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2 - O JARDIM DOS CAMINHOS QUE SE BIFURCAM

2.1- Impulso gerador

O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, para violão e sons eletrônicos, foi

composta entre os meses de fevereiro e abril de 2001, sendo o primeiro trabalho

composicional realizado durante o programa de mestrado. Foi inicialmente concebida

como parte de um ciclo de nove peças para violão, chamado Memorial para J.L.Borges,

iniciado em 1996, nos Estados Unidos, sendo o título retirado de um conto homônimo de

Borges. Das três peças já concluídas, apenas O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam faz

parte do portfólio de composições realizado durante o programa de mestrado1.

O impulso para a concepção formal e para realizar a interação entre o violão e os

sons eletrônicos partiu da leitura do romance The Eight, da escritora norte-americana

Katherine Neville. O livro é uma ficção sobre o mítico serviço2 de xadrez de Carlos

Magno. A história se passa no século dezoito e no século vinte, com os personagens e a

trama misturando-se a personagens e fatos históricos. A narrativa é feita em forma de um

oito em posição horizontal, representação simbólica do infinito. Os fatos e os

personagens são tratados no romance como peças e jogadas de uma partida de xadrez. A

estrutura em forma de oito inspirou a organização formal, e a interação entre os

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As outras duas peças, A Biblioteca de Babel e Shifting Mirrors, foram compostas nos anos de 1996 e
1999, respectivamente.

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personagens serviu de metáfora para a interação entre o violão e a parte eletrônica, figura

2.1. O violão e os sons eletrônicos interagem na primeira parte da peça em uma constante

disputa pela hegemonia do discurso musical. Essa relação vai tornando-se tensa à medida

que se aproxima o ápice da peça. Na segunda parte o violão e os sons eletrônicos fundem-

se, chegando ao final como um único instrumento.

Fig. 2.1: Estrutura da narrativa do romance The Eight e sua projeção na organização de O Jardim dos
Caminhos que se Bifurcam

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Serviço é como se chama o conjunto de peças mais o tabuleiro do jogo de Xadrez.

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2.2 - Estruturação formal

A estrutura formal da peça foi organizada através da definição de um espaço

temporal de oito minutos dividido em duas partes, de acordo com as proporções da Seção

Áurea. As duas partes foram subdividas em nove seções: a parte A engloba as seções 1,

2, 3, 4, 5 e 6a; a parte B contém as seções 6b, 7, 8 e 9. As durações das seções, definidas

em segundos, foram organizadas partindo da série de Fibonacci 15, 15, 30, 45, 75,120.

Na parte A a série de Fibonacci foi utilizada de forma reversa, resultando em uma

seqüência de durações decrescentes. Para a parte B a série foi utilizada parcialmente e de

modo ascendente, sendo retirados o primeiro e o últmo elemento da seqüência numérica.

A Seção Áurea encontra-se no centro da seção seis. Neste ponto localiza-se o ápice

dramático da peça.

Figura 2.2: Gráfico da organização temporal das seções de O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam.

2.3 – Delimitação do Espaço Composicional

A delimitação do espaço composicional partiu da análise do espectro da gravação

da nota “Mi 2” executada no violão. A lista de freqüências resultante da análise passou

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por um processo de filtragem, sendo selecionados apenas os parciais3 com maior

amplitude. Esse grupo de oito parciais, após ser adaptado à escala temperada, serviu de

matriz geradora para o espaço composicional da parte do violão, formado pelos conjuntos

(Pitch Class Sets): PcA[8,2,9,4,6], PcB[4,1,6], PcC[9,10,2,6], PcD[8,6,10,11],

PcE[4,10,3,7,1], PcF[11,3,10,0,5], PcG[11,6,3], PcH[9,11,3,2], PcI[1,2,11,5],

PcJ[6,0,10,2], PcK[4,9,3].

