A

paisagem
sonora
em
pr�ticas
teatrais
na
escola:
voz
e
escuta

Raquel
Guerra
Universidade
Federal
de
Santa
Maria
-UFSM
Gradua��o
Programa
de
P�s-Gradua��o
em
Teatro
-UDESC.
Professora

Resumo:
Neste
artigo
proponho
uma
revis�o
de
jogos
e
propostas
para
o
teatro
na
escola
que
possibilitam
a
pesquisa
da
voz
e
do
entorno
sonoro
no
qual
ela
se
propaga.
Dentre
as
sugest�es
descritas
na
literatura
pesquisada,
saliento
os
jogos
de
r�dio
e
a
composi��o
de
atmosferas/paisagem
sonora.
Por
meio
destas
abordagens
�
poss�vel
salientar
o
ato
da
escuta,
fator
necess�rio,
a
meu
ver,
para
o
desenvolvimento
de
pesquisas
com
a
voz
no
contexto
escolar.

Neste
artigo
proponho
uma
revis�o
de
atividades
teatrais
relacionadas
�
composi��o
sonora
e
emiss�o
vocal,
indicados
em
bibliografias
para
o
teatro
em
sala
de
aula.
Das
propostas
identificadas
no
referencial
pesquisado,
destaco
o
jogo
de
r�dio1
e
a
paisagem
sonora
como
pr�ticas
que,
no
ambiente
do
ensino
de
teatro
na
escola,
promovem
uma
abordagem
na
qual
os
elementos
sonoros
da
cena
teatral,
no
qual
a
voz
�
o
maior
expoente,
podem
ser
desenvolvidos
por
um
processo
de
escuta.

Segundo
Cintra
(2007),
�
a
partir
da
escuta
que
se
organiza
uma
intencionalidade
vocal
e,
a
partir
dela,
tamb�m
se
d�
a
rea��o
sonora
atrav�s
da
voz.
Considero
a
coloca��o
de
Roland
de
Barthes
(1990)
quando
diz
que
a
escuta
�
tamb�m
um
exerc�cio
de
intelig�ncia,
de
sele��o
e,
portanto,
h�
a
necessidade
de
trabalhar
e
construir
a
escuta.
Ao
considerar
a
escuta
como
ato
intencional
e
necess�rio
para
o
trabalho
vocal,
as
pr�ticas
do
jogo
de
r�dio
e
a
composi��o
da
paisagem
sonora
podem
contribuir
no
desenvolvimento
dessa
escuta.

uma
abordagem
musical
da
voz
no
teatro
deve
passar
necessariamente
pela
quest�o
da
escuta.
Todo
aprendizado
musical
�,
antes
de
tudo,
um
aprendizado
da
escuta;
�
a
partir
dela,
justamente,
que
surgir�
uma
intencionalidade
vocal
e
se
organizar�
uma
rea��o
sonora
atrav�s
da
voz.
(CINTRA:
2007,
p.
49).

As
indica��es
bibliogr�ficas
descrevem
o
jogo
de
r�dio
como
um
meio
de
potencializar
e
focalizar
o
trabalho
sobre
a
voz.
Alio
a
este
jogo,
a
composi��o
sonora/musical
atrav�s
da
explora��o
de
ru�dos
e
a
aten��o
dos
participantes
dirigida
�
escuta
e
percep��o
dos
atributos
sonoros
(altura,
intensidade,
ritmo,
entona��o...).
Al�m
da
Paisagem
Sonora,
cito
as
trilhas
sonoras,
as
dublagens,
o
agir/falar
cantando,
a

1
Emprego
o
it�lico
para
me
referir
ao
radio
como
o
jogo
e
n�o
veiculo
de
comunica��o.
Telefonia,
entre
outras
propostas
que
focalizam
a
energia
para
o
trabalho
com
a
voz
e
com
a
composi��o
sonora
e
que
podem
ser
associadas
e
mesmo
incorporadas
ao
jogo
de
r�dio.

