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annonizadas e anallsadas • guitarra • baixo • teclado



I

Paula Moura - Como razer it saber musica e 0 que Almfr--Chediak D&.rensina neste texto deDSO e ftIiado.

COlHjtrocOOs musicais urbanas numa exposi'YSto. mesmo tempo didatica e profunda. Sio aqui materlal pro-nitosissimo - tanto para es que inicl~ em harmonia como para Uti que bu_cam mergUlhar o univemo abnmg:ente da cria~ii.o e improvisll'.rA.o musical.

Gal CO.ta. - Harmonia Ii! Improvisar:;ao. ale,m de ser 0 primeiro livro no genero, editado no Brasil. enlina ts..I:rlbem., de man.eir~ :nteligente e objetiva, 08 elementos bBsicos da musica, proporeionando as,., aim um 8'prendizado &r,adativo e coaseqaentemente aberta 11 um numero maior de estudantes.

Esto.u estudando por de e tem sido muito importlmte para 0 meu dcsenvolvlmcntomu9,ical!.

DjaVllD - A complexidade da teorla musical reBulta em granlie dificuldade para muita gente que

quer aprender mnstea, - -

Almir ehediBlk fez, um estudo proi'gndo do asauoto e descobdu tuna forma simples e objetlva de ae aptender, tornando possfvel a acesso de todos a materia. Jtste Uno, altm de original. ~ tm:nbem 0 mais Importante instromento de que um Imrllsico formado au em formacao pode dispot. Aproveite ...

Toqutabo - Mals um trabalho de Almir ChedJak. Este, entretanto, mam lundo •. no gigantesc~ e mS,gico mundo da m.usics.

Como musico, en te agmdec;o, Almir. Mais uma fonte onde podemos heber a '-gua da boa informa~o.

Ric!U'do Silveira - Pense que todo mus.ico estudante ouprofissfonal que deseje seaprofundar Oft lirea do improviso. deve, para estimular sua eriatividade, eonheeer ibem as esc;Bl1as, 8rpejos. format;i.o de accedes, antllse barnu)'Dica funcional. etc. Par tratar dessc:s, assuntos de maneira clara e objetiva Harmonia e Improvisacao eo mapa da nlln;.L

Waga,er Tiso - Maisum trabalbo serio e objetivo de Almlr Cbediaksobre harmonia apllcada Ii. musica popular

Sen primeirp livro DlcioDarlo de' Acordes CifradaB ja e usado pela minha escola "Mitslca de Minas" em BeIQ Hor1zonte. e este segundo Hanaonia. II!: Imptctrisa~jjo tambem sera,

o Almir esta de parabflns e espenmlOS que continue tntbalhando para ap.rimomi cad&: vez mlds Q' Divel do, enstnQ dB.. musica em DOSSO pals. ObrigadOi.

Herbert ViaDDa ~ 0 conhecimento leon';;, .cia relaeao das notas. tons e lorma~Q de accrdes esta chegando paramim de uma forma na~ acad~mlca, OU seja depois do conhecimento p.r4:tico. Mas oem par iSSQ II! menos utll. TaIvez ate Q contrirlo: comparo iSSQ a minha exper:h!ncia uDlversitaria. em que' ririas vezes penset quao util serta 0 que aprendia em t.eoria se tivesse antes a pm.tiea. 0 hmedO" da. teoria some. tudo se torna mais simples.

o conhecimento contido neste Uvro e uma ferramenta de grande valor para que o musko descubra suas prnprJas "leis" h~rm6Dicas e ~m.e s)1a musica uma expresslio verdadeinu;n,ente pessoal.

ALMIR CHEDIAK

ONIA&

JfW

IMPROVISAQAO·

. iarmonizadase analisadas itarra • baixo • teclado

I

• elementos da musica e ronna~ao dos acordes

• harmonia funcional (como harmonizar uma .musica atmves do estud.Q da anaillse fUDcional dos ~-- es)

..... '-4 ..... oLOIoO ........ ta modal

escalas dDs cordes

e otada porprofesa::c2lJ;imlDn!:l C~t:PCIlSiton5. e escolas de masica co:m tm:ttu::l_1r • cifra em. ossa pais.

• As barmoniu . . _ ~ - inseridas neste Hvm. na sua

. ada, fO.rBlID revisadu pelas proprios antares.

7i! edil~ao revtsada

::a Lumiar Edtrora

Lm~I!1 lUTtS

n fl.dlll'lt 'hl~ 14Jd: It.. hu, Nt, 1j, I I I.iIJ HI»' '11 J I I

r. I 1 OJ , I

© Copyright 1986 by Amlilf Chedtak

capa:

Bruno Liberati

Foto!

Frederico Mendes

Revislo de texto: ,Joao Maximo

Diagrama~io e arte:

Robson Pires de Almeida

Composil;io:

J.D. Santos

LUMIAR EDITORA • Rna Elvir.Macbad.o,. 15· CItP: 22280 ·060

Tela.: (02JJ ·1541-4043 e 54109149 ~ Fu:: 275-6295 - BID dc' JaD.clro-IbuQ Todoa 08 dkeitoa autOJ'alt l'e$en'adQIJ pua. todoll 01 paises.

AD. RJgh~ Reserved· futefDatiooal Copyright: SecUft'd.

Imp.re.~ no BmsJl

Agrade~o aos compositores e edttares que tao generosamente perrnitlram que suas muskas fossem harmonizadas e analisadas neste livre. o sentido didatico do' trabalho foi

- -- - ~ - . -

ccmpreendido, possibtlitando assim ao leitor a oportunidade de testar na pratica toda a teo ria aprendida. Agrade~o, tambem, aos amigos e musicos das dlversas areas do ensino e da prattca musical pelas opi'inioes e sugestdes au mesmo pelas revlsbes dos textos, colaborando para que Harmonia elmprovisafao se tornasse realidade,

A

Antonio Carlos Jobim Baden PowleU

Carlos Lyra,

Dorival Caymmi

loao Do-nato

Joao Gilberta

Luis Bonfa

Nara Leao

Newton MendQin~a Roberto Menescal Ronalda Boscoli Vinicius de Moraes.

Nif.o s6 por terem side grandes movadores, mas tambern porq~e foi a .partir deles que cresceu em mim 0 mn~ teresse pela musica.

Quando ouvi 0 emor, 0 sorriso e a Ilor, segundo LP de roae GHberto, ftquei fascinado. Neste disco havia musicas de Torn, Caymmi, Carlos Lyra, Ronalda Boscoli, Newton Mendonr;a e do prbprio roaol, que solava ao vial§.o Urn abrafD no Bonfa. Aprendi a canter todas as musicas, mas 0 que eu querta, mesmo, era reproduzlr de ~lg~mamaneira equeles f~r;ttasticos sons. E optel pelo vlolao. Em pouco tempo la estava tocando urn ritmo maio parecida com, 00 do Joao. As harmonies, isto e; as sequendas dosacordes, mesmo quando tocadas sema melodie, ficavam bonltas, com caminhos harmonicos diferentes. Eu chegava a compor outras musicas dentro da mesma harmonia.

o letrista Vinkius foi igualmente decisive. Poeta erudito.em vez de rebuscar ,6 ,can~ao popular com essa lerudi~i!lo, enriqueceu-a com letras inteligentes; de born gosto, mas adma de tudo simples, tornando-se, asstm, urn letrlsta maior e a grande reabiUtador de can~ao ro-

mantlca, '

A bossa nova foi omais importente movimento da nossa musica e teve fundamental funf;B!o: acelerar 0 processo de conscienttzacao, prindpafmente na harmonia. Tanto muslcos como professores tiveram que estudar rnais, descobrir novas acordes e novos caminhos harmonicas. 1a MaO era mais passive] anotar os

- acordes, par exemplo, de Samba de uma nota s6 e Des:afinado, de Tom eNewton MendOn~81r apenas com as tradtctonats posi'~Qes de primeira, segunda, terceira e prepara~ao, comumente usadas .na epoca. A partir dal,

...................... -...""' ........ _,~ _ .,. ca de notac;ao seria atraves a ri-

.- ema predominante na mustca popular '_, __ ..... 'e instrumento .

... ,_",__.- _ - bem a bossa nova crtou-se IUlma n.ova ritmica, harmonica e poetica que revolucio_ sa musica, tornando-a reconhedda, admireda e tocada pelo resto do mundo.

Harmonia Aplicada

o estudo da harmonia aplicada e mais obietivo e da ao niUsica maiores condic;oles de enfrentar a batalha do diaa-mao

Urn estudante consciente nao deve ficar restrito ao. aprendizado do classico au do popular. 0 estudo da musica. deve transcender estas divisoes, pots a musica e uma so. Logo, por que nan toca-la abordando todo 0 universe musical?

As lacunas na estrutura do ensino, prindpalmente a ausencia de uma metodologia para a estudo da musica popular, levam 0 a~uno a optar: au estuda 0 dass~co, que bern au mal. tet:n ':lm programs de ens~~o, au entao a popular - na maiona des vezes transmitido de forma em-

-mea sem fundamento teonco, com 0 aluno decorando musicas fa prontas, sem as no~oes essendais da autono- . a para a fib~rdade c~a~va na e~abora'tao dos ~cordes e sua progressao nas musicas, Quase todos as estudantes - e musica com as quais conversei sentem este prebles: esta separacao.

E uma pena, tambem, que nurn pais como 0 nosso, tantos compositores musicalmente rices, ~uas com,;n,n.;::-<·,,,,oes sejam estudadas em tao poucas escolas tradi. de musica.

-- minhas pesquisas no campo da analise harmonica . al, teriho tido a oportunidade de analisar inu-.-.__..~ Usicas estrangeiras e devo dizer, sinceramente, ~a.o muska e sem duvida a mais rica e criativa ~ eta

o autor

umaEscola

Almir Chediak nO'S deu urna escola - seu Iivro. Com, muito trabalho, pesquisa e dedicac;ao, criou uma maneira pr~tica,. co~reta- e. agradav~l de toca~ viol~o. parabens,Alm,IT Chef de Art Ainds. AimlT Chel de Art

como Moreno Caetano veloso chama.

Joao Gilberta

o que eu nao tlve de bandeja

Poucos tern ccntrfbuido tanto para a amadurecimento tecnico do musico brasileiro quanta Alrnir Chedi,ak. Eu, que sou urn vtztnho da musics, tenho distrihuldo e recomendado 0 seu prtmeiro Itvro Diciaruuio de A cordes Cifrados ~ Harmonia Aplicada a Musica Popular a todos as meus amigos e conheddos que' lidam diretamente com a materia musical Estou segura de que seria urn vizinho bern mais chegado se, na minha prfmeira Juventude (estou ria quarta), tivesse tido cantato com algo semelhante. Agora, este Harmonia e tmprovisafBo devera trazer .para quem qu:r que queira se tornar urn amante efetivo au urn proftsslonal competente (ou ambos) da muslca a que eu nao tive tie bandeja quando teria sido tao util. uma mostra didaticamente estruturada do que j'a se consohdou ate aqui , es da pratica como urn saber indispensavel para e ao - 91u.erem ficar por fora .do grau d.e sofisticaa _ usica I popular" anngtu. Para rmm, que co-

. ssoalmente e que sou quase seu aluno

a ": de criancinhas a Carlos Lyra OU

,_ ............ ,._,- __ =,5 eli e a, oportunida:de lque

o com a personalie. Es demos mais e fa~at. Urn dia teremos

caetano Vel,oso

Foi muttlsslmo agradavel e estimulante a leitura do

seu novo trabalho lfarn:ania ,e Improvisaf8o. ~.

Desde 0 nossopnmetro contato, atreves do sell DIcionsrio de Acordee Cifrados, tive uma tmpressao que agora se r~pete com .mais !:orr;a e ~ef!~ic;ao. Me refire a sua capacidade de cnarmetodos didattcos e ao mesmo tempo criativos. Estou multo tmpressionado com a beleza deste seu novo trabalho. Acredtto que ele sera multo hem-vindoa grande maioria dos rnusicos brasileiros. Sinto que 0 Harmonia e Improvisa'9ao vai rnais "a fundo" do que seus trabalhos anterlores e ao rnesmo tempo esta mais "facil e objetivo". Pela expertencia que voce vern adquirtndo e, mais a sua rnusicalidade, todasestas palavras serao desnecessariaaja que

o livre esta ai pra todo mundo comprovar,

Desejo a mesma sortee receptividade do Dicioruuto pa_~a este Hermonis e Improvjsa~ao.

Urn forte abraco,

~gbe.rtCl Gismonti

\

I

obs.: Gostei multo da sua harmonia para <0 HSonho",

quemais uma vel: mostra a sua personalrdade musical.

mexemplo



_, .... "Oc_, ... ::; e~-T osamente urn novo

c :) ·o·ao. Gra~ a sua paden- ose 0 eorgarnza\ao dida: ica, ccntaremos ivro ae abre as portas da percepcao hanna-

- ca aos vtoloritstas semcompartlmenta,-fos em "classicos' au "populares". Trata-se de estudar musics, 5 a Ieitura, interpretac;ao, concepc;ao" Desenvolver a visao do braeo do instrumento (como 0 teclado para as pianistas] e a logica musical em funr;ao dessa visao. Estimular a g05tO do acompanhamento e da improvisar;:ao, se_mpreacompanhados pelos exerdctos da am3Hse, dedka~ao e consoencta musical. 0 trabalho did4- nco de Almtr e urn exemplo que deve ser seguido e mul-

ttphcado. .

Naa basta ao Brasil ter uma forte vocacao musical ~~~~s as,suas ~ri$ens. ~ preciso desenvolveresse,PrivIleglo. E 1550 so e possivel com urn, excelente ensmo, como este em que Alrmr Chediak nos da a exempIo.

Turibio Santos

Novas ventos sopram

Aprender musica no Brasil (demoeraticamente, e claro) nunca foi facil. Poucas escolas, pouco material didatico realmente confiavel, poucos Dons professores, au sejiJ, nada estimulante para urn- [ovem desenvolver urna cultura musical ampla e arejada. Sempre ficou apenas a paixao pela musica e a intui~ao coma molas propulsoras dessas gera~oes de musicos e artistas.

'0 acesso a informa~ao sempre foi dificil nessa area par razoes as mais diversas, todas Iigadas a realidade de urn pais que sempre esteve nas maos de cabecas conservadoras.

Eu que consegui produzir boa partie de minha musica porque tive, por sorte, 0' acessoaos ensinamentos de uma professora nada ortodoxa (Wilma Grat;a) e as harmanias origlnats de meus Idolos sei 0 quanta fot tmportante beber do genuine vinho e da boa agua. Mas quem hoje pode? Respondo que agora novo's ventos sopram novas cabecas, novas mentaHdades estao surgindo. E uma das mais impoitantes e a que aperece atraves do trabalho de Almir Chediak. Trabalho realmente brilhante .. Meu Deus,se. essa gera~ao que .at esta mergulhar nos hvros do Almir, vamos produzir uma mUSICal popular ainda mais fertil e trresistlvel. Porque s6 com 0 conhecimento, como alicerce, ,e que a crtatividade se multidlreciona e a universo criativo do mustco se amplia quase lndefinidamente. _

E Almir oferece a oportunldade de se adquirir facllmente esse conhecimento atraves de uma didattca simples e objetiva. Com talento e mteligencia. Grac;as a

Deus. ~

Ivan Lins

2 x 0 Pro Almir

epois do enorme sucesso obtido com 0 seu primei .. e livro Dicionario de Acordes Cjfradas agorae a vez do 'ermont« e lmprovisa~ao - a metoda Que faltava ao rnaslco brasileiro.

Almir Chediak, atraves de seu fino conhecimento

musical, e ~rande cap, aCidade, didatic~, epresenta ~.n: seu novo Ilvro urn programs de ensmo que servtra igualmente a. todos os estudantes de musica.

o que eu acho mais jncrivelno Harmonia e improvisafao e 0 fato das mformacces nele contida:s atenderem tanto a musicos amadores quanto aos profissionalsmals competentes. Os vtolontstas e guftarrlstes sao prlvilegtados com urn capitulo a parte, contendo urn elxtens~ pro~ama de' e~ca~as e arp~jo~ (e!11 suas diferentes dlg~taC;Oes) que' sao tmprescindlvels para se conhecer bern 0 braco do instrumento,

Da teoria basica aos caminhos da improvtsacao, este

. no vern estabelecer uma nova maneira de estudar e aprender como tocar e como fazer mustca.

Acredfto que surgira urna nova gera(;ao de instruentistas com uma nova cabeca, estrutura e conheciento musical grac;as it intctativa desse grande autor '"" e agora nos presenteia com Harmonia e Improvisetiia que eu corisidero ser 0 livro de caheceira do mu-

- - braslleiro, .

Tcninho Horta

Viva a musica brasilelrat Viva 0 musico brasileiro que mesmo sem escola au sem bom instrumento, na base da pura intuir;:ao, consegu.iu fazer da nossa musica uma das mats interessantes desse planetal _

Para mim que sou autodldata do violac, que toco de ouvido, seus trabalhos sao de urn valor rnesnmavel. Assim como eu, muitos instrurnenttstas, emadores e proftssionais, tenha certeza dirao 0 mesmo.

A sua missao e multo importante, pais voce como um amigo professor fica ao nosso lado, dfrando e decifranda a nos sa santa lgnorancia musical, abrindo novos cemmhcs e mostrando assirn que podernos lr bem

mais lange. _,

Estudem este livro pra ficar vivo, ativo. E um born motfvo, renovador do prazer de tocar. Vamos tocando ·a vida.

Moraes Moreira

Urn trabalho politicoe musical

o 8r,asU micla-se na verdade com a comunkat;ao de sua. gel_1te atrave.s da m, usica. ~usic,~ 1:'0.· .. pu. lar brasileira que 19m resultado da pregac;ao. religiosa dos [esuttas atraves do uso das cancoes misturando-as aos tambores inpige'nas fabricando assim a, nossa integra«;ao de p'ais-continente7na~ao~emo~ao.

A musrca de nossos Indios agora convertidos eretransmitmdo as nocoes-emocoes de urn pais novo fundamentaram nosso existir muitoantes da chegada tao maravUhosa do molho do batuque negro dosescravos sfricancs agora tambsm brasileiros,

Atrsves deste Iivro Chediak, alias como novo encidopedista da revolucao padfista bresiletra atual.faz urn, trabalho paralelo .e complementar em sua profundi .. dade e na longttudtnal deste imenso processo que tern sua origem nestanossa propria origem.

A padronizac;ao das cifras, 0 enstno didatico tornado autonomo, efetivado em ac;ao da autc-independencia e de valor Inestimavel para nossa culture por se fazer,e' a rnarca registrada deste grande batalhador de todas harmonfas, Faz urn trabalho politico e musical. Pais ...-ossibiUta em nivel te6rico e pratico a 'criac;ao da cul-

- do B,rasil universal. '.

Jorge Mautner

o improviso aoalcance de todos

sste e a primeiro trabalho publica do no Brasil ~onten~o cprofu!ldad.os ensinamentos de tecY}i~a. de nnprovrsacao. Ate aqui, 0 conhecimento da materia esteve restrito quase que a uma ehte de musicos que estudararn fora do pais au que realizaram pesquisas ._ quase muito dlflcels - em Iivros estrangeiros .

