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Anna Christina da Silva

A arte da contradição

na primeira Tetralogia de Antifonte

Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte

2005

Anna Christina da Silva

A arte da contradição

na primeira Tetralogia de Antifonte

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Filosofia. Área de concentração: História da Filosofia.

Orientador: Prof. Dr. Marcelo Pimenta Marques.

Belo Horizonte

2005

Dissertação defendida e aprovada em 11 de março de 2005, pela Banca Examinadora constituída pelos professores:

Prof. Dr. Marcelo P. Marques (Orientador)

Resumo

Esta dissertação tem como objetivo identificar e analisar

as

estruturas

discursivas

antilógicas

presentes

na

primeira

Tetralogia de Antifonte, estabelecendo uma relação com a

Antilogia em Protágoras de Abdera. Para situar os textos no

contexto histórico em que foram produzidos, é feita uma

aproximação

entre

o

método

discursivo

das

antilogias

de

Protágoras

e

os

duelos

oratórios

das

cenas

de

agón

das

tragédias.

Abstract

This dissertation aims at identifying and analyzing the

antilogic discursive structures that can be found in Antiphon's

first

Tetralogy,

establishing

a

relation

with

Protagoras'

Antilogia. In order to situate the texts in the historical context in

which they were produced, Protagoras antilogic method is

compared to the rhetoric duels of the agón scenes in the

tragedies.

AGRADECIMENTOS

Agradeço

a

todos

aqueles

que

conviveram

comigo,

através da minha pesquisa, e colaboraram para que ela fosse o

que é.

Pela energia, pelas idéias, meu profundo agradecimento

ao professor Marcelo Marques, orientador desta pesquisa, que,

generosamente, compartilhou comigo suas leituras e textos e me

concedeu muito de seu precioso tempo; ao professor Jacyntho

Lins Brandão, pelo curso de retórica antiga; à professora

Tereza

Virgínia

Ribeiro

Barbosa,

pelo

seminário

sobre

a

tragédia grega; à professora Fernanda Decleva Caizzi, pelos

textos de Antifonte; aos membros da banca, por terem aceitado

o convite e ao CNPq que me concedeu uma bolsa de pesquisa .

Pelo

apoio

e

amor,

agradeço

a

meu

companheiro

Fernando, minha filha Mariana e minha mãe.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

 

08

CAPÍTULO 1 A ANTILOGIA DE PROTÁGORAS DE ABDERA E SUAS RELAÇÕES COM O AGÓN TRÁGICO

11

1.1-

Hesíodo

 

13

1.2 - Protágoras de Abdera

 

17

1.3- A dimensão antilógica do agón trágico

36

1.3.1-

Ésquilo

38

1.3.2-

Sófocles

45

1.3.3-

Eurípides

50

1.4- As cenas de agón e as Antilogias

58

CAPÍTULO 2 O PROBLEMA DA IDENTIDADE DE ANTIFONTE

75

2.1- A crítica antiga

 

77

2.1.1-

Tucídides

77

2.1.2-

Platão

85

2.1.3-

Xenofonte

 

95

2.1.4-

Hermógenes de Tarso

 

101

2.1.5-

Flávio Filostrato

 

106

2.1.6-

Plutarco

110

2.2-

A crítica moderna

 

114

2.2.1-

Ettore

Bignone

114

2.2.2-

Mario

Untersteiner

 

120

2.2.3-

Louis Gernet

 

121

2.2.4-

John Sinclair Morrison

 

122

2.2.5-

Kerferd

124

2.2.6- Fernanda Decleva Caizzi

 

125

2.2.7-

Barbara Cassin

 

140

CAPÍTULO 3- AS TETRALOGIAS E O MÉTODO DISCURSIVO DAS ANTILOGIAS

146

3.1- Primeira Tetralogia: Acusação de assassinato sem título

153

3.1.1-

Primeiro

discurso

de

acusação

153

3.1.2-

Primeiro

discurso

de

defesa

157

3.1.3-

Segundo

discurso

de

acusação

164

3.1.4-

Segundo

discurso

de

defesa

170

CONCLUSÃO

 

179

BIBLIOGRAFIA

 

181

ANEXOS

 

187

INTRODUÇÃO

O objetivo da nossa dissertação é identificar e analisar as estruturas discursivas

antilógicas presentes na primeira Tetralogia de Antifonte, estabelecendo uma relação

com a Antilogia em Protágoras de Abdera.

Pretendemos, a partir da noção de antilogia, tal como ela foi pensada e praticada

por Protágoras de Abdera, analisar a primeira Tetralogia tendo em vista o contexto no

qual estas obras foram geradas. Para esse fim, utilizaremos os textos dos tragediógrafos

Ésquilo, Sófocles e Eurípides, dentre os quais escolhemos: a trilogia esquiliana Oréstia,

a peça Antígona de Sófocles e a peça Orestes de Eurípides. Nosso interesse é mostrar

que as Tetralogias, na medida em que refletem práticas discursivas, não são alheias à

história da cultura, pois não se trata de um conjunto de idéias abstratas mas de textos

utilizados na formação de oradores.

O tema desta dissertação tem como ponto de partida os estudos empreendidos

durante as nossas pesquisas de iniciação científica. Nestas pesquisas, traçamos um

caminho que nos levou até o texto de Antifonte. Num primeiro momento, buscamos

construir a compreensão conceitual do termo antilogia em Protágoras de Abdera, a

partir da reconstrução hipotética da obra de mesmo título. Neste estudo, mostramos que

a prática discursiva antilógica está estreitamente relacionada com a natureza dos

ensinamentos do sofista, visto que a formação que ele oferece aos jovens que o

procuram consiste numa tékhne que se destina a tornar o futuro cidadão hábil em falar,

raciocinar e julgar perante um tribunal ou assembléia.

Outro momento importante da nossa pesquisa nos levou a identificar, através da

tragédia ática, o contexto histórico de onde emergem as doutrinas do sofista. Também

identificamos na tragédia, a partir do estudo das cenas de agón, estruturas discursivas

análogas à antilogia. Na tragédia, as cenas de agón possuem a "fisionomia de um

processo" nos mesmos moldes dos processos que ocorriam nos tribunais atenienses

(Duchemin, 1945, p. 39).

Este é o ponto onde nos encontramos com as Tetralogias de Antifonte. As

Tetralogias são os escritos de eloqüência judiciária mais antigos que chegaram até nós e

estão inseridos no mesmo contexto histórico em que foram escritas as obras de

Protágoras e dos tragediógrafos. Na sua composição, as Tetralogias abarcam um

conjunto de doze discursos que discutem três causas de assassinato, que, embora sigam

os critérios formais estabelecidos pelo mecanismo ordinário da justiça ateniense, tratam

de causas imaginárias visto que, destinam-se a servir como exercício para os discípulos

de Antifonte (Gernet, 1954, p.06).

Nas Tetralogias encontramos os moldes precisos do agón logôn tal como ocorria

nos debates dos tribunais. Neste ambiente jurídico, ao serem confrontados os discursos

de defesa e de acusação, encontramos um verdadeiro torneio onde os oradores se

empenham

em

mostrar

suas

habilidades

retóricas

utilizando,

mostrar, o método discursivo das antilogias.

como

pretendemos

Tendo em vista este objeto de pesquisa, estruturamos nossa dissertação em três

capítulos. No primeiro capítulo, apresento a literatura pedagógica de Hesíodo como

fonte inspiradora da sabedoria prática de Protágoras. Em seguida, seleciono alguns

fragmentos que tratam da vida e da obra de Protágoras e abordo a reconstrução

hipotética e conceitual das Antilogias. Enfim, utilizo os textos dos poetas trágicos para

situar Protágoras no contexto cultural e político do século V. e para mostrar que a

antilogia é uma prática discursiva solidária da cena trágica. No segundo capítulo, trato

do problema da identidade de Antifonte, questão crucial para a definição do corpus. O

terceiro e último capítulo é dedicado à análise da primeira Tetralogia, onde procuro

mostrar que Antifonte constrói seus discursos indicando que com relação a cada

argumento existe sempre a possibilidade de se argumentar em sentido contrário,

utilizando, deste modo, a

persuasão.

antilogia como método discursivo a serviço da criação da

CAPÍTULO I

A Antilogia de Protágoras de Abdera e suas relações com o agón trágico

Nosso estudo sobre Protágoras de Abdera procura compreender as Antilogias,

sua primeira obra. Nesta obra, podemos dizer que o que chama a atenção de Protágoras

é o poder que tem o ser humano (ánthropos) de afirmar e negar a mesma coisa. Após

Aristóteles que, ao formular o princípio da não contradição, lançou as bases para a

normatização do discurso no pensamento ocidental, diríamos que Protágoras visa o

logos em sua face transgressora, isto é, na medida exata em que, para o sofista, o

discurso humano não se submete a esse princípio. Nas Antilogias, Protágoras, partindo

de uma crítica à ontologia dos eleatas, afirma que:

“sobre cada coisa existem dois discursos possíveis, contraditórios” (Diógenes Laércio. Vidas IX, 51. DK 80 A 1).

É importante observar que para lermos as Antilogias é necessário que seja feita

uma “paleontologia da perversão 1 ”, visto que a inexistência de textos completos nos

coloca em contato com um grande número de testemunhos que nos mostram o grande

interesse que as doutrinas de Protágoras suscitaram nos pensadores que sucederam-no e

que interpretaram o discurso antilógico como falso ou vazio de sentido 2 .

1 Barbara Cassin fala de uma “paleontologia da perversão” para se referir à redescoberta de pensadores que foram excluídos da história oficial da filosofia. 1990, p. 08-09. 2 Convém observar que Platão é o comentador mais antigo do sofista. Entre os pensadores que criticaram as Antilogias, nos termos acima mencionados, podemos citar Platão e Aristóteles. Platão, em seu diálogo

Sofista (232b), nos diz através do Estrangeiro de Eléia que a melhor maneira de definir o sofista é como contraditor (antilogikós). Os sofistas enquanto hábeis contraditores, nos mostra o Estrangeiro, são “capazes de discursar sobre qualquer questão” (233b), levando os jovens a acreditarem que “a propósito de todos os assuntos são mais sábios do que todo mundo” (233b). No entanto, observa o Estrangeiro, a onisciência do sofista não passa de uma “falsa aparência de ciência universal” (233c). Por sua vez,

"Pois não é

Aristóteles, no livro IV da Metafísica, após ter citado a tese de Heráclito afirma que: (

necessário que o que alguém diz, ele o defenda também. Se, portanto, alguém não admite que os contrários pertencem simultaneamente ao mesmo (consideremos que são acrescentadas a este enunciado também as determinações habituais) e se a opinião que defende a contradição é, de fato, uma opinião contrária a uma outra opinião, é claro que é impossível que o mesmo homem sustente simultaneamente

)

Para reabilitar o valor das Antilogias não só como obra escrita mas também

enquanto prática discursiva que, ao opor dois discursos, anuncia a emergência da

consciência crítica e trágica utilizamos, inicialmente, os valiosos estudos de Mário

Untersteiner. Este pesquisador intitula seu método de pesquisa de Filologia Filosófica

que aplica o rigor da leitura filológica à pesquisa da literatura, da história e da filosofia.

Neste sentido, estamos aceitando a sugestão de Untersteiner quando recorremos ao

poeta

Hesíodo

para

compreendermos

as

condições

históricas

e

culturais

que

influenciaram a formação intelectual de Protágoras.

Para auxiliar-nos na leitura do poema de Hesíodo, Os trabalhos e os Dias,

recorremos ao clássico livro de Jaeger - Paidéia. Para a leitura da trilogia de Ésquilo,

Oréstia, utilizamos os estudos do helenista francês Jean Pierre Vernant, que recorrem à

pesquisa filológica solidária à perspectiva estrutural e pretendem analisar a linguagem

do mito, tal como ele aparece na poesia trágica. Assim, contando com estas análises

para a compreensão das Antilogias, procuramos desenvolver as seguintes questões: a

reconstrução hipotética da obra, a relação desta com as outras obras de Protágoras.

1.1 Hesíodo

Para compreendermos a complexa relação existente entre a atividade exercida

por

Protágoras

e

contexto

histórico

e

cultural

que

o

antecedeu,

é

importante

acompanharmos o uso do termo sofista (sophistés).

No poema Os Trabalhos e os Dias, encontramos uma mudança no significado do

termo mais antigo sophós que possui uma íntima ligação com a religião, sendo o sábio

eleito através de uma escolha divina. Em Hesíodo, o termo sesophímenos (Erga,649)

denota uma sabedoria mais racional, indicando a idéia de experiência em alguma

atividade (Untersteiner, 1967, XVII). O poeta beócio inaugura também a forma

sophizesthái, que nomeia aquele que exerce a atividade de um sophós; deste termo

surge a forma ativa sophistés que, segundo Untersteiner, encontra-se pela primeira vez

nas poesias de Teógnis. É a partir da palavra sophizesthái que surge a idéia do sábio que

possui um conhecimento singular e a partir de sophistés encontramos o sábio capaz de

comunicar este conhecimento.

Finalmente chegamos ao termo sophistai que nomeia aqueles que possuem uma

variedade ampla de conhecimentos (Untersteiner,1967, XVIII). Convém lembrar que os

antigos gregos chamavam Sólon e Pitágoras de sophistai.

Podemos dizer que, nos Trabalhos e os Dias, Hesíodo, enquanto poeta que se

dedica à literatura pedagógica, aproxima-se da atividade do sofista de Abdera. Jaeger

observa que, embora a forma utilizada para educar os cidadãos da pólis e os camponeses

de Hesíodo fosse distinta, são os camponeses que, ao exercerem a cultura do campo

inauguram o “fenômeno educacional” (1995, p.365).

Hesíodo é ao mesmo tempo poeta e camponês. Enquanto poeta inspirado pelas

musas, ele organiza os mitos da tradição oral; enquanto camponês, ele inclui no seu

texto poético conselhos práticos destinados à classe dos camponeses.

Hesíodo, em Os Trabalhos e os Dias, após construir um verdadeiro “arcabouço

mítico”, passa a prescrever conselhos para o agricultor, que se estendem até o final do

poema. A poesia didática de Hesíodo serve como um manual prático para o trabalhador

do campo. O poeta compõe seu “almanaque” em duas seções.

A primeira destina-se aos ensinamentos essenciais dos trabalhos com o campo e

está disposta em forma de calendário que registra as estações do ano e as atividades

agrícolas correspondentes a cada estação. Na segunda, o poeta faz referência aos dias

sagrados e de celebrações, indicando também quais são os dias mais adequados para o

trabalho. Na parte referente aos trabalhos (v.381-764), o registro das estações é feito

seguindo os sinais emitidos pelas divindades e pelos astros celestes através dos

fenômenos da natureza. Hesíodo revela ser um grande conhecedor do ofício de

agricultor. Nesta seção, o poema descreve o ano do agricultor na Beócia, colocando-o

em seu cenário natural. O poeta conhece a natureza e do seu olhar não escapa o menor

vestígio de mudança. Nesta relação íntima com a natureza está inserida a “ética do

trabalho” que, segundo Jaeger, deriva da “ordem natural da existência e dela recebe as

leis que a regem” (1995, p. 102).

