Object 1

Object 2

Sim, eu estudo música!

"Se a música tem um número maior de amantes do que a poesia, ou a arquitetura, ou a escultura, tal
não deve ao fato de ser mais espiritual, como se costuma dizer, mas sim devido ao fato contrário: é
mais sensual." Vitaliano Brancati

Agnus Dei da Missa Papa Marcello de Palestrina

INTRODUÇÃO
O período da Renascença se caracteriza pelo enorme interesse pelo saber e pela cultura e muitas
ideais dos antigos gregos e romanos. Foi também uma época de grandes descobertas e explorações,
com notáveis avanços na ciência e na astronomia. Este novo homem não aceita mais os fatos por
sua aparência, nem tem mais a visão teocêntrica do homem da Idade Média. Ele passou a observar,
a questionar e começou a deduzir coisas por conta própria.
Foi na Renascença que os compositores começaram a ter um interesse mais forte pela música
profana e passou a escrever peças somente para instrumentos, não mais usados com a finalidade
exclusiva de acompanhar vozes como no período anterior. Porém, as grandes obras que nos
restaram foram feitos para a Igreja, num estilo descrito como "POLIFONIA CORAL " - música
contrapontística para um ou mais coros. Quando a música é somente vocal é chamada A
CAPELLA.
As principais formas de música sacra continuaram sendo a MISSA e o MOTETO, escritos no
mínimo para quatro vozes, baseada ainda em modos. Muitas técnicas medievais foram esquecidas,
mas até 1550, as missas e motetos ainda tinham um CANTUS FIRMUS . Mas, em vez de um
cantochão servindo de base melódica, os compositores passaram a usar canções populares.
Uma das diferenças entre os estilos medieval e renascentista é a tessitura musical. Enquanto o
músico do Idade Média sobrepõe linhas melódicas distintas, o renascentista procura trabalhar com
as linhas criando uma malha polifônica contínua. Para isso , o músico renascentista usava do
recurso da IMITAÇÃO, criando um trecho melódico que uma vez apresentado por uma voz,
aparece em seguida em outras vozes. Neste período também surge o início da HARMONIA, com os
compositores cada vez mais conscientes da verticalidade e simultâneidade dos sons.
Apesar da Itália e da Inglaterra serem considerados os centros musicais mais importantes da
Europa, foram os compositores dos Países Baixos que assumiram a vanguarda do pensamento
musical renascentista. Dentre os músicos mais importantes teremos Giovanni Pierluigi da
Palestrina, considerado o melhor compositor de estílo coral polifônico da Igreja Católica.
Compositor prolífero. Dentre suas inúmeras obras constam, lamentações, salmos, litanias,
magníficat e mais de cem madrigais seculares.
Neste trabalho será análisada uma de suas principais obras, a Missa Papae Marcelli, publicada em
1567.
1. RENASCENÇA
Três pensamentos salientes, do renascimento, influenciaram posteriormente os sentimentos
reformistas:
HUMANISMO- Em vez de um mundo centrado em Deus (teocentrismo), agora voltava-se
para o homem (antropocentrismo).
RACIONALISMO- Em vez da supervalorização da fé (verdade revelada) se constituiu um
mundo explicado pelo conhecimento (ciência experimental).
INDIVIDUALISMO, NACIONALISMO- Em vez da ênfase do coletivo da cristandade
(laços de fidelidade) administrado pela Igreja, surge a diferença entre Estados. Aparece o
individualismo burguês e o nacionalismo que forma os Estados modernos.
Outros fatores foram as mudanças na literatura sobre e qualidade e quantidade, com o
desenvolvimento da imprensa por intermédio do alemão Johan Gutemberg (1398-1468) com
os tipos móveis de metal.
Com os avanços das ciências e da imprensa vieram os avanços das navegações e o domínio
das terras do novo mundo.
O colonizador, como se fosse um escultor, talhou a América na forma em que havia
imaginado. Destruia templos indígenas para construir suas Igrejas, derrubava habitações já
existentes para obter o desenho da praça ou o traçado planejado das ruas, recontruía-se tudo
que era possível para que o núcleo urbano lembrasse a Europa.
Desenhar um mapa, construir o império , e destruir outras culturas, impor a fé cristã, assinar
obras de artes eram atitudes precedentes à Reforma.
O Renascimento é uma época em que se ansiava o retorno da cultura greco-latina,
sentimento que não podia deixar de envolver a concepção de música. Não era possível
contato com a música da antiguidade, o que não acontecia com a escultura, os monumentos
arquitetônicos e a poesia. Os apreciadores da música antiga argumentavam não mais sentir
nenhum tipo de emoção ao ouvir a música moderna.
O bispo Bernardino Cirillo foi um dos que insatisfeitos, demonstravam desencanto pela
música erudita da época, chegando assim a declarar: "assim, os músicos de hoje deveriam
procurar fazer no seu ofício aquilo que fizeram os escultores, pintores e arquitetos do nosso
tempo, recuperando a arte dos antigos, e o que fizeram os escritores, arrancando a literatura
ao inferno para onde fora banida por eras mais corruptas, explicando-a e oferecendo-a ao
nosso tempo em toda a usa plenitude tal como aconteceu com as ciências" essa opinião era
presente também entre os leigos, enquanto isso músicos como Zarlino (citados em GROUT,
1994) colocavam em evidência os progressos das técnicas de contraponto da época. Ao
mesmo tempo surge o humanismo e acompanhado desse movimento vem à reação dos
créticos e defensores da música moderna. O humanismo vinha como um reavivamento da
sabedoria antiga nos campos da gramática, retórica, poesia, história e filosofia moral.
Compositores e teóricos acreditavam que os modos gregos e modos eclesiásticos eram
idênticos com nomes e poderes emotivos semelhantes.
As cópias das músicas passaram a ser reproduzidas devido à necessidade e interesse que os
músicos tinham em tocar e cantar essas músicas. Essas cópias eram oferecidas como
presente de aniversário, casamento, e outros; mas além do custo elevado essas cópias nem
sempre conseguiam transmitir fielmente a idéia do compositor. A criação da imprensa
proporcionou a propagação mais exata da música escrita da época. Johann Gutenberg foi
quem tornou mais aprimorada a arte de imprimir livros com caracteres móveis, cerca de
1450. Essa arte foi aplicada aos livros litúrgicos com notação de cantochão em meados de
1473, sendo a primeira edição de músicas impressas com caracteres móveis foi feita em
Veneza por Otaviano di Petrucci, que utilizava o método da impressão tripla, ou seja, uma
primeira para as linhas da pauta, uma segunda para a letra e uma terceira para as notas. Por
ser um processo minúncioso e despendioso, alguns impressores do século XVI reduziram-no
a duas impressões, sendo uma para a letra e outra para a música (GROUT, 1994).
Segundo Grout (1994) a impressão única pode ter sido praticada pela primeira vez por Jonh
Rastell por volta de 1520 em Londres.Grande parte da música escrita no século XVI foi
impressa como cadernos individuais, para que cada voz ou parte pudesse executar as peças
editadas. Para tocar ou cantar toda uma peça, era necessário a aquisição de toda a coleção
desses livros. Grande parte dos coros de igreja ainda usavam os grandes livros manuscritos
para coro, ainda que alguns impressores já fizessem também a edição desse livro.

2. POLIFONIA
No ambiente profano, desenvolveu-se a chamada música de caça (chace), ou cânone, onde
vozes cantando uma mesma melodia entram sucessivamente, separadas por um ou mais
compassos, como se cada voz "caçasse", perseguisse a que começou a cantar antes.
Provavelmente dessas músicas surgem as primeiras ídéias para uma nova organização
musical, estilo polifônico, ou seja, vozes cantando melodias diferentes ao mesmo tempo.
Num primeiro instante (séc. IX), foi acrescentado à voz principal (vox principalis), que era
um cantochão, uma segunda voz, a voz organal (vox organalis), que consistia numa
duplicação da voz principal uma quarta ou quinta abaixo, o que dá a essa música a
sonoridade característica da época medieval.
Mas era necessário evitar o trítono (diabulus in musica), que é o intervalo de quarta
aumentada ou seu enarmônico quinta diminuta, como, por exemplo, o intervalo entre as
notas fá e si, considerado dissonante pela teoria musical da época. Visando esse objetivo,
começaram a ser permitidos outros intervalos e, outros movimentos, além do paralelo (onde
as duas vozes se movimentavam paralelamente, isto é, utilizando os mesmos intervalos),
foram adotados. O primeiro foi o movimento contrário, no qual uma voz sobe a escala
enquanto outra desce, e vice-versa. Depois vieram o movimento oblíquo, no qual uma voz
permanece na mesma nota enquanto a outra se eleva ou abaixa, e o movimento direto, em
que as duas vozes se movem na mesma direção mas não pelos mesmos intervalos. Com isso,
a voz organal se liberta cada vez mais da voz principal, terminando por ser escrita acima
desta, se estabelecendo como voz mais aguda (séc. XI). A esse organum deu-se a
denominação de organum livre. Posteriormente, o ritmo da voz organal se torna
independente também, ao executar várias notas contra apenas uma sustentada pela voz
principal (organum melismático, séc. XII).
A melodia cantada pela voz principal, baseada normalmente no repertório cantochão, tem o
nome de cantus firmus e a voz principal passa a se chamar tenor (do latim tenere, sustentar),
posto que ele sustenta agora longas notas. Nessa etapa de sua evolução, o nome organum era
aplicado exclusivamente a este desenho de uma nota no tenor para várias na voz organal.
Para o estilo nota contra nota (punctus contra punctum, ou simplesmente contraponto) foi
dado o nome de descante.
É importante perceber que as comparações entre músicas de diferentes culturas
proporcionam perspectivas esclarecedoras; o que aconteceu, também, com a música
ocidental na época das Cruzadas foi fundamental. Não foi nada menos do que a criação da
polifonia, música para mais de uma parte ou voz, que levaria inexoravelmente à criação da
harmonia e intensificaria a necessidade de um sistema de notação adequado. Talvez essa
evolução esteja ligada à necessidade de se fazer ouvir individualmente e não como uma
massa, ou à descoberta de que os interiores de pedra das igrejas amplificavam a voz e lhe
davam mais ressonância (VIENNA, 2006). A mudança começou imperceptivelmente, de
início, com as vozes em uníssono na oitava, acomodando diferentes faixas de baixo e tenor,
de contralto e soprano. Depois, era acrescentada uma terceira voz, cantando no intervalo de
uma quinta acima da voz mais grave. Isto era mais do que mera conveniência. A harmonia
aberta simples tinha uma clareza austera, penetrante, como os harmônicos ressonantes dos
monges tibetanos (VIENNA, 2006). Não foi tão grande o salto dessa harmonia simples para
a idéia de começar em uníssono, separando-se da quarta ou quinta, e voltando a se juntar. E
ainda assim o processo levou cerca de duzentos anos.
A prática era conhecida como Organum, um termo extraído do latim, significando todo o
corpo de recursos para fazer música - instrumentos e vozes. Parece provável que algumas
dessas idéias tenham sido extraídas da música popular. De início, o Organum foi uma prática
improvisada e o Cantochão ainda era ensinado como uma única linha. Foi precisamente por
essa época que houve o cisma da Igreja Católica: a Ortodoxa Oriental, com base em
Constantinopla, e a Católica Romana, em Roma. A tendência para a divisão há muito tempo
se fazia clara, e quando a separação realmente ocorreu, em 1054, a Igreja Ortodoxa Oriental
manteve a prática do Cantochão uníssono.
Houve, também, dentro do Coral Gregoriano, o germe de uma evolução: a contradição entre
a obrigação de acompanhar fielmente o texto litúrgico, à maneira de recitativo, e, por outro
lado, a presença de tão rica matéria melódica, os melismas que se estendem longamente
quase como coloraturas, sem consideração do valor métrico da palavra. Essa contradição
levaria à divisão das vozes: uma, recitando o texto; outra, ornando-o melodicamente. São
essas as origens das primeiras tentativas de música polifônica, do Organum e do Discantus.
A polifonia parece ter sido uma arte norte-européia e na mais antiga coletânea de obras de
Compostela, o Codex Calixtinus, que é um volume de aparência muito moderna para o
século XII, utilizando uma notação do cantochão em quatro linhas antes do seu uso
universal; mas a maioria das obras que ele contém consiste em cantochão, e a mais famosa
das obras polifônicas dele, o Congaudeant catholici, é atribuída a Mestre Alberto de Paris.
Manuscritos ingleses da época contêm obras importadas da França que serviam como
modelos para os compositores ingleses, mas a música polifônica só apareceu mais tarde na
Itália e na Alemanha.
Inevitavelmente, o tipo de música ouvido fora da Igreja começou a influir na música ouvida
dentro dela. A introdução de instrumentos no culto levou o compositor religioso às técnicas,
ritmos e estilos melódicos empregados na música secular. É certo que a música secular dos
séculos XII e XIII, com seus ritmos dançáveis e os idiomas melódicos dos compositores de
Limoges e Notre Dame, introduziram tanto falas como os instrumentos do mundo secular na
Igreja; mas é impossível acreditar que o novo estilo tivesse saltado já plenamente
desenvolvido para a liturgia.
Possivelmente Sumer is icumen in projete alguma luz sobre a questão das influências
populares nos primeiros dias da polifonia religiosa. A complexidade contrapontual de um
cânon a quatro vozes sobre um baixo de apoio contínuo não era simplesmente a música de
uma canção ligeira, mas hino cristão, o Perspice christicola, cantado na Abadia. Orientações
em latim, anexas ao texto religioso, explicam como a semibreve deve ser cantada, sugerindo
que os cantores do Convento de Reading não estavam familiarizados com um contraponto
tão altamente desenvolvido. Mas o contraponto naquele grau de aperfeiçoamento não podia
surgir plenamente evoluído sem ter um lugar de origem; perece que fora do Convento de
Reading essas proezas técnicas não eram incomuns e que algumas pessoas tinham acesso a
elas, e o ágil ritmo 12 por 8 da canção não está tão longe das vivazes partes superiores
escritas em São Marcial e Notre Dame.
Embora o trabalho dos compositores fosse extralitúrgico, expunham-se aos invariáveis
argumentos sobre o uso de música excessivamente complicada no culto. Quando o canto da
Missa e dos Ofícios, relativamente cedo em sua história, ficou tão complicado que só
cantores treinados podiam executá-los bem, as autoridades mais severas protestaram,
alegando que a magnificência da música desviava a atenção das palavras do ritual, e
observavam também que os movimentos, gestos e expressões faciais dos cantores ao
cantarem música difícil eram, por sua vez, pouco edificantes e perturbadores da atenção.
Em 1526, o superior da Ordem na Inglaterra insistia em que a abadia em Thame parasse de
cantar música polifônica. Nenhum edito do tipo mais tarde em vigor controlou a música
cantada durante a liturgia; não, talvez, que as autoridades estivessem dispostas a tolerar
qualquer coisa, mas porque a gama e variedade de práticas em uso nunca foram de todo
apreciadas por quem pudesse achar necessário o controle. Portanto, enquanto vários fatos
ocorriam, Aeldred, que era abade de Rivaulx em meados do século XII, protestou contra a
música religiosa requintada em termos que encantaram o puritano William Prynne, que 500
anos depois os traduziu em vigoroso, robusto e admirável inglês de panfletista puritano:
Para que tem a igreja tantos órgãos e instrumentos musicais? Para que fim, pergunto, esse
terrível soprador de foles, exprimindo mais os estrondos do trovão que a suavidade da voz?
Para que servem a contração e inflecção da voz (...).
Enquanto isso, o povo conivente, tremendo e espantado, admira o som do órgão, o ruído dos
címbalos e instrumentos musicais, a harmonia de gaitas e trombetas. (DAVEY, 1921)
É bom salientar que um conceito já inteiramente abstrato de música orientava a invenção
dos mestres franco-flamengos, que foram os pioneiros do estilo renascentista. Chegavam a
compor para 36 vozes paralelas, num verdadeiro malabarismo contrapontístico. A
virtuosidade era praticamente uma norma seguida por essa escola na qual se destacaram
Guillaume Dufay (1400-1474) e Johannes Ockeghem (1430-1496). E a virtuosidade foi
levada a um ponto muito alto por Josquin des Prés (1445-1521), o mais brilhante de todos os
flamengos.
No clima da Renascença, a polifonia católica passava das igrejas para os salões da
aristocracia. Os reformistas protestantes faziam o oposto, indo buscar entre o povo os seus
temas musicais. Enquanto isso, os flamengos percorriam a Europa propagando o seu estilo,
que fez nascer vários gêneros de canção (chanson, song e lied). Na França, Clément
Janequin (1480-1558) não foi o único a sofrer a influência flamenga. Na Inglaterra, também,
a escola dos virtuoses conquistou seguidores como William Byrd (1543-1623). O
compositor Orlando de Lassus (1531-1594) viveu em vários países, de modo que é difícil
saber onde conheceu a música dos flamengos. Mas não há dúvida de que ela transparece em
suas obras, cuja expressividade sugere a crise espiritual do seu tempo.
Possivelmente por seu sabor popular, o canto protestante passava à frente da liturgia católica
e a inquietação da Igreja ante esse fato se mostrou no Concílio de Trento (1563), quando os
jesuítas esboçaram uma tentativa de revitalizar a sua música. No entanto, esbarraram com
um obstáculo sério: as normas canônicas interditavam o acesso ao estilo flamengo, alegando
que este confundia o texto religioso. O impasse permaneceu até que Giovanni da Palestrina
(1525-1594) encontrou uma solução hábil: Se o texto era o dilema, restava o recurso de dar
mais destaque às palavras para ressaltar na música as emoções sugeridas por ele. Assim,
eliminou o acompanhamento instrumental, criando composições "a capela", isto é,
dedicadas exclusivamente à voz humana.

