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Experiência

Willy Corrêa de Oliveira


para o Danny, como prometido

I
Caro leitor, estamos a ponto de fazer uma experiência. Eu, como o autor do texto a escrever
essas linhas, e, você, o leitor, possivelmente acatando-as (para que a experiência se faça). Não se
intimide diante de algum obstáculo qualquer. Ultrapasse-o. Por favor prossiga texto adentro (a
despeito de certas inconveniências factíveis), por exemplo, o aparecimento de quaisquer aparentes
incongruências indesejáveis, rogo-lhe: passe por cima delas (de bom grado, se possível) mas não
abandone – a caminho – a nossa experiência. (Que já menciono como nossa, de tal modo pende
para o seu apoio). E mesmo que seja enfadonho obrigar-se à interrupção da leitura para atender ao
pedido de ir até a uma canção para escutá-la *, mesmo assim não desista; torne ao texto após a
escuta; e tome a canção como prolongamento do próprio texto: a experiência.
Uma curva que siga continuamente as linhas verticais abaixadas do zênite de uma parábola
sobre suas tangentes, ou mesmo ainda assim: uma linha que, em busca de atingir sua assímptota,
figura o desenho da folha de uma hera.
Ou: O dilema destrutivo tem por base uma forma de argumento válida já conhecida: a MT.
Portanto, se afirmarmos uma disjunção, cujos componentes sejam as contradições dos dois
consequentes de dois condicionais também afirmados, poderemos concluir uma disjunção composta
pelas contradições dos dois antecedentes desses dois condicionais.
Ora, mesmo supondo-se que o leitor não tenha compreendido – pelo menos um dos dois
parágrafos anteriores, sei-o bem que ele sabe (firmemente) tratar-se – em ambos os casos, de
razoamentos concretos. (Ou mesmo de algo que possa ter sentido próprio, embora incompreensível
para si, mesmo que escrito, como é o caso, em português).
Continuemos.
Peço o obséquio para o leitor ouvir a canção nº 1, do op. 25, de Webern (Drei Lieder nach
Gedichten von Hildegard Jone). Escute-a. Em seguida, se possível logo em seguida, ouça “Não
desligue o telefone” (Banda Djavú); ou, em caso de dificuldade de encontrá-la, faça uma tentativa
com qualquer outra canção popular bastante em voga no momento.
Feita a experiência com as canções recomendadas, com toda a força manifesta-se
primeiro que tudo a repartição dos exemplos apresentados em dois gêneros fundamentais, não
(necessariamente) em oposição (à primeira vista) mas separados, diferenciáveis, inconfundíveis
como o azeite e a água: que se algumas vezes chegam a misturar-se, é porque o azeite foi
adulterado. Caso na aparência misturem-se, é porque um dos componentes perdeu suas qualidades.

Uma linguagem popular / uma linguagem erudita.

II
A linguagem popular na música é como a língua materna, a gente fala como respira,
naturalmente, como quem reconhece pessoas, as coisas, o mundo e tudo que sabemos existente e
seus nomes. Espontânea, de imediatismo condizente.
A linguagem erudita, como as demais linguagens que aprendemos no curso da vida ergue-se
a partir da linguagem materna e nela tem seu ponto de apoio, e de partida, e movimento rumo ao
ponto de fulgor. A linguagem erudita resulta do aprofundamento de conhecimentos específicos e de
uma consciência plena das relações essenciais entre semântica e sintaxe, modos de jogo, História,
teorias e práxis, léxico particular (por vezes exclusivos), frequentação obrigatória; cientes ainda de
*
Encontráveis , com facilidade, na internet.
que as linguagens eruditas desenvolvem-se em áreas circunscritas (e suas múltiplas e singulares
ramificações): CIENTÍFICAS, ESTÉTICAS, FILOSÓFICAS, etc. É substancial o desenvolvimento
de uma consciência crítica eficaz para destrinçar, triar, comparar, construir-desmontar-reconstruir,
para, enfim: agir.

