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Literatura medieval
Antonio López Martínez

1 Las literaturas nacionales

2 Los cantos épicos
2.1 Los cantares de gesta
2.2 Los poemas caballerescos
3 La lírica medieval
3.1 La lírica popular tradicional
3.2 La lírica culta
3.3 La poesía de los goliardos
3.4 La poesía arábigo-andaluza
4 Las formas narrativas medievales
4.1 Las narraciones en verso
4.2 Cuentos y apólogos
4.3 Los grandes narradores
4.4 Los orígenes de la novela
5 El teatro medieval
5.1 Origen y géneros
5.2 El teatro religioso medieval
5.3 El teatro profano: las farsas
5.4 Las danzas de la muerte
Guía de lectura: El caballero del león, de Chrétien de Troyes
Objetivo: universidad
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Historia
o Literatura
Europa, realidad de futuro ... y música
El poder de Roma finaliza en el año 476. La entrada La dama de Shalott
violenta de pueblos bárbaros destruye su organiza- Actividad web: «The lady of Shalott», de Loreena McKe-
ción social y política, y de la fusión entre esos pue- nitt
blos y los supervivientes del Imperio Romano surge
el mundo occidental (junto al mundo bizantino, en
Oriente, y el mundo árabe, recién nacido a la historia). ... y cine
Este mundo occidental mantiene, sin embargo, la uni- La épica y los héroes en el cine
dad religiosa. Gracias al cristianismo se conservan Actividad web: Los doce pasos de la forja del héroe en
las esencias de la civilización romana, la cultura se Harry Potter y la piedra filosofal (2001, Chris Columbus)
refugia en los monasterios e, impregnada de sentido y Las crónicas de Narnia: el león, la bruja y el armario
cristiano, se acomoda a las nuevas nacionalidades. (2005, Andrew Adamson)
Históricamente, la Edad Media se extiende desde el
año 476, fin del Imperio de Occidente, hasta 1453,
fecha en que los turcos toman Bizancio.
De los siglos oscuros a los de oro
El establecimiento de los distintos pueblos esboza los
futuros reinos germánicos de Occidente: ostrogodos
y lombardos en Italia, visigodos en España, francos
en las Galias, anglos y sajones en Inglaterra.
Carlomagno (768-814) resucita la vieja idea del impe-
rio, y emperador y papas se convierten en pilares de
la organización política europea. Y en esa Europa, con
estructuras iniciales de feudalismo, España inicia su
Reconquista y la Iglesia canaliza el afán de gloria con
la aventura de las Cruzadas.
A partir del siglo XIII se dan condiciones para un pro-
greso social y cultural: la vida urbana de los burgos
está ligada a la prosperidad, se inicia un despegue
mercantil en las ciudades italianas y las del norte de
Europa y, socialmente, la burguesía genera una nueva
mentalidad, más abierta y dinámica.
El ocaso de la Edad Media
Los siglos XIV y XV constituyen el ocaso de la Edad
Media. Es el paso de una edad histórica, de cultura
teológica, a otra de cultura humanista, esencial para
la evolución de los elementos creativos y culturales.
La consolidación de la clase burguesa europea aporta
una nueva visión del hombre y del universo, las len-
guas nacionales se enriquecen con literaturas propias,
y en Italia se inicia un irreversible acercamiento al
mundo clásico que conmocionará las estructuras de
todas las bellas artes.
Material audiovisual y actividades web
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Diez siglos de
mundo medieval CONTEXTO HISTÓRICO
Relaciones sociales de dependencia
Al sistema social que se configuró en el occidente de
Europa tras la caída del Imperio Romano se le denomina
sociedad feudal, y se caracteriza por sus relaciones de
dependencia. El feudo es cualquier tipo de bien conce-
dido por un señor a un vasallo a cambio de diversas obli-
gaciones (trabajo, prestaciones económicas...). Y, en fun-
ción de esas relaciones económicas y de dominación, hay
una separación entre los sectores privilegiados (nobleza y
clero) y los «siervos de la gleba» o cultivadores de la tie-
rra, sujetos al poder de aquellos.
Esta sociedad feudal alcanza su configuración en la mayor
parte de Europa en los siglos IX y X.
«Sepa Vuestra Real Alteza que Nuestro Señor Dios ha
tocado así fuertemente este reino vuestro de Mallorca, que
gran parte de cuanta gente había allí murió de enferme-
dad y muchos de aquellos que aquí se encuentran están
enfermos y continuamente mueren, porque este reino está
desamparado». Lamentaciones como esta de los mallor-
quines brotaron en 1348 por toda Europa. [...] Inglate-
rra perdió el 25 por ciento de su población; Escocia, un
30 por ciento; Francia y Alemania casi el 50 por ciento. La
devastación alcanzó también de manera funesta a los rei-
nos peninsulares ibéricos. [...] Venecia, que contaba
100 000 residentes, perdió 70 000; en Barcelona murie-
ron 38 000 de sus 50 000 habitantes.

Las Cruzadas Ángel Blanco, La peste negra

La gran aventura medieval de Europa son las Cruzadas
(de las que se hace eco la leyenda artúrica). Mediante estas
guerras los cristianos tratan de arrebatar a los musulma-
nes el dominio de los Santos Lugares de Palestina.
El Papa Urbano II convoca en el año 1095 un concilio y
en él se decide crear un ejército que, bajo el lema de «Dios
lo quiere», moviliza una inmensa muchedumbre dirigida
por los grandes señores de la Europa feudal.
Tras sucesivas conquistas y pérdidas de territorios, las
Cruzadas se suceden hasta el siglo XII, en que los cristia-
nos abandonan la guerra santa.
Las Universidades, desarrollo de cultura
Primera imagen: San Martín de Frómista (Palencia). El arte romá-
A partir del siglo XIII se desarrollan las Universidades (uni-
nico simboliza la sociedad rural y feudal. Segunda imagen: Sainte
versitas magistrorum et scholarium), definidas como «el Chapelle de París. El arte gótico es el prototipo de la Europa de
ayuntamiento o asociación de maestros y discípulos cuyo las ciudades, de la burguesía y del comercio.
jefe es el rector». La enseñanza se imparte en latín y se
estructura en grados: bachiller, licenciado, maestro, doc- El comercio
tor. Para su erección hacía falta la Bula Pontificia de reco- En el siglo XIII, a consecuencia de las Cruzadas, el comer-
nocimiento y la licentia docendi o autorización para ejer- cio busca nuevas rutas en el Mediterráneo. Se trata, en
cer la docencia a los profesores. Fueron célebres las de las ciudades italianas de Venecia, Génova y Pisa, de acti-
Salerno (1087) y Bolonia (1119), famosas en Medicina y vidades de importación (especias, arroz, perfumes, sedas)
Derecho, respectivamente. En España destacan la de y exportación (tejidos de lana, maderas y armas). Frente
Palencia (1208), Salamanca (1244) o Valencia (1245). a esa rivalidad regional, las ciudades del norte de Europa
–Lúbeck, Danzing, Bremen, Hamburgo, Brujas– constitu-
Un invitado inesperado
yen una liga comercial, la Hansa. Comercian con produc-
De pronto, la peste irrumpió en aquel mundo de contras-
tos naturales: trigo de Prusia y Polonia, miel y pieles de
tes y desplegó sobre todas sus gentes y países el común
Rusia, pescado de Escandinavia o lana de Inglaterra.
denominador de la muerte.
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información
1 Las literaturas nacionales
1.1 El latín, lengua de cultura
Tras el período de luchas que provocan la caída del Imperio Romano (siglo V) la
cultura grecolatina no desaparece del todo gracias al esfuerzo de dos institucio-
nes: la Iglesia y la Universidad. La labor de la Iglesia se realiza de diversos modos:
a La adopción del latín como lengua usual para la liturgia y los actos religio-
sos.
b El empleo del latín en las obras de los escritores cristianos y la custodia,
copia y estudio de las obras de la cultura griega y latina por los monjes en los
monasterios. Clase de filosofía. Miniatura de Las grandes
c La enseñanza en latín en las escuelas monásticas y en centros eclesiásti- crónicas de Francia (siglo XVI).
cos en los que se enseñan el Trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el Cua-
drivium (aritmética, geometría, música y astronomía), junto a la Filosofía, la Teo-
logía y el Derecho.
La universidad nacida a fines del siglo XIII como «asociación de maestros y dis-
cípulos cuyo jefe es el rector» es el otro elemento transmisor de la lengua y la
cultura latina:
a El latín es la lengua universitaria, que se emplea no solo en actos y docu-
mentos académicos, sino en creaciones lúdicas o festivas (poesía de los
goliardos).
b El intercambio de profesores y estudiantes en las distintas facultades favo-
rece la difusión de libros y de cultura.
De esta manera, el latín es durante toda la Edad Media no solo el vehículo para
la transmitir la religión y la cultura, sino también el lazo de unión entre los pue-
blos del Occidente europeo.

1.2 Las literaturas nacionales

LA AVENTURA DE LAS LENGUAS
Como ocurrió en Grecia y en Roma, las primeras creaciones literarias nacidas
El hecho cultural más importante de
de estas lenguas (aún dialectos) son, por su autoría y transmisión, de dos tipos: la época es el nacimiento de las dis-
manifestaciones orales (cantares de gesta, lírica tradicional o representacio- tintas lenguas, surgidas del indoeu-
nes teatrales rudimentarias), de autor anónimo y recreación colectiva; y litera- ropeo o evolucionadas a partir de la
tura culta, de autor conocido y transmisión escrita. Pero, a diferencia de Roma, confluencia de la lengua latina con las
no reciben en un principio influencias de las obras clásicas. Las obras de estas hablas de los diferentes pueblos.
literaturas surgen ligadas a los estamentos sociales: Las nuevas lenguas, célticas como el
a Las hazañas bélicas de los nobles se recogen en los cantares de gesta y en irlandés, galés o bretón, germánicas
como el inglés, alemán, danés o no-
los poemas caballerescos.
ruego, o románicas, romances o
b La nobleza cortesana genera una lírica amorosa, culta, mientras el pueblo neolatinas como el francés, provenzal,
llano canta sus sentimientos en sencillas canciones populares. italiano, sardo, retorrománico, rumano,
c El afán didáctico o satírico crea, en prosa o en verso, cuentos, apólogos y portugués, gallego, catalán y castellano,
narraciones que gozan de gran popularidad y que deben más a las literatu- entre otras, son la base de las futuras
ras orientales que a las clásicas. literaturas nacionales, que ya ofrecen
obras propias a partir del siglo X.
d La vida real se representa en un teatro incipiente, alejado de las obras clási-
cas.

Literatura medieval 91
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épica
Torneo medieval que aparece en el Romance
del caballero Tristán y la reina Isolda, siglo
XV.
El inicio del Cantar de Roldán o Canción de Rol-
dán muestra ya algunas de las fabulaciones his-
tóricas, geográficas o fantásticas que aparecen
en la obra:
El rey Carlos el Magno, nuestro emperador,
siete años completos permaneció en España,
conquistando hasta el mar esa tierra altanera.
No hubo un solo castillo que se le resistiera,
ni muro ni ciudades que no se le rindieran,
excepto Zaragoza, que está en una montaña.
La tiene el rey Marsil, enemigo de Dios,
a Mahoma obedece, a Apolo reverencia.
Mas de nada le sirve, su mal es su designio.
Cantar de Roldán, I, versos 1–9
(traducción de Juan Victorio)
92 Literatura universal
2 Los cantos épicos
Los cantos épicos son los primeros testimonios literarios que poseen las lite-
raturas europeas. Con unos clérigos dedicados a la paz del estudio, las gue-
rras feudales y la reconquista dominan la vida de los nobles y los siervos. Esta
vida guerrera se muestra en dos formas de literatura épica: los cantares de
gesta y los poemas caballerescos.
2.1 Los cantares de gesta
Son largos relatos en verso de carácter informativo o noticiero en los
que un bardo o juglar narra las hazañas de un héroe.
Como ocurría en Grecia, se trata de una obra destinada al canto en la
que el juglar adapta al gusto de su público las gestas de un individuo que
representa las inquietudes, aspiraciones y deseos de autoafirmación de
una comunidad frente a comunidades vecinas. De ahí que los cantares de
gesta adquieran un carácter nacional y sean representativos de toda la
colectividad.
El juglar no dispone de un texto fijado sino que, como vimos en la épica clá-
sica, lo crea oralmente valiéndose de su capacidad de improvisación y de un
surtido de fórmulas fijas. Luego intervienen otros creadores o transmisores, y el
cantar de gesta se convierte en una obra anónima de autoría colectiva que
se transmite por vía oral y que sufre modificaciones, por lo que se engloba
dentro de la poesía popular tradicional.
Los cantares de gesta más importantes son la Canción de Roldán en Fran-
cia, Los Nibelungos en Alemania y el Cantar de Mio Cid en España, creados
entre los siglos XI y XIII.
2.1.1 La Canción de Roldán
La Canción de Roldán, o de Rolando, recrea en el siglo XI, con datos
fantásticos alejados de los hechos reales, un suceso histórico
ocurrido en el año 778: la derrota que los vascones infligieron a las tro-
pas de Carlomagno en el valle pirenaico de Roncesvalles.
El asunto es el siguiente: Marsil, rey moro de Zaragoza no sometido
por Carlomagno, recibe al noble Ganelón, delegado del emperador,
para negociar la paz. El odio que este noble sentía hacia Roldán le hace
traidor a su patria y pacta con Marsil un ataque a la retaguardia caro-
lingia mandada, precisamente, por Roldán.
El ataque se produce y, a pesar de su desesperada defensa, los fran-
ceses son aniquilados. Solo un momento antes de morir, Roldán −uti-
lizando el olifante o trompeta que llevaba para ello− se decide a llamar
al emperador que, desesperado, retrocede, ataca y vence a los moros.
Ganelón es ajusticiado.
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épica
 Estructura y valores
Este cantar de gesta, que justifica la derrota de los franceses por la traición de
Ganelón y la excesiva caballerosidad de Roldán, se estructura en cuatro par-
tes de desigual amplitud: 1 La traición de Ganelón, adelantada en un sueño a
Carlomagno (I−LVII); 2 La derrota, muerte y salvación de Roldán (LVIII−CLXXVI);
3 La victoria de Carlomagno, con entierro de Roldán y Oliveros (CLXXVII−CCLXIX);
4 El proceso, castigo y muerte de Ganelón (CCLXX−CCXCI).
Desde el punto de vista creativo, la obra presenta estos caracteres:
a Su fantasía descriptiva acumula datos históricos irreales −hace a Carlo- Batalla de Roncesvalles (778). Miniatura de
magno dueño de España y los enemigos no son vascos, sino sarracenos−; Las grandes crónicas de Francia (siglo XIV).
errores geográficos −Zaragoza no está en una montaña−; o elementos fan-
tásticos −los santos ángeles bajan a combatir con los franceses; Roldán mata
de un solo tajo de su espada a veinticuatro enemigos o parte con ella una gran
roca.
b La emoción poética del juglar exalta la nobleza, el heroísmo y el honor.
c El retrato de los personajes crea semblanzas grandiosas, propias de la
épica y aporta valores humanos:
• Carlomagno es el anciano reflexivo, de larga barba blanca, a quien Dios
aconseja por medio del arcángel Gabriel.
• Roldán es el héroe, valiente, temerario y obstinado, que se niega a pedir
ayuda.
• El arzobispo Turpin es el clérigo que mata moros, que maneja tanto la
cruz como la espada, amigo leal de Roldán junto con Oliveros, un caba-
llero disciplinado y prudente.
• Ganelón, padrastro de Roldán, representa la traición.
d Un estilo sencillo, con frases breves y tajantes, y léxico preciso, ofrece
los recursos expresivos propios de la épica: los epítetos épicos, las series
gemelas, los paralelismos o las reiteraciones y pleonasmos.
 Aspectos métricos y textuales  Influencia de la Canción de Roldán
La Canción de Roldán está formada por más de cuatro mil versos deca- La influencia de esta obra se extiende a
sílabos, de rima asonante, agrupados en tiradas de desigual número de toda Europa, especialmente a España,
versos. Cada verso está dividido por una cesura en dos hemistiquios donde da lugar al perdido Cantar de Ron-
desiguales, el primero de cuatro sílabas y el segundo de seis (con lo que cesvalles.
se parece a nuestro mester de juglaría en la tirada de versos, y al mes-
También genera varios romances de nues-
ter de clerecía en la regularidad de los versos y en el empleo de una
tro Romancero viejo: los de tema caro-
cesura fija).
lingio, centrados en la figura de Carlo-
Los hechos fundamentales de la Chanson de Roland, nombre dado magno y los sucesos con él relacionados,
modernamente a la obra, se conocen a través de varias versiones y algunos de tema histórico-nacional,
literarias. La más antigua es un manuscrito en anglonormando, el que tienen como protagonista a Bernardo
francés hablado en Inglaterra, fechado a finales del siglo XI (entre los del Carpio, personaje legendario que luchó
años 1087 y 1095). Es obra, según aparece en el último verso, de un contra los franceses en la batalla de Ron-
copista llamado Turoldo («Aquí acaba la gesta que Turoldo ofrece», cesvalles.
verso 4002).

Literatura medieval 93
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épica
2.1.2 Los Nibelungos
Las manifestaciones más antiguas de la literatura germánica tienen carácter
épico y mitológico.
Denominadas como eddas, escaldas o sagas, cantan las hazañas de héroes
de la leyenda o de los piratas normandos, con intervención de los dioses gue-
rreros de la mitología germánica. Las hazañas de uno de estos héroes, Sig-
frido, da lugar a Los Nibelungos.
 Características creativas
LOS NIBELUNGOS, NÚCLEO ARGUMENTAL de Los Nibelungos
Su núcleo argumental procede de antiguas tradiciones orales que un La obra, dividida en treinta y nueve cantos o
poeta culto debió de recopilar hacia el año 1200: «aventuras», destaca por dos rasgos esenciales:
Sigfrido, héroe casi invulnerable por haberse bañado en la sangre de un • La caracterización psicológica de la
dragón, se enamora de la princesa burgundia Crimilda, hermana del rey
figura central del poema, Crimilda, que evo-
Gunther. Este le pide, a cambio de la mano de su hermana, que le ayude
a conquistar a Brunilda, reina de Islandia, que somete a sus pretendien- luciona desde la ternura e ingenuidad juve-
tes a duras pruebas físicas. Sigfrido lo ayuda, haciéndose invisible. niles hasta convertirse en símbolo del
Se celebran ambas bodas, pero quince años después Crimilda descubre deseo irreprimible de venganza.
a Brunilda el engaño de que fue objeto. Esta se venga de Sigfrido haciendo • La sublime grandeza de los acontecimien-
que el guerrero Hagen lo hiera de muerte en el único lugar vulnerable de tos y los personajes, capaces de hazañas
su cuerpo (una parte de la espalda donde le había caído una hoja y no se
sobrenaturales o gestas sobrehumanas.
había mojado con la sangre del dragón).
Crimilda, deseosa de venganza, se casa con Atila, rey de los hunos. Doce  Influencia de Los Nibelungos
años más tarde consigue que los hunos ataquen a los burgundios en una
visita que hacen a la corte su hermano Gunther y Hagen, a los que ella Esta obra influye en gestas literarias como la
misma decapita. española Los siete infantes de Lara, no conser-
vada. También Wagner, en el siglo XIX, crea sobre
ella alguna ópera famosa.
2.1.3 El Cantar de Mio Cid
Con el Cantar de Mio Cid se completa la trilogía de grandes obras de la
épica medieval europea, entre las que pueden establecerse las siguientes
relaciones:

Canción de Roldán Cantar de Mio Cid Los Nibelungos

antigüedad Fin del siglo XI Mediados del siglo XII (hacia 1140). Comienzo del siglo XIII
(entre 1087 y 1095). (hacia 1200).
protagonista Roldán. Rodrigo Díaz de Vivar. Sigfrido / Crimilda.
tema Justificación de la derrota y loa de la caba- Deshonra y honra del héroe. Valor legendario del héroe y ven-
llerosidad del héroe. ganza por su muerte.
métrica Versos decasílabos de rima asonante, con Versos irregulares (entre 10 y 20 sílabas), Regularidad y perfección formal
cesura fija entre cuarta y quinta sílabas, con rima asonante, agrupados en tira- con estrofas de cuatro versos lar-
agrupados en tiradas monorrimas variables. das monorrimas de extensión variable. gos con dos rimas distintas.
lengua Anglonormando (dialecto del francés anti- Dialecto castellano. Dialecto germánico.
guo).