3 A REFORMA PROTESTANTE
A Reforma Protestante foi um movimento religioso iniciado no século XVI por Martinho
Lutero, que através da publicação de 95 teses, protestou contra diversos pontos da doutrina
da Igreja Católica, propondo uma reforma do catolicismo. Os princípios fundamentais da
Reforma Protestante são conhecidos como os Cinco solas.
Lutero foi apoiado por vários religiosos e governantes europeus provocando uma revolução
religiosa, iniciada na Alemanha, e estendendo-se pela Suiça, França, Países Baixos, Reino
Unido, Escandinávia e algumas partes do Leste europeu, principalmente os Países Bálticos e
a Hungria. A resposta da Igreja Católica Romana foi o movimento conhecido como Contra-
Reforma ou Reforma Católica, iniciada no Concílio de Trento.
O resultado da Reforma Protestante foi a divisão da chamada Igreja do Ocidente entre os
católicos romanos e os reformados ou protestantes, originando o Protestantismo.
3.1 - A Pré-Reforma
A Pré-Reforma foi o período anterior à Reforma Protestante no qual se iniciaram as bases
ideológicas que posteriormente resultaram na reforma iniciada por Martinho Lutero.
A Pré-Reforma tem suas origens em uma denominação cristã do século XII conhecida como
Valdenses, que era formada pelos seguidores de Pedro Valdo, um comerciante de Lyon que
se converteu ao Cristianismo por volta de 1174. Ele decidiu encomendar uma tradução da
Bíblia para a linguagem popular e começou a pregá-la ao povo sem ser sacerdote. Ao
mesmo tempo, renunciou à sua atividade e aos bens, que repartiu entre os pobres. Desde o
início, os valdenses afirmavam o direito de cada fiel de ter a Bíblia em sua própria língua,
considerando ser a fonte de toda autoridade eclesiástica. Eles reuniam-se em casas de
famílias ou mesmo em grutas, clandestinamente, devido à perseguição da Igreja Católica, já
que negavam a supremacia de Roma e rejeitavam o culto às imagens, que consideravam
como sendo idolatria.
2.

John Wycliffe

No seguimento do colapso de instituições monásticas e da

escolástica nos finais da Idade Média na Europa, acentuado pelo
Cativeiro Babilônico da igreja no papado de Avignon, o Grande
Cisma e o fracasso da conciliação, se viu no século XVI o
fermentar de um enorme debate sobre a reforma da religião e dos
posteriores valores religiosos fundamentais.
No século XIV, o inglês John Wycliffe, considerado como precursor da Reforma Protestante,
levantou diversos questionamentos sobre questões controversas que envolviam o
Cristianismo, mais precisamente a Igreja Católica Romana. Entre outras idéias, Wycliffe
queria o retorno da Igreja à primitiva pobreza dos tempos dos evangelistas, algo que, na sua
visão, era incompatível com o poder político do papa e dos cardeais, e que o poder da Igreja
devia ser limitado às questões espirituais, sendo o poder político exercido pelo Estado,
representado pelo rei. Contrário à rígida hierarquia eclesiástica, Wycliffe defendia a pobreza
dos padres e os organizou em grupos. Estes padres foram conhecidos como "lolardos". Mais
tarde, surgiu outra figura importante deste período: Jan Hus. Este pensador tcheco iniciou
um movimento religioso baseado nas ideias de John Wycliffe. Seus seguidores ficaram
conhecidos como Hussitas.
3.2 - A Reforma
3.2.1 - Na Alemanha, Suíça e França
No inicio do século XVI, o monge alemão Martinho Lutero, abraçando as idéias dos pré-
reformadores, proferiu três sermões contra as indulgências em 1516 e 1517. Em 31 de
outubro de 1517 foram pregadas as 95 Teses na porta da Igreja do Castelo de Wittenberg,
com um convite aberto ao debate sobre elas. Esse fato é considerado como o início da
Reforma Protestante.

Martinho Lutero

Essas teses condenavam a "avareza e o

paganismo" na Igreja, e pediam um debate
teológico sobre o que as indulgências
significavam. As 95 Teses foram logo
traduzidas para o alemão e amplamente
copiadas e impressas. Após um mês se haviam
espalhado por toda a Europa.
Após diversos acontecimentos, em junho de
1518 foi aberto um processo por parte da
Igreja Romana contra Lutero, a partir da
publicação das suas 95 Teses. Alegava-se,
com o exame do processo, que ele incorria em
heresia. Depois disso, em agosto de 1518, o processo foi alterado para heresia notória.
Finalmente, em junho de 1520 reapareceu a ameaça no escrito "Exsurge Domini" e, em
janeiro de 1521, a bula "Decet Romanum Pontificem" excomungou Lutero. Devido a esses
acontecimentos, Lutero foi exilado no Castelo de Wartburg, em Eisenach, onde permaneceu
por cerca de um ano. Durante esse período de retiro forçado, Lutero trabalhou na sua
tradução da Bíblia para o alemão, da qual foi impresso o Novo Testamento, em setembro de
1522.
Enquanto isso, em meio ao clero saxônio, aconteceram renúncias ao voto de castidade, ao
mesmo tempo em que outros tantos atacavam os votos monásticos. Entre outras coisas,
muitos realizaram a troca das formas de adoração e terminaram com as missas, assim como
a eliminação das imagens nas igrejas e a ab-rogação do celibato. Ao mesmo tempo em que
Lutero escrevia “a todos os cristãos para que se resguardem da insurreição e rebelião”. Seu
casamento com a ex-freira cisterciense Catarina von Bora incentivou o casamento de outros
padres e freiras que haviam adotado a Reforma. Com estes e outros atos consumou-se o
rompimento definitivo com a Igreja Romana. Em janeiro de 1521 foi realizada a Dieta de
Worms, que teve um papel importante na Reforma, pois nela Lutero foi convocado para
desmentir as suas teses, no entanto ele defendeu-as e pediu a reforma.
Toda essa rebelião ideológica resultou também em rebeliões armadas, com destaque para a
Guerra dos camponeses (1524-1525). Esta guerra foi, de muitas maneiras, uma resposta aos
discursos de Lutero e de outros reformadores. Revoltas de camponeses já tinham existido
em pequena escala em Flandres (1321-1323), na França (1358), na Inglaterra (1381-1388),
durante as guerras hussitas do século XV, e muitas outras até o século XVIII. Mas muitos
camponeses julgaram que os ataques verbais de Lutero à Igreja e sua hierarquia
significavam que os reformadores iriam igualmente apoiar um ataque armado à hierarquia
social. Porém não foi assim: Lutero condenou essa revolta armada.
Em 1530 foi apresentada na Dieta imperial convocada pelo Imperador Carlos V, realizada
em abril desse ano, a Confissão de Augsburgo, escrita por Felipe Melanchton com o apoio
da Liga de Esmalcalda. Os representantes católicos na Dieta resolveram preparar uma
refutação ao documento luterano em agosto, a Confutatio Pontificia (Confutação), que foi
lida na Dieta. O Imperador exigiu que os luteranos admitissem que sua Confissão havia sido
refutada. A reação luterana surgiu na forma da Apologia da Confissão de Augsburgo, que
estava pronta para ser apresentada em setembro do mesmo ano, mas foi rejeitada pelo
Imperador. A Apologia foi publicada por Felipe Melanchton no fim de maio de 1531,
tornando-se confissão de fé oficial quando foi assinada, juntamente com a Confissão de
Augsburgo, em Esmalcalda, em 1537.
Ao mesmo tempo em que ocorria uma reforma em um sentido determinado, alguns grupos
protestantes realizaram a chamada Reforma Radical. Queriam uma reforma mais profunda.
Foram parte importante dessa reforma radical os Anabatistas, cujas principais características
eram a defesa da total separação entre igreja e estado e o "novo batismo" (que em grego é
anabaptizo).

3. João Calvino

Enquanto na Alemanha a reforma era liderada por

Lutero, Na França e na Suíça a Reforma teve como
lideres João Calvino e Ulrico Zuínglio .
João Calvino foi inicialmente um humanista. Nunca
foi ordenado sacerdote. Depois do seu afastamento
da Igreja católica, este intelectual começou a ser visto
como um representante importante do movimento
protestante. Vítima das perseguições aos huguenotes
na França, fugiu para Genebra em 1533 onde faleceu
em 1564. Genebra tornou-se um centro do
protestantismo europeu e João Calvino permanece
desde então como uma figura central da história da
cidade e da Suíça. Calvino publicou as Institutas da
Religião Cristã, que são uma importante referência
para o sistema de doutrinas adotado pelas Igrejas
Reformadas.
Ulrico Zuínglio foi o líder da reforma suíça e fundador das igrejas reformadas suíças.
Zuínglio não deixou igrejas organizadas, mas as suas doutrinas influenciaram as confissões
calvinistas. A reforma de Zuínglio foi apoiada pelo magistrado e pela população de Zurique,
levando a mudanças significativas na vida civil e em assuntos de estado em Zurique.
3.2.2 - No Reino Unido
O curso da Reforma foi diferente na Inglaterra. Desde muito tempo atrás havia uma forte
corrente anti-clerical, tendo a Inglaterra já visto o movimento Lollardo, que inspirou os
Hussitas na Boémia. No entanto, ao redor de 1520 os lollardos já não eram uma força ativa,
ou pelo menos um movimento de massas.
O caráter diferente da Reforma Inglesa deve-se ao fato de ter sido promovida inicialmente
pelas necessidades políticas de Henrique VIII. Sendo este casado com Catarina de Aragão,
que não lhe havia dado filho homem, Henrique solicitou ao Papa Clemente VII a anulação
do casamento. Perante a recusa do Papado, Henrique fez-se proclamar, em 1531, protetor da
Igreja inglesa. O “Ato de Supremacia”, votado no Parlamento em novembro de 1534,
colocou Henrique e os seus sucessores na liderança da igreja, nascendo assim o
Anglicanismo. Os súditos deveriam submeter-se ou então seriam excomungados,
perseguidos e executados, como aconteceu com importantes opositores, tais como Thomas
More e o Bispo John Fischer. Quando Henrique foi sucedido pelo seu filho Eduardo VI em
1547, os protestantes viram-se em ascensão no governo. Uma reforma mais radical foi
imposta diferenciando o anglicanismo ainda mais do catolicismo.
Seguiu-se uma breve reação católica durante o reinado de Maria I (1553-1558). De início
moderada na sua política religiosa, Maria procura a reconciliação com Roma, consagrada
em 1554, quando o Parlamento votou o regresso à obediência ao Papa. Um consenso
começou a surgir durante o reinado de Elizabeth I. Em 1559, Elizabeth I retornou ao
anglicanismo com o restabelecimento do Ato de Supremacia e do Livro de Orações de
Eduardo VI. Através da Confissão dos Trinta e Nove Artigos (1563), Elizabeth alcançou um
compromisso entre o protestantismo e o catolicismo: embora o dogma se aproximasse do
calvinismo, só admitindo como sacramentos o batismo e a eucaristia, foi mantida a
hierarquia episcopal e o fausto das cerimônias religiosas.
A Reforma na Inglaterra procurou preservar o máximo da Tradição Católica (episcopado,
liturgia e sacramentos). A Igreja da Inglaterra sempre se viu como a ecclesia anglicanae, ou
seja, A Igreja cristã na Inglaterra e não como uma derivação da Igreja de Roma ou do
movimento reformista do século XVI. A Reforma Anglicana buscou ser a "via média" entre
o catolicismo e o protestantismo.
Em 1561 apareceu uma confissão de fé com uma Exortação à Reforma da Igreja
modificando seu sistema de liderança, pelo qual nenhuma igreja deveria exercer qualquer
autoridade ou governo sobre outras, e ninguém deveria exercer autoridade na Igreja se isso
não lhe fosse conferido por meio de eleição. Esse sistema, considerado "separatista" pela
Igreja Anglicana, ficou conhecido como Congregacionalismo. Richard Fytz é considerado o
primeiro pastor de uma igreja congregacional, entre os anos de 1567 e 1568, na cidade de
Londres. Por volta de 1570 ele publicou um manifesto intitulado As Verdadeiras Marcas da
Igreja de Cristo. Em 1580 Robert Browne, um clérigo anglicano que se tornou separatista,
junto com o leigo Robert Harrison, organizou em Norwich uma congregação cujo sistema
era congregacionalista, sendo um claro exemplo de igreja desse sistema.
Na Escócia, John Knox (1505-1572), que tinha estudado com João Calvino em Genebra,
levou o Parlamento da Escócia a abraçar a Reforma Protestante em 1560, sendo estabelecido
o Presbiterianismo. A primeira Igreja Presbiteriana, a Church of Scotland (ou Kirk), foi
fundada como resultado disso.
3.2.3 - Nos Países Baixos e na Escandinávia
A Reforma nos Países Baixos, ao contrário de muitos outros países, não foi iniciado pelos
governantes das Dezessete Províncias, mas sim por vários movimentos populares que, por
sua vez, foram reforçados com a chegada dos protestantes refugiados de outras partes do
continente. Enquanto o movimento Anabatista gozava de popularidade na região nas
primeiras décadas da Reforma, o calvinismo, através da Igreja Reformada Holandesa, tornou
a fé protestante dominante no país desde a década de 1560 em diante. Duras perseguições
aos protestantes pelo governo espanhol de Felipe II contribuíram para um desejo de
independência nas províncias, o que levou à Guerra dos Oitenta Anos e eventualmente, a
separação da zona protestante (atual Holanda, ao norte) da zona católica (atual Bélgica, ao
sul).
Teve grande importância durante a Reforma um teólogo holandês: Erasmo de Roterdã. No
auge de sua fama literária, foi inevitavelmente chamado a tomar partido nas discussões
sobre a Reforma. Inicialmente, Erasmo se simpatizou com os principais pontos da crítica de
Lutero, descrevendo-o como "uma poderosa trombeta da verdade do evangelho" e admitindo
que, "É claro que muitas das reformas que Lutero pede são urgentemente necessárias." .
Lutero e Erasmo demonstraram admiração mútua, porém Erasmo hesitou em apoiar Lutero
devido a seu medo de mudanças na doutrina. Em seu Catecismo (intitulado Explicação do
Credo Apostólico, de 1533), Erasmo tomou uma posição contrária a Lutero por aceitar o
ensinamento da "Sagrada Tradição" não escrita como válida fonte de inspiração além da
Bíblia, por aceitar no cânon bíblico os livro deuterocanônicos e por reconhecer os sete
sacramentos. Estas e outras discordâncias, como por exemplo, o tema do Livre arbítrio
fizeram com que Lutero e Erasmo se tornassem opositores.
Na Dinamarca, a difusão das idéias de Lutero deveu-se a Hans Tausen. Em 1536 na Dieta de
Copenhaga, o rei Cristiano III aboliu a autoridade dos bispos católicos, tendo sido
confiscados os bens das igrejas e dos mosteiros. O rei atribuiu a Johann Bugenhagen,
discípulo de Lutero, a responsabilidade de organizar uma Igreja Luterana nacional. A
Reforma na Noruega e na Islândia foi uma conseqüência da dominação da Dinamarca sobre
estes territórios; assim, logo em 1537 ela foi introduzida na Noruega e entre 1541 e 1550 na
Islândia, tendo assumido neste último território características violentas.
Na Suécia, o movimento reformista foi liderado pelos irmãos Olaus Petri e Laurentius Petri.
Teve o apoio do rei Gustavo I Vasa, que rompeu com Roma em 1525, na Dieta de Vasteras.
O luteranismo, então, penetrou neste país estabelecendo-se em 1527. Em 1593, a Igreja
sueca adotou a Confissão de Augsburgo. Na Finlândia, as igrejas faziam parte da Igreja
sueca até o inicio do século XIX, quando foi formada uma igreja nacional independente, a
Igreja Evangélica Luterana da Finlândia.
3.2.4 - A Reforma em outras partes da Europa
Na Hungria, a disseminação do protestantismo foi auxiliada pela minoria étnica alemã, que
podia traduzir os escritos de Lutero. Enquanto o Luteranismo ganhou uma posição entre a
população de língua alemã, o Calvinismo se tornou amplamente popular entre a etnia
húngara. Provavelmente, os protestantes chegaram a ser maioria na Hungria até o final do
século XVI, mas os esforços da Contra-Reforma no século XVII levaram uma maioria do
reino de volta ao catolicismo.
Fortemente perseguida, a Reforma praticamente não penetrou em Portugal e Espanha. Ainda
assim, uma missão francesa enviada por João Calvino se estabeleceu em 1557 numa das
ilhas da Baía de Guanabara, localizada no Brasil, então colônia de Portugal. Ainda que tenha
durado pouco tempo, deixou como herança a Confissão de Fé da Guanabara. Na Espanha, as
idéias reformadas influíram em dois monges católicos: Casiodoro de Reina, que fez a
primeira tradução da Bíblia para o idioma espanhol, e Cipriano de Valera, que fez sua
revisão, ] originando a conhecida como Biblia Reina-Valera.
3.3 – Os Fatores da Reforma
Movido por esse conjunto de fatores religiosos, sociais, econômicos e políticos a Reforma
Protestante acabou com a supremacia absoluta da Igreja Católica.
–Lutero com suas 95 teses;
–O movimento calvinista com João Calvino na França;
–A Reforma anglicana com Henrique VII na Inglaterra;
3.4 – As Consequências desses Fatores
INTOLERÂNCIA RELIGIOSA- Com o fim da unidade cristã surgiram diversas religiões e
um clima de grande disputa e intolerância entre elas.
FORTALECIMENTO DO ABSOLUTISMO- Em alguns Países os reis romperam com a
Igreja Católica, aprovando a formação das novas Igrejas ou mesmo criando a sua própria.
EXPANSÃO CAPITALISTA - Nos Países onde a Reforma se consolidou o ética burguesa se
impôs com mais facilidade.
3.5 – Os Principais Pontos de Apoio da Reforma
Podemos resumir em cinco tópicos os principais pontos de apoio da reforma, sendo:
1) A crise interna à Igreja era caracterizada pelo comportamento imoral de parte do clero,
situação que se desenvolvera por séculos, desde a Idade Média. A simonia era uma prática
comum, secular, caracterizada pela venda de objetos considerados sagrados ou a venda de
cargos religiosos. Os grandes senhores feudais compravam cargos eclesiásticos como forma
de aumentar seu poder ou garantir uma fonte de renda para seus filhos, originando um
processo conhecido como "investidura leiga", principalmente no Sacro Império. A
preocupação com as questões materiais -- poder e riqueza- levou principalmente o alto clero
a um maior distanciamento das preocupações religiosas ou mesmo de caráter moral. O
nicolaísmo retrata um outro aspecto do desregramento moral do clero, a partir do qual o
casamento de membros do clero levava-os a uma preocupação maior com os bens materiais,
que seriam deixados em herança para os filhos e a partir daí determinavam o comportamento
"mundano" dessa parcela do clero.
2) As publicações dos textos sagrados, com a utilização da imprensa, aumentam o número
de exemplares da bíblia que podiam chegar às mãos dos estudiosos e da população,
contribuindo para diferentes interpretações da doutrina cristã.
3) A ascensão da burguesia, possuidora de uma nova mentalidade, vinculada a idéia de lucro
e que encontrava na Igreja Católica um obstáculo. A Igreja desde a Idade Média procurava
regular as atividades econômicas a partir de seus dogmas e nesse sentido condenava o lucro
e a usura (empréstimo de dinheiro à juros) inibindo a atividade mercantil, burguesa. Vale
lembrar que a burguesia européia nasce cristã e dessa forma passará a procurar uma forma
de conciliar suas atividades econômicas e o ideal de lucro com sua fé.
4) A ascensão do poder real: no século XVI formava-se ou consolidava-se o absolutismo em
diversos países europeus e o controle da Igreja ou da religião passou a interessar aos reis
como forma de ampliar ou legitimar seu poder, explicando a intolerância religiosa que
marcará a Europa nos séculos seguintes. O melhor exemplo desse vínculo entre a nova
forma de poder e a religião surgirá na Inglaterra com a criação de uma Igreja Nacional,
subordinada a autoridade do Rei.
5) A mentalidade renascentista refletiu o desenvolvimento de uma nova mentalidade,
caracterizada pelo individualismo e pelo racionalismo e ao mesmo tempo permitiu o
desenvolvimento do senso crítico, impensável até então, determinando um conjunto de
críticas ao comportamento do clero.

