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1.

Introdução
A partir da convivência no meio acadêmico e extra acadêmico, percebemos
que o profissional moderno tem a necessidade de lidar com múltiplos aspectos
relacionados a sua área e correlatas.

O sistema educacional ideal para atender essa necessidade deveria


corresponder a realidade local do discente. No entanto podemos perceber que o
ensino da música nas escolas de nível superior de modo geral, ainda segue os
padrões europeus.

(...)O minucioso programa pedagógico do conservatório foi o


primeiro exemplar de uniformização na história da música. Ainda
hoje, músicos são educados para a música europeia , no mundo
inteiro através desses métodos(...). (Harnoncort 1988,pág.15)

Percebemos que a maneira mais eficaz de estreitar as relações afetivas do


aluno com a música, se dá, por meio do contato com elementos relacionados ao
contexto sócio cultural onde este se encontra inserido, pois a realidade tem
influência direta com o processo de aprendizagem,crenças e valores relacionadas
ao individuo. Durkheim admitia que os processos básicos da mente não são
manifestações da vida interior do espírito ou o resultado da evolução natural; a
mente origina-se na sociedade.(Luria,2006,pág.39).

Visando minimizar essa distância, algumas universidades tem repensado a


sua forma de trabalho. Um exemplo dessa tendência se faz presente na UCSAL,
onde se desenvolve um trabalho voltado para a produção de arranjos para violão.

O estimula a essa atividade, confere ao discente a liberdade criativa que se


busca hoje na educação moderna, tornando a prática em questão uma grande
ferramenta pedagógica,para a aquisição de conhecimentos necessário ao exercício
da atividade profissional.

Neste trabalho iremos descrever o processo de construção de arranjo para


violão no curso de licenciatura em música da UCSAL, analisando o material que já
foi produzido no período de 2011 a 2015, identificando a metodologia de ensino
adotada pelo docente e a sua práxis pedagógica na atividade de arranjador.
Com isso pretendemos que este trabalho fique como legado as gerações
vindouras e num futuro próximo venha a ser utilizado como um guia prático aos
interessados.

2. Metodologia

No presente trabalho quantificamos e qualificamos a produção relativa ao


tema em questão sem que para tanto fosse necessário fazer qualquer juízo de valor
com relação aos aspectos técnicos do material analisado, levando em conta que em
sua maioria foram fruto do trabalho do corpo discente. Para viabilizar a realização
deste trabalho, lançamos mão de vários métodos, tendo como principal norteador a
pesquisa descritiva, no intuito de relatar todo o processo de maneira mais fiel e
imparcial possível e explicativa, afim de levar o leitor a compreender como se realiza
o fazer musical nesse âmbito para que de fato este compêndio venha agregar
conhecimento aos que se interessem a se aventurar nessa seara.

Os procedimentos que mais satisfatoriamente atenderam as necessidades


desse projeto foram a pesquisa bibliográfica,como o nosso objetivo foi desenvolver
um trabalho acadêmico para que este tivesse credibilidade sentimos a necessidade
de fundamentar as ideias aqui apresentadas.

Para analisarmos o material que foi produzido utilizamos a técnica da


pesquisa documental como principal forma de obtenção de dados que foram
necessários para dar crédito a nossa pesquisa, sendo que na atualidade o conceito
de documento se ampliou bastante deixando de ser apenas impresso em papel.

Qualquer suporte que contenha informação registrada, formando uma


unidade, que possa servir de consulta, prova ou estudo.
Incluem-se nesse universo, os impressos manuscritos, os registros áudio
visuais e sonoros, as imagens entre outros. (GUINDANE 2009, Pág. 8 Apud
APPOLINARIO 2009 Pág. 67)

Essa amplitude, característica da pesquisa documental nos conferiu


possibilidades menos engessadas de explorar as potencialidades do nosso tema.

Utilizamos também neste trabalho entrevista semi estruturada que foi aplicada
com professores das disciplinas de Violão I a VI e improvisação.Escolhemos esses
professores por conta destas disciplinas terem relação direta com o tema em
questão, e por conta da larga experiência desses profissionais como arranjadores e
instrumentistas.Também aplicamos um questionário com os alunos do curso de
licenciatura em música com habilitação em violão que estão cursando entre o 3º e 6º
semestre, afim de coletar maiores informações e compreender melhor o contexto
onde se desenvolvem as atividades produtivas, além de poder auferir os seus
resultados e reflexos sobre as praticas realizadas.