. Neste livro, Almir chedtak teve a preocupacao de nao fundamental conceitos de harmonia sem antes abordar aspectos dos elementos basicos da musics, dando ao estudante de qualquer nivel condb;:6es de acompanhar de forma progressiva tudo a que este Iivro se prop6e a ensinar. Urna preocupacao que tern em mente nao 56 as menos experientes, mas tambern os eventuais musicos proflssionats que, com plene dominio da pratica, ressentem-se do conhecimento teorleo.

Uma das raZ'oes que levaram Almir Chediak a publicar trabalhos sabre harmonia em mustca popular foi, evidentemente, a falta de material didatico em nos-

so pais. .

Acredito que Almir chedtak, ao proper a padreniza~ao da cifra em seu prlmetro livro, Dicionerto de Acordes Cifrados ~ Harmonia Aplicada a Musica Popular, nao imaginava que a. resposta dos leitores fosse tao expressive ,e imedfata. Antes mesmo do seu lanesmente, ja era conhecido em todos os estados do Brasil atraves de reportagens, programas de' radio e televis~o, ~areceres .de muslcos e p~ofessores, diV. ulgando nao so aquele hvro como tambem sua proposta de padromzar a c::i~r!-. Ho;~, sao centen.~s as escolas e profissronais q~e Ja ~denr.am a es.~e s~stema, faze.ndo-nos erer que Ja havia certa conscencia danecessidade de se racionalizar a questao entre n6s ..

Este novo trabalho serve a todo e qualquer estudante de musica, tndependente do instrumento que

toque.' .

Harmonia e' Improvisedio ,e urn trabalho dina ..

mico p~rque fage, as regras gerais de urn tratado de harmonia. E tarribem porque faz com que 0 aluno au. candidate a musico entre diretamente numa espedali-

za~'ao da maier Importacia, que e 0 Improvtso. Porta~to~ a ai:,nonao fica a disposi«;ao das~ re~ras tradicioDaIS, isto e, eIe mesmo, por conta propna, comeca a crlar. A meu veri este trabalha de Almir Chediak nao s6 pade como deve ser adotado pelas uni.versidades brasiletras, dando assim ensejo a que os jovens se tnidem nos domlnios da musics de urn modo atual e dinamico, sem que perea tempo (este, a tempo, urn fator cada vez mais importante nos dias que correm).

Eu mesmo,. com base em minhas propnas dificuldades (em minhas formacao musical n,ao dispus de trabalhos como este), recomendo sinceramente 0. livro que a leitor tern em maos, Antes, tudo a que tinhamos eram tratados de harmonia como 0 do maestro Paulo Silva, par muito tem~.o uma ~spede de bibli~ par.a todos nos. Faltava, porern, a tais tratados, 0 dinamismo Iigado a improvisacao,

Em musica, saber construjr uma me odiai e ia-

tamente em cima de uma estrutura " - _ aba-

lho para quem de fatc penetrou na visacso.

A ini.ciativa de Almir Che - Lumiar, voltada exdusiv cais (como a serie de &1 uns positores escolhidos -& a - Posso adiantar que 0

...... ordin ~ '0 Cae

,. el, cont .... -

di ora

- iosissima. icadc ao ex. a par outros e . . a partir das p . 0 autor, sera

-.. ... __ , ''' .... .l.:" .. u,'_ e or do assunto.

1...,.c!:!-:~·"""":>:_·e:'O'!"'~'~ - seem atuahzar no

e nos - a que jei se o enta:nto copia-lo. se faz em paises mais e brasileiro.

Sivuca

Pareceres

Marcos Valle ~ E muito frequente para n6s eompositores e musteos sermos indagados por peasoas como aprender musice popular e saber qual 01 melhor e mais rapido caminho a faze-Io, Confesso que nunea soube dar a resposta certa, Eu" por exemplo, aprendi musical classtea antes de me dewear a popular e por isso desconhecia 0 melhor metodo.

Agora tudo ficou faeil. facit para responder aos indagadores e faci1 para

eles aprenderem, .

Definitivamen.te este novo livro de Chediak e a solucao, Nao ,e neeessario voce ja ter alguma no~ao teortca de musica para aprender neste Iivro. Objetivo didatico: ele vai desde os elementos basicos da musica ate 0 estudo de harmonia e Improvisacao,

Nara Leio - Pensei que 0 Almir tivesse esgotado sua capacidade de passar para os outros 0 .seu saber. com. seu Dicionario de Ac:ordes' Cifr-ados. E 0 que mals me impressionou e que este e ainda moos claro e objetivo, com solucees mais rapidas e precisas.

o capitulo de visualfzacao dos Intervalos no braeo do violao (IOU guitarra) e da maior importancia, Eu mesma, fazendo os exercicios, pela primeira vez conseguj deeifrar os misterios da simbologia dos acordes e tudo isso aconteceu em somente oito aulas. Para mimi que tento aprender 0 nome dos acordes ha Uinta anos, parece mentira. Enfirn consegull

Roberto Menescal- Vendo 0 trabalho novo do Almir. fiqn,ei tmpresstonado pela profundidadc atingida por ele no sentido de ajudar a, todos que queiram entrar no mundo da mtastca ou mesmo os que jil estao 13. e que nao tiveram a oportunidade do saber e 56 usaram a intui~ao. _

A perslstencia do Chediak e impressionante 56 mesmo igualada a de Amyr .Klink. q ue atravessou 0 AtlAnti.co a remo. Nease livro Almir tambem atravessou 0 oceano para chegar a esse resultado. Eu mesmo von Ievar esse trabalhonas pr6xim.as ferias para dar uma remexida nos meus conhecimentos e tambem na minha cabeca,

:Erasmo Carlos - Para quem tern 0 dom de tocar de "ouvido" a tendencia e aprender alguns acordes com alguen amigo (no meu caso, Tim Maia me enstnou Mi maior, La maier e R~ maior], 0 resto do meu aprendizadc foi completamente desorganizado, pots na epoca eu nao contava com urn professor. ao alcance da minha mao. Hoje isto seria possfvel atraves dos ensinamentos de Almir Chediak, que voce conhece, esse artista mag:ico da harmonta funcional a service da mustca popular.

Agora •. com Iicenca, vou estudar, pais nunea e tarde para aprender, Obrigado, Almir.

- Almir Cbediak nos traz outra importante contribufes~::10 e 0 conhecimento de dots aspectos da mustca (hannoi-:-""'l-n"ll"'ll:"'iic-o que exigem maior ateneao par parte daquejes que dese-

~mfmld<u seus ccnhectmentos nessa area.

:r::::;[;)SJIC3. brasfleira amadureceu e hoje e grande a expectativa que se ~o a eia em todo 0 mundo. Sao tambem Indiscuttveis 0 wgraD de criatividade e desenvolvimento tecnico alcanc;adlo -'.~ ... --.- de nos s os mristcos, mas uma coisa e certae muitos talentos se

-~.~- nao se desenvolvem plenamente por falta de melhor aprimora-

!i::::!!OlD em bases te6ricas. -

so este novo trabalho de Almir e da maxima importancia, Acredito ele sera saudado entustasticamente por amadores e profisstonais o urn des mais importan.tes ja feitos no Brasil.

~&.~O Ricardo - Acho importante 0 resultado do estorco empregado te livI"'O no sentido de esmiuear a didatica musical, nao so' para aquele ue se inic.ia como para os iniciados em compoaicao. Dado ao fato da arte

0. Brasil sec tao desprestigtada,

Siu raros as livros didaticos, prtncipalmente na area popular. Esta abran.gencia somada a emtese e a grande qualidade deste trabalho, Atrares dele repasso 0 meu conhecimento musical e nao raro esbarro em algwna coisa da qual ja me esquecera e outras que desconhecta, Varias sao as fonnas do aprendizado musical atraves do livr~, e esta, sem querer estabelecer comparacoes, e de tal forma arquitetada que permite ao interes-

ado uni acompanhamento racional e claro, que me arrisco a dizer 'que seria dispensavel a complementacao de algum mestre,

Que os nossos talentos 0 descubram e 0 aproveitem bern.

Loavo '0 estorco e 0 f61ego da empreitada empreerrdida por Almir Chediak. dan do a nossa musical uma eontrfbutcao tao valiosa.

erme1ho {1.4 Bis)-Todos n6s sabcmos que 0 nosso povo e muito muslBasta. ver nas ruas, no carnaval, nos shows. em todo Wugar., Ternes ~,......., .... aes artistas em todas as areas da mustca, desde a viola caipira ,3. mu"erudita", passando pelo rock. bossa-nova, ehoro, bandasdemustca .. nor, ate os artistas mais de "vanguarda' ', Nossa miscigenaeao mu~ tao forte como a racial.

,~ ........ ~u:ente. no lado do enslno, ficamos musto a dever,

o esse livro do Almir e tao Importante, ao aplicar um conheci,,.._.,. ........ L> mals te6rlco da mastca a um lado pratico mais especfficc para 0 - principalmente no que se refere a Improctsaeao e analise de mupulares conhecidas.

~lSItl_~I!l ~ to do seu cuidado em confirmar as harmonias originais com :IP=D:t~riOS antares das mUsicas, ,0 que valoriza mais alnda esse ex-

4LJo;u.JLLIO.

Jal:t=t!:5 .lm~cm.b_a.um -. Segundo "gol de placa" do Almlr, no j ogo da eta~1e1t5:l1.ill!:ae-. no campo da dldatlca musical brasileira, i«:ar::I:::e&ao HannoIJia e lmprovisa~ao ao que se Inicia rra arte-ciencia . p 'cidade das defini90es. e tambem 30 profissionaJ. que a=.:~;alm:ar 0 pOr em ma seus conhecimentos. ,

sanentar e importanda para 0 Improvtsador do estudo da

~~u ----~- e apresentada par Almir Cbedilak neste livro.

MllmiCtlo ""~~,LM.I!&IU.-A bossa nova foi ao meu ver 0 que de mais impo'rtante aconteee nos; Ultimos trlota anos com a mnsica popularbrasileira.

Ba:rma . e Improvisa¥ll'O', novo UYI'O de Allmir Cbediak (que alem de escritor de livms didAticos na area da mustca e tambem vio)omsta. protesSOT compositor e mnsic6Iogo,) trata de forma multo feliz assuntos ligados a DIlisica brasileira e de temas tipicam.ente bossa nova Sioto-me eonfortiYel para sem sombra de duvida opinar favomvelmente para os leitores deste ttabalhQ. Sendo en um mastco instrumentista de barmonica de boca (gaita). autodida,tae de conhecimentos musicais teortcos apenas preliminares ainda assim acao que apresente obra e de enorme proveito tanto para 0 aprendiz de violao. ou de musica em geral quanto 0 Iettor apenas curiosa que quer enrlquecer suas rontes de eonaulta,

WI1ma Gra~a-Embora 0 livro seja basicamentevoltad.opara oviolio. que eo instrumento do autor, trata-se de um trabalho que DOS oterece 0 maior apoio para qualquer consulta.

E realmente util para todo tipo de estudante de musica.

AJ.mir, repetindo 0 que euja disse antes, continuo aplaudind,o &1 meamo " a sua ded.jcac;ao, a sua competeneia, decisao firme em tegar para todos uma ohm tao mlnuciosa e eorretal

o sucesee sera tao certo quanta 0 anterior,

Mauro Senise - Depois do sen excelente trabalho DiCiomb:io de Acordes Cifrados - Harmonia Aplicadaa Musica Popular. Almir Cbediak nos da agora mais uma obra pioneirae da maier Importancfa pam a fOl'Dla~o dos BOSSOS mustcoe I careates desse :tipo de Intormaeao, Tais conhecilnentos s6 eram possiveis de se obter atraves de dificeis estudos numa in6nidade de Iivros estrangeiros.

Este trabalho da ao musico cODcJi~6es de cam; nhar de uma forma consciente e objetiva sem que se tenha de perder a espontaneiidade. tio comum, pOI' ezeelencfa, no musteo brasileir-o. Enema. tambem. como D.Umonfzar uma maslca e 0 emprego das escalas dos acordes no improviso, que IS exatamente 0 que todo 0 estudante de mu.sica eonsciente pretends realizar. Daf ser uma das obras mais importantes no caoipo do estudo da musiee,

Marcelo Kayatb - E com grande prazer e satisfat;io que reeebo mais este grande trabafho de AJ.rnir Chediak. Almir. que pela sua. seriedade e eompet~ncia ocupa uma posic;rao de destaque no DOSSO meio musical. vem atraves deste livro preencher uma grande lacuna que infelizmente perststla ate hoje. ESre e um daqueles livros que enstnam tudo 0 que preciisamos saber e que antes tinham.os que aprender por n6s mesmos, visto as Umita~6es dos livros ttadicionais de teoria musiical. Um graD,de Iivro para suprir uma grande necessidade: a de aprender rmiaiea de uma maneira correta, mas ao mesmo tempo direta e objetiva. Obrigado, Almirl

.,

AsSUDto tratados em "Harmonia e ImproVisa~o"

Volume I Parte 1: Elementos basieos da musica,

Parte 2: N~es,de estrutura. dos acerdes, tipos de modl~o. harmoniamodal e fundamentos cia harmonia fundonal Parte 3: Estudo dos Intervalos usados em cifta e apli~o pratica dess,es Jntervalos na formac;ao' e reeonhecimentn dos acordes,

Parte 4: Progress6es dos accrdee, marchas, ha:rmimicas modulantes, musieas barmonbadas e analisad'as Traz

tambem uma serie de mUsieas a.penas . njzadas para

serem analisadas e tendo no final as msposta.s.

Parte 5.. Todas as escaIas dos aeordes aplicadas an esbIdo da improvisac;ao e no, enriqueetmen harmonico,

Parte 1: Apresenta,QW - em posi~oes mais I1sadas.

agrupados escaJals e representados por seus

simbOlos (clf:ra.s), ootae;ao em pauta e a representaeao

gnUica da posi~ _ dedos no braQO do vioIao au guitaml.

Parte 2: Escalas e arpeJos dos aeordes com representaeao gnifica da posi~o dos dedos DO braeo do violao au guitarra. Mosb"a~se como associar 0 desenho das escalas com os aeordes, E ainda os desennos basicos das escalaa asociadas aos principai.s cliches harmenicos,

Parte S: M6sicas populares humoD1izadas e analisadas, complementando assim 0 estudo da anaIise funclonal das acordes.

/

fNDICE

AgradecimentQ 3 De dieateria 4 e S lntrodu9iIo 5 Prefacilo 6.11. 15 Pareceres 16,17 e 18

Assuntos tratados em Harmonia e /mp,ol'isaflio 19

!PARTE'l

Elementos daMUsics, Con:ven~ GnUicas e SiDais Usados

I - M:6:sica 41

a) Melodsa

b) Ritmo

c) Harmonia

II - Fonna!i1ao dos sons 41

III - PrQprledades- ffsicas dos sons 41

a) Altura.

b) ~ntensid.ade

c) Timbre 42

IV - Serle harmonica 42

v - R.epresent~[o graf'ica do bra'ro do viola:o au guitarra 43

VI - Representagao grafica do pentagrama ou panta musical, l:inhas suplernentares e clav·e 43

,a) Pentagramg ou pauta musical

b) Ltnhas e espaees suplementases 44

c) Clave

1) Clave de Sol

2) Clave de Fa

3) Clave de DO 45

VII - Not~1o musical 46

VOl - Cordas soltas do viola:a ou guitarra anotadas na pacta 41

IX - Exoonsao ou tessitara 47

x - Flgnras e valores das notas e pausas 48

XI- Llgadura e ponte de aumento 49

a) Ligadura

b) Ponto deaumento

xu ~ Compassc· SO

xm ~ Como identificar 0 compasso de urna musiea 52

Xl\ - Compasso simples 33

xv ~ Compasso composto 53

XVI ~ Compasso correspondente 54

xvn: - Barra de compasso 55

a) Simples

b) Duple

c) Final

XVIII - Sinais de repetieao 5,S

a) Sinal de repeti9iio ., '], H

b) Sinal de repeti(fao" tt" 56

c) Ritornello II: :11

d) Sinal de 1 ~ e 2~ vez

e) Da capo

f) Fine

g), D, ,31 .. Sl,·gn.·, a ,"Dal t ... , H 57 h) Sin.al de sallto" . ..



i) Fade out

- Interralc, tom e semitom 57

e 113 eseala do 'b'l'a~o do violso

do ¥inIao na pauta 62

xxm - Eseala 63

a I .Exemplo de eseala maior em Do (escala modele), no teclade do piano e no &rw;:o do violao

FOllIlayBo da escala de Fa maior e Sol maier rio piano 64-

c) Forma'riio da escala de Re maior e Mi maior no violao 65

XXIV - Sustenidos e bemois enconttados nas tonalidades maiores e menores pelo ctclo das qulntas 65

a) Sustenidos

b) Bemois 66

XX:V - Armadura de clave 66.

a) Armadura de sustenidos

b) Armadura de bemois

XXVI - ClassU1.ca~[o des intervalos f,.7

a) Escala maier com seus graus e intervalos (maiores e just os) formada a partir da tonica

b) Intervalos menores, diminutos e aumentados

c} ~ntelValos:ascertdente e descendente, meledicoe harmonica, simples e :

composto, natural e invertido68

1) Ascendente 4) Harmoniee

2) Descendentes 5) Simples 69'

3) Melodico 6) Composto

d) Intervale natural

e) Intervale invertido

f) Intervalos enarmonicos 70

XXV[[I- Forma'tao da escala menor natural 7 I

a) Escala de La menor natural com seus graus e intervalos forrnados a partir da tonica

b) Escalas relativas

PARTE 2

Cifnrgem, N050es de Estrutura., Analise Funeional dOll Acoro:es e Harmonia Modal

] - Acorde e acorde arpejado 75

a) Aeorde b) Aeorde arpejado

n - Cifra

a} Quadro dos intervalos e sunbolos usados na cifragem dos acordes 76

b) 0 que a crfraestabelece 77

1) Tipo dos acordes

2) Evenruais alteracoes

3) A inve:rsao do acorde

c) 0 que a cifra nao estabelece 78

1) A posijfao do acorde

2) A ordem vertical ou horizontal

3) Dobramentos e supressoes de not as no aecrde

I] FOIDIa:f2D da trfade malor

_ fo~o da made menor 80

T: e 81

3) Formacao da trfade diminuta

4) Formacao da trfade aumentada

_ eorde 110 seu est ado fundamental 82

\~ - _ corde invertido 82

.. I Acorde maiore manor na primeira inversab (te:rg3. no baixo)

b) Acord.e maior e menor na segunda tnversso (quinta no baixo)

c) Acordecom setima na terceira inversao (setima no baixo)

\.1: - Tonalidade, tom e categoria dos acordes 84

A) Tonalidade e tom

a) Tonalidade b) Tom

13) Categoria des acotdes

a) Categona maier

b) Categoria menor

c) Categoria de acotde de setima d.a dommante

d) Categoria de acorde de setima diminuta 85

VII - Trftono e suas resolucoes 87

a) Trftono ___

b) Resoluyao do trrtono na preparacao V7 _1!_8

c) Resolu~lio do tntono na prepara~io SubV? I

d) Resolucao do tntono no acorde de setima diminuta 89

1) Quadro dos acordes diminutos equivalentese sua rela~ao COlE os acerdes de setima da dominante com a nona menor 90