III
Voltando a falar dos dois textos divulgados no 2º e 3º parágrafos, confesso que, cauteloso,
propus dois fragmentos eruditos, (certo), porém ambos científicos. Um de botânica, o outro de
lógica. O que nos moveu foi havê-los encontrado incompreensíveis para quem não se adentrou
pelos campos daquelas ciências, mesmo que escritos no mais cristalino português. O fato de serem
obscuros não deixa em quem deles toma conhecimento a sensação ou certeza de que são (por serem
ininteligíveis) depreciáveis. Mantemos certa distância entre a possível verdade deles e o nosso
desconhecimento (que de algum modo aceitamos categoricamente).

IV
Em seguida passamos para o leitor os dois parágrafos iniciais de uma obra, devidamente
postos em português:

riocorrente, depois de Eva e Adão, do desvio da praia à dobra da baía, devolve-nos por
um cômodo vicus de recirculação de volta a Howth Castle Ecercanias.
Sir Tristão, violador d'amores, através o mar breve, tinha pazencore revoltado de
Norte Armórica a este lado do áspero istmo da Europa Menor para relutar sua guerra
penisolada: nem tinham os calhaus do altom sawyerrador pelo rio Oconee sexagerado aos
górgios de Laurens County enquanto eles iam dublando os bebêbados todo o tempo:

A passagem citada acima, texto erudito, é parelhamente um escrito artístico, fragmento


literário. Não se confundiria com redação científica (igualmente erudita). A citação acima é tirada
do início do Finnegans Wake, de James Joyce, em tradução de Augusto e Haroldo de Campos.
Com este romance Joyce re-inventa a História da Humanidade valendo-se dos livros sagrados (das
mais variadas origens) como linguagem objeto. Outrossim, vale-se da urdidura dos pesadelos e dos
sonhos e sua lógica interna. Os personagens podem mudar de nome, de lugar, de épocas, viver
múltiplos personagens a um só tempo como sói acontecer nos sonhos. A técnica utilizada
no Finnegans Wake é uma amálgama da intrincada lógica dos sonhos com o teor das escrituras
sagradas.

É necessário que o leitor esteja familiarizado com a literatura universal e sua História. Com
esse livro, o que mais ressai, nítido, é que Joyce era versado na linguagem musical (um autêntico
violer d'amores) e que, milagrosamente, transpôs para o romance a noção de polifonia musical.
Assim é que: o parágrafo inicial – espécie de onda portadora – carrega a possibilidade de várias
leituras diversas e simultâneas:
a) como sumário topográfico da cidade de Dublin:
riocorrente (o rio Liffey, desde a igreja de Adão e Eva)
do desvio da praia à dobra da baía (pelo curso do rio Liffey)
devolve-nos por um cômodo vicus de recirculação (via amena)
de volta a Howth Castle Ecercanias (o Castelo de Howth encimando o
outreiro e adjacências).
b) Uma lenda popular irlandesa concebe o perfil da
cidade de Dublin, como um gigante deitado, um mítico
herói cuja cabeça é a elevação coroada pelo Castelo de Howth, a
barriga do gigante é figurada pelo perfil da cidade, e os pés representados
pelas pequenas colinas de Phoenix Park; o Liffey: a heroína, e formam uma
parelha primordial no romance.
c) riocorrente (o tema da recorrência – o ricorso
Viconiano – o mesmo e sempre renovado – “The seim anew”;
a água: princípio feminino e a fluidez espontânea, natural). Depois
de Eva e Adão, (como marca do TEMA do pecado, da culpa, da queda:
e de quantas e quantas quedas, quedas dos impérios, queda de Satanás, o
anjo caído, os erros cometidos, de Humpty Dumpty). do desvio da praia à dobra da
baía (um “travelling” pela enseada da ilha. Dublin é o centro, o umbigo do mundo em toda
obra romanesca de Joyce, dolorida chaga epustemológica). devolve-nos (restitui outra vez o tema
da recorrência, uma tônica maior no romance), por um cômodo (em inglês commodius
remete ao imperador romano, filho e sucessor de Marco Aurélio: Seu governo (pleno de corrupção,
crueldades, despotismo e nepotismo está associado à decadência e queda de Roma (revêm à
memória as quedas, a queda de Belzebu e tutti quanti))) vicus (aqui significando via, rua, e
simultaneamente Vico (Giambattista Vico), filósofo italiano do século XVIII que inspira a Joyce a
matéria temática da recorrência), de recirculação de volta (a noção viconiana de que a História da
Humanidade atravessa quatro eras: Teocrática, Aristocrática, Democrática e Caótica e sempre em
espiral e re-voltando fase por fase em desenvolvimento continuamente) Howth Castle Ecercanias
(sítio de Dublin, e também as iniciais do personagem: HCE, Humphrey Chimpden Earwicker, herói
que substituirá Finn e que reaparece de modos os mais vários; eis alguns poucos exemplos: só
como HCE, ou dependendo da circunstância em que se inscreva: Here Comes
Everybody, Haveth Childers Everywhere, He'll Cheat E'erawan. A próxima insinuação de HCE
aparece em momento de perigoso, pernicioso diz-que-diz-que que assola a cidade envolvendo o
personagem: Hush Caution Echoland. Etrurian Catholic Heathen; e sempre que em alguma frase
apareçam justapostas as iniciais de Humphrey Chimpden Earwicker. A propósito, Earwicker:
vem de earwig: pequeno inseto incômodo que, quando penetra no ouvido é tido como o sentimento
intragável de culpa).