4. A CONTRA-REFORMA
O impacto causado pela Reforma levou a Igreja Católica a repensar sua estrutura e
organização. Para reagir ela promoveu um movimento Contra-Reforma protestante e as
novas Igrejas criadas.
A Contra-Reforma brotou principalmente na Itália e Espanha, lugares em que os esforços de
renovação litúrgica não haviam sido interrompidos pelo cisma da Reforma Protestante e
onde já havia sido germinada, antes de o protestantismo irromper, a idéia de uma reforma na
Igreja Católica Romana.
O início da empreitada deveu-se a Paulo III, que removeu os obstáculos postos pela cúria
romana, à convocação do Concílio de Trento, formado justamente para a renovação da
igreja, e ao apoio encontrado nas inúmeras Irmandades, entre as quais destacou-se a
Sociedade de Jesus.
O principal acontecimento da contra-reforma foi a Massacre da noite de São Bartolomeu. As
matanças, organizadas pela casa real francesa, começaram em 24 de agosto de 1572 e
duraram vários meses, inicialmente em Paris e depois em outras cidades francesas,
vitimando entre 70.000 e 100.000 protestantes franceses (chamados huguenotes).
4.1 – Igreja Católica x Protestantismo
Durante o avanço protestante, a reação inicial da Igreja Católica foi punir os principais
rebeldes.Com isso esperava-se que as idéias dos reformadores fossem sufocadas e o mundo
cristão recuperasse a unidade perdida. A tática não deu bons resultados.
4.2 – Principais medidas da contra-reforma
– CRIAÇÃO DOS JESUITAS:
No ano de 1540, o Papa Paulo III aprovou a criação da Ordem dos Jesuitas ou Companhia
de Jesus fundada pelo militar espanhol Inácio de Loyola, em 1534.
Inspirando-se na estrutura militar, os Jesuitas consideravam-se os soldados da Igreja, cuja
missão era combater a expansão do protestantismo.
– A VOLTA DA INQUISIÇÃO:
No ano de 1231, a Igreja Católica havia criado os tribunais da inquisição, que com o tempo,
reduziram suas atividades em diversos países. Entretanto, com o avanço do protestantismo, a
Igreja decidiu reativar, em meados do séc. XVI, o funcionamento da inquisição. Ela se
encarregou, por exemplo, de organizar uma lista de livros proibidos aos católicos, o “Index
librorun prohibitorun” uma das primeiras relações de livros proibidos foi publicado em
1564.
– A REALIZAÇÃO DO CONCÍLIO DE TRENTO:
No ano 1545, o Papa Paulo III convocou um concílio, cujas primeiras reuniões foram
realizadas na cidade de Trento, na Itália.
Reagindo à idéias protestantes o concílio de Trento reafirmou diversos pontos da doutrina
Católica.
4.3 – O Concílio de Trento
Após muitas manobras políticas, a igreja em Roma instalou o concílio em 13 de dezembro
de 1545. Discutiram sobre questões de fé, questões eclesiásticas internas e problemas da
Reforma. Embora não obtivesse a unidade religiosa confessional que buscava, o Concílio
conseguiu firmar muitas doutrinas católicas e fortaleceu a constituição eclesiástica. Na sua
quarta sessão, ficou prescrito que a base da doutrina cristã estaria firmada não somente nas
Sagradas Escrituras, mas sobretudo na tradição oral, entendida como sendo a tradição
apostólica. Além disso, repudiou a doutrina da graça, a sola gratia da Reforma para a
salvação pessoal, entendendo que o esforço humano é um fator necessário que coopera no
processo: a graça de Deus precisa do consentimento por parte do homem e da mulher.
Contrariamente às doutrinas protestantes, declarou ainda que a tradução latina da Bíblia, a
"Vulgata", era suficiente em questões dogmáticas, que a tradição tinha a mesma autoridade
das Escrituras, que os sacramentos eram sete, que a missa era um sacrifício que podia ser
oferecido em favor dos que já haviam morrido e ainda que não havia necessidade de todas as
pessoas receberem os elementos da Eucaristia durante a missa.
O Concílio elaborou ainda um programa para a renovação religiosa e moral do clero, uma
vez que havia atingido um nível degradante. Também quis abolir as superstições populares.
Preocupou-se em preservar a tradição eclesiástica, colocando um ponto final na questão da
subjetivização da liturgia. Esse é o motivo pelo qual optou por preservar o latim, língua que
fazia parte da tradição. O Concílio de Trento trouxe uniformidade e estabilidade à liturgia. A
tarefa foi concluída em 26 de janeiro de 1564, no papado de Pio IV, após inúmeras
interrupções.

4.3.1 – O Concílio de Trento acerca da Música Sacra

As declarações conciliares acerca da música sacra foram promulgadas em forma sinóptica
em 17 de setembro de 1562. Nesse documento, ficou clarificado que a Igreja Católica
Romana haveria de dar continuidade à tradição musical. Essa preservação seria efetuada da
seguinte maneira: nas missas em que houvesse canto e acompanhamento, nenhuma música
profana poderia ser admitida; só seriam aceitos hinos e "louvores divinos"; o canto não
deveria ser inserido para o deleite, antes as palavras deveriam ser claras para serem
facilmente entendidas por todos, idéia fundamentada nos humanistas; o canto deveria falar
ao coração dos presentes de forma que essas pessoas ansiassem pela "harmonia celestial".
Com essa normatização acerca da música sacra, o Concílio deixou bem claro que iria vigiar
ao máximo os acontecimentos vindouros, de maneira que nenhuma música secular fosse
admitida no canto da igreja. O Concílio ainda determinou com exatidão quais os cantos
litúrgicos que deveriam permanecer. Foram eles: Victimae paschali laudes, para a Páscoa;
Sancte Spiritus, para o sétimo domingo depois da Páscoa; Lauda Sion, para o dia de Corpus
Christi e Dias irae, um réquiem. Os cardeais sugeriram que a polifonia fosse proibida, razão
pela qual o Concílio designou uma comissão para estudar as missas que eram compostas no
novo estilo polifônico, uma vez que o significado do texto ficava praticamente
incompreensível, o que vinha de encontro às normas decididas. Na iminência da proibição
da polifonia, surgiram muitos protestos e pressões de toda parte, os quais conseguiram
conter a decisão. O que mais desejava o Concílio, com a promulgação das leis sobre a
música sacra, era favorecer sua adequação ao culto. O uso da língua vernácula não foi
estimulado. Posto que também não houvesse sido expressamente condenado, o Concílio
temia que a liturgia da igreja ocidental tendesse ao vernáculo, como aconteceu à liturgia das
igrejas orientais. Mesmo assim, especialmente na Alemanha, Áustria, Suíça, Bélgica e
Polônia, proliferaram coleções de cantos em língua vernácula.
A música de Giovanni Perluigi da Palestrina tornou-se símbolo da música a capela do século
XVI. Foi diretor de música em Roma a maior parte da sua vida, a serviço de papas, sendo
cantor na capela papal. Junto com Vittoria, Marenzio, os Anérios e os Naninis formou a
chamada "Escola de Roma" ou "Escola Palestrina". Nomearam-no "salvador da música
sacra", porque, com a sua "Missa do Papa Marcelo" teria resguardado a música sacra de
retornar ao estágio de canto gregoriano em uníssono. Essa obra não foi inovadora no seu
estilo, mas tornou-se modelo por ter sido bem estruturada contrapontisticamente.
Conservador, Palestrina evitou o uso de elementos seculares. Seu estilo harmônico cordal
serviu de modelo para a música polifônica aceita pelo Concílio de Trento para ser usada na
igreja. Porque foi escrita dentro dos padrões ditados pelo Concílio, na música de Palestrina
não se observa o texto sendo ofuscado pela linguagem musical. Além do contraponto, que
lhe era muito familiar, usou a técnica da imitação e polifonia modal, embora já se pudesse
ter uma pálida imagem da técnica do que viria a ser a harmonia tradicional, em virtude da
maneira como resolvia as dissonâncias. Com essas características, pode-se afirmar que a
música de Palestrina foi tradicional e seguiu os parâmetros convencionais que haviam sido
fixados pelas autoridades eclesiásticas.
Por ocasião do Concílio de Trento, no século XVI, a Igreja Católica Romana havia eleito o
estilo do músico Palestrina como "o estilo" superior e oficial da igreja.
Sabemos que a música da Contra-Reforma é a capela e só a voz humana da criatura é digna
de louvar o Criador. Esta é a base do estilo chamado "de Palestrina". Segue-se a palvra de
São Jerônimo, para quem os servos de Cristo cantariam com a intenção de agradar pelas
palavras e não pela voz.
Giovanni Pierluigi de Palestrina tinha um sentido de equilíbrio perfeito, latino, e ocupa
dentro da música da igreja romana a mesma posição de destaque que Bach ocupa dentro da
música da igreja luterana.
Como diz Carpeaux, "para nós, numa época em que nem esta nem aquela Igreja dispõe de
música viva, aquelas posições históricas não têm nenhuma importância ou significação". A
diferença fundamental é que Bach é capaz de exercer a mais profunda influência sobre a
música moderna, enquanto Palestrina trabalha dentro de um estilo extinto há séculos e
cultivado por ninguém: é apenas um fenômeno histórico. A arte de Palestrina só existe para
servir à liturgia. Segundo Carpeaux, ele não é um grande compositor que escreve música
sacra: é um liturgista que sabe fazer grande música.
Segundo Mário de Andrade, Palestrina deu ao coro-a-capela a solução histórica mais
perfeita, dispensando os instrumentos musicais que viviam na companhia do povo pela
própria ausência de virtuosidade vocal, o que obrigava que fossem acompanhados para
marcar o ritmo e sustentar o som cantado.
4.4 – Outras Considerações acerca do Concílio de Trento
Podemos verificar que enquanto João Paulo II encontra-se há 20 anos assentado no chamado
trono de São Pedro, os cinco papas que governaram a Igreja durante os 18 anos do Concílio
de Trento (1545-1563) tiveram pontificados de pequena duração. Paulo III foi eleito papa
aos 66 anos e morreu 15 anos depois. Júlio III foi eleito aos 63 e morreu cinco anos depois.
Marcelo II foi eleito aos 54 (a 10 de abril de 1555) e morreu 22 dias depois (1o. de maio),
Paulo IV foi eleito aos 79 e morreu quatro anos depois. E Pio IV foi eleito aos 60 e morreu
sete anos depois. Com exceção do piedoso Marcelo II, todos os outros mancharam seus
pontificados com a prática do nepotismo. Paulo IV, por exemplo, fez de seu sobrinho Carlos
Carafa Cardeal Secretário de Estado. Esse homem era imoral e destituído de consciência e
abusou de seu ofício para cometer extorsões vergonhosas.
O 19º Concílio Ecumênico da Igreja, mais conhecido como o Concílio de Trento, por ter se
reunido em sua grande parte na cidade de Trento, ao norte da Itália, realizou 25 sessões
plenárias em três períodos distintos, de 1545 a 1563. O primeiro período foi de 1545 a 1547.
O segundo começou quatro anos depois, em 1551 e terminou no ano seguinte. O último
período começou dez anos mais tarde, em 1562, e terminou no ano seguinte.
A essa altura, a Reforma Protestante já tinha se espalhado por todos os países da Europa
Ocidental e da Europa Setentrional. A abertura do Concílio de Trento deu-se 28 anos depois
do rompimento de Martin Lutero com Roma (outubro de 1517) e nove anos depois da
primeira edição das Institutas da religião cristã, de João Calvino, em 1536 (um livro de
formato pequeno, com 516 páginas). Outras edições em latim e francês já tinham sido
publicadas. Por ocasião da abertura do Concílio (13 de dezembro de 1545), todos os
reformadores, exceto Ulrico Zuínglio, ainda estavam vivos: Martin Lutero com 62 anos,
Guilherme Farel com 56, Filipe Melanchton com 48, João Calvino com 36 e João Knox com
31. Lutero morreria no ano seguinte (1546).
O propósito do Concílio de Trento era fazer frente à Reforma Protestante, reafirmando as
doutrinas tradicionais e arrumando a própria casa. Portanto houve duas reações distintas,
uma na área teológica e outra na área vivencial. Um dos papas teria confessado que Deus
permitiu a revolta protestante por causa dos pecados dos homens, "especialmente dos
sacerdotes e prelados".
No que diz respeito à melhoria da conduta do clero, o Concílio foi muito positivo.
Formulou-se uma legislação com o objetivo de eliminar os abusos. Os sacerdotes deveriam
residir junto às paróquias, os bispos, na sede episcopal, monges e freiras em seus mosteiros
e conventos. A Igreja deveria fundar seminários para preparar melhor seus sacerdotes.
Mas, no que diz respeito às doutrinas postas em dúvida pela Reforma Protestante, o Concílio
de Trento nada fez senão confirmar o ensino tradicional católico. Enquanto os protestantes
afirmavam que a Escritura Sagrada é a única regra de fé e prática dos cristãos, o Concílio
colocava a tradição e os dogmas papais no mesmo pé de igualdade com a Bíblia. O Concílio
declarou que a tradução latina da Bíblia, a Vulgata, era suficiente para qualquer discussão
dogmática e só a Igreja tem o direito de interpretar as Escrituras. Também reafirmou a
doutrina da transubstanciação, defendeu a concessão de indulgências, aprovou as preces
dirigidas aos santos, definiu o sacrifício da missa, insistiu na existência do purgatório e
ensinou que a justificação é o resultado da colaboração entre a graça de Deus e as obras
meritórias do crente. Outra resolução do Concílio de Trento que acentua a diferença entre
católicos e protestantes foi a inclusão de livros dêuteros canônicos no cânon bíblico.
Depois do Concílio de Trento, a cristantade ficou definitivamente dividida entre a Igreja
Católica Romana e a Igreja Protestante, por meio de suas diferentes denominações:
valdenses, anabatistas, luteranos, presbiterianos (calvinistas) e outras. Como já havia uma
divisão anterior, ocorrida em 1054, deve-se acrescentar o terceiro braço da Igreja Cristã: a
Igreja Ortodoxa Grega.
A última sessão do Concílio de Trento aconteceu no dia 4 de dezembro de 1563. Nesse dia
foram lidas todas as decisões tridentinas - todo o texto ou apenas seus começos - e
encaminhadas ao Papa Pio IV para aprovação final, o que ocorreu menos de dois meses
depois, em 26 de janeiro de 1564.
Durante o Concílio de Trento, os protestantes redigiram pelo menos três clássicas confissões
de fé: a Confissão Escocesa (1560), o Catecismo de Heidelberg (1562) e a Segunda
Confissão Helvética (1562). Os pontos doutrinários aí expostos não se afinam com as
declarações tridentinas. As diferenças entre um credo e outro permanecem até hoje, embora
a convivência entre um grupo e outro seja muito melhor neste final do século XX do que na
primeira metade do século XVI.
Este Concílio teve especial importância para os pesquisadores de genealogia devido a uma
de suas resoluções, esta determinava que toda criança, para ser batizada na igreja católica
deveria possuir um nome cristão e um sobrenome de família, desta forma, as famílias que
ainda não o possuíam foram obrigadas a assumir o termo que os identifica-se, o uso de
sobrenomes familiares foi então implantado definitivamente.