A estima pelo trabalho faz com que o poeta não se farte de dar conselhos. Neste

sentido, podemos dizer que Hesíodo, assim como Protágoras, é um “mestre de virtude,”

pois as informações profissionais que dominam esta parte do poema zelam pela

conquista da areté que pode ser entendida como habilidade necessária para alcançar o

êxito.

Os dias (v. 765-829) constituem o desfecho do poema. Nestes versos finais,

encontramos preciosas informações procedentes da mais antiga moral popular que

ensina

os

homens

a

se resguardarem

contra

negligências

de toda

espécie,

uma

verdadeira “mina de regras prudentes para a vida”. Assim o poeta nos diz:

“Um, quatro e sete são dias sagrados, pois neste dia Letó gerou Apolo” e ainda: “Evita os quintos, [dias] pois são difíceis e terríveis. Contam que no quinto as Erínias tomam conta de Orco no seu nascimento, a quem gerou Eris como danoso para os perjuros” (v.800-803).

Além desta aproximação sugerida, que faz de Protágoras herdeiro da sabedoria

prática de Hesíodo, podemos também pensar numa outra analogia entre Hesíodo e

Protágoras. Se pensarmos que os dois discursos em oposição construídos pelo sofista

encontraram como fundamento histórico elementos que participaram da gênese do mito

grego, veremos que é na poesia arcaica de Hesíodo que o mito estabelece a oposição

entre o domínio do sagrado e o domínio do profano.

Nos versos que narram a fábula do rouxinol e do gavião, que sucedem à

narrativa do Mito das Cinco Raças, encontramos uma cisão instaurada pela oposição do

domínio do sagrado e do profano que duplica a natureza da deusa Díke (Justiça), a

virgem filha de Zeus longevidente. Assim Hesíodo escreve:

“Bem rápido corre o Juramento por tortas sentenças e o clamor de Justiça, arrastada por onde a levam os homens comedores de presentes e por tortas sentenças a vêem. Ela segue chorando as cidades e os costumes dos povos [vestida de ar e aos homens levando o mal] que a expulsaram e não a distribuíram retamente” (Erga, 219, 224).

Do passo acima citado podemos dizer que, a consciência das contradições

ocorre, primeiramente, no seio do “sentimento religioso,” local onde o conflito é mais

intenso, e encontra sua melhor expressão na não unilateralidade da deusa Díke.

Em Hesíodo ocorre, como observa Untersteiner, a primeira cisão na ordem do

sagrado que transparece através da dupla natureza de Díke que passa a agir tanto em

função do bem, como em função do mal 3 (1993, p.49). A ambigüidade de Díke revela

no mundo profano as ambigüidades da ação humana. O homem enquanto juiz de suas

próprias ações não consegue alcançar a unilateralidade ideal de Díke e por isso pode

propor, ao mesmo tempo, duas sentenças contraditórias.

3 Finley em seu livro O mundo de Odisseu, ao abordar os elementos que influenciaram a composição dos poemas arcaicos , extrai uma observação que aproxima-se da abordagem feita por Untersteiner ao afirmar que: “A estirpe grega compreendia numerosas variações de mitos, irremediavelmente contraditórios, que haviam sido criados em relação com seus ritos religiosos; todo gênero de fábulas sobre heróis mortais, algumas fantásticas e outras mais ou menos lógicas; e as fórmulas que podiam ser convenientes em qualquer incidente: a proximidade do amanhecer e do anoitecer, cenas de combate, de funerais e de banquetes, atividades cotidiana dos homens (levantar-se, comer, beber e dormir), descrições de palácios, de armas e tesouros, metáforas do mar e dos pastos, e assim sucessivamente” . Finley, 1996, p. 18.

1.2- Protágoras de Abdera

Tratar da vida e da obra de Protágoras é como participar de uma polêmica que

teve início no período clássico tardio, intensificou-se durante o período ptolomaico 4 e

que perdura até os nossos dias. Sabemos que foi o primeiro sofista profissional e que

instruía seus alunos para a vida pública.

Sobre a vida de Protágoras, não há unanimidade entre os escritores gregos que se

empenharam em esboçar sua biografia. O acordo também não é maior entre os

historiadores modernos que ocuparam-se do tema. As divergências surgem entre os

escritores gregos quando estes nos apresentam as datas que marcam o nascimento e a

morte de Protágoras. Segundo Diógenes Laércio 5 , Protágoras morreu aos noventa anos

e foi acusado de impiedade pelo conselho ateniense dos Quatrocentos por volta do ano

411 a.C. De acordo com esta versão, sua data de nascimento estaria fixada no ano 500

a.C. Apolodoro, por sua vez, citado por Diógenes Laércio 6 , acredita

que

Protágoras

faleceu aos setenta

anos, sendo que durante quarenta anos exerceu a atividade de

sofista. Apolodoro fixa a acmé de Protágoras no ano da 84 a olimpíada, ou seja, 444 a.C.

Neste caso, seguindo a cronologia de

Apolodoro, a data de nascimento de Protágoras

estaria situada entre os anos 487-486 a.C. Por sua vez, Filostrato 7 menciona que Xerxes,

durante sua visita a Abdera, ocorrida no ano de 480 a.C., permitiu que Protágoras fosse

instruído pelos sacerdotes de sua corte.

4 Em seu livro O movimento sofístico, Kerferd menciona as escavações feitas em Memphis no Egito onde foram descobertas as estatuas de Platão, Heráclito, Tales e Protágoras que, certamente, foram esculpidas durante o período ptolomaíco. A respeito de Protágoras Kerferd observa que “What is remarkable is that Protágoras should be included in a series of philosophers facing a set of poets on the opposite side, a clear testemony, it would seem, to the importance with which he was invested in the hellenistic period”. Kerferd, 1981: 42-44.

5 Diógenes Laércio. Vidas IX, 55-56. DK 80 A 1. Salvo indicação em contrário, para os fragmentos Diels e Kranz, utilizaremos sempre a tradução francesa dirigida por Jean Paul Dumont.

6 Id., ibid.

7 Filostrato: DK 80 A 2, 1.

Neste sentido, a historiografia contemporânea, reconhecendo a veracidade destas

informações

fornecidas

por

Filostrato,

estabeleceu

como

data

do

nascimento

de

Protágoras o ano de 492 a.C. O estabelecimento desta data foi sugerido por Untersteiner

em seu livro I Sofisti 8

e recebeu a adesão dos historiadores Romeyer-Dherbey 9

e

Kerferd.

Guthrie

no

volume

III

da

sua

História

da

Filosofia

Grega

menciona

a

irrelevância de se estabelecer uma data precisa, por essa razão ele se atém às datas

relativas utilizando como fonte os diálogos de Platão. Guthrie observa que no diálogo

Protágoras, Platão nos mostra Sócrates e os sofistas da segunda geração, Pródico e

Hipias, em uma reunião na casa de Cálias onde Protágoras afirma ser velho o suficiente

para ser o pai de qualquer um de seus ouvintes (Protágoras, 317c.). No diálogo Hipias

Maior, (282e)

Protágoras é considerado muito mais velho que Hipias, o que leva

Guthrie a sugerir que a data de nascimento de Protágoras não ultrapassa o ano de 490

a.C. No diálogo Mênon é relatado que Protágoras faleceu aos setenta anos; perante este

dado, Guthrie sugere que o sofista tenha falecido por volta do ano 420 a.C. Para

Guthrie,

o

cronologista

Apolodoro

foi

influenciado

por

Platão.

Por

essa

razão,

Apolodoro estabeleceu a acmé de Protágoras entre os anos 444443 e sugeriu que o

sofista viveu durante setenta anos. Guthrie também comenta o trecho do texto de

Diógenes Laércio, onde o poeta cômico Eupolis afirma que Protágoras nasceu em Teos

e não em Abdera 10 . Guthrie observa que Eupolis se refere a Protágoras como hó teos ao

invés de abderités por uma

questão de rima e métrica, uma vez que é importante

ressaltar

que

Abdera

foi

colônia

de

Teos.

Em

Apolodoro

e

Diógenes

Laércio,

8 Utilizo a tradução francesa: Unterseteiner, 1993. 9 Romeyer-Dherbey em seu livro Os Sofistas, p. 14, concorda com a data estabelecida por Untersteiner, porém, não acredita na ligação sugerida por Filostrato entre Protágoras e os sacerdotes persas.

10 Diógenes Laércio. Vidas IX, 50. DK 80 A I.

encontramos informações divergentes. Segundo Diógenes Laércio 11 , Protágoras foi

filho de Artémon, mas para Apolodoro 12 seu pai foi Meandrios.

Entre os historiadores modernos Untersteiner é o que mais se ocupa em elucidar

esta questão. Untersteiner observa que a afirmação de Apolodoro é a mais correta por

ser Meandrios um nome tipicamente jônico (Untersteiner, 1993, p.18). Untersteiner

também analisa meticulosamente dois testemunhos sobre Protágoras que, embora não

nos

forneçam

dados

precisos

sobre

a

sua

formação

intelectual,

oferecem-nos

informações muito sugestivas a este respeito. O primeiro testemunho analisado por

Untersteiner é o de Filostrato, onde este relata que Protágoras:

“ se relacionou com os magos persas no momento da expedição de Xerxes contra a Grécia. Seu pai foi Meandrios: ele constituiu a maior fortuna da Trácia, ele recebeu Xerxes em sua casa e lhe ofereceu presentes, obteve (do rei) para seu filho a permissão para freqüentar os magos. Uma vez que os magos persas recusam a ensinar os não persas, a menos que o Grande Rei conceda permissão 13 ” .

Segundo Untersteiner, a veracidade deste testemunho depende, sobretudo, da

cronologia a ser adotada. Se aceitarmos 492 a.C. como sendo o ano de nascimento de

Protágoras, não criaremos problemas com relação às informações de Filostrato, que

localiza a visita dos magos persas na mesma data da expedição de Xerxes, ou seja, em

480 a.C.

Feitas essas observações a sugestão de Filostrato não deve ser rejeitada, pois,

como nos mostra Untersteiner, a atitude teológica de Protágoras descrita no fragmento

Sobre os deuses, e, em última instância, a construção do seu relativismo axiológico

podem ser explicadas pela influência do pensamento religioso dos magos que, neste

sentido, não está distante da relação da filosofia contemporânea com a religião. Os

11 Id., ibid. 12 Id., ibid. 13 Filostrato: DK 80 A 2, 1.

gregos conheceram a diversidade dos costumes e as diferentes formas de cultuar os

deuses através dos persas e dos egípcios. Porém, Untersteiner ressalta que, nos debates

históricos e filosóficos da antigüidade os persas sempre ocuparam uma posição de

destaque (Untersteiner, 1993, p.19).

Romeyer-Dherbey, em oposição a Untersteiner, acredita que o testemunho de

Filostrato:

ӎ

um tecido de improbalidades: é resultado do desejo de desculpar o ceticismo religioso de Protágoras,

invocando uma influência estrangeira. Inventa-se para Protágoras um pai riquíssimo para explicar a intervenção do próprio Grande Rei, quando as várias testemunhas se referem à condição modesta da família de Protágoras, que começa por exercer um trabalho manual e que quando se torna sofista, “foi o primeiro a inventar como responder às questões a troco de salário” (Romeyer- Dherbey, 1986:14).

Para corroborar esta sua proposta Romeyer-Dherbey utiliza os testemunhos de

Aristóteles e Diógenes Laércio que fazem referência ao primeiro ofício de Protágoras

que se resumia a um trabalho manual de colheita de ramos. Segundo Aristóteles, para

agilizar este trabalho Protágoras “foi o primeiro a inventar a tulé, sobre a qual se

transportam os fardos”.

A posição defendida por Romeyer-Dherbey pretende justificar a adesão de

Protágoras aos ideais democráticos através de sua origem social pouco abastada,

entretanto, este argumento parece não ser suficiente para invalidar o testemunho de

Filostrato, pois, como nos mostra Jaeger :

“Até a morte de Péricles, foram nobres os chefes do estado democrático de Atenas

1995,p.283).

Mais adiante Jaeger escreve:

(Jaeger,

“Já desde o começo a finalidade do movimento educacional comandado pelos sofistas não era a educação do povo, mas a dos chefes“ (Jaeger, 1995,p.339).

Vejamos o segundo testemunho analisado por Untersteiner, onde é discutida a

ligação entre Demócrito e Protágoras, que também diz respeito à formação intelectual

de Protágoras. Diógenes Laércio e Filostrato afirmam que Protágoras foi aluno e

discípulo de Demócrito. Para Untersteiner, afirmar que Protágoras teria sido discípulo

de Demócrito significa ir contra a cronologia estabelecida pela crítica recente, visto que,

a idade de Demócrito estabelecida por Apolodoro o faz no mínimo vinte anos mais

jovem que Protágoras. Contudo, para Untersteiner, independentemente da cronologia

estabelecida, o fato mais importante desta discussão é que:

“Deste deslocamento cronológico sensível segue que a relação entre os dois filósofos é inversa. É Demócrito que responde a Protágoras e não o inverso. Com efeito, nós sabemos através de um testemunho de Plutarco (DK 68 B 156) que Demócrito polemiza contra Protágoras; visto que a sensação não é suficiente, Demócrito, postula a exigência de uma realidade efetivamente existente: os átomos e o vazio; assim a legitimidade da ciência visando ser afirmada, e a verdade (alétheia) ressoa neste momento uma significação muito diferente daquela que Protágoras lhe atribui” (Untersteiner, 1993,p.19).

Protágoras, assim como muitos filósofos e poetas do seu tempo, esteve em

Atenas onde estabeleceu amizade com Péricles, líder do estado democrático ateniense.

Segundo Diógenes Laércio, Péricles escolheu Protágoras para redigir a constituição da

colônia de Túrios no ano de 444. É certo dizermos que a elaboração das legislações para

as novas colônias sempre era confiada a homens de extraordinária reputação.

Sobre a reputação e o reconhecimento alcançados pelo sofista devido a sua

atuação em Atenas, Guthrie não hesita em citar Platão que, no Protágoras, através da

figura de Sócrates, se apresenta como admirador do sofista. Para Guthrie:

“Muitas das informações sobre o pensamento de Protágoras chegam até nós através dos diálogos de Platão e em conseqüência nossa valorização de suas realizações filosóficas depende, em grande medida, do valor histórico que estamos dispostos a conceder-lhes. Neste debate tem interferido numerosos especialistas e, provavelmente, não se conseguirá nunca um acordo total. Existe algo, entretanto, que não se pode utilizar contra a veracidade de Platão dizer que seu objetivo era denegrir ou destruir a fama de Protágoras. O respeito com que trata suas opiniões é mais impressionante ainda, se temos presente seu profundo desacordo com elas. Na cena dramática que é um dos principais encantos

do diálogo Protágoras, o grande sofista está retratado em verdade como plenamente consciente de seus

próprios méritos”

(Guthrie,

1988,p. 260).