A simultaneidade como princípio organizador da prosa. Tudo no Finnegans Wake se passa


como no sonho (ou melhor: no pesadelo) cuja lógica ultrapassa o mundo newtoniano (e, por sinal, a
queda da maçã). Nesta obra tudo é polifonia (como, de resto, nos pesadelos) e, no sentido mais
vigoroso, definitivo, pleno: na música. Porém: ousar tal feito na prosa, onde cada palavra sucede à
anterior irrevogavelmente, sagra-se no domínio do verbo com o advento do Finnegans Wake, como
um decisivo marco na literatura universal.

E prossegue o segundo parágrafo com tal frenesi de acontecimentos simultâneos que, se eu


ainda continuasse neste fluxo, nem saberia mais como re-vir para a continuação de nossa
Experiência, tal a densidade deste texto (como nos sonhos). É formidável a penca de alusões a
elencar (para o desvelo com o livro), mas, me obrigo a parar por aqui.
V
Finnegans Wake é, dentre os mais fundamentais testemunhos do homem como ser criador,
aventura de puro espírito, do quanto é possível sonhar, visionar, construir; lídimo sumo de
hominalidade.
Arte de incontida erudição – quase beirando o desatino – certo, porém ARTE no sentido da
maior magnitude que possa a palavra encalçar significação suprema. “Capacidade e aptidão do ser
humano de aplicar conhecimento e habilidade na execução de uma ideia, de um pensamento.”
(Verbete do dicionário Caldas Aulete). Entretanto, não só no sentido de ciência e engenho da
aplicação, mas mais: da arte de inventar e de eximir-se de si mesmo até ao umbral do inefável – a
outra área do discurso – ali onde há cerca de quarenta mil anos se tem plantado e se colhe, se
calha. Arte como o possível percurso desde a imanência até a transcendência, porque quando
arriscamos dizer da ARTE: o que possa ser em clarão, ofuscados: só alcançamos vislumbrar o
mistério do caminho e nunca o indizível da Transcendência: dela, somente a coisificação – a obra
que transmite sua radiação, o resplendor.

VI
Após estas breves e hesitantes tentativas de aproximações que cuidamos sobre as razões da
arte, limitadas, reconhecemos, mesmo assim confiamos serem hábeis no espaço apertado deste
trabalho:
Retornemos, por um cômodo vicus de recirculação de volta às duas canções que ouvimos
durante este escrito: a 1ª canção do opus 25 de Webern, e “Não desligue o telefone”.