O
r�dio
pode
ser
proposto
de
diferentes
maneiras.
Por
exemplo:
posicionar
a
plat�ia
de
costas
para
os
alunos/atores,
que
estar�o
trabalhando
com
a
movimenta��o
dos
sons
no
ambiente/palco,
provocando
a
sensa��o
de
som
estereof�nico;
outra
proposta
mant�m
os
alunos/atores
sentados
�
vista
do
p�blico,
im�veis;
outra
indica��o
�
o
uso
de
rotunda
ou
tecido
que
impe�a
o
contato
visual
entre
p�blico
e
atuadores;
ou
ainda
com
a
ampla
visualidade
da
plat�ia
para
com
os
atores
e
vice-versa,
o
que
considero
de
maior
dificuldade,
j�
que
a
aten��o
acaba
recaindo
para
os
aspectos
visuais
da
cena;

Optei
inicialmente
pelo
uso
de
um
pano
preto
para
convencionar
o
formato
do
r�dio
e
simbolizar
dois
espa�os
distintos:
o
lugar
do
ouvinte
e
o
local
da
produ��o
sonora.
O
ponto
de
contato/encontro
destes
dois
espa�os
est�
nas
sonoridades
produzidas
pela
voz
e
por
objetos
diversos.
Vale
reiterar
que
a
voz
percebida
no
jogo
de
r�dio
n�o
�
necessariamente
uma
a��o
separada
do
corpo.
Nada
impede,
por
exemplo,
que
os
alunos
realizem
os
gestos
corporais
da
a��o
por
�tr�s
do
pano�,
no
entanto,
a
percep��o
e
recep��o
desta
a��o
no
ato
da
realiza��o
s�o
efetuadas
pela
voz/escuta
do
aluno,
portanto,
seu
envolvimento
na
a��o
como
um
todo
reflete
em
sua
express�o
vocal,
repercutindo
na
percep��o/escuta
do
p�blico
ouvinte.

O
envolvimento
emocional
do
ator,
na
atua��o
radiof�nica
concentra-se
na
express�o
vocal
que
dever�
assumir
o
estatuto
que
tem
o
corpo
na
experi�ncia
teatral.
(...)
No
r�dio,
o
corpo
depende
diretamente
das
condi��es
do
ou
dos
microfones
para
sua
mobilidade.
A
pesquisa
tem
comprovado,
por�m,
que
seu
engajamento
[do
ator]
na
a��o
sonora
�
decisivo
para
uma
melhor
interpreta��o,
devendo
estar
alerta,
presente
e
ativo.
(SPRITZER:
200?
p.6)

Esta
coloca��o
proferida
�
pr�tica
do
ator
no
radioteatro
tamb�m
�
v�lida
para
pensar
na
atua��o
do
ator/aluno
nas
pr�ticas
com
o
jogo
de
r�dio,
com
a
diferen�a
que
os
alunos/atuantes
n�o
projetam
suas
vozes
e
sonoridades
para
o
microfone,
mas
para
uma
plat�ia
ou
grupo
de
jogo
que
est�
num
espa�o
distinto.
No
entanto,
o
envolvimento
empenho
do
corpo/voz
�
decisivo.
�A
id�ia
de
que
o
ator
realiza
a��es
completas
�,
portanto,
o
ponto
de
partida
para
refletirmos
sobre
sua
a��o
vocal�
(CINTRA:
2007,
p.
47)

Neelands
(1990)
prop�e
o
r�dio
como
a��es
que
promovem
a
narrativa,
atrav�s
de
conversas
entre
radioamadores
(semelhante
ao
jogo
de
telefone).
Para
o
autor,
o
uso
do
r�dio
em
processos
de
drama
�
uma
oportunidade
de
aprender
a
comunicar-se
verbalmente
sem
depender
do
gesto,
�uma
vez
que
o
teatro
�
um
meio
tanto
visual
quanto
auditivo,
seus
significados
s�o
geralmente
comunicados
atrav�s
da
intera��o
entre
o
que
�
visto
e
o
que
�
ouvido.
(NEELANDS:
1990)

Em
Spolin
(2007),
os
jogos
com
o
r�dio,
televis�o
e
v�deo
s�o
apresentados
como
exerc�cios
que
�n�o
visam
treinar
os
atuantes
especificamente
para
estas
m�dias,
mas
sim
focalizar
as
energias
dentro
das
limita��es
de
cada
um
deles.�
(SPOLIN:
2007,

p.
205).
Nesse
sentido,
o
r�dio
possibilita
a
explora��o
do
espa�o
teatral
n�o
vis�vel,
onde
habita
a
voz
e
outros
elementos
sonoros
que
comp�em
a
cena.
Nos
jogos
de
r�dio
os
jogadores
trabalham
no
problema
da
utiliza��o
apenas
da
voz
para
comunicar-se
com
a
plat�ia.
Eles
deveram
estar
aptos
para
selecionar
aqueles
elementos
que
ir�o
permitir
que
a
plat�ia
veja
a
hist�ria
�por
meio
de
seus
ouvidos�.
(SPOLIN:
2007,
p.205).

