‘Se Stns Fintes Feito Lt.niio desejado, que leva o leitor desprevenido a aceitar como medieval aquilo que o ndo é, a0 aperceber-se finalmente do engano, a rejeitar tudo o que de vélido ¢ actual o discurso The propunha. 1961 122 O PROBLEMA DA DEFINICAO GERAL DA ARTE da arte» parecia ar um quadro sistemético bem preciso, uma filosofia do espirito bem definida nos seus varios momentos: pois se a arte como forma espiritual morre, deypra surgir algo integrago mais alto. Mas de ha um tempo para cf, de uma «morte da arte» volta com certa insisténcia fora do quadro idealista, em escritos criticos de varia ordem, sempre que se pretende discutir a situacdo e o destino da arte contem- porinea. Por outras palavras, a evolugio das potticas a partir do romantismo tardio denuncia uma modificegio sensivel do conceito de arte no ambito da cultura moderna, e leva os {que ponto esta modificagao ¢ radical; e em que medida impie uma revisio. dos conceitos as proprias estéticas filos6ficas A ariculagé ida arte contemportinea que, cada vez. mais, € reflexd0 do ‘seu proprio problema (poesia do fazer poesia, arte sobre a arte, obra de arte como postica de si propria); * leva-nos @ dar-nos conta do facto de, em muitos dos produtos estéticos modemos, o projecto operativo que exprimem, a ideia de um modo de formar que realizam em concreto, se tormar cada vez mais importante para a compreensio’ do Lad betta ydlla «morte dell'arte» e la genesi della moderna fa assim como nas 36 tesi que encerram 0 ume. O ponto de partida de Formaggio € rigorosamente ‘objecto formado; ¢ sc houve tempo em que se tomava cons- ciéncia de uma poética—no campo critico—como instru- mento acessério para penetrar cada vez melhor na natureza da obra, hoje 0 que acontece é que muitas operages criticas (Guo feequentemente se declarim de historia da cultura, ia), mas 6 claro que a mvest excluindo explicitamente que se ocupam da «apreciagao» de i ética: 1uma obra singular) tomam obra formada como instrumento ero ciapitel derannmtescs cn sbaiatien (teranciad aan: ce Beer para compreender um novo modo de formar, um Contempotnea, que se introduzem np flo do. seu dicnro ¢ Projecto de poética ( que Ihe dio um caracter de verificagdo histérica, exemplifica- ecante este desva idee, Batis face ao valor cul que um dos motives por que efect tigacdo diz respeito « uma acerta chave interpretativa da jaléctica que caracteriza o movimento da arte con- temporanca», pelo que a questo da «morte da artes the parece «um ‘debate resultante de um sentimento de mal-estar © das inguictagées da roméntica perante a marcha cada. vez mais precipitada da sociedade circundante ¢ da histéria, uma discussio com origem em Schiller, Novalis e Hogel, que explodiu na estética hegeliana e nunca ‘mais voltou a serenar, e que tommou a bordada recentemente, a varios niveis da reflexo, a propésito dos conflitos entre os movimentos artis- ticos mais avangados, em todas 2s artes e nas respectivas obra, no se apercebendo que o problema implica toda ume concepcéo da arte), cis que surge espontancamente a locuggo te» para indicar um facto histérico que, se nao pelo menos representa uma mudanga to subs- (ligada as nogdes de génio individual, sentimento, fantasia, invengao de regras originais). teoriasy (p. 25). Perante este acontecimento, a primeira operacio a efec- ‘Tomando a palavra «morte» ndo no seu significado comum tar deveria consistir ne verificago das categorias estéticas de fim», «termo timo», mas no significado dialéctico de em uso, para ver alé que ponto stportam as alteragdes de «Autti. (dissolute perspectiva que se produziram no ambito do exercicio pritico seu discursou da arte ¢ dos projectos operatives