VII
A canção de Webern, salta aos ouvidos tratar-se de música erudita. Sua compreensão exige
conhecimentos que compreendam acima de mil anos de História da Música Erudita Ocidental: Ao
longo dos séculos, as transformações derivadas da prática dessa linguagem estabeleceram modelos
que não se cingem a princípios de variações ornamentais, portanto, de inexequível transmissão oral,
carecendo de escrita intricada a reboque da complexificação da densidade polifônica. Nos
momentos historicamente críticos, as mudanças acumuladas de quantidades: indubitavelmente
geraram mudanças de qualidades.

Divisam-se períodos netos com distintos sistemas de organização das alturas (afetando os
demais parâmetros, obviamente) e substituindo as leis anteriores por outras decididamente
afeitas à nova socialização das alturas pela nova qualidade posta em prática. Daí, a periodização
(em pelo menos): música modal, música tonal, música não-tonal (sem polo fixo), microtonal.

(Assim como no alvorecer do período modal tínhamos 7 notas diatônicas, com o desenvolvi-
mento da prática modal já dispúnhamos de 12 notas cromáticas, e na crise final do modalismo
desembocando – tensamente – na tonalidade, e esta em suas transformações contínuas atingindo a
perda da imantação do polo fixo, e da liberação total da dissonância, e daí à escuta ciente de
intervalos menores que o meio-tom, e a mais plena iluminação do universo dos espectros com o
advento da Musique Concrète (Paris), e logo a seguir a Música Eletrônica (Köln), e a inclusão dos
ordenadores para a composição, e os sintetizadores, e mais atualmente as dezenas de correntes
e escolas
e franco atiradores:
Babel)

Verdadeira Babel destemperada, norteada (apenas) pelo individualismo intransigente, eis o


que causou a democrática ditadura imposta pelo sistema capitalista (com sua pregação de adoração
do Bezerro de Ouro) abandonando o homem – sem língua universal – com sua sinfonia para um
homem só. Mas “Porque o homem sempre sempre é homem” anseia pela arte (mesmo achacadiça),
como anseia por sobreviver mesmo que seja num mundo insano, insalubre, em liquidação.

VIII
Da canção popular não se exige dela que seja arte, mas que dope (agradavelmente) as
massas, e seja capitalisticamente produtiva. Com o capitalismo, a música popular urbana, de fácil
compreensão – sem exigências de conhecimentos prévios, foi a solução encontrada pelo sistema
para produzir um bem cultural acessível. Para toda classe de consumidores imagináveis.
Trabalhadores manuais, oriundos dos mais variados confins, em geral exilados de suas culturas de
origem, desgarrados, agora adunados em torno das caldeiras e das linhas de montagens; E no
mesmo prédio da fábrica, protegidos dos barulhos das máquinas, separados, os colarinhos brancos
de caneta em punho, e, nos corredores entre as máquinas, os capatazes de olho em riste sobre os
operários. A cada classe, a indústria cultural atende com mercadorias adequadas a seus respectivos
status e poder aquisitivo (e sem carecimento de conhecimentos preliminares: simplificadas para
usos imediatos, deleitantes, recreativas e ideologicamente garantidas. Em marcha, a linha de frente
da indústria de difusão se encarrega de prontificar o consumo junto aos públicos.
Ao cabo de anos e anos de insistência, persistência e exclusividade na prestação de
serviços, a canção popular (popularizada, sugere Mário de Andrade) e a música dançante
tornaram-se a linguagem-materna nas comunidades capitalistas. Seria desonesto – todavia –
concluirmos o parágrafo sem o reconhecimento de que algumas das canções (“Porque o homem
sempre sempre é homem”), por vezes ultrapassam a média, exaltadas em lídimas obras de arte.
Dispomos de antologia de raras peças assim, exemplares. E cremos que o leitor igualmente pode
amostrar seu florilégio, sem que isso se constitua em celebração da música capitalista de consumo e
sua dependência do degenerado, apodrecido estado das coisas: globalizado. E, convém constatar
que, sendo a canção de consumo a língua com a qual, musicalmente, apreendemos o mundo, essa
música torna-se também a música incidental do drama da vida, e como tal, não desarraigável da
memória.