94 Literatura universal
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narrativa
2.2 Los poemas caballerescos
Alternando con el arte oral de los juglares, surge un tipo de narración culta,
en verso, denominada roman courtois (novela cortés o novela corte-
sana). Se trata de literatura para leer que, con el tiempo, dará lugar a la novela
de caballerías. Está destinada a minorías selectas, y su creación escrita faci-
lita la reflexión estructural las posibilidades narrativas y una mayor elabora-
ción expresiva. Esta novela cortesana presenta, en consecuencia, diferen-
cias notables con el arte de los juglares:
cantar de gesta novela cortés
tipo de literatura Popular tradicional: carácter anónimo, de autoría Culta: transmisión escrita y autor individual (que inserta
colectiva y transmisión oral. su nombre en la obra).
modo de expresión Verso irregular, largo, con rima asonante. Verso regular (octosílabo o eneasílabo), con pareados
de rima consonante.
asunto Hazañas bélicas contra sarracenos, con numero- Tramas amorosas y fantásticas de difícil realización
sos soldados y grandes luchas. y múltiples peligros.
protagonista de la Héroe-caudillo de grandes ejércitos. Héroe-caballero que actúa, en solitario, por motivos
acción personales.
personaje femenino Sin importancia en la acción. Elemento fundamental de la acción.
finalidad de la acción Reparación del honor o conquista del mismo. Alcance de prestigio social y logro de perfección
del héroe moral.

Los argumentos de la novela cortesana giran en torno a la «materia de Bre-

taña», una mezcla de antiquísimas tradiciones basadas en viejos mitos breto- MITOS Y RITOS
nes y en elementos fabulosos de origen celta. Su eje central es el legendario rey
Arturo, su corte (los Caballeros de la Tabla Redonda, Parsifal, Lanzarote) y sus El simbolismo de la leyenda del rey
motivos (el Santo Grial), que inspiran múltiples obras, agrupadas en el denomi- Arturo puede tener sus raíces en el
espíritu del caballero medieval y su
nado ciclo artúrico, cuyo autor más destacado es Chrétien de Troyes.
paso del paganismo al cristianismo.
2.2.1 Chrétien de Troyes y las novelas artúricas Dicha leyenda se encuentra envuelta
en una serie de prácticas mágicas, de
El francés Chrétien de Troyes toma como punto de partida el mundo y los las que Merlín es el máximo expo-
personajes de la corte del rey Arturo para crear, en el año 1177, dos obras nente, y donde el caballero Lanzarote
básicas: El caballero del león y El caballero de la carreta. Cada una de ellas, pertenece al mito de los semidioses,
de estilo conciso y sencillo, está formada por unos siete mil versos: criado por un hada. Pero la Tabla
Redonda como reproducción de la
• El caballero del león es la biografía fantástica de Ivain, caballero de la corte
mesa utilizada por Jesús en la Última
artúrica. Su acción narrativa une lo real con lo mágico y lo maravilloso, recrea Cena, la búsqueda del Santo Grial
episodios de larga historia literaria (como el tema del león agradecido) y resuelve como encuentro con las nuevas nor-
el conflicto sentimental del héroe dentro del lícito marco del matrimonio. mas cristianas o el ideal caballeresco
• El caballero de la carreta está protagonizada por Lanzarote. Enamorado de de la pureza como necesidad para
la reina, esposa de Arturo, se ve sometido por ella a tremendas pruebas alcanzar el triunfo, pueden ser elemen-
tos y símbolos tomados del cristia-
por no acudir presto en su ayuda durante un cautiverio. Al final, el héroe
nismo.
logra el amor físico de su reina, realiza proezas en un reino misterioso y
maravilloso y adquiere, aunque de incógnito, gloria en un torneo. T. H. White,
La leyenda del rey Arturo.
Ambas obras se caracterizan por incorporar elementos misteriosos y sobre- III – El caballero maltrecho
naturales a una realidad de ensueño donde se mezcla la magia con lo real.

Literatura medieval 95
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ACTIVIDADES
1 Lee los textos y responde a las cuestiones.
A B
Tras los presentimientos de un sueño, Carlomagno
regresa a Francia dejando sus tropas en retaguardia.
El paso de Roncesvalles
1 Altas son las montañas, los valles tenebrosos;
grisáceas son las rocas y los pasos siniestros.
Muy mal pasan los francos esa dura jornada,
de más de quince leguas se escuchaba el fragor.
5 Cuando a tierra llegaron de sus antepasados
y entraron en Gascuña, tierra de su señor,
al recuerdo les vienen sus feudos y sus bienes,
de las bellas doncellas, de sus nobles esposas:
allí se ponen todos a llorar de ternura.
10 Más que todos los otros Carlos está angustiado:
en los puertos de España al sobrino dejó.
Por él está llorando, no lo puede evitar.
Todos los Doce Pares se han quedado en España
y veinte mil franceses les hacen compañía.
15 Ninguno siente miedo, nadie teme morir.
Entra el emperador en la tierra de Francia,
bajo su manto oculta como puede su angustia.
Canción de Roldán, versos 814-830
a Analiza y valora el paralelismo en cada uno de los dos textos.
b Localiza en el primer texto una personificación y justifica su empleo.
c Investiga quiénes eran los Doce Pares de Francia, san Lázaro, Daniel y el ángel san Gabriel.
d Explica qué valor narrativo aporta al relato el empleo de la frase breve y la sintaxis sencilla.
C
CLXXI
1 Va sintiendo Roldán que su vista decae
y se pone de pie en un esfuerzo supremo.
El color de su cara va desapareciendo.
Una piedra muy fría se encuentra allí delante,
5 la golpea diez veces con dolor y con rabia.
El acero rechina: no se mella ni rompe,
y dice el conde así: «¡Santa María, váleme!
Mi buena Durandarte, ¡qué pena que me das!
Ahora que me muero, te tendré que dejar;
10 ¡gracias a ti he vencido mil batallas campales
y mil extensas tierras dominé con tu acero,
que ahora son de Carlos, el de la barba cana!
¡Que no te empuñe nadie que ante otro se arredre!
Durante mucho tiempo te tuvo un buen vasallo:
nunca habrá quien te iguale en la Francia bendita».
96 Literatura universal
A
Tras la muerte de sus amigos y haber avisado al empe-
rador, Roldán presiente que llega su fin.
La humanización del héroe
1 A la sombra de un pino está el conde Roldán,
en dirección a España tiene vuelta la cara
y muchísimas cosas le vienen al recuerdo:
se acuerda de las tierras que el noble ha conquistado
5 y de la dulce Francia, de todos sus parientes,
también de Carlomagno, señor que lo crió.
Llorando está y suspira, no lo puede evitar.
Pero tampoco quiere olvidarse de sí:
confiesa sus pecados y pide a Dios piedad:
10 «Protector verdadero, que jamás has mentido,
Tú, que de la muerte arrancaste a San Lázaro;
Tú, que de los leones liberaste a Daniel,
Quieras guardar mi alma de todos los peligros
por todos los pecados que cometí en mi vida».
Allí el guante derecho le está ofreciendo a Dios
15
y el ángel San Gabriel lo toma con su mano.
Su cabeza inclinada le sostiene en su brazo:
con las manos unidas se dirige a su fin.
Canción de Roldán, versos 2375-2392
CLXXII
Roldán ha golpeado la grada de sardónice;
el acero rechina, no se mella ni rompe.
Cuando observa Roldán que no puede romperla,
consigo mismo empieza a lamentarse así:
20 «¡Durandarte, eres blanca, y muy clara y muy bella!
¡Y qué llamas despides y luces ante el sol!» [...]
Canción de Roldán, versos 2297-2317
(traducción de Juan Victorio)
e Selecciona en los versos anteriores diferentes rasgos
de la épica: reiteración de fórmulas, epítetos épicos,
pleonasmos, etc.
f Localiza las hipérboles y valora su función dentro de
un texto épico.
g Señala los adjetivos y recursos literarios que subliman
y engrandecen a la espada.
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ACTIVIDADES

2 Compara ambos textos. Léelos con atención y responde a las preguntas.

La batalla de Carlomagno La batalla del Cid en Alcocer

CCXLIV Las azes de los moros yas mueven adelant,
1 Enormes son las huestes, fieras las compañías, por a mio Çid e a los sos a mano los tomar.
frente a frente se encuentran todos los escuadrones
y los de los paganos atacan fieramente. [Pedro Bermúdez hiere los primeros golpes.]
¡Dios, ved cuántas astas por la mitad quebradas,
5 cuantos escudos rotos y cotas desmalladas! «Quedas seed, mesnadas, aquí en este logar,
¡Veríais allí la tierra cubierta por completo non derranche ninguno fata que yo lo mande».
y la yerba del campo, que es verde y delicada, Aquel Per Vermudoz non lo pudo endurar,
colorearse de rojo por la sangre vertida! la seña tiene en mano conpeçó de espolonar:
El emir va animando a toda su mesnada: «¡El Criador vos vala, Çid Campeador leal!
10 «¡Golpead, mis barones, en la gente cristiana!». Vo meter la vuestra seña en aquella mayor az,
La batalla se ha puesto muy dura y enconada, los que el debdo havedes veré commo la acorrades».
no habrá, ni puede haber, otra tan esforzada; Dixo el Campeador: «¡non sea, por caridad!».
hasta llegar la noche no se van a dar tregua. Respuso Per Vermudoz: «non rastará por al».
CCXLV Espolonó el caballo, e metiol en el mayor az.
Va animando el emir a todos sus guerreros: Moros le reciben por la seña ganar,
15 «¡Golpeadlos, paganos; por eso habéis venido, danle grandes colpes, ma nol pueden falssar.
y yo os entregaré bellísimas mujeres! Dixo el Campeador: «¡valelde, por caridad!».
Os donaré también feudos, honores, tierras».
Los paganos responden: «Bien debemos hacerlo». [Los del Cid acometen para socorrer a Pedro Bermúdez.]
De tanto golpear, ya las picas se quiebran Enbraçan los escudos delant los coraçones,
20 y entonces desenvainan más de cien mil espadas. abaxan las lanzas abueltas de los pendones,
¡Ved cuán dura es la lucha, dolorosa y terrible! enclinaron las caras de suso de los arzones,
¡Una batalla ve el que allí se encontraba! ívanlos ferir de fuertes coraçones.
CCXLVI A grandes vozes llama el que en buen ora naçió:
Allí el emperador anima a los franceses: «¡Feridlos, cavalleros, por amor del Criador!
«Mis señores barones, yo os aprecio, creedme. Yo so Roy Díaz, el Çid de Bivar Campeador!».
25 ¡Tantas grandes batallas habéis hecho por mí Todos hieren en el az do está Per Vermudoz.
y reinos conquistados y reyes destronados! Trezientas lanças son todas tienen pendones;
Muy bien lo reconozco que en esto estoy en deuda, seños moros mataron, todos de seños colpes;
tanto de mi persona, como en tierras y haberes. a la tornada que fazen otros tantos muertos son.
¡Vengad a vuestros hijos, hermanos y herederos
30 que en la de Roncesvalles murieron la otra tarde! [Destrozan las haces enemigas.]
La razón está en mí, lo sabéis, no en paganos».
Los franceses responden: «Señor, decís verdad». Veriedes tantas lanças premer e alçar,
Los veinte mil franceses que rodean a Carlos tanta adágara foradar e passar,
todos de un mismo acuerdo le prometen su fe tanta loriga falssar e desmanchar,
35 y que no han de faltarle por muerte ni por miedo: tantos pendones blancos salir vermejos en sangre,
ninguno ha de dejar de utilizar su lanza, tantos buenos cavallos sin sos dueños andar.
poniéndose a blandir ya mismo sus espadas. Los moros llaman Mafómat e los cristianos santi Yague.
Entonces la batalla es más encarnizada. Cadien por el campo en un poco de logar
moros muertos mil e trescientos ya.
Canción de Roldán, versos 3383-3420
(traducción de Juan Victorio) Cantar de Mio Cid, versos 700-732

a Localiza y justifica en los textos anteriores rasgos del estilo oral formulario.
b Señala epítetos épicos y valora su uso en cada poema.
c Comenta el valor de las exclamaciones teniendo en cuenta la relación del juglar y su público.
d Localiza en el Cantar de Mio Cid todos los ejemplos en los que se expresa en estilo directo el discurso de
un personaje sin verbos introductorios, y valora su uso frente al empleo en la Canción de Roldán.

Literatura medieval 97
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ACTIVIDADES

3 Lee el siguiente texto y responde a las preguntas.

Una cacería permite al juglar mostrarnos rasgos del héroe y de sus armas. Un poco más adelante, cuando, des-
pojado de las ellas, beba agua en una fuente, Hagen le dará muerte en presencia del rey, traición que desenca-
denará la venganza.

Apostura y valor de Sigfrido

1 El arrogante y esforzado caballero descabalgó al punto
y echó a correr en pos de la bestia. El oso estaba des-
prevenido y no podía escapársele. En un momento lo
atrapó, y, sin causarle herida alguna, lo ató sin más tar-
5 danza.
La bestia no pudo arañar ni morder al héroe. Este la
sujetó a la silla y al instante volvió a montar. Así, por
diversión, y gracias a su gran bravura, llevó el animal
hasta el campamento el esforzado y valiente caballero.
10 ¡Qué magnífica apostura tenía conforme cabalgaba
hasta el campamento! Su jabalina era muy larga, recia
y gruesa. Una espada de bellos adornos le colgaba Cabalgaba el noble caballero con el porte ufano de un
hasta las espuelas. La trompa que llevaba era hermosa buen cazador. Los hombres de Gunter contemplaban
y de oro. 40 cómo avanzaba hacia ellos. Salieron a su encuentro y
15 Nunca oí hablar de un atuendo de caza mejor. El manto tomaron el corcel por las riendas. Trabado a su silla de
que vestía era defina lana negra. Llevaba también una montar llevaba un oso enorme y de gran fuerza. [...]
gorra de marta cibelina, de gran valor. ¡Ay, cuánto oro
recamado adornaba su carcaj! El agrio sabor de la venganza
Estaba este recubierto de piel de pantera, a causa de
Para hacerlos sufrir más los hizo encadenar aparte, de
20 su agradable honor. También llevaba un arco que había
45 suerte que ninguno de ellos vio al otro, hasta que llevó
que tensar con arte mecánica, a menos que fuera el
la cabeza de su propio hermano ante Hagen. La ven-
propio héroe el que lo tensara con su brazo.
ganza de Krimilda en aquellos dos fue despiadada.
Todo su ropaje estaba hecho de piel de nutria. Desde
La reina se encaminó a donde estaba Hagen. ¡Con
la cabeza a los pies podían verse otras pieles de dis-
cuánta saña habló al héroe [...].
25 tinto color. Sobre el esplendor de ellas refulgían ador-
50 Dijo ella: «Mal me habéis pagado lo que tenía que exi-
nos de oro en los costados del bravo campeón de la
giros. Así pues, yo me quedaré con la espada de
cacería.
Sgfrido, la que ceñía mi dulce amado la última vez que
También llevaba a Balmung, una espada bien labrada
lo vi. Por culpa vuestra hube yo de sufrir hondo dolor
y formidable, tan afilada que cada vez que golpeaba un
de corazón».
30 yelmo jamás fallaba. Sus aristas eran de buen temple.
55 Luego la sacó de la vaina: eso no lo pudo evitar él.
De esta arma estaba muy orgulloso el magnífico caza-
Ahora pensaba ella quitarle la vida al héroe. Levantó la
dor.
espada con ambas manos y le cortó la cabeza. Esto lo
Como es menester que os dé cuenta en pormenor, os
vio el rey Atila. Grande fue entonces su pesar.
diré que su valioso carcaj estaba lleno de saetas de
35 gran calidad, con monturas de oro y el hierro del ancho
Cantar de los Nibelungos
de una mano. A quien fuera alcanzado por ellas le espe-
(traducción de Emilio Lorenzo Criado)
raba una muerte rápida.

a Señala en el primero de los textos los elementos que forman la prosopografía y la etopeya. ¿Cuáles de ellos
destacan y con qué finalidad?
b Localiza y valora las hipérboles, los pleonasmos y busca ejemplos del estilo oral del texto.
c Valora las exclamaciones en función de la presencia del juglar ante un auditorio.
d Investiga, respecto a las referencias a la tensión del arco de Sigfrido, en qué obra y con qué héroe de la épica
griega se recurre a ese mismo elemento.

98 Literatura universal
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poesía
3 La lírica medieval
Es, generalmente, poesía para cantar acompañada de melodías musicales,
emitida por un profesional, autor o no de la obra, y recibida por un público.
Recogida casi siempre en antologías, está sometida a dos formas de trans-
misión: la poesía popular tradicional y la poesía culta.

3.1 La lírica popular tradicional

En forma de canciones de trabajo, cantos de baile, alboradas o quejas de
amor, surgen unos poemas, transmitidos oralmente, que conoce toda la
comunidad. Es un tipo de literatura popular tradicional, de carácter lírico, que
se da, sobre todo, en la Península Ibérica bajo tres formas poéticas: las jar-
chas, en dialecto mozárabe; las cantigas de amigo, en dialecto gallego−por- La lírica popular tradicional apenas ha llegado
tugués; y los villancicos, en dialecto castellano. Sus rasgos característicos, hasta nosotros, por no reflejarse en antologías,
como ya debes conocer, son los siguientes: aunque algunos autores cultos la introducen
en sus obras.

JARCHA CANTIGA DE AMIGO VILLANCICO

antigüedad Mediados del siglo XI a mediados del siglo Finales del siglo XII a finales del siglo Mediados del siglo XV a finales del siglo
XIV. XIV. XVI.
tema Queja amorosa femenina por la ausencia del amado.
Confidencia a madre, hermanas y amigas. Confidencia a madre, hermanas, Confidencia a madre, hermanas y amigas.
amigas y naturaleza.
Mayor riqueza temática: albas, mayas,
villancicos de trabajo, de vela, de viaje
(serranas).
métrica Irregularidad e imprecisión métricas. Regularidad y precisión métricas Irregularidad e imprecisión métricas.
(tendencia al isosilabismo y a la rima
consonante).
estructura glosa + jarcha cantiga (sin glosa) villancico + glosa

estructura zejelesca (moaxaja) estructura paralelística (con o sin estructura zejelesca, paralelística o
encabalgamiento) híbrida (paralelismo zejelesco)
lengua Mozárabe. Gallego-portugués. Castellano.

estilo Extremada sencillez, tanto formal como Efecto de inmovilidad, intensamente Brevedad, sobriedad, dinamismo, drama-
conceptual. lírico, producido por el procedimiento tismo e intensificación expresiva.
paralelístico.

Garid vos, ay yermanelas,
com contener e meu mali?
Sin el Aviv non vivreyu
ed volarei demandari.
[Decid, ay hermanitas,
¿cómo contener mi dolor?
Sin el amado no viviré
y volaré a buscarlo.]
Ondas do mar de Vigo Entra mayo y sale abril:
se vistes meu amigo? ¡tan garridico lo vi venir!
E ai Deus, se verra cedo! Entra mayo con sus flores,
Ondas do mar levado, sale abril con sus amores,
se vistes meu amado? y los dulces amadores
E ai Deus, se verra cedo! comienzan a bien servir.
Se vistes meu amigo, Entra mayo y sale abril:
o por que eu sospiro? tan garridico lo vi venir.
E ai Deus, se verra cedo!
Se vistes meu amado,
por que ei gran cuidado?
E ai Deus, se verrá cedo!

Literatura medieval 99
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poesía
3.2 La lírica culta
3.2.1 Los trovadores y la lírica provenzal
 Trovadores y juglares
Durante los siglos XII y XIII surge en las cortes feudales de Provenza, en el sureste
francés, un tipo de poesía culta en lengua provenzal (llamada también occi-
tano) que influye en toda la Europa cristiana medieval. Se trata de la denomi-
nada lírica provenzal, creación poética de autor conocido divulgada por medio
del canto con una melodía adecuada:
• El autor de estas composiciones es el trovador (trobador). Se trata de un
seglar culto, noble, príncipe, o incluso rey que, por diversión, escribe los ver-
sos y la música de sus poemas. Para ello, pone en práctica un arte refinado,
sujeto a rígidas normas de versificación y expresividad.
• El divulgador de la obra del trovador es un juglar (joglar), un profesional del
canto y del recitado. Lejos de la libertad creativa del juglar de la épica, este
El Código Manesse es un manuscrito de poe-
personaje es un transmisor que, con fidelidad y precisión, recita la obra de los
sía cortesana de los siglos XII y XIII, de tema trovadores en las cortes señoriales del mediodía de Francia, del norte de Ita-
amoroso. lia y de Cataluña.
Para facilitar la transmisión y el aprendizaje de los poemas se recurre a cancio-
neros, especie de cuadernillos, a veces con música, que agrupan las obras del
trovador. Los más antiguos pertenecen a la segunda mitad del siglo XIII. Algunos
ofrecen también interesantes textos en prosa con datos biográficos del trova-
dor (las vidas) o comentarios a algún poema concreto (las razós.)
 La poesía provenzal
Esta lírica se manifiesta en dos tipos de composiciones: la cansó, de tema amo-
roso, y el sirventés, de carácter satírico o anecdótico. Existen además la tençó,
debate entre dos poetas; la pastorela o encuentro en el campo entre un caba-
llero y una pastora a la que requiere de amores; el alba, que desarrolla la eno-
josa separación de dos enamorados al amanecer; y el planto o lamento fúne-
sociedad feudal
señor poderoso
bre por la muerte de un gran personaje:
matrimonio de conveniencia
Dama Marido • La cansó o canción es el vehículo para la poesía amorosa. Exige melodía
amor feudal (servicio) propia, un lenguaje delicado y una expresión profunda, porque es el eje de una
Clandestinidad Peligro de
Osadía denuncia peculiar concepción del amor: el amor cortés.
Aduladores
Desdén
Celos
Se trata de un amor entendido como servicio que el caballero (vasallo) presta
amor a una dama (señor). Esta, que pertenece a una clase superior (y amarla es
Discreción cortés
una osadía) se muestra inicialmente desdeñosa, por lo que el enamorado expe-
Sufrimiento
gozoso rimenta un profundo sufrimiento. Además, es un amor clandestino, pues la
Riesgo
dama ha de estar casada; y discreto, unido al riesgo, por temor a ser descu-
Caballero bierto por el marido (denominado el celoso) o por los aduladores de este.
Vasallo (trovador)
• El sirventés es poesía anecdótica, satírica o política, que ofrece los ata-
ques personales, las polémicas literarias o los discursos morales. Suele tratar
temas o motivos de actualidad, y, como requiere una creación rápida, se com-
pone obligatoriamente sobre la estrofa, rimas y música de una cansó. De esta
forma se facilita la inmediatez, y surge el poema antes de que el hecho que
desarrolla haya perdido interés.

