ARTE

ENSAYO
Ja ier Coma es autor de los libros Los co-
·mics, un arte del siglo xx (1978), Del gato
Felix a/ gato ·_Fritz (1979), La nove/a negra
(i98u), Espiritu de los comics (1981), Y nos
fuimo> a hacer vinetas (1.9Rl), coautor de
Luces y sombras del cine negro (1981) y di-
rector de Historia de los comics en cuatro vo-
h.imenes, coescrita con 42 .specialistas de 14
pafses (1983). Ha sido jurado internacional
de los Salones de Comics de Lucca y Barce-
lona, y asesor cultural del de Angouleme.
El ocaso de los heroes en los comics de autor
<:s el primer libro en idioma castellano que
trata coo detenimiento import antes aporta-
cione·s internacionales de los comics contem-
poraneos, centrandose sobr~ todo ~n su<>
creadores . Son estos , ahora, y no los rerso-
najes, quienes constituyen ia nueva mitolo-
gia de Ia narrativa dibujada . En consecuen-
cia, lo .. protagonistas de l pre ente volumen
responden a nombres de tanto prestigio y de
tanta popularidad como Alberto Breccia,
Hugo Pratt , Guido Crepax, Georges Pi-
chard, Robert Crumb, Moebius, Richard
Corben , Mu:i;:,z y Sampayo , Enki Bilal, Pie-
rre Chri'itin . Milo Manara , Gerard Lauzier,
®®® etc . Desde las resultantes de Ia maccdrthi.:.ta
®® caza de brujas en las revistas de com;cs nor-

m teamerican as hasta las mas recientes tenden-

•e
cias europeas , rasando por el reconocimien-
to cultural cte los afios 60 , el movimiento un-
derground y el may del 68, El ocaso de Ius
heroes en los comics de autor traza una origi -
nal panonimica del noveno art a l.o largo de
las ultimas df!cadas ./EDICIONES PENIN-
SULA.

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EL OCASO
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DE LOS HEROES
EN LOS COMICS
DE AUTOR
 JAVIER COMA

EL OCASO /

DE LOS HEROES
EN LOS COMICS
DE AUTOR
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Ediciones Peninsula®
BARCELONA, 1984
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Disciiu cubicrta de Jordi Furnas, con una ilustraci6n de Richard
Corben. ©Richard Corbcn. Reproducci6n auturizada por Josep
Toutain.

Primera edici6n: diciembre de 1984.

A mis hermanos,
Alberto y Montse.

© Javier Coma, 1984.

Derechos exclusivos de esta edici6n
(incluido el disefio de Ia cubierta):
EDICIONS 62, S/A.
Provenza 278, 08008-Barcelona.
Deposito Legal: B. 30.732-1984.
Impreso en Grafiques Aleu, Zamora 45, 08005-Barcelona.
ISBN: 84-297-2212-2.
 PROLOGO DEL AUTOR

Mis anteriores libros sobre comics han dejado sin tra-

tar, 0 en el nivel de la breve referenda, multiples as-
pectos de los comics contemporaneos que, en cambio, sf
he analizado con cierta regularidad mediante artfculos
en diferentes diarios y revistas, a veces bajo seudonimo.
De ahf, por una parte, el interes de dedicar un libro
especffico a importantes aportaciones de la narrativa
dibujada durante las ultimas decadas, y, por otra, la uti-
lidad de reunir y sistematizar algunos de mis trabajos
sobre dicha tematica que se han dispersado a traves de
distintas publicaciones.
Desde luego, Ia concepcion de este libro como un es-
tudio unitario, y no como una simple recopilacion de
articulos, ha motivado la redaccion e inclusion de nue-
vos textos, asf como la reelaboracion de los precedentes
adecuandolos al contenido global.
El objetivo ultimo ha radicado en desarrollar una
concreta y trascendental linea evolutiva de los comics
contemporaneos, no desde un prisma de catalogacion his-
torica, sino bajo las perspectivas ofrecidas por determi-
nados autores y determinadas obras con singulares im-
portancia y significacion. Que duda cabe de que otras
diversas personalidades y producciones hubieran podi-
. do agregarse con igualdad de merecimientos al respecto,
pero he preferido limitar los temas e incrementar la aten-
cion a cada uno de ellos.
El tiempo, por otra parte, dara ocasion al tratamiento
de otras lineas y contribuciones notorias del noveno arte
en sus ultimas y apasionantes fases de evolucion.

7
 INTRODUCCioN:
EL REEMPLAZO DE LOS VIEJOS MITOS

Hubo una epoca en que los grandes mitos masivos

del cine eran los actores y las actrices. Luego, cuando
el cine asumi6 las repercusiones del alza te6rica de Ia
cultura de masas, cambi6 Ia situaci6n y nacieron unos
nuevos mitos: los directort\5. Entre uno y otro fen6me-
no habian sucedido hechos tan relevantes como la caza
de brujas y el maccarthismo, Ia busqueda de mas espec-
taculares formatos de pantalla, el desenfrenado auge de
la television, el ascenso artistico de diversas cinemato-
grafias nacionales, los nuevos movimientos sociales con
tono generalizadamente critico y, en fin, Ia decadencia
de Hollywood.
Apliquese este muy sintetico esquema a los comics
(sustituyendo actores-actrices por personajes-heroes, y
direct ores por auto res), y se vera hasta que punto la
narrativa dibujada ha cumplido en el citado aspecto un
itinerario analogo al del cine.
Evidentemente, y del mismo modo que aun perdura
una cierta mitica del interprete cinematografico, todavia
persiste la mitologia del heroe de comics. Pero, en algun
grado, es tan s6lo resto o nostalgia del preterito. Al
igual .que el estrellato de la pantalla se trasvas6 del ac-
tor al director, el vedetismo de los comics se ha desviado
paulatinamente del personaje hacia el autor. Aunque cul-
tiven, o hayan cultivado, protagonismos de ficci6n con
obvia notoriedad publica, muchos creadores de primera
linea en el campo de la narrativa dibujada han pasado
a gozar de mayor fama que sus criaturas de papel. E in-
cluso las han trascendido expresamente (marginando-
las o sustituyendolas), en un claro intento de reivindicar
el maximo reconocimiento colectivo al hecho decisivo
de la autoria.
En el inicio de las razones y de los motivos por los

9
 que el heroe de los comics se ha encaminado bacia una
etapa crepuscular, esta el mismo descredito en torno al
concepto del heroe de ficci6n que subsiste a todas las
adversidades y circunstancias: el progresivo apego al rea-
lismo (incluso a traves de la moda de los temas de fan-
tasia) ha exigido la 16gica condici6n de que el protagonis-
ta de lo narrado pueda morir. Y es sabido que el he-
roe de comics no solo rechazaba toda cercania a esta
posibilidad, sino que ademas se mantenia durante deca-
d~s en unas mismas apariencia fisica, ectad y situaci6n
v1tal. El caso de una serie como Gasoline Alley (de exis-
tencia diaria en la prensa norteamericana desde 1919) en
que la figuraci6n ha envejecido al compas de los lecto-
res, es casi tinico. En cambia, ahora mismo, cuando
desde aiios atras se espera la otrora prometida narraci6n
grafica con la muerte (o desaparici6n) de Corto Maltese
durante la Guerra Civil espanola, el creador del perso-
naje sigue retrasandola; y ella que Hugo Pratt es preci-
samente uno de los maximos ejemplos de autores cuya
popularidad se ha elevado por encima de la de sus seres
de ficci6n.
Origenes mas concretos para el declive de los heroes
de comics, con anterioridad al nuevo estrellato de los
autores, deben buscarse en el exito de las series de tele-
films. La pequeiia pantalla se adjudic6 Ia magia del con-
tac~o. periodico del publico con unos personajes de vida
fict1c1a permanente, sustituyendo en tal funcion a las se-
ries de narrativa dibujada que difundfa la prensa nortea-
mericana; por ello, las tiras humoristicas de los diarios
(cuyos grafismos caricaturescos carecen de rival directo
en la television) han subsistido, mientras que los comics
de estilo realista por entregas en los periodicos han ca-
ducado gradualmente o bien arrastran ·desde largo tiem-
:po atras ~na penosa vejez. Este fenomeno reviste gran
1mportanc1a porque desde el principia de la narrativa
dibujada su feudo de produccion para los adultos ha con-
sistido ni mas ni menos en la prensa norteamericana a
traves de sus suplementos dominicales a color y, sabre
todo, de sus secciones de tiras en los dias Iaborables. La
evoluci6n mencionada, interviniendo tambien una paula-
tina reduccion de espacios desde Ia Segunda Guerra Mun-
ct.ial (con Ia subsiguiente mengua de posibilidades expre-
SIVas p~ra textos y grafismos de las series realistas), ha
conduc1do a que los comics de los diarios en Estados
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Unidos se circunscribieran preferentemente a la satira y
a la comicidad y sepultaran en un triste ocaso a los ex-
tensos relatos seriados de antaiio. De este modo, los lee-
tares de los periodicos de aquel pais se han quedado
practicamente sin heroes de comics o, a lo mas, con
sus seniles y casi autopar6dicas prolongaciones. .
Junto a Ia industria norteamericana de los com1cs
para la prensa, se desarrollo desde los dfas del «New
Deal» una industria paralela, lade las revistas especificas
del media, denominadas «comic-books». Su comercializa-
ci6n tuvo al principia una cierta ambigiiedad de mercado,
aunque con mayor direccionalidad bacia el ju.v~nil. L~s
tentativas adultas, escasas pero notables, monnan baJO
el maccarthismo, y definitivamente los comic-books deja-
ron de afectar al publico adulto. En otros paises, salvan-
do el caso britanico de series para Ia prensa al estilo
norteamericano los comics estuvieron tradicionalmente
destinados al ~ercado infantil mediante publicaciones
para menores de edad y en elias se acentuaba connatu-
ralmente la preminencia del heroe sobre el creador.
Llego un momenta en que se reacciono contra la abu-
siva dedicaci6n de la narrativa dibujada a los niiios. Se
trataba de tentativas muy concretas para enfocar la crea-
cion bacia los mayores de edad: logicamente cultas, tales
iniciativas admitfan el gran valor estetico de los mejo-
res comics norteamericanos de la prensa (sin este reco-
nocimiento dificilmente se hubiera querido ahondar en
el cultivo del novena arte) al tiempo que pretendian di-
ferenciarse desde perspectivas con noble base intelectual
(sin la que probablemente se hubiese prorrogado la c6-
moda continuidad al servicio del consumismo infantil).
La autocritica de diversos autores de comics sobre su
propio trabajo, y el esfuerzo te6?co de esi;>~cialistas en
narrativa dibujada sabre los honzontes estet1cos de este
arte, confluyeron en diferentes proporciones con los de-
seas de liberar al medio de los limites expresivos im-
puestos por su sujecion al mercado de los menores de
edad. Asf nacerian producciones autoctonas para adul-
tos en distintos paises, mientras que en Estados Unidos
surgian alternativas editoriales a la industria pesada .de
los comic-books y a los rigidos cauces de los com1cs
para la prensa ( constreiiidos a estrechas f.rot?-teras por
las mismas condiciones de los soportes d1anos). Todo
ello vino aupado por los acontecimientos hist6ricos de los
11
 afios 60 que marcaron una crisis en los valores tradicio-
nal~s de las soc~edades de Occidente y que Ia internacio- Ionas, potenciacion de los contenidos literarios, despegue
nahzaron a t.raves de una incesantemente ampliada gama innovador a partir del solido clasicismo entrafiado por
~e contestaciOnes a favor de un mas veraz concepto de la las abundantes obras de gran vigor creativo surgidas du-
h?e:tad Y en contra de las ultimas manifestaciones colo- rante mas de medio siglo en Estados Unidos.
mahstas e imperialistas. Tambien en cualquier caso, y pese a que diferentes
Era ya el. tiempo ?e. «los comics de autor». No impor- 6pticas de estudio -o incluso Ia misma- puedan apor-
taba que qUienes sobd1ficaron esta expresion arrancaran tar otros prismas de sumo interes y plena trascendencia,
con 1~ inv~~cion de heroes o heroinas siguiendo Ia es- cabe aceptar que algunos momentos decisivos para Ia
trat~g~~ clas1c~, porque no paso de constituir una tacti- comentada linea evolutiva de los comics habrian estado
ca Imcial. GUido Crepax se elevo por encima de su constituidos por los que se citan a continuaci6n: las pu-
Valentina y algo parecido sucederia en las contraposicio- blicaciones de la EC bajo el maccarthismo, Ia renovaci6n
nes Hugo Pratt - Corto Maltese, Robert Crumb - Fritz the argentina impulsada por Oesterheld y Breccia desde los
C~t, Georg~s Pichard - Paulette, Alberto Breccia - Mort tiltimos afios 50, el trasvase de esta experiencia sudame-
Cm~er o R1c~a~d Corbe~ .- Den. La expresion personal no ricana a Europa via Hugo Pratt, el reconocimiento cultu-
podia tener ln~utes telll_ahcos: el autor debla prevaler so- ral de la narrativa dibujada en Francia e ltalia durante
bre el personaJe. Los heroes continuaban existiendo, pero los afios 60, el coetaneo movimiento underground nortea-
ya en el ocaso. mericano, las consecuencias eurovanguardistas del Mayo
Y, en muchos casos, ni siquiera existian de acuerdo del 68, las nuevas alternativas surgidas en Estados Uni-
con la ruta abierta anticipadamente por los' comic-books dos al compas del proceso europeo, Ia solidif:icacion de
muy adultos de la EC durante los primeros afios SO, diversas corrientes aut6ctonas en los afios 70 y 80 a tra-
que elevaron a categoria estetica una formula iniciada ves de la elevaci6n de sus contenidos literarios ... Tales
con. a~terioridad por otras publicaciones industrialmen- hechos han gravitado poderosamente, junto con los acon-
t~, Slmilares. Esta linea alimentaba al maximo la mitif:ica- tecimientos sociales y politicos paralelos, en el reempla-
CIOn del autor, sin competencia alguna proveniente de zo de los viejos mitos a lo ancho y a lo largo de los co-
s~s personajes, y abria asimismo paso hacia el recono- mics contemporaneos.
CI~i~nto del guionista, tradicionalmente con escasa vene-
raciOn en el campo de los comics (y que solo habia em-
pezado a individualizarse con el principio de los relatos
expresamente seriados de los afios 20). No cabe duda de
que Ia especializacion de los guionistas debia contribuir
hac.ia ~a gradual mejora de Ia calidad literaria de un arte
cast s1empre basado en las virtudes de Ia puesta en es-
cena y, por lo tanto, en las dotes de los realizadores gra-
ficos.
La si.stematizacion de los hechos que convulsionaron
los c_omtcs desde los afios 50, reemplazando poco a poco
el m1to del her?e por. el del au tor, se presta a muy dife-
r~ntes ~erspectlvas e ~n.t~rpretaciones historicas y a mul-
tiples angulos de anahs1s. En cualquier caso, resultan
fundamentales aspectos como los siguientes: ocaso de
l?s. personajes fijo_s, concepto de. comics de autor, adqui-
SICI?n de mayor hb.ert~d ~~pres1va mediante el enfoque
hac1a los adultos, VItahzaciOn de las producciones autoc-
12
13
 Capitulo 1
COMICS FRENTE AL MACCARTHISMO

En plena auge de la caza de brujas maccarthista, un

comic-book de ciencia-ficci6n editado por Ia compaiiia
EC presentaba el episodio de ocho paginas For Us the
Living («Weird Fantasy», num. 20, julio-agosto, 1953) con
guion de Albert Feldstein y dibujo de John Severin y
Bill Elder. Su desarrollo pudiera resumirse como sigue:
«La manana del 12 de abril de 1953, dos agentes del
FBI entraron en el edificio de Ia Comisi6n de Energfa
At6mica. Llegaron al despacho del doctor Crowell, el
cual se levant6 resignado cuando supo quienes eran ... »
Una vez en los locales del FBI, el cientffico admiti6 que
sus documentos de identificaci6n y su certificado de na-
cimiento estaban falseados. A la pregunta inmediata de
si confesaba ser un espia en busca de secretos at6tnicos,
respondi6 que no trabajaba para ninguna potencia extran-
jera, sino tan s6lo para Ia «Republica de la Tierra», ob-
teniendo el comentario de que no deseaban discutir sus
ideas sociales.
A continuaci6n, llevado el interrogatorio ante muy al-
tas instancias, Crowell explicaba su pertenencia a otro
mundo y las .caracteristicas del mismo. «Era un mundo
de fraternidad, libertad y paz. Todas las razas vivian en
armonia, sin discriminaci6n alguna por el color o por el
credo. Todas las naciones se habfan desarmado y unido
bajo un gobiemo coml1n, conocido como la Republica
de la Tierra.» En el seno de aquel parafso, con extraor-
dinarios adelantos cientificos y con la fuerza at6mica
utilizada en bien de Ia Humanidad, el doctor Crowell
habia llegado a inventar una maquina del tiempo y de-
cidi6 estrenarla en secreto retomando al Iugar de la
Historia donde su mundo comenzara a edificarse: Esta-
dos Unidos bajo Abraham Lincoln.
Fue entonces, tras regresar al 14 de abril de 1865 en

15
Washington, cuando Crowell cometi6 un grave error y
cambi6 Ia Historia a Ia que ahara conocemos. Su pre-
sencia junto al palco de Lincoln en el teatro distrajo mo-
mentaneamente a los custodias del presidente y dio paso
a que este fuera asesinado. Crowell huy6 hacia su mun-
do, pero ya no existia: habfa quedado· borrado par el
nuevo curso de los hechos y sustituido par el que condu-
cirfa a nuestra actualidad. Por ella, Crowell trabajaba
en Ia Comisi6n de Energia At6mica a fin de conseguir
el combustible nuclear que requeria su maquina del
tiempo para devolverle junto al palco de Lincoln, evitar
el hist6rico magnicidio y permitir la recreaci6n del uni-
verso arribado a la Republica de la Tierra.
El FBI, tras asegurarse de que Crowell no podia pro-
bar nada de lo dicho, le confiscaba Ia maquina, con vis-
tas a su destrucci6n, y enviaba al cientifico a la carcel.
Luego, el alto mando que habia tornado las decisiones
comentaba: «Por fortuna, le descubrimos antes de que
lograse su in tento ... Lo importante es que nuestro mun-
do, buena o malo, es nuestro. Quiza nosotros no exis-
tiriamos en su mundo.»
Esta parabola transparenta la intencionalidad critica
de los comic-books EC hacia ciertos aspectos concretos
de la sociedad norteamericana en Ia primera mitad de
los afios 50: racismo, intolerancia, guerra fria, belicismo,
represi6n policfaca, hipocresia moral, corrupci6n admi-
nistrativa ... Que tal actitud denunciatoria no se manifes-
tara unicamente en episodios aislados de algunos comic-
books, sino a traves del contenido general de todas las
publicaciones EC, y que precisamente estas (con una ele-
vada calidad artistica) gozaran de una difusi6n y una
aceptaci6n masivas, constituyeron los hechos determinan-
tes de que el sistema cayera sabre las mismas.
La caza de brujas emple6 para ella sus clasicos re-
cursos. Un reproche espedfico que, simultaneamente,
enmascarara Ia autentica realidad y excitase ala opini6n
publica: ligar las narraciones con tematica de «horror»
de Ia EC al aumento de la delincuencia juvenil. Una in-
vestigaci6n desde el poder que otorgara respaldo oficial
a todo acto contra las revistas perseguidas: actuaci6n del
Subcomite del Senado para la Investigaci6n de la Delin-
cuencia Juvenil en 1954. Una serie de medidas represi-
vas desde diferentes niveles de Ia Administraci6n, que in-
cluyeron tanto alguna prohibici6n de venta como el
16
arresto personal. Un implicito ofrecimiento en bandeja a
la competencia para que se beneficiase comercialmente
contribuyendo a eliminar a Ia molesta editorial (lo que se
tradujo en la aprobaci6n, par la industria del media, de
un C6digo Moral de los comics-books con una serie de
autorregulaciones destinadas en primer termino a clau-
surar las revistas EC). Una agradecida permisividad ba-
cia aquellos sectores mas retr6grados y puritanos de Ia
comunidad que atacaran de una u otra forma las suso-
dichas publicaciones, incluso quemandolas y boicoteando
su exhibici6n o venta. Un aliento constante a la prensa
reaccionaria para que diera el maximo sensacionalismo
a las protestas contra la editorial.
De este modo, y a lo largo de un ultimo aiio duran-
te el cualla agresividad maccarthista fue contestada des-
de los comic-books EC con una critica socio-polftica aun
mas intensa que antes, dej6 de existir paulatinamente el
mejor grupo de revistas de narrativa dibujada generado
por la Historia de los comics.
El alucinante periodo de la «caza de brujas» desen-
cadenada a partir de 1947 por el Comite de Actividades
Antiamericanas, y fanatizada hasta lfmites casi increi-
bles desde 1950 por el senador Joseph McCarthy, se vin-
cula preferentemente, en su repercusi6n cultural, con el
ambito del cine. Por contra, se acostumbra a olvidar o
a ignorar Ia profunda relaci6n del maccarthismo cdn Ia
evoluci6n de los comics, siendo asi que Ia caza de brujas.
trajo consigo Ia cafda de las publicaciones EC y que,
ademas, esta colectiva obra maestra de Ia narrativa di-
bujada no s6lo fue vfctima del maccarthismo, sino tam-
bien uno de sus mas palpables adversarios culturales. Ya
los comics de Ia prensa emitieron criticas acerbas contra
ellugubre senador de Wisconsin y sus ac6litos, destacan-
do en tal postura Ia serie de fauna antropom6rfica Pogo
de Walt Kelly y Ia saga satirica de AI Capp, Li'l Abner
·(esta, tradicional vapuleadora de la extrema derecha y
suscitadora para su autor de Ia frase maccarthiana «quien
se burla de su pais es un traidor peligroso»). Pero los
comics que con maxima intensidad y coherencia, asi
como con un impacto mayormente ininterrumpido, ataca-
ron Ia involuci6n y Ia represi6n ideol6gicas durante Ia
guerra fria, fueron los producidos por William M. Gaines
para las revistas bajo Ia marca EC.
17
 Generos en lugar de personajes fijos
. Los comics norteame~canos habian erigido su impe-
no sobre el soporte mibco de personajes que aparecian
a diario (mediante las tiras a blanco y negro) o semanal-
mente (a traves de las planchas a color de los suple-
mentos dom~ic~les) en los peri6dicos, y que incluso go-
zaban mayontanamente de ambas presencias. Por lo co-
mlin, las series de comics (serializadas por entregas en
base al tipico «continuar~i». o estructuradas en sucesivas
anecdotas autoconclusivas) respondian a la permanencia
de sus protagonistas, no s6lo aiio tras aiio, sino decada
tras decada. Ello originaba un alud de convenciones a la
par que un esfuerzo creativo inmenso para conservar
la 16gica y la solidez de Ia continuidad, mas aUn. si se
tiene en cuenta Ia direccionalidad adulta de tales comics
para Ia prensa.
Cuando, a fines de los aiios treinta, se desarroll6 la
indust?a de los comic-books, decantandose en gran par-
te hac1a el mercado juvenil,las nuevas publicaciones (tri-
but.arias, en principio, de los comics de la prensa) pa-
r:cieron conservar el espiritu de los personajes fijos, ori-
gmando pronto heroes propios tipo Superman o Bat-
man. Pero, casi al mismo tiempo, se form6 la tendencia
paralela de narraciones al estilo de los «pulps» (las ba-
r~tas revistas de rel~tos) sin permanencia de protago-
mstas, aunque tamb1en los «pulps» cultivaban heroes
con dilatada aparici6n, como el famoso The Shadow
«La Sombra». Imitando tambien a los «pulps», de Io~
que _eran en muchos sentidos un equivalente grafico, los
com!c-books empezaron a especializarse por generos na-
rratlvos y a presentar en cada ejemplar diversos relatos
de comics autoconclusivos. Por este camino, muchas de
estas publicaciones ejercieron Ia sustituci6n hist6rica del
personaje fijo por el genero (aventura, misterio western
aviaci6n, guerra, romance, etc.), tendiendo un 'puente ~ ·
la muy posterior etapa de reconocimiento progresivo y
preminencia creciente del autor, oculto, en los origenes
de los comics, por el culto mitico a su personaje.
La EC result6 pionera del culto al autor, que es hoy
moneda corriente en el mundo de los comics de modo
equiparable al antiguo culto al personaje. AI, contrario
de otras compaiiias de comic-books que mantenian en el
anonimato (muchas veces mediante seud6nimos indus-
18
triales) a los dibujantes, la EC no s6lo les permitia fir-
mar sus trabajos, sino que ademas les promocionaba con
paginas dedicadas a sus biograffas personales. Organi-
zando sus publicaciones por generos tematicos, esta edi-
torial prescindia asimismo de protagonistas continua-
dos en la ficci6n y reemplazaba la mitica del personaje
permanente por la del autor. Tal estrategia, unida a la
influencia posterior de los artistas y de las obras de Hl
casa, habria de repercutir trascendentalmente en el futu-
ro curso de los comics.
Tras lo expuesto, el origen remoto de los comic-books
de la EC adquiere hoy ciertos tintes parad6jicos. Todo
provino de Ia muerte del editor Max Gaines en 1947 al
salvar a una criatura de perecer ahogada en un acci-
dente nautico; su hijo William qued6 propietario enton-
ces de Ia empresa Educational Comics y de sus publi-
caciones, en el estilo comic-book, sobre Ia Biblia, Ia His-
toria y Ia ciencia. Sin embargo, William M. Gaines impri·
mi6 una decidida mutaci6n a tales ediciones didacticas,
cxperimentando nuevos contenidos en busca de un dis-
tinto mercado, el del publico con mayor edad. De prue-
ba en prueba, lleg6 en poco tiempo a estructurar su de-
finitiva linea clasica de comic-books.
La primera directriz tematica que Gaines logr6 conso-
lidar fue Ia correspondiente al genero de horror. Con fe-
cha de abril-mayo de 1950 (y con el num. 12, siguiendo
Ia numeraci6n del precedente comic-book «War Against
the Crime» que habia surgido en la primavera de 1948),
npareci6 la primera edici6n de «The Vault of Horror».
Una evoluci6n mas compleja condujo a su pariente pr6-
. ximo e inmediato «The Crypt of Terror», estrenado el
mismo aiio con fecha de mayo-junio y con el numero 17:
sus antecedentes sucesivos se habfan llamado «<nterna-
tional Comics» (cinco numeros en 1947), «<nternational
Crime Patrol» (num. 6, 1948) y «Crime Patrol» (nums. 7
a 16, 1948 a 1950). Luego, el titulo «The Crypt of Terror»
cambi6 a «Tales from the Crypt» en el numero 20, octu-
bre-noviembre de 1950. El tercer comic-book de horror,
•The Haunt of Fear», fue lanzado al mismo tiempo que
el anterior, pero correspondiendole el numero 15 en vir-
tud de la numeraci6n de sus precursores «Fat and Slat»,
con origen veraniego en 1947, y «Gunfighter», a partir del
quinto numero un a:iio despues.
19
r La raz6n de seguir Ia misma numeraci6n de comic-
books anteriores, muy distintos en tematica residia en ·
cuestiones de rentabilidad frente a ciertas l~yes concre- ·
t~s. ~s cosas en este aspecto a(m se complicaron mas,
SI se t1ene en cuenta que el destinado a ser numero 18 de
«The Haunt of Fear» sirvi6 para comenzar otro comic-
book (del que luego se hablara) y aquel tom6 Ia nota-
ci6n 4, Ia que en realidad le correspondia despues de
sus tres salidas anteriores. Por lo tanto, Ia colecci6n de
«The Haunt of Fear» tiene duplicados los numeros 15,
16 Y 17 (para 1950 y para 1952, con diversos contenidos
obviamente ).
En otofio de 1950, los tres comic-books de horror
-«The Vault of Hor~o:», «Tales from the Crypt», «The
Haunt of Fear»- rec1b1eron Ia compafiia del primero de
~a nueva li?ea, Ia referida al suspense criminal, que fue
tlt~ado «Cn~e SuspenStories». J::ste no partia de publi-
caci6,n antenor alguna y arranc6, por consiguiente, con
el , numero 1, octubre-noviembre de 1950. Aiio y media
mas tarde, se le afiadi6, en el mismo genera, «Shock
SuspenStories», asimismo con el numero 1, febrero-
marzo de 1952. Es preciso sefialar que este ultimo in-
tent~ inicialmente antologizar Ia tematica completa de Ia
EC, mcluyendo un episodio de crimen, otro de horror
otro de ciencia-ficci6n y otro de guerra, pero se aban~
don6 pronto tal esquema y opt6se por Ia tendencia es-
pecifica aludida.
La ciencia-ficci6n era Ia tercera corriente. «Weird Fan-
tasy» y «Weird Science» salieron con identica cronolo-
gia, mayo-junio de 1950, pero su historia editorial di-
verge de forma absoluta. El primer comic-book result6
de !a radical mutaci6n de «Moon Girl», impreso desde
otono de 1947 y sujeto a sucesivas variaciones de titulo
«Moon Girl and the Prince», «Moon Girl» a secas «Moo~
Girl Fights Crime» y «A Moon... A Girl... Ro~ance»
basta derivar, con el numero 13, a ((Weird Fantasy». Vol~
vemos, en este caso, a encontrar notaciones duplicadas
puesto que a Ia septima edici6n de este comic-book se 1~
dio numer~ci6n real (mayo-junio, 1951), existiendo en
conse~uenc1a doble ejemplar del 13 al 18, con distintos
mat~nales los de 1950-1951 y los de 1952-1953. El otro
comic-book de ciencia-ficci6n, «Weird Science» experi-
~ent6 un fen6meno analogo: primer precedent~ en oto-
no de 1947, «Happy Houliham>, transformaciones a (<Sad-
20
die Justice» y «Saddle Romance», cambio a «Weird Scien-
l.C» al llegar a la cifra doceava, numeraci6n real propia
dcsde el quinto ejemplar (enero-febrero, 1951), y consi-
1-(uiente doble serie de los numeros 12 al 15 para 1950-
1951 y para 1952. Ambas publicaciones de ciencia-ficci6n
urribaron con el mismo numero, el 22, a noviembre-di-
cicmbre de 1953, y se fundieron con el siguiente en una
sola revista («Weird Science Fantasy») a causa de un ren-
dimiento econ6mico no demasiado satisfactorio.
Horror, suspense criminal y ciencia-ficci6n se concebian
hajo el mando y los guiones de Albert Feldstein, cans-
' t i tuyendo el principal departamento de la empresa. A el
sc agreg6 un comic-book satirico, «Panic», con acta de
nacimiento en febrero-marzo de 1954. La tendencia de la
EC bacia el lenguaje del humor critico se escindi6 entre
dos departamentos, ya que su otro exponente, el celebre
«Mad», que luego sobreviviria como un magazine a blan-
co y negro basta hoy, estuvo creado (octubre-noviembre,
1952), dirigido, escrito y abundantemente dibujado o pre-
dibujado por Harvey Kurtzman, que cuidaba ademas, y
asimismo en todas estas facetas, de las publicaciones con
tematica belica.
En realidad, los comic-books de este ultimo caracter
fueron marcadamente antibelicistas, adhiriendose asi a
la actitud etica general de la campania. ((Two-Fisted Ta-
les» ha sido aludido anteriormente como usufructuario
de Ia continuidad numerica del genuino «The Haunt of
Fear», y debut6 por lo tanto con el numero 18 en no-
viembre-diciembre de 1950. En sus primeras entregas
constituia mas bien un comic-book de aventuras con
muy diversos escenarios y signos -y volvi6 a este ca-
racter inicial en una ultima y breve etapa-, pero, al
igual que el posteriormente nacido «Frontline Combat» se
aboc6 a relatos de la guerra de Corea, de la Segunda
Guerra Mundial, de la anterior Historia betica norteameri-
cana, y de famosas contiendas esparcidas en el pasado
a traves de Ia evoluci6n de la humanidad. «Frontline
Combat» naci6 en julio-agosto de 1951 y, junto con «Two-
Fisted Tales», rindi6 apreciables beneficios econ6micos
al compas del conflicto coreano, diluyendose Ia aceptaci6n
de ambos comic-books tras el fin de las hostilidades y Ia
firma del armisticio.
La «New Trend», o (<nueva direcci6n», de los EC Co-
mics, sustituta de la llamada «Old Trend» (englobadora
21
de los comic-books de la casa durante el periodo hasta :
1950), admite en defi.nitiva las siguientes clasifi.caciones: ·
- por la tematica: horror, suspense criminal, ciencia-
fi.cci6n, humor satirico y guerra;
- por el estilo expresivo: realista (tres primeros y
Ultimo de los grupos anteriores) y caricaturesco (cuar-
to grupo);
- por los directores-guionistas: sector Feldstein ( tres
primeros grupos citados y «Panic» del cuarto), y sector •
Kurtzman (ultimo grupo mencionado y «Mad» del cuar- .
to);
- por los dibujantes lideres, avanzando pr6ximas '
precisiones en este campo: los de Feldstein (Johnny
Craig, Graham Ingels, AI Williamson), los de Kurtzman
(John Severin, Bill Elder), los de uno y otro (Jack Da·
vis, Wallace Wood), aunque debe especifi.carse Ia exis-
tencia de eventuales trasvases entre cada sector para Ia
mayoria de los artistas.
Cada una de las revistas poseia el formato vertical '
de un diario tabloide doblado y estaba impresa a color,
comportando varios episodios independientes -por lo
comun, de seis a ocho paginas- de tipo narrativo a
mas de algunas otras entregas con caracter complemen-
tario. Kurtzman y Feldstein coincidian no s6lo en su tra- 1
bajo de direcci6n y de creaci6n literaria, sino tambien
en su capacidad de dibujantes, lo que sin duda influy6 en
que ambos prepararan los guiones con mucho detalle,
prefijando el montaje de vifietas y Ia situaci6n de los
textos, asi como la identidad del futuro ilustrador; Kurtz-
man incluso llegaba a trazar el esquema grafi.co de cada
vifieta, a tal punto que se reconoce su estilo plastico en
obras fi.rmadas por otros dibujantes. Uno y otro realiza-
ron tambien graficamente buen numero de, los relatos
de la EC. Por su parte, William M. Gaines intervenia ac-
tivamente en temas y argumentos que desarrollaba Felds-
tein, y todo ello, unido al entusiasmo de unos dibujantes
mayoritariamente j6venes y ambiciosos, contribuy6 a la
imagen de los EC Comics entre 1950 y 1955 como una in-
novadora obra colectiva.
La sensaci6n popular que produjo tuvo mucho que
ver con Ia etapa de transici6n recorrida entonces por Ia
industria de los comic-books. Las ventas de este tipo de
22
publicaciones eran considerables, pero Ia decadencia de
su principal aportaci6n tematica (los superheroes) y la
sobrevenida competencia de los tele-films las habfan con-
ducido a un movedizo e inestable terreno. A favor de Ia
wyuntura y en contra de las rutinas e inaniciones in-
dustriales, los comic-books de la EC se despegaron de
sus colegas y obtuvieron cierta aclamaci6n general como
una novedad revolucionaria. Pero, ademas de Ia elevada
t.:alidad artistica de muchos de los episodios, lo que es-
pecialmente sorprendfa radicaba en su si~ficaci6n de
ruptura con unas actitudes sociales en serio quebranto
ctico conforme avanzaba Ia postguerra; de ahf que los
udolescentes enarbolaran las revistas EC a modo de ban-
dera contestataria e identificada con su hist6rica crisis
gcneracional. El impacto publico se acentuaba por cuan-
to no s6lo se agredia abiertamente a lo mas periclitado
del viejo «American Way of Life», sino que tambien se
presentaba poco a poco autentica guerra ideol6gica a la
oleada reaccionaria suscitada por la llegada de los estra-
tos ultraderechistas a1 poder.
Gaines procedia, ademas, con una gran desfachatez,
como prueba la anecdota ocasionada por una ir6nica nota
del «New Yorker», el 24 de marzo de 1951, en los si-
guientes terminos: «Educational Comics, Inc., Lafayette
Street, num. 225, edita las publicaciones Vault of Horror,
Tales from the Crypt, Weird Fantasy, Weird Science,
Haunt of Fear y Crime SuspenStories.» La inmediata re-
plica de Gaines consisti6 en dos cartas, impresas conti-
guamente en clara asuncion de su causticidad por el
«New Yorker» el 7 de abril. Una, con el membrete de
Educational C~mics, Inc. (e incluyendo la lista de los
comic-books didacticos), reclamaba contra «Ia difama·
ci6n» y «el insulto personal» significados P.or la not.ifica-
ci6n de que una compafifa con fines educattvos pubhcara
temas tan «faltos de gusto». La otra carta, con el mem-
brete de EC Comics Group (y los mismos tel<!fono y di-
recci6n, claro esta, que Ia firma anterior), mostraba
enorme indignaci6n ante el hecho de atribuirse sus obras,
de tanta calidad artfstica y de tanto exito popular, a una
empresa como Educational Comics. (
Los Educational Comics se hab:fan mutado en EC (En-
tertaining Comics) para devenir verdaderamente educa-
tivos. l!sta era ya una primera piedra de escandalo. para
los muy alejados principios ideol6gicos de la soctedad
23
...
norteamericana de Ia epoca. Y Ia gota que rebasaba
vasa consistia en el impresionante atractivo visual
aquellos relates con animo crftico ...
Creatividad visual con origen en los guiones
El bagaje revolucionario de los EC Comics, en
perfodo de Ia historia norteamericana poco propicio
para el progresismo intelectual, goz6 de Ia compa:fifa de
unas f6rmulas expresivas paralelamente rebeldes en el
ambito decadente de los comic-books coetaneos. Inten-
cionalidad crftica y creatividad artistica anduvieron in-
trfnsecamente unidas, basta el punta de parecer impen-
sable que una hubiera podido materializarse sin Ia
otra, lo que construye una prueba argumental de Ia ino-
perancia de las tomas de postura crftica en el terreno
de la creaci6n estetica cuando carecen de una plasmaci6n
formal a su altura. La ideologia de los EC Comics logr6 '
transmitirse con su Iucida potencia precisamente par
haberse encarnado en una narrativa plastica de sobresa-
lientes vigor e imaginaci6n.
Como ya se ha comentado, frente al universe conven-
cional de los super-heroes y de otros personajes fijos,
los hombres de Ia EC preferfan Ia ficci6n autoconclusi- ·
va, con figuraciones exclusivas para cada relata. Cabria
recordar, de todos modos, Ia repetici6n ocasional de al-
gunos personajes (especialmente e~ las revistas creadas .
por Kurtzman) y Ia permanencia de los anfitriones de las ·
historias de horror, seres grotescos que atendfan a las
denominaciones respectivas de «The Vault-Keeper>>, «The
Crypt-Keeper» y «The Old Witch», «el guardian de Ia
tumba», «el guardian de Ia cripta» y «Ia vieja bruja». Su
misi6n era presentar y comentar, estableciendo distan-
ciadas reflexiones ir6nicas, los dramaticos y espeluz-
nantes relates agrupados en las colecciones (no podrfase
llamarles series) The Vault of Horror, The Crypt of Ter-
ror y The Witch's Cauldron, que eran estrellas de los
comic-books correspondientes, en el ultimo caso con re-
laci6n a «The Haunt of Fear», pero que tambien apare- .
dan como invitadas en las publicaciones colegas. Este
sistema -imitado una decada mas tarde par las revistas
Warren «Eerie» y «Creepy» y par el propio Richard Cor-
ben en sus inicios- se ampli6 incluso a una cuarta sec-
24
don con The Den of Iniquity, «<a guarida de Ia iniqui-
dad».
Los metodos de creaci6n variaban sustancialmente de
Feldstein a Kurtzman, pero ambos coincidfan en una mis-
ma tentativa: delimitar Ia puesta en escena mediante el
previa montaje de vifi.etas. Feldstein, amante de impr~­
mir los textos con antelaci6n al dibujo a traves de un
sistema semimecanico conocido como «Leroy Letter~ng»,
daba mucha mayor preponderancia que Kurtzman a Ia
narraci6n en off; desarrollaba asi las bases para Ia evo-
Juci6n conducente a Ia comic-novela actual y tambien
para una pr6xima ruta en el lenguaje de los comics ca-
racterizada par un aluvi6n literario que permitiera s~­
multaneamente apreciar los detalles del paralelo enn-
quecimiento grafico. Por otra parte, su mencionada con-
dici6n de dibujante, relegada tiempo despues del arran-
que de Ia «New Trend» a ciertas portadas, le permitfa
visualizar in mente Ia lfnea general de Ia puesta en es-
cena y, al mismo tiempo, proponer plataformas de de-
sarrollo id6neas para el ilustrador previsto (responsable,
a su vez de Ia concreci6n del plano, de Ia elecci6n de
perspectlva, de las expresividades corp6reas y faciales,
de Ia iluminaci6n y del escenario, etc.). Verificaciones del
amplio campo brindado par tal procedimiento a narra-
dores plasticos de alto nivel, se obtienen con los muy
diferentes y notables resultados conseguidos asi por ~s­
tilistas tan distantes como Graham Ingels, Jack Davis,
Wallace Woody AI Williamson.
Kurtzman tambien adicto a emplear todos los re-
cursos posibies del texto, pero en dosis mas comedida~
que las feldstenianas, y asimismo dibujante en una di-
recci6n c6mico-realista con origen remota en el gran Roy
Crane, llegaba mas lejos que su compafi.ero en Ia asu~l­
ci6n de Ia responsabilidad visual, esbozando el . prop~6
contenido de las vifi.etas e integrando Ia parte hterana
en los grafismos con apoyo frecuente en las onomatope-
yas (Wood le ilustr6 el celebre episodio Sound Effects
en «Mad», num. 20, febrero, 1'955, sin otro sistema redac-
cional que Ia expresi6n -tumultuosa- de sonidos). E1
papel absorbente de Kurtzman, que dedica?~ el mayor
porcentaje de los plazas de entrega a su act1v1dad pe~so­
nal dotaba de cierta unidad estilistica a las obras dibu-
jadas, con muy distinto trazo, par Severin, Elde~, Davis o
Wood; y estos debian, par su parte, hacer acop10 de una
25
 maxima documentaci6n sobre los temas que les toea-
ban. en sue~e. a fin de satisfacer el espfritu de minucioso
reahsmo engtdo por su director, especialmente con vis-
tas a la yeracida_d hist6rica de los relatos belicos situa-
dos en dtversas epocas del preterito.
La labor liter~ria de Feldstein (nacido en 1925) y de
Kurtz~an (un ano mayor) no cubri6 enteramente sus
respecttvos departame~tos. Jerry De Puccio, que firm6
como Jerry Dee, contnbufa de vez en cuando a los guio-
nes e~ su. papel de ayudante de Kurtzman. John Severin
tam~1en mtervin<? en esta misi6n, aunque casi s6lo su-
per~Isan~o los gu10nes de Colin Dawkins, al traspasarsele
1~ dire~c16n de «Two-Fisted Tales» -y casi todo el come-
ti.d? ~rafico- en 1954. En este ultimo aiio, Johnny Craig
dm~6 «Th~ Va~lt of Horror», culminando entonces unas
func10nes hteranas que habfa afiadido epis6dicamente a
s~ lab?r de dibujante. William M. Gaines aportaba mul-
tiples _Ideas argumentales a Feldstein, dejando a este el
come~Ido de s~s desarrollos. Por ultimo, se acudi6 en
cuant10~as ocas10nes a materiales ajenos, desde escrito-
r~s cla~Icos basta contemporaneos especialistas en cien-
Cia-ficci6n, destacando bajo tal punto de vista el fre-
cuente recurso a Ray Bradbury. Feldstein adopt6 nu-
merosos relatos ~e este no~elista, incluyen_do algunos de
los que compus1eron su hbro The Martzan Chronicles
(Cronic~s marcianas), y los resultados no fueron ni me-
JOres m peores q~e los habituales en la EC, constituyen-
do una prueba eJemplar de Ia trascendencia estetica de
la puesta en escena dentro del lenguaje de los comics
(como. en. el l~nguaje cinematognifico) por encima del
matenal hterano b~se. Es curioso tambien constatar que,
~ pesar d~ la celebndad de Bradbury, no se reunieron en
hbro los r~latos de comics sobre sus obras basta 1965 ...
En. cualqu1er caso, la aceptaci6n de Bradbury a las adap-
taciOnes de sus relatos presenta tales particularidades
que abona un intermedio explicativo de este fen6meno.
Intermedio Ray Bradbury
. Rara avis en la ficci6n fantacientifica, Bradbury ha
stdo un maest_ro. en Ia tecnica del relato corto y un
poeta cuya adicct6n a la fantasia se complementa con
la desconfianza a Ia marcha humana bacia el futuro; de
26
ahi que la nostalgia bacia un mundo desmaquinizado
constituya una de sus constantes tematicas, y de ahi que
cl respeto a los desbordamientos juveniles de la imagi-
naci6n se convierta (de forma equiparable a lo sucedido
con Steven Spielberg) en fuerza nutritiva de su aliento
lirico.
En el universo rememorativo de Bradbury, los comics
cobran una importancia personal considerable. Ill mis-
mo lo ha reconocido en sucesivas ocasiones y lo ha cer-
tificado tajantemente por escrito, en especial a traves de
sucesivos pr6logos a libros de narrativa dibujada duran-
te Ia segunda mitad de los afios 60.
Cuando Ballantine Books public6 dos volumenes reco-
pilando episodios de comic-books de la EC que adapta-
ban relatos de Bradbury, este los present6 recordando
de forma taxativa su culto al medio: «Soy hijo de mi
tiempo y esto quiere decir, entre otr;1s cosas, que he cre-
cido con los comics: leyendolos y amandolos apasiona-
damente, nutriendome de ellos, viviendo las aventuras y
llevando a cabo ordenadas colecciones durante todos
aquellos aiios, de 1928 a 1938 y mas alia, que representa-
ron mi primera juventud.» Mencionaba como habiendo
«encontrado Iugar• en mi vida y en mi casa», como ha-
biendo «ocupado su espacio inalienable», a Buck Rogers,
Flash Gordon, Mandrake, Little Orphan Annie, Tim Ty-
ler's Luck, Jungle Jim, Brick Bradford, Our Boarding
House, Prince Valiant, Tarzan, Popeye, Krazy Kat, Mutt
and Jeff. Se:fialaba (en 1965) que «aun hoy, leo todos los
dias con inmutable placer las tiras de B. C., de Pogo, de
Li'l Abner, pot no citar Peanuts». Y afirmaba estar con~
vencido de que sin aquella herencia «que entr6 a formar
parte de mi background, no habria llegado a ser nunca
el escritor que soy ni, a decir verdad, ninguna otra es-
pecie de escritor».
. Afios mas tarde, en 1969, inauguraba asi su largo
pr6logo para una recopilaci6n de las antiguas tiras dia-
rias de Buck Rogers: «El sonido mas bello que haya es-
cuchado nunca en mi vida, el que recuerdo con alegria
y percibo todavia claramente, es el ruido que hace un
diario enrollado planeando en el aire del verano y ate-
rrizando bajo el porche de la entrada.» «La puerta se
abria de golpe. Un nino -yo- de ojos brillantes, jadean-
te, se aduefiaba del diario y lo abria en toda su amplitud
para permitir al hambriento espiritu de uno de los mas
27
bri~lantes pequeiios intelectuales de Waukegan, Illinois,
sactarse con Buck Rogers in the 25th Century.»
El 19 de diciembre de 1951, un aiio despues de apare-
cer el libra Cronicas marcianas, un Ray Bradbury de 31
aiios habfa abierto el diario de par en par por Ia seccion
de comics y descubierto con alborozo, tras varios aiios
de ausencia, el retorno de Ia tira blanquinegra de Flash
Gordon, jcon un explicito homenaje al a11tor nacido en
Waukegan, Illinois! El nuevo guionista-dibujante Dan
Barry inauguraba su Flash Gordon mediante una cita del
principia de Cr6nicas marcianas ...
En la primavera siguiente, Bradbury leia el numero
13 de «Weird Fantasy», el comic-book de Ia EC, y advertia
que el relata de seis paginas Home to Stay, ilustrado por
Wallace Wood, era una resultante de dos de sus narra-
ciones en el reciente volumen The Illustrated Man (El hom-
bre ilustrado), las tituladas The Rocket Man y Kaleidos-
cope. Se dispuso rapidamente a escribir al editor. En
1977, recordarfa el incidente en una carta: «No hay mu-
cho que decir. EC me robo. Yo los cace. Admitieron el
delito. Entonces procedieron a adaptar 30 o mas de mis
rel~tos e hicieron un .hermosa trabajo, y ello me gusto.
Games hace gala de un hermosa sentido del humor con
respecto a esta pequefia cuesti6n del plagio.>> En el nu-
mero del mes de mayo de 1983 de Ia revista «The Comics
Journal», y en un momenta de Ia extensfsima entrevista
de Dwight R. Decker y Gary Groth a William M. Gaines
este Ultimo se referia a «aquella divertida carta» en 1~
que Bradbury, «un muy amable caballero», manifestaba
pensar que habian olvidado remitirle sus honorarios.
«Asi que le enviamos lo que nos pedia, y entonces diji-
mos: "Oye, que tal si podemos repetir", y tuvimos la
suerte de que Bradbury era un aficionado a los comics.
No lo sabiamos, pero el era desde mucho tiempo atras
un fan de los comics y Ia idea de ver su material en co-
~ic-books le atrajo realmente, asi que le pagamos Ia
g1gantesca suma de 25 d6lares par narracion. l Concebfs
esto? Pero a el le encantaba.»
La EC utiliz6 en consecuencia numerosos relatos de
Bradbury, adaptandolos siempre, por lo que a guiones
respecta, AI Feldstein. Los de horror se destinaban a los
comic-books de este genera y de suspense, y en Ia por-
tada se mencionaba que el numero llevaba una version
de un relata de Ray Bradbury «America's Top Horror
28
Writer». Los de ciencia-ficci6n aparecian en «Weird Fan-
,', tasy» y «Weird Science», con la misma leyenda en la
· cubierta, pero denominandole entonces «America's Top
Science-Fiction Writer». En el inicio de cada narraci6n
se volv:ia a seiialar el autor de Ia obra literaria original.
Las adaptaciones de los cuentos de horror (los menos
populares de Bradbury, y el genera mas caracteristico
de los comic-books EC) permiten amplios convencimien-
tos de que los hombres de Gaines elevaban inspiradamen-
te los materiales literarios base. Graham Ingels visuali-
zaba con delirantes acentos g6ticos una manipulaci6n de
cadaveres y Ia venganza postrera de sus antiguos pro-
pietarios a traves de The Handler («Tales from the
Crypt», num. 36, junio-julio, 1953). Jack Davis, mediante
una presentacion semigrotesca de los personajes en The
Coffin («The Haunt of Fear», num. 16, noviembre-diciem-
bre, 1952), rend:ia sumamente realista el desencadena-
miento «humano>> final del ataud devenido sadico prota-
gon~sta. Johnny Craig, con su elegante estilo gnifico, nos
hac1a participes en Touch and Go («Crime SuspenSto-
ries», num. 17, junio-julio, 1953) de Ia pesadilla del ase-
sino que invierte horas en hacer desaparecer toda posible
huella y que, tras ser apresado en esta funcion por Ia
policia, cuida aun de no• dejar impresiones digitales en
el porno de la puerta al salir con sus captores. George
. Evans lograba una impactante cotidianeidad visual a lo
' largo de una narraci6n tan terrorifica como The Small
Assassin («Shock SuspenStories», num. 7, febrero-marzo,
1953). Un bebe que «podria» haber nacido -como dfcese
suceder en ciertas especies animales- consciente y data-
do de instintos asesinos, parece ser el causante de las
muertes sucesivas de su madre y de su padre (que ya
hab:ian confiado al medico sus sospechas sabre su vasta-
go ). La ultima viiieta mostraba en primer termino Ia
mano del medico empuiiando un bisturi, mientras en
el suelo el bebe le miraba con nitida expresi6n de adulto.
El medico decia: «He debido operar para hacerte venir
al mundo. Del mismo modo puedo operar para hacerte
salir ... »
En el campo de la ciencia-ficci6n existieron dos adap-
taciones bradburianas narradas en primera persona por
sendos protagonistas ins6litos. Para I, Rocket («Weird
Fantasy», num. 20, julio-agosto, 1953), una nave espacial
de guerra que solo en esta hallaba su sentido, a traves
29

