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JORCE

MONCLAR

PASSO A PASSO
ACADEMIA INTERNACIONAL
DE CINEMA E TELEVISÃO

ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO PASSO A PASSO


adaptação de textos literários para cinema

J M 
JORGE MONCLAR

ROTEIRO PASSO A PASSO


adaptação de textos literários

1ª edição

Rio de Janeiro
2010
Capa
Gláucia Pelliccione

Revisão
Damião Nascimento

Diagramação
Abreu’s System

CIP – BRASIL. CATALOGAÇÃO NA FONTE


SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

Monclar, Jorge, 1944


Roteiro Passo a Passo, adaptação de textos literários/Jorge
Monclar. Rio de Janeiro. Jorge Monclar. 2010.
ISBN 978-85-909570-1-0
1. Roteiro Passo a Passo. Rio de Janeiro (RJ) – Cinema. I. Título.

Direitos Reservados a Jorge Monclar


AICTV – Academia Internacional de Cinema e Televisão
contato@aictv.com.br
Rua Jardim Botânico, 601, sobrado – Jardim Botânico
Rio de Janeiro, RJ – CEP 22.470-050
Tels. (21) 3874-0012 e 2239-8291
Apresentação

E screver uma história para cinema ou televisão já


deve ter passado na cabeça de milhões de pessoas
como você. Você leu uma matéria no jornal, presen-
ciou um fato na rua, leu um conto ou romance e a
velha frase veio à cabeça: “Isso dava um belo filme...”
E, na maioria das vezes, todos se deparam com o mes-
mo problema: Por onde começar? Como organizar as
ideias para redigir um roteiro que possa interessar a
alguém filmá-lo? Existe uma técnica especial para es-
crever um roteiro? Todos como eu ou você buscaram
informações, consultaram Internet, cursos e amigos
que nham escrito para as telas para obter o fio da
meada e tentar pôr em pé a sua ideia em um roteiro.
Minha experiência foi idênca à de vários roteiristas
estreantes: a busca de um manual que me ensinasse
passo a passo a montagem da estrutura de um rotei-
ro. Um método. Uma indicação de um caminho que
eu pudesse ir vencendo as etapas até concluir meu
primeiro roteiro. Depois de atravessar muitas dificul-
dades como as suas, resolvi reunir algumas informa-
ções de minha experiência visando preencher esta
lacuna.

O autor
Sumário

Capítulo UM – Organizando as coisas..............................9

Capítulo DOIS – A adaptação de um conto.................... 17

Capítulo TRÊS – Primeiro exercício práco.................... 31

Capítulo QUATRO – A escaleta ......................................46

Capítulo CINCO – Primeiro tratamento de um roteiro ..60

Capítulo SEIS – Pracando uma adaptação ...................78

Capítulo SETE – Os diálogos literários x coloquiais ..... 114

Capítulo OITO – Linguagem cinematográfica ..............119

Capítulo NOVE – Trama dialogada ..............................139


C UM
Organizando as coisas

Q uase tudo que decidamos fazer na vida, neces-


sitaremos organizar previamente as etapas a se-
rem cumpridas, visando obter o melhor rendimento
possível das tarefas que seremos obrigados a realizar.
Num processo criavo de um roteiro, isso também
acontece e exige disciplina e método. Conhecer todos
os pormenores de cada etapa, sabendo previamen-
te o que deve ser feito. Corre na boca do povo que
com método vai-se mais longe. Dando-se um passo
de cada vez.
O primeiro passo a ser dado ao entrar no processo
criavo de adaptação de um texto literário é evitar
problemas futuros quanto aos direitos autorais da
obra que adaptamos. Devemos, antes de qualquer ini-
ciava criava, obter a Cessão de Direitos Autorais do
criador desta obra. Através da editora detentora dos
direitos de publicação da obra você localiza o autor ou
o seu agente literário. Com ele, poderá estabelecer as
tratavas legais. Seja qual for o escritor, a Cessão de
Direitos Autorais de contos para filmes ou vídeos de
curta-metragem que serão exibidos comercialmente
em redes de televisão aberta ou fechada custam em
torno de U$5.000 dólares. Porém, muitos escritores
visando à divulgação dos seus textos, cedem os direi-
tos autorais genlmente aos cineastas jovens ou co-

9
bram uma soma simbólica de um salário mínimo na-
cional, tornando assim os contos literários acessíveis
aos roteiristas e cineastas estreantes.
Caso o texto escolhido para adaptar seja uma
criação pessoal, mesmo assim, antes de entregar sua
história para a leitura por estranhos, inscrevê-los em
concursos ou torná-la pública através de uma mídia
impressa; você, roteirista debutante, deve registrar o
argumento no local correto, a um custo bem acessível.
Entre no site do MinC (Ministério da Cultura) e localize
o EDA – Escritório de Direitos Autorais, da Fundação
Biblioteca Nacional. Ali você obterá as informações,
documentos necessários, forma de apresentação do
roteiro, valor das taxas, onde pagar etc. e obter o re-
gistro de sua obra. De posse do registro do Escritório
de Direitos Autorais, você pode começar a trabalhar
sem surpresas futuras.
As obras consideradas de Domínio Público não ne-
cessitam de Cessão de Direitos Autorais. São conside-
rados obras de domínio público, os textos com mais de
70 anos de publicação. Porém, o seu roteiro adaptado
desta obra de domínio público deve ser registrado no
EDA – Escritório de Direitos Autorais, da Fundação Bi-
blioteca Nacional, ligada ao Ministério da Cultura.
Equacionados os problemas burocrácos e legais,
inicie os seus trabalhos preliminares de contato ar
s-
co com a obra literária a ser adaptada.

E
     
Não basta que um texto literário seja de um escritor
famoso. Que tenha como tema alguma coisa polêmi-

10
ca. Para um roteirista debutante na especialidade, é
conveniente optarmos por um texto curto, realista e
linear, de fácil adaptação. Uma história que se pas-
se em poucos ambientes, com a parcipação de um
número reduzido de personagens. Busque contos ou
crônicas com uma trama concentrada. Leia o conto
sem nenhum compromisso com o autor ou ponto de
vista preconcebido em relação ao tema da obra.
Inicialmente é aconselhável fazer duas leituras cor-
ridas do texto escolhido que se pretende adaptar. Pode
ser uma crônica, conto literário ou um fato jornalísco
do codiano. A primeira leitura deve ser feita com o
prazer de leitor comum, descobrindo a trama, o con-
teúdo e intenções dos diálogos, os personagens e o
eslo de narrar do autor. Então, dê um tempo. Relaxe.
Na segunda leitura, observe com mais especificida-
de; mais técnica do que emocional, com um olhar de
analista catalogando quem são os personagens prin-
cipais da trama e suas caracteríscas fundamentais.
Tente visualizá-lo. Observe e registre o(s) ambiente(s)
onde se passam as ações principais da trama do con-
to. E se você pode realocá-la em outro ambiente. Qual
é o núcleo da trama central para poder recontar em
síntese a história que você acabou de ler. A história
começará a ficar mais clara em sua cabeça. Aos pou-
cos dispensamos os elementos literários e subjevos.
Nesta etapa, o que realmente lhe interessa naquele
texto literário, são a trama (com princípio, meio e fim)
e os personagens.
Você, a parr de então, terá que estabelecer o seu
processo pessoal de criação. O seu método de traba-

11
lho. Escrever exige disciplina, connuidade e um siste-
ma de execução. Se você ainda não tem um método,
faremos sugestões em cada etapa para você poder
exercitar o seu talento criador de roteirista adapta-
dor. As regras são para ajudá-lo e não deve tolher a
sua criação. Essas regras e métodos que estamos pro-
pondo é apenas para facilitar a sua iniciação no ato
de transpor um texto literário em roteiro para cine-
ma. Não se trata tampouco uma receita de bolo. Com
o tempo, você estabelecerá o seu próprio modo de
fazer.
Mostraremos como você poderá transformar o
texto num argumento dramáco, reconstruir e criar
personagens, estabelecer uma primeira sinopse e
uma escaleta da trama, optar pelo ponto de vista
narravo. Assim como, concluir a etapa inicial do seu
trabalho num primeiro tratamento do roteiro adap-
tado. Mantendo ou introduzindo novos diálogos que
se façam necessários. Cortar frases desnecessárias.
Analisar quais são os diálogos meramente informa-
vos. Transformar os diálogos literários em coloquiais.
Nossos personagens devem falar como os nossos es-
pectadores falariam. E, finalmente saber como avaliar
a nova arrumação da trama e o ritmo narravo de seu
roteiro adaptado. Esses itens são as ferramentas a se-
rem empregadas corretamente na adaptação de um
texto de crônica ou conto literário. A adaptação lite-
rária tornou-se tão importante na industria cinemato-
gráfica mundial que, atualmente há premiações espe-
cíficas para esse po de trabalho. Um bom exemplo
é a premiação da Academia Cinematográfica Ameri-

12
cana que premia com o Oscar o filme com o melhor
roteiro adaptado.
Para facilitar a sua compreensão do uso das fer-
ramentas acima descritas, trabalharemos sobre um
conto de um autor bem popular da literatura brasi-
leira. Mas isso não impede que você empregue o mé-
todo no seu próprio conto, desde que ele caiba nos
parâmetros de nossa proposta de construir roteiros
realizáveis, numa estrutura de produção econômica
de um curta-metragista de ficção.

R   
O que é um roteiro cinematográfico adaptado de uma
obra literária? Podemos responder a esta pergun-
ta de forma genérica afirmando que o roteiro é um
guia dramáco audiovisual de filmagens ou gravações
inspirado num texto literário. Mas um roteiro não é
um filme. Não é uma peça literária no conceito tradi-
cional da literatura. É uma transposição em situações
síntese da trama central da história, com a parcipa-
ção de personagens e seus diálogos. Esse conjunto de
situações-síntese, que são as sequências, compõem o
roteiro como um todo. E cada sequência é composta
por um conjunto de ações e diálogos que se passam
em um determinado ambiente visando narrar algo na
estrutura global do roteiro. As seqüências são peças
de um grande quebra-cabeça que se tornam com-
preensíveis quando o roteiro está finalizado.
Um roteiro deve recontar em imagens: intenções,
ações, diálogos e confrontos de personagens por um
objevo desejado. Inicialmente linear, mas podendo

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ser transformado em sua ordenação mais adiante, no
desenvolvimento dos vários tratamentos até a sua
versão final. E a estrutura narrava deve ter princípio,
meio e fim. Guardando o espírito central da obra que
adaptamos. Um roteiro adaptado é tudo isso e mais
alguma coisa.
Do ponto de vista práco, podemos definir como
roteiro uma peça literária, dividida em sequências de
situações dramácas dialogadas (ou não) que irão
para as telas. Cada sequência acontece em um espaço
dramáco específico para o interesse da história nar-
rada. Guardadas as suas devidas proporções, às sequ-
ências de um roteiro são semelhantes aos capítulos
de um livro. A trama desenvolvida nessas sequências
dramácas são as sínteses de fatos que narram a his-
tória central. Com cenas aparentemente sem nexo,
mas que o espectador vai montando em sua memória
e compreendendo gradavamente a história narrada.
Cada sequência deve ter uma função narrava. Um
objevo específico para que compreendamos a tra-
ma central da história narrada. Cada sequência deve
fazer a história avançar. No interior destas seqüên-
cias, contracenam os personagens principais e se de-
senvolve o conflito central da trama através dos fatos
visualizados e os diálogos que mantêm entre si ou as
narravas em of.
Todo roteiro deve ser o mais preciso possível, para
que sirva de guia do futuro planejamento das filmagens
e a sua execução. A realização material do roteiro é o
ato de captar as imagens; sejam em filme, vídeo ou ou-
tra tecnologia audiovisual que venha a ser inventada.

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Qualquer roteiro deve ter a preocupação constan-
te de ser realizável e suas cenas guardem coerência
dramáca entre si, mantendo o interesse do especta-
dor. O cinema é um espetáculo de massa. A sua com-
preensão deve ser a mais ampla possível. Não escre-
vemos para guetos ou grupos.
Após algumas leituras, anotações e correções, o
roteiro adaptado deve estar claro e preciso na cabe-
ça do roteirista. E, futuramente, quando for montado
no papel, de fácil compreensão da parte de quem lê.
O adaptador deve experimentar narrar em síntese
para alguém o enredo. Apresentar os personagens
em cinco linhas. Somente a parr daí é que deve ini-
ciar os trabalhos de adaptação e roteirização do texto
escolhido. E aprender, então, a empregar as técnicas
necessárias condas em um roteiro. Com uma for-
matação específica de uso internacional, em várias
cinematografias do planeta. Assim como, os textos
teatrais e os literários têm a sua própria formatação,
o cinema tem a sua também.
Inúmeros são os programas de formatação padro-
nizados de (so wares) roteiros existentes na Internet.
Para a sua consulta indicamos alguns deles, a saber:

FINAL DRAFT MOVIE MAGIC SCREENWRITER


SPHOCLES CELTX
HOLLYWOOD SCREENPLAY SCENE WRITER PRO
CINERGY SCRIPT EDITOR (freeware) GNU SCREENWRITING SOFTWARE
(freeware)

Existe uma vasta bibliografia sobre a técnica de


escrever roteiros de consagrados roteiristas nacio-

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nais e internacionais, que valem a pena a sua leitura,
a saber:

Como formatar o seu roteiro de Hugo Moss


Práca do roteiro cinematográfico de Jean-Claude Carrière
A Linguagem secreta do cinema de Jean-Claude Carrière
O roteiro cinematográfico de Michel Chion
Da criação ao roteiro de Doc Comparato
Roteiro de Doc Comparato
Manual do roteiro de Syd Field
Como resolver problemas de roteiro de Syd Field
Como contar um conto de Gabriel Garcia Márquez
O poder do clímax de Luiz Carlos Maciel
Escrevendo curtas de Luiz Gustavo Bayão

Os livros acima sugeridos não devem ser vistos e


empregados como fórmulas mágicas ou receitas de
bolos. É o relato, de várias metodologias, resultante
da experiência de inúmeros renomados roteiristas.
Estamos sugerindo como um ponto de parda para
você consolidar e descobrir o seu método de adapta-
ção de obras literárias de curta duração para as telas.
E, quem sabe, no futuro a transposição de obras mais
extensas como os romances para a linguagem audio-
visual. A cinematografia universal e a brasileira, estão
repleta de filmes que parram de renomados roman-
ces e se transformaram também em filmes clássicos.
Quem poderá esquecer o trabalho magistral de adap-
tação do romance: “Vidas Secas” de Graciliano Ramos
levado às telas por nosso cineasta e imortal da Aca-
demia Brasileira de Letras Nelson Pereira dos Santos.

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C DOIS
A adaptação de um conto

O roteiro é uma tecnoarte que tem seus segredos


a serem descobertos antes de nos aventurarmos
como autor deste po de escritura. Exige conheci-
mento da linguagem cinematográfica, das formas e
processos de produção e, sobretudo, dramaturgia.
Daí acharmos conveniente que o escritor estreante
comece a sua carreira de roteirista como um adapta-
dor de textos de terceiros e, especificamente de curta
duração, como são os contos e as crônicas literárias
de autores consagrados.
Tomando obras literárias de curta duração como
ponto de parda, verificaremos que elas também se
encaixam em gêneros narravos específicos: cômicos,
psicológicos, policiais, erócos, religiosos, ficção cien-

fica, sobrenaturais, infans, educavos, româncos,


regionalistas e históricos, dedicados a públicos de vá-
rias idades e diferentes níveis socioculturais, muitas
vezes publicados em vários idiomas com o mesmo su-
cesso junto aos leitores.
O conto literário tem, em sua estrutura básica, al-
guns pontos que facilitam o roteirista cinematográfico
estreante na labuta de adaptação: uma só temáca
central explícita, o envolvimento de poucos persona-
gens, na maioria dos casos narrados na primeira ou ter-
ceira pessoa. Quase sempre a trama é linear, os fatos

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se passam em poucos ambientes e contém diálogos na
maioria dos casos, coloquiais. O leitor constrói o resto.
Ao analisarmos um texto de um conto, percebe-
mos que há uma certa semelhança entre a estrutura
narrava do conto e um roteiro de curta-metragem.
Os dois gêneros devem apresentar rapidamente: os
personagens principais, o contexto em que se passa
a trama e desenvolver o conflito, concluindo sem de-
longas a história, pois não há tempo dramáco para
tal. (Cerca de dez de minutos).

Estrutura narrava do conto


apresentação dos personagens;
o contexto – o ambiente
o conflito entre os personagens
e o desenvolvimento da trama
a conclusão da história

Muitos contos literários, tal qual muitos filmes, já


se iniciam no seio da trama principal e vamos revelan-
do os personagens através do seu comportamento e
diálogos diante daquela situação apresentada. Entra-
mos na história num determinado ponto da vida de
uma pessoa, em pleno conflito dramáco daquele(s)
personagem(s). E vamos revelando a personalidade
dos personagens através de sua intervenção na histó-
ria, o seu caráter e contradições, percebendo simulta-
neamente o ambiente e os demais personagens com
quem contracenam ou convivem, a época em que se
passa a referida historia.
Os contos literários contêm em média, de três a
dez páginas impressas em corpo 12, no máximo; no

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formato 14 x 21 cm, o mais usado pelas editoras que
publicam contos. Os filmes de curta duração, uma vez
roteirizado dentro de um padrão formal aceito pela
indústria cinematográfica mundial, durando em mé-
dia entre 10 e 20 minutos, tem cerca de 8 a 12 pági-
nas. E os roteiristas devem ter isso em mente quando
realizam suas adaptações de contos ou crônicas paras
telinhas e telonas.
Um roteiro adaptado deve ser feito para tornar-se
um filme que encontre exibição nas mídias existentes
e seus padrões de tempo (grade de exibição nas tvs e
duração das sessões nas salas de cinema quando co-
locados como complemento na programação).
Um roteiro cinematográfico ou videográfico adap-
tado é uma peça literária, mas não é feita para per-
manecer como tal. E sim, tornar-se um filme ou vídeo.
Daí a preocupação constante do roteirista em relação
à duração final de seu roteiro, e, o ritmo narravo de
cada cena, para o veículo de exibição a que se pro-
põe. O seu roteiro de um curta-metragem pode durar
até 30 minutos, mas você encontrará dificuldade de
exibição, não importando a mídia de difusão, quando
ultrapassar 15 minutos.
O roteiro é narrado em sequência (tal qual os ca-
pítulos de um romance), porém, essas seqüências
devem ter aproximadamente a mesma duração, man-
tendo o equilíbrio narravo do filme ou vídeo, e no
todo manter um crescente dramáco progressivo até
angir o clímax da narrava. Não importa a história
ou eslo do roteirista, toda história deve ter princípio,
meio e fim. Os personagens, conflito e desenlace.

19
D   

Os roteiros cinematográficos de filmes de ficção, de


curta-metragem, devem ser desenvolvidos em torno
de 8 a 12 páginas, em sua forma final. Isso, tendo em
vista que a práca de produção cinematográfica nos
demonstrou que os roteiros redigidos e formatados,
segundo o padrão internacional, têm uma duração
por página, de um a um minuto e meio. Um roteiro de
curta-metragem desenvolvido em oito páginas terá,
então, em torno de dez minutos de duração.
Quem ver a curiosidade ou interesse em obter in-
formações a propósito da formatação padrão interna-
cional de roteiros cinematográficos, poderá consultar
as publicações já propostas anteriormente quanto à
formatação, o que podemos dizer em síntese é que:
empregamos, ao redigir no computador o texto de
um roteiro, o corpo 12 (fonte courier new ou Time
New Roman), em espaço dois, empregando-se no for-
mato papel A-4 (21 cm x 29,7 cm) ou carta (27,94 cm
x 21,55cm), com margens na parte de cima da folha
de 2,5 cm e em baixo, de 3 cm, com todas as páginas
numeradas de forma crescente, no alto ou embaixo,
no rodapé da folha, à direita.
A primeira página ou capa (conhecida como folha
de rosto) conterá: o
tulo do filme, o autor do tex-
to e o seu roteirista /adaptador, a duração, o gênero
do filme. Caso o filme se passe numa determinada
época deve estar indicado também na folha de rosto.
Caso seja apenas num pedaço do filme, as sequências
que se passarem nessa determinada fase histórica
de humanidade deverá ser mencionado no
tulo da

20
sequência (ex. anos 30, 1956, 200 a.c. ou para o fu-
turo 2.500 etc.) Quando o filme esver devidamente
registrado no EDA, inserir o número de proteção aos
direitos autorais daquela obra.
Nas páginas internas o roteiro é dividido em se-
quências numeradas na ordem cronológica em que
irão para as telas. Cada seqüência, além do numero,
recebe a informação do local onde se passa a ação
(ex. escritório da empresa); se é um local interno ou
externo e o momento em que se passa a ação: de dia
ou de noite. Cada sequência desenvolve sumariamen-
te as ações e os diálogos dos personagens, bem como
a época histórica. Ex.: anos 60. Objevamente, cada
local onde se passa uma cena da história no roteiro
será uma sequência. Ou seja, uma sequência é um
trecho da história que contamos em um determinado
lugar, numa determinada hora do dia. Vejamos for-
malmente como se apresenta uma sequência em um
roteiro obedecendo ao padrão internacional:
INT – Sala de espera da clínica médica – NOI
A recepção está lotada de pacientes à espera da
consulta. Há mulheres de várias idades e classes
sociais. Jovens acompanhados de suas mães ou na-
morados. No balcão da recepção uma secretária não
para de falar ao telefone. Clara e Carlos chegam
hesitantes na porta da sala. Dirigem-se ao bal-
cão. A recepcionista confere o nome e a reserva de
atendimento deles.

RECEPCIONISTA:
Clara Machado Teles? Aguarde por favor.
A recepcionista aponta-lhes o local onde podem
esperar sentados. O casal jovem vai acomodar-se
nos únicos lugares livres da recepção. Ninguém
fala nada e todos discretamente se observam com

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timidez. Abre-se a porta do consultório, surge
uma enfermeira que faz sinal para Clara. Ela olha
para Carlos. Os dois se levantam, vão em direção
à porta do consultório. A enfermeira deixa Clara
passar e barra a entrada de Carlos. A enfermeira
entra e fecha a porta. Carlos volta e senta-se em
seu lugar.

FAD OUT

Como vimos acima, o número da sequência (99)


está bem evidente. Ele informa a ordem em que es-
tará situada na tela depois de filmada e editada. Virá
depois da sequência 98 e antes da 100. Ao lado da
numeração da sequência somos informados de que a
cena se passa em um local interno apresentado pela
abreviatura INT (de interior). Após situarmos se a cena
é filmada em interiores ou exteriores, segue-se a loca-
lização da sequência: na sala de espera da clínica mé-
dica. Quanto à temporalidade dramáca da cena na
jornada, no roteiro propriamente dito, informamos:
NOI (abreviação de Noite).
Abaixo do
tulo da seqüência, a rubrica das ações
da cena. Uma descrição sumária das ações principais
que serão encenadas pelos atores e figurantes ali
também mencionados. Se haverá veículos ou animais
na cena. O diálogo dos personagens e sua nominação
também farão parte. Os diálogos na sequência esta-
rão na ordem que serão ditos durante as filmagens da
cena e o nome de quem fala, centralizado na página e
em caixa alta. No nosso caso a recepcionista.
RECEPCIONISTA
Clara Machado Teles? Aguarde, por favor.

22
A pontuação de um discurso verbal na linguagem
cinematográfica é feita pelas figuras de linguagem:
FAD OUT/FAD IN (escurecimento e clareamento pro-
gressivo da imagem), FUSÃO (de uma imagem sobre a
outra) etc. Veremos mais adiante no capítulo lingua-
gem essas figuras de linguagem que são usadas na
escritura dos roteiros. Caso você tenha interesse em
parcular por linguagem, poderá consultar o meu li-
vro Linguagem Cinematográfica, editado pela Acade-
mia Internacional de Cinema e Televisão (j.monclar@
academiaintercinema.com.br).
A figura de linguagem é indicada no final de uma
sequência e no início da outra para percebermos o rit-
mo narravo do roteiro. No caso do trecho do roteiro
que apresentamos acima, a indicação da pontuação
foi feita com a figura de linguagem cinematográfica
do FAD OUT que é um escurecimento progressivo da
imagem até preto total (Black Out). O uso dessa figu-
ra de linguagem serve como um ponto final daquela
narrava e, conseqüentemente, da seqüência, servin-
do como uma divisão temporal entre as seqüências: a
que terminou e a que se inicia.

P     

    
Além do aspecto puramente formal de organização
do texto do roteiro, qualquer roteirista deve sempre
ter em mente a capacidade de realização desta obra
que está adaptando: se ela é realizável do ponto de
vista técnico, de produção e financeiro, angindo as
intenções ar
scas de um diretor. Não basta criar e
ser original como autor, mas, saber se o que criou tem

23
possibilidades de ser resolvido e realizado com recur-
sos técnicos e financeiros de que disporemos para a
produção desta história adaptada para as telas. Nem
sempre o problema é único e exclusivamente de or-
dem financeira. É fundamental ter consciência do
tempo e prazo que a produção terá para a execução
de um filme daquela duração. Um roteiro cheio de
efeitos especiais e pirotecnias, com dificuldades de
produção, está fadado a morrer na estante da casa
do roteirista ou na gaveta de uma empresa produ-
tora. Ainda correrá o risco de produzi-lo sem as con-
dições necessárias, tornando-se um filme ou vídeo
inacabado.
Quanto mais visual, realista e simples for o conto
tomado como ponto de parda, melhor se prestará
para ser adaptado para as telas. Muitos são os exem-
plos de roteiristas estreantes que escolheram roteiros
que, na sua narrava, apresentavam situações di ceis
ou quase impossíveis de se realizar. Quando ainda
cursava a escola de cinema em Paris, lembro-me de
um roteirista, Jean-Claude Carrière, nosso instrutor,
mencionar um conto que um roteirista estreante de-
sejava adaptar, que assim começava: “Um leão corria
na avenida Champs Elysées, às três horas da tarde, e
os populares fugiam em todas as direções...”. O seu
adaptador encontraria alguns problemas para adap-
tar esta cena, não acham? Sobretudo encontrar os
meios financeiros de produzi-la...
Os filmes de curta-metragem dispõem, em qua-
se todos os casos, de orçamentos reduzidos, mesmo
quando recebem recursos incenvados pelo Go-

24
verno. Dispõem de poucos dias de filmagens (cerca
de dois a três dias) e quase nenhuma infraestrutu-
ra de produção para grandes deslocamentos. Daí,
nos adaptarmos a esses dados ao imaginarmos cada
cena, cada sequência do roteiro, seja ele original ou
adaptado. As grandes ideias não necessitam de piro-
tecnia. O roteirista deve evitar histórias que tenham
muitas locações, cenários di ceis de serem disponi-
bilizados (hospitais, delegacias, aeroportos, o interior
de transportes colevos urbanos (metrô, trens, bar-
cas, ônibus etc.). Dentro do possível, devemos evitar
muitas cenas noturnas. O custo de realização é do-
brado e mais complexo tecnicamente. Na escritura
do roteiro fugimos das situações que empreguem:
animais, veículos, ações com efeitos especiais (chu-
va, raios, fogo, explosões ou acidentes reconstruídos)
e onde parcipe numerosa figuração e grande elen-
co. Quanto mais complexo for o conto, mais inviável
se tornará a produção deste roteiro cinematográfico
adaptado.
Não é minha intenção “cortar o barato criavo” do
roteirista, mas é nosso papel alertá-lo para tudo que
inviabilize a produção de seu roteiro, que tem de ser
muito criavo para evitar essas situações. Caso con-
trário, poucas serão as possibilidades de transformá-
-lo em uma obra audiovisual, seja em vídeo ou filme.
Um roteiro só é filme quando filmado, portanto... E
isso também vale para os roteiros de filmes de longa-
-metragem ou séries de televisão. A média dos atuais
orçamentos de filme ou vídeo, não permite tais deva-
neios criavos dos roteiristas.

25
Um roteiro adaptado é sempre uma reinvenção;
uma sugestão de realidade. Uma observação críca
de uma situação já conhecida, uma nova visão. Permi-
te-nos liberdades poécas e criavas, desde que não
percamos de vista a obra original na qual nos basea-
mos. Havendo muito distanciamento da obra na qual
nos inspiramos, é melhor escrever um roteiro original.
Como autor-adaptador, temos a liberdade de deslo-
car a história de contexto, de época, a pessoa narra-
va, modificar sexo de personagens, criar símbolos
que evitem custos de produção etc. Porém, durante o
processo criavo do roteiro, devemos ter em mente o
espírito básico da obra: sua trama central, o tema, seu
argumento fundamental. O que desejava contar o tal
conto que interessou tanto ao roteirista em adaptá-
-lo. A adaptação é uma parceria não formal entre o
roteirista adaptador e o autor da obra original.
É o caso de adaptarmos a obra de um autor de ou-
tra época para os dias de hoje: transpormos o univer-
so dos personagens de um local para outro, um dos
personagens centrais que é um homem ser defendi-
do por uma mulher etc. Tal qual como fez o roteiris-
ta Paulo Halm sobre a obra teatral de Plínio Marcos
(“Dois Perdidos numa noite suja”). As mudanças po-
dem ser infindáveis, mas, nunca devemos nos esque-
cer por que escolhemos determinada obra literária
para adaptá-la, o que nos atraiu naquele argumento:
a essência do eslo e da obra do autor do conto ou
crônica adaptada, os personagens, suas falas, o con-
texto, a trama, a sua forma de ver o mundo e seu mé-
todo narravo.

26

Roteiro_Passo_Passo.indd 26 3/11/2010 08:37:20


Em relação a sua estrutura dramáca, notemos
que o conto tem um desfecho rápido de seu conflito.
Apresenta-se o fato e os personagens no curso das
ações e logo a seguir vivenciamos o conflito central. O
desfecho não tarda. Podemos dizer que tudo é narra-
do em três tempos mais ou menos equilibrados. E que
contamos apenas um fato, uma história, um sketch,
uma piada ou situação curiosa. Não há tempo sufi-
ciente para contarmos várias historias ou desenvol-
vermos muitos personagens em um roteiro adaptado
para um filme de curta-metragem.
Em determinados contos, somos obrigados a eli-
minar personagens e nos mantermos na trama prin-
cipal e em torno das ações do personagem prota-
gonista. Uma quandade excessiva de personagens,
seja num roteiro de curta ou longa-metragem, tende
a dispersar a atenção do espectador e diminuir o seu
interesse pelo roteiro e, conseqüentemente, pelo fu-
turo filme ou vídeo. Um bom exemplo é o caso das
tele-dramaturgias brasileiras, onde um imenso grupo
de personagens parcipam da estrutura da história
diminuindo a força dramáca do conjunto e arrastan-
do a narrava. Distendemos o tempo dramáco da
história tornando a narrava falastrona, os persona-
gens inverossímeis e a trama arrastada.

P        


Imaginemos, tomando como base um filme ou vídeo,
de curta– metragem com a duração de 13 minutos,
contado em dez sequências, e vejamos como ficaria a
sua divisão do tempo dramáco.