Untersteiner busca no mesmo diálogo, Protágoras, elementos que apontam uma

tendência política não democrática no

pensamento do sofista para justificar o caráter

não democrático da constituição de Túrios elaborada por ele. Na versão de mito de

Prometeu, atribuída a Protágoras (Prot. 323c), Mewaldt, citado por Untersteiner,

esclarece que:

“A idéia segundo a qual as disposições para a politiké arete são inatas em qualquer homem por certo corresponde a uma concepção democrática do Estado. Mas, por outro lado, a competência política não se encontra na massa enquanto tal, mas somente nas personalidades singulares que encarnam efetivamente a politiké arete. E a idéia segundo a qual uma epimeléia, uma askésis e uma didakhé são necessárias para conseguir a politiké arete é uma idéia fundamentalmente não democrática”. 14

Além destes argumentos, Untersteiner observa que Péricles desejava que Túrios

fosse um “centro da política internacional”, portanto, seria necessário para este fim

formular uma constituição de caráter pan-helênico. Por essa razão, Untersteiner supõe

que não podemos afirmar ao certo quais eram as idéias política de Protágoras, mas,

podemos dizer quais foram as idéias que influenciaram o seu pensamento.

Podemos mencionar outros relatos abordados pela crítica contemporânea que

indicam influências que marcaram o pensamento de Protágoras. Para o pesquisador

francês E. Dupréel, é importante lembrar que Protágoras foi contemporâneo dos físicos

Anaxágoras e Empédocles, por essa razão é pertinente propor que os problemas da

física matemática que foram pesquisados por eles influenciaram o sofista (Dupréel,

1948.p.14). Guthrie acredita que as influências da filosofia pré-socrática mais evidentes

sobre o pensamento de Protágoras são procedentes dos paradoxos que resultariam da

14 Mewaldt, Fund.,p.8, apud Untersteiner, Mario, 1993:20.

confrontação entre a

183).

doutrina

eleata e o pensamento de Heráclito

(Guthrie, 1988,p.

Jaeger

vai

mais longe. Por mais pertinente que seja buscar nos filósofos pré-

socráticos os temas que inspiraram nosso sofista, Jaeger demonstra que Protágoras é

herdeiro legítimo dos poetas que construíram a cultura grega (Jaeger, 1995,p. 339).

Em certa medida estas várias sugestões e observações iluminam e auxiliam na

reconstrução dos temas que formaram a obra de Protágoras. Os escritores tardios nos

oferecem um grande número de títulos referentes às obras do sofista. No entanto,

convém ressaltar que nos tempos de Protágoras era de pouca importância conceder

títulos aos livros, por essa razão, é muito provável que os títulos sejam uma criação dos

compiladores.

Diógenes Laércio compilou, no século terceiro d.C., as Vidas e doutrinas dos

Filósofos Ilustres, onde encontra-se a seguinte lista das obras de Protágoras:

“A arte da Erística, “Sobre a Luta”, “Sobre as Matemáticas, “Sobre o Estado”, Sobre a Ambição”, “Sobre as Virtudes”, “Sobre o estado das coisas no princípio”, “Sobre o Hades”, “Sobre as más ações dos Homens”, “O discurso Imperativo”, “A disputa sobre os honorários”, e os dois primeiros livros das

“Antilogias ou “Contradições”. Ao iniciar esta lista Diógenes Laércio escreve que “as obras conservadas

são”

indicando, deste modo, que sua lista é lacunar e incompleta, pois, como observa Untersteiner, a

, lista fornecida por Diógenes Laércio omite dois títulos importantes, a saber são eles: Sobre os Deuses e a

Verdade.

Sobre a bibliografia de Protágoras, Untersteiner propõe que:

“o catálogo de Diógenes Laércio inclui apenas os subtítulos das Antilogias, que, de fato, seria uma obra em dois livros, isso está claramente determinado no fim da lista em questão. Na minha opinião, as Antilogias tratavam de quatro questões fundamentais: 1- dos Deuses; 2- do ser; 3- das leis e de todos os problemas relativos ao governo da polis 4– das artes” (Untersteiner, 1993,p 30).

Untersteiner também analisa a hipótese levantada por Platão (Teeteto, 152a)

segundo a qual:

pela “

primeira vez atribuiu o título de alétheia, Verdade à obra maior de Protágoras, esta é uma

hipótese altamente provável”

(Untersteiner, 1993, p. 35).

Por

sua

vez,

Guthrie

não

Untersteiner. Para Guthrie:

se

distancia

muito

da

posição

defendida

por

“Houve pelo menos dois tratados principais: Sobre a Verdade (conhecido alternativamente, ao menos na última época, por um termo de luta como Lançamentos ou Discursos Demolidores), que é várias vezes citado por Platão; começava com a declaração do homem como medida; 2- Antilogias ou Argumentos

também uma referência a um

Grande Logos, que podia ser o mesmo que Sobre a Verdade, e outros numerosos títulos”(Guthrie, 1988,p.

259).

Contrários. Outra obra sua parece que foi também Sobre os Deuses

Numa linha interpretativa distinta, que sugere uma abordagem sociológica da

doutrina de Protágoras, E. Dupréel não se detém nas informações dos fragmentos que

fazem referência às obras de Protágoras. Para ele a lista desconexa de títulos nos

permite apenas saber quais os assuntos que Protágoras abordou e ainda:

“quais entre suas idéias surpreenderam suficientemente os seus leitores por não terem caído no esquecimento. São vestígios das suas idéias os temas que têm a ver com a moral, a política, a gramática e a teoria do conhecimento” (Dupréel, 1948,p.16).

Seja qual for a proposta mais fiel ao sentido original das obras de Protágoras, o

certo é que a dificuldade reside na escassez dos fragmentos disponíveis. Poderíamos

multiplicar exemplos de interpretações, que vão desde a confirmação das informações

vinculadas pelos escritores tardios até a negação total dos dados disponíveis. Não é

necessário fazê-lo, mas vale a pena mencionar quais são os temas e desdobramentos

destes que se relacionam com o objeto de estudo deste trabalho, ou seja, quais os temas

que nos aproximam das Antilogias.

Antilogias 15 .

Segundo o testemunho de Diógenes Laércio, Protágoras afirmava que: “sobre

cada coisa existem dois discursos possíveis, contraditórios” (Vidas IX, 50. DK 80 A I).

A respeito desta sua máxima, denominada antilogia, existem muitas obscuridades e

incertezas de interpretação. É certo que o pensamento de Protágoras possuía uma

unidade

compreensiva,

mas,

para

nossos

estudos

nos

resta

recorrer

a

uma

documentação, na sua maior parte, de caráter doxográfico, pois não dispomos dos

fragmentos autênticos. Por essa razão, começaremos as nossas considerações sobre a

antilogia enquanto prática discursiva, presente no livro intitulado Antilogias, recorrendo

à interpretação elaborada e ambiciosa que foi publicada por Mário Untersteiner em seu

livro I Sofisti.

Embora atraente, tal interpretação não tem o apoio de qualquer testemunho

antigo, mas ainda resiste ao exame crítico dos pesquisadores modernos. Por esta razão,

apresentaremos algumas tentativas modernas que nos auxiliam a descortinar os aspectos

mais importantes das Antilogias. Para

esta discussão nos apoiaremos nos textos dos

pesquisadores Guthrie, Kerferd, Romeyer-Dherbey, E. Dupréel e Jaeger.

Diógenes Laércio (Vidas IX, 50. DK 80 A I) transmite-nos uma lista das obras

escritas por Protágoras que não coincide com os títulos mencionados por Platão no

Sofista (232b). Neste contexto de informações desconexas, Untersteiner observa que

15 O verbo antilego deve ser traduzido por “falar contra” e é o termo a partir do qual será formado o vocabulário da contradição. Na seqüência encontramos a palavra antilógos significando “contraditório,” “contrário” seguido pelo substantivo feminino antilogia que pode ser traduzido por “resposta,” “réplica” ou “contradição. Há ainda o adjetivo antilogikós que define aquele que é hábil na controvérsia, ou seja na arte da disputa, antilogike tekhné (1996, p. 158). Finalmente, encontramos o termo antiléxis que significa “moção de uma nova arbitragem” e a palavra antilekhtós que significa o que é “disputado”. Esta breve pesquisa semântica já indica o contexto marcadamente jurídico do uso do vocabulário da antilogia.

Diógenes Laércio apenas cita os subtítulos das Antilogias, enquanto Platão menciona os

quatro temas que compõem os dois livros das Antilogias. Para Untersteiner é natural

inferir que os temas das Antilogias versam Sobre os Deuses, o Ser, as leis e todos os

problemas relativos ao domínio da Pólis e sobre as artes (1993, p.30).

Sobre os deuses.

Segundo Untersteiner, o primeiro tema das Antilogias tratava sobre os Deuses.

Conforme o testemunho do doxógrafo Eusébio, Protágoras começava sua exposição

sobre os Deuses dizendo que:

“Protágoras, tendo se tornado companheiro de Demócrito, adquiriu a reputação de ateu. Em todo caso, o que se diz é que de seu tratado Sobre os deuses, o início é o seguinte: No que se refere aos deuses, não sei (nem se eles são, nem se eles não são, mais do que como eles são quanto ao) aspecto”. Preparação evangélica XIV, III, 7. DK 80 B 04.

Nesta seção das Antilogias, Protágoras estabelece a impossibilidade de se

reconhecer uma fenomenologia do divino por

pertencerem

os

deuses

ao

mundo

invisível e obscuro, não podendo por isso ser objetos de nenhum saber (Romeyer-

Dherbey, 1986, p.18) . É importante observar que a religião grega era politeísta, o que

revela uma ligação com as Antilogias na medida em que a multiplicidade de deuses, ao

se confrontarem num jogo de poderes, incitam o homem a reconhecer que no mundo em

que vive não há unilateralidade.

A crença e a descrença nas divindades, assim como a antítese entre o justo e o

injusto, o belo e o feio, surgem como objeções, argumentos onde as opiniões se dividem

e o discurso mostra sua face crítica e antilógica. Guthrie estabelece em seu livro Os

Sofistas que as críticas dirigidas pelos antigos gregos à religião tradicional estão

impregnadas de um crescente interesse pela antítese nómos-phýsis (1995, p.57-63).

Estes termos são amplamente usados pelos poetas e pensadores do século V. Durante

este período, nos debates sobre a religião, o uso dos termos nómos e phýsis se aplica à

discussão que pretende responder se os deuses existiam na realidade 16 , ou seja, graças à

phýsis, ou se eram produto do nómos, entendido como o que é artificialmente

estabelecido pelo homem.

Neste contexto, a História de Heródoto, ao narrar suas viagens e as guerras

pérsicas, é um exemplo típico do interesse dos gregos por este gênero de narrativa que,

muitas vezes, visa descrever com exatidão os rituais religiosos e os costumes dos povos

da Pérsia, do

Egito e da Índia.

A partir deste tipo de narrativa tudo o que

era

estabelecido pela tradição como inquestionável é substituído pela arbitrariedade da

convenção humana (Bowra, 1983, p. 99).

Burkert sugere uma interessante aproximação entre Protágoras e Heródoto

(1993, p.570). Inspirado pelo conhecido fragmento de Protágoras que afirma ser o

homem a medida de todas as coisas, (que inicia outra obra de Protágoras intitulada A

Verdade), Burket o faz equivaler à seguinte frase de Heródoto:

“Todos os homens sabem o mesmo sobre os deuses” (Herodoto-II.32).

Hegel em seu livro Preleções sobre a História da Filosofia nos oferece uma

interessante leitura acerca do agnosticismo dos sofistas que nos permite compreender a

posição de Protágoras. O filósofo alemão afirma que a criação da idéia consciente de

cultura deve-se aos sofistas, “mestres da Grécia”, que fizeram com que o pensamento

conquistasse consciência de si mesmo. Hegel enfatiza que os sofistas educavam através

16 Guthrie, observa que o termo phýsis geralmente é traduzido por natureza, o que é correto, mas, quando este termo aparece em oposição a nómos o melhor é traduzí-lo por realidade (op.cit).

da reflexão crítica distinguindo-se dos poetas que instruíam através da crença resignada

dos homens. Hegel assim escreve:

“A religião não foi mestra nem veículo de cultura, pois não continha ensinamento algum. É certo que os sacerdotes sacrificavam aos deuses, emitiam profecias e interpretavam os oráculos, mas o ensinar é algo muito distinto de tudo isto. Os sofistas, por sua vez, iniciavam os homens na sabedoria, nas ciências em geral, na música, na matemática, etc., e nisto consistia sua principal missão” (Hegel, 1997 - 10-15).

Segundo Hegel a idéia de cultura inaugurada pelos sofistas está em estreita

correspondência com o iluminismo dos tempos modernos, pois, a palavra cultura passa

a significar “indagar”, e o pensamento na busca de conteúdos objetivos dispensa as

representações que antes eram impostas pela fé.

Assim como Hegel, Jaeger também acredita que os sofistas foram os primeiros

pensadores

que

estabeleceram

uma

distinção

entre

religião

e

cultura.

Para

este

pesquisador, a partir do momento em que a eficácia dos valores educativos tradicionais

entra em crise o referencial que orienta o novo modelo de educação idealizado pelos

sofistas vem a ser a “forma humana”, base constitutiva do humanismo (Jaeger, 1995,

p.345-350).

Partindo das observações feitas por Jaeger sugerimos que, desde a antiguidade,

as críticas dirigidas aos sofistas e sua condenação devem ser compreendidas dentro

desta grande mudança de referenciais: a medida humana, contraditória, conflitante,

sempre

mutante,

ousa

se

contrapor

ao

poder

das

divindades.

Para

finalizar

os

comentários sobre esta primeira seção das Antilogias arriscamos dizer que, as reações

hostis ao sofista resultam, em última instância, do efeito negativo produzido pela prática

discursiva antilógica que se contrapõe às verdades veiculadas pela religião tradicional

ao mostrar que qualquer afirmação pode ser contestada, mesmo que tenha sido proferida

por um sábio.

Sobre o ser

Na segunda seção das Antilogias, Protágoras dirige-se criticamente à ontologia

dos eleatas. A crítica feita pelo sofista de Abdera encontra-se no fragmento de Porfírio,

que escreve o seguinte:

“Não nos restam mais muitos dos livros dos autores anteriores a Platão. Se os tivéssemos, poderíamos acusar este filósofo de mais de um (plágio). O que eu sei é que, tendo encontrado por acaso o Sobre o Ser de Protágoras e, tendo lido a passagem dirigida contra os partidários da unidade do ser, me pareceu que Platão utilizava argumentos do mesmo gênero. Eu me esforcei para me lembrar dos seus dizeres nos seus próprios termos. (Eusébio acrescenta): tendo dito isso, ele dá demonstrações integrais”. Porfírio. Curso de Filologia I, citado por Eusébio, Preparação evangélica X, III, 25. DK 80 B 02.