A entrevista semi estruturada proporciona ao entrevistado maior liberdade


para acrescentar informações que este considere relevantes para o tema em
questão, contribuindo de forma positiva para a riqueza e diversidade de informações
dentro da pesquisa, alem de ampliar o leque de possibilidades do próprio
pesquisador. Já o questionário tem como principal vantagem a objetividade frente
aos fatos mais relevantes para a pesquisa.

3.Expandindo Possibilidades: Do classicismo ao Séc.XX

Podemos considerar que o violão tal qual o conhecemos começou a se


desenvolver estruturalmente no período Clássico-Romântico, acarretando a
modificação da técnica de execução e expansão do repertório.

A capital da França se apaixona pela guitarra de seis cordas simples


, o violão. Nas primeiras décadas do século XIX , uma febre percorre
a cidade que recebe com honras os espanhóis e italianos cujas
técnica e musicalidade assombram.Os espanhóis são Aguado, Sor e
Huerta;Carruli, Giuliani ou Carcassi, os italianos.(Galileia,2012,pág
71).

Nesse contexto a principal influência que esses compositores tinham era


da ópera e do bel canto , “marcado por seus contemporâneos Rossini , Belline e
Verdi” .(Galileia,2012,pág71), como podemos perceber claramente em obras como
as Rossinianas de Mauro Giuliani, a qual o próprio titulo já é um prenuncio declarado
do que vem a ser a obra , que se desenvolve sobre temas das óperas de Rossini,
assim como Giuliani ,outros compositores da época adotaram procedimentos
semelhantes.
Com o legado deixado pelo período clássico no que se refere a práticas
violonísticas, conseguimos perceber novas perspectivas que serviram de base para
a música até os dias de hoje.

Sor e Aguado conseguiram que o violão fosse considerado apto para


tocar música complexa. O primeiro, com obras musicais que o
aproximam de uma pequena orquestra, como suas “Variaciones
sobre un ária de la flauta Mágica de Mozart,op.9” o segundo , com
um método que se estuda ainda hoje.(Galileia,2012,pág.74).

Podemos encontrar nesse mesmo período outros exemplos relacionados


a esta forma de compor, embora nem sempre declarado, como na música de
Huerta. No Washington Hall, tocou “Marche espagnole avec variations”. Suspeita-se
que era o “Himno de Riego”, uma canção patriótica que foi por um breve tempo hino
da Espanha (Galileia,2012,pág.74).

Outra prática bastante difundida a partir do romantismo foi a transcrição e


adaptação de obras de outros instrumentos, esse tipo de trabalho esta diretamente
ligado a atividade de arranjador,como poderemos ver nos próximos capítulos. E
nesse contexto não poderíamos deixar de citar alguns expoentes como Francisco
Tárrega. Dentre suas transcrições se encontram obras de Albéniz,Bach,
Beethoven, Chopin,Mendelssohn,Mozart,Schubert e
Schuman.(Dudeque,1994,pág.81).

Essas além de representarem uma contribuição significativa a literatura


do instrumento, conferem novos resultados sonoros, tanto que existem relatos de
que o próprio Albéniz confessou preferir as transcrições de Tárrega de suas obras
do que as versões originais para piano.(Dudeque,1994,pág.81). Fato este que
podemos constatar na célebre composição Asturias,e tantas outras.

Também não podemos deixar de falar do grande Andrés Segovia, pelas


contribuições ao violão. O mestre tomou para si como propósito retira-lo das
tavernas o reposicionando no lugar que sempre lhe foi de direito.

Andrés Segovia dizia que tinha dedicado sua vida a quatro tarefas
essenciais: separar o violão do entretenimento folclórico e vazio de
conteúdo ;difundir sua beleza por todos os públicos do mundo;
influenciar as autoridades de conservatórios,academias e
universidades para incluí-lo nos programas de instrução; e tratar de
criar um repertório de grande qualidade,com obras que possuam
valor musical em si mesmas , da mão de compositores acostumados
a escrever para orquestra , piano e violino.(Galilea,2012,pág.101).

Este contribuiu inclusive na expansão de possibilidades relacionadas a


gama de sonoridades, volume e projeção. Autores como Galilea (2012) e Guimarães
(2006) relatam que Segovia juntamente com Albert Augustine desenvolveram as
cordas de nylon, mais duráveis e resistentes em substituição as de tripa, estas
utilizadas até os dias do hoje.

No entanto o maior serviço que o mestre prestou a música se deu tanto


pela continuação do trabalho deixado por Tárrega, no que diz respeito ao
aperfeiçoamento técnico da performance,transcrições e adaptações, como podemos
exemplificar na chaconne da partita no.2 para violino BWV 1004 de J.S Bach. Diga-
se de passagem Segóvia foi um grande pedagogo do instrumento. Muito dessa
experiência adquirida devido a convivência com seus alunos, muitos destes viriam a
se tornar importantes figuras no universo violonístico.