27
A estrutura do conto pode ser também emprega-
da na escritura do roteiro. Cerca de duas ou três sequ-
ências curtas para apresentarmos os personagens, o
contexto, e, mais duas ou três sequências para desen-
volver o conflito até o clímax. Acrescentamos, então,
uma sequência final para concluir a história. Ou seja,
contarmos o argumento (a adaptação do conto) num
roteiro com cerca de nove a dez sequências, da forma
mais visual possível, e empregando um reduzido nú-
mero de diálogos.

Estrutura Narrava de um conto adaptado


para roteiro cinematográfico de curta-metragem
1ª, 2ª. e 3ª sequência:
apresentação dos personagens e o contexto;
4ª, 5ª e 6ª sequência:
apresentação e desenvolvimento do conflito;
7ª, 8ª, 9ª e 10ª seqüências:
conclusão do conflito, clímax e desfecho final.

Finalizada a adaptação ou transposição do texto li-


terário para roteiro, faça uma leitura atenta. E, se algo
não ficou claro, alguma sequência deve ser reescrita.
E quem sabe, todo o roteiro. Não leia sua adaptação
imediatamente. Deixe o roteiro descansar por alguns
dias e depois retome a leitura. Você logo perceberá
algumas falhas e ainda terá tempo de corrigi-la antes
de dá-la como terminada.
É aconselhável que o primeiro tratamento de sua
adaptação deva permanecer linear, tal qual o conto
que serviu de base para o seu roteiro. Nesta etapa
da adaptação você deve eliminar tudo que for lite-
rário, acabando com a subjevidade, os adjevos,

28
espremendo o conto para apenas restar o essencial
da trama. É recomendável, somente após o primei-
ro tratamento do roteiro, fazer alterações na ordem
dramáca das seqüências, como narrar de trás para
frente, ordenar as sequências de forma paralela, por
exemplo. Não devemos também impor transforma-
ções muito profundas nos personagens nessa primei-
ra abordagem roteirizada do conto.
A adaptação de um texto literário para as telas deve
primar pela síntese dramáca, a objevidade narra-
va. Não se perca em detalhes inúteis. Evite os persona-
gens secundários que não ajudam a trama a avançar.
Qualquer personagem deve ser úl à trama; caso con-
trário, é melhor eliminá-lo ou concentrar a informação
que ele traz em apenas um único personagem.
Cada sequência deve se limitar a ser narrada no
máximo, em uma até duas páginas de roteiro. O equi-
líbrio narravo entre elas deve ser mando. Cada se-
qüência deve ter uma função na narrava global da
trama, deve fazer a história avançar. Não pode nem
deve ser repeva, demasiadamente explicava.
Somente devem parcipar das sequências os per-
sonagens essenciais. Na construção das sequências o
que importa é o tema central e o personagem agente
destas ações ou diante do conflito apresentado. Não
cabe desenvolver os personagens ao longo de várias
situações. Em cada situação tudo deve ficar explícito,
compreendido imediatamente, para que não arraste
a narrava e não disperse o espectador.
Todas as informações dramácas podem ser for-
necidas de forma direta ou indireta. Através do am-

29
biente, de algum elemento da cenografia ou pela
parcipação de um personagem, mas sempre se deve
evitar a repeção de assuntos. As sequências que
não informam ou acrescentem nada na trama geral
devem ser eliminadas ou aglunar várias informações
em uma só sequência.

C  
Quando o roteirista cria uma sequência, deve pergun-
tar para si mesmo: Pra quê? e o porquê da existência
desta sequência? O que deseja contar? A sequência
somente deve permanecer na estrutura do roteiro se
o próprio autor conseguir responder a estas pergun-
tas. Caso contrário, elas devem ser reradas do ro-
teiro ou então aglomeradas em outra sequência que
conte algo importante. O mesmo se dá em relação
ao final. Ele deve ser preciso, curto e claro. Rápido.
Não devemos explicá-lo, mas compreendê-lo na hora.
Toda ação que é explicava não emociona o especta-
dor. Quem explica os fatos é a narrava documental.
Ao longo de muito escrever roteiros você perceberá a
importância destas afirmações. Não fazem parte de
uma gramáca de adaptação de roteiro, mas é o re-
sultado do esforço criavo de vários roteiristas que
se depararam com os mesmos problemas e encontra-
ram estas soluções e formulações propostas.

30
C TRÊS
Primeiro exercício práco

T omaremos aqui alguns contos da literatura bra-


sileira como exemplo de autores de temácas,
gêneros literários e eslos diversos, para podermos
construir uma metodologia de adaptação para rotei-
ro, comentada. Abordaremos um conto de Rubem
Fonseca, outro do escritor mineiro Fernando Sabino
e um terceiro do gaúcho Luis Fernando Verissimo por
mim roteirizados e levados às telas com elenco profis-
sional bastante conhecido.
A literatura brasileira é um celeiro de grandes
constas e cronistas. Iniciemos por um conto de Luis
Fernando Veríssimo. É um escritor muito popular e
admirado. Já vendeu mais de seis milhões de livros.
Criou uma grande quandade de contos que foram
adaptados para cinema, teatro e televisão devido aos
seus pos humanos e às situações irreverentes que
neles se encontram. De um humor seco e sarcásco,
seus contos em sua grande maioria versam sobre uma
só situação com um ou dois personagens, às vezes um
triângulo de pos. São pequenos sketch, similares a
uma anedota. Sua versalidade como consta é de-
monstrada em várias temácas que aborda: as mu-
lheres e seus valores, as relações humanas, o sexo, as
menras sociais etc. O conto escolhido para o nosso
estudo foi “A Farsa”, publicado no livro As menras

31
que os homens contam, da editora Objeva. Reco-
mendamos aos leitores consultarem o conto fazendo
uma leitura atenta, para melhor acompanhar nossas
explanações.
De qualquer forma, resumimos a seguir o argu-
mento (que é uma síntese da trama do conto) que ire-
mos adaptar para as telas e roteirizar.

O  
Uma jovem mulher está na cama com o seu amante quando ouve um
ruído na porta de sua casa e percebe que é a chegada inesperada do ma-
rido, que nha ido viajar para São Paulo. Apavorada, esconde o amante
nu, no armário do quarto. O amante reúne suas roupas, mas esquece o
seu imenso par de sapatos no chão do quarto. O marido entra, acha que
escutou vozes no quarto antes de chegar. Quer saber da mulher o que se
passava. A mulher, dissimulada, evita a resposta, indagando por que ele
não está em São Paulo. Ele deveria ter viajado a trabalho, como de costu-
me. O marido quer saber também de quem são aqueles imensos sapatos
ali largados no chão do quarto. Pelo tamanho, não eram seus. A mulher
percebe a mancada e inverte a direção das desconfianças do marido.
Ela quesona de onde o marido veio com aqueles sapatos enormes que
não são seus. Estabelece-se entre os dois uma discussão absurda, até
que ela menciona, provocava e irônica, se ele não acha também que
há um amante dela escondido no armário. Mas sua ironia custa-lhe caro,
pois o marido propõe-se a abrir o armário para pegar umas roupas suas.
Ela ameaça-o de forma indireta, quesonando a sua desconfiança. Final-
mente, o marido abre o armário e depara-se com o corpulento amante
nu dentro do móvel. O homem sai, como se nada vesse acontecido,
levando um de seus pares de sapato. O marido interpela o indivíduo
diante do olhar atônito da esposa. Os dois trocam os pares de sapatos e
o amante parte, sem se falar mais nisso.

A


A parr deste argumento de uma situação clássica,
podemos construir a sinopse do futuro roteiro, já com
as ações previstas e ordenadas, para serem desenvol-
vidas sequências dramácas, segundo uma ordem

32
prevista (mas não definiva) que irão para as telas.
Idenficamos com facilidade o triângulo de persona-
gens: o marido traído, a esposa adúltera e o amante.
Embora no conto não tenham nomes específicos é
bom nomeá-los para facilitar o trabalho do roteirista
e, a posteriori, dos produtores. Como já afirmamos,
nenhuma sinopse deve conter diálogos e descrições
pormenorizadas das ações, embora grande parte do
conto já contenha muita ação e tramas sugeridas
através dos diálogos. Na sinopse, somente a trama
principal é o que interessa. A sinopse de um roteiro
para curta-metragem não deve exceder a trinta linhas
ou, no máximo, uma folha A 4, em corpo 12, espaço
dois, narrando a trama central e citando os persona-
gens que se envolvem nessa trama principal.
Baseando-se no argumento do conto acima des-
crito, elaboremos uma sinopse bem desenvolvida do
conto “A Farsa”, de L.F. Verissimo:
Sinopse do futuro roteiro
“Um execuvo, impedido pelo mau tempo de viajar na ponte aérea
do Rio para São Paulo, no aeroporto toma um carro parcular ou táxi e
volta para casa. Na viagem de carro, tenta avisar pelo telefone celular a
sua mulher que não viajou e está de retorno ao lar. Não consegue, pois o
seu telefonema cai na secretária eletrônica e ele imagina que a mulher
esteja na academia de ginásca. Porém, a mulher está na cama, em seu
quarto, com o amante, mantendo relações sexuais. O telefonema havia
sido impedido de ser atendido pelo amante, durante a relação sexual. A
chegada do marido sem ser esperado pelo casal de amantes coloca-os
em pânico. Encurralados, ao ouvir a voz do marido chamando por ela
já no interior da casa, aloja o amante nu no armário do quarto. O mari-
do chega, narra-lhe o que aconteceu e se propõe a ficar em casa, antes
tomando um banho para desanuviar. A mulher disfarça, finge estar len-
do um romance qualquer. O marido percebe um imenso par de sapatos
masculinos no chão do quarto, mas não diz nada”. Rera os seus sapatos
apertados, despe-se e dirige-se ao banheiro para tomar banho. No banho

33
quesona a mulher sobre o tal enorme par de sapatos que estava no chão
do quarto. A esposa, assustada, aproveita sua ausência para pegar o par
de sapatos abandonados pelo amante, no chão, escondê-lo no armário
onde se encontra o amante. Sem perceber, em vez de recolher o par de
sapatos do amante, pega os do marido e entrega ao amante dentro do
armário. Era a única pista de adultério que ficara exposta. Logo o mari-
do volta do banho e quesona com quem ela conversava e de quem era
aquele par de sapatos enormes que connuavam ali no chão. Só então
ela percebe o equívoco e tenta mudar o rumo do quesonamento feito
pelo marido. Ela quer saber de onde o marido veio e com sapatos troca-
dos. Instaura-se uma briga irônica até ela quesonar se o marido estava
desconfiando dela. E que deve até achar que ela também é adúltera, que
escondeu um amante no armário. O duelo mordaz mantem-se, até o ma-
rido resolver abrir o armário para pegar umas roupas, diante das amea-
ças da esposa para que ele não faça isso. Num diálogo que beira ao non
sense. Aberto o armário, o marido dá de cara com o imenso amante ali
escondido, que vai saindo de fininho, nu, com os sapatos nas mãos.Como
se nada vesse acontecido. O marido interpela o amante, troca com ele
os pares de sapato antes dele parr.”

Esta sinopse, baseada no argumento (que é o con-


to do escritor), já cria situações em locações exter-
nas não existentes no conto para “arejar” a narrava
que se passa apenas em um ambiente dramáco, o
quarto.
Os filmes em universos fechados, ou seja, em
um só ambiente, tendem a uma certa teatralidade.
Aliás, esse é o grande problema dos roteiros para
teledramaturgia (as telenovelas) onde cerca de 70%
das cenas são gravadas em estúdio, 10% em cidades
cenográficas e apenas 20% em locações reais, quase
sempre substuídas por stock shots (documentos de
arquivo) entremeando as sequências para dar auten-
cidade, verossimilhança e “dar leveza” a trama.
A situação em externa, aqui narrada em paralelo
com a cena em local interno, auxilia também na apre-

34
sentação dos dois personagens principais da trama,
de forma isolada e simultânea. Explicitando o conflito
eminente. Adiantando informações necessárias para
o espectador.
As narravas paralelas são mais usuais na escri-
tura cinematográfica. Adotamos aqui neste roteiro
por exemplo, da seguinte forma: o marido em sua
trajetória do aeroporto para casa, aproveitando-se
o roteirista adaptador para, durante esta cena, inse-
rir informações, como por exemplo: por que ele não
conseguiu viajar para São Paulo? O espectador (e o
personagem) ser informado das condições meteroló-
gicas através de um diálogo com o motorista do táxi,
ou de um programa no rádio do carro do marido que
fale sobre as condições do tempo e os voos cancela-
dos na ponte aérea. Neste mesmo local (no táxi ou em
seu carro parcular), demonstrar que o personagem
de Otávio porta um sapato apertado. Uma oportu-
nidade para visualizarmos o seu modelo de sapato,
cor e o tamanho do seu pé, criando uma indicação
para a figurinista e o diretor de arte quanto ao es-
lo e modelo de sapato que usa ser bem diferente do
sapato do amante, quando for encontrado no quarto.
No momento da confusão dos sapatos, o espectador
compreender com facilidade e rapidez a piada visual
da troca dos sapatos dos personagens. Ligar as ações
interno-externas em narravas paralelas através de
um telefonema dado pelo marido, não atendido pela
esposa adúltera. Na cena interna, em narrava para-
lela, a mulher de Otávio com o amante, na locação
principal onde vai se desenvolver a trama central da

35
história, onde o telefone soa e não é atendido por
Walkíria, a esposa que copula com Wando, o aman-
te. São elementos de grande potencial narravo para
serem aproveitados na escritura das sequências do
roteiro adaptado.
Em todo po de roteiro adaptado, mesmo que o
conto não indique um nome para o personagem, nós,
adaptadores, o nomeamos. Isto facilitará no processo
produvo, assim como na futura construção da ficha
constuva do personagem (com seus antecedentes
e dados de sua personalidade, hábitos, desejos etc.).
Bazemos nossos personagens nessa etapa connu-
ando a desenvolver ações nesta sinopse.

nossos personagens no roteiro

Otávio – o marido traído


Walkíria – a esposa adúltera
Wando – o amante

Na nossa trama proposta em narrava paralela:


1. acompanhamos Otávio – o marido traído, do
aeroporto, passando pelo interior do seu carro
ou táxi até a sua chegada em casa. O incômodo
provocado por seu sapato apertado. A matéria
no radio do carro ou a conversa com o motoris-
ta sobre as condições meteorológicas. O impe-
dimento que teve de viajar de avião.
2. Simultaneamente Walkíria – a esposa adúltera,
em sua casa, na cama com Wando – o amante,
testemunhamos o telefonema não atendido do
marido e a sua chegada iminente.

36
Essa alternância de locações e ações, cria um pe-
queno suspense para o espectador. Dá ritmo à narra-
va e supõe-se um iminente conflito. O que acontece-
rá? Típico da narrava cinematográfica.
Um humor de riso nervoso, de risco e expecta-
va, hitchcockiana., levando ao espectador uma infor-
mação a mais do que os personagens sabem. Isso é o
básico da construção de uma cena de suspense nas
tramas de roteiros de cinema e tv, mesmo num fil-
me do gênero comédia. O absurdo da cena torna a
situação risível, beirando o humor negro. É o perigo
nos diverndo. O espectador se idenficando com os
personagens e se imaginando numa situação destas,
tanto da esposa como a do marido ou do amante.
Com isso, mantemos a narrava de terceira pessoa,
tal qual no conto. Estamos nos dois lugares ao mesmo
tempo, como voyeur. Com o mesmo teor de humor,
vivenciando o conflito iminente.
Essas situações em paralelo nos dão tempo tam-
bém para apresentar os “créditos do filme”, sobre-
postos a essas imagens. É quase um padrão de roteiro
cinematográfico fazer constar a indicação de cerca de
oito cartelas de créditos do filme (arstas e técnicos
principais da equipe) e em que parte no roteiro (a cena
ou sequência correspondente). Ganhamos tempo (cer-
ca de um minuto de letreiros) e encurtamos a duração
do filme, mantendo-o como um curta-metragem. Fa-
cilmente programável na grade de qualquer mídia.
No roteiro, em cada sequência que se acrescenta-
rá uma futura cartela sobreposta a imagem indicamos
em negrito:

37
Sobreposto às imagens: créditos do filme

Todos os filmes ulizam, em média, sobreposto so-


bre as imagens iniciais, de seis a oito cartelas de crédi-
tos (letreiros) dos cargos principais da equipe, a saber:
Cartela 1: empresa produtora e produtor-execuvo e diretor de produção,
Cartela 2:
tulo do filme, autor da obra (escritor) e do roteirista,
Cartela 3: elenco principal e ou parcipações especiais,
Cartela 4: diretor do filme (diretor ar
sco da obra audiovisual),
Cartela 5: diretor de fotografia (responsável pela imagem)
Cartela 6: diretor de arte, cenógrafo, figurinista.
Cartela 7: música (quando original)
Cartela 8: montador ou editor das imagens

Os demais créditos da equipe técnica, ar


sca,
apoios e agradecimentos são previstos no final do fil-
me, após a úlma cena finalizada aplicamos um Fad
Out (escurecimento progressivo até o preto total). E
sobre um fundo preto, em letras brancas os créditos
finais em movimento. Nesse caso indicamos no rotei-
ro após a palavra:
FAD OUT
Roll on – créditos gerais do filme + música de
encerramento.

O roteiro é um guia para a preparação (pré-pro-


dução) do filme, empregado na segunda etapa para
orientar as filmagens (ou produção) e a decoupagem
ou detalhamento em planos que serão rodados no
set, assim como, na sua finalização (ou pós-produção),
a ordenação e edição das imagens e sonorização final.

38
R   

Durante a escritura do primeiro tratamento do rotei-


ro, paralelamente podemos reunir um conjunto de
ideias para serem desenvolvidas e futuramente in-
seridas na próxima versão do roteiro. O roteiro, até
a sua versão final, chega a ter cerca de cinco a oito
tratamentos. É muito comum um roteiro dado como
pronto ainda sofrer modificações na sua forma após
escolhermos as locações onde serão filmados. Muitas
vezes o roteirista é chamado pela produção execu-
va, o diretor do filme ou mesmo pela empresa produ-
tora da obra audiovisual para reescrever uma cena ou
alguns diálogos do roteiro, assim como, após a decu-
pagem em planos e filmado, possa ainda ser alterado
na versão final na etapa de edição das imagens. Al-
gumas sequências podem desaparecer, embora tenha
sido filmada ou gravada. E não é raro uma deficiência
dramáca ser acobertada por uma locução em of.
As ideias selecionada durante o processo de gesta-
ção do roteiro, reunido num caderno de ideias, pode-
rão ou não, ser inseridas nos próximos tratamentos,
mas é bom que sejam armazenadas à parte. Todo ro-
teirista deve criar esse caderno auxiliar de ideias que
vão surgindo durante o processo criavo do roteiro:
uma listagem, reunindo tópicos a serem desenvolvi-
das em cenas. Caso haja necessidade, o roteirista, em
um de seus tratamentos do roteiro, lançará mão de-
las. Elas podem nos proporcionar a criação de cenas
de suspense ou comicidade.
Por exemplo, no caso deste conto-roteiro-filme “A
Farsa” (“O Sapatão”), o marido chega em casa e quase

39
pega a mulher na cama. Acompanhamos a aproxima-
ção do marido até o quarto onde está a esposa com
seu amante. E, em paralelo, o amante nu tentando
fugir pela janela e percebendo que o andar é alto ou
lá embaixo um cão raivoso o aguarda; na sequência
paralela – Otávio, o marido traído, entrando na sala
e encontrando ves
gios como um pacote de preser-
vavos aberto, uma peça do vesário ínmo da espo-
sa, um pênis arficial (“consolo”), ves
gios indicando
que há um elemento masculino em casa (pontas de ci-
garros num cinzeiro). Subsequentemente – o amante
buscando esconderijo sob a cama e não cabendo sob
ela, ficando entalado devido a sua estatura; e, final-
mente, escondendo-se por força das circunstâncias,
no armário do quarto. Essas rápidas e curtas cenas
darão agilidade à narrava e à gags (piadas) visuais
descritas e sugeridos no roteiro. Mesmo que estas si-
tuações cômicas e absurdas não estejam condas no
conto original, cabe ao roteirista criá-las. Quando o
roteirista descreve, cada frase deve corresponder a
um plano a ser filmado. Uma fração de tempo dra-
máco narravo. Todos os elementos da gramáca
audiovisual servem de contraponto, dando leveza e
fluidez ao discurso visual.
Na literatura, a prosa sugere e o leitor cria a cena
segundo as suas impressões e experiências pessoais.
Em cinema, mostram-se os fatos concretos, as ações
acontecendo... Os personagens em cena “contam-
-nos” os fatos vivenciados por eles e indiretamente
por nós que parcipamos com eles destas ações atra-
vés dos personagens e do olhar da câmera. Ela, a câ-

40
mera, torna-se o olho do espectador no espaço onde
se passa a cena narrada pelo roteiro.

P   
  
Essa é outra ferramenta que um roteirista deve em-
pregar com segurança e precisão: o ponto de vista
narravo. De que olhar, a parr de que personagem
a cena é narrada. Isso ajuda o roteirista a trazer o es-
pectador para o centro das ações dramácas. “Entrar
no filme”. Assisr às ações de dentro. Com a visão
do protagonista ou primeira pessoa narrava (a es-
posa adúltera), do coadjuvante (o marido traído) e
do amante que são a segunda pessoa na história. E a
posição privilegiada, mas também não menos emo-
cionante, como a de um voyeur, a terceira pessoa
narrava. O espectador está no seio das ações, mas
não é nenhum dos personagens do roteiro. Consegui-
mos ver (e parcipar) dos conflitos dos três pontos de
vista simultaneamente e nos divermos um bocado.
Ora rimos do ridículo da cena, ora de nervoso, como
o personagem. E de nos mesmos como se fossemos
aquelas pessoas naquela situação incômoda. Mas o
que importa, é rirmos sempre. Um riso, de idenfi-
cação e prazer. Como fosse um fato que vivenciamos
e contamos aos risos aos amigos na mesa de um bar.
Examinando dedamente a sinopse sugerida pelo
conto, vislumbramos outra oportunidade de estabe-
lecermos uma outra narrava paralela durante o de-
senvolvimento do conflito. É quando o amante (Wan-
do) está escondido no interior do armário e o marido
traído (Otávio) conversa quesonando a esposa adúl-

41
tera (Walkíria) no mesmo ambiente do quarto, sem
saber da presença do outro, dentro do armário.
Podemos estabelecer uma situação de quase non
sense e humorísca visualmente. Por exemplo, tudo
pode ser visto pelo buraco da fechadura do armário
(efeito especial) onde se encontra o amante. Ou seja,
a visão subjeva do personagem Wando, o amante
escondido dentro do armário. Com isso, colocarmos o
espectador no seio das ações, como se fosse também
o amante diante dessa di cil situação. Quanto mais o
espectador se idenfica com a situação, mais ela se
torna cômica e risível. E, sobretudo, mais envolve o
espectador. O espectador, em qualquer trama dramá-
ca, deve se ver na situação narrada. Senr na pele o
que acontece com os personagens. Ser colocado pela
narrava do roteiro no lugar deles. Sofrer, idenficar-
-se e emocionar-se com eles. Esse deve ser o objevo
final do roteirista ao construir uma trama cinema-
tográfica. Se eu, espectador, sou o personagem, ele
se humanizará e será como eu, que estou na platéia.
Outro aspecto a ser empregado pelo roteirista-adap-
tador é a sua visão de ações objevas que servirão ao
roteiro. Após várias leituras do conto, devemos trans-
formar tudo que é literário em descrições visuais, com
criações de ações que informem o que está condo
no texto (inclusive nos diálogos), contribuindo para o
desenrolar da trama principal.
Devemos trocar tudo que é subjevo por algo ob-
jevo na trama do roteiro. Tudo que está subenten-
dido no texto literário deve transformar-se em ações
objevas ou numa representação simbólica visual.

42
O roteiro não deve “achar nada”, deve mostrar, nos
fazer senr e entender a situação, evitando qualquer
subjevidade. E quando elas existem numa narrava
cinematográfica, são construídas por situações prepa-
radas no roteiro.
O contexto visual da cena deve colaborar com a
narrava, criar o “clima visual” da trama, tal qual a
fotografia. Determinados objetos, decoração de um
imóvel, roupas dos personagens podem nos fornecer
informações sobre seu nível sócio-cultural, do seu
comportamento e da trama. É sempre interessante o
roteirista adaptador do conto buscar informações a
propósito do universo onde se passa o conto para, em
seu texto, dar indicações que ajudarão na criação des-
se lugar onde acontece a história do filme, fornecendo
aos outros profissionais envolvidos na equipe de cria-
ção do filme, informações vitais para a sua especiali-
dade (cenografia, figurino, maquiagem, contra-regra).
Muitos contos vão exigir uma pesquisa prévia por
parte do roteirista para poder adaptar aquele po de
obra literária para as telas: compreender o peso de
determinados objetos em uma cena ou trama; o que
fazem determinados personagens em suas avidades
diárias como profissionais; comportamentos e valo-
res daquela avidade; o que aquilo simboliza para a
história central do conto. O roteirista-adaptador pode
fornecer esses “símbolos visuais” a serem desenvol-
vidos na pré-produção, pelo departamento de arte,
quando a obra esver em vias de preparação.
Neste roteiro que estamos adaptando como exer-
cício (“A Farça”), por exemplo, a esposa adúltera dis-

43
farça tranquilidade e presença do amante, diante do
marido traído no quarto, fingindo ler um romance. O
diretor de arte pode acrescentar humor, colocando
nas mãos da personagem Walkíria (a esposa adúlte-
ra) um romance com um
tulo correlato ou oposto ao
clima da cena: Acima de qualquer suspeita, A mulher
fiel. O aparelho de televisão do quarto pode estar li-
gado, transmindo um trecho do filme: Infidelidade
de Adrian Lyne etc. Podemos manter a televisão desli-
gada, mas jogado sobre ela as calcinhas e o souen de
Walkiria. Tudo em um roteiro narra o enredo da histó-
ria, cria “símbolos” visuais narravos a favor ou con-
tra os personagens no conflito instaurado pela trama.
Podemos citar alguns exemplos muito felizes em
roteiros do emprego de “símbolos” narravos. Ape-
nas como ilustração podemos nos lembrar, no filme
de longa-metragem americano: Os intocáveis, de
Brian de Palma, o chaveiro que um dos personagens
que morre (vivido por Sean Conery) e deixa na sua ga-
veta na delegacia, e que o personagem de Eliot Ness,
acha e repassa ao deteve que fazia parte do grupo
como lembrança do personagem falecido e amigo
dele. Outro delicado exemplo, de uso de um símbolo
está num filme brasileiro de Walter Salles Jr. (Central
do Brasil): na cena do atropelamento de uma mulher,
mãe do menino personagem principal, a personagem
da escritora de cartas (Fernanda Montenegro) reco-
lhe o lenço da víma. Mais adiante na trama, a perso-
nagem da escritora de cartas (não vemos como mas
imaginamos) coloca o lenço na cruz de um túmulo
próximo à casa do pai do menino que ela procurava,

44
para devolver o menino. O lenço tráz de volta para o
espectador a memória do personagem da mãe atra-
vés deste “símbolo dramáco”(o lenço). O símbolo
visual, quando bem empregado num roteiro, tem um
grande impacto dramáco junto ao espectador e de
bom resultado narravo. É econômico e muito eficaz.
“Fala-se” com imagens e não com diálogos. Ouve-se
com o coração a narrava do roteirista e do cineasta.

45
C QUATRO
A escaleta

P ara facilitar o desenvolvimento da primeira sinopse


de um roteiro adaptado, podemos organizar uma
lista de sequências em uma escaleta que teremos que
desenvolver. A escaleta é uma listagem de ideias or-
denadas de sequências de um roteiro a serem escri-
tas. É uma espécie de esqueleto do futuro roteiro. Um
“monstro” como alguns roteiristas gostam de chamar.
São tópicos de cenas ou ações importantes, narradas
sumariamente, pequenas rubricas de ações. Ordena-
mos os
tulos das sequências que vamos trabalhar.
As situações básicas. Isso nos dá uma visão de conjun-
to da história que começamos a estruturar como um
todo e pontualmente. Um sumário de uma visão de
conjunto e localizada da historia. Vejamos a escaleta
proposta para o roteiro do conto A Farsa (O Sapatão,
o tulo de nosso roteiro) que estamos adaptando:

E
    :
“A Farsa” (o
tulo do conto) ou “O Sapatão” (o
tulo
do filme)
* O
tulo do conto foi substuído pelo adaptador por
ser um grande par de sapatos o estopim do conflito e
assim criar um duplo sendo no
tulo do filme, provo-
cando a curiosidade do espectador.

46
1ª Sequência: Aeroporto – embarque da Ponte Aérea. O execuvo (Otá-
vio – o marido traído) impedido por algum movo aceitável: greve de
pessoal, dos controladores de voo, over booking, mau tempo, acidente
aéreo; de viajar para São Paulo. Pega um táxi e volta para casa.

2ª Sequência: No Interior do carro, Otávio volta para casa com os seus


sapatos apertados e desconfortáveis. Percebemos que seu pé é peque-
no, pois descalça o sapato dentro do carro. Registramos o modelo e a
cor diferente do sapato do amante. Telefona para Walkiria – a esposa,
avisando do seu retorno inesperado. O cancelamento do voo. Deixa re-
cado na secretária eletrônica, pois o telefone não é atendido. Inserimos
no rádio do carro ou no diálogo entre Otávio e o motorista do táxi, algo
como o mau tempo e movo do impedimento de viajar. (aeroporto sem
teto ou greve dos controladores de voo);

3ª Sequência: A esposa em casa (Walkíria), mantém relações sexuais


com o amante (Wando) no quarto do casal. Não atenderam o telefone-
ma para não interromper o coito. O recado sendo gravado na secretária,
sem ser percebido e não ouvido pelo casal de amantes.

4ª Sequência: Otávio entra em casa à procura de Walkíria. Encontra ves-

gios da presença de sua esposa e mais alguém.

5ª Sequência: No quarto, a esposa percebe a chegada iminente do mari-


do, interrompe o coito e busca um refúgio para o amante sob a cama e
no guarda-roupas. O amante quer pular pela janela. É alto. Um cão rosna
no quintal do vizinho do andar de baixo.

6ª Sequência: Otávio, o marido circula pela casa procurando Walkíria,


a esposa. Achando novas pistas, insgando a busca da esposa Walkíria.

7ª Sequência: Walkíria esconde Wando, o amante nu, no guarda-roupas


do quarto do casal, esquecendo o sapato dele no meio do quarto.

8ª Sequência: Otávio entra no quarto. Quer saber de quem é aquele sa-


pato enorme, que não é seu. Rera os seus sapatos.

9ª Sequência: Ela não sabe e também quer saber de quem é aquele


sapatão.

10ª Sequência: O marido vai tomar um banho quesonando.

11ªSequência: Walkíria percebe a “gafe”. Entrega os sapatos para Wan-


do, escondido dentro do armário. Não percebe o engano da inversão dos
pares de sapatos.