de una parabola alucinante sobre la mecanizaci6n
hombre y Ia humanizaci6n de la maquina en aras de
violencia. Para The One Who Waits («Weird
num. 19, mayo-junio, 1953), un ser invisible, u ........ u ....u
de un pozo marciano, que consumia su espera AA~·Au ~ ••
mientras se apropiaba mental y fisicamente de los
rrestres que llegaban a su lado. En ambos relatos, el
bujante principal, AI Williamson, fue ayudado por los
grandes ilustradores Frank Frazetta y Roy Krenke!.
otras narraciones fanta-cientificas de Bradbury en los EC ,
Comics, destacando de entre elias las cinco pr1:>c€:~dentt~s
de Cronicas marcianas.
Aunque ellibro se editara por primera vez en 1950, mu-
chos de sus componentes resultaban ya conocidos. Ray
Bradbury, nacido en 1920, habia comenzado a publicar •
en los «pulps» desde 1941. En 1946, y para el numero de
verano de «Planet Stories», puso en marcha -sin sa-.
berlo entonces- los motores de sus Cr6nicas marcianas
y estas predebutaron precisamente por su fin; The Mil-
lion Year Picnic (El picnic de un millon de afz.os) cons- · .
tituiria, cuatro aiios despues, su episodio postrero: una
familia superviviente de Ia catastrofe terrestre era aho-
ra, en un Marte desolado y con Ia raza genuina desapa-
recida, una familia marciana. Tras esta narraci6n vinie-
ron Mars Is Heaven (retitulada The Third Expedition [La
tercera expedici6n], en ellibro), And the Moon Be Still as
Bright (Aunque siga brillando la luna), There Will Come
Soft Rains (Vendrdn lluvias suaves), etc. Fueron surgien-
do las piezas y, al fin, Bradbury decidi6 recomponerlas
a modo de novela con protagonismo colectivo y estruc-
tura de historia anticipada; cada capitulo tenia denomi-
naci6n propia, pero tambien un subtitulo que especifica-
ba mes y afio de la acci6n, desde enero de 1999 hasta
octubre de 2026, desde Ia primera expedici6n terrestre
a Marte hast a Ia escena de los· niiios descubriendo a los
marcianos cuando se veian retlejados en las aguas de un
canal de este planeta. Obra lirica y critica al mismo tiem-
po, desplegando los sueiios de la infancia (homenajeados
en el final descrito) y abordando con singular pesimismo
Ia hip6tesis de una conquista y colonizaci6n terrestre en
Marte, Cronicas marcianas propuls6 la carrera de Brad-
bury hacia una creciente celebridad internacional.
Albert Feldstein no procedi6 a una version del libro,
sino a adaptaciones independientes de diversos de sus
30
rpisodios, atendiendo mas a las co~diciones de n~cimie~­
lu de los mismos que a su postenor estructurac16n um-
luria; bajo esta perspectiva, .e~ relato que. en el volu~en
11c llama The Third Expedttton se pubhc6 en «Weird
Sdence» (num. 18, marzo-abril, 1953) con su titulo ori-
....
wlnal, Mars Is Heaven.
Quiza sea esta Ia obra maestra de las versiones EC de
Cronicas marcianas. Wallace Wood, entonces en plena
luspiraci6n creativa, plasm6 poeticamente -y bajo I~
nccesaria magia cotidiana- el encuentro de los expedl-
donarios con sus familiares y amigos del pasado, en rea-
llcJad marcianos dispuestos a defenderse, con sus poderes
mentales de los invasores. Las dos ultimas viiietas cine-
masc6pi~as -el entierro de l~s exped~cio~rios P<?r unos
marcianos aun bajo Ia antenor apanenc1a fictic1a, y la
dcstrucci6n del cohete mientras los nativos recuperan su
nutentica fisonomia- resultan hoy antol6gicas.
En las publicaciones EC, este episodio habia estado
precedido par las tambien esptendidas version~s de ~he
Long Years, con dibujo de Joe Orl~ndo, en .«We1rd Scien-
ce» y de There Will Come Soft Razns, tamb1en por Wood,
en '«Weird Fantasy», correspondiendo a los n1imeros 17
y a Ia doble mensualidad enero-febrero de 1953 de ambos
comic-books. Orlando visualizaba el retorno de un as-
tronauta a Marte, el encuentro de un ~x camarada que
vive alii con su familia, y el descubrimiento de que esta
no es Ia verdadera -ya muerta- sino una reconstruc-
ci6n robotizada. Wood simbolizaba el fin de una super-
mecanizada civilizaci6n terrestre con la muerte de una
casa cuya organizaci6n tecnol6gica habia sobrevivido a
sus ocupantes humanos, tan s6lo manchas de pintura
blanca en una pared carbonizada.
l!stas eran dos de las cuatro ultimas narraciones del
libra. Las otras dos tuvieron tambien su v~rsi6n EC.
Reed Crandall dibuj6 para «Weird Fantasy» (num. 22, no-
viembre-diciembre, 1953), The Silent Towns, sabre dos
personajes solitarios en el desolad~ Man;e, al fin separa-
dos par miles de ki16metros de d1stanc1a. Y el tandem
John Severin-Bill Elder tuvo a su cargo el relato que
abri6, en prepublicaci6n independiente! ~a saga, Y . q~e
Ia cerr6 en el volumen unitario, The Mtllwn Year Ptcntc
(«Weird Fantasy», num. 21, septiembre-octubre, .1953): Ia
historia finalizaba en un plano-contraplano, pnmero Ia
familia -de espaldas- mirando el canal iluminado par
31
las lunas de Marte (mientras uno de los nifios
«siempre quise ver un marciano, ld6nde estan papa
y el padre le respondia: «ahi estan» ), y luego las
del canal con los rostros de los personajes reflejados
elias, devolviendo, segun Bradbury, «una larga mirada
lenciosa desde el agua ondulada ... ».
La expedici6n de Cr6nicas marcianas a los comics
gr6 resultados esteticos m_emorable~, diversifi<:an~o
rutas en los estilos expres1vos de diferentes dibUJ
autenticos autores de las obras que asf surgieron -j
con el guionista Feldstein- pese al considera~le
del materialliterario que sirvi6 de punta de partlda. E
iniermedio bradburiano ofrece de este modo el "'"''"''-4'~~
ro para subrayar que en Ia produc.ci?n cole~tiya de
EC Comics se desarrollaron y conv1v1eron d1stmtos
ceptos de la puesta en escena grafica, o, lo. que es .
mismo, diversos representantes de los autent1cos comics
de autor.
Cardcter testimonial de la puesta en escena
Los relatos impresos bajo la nibrica de «The Vault
Horror» , tenian como ilustrador lider a, Johnny
. -
nacido en 1926 y arribado a la EC en los ultimos anos
Craig acostumbraba a estilizar naturalisticamente Ia
cripci6n de Ia clase acomod~da , ~ hacfa exhibir .a sus
individuos una grata prestanc1a fisica, una eleganc1a ma-
nifiesta en posturas y vestimentas, una conducta aparen·
temente civilizada, y unos habitats y unas costumbres
de alto status social. Sus grafismos subrayarian asi
atractivos de esta clase triunfadora, cargada de sfmbo-
los consumistas y muestra de los beneficios otorgados
por el Sistema a una extens~ minoria de ~eles ~ agr~de-.
cidos subditos. Tal visualizac16n de una ex1stenc1a lUJOSa .
estallaba por brusco contraste ante los horrores sumer-
gidos en este hermosa continente, y cuyo origen. se debia.
con frecuencia a un enfrentamiento de sexos resultante
de la aplicaci6n de un desenfrenado egocentrismo a to-
dos los niveles de las relaciones humanas. De este modo,
la puesta en escena de Craig llevaba a menudo consigo
una carga ideol6gica acompasada al curso del relata.
Deviene sintomatico que Craig se trasladara, en narra-
ciones de propia invenci6n literaria, al ambito de los
32
11111nicomios: Whirlpool, agosto-septiembre de 1953, o Star
/.i~ht, Star Bright, diciembre de 1953 - enero de 1954, am-
hns en «The Vault of Horror» (num. 32 y num. 34). Me-
dlunte aquel delirante universo cerrado, donde paredan
tl'l·luirse las posibles tentativas de ruptura del arden
n111ado por los prepotentes, Craig contribuia a sugerir la
tmugen de una clase obsesa en Ia garantia de su super-
vlvcncia aun con el uso de cualquier tipo de atrocidad.
Eu abundantes ocasiones, Ia puesta en escena de Johnny
('mig semej6 alzarse como un sutil y maquiavelico
•,•flcjo de una latente lucha de clases que intentaba
nhogar bajo los falsos oropeles de las delicias del con-
.,lllll ismo.
El estilo de Craig daba a muchas de sus historias un
toque externo de «romance», pero la contemplaci6n aten-
la tiel flujo narrativo desvirtuaba inmediatamente aque-
llu primera falsa impresi6n. On a Dead Man's Chest («The
llnunt of Fear», num. 12, marzo-abril, 1952) se iniciaba
m11 una vifieta que a simple vista tan s6lo sugeria un
n·lato de triangulo amoroso, pero examinando aquel pic-
tograma se advertian una serie de detalles que intensi-
tkuban considerablemente el contenido del cuadro: en el
primer termino, un sujeto grueso y maduro estaba sien-
do tatuado bajo una luz ad hoc que lo aislaba de una
hdlisima y joven mujer, lujosamente vestida yen actitud
1lc impaciente espera, mientras que bajo Ia restante ilu-
minaci6n «normal» -y fuera del mundo del tatuado se-
Ktm subrayaba el uso del color- Ia mirada de Ia femina
dcscansaba fijamente en otro hombre con muy supe-
rior atractivo que el anterior y con un aspecto que no le
1 huda momentaneamente la pareja de la chica ...
Frente a la finura estilistica de Craig, Ia obra de Jack
l>uvis adquiria Ia rudeza de un sarcasmo con ribetes ca-
rlcaturescos. Su area sociol6gica se cefiia frecuentemen-
Jc a Ia burguesia media-baja de la pequefia poblaci6n ?e
provincias, y los rasgos graficos se acoplaban con vano-
pinta ironia al descubrimiento de las peculiaridades men-
tules insertas individualmente en Ia masa silenciosa. Los
l(rotescos matices faciales no atendian, si~ embargo,. a
I
C'Xpresividades c6micas, sino a la acentuac16n del reabs-
mo de los caracteres. Mientras la figuraci6n de Craig po-
d(a parangonarse a los protagonistas de Ia alta comedia
clnematografica norteamericana, los personajes de Da-
vis se asimilaban preferentemente a los actores de ca-
33
IN HIS BEDROOM, SIDNEY STIRS UNCOfi.IFORTA8LV IN
HIS SLEEP~ SUDDENLY, THE DOOR TO HIS CHAMBER
THE FIGURES MOVE FORWARO ... INTO TttE L.IGHT!
BUT THE:RE IS SOME:THING STRANGELY WRONG ABOUT
1 (tl·ter hollywoodenses que han representado con tanta
BURSTS OPEN ANO THREE FIGURES A
I I
THE FIGURES~ SIDNEY STARES IN lltldidad fisica a los rostros ocultos en Ia multitud.
Exagerando con sorna dramatica los trazos fisicos me-
Ill 1s cercanos a los canones de una academica belleza,
I >uvis se recreaba en Ia cosecha de las vilezas asumidas
por los componentes de las mayorias en sus luchas estu-
pidas por beneficiarse de un .Sistema erguido precisa-
•ncnte con el fin de explotarlas a cambio de unas siem-
prc infantiles dadivas. Que esta contemplaci6n no se
ldcntifique con el sadismo (por cuanto las visualizaciones
duvisianas matizan su aire sarcastico mediante un com-
prcnsivo carifio al individuo), revela la inclinaci6n critica
dl' un artista preocupado por destacar Ia condici6n de
vktima definitivamente adherida al material humano
ubordado. Nacido en 1926, ingresado en Ia EC a fines de
1950, dibujante base de «Tales from the Crypt», Jack
Davis fue un sobresaliente colaborador de Kurtzman tan-
lo en los relatos antibelicistas como en las parodias de
•Mad».
Graham Ingels, venido al mundo en 1915 y a la EC a
lines de 1947, inscribia su tratamiento de los relatos de
lu Old Witch (estrella de «The Haunt of Fear») en los
l'scenarios de lo ins6lito, con plena connivencia de lo
fantastico y de un realismo monstruoso. El espacio burna-
no recogido por Ingels -que firmaba Ghastly- abarcaba
taras, decrepitudes, deformidades y miserias en casi 16-
gica compafiia de toda la sobrecogedora ficci6n de un
horror g6tico transferido a posibles vivencias actuales.
Un terrorffico reinado del salvajismo se instalaba asi en
unas condiciones de vida a menudo explicitamente sepul-
tadas por Ia opresi6n de las clases dominantes en la ve-
jez, el hambre, Ia soledad, Ia miseria, Ia esclavitud. Tales
temas eran exacerbados por Ingels basta limites gn1ficos
de pesadilla, mucho mas macabros que las desmesuras
fantasticas arrojadas simb61icamente sobre los relatos.
La imaginaci6n de Ingels explicitaba de forma siniestra
Pagina de Graham Ingels. Copyright William M. Gaines. cuanto de dolor y de desesperaci6n podian vislumbrarse
en los rostros cadavericos de tantos de sus protagonistas,
ffsica y moralmente demolidos a traves de arrugas, an-
drajos y carnes colgantes. Alrededor de esta lacerada hu-
manidad se alzaba el expresionismo extremecedor de tt!-
tricos paisajes y lugubres mansiones, junto al funerario
desfile de ataudes, tumbas y cementerios. La clasica
vifieta de Ingel'i con un tridimensional rostro cadaverico

34 35
 rn primer termino y con la empavorecida percepci6n de
nqucl por personajes vivos disminuidos a1 fondo de Ia
l111ngen, identificaba la profundidad de campo con un es-
prjo de doble reflexi6n para el lector; ejemplos de este
n·t:urso de puesta en escena, hondamente significativo,
tkstacan en Last Respects («Tales from the Crypt», num.
B, abril-mayo, 1951), o With All the Trappings («The
V~IUlt of Horror», nll.m. 24, abril-mayo, 1952).
Los artes individualizados de los principales especia-
llslas en la tematica de horror (que tambien colaboraron
11otoriamente en el genero de suspense criminal) pueden
mntraponerse) a ciertas situaciones de tandem en el grupo
n·stante de dibujantes de Ia EC. Joe Orlando y Wallace
Wood trabajaban conjuntamente fuera de esta compaiiia,
v algo parecido sucedi6 con George Evans y Reed Cran-
dall; en ambos casos, la llegada de un miembro del duo
11 la casa presupuso la pronta incorporaci6n del otro.
Pcro todos ellos dibujaron independientemente en la EC,
mientras que John Severin y Bill Elder compartieron es-
fuerzos para un considerable nll.mero de relatos y en
1unto que AI Williamson era asistido algunas veces por
Frank Frazetta y Roy Krenke!.
Dejando aparte la personalidad grafica de cada artista,
rabe hacer hincapie en que hombres como Joe Orlando
(nacido en 1927), George Evans (1920), Reed Crandall
(1917-1982), todos ellos con cierto academicismo en su
vena creativa, contaron con las magnificas ideas de Felds-
tein como base para producir lenguajes plastico-narrati-
vos de notable interes; y, por ejemplo, los minuciosos ra-
yados de Crandall, asi como su densa meticulosidad,
contribuyeron decisivamente a Ia opresiva atmosfera rea-
lista de sus relatos con tema criminal, al modo como Ia
influencia de Wood en Orlando motiv6 sobresalientes in-
cursiones de este ultimo en distintos generos, con bri-
llantez descollante en el de ciencia-ficci6n. Esta ultima
vertiente tematica coloc6 en un primer plano, junto con
Wood, al discipulo raymondiano AI Williamson, nacido
en 1931 e incorporado a Ia EC en 1952. Su estetica roman-
tica, siluetadora de idealizados cuerpos y rostros huma-
nos, se hallaba respaldada de vez en cuando por el vigor
de Roy Krenke! (1918-1983) para visualizar maquinarias,
naves y ciudades del futuro. Eventualmente se aiiadia al
duo Frank Frazetta, nacido en 1928 y con s6lo un relat6
i.
exclusivamente dibujado por el para Ia EC, Squeeze Play
36 37
(~shock SuspenStories», nW:n. 13, febrero-marzo, 1954); el
luego celebre jlustrador, como el propio Krenkel, evi-
denci6 su epica inspiraci6n y su vitalizado concepto de .
las carnes femeninas en algunos de los mejores trabajos
de Williamson: por ejemplo, en «Weird Science)> duran- ·
te 1953, 50 Girls 50 (nl:un. 20, julio-agosto) y Two's Com-
pany (mim. 21, septiembre-octubre). Williamson otorg6 a
los comic-books de la EC el vertice de prestigio pict6ri-
co mas facilmente reconocible y admirable para aquellas •
areas de publico que trasladaban a su enjuiciamiento de
los comics unos criterios tradicionales provenientes de la
pintura figurativa y de la ilustraci6n.
No era este el caso de Wallace Wood (1927-1981), con
su peculiar infantilizaci6n ic6nica de los personajes y
con su plenitud de imagen lfricamente densificada, acce-
diendo a la mirada limpida y placida de un poeta subyu- .:
gado por los misterios del hombre y del universo. Tales
connotaciones valian especialmente para sus episodios
de ciencia-ficci6n, como Spawn of Mars en «Weird Fan- .
tasy» (num. 9, septiembre-octubre, 1951), o The Precious
Years en «Weird Science» (num. 19, mayo-junio, 1953),
pero asimismo tambien en cierto modo para sus bellisi-
mas narraciones belicas al estilo de Atom Bomb! en
«Two-Fisted Tales» (num. 33, mayo-junio, 1953), o Peri-
meter en «Frontline Combat» (num. 15, enero, 1954). Otra
direcci6n, aunque revelando una misma inconfundible
personalidad, era exhibida en el plano caricaturesco de
las parodias de «Mad» donde Wood daba singular vive-
za a la acumulaci6n de gags simultaneos en una sola vi-
freta y otorgaba al humor una dimension realista que in-
crementaba su eficacia critica; cabe recordar, en este te-
rreno, Black and Blue Hawks (num. 5, junio-julio, 1953),
Flesh Garden (num. 11, mayo, 1954), y otras tantas sa-
tiras de la ficci6n en la cultura de masas.
Una treintena de dibujantes particip6 en la «New
Trend)> de los EC Comics, diversificandose en multiples
niveles de importancia y de tematica. Es curiosa la muy
prolifica contribuci6n de Jack Kamen, siendo asf que era
el menos dotado de los colaboradores regulares a la
luz de su trabajo, lo que hace pensar a veces en una
disminuci6n de posibilidades a tenor de su rapidfsimo
ritmo de producci6n; cefiido a las narraciones de cri-
men, horror y fanta-ciencia, fue por otra parte el mayor-
mente dado a imagenes con cierto estimulo er6tico. John
38
Severin bril16 en duo con Elder, e individualmente, a lo
largo de los comic-books belic?s, ~ su com:p~iiero cons-
tituy6 pieza clave de las publicac10nes s~t1ncas. Cox_no
en el caso de Frazetta, se registraron tambten presenctas
efimeras de artistas tan famosos como Alex Toth, Joe
Kubert Russ Heath, Gene Colan, todas elias centradas
en las ~evistas de guerra. Y, por ultimo, existen los tra-
bajos de dos dibujantes con merecimiento de muy par-
ticular atenci6n. Fueron ellos los mas innovadores de la
EC en Ienguaje narrativo. Sus nombres son I:Jar:vey
Kurtzman -del que ya se ha hablado como gmomsta
y director de comic-books- y B7rnard Krigstein.
La poliedrica actividad profestonal .de Kurtzm:'l~ (pro-
longada en epocas posteriores con dtversas a~t1v1dad~s
entre las que destaca su serie para. «Playboy» Lzttle _.A!lme
Fanny) hace olvidar a veces su tmportan:e creat1v1dad
grafico-narrativa en solitario para «Two-Fisted Tales» Y
«Frontline Combat». Un estilo plastico de muy bronca
simplicidad y de m'uy energicas aristas, con todo lo que
ello podia representar de poco .sugestivo para el lector
mayoritario, hizo que nose prodtgara en la f~ce~a de arte
final (o sea, sin la colaboraci6n de otro dtb~Jante que
«embelleciera» su labor). Sin embargo, hoy dia, cuando
por fin se atiende a la puesta en escena mas que a los
simples atractivos plasticos en el analisis del a:te de lo~
comics los hallazgos kurtzmanianos de narrac16n en vt-
fietas ~sombran tanto por su solidez como por su sen-
tido de anticipaci6n hist6rica. En sus obras belicas,
Kurtzman se revela como una intuitiva camara cinema-
tografica que contempla con serenidad la acci6n, o 1~
descompone en sucesivos pictogramas plenos de movi-
miento a tenor siempre de un espfritu etico y reflexivo,
abocado a captar la profunda esencia de cuanto acontece.
Bernard Krigstein, nacido en 1919 y que no comenz6
a sobresalir en los comic-books de la EC hasta 1954, es
por supuesto mucho mas brillante a primera vist~, gra-
cias a un estilo grafico mayormente depurado '! sm los
rasgos semicaricaturesco~ de Ku~tzman. Ad~cnto a las
publicaciones de Feldstem, cons~1tuy6 pract~camente el
unico dibujante dedicado a evad1rs~ de I~ ferrea prep~­
raci6n de los guiones-montaje prev10s, e mcluso del nu-
mero de paginas sefialado para Ia na.rraci6n. Su~ti~ufa
tales indicaciones con un nuevo montaJe y la constguien-
te puesta en escena, reinterpretando personalmente la
39
 narrativa fijada por el guionista. Aparentemente sus
novaciones se afiliaban al cine, pero, en el fondo 'eran
canicter pict6rico, aplicando este arte a las ex':IgencJia$
del relata gn1fico. Pipe Dream, narraci6n escrita por
ny Craig sobre un oriental rememorando su vida
los vapores del opio, fue su primera obra para Ia
y apareci6 en «The Vault of Horror», num. 36 (
mayo, 1954): gran creaci6n de climax poetico,
un nuevo estilo expresivo que fue acrecentando sus
gros de atm6sfera, de lirismo y de ritmo hasta llegar
mitico relato Master Race, en torno al encuentro de
superviviente de un campo de concentraci6n nazi con
verdugo. Pero Master Race se inscribia ya en el u. . .a,.,,.~,
final. de lo~ EC C~mi~s: destruida la «New Trend» por .·,
preswnes mvoluciomstas, aquel episodio se estrenaba en
uno de los nuevos comic-books inventados por Gaines en
una tentativa desesperada por salvar su espiritu editorial
(«<mpact», num. 1, marzo-abril, 1955). A modo de gran
canto de cisne de las innumerables aportaciones de Ia ·
EC a Ia puesta en escena, Master Race brillaba en el re-
curso a procedimientos secuenciales analiticos, en Ia
inserci6n de significativas imagenes detenidas de forma
crucial en un momento preciso del tiempo y en la ade-
cuada uniformidad sombria de la estetica visual. Las
invenciones de Krigstein en tales directrices junto a
~ estilo ~~~~tico repleto de distanciamiento y' de enfer-
miza sensibihdad, han quedado como autenticos clasicos
de los experimentos vanguardistas de Ia epoca.
En la representacion del Sistema
La fuerza corrosiva de los EC Comics dependi6, en ·.
buena parte, de conceder preminenoa a los aspectos crea-
tivos y, complementariamertte, de eludir con suma habi- ·
lidad la trampa del «mensaje». Sus episodios acostum-
braban a valer par Ia propia progresi6n grafico-narrati-
va, y s6Io al termino de esta (cuando, de improviso y
mediante un audaz giro del relato, se derrumbaban las
previsiones del lector) podia advertirse la finalidad tes-
timonial, critica o satirica que se perseguia.
Un ejemplo para Hustrar tales metodos lo suministra
el episodio Spawn of Mars, ya citado, que dibuj6 Wal-
lace Wood sabre gui6n de AI Feldstein en 1951. AI retor-
40
no de una expedici6n a Marte, la 6nica mujer del grupo
se casa con uno de sus compaiieros; meses despues,
este le revela su condici6n de criatura marciana, enamo-
rado de Ia expedicionaria desde su llegada al planeta, y
recurrente a matar y suplantar al miembro del grupo
cuya personalidad desde entonces ostenta, para lograr
unirse a su actual esposa. «Soy muy horrible para tus
standards, Jean», le confesaba el marciano intentando
justificar su conducta; y aiiadia que, por aquella raz6n,
protegia su verdadera identidad fisica mediante un velo
hipn6tico. Jean tomaba la declaraci6n como. un ataque
de demencia. Pero horas mas tarde, en un acc1dente auto-
movilistico donde su marido perdia junto con la vida su
capacidad hipn6tica, percibia la monstruosa realidad 9-u~
se negara a creer. AI recobrarse del shock en una chm-
ca , Ia enfermera le comunicaba. Ia identificaci6n -por
.
Ia pulsera- de su marido, reduc1do finalmente a cemzas
por causa del incendio del vehiculo.
Lo mas importante, en relaci6n a las significaciones
del relato, llegaba con su ultimo vericueto. La enfern:era
Ie decia a Jean: «Comprendo c6mo debe usted sentirse,
pero ... quiza pueda hallar consuelo en su tristeza. La
hemos examinado. t::Sabe que esta en camino de tener
un bebe?» Con este final se derivaba a plantear una re-
flexi6n sobre Ia problematica del aborto, actitud sin
duda valiente en 1951 yen el campo de unos comic-books
de difusi6n masiva y de amplio porcentaje de lectores
juveniles. Tal planteamiento no era fruto de un didactis-
mo de dudosa eficacia, sino resultado dramaticamente
16gico de una ficci6n realista. Ademas se facilitaba Ia po-
sibilidad de establecer conclusiones cruentas sabre Ia
instituci6n matrimonial, sabre las normas sociales en
torno a las relaciones entre los sexos, sabre el recurso
al supuesto de Ia locura en cuanto alguien quebraba el
arden establecido ...
Desde una perspectiva amHoga, era el derecho de pro-
piedad lo enjuiciable, mas alla de Ia explic~ta def~nsa del
derecho de solidaridad, al termino de Poetzc Justzce!, una
de las obras maestras de Graham Ingels -tambien con
gui6n de Feldstein-, publicada en el numero 12 de «The
Haunt of Fear», marzo-abril de 1952. Alii, el anciano Old
Abner Elliott, basurero de un pueblo, arrastraba su so-
litaria viudez recogiendo tambien perros y gatos, y re-
parando los juguetes de los desperdicios para regalarlos
41
en Navidad a los niiios indigentes. Enfrente, habitaban
un lujoso edificio los Burgundy, padre e hijo, empefi.a-
dos sin exito en adquirir la misera casa del viejo que
les estropeaba el paisaje y «les devaluaba su propiedad».
De cara a sus objetivos, emprendian una campafi.a de in-
sidias y maledicencias contra Old Abner, logrando que
los falsos rumores extendidos determinaran Ia perdida de
sus animales, el fin de su trabajo, el cese de las visitas
infantiles y, por ultimo, el envio de multitud de «felici-
taciones» insultantes por sus conciudadanos el dia de
San Valentin. Dos meses despues, se hallaba el cuerpo
ahorcado de Old Abner. El cuerpo que, Ia vispera de
San Valentin del afi.o siguiente, surgiria de Ia tumba
para presentarse a Burgundy junior. A la manana, Bur<o
gundy padre destapaba un paquete de felicitaci6n para
hallar en su interior el coraz6n de su hijo.
A los matices revolucionarios de este tipo de histo-
rias se arribaba traspasando sucesivas areas de arreme-
tida contra el Sistema: en el caso descrito, desde apa-
rentemente inocuas manifestaciones del «american way
of life» (el dfa de San Valentin con sus corazones-fetiches
de un futuro contrato matrimonial) basta sus ulteriores
y radicales premisas de capitalismo salvaje, pasando por
la recreaci6n palpable del coetaneo procedimiento mac-
carthista de propalaciones calumniosas para acabar con
las victimas elegidas. Parecia no existir miedo en Ia EC '
para afrontar Ia actualidad mas peligrosa: los relatos an-
tibelicistas de Harvey Kurtzman hacian hincapie cons-
tante en Ia guerra de Corea y en Ia inutilidad de las
muertes alii acumuladas dia tras dia. El concepto del
patriotismo promocionado en aquellos momentos por la
Administraci6n y los sectores ultraderechistas, quedaba
una y otra vez demolido por las narraciones de «Two-Fis-
ted Tales» y «Frontline Combat». Lo desmitificaba aun
mas brutalmente el formidable apologo moral dibujado
por Jack Davis -gui6n de Feldstein- para el numero 2
de «Shock SuspenStories» en abril-mayo de 1952, titula-
do con soma The Patriots. Sus protagonistas, una turba
de fanaticos asistentes a un desfile militar, golpeaban
basta matarlo a un individuo por no haberse descubierto
al paso de la bandera, lo que -como se sabia al fin
gracias a Ia esposa dellinchado-- hubiera resultado pro-
blematico por tratarse de un veterano de guerra invi-
dente a resultas de Ia contienda. El propio Davis visua-
42
Iizaba otro gui6n de Feldstein en Graft in Concrete
(num. 26 de «The Vault of Horror», agosto-septiembre,
1952) con un tema candente: Ia corrupcion municipal, Ia
cspeculaci6n y las. inmoralidades privadas en el ambito
de las obras publicas; se trataba, finalmente, de una fan-
tastica alegoria donde, poseidos de furor de venganza,
brotaban de sus tumbas los cadaveres sabre cuyo cemen-
terio se habia desviado lucrativamente una carretera.
El racismo era agasajado en Judgment Day («Weird
Fantasy», num. 18, marzo-abril, 1953) por Joe Orlando,
con William M. Gaines interviniendo en el gui6n feldste-
niano. Un planeta en que los robots naranja discrimina-
ban en multiples aspectos a los robots azules, no era
udmitido en Ia Republica Galactica por el representante
de Ia misma, un terrestre que, en Ia ultima vifi.eta, al
quitarse su casco espacial exhibia su pertenencia a Ia
raza negra. A traves de otros relatos, Orlando firmaba
un crudo ataque conjunto al colonialismo y a Ia escalada
nuclear, Jack Davis enfocaba con aliento progresista el
homosexualismo, Johnny Craig denunciaba Ia pena de
muerte, Wallace Wood inducia de Ia separaci6n de sexos
una amenaza para Ia humanidad, John Severin desvirtua-
ba el presunto herofsmo de los combatientes, Harvey
Kurtzman desmantelaba en «Mad» Ia mitologia de ficci6n
redundante en beneficio del Sistema.
Una experiencia apasionante consistiria en investigar,
a lo largo de Ia ingente obra completa de Ia «New Trend»,
c6mo los colaboradores de Gaines reflejaron, de 1950 a
1955, el mundo que les rodeaba. Sin llegar al enorme tra-
bajo de amilisis que ello supondria de hacerse con todo
rigor y minuciosidad, puede trazarse un bosquejo sufi-
cientemente aproximado de Ia evoluci6n de los EC Co-
mics bajo tal punto de vista.
La etapa inicial de Ia «New Trend» pareceria, al res-
pecto, mas bien timida en comparaci6n con las inmedia-
tas, lo que tiene su 16gica si se piensa que en aquellos
momentos las nuevas directrices de Gaines y su nuevo
equipo se autoconstruian experimental y paulatinamen-
te. Durante los primeros tiempos de las historias de ho-
rror, este revierte a menudo, segll.n un cierto fatalismo
justiciero, sobre quienes lo han sembrado culpablemente
y a tenor de supuestos de criminalidad pura y simple. Pa-
ralelamente, los episodios de fanta-ciencia tienden mas
a Ia apologetica del genero que a la racionalizaci6n ideo-
43
 Iogica de su cultivo; como maximo, se pretende abrir los
ojos al lector en torno a una realidad extraterrestre
que las esferas o:ficiales trataban de silenciar. Mayormen-
te incisivos seran los planteamientos antibelicistas en pie-
no conflicto coreano, as:i como el reanalisis de Ia Historia
frente a las interpretaciones reaccionarias. al usa.
En 1951, «Two-Fisted Tales» y «Frontline Combat» se
oponen, asi, con sus mensajes paci:fistas a las consignas
gubernativas en torno a hip6critamente sobados concep-
tos de heroismo y patrioteria. A su lado, los comic-books
de horror -con el trio Craig-lngels-Davis en punta de
Ianza de Feldstein- verifican un vuelco de claras con-
notaciones y representatividades criticas, extendidas tam-
bien al suspense criminal e incluso a la ciencia-ficci6n
donde se yergue el eficaz grafismo de Wood. En un mo-
menta dado, parece evidente que los EC Comics dirigen
sus andanadas contra una serie de precisos objetivos
c.:oincidentes con la involuci6n ideol6gica de la sociedad
norteamericana, y que sus revistas atacan especialmen-
te la intransigencia y Ia intolerancia edificadas a partir
de los tabues puritanos. El ascenso en el compromiso
Ctico se ha acompasado, y no par casualidad, al notable
incremento de los valores expresivos, que proseguira su
crescendo con el a:fiadido de nuevas notables miembros
al equipo grafico.
Durante 1952, los comic-books de Ia EC materializan
definitivamente su :fisonomia y su sentido moral especi-
ficos. Es el afio de The Patriots de Jack Davis, de Poetic
Justice! por Graham Ingels, de The Small Assassin por
George Evans. Es el a:fio en que Johnny Craig, con The
Execution («Crime SuspenStories», nlim. 12, agosto-sep-
tiembre) clama contra la pena de muerte; en que se
pone de nuevo sabre el papel el tema del aborto, gra-
cias ahara a AI Williamson en Space Borne («Weird Scien-
ce», num. 16, noviembre-diciembre); en que Harvey Kurtz-
man condena el sacrificio del soldado an6nimo en el
altar de los intereses intervencionistas a traves de Corp-
se on the Imjin para «Two-Fisted Tales» (num. 25, enero-
febrero), o de Big If para «Frontline Combat» (num. 5,
marzo-abril); en que John Severin desvela Ia barbarie
que puede motivar a los heroes de guerra con Ace
(«Frontline Combat», num. 6, mayo-junio) ... Durante el
ultimo trimestre, la aparici6n dd comic-book «Mad» sig-
Vifieta inicial de Judgment Day. Copyright William M. Gaines. nifica el inicio de un autentico combate con apariencias
44
45
humoristicas frente a los falsos valores morales que el
Sistema ha difundido y propagado mediante Ia cultura
de masas y muchas presuntamente inocentes costum-
bres comunitarias.
AI ano siguiente, Ia lucha socio-politica de la EC se
recrudece, extendiendose a una mayor dedicaci6n de epi-
sodios al efecto. Resultaria problematico seleccionar los
relatos mas significativos de este periodo a causa de su
propia multiplicaci6n y del elevado nivel media conse-
guido. Sin olvidar las ya mencionadas narraciones Judg-
ment Day, con su discurso antirracista, o I, Rocket, dra-
matica exposici6n del fanatismo guerrero en un estrato
infrahumano, · puede elegirse como uno de los ejemplos
culminantes de Ia actitud de Ia EC Ia fabula ilustrada
por Jack Davis, Let the Punishment Fit the Crime en
«The Vault of Horror» (num. 33, octubre-noviembre):
magistral proyecci6n de Ia crueldad adulta en la infan-
cia, cuenta c6mo los ninos, aplicando con 16gica literal ,
cuanto les ensenan sus mayores -identificados con las
fuerzas vivas de una poblaci6n-, dictaminan y ejecutan
la pena de muerte.
Cuando la EC se libra a un enfrentamiento mas agre-
sivo contra sus enemigos sociales y politicos, es a partir
del momenta (inicios de 1954) en que aquellos desen-
cadenan la persecuci6n de sus publicaciones. Sobrevie-
nen las parabolas antimaccarthistas hasta el extrema de
Ia caricaturizaci6n del propio senador de Wisconsin pre-
sentando pruebas. falsas (como Joe McCartaway) en
What's My Shine por Jack Davis para el numero de no-
viembre, el 17, del comic-book «Mad», o sea, con antela- ,
ci6n a que McCarthy fuera expulsado del Senado, lo que
tuvo Iugar a rafz del exito de la moci6n de censura en
su contra el 2. de diciembre. La represi6n policfaca, que
simboliza una represi6n de mucho mas amplio alcance,
adquiere una acerba descripci6n en A Kind of Justice
(«Shock SuspenStories», num. 16, agosto-septiembre) por
Reed Crandall: el sheriff de una pequena ciudad viola
a una muchacha y tortura a un inocente recien llegado
hasta arrancarle la buscada falsa confesi6n, arrojandole
acto seguido a su linchamiento por Ia gente del Iugar. '
Desde otro punta de vista, tambien se toea el tema en
Oh, Henry («The Vault of Horror», num. 37, junio-julio).
Un oficial de las fuerzas del arden arresta a una anciana
por robar pan, sin atender las suplicas no solo de la mu-
46
jt'r (cuyo marido invalido morira esperando en vano Ia
n>mida), sino tambien del tendero y de su mismo sar-
6ll'nto, y la empuja a una condena de dos meses de car-
' t'l. Graham Ingels magnifica plasticamente el contenido
r cvolucionario del episodio mediante una ultima secuen-
l'iu en que la protagonista, tras haber logrado para-
llzar al policia con una droga que le mantiene ademas
In conciencia, le corta en muy pequenos pedazos para
•nlimentar» el contiguo cadaver de su c6nyuge.
Quizas Ia mas original representaci6n de un Sistema
uquejado de descomposici6n moral, la hayan conseguido
los comic-books EC al iniciarse 1954, por media de una
diab6lica inversion de los tradicionales mensajes navide-
1\os de paz y fraternidad. A lo largo de And All Through
tile House por Johnny Craig («The Vault of Horror»,
mim. 35, febrero-marzo), una bella mujer aprovecha Ia
Nochebuena para asesinar a su marido e intenta hacer
desaparecer el cadaver manteniendo en su cuarto a su
nina con el argumento de Ia inmediata llegada de Santa
Claus, mientras Ia radio proclama que un loco, homicida
de feminas de buen ver, recorre la vecindad; sera Ia nina
quien le facilitara la entrada a la casa al verle disfra-
zado de Santa Claus. En Shoe-Button Eyes de Graham In-
gels (adscrito al mismo comic-book anterior), el prota-
gonista es un nino ciego cuyo padrastro arranca los
ojos al osito de juguete que constituye casi la unica
compan:ia de aquel, en tanto le vocifera que ahara am-
bos careceran de visi6n. La madre sale enferma a las
calles nevadas, durante la Nochebuena, en busca de nue-
vas ojos para el muneco, y ello le conduce a la muerte.
Golpeado por el padrastro, el nino recobrara Ia vista;
en plena amanecer de Navidad los nuevas botones ocu-
lares conseguidos por la difunta para el osito ocupan
ahara las vacias 6rbitas del sangrientamente desgarrado
cadaver del que fuera su marido ...
La escalada provocadora de Ia EC Comics culminaria
en el numero 26 de «Weird Science Fantasy», diciembre
de 1954, dedicado a una serie de breves episodios por
Crandall, Orlando, Wood y Evans, cuyo subtitulo gene-
rico era «EC desaffa a Ia US Air Force»; con ellos se
cuestionaba repetidamente la veracidad oficial sabre la
tematica extraterrestre y sabre los adelantos de Ia den-
cia contrapuestos a Ia moralidad social establecida. Aquel
alegato contra un importante sector de las fuerzas arma-
47
r
das (publicado tras las sesiones del Subcomite del Sena- ,
do que investigaron los EC Comics) serfa decisivo para
que la caza de William M. Gaines entrara en Ia recta ,
final.
La bruja que realmente existio
El ambito de los comic-books constituia, en la prime-
ra mitad de los afios 50, uno de los sectores mas repre-
sentativos e influyentes de la cultura de masas nortea-
mericana, y es sabido que esta se hallaba dispuesta, por
tradici6n y mayoritariamente, a bendecir de forma im-
plicita y continuada Ia moralidad oficial. Por otra parte,
los comic-books estaban conceptuados como lecturas ju-
veniles (los adultos leian los comics de Ia prensa), de ahi
que el espiritu adulto y rupturista de las publicaciones
EC exaltaran doblemente los animos de las capas de Ia
poblaci6n mas reaccionarias y puritanas. Ademas, el exi-
to popular de las publicaciones de Gaines las convertia
en una posible presa espectacular, hip6tesis que habia
servido ya para lanzar Ia furia de los inquisidores sobre
las estrellas de Hollywood. No es de extrafiar, por todo
ello, que en pleno apogeo de Ia caza de brujas maccar-
thiana se procediera a Ia persecuci6n de los EC Comics.
Conviene recordar que, desgraciadamente, el maccar-
thismo no se redujo a la labor de un desequilibrado y
de un grupo de poco eticos seguidores. El maccarthismo
se apoy6 en extensas parcelas de Ia involucionada opi-
ni6n publica y las excit6 bacia un atroz frenesi colec-
tivo. De ahi que en casos como el de los comic-books EC
no fuera McCarthy quien dirigiera Ia cruzada vindicati-
va, sino que esta surgiera de forma colateral a las ac-
ciones personales del senador de Wisconsin, aunque his-
t6ricamente alimentada por las mismas.
En el mundo de los comic-books, Ia caza de brujas
venia precedida de diversas tentativas inquisitoriales
frustradas, paralelas cronol6gicamente a la primera epo-
ca de persecuci6n en el ambito cinematografico. Duran-
te 1948, el predicador metodista Jesse L. Murrel habia
organizado en Cincinnatti un comite estatal para vigi-
lar la moralidad de los comic-books, y varios editores
de estas revistas se asociaron por su cuenta para crear
un c6digo de autocensura; tambien se celebr6 un congre-
48
ao nacional de padres y maestros con finalidades repre-
lloras. En 1949, el gobernador del estado de Nueva York
tul' frenado en su intento de prohibir las revistas de
ttunics de horror y crimen (antes de nacer la «New
Trend» de la EC), argumentandosele que una ley al
rll·cto infringirfa Ia Constituci6n. AI aiio siguiente, el Con-
t~rcso planteaba infructuosamente una investigaci6n so-
hn· las posibles relaciones entre los comic-books y Ia
llr~ada de la adolescencia al delito. ~ste fue el caballo
tlr batalla que se resucitaria, afios despues, para acabar
1 on los EC Comics durante la pudibunda reacci6n del
poder contra su maximo y mas prestigioso enemigo
ru cl campo de la narrativa dibujada.
El escandalo estall6 a principios de 1954 a diferentes
1 otas y con proyecci6n nacional. En Massachussets se
prohibi~ «P~nic», el nuevo comic-book. satiric~ de Albert
Jlddstem a Imagen de «Mad»: su pnmer numero, con
frrha de febrero-marzo, exhibia a Santa Claus bajo el
1&\piz de Bill Elder en The Night Before Christmas, lle-
vundo en su trineo un letrero con las palabras «recien
•tlvorciado». En el mismo ejemplar figuraba un par6dico
1rlato de Jack Davis, My Gun Is the Jury, referenda di-
l'l'Cta a dos novelas del radicalizado anticomunista Mic-
key Spillane (I, the Jury y My Gun Is Quick); con tal
hnse, la policia neoyorquina penetr6 en los locales de la
I',C enarbolando una orden de arresto para el responsable
tic la publicaci6n. Este ultimo hecho resultaba muy sin-
tomatico: la autoridad protegia el sadico extremismo fas-
dsta de la obra de Spillane, mientras preparaba la acll:.
tmci6n de violencia expresiva para los EC Comics.
A las represiones administrativas se unierort los fari-
•cos movimientos «en defensa de la adolescencia,,, pro-
tugonizados a menudo por grupos y asociaciones de ma-
t!res que llegaron al incendio de pilas de comic-books, al
. llsalto de puestos de venta y al boicot de sup~rmerca~os
y almacenes que expendieran aquellas rev1stas. Dife-
rcntes sectores se agregaron a la fobia anti-comics, espe-
dalmente los mas retr6gradamente ligados a la ense-
l'lanza y a la religi6n. La ultraderecha clamaba contra
unas obras que no cejaban en zaherir su irracionalidad.
Acolchado por este ambiente, el psiquiatra F_rederick
Wertham habia publicado su bestseller Seductwn of a
Innocent en la linea de las reclamaciones reaccionarias,
aduciend~ concretos ejemplos graficos de «peligro mo-
49
ral» que terminaron por encauzar todas las miradas
licosas hacia los comic-books de la EC. El propio
ham comparecio a declarar en contra de las
nes de Gaines ante el Subcomite del Senado para la
vestigacion de Ia Delincuencia Juvenil el 21 de abril
1954, cuyas sesiones oficializaron el acorralamiento
William M. Gaines y de la EC por medio de una i:l\,;l~l.l.i:!l\,;llJll
inequivocamente maccarthista. Que tales sesiones se
terrumpieran el 4 de junio parece atribuible, en el
do, al comienzo del declive de McCarthy por causa de
enfrentamiento a las fuerzas armadas; y este Ultimo
cho hubiera podido abonar, probablemente, la digna
tura del gran dibujante para los comics de Ia ............ ~~:;
Milton Caniff, entonces con excelentes relaciones en
Pentagono como podia inducirse de la evolucion de
serie Steve Canyon (quedando ya remotos sus coqu.t:lt:lJ:I
con Ia izquierda intelectual durante los ultimos afios
y primeros 40, en Ia epoca de su esplendida obra T
and the Pirates).
La industria de los comic-books aprovecho
te Ia cacerfa de la EC en favor propio para eliminar
este peligroso competidor y, de paso, a otros con a.uu.u.\.!1
de captar al mercado adulto como Fiction House,
lity, Fawcett, etc. El metoda escogido radico en
citar Ia idea de un Codigo de Censura previa,
organo de autoridad y control suficientes para
o no un sella de aprobacion moral que los
exigirian de cara a Ia aceptacion de cualquier
book. Como punta de partida se prohibfa el uso
palabras «Weird», «Fear», «Horror», etc., en los
de las revistas, culminandose asi Ia aniquilacion de
comic-books EC que, como se sabe, utilizaban aq
vocablos en sus denominaciones. Asi serfa conducida a
hoguera la bruja que realmente existio: Ia «Old Wi
anfitriona permanente de «The Haunt of Fear» y de
coleccion de episodios extendida a «The Vault of
ror» y a «Tales from the Crypt».
EC Homo
Algunos parrafos del Codigo de Censura orcJoc>rcton1an
una idea clara de su orientaci6n: «Los comics nunca se-
ran presentados de forma que puedan prom over des-.
50
wnfianza hacia las fuerzas de la ley o de la justicia.»
«Policias, jueces, funcionarios del gobierno ... nunca se-
ran mostrados de modo que puedan crear falta de res-
peto hacia la autoridad establecida.» «En cualquier caso
d criminal sera castigado por sus malas acciones.» «El
l ratamiento de los romances amorosos acentuara el va-
lor del hogar y Ia santidad del matrimonio.» Un cat6lico,
Charles F. Murphy, dictaminaria desfavorablemente, con
Ia presumible frecuencia, sobre las obras presentadas a
su autoridad censora por la EC, llegando a exigir, cuan-
c.lo se reedit6 Ia antes comentada narracion antirracista
1udgment Day, que el negro protagonists fuera transfor-
mado en jcaucasiano! Corrfa 1955 y Gaines optaba por
dausurar sus ya inviables publicaciones, conservando
tan solo «Mad», pero reconvertida en un magazine de
humor segun la formula que ha conservado hasta hoy.
Con anterioridad, desde los comienzos de 1954, Gaines
habia librado fervorosamente su Ultima batalla, desvelan-
llo con comentarios editoriales a sus lectores Ia campafia
ugresora de que era objeto, e incrementando encarniza-
damente la virulencia de sus relatos para con el Siste-
ma. Fue una autentica quema de naves, artistica e ideo-
16gicamente gloriosa, con parabolas antinazis, delaciones
de hipocritas reformadores, analisis crueles de Ia menta-
lidad y de las actividades policiacas, acusaciones cons-
lantes contra las taras imperialistas de la politica exte-
rior, denigraci6n sistematica de las lacras y tabues de
las clases dominantes. Pero, ademas, se describian dan-
lcscas reacciones del individuo oprimido contra sus opre-
sores, plasmandose una revolucionaria representaci6n de
un hipotetico desmoronamiento del Establishment.
Distribuidores, propietarios y empleados de puntos de
venta, y los mismos colegas de Gaines no solo le negaron
toda ayuda, sino que contribuyeron decisivamente a
hundirle. Su derrota se hizo patente en octubre de 1954
wn la aprobaci6n del organismo censor «Comics Code
Authority» por Ia gran industria de los comic-books; a
partir de aquel momenta, el hijo del fundador de aque-
lla industria tantearia una retirada estrategica a fin de
salvar su linea de publicaciones, pero ello tambien fue
lnutil.
Prohibidas las palabras clave de los titulos de sus
comic-books fundamentales, Gaines opto por comenzar
una nueva etapa editorial: Ia «New Direction» reempla-
51

ultima pagina de Master Race, por Bernard
Copyright William M. Gaines.
52
tnrfa asi a la «New Trend». Entretanto, caian los comic-
luu,ks chisicos de la EC. Su crepusculo se habia adelan-
tndo ya en el genero belico, con elfin de «Frontline Com-
lint» en su numero 15, enero de 1954, y la reconversi6n
•wnturera de «Two-Fisted Tales» que se extinguiria final-
IIH'nte en el numero 41, fechado para febrero-marzo de
I 1J~5; en esta estrategia de sustituir el tema de la guerra
t•or el de la aventura entr6 el muy efimero comic-book
•l'iracy», con Reed Crandall como dibujante fijo ademas
til' otros colaboradores, que se estren6 con fecha de oc-
tuhre-novietnbre de 1954 y muri6 al tercer numero ya
ru cl afio siguiente. Las publicaciones de horror fenecie-
11111 una tras otra durante el transito de anualidad: sus
llllimos ejemplares correspondieron, para «The Haunt of
l11.'ar>> a noviembre-diciembre de 1954 (num. 28), para «The
Vnult of Horror>> a diciembre-enero (num. 40), y para
•Tales from the Crypt» a febrero-marzo de 1955 (num. 46).
•Shock SuspenStories» en su numero 18, y «Crimen Sus-
lll.'nStories» en el 27, simultanearon sus fines a los de
·The Vault of Horror» y «Tales from the Crypt», res-
l't·clivamente.
Mediante el cambio de titulo a «Incredible Science
l1ktion» en el numero 30 (julio-agosto, 1955), «Weird
Ndcnce Fantasy» se arrastr6 hasta el numero 32 (no-
vll'mbre-diciembre); poco despues, con fecha diciembre,
I1J55- enero, 1956, moriria, con su numero 12, «Panic». El
1iltimo comic-book de «Mad» correspondi6 a mayo de
IV55; el numero siguiente (24) adquiria el formato de
mugazine, y el 28 era el ultimo dirigido por Kurtzman,
que abandon6 la revista en manos de AI Feldstein, hoy
"lu aun al frente de la misma.
La botadura de la «New Direction» tuvo Iugar a tra-
vts de cinco nuevos comic-books con fecha de marzo-
Ahril de 1955, cuatro dirigidos por Al Feldstein. «<mpact»
quiso prolongar la linea de suspense. «Valor» entronc6
l'cm la aventura y el tema belico, concretandose «Aces
lllgh» en el espacio aereo y reuniendo el mejor equipo
tWrmanente: Wallace Wood, Bernard Krigstein, Jack Da-
vis y el especialista en el genero George Evans. «Psycho-
Jmulysis», cuyo titulo explicitaba el contenido, cefiido a
1uccsivas sesiones con otros tantos personajes, fue obra
lll'lifka total de Jack Kamen. Otro comic-book feldste-
nluno, «M. D.», se agreg6 para abril-mayo con inciden-
tln en la clase medica y, por ultimo, consagrado al pe-
53
r riodismo sabre Ia criminalidad, existfa bajo direcci6n 111111 progresiva involuci6n del pueblo norteamericano.
Johnny Craig y des de marzo-abril el titulado « Almron con fuerza ejemplar Ia bandera de la autocritica
S6lo hubo cinco mimeros de cada una de estas v dl'l compromiso creativo. Murieron bajo el maccarthis-
ciones, finalizando por lo tanto la «New Direction» 111, '· victimas de la caza de brujas. Su arte y su honor
el aiio que la vio nacer. Gaines se lanz6 entonces, 1111'mpre sobrevivinin.»
con frutos aun menos duraderos, a Ia f6rmula de ,....,""'u
con relatos fotonovelizados. De todas formas, y a
ci6n de algunos logros entre los que sobr:.sale el
Master Race de Krigstein, la producci6n de Ia «New
rection» se habfa desarrollado bajo el temor, la
censura y el cansancio, muy lejos del impetu
de los grandes dias de Ia «New Trend».
Ultimada la etapa crepuscular de la EC, algunos
tistas se quedaron en la superviviente «Mad»; otros
pafiaron a Kurtzman en su egida (con el hallazgo de
tierra prometida en «Playboy» mediante Little Annie
ny ); unos ultimos, como Krigstein e Ingels,
«artistas malditos» de la narrativa dibujada, aesai>ar·eci
ron en la oscuridad de la infantilizada jungla de los
mic-books y pronto abandonaron el media.
Tres decadas despues, se culmina Ia recopilaci6n
simil completa (totalizando un alto numero de
nes) de la gran obra colectiva de la EC. Un autentico
numento de los comics donde confluyeron Ia
nalidad creativa adulta y para adultos, y la pr,eeznu1e11
cia de los autores con rechazo a las servidumbres
entonces originadas por la mitologia de ficci6n.
Dando por sabida la enorme influencia hist6rica
desparramaron posteriormente (incluido el intento
James Warren por recrear, con identicos dibujantes,
tipo de revistas bajo Ia f6rmula de magazines a
y negro para adultos), debe destacarse que los EC '"'"'·uu...,
practicaron la contestaci6n al Sistema con una
mucho mas profunda y con, obviamente, mayor
ci6n que los «comix underground» de la segunda
de los aiios 60 y, ademas, en un momenta . . . v,,~,,.,......
mente mas dificil para ello, como lo prueba que a
tas de su empeiio devinieran aniquilados.
Si no fuera porque estos comics imperecederos
lidan cualquier elogio funerario, pudit~rase dedicarles
siguiente epitafio:
«Nacieron en plena guerra fria, con Estados
involucrandose en el conflicto coreano, y en media

