magali, apesar de
seu esforço, não está convincente. Se pudesse, o diretor
faria a cena outra vez, com outra atriz, mas não há tem­
po nem dinheiro para isso. Na montagem, é possível:
a) diminuir a duração dos doses de Magali (planos
2, 5, 7 e 9), usando ao máximo os planos que os antece­
dem ou sucedem. Estes são mais abertos e/ou incluem
o personagem, principal, o que minimizaria a atuação de­
ficiente de “Magali”. Essa estratégia quase sempre é pos­
sível;
b) eliminar planos não-essenciais. Por exemplo: o
plano 5, Magali olhando para as fotos, talvez seja dispen­
sável, se o início do plano 7 for bom. Esse procedimen­
to é bem mais delicado;
c) numa medida mais radical, criar um OFF para
Fabiano, em que ele conta tudo o que aconteceu retros­
pectivamente, eliminando assim os diálogos gravados
com som direto. Esse procedimento implica nova grava­
ção de áudio e só poderá ser executado se não causar pro­
blemas à narrativa (o risco é grande).
Elá outras possibilidades. Um montador profissio­
nal (e profissionalmente impiedoso) saberá encontrá-las.

113
Carlos Gerbase

Em tempo: com um diálogo tão ruim quanto o da cena


acima, não há interpretação que resista. A culpa, portan­
to, é do roteirista, e não da atriz.

3.7. Dublagem

Quando o cinema brasileiro ainda não contava com


boas condições técnicas e pro fissio n ais realm ente
especializados para o processo de sonorização dos filmes,
a regra era simples: há duas maneiras de registrar os diá­
logos —com som direto (gravado durante a filmagem)
ou por meio de dublagem (gravação posterior, feita em
estúdio) —e é preciso escolher uma maneira e seguir com
ela até o fim. Simplificando: não dava pra misturar som
direto com dublagem.
Felizmente, a situação mudou. Hoje temos enge­
nheiros e editores de som de p rim eira qualidade,
mixadores com experiência internacional e equipamen­
tos de primeiro mundo (contanto que também se tenha
um orçamento capaz de pagá-los, mas essa é outra ques­
tão). Esse novo patamar técnico e profissional permite
que, na mixagem, diálogos feitos em som direto e du­
blados possam ser misturados, quase sempre sem pro­
blemas. Em caso de dúvida, inclusive, a decisão sobre o
tipo de som para determinada cena pode ficar para a
mixagem, pois haverá uma pista para o som direto e uma
pista para a dublagem, ambas editadas em sincronismo
com a imagem.
E sta facilid ad e — ex isten te há décadas em
Hollywood —fez com que a dublagem se tornasse quase
padrão no cinema americano. Os atores são normalmente

114
Direção de Atores

obrigados, por contrato, a dublar tudo. Não importa a


alta qualidade do som direto. Importa a possibilidade do
diretor explorar nuances da voz, detalhes dramáticos de
entonação, que só podem surgir num momento distante
do complicado e confuso set de filmagem. Além disso,
quando dubla, o ator ou atriz pode estar muito perto do
microfone, sem o limite imposto pelo quadro da câma­
ra, o que influi —às vezes decisivamente —na qualidade
sonora da interpretação. No Brasil, o procedimento mais
comum (e mais barato) é fazer o filme todo com som
direto e dublar apenas as cenas em que a qualidade do
som não é aceitável, uma avaliação que, às vezes, é bem
subjetiva. Sugiro confiar num bom e experiente engenhei­
ro de som. Na televisão, pelo seu ritmo de produção mais
acelerado, as dublagens são mais raras. Mas podem ser
necessárias.
Dublar pode ser muito chato. Há uma preocupa­
ção constante com a obtenção de sincronismo, desafio
essencialmente técnico que alguns atores enfrentam com
absoluta tranqüilidade, enquanto outros, depois da ter­
ceira tentativa frustrada, simplesmente esquecem o que
estão interpretando. Pior: às vezes há um limite de horas
para a dublagem (é um serviço caro), o que aumenta a
pressão sobre o diretor e o elenco.
Mas dublar pode ser um ato criativo e servir para
melhorar o desempenho dos atores. Para isso, eles preci­
sam ter —idealmente —a mesma segurança que tiveram
durante a filmagem. Se a dublagem está acontecendo
muito tempo depois da filmagem, talvez eles já tenham
“perdido” seus personagens. Cabe ao diretor fazer com
que eles sejam reencontrados, tarefa muito mais fácil gra­