47
12ª Sequência: Otávio volta do banho e torna a perguntar de quem são
aqueles sapatos enormes. Walkíria percebe que se enganou de par de
sapatos. Sem nenhum álibi, resolve inverter a situação. Quesona o ma-
rido de onde ele trouxe aquele par de sapatos. Instaura-se uma discus-
são irônica e non sense, entre os dois. O diálogo do conto neste trecho é
muito interessante e deve ser aproveitado. Ela pergunta se ele também
não acha que ela colocou um amante no armário. Inicia um jogo perigoso
entre os dois. O marido vai até o armário pegar uma roupa e depara-se
com o amante no interior do armário, completamente nu. O sujeito sai.
O marido chama-o, trocam os pares de sapatos e o amante parte sem
nada dizer diante do olhar atônito da esposa. Fim.

Ulizando a escaleta acima como um plano de


criação, poderemos desenvolver cada sequência do
futuro roteiro adaptado. Tentaremos também inserir,
nestas sequências, informações fundamentais con-
das no conto com o objevo de tornar a história mais
concisa possível, fornecendo o máximo de informa-
ções ao espectador, mas por outro lado, evitando-se
alongar as situações.
Caso seja necessário, substua ou suprima alguns
diálogos que nas ações já fiquem explícitas. Podere-
mos criar textos adicionais, tais como o diálogo com
o motorista do táxi ou o nocioso do rádio do carro
ouvido durante a cena. Devemos nos policiar quanto
à quandade de diálogos. Os diálogos, num roteiro,
não devem ultrapassar de 30 a 50 % da duração do fil-
me. Narrando tudo com ritmo, procurando equilibrar
a duração das cenas no interior das sequências. Em
todo o roteiro, equilibrar as durações das sequências
entre si. As sequências devem ter aproximadamente
a mesma duração. Evite o desequilíbrio dramáco de
sua narrava. Em qualquer po de história ou narra-
va, o mais importante é o ritmo, para manter o espec-

48
tador sob controle, ligado na história. Lembre-se da
máxima popular: “Quem fala muito é pouco ouvido!”.
Um roteiro não deve ser tagarela. As boas situações
narram-se por si só.

N    
 

 

Para os que não estão familiarizados com a escritura


cinematográfica e a linguagem audiovisual propria-
mente dita, é bom explicitar o que é uma sequência
em um roteiro de uma obra audiovisual.
Para facilitar o processo produvo das filmagens,
um roteiro é dividido em sequências. Em todas as ci-
nematografias do mundo, cada contexto onde se pas-
sa uma determinada ação ou um conjunto de ações
sem mudarmos de local, denominamos sequência. Ou
seja, cada locação da história é uma sequência. Por
exemplo: um bar colonial, a sala de um apartamen-
to, no interior de um carro, uma calçada, um eleva-
dor etc. Em cada local destes onde se passa uma cena
denominamos sequência. No roteiro, ela terá o seu
número cronológico correspondente, em crescendo
numérico, segundo a ordem dramáca que se apre-
sentará na tela.
Estas sequências poderão ser realizadas em estú-
dio com tratamento acúsco, cidade cenográfica (um
exterior que imita uma rua, uma praça, com prédios,
trânsito etc.) ou uma locação real adaptada (um pré-
dio histórico ou atual, até mesmo uma rua, praça ou
praia onde a cena se passará. O diretor de arte rera-
rá do ambiente tudo que não esver de acordo com a
época ou o contexto do filme).

49
Cada sequência receberá um número de ordem
dramáca cronológica no roteiro. Com isso, lendo o
roteiro, teremos uma noção do filme pronto na tela.
Essa numeração das sequências será manda até
a montagem (edição) final destas imagens resultan-
tes deste roteiro adaptado e filmado. A numeração
cronológica auxiliará o editor das imagens e sons a
construir o filme conforme ele foi previsto pelo ro-
teirista e o diretor da obra audiovisual o filmou. No
planejamento das filmagens possibilitará ao diretor
de produção quantas sequências acontecem no mes-
mo local, ajudando-o a omizar o planejamento das
filmagens. O diretor de fotografia saberá de antemão
quantas sequências internas e externas, noturnas e
diurnas, quando chove em cena, podendo fazer a sua
previsão de materiais e negavos a empregar, meios
e efeitos necessários para filmar. Como vemos, o ro-
teiro não é apenas um guia dramáco, é também um
balizador de todo o processo produvo.
Um filme de curta-metragem, com duração apro-
ximada de dez minutos, contém cerca de até dez se-
quências. Mas isso não impede que você faça um fil-
me de curta duração com menos ou mais sequências.
O que vai determinar a quandade de sequências de
um roteiro é a própria história, a forma de narrar a
trama em si.
As situações, criadas em cada lugar que se torna-
rem necessárias para contarmos a história central,
transforma-a imediatamente em uma sequência no
roteiro. Por exemplo: um bar, um hotel, um quarto,
uma praça, uma rua, uma praia, um elevador, um pas-

50
seio de barco ou bicicleta etc. Para cada local destes
haverá uma sequência que o autor senr necessidade
para contar a história do futuro filme. Mesmo quan-
do elas se sucedem num mesmo local, na mesma lo-
cação, mas em horários e dias diferentes na história.
Cada momento dramáco-temporal na trama será
uma nova sequência embora no mesmo local.
Imaginemos que um personagem chega de carro
diante de um prédio, desembarca do veículo, troca
algumas palavras com o seu motorista e entra no
imóvel. No interior do imóvel aguarda o elevador e
conversa com o porteiro, o elevador chega, ele em-
barca acompanhado por uma senhora idosa que puxa
conversa com ele. No roteiro, cada local acima descri-
to (diante do prédio, o hall e no elevador) se transfor-
mará numa sequência no roteiro. Isso porque pode-
remos, por exemplo, rodar a cena de rua em um local
real até ele entrar no prédio. O hall do elevador pode
ser em outro prédio ango, que autorizou o seu uso.
E, quando entrar no elevador, a cena seja feita em es-
túdio. O elevador será cenográfico. Com isso, teremos
três sequências no roteiro, cada qual com seu número
de ordem dramáca):

1 EXT. A CHEGADA DO CARRO DIANTE DO PRÉDIO - DIA


2 INT. O HALL DO ELEVADOR / A ESPERA - DIA
3 INT. O ELEVADOR – ESTUDIO OU LOCAÇÃO REAL - DIA

Há casos de filmes feitos em uma única locação,


mas com várias seqüências rodadas neste mesmo es-
paço, só que em momentos diferentes dramacamen-

51
te: noite, dia, de madrugada. Para cada momento da
história, no roteiro, contaremos como uma sequência
nova, com um número diferente, correspondente a
sua ordem no roteiro e na tela.
Num filme, não importa a duração, mesmo que
voltemos à mesma locação para rodarmos uma outra
seqüência, ela receberá um novo número referente a
cada novo momento dramáco na história narrada na
tela (e no roteiro), pois se trata de uma outra sequ-
ência, um outro momento dramáco na história. Os
personagens podem estar com outra roupa, a luz da
cena pode ser diferente, pode estar chovendo, ven-
tando muito, ser de madrugada ou de dia, amanhe-
cendo etc.
Além da numeração que a sequência recebe du-
rante a sua ordenação no roteiro, situamos se ela é
feita em externa ou interna, se de dia, madrugada ou
de noite, anoitecer. Ou seja, sempre que começamos
uma nova sequência em um roteiro, colocamos: o seu
número, o seu
tulo, se as ações desta sequência se
passam em exteriores ou em interiores, dia ou de noi-
te. Por exemplo, veja como fica formatado no roteiro:

1 EXT. DIANTE DO PRÉDIO DO AEROPORTO - DIA

A


  
Todos os roteiros, até angir a sua forma final, são
escritos em várias versões. A cada versão deste ro-
teiro denominamos de tratamento. Na versão final
ou úlmo tratamento do roteiro é onde o diretor faz
a decupagem em planos visuais (trechos de ações a

52
serem filmados ou gravados) e numera todos os diá-
logos correspondentes a cada plano. É também desta
versão que fazemos um story board. Uma espécie de
história em quadrinhos, com todas as cenas (ou pla-
nos do filme), desenhados na ordem em que irão para
as telas e como serão enquadrados.
A produção do filme ou vídeo (quando há recursos
para isso) manda executar um story board com todos
os planos do roteiro final para que consigam visualizar
o mesmo filme que deverá ser feito pela equipe com-
posta por vários especialistas de diversos departa-
mentos da equipe do filme. O story board ajuda todos
os integrantes da equipe a compreender visualmente
o filme ou vídeo da mesma maneira que será gravado,
segundo a concepção do diretor da obra audiovisual.
Muitos perguntam porque um filme é feito em
trechos e não é filmado de uma só vez, sem interrup-
ções? Há duas questões fundamentais para compre-
endermos isso. O primeiro movo é de ordem dramá-
ca. O cinema trabalha com tempo dramáco, que é
a síntese de um tempo real. Por exemplo, uma ação
que levaria na vida real dois minutos para acontecer,
filmada ou gravada é narrada em 35 segundos. No ro-
teiro é narrado:

O personagem abre a porta atravessa o galpão deserto.


Verifica se há alguém escondido atrás dos caixotes e sai
pela porta dos fundos ao ouvir o ruído de um motor.

Caso seja filmada ou gravada esta ação na íntegra,


em seu tempo real levaria dois minutos. No caso de
decuparmos em planos, gravando ou filmando em

53
síntese as ações, em planos, teríamos como resulta-
do 35 segundos. Vejamos um trecho de um roteiro
transformado em planos numa folha de decupagem
empregada em uma filmagem:

Academia Internacional de Cinema e Televisão


Rua Jardim Botânico, 601 sobrado – JB/Rio de Janeiro
Filme: “A Farsa” (“O Sapatão”) Seqüência; 1 INT DIA
FOLHA DE DECUPAGEM
Sequência: INT DIA

Nº DO PLANO DESCRIÇÃO DRAMÁTICA DO PLANO MINUTAGEM


1 P.AM – O personagem abre a porta. 5”
2 P. GERAL – O personagem atravessa
o galpão vazio. 15”
3 C.UP – O personagem olha atrás dos
caixotes e ouve um ruído. 10”
4 P.MÉDIO – O personagem sai pela porta
nos fundos do galpão. 5”
Duração total da sequência 35”

A maioria dos filmes, por questões de custos finan-


ceiros e visão ar
sca autoral do diretor, são feitos
somente com uma câmera. Existe ainda a questão
técnica da duração do negavo onde são impressas
as imagens. Os chassis das câmeras (onde se coloca
o filme virgem) e as latas de filme cinematográfico,
têm uma limitação de tempo que nos obriga a parar
de tempos em tempos para trocarmos o negavo ex-
posto por um virgem. O mesmo ocorre quando filma-
mos com câmeras onde o suporte das imagens são
cartões digitais que teem uma duração e obriga-nos a
uma parada técnica para trocarmos o cartão carrega-
do de imagens por um vazio. Portando, é necessário
decuparmos as filmagens em trechos narravos (ou

54
planos) para podermos contar a história proposta e
suas ações num tempo dramáco.
Esses planos variam de tamanho enquadrado na
tela, posição de câmera e ainda podem ser filmados
fixo ou em movimento. O que determina o tamanho
do plano, sua posição e se está fixo ou em movimento
são as imposições da linguagem cinematográfica para
narrar um fato ou cena com clareza e fluidez. Daí a
necessidade de um roteirista conhecer a linguagem
cinematográfica, as figuras de linguagem que pontu-
am o fraseado narravo visual. Para que ele escreva
o roteiro da forma mais visual possível, contando as
ações em síntese, buscando sempre uma pontuação
rítmica dramáca em sua narrava. Cada frase deve
expressar indiretamente um plano, um movimento,
um po de enquadramento. Para obtermos tal efeito
dramáco ou pontuação narrava, o diretor deverá
escolher o plano correto, filmado da melhor posição
possível, optando por um determinado movimento
ou não.
O roteiro bem escrito pracamente sugere uma
decupagem, um posicionamento e um movimento de
câmera. Mas isso não quer dizer que haverá indica-
ções técnicas, enquadramentos (do po: travelling,
gruas etc.) predeterminados no corpo do roteiro fei-
tas pelo roteirista-adaptador.
Costumamos dizer que, num bom roteiro, cada fra-
se visual concisa corresponde a um determinado po
de plano. Cada comportamento ou emoção proposta
sugere um movimento a ser filmado. E assim por dian-
te. Esse fraseado escrito pelo roteirista estará con-

55
do na trama do roteiro. Depois o diretor irá detalhar
ou decupar em planos a serem filmados. O eslo de
decupagem define o autor daquela obra audiovisual.
Mas cabe ao roteirista montar a trama, a carpintaria
dramáca, o arcabouço da personalidade do perso-
nagem e seus diálogos, sugerindo uma dinâmica a ser
escolhida pelo diretor segundo sua maneira de narrar
a história proposta pelo roteiro. É como um fato; cada
um conta do seu jeito.
A decupagem é o detalhamento em planos das
ações-síntese que serão filmados (em ordem ou não),
mas que também receberão uma numeração de or-
denamento na tela quando editados, uns após os
outros, no interior de cada sequência da qual fazem
parte.
Mas o que é um plano? Um plano é um espaço e
ou personagem, enquadrado pela câmera; que tem o
seu início temporal quando a câmera é ligada e em
seguida desligada, pela ordem do diretor ao dizer:

“– Ação!” E finaliza quando o diretor ordena: “– Corta!”

Tudo que é enquadrado ou acontece de diálogos e


ações estão condos neste espaço de tempo entre “o
ação e o corta!” que os cineastas denominam: plano.
Os planos são como letras de um alfabeto visual
desta língua cinematográfica ou videográfica. Ao jun-
tarmos formam palavras e frases narravas visuais.
Cada plano tem um nome, segundo o tamanho do
enquadramento que aparecerá na tela quando filma-
do ou gravado e exibido. Veremos isso em detalhe no

56
capítulo dedicado à linguagem cinematográfica e que
todo roteirista deve conhecer para escrever melhor
os seus roteiros, de forma mais visual e objeva do
ponto de vista dramáco. Não se perder em lingua-
gem técnica ou o oposto, que é a subjevidade lite-
rária, com frases e descrições de efeito nada visuais.
Os planos, na decupagem do roteiro, também re-
ceberão numeração progressiva na ordem em que
irão para a tela em cada sequência. Durante as filma-
gens essas informações serão registradas nas claque-
tes, no início de cada plano. Informará que seqüência
é aquela que filmamos, que plano é aquele e quantas
tomadas fizemos daquele determinado plano. A cla-
quete é a carteira de idendade de cada plano decu-
pado pelo diretor, a parr do roteiro em sua versão
final.

Claquete ou Clap – pequena placa de madeira negra ou fórmica branca,


com uma haste listrada de branco (registradora do sincronismo som &
imagem), colocada diante das câmeras no início das filmagens de cada
plano, onde estão as informações de idenficação do número de cada
plano, a que sequência pertence, a que tomada se refere e o nome do
filme.

Um filme de longa-metragem, com duração de


cerca de 70 a 120 minutos, tem cerca de 800 planos
(correspondendo entre 90 a 150 páginas escritas de
roteiro em formato padrão) que narram as situações
propostas no roteiro. Todo roteiro, para ser filmado, é
decupado em planos pelo diretor do filme e repassa-
do a equipe de produção e criação para planejarmos e
executarmos as filmagens. O roteiro é então o guia da
decupagem que nos orientará durante as filmagens.

57
Quanto mais preciso o roteiro, melhor será a decupa-
gem e, conseqüentemente, as filmagens e o resultado
dramáco após ser editado.
A duração dos filmes é determinada por interesses
comerciais dos exibidores, donos das salas de proje-
ção. Eles têm o maior interesse possível pela maior
quandade de sessões que podem ser feitas pelo
filme em suas salas de cinema. Com muitas sessões
num dia ele poderá faturar mais com a sua boèbon-
niére, a projeção de filmes publicitários antes dos fil-
mes e a possibilidade de venda de um número maior
de bilhetes. Assim como o filme poderá se enquadrar
mais facilmente nas grades de horários das emissoras
de televisão. Os roteiros com duração superior a duas
horas têm sempre dificuldade de exibição e comercia-
lização em qualquer po de mídia audiovisual.
Para finalizar esta etapa, voltamos a lembrar que
é a parr da decupagem que se planeja e se filma o
roteiro, após ter sido preparado pela equipe de pro-
dução do filme (ajudada por cerca de 25 especialistas
da equipe: dir. de produção, dir. arte, cenógrafo, fi-
gurinista, diretor de fotografia, contra-regra, maquia-
gem, efeitos especiais, técnico de som, connuista,
eletricistas. maquinistas etc.) que trabalharão segun-
do as indicações e especificações condas na trama
armada pelo roteirista. Nenhum diretor de fotografia
ou diretor de arte criará um “clima visual” para o fil-
me se elas não forem sugeridas pelo roteirista. Essa
explicação técnica de produção de um roteiro serve
como orientação para os roteiristas compreenderem
como é importante que sua narrava seja a mais visu-

58
al possível, a mais informava quanto aos ambientes
e sua interferência no clima dramáco proposto e,
sobretudo uma descrição a menos literária possível,
contendo um bom numero de informações sobre os
cenários e objetos de cena, sobre a figuração e suas
funções, verbalizando o clima dramáco da história,
de forma sintéca., evitando a subjevidade. Com
poucos diálogos, uma narrava a mais precisa e me-
nos dispersa possível.

59
C CINCO
Primeiro tratamento
de um roteiro

I niciamos, então, a parr da escaleta proposta, o pri-


meiro tratamento de nosso roteiro adaptado do con-
to “A Farsa” (“O Sapatão” – nosso
tulo provisório),
de Luis Fernando Verissimo. Passamos a desenvolver
cada sequência ali proposta, com todas as ações e di-
álogos explicitados, mesmo que não sejam ainda os
diálogos definivos. Lembrando-se que teremos que
inserir todas as informações fundamentais condas
no conto para que compreendamos a trama principal,
tentando aproveitar algumas daquelas ideias que se-
paramos numa listagem paralela.
Procuraremos desde as primeiras imagens localizar
o filme onde se passa, No nosso caso, o filme ou vídeo
se passa na cidade do Rio de Janeiro. Estamos diante
ou no interior do Aeroporto Santos-Dumont, no cen-
tro da cidade, onde se embarca para os voos da ponte
aérea entre as cidades do Rio e São Paulo. Aproveita-
mos para apresentar nessas imagens o nosso persona-
gem principal: Otávio, um execuvo, o marido traído.
Como já dissemos, é sempre bom, antes de come-
çarmos a escrever o primeiro tratamento, dar nome
aos personagens principais e coadjuvantes, pois isto
facilitará o processo produvo do filme. Personagem
sem nome em um roteiro cinematográfico é conside-
rado figurante ou extra.

60
P 

 

O trabalho do roteirista fica mais fácil quando preen-


chermos uma ficha de cada personagem com seus da-
dos. Nesta ficha, traçamos um pequeno perfil deles,
com sua idade, profissão e po sico; uma espécie de
ficha catalográfica do personagem. Nesta ficha constam
dados de sua vida anterior, aquele momento que será
vivido no roteiro, seus valores, conceitos e preconceitos.
Isso pode ser feito numa folha à parte, mas é bom que
tenhamos bastante clareza de nossos personagens antes
de lidarmos com ele na história. Isso ajudará o roteirista
a atribuir-lhes algumas falas e comportamentos revela-
dores dessas informações que dão o caráter do persona-
gem. Ajuda o roteirista na sua construção, humaniza-o.
Um personagem bem construído torna-se mais
verdadeiro para nós, os roteiristas-adaptadores, e
consequentemente para o espectador. Ele fica mais
real, humanizado e verossímil. Existe. Tem alma. A isto
chamamos de perfil do personagem. Visualizar a sua
aparência facilita muito.
Construído o perfil dos personagens, cada um com
sua ficha, é conveniente elaborarmos uma folha de
rosto para a primeira página do roteiro (a capa) onde
estarão condas as seguintes informações:

Roteiro cinematográfico de curta-metragem,


Título do filme, “A FARSA” (
tulo provisório: “O Sapatão”)
uma adaptação do conto “A Farsa”,
de Luis Fernando Verissimo (autor do texto original)
roteiro adaptado de Jorge Monclar,
gênero: comédia de costumes,
duração: 10 minutos,
época: atual No. registro no E.D.A.:

61
O nome dos personagens:
Otavio (o marido traído) execuvo, 39 anos,
Walkiria (esposa adúltera) domésca, 32 anos,
Wando (o amante) prof. de ed. sica, 28 anos.

Lembrando que o roteiro, caso já esteja autoriza-


do pelo autor (Cessão de Direitos Autorais feita por
escrito) e registrado no EDA. – Escritório de Direitos
Autorais / MinC, da Fundação Biblioteca Nacional, de-
verá fazer constar o número de registro deste roteiro
naquela endade, na folha de rosto.
Quando o roteiro receber novos tratamentos,
menciona-se qual é o número da versão na folha de
rosto (ou capa) do roteiro. Nesta mesma folha de ros-
to o
tulo do filme estará mencionado, mesmo que
seja um
tulo provisório.

O       
O
tulo de uma obra audiovisual deverá ser sempre
um atravo para o espectador. É como uma figura de
markeng, uma marca para atrair os espectadores.
Na maioria dos casos, o diretor do filme modifica o

tulo original da obra literária que adaptou, porém ja-


mais deixando de mencioná-lo. Muitos escritores não
concordam ou gostam do novo
tulo que é atribuído
ao filme originado do seu conto. E isto tem uma cer-
ta lógica. Ele escreveu um conto, uma obra literária,
não um filme. Raciocina diferente do roteirista e do
cineasta.
O roteirista-adaptador na maioria das vezes se
depara com um
tulo de conto que lhe parece ina-
dequado para o filme que escreve. O
tulo do conto

62
em sua forma literária é conveniente, mas para o fil-
me, torna-se amorfo, sem interesse. Em alguns casos,
até entrega o tema abordado. O que inspirou aquele
tulo ao autor do conto foi outro, diferente do que
atraiu o roteirista adaptador. No caso deste conto
que estudamos, o roteirista usou o objeto símbolo da
história: o enorme sapato do amante descoberto no
quarto pelo marido traído. Daí a história passar a ter o

tulo “O Sapatão”, embora originalmente denomine-


-se “A Farsa”. Isso criará também material e tema para
executarem a logomarca do filme e o seu material de
divulgação (cartazes, folhetos, anúncios na impren-
sa escrita e eletrônica e banners). Observe que em
certos casos, filmes de longa-metragem que mudam
seus tulo segundo o país em que será lançado. Ha-
vendo caos em que seu
tulo ficaria incompreensível
para aqueles espectadores de outra cultura.
No nosso caso, este
tulo: “O Sapatão”, criado
pelo roteirista, no caso de tratar-se de uma comédia,
adquire um duplo sendo, criando uma curiosidade
junto ao espectador e o desejo de assisr ao filme.
Um
tulo é muito importante para um filme que será
exibindo num fesval, num circuito comercial, seja
em salas de cinema ou rede de televisão aberta ou
por assinatura. O
tulo pode dar um destaque à obra
entre o grande volume de filmes oferecidos pelo exi-
bidor domésco ou de circuito. O
tulo pode ser um
“achado” muito importante para o filme.
Existem casos de filmes de longa-metragem que
contratam redatores publicitários para sugerirem um
bom
tulo para o filme a ser produzido e lançado. De-

63
terminados
tulos mudam de país para país. O rotei-
rista pode e deve também sugerir um
tulo para o
seu roteiro. Esse novo
tulo tem de ter, logicamente,
uma relação direta, objeva ou subjeva, com o tema
central da trama do filme.
Buscamos sempre um nome impactante, curto
ou um
tulo original, como por exemplo: “Acossado”
(de Jean-Luc Godard), “Psicose” (Alfred Hitchcock),
“Fale com ela” (Pedro Almodóvar), “Central do Brasil”
(Walter Salles Jr) e “Deus e o Diabo na Terra do Sol”
(Glauber Rocha), fixando na memória do espectador
o filme que desejará ver ou recomendar aos amigos.
Na folha seguinte, logo após a capa ou folha de ros-
to do roteiro, normalmente os roteiristas escrevem
uma sinopse da trama com os personagens envolvi-
dos, apresentando um resumo da temáca central.
Como já dissemos, essa sinopse não conterá diálogos
nem pormenores das cenas. Apenas a trama central,
a síntese da história com uma apresentação sumária
dos personagens principais. Essa descrição sintéca
nos dá uma visão do filme que está roteirizado e que
iremos ler e filmar. Informa o núcleo da trama. Todo
roteiro é feito para ser lido antes de filmar.
Na terceira folha do roteiro, inicia a narrava,
dividindo as ações por sequências cronológicas. Re-
lembrando: denominamos sequência, os locais onde
se passam aquelas ações e em que hora do dia, os
espaços sicos das ações dramácas do roteiro. Elas
recebem um número em ordem crescente e cronoló-
gica (do ponto de vista dramáco) conforme vão apa-
recendo no roteiro.

64
Estrutura formal do Roteiro
Folha de Rosto ou capa
Sinopse do filme
Sequências narravas na
ordem cronológica dramáca

Após o número e o
tulo da seqüência, descreve-
mos as ações principais, da forma mais visual possível.
Chamamos a esta parte de rubrica da cena. Ela deve
ser a mais sintéca possível, evitando subjevidade,
citando ou sugerindo o que o personagem “pensa ou
acha”. Quando alguém falar durante as ações, deve
constar o nome do personagem em caixa alta, no
centro da página, e logo abaixo o seu texto de diá-
logo, também no centro da folha. O texto de roteiro
somente é impresso em um dos lados da folha.
Algumas modificações destas sequências já po-
dem ser feitas, conforme a estruturação da sinopse e
da escaleta e em seguida; desenvolvida em sequência:
no primeiro tratamento. Foi o nosso caso na adapta-
ção do conto de L.F.Verissimo. Após a leitura do conto
“A Farsa”, observamos que toda a ação principal da
trama se passava em ambiente fechado, ou seja, no
quarto do casal. Isso aumentava a teatralidade das
ações e tornava o roteiro enfadonho e claustrofóbico,
assemelhando-se a um programa de humor para tele-
visão – um sicom.
Procuramos então apresentar os personagens,
simultaneamente, antes do conflito central da histó-
ria, em narrava paralela, em ambientes diferentes
(criando uma nova locação e sequência – a do aero-

65
porto e do táxi) para “arejarmos” a trama e contex-
tualizarmos a história, criar mais dinâmica e, compre-
endermos o que se passa com os dois personagens
centrais da história, sabendo de antemão o que pro-
vocará o conflito central da trama do roteiro. Busca-
mos com isso criar uma situação de suspense logo na
abertura do roteiro, envolvendo o espectador para o
que desejamos contar, enriquecendo o quiproquó.
Abrimos então o roteiro do filme apresentando
simultaneamente duas locações (o aeroporto Santos-
-Dumont e a casa do casal) e os dois personagens
centrais da história (Otávio e Walkíria) e o principal
coadjuvante (o amante), simultaneamente. Otávio, o
marido, voltando para casa, e Walkíria com o amante
na cama em uma narrava paralela. Em seguida, in-
terligar os dois personagens e os ambientes, por um
telefonema não atendido enquanto o marido volta
para casa. Na escritura destas duas seqüências, nos
preocuparmos em informar os nomes dos persona-
gens e para onde Otávio se dirigia. Por isso, não esta-
ria em casa quando o amante foi para lá.
Não deixe faltar qualquer informação ao espec-
tador. Não subesme o espectador, ele tem de estar
bem informado para envolver-se com a historia que
você vai contar em seu roteiro-adaptado. Não “ache”
que o espectador entendeu, explicite tudo que for
possível. Esta informação tem de lhes ser fornecida
sem que ele perceba, de forma simples e natural, den-
tro da ação que se passa na tela. Podemos comple-
mentar informações necessárias à compreensão e à
credibilidade do fato narrado no roteiro.

66
Vejamos como isso ficaria numa escritura de um
roteiro na sua primeira versão, formatada no padrão
internacional:
O roteiro (em 1º tratamento) “A Farsa” ("tulo provisório “O Sapatão”)

Roteiro cinematográfico de filme de curta-metragem de Jorge Monclar


1 EXT. ATERRO DO FLAMENGO - RIO DE JANEIRO – DIA
Paisagens aéreas (ou de um ponto de vista alto)
do Aterro do Flamengo, com o morro do Pão de Açú-
car ao fundo em dia nublado ou de chuva. Trechos
do aterro, trânsito fluindo e ao fundo o aeroporto
Santos-Dumont. Fachada do aeroporto Santos Dumont.
Música-tema.
Sobreposto às imagens: créditos do filme.
2 INT. SAGUÃO DO AEROPORTO SANTOS-DUMONT – DIA
Um jovem executivo, Otávio, 36 anos,caminha com
sua pasta pelo saguão de desembarque/embarque do
aeroporto, da ponte aérea Rio-São Paulo. Dirige-se
à parte externa do aeroporto em busca de um veí-
culo (táxi ou seu próprio carro).
3 EXT. DIANTE DO AEROPORTO SANTOS-DUMONT – DIA
Faz sinal para um táxi ou o seu carro particular
que veio buscá-lo, com o motorista. Embarca no veí-
culo e parte. O carro dirige-se ao aterro. O carro
passa na paisagem.
Sobreposto às imagens: créditos do filme.
4 INT. NO AUTOMÓVEL OU TAXI – DIA
Sentado no banco de trás do veículo, Otávio, de-
saperta o seu sapato que o incomoda. No rádio do
carro ouvimos.

LOCUTOR DE RÁDIO(OF)
O trânsito escoa lento na Ponte Rio-
-Niteroi. Na Avenida Brasil, apesar de
um trânsito pesado, os veículos fluem
bem. Os aeroportos da cidade conti-
nuam fechados para pouso e decolagem
(música). Aqui é o seu repórter aéreo
Jota Carlos.

67
Otavio retira do bolso ou da sua pasta de couro
o seu telefone celular. Disca. Dá sinal, ninguém
atende, a secretária eletrônica, do outro lado
da linha é armada. Ele deixa uma mensagem para a
esposa.

OTÁVIO
Walkíria... você está aí?
Já foi para a ginástica? Bom... Estou
voltando fofi nha!
Não deu pra embarcar (rindo). Estou
chegando... se prepare.
Estou com saudades...
Beijos. Otávio.
Música do rádio do carro. O noticiário continua em
of. Otávio verifica seu sapato, amacia-o, recoloca-
-o no pé.

OTÁVIO
(consigo mesmo)
Sapato novo é uma merda. Apertado...
Paisagens do Rio. Trajeto de sua viagem pelo aterro
do Flamengo.