54 55
 Capitulo 2
LA GRAN AVENTURA ARGENTINA

l.a decimocuarta edicion del Salon Intemacional de

1 , 1111 ics,celebrado tradicionalmente en Ia bella poblaci6n
ll.d1ana de Lucca, dio preferencia a Ia representaci6n
"' v.l'ntina. Con este motivo, un nutrido grupo de perso-
ll,,iJdades inscritas en los comics del pais sudamericano
··• r~unio en el festival. Entre ellas estaban Arturo del
I .t·,l illo y Francisco Solano Lopez, dos de los mas cele-
lll''" dibujantes que habian ilustrado las series creadas
1 •·scritas por Hector German Oesterheld. Por desgra-
, 1.1, aquellos ultimos dias del octubre de 1980, el gran
11111onista no podia acompaiiarles. Su recuerdo, sin em-
l•.ugo, fue el gran protagonista del Salon.
Hector German Oesterheld constituyo el mas impor-
l.ttttc guionista que haya tenido Argentina y el principal
ttltpulsor, desde los aiios 50, de una produccion autocto-
''·' adulta y progresista, desvinculada del reaccionarismo
llkologico y del espiritu colonialista de tantos comics
vanquis adictos en su practica habitual a la guerra fria.
('on un dibujante italiano, Hugo Pratt, inici6 una vasta
, rcacion de series de aventuras que gozaron de los gra-
l•smos de artistas como los citados Solano Lopez y Ar-
luro del Castillo, y, sobre todo, de Alberto Breccia. Gra-
··ias a Oesterheld los comics argentinas pueden atribuirse
nm toda justicia el titulo de gloria de haberse adelanta-
do al Viejo Continente en la reconversion de la narrativa
dibujada desde planteamientos adultos y para un mer-
rado adulto. Con Oesterheld, tambien y a pesar de cons-
truir sus series sobre personajes concretos en Ia mayo-
ria de las ocasiones, nacieron propiamente en Argentina
los comics de autor.
Durante 1977, Oesterheld habia desaparecido en el fre-
nesi desencadenado bajo la dictadura militar argentina.
Desde diversos testimonios y puntas de vista personales,

57
r
Ia agresion criminal al escritor se suponia conuuua~•~•u
directa del secuestro (y muerte) anterior de sus
Barbara y Diana, adictas a la resistencia contra la
dura, y se presume, asimismo, resultado directo de
propia obra del gionista, aunque no se recuerde de
una militancia politica concreta. Fue en el atardecer
21 de abril, cuando un <<numeroso grupo de civiles
mados con absoluta impunidad» (segun un texto
el siguiente mes de mayo por muy proximos allegados
Oesterheld) cayo sabre el escritor, sin que durante
tiempo se supiera nada mas de ei. Ultimamente se
que vivio, como minima, hasta la Navidad de
afio; una persona que estaba presa a su lado sin uu•Le1uu1
de quien era su compafiero (a causa de respectivas
puchas-mordazas) pudo, al fin, reconocerle en dicha
cha cuando, con motivo de la festividad, les de
los rostros ...
El comentado Salon de Lucca suscito de entrada
justamente apasionado recuerdo del desaparecido, e
cluso iniciativas como la de la delegacion oficial esJJail<Joi
la por solicitar a la Direccion del Salon el ot<)r.ll~anilien
de un Yellow Kid (denominacion de los premios del
tamen) al egregio guionista argentino. El tenso
creado, especialmente por la justificada hipotesis de
posiblemente dramatico problema para los autores
gentinos al retorno a su pais, junto a otros consi
de viabilidades, llevaron a la decision de desistir de
sentar la propuesta.
Pero tal empefio se vio reproducido prontamente
otro nivel: una tarde, el gran globo de lana que cu
los stands de la Mostra-Mercato de Lucca aparecio
una gigantesca inscripcion, pintada simbolicamente
spray rojo, que reclamaba un Yellow Kid para
held, y denunciaba su asesinato a manos fascistas. AI
siguiente, horas antes de la ceremonia de
de los galardones del Salon, corria como la polvora
Lucca la noticia de que el premia de la UNICEF
ya concedido al escritor argentino. Despues, ya en el
tro don de se otorgaban los Yell ow Kid, un gran u•-.•u••~;u"'
to de emocion convulsionaba al publico que
el recinto al proclamar.se que el premia eS]De<:ihca:mf!n
generado por votacion popular habia recaido
held; considerable parte de los asistentes,
a los restantes, se alzo durante un historico aplauso
58
1,, I ivo, insistentemente prolongado con la rabia de la
t.w•n: AI volverse a citar a Oesterheld por motivo del
I'' ··n11o_ de la UNICE~ ( «asignado al autor o editor que,
•I 11 aves de la narrahva grafica, mejor haya cooperado
•I Ll comprension y al conocimiento entre los pueblos,
• •,,, particular atencion a las relaciones con los paises en
"' ·,;,rrollo»), Rinaldo Traini, director del Salon, expreso
'I dcseo de que aquel galardon pudiera ser util, en el caso
II IIIOtO de que Oesterheld aun viviera, para evitar su
''"1crt~, y en el caso de que esta fuera un hecho, para
1111 pcdtr la repeticion de casos similares. Tras ya antiguas
• ull ru~tuosas ?estiones de Amnesty y algtin otro orga-
'"'"no mternac10nal (aparte de las privadas) por averi-
L'"·'~' el destino de Hector German Oesterheld artistas
1 ··scritores que representaban de hecho a una 'treintena
•"' paises tributaron el 1 de noviembre de 1980 en Lucca
1111 homenaje historico a aquel trascendental autor simbo-
litando simultaneamente el clamor de toda dignidad hu-
lll.tna contra la barbarie que hace desaparecer las voces
Ill< tdamente eticas del pueblo.
Nacido en Buenos Aires el afio 1919, Hector G. Oes-
'' 'held habia sido pieza clave desde los primeros afios
·,o para una renovacion estetico-ideologica de los comics
111 ~·.cntinos, que asumio intensa importancia si se consi-
oil-ra que condujo a despegarlos de sus tradicionales mo-
.J,·Ios norteamericanos y de las correspondientes constan-
, .., miticas en el campo de la aventura. Es necesario re-
I • •rdar que buen numero de comics norteamericanos del
w•·11cro exhi~ian una lamentable fragilidad intelectual, y
tJIIt' tal fenomeno se agravaba, durante Ia guerra fria,
I'"~' su sobrevenido maniqueismo anticomunista y por
1'1 paralelo retroceso a ostentaciones reaccionarias cerca-
IIIIS al ultraderechismo puro. Cabe precisar tambien que
lu ~csvinculacion de Ia narrativa dibujada de Estados
llutdos, que proponia en la practica Hector G. Oesterheld,
llt·gaba en un momenta oportuno por cuanto la publica-
' lt•n sistematica de tiras diarias y planchas dominica-
l•·s norteamericanas en la prensa argentina desde mucho
lll'mpo atras habia sentado largamente las bases de len-
wuaje grafico-narrativo para que los dibujantes autocto-
''"s tuvieran ya profundamente aprendidas cuantas lec-
' Iones artisticas pudieran desprenderse del mismo. Este
ullirno fenomeno es trascendental no solo para la asi-
lltilacion argentina de los comics en tanto arte adulto y
59
para adultos (cosa que no sucederia en Ia Europa
nental infantilizadora de Ia narrativa dibujada, basta
cho U:as tarde), sino asimismo para que las ten
innovadoras de Oesterheld y sus ilustradores cris
ran con toda la fuerza expresiva necesaria tanto
con el requerido grado de autonomia creativa.
Dada, pues, Ia gran repercusion de los comics de
tados Unidos en Argentina, la ideacion del
do desertor y antimilitarista personaje principal de Sgt.·
Ki~k por Oesterheld, con Hugo Pratt como dibujan
(luego tambien guionista), a traves del numero 225 de Ia!
revista bonaerense «Misterix» en 1953, podia considerarse
simbolo de la renovacion en marcha. Tal western con
fugitivo-renegado del ejercito norteamericano se
en una decada a Lieutenant Blueberry y presupone
actitud ante los mitos y generos de la cultura de n•••;::oa....
sumamente pionera en un pais distinto a Estados
dos ( donde contemporaneamente la obra de W
Tufts se inclinaba a una revision critica de la
del Oeste).
En 1956, Oesterheld daba un segundo gran paso en
reconversion adulta de los comics argentinas. •v.n.J111.au•"
Ia editorial Frontera y se dedicaba a producir
series de autor, ilustradas por artistas con eSlDec::itJtca.S•,
concepciones de la puesta en escena y del estilo
Dos revistas mensuales apaisadas y de pequefi.o
cuyos primeros numerus respectivos aparecerian
taneamente en marzo de 1957, serian el germen no
de otras posteriores publicaciones de la casa, sino de
mas amplio movimiento editorial, adherido a Ia ya
pable renovacion de la narrativa dibujada del pais.
llamaron «Hora Cero» y «Frontera». Hugo Pratt,
guiones de Oesterheld, dibujo para Ia primera
Pike, serie inspirada por el corresponsal de guerra
teamericano Ernie Pyle durante la ultima contienda
dial, en la que el personaje que le daba titulo cons
fundamentalmente un anfitrion-narrador-comentarista
los hechos descritos; el paralelismo con los relatos
manianos de la EC Comics se manifestaria en sus
nas mas de una vez. En «Frontera», Pratt dibujaba
creacion de Oesterheld, Ticonderoga, con escenario
torico de pre-western, donde un muchacho, Caleb
se iniciaba a la vida y a la aventura en compafi.ia
Ticonderoga Flint.
60
Francisco Solano Lopez (nacido en 1928) habfa hereda-
''', de Paul Campani la realizacion grafica de Bull Roc-
'"·fl, otra serie aventurera de Oesterheld; en 1957 dibu-
t.d>a para «Hora Cero», escrita por el mismo guionista,
If Eternauta, historia sin protagonismos marcados en
t• •mo a una invasion extraterrestre que dio a la temati·
, " fanta-cientifica el escenario realista del Buenos Aires
olt· Ia epoca. Alberto Breccia (1919) llevaria a cabo una
lllll:Va version aun mas sombria de esta obra una de-
' o~da mas tarde; en los dias de Ia Editorial Frontera se
'llt·argaba de otra fantasia paracientifica de Oesterheld,
'•herlock Time, sobre «un detective del tiempo venido
oil'! cspacio» segun propias palabras del dibujante. Artu-
1" del Castillo (1925), de origen chilena, contribuia con
•.11 estetica prolija en efectos de grafismo al western oes-
tnheldiano Randall. Carlos Roume (1923), famoso por su
olo·streza en Ia visualizacion de Ia fauna, recibfa del direc-
lllr-guionista de «Frontera» el encargo de Tipp Kenya, con
,,,nbientacion de cacerias africanas. Series y colaborado-
""" se incrementaron, junto con el aiiadido de nuevas re-
\'l';las, pero Ia editorial acabo por desaparecer a raiz de
l'l:tves problemas economicos.
Entretanto, Ia revista «Misterix», clausurada en 1957,
1 l'surgia en 1960, y tras ser comprada ala Editorial Abril
p11r Editorial Yago, se prestaba a albergar la obra rna~
11nportante de Oesterheld, dibujada por Alberto Breccia:
Aturt Cinder. Su estreno en este semanario (que despues
,Jt- concluida dicha serie paso a mensual) tuvo Iugar el
/0 de julio de 1962, tambien bajo formato pequeiio y
npaisado.
Las antigii.edades agresivas
Si el primer contacto famoso de Oesterheld con Pratt,
t'll 1953 (antes habian creado Ray Kitt), represento una
prccisa toma de conciencia en los ambitus de los co-
lilies argentinas, Ia colaboracion Oesterheld-Breccia para
Mort Cinder podia revelar ahara la culminacion estetica
clc un movimiento (amplio, apasionante e irregular) para
1lur una definitiva identidad internacional a la narrativa
111 o'dica sudamericana de estilo realista; obras anteriores,
11111 duda valiosas, como las del esplendido ilustrador
.lose Luis Salinas (1908), eran en el fonda aplicadas deri-
61

Pagina de Mort Cinder, 1963. Copyright Alberto Breccia. ·'
l'aciones de especificos modelos norteamericanos. Dentro
de las paginas angustiosas de Mort Cinder confluyeron
c·ntonces, probablemente, las personales concienciaciones
de guionista y dibujante en torno a la importancia para
.1mbos de la serie en proyecto; resulta dificil pensar que
t ksterheld y Breccia no emprendieran Mort Cinder sin
rl animo de superar sus anteriores trabajos y, asimismo,
que dicho tandem no intuyera, conforme avanzaba la
11bra, la posibilidad de trascendencia estetica de una se-
' ic creada por dos maximos especialistas del mundo su-
damericano de los comics.
De ahi que Mort Cinder cumpla hipoteticamente el
haber sido a priori un momento estelar de la narrativa
clibujada latinoamericana y que, ademas, gracias al des-
l>ordamiento paralelo de las personalidades respectivas
clc Oesterheld (aportando textos muy literarios y profusos,
c·x.cediendo su ya exuberante estilo habitual) y de Brec-
' ia (vaciandose dramaticamente en una estetica aferra-
cla a la experimentaci6n), la serie se alzara a un cierto
uivel de importancia hist6rica internacional: precisamen-
,,. puede ponersela como uno de los primeros ejemplos,
Iuera de Estados Unidos, de la tendencia que otorgando
'imultaneo preciosismo a textos e ilustraciones, abriria
• amino hacia la comic-novela de los aiios 70; por otra
parte, culmina la ruta argentina hacia la implantaci6n de
los comics adultos y de autor casi a la par que se ini-
riaban tentativas similares al otro lado del Atlantico. Es
c·n estas perspectivas donde ha de hallarse Ia preemi-
ucnte ubicaci6n de Mort Cinder dentro de la evoluci6n
c·x.presiva de la narrativa dibujada.
Desde luego, un motivo determinante de los valores
lmales de la obra radicaria en la puesta en escena de Al-
herto Breccia, arduamente analizada una y otra vez des-
de su conocimiento europeo. Sin insistir, por consiguien-
te, en este tema -ya casi manido a tales alturas-, si
runvendria efectuar algunas consideraciones anexas. En
primer Iugar, cabe advertir que son peligrosas las ge-
ueralizaciones sobre Mort Cinder en su totalidad: el prO-
logo que describe al anticuario protagonista (y narrador
m primera persona) y la larga aventura inicial alrededor
de «los ojos de plomo» explicitan sobremanera, con un
ricrto primitivismo narrativo en comparaci6n a cuanto
sigue, el caracter evolutivo de la serie en su potencia de
ex.presi6n. Esta adquiere su rigor critico y su vigor plas-

62 63
r
tico ejemplares a partir del episodio La madre de C
lie, hallando en los sucesivos vuelcos al pasado su
sentido unitario, que abandona propiamente el
fantastico de constantes mas o menos al uso, para
mir la culpabilidad del hombre ante la Historia. Asi
mismas contradicciones eticas de Mort Cinder en sus'
riciones preteritas (encarnaciones a traves de los s
que el anticuario estudiaba desde el presente del p
gonista) le arrancan cualquier atisbo de presunto
ciero superpoderoso y le empequeiiecen como una
tima mas de la perenne esclavitud social, incluso -y
es francamente significativo- a pesar y a lo largo de
eventuales rebeliones individuales.
En segundo termino, el drama particular y ~cucuJ.UQl
que aquejo a Breccia durante la realizacion de
Cinder, debio tener mucho que ver con la eficaz
cion de Ia puesta en escena a esta torturada ~v ... ~JL~lJL'--UII
colectiva que emerge en la obra por encima de
rabolas concretas integrantes de los sucesivos
•I .tdn•jo el hijo de Alberto, Enrique; la obra fue suce-
,.,~ ·''''L·nte mutilada, secuestrada y destruida. Poco des-
t•ll• ·.. uGente» publicaba Ia nueva version de El Eternau-
'" I'"' Breccia; y este dibujante, de origen uruguayo, se-
.,111.1 otorgando continuas cartas de nobleza y de innova-
' I• ,,, ,~rafico-narrativa a los comics argentinas con Los
,,,,,,\ de Cthulhu (adaptaciones de Lovecraft por Nor-
'"'''' Uuscaglia, iniciadas en 1972) y Ia serie Un tal Da-
.,,, I (guiones de Carlos Trillo, debutando en el num. 5
d· I quincenal «Mengano» en 1974). La gran aventura ar-
ll','''"a quiza se interrumpiese con Mort Cinder, pero
"I'·"''' de dar el primer toque de rebato para la recon-
' • '·.ron adulta de los comics fuera de Estados Unidos
~ lo.qo concepciones verdaderamente de autor, constituyo
In lr;tsc de la sensacional explosion de los comics de
uopwl pais durante los ultimos tiempos. Pese a Ia dicta-
"'",, militar, los autores argentinas, desde su patria o
'" .-1 cxilio, han avivado crecientemente Ia herencia que
1 ,, ,·n vida dejara Hector German Oesterheld.

Los mismos violentos contrastes de iluminacion, los

pios rayados de rostros detenidos en petreas
ciones de amargura ante la pertinaz realidad •u;)v11Uc11
las acumulaciones de figuras masivamente sujetas al
perio brutal de la dominacion, remiten al dolor y a
miseria del prolongado sendero recorrido por la uuru~·"'~..
dad bajo opresivas circunstancias socio-economicas y
liticas. Que el personaje Mort Cinder no encarne por
tema Ia etica necesaria para desvelar dialecticamente
les obscenidades historicas, no significa sino la Iucida
juracion de los presuntos heroismos tradicionalmente
nerados. Una obra tan sombria y lacerante como M
Cinder no podia caer en la didactica ingenua; una
principal de su consistencia ideologica se asienta en
transparente inutilidad de la epica individualista p
borrar las afrentas de Ia clasica agresividad brotada
las clases dominantes.
Hector G. Oesterheld declaro en 1973, con ~~·-~~-·~
a la celebre exposicion de Buenos Aires de 1968 sobre
narrativa dibujada, recordar que «el comentario
que yo hice mostraba que en Argentina moria una
mosa epoca, porque si bien la exposicion ocurria en
la ultima obra importante databa del 63». Sin -..u.~u''"'
en 1968 Oesterheld colaboraba de nuevo con Breccia
La vida del Che, sobre Guevara, interviniendo tambien

64 65
r Capitulo 3
EL ZORRO DEL DESIERTO

Mientras Hector G. Oesterheld daba a los comics ar-

w 111 i nos el papel de pioneros en la reconversion adul ta
.to Ia narrativa dibujada fuera de Estados Unidos, Euro-
1''' -.cguia considerando al noveno arte como un medio
ok expresi6n circunscrito al mercado infantil. La excep-
' i•••• cstaba constituida por Gran Bretaiia que, aparte sus
tllltllcrosas publicaciones para niiios y adolescentes, brin-
.tuha la prensa a las series de comics de acuerdo con una
,.. ,.. lura similar a la norteamericana. Pero ltalia y Fran-
''·'· paises que en los aiios sesenta iniciarian su actitud
'"" abanderados en el reconocimiento cultural de los co-
lllll s de autor sin constreiiimientos al mercado infantil,
1· 1v 1an un considerable retraso con respecto al a vance
n1 v.mtino en la narrativa dibujada bajo el liderazgo de
• ,, ..,lcrheld. Examinada la situaci6n internacional de los
• 11111iCS de aquella epoca desde esta perspectiva, resulta
k•v.ico y coherente que un italiano colaborador de Oes-
t n held se adjudicara en el mom ento preciso la misi6n
•~~' trasplantar al Viejo Continente las enseiianzas del
111acstro argentino, logrando incluso insertarse, mediante
11hras de doble lectura juvenil y adulta, en la industria
t 1 adicional europea. Hugo Pratt, ya citado en el capitulo
tHllcrior, fue este italiano que cruz6 decisivamente el
, .. ·c.'~ano.
Comentada Ia gran aventura argentina del inicio de
l11~ comics de autor, resulta necesario abordar la expe-
tlt·ncia europea en Ia misma linea a principios de los aiios
~rscnta para mejor comprender de que forma Pratt se
lnscribi6 en este otro ambito de Ia narrativa dibujada.
l~xisti6 al respecto de ambos fen6menos un hecho dife-
••·ncial de suma importancia: asi como en Argentina Ia
uwjor herencia de los comics norteamericanos, por su
l"lllltinuada presencia en los diarios, estaba mas que re-

67
cogida y ello brindaba una magnifica plataforma
despegar hacia nuevos horizontes, en Francia (Iugar
ve del reconocimiento europeo de los comics bajo
mas adultos) se vivia una tradici6n expresiva mucho
nos ligada a Ia narrativa gnifica de Estados Unidos.
tanto, cuando se inici6 el movimiento te6rico en pro
los comics de autor (movimiento que ya entrafi.a una
tancia con el argentino, fundamentado este en la ~u•.... u~op
practica creativa y no en la teoria), una de las
nes abordadas con mayor urgencia estrib6 en la
raci6n fie! y rigurosa, seg(ln sus originarias formas
tas, de los clasicos norteamericanos. La
par antonomasia de esta directriz se halla en el
meno de Ia primera publicaci6n que se dedic6,
mundo, a informar y documentar en torno a la
tiva dibujada: «Giff Wiff.»
Esta revista naci6 de una asociaci6n de amantes
la bande dessinee (tipica denominaci6n francesa de
comics), fundada el 29 de marzo de 1962, y que en
asamblea general de un afio despues contaba con Ia
ticipaci6n de personalidades como Alain Resnais,
Marker, Edgar Morin, Topor, Francis Lacassin,
Forlani, Bernard Trout, Jacques Goimard, Jean W
Jean-Claude Romer, Yves Boisset, Claude Beylie,
Couperie, Rene Goscinny, Jean-Claude Forest, etc.
hace falta subrayar el nivel intelectual que se
de esta espontanea representaci6n de diversos
culturales franceses en la epoca, especialmente
bito cinematografico.
Para que resulte facil advertir el espiritu de los
cipantes, hay que destacar de aquella sesi6n un m<)men
to en que el escritor y soci6logo Edgar Morin logr6
aprobaci6n general a sus siguientes palabras
«Antes que influenciar a los editores de colecciones
lares, seria mejor tamar contacto con editores de
serios y sensibles a los problemas esteticos, y .......~UJ'""
a publicar ediciones de lujo, con pr6logos y aocu:mt:~nta•
ci6n a cargo de personalidades como Alain Resnais
Chris Marker.»
A esta postura de Morin se afiadia la actitud del
rector cinematografico Alain Resnais en el sentido de
resultaria absurdo reimprimir los comics
nos a partir de sus antiguas ediciones francesas debido
la escasisima fidelidad de estas a los originales. La
68
\' 11 l uaci6n de los comics norteamericanos ha sido, en
··keto, moneda comun en los paises donde la narrativa
ddlltjada se consagraba exclusivamente a la infancia,
·.ulaptandose» a los menores de ectad textos genuinamen-
"' para adultos y remontandose con supresiones y afia-
"•dos las obras originales en raz6n a motivos de cambia
·k rormato o de censura sin el mas minima respeto al
k••~·.uaje expresivo de los creadores. Por otra parte, debe
.ldllayarse que hacia 1962-1963, casi toda la atenci6n del
•• krido grupo de intelectuales franceses estaba dirigida
,, I• •s comics norteamericanos en perfecta union con su
'It ·.• ·o de entronizar en Francia una bande dessinee
.ulldla y para adultos (101 que, mediando el apoyo en
'"l••ella atenci6n preferencial, pronto se consigui6 ). La
•• \ ista <<Giff-Wiff», entonces un autentico «fanzine» -pu-
lola, aci6n de aficionados, no profesional- a multicopia,
··• l'.ltia 16gica y brillantemente tales tendencias.
I >e acuerdo tam bien con dicha politica, un afio y me-
''''' despues de la citada asamblea general se decidia cam-
'"·'r cl nombre de la asociaci6n para que no quedara li-
••••Ltda a reflejar un mero circulo de «amateurs» con un
• ••l•rtenimiento particular, y para que, en cambia, seam-
pla.•ra a reafirmar y difu:ndir el caracter intelectual y ar-
t 1.11cu de los comics y a estudiar profundamente el fe-
''""'eno de la narrativa dibujada. En este empefio, el
·" lub des Bandes Dessinees» se transform6, a fines de
I%·~. en el «Centre d'~tude des Litteratures d'Expression
'" .tphique».
I·J comitc de padrinazgo del CELEG, reuni6 diversos
''' 1111hres ilustres: Marcel Brion (de la Academia France-
'"' 1. Federico Fellini, Raymond Queneau (de la Academia
c ""'court), Edgar Morin ... Baja su tutela, el fanzine «Giff-
Wil f,, habia pasado a verdadera revista, saltando de los
wo ejemplares multicopiados a los 10.000 impresos. La
•u•Li menci6n de los colaboradores de la publicaci6n de-
\·l•·lle detonante: enumerando tan solo a los mas destaca-
•ln·., recordemos a Alain Resnais, Francis Lacassin, Jean-
e Illude Romer, Robert Benayoun, Jacques Sadoul, Claude
lkvlic, Jacques Lob, Michel Caen, Bernard Trout, Alain
,.,., cinet, Maurice Horn, Jacques Siclier, Remo Forlani,
ll-.111 Claude Forest ... aparte de eventuales invitados como
ll11IIJL~rto Eco, Alfred Andriola, Marcel Brion.
El CELEG mantenia, asimismo, importantes delegados
1111 t·l cxtranjero: Lee Falk (inventor literario de Mandra-
69
r ke y The Phantom) en Estados Unidos, Romano Calisi
Italia, Alexandra Jodorowsky en Mexico, Luis Gasca
Espana, etc. Habia, igualmente, montados diferentes
pos de estudio sabre temas respectivos, con un
para cada uno: Alain Resnais (Dick Tracy), Jean
(Mandrake), Jean-Claude Romer (Superman), Claude
lie (Secret Agent X-9), Jean-Claude Forest (Popeye),
llegar a la sustanciosa anecdota de que los famosos
res y teoricos de novela de misterio Pierre Boileau
Thomas Narcejac encabezaban el equipo encargado de
vestigar la tradicional serie francesa Les Pieds N
Consecuentemente, hubo mimeros monognificos
«Giff-Wiff» sabre Tarzan, Popeye, Mickey Mouse,
Tracy, Li'l Abner. Se agregaron numerosas
de clasicos norteamericanos. Tras todo ello
con Jean-Claude Forest y su Barbarella al frente,
bandes dessinees para adultos (asi como una
de analoga intencion y la revista especializada
con Claude Moliterni, Pierre Couperie, Henri
ni, etc., a resultas de una escision en el seno del
fundado por Lacassin).
«Giff-Wiff», durante su breve pero importante
tencia (1962-1967), tuvo muy claras dos cuestiones:
ro, que era el concurso de intelectuales y teoricos de
comics el que debia labrar una difusion adulta de
arte para adultos. Segundo, que solo recuperando fiel·
mente los comics clasicos norteamericanos y analizan·
dolos en sus varias dimensiones, podria llegarse a una re-
conversion profunda de la bande dessinee francesa en
un arte para adultos. lnmediatamente, Ia Historia daria
Ia razon a ambas teor:ias.
Hugo Pratt, retornado a Italia (donde con ligero re~
traso cuajaba un movimiento similar al frances), asimi-·
lo aquellas dos directrices a la revista genovesa «
Kirk», imbuyendola de teoria y critica de comics, y
reimpresiones de clasicos norteamericanos. Pero la par·
te principal de la publicacion estaba integrada por sus •
obras y en elias se adivinaba el proyecto suplementario'
de Pratt para su escalada en Europa: evolucionando
desde los conceptos oesterheldianos sabre el tratamiento
de Ia aventura, alzarse como cultivador de este genera en
un puesto preeminente de la industria tradicional, indus-
tria suficientemente desertica en nuevas ideas para per-
mitir facilmente el triunfo de un innovador; y, al mismo
70
t 11 IIIJ)(J,inyectando en su producci6n contenidos adul~os
Ifill' 110 impidieran la difusi6n al publico juvenil, ampliar
"'I rt·l-rcno y su prestigio creativo hacia el nuevo mercado
"' los mayores de edad. Comenzaba asi el triunfal itine-
' '" 1u europeo de un autentico zorro del desierto de los
I IIIt Ill'S ...
La balada de la libertad
Nacido en 1927, cerca de Rimini, junto al mar, Hugo
l'1.ttl, como algunos de sus mejores personajes, ha echa-
.111 .u1clas temporalmente en distintos puntas del orbe,
tl• ·.de su estancia en Abisinia a sus radicaciones ultimas
• II l'aris y Venecia, pasando por su epoca sudamericana
1 ·.11<; multiples viajes. Sus comics han vista, asi, la luz
1 11 dilcrentes paises: primero en ltalia, luego en. Argen-
tltl.t, despues en Gran Bretana, finalmente en_ Ita~Ia, pero
, 1111 primeras publicaciones .concretas en el ambxto fr~n-
, 1 o1 ono. Tras su etapa con Oesterheld, un mom en to xm-
l"'' tante de su carrera se cifra en ~1 momenta -:-aun ~r­
l" .,,, ino- en que determina escribxrse sus propws gmo-
"'"• y convertirse en au tor 1inico de sus obras: ello suce-
•k con el debut de Ann y Dan (Ana de la jungla) en el
'"'lncro 3 de la revista bonaerense «Supertotem» duran-
lt' I'J59; seguiran en esta linea otras dos ~arraciones, d~
11\'t'llluras iniciadas ambas en 1962 a traves de las pagx-
'~~~'· de «l'vfisterix», Capitan Cormoran que comienza en el
1111111cro 691, y Wheeling que empieza en el numero 703.
1,, ... pwSs de colaborar con publicaciones britanicas Y
, 1111 Ia milanesa «Carriere dei Piccoli» (a la que propor-
' 1c 111a adaptaciones graficas de clasicos como La Odisea
" /,a isla del tesoro), llega a su creacion del personaje
· 1 orlo Maltese y a su implantaci6n internacional como
IIIlO de lOS mas trascendentales autores de COmicS de laS
tlo'i ttltimas decadas.
A pesar del exito de este Corto Maltese apatrida, hijo
tit· un marino ingles y de una andaluza de Gxbraltar, que
,,.l·orre el mundo desde antes de la Primera Guerra Mun-
tllnl hasta la Guerra Civil espanola, Pratt nunca se ha vis-
'" superado por el personaje; es mas, constituye uno de
It,., pocos creadores (Crepax con Valentina significa otro
t•jcmplo) que manteniendo un heroe de ficci6n logra
ltidcpcndizarse de el, incluso construyendo paralelarnente
71
 o~ra _saga de distinta figuraci6n, segun atestigua Gli
pwr;t del Desert? (Los escorpiones del desierto) con
ofictal palaeo Komsky como protagonista en los dias de
Seg~da Gu,erra Mundial, serie que se inici6 en 1969
traves del nut?~n? 28 de «Sgt. Kirk», Por otra parte,
Maltese fue, llllCialmente, tan solo un miembro mas
la figuraci6n de Una Ballata del Mare Salata (La nm·attJIIII
d~l mar salado), obra de 163 paginas serializada en «
Ktrk)) desde su primer numero, en julio de 1967·
Pratt lo aprovech6 para introducirse en el sector '
~e la~ re':istas de bandes dessinees para el
mfantd Y JUvenil, publicando en «Pif» desde el numero
1:269 (1970) hasta el numero 1.455 (1973) un prolongado'
Cicio de relatos de veinte paginas con tal protagonismo,•(
lns~rto ~a ~n el me~cado adulto (gracias, en parte, a las {
revtstas ttahanas «Lmus» y «Alterlinus)> ), Pratt utilizarilll
a Corto Maltese para largos relatos seriados, uno de
cua~es, Corte Sconta Detta Arcana (Carta Maltes en
berta), es otra absoluta obra maestra, al nivel de la ceo
l~~re balada. ~a producci6n de Pratt se ha extendido tam"
bten a na~racwnes con personajes efimeros, como
d~ en el ctclo para la colecci6n de albumes de la edi
~~lanesa CEPIM « Un _uomo, un'avventura», y su c
ciOn. de au tor por enc1ma de sus criaturas de fabula
mamfiesta en cierto intento de conexionar todo su
d? de ficci6n: un nexo obvio reside en el somali Cush
g~do _de los relatos de veinte paginas de Carta Malt~se
a_nadt~o a la serie d~ Gli Scarpiani del Deserta para
~Imoma~ que el _manno «desapareci6 en Ia guerra c:::. 1LJa••
nol~» (sm neces1dad de especificar en que bando
batia).
Pratt me habl6 una vez sobre Corto Maltese y .
dur~nte .largo rato. Cito textualmente algunos de
testimomos. sus·
«Par~ C?~to Maltese, elegi un periodo hist6rico que
es el pnnc1p1c; de este siglo, porque era un periodo de
g_r~ndes cambws econ6micos y politicos. Desde el roman-
tictsmo, se ~ir6 hacia la toma de conciencia que las gran-
des rev~lucwnes, y Marx y Engels, han
a la s_oc~e~ad. No puede perderse de vista al materialis-
~o histc;nc.o,. y para estar en comuni6n con la concien-
Cia del I?d1v1duo habia que analizar cuanto estaba pa-
sando. P1enso que Corto Maltese es un ejemplo del indi-
72
viduo correspondiente a esta situaci6n. Partiendo de una
actitud romantico-aventurera, toma conciencia de los im·
portantes cambios que hubo en aquella epoca. Sin que-
rer llegar a ser el portaestandarte del Tercer Mundo,
llega a ello. Pero el verdadero portaestandarte del Tercer
Mundo podria ser Cush, el norteafricano que le acompa-
ii.a en diversos relatos breves. La prueba la tengo en que
cuando fui invitado por el Ministerio de Cultura Popular
angolefto, me encontre frente a una expresa simpatia ha-
cia Cush, mas que hacia Corto Maltese. Para los pueblos
africanos progresistas, Cush era un representante caris-
matico, fuera aceptado o discutido. Corto Maltese estaba
mas alla, recibia menos importancia.»
En realidad, la saga de Corto Maltese esta repleta de
papeles te6ricamente secundarios que, en la practica, se
' aftaden al primer plano narrativo junto al personaje del
. marino. Ello destaca especialmente en las dos narracio-
nes largas que constituyen las cimas esteticas de la
serie.
En Una Ballata del Mare Salata destaca, mas que en
otras producciones de Pratt, su habilidad para proponer
diversos niveles de lectura y poder incidir consecuente-
mente en distintos mercados y sectores con plena garan-
tia de exito. El nivel mayormente inmediato de esta
obra se refiere a la sugesti6n de los escenarios ex6ticos,
en una epoca ya lejana (de fines de 1913 a principios de
1915) donde piratas, proscritos, indigenas, se yuxtaponian
en un mundo plagado simultaneamente de riesgos y
de ensueftos a traves de los remotos parajcs del oceano
Pacifico. Ligado a las mas tipicas estructuras del me-
lodrama burgues, asoma un pretexto argumental que
redondea las apariencias (y el encanto) de los viejos re-
latos a la luz y al calor de la hoguera: un miembro de
una opulenta familia, desaparecido tras la boda de su
amante con su hermano y alejado de Ia civilizaci6n amen
de dado por muerto, se encuentra con la que, sin posi-
bilidad de reconocerla, es en realidad su hija, y no su
sobrina como ella en todo caso presumiria.
Este esquema narrativo queda en seguida matizado
por su poetico aliento de leyenda: lo que cuenta efecti-
vamente, y lo que le otorga un significado humano con-
creto, es su inserci6n en los albores de la Primera Gue-
rra Mundial. A lo largo del correspondiente choque entre
73
Ia fabula y Ia Historia, los propios caracteres y
mientos1 miticos eluden Ia frecuente irracionalidad
las meras narraciones de aventuras y recrean un nue·
vo codigo moral para su arnilisis. Los ancianos conceptos
de las gestas tradicionales, donde una bendicion celes-'
tial parece justificar las hazafias del heroe, se derrumban
con Ia lentitud de un crepusculo sincronizado al respec·.
tivo ocaso de los ultimos caballeros de Ia accion. Los
barcos de guerra, irguiendose dominantes en las inmen·
sas aguas antes libradas a las correrias liberrimas de .
los lobos solitarios, son el nada bucolico emblema del
fin de un nostalgico universo.
Pero si Ia Historia situa Una Ballata del Mare Sala·
to a un segundo y mas factico nivel, el ana.Iisis politico
y social adherido a los sucesivos aconteceres brinda en
profundidad una tercera perspectiva: la significacion ra·
donal de los hechos. En este estrato se esfuman las con·
venciones simplistas y los arquetipos prefijados que han
correspondido a los habituales falseamientos derrama-
dos por la optica de los sistemas capitalistas sabre Ia ·
evolucion de sus comunidades. Poco separa a los delin-
cuentes mas o menos profesionales que merodean por
los Mares del Sur, de los disciplinados militares que .
arriban a su entorno para imponer a sangre y fuego las
leyes favorables a una clase economico-social determina-
da. Los uniformados en guerra no se diferencian tampoco
entre si por pertenecer a uno u otro bando, a uno u otro
pais. Los indigenas, por su parte, no son salvajes pre-
suntamente incapaces de ser tratados conforme a su con·
dicion humana, sino seres provistos de una conciencia· ·.
cion y de una etica particulares, que ante Ia irrupcion
del hombre blanco en su mundo necesitan dramatica·
mente rehacer su hasta entonces quizas idilico sentido
de la vida.
Si tales son los tres niveles de lectura propuestos ob-
jetivamente por Hugo Pratt, el cuarto y decisivo atafie a
su universo personal, a las entrafias de su pensamiento
y de su propia existencia. El melanesia Craneo es expli-
cito en este aspecto cuando habla a Pandora Groovesno-
re del jefe de proscritos asentado en su isla: «Su pre-
sencia es buena para nosotros, evita que vengan misio-
neros ... Necesitamos gente seria y no charlatanes preo-
cupados por favorecer sus propios intereses.» Tambien
es Craneo quien retrata a Corto Maltese mediante una
74
l· .. ·vt· formula que habra de determinar la futura saga del
I" , ·.onaje: «Corto Maltese si que nos valdria ... no tiene
I'll II ia y es un hombre libre que sabe muchas cosas.» Pero
1 ,, < ·orto se habia autodefinido al proclamar ante el auto-
' 11.11 io jefe de piratas: «La autoridad se tiene ... mientras
1111 -;e esta obligado a imponerla.» Corto Maltese, con
1 ••• ;~so respeto a conceptos como Ia religion, Ia patria, Ia
l.1111ilia, Ia propiedad privada, el poder, la jerarquia, la
' 1olcncia institucional, es fundamentalmente un ser Ii-
I",. que ejerce el culto a la libertad de sus semejantes.
ll,· todos los personajes de Una Ballata del Mare Salata
1 • ,.1 quien encarna mas fielmente la ideologia y las vi-
,,.,,t·ias particulares de su autor, hasta el punto de haber
,,., tlicado en la ficcion un rumbo sin arraigos analogo al
,,., orrido por Pratt en Ia realidad.
1\ traves de Una Ballata del Mare Salata, el oceano ad-
' I' 11crc Ia categoria paradigmatica de Ia ausencia de limi-
1• ·• para el aventurero (con un papel similar al del de-
·. into en otras narraciones del fabulador italiano). Este
horizonte que besando las aguas -o la arena- se replie-
t'.·' constantemente sobre si mismo, manteniendo su iden-
llll<td sempiterna frente al hombre en busca de su des-
llllo, representa Ia postrera imagen de una libertad abso-
lilla que constituye la meta inaccesible de los n6madas
ol,· Ia aventura. Con efluvios a Robert Louis Stevenson, a
l.wk London, a Joseph Conrad, los serenos pictogramas
•h· Hugo Pratt, cuyo ritmo placida se mece al compas de
1111a profunda paz del espiritu, cantan pausadamente las
virtudes de una etica nutrida por el mas devoto lirismo:
1'1 lirismo de Ia libertad.
El juego del destino
Corte Sconta Detta Arcana es Ia otra obra maestra de
Ia saga de Corto Maltese, sin olvidar los aciertos de sus
1H 1s teriores seriales con V enecia o Samarcanda como es-
' enario ni la brillantisima coleccion de relatos de veinte
p;'1ginas' precedente. Alli, desde Hong-Kong a Shangai,
lucgo por Manchuria, Siberia y Mongolia, Corto Maltese,
uliado a una sociedad secreta oriental, asiste activamente
ul crepusculo de la contrarrevolucion rusa y al amane-
rcr de la revolucion china. Su participaci6n, con un sen-
t ido ideologico muy preciso, adquiere el signa de una
75
larga marcha personal al servicio de un pueblo que des-
pierta de su humillado letargo secular.
Esta podia ser una de las sintesis posibles de Corte
Sconta Detta Arcana. Comenzo a publicarse, mediante
paginas a blanco y negro, el mes de marzo de 1974 en
el numero 108 de la revista milanesa «Linus», el mensual
de comics que con el apoyo de Umberto Eco y Elio Vit- '
torini y Ia diestra mana rectora de Oreste del Buono, pro- ,
tagonizo Ia reconversion adulta de la narrativa dibujada
en Italia durante la segunda mitad de los aiios sesenta.
La serie de Pratt, tras la entrega de diciembre de aquel
aiio, no volvio a aparecer hasta febrero de 1976. Una
nueva interrupcion se produjo en el junio siguiente, y, .
salvando una solitaria pagina (por cierto, a color) impre-
sa el mes de julio, el bache prolongose hasta noviem-
bre. Habiendo faltado a la cita en diciembre, el serial
estabilizo sus ultimas entregas de enero a julio de 1977.
En diciembre de este aiio, Milano Libri la recopilo a
color en un volumen de formato apaisado.
Pratt situa la accion de la obra en 1918, dentro de
unas coordenadas historicas especificas, voceadas por un
vendedor de periodicos: «Finalizada la guerra en Europa.
Continua en Siberia.» El almirante Koltchak, ruso blan-
co, se ha hecho fuerte en Siberia. autodenominandose
dictador de todas las Rusias. Las grandes potencias, in· ·
cluyendo Estados Unidos y Japon, han entrada en el con-
flicto con su vocacion antibolchevique a cuestas. Por su
parte, las sociedades secretas chinas actuan contra el im-
perialismo extranjero. En un sentido opuesto, los «seiio- '
res de la guerra» orientales combaten por acrecentar sus
feudales esferas de dominio y poder. Es un complejo
contexto que esccnifica el nudo dram:Hico fundamental:
la captura de un tren cargado con el tesoro imperial ruso,
circulante por las estepas siberianas. AI tema pudierase
aplicar los versos de Mao: «Calidos eran los precipicios
abruptos I cuando el rio de arenas de oro saltaba por
encima; I frios resultaban los puentes de cadenas fe-
rreas I que cruzaban el rio Tatu.»
Corto Maltese y su viejo compaiiero Rasputin -ya co-
nocido en Una Ballata del Mare Salato- significan dos
aproximaciones distintas de aventureros a la descrita si-
tuacion: la de Corto, en virtud de su habitual adhesion
a las causas revolucionarias, aliandose a la sociedad se-
creta «Linternas Rojas»; la de Rasputin, asimismo defini-
76
t~~• ia del personaje, en busca de suntuosos beneficios eco-
''"•nicos. Sin embargo, y como siempre en Pratt, incluso
'""'s actitudes emblematicas revisten considerables ma-
t " t's ( Corto exige una parte del pres unto botin, y su
I I 1111 paiiero se mueve guiado en buena medida por Ia sim-
I'!.- sed de aventura).
lJn largo itinerario extiende la trama desde Hong-
•••g hasta Siberia. Los amplios paisajes solitarios que
,., I
.... u leit-motiv en la produccion de Pratt (especialmente
• 1• k ridos al oceano o al desierto), emergen aqui bajo las
· .tracteristicas de las grandes estepas siberianas. Sabre
1 ll.ts, marchan los trenes belicos zaristas. Sus moles me-
l .tuicas (dibujadas por un ayudante) son espectaculares
l'•olagonistas de Ia narracion, y simbolizan otra de las
I oustantes tematicas de Pratt, el desarraigo y la caren-
, '·' de patria.
Resulta sintomatica la atenci6n del autor a las di-
'' ·~~ntes encarnaciones de estos apatridas itinerantes,
I"" rdidos en el invierno y en el infierno del nordeste asia-
'" «' e incrustados paradigmaticamente en una zona de
•wl ic donde se yerguen tres distintas fronteras (las aguas
dt"! lago que las bordea seran, sin duda, y como explicita
l.t caida en elias de un oro zarista destinado finalmente
,, ••obles objetivos, Ia clave de una purificaci6n). La belli-
·.inta duquesa Marina Seminova intenta en vano Ia su-
pnvivencia de un mundo personal cuyo derrumbe con-
tnnpla bajo la perspectiva de un egocentrico esplendor
•••n~<intico. Se trata de un personaje hist6rico (a pesar
•k que su fin real no corresponde al narrado por Pratt);
lnmbien lo son Semenoff y Sternberg. El primero cons-
ltluy6 un militar adicto a la contrarrevoluci6n en cuan-
lo media oportuno para acumular riquezas, y posible-
•nl'nte usufructuarlas luego bajo el anonimato en cual-
quicr otro pais. El baron Von Ungern Sternberg se dife-
tt·nciaba del personaje anterior en su espiritu irreduc·
I ihle y en su vocaci6n de guerrero, estando dispuesto a
« ••nstruir un nuevo imperio a partir de su minusculo po-
tln·io asiatica. El cinico pragmatismo de Semenoff, la
llll'galomania conquistadora de Sternberg y la alienacion
t"!itista de la Seminova, hallan su contrapartida en un
•·ntc seguramente imaginario: el oficial ruso Nino, cuya
• pureza» de creencias le conduce a luchar junto a Cor-
'" y las «Linternas Rojas», para defender la Rusia blan-
' ;1 frente a los que considera traidores al zarismo.
77
 Rcflejo distante de Ia bolchevique, la revoluci6n china
"'" icne su plasmaci6n mas importante en Ia figura de
'•lt;tngai Lil. Es una representante de las «Linternas Ro-
t.a·,., que se une a Corto, Rasputin y Nino en el intento de
1.1plurar el oro del almirante Koltchak. Frente a las am-
'"l'.ticdades de los diversos epigonos del zarismo, la men-
"" de Shangai Lil ofrece una notable firmeza de convic-
t 11 liiCS. Su clave quiza radique en el momenta en que, a
p11111o de conseguir el objetivo propuesto, expone a Nino
1.1 dcdicaci6n del oro a la causa revolucionaria asiatica,
,.. 1nte la postura adversa del oficial dispara contra el.
Shangai Lil consagra la eficacia como norma de con-
tllwla. Utiliza a Nino, protege Ia vida de sus «necesarios))
t 1 •rio y Rasputin incluso a precio de arriesgar Ia propia,
1· ··ugafia a Semenoff compartiendo su lecho y colabo-
1.utdo con el en el ataque al tren que transporta el co-
tlwiado tesoro. Aunque le considere fundamentalmente
1111 mercenario, la simpatia que Shangai Lil profesa a
t 1 •rto Maltese es obvia; sin embargo, le manipula a con-
I wucia, tanto en la destrucci6n del cafi6n ferrocarriliza-
t It 1 de Semen off como en la ofensiva contra Chang, sa-
t riticandole incluso en esta ultima ocasi6n (pese a que
1•• rcalidad es luego otra).
De ahi el emotivo epilogo de la obra, centrado en la
llcgada de Corto a la zona de Kiangsi, en busca de una
';ltangai Lil a la que encuentra colaborando con su mari-
' ' ' 1 en la ensefianza agricola. Shangai Lil resume entonces

