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Com um texto apaixonado e repleto de curiosidades que nos remete aos ensaios do século XIX, Botton afasta-se do rigor de uma teoria crítica da arquitetura para produzir um arsenal de considerações que permitem ao leitor comum criar relações de identidade e vínculos emocionais com a arquitetura.

MARCOS SÁ, arquiteto e autor

de Ornamento e modernismo

Hoje em dia esperamos que livros de não-ficçâo sejam ou cômicos ou sóbrios: nos façam rir ou nos informem, alertem ou aterrorizem com histórias de crianças miseráveis ou desastres políticos. A idéia de que a escrita possa ser as duas coisas, casual na sua forma e séria no conteúdo, está praticamente esquecida. Ela sobrevive, no entanto, na obra de Alain de Botton.

The New York Review of Books

Autor de As consolações da filosofia e Desejo de status

BOTTON

A AR

QUITETURA DA FELICIDADE

Títuio original THf: ARCHlTECTLfRF. OFIIAPPJMESS

Copyn%bt O 2006 by Aliütia dc Borton

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Primeii io firas li/l mpressu no Brasil

preparou úc originai*

FELIPE ANTUNES DF OLÍVEIUA c LUIZ PAULO LEAL

ClP-Brwsil Catalogação- n:i*!dnte. Sindicato Saciou «d do» Editores de I,ivio>, RJ

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De Bolion, AJain, 196 * 1 *-

A arquitetura da felicidade/Ai* in de Botloii; traduzo de Talita M Rodrigue». - Rio »lr Janeiro: Ro íc o . 20í.)7.

Trjiluçôo dç: The ardmeciure ol hiippiness

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  • 1. Arquitetura « Aspectns [«ioolngtcos. 2. Arquitetura e soriidatic.

  • 3. Arquitetura - Estética. I. Titulo.

07-1201 CDI) 720.13 CDU 72.01

Para Cliarlotte

Sumário

i. A importância da arquitetura 9 II. Em que estilo devemos construir? 27 III. Construções que falam 77 IV. Lares ideais 10$ V. As virtudes das construções 169 VI. A promessa do campo 257

I. A importância da arquitetura

1.

Uma casa geminada numa rua arborizada. Hoje cedo, a casa ressoava com gritos de crianças e vozes de adultos, mas desde que o último ocu- pante partiu {com a sua mochila) há poucas horas, da ficou sozinha para curtir a manhã. O sol surgiu por cima da empena dos prédios em frente e agora entra pelas janelas do andar térreo, pintando as paredes internas de um amarelo amanteigado e aquecendo a fachada de ásperos tijolos vermelhos. Dentro das faixas formadas pela iuz do sol, partícu- las de pó movem-se como obedecendo ao ritmo de uma valsa silencio- sa. Do vestíbulo, o murmúrio baixo do tráfego alguns quarteirões adiante pode ser percebido. Ocasionalmente a caixa de correio se abre para receber um folheto melancólico. A casa dá sinais de gostar do vazio. Ela se reorganiza depois da noite, limpando os seus pulmões e estalando as juntas. Esta criatura digna e amadurecida, com suas veias de cobre e pés de madeira aninha- dos numa camada de argila, suportou muita coisa: bolas lançadas con- tra as laterais do seu jardim, porcas batidas com raiva, tentativas de plantar bananeira ao longo dos seus corredores, o peso e os ruídos de equipamentos elétricos e encanadores inexperientes sondando as suas vísceras. Uma família de quatro pessoas, acompanhada de uma colônia de formigas ao redor das fundações e, na primavera, ninhadas de tor- dos nas chaminés. Ela também empresta um ombro a uma frágil (ou apenas indolente) ervilha-<le-cheiro que se encosta no muro do jardim, regalando-se com a corte peripatética de um círculo de abelhas. A casa se transformou numa testemunha bem informada. Foi cúm- plice das primeiras seduções, vigiou os deveres de casa sendo feitos, observou bebês envoltos em cueiros recém-chegados do hospital, foi surpreendida no meio da noite por conversas sussurradas na cozinha. Experimentou noites de inverno, quando as suas janelas ficavam frias como sacos de ervilhas congeladas, e crepúsculos no auge do verão, quando as suas paredes de tijolos tinham o calor de um pão recém- saído do forno. Ela proporcionou nao apenas refugio físico mas também psicoló- gico. Tem sido uma guardiã da identidade. Ao longo dos anos, seus

donos retornaram depois de períodos de ausência e, olhando ao redor, lembraram quem eles eram. As lajotas do pavimento térreo falam de serenidade e graça amadurecida, enquanto a regularidade dos armários da cozinha é um modelo de ordem e disciplina que não intimida. A mesa de jantar, com a toalha de oleado estampada com grandes botões- de-ouro, sugere uma explosão de alegria aliviada por uma carrancuda parede de concreto próxima. Junto da escada, pequenas naturezas- mortas com ovos e limões chamam a atenção para a complexidade e beleza das coisas cotidianas, Na prateleira sob a janela, um jarro dc vidro com centáureas ajuda a resistir à atração da melancolia. No andar superior, uma sala vazia e estreita é espaço para tramar pensamentos revigorantes, sua clarabóia 3bre para nuvens impacientes que migram rápido sobre gruas e canos de chaminés. Embora esta casa não tenha soluções para uma grande parte dos males que afligem seus ocupantes, seus aposentos são evidência de uma felicidade à qual a arquitetura deu a sua característica contribuição.

2 .

No entanto, a preocupação com a arquitetura nunca esteve livre de um certo grau de desconfiança. Dúvidas surgiram a respeito da seriedade do assunto, o seu valor moral c o seu custo. Um insdgante número de pessoas entre as mais inteligentes do inundo desdenharam de qualquer interesse pela decoração e o design, equacionando o contentamento, pelo contrário, com questões imateriais e invisíveis. Dizem que Epíteto, o filósofo estoico da Grécia Antiga, indagou a um amigo que estava muito triste porque a sua casa havia sido total- mente destruída num incêndio: 4 'Se você compreende o que governa o universo, como pode se queixar por pedacinhos de pedra e rocha boni- ta?” (Não se sabe quanto tempo mais durou esta amizade.) Diz a lenda que, depois dc escutar a voz dc Deus, a eremita cristã Alexandra ven- deu a sua casa, fechou- se numa tumba e nunca mais olhou para o mundo lá fora, enquanto outro eremita, Paulo de Sceta, dormia sobre um cobertor no chão de uma choupana de barro sem janela e recitava

300

orações por dia, sofrendo apenas quando soube de um homem

santo que conseguia recitar 700 c dormia num ataúde. Essa austeridade tem sido uma constante histórica. Na primavera de 1137, o monge cisterciense chamado São Bernardo de Claravai fez a volta completa do lago Genebra sem sequer notar a sua presença ali. Da mesma forma» depois de quatro anos no seu mosteiro, São Ber- nardo não foi capaz de dizer se a área de jantar tinha um teto abobada-

do (e tem) ou quantas janelas havia no santuário da sua igreja (três). Numa visita ao Convento dos Cartuxos de Dauphiné, Sao Bernardo deixou os seus anfitriões atônitos ao chegar num magnífico cavalo branco diametralmente oposto aos valores ascetas que professava. Mas ele explicou que tinha pedido emprestado o animal a um tio rico e não notara a sua aparência nos quatro dias de viagem pela França.

Não obstante» essa determinação em menosprezar a experiência visual sempre veio acompanhada de tentativas iguaImente persistentes de dar uma forma elegante ao mundo material. Muita gente entortou as cos- tas entalhando flores nas vigas dos seus telhados e cansou a vista bor- dando animais nas suas toalhas de mesa. Essas pessoas renunciaram ao descanso no fim de semana para esconderem feios cabos de eletricida- de por trás de prateleiras. Pensaram cuidadosamente em como seria a melhor superfície para se trabalhar na cozinha. Imaginaram morar nas casas caríssimas que aparecem nas revistas e ficaram tristes, como quando se cruza com uma pessoa desconhecida e sedutora numa rua cheia de gente. Parecemos divididos entre a necessidade de atropelar nossos senti- dos e nos adaptar anestesiados aos nossos ambientes e o impulso con- traditório de reconhecer o quanto as nossas identidades estão indele- velmente associadas ao lugar onde vivemos, e junto com ele se trans- formarão. Um quarto feio pode coagular vagas desconfianças quanto ao que está faltando na vida, enquanto outro ensolarado, revestido com pedras calcárias cor de mel, é capaz de dar sustentação às nossas maio- res esperanças.

1 f

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A premissa para se acreditar na importância da arquitetura é a noção de que somos, queiramos ou não, pessoas diferentes em lugares diferentes - ca convicção de que cabe à arquitetura deixar bem claro para nós quem poderíamos idealmente ser.

4.

As vezes ficamos ansiosos para exaltar a influência daquilo que nos cerca. Na sala de estar de uma casa na República Tcheca, vemos um exemplo de como paredes, cadeiras e pisos combinam-se para criar uma atmosfera em que as melhores facetas de nós mesmos têm chance de florescer. Aceitamos com grande gratidão o poder que um simples quarto possa ter. Mas sensibilidade à arquitetura tem também seus aspetos mais problemáticos. Se um único aposento é capaz de alterar o que senti- mos, se a nossa felicidade pode depender da cor das paredes ou do for- mato de uma porta, o que acontecerá conosco na maioria dos lugares que somos forçados a olhar e habitar? O que vamos sentir numa casa com janelas que parecem as de uma prisão, carpete manchado e corti- nas de plástico? E para impedir a possibilidade de angustia permanente que pode- mos ser levados a fechar nossos olhos para quase tudo que nos cerca, pois nunca estamos longe de manchas de umidade e tetos rachados, cidades despedaçadas e estaleiros enferrujados, Não podemos perma- necer indefinidamente sensíveis aos ambientes que não temos como melhorar - e acabar tão conscientes quanto temos condições de ser. Repetindo a atitude dos filósofos estoicos ou de São Bernardo ao redor do lago Genebra, talvez nos vejamos argumentando que, em última instância, não importa muito a aparência dos prédios, o que está no teto ou corno a parede é tratada - confissões de desapego que se origi- nam não tanto de uma insensibilidade ao que é belo quanto do desejo de afastar a tristeza que teríamos dc enfrentar ficando expostos às mui- tas ausências de beleza.

A arquitetura pode tomar vívido pura nós tpiem poderíamos ideahnente ser.

Mies van dfcr Rohe, sala de jantar, Tugendhat House, Brrto, 19J0

Não faltam razões para se desconfiar da ambição de criar uma arquite- tura grandiosa. As edificações raramente tornam palpáveis os esforços que a sua construção exige. Elas calam timidamente as falências, os atrasos, o medo e a poeira que impõem. O ar casual é uma característi- ca freqüenic do seu charme. Só quando tentamos construir nós mes- mos é que somos iniciados nos tormentos associados com o trabalho de convencer materiais e outros humanos a cooperarem com nossos pro- jetos, de garantir que dois pedaços de vidro se juntem numa linha per- feita, que uma lâmpada fique suspensa exatamente sobre a escada, que um hoiler acenda quando deve ou que os pilares de concreto combi- nem com o telhado. Mesmo quando alcançamos nossas metas, as construções que faze- mos têm uma dolorosa tendência a se desmontarem de novo com uma excessiva rapidez. E difícil entrar numa casa recém-decorada sem nos sentirmos já tristes com a decadência que aguarda impaciente para começar: logo as paredes vão rachar, os armários brancos ficarão ama- relados e os tapetes manchados. As ruínas do mundo antigo sao uma lição irônica para quem está esperando que os construtores terminem o seu trabalho. Como os proprietários das casas de Pompéia devem ter se sentido orgulhosos! No seu ensaio "Sobre a transitoriedade” (1916), Stgmund Freud lembra um passeio que fez nas montanhas Dolomitas com o poeta Rainer Maria Rilke. Era um delicioso dia de verão; as flores desbrocha- vam e borboletas coloridas dançavam sobre os prados. O psicanalista sentia-se contente por estar ao ar livre (chovera a semana toda), mas o seu companheiro caminhava de cabeça baixa, os olhos fixos no chão, e permaneceu taciturno até o fim do passeio. Não é que Rilke não visse a beleza ao seu redor; ele simplesmente não podia deixar de perceber a impermanência de tudo aquilo. Segundo as palavras de Freud, ele não foi capaz de esquecer “que toda esta beleza escava destinada à extinção, que ela desapareceria quando chegasse o inverno, como toda a beleza humana e roda a beleza que os homens criaram ou venham a criar”.

Freud mio foi complacente com essa atitude. Para ele, ser capaz de amar qualquer coisa atraente, por mais frágil que fosse, era sinal de saude psicológica. Mas a atitude de Rilke, embora inconveniente, ajuda a enfatizar como aquelas pessoas mais fascinadas pela beleza podem ter uma consciência muito aguda da sua efemeridade, e se entristecer com isso. Esses melancólicos entusiastas verão o buraco de traça por baixo da amostra do tecido da cortina e a ruína por trás do plano. São capa- zes cie, no ultimo momento, cancelar o encontro com um corretor de imóveis ao perceberem que a casa anunciada, assim como a cidade e até a própria civilização, em breve estará reduzida a cacos de tijolo sobre os quais as baratas rastejarão triunfantes. Talvez prefiram alugar um quarto ou morar num barril para não verem a lenta desintegração dos objetos que amam. No seu auge, a paixão pela arquitetura pode nos transformar em estetas, figuras excêntricas que precisam vigiar as suas casas com a atenção de guardas de museus, patrulhando seus quartos em busca de manchas, com um pedaço de tecido úmido ou esponja na imo. Os este- tas não terão outra escolha a não ser privarem-se da companhia de crianças pequenas e, durante o jantar com amigos, ignorarem a conver- sa para se concentrarem na possibilidade de alguém inclinar-se para trás e, inadvertídamente, deixar uma marca na parede. Seria agradável recusar-se violentamente a dar importância real a ocasionais manchas. Entretanto, os estetas nos forçam a pensar se a felicidade não depende às vezes da presença ou ausência de uma impressão digital, se em certas situações o belo e o feio estão apenas alguns milímetros de distância um do outro, se uma única marca tal- vez não derrube uma parede ou uma pincelada distraída não arruine a pintura de uma paisagem. Deveríamos agradecer a estas almas sensí- veis por nos apontarem com teatral honestidade a possibilidade de uma autêntica antítese entre valores concorrentes: por exemplo, o apego à beleza arquitetônica e a busca de uma vida familiar exuberan- te e afetuosa. Como foram sensatos os antigos sábios ao nos sugerirem que dei- xemos de fora do nosso ideal de contentamento qualquer coisa que um

dia possa estar coberta de lava, ser carregada por um tornado, sucum- bir a uma mancha de chocolate ou ficar suja de vinho.

6.

A arquitetura causa perplexidade também pela inconsistência da sua capacidade de gerar a felicidade que a torna atraente para nós. Enquanto um prédio bonito pode ocasionalinente exaltar um estado de espírito em ascensão, haverá moinemos em que o local mais agradável do mundo não conseguirá expulsar a nossa tristeza ou misantropia. Podemos nos sentir ansiosos ou com inveja mesmo que o chão onde pisamos tenha sido importado de uma pedreira longínqua e as esquadrias de janelas primorosamente entalhadas tenham sido pintadas de um cinza tranquilizante. O nosso metrônomo interior pode não se sensibilizar com os esforços dos operários para criar uma fonte ou cul- tivar uma fileira simétrica de carvalhos. Podemos entrar numa discus- são mesquinha que termina em ameaça de divórcio dentro de um pré- dio de Geoffrey Bawa ou Louis Kalin, As casas podem nos convidar a aproveitá-las com uni humor que não conseguimos evocar. A arquite- tura mais nobre pode às vezes fazer menos por nós do que um cochilo à tarde ou mna aspirina. Aqueles que dedicaram a vida trabalhando pela beleza arquitetôni- ca sabem muito bem como podem parecer fúteis os seus esforços. Depois de um exaustivo estudo dos prédios de Veneza, num momento de depressiva lucidez, John Ruskin reconheceu que poucos venezíanos pareciam de fato elevados espiri tua imente pela sua cidade, talvez â mais bela tapeçaria urbana do mundo. Ao lado da Basílica de São Marcos (descrita por Ruskin em As pedras de Veneza como <L um livro de orações, um vasto missal com iluminuras, encadernado em alabastro em vez de pergaminho, incrustado com pilares de pórfiro em vez de pedras pre- ciosas, e escrito por dentro e por fora em letras em ouro e esmalte”) eles sentam-se nos cafés, leem jornais, pegam sol, discutem e roubam uns aos outros enquanto, no alto do telhado da igreja, sem serem observadas, a as imagens de Cristo e seus anjos os protegem”.

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fl'A aruuitctipra

D o tilda de um poder que é tão duvidoso quanto» muitas vezes, inexpressivo, a arquitetura sempre concorrerá em desvantagem peias riquezas da humanidade com demandas utilitárias. Como é difícil justi- ficar o custo de colocar abaixo e reconstruir uma rua medíocre mas que serve às suas finalidades! Como é espinhoso ter de defender, diante de necessidades mais tangíveis, os benefícios de realinhar um poste de ilu- minação torto ou substituir uma esquadria de janela que não se encaixa direito. A bela arquitetura nada tem a ver com as vantagens óbvias de uma vacina ou dc uma tigela de arroz. A sua construção por conseguin - te jamais será uma prioridade política, pois por mais que o mundo feito pela mão do homem pudesse na sua totalidade ser, por meio dc incan- sável estorço e sacrifício, moldado de forma a rivalizar com a praça de São Marcos, por mais que pudéssemos passar o resto de nossas vidas na Vil la Rot onda ou na Glass House, ainda assim estaríamos freqüen te- mente de mau humor.

/.

As casas bonitas não falham apenas como garantia de felicidade, elas também podem ser acusadas de não melhorarem a personalidade de quem vive dentro delas. Parece sensato supor que as pessoas possuem algumas das caracte- rísticas das construções pelas quais se sentem atraídas: se elas se ale- gram com o charme de uma casa dc fazenda antiga com paredes dc pedras irregulares cinzeladas, montadas com argamassa leve, apreciam o jogo das luzes de velas nos ladrilhos decorados à mão, ficam fascina- das com bibliotecas onde as prateleiras do chão ao teto estão repletas de livros que exalam um doce cheiro de poeira e se contentam em dei- tar no chão observando a borda de um intrincado tapete turcomano, então elas sabem o que é paciência e estabilidade, ternura e suavidade, inteligência e conhecimento da vida, ceticismo e confiança, Nós espo- ramos que esses entusiastas se empenhem em impregnar as suas vidas inteiras com os valores personificados nos objetos que apreciam. Mas, sejam quais forem as afinidades teóricas entre o belo e o bom, é inegável que, nu prática, casas de fazenda, pavilhões dc caça, mansões

rf&Hn LJvv li

Ainda ifiú/tj cstvriarmu frftfthrfitementf dc mau humor.

Philip lohn.son. The Glass Mouse. New Ganaan, ConnecEicuL 1949

e apartamentos à beira do rio tem abrigado inúmeros tiianos, assassi- nos sádicos e esnobes, personalidades com uma desaíentadora indife- rença peias disparidades entre as características manifestadas nos ambientes qne frequentam e em suas vidas. Pinturas devocionais da Idade Média talvez tentem nos lembrar da tristeza e do pecado, talvez procurem nos afastar da arrogância e dos interesses mundanos e nos tornar adequada mente humildes diante dos mistérios e sofri mentos da vida, mas ficarão na parede de uma sala de estar, mudas, enquanto mordomos circulam com suas bandejas de sal- gadinhos e os assassinos tramam o próximo golpe. A arquitetura pode muito bem trazer mensagens morais; só nao tem poder de impô-las, Ela sugere, em vez de ditar leis. Ela nos convi- da, c não ordena, a seguir o seu exemplo e não é capaz cie impedir a vio- lência contra si mesma. Deveríamos ter a gentileza de nao culpar as edificações pelo nosso próprio fracasso em honrar o conselho que elas apenas sutil mente proferem.

8.

E possível dizer, no fim, que a desconfiança com relação à arquitetura gira em torno da modéstia das alegações que podem ser feiras realisti- camente a seu favor, A reverência por construções belas nao parece urna grande aspiração onde devemos depositar nossas esperanças de felicidade, pelo menos quando comparada com os resultados associa- dos ao desatar de um nó cientifico, a se apaixonar, a acumular uma for- tuna ou a deflagrar uma revolução. Dar uma profunda importância a um campo que tem tão poucos resultados e, no entanto, consome tan- tos de nossos recursos, nos força a reconhecer uma inquierante e até degradante falta de aspiração. Por sua ineficácia, a arquitetura tem a mesma insignificância da jar- dinagem: o interesse por maçanetas dc porta ou cornijas nos toros pode parecer tão ridículo quanto a preocupação com o desenvolvimento de moitas de roseiras ou de lavandas. E perdoável concluir que existem causas mais grandiosas a que os seres humanos deveriam se dedicar

A ineficácia vuind th: inn.t caw honiut.

líerimnn ffòring (dc branco) cm mm o embaixador frances t% \ direita, os generais Vuilleinin <: Miich. Ao fundo, Sttut*r< M/ffgarvtb e Dorotcin, Aíemanh bsêeüío quin/e), c Lurmiif (I5J2) de Lucas Cran;icÍ>

Entretanto, depois de nos defrontarmos com algumas das contra- riedades mais graves que atormentam *a vida emocional e política, pode- mos muito bem chegar a uma avaliação mais caridosa da importância das coisas belas - ilhas de perfeição, onde é possível ouvir o eco de um ideal que um dia t ivemos esperanças de desejar de forma permanente. A vida talvez tenha de se mostrar para nós em algumas das suas cores autentica mente trágicas antes que possamos começar a reagir visuai- mente como sc deve às suas ofertas mais sutis, seja uma tapeçaria ou uma coluna coríntia, urna telha de ardósia ou uma lâmpada. Não são os jovens casais apaixonados que tendem a parar para admirar uma parede de tijolos castigada pelo tempo ou unia balaustrada que desce para um saguão, sendo o descaso por essa beleza circunscrita um corolário da crença otimista na possibilidade de se alcançar uma variedade mais vis- ceral c definitiva de felicidade. Talvez precisemos ter deixado uma marca indelével em nossas vidas, ter casado com a pessoa errada, perseguido uma carreira insatis- fatória até a meia-idade ou perdido um ente amado antes que a arqui- tetura comece a ter qualquer impacto perceptível em nós. Pois quando falamos de nos “comover* diante de uma edificação, estamos aludindo a uma sensação agridoce de contraste entre as qualidades nobres grava- das numa estrutura e a realidade mais ampla c triste dentro da qual sabemos que elas existem. Ficamos com um nó na garganta à visão do belo por um conhecimento implícito de que a felicidade que ele suge- re é a exceção. Nas suas memórias, o teólogo alemão Paul Tillich diz que a arte não o sensibilizava quando era um rapaz mimado e sem grandes preo- cupações, apesar de rodos os esforços pedagógicos ele seus pais e pro- fessores. Mas aí estourou a Primeira Guerra Mundial, ele foi convoca- do e, num período de licença do seu batalhão (três quartos do seu con- tingente morreriam no conflito), ele sc viu no Kaiser Friedrieh Mu- stnitn, em Berlim, durante uma chuvarada. Afi, numa pequena galeria superior, ele sc deparou com Madona e criança com oito anjos cantor et, de Sandro Botticelli, e T ao encontrar com o olhar sábio, frágil, piedoso da Virgem, surpreendeu-se ao começar a soluçar descontrola dam ente.

A ruiu vau c q s mh uí > m ci assim.

Ken Shutüeworth, Crescvht House, Wllishire, 1W7

Madona e criança c o ím oito anjos cantores.

S;\ndro KorticeIU, 1477

Ele experimentou o que descreveu como um momento de “êxtase revelador”, as lágrimas transbordando dos seus olhos diante do con- traste entre a atmosfera excepcionalmente terna do quadro e as lições bárbaras que tinha aprendido nas trincheiras.

E

no

diálogo com a dor que muitas coisas belas adquirem o

seu

valor. A familiaridade com o sofrimento acaba sendo um dos pré- requisitos mais insólitos para a apreciação arquitetônica. Talvez, muito além de todas as outras exigências, tenhamos de estar um pouco tristes para que os prédios possam nos emocionar de verdade.

9.

