27/1/2018 Entrevista a María Moreno – Los Inrockuptibles

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Nov 28, 2013 · 9 min read

Entrevista a María Moreno

La reedición de la inclasi cable novela El a air
Ske ngton, en la que inventó a la poeta Dolly
Ske ngton generando algunos divertidos equívocos, y
la publicación de Subrayados, el libro que compila
artículos breves, son la excusa para conversar con María
Moreno, escritora y cronista descollante que se
convirtió en una gran referente de la literatura y el
periodismo argentinos. / Por Ezequiel Alemian. Foto
Lola García Garrido.

Cristina Forero (tal su verdadero nombre) inventó a María Moreno,

que inventó a Dolly Ske ngton, que en realidad se llamaba Olivia
Streethorse y era una norteamericana que vivió en el París-Lesbos de
los años treinta, donde escribió tres libros breves de poemas que no
publicó, pero cuyos manuscritos llegaron a manos de John Glassco, un
investigador que los reprodujo en un edición limitada de Los que no
fueron, volumen que incluye retratos biográ cos de personajes curiosos
que no dejaron más que una obra fragmentaria e inédita. El a air
Ske ngton, cuya autoría parecen repartirse, o rechazar, en medidas
iguales, Forero, Moreno y Ske ngton, fue publicado por primera vez
en 1992 por la editorial Bajolaluna, y es uno de los libros más
personales de la literatura argentina. Incluye los poemas de Ske ngton
(varios de ellos luego recogidos en antologías), un prólogo, notas al
prólogo y a los poemas, más un cuerpo de referencias que son las
fuentes de la investigación. Reeditado este mes por la editorial
Mansalva, María Moreno agrega un postfacio en el nuevo volumen,
donde reconstruye la génesis del texto como una suerte de “épica de
amigas”: “Las teorías de Dolly Ske ngton son las mías. Atribuírselas me
permitió dejarlas en estado de ocurrencias de bar, borradores de hipótesis,
sentencias sin pruebas ni indicios y eludir, en cambio, el tedio de las
relecturas exhaustivas y la investigación en archivos escritos en lenguas
que desconozco”, dice.

Al mismo tiempo, Mardulce acaba de publicar Subrayados, una

recopilación de artículos escritos a partir de la literatura, breves como

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epifanías, publicados en la revista Debate y el diario Página/12.

Iniciada en el periodismo en la década del setenta y heredera de la
crónica urbana, hoy considerada una de las ensayistas más brillantes de
habla hispana, eximia entrevistadora pero reacia a darlas ella, María
Moreno se interesó siempre por la cultura marginal, y de esas
indagaciones nacieron sus libros de no cción, entre los que se cuentan
El petiso orejudo, A tontas y a locas, El n del sexo y otra mentiras, Vida de
vivos, Banco a la sombra, La comuna de Buenos Aires y Teoría de la noche.
Actualmente trabaja en la edición nal de La pasarela del alcohol, un
relato autobiográ co.

ENTREVISTA > ¿El a air Ske ngton es tu primer libro?

No. Tengo en un libro de poemas que escribí entre los dieciocho y los
veinte años, Permanencia del desorden, una mezcla de Allen Ginsberg
con Juan Gelman en lunfardo, editado casi como si fuese una fotocopia.

Y cuando escribiste El a air…, ¿pensabas que fuera a dejar

algunas marcas inaugurales en tu trabajo?
En general, no me reconozco en lo que hago, o me reconozco a
destiempo, a posteriori. En ese momento, hacía periodismo, el
suplemento de mujeres de Tiempo argentino. Había trabajado en Siete
Días durante la dictadura militar, también en Status. En gran medida
por una cuestión de censura, en determinados medios hacíamos una
especie de laboratorio de escritura. Se podía hacer un barroco que
permitía decir y no decir, o decir sin que se notara, de una manera
alambicada, algo inadmisible en el periodismo posterior. Lo que yo
hacía ahí era lo que quería hacer. Es decir: no tengo otra zona fuera del
periodismo. Tal vez Jorge di Paola o Miguel Briante, que para empezar
tenían obra, tenían un imaginario de dos zonas. Pero incluso al revés de
otros escritores, que tienen una escisión absoluta, del tipo “esto es mi
laburo y esto es mi ‘obra’” –sobre todo para Briante, que había
trabajado en los medios formados por la idea de Jacobo Timerman
donde había una fuerte idea literaria–, el periodismo tampoco era una
zona-otra. La marca de lo que se publicaba en Primera plana es muy
borgeana. Ahí se exigía que el periodista fuera un escritor, y había unas
licencias de estilo increíbles, como por ejemplo empezar a describir un
personaje y nombrarlo recién a la página. También se usaba una
adjetivación muy literaria, una composición de climas muy vinculados
con la novela. Esa es una marca para mí, que en realidad ejerzo un poco
posteriormente. Y si bien había escrito una novela muy barroca, que
podría haber publicado y no publiqué, Cuerpo extraño, marcada por
Severo Sarduy y Lezama Lima, por la revista Literal, de la que estaba

