29/01/2018 Discurso Visual - Espacio público: territorio en disputa

ÁGORA ••••••

Espacio público: territorio en disputa(1)

El presente texto fue leído durante el IV Encuentro Internacional de

Pintura Mural, realizado en agosto de 2012 en la ciudad de
Guanajuato, México.

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CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ • LICENCIADA EN DISEÑO

DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA
Investigadora del Cenidiap
cristina@artemusicavideo.com.mx

¡La justicia primero y el arte después!...

Cuando no se disfruta de la libertad,
la única excusa del arte y su único derecho para existir
es ponerse al servicio de ella.
¡Todo el fuego, hasta el arte, para alimentar la hoguera!

José Martí, 1887

Lugar para la acción social

La calle es, desde hace algunos años, el escenario privilegiado de las

luchas y las resistencias. Resulta pertinente atenderlo como objeto de
interés y análisis con el objetivo de procurar sacarle todo el jugo posible a
sus posibilidades de circulación e intercambio comunicativo. Pero la calle,
en sí, no es sinónimo del espacio social que me interesa y compete, por
ello adelantaré algunas precisiones, no sin antes advertir que me refiero
al espacio urbano, dado que el rural presenta otras características.

La noción de espacio público nace con la de ciudadanía y define el lugar

en donde se materializan las categorías abstractas y preciadas del
sistema político liberal, como democracia, civismo, consenso. Pero no
refiere solamente al espacio físico sino que, como categoría política,
remite al proceso de constitución y organización del vínculo social entre
los ciudadanos que al materializarse ocupa una esfera, la esfera pública
que existe en tanto existe la vida en común, y un espacio físico al que
todos tenemos derecho. Como sabemos, la democracia como forma de
gobierno y como modo de vida y organización social es el gran proyecto
cultural de la modernidad e implica una concepción de ciudadanía. Estas
breves anotaciones señalan una línea de demarcación con aquella
concepción del espacio público como sinónimo de ordenación del territorio
y del uso del suelo que, sin embargo, importa también tener presente por
las políticas urbanísticas a las que da lugar y las normas civiles y de
convivencia que de aquellas derivan, con el objetivo de ordenar este
espacio para fines precisos y no otros, que son los que en esta ponencia
interesan.

En esta línea, el espacio público se define como el lugar democrático por

excelencia, cuyo protagonista es una noción abstracta de ciudadano. En
este escenario se despliegan procesos comunicativos, interacciones entre
sectores sociales diversos y discursos comunes regidos por normas que
garantizan la buena convivencia ciudadana. Es también el espacio de
interpelación y, lo deseable, de diálogo entre la sociedad civil y el Estado.

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Manuel Delgado, doctor en antropología y especialista en el tema de
espacio y territorio, define al espacio público como el lugar en donde los
sistemas llamados democráticos confirman su naturaleza igualitaria, en
donde se ejercen los derechos de expresión y reunión, se cuestionan los
poderes en asuntos que nos conciernen a todos, el lugar en donde el
Estado demuestra su función integradora y su vocación democrática y en
donde la ideología ciudadanista se pretende ver hecha realidad, para
concluir entonces que “ese lugar al que llamamos espacio público es así
extensión material de lo que en realidad es ideología”, porque evoca e
invoca una realidad y una serie de nociones supuestas y, diríamos,
impuestas. Para rebasar la pura ideología, el antropólogo acude a John
Dewey para caracterizar una noción de público como protagonista del
espacio que estamos intentando conceptualizar, que nos es útil ya que
alude a una asociación característica, frente a otras formas de comunidad
humana, de las sociedades democráticas, en las que sus componentes
son reflexivos y conscientes de su papel activo y responsable, que
impulsa el debate y la deliberación, e incluso la acción social.

En resumen, al hablar de espacio público nos referimos a una noción

política, del lugar en donde se materializa ésta, de un protagonista social
que lo ocupa y lo vive, de un espacio en donde se desarrollan múltiples
procesos de interacción, y se despliegan y generan relaciones sociales.