Sobre esse aspecto Galilea (2012) relata:

Seu primeiro discípulo importante,teve-o quando vivia em


Montevidéu fugindo da Guerra Civil Espanhola e da Segunda Guerra
Mundial : Abel Carlevaro , para quem Camargo Guarnieri dedicou
“Ponteio”. A Escuela da Guitarra- exposición de la teoria
instrumental , publicada em 1979 por esse pedagogo uruguaio ,
revolucionou o aprendizado da técnica.(Galilea,2012,pág.104).

Além disso Andrés comissionou uma série de obras , e inúmeras outras


lhe foram dedicadas , tendo como resultado a significativa expansão do
repertório.Podemos citar nesse rol de compositores Joaquin Turina,Frederico
Moreno Torroba,Joaquim Rodrigo,Alexander Tasman,Mário Castelnuovo-Tedesco,
Heitor Villa-Lobos , entre outros.

Com o advento do capitalismo e a profissionalização da atividade de


músico em alguns casos específicos , principalmente em relação a ensaio de
repertórios que dependam de formações orquestrais , por conta do alto custo de
mobilização de profissionais para esse fim , surge a figura do corepetidor, função
essa que por muito tempo foi ocupada pelos pianistas.

Mundin(2009) discorre sobre este profissional como sendo:


Aquele que desempenha função de ‘ensaiador’ para preparação de solistas
para performance, realizando ou executando reduções de
orquestra,juntamente com o professor de canto, de instrumento ou com o
maestro – e se necessário, até mesmo substituindo-os.( Mundin
2009,pág.22)

No entanto atualmente se percebeu que é possível que essa atividade


seja desempenhada pelo violonista através de reduções de grades orquestrais para
o violão solo ou a transposição e adaptação dos naipes da orquestra tradicional ,
para a orquestra de violões.
Inclusive o instituto de música da Universidade Católica do Salvador em
sua grade curricular conta com a disciplina música de câmara tendo como um dos
núcleos de prática uma orquestra de violões;sobre essa possibilidade o professor
Carlos Chenaud Esclarece:

“agente pensa o seguinte; a importância dessa matéria esta vindo cada vez
mais porque o violão tem crescido muito , antigamente fazer corepetição
era basicamente para o piano, hoje agente pode adaptar isso para um
quarteto de cordas ou um quarteto de violões, até mesmo um duo. A
importância na verdade é a pessoa entender a linguagem e a orientação ,
porque a corepetição ela esta nisso, ela esta em orientar o solista a entrar, a
sair , a crescer ,a diminuir, todos esses elementos que tem dentro de um
concerto e como parte de ensaio.

Nós pegamos essa ideia de corepetição e adaptamos para a orquestra de


violões como uma forma de ter o arranjo , não só uma corepetição , mais
que funciona , porque a técnica é a mesma , só que o intuito é diferente. A
intenção é que ela se apresente, não só acompanhe; então nos formamos
aqui algumas peças , pegamos a grade de violão e extraímos as partes e
outras agente pegou vocal e extraímos a parte , achando a tessitura ideal
para o violão e ai deu todo certo. Tanto que depois agente fez a mesma
coisa com a viola, violino e contra baixo acústico, instrumentos da orquestra
sinfônica , e tocaram também com agente.”(Entrevista,2015)

Com esse panorama traçado , agora podemos ter ideia das possibilidades
que o instrumento nos oferece tendo em vista todos os processos de transformação
pelos quais o violão passou , sempre em detrimento de uma necessidade individual
ou coletiva.
4.Violão Brasileiro: uma escola de arranjo

A música como qualquer arte (...) é o reflexo da vida espiritual de seu


tempo. Essa Brilhante afirmação do maestro e escritor Nikolaus Harnoncurt retrata
perfeitamente o que iremos discutir nesse capítulo.

O processo de formação da nossa sociedade, dado pela miscigenação


principalmente entre europeus, africanos e índios nativos, se reflete claramente nos
gêneros musicais atualmente consolidados. Em se tratando da introdução de
instrumentos de cordas dedilhadas na nossa sociedade , podemos atribuir esse
feito, a Domingos Caldas Barbosa que trouxe até nos a viola de arame.