CRÉDITOS DO FILME

P

  

No conto, tudo é narrado na terceira pessoa, daí ado-


tarmos a mesma postura narrando a apresentação
dos personagens principais, em paralelo, do ponto de
vista de alguém que está fora das ações, parcipando
como um voyeur de todas as ações narradas. As ações
no conto já começam na própria casa do casal, com a
chegada do marido, ou seja, no meio do conflito dra-
máco que move o argumento, sem preparação para
o leitor. No roteiro cinematográfico, procuramos apre-
sentar os personagens simultaneamente, dando nome

68
a eles e uma idade precisa. Em seguida, entramos no
conflito propriamente dito. Neste po de narrava,
nós, os espectadores, estamos mais informados do
que os personagens do que está ocorrendo, aumen-
tando o suspense e o humor da situação proposta.
O telefonema que o marido, Otávio, dá para sua
mulher, é um ar cio dramáco narravo cinemato-
gráfico para interligar os personagens e os dois am-
bientes, informar quem são e seus nomes. A esposa
adúltera é Walkíria e que Otávio, o execuvo, é o seu
marido traído. E que Walkíria está em pleno flagran-
te delito de adultério com seu amante Wando. Assim
como, reafirmar que Otávio ia viajar para São Paulo e
estava de retorno inesperado para a sua casa. No con-
to, isso é sabido através dos diálogos entre Walkíria e
Wando, de serem descobertos em pleno coito pelo
marido (Otávio) que voltou sem que eles soubessem,
encurralando-os no quarto. No roteiro isso já é vis-
to e compreendido pelas ações da apresentação dos
personagens e do próprio conflito iminente. Sabemos
para onde Otávio ia, que o aeroporto está sem teto
e que a sua mulher Walkíria o trai com um amante,
Wando, simultaneamente em casa. E que o marido
retorna para casa.
Connuemos o nosso roteiro adaptado do conto:

5 INT. NO QTO. DE WALKÍRIA – DIA


Na cama, Walkíria, 30 anos, nua, copula com o seu
amante Wnado, 28 anos. O telefone soa insistente-
mente, mas não é atendido. Wando, o amante, irrita-
-se com o suar do telefone interrompendo a cópula.
Procura, tateando no chão, um sapato e arremessa-
-o, acertando o telefone que sai do gancho e não

69
ouvimos a mensagem de Otávio ser gravada (este
recado pode ser dito por Otávio no interior do
carro). Efeito Especial.
6 EXT. NA PORTA DA CASA DO CASAL – DIA
Otávio desembarca do carro e caminha para a porta
principal da sua casa. Enfia as chaves na porta,
abre e entra.
7 INT. NO SALÃO DA CASA DO CASAL – DIA
Otávio entra e grita pela esposa, desconfiado de
sua ausência.

OTÁVIO
Walkíria, Walkíria. Você está aí amor?
8 INT. NO QUARTO DO CASAL – DIA
Os amantes ainda não perceberam a chegada de Otá-
vio e continua a cópula.
9 INT. NA SALA DE VISITAS DA CASA DO CASAL – DIA
Otávio percebe uns copos de bebida, objetos eró-
ticos, pontas de cigarro, garrafa de bebida alcoó-
lica, uma lingerie de Walkíria largada. Ele grita,
desconfiado, para os fundos da casa. Dirige-se para
o andar superior do imóvel.

OTÁVIO
Walkíria, Walkíria! Onde você está?

Originalmente, no conto, a história começaria com


a chegada do marido, mas essa preparação no roteiro
adaptado criou um clima de empaa com o público e
a história tornou-se mais verossímil. Mantém a ten-
são dramáca e a emoção do espectador está mais
aguçada. Agora nossas ações serão pracamente
orientadas pelas ações e diálogos condos no texto
original do conto. Vejamos como isso pode ficar:
10 INT. NO QUARTO DO CASAL – DIA
Walkiria copula. Ao ouvir a voz do marido sai de
cima do amante, assustada. Wando, nu, corre até

70
a janela. Pensa em pular. É muito alto. No andar
de baixo um cachorro pit bull o espera, rosnando.
Walkíria, nervosa grita para o amante. Apressa-o.
Tenta colocá-lo sob a cama. Ele é muito grande, não
cabe. Tudo em preto e branco, acelerado, tal qual
num filme antigo.

WALKÍRIA
Puta que pariu! Meu marido voltou!
Foge, vai!
Wando, apavorado, cata as roupas, mas esquece o
seu par de sapatos enormes. A única alternativa
para o amante é esconder-se no armário do quar-
to. Walkiria senta-se na cama e fi nge estar calma,
lendo um livro. Otávio entra no quarto, retira o
paletó, vai até o cabideiro, pendura o seu paletó.
Ao passar pelo pé da cama, percebe o sapatão de
homem no chão. Não diz nada. Walkíria está tensa,
mas fi nge-se segura.

WALKÍRIA
Você não ia para São Paulo, Otávio?
Otávio se volta admirado.

OTÁVIO
Eu já te disse. O aeroporto ficou
fechado...

WALKÍRIA
Me disse?
Ruído no armário. Otávio abre a porta do armário
sem olhar para o interior, revelando Wando enco-
lhido no seu interior. Conversa com Walkíria que
se fi nge calma e troca olhares com o amante enco-
lhido dentro do armário.

OTÁVIO
Com quem você estava conversando quan-
do cheguei?

WALKÍRIA
Com ninguém... era a televisão!

71
Otávio olha na direção da TV e ela está desligada.
Não percebeu o amante dentro do armário, mantendo
a porta aberta. Fecha a porta do armário e dirige-
-se ao banheiro.

OTÁVIO
Estou super suado. Vou dar uma
refrescada.
Walkíria sente-se aliviada. Olha tensa para o ar-
mário onde está Wando.

Outros comentários dessa etapa da adaptação:


Quando Otávio sai do quarto para tomar banho,
é o momento de criarmos o equívoco da troca de
sapatos devido a afobação de Wando (amante) e de
Walkíria (esposa adúltera). Para que isso seja possível,
estabelecemos novamente uma narrava paralela:
1. Otávio no box, toma banho e conversa com Walkiria.
2. Do interior do armário, Wando – o amante, percebe os dois pa-
res de sapato no chão do quarto: os seus e os de Otávio. Tudo
visto pelo buraco da fechadura do armário (Efeito Especial).
3. No quarto, Walkiria também percebe os sapatos e aproveita a
ausência do marido e recolhe a pista deixada pelo amante: os
sapatos. Sem perceber, comete o engano, pega os pares de sa-
patos errados e entrega ao amante dentro do armário.

Esses fatos, narrados dessa forma, aumentarão a


tensão dramáca do roteiro no momento da volta do
marido, de banho tomado, para o quarto. Criará uma
expectava junto ao espectador e um disposivo de
humor. É a ulização dramáca de um riso nervo-
so. Poderemos aumentar a parcipação de Wando,
criando uma outra narrava paralela, desdobrando o
espaço do quarto com o interior do armário. Vejamos
como isso pode ficar no roteiro adaptado:

72
11 INT. DENTRO DO ARMÁRIO (CENOGRÁFICO OU EST) – DIA
Wando quase desmaia de medo e olha pelo buraco da
fechadura do armário (efeito especial ou cenográfi-
co). Vê Walkíria sentada na cama respondendo a seu
marido que está no banho conversa com ela.

OTÁVIO
E esse sapatão aí no quarto Walkíria?

WALKÍRIA
(fi ngindo-se desentendida)
O que é que tem?
12 INT. NO CHUVEIRO – DIA
Otávio tomando banho, se ensaboando, pergunta à
esposa.

OTÁVIO
De quem é esse sapatão?
13 INT. NO ARMÁRIO (CENOGRÁFICO OU ESTUDIO) – DIA
Wando observa pelo buraco da fechadura Walkíria
respondendo a seu marido.
WALKÍRIA
Como de quem é? É seu. Você acabou de
tirar.
14 INT. NO CHUVEIRO – DIA
Otávio no chuveiro, se ensaboa e conversa com a
esposa que Está no quarto.

OTÁVIO
Esses sapatos nunca foram meus.
15 INT. NO ARMÁRIO (CENOGRÁFICO OU ESTUDIO) – DIA
Wando vê seus sapatos e em seguida os sapatos de
Otávio. Wando vê Walkíria estendendo a mão e pe-
gando os sapatos de Otávio. Ela abre a porta do
armário correndo e entrega o par de sapatos de seu
marido ao amante, sem perceber. Fecha a porta do
armário rapidamente, empurrando para o interior do
armário Wando.

73
16 INT. NO QUARTO DO CASAL – DIA
Otávio volta do banheiro de roupão, enxugando os
cabelos com uma toalha. Otávio inesperadamente,
sob o olhar de Walkíria, abaixa-se, levanta um dos
pés do sapatão, soltando-o irônico no chão, olhan-
do para Walkiria, agora acuada.

OTÁVIO
Esses sapatos aqui ó! Nunca foram meus.
Walkíria, sem saída, inverte, cinicamente o jogo
com o marido. Questiona-o.

WALKÍRIA
Onde foi que você arranjou esses sapa-
tos Otávio?

OTÁVIO
Espera aí Walkíria, você não tá
achando...
Os dois ficam se olhando em silêncio. Percebe o seu
jogo e rebate.

OTÁVIO
(brincando com ela)
E os meus sapatos, cadê?
Você entregou prá ele?
Walkíria acuada faz-se de vítima. Busca uma saída.

WALKÍRIA
Agora sou adúltera também... e o que
mais? Então tá, vai até o armário e
abre a porta, confere!
Otávio olha para Walkíria alguns segundos e diri-
ge-se ao Armário. Walkíria intervém.

WALKÍRIA
Otávio, você sabe que no Momento em
que abrir esse armário, nosso casamen-
to estará arruinado. (pausa estudada)
Otávio volta-se desconfiado e ameaçador.

74
OTÁVIO
Por quê?

WALKÍRIA
Se não tiver ninguém aí
Dentro será o fi m...

OTÁVIO
(irônico e debochado)
E se houver?

WALKÍRIA
Aí será pior. Um amante pelado no ar-
mário. (ri) Nosso casamento então...
uma farsa. Ridículo. será o fi m!
Otávio se conforma, dobra as roupas e dirige-se ao
guarda-roupas.

OTÁVIO
De qualquer maneira preciso guardar
minhas roupas.
Walkíria, aflita, levanta-se e vai atrás do marido,
tentando evitar que ele abra o armário e descubra
tudo. Finge ameaçar Otávio.

WALKÍRIA
Vá, abra... mas pense no que eu disse.
Otávio abre lentamente a porta do armário e se de-
para com Wando. Os dois se encaram. O amante pede
licença e passa, com os sapatos de Otávio nas mãos.

WANDO
Com licença...
Wando dirige-se à porta do quarto. Otávio o inter-
pela. Wando volta-se curioso.

OTÁVIO
Psiu! Ei, você aí!

WANDO
É comigo?

75
OTÁVIO
Meus sapatos por favor.
Walkíria intervém, faz a troca dos pares de sapato
como Se nada tivesse acontecido. Faz sinal para o
amante sair e começa a fazer a limpeza dos cin-
zeiros. Coloca o telefone no gancho e a secretária
eletrônica dispara o recado gravado do marido.

SECRETÁRIA ELETRÔNICA (OF)


Walkíria, você está aí? Sou eu, Otávio.
Já foi pra ginástica?
Walkíria imediatamente estanca e desliga a secre-
tária. Tenta disfarçar. Um pé de sapato é arremes-
sado com raiva sobre a secretária eletrônica por
Otávio.
IMAGEM CONGELA. SOBREPOSTO CRÉDITOS FINAIS

FIM

Comentários finais sobre o roteiro:


O roteiro adaptado “Sapatão” manteve a agilidade
do conto “A Farsa”. Aproveitou-se parte dos diálogos
que já eram coloquiais e o núcleo central da ideia:
uma mulher trai o seu marido enquanto ele viaja para
São Paulo. O marido volta inesperadamente e surpre-
ende a mulher com o amante. Ela temporariamente
esconde o amante no armário. Deixa uma pista: um
imenso par de sapatos do amante, no chão do quarto,
descoberto pelo marido. Trava-se um duelo irônico
entre os dois até a descoberta do amante pelo mari-
do. A mesma história está recontada, embora adapta-
da. O formato é bem diferente. É uma reinvenção da
situação proposta pelo conto. Um roteiro é sempre
uma reinvenção do conto. Portanto, cabe uma rein-
venção aproveitando a trama central. O próprio
tulo

76
afirma tratar-se de uma farsa. Podemos, na adapta-
ção, transformar o final da história. Por exemplo: tudo
o que aconteceu, a própria traição de Walkíria ter sido
montada pelo casal para ambos vivenciarem uma fan-
tasia eróca. Com uma mesma trama podemos esta-
belecer vários pos de desfecho.
Como vimos, não foi complicada a adaptação do
conto. A obra literária em si, já trazia amplas possibi-
lidades por ser visual, com diálogos coloquiais e situa-
ções facilmente adaptáveis para uma produção de
baixo custo. Manvemos a metodologia: argumento
–sinopse – escaleta – ficha de personagens – primeiro
tratamento do roteiro narrando as ações fundamen-
tais e o uso dos diálogos.
Você poderá aplicar este método em qualquer
conto ou crônica e senr-se seguro ao empregá-lo no
desenvolvimento de sua ideia do seu futuro filme ou
vídeo de ficção de curta-metragem.
Esta metodologia não é uma regra ou receita de
bolo. Apenas um dos caminhos existentes para auxi-
liar a pessoa que se aventura na criação de um primei-
ro roteiro para cinema ou televisão. Um manual de
sobrevivência para o roteirista debutante. Um porto
seguro para reflexões sobre o seu processo criavo.
Com o tempo, você criará o seu próprio método. O
que apenas você deve ter como orientação em suas
criações é a capacidade de produção desta obra au-
diovisual, se sua história é facilmente realizável. Um
roteiro não foi feito para ficar esquecido numa estante
ou gaveta. É para ser filmado ou gravado e visto pelo
máximo de pessoas, diverndo-as e emocionando-as.

77
C SEIS
Pracando uma adaptação

E xperimentemos agora a nossa metodologia em um


conto mais sofiscado e de soluções mais comple-
xas, para você mais uma vez conferir se ela funcio-
na. Escolhemos o conto “Luiza”, de Rubem Fonseca,
publicado numa coletânea dedicada a personagens
femininos bastante especiais – “Ela e outras mulhe-
res”. O autor tem inúmeras obras adaptadas para te-
levisão, como as séries “Mandrake” (exibida em canal
fechado) e “Agosto” (difundida em canal aberto) e,
um bom número de filmes de longa-metragem, tais
como “Buffo & Spallanzani” dirigido por Flavio Tam-
belini, “A Grande Arte”, dirigido por Walter Salles Jr,
“Lucia Mc Cartney” dirigido por David Neves e ”O Fio
da Navalha”, levado às telas por Murilo Sales. Obras
audiovisuais bem sucedidas, calçadas num conteúdo
dramáco sólido.
O conto “Luiza”, de Rubem Fonseca, por mim
adaptado, teve como
tulo definivo “Pau-brasil” e
foi dirigido por Gláucia Pelliccione, tendo no elenco
Felipe Camargo, Emiliano Queiroz, Virginia Cavendish
e Marcelo Gonçalves. Empreguei o mesmo método
que no conto anterior:
Leitura de primeira abordagem
Uma segunda leitura atenta à estrutura narrava
Levantamento dos personagens do conto e locações

78
Perfil dos personagens principais da trama
Construção do Argumento à parr do conto (story line)
Listagem de informações pontuais importantes para a trama
Sinopse das primeiras ideias sem diálogos
Escaleta por tópicos dramácos numa primeira ordenação
Roteiro (primeiro tratamento com os diálogos provisórios)
Introdução dos diálogos definivos
Roteiro (2º tratamento – com os diálogos definivos)
Leitura de avaliação pessoal e por terceiros
Roteiro (3º tratamento – modificação da trama e inserções)

neste roteiro em parcular, houve uma conversa pré-


via com a diretora filme (Gláucia Pelliccione) e com os
atores que fizeram sugestões. (Emiliano Queiroz e Fe-
lipe Camargo) Elas enriqueceram a trama, os diálogos
e as situações; essas modificações foram inseridas no
4º tratamento que foi decupado, ilustrado num story
board e filmado em seguida em estúdio e locações
reais.
Para você acompanhar melhor a aplicação des-
ta proposta metodológica, é necessário ler o conto
original do autor. De qualquer forma, farei aqui uma
síntese do tema como ele é narrado, para iniciarmos
nossa análise e aplicação do método acima relaciona-
do pontualmente.

O   
 /  
Mário, um escritor medíocre de livros erócos de bolso, mora sozinho
num apartamento conjugado em um edi cio misto (comercial e residen-
cial). Recebe de uma ex-amante que não o vê há mais de dez anos uma
estranha carta com uma foto dela, Luiza, vesda de Salvador Dali, com
um recado curto e objevo: – “Chego amanhã. Quero te comer todinho”.
O jovem escritor somente se lembra que ela era bela, casada e ninfoma-
níaca. Chegara a esculpir o seu pênis que usava como pingente pendu-
rado em seu pescoço, e, de repente, a mulher resolveu mudar de vida.
Abandonou o marido, o amante (que era ele) e virou arsta plásca, indo

79
morar nos EUA. Dez anos depois, sem nenhum contato, ela se comunica.
Ele tenta imaginar como ela estaria fisicamente. Afinal, passara muito
tempo. Luiza ganhara um prêmio viagem e resolvera matar as saudades
sexuais com ele, no Brasil, durante sua estadia de três dias e três noites.
Luiza além de ninfomaníaca, nha uma queda por sexo exibicionista,
pintava quadros erócos e esculpia objetos pornográficos. Embora in-
crédulo é surpreendido por sua chegada, com o corpo todo repaginado
por operações pláscas rejuvenescedoras. A mulher nem foi para o ho-
tel. Instala-se na casa de Mário e promove uma verdadeira maratona
sexual. Mário não aquenta mais tanto sexo, dia e noite, sem saírem de
casa. No terceiro dia ela parte inesperadamente e deixa um recado para
ele, que dormira exausto: “Cortei o seu pau e levei-o comigo. Vou expô-
-lo em New York”. Desesperado, Mário percebe que está todo enfaixado
e sujo de sangue. Não sabe o que fazer. Chama um urologista em sua
casa para atendê-lo devido ao seu estado. Durante o atendimento, quer
saber o que pode ser feito. Colocar uma prótese, recompor o membro.
O médico rera as ataduras e, para sua surpresa, o pênis está intacto,
apenas pintado de amarelo. O médico fica entusiasmado com o tamanho
do membro de Mário, mas ele se desvencilha, tentando pagar a consulta
que o médico não quer receber. O telefone soa, é a amante, lembrando-
-o do dia da menra – 1º de abril!

C 
 

Antes de começarmos a redigir a sinopse a parr des-


se argumento que é o conto resumido propriamen-
te dito, já percebemos algumas coisas que deverão
nortear a construção dramáca do roteiro adaptado:
primeiramente, há muitas informações anteriores ao
momento em que se passa a história a serem dadas
para que compreendamos quem é essa mulher, Luiza:
o que ela já fez ou fazia com Mário, qual a relação
dela com seu ex-amante, quais eram suas manias e
comportamentos.
Para narrar o acima descrito num roteiro, poderí-
amos empregar o recurso do flash back (volta ao pas-
sado), criar uma sequência onde víssemos essa nin-
fomaníaca Luiza, uma mulher casada, arsta plásca

80
e escultora de peças erócas relacionando-se com
Mário. Uma mulher vistosa, sedutora e atraente, nos
obrigando a criar três novos personagens: ela e ele
(dez anos mais novos) e o marido de Luiza. Mostrar
que Luiza fora amante de Mário. Para isso, ter que
criar uma sequência mostrando o relacionamento de-
les. Mas é muita informação e muitas sequências a
serem criadas, alongando desnecessariamente o ro-
teiro, e conseqüentemente, o filme. Talvez recorrer
a outro recurso cinematográfico, que é o emprego
da locução of, contando-nos quem é e o que já fez
essa mulher, mas trata-se de uma solução que, nes-
se caso, pode diminuir o ritmo narravo da situação
cômico-dramáca que os envolverão, levando a nar-
rava para um lado documental, menos interessan-
te nesse gênero de filme, jogando o espectador para
fora da ação. Deveremos pensar em algum recurso
mais simples, visual e humanizado para este proble-
ma. O personagem do urologista, que na adaptação
o nomeamos Dr. Jorge Pinto, não pode estar longe do
apartamento de Mário. E como conhecê-lo (ou apre-
sentá-lo ao espectador) antes de intervir na histó-
ria? Será uma outra coisa que deveremos solucionar
quando iniciarmos a adaptação e a escritura do rotei-
ro. Apresentá-lo ao espectador nas primeiras cenas
nos parece fundamental. Ele e os demais personagens
da trama principal.
Existem outros problemas dramácos estruturais
a serem solucionados nesta adaptação. Um deles é de
como e de que vive nosso personagem principal mas-
culino: Mário. Talvez possamos informar como vive

81

Roteiro_Passo_Passo.indd 81 3/11/2010 08:37:22


Mário, onde trabalha, sem precisarmos criar uma ou
mais sequências, com novas locações e atores coad-
juvantes. Mas como, de que forma? Como já mencio-
namos, deve-se preocupar em não criar muitas sequ-
ências, em vários lugares diferentes, pois estaremos
criando dois novos problemas para o futuro diretor
e os produtores do filme; muitas locações, mais dias
de filmagens e mais custos de produção que pode in-
viabilizar o filme. A solução mais simples para o ro-
teirista é Mário trabalhar em casa, como free lancer.
Suas negociações podem ser feitas por telefone. Ah,
o telefone! O anjo da guarda de qualquer roteirista no
mundo inteiro. Mas é a melhor saída dramáca para
uma informação e, sobretudo, de baixo custo para a
produção. Um telefonema que recebe e a sua con-
versa com o patrão contratante de seus serviços em
voz of (fora da imagem) será o suficiente para explicar
tudo. Não acham? Bom, testaremos isso na fase se-
guinte, no momento da roteirização.
Escrevendo a primeira sinopse, podemos resolver
os problemas mencionados. Examinemos uma a uma
cada ideia reunida. Depois, poderemos até eliminá-
-las, se acharmos conveniente. É o caso das informa-
ções anteriores ao fato que o conto narra que deve-
remos passar ao espectador. Elas podem ser dadas no
curso de uma conversa, de uma sequência que pode-
remos criar para informar isso. Mário deve ter amigos,
vizinhos nesse prédio misto onde reside. No imóvel
devem morar e trabalhar sujeitos parecidos com ele.
Colocamos como seus vizinhos, primeiramente, o mé-
dico urologista, que conhece de vista. O médico pode

82

Roteiro_Passo_Passo.indd 82 3/11/2010 08:37:22


ser quem recebe as suas correspondências quando
Mário está ausente, por exemplo. Um homem solitá-
rio e meio xereta da vida alheia. E o outro vizinho é
um amigo com idade regulando com a de Mário, com
quem faz exercícios ou pedalam juntos nas proximida-
des do prédio e trocam confidências masculinas. Isso
facilitaria inter-relacionar os fatos e as informações
condas no conto, através dessa proximidade.
Mário, por exemplo, pode contar para o vizinho
esporsta em um dos passeios manais de bicicleta
ou cooper a chegada iminente de Luiza, que ele já co-
nhecia de anos atrás, frequentadora da praia. Eles co-
mentam o fato informando-nos indiretamente o que
o conto narra em prosa. Teremos que criar diálogos.
Mas isso é um desafio para outra etapa da adaptação
do conto.
O grande ganho dramáco é que poderemos “are-
jar” o roteiro do futuro filme à medida que criamos
uma cena externa, num possível bonito visual, numa
luz bonita do amanhecer. O conto no original passa-
-se todo em um só apartamento. Essa nova sequência
externa nos ajudará na estrutura do roteiro. Com isso
fugiremos do flash back. O diálogo poderá comentar
o passado, mas é dito num momento presente. E o
personagem novo não ficará tão inverossímil. Tornará
também Mário mais real, humano.
A apresentação de todos os personagens deve se
dar na primeira sequência do filme, de forma direta
e indireta. O conto contém situações que podem nos
ajudar nisso. Imaginemos que Mário pode abrir a por-
ta do seu apartamento para conferir quem colocou a

83

Roteiro_Passo_Passo.indd 83 3/11/2010 08:37:22


carta de Luiza sob sua porta. Fora o vizinho, o Dr. Jor-
ge Pinto, o urologista, do apartamento ao lado, coin-
cidentemente, o outro vizinho de porta estar saindo
do apartamento com sua bicicleta, indo pedalar na
praia ou na lagoa e chamando Mário para exercitar-
-se. Nesta mesma seqüência, Mário abre o envelope
da correspondência e vemos a foto de Luiza e, atrás
da foto, o bilhete informando a sua chegada iminente.
Passamos a conhecer o seu rosto através desta foto.
O espectador entra em contato com todos os perso-
nagens logo nos primeiros minutos do roteiro. Ma
próxima sequência os dois amigos ciclistas poderão se
reencontrar num lugar aprazível e falar de Luiza e suas
peripécias erócas anteriores. Assim, reuniremos
tudo o que desejamos informar, tendo apresentado
todos os personagens da trama e o conflito.
4) Outra informação dramáca importante é de
como solucionaremos a cena da chegada de Luiza no
aeroporto e a dúvida de Mário se deve ir recebê-la, o
seu medo de como estará fisicamente a ex-amante Lui-
za dez anos depois. Para qualquer gênero de filme, este
po de cena e locação encarece a produção, tornando-
-se sempre problemácas as filmagens ou gravações.
Todos os aeroportos do mundo são área de segurança.
Mesmo quando conseguimos autorizações especiais,
temos de nos sujeitar aos horários e dias da semana
determinados pelos departamentos dos aeroportos e
às taxas a serem pagas pelo uso destas locações.
Uma solução barata e muito empregada é a com-
pra de materiais de arquivo (stock shots) de pouso de
aviões e modificações de painéis de desembarque dos

84
voos internacionais dos aeroportos. No caso de um
filme de curta-metragem, vem bem a calhar, basta
editar bem!
Outra alternava é constuir-se uma equipe redu-
zida e filmar apenas o pouso do avião e cortarmos di-
retamente para a fachada de um prédio que elegemos
como a do prédio do Mário. Podemos assisr ao de-
sembarque de Luiza com suas malas, diante do supos-
to prédio de Mário. A cena pode ou não ser observada
da janela por Mário, na espreita. Em seguida, Luiza ba-
tendo na porta do apartamento de Mário. Talvez até,
reunir neste corredor todos ou alguns dos persona-
gens principais da trama (Luiza que chega e cruza com
o vizinho, o médico urologista e Mário que abre a por-
ta recebendo-a). Sempre a síntese de informações re-
sultam soluções dramacamente mais aceitáveis pelo
público e fazem a história avançar com ritmo. Qual-
quer sequência criada tem que fazer o filme avançar.
Essas observações e anotações já nos esclarece-
ram, antes da escritura da sinopse e a futura escaleta;
dois tópicos para a adaptação do conto e sua transfor-
mação em roteiro:

Personagens existentes no conto e um novo proposto:


Mário, o escritor de livros erócos de bolso;
Dr Jorge Pinto, urologista, seu vizinho e amigo de vista;
Marcelo, jovem vizinho, amigo de passeios esporvos e da praia.
Luiza, a pintora ninfomaníaca e ex-amante de Mário.

Diálogos novos:
Diálogos que transformarão as informações narradas em prosa dia-
logada, de forma coloquial, numa cena do dia a dia do personagem
principal, tais como: que Luiza era amante de Mário, ninfomanía-

85
ca, pintava quadros e esculpia objetos erócos. Esculpiu uma peça
que transformou em um pingente, tendo como modelo o pênis de
Mário. Revelarmos num diálogo ao telefone que Mário trabalha em
casa escrevendo romances de bolso.

As demais cenas a serem roteirizadas na adapta-


ção, estão todas condas na prosa do conto. A dúvi-
da da ida de Mário ao aeroporto recepcionar Luiza, a
sua expectava quanto ao estado sico da amante, os
três dias e noites que passarão juntos fazendo sexo,
a parda inesperada de Luiza e a peça que ela apli-
ca nele, a consulta ao urologista e o desenlace final.
Aliás, essa é uma caracterísca do eslo de Rubem
Fonseca, o final inesperado, o clímax surreal, beiran-
do ao grotesco e de humor negro. É recomendável ao
roteirista-adaptador ler outras obras do autor, assim
como os demais contos que compõem essa coletânea
(Ela e outras mulheres) de onde o conto foi extraído,
para assimilar o eslo narravo do autor. A linha auto-
ral destes contos que contém esta coletânea de per-
sonagens femininos e as absurdas situações em que
se envolvem. E não se distanciar do conto, sabendo
transpor para tela esse universo de Rufo (Rubem Fon-
seca) como é conhecido entre os mais próximos do
escritor.
Todo roteirista-adaptador de obra literária deve
entrar no universo criavo do autor do conto, conhe-
cer seus personagens, suas tramas, obsessões para
melhor administrar as informações que o conto esco-
lhido lhe fornece. Com isso, obter melhor rendimento
do conto. Sobretudo transpor para a tela o que é im-
portante no universo de sua obra.

86
S
     
O próximo passo é redigir uma sinopse do conto que
servirá como orientação do futuro roteiro. Uma si-
nopse centrada na trama central que nos servirá de
guia na montagem das sequências que comporão o
roteiro.

Sinopse do conto “Luiza” ( futuro


tulo: Pau brasil)
Numa manhã, em seu modesto apartamento conjugado, Mario traba-
lha frenecamente o seu livro de bolso eróco que está em atraso. O
telefone toca insistentemente e ele busca inspiração entre seus casos
amorosos, relembrando através das inúmeras fotos que guardou des-
tas mulheres com quem se relacionou. Resolve atender ao telefone. É o
seu patrão, dono da gráfica que imprime e edita seus livros medíocres
e muito populares. Vive na penúria e tenta rar um vale com o patrão,
que faz jogo duro. Se quiser receber terá que entregar o romance enco-
mendado. Um envelope é colocado por baixo da porta. Pega-o e abre
a porta para conferir quem é o portador. Trata-se do seu vizinho, um
urologista gay. A carta já estava aberta. É uma foto de Luiza, sua ex-
-amante que o abandonara dez anos atrás e agora estava em New York,
trabalhando como arsta plásca. Ela avisa-o que vem passar três dias
no Rio e vem devorá-lo sexualmente. Simultaneamente, o outro vizinho
do lado sai com sua bicicleta e chama Mário para pedalar. No passeio
na ciclovia da Lagoa, Mário conta-lhe que a sua ex-amante, aquela nin-
fomaníaca, estava para chegar. Que ficaria com ele durante três dias.
O amigo lembra-lhe seus hábitos estranhos: pintar quadros erócos e
que fizera uma escultura de seu pênis e carregava no pescoço. Mário
nem lembrava mais disso, mas teme por sua chegada. Não imagina como
ela pode estar de corpo. Afinal, passaram-se dez anos. Não sabe se vai
recebê-la no aeroporto para verificar seu estado e evitá-la ou se fica em
casa aguardando-a. Luiza chega diante do olhar bisbilhoteiro do urolo-
gista. Para surpresa de Mário, está toda repaginada por muitas cirurgias
pláscas. Luiza logo se instala no apartamento e ataca sexualmente Má-
rio. Os dois começam a pôr em dia o atraso sexual de uma década. Num
dos intervalos lembra-a que ela gostava de fazer em qualquer lugar, nos
banheiros dos restaurantes, nas mais variadas posições. Passadas as três
noites de sexo, ele, exausto, acorda e percebe que Luiza parra ines-
peradamente, sem se despedir. Um bilhete na sua cabeceira informa a
no
cia trágica e sua parda sem despedidas. Ela o capara e levara o seu

87
pênis para New York para expô-lo em uma galeria. Desesperado, pede
ajuda e atendimento ao vizinho urologista. Mário está todo enfaixado,
repleto de sangue e não consegue controlar o seu desespero. O médico
atende-o. Desenrola as ataduras para observar a intervenção cirúrgica e
averiguar o que pode fazer. Mário quer fazer um implante. Só não pode
permanecer capado e ter de mudar de sexo. O médico confere e afirma
que está tudo em ordem. Somente pintado de amarelo. A no
cia leva
Mário do drama à euforia. O médico também, pois não quer largar o
pênis de Mário. Ele se desvencilha do médico gay, indagando o preço
da consulta. O médico, feliz por ter segurado no pênis do cliente, afirma
que Mário não lhe deve nada. O telefone soa insistentemente. É o pa-
trão, cobrando o livro que encomendara. Está com três dias de atraso na
entrega. Mário percebe no monitor do seu computador um e-mail que
acabara de chegar do aeroporto enviado por Luiza. Diz o texto do e-mail:
“Caiu 1º de abril, Um beijo, Luiza.”