Como nos mostra Porfírio ao pensar a ontologia nos termos propostos pelos

eleatas, Protágoras visava refutar a unidade do ser sustentada por eles. Em seu livro,

Historia de la Filosofia Griega, Guthrie afirma que Protágoras não aceitava o dilema

instaurado pela filosofia eleata que desafiava a constatação dos sentidos ao defender a

existência de uma realidade permanente, subjacente às aparências do mundo sensível

(1995, p. 48-49).

Podemos propor outra leitura, partindo da que foi feita por Guthrie e sugerir que

a tese de Parmênides se presta à refutação apresentada por Protágoras, mas, também

permite

que

Protágoras

se

inspire

em

Parmênides

para

formular

seus

discursos

antilógicos. Protágoras não aceita a oposição entre o caminho do ser e o caminho das

aparências, dizendo que sobre o ser ele não tem nada a dizer, só lhe restando, então, as

aparências, o aparecer (dóxa). Por um lado Protágoras recusa a exclusividade do

caminho do ser, enquanto Parmênides, (DK 28 B 6, 1-9) afirma que tudo o que se pode

dizer e pensar é e argumenta contra a via negativa do não ser 17 : Por outro lado,

17 “Necessários é o dizer e pensar que (o) ente é; pois é ser, e nada não é; isto eu te mando considerar. Pois primeiro desta via de inquérito eu te afasto, mas depois daquela outra, em que mortais que nada sabem erram, duplas cabeças, pois o imediato em seus peitos dirige errante o pensamento; e são levados como

Protágoras, assim como Parmênides, explora a conexão entre ser e aparência (

dokonta) que, mesmo não sendo objeto de fé verdadeira, atravessam todas as coisas 18 :

“é preciso que de tudo te instruas, do âmago inabalável da verdade bem redonda e de opiniões de mortais, em que não há fé verdadeira. No entanto também isto aprenderás, como as aparências deviam validamente ser, tudo por tudo atravessado” (DK 28 B1 28-32).

A meu ver, as formas antitéticas usadas por Parmênides na encruzilhada dos

caminhos inspiraram Protágoras que tentou mostrar que não é apenas sobre o ser que

existem dois discursos possíveis, pois, a oposição de dois discursos se aplica sobre

qualquer coisa indistintamente. Mas há, de fato, uma apropriação do poema, por parte

de Protágoras, que transforma suas tensões em contradições, Protágoras exacerba o que

em Parmênides está ainda, de certo modo, envolvido pelos opostos míticos.

Para Kerferd, o dilema inaugurado pelo filósofo de Eléia em oposição à teoria de

Heráclito (que defende a coexistência dos contrários: DK 22 B 60, 61, 88, 111), levou o

sofista a elaborar uma teoria sobre linguagem. Convém observar que Kerferd exagera ao

dar tanta importância ao caráter teórico das idéias do sofista (1984, p. 71), visto que,

embora seja certo afirmar que o sofista foi influenciado por Parmênides e Heráclito, a

mesma certeza não há em afirmar que, a partir desta influência, Protágoras tenha se

ocupado em elaborar uma teoria sobre a linguagem. Explico:

Sabemos que Protágoras exerceu suas atividades de sofista no mesmo período

em que os filósofos Anaxágoras e Empédocles participaram da última fase da filosofia

pré-socrática (Dupréel,1980, p.14). Neste período, tanto o sofista como os filósofos

surdos e cegos, perplexas, indecisas massas, para os quais ser e não ser é reputado o mesmo e não o mesmo, e de tudo é reversível o caminho”. 18 Seguindo a interpretação heideggeriana, o professor Marcelo Marques observa que Parmênides, em seu poema, nos mostra que a aparência não é inferior ao ser, visto que: “A aparência faz parte do ser não como algo suplementar, acrescido de fora, mas como vigência, modo próprio de o ser se manifestar. O ser tem sua essencialização também no aparecer. Aparecer é sair da dimensão do velado, do coberto, é Alétheia” (Marques, 1990, p. 85-86).

responderam

criticamente

a

Parmênides.

No

caso

dos

filósofos

Anaxágoras

e

Empédocles, é importante ressaltar que, embora ambos se identificassem com a idéia de

movimento proposta por Heráclito, eles não se limitaram a repeti-la, visto que, em suas

teorias o movimento não é tido como uma constatação auto-evidente. Por isto, em suas

teorias, Anaxágoras e Empédocles buscam descobrir a causa que possibilita a existência

do movimento (Kirk, Raven, Schofield, 1994, p. 369). Ao propor esta audaciosa

investigação, os filósofos nos mostram as fronteiras que separam a filosofia da natureza

da sabedoria prática e educativa do sofista. Pois, ainda que Protágoras tenha herdado da

filosofia o estilo de escrever em prosa, é na poesia que ele encontra material adequado

que o auxilia a tratar dos problemas do homem e a fundamentar suas idéias educativas.

Protágoras,

enquanto

herdeiro

dos

poetas,

propõe-se

como

mestre

e

educador,

“educação” devendo ser compreendida não como ciência, e sim como arte\tekhné

(Jaeger,1995, p. 343-348). O problema que preocupava Protágoras, acima de tudo, era a

formação do homem político e para o ensino da arte política ele não precisava ocupar-se

em ensinar nenhuma verdade demonstrada teoricamente, o que lhe interessava era

ensinar seus discípulos a terem êxito em todas as discussões. O interesse do sofista pela

linguagem está restrito à arte de falar que, ao ser explorada por ele em toda sua

potencialidade revela a eficácia prática do discurso.

Christopher Rowe, utiliza o diálogo platônico Protágoras como um quadro fiel

traçado por Platão para definir a atividade exercida pelo sofista. O principal exemplo

utilizado por Rowe encontra-se na passagem do diálogo que reproduziremos a seguir 19 :

um jovem recorre a mim, não aprenderá outra coisa, senão aquela pela qual

veio. Meu ensinamento é a prudência nos assuntos familiares , a saber, como poderia administrar sua casa

“Protágoras -

se

19 Não foi utilizada a tradução feita por Rowe porque este autor recorta excessivamente o texto original. Conferir a seguinte edição: Platón. Protágoras.Trad. Osmanczik S.Ute, México: UNAM, 1994.

da melhor maneira e nos assuntos da cidade, como poderia ser o mais capaz tanto para atuar como para falar.

Sócrates Por acaso te acompanho em teu discurso, disse eu, pois me parece que referes à arte política e que prometes fazer dos homens bons cidadãos.

Protágoras – Sim, Sócrates, essa é exatamente a oferta que faço” (318e - 319 a).

Estas palavras de Platão mostram que a arte de Protágoras consiste em ensinar os

jovens a agir e falar no campo da arte política, que, dentre as artes, foi a que mais se

destacou durante a segunda metade do século V. Foi sobretudo em Atenas que os

ensinamentos de Protágoras contribuíram para a formação dos traços mais importantes

da democracia. Ao se dedicar à educação do governante e do cidadão da pólis

democrática, Protágoras ocupa-se da gramática enquanto reguladora da língua grega,

gramática que é a linguagem comum a todos independente de qualquer teorização, isto

é, instrumento compartilhado de ação política.

Tendo ressaltado a finalidade prática da doutrina de Protágoras, frente aos

debates incitados pela filosofia dos eleatas, aceitamos a sugestão de Untersteiner que

acrescenta aos escritos de Protágoras sobre a ontologia uma seção prática, onde a

antilogia é apresentada enquanto estratégia de discussão. Não é por acaso que os

exemplos práticos acerca deste método estão situados após a exposição das críticas aos

eleatas, visto que, Protágoras, após explorar a ambivalência presente nas várias formas

de se dizer o ser, teria estendido esta ambivalência a todos os domínios da atividade

prática.

Segundo Untersteiner, esta seção prática que dá seqüência à refutação da

ontologia eleata é a mesma que Diógenes Laércio intitula Arte da Erística. Nesta seção,

Protágoras dirige seu interesse à prática da discussão jurídica e também para a discussão

acerca do pagamento dos honorários. Para este pesquisador, é possível que estas

discussões tenham sido inspiradas por uma disputa jurídica real (1993, p. 32).

Sobre a Pólis

Passamos agora para à terceira seção das Antilogias que serve como ponto de

junção entre as considerações de caráter ontológico e as questões referentes à vida

prática (Untersteiner,1993, p.55). O que encontramos nesta seção das Antilogias é

justamente uma discussão ligada à vida ativa, pois aborda os assuntos da pólis e os

problemas relativos às leis. Nesta seção, Untersteiner acredita que Protágoras deteve-se

em analisar qual é a melhor forma de governo. Também pertence a esta seção a

discussão entre Protágoras e Péricles sobre a imputabilidade da culpa no campo do

direito. O testemunho de Plutarco em seu livro Vida de Péricles reconstitui esta

discussão nos seguintes termos:

“Como alguém, no pentathlon, havia ferido, involuntariamente, Epitimo de Farsala com um golpe de lança e o havia matado, Péricles passou um dia inteiro discutindo com Protágoras sobre se era a lança ou o lanceiro, ou os juízes que eles deveriam, segundo o raciocínio mais justo, considerar como o culpado desse acidente”. Plutarco. Vida de Péricles 36. DK 80 A 10.

O

trecho

acima

citado

nos

coloca

a

difícil

questão

da

responsabilidade

individual, uma vez que a condição jurídica do homem grego carece da noção de

comportamento voluntário, pois, até o século I a.C. os gregos não dispunham de um

termo que correspondesse à vontade, entendida enquanto livre arbítrio (Vernant, 1987,

p.43-46). Mas, para Untersteiner, o verdadeiro sentido desta questão consiste no caráter

arbitrário da escolha; uma vez que é impossível determinar uma causa específica para

cada ação, a questão da responsabilidade passa a ser vista como fruto do acaso (1993, p.

56).

Há uma segunda hipótese que acrescenta ao debate acerca dos problemas da lei e

da pólis o relato Sobre a condição originária do homem. As informações disponíveis

não passam de suposições pouco elucidativas. Untersteiner acredita que

o mito de

Prometeu narrado por Protágoras tal como Platão o reproduz, não corresponde a esta

seção das Antilogias. A hipótese sugerida pretende mostrar que a narrativa do mito de

Prometeu apresentada por Platão no diálogo trata de um estágio tardio da civilização,

onde, além do domínio de todas as técnicas, o homem é capaz de se organizar

politicamente. Por esta razão, pensa Untersteiner, tal versão do mito deveria ter

pertencido à outra obra de Protágoras, intitulada A Verdade, devido a seu caráter

construtivo.

Para corresponder ao sentido das Antilogias, a narrativa do mito de Prometeu

deveria enfocar o homem vulnerável perante as forças da natureza, sofrendo as

limitações impostas pela phýsis. Neste momento, o homem não dispõe do fogo, que

representa a primeira atividade técnica, sendo, também, incapaz de se organizar

socialmente. Este conflito entre a possibilidade de uma convivência harmônica com a

natureza e a impotência experimentada no presente estaria de acordo com o tema central

das Antilogias (Untersteiner,1993, p. 33).

Há também nesta seção um conjunto de textos que abordam os problemas éticos

através do exame das ações humanas intitulado Sobre as Virtudes. Untersteiner acredita

que o título no plural indica que há uma dispersão das virtudes, mostrando que não há

como formular um conceito único de virtude.

Sobre as Artes.

Na quarta e última seção das Antilogias é discutido o valor empírico das artes.

Para reconstruir esta seção, dispomos do testemunho de Sexto Empírico que, na opinião

de Untersteiner, reproduz integralmente a argumentação de Protágoras que nega a

existência de critérios sobre qualquer arte. Pois, como escreve Sexto Empírico:

“Quem cultiva uma arte não tem capacidade para julgar aquele que se dedica a mesma arte. Com efeito, investigamos precisamente isso: quem quer que seja que julgue com um critério único a estes enquanto exercem a mesma arte. Portanto, se um julga ao outro, identificam-se o julgador e o julgado, o que é digno de fé e o que não é. Pois se um faz a mesma arte que aquele que é julgado, por ser ele mesmo julgado, não será digno de fé, mas enquanto julga o será. Mas não é possível que a mesma pessoa julgue e seja julgada, digna de fé e indigna dela. Logo, não existe quem possa julgar com um critério artístico e, conseqüentemente, não existe critério algum” (Contra os Matemáticos, VII, B, 55,59).

De fato, o que Sexto Empírico indica aqui é a natureza particular que caracteriza

as experiências. O indivíduo que experimenta julgar alguém conclui que um juízo único

acerca do conhecimento técnico é impossível, pois, para emitir tal juízo, este mesmo

indivíduo teria de se desdobrar sucessivamente em sujeito que julga e objeto que é

julgado, transmitindo uma imagem que nos remete a um relativismo radical e não a um

ceticismo como propõe Untersteiner (1993, p.58-59). Se aproximarmos estas conclusões

da descoberta das antilogias, enquanto método de discussão, veremos que Protágoras

busca saber se a experiência das artes deve ser compreendida no âmbito da verdade

teórica.

1.3- A dimensão antilógica do agón trágico.

Nosso estudo procura compreender como o desenvolvimento de dois discursos

em oposição expressa, em termos abstratos, os conflitos que a tragédia ática representou

sob a forma de situações conflituosas que cercam a vida do homem na cidade. Nossa

análise se restringirá a detectar nos textos dos tragediógrafos Ésquilo e Eurípides 20

a

presença de estruturas discursivas análogas à antilogia sofística de Protágoras de

Abdera. Tomaremos como ponto de referência o primeiro capítulo da nossa pesquisa,

onde construímos a compreensão conceitual do termo antilogia a partir da reconstrução

hipotética da obra de mesmo título.

Como princípio de trabalho acreditamos que os temas a serem abordados não

podem ser analisados fora do contexto em que foram gerados. Por esta razão, o texto

será dividido em dois tópicos. O primeiro tópico irá tratar do contexto histórico cultural

através de uma exposição panorâmica sobre a cultura grega na segunda metade do

século V, explicitando as relações entre o pensamento sofístico e a poesia trágica. No

segundo tópico, iremos analisar os textos dos poetas trágicos com o objetivo de

identificar, nestes textos, a presença de estruturas antilógicas. Para finalizar nosso

estudo

esperamos

poder

demonstrar

que:

a

tragédia

enquanto

modalidade

de

pensamento e de discurso é profundamente antilógica.

20 Escolhemos as seguintes obras para o nosso estudo: No caso de Ésquilo adotamos a trilogia Orestia, e das obras de Eurípides escolhemos a peça Orestes.

Explicitando a proximidade existente entre a história literária e a história das

idéias, aqui representadas pelo gênero trágico e pela doutrina do sofista Protágoras,

pretendemos mostrar que a filosofia, não está separada da literatura e do teatro. Nesse

sentido, delimitamos nossa perspectiva histórica tendo em vista o momento da pólis,

início do século V,

até a época de Platão. Nosso interesse, de início, é mostrar que a

antilogia enquanto doutrina e prática discursiva direcionada para a formação de bons

oradores não é alheia à história da cultura pois, não se trata de um conjunto de idéias

abstratas mas da própria história da Grécia.