2) Notas de. tensNo (dissonant~s) no aeorde dirnimrta 91

Fnn~ao tonal ou harmonica dos acordes ~1'1

Fun~ao tonica c) FUfi'i[o subdominante

Fun~a:o dorninante

-dade funcional dos acordes 92

e tetrades diatonicas formadas sabre os graus da eseala maior T • _ des diatonicas

T Lies diatonicas eonstrufdas a partir de carla uma das notas da escala

OO.m.;ior

"_ .. _"_,,",, diatPnicas 93

F:aJ:;;E:~' 5 dUtDnicas ou acordes de setima construidos sobre cada uma das

13: de D6 maior

- - ---

XII - Acordes diat&nicos [lao tonalidade menor 94,

Tetrades diat6niicas a esc ala: de 06 menor harmonica Tetrades diat6nicas8' escala de 06 menor natural

DifereDi~a da eseala mel6dica classica pSla a. eseala rneledica real 95 Telrades diatonlcas a escala melodica

x:m - Quadro most ran do as fun90es harmonicas e os graus que representam as acordes di.atonic·os das tonalidades maieres e menores 96

XIV - Quadro com a sele9lio des aeordes mais usados 96

xv - Acordes subdorninante menor 97

XVI ~ Acorde de ernprestimo modal 97

xvn - Prepara9aodo] grau 98

--

a) Preparal([o V7 L f!10minan.!e poouirio)

b) Pfepma~ao SubV7 I (SubV7 pdm.mo)

c) Prepa:rll!fao VIIQ I

d) Prepara9ao VmIm7{bS) I

XVIII -Preparag[o dos demais graus diatonicos ede emprestimo modal (dominants secu:n.darlo e auxiliar] 99

a) Dominante secundarto "

b) Dominante auxiliar 0) SubV7 secundario

XIX - II cadencial prilmlrio ,s:ec1W1d.3rio e aux.iliar tOO

xx - Simili.z~aoanalitica 100

..----._

a) Resolugio V7 _1 .....