individuais ou de grupo; uma situagdo esp por outras palavras, verificar se as definigdes gerais da arte filoséfica precisa, e _elaboradss peles estéticas sio suficientemente compreensivas nnuo que atravessa toda a historia da arte ¢ constitui a esséncia para se aplicarem também As novas nogdes surgidas no &mbito Gas poéticas, Mas antes de o fazer, convém examinar a objec- gio dévalguém que, motivado por esta nova situagéo da arte contemporinea, voltou a examinar a nogdo filoséfica de «morte da arte», tomando-a como principio de método, a ponto de | tomar filosoficamente ilegitimas as definigdes. gerais da arte ‘a ponto de influir na propria reflexdo e nilo como morte dialéctica (tal como, pelo contrério, 2 tinka dadas pelas estéticas. | visto Bosanguet, em polémica com Croce). E mais’ fiel 20 J pemos a pensar no ivr de Dino Formeggio Lldea di | Tilésofo alemao The parece ser De Meis, embora com varias artista ©) ¢, mais particularmente, no ensaio introdut6rio : oseilagdes ap longo da sua especulagd0; assim como De Sancts, Que mostrava ter compreendido a fundo a mudanga que no [+ Sou tempo se eStava a verficar na bistria da poesia, na pégina a iAta tan patregunia pare dene tmmcttieareeieie ae do seu ensaio sobre a angio leopardiana ila sua donna, em (@) Milo, Ceschina, 1962. que denuncia 0 excesso de reflenfo ‘e de autoconsciéncia que fil as\se tinka simplesmente transformado, que estava a despontar uma nova ideia de arte; deixando entender que a arte se situa para além destas transformagées histéricas © morre continuamente para assumir novas formas A luz destas interpretasées hegelianas, Formagg‘o regressa ‘aos textos do filésofo alemio, a respeito dos quais elabora uma anélise minuciosa e penetrante. E reveste-se de particular interesse: a enumerago dos antec: do tema em Schill Noval, Frederico Schlegel © Holder (neste sltimo surge que, a medida que avanca € pro (6 08 perder completamente, os niveis da intuigio (p. 60). E encontra j4 plenamente desenvol- vida em Novalis a nove ideia de poesia que devera vir @ pr Sidir @ todas as poéticas contemporineas: «a poesia da pocsi transcendente, acrescida da clarividéncia do artista fe € na manifestagio ddas artes; e assim se inicia, em toda a sua riqueza de s ficados, em toda a sua fecundidade instrument pretar 0 devir contemporineo da arte nas at siva operagéo cultural de ’auto-reflexio que é, a0 mesmo tempo, arte e arte da arte, represe1 representar da representacdo ©, por fim, duplicacdo dos planos: ‘que por meio da negagdo, da morte, da morte esboga a ideia total da libertagéo artistica que moveu t arte contemporinea nas suas internas ¢ sucessivas contradi- Ges» (p. 63). E temos jé, em sintese, neste texto, a direcgao da pesquisa posterior, a clarificagio ‘cada vez deste devir da arte pare posigdes em que critica se torna cada vez maior, a partir dos text da Penomenologia ds Licbes de Bstética, até Gentile, Banfi, Adomo, Weildé, Sedimaur, Ortega y Gasset © outros pensadores, bem como ‘em artistas como Picasso © Joyce. Todo este movimento 1a por fim evidente na arte contemportines, enquanto que na reflexdo ¢ na prética roméin- ticas apenas se entrevia e prefigurava. «O facto de a arte contemporiinea ter sido acometida por uma progressiva ¢ mor- 126 tal aiitoconsciéndia € denunciado pela sua fundamental inten- cionalitate-€&"um recomego radical dos seus modos de vida a partir do graur zero, por um lado e, por outro, pelos varios processos detectéveis na poesia ou na pintura, como na misica g € no romance, de «poesia da poesia», de «pintura da pinturay de «misica da miisicay, em suma, de arte da arte. A necessi- © processo de adequagdo itreversivel 5 suas passagens de