5. PALESTRINA (1525-1594) E SUAS OBRAS

Giovanni Pierluigi da Palestrina nasceu na cidade de Palestrina, no norte de Roma (Itália),
segundo se acredita a 17 de dezembro de 1525. Em 1537 fazia parte do coro infantil da
basílica Santa Maria Maggiore, em Roma, onde estudou música e órgão. Mestre de canto e
organista da catedral de Palestrina por algum tempo, voltou depois a Roma como chefe de
música da capela Giulia da basílica de São Pedro, no Vaticano, cargo que ocupou de 1551 a
1556.
Publicou seu primeiro livro de missas em 1554, dedicado ao seu patrono, o papa Júlio III.
Com a ascensão do papa Paulo IV, foi afastado da capela papal por ser casado. Passou a
dirigir o coro da basílica de São João em Laternao (1556-1560). Voltou a Santa Maria
Maggiore e ensinou música em seminários de Roma.
Em 1556, apresentando aos bispos e teólogos reunidos no Concílio de Trento a missa
dedicada ao papa Marcelo, teve o sucesso desejado e impediu, assim, que fosse proibida a
música polifônica pelo concílio. Em 1571, com a morte de Animuccia, voltou ao seu antigo
lugar na capela Giulia, tendo travado conhecimento com Filippo Neri, fundador da
Congregação do Oratório. Já como o mais famoso músico de Roma da época, Pelestrina foi
nomeado em 1578 chefe de música da basílica de São Pedro. Palestrina morreu em Roma a
2 de fevereiro de 1594.
Admirado, em vida, não só por papas e cardeais, mas também por príncipes italianos e
estrangeiros, Palestrina dedicou-lhes inúmeros motetos e missas. É um dos maiores
representantes da música polifônica à capela, ou seja, desacompanhada. Surgiu em pleno
período da Contra-Reforma e desempenhou importante papel na simplificação da polifonia,
de modo a tornar compreensíveis as palavras do texto da liturgia. Sua música, pela pureza e
rigor litúrgico, representa o supremo total da Contra-Reforma. Palestrina procurou mostrar
que só a voz humana é digna de louvar o Criador. De profunda religiosidade são suas
missas, escritas sobre textos gregorianos, profanos, livres ou inspirados nos próprios
motetos. Quanto a estes últimos, refletem o mesmo espírito, sereno e recolhido, das missas.
A sua linguagem musical representa o clímax do desenvolvimento musical da altura,
sobretudo no seu domínio sobre as técnicas polifónicas. Durante a década de 1560 e 1570 a
fama e influência de Palestrina aumentaram rapidamente através da vasta difusão das suas
obras. A sua fama era tão grande que em 1577 lhe foi pedido que reescrevesse os principais
livros de cantochão da igreja, segundo as indicações do Concílio de Trento. A sua missa
mais famosa, Missa Papae Marcelli, poderá ter sido composta para satisfazer os requisitos
de convicção e inteligibilidade do texto.
A enorme produção musical de Palestrina são 104 missas, para quatro e oito vozes, e, em
alguns casos, doze. Dentre elas destacam-se a historicamente famosa Papa Marcelo, Alma
redemptoris, Beatus Laurentius, Ecce Johannes, Super voces, O admirabile commercium, O
magnum mysterium, Quem dicunt homines, Tu es pastor, Tu es Petrus, Viri Galilaei, Hoje
nasceu o Cristo, para a noite de Natal, e a serena Pro defunctis. Sua obra-prima é a missa
Maria subiu aos céus, em seis partes, seguindo de perto o princípio do cantochão gregoriano.
Das centenas de motetos compostos por Palestrina, ainda hoje são cantados em igrejas de
todo o mundo. Entre eles: Surge illuminare e O magnum mysterium; os Magnifacts,
sobretudo o no 4.º tono; o Salve Regina, para quatro vozes; o Dum complerentur, para o
domingo de Pentecostes; Tribularer si nescires; o melancólico Paucitas dierum, relatando as
atribulações de Jó; Pange lingua, Viri Galilaei, e Accepit Jesus calicem.
Não há compositor anterior a Bach cujo renome iguale ao de Palestrina, nem outro cuja
técnica de composição tenha sido objeto de análise tao minuciosa (GROUT, 1994). É de
comum acordo entre vários autores de livros de música ao afirmar que Palestrina captou o
melhor do que qualquer outro compositor a essência do caráter sóbrio e conservador da
Contra-Reforma. O seu estilo (estilo palestriniano) era um modelo para a música sacra
polifônica. É bom ressaltar que muitos manuais de ensino de contraponto, como o Gradus ad
Parnassum (1725), de Johann Joseph Fux, até os textos mais recentes, procuram instruir os
novos compositores no sentido de os levarem a recriação deste estilo. Para Grout “Não há
dúvida alguma de que Palestrina estudou atentamente as obras dos compositores franco-
flamengas, alcançando um perfeito domínio de suas técnicas.”
Vale salientar que muitas obras de Palestrina são escritas apenas para quatro vozes uma vez
que essa época “os compositores escreviam normalmente para cinco ou mais vozes”
(GROUT, 1994).
As partes vocais individuais têm um caráter que quase evoca o cantochão: a curva melódica
desccreve muitas vezes um arco, sendo o movimento predominantemente por grau conjunto,
com saltos raros e de pequena amplitude (GROUT, 1994). Palestrina evitava o cromatismo,
admitindo apenas as alterações essenciais exigidas pelas convenções da música ficta.
É bom saber que o Concílio em 1565 definiu as exigências mínimas para a música
polifônica na liturgia católica que são:
1) são proibidos motetos e missas politextuais, com letras profanas, tenores mundanos com
textos compostos por leigos ou não tirados da Sagrada Escritura ou da poesia cristã.
2) As palavras devem ser compreensíveis.
Por conta destas determinações do Concílio, a preocupação com a clareza, simplicidade e
inteligibilidade do texto levaram Palestrina a compor segundo a solicitação.
O caráter essencialmente polifônico aparecem nas imitações constantes, porém com
predominância da simplicidade. Longos melismas são a regra em Palestrina. As dissonâncias
são empregadas com muito critério e em valores menores seu tratamento se torna mais livre.
A linguagem harmônica é baseada quase totalmente no acorde perfeito maior e menor,
utilizando em estado fundamental e em primeira inversão. O ritmo é regular, sendo antes um
fluir sereno do que um racionalismo rítmico. Naquela época não existia ainda a barra de
compasso.
Outro aspecto importante da obra de Palestrina é ser totalmente vocal. A maior parte é de
caráter sacro. No início, Palestrina compõe ainda com CANTUS FIRMUS. Porém a partir
da "Missa Papae Marcelli" inaugura a segunda fase na produção de missas. Seu estilo
simplifica-se e desaparece o CANTUS FIRMUS

6. AGNUS DEI – ANÁLISE

6.1 – O Modo e a Utilização de Música Fícta
O Agnus Dei da Missa do Papa Marcello encontra-se no modo Jônico com pontos em que
alterações cromáticas são feitas de acordo com convenções de música fícta. No entando uma
das características de Palestrina é o fato de evitar por completo o cromatismo, tão explorado
por seus contemporâneos.
Ex. 1 – Utilização de Música Fícta

6.2 – As Partes Vocais e a Melodia

As partes vocais individuais têm em Palestrina um caráter que quase evoca o do cantochão.
Encontramos frases vocais longas, flexivelmente articuladas em frases rítmicas de dimensão
variável.
Ex. 2.1 – Frase longa

A curva melódica descreve várias vezes um arco, sendo movimentado predominantemente

por graus conjuntos, com poucas notas repetidas e poucos saltos de de pequena amplitude.
Os escassos saltos maiores que uma terça são raramente explorados e suavizados pelo
regresso a uma nota situada dentro do intervalo do salto.
Ex. 2.2.1 – Saltos maiores que uma terça posteriormente suavizados

Ex. 2.2.2.1 – Saltos maiores que uma terça não suavizados

Em outras edições, encontramos modificações no posicionamento do texto, o que justificaria

o salto maiores do que uma terça sem o retorno para dentro do salto. No exemplo a seguir
serão aplicadas tais modificações.
Ex. 2.2.2.2 – Modificações no posicionamento do texto do exemplo 2.2.2.1

As sonoridades verticais de Palestrina, a que sempre se chega por um movimento lógico e

natural das várias vozes, são das mais homogêneas e satisfatórias de toda a música do séc.
XVI.
6.2.1 – A Extensão das Vozes
A melodia move-se na maioria das vozes dentro do âmbito de uma nona, facilmente
cantável, chegando até o âmbito de uma décima primeira no Altus.
- Cantus: Mi4 – Sol5
- Altus: Sol3 – Dó5
- Tenor I: Sol3 – Lá4
- Tenor II: Sol3 – Lá4
- Bassus I: Dó3 – Ré4
- Bassus II: Dó3 – Ré4
6.3 – O Rítmo
O rítmo da música de Palestrina, como o de toda a polifonia do século XVI compõe-se dos
rítmos das vozes mais um rítmo coletivo, resultante da combinação harmônica e
contrapontística das linhas.
A figura abaixo apresenta os sete primeiros compassos do Agnus Dei, mas com as barras
divisórias dos compassos colocadas em cada uma das vozes de acordo com o seu rítmo
natural; esse exemplo demonstra graficamente como são independentes as linhas
individuais. O rítmo coletivo, que se ouve quando soam todas as vozes, dá a impressão de
uma sucessão bastante regular de compassos 2/2 ou 4/4, separados, não por acentos tônicos,
mas pelas mudanças harmônicas e pela localização de retardos sobre tempos fortes.
Ex. 3 – Rítmo Natural

6.4 – O Texto
Nas obras de Palestrina, cada frase do texto tem o seu motivo musical, e o desenvolvimento
contrapontístico de cada motivo entrelaça-se com o do seguinte através de uma cadência em
que as vozes se sobrepõem, detendo-se umas enquanto as outras continuam. Mas a ligação
de motivos não se faz por uma mera sucessão, a unidade é obtida através de uma escolha
atenta dos graus do modo para as cadências principais e através da repetição sistemática.
No texto do Agnus Dei, um novo desafio é apresentado. Ele possui algumas palavras que
devem ser alongadas para produzir o peso necessário para que esse movimento feche a
Missa. O trecho “Qui tollis peccata mundi” é tratado com imitações mais próximas (mais
tarde chamadas de stretto).
Nota-se que uma voz é guardada para começar um novo ciclo de repetições.
Ex. 4 – Entradas Imitativas Próximas

No cantochão o Agnus é cantado trez vezes, na última vez a frase “dona nobis pacem”
substitui “miserere nobis”.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
Cordeiro de Deus, que tirai o pecado do mundo, tende piedade de nós.
Cordeiro de Deus, que tirai o pecado do mundo, tende piedade de nós.
Cordeiro de Deus, que tirai o pecado do mundo, dai-nos a paz.
Na Missa de Palestrina, as duas primeiras estrofes são combinadas no Agnus Dei I; a terceira
no Agnus Dei II, escrito para sete vozes.
6.5 – O contraponto
A prática contrapontística do compositor está de acordo com a que era ensinada na escola de
Willaert. Verticalmente, as linhas independentes devem encontrar-se no tempo de apoio e no
tempo leve do compasso, de modo que se obtenha sempre uma terça e uma quinta ou uma
terça e uma sexta em relação ao baixo.
Palestrina raramente utiliza determinado registro ou determinado distanciamento das vozes
por motivos dramáticos. Os seus efeitos situam-se unicamente no reino da sonoridade, como
se pretendesse demonstrar de quantas formas diferentes podem combinar-se intervalos
simples consonantes.
Essas consonancias muitas vezes resultam nos atuais acordes na posição fundamental ou na
primeira inversão. No entanto, a idéia de acorde ainda não era utilizada. Toda a técnica de
composição era contrapontística, buscando apenas a consonancia intervalar entre o baixo e
as vozes superiores.
Ex. 5 – Consonancias entre o Baixo e as Vozes Superiores

6.6 – As Dissonâncias
As convenções contrapontísticas usadas por Palestrina, são quebradas no caso de retardos,
onde uma determinada voz é consonante com outras no tempo de apoio e prolongadas. Pelo
fato de se prolongar para o tempo leve seguinte, uma ou mais das restantes vozes criam uma
dissonância em relação a ela.
Assim a voz que faz o retardo desce um grau para fazer uma consonância com as outras
vozes. Palestrina toma bastante cuidado em preparar e resolver a nota na mesma linha vocal.
Esta alternância de tensão e relaxe, dissonância forte no tempo de apoio e conssonância
suave no tempo leve, confere a esta música uma pulsação pendular.
Palestrina pratica também uma exceção que mais tarde veio a ser conhecida como Cambiata;
uma voz salta uma terceira descendente para formar uma consonância, em vez de a atingir
por grau conjunto.

