El experimentalismo en la música cinematográfica 

María de Arcos 
 
Capítulo 3 ‐ pp. 29‐42 
  
Generalidades sobre la evolución histórica de la 
composición cinematográfica 
 
Así las cosas en el horizonte de la música autónoma, el cine (o más bien, lo que después se llamaría cine) hizo 
su pública aparición un 28 de diciembre de 1895, con la histórica exhibición organizada por los hermanos Auguste 
y Louis Lumière, inventores del Cinematógrafo. Ya en sus primeros films podemos encontrar algunas conexiones 
musicales, escenas donde tocan instrumentistas a modo de conciertos fotografiados. Inicialmente, la música era 
interpretada en el exterior de las salas para atraer al público. Luego ‐y en el interior de las mismas‐ un pianista, un 
grupo  de  cámara  o  una  gran  orquesta  (si  se  trataba  de  una  sala  prestigiosa)  acompañaba  a  la  proyección  de  la 
película. En cualquier caso, la música no era contemplada aún como parte integrante de la película, sino «más un 
ingrediente  de  las  representaciones  fílmicas  que  un  elemento  del  film  en  sí  mismo»  (Kracauer,  1966:  177).  De 
hecho,  Kurt  London  relata  que  en  un  principio,  la  cuestión  del  repertorio  era  totalmente  indiferente,  y  que  el 
pianista «tocaba cualquier cosa que le gustara, tuviera o no conexión con la película a la que acompañaba» (1970: 
40). Fue poco a poco, gradualmente, como comenzaron las diferenciaciones musicales entre un film y otro. 
 
 
Música programática 
 
Si bien el melodrama del siglo XIX (género de teatro musical en el que conviven diálogos hablados con música 
de fondo) es comúnmente considerado el antecedente histórico más directo de la música cinematográfica, ante 
todo es preciso señalar la importancia general del aspecto programático en dicha época: 
El  siglo  XIX  recibió  a  la  «música  programática»;  o  lo  que  es  lo  mismo,  la  idea  de  que  la  música  no  era  algo  puramente 
abstracto, un arte «absoluto», sino que estaba relacionada e incluso era el reflejo de otros aspectos extra‐musicales (Morgan, 
1994: 21). 
La  intensa  orientación  literaria  de  la  música  decimonónica,  que  ha  dado  lugar  a  afirmaciones  tan  rotundas 
como la precedente, se abrió paso con fuerza desde la Sinfonía Pastoral de Beethoven1, encontrando la cima de su 
género en el poema sinfónico. No se limitaba a retratar el programa mediante imitaciones de la realidad, sino que 
lo  trascendía  más  allá  de  su  mera  descripción,  cultivando  así  la  manifestación  más  profunda  de  las  emociones. 
Según Enrico Fubini, esta música respondía «a una profunda exigencia de la época, consistente en la aspiración de 
fundir  las  artes,  las  unas  con  las  otras,  aboliendo  así  todo  confín  entre  ellas,  en  orden  a  la  consecución  de  una 
expresividad más completa» (2001: 305). 
Hay  que  señalar  también  la  influencia  de  la  música  operística,  pilar  primordial  de  la  representación  musical 
dramática.  Independientemente  de  la  herencia  wagneriana  con  respecto  a  la  música  de  cine,  de  la  que 
hablaremos  más  adelante, pueden  encontrarse  similitudes  de  tipo  funcional  en  la  obra  de ciertos compositores 
operísticos: 
 
La  manera  en  que  Puccini  reemplaza  texto  por  pasajes  musicales  en  Tosca,  el  modo  como  con  el  mejor  estilo 
hitchcockiano es capaz de anticipar la acción con el sonido [...], lo sitúan como un operista firmemente basado en la 
tradición verdiana pero esencialmente moderno y, en muchos sentidos, visionario (Fischerman, 1998: 102). 
 
Este  creciente  interés  por  la  reconciliación  de  la  música  con  otras  artes  ‐en  especial,  literarias‐  no  pasaría 
desapercibido  en  el  siglo  XX,  siendo  reabsorbido  por  la  industria  cinematográfica  desde  sus  orígenes.  En  esta 
nueva  área,  el  intercambio  de  papeles  acaba  por  ser  simbiótico:  es  ahora  la  música  añadida  a  la  imagen  la  que 
posibilita una universal expresión de sentimientos. 
 