A parr da sinopse acima podemos passar a cons-


truir a primeira escaleta já com o novo personagem
e as novas locações sugeridas, para, em seguida,
pensarmos sobre o desenvolvimento destes tópicos,
transformando-os em sequências dramácas no ro-
teiro, numa ordenação dramáca cronológica que o
roteirista-adaptador propõe ir para as telas.

E
 
Tópico 1: Mário trabalha em casa escrevendo seu romance, recebe um
telefonema do patrão cobrando o livro que escreve. Uma carta é enfiada
sob a porta do seu apartamento. Confere no corredor quem foi o porta-
dor. Depara-se com seus dois vizinhos. Um sai para pedalar e chama-o
para acompanhá-lo e o outro é um médico urologista que recolhe sem-
pre suas cartas. No envelope há uma foto de uma ex-amante, Luiza, que
o avisa de sua iminente chegada no Brasil, procedente dos EUA, onde
mora depois de dez anos de ausência.
Tópico 2: Na ciclovia da Lagoa, Mário e seu amigo e vizinho Marcelo pe-
dalam juntos na ciclovia e conversam sobre a carta de Luiza. Fala de sua
iminente chegada. Confidencia que ela era sua amante e o abandonara
há dez anos. O amigo ainda rembra de como ela era: gostosona, ninfo-
maníaca e pintava e esculpia umas coisas erócas. Mário confessa-lhe

88
suas dúvidas quanto a sua aparência atual. Marcelo manda o amigo se
preparar fisicamente para a empreitada
Tópico 3: Um avião, vindo da Europa, pousa na pista do aeroporto In-
ternacional do Galeão, no Rio de Janeiro. Painel das chegadas do voo
anunciam o avião vindo dos EUA.
Tópico 4: Um táxi acaba de estacionar em frente ao prédio de Mário.
Ele observa, às escondidas, de sua janela. Luiza desembarca do táxi com
suas malas e entra no prédio.
Tópico 5: No corredor do prédio de Mário, Luiza toca a campainha e
aguarda. O médico urologista cruza com ela e observa. Mário abre a
porta e a recebe. O urologista percebe de quem se trata. Luiza faz um
gesto obsceno para ele. Mário arrasta-a para dentro do apartamento e
Luiza logo o ataca, beijando-o.
Tópico 6: No apartamento de Mário, Luiza logo ra a roupa de Mário
e ataca-o sexualmente. Iniciam uma maratona sexual até angirem o
orgasmo. Passam dia e noite fazendo sexo, intercalado por jantares e
banhos. Exaustos, adormecem.
Tópico 8: Mário acorda. Luiza parra sem se despedir e deixara um bilhe-
te no móvel de cabeceira: “Cortei seu pau e vou expô-lo em New York”.
Mário está envolto em gaze manchada de sangue. Desespera-se, telefo-
na e chama o médico urologista, seu vizinho, para vir socorrê-lo.
Tópico 9: Dr.Jorge, o médico urologista, atende-o conferindo a interven-
ção cirúrgica feita em seu pênis. Mário não quer mudar de sexo. Pre-
tende um implante. Dr. Jorge afirma que está tudo em ordem, apenas
pintado de amarelo. Mário passa do desespero à euforia em saber que
não perdera o pênis. O médico se entusiasma com o tamanho do pênis
de Mário. Ele tenta se desvencilhar do médico, querendo pagar a con-
sulta. Dr. Jorge não quer receber e o telefone toca insistentemente. Vai
atender. É o patrão pedindo o seu livro. No painel do computador Mário
confere o texto de um e-mail que acabara de chegar:

“Sabe que dia é hoje? 1º de abril! Beijos... Luiza”

Com a escaleta montada, basta-nos desenvolver


cada tópico ordenado dramacamente transforman-
do-os em uma sequência e se possível, inserindo os
diálogos provisórios que trabalharemos em seguida,
em outra etapa da criação do roteiro adaptado.

89
P 

 

Para ajudar na operação com os personagens nesta


primeira redação do roteiro, é muito bom montar a
ficha de cada personagem, traçar um perfil dramáco
de cada personagem: o que faz, sua idade, po sico,
personalidade, seus desejos, sonhos, defeitos, meio
sócio-econômico etc... Facilita-o na visualização do
personagem, do seu po sico, do seu comportamen-
to, como se ele exissse de fato.
Façamos então a nossa primeira tentava de es-
crever o nosso roteiro-adaptado a parr do conto
“Luiza”. A cada sequência escrita, faremos a seguir
um comentário, como fizemos no trabalho do roteiro
do “Sapatão”. Observações que servem de arcabouço
de uma técnica de adaptação de textos literários, pe-
quenos detalhes que nos ajudam nos procedimentos
de criação.
1 – INT – No apartamento do Mário – DIA
Mário escreve em seu laptop freneticamente parando
de tempos em tempos para observar velhas fotos de
mulheres nuas e seminuas e inspirar-se. Redige um
romance de bolso. São ex-casos seus. Comenta para
si mesmo quem são, do que gostam sexualmente em
voz alta.

MÁRIO
Leila, só gosta por trás... (pausa)
Fernanda especialista em sexo oral
(pausa) Luiza, ninfomaníaca, coitado
do marido, corno.
O telefone toca insistentemente. Atende.

MÁRIO
Alô (muda de tom) Oh seu Jorge. Estava
pensando no senhor.

90
JORGE
Cadê o meu livro? Está tudo parado
aqui na gráfica.

MÁRIO
Estou acabando. Entrego amanhã. Juro
pela alma de minha mãe

JORGE (OF)
Ela não morreu a semana passada?

MÁRIO (sem graça)


Que Deus a tenha. Seu Jorge, aquele
chequinho, já está na tesouraria? Será
que...

JORGE (cortando-o)
Comigo é na contra entrega. Tchau!
Mário, enquanto fala ao telefone, percebe que al-
guém colocou um envelope sob sua porta. Desliga o
telefone e vai conferir quem foi o missivista. Abre
a porta principal do seu apartamento.
2 – INT – No corredor do prédio de Mário – Dia
Ao abrir a porta, Mário depara-se com um de seus
vizinhos, o urologista Dr. Jorge prestes a en-
trar no apartamento dele. Detém-se, cumprimenta-
-o. Atrás dele na porta, uma placa: Dr. Jorge Pinto
– urologista.

DR. JORGE (OF)


Oi, entregaram enganado lá no
consultório...
Mário percebe que o envelope fora aberto. O Médico
o observa meio sem graça.

MÁRIO
Obrigado.
Mário confere o que contém o envelope e descobre
uma foto de Luiza. Ela está vestida de Salvador
Dalí e no verso da foto escrita a mensagem:

91
LUIZA (OF)
Chego amanhã. Quero te comer todinho!
Dr. Jorge ainda o observa antes de entrar no seu
apartamento e fechar a porta. Simultaneamente,a
porta do outro vizinho se abre e sai um jovem, Ro-
gério, com uma bicicleta.

ROGÉRIO
E aí, Mário. Vamos pedalar?
O verão está chegando, mano.

MÁRIO
Estou indo. Te encontro lá.
3 – EXT. – Na ciclovia da Lagoa – DIA
Mario e seu amigo Rogério pedalam juntos na ciclo-
via à beira da lagoa.

MÁRIO
Dá pra acreditar? Dez anos depois.
Luiza sumiu sem explicar nada. Aban-
donou o marido e a mim e agora avisa:
“Chego amanhã.”

ROGÉRIO (debocha)
Amor de pica... bate fica (ri) Ainda me
lembro dela da praia, era gostosona.

MÁRIO
É, mas bota dez anos em cima... Deve
estar gorda ou então anoréxica. É igual
a jogador de futebol, só volta para o
Brasil “bichado”.

ROGÉRIO
Comida requentada é um perigo.
Os dois riem e observam uma mulher gostosona que
passa no sentido contrário.

MÁRIO
Ela era muito doida. Odiava a mãe. Mãe
é pra ser odiada. Pintava e esculpia
umas coisas eróticas.

92
ROGÉRIO
Não foi ela que esculpiu o teu pau e
fez um pingente?

MÁRIO (ri)
Eu nem me lembrava disso, cara.
ROGÉRIO
Quando é que essa tarada chega ao
Brasil?

MÁRIO
Amanhã.

ROGÉRIO
Então toma “garrafada”, compra Viagra
e prepara o...

ROGÉRIO e MÁRIO
Pau-brasil! (riem)
Soa uma vinheta dos jogos da seleção brasileira de
futebol: “Brasil!”. Os dois seguem pedalando pela
ciclovia da Lagoa.

C 

Nas três primeiras sequências procuramos ambientar


os personagens. Mário em seu apartamento conjuga-
do e decadente, em um prédio misto, com escritório e
residências. Isso é facilmente percep
vel pela cena do
corredor do prédio, onde aproveitamos para apresen-
tar mais dois personagens: o amigo confidente Rogé-
rio e o médico urologista, Dr. Jorge Pinto, ambos vizi-
nhos de porta de Mário, no mesmo andar, resolvendo
simultaneamente outro problema, que é a proximi-
dade dos personagens masculinos. Isso é necessário
para manter o ritmo narravo da comédia e dar vera-
cidade à trama. Principalmente na úlma cena, quan-
do o Mário necessita socorro urgente do urologista.

93
Na primeira sequência introduzimos a informação
sobre o que Mário faz para sobreviver: escrever livros
erócos de bolso como free lancer; empregando o
telefonema que o patrão lhe dá.; que Mário inspira-
-se na sua experiência pessoal de aventuras amorosas
e nas fotos dessas parceiras. Entre essas fotos esta-
rá a de Luiza, uma de suas ex-amantes. E, ao mesmo
tempo, é o espaço sico onde chega a carta de Luiza,
colocada sob a porta do apartamento de Mário, aju-
dando a ligar com o espaço con
guo que é o corredor
onde estarão os outros dois personagens masculinos:
o vizinho jovem – Rogério, seu confidente e parcei-
ro de pedaladas na lagoa, e o Dr. Jorge, o urologista,
vizinho de porta. Com isso marcamos que o edi cio
tem ocupação mista: residências e consultórios. Nes-
ta sequência que se segue então, reuniremos os três
personagens masculinos da trama: Mário, Dr. Jorge e
Rogério.
O fato de Rogério pedalar junto com Mário na la-
goa, nos propicia criar uma nova sequência que faça
a história avançar, com todas as informações que
devem estar previamente conhecidas pelo especta-
dor. Esta sequência, em externa, fará o futuro filme
“respirar” visualmente, diminuindo a sua tendência
à teatralidade tendo em vista que tudo se passará
num mesmo ambiente interno. Essa nova sequência
facilita-nos reunir todas as informações anteriores so-
bre Luiza, que só vimos até agora por foto. Evitaremos
também o uso de flash back e voz of. No diálogo po-
demos empregar um pouco de humor e da personali-
dade meio cafajeste dos dois. Com isso, passamos de

94
forma verossímil as informações dadas em forma de
prosa no conto, tais como:

 Luiza fora sua amante há dez anos atrás, aban-


donara Mário e o marido para ir viver nos Esta-
dos como arsta plásca;
 que era bonita e ninfomaníaca;
 que pintava e esculpia coisas erócas; esculpira
um pênis baseado no de Mário e usava como
pingente pendurado no pescoço e as dúvidas de
Mário sobre Luiza (se estava gorda ou magra).

Connuemos a construção das próximas sequên-


cias do roteiro dedicadas à chegada de Luiza dos EUA
indo diretamente para a casa de Mário, onde perma-
necerá por três dias e noites fazendo sexo com a ex-
-amante ninfomaníaca.
4 – EXT/INT – Aeroporto Intern. do Galeão – Dia
Um avião internacional pousa na pista do aeroporto
tocando as rodas no chão. Um painel de chegada dos
voos anuncia o pouso e desembarque imediato de uma
companhia proveniente dos EUA. Os alto-falantes
anunciam a chegada do voo de Luiza.
5 – EXT. – Em frente ao prédio de Mário – Dia
Um táxi se aproxima e estaciona diante de um pré-
dio, visto do alto, visão subjetiva de Mário. De-
sembarca do táxi Luiza, uma mulher exuberante e
cheia de malas. O motorista lhe ajuda a carregar
as malas até o prédio. Luiza olha para cima, pro-
curando o apartamento.
6 – INT – apartamento de Mário – Dia
Por trás das persianas Mário espreita algo. Recua ao
perceber quem descera do táxi que parou em frente
ao seu prédio. A campainha do seu apartamento toca.

95
7 – INT – corredor do prédio de Mário – Dia
O dedo de Luiza aciona a campainha do apartamento
de Mário. Luiza espera Mário abrir a porta. Chega
no corredor Dr. Jorge Pinto. Passa por ela e tro-
cam olhares. O médico fica parado na porta do seu
apartamento observando Mário atendê-la. Mário abre
a porta e se admira com o que vê. Luiza é direta.
MÁRIO
Uau! Que beleza! Luiza! Você...
LUIZA
Gostou? Refiz tudo...Mas o tesão conti-
nua o Mesmo. Lembra? Meu Pau-brasil.
Não te esquecerei jamais.
Luiza mostra o pênis no pingente. Mário desconcer-
tado quer que ela entre logo pois o seu vizinho, o
médico urologista observa a cena. Mário tenta ser
espontâneo.

MÁRIO
O que deu em você? Depois de tanto
tempo. Veio pra ficar?

LUIZA
Ganhei uma passagem de prêmio na Docu-
menta mas resolvi vir pra te ver. Temos
três dias de sexo,.
Mário pega as malas de Luiza, põe para dentro do
apartamento dele sob o olhar do médico xereta.
Luiza faz um olhar de desdém para o médico. O casal
entra já se beijando e tentando um tirar a roupa
do outro. A porta se fecha.

C 

A sequência do aeroporto é uma cena de transição,


evitando custos e dificuldades de produção. Acres-
centa muito pouco à trama principal do filme. Imagine
o roteirista escrever uma cena onde Mário espera na
espreita a chegada de Luiza. Serão necessárias auto-

96
rizações especiais no DAC; condicionamento de dia e
horário para podermos filmar, custos para figuração
etc... O ideal sempre é encontrar uma cena que possa
ser fácil de realizar e faça o filme avançar, sem perda
de tempo e ritmo. Apenas uma equipe reduzida de
câmera pode realizar a cena: captar imagens de pou-
so de aviões internacionais, o quadro de chegada de
voo em movimento e simular em voz of o auto-falante
anunciando o voo que desejamos. O roteiro mais uma
vez vai ser “arejado”, aumentando a sua autencida-
de. E o que é melhor, não precisamos da atriz principal
para fazer a cena de sua chegada. Tudo será resolvido
na sequência seguinte, em frente a um suposto pré-
dio de Mário.
A chegada de um táxi, diante de um prédio qual-
quer e o desembarque de Luiza com suas malas,
olhando para o alto, interligará facilmente com o apar-
tamento do Mário. Sobretudo se esta cena for descrita
de cima, da janela de um apartamento qualquer, sem
situar o prédio. Basta que na sequência em paralelo,
Mário esteja olhando através das persianas de uma ja-
nela no cenário para uma suposta chegada de um táxi,
lá no andar térreo. A narrava paralela destas duas se-
quências montará na cabeça do espectador a relação
entre a situação externa e interna. Uma caracterísca
da linguagem cinematográfica é construir espaços ine-
xistentes e interligá-los nas narravas de sequências.
O melhor de um roteiro é quando conseguimos
ulizar um mesmo cenário mais vezes num filme, de
forma verossímil e que acrescente algo ao enredo. É
o caso da sequência da chegada de Luiza rodada no

97
corredor de um prédio (ou cenário) onde estão os
apartamentos dos personagens (o de Mário, dos vizi-
nhos: Rogério e o consultório do urologista Dr. Jorge),
tendo a eficiência dramáca desejada pelo roteirista.
O futuro diretor, reulizar o mesmo cenário, barate-
ando os custos de produção, facilitará as filmagens.
Uma ideia simples aplicada pelo roteirista- adaptador,
conveniente para toda a equipe que realizará o filme.
No momento de produzir este corredor do edi -
cio de Mário ele será omizado, pois rodaremos duas
sequências (a 2ª e a 7ª), além de possibilitar o perso-
nagem de Luiza conhecer o Dr. Jorge e marcar mais
dramacamente a importância do personagem do
médico no filme. Numa história de curta duração, isso
é muito importante do ponto de vista dramáco. As-
sim como objetos que carregam informações secun-
dárias mas fundamentais para a narrava: a placa da
porta do consultório com o nome do personagem e
sua função com uma certa dose de humor: “Dr. Jorge
Pinto – Urologista”, assim como o pingente no pesco-
ço de Luiza, escultura baseada no pênis de Mário.
Nos diálogos da cena da chegada de Luiza, diante da
porta do apartamento de Mário, algumas informações
serão também passadas. A personagem Luiza mostra
a pequena escultura do pênis de Mário. Documenta a
sua tara e fixação sexual no ex-parceiro Mário e lança
uma bela ideia para o
tulo definivo do filme: “Pau-
-brasil”. Um duplo sendo, mas feliz pela curiosidade
que provoca no futuro espectador do filme.
Até o momento, o roteiro apresentou todos os per-
sonagens: Mário, Luiza, Dr. Jorge e Rogério; e como o

98
conflito: a volta de uma ex-amante, ninfomaníaca, dez
anos depois para uma maratona sexual de três dias e
noites sem sair da casa de Mário. O que acontecerá?
perguntará o espectador. – O que virá depois?
Embora o tema central da trama seja essa mara-
tona sexual não podemos nos esquecer que não es-
tamos fazendo um roteiro pornô ou eróco. O impor-
tante é o que estas cenas de sexo poderão gerar de
quiproquó tragicômico. Teremos que, nas próximas
seqüências, sugerir cenas sensuais no roteiro para
que o futuro diretor as trate com leveza e somente
sugerindo o ato sexual, evitando qualquer ação ou
cena explícita. Voltemos ao roteiro.
8 – INT – Apartamento de Mário – DIA
Mário beija o corpo de Luiza. Ela morde-o, unha-o,
excitada. A mão de Mário entra sob a saia de Luiza
e sobe por suas coxas. Luiza entrelaça nas pernas
de Mário. Os dois abraçam-se e Luiza empurra Mário
sobre a cama. Luiza deita-se sobre ele. Os dois
rolam e saem do quadro. Beijam-se. Os dois caem
desmaiados um sobre o outro. Mudança de luz (pas-
sagem de tempo dia e noite)
9 – INT – Apartamento de Mário – NOITE
Luiza acorda lentamente, olha para o lado pro-
curando Mário. A cama está vazia. Percebe a sua
aproximação vindo da cozinha com uma bandeja, duas
taças e uma garrafa de vinho.

MÁRIO
Acordada? Como é que você está?

LUIZA
Arrasada.
Mário serve-lhe a taça. Luiza, recostada na cama
brinda com ele e comenta.

99
LUIZA
Você sente orgulho desse seu paus.
Você tem razão. É um escritor medíocre
mas esse seu pau-brasil...
Começam a trocar carícias. Os dois rolam sobre a
cama e a nova cópula recomeça acompanhada por ge-
midos de prazer. (passagem de tempo)
10 – INT – Apartamento de Mário – DIA
Luiza sai de trás de uma cortina enxugando seus
cabelos. Mario estirado na cama observa a mulher.
Sua cara é de cansaço. Ela está alegre e muito
animada.

LUIZA
Está vivo, Mário? Sobreviveu? E o
Paulão?
Mario senta-se na cama com dificuldade. Tenta ves-
tir a sua camisa. Tudo dói.

MÁRIO
Não se ofenda. Ainda bem que você vai
embora, amanhã. Não sei o que seria de
nós dois.
Mário aponta para o seu pênis. Luiza senta-se nos
pés da cama enxugando o cabelo. Ao fundo, uma mesa
está posta para uma refeição.

LUIZA
Eu que o diga. Mas lavou, tá novo(ri)
Luiza levanta-se e vai para a mesa que está pos-
ta próximo à janela. Olha para Mário que acaba de
vestir-se. Ela aponta para a mesa e convida-o a
sentar-se.

LUIZA
Sr. Mário, por favor... Surpresa!
Mário vem até a mesa. Ela aproveita e coloca algo
em sua taça de vinho e passa-lhe num brinde. Os
dois acomodam-se a mesa e brindam.

100
LUIZA
Um brinde à nossa maratona sexual!
Bebem e sorriem um para o outro. Luiza faz um co-
mentário elogioso a Mário.
LUIZA
Um escritor de livros medíocre mas um
bom fudedor. Gostou da nova “chef”de
cuisine?

MÁRIO
Cuzinho, gosto sim... já comi.
Ela dá uma gargalhada debochada. E, arremata
maliciosa.

LUIZA
Bom esse restaurante! Excitante?

MÁRIO
A comida é boa mas não vejo nada de
excitante.

LUIZA
Vamos dançar como os índios?

MÁRIO
Como os índios?

LUIZA
É... Nus!
Luiza se levanta e arrasta-o mesmo antes de termi-
nar de comer para dançar.Tira o seu roupão e come-
ça a excitá-lo. As roupas caem pelo chão.
MÁRIO
Não, eu não aguento mais. Vou ficar...
Mãos de Luiza trancam os braços de Mário com al-
gema no espaldar da cama. Dá um sorriso diabóli-
co. Beija carinhosamente o pênis-pingente. Luiza
prepara-se para um boquete. Mário observa e começa
a delirar de prazer.
FAD OUT

101
11 – INT – Apartamento de Mário – AMANHECER
FAD IN – Mário acorda e observa a cama vazia. Pro-
cura em volta por Luiza. As suas malas não estão
onde estavam. Olha para a mesa de cabeceira. Um
pedaço de papel está pregado no relógio com um
recado:

LUIZA (OF)
Querido, não resisti à tentação e cor-
tei o seu pau. Vou embalsamá-lo e ex-
pô-lo em New York. Te amo. Luiza.
Mário levanta o lençol e se assusta. Levanta-se.
Está todo envolvido em gaze e manchada de sangue.
Fica desesperado, correndo em todas as direções
com muita dificuldade.

MÁRIO
Sua louca, filha da puta... ai meu Deus!
Eu quero meu pau (choraminga) Eu quero
meu pau. Um homem sem pau é um zero,
é nada.
Tem uma ideia. Corre para o telefone e disca aflito.
Está muito nervoso. Sente dor.

MÁRIO
Dr, Jorge... Sou eu Mário Correia, seu
vizinho. Preciso de você urgente. Não,
não dá. Tem que ser aqui em casa. É um
caso de vida ou morte. Vem logo, por
favor.
Mário desliga o telefone. Anda de um lado para o
outro. Vai até a geladeira.

MÁRIO
Ai meu piruzinho.... (chora) Será que
essa Maluca, colocou na geladeira?
Mário vai até a geladeira. Abre-a conferindo. Al-
guém bate na porta.

102
MÁRIO
Está aberta! Pode entrar, Mário fecha
a porta da geladeira. Dr. Jorge acaba
de entrar para a sua consulta.

MÁRIO
Dr. Jorge, que bom que você chegou.
Aconteceu uma tragédia. Eu fui capado.

DR. JORGE
E onde ele está?

MÁRIO
Quem?

DR. JORGE
O pênis...

MÁRIO
Foi para Nova York... Ela vai expô-lo

DR. JORGE
Expô-lo? Mas não se pode confiar nas
mulheres. Já procurou na geladeira?

MÁRIO
Já. Mas não importa. Eu quero que o
senhor examine. Você pode colocar uma
prótese?

DR. JORGE
Vamos olhar isso aí.

MÁRIO
Eu não... O sr. é que vai.
O médico senta-se e começa a desenfaixar o corpo
de Mário, que geme e vira a cabeça para o lado não
querendo ver o que foi feito com ele.

DR JORGE
Perfeito. Muito bem feita a intervenção.

103
MÁRIO
Doutor, pelo amor de Deus! Faz um im-
plante uma prótese. Eu só não quero
ficar sem pau.
DR. JORGE
Uma técnica interessante...
MARIO
Interessante? Porque não é seu pau.
Isso é uma desgraça. Um homem sem pau
não é nada...

DR. JORGE
Um pau é fundamental, amigo!

MÁRIO
Não estou de brincadeira, doutor! Eu
não tenho vocação pra transexual! Ope-
rada! Terceiro sexo.

DR. JORGE
Calma! Isso aqui está cheio de vida,
apenas...

MÁRIO
Apenas o quê Dr. Jorge?

DR. JORGE
Inteiro... pintado de amarelinho...
Mário percebe que ainda tem o seu pênis.

MÁRIO
Amarelinho?

DR. JORGE
Canarinho... Charmoso...
Mário passa do choro ao riso. Super feliz e
entusiasmadíssimo.

MÁRIO
Inteiro. Charmoso...

104
DR. JORGE (ri malicioso)
Mário, você tem um “negócio”. Pronto
para o uso!
MÁRIO
Eu tenho um negócio! (pausa)
Mário percebe que Dr. Jorge examina em demasia o
seu pênis e interrompe.
MÁRIO
Pera aí doutor. Quanto é a consulta?
Quanto lhe devo?
Dr. Mário levanta-se, dá um tapinha nas costas de
Mário e prepara-se para partir. Mário pega a car-
teira e procura cédulas para pagar a consulta.
DR. JORGE
Não é nada, Mário!
MÁRIO
Como não é nada.? Eu quero lhe pagar.

DR. JORGE
Eu é que devia lhe pagar para pegar
num negócio desses! Cuide-se
Dr. Jorge vai saindo. Mário leva-o até a porta do
apartamento. O telefone toca insistentemente. Má-
rio despede-se e vem atender o telefone.

HÉLIO (voz of)


Mário, cadê o meu livro seu desgraça-
do? Há três dias que eu te procuro.
Está tudo parado aqui na gráfica.

MÁRIO
Acabei de acabar. Estou levando hoje.
Mário desliga o telefone e desaba na sua cadei-
ra, em frente ao laptop. No monitor há um recado
pregado:

LUIZA (voz of)


Sabe que dia é hoje? 1º de abril!
Beijos, Luiza!

105
Mário sorri amargo. Olha para um quadro de “bun-
das” pintado por Luiza, pregado na parede do seu
quarto. Música + créditos fi nais sobrepostos.

FAD OUT

FIM

C 

Esta é a parte mais delicada do conto e, consequen-


temente, do roteiro. É o desenvolvimento da trama e
o seu desfecho inimaginável. É o núcleo da ideia cen-
tral do conto, do roteiro adaptado. É nesta fase que
o roteirista- adaptador não pode perder a mão. No
conto, há uma vasta informação a ser dada e um diá-
logo grande, que deve ser mando e modificado sem
ferir a obra nem perder o ritmo. Portanto, constuído
de frases curtas. Os diálogos são fundamentais nesta
parte do conto e do roteiro que o adaptou. Teremos
de lhe dar um caráter coloquial, mas com o mesmo
humor do conto.
Percebemos que este conto (e o roteiro), possui tem
dois blocos narravos. Um, que vai da 1ª à 7ª sequên-
cia, correspondendo à apresentação dos personagens
e do conflito. E o outro, a parr de sua chegada ao apar-
tamento, que vai da 8ª à 10ª seqüência, cobrindo até as
ações que vão da maratona sexual no apartamento. A
11ª sequência vai do trecho trágico-cômico da suposta
capação de Mário, ao clímax da consulta médica com
o consequente desfecho do quiproquó e a volta à vida
normal do nosso personagem central, Mário.
O roteirista-adaptador deve ficar muito atento na
redação destas cenas de sexo. Elas não podem ser

106
agressivas e conter muita carga eróca. Elas são cria-
das para apresentar a louca situação em que Mário
fica exposto diante dessa amante muito louca. Ape-
nas para aceitar e jusficar o que ela será capaz de
fazer na sequência final. Simular uma trágica situação
para Mário diante de seu machismo e suas muitas
aventuras amorosas. Uma vingança picamente femi-
nina sobre o macho poderoso e conquistador.
Durante sua convivência sexual com a amante, as
sequências deverão ser curtas, com diálogos essen-
ciais, evitando o desequilíbrio em relação às demais
sequências apresentadas anteriormente. O objevo
das sequências de 8 a 10 é apenas mostrar a imen-
sa avidade sexual do personagem Mário levado ao
esgotamento e a cabeça de Luiza revelada pelo seu
comportamento e opiniões, preparando o espectador
para aceitar qualquer po de loucura da parte dela.
Como um falso fim da história sem que o espectador
perceba para onde é encaminhado e seja surpreen-
dido pelo bloco final do roteiro, que deve nos fazer
acreditar que Luiza poderia ser capaz de tal ato e dei-
xar a surpresa para o final.
É na 11ª sequência que o roteiro adaptado pode
mostrar a sua qualidade cômica. É neste trecho que
os dois principais personagens masculinos (Mário e
Dr. Jorge Pinto) podem crescer, ser autêncos e cons-
truír um belo roteiro, entregando aos futuros atores
um texto com possibilidades ar
scas poderosas
para diverrem os espectadores de qualquer classe
social. O riso sempre é democráco. Os bons textos e
diálogos não nos deixam menr.