Levar a arqtiitetura a sério, portanto, nos impõe algumas exigências singulares e exaustivas. Ela requer que estejamos abertos a idéia de que o ambiente em que vivemos nos afeta mesmo quando ele é feito de vinil e seria caro e demorado melhorá-lo* Significa que somos inconvenientcmenie vulneráveis à cor dos nossos papéis de parede e que o nosso bom senso pode ser descarrilhado por uma colcha de cama desastrosa. Ao mesmo tempo, significa reconhecer que os pré- dios não são capazes de solucionar mais do que uma fração de nossas insatisfações ou de impedir o mal de se manifestar diante do seu olhar atento. A arquitetura, mesmo na sua forma mais consumada, será sempre um pequeno e imperfeito (caro, tendendo à destruição e moralrnente duvidoso) protesto contra o estado de coisas. Mais estra- nho ainda, a arquitetura nos pede para imaginar que a felicidade poderia muitas vezes ter uma característica despretensioso, não- heróica, que ela pode ser encontrada numa carreira de tábuas de assoalho ou num rastro de luz matinal sobre uma parede de gesso - em cenas de beleza frágil e pouco dramática que nos emocionam, porque estamos conscientes do pano de fundo mais sombrio ao qual elas se contrapõem.

10.

Mas, se aceitarmos a legitimidade do assunto, então uma nova e con-

trovertida série de questões se abre

de repente, l emos que enfrentar

II.Emqueestilodevemosconstruir?

o pomo de disputa em torno do qual gira uma boa parte da história da arquitetura* Temos que perguntar como seria exatamente um prédio bonito. Ludwig Wirtgenstein, tendo abandonado a academia por três anos a fim dc construir uma casa para a sua irmã Círctl, em Viena, compreendeu a magnitude do desafio, <l Você pensa que a filosofia é diííeil”, observou o autor de Trac tatus Logico Pb ilosophicus', “mas eu lhe digo, ela não é nada comparada com a dificuldade de ser um bom

arquiteto,”

1*

O

que

é

uma construção bonita? Ser

moderno é achar esta pergunta

estranha e talvez impossível de responder, a própria noção de beleza já parece um conceito condenado a inflamar discussões estéreis e infantis. Como alguém pode dizer que sabe o que é atraente? Como alguém pode julgar entre pretensões de estilos diferentes que concorrem entre si ou defender uma escolha particular contra gostos alheios contrários? A criação do belo, que um dia já foi considerada a principal função do arquiteto, silenciosamente evaporou-se dos debates profissionais sérios e retraiu-se para um confuso imperativo de ordem íntima*

2.

Nem sempre se considerou tão difícil construir da forma bela. Por mais de mil anos descontínuos na história ocidental, um prédio bonito era sinônimo de construção clássica, uma estrutura com uma frente seme- lhante a um templo, decorada com colunas, proporções repetidas e uma fachada simétrica. Os gregos deram origem ao estilo clássico, os romanos o copiaram e desenvolveram e, depois de um intervalo de uns mil anos, as classes educadas da Itália renascentista o redescobriram. Da península, o clas- sicismo se espalhou para o norte e para o oeste, assumindo sotaques locais, e foi expresso em novos materiais. As construções clássicas sur- giram em lugares tão distantes quanto Helsinki e Budapeste, Savannah e São Perersburgo. A sensibilidade foi aplicada a interiores, em cadei- ras, tetos, camas e banheiros clássicos. Embora os historiadores normalmente se interessem pelas dife- renças entre os diversos tipos de classicismo, são as semelhanças que, no fundo, mais surpreendem. Durante centenas de anos houve uma quase unanimidade quanto a como construir uma janela ou uma porta, como traçar colunas e frontões triangulares, como relacionar quartos com corredores e moldar peças de ferro e frisos - hipóteses codificadas pelos arquitetos eruditos da Renascença e popularizadas em com- pêndios para construtores comuns.

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Rrgrus pata colunas dássims.

Ilustração arquitetônica de Denis Díderot, editor. En<ydoprdie y 1780

Esijur.uU: O Arco de Comtantino, Roma, c. 315 d.C. Direita: Fachada posterior de Robert Adam, Kcdlcston Hall, 1765

Tão forte era este consenso que cidades inteiras adquiriram uma unidade de estilo que se estendia por uma série de praças c avenidas. Uma linguagem estética datando de antes do Templo de Apoio, em Delfos, acabou enfeitando as casas das famílias de contadores em Edimburgo e advogados na Filadélfia. Poucos arquitetos clássicos ou seus clientes sentiram um impulso para serem originais. A fidelidade ao cânone era o que importava; repe- tição era a norma. Quando Robert Adam projetou Kedleston Hall (1765), foi uma questão de orgulho para ele inserir uma reprodução exara do Arco de Constantino (<c. 315 d.C.) no meio da fachada poste- rior. A High School, dc Thomas Hamilton, em Edimburgo (1825), embora construída com o cinza sombrio do arenito de Craigleith, sob o cenário sepulcral dos céus escoceses, com vigas cie aço sustentando o telhado, foi louvada pela habilidade com que imitou a forma do Templo Dórico do Partenon, em Atenas (c. 438 a.C.). O campus Thomas jefferson da Universidade da Virgínia, em Charlottesville (1826), inspirou se sem constrangimentos no Templo Romano de Fortuna Vi ri lis (c. 100 a.C.) e nos Banhos de Diocleciano (302 d.C.), enquanto a a nova prefeitura de Joseph Hansotn, em Birmingham (1832), foi urna

Es^ucrda: Maium Ciirrée, Níines, t\ 130 <LC. Dirett*: Towti Hall; Birmingliauí, 1832, de joseph Hansoiii

fiel adaptação, montada no meio de uma cidade industrial, da Maison Carrée romana, em Mimes (<:. 130 d.C.). Por conseguinte, uma boa parte do mundo criado peio homem no começo do período moderno não abalou, na sua aparência exter- na pelo menos, muitas das hipóteses arquitetônicas dos contemporâ- neos do imperador romano Marco Aurélio, ressuscitados por um passe de mágica.

Fratando-se de casas mais simples, mais baratas, houve de novo um

consenso quanto ao

modo mais adequado de se construir, embora

neste caso o cânone tenha resultado não de uma visão cultural comum, mas de uma infinidade dc limitações. A primeira foi o clima que, na falta de uma tecnologia economica- mente viável que permitisse resistir a de, em geral ditava um cardápio austero de opções para a forma mais sensata de construir uimi parede, montar um telhado ou erguer uma fachada. O custo do transporte de materiais limitava igual mente as escolhas estilísticas, obrigando a maioria dos proprietários n aceitar sem reclamações as pedras, madei-

ras ou barro disponíveis. As dificuldades de viajar também impediam a divulgação de métodos de construção alternativos. O custo das impres- sões fazia com que poucos vissem mais du que uma imagem de como eram as casas em outras partes do inundo (o que explica por que, em muitas obras de arte religiosa do norte da Europa, Jesus nasce em algo parecido com um chalé). As limitações deram origem a fortes identidades arquitetônicas locais. Dentro de um certo raio, todas as casas eram construídas com um determinado tipo de material nativo da região, que cedia a sua ubi- qüidadc a outro tipo no lado oposto de um rio ou de uma montanha. Urna casa comum de Kent poderia assim se distinguir imediatamenie de outra na Cornualha, ou uma propriedade rural no Jura se distingui- ria de outra em Engadíne. Na maioria das áreas, as casas continuaram a ser construídas como sempre tinham sido, usando o que havia ao redor, com uma ausência de consciência estética, o modesto orgulho do seu proprietário se baseava em primeiro lugar na sua capacidade de proporcionar abrigo.

4.

E ai, na primavera de 1747, um rapaz efeminado com um gosto pelo luxo» golas de renda e fofocas comprou de um ex-cocheiro um chalé com cerca de 16 hectares de terra, em Twkkenham, nas margens do rio Tamisa - e se meteu a construir para si próprio uma casa dc campo que complicou muito n noção dominante do que era uma casa bonita. Muitos arquitetos poderiam ter oferecido a Horace Walpole, o filho mais novo do primeiro-ministro britânico, Sir Robert, algo con- vencional para a sua nova propriedade: uma mansão ao estilo de Andréa Palladio, talvez um pouco parecida com a casa de seu pai, floughton Hall, na costa norte de Norfolk. Mas na arquitetura, assim como nas roupas, conversas e escolha de carreira, Wstlpolc se orgulha- va de ser diferente. Apesar da sua educação clássica, o seu verdadeiro interesse era pelo período medieval, que o emocionava com a sua ico- nografia dc abadias cm ruínas, noites enluaradas, cemitérios e (espe-

Pothos vüttit mu is do tjut unta imtígcw (k couto ct a t/t as enuts cm outras partes Jo vtuttdu.

Sm.ii Iíwi.lit: Plact\ 1 enicnicu, Kcitl, jtiídt» (k# séeuln cie/.esse is

Untii novri ivMprrrrts/io de helext dom estiai.

J-Jnracc Walpole, Strawbcriy Hill,'] wickenham, 17 >0-92

cialmente) cruzados vestidos com armaduras. Walpole, portanto, resolveu construir para si próprio a primeira casa gótica do mundo. Como antes dele ninguém havia tentado aplicar o vocabulário eclesiástico da Idade Média a um ambiente doméstico, Walpole preci- sou ser criativo. Ele tez a sua lareira nos moldes da tumba do arcebispo Bouchier, na Catedral de Canterbury, copiou o projeto das prateleiras da biblioteca do túmulo de Aymer cie Valence, na Abadia de West- iniiister, e se inspirou para o teto do seu salao principal nos qinidrdó- lios e rosáceas da Capela de Henrique VH.

! hc Long í íaliery, Strsiwberry IXili

Quando terminou» sendo por temperamento avesso a manter em silencio as suas realizações, Walpole convidou todo inundo que ele conhecia para ver a casa, o que incluía quase todos os formadores de opinião e a pequena nobreza local. Por precaução, deu bilhetes de entrada para o publico em geral também. Depois de uma visita, muitos dos atônitos convidados de Walpole começaram a pensar se eles, também, não ousariam abandonar o estilo clássico cm lavor do gótico. A moda começou timidamente, com a construção de ma is unia casa de campo nos arredores da cidade ou á

.4 tuais nobre c apropriada an/uiteturti de todití.

íinre Scfirií]!, Parlanicmo, Budapeste, 1904

beira-mar, mas, em poucas décadas, estava acontecendo uma revolução no gosto que abalaria a essência das premissas nas quais antes se apoia- ra o consenso clássico. Prédios góticos começaram a aparecer na Grã- Bretanha, depois pela Europa e América do Norte. Transcendendo as suas origens como a fantasia de um diletante, o estilo adquiriu serieda- de e prestígio arquitetônico, a ponto de, apenas uns cinqüenta anos depois de Walpole inovar em Strawberiy Hili, os defensores do gótico afirmarem - bem ao estilo de como os clássicos fizeram antes deles - que a sua era a mais nobre e apropriada arquitetura de todas, a escolha natural para prédios domésticos tanto quanto para parlamentos e uni- versidades das grandes nações.

5,

Os fatores que promoveram o renascimento do gótico - uma consciên- cia histórica maior, melhoria do sistema viário, uma nova clientela desejando iinpacientemente variedade - em breve despertaram a curio- sidade por estilos arquitetônicos de outras eras e terras. No início do século dezenove, na maioria dos países ocidentais, quem pensasse em construir uma casa via-se diante de um conjunto sem precedentes de escolhas quanto à sua aparência. Os arquitetos vangloriavam-se de suas habilidades para criar casas nos estilos indiano, chinês, egípcio, islâmico, tirolês ou jacobino, ou em qualquer combinação deles. Entre os mais versáteis dos novos polí- matas estava um inglês chamado Humphry Repton, famoso por pre- sentear clientes hesitantes com desenhos detalhados das muitas opções estilísticas disponíveis para des. Para os de recursos mais modestos, foram criados novOsS compêndios, figurando entre os mais populares The Evcyclopaedia of Cottage, Farm and Villa Arcbitecture (1833), de John Loudon, que ofe- reciam, àqueles que construíam as próprias casas, plantas que podiam scr usadas para erguer construções de qualquer parte do mundo. Uma iniciativa que rapidamente acabou com as arquiteturas regionais.

Íf H]E2CIA3T

fr<DTHI€

Opções para a sua próx ima casa.

Huniphry Rcpion, Cbaracters of lhuscs % 1816

Do esquerda poro a direkcM Chalé cm estilo suíço e chalé no estilo Old English De John Loinlon, The Eucydoptwdia íi/XVe, Farm twd )'illa Artbtteetut , e x JH33

As mudanças no modo como as propriedades evoluíam abriam novas oportunidades para o ecletismo. No século dezoito, Londres, como quase todas as cidades européias, expandiu-se basicamente pelo esforço de aristocratas proprietários de terras, que deram seus nomes às quadras que abriram em suas antigas propriedades rurais e campos:

Lorde Southampton, Conde de Bedford, Sir Ri eh a rd Grosvenor e Duque de Portland. Estes homens tinham gostos em comum: sentiam- se à vontade com o ia tini c o grego, estudavam Cícero e Tácito, c defendiam sincera mente o estilo clássico. Quando o Conde de Bedford firmou contratos para a construção da praça que leva o seu nome, em 1776, as suas estipulações revelaram uma obsessão quase maníaca pela harmonia clássica, estabelecendo normas para a altura exata de cada andar, a espessura de cada esquadria de janela, a cor dos tijolos e o ripo específico de madeira a ser usada nos assoalhos (“a melhor tábua de jVlcruel ou Riga sem uma única mancha de seiva”). Tão preocupado estava o conde com as proporções e a precisão clássicas que costumava acordar de madrugada c sair com uma tesoura de jardinagem para se certificar de que as moitas no centro da sua praça estivessem podadas corrcumicmc pura crescerem de forma simétrica. No entanto, no século seguinte, nobres e aristocratas deixaram do participar da especulação imobiliária, mesmo com a explosão da de-

:F.J■

Um a/nsatw Jtíhico de beleza rw dvsupat 'ecimen to.

Bcilíurtl Son.in:, Londres, 1 7i$í

Noras tritões de beleza.

John Fouhion, K.«írr Sm.vr, Devnnpnru

Piynjouth, IS24

Fachada principal, Casde Warri, Sirangford Longh, 1767

manda por moradias. Os que vieram depois deles náo eram típicos lei- tores de Cícero e Tácito. Com mais frequência, eram empreendedores com urna queda pela variedade e a extravagância. Instinti vam ente des- denhosos da sobriedade marcial da tradição clássica, eles competiam para atrair clientes pela jovialidade e exuberância de seus empreendi- mentos, como simboliza uma rua em Plymouth que combinava, dentro de apenas algumas centenas de metros, uma fileira de casas em estilo romano corindo, uma prefeitura dórica, uma capela oriental, duas resi- dências particulares no estilo jónico e uma biblioteca egípcia.

6.

O único problema da escolha sem restrições, entretanto, é que ela tende a nau ficar ião longe assim do caos total. O risco inerente a tamanha liberdade surgiu primeiro e notoria- mente nas praias de um tranquilo lago na Irlanda do Norte, onde, em meados cio século dezoito, um aristocrata local c a sua mulher decidi-

Fachada posterior. CastJe W aid

ram construir uma casa. Ambos apaixonados por arquitetura, o Visconde Bangor e Lady Arme Bligh descobriram, não obstante, que náo conseguiam concordar quanto a um estilo apropriado. O viscon- de era uni classieistn. Ele queria algo com três alas, colunas embuti- das, proporções palladianas e janelas encimadas por Irontões triangu- lares. Annc, em contraste, era mais entusiasmada pelo gótico, prefe- rindo telhados com ameias e pináculos, janelas cie arco ogival e qua- dri fólios» Ela ouvira falar dos tetos de Strawberry Mi 11 e desejava imiito que os seus fossem iguais. A briga foi ficando cada vez pior, até que o arquiteto do casai surgiu com uma solução de engenhos idade saloniônica; ele dividiria a casa em duas. \ metade da frente seria construída no estilo clássico, os fundos no gótico. O acordo conti- nuou no interior, com u sala de música e a escadaria em estilo clássi- co, enfeitadas com frisos dóricos c colunas, enquanto o bondoir e os quartos particulares tinham um ar gótico, com tetos abrindo-se em leque e lareiras em arcos pontudos.

Os críticos mais sensíveis ficaram pasmos e, com esses prédios em mente, começaram uma ardente busca por um meio de restaurar uma medida de consenso visual. “Sofremos de um carnaval de arquitetura”, queixou-se Augustus Pu gin, em 1836. “O bom senso enlouqueceu. Cada arquiteto tem a sua própria teoria/’ Em 1828, um jovem profis- sional alemão chamado I Icinrieh Hiibsch publicou utn livro cujo título caracterizava o dilema de toda uma era: ln What Stylc Shall We Build? (Em que estilo devemos construir?) Deveria existir uma maneira dos defensores dos estilos gótico, Oid English e suíço resolverem suas dis- putas; tinha de haver um jeito de saber se era melhor decorar a sala de jantar com cadeiras egípcias antigas ou chinesas; um jeito de dar razão a Lady Anne ou ao Visconde Bangor - e assim garantir que ns casas nunca mais fossem construídas voltadas para duas direçòes diferentes. Mas onde encontrar esse princípio? Em que estilo exatamente os arquitetos deveríam construir?

7,

À resposta que surgiu no final não foi reohnente uma resposta; pelo contrário, foi uma advertência de que talvez fosse irrelevante e até indulgente levantar essa questão. A proibição de discussões sobre o belo na arquitetura foi imposta por uma nova geração de homens, engenheiros que só tinham alcança- do reconhecimento profissional no fim do século dezoito, mas que depois disso a Iça ram-se rapidamente a uma posição de destaque na construção dos novos prédios da Revolução Industrial. Dominando as tecnologias do ferro e do aço, do vidro laminado e do concreto, des despertaram interesse e inspiraram admiração com suas pontes, hanga- res de estrada de ferro, aquedutos c docas. Mais singular ainda do que as suas habilidades, talvez, foi o fato de que eles pareciam realizar tais projetos sem nunca perguntar diretamente a si mesmos qual o melhor estilo a ser adotado. Encarregados de erguer uma ponte, eles tentavam projetar a estrutura mais leve possível, capaz de cobrir o maior vão com o menor custo. Quando construíam uma estação de trem, o objetivo

era um saguão que permitisse que a fumaça se dispersasse com segu- rança, deixasse entrar a maior quantidade de luz natural e acomodasse uma multidão constante de pessoas viajando. Eles almejavam que as fábricas pudessem abrigar maquinaria pesada e que os navios a vapor transportassem cargas de passageiros impacientes com pontualidade por mares agitados. Mas não pareciam se preocupar muito .se haveria capitéis dóricos ou jónicos decorando as galerias superiores de uin navio, se um dragão chinês pareceria agradável na extremidade de uma locomotiva ou se as obras de distribuição de gás nos arredores da cida- de seriam feitas num estilo toscano ou islâmico. No entanto, apesar desta indiferença, os novos homens da ciência pareciam capazes de construir as estruturas mais impressionantes e t em muitos casos, sedutoras da sua confusa era.

8.

A filosofia dos engenheiros desafiava tudo que a arquitetura profissio- nal sempre defendeu. “Transformar algo útil, prático, funcional cm uma coisa bela, esse é o dever da arquitetura”, insistia Karl Friedrich Schinkel. “A arquitetura, quando distinta da mera construção, é a decoração da construção”, ecoava Sir George Gilbert Scott. Se o Palácio do Doge merecia ser classificado como excelente arquitetura, não era porque o telhado era impermeável ou porque dava aos funcio- nários do governo veneziano o número de salas necessário para as reu- niões, mas sim, os arquitetos sugeriam defensivamente, porque exibia entalhes no seu telhado, um delicado arranjo de tijolos brancos e cor- de-rosa nas suas fachadas, e arcos intencionalmeme pontudos, esguios e cônicos por toda parte - detalhes que não caberiam num projeto feito por um profissional diplomado na Ecole Polytechnique, em Paris, ou na Academia de Engenharia de Dresden. Compreendia-se que a essência da grande arquitetura estava no que era funcionalmen- te desnecessário.

. / trrtlcv/biçtú dít dtsfirisàti (steiiaf.

John Fouler, Bwiiumm Baker. For th RatJway Briilgv. construção \h vijjpi tcntr.il, seicmlirci ilc IHtfO

“TransfomHar alga útil , prático, funcional etn unut coha bela t esse é o dever da arquitetura.

Palácio do Doge (detalhe), Veoeva, 134(1-142()

9.

Os princípios da engenha ri a talvez tenham contestado hru ta Imente os da arquitetura, mas uma sonora minoria de arquitetos do século deze- nove, não obstante, percebeu que os engenheiros eram capazes de lhes fornecer a chave crítica para a sua salvação - pois o que estes homens tinham, e que lhes faltava dolorosamente, era a certeza. Os engenhei- ros tinham chegado a um método aparentemente inexpugnável de ava- liar a sensatez de um projeto: eles se sentiam confiantes em declarar que uma estrutura era correta e honestei, desde que executasse com efi- ciência as suas funções mecânicas; e falsa e imoral na medida cm que estivesse sobrecarregada de pilares que não sustentavam nada, estátuas decorativas, afrescos ou entalhes. Discutir o belo considerando-se a sua função prometia desviar os arquitetos de um lamaçal de disputas desconcertantes e insolúveis sobre estética para uma busca nâo litigiosa da verdade tecnológica, pois garantia ser tão estranho argumentar sobre a aparência de um prédio quanto questionar a resposta de uma simples equação algébrica. Com princípios funcionais figurando como uma nova medida de valor, toda a história da arquitetura poderia ser examinada e suas obras-primas reavaliadas em termos de seus relativos graus de veraci- dade e falsidade. Os romanos eram considerados desonestos por terem acrescentado colunas ao Coliseu, porque estes pedaços de pedra caros e elegantemente esculpidos $6 fingiam sustentar os andares superiores, enquanto de fato - como qualquer engenheiro podia ver - roda a estru- tura apoiava-se apenas nos arcos. Igualmence, Johann Balthasar Neumann havia mentido cm quase todos os aspectos da sua igreja Vier/ehnheiJigen Pilgrirmge, cm Banz. Aqui as paredes internas pareciam sustentar o prédio, mas na realidade essa tarefa cabia a uma estrutura separada e oculta. Até o teto em abó- bada, pintado, nada tinha a ver com o telhado de verdade, pois era uim simples camada de estuque aninhada sob o verdadeiro, instalado dc forma convencional.

Uw reto mnirmm.

Àshmolean and Tnylorian Instiuite, de Charles Cockerell, Oxtbrd, Í840

Da mesma forma, julgava-se que Charles Cockerell havia iludi- do e enganado quase vergonhosamente no seu projeto para o Ash- mole a n Museum e o Taylorian Institute, em Oxford. Seu crime tinha sido o de colocar pesadas colunas jónicas, capazes de suportar quatro andares de cantaria, contornando o exterior do prédio, onde não sustentavam nada mais pesado do que vasos e estátuas, deixando o verdadeiro peso da estrutura a cargo de um conjunto de colunas embutidas nas paredes.

10.

Como seria uma casa cujo arquiteto tivesse renunciado a qualquer inte- resse pelo belo a fim de se concentrar exclusivamente no funcionamen- to mecânico? Se o seu criador estivesse certo de suas intenções, ela tal- vez se parecesse com Villa Savoye.