Conformando un estilo propio 
 
El punto de partida ‐e influencia señalada para el cine sonoro‐ fue la música clásica del siglo XIX, especialmente 
la  que  se  entendía  por  ligera,  así  como  también  la  música  programática  y  todo  el  material  operístico.  Según 
recoge  George  Tootell,  el  repertorio  clásico  ofrecía  «oportunidades  únicas  para  la  educación  de  las  masas». 

1  Estrenada  en  1808,  sus  cinco  movimientos  llevan  un  título  descriptivo  que  sugiere  una  escena  campestre.  La  instrumentación, 
igualmente, evoca por imitación efectos diversos de la naturaleza (pájaros del bosque, tormenta...). 

1
Fragmentos de esta música eran empleados en las salas de cine hasta la saciedad, combinados con música original 
(aunque a menudo ésta no procedía más que de arreglos de la anterior). Max Winkler, creador de los cue sheets2, 
comenta  sin  remilgos  en  su  autobiografía:  «Empezamos  a  desmembrar  a  los  grandes  maestros.  Comenzamos  a 
masacrar las obras de Beethoven, Mozart, Grieg, J. S. Bach, Verdi, Bizet, Tchaikovski y Wagner, de todo el que no 
estuviera  a  salvo  de  nuestro  pillaje  gracias  a  los  derechos  de  autor»  (cit.  por  Lack,  1999:  49).  Este  empleo  de 
clásicos e «híbridos» convivía con la existencia indiscriminada de música ligera y culta dentro del mismo film, de 
manera  que  la  lógica  musical  interna  brillaba  por  su  ausencia.  Era  frecuente  pasar,  sin  transición  alguna,  de 
Schumann o Debussy a una canción popular de la época, cuya letra no solía tener mucho que ver con la situación 
mostrada en la pantalla. Sin embargo, esta alternancia obstinada entre lo popular y lo culto (criticada a menudo 
con ironía por los artículos de la época) era observada por algunos con buenos ojos, en sus deseos de allanar las 
diferencias entre ambos estilos, incorporando una estética popular que arrasaba debido, en parte, a los avances 
en la reproducción mecánica del sonido3. 
El  encargo  de  una  partitura  original  a  Camille  Saint‐Saéns  (1835‐1921)  para  El  asesinato  del  Duque  de  Guisa 
(1908) supone un importante eslabón en la historia de la música cinematográfica, desde el momento en que un 
compositor  de  música  orquestal,  oficialmente  reconocido,  se  implica  en  la  producción  de  una  película.  En  los 
albores de un cine concebido como espectáculo de divertimento popular, resulta curioso observar cómo la música 
puede ser el elemento fundamental parada promoción de una película, como si esta última  tratara así de obtener 
un más alto standing: 
 
Un mal criterio en la selección de la música puede arruinar una producción, en la misma medida en que un buen 
programa puede contribuir a su éxito (New York Daily Mirror, 9/10/1909, referido a la película In Old Kentucky). 
 
El planteamiento entra en discrepancia con una posterior evolución de la música de cine: esclava resignada de 
la  imagen,  a  veces  complemento  prescindible  o  materia  decorativa;  a  menudo,  ninguneada  por  propios  y 
extraños. Observemos, por ejemplo, la opinión de Kracauer al respecto: 
 
Como ingredinte artificial, no guarda coherencia alguna con los ruidos naturales, e indudablemente obstaculiza la 
naturalidad de los films en los cuales se aprovecha toda la variedad de sonidos existentes. De lo cual se deduce que el 
acompañamiento musical es cosa del pasado y debería ser omitido por completo (1966: 182). 
 