IX
Por outro lado, a canção folclórica, musicalmente, é a fala do povo, verdadeiramente
linguagem popular (língua-mãe-biológica) e visão do mundo anterior à invasão das mídias.
Provinda do povo, provida de todo o sentido de sua sociabilidade (por índole, carência) a canção
folclórica é trabalho eminentemente comunitário e consubstanciação da sabedoria emanada do
processo de vivência social, aperfeiçoado ao longo de gerações: Tende naturalmente para o
aprimoramento e remates até lograr a cristalização, a limpidez diáfana de uma arte singularíssima.
Transverbera o quê de coletivo, genuinamente decisivo para o cumprimento do destino do homem.
Com o avanço inevitável da industrialização (e a proliferação das chaminés, e,
inapelavelmente, a língua-mãe popular abandonada devido ao êxodo dos filhos rumo aos centros
fabris, o mundo rural de ontem em crise, e, por fim o golpe fatal do alcance da artilharia truculenta
das mídias até as terras dos últimos confins) canções e danças folclóricas morrem de asfixia.
O que se pede dessa música (daquilo que resta dela) não pode ser o mesmo que se pode
querer da canção popular, ou se pode buscar da complexa relação com a música erudita. O que se
pede dela:

De todas as obras humanas, as que mais amo


São as que foram usadas.
Os recipientes de cobre com as bordas achatadas e com mossas
Os garfos e facas cujos cabos de madeira
Foram gastos por muitas mãos: tais formas
São para mim as mais nobres. Assim também as lajes
Em volta das velhas casas, pisadas e
Polidas por muitos pés, e entre as quais
Crescem tufos de grama: estas
São obras felizes

Admitidas no hábito de muitos


Com frequência mudadas, aperfeiçoam seu formato e tornam-se valiosas
Porque delas tantos se valeram

bertolt brecht – De todas as obras (fragmento) Trad.: Paulo Cesar Souza

X
Quando se escuta um som, uma única nota que seja, a simultaneidade dos quatro parâmetros,
a gente ouve de uma só vez: a altura, a intensidade, o timbre, a duração.
É da natureza do som o dom da simultaneidade. A música erudita atende à vocação
polifônica do som, e sobre essa pedra edifica sua linguagem, sua razão de ser histórica. Quando
ouvimos um conjunto de sons simultâneos, ouvimos todos ao mesmo tempo (e os parâmetros de
cada componente do conjunto). Recebemos a totalidade de todas as informações contidas no
conjunto e, o que é espantoso, por uma capacidade de escutar selecionando, inter-agindo, podemos
– em plena concomitância – escutar separadamente na decorrência no tempo, da sincronia.
Sincronicamente podemos decidir seletivamente. A escuta musical opera com a antinomia unir
e separar tautocronicamente. Em concomitância pode-se efetuar as possibilidades combinatórias
da antinomia unir/separar. Polifonia de antinomias é o cerne da lógica da linguagem da música,
razão de ser de sua natureza linguística.

XI
A polifonia de antinomias dimana de estruturas dialéticas que procedem da consciência do
valor da simultaneidade na música (como linguagem). Estruturas que correspondam ao princípio de
organicidade (as partes constitutivas trocando o máximo de informações sinergéticas); e à precisão
extremada na composição das características determinantes de cada dos acontecimentos envolvidos
na mensagem polifônica. Na estrutura coincidem a natureza sintática como engenharia na
construção das estruturas e a possível propensão das estruturas (quanto mais férteis em arranjos e
informação, mais aptas) para conduzir emoções no âmbito de uma linguagem não simbólica
(ingenitamente). As estruturas – imagino-as transparentes para melhor simular a escuta – cujos
avessos são seus significados, e significantes seus anversos: devem implantar-se na memória para
que se convertam em dados inteligíveis e, em suas transparências, possibilitem a “visualização” de
suas movimentações no vivo da polifonia. Como se se tratasse de um aquário com peixes de
diferentes espécies, formas e tamanhos, todos absolutamente transparentes: e claramente divisíveis
ao mesmo tempo, e todos estreitamente inter-relacionados. Mais: neste aquário cada peixe deve ter
o contorno bem definido por nítida linha colorida que realce sua forma, e também destacados com
clareza: barbatanas, olhos, cauda. Em cada espécie, sua cor específica coadjuvando sua
identificação.