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cerca, cuando publico El a air… no tengo un deseo de libro. No sentía

que era una escritora que no había publicado. La idea de un libro no
aparecía como proyecto.

“En general, no me reconozco en lo que hago, o me

reconozco a destiempo, a posteriori.”
-

¿Dirías que la escritura de El a air… tiene marcas de esa cuestión

barroca?
El a air… es un chiste privado. Yo tomaba una medicación con opio
porque tenía un tumor, del cual después me operaron. Esa medicación
me provocaba algo alucinógeno y esa alucinación era auditiva. Leía
mucha poesía en ese momento, y en esa alucinación escuchaba las
traducciones de Diana Bellessi del libro Contesta, baila mi danza, de
poetas norteamericanas. Esta es mi mitología, claro, que tal vez tiene
que ver con eso de no hacerme cargo. Como no me podía reconocer
como poeta o tenía problemas en asumir un yo de poeta, inventé algo
que me permitiera hacerlo. Ser Ske ngton era ser otra, que estaba
muerta. Pero también me interesa mucho el heterónimo. Ske ngton es
un heterónimo. Tuve también un heterónimo de varón, Juan González
Carvalo, y de anciana, que se llamaba Rosita Falcón, con la que escribía
una columna en el diario. Rosita era una mujer jubilada, maestra, de
ochenta años. Incluso hoy, ante un portero eléctrico, vacilo. Digo
“María Moreno” porque es una contraseña, pero no lo asumo como
nombre.

En el libro vinculás los heterónimos con lo performático, como si

se tratara de arte conceptual.
Es que creo que son performances grá cas, escritas. Debe tener que ver
con algo que me impresionó mucho en los ochenta, el Teatro patrio, que
hacían Emeterio Cerro y Jorge Gumier Maier, que de pronto recitaba un
texto de Mansilla vestido como una bailarina de cabaret, moviendo las
piernas. Ponían textos literarios en actuación. Eso me marcó mucho, sin
que me diera cuenta en el momento.

¿Qué veías en el contexto de época, vinculado con el feminismo,

cuando sale El a air…?
Digamos que registré los primeros movimientos, casi siempre
vinculados a la ley: a la ley de patria potestad, a la de divorcio. Quería
situar ciertos debates del feminismo que empezaban en ese momento,
en otra época, y darles a los personajes un guión que tuviera que ver

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con los comienzos del siglo XX. Me interesaba, más que el feminismo de
la igualdad, el feminismo de la diferencia. Marcada por la lectura de
Lacan, leía a Kristeva, a Luce Irigaray, un feminismo más ligado a una
marca psicoanalítica que a una marca social, que provendría de una
política de izquierda. Yo había hecho la revista Alfonsina, donde se me
critica porque escribían muchos varones. Creo que ahí primó una
posición más bien de vanguardia. A ver estos tipos, que son una suerte
de coalición masculina… ¿qué pasa cuando se ponen en el nombre de
la madre o el de la hermana? Y eran feministas pesadísimas,
directamente cadeneras. A un Laiseca, a un Grüner, a un Fogwill, con
quien pactamos un debate sobre el aborto, el abandono del nombre les
generaba algo muy fuerte. Era un juego literario, pero también aparecía
algo de ellos que era auspiciatorio. Algunos eran demasiado simples y
escribían como ellos, solo que en femenino. Pero otros realmente
construyeron personajes, como Martín Caparrós con Rosa Montana, o
Fogwill con María de la Cruz Estévez. Cambiando de posición les
aparecía algo reivindicativo muy interesante…

En uno de los textos de Subrayados decís que El a air… es un libro

muy argentino.
En Berkeley se dijo que lo que yo ponía era muy sabido. Les sonaba a
glosa, a refrito. Son cosas que para ellos eran familiares. Acá, Héctor
Libertella lo pensó todo como apócrifo. Y todo es verdad, salvo
Ske ngton. Las chicas de la biblioteca feminista de Madrid buscaron el
libro de Glassco, en las estanterías de su biblioteca; pensaron que
Ske ngton existía. Es un chiste muy borgeano. Recuerdo el programa
de televisión que hicieron Dorio y Caparrós sobre Balbastro. Esos eran
mis interlocutores de época. Había una especie de obra en amistad, no
necesariamente consensuada.