La partitura sinfónica clásica en Hollywood 
 
Será  más  adelante,  sin  embargo,  cuando  se  configure  plenamente  la  figura  del  compositor  cinematográfico, 
con el advenimiento del cine sonoro (El cantor de jazz en 1927 fue la punta de lanza4) y el sistema de los estudios 
hollywoodienses  perfectamente  estructurado,  que  acogerá  a  todo  un  desfile  de  compositores  europeos, 
voluntariamente exiliados tras el nombramiento de Hitler como canciller de Alemania en 1933 y atraídos al mismo 
tiempo  por  las  posibilidades  de  asentamiento  profesional  que  ofrecía  Norteamérica.  A  partir  de  entonces,  la 
partitura  cinematográfica  empezará  a  tener  una  entidad  propia:  un  compositor  la  escribe,  un  arreglista  la 
instrumenta para orquesta sinfónica y un director la graba. La delimitación de estas tareas ocasionaba no pocos 
roces, en especial entre compositor y orquestador, supeditados finalmente al director del departamento musical 
correspondiente y en cualquier caso, al riguroso control sindical que cimentaba el engranaje de los estudios. 
Estos  mecanismos  pertenecen  al  denominado  Sinfonismo  Clásico  Cinematográfico,  que  se  desarrollará  a  lo 
largo de la época dorada de Hollywood, desde los comienzos del sonoro hasta la crisis de los estudios a principios 
de  los  años  cincuenta.  El  Sinfonismo  Clásico  conformaba  un  modelo  no  sólo  de  organización  de  trabajo  (los 
estudios, armados de departamentos musicales perfectamente estructurados, con áreas profesionales claramente 
acotadas y patrones de creación ya formulados, estaban destinados a la producción en serie), sino que también 
era  modelo  compositivo  y  estilístico,  adecuado  a  los  criterios  del  cine  clásico  de  la  época.  Como  rasgo 
característico, la partitura clásica tendía a ser escrita para orquesta sinfónica. La instrumentación se simplificaba 
bastante con respecto al modelo convencional, tomado del siglo xix (duplicaciones de las partes individuales a la 
octava, responsabilidad dé la melodía sobre las cuerdas, etc.). Con una base armónica fundamentalmente tonal, 
las disonancias eran a veces indicadas ex profeso en la partitura. Las asociaciones instrumentales cedían a obvios 
clichés: 
 

2 Hojas que contenían las entradas de los distintos bloques musicales, con su duración correspondiente y unas sencillas orientaciones de 
carácter que facilitaban el trabajo a los intérpretes de las salas. El procedimiento se empleó sobre todo en Estados Unidos, en los años diez.
3  La  pianola  tuyo  gran  éxito  ya  antes  de  1920.  A  partir  de  entonces  competiría  con  el  gramófono  (que  ya  existía,  pero  con  menos 
repertorio). A principios de la década de los veinte comenzaron las primeras transmisiones radiofónicas. 
4 Aunque es considerado  el primer film sonoro que incluía fragmentos hablados (gracias al  sistema Vitaphone, aparecido en  1926, que 
permitía sincronizar sonido e imagen), alternaba aún la novedad sonora con procedimientos del cine mudo.

2
 Metales y maderas dominaban en escenas de aventura, batalla  o heroísmo; instrumentos solistas se utilizaban 
para  evocar  ternura  o  simpatía;  instrumentos  inusuales,  como  el  gong  o  el  vibráfono,  para  efectos  exóticos  o 
misteriosos (Kalinak, 1982: 61). 
 
Existía un alto grado de sincronización entre acción narrativa y música (cuestión que Eisenstein había tirado 
por tierra hacía años en su Manifiesto del Contrapunto Orquestal de 1928), así como una repetición continua de 
temas.  La  música,  que  buscaba  el  continuo  refuerzo  de  la  acción  dramática,  era  deudora  de  Wagner  y  del 
romanticismo  melódico  más  edulcorado.  Tímidamente  se  asomaba  a  las  corrientes  de  ruptura  impresionistas, 
aunque sin atreverse con las neoclásicas o atonales que se desarrollaban de igual modo, por aquel entonces, en la 
esfera autónoma. 
 
Consideraciones sobre el leitmotiv 
 
Otro  factor  de  importancia  en  el  Sinfonismo  Clásico  es  el  empleo  del  leitmotiv  o  motivo  conductor  de 
ascendencia  wagneriana:  células  musicales  asociadas  a  los  personajes  (y  también  a  lugares,  épocas,  etc.),  cuya 
función  es  expresar  la  naturaleza  y  sentimientos  de  éstos,  o  bien  subrayar  las  situaciones  representadas  en 
pantalla. El uso y abuso del leitmotiv en el cine, tan mordazmente criticado por Adorno y Eisler en su ensayó El 
cine  y  la  música5,  parece  remitir  inequívocamente  a  un  etiquetado  de  emociones.  Pero  como  bien  puntualiza 
Donald J. Grout: 
 
El leitmotiv es una especie de etiqueta musical, pero aún es más que eso: acumula significaciones a medida que 
reaparece en contextos nuevos; puede servir para recordar la idea de su objeto en situaciones en las que el propio 
objeto no está presente; puede ser variado, desarrollado o transformado según el desarrollo de la trama; la similitud 
de motivos puede sugerir una relación subyacente entre los objetos a los que alude; los motivos pueden combinarse 
contrapuntísticamente; y, por último, la repetición de motivos es un medio eficaz de unidad musical, como lo es la 
repetición de temas en una sinfonía (2001: 836‐837). 
 