100 Literatura universal

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poesía
 La evolución del género y sus creadores
En la Provenza la creación trovadoresca generó dos tipos de poesía, que se
diferencian por las técnicas formales y por el modo de expresión:
• Una poesía sencilla (trobar pla), que analiza la pasión amorosa con ternura
y nostalgia, y emplea versificación y expresión sencillas, sin recursos compli-
cados. Sus trovadores más destacados son Guillem de Poitiers y, sobre todo,
Bernat de Ventadorn.
• Una poesía hermética (trobar clus o trobar escur), recargada de conceptos
y de expresión complicada. Pretende conseguir una belleza formal y dotar a
las palabras de sonoridad y ritmo. Su principal creador es Arnaut Daniel, que
pule el lenguaje y selecciona la rima de forma que no sea corriente.
En Cataluña la poesía trovadoresca tuvo gran difusión debido a las relaciones
históricas de la casa condal de Barcelona con el mediodía de Francia. Alfonso
II (1162-1196) trajo a la corte trovadores provenzales y él mismo empleó el sir-
ventés para difundir sus ideas o atacar a contrarios. Es famoso en esta época
(siglo XII) Guillem de Berguedà, cortés enamorado, pero despiadado y sarcás-
tico en sus críticas. En tiempos de Jaime I y de su hijo Pedro el Grande (segunda
mitad del siglo XIII) destaca Guillem de Cervera, denominado Cerverí de Girona,
un trovador profesional que extrema los artificios formales, juega con la poesía
y se deleita con obras ligeras, al estilo popular.
3.2.2 Los grandes poetas personales
La poesía provenzal se recarga y complica durante los siglos XIV y XV, pero Guillem de Berguedà conversando con dos
algunos poetas buscan fórmulas distintas para expresar sus sentimientos con damas.
originalidad. Estas nuevas tendencias las lidera en Francia François Villon, en
Castilla Jorge Manrique, en Cataluña Ausiàs March y en Italia Dante y Petrarca.
• François Villon (1431-1465?) es el poeta de la rebeldía. En su poesía ofrece
dos elementos: su vida azarosa y turbulenta −como asesino, ladrón, prisio-
nero y condenado a muerte− y su honda fe religiosa. Sus temas se centran en
el placer de vivir, el amor a las mujeres, o sus remordimientos, el temor a la
muerte y la súplica fervorosa a Dios.
En Testamento es esencial la Balada de las damas de antaño, donde refle-
xiona sobre el paso del tiempo o la fugacidad de la belleza siguiendo el
tema tópico del Ubi sunt? Fuera de ella, la Balada de los ahorcados aporta
la fuerza personal de su misma experiencia como condenado a muerte.
• Ausiàs March (1393-1459), caballero valenciano, es la gran figura de la poe-
sía catalana del siglo XV. Posee un profundo conocimiento de la filosofía esco-
lástica (Santo Tomás), de la literatura clásica latina y del arte de los trovadores,
pero se aleja de la poesía trovadoresca en su actitud y en la expresión, para
someter sus sentimientos a un profundo análisis.
Su Cants d`Amor (Cantos de Amor) están dedicados a su amada Teresa Bou
y tienen un fondo teológico y moral; los Cants de Mort (Cantos de Muerte)
muestran sus problemas de conciencia ante el enigma del más allá; y el Cant Poesía de Ausiàs March.
Espiritual (Canto Espiritual) es, además de plegaria fervorosa a Dios, una sin-
cera confesión de fe y de arrepentimiento.

Literatura medieval 101

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poesía
El vino constituye uno de los temas
favoritos de los goliardos:
XLIX
In taberna quando sumus,
non curamus quid sit humus,
sed ad ludum properamus,
cui semper insudamus.
Quid agatur in taberna,
ubi nummus est pincerna,
hoc est opus, ut queratur,
sed quid loquar, audiatur.
Cuando estamos en la taberna
no nos preocupamos de qué es la
tierra*,
sino que al juego nos precipitamos,
al que siempre con ardor nos dedi-
camos.
Qué sucede en la taberna,
donde el dinero las copas llena,
es necesario preguntarnos,
mas qué estoy diciendo, oigamos.
[...]
Carmina Burana, XLIX, 1
(traducción de Juan A. Estévez)
El joven Baco (1593), de Caravaggio.
102 Literatura universal
3.3 La poesía de los goliardos
Al mismo tiempo que la poesía culta en lengua vulgar, y en un momento en
el que el uso del latín está comenzando a decrecer, aparece en toda Europa
un tipo de poesía profana, escrita casi toda en latín. Se trata de la poesía
de los goliardos, o poesía goliárdica, creaciones que por su originalidad,
estilo y planteamiento humano poseen un valor literario propio y un especial
significado cultural y social.
Este movimiento, que surge en los momentos en que se organizan las gran-
des universidades europeas, ofrece unas características peculiares:
• Los autores, denominados goliardos (goliardi) y clérigos vagantes (clerici
vagantes) son, por lo general, estudiantes que van de una escuela a otra,
clérigos sin beneficio o monjes exclaustrados. Todos dominan el latín y
conocen las obras de los autores clásicos. También hay entre ellos altos
dignatarios de la Iglesia.
• Una poesía culta que escapa de los planteamientos serios y, entre el rego-
cijo y la burla, alaba la vida alegre con ingenio y agudeza expresiva.
• La finalidad de estas creaciones no es divertir al pueblo (que no entende-
ría ni los chistes ni ese latín tan rebuscado), sino cantar para un grupo de
personas cultas.
• Su creación es, por lo tanto, el arte de una minoría en la que late un orgu-
llo de superioridad intelectual.
• Cronológicamente, tiene su desarrollo desde el siglo XI al XIII.
Estas composiciones, de carácter anónimo, están recogidas en cancione-
ros. El más famoso de ellos es el denominado Carmina Burana, con 229 poe-
mas escritos en Alemania y, en menor proporción, en Inglaterra y Francia.
Otras colecciones son los Carmina Cantabrigensia, del valle del Rin, y los
Carmina Rivipullensia o Cancionero de Ripoll, escritos alrededor del monas-
terio de Ripoll (Cataluña).
 Temas y formas de la poesía goliárdica
Por la condición de sus creadores, los poemas insertados en Carmina Burana,
que van desde la alegría a la obscenidad o la irreverencia, abarcan:
• Poemas morales y satíricos, en los que se crítica la avaricia, la envidia,
la inestabilidad de la fortuna, el deterioro de los estudios o el declive moral
de la Iglesia y de las autoridades eclesiásticas.
• Poemas sobre el amor, que engloban las quejas, alegrías y declaraciones
amorosas, o aspectos obscenos y sensuales como adulterios, relaciones
de sacerdotes o amores contrariados por los dioses.
• Poemas dedicados al vino y al juego, de ambiente tabernario.
Se trata de una poesía de gran riqueza rítmica, en la que abundan los juegos
de palabras, los equívocos y diversidad de formas poéticas: diálogos, deba-
tes, sátiras o parodias.
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poesía
3.4 La poesía arábigo-andaluza
3.4.1 Las formas poéticas
La poesía de influencia árabe adquiere en Al Andalus una enorme importan-
cia, fruto de una refinada cultura que tiene su centro en Córdoba. Se desa-
rrolla a partir del siglo X y nace como consecuencia de dos hechos ambien-
tales:
• la existencia de una sociedad multirracial en la que conviven las cultu-
ras judía, árabe y cristiana.
• una situación de bilingüismo que se produce por el uso del dialecto
romance mozárabe junto al árabe culto.
Esta unión, lingüística y social, entre lo árabe y lo románico provoca una rup-
tura con las normas de poesía árabe oriental, y los poetas arábigo-andalu- Moaxaja XXIII
ces crean dos nuevos tipos de formas poéticas: 5
• La moaxaja es una canción amorosa formada, según el arabista García Hermosa más que todas
Gómez, por cinco, seis o más versos cortos. Su estructura métrica sigue llena de timidez,
el modelo que se establece en la última de las estrofas, cuyos versos fina- a mí, que me derrito
de tanto padecer,
les constituyen una jarcha. La jarcha (que en árabe significa salida o finida)
me requirió de amores
es la cancioncilla tradicional, en dialecto mozárabe, que marca el tema: el así, más de una vez:
lamento femenino por ausencia del amado. La moaxaja es, en consecuen- «¡Merced, amigo mío!
cia, la glosa que amplía argumentalmente el tema de la jarcha. Se emplea No me dejarás sola.
entre los siglos XI al XIII, y su invención se atribuye a Moccadan de Cabra. Ven, besa mi boquita:
• El zéjel es una composición poética, también de origen árabe, formada por yo sé que no te irás».
versos generalmente octosílabos, distribuidos en un estribillo de uno o dos
Anónimo
versos y la mudanza, compuesta por tres versos monorrimos y uno de vuelta (traducción de E. García Gómez)
que rima con el estribillo.
El zéjel alcanza su máximo esplendor en el siglo XII con Ibn Quzmán, y está
escrito, en gran parte, en lengua popular.
3.4.2 Los poetas y sus temas
La producción poética arábigo-andaluza suele agruparse en dos:
• Una poesía culta, de versos monorrimos en árabe clásico, en la que el
el zéjel
poeta canta el amor, los paisajes o los placeres del vino con imágenes atre- a
vidas y estilo refinado. a Estribillo
1ª estrofa

b Mudanza 1ª
Su representante destacado es Ibn Hazm (994-1064) que, en El collar de b (trístico
la paloma, una obra en prosa, intercala varios poemas. En ella, además de b monorrimo)
versos de
una serie de anécdotas, analiza la pasión amorosa y las penas, alegrías y a-
vuelta
obstáculos de la relación entre los enamorados.
a
a Estribillo
2ª estrofa

• La poesía popular, nacida de la unión entre lo árabe culto y lo popular

c
cristiano, que se expresa mediante moaxajas o zéjeles, y es la creación más c Mudanza 2ª
c
destacada de la poesía arábigo-andaluza. versos de
a-
El autor más sobresaliente de esta poesía popular es Ibn Quzmán. Su obra vuelta

ofrece una visión alegre de la calle, ambientes populares, tabernas y zocos

y, a la vez, una actitud irónica respecto a temas serios.

Literatura medieval 103

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ACTIVIDADES
4 El amor cortés impregna la cansó con una estudiada gradación rítmica y expresiva.
A
Proyecta la jerarquía feudal al terreno
amoroso.
1 Buena Dama, yo nada pido
sino ser vuestro servidor;
os serviré como a mi señor;
decir el premio merecido.
5 A vuestro mandato soy
humilde, alegre y cortés,
que vuestro gusto no es
de fiera, pues vivo voy.
A mi «Cortés», donde esté
10 mando mis versos en fe
de que lejano no estoy.
Bernat de Ventadorn
(traducción de Guillermo Díaz Plaja)
B
A
Contrapone la alegría de la naturaleza con el anhelo insatisfecho que atormenta al enamorado.
1 Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra`l rai,
que s`oblida e`s laissa chazer
per la doussor c`al cor li vai,
5 ai! tan grans enveya m`en ve
de cui qu`eu veya jauzion,
maravilhas ai car desse
lo cor de dezirer no`m fon.
Bernat de Ventadorn
C
A
Un sola mirada, un solo gesto, arrastra al enamorado poeta a la locura.
1 No tuve sobre mí poder alguno
ni por dueño de mí me tuve al punto
en que mirarme permitió en sus ojos,
espejo que es mi sin igual deleite.
5 Desde que en ti me viera, dulce espejo,
los suspiros más hondos me mataron,
que entonces me perdí cual se perdiera
el hermoso Narciso en la fontana.
Bernat de Ventadorn (traducción de Rafael Lapesa)
104 Literatura universal
Texto A
a Localiza en el texto los elementos típicos del amor cortés.
b Indica cuál es aquí el consuelo del enamorado.
Textos B y C
c Analiza en los textos originales el tipo de rima que emplea el poeta
en la canción.
d Señala, mediante una selección del léxico, cómo se muestra la
insatisfacción del poeta en el poema segundo.
e Investiga el mito clásico de Narciso y señala qué tipo de locura
invade al poeta.
f Averigua, mediante la investigación de datos biográficos de Ber-
nat de Ventadorn, la diferencia social entre el poeta y la dama o
damas a las que canta ese poeta, para entender el riesgo que
conlleva este tipo de poesía.
Cuando veo la alondra, que, gozosa,
hacia el rayo del sol sus alas mueve
y se deja caer, embebecida,
por el dulzor que al corazón le llega,
¡ay de mí triste!, siento tal envidia
de cuantos veo de alegría llenos,
que tengo a maravilla no se funda
mi corazón, que el desear abrasa.
Bernat de Ventadorn (traducción de Rafael Lapesa)
Anc non agui de me poder
ni no fui meus de l`or` en sai
que`m laisset en sos olhs vezer
en un miralh que mout me plai.
Miralhs, pur me mirei en te,
m`an mort li sospir de preon,
c`aissi`m perdei com perdet se
lo bels Narcissu en la fon.
Bernat de Ventadorn
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ACTIVIDADES

5 El sirventés ofrece enemistades, ataques o sátiras. Este, del trovador catalán Guillem de Berguedà, ofrece una
chanza agresiva.

1 Chansoneta leu e plana Cancioncilla suave y llana,

leugereta, ses ufana
farei eu de mon marqués
del trachor de Mataplana
5 que`es d`engan farsitz e ples.
¡A Marqués, Marqués, Marqués
d`engan etz farstiz e ples!
ligerita que no ufana,
haré yo de mi marqués
del traidor de Mataplana
que de engaño henchido es.
¡Ah Marqués, Marqués, Marqués
que de engaño henchido es!

Guillem de Berguedà Guillem de Berguedà

(traducción de Guillermo Díaz Plaja)

a Comenta métricamente el poema anterior.

b Justifica qué valoración o importancia da el poeta a su composición, y compárala teórica y prácticamente con
una de las anteriores canciones amorosas.
c Investiga datos biográficos de Guilllem de Berguedà para poder comprender el sentido de la composición.

6 Y, a veces, el trovador compone también poemas ligeros, de sabor popular.

1 Ayço es viadeyra Viadera a Explica razonadamente

No`l prenatz lo fals marit,
Jana delgada!
No`l prenatz lo fals jurat,
5 que pec es mal enseynat,
Yana delgada.
No`l prenatz lo mal marit,
que pec es ez adormit,
Yana delgada.
No lo toméis al falso marido,
Juana delicada.
No lo toméis al perjuro,
que es necio e ignorante,
Juana delicada.
No lo toméis al mal marido,
que es necio y amorrido,
Juana delicada.
con qué tipo de compo-
sición popular tradicional
coincide este poema de
autor culto.
b Valora el desarrollo argu-
mental del texto y explica
qué coincidencias temáti-
cas son coincidentes con
la poesía trovadoresca.

10 Que pec es mal enseynat, Que es necio e ignorante;

no sia per vos amat, no sea por vos amado,
Yana delgada. Juana delicada.

Que pec es ez adormit, Que es necio y amorrido,

no jaga ab vos el lit, no duerma con vos en la cama,
15 Yana delgada. Juana delicada.

No sia per vos amat, No sea por vos amado:

mes val cel c`avetz privat, más vale aquel que tenéis en secreto,
Yana delgada. Juana delicada.

No jaga ab vos el lit; No duerma con vos en la cama:

20 mes vos y valra l`amich, en ella más os valdrá el amigo,
Yana delgada. Juana delicada.

Cerverí de Girona Cerverí de Girona

(traducción de Martín de Riquer)

Literatura medieval 105

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ACTIVIDADES
7 Lee los siguientes textos y responde a las cuestiones.
Villon: Balada de los ahorcados
El epitafio
1 Hermanos humanos que seguís después de nosotros,
no tengáis contra nosotros corazones endurecidos,
pues si tenéis compasión de nosotros, pobres,
Dios tendrá antes misericordia de vosotros. 5 una voz escuché y un gesto vi
5 Aquí nos veis, atados, cinco, seis:
en cuanto a la carne, que hemos alimentado en demasía,
hace tiempo que está devorada y podrida,
y nosotros, los huesos, nos hacemos ceniza y polvo.
Nadie se ría de nuestro mal;
10 pero rogad a Dios que nos quiera absolver a todos. 10
Si os llamamos hermanos, de ningún modo debéis
tener desdén, aunque fuimos maltratados por justicia.
Sin embargo, sabed que todos
los hombres no tienen sensatez;
15 perdonadnos a todos, pues ya hemos partido
hacia el hijo de la Virgen María;
que su gracia no se agote para nosotros,
preservándonos del rayo infernal.
Estamos muertos: que nadie nos moleste;
20 más bien rogad a Dios que nos quiera absolver a todos.
La lluvia nos ha lavado y limpiado,
y el sol, desecado y ennegrecido;
urracas, cuervos nos han cavado los ojos
y arrancado la barba y las cejas.
25 Nunca en ningún momento estuvimos quietos:
hacia aquí, hacia allá, según varía el viento,
a su antojo, sin cesar nos menea,
más picados por pájaros que dedales de coser.
No seáis, pues, de nuestra cofradía;
30 pero rogad a Dios que nos quiera absolver a todos.
Príncipe Jesús, que sobre todos tienes poder,
evita que el infierno tenga dominio sobre nosotros;
que no tengamos que hacer con él, ni que pagarle.
Hombres, aquí no hay broma de ningún modo;
pero rogad a Dios que nos quiera absolver a todos.
François Villon, Poesía
(traducción de Carlos Alvar)
a Indica quiénes son los receptores inmediatos del texto de
Villon y cuál es su finalidad.
b Resume el texto de ViIlon e indica su tema.
106 Literatura universal
Ausiàs March: Cantos de amor
1 Vi unos ojos con tanto poderío
de dar dolor y prometer placer;
tal poder sobre mí yo imaginé,
que en mi alcázar fui siervo de la gleba;
de un grácil cuerpo, y yo, que juraría
que a un hombre armado intimidar pudiera,
a sus pies me rendí sin medir lucha. [...]
En sueño o en vigilia, fantaseo
en contemplar quién amo, qué es, qué vale,
y mayor es mi daño si más veo,
pues el pensar me infunde gran locura,
sí, y tan grande, que adoro su desdén,
su parco hablar, su condición cual es,
15 más que ser rey del pueblo francés todo.
Y si finjo en mi hablar, muera yo presto.
Me impulsa a amaros vuestro desamor,
y mi arnés quebrantaron vuestros ojos;
atacando, vencióme el pensamiento:
20 medroso preso soy de vuestro arbitrio.
Todos mis actos vuestro gesto frena,
y nada a mi querer refrenar puede;
el invierno quemante, el tibio estío,
tales peligros me darán mal don.
25 Discreta hermosa, no hay trabajo grande
ante mi afán de veros alejada,
pues junto a vos nada ha de agriarme el tiempo,
y de vos lejos no hallo bien sin pena.
Ausiàs March, Obra poética
(traducción de Pere Gimferrer)
c Explica el sentido de estos versos del poema
de Villon: más picados por pájaros que deda-
les de coser y no seáis de nuestra cofradía.
d Señala el sentido del poema de March en rela-
ción al tema amoroso.
e Explica qué relaciones pueden establecerse
entre este concepto del amor y los que cono-
cemos de la poesía provenzal en el poema de
March.
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ACTIVIDADES

8 Lee las siguientes composiciones sobre el mundo de los goliardos.

Omittamus studia 3
1 ¡Imitemos a los dioses!
1 ¡Dejemos los estudios, Acertada es la opinión
es un placer perder la cabeza, y que cacen a los jóvenes
y las dulzuras aprovechemos las redes del amor.
de la tierna juventud! 30 ¡A nuestro deseo sirvamos!
5 Empeñarse en las cosas graves Ésa es costumbre divina.
asunto propio es para la senectud. Y a las plazas descendamos,
[...] a las reuniones femeninas.
Estr. Estr.
La vida pasa presta 35 La vida pasa presta
10 en el estudio detenida; en el estudio detenida;
divertirse aconseja divertirse aconseja
la juventud enternecida. la juventud enternecida.
2 4
La primavera de la vida veloz discurre, Allí resulta fácil
nuestro invierno rápido avanza, 40 saciar tu mirada;
15 la vida daño sufre, allí brilla tornadiza
las cuitas de la carne ablandan. de los miembros la lascivia.
La sangre se seca, el corazón se para, Cuando con sus gestos las muchachas
los placeres amenguan disfrutan moviéndose,
ya la vejez nos espanta 45 me paro a mirarlas, y mirándolas
20 con su familia de dolencias. acaban perdiéndome.
Estr. Estr.
La vida pasa presta La vida pasa presta
en el estudio detenida; en el estudio detenida;
divertirse aconseja 50 divertirse aconseja
la juventud enternecida. la juventud enternecida.
Carmina Burana, XXIII
(traducción de Juan A. Estévez)

a Las estrofas desarrollan diversas ideas. Resume cada una de ellas y señala el tema de este poema.
b Explica qué valor tiene el estribillo, por su contenido y por su ritmo, dentro de la composición.
c ¿Dentro de qué apartado de los Carmina Burana situarías por su contenido este poema?
d Localiza y valora las metáforas que hacen referencia a los distintos períodos de la vida humana.