As obras dos poetas trágicos Ésquilo, Sófocles e Eurípides e as obras do sofista

Protágoras de Abdera foram escritas durante um período de transformação da vida

política, quando os gregos criaram a democracia e vivenciaram todas as transformações

provocadas por ela. Essa experiência inovadora será por nós abordada a partir da

história e de reflexões que nos conectam diretamente com a sofística e com a poesia

trágica. Para nossos propósitos, importa observar que as reflexões antropológicas bem

como as reflexões de ordem política são um aspecto central do teatro trágico grego e

estão estreitamente ligadas com às doutrinas de Protágoras. Nesse sentido, utilizamos os

estudos de Christian Meier e Jacqueline de Romilly, que enfatizam o alcance político da

tragédia e suas conexões com a retórica dos sofistas, que era amplamente utilizada nas

assembléias e tribunais.

Para ficar claro, no entanto, que não estamos baseando nossas considerações em

pressupostos que reduzem a tragédia grega a uma parte dos processos históricos, vamos

articular a esta forma de considerar a questão aquela que foi estabelecida pelos estudos

de Louis Gernet e Jean Pierre Vernant, que recorrem à pesquisa filológica solidária da

perspectiva estrutural.

Começamos pela observação de alguns fatos históricos. É importante notar que o

período que seguiu ao das guerras contra os Persas, onde a vitória obtida contra o

invasor havia sido comandada por Atenas, foi chamado de "iluminismo grego". Neste

período as novas instituições de governo suscitaram o entusiasmo pela experiência

intelectual, sendo solidárias às novas modalidades de pensamento e artes que, de certa

forma,

dialogaram

e

se

adequaram

às

necessidades

destas

novas

instituições.

Aristóteles, no seu livro Constituição de Atenas, relata que a vitória obtida na batalha

contra os persas em Salamina (480 a.C) modificou o cenário político grego (XXIII, 1-

5) 21 . A lei naval de Temístocles (483 a.C), legitimada pelo Areópago, garantiu aos

gregos a "hegemonia do mar". Esta lei, segundo Aristóteles, concedeu ao Areópago o

governo da cidade e o respeito dos gregos. Mais tarde, por volta do ano 462 a.C,

Efíaltes promoveu uma reforma que destituiu o Areópago dos poderes de "tutela da

constituição" e transferiu estes poderes para o povo (XXV, 1-4). Estas mudanças foram

muito importantes durante o processo de instauração desta nova ordem, pois foram

responsáveis pela instauração das assembléias públicas que garantiram aos cidadãos a

liberdade de palavra.

1.3.1- Ésquilo

Este é o contexto da trilogia Oréstia de Ésquilo, encenada em 458 a.C. É o

momento no qual ocorre a democratização da pólis e têm início as reformas que deram

origem às funções judiciárias que suscitaram o ideal de justiça cívica e a limitação do

poder arbitrário dos nobres aristocratas.

21 Para as datas dos grandes acontecimentos políticos aqui mencionados nós recorremos ao Tableau Chronologique organizado por Monique Canto-Sperber e Luc Brisson (1997).

Para o pesquisador alemão Christian Meier, Ésquilo, nas Eumênides, última peça

da trilogia Oréstia, faz diversas alusões aos conflitos sociais e às reformas políticas do

século V 22 . Para Meier, nas Eumênides, encontramos uma ilustração

mítica dos

acontecimentos políticos que ocorreram no tempo histórico. Nesta peça, Ésquilo faz

uma apropriação do mito, apresentando uma interpretação nova do mesmo, fundada na

política. Para ilustrar esta afirmação Christian Meier oferece como exemplo a aliança de

Atenas com Argos que ocorreu por volta do ano 460 a.C. Para Meier, os versos das

Eumênides, que reproduziremos a seguir, representam uma tomada de posição, por parte

do poeta, em favor desta aliança. Assim, nos versos 668 a 672, Ésquilo escreve:

Coro: "Os homens perguntar-se-ão atônitos (cada um deles prestes a contar as desventuras de seus "

semelhantes) quando terminarão suas desditas ou quando poderão ter uma trégua

Segundo Meier este é um episódio raro pois, na maioria das vezes, o poeta se ocupa em

"parafrasear a realidade" ao invés de oferecer conselhos aos atenienses através das

vozes do coro (1995, p.113). Outro argumento interessante apresentado por Meier é

aquele onde o pesquisador afirma que o tema central das Coéforas é o destino político

da cidade de Argos (1995, p.120). Nesta peça, após o assassinato de Agamêmnom,

Egisto e Clitmnestra passam a ser os "senhores do palácio de Argos" e para governar os

argivos que, num primeiro momento, se recusam a serem governados por "senhores vis"

eles, que são usurpadores do poder, não temem usar a violência.

22 No capítulo intitulado Les Euménides d'Eschyle et l'avénement du Politique, Meier afirma: "C'est un grand pas dans l'histoire de la civilsation qu'Eschyle met en scène dans l'Orestie: celui qui va de l'antique et inexorable enchaînement sans fin de la violence à la justice de la pólis; de la justice privée à la citoyennete; de l'arbitraire des grandes maisons et des indivídus au gouvernement de la cité. Ce dont il s'agit n'est rien moins que la constitution de la polis par-delá toutes les puissances particulières. C'est lá en tout cas l'un des aspects les plus importants de la trilogie. Á tel point que dans le dernier quart des Euménides l'action est intiérement concentrée sur la polis d'Athènes et son ordre nouveau" (1995, p. 116).

Nas Coéforas, Orestes é o responsável pela recuperação da honra dos Atridas e

da liberdade dos cidadãos de Argos. Para mostrar o seu desejo de defender a ordem da

cidade, contra a tirania de Clitmnestra e Egisto, Orestes dirige a Zeus a seguinte prece:

Orestes: “Zeus! Zeus! Vela por nós! Parecemos filhotes de uma altaneira águia, privados do pai colhido e morto nos coleios, nos enlaces de alguma víbora maligna; sós e órfãos, podem ser vítimas da fome impiedosa, pois nos primeiros dias falta-hes a força para trazerem caça ao ninho onde nasceram. ( ) Protege-nos e brevemente poderás levar às culminâncias nossa antiga casa que nos parece estar em total decadência!” (v. 325-338).

O que é interessante para nosso estudo é notar que o poeta trágico, ao refletir e

participar da história imediata, nos mostra de que maneira a poesia teve uma função

política. Esta vinculação entre tragédia e política nos indica como a tragédia se insere na

vida política, aproximando-se, como veremos mais adiante, da sabedoria prática de

Protágoras.

A

nosso

ver,

outro

ponto

importante,

que

reforça

os

aspectos

acima

mencionados, é o tema da fundação do tribunal do Areópago nas Eumênides. Para nós,

esta peça representa a liberdade de criação de Ésquilo perante o conteúdo do mito, nela

são temas centrais o julgamento de Orestes e a integração das Erínias, deusas da antiga

tradição, à nova configuração social da pólis.

Nas Eumênides, é Apolo, o deus de Delfos, que após discutir o crime de Orestes

com as Erínias do coro decide encaminhá-lo ao templo de Palas Atena. Em Atenas, no

templo da deusa, Orestes é julgado, inaugurando o tribunal do Areópago, conforme a

decisão de Palas Atena que apresenta a Orestes a seguinte advertência :

Atena: “Entretanto, já que a questão chegou a meu conhecimento indicarei juízes de crimes sangrentos, todos comprometidos por um juramento, e o alto tribunal assim constituído terá perpetuamente essa atribuição. Apresentai, então vós que estais em litígio, testemunhas e provas indícios jurados bastante para reforçar vossas razões. Retornarei depois de escolher os melhores. Entre todos os cidadãos de minha Atenas, para que julguem esta causa retamente, fiéis ao juramento de não decidirem contrariamente aos mandamentos da justiça” (v. 638-650).

Neste trecho, entendemos que a deusa Atena, ao dirigir o julgamento de Orestes

para o Areópago e ao convocar os "melhores cidadãos de Atenas" para decidir o destino

do assassino, mostra aos contemporâneos de Ésquilo as novas funções jurídicas deste

órgão de poder. Pois, como havíamos dito anteriormente, após a reforma de Efíaltes

(462 aC) o Areópago, que era o órgão máximo do poder e que era controlado pelos

oligarcas, passou a exercer as funções de tribunal responsável pelo julgamento dos

crimes de sangue. Esta reforma de ordem política foi responsável pelo ingresso do povo

(démos) na atividade política. Para nós, este episódio indica que a tragédia exerceu um

papel político importante ao colocar em cena os problemas e as realizações da pólis.

Para o helenista francês Jean Pierre Vernant, a tragédia ática está inserida num

quadro social preciso, onde uma nova forma de pensar a política está sendo produzida 23 .

Segundo Vernant, os mitos de deuses e heróis são apresentados na tragédia para discutir

e definir as normas do humano a partir da realidade histórica da pólis. É da instauração

do regime democrático e da instituição dos tribunais que a poesia trágica de Ésquilo

extrai seus temas mais recorrentes. Estes temas preferidos de Ésquilo estão presentes a

todo momento na trilogia Oréstia. Nas duas últimas peças, Coéforas e Eumênides, o

poeta privilegia como tema o direito do homem em oposição à justiça estabelecida pelos

deuses mostrando que, no mundo das ações humanas, há um “universo de valores

ambíguos onde jamais algo é estável e unívoco” (Vernant, 1987, p. 16).

Nas

Coéforas,

encontramos

um

bom

exemplo

disso.

A

trama

focaliza

a

personagem de Orestes, filho de Agamemnom, rei de Argos. Orestes retorna a Argos

após a morte de seu pai que foi surpreendido e assassinado por sua esposa Clitmnestra e

23 Vernant logo no início do capítulo intitulado: Tensões e ambigüidades na tragédia grega afirma: “A tragédia não é apenas uma forma de arte, é uma instituição social que, pela fundação dos concursos trágicos, a cidade coloca ao lado de seus órgãos políticos e judiciários” (Vernant, 1987, p. 23).

seu amante Egisto. Este crime está inscrito na maldição hereditária que teve início com

o rei Pélops, avô de Agamemnom, que para conquistar um grande reino, matou

traiçoeiramente Mírtilo, que foi seu fiel ajudante. No momento de sua morte Mírtilo

proferiu contra o assassino uma maldição funesta que deveria atingir os descendentes de

Pélops e tal maldição encontraria seu termo com a vingança de Orestes contra os

assassinos de seu pai.

Orestes chega ao palácio de Argos, acompanhado de seu amigo Piládes, no

mesmo instante em que Clitmnestra ordena que as servas do palácio e sua filha Electra

ofereçam libações ao túmulo de Agamemnom. No momento em que Orestes se oculta

para observar o “ritual funéreo,” que as servas entoam enquanto dirigem-se ao túmulo

do rei de Argos, encontramos o que chamamos de “sentimento das contradições” que,

neste instante da cena trágica, manifesta-se através da dupla natureza de Díke que é

capaz de produzir, simultaneamente, a plenitude e o sofrimento. Assim o coro de servas

canta:

“Para os mortais o sucesso é um deus e mais que um deus, entretanto a balança da justiça serena está atenta e colhe alguns em plena luz, a outros leva mais tarde o sofrimento intenso a noite interminável ceifa muitos” (Coéforas, v. 75-81).

O que está em jogo nesta cena das Coéforas nos aproxima da discussão jurídica.

Segundo Untersteiner, Ésquilo focaliza no seu teatro o homem que participa desta

discussão no interior de uma concepção do direito que flutua entre procedimentos que

referem-se à justiça de Zeus e à ação humana, que é permeada pela força, ou seja, pela

coerção. Esta flutuação faz com que Díke, a deusa que representa a justiça, apareça na

esfera das ações humanas como um elemento capaz de deslocar-se para o plano da força

e da violência, opondo-se ao direito (1993, p. 49).

Nas Coéforas, na cena em que Orestes e sua irmã Electra evocam o espírito do

rei Agamemnom para ajudá-los na execução da vingança contra seus assassinos, a

rainha Clitmnestra e seu amante Egisto, ouvimos a seguinte prece feita por Orestes:

“A Força enfrentará agora a Força e se oporá o Direito ao Direito” (v. 595 - 596).

Ao proferir esta prece, Orestes antecipa o conflito que resultará de sua ação e

que coloca em oposição a decisão dos deuses, pois se, por um lado, o deus Apolo

reclama que Orestes vingue a morte de seu pai, por outro lado as Erínias, deusas

vingadoras de sua mãe, decidem castigá-lo pelo matricídio. Este conflito estende-se

durante a terceira peça da trilogia, as Eumênides .

Nesta peça assistimos ao confronto entre a díke das Erínias, deusas da antiga

tradição, e a díke dos deuses novos, Apolo e Atena que representam os ideais da pólis

recentemente inaugurada. O que mobiliza as Eumênides é o julgamento de Orestes e a

integração das Erínias, deusas da antiga tradição, a nova configuração social da pólis.

É Apolo, o deus de Delfos, que após discutir o crime de Orestes com as Erínias

do coro decide encaminhá-lo ao templo de Palas Atena. Em Atenas, no templo da deusa,

Orestes é julgado, inaugurando o tribunal do Areópago (colina de Ares), conforme a

decisão de Palas Atena que apresenta a Orestes a seguinte advertência:

“Entretanto, já que a questão chegou a meu conhecimento indicarei juízes de crimes sangrentos, todos comprometidos por um juramento, e o alto tribunal assim constituído terá perpetuamente essa atribuição. Apresentai, então vós que estais em litígio, testemunhas e provas - indícios jurados bastante para reforçar vossas razões. Retornarei depois de escolher os melhores entre todos os cidadãos de minha Atenas, para que julguem esta causa retamente, fiéis ao juramento de não decidirem contrariamente aos mandamentos da justiça” (v. 638-650).

Mais tarde Atena enfatiza a necessidade de instaurar o direito no interior da vida

da cidade afirmando que:

“Enquanto o tribunal estiver reunido, faça-se silêncio, pois a cidade terá de escutar as leis que aqui e agora crio para persistirem até o fim dos séculos, graças a elas estes juízes poderão fazer justiça” (v. 744-

748).

Na cena que antecede o veredicto, dado pelo voto dos juízes, Palas Atena

reafirma a importância do tribunal para o bom andamento da vida na cidade:

“Proclamo instituído aqui um tribunal incorruptível, venerável, inflexível, para guardar, eternamente vigilante, esta cidade, dando-lhe um sono tranqüilo. eis a mensagem que vos quero transmitir atenienses, pensando em vosso futuro” (v. 934-940).