Na primavera

de

1928,

um casal parisiense

chamado

Pierre e

Emilie Savoye procurou Le Corbusier, um arquiteto suíço de 41 anos de idade, e lhe pediu para projetar uma casa de campo para eles e o

filho pequeno Roger, num terreno arborizado que possuíam às mar- gens do Sena, em Poissy, a oeste de Paris. Le Corbusier a esta altura da sua carreira já construíra 15 residências particulares e adquirira

I

renome internacional por suas opiniões categóricas a respeito da arquitetura. “Nossos engenheiros são saudáveis e viris, ativos e úteis, equilibra- dos e felizes na sua obra”, ele exclamou em Por uma arquitetura (1923), enquanto “nossos arquitetos sâo pessoas desiludidas ou desemprega- das, orgulhosas ou rabugentas. Isto porque em breve não haverá mais nada para eles fazerem. Não temos mais dinheiro para erguer suveni- res históricos. Ao mesmo tempo, rodo mundo precisa tomar banho! Nossos engenheiros proporcionam estas coisas e, portanto, eles serão os nossos construtores.” Le Corbusier recomendava que as casas do futuro fossem ascéticas e limpas, disciplinadas e econômicas. O seu ódio por qualquer espécie de decoração chegava ao ponto de sentir pena da família real britânica pela enfeitada carruagem dourada na qual ela ia abrir o Parlamento

A ROMA DOS HORRORES De Le (!orhu<iiei\ Pm' uma arquitetura, P>23

todos os anos. Ele sugeria que eles jogassem a monstruosidade entalha- da do alto dos rochedos de Dover e aprendessem a viajar pelo seu reino

num carro de corrida Hispano-Suiza .1911. Ele até zombava de Roma, o tradicional destino para a educação e aperfeiçoamento dos jovens arquitetos* a apelidando de a “cidade dos horrores”, “a maldição dos semi-analfabetos” e “câncer da arquitetura francesa” - por conta da profanação de princípios funcionais com o excesso de detalhes barro- cos, pinturas murais e es tatuaria. Para Le Corbusier, a arquitetura verdadeira c genial - isso é, a

arquitetura motivada pela busca da eficiência - era mais fácil de ser encontrada numa turbina elétrica dc 40 mil quilowatts ou num ventila- dor de baixa pressão, Estas máquinas foram homenageadas em seu livro com as fotos que antes* quando se escrevia sobre arquitetura, esta- vam reservadas para as catedrais e teatros de ópera.

Certa vez, quando

o

editor

de uma

revista lhe pediu para falar

sobre como era sua cadeira preferida, Le Corbusier citou o assento de unia cabine de avião. E descreveu 3 primeira vez que viu urn aeroplano, na primavera de 1909, voando nos céus de Paris - era o aviador Comte

Coisas como estavam sendo construídas ao mesmo tempo que as nossas ferrovias.

De Le Corbusier, The City of TvmomrtD and Its Phmnin^ 1925

Um ventilador dc baixa pressão

Uma turbina elétrica de 40 mil quilowatts

DeLe Corbusier, Por uma arquitctura> 1 923

de Lambert fazendo a volta na Torre Eiffel - como o momento mais significativo da sua vida. Ele observou que as exigências para voar necessariamente deixavam os aeroplanos livres de qualquer tipo de decoração supérflua e, assim, involuntariamente os transformavam em peças arquitetônicas eficazes. Colocar uma estátua clássica em cima de uma casa era um absurdo tão grande quanto acrescentar uma delas a um avião, mas, pelo menos, espatifando-se no solo por causa deste peso a mais, a aeronave tinha a vantagem de deixar evidente o contra-senso. “Uavhv accuse'\ ele concluiu.

Mas,

se

a

função

de um avião

era

voar,

qual era

a

da

casa? Le

Corbusier chegou (“cientificainente” ele garantiu aos seus leitores) a uma lista simples de requisitos, todas as outras ambições para além deles não passavam de “antiqualhas românticas”. A função dc uma casa, ele escreveu, era proporcionar: “1. Proteção contra o calor, o frio, a chuva, ladrões e curiosos. 2. Um receptáculo de luz e sol. 3. Um deter- minado número de células apropriadas para cozinhar, trabalhar e ter

uma vida pessoal.”

11.

Por trás de um muro, no cume de uma colina em Poissy, um caminho

de cascalho curva-se por entre uma mata densa antes dc sair numa cla- reira, no meio da qual ergue-se uma caixa retangular, branca e esguia,

com janelas en vi d iaçudas nas laterais* sustentada acima do cliao por uma série de colunas incrívelmenre delgadas. Uma estrutura no alto da Vi 11 a Savoyc parece uma caixa-d'água ou cilindro de gás, mas a um olhar mais atento ela revela ser um terraço com uma parede de prote- ção em semicírculo. A casa parece uma peça de um mecanismo preci- so, primorosa mente trabalhado, um objeto industrial de finalidade desconhecida, com superfícies brancas impecáveis que num dia claro refletem o sol com a intensidade luiutnescente das casinhas de pesca- dores nas ilhas do Egeu. Parece que a casa nuo é mais do que uma visi- tante temporária e que a estrutura no alto podería a qualquer momen- to receber um sina) que acionasse os seus motores escondidos c a erguesse lema mente por cima das árvores e vilas historicamente esti- liza ti as ao redor, iniciando dc uma longa viagem dc volta para uma galáxia remota, A influência da ciência e da aeronáutica continua no interior. A porta da frente, dc aço, abre para um hall de entrada tá o limpo, claro c nu quanto uma sala de cirurgia. Há ladrilhos no cl vão, lâmpadas sem acabamento no teto e, no meio do hall, uma pia convidando as visitas a se lavarem das impurezas do mundo exterior. Dominando a sala, uma rampa larga com um corrimão tubular simples leva aos aposentos prin- cipais. Aqui, uma cozinha grande está equipada com todas as conve- niências da sua era. Janelas de correr deixam entrar a luz natural nos quartos. Os banheiros são santuários dc higiene e atletismo; a tubula- ção exposta poderia estar em um submarino. Mesmo nestes espaços íntimos, o clima continua técnico e auste- ro. Não há nada irrelevante ou decorativo aqui, nenhuma rosácea ou cornija, nenhum floreio 011 ornamento. As paredes encontram os retos em ângulos retos perfeitos, sem a atenuante influência de san- eas. A linguagem visual inspira-se exelusivameme nas fábricas, a luz artificial é proporcionada por lampa das industriais. Há poucos móveis, pois Le Corbuster recomendava aos seus clientes que tives- sem o mínimo possível de pertences, reagindo com injuriado alarme quando Madaine Savoyc expressou o desejo de encaixar uma poltro-

iavoytí, Poissy,

na e dois sofás na sala dc estar,

A vida doméstica hoje em dia está

sendo paralisada pela deplorável noção de que temos de ter móveis*, o arquiteto protestou. “Esta noção deve ser eliminada e substituída pela de equipamento* ” “O que [o homem moderno] precisa é de uma cela de monge, bem

iluminada e aquecida, com um canto de onde possa olhar as estrelas”, Le Corbusier escreveu. Quando os construtores terminaram a obra, a família Suvoye tinha motivos para se sentir confiante de que na casa projetada fiara eles pelo menos essas aspirações estariam perfeita men- te satisfeitas.

Le Corbusier, Villu S«)v'<>yt, Puiíisy. 1931

Governado por um etos concebido por engenheiros, o modernismo disse ter dado a resposta definitiva para a questão do belo na arquitetu- ra; o objetivo de uma casa não era ser bela, mas sim funcionar bem. No entanto, a nítida separação entre a discutível importância da aparência e a mais evidente importância da funcionalidade sempre girou em torno de uma distinção ilusória. Embora à primeira vista associemos a palavra “função* com a provisão eficiente de abrigo físi- co, no final das contas c improvável que respeitemos uma estrutura que não faça mais do que nos manter secos c aquecidos. Nós queremos que quase todas as construções não apenas exerçam uma função específica, mas também tenham uma certa aparência, que contribuam para um determinado estado de espírito: de religiosidade ou erudição, mstícidade ou modernidade, comércio ou domesticidade. Podemos desejar que gerem uma sensação de segurança ou excitação, de harmonia ou contenção. Podemos esperar que nos liguem ao passa- do ou sejam como um símbolo do futuro, e vamos reclamar, não menos do que faríamos com relação a uin banheiro que não funciona direito, se este segundo nível de função, estético e expressivo, não for atendido. Numa sugestão mais abrangente, John Ruskin propôs que busque- mos nos nossos prédios duas coisas. Queremos que eles nos abriguem. E queremos que ei es falem conosco que falem conosco sobre aquilo que achamos importante e precisamos ser lembrados.

13.

Na realidade, os arquitetos do movimento modernista, como todos os seus predecessores, queriam que suas casas falassem. Não só do século dezenove, ou da vida de privilégios e aristocrata, ou ainda da Idade Média ou Roma Antiga. Eles queriam que suas casas falassem do futu- ro, com sua promessa de velocidade e tecnologia, democracia e ciência. Eles queriam que suas poltronas evocassem carros de corrida e aviões, queriam que suas lâmpadas lembrassem o poder da indústria e os seus bules de café, u dinamismo dos trens de alta velocidade*

Não é que eles tenham perdido de vista a importância de despertar sentimentos, a sua divergência era, pelo contrário, com o tipo de senti- mentos que estilos arquitetônicos anteriores haviam provocado. Com a sua escadaria central na Villa Savoye, Le Corbusier- assim como Ànge-Jacques Gabriel no pavilhão em estilo clássico do Petít Trianon, em Versalhes, alguns quilômetros ao sul - estava tentando fazer algo mais do que apenas levar as pessoas até um andar acima. Ele estava tentando sugerir um estado de alma. Apesar das suas pretensões a uma abordagem pura mente científica e racional, a relação dos arquitetos modernistas com o seu trabalho continuava sendo cm essência romântica: eles procuravam sustentar com a arquitetura um estilo de vida que lhes agradava. Seus prédios domésticos eram concebidos como palcos para atores num drama idea- lizado sobre a existência contemporânea.

Duas escadarias pura criar dois estados de espírito diferentes,

Ksqjerda: Le Pelii Trianon, Versalhes, 1768 Direita: Villa Savoye, Poissy, IV $1

Lm palio mvnutdu para afores nnm drama idealizado sobre a existência contemporânea.

Propaganda da Mercedes-Benz, 1927, rendo ao fundo d Duoble-hcmse, de Le Corbusier e Picrrejcariiieret, VVeissruhofsiedlung» Snmgart, 1927

14.

Tão forte era o interesse estético tios modernistas que cie várias vezes prevalecia sobre considerações a respeito da eficiência. A Vi 11a Savoye podia parecer uma máquina com intenções práticas, mas era na realida- de uma extravagância com motivações artísticas. As paredes nuas foram feitas à mão por artesãos com argamassa caríssima importada da Suíça, eram delicadas como rendas e cão destinadas a gerar sentimentos quan- to as naves incrustadas de jóias de igrejas da Contra - Reforma. Pelos próprios padrões do modernismo, a cobertura da Villa Savoye era igualmente, e ainda mais desastrosamente, desonesta. A despeito dos protestos iniciais dos Savoye, Le Corbusier insistiu - supostamente com base em argumentos técnicos e econômicos apenas - que uma cobertura plana seria preferível a uma pontuda. Seria, ele garantiu aos seus clientes, mais barato para construir, mais fácil para conservar e mais fresco no verão, e Ma da me Savoye poderia fazer a sua ginástica em cima dela sem ser importunada pelos vapores úmidos que emanavam do térreo. Mas a família se mudara havia uma semana ape- nas quando a cobertura por cirna do quarto de Ruger apresentou um vazamento, deixando passar tanta água que o menino contraiu uma infecção pulmonar, que se transformou em pneumonia, e ele acabou sendo obrigado a passar um ano recuperando-se mim sanatório em Chamonix. Em setembro de 1936, seis anos depois do término oficial da construção da Villa, Madame Savoye resumiu os seus sentimentos sobre o desempenho da cobertura plana numa carta (respingada de chuva): “Está chovendo no hall, está chovendo na rampa, e a parede da garagem está totalmente encharcada. E o que é pior, continua choven- do no meu banheiro, que inunda com o mau tempo, pois a água passa através da clarabóia.” Le Corbusier prometeu que o problema seria sanado imediatamente, e aproveitou a oportunidade para lembrar à sua cliente que o projeto para a cobertura plana fora recebido com entu- siasmo por críticos especializados em arquitetura no mundo inteiro:

“Os senhores deveriam colocar um livro sobre a mesa no hall do pri- meiro andar e pedir a todos os visitantes para registrarem por escrito os

BeIo> mas não ã prova de chuva,

Cobertura, Villa Savoye, 1931

seus nomes e endereços. Verão que bela coleção de autógrafos será.” Mas esta sugestão não serviu de consolo para a insatisfeita família Savoye. “Após imímeros pedidos de minha parte, o senhor finalmente reconheceu que esta casa que construiu em 1929 é inabkável”, re- preendeu Madame Savoye no outono dc 1937. “À sua responsabilida- de está em jogo e eu não tenho que arcar com as despesas. Por favor, torne-a habitável imediatamenre. Espero sinceramente não ser preciso recorrer à justiça.” Só a deflagração da Segunda Guerra Mundial e a consequente fuga da família Savoye de Paris salvou Le Corbusier de ter de responder no tribunal pelo projeto da sua máquina-de-morar prati- camente inabitável, embora belíssima.

Se os modernistas no íntimo desenhavam tendo em mente o belo, por que justificavam o seu trabalho principaimente cm termos técnicos? O medo parece ter sido a origem da sua discrição. O fim da crença num padrão universal de beleza havia criado um clima em que nenhum estilo era imune ás críticas. Objeções à aparência das casas modernistas, expressas por adeptos da arquitetura gótica ou tirolesa, não poderiam ser desprezadas sem provocar acusações de arbitrariedade e arrogância. Na estética, como na política democrática, o árbitro final se tornara uma figura vaga. Daí a sedução de uma linguagem científica para se defender dos difamadores e convencer os indecisos. Até o Deus do Antigo Testa- mento, diante das contínuas queixas das tribos de Israel, precisava às vezes tocar logo num pedaço de arbusto do deserto para inspirar res- peito na sua platéia. A tecnologia seria a lenha ardente dos modernis- tas. Falar de tecnologia tratando-se da casa de alguém era apelar - agora que a influencia do cristianismo minguava e a cultura clássica estava sendo ignorada - à força cie maior prestígio na sociedade, res- ponsável pela penicilina, pelos telefones e aeroplanos. A ciência, pelo visto, determinaria até a inclinação do telhado.

16.

Mas, na verdade, a ciência raramente é tão categórica.

Em 1925,

o

arquiteto e projetista Marcei Breuer apresentou uma cadeira que foi anunciada como a primeira solução sobriamente lógica para “o pro- blema de sentar 1 ’. Cada parte da cadeira B3 era o resultado, ele expli- cou, de um esforço imenso para banir "o extravagante em favor do

racional”.

O assento e o encosto da B3 eram de couro pela sua durabilidade; a forma angular inclinada era a resposta inevitável para as necessidades das vértebras humanas; e a sua estrutura em aço, por ter uma resistên- cia cem vez maior do que a madeira, não ia lascar nem rachar nunca.

Mas o esforço de Breuer para encontrar uma justificativa científica para a sua cadeira nào foi capaz de transpor uma realidade inexpugná- vel: embora seja necessário recorrer a materiais específicos quando sc constrói uma ponte, mio existe uma necessidade técnica corresponden- te limitando a imaginação de quem projeta um móvel para a sala de estar, que só precisa sustentar o peso de um corpo humano - e, portan- to, terá o mesmo sucesso se for feito com aço vergado, carvalho, bambu, plástico ou fibra de vidro, Uma cadeira pode satisfazer igual- mente bem a sua modesta missão sendo uma cadeira B3, Queen Anne ou Windsor. A ciência sozinha não pode nos dizer como deve ser o aspecto das nossas cadeiras. Mesmo em incumbências mais complexas, as leis da engenharia raramente ditam um estilo em particular, A Torre de Telecomuni- cações Montjuíe, em Barcelona, por exemplo, poderia ter diversas for- mas e conrinuar transmitindo os seus sinais adequadamente, A antena poderia ter sido esculpida parecendo uma pêra em vez de um dardo; a base poderia ter sido feita para parecer uma bota de montaria e não a proa de uma nave espacial. Dezenas de opções teriam funcionado bem do ponto de vista mecânico. iMas como reconheceu seu arquiteto, Santiago Cala trava, poucos desenhos teriam comunicado com a devida poesia as promessas de modernidade ao povo de Barcelona.

17.

As incoerências do relacionamento do modernismo com a ciência nos levam dc volta à confusa quantidade de opções arquitetónicas que os primeiros modernistas um dia esperaram erradicar. Voltamos ao car- naval da arquitetura. Por que não emalhar flores nos nossos prédios? Por que nao usar painéis de concreto gravados com imagens dc aero- planos e insetos? Por que nào revestir um arranha-céu com motivos islâmicos? Se nem engenharia nem a tradição podem nos dizer como nossas casas devem ser neste mundo pluralista e desrespeitoso, nós precisamos de liberdade para explorar todas as opções estilísticas. Devemos rcco-

Uma cada*a ditada pela ciência f

Cadeira B5, de Marcei Breuer. 1925

Cadeiras fu ndonuií.

Esquerda: Cadeira dc braço laqueada estilo Queen Amie, c. 1710 Direita: Cadeira de braço Windsor, dc espaldar alto, década de 1850

nheeer que a questão do que é belo é, ao mesmo tempo, impossível de esclarecer, vergonhosa, c até antidemocrática.

  • 18 .

No entanto, deve haver um jeito de superar este estado de estéril rela- tivismo com ajuda da provocante observação de John Ruskin sobre a eloquência da arquitetura. Ela concentra as nossas mentes na idéia de que os prédios não são apenas objetos visuais sem qualquer ligação com conceitos que possamos analisar e depois avaliar. Os prédios falam - e sobre tópicos facilmente discemíveis. Eles falam de democracia ou aristocracia, franqueza e arrogância, hospitalidade ou ameaça, simpatia pelo futuro ou anseio pedo passado.

Arte em vez. de dctídtl.

Ao lado: Santiago Ca Lurava, 'forre de Telecomunicações Monrjuk, Barcelona, |W1

O fttarm da escolha.

Esquerda: Herzog and de Mc uru n, Biblioteca da EBerswalde Teclmioil Schooi, Kberswahk, 1W ( > Direita: Proposta Ue arranha-céu.Jeaii Noind, Duha, 2004

Esquerda: Tias Kddiuft', aparelhe de chá, Parsgruiid, 1% 1 Direita: Aparelho de chá Blue Cumeo, Sèvres, 1778

O desenho de qualquer objeto transmite uma impressão das atitu- des psicológicas e morais que ele defende. Nós podemos, por exemplo, sentir duas concepções distintas do que é a realizaçao emanando de uma simples cerâmica escandinava, de um lado, e de uma porcelana decorada de Sèvres, do outro - a primeira convida a uma graciosa sen- sibilidade democrática, já a segunda evoca uma disposição cerimonio- sa, representativa de uma classe. Em essência, o design e a arquitetura nos falam sobre o tipo de vida que deveria desenvolver-se mais adequadamente dentro e ao redor deles. Eles nos falam de certos estados de espírito que buscam incenti- var e sustentar. Enquanto nos mantêm aquecidos e nos ajudam meca- nicamente, eles nos convidam a sermos tipos específicos de pessoas. Elas falam de visões de felicidade. Descrever um prédio como belo, portanto, sugere mais do que uma simples afeição estética; implica uma atração pelo estilo particular de vida que esta estrutura está promovendo com seu telhado, maçane- tas, molduras de janelas, escadas t móveis» Sentir uma sensação de beleza é sinal de que encontramos uma expressão material de certas idéias que temos do que seja viver bem. Similarmente, os prédios nos parecem ofensivos nào porque agri- dem uma preferência particular e misteriosa, mas porque conflitam com a nossa compreensão do justo sentido da existência - e isso nos

ajuda a explicar a seriedade ou o caráter vicioso em que tendem a se desenrolar as disputas a respeito do papel da arquitetura.

19.

A vantagem de desviar o toco da discussão do que é estrita mente visual para os valores promovidos pelas construções é que nos tornamos capazes de lidar com as discussões sobre a aparência das obras de arqui- tetura mais ou menos como fazemos com debates mais amplos a respei- to de pessoas, idéias c agendas políticas. Argumentos sobre o que é belo não se revelam mais fáceis de solu- cionar do que as disputas sobre o que é certo c o que é errado, mas tam- bém não são mais difíceis. Podemos aprender a defender ou atacar um conceito de beleza do mesmo modo que podemos defender ou atacar uma posição legal ou atitude ética. Podemos compreender e explicar publicameiue por que consideramos uma construção desejável ou ofensiva com base nas coisas sobre as quais ela nos fala. A noção que as construções falam nos ajuda a colocar no centro das nossas charadas arquitetônicas a questão dos valores .segundo os quais queremos viver - e não mera mente como queremos que as coi-

sas pareçam.

O (ju? àestjitwus qne nwtvt prédios nos digam?

Esquerda:

Mklud

Shanly

Home^

Oakingron

Place.

Middlesex,

2005

Dircira: Escritório cie Makftto Yainagudit* Villa, KanitAíiwa, 2003

m. Construções que falam

1.

Se nosso interesse por construções e objetos é real mente determinado tanto pelo que eles nos dizem quanto pelo desempenho de suas funções materiais, vale a pena falar sobre o curioso processo pelo qual combi- nações de pedra, aço, concreto, madeira e vidro parecem capazes de se expressarem -* e podem em raras ocasiões nos ciar a impressão dc esta- rem nos falando sobre coisas significativas e emocionantes.

Corremos um risco, é claro, se ficarmos muito tempo analisando os significados que emanam de objetos práticos. Preocupar-se em decifrar a mensagem codificada ruim interruptor de iuz ou mima torneira é ficar vulnerável, mais do que o normal, ao escárnio ditado pelo bom senso dc quem procura nesses acessórios pouco mais do que um instru- mento para iluminar o seu quarto ou pam escovar os dentes. Para nos vacinar contra este comportamento ridículo e adquirir confiança para cultivar uma atitude oposta com relação aos objetos, mais meditativa, vale a pena fazer uma visita a um mo seu de arte moderna. Em galerias pintadas de branco abrigando coleções de escul- turas abstratas do século vinte, nos é oferecida uma rara perspectiva de como exara mente massas tridimensionais podem assumir e transmitir significados-* uma perspectiva que, por sua vez., nos permitirá conside- rar nossos acessórios e casas de outro jeito.

3.

Foi na primeira metade do século vinte que os escultores começaram a evocar em igual medida reações de admiração e de revolta ao exibirem peças às quais parecia difícil dar um nome. Obras sem um interesse pelas ambições miméticas que dominaram a escultura ocidental desde os gregos antigos e que, apesar de certas semelhanças com equipamen- tos domésticos, também nao tinham nenhuma aptidão prática. Mas, mesmo com essns limitações, os artistas abstratos alegavam que suas esculturas eram capazes dc expressar os remas mais nobres.

0 ífue objetos iibstratos podetn dizer. Iknrv Mo ore, Dunsfimuts t 1934

Muitos críticos concordaram. Herbert Read descreveu a obra de Henry Moore como um tratado sobre a bondade e a crueldade huma- nas num mundo do qual Deus havia recentemente se retirado, enquan- to, para Davi d Sylvester, as esculturas de Alberto Giacometti expressa- vam a solidão e o desejo do homem alienado do seu eu autêntico na sociedade industrial. Pode ser fácil rir da grandiloquência de frases sobre objetos que às vezes parecem gigantescos protetores de ouvido ou cortadores de grama de cabeça para baixo. Mas, em vez de acusar os críticos de esta- rem vendo demais em pouca coisa, devemos permitir que as esculturas abstratas nos demonstrem a variedade de idéias e emoções que todos os tipos de objetos não representativos podem transmitir. O dom da maioria dos escultores talentosos tem sido o de nos ensinar que gran- des idéias, por exemplo, sobre inteligência ou bondade, juventude ou serenidade, podem ser transmitidas com pedaços de madeira e corda ou engenhocas de gesso e metal do mesmo modo que é possível fazer isso usando palavras ou figuras humanas ou de animais. Às grandes esculturas abstratas conseguiram nos falar, na sua peculiar linguagem dissocíativa, sobre, temas importantes de nossas vidas. Em troca, estas esculturas nos deram uma chance de focalizar com incomum intensidade o poder de comunicação de todos os objetos, inclusive nossos prédios e móveis. Inspirados pela visita a um museu, talvez nos censuremos por nossa prosaica crença anterior de que uma tigela para saladas é apenas uma tigela para saladas, em vez de, na ver- dade, ser um objeto sobre o qual pairam leves mas significativas asso- ciações com a totalidade, o feminino e o infinito. Podemos olhar para uma entidade prática como uma escrivaninha, uma coluna ou todo um prédio de apartamentos e neste caso, também, localizar expressões a bs- tratas de alguns dos temas importantes de nossas vidas.