9 Lee estos textos sobre la vigencia de los mitos.

Troie post excidium 2 a Localiza en qué obra

1 10 Empujados por los mares tirios
1 Tras de Troya el descalabro
Eneas, errante por el hado,
el Lacio ansía;
mas anda errante con alegría,
5 pues en el reino de Dido
de la misma forma es recibido;
si el huésped se ve contento,
no verías más generosa
a ninguna anfitriona.
se relata el episodio
a los troyanos acogió Dido; de este poema.
y a quienes tantos naufragios han sufrido b ¿Qué ocurría en la
ofrece generoso asilo; obra de Virgilio?
y Eneas contemplando
15 suplicante se admira c Indica qué nuevos
de su cabello rizado y largo datos aporta este
de cómo su rostro alegre brilla. texto a la historia que
Al punto ante su hermana se encamina Virgilio narra.
y le descubre sus intenciones escondidas.

Carmina Burana, XXXI

(traducción de Juan A. Estévez)

Literatura medieval 107

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ACTIVIDADES

10 El collar de la paloma está considerado como el más bello libro de amor de la literatura árabe.

1 Quisiera rajar mi corazón con un cuchillo,

meterte dentro de él y luego volver a cerrar mi pecho
para que estuvieras en él y no habitaras en otro,
hasta el día de la resurrección y del juicio;
5 para que moraras en él durante mi vida
y, a mi muerte, ocuparas las entretelas de mi corazón
en la tiniebla del sepulcro.
a Señala el tema de cada uno de los poemas de
Ibn Hazm.
b Identifica los términos de cada uno de los sími-
les del poema segundo.
c Localiza y valora los recursos que aparecen en
el segundo verso del segundo poema, referidos
a la noche.

Ibn Hazm, El collar de la paloma

1 Me quedé con ella a solas, sin más tercero que el vino,

mientras el ala de la tiniebla nocturna se abría suavemente.
Era una muchacha sin cuya vecindad perdería la vida.
¡Ay de ti! ¿Es que es pecado este anhelo de vivir?
5 Yo, ella, la copa, el vino blanco y la oscuridad
parecíamos tierra, lluvia, perla, oro y azabache.

Ibn Azm, El collar de la paloma

11 La ironía y la visión de lo cotidiano, habituales en su poesía, no privan a Ibn Quzmán de composiciones de infan-
til delicadeza.

Zéjel de los diminutivos

1 Ahora te amo a ti, Estrellita. [...]
Como harina blanca son tus mejillas,
como puro cristal tus dientecillos,
como azúcar es tu boquita.

5 Eres más dulce que el alfeñique.

Yo soy tu esclavo, tú eres mi señor.
Mi señor, sí, y a quien diga que no,
le daré un cachetillo en el pescuezo.

¿Hasta cuándo me tendrás este desvío?

10 ¿Hasta cuándo tendrás de mí esas sospechas?
¡Que Dios haga de ti y de mí,
en una casa vacía, un hacecillo de flores! Escena amorosa perteneciente a un friso de azulejos del Pala-
cio de Curiel de los Ajos (1386, Valladolid).
Ibn Quzmán, Cancionero

a Señala a quién está dedicado el poema.

b Localiza las comparaciones, señala los elementos que las forman y valora si el objeto imagen engrandece o
degrada al objeto real.
c Justifica aspectos relacionados con el amor cortés que aparecen en el texto.
d Explica el sentido de los dos últimos versos. ¿En qué se centra la súplica del poeta?

108 Literatura universal

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narrativa
4 Las formas narrativas medievales
Durante la Edad Media existen unos breves relatos en verso que conviven
cronológicamente con los cantos épicos y la lírica tradicional o la trovadoresca.
Estas muestras narrativas se manifiestan en Francia a partir del siglo XII, como
literatura satírica en los denominados fabliaux o el Roman de Renart, y como
literatura alegórica con el Roman de la Rose. En España la literatura en cas-
tellano ofrece sus primeras creaciones narrativas a partir del siglo XIII con las
obras del Mester de Clerecía.
La prosa, empleada antes para obras científicas o históricas, no adquiere
fuerza en la narrativa hasta el siglo XIV, con las obras de don Juan Manuel,
Boccacio o Ramon Llull.

4.1 Las narraciones en verso

4.1.1 Los fabliaux
Los fabliaux (hablillas o consejas) son cuentos breves en verso octosílabo, LOS FABLIAUX, PRIMERAS MUESTRAS
formando pareados. Surgen en el norte de Francia entre los siglos XII y XIV, y DE LITERATURA SATÍRICA
su autoría se debe, por lo general, a la labor creativa de escritores cultos.
El desenlace de estos cuentecillos
Estos cuentos, destinados a un público popular, tienen finalidad cómica y representa el triunfo de la astucia, el
buscan provocar la risa. Su transmisión es oral y forman parte del reper- vicio o la mentira frente a la virtud y la
honradez, puesto la finalidad es con-
torio de los juglares, que utilizan juegos de palabras y equívocos con el fin de
seguir un efecto cómico y no la de
lograr una deformación caricaturesca de los personajes o las conductas. transmitir lecciones morales, como
La acción es lineal, se desarrolla en un ambiente urbano y su final es, a ocurrirá con los apólogos, que luego
veces, precipitado. Entre los protagonistas destacan las mujeres desver- veremos. Se trata, por lo tanto, de las
primeras muestras de literatura satí-
gonzadas, los clérigos lujuriosos y avaros, los maridos engañados o los gana-
rica, que tiene como objeto reprochar
panes ingeniosos y pícaros; es decir, tipos reales pero vulgares. Los asun- conductas personales o hábitos socia-
tos, tomados de escenas realistas de la vida cotidiana, entre los que les por procedimientos humorísticos.
sobresalen los conflictos amorosos, sirven de punto de partida para ridiculi-
zar las formas del amor cortés o el habla de los trovadores.
4.1.2 El Roman de Renart
La otra obra satírica de la época es el Roman de Renart, un
extenso poema de los siglos XII y XIII que ofrece veinte narra-
ciones, obra de varios autores. Sus versos son pareados octo-
sílabos, y, como ocurría en los fabliaux, tampoco tienen inten-
ción moralizadora. Solo pretenden parodiar la sociedad
humana por medio de una sátira despiadada.
Su protagonista es Renart, un zorro que personifica la astu-
cia. El resto de los animales ofrece los comportamientos
humanos, con sus debilidades y pasiones.

Ilustración del Roman de Renart (siglos XII y XIII).

Literatura medieval 109

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narrativa
4.1.3 El Roman de la Rose
Al contrario que los fabliaux y el Roman de Renart, el Roman de la Rose es
una alegoría sobre el amor, relacionada con el amor cortés provenzal. Es
un poema culto, extenso, obra de dos autores: Guillermo de Lorris, que la
inicia a principios del siglo XIII, y Juan de Meung, que la concluye a finales
de ese siglo.
La primera parte, la más interesante, ofrece la conquista amorosa de una
joven de unos quince años, doncella y soltera –frente a las damas casadas
de los trovadores–, por el poeta, un joven de veinte años. La novedad de la
obra es que la historia se convierte en una alegoría de la evolución sentimen-
tal de una pareja.
Esta obra, de gran influencia en la Europa de su tiempo, representa la culmi-
nación de un proceso amoroso −los primeros síntomas, el conflicto pasional
o la lucha por la victoria final− relacionado por sus ideas y ambientación crea-
Roman de la Rose (siglo XIV). tiva con el amor cortés provenzal.

DECÁLOGO DEL BUEN ENAMORADO,

SEGÚN EL ROMAN DE LA ROSE
1 Huir de la villanía.
2 Evitar la maledicencia.
3 Ser amable y cortés con todo el
mundo y evitar las palabras grose-
ras.
4 Respetar y defender a las damas.
5 No ser orgulloso.
6 Cuidar la elegancia en el vestir, con
trajes bien cortados, calzado estre-
cho y sombrero de rosas.
7 Llevar limpios uñas y dientes.
8 Estar siempre alegre y contento.
9 Saber montar a caballo, intervenir
en justas caballerescas, tañer ins-
trumentos y bailar con gracia.
10No ser avaro.
Su desarrollo argumental es la unión de variados personajes alegóricos y de recre-
aciones mitológicas.
El poeta, desde el mundo irreal de un sueño, llega a un jardín que pertenece a Deleite,
cuya enamorada es Alegría. Entre flores y cantos de pájaros ve a un lado al Dios del
Amor, y en el centro danzan Hermosura, Liberalidad, Franqueza, Cortesía y Juventud.
En su paseo llega a la Fuente de los Amores, en cuyas aguas ve reflejada una rosa de
singular hermosura. Alarga su mano para cogerla y, en ese momento, el Dios del Amor
le lanza una primera flecha, llamada Belleza. El poeta cae al suelo, sin poder arrancarla.
Luego recibe una segunda flecha, llamada Cortesía, y una tercera, Compañía. El poeta
queda desmayado y ya es prisionero del Dios Amor, que lo hace su servidor.
A partir de ahí ha de comenzar su conquista amorosa: se acerca a la rosa que lo recibe
cortésmente, pero a sus pretensiones se oponen Peligro y Maledicencia. La rosa se
muestra esquiva, y más tarde favorable. Cuando parece que el poeta va a conseguir
su propósito, Celos envía a Vergüenza y a Miedo para que lo expulsen de la proximi-
dad de la rosa. Celos hace construir una torre para tener prisionero al Buen Acogi-
miento, y provoca que sea encerrada. Guardan sus puertas Miedo, Peligro, Vergüenza
y Maledicencia. [Esta parte termina con el lamento del poeta.]

4.1.4 Los narradores del Mester de Clerecía

En España la poesía narrativa está representada por las
creaciones del Mester de Clerecía, un grupo de escrito-
res que utilizan sistemáticamente el tetrástrofo mono-
rrimo o cuaderna vía. Sus creaciones, generadas a lo
largo de dos siglos, tratan temas eruditos o religiosos que
proceden del patrimonio cultural de Occidente:
• En el siglo XIII, con un sentido divulgador de la cultura o
moralizador-religioso, surgen las obras religiosas de
Gonzalo de Berceo (Milagros de Nuestra Señora...) y tres
poemas anónimos: el Libro de Aleixandre, de tema clá-
sico; el Libro de Apolonio, de tema novelesco; y el Poema
de Fernán González, de tema épico-nacional.
• En el siglo XIV, con tono satírico y un sentido moraliza-
dor-pragmático (puesto que quiere aleccionar para la
vida cotidiana) surge el Libro de buen amor, del Arci-
preste de Hita.

110 Literatura universal

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narrativa
4.2 Cuentos y apólogos
Los primeros testimonios de la prosa literaria en lengua romance se manifiestan
en el siglo XIII en forma de prosa didáctica, que presenta dos modalidades:
• La prosa doctrinal, que instruye mediante máximas o proverbios.
• La del apólogo, que pretende enseñar en forma narrativa, es decir, con cuen-
LAS MIL Y UNA NOCHES,
tos o fábulas. El apólogo es, por lo tanto, una narración breve, de carácter TRAMA ARGUMENTAL
didáctico-moral, que junto con la fábula fue cultivada en la Edad Media. Se
La trama argumental de esta obra es
distingue de la fábula en la estructura, forma de expresión y tono: el apólogo
la siguiente: un rey impone a sus súb-
consta de presentación, cuerpo del relato y moraleja, se escribe en prosa y ditos, como tributo por la infidelidad de
presenta un tono reflexivo y serio. su esposa, que le entreguen diaria-
mente una doncella, a la que hace
Esta narración aleccionadora procede de dos fuentes:
matar después de pasar la noche con
a La grecolatina, a través de la obra de autores de fábulas como Esopo y Fedro. ella. Scheherezade (Shahrasad), hija del
b La oriental, conocida a través de los árabes y transmitida a Occidente por visir, logra suscitar el interés del rey
medio de tres obras muy conocidas: narrándole una historieta que deja inte-
• La Disciplina Clericalis, una colección de 34 cuentos vertidos al latín a fina- rrumpida al amanecer, por lo que él
les del siglo XI o principios del siglo XII por el judío converso Pedro Alfonso, decide aplazar su ejecución. A la noche
siguiente la joven enlaza el cuento pen-
que tuvo gran difusión en toda la Europa medieval porque servía a los cléri-
diente de desenlace con otro, que tam-
gos para preparar sus sermones. bién deja en el punto culminante. Así la
• La traducción directa del árabe de Calila e Dimna (1251), una colección de muchacha entretiene al atención del rey
fábulas indias, como se ha visto en la unidad 0. durante mil y una noches. En recom-
• La traducción del Sendebar (1253), una colección de relatos narrados por pensa, el rey, al que ya había dado tres
siete sabios que discuten con la madrastra de un príncipe acusado por ella hijos, reconoce sus servicios, interrumpe
su costumbre cruel y la convierte en su
de intentar seducirla.
esposa favorita.
4.2.1 Los apólogos medievales
Los apólogos medievales de mayor interés los ofrece don Juan Manuel en El
libro de Patronio o El conde Lucanor, del siglo XIV español. Se trata de una colec-
ción de 50 cuentos de procedencia clásica y oriental que amenizan las ense-
ñanzas morales con que el conde Lucanor es instruido por su criado y conse-
jero Patronio. Ante un problema planteado por el conde, Patronio le contesta
con un enxiemplo que invita a adoptar una actitud práctica ante la vida.
También el Libro de buen amor, del Arcipreste de Hita, ofrece una colección
de apólogos o fábulas procedentes de fuentes orientales, latinas o tomadas
de los fabliaux franceses.
4.2.2 Las mil y una noches
Es el más importante conjunto de cuentos de la literatura árabe. Se forma ya
desde el siglo XI por acumulación de unos relatos orales de procedencia
persa, india, egipcia o árabe, que conocieron los escritores medievales en
Occidente. Más tarde, en el siglo XIV, dichos relatos se ponen por escrito,
pero no se reconoce su valor como obra creativa hasta el siglo XVIII. Hoy, algu- Las mil y una noches, «Simbad el marino».
Manuscrito persa del siglo XVIII.
nas de sus narraciones como Aladino y la lámpara maravillosa o Simbad el
marino forman parte de las lecturas familiares infantiles de la humanidad.

Literatura medieval 111

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narrativa
Prólogo de la obra Blanquerna, de Ramon
Llull. Edición publicada en Valencia en 1521.
«CANTO DE RAMON»
Soy viejo, pobre, despreciado,
por ningún hombre ayudado,
y lo que pretendo es demasiado.
Mucho por el mundo he buscado;
muy buen ejemplo en él he dado:
poco soy conocido y amado.
Quiero morir en piélago de amor.
No por grandes me dan terror
mal príncipe o mal pastor.
A diario pienso en el deshonor
que hace Dios a un gran señor
que pone al mundo en el error.
Pido a Dios que envíe mensajeros
devotos, sabios, verdaderos,
que de Dios hombre den conocimiento.
Ramon Llull, Obra escogida
(traducción de Pere Gimferrer)
112 Literatura universal
Los cuentos de Las mil y una noches no tienen intención moralizadora o
didáctica, como los apólogos. Buscan solo el entretenimiento por medio
de historias de bandidos, amores idealizados, peligrosas navegaciones, rela-
tos de aventuras o costumbristas y fantásticos.
La técnica narrativa utilizada en la obra es el encadenamiento: mediante
una labor de suspensión y la ejecución de un relato incompleto, el narra-
dor inicial crea otro narrador que da vida a otra historia creada por otro narra-
dor. Se trata, en resumen, de una estructura acumulativa en la que el con-
flicto inicial da pie a la organización de otra trama o acción que, tras mediante
una acertada selección de acontecimientos, mantiene el interés del receptor.
4.3 Los grandes narradores
El siglo XIV, coincidiendo con el fin del régimen feudal y la consolidación de la
nueva clase burguesa, nos ofrece a los grandes narradores medievales: don
Juan Manuel en la literatura castellana, Boccacio en la italiana, Ramon Llull
en la catalana y Chaucer en la literatura inglesa.
4.3.1 Ramon Llull
Ramon Llull (1232-1316), filósofo, teólogo, novelista y poeta, inicia sus tra-
bajos de creación con la idea de llevar hacia la fe cristiana a los musulmanes,
los judíos y otros infieles. Para ello se propone inicialmente dos objetivos: la
escritura de un libro contra los errores de estos infieles y la creación de escue-
las monasterio para la enseñanza del árabe a los misioneros.
De acuerdo con estas ideas, sus obras −escritas en catalán, latín y árabe−
ofrecen tanto la vertiente literaria como la doctrinal, pero siempre subor-
dinan el valor literario al contenido misionero y cristiano, que para él es lo
esencial.
Las obras de Llull, según una clasificación mayoritariamente aceptada,
surgen en cuatro momentos creativos:
• Los años de aprendizaje que terminan con el Libro de contemplación
[Llibre de contemplació en Déu] (1273-1274). Es una obra redactada
en árabe y estructurada en trescientos sesenta y seis capítulos que apor-
tan un reflejo del mundo y del vivir cotidiano.
• La etapa de estructuración artística incluye las dos novelas, que
luego veremos, con el fin de difundir sus ideales de reforma.
• La etapa conceptual nos ofrece el Árbol de Ciencia [Arbre de Cien-
cia] (1296-1297) y las dos mejores manifestaciones de su lírica: el Des-
consuelo [Desconhort] (1295), muestra de su lucha interior entre la con-
templación y la acción, y el Canto de Ramon [Cant de Ramon] (1300),
una confesión de desánimo, íntima y dolida.
• La etapa final o etapa postarte, en la que escribe pequeñas obras
sobre cuestiones de filosofía, lógica y teología.
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narrativa
Sus obras narrativas aparecen en la segunda etapa y se centran en dos nove- BLANQUERNA Y
las: LIBRO DE MARAVILLAS
• El Blanquerna, titulado Llibre d’Evast e d’Aloma e de Blaquerna (1283), es
Blanquerna
un relato utópico y alegórico en torno a un protagonista con el que pre- Blanquerna, hijo de Evast y Aloma,
tende ofrecer los diferentes estados del hombre en la Tierra desde el punto educado en la caridad y afecto pater-
de vista cristiano. nos, es destinado a casarse con una
• El Félix o Libro de maravillas (Fèlix o Llibre de meravelles) (1288-1289) es doncella, hija de unos vecinos. Como
otra novela utópica, de acción menos dinámica. él decide abrazar la vida religiosa, ella
se hace monja y llegará a ser abadesa
Con frecuencia estos relatos son apólogos en miniatura que forman círcu- y reformadora de la orden. El joven, por
los, como ocurría en Las mil y una noches, pero sus episodios tienen un valor su parte, deja a sus padres y, deseoso
simbólico y moral. Y sus personajes, además de ser imaginarios, pertene- de ser ermitaño, emprende un largo
viaje, se hace monje, llega a ser abad,
cen a la alta burguesía o a la sociedad monacal, en oposición a las novelas de
obispo y finalmente es elegido papa.
su época, en las que aparecen personajes de la sociedad feudal y caballeresca. En cada uno de sus estados realiza
Aunque estas obras narrativas son sólo un medio para transmitir unos conteni- perfectamente su cometido y una gran
labor reformadora.
dos, ofrecen un estilo cuidado y una prosa elegante y muy moderna para el
siglo XIII. Y todo el conjunto de su obra hace de Ramon Llull la figura más des- Libro de maravillas
El joven Félix recorre el mundo para
tacada de la cultura catalana.
aprender sus maravillas a través de la
4.3.2 Geoffrey Chaucer enseñanza de sabios y ermitaños.
Mediante lecciones dialogadas y por
Geoffrey Chaucer (1340-1400) es, además de viajero, el traductor al inglés de medio de pequeños apólogos y com-
obras francesas como el Roman de la Rose o latinas como los poemas de paraciones, el protagonista realiza un
Virgilio. Su obra creativa se inicia en verso con El libro de la duquesa, un poema aprendizaje sobre los hombres, las
simbólico, y en El parlamento de las aves emplea el verso endecasílabo ita- plantas, los metales o diversos fenó-
liano. menos de la naturaleza.