115
Carlos Gerbase

ças ao som guia. Se as coisas começam a dar errado, tai-


vez sejam úteis as mesmas estratégias de relaxamento e
concentração que foram usadas nos ensaios e no set. Um
diálogo mal dublado pode enterrar urna cena inteira.
A dublagem, por outro lado, também pode funcio­
nar como uma estratégia consciente para cenas em que
há evidentes dificuldades para captar os diálogos. Aten­
ção: o técnico do som direto dirá, em 99% das vezes, que
é possível fazer a cena com som direto, mesmo que o
ator esteja na praia, com vento forte, as ondas quebran­
do bem perto e urna lancha imensa passando logo de­
pois da arrebentação. Ele pedirá tempo para posicionar
corretamente o microfone, depois pedirá vários tempos
para orientar o microfonista e depois pedirá que cada pla­
no seja filmado “n” vezes. Então, me perdoem os técni­
cos de som direto: nesse tipo de situação, eles só fazem
uma cena potencialmente fácil de ser filmada transfor­
mar-se num verdadeiro inferno e, ainda por cima, há uma
altíssima possibilidade (perto de 99%) de a cena ser toda
dublada. Meu conselho é que uma cena assim deve ser
filmada usando o som direto apenas como guia para a
dublagem. Ganha-se tempo, ganha-se qualidade na inter­
pretação (atores detestam repetir planos por causa do
som ) e g an h a-se a p o ssib ilid a d e de a d ia n ta r o
cronograma. Nada contra técnicos do som direto. Eles
defendem o seu trabalho. Tudo a favor do filme. Esse é
o trabalho do diretor.

3.8. Música e dramaturgia

Sempre que falamos de sentimentos a serem trans­


mitidos pelos intérpretes ao público, é bom não esque­

116
Direção de Atores

cer que, além do rosto expressivo da atriz, disponível aos


olhos de cada espectador, também podemos usar músi­
ca. Música é uma linguagem tremendamente forte para
despertar emoções, porque ela tem o poder de atingir o
espectador duplamente: em seu consciente (quando a pre­
sença da música é explícita) e em seu inconsciente (quan­
do a música “está lá”, mas é como se não estivesse). A
música é uma arma usada desde os tempos do cinema
mudo. Até 1929, não havia possibilidade de sincronizar
a trilha com as imagens, mas um pianista presente na sala
estava lá, tocando melodias “românticas”, “nervosas” ou
“agitadas” de acordo com o clima das cenas.
A música incidental contemporânea —composta e
executada a partir das cenas já montadas (ou pré-monta-
das), sincronizada com precisão de centésimos de segun­
do com a imagem e com os demais sons do filme/pro­
grama de TV, o que resulta numa trilha de até seis canais
independentes -*■é uma arma poderosa à disposição dos
realizadores. Já rodei algumas cenas sabendo exatamen­
te que música (ou que tipo de música) acompanharia as
imagens e os sons captados, o que facilita bastante a pré-
visão do resultado final. Na verdade, já escrevi cenas pen­
sando em determinada música. Isso não é uma simplifi­
cação, ou um expediente “baixo”. A música quase sem­
pre faz parte das boas obras audiovisuais (embora tam­
bém haja filmes e programas de TV maravilhosos sem
música alguma).
O mais im portante, em relação à interpretação, é
que uma boa trilha musical —especialmente composta ou
escolhida entre as milhões que já existem —farão as atua­
ções melhorarem muito, ou até ganharem uma nova signi­
ficação. O mestre dos mestres nessa arte chama-se Stanley