" Corto su doble juego en Ia operaci6n que llevaron a

• abo conjuntamente, y le da las gracias -extensivas a
l{asputin- en nombre de Asia y de las «Linternas Rojas»
por haber «contribuido a un importante acto de justi-
' ia »; el oro de Koltchak habra ayudado al progreso de
l••s pueblos ruso, chino y mongol, sirviendo simb6lica-
tlll'nte para una obra hidroelectrica comun. Es primave-
• a sabre Kiangsi, sabre Asia y sabre el mundo, una pri-
•••avera como la bertolucciana de su cuatriestacional No-
Pagina de Corto Maltese (Corte sconta detta arcana), en ,., .• ·ento.
<<Linus», abril, 1976. Copyright Hugo Pratt. Virtud fundamental de Corte Sconta Detta Arcana es
•.u tono epico. El encuentro sucesivo de las diversas fuer-
tas en lucha par el tesoro, los largos caminos recorri-
' I• •s por los protagonistas en su busqueda, la inmensidad
tlt-1 paisaje y Ia presencia amenazante de los trenes blin-
dados, los contrapicados que acentuan frecuentemente la
•·nvcrgadura agonistica de los personajes, la distancia-
78 79
 cion con que algunos instantes cumbre se sumergen
la serenidad, los destellos analiticos de diferentes
gos, caracterizan una linea narrativa consciente de
trascendencia historica y de la potencia humana del
Al mismo tiempo, la epopeya revela su condicion
grienta: combates aparte, las muertes de personajes
suceden, una tras otra, con una frialdad implacable.
putin «ejecuta» al comandante del junco cuya traicion,
parece inminente. El general Chang manda fusilar a un
hombre peligroso para su sed de poder. Sternberg mata a
la pitonisa que le vaticina un protagonismo directo en
el derramamiento de mucha sangre ( «comenzare por Ia
tuya, maldita imbecil» ). Corto estrangula a un emisario,
para asesinarle, de Semenoff. Este dispara contra su
cortesana por comenzar a pensar ( «cuando un objeto ·
quiere volverse sujeto, ya no sirve» ). Rasputin acaba de
un tiro con Marina Seminova. Sternberg hace ejecutar a
dos oficiales en desacuerdo con su estrategia. Shangai
Lil, ademas de terminar con Nino y de hacer saltar el
puente bajo el tren de Chang, usa Ietalmente, en dos
momentos distintos, sendas ametralladoras ...
Posiblemente sean las secuencias de dichas muertes
las que comporten un tono mas distanciado y reflexive
de Pratt; lejos de limitarlas a simples resoluciones de ·
conflictos individuales, las rodea de datos preciosos para
el analisis de Ia accion y de sus significativas resonancias
criticas.
La sangre advertida se alza, asimismo, al nivel de una
fantasia poetica, como Pratt cuida de subrayar. El re-
lata comienza con un suefio de Corto que le transporta ·
oniricamente a Venecia, junto con la maga brasilefia .
Boca Dorada; las cartas de la mujer de color, al trans··
formarse en los signos del juego del «King», realiza-
dos en Hong-Kong por un oriental para Corto, nos si-
tuan en la realidad. La accion se inicia, as:f, sobre la pia· ·
taforma de los simbolos de la vida y de la muerte, y se
convertira, desde tal prisma, en una dramatica persecu- ·
cion de su destine por los distintos personajes. Pero no
se trata tan solo de destines individuales, sino tambien
del mismo rumbo del siglo hacia la justicia y la liber- ·
tad. Complementa todo ello el hecho de que, en el suefio ·
y en la vigilia, Corto Maltese aparezca con el clasico de ·
Thomas More, Utopia, en sus manos y comente que nun-
ca podra terminarlo.
80
c lbsesionado por su destine, surge una y otra vez el
''•II .. ,. Sternberg: cuando le predicen unicamente dos
"''' •·· de vida, lo que quiere saber es si vencera. Mas ade-
l·llllc, recurre a un brujo que, al ritmo de su tambor y
"' ·.a• danza, le comunica las palabras ocultas de un fune-
111,. luturo. EI propio Corto Maltese, efectuando un so-
111.11 io, extrae Ia dama de pic con su inherente promesa
"' dcsgracias. En torno a dicho solitario, caracterizado
I" •• Ia imposibilidad de ser concluido, Corto observa:
,. ·• ',(.~ halla la solucion, deja de ser bello». Es el sentido
I''' >I undo de Ia existencia del aventurero y del romanti-
' ,.. 111o de Ia revolucion.
Pratt parece interesarse en embellecer el encuentro
11. I hombre con su destino. Dcsdc un punto de vista poe-
t,, 11, asi lo prueban la muerte de Marina Seminova en
'" .11os de Corto mientras le pide un cigarrillo, o Ia de
~~IIH> tras solicitar obviamente a Shangai Lil su ejecu-
1"•IL La escena de este caracter mas significativa es Ia
11•I rcspondiente al «sefior de Ia guerra», Chang, a cuya
1.1·,;, acude Corto para verle morir. «Ha sido una bella
.,,,.11tura», dice Chang despues de haber logrado una bre-
'' pcro profunda comunicacion mental con su enemigo.
!\. to seguido, se envenena placidamente, ante la incom-
l'"'''si6n de Ia policia recien llegada.
I>e acuerdo con las palabras de Corto Maltese a
c IJ.tllg, <<has perdido el gran juego», los aventureros de
L1 ohra arriban a los margenes ignotos de Io fantastico
1 n·1do; al mismo estadio nos eleva esta dama que Corto
lwmaba buscar en Hong-Kong y que, al fin, ha partido
h.wia Europa sin haber mostrado nunca su personalidad,
11 no ser con el amenazante signo del pic junto a su ca-
lw 1<1.
No seria diffcil hallar en Corte Sconta Detta Arcana
11ntas concomitancias con Ia parte central de Terry and
·IIJ,. Pirates, del mismo modo que es facil la referenda a
l't ;If t como disdpulo de Milton Caniff. Sobre este me
''"hlu asi Hugo Pratt afios atras: <<En Io grafico, me en-
' "ntre frente a dos tendencias: una de dibujo academi-
' ''· y otra de dibujo expresionista. Por eso elegi Caniff,
qiH' habfa sacrificado el estilo en una busqueda de blan-
• ,,., y negros puros: todo lo que en una foto era gris
ll',(·uro, lo convertia en negro; todo lo que en una foto era
v.t is claro, lo hada blanco. Su Terry and the Pirates ha sido
IIIIIY importante, por un guion psicol6gicamente lleno de
81
interes, y por su enorme capacidad para jugar con
los personajes como si fueran piezas de ajedrez en
partida de encuentros, separaciones y combinaciones
ferentes.» Mucho de ello ha influenciado la obra de
sin que el peso caniffiano haya supuesto el menor .. ~·~..,~··
veniente para que el autor italiano construyera su
do propio y un estilo rigurosamente personal, y con
distinta ideologia. El juego del destino expresivo lo
abordado Hugo Pratt con un Iirico ritmo de balada,
de se mezclan la magia de la leyenda y la
de la Historia, en tanto que el descanso expresivo en
«tiempos muertos» de la acci6n y el espiritu de
sis en la puesta en escena, empujan pacificamente
relata hacia la contemplaci6n pura ... En ocasiones, su
dencia narrativa y sus precisos perfiles de la ·
humana pueden recordar los films de Kenji ~UJlL"'-''J:SU'~~·'"'
El aventurero juego del destino es capaz, a veces, de de.
tenerse en una reflexiva meditaci6n, y no sin ella Hugo
Pratt ha viajado por el reseco ambito industrial de los
comics como un astuto zorro del desierto.
82
Capitulo 4
EJERCICIOS ESPIRITUALES, ERoTICOS
Y ESTETICOS
t 'onforme los afi.os 60 europeos se adentraban -y sin
•Jitc· hubiera llegado aun el Mayo del 68- en un instante
' l.tw de la historia de los comics, la nueva narrativa di-
'"qada del Viejo Continente estallaba con el lujo er6tico
1 l"sletico de diversas feminas de excepci6n: una tras
"''a, Barbarella, Valentina, Jodelle, Blanche Epiphanie,
l't ;tvda, Scarlett Dream, proporcionaban una imagen de
'""· comics repentinamente distante de su tradicional in-
·.nci6n en el mundo infantil. Para la puritana sociedad de
• 111onces, nada como el erotismo para ganar la batalla de
I···· comics adultos, para significar que Ia narrativa dibu-
,.ula no tenia por que circunscribirse a unos destinata-
' '' ,.., menores de edad. El iniciador de tal movimiento,
lo·;~n-Claude Forest, era uno de los principales animado-
1,..., del reconocimiento cultural de los comics desde el
rtupo de «Giff-Wiff» y, consiguientemente, uno de los
pt opulsores de la recuperaci6n de los clasicos norteame-
•u·anos en el novena arte, cuidandose en persona de la
tl"habilitaci6n adulta de Popeye. Hay que recordar una
vc·z mas, y Forest sirve al respecto como ejemplo con-
lundente, que la ola cultural-adulta de los nuevas co-
lilies europeos no signific6 en absoluto la ruptura con la
v,1 an narrativa dibujada norteamericana del pasado, sino
ul contrario, su reivindicaci6n artistica al tiempo que
·,c cnsayaban los medias mas id6neos para captar con
producciones aut6ctonas al publico mayor de edad en
I: ran cia e I talia.
En virtud de tal plataforma de partida, no existi6
~11lo una rebeli6n a favor de Ia iconografia erotica; si
lodo se hubiese circunscrito a Ia misma, las excepciona-
lcs feminas citadas hubieran sido pasto del tiempo, y hoy
1101da quedaria de ellas, como nada resta ahora -si no
t·l recuerdo de especialistas o aficionados- de la multi-
83

crepaxianos seve de sabras compensada por cl culto
Marques de Sade a su tematica favo~ita y por ~a ilu..
traci6n de Ia misma que Crepax reahza con l6g1co fer-
vor. En definitiva, no se pierde el mundo. de Crepax, Y
si se desvanece en cierta medida -aun temendo en cuen-
ta las dificultades de su version a los comics- el univer-
se reflexive de Sade que en la novela ejerce contrapun- .
tisticamente a los hechos el papel de autentico protago-
nista de la trama.
El enfrentamiento se salda, por lo tanto, con Crepa:l
llevandose a su propio terreno a Sade (necesidad obvil
en una obra de autor), pero incluso aqui cabe observar
un matiz contradictorio: la contemporanea evoluci6n e..
tilistica de Crepax hacia el incremento de los rayadol
(huyendo casi de sus antiguos y clasic?s contr~stes dt
masas blancas y negras) alcanza en Justme una c1erta
dicalizaci6n, evidentemente sugerida por el afan de si
se en unos confines plasticos «de epoca», o, lo que es
mismo, por el anhelo de ace~camiento al area
del marques y de sus fabulacwnes. En uno u otro
to, Justine significa mas de una rup~ura en }OS m.f~tOtrJ.OI
expresivos de Crepax, aun pertenec1endo a. lo mas
manente e inc6lume de sus esferas creauvas, Y
sea este animo de infringir habitos y costumbres
que proporciona tant~ vitalidad a ?i~ha obra. Ser
rente para ser uno m1smo: esta max1J?a que Crepax
seguido sin cesar a lo largo de sus mfimtos
(espirituales, er6ticos y esteticos), la ha resuelt~ esta
el autor de Valentina encarandose con la reahdad a
plena luz del dia, y hacienda simultanea~ente, en
brillante culminaci6n creativa, que amanec1era la
98
Capitulo 5
LA NOSTALGIA 1>E UN PRIMITIVO
En el mundo contemporaneo de los comics euro-
twos surge cierta contraposici6n entre Italia y Francia
' •••• relaci6n a los seguimientos de modas expresivas y
t•·tll{tticas. A la luz actual, parece como si en el primer
I'••~<> citado la fuerza de la moda haya sido mucho mas
olo-hil, permitiendo a los creadores mayormente perso-
tt.d('s -Pratt y Crepax, pero tambien Dino Battaglia,
•.,., gio Toppi, Guido Buzzelli ... - seguir sus propios ca-
••••••os respectivos a traves de las epocas, independiente-
lllt'lllC de las oleadas grupales experimentadas a su al-
,,.,letJor. Par el contrario, da/fa impresi6n de que los
I" .111Jes autores franceses de los afi.os 60 hayan tenido
tltlwultades para mantener sus rutas individuates con
l'k11a autonomia frente a un culto a las modas en el am-
''' to franc6fono de intensidad muy superior a su posible
••111ivalente italiano. Seglin tal contexto hist6rico, deviene
•i•·mplar la figura de un Georges Pichard, cuyo arte se
It•• preservado de forma inc6lume ante las riadas de gus-
'"'· pasajeros que han nutrido -o han asolado, seglin se
llttre- Ia producci6n de b.andes dessinees durante las
''' ,o; ultimas decadas. Afortunadamente, el caso de Pi-
' hard no es unico aunque si se revista de los caracteres
111i'1s extremes al respecto, y el mismo Jean-Claude Fo-
lnl testimonia hoy dia, veintitantos afi.os despues de pro-
'' ,·ar a la trascendental Barbarella, que el mundo expre-
•1 vo de un creador de primera linea sob revive a las efi-
liwras corrientes exigidas por los caprichos consumistas
t'~rusadamente generacionales.
<ieorges Pichard, una de las personalidades clave en
l~t revoluci6n adulta de los comics europeos durante la
••·v.unda mitad de los afi.os 60, no solo qued6 encaramado
•lu cambia de timon personal alguno a las significacio-
lll''i Jel Mayo del 68, sino que continuo su propia via a
99
........._______________
lo largo de los afios 70, alejandose conscientemente, pri·,
mero, de las tendencias usufructuarias de ciertos cata-
cumbicos rituales «Underground», y, segundo, de las co-
rrientes reactivadoras de preterites conjugados en tor·
no al tintinismo. La proliferaci6n de oportunidades en
el expansive universo de las bandes dessinees y la dena- '
dada pretenciosidad en exhibir un elitismo intelectual
presuntamente superior al bagaje cultural de los comics
norteamericanos ( el bagaje reivindicado en el movimien-
to pre-Mayo-68), abrieron las puertas principales de los ·
comics £ranc6fonos a un amplisimo plantel de guionistas
y dibujantes mediocremente dotados cuya principal auto-
defensa consisti6 en un espiritu demag6gico e icono- .
clasta con relaci6n ala brillantisima herencia artistica de
la primera generaci6n de autores de obras adultas. De
ahf una posible inclinaci6n a que Georges Pichard, factor
decisivo en la evoluci6n de los comics desde el ocaso
de los afios 60, se presente ante una nueva masa de po-
tenciales consumidores como un antiguo cllisico, sin co-
nexi6n con los recientemente y poco rigurosamente eri· ·
gidos habitos de video-lectura. El fen6meno plantaria sus
raices en el difuso terreno de las filias y tobias concretas
de una generaci6n incultamente apegada a cuanto pro-
dame la explicita abjuraci6n del clasicismo expresivo
edificado por hombres de otros tiempos y, sabre todo
(puesto que parad6jicamente se enaltece con simultanei•
dad a Herge), de otros lugares.
A ella contribuye que una vision meramente
cial de la obra de Pichard le otorgue la imagen de
guaje grafico extremadamente chisico, de un
al gusto de otra etapa hist6rica, de una tematica au"u'·'-'•!
en las tradiciones, de un decorativismo onirico sin
con las actualmente promovidas fantasias del
Desde una perspectiva profunda, puede opinarse
todo lo opuesto: la iconograffa de Pichard
muy creativamente un espfritu vanguardista otrora
cenado en su total desarrollo por culpa de la indus
zaci6n abusiva de los simples trabajos de oficio; sus
presentaciones sexuales retoman con una franca y
berante vitalidad el anterior contenido revolucionario
erotismo que ahara se arrastra languidamente entre
engranajes mecanizados de su nuevo consumismo
gues; sus temas inundan la actualidad historica, asi
la revision critica del pasado, con el torrente de una
100
ga fecun~idad .en el campo de Ia satira politica y social;
sus esce:r:Ifi~acwnes penetran casi psicoanaliticamente en
l~s enson~cwnes de u!la infancia donde se han gestado
las pesad11las sub.terraneas de~ terror generacional pre-
scnte. L.a mente ngurosa de P1chard no atiende en con-
-;ecuencia, a las faciles gratificaciones de moda a los
burdos ~scapiS:J?OS d~ inmadureces frustrantes, a l~s com-
port~~uentos mfant1les disfrazados de suficientes es-
ccpticismos. La obra de Pichard responde, por encima
de todo, a una cultura en funcion de Ia dignidad del ser
lmmano, ~I placer de un meticuloso trabajo artesanal al
afrontam1ent~ de la vida con una mirada amplia y ~in­
(-era que restltuye las verdaderas dimensiones de las co-
-;as: a ~a contemplaci6n del mundo desde un prisma de
\~hdandad Y no de egocentrismo pueril como el escon-
d_t~o por tantas regresiones infraculturales y neoinfan-
lthstas.
. N~ ~s de extrafiar asi que, en las antipodas de tantas
lnpotet1cas genialidades veinteafieras, se este hablando
(·n e!..5urso de las presentes lineas, de una produccion d~
;IUtor que h~, requerido muchos afios de estudio, esfuer-
~~) Y super~c10n para llegar -y humildemente- ala cima.
( ·~orges P1c~ard ronda ~oy los ses~n~~ y cinco afios, y
c.ulo a los cmcuenta y s1ete se dec1d10 a escribirse los
~~uiones de sus series ...
Habia ~acido en Paris el 7 de enero de 1920. Llevo a
~·abo u!la. mte_nsa carrera de ilustrador y de «cartoonist»
humor_tstl~o, Junto a una oscura ejercitacion en Ia narra-
1tva dibUJada, antes de penetrar decididamente en los
1
omics a mediados de los afios 60 como consecuencia
~~~~ renacimiento cultural que estos tuvieron en Francia.
I •chard es, por Io tanto, para la historia de los comics
1111 producto de aquel momenta que se ha revelado Iueg~
mmo el seguramente mas trascendental de Ia evoluci6n
de Ia. bande dessinee: no olvidemos que la segunda per-
·.onahdad de Jean Gtraud, la de Moebius, nacfa precisa-
ltlcnte entonces e incluso con meses de antelaci6n al de-
ln_Lt. de Lieutenant Blueberry (como Fort Navajo) en las
p<~gmas. del aun semanario juvenil «Pilote».
Es c~erto que Pichard cedio por aquella epoca a las
fmdenc1as coetaneas de «Pilote» con la fantasia subacua-
11ca de Sub merman, que se desarrollo en este semanario
dl' e_ne:o de 1967 a enero de 1970 (y hasta octubre de
l''ie ultimo afio en el filial «Super Pocket Pilote»). Tam-
101
"
bien pudiera aducirse que su entrada por la puerta gran-
de de Ia bande dessinee con Tenebrax (en la revista
impulsada por Forest «Chouchou», del num. 1, 12 de no-
viembre, 1964, al num. 10, 1 de abril, 1965) quedara toda-
via lejos de su proximo esplendor plastico. Sin embargo,
va en 1966 su Lolly Strip Goreme, con guion de Danie
Dubos, entronizaba su mundo erotico-satirico a traves de
«Le Rire>> (num. 185 a num. 212). Y su primera gran
obra se iniciaba, en el verano de 1967, mediante la misma
publicacion donde habia despegado Barbarella, el tri-
rnestral «V-Magazine». Se trataba de Blanche Epiphanie,
1raducida muy tardiamente en Espaiia como Las tribu-
laciones de Virginia. Su guionista era Jacques Lob, el
mismo de Tenebrax y Submerman y, muy pronto, de
l!lysse.
La serie tuvo produccion y difusion dilatadas y com-
plejas. Sus primeros episodios fueron acunados por
«V-Magazine» basta el numero de invierno de 1968, con
un aiiadido final para completar el album de la SERG en
197'J,. Las Editions du Fromage publicaron un segundo
<'tl6um en 1976, en tanto que el diario «France-Soir» re-
copilaba la obra y le aiiadia una tercera parte (La Croi-
siere lnfernale), terminada en 1979. Con fecha de julio de
cste aiio, la revista «Metal Hurlant» iniciaba la serializa-
cion de la cuarta aventura, Blanche Epiphanie en Ameri-
que (segun el album posterior, a New York), que se de-
sarrollo basta marzo de 1980, o sea, del numero 40 al
numero 49. Ultimamente, marzo de 1984, «France-Soir»
cmprendio la serializacion de un quinto episodio, Le ca-
valier nair. Aiiadiendo que la propia editorial de «Metal
Hurlant» habia editado bajo la formula de album en
1978 La Croisiere lnfernale, observese que diferentes am-
hitos de publicacion acogieron sucesivamente una serie
de tanta coherencia expresiva.
En ella, la caricatura de los superheroes mediante el
personaje de Defendar, la satira social y politica en las
mismas concepciones graficas, Ia reconversion de los ha-
hitos del viejo folletin en imaginativos hallazgos de na-
rrativa dibujada, la magnificacion del modern style en
d universo de los comics, eran aspectos que rodeaban Ia
obsesion primera de Pichard: una belleza natural (Ia mu-
jer, Ia vegetacion, una y otra cultivadas con deleite por
Pagina de Blanche Epiphanie en «Metal Hurlant», abril, el modernismo) en peligro por Ia accion del hombre, in-
Copyright Jacques Lob y Georges Pichard.
sistente dominador del mundo al que el poder transmuta-
102 103

Pagina de Ulysse en «Charlie», agosto, 1969. Copyright
Jacques Lob y Georges Pichard.
104
ba en su propia parodia. Asomaba aqui el reverso del
erotismo explicito de Picbard: a traves de los dos albu-
mes iniciales, quien quedaba desnudo basta sus inmundi-
cias mas ocultas era el macho de raza blanca, maquina
ridicula de deseos de poder, y no Ia buerfana con sus
atributos femeninos inocente e incesantemente a la luz.
AI tiempo del alumbramiento de Blanche Epiphanie,
Picbard y Lob emprendian, por encargo del Club Fran-
<;ais du Livre, una adaptaci6n de La Odisea de Homero
a los comics. La serie resultante, sin embargo, no comen-
z6 a publicarse en Francia sino en Italia, a traves de la
revista «Linus» y con inicio en su numero de julio de
1968. A principios del aiio siguiente, Ia inauguraci6n de la
revista «Charlie» comport6 el estreno frances de Ulysse,
que estuvo en sus paginas de febrero al mes de agos-
to y luego en noviembre, para interrumpirse basta sep-
tiembre de 1973, cuando la retom6 «Phenix» en su nume-
ro 30 y en los sucesivos para clausurarla en el 38, junio
de 1974. /
Las caracteristicas de Ia obra de Homero impusieron
un cierto compromiso a los autores en torno al trata-
miento del protagonista, muy distinto a los tipicos per-
sonajes masculinos de Pichard, del mismo modo que las
apariciones femeninas adquirian unas connotaciones es-
pecificas de esta serie. Con cierto halo de ciencia-ficci6n,
Ulysse deriv6 bacia un hermoso sentido del espectaculo,
ornamentado por la atenci6n preferente del dibujante ba-
cia vestuarios y decorados, asi como a Ia estructura pic-
t6rica de abundantes paginas; revisitada hoy, Ulysse puc-
de sorprender por ciertas decantaciones realistas del tra-
zo de Pichard en Ia composici6n de figuras. humanas,
pero ello corresponde de alguna manera a una transpo-
sici6n de 6ptica en virtud del tema: en Iugar de trasla-
dar la berencia modernista a los personajes, el dibujante
prefiri6 mantenerla y recrearla a su estilo en el contexto
cscenificador de los acontecimientos. Por tal camino, y
pese a las ironias desperdigadas por distintos episodios,
Ulysse sigue siendo la obra mas lirica de Pichard y, en
algun sentido, mas representativa de sus herencias este-
ticas.
105
~·
J
I
El erotismo como acceso a la verdad
Fue con Paulette que Pichard llego a la definicion ab-
soluta de su estilo, quizas a causa de su produccion
continuada y sin sobresaltos, solamente interrumpida du-
rante un aiio (1974) a lo largo del periodo 1970--1976, y
ceiiida a una sola revista, «Charlie», donde ademas exis-
tian considerables permisividades de expresion gracias
al espiritu ideologicamente comprometido de Wolinski.
:e.ste intentaba con «Charlie» una cierta asuncion de las
libertades enarboladas por el Mayo del 68, y ademas, si-
guiendo el ejemplo de la publicacion italiana «Linus»,
proseguir la tactica de «Giff-Wiff» de asimilar la pro-
mocion de la bande dessim?e adulta a la recuperacion de
los clasicos norteamericanos. El propio Wolinski escri-
bio los guiones de Paulette afincandolos tanto en la cri-
tica social y politica como en la admiracion tacita a lo-
gros de lenguaje correspondientes a los comics del otro
lado del Atlantica. Todas estas circunstancias contribu-
yeron en distinta medida a que Pichard pudiera otorgar
a Paulette su caracter compacta y redondo, su condicion
de autentica obra maestra. La serie, estructurada a base
de sucesivos episodios por entregas, debuto en el numero
12, enero de 1970, y siguio hasta el numero 59, diciem-
bre de 1973. El parentesis antes citado se cubrio con
otras realizaciones de Pichard: Les Manufacturees, guion
de Claude Faraldo, previamente interrumpida en «Culbu-
teur» (num. 60 a num. 62, enero a marzo, 1974); La Re-
serve, guion de Jean-Pierre Andrevon (num. 63 a num. 65,
abril a junio); y Edouard, tambien escrita por Andrevon
(num. 66 a num. 72, julio, 1974, a enero, 1975). En el nu-
mero 73 volvio Paulette, que permaneceria hasta el nu-
mero 91; agosto, 1976, y luego Pichard efectuo su por
entonces ultima serie para «Charlie», de nuevo con An- '
drevon, Ceux-la (num. 98, marzo, 1977, a num. 121, febre-
ro, 1979). Entretanto, y con guion de Danie Dubas, Pi-
chard dibujo para «L'Echo des Savanes» Caroline Cho-
lera (num. 14, julio, 1975, a num. 21, junio, 1976, y num.
29, mayo, 1977, a num. 35, octubre, 1977).
Puede observarse en Paulette de que modo Pichard
extrae su inspiracion grafica de la pintura neoclasica
francesa y de la rama del modernismo mas apegada a la
sensibilidad tradicional de la burguesia. Asi surgen las
formas redondas, constante estilistica de Pichard, ads-
106
critas a teminas de cuerpos rotundamente tridimensiona-
les y a todo tipo de ornamentaciones plagadas de mo-
tivos vegetales y marinos, de volutas y espirales, de cur-
vas y arabescos. Los ecologistas se sentirian atraidos por
los signos iconograticos de culto a la naturaleza, tanto
en la verdad simple y desnuda del cuerpo humano como
en el paralelo esplendor de las sintesis pictoricas del
mundo vegetal. Construyendo un cierto trasfondo de re-
pulsa al artificio acumulado sobre el universo genuino, y
a su petrificacion a modo de jungla espurea sin las auten-
ticidades de la selva originaria, Pichard ofrece simulta-
neamente un culpable: el hombre en su acepcion mascu-
lina, senor y tirano de la civilizacion. La puesta en esce-
na de Paulette visualiza con placer y con habitual cari-
caturizacion las grotescas debilidades del macho, que este
ha disimulado historicamente tras su actitud despotica.
En contraposicion, el arte de Pichard venera la inocencia
natural y lozana de la mujer y rinde su fisico tan majes-
tuoso como rotunda. Los sujetos femeninos de Pichard
se acercan, en toda su magnificencia, a la tridimensiona-
lidad optica, mientras que los masculinos quedan subra-
yados en las dos dimensiones del papel.
Wolinski brinda en bandeja a Pichard un gag perma-
nente que simbolizaria in extremis la actitud del dibu-
jante: el viejo Joseph tiene una segunda personalidad
fisica, con las formas curvilineas de una muy sugestiva
joven. Por lo demas, Paulette es, logicamente, amiga de
cste. viejo-bella Joseph en sus dos caracterizaciones, y
victlma del sexo masculino en la tradicion de la Justine
del Marques de Sade, lo que supone ser tambien martir
de las estructuras sociales burguesas como refl.ejo -este
quiza mas evidente- de la celebre religiosa de Diderot.
Sin embargo, tales remotas analogias, pese a conservar
su violenta significacion, cobran en la obra de Pichard
plasmaciones parodicas de acuerdo con una linea plasti-
ca atraida por el concepto de lo grotesco. Es en las con-
notaciones humoristicas del estilo de Pichard, engarzadas
a la influencia del art nouveau, donde el dibujo con-
cuerda a la perfeccion con la burbujeante satira de Wo-
linski sabre una etapa de nuestro siglo, y acumula multi-
tud de detalles significativos mediante exagerados prime-
ros terminos y luminosas profundidades de campo. Pau-
lette constituye una obra plena de salud y pletorica de
vida, propugnadora de la libre dignidad individual y so-
107
 cial ante el aguerrido pero enfermizo frente de los ob-
sesos por el poder, por Ia riqueza y por los dogmas.
Bajo este aspecto, cuanto de lirismo pueda traslucir la
obra de Pichard, parece dimanar de una nostalgia casi
rousseauniana por los valores naturales, esgrimida con
Ia brutal e ironica franqueza de un evolucionado primi-
tivo.
Con Pichard sucedio en el seno de la gran revolucion
francesa de los comics, un caso de feliz coincidencia en-
tre las iniciativas editoriales de vanguardia y la propia
disposicion estetica del autor, basta el punto de que el
posterior desarrollo de este continuaria rezumando un
perfume de la «era Losfeld)), del periodo en que Eric
Losfeld apadrinara editorialmente la ruta erotico-experi-
mental de la bande dessinee. La tematica del erotismo,
impuesta tanto por el exito de la inicial Barbarella como
por la apertura de un nuevo mercado de lectores adul-
tos, encontro en Pichard a un cultivador connaturalmen-
te dotado, y a un amante singularmente fiel. Cuando
bacia 1977, Pichard paso a escribirse los guiones, los con-
tenidos de su produccion no solo siguieron identico
rumbo, sino que incluso acrecentaron los aspectos er6-
ticos. Es posible, asi, percibir en la reciente obra de Pi-
chard un nexo intelectual de union con sus realizaciones
preteritas, como si sus anteriores guionistas hubieran es-
crito a la letra de la personalidad del dibujante, o como
si este hubiese recogido subconscientemente la herencia
creativa de quienes le habian redactado los textos. Aqui
cabria hablar tambien de que los conceptos de puesta en
escena de Pichard poseen tanta fuerza que se imponen a
los guiones, elaborando a traves de la plastica todo un
universo de personales premisas humanisticas, y no hay
duda de que este -como Ia direccion de actores- es un
factor decisivo para la apreciacion y la comprension de
la obra global del dibujante de Paulette.
Quiza lo mas dificil de captar a primera vista resida
en que el erotismo de Pichard lleva consigo la negacion
de su mero consumismo y la afirmacion de una bandera
Pagina de Paulette en «Charlie», e~ero, 1976. Copyright liberadora; por ello se situa en el extremo opuesto a los
Wolinski y Georges P1chard. comics que a priori parecen centrar casi todos sus pre-
suntos atractivos en Ia simple exhibicion de sugerencias
o pn:icticas sexuales, luego normalmente traducida a'
torpes y groseros resultados esteticos y a significaciones
ideologicas abrumadoramente reaccionarias. Con Pichard,
108 109
el erotismo representa una via de acceso a la verdad
:intima de las cosas, sexuales y sociales, y a la reivindi-
cacicm de un sentido progresista de la existencia, em-
pezando por actitudes nada lejanas al feminismo mas ra-
cional.
Ultimamente, Pichard habia vuelto con Borneo Jo a
trabajar bajo guion ajeno, en este caso de Danie Dubos,
asi como simultaneamente retornaba a «Charlie» con el
primer numero (abril, 1982) de su nueva etapa. Pero
hasta entonces habfa cumplido un ciclo de autoria com-
pleta, donde resalta la radicalizacion de algunas de las
connotaciones tipicas del autor. Carmen (publicada direc-
tamente en album por Albin Michel durante 1981) re-
duce la dimension erotica, pero muestra la dramatizacion
visual al nivel de una dura mirada sobre la sordidez hu-
mana y las victimas que esta produce; por encima de
los innumerables detalles grafi.cos que tejen una segun-
da lectura complementaria a la de la accion principal,
la intriga emerge de forma casi primitiva a traves de un
lenguaje harto simple y directo, brutal a veces, y magni-
fi.cado en el mismo cuerpo de la heroina, que recibe lu-
minosidades brillantes y protagonfsticas, como si se qui-
siera abstraerla de las tinieblas de su entorno. La adap-
tacion de la novela de Merimee revela, Carmen aparte,
una persistencia de tramados manuales que adquiere vi-
tal importancia para destacar los sombrios contornos de
la signifi.cacion historico-social.
Publicada con anterioridad a Carmen («Circus», num.
13 a num. 19, junio, 1978- septiembre, 1979, y num. 23 a
num. 29, enero-julio, 1980), la serie en dos partes titulada
L'usine (La fdbrica) confi.rma el empleo del erotismo en
Pichard como sendero bacia la verdad; obra de conte-
nido resueltamente social y de acerba crftica politica,
L'usine constituye un vehiculo idoneo para adentrarse en
el mundo del autor, que recupera ademas, aunque con
mayor fi.ereza, la doble estrategia parodica-folletinesca de
Blanche Epiphanie y, en ocasiones, de Paulette. Dos he-
roinas -una surgida del lumpen social, otra emanada de
un movimiento feminista- entremezclaran sus vidas y
tomaran destinos opuestos entre sf y con relacion a sus
respectivos origenes; el nucleo de la historia reside en una
fanta-fabrica donde las obreras se ven sometidas a las
mas extravagantes atrocidades. La obra roza, por un
lado, el humorismo decantado a un sarcasmo radical, y
110
po~ .otro, la fantasia terrorifica con expresion en clave
erotica. Cualquier analisis de L'usine ha de tomar en
~uent,a .ambos elementos para no detenerse en prejuicios
tdeologtc?s ante lo que solo puede entenderse a traves
de 1~ cancatura y del ho~enaje al terror fantastico, pero
medtante cuyas formulacwnes, en defi.nitiva, se desliza
una Y otra vez el rechazo epidermico y profunda del
autor ha~ia el e.ncaden~miento humano a las esclavitudes
de la soc~e~ad mdust~ml. El uso metaforico de las cruel-
dades erotlcas por Ptchard se halla en intima relacion
con una de sus respuestas al Cuestionario Proust, concre-
tam~nt;. a la pregun~a «.c_Cuai es la reforma que mas
admtr.a.: La despenahzacwn del aborto, principia del re-
co,noctmt~nto del cuerpo como propiedad del individuo.»
Veas~ a~1 una de .las claves de que Pichard plasme los
totahtansmos so~tales como una serie de vejaciones so-
bre los cuerpos mdefensos de sus victimas femeninas
modernas Justines cuyo anacronismo acentua los signi~
ficados reivindicativos.
.con la me~afora aparentemente salvaje de Marie-Ga-
bnelle, de Sa.znt-Eutrope (album realizado en 1977), la
fantasia de Ptchard se habia desenfrenado hasta compo-
n~~ ~n :;tabl~ ~randioso contra la presunta etica de la
ctvthza~wn cnshana. Un sinffn de torturas y humillacio-
nes deh~antes, plasmadas en la orbita del sadismo se-
xu~l, res1st:n toda descripcion. Podriase proponer la sin-
tests de cahfi.ca~la. como una dialectica de victimas y ver-
d~gos tan fantastlca .c_om~ sir~1bolica, autentico compen-
dia de toda la represwn eJercida por la humanidad con-
t~a la libertad del_ individuo. Como el Marques de Sade,
Ptchar~ lleg~ aqUI a la P.~rnografia y la sobrepasa en
toda hn~a: 1~cluso r~ductendola a un simple invento
de lo~ h1p?cntas. M~ne-Gabrielle volvera a estar presen-
te _baJO la mt<?lerancta religiosa con otro album, Marie-Ga-
brtelle en Or.tent (1982) ... Uno y otro quizas hayan inte-
g~~do el cemt de. la produccion del autor, una produc-
cton realmente g1gantesca a lo largo de dos decadas
avanzando hacia la veintena de series y provocando ai
~bservador un asombro suplementario: el de como un es-
tllo tan -bel!amente- recargado haya podido llegar a
una tan ampha obra y con una fuerza tan incesantemen-
te vitalizada.
111
r
Capitulo 6
ESPLENDOR EN LA YERBA
Y GLORIA EN LAS FLORES

Mientras en Francia e ltalia se operaban los fen6me-

nos simultaneos y coligados de la recuperaci6n de los
comics clasicos norteamericanos y de la promoci6n · de
una narrativa dibujada aut6ctona para adultos, en Esta-
dos Unidos se desarrollaba otro tipo de movimiento muy
diverso, por causas tambien muy distintas. Tras el mac-
l"arthismo habia sobrevenido una cierta decadencia en el
mundo de los comics norteamericanos, tanto por lo re-
fcrente a las revistas llamadas «comic-books», que sufrian
las consecuencias de su nuevo c6digo de autocensura,
como por lo relativo a las tiras y planchas publicadas en
Ia prensa que soportaban muy dificilmente la competen-
l·ia de los seriales de television. Este declive no impidi6
csfuerzos creativos notables, al estilo del gigantesco uni-
vcrso de ficci6n imaginado por el guionista Stan Lee y
'>US colaboradores graficos a traves de algunos comic-
hooks de la Marvel, o en la linea de rupturistas innova-
l"iones mediante el humor como las protagonizadas por
.Jules Feiffer en la prensa o Don Martin eu la revista
«Mad» (ambos autores, por cierto, renunciando a perso-
uajes fijos y titulando con su propio nombre sus respec-
1ivas series, llamadas en consecuencia Feiffer y Don Mar-
tin Dpt.). P~ro resultaba obvio que la gran epoca de los
comics americanos en sus dos grandes ramas industria-
les, la de los diarios para los adultos y la de los comic-
hooks para los menores de edad, habia ya fenecido. El
maccarthismo contribuy6 decisivamente para que ade-
ruas los comics se desconectaran de los mas avanzados
"cctores de las nuevas generaciones, y fue sintomatico
que un Al Capp, que con su serie satirica Li'l Abner ofi-
riaba tradicionalmente la contestaci6n a las actitudes ofi-
tiales, quedara desvinculado de los movimientos progre-

113
sistas de los aiios 60, e incluso enfrentad? a ellos. en al·
gunas de sus plasmaciones y en determmadas Circuns-
tancias. . 1
En parte par la propia riqueza industnal de os. co-
mics, que gener6 espontaneamente nuevas alternatlv~s
de producci6n y publicadon, y en parte par las conv~lslO·
nes juveniles a tenor de un rapido increme?to del nt~o
evolutivo en concretos ambitos de la soctedad, un _Im·
portante sector del pueblo norteamericano obtuvo cast de
repente unos comics a su medida, los que se llamaron .,
comix 0 se etiquetaron como undergrow:zd como proc~- l
dimiento para expresar su independencta de los_ tradi·
cionales. No bace falta decir que, en aquellos anos 60 .
donde las anteriores tendencias beatnik derivaban a los i
cultos hippies, estos nuevas comics se asii?ilaron al gene- I
ralizado movimiento contracultural y se sttuaron en unos
cauces marginales. . . . ,
Curiosamente, tal margmahdad no evtto que los co-
,·!.
mics underground reprodujeran -aunqu~ en fl~grante
desorden- las mismas estructuras de la. mdustna est~- J
blecida: los periodicos underground ~e~tcaban espactO
a los comix de forma paralela a los dmnos de la prensa.
clasica, y e~ta directriz de la narrat~va dibu~a~a se ca•
nalizaba ademas a publicaciones propms que tmt!ab_an el
formato de los comic-books; luego, se promovena mcl1:1·
so la tendencia a crear organos de distribuci6~ d~ comtx
a los diversos soportes de difusion, de modo_ s1m1~ar .a 1~
antigua creacion de los Syndicates, o agenCias dtst:I'?Ul·
doras, que facilitaban tiras diari~s y plan,chas domtm~_a·,
les a los periodicos para sus seccwncs graficas. Tambten
los comics underground, al igual que los otros, resulta•
ban solicitados par revistas de lujo, _elit~stas, humo!is- ·
ticas y er6ticas, con lo que bubo un a_mbtt? d~ pubh,c~
ciones en que se encontraron la narratlva dt~uJada cla_s'-"
ca y Ia contracultural: en este media, par eJemplo, COl?"
cidian Little Annie Fanny de Harvey Kurtzman J Will
(antes, Bill) Elder, impresa par «Playboy)>,_ Y Fn~z th•
Cat de Robert Crumb, serializado por «Cava_her». Mas.
de conforme avanzaba la pujanza alternatlva en el
ri~r de la propia industria de los comics y,
mente retrocedia el impetu underground, la
de ambas directrices se acrecent6 considerablemente,
gando a integrarse ambas en_ un _mismo uni':er~<?
correspondia a una enorme y dtverslficada amphacton
114
que habia correspondido a la narrativa dibujada nortea-
mericana a lo largo de decadas.
Simbolo temprano de esta futura union fue Vaughn
Bode que con su prematura muerte el 17 de julio de
1975, a los 33 aiios, se convirti6 en una leyenda viviente
de los comics contemporaneos.
Contribuy6 a ello, sin duda, el caracter constantemen-
te provocativo de su personalidad humana, incesantemen-
te reelaborada en aras de rendir publicas y racionales
su progresiva ruptura de los tabues morales y sociales
y su automarginacion a cualquier forma de sistema poli-
1 tico e, incluso, a toda ideologia estructurada. Aun a ries-
go de simplificar sus complejidades psicol6gicas, podria
decirse que Bode (nacido en Syracuse, Nueva York, el
22 de julio de 1941) es una doble desviaci6n paralela, o
sucesiva, de la beat generation y del movimiento hippie,
'~
situandose a continuaci6n como una especie de precursor
de ciertos comportamientos «punk». A traves del largo
texto de su «confesi6n» publicada el aiio de su muerte
por la revista norteamericana sabre cultura de masas
<<Media-Scene» que fund6 Jim Steranka, Bode comienza
retratandose como «Un travesti pop-mistico y un hombre-
orquesta»; pero solo es el principia de una delirante auto-
introspecci6n poetica donde los leit-motivs principales
afectan a la unisexualidad, la droga, el misticismo orien-
tal, la magia de la vida y la transferencia de las propias
convicciones a un espectaculo publico y naturalmente
subversivo.
Este texto parece absolutamente necesario para la
comprensi6n de la obra de Bode, frecuentemente ren-
dida a una poesia esoterica cuyos profundos significados
dependen de leves y sutiles matices del mismo lenguaje
cscrito empleado. Sirve,, ademas, tal «confesi6n de un
guru de los comics)> para desligar moralmente las suje-
ciones personales a la vida social (servicio militar en
1957-1958, matrimonio en 1961, hijo en 1963, trabajo re-
gular en publicidad, divorcio, etc.) de cualquier sentido
grato al Sistema que las presidia. A partir de todo ella,
Ia libertad elegida por Vaughn Bode entronca casi uni-
lateralmente con su amor a la utopia, reflejado de for-
ma intensa y continuada por sus breves parabolas lfri-
cas en un universo tan personal como fantasioso, pero
rcflejo a su vez de las multiples contradicciones comuni-
larias actuales.
115
 Naturalmente, Vaughn Bode artista fue en sus inicios
un protagonista mas de la contracultura aplicada a los
comics (fen6meno tan diverso en Estados Unidos de su
importaci6n hispanica); como tal dirigi6 en Nueva York
el suplemento de comics del «East Village Other», lla-
mado «Gothic Blimp Works» y subtitulado con la dena.
minaci6n de «the first Sunday underground comic papen
(«primer suplemento domini cal de comics underground»),
Sin embargo, s6lo apareci6 mensualmente y Bode uni·
camente se encarg6 de los dos primeros numeros, publi·
cados en la primavera de 1969. La obra basica de Bode
se situa tras esta fecha, una vez que ha roto con los
ultimo lazos de los m6dulos de vida gratos a la socie-
dad bienpensante, refugiandose, sobre todo, en el acido
y en la superaci6n de las barreras sexuales. Del mundo
de los comic-books pasa, sin abandonarlo totalmente, a
revistas de tematica general, pero dirigidas a sectores
determinados mediante el uso del humor y del sexo: as{,
«Cavalien>, ccSwank» y «National Lampoon» le brindaran
sus paginas. Los muy cuidados trazos de Bode, su apego
a la belleza visual, ya lo distanciaban anteriormente de
sus colegas en los comix contraculturales, hacienda de
el un autor nada feista y dificilmente referible, a simple
vista, al estilo underground. Su figuraci6n principal fue
creada en una epoca previa a su colaboraci6n en las ci-.
tadas revistas, aunque preciso es reconocer que fueron
estas las que verdaderamente la difundieron.
Parece que el mas celebre personaje de Bode, Cheeoh
Wizard, un mago misterioso, con formas de lagarto, casi
totalmente oculto por un extrafi.o gorro y parlante en
exceso sobre sus interioridades, data de 1967; su publi•
caci6n regular tuvo Iugar en «National Lampoon» hacia
1972-1973. De Cheech Wizard arranca el universe grafico
y tematico que delimita lo mas caracteristico del clasi•
cismo de Vaughn Bode: antropomorfos de pequefi.o ta-
mafi.o y simpatica apariencia (retomando visualmente la
tradici6n Walt Disney a traves de Walt Kelly, el autor ·
de Pogo, y transfiriendola a magicos ambitos mentales),
bajo peculiares vestimentas muchas veces de militares
o de astronautas, librados a estrellarse animicamente
contra la conquista del espacio terrestre o
Junto a ellos surgiran a menudo atractivas mujeres (
detalles anat6micos ocasionalmente prestados por el
no animal irracional) cuyas formas y faces
116
~1 infa~tilisJ?o inocente de sus diminutos compafi.eros de
iantas1a. Ad1cto a la estructura de anecdotas narradas en
muy pocas vifi.etas, Bode compone con esta figuraci6n
una colecci6n de ap6logos, distribuidos o no en series
donde la satira y la poesia se alzan como principale;
integrantes e.xpresivos. Deadbone, en «Cavalier» tras su
c~eaci6n en ~~yo de 1969, fue su obra de mayor regula-
ndad y durac10n, y en 1971 comenz6 una serie de episo-
dios con realismo figurative humano en colaboraci6n con
Berni Wrightson.
Hacia 1974 se inicia un nuevo periodo en Ia vida y en
Ia obra de Vaughn Bode: abandonando el acido (en un
rumbo casi paralelo al de Robert Crumb) se Ianza al
autoanalisis, apareciendo autorretratado 'en entregas
como The Bull's Blue Balls («Cavalier», junio, 1974),
donde contesta «Si» a las acumuladas preguntas de si es
un b~jo moderno, el buda de Occidente, un poeta Tao,
u_n bisexual, etc.; este breve episodic se integra en la se-
ne Tao Toons, cuyo titulo enlaza el orientalismo con la
tradici6n de los cartoons cinematograficos. A la misma
cpoca corresponde tambien la conocida actividad de Bode
p_resentando en universidades norteamericanas y en fes-
llvales europeos de comics sus propias obras mediante
una formula que denominaba «Cartoon Concert» y en la
que se incluia a modo de estrella comentando su tra-
bajo mientras este era exhibido.
Vaughn Bode ejemplifica un hecho que se olvida fre-
cuentemente con respecto a las particularidades hist6ri-
c~s de los comics underground: la absoluta preeminen-
Cia del ~utor sobre los personajes, cuya muy relativa per-
manencia en los casos de mayor asiduidad no pasa de
constituir un pretexto para afanes creativos considera-
blemente aut6nomos al respecto. El mas importante crea-
dor underground, Robert Crumb, lleva esta postura hasta
cl ultimo extrema, y es realmente una paradoja que el
recuerdo popular le afilie tan estrechamente con Fritz
the Cat y Mr. Natural, que corresponden tan s6lo a dos
de sus muchisimos personajes aunque por diversos con-
ceptos resulten los mas decisivos. Por el contrario, otra
notable figura de los comix, Gilbert Shelton, si se ha cir-
cul!s~rito con preferencia a una limitada figuraci6n, y
qmza sea esta una de las razones pertinentes para el
acercamiento de dicho autor, por vias distintas de las de
Bode, al tronco basico de la narrativa dibujada.
117
r
Gilbert Shelton naci6 en Dallas el mes de jun~o ~e ·
1940. En diciembre de 1961 la publica~i6n univers1tana.
tejana «Texas Ranger» difundia la pnmera entrega de
Wonder Wart-Hog, serie inicial de Shelto~ que se exten·
deria a lo ancho y a lo largo del m.ov1m1ento u~d~r­
ground durante dilatado tiempo. Escemficaba una. sa~1ra
de Superman a traves de la figura de un pen?dtsta
(Philbert Desenex, del «gr~n diario IP~gatropohtano»
«Muthalode Morning Mungp1e» ), capaz _de transformarse
en un superhombre con facciones porcmas, un supercer-
do en definitiva, apodado «the hog of st~el», «el cerdo de
acero». Tal serie fue incorporada en nov1embre de 1962 a
la revista satirica creada y dirigida por Harvey Kurtz·
man «Help!», aunque siguiera publicandose durante ~n
tiempo en el <<Texas Ranger». Nada tenia que ver «Help.»
con el movimiento underground si se exceptua la colabo-
raci6n -secundaria- de algunas de las futuras estrellas
del mismo, y cay6 en 1965 ante~ de que aquellas perso-
nalidades conocieran la celebndad. Won~er Wart-Hog,
que acostumbraba a incluir extrafi.os veh1culos a causa
de una permanente afici6n particular de Shelton al tern~,
figur6 despues en publicaciones ligadas al humor moton•
zado «Drag Cartoons» y «Hot Rod Cart?ons», prosi·
guie~do mas tarde una vida itinerante e Irregular que
paso por el trascendental comix-book «Zap» y ha llegado .
hasta el actual <<Rip Off Comb~». . .
Tambien apareci6 en e1 pnmer com1x-boo~ ed1tado
por Shelton, «Feds 'n' Heads» (1968). ~a acoml?anaba otra
producci6n de Shelton, creada el ano antenor para .el
peri6dico underground <<Los Angeles Free Pr~ss», Y d~s·
tribuida muy pronto a publicaciones del m1smo ~anz.
Era The Fabulous Furry Freak Brothers, co~ ,un trw .de
hermanos (Fat Freddy, Phineas y Freewheehn Frankhn)
que vivian y se dedicaban a la busqueda Y consumo
droga, en comun. Esta serie adopt6, d.iverso,s _cauces
expresi6n, desde el formato de la t1p1c~ pagma de
plemento dominical de prensa (con la ura de !at F
dy's Cat como top-strip o serie complement.a.n~),
la narraci6n a traves de varias paginas, u~ll~zan?,ose
no, seglin los casos, la formula de la senahzacwn;
gato de Fat Freddy ha experimentado, po~ su parte,
rentes tratamientos de formato, aunque s1empre con
importancia inferior. , .
A pesar de que Gilbert Shelton este cons1derado, de
118
pues de Robert Crumb, como el maximo representante
de los comics underground (opiniones divergentes esgri-
rnen la figura y la obra del violento S. Clay Wilson),
cabe pensar que su obra no reviste una pureza excesiva
desde la 6ptica de dicho movimiento marginal. En algu-
nas declaraciones (que tienen de meritorio su sentido co-
mun y su sinceridad frente a las absurdas pretensiones
de tantos incapaces autoafiliados a los comix) Shelton ha
manifestado su especial admiraci6n por la serie de pren-
s~ Li'l Abner y su deseo de poder trabajar como Io ha·
na A~ C~pp en s!-1-s ~ltimas epocas, dirigiendo un equipo
de gmomstas y dibUJantes; entre pan!ntesis, Shelton se ha
rodeado de diversos colaboradores, entre ellos el recien-
temente fallecido Dave Sheridan, acercandose a su de-
s~o. Seguramente tambien preferiria, en Iugar de difun-
dir s.us ~reak Brothers a traves de un limitado grupo de
pubhcacwnes underground, tener la enorme audiencia
que comportaban los centenares de diarios en que se im-
primia Li'l Abner. Y el objetivo de alcanzar Ia maxima di-
lusi6n resalta claramente en Shelton, al haberse preocu·
pado muy pronto por crear una agenda de distribuci6n
"~ estilo de los Syndicates de comics, para las publica~
nones underground: en 1968, fue un activo fundador de
Ia Rip Off Press. En relaci6n a su respeto a Li'l Abner
debe agregarse Ia anecdota de que Shelton (como AI
Capp en aquella serie mediante Fearless Fosdick) ha in-
tcgrado en el espacio te6ricamente de los Freak Brothers
11na serie invitada, parodia de Dick Tracy, con el titulo
particular de Tricky Prickears, y Ia ha firmado como
I ;houlbert Chesterton en recuerdo expreso del au tor de
aquella obra de tematica policiaca Chester Gould.
The Fabulous Furry Freak Brothers ha sido Ia serie
lundamental de Shelton durante los afios 70 y 80, sobre
todo a partir de la publicaci6n de un comix-book especifi-
'~) en 1971. La maxima favorita del trio protagonista, no
"crnpre expresada con identicas palabras, es: «La droga
te hara soportar mejor estar sin dinero que el dinero es-
tar sin droga.» Y en una mayoria de entregas, este era el
tcma principal: las grotescas incidencias que envolvian
In sostenida pasi6n de los tres hermanos por diversos
tipos de estupefacientes. El tono de tales lances se movia
rutre la apologia y la satira de dicho consumo, pero Iue-
ll" fue diluyendose en una progresiva tendencia a largos
· tl'latos con tramas menos Jimitadas. Evolucionando con-
119
siderablemente, Shelton ha mitigado sus primigenios
dores revulsivos hasta el punto de que los Freak
thers hayan semejado, en ocasiones, retratos ironicos de
sus propios lectores y fans. AmUogamente a como Ia
masa consumista norteamericana disfruta a diario vien• ·
dose satirizada por Blondie en los periodicos, los adictoa
a Ia prensa marginal parecen gozar con su comico re-o '
flejo en The Fabulous Furry Freak Brothers, que deben
contemplar y seguir a modo de algo propio y entraiiable,
La serie de Shelton, expandida al lirismo o a Ia aven•
tura, a tenor de sus progresivas plasmaciones, ha deveni•
do un testimonio ambivalente: por un lado, constata una
alternativa a la existencia tradicional; por otro, refleja Ia
propia desembocadura de dicha alternativa en algo pareo
cido a un segundo american way of life, donde, junto
con Ia yerba, s~ habrian quemado los antiguos contenidoa.
corrosives. La obra de Shelton prueba en la actualidad Ia
perdida de las marginalidades del movimiento under- .
ground, por mas que, como tal, haya quedado mucho ·
mas al margen que en sus dias de moda triunfal.
En cambia, la creciente autorreclusion de Robert,
Crumb en un mundo privado y presuntamente lejano al
colectivo clima de rebeldia que otrora le cobijara, no ha
conducido a una ruptura en el desarrollo ideologico
su obra, y mas bien ha contribuido a clarificar la
gtiedad de sus significaciones en torno al miDVJlmJtenltOi
hippy y a su contestacion al Sistema. Ya en los
crumbianos de su mejor epoca se observaba, por deba.
jo de su enfrentamiento a la sociedad bienpensante, una,
postura critica hacia las degeneraciones de los rechazoa
al Establishment. Dos seres tan pfcaros y tan t:::>l:q::..aulcl•~"'·
te idealistas como Fritz the Cat y Mr. Natural habian en.
carnado entonces tal actitud, ceiiida al analisis de Ia
testa desde sus mismas entrafias. Por otra parte, se
taban en tales comics los retornos nostalgicos de
a una preterita vida antiurbana, poetizada por las viej
costumbres y la genuina musica popular, anunciando
mayor confianza en ciertos aspectos del pasado que
algunas formulas del gradualmente decadente
to contracultural. En este sentido, Ia entrevista
de Harvey Kurtzman a Crumb el 12 de marzo de 1
aporto diversas aseveraciones del autor de Mr. N
que sorprendieron extraordinariamente a amplios
res, sobre todo las relativas a su abandono de las
120
f',as. «Deje de fumar yerba un par de afios atras. Supon-
v.o que me canse. Llego a hacerse aburrido. Aun subia,
pero estaba cansado de subir. Estaba muy loco. Recuerdo
que siete u ocho afios antes tenia aquellas discusiones
,·ontigo en tu casa y te explicaba todas aquellas locuras.
Tu eras el conservador y yo el radical, y ahora es al
reves.»
Retorno at pasado
Durante los ultimos afios 60, e incluso al iniciarse la
siguiente decada, Crumb se abalanzo con ferocidad al
t ratamiento de temas tabues para los comics de Ia pren-
sa y para los comic-books de la industria editorial, uti-
1izando especialmente los soportes de publicacion mar-
ginates, pero no sin haber pasado por magazines como
d «Help!» de Harvey Kurtzman o «Cavalier», ambos ya
1·itados anteriormente. Crumb enfocaba multiples aspec-
tos de la realidad de entonces, con preferencia por la que
1uviera mayor actualidad para los ambitos contracultu-
rales, y sus metodos de acercamiento residian frecuen-
tcmente en la tematica sexual, tratada y dibujada me-
diante tanta desinhibicion como obsesion. Contrariamen-
lc a lo sucedido en Europa con artistas como Crepax o
Pichard, ninguna ideologia concreta sostenia los radica-
lismos eroticos de Crumb que, ademas, en sus satiras del
feminismo e incluso en sus planteamientos sexuales glo-
bales se alejaria del racional enfoque del tema hacia
posturas no precisamente progresistas. El mundo teorico
de Crumb, a la luz de su obra, parece enormemente ca-
prichoso y hasta se da el caso de que sus personajes,
cnaltecidos y vilipendiados alternativamente por el autor
(en una compleja exhibicion de fantasmas interiores),
cambiaban con frecuencia de idiosincrasia.
En cualquier forma, puede hallarse una linea coheren-
le a traves de Ia obra de Crumb si se adopta la optica de
contemplar su produccion como un reflejo muy directo
de sus sensaciones y pensamientos personates, hecho que
Ie llevo desde muy pronto a incorporarse como uno mas
de sus muchos personajes, y a llevar tambien ala ficcion
dibujada, sujetos reales afines a el. Bajo tal optica se
advertira que la prolifica fabulacion de figurantes du-
rante su gran epoca delimitada anteriormente, se redu-
121
ce despues mientras aumenta su protagonismo, al com··
pas que la vision de la sociedad del periodo hippy ced~
paso a Ia autorreflexion sobre las propias vivencias, y
a una estetica introspectiva que no es sino la otra cara
de la delirante extroversion preterita. En este aspecto,
quiza ningt:m otro autor de comics haya mostrado en
mayor medida su protagonismo por encima del de las
criaturas de ficcion ideadas a tal fin, y resulta curioso
que la multiplicidad de estas ultimas haya adquirido un
canicter tan desmedido. Los engaftos que origina el paso
del tiempo han provocado que se recuerde a diferentes
personajes de Crumb con una presencia frecuente en su
obra, pero ni la negra Angelfood McSpade, ni Pro Ju·
nior, ni Schuman the Human, ni el picaro Mr. Snoid,
ni el burgues Whiteman, ni Eggs Ackley, superan muy
brevisimas apariciones a pesar de que habitualmente se ·
piense lo contrario. Incluso las dos creaciones maximas
de Crumb, Mr. Natural y el gato Fritz, ocupan muy re·
ducidos espacios en su produccion global.
El gato Fritz emerge de los tiempos en que Crumb y
un hermano, con lapiz y cuadernos, realizaban sus pro-
pias revistas de comics caseras: la efigie de Fritz surgia
asi en la portada del numero 27 (15 de octubre, 1959) del
denominado «Crumb Brothers Almanac», y en episodios
de comics de un par de numeros de «Arcade» fechados
como de abril de 1960 y de junio de 1961, existiendo tam·
bien otra entrega protagonizada por un llamado Fred
the Cat (y con un gatito denominado Fritz) en un relato
de 1960 bajo la cabecera de «Cat Life».
Dejando aparte estos precedentes -alguno de los
cuales se ha impreso luego-, la produccion que podria·
mos considerar «oficial» de Fritz the Cat es tan breve
que un par de nu.meros (el 13 y el 29) de la revista bar-
celonesa «Star» se bastaron y sobraron en su dia para ·
recopilarla. Las primeras apariciones publicas del perso-
naje, que aun no se llamaba Fritz, tuvieron lugar en la
mencionada revista satirica de Harvey Kurtzman, «Help!•
(1965, num. 22, enero, y num. 24, mayo) y consistian en
episodios autoconclusivos de dos paginas mas bien ino-
perantes. Sin embargo, parece que con anterioridad
(abril, 1964, segun decia expresamente el subtitulo de,c
la publicacion), Crumb habia dibujado Ia narracion de
10 paginas que aparecio en 1969 dentro de «R. Crumb's
Comics and Stories, Number One», y donde el gato llega•.
122
ha a ca_sa de su madre despues de aftos de ausenda,
descubna a su hermana ya suficientemente crecida, y
..,~ acostaba con ella tras un prolongado baiio en el rio.
.'·:ste relato inces~uoso fue eliminado de la recopilaci6n
/he Complet7 Fntz trhe Cat (Belier Press, 1978) a instan-
nas del propw autor, y en la version espanola de «Star»
se adjudico a la hermana el papel de «Vecinita».
La fama le llego a Fritz -y a Crumb- mediante la
serializacion por «Cavalier», de febrero a octubre de
1~68, de The Adventures of Fritz, narracion luego reu-
mda con la denominacion de Fritz Bugs Out, que es fun-
da~ental con respecto al retrato del personaje. En su-
I es1vas entregas de dos o tres paginas -con un total
de 22- el estudiante Fritz se ve aquejado por tipicos
problem~s de su grupo social y generacional, presenta-
d?s a mveles completamente parodicos y milagrosa y
ehmeramente resueltos con eventuales exitos amorosos·
<;C afiade una incesante charlataneria del gato sobre te:
mas trascendentes que le adjudica el caracter mixto de
un .cretino y de un farsante, mientras que algunas conno-
t acwnes sobre el clima social que le rodea dan una ima-
gen, asimismo, funebre y ridicula del contexto. Narraci6n
r~nstruida s<:>bre la acumulacion ininterrumpida de t6-
fHCOs de la v1da juvenil-estudiantil, Fritz Bugs Out -que
debe leerse teniendo en cuenta su primitiva estructura-
l-~~n por episodios- resulta tambien ejemplar con rela-
Llon a los procedimientos parodicos de Crumb encauza-
dos aqui muy claramente hacia el testimonio' entre in-
genuo y maquiavelico de un sector determinado de la
vida comunitaria.
La popularidad adquirida por la serie de «Cavalier»
rue determinante para que una editorial neoyorquina
Ballantine, publicara en octubre de 1969 el volume~
«R. Crumb's Fritz the Cat: 3 Big Stories» y se viera en
Ia agradable necesidad de reimprimirlo inmediatamente
despues de ponerlo a la venta. Junto con la recopilacion
de la citada serie figuraban en el un relato inedito que
Crumb habia dibujado en 1965, Fritz the Cat: Special
Agent for the CIA, y otro realizado expresamente para
csta <;>c.asion a fines de 1968, Fritz the No-Good. El prime-
ro, sahra de una transposici6n americanista del james-
bondismo y parodia casi soez de la China comunista
muestra a Fritz como un alienado patriotero que char~
latanea esta vez sobre las virtudes de los Estados Unidos.
123
 l·:n Fritz the No-Good, el gato figura casado y con des-
SO KE.t:P VOVR tendencia; su mujer le echa de casa a causa de su ina-
SoNNY scoe uP"' UP.,. nici6n en la busqueda de trabajo. Reencontrando a parte
de la figuraci6n de Fritz Bugs Out, el protagonista entra
/,.S;T VOUR. LAVGMTfA.. I'll Una Ce}U}a reVOlUciOnaria Y }Uego en la carcel, termi-
COME Tl'i~OUGH~ ll<tndO en una situaci6n de vagabundeo callejero; el acen-

oor to satirico recae especialmente, y con una gran ferocidad,

'>ubre el grupo partidario de Ia lucha armada anticapi-
talista.
Otra editorial neoyorquina, Viking, habiase adelantado
a Ia Ballantine en 1968 con una recopilaci6n de obras de
( :rumb entre las que figuraba un Fritz t·he Cat im!dito
de 10 paginas, sin titulo especifico. El volumen se llama-
i>a «R. Crumb's Head Comix» y fue reeditado por Ba-
llantine en marzo de 1970 y en junio de 1972. Como en
Fritz Bugs Out (cuya realizaci6n fue coetanea), se mez-
clan vida estudiantil, sexo y charlataneria trascendenta-
1ista. Luego, el gato pareci6 quedar abandonado por
Crumb mientras vendia los derechos a Ralph Bakshi
para una version cinematografica en dibujos animados
que se estren6 en 1972. Una inocua anecdota de dos pa-
ginas apareci6 en el num. 3 de «Promethean Enterpri-
ses» (1971) con el titulo de Fritz the Cat, Magician; y el
gato surgi6 asimismo, como fugaz estrella invitada en
un episodio (The Skating Vanities Presents Gloria
Nord .. .) del «San Francisco Comic Book», num. 2, mar-
zo-abril, 1970: un suefio de Ia patinadora Gloria sobre
una escena de amor extraterrestre tenia como protago-
nista de cinco vifietas consecutivas al propio Fritz. Fi-
nalmente, Crumb decidi6 resucitarlo y matarlo en un re-
Vifieta de Mr. Natural. Copyright Robert Crumb. Iato mas prolongado tras haber visto con disgusto Ia
adaptaci6n filmica de Bakshi; Ia narraci6n, publicada en
«People's Comics» (1972) se llam6 Fritz the Cat «Super-
star», y situaba al gato como desengafiada y envejecida
estrella de cine, con el sexo como mayor preocupaci6n,
impuestos y carrera profesional aparte. Un antiguo amor
suyo le asesinaba tras una disputa.
Por aquellos tiempos, otro personaje, Mr. Natural, ha-
bia pasado ya a ocupar el primer puesto en Ia dedicaci6n
de Crumb. Su debut, con una efigie distinta a la que
pronto se haria habitual, se celebr6 en el tabloide under-
ground «Yarrowstalks», publicado en Filadelfia, a traves
de una plancha de seis vifietas del numero 1, 5 de mayo
de 1967. La breve anecdota, titulada Mr. Natural- The Zen
124
125
r
Master, preconizaba el futuro de la serie: un vieJO guni .
rehuyendo con subterfugios las preguntas de un hipo-
tetico discipulo. En el numero 3 de la misma publica·
cion, Mr. Natural figuraba ya frente a su alumno perma·
nente, el joven Flakey Foont, y en octubre de aquel afio
se fechaba el primer relato de extension superior a una
pagina con el guru (y tambien Flakey), Mr. Natural in
Death Valley: figuro en el numero 0 del comix-book pro-
ducido por Crumb «Zap» que en realidad, por un proble·
rna con los originales, no salio basta fines de 1968. En
este episodio se presentaba a Mr. Natural como un «ex
taxista de Afganistan» que «habia estado meditando cua·
renta dias en el desierto», y recibia en el Valle de la
Muerte la visita de Flakey Foont en busca de respuestas
a preguntas que ni siquiera tendria ocasion de formular.
A partir de entonces se multiplicaron las entregas de
Mr. Natural en diversas publicaciones. En 1970, Crumb
explico la historia anterior del vejete a traves de dos
vias: una, un largo texto con ilustraciones en el numero
1 del comix-book «Mr. Natural», con fecha de agosto; y
otra, mediante el relato a color de 3 paginas Let's Get
Out a H er(;l!, que se publico en el primer numero de «Print
Project Amerika», correspondiente a diciembre. Sinteti·
zando tales informaciones, Mr. Natural era un santon
que sobrepasaba ahora los setenta a:iios, con un pasado
intimamente ligado a la historia norteamericana: trafi·
cante de alcohol durante la Prohibicion (y vendedor de
un elixir magico compuesto unicamente de agua), vedette
y director de una orquesta de baile en plenos «Happy
Twenties», parado y vagabundo en el curso de la Depre·
sion (tras haber donado toda su fortuna), desaparecido
al com pas de la Segunda Guerra Mundial... A partir de
entonces, Mr. Natural ejercia su ruta por los mundos
orientales para volver en 1953 y comenzar a difundir su
doctrina desde los a:iios 60.
La actualidad era la epoca en que se desenvolvieron
las sucesivas entregas de Mr. Natural, habitualmente muy
cortas, que oscilaban entre el fragmento de pagina o la
pagina completa a relatos autoconclusivos de, a lo mas,
cinco o seis paginas (en el primer numero, ya citado, de
su propio comix-book, On the Bum Again se extendi6,
excepcionalmente, a las nueve paginas). El tabloide neo-
yorquino «East Village Other», primero quincenal y lue-
go semanal basta que entro en declive, acogio Mr. Natu·
126
ral entre diciembre de 1967 y marzo de 1968, al tiempo
que Ia serie asentaba su permanencia en «Zap» y visi-
1aba otras publicaciones underground como «Yellow
Dog», «Stone Picture Parade», «Snatch», «Slow Death»,
"Uneeda», etc., y conseguia su efimero comix-book espe-
l'ifico. Iniciada Ia decada de los 70, el guru estuvo en
,, Your Hytone», «Melotoons», «GAS Lite». El numero 1 de
«Mr. Naturah> habia presentado al padre de Mr. Natural
agrediendo de acto y de palabra a una chica que con el
anhelo de prodigar «amor y paz» a sus semejantes le re-
galaba una flor. Tres a:iios despues, en el numero 6 de
«Zap>> (con su num. 5, se interrumpio Ia publicacion en
1970), Mr. Natural ilevaba a Flakey Foont a ver a su
padre con una finalidad terapeutica; el viejo insultaba
v agredia al discipulo de su hijo mientras ensalzaba los
viejos metodos educativos y los viejos tiempos america·
nos. El numero 7 de «Zap» devolvia a Mr. Natural al de-
sierto y alli se encontraba a The Kid, que manifestaba
scr Dios y reclutaba, al llegar a la ciudad, una multitudi-
naria legion de adeptos. Corrian los primeros meses de
1974 y Mr. Natural parecia ya totalmente arrinconado
por Crumb.
Pero mas tarde decidio materializar definitivamente
este hecho. La formula correspondio a un serial -cada
cntrega, una pagina- en el famoso semanario «Village
Voice>>, desde el 2 de febrero basta el 18 de octubre de
1976, duplicandose coetaneamente la publicacion por el
mismo sistema en el «San Francisco Bay Guardian».
Otros personajes de Crumb aparecian en la narrativa, y
era el propio Flakey Foont quien internaba a Mr. Natu-
ral en un manicomio. La ultima frase del guru -a Flakey
y a su compa:iiera Ruth Schwartz- era «Adios, traido-
res». Este relata de 41 paginas (Mr. Natural se esfumaba
mucho antes de acabar) clausuro, con su recopilacion, el
comix-book «Mr. Natural» con su nUmero 3 en 1977. En
adelante, el principal personaje de Crumb seria el mismo,
y su tema favorite Ia nostalgia del pasado.
El subsuelo estilistico de Robert Crumb enlaza, mas
de lo que pudierase suponer, con su actitud de los ulti-
mos tiempos. El arte de Crumb partio de la narrativa
dibujada en sus mejores epocas. El dibujante de comic-
books de los a:iios 40 Basil Wolverton (que luego colabo-
raria en los EC Comics), autentico precursor de los gra-
fismos underground, constituyo una de sus mayores in-
127
fluencias. Dos grandes autores de serie para la prensa,
George Herriman (Krazy Kat) y Elzie Crisler Segar
(Thimble Theatre Starring Popeye), le proporcionaron
mucha de su inspiracion grafica y narrativa. Otra cele-
bridad de aquel media, Billy DeBeck (Barney Coogle),
extenderia su impacto en Crumb hacia los confines te·
maticos. Y debe sefialarse que Herriman, Segar, DeBeck,
habian muerto antes de finalizar la Segunda Guerra
Mundial, por lo que Crumb (nacido en Filadelfia el 30 de
agosto de 1943) solo pudo conocer sus obras mucho des·
pues y en forma totalmente retrospectiva. Agreguese a
todo ello el mundo de «Mad» y de Kurtzman y, sabre
todo, la mitologia de los animales antropomorfos y par-
lantes (junto con los trabajos de artistas de los comics
disneyanos como Floyd Gottfredson -Mickey Mouse-,
y Carl Barks -Donald Duck-), y se obtendra. el panel
basico de la narrativa dibujada que Crumb admir6 y
asimilo, que Crumb posiblemente haya afiadido a su uni·
verso particular de melancolia.
La obra contemporanea de Robert Crumb, sin haber
perdido el hilo con tales gustos esteticos (y con la vieja
musica de jazz), ya es muy distinta de Ia produccion que
le configuro como un gran mito de la contracultura. Hoy
es un hombre y un artista que, como Elia Kazan y Wil·
liam Inge en 1961, podria esgrimir los famosos versos de
William Wadsworth:
«Aunque nada puede devolvernos la hora
del esplendor en la yerba, de l.a gloria en las flares,
no nos aflijamos, sino vayamos al encuentro
de la fuerza que permanece en el recuerdo.>>
128
Capitulo 7
PILOTANDO HACIA LOS HUMANOIDES
Tendria considerables atractivos replantear un dia Ia
evoluci6n ultima de los comics bajo una perspectiva has-
ta ahora solo parcialmente empleada y cuya capacidad
de iluminaci6n historica se ha agrandado paulatinamen-
te. Se trata de la relacion adquirida por los movimien-
tos contestatarios norteamericanos de los afios 60 y el
Mayo frances de 1968 a traves de sus efectos en las ten-
dencias vanguardistas de la narrativa dibujada. El trans-
curso de los acontecimientos en este campo especifico
parece conducir no solo a un encuentro decisivo entre
los comics mas avanzados de Norteamerica y de Europa,
sino tambien a dicha conveniencia de un flashback ana-
litico sabre los vertices evolutivos del novena arte duran-
te las dos ultimas decadas.
Dejemos aqui planteado el tema, que exige un com-
plejo trabajo de prolongada investigacion, y recordemos
que en Ia Francia anterior a 1968, la moda de los comics,
impuesta por determinados circulos intelectuales provo-
co un nuevo aliento creativo y editorial y un nuevo pu-
blico de caracteristicas adultas. Sin desligarse de reivin-
dicados hallazgos expresivos de los chisicos norteameri-
canos (incluso aprovechando experiencias muy concretas
y a veces minoritarias de los mismos), sucesivos autores
europeos de comics, gracias al adicto del surrealismo
Eric. Losfeld y a su editorial Terrain Vague, tuvieron la
ocas1on de publicar obras manifiestamente dirigidas a
sectores adultos-culturizados y bajo la formula de libros
mas o menos lujosos. Entre volumenes de escritores
como Boris Vian, Fernando Arrabal, Henry Miller, y entre
una larga lista de procesos por motivos como el ultraje
a las buenas costumbres o la ofensa al jefe del Estado,
Barbarella de Forest abrio paso a Les Aventures de Jo-
delle, a la Saga de Xam (1967) de Nicolas Devil y Jean
129
Rollin, a Lone Sloane (1967) de Philippe Druillet, a Scar·
lett Dream (1968) de Robert Gigi y Claude Moliterni, a
Epoxy (1968) de Paul Cuvelier y Jean Van Hamme, a la
version francesa ( 1969) de la inicial Valent ina de Guido
Crepax ... En Estados Unidos, ya desde 1962 la serie de
«Playboy», Little Annie Fanny, atacaba con difusion rna·
siva cuantiosos tabues eroticos, pero era en 1966 cuando
un magazine como «Evergreen» facilitaba con Phoebe
Zeit-Geist de Michael O'Donoghue y Frank Springer el
paralelo afiadido norteamericano al nuevo tipo de comics
formulado desde Europa.
Mientras Francia exportaba a Estados Unidos Ia idea
del libra de comics comercializado a partir del erotismo
tematico-gratico y avalado por barnices culturalistas y
vanguardistas, Norteamerica remitia a aquel pais Ia na-
rrativa dibujada contracultural, resultante del movimien·
to underground: cuando estallo el Mayo frances del 68,
Robert Crumb, Gilbert Shelton, S. Clay Wilson, etc., esta·
ban espiritualmente en las barricadas. Si se tiene en
cuenta que Ia resurreccion del culto al surrealismo, pro-
piciada por Losfeld, no quedo en absoluto lejana ni de
abundantes planteamientos del Mayo frances, ni de mu·
chos comics underground norteamericanos, puede adver·
tirse en aquel momenta historico el germen de un pacta
de union entre las narrativas dibujadas de vanguardia
correspondientes a ambos lados del Athintico. De alli
partieron las nuevas revistas francesas de comics en los
primeros afios 70 hasta llegarse, en el centro de la decada,
a Ia irrupcion de «Metal Hurlant», gestada por una estre-
lla de Losfeld (Druillet), un propulsor del mas avanzado
comic norteamericano (Jean-Pierre Dionnet) y un antici-
pador del espiritu del 68 en Ia revista de extrema izquier·
da «Hara-Kiri» (Moebius). Con «Metal Hurlant» toda
aquella mentalidad artistica y socialmente revoluciona·
ria para el mundo de los comics, cristalizaba en una
obra colectiva a la altura de sus banderas teoricas; no
es de extrafiar que las fantasiosas elucubraciones del 68
obtuvieran veraz plasmacion siete afios despues en los
comics a traves de una elucubrada fantasia.
Druillet, Dionnet y Moebius procedian conjuntamente
de la revista «Pilote», conocida durante mucho tiempo
como «la publicacion de Asterix y Obelix» y constituyen·
te de una particular evolucion a lo largo de los afios 60
desde su fundacion para los lectores infantiles en 1959.
130
«Pilote» asistio de forma no tan impavida como pudiera
hoy pensarse al movimiento cultural en pro de la na-
rrativa dibujada y, poco a poco, mediantes secciones que
no eran propiamente comics, elevo los primigenios nive-
lcs mentales de su contenido, logrando acompasarse al
propio crecimiento fisico e intelectual de sus lectores.
A la larga, esta politica redundo en las mismas series
de comics que popularizaban la revista, destinadas es-
pontaneamente a enriquecer sus connotaciones adultas
y a verse acompafiadas de nuevas obras con supuestos
de partida mucho menos infantiles que los vigentes en
Ia primera epoca del semanario.
Dos guionistas, Jean-Michel Charlier y Rene Goscinny,
lanzaron «Pilote» desde el 5 de noviembre de 1959, so-
brepasaron una temprana crisis con la venta del sema-
nario al editor Dargaud el 15 de marzo de 1960, fueron
restituidos en sus cargos directivos el 21 de noviembre
de 1963, y cruzaron triunfalmente el resto de la decada
hasta el Mayo del 68. Las series estelares de «Pilote»
acrecentaban su popularidad: eran Asterix, desde el nu-
mero 1, con su celebre vision satirica de la lucha de los
romanos contra un pueblo galo que poseia una pocion
magica capaz de hacer invencibles a sus habitantes, bajo
guion de Goscinny y con dibujos de Albert Uderzo; las
aeronauticas Aventures de Michel Tanguy, tambien a
partir del numero 1 y dibujadas por Uderzo, escritas por
Charlier; el western Lieutenant Blueberry, debutante el
31 de octubre de 1963 con textos de Charlier y dibujos
de Jean Giraud que firmaba Gir en esta revista y Moe-
bius en «Hara-Kiri». El mimero 300 (22 de julio, 1965)
pasaria a la historia por el comienzo de lo que seria pro-
gresivamente una obra maestra: Philemon, de Fred, aven-
turas seriadas que aunaban el trazo humoristico con la
fantasia surrealista en un complejo mundo creativo que
ha continuado brillantemente hasta Ia actualidad. AI
cabo de un tiempo Philemon era sintoma de un avance
de Ia publicacion hacia lectores con mayor edad; un fe-
nomeno similar sucederia con nuevas series como la de
ciencia-ficcion Valerian, que arran co el 9 de noviembre
de 1967 y que tambien se ha prolongado hasta hoy. Por
su parte, el veterano Lucky Luke, western parodico de
Morris que habia cabalgado largos afios en la revista
helga «Spirou», se incorporaba el 4 de abril de 1968 a
«Pilote»; mucho despues de haber asumido al propio
131
r
r
Goscinny como guionista. En aquellos momentos, el equi-
po del semanario resultaba muy espectacular y sus ven-
tas estaban en pleno auge ...
Entonces sobrevinieron los acontecimientos. Nueve
millones de huelguistas, ocupaci6n de la Sorbona el 3 de
mayo, batallas de estudiantes con la polida, ocupaci6n
del Odeon-Theatre de France ellS de mayo, la celebre Ha-
mada telef6nica de Jean Giraud (Moebius) a Jean-Michel
Charlier anunciandole que «los autores hemos decidido '
tomar la direcci6n de la revista, jnosotros somos Pilote!»,
y reprochandole que «Goscinny y tu sois los criados del
patron>>. Goscinny se enfrento a una especie de tribunal
de colaboradores, «Pilote» estuvo sin aparecer desde el
30 de mayo al 20 de junio, las aguas volvieron a su cauce
pero con unas tonalidades turbias de las que antes care-
dan. En 1970, se sabia que las edades de los lectores del ,
semanario estaban distribuidas del modo siguiente:
15,6 o/o, inferiores a los 14 alios; 72,7 % entre los 14 y los
24 alios; 11,7% superiores a los 24 alios. En 1972, habia su-
bido notoriamente el tercer porcentaje y disminuido el ·
primero. Pero ya entonces se habia iniciado Ia desmem-
bracion del equipo, y las ventas del semanario empeza-.
rian a reducirse en tolio de aquel afio.
«Hara-Kiri Hebdo» obtuvo un gran impulso de popu- ·
laridad a resultas de prohibirse el numero con que saluda
la muerte de De Gaulle en noviembre de 1970: poco
antes se habia registrado un incendio en una sala de ,
baile con un elevado numero de victimas, y la revista
titulo su portada con las palabras «Baile tragico en
Colombey: un muerto». A consecuencia de Ia nueva fuerza
lograda, «Hara-Kiri» pudo recuperar a algunos de sus
colaboradores ernigrados a «Pilote», Gebe en abril del 71, .
y Cabu y Reiser en febrero del 72, con lo que se des-
mantelaba el sector satirico de este ultimo semanario.
Las cosas se agravaban aun mas el siguiente mes de
mayo porque tres estrellas de los comics humoristi.cos
de «Pilote», Gotlib, Mandryka y Claire Bretecher funda-
ban su propia revista, «L'Echo des Savanes». Goscinny
se habia llevado Asterix de «Pilote», y el mismo la aban-
donaba tras su pase de semanario a mensual (junio, ·.
1974). Giraud (Moebius), Druillet y Dionnet se hallaban '
preparando el proximo «Metal Hurlant», y yael primero
habia interrumpido en 1973 Lieutenant Blueberry en la
revista de Dargaud ... Pero Blueberry, como «Pilote», se-
132
gl;liria su vida elevando el propio techo intelectual a me
d1da que sus Iectores crecian. -
Moebius berry
Han transcur~do largos alios, mas de dos decadas
desde que ~1 ten.Ie~t.e Blueberry de la Caballeria de lo~
Estados Umdos miciara sus aventuras Entre ·
I I'd . · su ongen
Y. a ~ct~a I ~d, Ia sene ha reflejado multiples inciden
~~~ sigmficatiVas Y ha variado progresivamente de ima~
Como primera consecuencia, bajo una perspectiva de
hoy, la. ob~a creada por el guionista Jean-Michel Charlier
Y el dibUJan~e Jean C?iraud constituye ya una extensa
~agt, mas a~la de la vemtena de volumenes retroactivada
me uso ha~Ia la pre,ter!ta juventud del p;otagonista, al
que -med~ada la perd1da de su configuraci6n militar-
~a convertido en uno de los mitos de Ia narrativa dibu-
Jada europea.
Precisamente -y es este un importante segundo ni-
vel ~e la obra- la ascension de Blueberry bacia su miti-
ficac16~ habrfase apoyado en el paulatino deterioro de
sus «,v1rtudes .heroicas», apuntadas, al principio, se , n
los canones ahenantes de tantos westerns puerile . gu
f~rme avanzaba Ia serie, su protagonista devenia u~ ~~~~
heroe, .t;n perdedor, subrayandose sintomaticarnente tal
evolucwn con el enfrentamiento a sus compalieros de
armas Y. co~ la aproximacion a sus tradicionales enemi-
gos, los mdws.
~~ede especularse -y asi llegamos a un tercer he h
dec1s1vo- ~~e esta obra, inicialmente motivada pore e~
weste~n clas1co de Hollywood, asumiera poco a poco
el. caracter amargado y crepuscular que defini6 el trata-
miento del tema del Oeste por los modernos ·
t · , cmeastas
nor eamencanos (en una Imea ya apuntada antalio or
John For~ Y expl~sionada finalmente con Sam Peckinpih)
Pero t.al mfluenc1a de Ia coetanea historia cinernatogra~
fi~!l· vmo ~compaliada paralelamente por Ia conciencia-
c1on de la ]Uventud que caminaba hacia el mayo del 68
Y luego I?or el propio escepticismo generalizado tras la;
res?nancms, frustrantes de aquella experiencia contesta-
tana. De ah1 que un obvio espiritu de desm't'fi ·'
du · I . 1 1 cacwn con-
Jera a a P1emtud mitica de Blueberry, en una parado-
133