b) Resoluyao SubV7 1 101

c) II cadencial primario

d) II cadencial secundaae e auxiliar

e) II cadeneial do, Sub V7

n Aeorde com fun~ao dupla. 100

XXI - Classificay!'o des aeordes diminutos 1102

a) Dhninuto sscendente

b) Diminuto descendente

c) Diminuto aixlliar 103

XXI] _- Oimin.uto de psssagem 103

1) Exemplo de diminuta de pessagemascendente

2) Dimmutc de passagem deseendente

3) Progressoes deaeordes contendo diminuto auxiliar, de ap!oxim~o e depassagem ascendente e descendents 104

~~~ deoeptiva, 104 ~ -me v'" mos

~On.alidade secandana ou domomento (passageira)J06

Resolu~o final 106

. mI - Dominantes, Il V's, Sub V's e II SubV's estendidos 107

31) Dominentes estendidos b) n V's estendidos

XXIX - Accrdes interpolados 108

c) Sub V's estendldos

d} D SubV's estendidos 10.8

xxx - Cifre anahtica no II cadencial seeundario diatentco 108

XXX]! - Quadro de situa~oes em que se deve ou nso usar 0. numero sobre os acordes ' na analise harmonica 109

XXXll- Cadencia harmonica 109

a) Cadlencia perfeita

b) Cad€:nciaimperfeita 110

c) Cadencia plagal

d) Meia cadencia

e) Cadencia deceptiva ou imerrompida

1) Diatoniea

2) Modulsnte In

XXXIII - Resohl9ao direta e indireta no acorde de s6tima cia dominants 111

a) Resolm;;ao direta b) Resoill9ao indireta

OOV - Aeordes de setima da dominants sem funcso dominante ]11

a) Aeorde de fUD!fiQ especial,nao dominaate U2

1) bV117

2) VIl7 3)117 e IV?

4}1 ll7e b VI7 113

5) Quadro mostrande os acordes de fungao especial, 0.[0 dominante com.

as respectivas fun!(oes e escalas

.\ooni~s desetima da dominante "resolvidos" deceptivamente ., Domieantes secundados 114

- ,Dominantes substltutos (SubV7) Oc:ninantes e SubV7 estendidos liS ~tes de funyao especial

"':5 arljacentes 116

p:.~~es dizt6Dicos cromaticamente allterados

xxxv - Modn1~ 116

A) Direta II 7

B) Modulayaol pol acerde comum OU pivo 118

1) Modulayao por acorde comum, diatanico em ambas as tonelidades

2) Modmaflio por acordecomum nao d.iiat6:l1i.oo em uma au ambas as tonalidades

a) Por acorde de emp.restim.o modal

b) Par dominsnte secundario 0) POI dominante substitute

d) Por #IVm7(IbS)

e) Por acorde diminuto

C) ModulaQao transicional au marcha harmonica mcdulante 119

XXXVI ~ Harmonia modal 120

1) Modo 120

A) Naturais

a) Os modes com nomes gregos (formados pelas sete not as narurais)

b) Os modos pentatoniicos (0000 notas naturals) .

8) Folclcricos 121 C) Slnteticos

2) Ocorrsnctas no modalismo 121

a) Puro

b) Mtsto

3) Aeordes diatonicos aos modos: iOniCD, dorico, frigio, lfdio, mixolifdlio 125 e6lio e loono 121

A) Mod.o Ionico

,8) Modo Dorice 122

a) Trfades

b) Tetrades

C) Modo Frigio 123 . a) Trfades

ro) Tetrades

D) Modo Limo a) Trfades 0) Tetrades

E) Modo MixoHdio 124

a) Tnades

b) Tetrades

F) M;odo Eolio

a) Trfades

b) Tetrades G)ModQ Locno .25

a) Trf.ades

b) Tetrades

4) Exernplos de mnsicas populares em alguns rnodos m 25

a) Modo iOnico ..

b) Modo don-co

c) Modo mixelfdio 126

d) Modo e61io 121

e) Modo lfdlio b7

XXXVII - Bxercicios (escreva nos parenteses as cifras eorrespendentes aos graus e tonalidades indieados

PARTE 3

Fo~o des Aooroes Atravis da YlSo~o dos. Interw.ios'ftoB1'890 do ViQlio ou Guitana

1- Intersalos no bra'to do viollio 011 guitarra 135

a) Grafteo dos tntervalos no br~o do viollo ou guitarra, com a fundamental

do acorde ou t6mrica da esoala nas divers as eordas

b) Disco representaado 0 braco donallo 137

c) Simbologia usada nos gnUlcos 138

d) Sinais usados em cifra 138

n ~ Bxerefctos pika identificar e formar acordes tomaneo eomo base as mterealos visualizados: DQ brace do violao ou guitarra 139

a) Aoosde no seu estado fundamental com 0 baixo OBI. sexta, quinta e quarta eorda

1) Vi.sualiz~lfo des intervalos, tomando como base a. fundamental na sexta eorda

2) Exercfdos para identiflcar as eifsas dos acordes rom _ fundamental na sexta corda 141

3) Visuam.a91Io dos acordes in.vertidos, temsn como base a imdlam.ental na quinta eorda 147

4) Exerc1cios par.a identfficar as clfras des acordes com a fundamental na quinta corda 148.

5) Exeacfcios para identiflcar as . - iltOI'des iavertidcs com a

fundamental nil! quinta eorda ISS

6) Vrsualizayio dos intersales tam:s:nCc =0::00 base a quartacorda 156

7) Exercicios:pam identificar - ~nl!es coma fundamental na quarta corda 157

&) Eu!ciciQs para identifier 00s aoord:e-s invertidos com a

fundamt-l2.:l qnana

b) Acon:les.inTema:ts II: - - afundaxnental na tercelra,

segunda e pri:me:i~

1) Virualiza:yao dO'S. • tmn.m_do como base a fundamental na

teroeira corda

2) Exercicios pam identifier 3S eifrss dos acordes invertidcscom a fundamental na tereeira corda 165

3) Visualizsl(ao des intervalos tomando como base a fundamental na segunda corda 167

4} Exercfcios para id,entific,ar as eifras dos acordes invertidos com a fundamental na seganda corda 168

5) VisUlali:za9io d.os intervalos tomande como base a fundamental na primeira corda 169

6) Bxercictos para identtflcar as cifras dos acordes invertidos, tomando como base a fundamental na primeira corda

m - Respostas des exercfcios de como identificar os acordes 171

fs;mdizados no Bra~ d.o Violao ou Guitarm, PrOgTeSSQes de A.cordes. "2iI'l"'h'K HannOniC3S M.odulalltes e Mii:sicas Harmenizadas e Ana&adas

I - V"' Bliza¢o des graus no brace do \1013'0 ouguitarra lSI

a) Gr,::ifioo que peunite a visu.aliZ&9.1iO dos graus da escala no b£490 do violao au guitarra, tomando como refe:rincia. a tonica da escala

b) ApJicagao pnitica tomando como base! a fundamental na sexta, quinta ·e quarta corda

[1- Progressoes harmonicas formadas por acordes diatonieos as tonalidades maio res e menores, usando-se as eifras, sinalizacoes aaalfticas e masicas harmonizadas e analisadas 183

A) Tonalidade maioe 183

1) Prcgressoes harmonicas formadas par aeordes diato.nicps

2) Progressees harmonicas contendo domiaantes indivldu~s secundados 18S

3) Progressces harmonicas contendo 11 eadeaeial secundano

4) Progressoes harmonicas, eontendo BubV7 186,

5) Progressoes harmonioas contendo BubV7 precedido pelo Il cadencial 187

6) Progressnes harmonicas contendo BubV7's estendidos

7) Progressoes harmonicas ccntendo accedes dimirmtos

. 8) Progressoes harmonicas eontendo acerdes invertidos £88

9) Analise harmonica de mustcaspopulares na tonalidade ]Uai.or 189

• SERAFIM E SEUS FILHOS - Tom de Sol mainr .' Dominante primario vf''"i e deminante seeundarto pan. 0 IV grau V7jI:E._

• Diminuto aseendente #IYO • Cliche harmonico I IV V7 I 189

• AIMS DO TRIO ELETRmCO ~ Tom de Fa maior - Dominante pnmano 'e secundario • >Cliche harmonicc I IV vfl. Diminuto ascendente #IVO • Resolucao deceptiva (V7/ I 91

• S~BA DA BENyAO -_ Tom de REi maier - Do~ante primario V7 I • Cliche harmonica I13'} bllP IlrtJ1.___K7 I • Diminuto de passag~ deseendente para nIl grau blIP • II V7 primario II1'f!1Jt 7 • Acorde invertido 16/3f! 192

• KID CAY AQUINHO _ Tom de Re maior • n V7 primano

• Dominante secundario e estendido - Acorde de aproximayao cromanca apr. cr. 193

• PALCO - Tom de Mi maier - Resolucao deceptiva(V7). Cliche harmonleo 1 11m7 fIlm7 IV V7 VIm7 194

!II POMBO CO;RREIO- Tom de Sol maim. II V7 primario e secundario • Acorde de emprestimo modal! AEM IVm6 .' Resolucao deceptlva (V7) 196

• MEU EGO - Tom de D6 maior - Dorninante substitute prim aBO

Sub V7/1 e secundario Sub V7jlI • Resolulfao deceptiva do dominante substitute prim.~ri9JSub V7/1) • Cliche harmonica

Ilb:E..?_ §_u:£ V7/Il lim 7 (Sub V7) .IUm7 como acorde inicial 19'8

.. MEU ERRO - Tom de La maier - Cliehe harmfmice 1 111m IV nrin 1. Acorde deemp:restimo modal AEM IVm 199

• " OS FUGIR - Tom de La. maier - Resolucao deeeptiva do

dnminante primario (V7) 200

- ES_£ TEll OLHAR - Tom de Fa rnaior -n V7 pnmario

• Domiaante secundario V7/1l V7/V (V7!VI) • Diminuto de 9-a:ssagem ascendente para 0 Il e III graus #]0 #lJD • Acorde

de emprestimo modal AEM lVm6 - Reselueao deceptiva (Y7jIVj e (V1) • <CUche harmcnico 07(13) G7(b13) Gm7 C7(b9)

- Diminuto descendente para 0 Il gran blIZo 202

• PENAS DO TI~ - Tom de Sol maior - U V7 primario eseeundario - Acorde de emprestimo modal AEM [Vm6 - Acorde de subdominante alterado #JVm7(b5) - Dimtnute de passagem ascendente e descendente.e Acorde invertido II]!! 203

• BlM ROM ~ Tom de Do meior - 1] V7 primano e secundario • ResQlw;[o deeeptiva .Ibn7 como acorde inieial - Acorde de emprestirno modal AEM IVm 7 204

• NOS BAILES DA V!DA - Tom de Re maiore Dominante primerio .• Ausencia de dominante secundario - Acorde de emprestimo modal AEM. b VII. I gran com notas de passagem -14 204

• LAN<;A PERFUME - Tom de Re maier • n V7 primario

- Resolucao deceptiva (V7) • Modulayao direta terca menor ascendente 206

• EU SEI QUE YOU TE AMAR - Tom de D6 maior • Dominante primario e: secundario • Diminuto ascendente, descendente e auxiliar

• Acorde de emprestimo modal ARM /Vm6 bVll7M b V17M

• Resolu~[o deceptiva (V7) (V7/1I) • [Em7(b5) = l[rn7(bS)] disfaroado em Gm6/Bb - Acorde invertido 207

• COMO DOIS E OO[S - Tom de La, maier - II V7 primario • Domiaante secundario V7jlV V7jVe V7!V]. Dominants estendido _ Resolll~ao deceptiva (V7!Vlj I. Dominante ascendente #IVO 208

• MORENA FLOR ~ Tom de Rei maier - Dominante primario e secundario • Acorde de emprastimomcdal AEM IVm6

- Resoluca» deceptiva • Diminuto aseendente #lVO • Acorde invertido 209'

!!II! .MADALENA - Tom de Re maier • II V7 prirnario e secundario

- Acorde de emprestimo modal AEM bI/17M • Resolucao deceptiva _ Acorde de subdominante alrerado #/Vm 7( b5) • Modulacao po r acorde comum (dominants secundario) CJ!llarrta justa ascendente .:\lod.u1a~ao direta meio tom descendente a partir do segundo tom .n SubV7 prirnario - Acorde invertido 210

- O:xDE ANnA VOC~ - Torn de D6 maier - II V7 primarioe '~-''''iIio- Dominante substituto Sub V7 estendido,

~ j!~ decepJ.!Y1 (V7) (V7/blII) • Cliche harrnonico

t Fii;;: Ilm..!..__X7 I • Aeorde de emprestimo modal AEM IVm6 212

!tGE\l D~'\ JfANELA - 10m de 06 maier - Dorninante

Re.solll~[o deceptiva (V7) • Cliche harmonico I Illm7

- IE; ~ lY V7 2m3

II: An:. QL'B1 SAlE - Tom de IDO maiore n V7 primmoe 5eCU.Dd:.irio • Resolu~ao deceptiva - IDominante' substituto seeandane Sub V7!fI • i[A7(b9) = V7/lI] disf:ID9ado em Bbm6

• Aeerde de apm.ximayao eromatlea apr. cr. - Aeorde de emprestime modal AEM. Dommante secundado Y7lll V7/JII Y7/.fV V7jV 216

'l1li SURPRESA - Tom de D6 rnaiore II V7 primario e secundario

• Acordle de emprestimo modal AEM hIl7M Vm7 b V1l7

• Duminante substitute secundario Sub V7/ V. Aeorde de aproxim~ao eromatica apr. er. 217

• QUE MARA VILMA - Tom de Do maior • m.l V7 primario

• Resolm;ao deceptive (V7) • Acorde deemprestlmo modal AEM, bl1l7M bVI17M~ Cliche harmonice 111m Illm IV e

I flm 11m V7 1 218

'------'

.1 0 B.BBADO E 0 E'QUJLIBRIST A - Tom de Lamaior

.Im V7 primario • Dominants secundario - Dominants substitute secundano e estendido e Resoiu~[o deceptiva - Acorde dee emprestimo modal AEM lVm6' e b VII • Acorde de sabdominante alterado #IVm7(b5) • Acorde invertido 219

• M]NHA VOZ, MINHA VIDA - Tom de Re maier '. II V7 primano, secundario e estendidoe Acorde de emprestimo modal AEM IVm6 e bll/7M • Re501u~[o deceptiva • Dominante substitute secundano Sub V7jlll e Srib V7jIV • Resolu'Jiio dominante V7!V com

acorde interpolado lIm7 • Acorde invertido 222

• NASCENTE - Tom de F<1 maier - Dominante prim~rio e secnndano • U V7 estendidoe ResolUlilEo deceptiva - Aeorde invertido 223

• PEDAc;O [}EMIM - Tom de Sol maier - Auseneia de domlnante primario - Dommente auxiliar • Acorde de empresteno modal AEM h07M b V17M(#5) b VI6 b VI7 b VI/5'! b VIl7

- [F7(b9)/A = bVIl7] disfarcado em AO - Resolu9aO deeeptiva (V7/7t!/V) • Acorde invertido 224

• VOCE E EU - Tom de Re maior e II V7 primario, secundario e estendidoe Resolul(ao deceptivae Diminuto ascendente e descendents - Acorde de emprestimo modal AEM IVm6 225

• LA VEM 0 BRASIL DESeENDO A LADEIRA - Tom de Re maier - II V7 primario • Domin ante' secuadario • Acorde de emprestimo mOdal. AE~ - [A7<l'1') = (V7)] disfarcado em 8bO(b13) - Aeorde de, aproximacao cromatica a,pr. cr. 226

• P APEL MARC HE- Tom de D6 maior - rV7M como acorde inicial

• Il V7 primario • Dominante .secQnd.ario - Resolu!;;iJo deeeptiva

• Do min ante substltuto primarlo Sub V7 • Domisante estendido - ResQlw;:ao dorninante V7 com acordeinterpolado Sub V7

• VJm(7M}. Acorde invertido 227

.' PFCADO ORIGINAl- Tom de DO maier - VIm7 como aeorde inleial - U V7 primario e secundario - SubV7 prirnarlo, secuadano e estendido • Acorde de emprestfmo modal AEM - Modulacao pot acorde comum (demirrante secundario) terea maier ascendente

• ModulayiO dtreta tenia menor deseendente - Resolu~iio com acorde interpolado 228

"

!. VITORlOSA ~ Tom de Re maier - II V7IPrimario e secundario

• Acorde de emprestimo modal AEM Im i • Modula~ao por aeorde comam (dorn.inante secuadario) terca maim descendents - Resolu",ao

~?tiva - Acorde invertido 230

? . c; - 0 DE ESTL'DA..""ITE - Tom de Fa maior - Dominante

p:::~;n-;o! ~ ':io • Resol~iio deceptiva (V7). R:esolugao

acorde imerpolado B'b/D .]7. Acorde

• ~ -rIJ()S - Tam m DO maier - Dominante

~!iDl!~-o dominante com acorde

-~ ... ~~ :nuda! AE...ld • Mod.ula~ro

:!::d i;-~:?~ moCiI para. Q tom paaalelo -a.:ur'::~ co::::1.!.:::::. domin te secnndano) quarta

- zsceaden _ pzrtir co segunda _om. [G-(:'93)= V7] .

disfar;--oo em Ahm6 - Re:s:olu;ao deceptrsa • Aeorde lnvertide 2341

• FR.>\. SER MUI.HER - Tom de 06 maier '. Dominants primario e secundacio- Domin ante substitute secundarlo Sub V7/lV

• Dominante substituta estendido - Acorde de emprestirno modal AEM /Vm6 .' Diminuro asce~dente #1° • [G7( bl3) = V7] disfarcado em AbO(b13) • [C7(9)!G;;;: VI/IV] djs~ar~ado em Gm6 • [A7(bb193) == V7] disfarcado em. Bbrn6 • Acorde invertido 238

• SEM veer; ~ Tom de La. maier - II cadencial PJ1im~riOI secundario eauxiliar • Dominante substitutosecundane Sub V7jll • Acorde deemprestiruo modal AEM b VI • Acorde de subdominante alterado#IVm 7{b5} • Resolueao deceptive - Acorde invert-ida 241

• TELHADO DE V[DA - Tom. de Re menor/maiore II V7 primario e secundario • Dominante substitute secundario Sub V7/IV e

SUD V7!V • Acorde de emprestirno modal AEM IVm6 e blR7M

• Modulacao direta para 0 tom paralelo - Resolucae deceptiva

• [C#7(b9) ;::: V7/IIl] dis fan;: acto em Abo. [F#7(b9) = V7/III] disfareado em CO • [B7(b9) = V7jl]] disfarcado em FlO

• Diminuto ascendsnte #IJlO • #IVm7(b5) - Acorde invertido 244

B) Tonalidade Menor 246

1) Progressoes harmonicas form ad as pOI acerdes diatonicos

2) frogressoes harmonicas contendoos dominantes individuals

secundarios 247

3) P'rogressoes, harmonicas contendo 0 II cadencial seeundario

4) Psogressoesharmonicas contendo SubV? 2418

5 Progeessoes harmonicas cornendo Sub V7 precedido pelo Ilcadeneial

Progressoes harmonicas conrendo acordes diminutos

- Progressees harmonicas contendo acordes mvertidos 249

_ Progressoes com as acordes complementares AEM bIl7M e b VI17M .... '" tonalidade maier e rnenor 250

...:~ harmonica de muslcas populates na tonalidade menor 250 ,....--.". ,u,sINHA ~ Tom de La menor • Dcminante primario V7 Im

rlirio para o IV e V graus V7jlV V7/V. [E7(b9) = V7] af!:n;ad-'llo em po • Acorde Invertido 250

• co 0 DIZIA OPOEIA - Torn de La Menor ell V7 primirio • Dominanre secundario V7/fV Y7/bID V7!V. Acorde de empresumn modal AEM IVlll} • Modrua~ao por acordlecomwn ruat6rrico) quarta justa aseendente • Acorde invemdo 252

• JOAn E MARlA - Tom de La menor - Il V7 pnmario esecuadario • Acmde de emprestimo modal AEM blI6 • ResolU)'ao deceptiva (V/3Q) e (Sub V7jVj • [Em7{b5) '" IIm7(b5)] disfaryado em Gm6

• Acorde invertido 254

• EXPLODE CORA,C;AO ~ Tom de Sol menor - n V7 pnrnario e

secundano _ Im e IVrn. com notas de passagern Im Im(7M)

Im7 Im6 IVm IVm(7M) IVm7 IVm6 IVm7 256

• MANIlA DE CARNAVAL - Tom de La Ineng~! 11 V7 prim:iriD e secundiiriO. II SubV7primario ntJJ1_8_yg_V7 1m - Resoluyao deceptiva (V7/b VI) - Acorde invertido 257

• 0 RANCHO DA G~OABADA - Tom de Mi menor - II V7 primario e secunda no _ Dominant>e substitute secundario - Modula~[o direta para 0 tom patalel0 • Diminute de passagem deseendeate para 0

II gran bIfIo -1 gran com notas de passagem Im lm( 7M) 1m 7 Im6 _ Clic}1e-hann.onico 1m IVm V7lm 258

• TUDO SE TRANSFORMOU - Tom de Mi menor - Doaunante prirmirio V7' e secundarlo V7/1V V7!blll V7jSf!/V V7!bVI

• Modulru;:lio direta para 0 tom paralelo • Dominante substitute secundario Sub V7/ V • ResQrluliao deeeptiva V7/b TIl - VIm 0 260

• AS APARtNClAS ENGANAM - Tom de D6 menor - Dominante primario e secundano - Diminuto ascendente #IVo • Acorde de emprestimo modal AEM • [Eb7(9)/Bb ::; V7/bVll disfaryado em Bbm6 • Modulaifiio direta terca menor descendsnte - Modul~ao direta urn tom descendents - Resoluliao deceptiva - Acorde invertido262

• CORA~AO VAGABUNDO - Tom de 1)6 menor - Il V7 primario • Dominants secundario • Resolucao dominante V7/V com acordc interpolado 11m 7( b5) • Dominante substitute secundoino reselvido dsceptlvarnente (SubY7/V) - [C7(9)/G = V7/IV1 disfarcado em Gm6 • [C7(b9)/G = V7fN] disfareado 'em GO. {D1(b9)/A:= V7/V] dis.faTl(adoem AO _ [G7(b9), "" V7] disfarcado em AbO 263

• CASO SERIO - Tom. de Si mellor - II V7 primario e secunddne

• Resolucao deeeptfva ,( V7/bIIl) - Dorninante substttutoprirmirie

SubV7 264

• 0 BANDOLIM DE JACOB _ Tom de Re menor - Dominaate 'primario

e secund;ario. Resolucao deceptiva - Dirninuto ascendente - Dominantes estendtdos • ModulaQao direta para 0 tom paralelo - Dominante substitute Sub V7 - Acorde de emprestimo modal AEM 265

• TEREZINHA - Tom de Sol menor - Resolu~lIo deceptive (V7/Vlj (V7/3l1/Y) • ~orde de emprestirno modal AEM IVm • Modulayio por acorde oomum (diat.6nico) tercarnenor aseendente

•. Dominante primario, secundario e estcnwdo. [D7(bbC3) == V7] disfarcade em Ehm6 • [AO "" VIlO} disfar9ado emF#O

• [D7(b9)= V7] dis fan; ado em Ebo • Diminuto ascendente #lVO

• Aeorde invertido 266

• A.RA - Tom. de .Re menor - Dominarrte primW:io e seeundirio • Acorde de: empremmo modal AEMl IVm6 • Modu1~ill) uta Sf'b...nda malor descendente - R.esolu9[O deeeptiva - Modlula~[o ~la teCfB m:tmOlr descendents a partir do segundo tom '. Cliche bzr:niJnico E7(13) EZ( bI3) Em 7 A 7(b9) 267

SOSIIO - 'Tom de LA menor • Dominaate pnmano • II V7 SI!'CWldBrlo • Dominante substitute prlmario e estendido .' ACOI!:de de emprestimo modal AEM • Acorde de' estrutura constants • IV? • Modlulagao por acorde comum (emprestimn modal) sexta mener ascendente • Mod1.l.1agao poracorde comum I{ eroprestimo modal) setima menor aseendente a partir do segundo tome Resolu9:lio deceptiva - Acorde invertido 268

• RETRA TO EM BRANCO EPRETO - Tom de Sol menor

• Dominante pnraano esecund:bio - Dosninante substitute

• [Bb7(9)/F =; V7/bVI] disfa(lfado emf'm6 • Dlmirnsto de passagem aseendente e auxiliar - Aeorde invertido 270

• APELO - Tom de La menor • Il V7 primario e secundario

• Dorninante substituto primario Sub V7e, secuadario Sub V7jUr

• Diminuto asceadente #IVO - [Em7(b5) ""Urn7(bS)] disfatli=.ado em Gm6 - Resolu.'Yiti deceptlva (V7/3l!) • Aeorde invertido 272

.' MARCHA DA QUARTA·PEIRA DE CINZAS - Tom de P,Li menor

• II V7 pranario e secundario - Resolll!~iio deeeptiva • Acorde de ,emprestinIo modal AEM IV7M IVm6 • lin com notas de passagem ,. Modu1a9ao di~J~ara 0 tom par~elo - II SubV? prinuhio Dm7(b5) SubV7 1m - Aeorde invertido 273

b........=o __ ~

• MARACATU ATOMICO - Tom de La msnor - Ausencia de dominants primario e secundario • Cliche harmonica 1m 7 .fV7 Im 7 • Diminuto asoendente • Modula~ao direta quinta justa ascendente 275

.1 ATRAS DA PORTA - Tom de Si menere :rYm.7 eomo aeorde inioial- II V7 prlm:bio e secundario • Modn1a'tao dir:eta para 0 tom paralelo • ResoluC;lio deeeptwa • Dominants substitute secundario • Resol1Ui9iio de dominante substituto Sub V7! V com aoerde Interpolado lIm7(b5) e 11m7 • Resolueao de V7 com aeorde . interpolado de bVl7M • [G#m7(b5) ~ m1m7(1b5)]dJsfa1!"~ado'ero Em.6/G • Acorde mvertido 276

_ LETRA E MOSICA - Tom de Mi menor/maior • II V7 pnmario e 5ecund,;irio • Dominante substitute Sub V7!Il Sub V7/IV .sultY7/V· • Acorde de ernprestimo modal AEM lVm6 - [B7(b9) = V7] . \fuf~ado em F;#O. [E~(b9) = V7/IV] disfarcadoeru Dm6/F

• _ odultaqao direte para 0 tom paralelo - Acorde iavertido 278

.- 7E ESPJERAR ~ Tom de U menor - Dominante primano e

<!h:io '. VUo • lIm7 disfarcado em Gm6 - Acorde invertido 282

.........--.. ....--.

11m? V7 17M Urn 7 V1 17M

I C#m7 F#i 18,7M I C~7 F7 I Bb7M II etc.

...,..- ... ,........---..

llm1(bS) ,..~ 1m7 IIm1(bS) \"-7 - 1m'

2. 11: Dm7(b5) G7(bU 1 Cm' I C~7(bS) F*'(b13 ~ 8m? II etc .

........-----.. ~

v: i V1 . 17M

3. : : G4 G7 1 C7M II, F#l F#7 I -B7M II etc. 186

V1~m7 V7~m

4. II: Glb9) G7(b9) 1 em7 II F#1(b9) F#7(b9) 1 8m7 II etc.

~~

V1 SubV7 17M V? Su'bV7 11M

S. U!G7 Db7(#1t) I e7M It F#7 C7(#11} I, DiM II etc.

~"~

vi Sub V7 Im? V7 SubV7 ' Im?

6. n: G7 Db7(#11} 1 Cm7 II F#7 C7(#11) 1 Bm? 11 etc, 287