117
Carlos Gerbase

Kubrick. Ouvir com cuidado as trilhas dos seus filmes é


ter urna aula de cinema, porque a música é sempre utiliza­
da plenamente, com absoluta consciência de suas diferen­
tes funções: emocionar, recontextualizar, causar estranhe­
za, comentar, criticar, criar uma oposição à imagem (con­
forme propunha Eisenstein), etc. Alguém imagina 2001 —
Uma odisséia no espaço, Uaranja mecânica, B arry Lyndon ou
Nascido para matar sem suas respectivas trilhas?
Por isso, especialmente em cenas que deveriam ter
forte apelo emocional, depois de tentar de tudo para me­
lhorar uma interpretação, sem sucesso, sempre dá pra ter
um a esperança: na finalização, escolhem -se os planos
menos ruins, ou aqueles em que o intérprete está mais
“neutro” e coloca-se uma trilha matadora, composta por
um músico que conhece seu ofício, ou até uma canção já
existente, aquela música que parece ser uma síntese da
cena, a faixa tal, do CD tal, que só o diretor sabe qual é (e
que só o produtor saberá dizer se pode ser usada, devido
aos direitos autorais e fonográficos envolvidos). Há uma
boa possibilidade de que, com essa ou aquela música, a
emoção desejada surja na ilha de edição, magicamente, e a
interpretação, que parecia deficiente, atinja um nível acei­
tável. Ou até um nível de excelência. Cinema é a arte de
misturar linguagens, de modo que elas se apoiem mutua­
mente. Cinema, como sempre, é a arte de “enganar eles”,
e a música pode ser um fator decisivo nessa arte.

3.9. Mixagem

Mixar é a última ação criativa de uma narrativa


audiovisual. Se propus que o diretor se preocupasse com

118
Direção de Atores

a atuação dos atores desde o ponto inicial da realização


do trabalho, que é a leitura e a compreensão do roteiro,
é claro que defenderei também essa atenção para o final
do processo. Mixagens equivocadas podem prejudicar in­
terpretações (e, é claro, todo o resto também). Mixagens
espertas podem melhorar a obra em seu conjunto, inclu­
sive o trabalho dos atores.
Há erros clássicos de mixagem, como um entusias­
mo demasiado pela trilha musical e pelos ruídos, que fi­
cam com um volume excessivo e acabam prejudicando
o entendimento dos diálogos. E atenção: no caso de um
filme, entender o que está sendo dito na sala de mixagem
geralmente é muito mais fácil que entender exatamente
a mesma coisa numa sala de cinema. Na mixagem, os diá­
logos têm que parecer cristalinos, porque, depois, a sua
compreensão só vai ficar mais difícil. Se o volume do diá­
logo está no limite do entendimento na mixagem, sugi­
ro aumentar um pouco mais o seu volume. Nada é mais
frustrante que ouvir alguém perguntar para seu vizinho
de poltrona, na sessão de estréia do filme: “O que foi
mesmo que ele disse?”
Um bom mixador, entretanto, também pode con­
tribuir para dar uma nova dinâmica a certas situações dra­
máticas. Obviamente, ele comanda os volumes de cada
canal da trilha, e subir a música no momento certo, de
modo a sublinhar perfeitamente a fala do ator, é o míni­
mo que se espera dele. Mas ele pode fazer mais. Para cada
canal, ele tem controles sofisticados de timbre e muitas
possibilidades de aplicação de efeitos. Às vezes o mixador
está fazendo milagres em sua mesa, e o diretor, sentado
mais à frente, nem sabe o que está acontecendo. A cena