No alto: Alberto Giacomccii, Hora Jov Traços, 1930; J as per Morrison, mesa ATM, 2003 No meio: Anthony Caro, Sussurrmd^ Í9t>9; Mies vau der Rnhe, coluna. Pavilhão de Barcelona, 1929 Embaixo: Doiiakl judd, Sem titulo, 1989, Dicncr e Diencr, Migro*, Lucerna, 2000

4.

E uma luminosa manhã na Tate Gall ery* St. I ves, Comua lha. Sobre um pedestal descansa uma escultura em mármore ele Barbara Hcp- worth, exibida pela primeira vez em 1936. Embora não esteja claro o que exatamente estas três pedras significam ou representam - um mis- tério que se reflete no seu título reticente, Dois segmentos e uma esfera não obstante elas conseguem prender e recompensar o nosso olhar. O seu interesse centraliza-se na oposição entre a bola e a cunha sobre a qual ela se apoia. A bola parece instável e cheia de energia; sentimos a intensidade com que ela quer rolar pela aresta e sair deslizando pela sala. Contrastando com esta impulsividade, o segmento cm forma de cunha transmite maturidade e estabilidade: parece satisfeito em balan- çar de um lado para o outro, embalando e domando a inquietação da sua carga. Ao ver a peça, somos testemunhas de um relacionamento terno e brincalhão, que torna-se majestoso no mármore branco polido. Em um artigo sobre Hepworth, o crítico psicanalítico Adrian Stokes tentou analisar o poder desta obra aparentemente simples. Ele chegou a uma convincente conclusão. Se a escultura nos toca. ele arris- cou, talvez seja porque inconscien temeu te a compreendamos como um retrato de família. À mobilidade e a forma arredondada da esfera nos sugerem sutilmente urn bebê de bochechas gorduchas se contorcendo, enquanto as amplas formas oscilantes do segmento remetem a uma mãe calma, indulgente e de quadris largos. Percebemos vagamente no todo um tema central de nossas vidas. A sensação que temos é a de uma parábola em pedra sobre o amor materno. O argumento de Stokes nos leva a duas idéias. Primeiro, que não precisa muito para interpretarmos um objeto como mna figura huma- na ou animal. Um pedaço dc pedra pode nao ter pernas, olhos, orelhas ou quase nenhuma das características associadas a um ser vivo; basta haver a mera sugestão de um quadril maternal ou de um rosto de bebê e começamos n interpretá-lo como uma figura. Graças a esta tendên- cia a fazer projeções, podemos acabar emocionados com uma escultu- ra de Hepworth tanto quanto com uma imagem mais literal de leniu -

Barbam Hepworth, Dois seirrut/Hos r mna esfera,

ra materna, pois para os nossos olhos interiores não há diferença entre a capacidade expressiva de uma pintura representativa e a de um con- junto de pedras. Segundo, as nossas razões para gostarmos de esculturas abstratas e, por extensão, de mesas e colunas não se encontram afinal tâü distantes de nossos motivos para reverenciar cenas representativas. Dizemos que obras de ambos os gêneros sao belas quando conseguem evocar aque- les que nos parecem ser os atributos mais atraentes e significativos dos seres humanos e animais,

5.

Se olharmos bem, não faltam sugestões de formas vivas nos móveis e casas a nossa volta. Há pinguins nas nossas jarras de água e personagens robustos e presunçosos nas nossas chaleiras, graciosos cervos em nos- sas escrivaninhas e bois nas nossas mesas de jantar. Um olhar enfastiado, cético, nos encara do telhado do Wértheim Department Store, de Aifred Messe!, em Berlim, enquanto pernas de insetos de cabeça para baixo guardam o Castel Béranger, em Paris, Um besouro agressivo espreita no Putrajaya Convention Centre da Malásia, e uma criatura mais cordial, parente do porco-espinho, no Sage Arts, em Gateshead.

Parcos-ctphtbos, besouros, olhos e pernas.

No sentido horário a partir da figura superior à esquerda: Foster

Sage .\rts Centre, Gateshead, 2005 t Eijjas Kasturi, Centro de Convenções, Putrajaya, 2005 AHrcd Messe], Lojas de Departamentos Wertlieim, Berlim, 1904 Hector Cuinvard, Ceaste] Béranger, Paris, 1 S9õ

Até em coisas tão diminutas quanto fontes tipográficas detectamos personalidades bem desenvolvidas, poderíamos sem grande dificuldade escrever um conto a respeito de suas vidas e sonhos. As costas retas e a

postura alerta e vertical de um U F

Helvético sugere um protagonista

pontual, limpo e otimista, enquanto o seu primo Poiiphilus, com a cabeça caída e os traços suaves, tem um tom mais sonolento, mais aca- nhado e mais pensativo, A história pode não terminar bem para ele.

ff

B Helvético

Poiiphilus

Numa loja de artigos para cozinha encontra-se também uma varie- dade igualmente vívida de tipos. Taças com pé parecem genericamen- te femininas, embora esta categoria englobe matronas cordiais, ninfe- tas e intelectuais afetadas e nervosas, enquanto os copos mais masculi- nos contam entre eles lenhadores e carrancudos funcionários públicos.

A tradição de relacionar móveis e prédios com seres humanos vem desde o autor romano Vitruvius, que casou cada uma das três principais ordens clássicas com arquétipos humanos ou divinos da mitologia grega. A coluna dórica, com o seu capitel simples e perfil atarracado, tem o seu equivalente no musculoso e marcial herói Hércules; a colu- na jónica, com sua base e volutas decoradas, correspondia à obstinada

deusa de meia-idade Hera; e a coluna corímia, a mais enfeitada das três e a que tem o perfil mais alto e esguio, encontrou o seu modelo na bela

divindade adolescente Afrodite. Em homenagem a Vitruvius, podemos nos distrair nas viagens de carro alinhando os pilares das pontes nas estradas com os devidos equi- valentes bípedes. Um passeio pode revelar uma mulher sedentária e alegre sustentando uma ponte, um contador meticuloso, nervoso, com um ar autoritário sustentando outra. Se podemos julgar a personalidade de objetos a partir de caracte- rísticas aparentemente minúsculas (a mudança de poucos graus no angulo da borda pode transformar uma taça de vinho de recatada em arrogante), é porque primeiro adquirimos esta habilidade com relação aos humanos, cujos carateres podemos imputar a partir de aspectos microscópicos do tecido da sua pele e músculos. Um olho deixará de insinuar um pedido de desculpas para sugerir hipocrisia com um movi- mento que é, num sentido mecânico, iinplausivelmente pequeno. A espessura de uma moeda separa uma sobrancelha que achamos estar preocupada de outra que parece concentrada, ou uma boca que sugere mau humor da que sugere tristeza. Codificar essas variações infinitesi- mais foi a obra de urna vida inteira do pseudoci enrista suíço Johann Kaspar Lava ter, cujo livro Essays on Pbysiognomy (1783), em quatro volumes, analisou quase todas as conotações concebíveis de traços faciais com desenhos de um exaustivo conjunto de queixos, cavidades oculares, testas, bocas e narizes, com adjetivos interpretativos relacio- nados a cada ilustração.

Triste e sarcástico Ardiloso mas vulgar

Meigo e demente

O que M mm significam. Johann Káspar Lavjter, Raaysm Pbythgitofny, 1783

Benevolente e meiga

Brutal ç cínica

Estúpida ç muito sensual

A riqueza de informações que estamos acostumados a deduzir das formas vivas ajuda a explicar a intensidade de sentimentos gerados por estilos arquitetônicos rivais. Quando apenas um milímetro separa uma expressão letárgica de outra benevolente, é compreensível que muitas coisas pareçam associadas às diferences formas de duas janelas ou linhas do telhado. Para nós é natural sermos tao discrimínadores com relação aos significados dos objetos entre os quais vivemos quanto somos a res- peito dos rostos das pessoas com quem convivemos. Sentir que uma construção c desagradável talvez seja simplesmen- te não gostar do temperamento da criatura ou ser humano que reco- nhecemos vagamente na sua fachada - assim como dizer que outro edifício é bonito significa sentir a presença de uma personalidade agradável se ele assumisse uma forma viva. O que buscamos numa obra de arquitetura não está, afinal, tào longe do que procuramos num amigo. Os objetos que descrevemos como belos são versões das pes- soas que amamos.

6.

Mesmo quando os objetos não se parecem nada com pessoas, achamos fácil imaginar que tipos de personalidades humanas eles poderiam ter. Tão refinada 6 a nossa habilidade para detectar paralelos com os seres humanos nas formas, texturas e cores que podemos interpretar uma personalidade a partir da forma mais humilde que há. Uma linha é eíoqüente o bastante. Uma linha reta sinalizará alguém estável e sem

graça, uma ondulada parecerá afetada e calma, e outra cheia de pontas remeterá a uma pessoa zangada e confusa.

Considere as estruturas dos encostos de duas cadeiras. Ambas parecem expressar um estado de espírito. A estrutura curva fala de desenvoltura e brincadeiras, a reta de seriedade e lógica. E, no entanto, nenhum dos feitios se assemelha a uma forjna humana, Ainda assim, as estruturas representam de uma forma abstrata dois temperamentos diferentes. Uma peça de madeira reta se comporta no seu próprio meio como uma pessoa estável c sem imaginação agiria em sua vida, enquan- to os meandros de uma peça curva correspondem, embora obliqua- mente, à elegância casual de uma alma serena e requintada.

A facilidade com que somos capazes de ligar o mundo psicológico com u externo, visual e sensorial, semeia a nossa linguagem com metá- foras. Podemos falar de alguém que é enrolado ou soturno, mole ou duro. Podemos desenvolver um coração de açu ou um humor negro. Podemos comparar uma pesso3 com um material como concreto ou uma cor como vinho e ter certeza de estarmos transmitindo algo sobre a sua personalidade. O psicólogo alemão Rudolf Arnheim cerra vez pediu aos seus alunos para descreverem um casamento bom e um casamento ruim com base em apenas uma linha. Embora possamos nos sentir pressionados, tentan- do adivinhar os pensamentos de Arnheim acerca dos rabiscos a seguir, poderíamos chegar perto porque eles conseguem muito bem captar alguma coisa das características de dois tipos diferentes de relacionamen- to. Em um deles, curvas suaves espelham o curso pacífico e fluente de uma união de amor, enquanto pontas girando violcntainentc servem como um sinal taquigráfico visual de sarcasmos e bater de portas.

Duas histórias sobre a vida ironjugal, dc ftudolf xArnhcini, Vistud Thhikhig, 1969

Sc até rudes rabiscos num pedaço de papel podem falar com preci- são e fluência sobre nossos estados psíquicos, (piando prédios inteiros estão em jogo o potencial expressivo cresce exponencialmente. Os arcos pontudos da Catedral dc Bayeux transmitem ardor e intensidade, enquanto os seus equivalentes no pátio do Palácio Ducal, em Urbino, personificam serenidade e equilíbrio. Como uma pessoa superando os desafios da vida, os arcos do palácio resistem equitativa mente à pressão de todos os lados, evitando as crises espirituais c efusões emocionais às quais os arcos da catedral parecem inevitavelmente atraídos.

Temperamentos contrastantes.

Esquerda: Palácio Ducal, Urbino, 1479; direita: Catedral de Bayeux, 1077

Se, avançando um pouco mais no exercício de Arnheim, recebêsse- mos a tarefa de produzir imagens metafóricas da Alemanha em dois períodos da sua história, como um estado fascista e uma república democrática, e se nos permitissem trabalhar com pedra, aço e vidro em vez de um lápis apenas, é provável que não nos saíssemos melhor do que os projetos icônicos de Albert Speer e Egon Eiermann, que cria- ram pavilhões para Feiras Mundiais antes e depois da Segunda Guerra Mundial. A proposta de Speer para a Feira de Paris de 1937 faz uso das metáforas visuais no seu mais alto grau: altura, massa e sombra. Mesmo sem olhar para a insígnia do governo que a patrocinou, nós quase cer- tamente sentiríamos algo ameaçador, agressivo e desafiante emanando deste colosso neoclássico de 153 metros. Vinte e um anos e uma guer- ra mundial depois, no seu Pavilhão Alemão para a Feira Mundial de 1958, em Bruxelas, Egon Eiermann iria recorrer a um trio de metáfo- ras bem diferente: horizontalidade para sugerir calma, leveza para dar idéia de delicadeza e transparência para evocar democracia.

I ão eloqüentes são os materiais e as cores, portanto, que é possí- vel fazer uma fachada falar sobre como governar um país e que princí- pios deveriam reger a sua política exterior, idéias políticas e éticas podem ser escritas em esquadrias de janelas e maçanetas dc portas. Uma caixa de vidro abstrata sobre uma base de pedra pode ser uma ode à tranqiiilidade e à civilização.

1.

Existe ainda um terceiro modo como objetos e construções transmitem significados, que podemos começar a entender se formos convidados para jantar na casa do embaixador da Alemanha, cm Washington, DC. Situada numa colina arborizada na região noroeste da capital, a residên- cia é uma estrutura imponente com um ar clássico e formal, paredes externas revestidas de calcário branco e o interior dominado por pjsos de mármore, portas de carvalho e móveis de couro e aço. Convidados para sair na varanda para nina taça de vinho espumante do Reno e salsi-

chas tipo coquetel antes do jantar, veríamos - levando-se em conta uma relevante consciência histórica - algo ta o inesperado e chocante que só poderíamos ficar de boca aberta enquanto nossos impecavelmente poli- dos anfitriões apontassem para características da linha do horizonte no seu inglês perfeito. Não seriam as silhuetas dos pontos mais importan- tes da cidade, entretanto, que nos deixariam pasmos mas, sim, o pórtico em si, sussurrando em nossos ouvidos histórias de paradas à luz de tochas, desfiles militares e saudações marciais. Tanto nas suas dimen- sões como nas suas formas, a fachada dos fundos da residência do embaixador da Alemanha tem uma incrível semelhança com a galeria de Albert Speer na praça de Armas de Nuremberg. Quando as construções nos falam algo, elas também o fazem usan- do citações - isto é, despertando lembranças c fazendo referências aos contextos nos quais vimos anteriormente seus equivalentes ou mnde-

No alto: Albert Speer, Pavilhão <la Alemanha, Feira Mundial, Parts 19*7 Embaixo: Egon Eiermann. Pavilhão da República Federativa Alemã. Feira Mundial,

Bruxelas, 1958

Esquerda: Albert Speer, galeria. Zeppelinleld, Ntiremberg, 1939 Direita: Osv/aM Matrhias Unge rs, residência do embaixador da Alemanha, Washington, DC, 1995

los. Elas comunicam por meio de associações. Parece que somos inca- pazes de olhar prédios ou móveis sem atá-los às circunstâncias históri- cas e pessoais das nossas observações; conseqüentemente estilos arqui- tetónicos e decorativos tornam-se, para nós, suvenires emocionais dos momentos e cenários nos quais os encontramos. Tão atentos são os nossos olhos que o mais leve detalhe pode des- pertar lembranças. O “B” barrigudo ou o “G” de boca escancarada de uma fonte Art Deco bastam para inspirar devaneios com mulheres de cabelos curtos e chapéus-coco, e cartazes anunciando férias ein Palm Beach e Le Touquet.

A D t; DI f GI IJ KI VI h O P Q P S I UVWX YZ

Assim como

uma infância pode vir

à

tona

com o

cheiro de um

sabão em pó ou uma xícara de chá, toda uma cultura pode brotar dos

ângulos formados por algumas linhas. Um telhado com forte inclina- ção pode de imediato suscitar idéias sobre o movimento inglês Arts and Crafts, enquanto outro de duas águas quebradas pode com a mesma rapidez trazer à lembrança fatos da história sueca e férias no arquipéla- go ao sul de Estocolmo.

Esquerda: C. F. A. Voyscy, Moorcrag, Cumbria, 1899 Direita: Sralbrholmen, perto de Mariefred, Suécia, t. 1850

Passando a pé pelo Cinema Carlton, na Essex Roa d, em Londres, podemos observar algo curiosamente egípcio nas janelas. Este termo estilístico nos ocorrerá porque, em algum momento do nosso passado - talvez numa noite em que assistíamos a um documentário sobre o Egito Antigo durante o jantar nossos olhos prestaram atenção aos ângulos dos monumentais pórticos dos templos em Garnac, Luxor e Philae. O fato de agora podermos recuperar esse detalhe quase esque- cido e aplicá-lo ao estreitamento de uma janela no centro de Londres é prova do processo sináptico pelo qual o nosso subconsciente é capaz de dominar informações e fazer associações que talvez fôssemos total- mente incapazes de articular conscientemente.

Esquerda: Templo de Isis, Philae, r. 140 a.C. Direita: George Cole* Cinema Carlton, Essex Road, Londres, 1930

Confiando nas nossas capacidades associativas, os arquitetos podem entalhar seus arcos e janelas com a certeza de que serão com- preendidos como referências ao Islã. Podem revestir seus corredores com tábuas de madeira sem pintura e aludir com segurança ao rústico c despretensioso. Podem instalar grossas balaustradas brancas ao redor das sacadas e saber que suas casas dc veraneio à beira-mar falarão de transatlânticos e da vida náutica. Um aspecto mais perturbador das associações está na sua natureza arbitrária, no modo como elas podem nos levar a emitir um veredicto sobre objetos ou prédios por razões que nada têm a ver com suas virtu- des ou defeitos especificamente arquitetônicos. Talvez façamos mu jul- gamento com base no que eles simbolizam e não naquilo que eles são. Podemos decidir que detestamos o gótico do século dezenove, por exemplo, porque ele caracterizava uma casa onde fomos infelizes nos tempos da universidade, ou insultar o neoclassicismo (exemplifi- cado pela residência do embaixador alemão ou pela obra do arquiteto Karl Fricdrich Schinkel) porque o estilo teve o azar de ser o preferido dos nazistas. Como prova da volubilidade com que estilos arquitetônicos e artísticos caem vítimas de associações desastrosas, precisamos notar apenas que, na maioria dos casos, eles só precisam de tempo para recu- perar o seu charme. A passagem de algumas gerações nos permite olhar para objetos e construções sem os preconceitos que entravam quase todas as eras. Com o passar do tempo, podemos olhar para uma esta- tueta do século dezessete retratando a Virgem Maria sem que imagens de jesuítas excessivamenle zelosos ou as fogueiras d3 Inquisição nos perturbem. Com o tempo, somos capazes de aceitar e amar o deralhis- mo do rococó por seus próprios méritos, sem vê-lo como um mero símbolo de decadência aristocrática abreviada pela vingança revolucio- nária. Com o tempo, podemos até conseguir ficar na varanda da residência do embaixador alemão e admirar as orgulhosas e ousadas formas do seu pórtico, sem que nos persigam visões de tropas de assal- to e desfiles à luz de archotes.

Poderíamos definir objetos genuinamente belos como aqueles dotados de suficientes atrativos inatos para resistir às nossas projeções positivas ou negativas. Eles personificam boas qualidades, e não sim- plesmente nos fazem lembrar delas, Podem portanto sobreviver às suas origens temporais ou geográficas e comunicar suas intenções muito depois que suas platéias iniciais desaparecerem. Podem sustentar os seus atributos muito acima do fluxo e refluxo de nossas associações injustamente generosas ou condenadoras.

  • 8 .

Apesar do potencial expressivo de objetos e construções, discussões a respeito do que eles falam ainda sao raras. Parece que nos sentimos mais à vontade refletindo sobre fontes históricas e tropos estilísticos do que nos aprofundando em significados antropomórficos, metafóricos e evocativos. Ainda é estranho iniciar uma conversa sobre o que um pré- dio está dizendo. Talvez achássemos essas atividades mais fáceis se as características arquitetônicas estivessem mais cxplicitamente associadas com seus pronunciamentos se existisse um dicionário, por exemplo, que corre- lacionasse de forma sistemática veículos e formas de comunicação com emoções c idéias. Um dicionário assim ofereceria úteis análises de materiais (de alumínio e aço, de terracota e concreto), assim como de estilos e dimensões (de cada angulo de telhado concebível e cada gros- sura c tipo de coluna). Ele incluiria parágrafos sobre a importância de linhas convexas e côncavas. E de vidros espelhados e transparentes. O dicionário se pareceria com os gigantescos catálogos que infor- mam os arquitetos sobre acessórios para iluminação e ferragens, mas, em vez de focalizar o desempenho mecânico e a obediência às normas de construção, discorrería sobre as implicações expressivas dc cada ele- mento numa composição arquitetônica. Na sua preocupação abrangente com minúcias, o dicionário reco- nheceria o fato dc que, assim corno a alteração dc uma único palavra pode mudar todo o sentido de um poema, da mesma forma a nossa

impressão de uma casa pode se transformar quando uma verga de cal- cário retilínea é trocada por outra fracionada de tijolos, formando uma curva. Com ajuda de um recurso desse tipo, poderíamos nos tomar lei- tores e escritores mais conscientes do ambiente cm que vivemos.

9.

Entretanto, por mais útil que um manual desse tipo pudesse ser, regis- trando o que a arquitetura nos diz, por si só ele não seria capaz de explicar o que há em certos prédios que f;r/ com que pareçam falar

be lamente.

Os prédios que admiramos são em essência aqueles que, de diver- sos modos, exaltam valores que pensamos valerem a pena - isto é, que se referem, seja por meio de seus materiais, formas ou cores, a qualida- des positivas lendárias como amizade, bondade, sutileza, força e inteli- gência. Nosso senso de beleza e a nossa compreensão do que é viver bem estão interligados. Buscamos mensagens associadas à paz em nos- sos quartos de dormir, metáforas de generosidade e harmonia em nos- sas cadeiras e um ar de honestidade e franqueza nas nossas torneiras, Podemos nos emocionar com uma coluna que encontra o teto com graça, com os degraus de pedra gastos que sugerem sabedoria e com a soleira de uma porta georgiaíia que demonstra alegria e cortesia na sua bandeira em semicírculo. Stendhal propôs a expressão mais cristalina da íntima associação entre gosto visual e os nossos valores quando escreveu: 44 O belo é a pro- messa de felicidade.” O seu aforismo tem a virtude de diferenciar o nosso amor ao belo de uma preocupação acadêmica com a estética, e de

integrá-lo em vez disso ás qualidades de que precisamos para prosperar como seres humanos completos. Sc a busca dc felicidade é a aventura fundamenta] de nossas vidas, parece natural que da deva simultanea- mente scr o tema essencial a que o belo alude. Mas, como Stendhal era sensível a complexidade do que precisa- mos para sermos felizes, de sensata mente não quis especificar um tipo determinado de beleza. Como indivíduos nós podemos, afinal de con-

l hna promessa de i/legria e atvttsiit.

Thontits ! .everton, janela com bandeira, HcJford Square, \ 783

tas, achar a vaidade não menos atraente do que a gentileza, ou a agres- são tilo interessante quanto o respeito. Utilizando a palavra abrangen- te “felicidade”, Stendhal levou em conta a vasta gama de objetivos que as pessoas perseguem. Compreendendo que a humanidade estará sem- pre em conflito com relação aos seus gostos visuais assim como aos seus valores cticos, ele observou: “Existem tantos estilos dc beleza quanto visões de felicidade.” Dizer que uma obra de arquitetura ou design é bela é reconhecê-la como uma interpretação dc valores fundamentais para o nosso desen- volvimento, uma transubstanciação de nossos ideais individuais num meio material.

Todo fstílo arquitetônico filia de uma mmpreeusào de felkidadr.

John Pardey, Duckett Mouse» New Fortst, 2004

IV. Lares ideais

Memória

L

Se é verdade que as construções e mobílias que descrevemos como belas evocam aspectos da felicidade» poderíamos então perguntar por que achamos essas evocações necessárias. E fácil compreender por que desejamos que atributos como dignidade e clareza tenham um papel em nossas vidas, menos claro é por que também necessitamos que os objetos a nossa volta nos falem deles. Por que faz diferença o que o ambiente cm que vivemos tem a nos dizer? Por que os arquitetos sc preocupam em projetar prédios que comuniquem idéias e sentimentos específicos, e por que somos afetados de forma negativa por lugares que reverberam o que consideramos serem alusões erradas? Por que somos vulneráveis, tão inconvenientemente vulneráveis, ao que os espaços que habitamos dizem?

2.