~ ....--.. .----------.

V7!V _ lIm' V?JI _, v7/V 1Im.7 V1

7. a) 11: D7(13) D7(b 13) I Dm7 G7(b9)11 e7(13) C7(b13) em? F7(b9) II etc.

V7fV ' ' - lIm7 '7/1 _ V7~7/[ ,,-

b) II: C#7(13) (.#7(913) I C#m7 F#7(b.9)U -87(13) B7(b13) I Bm7 E1(b9) II etc.

V7~f~V7~/]

8. a) 11: D7(13) 1\\)7(9) I Gl(9) G7{b9) II C7(U) Gb7{9) FI(9) F7(b9) II etc.

~~"~

V7/V SubV1/V V711 V7 SubV7N ViII

b) II :C#7(13) G7(9) IF#I(9) ,F#7(b9)11 B7(13) F7(9) I EI(9) ~7{D'9)1,1 etc. 288

Im Im

9 . .a) 1'1: Cm(a.) Cm(1M) I em7 Cm.6 11 Bm(!) Bm(7M) I Bbm7 Bbm6 U etc.

1m 1m

b) 'II: Bm(S) B:m(7M) IBm? Bm611 Am(d Am(7M) I Am7 Ant6 II etc.

I I

10. II: C(~) c1M I C6 C7M II C#(I )C#7M I C#6 C#7M U etc .

.....--. ....-

1m Im11~ - V7/V . Im ImI1~'. V7fV

1 ] . II: em em/Bb I k7(b5) D7(b9) II Gm GrofF I Em1(bS) A7(b9) II etc. 289

~ ....-. ....--..

'1 V7/s~ VIm V1/IV 1 V7{5~ VIm V7/IV

1'2. I~: C E71B I Ant C7/G U F A7/EDm F7/C II etc .

. ---.. ----

I V7/bVlI I V1/bVIl

13. a) II; C1M Crt) C~7 .!2(9) 11 Bb7M I\}6 \ Bb1p7 Eb1(9) 11 etc.

I V7/bVU.. I V7/bV11

b) 11: 87M B6 Bm? :Bi(9) II A 1M A6, 1 Am? D7(9) II etc.

· _..... _....._
}, n: VIm 17M V7/UI II
14. - F-m7 lB7 II E7M Bbm' Eb7 etc.
'290
..---... -
VIm m1M v7/m
Fm7 Do7 II Eb7,M Am7 D7 II etc.
_". --
I~ V1/m II: 17M V7/IU
~ Em? A7 D7M G#m7 C#mi II etc. F

-----. --

V7/1U 11M! V7/m

- I D#m7 G#7 II C#7M I Gm.7 C7 II etc.

17M #IVm1(bS) V7/m

E_ ~ : C7M F#m7(bS) B7(b9) II etc.

I7M #1Vm.7(b:S) vvm

b)ltB,7M I:' Fm7(bS) 8h7(b9) II etc.

I7M #lVm7(b5) V7/m

c II : Bb7M I Em1(b5) A7(b9) II etc.

17M #IVm7(b5} V7/m

d) U:A7M il D#m7(bS) G4t7(b'9) III etc.

I [[Im/5~ VIm VIm/7~ #Wm7(b5) V7/m

_ : C Em/S I Am, Am/G I F#m-7(b5) 87 II etc. 29:1

I [nm/5'~ VIm Vlm/7I! #IVm7(bS) V7/nr

~ : B D#m/A# ,I G#m G#mlF# I Fm7(bS) Db7 II etc.

lllm/Si! VIm VIm!7'! #r.Vm7(b5) V7{IU

DmjA ,I Gm Gm/F I Em7(bS) A7 II etc.

I IDm/s~ VIm V1m/7~ #IVm7(h5} V7lm

C::mjG# I F#m F#mJE I Ebm7(bS} All 7 II etc.

-

......-....

V7/m IUm mm/7!):

F~7 B7 I Em Em/D II etc. '292

~

S:: V-v ·V7 SllbV7!I-

-, 3) I F7(13) 87(9)' II etc.

~ --,

- ~ ~ V1 SubV7/[[

£7(13) Bb7'(9) III etc. 2913

~ _--

V1 511bV r V7 SubV7/1

19. a) III: C1(3) F= 91 11 FI(9)B7 lIetc.

~ _-

V" S.ubY1/V V7 SubV7/1

b) II: B1 13 F79) I E~ 81· II 'etc.

~AEM

I"'M v7fbH bU

II : C7M Ab7- I Db7M

V1/II - .

A7 II etc.

2(1_

_....---...

[7MI 11m' .. V1/3~ V1 111)'17 . VV3~ V7

21. a) II: C7M II Dm Dm/C I G7/B G7 I,I em Coo/Db I F7/A F7 II etc. 2:'4

11M b) II: B7M

Il1J17 lim? /7~ C#m C#m/B

----...

vll3~ IIm7 nl11/7~

F#/A# F#7 II Bm Bm/A II etc.

C) Musicas a serem analisadas, Observ3.fao: respostas a partir da pagma 311

• PArS TROPICAL 2'95

• AMAZONAS 296

• TESTAMENTO 298

• LUA DE SAO JORGE 299

• CmN A SUOR E CERVEJA 300

• FESTA DO lrNTERIOR 301

• GENTE 301

• Df! REPENTE CALIFORNIA 3'03 .. CARTAAO TOM 74 304

• SO EM TEUS BRAQOS 30S

• SO LOUCO 306 .' LfGIA 307

• PRECISO APRENDER A SEg SO 308

• SAMBA DO A VIAD 309

• PRESSENTlMENTO,3U

• TRlSTE 312

'. Ou1; OLA. 313

• IPRA MACHUCAR MEV CORA~A() 315

'. MASCARADA 316

• AZUL DA COR DO MAR 317

• ESCOLA CORA':;AO 317

D) Re spost as das musicas a serern analisadas no Uem c

.1 PAts TROpmCAL - Tom de So] maior- Dominante priID:irio.1 Acorde invert.idQ 1/3q 321

:\..ZO_ -,-\S - Tom de La men or - II V7 primario e sscundario • IV? 321 TESL\.!.'dE...""\"'TO - Tom de Re maier - II V7 primario - Dominants ~d;irio • Reselucao dominante com acorde interpelado

p:-~7(b5) = :nmJ!!?5H dis fan; ado em Am6/C - Cliche harmonica

I ~7m7 Dm7 V7 I • Acerde Invertfdo 322

L________d

lUA DE SAO JORGE ~ Tom de Larnaior • Dominante primario, secundano e estendido - Acorde de ernprestimo modal AEM, 322

• CHlN A SUOR E CERVEJA - Tom de D6 maier • n 'V7 primario e seeundario • Diminuto descendente para 0 II gran bllJO • Dtminuto aseeadente #IVo • Resolucao deceptivae [C7(9)!G :::: V7!IV] disfaJrYado em Gm6 ·323

• FESTA DO INTERIOR - Tom de La. maier - II V7 prirndrio

• Domiaante secundario • Acorde de aproximayao cromatica apr., cr.

• Acorde de emprestimo modal AEM IVm6 • Diminuto de passsgem liescendente para 0 II grau bIllo 323

Ii! GENTE - Tom de 06 maior e Dominante primario e secundario

• II V7 secundario • Resolu~ao deceptiva - Acorde deemprestimo modal AEM Im b VI • Acorde invertido 324-

II DE REPENTE CALIFORNIA - Tom de La maier - Dominmte prirnario e secundario - Acorde de emprestimo modal AEM lVm 7 e bVI • Resolucao deeeptiva (V7) .• Diminuto aseendente #IVo 324

• CARlA AO TOM 74 - Tom de D6 maior e Dominante secunda rio e estendidn • Resolu9ao deceptive - Acorde de emprestimo modal AEM IVm6 • Acorde de subdominantealterado #IVm 7(b5)

• [C7(9)/G .-. V7!IV] disfarcado em Gm6 - Acorde invertido 325

• SO EM.TEUS BRAC;OS - Tom de Fa maier -n V7 primario e

ser' Iario • Dlminuto de passagem ascendente e descendente para 0 II grau #[0 c bIllo • Acorde de emprestimo.rnodal AEM IVm6

• Resolueao deceptlva (V7!IVj • Cliche harmonica G7(D) G7(bB} Om7 C7(b9) 325

• so LOUeO - Tom de Fa msior e II V7 prirndrio, secundario e estendido - Diminuto de passagem descendents para. 0 II grau billo • Reso[ur;ao deceptiva Sub V7 326

• LfOLA ~ Tom de D6 maior e Resolueao deceptiva (V7) e (SubV7) • Modula9ao por acorde eomum (dominante secundano) terca maier ascendente - Diminuto de passagem descendents para 0 II grau blll" • Diminuto ascendente #lVO • Acorde de subdominante alterado =/Ym7(b5j - Acorde invertido 326

PRECISO APRENDER A SER SO - Tom de La major - H V7 pnrnario e secundario • Acorde de emprestimo modal AEM

• Resoluryao deeeptiva (V7jIII) • Acorde de subdominante alterado =/I'rn 7(b5) • Diminuto de passagem descendents para 0

H p::au .bma 327

....,_""...._._..~ DO A VIAO - Tom de Sol maior - n V7 primario e :secttnO~~i:rJ'1O • Diminuto desoendente para 0 n grau bIlla. Acorde

. :emmo modal AIEM IVm6 • Resolucao deceptiva (V7) e • ResQlu'(ao V7/V com acorde interpolado JIm 7

_ [A1(9) E = v 'V] disfarcado em.Em6 - [D7(t~) '= V7] disfaIf;ado em [b0 b 13} .' Aoorde de subdomiaante alterado #IVm 7( bj j

• Resoluljio deceptive de II V7 prhnario e seeundano • Aeorde 'lnyertido 328

• PRESSENTThffiNTO - Tom de La menm: • Domaiante primario e secuadarioe Dominants substitute SubV7jVI • Diminute ascendente #fVO • Modulayao direta para 0 tom paralelo - Modula9ao direta te]"~a menor ascendente • Dorainantes ccnscutivos 329

• TRISTE - Tom de Fa maim: - II VI primarlo e secundario • Diminuto descendente para 0 II gnu bIllo • Aeorde de emprestimo modali. AEM

b V17M • Resolucao deceptive (V7) • Modu1~§o direta urn tom ascendente • Modulayao por acorde comum (dominante secundano) terca maior ascendente J29

• OL£, OLA - Torn de D6 menor e bVH7 como acorde inicial

.. Dorninante prirnarlo e secundario e Resolucao rleceptiva. Dominants substitute secunda rio Sub V7/V • Modula9ao d.ireta a partir do segundo tom • Modula~[o diretameic tom ascendentea partir do terceiro tom • Modula~[o direta rneio tom descendents a partir do quarto tom. Acorde invertido 330

• PRA MACHUCAR MEll CORAc;,AO - Tom de R6 maier • II V7 primario e secundario • Diminuto descendente para 0 II grau Milo Cliche harmonico F#7(13) F#7(bJ3) F#m7 B7(b9) • Aeorde invertido f7M/3fJ 331

III MASCARADA - Torn. de Fa. maior - I] V7 pnmario e secundano • Diminuto de passagem ascendente #loe #110 • Acorde de emprestimo modal AEM IVm6 IVm i e b VII7 • Resolucao deceptiva (V7/VI) 331

.. AZUL DA COR DO MAR - Tom. de La maior • II V7 prirnario - Acordes diatonicose Cliche harmonico 17M lIm7 llIm7 11m? V7 .l 332

• ESCOLA CORA<;AO - Tom de Re maior -]1 V7 primario e secundifrio. Dnnrlnante substitute Sub V7jV - Acorde de emprestimo modal. AEM IVm6 e bI/17M • Modll11a~o direta para 0 tom paralelo menor _ [C7(9)/G = V7f]V] dis fan; ado em Am6 • Acorde invertido 332

PARTE 5

Todasss Esealas dos Aeordes Aplicadas ao,Estudo da.lmprovisa~[o oa no Enriquecimento Harmonico

I ~ Escalss dos modes: ioweo, dorico, frigio,lidio, mixohdio, eolia e locrio 337

1] - Escala dos acordes

a) Escala do modo ionieo 338

b) Escala do mo do dorieo

c) Escala do modo frfgio 339

d) Escala do modo Iidio

e) Escala do modo mtxohdio

_0 modo mbtol1dio (COOl quarta) 340 ""--- do - odoe6li:o

... 0 modo lacti.o

do modo I&:rio (com nona) 341

.~ ......... do modo lidio (com quinta aumentada) Eseala do modo menor mel6dico

~ do modo mixolfdio (com quarta e a nona menor) 342

- j_~ eordes de dominantes alterados

- Esca1as dos acordes dos dominantes alterados a Escela diminuta (semi tom - tom)

b) Bscala do. modo nllxo1idio (com nona rnenor) 343

c) Escala alterada

d) Escala do modo lfdio (com setima menor) 344

e) Escala hexafomca (tons inteiros]

f) Eseala menor harmonica (quinta abaixo)

g) Escala do modo mixolidio (com decnna terceira menor) 345

h) Escala de diminuta (tom e semitom) I) Escala de blues (tradicional]

j) Esca1a de blues (com todas as notas de tensao disponrvets) 346

V ~ Qu.adro dos acordes de domlnantes alterados com nota~ao altemativa enarmonica

VI - Esealas equivalentes (fonnadas pelas mesmas not as) 347

VH-

Escala pentatonica \

\

Uso da escala pentatonica no irnproviso 348

a) Uso nos acordes maiores (nao dominantes)

b J Uso da escala pentatonfca no acorde menor (com quinta justa}

V1U-

T - Notas de' eolondo ha.rm6nico usadas na pr-epal'a~a:o de umacorde maior e menor 349

a Prepara~ao do acorde maier I Prep,a:r.3.I;;ao do ecorde menor

- ~ ~~ao V7(#5)e V7(b13) 350 Prepara~ao V7:( #5)

- ~ao V7(bJ3)

XI- ~ V7{b5) e V7(#1l) a ~ V7(b5)

b Pre-..~ V7(#1 J)

XI1 - Quadm gfTiL dos acordes sabre os graus da tonalidade maier e menor 35]

BibHogra:fia 352

ITIdice 4lfabetico das ohrasmusieais popularss inseridas no. Volume J de Harmonia e ]mprovisac;Ho e respectiVQS ti'~ulares 354

PARTE 1

ELEMENTOS DA MUSICA, CON'VENCOES GRA.F1CAS E SINAIS USADOS,

. E ccnstitufda de melodia, ritrno e harmonia.

5llces5aO de sons musicals combinadas.

o

- d~ao e acentu~ao dos sons e das pausas,

~ &rmollia.

E a combinacao dos 'Sons simultaneos.

o som e 0 eietto audive] produzido par movirnentos de corpos vibratcrios.

Para se produzir som musical, preeisa-se de uma fonte sonora (corpo que produzsons vibrar). Os corpos vibrantes nos lnstrumentos musicais sao corda esticada (viol1io. vio- . piano etc.), coluna dear (flauta, trompete etc.) ou membrana (tamborim, cufca etc.). _ exeraplo, ao toea! uma corda do violso, observe que ela se movimenta de um lado para urn determinado mimero de vezes pot segundo, emitindo urn som. A esse movimento o 0 nome de vibracao, medida em Hertz - Hz (ctclos par segundo).

Quanta maier ou menor 0 rnrmero de vibra90es par segundo, rnsis agudo ou grave sent . E quanta rnaior a amplitude do movimento vibratorio .• maior sera a intensldade do pro duzi do . 0 ouvido humane e capaz de perceber sons que vao aproximadamente de rtz 3! I 8 mil Hertz. Os sons fundamentals se localizam numa faixa aproximada de, 32

Hertz. Por exemplo, 0 La do diapasao tern 440 Hertz. .

_~cima de 4 mil Hertz encontram-se os harmonicos agudos que enriqueeem 0 timbre do t:.sLtinte'nto, dando mais brilho. Sem esses harmonicas os sons seriam opaeos.

IDS ham"lonicos nao 58 tem as timbres caracterfsticos de cada instrumento.

run, intensidade e timbre.

clio som ser grave, media ou agudo.

o rom OOl' fraeo au forte. Caracteriza-se pela amplitude da vibra...... _->a ando tocamos uma corda com mais fors:a., a amplitude da viquentemente 0 volume do 80m tambem Seta malor.

Harmonia e Improvisaf;io - 41

c] 'Hmb IE!

£. a qo.alidade do sam que nos permite reconheeer sua origem. IE atraves de e q ferenci s 0 SOIn dos virios tnstrurnentos. 0 timbre esta relacionado com a harmonica, produzida pelo som emhido.

sene harmonica

E uma sene de subvibra90es geradas de urn som principal. Por exemplo, ao tocar una cnrda do nollo, primeiramente ela vibra em toda sua extensso, eminndo uma frequenci denominada fundamental au primeiro componente harmonica. Este mesmo oorpo vibra. tambern, em duas metades, urn terce, urn quarto do cornpdmento e assirn por diante, dando origem a sene harmonica. Teoricamente a serte harmoniea e Inflnita, mas as primeiros 16 sons sab suflcientes para sua compreensao e aplica9ao pratica,

A seguir a serie harmonica anotada na pauta, tendo como exemploa nota fundamen-

tal 06. -

i'

11

6

7

10

13 14

9

15

16

-9- 2 3

Para melhor compreensao Ieia Intervalos da pag. 67 a 70

No violao, para se produzir os harmonicos lsoladamente, faz-se necessario que ao pulsar a eorda urn dedo encoste nUID determlnado ponto de sua extensao. Por exempio. no meio (sobre 0 129 traste), Neste caso a sua frequencia sera duas vezes roms alta que 0 som fundamental, ou seja, produzira urn sam uma oitava acima. Fazendo 0 mesrno na terea parte (sobre 0 79 traste), obtem-se urn sam cuja frequencia sera tres vezes mais alta que, a fundamental (correspondente ao Intervale de urna oitava e uma quinta) e assim per diante.

o timbre (qualidade do scm) dos instrumentos musicals ou vOZ humana e definido pela maior ou menor presence de cada om dos componentes (au essencia) da serie harmonica,

42. Almir Chediak

"

R.epresenlarao grafica do br3if:o do violao ou guitarra

C(lRDAS SOLTAS

v

M[ LA. Rt SOL SI Ml
I
I
I


I ,
J
I
I
I
I
I I
I i II

IV

v

Casas

VJ1

VI

x

XI

lxn

etc.

As cordas sao contadas da mais aguda para a mais grave.

VI Representaeao gr.'ifica do pentagrama ou paata musical, Iinhas sumplementares e dave

a) Pentagrams ou pauta musical

E 0 conjunto de cinco Itnhas horizontals, paralelas, equidistantes, e as quatro espaeos entre elas,

5~
4?
H
39
Linhas H Espacos
29
2~
II?
Ii!- Observe-s6 que as Iinhas slio contadas de baixo para cima, ~ nas linhas e nos espaeos que se eserevem as notas representativas dos sons musicals.

Harmonia e Improv.isaliio • 43

b) Linhas e espaf05 suplemeatares

Sao linhas e esp~ us.adosacima au abaixo da pauta para que Sf possa Minar -0- dos os 50tlS nas ,.-arias alturas, jdque a paute em si n3io e sufieiente.

5~
59
Llnhas 4~
49 Espa90s
suplem'entares 31!-
superiores 39 suplemerrtazes
2~
29 superiores
l!!
19 19
II!-
2? Espacos
Linhas 2~
39 suplementares
suplem entares J~ inferiores
49
tnteriores 4~
59
5~ Observe-se que a numeracac das linhas eespacos suplementares cresce ao se afastar da pauta,

c) Gave

Clave e 'Om sinal usado no imcio da pauta para determinar 0 nome e a altura das no-

tas. 5[0 tres os tipos de clave: Sol, Fa e Do.

1) Oave de Sol

Determina 0 local da nota So]" anotada na segunda linha.

2) Gave de H.

Deterrnina 0 local da nota Fa, anotada na quarta e terceira linhas.

f):

:>:

44 • AlOOr Chediak

3) Clave de D6

Determina 0 local da nota Do, podendo 56'[ usada na prtmetra, segunda, tereeira e quarta linhas,

Por ser 0 nurnero de notas bern superior ao numero de linhas e espacos da pauta (inclusive suplernentares) faz-se necessario 0 usa das his claves,

A clave de Sol e usada para as sons agudos (soprano). A clave de Fa pam os sons graves (bantono e baixo) e a de D6 para as medics (meio soprano, contralto e tenor).

• Modernamente a dave de Fa na terceira linha e a clave de D6 na primeira linha nao saousadas.

• As claves mais usadas sao as de Sol; de Fa na quarta Iinha e a de 06 aa terceira.

AgudaJ

u Si DO R6 Mi F.f Sol u: Si DO Re

G.I3.v-e

?76 D6 Re Mi 1

Med!ia

• Como e vista, a clave e usada nao so para dar nome ~ not as , mas tambem para dividir a garna de notas em graves, medias- e agudas,

Para se anotar as sons do piano se faz neeessario 0 usa de duas claves, A clave de Fa

para os sons graves (lado esquerdo do executante) e a de Sol para os agudos (lado direito).

As notas do violao s1[o escritas em uma (mica clave, a de Sol. Exemplo de utiliza~[o de dave por instrumentos:

• Agudo5 ( 1,) violino, flauta, trompete, 6boe, gaita, viola~, clartnete, cavaquinho e bandolim. (fj>

• Gra es ~: contra-baixo, trombone, violon-cello, fagote e tuba.

Harmonia e hnptovisa,~o .4S

• Medics {llg:, viola. (Esta clave e de pnuco uso)

.. 0 vio - apesa:r de ter um som m~dio e escrito na clave de Sol pelo fato de sua

ta motad.a uma oitava aetma do som real .

.E e-presentag8Q grafiea da m.usica. Existem sete notas naturals:

t~ c:> f'J1 a
DO RE MI FA t2

LA

81

S.oL

Estas notas podem ser alteradas de forma ascendente ou descendente, tomando, ent[o, o lugar de uma de suas notas vizinhas, usaado respectlvamente, os sinais # (sustentdo) e b (bernol), cornpletando, assim, a serie das doze notas, isto e, sete notas naturais e cinco alteradas,

Na verdade, todas assete notas podem ser alteradas, mas apenas cinco resultariam em novos sons. 0 Mi # e Si # teem som de Fa e D6. respeetivamente.

Para melhor compreensao pratica das doze notas, pode-se associar as seta notas naturais as teclas braneasdo piano e as notas alteradas as teclas pretas. Vejamos:

'o/§I>;:'1 ;1

DO, RE MI

DO RE;, MI FA SOL LA

LA

SI

SM

.__ .... Intenralo, de oitava -11

, • Enarmonia e quando se tern nomes diferentes para um memo som. 46 • Ahnir Chediak

• Observe que a nota D6 no piano corresponde a tecla branca do lade esquerdo das duss teclas pretas,

• Observe, tambern, que apos passar pelas doze notas, is-to e, sete naturals e cinco alteradas, essas mesmas notas se repetem,

• Como pode ser visto, 0 intervale entre duas netas com a mesmo nome e denominado de oitava,

vm Cordas soltas do vilo150 ou guitarra anotadas na paula

-t-

.c:r @ MI

GO' ® Rf.

(J) SOL

SI

No violao as notas sao escrltas uma oitava acima do 80m real. Assim, a nota escrita

j)

n


I', "
.,
.... no violao.

'--j:, ...... ""1;:-' __ I'.I011';1!C,.' ~- vat soar '~I#

Entao sendo o vi olao urn Instrumento de transposicjo, e 0 piano nao, para que urn riolonista e urn pianist a toquem em unfssonn'[ as suas respectivas partituras seriam assim:

PIANO VIOLAO
, II 12 II
I'; Z2 "
t!J
0 -0- 0 o mesmo tempo e numa mesma altura.

IX E.xtensao 0 l~llm:l

e a gam ill de no tas qut' mais agudo, A extensso do 'violao compreende Mi bordao (611 corda salta) ao Si da prim

emitir, desde 0 mais grave ate 0

oi oitasas e meia, is to e, vai do ckima oitava casa, cu rnais.

:;I- 2~ oitava -----.,_"

oJ I {l oitava (MI)

Harmonia e Improvisa~o • 47

X Fi.gu:ms e mares das noms e pausas

Observe que '05 sons musicals tern. duracees diferentes, Essas duragoes sio os l>wlam,. representados pelas figw:as gnificas de nota9ao musical. Temos marla, para cada £igura .. som. uma cnIT5pondente, usada nos momentcs die sUencio. S9:o as pausas.

REPRESENT At;AO CRAFICA DAS PIGURAS
OUVALORES
VALORES VALORES
I DOS NOMES DAS
SONS PAUSAS
0 Semibreve ---
J Minima ---
~ Seminuna l
) Colcheia i
) Semioolcheia l'
J Fusa f
J Sernifusa I J --C. OlCh.ct. e -Haste

---- Cabe.;;a

NoME DAS !PARTES DAflGURA

Sendo 1 0 sfrnbolo de 0, J = 1/2

J = lj4 }"" 1/8

)= 1/16 etc.

48 • A'l:mir Chediak

XI Uga:dlml e ponto de aumento

a) Ligadura

~ a linha eurva usada para unirduas Oil mais notas, prolongando 0 seu valor. Emitese 0 primeiro som e os demais serao 0 prolongamento do primeiro.

,

}

.11 J)

1 )It

<

b Piooto de aumento

_E um ponte colocado do lade dire ito de uma figura. paraaumenta-la em metade do sen valor. a ponte de aumento ~ usado, tambem, para as psusas.

corresponde ::t ~ j

coreesponde I J + d ± ~l I

corresponds . I '* ! I

!l~e do primeliro e as'simpor diante. .

Harmomia e Imp~o .49

xu Co~o

trecho musical em pequenas partes de duracao com series regulates de

J

14 j J j IJ

j J I

Ij

COMPASSO

• Como pede ser vista acima os compasses sao separados por um tr3lifO vertical chamado de travessdo ou barra simples.

Os compasses sao denominados de acordo com 0 ruimero de tempos:

Binario 2 tempos
19 29 19 29 19 29
PO FR FO FR FO FR
J J ~ ~ ) ) Teraario 3 tempos
19 29 39 19 29 39 19 29 3<9
'FO FR FR FO FR FR FO FR ,FIt
~ ~ J: I g ~ ~ ~ ~ ~
I I I I
i:_1
~ Quaternario ~--- ... 4 tempos

19 29 3~ 49 FO FR MFO FR

19 29 39 49 FO FR MFO FR

19 29 39 49 PO FR MFG, Fit

I~JjjJI

Ij;jjj I

so • AlnUr Chediak

foi 'Vista .• no compasso bimirlo 0 19 tempo e forte ,e 0 29 e fraco; no ternario 0 9 e forte e 029 e 39 8[0 fracas e no quatemario 0 19 e forte, 0 29 e 49 sao fracas e - 30 .. meio-forte.

passo e representado por uma fraeao, no mreto da pauta apos ,a clave, cujo nume~ - - Ciea 0 numero de tempos (U.T.'s_) em cada compasso, e 0 denominador e 0 srmbolo de eada tempo (unidade de tempo ~ V.T.), onde:

0=1

j := 1/2

J = 114

) = 1/8

U.T. Bimirio

01 j J ,., J J ,j 'j ,J J

I ,M

J

, I

I ~ j ~ ~ pJ ~
J I I
Ternario U.T.

I

J J [J j J ,J J j IJ J J,



Quatenuirio

Harmonia e Improvisaeao • S1

£ atraves das pulsacoes dos tempos fortes e fracos qllle se sabe o eompassc de uma deterrninada rmisica, Por exernplo, quando se canta:

I ;'

19 29 wchasol-

• Na priti os denominadores 2,4 e 8 sio ma:is usados:

XIII COimo identificar 0 compasso de mna mUsica

19 29 dado ca-

19 29 be~a de pa-

19 29 nPl

r.::.... _

Sentimos natura1rp.ente uma puls~ao forte e outra fraca, logo, trata-se de urn compasso

binario 7" I'

Exem.plo de mustca nos compasses binario, ternado e quatemario:

Binano (Cirondo Omndi'nha - c3n91lo folclorica)