Fig.2.3a: Nota Mi 2 utilizada na análise espectral e o conjunto de parciais resultantes do processo de


filtragem e temperamento

Fig.2.3b: Coleções de notas e intervalos que formam o Espaço Composicional da peça

O espaço composicional da parte eletrônica consiste em um grupo de arquivos de

áudio gerados a partir de trechos da parte do violão. Esses excertos foram executados e

gravados direto no computador; após o registro sonoro, os arquivos foram processados

digitalmente. Três modelos de transformações foram utilizados sobre esses excertos:

filtros espectrais que modificam os parciais de cada som, de acordo com parâmetros

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Parciais são o grupo de freqüências harmônicas e não harmônicas presentes em um som. O número de
freqüências parciais e o comportamento de suas amplitudes durante o tempo são os principais fatores de

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especificados pelo compositor; alterações temporais e freqüenciais, como aceleração,

transposição e reverso; e duas técnicas de ressíntese: granulação e síntese cruzada4.

Utilizando a parte do violão como material gerador, foi possível criar sonoridades que,

mesmo distantes timbristicamente de sua origem, mantêm uma relação de proximidade

harmônica com a parte do violão.

2.4 - Modelagem do espaço composicional

Organização das alturas

Para a composição da primeira seção, foram utilizados os seguintes conjuntos:

PcA[8,2,9,4,6], PcB[4,1,6], PcC[9,10,2,6], que foram transpostos, reordenados e

invertidos, utilizando um tipo de transposição com índice variado, aqui chamado de

transposição por seqüência numérica. Esta foi realizada somando ao conjunto a ser

transposto uma seqüência numérica, ao invés de um único índice. Um exemplo desse tipo

de transposição encontra-se no compasso 14 (página 1, segundo sistema). O conjunto

PcA foi transposto pela seqüência PT[2,7,-7,2,-2], resultando no conjunto

PcR[10,9,2,6,4].

definição do timbre de cada instrumento.


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São englobadas aqui as variantes conhecidas como cross sinthesis, convolution e morphing.

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Fig.2.4: Transposição por seqüência numérica

Fig.2.5: Abertura de O Jardim…com os principais conjuntos marcados na partitura

As seções 2 a 4 utilizam os conjuntos PcF[11,3,10,0,5], PcG[11,6,3],

PcH[9,11,3,2], PcI[1,2,11,5], PcJ[6,0,10,2] e PcK[4,9,3]. A composição dessas seções foi

realizada de maneira similar à da primeira, utilizando as coleções sem uma ordenação

preestabelecida, além de permutações e transposições.

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Para a composição das seções 5 e 6a, foram selecionadas as coleções

PcD[8,6,10,11] e PcE[4,10,3,7,1]. A partir destas foi gerado um conjunto de acordes,

utilizado como reservatório de possibilidades. A seleção e ordenação dos acordes foi

realizada por um algoritmo probabilístico, sendo as seqüências de acordes resultantes

adaptadas às seqüências rítmicas previamente compostas. A seção 6b foi composta com

um pequeno número de acordes derivados da coleção PcD[8,6,10,11]. Essa seção tem a

função de transição entre a primeira parte da peça, na qual a escrita é fixa, e a segunda

parte, em que o violão interage com os sons eletrônicos de modo mais flexível. A notação

proporcional foi utilizada para que o intérprete possa reagir com certa espontaneidade aos

eventos da parte eletrônica sem uma definição métrica precisa, preparando assim as

seções 7 e 8. Nestas seções o intérprete deve improvisar, utilizando como material

harmônico/melódico um fragmento derivado da seção 5, figura 2.10. Para a última seção

foram compostos dois fragmentos melódicos a serem executados o mais rápido possível e

repetidos continuamente, criando um amálgama com a parte eletrônica ao final da peça.

Organização Rítmica

A organização do ritmo para o violão foi realizada de modo diferente para as

partes A e B. A estrutura rítmica da parte A faz referência à organização geral da peça.