A nossa sensibilidade ao que nos cerca pode ter origem numa caracte- rística incômoda da psicologia humana: o modo como abrigamos den- tro de nós muitas identidades diferentes, e nem codas parecem igual- mente “nós”, tanto que em determinados estados de espírito podemos nos queixar de termos nos afastado do que julgamos ser o nosso eu verdadeiro. Infelizmente, o eu de que sentimos falta nesses momentos, o as- pecto autêntico, criativo, espontâneo e indefinível da nossa personali- dade, nâo nos pertence para que possamos evocá-lo à vontade. O nosso acesso a ele é, a um grau modesto, determinado pelos lugares onde estamos, pela cor dos tijolos, a altura dos tetos e o traçado das ruas. Num quarto de hotel estrangulado por três vias expressas ou numa área devastada com prédios enormes e mal conservados nosso otimismo e propósito tendem a se exaurir, como água num vaso furado. Começamos a esquecer que um dia tivemos ambições ou motivos para nos sentir animados e cheios de esperança.

Dependemos do que está a nossa volta obliquamente para personi- ficar os estados de espírito e as idéias que respeitamos e, então, nos lembrar deles. Nós queremos que nossas construções nos mantenham fiéis, como uma espécie de molde psicológico, a uma visão benéfica de nós mesmos. Colocamos ao nosso redor formas materiais que nos comunicam aquilo de que precisamos interiormente - mas estamos sempre correndo o risco de esquecer Recorremos a papeis de parede, bancos, quadros e ruas para impedir o desaparecimento de nossas ver- dadeiras identidades. Em troca, tendemos a honrar aqueles lugares cuja perspectiva combina com a nossa e a legitimiza chamando-os de “lar”» Nossos lares não precisam nos oferecer abrigo permanente ou guardar as nossas roupas para que mereçam esse nome. Faiar em lar com relação a uma construção é simplesmente reconhecer a sua harmonia com a nossa própria canção interior preferida. Lar pode ser um aeroporto ou uma biblioteca, um jardim ou um trai ler de comida na beira da estrada. Nosso amor pelo lar é, por sua vez, um reconhecimento do quan- to a nossa identidade não é autodeterminada. Precisamos de um lar no sentido psicológico tanto quanto no físico: para compensar uma vulne- rabilidade. Precisamos de uni refúgio para proteger nossos estados mentais, porque o mundo em grande parte se opõe às nossas convic- ções. Precisamos que nossos quartos nos alinhem com versões desejá- veis de nós mesmos e mantenham vivos os nossos aspectos importantes e evanescentes.

São as grandes religiões do mundo que mais sc preocupam com o papel representado pelo ambiente na determinação da identidade e, assim - embora raramente tenham construído lugares onde possamos pegar no sono demonstram a maior simpatia pela nossa necessidade de um lar. O próprio princípio de arquitetura religiosa tem as suas origens na noção de que o lugar onde estamos é crucial para determinar aquilo em que somos capazes de acreditar. Para os defensores da arquitetura reli- giosa, por mais intelectualmente convencidos que estejamos de nossos

compromissos com um credo, só continuaremos fiéis se ele for conti-

nuamente afirmado nas nossas construções. Por causa do perigo de ser-

mos corrompidos por nossas paixões e desviados pelo comércio e o

palavreado da sociedade, precisamos de lugares onde os valores exte-

riores incentivem e reforcem as aspirações interiores. Podemos nos

aproximar ou distanciar rnais de Deus de acordo com o que está repre-

sentado nas paredes e tetos. Precisamos de painéis de ouro e lazurita,

janelas com vidros coloridos e jardins de cascalho imaculadamente ali-

sados com ancinho para nos mantermos fiéis à parte mais autêntica de

nós mesmos.

4.

Poucos anos atrás, surpreendido por um pesado aguaceiro, com umas

duas horas à toa depois de esperar por um amigo que acabou não apa-

recendo para almoçar, fui me abrigar num prédio de granito e vidro

fiimê na Victoria Street, em Londres, sede da filial do McDonald’* em

Westminster. O clima dentro da lanchonete era solene e concentrado.

Os clientes comiam sozinhos, lendo jornais ou olhando para os ladri-

lhos marrons, mastigando com uma severidade e rispidez que fariam a

atmosfera de uma estrebaria parecer sociável e bem-educada.

O ambiente servia para tomar absurdos todos os tipos de idéia: que

os seres humanos podem às vezes ser generosos uns com os outros sem

esperança de receber alguma coisa em troca; que os relacionamentos

ocasionalmente podem ser sinceros; que a vida talvez valha a pena

suportar ...

O verdadeiro talento da lanchonete estava na geração de

ansiedade. A luz dura, os sons intermitentes de batatas congeladas mer-

gulhando em bacias de óleo e o comportamento frenético dos funcio-

nários no balcão convidavam a se pensar em solidão e m falta de senti-

do da existência num universo violento e caótico. A única solução era

continuar comendo numa tentativa de compensar o desconforto pro-

vocado pelo cenário.

No entanto, a minha refeição foi perturbada pela chegada de uns

trinta adolescentes finlandeses louros e altíssimos. O choque de se

verem tão ao sul e de trocar a neve glacial por uma simples chuva os

havia deixado extreniamente bem-humorados, o que eles expressavam

abrindo as embalagens dos canudinhos, cantando alto e pulando nas

costas uns dos outros - deixando confusos os funcionários da lanchone-

te sem saber se deveriam condenar tal comportamento ou respcitá-lo

como uma promessa de apetites vorazes.

Levado pelos volúveis finlandeses a encerrar às pressas a minha visi-

ta, desocupei a mesa e saí para a praça logo ao lado, onde notei pela pri-

meira vez as formas bizantinas incongruentes e grandiosas da Catedral

de Westminster, o seu campanário em tijolos brancos e vermelhos

erguendo-se 87 metros nos céus nevoentos de Londres.

Induzido pela chuva e a curiosidade, entrei num saguão cavernoso,

mergulhado num breu contra o qual milhares de velas votivas se desta-

cavam, as chamas douradas treme luzentes sobre mosaicos e represen-

tações entalhadas da Via Sacra. Havia cheiros de incenso e sons de pre-

ces murmuradas. Pendendo do teto, no centro da nave, um crucifixo de

dez metros de altura, com Jesus de um lado e sua mãe do outro. Em

torno do altar principal, um mosaico mostrava Cristo entronizado nos

céus, rodeado de anjos, os pés descansando sobre um globo, as mãos

segurando um cálice transbordando com o seu próprio sangue.

O alarido superficial do mundo externo dera lugar ao deslumbra-

mento e ao silêncio. As crianças ficavam perto dos pais e olhavam em

volta com um arde intrigante reverência. Os visitantes instintivamen-

te sussurravam, como se imersos num sonho coletivo do qual não

desejassem emergir. A anonimidade da rua havia se subordinado a um

tipo peculiar de intimidade. Tudo que é sério na natureza humana

parecia ter despertado; pensamentos sobre limites e infinitude, sobre

impotência e sublimidade. O trabalho de cantaria dava relevo a tudo

que era acomodado e monótono, e inspirava um desejo de estar à altu-

ra da sua perfeição.

Depois de dez minutos na C3tedrat, uma série de idéias que seriam

inconcebíveis do lado de fora começaram a assumir um ar de sensatez.

Sob a influência do mármore, dos mosaicos, da escuridão e do incenso,

parecia totalmente provável que Jesus fosse o filho de Deus e tivesse

caminhado sobre as águas do mar da Galiléia, Na presença das está mas

de alabastro da Virgem Maria, em contraste com as sequências regula-

res de mármores vermelhos, verdes e azuis, deixava de ser surpreen-

dente pensar que um anjo pudesse a qualquer momento descer, atra-

vessar as densas camadas de nuvens sobre Londres, entrar por uma

janela na nave, tocar um trompete dourado e anunciar ern latim a imi-

nência de um evento celestial.

Idéias que pareceriam loucura a quarenta metros dali, na compa-

nhia de uni grupo de adolescentes finlandeses e bacias de óleo para fri-

tura, tinham conseguido - por obra da arquitetura - adquirir suprema

importância e majestade.

As primeiras tentativas de enar espaços especificamente cristãos, cons-

truções com a intenção de ajudar seus ocupantes a se aproximarem das

verdades pregadas pelos evangelhos, datam de uns duzentos anos

depois do nascimento de Cristo, Nas paredes de cai iluminadas à luz de

velas de salas com tetos baixos sob as ruas pagãs de Roma, artistas inex-

perientes pintaram mdes representações dos acontecimentos da vida

de Jesus, num estilo primitivo que seria digno dos alunos menos talen-

tosos de uma escola de arte.

No qtit podemos aa'tditar aqui/

Esquerda: fvlsom, Pa ck and Robe tis Aichkccts, McDonald*;», A.sliduwa House, Vktom Street, Loiuíres, 1975 Dirc ira: John Fraitcis Beiidey, nave tia Catedral de Westminsfer* Londres, 1903

A divisão dos pães, Catacumba de PrisciUa, Roma, século três d.C,

Essas dificuldades de expresso, no entanto, tornam as catacumbas

cristãs ainda mais emocionantes. Elas mostram os impulsos arquitetôni-

cos e artísticos nas suas tonnas mais punis* sem o refinamento propor-

cionado pelo talento ou dinheiro. Elas revelam como, na ausência de

grandes patronos ou artesãos, sem praticamente nenhuma habilidade

ou recursos, os fiéis sentirão uma necessidade de cobrir as úmidas pare-

des dos subterrâneos com os símbolos do seu Deus - para garantir que

aquilo que os cercam fortalecerá as verdades existentes dentro deles,

A partir do ano 3 79 d.C, quando o imperador Teodósio, o Grande,

declarou o cristianismo como a religião oficial de Roma, os arquitetos

das igrejas estavam livres para criar lares para seus ideais numa escala

grandiosa. Suas aspirações alcançaram uma apoteose durante a era das

catedrais, em gigantescas jóias de pedra e vidro destinadas a tornar

vívido o Paraíso dos livros sagrados,

Atxs olhos do homem medieval, a catedral era a casa de Deus na

terra. A queda de Adão pode ter obscurecido a verdadeira ordem do

cosmos, tornando a maior parte do mundo pecadora e irregular, mns

dentro dos limites de uma catedral, a beleza geométrica original do

Jardim do Éden ressuscitava, A luz brilhando através dos vitrais das

janelas prefiguravam aquela que irradiaria na próxima vida. Dentro da

caverna sagrada, as propostas do Apocalipse de São João deixavam de

parecer remotas e bizarras, e sc tornavam ao mesmo tempo palpáveis e

imediatas.

Hoje em dia, um passeio pelas catedrais com câmeras e guias nas

mãos nos faz experimentar algo bem diferente do nosso secularismo

pratico: um desejo peculiar e constrangedor de cair cie joelhos e adorar

um ser tão poderoso e sublime quanto nós somos pequenos e inade-

quados. Essa reação não teria, é claro, surpreendido os construtores

das catedrais, pois seus esforços estavam exatanientc direcionados para

a renúncia de nossa auto-suficiência, o propósito de suas paredes eté-

reas c tetos rendilhados é fazer as inquietações metafísicas não apenas

plausíveis mas irresistíveis até para as almas mais sóbrias.

Pájfiuü lado: Fachada ocidental, Giteclr.tl d« Rdim. ríqini» dc i i>4

6.

Os arquitetos e artistas que trabalharam a serviço cio Jslà nos seus pri-

mórdios foram igualmente motivados pelo desejo de criar um pano de

fundo que sustentasse as afirmações da sua religião. Acreditando que

Deus era a origem de todo o entendimento, o Islã deu uma ênfase par-

ticular às qualidades divinas da matemática. Artesãos muçulmanos

cobriram as paredes de casas e mesquitas com sequências repetitivas cie

formas geométricas delicadas e complexas, por meio das quais a infini-

ta sabedoria de Deus pudesse ser insinuada. Esta ornamentação, tão

agradavelmente intrincada num tapete ou xícara, torna-se nada menos

do que estonteante se aplicada a uma parede inteira. Os olhos acostu-

mados a ver os objetos práticos e triviais da vida diária, dentro de uma

sala dessas examinam um mundo despojado de todas as associações

com o cotidiano. Eles percebem uma simetria, sem conseguir muito

bem entender a sua lógica subjacente. Tais obras eram como produtos

de uma mente sem nenhuma das nossas limitações humanas, com um

poder superior não contaminado pela rudeza dos homens e, portanto,

digna de incondicional reverência.

Os arquitetos islâmicos escreveram a sua religião tanto literal quan-

to simbolicamente nos seus prédios. Os corredores do Palácio Alhambra,

dos reis Nasrid, exibiam citações dos textos sagrados, gravadas em pai-

néis numa escrita cu fica floreada. “Em nome do misericordioso Deus.

Ele é Deus somente, Deus inteiro. Não criou nada, nem é criado. E nin-

guém é Seu igual”, dizia um hino envolvendo uma sala de recepção escri-

to ao nível dos olhos. Na câmara principal da Torre de ia Cautiva pendia

um painel com letras entrelaçadas com fornias geométricas e vegetais em

desenhos de fosforescente complexidade. At-mulk li-llah (“O poder per-

tence a Deus”), declarava a parede, os traços das letras prolongados para

formar arcos semicirculares que dividiam, cruzavam e depois intercepta-

vam as pernas de uma segunda inscrição proclamando Al- y izz li-llah ( W A

glória pertence a Deus”) - palavra e imagem em total união para lembrar

aos observadores o propósito da existência islâmica.

No alto: tiú pula do Mausoléu <te Turabeg KJiannm, Kunya, Urgench, 1370 Embaixo: Ladrilhos de cerâmica, O Alcazar, Sevilha, século catorze

i

Tanto

nos

primórdios

do

cristianismo

como

do

Islã,

os

teólogos

tinham uma

ideia sobre a arquitetura

que soa peculiar aos ouvidos

modernos, a ponto de ser digna de constantes investigações: eles pro-

puseram que os prédios belos rinhani o poder de nos aprimorar moral

c espiritual mente. Acreditavam que, em vez de nos corromperem, em

vez de serem uma ociosa indulgência para os decadentes, os ambientes

refinados podiam nos fazer avançar em direção à perfeição. Um prédio

belo poderia reforçar a nossa decisão de sermos bons.

Por trás desta distinta pretensão residia uma outra crença sur-

preendente: a dc uma equivalência entre os reinos visual c ctico. A

arquitetura atraente era considerada uma versão da bondade num idio-

ma na o verbal - e sua contrapartida feia, uma versão material do inuL

Assim, uma maçaneta dc porta sem enfeites que nos agradasse por sua

simplicidade podia funcionar simultaneamente corno um lembrete das

virtudes de sobriedade e moderação, assim como o sutil engaste de uma

vidraça no caixilho dc uma janela poderia veladamente pregar um ser-

mão sobre o tema da delicadeza.

A equação moral entre o belo e o bom confere a toda arquitetura

uma nova seriedade c importância. Ao admirar a nobre patina de um

antigo assoalho de madeira, não estaríamos mais - afinal de contas -

apenas nos deliciando com tuna peça dc decoração de interiores.

Estaríamos tendo urna aula de integridade.

Poderiamos até, sugeriram os primeiros teólogos, compreender

Deus melhor através do belo, pois foi Ele quem criou todas as coisas

belas no mundo: o céu oriental ao amanhecer, as florestas, os animais e

are os artigos mais domésticos como uma graciosa poltrona, uma tige-

la de timões e um raio de sol da tarde brilhando através dc uma cortina

de algodão e batendo na mesa da cozinha. Em contato com prédios

Mm-Á

Pagina ao lado: Hm a! Jayyàb, paind decorativo eiu gesso, saía principal.

Turre rlt* to C úmriva, Palácio Athamhra, t. 1J 4U Aí-ttiuik h flitk = O pmier pertence * Deus; /í/ te h-fbtfr - A glória pertence a Deus

atraente*, poder/amo* entender algo do refinamento, inteligência,

bondade e harmonia do sen criador supremo. No século onze, o filóso-

fo muçulmano Ibu Si ira notou que admirar um mosaico por ser perfei-

to, ordenado e simétrico era ao mesmo tempo reconhecer a glória divi-

na, pois w Dcus está na origem de rudo que é belo”. No século treze, do

outro lado da fé, Roberi Grosseteste, bispo dc Lincoln, nos pediu para

imaginar “uma casa bela, este belo universo. Pense neste ou naquele

meno: a incapacidade do homem de prosperar em igual medida em

qualquer sala em que for colocado.

O desafio para os construtores de casas comuns não é diferente do

enfrentado pelos arquitetos de Chartres e da mesquita de Masjid-l

lmain, ern lsfahan, mesmo que seus orçamentos estejam mais próximos

dos pintores das catacumbas romanas. Num contexto secular, o nosso

objetivo também é identificar objetos e características decorativas que

objeto bonito. Mas depois, omitindo ‘este’ e ‘aquele 1 , pense nu que faz estão correlacionadas com certos estados interiores salutares e nos

‘este 1 ou ‘aquele* objeto ser belo. Tente ver o que a Beleza é em si

mesma ...

Se conseguir, verá Deus Hle Mesmo, a Beleza qne reside em

todas as coisas belas".

Uma segunda defesa consistente da visão se fez quando os primei-

ros teólogos especularam que devia ser mais fácil tornar-se um servo fiel

de Deus olhando do que lendo. Eles argumentaram que a humanidade se

moldaria mais eficazmente pela arquitetura do qne pela Escritura. Por

sermos criaturas sensor ia is, os princípios espirituais tinham mais chan-

ces de fortalecer nossas almas se os assimilássemos pelos olhos cm vez

de pelo intelecto. Aprenderiamos mais sobre humildade contemplando

a disposição de ladrilhos do que estudando os Evangelhos e mais sobre

a natureza da bondade num vitral do que num livro sagrado. Passar o

tempo em espaços belos, longe de ser um luxo comodista, era conside-

rado a essência da busca para se tomar uma pessoa respeitável.

8.

A arquitetura secular pude não delencler uma ideologia nitidamente

definida, não citar nenhum texto sagrado nem adorar um deus, mas,

exa lamente como a arquitetura religiosa, ela tem o poder de moldar

aqueles que entram na sua órbita. A gravidade com qne as religiões em

determinados momentos trataram a decoração dc seus ambientes nos

convida a dar igual importância à decoração de lugares p rola nos, pois

eles também podem oferecer um lar à melhor parte de nós mesmos.

Defensores da busca da beleza arquitetónica, secular ou religiosa,

justificam as suas ambições apelando basicamente para o mesmo fenó-

encorajam a promovê-los dentro de nós mesmos.

9.

Imagine poder voltar no final de cada dia para uma casa como aquela

em Rõ, no norte de Estocolmo. Nossas rotinas de trabalho podem ser

frenéticas e cheias de compromissos, densas de reuniões, apertos de

má o pouco sinceros, mexericos e burocracias. Podemos dizer coisas em

que não acreditamos para conquistar nossos colegas, nos sentir invejo-

sos e excitados com relação a metas a que essencialmente não damos

importância.

Mas, no final, sozinhos, olhando pela janela do hall o jardim c a

escuridão se formando, nos poucos retomamos o contato com um eu

mais autêntico, que estava aii nos bastidores esperando que terminás-

semos a nossa representação. Nosso lado submerso extrairá coragem

das flores pintadas dos dois lados da porta. O valor da gentileza se con-

firmará nas dobras delicadas das cortinas. Nosso interesse por um

modesto e afetuoso tipo de felicidade será favorecido pelas despreten-

siosas tábuas de madeira do assoalho. Os materiais a nossa volta nos

falarão das mais altas expectativas que temos com relação a nós mes-

mos. Neste ambiente, podemos chegar perto de um estado mental

marcado pela integridade e n vitalidade. Podemos nos sentir interior-

meme liberados. Podemos, num sentido profundo, voltar para casa.

Sem homenagear nenhum deus, uma peça de arquitetura domésti-

ca, náo menos do que uma mesquita ou capela, pode nos ajudar na cele-

bração dc nosso eu genuíno.

Niií» HtnjM*. Rü, imnc dir Ksioudmo* £. IH20

Assim como um quarto inteiro, um único quadro pode nus ajudar a

recuperar as partes perdidas e importantes de nós mesmos.

Veja a tela de William Nicholson com uma tigela* uma toalha de

mesa branca e algumas ervilhas debulhadas observadas bem de perto. A

primeira vista podemos experimentar uma certa tristeza jo reconhecer

o quanto nos distanciamos do seu espírito meditativo c observador, da

sua rnodestia e da valorização da beleza e nobreza da vida cotidiana.

Por trás do desejo de possuir o quadro e pendurá-lo onde podería-

mos examiná-lo regularmente, talvez esteja a esperança de que pela

contínua exposição a cie, as suas qualidades viessem a assumir um

poder maior sobre nós. Passar por ele como a última coisa que se foz de

noite ou de manhã quando saímos para o trabalho teria o eleito de um

ima que traria a superfície filamentos submersos de nossa personalida-

de. () quadro atuaria corno o guardião de um estado de espírito.

Valorizamos certas construções por sua capacidade de reequilibrar

nossa natureza deformada e encorajar emoções que nossos compromis-

sos predominantes nos forçam a sacrificar. Sentimentos como compe-

titividade, inveja e agressão dificilmente precisam ser elaborados, mas

a humildade em rrieio a um imenso e sublime universo, o desejo de

calma no início da noite ou a aspiração por gravidade e bondade não

formam uma parte correspondentemente confiável de nossa paisagem

interior - uma deplorável ausência que talvez explique o nosso desejo

de vincular essas emoções aos nossos lares.

A arquitetura pode amplificar c solidificar tendências transitórias e

tímidas, e portanto nos permitir acesso mais permanente a urna varie-

dade de texturas emocionais que de outra forniu só experimentaríamos

acidental e ocasionalmcnte.

Nào há necessidade de nada excepciona Imente doce ou simples

nos estados de espírito personificados nos espaços domésticos. Estes

espaços podem nos folar de tristeza e melancolia com a mesma facilida-

de com que nos falam do que é benigno. Não é necessária uma associa-

ção entre os conceitos de lar c dc beleza; o que chamamos de lar é qual-

Wiliiam N'icholson». / tigeta policltt awi cruibffs, 19] 1

quer espaço que consiga tomar mais consistenrcmeme disponível para

nós as verdades importantes que o mundo mais amplo ignora, ou que

nosso eu distraído e indeciso tem dificuldade em manter.

Construímos pelo mesmo motivo que escrevemos: para registrar o

que é importante para nós,

11.

Considerando-se a capacidade memorial da arquitetura, não pode ser

por coincidência que, em muitas culturas do mundo, as primeiras e

mais significativas obras tenham sido funerárias.

Há uns 4.000 anos, mima encosta na Pembrokeshire ocidental,

alguns dos nossos ancestrais neolíticos ergueram uma série de pedras

gigantescas com suas mãos nuas c as cobriram de terra para marcar o

local onde um de seus parentes estava enterrado. A câmara se perdeu

com o tempo, assim como o corpo e até a identidade do homem cujo

nome um dia deve ter sido pronunciado com reverência nas comunida-

des ao longo desta orla úmida das Ilhas Britânicas. Alas resta ainda a

eloqücnte capacidade dessas pedras dc transmitir a mensagem comum

a roda a arquitetura funerária, desde as sepulturas de mármore até os

rústicos santuários de madeira na beira da estrada -- a saber, "Recor-

dação”. A pungência da família rudemente cinzelada de pedras mus-

guentas, montando a sua solitária guarda numa paisagem por onde

nada passa, a não ser ovelhas e um ocasionai andarilho com capa de

chuva, é acentuada pela consciência de que não lembramos nada a res-

peito daquele que ela celebra - além, é efaro, do evidente desejo deste

líder de não ser esquecido, forte o bastante para inspirar seu clã a er-

guer uma laje pesando quarenta toneladas em sua homenagem.

O medo de esquecer alguma coisa importante pode motivar cm

nós o desejo de erguer uma estrutura, como um peso de papel para

manter no lugar as nossas lembranças. Podemos até seguir o exemplo

da Condessa de Mount Edgcumbe, que no final do século dezoito

mandou erguer um obelisco neoclássico de nove metros dc altura nu-

ma colina nos arredores de Plymouth, em memória a um porquinho

Lares ideais

123

No nltn: Câmara mortuária neolítica. Penrre Ifart, a otsre He Pemhrolrcdiirc, r. 2000 a.C. Ao lado: Memorial a Cupido, Plytnoiith, <\ 17 >0

excepcional mente sensível chamado Cupido, a quem ela nao hesitava

em considerar um verdadeiro amigo,

O desejo de lembrar une os motivos pelos quais construímos para

os vivos c para os mortos. Da mesma maneira que levantamos marcos e

mausoléus para celebrar entes amados perdidos, construímos e decora-

mos as edificações para nos ajudar a lembrar as partes importantes mas

fugidias de nós mesmos. Os quadros c cadeiras nas nossas casas são os

equivalentes - em escala reduzida para o nosso cotidiano e sintonizados

com as exigências dos vivos - dos túmulos gigantescos da era paleolíti-

ca. Nossos acessórios domésticos também sao memoriais de identidade.