6.7 – As entradas Imitativas

Neste movimento da Missa, o compositor possui um tempo amplo para desenvolver
comodamente os motivos com entradas em estilo fugado. Palestrina teve a oportunidade de
ceder aos seus costumes no estílo imitativo.
A idéia inicial começa na linha do tenor e é imitada pelas outras vozes com entradas em
momentos diferentes (pontos de imitação).
Cada uma das seis vozes tem a chance de cantar a abertura de uma exposição da fulga que
dura quinze compassos. Algumas vezes, as vozes entram apenas um quarto de nota atrás
(mínimas na notação original).
 7. CONCLUSÕES
Podemos observar ao término deste trabalho a importância de Palestrina para os casos vistos
em questão bem como, os principais aspectos e fatores da reforma e da contra-reforma, a
música na época e suas influências na liturgia e sociedade, pois sua obra chegou a ser
considerada como a encarnação do ideal musical de certos aspectos do catolicismo que
vieram a ser especialmente sublinhados no século XIX e no princípio do século XX
(GROUT, 1994).
Com a análise do Agnus Dei da Missa Papa Marcello, pudemos exemplificar elementos
musicais utilizados pelo compositor e ainda diferenciar suas práticas das de seus
contemporâneos.
Do ponto de vista acadêmico, colocamos em prática, na realização deste trabalho, os
assuntos vistos em classe mostrando assim a nossa aprendizagem.

REFERÊNCIAS
COTRIM,Gilberto. História e Reflexão: feudalismo, modernidade européia e Brasil colônia.
Volume 2: 1°grau, 5ª ed. São Paulo, Saraiva, 1996.
DAVEY, H. History of English Music. 1921 2ª ed.
EDUARDO. Palestrina. Disponível em: Acesso em 02 nov
Postado por Rafaela Fonseca às 16:26 0 comentários
Marcadores: Ensaio de Orquestra, Estética e Estruturação Musical, Instrumentação, Música Antiga

domingo, 30 de agosto de 2009

Missa de Notre Dame de Guillaume de Machaut
INTRODUÇÃO
Este trabalho tem como objetivo analisar aspectos históricos, sociais, políticos e estéticos da Idade
Média.
No primeiro e segundo capítulo será apresentada a história da sociedade e da Igreja Cristã desde a
Baixa Idade Média até o século XIV, abordando tópicos considerados primordiais para o
entendimento do objetivo final do trabalho, como as categorias e formas do cantochão e seu
desenvolvimento, assim como a transição entre a Ars Antiqua e a Ars nova.
No terceiro capítulo faremos uma análise biográfica do compositor Guillaume de Machaut, falando
de sua história e suas obras.
A análise da obra será feita no quarto capítulo, no qual falaremos sobre o ordinário da missa e os
elementos usados pelo compositor na obra apresentada. No último capítulo serão apresentadas
nossas conclusões e considerações finais.

1. CONTEXTO HISTÓRICO DA EUROPA OCIDENTAL NA BAIXA IDADE MÉDIA

Na baixa Idade Média, por volta de fins do século XIII, a produtividade agrícola já dava sinais de
declínio, prenunciando uma possível falta de alimentos, devido ao esgotamento dos solos, enquanto
a população continuava apresentando tendências de crescimento. A exploração predatória e
extensiva dos domínios, que caracterizara a agricultura feudal, fazia com que o aumento da
produção se desse, em sua maior parte, com a anexação de novas áreas (que não estava mais
ocorrendo) e não com a melhoria das técnicas de cultivo.
Agravaram-se as contradições entre o campo e a cidade. A produção agrícola não respondia às
exigências das cidades em crescimento. Nos séculos XI, XII e primeira metade do século XIII, a
utilização de novas terras e as inovações técnicas permitiram uma ampliação da produção. Na
última década do século XIII já não restavam terras por ocupar, e as utilizadas estavam cansadas,
gerando uma baixa produtividade. As inovações técnicas anteriores já não respondiam às novas
necessidades. Além disso, a substituição do trabalho assalariado ocorria muito lentamente. Com a
insuficiente produção agrícola e a estagnação do comércio, a fome se alastrou pela Europa. A partir
do início do século XIV, uma profunda crise anunciou o final da época medieval. Fome, pestes,
guerras e rebeliões de servos atingiram a essência do sistema feudal.
A peste negra amedrontou a Europa e abalou a economia. Cidades ricas foram destruídas e
abandonadas pelos seus habitantes desesperados à procura de um lugar com ar puro e sem pessoas
infectadas. Os servos morriam e as plantações ficavam destruídas por falta de cuidados. Por esta
causa os Senhores Feudais começaram a receber menos tributos diminuindo seus rendimentos. Os
senhores feudais viram seus rendimentos declinarem devido à falta de trabalhadores e ao
despovoamento dos campos. Procuraram então, de todas as maneiras, superar as dificuldades. Por
um lado, reforçaram a exploração sobre os camponeses, aumentando as corvéias (que consistiam na
obrigação de prestar ao senhor serviços gratuitos de tipo variado como: trabalho na lavoura,
construção de cercas e pontes, entrega de pilhas de lenha, durante determinados dias da mesma) e
demais impostos, para suprir as necessidades de ostentação e consumo, dando origem à "segunda
servidão". Por outro, principalmente nas regiões mais urbanizadas, os nobres passaram a arrendar
suas terras, substituindo a corvéia por pagamento em dinheiro e dando maior autonomia aos
camponeses, alterando bastante as relações de produção. A mortalidade trazida pelas chuvas, fome e
peste negra foi ainda ampliada pela longa guerra entre os reis de Inglaterra e França, que entre
combates e tréguas, durou mais de um século (1337/1453): a Guerra dos Cem Anos.
Entre batalhas vencidas ora por ingleses ora por franceses e períodos de trégua, a guerra aumentou
as dificuldades da nobreza e agravou a situação de miséria dos servos.
Por fim, um fator fundamental para a quebra das estruturas do sistema feudal foi a longa série de
rebeliões dos servos contra os senhores feudais. Ainda que momentaneamente derrotados, os
levantes dos servos foram tornando inviável a manutenção das relações de servidão. A partir do
século XIV, com mais rapidez em algumas regiões e menor em outras, as obrigações feudais foram
se extinguindo. (BRASILESCOLA, 2006)

2. A ARTE DA EUROPA OCIDENTAL NA BAIXA IDADE MÉDIA

2.1 Arte Gótica

O estilo Gótico desenvolveu-se na Europa, principalmente na França, durante a Baixa Idade Média
e é identificado como a Arte das Catedrais. A partir do século XII a França conheceu
transformações importantes, caracterizadas pelo desenvolvimento comercial e urbano e pela
centralização política, elementos que marcam o início da crise do sistema feudal. No entanto, o
movimento a arraigada cultura religiosa e o movimento cruzadista preservavam o papel da Igreja na
sociedade.
Enquanto a Arte Românica tem um caráter religioso tomando os mosteiros como referência, a Arte
Gótica reflete o desenvolvimento das cidades. Porém deve-se entender o desenvolvimento da época
ainda preso à religiosidade, que nesse período se transforma com a escolástica , contribuindo para o
desenvolvimento racional das ciências, tendo Deus como elemento supremo. Dessa maneira
percebe uma renovação das formas, caracterizada pela verticalidade e por maior exatidão em seus
traços, porém com o objetivo de expressar a harmonia divina.

O termo Gótico foi utilizado pelos italianos renascentistas, que consideravam a Idade Média como a
idade das trevas, época de bárbaros, e como para eles os godos eram o povo bárbaro mais
conhecido, utilizaram a expressão gótica para designar o que até então chamava-se "Arte Francesa
".

A arquitetura foi a principal expressão da Arte Gótica e propagou-se por diversas regiões da Europa,
principalmente com as construções de imponentes igrejas. Apoiava-se nos princípios de um forte
simbolismo teológico, fruto do mais puro pensamento escolástico: as paredes eram a base espiritual
da Igreja, os pilares representavam os santos, e os arcos e os nervos eram o caminho para Deus.
Além disso, nos vitrais pintados e decorados se ensinava ao povo, por meio da mágica luminosidade
de suas cores, as histórias e relatos contidos nas Sagradas Escrituras. (BRASILESCOLA, 2006).

Do ponto de vista material, a construção gótica, de modo geral, se diferenciou pela elevação e
desmaterialização das paredes, assim como pela especial distribuição da luz no espaço. Tudo isso
foi possível graças a duas das inovações arquitetônicas mais importantes desse período: o arco em
ponta, responsável pela elevação vertical do edifício, e a abóbada cruzada, que veio permitir a
cobertura de espaços quadrados, curvos ou irregulares. No entanto, ainda considera-se o arco de
ogiva como a característica marcante deste estilo.

A primeira das catedrais construídas em estilo gótico puro foi a de Saint-Denis (veja ilustração
abaixo), em Paris, e a partir desta, dezenas de construções com as mesmas características serão
erguidas em toda a França. A construção de uma Catedral passou a representar a grandeza da
cidade, onde os recursos eram obtidos das mais variadas formas, normalmente fruto das
contribuições dos fiéis, tanto membros da burguesia com das camadas populares; normalmente as
obras duravam algumas décadas, algumas mais de século.

A escultura gótica desenvolveu-se paralelamente à arquitetura

das Igrejas e está presente nas fachadas, tímpanos e portais das
catedrais, que foram o espaço ideal para sua realização. A
escultura pode ser vista como um complemento à arquitetura, na
medida em que a maior parte das obras foi desenvolvida
separadamente e depois colocadas no interiro das Igrejas, não
fazendo parte necessariamente da estrutura arquitetônica.

A pintura teve um papel importante na arte gótica pois pretendeu

transmitir não apenas as cenas tradicionais que marcam a
religião, mas a leveza e a pureza da religiosidade, com o nítido
objetivo de emocionar o expectador.
2.2 A Música
A Idade Média, considerada desde o Romantismo a época mais
importante na formação da civilização européia, caracteriza-se
por valores culturais de inspiração clássica, mas subordinados a finalidades éticas e religiosas, isto
é, cristianizados. Assim, embora os autores clássicos sejam lidos e estudados - filósofos, oradores e
poetas, tais como Aristóteles, Cícero, Sêneca, Virgílio e Ovídio -, as suas obras são selecionadas e
adaptadas à nova mentalidade, de inspiração cristã, a qual só assimila os valores culturais
adequados aos princípios morais e religiosos por que se rege. E a estrutura hierárquica que domina a
sociedade medieval abrange também a cultura, em que o estudo da Teologia ocupa o primeiro lugar,
pois o ideal de vida do homem medieval é essencialmente teocêntrico. Nesta época, o mundo divino
constitui a verdadeira realidade: assim se explica a visão do universo em dois planos, expressa
através do alegorismo, que interpreta o mundo terreno como símbolo de espírito e do sobrenatural.
Os primeiros centros difusores da cultura medieval são os conventos, onde o latim, língua da Igreja
e língua culta por excelência (adotada por todas as pessoas letradas, abrangidas pela designação de
clercs ou clérigos), serve de veículo à cultura monástica ou médio-latinística, expressa por meio de
obras religiosas, morais e filosóficas, e também por uma poesia de amor idealizado, que muito deve
à retórica clássica. Mas na Idade Média surge também uma cultura em língua vulgar que, refletindo
a atmosfera cavaleiresca, aspira a um novo ideal e afirma um conceito de vida já inteiramente alheio
aos valores religiosos: a escola poética provençal. Nesta época a cultura é essencialmente
transmitida por via oral: pregação dos monges, leitura escutada da Bíblia e, de livros religiosos e
profanos, canto litúrgico, poesias cantadas por trovadores e jograis. Os santuários, onde convergiam
os peregrinos, vindos dos mais diversos pontos do mundo cristão, e as capelas, centro de romarias
locais, podem considerar-se o foco de irradiação dessa cultura oral, predominantemente em língua
vulgar ou romanço. Assim, de acordo com o dualismo lingüístico que a caracteriza, a Idade Média
define-se por dois tipos de cultura, que coexistem e por vezes se influenciam, mas que permanecem
fundamentalmente alheios, como dois mundos opostos: a cultura laica ou profana, transmitida
oralmente, em língua vulgar; a cultura monástica, escrita e erudita, inicialmente só expressa em
latim, mas adotando depois a língua vulgar em traduções. A primeira, divulgada pelo canto nas
romarias ou peregrinações e nas cortes dos reis e dos grandes senhores, é constituída por
composições em verso, líricas e sátiricas, abrangidas sob a designação de poesia trovadoresca.
Enquanto os alicerces da igreja católica eram abalados pelos violentos conflitos de dois papas
rivais, os compositores voltaram seu foco criativo para a música secular. A visão dos prazeres da
vida, do luxo das cortes com seus palácios, imensos jardins e fontes abrigando banquetes e danças,
persistiu junto com os horrores da peste negra e da Guerra dos Cem anos.

2.2.1 Harmonias paralelas - cantochão

A música oficial da Igreja na alta Idade Média, o canto gregoriano ou cantochão tinha como
característca a monofonia (todas as vozes de um coro cantam a mesma linha melódica). No entanto,
no ambiente profano, desenvolveu-se a chamada música de caça (chace), ou cânone, onde vozes
cantando uma mesma melodia entram sucessivamente, separadas por um ou mais compassos, como
se cada voz "caçasse", perseguisse a que começou a cantar antes. Provavelmente dessas músicas
surgem as primeiras ídéias para uma nova organização musical, o estilo polifônico, ou seja, vozes
cantando melodias diferentes ao mesmo tempo. Num primeiro instante (séc. IX), foi acrescentado à
voz principal (vox principalis), que era um cantochão, uma segunda voz, a voz organal (vox
organalis), que consistia numa duplicação da voz principal uma quarta ou quinta abaixo, o que dá a
essa música a sonoridade característica da época medieval.
Mas era necessário evitar o trítono (diabulus in musica), que é o intervalo de quarta aumentada ou
seu enarmônico quinta diminuta, como, por exemplo, o intervalo entre as notas fá e si, considerado
dissonante na época. Visando esse objetivo, começaram a ser permitidos outros intervalos e, outros
movimentos, além do paralelo, foram adotados. O primeiro foi o movimento contrário, depois
vieram o movimento oblíquo e o movimento direto. Com isso, a voz organal se liberta cada vez
mais da voz principal, terminando por ser escrita acima desta, se estabelecendo como voz mais
aguda (séc. XI). A esse organum deu-se a denominação de organum livre. Posteriormente, o ritmo
da voz organal se torna independente também, ao executar várias notas contra apenas uma
sustentada pela voz principal (organum melismático, séc. XII).
A melodia cantada pela voz principal, baseada normalmente no repertório cantochão, tem o nome
de cantus firmus e a voz principal passa a se chamar tenor (do latim tenere, sustentar), posto que ele
sustenta longas notas.
Nessa etapa de sua evolução, o nome organum era aplicado exclusivamente a este desenho de uma
nota no tenor para várias na voz organal. Para o estilo nota contra nota (punctus contra punctum, ou
simplesmente contraponto) foi dado o nome de descante.
Com a construção da catedral de Notre Dame em Paris, onde deveria haver um grande eflúvio de
pessoas e, por conseguinte, de culturas, a composição de organa chega ao auge, sendo seus
principais representantes Léonin e Perotin (séc. XII e XIII), mestres de coro da catedral.
O organum a partir de então começa a ser superado pelo contraponto descante. Posteriormente,
reaparecerá, com ritmos modais na voz mais aguda.
Como informação adicional temos os seguintes tipos de organum: (TIOSAM, 1999)
a) paralelo – Os organa paralelos são as primeiras obras polifônicas que se tem notícia. Datam do
século IX. Consistiam na duplicação de um cantochão, cantado pela vox principalis, pela vox
organalis, normalmente uma quarta ou quinta abaixo. Uma outra forma seria a duplicação da vox
principalis uma oitava abaixo e a duplicação da vox organalis acima das outras três.
b) Livre – Desenvolvimento do organum paralelo. No século XI observavam-se os movimentos das
vozes em paralelo, oblíquo, contrário e direto. As notas não eram executadas somente em estrito
contraponto. A vox organalis passa a ser escrita acima da vox principalis.
c) melismático – Séc. XII. O tenor mantia as notas longas enquanto a vox organalis se desenvolvia
suavemente através de notas mais curtas acima (melisma é o nome que se dá a um grupo de notas
cantadas para apenas uma sílaba do texto).
d) de Notre Dame
I. Léonin – Mestre de coro da catedral de Notre Dame, Léonin usava um cantochão de estilo
silábico, isto é, de uma nota para cada sílaba, e aumentava os valores das notas de forma que elas
talvez fossem tocadas ao invés de cantadas, sendo esta a parte do tenor. Acima desta linha, ele
compunha um duplum, com notas mais rápidas e com ritimos tirados das danças e da poesia. Léonin
inseria em seus organa uma parte conhecida como clausula, onde o estilo contrapontual (descante)
era utilizado.
II. Perotin – Sucessor de Léonin (de 1180 a 1225) no coro da catedral, Perotin introduz
modificações como o triplum (uma terceira voz, acima do duplum) e o quadruplum (uma quarta
voz). Perotin também compõe várias clausulae. (WIKIPEDIA, 2006)