Taborda (2011,pág 46) relata que para a grande maioria dos


pesquisadores brasileiros , Caldas teria introduzido na corte de D. Maria I a modinha
e o lundu, gêneros considerados “pilares mestres sobre os quais se ergueu todo
arcabouço da música popular brasileira.”

O violão veio a aparecer em terras tupiniquins por volta do século XIX ,


instrumento este já consagrado pelo modelo Torres , que já era bastante tocado na
Europa.

A partir da metade do século XIX, quando a novidade do violão estava


perfeitamente assimilada pela sociedade carioca, a viola assumiu identidade
regional,interiorana. Ao violão coube o papel de veiculo acompanhador das
manifestações musicais urbanas.(Taborda 2011,pág57).

Podemos considerar a chegada do instrumento como um marco na


historia da música do nosso país,dando origem a escola de violão brasileiro, esta
representa uma forma de execução e arranjo que segue em determinados
momentos caminhos deferentes em relação ao modus operandi europeu, aspecto
que podemos identificar pela reestilização das danças de tradição ibérica
concomitantemente a herança rítmica africana.

A manifestação primordial , formativa , daquilo que redundaria na primeira


expressão eminentemente brasileira em termos de música – o choro –
passou pelo inteiramente característico , a base de violão , flauta e
cavaquinho, de se tocarem danças de procedências europeias. É assim que
polcas ,habaneras( procedentes de Cuba e Haiti)
schottish,mazurcas,valsas, ligados às antigas manifestações da modinha e
do lundu , este de origem africana, remeterão diretamente ao choro
brasileiro.(Braga,2009,pág.12)

O violão nesse contexto de acompanhador já pode sugerir uma primeira


forma de concepção de arranjo, partindo do conceito de que este seja a
reorganização ou adaptação dos elementos de acordo com as necessidades e
objetivos pretendidos. Como é o caso do violonista acompanhador, que precisa estar
atento a como se posicionar, na colocação rítmica e harmônica frente a um solista
ou conjunto, esse posicionamento já segue o principio da melhor organização a que
nos referimos a pouco. Sobre este aspecto o professor Eduardo Bertussi pontua:

“ (...)em relação a acompanhar , a depender da situação ele já te trás para


um contexto de arranjo , mais inicial possível,(...) porque ai a mente tem que
funcionar primeiro para identificar as relações dentro da harmonia , dentro
da melodia para dai, isso se tornar uma coisa mais natural e haver um
processo de entendimento da estrutura e de agregar mais elementos
naquilo que é melodia e acompanhamento.” (Entrevista,2015).

Dentro desse contexto uma outra vertente começa a vir a tona no início
do século XX ,Galilea (2011) relata que Gonçalves Pinto apontava mais de cem
violonistas. Com eles se inicia uma tradição de violão solo , de caráter popular, que
provavelmente não tenha comparação no mundo.

Dentre esses violonistas temos como expoentes Sátiro Bilhar(1860-1927)


Quincas laranjeiras(1873-1935),João Pernambuco (1883-1947),Américo
Jacomino(1889-1928),Dilermando Reis(1916-1960) e Levino da Conceição(1895-
1955).É justamente nesse ponto que nos reencontramos com as tradições
europeias.

Laranjeiras teve que aprender sozinho com a ajuda dos métodos de


Aguado, Carulli e Carcassi.Foi dos primeiros no Rio que ensinaram a tocar
violão por meio de partituras , tendo como seu primeiro aluno um imigrante
português chamado António Rebelo. Laranjeiras seguia a escola de Tárrega
e transcrevia em papel pautado musica pensada para outros
instrumentos.(Galilea 2011, pág.137e 138).

Além da introdução da leitura musical de métodos europeus já


consagrados ,a grande maioria desses violonistas citados , tinha uma inúmera
quantidade de composições autorais em sua grande maioria choros , valsas e
estudos de qualidade musical excepcional, Galilea (2011) comenta que , a Villa
Lobos é atribuída uma frase definitiva sobre os estudos de João Pernambuco: Bach
não teria Vergonha de Assiná-los.

Com o advento da tecnologia um novo passo e dado , e mais uma vez a forma de
abordagem ao violão ganha extraordinárias novidades , promovidas pela era do
rádio e os músicos e arranjadores que faziam parte desse contexto, dentre eles
Anibal Augusto Sardinha (Garoto) ,este veio com uma concepção que tinha como
influência as harmonias impressionistas o jazz norte americano e os já consolidados
ritmos brasileiros como o choro e o samba. Alguns pesquisadores e musicólogos
inclusive ,atribuem a maneira de Garoto tocar e compor como sendo um prenuncio
do que seria a estrutura que serviria de base para o desenvolvimento da Bossa
nova.