12.

Ideais

Podemos de vez em quando, e com sentimento de culpa, sentir o dese-

jo de criar uma casa para nos vangloriarmos diante dos outros. Mas so-

mente se a parte mais verdadeira de nós mesmos for egomaníaca é que

a urgência de construir será dominada pela necessidade de se mostrar.

Pelo contrário, na sua forma mais autêntica, o impulso arquitetônico

parece associado a um desejo de comunicação e comemoração, uma

ânsia de nos declararmos ao inundo por meio de um registro não ver-

bal, por intermédio da linguagem dos objetos, cores e tijolos: uma

ambição de deixar que os outros saibam quem somos - e, nesse proces-

so, lembrar de nós mesmos.

L

Em 1575, a cidade de Veneza encarregou u artista Paolo Y^eionese de

pintar um novo teto para o grande salão no Palácio do Doge, a Sala dei

Collegio, onde a magistratura se reunia para deliberar, e onde dignitá-

rios c embaixadores eram recebidos.

() resultado foi uma simroosa celebração alegórica do governo

vene/jimo. Num painel central, Veronese retratou a cidade como uma

bela e sóbria rainha do mar, assistida por duas damas de companhia,

uma simbolizando a justiça (com uma balança na mão) c a outra, a paz,

(com urn leão sonolento, mas de aparência nada dócil, preso a uma

coleira - só como garantia). Painéis menores nos cantos retraiam vir-

tudes venezianas suplementares. Humildade mostra uma jovem loura

com uma ovelha obediente descansando as patas dianteiras no seu colo,

No painel ao lado, Fidelidade, uma moreninha melancólica acaricia o

pescoço de nin sao-bernardo. Do lado oposto, está a Prosperidade,

representada por urna mulher de bochechas rosadas, levemente

rechonchuda num vestido curto, segurando uma cormicópia transbor-

dando de maçãs, uvas e laranjas, E do outro lado, a Moderação^ na qual

uma donzela robusta com os cabelos trançados e urn seio exposto sorri

impassível enquanto arranca as penas de uma águia de olhar feroz (pro-

vavelmente ali para representar os turcos ou espanhóis). A julgar pelo

teto de Veronese, pouco havia na República Veneziana que não fosse

justo, pacífico, dócil c fiei.

Pagina a menor: Pviok> Veronese-, HuvtnhUdt', Sala dei Collegio, Palácio do Dogft, V r eneza. c 1575

Ncsm página: Paolo Veronese, 0 Triaufbde

Saía dei CoJicgio

Antlrta Pa lí adi o, Vi Ma Roti>mb. Vênetc;, 1580

Num terreno não muitos quilômetros distante dali, em 1566, um

erudito, cortesà o e mercador conhecido como cônego Paolo Al me rico

pediu ao contemporâneo dc Veronese, Andréa Palludio* para construir

uma casa de campo, onde ele e a sua família se redrariam para escapar

das intrigas e doenças endêmicas das lagunas da república. Paliadio

estava impressionado com a forma como as construções da Roma Anti-

ga haviam conseguido personificar hem os ideais de sua sociedade -

ordem, coragem* dedicação e dignidade - e quis que os seus próprios

projetos promovessem um conceito dc nobreza renascentista compa-

rável, A página de rosto do seu livro de 1570, lhe hour Books of

Anhiieetiire, deixaria explícita esta ambição didática por meio de uma

gravura mostrando duas donzelas cia arquitetura saudando a rainha da

virtude. As fachadas equilibradas da Vil la Rotomla, a casa grandiosa

que Palladio concebeu para Almerico, pareciam sugerir que neste

único lugar cio mundo, em meio às planícies ensolaradas do Véneco, as

lutas e concessões da vida cotidiana haviam sido superadas e suplanta-

das pelo equilíbrio e a lucidez. Ao longo dos fromÕes triangulares c das

escadarias da casa de campo, uma sequência de estátuas cm tamanho

real feitas pelos escultores Lorenzo Rubini c Giambatcista Al bane se

davam forma humana a figuras da mitologia clássica. Saindo para o ter-

raço para respirar um pouco depois de ler alguns capítulos de Sênecn

ou rever urn contrato do Levante* o proprietário da casa ergueria os

olhos para apreciar Mercúrio, protetor do comercio, Júpiter, deus da

sabedoria, ou Vesta, a deusa do lar - e sentir que, pelo menos na sua

moradia no campo, os valores que mais prezava estariam para sempre

expressos c glorificados na pedra.

Desde a época de Palladio, e devido em grande parte ao seu exem-

plo, a criação de casas que pudessem refletir os ideais de seus donos

tornou-se uma ambição central dos arquitetos em todo o Ocidente.

Km 1764, Lorde Mansfieki, presidente do Supremo Tribunal de

Justiça, encarregou Kobcrt Adam de coordenar a reforma da bibliote-

ca de Kemvood, a sua casa em lianipstead Heaih, com vista para

Londres. Sob a direção de Adam, a biblioteca tornou-se uma consagra -

ção opulenta da personalidade da suprema autoridade legal do país.

Suas prateleiras estavam repletas de volumes sobre filosofia e historia

gregas e romanas, e seu teto foi decorado com uma pintura oval alegó-

rica. Com o título Hercules atire glória c as paixões, o desenho mostrava

um jovem herói helénico, nitidamente uma versão do próprio

Mansfield, tentando decidir entre dedicar a sua vida ao prazer (na

forma das três graciosas jovens, uma delas desnudando uma rechon-

chuda coxa) ou tomar o caminho do sacrifício a uma causa cívica digna

(personificada por um soldado que apontava para um templo clássico).

O observador era levado a compreender que a virtude cívica venceria a

contenda - embora a pintura, com seu domínio magistral mente iraiia-

nado de tons de pele, parecia declaradamente estar fazendo uma defe-

sa mais atraente da outra alternativa. Outra seção do teto mostrava

Justiça abrnç/nuio pttZy iwnrrcio ennvegnçno (uma reunião há muito espe-

rada), enquanto sobre a lareira pendia um retrato de Lorde Manstielcl

pintado por Da vi d Martin, que havia escolhido - ou fora orientado a --

retratá-lo recostado no Templo de Salomão (o mais sábio de todos os

reis de Isi ad), sob o olhar aprovador dc iun busto de Homero (o maior

de todos os contadores de histórias), com a sua mão direita mantendo

aberto um volume de Cícero (o mais nobre dos oradores). Aqui estava

um homem de sagacidade bíblica, grega e romana.

Uns sessenta anos depois, a apenas alguns quilômetros ao sul, os

membros do Athenaeum Club, de Londres, uma instituição que aten-

dia (conforme afirmava o seu estatuto) a “pessoas dc distinta eminência

na ciência, literatura, artes e vida pública”, encomendaram um novo

prédio pura eles mesmos cm Pall Midi. Figuras clássicas, imitando as

d os Má r mo r cs d e El gin e e x ecn tad a s pe lo es cu 1 to r ] o h n } 1 enni ng,

foram arrumadas num friso ampliado com uns oitenta metros de com-

primento, envolvendo as três fachadas do clube. As figuras entreli-

nham-se com as atividades atenienses equivalentes às que interessavam

os cavalheiros ingleses lá dentro: cantar, ler, escrever e discursar. Sobre

a porta da frente ficava uma dominam? estátua dourada de Atena. A

deusa das artes e cia sabedoria olhava com expressão desafiadora para

Roberc Adam. biblioteca, Kcinvond (íouse, J“69

Deciitms Bmton, Athenacitm Club, 1&24: I:

..

H. líailcy, Auva, Í82 c )

PaII Mall, concentrada otn dar a iodos que passassem uma amostra das

personalidades e interesses dos associados lá dentro. Pelo visto, a pou-

cos metros do comércio superficial do Piccadiily, uma instituição tora

fundada para abrigar dentro das suas paredes um grupo de homens ple-

namente à altura daqueles que haviam glorificado a cidade de Atenas

na sua era dourada.

Diante dos tetos pintados e das estátuas, na treme de alegorias de nin-

fas e deuses, nossos olhos provavelmente passariam de relance e muda-

riam de loco. O estilo idealizado, que em muitos países dominou a

arquitetura entre os séculos dezesseis e dezenove, norrnalmente nos

parece entediante e hipócrita.

E difícil desprezar, e mais ainda perdoar, as freqüentes discrepân-

cias entre a arquitetura idealizada e a realidade de quem a encomendou

e viveu nela. Sabemos que Veneza, seja lá o que Veronese tenha suge-

rido, repetidamente se esquivou de praticar as virtudes alardeadas pelas

donzelas no teio da Saía dei Collegio, Sabemos que a cidade traficava

escravos, ignorava os pobres, dissipava seus recursos c impunha imode-

rada vingança sobre seus inimigos. Sabemos que La Sereníssima pinta-

va uma coisa e fazia outra. Sabemos, também, que a família Almcrico

caiu em desgraça ames mesmo que a casa projetada por Pa) 1 adi o esti-

ves se pronta c que seus sucessores, os Capras, não gozaram do maiores

favores por parte dos deuses do comércio e da sabedoria, que pareciam

zombar das aspirações da família lá de cima da construção. Por sua vez,

Lorde Mansíield, longe de unir os talentos de Cícero, Homero e

Salomão, era o arquétipo do advogado dc meados do século dezoito,

rude, parco na sua humanidade e perito em ocultar os seus instintos

mais básicos por trás de citações dos clássicos. Quanto ao Athenaeum,

a maioria dos seus sócios tinha entrado para o clube pela promoção

social c desperdiçava os seus dias sentada em poltronas de couro, vendo

a c huva cair, ingerindo sonoramente com idinhas de criança e negligen-

ciando suas famílias, eram tão semelhantes aos contemporâneos de

Péricles quanto o Piccadiliy Circus da Acrópole,

Ao contrário das idealizações dos nossos antepassados, tendemos a

nos orgulhar do interesse que temos pela realidade. Reconhecemos o

valor das obras de arte exatamente quando deixam de lado os ideais

róseos e se mantêm fiéis aos fatos atuais. Prestigiamos estas obras por

nos revelarem quem somos, e nao o que gostaríamos de ser.

Não obstante, a extrema excentricidade e distanciamento do con-

ceito de idealização artística convida a um exame mais minucioso.

Poderíamos perguntar por que, durante uns três séculos, no princípio

da era moderna, os artistas eram aplaudidos pnncipalmente se fossem

capazes de reproduzir paisagens, pessoas e construções livres das

imperfeições comuns. Poderíamos tentar entender por que os artistas

competiam entre si para pintar jardins e clareiras mais bucólicos do que

um parque de verdade, por que esculpiam lábios e tornozelos de már-

more mais sedutores do que aqueles por onde o sangue realmente fíuía,

e faziam retratos dc aristocratas e nobres que os mostravam mais sábios

e magnânimos do que jamais foram.

Rara mente eram a ingenuidade ou mesmo o desejo de enganar que

estavam por trás destes esforços. Os criadores dc obras idealizadas

eram criaturas mundanas e acreditavam que suas platéias também o

eram. Eviden tem ente os conselheiros reunidos sob o teto dc Veronese

seriam com frequência desviados por impulsos mais perversos do que

os retratados acima de suas cabeças. Igual mente, era sabido que a incli-

nação de Mansfield para fazer jus ao seu cargo competia com o canto

das sereias da riqueza e da fama, e que a esperança de conseguir algo

que valesse a pena no transcorrer de uma tarde no Athenaeum Club

raras vezes era mais forte do que o fascínio das fofocas e dos pães de

mel na sala de chá.

Para os defensores da tradição ideaiizadora, a idéia de que os artis-

tas estavam sendo ingênuos ao sugerirem algo diferente da realidade

teria em si mesmo parecido ingênua. O propósito da sua arte e das suas

construções nao era lembrar como a vicia normal mente c, mas sim nos

mostrar como ela poderia ser, nos aproximando pouco a pouco da

satisfação e da virtude. Esculturas e prédios deveriam nos ajudar a res-

suscitar o melhor de nós mesmos. Eles deveriam preservar do esqueci-

mento as nossas mais nobres aspirações.

5.

E na filosofia alemã do fim do século dezoito que vamos encontrar as

expressões mais lúcidas da teoria da idealização artística. No seu A edu-

cação estética do hvmmt (1794), Friedrich Schiller propôs que a perfeição

presente numa arte idealizada seria fonte dc inspiração, à qual podería-

mos recorrer quando tivéssemos perdido a confiança em nós mesmos e

estivéssemos em contato apenas com nossas falhas, uma atitude melan-

cólica e âutodcstruúva que ele percebia como uma tendência da sua

era. “A humanidade perdeu a sua dignidade”, ele observou, “mas a Arte

a resgatou e preservou como um marco. A verdade vive na ilusão da

.Arte, e é a partir desta cópia, ou pós-imagem, que a imagem original

será mais uma vez restaurada,”

Em vez de nos confrontar com evocações de nossos momentos

mais sombrios, as obras de arte devem ser, nas palavras de Schiller,

“uma manifestação absoluta de potencial”; elas funcionariam como

“uma escolta que desce do mundo ideal”.

Se as construções podem atuar como receptáculos de nossos ideais,

é porque podem ser purgadas de todas as infelicidades que corroem as

vidas normais. Uma grande obra de arquitetura nos falará de um grau

dc serenidade, força, equilíbrio e graça a que nós, como criadores ou

espectadores, normalmente nao podemos fazer justiça - e por esta

mesma razão ela irá nos divertir e comover. A arquitetura provoca o

nosso respeito na medida em que nos supera.

O potencial de um prédio idealizado nao precisa estar plenamente

realizado para justificar o seu valor. Aos olhos de Wilhehn vou

Hurubuldt, contemporâneo de Schiller, foram os prédios idealizados

Cuatifí ‘t hw ielvat ífásvko.

No :• Ito: k;iri Friednch SchinLcJ, SchloH.shruclíu. Berlim, 18' b estátua ele Àlhcrt Wolff, 1853 Na página >u> Iado: KatJ i i ju,lrich Sdiinlicl, AJtcs Atuacui», IScrliin, 1830

dos gregos antigos que ofereceram aos ocidentais modernos as fomes

de inspiração mais nutritivas, embora ele acrescentasse no seu ensaio

“Conccrning thc Study of Amiquity” (1793) que a arquitetura grega

merecia o nosso interesse mesmo que apenas unia cópia das perfeições

que eia sugere pudesse ser recriada no unindo burguês de mente práti-

ca: “Nos imitamos os modelos gregos com plena consciência de que

eles sao inatingíveis; enchemos a nossa imaginação com as imagens da

sua vida livre, proveitosa, rica, sabendo que essa vida nos é negada".

Ç>uando o arquiteto Karl Friedrich Schinkd, amigo dc Humboldi,

começou a construir cm Berlim pontes, museus c palácios clássicos, ele

sabia que os berlinenses só seriam capazes rie admirar de longe a anri-

guidade que de reverenciava, e não reacendê-la, mas confiava que

alguma coisa da integridade e grandeza desse período ainda pudesse,

através da arquitetura, permear a capital prussiana. Conforme os mora

dores atravessavam a Schlossbrücke indo para um encontro ou passa-

vam pelo Novo Pavilhão no Palácio Charloirenhof numa caminhada

de domingo, a arquitetura de Schinkd - suas pontes repletas cie está-

tuas, suas colunas sóbrias, seus delicados afrescos - poderia ter uni

papel central, provocando um renascimento do espírito.

4.

Por mais que pareça que perdemos a paciência para as idealizações»

desdenhando pontes decoradas e estátuas douradas, somos por nature-

za incapazes de abandonar o conceito em si, pois, livres de todas as suas

associações históricas, a palavra “idealização” refere-se simplesmente a

uma aspiração de perfeição, um objetivo que ninguém, nem mesmo o

mais racionai dos seres, ignora totalmente.

De fato não é aos ideais em si que renunciamos, mas aos valores

específicos um dia reverenciados por obras proeminentes de idealiza-

ção. Desprezamos a antiguidade, não temos mais respeito pela mitolo-

gia, e condenamos a autoconfiança aristocrática. Nossos ideais agora

giram em torno de temas como democracia, ciência e comércio. E, no

entanto, continuamos comprometidos como nunca com a idealização.

Por trás de uma fachada prática, a arquitetura moderna jamais deixou

de tentar refletir para seus espectadores uma imagem seletiva de quem

eles poderiam ser, na esperança de aprimorar e moldar a realidade.

Ambições de idealização tornam-se muito evidentes sempre que

se empreende a construção de prédios públicos ostensivos. Os pavi-

lhões nacionais da Feira Mundial de 1992, em Sevilha, por exemplo,

eram no seu estilo discreto tao idealistas a respeito dos países patro-

cinadores quanto Veronese havia sido no seu retrato das virtudes do

governo veneziano. A entrada do pavilhão da Finlândia, composta de

duas partes separadas mas conjugadas -- uma lâmina de aço polido

aninhada a uma estrutura curva de madeira clara falava de uma so-

ciedade que havia conseguido conciliar perfeita mente os elementos

opostos do masculino e feminino, da modernidade e da história, da

tecnologia e da natureza, do luxo e da democracia. Visto como urn

todo, o conjunto continha uma promessa austeramente bela de uma

vida digna e elegante.

Uma vida ideal va Finlândia. Esquerda: .Monark Àrchitects, Pavilhão Finlandês» Fxpo ’92, Sevilha, 1992 Ideal de tmta ram ira bancária. Direita: FrankGchry, DZ Bank, Berlim, 2000

Os funcionários do DZ Bank, em Berlim, também tiveram sua ver-

são de um ideal na sede ao lado do Portão de Brandemburgo. Embora

o seu trabalho seja muitas vezes rotineiro e repetitivo, a caminho da

cafeceria ou de uma reunião, os empregados do banco podem olhar

através do enorme átrio do seu prédio para uma estranha e elegante

sala de conferências lá embaixo, cujas formas flexíveis sugerem a criati-

vidade e o espírito jovial a que seus solenes chefes aspiram.

:

,}, S;-\:/ Í3.-R

Oscar NiwnovÉT. O «nírresso Nacional, Brasília, 1%0

Au* cidades inteiras podem nascer do desejo de evocar “uma escol-

ta que desce do mundo ideal T * proposto por Schiller. Quando o presi-

Kidiard Neutra, casa de Edgar J. Kaufmann, Palm Sprints, 1946

Brasil, assim como o caos e a pobreza das suas cidades costeiras.

Brasília daria origem à modernidade que simbolizava. Ela criaria um

dente Kuhirschek revelou os planos para :t consmiçao de Brasília, em país à sua própria imagem.

1956, prometeu que a nova capita)

seria

M a

mais original e precisa

expressão da inteligência criativa do Brasil moderno*, incrustada num

planalto no interior do Brasil, eia seria um modelo da eficiência da

burocracia moderna. O resto do pais, distribuído de forma completa-

mente desordenada e tumultuada, poderia apenas, eventual mente, ten-

tar reconhecer este ideal. Brasília na o rinha a intenção dc simbolizar

uma realidade nacional existente, mas, sim, a de criar uma nova reali-

dade. Kspcravn-se que, com suas largas avenidas o ondulantes prédios

de aço c concreto, ela ajudasse a apagar a herança de colonialismo do

O fato de Brasília acabar tendo a sua cota de mendigos e favelas,

grama ressecada nas espaçosas vias publicas e rachaduras nas paredes

da sua catedral não teria dissuadido os defensores da idealização na

arquitetura, assim como as traições e incompetências sob o teto de

Vcronese, a estupidez deuiro do Aihenaeum, o alcoolismo e desespero

iv a Finlândia ou o tédio terminal nos escritórios do DZ Bank. Para eles,

esses lapsos simplesmente ressaltavam a necessidade das formas ideali-

zadas, que funcionariam como uma defesa contra tudo que continua

corrupto e pouco imaginativo dentro de nós.

Na era moderna, a idealização provou ser t5o atraente na esfera

doméstica quanto na publica. C'asais burgueses que moravam nos pavi-

lhões de aço e vidro planejados por Richard Neutra em meados do

século vime na Califórnia podiam beber muito às vezes, mas pelo

menos suas casas falavam de honestidade, tranquilidade, fé no futuro e

falta de inibição - lembrando aos seus donos, no auge de seus acessos

de raiva ou complicações profissionais (quando a sua fúria ressoava na

noite deserta), o que eles no fundo queriam.

Em 1958, num remoto afloramento rochoso na ilha de Capri, o

escritor italiano Cu r/i o Malaparre concebeu uma casa para si próprio

que seria, como ele escreveu a um amigo, “um auto-retrato em pedra*

Mas

o

termo

“propaganda” refere-se a promoção de qualquer

doutrina ou conjunto de crenças e, por si só, não tem nenhuma cono-

tação negativa. O tato dc grande parte dessa promoção ter estado a

serviço de agendas políticas e comerciais odiosas é mais nm acidento

da história do que uma falha da palavra. Uma obra de arte passa a ser

uma peça de propaganda quando utiliza os seus recursos para nos dire-

cionar para alguma coisa, na medida em que tenta intensificar n nossa

sensibilidade e a nossa prontidão para reagirmos de forma favorável j

um fim ou idéia.

Sob esta definição, poucas obras de arte deixariam de ser conside-

radas propaganda: nÜo apenas fotos de fazendeiros soviéticos procla-

e u ui na casa como eu”. Com o seu orgulhoso isolamento, sua justapo- mando seus planos quinquenais, mas também os quadros de peras e

sição de rusticidade e refinamento, o seu impassível e ousado desafio

aos elementos, e sua dívida estética com a Roma Antiga dc um lado e o

modernismo italiano de outro, a casa realmente captou alguns traços

essenciais da personalidade de Mal aparte. Felizmente para os seus vísi-

tantes, entretanto, acabou não sendo um retrato por demais fiei do seu

proprietário em todas as suas facetas - uma perspectiva difícil para

qualquer casa, sem duvida, mas principalmente no caso de Mal aparte,

pois teria sido necessário incluir móveis pretensiosos, corredores sem

saída, talvez uma linha de tiro ao alvo (de foi um fascista até 1943) e

algumas janelas quebradas (ele gostava de beber e depois brigar). Em

vez de refletir as muitas fraquezas do autor, a Casa Mahiparte, como

todas as obras efetivas de idealização, ajudava o seu talentoso, porém

imperfeito, proprietário a se orientar em direção aos aspectos mais

nobres da sua personalidade.

5-

A arquitetura produzida sob a influência de uma teoria das artes ideali-

zadora poderia ser descrita como uma forma dc propaganda. À palavra

assusta, pois estamos inclinados a acreditar que a grande arte deve ser

livre de ideologias e admirada pelo que é em si mesma.

, ltíto-retrato ew pedra. Our/Jo Malaparic (tom Adalberto Libera), Casa MaLipartc. Capri. 1943

ricotas lustrosas; cadeiras; e casas dc aço c vidro nus margens cio deser-

6.

to da Califórnia. Adorar a atitude aparentemente perversa de dar a

rodas essas coisas o mesmo rótulo serve apenas para acentuar u aspec-

to orientador de todos os objetos criados de forma consciente obje

tos que convidam os observadores a imitarem e participarem cias qua-

lidades neles codificadas.

Visto por esta perspectiva, faríamos bem em na o perseguir a meta

impossível de eliminar por completo a propaganda; deveríamos, ao

contrário, fazer um estorço para nos cercar de exemplos mais dignos

dela. Nâo Iri nada a se lamemar na idéia de que a arte pode orientar

nossas ações, desde que as direções que cia nos aponte tenham valor.

Os teóricos da tradição idealizadora foram de uma franqueza animado-

ra insistindo que a arte deve tentar fizer as coisas acontecerem - e,

o mais importante, temar nos fazer bem.