19

29

ll? 2~ 19 29 19 29 19

ei- 11anda ciran- I dinha vamos I todos 2_iran- I ~

2 4

Ternano (Terezinho de Jesus - eancao folclorica)

19 29 39 192939 ]9 2'? 39 19 29 39 19
3 .~ _ ,~ uma I ~da foi ao I
4 Tete- zinha de Je- chao
-~- Quatemano (Ne&.tQ rua - canytro folcl6rica)

19 29 39 49 19 29 39 49 19' 29 ;;
4 I
4 Se esta rua se esta rua fosse minha
-- _- 49

~u man-I

52. Almir Chediak

c .T. =)72 =) +), V.T. =J'+ 2 =J +J U.T. ) ~ 2 = ~ +j
-
I
3:::.:i.-io ~ J J ~ ¢ j J sl)
-
r
~o ~.JjJ ~JjJ ~}} l'
uatemario ~cjJJIJ ~JJJJ 3) 1'}) linidade de compasso (U.C.) e a figura que sozmha preenehe 0 cornpasso:

·.T. V.C. U.T. U.C. U,T. U.C.

. .. + J I J II~ J + J + J I a- II: ) + } +) +}ij II

Co passo composto

..:.. quando a unidade de tempo e urn valor divisivel poT tres e represent ada por u:ma fituada:

11. j. J.

a J. J.

J. J.

~ J. J. j .

. J ~JJJJ I~))))

Harmonia e ImprovisafJio - S3

• No compasso canposto '0 denominador indica a figurada 'PWsa~io basica do mn -

essas fignras a tres a Ib"es formam uma nnidade de tempo CU.T .), e 0 numera

total das p . "cas.

V.T. U.T.

g m m II J. J. I

XVI Compasses correspondentes

Cada compasso simples tern 0 seu composto correspondente com a diferenea de haver uma subdivisao ternaria no tempo composto,

~) J J I e g) J J I
~) J J J I e ~) J J J I
~)JJJJI e 'l)JJJJI • Se temos urn compasso composto e queremos saber 0 Sel[]l correspondente divide-se 0 numerador pur tres e.o denominador por dois.

E 6 3:; 2

x. 8 "2 4

• Se quisermes 0 inverse. isto e, a partir de urn compasso simples teIDlQS 0 seu composto, basta :multipUca:r 0 numerador pOI tres e 0 denominador por dois,

Ex. : x .~ ~ ~2

S4 .Almir Chediak

x-vn Barra de compasso

a Simples

Separa a cn ........ ,.."' ..... e

E

I

II

Ou no sinal de repeticao:

(:

c) Final

Termine de uma rmisica:

II

Siinais de repetilj:ao

smais usados para indicar a repeticao de urn treoho numa rmisica de modo a evitar a --"_,.;;~ ... ~ grafiea de notas e compasses.

T e rcpetit;ao "y." usado quando 0 mesmo compasso se repete uma au msis

.__.. ......

G7

c

Harmonia e Improvisa~o • S5

b) Sinal de repe1icio ~ quando dois compasses com notacoes diferentes se repetem:

c

C I Quando se tern tres ou mais compasses que se repetem usa-se 0 sinal de ritomello.

Ex.

:IE

d) Quando urn trecho musical deve sec repetido, mas naa teminado da mesma forma; usa-se a expressao It! vez (indica que 0 trecho musical deve ser repetido ate 0 compasso anterior ao sinal de If!. vez e seguir para 2'1 vez.

Ex.

It

:11 J

II

e) Quando se repete urn trecho musical desde 0 imcio usa-se, tambem, a ex press ao "Da capo" (do comeeo) ou apenas a abreviatura D.C. Aplica-se geralrnente quando 0 becho a ser repetido for longo.

Ex.

II: I :11 I!I
Da Capo
011 D_C. 1) Quando a repeticao nao for integral escreve-se no lugar em que ela termina a expressao Fine.

Ex.

II

FINE

D.C

an Fine

56. A1rmr Chediak

III

-$- -$
II I· 1.1 D~ :f. al *1 I~ II
Dal "8.. aI. fine
II
Dal "8. al fine .. pe - ao partir de urn ponto que nso seja inicio, escreve-se neste ponto a Usa-se, tambem, no final do trecho a expressao "Da! segno (do sinal) au

II I - -II
Ex.2 FINE h 0 Sinal Ex.

chamado coda e usado em ccmbmacao com 0

* exemplo acima, repetiu-se do sinal X ao " $- "e contlnua-se a partir do ~~D- t); cnmpasso apes os sinais Dal "8. al $- .saltando um trecho ..

e om" e usada para indicar que determinado trecho devers ser repe__ ~ .......... do a1e terminar. Exernplo:

a Interealo

l! a distsncia entre dots

b) Semitom

E 0 menor intervelo entre dais sans,

c) Tom

E 0 intervale formado por dois semitons,

Harmonia e Improvisa'tio • 57

d) Intervalo de om e SCDll!Om mosuados, no teelado do pianoe no bra~ doTiolguitarra,

00 R£ MJ FA SOL LA. SI DO Rf. !.II fA SOL Ll 51 DO RE lit I fA SOL LA SI DC

/--v---v--v---v--v---v~

v ~. Intervale de semltorn (meio-tom) _ hltervalo de tom

-

<
< ~
<


,<
<
<
~ I J

J
<
<' -SOL

)LA i281

-DO

• Observe que as teclas do piano saOi separadas wna das outras por mtervalos de semimm .

• No violao, tambem. as hastes sso separados por intcrvalos de sernitom.

58 • Almir Cbediak

em urn semitorn,

-=05 e bernais no teclado do piano e na escala do brace da violao.

Rt.# M.Ib

SOL# LAb

FA SOL LA

S[

no RE

M,I

nO

.1"·

Netas na H corda

Enarmonia

en.armonicos

n FA#: ou SOL b enarmonlccs

....... +-+- ..... +- .... - -,_ - - - - - - - - -I-.,,;,,;:_:====----I

III

1-- ...... +--1- ........... __S:Qk _ - -- - - -I----~-__t

JV SOL#' ou LA b enarmdnicos

....... 11-+- ...... +- ... - _ - - ,- - ~ - - - -~..;;.:.:.=;.,::_::::.::.:;~

V

II-+-+-+-~"_ b-~ ~ - _ - - - - --I-~--~---1

81 0101 DOt> enatmot'.dcos

1-+-+-+-+-"'- _ ~ ~- ,- __ , - _, - ~ -I---====~

r--+-+-+-+--4 _ QQ 2lt ~I.!t _ ~ ~ _ ena:rmonico8 :'l---"+--+-+-+ ..... P9 iI" _O~ _;Rt~b _, _ _ enarm6nicos

Xi~---+---I--"""'~ at. , -- __ ~~----1

!Ill: !i--.:.t-4--J- ....... -I. _ ~~ tt: .Q1,!_ Ml Q_ _ _ enarm6nicos

=! I ].11! Q.;u f ~ b __ ~ _ enarmonicos

[lJ

nomes diferentes para urn mesrno sam.

Harmonia e ImproviS3~O • 59

d) Dobrado-susrenido ( X ) sinal de atlterayao que eleva 0 sorn em urn tom,

e) Dobra o-beraol --) sinal de alterayao que abaixa 0 sam em urn tom.

D6X
au Enarmdnicos
Ro
Rtf bb
eu Ertarmcnicos
Do • Em cifra, OS sinais de alteracao X

b b nao sao usados.

f) Bequadro ( ~ ) sinal de altera9ao que restitui a sora ao seu estado natural.

(FA. susrenido)

IF A bequadro au FA natural)

a.9

II

:xxI Notas do piano na pauta

a} Notas natura is

60 • Almir Cbediak

b) Notas alteradas

...

• t 'I,

n n

n n r.l ba"~h

. I - .... 1. ....... _CIl'J je.. ~-9

__ ".J

••

___.........__ ----.. _......._

rA ~ SOl# LA# SOLO LA b 51 b

--~~ --~-

__......__ ____....,___ --. ____....._ __..........__

D6# Rt# FA#SOL# LA#

MJ 11 SOL~ '-AD s] b

--~~ --~~

FA SOL LA SI DO RE - MI FA SOL LA SI DO

Harmunia e ~nlprovisa9ao • 61

XXII Nolas do . -

OORDAS
@ @ 0
I !
J .1

... <C ..,
1:<>, eas Soi ...
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NTriilr

YO

M.I,I>. ~
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10- I 191'",,,

o

VIII

,
I
,,' "~ ~ "
9!1 T'f1I!IILe
I '
'" r- , . IX

x

1'1

62 • A1mir <hediat

-

XXIII Eseala

E l1I1m sene de sons aseendentes ou descendentes na qual a ultimo sera a repetlcao do primelro uma oitava acima au abaixo. A eseala pode ser maior au menor .

. a) Exemplo de esc ala maier em D6 (escala modele), no teelado do piano e no brace do vioUio.

SOL LA Sf DO RE MI FA SOL LA SI DO Rl: Ml FA

)

I I

r I I I

I I f I I

II III IV V VI VB VIn

_ u

-. , c.L __ - _i _&

-6- ,(;1 " V _ I

_." S~ Sl.lperlO~I _---.-J-

(

\ VII VIU

Q

< \1



- A escala de D6 e 0 modele maior por niio conter notas alteradas na sua formacao.

• Os numeros romanos sabre cada nota mdicam os graus da escala .

• Para construir a escala maior nas demais alturas, basta segulr a mesma estrutura em relaeao aos intervalos de urn grau para outre, isto e, intervale de semitons entre os grans III - IVe VII - VIII, e de tom entre as demais graus,

'. Grau e 0 nome dado a cada nota da escala. E representado por algarismo romano ..

Harmonia e Improvisa¢'o - 63

b I Fmma~ da es ala de Fa maior e Sol maior no piano.

FA MAIOR

1 II III IV V VI VII VIII

MI .FA SOL LA. Sf DO R£ MI FA SOL

SOL MAl OR

I I . I I I

I I ~ I I I

I ~ I I ii' l

I I I r I I \ I

I I II I I I \ I

I I I I I I I i

SOL LA S1 DO R£ MI r A SOL LA Sl

Na escala de Fa major 0 Si foi bemolizado (Si b) para caracterizar meio tom entre 0 III e IV graus, Na escala de Sol maier 0 Fa fol sustenizado (Fa#) para caracterizar meio tom entre a VII e a VIII graus .. POI Isso cada escala tern na sua formacao urn determinado nnmero de sustenidos e bemrris (vee pags. 65 e 66).

64 • A1mir Chediak

..

c) FOmlayao da escala de Re maier e Mi maier no vioUo.

'" . ~
.... <:i
I~ va ~
'" c'
V "" a VII i -e
'" '" _,
.. ..
s '"
'"
;. -e' '" • I .... ~
-e
-< '" .. '" • Na escala de Re maier 0 Fa e 0 D6 foram sustemzados (Fa#, D6#) para oaracterizar 10 meio tom do ill para 0 IV grau, e do vn para .0 VIn. E na esc ala de Ml maior 0 Fi, '06. Sol e Re foram sustenizados (Fa#" D6#;, 801#, Re#) para. caraeterizar os intervalos naturais it fOIII1,a~o da escala maier.

• Observe que 0 desenho das notas no bravo do Yiolio e' 0 mesmo, mudando apeaas a po~ao. isla e. a primefra nota da escala muda da quinta, para a ,selima casa do brayo

- • .::::::tZ:;:Itendo a esrnrmra,

Qua:ntm acidenla

Tona.lidade

DO maier
Ume'no~
Sol maim [ #
Mi rnenor I
Remaior 2 #
Si menor
La rnaior 3 #
'Fa#menor
MI maior 4 :#
D6#mcnor
Si maier 5 #
SoI-= me:no,r
Fi='maior 6 #
3i=menor
[)O.;~, 7 #
L.:,=~r Fa,#

H# D6# Sal#

H# D6# Sol# R~#

Fai;\" D6# 501# R~# U.#

H# 06# Sol# R~# La# Mi# Si#

Harmonia e hnprovisaflio .65

b) Bemo"

Qu:ai!l

SIb

Sib Mil!

Mib maier 3 b
DO menor
Lab m~aior 4 b
Famenor
Reb maio! 1 S b
Sib rnenor
Solb maier 6 b
, Mib men-or
D6b maior 7 b
Lab menor xxv Ammdum de clave

Sill Mjb lib

Sib Mib l.ab Rt'!b

Sib Mib Lab Reb So.!b

Sib Mib lab Reb Solb Dob

Sib Mib Lab Reb Solb Dob F ab

Sao os sinais de altera~lio correspondentes a esc ala colocados apos a clave, como e vista

no exemplo ab llIixo. .

O Ffl# na armadura da clave indica que a tonalidade e de Sol maior ouMi menor, ambos relatives. As notas correspondentes aos sinais de altera9ao seTao rraruralmente alteradas no decorrer da escrita musical e para anular 0 seu efeito, se faz' necessano 0 usa do bequadro ( Q ! que restitui 0 som ao sell estado normal.

A seguir sera mostrada a armadura de clave de todas as escalas,

a) Armadum de sustenidos

b Armadum de bemois

Fa 'maior e Sib maior e Mibmaiore Ldb maiore Reb maier e SoJb maior e Dob maioli e
Re mencr Salmenor Do menOJ Fa menor SibmenoI }lib mener Lib menor
J) t I I I. L
[J' , IJ .... I' ~ IJ ..... L/'
I. ~ .... I", ... I .. V ..... v 'I .... _"1. IlL I ..... _v :7
- .. , • V IV V II' :, ,V I .... lJ." iJ _ __n_ LJ.' [1'
Y ., v __I<' IJ
lit.. 66 • Almir Cltettiak

- tetvalos

- teIValo ~ a distincia (dife[en.~a de altura) entre dois SODS. Podem ser .:=.;3~~ ~~~ ,~ ........ aumentades e diminutos.

os. intelVaias e feita entre a tonica (primeira nota, da escala, au grrau I) eseala,

com seas graus e in tervaJos (maiores·e justos) formada a partir da tonica ..

81

S1

4J

I

I IV

VII VllI

dB, 7Q

v VI

II

III

S:7

2M

3M

6M

1M!

MI = rnaiores

J '" justos

rervaJos meneres, c:6minutos e aumentados.

se obter as intervalos menores abaixa-se de urn semitom es mtervalos maiores. _ as dlminutos, abatxa-se urn semitorn des justus au meaores, Elevando-se os jus- " os malores em urn semitorn, obtem-se as intervalos aumentados.

D6~ol 5] 5~ justa
Do,s()~b 5 dim 5~ dimmut:a
Do..soll# SaUD1 5 iJ. aumeatada 2M 2!!- maior '

2m 2~menor

2 aum 21J, aumentada

D6~ib 7m Hm,en.or
I D6.sibb 7 dim ?~ diminuta
I ~:!!il.a menor em melo tom,.obttim-se :a setima diminuta, sendo 0 in.nann6nicocom 0 de sexta maior.

Harmonia e Impro~o • 67

c) bttervalos: aseendente e descendeate melodico e harmonie«, simples e com-natural e in 1 J _-\sl:en

E
&
I-I 1'1 Ii
(:2 6;
61 'l':)
a
8 2) Descendente

Quando 0 prirneiro som e mais agudo que 0 seguinte,

Ex.

a

11

3) Mel6dico

Quando as sons sao ouvidos consecutivamente.

Ex.

, t) II " a I-I
i1J (fj a

4 Harmopico

Quando os sons sao ouvidos simultaneamente.

Ex.

II

II

68 • Almir Chediak

II

5) Simples

Eo que nao ultrapassa a enava

Ex.

1 a II 6} II
6 (2
iii II

6) Co

E 0 e ultrapassa a oitava,

, f9 II
s t9 II

.t?

II

d te alo natural

Eo in ervalo entre notas que pertencem a tonalidade.

, II-@ II~~! l2 II
Z2 :Z'
Col
Q i!:!

e) Intervale . . de

E quando se roca a posi~ao das notas.

Ex.

Inter.: 0 origmal

Intervalo invertido

II

II

Harmonia e Improvisaeao • 69

Na inversio des intewalo as maiores se transformam em menores e vice-ve mentados em diminuto e vice-versa e OS justos permanecem justos,

Intervalos

f) In1enaios, eoannomcos

Silo intervalos com sons iguais e nomes diferentes,

Enam:njnic03

EnannQRicos

Enarmonicos

Enarm6ni.cos

X1(vn F orma~o da escala.mQDornatural

~es: escal31. es grans Ill, VI e VU'sao abaixados (bDI, bVI e bVII) 'em rela~:ro a escala . . Os . tervalos de semitons ficam entre os graus IT-lEI e V-VI. Os intervalos de tom entre os demais graus,

Escrlade La rnemor naturall comseas graus e mtervales f:ormados a putii' da tonica

8J

51'

41

I

bVII

VIII

n

IV

v

bVI

bHI

r ------Y"'-v/j.----..; ---- V

2M J

3m

6m

7m

F 5e'I1a:s reb:th<as .

• -\si escalasmaior e menor natural saOI formadas pelas mesmas notes, mas com toniees 2- ..... ~. ~~ .. da outra,

Ex.:~ SoI~re Yi. menor natural

vm .Q.._-f!ii-

bIll

IV

v

0., I ,.".!! ~ ... _..a.."",,_,_,,_,_. - -
.D -. --
,. .- .- C. ~""'=f'"' f"tnn
l- I .... .c.i' ,.; ............ , ~ :.~
-
~ II --11fT TIT ..., ~. J
"'. ~ ..
L SolmaiOt - ' menO! na.t.und Como se ve no exemplo acima, as escalas relatives de Sol maier e Mi menor tem I] mesme aeidente (Fa#). Sendo assim, a. armadurs de dave indica sempre a tonalidade maior ou meaor wlativ:a. e vice-versa. 0 contexte harmonica e que 'lIai indiear 3! tonalidade maier ou wenor de u:ma mUsica.

Hannoma e Improma~o - 71

"

PARTE 2

fFRAGEM, NO~OES DE ESTRUTURA, ANALISE FUNCIONAL DOS ACORDES E HAR.MONIA MODAL

A de

~ 0 conjuntode 'ires. au. mais sons ouvidos slmultanearnente.

"

- .l: oorde arpejado

E quando as notas de urn. acorde sao tocadas sncessivamente. No violin usa-s€ dizer,

~zmbel!l1. acorde dedilhado.

:!as siio sfmbolos eriados para representar 0 acorde de uma marie ira pratica. A cifta, ~Sla de tetras, numeros e sinais .. E 0 sistema predominantemente usado em rmisiea P-ii;;:;;=ii..i" para qualquer instrumento,

- cifra os nomes La, Si, DO, Re; MI, lFoi e Sol sao substiturdos pelas sete prlmeiras Ie-

!ifabeto.

A LA. B SI

C DO

D R.e E - MI F FA G - SOL

PiUS e siaais usados na cifra representant os mtervalos daescala, a partir da nota r::~01~>.al, em que sao formados as acordes,

fmrrrrXl5 I) exemplo do aeorde C7 (#9).

~ •.• tzer 06. 0 numero 7, 0 intervale de setima mellor a partir da fundamental. 06. lado do 9,. <Ii nona aumentada.

Harmonia e Improvisayio • 75

"

a} Quadro dos interval os e simbolos usados na cifrag~m dosacerdes, tomando como exemplo a nota fundamental D6

NOTAS ENARMONIA INTERVALOS 51MBOLO NOME
I
Do 1 Fundamen tal
Reb 2m b9 Q- Nona menor
Re 2M 9 Nona (rnaior) I
Re# 2 aum, #9 Nona aumentada
Enarmonicos 3m Terca menor
Mib m
Mi 3M Terl(a maier
4 Quarta (justa)
fa 4)
! 11 Decima prime ira (justa)
Fa# 4 aum. #11 Decima prime ira anmentada
Enannonicos
Solh 5 dim. b5 Quinta diminuta
Sol 51 Quinta, (justa)
I
So}# 5 awn. #5 I Quinta aurnentada
I
Bnarmonlcos b6 Sexta menor
I Lab 6m
b13 Decima terceira menor
6 Sexta (maim)
tii 6M Decima terceirs [maior)
Enarmenicos 13 I
Sibb I Setirna dimiauta
7 dim. a au dim.
Sib I 7m 7 Setima (menor)
Si 7M 7M Setima mainr • Na coluna (nome) as termos entre parenteses sao subentendldos quando se WZ 0 no- I me de urn determinado acorde.

Ex. 1 ~ C~ D6 com sexta e nona

Ex.2 - 'Dm7(9) Re menor com setima e nona

• Enarmonia, como ja foi dito, sao nomes diferentes para urn me smo som.

• Em cifra usa-se nona ao inves de segunda, ja que a. nona aparece quase sempre urna oitava acirna da segunda na fm:nJ.a'1ao do acorde,

• Para maieres eselarecimentos leia, tambem, as li~oes sobre form~ao dos acordes e acordes invertidos (pags. 79 a 83).

76. Almir Chediak

b) 0 que a cifra estabelece

1) Tipo des acordes [maier, menor, 7~ da dommante, 1~diminuta, etc.]

.Ex.

C7

......... @...... -!-t9=-_ ~~--++II--+~""""_iJ~~11+-=-1 ----'l:~'-'!ir-ll~::

c

em

• Os nurneros do lado direito das notas correspondem aos mtervalos a partir.da nota fundamental do acorde,

• Como pode ser visto no exemplo acima 0 acorde maier e representado apenas pela letra Ceo menorpor urn m rmnusculo ao lade da Ietra C, de onde se conclui que a letra C, sozinha, indica 1 (fundamental), 3M e 5J da escala e em indica 1 (fundamental); 3m e 5J. Da mesma forma os acordes de 7'" da dominante C7 en diminuta Co, subentendem os intervalos mostrados no pentagrama acima,

2) Eventuais alteraeees (.5l! aomentada 00 diminuta,9~ menor ou anmentada, ete.)

Ex.

C(#5)

Cmi(b5)

C7(b9)

C7(#9)

• Para separar 0 som basico do acorde (trfade, tetrade) das notas acrescentadas, e recomendado a usa do parenteses na cifra, tarnbem usados para uma melhor programa'tao visual, como em C(#5), Cm7(bS) etc.

3) A inversao do acorde (3~, 51;' ou 7~ no baixo; etc.)

Ex.

1

- ...... -----~--~~--rr__---~ C.'J ..... 3M~--~-,.."..----~--~----.-.

..,"fiIIII~ "",t7, I ~ ~"'i+ _.t:"",-'J 1_~~ __ -+l1-- __ ----"C. ...... 7 i.~ -+I

~~lHlIl-I·;__---~ ~--:;Jl.5J C 5J (no bav""-~-=-tf---__';;:9-5'J --~----+I

-~ .... pL----~-9-_1M(nObaj~o) "": 3M--,-, __ -LlI

I:J:U ~m (no baixn I

e/E

C/G

C/Db

• Baixo e a nota mails grave do acorde.

Harmonia e Improvisapo - 77

. ,

c) 0 que acifr,a [Iio estabeleee (UVN eseolha do executante] 1) A posif3o do acerde

Ex.

~~lt------~----!!_._5_~~==:::=:j!=:~:=::::::::==t:::~:~~----~--~

=B: -6-1

Cm1(bS)
II ~::" ;;:
II
,. 1m
~. 5 dim
49-1 "19- I c

• Veja que as notas do acorde na pauta sao as mesmas, mas em pos.igoes diferentes,

2) A ordem vertical ou horizontal (se 0 acorde e tocade simultaneamente QU sucessivamente)

Ex.
, II ~ ~ J =]1
til, j J
:i

• Quando urn acorde e tocado sueessivamente dizernos que se trata de um acorde arpejado (dediJhado).

3) Dobramentos e supressOes de notas no acorde

Pode-se dobrar, triplicar ou suprimira quinta justa, dohrar e triplicar a fundamental. 0 dobramento da terca deve ser evitado (enfraquece 0 acorde) e a fundamental so pede ser suprimida se urn outre tnstrumento tOCaI 00 baixo.

Ex.

Triplim~[o da fundamental e dobramento (fu quinta justa.

Supre'Ssao da quinta justa

Dobramento da fundamental

Dobrament» da fundamental e quinta justa

78 • Almir Chediak.

••

m Forma~o do aeorde

o acorde pede ser forrnado por tres, quatro ou mais sons. Quand!o formade por tees sons e ehamadc de tnade, por quaere sons de t~tradee pOI mais de quatro sons, de: tetra.: com

mota aereseentada. -

a) Triade

A tnade e· formada pelo agrupamento de tres notas separadas par irrtervalos de tet9as e pode ser maior, menor, diminuta on anmentada,

1) FOmla~o da ~rfade major

A trfade mator _c formade pela fundamental (I). tej\~a maier (3M) e quinta justa (5J) e se earacteriza, tambem, pela superposicao de: urna terca maier e urna terca me Thor.

• Nos exemplos sao mestradas as triades e tetrades associ ad as as esealas dos acordes .. Para melhor eempreensao deste capritu]o Ieia, tarobem, a Parte 5.

Ex.

c
, :l II II

Do

Sol

• A primeira nota do acorde e chamada fundamental (I),

• 0 acorde maier e menor com a. ncnaadiciorrada [ Ex. C (add9) ] e uma tnade com uma nota aereseentada.

Ex..

C add9)

D6

Re Mi

Sol

2) Forma,~o da trfade menor .

A trfade menor e formada pela fundamental (1). ter~amen.orOm) e quinta justa (51) que se caracteriza, tambsm, pela superposiyao de uma terea menor e maier,

Ex.
em
, ~ II: 1l~-~3i' JI

- Mib

Do

3) Forma~io da trfade diminuta

A triade dirninuta e formada pela fundamental (1), terea menor (3m) e quinta diminuta (5 dim) e se caraeteriza, tambem, pela superposicao de duas tereas me-

nores.
Ex.
t b§O II L J. L

Do

4) Fonna~o da triade aumentada

A triade aurnentada e formada pela fundamental (1), terca maier (3M) e quinta aumentada (5 aum) e se earacteriza, tambern, pela superposicao de tercas maiores,

Ex.

C(#5)

~ II

80 • AJroir Chediak:

b) Tetrade

A tetrade e fonnada pelo agrupamento de quatro sons separados POf intervalos de tercas superpostas,

Ex.
C7M
, f II 3M

l~ '--ijV I 1

- Mi Sol

Do

Ex.

C7

, ti II

II

D6

c) Terrade com nota acrescentada

Ex.

Sol

5i

~nte:ses na cifra para se separar 0 som basico da trfade, au mesmo para r rogmnayio visual, tais como C(#5), Cm{7M), etc.

Harmonia e Improvisa'Tao - 8,1

"

IV Acorde no seu estado fundamenta]

Quando a fundamental (1) esta no baixo (nota. rnais grave do acords) dia-se que 0 aCOI· de esta no seu estado fundamental.

Ex.

em

C7

II

V Acorde inverlido

E quando a terca .. a quinta au a setima val para 0 baixo, istoe, fica seado a nota mais grave do acorde, Quando a terca vai para 0 baixo, diz-se que 0 aeorde esta na prirneira inversao; quando ,e a quinta que vai para 0 baixo, tem-se uma segunda inversao; e quando vat a setima, uma terceira inversso.

a) Acorde maior e menor na primeira invers;io(~er~ no baixo)

Ex. 1
, . fiE
; II • Noaeorde invertido 0 numerador indica a fundamental e 0 denominador a nota do baixo.

Ex. 2
Cm/Eb
, &i II -~.y; r_/ I J6

Sol

82 • AJmir Chediak .

I]

II

~ rde maior e menor na segunda inversao (quinta no baixo)

~ 1

G

4J 3M

~. ..• 4Z;;z;raz:S.~

Ex. 2
Cm/G
, It! II Sol

- Acorde com setirna na tereeira inversao (setima no baixo)

Ex. 1
C/Bb
@ ,j ~
!1U' 4J

}E"' d5 it2iZIR )

~. :2
C Bb
'& ]S II
-:!17 S1 b

4 aum

L 1 L ~

Si b

Harmonia e Improvisa¢o • 83

II

VI Tonalidade, tom e categoria dOB acordes

A) Tonalidadee Tom