Na seqüência desta cena o veredicto do tribunal, ao absolver Orestes, tentando,

deste modo, instaurar o equilíbrio entre a decisão de Apolo e a vingança das Erínias,

termina gerando uma nova tensão por ter violado uma lei da antiga tradição. As Erínias

do coro indignadas com o veredicto advertem os deuses novos dizendo:

“Ah! Deuses novos! Como espezinhais as leis antigas, pois arrebatais de nossas mãos o que sempre foi nosso! E nós, infortunadas e menosprezadas, faremos com que este solo sinta o peso todo de nosso rancor!” (v. 1030 – 1035).

Assim, vemos nas Eumênides que, para viabilizar a experiência da vida pública,

a personagem trágica encontra-se no interior de uma contradição que envolve os novos

valores jurídicos em oposição à antiga tradição religiosa, onde a díke dos deuses antigos

opõe-se à díke dos deuses da cidade 24 . Reproduziremos aqui alguns versos que mostram

como a deusa Palas Atena, personagem que é responsável pelo julgamento de Orestes,

está consciente deste conflito e dirige-se às Erínias dizendo as seguintes palavras:

“Ouvi-me: basta de soluços aflitivos! Não vos considereis vencidas, pois da urna saiu uma sentença ambígua, cujo efeito é pura e simplesmente dar força à verdade mas sem vos humilhar” (v. 1049-1053).

24 A esse respeito, Vernant observa que: “É sobretudo no plano da experiência humana do divino que se delineiam as oposições. Não se encontra na tragédia uma categoria única do religioso, mas diversas formas da vida religiosa que parecem ser antinômicas e excluir-se mutuamente” (Vernant, 1987,p.32).

Estas palavras de Atena mostram que a decisão do tribunal não faz desaparecer

as contradições, pois o veredicto repousa sobre tensões que a deusa tenta dissipar

através da persuasão racional:

“Jamais me cansarei de tentar convencer-vos de que vos convém aceitar minhas promessas, não quero que penseis que eu, deusa mais nova, e os muitos habitantes de minha cidade, tivemos a intenção de expulsar desta terra deusas antigas em vez de homenageá-las. Se venerais a sagrada Persuasão, que faz minhas palavras parecerem mágicas e cheias de doçura, concordai comigo e sede para todo o sempre minhas hóspedes” (v. 1167-1175).

Para finalizar nossa rápida incursão pelas Eumênides, julgo importante observar

que, mesmo Atena tendo conseguido persuadir as Eríniias a participarem da nova ordem

da cidade, persiste a oposição entre o universo do mito e o da cidade. Esta oposição

encontra sua melhor expressão no vocabulário jurídico utilizado por Ésquilo para

traduzir as incertezas e contradições que caracterizam os conflitos entre a antiga

tradição e os novos valores.

Outra importante oposição é delineada através da técnica trágica que, ao duplicar

a narração através do coro e da personagem do herói, revela que o discurso é marcado

pela ambigüidade e pelo conflito. Um bom exemplo para o que acabamos de afirmar

pode ser buscado na forma dialógica do drama que coloca em oposição o coro e o herói.

Os discursos assim construídos são antilógicos, no sentido protagórico.

1.3.2- Sófocles

No caso de Sófocles, é importante ressaltarmos que o seu teatro é visto, desde a

antigüidade, como o "símbolo da era de Péricles," pois representa o momento onde

Atenas se elevou como a capital política e cultural da Grécia, após ter vencido as

guerras médicas. Assim como Ésquilo, Sófocles foi um cidadão leal à sua pátria.

Encontramos em sua biografia vários relatos que nos mostram o tragediógrafo sendo

escolhido por Péricles para exercer funções políticas de destaque. Atendendo aos

pedidos do ilustre líder político, Sófocles teria exercido as funções de conselheiro

(proboulós), de general (strategós) e de tesoureiro (hellénotame), responsável pelo

recebimento dos tributos pagos pelos aliados de Atenas (Romilly, 1980, p. 87).

Na Antígona, encontramos o poeta problematizando as relações de poder que

envolvem o governo da cidade (pólis), mostrando o autoritarismo de Creonte, rei de

Tebas. Na cena de agón entre os personagens Hémom e Creonte, vemos pai e filho

discutirem sobre a legitimidade da lei do Estado quando esta lei é fruto da imposição da

vontade do governante. Relacionando com esta cena os fatos históricos que nos

mostram a atuação política de Sófocles durante o governo de Péricles, entendemos que a

fala de Hémom pode representar a posição política do poeta favorável ao regime

democrático. Na cena a que nos referimos, Hémom questiona a legitimidade do poder

exercido por seu pai Creonte, utilizando para isso uma metáfora náutica:

Hémom: “Quem julga que é o único que pensa bem, ou que tem uma língua ou um espírito como mais ninguém, esse, quando posto a nu, vê-se que é oco. Mas não é vergonha que um homem, ainda que seja sábio, aprenda muita coisa, e não distenda demasiado a corda. Bem vês que nas torrentes invernais, quando as árvores cedem, os ramos se salvam: quem oferece resistência, perde-se com as próprias raízes. Do mesmo modo, quem distender a poderosa cordagem da nau e não ceder em nada, há de ficar voltado para baixo, e navegar para sempre com os bancos dos remadores virados ao contrário” (v. 706-717).

Mais adiante Hémom censura o autoritarismo com o qual Creonte promulga as

leis da cidade:

Hémom: “Não há Estado algum que seja pertença de um só homem”.

Creonte: “Acaso não se deve entender que o Estado é de quem manda?”

Hémom: “Mandarias muito bem sozinho numa terra que fosse deserta” (v. 737-739).

Com esta referência aos textos de Sófocles esperamos ter conseguido apontar os

motivos que nos levam a entender que a discussão entre Hémom e Creonte retrata o

testemunho pessoal do poeta, onde a predileção pelo sistema democrático se opõe ao

governo de um só.

No ano da representação de Antígona, que ocorreu por volta de 442 a.C., teve

início a construção do Partenon. Este monumento foi edificado para servir de templo à

deusa Atena, protetora da cidade de Atenas, cujo epíteto expressa, sobretudo, o poder de

deliberação racional e imparcial que ajudou os atenienses a vencerem a batalha de

Salamina e a instituirem o novo sistema jurídico. No mesmo período foram esculpidas

as estátuas de Fídias que, consoante Jaeger, expressam, juntamente com as personagens

de Sófocles, e com a proposta educativa do sofista Protágoras, o ideal da formação

humana da época clássica, ou seja, a "nobreza da kalokagathia ática" (Jaeger, 1995,p.

324-328).

A ênfase que o tragediógrafo concede ao caráter das suas personagens conduz a

ação humana ao primeiro plano da obra, fazendo com que os conflitos humanos sejam

colocados no centro da trama. Os personagens de Sófocles são figuras ideais que, ao

exteriorizarem o seu modo de ser, mostram que estão acima das pessoas comuns que

buscam a preservação da vida a todo custo, abdicando da nobreza do caráter. As grandes

figuras do teatro de Sófocles são nobres porque se erguem com dignidade depois de

golpeadas pela queda trágica (Jaeger,1995, p. 330).

É o que acontece com Antígona,

quando ela é condenada por Creonte, rei de Tebas, a passar o resto da sua vida numa

prisão, depois de ter agido em conformidade com os pressupostos da tradição ao zelar

pelo sepultamento de seu irmão Poliníces. Diante da punição estabelecida por Creonte

àqueles que honrassem Poliníces, que morreu como traidor da cidade de Tebas,

Antígona reafirma de forma heróica a justeza do seu ato, invés de evocar a divindade ou

clamar por piedade. Em Antígona, vemos que no cerne do drama sofocliano está o

movimento da alma das personagens, cujo ritmo e harmonia se expressam na ação,

fazendo do poeta, como pretende nos mostrar Jaeger, um verdadeiro "escultor de

homens" (Jaeger, 1995, p.321).

Nesse

sentido,

vemos

o

poeta

em

estreita

ligação

com

os

pressupostos

pedagógicos definidos por Protágoras que, enquanto educador, buscava investigar as

normas ideais, sejam elas físicas ou espirituais, a fim de modelar no homem um

conjunto de habilidades voltadas para a prática dos assuntos políticos. A nosso ver a

nobreza do herói trágico, descrita por Sófocles, é a virtude (areté) necessária ao bom

cidadão, tal como a concebe a teoria da educação elaborada por Protágoras no diálogo

de Platão que leva seu nome.

Na passagem 326a-c, Protágoras dirige-se a Sócrates argumentando a favor da

possibilidade de se ensinar a virtude (areté). Nesse ponto do diálogo, Protágoras

procura mostrar ao seu interlocutor que para propiciar aos jovens uma boa educação é

necessário ir além do ensino da leitura, da escrita e da ginástica e através do estudo da

cítara "familiarizar a alma dos jovens com os ritmos (eurhythmia) e harmonias

(euharmostia)". Para Protágoras, este estudo será útil durante toda a vida do homem que

almeja ser belo (kalón) e bom (kagatón) quando dele for exigido falar e agir. A

educação da alma humana, segundo os moldes descritos por Protágoras, resulta em

prudência

(sophrosýne),

uma

das

ingressar na vida política .

virtudes

necessárias

para

aqueles

que

desejam

No teatro de Sófocles, podemos observar que muitas vezes a prudência é

necessária ao homem trágico que, por não conseguir entender a ação divina, deve

sempre agir com moderação evitando os excessos (hýbris) para não se ver entregue ao

absurdo dos fatos. Por essa razão, a prudência é uma virtude necessária porque o

homem já não pode mais contar com a colaboração dos deuses. Para Sófocles, o

"homem é a medida de todas as coisas", tal como disse Protágoras, porque ele delibera,

ele toma decisões perante as desventuras do

seu próprio destino, sem sofrer a

interferência da arbitrariedade divina. Em Antígona, é através das palavras do adivinho

Tirésias que os deuses participam do desencadeamento das ações, sem induzirem as

personagens a agirem de um modo determinado. Por isso, podemos dizer que a ênfase

recai sobre a ação humana e não sobre a possibilidade de atuação dos deuses. Antígona

está decidida a prestar as honras fúnebres ao seu irmão Poliníces, mesmo sabendo que,

assim agindo, estaria violando a lei proclamada por Creonte e correndo o risco de ser

condenada a viver numa prisão tumular. Ela segue a sua decisão sem hesitar e sem

esperar o auxílio dos deuses, ou dos homens, pois acredita na grande nobreza do seu

ato.

Para Albin Leski, a postura de Antígona retrata a confiança que Sófocles

depositava na livre decisão do homem, decisão esta marcada pela possibilidade de

escolha em meio à múltiplas possibilidades que a ele são apresentadas (1971, p. 73).

Esta forma de conceber a ação humana coincide com a investigação empreendida por

Protágoras e Péricles acerca da responsabilidade individual perante a execução de uma

determinada ação. Seguindo a reconstrução hipotética da obra de Protágoras sugerida

por M. Untersteiner, vemos que essa investigação pertence à terceira seção das

Antilogias de Protágoras, intitulada Sobre a Pólis, da qual dispomos apenas do

testemunho doxográfico de Plutarco. Esse autor nos mostra em seu livro, Vida de

Péricles, Protágoras e Péricles discutindo sobre um assassinato involuntário ocorrido

num ginásio durante as competições de lançamento de dardo (DK 80 A 10). Para eles

restava

saber

se

a

culpa

era

do

atleta,

que

ao

lançar

o

dardo

feriu

e

matou

acidentalmente um outro participante, se era do dardo, ou dos organizadores do evento.

Este modo de refletir e argumentar, que para nós modernos pode causar um certo

estranhamento, está na base histórica do processo de formação do que hoje nós

conhecemos como comportamento voluntário, vontade individual, ou ainda, livre

arbítrio.

Feitas essas considerações acerca das condições culturais que marcaram o teatro

de Sófocles e a formação do pensamento de Protágoras, voltamos agora nossas atenções

ao poeta Eurípides.

1.3.3- Eurípides

Eurípides foi, aos olhos de muitos espectadores da antigüidade, o "filósofo do

palco" e o "discípulo da retórica" (Jaeger, 1995, p. 388). O poeta viveu os longos anos

da guerra do Peloponeso (431-404) e sentiu as inúmeras conseqüências da dissolução

interna da sua pátria. Nessa época, os conflitos entre as facções partidárias alimentavam

as manobras em busca do poder. Eurípides denuncia este ambiente de desordem e

mostra a instabilidade dos valores, partindo de indagações que rejeitam o apriorismo das

soluções dogmáticas. Ele faz do seu teatro um porta voz das novas tendências

intelectuais que iriam predominar no século IV e até mesmo durante o período

helenístico (Leski, 1971, p.175).

Dentro deste horizonte de rápidas mudanças sociais, as inovações que Eurípides

traz para os palcos são de grande importância para compreendermos os acontecimentos

históricos e culturais de sua época. Especial atenção requer, na peça Orestes, a

assembléia do povo, que tem por objetivo julgar Orestes e sua irmã Electra que foi

cúmplice no matricídio. Aqui o poeta rompe de maneira definitiva com o vínculo

esquiliano. Vimos na trilogia Oréstia que o julgamento de Orestes é orientado pela

deusa Palas Atena, que inaugura o tribunal do Areópago para este fim. Esta cena mostra

o empenho de Ésquilo em conciliar a atitude dos deuses como colaboradores e a

liberdade do agir humano, numa tentativa de apaziguar os conflitos.

O mesmo não podemos dizer do julgamento de Orestes na assembléia do povo,

tal

como

nos

mostra Eurípides.

Não

há nesta assembléia qualquer

menção

aos

personagens divinos que aparecem no mito, há apenas a desmedida, a inveja e o

partidarismo político dos cidadãos contemporâneos de Eurípides.

A pesquisadora francesa Jacqueline de Romilly dedicou em seu livro, Tragédies

Grecques au fil des ans, um interessante capítulo a este respeito (1995, p.143). Para ela

a assembléia do povo é um tema que tem importância central para o conjunto da peça,

além de oferecer um sentido novo e moderno no modo de abordar o mito (1995, p. 146).

Podemos seguir aqui concordando com Romilly, que também considera a assembléia do

povo como um reflexo da experiência política vivida por Eurípides. O fato mais notável

que ocorre neste episódio diz respeito ao personagem histórico Cleofonte. Eurípides

descreve-o como demagogo e estrangeiro, fraudulentamente inscrito na lista dos

cidadãos de Argos, participante da assembléia que julga Orestes e sua irmã Electra.

Durante a assembléia são proferidos quatro discursos, cada orador propõe em seu

discurso uma sentença para Orestes e Electra. O primeiro e o terceiro discursos pedem a

pena de morte para Orestes, enquanto o segundo e o quarto discursos pedem a sua

absolvição.

Vamos reproduzir aqui o terceiro discurso que, segundo Romilly, faz referência

direta ao orador Cleofonte. Este terceiro discurso é narrado pelo mensageiro que conta a

Electra o resultado final do julgamento.