John Wood, o Jovem, Rov.il Oosccnr, Uath, 1775

Lima consequência desconcertante de fixar os olhos num ideal c que

ele pode nos entristecer. Quanto mais bela ê uma coisa, mais tristes

corremos o risco dc ficar. Portanto, parados diante de um quadro de

Pteter de Hooeh mostrando uni garotinho de rosto sério trazendo

arenciosameiue alguns pães para sua mae, ou diante do Royal Cres-

cem, projetado por John Wood, o Jovem, cm Ba th, talvez nos vejamos

prestes a chorar.

Nossa tristeza nào será rio tipo dolorido, e sim uma mistura dc ale-

gria e melancolia; alegria peja perfeição que vemos à nossa freme,

melancolia pela consciência de como é raro termos a benção dc encon-

trar algo assim. O objeto perfeito coloca cm perspectiva a mediocrida-

de que nos cerca. Somos lembrados de corno gostaríamos que as coisas

fossem e de como nossas vidas continuam sendo incompletas.

aatiaüJ&tei

fy .-\ ,y

^

;

Pie ter ck Hooch, Menino trazendo pào, c. 1665

As figuras de Pie ter de Hooch e a curva do Roynl Cresce nt nos

emocionam peio contraste com as emoções que normalmente colorem

nossos dias. Os gestos gentis da mãe e a expressão confiante c obedien-

te do filho nos tornam conscientes de nossas próprias atitudes cínicas e

bruscas. O Royal Crescem, em roda n sua solene dignidade, destaca a

natureza trivial e caótica de tantas das nossas ambições. í ais obras cie

arte nos tocam porque são diferentes de nós e, no entanto, iguais ao

que gostaríamos de ser.

Os filósofos cristãos tem estado singularmenre atentos à triste/a

que o belo é capa/ de provocar, “Quando admiramos a beleza de obje-

tos visíveis, ficamos sem duvida felizes”, observou o pensador medie-

val Hugo de Sào Vitor, “mas ao mesmo tempo sentimos um enorme

vazio”. A explicação religiosa para esta tristeza, vão iniplausível do

ponto dc vista racional quanto psicologicamente intrigante, é que

reconhecemos o que é belo como símbolo da vida imaculada que

gozávamos no Jardim cio Eden. Embora possamos um dia reaver esta

sublime existência no Céu, os pecados dc Adão e Eva nos privaram

dessa possibilidade na Terra. O belo, portanto, é um fragmento do

divino, e a sua visão nos entristece ao evocar a nossa sensação de perda

e o nosso anseio pela vida que nos é negada. As qualidades inscritas

nos objetos belos são as qualidades de um Deus de quem vivemos

muito afastados, num mundo atolado no pecado. Embora as obras dc

arte sejam finitas, o cuidado tomado por quem as cria é grande o bas-

tante para que possam reivindicar a perfeição numa medida cm geral

inatingível pelos seres humanos. Estas obras são provas agridoces de

uma bondade a que ainda aspiramos, embora raramente nos aproxi-

memos dela em atos e pensamentos.

Mesmo deixando de lado seus elementos teológicos, esta história

ajuda a explicar o pesar associado aos nossos encontros com objetos

atraentes. Imagine um homem que está passando por unia fase muito

atormentada da sua vida, sentado na sala de espera dc uma casa em esti-

lo georgiano, no centro da cidade, antes dc uma reunião. Sem se inte-

ress;i.r pelas revistas à sua disposição, ele ui ha para o teto e reconhece

que, cm algurn momento do século de zoilo, alguém leve o trabalho de

desenhar um friso intricado, mas harmonioso, feito de guirtandas de

dores entrelaçadas, c o pintou numa mistura de branco, azul porcelana

e amarelo. O teto é um repositório das qualidades que o homem gosta-

ria de ter dentro de si mesmo: consegue ser ao mesmo tempo alegre e

sério, sutil c claro, formal c despretensioso. Embora deva ter sido

encomendado por pessoas não menos praticas do que ele, o desenho

tem uma profunda delicadeza sem ser sentimental, como um sorriso se

abrindo no rosto de tuna criança. Ao mesmo tempo* o homem está

consciente de que o teto contém tudo que ele não tem. Ele está enre-

dado em complicações profissionais que não consegue solucionar, está

constimtcmente cansado, uma expressão amarga se esboça no sen

rosto, e ele começa a gritar destemperada mente com pessoas estranhas

- quando tudo o que ele quer c explicar que está sofrendo. O teto é o

verdadeiro lar do homem, para onde ele não consegue achar o caminho

de volta. í lá lágrimas nos seus olhos quando um assistente entra m sala

para conduzi-lo à sua reunião.

A tristeza do homem nos leva a uma idéia complementar. É talvez

quando nossas vidas está o mais problemáticas que tendemos a ser mais

receptivos às coisas belas. Nossos momentos de depressão proporcio-

nam à arquitetura e à arte as suas melhores oportunidades, pois nesses

momentos o nosso anseio por qualidades ideais está no auge. NI5o são

as criaturas com mentes hem organizadas e tranquilas que mais se emo-

cionarão ao ver uma sala limpa e vazia onde a luz do sol inunda uma

generosa extensão de concreto e madeira, nem será o homem confian-

te de que seus negócios estão em ordem que desejará morar - e talvez

chorar-- sob n teto de uma casa planejada por Rohert Adam.

Embora uma reação comum ao ver algo belo seja querer comprá-lo,

nosso verdadeiro desejo talvez não seja uuuo o de possuir o que acha

ukal hn/u.-íiin nu teto. Rf>l>ert Acfcmi* Honv* 1 lon^c, PortiiwtH Sík is u v , Londres. ) - 7S

mos belo quanto o de garantir acesso permanente às qualidades secre-

tas que ele personifica.

Possuir um objeto desses pode nos ajudar a realizar a ambição de

assimilar as virtudes a que ele alude, mas não deveríamos presumir que

essas virtudes irao automaticamente, e com facilidade, passar para nós

só porque possuímos tal objeto. Fazer um esforço para comprar algo

que consideramos belo pode de fato ser o modo mais sem imaginação

de lidar com o desejo que essa coisa desperta em nós, assim como ten-

tar dormir com alguém talvez seja a reação mais obtusa a um senti-

mento de amor.

O que buscamos, no nível mais profundo, é parecer com os obje-

tos e lugares que nos tocam pela sua beleza, mais do que possuí-los

fisicamente.

Por que os ideais mudam

L

Um antiquário numa das extremidades mais pobres do noroeste de

Londres. Do lado de fora, sirenes de ambulâncias sugerem conclusões

homicidas para desavenças, helicópteros sobrevoam, e gente com

meias descombinadas anunciam no meio da rua ns desastres do milênio

para transeuntes indiferentes.

Mas o termo “antiquário” talvez seja delicado e discreto demais

para captar a natureza deste estabelecimento. Não há cheiro de couro

velho e vendedores de óculos bifocais; o lugar parece mais um depósi-

to da receita federal ou um ferro-velho. E aqui que objetos fazem uma

última tentativa dc provocar a tentação de compradores que não

enxergam bem antes de serem levados para se desintegrarem num

aterro sanitário.

Num dos cantos encontra-se um item de aparência excepcional-

mente melancólica, um aparador com lados arredondados, colunas

eoríniias e um espelho de excelente qualidade. Embora as gavetas ainda

funcionem e o acabamento continue milagrosa mente perfeito, seu pre-

ço está mais próximo do preço dc lenha para fogueira do que de um

móvel, atestando uma feiura espalhafatosa demais para ser ignorada até

pelos mais bem-intencionados ou míopes.

E, no entanto, este aparador deve ler sido muito amado um dia. E

possível que uma criada passasse o seu espanador nele de vez em quan-

do rui ma ampla casa em Riehmond ou YVimbledon. Um gato talvez,

tenha esfregado feliz a sua cauda nele a caminho da sala cie estar.

Durante uma geração, ele ostentou pudins de Natal, taças de champa-

nhe e fatias de queijo Stilton. Mas agora, no canto desta loja, ele tem

toda a pungência de unia velha princesa russa exilada num pulgueiro de

Paris sonhando com um palácio etn São Petersburgo, contando para

quem quiser escutar como ela era atraente aos dezessete anos de idade

- mesmo que seu hálito cheire agora a desespero e álcool.

Achar as coisas belas naturalmente nos leva a imaginar que perma-

neceremos fiéis aos nossos sentimentos. Mas as histórias do design e da

arquitetara dão muito pouca garantia quanto à fidelidade dos nossos

gostos. O destino do aparador é o mesmo do de inúmeras mansões,

salas de concerto e cadeiras. Nosso senso de beleza oscila continua-

mente entre diferentes polaridades estilísticas; o contido e o exuberan-

te; o rústico e o urbano: o feminino e o masculino - levando-nos a

abandonar impiedosameme objetos para que pereçam em brechós.

Isso nos leva a supor que as gerações futuras um dia caminharão

pelas nossas casas com a mesma atitude horrorizada e espantada com

que encaramos hoje em dia nniitas das posses dos que já morreram.

Ficarão estupefatos com nossos papéis de parede e sofás, e acharão

graça dos crimes estéticos que nós não conseguimos enxergar. Esta

consciência dá aos nossos afetos um certo nervosismo e fragilidade.

Saber que aquilo que amamos agora pode parecer absurdo no futuro

por razoes que fogem à nossa compreensão atual é tão difícil de supor-

tar com relação a um móvel numa loja quanto no contexto de uni côn-

juge esperado num altar.

Não é de se estranhar, portanto, que os arquitetos tentem com

tanto afinco distinguir a sua arte do que está na moda, e façam tanta

questão (inutilmente, é claro) dc criar obras que não se tornarão ridí-

culas ao longo das décadas.

2.

Por que mudamos de opinião acerca do que achamos bonito?

Em 1907, uin jovem historiador cia arte alemão chamado VVilhelm

Worringer publicou um ensaio intitulado “Abstraction and Empathy'\

onde tentou explicar essas mudanças dc uma perspectiva psicológica.

Ele começou sugerindo que em toda a história da humanidade

existiram apenas dois tipos básicos de arte, “abstrata” c “realista”, cada

uma podendo ser, numa determinada época de uma sociedade em par-

ticular, mais prestigiada do que a outra. Durante milênios, a arte abs-

trata gozou de popularidade em Bizâncio, na Pérsia, ein Papua Nova

Guiné, nas Ilhas Salomão, no Congo, cm Mali e no Zaire, e só então,

no alvorecer do século vinte, voltou a scr proeminente no Ocidente.

Esta era uma arte governada por um espirito de simetria, regularidade

e geometria. Seja na forma de esculturas, tapetes, mosaicos ou cerâmi-

ca, seja na obra de um cesteiro de Wewak ou de um pintor de Nova

York, a arte abstrata aspirava a criar uma atmosfera tranqüila, marcada

por planos visuais repetitivos, sem relevos, total mente livre de quai-

quet alusão ao inundo real.

Fm contraste, notou Worringer, a arte realista, que havia domina-

do a estética na Grécia e na Roma antigas e foi preponderante na

Europa desde o Renascimento até o fim do século dezenove, buscava

evocar a vibração e a cor da experiência tangível. Os artistas dessa espé-

cie esforçavam-se para captar a atmosfera de uma floresta de pinheiros

assustadora, a textura do sangue humano, o volume de uma lágrima ou

a ferocidade de um leão.

O aspecto mais atraente da teoria de Worringer - uma tese que

pode ser aplicada tanto â arquitetura quanto à pintura - foi a sua expli-

cação do porquê dc a sociedade transferir a sua lealdade de um estilo

estético para outro. F.le acreditava que o fator determinante para a

mudança estava nos valores que faltavam à sociedade em questão, pois

ela amaria na arte o que não possuísse em quantidade suficiente em si

mesrna. À arte abstrata, impregnada de harmonia, tranquilidade e

ritmo, atrairia prindpalmente as sociedades ansiosas por calma - socie-

dades onde a lei c a ordem estavam desgastadas, as ideologias mudan -

do, e uma sensação de perigo físico combinava-se com uma confusão

moral e espiritual. Nesse cenário turbulento (o tipo de atmosfera

encontrada em muitas metrópoles da América do século vinte ou nos

vilarejos da Nova Guiné, enfraquecidos por conflitos internos que

duravam gerações), os habitantes experimentariam o que Worringer

chamou de “uma imensa necessidade de tranquilidade”, e portanro se

voltariam para o abstrato, para as cestas com motivos decorativos ou

para as galerias minimalistas cie Lower Manhattan.

Mas nas sociedades que tinham alcançado altos padrões de ordem

interna e externa, dc modo que a vida já parecia previsível c por demais

Respeitamos um estilo capaz d( nos afastar daquilo que ievtemos / nos aproximar do que desejamos

No aím, n esquerda: Saia de ráfia, K uba, século vinte No alto, à direita: Ajjnes Man iri. Sem titulo, 1962 hjnbaixo: Mosaico bizantino, liasiiic.i Jc Kanipanoptrra. CJhiore, sécuJo seis d.t~

segura, um anseio oposto surgiria: os cidadãos desejariam fugir das gar-

ras sufocantes da rotina e da previsibilidade - e se voltariam pai a a arte

realista, a fim de saciar a sua sede psíquica e se familiarizar novamente

com uma intensidade de sentimentos difícil de captar.

Podemos concluir a partir desse raciocínio que somos levados a

chamar alguma coisa de bela sempre que detectamos nela aquelas qua-

lidades nas quais nós pessoalmente, ou nossas sociedades de uma forma

mais geral, somos deficientes. Respeitamos mn estilo capaz dc nos afas-

tar daquilo que tememos e nos aproximar daquilo que desejamos: um

estilo que renha a dose certa das virtudes que nós nao temos. O fato de

precisarmos da arte é por si só um sinal dc que cortemos um risco

quase que permanente de desequilíbrio, de não moderarmos nossos

ext remos, de perdermos o nosso controle sobre o meio-termo entre os

grandes opostos da vida: tédio e excitação, razão e imaginação, simpli-

cidade e complexidade, segurança e perigo, simplicidade e luxo.

Se o comportamento de bebês e crianças pequenas servir de orien-

tação, entramos no mundo com nossas tendências ao desequilíbrio já

bem arraigadas, Nos nossos cercadinhos e cadeirões, geral mente

demonstramos uma felicidade histérica ou uni selvagem desaponta-

mento, amor ou ódio, euforia ou exaustão -- e, apesar cio desenvolvi-

mento de um comportamento mais moderado na idade adulta, rara-

mente conseguimos atingir um equilíbrio estável; atravessamos nossas

vidas como navios que teimam em singrar mares revoltos.

Nossos desequilíbrios inatos são agravados ainda mais por exigên-

cias práticas. Nossos empregos exigem muito das capacidades que

temos, reduzindo as nossas chances de conseguir manter uma persona-

lidade harmoniosa e nos fazendo desconfiar (com frequência na escuri-

dão que se avoluma numa noite de domingo) que muito daquilo que

somos, ou poderíamos ser, ficou sem ser explorado. A sociedade acaba

sendo formada por diversos grupos desequilibrados, cada um ansioso

por saciar a sua deficiência psicológica particular, compondo um pano

de fundo sobre o qual são travados conflitos, com freqüência acalora-

dos, sobre o que é bonito*

 

3.

Sob essa ótica, uma determinada escolha estilística nos dirá tanto sobre

o que falta aos seus defensores quanto sobre o que eles gostam. Po-

demos compreender o gosto da elite do século dezessete por paredes

douradas lembrando simultaneamente o contexto em que esta forma

de decoração tornou-se atrativa: um cenário onde a violência e as doen-

ças eram ameaças constantes, mesmo para os ricos - solo fértil para se

começar a apreciar as promessas dc anjos erguendo no ar gtiirlandas de

flores e fitas.

Não deveríamos acreditar que a era moderna, que muitas vezes se

orgulha dc rejeitar sinais de nobreza deixando as paredes nuas, sem

reboco, seja menos deficiente. Apenas faltam coisas diferentes. A

ausência de civilidade não é mais a ameaça prevalecente. Na maioria

das cidades ocidentais, pelo menos, os bairros mais miseráveis foram

substituídos por mas limpas e bem traçadas. A vida numa boa parte do

mundo desenvolvido tornou-se escrupulosa, rotineira, regrada c abun-

dante do ponto de vista material, a tal ponto que esses desejos agora

voltam-se numa outra direção: para o que é natural e descomplicado,

grosseiro e autêntico - desejos que as famílias burguesas podem apla-

car com a ajuda de paredes mal acabadas e blocos de concreto.

■:

 

4.

U?n muro paru nos dtfnuln- da ameaça de fwbrtnu e ãegraduç/lo. N r o alio: quarto dtr dormir <ltr AIu k í A<lé!auk% Palácio de Versa lhe s», 1765 Uma proteção contra os perigos do privilégio. Embaixo: Tomas Nollei c Hilde íluyghe. Casa dc Nollei c Liuyghe, Bruges, 2002

Os historiadores com frequência notaram que o mundo ocidental no

final do século dezoito adquiriu um gosto pelo natural em todas as suas

principais formas de arte. Houve um novo entusiasmo por roupas

informais, poesias pastoris, romances sobre pessoas comuns, arquitetu-

ra sem adornos e decoração de interiores despojada. Mas não devemos

ser levados n concluir a partir desta mudança estética que os habitantes

do Ocidente estavam eles mesmos se tornando mais naturais nesta

época. Eles estavam se apaixonando pelo natural na sua arte exatamen-

te porque perdiam o contato com o natural em suas próprias vidas.

Graças aos avanços da tecnologia e do comércio, a existência para

as classes altas européias tinha se tornado, neste período, excessiva-

mente segura e metódica, um excesso que as pessoas educadas procu-

ravam aliviar com férias em chalés e leituras de dísticos sobre flores.

No seu ensaio "Sobre poesia ingênua c sentimental” (1796), Fricdrich

Schifler observou que os gregos antigos, que passavam a maior parte

do tempo ao ar livre e cujas cidades eram pequenas e cercadas de flo-

restas e mares, raramente sentiam necessidade de celebrar o mundo

natural na sua arte. "Visto que os gregos não haviam perdido a natu-

reza”. ele explicou, "nao tinham grandes desejos de criar objetos

externos a cies nos quais pudessem recupera-la.” E então, voltando

para a sua própria época, Schiller insistiu: "Entretanto, conforme a

natureza começa pouco a pouco a desaparecer da vida humana como

urna experiência direta, nós a vemos emergir no mundo do poeta

como uma idéia. E de se esperar que a nação que mais se afastou do

que é natural seja tocada mais fundo pelo fenômeno da ingenuidade.

Esta nação é a França” - um país cuja finada rainha havia poucos anos

antes corroborado a tese de Schiller passando os seus fins de semana a

observar vacas sendo ordenhadas na aldeia rústica que construíra no

fundo do seu jardim.

5.

Em 1776, o artista suíço Caspar VVolf pintou um quadro com um

grupo de alpinistas descansando diante da gigantesca geleira de

Lauteranr, no alto dos Alpes suíços, perto de Berna. Empoleirados no

topo de uma rocha, dois dos alpjnisras olham para uma imensa geleira

marcada com fissuras. As meias, o tipo de chapéu e o guarda-chuva ele-

gante e caro sugerem que são aristocratas. Debaixo deles, na parte infe-

rior esquerda da tela, sem prestar atenção à paisagem, está um guia da

montanha, segurando uma bengala comprida, vestido com um casaco

grosseiro e um chapéu de camponês. A pintura é uma análise de como

estruturas psicológicas diferentes podem resultar em noções contras -

tantes de beleza.

Embora ele deva conhecer estas montanhas melhor do que todos

os seus clientes, o guia não tem o interesse dos aristocratas pelo cena

Chulés paru coirigir os excessos de um pnhiào.

Mario Antoinctrc, Princc <lc Lignc, Hubcrt Roberc. Aldeia chi Rainha, Pcril 1'riaiujri, VcrsaUie*, l?8.$

Caspar VVolf, A geleira de iMitttraar, 1776

rio. Eíe parece estar se escondendo ao lado de uma pedra grande.

Imagina-se que esteja ansioso pelo término da excursão c, no íntimo,

rindo dos cavalheiros que foram bater à sua porta na véspera, pedindo

para serem levados para almoçar nas nuvens, em troca de uma quantia

que ele não pôde recusar. Para o guia, a beleza está nas terras baixas,

nos prados e chalés, enquanto as altas montanhas são lugares assusta-

dores onde alguém com juízo na cabeça sobe apenas se for necessário,

para resgatar um animal ou construir uma barreira de neve para conter

a fúria das avalanches.

A data do quadro é significativa, porque foi neste ponto do calen-

dário da imaginação ocidental que as montanhas, desprezadas por sé-

culos como monstruosas aberrações, começaram a exercer uma atração

muito difundida entre os turistas aristocratas, que encontravam na sua

rude aparência e perkulosidade um grato alívio para o fastio e refina-

mento de suas vidas cada vez mais civilizadas. Um século antes e os

cavalheiros teriam ficado em suas propriedades, podando as suas sebes

em desenhos geométricos, sem sentirem nenhuma vontade de serem

lembrados da existência da desordem ou da natureza selvagem. Um

século depois e até o guia nativo e a sua família teriam começado a

olhar com mais benevolência os aspectos indomados da natureza, o seu

recém-descoberto interesse seria provocado pela expansão do aqueci-

mento central, previsões meteorológicas, jornais, correios e linhas fér-

reas, que hoje correm até pelos vales alpinos mais altos.

Mas neste momento, no topo de uma montanha, duas avaliações

do belo coexistiam lado a lado, essa divergência se explica por dois

modos diferentes de vida, ambos deficientes.

6.

Em 1923, uin industrial francês chamado Henry Frugès encarregou o

arquiteto Le Corbusier, famoso mas ainda sem muita experiência, na

época com 36 anos de idade, de construir casas para alguns operários e

suas famílias. Situados ao lado das fábricas de Frugès em Lège e Pessac,

perto de Bordcaux, os complexos resultantes foram exemplos de

modernismo, cada um composto de uma série ele caixas simples com

longas janelas retangulares, tetos planos e paredes nuas. Le Gorbusicr

orgulhava-se muito da sua falta de alusões locais e rurais. Kle zombava

das aspirações do que chamava de “brigada folclórica r formado por

tradicionalistas sentimentais ~ e denunciava a intransigência da socie-

dade francesa com relação à modernidade. Nas casas que projetou para

os operários, a sua admiração pela indústria e a tecnologia expressou--sc

nos espaços de concreto, nas superfícies sem decoração e nas lâmpadas

elétricas nuas, sem lustres.

Adas os novos inquilinos tinham uma idéia diferente de beleza.

Nao eram cies que haviam se fartado de tradições c luxo, de delicadeza

e refinamento, nem eram eles que estavam entediados com o sotaque

regional ou os entalhes minuciosos das construções mais antigas. Nos

hangares de concreto, uniformizados com macacões azuis, eles passa-

vam o dia montando embalagens de pinho para a indústria de açúcar.

As botas eram longas e os feriados, poucos. Muitos haviam sido obri-

gados a deixar suas aldeias distantes para trabalhar nas fábricas de

Monsieur Frugcs, c sentiam saudades das casas e terrenos que tinham

antes. No final de um dia de trabalho na fábrica, continuar lembrando

o dinamismo da indústria moderna não era uma prioridade psicológica

urgeme. Em poucos anos, os operários transformaram os seus cubos

co rb ii si a nos idênticos cm espaços privados, diferenciados, capazes dc

fazê-los lembrar das coisas que a sua vida funcional lhes havia tirado.

Sem se preocuparem se estavam estragando os projetos do grande

arquiteto, eles acrescentaram às suas casas telhados pontudos, persia-

nas, pequenas janelas de caixilho, papéis de parede floridos e cercas de

estacas no estilo vernacular e, feito isso, passaram a instalar unia varie-

dades de fontes ornamentais e duendes nos jardins em frente de casa.

Páginn :l(í Iruio: J.e O tfbuskr, OlSiVs, PcSSAC, 5 c IW5

As preferencias dos inquilinos podem ter tomado direções diferen-

te>s do gosto do arquiteto, mas a lógica por trás do exercício destas pre-

ferências era a mesma. Assim como o renornado modernista, os operá-

rios da fábrica sentiarn-se atraídos por um estilo que evocava as quali-

dades com que as suas próprias vidas tinham sido insuficientemente

contempladas,

/ .

Compreender o mecanismo psicológico que está por trás do gosto tal-

vez não mude a nossa noção do que achamos belo, mas pode nos impe-

dir de reagir ao que não gostamos com simples desprezo. Deveríamos

saber perguntar imediatamente o que faltaria às pessoas para verem um

determinado objeto como belo e entender o teor das suas carências,

mesmo se não pudermos nos entusiasmar com as escolhas que fazem.