119
Carlos Gerbase

imelhora de repente, e não se sabe por quê. Talvez um


pequeno eco, talvez uma pequena alteração da freqüên-
cia da voz da atriz, tenha feito toda a diferença.
Defendo que o mixador deve ter espaço para tra­
balhar, mas ele só usará esse espaço sabiamente se tiver
comprendido a obra como um todo. Nas sessões de pré-
mixagem, ele provavelmente já entendeu a trama. Talvez
ele até tenha visto o filme/programa de TV todo, do co­
meço ao fim. Cabe ao diretor, no entanto, ter certeza de
que ele, além de olhar para o lado técnico do procedi­
mento, também olhe para os atores e se preocupe com
eles. Não há uma maneira de tornar determinada fala mais
contundente? Não é possível dar um jeito naquele sus­
surro, que não está parecendo um sussurro? Será que real­
mente não temos uma música mais adequada para a cena
de amor? Bons mixadores lutarão, ao lado do diretor, pela
máxima qualidade sonora da obra audiovisual, e nessa luta
até a interpretação pode ser aprimorada.

120
Depois que o filme ou programa de TV
está pronto (e enquanto não chega o
próximo)

Dirigir atores não é tarefa simples. Engana-se quem


pensa ou escreve que é. Às vezes, até pode ser algo agra­
dável (é saudável que seja), mas também pode ser urna
experiência que lida com situações-limite. Pode ser assus­
tador. Pode ser um exercício de criação de um mundo
ficcional que, além de mexer com as emoções dos ato­
res, teoricamente preparados para isso, mexe com os sen­
timentos mais profundos do diretor. Não há vacina, nem
remédio, nem benzedura contra isso. Faz parte do ofí­
cio. Há, contudo, uma espécie de profilaxia contra essas
dores: o conhecimento da natureza humana. Alguns di­
retores parecem adquirir esse conhecimento com a maior
naturalidade, já que suas vidas são cheias de aventuras,
peripécias, tragédias e milagres. Eles são os grandes he­
róis míticos do cinema: John Huston, Akira Kurosawa,
Román Polanski, Orson Welles, Billy Wilder, Ingmar
Bergman, Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola. Eles
não conhecem o drama humano porque foram apresen­
tados a ele. Eles o viveram.
Carlos Gerbase

Há também diretores que, muito longe de vidas tão


ricas e atribuladas, desenvolvem, a cada dia, o seu oficio.
Estes —entre os quais me incluo —têm que trabalhar do­
brado. Não acredito em diretores preguiçosos e auto-in­
dulgentes que defendem seus filmes ou vídeos pelo “alto
grau de experimentalismo”, ou por terem “quebrado to­
das as convenções”, por “fazerem tudo intuitivamente”.
Filmes “loucões” e programas de TV experimentais não
precisam ser defendidos, pois se afirmam por si mesmos;
quebrar todas as convenções significa, necessariamente,
criar novas convenções, que não serão necessariamente
melhores que as antigas; intuição é um excelente ponto
de partida (na verdade, é o único ponto de partida), mas
não é um bom método para administrar uma narrativa
audiovisual e chegar ao seu final. Dirigir é trabalhar co­
letivamente mantendo a idéia de que há um autor, esse
autor é o diretor, e isso dá poder e dá responsabilidade.
Saber lidar com o poder é tão difícil quanto segurar a res­
ponsabilidade.
Entre os seus trabalhos, enquanto está esperando
pelo dinheiro para a produção e fazendo o que aparece
pela frente, o diretor pode (e deve) continuar ligado ao
seu ofício, que é, repito, entender a natureza humana, para
depois reproduzi-la com uma mínimo de verossimilhan­
ça, emoção e ousadia estética. Não há um método para
isso. Stanislavski não tem solução para tudo. Cada um
precisa encontrar seu caminho, que não é óbvio, mas cer­
tamente passa pelas várias linguagens que formam o ci­
nema e a televisão. Eu aprendi muito sobre a narrativa
audiovisual com o trabalho de grandes fotógrafos, tanto
do passado quanto contemporâneos. Não falo de fotó­