Tendo a colcheia como unidade de tempo e partindo da série de Fibonacci 1, 2, 3, 5, 8,

mais o seu retrógrado incompleto 5, 3, 2, foi gerada uma primeira seqüência de

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compassos, os quais foram preenchidos por impulsos definidos pela seqüência numérica:

3, 2, 1, 1, 2, 3, 3, 2. Esse processo resultou nas proporções 3:1, 2:2, 1:3, 1:5, 2:8, 3:2, 3:3,

2:2. A figura 2.6 mostra o resultado em notação musical.

Fig. 2.6: Seqüência rítmica gerada pelas proporções 3:1, 2:2, 1:3, 1:5, 2:8, 3:2, 3:3, 2:2

Partindo dessa seqüência rítmica, foram derivadas 25 novas seqüências, utilizando

diferentes grupos de subdivisões e permutações dos impulsos. Desse grupo foram

selecionadas sete para a realização final da composição. A figura 2.7 mostra duas das

seqüências rítmicas resultantes do processo de derivação.

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Fig.2.7: Seqüências rítmicas derivadas da seqüência original

As seções 5 e 6a tiveram como origem uma seqüência rítmica gerada pela

proporção 7:5, ou seja, um compasso em 5/8 dividido em sete impulsos. Esta foi

subdividida utilizando diversas séries numéricas, resultando nas seqüências rítmicas

mostradas na figura 2.9, as quais, inicialmente, foram utilizadas em sua forma original na

composição.

Fig.2.8: Seqüência utilizada para as derivações das seções 5 e 6a

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Fig.2.9: Seqüências rítmicas das seções 5 e 6a

Para melhor enfatizar o desenho melódico, as seqüências rítmicas sofreram

adaptações não previstas no planejamento inicial. Na primeira revisão as seqüências

rítmicas sofreram pequenas modificações nos impulsos, sendo que, na revisão final,

foram retiradas as quiálteras de 7:5 e a indicação de compasso. A figura 2.10 exemplifica

esse processo de adaptação, mostrando primeiro a seqüência rítmica original, seguida do

resultado final das alterações.

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Fig.2.10a-b: (a) Seqüência original; (b) seqüência rítmica após alterações

A parte B possui uma concepção e organização rítmica diferente da parte A. O

violão realiza intervenções sobre a textura contínua gerada eletronicamente. Essas

intervenções foram organizadas de três formas: passagens escritas com notação

proporcional; momentos de improvisação utilizando o material proposto na partitura; e

figuras repetidas continuamente durante um espaço temporal estabelecido. Na seção 6b,

início da parte B, o violão responde, de forma proporcional, aos gestos musicais da parte

eletrônica com acordes e fragmentos notados na partitura, figura 2.11.

Fig.2.11: Notação proporcional na seção 6b

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Nas seções 7 e 8 foi utilizado um fragmento musical que o intérprete deve utilizar como

material harmônico/melódico para improvisar um contraponto com a parte eletrônica,

figura 2.12. Na última seção da peça foram utilizadas figuras repetidas continuamente,

compostas para serem executadas em grande velocidade, utilizando uma técnica de

execução desenvolvida por guitarristas de rock, denominada Finger tapping5. Essa técnica

consiste em percurtir as notas com as duas mãos no braço do violão. Dessa maneira, é

possível atingir uma grande velocidade de execução, mesmo alternando notas percussivas

com pequenos glissandos e legatos. A figura 2.13 mostra as duas seqüências compostas

para a seção 9, sendo que as notas executadas pela mão direita possuem as hastes

voltadas para cima; e as da mão esquerda, para baixo.

Fig.2.12: Material melódico/harmônico para improviso nas seções 7 e 8

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Esta técnica de execução foi muito difundida nos anos oitenta, graças ao virtuosismo alcançado pelo
guitarrista de jazz americano Stanley Jordan. Apesar de ser creditado a ele o desenvolvimento desta técnica,
ela vem sendo usada por guitarristas de rock desde os anos sessenta. Atualmente é também utilizada por
violonistas e compositores na música de concerto.