Pero su gran obra es los Cuentos de Canterbury, una colección

de relatos, la mayoría en verso, escritos aisladamente antes de PRÓLOGO GENERAL
1380, y luego agrupados en un relato común.
En tal tiempo ocurrió un día,
El ambiente externo es una reunión de personas que cuentan cuando, en Southwark, yo estaba en «El Tabardo»
historias por turno, como simple pasatiempo, un recurso que para marchar en peregrinación
aparece en Europa con el Decamerón, de Boccacio. a Canterbury muy devotamente,
que al acaso llegaron al hostal
El marco de la novela lo forma una peregrinación al santuario veintinueve personas en un grupo
de Santo Tomás de Canterbury. El poeta se imagina que se de gentes muy diversas, por azar
encuentra en una posada con otros veintinueve peregrinos (un reunidas, y todos peregrinos,
caballero con su hijo, su escudero y su asistente, una priora, un a Canterbury alegres cabalgando.
Los cuartos y las cuadras eran amplios,
fraile mendicante, un mercader, un estudiante de Oxford y diver-
y muy a sabor nuestro nos cuidaron,
sos representantes de oficios medievales –mercero, carpintero, y, en suma, cuando el sol se iba a poner,
tejedor, tintorero, tapicero, entre otros–), a los que retrata en el yo había conversado ya con todos
prólogo. Todos aceptan la invitación del hostelero de que, para y era parte de aquella compañía:
pasar el tiempo, cada uno de los peregrinos narre dos cuentos resolvimos entonces madrugar
a la ida y dos a la vuelta; el mismo hostelero será el árbitro y juez, para viajar tal como os diré.
y premiará con una cena al narrador del mejor de los cuentos. Cuentos de Canterbury

Literatura medieval 113

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narrativa
Página miniada de los Cuentos de Canterbury.
Edición del siglo XV en Londres.
EL CUENTO DEL MERCADER
La historia de este cuento está cen-
trada en el matrimonio de un viejo con
una joven; el viejo se queda ciego y la
joven lo engaña con un amante. El
amante se sube a un peral y la joven
se encarama sobre los hombros del
viejo uniéndose con el joven entre las
hojas del árbol. El dios Plutón
devuelve en ese momento la vista al
aterrorizado marido, que descubre la
treta; pero la joven, inspirada por la
diosa Proserpina, le da como res-
puesta que, para devolverle la vista,
no había otro medio que unirse a un
hombre en la cima de un árbol.
114 Literatura universal
El tono narrativo se corresponde con la diversidad de personajes. Alternan el
estilo elevado del caballero y el habla común o «estilo medio» con el lenguaje
coloquial de los personajes de clases inferiores o de las disputas intercaladas.
Los temas abarcan tanto las leyendas cortesanas y los relatos de aventuras
novelescas como las fábulas de animales, sermones o algunos fabliaux desver-
gonzados y obscenos. Uno de los más famosos, El cuento del mercader, relata
una adaptación de la llamada Historia del peral, conocida en otras versiones.
El éxito de estos cuentos es importante: tienen gran difusión en toda Europa
durante el siglo XV gracias a la invención de la imprenta y el apogeo de las
formas narrativas, ahora incipientes, en el Renacimiento los revitaliza.
4.4 Los orígenes de la novela
La novela medieval nace unida un doble fenómeno:
• la degradación de la épica, cuyos temas aprovecha y recrea.
• la decadencia de la sociedad feudal y estamental, que a finales del siglo
XIII entra en crisis con la ascensión de la burguesía.
La novela es el resultado narrativo de esa crisis social e ideológica y viene a
ocupar en la sociedad burguesa el espacio que la épica llenó en la sociedad
feudal. Frente al cantar de gesta, destinado a ser transmitido de viva voz, la
novela, de caballeros o de aventuras, es una obra literaria concebida para
ser leída.
4.4.1 Las primeras manifestaciones
Las novelas de aventuras y de caballerías, que van a ser el centro de la narra-
tiva medieval, tienen su origen y algunos de su ingredientes en relatos france-
ses de los siglos XII y XIII, inspirados en la Antigüedad grecolatina, en el mundo
mágico de Bretaña o en las novelas corteses del mediodía de Francia.
 La novelas de la Antigüedad clásica
En Francia en el siglo XII aparecen cuatro obras de estilo narrativo, destina-
das a la lectura, escritas en pareados octosílabos o en series monorrimas.
Se trata de temas o personajes de la Antigüedad adaptados al lector y al
gusto de la época:
• La novela de Tebas resume las leyendas griegas sobre la ciudad de Tebas.
• El Eneas convierte la Eneida de Virgilio en una novela de aventuras y amo-
res, con adición de elementos maravillosos y fantásticos (cocodrilos, mons-
truos marinos, piedras de sorprendentes cualidades) que influyen en otras
obras de la época.
• La novela de Troya traslada a la época medieval los amores, combates e
incidencias de la guerra de Troya, dotándola de matices caballerescos.
• La novela de Alejandro, sobre Alejandro Magno, recrea las hazañas del
joven rey, sus conquistas y viajes, o la guerra contra las amazonas, con epi-
sodios fantásticos y fabulosos en los que aparecen aspectos de la galan-
tería de la época o del amor cortés.
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narrativa
 Las novelas del ciclo artúrico
Los asuntos de la «materia de Bretaña», que avanzamos en Chrétien de Troyes,
toman fuerza en la narrativa del siglo XIII con temas que giran alrededor del corte
del rey Arturo. Son obras en prosa, a diferencia de El caballero del león o de El
caballero de la carreta, y forman un ciclo cuyo núcleo está constituido por tres
novelas: Lancelot, La demanda del Grial y La muerte de Arturo. Este ciclo de
novelas contribuye a convertir la caballería en una institución simbólicamente
religiosa y a superponer el sentido místico y la ficción novelesca.
Pero el conjunto de todas ellas tendrá gran repercusión en el arte, la pintura
o la cinematografía, porque consolida el mito y el mundo del rey Arturo:

LA ESPADA EN LA PIEDRA Merlín poseía poderes mágicos y LA MESA REDONDA

El rey Uther y se enamora de la mujer de
un enemigo y, con un hechizo de Merlín,
se hace pasar por su esposo. De esa
unión nace Arturo. Al morir Uther, el reino
cae en la anarquía hasta que con 16
años es proclamado rey Arturo, después
de extraer una espada clavada en una
roca que ningún noble había logrado
sacar. Una inscripción en la roca decía:
Quien pueda extraerme de la roca será
rey de toda Bretaña.
Si la espada de la piedra le sirve para ser
reconocido y ser nombrado rey, Arturo
realiza sus hazañas guerreras con Exca-
libur, una espada maravillosa que le
entrega la Dama del Lago.
enseñaba el arte de la guerra. Era
capaz de hablar con los animales,
de cambiar de forma, de hacerse
invisible y de controlar el clima y
los elementos.
Arturo representa al monarca ideal,
pacificador y guerrero. Tal vez fue
un caudillo guerrero que vivió hacia
el año 500. A partir de entonces sus
proezas llenan los relatos y adquiere
características de divinidad de
acuerdo con la mitología celta.
Excalibur significa ‘duro fulgor’ o
‘rayo duro’. Su funda impedía que
su poseedor derramara sangre.
Arturo reinaba en Camelot, un reino
en el que regían la igualdad, la justi-
cia y la paz. Las decisiones que afec-
taban a sus súbditos se tomaban en
torno a una gran Mesa Redonda,
donde se reunía con sus caballeros.
El rey era primus inter pares (‘el pri-
mero entre iguales’) y ante él los
caballeros realizaban juramento de
fidelidad al reino. No podían come-
ter actos ilegales o deshonestos.
La Dama del Lago es un hada que
aparece nombrada como Viviana,
Nimue o Coviane. Son nombres que
proceden de Covertina, diosa celta de
las aguas.

• Lancelot ofrece la biografía de este personaje, nacido del linaje del rey David
y educado por la Dama del Lago que, tras ser caballero en la corte de Arturo,
se enamora de la reina Ginebra, con la que comete adulterio.
• La demanda del Grial tiene como punto de partida la aparición del Santo
Grial sobre los caballeros de la Mesa Redonda y desarrolla la búsqueda que
se organiza para encontrarlo. Esta misión dispersa a los caballeros que, de
Occidente a Oriente, y entre fantásticas aventuras, recuperan el Grial y con-
templan su poder, pero les es arrebatado por una mano misteriosa, tal como
lo cuenta en la corte de Arturo el último descendiente del rey David.
• La muerte de Arturo se produce en una corte decadente y desierta por la
marcha de tantos caballeros. Lancelot reanuda sus amores con la reina
Ginebra, lo que provoca una guerra civil. El rey, herido, es llevado por su
El príncipe valiente (1954), de Henry Hatha-
hermana Morgana a una isla, sin que se sepa nada más de él. way.

Literatura medieval 115

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narrativa
 La novela provenzal cortesana
Junto a las obras anteriores, llenas de aventuras maravillosas e inverosími-
les, surge en el siglo XII el Tristán, una novela sobre la leyenda de Tristán e
Iseo, prototipo de la pasión amorosa, incontrolable y trágica.

TRISTÁN, DESARROLLO ARGUMENTAL

Su desarrollo argumental gira en torno a los amores de Tristán, un joven músico,
caballero valeroso, e Iseo, la rubia esposa del rey de Cornualles, experta en medicina
y magia. Se han enamorado después de haber tomado, contra su voluntad, un filtro
mágico que une amorosamente a quienes lo beben juntos. La joven lucha entre la
fidelidad a su marido y la pasión amorosa por Tristán, que finalmente es alejado de la
corte.
Lejos de su amada, llega a la Pequeña Bretaña, donde se casa con la hija del rey, tam-
bién llamada Iseo, «la de las blancas manos». Y, cuando en una aventura caballeresca
se halla herido de muerte, llama en su ayuda a Iseo la rubia, porque solo ella puede
salvarlo. La joven acude en un barco de blancas velas, como habían concertado, pero
Iseo «la de las blancas manos», movida por los celos, dice a Tristán que las velas son
Miniatura que muestra a Tristán tomando el filtro negras, lo que significa que Iseo la rubia no viene en el barco. Tristán muere de dolor
mágico en una edición de la obra del siglo XV. e Iseo la rubia llega tarde, solo para expirar junto al cadáver de su amado.

La obra, bella y llena de emoción, recrea un ambiente celta, aunque también

aporta motivos clásicos (como el mito de Píramo y Tisbe, que relata Ovidio
en las Metamorfosis; o la historia de Paris, príncipe de Troya, amante tam-
bién de dos mujeres).
4.4.2 Los libros de caballerías
 Los primeros caballeros
La fusión entre los motivos fantásticos de las novelas artúricas y las hazañas
de la épica hace surgir en la literatura castellana tres obras narrativas:
• La gran Conquista de Ultramar, considerada como un precedente de las
novelas de caballerías, que aparece en el siglo XIV con ambiente de las Cru-
zadas. Se trata de una recopilación de episodios novelescos que tiene como
protagonista a un caballero.
• El caballero Zifar es la primera novela de caballerías originariamente espa-
ñola. Mezcla asuntos de gestas francesas con leyendas cristianas, o ele-
mentos de Bretaña y relatos orientales; no es una adaptación. Su acción
se sitúa en la India y su desarrollo es lento.
• Amadís de Gaula, cuya edición del siglo XIV solo conocemos por refundi-
ciones, supone el nacimiento de un nuevo género.
A partir de este Amadís, la denominación de libros de caballerías se aplica
una serie de creaciones que tienen las siguientes características:
a Un desarrollo simétrico de distintas aventuras crea una situación de
«suspense», por la tardanza con que el héroe cumple sus objetivos.
b Las aventuras son fantásticas y permiten la intervención de seres extraños o
maravillosos (encantadores, magos, gigantes, dragones).

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narrativa
c El espacio narrativo abarca tierras extrañas o exóticas.
d El tiempo es siempre un pasado remoto.
e El narrador es omnisciente, aunque emplea también el perspectivismo,
aportando puntos de vista de otros personajes a las diversas aventuras.
f El protagonista refleja unos rasgos predeterminados:
• Es un caballero noble, de extraordinario vigor físico, hábil en el manejo de
las armas. No se fatiga nunca, no está enfermo y se recupera rápidamente
de las heridas del combate. Solo se deprime ante las penas del amor.
• Actúa por dos móviles fundamentales: la fama, lograda por el heroísmo indi-
vidual, y el amor inquebrantable a una dama. El amor le da fuerza para enfren-
tarse a toda una serie de obstáculos y aventuras.
• No se ve afectado por el paso del tiempo y permanece inalterable a lo largo
del relato.
g Los antagonistas son múltiples, pero el héroe se enfrenta solo a todos, para
salir vencedor.
El Cid (1961), de Anthony Mann.
La figura del caballero andante, protagonista de estos relatos novelescos,
responde a un personaje que existía realmente en el siglo XV y que iba por
diferentes cortes europeas a participar en torneos, justas o pasos de armas.
 Grandes libros de caballerías
El incremento de lectores y, más tarde, el abaratamiento y difusión de edicio-
nes, intensifican la transmisión escrita, sobre todo de prosa novelesca o
narrativa, frente a la oral. Surge así una demanda de obras de entretenimiento
y evasión basadas en el amor y la aventura, en peligros y batallas que se
suceden en espacios y tiempos irreales. Su protagonista es el caballero
andante, y sus obras más famosas son Amadís de Gaula y Tirante el Blanco.
Amadís de Gaula
Amadís de Gaula, una refundición del primitivo
Amadís, es obra de Garci Rodríguez de Mon-
talvo. Su asunto enlaza con las novelas del ciclo AMADÍS DE GAULA,
DESARROLLO ARGUMENTAL
artúrico, sobre todo con Lancelot, de la que imita
técnicas, la estructura de algún episodio e incluso El argumento se desvía constantemente hacia
nombres de personajes secundarios. escenas de encantamientos, magia y fieras bata-
llas con monstruos y gigantes: Amadís, abando-
La acción principal narra las hazañas de Ama- nado en una barca al nacer, lleva como señales de reconocimiento una
dís, que lo llevan a ganarse un reino, y los epi- espada y un anillo. Crecido en Escocia, conoce a la princesa Oriana, hija
sodios sentimentales, con las alternancias de del rey de Bretaña, y ambos se juran recíproca fidelidad.
sus amores con Oriana. Las aventuras aparecen una tras otra, fuera del reino, pero una carta de
su amada, enojada con él por suponerle enamorado de otra, le acusa de
Esta novela, por su concepción del amor y su falso y desleal, y le prohíbe que aparezca en su presencia. Se retira a un
sueño de libertad y justicia, refleja los ideales lugar solitario, con el nombre de Beltrenebros; y más tarde, como caba-
caballerescos de su tiempo. Por esa razón dis- llero de la Verde Espada, obtiene victorias en su patria, en Alemania, en
frutó de gran popularidad y tuvo notables refun- Italia y en Grecia. Finalmente libera a Oriana, que estaba presa del empe-
rador de Occidente y celebran sus bodas.
diciones y continuadores.

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narrativa
Tirante el Blanco
Tirante el Blanco (Tirant lo Blanc), calificado por Cervantes como «el mejor
libro del mundo», es una novela caballeresca catalana, ya conocida en la
Europa cultural del siglo XV. Su autor principal es el caballero valenciano Joa-
not Martorell y fue completada por otro valenciano, Martí Joan de Galba.

TIRANTE EL BLANCO, DESARROLLO ARGUMENTAL

El joven bretón Tirante el Blanco, que se halla en Inglaterra
para unas bodas reales y resulta victorioso en los torneos,
especialmente en su lucha contra Kirieleisón de Montalbán,
es aleccionado en las reglas caballerescas por un ermitaño
(inspirándose en el Libro de la orden de caballería de Ramon
Llull). Luego decide socorrer a los caballeros de Rodas, para
lo que arma una gran nave, donde obliga a los sarracenos a
levantar el asedio.
Tras una visita a Tierra Santa y su viaje a Egipto, donde libera
a cientos de esclavos, se dirige a Constantinopla, a través de
Palermo, reclamado por el emperador, que se halla amena-
zado por las fuerzas del Gran Turco y del sultán de Egipto.
Comienza así su carrera en Oriente donde, tras la victoria, es
recibido como un salvador y conoce a la bella princesa Car-
mesina, hija del emperador. Nace entre ellos un profundo amor
que durará hasta la muerte, solo amenazado por las intrigas
de la Viuda Alegre, también enamorada de Tirante.
Tras un matrimonio secreto con
su amada, llega a Túnez náu-
frago y, tras estar prisionero, es
utilizado como jefe de los ejérci-
tos por varios reyes africanos. A
la vez, realiza una actividad misio-
nera y bautiza a millares de infie-
les.
Con sus aliados, los reyes africa-
nos, acude de nuevo en ayuda
de Constantinopla. Allí consuma
su matrimonio, el emperador lo
acepta como yerno y lo nombra
su heredero. Vuelve a la vida mili-
tar y una noche, paseando junto a un río, enferma de una pul-
monía de la que muere poco después, tras haber hecho testa-
mento y dictado una carta de despedida a su esposa.

El interés de esta obra se basa en la humanización caballeresca de las

aventuras, en los rasgos descriptivos de la corte bizantina y en la divertida
ironía o el humorismo de algunos episodios. En su tiempo Tirante el Blanco
gozó, entre las novelas caballerescas, de una fama no inferior a la de Amadís de
Gaula, con el que tiene notables diferencias:
AMADÍS DE GAULA TIRANTE EL BLANCO
protagonista Un superhombre: no se fatiga nunca, no está Un ser fuerte y valiente, pero nunca en lucha con más de un
enfermo y se recupera rápidamente de las heridas adversario. Sufre enfermedades, convalece de sus heridas.
del combate. Muere en una «cama» y redacta testamento.
tiempo «No muchos años después de la Pasión de Cristo». En una época contemporánea a la creación: el histórico sitio
de la acción a la isla, defendida por caballeros catalanes, valencianos y
mallorquines se produce en 1444.

episodios Irreales, misteriosos, llenos de poderes maléficos. Evita lo inverosímil y maravilloso.

personajes Son caballeros inspirados en los viejos modelos lite- Denominados con nombres de la época. Representan a los
secundarios rarios. caballeros del siglo XV.

Por esta distinta utilización de algunos elementos narrativos no habituales en

las obras de su época, algunos autores han considerado al Tirante el Blanco
como una novela caballeresca más que como un libro de caballerías.

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ACTIVIDADES

12 Lee los siguientes textos sobre la base del Roman de Renard y la tradición del Calila e Dimna.

Una pareja de lobos persigue al zorro Renard, aunque zorro abusa de ella, sin que la loba oponga excesiva
la loba intenta reunirse con él. Pero ella queda presa en resistencia. Luego llega Ysengrín, el lobo.
una fosa de lobos y allí, puesto que no puede salir, el
Las razones del zorro
1 En esto, he aquí corriendo por entre los matorrales a 20 –¡Por Dios, señor! –dice Renard?. Vos sabéis bien que
Ysengrín, que cae en medio de la boda: no se puede ingenio y arte valen para lograr cosas que no se pue-
contener; antes de que llegase a ellos, antes, les grita den lograr por fuerza. Madame estaba presa en esta
en vos alta: fosa, pues es muy fuerte y gruesa; no se puede sacarla
5 –¡Ah, Renard! Lindamente, ¡por los santos de Dios!, me en ningún sentido por tal estrechez. Ella entró aquí hasta
agraviasteis ahora. 25 el vientre, y la fosa tiene entrada estrecha; pero ella a
Renard, moviéndose prestamente, le ha dicho, mien- lo largo es algo mayor. Por eso la quería empujar hacia
tras funciona: dentro. Por nada la sacaría hacia mí, pues el otro día
–Señor Ysengrín, este malhumor he ganado yo por se me partió la pierna. Ahora habéis oído la verdad, y
10 hacer un buen servicio. Ved cómo está aquí Hersent debéis creerme bien, si no queréis inventar una acusa-
prisionera. Si la ayudo a liberarse de esta estrechez y 30 ción como soléis. Y cuando la dama sea sacada de
a retirarse, ¡por ello estáis asustado! ¡Por Dios!, señor, aquí, no pienso que de ello se haga clamor alguno;
no creáis que haya hecho cosa alguna, ni alzado sába- pues, a menos que ella no quiera mentir, no la oiréis
nas ni alzado calzón. Jamás, por mi cuerpo y alma, obré pregonar ni una palabra.
15 yo mal con vuestra mujer. [...] Diciendo esto se ha metido en la guarida, cuando hubo
–¿Cómo? ¿Tengo quebrados los ojos? ¿Pensáis que 35 hablado bastante.
no veo ni gota? ¿En qué tierra se oprime y golpea cosa Ysengrín está de la otra parte, y ve a Renard que ter-
que haya de hacerse venir hacia sí, como os vi hacer mina y se va, quien lo ha afrentado viéndolo sus ojos,
con Hersent? y luego lo provoca y se va burlándose.