A
sugest�o
da
autora
�
que
os
jogos
de
r�dio
aconte�am
atr�s
da
cortina
ou
com
a
plat�ia
de
costas
para
a
cena
(�rea
de
jogo).
Em
sua
proposta,
Viola
Spolin
ressalta
que
�cada
improvisa��o
deve
ter
um
ou
dois
jogadores
que
apenas
abrem
e
fecham
portas,
movem
cadeiras,
tocam
campainhas,
fazem
o
som
do
vento
etc.�
(SPOLIN:
2007,
p.205).
A
fun��o
atribu�da
a
este
jogador
�
uma
figura
indispens�vel
no
r�dioteatro:
o
contraregra
para
os
efeitos
de
som
que,
segundo
Spolin,
�n�o
devem
ser
planejados,
assim
como
o
di�logo.�
(SPOLIN:
2007,
p.205).

O
trabalho
com
o
improviso
sonoro
colabora
com
a
pr�tica
de
percep��o
musical,
pois
�a
improvisa��o
musical
pode
atuar
tanto
como
pr�tica
did�tica
para
a
apropria��o
de
conceitos
musicais
(dos
b�sicos
aos
mais
avan�ados),
como
para
a
experimenta��o
e
a
cria��o
musical�
(CINTRA:
2007:
p.
48).

No
entanto,
considero
em
igual
relev�ncia
para
as
aulas
de
teatro,
aqueles
minutinhos
de
�combina��o�,
onde
os
alunos
prop�em
e
decidem
entre
si
como
os
sons
ser�o
apresentados.
Nestes
instantes
de
combina��o,
percebo
que
os
alunos
�testam�
as
op��es
sonoras,
se
decidem
por
algumas,
descartam
outras
tentativas
e
organizam
os
sons.
Estes
momentos,
interpreto
como
procedimento
de
uma
pr�tica
de
composi��o
da
dramaturgia
sonora.
Os
efeitos
sonoros
s�o
parte
do
texto,
t�m
o
mesmo
valor
das
palavras.

Nos
jogos
de
Olga
Reverbel
(1989),
a
proposta
de
r�dio
est�
especificada
como
um
g�nero:
o
jogo
da
radionovela.
Na
sugest�o
da
autora,
os
alunos
devem
representar
�como
se
estivessem
num
est�dio
de
r�dio,
gravando.
Fazem
os
sons
necess�rios
e
improvisam
as
falas,
sem
se
movimentar,
at�
o
final
da
apresenta��o�.
(REVERBEL:
1989,
p.67).

Sugerir
ou
dar
indica��es
ao
aluno
para
que
ele
atue
como
se
�fosse
no
r�dio�,
ou
seja,
imaginando
o
ambiente
radiof�nico,
simulando
os
objetos
de
um
est�dio,
foi
um
aspecto
da
indica��o
de
Reverbel
que
considero
relevante
na
pesquisa
de
atividades
para
a
aplica��o
pr�tica.
Quanto
a
n�o
realiza��o
de
movimentos,
pareceu-me
de
maior
riqueza
n�o
propor
esta
limita��o
corporal,
para
que
uma
a��o
corp�reo/vocal
fosse
produzida.
Com
isso,
penso
que
o
movimento
do
corpo,
mesmo
que
n�o
visto,
contribui
para
que
o
ator
construa
sua
a��o
vocal.

Sugest�es
de
Spolin
e
Reverbel
quanto
�
grava��o
do
trabalho
para
desenvolver
uma
avalia��o
s�o
v�lidas,
pois
a
audi��o
proporcionada
pelo
recurso
da
grava��o
�
potencialmente
rica
para
o
reconhecimento
de
sons
(e
da
pr�pria
voz).