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Fig.2.13: As duas seqüências de finger tapping que compõem a seção 9

Parte eletrônica
A parte eletrônica foi composta de duas maneiras, seguindo a divisão formal da

peça (parte A e parte B). Na parte A foram sintetizados diversos fragmentos musicais, por

meio das técnicas descritas anteriormente na seção 2.4 – Delimitação do Espaço

Composicional. Os fragmentos foram organizados temporalmente ajustando-se à parte já

composta do violão. A parte B foi composta como uma textura granular contínua, criada

pela granulação6 de um trecho da parte do violão, tornando difícil, pela escuta, ao final da

peça, distinguir a parte executada pelo violonista da realizada eletronicamente.

No processo da composição da parte do violão foram definidos os momentos em

que haveria participação dos sons eletrônicos, as durações de cada intervenção e suas

características expressivas. A parte eletrônica foi notada graficamente, sendo

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representados na partitura apenas os eventos importantes para o sincronismo entre as

partes. Assim, a notação dos sons eletrônicos teve como função criar um guia de auxílio

para o intérprete e, não, uma representação acurada de todos os eventos eletrônicos.

O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, foi a primeira composição em que

utilizei o conceito de espaço composicional de Morris. A delimitação prévia do material a

ser utilizado permitiu, ao mesmo tempo, coerência e flexibilidade no desenvolvimento

harmônico da peça. Denominei esta etapa primeiramente de definição do material

musical, com o uso nas outras peças do conceito de Morris, passei a chama-la de

Definição do Espaço Composicional.

A composição dessa peça também é significativa na minha trajetória

composicional por ser a primeira vez que trabalho com a interação entre um instrumento

acústico, violão, e sons eletrônicos. O resultado satisfatório dessa primeira experiência

estabelece uma nova fase no meu desenvolvimento como compositor, marcada pela

integração de meios eletrônicos e instrumentos acústicos.

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Granulação refere-se aqui ao uso da técnica de síntese granular, tendo por material um arquivo sonoro e,
não, um ciclo de onda senóide.

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O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam foi estreada em maio de 2001, em

concerto do grupo de compositores Sons Transgênicos, e publicada no CD Plural –

James Correa & Eduardo Miranda, em ambas interpretações, com o compositor ao

violão.

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3 - SPELLS

3.1- Impulso gerador

Spells, para flautas-doces e computador, explora as diferentes qualidades

timbrísticas, os diferentes modos de articulação e as características expressivas dos três

modelos de flauta-doce escolhidos - soprano, contralto e baixo – evitando, contudo, o

referencial da literatura renascentista e barroca para o instrumento. Do ponto de vista

conceitual, a exploração dessas possibilidades sonoras, timbrísticas e expressivas foi

realizada de dois modos. Primeiramente, de forma direta no discurso musical da parte da

flauta, pela exploração de diversos modos de articulação, multifônicos e de três

instrumentos com tessituras diferentes. A parte do computador desenvolve um meta-

discurso através da utilização de sons da flauta, gravados e manipulados previamente, e

da transformação em tempo real do que é interpretado pelo flautista, fazendo da parte

eletrônica uma extensão da flauta.

Spells foi comissionada pela flautista Luciane Cuervo para fazer parte do seu CD,

Sonetos de amor e morte, lançado em outubro de 2002.