Roman de Renard (traducción de Cortés Vázquez)

Entre amistad y prudencia

1 E desí salió Senceba de aquel lugar, e andubo tanto Dijo Dina Calila: –Ya vees cómo está el león en su lugar
que llegó a un plado verde e vicioso, que por su ven- recachado, que non se mueve nin se solaza como solía
tura la había de contescer de llegar ahí. [...] facer–. Dijo Calila: –E tú, hermano, ¿qué has que pregun-
E cerca de aquel plado había un león, que era rey le tas lo que non has menester, nin te tiene pro en lo pre-
5 todas las alimañas; e en aquel tiempo estaban con el 20 guntar? Nos estamos en buen estado, e estamos a la
león muchas dellas; e este león era muy lozano, e puerta de nuestro rey, e tomamos lo que queremos, e
cuando oía la voz de cómo el buey bramaba, en que non nos fallece nada de lo que habemos menester, e non
non tal cosa había oído, espantábase mucho, mas non somos de los que fablan con el rey de sus fechos. E déjate
quería que ge lo sopiesen sus vasallos. E entre los otros desto, e sabe que el que se entremete de decir e de facer
10 vasallos qu´él allí tenía, había dos lobos cervales, e al 25 lo que non es para él, que le acaece lo que acaeció a un
uno dizían Dina, e al otro Calila, e eran muy ardides e simio artero, que se entremetió de lo que non era suyo,
agudos, e era Dina de más noble corazón, e de mayor nin le pertenecía–. Dijo Dina: –¿Cómo fue esto?
fazienda, e el que menos se tenía por pagado del
estado en que era; e el león non los había conocido nin Calila e Dimna
15 eran de privanza fasta allí. (en El conde Lucanor y otros cuentos medievales)

a Justifica cuál es la intención de cada una de los dos textos anteriores.

b ¿Qué función tiene la animalización de los personajes? Elabora el retrato de todos los que aparecen.
c Señala la diferencia entre el cuento y el apólogo a través de estas dos narraciones.

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ACTIVIDADES

13 Lee el siguiente texto sobre el ambiente de Las mil y una noches.

Noche 15
1 Así pues, llegada la noche, y cuando el rey se había ya
acostado con Shahrasad, Dinarsard rogó a su hermana
que, si no dormía todavía, les siguiera narrando aque-
llas historias tan maravillosas que alegraban las penas
5 y alejaban las preocupaciones. «Acaba de contarnos la
historia del rey Yunán y el sabio Dubán», le pidió el rey
Shahrayar. Shahrasad accedió encantada y reanudó el
relato.
Cuentan, majestad, que el rey Yunán dijo a su visir que
10 era la envidia la que le impulsaba a convencerle de que
matara al sabio, pero que, sin duda se arrepentiría. Así
le había ocurrido al protagonista de la historia que le
acababa de contar.
–Majestad –prosiguió el visir–, mi única intención es pre- 40 montó con él en su caballo y prosiguieron camino. Pero
15 veniros del mal que os puede hacer este sabio. Sabed
que yo solo quiero vuestro bien. Si lo que os digo resulta
ser falso, haced que pague las consecuencias de mi
irresponsabilidad, tal las pagó un visir que se burló del
hijo de su soberano.
20 Y el rey Yunán sintió curiosidad por conocer la historia
y el visir explico:
El príncipe y el ogro
Érase un rey cuyo hijo era un gran aficionado a las acti-
vidades cinegéticas y, siempre que salía de cacería, el
monarca ordenaba a su visir que acompañara al joven
25 en todo momento. Un día que el joven príncipe salió de
cacería con toda la comitiva, encabezada por el visir, 55 guntó de qué tenía miedo.
una fiera se interpuso en el camino.
–Vamos, persíguela, es toda tuya –dijo socarronamente
el visir al príncipe.
30 El joven, creyendo que era una orden, salió en perse-
cución del animal, pero no fue capaz de seguirle el ras- 60 El joven alzó las manos...
tro y se perdió en medio del páramo. Cabalgando sin
rumbo, el muchacho se encontró con una joven que
lloraba a pie de camino.
35 –¿Quién eres? –le preguntó el príncipe.
–Soy hija del rey de la India. Iba en una caravana cuando
me quedé dormida encima de mi acémila y me caí. Y
aquí me quedé, desorientada, sin saber a dónde ir.
Ilustración de Las mil y
una noches en una edición
de 1895.
El joven príncipe sintió compasión de la muchacha, la
al pasar por delante de una cueva la joven manifestó al
príncipe el deseo de apearse para hacer sus necesida-
des. El joven la ayudó a desmontar y la muchacha entró
en la cueva. Transcurridos unos momentos, el príncipe,
45 ignorando que aquella muchacha era un hembra de
ogro, decidió también entrar en la cueva y he aquí que
oyó cómo ella intercambiaba estas palabras con sus
retoños:
–Hoy os he traído un precioso y cebado joven.
50 –Tráelo deprisa, madre, que nos lo comeremos en un
santiamén.
Estas palabras asustaron terriblemente al joven, que
decidió huir de inmediato. Pero la hembra de ogro salió
en su persecución y, como si nada ocurriera, le pre-
–He sido victima de un engaño –dijo el príncipe.
–Pues pide a Dios que te ayude –arguyó la joven–. Él,
alabado sea, puede alejarte de cualquier mal que te
atenace.
La luz del alba sorprendió a Shahrasad y ella dejó de
hablar.
«¡Que precioso relato», exclamó su hermana Dinarsad.
«Pues si el rey me deja vivir, la próxima noche os con-
taré algo más extraordinario aún», dijo Shahrasad.
Las mil y una noches

a Señala la estructura del texto anterior, separando las partes de la narración base y las del relato enmarcado.
b Indica qué valor narrativo y argumental tiene la interrupción del relato en la obra.
c Localiza qué datos de la trama general de la obra aparecen en este texto.

120 Literatura universal

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ACTIVIDADES

14 Lee el siguiente texto sobre las razones de Ramon Llull en Blanquerna.

De la ordenación de los estudios

1 El abad y monjes, después de haber celebrado misa,
se volvieron a juntar en capítulo para ordenar sobre qué
ciencias había que enseñar Blanquerna.
Preguntó el abad a Blanquerna qué ciencias le parecía
5 que debía enseñar a los monjes y frailes que habían de
estudiar.
–Señor –respondió Blanquerna–, en cierta ocasión
sucedió que un hombre fue vulnerado de muerte,
habiendo recibido una herida en la cara y otra mortal
10 en el vientre. El médico aplicó primeramente sus reme-
dios para curarle la herida de la cara, que había visto
primero, y mientras se ocupó en curarle la cara, el hom-
bre fue perdiendo tanta sangre por la herida del vien-
tre, que acabó la vida. En otra ocasión aconteció que
15 una zorra preguntó a una gallina para qué tenía las alas
y el pico, las plumas y las uñas. Respondiole la gallina
que por la necesidad, y que la naturaleza le había dado
todas esas cosas porque le eran necesarias. Por esta
parábola y por otras muchas –dijo Blanquerna al abad–
20 podéis entender cuáles son las ciencias más necesa-
rias que deben aprender vuestros monjes.
El abad y todos los monjes rogaron a Blanquerna les
declarase las palabras que les decía por símiles. Y este
después les declaró el ejemplo del hombre vulnerado
25 por otro ejemplo, diciendo:
Detalle de un códice en el que aparece Ramon Llull.
–Una vez sucedió que un abad envió un monje a estu-
diar, el cual era muy disciplinado cuando salió del –Sucedió una vez que, estando un ruiseñor en un árbol
monasterio. Y el tiempo que estudió estuvo en compa- muy frondoso y florido, le preguntó al árbol por qué
ñía de otros estudiantes seglares y mundanos, y apren- 40 tenía tantas hojas y flores. Respondió el árbol que la
30 dió las malas costumbres de aquellos, olvidando las naturaleza había ordenado que en él fuesen las hojas
buenas que tenía, y por eso, cuando el monje volvió al y las flores para que fuesen en él los frutos. Luego,
monasterio, era muy vicioso, y con las obras les enseñó según estas palabras –dijo Blanquerna–, está signifi-
vicios, y con su doctrina ciencia; y con los vicios corrom- cado que, pues nosotros estamos en este lugar y
pió todos los monjes en malditas costumbres y abusa- 45 hemos desamparado el mundo, conviene que tenga-
35 ron de la ciencia que les había enseñado. Cuando Blan- mos distintas ciencias, para poder obtener la ciencia
querna hubo declarado el primer ejemplo, les declaró de la sagrada teología, la cual es el fin y complemento
el segundo por otro ejemplo, diciendo: de todas las demás ciencias.
Ramon Llull,
Libro de Evast y Blanquerna, capítulo LVI
(traducción de Miguel Batllori)

a Explica qué elementos de la parábola guardan relación con su explicación.

b Averigua el significado de «se volvieron a juntar en capítulo» dentro de las costumbres de un monasterio.
c Señala la tesis o idea esencial que el personaje quiere transmitir.
d Explica si esta narración sigue un esquema argumentativo deductivo o inductivo.

Literatura medieval 121

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ACTIVIDADES

15 Lee el siguiente texto, pertenenciente a Cuentos de Canterbury.

En tiempos del rey Arturo un caballero desaprensivo
asalta a una muchacha y la viola, por lo que es conde-
nado a muerte. La reina le conmuta dicha pena solo
con una condición: «adivinar, en un año y un día, lo que
las mujeres desean con mayor impulso».
Tras mucho preguntar, indagar e investigar, terminado
casi el plazo, ve en un bosque una danza ritual de vein-
tiuna mujeres. La más vieja se le acerca y, a la pregunta
del caballero, le promete responderle si la obedece en
todo. La respuesta que da el caballero es aceptada por
todos: «las mujeres desean tener autoridad, tanto sobre
su marido como sobre su amante, y superarlos en
poder».
Cumplido el requisito y salvado el caballero de la muerte,
la vieja pide a la reina que el caballero cumpla su pro-
mesa y le solicita que la reciba como esposa. Él le ofre-
ció sus bienes, pues prefería seguir en libertad y no
casarse con una vieja, fea, y de distinto linaje. Y, aun-
que protestó, sus súplicas fueron inútiles: la reina le
obligó a casarse.

Cuento de la comadre de Bath

1 No me cuido de referiros el regocijo y la pompa que hubo

Me rechazas finalmente porque soy fea. Pues mejor para ti,
en la fiesta de la boda. A lo cual responderé brevemente
así no correrás el peligro de ser cornudo. Grandes guardia-
diciendo que allí no hubo alegría ni festejo, sino solo pesa-
dumbre y mucha tristeza porque el caballero se casó una 40 nes de la castidad son la vejez y la fealdad. Pero, confía en
mí, como sé lo que constituye tu deleite, yo satisfaré tu
5 mañana cualquiera, con todo el sigilo, ocultándose todo el
humano apetito.
día como un búho: tan apesadumbrado estaba y tan fea era
Elige ahora una de estas dos cosas: o tener esposa humilde
su mujer.
y fiel, aunque fea y vieja o, por lo contrario, tenerla joven y
Inmenso, en efecto, era el dolor que embargaba el alma del
caballero cuando fue conducido por su esposa al lecho, 45 hermosa corriendo el riesgo de que acudan a tu casa otros
pretendientes. Escoge, pues, tú mismo lo que te plazca.
10 donde se volvía y revolvía de un lado para otro. Su vieja
El caballero meditó y suspiró dolorosamente; al fin, abru-
esposa permanecía echada, sonriendo y decía:
mado, le contestó:
–¡Oh, querido esposo, benedicite! ¿Se portan así todos los
–¡Qué más da, si ya estoy casado! Elige tú misma lo que
caballeros con sus esposas? ¿Es esta la ley en la corte del
rey Arturo? ¿Son todos los caballeros tan despegados? Yo 50 mejor te parezca.
–¿Me quieres decir entonces que estás bajo mi dominio,
15 soy tu legítima amante y esposa; yo soy quien te ha salvado
toda vez que puedo elegir y mandar lo que me plazca?
la vida y, por otra parte, jamás te hice, en verdad, agravio
Bésame –insistió ella fundiéndose con él en un ardiente beso–
alguno. ¿Por qué te portas así conmigo esta primera noche?
y no estemos más tiempo enojados, pues, a fe mía, yo seré
Procedes como hombre que ha perdido su razón. ¿Cuál es
mi delito? Dímelo, por amor de Dios, y lo remediaré. 55 para ti las dos cosas: hermosa y buena a la vez. Pido a Dios
que me mate si no soy para ti tan buena y fiel como jamás
20 –¿Remediarás? –repuso el caballero–. ¡Ay de mí! ¡No, no,
lo fue ninguna mujer en el mundo. Y dispón de mi vida y
eso no puede remediarse jamás! ¡Eres tan horrible, y ade-
muerte enteramente a tu gusto si yo no soy mañana como
más, tan vieja, y de tan baja clase! ¿Cómo te extrañas de
la dama, reina o emperatriz más hermosa que exista. Levanta
que me agite y me desvíe? ¡Quisiera morirme!
–¿Es esa –preguntó– la causa de tu inquietud? 60 la cortina del lecho y mira.
Y cuando el caballero vio que su mujer era, en realidad, bellí-
25 –¡Y qué otra cosa puede ser!
sima y joven, la tomó en sus brazos, sumergido su corazón
–Pues bien, señor –contestó ella–; yo puedo remediar todo
en un baño de felicidad, y la besó mil veces seguidas. Ella
esto, si quiero, antes que pasen tres días, con tal de que tú
le obedeció en todo lo que le pedía para proporcionarle con-
te portes conmigo como Dios manda. A pesar de que tú
hablas de nobleza y de riqueza, todo ese orgullo no vale ni 65 tento o deleite, y así vivieron ambos en perfecto gozo hasta
el fin de sus días.
30 un pimiento. El hombre más virtuoso y el que mejores obras
Jesucristo nos envié maridos sumisos, jóvenes y vigorosos
realiza tanto en público como en privado, ese es el más
en el lecho, así como la gracia de sobrevivir a aquellos con
noble. Cristo quiere que reclamemos de Él nuestra nobleza,
quienes nos casamos. También ruego a Jesús que abrevie
no de nuestros antepasados; nada vale su herencia si con
ella no nos legan la valía de sus virtudes. 70 la vida de los que no quieren ser gobernados por sus muje-
res, lo mismo que a los viejos gruñones y tacaños.
35 Me repudias también por mi vejez. ¿No contemplan vues-
tras leyes de caballería que se debe favorecer y honrar a los
Chaucer, Cuentos de Canterbury
ancianos, llamarles incluso, padres?

122 Literatura universal

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ACTIVIDADES
a Señala la estructura narrativa del texto anterior.
b Indica la idea esencial que mueve el relato del narrador.
c Localiza los argumentos que se aportan sobre estos dos temas: el honor, y las ventajas o desventajas de una
esposa joven o vieja.
d Explica el valor narrativo del último párrafo del texto.

16 El siguiente texto pertenece al ciclo artúrico.

La muerte del rey Arturo

1 Girflete, aunque transido de dolor por la muerte de su
hermano, ayudó al rey a subir al caballo y caminó a su
lado sosteniéndolo por los hombros, hasta la orilla del
mar.
5 Arturo pidió ser colocado en la playa. Se quedó un tanto
pensativo, luego empuñó la espada y, tras admirarla
largamente, dijo con tristeza:
–¡Excalibur, mi fiel y buena espada; dentro de muy poco
perderás a tu legitimo dueño...! ¡Girflete, detrás de aque-
10 lla colina encontrarás un lago; vete y arroja la espada
en él!
El caballero tomó la Excalibur con su bella funda, pero,
mientras se dirigía al lago, pensó que sería una lástima
deshacerse del arma que había acompañado al rey en
15 tantas victorias. Lanzó, pues, al agua su propia espada
y escondió la Excalibur detrás de un árbol; luego vol-
vió junto a Arturo y le dijo que ya había cumplido sus
ordenes.
–¿Y qué has visto, Girflete?
20 –¡El agua del lago cerrarse sobre la espada!
–¡Entonces me has mentido! ¡Haz lo que te he dicho!
Tornó Girflete al lago, pero también esta vez le faltó el
valor y arrojó tan solo la vaina.
–¿Qué has visto? –le preguntó de nuevo el rey.
25 –¡Olas encrespadas por el viento!
–¡Girflete! ¿Por qué me atormentas y no cumples mi
mandato? –le reprochó el rey.
Girflete se alejó lleno de vergüenza y, una vez que
estuvo frente al lago, tomó la Excalibur viéndola res-
30 plandecer maravillosamente una vez más. Pero, final-
mente, la arrojó lo más lejos que pudo. Surgió, enton-
ces, de las aguas una mano enorme, aferró la espada
por la empuñadura, la blandió tres veces sobre las olas
y luego desapareció bajo las aguas al tiempo que la
35 espada.
–¡Bien! –dijo Arturo cuando supo lo que había suce-
dido–. ¡Ahora, mi fiel Girflete, tienes que dejarme solo!
–¡Señor, no podría abandonaros jamás! ¡Viviré o moriré
con vos!
40 –¡No, Girflete! Tú debes permanecer con vida y llevar
noticias mías a la reina y a todos cuantos me han sido
fieles. Dirás que me he marchado a un lugar lejano. Allí,
mi herida podrá ser curada con largo sueño encantado,
del que me despertaré siempre que mis fieles súbditos
45 tengan necesidad de mí. Entonces, volveré a comba-
tir a su lado por la gloria del reino de Logres. Pero si no
volvieran a oír nada de mí, ello querría decir que mis
ojos habrían sido sellados para siempre por el sueño
de la muerte. ¡Ahora, adiós, amigo mío, y ruega por mi
50 alma!
Girflete se alejó de la playa y, tras una corta carrera de
su caballo, se volvió para saludar por última vez a su
rey. Vio entonces que había llegado a la orilla una nave
de plata al bordo de la cual un grupo de damas vesti-
55 das de blanco entonaban un suavísimo canto.
Terminado el canto, el caballero oyó a una de las damas
llamar al rey:
–¡Ven, Arturo, soy tu hermana Morgana!
Al oír esta llamada, el rey se levantó sin ninguna difi-
60 cultad; luego, armado de punta en blanco y seguido
por su caballo, subió con paso seguro a la nave que
hinchó las velas y se alejó volando como un pájaro, al
tiempo que el viento traía hasta la orilla el eco del canto
que ahora era triste como una nana fúnebre y que se
65 fue apagando poco a poco hasta confundirse con el
murmullo del mar.
El rey Arturo. Fin de las maravillas

a Resume la muerte de Arturo.

b Señala el valor mitológico que tiene la desaparición de la espada y del protagonista.
c Localiza en el texto los elementos fantásticos y valora su empleo.
d Indica cuál es el punto de vista del narrador en el texto: objetivo, subjetivo u omnisciente.