Ahora bien, la argumentación ofrecida por Adorno y Eisler para justificar la desestimación del leitmotiv deriva, 
precisamente,  del  carácter  inapropiado  de  éste  para  el  lenguaje  cinematográfico.  La  concepción  del  leitmotiv 
wagneriano en aras de la magnitud del mito universal con que el compositor impregnaba los temas de sus libretos 
al  estilo  de  las  grandes  tragedias  griegas,  no  encajaba  ‐según  los  autores‐  en  el  medio  cinematográfico.  La 
brevedad del leitmotiv en sí, tal como comentan, requiere de la vastedad de una forma musical para que pueda 
tener sentido compositivo («A la atomización del material corresponde la monumentalidad de la obra»; 1981: 19). 
Por  otra  parte,  el  hilo  conductor  del  leitmotiv  está  indisolublemente  unido  a  la  naturaleza  simbólica  del  drama 
wagneriano,  en  un  sentido  que  trasciende  a  lo  metafísico.  Es  en  este  matiz  donde  incide  James  Buhler  en  su 
estudio  sobre  el  leitmotiv  wagneriano,  cuando  dice  que  «la  música  de  cine  desposee  al  leitmotiv  de  su  mítico 
elemento,  para  rendirse  tan  sólo  a  su  aspecto  más  puramente  musical»  (VV.AA.,  Music  and  Cinema,  2000:  42). 
Buhler  contempla  esta  desmitificación  del  leitmotiv  cinematográfico  como  «tasa  a  pagar»  para  enfatizar  una 
significación lingüística y más eficaz del mismo en el lenguaje audiovisual («El leitmotiv atrae la atención hacia sí 
mismo; debe ser oído para cumplir la función semiótica que se le atribuye»; 2000: 43). Desde su punto de vista, 
admite  la  crítica  de  los  autores  alemanes,  ya  que  como  explica  en  su  estudio,  «la  desmitificación  no  salva  al 
leitmotiv, sino que revela sencillamente su pobreza» (ibíd.). 
El uso de este procedimiento en un medio donde se reproduce normalmente la realidad cotidiana basándose 
en  la  técnica  del  montaje  (superposición  de  fragmentos  cortos,  cambios  repentinos  de  escena...)  carece,  según 
Adorno y Eisler, de fundamento: «Cuando no puede desplegar todas sus consecuencias musicales, [el leitmotiv] 
conduce a la extrema indigencia de la misma estructura compositiva» (1981: 20). El planteamiento, sin embargo, 
no deja de ser excesivo. La innegable influencia de la fórmula wagneriana ha tenido su utilidad en la música de 
cine, sobre todo en el terreno de la función informativa y narrativa. Refutando a los autores precedentes, Michel 
Chion opina lo siguiente sobre el empleo del leitmotiv: 
 

5 «Aún hoy en día la música de cine se enhebra con leitmotiv [...] [El compositor] se limita a citar en donde, en otro caso, debería inventar. [...] 
El cometido del leitmotiv queda reducido al de un ayuda de cámara musical que presenta a sus señores con gesto trascendente, mientras que 
a las personalidades las reconoce cualquiera de todos  modos» (1981:  18‐20). No son los únicos que se posicionan contra el leitmotiv: ya el 
Grove's  Dictionary  of  Music  and  Musicians  expone  que  la  técnica  del  leitmotiv  «es  sólo  inteligible  en  relación  a  estructuras  musicales  des‐
arrolladas  a  gran  escala»,  por  lo  que  «es  claramente  inapropiado  para  la  técnica  episódica  del  cine».  Éste  es,  precisamente,  uno  de  los 
principales  argumentos  desplegados  por  Adorno  y  Eisler.  Por  su  parte,  Aaron  Copland  también  desestima  este  recurso,  sobre  todo  por  la 
previsibilidad que implica (1968: 266‐267); al igual que Bernard Herrmann («No me gusta el sistema del leitmotiv. La frase breve es más fácil de 
seguir para la audiencia, que sólo escucha a medias.» Entrevistado por Royal Brown, 1994: 291). 