107
Na 11ª seqüência Mário toma consciência de que
foi capado e a chegada do médico deverá começar
com um ritmo alucinante. A tragédia deve ficar bem
explícita para o espectador e o personagem simul-
taneamente, para que possamos engatar um ritmo
narravo da sequência acelerado. Os diálogos serão
intensos porém deverão ser curtos até que o ritmo
desacelere e possamos desfrutar de uma piada de en-
cerramento que explica o movo pelo qual Luiza cria-
ra tal situação. Uma comemoração do dia da menra.
Observe que no roteiro, nesta sequência, começa-
mos as ações de forma bem explícita. O personagem
de Mário sente falta de Luiza. Tem-se certeza que foi
embora, pois suas malas não estão mais ali, onde an-
teriormente vimos. Em seguida, o espectador e Má-
rio tomam conhecimento da tragédia anunciada de
forma explícita lendo em conjunto o bilhete avisando
que ela o capara e fora para Nova York levando o seu
estranho souvenir, o pênis de Mário. A voz of de Luiza
no momento da leitura do bilhete ajuda a corrobo-
rar isso, cria uma alavanca dramáca para o perso-
nagem do Mário entrar em desespero e aumentar o
ritmo das ações confinadas em apenas um ambiente
e sem a presença de nenhum personagem para com
ele contracenar.
Para jusficar a entrada do outro personagem
com quem vai contracenar, o telefone é o elemen-
to salvador. E, como colocamos no início do roteiro,
o consultório do Dr. Jorge ao lado do apartamento
de Mário, isso facilitará a sua rápida chegada ao lo-
cal principal da trama. Não precisamos mostrar ele

108
vindo, em outra sequência. Distenderia em demasia
o tempo dramáco da trama. Criaria uma “barriga”
narrava. Ele imediatamente estará ali, mantendo o
ritmo narravo. O roteirista terá apenas de criar mais
uma situação para preencher este tempo dramáco
de sua chegada.
Para preencher esse espaço dramáco teremos de
recorrer a uma idéia que esteja ligada ao drama de
Mário. Mas o que seria isso? Talvez não encontremos
isso imediatamente. Muitas vezes a ideia só vai apare-
cer quando realizarmos outro tratamento do roteiro.
O que também pode ocorrer é que, após a leitura do
primeiro tratamento do roteiro adaptado, seja suge-
rido por terceiros uma boa solução. Isso aconteceu
conosco, mas aqui vamos introduzir nesta etapa de
criação do roteiro.
Baseado em fatos reais publicados na imprensa
sobre mulheres que castraram seus companheiros e
colocaram o pênis na geladeira, escreveremos nessa
sequência uma cena de passagem de tempo, na ex-
pectava da chegada do Dr. Jorge, criando um tem-
po dramáco de deslocamento do médico. Criamos
então, logo após o telefonema que Mário deu para
o Dr. Jorge convocando-o para uma consulta em seu
apartamento, uma pequena cena monologada. Mário
olha para a geladeira no apartamento, dirige-se a ela
e ilustra com o diálogo a sua intenção.

MARIO
Será que essa louca fez igual aquela
mulher, cortou meu pinto e colocou na
geladeira?

109
A parr da entrada do Dr. Jorge no apartamento
de Mário inicia-se a cena final do filme. Toda cons-
truída em cima de diálogos ágeis, curtos. Com duplo
sendo. Um personagem servindo de “escada” para o
outro, se revezando para o humor manter-se de situ-
ação e não somente na piada verbal. Observe a cons-
trução deste diálogo. Parte está condo nos diálogos
do conto, parte foi criada pelo roteirista-adaptador.
Mário fecha a porta da geladeira e vai ao encontro
do Dr. Jorge, que acaba de entrar no apartamento
para a sua consulta.

MÁRIO
Dr. Jorge, que bom que você chegou.
Aconteceu uma tragédia. Eu fui capado.

DR. JORGE
E onde ele está?

MARIO (sem entender)


Quem?

DR. JORGE
O pênis?
MÁRIO
Foi para Nova York... Ela vai expô-lo

Quando o Dr. Jorge pergunta onde o pênis está,


o seu personagem está servindo de “escada” para o
personagem do Mário arrematar uma piada oral. Da
mesma forma, nos diálogos mais adiante, na mesma
cena, o personagem de Mário serve de “escada” para
a piada oral do Dr. Jorge. Vejamos:
DR. JORGE
Uma técnica interessante...

110
MÁRIO
Interessante? Porque não é seu pau.
Isso é uma desgraça. Um homem sem pau
não é nada...

DR. JORGE
Um pau é fundamental, amigo!

Mais adiante, a situação se repete na construção


da piada oral e, simultaneamente, há uma piada vi-
sual, de situação. Dr. Jorge segura demoradamente o
pênis de Mário. O protagonista percebe e quer livrar-
-se do médico rapidamente.
Mário percebe que o Dr. Jorge examina em demasia
o seu pênis e interrompe.
MÁRIO
Pêra aí, doutor. Quanto é a consulta?
Quanto lhe devo?

Dr. Jorge levanta-se, dá um tapinha amigável nas


costa de Mário e prepara-se para parr. Mário pega a
sua carteira e procura cédulas para pagar a consulta.
DR. JORGE
Não é nada, Mário!

MARIO
Como não é nada?

DR. JORGE
Eu é que devia lhe pagar para pegar
num negócio desses! (pausa) Cuide-se!

O telefonema encerra a conversa, mas o roteiro


não quer encerrar aí. Constrói-se como no conto, um
“falso fim”. O personagem vai atender o telefone que
soa. É o seu patrão, em of do outro lado da linha, co-

111
brando o livro que Mário está escrevendo. Aprovei-
tamos para uma nova piada e compreendermos por
que Luiza armou aquela situação trágica. Confira:
Dr. Jorge vai saindo. Mário leva-o até a porta do
apartamento. O telefone toca insistentemente. Ma-
rio despede-se e vem atender o telefone.

HÉLIO (voz of)


Mário, cadê o meu livro seu desgraçado?
Há três dias que eu te procuro. Está
tudo parado aqui na gráfica.

MARIO
Acabei de acabar. Estou levando hoje.
Mário desliga o telefone e desaba na sua cadei-
ra, em frente ao laptop. No monitor há um recado
pregado:

LUIZA (voz of)


Sabe que dia é hoje? 1º de abril!
Beijos, Luiza!
Mário sorri amargo. Olha para um quadro de “bun-
das” pintado por Luiza, pregado na parede do seu
quarto. Música + créditos fi nais sobrepostos.

FAD OUT

FIM

Você deve ter percebido que os diálogos no roteiro


não ultrapassam a três linhas. Toda piada quase sem-
pre se manifesta em três falas, distribuídas pelos dois
personagens. Um fala, outro dá a réplica e a piada
se concluiu na tréplica. Por mais que pareça que os
diálogos estão terminados a cada tratamento vai-se
depurando, ficando enxuto e objevo. Mas você se
surpreenderá com as contribuições que os diálogos

112
receberão se os atores que interpretam os persona-
gens resolverem pensar sobre eles e as situações. Os
diálogos de humor empregam muito frases de duplo
sendo. Sofrerão ainda enormes modificações nos
futuros tratamentos do roteiro. Como foi o caso des-
te roteiro, onde os diálogos definivos, enriquecidos,
pelos atores nos ensaios (e alguns deles aconteceram
nas filmagens), coloquei-os nesta versão.
A seguir, antes de passarmos a outro roteiro, trei-
nando a aplicação do nosso método de adaptação de
textos literários para cinema, reuni alguns comentá-
rios a propósito dos diálogos para roteiro, no capítulo
que se segue.

113
C SETE
OS DIÁLOGOS:
Literários x Coloquiais

E ncontramos, em alguns contos, diálogos que são


verdadeiras joias. São belos, poécos, diverdos,
mordazes e, sobretudo, emocionantes. Porém, o ro-
teirista-adaptador deve dar atenção a este parcular.
Os diálogos de literatura criam um ambiente imagi-
nário para o leitor construir na sua cabeça, o espa-
ço dramáco do fato narrado. Os diálogos são muito
mais sugesvos, com sendo figurado do que o falar
codiano, real, seco, enfim coloquial.
O roteiro de cinema trabalha com o fato concreto,
que acontece naquele exato momento em que ve-
mos o filme, sem subjevidade. Torna-se imprescin-
dível a construção de um diálogo o mais real possível.
Como falamos no dia a dia, para que o espectador se
idenfique. As falas devem corresponder ao persona-
gem, ao seu nível social, sua cultura, tenha a ver com
a sua profissão, seu caráter, enfim, que nos passe a
maior verossimilhança possível. Sem isso, teremos
uma grande dificuldade em envolver o espectador na
trama.
O roteiro de cinema trabalha com a síntese dos
fatos em um tempo que não corresponde à duração
na realidade. É um tempo que pode ser encurtado
ou alongado. A esse tempo damos o nome de tempo
dramáco. Tomemos por exemplo uma situação que

114
na vida tem uma duração e na ficção terá outro espa-
ço de tempo. Uma cena de assassinato, por exemplo:
um homem saca de uma arma e ara em outro, que
está diante dele, após uma discussão. Isso, no tempo
real da vida leva frações de segundos. Quando vamos
reproduzir uma cena como essa, para aumentar a vio-
lência e o impacto dramáco da morte do persona-
gem, aumentamos a quandade de planos e alguns
deles até são filmados em câmera lenta (slow moon).
O tempo dramáco na tela estará distendido. O mes-
mo pode ocorrer ao contrário. A situação que viven-
ciamos é muito repeva e necessitamos encurtar a
ação. A situação é narrada com a câmera acelerada
(fast moon). Podemos constatar isso na cena da có-
pula coleva no filme “Laranja Mecânica”, empregada
justamente para passar a sensação de mecanização
e vulgarização do sexo pelo personagem. Por isso, o
tempo das ações de um filme é muito importante na
construção de um roteiro. Por isso, os diálogos não
são extensos em uma sequência. Eles são a síntese
do que deve ser falado ou sugerido para a situação
encenada.
Em qualquer obra literária devemos ler e reler os
diálogos várias vezes para enxugá-los sem perda das
intenções; espremendo ao máximo para guardarmos
apenas o que é essencial à trama, observando o que
eles se propõem, o que desejam contar ou informar.
Sua função, como ferramenta dramáca, é fornecer
no roteiro, informações sobre os personagens, ajudar
a construir a trama subliminar e a intenção camufla-
da dos personagens. Sugerir a situação, o conflito e o

115
encaminhamento dramáco da situação, o seu des-
fecho. Os diálogos só devem ser usados, se ajudarem
a tensionar ou distensionar a narrava, gerando uma
expectava, humor e interesse junto ao espectador
na sala de cinema.
Todos os diálogos que informam ações devem ser
substuídos por estas ações descritas. Os diálogos
que não informam nada e não acrescentam nenhum
peso dramáco da situação em questão devem ser
eliminados. Sobretudo os diálogos de efeito, literá-
rios, sem manifestar-se de forma coloquial.
Fiquem atentos aos diálogos poécos, de efeito
literário, de sonoridade fonéca. Cabem muito bem
num texto literário, já num filme... Porém, eles devem
ser bem observados para analisarmos se devem ser
modificados ou substuídos, guardando as suas reais
intenções naquela cena.
O “falar literário”, o português culto, não é o fa-
lar coloquial. Tira a verossimilhança das ações, a au-
tencidade do personagem e enfraquece a trama e
a história como um todo. Jamais um diálogo ou uma
situação pode soar falso no roteiro. Um diálogo mal
encaixado “descola” o espectador do espaço mágico
que é a tela de cinema na sala escura de projeção.
Daí a responsabilidade de um roteirista adaptador ao
criar um diálogo que não consta no conto ou ainda
a transformação de uma discussão em prosa que se
transforma em informação dada pelos diálogos.
As expressões regionais, as gírias, não devem ser
empregadas se não temos domínio sobre esse modo
de falar. Quando bem colocadas, aumentam o realis-

116
mo destes personagens em seu contexto. Porém, se
o roteirista não domina o assunto, torna-se perigoso
e falso quando colocado na boca de um personagem.
Devemos conhecer a cultura regional, o ambiente
onde transitam estes personagens para que saibamos
o peso e a intenção de cada palavra, de cada gíria ou
expressão. A fala representa uma classe social, um
geno e carrega valores psicosociais, exprimindo algo
daquele contexto e daquelas pessoas ali representa-
das. Por extensão, podemos dizer que o mesmo ocor-
re em relação aos comportamentos e posturas.
O roteirista-adaptador, para invadir este espaço
sócio-cultural, deve estar preparado. Alimentar-se de
informações sobre o tema, o ambiente, a época para
que possa transitar com facilidade no seio do texto
que adapta. Ou então, contratar alguém que o auxilie
na construção desses diálogos. Eles não devem se tor-
nar informavos em um roteiro. Deve-se falar pouco,
mas o necessário.
Um bom diálogo não fala o que desejamos ouvir,
mas o que eles têm a nos sugerir a propósito da situa-
ção ou dos personagens.
Em muitos casos, seja o roteiro original ou adap-
tado, senmos a falta de um pouco de humor nos di-
álogos. Existem roteiristas que se especializaram em
diálogos e muitos deles com vocação para o humor.
São conhecidos gag man ou criadores de piadas. O
cineasta americano Woody Allen começou a sua car-
reira profissional como gag man. Sua formação era de
contador de piadas em bares (stand up). Estes dialo-
guistas, não irão reescrever a sua adaptação, mas “dar

117
um molho” no diálogos, inserindo piadas, trocadilhos,
falas de duplo sendo, regionalismos ou maneiras co-
loquiais no falar dos personagens. Acrescentarão um
outro sendo, melhorando a qualidade dramáca nos
seus diálogos.
Existem nos grandes estúdios vários pos de pro-
fissionais que não são propriamente roteiristas, mas
revisores dramácos de roteiros e diálogos. São os
script doctor’s, especialistas em roteiros que obser-
vam as falhas dramácas e remetem os roteiros de
volta a seus autores para que sejam corrigidas ou re-
formuladas. Essas correções podem ser pontuais ou
no âmbito geral do roteiro. Pode ser a correção de
um personagem, diálogos verborrágicos ou uma falha
na trama.
Um roteirista-adaptador antes de criar um diálogo
ou transpô-lo de um conto literário para o seu texto
audiovisual deve se perguntar e saber responder para
ele mesmo: para quê, por quê? E como? um diálogo
deve ser inserido numa cena de um roteiro.

118
C OITO
Linguagem cinematográfica

T odos que lidam com textos para a imagem, sobre-


tudo os roteiristas, devem acumular um conheci-
mento básico sobre este po de linguagem narrava.
Isso não quer dizer que usarão termos técnicos de
enquadramento, posições ou movimentos de câme-
ra, mas, saber descrever no roteiro uma ação de for-
ma que sugira o que se passa na tela. É voz corrente
entre os cineastas que quando um roteiro é bem es-
crito, cada frase corresponde a um plano, um enqua-
dramento e muitas vezes um movimento. Por outro
lado, termos consciência de que um roteiro, não é
uma peça literária, repleta de: adjevos, com frases
de efeito e subjevidades. Um texto de roteiro é uma
reinvenção da vida dramazada segundo o ponto de
vista do seu autor. O roteiro é um guia de filmagens
e deve prestar-se ao cineasta para a transposição do
texto do roteiro em planos a serem filmados.
A linguagem cinematográfica tem o seu próprio
alfabeto, que são os planos (o tamanho do enquadra-
mento) e seu posicionamento, sua maneira de formar
palavras (que é a justaposição de planos descrivos
das ações), a sua própria forma de pontuar o discurso
audiovisual através das figuras de linguagem. Outro
elemento fundamental da narrava cinematográfica
é o uso do tempo dramáco e o tempo real, pois, nos

119
meios audiovisuais (cinema, televisão e outras mí-
dias), podemos distender e encurtar os tempos nar-
ravos. O tempo da vida real dos homens é diferente
do tempo dramáco em que os fatos são narrados na
tela. Ora trabalhamos com tempo-síntese ora o tem-
po distendido empregando elementos narravos do
discurso audiovisual. Esse conjunto de conhecimen-
tos facilitará o roteirista na precisão e fluidez do seu
discurso audiovisual condo na redação de um rotei-
ro, seja ele original ou adaptado de um conto literário.

O     
 
Toda língua tem suas letras e o discurso audiovisual é
escrito através dos planos com seus tamanhos especí-
ficos de enquadramento.

Planos = letras do alfabeto visual


Plano Geral Close Up Plano de Detalhe
Plano Médio, Plano Americano,
Plano Subjevo Plano Sequência.

O inter-relacionamento e a justaposição destes


planos, uns após os outros, numa determinada or-
dem, criam palavras e frases audiovisuais. Por isso,
quando escrevemos uma ação no roteiro, ela deve
corresponder a um espaço visual proposto.
Plano geral – É o maior espaço possível ou dese-
jável de um ambiente para que possamos compre-
ender ou localizar uma ação que se passa num espa-
ço dramáco desejado. Apenas como ilustração, se
desejamos mostrar que um homem atravessa uma

120
praça deserta a descrição no roteiro deve ser enxu-
ta: O homem atravessa a praça deserta. O cineasta,
quando ler essa frase, empregará um plano geral no
seu detalhamento em planos (decupagem do texto do
roteiro) para filmar. Como vai filmar esse plano geral
será o seu eslo. Mas qualquer pessoa que lê essa fra-
se no roteiro compreende a mesma coisa. Queremos
com ela situar a praça, a ação do personagem e a sua
solidão.
O close up – É o enquadramento do rosto de uma
pessoa, seja quando fala, observa ou expressa uma
reação. Seu emprego visa dar ênfase à narrava.
Quando o roteirista quer chamar a atenção para um
personagem que fala ou observa, no caso da situa-
ção acima, descreverá: o homem atravessa a praça
deserta e observa o entorno. Isso já contém no pró-
prio texto do roteiro um close up, em movimento,
pois no plano geral anterior ele caminhava na pra-
ça. O mesmo ocorreria se ele, no meio da trajetória,
encontrasse outro personagem e falasse com ele. O
seu nome e do seu interlocutor estará evidenciado
no centro da página do roteiro e o que ele estará di-
zendo, na ordem dramáca que propriamente acon-
tece. Vejamos esses planos sugeridos nas ações de
um roteiro:
O homem caminha na praça deserta. Observa o entor-
no. Encontra-se com um outro passante.

FORASTEIRO
Sabe onde fica a Prefeitura?

PASSANTE
Do outro lado da praça.

121
FORASTEIRO
Obrigado.
O forasteiro continua a sua caminhada solitária
pela praça deserta.

Fica claramente descrito que empregaremos um


plano geral do homem caminhando na praça e que,
ao deter-se para conversar com o passante, emprega-
rá dois close ups para sabermos quem fala, com quem
fala e o que fala antes de retomar a caminhada.
Plano de Detalhe é o enquadramento de algo que
desejamos dar ênfase na narrava, preenchendo toda
a tela mas que não seja o rosto do personagem da
ação. Imaginemos naquela mesma ação acima descri-
ta que o homem se detenha diante de uma placa e
leia o que está escrito nela e desejemos que o leitor
do roteiro (ou o espectador do filme) saiba o que é.
No roteiro estará assim descrito:
O forasteiro continua a sua caminhada solitária
pela praça deserta. Interrompe sua caminhada e
olha para uma placa: uma seta – Prefeitura.

Quando desejarmos transpor o texto do roteiro


acima em planos, empregaremos um plano geral para
mostrar o personagem andando e se detendo diante
de uma placa. Para precisarmos que olha para a placa
empregaremos um close up enquadrado de cima para
baixo do rosto do personagem olhando. E logo a se-
guir ulizaremos um Plano de Detalhe para sabermos
o que olha e o que está condo na placa: uma seta e
a palavra: Prefeitura.
Plano médio é o enquadramento que vai do pé a
cabeça de um personagem ou personagens enqua-

122
drados. Empregamos apenas para dar uma ênfase
mediana na narrava a algum personagem que par-
cipa da ação, mas não necessitamos dar destaque no
roteiro. Vejamos um exemplo aproveitando a situa-
ção anteriormente descrita:
O forasteiro acaba de ler a placa sendo observado
a distância por um guarda que aponta com um casse-
tete a direção da Prefeitura. O forasteiro retoma
a sua caminhada, agradecendo ao policial com um
cumprimento de cabeça.

Nesse caso, o guarda será enquadrado por um pla-


no médio que será inserido logo após o plano geral
onde o forasteiro lia a placa. E voltaremos ao plano
geral quando o forasteiro retomar a caminhada na di-
reção apontada pelo guarda, cruzando com o policial
informante.
Plano americano é o enquadramento que corta a
figura humana na altura dos joelhos ou na cintura. É
assim denominado, por terem sido os cineastas ame-
ricanos os primeiros a enquadrar desta maneira. To-
dos que passaram empregar este enquadramento de-
nominavam o “plano dos americanos” e assim entrou
para o alfabeto da linguagem audiovisual mundial.
Poderíamos empregá-lo na narrava acima, para dar
ênfase ao agradecimento do forasteiro, mas disn-
guindo-o do personagem do guarda nesta ação, em
vez de repermos um Plano Geral. Por exemplo:
O forasteiro retoma a sua caminhada, agradecendo
ao policial com um cumprimento de cabeçal.

O Plano Subjevo é muito mais uma posição de câ-


mera, do que um plano propriamente dito. É quando

123
queremos colocar o espectador no lugar do ator du-
rante as ações de uma cena. O espectador vê pelos
olhos do personagem a ação. O olho do espectador é
a câmera. O personagem desaparece da tela e o plano
enquadra o seu olhar. Imaginemos que, num trecho
da ação anteriormente descrita, o personagem passa
observar a paisagem por onde caminha e localiza o
prédio da prefeitura e se aproxima dele. Desejamos
que o espectador vivencie isso conosco. No roteiro
estaria assim descrito:
O forasteiro observa tudo em volta: as cerejeiras
floridas, os pássaros bebendo água e tomando banho
nos chafarizes que arremessam jatos d’água para
o ar. Ao longe, divisa o prédio da Prefeitura,
dirigimo-nos à porta principal guardada por dois
policiais fardados. O forasteiro entra no prédio.

Essa descrição sugere que a câmera está enqua-


drando a paisagem em plano geral, em movimento,
do ponto subjevo do ator, vendo em planos de deta-
lhe: as cerejeiras floridas, os pássaros nos chafarizes
e, num outro plano médio em movimento, a frente
o prédio da Prefeitura. E, finalizando e situando o es-
pectador num plano geral, o forasteiro entrando no
prédio.
Como vimos, cada frase conda no roteiro corres-
pondeu a um plano e uma sugestão de movimento e
ponto de vista. A justaposição dos planos está con-
da precisamente na descrição do roteiro, sem indicar
nenhum plano a ser empregado, nenhuma linguagem
técnica ulizada. É uma descrição visual.
O Plano sequência seria filmar toda esta ação sem
cortes, num tempo dramáco real, em movimento,

124
variando ou não o tamanho do enquadramento.
Mas aí dependerá da opção eslísca narrava do
diretor.
O discurso audiovisual usa outras figuras narra-
vas para contar a história do ponto de vista do interior
das ações, colocando o espectador no seio das ações,
sem precisar sair da cadeira do cinema ou do sofá de
casa. Para isso, coloca a câmera em pontos de vista
inusitados, tais como:

Plongé – vendo algo ou pessoa de cima para baixo


Contra Plongé – enquadrando de baixo para cima
Zenital – enquadrando na posição do Zenith, o sol, a
90º do solo
An-Zenital – enquadrando a 90º do céu, debaixo
para cima.
Rente ao chão – com a câmera baixa, no chão.
Aérea – acima da visão do horizonte humano
Over the Shoulder – por cima do ombro do
personagem, voyeur.

Naquela mesma cena de roteiro poderíamos suge-


rir todas estas posições. Bastava descrever de forma
precisa no roteiro. Vejamos:
Do alto, observamos o forasteiro atra-
vessar a praça deserta. Detêm-se.

Isso sugere um plano geral na posição plongé para


filmarmos a cena.
E olha para uma placa.

125
Isso sugere um enquadramento do rosto do foras-
teiro num plano em close up com a câmera de cima
para baixo, em posição plongé.
Observa uma placa com uma seta:
Prefeitura.

Também sugere o enquadramento da placa em


plano de detalhe, numa posição do plano (e da câ-
mera) em contra-plongé, debaixo para cima. E assim
por diante. Como vemos, podemos descrever planos
e posições de câmera sem empregar qualquer descri-
ção técnica.

O
 

Quando o roteiro quer fazer o seu personagem se


deslocar na paisagem, pode sugerir todos os movi-
mentos desejados e o cineasta, ao decupar o seu tex-
to e transpô-lo em planos para as telas, encontrar o
movimento correspondente. Existem dois pos de
movimento. Aqueles que são descrivos. Visto por
alguém: as panorâmicas e os lts. E os que a câmera
(ou seja, o espectador) se desloca durante a ação: os
travellings; ou ainda muda o horizonte do espectador
durante a ação do plano, que são: os movimentos as-
cendentes ou descendentes: os movimentos alto bai-
xo, baixo alto, do geral para o parcular, do parcular
para o geral obdo com as gruas.
As panorâmicas acompanham um personagem,
veículo ou animal se deslocando num espaço. É fei-
to da direita paraa esquerda e vice-versa, sempre
na horizontal. Os movimentos de lt, descrevem um

126
movimento de olhar ou de acompanhamento de algo
na vercal, com o personagem fixo. Imaginemos no
roteiro, como sugerir esse po de movimentação do
personagem, sugerindo ao diretor o emprego dos mo-
vimentos de panorâmica e lt:
O homem atravessa todo o salão da bi-
blioteca, sobe todos os degraus da
escada encostada nas prateleiras. Na
última prateleira localiza o livro de-
sejado, retira-o da prateleira, abre-o
sem descer da escada e no seu interior,
escondido num recorte entre as páginas
está uma pistola. Retira-a e esconde
na cintura. Recoloca o livro na prate-
leira e desce as escadas e parte por
uma porta à direita do salão.

O homem que atravessa a sala é visto em plano ge-


ral em movimento de panorâmica. O plano aberto si-
tua o personagem no local. No caso, um salão de uma
biblioteca. Ao parar diante de uma escada e começar
a subir, também já está proposto no texto do roteiro
um plano mais fechado: um plano americano ou mé-
dio num movimento de lt (baixo/alto) até angir a
úlma prateleira. O texto também sugere uma aproxi-
mação dramáca (um novo plano mais fechado, dan-
do connuidade ação) para que compreendamos o
que encontra e faz. Empregamos um plano americano
do personagem pegando o livro na prateleira, abrin-
do-o. E, em plano de detalhe, em posição plongé (que
é o seu ponto de vista do personagem olhando) o livro
sendo aberto e a arma sendo encontrada e rerada
do interior do recorte do livro. Em novo plano médio

127
ou geral, em movimento de lt (alto/baixo), após o
homem recolocar o livro na prateleira e descendo a
escada até o piso e parndo, sendo seguido em pano-
râmica (esquerda/direita) até sair da biblioteca.
O uso desses movimentos dá a mesma dinâmica
exigida pelo roteirista em sua descrição literária das
ações, mas tudo está sugerido em seu texto, sem em-
pregarmos uma palavra técnica sequer.
Imaginemos que desejamos dar mais movimento
ainda à cena e colocar o espectador dentro da ação,
sofrendo a tensão e a pressão do personagem na
cena. Podemos empregar outros movimentos, a sa-
ber: travelling.
O travelling é o plano filmado em movimento a
frente, a ré, paralelamente, em curva ou circular.
Imaginemos aquela mesma cena da biblioteca acres-
centando mais tensão, suspense e envolvendo ainda
mais o espectador. O roteirista acrescentaria o apa-
recimento de um guarda fazendo a ronda e vindo em
direção ao nosso personagem (espectador), localizan-
do-o e perseguindo-o através dos salões da bibliote-
ca. No roteiro, escreveria, por exemplo:
Um guarda sonolento mantém a guarda
dos livros preciosos e raros de uma
biblioteca. Vez por outra cochila. Um
homem observa discretamente escon-
dido. O guarda adormece por instan-
tes. O homem atravessa todo o salão da
biblioteca, sobe todos os degraus da
escada encostada nas prateleiras. Na
última prateleira localiza o livro de-
sejado, retira-o da prateleira, abre-o
sem descer da escada e no seu interior,
escondido num recorte entre as páginas

128
está uma pistola. Retira-a e esconde
na cintura. Recoloca o livro na pra-
teleira provocando barulho. O guarda
interpela-o. O homem e desce as esca-
das. O guarda vem ao seu encontro. O
homem salta do alto do meio da escada.
O guarda corre atrás do homem que foge
do guarda. O homem foge apressado por
uma porta à direita do salão, seguido
pelo guarda.

O guarda dormindo num plano médio sendo obser-


vado por um homem. O homem atravessa cautelosa-
mente o salão da biblioteca em plano geral em movi-
mento de travelling. Em plano médio em movimento
de lt sobe as escadas até a úlma prateleira. Repe-
mos a ação de rerar o revólver do livro em plano
americano, mas ao recolocar o livro na prateleira, faz
um ruído. Em plano americano plongé (ponto de vista
do homem invasor) o guarda acorda, vê o guarda e se
aproxima da escada em travelling à re. A câmera se
aproxima da escada em traveling à frente (ponto de
vista do guarda) tentando deter o homem, que des-
ce a escada e salta sobre a câmera. Num plano geral,
o homem levanta-se e corre, perseguido pelo guarda
em travelling paralelo até saírem pela porta da direita.
Como percebemos, a ação se repeu, mas nós os
espectadores esvemos no interior das ações vendo
do ponto de vista do guarda e do homem invasor.
Através do emprego dos planos com movimentos de
travelling. Em nenhum momento esses movimentos
técnicos foram descritos no roteiro, apenas foram su-
geridos pela forma de narrar do roteiro, empregando
uma descrição visual das ações.

129
Os movimentos de travelling podem ser empre-
gados em descrições de planos de acompanhamen-
to de ações dialogadas, tais como: casal caminha à
beira mar e conversam. Todos os planos são filmados
alternados em movimento paralelo a ré. Imaginemos
que na cena parcipe uma criança andando de bici-
cleta em torno do casal que se desloca. Poderemos
visualizar a cena do ponto de vista da criança com
um travelling circular em torno do casal que anda e
conversa. Imaginemos que no fim do diálogo desses
personagens o homem se despeça da mulher parn-
do, deixando-a solitária no meio da calçada. Podemos
empregar no final dessa descrição um movimento de
grua baixo alto, sem perder os personagens de qua-
dro mas mudando o enquadramento de um plano
médio para um plano geral ascendente.
Todos os planos, posições de enquadramento e
movimentos podem ser sugeridos na descrição de
ações de um roteiro escrito com precisão, empre-
gando todas as possibilidades da linguagem audio-
visual. O que se exige do roteirista é conhecimento
desses planos para adotá-los em sua narrava visual,
fluida e precisa. Sem o emprego de linguagem técni-
ca, subjevismos ou diálogos desnecessários, pois já
está subentendido nas ações do plano. Mas, para o
discurso ficar ainda mais eficiente e preciso drama-
camente, o roteirista deve conhecer a pontuação
visual de uma narrava, sabendo empregar as figuras
de linguagem.