“El a air”, como quien dice “el caso”, ¿cuál es?

¿Puede alguien que estuvo en todas, de alguna manera, desaparecer de
la cultura? A Ske ngton la han borrado de todas partes, salvo de un
libro muy pequeño que se llama, justamente, Los que no fueron. Yo tenía
una apuesta abierta, una especie de pan eto nal, que se expresa en el
diálogo con la nieta de Ske ngton, al nal del prólogo. Creo que es
algo que sigo pensando, y es que lo más arbitrario es no escribir. De
todos esos años, de los cuales no tengo la menor nostalgia, el encuentro
con los otros era lo fundamental. La conversación perdida era mi objeto
de arte. Con Fogwill, con Briante, con Charlie Feiling y con Germán
García, sin dudas. La escena del bar, no lmada, no transformada en
performance, sin público… Había algo para mí fuertísimo que no era
del orden del conocimiento ni del saber; por eso lo asocio a un teatro.
Un teatro de la amistad. Me parece que escribir es la pérdida de eso. La

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obra es una derrota. Hacer El a air Ske ngton ya era un fracaso. En

cambio, de ella se puede decir que no fracasó, porque es como si nunca
hubiera nacido. O algo así.

En uno de los poemas de Ske ngton oponés Virginia Woolf a

Joyce…
Ahí trabajo sobre una intriga cultural. No hay Joyce sin lesbianas; la
estructura fundamental para la construcción de Joyce, del Ulises, desde
la copista, la editora, las libreras, es una estructura de parejas de
mujeres. En boca de Ske ngton hay ciertas teorías que son un poco
mías. De pronto, en las mujeres que se ponen en posiciones un poco
subalternas, hay una soberanía femenina que es tremenda, que dice:
“Bueno, a mí no me interesa ser autora, yo voy a construir un autor”.
Hay una potencia mucho más total. No veo renuncia en ellas, que
editaban o ponían guita. Era más una conciencia fundadora que tenían,
una coalición que no estaba basada en el criterio de autoría. Y también
estaba el mito sobre el arte-vida, que era muy fuerte. Esas reuniones
donde recitaban, bailaban, se disfrazaban, y de pronto editaban a
Pound. Cuando el Ulises le llega a Virgina Woolf, a ella no le gusta
nada. Lo rechaza y dice: “ese grosero obrero autodidacta”. Virginia
Woolf llega a un uso complejísimo de la lengua dentro de los límites de
la lengua; el otro, en cambio, rompe la estructura.

“Como no me podía reconocer como poeta o tenía

problemas en asumir un yo de poeta, inventé algo que
me permitiera hacerlo. Ser Ske ngton era ser otra,
que estaba muerta.”
-

En el libro hablás de escribir contra el realismo, contra el

naturalismo…
Creo que es más una marca psicoanalítica, es un poco el planteo de la
novela familiar. Nunca se puede ser referencial; la propia vida es
siempre una novela. Ahí tomo un poco la idea de Freud de novela
respecto a la autobiografía. Lo que inventes sobre tu vida, de cualquier
manera, siempre se va a poder interpretar.

Si uno lee El a air… como una novela, cada una de las partes
funciona de manera equivalente. Pero si uno lo lee como poesía,
hay un elemento central que son los poemas…
Tengo dos modelos: Los poemas de Sidney West, de Gelman, y Pálido
fuego, de Nabokov. Hay además una marca de la construcción: los

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poemas se escribieron primero. Los poetas lo reconocen como un libro

de poemas, pero ahí es donde no me reconozco. Es una impostura mía.
Yo digo novela.

¿No hay un valor de verdad vital distinto en los poemas?

Es que esos poemas son mi vida. Son poemas de mi vida. Hay uno que
se llama “La bailarina”, que dice: “¿por qué tanta congoja, tanta pena?”.
Ese es un poema sobre la impresión que me provoca la muerte de
Batato Barea. Es medio extraño; ahí sí creo que doy cuenta de una
experiencia mía. Diría “no son sinceros, son verdaderos”. Quería
transmitir experiencias… sentimientos… ¡Qué horror!

EL AFFAIR SKEFFINGTON
(Mansalva) 174 páginas

SUBRAYADOS. LEER HASTA QUE LA MUERTE NOS SEPARE

(Mardulce) 296 páginas

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