3
 No se trata [...] de algo arbitrario: independientemente del hecho de que pueda representar un sentido preciso y 
fijo,  identificable  por  un  nombre  [...],  encarna  el  propio  movimiento  de  la  repetición  que,  en  la  fugacidad  de  la 
imagen y sonido propia del cine, dibuja y delimita poco a poco un objeto, un centro. 
El leitmotiv asegura al tejido musical una especie de elasticidad, de fluidez deslizante, la de los sueños. Cuando se 
renuncia  a  este  uso  en  mayor  o  menor  medida,  no  resulta  nada  fácil,  por  lasitud,  encontrar  otra  regla  de  juego 
(1997:220). 
 
Kurt  London,  por  su  parte,  se  limita  a  aclarar  que  el  cine  no  utiliza  el  leitmotiv  en  un  estricto  sentido  del 
término, ya que esto sería imposible, «porque el film, al contrario que el drama musical con su lenta exposición, 
avanza  a  pasos  agigantados  y,  debido  a  la  corta  duración  de  sus  escenas  individuales,  no  permitiría  un  claro 
desarrollo  de  los  temas»  (1970:  58).  Sin  entrar  en  más  elucubraciones,  London  adjudica  al  leitmotiv 
cinematográfico un modesto papel de asistente anímico del espectador. 
Es evidente que a veces ha sido un recurso torpemente sobre utilizado, pero la cuestión es que la composición 
cinematográfica lo ha acogido como un elemento de orden práctico, adaptándolo a sus necesidades, y es en este 
campo  donde  ha  conseguido  mayor  reconocimiento  y  gratitud.  Al  margen  del  vetusto  fetichismo  wagneriano, 
generosamente  extendido  entre  teóricos  y  compositores  cinematográficos,  «como  figura  seminal  en  la  (pre) 
historia y teoría del cine, y de la música de cine, Richard Wagner no debería ser infravalorado» (Scott D. Paulin; 
VV.AA., Music and Cinema, 2000: 78). 
 
 
Gesamtkunstwerk 
 
La influencia wagneriana en el Sinfonismo Clásico hollywoodiense, más allá del leitmotiv, se refiere también al 
concepto  de  Gesamtkunstwerk:  obra  de  arte  total  o  absoluta,  ideal  artístico‐filosófico  pretendidamente 
revolucionario cuyo fin es la fusión de todas las artes en el Drama, que pone de manifiesto la no‐autosuficiencia 
de la música para la expresión de la individualidad. Como explica Scott D. Paulin en un artículo sobre el tema, 
 
La noción del film como Gesamtkunstwerk data de la. etapa muda. Según David Bordwell, el modelo wagneriano 
con  el  que  simpatizaban  directores  entre  los  que  se  incluyen  Eisenstein  y  los  impresionistas  franceses  (como  Abel 
Gance),  permitía  una  analogía  entre  la  relación  música  y  drama  en  ópera,  y  la  relación  cine  [...]  y  narrativa  en  la 
película.  Así,  las  posibilidades  expresivas  únicas  del  film  [...]  podían  desempeñar  de  manera  precisa  el  papel  de 
acompañamiento  orquestal  en  una  ópera  wagneriana  mediante  la  ampliación  e  intensificación  de  sentimientos 
latentes en el drama (VV.AA., 2000: 64). 
 