Literatura medieval 123

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ACTIVIDADES

17 Lee el siguiente texto sobre Amadís, el primer gran caballero.

El arco de los leales amadores en la Ínsola Firme

1 Entonces dio su caballo e sus armas a su escudero
Gandalín, e fue adelante lo más presto que él pudo sin
temor alguno, como aquel que sentía no haber errado
a su señora no solamente por obra, más por el pensa-
5 miento. E como fue so el arco, la imagen comenzó a
facer un son mucho más diferenciado en dulzura que
a los otros facía, e por la boca de la trompa lanzaba flo-
res muy fermosas, que gran olor daban, e caían en el
campo muy espesas; así que, nunca a caballero que
10 allí entrase fue lo semejante fecho [...]
Luego [...] tomó presto sus armas e fuese adelante,
rogando a Dios que le ayudase; e cuando llegó al lugar
defendido paró un poco e dixo:
–¡Oh mi señora Oriana! de vos me viene a mi todo el
15 esfuerzo e ardimiento; membradvos1, Señora, de mí a
esta razón en que tanto vuestra sabrosa membranza
me es menester. Ilustración del Amadís de Gaula en una edición de 1533.
E luego pasó adelante, e sintióse ferir de todas partes
duramente, y llegó al padrón de mármol, e pasando –Bien venga el caballero que pasando de bondad a
20 dél, pareciole que todos los del mundo eran a lo ferir, aquel que este encantamento fizo, que en su tiempo
e oía gran ruido de voces como si el mundo se fun- 35 par no tovo, será de aquí señor.
diese, e decían: Aquella mano la pareció grande e dura, como de hom-
–Si este caballero tornáis, no hay agora en el mundo bre viejo, y en el brazo tenía vestida una manga de
otro que aquí entrar pueda. jamete2 verde, e como dentro de la cámara fue, soltóle
25 Pero él, con aquella cuita, no dexaba de ir adelante, la mano, que no la vio más, y él quedó descansado e
cayendo a las veces de manos, e otras de rodillas; e la 40 cobrado en toda su fuerza, e quitándose el escudo del
espada, con que muchos golpes diera, había perdido cuello y el yelmo de la cabeza, metió la espada en la
de la mano, e andaba colgada de una correa, que no vaina, e gradeció a su señora Oriana aquella honra que
la podía cobrar. por su causa ganara.
30 Así llegó a la puerta de la cámara e vio una mano que
la tomó por la suya e lo metió dentro, e oyó una voz Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula,
que dixo: libro II, capítulo 1
________
1 membradvos: acordaos; 2 jamete: seda.

a Localiza en esta aventura elementos fantásticos, maravillosos e inusuales.

b Indica qué función tiene la dama en el desarrollo del episodio.
c Explica el valor narrativo de la polisíndeton (sobre todo en las líneas 18-25).
d Indica si el ritmo narrativo de este texto es una escena (donde el relato parece imitar al tiempo real) o es un suma-
rio (que agrupa en pocas líneas largos períodos o acciones).
e Señala la idea esencial del texto.
f Indica cómo es el punto de vista del narrador.

124 Literatura universal

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ACTIVIDADES

18 Lee el siguiente texto sobre el amor de Tirante el Blanco.

Cómo Tirante fue herido en el corazón con una flecha que

le tiró la diosa Venus porque miraba a la hija del emperador
1 Mientras el emperador decía tales o semejantes palabras,
los oídos de Tirante estaban atentos a su razonamiento,
pero los ojos, por otra parte, contemplaban la gran belleza
de Carmesina. Y el gran calor que hacía, porque había
5 estado con las ventanas cerradas, estaba medio desbro-
chada, enseñando los pechos, cual dos manzanas del
paraíso que parecían cristalinas, las cuales permitieron la
entrada a los ojos de Tirante, que desde este momento
ya no encontraron puerta por donde salir, y para siempre
10 quedaron prisioneros en poder de persona libre, hasta
que la muerte de los dos los separó. Y en verdad puedo
deciros que los ojos de Tirante jamás habían recibido
semejante pasto, por muchos honores y placeres que
hubiese disfrutado, pero este de ver a la infanta era único.
15 El emperador cogió por la mano a su hija Carmesina y
sacóla de la habitación. El capitán cogió del brazo a la
emperatriz y entraron en otra habitación muy bien entol-
dada y todo alrededor historiada con los siguientes amo-
res: de Floris y Blancaflor, de Tisbe y de Píramus, de Eneas
20 y de Dido, de Tristán y de Isolda, y de la reina Ginebra y
de Lanzarote y de muchos más, cuyos amores con muy
sutil y artística pintura estaban representados. Y Tirante
dijo a Ricardo:
–Nunca creí que en esta tierra hubiese tantas cosas admi-
25 rables como estoy viendo.
Más que nada lo decía por la gran belleza de la infanta.
Pero aquel no lo entendió.
Tirante tomó la licencia de todos y fuese a la posada,
entró en una habitación y puso la cabeza sobre la almo-
30 hada, a los pies de la cama. No tardaron mucho en venir
a decirle que si quería almorzar. Tirante dijo que no, que
le dolía la cabeza. Estaba herido de aquella pasión que a
muchos atrapa. Diafebus, viendo que no salía, entró en
la habitación y le dijo:
35 –Señor capitán, os ruego, por favor, que me digáis cuál
es vuestro mal, pues si puedo procuraros algún remedio,
lo haré con mucho gusto.
–Primo mío –dijo Tirante–, no hace falta conozcáis mi mal
por ahora; no tengo otra cosa sino que el aire del mar me
40 ha descompuesto.
Eneas explica a Dido la caída de Troya (1815), de Pierre-Nar-
cisse Guérin.
–¡Oh capitán! ¿Queréis esconderos de mí, que he sido el
archivo de cuantos bienes y males habéis tenido, y ahora,
por tan poco, me apartáis de vuestros secretos? Decíd-
melo, os suplico, y no queráis esconderme nada que os
45 afecte.
–No queráis atormentarme más –dijo Tirante–, que nunca
sentí mal tan grande como el que ahora siento, que me
llevará a una muerte miserable o a una descansada glo-
ria si no me es contraria la fortuna, ya que el fin de todas
50 estas cosas es dolor, porque el amor supone amargura.
Y, por vergüenza, volviose del otro lado sin atreverse a
mirar cara a cara a Diafebus, y no pudo salirle de la boca
otra palabra sino decir:
–Yo amo.
55 En cuanto lo dijo, destilaron sus ojos vivas lágrimas entre
sollozos y suspiros. Diafebus, viendo el avergonzado com-
portamiento de Tirante, comprendió la causa, por qué
Tirante reprendía a todos los de su linaje y a todos sus
amigos cuando se trataba de amores. Les decía: «Estáis
60 locos todos los que amáis. ¿No os da vergüenza priva-
ros de libertad y ponerla en manos de vuestro enemigo,
que antes dejará que perezcáis en lugar de concederos
merced, y se burla de todos vosotros?» Pero veo que él
ha caído en el lazo, pues no hay fuerza humana que sepa
resistirlo.
Tirante el Blanco, capítulo LXVIII

a Resume el texto anterior y señala su tema.

b Explica qué concepto de amor tiene el caballero Tirante y sus diferencias con el amor de la poesía trovadoresca.
c Señala qué valor narrativo puede tener la relación de amantes famosos que aparecen.
d Relata el conflicto amoroso de Píramo y Tisbe, y el de Eneas y Dido.

Literatura medieval 125

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ACTIVIDADES

19 Lee los siguientes textos, ejemplos de cartas en la novela caballeresca.

Carta que la señora Oriana envía a su amante Amadís

1 «Mi rabiosa quexa, acompañada de sobrada razón, da lugar a que la flaca mano
declare lo que el triste coraçón encubrir no puede contra vós, el falso y desleal caba-
llero Amadís de Gaula, pues ya es conoçida la deslealtad y poca firmeza que con-
tra mí, la más desdichada y menguada de ventura sobre todas las del mundo,
5 havéys mostrado, mudando vuestro querer de mí, que sobre todas las cosas vos
amava, poniéndole en aquella que, según su edad, para la amar ni conoçer su dis-
creción basta. Y pues otra vengança mi sojuzgado coraçón tomar no puede, quiero
todo el sobrado y mal empleado amor que en vós tenía apartarlo. Pues gran yerro
sería querer a quien, a mí desamando, todas las cosas desamé por le querer y amar.
10 ¡O qué mal empleé y sojuzgué mi corazón, pues, en pago de mis suspiros y pas-
siones, burladas y desechadas fuese! Y pues este engaño es ya manifiesto, no
parezcáis ante mí ni en parte donde yo sea, porque sed cierto que el muy encen-
dido amor que vos havía es tornado, por vuestro mereçimiento, en muy rabiosa y
cruel saña; y con vuestra quebrantada fe y sabios engaños yd a engañar otra cativa
15 mujer como yo, que assí me vencí de vuestras engañosas palabras, de las quales
ninguna salva ni escusa serán recibidas; antes, sin os ver, plañir con mis lágrimas
mi desastrada ventura y con ellas dar fin a mi vida, acabando mi triste planto».
Acabada la carta, cerróla con sello de Amadís muy conocido, y puso en el sobres-
cripto:
20 «Yo soy la donzella herida de punta de espada por el coraçón, y vós soys el que
me feriste».

Breve que en su despedida enbió Tirante a la princesa

1 «Pues la muerte me es tan vezina que más de tenerme no puedo, no me queda
para cumplir mi viaje sino solamente tomar de vos, señora de gran virtud, la pos-
trimera, triste y dolorosa licencia. Pues la fortuna no quiere ni ha permitido que
yo, como indino y no merecedor, aya podido alcançar a vos, que érades el pre-
5 mio de mis trabajos, y no me doliera tanto la muerte si en vuestros braços oviesse
fenecido mi triste y dolorosa vida; mas suplico a vuestra escellente señoría que
os dexéys de bevir, porque en premio del mucho amor que os he tenido os recor-
déis e tengáis por encomendada mi ánima pecadora, la qual con mucho dolor
se torna a su criador, que me la avíe encomendado.
10 Y pues mi fortuna no consiente poderos hablar ni ver, que creo que oviérades
sido remedio e restauración de mi vida, deliberé de screviros breve, porque la
muerte no me quiere dar más tiempo: a lo menos que seáys cierta de mi estrema
passión y que soy llegada al postrero término de mi penada vida. No os puedo
más decir, que el mucho dolor que tengo no me lo consiente. Solamente os
15 suplico y en mucha gracia os demando que tengáis por encomendados mis
parientes, amigos e criados.
El vuestro Tirante, que, besandos pies y manos, su anima os encomienda».

a Localiza a qué obra pertenece cada uno de los textos.

b Indica la idea central de cada uno y elabora los razonamientos que la avalan.
c Indica, a la vista de los textos, los rasgos del género epistolar.
d Compara estas cartas con la que Alonso Quijano envía a Dulcinea en el capítulo 25 de la primera parte de El
Quijote y señala sintagmas o estructuras coincidentes.

126 Literatura universal

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teatro
5 El teatro medieval
5.1 Origen y géneros
El teatro medieval no tiene vinculación con el teatro clásico, sino que surge, como
ocurría en la antigua Grecia, ligado a las celebraciones religiosas. Es, por lo tanto,
un fenómeno cristiano, que nace físicamente en las iglesias, promovido por la
institución de la Iglesia:
a El punto de partida es un diálogo en latín entre los acólitos y el cele- «¿Quem quaeritis in sepulcro, Christicolae?»
brante en el presbiterio de la iglesia, con el fin de dramatizar cere- «Iessum Nazarenum crucufixum, o caelicolae.»
monias de culto en las fiestas de Navidad o Semana Santa. [Estos «Non est hic, surrexit de sepulcro;
diálogos reciben el nombre de tropos (cambios), en uno de los cua- ite, nuntiate quia surreixit de sepulcro.»
les, el famoso Quem quaeritis? (¿A quién buscáis?), intervienen el –¿A quién buscáis en el sepulcro, cristianos?
ángel que guarda el sepulcro de Cristo y las tres mujeres.] –A Jesús Nazareno crucificado, ángel.
–No está aquí: resucitó del sepulcro;
b Ese diálogo dramático se traslada posteriormente a la nave del tem-
id y anunciad que resucitó del sepulcro.
plo, con participación de seglares y mezcla de elementos no litúr-
gicos.
c En el siglo XII y ya en lengua vulgar estos rudimentarios dramas litúrgicos se
realizan en el atrio de la iglesia, después de incorporar aspectos inventados
o actitudes cómicas.
d La representación se traslada finalmente a la plaza pública, cuando los epi-
sodios cómicos adquieren más importancia que el componente litúrgico.
Es en este momento cuando surge el teatro profano, desligado de la iglesia, lo
que favorece un mayor repertorio de obras representadas y la aparición de cofra-
días de actores profesionales.
En consecuencia, las obras que se representan en la Edad Media presentan ese
doble carácter, religioso y profano. Al primero pertenecen los misterios y los
milagros; al segundo, las farsas y las Danzas de la muerte.

5.2 El teatro religioso medieval

El teatro religioso, en el que se permitía la participación de los clérigos (a los que
se les negaba el permiso para participar en los «juegos de escarnio»), ofrece dos
tipos de representación:
• Los misterios, que son piezas dramáticas en las que se representan episo-
dios de la Biblia (especialmente acontecimientos de la vida de Cristo: naci-
miento, pasión, muerte, resurrección), o biografías de santos. Los más emo-
tivos corresponden a la fiesta de la Navidad, con aportaciones de gran valor
dramático, como los pastores o los Reyes Magos; los de Pascua tienen el
atractivo de escenas de romanos. Actualmente la representación anual en Elche
(Alicante) del Misterio de Elche se desarrolla
Al ciclo de Navidad pertenece el Auto de los Reyes Magos, de fines del siglo
en dos días, y se representa cantada, lo que
XII, una obra pobre desde el punto de vista dramático en la que domina el añade un interés excepcional a esta muestra de
monólogo sobre el diálogo. nuestro antiguo teatro.
El Misterio de Elche (Misteri d`Elx), del siglo XV, es una curiosísima reliquia del
teatro catalán medieval. Tiene como tema la muerte de la Virgen y su gloriosa
asunción a los cielos.

Literatura medieval 127

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teatro
• Los milagros son textos de menor extensión que los misterios y se basan en
leyendas piadosas sobre pecadores salvados de los infiernos por intercesión
de la Virgen. El primer texto conocido es el Milagro de Teófilo (hacia 1260), del
escritor francés Rutebeuf, con un motivo que también figura en último lugar
en los Milagros de Nuestra Señora, de Berceo: Teófilo, un clérigo ejemplar pero
ambicioso, vende su alma al diablo para recuperar el poder perdido y, al final,
es salvado por la Virgen, a la que tenía gran devoción. Para ello Santa María
ha de luchar con los poderes infernales hasta arrancarles la carta del monje.
Los milagros, igual que los exemplos, se escriben tanto en prosa como en
verso, y en su composición los autores utilizan a veces recursos juglarescos,
propios de la transmisión oral.
5.3 El teatro profano: las farsas
El teatro profano, que, como hemos visto, aparece tras un proceso de secula-
rización de las dramatizaciones religiosas, tiene su principal representación en
las farsas. Se trata de pequeñas obras cómicas y satíricas de asunto similar al
de los fabliaux. Entre ellas destacan:
• El mozo y el ciego (Le garçon e l´aveugle), que inicia el género en la Francia del
siglo XIII, con las burlas y pillerías de un muchacho a un ciego, asunto que ten-
drá su apogeo con el Lazarillo de Tormes.
• La Farsa de maese Pathelin, la obra profana más famosa del teatro cómico
francés del siglo XV. En ella el anónimo autor teje la acción huyendo de humo-
radas y bastonazos, típicos en las farsas de la época, para describir las astu-
Ilustración de Michael Wolgemut del Liber cias, fingimientos y tretas de un abogado sin pleitos y con mucha miseria. Su
chronicarum (1493). El poder igualatorio de
valor se halla en la gracia de las situaciones, el trazado de los caracteres y la
la muerte es un tema típico en la literatura
medieval, pero su desarrollo adquiere gran viveza de los diálogos.
popularidad y sirve de inspiración a grabado-
res, pintores y músicos.
5.4 Las danzas de la muerte
Las danzas de la muerte, generalizadas en la Europa del siglo XIV, son repre-
sentaciones artísticas y literarias en las que figura una danza macabra inte-
grada por personajes de diferente condición, jerarquía o edad que,
interpelados por la muerte, en forma de esqueleto, se ven empujados a
entrar en su fúnebre cortejo.
 A la llamada de la Vos, rey poderoso, venid a dançar. La aparición de estas obras, fruto del sentido religioso
muerte... de la Edad Media, puede deberse a dos causas:
Valía, valía, los mis caballeros a Las epidemias y pestes que asolaban la Europa
 ... acude cada perso- yo non quería ir a tan baja dança; meridional y no respetaban ni a los siervos ni a los
naje, que se resiste a llegar vos con los ballesteros, nobles ni a los reyes, arrasando por igual la aldea,
morir, apegado a sus amparadme todos por fuerça de lança... el castillo o el burgo.
bienes o poderes...
b La vena mordaz y crítica que, partiendo de una pos-
¡Rey fuerte, tirano, que siempre robastes tura inconformista, empieza a aparecer en la crea-
 ... pero la muerte lo todo vuestro reyno o fenchistes el arca! ción literaria.
acusa de sus maldades. De fazer justicia muy poco curastes...
El desarrollo de la danza tiene estructura de diálogo
(véase esquema de la izquierda).