2.2.2 Notação Musical

A notação musical foi desenvolvida quando se tornou essencial, mais uma vez mostrando-se a
necessidade mãe da invenção. Perto do ano 600 d.C., o papa Gregório, o grande, determinou que
fossem sistematizadas as variações da escala, ou modo musical, habitualmente usadas na música
litúrgica cristã. Identificou-as utilizando as letras do alfabeto, como ainda hoje é feita com a notação
moderna das pautas, e deu-lhes um nome a partir de designações gregas antigas já ligadas à
diferentes escalas. Estas ficaram conhecidas como modos gregorianos e sobrevivem no cantochão
sagrado católico romano.
Com o decorrer do tempo, os compositores acharam os simples modos gregorianos muito pouco
elaborados, desprezando-os por vezes em proveito das escalas diatônicas, formadas por tons e
semitons. Agora os tons podiam ser registrados utilizando-se letras, embora nem sempre fosse óbvio
se o intervalo de uma para outra era ascendente ou descendente, sem mencionar o fato de algumas
notas deverem ser cantadas mais rapidamente que outras.
"O canto gregoriano fazia uso dos modos gregos, cujo sistema consiste numa dos efeitos dados
pelas diferentes distribuições de intervalos, conforme estejam constiuídas as escalas, e dependendo
da nota que seja tomada, nos mais diferentes contextos como tônica (ou nota fundamental). Os
gregos chamam ethos o caráter de cada modo, vendo nele uma qualidade mimética e uma
potencialidade ética: a capacidade de infundir ânimo e potencializar virtudes do corpo e do espírito"
(Cf. WISNICK, 1989, p. 78-9). São os seguintes os modos gregorianos:
 OBS.: 1. Os modos HIPO são uma 4ª abaixo dos
seus relativos.
2. As figuras acima mostram os semitos de cada
modo.
3. As figuras abaixo mostram as extensões dos
modos acima.

No modo frígio a ascendência das notas "'é

longa e penosa', e mais de acordo com o clima
ascético da liturgia medieval, ao contrário do
lídio e do jônico, muito 'abertos' e pouco usados no canto
gregoriano" (Cf. WISNICK, p. 218).
2.2.3 Ars antiqua
Ao longo dos séculos e sob a influência de novas maneiras de
cantar, o Gregoriano se modificou, mas conservando o seu
caráter monódico, uma vez que ele favorecia a concentração
religiosa. No século XIII, certos contracantos clandestinos se
infiltraram na melodia tradicional, subvertendo a liturgia que
fixava os Tons da Igreja. Com reprovação, os religiosos viram
também que sua música começava a denotar traços da criação
musical erudita que se cultivava nos castelos e até das canções
populares dos aldeões.
Livre da rigidez litúrgica, esta música profana que podia reunir
várias melodias no mesmo canto era uma escapada na direção da polifonia. E o povo, ajudado pelos
trovadores (que falaremos em tópico específico), acabaria impondo sua fusão com o canto
tradicional.
Grande parte dos avanços da "Ars Antiqua" deve ser atribuída ao Mestre Leoninus e a seu aluno,
Perotinus, que trabalhavam na Catedral de Notre-Dame, em Paris. Mas, esses dois compositores,
assim como outros da Idade Média, não puderam ir muito longe, tolhidos pela precariedade dos
meios de escrita musical ainda precários na época.
As sete primeiras letras representavam os sete sons da escala, começando pela nota lá. Depois,
criaram-se os neumas, sinais oriundos dos acentos grave, agudo, circunflexo, e do ponto. Porém, a
notação neumática tinha o defeito de não indicar a altura nem a duração dos sons. Melhor que ela,
era o método do monge Guido d'Arezzo (995-1050) (mestre de coro da Catedral de Arezzo na
Toscana e encarregado do coro da escola por volta de 1030), conhecendo certamente os progressos
musicais, e sendo ele próprio um músico inventivo, concebeu um sistema para aprender música “de
ouvido” que adotou uma pauta de quatro linhas e definiu as claves de fá e dó para registrar a altura
dos sons. Além disso, d'Arezzo deu nome às notas, tirando as sílabas iniciais de um hino a São João
Batista:

Ut queant laxis Para que possam

REsonare fibris ressoar as maravilhas
MIra gestorum de teus feitos
FAmuli tuorum com largos cantos
SOLve polluti apaga os erros
LAbi reatum dos lábios manchados
Sancte Ioannes. Ó São João.
Outra tradução é: Para que nós, servos, com nitidez e língua desimpedida, o milagre e a força dos
teus feitos elogiemos, tira-nos a grave culpa da língua manchada, São João
Cada articulação da mão de Guido foi associada a um intervalo da escala, de tal modo que os
meninos do coro de Arezzo sabiam exatamente qual nota deveriam cantar: Guido afirmava que
assim se poderia aprender música em apenas alguns dias, em vez de levar várias semanas. Solfège
ou solfeggio (solfejo), como o sistema ficou conhecido, foi rapidamente adotado pelos estudantes
de canto para a memorização de exercícios vocais. Durante o século XIX, o sistema de Guido foi
adaptado para transformar-se no sol-fá tônico dos nossos dias, e usado para ensinar não-músico a
cantar música coral. Foi nessa época que alguns tons foram reformulados de modo a facilitar o
canto. Ut tornou-se dó, sa tornou-se te (em francês si). O Mensuralismo, inventado por Walter
Oddington e Franco de Colônia no século XII, também ajudou a evoluir a técnica musical. Era um
sistema que permitia medir o tempo sonoro, determinando uma duração espeçífica para cada nota
(breve, semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa, semifusa, quartifusa).
(VIENNA, 2006) (VIOLAO, 2000)

Vale lembrar que em meados do século XIII, a sutileza da organização musical era de tal ordem que
exigia um novo e mais preciso método de notação para traduzir a duração extra de cada nota, bem
como as pausas intervenientes. Linhas e compassos estavam ainda por ser inventados, mas a métrica
musical encontrava-se já dividida em perfeito, três tempos (ligados à Santíssima Trindade e, por
isso, mais adequados à música de igreja), representado por um círculo, e imperfeito, dois tempos,
representado por um semicírculo como um "C". A igreja discordou do "C" e recomendou o "O". Em
termos modernos, as valsas vienenses estavam na moda e as marchas, não. As danças populares
sempre preferiam "O", mas os hinos anglicanos e os coros luteranos estão mais próximos do "C".
Há sem dúvida exceções e combinações - por exemplo, a jiga no compasso de 6/8 (a melodia
Lilliburlero é um exemplo conhecido). A moderna notação em claves aguda e grave ficou definida
somente em 1600 e, desde então, tem-se desenvolvido nitidamente - até os tempos modernos.
É importante saber que essa arte desenvolve-se entre 1240 e 1325, e suas formas musicais perduram
até o fim da Idade Média: o conductus, o moteto, o hoqueto e o rondeau. O moteto é composto a
partir de textos gregorianos que recebem um segundo texto, independente e silábico, cada vogal
corresponde a uma nota, seja esta repetição ou não da antecedente. Essa necessidade de cantar cada
vogal num novo som impulsiona a notação rítmica. Os motetos que mais se destacam são realizados
com textos profanos sobre organuns católicos.
Percebamos que esse nome foi dado pelos compositores da então chamada ars nova e que a ars
antiqua tem como principal forma musical o organum, e como maiores representantes os
compositores da Escola de Notre Dame (Schola Cantorum), em Paris. A ars antiqua representa o
início da polifonia na música ocidental.
2.2.4 Ars nova
No início do século XIV, sob a influência da arte poética e musical (Ars Nova) da França, num
momento em que a poesia e a literatura italianas voltavam a desabrochar, apareceram o madrigal, a
balada e a caça.
Tal é o caso da música polifônica medieval européia que, ao inaugurar a noção de tempo métrico na
civilização ocidental, foi gradativamente desestruturando a ordem religiosa-eclesiástica dos séculos
XIII e XIV, prosseguindo até o advento da criação do método científico moderno, no qual a
mensuração temporal desempenha um papel de fundamental importância.
Muito significativamente, o século XIV é palco de intensas e profundas transformações tanto
sociais quanto políticas, período de crises que repercutirão nos séculos seguintes; e, no âmbito
cultural e artístico, momento no qual intelectuais e artistas procuram a diversificação de idéias,
novos procedimentos e novas propostas estéticas que marcarão profundamente a mentalidade
européia medieval.
O movimento artístico denominado Ars Nova, responsável pela estruturação relativamente concisa
de um novo método de notação musical, estabelece definitivamente uma nova ordem estética que
simultaneamente se identifica com a ideologia eclesiástica predominante e inaugura a polifonia
medieval. Ou seja, subjacente ao desenvolvimento simultâneo de várias melodias que
aparentemente serviam de forma exclusiva ao poder religioso vigente, encontra-se presente aquele
elemento estético e artístico que paulatinamente iria desestabilizá-lo: a noção de tempo métrico
aplicado à composição musical que expressa e representa, assim como a ideologia religiosa da
Igreja Católica, a ideologia da classe burguesa em ascendência.
É justamente no século XIV que uma das mais significativas obras do repertório polifônico será
composta: trata-se da peça Messe de Nostre-Dame, composta por cinco partes: Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus e Agnus Dei , do compositor francês Guillaume de Machaut (1300-1377) (poeta da
côrte francesa de Carlos V, criador de cantigas e baladas profanas), considerada uma das
composições mais representativas da Ars Nova.
2.2.5 A novidade da ars nova
Quando nasceu, na França, a polifonia erudita consistia numa forma bastante simples de tirar efeito
de um som contra outro. Mas esse jogo de "punctus contra punctus" - o contraponto - facilitou a
criação de novas formas vocais, como o Motete (trata de amor, política e questões sociais), o
Conducto e o Rondó.
O grande teórico da Ars Nova foi o Bispo Filipe de Vitry. Entretanto muitos outros também
cuidaram de dar precisão matemática às regras do canto coral, tornando já conscientes certas
combinações harmônicas.
Sem poder competir com as inovações da música profana, o canto católico se encerrou nas igrejas.
Esse recolhimento não o prejudicou: ao contrário, foi a partir de então que ele se desenvolveu numa
forma de expressão litúrgica, a Missa. Graças a ela, ganharam evidência os organistas e mestres de
capela. Contudo, o verdadeiro espírito da Ars Nova do século XIV se revela é na fusão da música
erudita com a popular. (VIOLAO, 2000)
2.3 NOTRE DAME DE PARIS
2.3.1 Construção
É uma das mais antigas catedrais francesas em estilo gótico. Iniciada sua construção no ano de
1163, é dedicada a Maria, Mãe de Jesus Cristo (por isso o nome Notre-Dame – Nossa Senhora),
situa-se na praça Parvis, na pequena ilha Ile de la Cité em Paris, França, rodeada pelas águas do rio
Sena.
A catedral surge intimamente ligada à ideia de gótico no seu esplendor, ao efeito claro das
necessidades e aspirações da sociedade da altura, a uma nova abordagem da catedral como edifício
de contato e ascensão espiritual.
A arquitetura gótica é um instrumento poderoso no seio de uma sociedade que vê, no início do
século XI, a vida urbana transformar-se a um ritmo acelerado. A cidade ressurge com uma extrema
importância no campo político, no campo econômico (espelho das crescentes relações comerciais),
ascendendo também, por seu lado, a burguesia endinheirada e a influência do clero urbano. O
resultado disto é uma substituição também das necessidades de construção religiosa fora das
cidades, nas comunidades monárquicas rurais, pelo novo símbolo da prosperidade citadina, a
catedral gótica. E como reposta à procura de uma nova dignidade crescente no seio de França, surge
a Catedral de Notre-Dame de Paris.
O local da catedral contava já, antes da construção do edifício, com um sólido historial relativo ao
culto religioso. Os celtas teriam aqui celebrado as suas cerimônias onde, mais tarde, os romanos
erigiriam um templo de devoção ao deus Júpiter. Também neste local existiria a primeira igreja do
cristianismo de Paris, a Basílica de Saint-Etienne, projetada por Childeberto por volta de 528 d.C..
Em substituição desta obra surge uma igreja românica que permanecerá até 1163, quando se dá o
impulso na construção da catedral.
Já em 1160, e em resultado da ascensão centralizadora de Paris, o Bispo Maurice de Sully considera
a presente igreja pouco digna dos novos valores e manda-a demolir. O gótico inicial, com as suas
inovações técnicas que permitem formas até então impossíveis, é a resposta à demanda de um novo
conceito de prestígio no domínio citadino. Durante o reinado de Luís VII, e sob o seu apoio (visto o
monarca central ter também no século XII um poder crescente), este projeto é abençoado
financeiramente por todas as classes sociais com interesse na criação do símbolo do seu novo poder.
Assim, e tendo em conta a grandeza do projeto, o programa seguiu velozmente e sem interrupções
que pudessem ocorrer por falta de meios econômicos.
A construção inicia-se em 1163 refletindo alguns traços condutores da Catedral de Saint Denis,
subsistindo ainda dúvidas quando à identidade de quem terá "colocado" a primeira pedra, o Bispo
Maurice de Sully ou o Papa Alexandre III. Ao longo do processo (a construção, incluindo
modificações, durou até sensivelmente meados do século XIV) foram vários os arquitetos que
participaram no projeto, esclarecendo este fator as diferenças estilísticas presentes no edifício.
Em 1182 presta já o coro serviços religiosos e, na transição entre os séculos, está a nave terminada.
No início do século XIII arrancam as obras da fachada oeste com as suas duas torres estendendo-se
a meados do mesmo século. Os braços do transepto (de orientação norte-sul) são trabalhados de
1250 a 1267 com supervisão de Jean de Chelles e Pierre de Montreuil. Simultaneamente levantam-
se outras catedrais ao seu redor num estilo mais avançado do gótico; a Catedral de Chartres, a
Catedral de Reims e a Catedral de Amiens.
Notre Dame, portanto, não era um tesouro antigo; era a estrutura mais nova e mais alta de Paris, e
suas duas torres podiam ser vistas por toda parte. Dentro da catedral não havia fileiras bem
arrumadas de genuflexórios, mas palha e estrume de animais de passo lento, levados para dentro
durante o frio do inverno por seus proprietários. Com o mal tempo, o mercado na praça em frente à
igreja se esvaziava: compradores e vendedores procuravam abrigo e calor sob o teto do templo.