Podemos imaginar que urn sótão branco e racional, aparentemen-

te ordenado de modo massacrame, talvez seja a casa de alguém oprimi-

do em excesso pela convivência com a anarquia. Podemos, da mesma

forma, supor que os habitantes de um prédio malfeito, onde as paredes

são de tijolos pretos e as portas de aço enferrujado, estejam fugindo de

sentimentos provocados por seus próprios privilégios, ou os da sua

sociedade, assim como podemos presumir que edifícios espalhafatosa-

mente alegres, onde os telhados são curvos, as janelas deformadas e as

paredes pintadas com cores infantis, tocarão profundamente os buro-

cratas sem imaginação, que verão neles a exuberância que promete ser

a válvula de escape para uma enorme seriedade interior.

A compreensão da psicologia do gosto pode nos ajudar a fugir de

dois grandes dogmas da estética: a idéia de que existe apenas um estilo

visual aceitável ou (de uma forma ainda mais implausível) que todos os

estilos são igual mente válidos. A diversidade de estilos é uma conse-

quência natural tia multiplicidade das nossas necessidades interiores. E

lógico nos sentirmos atraídos por estilos que falem de excitação ou dc

calina, de esplendor ou aconchego, pois essas são polaridades-chave em

Os prédios qtie *7ww.?ww dt belos' cowen trtmt (njuefos ijualuLidcs em tfue >nmos defiàmtes Esquerda: DavidAdjaye, Diny Mouse, Londres, 2 002 Dirdci: Mtchelc Saec e Bruno Pingeot, PuWiuis JDrugstore, Paris, 2004

V.Asvirtudesdasconstruções

torno das quais giram as nossas próprias vidas. Como Stendhal dizia:

“Existem tantos estilos de beleza quanto visões dc felicidade."

Não obstante, esta amplitude de escolhas nos deixa livres para

determinarmos quais obras de arquitetura em particular respondem de

forma mais ou menos adequada às nossas necessidades psicológicas

genuínas. Podemos aceitar a legitimidade do estilo rústico, mesmo

questionando o modo como os inquilinos de M. Frugès tentaram

introduzi-lo em suas casas em Lege e Pessac. Podemos condenar os

duendes e ao mesmo tempo respeitar os anseios que os inspiraram.

8.

Os choques e evoluções na nossa percepção cio que é belo podem ser

dolorosos e caros, mas parece nao haver muitas chances dc deixá-los de

lado total mente: produzindo cadeiras e aparadores que provoquem

uma aura de charme unânime ou permanente, por exemplo. Choques

de gostos são um subproduto inevitável de um mundo onde forças con-

rinuamente nos dividem e exaurem de maneiras sempre novas, Como

sociedades e indivíduos tem unia história, is tu é, um registro de lutas e

ambições variantes, a arte também terá uma história - na qual haverá

sempre vítimas corno sofás, casas e monumentos desagradáveis, Na

medida em que o nosso desequilíbrio se altera, a nossa atenção é atraí-

da para novas partes do espectro do gosto, para novos estilos que decla-

raremos belos com base na idéia de que eles encarnam o que agora está

oculto dentro de nós.

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.v . <-»■. • V' :

1.

são como os homens da caverna, de vez em quando conseguem acen-

Quando o nosso objetivo não é ser preciso ou conclusivo, pode ser fácil

chegar a um acordo sobre o que é um lugar belo feito peio homem.

Tentativas de apontar as cidades mais bonitas do inundo geralmeme

incluem alguns lugares muito conhecidos: Edimburgo, Paris, Roma,

San Francisco, Ocasionalmente citam Siena ou Sydney. Alguém se

lembrará dc São Pctersburgo ou Salamanca. Outras evidências da con-

gruência de nossos gostos podem ser encontradas nos padrões das nos-

sas migrações durante as férias. Pouca gente opta por passar o verão em

Milton Keynes ou Frankfurt.

Mesmo assim, a nossa intuição sobre o que é atraente na arquite-

tura sempre se mostrou de pouca utilidade para criar leis de beleza

satisfatórias. Poderiamos esperar que hoje em dia já fosse fácil repro-

duzir uma cidade com o encanto de Ba th, assim como é simples produ-

zir gelei a de mirtilos em abundância. Se os humanos em algum mo-

mento tivessem sido peritos em criar obras-primas de projeto urbano,

estaria ao alcance de todas as gerações seguintes arquitetar a vontade

um ambiente com o mesmo sucesso. Não seria necessário prestar

homenagens a uma cidade como se tosse uma criatura rara; suas virtu-

des imediatamente estariam presentes no desenvolvimento de um novo

pedaço de campina ou cerrado. Não seria preciso concentrar nossas

energias na preservação e restauração, disciplinas que prosperam com

o medo que sentimos da nossa própria inépcia. Não teríamos de nos

alarmar com as águas que sobem ameaçadoras no litoral de Veneza.

Ficaríamos tranquilos em ceder ao mar palácios aristocráticos, sabendo

que podemos a qualquer momento criar novas construções que rivali-

zariam em beleza com essas velhas pedras.

No entanto, a arquitetura está sempre desafiando as tentativas de

colocá-la num caminho mais científico, mais regrado. Assim como os

segredos da boa literatura não ficaram para sempre revelados depois de

iiarnht ou Munsfídd Park, as obras de Otto Wagner ou Signrd Lc-

werentz nada fizeram para reduzir a proliferação de prédios inferiores.

As obras-primas continuam a parecer ocorrências casuais e os artistas

der uma chama, mas não são capazes de compreender como, muito

rnenus comunicar aos outros a base da sua façanha. O talento artístico

é como um fulgurante fogo de artifício que risca a noite negra, inspi-

rando admiração nos observadores mas extinguindo-se em segundos,

deixando para trás apenas escuridão c saudades,

É pouco provável que mesmo aqueles que no íntimo nutrem uma

noção dos princípios operantes por trás da beleza arquitetônica tornem

públicas as suas suposições, por medo de cometerem uma irracionali-

dade ou de serem atacados pelos guardiões do relativismo, prontos a

censurar todos aqueles que usam gostos individuais como leis objetivas.

O medo nem sempre foi tao prevalecente. Em cpocas anteriores, os

teóricos da arquitetura sustentaram com fervor o argumento de que

era possível extrair das grandes construções os seus segredos. Con-

siderava-se a arquitetura tão suscetível à análise racional quanto qual-

quer outro fenômeno humano ou da narureza. Um estudo cuidadoso

das construções mais admiráveis prometia conduzir às leis do beio,

cuja vívida expressão inspiraria aprendizes, intimidaria legitimamente

os clientes e divulgaria a arquitetura humana de uma forma mais

ampla pelo mundo todo.

Foi no Renascimento que esta ambição codificadora esporádica

atingiu o seu apogeu com a publicação de The Four Books of Ar-

chitecmre (1570), de Andréa Palladio, talvez a tentativa ocidental mais

influente de expor de uma fortna sistemática os segredos dos prédios

bem-sucedidos.

Palladio especificou que, ao desenhar colunas jónicas, um resulta-

do agradável poderia ser alcançado apenas se a arquitrave, o friso e a

cornija fossem projetados para terem uin quinto da altura da coluna,

enquanto um capitel coríntio tinha que ter a altura igual à largura da

coluna no seu ponto mais baixo. Quanto à parte interna, ele insistia que

as salas deveriam ser pelo menos tão altas quanto largas, que as propor-

çõcs cerras entre os comprimentos e as laterais cias salas eram 1:1* 2:3 e

4:4, e que um hall de entrada deveria ser colocado num eixo central, em

eixos dos corredores e diâmetros das colunas. Poderíamos esperar que

a casa fosse reconhecida como um dos prédios mais extraordinários da

absoluta simetria com ambas as alas da casa. Londres contemporânea, uma herdeira anglo-saxônica da Viila

3.

No entanto, apesar da segurança dessas afirmativas, as leis de Palladio

não resistiriam tanto quanto a fama das soas casas. O que deixou desa-

creditadas estas leis ~ e na verdade significou o fim gradual de qualquer

tentativa de desenvolver uma ciência das construções atraentes - foi o

número de exceções que elas pareciam deixar escapar, como uma rede

de pescar rasgada.

Na extremidade norte do Regem\s Park, em Londres, fica urna

mansão, construída mais de quatrocentos anos depois de publicado

pela primeira vez o tratado de Palladio, que segue rigorosaniente mui-

tos dos seus princípios sobre proporção, posicionamento dos quartos,

O que as kit permitem. QuhiJan Terry e Rayjrtond Er uh, íonic Villa, Londres, 1090

Rotonria. Mas, na realidade, a estrutura tem sido alvo de veredictos

menos elogiosos e, entre os mais fiancos, dc zombarias.

Soo muitos os problemas da casa. Suas formas parecem não estar

de acordo com n sua era, elas comunicam sentimentos de orgulho aris-

tocrata que não combinam com ideais contemporâneos. A cor das

paredes c amanteigada demais, enquanto os materiais têm um poli-

mento e uma perfeição que prejudicam a envelhecida dignidade que

dá charme às casas projetadas por Palladio. Pena que ele não tenha

tido oportunidade de incluir mais umas duas dúzias de leis da beleza,

que teriam colocado ornamentos adicionais em torno dos muitos

defeitos da mansão.

Assim como seguir Palladio nào nos leva inevitavelmente em dire-

ção ao belo, ignorar os seus conselhos está longe de condenar uma casa

à feiura. Imagine um chalé no Lake District: o hall de entrada prensa-

do num canto, os quartos sem simetria, as colunas feitas de carvalho

espesso e sem tratamento, os tetos mal chegando à altura de um

homem, suas proporções parecem nào seguir nenhuma fórmula tnate-

mática. E, no entanto, um chalé desse tipo pode nos seduzir intensa-

mente, mesmo desobedecendo a quase todos os princípios contidos nas

páginas competentes do lhe Four Banks of Architecture.

4.

Essas lacunas foram um golpe duro para os arquitetos. Frustrados,

eles se voltaram contra a própria idéia dc leis, declarando-as ingênuas

e absurdas, sintomas de mentes rígidas e utópicas. O conceito de bele-

za foi condenado como inerentemente indefinível e, portanto, silen-

ciosa mente evitado.

Uma resposta melhor para os contratempos associados aos prin-

cípios neopalladianos, no entanto, seria uma argúcia maior em vez de

nervoso silêncio. Mesmo não conhecendo tudo que contribui para a

beleza de uma construção, deveria ser possível arriscar teorias sobre o

assunto na esperança de provocar outras pessoas a contribuírem com

mais idéias, fazendo assim um conjunto de conhecimentos sempre em

evolução.

Para ajudar a superar a nossa relutância em julgar o aspecto estéti-

co das construções, devemos considerar a nossa relativa confiança em

discutir os pontos fortes e as fraquezas dos nossos pares, seres huma-

nos. Uma boa parte das conversas sociais resume-se a uma avaliação

dos diferentes modos como terceiros ausentes se afastaram de um ideal

implícito de comportamento ou, o que é menos comum, como agem de

acordo com ele. Tanto no registro coloquial como no erudito, somos

tentados a identificar vícios e virtudes, '‘fofocas”, como sendo apenas

uma versão vernacular de filosofia ética. Mesmo que rara mente desti-

lemos nossos rancores e admirações em hipóteses abstratas, com fre-

qüência seguimos as pegadas de filósofos que escreveram tratados com

o objetivo de identificar e dissecar a bondade humana.

Podemos aprender a dar nomes às virtudes das construções

seguindo o que estes filósofos fizeram cnm as pessoas, isto é, definin-

do com cautela os equivalentes arquitetônicos da generosidade, mo-

déstia, honestidade e delicadeza. Uma analogia da arquitetura com a

ética nos ajuda a reconhecer que é pouco provável existir uma única

fonte de beleza num prédio, assim como uma qualidade apenas não

define a excelência numa pessoa. As qualidades precisam surgir no

momento certo, em combinações específicas, para funcionarem. Um

prédio com as proporções certas, construído com materiais inadequa-

dos, não estará menos exposto a riscos do que um homem corajoso

sem paciência ou intuição.

Armados com uma ampla lista dc virtudes estéticas, os arquitetos e

seus clientes estariam livres do excesso de dependência dos mitos

românticos quanto às origens casuais ou divinas da beleza. Cora virtu-

des melhor definidas e mais rapidamente integradas às discussões sobre

arquitetura, teríamos mais chances de compreender de forma sistemá-

tica e recriar os ambientes que amamos intuitiva mente.

Ordem

1.

Do canteiro localizado nu final de uma ampla rua em Paris, a vista

abarca espaçoso c simétrico corredor de prédios de apartamentos alti

vos, que culmina numa larga praça onde há um homem de pé, orgulho-

so, no topo de uma coluna. Apesar da discórdia do mundo, estes pré-

dios solucionaram os suas diferenças e humÜdemente se arrumaram em

padrões repetitivos perfeitos, cada um garantindo que o seu telhado,

fachada e materiais combinassem exatamente com os dos seus vizinhos.

Até onde o olhar alcança, nem uma mansarda ou balaustrada está tora

de linha. A altura de todos os andares e a posição de todas as janelas

repetem-se ao longo da rua c do outro lado também. Arcadas erguem-

se até sacadas que levam a três andares de arenito descorado, que por

sua vez encontram gentilmente telhados em cúpula, revestidos de

chumbo, interrompidos a cada poucos metros por solenes e geométri-

cas chaminés. Üs prédios parecem ter se adiantado como ura corpo de

baile, cada um alinhando seus dedões do pé para o mesmo ponto do

pavimento, como obedecendo à batuta de um rígido mestre de dança.

O ritmo dominante dos prédios é acompanhado por progressões har-

mônicas complementares, compostas de lâmpadas e bancos. Para o

visitante ou morador sensível, este espetáculo de precisão representa

uma idéia de beleza associada à regularidade e uniformidade, levando à

conclusão de que na essência dc um certo tipo de grandeza arquitetô-

nica reside o conceito de ordem.

A rua é o produto de uma inteligência distintamente humana.

Sentimos a total improbabilidade dc que a natureza cric algo que se

compare com este ambiente em coerência e linearidade. O cenário nos

confronta com uma externalizaçao das operações mais racionais e deli-

beradas dc nossas mentes. Podemos imaginar o tumulto que teria pre-

cedido a calma que agora reina neste lugar: os dias de verão escaldante

ecoando com o barulho dos martelos e serras de centenas de operários.

Os materiais que compõem esta rua certamente foram trazidos do

outro lado do país durante anos por uma legião de fornecedores, mui-

tos alheios aos seus colegas, lodos trabalhando sob a orientação do

mesmo mestre planeja dor. Grupos de trabalhadores em pedreiras do

leste e do sul provavelmente passaram

meses batendo seus cinzéis de

modo similar, para produzir pedras que se acomodariam submissa men-

te ao lado das suas vizinhas.

A rua fala do sacrifício exigido por todas as obras cie arquitetura. As

pedras talvez preferissem continuar dormindo onde estavam há duzen-

tos bilhões de anos, assim como o minério de ferro das balaustradas

optaria por permanecer alojado no Massif Central, sob florestas de

pinheiros, antes de ser persuadido a sair da sua sonolência ao som de

uma sinfonia de outros materiais brutos, a hm de participar de uma

colossal composição urbana. A charrete de um artesa o talvez tenha via-

jado dias paia chegar à cidade, seu condutor talvez tenha deixado para

trás sua família e se hospedado em estalagens baratas, para que um dia

uma tubulação pudesse se unir silenciosa mente no segundo andar dc

um prédio de apartamentos com uma pia de lavar as mãos, tornando a

vida muito mais descompliçada.

( lharies Perder o Pu t iv Iw^ir^iíií 1 . me <Sc (iasiigiiurie. Paris, IMJ

A rua de Paris nos comove porque reconhecemos o nítido contras-

te entre suas características e aquelas que em geral colorem as nossas

vicias. Dizemos que é bela porque temos excessiva familiaridade com a

sua antítese: na vida doméstica, com aborrecimentos e disputas mes-

quinhas, e na arquitetura, com ruas cujos elementos decidem mal-

humorada mente não considerar a aparência de seus vizinhos c gritar

caoticamente por atenção, como amantes ciumentos ou enraivecidos.

Esta rua ordenada é uma lição sobre os benefícios de se trocar a liber-

dade individual por um plano mais elevado e coletivo, no qual todas as

partes se tornam um pouco maiores ao contribuírem com o todo.

Embora sejamos criaturas inclinadas a discutir, matar, roubar e mentir,

a rua nos lembra que podemos ocasionalmente dominar nossos impul-

sos mais básicos e transformar um terreno baldio, onde durante sécu-

los lobos uivaram, num monumento a civilização.

2.

A ordem contribui para o fascínio de quase todas as obras substanciais

de arquitetura. Tão fundamental é esta qualidade, que está gravada até

no mais modesto projeto desde o seu início, em cuidadosos diagramas

de circuitos elétricos e tubulações, em fachadas e planos - belos docu-

mentos nos quais cada cabo e esquadria de porta foi medido e nos

quais, embora sem compreender o exato significado de certos símbolos

e números, podemos sentir a impressionante presença da precisão e da

intenção e nos encantar.

“Vocês gostam de se queixar dizendo que estes números áridos são

o oposto da poesia!”, resmungava Le Corbusier, frustrado por estar-

mos talvez fechando os olhos para a beleza inerente a essas plantas e a

simetria de pontes, prédios e praças. “Estas coisas sao belas porque, em

meio à aparente incoerência da natureza ou das cidades dos homens,

sao lugares de geometria, um reino onde impera a matemática práti-

ca ...

E a geometria não é pura felicidade?”

Felicidade porque a geometria representa uma vitória sobre a

natureza e porque, apesar do que uma leitura sentimental possa suge-

A pura fdiadadr da geowctna.

1 Aulwig VVitEgenstrin, planta, VViugenstem Hou.sc. Viena, 1^28

rir, a natureza na verdade se opõe à ordem da qual dependemos para

sobreviver, Se deixada à vontade, a natureza não hesitará em destruir

estradas, derrubar nossos prédios, empurrar ervas daninhas pelos nos-

sos muros adentro e devolver ao caos primitivo cada característica do

nosso mundo cn ida dosa mente planejado. O estilo da natureza é cor-

roer, derreter, amolecer, manchar e devorar as obras do homem. E, no

final, cia vencerá. No final, ficaremos exaustos de resistir às suas forças

centrífugas destrutivas; nos cansaremos de consertar telhados e varan-

das, sentiremos sono, as luzes se apagarão e o mato espalhará à vonta-

de seus tentáculos cancerosos sobre nossas bibliotecas e lojas. À nossa

consciência histórica da calamidade inevitável é que nos táz especial-

mente sensíveis à beleza de uma rua, na qual reconhecemos as qualida-

des responsáveis pela nossa sobrevivência. O impulso para a ordem

revela-se sinônimo do impulso pela vida.

A ordem arquitetônica nos atraí, também, como uma defesa contra a

sensação de complicações excessivas. Aceitamos bem os ambientes fei-

tos pelo homem que nos dão uma impressão de regularidade e previsi-

bilidade na qual podemos confiar para descansar nossas mentes. Não

gostamos muito, afinal, de surpresas constantes.

Um sinal de como gostamos pouco disso é o esforço que muitas

vezes empreendemos para apreciar uma paisagem. Nos deleitamos

quando chegamos ao topo de montanhas, terraços panorâmicos, res-

taurantes com vista para o horizonte e postos de observação, onde

encontramos o prazer básico de conseguir ver o que está lá longe, c

acompanhar a trajetória de estradas e rios pela paisagem, cm vez de vê-

los surgir de repente na nossa frente.

Um prazer comparável pode ser encontrado em construções, por

exemplo na janela de uma casa de campo que abre para uma alameda

longa, num corredor que corta uma casa de ponta a ponta ou numa

série de pátios simétricos em torno de um eixo perfeito. Nestas cons-

truções ordenadas, temos a sensação de ter domado as imprevisibi!idades

Os prawes de uma paisagem ordenada.

No alto: Cari Frederik Aiirlcrantz, Sturehof Estate, peno dc Estocolmo, 1781 Embaixo: Chiisropher Wnsn e. seus sucessores, Hospital de Grecmvkh, <. Ióv5

a que estamos sujeitos e, dc uma forma simbólica, adquirimos coman-

do sobre um futuro incomodamente desconhecido,

4.

Embora tenhamos tendência a acreditar - tatuo na arquitetura quanto

na literatura - que uma obra importante deva ser complicada, muitos

prédios bonitos são surpreendeu temente simples, e até repetitivos nas

suas formas. As charmosas casas geminadas em Bloomsbury ou os pré-

dios de apartamentos em Paris foram erguidos de acordo com um

padrão invariável e sínguUrmeme básico, estabelecido em rígidos códi-

gos de construção municipal. Durante gerações, esses códigos impedi-

ram os arquitetos dc usar a imaginação, deixando-os presos a uma

estreita seleção de materiais e formas aceitáveis, e, como o casamento,

restringiram a escolha em nome da prudência.

Ü fato de os códigos de construção terem desaparecido em muitas

cidades, junto com os modestos e satisfatórios edifícios ordenados, pode

ter sua origem no perverso dogma que surpreendeu a arquitetura profis-

sional no período romântico: a fé num vínculo necessário entre grande-

za arquitetônico e originalidade. Durante o século dezenove, os arquite-

tos eram recompensados de acordo com a originalidade das suas obras,

de modo que construir uma casa ou escritório de uma forma conhecida

se tornou tão desprezível quanto plagiar um romance ou poema.

Esta ênfase no talento individual teve o efeito involuntário de dila-

cerar a trama euidadosamente tecida das cidades, “Não se passa um dia

sem que escutemos os nossos arquitetos sendo solicitados a serem ori-

ginais e inventarem um novo estilo”, observou John Ruskin. em 1849,

perplexo com a súbita perda de harmonia visual. O que poderia ser

mais nocivo, ele perguntava, do que acreditar que uma “nova arquite-

tura deva ser inventada a cada vez que construímos um asilo para

pobres ou uma igreja paroquial”? Ele propôs que a arquitetura deveria

ser a obra de u mtta escola, de modo que desde o chalé até o palácio, e

da capela ate a basílica, cada aspecco da arquitetura das nações seja tão

corrente quanto o seu idioma ou a sua moeda 7 ’. Meio século depois, e

num estado de espírito semelha me, Adulf Luus tez um apelo aos arqui-

tetos para que deixassem de lado as suas ambições individuais em prol

da coerência coletiva. **A melhor forma já existe e ninguém deveria

temer usá-la, mesmo que a idéia básica venha de outra pessoa. Chega

dos nossos gênios e originalidades. Continuemos a nos repetir.

Deixemos um prédio ser igual a outro. Não teremos as nossas obras

publicarias no Deutsche Kunst nnd Dekoration e não chegaremos a ser

professores de arte aplicada, mas teremos servido a nós mesmos, à

nossa época, à nossa nação e à humanidade da melhor maneira que nos

é possível.”

Poucos arquitetos escutaram. A incumbência de projetar uma casa

ou escritório continua sendo uma oportunidade para reconsiderar o

desenho de uma esquadria dc janela ou porta de entrada desde sua ori-

gem. Alas um arquiteto preocupado em ser diferente pode, no final, ser

tâo problemático quanto um motorista ou um médico com excesso de

imaginação. Por mais importante que a originalidade possa ser em

determinadas áreas, a contenção e a fidelidade aos procedimentos

destacam-se como as virtudes mais importantes em muitas outras.

Raramente desejamos scr surpreendidos por novidades ao virarmos

uma esquina. Queremos coerência nos nossos prédios, pois nós mes-

mos estamos com frcqüênda próximos da desorientação e do frenesi.

Precisamos da disciplina que a similaridade oferece, como crianças

precisam de horário regular para dormir e alimentos leves e conheci-

dos. Sentimos necessidade de que nossos ambientes atuem como guar-

diões de uma calma e de uma orientação sobre as quais temos um con-

trole precário. Os arquitetos que mais nos beneficiam talvez sejam

aqueles generosos o suficiente para esquecerem as suas pretensões a

gênios e se dedicarem a montar caixas graciosas, mas predominante-

mente sem nenhuma originalidade. A arquitetura deveria ter a segu-