Sobre esta base, somos testigos de la toma y ocupación del espacio

público por actores individuales y colectivos que lo entienden y asumen
como el escenario ideal no solo para la expresión de demandas concretas,
sino como espacio de unidad igualitaria a propósito de, por ejemplo, el
triunfo de la selección mexicana de futbol. Por supuesto, no son éstas las
manifestaciones y ocupaciones públicas que nos interesan.

Individualismo comunitario o comunitarismo individualista

Siempre han existido las manifestaciones públicas, las marchas, las

tomas de espacios con objetivos de denuncia, de exigencia de solución a
problemas diversos, de divulgación de luchas concretas pero, con algunas
excepciones, generalmente se trata de momentos coyunturales y eventos
concretos que acuden a estas medidas como último recurso para obligar a
la contraparte a tomar cartas en el asunto. Sin embargo, desde la última
década del siglo pasado con el nacimiento de movimientos sociales civiles
multisectoriales y hasta cierto punto espontáneos, frente a situaciones
intolerables, el espacio público se ha convertido en el principal escenario
y medio de expresión colectiva.

Resulta pertinente la caracterización que hace Delgado de estos

movimientos al destacar su circunstancialismo militante que responde a
un momento político puntual, alejado de las formas organizativas de
antaño y con una multiplicidad de doctrinas políticas, para destacar como
cualidad mayor el carácter civil y ciudadano del movimiento. En esta
línea, el autor advierte una postura situacionista, no como ideología ni
como planteamiento organizativo, sino como criterio de y para la acción
social colectiva en donde el espacio público es el escenario empíricamente
fundado en el que se despliegan las prácticas cívicas autorganizadas. En
esta interacción, en esta convivencia, el ciudadano deja de ser una noción
de individuo abstracto y alcanza su máximo nivel de institucionalización
política y de eficacia simbólica. Resulta muy importante señalar que para
que esto ocurra son indispensables la emoción, la ira, la convicción de
todos y cada uno de los individuos que acaban por conformar este
protagonista colectivo impulsado, más bien, por consideraciones de índole
moral frente a excesos del poder, injusticias o inmoralidades que generan
este sentimiento colectivo que, en el mejor de los casos, deriva en acción
común solidaria, en una postura y compromiso ético. Si esto acontece, es
en este proceso que toma cuerpo y forma la interacción entendida como
articulación de subjetividades en pro de objetivos comunes para generar
realidades específicas. Bien señala Delgado que nada ocurre de manera
independiente a la situación, son “realizaciones contingentes de prácticas
comunes organizadas socialmente”. Este ponerse en situación implica un
accionar autónomo frente a las estructuras y comportamientos
normativos para ubicarse de manera diferenciada frente al mundo y
plantear una postura nueva y otra ante la realidad concreta.

Sobre esta base, coincido con la calificación de que lo que se genera en

movimientos de estas características es un individualismo comunitario o
un comunitarismo individualista complejo y diverso que enfrenta
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múltiples riesgos y dificultades para su desarrollo, más allá de la
coyuntura histórica específica, y para sostener escenarios socialmente
organizados al largo plazo que funden nuevas estructuras organizativas.

Esto es lo que ocurrió, por ejemplo, en el movimiento estudiantil de 2012.

Por un lado, el espacio público fue tomado y asumido como el escenario
comunicacional privilegiado en donde se discuten las formas de
organización y articulación interna y con el contexto exterior entre una
multiplicidad de actores y contextos particulares que en la acción
colectiva construyen una primera identidad: Yo soy 132, lo cual no es un
asunto menor por el empoderamiento real que supone a partir de la
pertenencia lograda por la subjetividad construida entre todos y por las
formas y principios políticos organizativos atinadamente elegidos, como la
horizontalidad y la asamblea. Por el otro lado, el movimiento fundó un
territorio, movible, fraccionado en sus distintas sedes, unitario ante la
convocatoria general, como espacio político en donde se viven y generan
vínculos sociales con reconocimiento social, político y cultural no sólo al
interior de la comunidad implicada sino hacia fuera, considerando los
logros tangibles del movimiento.