a) Tonalidade

E urn sistema de sons baseado nas escalas maior, menor harmonica, manor me16dica e menor natural. Ao ouvir uma eseala observe que as sentidos das notas repousa ern certos graus, devido as atrac;5es, que uns exercern sabre os outros. 0 repouso absolute e feito no [gran (fum;.ao tonica), centro de, todos os movimentos.

b) Tom '

~ a altura onde se realiza A tonalidade, hi que existe uma sene de tons, em diferentes alturas. Pot" exemplo: se a tonica de uma music a for a, nota La, quer dizer que a, tonalidade se realiza no tom. de La (maior au menor) .

• Como se ve, filoseflcarnente existe diferenca entre tonalidade e tom. Na pratica, porem, eles se confundem, tendo 0 mesmo significado. Exemplo: tonalidade de Re maior au tom de Re maier.

B) Categoria dos Acordes

a) Categoria maior

Os acordes da categoria maier se caraeterizam pela fundamental, terca maier, quinta justa e nunca possuern at setima menor,

Ex. c C7M
, i~~ II
lJ~
, 1 b) Ca,tegoria menor

Os acordes da categoria menor se caracterizam pela fundamental, terca menor e 3! quinta justa.

Ex. em em7
, dlk II ij~
- I 1 c) Categoria de acorde de :setima da dominante

as acordes de setima da dominante se earacterizam pelo trnono form ada entre a ter- 981 maier e a setima menor, dando origem ao som preparatorio ou de tensao do acorde de setlma da dominante. 0 tntono e 0 intervale entre duas notas separadas por tres tons (ver pag. 87 it 90).

Ex.

V7 G7

' ..... @iI"'I'. '11-' ~lf~~uilono

84 • Almir Chedi3k

_ denominacao dada a: esta categoria como sendo de setima da dominants deve-se ao • 0 de ser este acorde construido dlatonieamente sobre 0 V grau da escala maior, da func;ao dominante (ver fun~io dos acordes, pag .. 90.

VlII

Ainda na categoria dos acordes de setima da dormnante, temos 0 Sub V7 que e 0 acorde substitute do V7 com a fundamental uma quarta aumentada abaixo, 0 Sub V7 e encontrado urn. semitom aeima do acorde onde val resolver.

Ex.

__ ---- ........ -...".

- _--

..-

SubV7 Db?

1 C'

Its iE--------l1L.....- ----- -ie-:i~~-- __ ....LIII

..... ---..,

• A seta tracejada na resolucso Sub V7 I indica 0 movtmento do baixo descendente te por semitom,

d) Catesoria die acerde de setima diminu~a

Caracteriza-se pela terca menor, quinta diminuta e setima diminuta. E constnndo diatonicamente sobre 0 VII grau da escala menor harmonica, gran este de funcao domin.ante. Caracteriza-se, tambem, pela presenca de dois tntonos (ver pig. 89)

Ex.

Harmonia e Improvisa~o • 85

PelQ fato das notas do aeorde de setima diminutaestarem sepaeadas por intervalos de terca menor (dividindo a oitava em quatro partes igua:is) urn mesmo acorde de setima diminuta pode set desdobrado em quatro, isto e, cada urna das quatro notas po de ser a fundamental de urn novo acorde de setirna diminuta, mantendo 0 sam e sendo portanto acordes equivalentes.

Ex.

EO

3m 3m

3m

• As fundamentals dos acordes estao separadas por mtervalos de terce menor,

• Sao tres QS acordes de setima dimtnuta (Bo> Co e Dbd). Os demais sao inversdes 011. desdobramerrtos desses tres,

Circu10 dos aeordes de 7~ dimiauta

•. 0 cfrculo "O'tna eifra do acorde de setima Wroinuta slmbnliza 0 CIrculo fechado resultante da superposicao das UeS tercas mencres que formam a acorde di:m1nllltO,I!a;· zlIo pel a qual cad a uma das quatro notas pode ser a fundamental de um novoaeorde diminuto, como pode ser vlsto no exemplo acima,

86 • MIDit Chediak

II

'IJ TritODO e suas resolu~ij.es

Tr:itono

E 0 intervale entre duas notas separadas pot intervale de quarta aurnentada ou quinta dimmuta (tres tons).

Este intervale resulta numa dissonancia que caraeteriza 0 som preparatono nos acordes de setima,

Ex.

~J 4 !tum

- lima oitava tern seis tons, logo, 0 trftono ~ a divisao da oitava em duas partes iguais,

Enarmonicos

~

tntcno tntono
5~dim 4~ aurn
~, ., r ."
3! 3 tons no,b 3 tons ~r
J--
M - ~- -- -- ---. ... _,..... _, -- - - - _. - - - FA
I, 81
£: , .. ~
a ~~
4~aum S~dim
.. , .' ... miollo

trrtono

II I

---~_j

Hannonia e Improvtsaeso - 87

.........

b) Resolu~o do ultono na preparalfio V7 I

As notas do IV e VII graus da escala meier SaQ as que formam 0 tntono no aeorde de V7, sao chamadas de notas atrativas por serem atrafdas por duas notas do aeorde de resclucao (I e III guus, da escala maior), A resolucao se processa da seguinte maneira: a tntono no acorde V7 ocorre entre, a terca e a setima do acorde. A terca do acorde V7 alcanca a nota fundamental do acorde de resolucao pOI semi tom e a setirna alcanca a terca do acorde de resolucao por semitom ou tom descendents.

Ex. '

___ ,

• A seta na resolucao V7 Lrepresenta 0 rnovimerrto do baixo por quarta justa ascendente au quinta justa descendents.

"""- ....

c) Resolucao do trftono naprepam~ao SubV7 I

N a, categoria dos acordes de setima da. dominante, temosainda 0 Sub V7 , isto e su bstituto do V7 com a fundamental uma quinta diminuta acima, 0 que caracteriza 0 Sub V7 e a resolucao do tntono em direcoes opostas ao V7, logo, trftono se resolve de duas rnaneiras. As duas resolucoes tern intervale de urn tntono, uma da outra.

Ex .

....----.. ~ /"'--'ll -r : ...

V7 I V7 I SubV7] SubV7 I

G7 r G7 C G7 F# G7 F#

'3M-8:~~--5--i:il ........ _;:-=--:_-_~"'" ~_B_:_: ..... IIL.L-..I ~~E__=lI~_fME;:~::;J

1?7 1?7" # .91 1,,"" ~,S]

1 G:T'

Intervale de Tritono

• Na resolUl;lIo do tntono do Sub V7 a setima alcanca a nota fundamental por intervale de sernitorn e a terca alcanea a terca por semitorn 01.1 tom descendente. A resolueao do Sub V7 tanto po de ser num acorde maior como num menor,

88 • Almir Chediak

• imos no exemplo acima que 0 baixo do acorde de setllna tanto pede resolver quarta justa acimaou 1/2 tom abaixo. Nestecaso e a V grau da tao ali dade onde resolve. Sendo urn sernitom abaixo, teremos entao bll (segundo grau abaixado) da tonalidade node resolve. 13. denominada SllbV7. Sua simtlizaliao analftica e a seta tracejsda indicando 0 movimento do baixo por semitorn, logo, 0 acorde dorninante pode ser de dois tipos diferentes e analisado de duas maneiras diferentes,

d Resolueao do tritoDo no aeorde de setima diminuta

o acorde de setima dirninuta e caracterizado pela presence de dais trttonos e carla trnono quer dizer urn sam preparaterio.

Ex.

tdtono

~ 3 tons
BO
i) __'h-n 31T1
''\' ..,.- ....... [I
I. - I /' -- ,/ " I
., , ''1, 110 1dim .... - /' "- ,/ " JU
~ t# rCJ 5 dim /' " I':;
'"' I ~-fj-~1l1 ....I 7T v l 300M J

- - ~tdtono----

No t6pico categoria do acordediminnto foi vista que 0 BO equivale a mais outros tres acordes diminutos. Assim, esses dais, tntoncs estariam presentes tarnbem nos seguintes acordes:

Resolucao do tntono nos acordes diminutos.

Ex.

I C

I Eb

I Gb.

I A

• - a harmonia de uma musica em que urn de sse's acordes esteja presente, 0 aeorde seguinte podera ser: C au Eb au Gb ou A, maio!" ou menor,

'Hannonia e Imp.rovisaf3o - 89

• 0 trfrono do acorde G7(V7) Ie 00 mesmo do J30(VlJO), logo, se acrescentamos urna nota terca maier ahaixo da fundamental do JJO e mantendo a mesma estrutura, obtem-se urn G7(b9). Sendo assim oBO(VlJO) e G7(b9) [V7(b9) '] Sf: equivalem,

Ex.

trftonc

110

II Ii II

I I

G7(b9)

_! 7ft) .

c;r , ~ ~I

trftono

II

1) Quadro dos acordes dimiDutos e'quiv,alent,es e sua rela~o com es aeerdes de setima da dominante coma nona menor,

EQUIV. EQmv. EQUIV. somv,
EQUfV ALENTES BO no FO AbO
G7(b9) Bb7(b9) Db7(b9) E7(b9) :EQUIV. EQUIV. EQUIV. EQUIV.
EQUIVALENTES CO Ebo GbO AD
Ab7(b9) B7(b9) D7(b9) F7(1b9) EQUlV. EQDlV. EQUIV. EQUlV.
EQUlV ALENTES Dbl) EO GO Bbo
A7(b9) I C7(b9) Eb7'(b9) Gb1(b9) • Os acordes de setima com nona menor sin resolvidos por movimento do baixo quarta justa aeima ou quinta justa abaixo.

Ex. 1

~

V7' I lm II

G7(b9) em

90 • AlmirChediak

_) etas de t'ensao (dissonantes) no acorde diminuta

Sao notas urn torn acima ou rneio tom abaixo de qualquer uma das notas do acorde, sendo assim teremos as seguintes dissonancias (7M), (9), (11) e (bB).

Ex.

Escala do acorde BO

"fH

bS

Th13

T1M

7 dim

As notas naturals do acorde, mais as tensoes, formam a escala dlminuta (tom e semitom),

• Geralmeate usa-se no aeorde diminuta uma nota de tensa:o de cada vez, au. no maximo duas,

Ex. CO(bI3).C°(7M), CO(9), C0(11); ICO(~l~)'

• Os baixos aerescentados ao acorde diminuto para formar OS acordes de 7(b9), sao as mesmas notas que formam as tensoes disponfveis neste acorde dantnuto,

'1II Fun~o tonal eu harmoniea dos acordes

Em mustca temos mementos instaveis, estaveis e menos instdvel, e sao essas varia90es motivam a contmuidade da nnisica ate 0 repouso final, A palavrajun"ffa serve pam estsbelec::er a sensacao que determinado acorde nos d!1 dentro da frase harmonica. Sao tres fun~es harmonicas: t6nica (estavel), dominante [instavel) e subdcralnante (menos ins·

Funpo tonica

E uma fun~a:o de senti do conclusive (estavel), Geralmente IS 0 acorde que finaliza a rmisiea, 0 acorde principal dafuncao tonica e 0 I grau e pode ser substiruido 10 \fill ou TIl graus que tarnbem estabelecem repouso.

- , -0 dominante

- fun~io de sentido suspensivo (instavel) e pede resolucao na tonica. 0 acorde

- dpal da fum;ao dominants e 0 V grau podendo ser substituido pelo VII.

bdominante

,fun~1 de seatido meio suspensive, pais se apresenta de forma intermediaria ~es tonica e dominante, sendo que 0 acorde prinejpal da funtyio subdote eo IV grau podendo ser substitufdo pelo II.

Harmonia e Improvisa~o - 91

IX Qualidade funelonal dosacordes

Cada om dos acordes correspondentes aos graus tern a sua qualidade funcional, Isto e, propara e resolve com maier ou menor fnrca, Podendo ser qualifieados de forte, maio-forte e fraco, as acordes de fun.~o principal! isto el, formados sobre as graus; I, rv e y, silo os fortes; os de II e Vll graus (substitutes do IV e V. respectieamente), sfio meio-fortes; e OS de III e VI g.raus (substitutes do I grau), sao os fracos.

No quadro abaixo mostra-se os graus de fun9ao principal e os substitutos, que se aplicam as tonaltdades maiores e menores.

QUALIDADE FUNaONAIL· DOS ACOR11ES

Fum;;lfo

I

Vll

VI 1lI

GRADS DE FUNl;AO PRINCIPAL

GRAUS SUBSTITUTOS

I

Fu.(II;li"o Forte FUin~o Melo·Forte Funl,li'o Fraca

Ttmica

I Dominante

v

Subdorninante

IV

II

X Trfadese ttiitrades diatonicas fermadas sobre os graus da eseala maior

a) Trfades diat6.oicas

Slio trfades formadas apenas com as Halas de uma eseala ou tonalidade.

b) Trfades diaf,fmicas construfdas a partir de carla uma das no las daeseala de 06 maio!'.

Ex. ~ ~ ~ [;] ~ [;]
~I
.1


.
I Ilrn HIm IV V VIm VIID
C Urn Em F G .Am DO • As trfades formadas sobre os graus 1, .IV e V saomaiores; sobre os grau.s Il, m e VI silo menores e sobre 0 Vll, diminuto.

• A tnade diminuta nao tern use pnitico e geralmente a cifra BO lnclui a setima diminuta,

• Os namems romanos sabre as elfras s!o denominados de etfra a1I1.alitica, usado em analise harmonica funeional,

9:2 • AlOOr Ched..iak

~ made maier e formada pela fundamental, terea maier e quinta justa. resultando ~- bem na superposi~ao de uma terca maior embaixo e uma terca Menor em cima

I ~m fa tnade menor pela fundamental tenia menor e quinta justa result. ando na su-

~ . ~

perposif;io de uma terea menor embalxo e uma terca maior em cima l4niJ; e a tnade

dlminuta pela fundamental, te:F98 me nor e Quinta diminuta, resultando em superposi-

- de duas tercas menores superpostaS[~=J .

Como exercfclo, construa trfades diatcnicas sobre as esealas maiores de todas as tonalidades seguindo 0 cielo das quint as (D6·So}.-Re-La-Mi·Si·Solb-Reb.Ub.Mib-Sib-Fai), use tambern a armadura da clave, os aeidentes locals, citra pratiea e analftica,

Tetrades diatonicas

Sio aeordes de quatro sons separados pOI intervalos de tereas.

Tetrades diatonicas ou acordes de setima constnndos sobre eada uma us notas 4a escab de 06 maior.

17M

IV1M f7M

Vlm7 Am7

VIIm7(b5) Bm7(bS)

V1 G7

Urn 7

]lIm 7 Em7

, tetrades formadas sobre os gnus I e IV sao maio res com setima maior; sabre os grnus Il, Ille VI sao menores com setima.; sobre 0 V. com a. sstima e sobre VII, mer com setirna e a quinta diminuta.

Como exercfcio construa tetrades diatonicas a partir das notas da escala maior em todas as tonahdades, seguindo .0 cicle das quintas, usando tamhern a armadura da ela. aeidentes locais e a cifra aaalftica e pratica sobre as tetrades,

des miD diatOnicos

es que possuem uma on mais notas estranhas a tonalidade (escala) ende ele se

em Fm
,
II ~I
I'§~~
'~5J
C=Jm
. t es acima de em e Fm podem se ver duas notas na~ diat6nicas (Mib e Lab) tmll31ilhde de Do maior.

Harmonia e lmprovi:sa~o - 93

XII Aeordes diatomcos, na tonalidade menor

Na tonalidade menor usam-se tres escalas basicas para fonnar os acordes diatonicos. Essas escalas sao: menor harmonica, natural e melodica

a) Tetrades diatonicas a escala de D6 menor harmonica

Im(7M) IIm7(b5) bIU7M{#5) IVm,7

Cm(7M) Dm7(b5) Eb7M,(#S)' Fm7

bVI1M Ab7M

vue no

V7 G7

• Para melhor visualizacao foram usados tambem acidentes locais.

• Na escala menor harmonica os lntervalos desernitom Hearn entre os gnus IX ., III e V - VI. Entre os graus VI - VII intervale de tom e meio. as demais graus, estao separados par intervalos de tom.

b) Tetrades diat6nic:asa escala de D6 menor natural

1m? em?

lIm 7(b5) Dm7(bS)

bVIl7 Db?

b1lI7M Eb7M

IVm7 Fm7

Vm7 Gm7

bVI7M Ab7M

• Na eseala rnenor natural os intervalos de semitom Hearn entre os graus n - III e V - Vl. as dernais graus ficam separados por intervalos de tons.

94 • Almir Chediak

Dilm~.lB Ida eseala mel6dicaclissica para a eseala meI6dica real

diferefl¥a e que a escala melo die a, classics sobe com VI e VB graus elevadas e desce 5eU. estado natura] e a rnelndica real sobe e desce da mesnl.;a forma, Para efeito de t.~mK<l-D vamos fcrmar as duas escalas em La menor,

Eseala mel6dicil classics

• Sempreque a escala menor melodica [0{ mencionada oeste livre fica subentendida quese tratara, sernpre, da melodica real.

d) Tetrndes. diatonicas a escala melediea

[m(7M) Cm{7M)

Hm7 bIII7M(# 5) DIn7 Eh7M(#5)

lV7 F7

V7 G7

V1m7(b5) VlIm7(b5) A.m7(b5) Bm7(bS)

• _'a eseala melodies os Intervalos de sernitom ficarn entre os graus Il - LII e VI] - VIII. as demais graus ficam separados por fntervalos de tom.

• Como exercfcio construa tetrsdes diatnnicas sabre os graus das His escalas, em todas as tcnalidades usando tambem a. armadnra de clave, acidentes locals e cifra pratica e analttica,

Harmonia e ImJH"ovisa.~o - 9.5

XIII Quadro jnosteando as fun~oes harmonicas e 08 graus que representam os acordes diatonieos das tonalidades masores e menores

FUN~AO HARMONICA
ESCALAS II Subdom.
T,oruca Subdom .. Tonica Domin, TOllica Domin.
'< Maior 17M IIm7 IUm7 IV7M V1 Vlm7 Vnm7(b5)
~I
o
tIJ Menor harm.onica Im(1M) Um7(bS) bUI7M (#5) IVm7 V7 bV17M vn=
t,Li,
-(
Q Menor narure] ]lm7(b5) h1lI7M. *Vm7 bVT7M
r.r.l Im7 [Vm7 bVII7,
:J
;2 I
o Menor melcdlca Im(7M) Urn7 bnI7M(#5) uIV7 V7 Vlm7(b5) YUm7(b5) .. Nao tern fun9ao tonal.

ole .. Subdominarste com setima (IV gra'ill blues).

XIV Quadro com a sele~o dos acordes mais usados

Exemplo tomando como base a tcnalidade de D6 menor:

ABR.EVlATURA DAS ESCALAS ' N. U.N. N. H.N. H.M. H.N. liN.
ACORDE MAIS USADOS 1m? Hm7(b5) bnI1M lYm7 V7 bVI7M vn=
bV.II7'
I
EX. NO TOM DE D6 MENOR em'? Dm7(bS) Eb7M I Fm7 G7 Ab7M BO
Bb7
I N. (11<1 tural)

M. (melodica)

H. (harmonica)

• Como exercfcio transponha este quadro para as demais tonalidades. 96 • Almir Chediak

xv Acordes suibdominante mellor

Os aeordes de subdominante manor s[o aqueles que possuem na sua form~.1fu asexta menor da tonalidade (escala).

ACORDES DE SUBDOMINAN'FE MENOR
GRAUS CIFRA NOTAS DO ACORDE
EX. NA TONALIDADE DO
IVrn Fm FA 'LAb nO
IVm6 Fm6 FA. LAb DO R~
I IVm(7M) Fm(7M) FA LAb 06 R£MI
I IVm7 Fm7 FA LAb DO Mlb
bII1M Db1M I R£b FA LAb DO
Um7(b5) Dm7(105) ~ FA LA.'b DO
bVII7 .Bb7 SIb ~ FA LAb
bVI6 AM LAb nO MIb FA
bVI7M Ab7M LAb D() MIb SOL • Em D6 menor a sexta menor e Ui bernol,

• 'Iodos esses acordes sio de emprestimo modal ARM quando usados na tonalidade pao ralela (hemenirna) de D6 maier.

Aeoede de emprestimo modal

palavra modal vern de modo. Modo e a maneira de como os tons e semitons SaQ dis'dos entre os graus da escala.

rdes do modo (tonalidade) menor usados no modo (tonalidade) maior paralelo e - rsa silo denominados aeordes de emprestimo modal AEU

!:ram encontrar, na p'oogressio harmonica de uma musica, mais de dois acordes seguidos - -" tipo. Quando acontecem mais de dais acordes seguidos deAEM, na maioria das vezes, mOdulalfao para 0 tonalidade paralela .

aeordes de ernprestimo modal AEM podern ser derivados tambern de qualquer outre (dorico. Udio, mixolfdi«, etc.),

'dade homonima au paralela e quando temos tonalidades diferentes para. a mesma ~~- Per exeraplo, a tonalidade paralela de D6 maier e DO menor e vice-versa.

~~Jr'"-0 de acordes de emprestimo modal AEM.

AEM bVll1M I Bb7M

AEM [V7M tYm7 F7M. I Fm7

AEM

AEM

17M C7M

11M C7M

blII7M bn1M

Eb7M I Dh1M :~

.00eS Hb1M(bVII7M) e Db7M(bfI7M) nso fazem parte des acordes diat6nicos uma lias tonalidades, logo, Sera de emprestimo modal em ambas as tonalida~ dais acordes sao derivados do VIIm7(bS) e 1Im7(bS), respectivamente, damental abaixada em meio tom. Pode-se dizer, tambem, que esses acordes __ - eIQrestados do modo d6rico e fngio, respectivamente (ver pags. 122 e 124).

Hannonia e Improvisa:980 - 97

Sao tres os tipos de prepara'rao para 0 I grau, todas por fUI1t;[o dominante.

• Para entender as setase os colchetes apresentados neste capftulo leia, tambern, sinalizagiIo analnica nas pags. 100 e 101.

......--...

a) Prepan~o V71 (dominante prbmirio)

Nesta prepara~ao 0 movimento do baixo do V7 so be qu art a justa ou desce quinta justa para resolver no 1. E 0 mais usado e sua resolu9ao e feita tanto no aeorde maier como no menor.

Ex.,

~

V7 I

G7 C

~ V7 lrn

'G7Cm

• Os dorninantes dos demais graus diatonicos, recebem a denomlnacso de daminantes secuflddn'os" Ex. V7/U, V7/VI etc.

/,,--_

b) Prepa!l',a~o SubV7 I (SubV7 priJruirio)

Sub V7 quer dizer substituto da serima do dominante e e encontrado sobre 0 II grau abaixado, isto e, um semitorn actma do acorde de reoo]u9ao. 0 Sub V7 resolve tanto no acorde maier quanto no menor.

Ex., l

Ex. 2

--.....

/ ::.

SubV7 {7M

II Db? C7M

'--'--""

/' ~

SuraV7 Irn

II Db7 I em

• a Sub V7 dos dernais acordes diatomcos sao denorninados de Sub V7 secundarios.

Ex.

II

I C

,~ ___, .........

,r '':Il

SubV7/IV IV

Gb7(#H) f

_.. __ ~

./ :a/ .~

SubV7/V V7 17M

Ab7 G7 I C7M

Vlrn7 Am7

c )I?repa:ra~o VII I

A prepara9ao vna e mais freqiiente quando 0 acorde de resolucao e meum. Observe

que a. setima dimlnuta de BO e a nota La.b, diatonica a tonalidade de D6 menor, dai ser mais eornum 0 uso do VUO preparando 0 Im.

Ex.

1m em

It

98- Almir Chediak

- P:epa:ra~o "Urn7 (bS) I

- ?~piU:.a.q.1I0 VIlm7(b5) I e de pouco uso na harmonizaeao de muslca popular.

Nonnalmente I este acorde funcicna como II eadencial secundarie do V1m .

II C

..--.......

VIlm7(b5) V7{VI Vim

"------_-'

Bm7(bS) E7 Am

PrieplH'a~O dos demais grans diarordcos e de empratimo moda~ (dDrumote seeun.~ dario e auxiliar)

a D'Omiqante seoondario

sao OS dommantes dos demais graus diatonieos, caractenzados, tambem, pelo rnovtmente do baixo do VIII, VIllI, VIN; etc; quarta justa ascendents au quinta. justa de scendente,

Ex. ~ ~

17M V7/III mOl V7/Ii IIm:7

II C7M r B? I E~'-'· ~r-l-,-JA7 Dm'7

~~

V7jV V7 17M

D7 G7 I C7M II

I Dommante auxiliar

5:3.0 as. dormnantes dos acordes de emprestimo modal. Sua. resoiu!;ao se ceraeteriza por movimenro do baixo quarts justa ascendente au quinta justa. descendenre.

lEx. [7M

II C7M

AEM

~-

V7!b(fI bIH7M

Db? Eb7M

~EM

V7/bVI bYl7M

Eb7 I Ab7M

cl SuhV7 S'e:cundarios

sao os Sub V7 dos graus diatonicos, sua resolu~aoe earactenzada por rnovimento do baixo que desce meio tom para alcancaro acorde desejado.

Ex.

-- - -..

./ ..,

SubV7/Yr VIm

II Rb7 I Alii

-r>: -)t, .........---...

SubV7/lI Ilrn V,7 17M

t....-._-...;.o

Eb7 rum G7 I C7M

.II

Os SubV7 dos acordes de emprestimo modal sao ouvidoscomo V7 (domlnante se, ~o) de urn. grau diatoniCo.

AEM ·-1Il)..... - VII

II .8 .. / I Db

AEM (V 7/l1} ......... b VI

I A7/ I Ab

AEM (V1IV1J, "bm

I E7' I Eb

AEM (V7/V7)/JpbII

I D7/1 Db I

(V7/Vn) ,.IV:m

/'

F#71 I Fm 1.1

Harmonia e fu.tprovisa~o • 99

XIX II cadencial priInWio ,. seeundarlo e ~nIXilia:r

A cadencia ~onica autenticf!..t caracterizada pel as fun~es. subdominante, dominate e tonica IV V7 [Au Urn V7 I. Nesta ultima 0 Ilm e parte da eadencia, dai 0 nome. Il cadencial. Urn V7 Ie de uso constante em rmisica popular.

Sempre que Se tern urn acorde menor no tempo forte do cempasso e separado do domil1!3I!Lte por inU;NaJO de quarts justa aseendente ou qutntajasta ~cendente!,dizemos que este acorde e um II cadencial. 0 II oadencial do I graa (lim V7 I) e chamado d.epcima·

- - ~

rio. 0 II cadencial dos dernais gratis diat6nicos, de secundario8, e, 0 dos acordes, de empres·

time modal de auxiliar,

II Dm7

-l1m7

.~ ~......--..........--..

V1 I ** V7/III JIIm V7/I1 lIm V1 I