2.3.2 A música e suas influências

Tornou-se o centro da música ocidental, quando
a própria França passou a ser o foco da vida
cultural da Europa medieval. Essa música tem a
marca inconfundível da Europa, especialmente
nos trabalhos dos dois primeiros compositores
cujos nomes chegaram até nós - Léonin e
Pérotin, que atuavam como mestres de música
em Notre Dame entre 1150 e 1236. Sua prática
do orgamun constitui uma verdadeira revelação,
como os raios do sol filtrados através do
extraordinário vermelho e azul dos vitrais da
catedral (VIENNA, 2006). Pela primeira vez,
três e quatro vozes distintas podiam ser
combinadas em partes que não eram
improvisadas, mas sim o produto de um único
artista criativo. As harmonias eram controladas por seu senso de compatibilidade de intervalos e
condução de voz. Nessa música, os únicos intervalos regularmente tolerados eram a oitava, a quinta
e a quarta. As terceiras e as segundas eram admitidas como perturbações momentâneas, ocasionadas
por movimentos independentes das vozes. Em Organum para três ou quatro vozes, cada parte
parece ter sido acrescentada separadamente sobre um Cantus Firmus, ou canto de acompanhamento,
geralmente extraído do cantochão. Era mais importante que as vozes acrescentadas combinassem
mais plenamente com o Cantus Firmus do que entre si.
O número de vozes distintas usadas no Organum parece que estava relacionado à importância da
ocasião no calendário eclesiástico, como por exemplo o trabalho a quatro vozes de Pérotin, longo e
maravilhosamente elaborado, que começa com as palavras Sederunt Principes. Em tal música, uma
única sílaba do Cantus Firmus pode ser mantida, por um minuto ou mais, como um suporte,
enquanto as outras vozes elaboram os ornamentos. As cópias escritas da música de Léonin e Pérotin
devem sua sobrevivência à sua fama. O trabalho de cópia deve ter sido feito pelos Monges
Irlandeses, que se encontravam entre os mais capazes transcritores de música, e que eram recrutados
já no tempo de Carlos Magno para as escolas capitulares no continente.
As regras para a música estabelecidas em Notre Dame baniram todos os intervalos, exceto os mais
puros. Porém, ao mesmo tempo, longe dos esplendores de Paris, ouvia-se um outro som, o de vozes
que se movimentavam em terças paralelas. Para a rigorosa mente eclesiástica francesa, essas
harmonias eram bárbaras, um caminho certo para o diabo - ter-se-iam originado com as canções
populares e, por isso, associavam-se ao carnal e ao sensual. Nas Ilhas Orkney, ao norte do território
principal da Escócia, foi descoberta uma das mais antigas provas do uso de terças paralelas, o Hymn
to Saint Magnus, um santo padroeiro da região. Constitui um dos muitos indícios de que a prática
tenha vindo da Islândia e da Escandinávia, onde as terças paralelas não eram proibidas. É provável
que os Vikings tenham gostado de música cantada em terças paralelas, já na idade do ferro sua
trompa de metal, o Lur, estava bastante disseminada. Provavelmente, os etruscos trouxeram para a
área a arte de trabalhar o cobre, e as trompas metálicas em pares e grupos já eram conhecidas no
início dos tempos romanos. Esses instrumentos têm bom som quando tocados ao intervalo de terças.
Talvez isso tenha influenciado a prática musical na canção, particularmente depois da conquista da
Inglaterra, no século XI, onde os duetos de todas as espécies eram populares, incluindo os
instrumentos que se destinavam à dança. Os mestres de música ingleses foram os primeiros a
declarar oficialmente que o intervalo de uma terça era aceitável.
A polifonia parece ter sido uma arte norte-européia e o seu desenvolvimento em Compostela deve
ter sido uma espécie de esporte (VIENNA, 2006). A mais antiga coletânea de obras de Compostela,
o Codex Calixtinus, é um volume de aparência muito moderna para o século XII, utilizando uma
notação do cantochão em quatro linhas antes do seu uso universal; mas a grande maioria das obras
que ele contém consiste em cantochão, e a mais famosa das obras polifônicas dele, o Congaudeant
catholici, é atribuída a Mestre Alberto de Paris.
De muitos modos o surgimento das cidades teve tanto efeito quanto o novo prestígio da música e
estudo acadêmico da sua teoria. Nas cidades a música tornou-se uma necessidade social e
cerimonial com a formação das bandas citadinas de guardas, Standtpfeifer e Pifferi que tornaram a
música instrumental mais popular e respeitável. Ao mesmo tempo, os cidadãos abastados davam
cada vez mais dinheiro à Igreja para possibilitar parte de todo esse desenvolvimento.
Inevitavelmente, o tipo de música ouvido fora da Igreja começou a influir na música ouvida dentro
dela. A introdução de instrumentos no culto levou o compositor religioso às técnicas, ritmos e
estilos melódicos empregados na música secular. É certo que a música secular dos séculos XII e
XIII, com seus ritmos dançáveis e os idiomas melódicos dos compositores de Limoges e Notre
Dame, introduziram tanto falas como os instrumentos do mundo secular na Igreja; mas é impossível
acreditar que o novo estilo tivesse saltado já plenamente desenvolvido para a liturgia.
A primeira mudança no sentido da liberdade na música religiosa deu-se mediante o Conductus, que
tinha um texto metrificado e era, como o seu título declara, música processional, influente por exigir
música em notação compassada e vozes movendo-se juntas homofonicamente, e através das
Clausula, nas quais um texto em prosa era musicado de modo cantochânico para tenor e duas ou três
mais vozes que se moviam, não homofonicamente no mesmo ritmo, mas polifônica e livremente
contra ela. A Clausula já era parte integrante de liturgia, mas o Conductus e o seu sucessor, o
Moteto, eram acréscimos ao texto do ritual e podiam por isso ser tratados com maior liberdade pelo
compositor. O Moteto, que se tornou a mais influente das formas musicais primitivas,
aparentemente introduziu-se na Missa como acréscimo musical que se seguia ao Gradual. O
Gradual era cantado, como o Cantochão sempre fora, por todo o corpo de cantores, ao passo que o
Moteto era função de qualquer grupo de cantores preparados para executar a polifonia.
Naturalmente, o Moteto tirou vantagem das liberdades implícitas em ser uma intromissão
extralitúrgica e devocional no serviço. Não raro tinha um texto, ou pelo menos se referia a ele,
usado na liturgia em outros contextos, de modo que tinha também um cantochão em seu teor como
em sua base musical, mas evoluiu numa variedade de aspectos estranhos e objetáveis para os
tradicionalistas. Ele admitia acompanhamento instrumental e juntava diferentes textos nas diversas
vozes; havia Motetos nos quais quatro ou cinco notas de uma melodia cantochânica eram tudo de
que o compositor precisava; era, em outras palavras, a mais fecunda e influente das formas que a
Igreja medieval desenvolvera, e os desafios que oferecia levaram a considerável evolução da
técnica. Essa a razão pela qual em pouco tempo se transferiu das salas de banquete da aristocracia e
veio a se tornar uma forma secular e religiosa - não raro parecendo uma canção para solo vocal com
as suas demais partes (vozes) polifônicas destinadas a instrumentos.
Isso não isentava o compositor do contato com as palavras essenciais da liturgia. Só era permitido
ao compositor glorificar o serviço mediante acréscimos aos seus textos. Os Tropos davam
oportunidade ao escritor das Clausulae mas o prendiam de antemão a uma melodia cantochânica e
ao texto que cresceu nela, de modo que, com o tempo, o Conductus e o Moteto mais livres foram
mais promissores na evolução musical.
Embora o trabalho dos compositores fosse extralitúrgico, expunham-se aos invariáveis argumentos
sobre o uso de música excessivamente complicada no culto. Quando o canto da Missa e dos Ofícios,
relativamente cedo em sua história, ficou tão complicado que só cantores treinados podiam executá-
los bem, as autoridades mais severas protestaram, alegando que a magnificência da música desviava
a atenção das palavras do ritual, e observavam também que os movimentos, gestos e expressões
faciais dos cantores ao cantarem música difícil eram, por sua vez, pouco edificantes e perturbadores
da atenção.
A situação é difícil de esclarecer; enquanto a música harmoniosa, rítmica, compassada, e o
acompanhamento instrumental se tornavam cada vez mais comuns, mesmo uma ordem religiosa tão
severa como os cistercienses - descendentes dos beneditinos e criada como protesto contra o que
São Bernardo, seu criador, achava ser conforto e luxo da antiga ordem - observava em 1217 que em
algumas de suas casas os monges estavam cantando música a várias vozes, e no século XIV
permitia construção de órgãos em suas igrejas.
A intromissão de música estranha ao cantochão no tratamento das próprias palavras litúrgicas,
diferentemente de acréscimos extralitúrgicos ao texto do ritual, não parece ter seguido qualquer
norma estrita e não foi automaticamente sujeita a censura pelas autoridades. Os queixosos cujas
palavras foram utilizadas para representar a atitude conservadora não eram, afinal, autoridades
musicais ou administrativas; exprimiam apenas objeção de ordem pessoal, embora influente, de
religiosos, a algo de novo que achavam ser uma degradação do real propósito do culto. Em muitos
lugares a música polifônica, como o Moteto, insinuou-se no serviço entre as seções da liturgia,
porém as grandes obras dos compositores de Notre Dame eram não só litúrgicas, mas
aparentemente encomendadas por autoridades eclesiásticas. O Liber organi, através do qual suas
obras ficaram conhecidas, contém seqüências de textos litúrgicos para a Missa e os Ofícios. Pode-se
inclusive historiar a origem de algumas delas. O bispo Eude de Sally, em 1198, divulgou um edito a
pedido do Papa, instituindo a comemoração da Festa da Circuncisão em 1º de janeiro, em lugar da
duvidosa comemoração dos estudantes, a "Festa do Jumento", que antes ocupava o dia, e esse edito
mencionava especificamente a música que seria cantada:
O responsório e Benedicamus [nas Vésperas] podem ser cantados como um triplum, um
quadruplum, ou em órgão (...) O terceiro e sexto responsórios [nas Matinas] serão cantados em
órgão, em triplum ou em quadruplum (...). O responsório e Aleluia [na Missa] serão cantados em
triplum, quadruplum ou em órgão. (VIENNA, 2006)
Triplum e quadruplum significavam música a três ou quatro vozes, a ser cantada, no caso, como o
órgão, para textos especificamente liturgicos. O trecho sugere que o enorme quadruplum Viderunt
de Pérotin foi escrito - pois o texto é apropriado para as festas natalinas - para a comemoração da
Festa da Circuncisão na Notre Dame. Um ano depois o bispo divulgou outro edito ordenando que,
"na Missa, o responsório e a Aleluia sejam cantados em triplum, em quadruplum ou como órgão".
Pode ser que outra obra prima de Pérotin, o quadruplum Sederunt principes (o texto é o intróito da
Missa do dia de Santo Estevão) foi composto para 26 de dezembro de 1199, atendendo aos desejos
do bispo Eude de Sully.
Mas à parte essas irrupções ocasionais da música na própria liturgia, o costume geral em muitos
lugares parece ter sido que todo texto litúrgico fosse cantado no cantochão tradicional e que as
peças polifônicas se insinuassem no ritual, como aconteceu com o Moteto, ou se juntassem às
devoções extralitúrgicas que se tornavam cada vez mais populares no decorrer da Idade Média.
Prestava-se grande devoção extralitúrgica à Virgem Maria; a sua Missa era cantada diariamente
além da Missa própria do dia, e cantavam-se hinos ou uma Antífona em seu louvor todas as tardes
diante da imagem dela. Essas práticas extralitúrgicas davam ao músico liberdade maior que a
concedida para o culto diário, e é bem provável que as obras em louvor da Virgem, que superam em
número qualquer outra obra religiosa sobrevivente da alta Idade Média, se devam não apenas à
devoção pessoal do compositor, mas também ao fato de que o culto da Virgem Maria lhe permitisse
maior liberdade de ação do que em outra circunstância. Assim, o novo estilo de música
paulatinamente se apossou de palavras que outrora haviam sido sacrosantas.
A seqüência do "Ordinário", as partes da Missa tradicionalmente cantadas pela congregação, e a
primeira Missa a que se pode atribuir nome do compositor - a de Machaut - foi provavelmente
composta para a coroação do rei francês Carlos V em Reims, em 1364. A solenidade e pompa da
ocasião explicam e escusam a sua audácia revolucionária; porém, mais de um século antes, as
palavras do texto litúrgico já haviam começado a ser regularmente tratadas pelos compositores, não
obstante os freqüentes ataques amargos à música religiosa "progressista".

3. ANÁLISE BIOGRÁFICA DO COMPOSITOR - GUILLAUME DE MACHAUT

3.1 História
Este compositor é sem dúvida aquele que na Idade Média ocupa o lugar de destaque no que toca a
inventividade, génio, espírito inovador e versatilidade: ele marca o nascer de uma era na História da
Música, influênciando todo uma nova corrente musical, a "Ars Nova", que representa um romper
abissal com os cânones da música religiosa da Idade Média, nomeadamente pela introdução de
várias linhas de canto simultâneas, ou seja, o nascer da chamada "polifonia", e pelo experimentar de
um novo jogo de acordes até então interditos pelas regras da música religiosa. Isto porque até então
certos acordes como as terças as sétimas ou as sextas, por serem considerados impuros, estavam
intérditos de serem utilizados na música de Igreja: esta deveria ser representante da pureza e da
perfeição de Deus e da Sua criação. Estas interdições, com compositores como Dunstable e
Machaut, deixam de fazer sentido: a música havia evoluído, e não era já possível voltar atrás.
Machaut nasceu por volta de 1300 , na diocese de Rheims, e estudou muito provavelmente em
Paris, foi poeta, compositor e cônego em Rheims, França, já então o centro do desenvolvimento de
inovadoras teorias e práticas musicais. Em 1335, uma bula papal declara que este compositor teria
sido desde há doze anos um clericus elimosinarus, secretário e próximo de João de Luxemburgo, rei
da Boémia, e que o havia acompanhado por toda a Europa nas suas expedições. Ou seja, isto
equivaleria a ser o músico da corte deste Rei. Em 1340, Machaut deixa esta sua posição para se
dedicar à criação literária e musical.
3.2 Obras Profanas
As missas monofônicas de Machaut podem ser consideradas como uma prolongação da tradição dos
troveiros na França. Entre elas encontram-se dezenove lais, e cerca de vinte e cinco cantigas,
chamadas por ele de chansons balladées, mais conhecidas como viralai. A característica do viralai é
a forma Abba..., na qual A representa o refrão, b a primeira parte da estrofe (que é repetida) e a a
segunda parte da estrofe (que utiliza a mesma melodia do refrão).

Machaut também escreveu sete viralais polifônicos a duas vozes e uma a três vozes.
Foi exatamente nos seus viralais, rondeis e baladas polifônicas (as chamadas formas fixas) que
Machaut ilustrou mais claramente as suas tendências da ars nova. Neles Machaut explorou as
possibilidades da nova divisão binária, substituindo um ritmo triplo lento ou organizando o ritmo
com base na divisão binária.
Uma das mais importantes realizações de Machaut foi o desenvolvimento do estilo da balada ou
cantilena. Este estilo é exemplificado nos seus rondéis e viralais polifônicos. As baladas de
Machaut, cuja forma é em parte uma herança dos troveiros, compunham-se normalmente de três ou
quatro estrofes, todas elas cantadas com a mesma música e seguidas de um refrão.
Nos rondéis de Machaut, o conteúdo musical apresenta-se extremamente sofisticado, sendo um
deles frequentemente citado como exemplo de maestria, quando o tenor canta “O meu fim é o meu
princípio e o meu princípio é o meu fim”.