La cruda realidad nos ha demostrado que el espacio público definido por

la ideología moderna y ciudadanista como el espacio democrático,
liberado e igualitario, propiedad de todos los ciudadanos, en donde se
cancelan los antagonismos sociales es, en realidad, un territorio en
disputa entre al menos dos concepciones distintas y dos usos diferentes.
La primera, aquella que cumple de algún modo con estas consignas
oficiales y decretadas, y la otra, la que nos interesa, como escenario de
conflictos reales, como arena de comunicación y expresión de los sin voz,
siempre expuestos a que en cualquier momento y bajo el argumento de
su “mal uso” sea escenario de represión. Esta amenaza presente no ha
detenido la conquista de este territorio que por sus características
particulares presenta nuevos retos a los movimientos que buscan
permanecer en la construcción de alternativas al orden establecido en sus
distintos frentes y agendas de lucha.

Dentro y con la multitud

Para los artistas, trabajadores de la cultura comprometidos con su

momento histórico y función social, para los que trabajan mano a mano
desde su particular quehacer en la construcción colectiva de alternativas,
el reto es mayor frente al compromiso de alterar los universos de sentido
para construir otros, los que el movimiento social enarbola. La
participación de los productores de significación en la lucha social ha sido
permanente y la articulación de lo artístico a ésta ha respondido a los
contextos específicos: a las necesidades de agitación y propaganda, a
labores pedagógicas y educativas, a la generación de nuevas formas de
expresión, etcétera. Cada experiencia sería susceptible de ser analizada
desde su especificidad pero todas comparten la necesidad de generar
formas de intervención política creativas haciendo uso de los recursos
artísticos que poseen y que deciden poner al servicio de objetivos
mayores fuera del campo artístico. Cualquier objeto o evento generado
en esta dinámica deja de tener una finalidad en sí mismo para hacer
énfasis en su función, en un objetivo estético.

Marcelo Expósito, artista español, videasta, crítico y teórico del arte, ha

abordado con amplitud y de manera certera el asunto de la articulación
entre poética, estética y política en las prácticas artísticas
contemporáneas insertas en los movimientos sociales en varias partes del
mundo. Destaca, entre muchos otros planteamientos importantes, que no
se trata solo de una suma entre arte y política, tampoco de la
interpretación artística de los asuntos o temas político-sociales que darían
lugar exclusivamente a una representación de los mismos, sino que el
gran reto estriba en lograr que desde y con los recursos propiamente
artísticos, sus formas y técnicas, se realice una contribución a la
construcción del movimiento. Esto supone varias cosas: para empezar,
cuestiona la misma noción de artista que, por supuesto, se opone a la
concepción tradicional y paradigmática; pero Expósito va más allá al
plantear como tarea indispensable trabajar el yo de manera permanente,
es decir, autopensarse y elegir entre dos grandes posibilidades:
concebirse como individuo o como elemento singular inserto en un todo,
formando parte orgánica de éste. Esta última toma de posición
posibilitará la tarea que se tiene por delante al intentar realizar un aporte

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significativo desde las capacidades y posibilidades individuales pero a
partir de una autoconcepción como parte integral de un sujeto colectivo.