La  idea  de  continuidad  musical  propuesta  por  Wagner  (plasmada  en  lo  que  él  mismo  denomina  unendliche 
Melodie,  «melodía  infinita»)  como  medio  técnico  para  alcanzar  la  Gesamtkunstwerk,  cobra  sentido  en  el  cine 
clásico  sonoro  al  tratar  sus  autores  (en  especial  Korngold,  Steiner  o  Rózsa)  de  conseguir  una  fundición  total  de 
elementos, una «ópera sin palabras» donde la música, integrada junto a los demás componentes del film, tiene un 
papel casi imperceptible y al mismo tiempo comunicativo con respecto al espectador. De ahí, como apunta Carlos 
Colón,  las  «dilatadas  intervenciones  musicales  que  llegaron  a  producir  partituras  que  acompañaban 
ininterrumpidamente a las imágenes durante todo el metraje de la película» (1997: 110), cuya presencia, a fuerza 
de ser continua, conducía paradójicamente a la inaudibilidad, controvertido sujeto de discusión de tantos teóricos 
de la música de cine (¿debe o no debe ésta oírse?). En la actualidad, el concepto de Gesamtkunstwerk aplicado al 
cine carecería de sentido, ya que la evolución de la estética cinematográfica ha ido privilegiando el componente 
visual por encima del sonoro. 
La  proliferación  de  compositores  cinematográficos  en  el  Hollywood  de  los  estudios  con  las  características 
mencionadas, marcados por un mismo hábito de producción en serie, hacía difícil cualquier tipo de distinción. El 
riguroso sistema permitió sobresalir, no obstante, a algunas personalidades como Bernard Herrmann (1911‐1975), 
cuyos  arreglos  inusuales  y  consiguiente  color  tímbrico  confirieron  un  carácter  tan  especial  a  su  obra;  Erich 
Wolfgang Korngold (1897‐ 1957), brillante compositor autónomo que entró por la puerta grande en los estudios, a 
razón de su prestigio; o los modelos de popularidad indiscutible en la época dorada: Dimitri Tiomkin (1899‐1979) y 
Miklós Rózsa (1907‐1995), cuyos peculiares estilos eran reconocidos enseguida por el público6. 
 
 
Europa 

6  Para  una  consulta  detallada  sobre  las  figuras  más  representativas  de  la  composición  cinematográfica  en  el  Hollywood  de  la  época 
dorada,  véase  The  Composer  in  Hollywood  (Christopher  Palmer,  1990),  o  bien  los  libros  de  Tony  Thomas  Music for  the  Movies  (1973;  reed. 
1975) y Film Score. The Art & Craft of Movie Music (1991). En castellano y con una aproximación histórica acerca de Hollywood y Europa en 
especial, los ya citados Historia y Teoría de la Música en el Cine, de Carlos Colón/Femando Infante/Manuel Lombardo (1997); Música y cine, de 
Manuel Valls Gorma /Joan Padrol (1990); así como la Enciclopedia de las Bandas Sonoras, de Conrado Xalabarder (1997). 

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Paralelamente  en  Europa,  el  cine  desarrollado  era  un  cine  autorial  (versus  la  sistemática  producción 
americana  centralizada  en  Hollywood)  que  permitía,  a  cambio,  una  mayor  creatividad  en  la  composición  de  la 
banda  sonora.  Las  distintas  escuelas  nacionales  surgidas  desde  los  comienzos  del  sonoro  comprendían 
compositores  procedentes  de  la  música  autónoma  y  compositores  forjados  en  cauces  propiamente 
cinematográficos.  Entre  los  primeros  hubo  tanto  un  ánimo  de  reconciliación  con  la  música  popular,  como  los 
prejuicios más despiadados; al tiempo que hacían constar sin miramientos sus intereses: 
 
Es difícil conseguir que la mayoría de los compositores británicos realmente buenos trabajen para el cine. Incluso 
cuando pueden dedicar tiempo a componer una partitura para una buena película inglesa, escriben la música con un 
ojo puesto en los ingresos que la partitura pueda recaudar después en las salas de conciertos, y como resultado de 
esto la unidad de la película se resiente (John Croydon, 1947; cit. por Lack, 1999: 160). 
 
Las  experimentaciones  vanguardistas  europeas  de  los  años  veinte,  aunque  veían  con  recelo  la  llegada  del 
sonoro,  tendían  a  elevar  el  cine  a  la  categoría  de  arte.  Será  en  Alemania,  especialmente,  donde  tenga  más 
trascendencia  la  música  cinematográfica  en  los  años  veinte;  relevo  que  tomará  Francia  en  la  siguiente  década, 
brillantemente representada por el Grupo de los Seis. Gran Bretaña ha contribuido, a lo largo del siglo XX y desde 
su conservador clasicismo, con gran número de compositores cinematográficos, encabezados por Muir Mathieson 
(1911‐1975). En Italia, la música de cine ha tenido la impronta característica de la música ligera, al proceder de tal 
campo  numerosos  autores  de  bandas  sonoras.  La  aparición  del  neorrealismo  con  Roma,  città  aperta  (Roberto. 
Rossellini,  1945)  vino  acompañada  de  compositores  de  formación  más  clásica,  entroncada  con  la  tradición 
operística. 
El cine ruso, condicionado por las circunstancias políticas, alcanza su más alta cota en el binomio Eisenstein / 
Prokofiev, siendo considerado Alexander Nevski (Eisenstein, 1937) film de referencia para el estudio de la música 
de cine. 
España,  por  su  parte,  se  adscribirá  al  Sinfonismo  Clásico  norteamericano;  no  sin  teñirlo  de  un  nacionalismo 
casticista  que,  entre  otras  cosas,  favorecerá  el  lucimiento  de  numerosas  cantantes  folclóricas.  En  el  resto  de 
Europa, la desorientación estética en el campo de la música cinematográfica conducirá a los modelos clásicos y, en 
definitiva, a fijar la atención en el arquetipo sinfónico hollywoodiense. Éste contaba con una baza esencial a su 
favor: allá donde las tendencias compositivas se dirigían hacia las estéticas del siglo XX, comparativamente más 
exigentes con el espectador‐oyente, se resentía la taquilla; lo que contrastaba con la calurosa acogida, por parte 
del gran público, del melódico producto americano. 
 