dominio externo a domMorImtefno, ¢ a liberdade cada vez mais autoconsciente que a arte conheceu a partir do Romantismo, é dominado por esse supremo dominio que para Hegel € a morte «senhor abso- luton. Tudo isto € com feito, um processo de morte, mas uma vez mais € um movimento em que a morte tem o rosto radioso da consciéncia 5 e884 inexorSvel conscién- cia que nfo se pode deter e em que se exulta e abrasa no 86 a arte mas talvez todo o mundo da cultura ¢ da com cago contemporaneas. Nada disto pretende, pois, si ficar, como pretendia Croce, histérico nfo 56 desta ou daquela forma de arte, mas também da ideia total ou da forma universal da arte, tal como o sentido geral do pensa- mento hegeliano ¢ da Fenomenologia que estamos a analisar levam a pensar; significa mais propriamente a morte dialéctica de certas figuras ior do operar artistico into a sua etema transmutagdo e regeneragdo sncia que vai avangando: ¢ por muito rico que ‘ado de tal ideia ndo € outro sendo este» (pp. «Sucede entio que, no plano do conceito, a arte verifica propria negacio ciéncia da esséncia de artisticidade na desmontegom analitica ¢ experimental das suas estruturas e, portanto, na autodestrui- —~ G0 que se verifica na arte. E nada do que aconteceu teré histérieg_ou cronc nd dentro. d= ‘proprio, de'novas formas. ewencials ‘de de,que talvez esperem ainda uma adequada descrigao WIdialéctica capaz de justificar uma transmutagao das varias ideias de arte em diferentes contextos culturais, onde a palavra amortey adquire a conotacao positiva que tem, sempre que no pensamento dialéetico se pensa no momento triddico “da amegagion como a etapa de um processo que, através da «negacao da negagio», abre caminho para uma nova vida e estabelece 0 ponto de partide para uma oposigio sucessiva (cfr. p. 155 ¢ segs). Na esteira destas pequenas pesquisas, compreende-se, pois, fa natureza das conclusdes a que o autor chega, tanto no final do ensaio que estamos a analisar como no conjuto das 36 teses_ j mencionadas: torn ipossfvel fixar a natureza da ‘em relasio 20 qual a experiéncia estética subsequente € fatalmente encarada como «a morte de tudo quanto tinha . sido definido © celebrado. E, portanto, tais definigdes perten- com & ordem das poéticas ¢ no & das formulagdes fi infinitamente através das da. experitncia artistica modo fundamental da intencionalizagio pro- ica da experiéneia» (p. 304, tese n° 3). Por- nasce do complexo desenvolvimento das varias € historicas (universo das poéticas) ¢ se ‘apresenta como Lei da continuidade deste desenvolvimento, lei gue estabelece a impossibilidade de eleger como lei qualquer dos seu: "40 no se podem aceitar como contributos i te através das quais varias plexidade de uma experiéncia cuja mutabilidade ninguém pu- the em davida. 7 Dai, pois, a crifica que Formaggio faz, por exemplo, ao pensamento de Luigi Pareyson, no ensaio 1 problemi dell Este- tica in Luigi Pareyson, inclaide no volume Studi di Estetica (). ©) Milo, Renon, 1962. 128 indo que a teoria da formativideds representa uma tene iva mais ample — compared com as varias estéticas filo s6ficas que nao raro se podem acusar de normativismo — de alcancar uma complexa pureza teorética dos conceitos Ptéprios, Formaggio assinala-Ihe o limite justamente na intengio de Propor, ainda ¢ apesar de tudo, um «conccito» e, portanto, uma «definigdo geraln da arte, Enquanto que et teria assungio ‘interpretative’ de grupos de experitncia especiais ¢ historicamente emergentes ¢, portanto, enguanto tal, sempre teoricamente viciada por essa’ parc Pragmética (isto €, sempre resul a escolha da accéo), que também Pareyson esté de acordo em excluir do plano de reflexdo da Estética — precisamente por ser filoséfica —e em ligar a esse outro movimento da reflexio bem que se define como plano das poéticas?» (p. A luz do discurso lev € claro que, para Form gorial € superado pela instauracdo de ume «passagem do plano das determinagies cor iS ao plano ideal esgotado por uma dialéctica da razéo» (para usar, tal como ele, uma refe- réneia Kantiana), para evitar os riscos resultantes de toda a defini¢ho geral da arte, de ter de ser continuamente corrigida © ampliada, para air no risco «de uma clausura nesta ow naquela’ poética historicamente pragmatizante que as defi- nighes ontolégicas necessariamente implicam». E propée-se, Portanto, abandonar «o plano do intclecto definitério....pas- sando resolutamente para o plano da razio di ua 2S idealidede aberta» (pp. 137-138). A definigio proposta por Pareyson so, pois, levantadas duas objeccdes fundamentais que se referem a qualquer ten- tativa anéloga, e que vi i lidades de uma de duas objeceses so: 1) a ligada & assungéo i em geral. Estas geral se baseia, é uma interpretacio destes e, como tal, adq 8 fisionomia de uma escolha, de uma discriminagio que nfo pode, portanto, furtar-se a parcialidade de toda a escolha eri- tieo-valorat 19 vamente as possibi- f\-o-pegsamento de Parey- 4 aqui em causa ap ae amb ria pela qual se costuma son, mas também ide defi especificar a fungao de Pareyson & exp ado), Ora, Formaggio diz-nos em ia de arte, quel as poéticas moder- ea ¢ absoluta, est a provocar nos grafos 3, 4€ 5 Lidea di artisticita que opuseram como 8 omoe dias uma ere secular, de tal forma que s© pode leg timamento falar de emorte da arten, ¢ de advento de novas formas que aguardam uma adequada descrigio filos6fica (p. 95): ¢ perante uma tal perspectiva, quem escreve estas linhas no tem que preocupar-se, porque Formaggio partilha da ideia de radical disponibilidade para com o devir ¢ a trans- jas nossas concepgées em toro do Belo da ma pesquisa sobre a transforma dos conceitoe de expe. Ue PU coma, com. clelto, 0 n0500 Opera Aperta ‘ase. a0 Tresmo t2m0 @ wacdb, Todavias no nost0' tbahho, o reconkecimente. de uma seve doe prokectos operatives ado coicia com a possblidade de Fae iada cue de modo ‘bastante. amplo, uma aefiticao eral davai f nese seatto nos parece dever entenderie a dlalética 1a Arse se propunt, ene Forma e Desordem, entre maximo de eas oes mae ee as on ano SRilcave A nome penguian Gn eTempo Presenter, Tulho. de 1962, ro —— a ielmi moverse ainda ao nivel de uma descriggo dos quanto que nés tentdvarnos enquadrar estes modelos Bo estética. oem lingua portuguesa por Pérola de Carvalho: Colecpio Debates, - 4, Editora Perspectiva, i, do). 130 Ora, se se tratasse de afirmar abertamente que a evolugio pensamento contemporineo implica # «morte» da filosofi. entendida em sentido |, daixando apenas espaco pare as formulagées metodologicas, por um lado, e o plano as escolhas operative outro—ow ainda, para as formu- lagoes empiricamente verificaveis ¢ resoliveis em protocolos, por um lado, € por out mente emocional, néo nna realidade, Formaggio procura criar espago para imente puro, queremos dizer) da rado de uma dialéctica da reziov. Trata-se, portanto, ima anélise, de ver se © como é que a posiggo em’ que ele se coloca eseapa as 4 posigio de Formaggio estivesse por acaso exposta ao mesmo tipo de acusagtes, entio quer a posiclo definitério-conceptual ~ que ele prope, quer a sua posi¢io racional-dialéctica, se encontratiam envolvidas na mesma negagao global de toda a possibilidede de um discurso filos6fico que no seja formu- cial, submetida, ainda que a varios lades de escolha historica e de ite que € propria do discurso exi- tico e do program: Ora, uma