~~~ ~--~

G7 I C I F;It,,_;,;~m;,;_7_....;:&' I Em A7 I Dm G7 I C

Ex.

,...--....,AEM

V7{bVII bVII7M

em F'7 Bb7M

I...C .....I! -

Bbm7

.r--..AEM

V7/bVl bV17M

Eb7 Ab7M

~

11m? V7 I

... '....,......-~.

Dm? G7 I C II

'" ** ott"'*

II eadencial primario

II cadencial secundano II cadencial auxiliar

xx Sinanza~o analitica

g usada para mostrar Q, vinculo entre alguns acordes, caracterizando cliches de bastante uso nas harmonise das musicas de um modo' geral,

...---...

a) R:esolugao V7 I (setima cia dommante para a tonica) usa-se a seta coannua.

Ex. 1

Ex.2

~

V1 I

II G7 C

.......-......

V7 [m

II G7 I em

• A seta continua indica resolu9ao pm movimento do baixo quarte justa ascendente au quinta justa descendente, mas, pede ser usada, tambem, em casas especiflcos como ~

V7/3~ I. . .,

G7/B C,OU para indicar r~soluy[o de urn dominante disfareado,

Ex.:

[G' b9.~] .

7.{b13) = V7 1m 7

Abm6 em7

100 • Almir Chediak