4. A MISSA DE NOTRE-DAME
4.1 Características do texto musical
A Messe de Nostre Dame, de Gillaume de Machaut, escrita em 1367 para a coroação do Rei Charles
V da França, apresenta-se como uma obra de vulto e importância excepcionais. (ARTNET, 1997)
É de comum acordo entre os autores de história da música que Machaut parece ter sido o primeiro
compositor a estabelecer "movimentos" distintos e interdependentes para uma composição: no caso
da obra em questão, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (com Benedictus) e Agnus Dei , todos em forma
de moteto, criando, assim, um modelo e uma forma musical que servirá de padrão a todos os
compositores que sucederão.
Essa obra vem a ser a composição que mais caracteriza a Ars nova, sendo que nela são empregadas
complexas regras contrapontísticas, que trazem em si uma das características decisivas para todo o
desenvolvimento da música dos séculos seguintes: a notação relativamente precisa das vozes e a
mensuração do tempo; ou seja, o desenvolvimento da escrita musical.
Gillaume de Machaut escreve os motetos da Messe de Nostre Dame, fazendo-os "adquirir
fisionomia temática, lógica de desenvolvimentos, evidência plástica e profundidade expressiva."
(MAGNANI, 1989). Com essas características a forma musical da missa "ganha uma unidade que é
garantida pela circulação periódica de algumas células rítmicas e de um motivo melódico."
(MAGNANI, 1989).
As cinco partes da Messe de Nostre Dame são marcadas por uma poderosa superposição de vozes
melódicas que se desenvolvem contrapontisticamente: tomando-se como base o canto gregoriano,
com texto litúrgico em latim, sobrepõem-se-lhe uma segunda e uma terceira voz (moteto e triplum,
respectivamente, ou chamadas de superius e contratenor altus), chegando-se em alguns momentos à
superposição de até quatro vozes.
Os vocábulos do texto são executados nas vozes superiores, sendo que a melodia apresenta-se mais
dinâmica em sua rítmica do que o canto gregoriano que a sustenta. O jogo polifônico caracteriza-se,
assim, por uma sofisticada forma de manipulação do material sonoro e uma complicada notação
musical para os padrões da época: evidencia-se uma mistura altamente elaborada de ritmos, vozes,
melodias e índices sociais, na qual se procura experimentar livremente possibilidades inéditas de
superposição e paralelismo musical.
O novo estilo polifônico presente nesta peça encontra-se diretamente vinculado ao desenvolvimento
urbano, associado às contribuições dos moradores dos burgos - os "burgueses" - e aos senhores
feudais (que agora despontam como detentores do poder, ultrapassando as limitações artísticas e
ideológicas da Igreja Católica).
Sendo a obra musical que mais significativamente representa esse período histórico, a trama
polifônica da Messe de Nostre Dame "[...] desenvolve-se [...] no interior da formação econômico-
social do feudalismo, conjugada com a cidade medieval, ponto de emergência da produção artesanal
autônoma. [...] Essa autonomia do trabalho artesanal urbano, que tornará possível a formação da
categoria do trabalho livre, tem relação [...] com o desenvolvimento do trabalho de composição
polifônica escrito, autoral, dando ênfase à autonomia da linguagem musical." (WISNICK, 1989)
A estrutura polifônica da obra em questão deixa patente essa aproximação entre o momento
histórico no qual foi produzida e a sua autonomia estética que procura expressar o momento de
humanidade que lhe é inerente. As vozes dos motetos que compõem os seus cinco movimentos
apresentam-se entrelaçadas e defasadas, misturando-se em um conjunto de partes não simétricas
que são, por sua vez, associadas dinamicamente umas às outras. Desta forma, essas vozes opõem-se
ao agora fragmentado canto gregoriano que os sustenta.
É bom reforçar que essa complexificação do jogo polifônico, que de certa forma "encobre" o texto
do canto gregoriano, obscurecendo-o - além de solicitar uma notação musical mais exata e precisa -,
expressa esteticamente as novas e várias perspectivas que se descortinam para a sociedade da época,
além, é claro, de preocupações estéticas e composicionais relativamente inéditas.
Assim, a fragmentação melódica e dos tenores (do canto gregoriano, portanto), o "espalhamento"
das linhas melódicas em pequenos módulos rítmicos e as modificações dos modos gregorianos
tradicionais, representam e expressam esteticamente a desestabilização político-teológica da Igreja
Católica. Esses elementos "desorientam" o modelo musical eclesiástico, fundamentado na
"harmonia das esferas".
Em função das inovações estruturais presentes na Messe de Nostre Dame, o antigo modelo musical
do clero - homofônico e unitário - pode ser considerado não mais como sendo apenas de caráter
cosmológico musical, mas sim como portador de aspectos sobretudo ideológicos que procuravam
perpetuar a hegemonia e o poder da Igreja, agora abalados pela ascenção da classe burguesa (classe
social esta que iniciava a sua trajetória em direção à tomada do poder).
Necessária e obviamente, as preocupações de Machaut ao compor a Messe foram
predominantemente musicais e composicionais. No entanto, como toda grande e autêntica obra de
arte, ela expressa e ao mesmo tempo ultrapassa o seu momento histórico, dando continuidade ao
projeto existencial da humanidade como um todo.
Posto isto, pode-se identificar nesta obra três características fundamentais que se apresentam em
simultaneidade:
1) a síntese e a confluência, em termos estéticos, do momento histórico em que foi produzida,
representada aqui pelo canto gregoriano como linha melódica de base, embora fragmentada (poder
eclesiástico), e pela diversificação rítmico-melódica das várias vozes (transformações sócio-
político-econômicas e rompimento desestabilizador da ordem clerical);
2) a representação do rompimento da classe feudal como o poder religioso unitário vigente e novos
direcionamentos políticos, sociais e econômicos (diversas vozes desenvolvendo-se paralela e
simultaneamente);
3) o ultrapassamento de seu momento histórico, pela antecipação (estética) do método científico em
bases empíricas, e os fundamentos do que viria a ser o sistema tonal (desenvolvimento da notação
musical expresso na fixação das alturas e na mensuração temporal).
4.2 A análise do texto musical
Passando-se agora a alguns detalhes analíticos da partitura propriamente dita, percebe-se que toda a
peça sustenta-se sobre a linha melódica do tenor, remanescente do canto gregoriano. As demais
vozes são intercaladas entre as suas notas, desenvolvendo-se um jogo polifônico ágil e dinâmico,
com um alto grau de complexidade rítmica (que se contrapõe à linearidade do canto gregoriano).
A Messe de Nostre Dame foi inteiramente composta sobre um cantoçhão, como era costume da
época. Esse cantochão, porém, foi utilizado como tenor ou cantus firmus.
A tessitura polifônica se nos apresenta como se insurgisse do padrão do canto gregoriano que,
concomitantemente, participa contrapontisticamente da trama polifônica das vozes superiores,
muito embora durante toda a peça essas características apareçam de forma contundente.
Essa trama polifônica se caracteriza por um traçado rítmico que se desenvolve ciclicamente, mas
retornando com periodicidade. Cria-se, desta forma, um ritmo padronizado ou isorritmo; cada
delineamento rítmico, por sua vez, recebe o nome de talea. As demais vozes se entrelaçam abaixo e
acima do cantus firmus. Essa característica da peça apresenta-se, no contexto da hipótese aqui
apresentada, como sendo extremamente significativa, se se levar em conta que, analogamente, o
poder eclesiástico - aqui simbolizado pelo canto gregoriano - se encontrava sutilmente envolto pelas
perspectivas sócio-político-econômicas da burguesia em formação, o que veio a ser o principal
motivo de sua desestabilização.
Um outro composicional utilizado pelo compositor é a fragmentação melódica, ou hoqueto - que se
relaciona, do ponto de vista sócio-ideológico, com a fragmentação do poder eclesiástico e a
diversificação de idéias no século XIV - propiciando a estruturação de segmentos melódicos
extremamente reduzidos que, separados por pausas, delegam a obra uma singular pulsação rítmica.
O hoqueto, sendo associado às duas vozes do pentagrama superior, caracteriza-se por um discurso
melódico em forma de síncope contrapontística.
4.3 A análise da partitura
As observações foram feitas na partitura do Agnus Dei, editada no FINALI 2006.
O Agnus Dei da missa é da forma ABA, e na cadência final, observado juntamente com seu âmbito
temos que o mesmo está no modo LÍDIO. Observamos as extensões de cada parte sendo: Dó2 até
Mi3 no Contratenor Bassus, Dó2 até Fá3 no Tenor, La2 até Dó4 no Contratenor Altus e por fim Dó3
até Dó4 no Superius.
O Color no superius vai do primeiro até o terceiro compasso. A estrutura isorítimica começa no qui
tolis - quer dizer, depois da entonação de cada agnus (Agnus III repete o Agnus I). Como a seção do
canto do qui tollis é idêntico em Agnus I e II, as duas declarações disto constituem o dois colors. O
primeiro color (Agnus I) tem duas taleas sendo cada uma com doze notas e, o segundo color (Agnus
II) seis taleas sendo cada uma com quatro notas (NAWM, 19?? ).
Além do tenor, o contratetnor de triplum são também completamente ou em parte isorítmicos. As
duas partes superiores estimulam o ritmo com síncopa quase constante. Um motivo característico
que esboça um trítono é ouvido várias vezes (compassos 2, 5, e 25, e na forma ornamentada em 19),
também em outro movimentos da missa.
Observa-se que o estilo do canto é MELISMÁTICO (várias notas entoadas para uma sílaba).
A ocasião para a qual o trabalho foi escrito deveria ter sido um de solenidade incomum e
magnificência, como já mencionado.

5. CONCLUSÃO
Toda produção artística, embora impregnada pelas características de seu momento
histórico específico - e, eventualmente, pela ideologia da classe dominante de
determinado período -, é, não obstante, portadora de uma autonomia em relação a
esses fatores, que a qualificam como uma produção humana repleta de significações
estéticas e existenciais que proporcionam o ultrapassamento do momento histórico no
qual foi engendrada.
No caso da peça analisada no presente trabalho, as relações sociais do período
medieval ontegram simbolicamente a sua estrutura composicional, sobretudo pela
presença do canto gregoriano (homofônico, linear e centralizador, atuando como base
para a polifonia) e do texto litúrgico, além da dinâmica rítmica e da diversidade
melódica (expressando a nova ordem social urbano-burguesa).
Contudo, essas relações sociais não condicionam necessariamente a estrutura
significante subjacente à peça; ou seja, o momento de humanidade que está além de
qualquer disputa entre classes ou grupos sociais: as significações inerentes à esfera
existencial e da experiência de vida que ultrapassam qualquer momento histórico
específico.
[...] Através de sua forma estética, a arte é amplamente autônoma diante de determinadas relações
sociais. Na sua autonomia, a arte tanto contesta quanto transcende essas relações. Assim, a arte
subverte a consciência dominante, a experiência comum. A universalidade da arte não pode ser
baseada no fato de representar a concepção de vida de determinada classe, porque a arte focaliza
uma humanidade universal, que nenhuma classe em si pode incorporar, nem mesmo o proletariado,
a "classe universal" de Marx. A interpretação de alegria e tristeza nas vivências, de celebração e
desespero, Eros e Thanatos, não pode ser dissolvida em problema de luta de classes."
(OSTROWER, 1990)
A Messe de Nostre Dame, a obra de maior envergadura da polifonia européia medieval, sintetiza a
noção de tempo métrico que, subjacente à ideologia clerical dominante, expressou os anseios e
expectativas de grande parte da população européia da Idade Média, ou seja, a instauração de uma
nova ordem sócio-político-econômica que possibilitasse a realização desses anseios - subverta,
assim, a "consciência dominante" da época.
A instauração dessa nova ordem se deu apenas quatrocentos anos depois da criação do sistema
polifônico, sendo que o método científico moderno foi um dos principais instrumentos de
dominação da classe burguesa. A burguesia começa a ascender já no século XIV, e a plicação
teórico-prática da mensuração temporal do jogo contrapontístico da música polifônica irá se
impregnando lenta e gradativamente na mentalidade de homens e mulheres da Idade Média. A
influência dessa música extrapola os seus atributos estéticos:
A motivação dos músicos medievais não era nem científica nem filosófica [muito menos social ou
ideológica]. Eles apenas queriam aprender que espécie de música podia ser criada combinando-se
várias linhas melódicas, e que leis governam essas relações. Mas essa música gerou um impacto
muito além da esfera artística. Registros contemporâneos não o refletem, uma vez que ninguém
estava consciente dele. A mudança foi em percepção, não em conceitos [sem grifo no original]. No
entanto, na teoria da polifonia é que os problemas da medição do tempo real foram estudados em
primeiro lugar, e as soluções aplicadas, e foi em sua prática que uma civilização emergente se
educou para perceber o fluxo do tempo como um processo que não era derivado do Sol ou da Lua
ou do movimento de corpos ou de qualquer outra causa primária, e que podia ser tratado da mesma
forma que uma dimensão espacial. E, já que essa percepção era indispensável à evolução da ciência
moderna, a música polifônica pode reinvidicar ser um de seus pais."
Mesmo estando a produção musical polifônica vinculada ao poder sócio-político-econômico da
Igreja, a polifonia de Messe de Nostre Dame deixa transparecer a ideologia inerente à sua estrutura
composicional. A sua força e o potencial transformador e revolucionário, contudo, apenas se
consumarão séculos mais tarde, com o acvento da ciência moderna e seu método empírico.
Para aqueles que julgam ser a arte da música apenas uma mera diversão ou um mero passatempo -
ou, ainda, um empreendimento humano carente de significações transformadoras da realidade - têm,
no exemplo da obra analisada, a mais expressiva demonstração de que a música está
significativamente qualificada a operar profundas transformações, não apenas a nível estético e/ou
artístico, mas em áreas do conhecimento que aparentemente não possuem relação direta com seus
procedimentos específicos.
Vale reforçar que o presente trabalho, fruto de várias leituras e várias pesquisas na internet, com
visitas a inúmeros sites, é de fundamental importância no que concerne a novas percepções não
apenas na estética musical mas no contexto histórico subtendido e analisado por pesquisadores de
outras áreas de conhecimento, que contribuiu para ampliação de nossos conhecimentos, validando
que é sendo sempre proveitoso este tipo de avaliação que proporciona não apenas as trocas de
experiências em grupo, como também, aumento da leitura, crescimento de informação, comparação
das informações e por fim, com a aprendizagem que é o nosso objetivo.

REFERÊNCIAS

ARTNET. Gillaume de Machaut. Disponível em: Acesso em em 21 set 2008.

BRASILESCOLA. Crise do Século XIV. Disponível em Acesso em 21 set 2008.
MAGNANI, S. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte: UFMG,1989
MUSICAEADORACAO. Modos antigos. Disponível em: Acesso em 21 set 2008.
SPECTRUMGOTHIC. Música Medieval. Disponível em Acesso em 21 set 2008.
OSTROWER, F. Acasos e criação artística. Rio de Janeiro: Campus, 1990.
SZAMOZI, G. Tempo & Espaço : as dimensões gêmeas. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
TIOSAM. Organum. Disponível em: Acesso em 21 set 2008.
VIENNA. Ambiente Medieval. Disponível em < http://www.geocities.com/Vienna> Acesso em 21
set 2008.
VIOLAO. Idade Média. Disponível em: Acesso em 21 set 2008
WIKIPEDIA. Guillaume de Machaut. Disponível em: Acesso em 21 set 2008
WISNIK, J. M. O Som e o Sentido: Um outra história das músicas. São Paulo: Companhia das
Letras: Círculo do Livro, 1989.
Postado por Rafaela Fonseca às 04:31 3 comentários
Marcadores: Ensaio de Orquestra, Estética e Estruturação Musical, Instrumentação, Música Antiga
Postagens mais recentes Postagens mais antigas Início
Da Capo
• "A arquitetura é uma música petrificada." (Arthur Schopenhauer)
• "A boa música nunca se engana, e vai direita, buscar ao fundo da alma o desgosto que nunca
devora." (Stendhal)
• "A música é a revelação superior a toda sabedoria e filosofia." (Beethoven)
• "A música é o barulho que pensa." (Victor Hugo)
• "A música é o remédio da alma triste." (Walter Haddon)
• "Alivia toda tua mágoa com o vinho e a música." (Horácio)
• "Aprender música lendo teoria musical é como fazer amor por correspondência." (Luciano
Pavarotti)
• "Depois do silêncio, aquilo que mais aproximadamente exprime o inexprimível é a música."
(Aldous Huxley)
• "Entre as graças que devemos à bondade de Deus, uma das maiores é a música. A música é
tal qual como a recebemos: numa alma pura, qualquer música suscita sentimentos de
pureza." (Miguel de Unamuno)
• "Eu nasci com a música dentro de mim. Ela me era tão necessária quanto a comida ou a
água." (Ray Charles)
• "Minha alma tem o peso da luz. Tem o peso da música. Tem o peso da palavra nunca dita,
prestes quem sabe a ser dita. Tem o peso de uma lembrança. Tem o peso de uma saudade.
Tem o peso de um olhar. Pesa como pesa uma ausência. E a lágrima que não se chorou. Tem
o imaterial peso da solidão no meio de outros." (Clarice Lispector)
• "Música antes de mais nada." (Paul Verlaine)
• "Música é constante renovação. Cada vez que alguém toca, traz ao mundo um novo som."
(Daniel Barenboim)
• "O vaso dá uma forma ao vazio e a música ao silêncio." (Georges Braque)
• "Onde há música não pode haver maldade." (Miguel de Cervantes)
• "Os músicos não se aposentam - param quando não há mais música em seu interior." (Louis
Armstrong)
• "Quis escrever músicas que fizessem as pessoas sentirem-se bem. Música que ajuda e cura,
porque eu acredito que a música é a voz de Deus." (Brian Wilson)
• "Sem a música, a vida seria um erro." (Friedrich Nietzsche)
• "Sempre levei minha música a sério." (Louis Armstrong)