128 Literatura universal

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20 Realiza las siguientes actividades sobre las formas del teatro medieval.
A
1 CASPAR (A Baltasar.):
Dios vos salve, señor. ¿sodes vos strelero?
Decidme la vertad, de vos sabré lo quero.
¿Vedes tal maravila?
5 nacida es una strela.
BALTASAR: Nacido es el Criador,
que de las gentes es senior.
Iré, lo aoraré.
CASPAR: Yo otrosí rogarlo he.
10 MELCHOR (A los otros dos.):
Seniores, ¿a quál terra, ó queredes andar?
¿Queredes ir conmigo al Criador rogar?
¿Avedes lo visto? Yo lo vo aorar.
a Analiza la métrica de este fragmento.
b Explica a qué tradición literaria –bíblica, clásica o árabe– pertenece el texto.
c Señala qué escena describe dicha tradición.
B
Danza general
Dice el duque
1 ¡O que malas nuevas son estas sin falla
que agora me traen que vaya a tal juego!
Yo tenía pensado de fazer batalla,
espéra-me un poco, Muerte, yo te ruego.
5 Si non te detienes, miedo he que luego
me prendas o mates: habré de dejar
todos mis deleites, ca non puede estar
que mi alma escape de aquel dura fuego.
Dice la muerte
10 Duque poderoso, ardit e valiente,
non es ya tiempo de dar dilaciones,
andad en la dança con buen continente,
dejad a los otros vuestras guarniciones.
Jamás non podredes cebar los alcones,
15 ordenar las justas nin fazer torneos,
aquí habrán fin los vuestros deseos:
venid, arzobispo, dejad los sermones.
d Resume este fragmento de la Danza de la muerte.
e Analiza métricamente la primera de las estrofas.
f Explica cómo se produce el diálogo dramático en este texto.
ACTIVIDADES
15 CASPAR : Nos imos otrosí, si`l podremos falar.
Andemos tras el strela, veremos el logar.
MELCHOR : ¿Cúmo podremos probar si es homne mortal,
o si es rey de terra o si celestrial?
BALTASAR: ¿Queredes bine saber cúmo lo sabremos?
Oro, mira y acenso a Él ofrecremos:
20 si fure rey de terra, el oro querá;
si fure omne mortal, la mira tomará;
si rey celestrial, estos dos dexará,
tomará el encenso quel pertenecerá.
CASPAR y MELCHOR: Andemos y así lo fagamos.
Auto de los Reyes Magos, escena II
Dice el arzobispo
¡Ay muerte cruel! ¿Qué te merescí,
20 o porque me llievas tan arrebatado?
Viviendo en deleites nunca te temí,
fiando en la vida quedé engañado.
Mas si yo bien rijiera mi arzobispado,
de ti non oviera tan fuerte temor;
25 mas siempre del mundo fui amador,
bien sé que el infierno tengo aparejado.
Dice la muerte
Señor arzobispo, pues tan mal registes
vuestros súbditos e clerecía,
30 gostad amargura por lo que comistes
manjares diversos con grand golosía.
Estar non podredes en Sancta María
con palo romano en pontifical,
venid a mi dança, pues soes mortal:
Pase el Condestable por otra tal vía.
Danza de la muerte
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ACTIVIDADES
21 Analiza el mundo de la farsa y sus personajes: Maese Pathelin.
Pathelin defiende a un pastor, un personajes rústico al que el abogado aconseja que a todas las preguntas que
le haga el juez responda «Bee». La acción se complica hábilmente porque el amo del pastor es un vendedor de
paños a quien Pathelin ha engañado llevándose, sin pagarlas, telas para hacer un vestido a su mujer. Con la mez-
cla de los dos pleitos se produce una confusión cómica.
La audiencia
El Juez, Pathelin. Luego, el pañero y el pastor.
1 PATHELIN: El cielo os dé buena salud, y todo sea a vues-
tro agrado. ¡Os reverencio, señor juez!
EL JUEZ: (Sentándose en el estrado, con aire de preo-
cupación.) Señor, os doy la bienvenida. Aproximaos y
5 cubríos. ¿Nos presentáis algún proceso? Pues acabe-
mos, ¡o me voy!
EL PAÑERO: (Entrando, anhelante.) ¡Por Dios, señor! ¡Está
acabando unos asuntos que tenía!
EL JUEZ: ¿Quién?
10 EL PAÑERO: Mi abogado, si os parece. Hay que aguar-
darle. Vendrá pronto.
EL JUEZ: (Impaciente.) Otros también a mí me esperan
para otras causas. ¡Terminemos! Si el adversario está
presente, basta. ¿Eleváis alguna queja?
15 EL PAÑERO: Contra un pastor que a palo limpio morir
hacía mis corderos, diciendo que era la epidemia.
EL JUEZ: Que el defensor mismo en persona se acer-
que.
EL PAÑERO: (Mostrando al PASTOR, que entra sin ruido y
20 se esconde entre la gente.) Mudo, como un pez, mi-
radlo ahí. ¡Muerto de miedo!
EL JUEZ: Puesto que sois el demandante y el otro está
entre el auditorio, los dos, estando frente a frente,
hablad. Podemos dar comienzo.
25 EL PAÑERO: Señor, yo vengo a denunciaros los actos de
este miserable. ¡Es una cosa inconcebible! Porque en
verdad debéis saber que lo tomé por caridad. Lo ali-
menté desde su infancia, y cuando vi que ya era fuerte
para ir al campo, resumiendo, lo hice pastor de mis
30 ganados, y confiele mis corderos. Pero tan cierto como
estáis en ese estrado, señor juez, cual un ladrón se ha
conducido, dejando en cuadro mis rediles de los cor-
deros más hermosos. ¡Pido castigo!
EL JUEZ: ¿No decíais que estaba a sueldo en vuestra
35 casa?
PATHELIN: ¿Cómo un muchacho de esa edad pudo sin
sueldo ser tomado? ¡No puede ser de otra manera!
EL PAÑERO: (A PATHELIN.) ¡Cómo! ¡Sois vos! ¡Estoy seguro!
(Al JUEZ.) ¡El licenciado Pathelin! ¡Es él! ¡Su voz! ¡Todo
40 su porte!
130 Literatura universal
EL JUEZ: (A PATHELIN, que se oculta la cara con las
manos.) ¿Por qué ocultaros de ese modo? ¿Tenéis
dolor de muelas?
PATHELIN: Sí. Tal viento sopla en este sitio, que me ator-
45 menta.
EL JUEZ: Licenciado, hay que acabar por eso mismo.
Tengo que irme.
EL PAÑERO: ¡Es él! ¡Seguro!
EL JUEZ: ¡Vamos, callad, o llamo a otro! ¡Se está can-
50 sando la justicia!
EL PAÑERO: (Hablando siempre a PATHELIN.) Fue a vos,
¡a vos!, a quien vendí de paño azul seis buenas varas.
EL JUEZ: ¿Qué habla de paño?
PATHELIN: ¡Desvaría! Interrogad a su adversario: quizás
55 podamos entender... porque por más que reflexiono...
(Con aire de comprender todo de un golpe.) ¡Ya caigo!
¡Ah!... ¡Ved cómo saca lo que le importa por los pelos!
Estará hecha con la lana de sus corderos esta ropa que
llevo... y, este pobre hombre fue quien robó la lana...
60 En suma, muy embrollado encuentro todo.
EL JUEZ: A mí también me lo parece. ¡Vamos, señores,
terminemos!
PATHELIN: (Riendo.) Me estoy riendo a pesar mío. Hay
que volver al hecho, ¡al hecho!
65 EL JUEZ: (Al PAÑERO.) ¿Queréis volver a los corderos, si
os place?
EL PAÑERO: ¡Vamos! ¡Que me ahorquen, si no fue él!
¡Que entregue el paño! Luego, diré lo demás.
EL JUEZ: ¡Pronto, volved de nuevo a los corderos!
70 ¿Cuántos robó?
EL PAÑERO: ¡Robó seis varas!
EL JUEZ: ¿Pensáis que somos mozalbetes, tontos o idio-
tas? ¡Bueno, basta! Acabaré con el conflicto, si de ese
modo divagáis.
75 PATHELIN: ¡Pardiez! ¡Señor, la cosa es fuerte! Quiere sin
duda trastornarnos. Mejor seria para vos encomendarle
que se calle e interrogar al adversario.
EL JUEZ: ¡Tenéis razón! (Al PASTOR.) Venid. Hablad.
EL PASTOR: (Aproximándose con aire simple.) ¡Beé!
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80 EL JUEZ: ¿Os pensáis con los rebaños? ¿Qué es eso?
¡Beé! ¿Vuestro lenguaje? Nunca fui cabra, que yo sepa.
Hablad.
EL PASTOR: ¡Beé!
EL JUEZ: ¡Cómo! ¿Es que os burláis?
85 PATHELIN: Pensad que es loco, testarudo, y se imagina
entre sus bestias...
EL PAÑERO: ¡Vos sois, Dios mío, señor Pedro, quien se
llevó mi paño! ¡Sí! ¡Que alguien se atreva a desmen-
tirlo! (Dirigiéndose al JUEZ.) ¡Si vos supierais con qué
90 astucia!
EL JUEZ: ¿Imagináis que me divierte veros mezclar ese
detalle en vuestro pleito del ganado? ¡Al hecho, al
hecho!
EL PAÑERO: (Hablando deprisa.) ¡Pues oídme! Seré muy
95 claro. Aunque me cuelguen porque un truhán me ha
saqueado... Nada contrario mezclaré al hecho... Pues,
señor, decía que me robó mi paño... digo, que mis cor-
deros... ¡Excusadme! ¡Estoy, señor, tan conmovido!...
Sigo... Ese ilustre licenciado, mi pastor, cuando estar
100 debía con los corderos... prometiome, para la vuelta,
seis escudos... ¡No! ¡Me equivoco!... Resumiendo...
Desde hace ya tres años, digo, trató conmigo mi pas-
tor servirme fiel y honradamente y apacentarme mi
ganado sin cometer trapacerías... ¡Y ahora, señor, tiene
105 mi paño! ¿Quién va a pagarme el precio, quién, si ya
no quiere conocerme?... ¡Y, sin embargo, hacer pacía
desde hace tiempo mis ovejas! Este ladrón robó mis
lanas, y estaban sanos los corderos, y no atacados de
epidemia, porque era él quien les rompía a palo limpio
110 la cabeza... Cuando mi paño bajo el brazo metió:
«Venid a casa, dijo, por seis escudos...» Y se fue.
EL JUEZ: (Que ha escuchado con aire de asombro,
haciendo gestos de desesperación.) ¡Estoy cansado
de escucharos el gran escándalo que armáis y tanto
115 hablar sin ton ni son! Mezcláis de extraño y raro modo
paño y corderos. ¡Y no entiendo! ¿Qué demandáis, al
fin y al cabo? ¡Pronto, pues hay que terminar!
PATHELIN: Estoy seguro que del pobre pastor se guarda
su salario.
120 EL PAÑERO: ¡Bueno! ¡No quiero ya callarme! ¡Que me
devuelva el paño quiero!
a Caracteriza a los distintos personajes del texto.
b Explica qué función tienen las acotaciones y cuáles son esenciales para la compren-
sión de la acción dramática.
c Señala qué función tiene en una representación teatral la más larga de las intervencio-
nes del Pañero.
ACTIVIDADES
EL JUEZ: ¡Que entienda esto quien pudiere! (Encogién-
dose de hombros, se agita en su sillón.)
EL PAÑERO: ¿Es soportable que se escurra así? ¡Muy
125 bien! ¡Que guarde el traje, pero que pague!
EL JUEZ: (Levantándose, furioso.) ¡Me cansáis! Debéis
pagarle. Es el criado. Es justo.
PATHELIN: (Mostrando al PASTOR.) Nada osa decir este
aldeano... Me propongo ser su defensa... Empiezo.
130 Oídme.
EL JUEZ: ¡Triste cliente es, a fe mía! Pienso además que
es un estúpido este señor don Juan Miseria. O yo me
engaño, licenciado, o ganaréis bien poca cosa.
PATHELIN: Esto lo haré por nada, os juro. Solo por pura
135 caridad. Por aclarar la discusión. (Al PASTOR.) ¡Vamos!
No estéis ahí, tan lejos. Hablad sin miedo. Aproximaos.
EL PASTOR: Beé!
PATHELIN: ¿De ese modo contestáis? Sólo decid que
sí, o que no
140 EL PASTOR: ¡Beé!
PATHELIN: ¿Os creéis con los corderos? ¡Beé! ¡Qué
locura! ¡Es vuestro asunto! ¡Hablad! No es hora de bali-
dos.
EL PASTOR: ¡Beé!
145 PATHELIN: ¡Ah! (Bajo, Al PASTOR.) ¡Muy bien! ¡Seguid
balando! (Alto.) ¿No sabéis más que ese discurso?
¡Qué pobre tonto de remate! No es el más loco quien
creemos, sino quien trae a un tribunal un alcornoque
semejante.
150 EL PAÑERO: ¡Loco! ¡Es verdad! ¡Mas mucho menos que
vos!
EL JUEZ: ¡Callad! ¡Puede dolerle al que hable mal de un
magistrado!
EL PAÑERO: ¡Bien! ¡Mas mi paño robó este! ¡Y aquel
155 diezmó mis animales!
EL JUEZ: ¿Más todavía?... ¡Vaya locos! ¡Que este se
vuelva a sus corderos! Para guardarlos solo sirve el
muy chiflado. ¡Adiós, señor! Me estoy cayendo de
fatiga. Si a bien tenéis, licenciado, cenar conmigo, yo
160 os invito.
PATHELIN: Gracias, no puedo.
EL JUEZ: ¡Pues me voy! (Se va.)
Farsa de Pathelin
Literatura medieval 131
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Guía de lectura
El caballero del león, de Chrétien de Troyes
A. Pautas de la estructura creativa
El caballero del león y El caballero de la carreta son
los dos romans de Chrétien de Troyes que, en la
corte del rey Arturo, presentan como héroes a dos
caballeros de la Mesa Redonda.
El caballero del león ofrece unas características espe-
ciales: tiene libertad creadora, entrelaza escenas de
magia con las de humor, muestra los pensamientos
amorosos con una fina ironía, y su idealismo caba-
lleresco está envuelto en un fino escepticismo vital.
Su protagonista, Yvain, hijo de Urien, no tenía historia ni prestigio como caballero.
Pero el narrador le dota de fisonomía caballeresca por medio de elementos mara-
villosos. Los episodios caballerescos se conectan desde dos lugares:

La fuente La corte del rey Arturo

Ligada a la historia del protagonista, ejerce Es punto de partida, recibe quejas de amor, es escenario
una función física y espiritual. Produce un de justicia y de duelos. Ahí se revela la identidad del caba-
efecto liberador y mágico. llero.

La conquista de la felicidad por parte de Yvain es un bello y breve episodio idílico:

Ivain toma conciencia de que Pierde la razón, huye de la corte y se refugia en

La crisis matrimonial se pro-
duce porque un caballero
debe dedicarse a las aventu-
ras y debe renunciar a la vida
matrimonial.
[Y concierta con Laudine un
año de separación.]
Su fama en torneos y justas le
hace olvidarse de su esposa y
sobrepasa el plazo.
ha abandonado a su esposa.
[Esta, por una mensajera,
muestra ante la corte su des-
precio y sus reproches.]
La conciencia de culpa con-
duce al caballero hacia una
muerte simbólica.
Hazañas sucesivas, sirven
para ayudar a los necesitados.
el bosque para llevar de nuevo una vida sana.
Curación (de forma incompleta): por un ungüento.
Llega a la fuente y el dolor por el amor perdido le
hace caer desmayado.
Una petición de ayuda despierta su sentido caba-
lleresco. (Sobrenombre de El caballero del león.)
Vuelve a la corte. Se desvelan su identidad
y hazañas.

Una entrevista con su amada Consigue el perdón de su esposa. El amor

(sin identificarse) recompone conyugal ya no será obstáculo para las artes
su felicidad matrimonial. caballerescas.

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B. Pautas de secuenciación lectora
Las siguientes directrices te permitirán distinguir los episodios más relevantes de la obra de cara a una posible
exposición argumental, tanto oral como escrita.
 La corte (capítulo 1)
Observa:
• Las relaciones personales en la corte artúrica.
• La caracterización del personaje Keus.
• Las reflexiones sobre el amor.
• El punto de vista del narrador.
 LA FUENTE (CAPÍTULOS 2 Y 3)
Comprueba:
• El punto de vista narrativo en el «relato enmarcado».
• Los acontecimientos –prólogo de la trama argumen-
tal.
• Los propósitos del protagonista.
• La realidad del lugar mágico y la minuciosidad del
combate.
• Los recursos expresivos (asíndeton...).
 LA CONQUISTA AMOROSA Y EL OLVIDO DEL AMOR
(CAPÍTULOS 4-6)
Selecciona rasgos sobre:
• Los poderes mágicos del anillo.
• Las reflexiones sobre el poder del amor.
• Los debates internos de los dos enamorados.
• La fusión entre la vida familiar y la cortesana.
• La etopeya de Lunete.
• La discusión entre el amor conyugal y el amor a las
armas.
• La acusación y reproches hacia Yvain.
• El desconsuelo del héroe.
 LA LOCURA Y LA APARICIÓN DEL LEÓN
(CAPÍTULOS 7 Y 8)
Atiende a:
• Los episodios de la vida eremita y la función del
ungüento mágico.
• Las acciones caballerescas y el uso de expresiones
épicas.
• La estructura del encuentro con el animal: liberación,
actuación, sumisión, colaboración.
• La reacción del héroe ante la fuente y los nuevos
retos: la prisionera de la capilla.
 LAS HAZAÑAS CABALLERESCAS
(CAPÍTULOS 9-12)
Analiza, observa y comprueba:
• El episodio del gigante:
Las maldades y derrota de Harpín.
Nuevas peticiones de ayuda y deseo del anonimato.
• La salvación de Lunete de la hoguera:
Desarrollo del combate: reto oral, condiciones, estra-
tagemas, intervención del león, resolución.
Ansias de reconciliación con su dama.
• El problema de una herencia:
Causas del conflicto y reacciones cortesanas.
Futura implicación de Yvain en el conflicto.
• El castillo de la Pésima Aventura:
Relato del tributo de las treinta doncellas.
La defensa de la muchacha digna de Amor: batalla
con los hijos del diablo.
• Resumen: victorias y fama.
 VUELTA A LA CORTE Y DUELO DE HONOR
(CAPÍTULO 13)
Sitúa y estructura:
• El conflicto de la herencia: apremio y reacciones de
Arturo.
• El duelo y su desarrollo: reflexiones del narrador, reac-
ciones del público, acciones y dialogo de contendien-
tes.
• Resolución del conflicto de la herencia.
 ARMONÍA ENTRE LAS ARMAS Y EL AMOR
(CAPÍTULO 14)
Observa:
• El poder disuasorio del embrujo de la fuente.
• La influencia de Lunete sobre los amantes.
• El perdón y la felicidad del encuentro conyugal.
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Objetivo: universidad
1 Completa las siguientes afirmaciones o conceptos con una sola palabra.
a Nombre que recibe el reino del rey Arturo.
b Nombre de la espada de Roldán.
c Autor de las composiciones amorosas de la lírica provenzal.
d Lugar donde se desarrolla la batalla en la que muere Roldán.
e Nombre genérico de los autores de los Carmina Burana.
f Denominación que reciben las lenguas procedentes del latín.
g Personaje de la novela artúrica enamorado de la reina Ginebra.
h Protagonista femenina de los Nibelungos, que se casa con Atila, rey de los hunos.
i Tipo de amor entendido como servicio del caballero (vasallo) a la dama (señor).
j Nombre de la espada del rey Arturo.

2 Señala con V o con F en las casillas de la derecha según consideres verdadera o falsa la afirmación que se te
propone.
a Una jarcha es una composición en árabe clásico que glosa a una moaxaja.
b El protagonista del Roman de Renard es un zorro.
c Tirante el Blanco llega a ser jefe de los ejércitos de reinos africanos.
d La Canción de Roldán es realista en los hechos históricos que trata.
e Las Danzas de la muerte ofrecen el poder igualatorio de la muerte.
f El narrador de los libros de caballerías es omnisciente.
g Chrétien de Troyes escribe sus obras en verso.
h Los poemas insertados en los Carmina Burana desarrollan hazañas de héroes locales.
i Ovidio, en su Metamorfosis, relata mitos como el de Tristán e Iseo.
j Félix, el protagonista de la obra de Ramon Llull, recorre el mundo para aprender.
k La cansó es una composición provenzal de carácter satírico.
l La farsa de Maese Pathelin alcanza su gran éxito con el Lazarillo de Tormes.

3 Une con números las celdas de la primera columna con sus correspondientes elementos.
autor obra elemento asociado nacionalidad
a Ibn Hazm Roman de la Rose Velas blancas. Francia
b Villon Tirante el Blanco Ganelón. a Al Andalus
c Anónimo Nibelungos Alegoría sobre la vida. Cataluña
d G. Chaucer Zéjel de los diminutivos Colección de relatos. Inglaterra
e Ramon Llull Cantar de Roldán Condenado a muerte. Francia
f Anónimo a El collar de la paloma Poemas sobre el vino. Alemania
g Anónimo Carmina Burana Alegoría sobre el amor. Francia
h Ibn Quzmán Tristán e Iseo a Alegrías de enamorados. Francia
i Guillermo de Lorris Balada de los ahorcados Lírica popular árabe. Al Andalus
j Joanot Martorell Blanquerna Matrimonio con Atila. Francia

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El amigo íntegro
1 Señor padre –dijo el hijo–, ya he probado cuál es el amigo encontró bien, y allí fue muy rico y poderoso. Y el otro se
de interés, así como los que yo tenía, que nunca me pro- quedó en la ciudad con su padre y con su madre, que eran
tegieron salvo cuando compartí con ellos lo que tenía; y ricos y poderosos. Y cuando tenían noticias el uno del otro
cuando me hacían falta, faltáronme; y he probado cuál es o cuando sucedía que alguno iba a aquella parte, se ale-
5 el medio amigo. Decid si podré probar y conocer cuál es 25 graban mucho. Y sucedió que este que permaneció en la
el amigo íntegro. ciudad, después de muertos su padre y su madre, llegó a
Guárdete Dios –dijo el padre–, pues muy dura prueba sería tan extrema pobreza, que no sabía qué hacer y se fue para
la confianza de los amigos de este tiempo pues esta prueba su amigo. Y cuando le vio el otro, tan pobre y tan deshe-
no se puede hacer salvo cuando el hombre está en peligro cho venía, que le causó mucha pena, y le preguntó cómo
10 seguro de recibir la muerte o daño o gran deshonra, y 30 venía así. Y él le dijo que con gran pobreza. ¡Por Dios,
pocos son los que aciertan con tales amigos que se pon- amigo! –dijo el otro–, mientras yo viva y tenga de qué vivir
gan por su amigo en tan gran peligro de querer morir a nunca serás pobre; pues ¡gracias a Dios!, yo tengo rique-
sabiendas por el amigo; pero, hijo, oí decir que en tierras zas y soy poderoso en esta tierra; no te faltará nada de lo
de Zurán se criaron dos mozos en una ciudad y queríanse que necesites.
15 mucho, de modo que lo que quería el uno eso quería el 35 Y llevolo consigo, y túvolo con gran placer, y fue dueño de
otro. Por ello dice el sabio que entre los amigos debe haber su casa y de lo que tenía durante mucho tiempo. Y lo per-
conformidad en el querer y en el no querer en las cosas dió todo por este amigo, así como ahora oiréis.
buenas y honestas. Aunque uno de estos amigos quiso ir
a buscar remedio y probar las cosas del mundo, y anduvo Libro del Caballero Zifar
20 por tierras extrañas hasta que llegó a una tierra donde se

1 Resume el texto anterior.

2 Señala la estructura interna indicando los límites de cada una de las partes.
3 Localiza en el ejemplo que se nos ofrece los elementos de la narración: acción (situación inicial, acontecimientos
y desenlace), espacio, tiempo, personajes.
4 Indica el tema del texto mediante una oración unimembre, nominal, breve, introducida por un sustantivo abstracto.
5 Señala de forma justificada el género al que pertenece este texto. ¿Es un apólogo?
6 Localiza en el texto ejemplos de polisíndeton y valora su utilización en el relato.
7 Explica los componentes formales (lexemas y morfemas) de las palabras confianza y conformidad, que marcan
el desarrollo del texto.
8 Señala las formas de estilo directo e indirecto que aparecen en el primer párrafo del texto y explica sus elemen-
tos formales.
9 Comenta qué rasgos temáticos o narrativos diferencian a este texto de los que hemos visto, referidos a los otros
libros de caballerías.
10 Localiza la obra a la que pertenecen los textos siguientes por los datos que se aportan:
a Scheherezade se dio cuenta de b Vete ahora, Muerte, no quiero ir c El olifante toca con dolor y ansie-
que amanecía e interrumpió el contigo / déjeme ir al coro a ganar dad. / Puede Carlos oírlo y también
relato para el que le habían dado la ración. los franceses.
permiso.
d Iseo, a su vez, pasó bajo el pabe- e Partido que hubo Félix de la casa f Este vino, buen vino, vino generoso
llón del techo para ocupar su de su padre, entró en un gran bos- / vuelve al hombre cortés, bueno,
puesto al lado del monarca. que y encontró una graciosa pas- animoso.
torcilla.

Literatura medieval 135