Sobre esta base, y atendiendo la primera parte de este texto sobre el

espacio público como escenario privilegiado para la acción social, ya no
solo es imposible pensar en obras artísticas en el sentido tradicional, sino
hay que radicalizar nuestro pensamiento y, sobre todo, las prácticas y
producciones artísticas que los movimientos sociales actuales demandan.
Tampoco procede pensar en términos de emisor-receptor cuando de lo
que se trata es de lograr un aporte significativo dentro y con la multitud,
ese conjunto humano heterogéneo y complejo, protagonista de los
actuales procesos de resistencia que se están construyendo en su propio
acontecer. Todos y cada uno de los integrantes de esa multitud están
impelidos por razones de índole moral, por emociones y sentimientos
opuestos a la injusticia y a la violencia estructural que los rodea. Eligen
formas de rebeldía de nuevo tipo a partir de vivir la resistencia desde el
mismo momento en que se suman de manera consciente y autónoma a la
constitución de ese sujeto colectivo, de ahí la abundancia de
manifestaciones individuales a través de letreros, carteles, actos
performáticos o con el uso del cuerpo como soporte para la expresión.
Todo esto es válido y necesario para la subjetividad colectiva, para los
lazos afectivos que se generan en cada acto, en cada concentración y que
contribuyen a fundar nuevos vínculos sociales solidarios indispensables
para los objetivos políticos perseguidos a partir del encuentro de lo
común. Aquí está el campo fértil para un arte público de nuevo tipo, aquí
es donde se encuentran los mayores retos a la imaginación y a la
creación artística.

Propuestas

Hay dos propuestas en esta línea que me parecen importantes y que son
las que quiero destacar. La primera sería la del sistema expresivo, así
definido por varios autores y creadores del Siluetazo argentino, aquel
momento extraordinario en septiembre de 1983 en el marco de la III
Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo
cuando a propuesta de tres artistas se produjeron colectivamente 30 mil
siluetas en un lapso de 24 horas.

El crítico y curador argentino Santiago García Navarro plantea: “el

sistema expresivo, como manifestación estético-política, define un nuevo
territorio de creación colectiva, posdisciplinario y posinstitucional. Es
irreductible al circuito del arte y a la democracia de mercado, y sin
embargo acontece en una situación mundial donde el mercado coordina y
simultáneamente destruye la cooperación social. Crea nuevos afectos y
nuevos preceptos, y esa es su forma de resistencia”.

A través de los testimonios y análisis de este hecho, nos damos cuenta de

que no se trató de una propuesta artística grupal cuya finalidad fuera
estetizar la acción política, sino fue la atinada generación de un
dispositivo que era solo realizable colectivamente y en donde lo
propiamente artístico acabó por diluirse en la acción y en el proceso de
realización. Lo único importante era la denuncia permanente por los
desaparecidos a través de la producción de un acontecimiento efectivo y
contundente que aportara una nueva visibilidad a esta dolorosa realidad y
que fuera asumido y vivido por todos los participantes. Tampoco puede
calificarse como una acción artística dado que nunca dependió del artista,
cuya labor se redujo a echar a andar el proceso, a interpelar a todos y
cada uno de manera efectiva, a convocar a todos los participantes a
completar el sentido de este acontecimiento a partir de sus particulares
necesidades y creatividades. Por ello las siluetas se produjeron en formas
y medios diversos, todo mundo aportó recursos e ideas a partir de
mínimas consideraciones previamente establecidas, como la de no
colocarlas en forma horizontal y yacente. Resulta importante el origen y
personalidad del convocante, no fueron los tres artistas, Rodolfo
Aguerrebery, Julio Flores y Guillermo Kexel, fue la poderosa organización
de las Madres de Plaza de Mayo cuya autoridad moral y lugar político
resultan incuestionables. Gustavo Buntix denomina, acertadamente, a
estos tres artistas como operadores culturales sobre la base de que
produjeron una situación antes que una obra, concibiendo a la cultura
como acción, como práctica crítica y vital de y en lo cotidiano, y no como
espectáculo ajeno. Agrega el mismo autor sobre esta experiencia: “La
socialización efectiva de los medios de producción artística y por esa vía
una liquidación radical de la categoría moderna de arte como objeto de
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contemplación pura, instancia separada de la vida. Pero también la
recuperación para el arte de una dimensión mágico-religiosa que la
modernidad le habría despojado”.