130
A P  
Uma frase bem escrita, seja em qualquer po de lin-
guagem, deve ser bem pontuada. Sabermos empre-
gar um ponto final, um entre vírgulas, um ponto de
exclamação, recências, saber sublinhar uma descri-
ção. No discurso cinematográfico empregamos as fi-
guras de linguagem audiovisuais que são: os fads in e
out, as fusões, as elipses sonoras e visuais, os slow e
fast moon, os congelamentos, as cornas, os símbo-
los, flash back e farward e os cortes de movimento.
Fad out (escurecimento da imagem) Fad
in(clareamento da imagem)

Quando desejamos empregar um ponto final numa


narrava, ulizamos no final das ações de uma sequên-
cia um fad out, que é o escurecimento progressivo da
imagem até o black total. Isso corresponde a um ponto
final. Se desejarmos connuar a narrava um tempo
dramáco depois, empregamos na abertura da se-
quência um fad in (o clareamento progressivo da ima-
gem até a luz normal do plano. No caso de desejarmos
estabelecer recências no final de uma ação emprega-
mos um lento fad out. Em narravas de frases telegráfi-
cas no qual desejamos separar as descrições, emprega-
mos entre uma frase e outra um fad out/fad in.

F


As fusões de um plano sobre outro são empregadas


para deslocarmos no tempo e no tempo-espaço si-
multaneamente. No roteiro consta que um homem

131
viaja dois dias e duas noites. Para que o espectador
entenda que é uma longa viagem, os planos (as frases
do roteiro) que descreverão essa viagem deverão ser
intercalados por fusões informadas ou sugeridas no
roteiro. Observe num texto de roteiro:
Após beijar e despedir-se da mulher,
o homem montou em seu cavalo e foi em
direção ao horizonte. Fad Out Atra-
vessa com seu cavalo um rio cauda-
loso, Fusão, sobe montanhas íngremes
com dificuldade, Fusão, cavalga sob a
chuva torrencial iluminado por raios
que riscam o céu, Fusão, sob um sol in-
clemente, Fusão, e uma forte ventania
de areia. Fad out/fad in. No amanhecer,
com o sol surgindo no horizonte entra
na cidade de Tungsone. Música + ruídos
ambientais.

A descrição da cena indica que muito tempo se


passou nesta viagem. Entre um plano e outro empre-
garemos Fusões e Fads.

F
 #/F
F $
Quando na narrava visual desejamos voltar no tem-
po e no espaço, retratar uma lembrança, remontar
um fato, empregamos um flash back que deverá estar
indicado no início da sequência no roteiro, como tam-
bém o seu encerramento. O leitor do roteiro compre-
enderá que se trata de um outro tempo dramáco da
história. No caso de avançarmos no tempo, criar uma
imaginação ou premonição, deveremos alertar o lei-
tor do roteiro com a citação: início do flash farword.

132
S

Uma doas mais belas figuras de linguagem do cine-


ma é o símbolo. Pode ser representado por um objeto
que nos remete ao personagem ou a situação. Vários
são os símbolos na cinematografia mundial que fica-
ram famosos. Apenas para citar um, remetemos ao fil-
me Os intocáveis, de Brian de Palma. Um dos policiais
que integram o grupo de Elliot Ness, interpretado por
Sean Conery, nha o hábito de portar um chaveiro
muito especial. O personagem morre, o grupo de E.
Ness consegue pôr o gângster na cadeia mas perdem
dois personagens, entre eles o policial que denha o
chaveiro. E. Ness dá a missão como encerrada e lim-
pa as suas gavetas na delegacia. Apenas dois policiais
do seu grupo sobreviveram. E um deles vem cumpri-
mentar E.Ness na sua parda e o policial se despede
dele colocando em suas mãos o chaveiro do parceiro
falecido, integrante do grupo. Não precisamos citar o
personagem, ele se faz presente naquela despedida
apenas pela presença daquele objeto. No filme bra-
sileiro Central do Brasil, de Walter Salles Jr, um sím-
bolo também é muito bem empregado. Nesse caso,
é um lenço feminino, pertencente à mãe do menino
que encomendara uma carta à escritora de missivas
na estação ferroviária da Central do Brasil. A mãe do
menino é atropelada e a escritora de cartas recolhe
o menino e o lenço da sua mãe, depositando-o na
sua banqueta de trabalho. Mais adiante no roteiro,
quando ela resolve levar o menino órfão de mãe para
entregá-lo ao pai numa cidade do interior da Bahia,

133
o lenço é depositado num cruzeiro e tremula ao ven-
to, trazendo de volta a lembrança do personagem da
mãe. Uma forma simbólica de representar a reunião
da família do menino. Um belo exemplo de símbolo
empregado com sensibilidade e poesia. Todo roteiris-
ta competente pode se valer disso.

C   (%)


Na escritura audiovisual é possível empregarmos um
negrito, sublinhar um trecho de uma narrava em-
pregando o congelamento de uma imagem. A publi-
cidade emprega muito esta figura para dar destaque
e ênfase a um produto, congelando a imagem no mo-
mento máximo da ulização do mesmo. No filme Bu-
tch and Cassidy os personagens mitológicos do Oeste
americano, no seu úlmo assalto que fazem no Mé-
xico, são encurralados por uma imensa patrulha poli-
cial. Os dois resistem até serem executados. O diretor,
para não destruir a imagem do mito popular e não
frustrar o espectador, congela a úlma imagem do
personagem saltando no ar e arando contra a patru-
lha. Não o vemos morrer, pois o congelamento desta
úlma imagem o mantém vivo em nossa memória e
imaginação.

C 
A narrava audiovisual tem por princípio montar a
história em pequenos blocos (que são as sequências),
contando as ações em síntese. Esses trechos narra-
vos montarão um grande quebra-cabeças que é o
roteiro final da história. Daí a necessidade de eco-

134
nomizarmos tempo e mantermos o ritmo narravo
empregando figuras de linguagem que desloquem o
discurso no tempo e no espaço. A corna é uma figura
de emprego fácil, eficiente e barato para se produzir.
As belas ideias devem ser baratas e fáceis de produ-
zir. O roteirista não deve perder de vista este dado.
Um bom exemplo do emprego de uma corna e corte
de movimento podemos observar no popular filme:
Ghost, de Jerry Zucker, filme sucesso de público e crí-
ca. Numa cena externa, na principal avenida da cida-
de de New York, os dois personagens principais mas-
culinos caminham pela calçada, após desembarcar do
metrô e caminhar conversando em direção ao traba-
lho. No final do diálogo, antes de entrarem no prédio
onde trabalham, atravessam a rua e a imagem é ocu-
pada por um táxi (yellow cab) que cruza o quadro em
primeiro plano, ligando-se ao movimento semelhante
dos personagens cruzando o quadro e entrando no
cenário do elevador feito em estúdio. O espectador
não percebeu e aceitou apenas pelo emprego do táxi
como corna. Essa solução pensada no roteiro eco-
nomizou alguns milhares de dólares, evitando dias de
filmagens e construção ou locação de um cenário da
entrada de um prédio comercial. A narrava acele-
rou, tornou-se mais fluida. Passamos diretamente de
uma cena externa para o estúdio empregando esta
corna. Deslocamos no tempo e no espaço. Isso só
foi possível pois o táxi já estava ali, à disposição das
filmagens para passar diante das câmeras no final da
sequência, fazendo a corna. A cena que se segue foi
facilitada a sua realização em estúdio, pois o roteiro

135
indicou um corte direto da rua para o estúdio, e o di-
retor empregou um corte de movimento com os per-
sonagens entrando em primeiro plano, pela câmera
e acomodando-se no elevador onde se realiza uma
cena em plano-sequência. Ao descerem do elevador
(estúdio) os atores saem pela câmera e entram em
um cenário real de um escritório, num corte de mo-
vimento. O movimento começado no plano anterior
connua no outro plano, ligando-se pelo movimento
dos personagens. Esse corte de movimento torna-se
uma ligação direta entre duas sequências.

E


O uso das elipses sonoras, visuais e visuais-sonoras


permite-nos também deslocar a narrava no tempo e
no espaço. Ganhamos tempo narravo e barateamos
os custos de realização das cenas. Mas é preciso que
estas figuras de linguagem estejam previstas na escri-
tura do roteiro. Nem sempre dá para improvisar uma
elipse na hora das filmagens. Logo no início do filme
Coração Satânico; de Alan Parker, o personagem do
invesgador pé de chinelo defendido por Mikey Rou-
ck caminha pelas ruas do Harlen. Parece uma figura
popular e conhecida nas redondezas, cumprimenta
um, salda um comerciante enquanto caminha pela
calçada. Ouvimos todo o plano intermitentemente
o soar em of (fora da imagem) de um telefone fixo.
Num momento da caminhada, o personagem para e
olha para cima. O telefone connua a soar, mas agora
em quadro. A mão de alguém atende. O invesgador
senta-se a sua escrivaninha e responde o telefone. O

136
som do telefone interligou os dois lugares através da
campainha do telefone. Não o vimos entrar no prédio,
tomar o elevador ou subir as escadas. Tampouco abrir
a porta do escritório, entrar e atender o telefone. Fi-
zemos um deslocamento no tempo e no espaço pelo
soar da campainha do telefone. Passamos da rua para
o escritório (no interior do estúdio). Obvemos efici-
ência dramáca, ganhamos tempo narravo e ficou
mais barata a solução. Mas, no roteiro, teria de ficar
indicado que ao final da sua caminhada na rua, o per-
sonagem olhasse para cima. Isso nos conduziria subli-
minarmente que ali era o prédio do escritório que de-
pois estaria na sequência seguinte. Logo na sequência
a seguir emprega novamente uma elipse sonora, des-
locando-nos no tempo e no espaço. O invesgador
fala ao telefone, passamos para a cena seguinte onde
desembarca de um carro diante do escritório do novo
cliente no Harley e connuamos a ouvir sua conversa
ao telefone com o cliente.
A elipse visual pode se dar pelo posicionamento
de um objeto ou ação semelhante de um personagem
ou outro personagem de um plano ou sequência para
outra que ajuda a fazer a passagem sem que o espec-
tador perceba. Por exemplo: uma porta se abre numa
casa e se fecha no escritório com o mesmo persona-
gem, sem empregarmos a cena do meio onde o per-
sonagem se deslocou até o outro lugar.

S  (&  )/F


  (&  )
Como dissemos no início, a escritura audiovisual nar-
ra em síntese as ações de uma seqüência, mas pode

137
também distender e encurtar o tempo real de uma
narrava. Tomemos como exemplo o slow moon
(as imagens ralentadas) empregada numa cena de
capotagem de um veículo ou no assassinato de um
personagem. Na vida real, uma cena como essa, acon-
tece em frações de segundo. No entanto, quando a
reproduzimos num filme, desejamos causar impacto.
Afinal, é a morte do personagem principal. Queremos
distender dramacamente o tempo. Empregamos o
recurso da câmera lenta. O mesmo ocorre em trans-
missões esporvas, em cenas espetaculares, a ação é
repassada com as imagens ralentadas. Por outro lado,
desejamos às vezes encurtar, causar impacto, aumen-
tar a violência, dar sensação de faso, mecanicidade
das ações, empregamos as imagens aceleradas, o fast
moon.
Todo roteirista se desejar escrever bem para cine-
ma ou qualquer mídia audiovisual deve dominar com
segurança a linguagem cinematográfica para escrever
com precisão, fluidez e ritmo seus roteiros. Auxilia
muito ver um filme várias vezes, rerando o som e ob-
servando as soluções de passagem de uma sequência
a outra, a ligação de um plano a outro no interior de
uma sequência até ficar enriquecido de informações
e soluções dramácas que independem do eslo do
diretor e melhora a narrava dos seus roteiros, ob-
tendo a emoção exata no momento preciso.

138
Capítulo NOVE
Trama dialogada

N os capítulos anteriores, experimentamos nosso


método em contos bem disntos: “A Farsa”, de
Luis Fernando Veríssimo, e “Luiza”, de Rubem Fonse-
ca, narrados em sua maioria em prosa, intercalados
por alguns diálogos. Agora desejamos trabalhar em
um roteiro-adaptado, onde o essencial do conto está
todo baseado nos diálogos, Todas as falas deverão su-
gerir ações, locações, personagens e até alguns novos
diálogos, e a estrutura narrava em sequências que
deverão ser criadas, sugeridas única e exclusivamente
por estes diálogos. Não há prosa, somente diálogos. E
não são poucos: cerca de quarenta frases entre dois
personagens apenas que protagonizam a trama.
Este po de adaptação é muito semelhante aos
textos de peças teatrais, onde a trama é sempre nar-
rada ou sugerida pelos diálogos, e as locações (cená-
rios) constam das rubricas indicadas no texto da peça.
O que não é o caso aqui, onde somente são citados e
temos de imaginá-los de forma direta ou indireta.
Não há grandes ações no texto do conto e tudo se
passa em uma só locação. O texto sugere pequenos
sketches no seu interior. Divide a narrava em blo-
cos de diálogos entre os dois personagens principais:
um forasteiro e um comerciante em seu armazém-
-leiteria. Trata-se do conto “Conversinha Mineira”,

139
do talentoso escritor mineiro, Fernando Sabino. Um
conto que exige a criação de uma atmosfera regional
e a ilustração dos maneirismos dos personagens. Que
passe o jeito de ser do homem comum interiorano,
do estado de Minas Gerais versus um homem urbano,
de uma grande metrópole. Uma criação consistente e
diferenciada com personagens a serem construídos a
parr das informações dialogadas. O conto:
Conversinha Mineira (Fernando Sabino)
– É bom mesmo o cafezinho daqui, meu amigo?
- Sei dizer não senhor: não tomo café.
- Você é dono do café, não sabe dizer?
- Ninguém tem reclamado dele não senhor.
- Então me dá café com leite, pão e manteiga.
- Café com leite, só se for sem leite.
- Não tem leite?
- Hoje, não senhor.
- Por que hoje não?
- Porque hoje o leiteiro não veio.
- Ontem ele veio?
- Ontem não.
- Quando é que ele vem?
- Tem dia certo não senhor. Às vezes vem, às vezes não vem.
Só que no dia que devia vir em geral não vem.
- Mas ali fora está escrito “Leiteria”!
- Ah, isto está sim senhor.
- Quando é que tem leite?
- Quando o leiteiro vem.
- Tem ali um sujeito comendo coalhada. É feita de que?
- O quê: coalhada? Então o senhor não sabe o que é
feito a coalhada?
- Está bem, você ganhou. Me traz um café com leite sem leite. Escuta
uma coisa: como é que vai indo a políca aqui na sua cidade?
– Sei dizer não senhor: eu não sou daqui.
– E há quanto tempo o senhor mora aqui?
– Vai para uns 15 anos. Isto é, não posso agaranr com certeza; um
pouco mais, um pouco menos.
– Já dava para saber como vai indo a situação, não acha?
– Ah,o senhor fala a situação? Dizem que vai bem.

140
– Para que pardo?
– Para todos os pardos, parece.
– Eu gostaria de saber quem é que vai ganhar a eleição aqui.
– Eu também gostaria. Uns falam que é um, outros falam que é ou-
tro. Nessa mexida...
– E o prefeito?
– Que é que tem o prefeito?
– Que tal o prefeito daqui?
– O prefeito? É tal e qual eles falam dele.
– E o que falam dele?
– Dele? Uai, esse trem todo que falam de tudo quanto é prefeito.
– Você, certamente, já tem candidato.
– Quem, eu? Estou esperando as plataformas.
– Mas tem ali o retrato de um candidato dependurado na parede,
que história é essa?
– Aonde, ali? Uai, gente: penduraram isso aí...

Seguindo novamente a nossa proposta metodoló-


gica de adaptação e roteirização de contos literários
para as telas, fazemos a leitura atenta do conto pro-
posto para primeiramente saborearmos o humor con-
do no texto. Compreender a atmosfera, os maneiris-
mos regionais, os falares e os personagens envolvidos
na trama central.
E, em seguida, numa leitura mais técnica e atenta,
começarmos a perceber o que está por trás da estru-
tura do conto, explícita ou não nos diálogos: a trama
e o perfil dos personagens. Isso nos fornecerá elemen-
tos para redigirmos uma sinopse. Ou seja, um resumo
da trama central com o envolvimento dos persona-
gens principais. Esta sinopse apontará pontualmente
os fatos mais importantes da carpintaria do conto que
deverão constar de nossa escaleta. Nela organizare-
mos, em ordem dramáca, os fatos pontuais da trama
para redigirmos as sequências com suas ações e que

141
comporão o primeiro tratamento do roteiro adaptado
deste conto, já contendo os diálogos. Agora não mais
só os diálogos do conto. Retrabalhado e encurtado,
substuído em alguns casos, por situações e imagens
que ilustrem o que este diálogo narrava no conto.

E    

 
     
Logo na primeira frase do conto “Conversinha Mi-
neira” um dos personagens indaga: “É bom mesmo
o cafezinho daqui, meu amigo?”. Isso indica que o
personagem que pergunta é um forasteiro, que não
é dali. E os demais diálogos demonstram que ele não
conhece o funcionamento da cidade. Esse argumen-
to é reforçado quando ele pergunta ao comerciante
há quanto tempo ele mora ali. “E há quanto tempo o
senhor mora aqui?” E pela resposta tomamos conhe-
cimento de que o comerciante está ali instalado há 15
anos. Ali é o único ponto comercial da localidade. E se
o forasteiro não sabe disso confirma a nossa opinião
a propósito deste personagem que nos parece vindo
de um meio urbano, distante dali e daquela realidade.
Por outro lado, o conjunto de diálogos confirma que
os interlocutores são: o comerciante e o forasteiro. O
terceiro personagem no ambiente é um caipira que
toma a sua coalhada, indicado pelo diálogo: “Tem ali
um sujeito comendo coalhada”.
Uma vez levantados esses personagens oriundos dos
diálogos do conto, resta-nos, a nós roteiristas dar-lhes
nomes, idade aparente, profissão ou ocupação, po si-
co e comportamento. Fazer esses personagens parci-
parem de ações durante as sequências imaginadas pelo

142
roteirista e aproveitar os três personagens para dividir
os diálogos existentes em vários momentos ou sketches
do conto. De um lado, o forasteiro, e do outro, os caipi-
ras locais. Isso ajudará a dar ritmo à narrava.

O  (   )


O conto acontece todo em um só lugar ou locação. Te-
remos a necessidade de fazer o roteiro respirar, crian-
do uma ou duas situações externas, evitando que o
roteiro fique com aparência de sitcom e o resultado
seja uma ação muito teatral. Daí fazermos uma ou-
tra leitura atenta para localizarmos os blocos narra-
vos dos diálogos que fazem o conto avançar. Como
se fossem sequências autônomas. Percebemos que
cada trecho do diálogo trata de um tema. O primeiro
sketch ou bloco cênico vai da frase: “É bom o cafezi-
nho daqui, meu amigo?” até a frase “Está bem você
ganhou. Me traz um café com leite sem leite”. O tema
deste bloco é o café com leite sem leite e quando é
que tem leite naquela leiteria-armazém.
O segundo bloco narravo (ou sketch) se inicia na
frase onde o forasteiro tenta se fazer simpáco ao
comerciante, mudando o tema da conversa: “Escuta
uma coisa como é que vai indo a políca aqui na sua
cidade?”. Neste bloco, o comerciante e o seu parceiro/
cliente habitual demonstram o espírito mineiro, de fi-
car “em cima do muro”, não revelando a sua opinião.
Não sendo a favor e nem contra, antes pelo contrário.
O forasteiro aprofunda o tema da políca, querendo
saber a opinião daqueles dois caipiras sobre o prefeito,
o pardo que faziam parte e o candidato deles a pre-

143
feito da cidade nas próximas eleições. Os caipiras cúm-
plices sobre o prefeito, o pardo e o candidato deles. O
próprio diálogo sugere a ação da parda do forasteiro.

O 
 
No corpo dos diálogos alguns objetos são citados e deve-
rão incorporar as ações que se passam nas sequências:

– A placa da leiteria na fachada do bar.


– A coalhada que o outro cliente come.
– O cartaz do candidato a prefeito pregado no bar.
– O bule de café

Na construção das cenas (scketches) no interior


das sequências, devemos criar elementos que sepa-
rem os blocos narravos e distribuam as ações pelos
personagens para aumentar a verossimilhança. Fazer
a história avançar sem trocar de ambiente. Daí a ne-
cessidade de novos fatos entre os sketches.
Antes de redigirmos a sinopse que nos orientará
na montagem da escaleta que resultará em seguida
no primeiro tratamento do roteiro, observar sobre al-
guns pontos técnico-dramatúrgicos, tais como:

 todo roteiro em que o tema se desenvolve em


um só local assemelha-se aos pequenos curtas
que compõem os sitcom. Temos de encontrar
meios na narrava para criar sequências em
externa. Podemos, por exemplo, abrir o rotei-
ro com uma sequência externa para apresentar
o personagem forasteiro e ambientar o arma-

144
zém numa cidade do interior de Minas Gerais
e idenficar a placa “Leiteria” na fachada do
estabelecimento comercial. Resolveremos de
uma só tacada vários informes dramatúrgicos
da trama central condo nos diálogos;
 A próxima e maior sequência do roteiro, se de-
senvolverá no interior do armazém, dividida em
pequenos sketches. Como se fossem quadros ou
cenas condos no interior desta sequência. Com
a interrupção entre eles estabelecidos por novos
fatos ou ações. Por exemplo: o comerciante se
irrita com as perguntas formuladas pelo foras-
teiro e se dirige para os fundos da sua loja indo
buscar a coalhada solicitada pelo outro cliente.
Com a saída do comerciante de cena, transferi-
mos a connuidade das ações (e diálogos) entre
o forasteiro e o caipira. Uma nova dupla de per-
sonagens contracena fazendo a história avançar.
Isso nos obrigará também, logo no início desta
segunda sequência (no primeiro scketchs ou
cena) o cliente caipira solicitar uma coalhada;
 O terceiro scketch (ou cena) dentro desta se-
gunda sequência terá início com a volta do co-
merciante dos fundos do armazém, trazendo
nas mãos a coalhada solicitada.
 Assim como fizemos entre todos os sketches,
teremos de encontrar ar cios dramácos
para separar os próximos sketches. Os rotei-
ristas costumam empregar um telefonema,
um mensageiro com uma carta, a entrada de
um outro personagem em cena... mas é sem-

145
pre bom empregarmos algo ou alguém que já
está em cena. Um bom exemplo é o persona-
gem do caipira que pediu a coalhada. Podemos
enriquecer a sua parcipação, ele sendo um
violeiro e estar em cena com a sua viola. To-
car a música tema do filme, compor um jingle
da campanha do candidato à prefeito que tem
um cartaz afixado no armazém. Isso aumentará
a cumplicidade da dupla de caipira e denota a
chacota que fazem com o personagem do fo-
rasteiro. A apresentação do jingle pode ser um
elemento separador dos sckets.
 O úlmo sketche vai até o forasteiro perceber
o jogo cínico dos caipiras. Ele se irrita e parte,
fornecendo-nos uma oportunidade para “are-
jarmos” a narrava do roteiro, reulizando a
mesma locação da abertura do roteiro: a facha-
da do armazém leiteria. Poderemos criar uma
sequência de encerramento do roteiro, bem
curta de preferência, em frente ao armazém,
na mesma locação da primeira sequência. Isso
tudo sem encarecer a produção, pois omiza-
mos o uso da locação com duas cenas rodadas
no mesmo cenário reunindo todos os persona-
gens da história: a chegada e a parda do foras-
teiro observada pelos caipiras.

Esse conjunto de anotações nos fornecerá elemen-


tos para redigirmos uma sinopse do futuro roteiro.
Assim como, estrutura dramáca da escaleta que se
transformará no roteiro em seu primeiro tratamento.

146
Anotações para a sinopse
Trama narrada em 3 sequências:
1 – em frente à leiteria/a chegada
2 – no int. do armazém (em 3 sckets ou cenas)
3 – em frente ao armazém/a parda

A


Um homem urbano e forasteiro, caminha num pequeno vilarejo perdido
do interior de Minas Gerais, entra num armazém de secos e molhados,
mas com placa de leiteria, para tomar um café com leite e comer um pão
com manteiga. No interior do estabelecimento comercial um freguês
local toma a sua coalhada e observa o estranho que acaba de chegar e
acompanha a conversa entre eles. O cliente que acaba de chegar quer
tomar um café com leite, mas o comerciante alega que no momento não
há leite. O cliente quer saber por que não há leite. O birosqueiro, com
seu jeito matreiro do interior, afirma que só há leite quando o leiteiro
vem. E logicamente o pragmáco cliente quer saber quando ele vem.
Com respostas evasivas e nunca precisas irritam o forasteiro. Dá-se por
vencido e pede um café com leite mas sem leite. Tenta tornar-se amigá-
vel depois que irritou-se com as explicações do comerciante. Quer saber
como vai a políca local, e, quem será o futuro prefeito e se ele e o seu
amigo já tem um candidato. As respostas são ainda mais evasivas e o
cliente percebe que os dois estão curndo com a cara dele. Paga e parte
injuriado. Os dois riem do irritado homem da grande cidade.

Considerações sobre o argumento para redigirmos


um futuro roteiro cinematográfico ou videográfico:

 O conto, através dos diálogos, indica-nos que


tudo se passa dentro de um armazém de secos
e molhados intulado “Leiteria”. acontece todo
num ambiente fechado. Há uma necessidade
de “arejarmos” a narrava. Torna-se necessário
criarmos uma situação com um dos persona-
gens em externa, diminuindo o caráter teatral

147
de um filme quando todo rodado em uma só
locação. Uma boa sugestão é escrever na fu-
tura escaleta, uma seqüência de apresentação
do personagem do forasteiro, um homem da
cidade grande, situarmos onde se localiza este
armazém para reforçar o aspecto regional suge-
rido pelo conto. No caso, uma cidade do interior
do estado de Minas Gerais. Poderemos até nos
dar ao luxo de estabelecer, aproveitando a mes-
ma locação para a criação de uma sequência de
abertura e que feche a estrutura do roteiro.
 O conto não é escrito em prosa. É todo estru-
turado em diálogos, necessitamos recolher as
informações que estes diálogos nos fornecem
para diminuir a sua quandade no roteiro final.
Procurar agilizar a narrava tornando a trama
visual, com fatos. Vejamos algumas destas in-
formações fornecidas pelos diálogos:

– É bom mesmo o cafezinho daqui, meu amigo?


– Sei dizer não senhor: não tomo café.
– Você é dono do café, não sabe dizer?

Na primeira frase do conto já nos é sugerido que


um dos personagens acaba de entrar num bar e que
deseja tomar café. E o personagem com quem dialo-
ga, é o dono do bar. E que este freguês não é daquela
cidade. E, mais adiante no conto, um esclarecimento
bem preciso à propósito do local onde se encontram
esses personagens que dialogam.
– Mas ali fora está escrito “Leiteria”!

148
Essa informação poderá transformar-se numa pla-
ca que informa que aquele estabelecimento é uma lei-
teria. A placa poderá ser vista na primeira sequência
externa do roteiro, na fachada do estabelecimento,
lida pelo cliente forasteiro, antes de entrar no prédio.
Observe bem este trecho dos diálogos:
– Que tal o prefeito daqui?
– O prefeito? É tal e qual eles falam dele.
– E o que falam dele?
– Dele? Uai, esse trem todo que falam de tudo quanto é prefeito.
– Você, certamente, já tem candidato.
– Quem, eu? Estou esperando as plataformas.
– Mas tem ali o retrato de um candidato dependurado na pare-
de. Que história é essa?
– Aonde? Uai, gente: penduraram isso aí...

O mesmo acontecerá nas futuras sequências in-


ternas do armazém-leiteria, quando transformar-
mos os diálogos em sequências de ações no roteiro
adaptado. O forasteiro depara-se com um cartaz de
um candidato local a prefeito, pregado na parede
do estabelecimento comercial. O cartaz poderá ser
visto pelo forasteiro enquanto bebe o café servido
pelo comerciante. E concluir que ele é o candida-
to do comerciante e talvez dos clientes também.
E como o comerciante nega apoiá-lo, revelaremos
com o diálogo a personalidade bem mineira, que
não assume nenhuma posição publicamente. Que,
sobretudo, não se indispõe com ninguém. E que a
dupla de caipiras está debochando do homem da
cidade grande.
No trecho dos diálogos seguintes é sugerida uma
ação. Observe:

149
– Você certamente, já tem candidato.
– Quem, eu? Estou esperando as plataformas.
– Mas ali tem o retrato de um candidato dependurado na pare-
de. Que história é essa?

Pode ser substuído no roteiro com ações e diálo-


gos modificados tais como:
O forasteiro debruça-se sobre o balcão e sussurra
maliciosamente para o comerciante.
FORASTEIRO
Você já tem candidato, não é?

COMERCIANTE
Quem, eu? Tô esperando as platafor-
mas... (para o parceiro) Não é Tonhão?

FORASTEIRO
E aquilo ali na parede?(pausa) Que his-
tória é essa?
O forasteiro aponta para o cartaz de propaganda
política, pregado na parede.

Um duelo entre o caipira esperto e o homem da ci-


dade grande, ilustrado, racional, pragmáco, medo
a sabidão. Aliás, esse é o objevo global dos diálogos
desta obra literária em processo de adaptação para
as telas, que é uma outra linguagem. Invertendo a ve-
lha piada do carioca e o mineiro, onde o carioca ven-
dia o Pão de Açúcar para o mineiro. Aqui é o mineiro
que passa pra trás o homem da cidade.
Devemos atenuar a quandade dos diálogos (que
neste conto é fundamental) usando o ar cio da cria-
ção de um novo personagem que seja cúmplice do
comerciante, frequentador habitual do armazém para
dividir a quandade de diálogos e percebermos me-

150
lhor o embate caipira x homem da cidade. Quem sabe
um violeiro, pequeno agricultor da região, contador de
“causos”, filósofo de botequim ou coisa parecida. Ami-
go do comerciante, dono do bar-leiteria de longa data.
Outra preocupação eslísca em relação ao conto
é resguardar nos diálogos do roteiro as expressões re-
gionais, tais como:
– E o que falam dele?
– Dele? Uai, esse trem todo que falam de tudo quanto é prefeito

Como no conto em questão não há texto em


prosa, somente diálogos, e os personagens não são
idenficados por um nome, devemos dar nome aos
personagens, sua aparência visual e comportamento.
O homem da cidade pode se chamar Francisco, um
engenheiro ou vendedor, de passagem pela cidade e
de boa aparência. Bem vesdo, barbeado. Por outro
lado, o comerciante pode se denominar Onofre, um
homem moreno, acaboclado, rosto cansado e esgar-
çadas pelo tempo, de baixa estatura, vesdo de ma-
neira simples com roupas desgastadas, conservado-
ras e um pouco fora de moda. Fechando o triângulo,
o violeiro Tonhão, um negro, desconfiado, matreiro,
trabalhador rural muito pobre, de eslo rude, calça
de brim enrolada na bainha, descalço, camisa remen-
dada e velha, com seu chapéu de palha. Suas idades
devem se diferenciar para marcá-los bem no contexto
geral da situação enfocada.