definigdo conceptual da arte forma-se através de um trabalho is i ‘essas experiéncias esta caracteristica comum que as autono- at ateoréticay no sentido mais alto.’mi relagéo a outr de actividade © me permite definir com um Unico conceito tanto a Divina Comédia como © martelo projectado pelo ultimo designer dinamarqués. Este tipo de operagdo conceptual tomna-se til para me poder mover no universo que me Todeia © é 0 que accito definir como discurso filoséficos: e parecesme mais aceitével do que uma operago definitéria que, partindo de alguns primeiros princf- pios ou da crenga num mundo de esséncias imutaveis (por exemplo a Beleza), dele pretende deduzir as leis da realidade, sem verificar as prépries definigies através da experiéncia eoncreta, Mas também a posig&o que Formaggio debate na primeira das suas trinta € 5 ‘reconhece como essencial para a formulegdo de uma Iei artistica o recurso as experiéncias con- cretas e estabelece mesmo que no se pode elaborar nenhuma Iei sendo reconhecendo que as experiéncias concretas em si a sua propria autoconsciéncia, © que desta se deve partir para efectuar um discurso aos varios ico, hhistoriogréfico ¢ finalmente filos6fico. Esta posigdo estabelece com absoluto rigor a importincia priméria das experiéncias coneretes ¢ legitima toda a reflexio teorética como interpretacdo destas. Todavia, Formaggio afirma que 8 Rlotoia 4 nfo ¢ a interrotapho dts experiinciag, mas © reconhecimento da sua mutabilidade e da sua histo enquanto ideal da razfo, nio certamente o lugar hiperura- niano (*) a partir do quilj-de, fora da hist6ria, se pode julgar © his mas sim a jensdq para superar a rigidez de um ia hist6ria, réconhecendo a dialéctica dos seus varios moment possibitidede dos varios momentos; a propria ‘autoconsciéncia desta dialéetica que, sob a forma de reflexio teorética, se dé conta de si. Creio que se continuéssemos por inho, acabariamos por chegar a conclusées de seré que também aquele que pretende formal do universo artistico que explique as varias determinag&es hist6ricas da arte, se afasta de uma / tuagfo histOrica determinada? 4 () No original: tuogo fperuranio. (N. do T)- 132 10 que Formaggio no subsereveria. Mas ~\ "60s de Formaggio, ¢ a sua propria polé- mica contra as definigdes historicamente caractetizaveis, so possiveis precisamente como produto de uma dada fase, histo- ricamente determinada, da cultura ocidental. Aristételes ou is pare o fazer seria necessério que a cultura ocidental vivesse a aventura da poesia sobre @ poesia que vai desde os rominticos até a iltima experiéncia da misica electrénica; e, portanto, a posigéo de Formaggio apenas podia surgir no contexto histérico presente © ser considerada—se niio se quiser perder a consciéncia da historicidade de todo 0 discurso teorético, que € uma aquisi- so indestrutivel da filosofia moderna — expresso um dado momento da nossa cultura, ligada indissoluvelmente certas experiéncias das poéticas contemporaneas. Toda a problemética da morte da arte e da constituigdo de uma idcia daléctica de artisticidade, nasce de uma correcta (Hiensi Lefebvie, IT Mar- iso, Garzanti, Milio, 1954), 4137que ele deixa supor uma unidade «ontol6gieay’ das jes da realidade nos seus virios is te discutirse a sua valle 1s da metodologia como de aplicar esta metodologia aos fenémenos inda uma estética como disci ‘no campo dos fenémenos art aplicer a qualquer tipo de investigagao. Isto ¢, apliquei também aqui o critério que me permite aceitar © devir dos fenémenos e esta rismo de evolugdo. Método, lei reguladora da investigacio, garantia de uma unidade compreensivel na confusa variedade dos acontecimentos, @ convicgéo de que nas ideias de arte » existe