Pagina de Lieutenant Blueberry (Nez Casse), abril, 1979,
en «Metal Hurlant». Copyright Jean-Michel Charlier
y Jean Giraud.
134
ja no i16gica para una serie que ha sabido ser fiel a si
misma mediante la paulatina autodestrucci6n de sus en-
foques de partida.
La clave deberia hallarse en la equidistancia continua-
da entre dos itinerarios inichiticos, el de Blueberry en la
ficci6n, el de Giraud en Ia realidad. Hay que recordar
que cuando Giraud empez6 Blueberry ya habia debutado
-meses atnis mediante «Hara-Kiri»- en su segunda per-
sonalidad artistica, la de Moebius, por cuanto ello ayuda
a imaginar que el universo experimental y racional de
esta nueva identidad gravitara mas y mas en la concep-
cion de un western cuyo guionista, Charlier, no tuvo in-
conveniente en deslizar por fin hacia las coordenadas
ideol6gicas del dibujante.
lSeria necesario traer a colaci6n la trascendencia de
la puesta en escena con respecto al significado definitivo
de una obra artistica, para poder concluir licitamente
que la visualizaci6n de Giraud ha integrado el acerca-
miento de Blueberry al mundo de Moebius? El aludido
sendero iniciatico del protagonista le ha liberado de li-
mitarse a simple eje de sucesivas aventuras y, por el
contrario, le ha insertado en una sola, la de su propia
vida zarandeada por circunstancias hostiles. AI mismo
tiempo, Blueberry ha reflejado la evoluci6n personal de
Giraud-Moebius y, aun mas, la ruta de «Pilote» hacia el
futuro con el Mayo del 68 en el convulsionado centro
del camino.
Lieutenant Blueberry, publicada por «Pilote» en se-
rial, luego recopilada cada aventura en un volumen, fue
desde el principia mas una saga que una colecci6n de
episodios individualizados. En efecto, sus cinco primeros
albumes (Fort Navajo, Tonnerre a l'Ouest, L'aigle soli-
taire, Le cavalier perdu, La piste des navajos) no adqui-
rieron caracter autoconclusivo, sino que integraron una
extensa narracion, finalizada en el sernanario el 24 de
marzo de 1966. Este mismo a:fio, «Pilote» imprimi6 L'hom-
me a !'etoile d'argent que si contaba con inicio y fin
propios, pero a continuaci6n presentaba un nuevo ciclo
desde el 24 de noviembre, que se extendi6 a cuatro volu-
menes (Le cheval de fer, L'homme aux poings d'acier, La
piste des sioux, General Tete Jaune) y no finaliz6 en la
revista basta el 19 de diciembre de 1968.
Tras los sucesos de mayo, Giraud exhibia su poderosa
evoluci6n grafica en la narraci6n que incluia La mine de
135
r ['allemand perdu y Le spectre aux balles d'or («Pilote»,
15 de mayo, 1969, con termino de Ia segunda parte el 9
de julio, 1970). Los hallazgos graticos de ambos volume-
nes se unieron en los proximos a una sensible elevaci6n
del tono dramatico del relato, y a partir de entonces Ia
serie se ha estructurado en un solo ciclo narrativo, ac-
tualmente detenido en el decepcionante volumen La der-
niere carte. «Pilote» aun prepublico -desde el 10 de
septiembre de 1970 hasta el 23 de agosto de 1973- Ohi-
huaha Pearl, L'homme qui valait 500 000 $, Ballade pour
un cercueil, L'outlaw (rebautizado en album Hors la loi).
Seguidamente, la produccion y la difusion sufrieron se-
rios altibajos, a veces provocados por la creciente acti-
vidad de Giraud como Moebius y en otro aspecto debi-
dos al paso de una editorial a otra. Angel Face se cobijo
en «Nouveau Tintin», de septiembre a noviembre de 1975,
y hubo que esperar Ia pr6xima aventura, Nez Casse, a fe-
brero de 1979, fecha en que «Metal Hurlant», el feudo de
Moebius, inauguro su acogida. Con una mayor regularidad
de entregas, La longue marche y La tribu fant6me se
han unido al anterior volumen para formar una espe-
cie de subtrilogfa dentro de este prolongadfsimo ciclo
narrativo del que se preconiza ahora un pronto final: Ia
personalidad de Moebius ha terminado imponiendose so-
bre Ia de Giraud, y Blueberry, intereses crematfsticos
aparte, ha perdido considerable importancia para el di-
bujante. •
Precisamente, la nueva etapa «afios 70» de Lieutenant
Blueberry debio su obvio aumento de valor artfstico a Ia
influencia gradual de Moebius sobre Gir; el apego de
Moebius hacia los paisajes desolados, los rumbos solita-
rios, los desarraigos y la fantasia (vease Ia miniserie en
«Metal Hurlant», 1975, denominada sucesivamente Ar·
__
-:::.- --:...-_
.o:o__ _
zach, Harzak, Arzak, Harzack), puede haber nacido de
un escenario real, cercano al recorrido en algunos mo-
Pagina de Arzak, par Moebius, en <<Metal Hurlant», otoii.o, 1975. mentos por Blueberry, Mexico, y haberse desarrollado
Copyright SENHA. bajo tal influjo para revertir de nuevo en el western. El
origen de todo ello habria radicado en un primer viaje de
Jean Giraud, hacia 1955, al citado pais, donde, aparte de
renunciar al potencial hogar del nuevo marido de su ma-
dre, descubri6 Ia marihuana, el sexo, el be-bop y, en de-
finitiva, otra dimension de su existencia para sus enton·
ces diecisiete afios. Exactamente una decada mas tarde,
Giraud retorno a Mexico, dejando a su maestro grafico

136 137
r Jije al cuidado del episodio Le cavalier perdu (planchas
17 a 38); fue cuando, segun sus propias palabras a Numa
Sadoul, hallo <<Ia soledad, el extasis de la soledad, y Ia
angustia, el extasis de Ia angustia», conceptos decisivos
para Ia futura produccion de Moebius. Un tercer viaje a
la America del Norte, de nuevo diez afios despues del an-
terior (y justamente tras el nacimiento simultaneo de
«Metal Hurlant» y Arzach), hizo a Giraud participe de
Mexico por conducto del celebre teorico del «teatro pani-
co», Alexandra Jodorowski, residente en aquellas latitu·
des y reunido en Los Angeles con Giraud y Pink Floyd de
cara al proyecto de un film.
La influencia de Moebius puede ser determinante para
que el ultimo ciclo de Blueberry, sobre todo en su eta-
pa inicial, haya remitido al protagonista hacia aridos
paisajes mexicanos y hacia una fabula tan fantastica
como plena de alegorias; pero tambien (junto con el peso
del Mayo del 68) para que el teniente Blueberry deje de
ser un militar encuadrado en la peculiar disciplina cas-
trense y se convierta, mediante una simbolica pirueta de
Ia narracion, en un marginado de la milicia y de Ia ley
y en un manipulado por el Sistema. La propia evolucion
grafica, donde el uso clasico del pincel ha cedido te.rreno
a las precisiones de Ia plumilla, subraya este acercamien-
to entre Gir y Moebius, entre Ia pasion por Ia aventura
y Ia razon del analisis de Ia realidad.
En la citada subtrilogia «india», Ia nueva actitud tes-
timonial y critica de Blueberry se ha visto reforzada con
su integrada presencia en la tribu de los navajos, los
mismos que antafio combatiera. Sigue en estos volume-
nes el tema del protagonista separado del ejercito, con-
denado injustamente, evadido, ex teniente en fin aunque
la serie siga denominandose Lieutenant Blueberry, o sea,
conservando para su ya antiheroe un teorico grado mi-
litar en una precavida actitud tactica que pueda dejar
paso ala recuperacion de su status bajo uniforme. Ape-
sar de los lazos intimos de esta trilogia con los volume-
nes de Ia primera mitad de los afios 70, cabria sostener
que los tres componen un relato especifico: las activida-
des de Blueberry en el seno de una macilenta tribu india
donde se le conoce como «Tsi-Na-Pah» ( «nariz rota>> en
idioma navajo, segun informa el album del titulo co-
rrespondiente ).
La integracion de Blueberry en su nueva comunidad,
138
al tiempo que asienta en ella una cierta preeminencia
personal desde la perspectiva de la estrategia militar, par-
te de un conflicto (su actitud pacifista y sensata frente
a una poco Iucida tendencia guerrera) que se salda me-
diante Ia conversion del protagonista en hermano de san-
gre de su principal adversario Vitorio, colaborando am-
bos desde entonces en la conduccion de la tribu bacia
un mejor destino del que le han deparado los blancos.
Lo que en Nez Casse y en La longue marche equivale
sobre todo a una recuperacion, por los autores del prete-
rito de la serie (con las adiciones de personajes de ese
pasado, como Jimmy McClure, Red Neck y Chihuaha
Pearl), se convierte mediante La tribu fantome en un
retorno al verdadero espiritu y al autentico vigor de los
mejores periodos de la saga. Los descensos de inspira-
cion, los titubeos narrativos, los excesos rocambolescos
de los dos volumenes precedentes, se diluyen en el en-
cauzamiento de la tercera aventura de Ia subtrilogia ha-
c~a significados mfticos que elevan, por la via epica, el
mvel de la puesta en escena. La conduccion por Blueberry
de la tribu hacia Mexico, tras arrancarla de la reserva
de San Carlos donde desfallecia bajo el hambre y el
frio, adquiere gradualmente los visos de una historia con
resonancias biblicas, amiloga en notorios aspectos a la
de Moises guiando a su pueblo hacia la tierra prome-
tida. Resucita asi tambien el tema del itinerario, tan
grato a Giraud -y tan propicio al western- en parte no
despreciable porque le permite moverse du;ante el rela-
ta en escenarios exteriores, solidamente identificados en
Lieutenant Blueberry a sus mas brillantes recursos esti-
Iisticos.
Desde otro punto de vista, una ventaja considerable
de La tribu fantome reside en que el humor -a que se
volcaba en demasia Charlier, restando clima de dramatis-
mo a una historia no precisamente comica- se desplaza
hacia un sector de Ia trama, el sector correspondiente
al absurdo peregrinaje de las tropas lanzadas a Ia bus-
queda de unos fugitivos que han logrado una y otra vez
evitar po11 rastros falsos a sus perseguidores. De este
modo, los contenidos epicos que a priori podia revestir
el tema descrito, logran aflorar lo suficiente para de-
mostrar de nuevo que Ia epopeya del western es racional
y eticamente legitima con solo que la creatividad y la
justa vision historica marchen parejas. Una inteligente
139
utilizaci6n de los pianos generales apoya notablemen·
te los valores de una puesta en escena con frecuencia
id6nea para el tema narrado.
Cuando, al fin del volumen, la «tribu fantasma» llega
a su tierra de promisi6n, Blueberry se encamina por dis-
tinta ruta, en pos ahora de cumplir sus objetivos indivi·
duales, o sea la demostraci6n de su inocencia. A la pre-
gunta de por que abandona a los basta entonces sus com·
paiieros, argumentandosele que «ya no queda nada que
esperar del mundo de los blancos», responde: «Si. .. jla
justicia!». Para el todavia no existe tierra prometida, a
pesar de que g'uie su caballo bacia el interior de Mexico,
el pais que una y otra vez se adentr6 decisivamente en Ia
mitologia personal e intima de Moebius-Giraud.
Veinte mil leguas de viaje metalifero
La subtrilogia «india» de Lieutenant Blueberry llega-
ba ya tras el espectacular ascenso nacional e internacio-
nal de «Metal Hurlant», e incluso tras Ia fascinante eta·
pa solitaria de Moebius en sus creaciones para esta re-
vista, durante Ia segunda mitad de los afios 70. Es un pe-
riodo experimental en distintas direcciones, desde Ia
plastica con color expresionista basta el relato panto-
mfmico, desde el surrealismo humoristico basta los ca-
minos de Ia reflexi6n sin acci6n. Pese al Major Grubert
a traves de esotericas y deshilvanadas apariciones -que
no impiden Ia globalidad estetica de Le Garage Herme·
tique, 1976-1979-, ya no hay saga con personaje fijo, el
protagonista es Moebius y el propio Blueberry ha que-
dado archivado durante afios. Todo responde a un eli-
rna de ruptura, a un viaje hacia el futuro de la bande
dessinee: es Ia epoca hist6rica de «Metal Hurlant», los
grandes afios de Les Humanoides Associes, nombre ad·
judicado a Ia editorial de la revista. La botadura de Ia
metalnave habia sido, no obstante, precedida por todo
lo ocurrido en el interior de «Pilote» ...
En efecto, los astilleros espirituales del largo viaje
que provocarian Dionnet, Druillet y Moebius, anidaron
espermatoz6idicamente en la revoluci6n interna que sa·
cudiera a las mas importantes esferas de la bande des-
sinee a resultas del Mayo del 68. El trio que en un prO-
ximo futuro compondria Ia tribu inicial de los Humanoi-
140
des, vivia entonces los acontecimientos revulsivos de «Pi-
lote». Semanas sin parecer en el mercado; plante de di-
vcrsos autores contra el desempefio de Ia direcci6n por
cl creador del semanario, Rene Goscinny; dimisi6n del
•nventor de Asterix, y su nueva toma del Iiderazgo de la
rcvista, apoyado ahora por sus anteriores contestatarios;
d miedo, a pesar de todo, de Ia editorial ante el incre-
•nento de los contenidos politicos y er6ticos; las suce-
.,ivas rupturas con algunos de los principales colaborado-
rcs, en ocasiones motivadas por las normas de censura
•nterna impuestas por la direcci6n ... Luego vino el exo-
do, el flujo y reflujo de nuevas publicaciones alimentadas
pur los transfugas de «Pilote», los problemas entre estos
mismos emigrados durante su marcha a las propias ini-
dativas editoriales. Mandryka, a quien se le habia ocu-
rrido el nombre de «Metal Hurlant» (cuando temblaban
Ius cimientos de «L'Echo des Savanes» y Marcel Gotlib se
disponia a fundar «Fluide Glacial»), rompia con Dionnet,
aunque poco tiempo despues colaboraria en Ia revista
que habfa bautizado. Moebius, por su parte, proponia y
veia aceptado el nombre de Les Humanoides Associes
para su uni6n editorial con Dionnet y Druillet, encami-
nada a lanzar «Metal Hurlant» y diversas colecciones de
libros de bande dessinee. Cuatro numeros trimestrales
fueron previstos para aquella revista a lo largo de 1975 ...
El primer objetivo de «Metal Hurlant» radic6 en la
cxploraci6n vanguardista del genero de ciencia-ficci6n,
algo que ya Druillet habia iniciado en «Pilote». Asi lo
proclamaba Ia editorial del numero uno. Asi lo exhibian
Arzach, la serie de Moebius, y Den, la obra contratada al
norteamericano Richard Corben, ambas impresas a color.
Asi lo reclamaba Druillet en el tercer numero, vanaglo-
riandose de no haber leido jamas a Proust, Chateau-
briand, Arist6teles, Gide, Voltaire, Mauriac, y revelando
en cambio su devoci6n a Philip K. Dick, Theodore Stur-
geon, Alfred Bester y otros escritores de fantasia. La edi-
torial de Moebius, en el cuarto numero, sostenia «no ha-
ber ninguna raz6n para que una historia sea como una
casa con una puerta de entrada, ventanas para contem-
plar los arboles y una chimenea para el humo ... », y rei-
vindicaba el derecho a «imaginar un relato en forma de
elefante, de campo de trigo, o de llama de una ardiente
cerilla». Pero a los padres fundadores se les habian em-
pezado a juntarse otras personalidades ya desde los mis-
141
 mos inicios de la publicaci6n, y la revista se desarrollaba
~15~ 1'61)1(
'K:!Yf>,(;e!J'l.S en aras de su expansion evolutiva con la presencia de
f6N6\!1'61i 1JIIIIS
lhUP<l'?A.
Mandryka, Alexis, Gotlib, Tardi, Bilal, Bode, Voss, Clerc,
It\ C>ic-
f"f\NfOIJI\5 , 1'1\~
etcetera.
~A fore\(_ El grupo de colaboradores se extendi6 considerable-
N0\1.11 -e;:-r ...
mente, reclutando tanto nuevas valores y futuras prome-
sas como figuras de solidificados prestigio y relieve. La
libertad de imaginaci6n exigida por e1 cultivo de la fie-
cion paracientifica, se traslad6 tambien a otros campos,
vease erotismo u horror. La autoinserci6n de «Metal Hur-
lant» en la moda de los tiempos, provoc6 su adherencia
al pujante universo de la musica rock y a su parasitaria
narrativa dibujada bajo las huellas mixtas del under-
ground norteamericano y de las revistas francesas para
menores de edad. Mas tarde, mientras proseguian los ex-
perimentos vanguardistas (aunque gradualmente alicai-
dos), se recurria asimismo a autores ya clasicos y con un
estilo clasico, como Pratt y Hernandez Palacios. En po-
cos afios, «Metal Hurlanb como revista y Les Humanoi-
des Associes como editorial, ya con Dionnet y Moebius
en el primer plano del decisionismo artistico, habian
constituido un multiforme acervo cultural con una multi-
tudinaria eclosi6n de colaboradores. Mientras, el espiritu
de la empresa habia cruzado el oceano.
Leonard Mogel, que editaba en Estados Unidos la re-
vista satirica «National Lampoon», habia quedado impre-
sionado en Paris con «Metal Hurlant», determinando,
acto seguido, la creaci6n de un equivalente norteamerica-
no: asi naci6, con fecha de abril de 1977, al otro lado
del Atlantica «Heavy Metal», definido como «el magazine
de fantasia ilustrada adulta». Buena parte de su conteni-
do estaba dotado de material humanoide. Esgrimia el
Den de Corben y el Arzach de Moebius como banderas
esteticas. Se acompasaba al nuevo ritmo mensual de
«Metal Hurlant», a Ia integraci6n de experimentadores
aut6ctonos (Howard Chaykin en primer plano), ala aten-
Pagina de Le Major Fatal, por Moebius, en «Metal Hurlant», ci6n bacia los contemporaneos clasicos europeos. Se in-
marzo, 1976. Copyright SENHA. clufa de modo tacito, dado su significativo titulo nortea-
mericano, en la moda del rock y en los efluvios lujosos
del underground. Que, de todos modos, el contenido de
{<Heavy Metal» no coincidiera en amplios aspectos con el
de «Metal Hurlant» no quiere sino decir que los Dionnet
y Moebius exportaron, tambien, mas alia del Atlantica
los principios de libertad y de personalidad nativa, y que