122
Direção de Atores

grafos de cinema (apesar destes também terem muito a


ensinar), e sim dos fotógrafos tradicionais, que precisam
contar uma história com apenas um fotograma, em vez
de vinte e quatro por segundo. Henry Peach Robinson,
Man Ray, Helmut Newton, Robert Capa, Cartier-Bresson,
Robert Doisneau, Jan Saudek e tantos outros me forne­
ceram construções visuais que habitaram meu imaginá­
rio por anos e acabaram em meus filmes, transformadas,
m etam orfoseadas ou traduzidas como narrativas, de
modo consciente ou inconsciente.
O mesmo pode ser dito dos escritores, principal­
mente dos grandes narradores de todos os tempos. Di­
retor que não lê está na profissão errada. Desde a sua
invenção, o cinema inovou —e até soube transgredir —
os cânones narrativos da literatura (especialmente do ro­
mance), mas partiu deles e quase sempre voltou a eles.
A narrativa faz parte do esforço do ser humano de com­
preender o mundo e a si mesmo. E, portanto, uma es­
trutura anterior à própria língua escrita. Aprender com
os livros não significa aprender apenas a técnica narrati­
va. Significa aprender alguma coisa sobre a vida. E isso
será importante na hora de dirigir um ator que está fa­
zendo surgir uma vida ficcional.
A música também me ensinou muito. Tentar reco­
nhecer suas bases estruturais enquanto ela se fantasia de
tantas maneiras diferentes —da obra sinfônica clássica ao
jazz, do pop mais grudento ao punk-rock mais radical —
é treinar a mente para a compreensão das incontáveis for­
mas de expressão do cinema e da TV. Diretor que não
escuta música —de preferência muitos gêneros diferen­
tes de música —está jogando uma de suas armas fora. A

123
Carlos Gerbase

música é a chave mais importante para se abrir as portas


das emoções humanas.
Mas esses caminhos —fotografia, literatura e músi­
ca —não passam de escolhas pessoais. Existem muitos
outros: o teatro, as histórias em quadrinhos, a teoria ci­
nematográfica, a semiótica, a filosofia, a história, a an­
tropologia, a sociologia, as artes plásticas, a dança, o es­
tudo das tecnologias, a biologia etc. Cada um que esco­
lha os seus caminhos e se aventure por eles. Quando o
ator perguntar “O que faço agora?”, talvez fique um pou­
co mais fácil responder.

124
Bibliografía comentada

ASLAN, Odette. O ator no século XX. São Paulo: Perspectiva, 1994.


No capítulo "Rádio —Cinema —Televisão: sua espeáfiádade”, há urna
boa discussão sobre as diferenças de interpretação no teatro e nosfilmes.
CAINE, Michael. Acting in film ; an actor’s take on movie making. Nova
York: Applause, 1990. O texto reproduz palestras de Caine em pro­
gramas da BBC (Londres). São dicas de um ator experiente para atores
iniciantes sobre varios aspectos da interpretação no ánema. A pesar de a
organização dos conteúdos ser meio confusa, a linguagem direta e coloquial
de Caine é sempre adequada, e ele consegue dar o seu recado, que é um
bom retrato da escola inglesa de interpretação.
CHION, Michel. E l ciney sus oficios. Madri: Cátedra, 1996. Chion, mais
conhecido p o r seu livro sobre roteiros (que é um clássico), tenta aqui anali­
sar as várias funções dos profissionais do cinema, com resultados variados.
A s páginas dedicadas à direção de atores sofrem com o número exagerado
de exemplos e a impreásão de algumas análises. Mesmo assim, é um livro
interessante.
EASTY, Edward Dwight. On method acting. Nova York: Ivy Books,
1992. Bem organizado, bem escrito, honesto na constante referenda à sua
matriz teórica (o "Método” do Actors Studio, de que Easty fo i aluno),
este livro consegue dar uma seqüênda lógica e didática ao estudo da técnica
de interpretação, tanto para o teatro quanto para o ánema. Comprei uma
edição de bolso, bem barata, que, sem dúvida, é um bom investimento.
FIELD, Syd. Manual do roteiro: os fundamentos do texto ánematográfico.
4.ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995. Dogmático, cartesiano, atrelado
ao modo hollywoodiano de faz er ánema, adorado p or muita gente e odiado
Carlos Gerbase