XII
Sem memória não há comunicação efetiva. E a música é uma linguagem, efetivamente. Na
música, a memória (a inteligibilidade) não antecede o discurso ao modo de um léxico como na
linguagem verbal. A memória – na música – é uma construção com propósito teleológico
imperioso, deve estar inscrita no dado a ser memorizado enquanto discurso no decorrer do tempo (e
não como algo anteriormente conhecido). O conhecido, na música, é suspeito: Confissão de falta de
imaginação, preguiça, senectude, subserviência. Porém, há períodos na História em que o eixo
paradigmático é tão possante, universal, que as semelhanças são necessidades da causa, e só a
acuidade técnica do compositor e a força-motriz da ideia do projeto como um todo podem preservar
a obra da banalidade irrecuperável.
Traduzindo-se – por fim – a palavra memória para a linguagem musical, existem dois termos
concretos: REPETIÇÃO e VARIAÇÃO. A repetição tende – quase que irrefragavelmente para a
banalidade, embora seja razoável para a percepção do arranjo dos elementos componentes de uma
estrutura. Porém o recurso linguisticamente privilegiável é a variação, por ser atuante como
memória e resolvendo-a em termos de informação. Daí, o sábio conselho de Schoenberg: “Nunca
deixe para o copista aquilo que você deveria ter feito.”

XIII
Sem código não há linguagem, e a música é uma linguagem. Linguagem cujos signos não
apontam para fora, apontam – em última instância: para si mesmos e suas relações uns com os
outros. Significam-se a si próprios (na equivalência significante/significado). Tal linguagem
transmite significações sintáticas. A semântica é a própria malha de relações estruturais
estabelecidas entre os signos no decorrer do discurso. Não se tratará aqui de um código de tradução.
E sim: de código como conjunto de leis que regulam a lógica (certa ordem e não outra possível) do
desenrolar dos fenômenos musicais na composição. Pois. Anterior a qualquer criação musical
particular, existe (pré- existe!) um código que modula – ab ovo – o ato criador do compositor.

Necessário ter da História da Música Erudita Ocidental conhecimentos teóricos e prática


de escuta sistemática do maior número praticável de obras – desde os primórdios até nossos dias.
Escutar a História esquadrinhando-a passo a passo, porque as modificações qualitativas são
ocorrências constantes durante o trajeto, desvelando a natureza dialética de sua historicidade.
Durante os mil e alguns anos da História da Música Erudita Ocidental, diferentes e incompatíveis
sistemas de organização das alturas sucederam-se: O novo resolvendo as contradições irresolúveis
do anterior, e, a seguir, este novo em seu desenvolvimento engendrando-se novas e mais recentes
incoerências que se adicionam umas às outras até ao transe intransponível em abalo ao choque
inevitável de um novo novo que se traceja no momento crítico da imprescindível e forçosa mudança
de um código para outro.

Cada sistema de organização das frequências erige o código que determina o modelo de
operação na imaginação, da ideia primeira ao acabamento final: da natureza estrutural dos
elementos básicos mínimos até a formação das frases e demais fundamentos da arte de bem
discursar, de sua morfologia, e – in nuce – o todo uno como expressão e concretização do código.
Assim: precedendo qualquer pensamento imaginativo em música existe um código de preceitos
estruturais que predestina – ab ovo – o ato criador do compositor.
A avaliação crítica do código é primordial para uma relação legítima com essa arte que o
reflete transparentemente sem intervenção modelar da natureza. A música é um dado da cultura,
não da natureza. A música não toma a natureza como espelho. Sem vinculação biunívoca com ela.
Mesmo que a musique concrète trabalhe com materiais brutos sacados do mundo exterior, aí a
natureza funciona como instrumento musical a ser manipulado em laboratório. Ocasionalmente – na
música programática – sim, porém sem relevância para a linguagem; e não é o mesmo como se dá
com outras artes. Em lugar da natureza a música dispõe do código (em cada época de sua história,
aquele que vige). O quê de natureza atuante sobre a música são efeitos da física acústica, da
fisiologia da audição, da psico-acústica, da organologia.