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3.2 - Estruturação formal

A peça foi planejada em vinte e uma seções, organizadas em três grupos

denominados A, B e C. O grupo A constitui-se de sete seções dispostas em uma ordem

crescente de durações. As seções dos grupos B e C foram concebidas como variações das

do grupo A, obedecendo aos mesmos critérios temporais e expressivos. A tabela abaixo

mostra a organização linear dos grupos de seções, de acordo com as durações em

segundos:

Duração 5” 6” 11” 17” 28” 45” 60”

Grupo A 1A 2A 3A 4A 5A 6A 7A

Grupo B 1B 2B 3B 4B 5B 6B 7B

Grupo C 1C 2C 3C 4C 5C 6C 7C

As seções foram compostas individualmente e ordenadas temporalmente de modo

não-linear. Utilizando as seções 7A e 7B como pilares estruturais, ordenei as seções

restantes, evitando a proximidade de passagens com materiais e qualidades expressivas

semelhantes. Na finalização da estrutura formal, houve a substituição da seção 7C por

outra derivação da seção 1A, denominada de 1D, e a exclusão da seção 6C , resultando

assim em um total de 20 seções.

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Fig.3.1: Ordem final das seções, divididas por instrumento utilizado

Em Spells, o intérprete realiza várias trocas de instrumento, alternando-se na

execução das flautas soprano, contralto e baixo. Para evitar a quebra no fluxo musical, a

parte do computador foi composta também com a função estrutural de preencher os

silêncios provocados pelas trocas de instrumentos. O computador realiza as transições

utilizando o processamento do som em tempo real e pela execução de arquivos de áudio

pré-gravados:

4A -> 5B : Troca de contralto para soprano. Transição com processamento do som


em tempo real;
1C -> 7A: Soprano para baixo. Transição com processamento do som em tempo
real;
7A -> 1D: Baixo para contralto. Transição realizada com arquivo de áudio pré-
gravado;
4B -> 2C: Contralto para soprano. Transição realizada com arquivo de áudio pré-
gravado;
6A -> 7B: Soprano para baixo; Transição realizada com arquivo de áudio pré-
gravado;
7B -> 5C: Baixo para contralto. Transição realizada com arquivo de áudio pré-
gravado.

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3.3 – Delimitação do Espaço Composicional

A flauta-doce possui uma tessitura pequena (aproximadamente, duas oitavas e

meia) que se mostrou insatisfatória para o desenvolvimento da peça como estava

planejada. A necessidade de expandir a tessitura disponível levou ao uso alternado das

três flautas-doces, possibilitando, assim, o trabalho com um conjunto de alturas mais

amplo.


œ
?
œ &

Fig.3.2: Tessitura disponível com o uso dos três modelos de flautas

Para a definição do espaço composicional, foram determinadas três coleções de

notas partindo de dó e ré sustenido. Essas coleções tornaram-se pivôs para o processo de

interpolação linear, que resultou em vinte e um conjuntos de notas, formando, ao lado do

grupo de multifônicos utilizados nas seções 1, 2 e 3, o espaço composicional de toda a

peça.

A primeira coleção contém a nota dó e os parciais harmônicos

4,5,7,8,10,11,13,14. O segundo conjunto é formado pela nota ré sustenido e os parciais

harmônicos 2,3,6,9,12,15,16,19,29. Este conjunto passa por um processo de modificação

chamado de frequence shift, em que é aplicado um índice de distorção às freqüências,

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resultando em um conjunto de parciais não-harmônicos7. A terceira coleção resulta da

intersecção entre os dois primeiros conjuntos, ou seja, é formada pelas notas comuns aos

dois conjuntos anteriores. Denominei a primeira coleção de conjunto I; a segunda, de

conjunto II; e a terceira de conjunto III. As figuras 3.3a, 3.3b e 3.3c mostram em notação

musical as três coleções:

Fig.3.3a: Coleção formada pela nota dó e parciais 4,5,7,8,10,11,13,14

Fig.3.3b: Coleção formada pela nota ré sustenido e parciais 2,3,6,9,12,15,16,19,29, após frequence shift

Fig.3.3c: Coleção resultante da intersecção entre os dois primeiros conjuntos

7
Parciais que não estão relacionados com a fundamental por uma razão de números inteiros.

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