142 143
en virtud de los mismos «Heavy Metab (ademas, la pri-
mera revista norteamericana de este caracter) ha elegido
tanto entre el innumerable material europeo desconocido
en Estados Unidos como entre las multiples posibilidades
ofrecidas por avanzados narradores graficos de tal pais.
El viaje metalffero de Paris a Nueva York (al que se
han aiiadido otras mas cortas expediciones a pafses ve-
cinos de Francia) obtuvo importantes repercusiones en
la evolucion mundial de los comics, acercando conside-
rablemente dos universos artisticos e industriales, el
norteamericano y el europeo, que estaban condenados a
unirse desde los movimientos respectivos de los afios 60.
Sin embargo, la expansion de los humanoides empezo a
frenarse: Druillet abandonaba para volver a «Pilote», el
film Heavy Metal se realizaba sin participacion ni con-
tenido franceses, «Metal Hurlant» se transformaba en
una revista de dificil definicion, donde todo convivia
(desde conceptos narrativo-graficos de clasicismo infan-
til y juvenil basta desaforadas experiencias en el campo
feista e iconoclasta). El viaje parece haberse detenido en
lo que algunos llamarian la modernez juvenil, y la bo-
tadura en las aguas del vanguardismo cultural queda ya
como alga irremisiblemente lejano. Antes se rompia con
las limitaciones industriales, ahara se rompe con lo que
los lectores -escasamente adultos, al parecer- tambh!n
rompen o desean romper. La vida de la revista -de una
revista con palpable vida propia- es, pues, sobresalta-
da, visionaria, eclectica, juvenilizada; en suma, generali-
zadamente generacional. Deberia afiadirse que seriamen-
te amenazada por motivos economicos en un momenta
dado varios afios atras, paso a ser propiedad ajena a sus
fundadores, lo que no ha obstado a que Dionnet siga
decidiendo sabre sus contenidos y colaboradores. Pero
hoy dia, incluso alimentada por los tardios discipulos de
Herge y Jacobs, ya no parece capaz de las travesias de
otrora; mister Heavy Metal se ha distanciado clamoro-
samente del doctor Metal Hurlant y los humanoides re-
sultan quizas excesivamente humanos.
El ultimo humanoide
Reflejo de los hechos conducentes a la fundacion de
«Heavy Metal» fue que Moebius ilustrara un guion de
144
llan O'Bannon (en la sintesis novela negra- ciencia fie-
' it'm) titulado The Long Tomorrow. En similar linea te-
•natica, Moebius dibujaria luego, en un ultimo retorno a
Lt epoca cumbre de «Metal Hurlant», una serie escrita
por el antes citado Alexandra Jodorowski y en torno al
protagonismo de John Difool.
Seria dificil, seguramente, encontrar un ejemplo es-
laicamente importante de la evolucion que se esta regis-
1ran do en las profundidades de los comics francofonos
, ontemporaneos mas ilustrativo que esta serie. En sus
principios cabe percibir la solidificacion narrativa de la
carrera de Moebius, abandonando el callejon sin salida
de Arzach -sin salida no por culpa del autor, sino a cau-
-.a del desmayo de sus imitadores y discipulos, al igual
que las aportaciones de Druillet han culminado en una
..,olitaria «rue sans espoir»- y comercializando las mas
rcntables innovaciones de Le garage hermetique. Luego,
una vez asentada la calidad artesana de la saga de John
Difool, Moebius ha preferido beneficiarse de las mo-
das efimeras, en este caso los impactos eventuates de las
huellas a lo «linea clara» (escuela estilistica reivindica-
Liora de Herge y Jacobs) que oficiantes de segundo arden,
llamados a ayudarle en la visualizacion de la serie, pu-
dieran promover. No es extrafio si se tiene en cuenta la
tranquilidad con que Moebius ha firmado su participa-
ci6n en la version a comics del film -en que el mismo
trabajara- Le maitres du temps, sin duda a mayor glo-
ria de las actuales inclinaciones de la bande dessinee
te6ricamente adulta bacia publicos menores de edad; y
tampoco sorprende si se observa que «Metal Hurlanb ha
asimilado impasiblemente los preteritos tintinescos donde
los comics francofonos durmieron la dulce senectud de
nutrir alienantes suefios infantiles.
Por todo ella, la serie de John Difool es ya tanto una
obra maestra de los comics europeos de los afios 80
como un signa amenazante de declive artistico. Del mis-
mo modo que probablemente no haya mejor Blueberry
que L'Incal Nair (la primera aventura de John Difool),
en cambia, Ce qui est en bas, tercera parte de la serie,
puede retrotraernos a los balbuceantes tiempos de Gir en
Fort Navajo. Quizas el titulo de dicha tercera parte de-
venga tan, autodescriptivo de su nivel de inspiraci6n como
lo consiga, en sentido inverso, la cuarta parte, Ce qui
est en haut; y tal vez la quinta parte prevista por Jodo-
145
 rowski bajo la denominacion de La cinquieme essence
l·urresponda, en relacion a su nombre, a un regreso del
Moebius de los aiios 70. Pero ya tambien el por ahara
ultimo volumen de Blueberry, La derniere carte, consti-
1uye una triste autoparodia de la saga en el plano este-
lico.
Estas lineas no obedecen a un intento de inhumar a
Moebius sino, por el contrario, a un intento de ensalzar-
il'. Nada de las afirmaciones anteriores tendria sentido
'>i no fuera en la creencia de que el primer volumen de
lohn Difool, y en parte el segundo, constituye un punto
culminante. del lenguaje de los comics actuales. L'Incal
Nair empezo a publicarse en el numero 58 de «Metal
Hurlant» (diciembre, 1980), debutando la segunda parte,
I:Incal Lumiere, en el numero 63 (mayo, 1981), con la
mendon expresa de que Yves Chaland se habia hecho
l·argo del color. Mucho mas tarde de lo esperado se ini-
L·iaba Ce qui est en bas (num. 86, abril, 1983), con una
puesta en escena tambien muy alejada de los relatos pre-
ccdentes.
Ciiiendonos a los dos Incal, podemos intuir que le per-
t cnecen a Moebius mas de lo que indica la firma a duo;
en efecto, el guionista Jodorowski no escribio un guion
tccnico al uso -como hubiera hecho el blueberryano
J can-Michel Charlier-, sino que tras sus experiencias
con Moebius mediante Dune y Les yeux du chat prefirio
celebrar con el dibujante una sucesion de reuniones don-
de le explicaba cuanto habia concebido a fin de que este
tomara sus anotaciones y visualizara a su manera. Hay
que dudar de que mas tarde la genesis de la obra si-
guiera el mismo curso, pero ya se ha apuntado que ello
corresponde a otra etapa de produccion, como revela
Ia misma plastica de los resultados. De todos modos, el
peligro de cautivar a un nuevo publico paradojicamente
nostalgico de un pasado que nunca le pertenecio, ya se
habia infiltrado en el duo de autores porque uno y otro
Pagina de L'incal noir, en «Metal Hurlant», diciembre, consideraron entonces la viabilidad de asumir ciertas
Copyright SENHA. directrices tintinescas y porque el propio Moebius ha
reconocido hallarse en algun momento concreto bajo el
influjo de Jacobs.
No hay desdoro alguno en esta ultima circunstancia,
pero si puede admitirse en ella la sorpresa: (para esto
hacia falta la revoluci6n de «Pilote» tras el Mayo de
1968, y para esto era necesario que algunos de sus miem-
146 147
 bros cubrieran lo que ahora esta quedando revestido d•
huida hacia adelante, fundando «Metal Hurlant»? Ah,,
como en otros lugares, asoma la intuici6n de que Ia re•
ciente historia de los comics franc6fonos esta derivando,
en parte, hacia Ia negaci6n de su propio cercano preterl• .
to; , «Pilote» ascendi6 hacia los Christin, Bilal, Lauzier,
etcetera, gracias al paralelo aumento de edad -y, consl•
guientemente, de intelecto y cultura- de sus lectores, y
provoc6 indirectamente un nuevo ambito, adulto por su•
puesto, de publicaciones ... que, en principia parecian de..
tinarse a los mayores de edad, pero que a la larga, en
casos · concretos, han debido reclutar compradores en
una nueva generaci6n juvenil cuya diferencia con las
anteriores estriba en que los cambios de costumbres le
permiten acceder a comics de mayor contenido sexual,
lo que en sf ya es algo, pero algo en raz6n a considera•
ciones sociol6gicas aparte.
lSera en el futuro L'Incal Noir el punto maximo, sin
retorno, a donde condujo la convulsion de los primeroa
afios 70? De suceder asf, equivaldria a una nueva conde·
coraci6n en su haber, a una distinci6n hist6rica mas, a
un homenaje aiiadido por el correr de los tiempos. Mien•
tras tanto, puede disfrutarse en el vertigo creativo de
Jodorowski y Moebius (con sus infinitas invenciones de
vestimentas y escenarios, con su ir6nico espiritu critico
vertido sobre nuestra autodestructiva sociedad segU.n re-
flejos plenos de ricas intuiciones, con su alucinante ritmo
narrativo sin perdida de multiples acotaciones bajo for·
mato de chistes privados) una ludica producci6n que ha•
bria hecho las delicias del Anatole France de Le jardin
d'Epicure, del Anatole France que alii escribfa: «El ar-
tista debe amar la vida y mostrarnos que es bella. Sin
el, lo dudariamos.»
Jean Giraud naci6 el 8 de mayo de 1938 en Fontenay•
sous-Bois (Val-de-Marne). Ha firmado como Gir y como
Moebius. Por lo que parece, es el ultimo humanoide.
148
Capitulo 8
FANTAS1AS ANTIHEROICAS
Si se quiere encontrar una personalidad donde conflu-
yan el maximo de movimientos en el mundo de los co-
mics de los aiios 70, Ia elecci6n tiene grandes posibilida-
dcs de recaer en Richard Corben. El artista nacido el
I de octubre de 1940 en Anderson, Missouri (y muy pron-
lo afincado en Kansas City), fue figura estelar en los fan-
zines de creaci6n, en las publicaciones independientes de
profesionales, en los comic-books underground, en los
magazines de comics a blanco y negro para adultos, en
las tentativas para dar al color un empleo estetico su-
perior al tradicional de la industria de los comic-books,
m las relaciones de la narrativa dibujada con la anima-
cion cinematografica y con la ilustraci6n de portadas y
carteles, en el apoyo a una iniciativa vanguardista euro-
pea como «Metal Hurlant», en el nacimiento y desarrollo
de las nuevas revistas de comics norteamericanas con
lujosa presencia del color, en el tanteo expresivo de las
posibilidades de la comic-novela, en la realizaci6n de
obras directamente concebidas para Ja edici6n en libra ...
Richard Corben, encauzando tambien juiciosamente la
vigilancia internacional de la propiedad creativa, asi como
impulsando y cuidando las condiciones de edici6n de sus
obras, constituye uno de los ejemplos mas contundentes
de Ia preeminencia adquirida por el au tor de comics sobre
Ia industria que habfa dominado tradicionalmente y
mediante ferreos sistemas la producci6n y la difusi6n de
la narrativa dibujada.
El arte de Richard Corben preside, ademas, los ulti-
mos tiempos de los comics, jugando a su favor que otros
superdotados dibujantes contemporaneos como Neal
Adams o Jim Steranko hayan visto reducidas sus excep-
cionales innovaciones a una producci6n que cada vez
parece mas reducida; por el contrario, Corben ha acumu-
149
lado desde fines de los aiios 60 una multitud de breves r..
latos con enorme solidez y personalidad, junto a varial ·
narraciones extensas -Ia serie Den, Bloodstar, Mutant
World, New Tales of the Arabian Nights, Jeremy Brood,
etcetera- que configuran momentos clave de obvia obra
de autor constantemente evolucionada. Artista gnifico de
consumada originalidad, inimitable incluso por sus mul·
tiples imitadores a traves del planeta, Corben no s6lo
irradia sus destacadas caracteristicas individualizantes al
terreno gnifico, sino que gobierna ademas poderosamente
la tematica y las significaciones de sus contenidos narra-
tivos; guionistas en su 6rbita creativa como Jan Strnad
(Mutant World, Arabian Nights ... ) o, en menor medida,
Bruce Jones, no han supuesto un mucho mayor dominio
de Ia personalidad corbeniana sobre su obra que el am•
plio grupo de escritores de los magazines Warren cuyo1
textos para el artista de Kansas City casi siempre se han
visto sorprendentemente trascendidos por Ia magia del
dibujante en Ia puesta en escena. Por otro lado, y aun•
que se le hayan impuesto numerosos guiones o ei mismo
haya recurrido a colaboradores literarios, Corben ha de-
mostrado incesantemente su elevada capacidad de guio-
nista y ha conseguido establecer una notoria coherencia
tematica e ideol6gica a lo largo de casi todas sus apor-
taciones al novena arte.
Su actitud en este ultimo sentido procede, sin duda,
de los EC Comics abatidos por el maccarthismo. Detallea
externos prueban fehacientemente la deuda del universo
de Corben con el mundo de las publicaciones de William
M. Gaines. Desde luego, los personajes anfitriones de len•
guaje y porte grotescos que presentaban los relatos de
los magazines Warren constituian invenciones de la com·
paiiia (imitando a los guardianes de tumbas y criptaa
en la EC), pero, ya antes de trabajar para aquellas r&
vistas blanquinegras, Corben habia introducido sus pro-
pios burlescos anfitriones en publicaciones marginales;
y, por otra parte, las admiraciones plasticas y narrativas
de Corben hacia los Wallace Wood, Graham Ingels, Jack
Davis, Harvey Kurtzman (superpuestas a las influencias
de Will Eisner, Jim Steranka y Neal Adams, entre otros)
resultan sobradamente tacitas. Los temas de Corben en•
lazan asimismo con ellejano mundo de la EC: el horror
y Ia fantasia cientifica, con el tinte doble del lirismo y
del animo critico, se alzan en primer plano de su pro-
150
ducci6n, y a veces se ven as1m1smo teiiidos por perfiles
-,atiricos que recuerdan las tendencias kurtzmanianas en
tal direccionalidad.
Dos aspectos separan fundamentalmente a Corben de
Ia EC, y ambos -preciso es seiialarlo- corresponden a
Ia inserci6n del artista en una distinta epoca: el erotis-
mo, muy peculiar de todos modos, y el recurso narrativo
a la «sword and sorcery» ( «espada y brujeria» ), genero
puesto de moda en el transito de los aiios 60 a los 70 y
vitalizado inmediatamente por los comic-books de Conan,
que tambien en manos de Corben adquiere plasmaciones
muy determinadas. El erotismo corbeniano difiere ex-
1raordinariamente del uso provocativo -socialmente-
con que se desarrollo tras el movimiento hacia comics
explicitamente adultos desde los aiios 60. Los cuerpos
dcsnudos, las visualizaciones de actos amorosos, todo y
wn plantearse mediante absoluta franqueza, no tienen en
Corben el aire desafiante y Ia voluntad escandalizadora
presentes en muchos comics underground, ni los faciles
atractivos para voyeurs que eran propios de multiples
tratamientos europeos. Por el contrario, en Corben el
lema er6tico parece derivar hacia Ia inocencia y Ia vir-
ginidad de los sentimientos, hacia un romanticismo que
contemplara Ia pasi6n sexual como un bello rastro de la
pureza de Ia infancia. Lo que en otros autores es agresi-
vidad, para Corben resulta lirismo, traducido en Ia nos-
talgia de unos valores irremisiblemente deshechos por
una sociedad que teme su justo poder corrosivo.
Paralelamente, el genera de «espada y brujeria» expe-
rimenta una profunda transformaci6n bajo el tratamien-
to corbeniano. Es preciso, para describirla, efectuar una
previa distinci6n entre los dos senderos en que se escin-
de a traves de la obra de este autor. Uno corresponde a
una vision del preterito medieval que en realidad trasluce
alientos de realismo critico sobre la actualidad; otro se
refiere a una segunda etapa de barbarie, la del futuro
terrestre despues de su devastaci6n por el presumible
holocausto at6mico. Ni uno ni otro son, claro esta, inven-
ciones particulares de Corben, sino temas habituales de
Ia novela de ficci6n de este siglo, pero si reciben en el
autor de Den perspectivas singulares a tenor de sus con-
ceptos graficos puestos al servicio de una idea pacifista
y simultaneamente rebelde donde las heroicidades tienen
cscasa raz6n de ser. El halito poetico de Ia puesta en es-
151
,..
cena se configura como trascendental de cara a la eclosi6n
de significados y estos se apartan en grado sumo de las
constantes de la narrativa dibujada en ambos subgeneros,
El grafismo de Corben deviene muy importante al res-
pecto. La naturaleza esta tratada con un cariiio aparen•
temente naif, al modo como las anatomias ?e los perso-
najes -exageradas en musculaturas ma_sculmas o en se-
nos femeninos- revelan con preferenc1a un amor casl
ingenuo al cuerpo humano. Mutantes, animales, ~ombrel
y mujeres -cuando no son monstruos pertenectentes a
las tenebrosidades de poderes maleficos- muestran una
idiosincrasia fisica cercana a lo infantil, y posiblemente
no sea casual la baja estatura que Corben acostumbra I
concederles: todo compone un mundo recreado desde
una optica aim incontaminada, bajo el unico prisma
adulto que -mediando un concepto tan absurdaii_Iente
desprestigiado como la bondad- puede _tener la ~mr~dl
de un niiio, en la confluencia entre la luctdez y la tlust6n.
De ahi que las connotaciones de horror que puedan
adjudicarse al universo grafico de Corben adopten una
segunda y quiza mas valida cara, la del ensueno, y que
solo cuando afecten a contextos opuestos a la bondad
humana cobren todas sus dimensiones terrorificas: en•
tonces surge una influencia plastica que todavia no se
habia mencionado aqui, la de Frank Frazetta y sus edi· :
ficaciones pictoricas del Mal en un marco que reasume ·
el instinto epico necesario para enfrentarse a elias. Pero
todo queda subsumido en el estilo grafico d_e . Corben,
sublime contradiccion expresa entre las defimcwnes de
siluetas o rasgos con trazo intima y delicado, y la fuerza
casi hiperrealista de los tramados grises (para las ~bras
en blanco y negro) y del aerografo (para las narracwnea
en color), explicita dialectica, en suma, entre la despro-
porcion poetica y el vitalista realismo. A ello se
el ensueiio del artista, cautivo de las ilusiones
de los dibujos animados y del arte de la ilustracion pic>
torica abierto a una extensisima gama de magias graft.
cas q~e desbordan, desde sus infinitas raices, las teorfal
de estilos en la narrativa dibujada.
Puede pensarse en lo asombroso de que el
ilustrador no haya acostumbrado a trasladar a la pagi.
na de comics un sentido de la unidad pictorica como
ocasiones ha irrumpido gracias a un Neal Adams
X-Men de fines de los afios 60) o a un Jim Steranka
152
Nick Fury de casi la misma epoca), con montajes que so-
brepasaran y rompieran -Ia clasica sucesion de viiietas,
pero ahi entra el amante -y autor- de dibujos animados,
que descompone la accion en pictogramas y elige secuen-
cias con la minuciosidad de un orfebre nada adicto a los
aparatosos efectismos; el instinto pacifica de Corben (un
artista que tan distanciadamente expresa la violencia) se
vierte en estas amorosas sucesiones de imagenes que de-
tienen el tiempo en los matices de lo acontecido, en los
menos perceptibles rictus de la sensibilidad humana, en
Ia musica silenciosa que se desprende de un paisaje o de
una mirada.
:Este es, en una descripcion muy sintetica, el mundo
J.e Richard Corben, el hombre que llego a publicar (Ci-
dopey, num. 1, y unico, de «Up from the Deep», 1971) en
una revista underground, un poetico y al mismo tiempo
furioso alegato antidroga.
Underground al champagne
Aun antes de sus brillantes relatos a color en revistas
o albumes de cuidada reproduccion, Richard Corben se
habia elevado a un plano de belleza estetica que hace
cxtrafiar hoy dia su dilatado viaje de otrora por publica-
ciones marginates aquejadas de casi connaturales feis-
mos graficos. Sus narraciones en la epoca y en el area
contraculturales parecen, pues, un underground de lujo,
y no solo ya por los atractivos plasticos, sino incluso por
cuanto respecta a la lucidez ideologica. En este ultimo
aspecto, la distancia entre un Robert Crumb y un Richard
Corben -que, una vez evolucionados ambos, parece cua-
litativamente minima- alcanzaria cotas mayusculas.
Hay que remontarse al relata de ciencia-ficcion Mons-
ters Rule, estrenado en la publicacion de aficionados
«Voice of Comicdom>> en junio de 1968 como un serial de
ocho entregas (a pagina por episodio) para encontrar un
Corben primitivo y preprofesional, pero incluso esta mis-
ma narracion supone una rapida evolucion de estilo in-
trinseca, y poco despues su propio editor imprimia la que
se consideraria obra maestra del autor para su primera
cpoca, Rowlf. Su treintena de paginas, los hallazgos de
narrativa secuencial, la peculiar identidad estetica, el pro-
greso burlesco-lirico de la trama, mitificaron esta histo-
153
I
ria de amor entre bella y hombre-bestia escenificada en
una futura etapa medieval; la Rip Off Press la reedit6 en
1971, y «Heavy Metal» o~reci6 a fines ~-e Ia decada Ia
version en color. Originanamente, el gmon de Rowlf se
atribuia a Harvey Sea, que no era sino uno de ~o.s m~·
chos seud6nimos de Corben (Gore, Darvc, etc.) utihzadol
durante su etapa inicial. . l·:t mensaje pacifista de Corben es en todo momenta la
Ya en los 70 Corben sigui6 participando en fanzmea,
pudiendose rec~rdar al respecto su celebre esoteri~? epi·
sodio A Brief Encounter at War (1972), sobre guiOn de
Jan Strnad para la publicaci6n de este ultimo «Anomaly•,
que conocio mas de una version y recalo a mitad de la
decada en el magazine a blanco y negro de ~a Marvel ,
«Unknown Worlds of Science Fiction»; el prop10 Corben
lanz6 su «Fantagor», pero la empresa fracaso. ~ntretanto,
el autor de Rowlf habia entrada en los comics undero
ground a traves de Last Gasp y del segundo numero de
«Skull» (1970) donde aparecio el popular relata Laml
Lem's Love ir6nica y patetica historia de amor Y de
horror. Otr~ publicacion de comix de Last Gasp, «Slow
Death» present6 una involuntaria galena de los temal
favorit~s de Corben, el horror, Ia ciencia-ficcion, la anti·
utopia, incluyendo un breve relata de dos paginas en el
numero 4 (1972), Heirs of Earth, donde debe buscarse el
origen de Ia extensa serie a color Mutant World.
A pesar de que en 1970 Corben i~greso tambien en el
sector industrial mediante los magazmes Warren, su cola-
boracion con los comix duro mucho tiempo. Alli se es-
tablecieron firmemente sus lineas tematicas de anticipa-
cion matizada por el horror o el lirismo progresista,. Y
de recreaci6n antifascista de la moda «espada Y bruje-
ria», despojada de brutales heroicidades, y. dotada de una
fantasia plena de codificaciones humamst1c3:s. La coJn(U!i.
na de Ia violencia que generaban las narrac10nes correa-
pondientes debe enmarcarse con Ia contes~acion ~o:te..
mericana frente al intervencionismo en pa1ses as1aticos,
y (apurando el ejemplo cronol6gicamente simb61ico) con ..
la primavera de 1970 en que era procesado el
responsable de Ia mata?za de My Lai, _mientras los
tional Guardsmen termmaban con Ia v1da de cuatro eSo
tudiantes de la Kent State University de Ohio,
mente al reprimir una manifestacion antibelica.
«Pensais que sistemas sociales impuest~s.
mente son Ia unica respuesta para sobrev1v1r»,
154
ua un ente de plastico organico, elaborado por robots, al
hombre en Mangle, Robot Mangler (1972). Y un perso-
••aje de The Dweller in the Dark (1976) comenta el pasa-
do de una civilizaci6n muerta en estos terminos: «Pare-
rc que una clase social reducida controlo el poder y so-
metio al pueblo mediante duras y estricta leyes. Todos
~c convirtieron en esclavos de la brutal aristocracia.»
oposicion a una estructura social basada en la ley del mas
luerte y en Ia opresion de los debiles. De ahi su glorifi-
l aci6n de los indefensos, que llega al maximo cuando se
n·belan contra los poderosos (como en For the Love of
11 Daemon, 1972); y de ahi reflexiones c~mo la que matiza
lt'•gubremente el suntuoso final de Gomg Home (1972):
·•La raza humana ha desaparecido. (Significara alga?»
Tal como ya se ha comentado anteriormente, en la
produccion corbeniana (que une el mundo underground
v el universo industrial) se reitera un ambito fantastico
muy grato al autor. Se trata de escenarios de claras con-
uotaciones medievales, donde se dan cita los temas pre-
lcrentes del genero «espada y brujeria» y de su pariente
proximo «fantasia heroica», y que se situa en un momen-
to hist6rico integrante de ingenios tecnologicos al nivel
de las modernas armas de fuego, o mas futuristas atm.
La delimitacion de este escenario sugiere la venidera eta-
pa de Ia humanidad, tras la autodestrucci6n nuclear, re-
t raida a Ia barbaric, pero conservando precisamente
romo casi unicos vestigios de Ia civilizacion sus exponen-
tes mas innobles: Ia maquinaria adecuada para Ia in-
mediata aniquilaci6n del hombre.
Otro aspecto con cierta frecuencia perceptible atafie
a Ia ubicacion de temas eternos como el amor y Ia
muerte mas alia de Ia realidad y en la esfera de Ia
pura p~esia y tambien del mas explicito horror. Y Corben
,e muestra asimismo obsesionado por las servidumbres
del ser humano a las estructuras sociales que alimentan
l'n este deseos insaciables de poder y de riqueza y que
lc impulsan a comportamientos de dramatica irracionali-
dad. La coaccion de Ia conciencia y de la etica es un tema
~·orbeniano que reafirma de por si Ia herencia intelectual
recibida de los EC Comics.
Corben debio encontrarse a gusto en Ia Warren des-
de el momenta en que sus magazines «Eerie», «Creepy» y
•Vampirella» pretendfan, con el sella de revistas para
155

Pagina de Den (epilogo), 1978. Copyright Richard Corben.
adultos, resucitar y prolongar el espiritu de la EC, y ya
se ha dicho antes que el autor de Rowlf pudo desarro-
llar alii su tematica particular pese a la imposici6n de
muchos guiones en principia no surgidos de Ia misma.
Ademas, se le facilit6 experimentar en el color a partir
de que James Warren decidiera aiiadir secciones de cua-
tricomia a sus publicaciones; ella ayud6 a la larga fide-
lidad de Corben ala Warren, que culmin6 en Ia publica-
cion, a traves de Ia nueva revista «1984» y desde su pri-
mer numero eu junio de 1978, de Ia poetica serie ya cita-
da Mutant World (producida, por cierto, bajo encargo de
Josep Toutain, que se convirti6 en agente europeo del
autor). Jan Strnad volvi6 a escribir para Corben cuando
cste, tras el primer capitulo, le pidi6 que se hiciera car-
go de los guiones de los restantes, y debe aiiadirse que Ia
autentica edici6n de Mutant World no es Ia serializada
en el magazine Warren, sino Ia del album final publica-
do por Toutain en varios idiomas, que conserva la tota-
lidad del texto genuino y presenta ocho paginas mas.
Mutant World se inscribe ya en Ia ultima epoca de
Corben, Ia de producci6n de largos relatos, preferente-
mente a color. Sin embargo, las raices de este periodo
son lejanas, y se remiten al segundo numero de una pu-
blicaci6n underground de Last Gasp denominada «Grim-
wit», en 1973. Alii nacieron, en color, las primeras pagi-
nas de Den (que reimprimiria Ia revista de lujo «Ariel»
en otofi.o del 76); su tercer episodio no fue realizado has-
ta 1975, aiio de aparici6n de Ia serie en <<Metal Hurlant»,
donde qued6 interrumpida en 1976 para pasar, en 1977,
bajo impresi6n en blanco y negro a Ia publicaci6n italia-
na <<Alter Alter», filial de «Linus», con final recuperaci6n
de todo el serial por «Heavy Metal» en Estados Unidos
desde su primer numero, abril de 1977, hasta el 13, abril
de 1978. El 12 clausuraba de hecho el relata con un expli-
cito «The End», pero el siguiente aiiadi6 un epilogo don-
de pretendiase cerrar algunas de las interrogantes drama-
ticas abiertas por Ia obra al tiempo que se tendia un
puente hacia una futura prolongaci6n (lo que sucedi6,
con algun retraso al estreno espafiol por Toutain, en el
I
mismo «Heavy Metal» desde el num. 60, marzo, 1982,
hasta el num. 72, marzo, 1983).
A consecuencia de la arritmica realizaci6n del primer
Den, se vislumbra una cierta transformaci6n de estilo
grafico entre las dieciseis paginas iniciales de 1973 y las

156 157
ocho siguientes de 1975, asi como un progresivo .......u .., • •
de sistema narrativo que en 1977 abandona por fin el
cado tono de comic-novela (con abundante texto subjetl•
vo en off) adoptado por la obra en sus principios. Tam-
bien se observa que Corben no otorg6 a Den Ia .:.v.uu......
estructural de otra serie larga, Bloodstar, realizada en•
tre 1974 y 1976, aunque quizas el hecho se deba al apoyo
de esta ultima en un material narrativo ajeno: el relato
de Robert E. Howard (creador del personaje Conan) Va.
lley of the Worm, guionizado por John Jakes y John
Pocsik.
Bloodstar se inici6 por un encargo del gran pionero
de la comic-novela en Estados Unidos, el dibujante GU
Kane que, con la colaboraci6n del guionista Archie Good•
win, realizara con textos impresos mecanicamente la
obra de politica-ficci6n His Name Is Savage! en 1968, y 11
larga narraci6n de fantasia heroica Blackmark en 1970.
Cuatro afios despues de esta segunda producci6n logr6
que Corben aceptara dibujar Bloodstar bajo un esquea
rna narrativo similar y tambien para Ia edici6n direct&• ·
mente en volumen unico, a cargo de The Morning Sta~
Press. Pese a que Kane se deslig6 de esta editorial, el
libro apareci6 en 1976. Mucha mas tarde, «Heavy Metala
serializ6 la obra con el aiiadido del color, de diciembrl.
de 1980 (num. 45) a julio de 1981 (num. 52).
El tema de Bloodstar es profundamente corbeniano;
La trama presenta en un hipotetico futuro de la hum..
nidad (reducida de nuevo a un estadio primitivo) el com•
bate del hombre frente a su entorno hostil y contra lae
mismas tentaciones de su mente. En.forma sintomatica,
el protagonista asume, bajo la narrativa grafica, la
carnaci6n de Ia lucha por la libertad, llegando al
de autoinmolarse para derrotar a los horrores
dos por un ente todopoderoso. El relato de sus ua..t.a££••.
a traves de un compafiero suyo, y dirigido al hijo del
funto, cobra el aliento de una parabola capaz de
nalizar, en aras de la solidaridad humana, la tragica
tencia del combatiente que entregara el recuerdo de
acciones heroicas como herencia espiritual. Segun tal
yectoria dramatica, Bloodstar encierra una notable
queza metaf6rica, al tiempo que descubre pagina a
gina el lirismo de las verdades de la vida referentes
integraci6n del hombre en la naturaleza, a la co.ns1enrac:IOIIII
adulta de Ia inocencia de la infancia, a Ia pureza u u u. .uu,..,
158
ta de las actitudes debidamente arrostradas en un itine-
rario majestuosamente iniciatico.
Huelga casi decir que las virtudes de Bloodstar pro-
vicnen directamente del tratamiento de Corben a base
de sus clasicas figuras graficamente infantilizadas en el
rncjor sentido del adjetivo, incluso a partir de sus efectos
11pticos tridimensionales que restituyen eficazmente la
n:alidad poetica de los personajes. Cuanto fulgor de to-
nalidades ha adquirido despues la obra con su version
t'll color, enriqueciendo posiblemente sus atractivos plas-
, 1icos, no puede ni debe ocultar el talento de su creador
I'On respecto al lenguaje puramente narrativo y a la ex-
presion de unos significados desde luego con mayor tras-
,·cndencia que la mera capacidad de despertar instintivos
apetitos de simple disfrute visual.
Obra eminentemente reflexiva, Bloodstar sobrepasa
las tonalidades a menudo fascistoides del genero de fan-
1asia heroica y se circunscribe a una emotiva meditaci6n
o;obre las razones de la violencia contra el poder, y no a
Ia consabida promocion de los comportamientos agresi-
vos de cara a la conquista de este mismo poder. Quiza
Iuera interesante analizar buena parte de la producci6n
de Richard Corben desde Ia perspectiva de Bloodstar
para que los significados correspondientes, entre el cumu-
lo de horrores descritos por aquel autor, aparecieran en
su autentica luz. Pero ya el tono distanciado de Ia obra
comentada proporciona las claves suficientes para descu-
hrir en Richard Corben no las alucinaciones febriles que
gustan ver en el muchos de sus admiradores, sino las
screnas cavilaciones de un artista para quien Ia violen-
cia se reduce, al fin y al cabo, a un media de iluminar
las contradicciones del hombre y sus posibilidades de
superarlas.
Por estas razones, Bloodstar resulta una obra suma-
mente acabada y redonda, con un desarrollo narrativo
I ransparente y rico en contenidos, mientras que Den, de
tcmatica comparable, se situa en el terreno, menos esta-
bilizado, de la experimentacion a ultranza, donde lo que
a veces parece importar sobre cualquier otro concepto
cs la demostraci6n de creatividad y el efectismo gnifico
en parcelas estancas de la narracion. El profunda senti-
do de parabola que es clasico de las obras cortas de Cor-
hen, y que se acrecienta en la dilatada Bloodstar, se des-
vanece de algun modo en Den bajo el estallido (por otra
159
r
t
HOLD! You cowardly scum,
would you flaunt your
Byrdag leanf!ld forward. his petty frustrations In the
voice rising shnlly with
fury.
face of our GOD? Throw
down those puny weapone
ere YMIA destroys us alii
Now, Bloodstar. you will
Bloodstar stood bewildered,
not at the words, but llltht
leave us and forever
avoid the AEs1r . . . on
absence of Helva. His eyn
pain of DEATH!
searche!l the crowd, the
tents. the forest . . . nothlnto
She was gone.
He walked aimlessly for
Blood trickled and coagulated on
his legs, arms, body, and
awhile. HIS body was numb
face. He felt a deep bitter
from the many blows _1t had
taken. A dizzyness caused
emptyness. Tears ran down
his cheek mingling with
him to stagger.
the blood.
Pagina de Bloodstar, 1976. Copyright Morning Star Press,
160
parte, apasionante) de un lujurioso enfoque del color
donde confluyen las busquedas principales de lenguaje.
Baja este aspecto, es indudable que Corben, muy atraido
por tal campo desde antafi.o, ha dado un gran paso ade-
lante en su estilo expresivo y ha logrado una obra hist6-
rica en la evolucion phistica de los comics.
Este gran artificio pictorico, que asi resulta ser Den,
no deja de acercarse a la significacion de Bloodstar. Las
raices primeras del argumento son distintas (aqui el pro-
tagonista es transportado a un mundo ubicado en una
distinta dimension, y se reencarna en otro cuerpo), pero
hallamos de nuevo un universo desolado, una vida regida
por el salvajismo, unas creencias en ignotos poderes su-
periores, una especie de monstruosa alegoria de Ia divi-
nidad. Lomas inmediato de tal contexto en la puesta en
escena de Corben se remite, sin embargo, a una explora-
cion del subconsciente: cuanto acontece equivale a una
version de las cargas acumuladas en las mas recondi-
tas interioridades psicologicas del hombre. Consecuen-
temente, el lector debe extraer de este panorama entre el
psicoanalismo y el surrealismo, una codificacion particu-
lar de las pesadillas de la existencia. Dada Ia constancia
ideol6gica de la produccion corbeniana, podria ser util
cl experimento de analizar paralelamente los significados
obvios de Bloodstar y los esotericos de Den a traves de
secuencias con ciertas caracteristicas externas comunes;
ademas, ambas series se inscriben en un mismo periodo
del artista, por lo que las posibles correspondencias no
obedecerian, seguramente, a la casualidad.
En cualquier caso, y puesto que las interpretaciones
mas diversas afloran sabre esta obra declaradamente
hermetica, valdria la pena insistir en la inversion del
universo clasico de la fantasia heroica. No se trata ya
de las ironias tipicas en sus fabulas breves de «espada y
brujeria», sino de un reanalisis de esta tematica destina-
do a invertir los terminos de valentia y heroicidad. En
las antipodas de un Conan, para citar el mas popular per-
sonaje del genera, Bloodstar y Den exhiben una palpable
aversion a la violencia, asi como una mucho mas humana
aproximacion a sus semejantes. La obra de Corben reco-
ge -y supera- ampliamente la fantasia del genera, pero
abjura de sus soportes heroicos. Desde tal perspectiva, se
observa en Den Ia identificaci6n del uso de la fuerza con
especies de seres salvajes, monstruosos y depravados,
161
f
mientras que el protagonista s6lo recurre a ella como
unico recurso de supervivencia o de solidaridad; sus de-
seos fundamentales se centran en el goce del amor con
Kath y en el descubrimiento de los misterios que rodean
su segunda vida.
Estos objetivos personales que Corben enaltece a lo
largo de Den, situandolos como bellame~te. con1_1atural~s
a la condici6n humana, son los que en ultima mstanc1a
llegan a configurar Ia propia puesta ~n e~cena y .l~ropor­
cionarle sus mejores virtudes: el mmucwso canno con
que esta elaborado el tratamiento grafico, desde la pla-
nificaci6ri narrativa hasta la expresividad del color; y el
lirismo continuado que casi llega a convertir el esoteris·
mo de Ia trama en un hermoso misterio de la existencia.
Con ellas Den se transfigura en un poema sobre el amor
que alca~za sus mas inspirados acordes en Ia dialt!ctica
final del epflogo: triunfo er6tico de Ia reina sobre Den,
y salvaci6n casi simultanea de la vida de aquella P?r el
protagonista (en un ap6logo donde <:1 humor acrec1e~ta
Ia sensibilidad que inunda la secuencta). Realmente, s1 la
caracteristica de fantasia antiheroica es primordial en
Den, el epilogo recoge Ia sustancia, ~e la obra en toda ~u
densidad. AI primer final (el simbohco ascenso a los cie-
los de Den mientras acababa con Ia monstruosa divinidad
surgida de las entraiias terrestres) le sobraba .q~izas el ·
repentino tono epico y le faltaba aquella defimtlva afir-.
maci6n de amor. Parece que el posterior aiiadido de Cor-
ben insinue la idea de que ni el hecho de matar a un dios
hace al hombre heroico.
Este primer serial de Den enlazaba con d~s. aspectos .
de las actividades de Corben que resultan decisivos para ·
la comprensi6n de su obra, sobre todo de la corres~on­
diente a Ia ultima decada. El personaje y el tema denva-
ron de un film de dibujos animados de 15 minutos que
el propio Corben realiz6 en 1971 bajo el titulo de Never- ,
where, y que obtuvo luego diversos ~alardones. Duran· .
te la segunda mitad de los 60 y los pnm~ros ??· Corben ·
trabaj6 en el departamento de films de ammacwn de un~
empresa de Kansas City denominada Calvin Commum- '
cations, realizando diversos cortos cinematograficos. que .
culminaron en aquel pre-Den llevado a cab? tra?aJ?Sa- ·
mente, en horas libres aunque con los medws tecmcos,
de Ia compaiiia. Su titulo ha sido recuperado para la .
edici6n en album de Den, d~nominado en consecuencia ·
162
Neverwhere, mientras que la segunda parte (1982-1983)
de la serie ha sido bautizada Muvovum. El interes de
Corben por los dibujos animados no ha cesado y el ar-
tista se ha volcado de nuevo en ellos durante los princi-
pios de la presente decada.
El segundo aspecto aludido se relaciona con el arse-
nal de trucos y hallazgos tecnicos que Corben ha desple-
gado en su intento de crear un mundo de color absoluta-
mente personal. La base de sus directrices en este campo
consiste en que el mismo realiza las separaciones foto- I I
mecanicas, disparandolas hacia contrastes superiores de
los que facilitaria normalmente un fotograbador al uso;
ello se traduce en la entrega de colores superpuestos que,
tras la impresi6n, habran determinado una mayor bri-
llantez y luminosidad en las correspondientes paginas a
cuatricomia. Pero sus experimentos no se han detenido
ni mucho menos en tal sistema: para la reciente Jeremy
Brood, Part I: Relativity (1982, album de la nueva Fan-
tagor), Corben ha aplicado pintura y tinta al acetato y
ha aiiadido Ia fotografia como un elemento plastico mas.
Con tales procedimientos, Richard Corben ha extendi-
do considerablemente sus posibilidades expresivas en el
campo del color, creando distintas tonalidades para cada
obra. Sus New Tales of the Arabian Nights («Heavy Me-
tal», num. 15, junio, 1978, a num. 28, julio, 1979) constituye
al respecto una obra maestra. La sofisticaci6n artistica
de Richard Corben, con su enorme lujo cromatico, esta
ya a aiios luz de sus primitivos trabajos marginates; el ar-
. tista de Kansas City ha cocinado el underground al
champagne.
I I
163
 Capitulo 9
EN BUSCA DEL PASADO PERDIDO

La progresiva interrelaci6n de los comics europeos y

norteamericanos estuvo acompafiada, e incluso precedi-
da, por trasvases de autores y obras a paises distintos a
sus nacionalidades originales. Mucho antes de que Ri-
chard Corben publicara Den en «Metal Hurlant» con an-
telaci6n a su difusi6n en Estados Unidos, se habia re-
gistrado una cierta oleada de narrativa dibujada hispa-
nica hacia el exterior, producto de las circunstancias po-
liticas y econ6micas relativas a Ia dictadura franquista.
En realidad, ya desde el fin de los afios 40 (y sin olvidar
los exiliados al fin de la guerra civil) buen numero de
dibujantes espafioles salieron al extranjero en busca de
aires mas libres y mas saludables econ6micamente, al
tiempo que otros muchos empezaban a trabajar desde
Espafia para editoriales de otros paises. Pero fue en los
primeros afios 70 cuando, con creciente conciencia del
concepto de autor a resultas del reconocimiento cultural
de los comics en Europa, el exilio fisico o laboral de los
creadores espaiioles produjo obras de verdadera impor-
tancia estetica e insertas en Ia evoluci6n internacional
de Ia narrativa dibujada. He tratado con extension este
tema en mi libro Y nos fuimos a ,hacer viiietas, asi como
en un capitulo de la Historia de los Comics en cuatro
volumenes editada por Toutain, y a tales textos me re-
tnito para evitar inutiles repeticiones.
Sin embargo, es necesario hacer hincapie en un aspec-
to concreto del mencionado fen6meno, el de autores que
establecieron -aunque fuera temporalmente- su resi-
dencia fuera de Espafia y elaboraron alii obras desgaja-
das, bajo este prisma, de una producci6n totalmente
aut6ctona. No hace falta recordar el caso de Julio Ribera
que, dos decadas despues de su marcha de Espafia, ini-
ci6 en Francia con guiones de Christian Godard la esplen-