mudanga, morte ¢ reaparecimento das outras formas —isto nada me diz acerca da arte, apenas me diz que também menos artisticos sio explicdveis na sua aparente con- traditoriedade, de acordo com os mesmos eritérios explicativos que uso em relagdo a outros factos. ‘Chegados a este ponto, poderiamos parar. Se 0 de uniformidade que posso reconhecer na contrarie da historia, evidenciando passagens e derivacSes, nexos © supe- rages, Mas que fique bem claro que, dum lado, esta a filo- sofia a definir as normas de emprego de um critério dialéctico ®, do outro, a realidade conereta dos fenémenos. Jé niio se pode falar de Estética. O que nao seria escandaloso. Tal como 6 assunto do passado e nfo se deve falar mais disso. Néo € um problema inventado por ccasio das discussbes sobre estética, é 0 problema que ocupou € ocupa ainda uma boa parte das discussdes filoséficas con- ‘tempordneas. Ore, que existem fenémenos em condigdes de serem explicados com base em posigdes verificdveis experimental 138 Seats, é in € que a ciéncia propriamente dita € constituida pelo to destas proposisées, 6 dbvio, E que os sistemas de igdes que pretendem cxplicar de forma unitéria o con- los fen6menos chamado «mundo» nio so verific&veis, com base em nenhuma experiéncia ¢ portanto, néo podem aspirer a validade cient smbém tera de vez que se aceiton o anterior. Um estreita observincia relega todos estes tipos de discurso para categoria dos diseursos destituidos de sentido, consideran- do-0s ndo afirmagSes mas pseu iagBes, colocando-08 a0 mesmo nivel dos discursos poéticos, os quais exprimiriam um estado de reagir ao es complicadas de uma imaginacdo alimentads pela inteligéncia © pela paixio, embora tivessem © tenham ainda uma fungo de estimulo e de orientago pera aqueles que procuram mover-se nto conjunto de factos que constituem o «mundo». ‘Mas a palavra corientagdo» sugere-nos que, se a ciéncia me explica fenémenos reunidos em dominios tio restritos, e se recusa sabiamente a tentar uma unificagSo dos varios dom{- nnios, € se a Imaginagio efabuladora (ou poétice) me prope cexplicagies unitérias que, no entanto, no podem servir-me de base para varias © complexas decisies de ordem ética ¢ ual, talvez reste espaco para um tipo de actividades ‘que, embora sem pretenderem dar explicagSes completamente iveis, de acordo com processos experimentais, me pro- irecgdes de investigaco, médulos de orien- de um tipo de discurso que faz. necessaria- aos resultados de varias citncias e, todavia, tem tendéncia para me oferecer generalizagdes que me orien- tam num dominio mais vasto: particularmente iiteis para me mover, por exemplo, no universo das relagdes humanas, das acgdes morais ou das explicagées histéricas. A esta forma de; alto diletantismoy, consciente ao mesmo tempo do seu limite © da sua insubstituivel funglo, poderemos chamar Filosofia, 1239© seu ambito € 0 de uma actividade interdisciplinar levada a uum alto grau de abstracgio. in, que tendem a construir um quedro im: ipo- de um «mundo», embora permanecendo independentes das descobertas cientificas que constituiram o seu ponto de Partida; ¢, sem contradizer estas descobertas (que podem, efec- ser usadas mesmo por aqueles que nio accitam o mi urso de tipo filoséfico pode ter pretensbes ainda mais restritas ¢ modestas e pode até aspi- @ um certo tipo de verificabilidade: quando, por exemplo, ibelecidas as regras de uso de alguns termos desci yentos num dado campo Verifica-se precisamente um caso semelhante duais e as poéticas sucedem-se e optem-> todas essas exigéncias tomavam forma; para transformer numa forma unitéria © conjunto das motivagdes; para fruir ¢ fazer fruir o modo como as motivagdes se