Mensageiro: “Depois, levanta-se um homem palavroso, que triunfa pela temeridade, um argivo que não era argivo de verdade, mas por compulsão, confiante no ruído e na ignara liberdade de falar, hábil, enfim, para os envolver numa desgraça! É que quando alguém deleitoso em palavras e de pensar malévolo persuade a multidão, é um grande mal para a cidade! Mas quantos, com inteligência, deliberam sempre ações nobres, ainda que não de imediato, no futuro são benéficos à cidade. E sob este ponto de vista devemos considerar aquele que chefia: pois o caso é o mesmo para o magistrado. Esse disse que executassem a ti e a Orestes, atirando-vos com pedras!” (V.902-914)

As referências literárias a Cleofonte não se reduzem ao Orestes de Eurípides.

Como nos mostra Romilly, Cleofonte é mencionado nas Rãs de Aristófanes, na Paz de

Isócrates e na Constituição de Atenas de Aristóteles. Os dados sobre Cleofonte que nos

são fornecidos pelos autores da antigüidade indicam que a sua posição política nas

assembléias de Atenas vai contra as idéias defendidas por Eurípides. O fato mais

marcante que mostra claramente a oposição política entre Cleofonte e Eurípides diz

respeito à guerra do Peloponeso. Aristóteles observa que Cleofonte votou contra o fim

da guerra e Isócrates o chama de perverso orador, que corrompeu uma assembléia

distribuindo dinheiro aos cidadãos. Eurípides, por seu turno, elevou a voz contra a

guerra, segundo mostra Romilly, ao fazer alusão a trechos de outras obras do poeta, e

também foi contra a arrogância dos oradores que foram seu contemporâneos.

Nas biografias de Eurípides é comum encontrarmos autores que indicam que ele

foi discípulo de alguns dos principais sofistas, como Protágoras, Pródico e, até mesmo,

do filósofo Anaxágoras 25 . Mesmo que seja duvidoso afirmar a filiação do poeta à

doutrinas específicas é certo dizer que, em seus dramas, Eurípides expressa uma visão

25 A aproximação sugerida entre Eurípides e os sofistas aparece nos seguintes autores: Jacqueline de Romilly (1988, p. 80), Jacqueline Duchemin (1945, p.46), Albin Leski (1971, p.162), Jaeger (1995, p.388) e Guthrie (1995, p.121).

de mundo que é perfeitamente solidária com a formulação antilógica do pensamento,

que consiste em desenvolver posições antagônicas sobre todo e qualquer assunto. Para o

pesquisador alemão Albin Leski, Eurípides, ao romper com a tradição, assim como o

fez Protágoras, passa a utilizar como norma as reflexões geradas pelo pensar que

concentra no ser humano a fonte de todo o conhecimento e de toda a tomada de decisão.

O mundo visto desta forma não oferece a quem o contempla uma solução unívoca para

as indagações e muito menos confere às coisas um aspecto não-contraditório (Leski,

1971, p. 162).

Na peça Orestes, encontramos a confirmação para o que acabamos de dizer.

Nessa peça os personagens Orestes, Electra e Pílades encontram-se em situações que

mudam a todo instante. Ao tentar resolver estas situações externas, os personagens

encontram-se imersos num processo de instabilidade emocional e suas atitudes oscilam

entre a apática covardia e os atos heróicos. As ações destas personagens são sempre

marcadas por uma dupla significação. O caso mais notável envolve o matricídio

cometido por Orestes. Este personagem segue as prescrições do deus Apolo, que ordena

que ele mate Clitmnestra, sua mãe, para vingar a morte desonrosa do seu pai, o rei

Agamemnom. No decorrer da peça o deus de Delfos abandona Orestes e sua ordem,

mesmo sendo divina, leva Orestes aos limites do que é coerente e justo. O assassinato

de Clitmnestra envolve Orestes num jogo antagônico pois ele aparece, ao mesmo

tempo, como ato criminoso e ato necessário; ou, para utilizar as palavras do coro: “agir

bem, praticando o mal, é impiedade ambígua e loucura de homens insensatos” (v. 823-

824).

Nos versos 285-287, Orestes nos diz que está ciente que o crime que ele cometeu

foi sugerido pelo deus, contudo, o ato do crime não dependeu do deus, mas unicamente

da sua ação.

“E a Lóxias 26 censuro, visto que, induzindo-me a ação mais ímpia , com palavras me encorajou,

mas com ações não”.

É esta visão de um mundo dividido sempre entre o plano divino e o plano

humano que leva Eurípides às “antinomias”. Tais “antinomias” marcam a obra do poeta

e podem ser caracterizadas adequadamente se utilizarmos o quadro conceitual das

Antilogias de Protágoras.

A

prática

discursiva

antilógica

é

o

núcleo

dos

ensinamentos

do

sofista

Protágoras de Abdera. A formação que ele propõe aos jovens que o procuram consiste

numa espécie de tekhné que se destina a tornar o futuro cidadão hábil em falar,

raciocinar e julgar, perante um tribunal ou assembléia.

Para o helenista francês Jean Pierre Vernant, a célebre frase de Protágoras que

diz: "o homem é a medida de todas as coisas" é o emblema da “época trágica” (Vernant,

1996, p. 436). Neste contexto, o homem ao qual se dirige o sofista ensaia a sua

autonomia e passa a eliminar o sobrenatural do âmbito das decisões políticas, ousando

criar normas e procedimentos cada vez mais sofisticados, envolvendo processos de

votação e acordos sobre a partilha do poder. Abandonar as certezas antigas e passar a

julgar o humano com critérios humanos gera uma visão problemática do mundo que

constitui a consciência trágica (1996, p. 437). Em Ésquilo e Eurípides, podemos dizer

que uma das facetas desta consciência trágica consiste em mostrar para os espectadores,

26 Outro nome do deus Apolo.

através das vozes do coro, os limites da condição humana. Para ilustrar o que dissemos

vamos dar a palavra aos dois poetas. Começamos pelas Coéforas de Ésquilo:

“São incontáveis os males funestos e as feras produzidas pela terra e os monstros perigosos para os homens soltos nos mares; entre o céu e a terra fulguram muitos astros flamejantes; tudo que marcha e tudo que alça vôo fala da fúria dos ventos velozes. Mas, quem será capaz de descrever a imensa audácia que o homem ostenta e as paixões desastrosas das mulheres de coração sempre despudorado, causa constante de terríveis penas para os frágeis mortais?” (v. 768-780).

Agora vejamos o que nos diz o coro no Orestes de Eurípides:

“Começo a entoar o meu gemido, ó terra dos Pelasgos, levando à face as brancas unhas, flagelo

sangrento, batendo na cabeça, tributo que é devido à que habita debaixo da terra. Perséfone, a formosa

donzela, deusa dos mortos

palácio, era outrora objeto de inveja! Ai! Ai! Raça de seres efêmeros, de lágrimas cheia e sofrimentos,

vede como à margem do que se espera caminha o destino. Por diferentes penas passa cada homem, ao longo do tempo! E instável é a vida toda dos mortais" (v.960-965, 975-981).

Vai-se, sim, vai-se, cessa dos filhos de Pélops toda a geração que, no feliz

Os versos de Ésquilo e Eurípides mostram o drama da vulnerabilidade da

existência humana. Nestes versos o homem está entregue ao seu trágico destino e a

única solução seria, segundo Ésquilo, entender que “o sofrimento é a melhor lição” (v.

212).

O estudo de antropologia histórica empreendido por Louis Gernet em seu livro,

Anthropologie de la Grèce antique, trata dos limites da condição humana na tragédia.

Gernet sugere uma interessante aproximação entre o mito de Prometeu apresentado por

Protágoras 27 , no diálogo homônimo de Platão, e os versos 332, 357-363 cantados pelo

coro de Antígona de Sófocles.

“Muitos milagres há, mas o mais terrível é o homem” (v.332). “Palavras e pensamentos, fugazes como o ar, e leis a si mesmo ensinou, e do gelo e da chuva inóspitos, de tudo se defende; e assim armado,

nada do que pode acontecer receia. Somente a morte não sabe como fugir”

(v. 357-363).

27 No livro Droit et institutions en Grèce Antique , Louis Gernet nos oferece mais uma análise sobre este mito. Ele observa que os dons concedidos por Zeus aos homens: respeito (aidós) e justiça (díke), podem ser vistos como os princípios que participaram das "origens da obrigação jurídica" no quadro de um pensamento popular muito antigo (1982, p. 15).

Nestes versos de Antígona o poeta, ao mesmo tempo que reconhece a existência

de algo grandioso na condição humana, percebe que o homem está exposto à morte que

ele não tem como evitar.

No caso do mito de Prometeu, narrado por Protágoras, Zeus, o soberano dos

deuses, completa a obra iniciada pelo titã, concedendo aos homens a justiça (díke),

condição necessária para o advento do mundo político organizado (Gernet, 1981, p. 14).

No diálogo de Platão, Protágoras inicia a narrativa deste mito dizendo:

Protágoras- “Houve um tempo em que só havia deuses, sem que ainda existissem criaturas mortais. Quando chegou o momento determinado pelo Destino, para que estas fossem criadas, os deuses se plasmaram nas entranhas da terra, utilizando-se de uma mistura de ferro e de fogo, acrescida dos elementos que ao fogo e à terra se associam. Ao chegar o tempo certo de tirá-los para a luz , incumbiram Prometeu e Epimeteu de provê-los do necessário e de conferir-lhes as qualidades adequadas a cada um. Epimeteu , porém, pediu a Prometeu que deixa-se a seu cargo a distribuição.

Como, porém, Epimeteu carecia de reflexão, despendeu, sem o perceber, todas as qualidades

de que dispunha, e, tendo ficado sem ser beneficiada a geração dos homens, viu-se, por fim, sem saber o

Não sabendo Prometeu que meio excogitasse para assegurar ao homem a

salvação, roubou de Hefesto e de Atena a sabedoria das artes juntamente com o fogo (

que fazer com ela. (

e os deu ao

homem. Assim, foi dotado o homem com o conhecimento necessário para a vida; mas ficou sem possuir

quando os homens se juntavam, justamente por carecerem da arte política,

Preocupado Zeus com o futuro de nossa geração, não viesse ela a

causavam-se danos recíprocos

a sabedoria política. (

) (

)

)

)

desaparecer de todo, mandou que Hermes levasse aos homens o pudor (aidós) e a justiça (díke), como

princípio ordenador das cidades e laço de aproximação entre os homens” (320d- 322c).

O fracasso de Prometeu, protetor da raça humana, suscita a consciência trágica

que é uma noção necessária que leva o homem a conhecer os limites da sua condição. A

idéia que prevalece, segundo Gernet, é aquela que afirma existirem "dois mundos e duas

raças impermeáveis uma à outra" (1981, p.15). Há a raça dos deuses imortais, seres

dotados de sabedoria e beleza eterna, e a raça dos homens mortais, seres povoados por

inúmeros desejos, dotados da capacidade de escolher que, sempre, orientam suas

decisões para a desmedida (hýbris). Gernet mostra, ao aproximar os versos da Antígona

e o mito de Prometeu, o campo de ação que deve ser atribuído ao ser humano nas

doutrinas de Protágoras e no teatro trágico. Podemos dizer que esta aproximação é

pontuada por reflexões que sempre recorrem aos temas da religião arcaica e os utiliza de

maneira inovadora chegando a construir uma nova teologia e, conseqüentemente, uma

nova antropologia .

Concluímos assim nossa reflexão sobre a natureza do ensinamento de Protágoras

e sua participação nos processos históricos e culturais aqui representados pelo teatro de

Ésquilo, Sófocles e Eurípides.

1.4- As cenas de agón e as Antilogias.

No seu livro Entre Mythe et Politique, Vernant observa que para Protágoras o

homem é um "produtor de discursos" e para todo o discurso proferido ele é capaz de

opor um discurso contrário. O mesmo podemos dizer dos poetas Ésquilo, Sófocles e

Eurípides, quando introduzem em suas peças personagens que, ao dialogarem, trocam

discursos que se opõem mutuamente, como nas cenas de enfrentamento ou cenas de

agón (1996, p. 437). Tais cenas destacam-se nas tragédias gregas devido à sua freqüente

recorrência e podem ser consideradas como cenas típicas do gênero trágico. A trama

central das cenas de agón tem como objetivo explicitar o conflito trágico no palco e,

muitas vezes, coloca em oposição o plano do humano e o plano dos deuses.

Em seu livro L'agon dans la Tragédie Grecque, Duchemin nos mostra que o

primeiro registro literário da palavra agón está em Homero (1945, p.11). Este poeta

utiliza, no canto VII da Ilíada, versos 297-298, a expressão: theíon dysontai agóna, para

designar a "assembléia dos deuses". O termo agón também comparece com muita

freqüência

nos

tribunais

atenienses.

Nos

discursos

dos

oradores,

como

observa

Duchemin, a palavra agón serve para nomear o processo no qual uma causa é exposta a

julgamento. Neste ambiente jurídico, ao serem confrontados os discursos de defesa e de

acusação, encontramos um verdadeiro torneio, onde os oradores se empenham em

mostrar suas habilidades retóricas. Nestes debates, a técnica discursiva antilógica,

consagrada por Protágoras, era uma ferramenta muito útil para os oradores vencerem os

adversários. O contexto marcadamente jurídico em que se insere a antilogia de

Protágoras, que já se faz notar na própria etimologia desta palavra 28 , nos leva a tecer

algumas considerações sobre o funcionamento da justiça ateniense.

Inicialmente, podemos observar que as causas que eram encaminhadas para

julgamento agrupavam-se em dois tipos de processos. A justiça ateniense chamava de

agónes timetoí os processos nos quais a pena não era fixada previamente, e aplicava o

termo agónes atímetoi aos processos que eram caracterizados pela pré-determinação da

pena. Esta distinção é importante porque determina a estrutura dos discursos. Nos

agónes atímetoi, por exemplo, encontramos um total de quatro discursos, onde aquele

que apresentava a queixa tinha o direito de réplica e quem fazia a defesa tinha o direito

de dúplica. Em contrapartida, os agónes timetoi somavam seis discursos. Nestes casos o

quinto e o sexto discursos tratavam de discutir a pena do acusado e podia ser proferido

pelo próprio acusado (Duchemin, 1945, p. 13).

Os deslocamentos sucessivos dos discursos e a oposição dos pontos de vista

neles presentes, enquanto não encontram seu termo na proclamação da sentença final,

servem de inspiração à arte dramática. As improvisações e as técnicas teatrais eram de

grande ajuda aos oradores, quando estes buscavam persuadir em favor das suas teses.

Aliás, não é apenas no domínio da oratória que conviveram a instituições políticas e o

teatro. Sabemos através de Aristóteles que os efebos, para conseguirem o título de

cidadão, passavam por longos treinamentos que envolviam o aprendizado de técnicas de

luta com dardo, arco e armadura. No final do período de treinamento, os efebos

mostravam suas novas habilidades guerreiras numa reunião da Eclésia que ocorria nos

palcos do teatro (Athenian Constitution, XXVIII, 2-6).