XIV
O grande na natureza é que a encontramos como mundo à nossa volta e em nós, com certo
estupor pânico: quando nos damos conta e açambarcamos essa grandeza que não criamos e
somos uno com ela, constituídos nela e simultaneamente com o fadário de pensar. Há certo laivo
dessa grandeza também nos códigos da música. Um código, não o criamos individualmente.
Nenhum dos códigos marcando períodos fundamentais da História foi o trabalho de um homem só.
Criação coletiva (assombrosa), fulgurante em sua teleologia a cada etapa histórica; pessoalmente:
recebemos os códigos, pensamos através deles, laborando em seu fluxo em vias de aprimoramento
(na dependência da etapa em que se encontre), confirmando-nos como seres também coletivos
para o cumprimento de nossa integridade plenificada.
Uma consciência musical autêntica não se compraz em saber os códigos, de oitiva.

XV
riocorrente, depois do cantochão, do desvio da idade média às dobras do barroco,
devolve-nos por um johânico modo de recirculação de volta a Anton Webern Eadjacências.

XVI
O primeiro alento que nos sobrevém da canção nº 1 dos “Drei Lieder nach Gedichten von
Hildegard Jone”, op. 25 de Webern, é aroma próprio da tradição do Lied. Como disse-o – com
felicidade – Marcel Beaufils: “Lied, le point de rencontre de l'intimité lyrique, de la Stimmung et
de la musique de chambre. Confident du coeur et de l'intimité mystique, le Lied s'est arrogé dès le
premiers jours les pouvoirs d'un drame de poche.”
Espanta-nos haver o compositor encontrado as modulações necessárias para o encaixe
consumado das emoções e sutilezas naturais do hábito do Lied (tão arraigadas na tonalidade) para o
momento tenso e decisivo do post-tonalismo, neste ilibado, manifesto op. 25. Webern, um clássico
como Haydn, calorosamente objetivo, delicadamente razoável, as emoções contidas (como em rúptil
casca de ovo), não porque desdenhe delas, mas: mais por receio de magoar a beleza com
derramamentos desamáveis, construiu essa miniatura de subtil emotividade. A razão tem razões
que comovem as emoções. Sem neo-classicismo, nem parada de paródias, imprescritivelmente um
Lied como poderia ter sido escrito por Schubert. (Pelo que revela de mais ingênito, ingente na
carreira esplendente do Lied desde sua origem).

XVII
No princípio, o piano do Lied servia; acompanhava o canto perfazendo-lhe a harmonia e o
arrimo. Aos poucos, cada vez mais aconchegante à voz foi liberto, para, com ela construir um duo.
E o piano aprendeu a ler poesia. É ao piano – impreterivelmente – que Schumann entrega a fala do
poeta. E não à toa, o piano em suas canções vale uma época. E antes, Schubert, Mozart, haviam
lavrado lavores em duetos de voz e piano. E Brahms. E Hugo Wolf.
Como nos melhores casos: o piano do op. 25 nº 1 pode viver fora do canto, como um
scherzo em camafeu. Perfeito. Entretanto, não suportaria apartar-se da voz, posto o destino de
juntos cantarem – cada qual a seu jeito – a felicidade (Wie bin ich froh!). Os versos cantados pela
voz, o piano faz deles uma dança:
XVIII
Os 3 motivos (assinalados na partitura ABC), soltos, vertiginosos, aos saltos pelo campo de
tessitura, com leveza e trepidação. Cambiantes a cada instante (e singularmente sempre os
mesmos); as notas de cada motivo combináveis umas com as outras em múltiplas possibilidades;
restando na memória a definição inconfundível da feição própria de cada qual, todavia
enriquecidos: seja por decalagem entre o sinal e sua incidência em frações no decorrer de cada
tempo do compasso, e outrossim, por motivo dos silêncios que se intercalam entre eles; como se se
tratasse de um admirável, vistoso caleidoscópio polifônico expondo: em meio a tantas
movimentações de sutilezas, constantes e diversificados planos de contrastes de intensidades e de
modos de ataques; e em tão breve duração, o tempo (Langsam) lento e ondulante a oscilar entre
encolher-se e saltar de volta para o estado anterior, e por fim ao final curvar-se ao para o sehr
langsam. E, no último compasso, retorna ao Tempo I.