 
Impacto de la grabación del sonido y ascensión de la música popular. 
 
El  ocaso  de  los  estudios  norteamericanos  sobrevino  debido,  por  una  parte,  a  la  pérdida  legal  de  la 
monopolización del negoció cinematográfico frente a las pequeñas productoras independientes (a partir de 1949 
tuvieron  que  empezar  a  desmantelar  su  sistema  de  control  de  exhibición);  por  otra,  al  comienzo  de  la  era 
comercial de la televisión en 1946. El número de espectadores descendió de forma vertiginosa, ante la perspectiva 
de  tan  confortable  entretenimiento  casero.  No  será  hasta  unos  años  después  cuando  el  cine  emprenda  su 
particular maniobra de defensa, con el cinemascope y las espectaculares superproducciones. Por si fuera poco, la 
implacable incursión del comité de actividades antinorteamericanas (alentada por el senador McCarthy) a partir 
de 1947 en Hollywood, enturbió desagradablemente el clima del mundo cinematográfico, provocando el éxodo de 
importantes figuras a Europa (Orson Welles o Charles Chaplin entre ellas). 
Ante esta situación, un acontecimiento paralelo tiene una importancia crucial: la aparición de los discos de 33 
y  45  revoluciones  por  minuto  (LPs  y  singles),  con  el  consiguiente  desarrollo  de  la  música  popular,  entendida  ya 
como música de consumo masivo. La difusión radiofónica de esta música contribuía a una fabulosa expansión que, 
como era razonable, afectó al cine. El jazz, que había ido ganando terreno desde la década de los 40, se presentó 
con  fuerza  en  la  banda  sonora,  socavando  las  hasta  ahora  asentadas  bases  del  Sinfonismo  Clásico7.  Su  emotivo 
lenguaje  e  independencia  estaban fuertemente  conectados  a  los  problemas  del  hombre  moderno, protagonista 
del nuevo cine («El jazz comportaba, a su manera, una elección cultural de dimensión internacional, el rechazo de 
barreras  locales  y  la  adhesión  al  ritmo  de  la  vida  contemporánea»;  Lanza,  1986:  20).  Será  la  Nouvelle  Vague 
francesa ‐en sus inicios— la que incorpore de manera más significativa este lenguaje como medio de expresión 
natural,  no  del  modo  en  que  lo  hacen  los  americanos  (traducción  musical  del  espíritu  jazzístico  dentro  de  sus 
propios esquemas tradicionales), sino integrado directamente en la acción dramática de la película. 

7 Como punto de referencia se suele tomar la partitura de Alex North para Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951), con un empleo 
nada común de la música, tanto en funcionalidad como en arreglos. 