165

Pagina de Alack Sinner (Viet Blues), en su original_
publicaci6n italiana, «Alter Linus», marzo, 1975. Copynght
Carlos Sampayo y Jose Munoz.
166
dida saga Le vagabond des limbes, ni tampoco el de En-
ric Sio, que tras un primer debut italiano con Aghardi
publico alii su obra capital Mara siguiendo el camino
abierto por Guido Crepax, pero sirvan ambos como ejem-
plos de creadores hispanicos que aportaron sus mejores
logros esteticos fuera de sus lugares de origen y con des-
tina a publicaciones de paises distintos al natal. Y debe
afiadirse que aun hoy, cuando casi una decada nos separa
del fallecimiento de Franco, existen autores espafioles de
comics ejerciendo su profesion al otro Iado de los Piri-
neos y estrenando sus realizaciones en idiomas diferen-
tes al propio.
Los acontecimientos argentinas de los anos 70 provo-
caron asimismo el exilio de autores de comics de dicho
pais. Dos de ellos, el guionista Carlos Sampayo y el di-
bujante Jose Munoz, pasaron por Espana, recalaron en
Italia, y luego se establecieron el primero en Barcelona,
el segundo en Milan. Ambos habian nacido en Buenos
Aires (Munoz en el 42, Sampayo en el 43 ), pero no trabaja-
ron juntos hasta que en Europa fabularon Alack Sinner y
vendieron esta serie a «Alter Linus»; luego estrenaron
sus obras sucesivas en ltalia y en Francia, siendo Espa-
na el primer pais donde veian Ia luz en su idioma origi-
nal. Ambientada en el marco de Ia gran ciudad norte-
americana, adscrita al genen negro, protagonizada por
un detective privado anglosaj6n, Alack Sinner ha sido
una serie desarraigada y, simultaneamente, de contenido
harto internacional. Inaugurada en enero de 1975 por Ia
citada revista italiana, se desarrollo mediante una suce-
sion de relatos mas o menos aut6nomos hasta que en
1977 sus autores decidieron interrumpirla para dar espa-
cio a Sophie, sobre un personaje femenino surgido junto
al investigador, y luego recrearon en varios episodios in-
dependientes bajo el titulo generico En el bar, el local
a que acudia Alack Sinner como escenario de inicio de
otras tantas narraciones sin figuraci6n fija. En 1981, re-
gresaron a Alack Sinner y Ie hicieron protagonizar un
serial de 96 paginas denominado Encuentros y reencuen-
tros, tras lo que se internaron en una nueva linea de
relatos ...
El mismo titulo de aquel serial, y min mas su propio
desarrollo con requiebros palpables hacia el pasado del
protagonista, advierten de una intencionalidad concreta:
mostrar Ia confluencia constante del hombre en aquella
167
 cuerda floja donde cabalgan a veces casi intangiblemente
el peso gravitatorio del pasado y la fuerza de los hechos
~ctuales. No ya solo Alack Sinner, sino toda la obra con-
JUnta de Munoz y Sampayo durante la ultima decada
c<;>nstituye una meditacion entrecruzada en la que el
T1empo y sus recuerdos, asi como los diversos persona-
je~, r~toman ininterrumpidame?te su papel en el lugar
prmctpal de la escena; Alack Sznner, Sophie y En el bar
llegan a entrelazar figuracion y paisaje, vidas y muertes
pasiones y reflexiones, a Io largo y a lo ancho de un com~
plejo acontecer. La tipica estrategia de los episodios
cuyos argumentos siguen un orden cronologico progresi-
vo, queda abandonada por este ir y venir de vueltas y re-
vueltas en torno a un mundo absolutamente genuino de
los ~~tores, dond~ incluso una cierta magia de la co-
mumon de dos d1ferentes alientos creativos celebra el
h??itualmente insolito rito de una misma explosion es-
tetica.
Examinando la serie de episodios autoconclusivos de
Alack Sinner a la luz de Encuentros y reencuentros, pue-
d~- observar~e que todo en esta obra, todo en la produc-
cwn de Munoz y Sampayo, revierte en el viaje a los or:f-
genes, en la busqueda de unas raices que expliquen ( 0
renuncien, nunca definitivamente, a explicar) cuanto aho-
ra s~ce_de a ~as criaturas de su historia, que constituye
por ultimo solo una parte momentanea e incompleta de
la historia de tales criaturas.
Un tan cruento viaje a los infiernos del pasado mu-
c~o mas v?litivo que el enfrentamiento de por si 'pate-
hco a los mfiernos de la presente realidad, se inscribe
con toda logica en los dominies del genera negro segun
s'!- acepcion pura, independientemente de que Alack
Smner ~aya devenido policia, investigador privado, taxis-
ta ? ~Imple p~rroquiano del bar de Joe, porque lo
autenticamente 1mportante es que Alack Sinner resulta
fruto de un ambito donde el crimen, el crimen en su
significado mas amplio contra los derechos elementales
del hombre, no solo se arroga el estrellato de Ia funcion
sino que incluso queda promocionado como tal estrella ai
com'?as de sus presencias de todo orden y bajo toda clase
de ~:hsfrac~s. Otra caracteristica de la serie, tipica de los
meJ~r~_s mveles d_el_ genera negro, es la ambigtiedad, una
amb1guedad condtcwnada y determinada por las mismas
reglas abusivas de Ia existencia y por las propias con-
168
tradicciones de los seres indefensos ante el aluvion de
circunstancias que se abaten sobre ellos.
Monstruosidades de nuestra epoca pasean incolumes
sus faces por las calles y recogen, de manos de Muno~,
los retratos expresionistas llevados a los terminos radi-
cales de que el lector asista a la misma representacion
extrema, mas que de la realidad, de los significados de
dicha realidad, y de que, por el mismo camino, se eleve,
junto al protagonismo de Alack Sinner, el protagonismo
colectivo de una abigarrada colectividad incesantemente
amenazada. En su miedo ante si mismo y ante los railes
de los que no puede en definitiva sustraerse, Alack Sin-
ner responde a cuanto representa su nombre («alack>> en
sajon quiere decir «jay de mil»), y apellido («sinner» en
ingles significa «pecadon>) y fluctua en to mas de decision
excitadas por Ia participacion en la culpabilidad comu-
nitaria, y en deserciones automarginadas por la concien-
cia de que nada de cuanto le rodea le es verdadcramente
propio. Sus huidas al preterite y bacia el futuro c~n:ver­
gen en la recreacion del presente que pueda perm1ttrle,
una vez mas, adoptar la precisa etica personal, en tan-
tos conceptos sumamente dificil y posiblemente inutil.
Un largo adios sin posible despedida
La recopilacion espanola de Ia primera serie de Alack
Sinner en dos volumenes ha variado el orden cronologico
de las publicaciones originarias, eligiendose la formula
de un orden logico; de todos modos, la historia de Alack
Sinner nunca resulta lineal, de relato en relata, sino que
compone un intrincado ciclo de exploraciones del pasa-
do a partir del presente, y de afrontamientos de Ia rea-
lidad actual segun Ia herencia del preterito. Alack Sin-
ner (incluyendo el serial Encuentros y reencuentros) es en
el fondo una sola narracion, es un blues de Ia gran ciu-
dad con muchas estrofas sucesivas y tambien concentri-
cas, es una linea circular que cuando avanza retoma su
raiz y sigue Iuego hacia adelante aumentando por super-
posicion su grosor una y otra vez. Si se habla, en puro
Ienguaje convencional, de episodios de Alack Sinner, la
referenda adecuada atane a los capitulos de una no-
vela plagada de flashbacks, donde nada queda cronolo-
gicamente cerrado y donde todo deviene y retorna al
169
mismo tiempo como un largo adios sin posible despe·
dida. Como en una gran saga, los recuerdos se entremez·
clan con Ia acci6n, los personajes aparecen y desaparecen
en Ia vida del protagonista, el bar de Joe asienta su per-
manencia entre tantas cosas cambiantes, y el crimen aso-
ma sus fauces en una sociedad desencadenada bacia Ia
promoci6n continua del hecho criminal.
Considerada como una novela, Alack Sinner se es-
tructura en Ia circunvalaci6n interior, componiendo un
cierto puzzle cuyas piezas, bellas y sugerentes en sf mis-
mas, requieren, sin embargo, engranarse para desprender
su significacion total. Las respectivas historias de los
distintos personajes son, en este aspecto, elementos de-
cisivos del engranaje final, pero este se ve necesariamen·
te impelido por un mundo plc:istico erigido con Ia pacien-
cia de una metodica descripcion de la comunidad que
cumple diferentes roles, pasivos y activos, en cuanto di·
recta o indirectamente esta desarrollado por Ia trama.
De tal contexto narrativo, y a modo de reconstruccion
paulatina entre la intimidad sentimental y Ia imposible
huida a Ia violencia, emerge Ia historia personal de Alack
Sinner ...
En un momento concreto, el mismo habra manifes-
tado a Joe, el del bar: «Naci aquf» (Nueva York), «en un
barrio pobre y en una familia singular. Padre desapare·
cido y madre que bacia Ia carrera. Cuando era pequeiio,
ella trabajaba en la misma habitaci6n en que dormfa·
mos mi hermana y yo. No habia espacio ... » Mucho
mas tarde, en Encuentros y reencuentros, Alack viajaria
a la busca de su padre, que trabajaba en un motel a
400 millas de Nueva York, en Maine. La madre murio
tiempo atras, y Toni, la hermana, vivia en lnglaterra,
aunque Alack recibia una postal suya desde Katmandu.
Alack Sinner estuvo (1953) en la Guerra de Corea,
donde salvo la vida a su amigo Nick Martinez, que le
ayudaria desde su cargo policial en el futuro y cuya pre-
sencia en Ia serie es insistente basta Ia repentina riiia
entre ambos con que culmina la celebraci6n de Ia inme-
diata boda del inspector en Encuentros y reencuentros.
Tambien en Corea se origin6 el matrimonio de Alack: una
chica, Gloria, del servicio «Amigas de los Combatientes»
se carteo con el y al fin le ofreci6 casarse a su regreso,
lo que tuvo Iugar en Boston, 1955. Vivian luego en Nue-
va York, Alack trabajando como agente de policia y Glo-
170
ria haraganeando por Ia casa y exigiendole mayores ga-
nancias. Por ultimo, ella se presento al concurso «Miss
Culo y Mister Musculos» y venci6 en su categorfa, abrien-
do las puertas a la disoluci6n del matrimonio. En el
relato Recordando reapareceria con nuevo esposo y des-
cendencia ...
La violaci6n de su hermana Toni por tres tipos -du-
rante momentos de desenfrenada represi6n policial en
nombre de una «cruzada de la limpieza»- desemboc6 en
que aquellos fueran pr:icticamente asesinados, segun la
hipotetica filosofia punitiva de las fuerzas del arden, por
dos compaii.eros de Alack, pero abiertamente enfrenta-
dos a el: Rademaker y O'Neill. La negativa de Alack a
adherirse al espiritu represivo del Cuerpo, motivaria su
nuevo puesto como ayudante del encargado del deposito
de cadaveres. Estuvo alii una semana, pidio la baja y
abandon6 la policia «Sin honores, tan an6nimamente
_como habia estado en ella». Tras un mes dubitativo, Nick
Martinez le sugiri6 dedicarse a investigador privado; sin
problemas, y mediando Ia firma del capitan Demetrius,
consiguio Ia licencia.
A partir de este momento en la vida de Alack Sinner,
cuanto sigue se nos cuenta en presente: es ya argumento
de los episodios que van componiendo la serie. Pero, de
igual modo que forman parte de dichos argumentos los
recuerdos, la obra acoge multiples temas, oscilantes es-
pecialmente desde la corrupci6n al racismo en las nume-
rosas posibles plasmaciones de ambos hechos; por ahf es
por donde Alack Sinner asume el caleidoscopico reflejo
de Ia contemporanea sociedad norteamericana, con sus
culpas y frustraciones, con Ia permanencia grotesca del
viejo sueii.o que nunca llegara a realizarse. Los persona-
jes secundarios -quiza principales en muchos instantes-
encarnan una tras otra vileza, una tras otra destruccion;
ante un caso de asesinato, el procurador del distrito,
Mr. Ferguson, le dice al capitan Demetrius (El caso I,
Webster): «Este es un momento crucial en su carrera ca-
pitan, Webster es uno de los pilares financieros de' mi
reelecci6n y no quiero que se hunda ... pero no es todo:
podria suceder que salieran a Ia luz ciertas irregularida-
des en las que no he querido fijarme.» Y las palabras del
juez Hawk (Fillmore): «Dios me libre de ser presidente
de esta naci6n: correria sangre, se lo aseguro, jmucha
sangre!», constituiran siniestro pr6logo a la cadena de
171
muertes provocadas por el mismo con objetivos de enri-
quecimiento personal.
La corrupcion polftica y las desviaciones patologicas
del capitalismo enlazan, via Vietnam, con el problema ra-
cial a traves del largo relato Viet Blues. Hay alii unas
frases significativas del protagonista a un poderoso. Y cri-
minal individuo de color. «Los hombres de negocws ya
no asesinan por las esquinas ni dan palizas. Lo hacen
en Vietnam. Usted esta pasado de moda, Mr. Lincoln.»
John Smith III, musico negro de jazz, es un drogadicto
que fue a Vietnam a los 18 aiios, enviado P?r su pad.re,
y volvio de Ia guerra con una medalla de «heroe» gracias
a una emboscada. Loretta Parker (a Ia que pudimos co-
nocer en El caso Webster) ayuda con Alack a desintoxicar
a John, cuyo nuevo disco se llamara «Viet Blues» y al
que veremos otra vez en Encuentros y reencuentros. La
narracion La vida no es una historieta, baby tiene una ex-
plicita doble lectura: con tacito aroma pirandelliano ex-
plica parabolicamente el trabajo creativo ~onjun~o .de
Muiioz y Sampayo, mostrados como personaJes; e mcide
en los temas de una salvaje competencia periodistica y
de las actuaciones de los servicios secretos, ligadas a una
ultraderechista organizacion «pro defensa de los valores
de Occidente». ' Alack Sinner ex detective, que trabaja conduciendo un
En Conversando con Joe (episodio del que dimanara
En el bar y donde Alack recuerda p~rte d~ su pas~~o)
existe una viiieta que sirve para aducir un angulo sohdo
de lectura: las manos de Joe vierten, en primer termino, ·
las colillas de un cenicero, mientras al fondo Alack con-
templa el gesto con los ojos semicerrados. Las. palabras
matizan lo que cuenta la imagen grafica: Joe dice al de-
tective: «a veces pienso en tu trabajo ... me gustaria ha-
cerlo» y Alack le responde: «a mi me gustaria hacer el
tuyo». Busquese en esta viiieta el re~~jo del at;>andono
de la policia por Alack Sinner y tambien el retleJO de su
cese de investigador privado.
El protagonista aun desempeiia este oficio en El, cuya
bondad es infinita, donde el fanatismo religioso encubre
la hipocresia criminal; en Chispas, origen d~ Sop~ie,
Iuego con serie propia, y de su hermano Vlady Milasewicz,
reincorporados ambos bacia el fin de Encuen~ros y .reen-
cuentros; yen Constancio y Manalo, con la pnmera mter-
vencion del boxeador Manuel Aguirre.
La muerte de Constancio Aguirre -abuelo de Ma-
172
nuel- es uno de los instantes con mayor relieve de la
serie. Antiguo combatiente en la Guerra Civil espanola,
desde entonces derrotado y testigo semimudo de cuanto
prolonga lo que se debatio en el fondo a traves de aque-
lla contienda, da de repente el paso que Alack Sinner I:
I
nunca se atreve a dar. Desempolva la pistola que le rega-
lara un capitan de las Brigadas Internacionales, Kravcen-
ko, y mata con ella a quienes representan mas fielmente
en su entorno Ia salvaje actitud del fascismo. Mientras
agoniza, musita: «senti que iba a morir... y que deja-
II
1:
ba alga pendiente ... no es que ellos tuviesen importan-
cia ... , pero ahora puedo morir en paz. Lo he hecho por-
que ... porque tenia miedo de no morir en paZ>>. Y a
continuacion, una impresionante viiieta-pagina de otra
muerte, la de Franco (suprimida en las ediciones espa-
iiolas), sin paz posible, redobla el significado de su gesto
y de sus palabras.
Hay que recordar, en este punto, las palabras de So-
phie en Chispas: «Mi abuelo era anarquista y lo despa-
cho la bofia. Mi padre murio en la ca.rcel porque al de-
fender ami madre de un violador se cargo al fulano, que
era un poli. Ella ha muerto: estara cojonudamente me-
jor que todos nosotros.» Y hay que pasar despues a este
taxi, que ayudara al organizador de una huelga en los
muelles, que no quiere recoger y renovar la licencia de
investigador a pesar de las facilidades que le brinda
Nick Martinez, que se enamorara de una bella chica de
color, Enfer, y que sera abandonado por ella. «Me gusta
mucho estar contigo ... y te amo... pero no volveremos
a vernos.» «tPor que?» «Por tu tristeza ... » Ciudad som-
bria (antes, Ciudad oscura) es el titulo de tal episodio;
en Recordando, una frase completa su vision: «en esta
ciudad Ia muerte puede pillarte en cualquier esquina, en
cualquier mirada, en muchos recuerdos, en algunos en-
cuentros».
Como resultaba facil presagiar, Encuentros y reen-
cuentros aiiadiria importantes datos a la historia de
Alack Sinner -superponiendose en este sentido, sobre
todo, a Conversando con Joe y Recordando- pero, ade-
mas, organizaria de algun modo las densidades de una
serie por si misma declaradamente invertebrada. Enfer
volvera junto a Alack Sinner ... con la hija de ambos,
de 4 aiios, que lleva el nombre del disco de Charlie Par-
173
ker que Alack ponia repetidamente en la juke-box del
bar de Joe: Cheryl. Y Alack mata esta vez, con Enfer es-
cuchando la detonaci6n a traves del telefono: quien mue-
re es Rademaker, uno de los dos policias que asesinaron
a los violadores de Toni, y que ahora, en plena borrache·
ra-locura, habia comenzado a disparar frente a la casa
de Alack y se habia lanzado, al fin, a intentar acabar
con el.
Herederos de la obra de Oesterheld-Breccia-Pratt, usu-
fructuarios del realismo critico y de la desmesura esper-
pentica del pintor Georges Grosz, fellinianos a veces (la
segunda parte de Sophie, especialmente), nostalgicos de
Raymond Chandler y de Chester Gould en otras ocasio-
nes, Munoz y Sampayo han creado uno de los estilos grafi-
co-narrativos mas poderosos de las ultimas decadas, sin
necesidad (como demuestran los relatos genericamente
titulados En el bar) de sujetarse al mito de un perso-
naje. Obra de moralistas -incluso en el dibujo porque
si para Jean-Luc Godard un travelling era una cuesti6n
de moral, tambien de hecho para Munoz la puesta en es-
cena adquiere identico sentido-, la producci6n de Mu-
noz y Sampayo no ya solo brinda, tras Spirit de Will
Eisner, la segunda gran culminaci6n del genero negro en
los comics, sino que rebasa, incluso para Alack Sinner,
toda noci6n de genero: asi se adentra en una apasionante
indagaci6n de su epoca, de una epoca herida por los dis-
paros del tiempo y por las enfermedades morales cuyos
virus rastrea un excepcional investigador de la conciencia
humana a traves de la gran farsa erigida por las culpas
insti tucionalizadas.
174
Capitulo 10
LEYENDAS DE NUESTRO TIEMPO
Profesor de frances en Salt Lake City, Pierre Christin
(que habia nacido en Saint-Mande el 27 de julio de 1938)
conoci6 en Estados Unidos a un dibujante compatriota
de su misma ectad, el parisino Jean-Claude Mezieres. Co-
rrian los anos sesenta y el dibujante lograba trasladar
al intelectual hacia la creaci6n de comics. Ambos origina-
ron en la revista francesa «Pilote» una serie de ciencia-
ficci6n, Valerian, el 9 de noviembre de 1967, y ambos la
desarrollaron, a traves de sucesivos episodios serializa-
dos, hasta hoy. Christin no abandon6 sus actividades cul-
turales y literarias, desde la ensenanza universitaria hasta
Ia creaci6n novelistica (ambito donde tambien abord6 la
ciencia-ficci6n), pero ello no le impidi6 anadir nuevas
series a su creciente curriculum de guionista de bandes
dessinees. Siempre para «Pilote» inaugur6 el 20 de enero
de 1972 -con el dibujante Jacques Tardi- la colecci6n
de relatos independientes Legendes d'aujourd'hui que
combinarian la fantasia y el realismo critico y que Enki
Bilal desarrollaria graficamente hasta la actualidad desde
la segunda narraci6n; y en 1979 Annie Goetzinger termi-
naba la visualizaci6n de La Demoiselle de la Legion
d'Honneur, melodrama hist6rico y poetico que estrenaba
otra linea creativa del guionista. Por todo ello, Pierre
Christin no es s6lo el creador literario de diversas ban-
des dessinees de sobresaliente envergadura, sino tambien
un intelectual que ha aglutinado a su alrededor una con-
cepcion muy adulta de los comics seriados, intimamente
ligada a las circunstancias sociales y a los acontecimien-
tos politicos de nuestro tiempo por mas que la historia
haya dejado paso preferente a la leyenda a traves de sus
obras.
Las caracteristicas muy peculiares de Valerian obli·.
gan a citar de nuevo los hechos que sacudieron «Pilote»
175

Pagina de Valerian, en «Pilote>>, marzo, 1981. Copyright
Dargaud/Pierre Christin y Jean-Claude Mezieres.
176
a raiz del Mayo de 1968; ellos preludiaron la gran epoca
de la serie, cifrable desde la narracion L'empire des
milles planetes (23 de octubre, 1969 - 19 de marzo, 1970).
Con anterioridad, y a tenor del sesgo juvenil de la publi-
cacion, habian surgido los relatos Contre les mauvais
reves, La cite des eaux mouvantes y Terres en flammes,
estos dos ultimos reeditados en un mismo volumen; a
partir de entonces cada serial de V aterian tendria la ex-
tension suficiente para componer por si solo un album
especifico. Por otra parte, el ascenso de edad de los lee-
tares fieles a «Pilote» y el intento de los colaboradores,
no logrado en toda su plenitud, de enfocar sus obras ba-
cia los adultos, habian repercutido en el trabajo de
Christin, logicamente deseoso de adherirse a la primera
linea de la renovacion operada en los comics europeos.
Dados el momenta historico vivido y el alza cultural de
«Pilote», la tendencia a la racionalidad y la politizacion
entraban en las nuevas directrices. Hubo en Valerian un
cierto choque entre el progreso ideologico y la herencia
de una tradicion expresiva encauzada hacia lectores ado-
lescentes, lo que se tradujo en el contraste entre los muy
adultos guiones de Christin y los trazos evidentemente
infantilizados que Mezieres adjudicaba a los personajes
terrestres, con especial enfasis para la pareja protago-
nista. Sin embargo, el talento del dibujante para originar
un personal mundo de ciencia-ficcion y el hecho de que
predominaran en la figuracion individuos de lejanos pla-
netas, elevaron los atractivos graficos y su corresponden-
cia con los guiones, por encima de las huellas de bande
dessinee para menores de ectad. En cuanto a Christin, des-
tacaba su capacidad analitica y expositiva a traves de su
modo de abordar, uno tras otro, problemas fundamenta-
les que gravitan sabre nuestra historia; la ficticia ubi-
cacion de los mismos en epoca futura no hace sino su-
brayar su esencialidad y delimitar sus confines en el seno
de un complejo universo galactico donde Mezieres podia
complementariamente desbocar una libre imaginacion vi-
sual.
En L'empire des milles planetes el poder corresponde
en teoria a un monarca corrompido pero, en la practica,
a una secta recluida en templos-fortalezas que ha medie-
valizado a la sociedad persiguiendo el saber y sustitu-
yendo la ciencia por la religion; los intereses economi-
cos de los mercaderes desataran la explosion revolucio-
177
naria tras la que proletarios e intelectuales pareceran
quedar condenados a ceder el nuevo mando a la burgue-
sia. El tema del belicismo entre dos grandes potencias
aglutina Le pays sans etoiles (8 de octubre, 1970 . 10 de
marzo, 1971), donde un «tercer mundo» trabaja para
nutrir las necesidades guerreras de sus dos opuestos se-
nores mientras el planeta, a consecuencia de las perma-
nentes hostilidades, se encamina bacia su autoaniquila·
miento; solo la union entre los pueblos contendientes,
y el empleo del arma principal con fines pacificos, evi-
tarim la destruccion. Una aguda satira del colonialismo
da sentido a Bienvenue sur Alflolol (16 de diciembre,
1971 - 11 de mayo, 1972): los terrestres explotadores de un
planeta Ilegan a la agresion ecologica y al establecimien-
to de reservas para la raza genuina.
Un vertice estetico de la serie esta constituido por Ia
siguiente narracion, Les oiseaux du Ma'itre (14 de junio a
6 de septiembre, 1973). Un pueblo sojuzgado por una
monstruosa divinidad a cuyo voraz alimento y brutal do-
minio consagra su vida y su trabajo ( vigilado policial·
mente por bandadas de peligrosas aves), se independiza
y expulsa al ente dictador, gracias a una minoria de re-
beldes. El amo se defiende contra estos inundando su ce-
rebro de pesadillas inberentes a sus respectivos «peca-
dos originates», basta que se decide bacerle frente unido
(como el que forman los pajaros) y se logra destruir las
bases de aquel irracional despotismo. Laureline, la com-
pafiera de Valerian, expresa al fin su pesimista convic-
cion de que el amo, al no morir, volvera a levantar su
tirania en cualquier punto del espacio: «Como extrae su
poder de la resignaci6n de los otros, no le costara encon-
trar lugares donde guste la autoridad.»
Con L'ambassadeur des ombres (perteneciente ya a
la etapa de periodicidad mensual del antiguo semanario
y serializado de julio a octubre de 1975) las aventuras de
Valerian y Laureline se adentran en m~s cripticos signi-
ficados y en mas tajantes experimentos narrativos: la
serie comienza, asi, un nuevo periodo, caracterizado por
una mayor ambicion y por cierta tendencia al bermetis-
mo. No obstante, por lo que respecta al relato citado, la
referenda a unas Naciones Unidas del espacio (transmu-
tadas 16gicamente en planetas), resulta obvia a traves de
la «inmensa construccion artificial donde se multiplican
incesantemente los puertos de atraque». En este Iugar no
178
existe autoridad fija, repartiendose Ia presidencia por
turno los distintos embajadores. Pero al tocarle Ia vez al
de la Tierra, este emprende una maniobra, bajo la jus-
tificacion de «mision civilizadora» para imponer alii el
dominio de su planeta. En un mo~ento dado, llega a re-
velar que «diez mil cruceros terrestres esperan mis 6r-
denes para rodear Punto Central». La intriga, resuelta
en un emotivo alegato pacifista (sin mengua de la habi-
tual coletilla esceptica que impide siempre en V aterian
c~al~uier: conve~cional happy end), toma cuerpo muy
sigmficativo mediante el continuo empleo de dinero por
los terrestres con el fin de obtener favores y apoyo de
los diversos pueblos. L'ambassadeur des ombres explora
asi de forma altamente Iucida los extremos grotescos a
que se extiende el capitalismo para situarse en el vertice
autoritario e imperialista de una piramide historica cuya
base es, sin remedio, la opresion de clases y razas.
Sin olvidar una coleccion paralela de episodios de 16
plancbas que aparecio en el grueso y efimero trimestral
«SuperPocket Pilote» de su tercer a su noveno numero
(marzo, 1969 - octubre, 1970), Valerian ba caminado a lo
largo de nuevas aventuras: Sur las terres truquees Les
heros de l'equinoxe, Metro Chatelet direction Cassi~pee
Brooklyn Station- Terminus Cosmos, etc. El «amable>;
estilo grafico de Mezieres, que desdramatizaba externa-
mente un discurso en esencia tnigico y que Io encami-
naba por sutiles rumbos de ironia, se ba ensombrecido
progresivamente y ba acentuado las connotaciones sim-
bolicas propuestas por Cbristin. Entretanto, el guionista
habia elaborado otra fantasias en el actual espacio te-
rrestre, derivando gradualmente bacia el realismo cri-
tico ...
Protagonismos colectivos y parabolas politicas
Fantastico por su tematica, fantastico por su inspira-
ci6n, el duo creativo compuesto por Pierre Cbristin y el
dibujante de origen yugoeslavo pero afincado en Francia
desde los diez afios Enki Bilal ba llevado a cabo la tras-
cendental serie de las Legendes d'aujourd'hui desde 1975.
Su concepcion grafica es lo suficientemente trascendental
para detenernos en su responsable, Enki Bilal, durante
unos momentos.
179
 Bilal habia nacido en Belgrado el 7 de octubre de 1951. i!
Debut6 en los comics a traves de «Pilote» cuando a(m era I

semanario -y Pierre Christin firmaba con el seud6nimo

Linus- el 16 de marzo de 1972. Colabor6 como ilustra-
dor, con diversos escritores, en las «paginas de actuali-
dad» de la revista, al tiempo que realizaba sucesivos re-
latos fantasticos, algunos de los cuales servirian para in-
tegrar el album titulado L'appel des etoiles. Tal tema-
tica configur6 no s6lo una preferencia continuada del
Bilal guionista-dibujante (manifestada asimismo en el
album de relatos de 1978 Memoires d'outre espace), sino
que determin6 facetas especificas de su arte plastico in-
cluso fuera de aquel ambito narrativo; a(m permanecien-
do siempre en <<Pilote», Bilal aport6 diferentes historias
de ciencia-ficci6n y fantasia al inicial «Metal Hurlant»
(recuerdese el correspondiente album Crux Universalis ),
ademas de dibujar para los Humanoides Associes el se-
rial Exterminateur 17, recopilado en volumen unitario
hacia 1979.
Segun declaraciones del propio Bilal, fue su experien-
cia en esta obra con el guionista Jean-Pierre Dionnet, y
un resultado final que no le satisfizo, lo que le indujo a
crearse su propio guion para un serial a publicar en «Pi-
lote», La foire aux inmortels (enero a julio, 1980). Su
tema es la equiparaci6n de la utopia de la inmortalidad a
la locura por el poder. Su estilo grafico responde a la
autoafirrnaci6n estetica de un artista que reivindica
como maestro a Gustave Dore y que no gusta verse
tratado como discipulo de Moebius. Por otra parte,
la obra sublima los experimentos de Bilal en el color
(quiza superados luego por su Partie de chasse con Chris-
tin), radicalizando sus tonos sombrios y crepuscula-
res y los simbolismos de concretas luminosidades bri-
llantes.
No lejana del universo a Ia vez fantastico y critico de
las fabulaciones de Christin para Bilal, La foire aux in-
mortels evoluciona hacia Las flares del mal de Charles
Pagina de La foire aux inmortels, en <<Pilote», mayo, 1980.
Copyright Dargaud/Enki Bilal. Baudelaire hasta el extremo de que su protagonista se
distancia de la comunicaci6n con sus semejantes para re-
fugiarse en el recitado de tres distintos poemas del ce-
lebre escritor, concretamente El aparecido, La fuente de
sangre y Las letanias de Satan. El protagonista ha pasa-
do de la liberaci6n a la locura no sin que en dicho tr{m-
sito su cuerpo y su mente queden circunstancialmente
180 181
r
poseidos por fuerzas que le sobrepasan, no sin que si-
multaneamente asista al apocalipsis de un mundo lanza-
do a su propia corrosion, donde «las taras seculares no
han hecho mas que acentuarse definitivamente».
Baudelaire no solo esta en La foire aux inmortels a
traves de aquellos recitados; su influencia parece inmis-
cuirse en el desarrollo de la historia e incluso en Ia
concepcion y realizacion de la puesta en esct"'la. A la vista
de la obra de Bilal, cabria quizas especular sobre los
colores que habrian adquirido hipoteticamente, en Ia
imaginacion del poeta, las flares del mal. Bilal parte de
Baudelaire para componer, en pleno deliria fantastico,
un mundo de no muy remota futuro, donde la propia
Paris, cantada por el poeta en sus Cuadros parisienses,
se ha convertido en una monstruosa fantasmagoria, en el
exceso ultimo de los grandes errores de la civilizacion
occidental, en el fascismo bendecido eclesiasticamente a
bordo de su extrema encarnacion. A este deliria fantas-
tico se une, como es grato a Bilal, el realismo: de este
modo el aquelarre se convierte en un documental hist6-
rico, extendido desde los personajes hasta los escenarios,
desde la cronica politica hasta los testimonios sociales.
En el fonda de todo, el viejo sueiio, la busqueda del
poder total, la caza de la inmortalidad, la conquista de
lo eterno.
El viejo suefio resulta, en definitiva, una entrega a
los mas tragicos sarcasmos del destino. La inmortalidad
esta tambien tarada, la creencia en ella rinde autopar6-
dico al hombre en un ceremonial de la insensatez y de la
inmundicia etica. Si se deda que Baudelaire era «sata-
nico», cque podria decirse de Bilal y de su retrato de
los inmortales, o de estos pequefios angelotes incesan-
temente reproducidos y con poderes tan especialmente
demoniacos? l Y que pensar de la deificacion del carbu-
rante a que llegan estos inmortales, por otra parte su-
mamente despreciativos de la raza humana?
Produccion en cierto modo poetica, La foire aux in-
mortels es asimismo una reflexion politica y etica sabre
nuestro futuro proximo con la vista cansada por nuestra
historia reciente y actual. Inicio de una trilogia, cuyas
segunda y tercera componentes deben trasladar el esce-
nario a Berlin y a Nueva York, esta obra constituye una
embravecida y muy racional mirada sabre el totalita-
rismo desde sus diversos angulos, sabre las ideologias
182
y las utopias, reflejando al mismo tiempo las decre-
pitudes a que las condenan las miserias de la his-
toria.
En su caracter de obra filosofica, no deja, por otra
parte, de haber poesia (aunque en una relacion opuesta
a la que en Las flares del mal daria la preeminencia al
lirismo ). Ambos elementos encauzan el precavido plan-
teamiento de una accion que requiere, para desencade-
narse, una anterior y minuciosa labor descriptiva de la
orbita en que girara. Con sigilo sobrevienen entonces los
aiiadidos simbolicos uno tras otro, al ritmo de sucesi-
vos golpes de efecto' que esconden complicidades intelec-
tuales, tomas de postura politica... incluso gags jocun-
dos, como la secuencia de asesinatos y cambios de ves-
tuario a que se ve obligado el protagonista, o la aparicion
postrera del hijo con la mision de suplantar a aquel cuya
imagen ya no es la idonea, cuyas palabras son ya solo
las de Baudelaire. Es entonces cuando la poesia queda
recluida en la casa de los locos. Es entonces cuando el
poder consuma su encarnacion del apocalipsis.
Pareceria dificil no suponer la influencia de Christin
en La foire aux inmortels. En el momenta de aparecer a
traves de las paginas de «Pilote», esta revista habia al-
bergado ya tres obras del tandem y un extracto de otra,
la primera, con aparicion directa en album. Se trataba de
La croisiere des oublies, con nueve planchas a modo de
avance publicitario en el numero de abril de 1975, y edi-
tada en volumen aquel mismo afi.o. Christin habia es-
crito el guion pensando en Tardi, el dibujante de la ante-
rior «leyenda de hoy», pero este abandono la revista. Asi
se inauguraba la historica colaboracion de Bilal con
Christin, a lo largo de una serie de extensos relatos inde-
pendientes (con algun elemento comun, especialmente la
repetida presencia de un misterioso personaje revolucio-
nario). Estaban vinculados, sabre todo, por un trata-
miento muy imaginativo, de cuestiones socio-politicas can-
dentes. La actitud critica hacia nuestro mundo moderno
recibia connotaciones fantasticas, que poco a poco se di-
luyeron en una mayor y mas explicita aproximacion al
realismo social. Precisamente han sido las exigencias te-
maticas las que, manteniendo a priori las posibilidades
de expresividad fantastica de Bilal, han conminado a este
a decantar buena parte de su estilo en el realismo, rea-
lismo que desde la Iucida capacidad de fabulacion demos-
183
trada por Christin pudiera catalogarse, en muchos aspec-
tos, como realismo critico.
En La croisiere des oublies, una personalidad de lo&
servicios secretos daba a conocer la ficha del antes cita-
do personaje misterioso de las sucesivas «leyendas de
hoy», bautizado oficialmente como 50/22 B por «desco-
nocerse su verdadera identidad». Segun los prolijos in·
formes secretos, el esoterico individuo, que habia utili-
zado diversos nombres en diferentes periodos, habia fre-
cuentado en los aii.os 60 el Quartier Latin, interesandose
por Ia brujeria medieval y colaborando con el grupo «So-
cialismo o Barbarie»; luego habria estado en Pekin, en
Cuba, con el Che en la guerrilla, con los Black Panthers
del ghetto de Watts, en la Sorbona durante el Mayo del
68, en la Rouergue (alusion a Ia «leyenda» dibujada por
Jacques Tardi), contra Ia implantacion de centrales at6-
micas ... Los propios Bilal y Christin le definen a continua-
cion: para el primero, «es un ser misterioso, con grandes
poderes, venido de fuera y no yendo a ninguna parte ... un
solitario marcado con el sello de lo extrafio, a disgusto en
un mundo ingrato ... »; el guionista le describe como «un
antiheroe, un producto entre otros de la sociedad a Ia
que pertenece, una simple transformacion de los aconte-
cimientos historicos, un interprete que no es sino Ia ex-
presion de las fuerzas sociales en lucha ... ». La trama
subsiguiente afecta a una frustrada experiencia militar
que obsequia a sus propios promotores con monstruosas
fisonomias y que hace elevarse del suelo y depositarse
en el mar al pueblo vecino.
Le vaisseau de pierre se publico en «Pilote» de junio a
septiembre de 1976 con algunos elementos tematicos si-
milares: otro pequeii.o pueblo ha sido elegido por un
grupo financiero para un enorme proyecto de urbaniza-
cion que incluye desmontar y trasladar el viejo castillo
de Ia zona; el «navio de piedra>> del titulo se refiere a
este castillo, de donde brotaran consecuencias demoledo-
ras. El siguiente relato, La ville qui n'existait pas (agosto
a noviembre de 1977) marca un desvio de Ienguaje y esti-
lo: solo el principio y el final -casi prologo y epilogo
de la historia- se insertan en lo fantastico y en lo oni-
rico, aunque, en definitiva, alii resida Ia idea basica de
la narracion y de su titulo, junto con un doble guifio a
la serie de comics de principios de siglo Little Nemo in
Slumberland y a la obra de Gaudi. Conforme avanza la
184
trama, lo que priva es la cotidianeidad con que se con-
templa una problematica social, de hondas implicacio-
nes politicas, en un Iugar de provincias; el tono de para-
bola llevada a sus ultimas consecuencias imaginativas,
no i~pide en absoluto el seguimiento expreso de una via
realista, donde los instantes poeticos (ligados a las preo-
cupaciones ecologicas de Christin, ya visibles en sus ante-
riores «leyendas») establecen el enlace dramatico preciso
para conducir la intriga a la apoteosis de fantasia que
la clausura. Ausencia de heroe (pese al «50/22 B» ), prota-
gonismo colectivo, constante sustrato dialectico, son car-
tas de palpable tradicion marxista que juegan los auto-
res una vez mas, pero decantandolas bacia una plasma-
cion del mundo descrito que se acerca incluso al costum-
brismo.
Estas•consideraciones atafien allenguaje elegido, tanto
redaccional como plastico. Tras el, y al igual que en
todas las obras del duo, emerge Ia magia creativa: La
ville qui n'existait pas es, en el fondo, un sarcasmo o un
suefio resumiendo Ia imposibilidad historica de una eti-
ca as{mcion de culpabilidades por el capitalismo y, si-
multaneamente sintentizando en la actitud de la heredera
la posibilidad de decidirse Ia clase dominante por una
justa expiacion de sus atropellos sociales. La ambigi.iedad
logra veneer al latiguillo en tal dicotomia narrativa: Y
ahi estriban la fuerza y el significado postrero de La vtlle
qui n'existait pas, liberando a Ia obra de peligros como
la irresponsable utopia o la denuncia esquematica, y con-
virtiendola en una bella y corrosiva leyenda del mundo
actual.
Las por ahora ultimas obras del duo derivan noto-
riamente hacia el realismo critico, si bien matizado por
lo hipotetico de los temas de politica-ficcion propuesto~.
Ambos seriales comportan, asimismo, posturas de ambi-
gi.iedad muy relativa y se acercan hacia el puro compro-
miso. Les phalanges de l'ordre noir, sobre la nueva lucha
que unos antiguos combatientes en las Brigadas Interna-
cionales libran, reunidos al cabo de las decadas y cerca-
nos a la vejez, contra una trama fascista que opera ~n
distintos paises, tuvo problemas de titulo en el extranJe-
ro por la significacion especifica respectiva de denomi-
naciones en origen genericas: la version italiana suprimio
las palabras «Orden negro» y la espanola cambio «falan-
ges» por «comandos». La obra, difundida por «Pilote»
185

Pagina de Partie de chasse en «Pilote», octubre, 1981.
Copyright Dargaud/Pierre Christin y Enki Bilal.
186
de septiembre de 1978 al mes de abril de 1979, empezaba
y acababa con intensos estallidos de violencia, entre los
que surgia de nuevo el misterioso personaje de las ante-
riores «leyendas». Participe tambien de un violento tema,
Partie de chasse evolucionaria mas placidamente, aunque
con una difusi6n muy accidentada en «Pilote», mediando
interrupciones y entregas a veces muy breves desde oc-
tubre de 1981 hasta mayo de 1983. Una caceria de osos
en Polonia, que se encamina hacia un tragico final, ha
reunido a un grupo de viejos camaradas y, en particular,
a un heroe de Ia Revoluci6n de Octubre que optara par
el suicidio en el ultimo y muy brillante tramo de Ia na-
rraci6n.
Aunque no puede hablarse de protagonismo individual,
el retrato de este personaje y su fuene incidencia en
el proceso narrativo acercan Partie de chasse a esta estra·
tegia, que era ya Ia utilizada par Christin para su tercera
gran serie de relatos, aun incipiente, en colaboraci6n con
Annie Goetzinger. Esta dibujante, discipula directa de
Georges Pichard, habia destacado ya en retratos femeni-
nos (Casque d'or, 1975 en «Circus», Aurore, 1976) y en la
aplicaci6n de grafismos modernistas a narraciones de
epoca. Hacia el fin de los afios 70 inici6 paralelamente
dos esplendidas series: una, Felina, que comenz6 a pro-
ducir en 1978 sabre guion de Victor Mora -desde un
inspirado distanciamiento ir6nico- en torno a una Ma-
harana hindu de principios de siglo convertida en super-
heroina de folletin para vengar a su marido asesinado
par una secta (el segundo relata, Les Mysteres de Bar-
celone, integr6 un obvio homenaje a Gaudi, y circul6 par
«Pilote» de junio a octubre de 1982); la otra ha consis-
tido hasta ahara en dos bellisimas historias para «Pilote»
acerca de sendos personajes de mujer, escritas par Pier-
re Christin, La demoiselle de la legion d'honneur (julio
a diciembre, 1979), y La diva et le kriegspiel (marzo a
septiembre, 1981) y se ha producido ya un tercer relata,
La voyageuse de la petite ceinture (en «Pilote» desde ju-
lio, 1984). En las citadas narraciones, Christin prescinde
de los protagonismos colectivos y toma a la historia como
un personaje determinante e implacable, deus ex machina
de los destinos de poderosas feminas ejemplarmente defi-
nidas par la mana nostalgica y reflexiva de Annie Goet-
zinger. La melancolia sustituye tambien a lo onirico,
y el melodrama se alza a sus niveles mas racionales y
187
r
liricos simultaneamente; Ia esplendida puesta en escena
de Annie Goetzinger, lanzada a una meticulosa orfebre-
ria de la pagina y de Ia ambientaci6n, semeja una tela de
Penelope cuya solidez prohibe todo destejido, pero cuyo
lirismo Ia adentra, asimismo, en los confines de Ia leyen-
da. Una leyenda que, bajo la 6ptica critica de Christin,
es siempre, por mas que acuda a los encantos del prete-
rito, un testimonio de nuestro tiempo.

Pagina de La diva et le kriegspiel, en <<Pilote», mayo, 1981.

Copyright Dargaud/Pierre Christin y Annie Goetzinger.

188 189
 Capitulo 11
EL ESPtRITU ERRANTE

Existen diversas formas de reaccionar ante la contem-

poranea evoluci6n creativa de los comics. Si nos centra-
ramos en Espana y en su pequefio mundo relativo a los
textos escritos sabre la materia, admitiriamos como via-
ble la posibilidad de adjudicar a dos de aquellas actitu-
des respectivos papeles de maxima notoriedad.
La primera consistiria en calibrar la validez de los
comics actuales desde una sensibilidad «educada» -sub-
rayense las comillas- en las lejanas lecturas infantiles
de los «tebeos» editados para los nifios durante el fran-
quismo; nada de extrafiar, por tanto, en que ella conduz-
ca al tintinismo de nuestros lares (del mismo modo que
el tintinismo francobelga tambien resulta tributario de
nostalgias -o de nostalgias de la nostalgia- bacia epa-
cas en que nuestros vecinos tampoco admitian la publi-
caci6n de comics adultos y para adultos).
La segunda actitud se caracteriza por su desvincula-
ci6n de toda melancolia infantil (y, aun mas, de todo
apego a la nifiez intelectual impuesta bajo la dictadura)
y por el reanalisis, desde una sensibilidad adulta, de
cuanto ha dado la narrativa dibujada a partir de su na-
cimiento a fines del siglo pasado. Para esta segunda ac-
titud, los comics contemporaneos son el resultado de
una evoluci6n limitada, durante sucesivas decadas, en
sus lineas maestras a la producci6n norteamericana
(que se dedic6, mediante la prensa diaria, a los lectores
mayores de edad) y luego universalizada desde el mo-
menta en que a traves de otros paises surgieran movi-
mientos y autores atentos a cumplir simultaneamente
dos objetivos: liberarse implicita y/o explicitamente del
publico menor de edad; y expresarse segun canones adul-
tos, cultos y creG~tivos, lo que conducia a la innovaci6n