p o r mais gente ainda, Field ainda é leitura obrigatória para quem fa ^ fil­
mes. Mesmo para odiá-lo, épreciso conhecê-lo.
POVOAS, Glênio (org.) 0 homem que copiava: livro de imprensa. Porto
Alegre: Casa de Cinema de Porto Alegre, 2003.
K AZ AN , Elia. On what makes a director. Palestra na W esleyan
University, Connecticut, EUA, em 1973. Publicada pelo Director
Guild o f America, Los Angeles, 1973. Tradução (ainda inédita)
de Giba Assis Brasil. Fm apenas oito páginas, Kazan consegue dizer
quase tudo sobre o ato de fazerfilmes. Texto indispensávelpara quem p re­
tende dirigir.
LUMET, Sidney. Making movies. Nova York: Vintage Books, 1995.
Fumet desvenda o cotidiano da realização de seus jilm es com bom-humor,
autocrítica e um incomum senso de oportunidade: há poucas “historiabas
divertidas do set” e muitos exemplos realmente representativos. Feitura obri­
gatória (e divertida). Há uma edição brasileira.
MAMET, David. Sobre direção de cinema. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2002. M ametparece ser um bom roteirista que não tem p a ­
ciência para dirigir atores. Seu radicalismo quanto à supremacia da mon­
tagem na formação dos significados prejudica muitas páginas e pode ser ir­
ritante. Mesmo assim, p o r saber escrever e p o r não ter medo de dizer o que
pensa, Mamet é referência obrigatória do cinema contemporâneo e da arte
de representar.
MARNER, Terence. A direção cinematográfica. Lisboa: Martins Fon­
tes, sd. O capitulo “O realizador e a representação dos atores” tem dez
páginas. Texto superficial, dirigido aos leigos e pouco adequado a profissio­
nais do cinema.
PUDOVKIN, V. I. O ator no cinema. Rio de Janeiro: Casa do Estu­
dante do Brasil, 1956. Texto pioneiro. Pudovkin defende fervorosamen­
te os ensaios e a preparação dos atores numa época em que a grande maio­
ria dos seus colegas só pensava na câmara e estava entregue à interpretação
histriônica dos atores. Vale pela perspectiva histórica.
REYNERTSON, A. J. The work o f thefilm director. Londres: Focal Press,
1970. Nas 22páginas do capitulo ‘The actor”, Reynertson abre espaço para
pequenos depoimentos sobre a técnica da atuação em ánema de diretores im­
portantes como Truffaut, Buñuel, Satyajit Ray, Hitchock, Jean Renoir,
Bresson, Otto Preminger, Findsay Anderson, Bertolucci, Nicholas Ray,
Kurosawa e George Cukor. Teitura agradável, mas pouco didática.

126
Direção de Atores

RICHARDS, Ron. A Director 's M ethodfor Film and Televisión. Oxford:


Focal Press, 1991. Bem organizado e bem escrito, com um capítulo sério
sobre direção de atores (na tradição de Stanislavski), é urna boa introdu­
ção ao oficio.
SEGER, Linda & WHETMORE, Edward Jay. Form script to screen;
the collaborative art o f filmmaking. Nova York: First Owl Book, 1994.
Interessante p or situar o trabalho dos intérpretes no todo da equipe. Mas
abusa das “bistorinhas” e dos depoimentos de diretores e atores. Nem Seger
nem Whetmore parecem ter autoridade sufriente para falar do assunto.
STANISLAVSKI, Constantin. Manual do ator. São Paulo: Martins
Fontes, 1988. Uma espécie de resumo da extensa obra do diretor russo,
em form a de verbetes colocados em ordem alfabética, o que é, a princípio,
bastante desencorajador. A s referências cruzadas, contudo, conduzem a ver­
betes complementares —ou que tratam de assuntos semelhantes —e aca­
bam tornando a leitura proveitosa. No entanto, quem deseja conhecer com
mais profundidade o sistema de Stanislavski deve ler:
STANISLAVSKI, Constantin. A construção do personagem. Rio de Ja­
neiro: Civilização Brasileira, 1982.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparação do ator. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1982.
TOMACHEVSKI, B. “Temática”, in EIKHENBAUM, B. et alii.
Teoria da Uteratura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1970.
Neste ensaio estão as bases para a análise form al de qualquer narrativa,
inclusive a cinem atográfica. Os form alistas russos, especialm ente
Fikhenbaum, trabalharam sobrefilm es.:
VOGLER, Christopher. A jornada do escritor. São Paulo: Ampersand,
1978. Disparado, o melhor texto sobre as estruturas narrativas míticas
aplicadas ao cinema.
WESTON, Judithh. DirectingActors. Studio City (CA): Michael Wiese,
1996. Referência contemporânea básica. A s vezes dá tantos exemplos e
cita tantos diretores (de diferentes estilos) que fica confuso. Mas, se eu ti­
vesse que recomendar um —e somente um livro —sobre o assunto, seria
esse.

127
MEiivSroiE
indústria Gráfica Lida.
Fone/Fax: (51)3318-6355
e-mail: mig@mig.com.br
www.mig.com.br
Cinema - Direção de Atores, do diretor,
jornalista e professor gaúcho Carlos
Gerbase, é um verdadeiro manual facilita­
dor das relações entre diretor e ator. Sem
desprezar conceitos de consagrados nomes
que, em diferentes épocas, ficaram atrás
da câmera e deixaram importantes obras,
como David Mamet e Woody Alien, ou mes­
mo no teatro, como Konstantin Stanislavsky,
ou ainda o homem que criou o Actor's
Studio, Lee Strasberg (pelas mãos de quem
passou Marión Brando), Gerbase exibe toda
a sua experiência de diretor premiado.
Das providências indispensáveis que prece­
dem uma rodagem, como estudar um ro­
teiro, escolher o elenco, planejar ensaios e
estabelecer direitos e obrigações dos ato­
res, até o produto pronto, Gerbase esmiu­
ça o mundo de trabalho que envolve não
só o set mas também a ante-sala deste
local em que diretor e ator vão dar forma a
uma obra em trabalho afinado.
Marcação de cenas, avaliação de inter­
pretações, dicas para terminar com uma
crise nervosa de um ator, quem tem direito
a ver um copião, a questão de refilmar e
regravar, dublagem, música e dramaturgia
e mixagem estão também presentes neste
trabalho que se volta, inclusive, para o mun­
do da televisão.
"Desde que comecei a fazer cinema, con­
sidero o elenco parte integrante e fun­
damental do núcleo criativo de um filme",
diz Gerbase em sua introdução. "Não deixa
de ser uma grande ousadia escrever um
manual de direção de atores como este,
prescritivo, cheio de conselhos e conceitos
mais ou menos fechados sobre o assunto
tendo apenas 44 anos e 13 filmes nas
costas. Mas o que posso fazer? É um ato
tão ilógico quanto fazer cinema no Brasil",
brinca Gerbase, detentor de vários prêmios
por trabalhos como "Verdes Anos" e "Deus
Ex Machina".
Carlos Gerbase começou a fazer cinema
em 1979, quando tinha 20 anos. Já diri­
giu treze filmes, entre eles os longas
Tolerancia, Verdes Anos e Inverno, e os
curtas Deus Ex-Machlna e Sexo &
Beethoven - O Reencontro. Na TV, foi
diretor de programas de teledramatur­
gia para a TV Globo e para a RBS-TV. É
professor de Cinema e Televisão na PUC
do Rio Grande do Sul desde 1981, onde
realizou dezenas de filmes e programas
com seus alunos. Concluiu o Douto­
rado em Comunicação Social em 2003,
com tese que discute os impactos das
tecnologias digitais sobre a narrativa
audiovisual.