151
E
 
Com as considerações acima, em mente, montemos
o primeiro esqueleto de escaleta para que possamos
ter um guia que nos oriente na construção deste ro-
teiro dramáco sequenciado.
1. Em uma rua de casas coloniais angas de uma velha cidade do interior
de Minas um homem, Francisco, de aspecto urbano caminha à procu-
ra de algo. Informa-se com algum habitante local que lhe aponta numa
direção. O forasteiro descobre o único comércio das redondezas. A
placa da fachada informa tratar-se de uma leiteria, mas há os mais va-
riados argos expostos na porta daquele estabelecimento comercial:
legumes, ferramentas rurais, panelas, calçados, insecida etc...
2. Um armazém de secos e molhados
pico do interior de Minas Ge-
rais. Um grande balcão repleto de mercadorias: fumo de rolo, vidros
com ervas, leguminosas em caixotes e sacos de aniagem. Pendura-
do sobre o balcão, em uma vara: carne de charque, salame e pro-
dutos de alimentação. No salão, algumas mesas e cadeiras rúscas
vazias. Num canto, uma rede e um homem negro, Tonhão, sentado
dedilhando uma modinha com sua viola. Um cliente é servido pelo
comerciante Onofre, e parte. O forasteiro pede um café com leite,
sendo informado de que não há leite, pois o leiteiro não veio. A con-
versa se estabelece entre o comerciante e o forasteiro com apartes
do violeiro que sai em defesa do amigo birosqueiro. O cliente se ir-
rita quando vê o comerciante servir uma coalhada para o violeiro.
O forasteiro tenta se acalmar, instala-se numa das mesas e puxará
conversa com o comerciante, aceitando tomar café com leite, sem
leite. O comerciante e o violeiro seu cúmplice estabelecerão uma
conversa debochada com o homem da cidade até irritá-lo e dar-se
por vencido, achando os dois caipiras doidos e parndo.
3. O forasteiro parte injuriado e os dois caipiras vêm até a porta da leiteria
observar sua parda e tecer comentários sobre o seu comportamento.

Terminada a escaleta, é interessante desenvolver


no interior de cada sequência as micro-cenas (ou ske-
tch), tais como:

 O forasteiro quer café com leite, mas não tem


leite. O forasteiro insiste em saber “por que e

152
quando” haverá leite. A conversa será interrom-
pida quando o comerciante for para o interior
do armazém buscar a coalhada solicitada pelo
outro cliente local. Com a ausência momen-
tânea do comerciante no local, a conversa ser
transferida para o negro caipira e o forasteiro. O
homem da cidade quer saber quais são os dias
em que o leiteiro vem. A volta do comerciante
ao local finaliza esse entrevero e dá início a um
novo sketch. O comerciante volta do interior da
loja com uma coalhada e o forasteiro que saber
do que é feita a coalhada, se não há leite. É ven-
cido pela dupla de caipiras e aceita tomar o tal
café com leite, sem leite. Essas pequenas situa-
ções ajudarão o roteirista a desenvolver cenas
do 1º tratamento do roteiro–adaptado a parr
destes diálogos que impulsionarão a narrava.

O 1º      :
“C
 M ”
Com as situações organizadas numa primeira ordem
dramáca poderemos enfim redigir o primeiro trata-
mento do roteiro adaptado do conto do escritor mi-
neiro. Nesta etapa poderemos inserir alguns diálogos
do conto, exnguir outros ou modificá-los. Neste tra-
tamento necessitamos precisar as ações dos perso-
nagens nos ambientes propostos pela obra literária.
Agora o conto não é mais conto, é uma outra coisa.
Transforma-se num guia para esse novo po de lin-
guagem narrava que é o cinema, a televisão ou ou-
tros meios de expressão audiovisual.

153
O roteiro adaptado e concluído também não é um
filme ou vídeo pronto. Ele deverá ser transformado em
imagens. Esta obra escrita também não é uma peça lite-
rária. É a redação de um discurso audiovisual sugerindo
frases audiovisuais que deverá ser captado em imagens
fixas ou em movimento. Empregando os elementos da
linguagem cinematográfica através da descrição em
imagens que sugerem os planos, as posições e movi-
mentos de câmera, as figuras de linguagem sem neces-
sariamente explicitá-los. Apresentaremos a síntese de
situações dialogadas ou não que comporão um quebra
cabeça que só será compreendido como um todo, no
final das filmagens ou gravações das imagens editadas.
Como sempre, seguindo a nossa metodologia, na
primeira página do roteiro que serve de capa (ou fo-
lha de rosto) as informações pernentes:
tulo, autor
da obra literária, adaptador e roteirista, tratamento,
gênero em que se encaixa o tema, duração, época em
que se passa a historia abordada pelo roteiro e o nú-
mero de registro no EDA – Escritório de Direitos Auto-
rais da Fundação da Biblioteca Nacional.

Roteiro de filme de curta-metragem

Conversinha Mineira
Adaptação de um conto de
Fernando Sabino

Roteiro de
Jorge Monclar
1º. Tratamento
Gênero: comédia
Duração: 9 minutos
Época: atual
No Registro E.D.A.

154
Alguns roteiristas, para facilitar a compreensão
do roteiro a ser lido, inserem logo após a capa uma
sinopse reduzida da trama, sem diálogos com a par-
cipação dos principais personagens da história. Mas
não se trata de uma obrigação formal. A seguir, da pri-
meira a úlma página, formatado segundo um padrão
internacional, organizamos em ordem cronológica
dramáca: as sequências acontecidas em cada loca-
ção com suas ações perpetradas pelos personagens e
os seus respecvos diálogos:
1 – EXT – Rua de casario colonial – DIA
Numa rua deserta de uma cidade do interior de
Minas Gerais, Francisco, (38 anos), um forastei-
ro, caminha procurando algo. Olha para os lados,
para, observa, torna a andar. Informa-se com um
habitante local que lhe indica uma direção. Torna
a caminhada e localiza uma loja comercial. Para
diante da fachada e observa a placa ao alto da
porta: “Leiteria”. Nas três portas altas da loja há
caixotes com frutas e legumes, cereais e todo tipo
de material para trabalho rural: ancinhos, enxa-
das, vassouras, baldes, botas, tamancos e cestos.
Entra na loja.

C 

Nesta primeira sequência, “arejamos” o conto co-


meçando nosso roteiro com uma locação externa
que tenha o aspecto de uma cidade interiorana, com
aspecto colonial português. Podemos caracterizar
o lugarejo acrescentando a passagem de homens a
cavalo e animais soltos na rua. E aproveitamos para
apresentar o personagem de Francisco, o homem da
cidade, buscando algo e descobrindo a leiteria. É sem-
pre importante apresentar os personagens principais

155
da trama nas primeiras sequências de abertura de um
roteiro. E, se for possível, poderemos voltar a esta lo-
cação no final do roteiro.
2 – INT – Armazém de secos e molhados (locação ou
estúdio) – DIA
O local é sombrio, uma luz mortiça. Luminárias
toscas pendem do teto. Um armazém que vende um
pouco de tudo. Trata-se de um armazém de secos e
molhados. Um grande balcão. Atrás está repleto de
prateleiras com latas de conserva, vidros e todo
tipo de objeto que se possa imaginar. Sobre o bal-
cão uma trave de madeira com fumo de rolo pendura-
do, carne de charque, salame. Nos caixotes diante
do balcão, sacos de aniagem com cereais e grãos:
soja, feijão, arroz, batata etc... No salão, algu-
mas mesas com cadeiras vazias. Num canto, sentado
numa rede, Tonhão (45 anos), um trabalhador rural,
descalço, dedilha um violão. Atrás do balcão, Ono-
fre (55 anos), comerciante; atende uma freguesa
que parte em seguida. O homem que está na rede
pede para o birosqueiro.

TONHÃO:
Me dá uma coalhada, seu Onofre.
Francisco ou Chico (38 anos), um forasteiro, acaba
de entrar na loja e caminha devagar, observando
o ambiente. Aproxima-se do balcão e pede ao bi-
rosqueiro. O violeiro observa o estranho e troca
olhares com o comerciante. Fulano percebe o olhar
hostil e desconfiado e tenta se fazer simpático ao
comerciante após a saída do cliente.
CHICO:
É bom mesmo o cafezinho daqui, meu
amigo?

ONOFRE
Sei dizer não senhor: não tomo café
não...

156
CHICO
Você é dono do café, não sabe dizer?

ONOFRE
Ninguém tem reclamado dele não senhor.

CHICO
Então me dá café com leite, pão e
manteiga.

ONOFRE
Café com leite só se for sem leite.

CHICO
Não tem leite?

ONOFRE
Hoje, não senhor.

CHICO
Por que hoje não?
Honofre não gosta da curiosidade do freguês e não
responde. Vai para o interior do bar buscar a co-
alhada de Tonhão. O vai para os fundos da loja
abandonando o freguês. A conversa tem continuidade
com Tonhão, que tenta explicar o que o forasteiro
quer saber.

C 

A parr da segunda sequência situamos a história no


contexto. Estamos dentro do armazém-leiteria, onde
se desenrolará toda a trama. Pelos olhos do perso-
nagem de Francisco, visualizamos todo o ambiente e
aproveitamos para apresentar os demais personagens
principais da trama: o comerciante Onofre e um novo
personagem parceiro do birosqueiro, Tonhão. Um
caipira negro, violeiro e freguês ango do estabele-
cimento. É interessante colocar o elemento principal
do conflito: o leite. É conveniente desenvolver trama

157
em pequenos sketches. Leia atentamente os diálogos
e você perceberá que a situação vai se tencionando
entre Francisco e Onofre. Pois, Francisco, pragmáco
quer saber “por que” não tem leite e “quando” vai ter
leite. Há uma ruptura momentânea entre os persona-
gens. Uma mudança de rumo acontecerá nos diálo-
gos. Como ali terminasse o primeiro sketch, o primei-
ro confronto entre Francisco e Onofre. Uma solução é
rerá-lo de cena. Ele se ausentando para o fundo da
loja. Mas não podemos deixar o personagem do clien-
te sozinho na loja. É nesse momento que poderemos
iniciar a parcipação do novo personagem, o violeiro
Tonhão, que no conto é apenas citado:
– Tem ali um sujeito comendo coalhada.
É feita de que?

A ausência de Onofre no espaço dramáco do


armazém, indo para os fundos da loja, representa
uma ruptura momentânea entre o cliente e o comer-
ciante, assim como, possibilita ao roteirista dar con-
nuidade ao diálogo narravo do conto na cena, e
a inserção do novo personagem na ação principal: o
violeiro Tonhão. Iniciamos um embate entre Francis-
co e Tonhão, polemizando sobre a falta do leite e o
seu movo. Um diálogo que se dará até o retorno de
Onofre.
Tonhão na rede responde ao freguês desconhecido.

TONHÃO
Porque hoje o leiteiro não veio.
Chico aproxima-se de Tonhão, emendando a conversa e
tentando entender.

158
CHICO
Ontem ele veio?

TONHÃO
(pensa) Ontem? (pausa) Não!

CHICO
Quando é que ele vem?

TONHÃO
Tem dia certo não senhor. Às vezes
vem, às vezes não. vem. Só que no dia
que devia vir em geral não vem.
Chico se irrita, caminha em direção à porta e
aponta para a placa. Questiona.

CHICO
Mas ali fora está escrito “Leiteria”. E
na leiteria vende o quê?

TONHÃO (cínico)
Leite.
Começando a enfurecer-se, mas controlando-se, ain-
da indaga.

CHICO
E quando é que tem leite?

C 

Aqui se inicia um novo sketch com a parcipação dos


três personagens. Essa estrutura aliviará Onofre de
uma quandade enorme de diálogos e acelerará o rit-
mo da cena, aumentando a malícia, a cumplicidade
dos dois e a desconfiança ainda maior de Francisco
em relação àquela dupla de caipiras. No roteiro, reto-
mamos desta parte:
Onofre volta dos fundos da loja com um copo de co-
alhada nas mãos. Entrega a Tonhão, que no momento
respondia ao forasteiro.

159
ONOFRE
(ao forasteirro)
Quando o leiteiro vem.
Interrompe a discussão respondendo por Tonhão.
Chico percebe a coalhada sendo entregue a Tonhão
por Honofre e fica ainda mais enfurecido.

CHICO
Mas esse sujeito ai não está comendo
uma coalhada?
Ela é feita de que?

ONOFRE
Coalhada?

TONHÃO
Então, o senhor um homem da cidade não
sabe do. que é feito uma coalhada?

ONOFRE
É...
O cliente olha para os dois e desanima. Dá uns
passos de um lado para o outro, sob o olhar curio-
so do violeiro, que termina a coalhada, lambe os
beiços. O comerciante olha para o violeiro e os
dois para o freguês, que não sabe o que dizer ou
fazer. Vira-se para o comerciante dando a conversa
como encerrada.

CHICO
Está bem, você ganhou.

C 

Quando Francisco se dá por vencido, começa um


novo momento dramáco ou sketch. Nesta nova si-
tuação da sequência podemos dar espaço para de-
senvolver os personagens caipiras e a tentava de
Francisco conseguir uma relação mais amistosa com
aquela dupla.

160
Chico vai sentar-se em uma das mesas. O violeiro
volta a tocar baixinho e o comerciante organiza
suas coisas atrás do balcão. Vencido, Chico faz o
pedido.

CHICO
Me traz um café...
Onofre prestativo, pega a garrafa tér-
mica e vem até a mesa servi-lo de forma
simpática.

ONOFRE
Café com leite (pausa) sem leite.
Chico entra na brincadeira e os dois repetem juntos

CHICO
É... Café com leite (pausa)

OS TRÊS
Sem leite!
Honofre serve o café. Tonhão dedilha o violão alto
e chama o amigo para ouvir.

TONHÃO
Honofre. Escute essa. Oia como ficou
boa...
Vai pegar: (canta)
“Seu moço não faça besteira,
Alembre as promesseiras.
Na hora de dar o seu voto
Capricha no Gameleira“...
Onofre faz coro canção entoada por Tonhão. Chico
ri do engraçado jingle caipira.

C 

O jingle interiorano do violeiro é uma boa oportunida-


de para puxar assunto com a dupla. Vê-se pela letra
da canção que eles tem uma parcipação na políca
local. Francisco sabe que políca sempre é um bom

161
tema para uma conversa. Os diálogos nos dão essa
pista para o roteiro. Assim como poderemos aumen-
tar a cumplicidade entre os dois caipiras no deboche
daquele homem da cidade. É o momento do roteiris-
ta -adaptador saber extrair o máximo desses diálogos
coloquiais, com um sabor bem regional, condo no
conto. Vejamos como ficam no roteiro, esses diálogos
do conto em processo de adaptação:
– Escuta uma coisa: como é que vai indo a
política aqui na sua cidade?
– Sei dizer não senhor: eu não sou daqui.
– E há quanto tempo o senhor mora aqui?
– Vai para uns 15 anos. Não posso agarantir
com certeza; pouco mais, um pouco menos.
– Já dava para saber como vai indo a situa-
ção, não acha?
– Ah, o senhor fala a situação? Dizem que
vai bem.
– Para que partido?
– Para todos os partidos, parece.
– Eu gostaria de saber quem é que vai ganhar
a eleição aqui.
– Eu também gostaria. Uns falam que é um,
outros falam que é outro. Nessa mexida...
– E o prefeito?
– Que é que tem o prefeito?
– Que tal o prefeito daqui?
– O prefeito? É tal e qual eles falam dele.
– E o que falam dele?
– Dele? Uai, esse trem todo que falam de tudo
quanto é prefeito.
– Você, certamente, já tem candidato.
– Quem, eu? Estou esperando as plataformas.
– Mas tem ali o retrato de um candidato de-
pendurado na parede, que história é essa?
– Aonde, ali? Uai, gente: penduraram isso
aí...

162
Connuação da seqüência do armazém, um novo
sketch, um novo embate dramáco entre os persona-
gens, após o jingle políco:
A canção se encerra. Onofre e Tonhão riem. Fran-
cisco observa e sorri discretamente do jeito in-
teriorano dos dois caipiras. Aproveita a alegria
para uma nova aproximação.

CHICO
Como é que vai indo a política aqui na
sua cidade?

ONOFRE
Sei dizer não senhor: eu não sou daqui.

CHICO
E há quanto tempo o senhor mora aqui?

ONOFRE
Vai para uns 15 anos, não é Tonhão?
Tonhão confirma com a cabeça e faz as contas nos
dedos. Francisco admira-se com a resposta do
birosqueiro.
É, 15 anos...
CHICO
Quinze anos?
ONOFRE
Não posso agarantir com certeza. Na é
Tonhão?

TONHÃO
(cúmplice)
Um pouco mais, um pouco menos, né,
Onofre?
Francisco não se contem e dá a réplica com bas-
tante ironia.

CHICO
Quinze anos, Já dava pra saber como
vai indo a situação, não acha?

163
Onofre ainda mais cínico. Olha para Tonhão e con-
tinua a explicação.

ONOFRE
AH! O senhor fala da situação? Dizem
que vai bem.
(vira-se para o violeiro) Não é, Tonhão?

CHICO
(incisivo)
Bem pra que partido?
Tonhão aproveita a deixa e não faz por menos. Api-
menta a conversa e o deboche.

TONHÃO
PT, PSDB, PMDB, PV (pausa) PQP

ONOFRE
Pra todos os partidos, parece...
Francisco sonda, joga um verde para ver a opinião
do comerciante.

CHICO
Gostaria de saber quem vai ganhar a
eleição?
Mas o comerciante e o caipira são espertos, perce-
bem a artimanha. Se entreolham.

ONOFRE
A gente também gostaria, não é Tonhão?

TONHÃO
Uns dizem que é um...

ONOFRE
(emendando)
Outros falam que é outro. Uma mixórdia,
Sabe como é que é?
Francisco se entusiasma achando que a dupla cai-
pira entrou no jogo dele. Levanta-se da mesa e se
aproxima do balcão onde está Onofre. Onofre olha
para Tonhão.

164
CHICO
(segredando)
E o prefeito? O prefeito...

ONOFRE
O que tem o prefeito?

CHICO
Que tal o prefeito daqui, homem de
Deus?
Francisco acha que encurralou o comerciante obri-
gando ele posicionar-se. Troca olhares com Tonhão,
pedindo ajuda ao parceiro naquela pendenga verbal.

ONOFRE
(ganhando tempo)
O prefeito? (pausa) É tal e qual falam
dele.
Num é Tonhão?

TONHÃO
(aparteando)
É... é o que falam...

CHICO
E o que é que falam dele?

ONOFRE
Dele? Uai! Esse trem todo que fala de
tudo
Que é prefeito.
Francisco, irônico, olha para o cartaz da parede e
volta-se para os dois sorrindo.

CHICO
Vocês, certamente, já têm candidato.

ONOFRE
Quem, eu? Tonhão já deve ter...

TONHÃO
Eu? Estou esperando as plataformas.

165
ONOFRE
Eu também estou sentado nas plataformas.
Francisco desfere-lhes o golpe fatal. Encurrala-
-os, confiante na sua vitória neste embate. Tentan-
do constranger os dois.

CHICO
E aquele cartaz ali? Que história é
essa?

ONOFRE
(fi ngindo-se surpreendido)
Aonde, moço? Uai...gente... Penduraram
isso aí.
Francisco tira o dinheiro do bolso irritado, joga-
-o sobre o balcão e sai resmungando.

CHICO
Tá certo, já entendi... Vocês...
Francisco sai porta afora, irritado com os caipi-
ras. A dupla de caipiras, cúmplice. Se entreolha,
sorri e vai atrás dele.

C 

O conto terminaria aqui no final deste sketch. Porém,


é interessante novamente “arejar” o roteiro con-
cluindo com uma cena em externa, com a saída do
forasteiro pisando duro e um comentário final da du-
pla. Criamos, então, uma nova sequência, mas apro-
veitando a mesma locação que encenamos a primei-
ra sequência do roteiro. O custo fica reduzido, pois
filma-se no mesmo dia que fizer a outra sequência de
entrada no estabelecimento. Assim conseguiremos
encerrar o roteiro com os três personagens parci-
pando da cena.

166
3 – EXT – porta do armazém-leiteria – DIA
Chico surge na porta do armazém, vindo do interior
do estabelecimento. Fala para si mesmo com raiva
e parte.

CHICO
Dar conversa pra maluco, dá no que
dá...
Em uma das portas surge Onofre com um pano de pra-
to na mão, olha para o violeiro Tonhão que surge
na outra porta. Tonhão olha para Chico, que se
afasta.

ONOFRE
Povo besta esse da cidade... Querem
saber de tudo. Não é Tonhão?

TONHÃO
É, esse pessoal, Onofre, tem o tal de
estresse.
Sobreposto a imagem + trilha musical tema e o cré-
ditos do filme.
FAD OUT

FIM

T
  
  
Quando você termina de redigir um roteiro, sobretu-
do uma história adaptada da obra de terceiros, tende
a estar completamente “afundado” na trama e perder
o censo críco sobre o próprio roteiro que escreveu.
É aconselhável rar várias cópias desse primeiro tra-
tamento e distribuí-las a amigos mais ínmos ou até
mesmo a um roteirista profissional para ler e, em se-
guida, ouvir suas observações ou dúvidas que even-
tualmente possam exisr naquele guión audiovisual.

167
É importan
ssimo anotar as perguntas feitas e
observações colocadas pelos leitores do seu roteiro
adaptado. A nossa tendência é tentar defender o nos-
so texto, jusficar as falhas, achando que o amigo lei-
tor não está entendendo nossa obra, nosso trabalho.
“Está tão claro, não é possível! Como esse sujeito não
entendeu o meu roteiro?” – pensamos nós.
Um bom teste é um dos leitores do seu roteiro não
conhecer o conto que originou aquele roteiro adap-
tado. Eles estarão mais abertos à adaptação como se
fosse uma nova história, ao contrário de quem já leu
o conto e criou o seu próprio roteiro. E, muitas vezes,
decepciona-se com o que está lendo, pois não coinci-
de com o que ele esperava ler.
Um roteirista, antes da mais nada, é um bom ouvi-
dor. Ouvir é uma qualidade de quem escreve. Observar
pequenas parcularidades mencionadas pelos leigos
que leram sua adaptação e certamente enriquecerá a
segunda versão do seu roteiro (o segundo tratamento).
Quem está de fora vê sempre melhor do que nós,
que estamos envolvidos com a história. Parcularida-
des que já nos parecem implícitas não estão no rotei-
ro e quem lê sente falta de alguma informação que
não lhe foi passada. Porém, para nós, adaptadores,
parece claro. Porém, aquele detalhe dramáco não
está condo no roteiro que criamos.
Nos próximos tratamentos você já pode (e deve)
apresentar inovações. Um conto pode narrar a mes-
ma história que você acabou de contar de forma li-
near. Mas isto não quer dizer que você, ao adaptar um
conto ou romance, deva seguir a ordem que o roman-

168
cista ou consta escreveu sua obra. Tente surpreen-
der quem já leu ou não, o conto.
O roteiro adaptado é uma reinvenção. Mas para
mexer na ordem narrava da estrutura dramáca
de uma obra literária você deve, antes de tudo, pri-
meiro transpô-la para este novo veículo, examinar as
deficiências, ouvir as crícas e refazer o que esver
confuso, frágil, sem respostas para a compreensão
por parte do espectador ou sobrando no seu primei-
ro tratamento. Senão, o que pode acontecer é você
desorganizar a trama anterior criada pelo consta e
não conseguir fazer uma outra melhor. Antes de me-
xer na ordem dramáca de sua adaptação, é sempre
interessante te-la bem definida num primeiro tra-
tamento, corrigido pelo roteirista-adaptador, após
ouvir os comentários de terceiros. Sejam eles quais
forem.
O roteirista adaptador de obras literárias deve pre-
ocupar-se com um conjunto de coisas para que o seu
roteiro tenha o mesmo conteúdo do conto que deu
origem àquele roteiro, a saber:

 trama concisa, com tensão dramáca perma-


nente, narrava com ritmo e fluida, com final
surpreendente. Que o autor do roteiro adap-
tado saiba contar o seu núcleo dramáco em
cinco linhas;
 os personagens bem construídos, humaniza-
dos, com contradições (qualidades e defeitos),
com seus sonhos e objevos bem definidos,
com uma parcipação equilibrada na trama.

169
Personagens com um passado existente antes
da sua parcipação no filme. Evite o excesso
de personagens. Em histórias curtas ou longas
o núcleo dramáco da historia não deve exce-
der a seis personagens. O ideal é um trio ou
quarteto.
 os diálogos não devem ocupar todo o roteiro.
Cerca de 40% do roteiro já é um bom teto. Evi-
te os diálogos evidentes, que falam sobre algo
que já vemos na imagem. Quanto mais o diá-
logo revela o por trás da história ou do perso-
nagem, mais se aproxima da perfeição. Sendo,
sobretudo, coloquiais. Existem diálogos de tal
qualidade dramáca e perfeição que se perpe-
tuam nas cabeças de uma geração.

O

 

Qualquer trama só é possível se há conflito entre per-


sonagens. E estes devem ser de carne e osso. Iguais
a nós, espectadores, com suas verdades e menras.
Qualidades e defeitos. Com suas paranoias, manias,
medos, sonhos e desejos. E quanto melhores e mais
fascinantes forem esses personagens em seu univer-
so pessoal mais interessante se tornará a história que
narramos. Quanto mais esses personagens forem ri-
cos emocionalmente, contraditórios e sonhadores,
um melhor resultado dramáco obteremos deles
num roteiro.
O papel do escritor é criar personagens e tramas.
E esses personagens não surgem do nada. Todo escri-
tor baseia-se em alguém ou em várias pessoas para

170
escrever os seus personagens. Pessoas que lhe são
próximas ou pos populares com uma personalidade
envolvente ou repulsiva. Não há um só personagem
que esteja somente na cabeça do escritor. Ele dá as li-
nhas fundamentais quando os põe no papel. Mas cabe
ao roteirista-adaptador enriquecer ainda mais esses
personagens, dando-lhes uma vida anterior àquele
momento que narramos: de onde veio, a que meio
pertence ou pertenceu, o que faz como avidade para
sobreviver, como se relaciona com as pessoas, com
seus familiares ou parceiros, qual o seu projeto de
vida. Parece-nos à primeira vista muita coisa a ser cria-
da. Mas não é, basta método e exercício de criação.
Um bom caminho para podermos construir um
personagem, dar-lhe vida num roteiro que vai virar
filme diante de nossos olhos, é executarmos a gênesis
dessa pessoa-personagem. Fichando-o. Isso mesmo!
Faça uma ficha completa desse personagem. Nessa
ficha teremos a descrição do seu po sico, sua ida-
de, sua raça, nacionalidade, sua profissão, seu nível
socio-econômico, sua instrução, onde vive, em que
acredita, como é o seu caráter, sua personalidade, seu
comportamento, sua ideologia, sua religião, sua vida
sexual, como vê o próximo e, sobretudo, suas origens
e família. Esse conjunto de informações forçará o
adaptador a visualizar o personagem diante de si. As-
sim como, facilitar a parcipação desse personagem
nas situações que compõem a estrutura da trama do
conto e que será transposta para o roteiro.
Muitas dessas informações poderão ajudar a en-
riquecer a criação dos “conflitos” na trama. Não há

171
histórias a contar sem conflitos. O desejo de criar, al-
cançar algo ou mesmo impedi-lo, torna-se o sonho de
um personagem e ao deparar-se com os discordan-
tes, torna-se um conflito. O seu objevo maior vai ser
buscado a qualquer preço. E as barreiras que surgirão
impedindo o desejo de se concrezar geram o conflito
do qual seremos testemunha ocular e par
cipe atra-
vés dos personagens.
O roteirista-adaptador não deve reproduzir perso-
nagens que viu em outros filmes ou teledramaturgias.
Naturalmente se transformarão em clichê, inverossí-
meis, caricaturais diante do espectador. Perderão sua
força e credibilidade dramáca, enfraquecendo toda
a trama.
Em determinadas enredos senmos necessidade
de criar um personagem para gerar um disposivo
dramáco ou ser portador de informações necessá-
rias à compreensão da história. Dê-lhe vida!
Sempre que puder, o roteirista-adaptador deve
evitar a locução em of para contar como é o persona-
gem. Mostre-o na situação dramáca que vai revelá-
-lo. Em fatos que descornarão uma faceta oculta de
sua personalidade. Como no velho clássico de Fritz
Lang (de 1940) e refilmado e 2006 Acima de qualquer
suspeita. A verdadeira personalidade do personagem
do jornalista somente se revela na úlma sequência.
Chegando ao fim deste pequeno manual, você
deve estar compreendendo melhor por que traba-
lhamos em histórias curtas, ou seja, contos e crôni-
cas. Recebemos um conjunto de personagens pra-
camente prontos. Com a trama apresentada de uma

172
forma bem sintéca. Os personagens prontos e uma
trama bem amarrada torna mais fácil para o roteiris-
ta estreante a elaboração de um roteiro adaptado.
Num conto, os personagens nunca são numerosos.
Eles são poucos (cerca de três ou quatro no máximo)
e bastante cristalizados quanto a sua personalidade e
comportamento. Num filme de curta duração não há
tempo para grandes desenvolvimentos, evoluções e
transformações. Mas isso não impede de enriquecê-
-lo com informações subliminares, que temos certeza
os fará.
Não desanime diante da primeira dificuldade ao
escrever um roteiro. Tente várias vezes. Você verá
que as coisas vão ficando cada vez mais fáceis. Agora,
mãos a obra! Adapte muitos contos, dos mais varia-
dos gêneros e de diferentes escritores. Você percebe-
rá que, a cada roteiro novo, você estará construindo
uma poupança criava e aumentando o domínio so-
bre as ferramentas de escrever roteiros. Suas sinopses
vão ficar mais concisas, seus diálogos mais fluentes e
coloquiais. Suas tramas bem trabalhadas nas escale-
tas e bem desenvolvidas nos roteiro adaptados. Tor-
nando-o apto a dar voos mais extensos, adaptando no
futuro romances para um filme de longa-metragem
ou histórias serializadas para televisão. Essa práca
intensa também lhe dará condições de desenvolver
suas próprias ideias. Boa sorte e dedos no teclado!

173
JORCE
MONCLAR
PASSO A PASSO
Graduado pelo IDHEC lnstitute des Hautes Études
Cinematographiques/Paris, com mais de 20 anos de experiência
profissional em cinema e Tv, no Brasil e no exterior. Aprendeu a ler
e escrever roteiros fotografando filmes. Sua primeira experiência em
roteiro foi premiada pela EMBRAFILME "Na boca da vida", a seguir
"Armadilha" no concurso de roteiros para curta-metragem do
Governo do RGS (dirigido por Mariangela Gandro). Adaptou
romances como "Saraminda" de José Sarney, "Um cão uivando para
a lua" de Antônio Torres, "O exército de um homem só" de Moacir
Sclyar e o "Cais da Sagração" de Josué Montello. Já escreveu e foi
para as telas cerca de 70 roteiros de curta-metragem de ficção.
Estes filmes estão disponíveis no site da AICTV www.aictv.com.br