La organización espontánea, la cooperación afectiva, la identidad

generada y la visibilidad lograda de un hecho tan terrible y tan difícil de
representar fue logrado gracias a este conceptualismo radical. El Grupo
de Arte Callejero (GAC), colectivo gráfico argentino muy efectivo en sus
producciones, reflexiona sobre este hecho y plantea: “Ha colapsado la
percepción del ‘sistema’ de arte como un espacio a ser diseñado a partir
del mundo de ideas de unos pocos, una suerte de actividad paisajística.
La reapropiación del espacio público es uno de los motores de la actual
situación que atraviesa el país y la cultura no es ajena a ese fenómeno.
Cargar de sentido los espacios públicos —no solo el metro cuadrado que
tenemos alrededor— y no vaciarlos es un punto de interés”. Los
argentinos han entendido esto bien, al Siluetazo se sucedieron otras
acciones similares en términos de ocupación organizada y consciente del
espacio público, generación de acontecimientos estético-políticos y
fundación de lugares públicos, que junto con sus reflexiones teóricas al
respecto, los sitúan como vanguardia latinoamericana que hay que
atender y de los que hay mucho por aprender.

La segunda propuesta a destacar sería la concepción de la obra como

dispositivo planteado por Marcelo Expósito en sus investigaciones y
reflexiones sobre las producciones artísticas ligadas a movimientos
sociales y que tiene que ver con lo anteriormente planteado. Es necesario
mencionar que Expósito se declara por tres aspectos o principios
indisolubles a considerar: el paradigma comunicativo, la dimensión
colectiva y el principio de utilidad. Atendiendo esto es que desarrolla no
solo sus textos y participaciones sino también sus videos testimoniales,
documentos fundamentales en la construcción de la otra historia.

Para Expósito, la obra como dispositivo destaca el aspecto de su función y

deja de tener una finalidad en sí misma. Su propósito es relacionar e
interrelacionar subjetividades distintas a partir de la afectividad y la
efectividad. La resistencia se vive y todo lo realizado en ese contexto
tienen que ser formas de reconocimiento generadoras de identidad y
pertenencia. Solo algunas llegarán a ser simbólicas pero todas
contribuyen y construyen la subjetividad y ánimo colectivos
indispensables para la consecución de los objetivos políticos mayores.

En este campo, el de la alteración y fundación de nuevas subjetividades,

está el gran reto artístico y de ahí estas propuestas que pretenden
generar toma de conciencia no solo a partir de los mensajes o lecturas
posibles y deseables en producciones artísticas hechas a la medida o ad
hoc al momento de agitación social, sino generar sistemas y dispositivos
que impliquen la experiencia vivencial y corporal que brinda otras
posibilidades efectivas para la toma de posición no coyuntural por la
participación activa en los procesos creativos. Concebir situaciones o
hechos de estas características implica no solo la afectación de las
dimensiones artística, estética, simbólica y política en su interior y
configuración, sino hacia el sujeto colectivo que las inspira y origina, al
que responde, al que se pertenece por elección pero al que también se
busca afectar a partir de las capacidades y recursos imaginativos y
creativos con los que se cuenta y en donde puede radicar un aporte
significativo de los productores artísticos orgánicos al movimiento todo.

Artista ciudadano

Las concepciones de artístico y artista se ven cuestionadas frente a un

escenario en donde priva la violencia, la injusticia y la ruptura del tejido
social. Hay muchos artistas que retoman estas temáticas y producen
obras, generalmente individuales, para ser expuestas en espacios
legalizados e institucionales sin arriesgar su condición de artista ni la de
su obra de arte. Para nosotros el objetivo es mayor, la necesidad de
expresión es absoluta y urgente pero mientras no se lleve a sus últimas
consecuencias la ruptura con los paradigmas artísticos, la indispensable
afectación estético-política seguirá limitada a un momento efímero de
contemplación o vivencia pasajera.