28 Ver a nota da página 24.

No teatro, como vimos anteriormente, as peças tratavam das questões políticas

da cidade. Neste sentido, podemos dizer que os tragediógrafos não foram indiferentes à

eloqüência dos debates oratórios que ocorriam nos tribunais. Para confirmar esta nossa

afirmação utilizaremos as valiosas observações que Vernant tece a este respeito:

“A presença de um vocabulário técnico de direito na obra dos trágicos sublinha as afinidades entre os temas prediletos da tragédia e certos casos sujeitos à competência dos tribunais, tribunais esses cuja instituição é bastante recente para que seja ainda profundamente sentida a novidade dos valores que comandaram sua fundação e regulam seu funcionamento. Os poetas trágicos utilizam esse vocabulário do direito jogando deliberadamente com suas incertezas, com suas flutuações, com sua falta de acabamento:

imprecisão de termos, mudanças de sentido, incoerências e oposições que revelam discordâncias no seio do próprio pensamento jurídico, traduzem igualmente seus conflitos com uma tradição religiosa, com uma reflexão moral de que o direito já se distinguira, mas cujos domínios não estão claramente delimitados em relação ao dele” (1987, p.16).

Aproveitamos estas palavras de Vernant para assinalar que, na Oréstia de

Ésquilo e no Orestes de Eurípides, as cenas de processo, onde os personagens que são

acusados

de

um

crime

apresentam

sua

defesa

perante

um

tribunal,

possuem

a

"fisionomia de debate oratório". Na tragédia, a construção das cenas de agón obedecem

a regras de estilo e composição, possuindo forma e conteúdo definidos.

Para melhor entendermos a estrutura das cenas de agón, analisaremos algumas

passagens dos textos de Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Utilizaremos como critérios para

classificar as cenas de agón nestes textos os estudos da helenista francesa Jacqueline

Duchemin (1945, p. 40).

Segundo Duchemin, não podemos classificar como cena de agón toda cena de

debate, visto que a cena de agón é definida tanto pelo confronto de dois pontos de vista

contraditórios, como pela presença da simetria entre as falas das personagens que

participam do duelo oratório 29 . Tal simetria é estabelecida pelo emprego dos versos

estíquicos ou esticometria que são versos metricamente iguais. A esticometria aparece

29 A simetria dos versos é estabelecida pelo tempo que cada orador tem para discursar. Esta contagem do tempo é análoga à que ocorre nos processos jurídicos onde, o tempo é marcado pela clepsidra.

com freqüência nas falas comuns e em cenas de discussões e, raramente, é empregada

nos diálogos líricos ou diálogos musicais. Nestes diálogos líricos, prevalecem os versos

não-estíquicos, que são estruturados a partir da combinação de diferentes pés métricos

destinados ao canto coral e à monódia, seguidos de dança e música.

Outra característica importante das cenas de agón é a presença das réplicas

curtas, onde ocorre a mudança do pé métrico que passa do tetramêtro trocaico, ritmo dos

diálogos líricos, ao trímetro iâmbico 30 . Essa última forma de versificação é a que mais

se aproxima da fala comum, ao contrário das partes líricas, por isso é o verso que

aparece nos diálogos entre as personagens.

Começamos pelo Agamêmnon, primeira peça da trilogia Oréstia de Ésquilo 31 .

Na história da tragédia, esta é a primeira peça onde o agón lógon aparece em sua

forma embrionária. Este tipo de debate aparece em Ésquilo de uma forma muito

diferente com relação ao agón lógon presente nas obras de seus sucessores Sófocles e

Eurípides. Segundo Duchemin, nas peças de Ésquilo sempre encontramos uma última

tentativa apaziguadora antes de se instaurar o conflito. É como se o poeta adiasse este

momento de hostilidade entre os personagens.

No episódio final do Agamêmnom, o debate entre Egisto e o corifeu segue todas

as regras necessárias para ser classificado como uma cena de agón, onde encontramos

todos os elementos formais acompanhados da oposição de dois pontos de vista

30 As características primordiais de cada metro podem ser representadas pela variação da sílaba larga e da sílaba breve. Seguimos a legenda estabelecida por Easterling e Knox, onde temos: - =sílaba larga; v = sílaba breve; x= sílaba larga ou breve (1985, p. 947) .No tetramêtro trocaico temos a seguinte variação rítmica: -v-x / -v-x / -v-x / -v-. Para o trímetro iâmbico encontramos: x-v- / x-v- / x-v-. 31 Remetemos aos anexos, ao final desta dissertação, onde faremos uma exposição esquemática da estrutura geral das peças, colocando em evidência as cenas típicas, os diálogos e os cantos.

diferentes. Podemos dizer que estamos diante de uma relação ideal para a confirmação

da nossa hipótese. Contudo, além dos pontos levantados, esta cena do Agamêmnom

possui ainda outra particularidade: o duelo oratório substitui um duelo de espadas. Na

cena imediatamente anterior, encontramos o corifeu desafiando Egisto para uma luta de

espadas. Egisto aceita o desafio e desembainha a sua espada dizendo que não teme pela

própria morte. Prontos para o duelo, eles são interrompidos por Clitmnestra que pede

aos inimigos que evitem mais derramamento de sangue (v.1934-1947). Ao que parece,

os dois inimigos acatam o pedido da rainha e trocam a batalha armada pela luta de

argumentos que, também, é uma arma poderosa.

Os adversários desta cena ao apresentarem seus pontos de vista de forma

antitética, como num jogo oratório, aproximam-se do método discursivo das antilogias

tal como era praticado por Protágoras, onde prevalecia as duas formas contraditórias de

falar sobre qualquer tema. O que está em jogo neste cena é o futuro político da cidade

de Argos. Egisto, ao aceitar ser cúmplice de Clitmnestra, já planejava ser o sucessor de

Agamêmnom e ocupar o trono de Argos ao lado de Clitmnestra. Em contraposição aos

planos de Egisto, aparece o descontentamento dos cidadãos de Argos, que não aceitam

ser súditos de um assassino que pretende governar a cidade por meio de uma sucessão

ilegítima.

Vejamos de modo sintético o confronto entre os pontos de vista:

1ª POSIÇÃO: O corifeu não reconhece Egisto como um homem digno de ocupar o trono de Agamêmnom e de receber o respeito e a confiança dos argivos.

1ª CONTRAPOSIÇÃO: Indignado com as palavras do corifeu, Egisto promete vingança.

POSIÇÃO: O corifeu contesta a afirmação de Egisto menosprezando a sua

promessa de vingança que será subestimada pela vingança de Orestes, herdeiro legítimo do trono de Argos.

2ª CONTRAPOSIÇÃO: Egisto não aceita a ameaça do corifeu e diz que a vingança de Orestes é uma ilusão.

3ª POSIÇÃO: O corifeu adverte Egisto dizendo que o seu tom sarcástico não

prevalecerá por muito tempo.

O antagonismo entre as partes é expresso pelas duas réplicas de dois versos que

sempre contradizem a tese anteriormente apresentada. Este jogo de réplicas sucessivas,

que tem início com a exposição sumária da tese e depois da antítese, não esgota o

debate até o seu termo numa conclusão final.

Apesar de os argumentos de Egisto serem emotivos e pouco racionais podemos,

a partir da trama da peça explicitar sua posição, que se contrapõe à posição do corifeu:

Atreu, o pai de Agamêmnom, cometeu uma falta contra Tiestes, pai de Egisto.

Por esta razão, Egisto está vingando seu pai. O direito de Orestes ao trono fica

enfraquecido pelo crime de seu pai Agamemnom que matou a própria filha, Ifigênia. De

certo modo Egisto pretende assumir o poder "em nome" de Clitmnestra, que quer vingar

a morte da filha. Egisto, enquanto amante da rainha, encontra-se numa posição análoga

à de Cassandra, amante de Agamemnom.

Entendemos que, nesta cena, o desenvolvimento da discussão está imerso numa

série inesgotável de contradições e de refutações semelhante à arte de sustentar o pró e o

contra sobre o mesmo tema praticada por

debate é uma antilogia.

Protágoras e seus discípulos, ou seja, este

Nas Coéforas, segunda peça da trilogia Oréstia, não encontramos, nos diálogos

entre os personagens, discursos que revelem a oposição simultânea de dois pontos de

vista contraditórios. Embora o seu conteúdo dramático seja altamente conflituoso, a

peça não nos oferece elementos significativos para os nossos propósitos. As cenas de

discussão entre Orestes e sua mãe, a rainha Clitmnestra, no momento em que este se

preparava para matá-la e, assim, vingar o assassinato de seu pai, poderia dar lugar à uma

cena de agón. Contudo, a discussão entre as duas partes resulta num duelo dramático e

não num duelo oratório, produzindo uma cena patética. Quando Clitmnestra deixa de

defender o parricídio, frente às acusações de Orestes, e passa a suplicar-lhe por

compaixão,

temos

a

impressão

que

a

discussão

se

enfraquece,

excluindo

as

possibilidades de se estabelecer uma cena de enfrentamento ou agón (v.1139 -1191). A

peça termina com os primeiros delírios de Orestes que começa a ser atormentado pela

imagens das Erínias, vingadoras de crimes sangrentos cometidos entre os consangüíneos

(v.1351-1380).

Vejamos agora o julgamento de Orestes nas Eumênides, terceira e última peça da

trilogia esquiliana.

atenienses 32 .

Nesta peça,

temos

um

processo

semelhante

ao

dos

tribunais

O sexto episódio é marcado por um duelo oratório envolvendo o corifeu,

representado por uma das Erínias e o deus Apolo. A atitude agressiva do corifeu está

relacionada com o longo discurso de Atena que antecede à cena de agón. A deusa

Atena, ao instituir o tribunal do Areópago, recusa os procedimentos arbitrários adotados

pelas antigas deusas. A reação do corifeu contra Orestes incita o deus Apolo a

posicionar-se perante as suas ameaças de vingança sobre cidade. Durante o debate, os

dois adversários afirmam por duas vezes, sob aspectos diferentes, a divergência entre

32 Remetemos ao anexo 2, onde apresentamos a estrutura geral das Eumênides seguindo o mesmo esquema utilizado na peça anterior.

suas opiniões. A construção do debate contraditório é marcado pela exposição simétrica

dos diferentes pontos de vista. Vejamos de forma antitética, esse duelo oratório.

1ª POSIÇÃO: O corifeu promete vingança se o seu direito de punir o matricida for negado.

1ª CONTRÁPOSIÇÃO: Apolo contesta o direito de punição reclamado pelas Erínias, pois o matricídio nada mais é do que a realização da vontade de Zeus através de uma profecia.

2ª POSIÇÃO: O corifeu pede que Apolo não interfira no julgamento do matricida, pois o seu envolvimento num crime sangrento irá profanizar o oráculo do deus.

2ª CONTRAPOSIÇÃO: Apolo não aceita a advertência do corifeu e utiliza

de Zeus frente a um suplicante que cometeu um

como exemplo a benevolência assassinato.

3ª POSIÇÃO: O corifeu se irrita com a insistência de Apolo e volta a fazer ameaças, retomando, deste modo, a 1a tese.

3ª CONTRAPOSIÇÃO: Apolo responde à ameaça dizendo que as Erínias são desprezadas por todos e, por essa razão, ele irá vencer a causa em processo.

4ª POSIÇÃO: O corifeu dirige-se a Apolo dizendo que ele rompeu um pacto muito antigo e está enganando as antigas divindades.

4ª CONTRAPOSIÇÃO: Apolo retoma a 1a antítese dizendo que a revolta das Erínias não irá interferir no julgamento, pois prevalecerá a vontade dos novos deuses, descendentes de Zeus.

Nesta cena de agón convém ressaltar que a repetição das contradições presentes

na 1a posição e na 1a contraposição mostra a intensidade dos ataques e da rivalidade

entre as partes. Mais uma vez o duelo oratório não encontra uma resolução final, visto

que, na seqüência desta cena, a deusa Atena interrompe a discussão sem apaziguar os

adversários, buscando apenas promover a apuração dos votos.

Outro aspecto muito importante das Eumênides e que revela a grandiosidade da

técnica dramática de Ésquilo diz respeito ao encaminhamento das teses contraditórias

que atravessam toda a trilogia Oréstia. Desde o assassinato cometido por Clitmnestra no

Agamêmnom, passando pela vingança de Orestes nas Coéforas, até o julgamento final

nas Eumênides, assistimos os personagens confrontarem, no decorrer de suas ações,

duas teses adversas. Essa progressão interna das contradições na trilogia esquiliana

encontra seu termo através do agón judiciário final que envolve o julgamento de

Orestes. Assim, nas Eumênides, além da trilogia se encaminhar rumo ao debate

judiciário, encontramos também todos os elementos de um agón literário que, seguindo

as nossas hipóteses, está em estreito paralelismo com as antilogias de Protágoras de

Abdera. Esta breve incursão pela trilogia esquiliana nos permite dizer que esta peça

reforça as aproximações aqui sugeridas entre a literatura trágica e a literatura sofística.

Vamos agora identificar este vínculo na Antígona de Sófocles. Como pretendeu

mostrar Hegel, a Antígona é uma peça de conflitos e antíteses entre a lei natural

(defendida por Antígona) e a lei positiva (representada por Creonte). Na tentativa de dar

sepultura ao seu irmão Poliníces, Antígona insere este tema central da peça na esfera da

legalidade, pois vemos que o seu comprometimento com a obrigação sagrada de efetuar

o ritual fúnebre se identifica com a justiça divina (lei natural) que entra em conflito com

as leis dos homens. Este conflito entre as duas formas de moralidade que atravessam a

vida comunitária dos homens na pólis fora posto em voga pelos sofistas Protágoras e

Antifonte, que em suas obras buscavam identificar a natureza da lei 33 .

33 Em suas reflexões os sofistas apresentam explicações muito distintas sobre a origem da legalidade. Protágoras defende que as leis educam os homens tornando-os “melhores e mais honestos” aptos para a vida de cidadão, visto que: “Da mesma forma que procede o professor primário com os alunos que ainda não sabem escrever, traçando com seu estilete as letras e depois pondo-lhes nas mãos a tabula, e os obriga a escrever de acordo com o modelo apresentado: assim também prescreve leis a cidade, criadas por

antigos e virtuosos legisladores” (Prot. 326d-328a). Por sua vez, Antifonte critica as leis da cidade ao afirmar que “as prescrições do justo segundo a lei estão, na maior parte do tempo, em conflito com a natureza”. Para apoiar sua crítica Antifonte prossegue

E,

dizendo que o direito oriundo da lei: (

quando ele traz o castigo, ele não está mais do lado da vítima do que do lado do culpado; pois a vítima

)

”deixa a vítima sofrer o ataque e o agressor atacar” (

)

Outro

tema

importante,

discutido

anteriormente,

é

a

demonstração

da

autonomia individual da heroína na sua relação com a pólis e o seu rompimento com a

presença atuante dos deuses, visto que, ainda que Antígona leve em conta um dever

sagrado, ela age livremente, sem ser coagida por fatores alheios à sua decisão pessoal.

Diante

destes

grandes

temas

encontramos

confrontos que resultam em cenas de agón.

os

confrontos