Garoto(1915-1955) está na boca de todos os violonistas brasileiros: o


instrumentista insuperável, o músico inovador. Seus colegas sabiam que ele
estava um palmo acima dos outros. Adivinha-se João Gilberto em sua
maneira de abordar o samba. E uns compassos de “O relógio da vovó”
evocam “Desafinado”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Em 1969 ,
Vinicius, com a ajuda de Chico Buarque, colocou letra em “Gente
Humilde”.(Galilea 2011, pág.144).

Dessa mesma geração e não menos geniais podemos citar Laurindo de


Almeida (1917-1995),Djalma de Andrade “Bola Sete”(1923-1987), Zé
Meneses(1921-2014) , e Luiz Bonfá(1922-2001), estes fizeram suas carreiras muito
mais nos Estados Unidos do que no Brasil.

No entanto apesar deste cenário prolífico, ainda existia uma lacuna no


que diz respeito a formação de violonistas de concerto. Vale salientar que a maioria
dos músicos citados não tinha o conhecimento da leitura musical inclusive o primeiro
concertista Brasileiro, o já citado Américo Jacomino não sabia ler uma nota sequer.

Esse espaço não ficaria muito tempo vazio pois se estabeleceu no Brasil
nos anos 30 o Uruguaio Isaías Sávio, que contribuiu fortemente para o
desenvolvimento do ensino no país se estabelecendo como grande didata, além de
ter produzido vasta quantidade de arranjos ,composições e métodos voltados para o
instrumento.

Segundo Galilea(2011) Sávio foi o primeiro titular da cátedra de violão do


conservatório Dramático e Musical de São Paulo.Seus livros,Escola moderna do
violão e técnica diária do violão, estão baseados na escola de tarrega.

De acordo com Fabio Zanon:


Sávio foi um concertista de modestos recursos, mas um devotado professor
e autor de mais de 100 peças originais para violão,algumas das quais, como
a Batucada das Cenas Brasileiras, perduram no repertório. Ele teve um
papel considerável na promoção do violão dentro do establishment musical
do país, publicou dezenas de métodos e arranjos, e formou gerações de
violonistas que prontamente se estabeleceram como professores em outras
capitais,com destaque para Antonio Rebello (1902-1965) no Rio de Janeiro.
A Sávio também devemos a criação do curso oficial de violão nos
conservatórios e, pouco antes de falecer, nas universidades. Ele teve
a sensibilidade de não sufocar a natural vocação do violão brasileiro para o
cross-over e, entre seus alunos, podemos contar tanto um Luís Bonfá ou um
Toquinho quanto um Carlos Barbosa Lima.(Zanon,2006,pág.81).

Ainda nesse cenário surge um violonista que completaria o que podemos


chamar de ruptura das barreiras entre o universo erudito e popular, fazendo dessa
nova forma de arranjar e compor uma escola que é seguida até os dias de hoje. Este
seria Paulinho Nogueira (1929-2003); Galilea(2011) comenta que Nogueira sempre
esteve preocupado pela maneira de harmonizar uma melodia ou idealizar uma
sequencia de acordes.
No entanto o rompimento das fronteiras se da pela utilização de
elementos da música erudita em suas composições como podemos observar no
exemplo a seguir.Na Bachianinha N.1 o mesmo faz alusão ao prelúdio Barroco , na
introdução o mesmo faz utilização da nota pedal recurso amplamente utilizado neste
período.
Neste caso a nota mi 4 se repete no soprano em colcheia por quase todo
o tempo enquanto as demais vozes se movimentam, evidenciando alto grau de
elaboração harmônica e polifônica.

Baden Powell (1937-2000) , rompeu barreiras assim como nogueira de


maneira um pouco diferente. Primeiro na questão rítmica, podemos perceber que a mão
direita de Powell guardava a rítmica das manifestações religiosas de matriz africana, fato
que se pode constatar pela audição do álbum Os Afro-Sambas gravado em 1966.

O violonista nos revela de forma brilhante sobre a ruptura a que discutimos a


pouco , na gravação de Samba Triste , que se encontra na álbum “Baden Powell á
Vontade” de 1963 , nesta ele faz um interlúdio que nos remete mais uma vez ao prelúdio do
período barroco , principalmente pela intenção rítmica do fraseado , que se caracteriza pelo
desenvolvimento de um motivo apresentado inicialmente, além da bordadura que faz parte
da ornamentação utilizada na época e que o violonista lança mão em sua composição,como
podemos verificar na comparação dos exemplos a seguir.