XIX
Caro leitor, não me desatenda julgando que estou a descrever com palavras o que só se passa
na música – que só a música possa dizer. Estou algo ansioso, arriscando apontar para insólitas
polifonias, buscando sua atenção para elas, talvez inábil, enfadonho. Me entristeceria se passassem
despercebidas.

XX
E re-circulando, de volta, à canção de Webern: o canto dá a impressão de flutuar como uma
nuvem sobre o piano. Frases amplas em curvas sinuosas (da descensão torna – com ímpeto – para o
agudo), sucessivas, até que no compasso 8 o todo vacila e se acomoda mais em fase com o piano, as
frases mais curtas, desfazendo-se a tendência para o agudo (da direção final de cada curva). Só no
último instante do canto, aquando da palavra “Erden”, o ímpeto irrompe (de volta) para atingir a
nota mais aguda, o si natural, e cala-se (como se faltasse alento para cantar de tanta felicidade).
Canto e piano, lado a lado, como dois acontecimentos simultâneos, distintos, inconfundíveis,
contudo mui próximos por partilharem com intimidade a mesma série. Não apenas. Deliciosamente
unidos, também, pelas aliterações de frequências (assinaladas na partitura por traços apontando as
notas comuns), como centelhas de ecos: porque nas incidências de notas comuns entre piano e canto
há um átimo (fugaz) que os separa, com delicadeza a sublinhar os timbres. Constelação de faíscas de
ecos, brevíssimas, inesquecíveis.

XXI
[Houve no passado uma peça com extravagante afinidade com o op. 25 nº 1 de Webern, a
canção nº 9 “Das ist ein Flöten und Geigen”, do ciclo DICHTERLIEBE op. 48, de Schumann. Na
parte do piano uma valsa vaporosa, e, como em sonho, no mesmo instante, justo sobre o rodopio da
valsa, vinda não se sabe de onde, e no entanto coincidindo com os passos da valsa, e sobre os
mesmos eixos harmônicos, uma singela melodia, quase coibida, instala-se e silencia e retorna, como
se desconhecesse os corrupios do piano. A valsa do piano vem da janela aberta da casa da esquina
extravasando para a pequena praça; enquanto o canto – naquela exata coincidência, desatado,
existisse sob o chuveiro em outra casa, em outra rua, em (interrompido). E que por logro de
prestigioso sortilégio pudéssemos ter um dos ouvidos próximo à janela da esquina da praça, e, a
outra orelha rente à porta do banheiro onde jorra o canto. Ter-se-ia assim ocorrido o milagre].

Polifonias, caro leitor, polifonias. E estruturas, certamente.


Ouvi-las, é preciso. Os acontecimentos simultâneos, escutá-los todos de uma só vez, e em
separado enquanto fluem, e do quanto se inter-relacionam. Quanto mais complexas as estruturas em
movimento, mais vezes temos de voltar a elas (com concentração e consciência). A consciência
musical e a capacidade de concentrar-se devem ser exercitadas até à construção de um solfejo
adequado para cada código, e até à emoção (em júbilo) que nos causam. É preciso.
A experiência está feita.

Houvesse sido possível um encontro com o leitor nesse momento, com esse texto ainda em
processo, e o leitor me informasse sobre como se deu a experiência consigo, e me desse suas
opiniões (mesmo que em colisão com a ideia de experiência), eu as tomaria, decerto, como matéria
para reflexões, e resultariam em um diálogo por escrito, como um contraponto a duas vozes,
espécie de surpreendente coda para este escrito, mas não é possível (não é), dado que esse texto que
escrevo agora encontra-se inédito.
Paro por aqui,
Receba o abraçoamigodesempre

Willy

São Paulo, junho/julho de 2014