Innovar soportes y técnicas en medios de expresión diversos que

signifiquen la denuncia y la divulgación de demandas concretas es una
necesidad de los movimientos populares; sin embargo, resulta urgente

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radicalizar estas acciones, por ejemplo, para fundar lugares públicos que
alimenten y construyan la memoria histórica, sean escenarios para la
construcción de ciudadanía, para el juicio y la condena popular o espacios
de reunión y convivencia en donde se desplieguen nuevas relaciones
sociales.

Repensar y actualizar el arte público a la luz de los desafíos del presente,

es un camino abierto para los productores artísticos. Esta propuesta no es
nueva, existe una genealogía de manifiestos y prácticas en la misma línea
en todo el mundo, por ejemplo en la estética anarquista o en los grupos
artísticos de la década de 1970 en México. Recientemente, ante esta
guerra absurda que vivimos, algunos colectivos han emprendido acciones
en este sentido, como Fuentes Rojas y Bordando por la Paz.

En este sentido, resulta pertinente repensar y actualizar el concepto de

artista ciudadano planteado por David Alfaro Siqueiros como producto de
un nuevo realismo humanista a favor del arte público que tendría que
incorporar las formas móviles, las técnicas y soportes novedosos y
adecuados a los fines y los procedimientos de multiplicación mecánica
moderna siempre al servicio integral del hombre, “eje de todo su impulso
creador”, como planteara el muralista militante.

Miguel Ángel Esquivel resume el planteamiento siqueiriano al definir al

artista ciudadano como “un constructo estético-político fundado en el
curso de lo social y lo histórico”, lo que supone un hombre situado
culturalmente en la historia cuyo conocimiento crítico e inspiración son
una realidad y un sujeto concreto. De ahí el llamado a la atención
permanente y alerta de los sujetos, los espacios y los hechos sociales en
cuestión. Advierte el Esquivel la necesidad de concebir al artista
ciudadano planteado por Siqueiros, no como meta artístico-política sino
en su realización y existencia en el orden social y político. Concluye que
“el carácter ciudadano del artista no sólo lleva en sí el reconocimiento de
una civilidad, sino la certeza de que la asunción de ella es, ante todo, una
asunción política”. Esta toma de posición y las prácticas que de ella
deriven, abren un campo de posibilidad en donde “lo estético potencializa
lo político haciéndolo creíble-necesario y lo político potencializa lo estético
haciéndolo social-existente”.

Me parece que esta proposición responde a lo que aquí he planteado en

tanto que abre una posibilidad al desafío lanzado por los movimientos
sociales actuales a los productores de significación, que habrán de
atender las necesidades estéticas a partir de la especificidad de lo
artístico para contribuir a la construcción del sujeto histórico libertario.

La deserción de las masas que advirtiera, entre otros, Gilles Lipovetsky,

como una de las características de la posmodernidad, parece estar
encontrando obstáculos. La violencia y la injusticia intolerables para 99%
de la humanidad, como bien señalan los Indignados, tiene enfrente a una
humanidad que, como vaticinara el Che Guevara en 1964, ha dicho basta
y ha echado a andar.

Fuentes y bibliografía

Delgado, Manuel, El espacio público como ideología, Madrid, Catarata, 2011.

Esquivel, Miguel Ángel, “El artista ciudadano”, en Releer a Siqueiros. Ensayos en su centenario,
México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas, Taller de Arte e Ideología, 2000.

Longoni, A. y G. Bruzzone (comps.), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

Siqueiros, David Alfaro, No hay más ruta que la nuestra, México, 1978.

Rius Caso, Luis, “El nuevo humanismo en el arte. Una ruta hacia Siqueiros”, en Releer a
Siqueiros. Ensayos en su centenario, op. cit.

“Entrevista a Marcelo Expósito” por Interferencia, consultada en http://vimeo.com/6298485.

Página web de Marcelo Expósito: http://marceloexposito.net/.

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