191
r
sabre la ya muy considerable base de los hallazgos este-
ticos preexistentes.
Ahara que tan de moda esta el relata largo con dosis
tematicas de aventura (urbana o exotica, actual o prete-
rita, realista o fantastica, etc.), los representantes de la
primera actitud descrita reposan la vista, con pertinaz
acomodacion, en los comics francobelgas tintinescos, que
muy bien pudieran significar una reaccion frente a los
intentos innovadores protagonizados par Moebius, Bilal,
Forest, Pichard, Bourgeon y otros, en el mismo ambito
de produccion francofona. Con ella parece decrecer asi-
mismo el irtteres par el contemporaneo comic italiano de
trazos realistas, erguido manifiestamente en el camino
de la historia y no apoltronado en sus regresiones. Este
eventual transito de Ia presente narrativa grafica italia-
na a un segundo plano de las modas celtibericas deviene
aun mas lamentable porque en aquella se alza y se des-
gaja una gran figura de los comics del momenta, Milo
Manara.
Manara, surgido a la sombra plastica de Crepax, esta
precisamente en Ia conjuncion de dos trascendentales
trayectorias de los aiios 70, Ia de Hugo Pratt y la de Moe-
bius, pero sin constituir una simple mezcla de tales di-
rectrices y, por supuesto, sin reducirse a su sintesis. Ape-
sar de cuanto deba a uno y otro maestro, Manara ha re-
corrido su propio rumba, y sus presentes logros corres-
ponden al hallazgo de su clasicismo personal, tras dila-
tados aiios de experiencias en el oficio y en Ia invencion.
En el ambito italiano (singularmente enriquecido por las
aportaciones realistas de Crepax, Pratt, Battaglia, Buzzelli,
Toppi, Micheluzzi, etc., hasta llegar a Scozzari y Libera-
tore), el universo muy individualizado de Milo Manara ha
acrecentado progresivamente su solidez expresiva al tiem-
po que ha buscado nuevas senderos narrativos por la via
de un esfuerzo intelectual asimilado al devenir de la cul-
tura. La ultima etapa de Milo Manara es lo suficiente-
mente fresca en inspiracion y rica en densidades para
poder ser apreciada y disfrutada tanto desde la sensibi-
lidad del adicto a la narrativa grafica como desde el in-
telecto del interesado en la expresion artistica generica-
mente concebida. AI igual que sucede con Pratt y Cre-
pax, con Bilal y Pichard, con Moebius y Eisner, Manara
no solo permite sino que tambien exige diversos niveles
de lectura.
192
Nacido en Balzano el 12 de septiembre de 1945, Milo
Manara comenzo a incidir en los comics a los veintiun
aiios. Cabe distinguir en aquellos primeros tiempos de
su carrera dos etapas sucesivas. Ambas marcarian vigo-
rosamente su obra posterior. El periodo inicial Ie hizo
tributario de Crepax, tanto en recursos de linea grafica
com_o ,en tema~ica erotica y relativamente fantastica, que
cult1vo a traves de encargos al estilo de Ia serie de con-
notaciones filibusteristicas Jolanda de Almaviva La eta-
pa siguiente se abrio en 1975, con el extrema paso desde
los comics eroticos a Ia revista juvenil «Carriere dei Ra-
gazzi», y se inclino poco a poco bajo la dominante de
Moebius, recien encumbrado este por la revolucion «Me-
tal Hurlant». Tambien se decantaba a elucubraciones
ideologic~s, como testifica la serie La parola alla giuria:
~o?~e gmones de Mino Milani, las sucesivas entregas en-
JUlctaban a una retahila de personajes historicos, Custer,
Elena de Troya, Yamamoto, Nobel, Oppenheimer, Neron;
a la misma epoca correspondia Un fascio di bombe es-
crita por Alfredo Castelli y Mario Gomboli. '
La ruta ideologica tomada por Manara choca con la
revista para la que trabaja, mas aun cuando esta invo-
luciona al nuevo contenido y al nuevo nombre de «Car-
rier Boy». La consecuencia 16gica es el trasvase del autor
a l;lna revista de comics de vanguardia, «Alter Linus»:
alh, desde el numero 1 de 1976 hasta el numero 2 de
1977 (cada afio se renovaba la numeracion), publica par
entregas, y referida a la figura de Mao, Lo scimmiotto
( El rey mono), con guion de Silverio Pisu. Es la consa-
gracion artistica de Manara, que conseguira el Yellow
Kid en el Salon de Lucca de 1978.
Autor ya de solido prestigio, Manara ha sido reclama-
do pa:~ obras mucho menos comprometidas, ideologica
Y estet1camente. En 1977 colabora para Ia Histoire de
France y al afio siguiente para La Decouverte du Monde
(en Espa~a, C?randes Heroes), series ambas producidas
por la ed1tonal Larousse bajo la formula de albumes-
fasciculos. Tambien contribuira a la Storia d'ltalia de Ia
casa Mondadori. La editorial CEPIM le brinda, sin em-
bargo, Ia oportunidad de dibujar un bello volumen
L'uomo delle nevi ( El monje del Tibet), en 1978; su guion:
de Alfredo Castelli, parece estrechamente ligado a las
posibilidades liricas e intelectuales del artista. A partir
de aquel momenta, Manara cabalgara solo y no recurrira
193
a guionista alguno hasta su excepcional colaboracion con
Hugo Pratt en 1983-1984, pero ya L'uomo delle nevi ins-
taura un inicial clasicismo de autor.
En esta obra, Manara explica a su modo la leyenda
del «abominable hombre de las nieves» establecida en el
mundo occidental a partir de una expedicion al Himalaya
el afio 1921. El relato se situa de inmediato en la tradi-
cion de aventuras tibetanas al estilo de Horizontes per-
didos, novela de James Hilton y film de Frank Capra que
suscitaron el culto a los paraisos imposibles de Shangri-
La. Pero, al mismo tiempo, constituye una reflexion acor-
de con la moda orientalista decisivamente incremen-
tada desde la eclosion de Ia generacion beat de los
afios 50 hasta llegar a sus progresivas degradacion y di-
solucion, como el genuino movimiento hippy, en las si-
mas utopico-pasotistas de las nuevas generaciones bur-
guesas. El principal merito del tratamiento empleado por
Milo Manara radica en su contenido lirico, capaz de con-
vertir la utopia en poema, la evasion en aventura inte-
rior, el oportunismo tematico en testimonio. L'uomo
delle nevi puede aducirse como ejemplo de una ambi-
gliedad nacida no en debilidades racionales, sino en una
puesta en escena que utiliza tanto los contemplativos si-
lencios como los torrentes verbales para una lirica me-
ditacion sobre nuestras verdades profundas.
Precisamente, el principal personaje de la obra es un
periodista arribado al Himalaya en busca de la verdad
y a tenor de motivaciones logicamente occidentales. Su
primer encuentro con los «hombres de las nieves» lo re-
solveni por la via de la violencia; a partir de este ins-
tante, sus posteriores hallazgos le reconvertinin hasta el
punto de que el mismo decida enfrentarse, sin arma letal
alguna, a la probable agresividad de sus compatriotas.
Tal itinerario se basa, de este modo, en Ia sustitucion: el
periodista, producto o no de la reencarnacion asumida
como base de su nuevo comportamiento, harci renacer lo
que antes ha destruido.
Para ilustrar anecdoticamente el concepto del ince-
sante devenir, Milo Manara nos ofrece Ia mas hermosa
secuencia del relato, aquella en que el juicio y la posible
ejecucion del condenado segun la mentalidad europea
de la epoca se ven reemplazados por los ritos funerarios
que los monjes tributan a su compafiero muerto, con el
periodista como principal asistente (y configurado a su
194
vez como «el espiritu errante» por cuya orientaci6n du-
ma repetidamente la salmodia e?tr~ el c~epitar. de los
tambores). Que Ia filosofia subs1gmente, 1mpart1da pur
el viejo lama y aceptada por el periodista, ~n~:mce I~ na-
rracion hacia vericuetos alejados de una VISIOn racwnal
del mundo, depende menos de una posible predileccion
del autor hacia los mismos que de una puesta en escena
Iibrada, sobre todo, a plantear los valores poeticos del
escepticismo.
El bello final de la obra puede prestarse asi a dos ti-
pos de interpretaciones: la glorificacion de una conduc~a
aparentemente heroica en la defensa de una soledad ais-
lacionista, 0 bien la traumatica demostracion de como la
insolidaridad se viste de ropajes religiosos para confun-
dir al pueblo con las imagenes atemorizantes fab?ladas
por una sabiduria superior. En L'uom~ delle nevt:, obra
de afirmaciones y negaciones consecuhvas, la accwn se
afirma para ser negada por la contemplacion que, a su
turno y una vez afirmada, sera negada por la accion ...
Al fin y al cabo, son los porteadores indigenas los prefe-
rentemente alineados por los sabios recursos de los la-
mas. La figura del periodista autodisfrazado de «abomi-
nable hombre de las nieves» suscitando el terror de los
ingenuos nativos, se impone a sus egocent~icas verdades
particulares para reencarnarse en un asocial y grotesco
abandono de la razon.
Aventurar la aventura
Enarbolando la bandera de Hugo Pratt y retratando-
se phisticamente como protagonista, Manara se la?zo, en
1978 a la creacion de una serie propia, HP e Gwseppe
•,1,, Ber~man; debutaria, traducida al frances, en la revista
«(A Suivre)» a partir de su numero 9 a fines de afio, y
suscitaria a traves de esta misma publicacion Y de la
'.; italiana <<Totem», nuevas prolongaciones durante los pri-
meros afios 80 (las aqui agrupadas como Las aventuras
africanas de Giuseppe Bergman). «Mi pr?posito -comen-
taria Manara- consistia en que HP e Gtuseppe Bergman
fuese una narraci6n con diversos niveles literarios, que
se Ieyese como un simple relato de aventuras, o bien
como un analisis no demasiado riguroso de la aventura
y de sus mecanismos, como un intento de exploracion
195
"J.
1' ~
I
II
de la complicada relacion existente entre evasion y com-
promiso, entre cosas leidas y cosas vividas, entre reali-
dad y fantasia, entre la vida y los comics.»
Comparando L'uomo delle nevi con HP e Giuseppe
Bergman, se observa de que modo, a semejanza de la
funcion del director en el cine, el dibujante de comics es
capaz de afirmar una condicion de autor a traves de la
puesta en escena, aun trabajando con argumento y guion
ajenos: los significados ultimos de L'uomo delle nevi
sobre textos de Castelli, se aproximan en notorios aspec~
t<?s a los de HPe Giuseppe Bergman, con guion del pro-
!_'10 Manara. Bastaria citar, con relacion a ello, el empe-
no paralelo. de los protagonistas de una y otra obra por
hallar, mediante la aventura, el descubrimiento no solo
de las verdades ocultas en el misterio del mundo, sino
tambi<.~n de la propia identidad perdida en el enigma de
nuestr~ valor para la autodeterminacion; e., igualmente,
esta m1~ma configuracion de espiritu errante que adop-
ta (gracias a Ia puesta en escena particular de cada re-
lato) el personaje principal, cuyo contexto social le plan-
tea una problem:hica insercion en los ambitos emblema-
ticamente marginados a que llega con su rumbo analo-
gamente simbolico. Las semejanzas se situan asimismo
en el propio trasfondo de las respectivas tram~s: la aven:
tura, financiada por el sistema de acuerdo con una no-
cion de rentabilidades y -por supuesto- «de interes
publico» segun Ia concepcion que de este tienen las cum-
bres capitalistas, se reciclara en una autentica aventura
interior y en el reencuentro de Ia utopia con la magia,
del sueiio con Ia imaginacion, de la . percepcion con la
realidad.
Ahi se establece el contacto del universo de Manara
con el de Pratt, su maestro desde aiios por mas que gra-
ficamente se haga sentir de forma continuada Ia influen-
cia de Moebius. HP es fisicamente, como «maestro de
la aventu:a» y como guia de Giuseppe Bergman, una re-
,·
~resentacton de Hugo Pratt, recordando al viejo lama
t1betano. que conduce espiritualmente al periodista llega-
do al Himalaya en busca del hombre de las nieves. En
HP e Giuseppe Bergman las altas cumbres nevadas del
relato aludido aparecen reemplazadas por las riberas del
Ori~oc<?, asi co~~ los orientales quedan sustituidos por
los mdws, tamb1en a Ia defensiva contra las agresiones
de la raza blanca; los paisajes de HP e Giuseppe Berg-
/,'
196
man se agregan al persistente homenaje a Hugo Pratt,
cuyas referencias a cercanos ambitos gcogdlicoo.; sc pa
tentizan en diversos caminos de su produccit'lll. l'no 1'1
principal tributo al autor de Corto Maltese rco.;id«' ,.,, 1.,
justificacion de Ia aventura, desde Ia perspccliva n·v•tlu
cionaria, como el medio para hallar la propia lilw11ad v
luchar contra un destino progresivamente somctido a Ia-.
reglamentaciones de un sistema abocado a imporll'l'le .'-11'1
egocentricos antojos. Manara lo expreso asi en un ar
ticulo: «Es la clase de civilizacion en que nos vamos
hundiendo la que esta a punto de matar a la aventura, y
es precisamente la aventura la que puede salvarnos de
esta clase de civilizacion.»
Tal vision choca, desde luego, con Ia propuesta por
las altas jerarquias del sistema y resumida en las pala-
bras finales del productor que contratara a Giuseppe
Bergman cuando se dirige a Ia masa en libertad tras
asumir la aventura del protagonista: «cAcaso creeis que
Ia aventura os autoriza a precipitaros en el caos? tCuan-
to tiempo podria durar el mundo si todos se lanzasen a
la aventura? jLa aventura tiene sus leyes! jDebe haber
alguien que Ia produzca y alguien que la consuma! » Con
estas frases se completa el circulo de los complejos de
culpa y desencanto que Giuseppe Bergman manifiesta en
su onirico viaje a partir de un muelle del Orinoco, y
en su viaje real, paradigmaticamente de Verona, Ia ciu-
dad de Manara, a Venecia, Ia ciudad de Hugo Pratt, y
que se convierte en el paso desde las realidades impues-
tas basta Ia sabiduria prohibida.
La continuidad posterior de Giuseppe Bergman, con
otras narraciones seriadas en «(A Suivre)» que podian
leerse en su idioma original mediante Ia revista italiana
«Totem», trasladaba Ia accion (otoiio, 1981), al Africa. La
serie confirmaba su intencionalidad de no autolimitarse
a. los confines de una mera saga con protagonista fijo,
smo de aproximarse a una reflexion brechtiana en torno
a la fabulacion de la aventura. En la primera parte de
Las aventuras africanas de Giuseppe Bergman (segun la
recopilacion posterior) puede apreciarse de que modo el
distanciamiento elegido por Manara, estetica e ideologi- II
camente, se apoya en otorgar a la estructura lingliistica
de los comics un rol en cierta manera asimilado a una
representacion teatral y desde otras perspectivas no le-
jano a circunstancias de produccion cinematografica. En
197
 este ultimo sentido cabe interpretar la frase de los ini-
cios relativa a «rehacer el guion con todos los personajes
autenticos, no profesionales», que entrafi.a, como mini-
ma, un recuerdo calido del neorrealismo italiano, al
tiempo que los mismos prolegomenos de la accion citan
muy reverentemente a Luigi Pirandello y sus personajes
en busca de autor. Pero en seguida, y bajo la capa ironi-
ca del pensamiento de Manara, se plantea la contradic-
cion y se instituye el autodesplazamiento creativo; el
protagonista exclama: « i Es evidente que si los persona-
jes hacen lo que quieren o por pudor o porque no estan
de acuerdo o por 1<> que sea, todo se va al cuerno!»
A partir de entonces cobra todo su sentido un con-
cepto de Auguste Rodin segtin el cual el arte era «el ejer-
cicio de la mente que persigue comprender el mundo y
hacerlo comprender». Equidistantemente Milo Manara
vierte en sus paginas el anhelo de comprender los signi-
ficados de Ia aventura y de hacerlos comprender, adop-
tando formulas narrativas que se visten discretamente
de didactismo, sin por tal causa dejar de impeler el re-
lata hacia adelante. A una estetica reflexiva se une, pues,
una ideologia de la accion, e inexorablemente, una vez
mas, el autor despliega en el tapete las leyes economicas
y de produccion que rigen nacimientos y desarrollos de
fabulas para el consumo masivo. El lector queda capaci-
tado para asistir, de forma paralela, a la lucha intima
del autor contra la industria, y a Ia recreacion de esta
lucha en la sucesiva corporizaci6n de paginas y paginas
de comics necesariamente narrativos. Casualmente, la
formula de Manara (que los personajes inserten sus pa-
peles en Ia presunta existencia real y que a partir de ahi
comiencen los acontecimientos) esta preconizada tam-
bien por el pensamiento artistico de Rodin; citemosle
de nuevo: «Un arte que tiene vida no reproduce el pasa-
do, lo continua.»
I La lectura obliga a autopreguntarse. <.Son hasta tal
/I punta rigidos los imperativos de produccion que el inten-
Pagina de HP e Giuseppe Bergman, abril, 1979. Copyright to de aventurar la aventura, o sea de plantar lo fabulado
Milo Manara. en Ia realidad, exige a cambio que el guion mande sabre
la vida? <.Resulta quiza que tal tentativa solo existe sub-
,," i jetivamente en el personaje de Giuseppe Bergman, lan-
zado asi a Ia categoria aprioristica de simbolo y encade-
nante de otros miembros de Ia figuracion, los represen-
tantes de Ia industria, en categorias de formato similar
198 199
 ·~
e ideologia contrapuesta? Cabe acumular a(m mas pre-
guntas en esta esfera, y de la acumulaci6n debe nacer
una mayor riqueza de respuestas a lo largo del relato.
Adviertase, en cualquier caso, que aunque Giuseppe Berg-
man se decida con su compaiiera de aventuras a huir de
los productores de la obra, no es el quien transmuta las
significaciones de lo narrado: es un personaje explicita-
mente ajeno al gui6n previo, con una aureola magica
lejana a todo proceso industrial, quien cambia la mate-
rializaci6n definitiva de la historia en un ritual acusador
contra la civilizaci6n erigida por el hombre blanco.
Observese, asimismo, que es entonces, en un escena-
rio geografico grato a Hugo Pratt, cuando el espiritu de
este maestro de Manara (compaiiero de Giuseppe Berg-
man en su primer itinerario) se hace con el rumbo ideo-
16gico de Ia trama. El homenaje tacito e indirecto a Hugo
Pratt, en plena ceremonia de exaltaci6n de la autoria
establece la reafirmaci6n de Manara como autor, po;
encima de la industria, por encima de los personajes-ac-
tores, por encima de la vida. Es el poder y la gloria de
Ia creaci6n artistica, es el encuentro de aquel instante
aludido por Graham Greene en una novela precisamente
Hamada El poder y la gloria, «el momento en que Ia
puerta se abre y deja entrar el futuro».
La irrupci6n del futuro engloba, por tanto, Ia lecci6n
de la historia derrotando las tesis reaccionarias a que
los estamentos de producci6n condenaban al relato, pero,
a Ia par, arrostra consigo Ia glorificaci6n de la aventura
y que esta se impregne del aroma de sus generos, que
no son, en definitiva, mas que su despiece: desde el ge-
nero negro -en cuanto empieza Ia representaci6n y la
protagonista adopta el papel de prostituta- basta el de
fantasia, pasando por el erotismo y el musical que cu-
bren, en sus apariciones, momentos algidos de una intri-
ga ciertamente cinica en torno a una f6rmula secreta de
centrales solares.
Un esplendido gag er6tico -producto de una inspira-
da reflexi6n sobre las estructuras lingi.iisticas del arte de
los comics- contrapuntea ir6nicamente Ia falsa morali-
dad social de que pretendian alardear en la ficci6n los fi-
gurantes, simbolo de Ia clase dominante. Para ellos, aven-
turar la aventura ha sido aventurado en exceso, y el au-
tor, en cambio, ha logrado (en su juego mental contra
los detentadores del poder) cumplir la maxima de La
200
Rochefoucauld sobre la necesidad de llegar al rcvcs de Iii
trama para adquirir una precisa conciencia etica: «a lilt'
nudo nos avergonzariamos de nuestras mas bellas accio-
nes si el mundo viera los motivos que las originan».
Manara estrena tambien en frances un serial muy
distinto: Quatre Doigts, que se llamara en italiano L'uo-
mo di carta (Hombre de papel en Espana) a traves de
la revista «Pilot». Era la publicaci6n francesa «Pilote» la
que primero lo difundi6, de enero a abril de 1982. Se
trata de un western poetico donde no faltan pintorescos
personajes, pero ni sus intervenciones mas grotescas lo-
gran desviar la atenci6n de un lirico romance, salpicado
de connotaciones antirracistas, que culmina en un final
tragico a traves de un par de paginas entre las mas be-
lias de Manara: Ia carrera «bacia camara» de la india
protagonista, cortada bruscamente al recibir un disparo,
la vifieta siguiente en que tendida alza el brazo bacia la
posici6n de su compaiiero, la prolongaci6n de este gesto
en un hipott~tico movimiento de grua destinado a encua-
drar en contrapicado a la moribunda y al «hombre de
papel» que atraviesa corriendo la distancia que le separa
de ella, el abrazo y adi6s ultimos bajo la luna, componen
una secuencia algidamente majestuosa, digna del estilo
de un King Vidor.
En un nuevo y radical cambio de registro tematico y
tonal, ll Giuoco (Click!), impreso por una revista er6ti-
ca italiana, exhibe una brillante vena satirica: la historia
de una intermitente y espectacular explosi6n de sexuali-
dad en una bella casada de la alta burguesia (aparente-
mente desencadenada por un artificio mecanico a distan-
cia, pero en conexi6n con su cerebro) se desdobla en una
reelaboraci6n critica del genero con tal inteligencia y
sentido del humor que merece inscribirse en plena des-
cendencia boccaciana. A esta obra de 1983 le ha seguido,
con debut en el primer numero de la nueva revista ita-
liana «Corto Maltese» (noviembre del mismo afio), el pre-
western Tutto ricominci6 con un'estate indiana: publi-
cado en forma serializada, integra la colaboraci6n lite-
raria de Hugo Pratt y enlaza con ciertos aspectos tema-
ticos y visuales de L'uomo di carta, avanzando bacia ho-
rizontes de criticismo hist6rico y de Iucida poesia. Su
bellisimo desarrollo conforme avanzaba 1984 le configura
como un fructuoso encuentro del espiritu errante y su
maestro ...
201
 Capitulo 12
RASTROS FANTASMAGoRICOS Y MACHETAZOS
EN LA ESPESURA

Tiempo atnis, en una entrevista realizada por Isabelle

Forestier y Jean Leturgie para «Schtroumpfanzine», Ge-
rard Lauzier proclamaba su estupor ante el camino re-
corrido por la bande dessinee despues de Mayo del 68.
«Los autodenominados criticos de comics (son ellos quie-
nes hacen mucho daiio a la profesi6n) saludan al genio
cada vez que una pequeiia mierda aparece en una esqui-
na; si se lleva a cabo una recopilaci6n de todas esas cri-
ticas, resulta que solo surgen casas geniales.» Luego aiia-
dia: «todo el movimiento de Mayo del 68, que 16gicamen-
te habria debido constituir el punta de partida de una
renovaci6n cultural, ya que el gran mensaje era suprimid
la represi6n y todo el mundo se dedicard a crear (yo te-
nia mis dudas), ha finalizado en lo contrario de lo que
se pretendia»; y, al termino de la entrevista, resumia
mordazmente: «Sea en los comics, en el teatro o en el
cine, Mayo del 68 ha sido una catastrofe. Una regresi6n
infantil: no era este ciertamente el objetivo inicial, pero
es el resultado. Del mismo modo como, al fin de quince
aiios de revoluci6n cultural, los chinos se han dado cuen-
ta de que no han hecho mas que perder el tiempo, espero
que un dia una parte de la intelectualidad francesa se
despierte y se dedique a aprender a trabajar. Los chinos
dan el ejemplo, jsigamos a los chinos!»
Conviene aiiadir a estas declaraciones de Lauzier en
1978, un fragmento del articulo La bande dessinee se
meurt: merci la «critique»! que escribi6 Etienne Robia!
en 1981 para un anuario frances de los comics dirigido
por Jean-Luc Fromental. «En sintesis, a falta de una cri-
tica verdaderamente original y constructiva, la bande
dessinee palidece, se debilita, como una pobre bestezuela
de cria envenenada por alianzas consanguineas. Por ene-
sima vez, la critica aplaude a dos manos el matrimonio

203
r
incestuoso de la escuela de Bruselas y de la escuela de
Marcinelle, mientras se asiste al entierro de todas las ex-
periencias autenticamente interesantes, y todo esto para
satisfacer los limitados gustos de un pufiado de adoles-
centes con pantal6n corto que guardan los chupetes en
sus bolsillos esperando el recreo.»
Aun en su rotundidad, las declaraciones de Lauzier y
Robia! se complementan eficazmente para mostrar las
dos caras de una autoglorificaci6n constante de los co-
mics franc6fonos durante los afios 70 que, progresivamen-
te, se ha depositado en iconoclastas recien llegados con
dotes creadoras a lo maximo incipientes, y en meros ofi-
ciantes del culto a las bandes dessinees infantiles del
preterito. Los confusionismos entre ruptura e incapaci-
dad, entre nostalgia y servilismo, no han sido ajenos a
tales movimientos que, coincidentes durante un cierto
periodo, han devenido al fin sucesores uno del otro, y se-
guramente para un publico identico. Por otra parte, la
capacidad grafica de numerosos dibujantes se ha consi-
derado suficiente para enmascarar tanto las fragilidades
de muchos presuntos experimentos creativos como el de-
ficit de guionistas a la altura de los mejores artistas gra-
ficos.
Este clima de permanente autobombo ha incluso que-
brado la linea evolutiva del movimiento iniciado en los
afios 60 que reclam6 para los comics el rigor adulto, es-
tetico e intelectual, requerido para su condici6n de arte.
La bande dessinee, siguiendo las inclinaciones de los sec-
tores de publico mas faciles de captar (o sea, mediante
simples productos de oficio a la moda), ha derivado des-
de la segunda mitad de los afios 70 a caminos inversos
a los que la alzaron a niveles de importante creatividad
durante la decada inmediatamente anterior. Ello no qui-
ta que en la inmensa jungla de los comics franc6fonos
actuales, los autenticos creadores hayan seguido sus rum-
bas particulares, a despecho de las circunstancias.
Uno de ellos, precisamente, es Gerard Lauzier, cuya
entrada en la narrativa dibujada no se efectu6 basta
1974, y cuya obra en este campo resulta, en consecuen-
cia, totalmente contemporanea. Habia nacido el 30 de
noviembre de 1932 en Marsella. Tras estudios de filosofia
y arquitectura, trabaj6 en publicidad y, desde 1954, en el
ambito del humor grafico. Pas6 siete afios en el Brasil,
hasta los principios de los 60, realizando una ilustraci6n
204
diaria de satira politica en un peri6dico de Bah.ia duran-
te 1958-1959. En Francia, su cotizaci6n de humonsta grafi-
co fue ascendiendo a traves de «France-Soir», «Le Journal
du Dimanche>>, «Paris Match», «Lui», «Le Nouveau Can-
dide» ... ello Ie permitia ensayar de vez en cuand,o el len-
guaje de la narrativa dibujada, y de repente entro en e~t~
campo con una obra, Lili Fatale, que Dargaud P17J;>hco
directamente en album (1974) y de la que aparec1o un
extracto en el coetaneo numero 4 de «Pilote», ya mensual.
Seguidamente arrancaba, con el num~ro 5 (octubre,
1974) de Ia citada revista, la famosa ~ene T_ran~hes de
vie (Casas de la vida) a base de sucesJvos e~I~odtos b~e­
ves con diferentes personajes. En esta colecc10n de anec-
dotas humoristico-criticas se percibe la disoluci6n del
Lauzier especialista del chiste en el Lauzier narrado~, al-
ternandose lo que pudiera mirarse como gags esce~tfica­
dos en varias vifietas con autenticas historias que mclu-
yen en su seno varios gags yuxtapuestos o enc~d~nados.
Consecuentemente, episodios de una o dos pagmas ~e
entremezclan1n con otros que llegan a superar Ia media
docena.
La especial preferencia de tal~s relato.s recae en el
tratamiento satirico de la burguesta a partir de sus tra~­
mas y falsedades. Lauzier expresa tacita~ente su admi-
raci6n ( tematica y visual) por un grar;t art1sta de lo~ mo-
dernos comics satiricos, el norteamencano Jules Fetffer;
como en Ia serie semanal de este ultimo, son los perso:
najes quienes inundan la escena, integran todc;> o cast
todo el contenido plastico, y asumen en sus act1tudes el
paisaje social contemporaneo en determinadas .esferas,
con una preocupaci6n especial por el tema del tlempo Y
sus efectos corrosivos en la naturaleza y en la conduc.ta
humanas. Obra fundamentalmente atenta a las relacio-
nes de sus personajes, a menudo frustrados por ~a con.s-
tataci6n profunda de la linea seguida por su extstencia
(y tambien con frecuencia estimulados a Ia lucha P<:>r
sacar jugo a su vida actual segun las of~rtas qu~ no deJa
de brindarles el sistema), Tranches de vte const1tuye una
muy inteligente satira de tipos y costumbre~ con la fer-
tilidad imaginativa de un capac1tado humonsta.
Lo que resulta sorprendente a traves de tal serie,. Y
de la obra global de Lauzier, es que dicho autor se dts-
tancia extraordinariamente de los humoristas que apo-
yan toda la fuerza de lenguaje en la simple y plana expo-
205
 sici6n de gags; Lauzier, ademas de su veterana capacidad
para Ia fabulaci6n c6mica, muestra unas s6lidas dotes
de narrador de comics, utilizando a tal fin una amplia
gama de soluciones en Ia perspectiva, en Ia planificaci6n,
en Ia iluminaci6n y, sobre todo, en la «direcci6n de ac-
tores»: tanto mediante el dibujo de cuerpos en muy sig-
nificativas posturas y siluetados de acuerdo con un psico-
16gicamente descriptivo sentido del movimiento, como
desde el talento para Ia introspecci6n en el trazo de ros-
tros cuyos ojos y cuyas bocas expresan complejos mun-
dos subterraneos del cerebra, el autor de Tranches de vie
sobresale en Ia plasmaci6n de su caracteristico universo
humano con acordes liricos y crueles, acusadores y com-
pasivos.
La recopilaci6n en albumes de Tranches de vie empe-
z6 en 1975 con un primer tomo al que siguieron tres mas,
de periodicidad anual hasta 1978. Entre los relatos que
iban integrando Ia serie en «Pilote», surgi6 uno (num. 14,
julio, 1975) denominado Cronique de l'Ile grande y refe-
rido a recuerdos del autor sobre su vida brasileiia. El
siguiente (Bon baisers du Bresil, num. 15) reincidia en
tema y escenificaci6n. Luego, entre las Tranches de vie
propiamente dichas, aparecian de vez en cuando nuevas
narraciones autobiograficas de ambiente brasileiio y tono
entre jocoso y nostalgico: Zenaide disgra9ada (num. 17,
octubre), Ce soir on fait la fete (num. 20, enero, 1976), La
peche (num. 22, marzo) ... Empezando como una subserie,
habia nacido una serie absolutamente definida, y quiza
Ia mas peculiar de las obras de Lauzier: el album que Ia
recopil6 en 1977 le dio acta y nombre oficiales, Croniques
de l'Ile grande. Casi siempre radicadas en un pacifica y
buc6lico pueblo de pescadores, protagonizadas por el pro-
pia Lauzier, estas historias eran autenticos ap6logos mo-
rales y poseian una relajaci6n ir6nica de resultados esteti-
cos con mas constante solidez que los retratos sarcasti-
cos de la burguesia parisina; no habia interes alguno par
epater al lector mediante chanzas de actualidad, sino un
predominio del instinto poetico en Ia rememoraci6n de
Pagina de La course du rat, en «Pilote» diciembre 1977. una vida a salvo de los excesos burgueses.
Copyright Dargaud/Gerard L~uzier. '
Sin embargo, el talento caustico de Lauzier necesitaba
otra via para desarrollarse, y esta era sin duda Ia critica
de dichos excesos. Para ella, requeria un soporte de di-
fusi6n con mayor permisividad aun que «Pilote,,, y fue
asi que Les extraordinaires aventure de Zizi et Peter
206 207

Panp~n~ considerablemente regocijantes, se acogieron a
las pa?mas de un t~adiciona~ reino del autor, el lujoso
mag~zme de ~?ntemdo sofisticado y erotico «Lui», pero
una mtervencwn de la censura provoco el fin de la serie
al cabo de seis episodios; Glenat la edito en album en
1978.
. :Oargaud habia publicado otros albumes de Lauzier: a
Lt~t Fatale habia seguido inmediatamente Un certain ma-
lazs;, y ademas el autor daria pie a un par de curiosos
volu?1enes de w~st~rn, Al Crane, dibujados por Alexis (y
prevmm~nt~ senahzados, con arranque en «Pilote» el
mes de JUDIO de 1976); una nueva serie de Lauzier limi-
tado al papel de guionista, Siri Bouche d'Or de aventu-
ras br~silefia~, quedo interrumpida en 1977 debido a la
r~nuncm del Ilustrador, el colombiano Quadrado. En di-
ciembre de aquel afio empezaba lo que podria conside-
rarse gran epoca de largas historias seriadas de Lauzier:
La course du rat debutaba en el numero 43 de <<Pilote»·
l~e~o Ia misma revista publicaria La tete dans te sa~
(J_uho, 197? a enero, 1980) sobre un alto ejecutivo cincuen-
ton que ~Ive fiel. ? sus recuerdos y a su antiguo habito de
I~ con~msta de JOVenes novedades femeninas, y Souvenirs
dun Jeune homme mediocre (septiembre, 1982 a enero
1983), dura satira de _infantiles neuras con cierta tipici~
d~d en una clase de JUVentud pretendidamente autosufi-
~~e~te. Estos seriales responden a una ampliacion de la
opt~ca de Tr~nches de vie, con similares escenificaciones
s?ciales y analoga fauna figurativa, efectuandose el tran-
sit,o. de Ia breve anecdota satirica a Ia novela de humor
cntlco.
AI igual que Jules Feiffer, Lauzier ha sido tentado
por otros campos narrativos, especialmente el teatro (Un
gar9on d'appartement) y cl cine (T'empeches tout le
monde de ~ormir!,. version de Ia obra anterior, dirigida
por ~I propw Lauzier) .. Su entrada en el campo cinema-
tografico es ~onsecuenc1a, por un lado, del interes de pro-
d.uct.ores Y d1rectores por adaptar sus comics y de la con-
SI~me_:nte demanda de los servicios de su autor como
gm?;usta (1e v_ais craquer, Psy), pero tam bien de la evo-
lucwn de L~uz1er bacia el ambito de Ia narracion prolan-
gada Y haem nuevas formas expresivas. En este sentido
s~, ha _ad~lantado a Feiffer, aun no accedido a la direc-
cwn hlmica.
La inteligencia, el rigor, la capacidad literaria para
208
los dialogos, el talento grafico-narrativo, hace.n que L~u­
zier sin excesivas dotes de ilustrador, domme ampha-
me~te los niveles de los comics de humor francofonos
durante los ultimos tiempos. Desde este punto de vista,
su recuerdo pudiera enlazar con una de las obras rna~
Iucidas de aquel espacio idiomatico y teml?oral, I ct
Meme, aunque esta presente obviamente notonos aspec-
tos que Ia distancian en estilo e intencionalidad.
El sueiio invadido
Cuando se estudie en profundidad y con detenimiento
la historia de los comics franceses durante las dos ulti-
mas decadas, una de las obras clave debera ser posible-
mente la mencionada. En primer Iugar, representa Ia apa-
sionante confluencia de dos de las personalidades mas
sobresalientes de dicha nacionalidad, significantes ade-
mas de dos generaciones sucesivas: Jean-Clau~e ~orest
(nacido en Perreux, Val-de-Marne, 1930) como gm~mi?ta, Y
Jacques Tardi (Valence, Drome, 1946) com~ dibUJante.
En segundo termino, lei Men:e, con sus cas• d?s cent~­
nares de planchas en <<(A Smvre)» desde su pnmer nu-
mero basta el 12 en 1978-1979, constituye una de las
obras mas densas' de los tiempos recientes, y refleja a
elevados niveles la capacidad creativa de ambos artistas.
Parece ocioso recordar que Jean-Claude Forest fue el
autor basico en el nacimiento de los comics adultos fran-
ceses. Se adelanto a sus colegas tanto con Ia triunfal
irrupci6n de su Barbarella en «V-Magazine» desde Ia pri-
mavera de 1962 (abriendo el camino a un arte adulto y a
una moda de narrativa dibujada erotica y sofisticada)
como con su apoyo protagonistico al movimiento para
que los comics lograran su reconocimiento cultural. Es-
plendido ilustrador, que auna aspectos del clasicismo
norteamericano con las tradiciones plasticas aut6ctonas,
y muy racional escrutador del mundo (lo que no obsta
su gran afici6n a Ia fantasia poetica y al surrealismo hu-
moristico), Forest no quiso circunscribirse al exito de
Barbarella ni a Ia facil explotaci6n de su rentabilidad,
con posibilidades mayusculas tras la version cinen:ato-
grafica de Roger Vadim con Jane Fond~: ~ras la pnme-
ra serie que finalizo en el numero de mv1erno 1964 d~
<<V-Magazine», realiz6 otra mas (Les coleres du mange-mz-
209
nutes, desde otofio, 1968 hasta -ya en «Voihi», prolonga-
cion de la citada revista- noviembre, 1969) y solo cit6
eventualmente al personaje, con una transcripcion meta-
forica y envejecida, en Mysterieuse matin, midi et soir
(«Pif Gadget», 1971); luego no volvio a ella hasta 1977. En-
tretanto dibujaba Hypocrite, autosatira de su imagen de
cultivador del erotismo, en «France-Soin> (1971), creaba
Bebe Cyanure en el efimero semanario «Chouchou» (1964)
y escribia para Paul Gillon los primeros guiones de la
serie de ciencia-ficcion Les Naufrages du Temps (en
«Chouchou» y durante 1974-1975 en «France-Soin>). Estre-
lla de «Pilote>> en los primeros afios 70, Forest devino lue-
go vedette de «(A Suivre)», que acogeria sus obras maes-
tras de fantasia y lirismo La jonque fantome vue de l'or-
chestre (1980) y Enfants, c'est l'Hydragon qui passe
(1982).
Tardi procede de otras rakes esteticas que Forest; en
su estilo se nota el espiritu de Jacobs, la obsesion hist6-
rico-documental, la conexi6n con el preterito francobelga
de la narrativa dibujada, todo ello tefiido por un barniz
de qualite que le presta a ser exhibido como ejemplo al-
tisonante de una recuperaci6n del pasado que se extiende
a la literatura de folletin y a la novela popular contem-
poranea en idioma frances. Dejando aparte una obra tan
personal como Le Demon des Glaces (1974), aventura ma-
ritima que rinde homenaje a las ilustraciones de Dore y
de las ediciones Hetzel para las novelas de Jules Verne,
el mundo particular de Tardi deriva en especial a la se-
gunda decada del siglo, incluyendo la guerra del 14, y a
la convivencia en el del horror fantastico y del horror
real. Los episodios de La Guerre des Tranchees pertene-
cen a su retrato nada belicista de aquella contienda y
han sufrido una publicacion muy irregular desde que el
diario «Liberation» diera cobijo al primero de ellos en
1975. Pero lo mas caracteristico de Tardi se concreta
en dos series paralelas que confluiran para convertirse en
una sola: la primera nace en «Pilote» con Adieu Brinda-
voine (1972-1973) y la segunda se inicia en «Sud-Ouest»
mediante Adele et la Bete (1975). El quinto relato de
Aventures extraordinaires d'Ade!e Blanc-Sec unira a Lu-
cien Brindavoine y a la novelista-aventurera en las pagi-
nas de «(A Suivre)» durante el verano de 1980.
Tardi desarrolla muy inteligentemente en lei Meme
una puesta en escena ya marcada por los guiones de Fo-
210
rest basta el punto de que la obra resultante alberga
una' casi perfecta simbiosis entre guionista e ilustrador;
solo se debilita por la fragil visualizaci6n de la coprota-
gonista Julie, a la que se ve aun mas inerme graficamen-
te si, al mismo tiempo, se recuerda el talento de Forest
para dar vida plastica a los personajes femeninos. Po~
otra parte, esta claro (e lei Meme lo testifica) que !ar~1
se mueve con mucha mayor soltura en e1 mundo mam-
; ', mado, paisajes, vestidos, vehiculos, objetos, que en el de
los personajes humanos, de una expresividad facial harto
limitada; no importa demasiado con referenda al prota-
gonista masculino Arthur Meme, ya que es su con~gura­
cion entera, asi como su insercion en los escenanos, lo
que personifica y cualifica su individualidad, al tiempo
li que incluso parece requerirse l.a casi inmovilidad .de. su
rostro a tenor de su actitud pas1va ante los acontectmten-
tos y de su segunda existencia psicologica en marg~nes
de onirismo puro. En cuanto a los figurantes de la htsto-
ria politica, que evoluciona en paralelo a la de Meme, sus
caracterizaciones corresponden a los aspectos culpables
de Ia misma supervivencia de los dirigentes cuando de
hecho someten las instituciones a su propio servicio y
llevan al pueblo bacia el engafio absolutista; las petreas
facciones de los detentadores del poder, dispuestos a
conservarlo por cualquier medio, se revelan aptas para
simbolizar de algun modo la paralela petrificacion del
mismo poder, y concuerdan, al fin y al cabo, con la ape-
lacion que este dirige a los ambitos fascistas.
La trama negra que se presta a seguir los dictados del
, II partido gobernante en su plan de manipulaci6n preelec-
toral de la opinion publica, justifica a su vez los proce-
. dimientos de Tardi cuya puesta en escena involucra a los
ultraderechistas en una esfera orgiastica particularmente
eficaz de cara a su ubicaci6n hist6rica; quiza cabria adu-
cir que las indicaciones con respecto a la epoca de la
accion (el transito de los afios 20 bacia los 30) no quedan
excesivamente explicitas, sobre todo por lo que se refiere
a las vestimentas de diversos personajes, y en ello pudie-
ra pesar la aficion de Tardi a un periodo c_ronologica-
mente anterior, el situado alrededor de Ia Pnmera Gue-
rra Mundial. Otra tendencia del dibujante, el uso del
grand guignol, es en cambio muy util para las fellinianas
secuencias finales, cuando la burguesia obsesionada por
la conscrvaci6n de sus posesiones aparece identificada
211
 gnificamente como una tribu de payasos, evidenchindose
su incapacidad hist6rica para evitar el ascenso del fas-
cismo.
Por lo comentado se infiere, desde otro punta de vis-
ta, que Ia fabula ideada par Forest atiende a un proceso
tristemente celebre de la evoluci6n de los regfmenes oc-
cidentales, proceso que condujo concretamente a la Se-
gunda Guerra Mundial. Y es tal camino hist6rico lo que
determina la ampliaci6n de una anecdota personalista a
espacios de repercusi6n generalizada, existiendo segura-
mente en el nexo entre estos dos temas la mejor inter-
secci6n de los trabajos de guionista y dibujante; a dicho
fin lleva el hecho de que los mon6logos de Arthur Meme
se articulen plasticamente al mismo nivel de cuanto le
acontece en la realidad, presagiando oniricamente Ia lue-
go mucho mas sangrienta pesadilla brindada par Ia his-
toria.
La misma acci6n del relata se centra en que una si-
tuaci6n surrealista, como Ia de Meme reducido a la mera
propiedad de los muros que cercan los terrenos de una
clase social degeneradamente advenediza, permita el en-
suefio del protagonista y su aplicaci6n a una existencia
interior inc6lume a las amenazas del mundo; pero el pro-
pia desarrollo narrativo destruira el refugio de Arthur
Meme y manifestara la imposibilidad de una vida a es-
paldas de Ia realidad, sacrificando incluso, en la consta-
taci6n de lo perentorio de los movimientos sociales para
'
',\
la existencia del individuo, a la criatura (Julie) con ma-
yores atisbos de una actitud solidaria. Designio definitivo
de Ia intriga es que Meme, invadido su universo onirico,
traspase las barreras del egocentrismo personal (par mas
aparentemente ingenuo y lirico que fuere) y se hunda
en la locura cobarde de Ia huida y del crimen, rompien-
do las ultimas amarras afectivas y navegando en solitario
par el infierno de los recuerdos veridicos, donde basta
las aqui muy simb61icas aventuras de Mickey Mouse han
debido ser inmoladas en el ultimo intento de Julie par
Pag~na de lei Meme, en «(A Suivre)», febrero, 1978. arrebatar al tambien emblematico Monsieur Meme de
Copynght CastermanjJean-Claude Forest y Jacques Tardi. una infancia a todas luces culpable.
La postrera lecci6n estetica de lei Meme ejemplifica
que, paralelamente al relata narrado, se haya producido
otra invasion: el mundo fantasmag6rico y nostalgico de
Jacques Tardi (en cuya madurez artistica brotan todavia
los frutos de las semillas de Tintin) ha sido invadido par
212 213
Ia conciencia historica y por la racionalidad poetica de
Jean-Claude Forest.
En las frondosidades literarias
Lauzier y Forest son dos ejemplos vivos de Ia necesi-
dad de los comics por edificarse sobre con~enidos litera-
rios validos, y precisamente esta problematica tiene una
gran actualidad durante los ultimos tiempos de los co-
mics europeos. En las frondosidades de la misma se vis-
lumbran caminos de experimentacion y de avance aun
no recorridos por un arte que tradicionalmente se ha
desarrollado a partir de sus posibilidades plasticas. In-
dus? se da el. caso de que un guionista tan excepcional, un
esc~Itor tan mconmensurable, un dialoguista tan imagi-
native como el norteamericano Milton Caniff, raramente
se ve elogiado por su capacidad literaria -digna de los
mejores autores de guiones de Hollywood- y ve limita-
dos los elogios a su arte visual.
Evidentemente, cuando se habla aqui de «frondosida-
des» en la creacion literaria que debe comportar el pro-
greso estetico de los comics, no se alude a los en otro
sentido frondosisimos textos de un Jacobs, obvias reli-
quias a su vez de tiempos en que aquellas preocupacio-
nes comentadas estaban sustituidas por disgresiones para
menores de edad. Dos ejemplos recientes de obras auten-
ticamente cefiidas a contenidos literarios validos (y ello
quiere decir que contribuyen eficazmente a la vitaliza-
cion artistica de la puesta en escena, el factor decisive
para los logros esteticos de los comics) pudieran ser el
serial de Comes Silence y la serie de Bourgeon Les pas-
sagers du vent.
Didier (Dieter Herman) Comes nacio en Belgica en el
afio 1942, cerca de la frontera alemana, dedicandose a Ia
musica de jazz como bateria antes de profesionalizarse
en la ilustracion a fines de los afios 60. Desde entonces,
su carrera habia quedado en un plano mas bien oscuro,
a pesar de su personaje Ergun L'Errant, que aparecio en
una primera aventura de 1970-1971, publicada mas tarde
por «Pilote», en 1973, Le Dieu Vivant y luego en Le Mat-
tres des Tenebres (1974-1975). Ergun era un terrestrc va-
gabundo del espacio, situado en ambitos de magia y fan-
tasia. Lo sobrenatural resplandeceria de otro modo en
'I
214
:,I
Silence, que al ser serializada por «(A Suivre)» en 1979,
coloco a su autor en primer plano y en una nueva linea
estetica que proseguirian, a traves de la misma revista,
La Belette (octubre, 1981 a mayo, 1982) y Eva (desde ene-
ro, 1984).
Silence lleva el nombre de su protagonista, un mudo
conservado en el retraso mental por su amo que es gran-
jere de un pequefio pueblo de las Ardenas. Esta localidad
se halla marcada por una vieja historia de amor y de
crimen, sustentada en la barbarie y en la irracionalidad,
y latente bajo el peso de un contexte de supersticiones
al servicio de los poderosos. Una dialectica quiza dema-
siado precisa establece las diferencias entre la domina-
cion y la esclavitud, entre la brujeria y el lirismo, entre
el odio y el amor, pero los terminos decisivos estriban
en la naturaleza y en lo sobrenatural. Silence, marginado
de este mundo, consigue en cambio integrar su inocencia
rousseauniana en el universo animal, como muestra en
el primer capitulo su relaci6n de cari:iio con una serpien-
te. De modo significative, tal relacion es inmediatamente
destruida por el amo de Silence, creyente en la magia y
en la supersticion y para quien aquel reptil, ligado por
la tradicion inculta a la desgracia, constituye de por si
una inequivoca amenaza. La narracion se cerrara con el
protagonismo de otra serpiente, ejecutora de la vengan-
za de Ia naturaleza sobre el granjero adicto a lo sabre-
natural.
El amo esta inconscientemente esclavizado por lo irra-
cional; su esclavo, Silence, cifra simbolicamente su li-
bertad en el mar. Es su mayor sue:iio, y cuando le rega-
lan una postal con una imagen maritima, el granjero se
la arrebata. Por el contrario, su union espiritual con la
gitana victima de su amo, se consumara a traves del ob-
sequio de una caracola mediante la cual percibira «el
rumor de las olas». El personaje determinante de que se
reponga al fin el orden natural de las cosas, es un ena-
no y, como tal, tambien marginado: cuando conoce a
Silence le canta una tonada marinera y repite la melodia
al alejarse, en un paisaje nevado, de la catarsis ultima
de la historia. La plancha postrera reunira a la bruja y
a Silence, idealizados en su primigenia belleza, adentnin-
dose en las aguas marinas con un cortejo de gaviotas a
su alrededor. Pero ello enlaza con otro tema basico de
la narracion, el lirismo constante de una cierta union
215
 de los espiritus mas alla del tiempo y del espacio, en una
curiosa traducci6n solidaria del amour fou. AI conocerse
Ia bruja y Silence, sus respectivas soledades, causantes
de sus impotencias individuates, se transforman en una
alianza no solo mutua sino tambien con las mas dignas
fuerzas del ser humano; y el camino de Silence estara
espiritualmente alimentado por otros seres marginales
que habran de arroparle hacia su destino. Esta posible
magia de Ia poesia, referida a la comuni6n de los parias
de la Tierra, se contrapone una y otra vez en el relato a
las supersticiones que abonan el crecimiento de las pa-
siones mas inicuas.
La obra de Comes, muy distanciada de la serie Ergun,
tiende a la maxima simplicidad y a una estilizaci6n gra-
fica que abandona conscientemente todo sentido del es-
pectaculo. AI tiempo que Ia continua referenda a la ma-
gia recuerda sin cesar a Hugo Pratt, el autor de Corto
Maltese recibe asimismo el permanente homenaje de los
procedimientos visuales, especialmente en las secuencias
mudas y en los contrastes de los tonos blancos y negros
(que tambien en alguna ocasi6n pudieran recordar a Tar-
di). Pero habra que convenir en que los meritos esencia-
les de Silence, o de La Belette o de Eva, no estriban en
la belleza plastica, sino en la fabulaci6n literaria y en la
estrategia de la puesta en escena correspondiente.
Algo similar sucede en una muy distinta producci6n,
graficamente de cariz espectacular y sin tonalidades as-
ceticas: Les passagers du vent de Fran~ois Bourgeon.
Melodrama de aventuras inscrito en el ocaso del si-
glo xvrn, adquiere la forma de una serie de narraciones
sucesivas y dramaticamente enlazadas, con protagonismo
femenino, que la revista francesa «Circus» ha publicado
desde elfin de los afios 70: La fille sous la dunette (1979),
Le ponton (1980), Le comptoir de Juda (1981), L'heure du
serpent (1982) y Le bois d'ebene (1984). En Espana se dio
el titulo generico al primer relato (Los pasajeros del vien-
to) y se invent6 una denominaci6n sustitutiva para la
Pagina de Silence, en «(A Suivre)», marzo, 1979. Copyright globalidad de la serie (Las aventuras de !sa). Aunque
Casterman/Didier Comes.
cada narraci6n puede leerse por separado, tal como acos-
tumbrase a planear en tales casos (y aqui con toda efica-
cia dadas las sucesivas unidades dramaticas), no resulta
menos cierto que una de las caracteristicas gratamente
sorprendentes de la obra reside en su amplia estructura
novelistica, a modo de gran saga melodramatica-aventu-
216
217

'i'
r

Pagina de Les passagers du vent, en <<Circus••, noviembre, 1980.
Copyright Gh!nat/Fram;ois Bourgeon.
218
rera en torno al formidable personaje femenino central,
una bella y simultfmeamente desinhibida y reflexiva jo-
ven a Ia que el destino arroja bacia duros ritos inicia-
ticos.
Aparentemente, Les passagers du vent constituye la
recreacion, mediante el itinerario protagonistico, de un
mundo de ficcion referible con facilidad a diversos sec-
tares de Ia novela ochocentista, desde Ia aventura exotica
basta el realismo psicologico. Pero solo una vision su-
perficial podria, por ejemplo, catalogar su primera par-
te, con el flashback sabre el periodo juvenil de Isa, como
adscrito a la tematica folletinesca; seria tan absurdo
como, en base al combate naval, definir dicho relata bajo
una pertenencia al genera belico. Asimismo, tampoco Ia
siguiente narracion, Le ponton, debiera adjetivarse segU.n
la perspectiva del drama romantico, del mismo modo
que las secuencias iniciales no bastarian para calificarla
como una historia de prisioneros de guerra. En cuanto a
Le comptoir de Juda y L'heure du serpent, ambas con
ubicacion africana, no se puede hablar de elias limitan-
dolas a evasiones aventureras en parajes exoticos. Temas
y escenarios concretos de cada parte de Ia saga creada
por Fran9ois Bourgeon equivalen, por encima de todo, a
las circunstancias del desarrollo dramatico de la serie.
El sentido profunda de esta, mas alla de sus caracteristi-
cas externas, habra de buscarse en una vision critica don-
de se mezcla tanto la herencia volteriana con el realismo
social, como el liberalismo ochocentista con Ia raciona-
lidad historica.
El rumba de los personajes, y este es el nuda de Les
passagers du vent, esta a merced del contexto social, po-
litico e ideologico que los engloba, y los grandes temas
(la justicia, Ia libertad) surgen espontaneamente no ya
solo de las relaciones entre los figurantes, sino sabre
todo de su sujecion al periodo historico que viven.
A este respecto, el sentido narrativo de Bourgeon hace
nacer brillantemente su sentido critico a traves de una
constante asimilacion de la reflexion a la accion, relatan-
do los hechos mediante su influencia en las actitudes de
los personajes y, consecuentemente, en sus dialogos. Uno
de los meritos singulares de Les passagers du vent radi-
ca en que la figuracion principal, clasificable a tenor de
diversos grados de inteligencia, habla y se comporta
de acuerdo a sus respectivas sensibilidades y capacidades
219
mentales, distanciimdose enormemente, por supuesto, de
tantas series de aventuras que parecen protagonizadas
por seres de uniformes e intimas condiciones mentales
y psicologicas. Interviene tambien en este punto la pecu-
liar pericia del autor para, al compas de cada caracter,
edificar una compleja estructura de dosificaciones expre-
sivas: por medio de tal estrategia literaria (y su adecua-
da traduccion plastica), el sarcasmo, la ironia, el cinis-
mo, la crueldad, el erotismo, la agudeza, la lucidez, etc.,
brotan como frutos connaturales a la progresion de la
trama y a los comportamientos individuales y cualifican
a los personajes, otorgan un imaginativo aliento a los
dialogos y proporcionan diversas plataformas interpreta-
tivas de los acontecimientos.
La riqueza del guion marca unas pautas literarias que
se revelan idoneas para una puesta en escena de conte-
nido eminentemente musical, abocada a prolongar en la
sensibilidad del lector los muy acompasados movimien-
tos narrativos. Cuando en la actualidad la puesta en es-
cena de tantos comics se resuelve en otras tantas ali-
neaciones simplistas de pictogramas que confunden la
minuciosidad descriptiva con el facilon detallismo por
acumulacion de trazos, en cambia la obra de Bourgeon
integra en la captacion total de la realidad (lo que in-
cluye unos actores, unos corportamientos y una direc-
cion de actores) la meticulosidad grafica en lo referente
a vestuario, escenarios, paisajes y contexto general de
la accion. A tal espiritu de rigurosa profesionalidad, que
no asimila Ia ambientacion a un fin sino a un medio, y
que es absolutamente necesaria con respecto al ani-
mo que preside el relata, se agregan los dones de la ima-
ginacion. Los pianos aparecen seleccionados, dibujados y
montados, en considerables ocasiones, siguiendo los hi-
poteticos movimientos de una camara cinematografica,
con lo que se salva la quizas excesiva rigidez de los con-
ceptos meramente graficos. Estilisticamente hablando,
podran aducirse influencias de Pichard y de Pratt -en
polos opuestos de los recursos plastico-narrativos emplea-
dos-, pero lo fundamental para el desarrollo iconico de
Ia serie estriba en un solido culto a Ia coherencia drama-
tica con raices dobles en los clasicos norteamericanos
del comic aventurero y en la novela anterior a la Prime-
ra Guerra Mundial. Aunque el tipo de dibujo sugiera a
veces lo contrario, desnudando en demasia sus preceden-
220
tes inmediatos, jque lejos estamos aqui de las inanicio-
nes grafico-narrativas inscritas en gran parte de la escue-
la <<realista» francobelga!
AI modo como un lujoso guion de un gran escritor de
Hollywood puede transmutarse en un brillante film de
generoso presupuesto, las vigorosas bases literarias de
Les passagers du vent se despliegan en una rutilante su-
perproduccion de los comics donde Ia cadena creativa,
toda ella correspondiente a un mismo autor, revela vi-
bracion e inventiva en cada uno de sus pasos, incluyendo
el bello usa del color. Con ello adquiere sus dimensiones
precisas una narracion que ostenta hasta ahara un cariz
marcadamente itinerante, en una huida permanente de
sus protagonistas que se ven en Ia obligacion, por una u
otra causa, de abandonar los lugares en que sucesiva-
mente les inserta el viento de los tiempos. A su lado, y
gracias a la vision del tema con amplitud y rigor, los pai-
ses las instituciones, las costumbres, la epoca en fin,
agigantan su presencia y su peso, sus culpas y sus irra-
cionalidades.
La aventura de Les passagers du vent coincide con la
aventura creativa de unos comics contemporaneos que
abren nuevas caminos en las espesuras de la invencion
desde una mentalidad adulta y para adultos, uniendo el
vigor literario idoneo a las autenticas innovaciones inter-
nas de la puesta en escena. Que paralelamente siga desa-
rrollandose el curso de una narrativa dibujada sobre sen-
deros trillados de facil imitacion o laborioso e inutil cal-
co, no hace sino confirmar que la herencia grafico-narra-
tiva del preterito europeo, reducida a lectores infantiles,
diluye poco a poco su impuber pesadilla en artificiales
rastros fantasmagoricos.
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 SUMARIO

Pr6logo del autor . 7

Introducci6n: El reemplazo de los viejos mitos . 9

Capitulo 1. Comics frente al maccarthismo 15
Capitulo 2. La gran aventura argentina . 57
Capitulo 3. El zorro del desierto . 67
Capitulo 4. Ejercicios espirituales, er6ticos y esteticus . 83
Capitulo 5. La nostalgia de un primitivo . 99
Capitulo 6. £splendor en la yerba y gloria en las flares 113
Capitulo 7. Pilotando hacia los humanoides 129
Capitulo 8. Fantasias antiheroicas . 149
Capitulo 9. En busca del pasado perdido . 165
Capitulo 10. Leyendas de nuestro tiempo . 175
Capitulo 11. El espiritu errante 191
Capitulo 12. Rastros fantasmag6ricos y machetazos en
la espesura . 203