tinham. unificado, tinham cerescido conjuntamente num organismo tel, que cada uma das suas partes mais pequenas mostrava pertencer & forma complexa ¢ reflectia as suas caracteristicas de totalidade; na medida em que o arquitecto idealizava a forma estimulado pela funcdo, mas obrigava fungdes diferentes a reduzirem-se por tendéncias comuns. E, portanto, embora ‘ipalmente na base de valores diferentes dos valo- s, sabia dar origem, a0 mesmo tempo, a um valor . Formava por uma infinidade de razdes mas, isfazia todas essas razies, formava pelo gosto enquanto © pela satisfagio de formar e, a0 fazé-lo, constituie-se como artista, Trata-se de um mero exemplo; mas mostra-nos como se pode cnunciar e ler uma definigao geral da arte sem que ele 46 ‘nos obrigue a uma escola programética ligada a um gosto ¢ a uma corrente. Ligada a uma sensibilidade historica, sim. Nao hé nada a fazer, mio se sai da histéria Estas objecgdes & posigio de 1) por um lado, demonstrer a_ possi aggio visavam, pois: i> concreta e mutivel day experiéacias: uma tentativa de definigbes da da historicidade dos proprios modelos. Pelo contrério, ¢ esta consciéa- cla histériea que conduz a elaboracio de modelos. M7salvaguardar a indubitével actualidade © a humenidade con- creta do seu discurso. Porque hé um perigoso li além do qual a pureza teorética se torna uma forma va no pode continuer a ter como tarefa e definigdo con- jo que é a moral, pols est na natureza deste género esta ou aquela moral... mas nfo a (0 de todos os conceitos para todas 1a Vez que esta implica a passagem para © plano das ideias da razio; também a tanto, se tem de assumir uma taref definiséo conceptual, mas a de reeencontrar ¢ tragar um ideal metodologico ¢ wal_no campo de qualquer experiéncia moral pssveL» (P. 134 de Studi di esttea). E também aqui ago ¢ duplice: & verdade que em qualquer discussio fiosfien sobre a moral @ indspensivel a conseiéncia. (que deve transformar-se em critérios metodolégicos para a discus- so) duma certa relatividade das ideias morais através do tempo ¢ do espaco; © tomase necessdria uma definigfo da atitude moral aplicével as varias atitudes morais concretas, de modo a que nio me possa acontecer 0 que acontecia aos viajantes antigos, que julgavam bérbaros € amorais certos sel- vagens 36 porque no se aperesbiam de que 2s suas relagies ra certas hipdteses acerca do comportamento humano, com bes de orientagio e clarificagao, consciente da sua his- ‘dade. E se, apesar de se constituir numa zona auténoma discurso (que nfo & a dos as éticos individuais, de ‘uma seita religiosa ou de uma tribo), corre por vezes © risco de se tornar normativa, um risco a enfrentar. Tendo de escolher entre a formulagéo geral kantiana (fazer dos homens © fim ¢ néo 0 meio das suas proprias acgSes), que se toma fatalmente normativa ¢, portanto, profbe, por exemplo, que se sacrifique um milhar de homens numa experiéncia cientifica ‘ou sociolégica, e 0 complexo sistema de normas através das se bem que igo de todos a todas as morais possiveis (¢ toma, portanto, igualmente imaginével um universo de valores no qual of homens podem ser coerentemente entendidos como meios), embora reconhecendo a necessidade de formulagées como esta ima, penso que a actividade filoséfica deve entregar-se tam- bém_a operagdes do primeiro tipo. Talvez porque hoje o destino da actividade filosética parega mais rico de possibi em direcgfo a um com. promisso continuo com outi do saber, € no em direc- do a uma pureza teorética a seguir a todo o custo, E a polé- mica de Formaggio revela-se mais viva justamente quando enriquecida por uma tomada de consciéncia apaixonada das suas proprias motivagées historicas. 1963 19