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 De la misma forma, el rock and roll cobra impulso en el cine con Semilla de maldad (Richard Brooks, 1955). La 
construcción  fundamentalmente  clásica  de  este  lenguaje  musical  (al  igual  que  la  del  jazz  o  el  rythm'n  blues) 
facilitaba su adaptabilidad a los moldes convencionales de la banda sonora. Por otra parte, la vinculación directa 
de esta música popular a la vida social de los años cincuenta (potenciada por la grabación en disco y la televisión) 
y la sustanciosa configuración de un mercado adolescente en auge, condujeron igualmente a la inclusión del pop 
en  la  banda  sonora  a  finales  de  la  década.  El  emblemático  tema  de  James  Bond  creado  por  John  Barry  para  la 
película  Agente  007  contra  el  Dr.  No  (Terence  Young,  1962),  avalado  por  un  éxito  internacional,  supondría  la 
consagración de este lenguaje en el cine. Su presencia se extendió como la pólvora e influyó de manera decisiva 
sobre toda la música de cine posterior, afianzándose progresivamente a lo largo de los años sesenta y setenta. 
La  comercialización  de  canciones  de  éxito  se  convirtió  en  un  elemento  clave  de  producción.  Según  Elmer 
Bernstein,  «la  muerte  de  la  partitura  clásica  para  cine  comenzó  en  1952  con  una  canción  pop  inocua  que  fue 
utilizada en la secuencia de los créditos del western de Gary Cooper High Noon (SOIO ante el peligro). La canción 
en sí, Do Not Forsake Me, Oh My Darling, cantada por Tex Ritter, se convirtió en un gran éxito por derecho propio, 
y  fue  este  primer  caso  de  éxito  comercial  [...]  lo  que  hizo  que  todos  los  productores  se  pusieran  a  buscar  a  la 
carrera  canciones  para  su  siguiente  película»  (cit.  por  Lack,  1999:  266).  Pero  esto  también  suponía  un  arma  de 
doble  filo:  al  tiempo  que  elevaba  en  la  balanza  la  importancia  concedida  a  la  banda  sonora  en  el  proceso  de 
realización  de  un  film,  iba  a  menudo  en  detrimento  de  las  auténticas  necesidades  narrativas  de  éste.  Para  los 
productores, una excelente música de película podía implicar que los espectadores salieran del cine tarareando la 
melodía. Mark Evans explica que generalmente preguntaban al compositor: «¿Puede escribir algo que los niños 
sean  capaces de  silbar?»  (1975: 195).  En esta  flamante concepción,  el  factor  «interés  comercial»  no  era nuevo, 
pero en cierta forma ahora se sacrificaba el proceso creativo exclusivo y particular de cada film y, por otra parte, 
quedaba  parcialmente  cercenada  no  sólo  la  autoría,  sino  también  la  responsabilidad  del  compositor 
cinematográfico  respecto  al  funcionamiento  de  su  trabajo.  David  Raksin  (1912‐2004),  autor  norteamericano  de 
bandas sonoras que inició su carrera en la época dorada de Hollywood, expresaba así su desaprobación: 
 
Una cosa es apreciar la frescura y la naïveté de la música pop y otra es aceptarla como inevitable [..]. La elección 
se  realiza  a  menudo  por  razones  que  tienen  poco  que  ver  con  la  película  en  sí.  Uno:  vender  grabaciones,  e 
incidentalmente  obtener  publicidad  para  la  película.  Dos:  apelar  al  público  «demográficamente  definido»,  una 
unidad simbólica concebida como objeto de condescendencia. Tres: la trágica susceptibilidad al lavado de cerebro, a 
manos de los responsables del negocio de la música, de tantos directores y productores que tras haber adquirido sus 
habilidades y reputaciones al precio de hacerse viejos, de repente se encuentran convertidos en extraños en tierra de 
jóvenes, atormentados por el miedo de no estar «al día» (cit. por Lack, 1999:410). 
 
El  eclecticismo,  extendido  de  manera  general,  volvería  a  sus  tradicionales  orígenes  sinfónicos  en  los  años 
setenta,  en  un  movimiento  principalmente  representado  por  el  talentoso  compositor  norteamericano  John 
Williams (1932). Aunque entre las nuevas generaciones figuran compositores de cine con una sólida formación en 
conservatorios, el renacimiento de las tendencias clásicas arrastrará tras de sí a numerosos autores ‐o intérpretes‐ 
de  música  ligera  relacionados  con  el  negocio  cinematográfico,  que  con  su  indigente  o  nula  formación  musical 
darán lugar a abundante basura sinfónica de carácter industrial8. De esta forma, voluntaria o involuntariamente, 
se logrará a menudo empobrecer una profesión que desde sus comienzos y a lo largo del siglo XX ha luchado por 
reivindicar una posición justa. 
 
 

8 Sobre este tema, véase Jeff Smith (1995: 283) y Bazelon (1975: 31-33, desde donde el autor arremete contra el clan de nuevos
oportunistas que inunda el mercado hollywoodiense, parafraseando al final a Noel Coward en su obra Private Lives: «Es extraño y
sorprendente el poder de la música barata»).