A
possibilidade
de
realizar
a
grava��o,
mesmo
sem
o
intuito
de
um
resultado
radiof�nico,
pode
colaborar
no
envolvimento
imagin�rio
dos
alunos
com
o
ambiente
do
r�dio.
Com
interesse
de
dar
continuidade
ao
trabalho,
as
grava��es
de
um
dia,
podem
ser
retornadas
para
avalia��o,
ou
podem
ser
refeitas/ampliadas.
O
acesso
�
inform�tica
pode
desenvolver
um
laborat�rio
de
edi��o,
no
qual
os
conceitos
de
montagem
e
composi��o
sonora
podem
ser
discutidos
para
cria��o
de
trilhas,
sonoplastias
e
outros
efeitos,
ampliando
o
envolvimento
com
outras
disciplinas.

A
estrat�gia
da
Paisagem
Sonora
(Sound
Pictures)
relaciona-se
com
a
estrat�gia
do
r�dio,
pois
procura
reproduzir
ambientes
ou
situa��es
a
partir
de
composi��es
sonoras.
�Este
�
um
m�todo
de
evocar
um
lugar
ou
situa��o
recriando
seus
sons
ou
criando
uma
composi��o
de
sons
que
reflete
diferentes
aspectos
do
lugar
ou
situa��o.�
(REDMAN
&
LAMONT:
1994,
p.59).

Na
sugest�o
dos
autores,
o
professor
conduz
uma
discuss�o
pr�via,
referente
ao
tipo
de
sons
que
se
pode
ouvir
num
dado
lugar.
Por
exemplo,
�quais
s�o
os
sons
que
voc�
ouve
numa
floresta
�
noite?�
A
partir
das
coloca��es
dos
alunos,
eles
partem
para
a
pesquisa
da
produ��o:
�como
estes
sons
podem
se
representados?�,
�que
material
voc�
poder�
utilizar?�
O
objetivo
desta
estrat�gia
no
drama,
segundo
os
autores,
�
criar
uma
a��o
que
contextualize
a
hist�ria
e
que
possa
ajudar
as
crian�as
a
manter
o
foco
no
drama.
(REDMAN
&
LAMONT:
1994,
p.59).

Al�m
disso,
os
autores
indicam
uma
rela��o
com
a
m�sica,
pois
a
paisagem
sonora
poder�
ser
realizada
utilizando
percuss�o,
ou
outros
instrumentos,
como
acompanhamento
aos
sons
vocais.
Para
trabalhar
sobre
conceitos
musicais
como
di�logo,
contraste,
intensidade
e
ritmo,
a
sugest�o
dada
por
Readman
e
Lamont
�
a

cria��o
de
grupos,
os
quais
formam
n�cleos
(vozes
corais
n�o
necessariamente

separadas
por
timbres),
e
o
professor
poder�
realizar
ele
pr�prio
ou
sugerir
que
um

aluno
atue
como
regente/diretor.
Aqui,
j�
incorpora-se
outro
jogo,
o
do
Regente.
Quanto
a
isso,
vale
salientar
que
o
ideal
�
que
o
professor
possa
incorporar
estas

propostas
�s
suas
necessidades
e
ao
seu
processo
criativo
pessoal.
Vale
lembrar
que
os

jogos
e
propostas
de
improviso
n�o
s�o
receitu�rios,
mas
estrat�gias
que
o
professor

pode
usar,
sem
que
com
isso
ele
se
isente
de
ser
um
colaborador
ativo
e
criativo.

REFERENCIAL
BARTHES,
Roland
de.
O
�bvio
e
o
Obtuso.
Rio
de
Janeiro:
Nova
Fronteira,
1990
CINTRA,
F�bio.
Voz
e
musicalidade
na
forma��o
do
ator.
SALA
PRETA,
Revista
de
Artes
C�nicas,
Escola
de
Comunica��o
e
Artes
�
Universidade
de
S�o
Paulo,
n�
7,
2007.
NEELANDS,
Jonothan.
Structuring
Drama
Work.
Cambrige:
Cambridge
University
Press,
1990.
REDMAN,
Geoff
&
LAMONT,
Gordon.
Drama.
London:
BBC
Education,
1994.
SPOLIN,
Viola.
Jogos
Teatrais
na
sala
de
aula.
S�o
Paulo:
Perspectiva,
2007.
SPRITZER,
SPRITZER,
Mirna.
O
ator
e
o
r�dio.
IV
Encontro
do
N�cleo
de
Pesquisas
INTERCOM.
NP06.